GOBIERNO

DE JALISCO
PODER EJECUTIVO
SECRETARA DE
EDUCACIN

COORDINACIN DE FORMACIN
Y ACTUALIZACIN DE DOCENTES

Instituto Superior de Investigacin

DIRECCIN GENERAL DE
POSGRADO E INVESTIGACIN
EDUCATIVA

y Docencia para el Magisterio

LA ENSEANZA DE LA TCNICA
PIANSTICA EN EL DEPARTAMENTO DE
MSICA DE LA UNIVERSIDAD DE
GUADALAJARA. PRIMERA SESIN

TESIS
Que para obtener el Grado de
Maestra en Ciencias de la Educacin
Con opcin Terminal de
Pedagoga

Presenta

Joel Neftal Juan Qui Vega

Director de Tesis:
Mtro. Mauro Alberto Ramos Moreno

Zapopan, Jal., septiembre de 2005

Generacin 2003-2005

1
 Nota: el nmero de las pginas en el presente ndice corresponde
exclusivamente a la edicin impresa de la presente tesis. Gracias.
ndice
Tema Pgina

Agradecimientos iv

Introduccin 1

Captulo 1

1. Sobre el estudio de la tcnica pianstica 5

1.1 Gnesis de la msica 6

1.1.1 El trmino msica 7
1.1.2 Orgenes de la msica 8

1.2 Instrumentarium 8
1.2.1 Clasificacin y agrupacin de los
instrumentos musicales 8
1.2.2 El piano, su clasificacin e historia 9

1.3 Cmo es nuestra Institucin? 11

1.3.1 Escuelas y estudiantes 11
1.3.2 Las lneas de enseanza pianstica 12
1.3.2.1 La tradicional 12
1.3.2.2 La innovadora 13
1.3.2.3 Tradicionalismo vs. innovacin 14
1.3.2.4 La tcnica 16
1.3.2.5 La tcnica pianstica 17
1.3.2.6 Posibles problemas 17

1.4 Algo de historia 18

1.4.1 La genealoga pianstica en Guadalajara, Jalisco 18
Jos Roln
Ramn Serratos
Manuel de Jess Archiga
Leonor Montijo Beraud
Mara Muoz y Fernndez
Friedemann Kessler
Elena Camarena de la Mora
1.4.2 Problemtica para la formacin de un pianista 19

Captulo 2

2. La pedagoga pianstica 21

2.1 Origen de la pedagoga pianstica 21

2
2.1.1 Ludwig Deppe (1828-1890) 21
2.1.1.1 Fundamentos de la tcnica de Deppe:
uso del peso del brazo 22
Emile von Sauer
Amy Fay
2.1.1.2 Deppe vs. Lebert y Stark 23
Elisabeth Caland

2.1.2 Sigmund Lebert y Louis Stark 26

2.1.2.1 Caracterstica de la tcnica de Lebert y Stark 26
2.1.2.2 Definicin de tcnica por Lebert y Stark 27
2.1.2.3 Posicin de la mano segn Lebert y Stark 28
2.1.2.4 La posicin de los dedos 30

2.1.3 Theodor Leschetizky (1830-1915) 30

2.1.3.1 Caracterstica de su ctedra 30
Annette Hulla
Fanny Bloomfield-Zeisler
Malwine Bre

2.1.4 Rudolf Breithaupt (1873 - 1945) 33

2.1.4.1 La ciencia de la enseanza pianstica: la
tcnica natural 33
2.1.4.2 Die Natrliche Klaviertechnik 34
2.1.4.3 Terminologa pianstica de Breithaupt 35
2.1.4.4 La oscilacin longitudinal del brazo 36
2.1.4.5 El movimiento del dedo 38

2.2 Padecimientos comunes en la mano del pianista 40

2.2.1 La tendinitis 40
2.2.2 El Sndrome del Tnel Carpiano 41
2.2.3 Thomas Mark 42
2.2.3.1 Causas de las lesiones 42
2.2.4 Richard Norris, M.D. 44
2.2.4.1 Factores que predisponen la aparicin
de las afecciones 44

2.3 Relajacin y respiracin 47

2.3.1 Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez 49
2.3.1.1 Tcnicas de relajacin 49

2.4 La memoria 53
2.4.1 Clasificacin de algunos tipos de memoria 54
Memoria a corto plazo
Memoria a largo plazo
Memoria explcita e implcita
Memoria procesal

3
 2.5 La tcnica pianstica y el Conductismo 56

Captulo 3

3. Por qu el piano? 59
3.1 El mundo de la tcnica pianstica 59
Relajacin
Respiracin
Estudiar despacio
Peso del brazo
Tcnica natural
Impulso
Pulsacin
Articulacin
Tensin
Estrs
Ansiedad
3.2 Las metas
3.3 Los retos

Captulo 4

4. Labores de lupa y lpiz 64

4.1 El paradigma cualitativo 64
4.2 Procedimiento 66
4.3 De los quehaceres de la etnografa 68
4.3.1 Caractersticas del trabajo etnogrfico 69
4.3.2 Mtodos y tcnicas de investigacin etnogrfica 70
4.3.3 Lo que puede y debe hacer el etngrafo 71
4.3.4 Lo que no debe hacer el etngrafo 71
4.3.5 Aplicacin del Mtodo 72
4.3.6 Registro Ampliado 73
4.3.7 Entrevista a informantes clave 73
4.3.8 Gua de preguntas para la entrevista 74

Captulo 5

5. Las evidencias
5.1 Categorizacin de la entrevista hecha a Friedemann Kessler 75
el da 26 de febrero de 2005.
5.1.1 Interpretacin de la entrevista. 77
84

4
 5.2 Categorizacin de la entrevista con la maestra Elena 86
Camarena de la Mora el da 26 de febrero de 2005
en la residencia de la familia Petersen Camarena en
la ciudad de Zapopan, Jalisco.
5.2.1 Interpretacin de la entrevista. 94

5.3 Entrevista con la maestra Amelia Garca De Len el da 2

de mayo de 2004 en su residencia de Jalostotitln, Jal. 96
5.3.1 Interpretacin a la entrevista 100

5.4 Interpretacin global 102

5.4.1 La enseanza de la Tcnica Pianstica 102

5.5 Fundamentacin de la Propuesta 104

Captulo 6

6. Programa de Actividades (propuesta metodolgica) 105

6.1 Diagnstico 1 106
6.2 Diagnstico 2 107
6.3 Registro 108
6.4 Relajacin 109
6.5 Respiracin 110
6.6 Postura del cuerpo 111
6.7 Relajacin de los brazos 112
6.8 La posicin natural 113
6.9 El sentado 114
6.10 La memoria procesal 115
6.11 Presentacin del libro de texto 116
6.12 La pulsacin de las teclas (dedos 1,2 y 3) 117
6.13 La pulsacin de las teclas (dedos 4 y 5) 118

6.7 Aplicacin de las Actividades 119

6.7.1 Primera sesin de clase el 11 de abril de 2005. 120
6.7.2 Segunda sesin de clase el 25 de abril de 2005. 132
6.7.3 Tercera sesin de clase el 2 de mayo de 2005. 134
6.7.4 Cuarta y ltima sesin de clase el 30 de mayo
de 2005. 136

Conclusiones 138

Anexo 1 142

Anexo 2 144

Anexo 3 145

5
Anexo 4 146

Bibliografa 150

6
 AGRADECIMIENTOS

Y bien, agradezco a Dios por haberme dado vida y salud para terminar la
maestra. Confieso que mi capacidad visual ya no es la misma despus de invertir
tantas horas pegando las crneas al monitor de la computadora, pero ha valido
tanto la pena, que no he vuelto a ser el mismo maestro de antes. Gracias a ISIDM
y a todos mis maestros que toleraron mis insolencias y desaciertos. A mi asesor el
Mtro. Mauro Alberto Ramos quien gui acertadamente este proyecto entre
intercambios noctmbulos de msica selecta. A mis lectoras las Maestras Sonia
Ibarra y Mara Luisa Gmez, quienes con su fabuloso criterio, lograron redondear
este maravilloso trabajo; mi ms sincero reconocimiento. Y por supuesto, el
agradecimiento mayor para Carmen Gonzlez, mi primera alumna graduada de
piano en la Ex-escuela de Msica de la Universidad de Guadalajara, quien me
trajo a compartir la banca del postgrado y siempre estuvo al pendiente de que no
claudicara en el intento.

Dedicatoria

Este trabajo de tesis est dedicado primeramente a mis padres, Joel y Lupita, a
mis hermanos Mannia y Jesser, a mi ta Irma Arely, a Leo y a mi queridsima
prima Jeanett. A mis siempre apreciados alumnos de piano, en quienes encontr
la fuente de inspiracin para el tema de mi tesis. A mis maestros Leonor,
Friedemann y Elena. A Rossy Valdez, mi hermanable y colega pianista y a todos
aquellos que encuentren en el conocimiento aqu presente, utilidad alguna para
mejorar su ctedra pianstica.

7
 INTRODUCCIN

He aqu una investigacin que presenta la propuesta de una clase introductoria

para la instruccin de la ejecucin de la Tcnica Pianstica en el Departamento de
Msica de la Universidad de Guadalajara.
El origen de este trabajo, obedece a una falta de material escrito en nuestro
medio sobre la enseanza del piano. Esto se debe a que dicha enseanza ha sido
transmitida a travs de generaciones mediante la tradicin oral y no ha existido
una necesidad real que respalde la informacin que se les da a los alumnos. Sin
embargo, nos encontramos en una poca donde los estudios por competencias y
la profesionalizacin de las carreras exigen sustentar todos sus curricula de
manera terica y cientfica.
A nivel internacional, existen tratados especializados sobre el tema, el
problema es que no se encuentran fcilmente en espaol y esto impide que la
informacin llegue a nuestros centros educativos. Por eso, hemos tomado la
iniciativa de formalizar un proceso metodolgico, para ser implementado en
nuestra Institucin.
El mundo de la enseanza del piano posee caractersticas diferentes de las
ctedras convencionales. Como su origen se remonta prcticamente a la segunda
mitad del siglo XVIII en Europa, su evolucin morfolgica desde su creacin hasta
nuestros das, muestra transformaciones significativas que incluyen desde la
experimentacin de materiales diversos para su construccin, hasta el desarrollo
de distintas maneras de ejecutarlo.
Alemania es el escenario donde algunos tericos han realizado estudios y
tratados sobre su ejecucin en el citado siglo, pero las bases fundamentales de su
ejecucin, parten de una misma veta: el aprovechamiento de los recursos
naturales de la fisonoma del ejecutante.
Si partimos de J. S. Bach (1685-1750), observamos su legado en escritos
que anteceden los primeros documentos pedaggicos en la ejecucin de los
instrumentos de teclados. Schonberg citando a Forkel, el primer bigrafo de Bach,
nos refiere que: solo mova las primeras articulaciones de los dedos; an en los
pasajes ms difciles la mano conservaba su forma redondeada; los dedos

8
apenas se levantaban de las teclas, casi no ms que para un trino, y cuando
empleaba uno los dems permanecan quietos.1 Aqu nos ilustra la postura de la
mano donde la forma redondeada obedece al gesto de la mano en completo
estado de relajacin, dicho en otras palabras, en una manera natural. Adems,
para realizar la pulsacin de los dedos en las teclas, utilizaba una transmisin
conciente de fuerza y presin2 hacia las mismas; otro postulado que aprovecha
las facultades propias de las leyes naturales de la fsica moderna.
Si encontramos que desde esas fechas los maestros ya se preocupaban
por adecuar un sistema de ejecucin que les permitiera desarrollar habilidades
acordes a sus posibilidades fsicas, por qu no continuar ese instinto de
preocupacin en nuestra ctedra universitaria en el actual siglo XXI?.
El presente trabajo de tesis fue elaborado precisamente como respuesta a
esta inquietud. Su corpus est dividido en cuatro captulos y sus contenidos
comienzan con un panorama general sobre la gnesis de la msica, su raz
etimolgica, la clasificacin de los instrumentos musicales y la actual agrupacin
que presentan en una orquesta sinfnica moderna. La presencia del piano en el
escenario del instrumentarium3, desencaja notablemente pues su constitucin lo
ha obligado a pertenecer a una clasificacin no convencional, digamos a una de
carcter ms universal.
Para entender cmo se ensea esta ctedra en la Universidad de
Guadalajara, tenemos que acercarnos al mundo de la enseanza tradicionalista y
la innovadora. Hablamos brevemente sobre los contenidos de sus enseanzas
dentro del mundo de la tcnica pianstica y explicamos a grosso modo, lo que es
en s el trmino tcnica y lo que es Tcnica Pianstica. Para tratar de explicar sus
orgenes, nos remitimos a una breve genealoga de maestros que aparecieron en
el escenario tapato, y cuyas enseanzas han recorrido las vrtebras de la vida
docente por ms de un lustro.
Y hablar de docencia es hablar ineludiblemente de la pedagoga. Se dedic
un captulo entero al conocimiento de las teoras de la enseanza de la tcnica
pianstica, que fueron plasmadas en tratados especializados a finales del siglo
XIX. Lo interesante es que por lo general, quienes se dedicaron a la perpetuacin
1
Arnold Schonberg. Los grandes pianistas. Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1990, p. 19.
2
Albert Schweitzer. J. S. Bach. New York: Dover Publications, Inc., 1996, p. 208.
3
Refirase a la familia de los instrumentos musicales y su clasificacin.

9
por escrito de sus teoras, fueron sus alumnos y alumnas ms destacados. Dentro
de este snodo, se encuentra una confrontacin de conceptos entre lo que es
adecuado y lo que es inadecuado dentro de la tcnica. Por desgracia, aquello que
era inadecuado es precisamente lo que lleg a nuestro acervo con ms facilidad y
henos aqu con el problema central de nuestra investigacin: una mala tcnica
que provoca padecimientos indeseables de orden fsico en nuestros alumnos.
Estos padecimientos quedan ms claramente explicados con el auxilio de
la ciencia mdica y es la presencia de doctores especializados en los
padecimientos de la mano del pianista, quienes mediante sus tratados nos
auxilian para esclarecer nuestras dudas y proponen una solucin al respecto.
Dentro de dichas soluciones, se presenta la necesidad de conocer un
mtodo adecuado de relajacin. Partiendo de que las tensiones fsicas generadas
durante la ejecucin del piano provocan dolores en los brazos de los pianistas, la
relajacin se auxilia invariablemente de la respiracin. No puede existir una cosa
sin la otra.
Para poder realizar las actividades antes citadas, necesitamos ejercer un
mecanismo de orden inconciente que nos permita realizarlos. Es decir, a la
necesidad de codificar en nuestra mente una actividad que haga recurrente y de
manera inconciente, automatizada, la presencia de un estado en nuestro cuerpo
de total predisposicin; lo que implica el desarrollo de la memoria y ms
especficamente, la procesal.
Sin embargo, hablar de procesos inconcientes que automaticen la
ejecucin pianstica, implica conocer la manera de cmo ensearlos. Dentro de
las corrientes pedaggicas que surgieron a principios del siglo XX, el conductismo
es la teora psicolgica que ms se amolda a nuestro menester. Sin adoptar una
postura purista al respecto, rescatamos aquellos postulados que se adapten de
manera positiva a nuestros procesos de enseanza/aprendizaje. Las habilidades
de la ejecucin pianstica, se obtienen de repetir incansablemente un pasaje
musical determinado, hasta lograr sus completo dominio. Adems, para poder
comprobar que nuestros alumnos estn aprendiendo de manera eficiente, es
necesario solicitarles de una manera amable, que no experimenten por s solos en
el rea y que acaten las sugerencias que les proporcionemos. Adems, es
responsabilidad del maestro, la calidad del aprendizaje del alumno. Es muy

10
comn en el mundo del piano, cuando alguien escucha tocar a un ejecutante,
realizar la pregunta de rigor: y quin es tu maestro?.
Todo lo que se ha expuesto hasta este momento necesita un fundamento
sostenido por el mundo de la investigacin. Para realizarla, debemos adentrarnos
dentro del paradigma cualitativo. Dada la naturaleza del producto de una
ejecucin pianstica, que debe ser de buen nivel y del gusto personal de quien
escucha, su resultado es medido por su calidad. Para conocer los procesos de su
aprendizaje y enseanza, existe un mtodo especial que nos auxili a travs de
todo nuestro trabajo: el mtodo etnogrfico. Su caracterstica altamente
descriptiva nos permiti recabar evidencias de tipo escrito y de orden verbal.
El nico tratado local especializado, era un ensayo que haba sido
publicado por una maestra jubilada, La enseanza del piano, donde de manera
breve da consejos esenciales en la aplicacin de una tcnica natural y el resto de
la publicacin se refera a una propuesta sobre un programa de estudios para la
materia de piano en 1985. Desde entonces, nadie ms se haba preocupado en
profundizar el estudio de una materia que tiene una vigencia institucional de ms
de cincuenta aos.
Para la realizacin de la investigacin, videograbamos entrevistas con
maestros expertos que nos ilustraron de manera muy pertinente, sus ctedras y
develaron sin egosmo alguno, sus secretos para la enseanza del piano. Por otro
lado, las entrevistas a alumnos, arrojaron informacin importante sobre los
problemas fsicos y psquicos que se les han generado por no ejecutar el piano
con una tcnica adecuada.
Esta ltima evidencia fue el motor principal que nos permiti disear un
nmero determinado de actividades como una propuesta metodolgica. Al
aplicarla en una estudiante problemtica, los resultados obtenidos confirmaron
que, para la enseanza del piano, es necesario considerar las bases que aqu
presentamos.

Septiembre de 2005

11
 CAPTULO I
1. SOBRE EL ESTUDIO DE LA TCNICA PIANSTICA

En un tiempo, entendamos el estudio de la msica como un oficio antiguo que

sobreviva en nuestros das. A partir de ah, contina considerndose un objeto
indispensable de adorno en la vida social del hombre. Al paso de los aos, dicho
estudio adquiri una forma distinta formalizando su curriculum acadmico.
Dentro de la enseanza del piano en el Departamento de Msica de la
Universidad de Guadalajara, se imparten diversos tipos de tcnica pianstica en la
Academia de Teclados. Su aplicacin ha derivado una serie de problemas en los
alumnos consistentes en padecimientos fsicos, acadmicos y psicolgicos. Por
ello, obliga preguntarse:

Cmo es el proceso de enseanza de la Tcnica Pianstica en el Departamento

de Msica de la Universidad de Guadalajara?

Para encontrar una respuesta a esta interrogante, debemos conocer el

entorno cultural que apresa la enseanza del piano. Nos referimos a la historia del
instrumento, la historia de su enseanza, el tipo de instrumento musical que es,
cul es su situacin actual en nuestra Institucin y los procesos con que se lleva a
cabo la enseanza de su ejecucin.
Desde el siglo XIX, existieron pianistas que buscaron respuestas a distintas
dificultades presentadas, tanto en el lado magisterial como en el estudiantil. El
artista se encontraba frente al paradigma de la enseanza sin poseer para ello
una metodologa especializada en su momento. Gracias a esto, la dinmica del
ensayo y el error (la resolucin de problemas se resolvan de esta forma)4 llevaron
esta ctedra a diferentes niveles de aprovechamiento, dando como resultado el
nacimiento de escuelas dispersas en los pases de Europa donde el piano haba
encontrado cabida como representante de una cultura local elitista.

4
Jaume Sarramona, Los modelos Pedaggicos en Teora de la educacin. Reflexin y Normativa
Pedaggica. Barcelona: Ed. Ariel Educacin, 2000, p. 229.

12
 La proliferacin de familias de pianistas que se reunan en una ctedra
determinada, permiti a famosos maestros como Deppe, Leschetizky y Breithaupt
en Alemania, estudiar las diferentes maneras de enseanza que podan aplicar a
cada educando. Durante el proceso de aprendizaje del piano, algunos pupilos
presentaron padecimientos inusuales en sus hombros, antebrazos, muecas,
manos, dedos, alertando a sus instructores. Ello origin el desarrollo de diferentes
mtodos y tcnicas lo que di como resultado la prevencin de tensiones en el
cuerpo para evitar lesiones fsicas, el perfeccionamiento de formas adecuadas en
la ejecucin del piano y la bsqueda de una metodologa de enseanza
especializada para cada aspirante.
Breithaupt en especial, con el afn de buscar una respuesta formal a sus
interrogantes, busc auxilio terico en cientficos relacionados con la medicina y la
fsica principalmente. Consideramos este momento clave en la formacin de la
epistemologa pianstica y musical, debido al ascenso del nivel curricular de una
materia considerada un oficio: la msica a los ojos de la pedagoga moderna, se
considera una profesin al crearse licenciaturas y postgrados especializados en el
rea.
Similar a lo anterior, en el presente trabajo exponemos la necesidad de
crear una lnea de investigacin acorde con los problemas que se suscitan en la
enseanza del piano en la Universidad de Guadalajara. Obtener informacin del
proceso de enseanza de la tcnica pianstica en cuanto a relajacin, respiracin,
posicin fsica del cuerpo al sentarse en el banco del piano, pulsacin de las
teclas, y, as, proponer una propuesta pedaggico pianista acorde a las
caractersticas fsicas y psquicas individuales de cada alumno.

1.1 Gnesis de la msica

Debido a la naturaleza de esta investigacin, los tpicos que nos mantendrn

ocupados en este apartado, se refieren al conocimiento general de la msica, a la
clasificacin de sus instrumentos musicales y especficamente a los antecedentes
del piano y a la manera cmo se ha enseado a ejecutarlo en el Departamento de
Msica de la Universidad de Guadalajara.

13
 De las mltiples manifestaciones de expresin verbal y no verbal que el ser
humano ha utilizado para expresar un deseo de comunicacin, una explicacin a
lo natural o a lo sobrenatural, una expresin con fines estticos o tal vez slo para
plasmar esa huella que eterniza su paso por la tierra, la msica ha sido una de las
ciencias a la que ms ha recurrido el hombre desde tiempos inmemorables.

1.1.1 El trmino msica

El vocablo msica se deriva del griego musik (), palabra que nos refiere
al grupo de hijas de Zeus y la terrenal Mnemsime: las musas. Doce en total,
cada una de ellas posea un don y una tarea especial dentro del campo de las
artes. Euterpe era la encargada especficamente de ella aunque otras ejecutaban
tambin instrumentos musicales y adems se dedicaban a la poesa coral, a la
tragedia, la danza y a la pantomima, por citar algunas actividades. Como
definicin cientfica, msica es el arte y la ciencia de los sonidos.5 La msica
adems posee dos elementos que la conforman para poder existir como tal: el
material acstico y la idea intelectual.6 El material acstico posee a su vez
componentes como el ritmo, el tiempo o la mezcla de dos o ms sonidos
simultneos. Este se manifiesta a travs de ondas en oscilacin mesurables en
Herzios (Hz).7 A su vez, se organizan dichos sonidos en escalas, sistemas
tonales, valores aritmticos, entre otros aspectos.
Asimismo, la idea intelectual convierte el material acstico en ciencia de los
sonidos. Clasifica su utilizacin para diferentes propsitos culturales: de
convivencia humana, de perpetuacin de la cultura, escribiendo la historia de la
tcnica de composicin, de ejecucin, de las formas, los gneros y los estilos, de
regocijo esttico; de fines religiosos. Al respecto, remarquemos que el elemento
intelectual que contiene, nos lleva al trasfondo general de la historia de la cultura y
el pensamiento humano.8 Ello nos obliga a cuestionarnos, cul es el origen de

5
Francisco Moncada Garca, La ms sencilla, til y prctica Teora de la Msica. Sptima edicin.Mxico,
D.F.: Ediciones Framong, 1977, p.15.
6
Ulrich Michels. Atlas de Msica I, Alianza Editorial S. A, Madrid, 1982, p. 11.
7
Unidad de medida atribuida a H. Hertz (1857-1894). El instrumento para medirlas se llama osciloscopio. En
Biografas y Vidas. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/h/hertz.htm. Tomado de la World Wide Web
el 27 de febrero de 2005 a las 23:29 hrs.
8
Ulrich Michels. Op. cit., p. 11.

14
la msica? Cmo se originaron los instrumentos musicales? Cmo se clasifican
los actuales instrumentos musicales?

1.1.2 Orgenes de la msica

Los orgenes de la msica son inciertos. Algunas teoras y especulaciones han

orientado el pensamiento humano a discernir que puede haberse originado en el
lenguaje (Herder), en la imitacin de los sonidos de los animales, en especial las
aves (Darwin), en gritos inarticulados (Stumpf) o a interjecciones emocionales
(Spencer). Pero, mientras estos tericos se preocupan por descubrir esta gnesis,
se realiza un hallazgo clave que fundamentara la partida del origen de los
instrumentos musicales: una flauta de un orificio hecho en la falange de la pata de
un reno hacia el final de la era paleoltica.9
Es menester saber que los primeros instrumentos musicales en la historia
del hombre fueron, primeramente la voz humana, despus la utilizacin de
piedras sonoras, carrizos y otros elementos naturales y por ltimo, aquel
construido mediante la realizacin de un orificio hendido en el hueso del crvido.
El producto fue un silbato, constituyendo as el origen del primer instrumento
musical fabricado.

1.2 Instrumentarium

1.2.1 Clasificacin y agrupacin de los instrumentos musicales

La clasificacin moderna de instrumentos musicales nos ofrece el siguiente

esquema:

1) Idifonos (autorresonadores): instrumentos de percusin sin parche,

matracas, sistros, etc.
2) Membranfonos (resonadores de membrana o parche): tambores y
timbales.
3) Cordfonos (resonadores de cuerdas): instrumentos de cuerdas que vibran.

9
Ibid. p. 25.

15
 4) Aerfonos (resonadores de aire): instrumentos de aliento (flautas,
trompetas), rganos, armnicas.
5) Electrfonos (resonadores que funcionan con la energa elctrica):
sintetizadores, emuladores virtuales, etc.

Dentro de la clasificacin que se hace en una orquesta sinfnica, se

encuentran agrupados los siguientes instrumentos:

1) Instrumentos de cuerda: los cordfonos frotados (violn, viola, cello,

contrabajo).
2) Instrumentos de viento: los aerfonos soplados, divididos de acuerdo al
material del cual estn hechos, ya sea madera o metal (flautas, trompetas,
cornos, trombones, etc.)
3) Instrumentos de percusin: la mayor parte de los idifonos y
membranfonos (tambores, maracas, panderos, timbales, gongs, etc.)

Sin embargo, el instrumento que nos interesa no aparece aparentemente en

ninguna de estas familias.

1.2.2 El piano, su clasificacin e historia

El piano, pertenece a los instrumentos de cuerda, porque posee una estructura

metlica en forma de arpa donde se encuentra un nmero determinado de
cuerdas de acero tensadas y afinadas en medios tonos. Pertenece a los
instrumentos de percusin, debido a la manera de producir sonido en l: posee un
complejo mecanismo que originado en la pulsacin de una de sus teclas, hace
que un martillo golpee la cuerda electa dejndola en vibracin y pertenece
tambin a la familia de los instrumentos polifnicos, porque dada su composicin,
se pueden ejecutar ms de dos sonidos a la vez.
No en balde ha sido llamado el rey de los instrumentos. Esto se debe a la
gama de sonidos que componen en la actualidad a un piano convencional (88 en
total), el cual encierra todas las tesituras10 de los instrumentos acsticos
existentes en una orquesta (a excepcin del rgano tubular). Y como es un
instrumento de teclado, sus orgenes los tenemos que remontar hasta el siglo III
a. C. con la creacin del Hydraulis u rgano hidrulico, atribuido a Ktesibios de

10
La tesitura es el registro total de sonidos que produce un instrumento determinado.

16
Alejandra en Egipto, poca que se encontraba ampliamente influenciada por el
estilo Helnico.11
Separndolo de la familia de instrumentos tubulares, el piano tiene sus
antecedentes en la espineta del siglo XV en Italia y el virginal (versin inglesa del
anterior pero de caja de resonancia rectangular)
fabricado en el siglo XVI.12 Ambos pertenecen a la
familia del clave o clavecn, cuyo mecanismo
lograba puntear la cuerda con un plectro o ua (fig.
Fig. 1
1). El clavicordio a diferencia del clave, revolucion
los mecanismos antiguos de punteo, debido a que en vez de puntear la cuerda,
posea un martillo de madera coronado con una pieza metlica que golpeaba la
cuerda, dando por terminado as, un perodo de aproximadamente tres siglos de
construccin bajo ese antiguo modelo.13
Bartolomeo Cristofori ha sido
Fig. 2
reconocido como el inventor del primer
modelo de piano en la historia. Su nombre
era Clavicembalo col piano e forte (clave
con sonidos fuertes y suaves) y vio su luz
en 1709. Su mecanismo se fundamentaba
en la percusin de las cuerdas mediante un macillo de madera forrado con piel de
cerdo.14 A partir de aqu, el piano sufri modificaciones a lo largo de dos siglos y
en la actualidad, a pesar de las innumerables patentes que se encuentran
registradas en las modificaciones de su mecanismo, difieren solamente en la
calidad del sonido y su pulsacin. En la actualidad, el martillo est forrado de
fieltro (fig. 2).
En el mercado musical, los pianos se clasifican en dos familias: los pianos
verticales y los horizontales o mejor conocidos como pianos de cola. Dentro de
cada familia existen diferentes medidas y dimensiones. Sus principales

11
Ibid. p. 179.
12
Ramn Andrs, Diccionario de Instrumentos Musicales. De Pndaro a J. S. Bach. Primera edicin.
Barcelona: Bibliograf S.A., 1995. pp. 144 y 483.
13
Norbert Dufourqc, La Msica. Los hombres, los instrumentos, las obras. Vol. I. Segunda edicin.
Barcelona: Editorial Planeta, S.A., 1965, p. 226.
14
Denis Levaillant, El piano. Primera edicin. Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1990, p.12.

17
fabricantes en orden de importancia segn nuestro criterio son, Steinway and
sons, Bsendorfer y Yamaha.15

1.3 Cmo es nuestra Institucin?

El inmueble del Departamento de Msica de la Universidad de Guadalajara se

encuentra ubicado en la Av. Morelos 191 junto al Templo de San Agustn en
Guadalajara, Jalisco. Ah existen 11 pianos verticales dispuestos en pequeos
cubculos de tres por dos metros, uno de de cola en un saln espacioso y dos
de cola en un auditorio para conciertos. La planta magisterial de la Academia
de Teclados asciende a veintin profesores dispuestos en dos turnos laborales:
tres titulados de maestra, tres en proceso de obtener el grado citado, una con
grado de maestra homologada por cursar estudios en el extranjero, dos con
licenciatura y el resto an en proceso de obtener el grado de licenciatura en
msica.
Este grupo de caractersticas docentes y de ambientacin, se complementa
con el panorama pedaggico siguiente:

1.3.1 Escuelas y estudiantes

En este apartado, deseo compartir mis experiencias dentro del aprendizaje

pianstico como alumno y como maestro.
La intencin de situarme primeramente como alumno, es para describir las
dificultades que se presentaron durante mi educacin pianstica y ahora como
profesor y actual responsable de la Academia de Teclados del Departamento de
Msica, tengo inters por reflexionar sobre ello para comprender la problemtica
que se presenta frecuentemente en los alumnos de las nuevas generaciones.
Nuestra formacin pianstica, al igual que la de muchos otros, se orient en
dos vertientes de enseanza que hasta la fecha predominan en nuestro

15
Visite: http://www.steinway.com, http://www.bosendorfer.com y
http://www.yamaha.co.jp/english/product/piano/, tomado de la World Wide Web 21 de junio de 2005 a las
23:55 hrs.

18
Departamento. Al respecto, nos podemos plantear: Cules son las lneas de
enseanza pianstica en este Departamento? Cules son sus caractersticas?

1.3.2 Las lneas de enseanza pianstica

1.3.2.1 La tradicional

La primera de ellas corresponde a la ms comn: la tradicional (una de sus

caractersticas reside en que durante muchos aos en educacin se
transmitieron conceptos considerados estticos, inmutables, que transformaron a
la misma en un culto de lo ya hecho, de lo concebido de una vez y para
siempre).16 Caracterstica notable de esta lnea es la aplicacin de un mtodo
escrito en 1860 por F. Beyer y cuya realidad ya no se amolda a las exigencias
pedaggicas del siglo XXI y sin embargo, contina vigente en la ctedra en un
nmero considerable de maestros.
El contenido de este libro es rescatable en la medida en que pueda ser
aplicado. Desde la primera pgina, el autor explica mediante grficas de la mano,
la posicin que l consideraba correcta para pulsar las teclas posteriormente. En
la actualidad, dichas grficas podran someterse a discusin, debido a que el
autor no fundamenta su funcionalidad ni sus posiciones. Esta primera
aproximacin, nos ilustra una forma de enseanza unilateral, donde la voluntad
del maestro sobre el alumno, debe imponerse con resignacin.
Esta obra, fue escrita en el perodo de transicin de los perodos clsico al
romntico y su finalidad dista mucho de ser aplicada en un entorno acadmico
donde las formas y mtodos de enseanza piansticos se han modificado
significativamente.
Nuestra instruccin pianstica continu en esta ciudad con una lnea de
enseanza no muy distinta de la que habamos tenido hasta entonces. Comenc
a estudiar piano a los 4 aos de edad y hubo una brecha de los 18 a los 21, edad
en la que continu mis estudios piansticos.

16
M Jos Lpez Martnez. La Educacin Tradicionalista.
http://www.psicopedagogia.com/articulos/?articulo=322, obtenido de la World Wide Web el da 20 de junio
de 2005 a las 22:03 hrs.

19
 La caracterstica principal de la ctedra recibida por entonces era muy
simple: lee bien la partitura, cuenta bien los tiempos (porque la msica se basa en
divisiones algebraicas y aritmtica), aprndelo de memoria y no te equivoques. Se
resuma a aplicar obras a los alumnos sin tener otra consideracin que acatar un
propsito personal del instructor sin cometer errores de lectura y/o digitacin.17
Las explicaciones eran demasiado escasas e incluso, hay ocasiones muy
lamentables donde el desarrollo acadmico del alumno se ve deteriorado, debido
a que se le fuerza a cumplir con un programa de estudios determinado sin
considerar puntos bsicos y esenciales al prembulo de la primera leccin de
piano.
Estos puntos pueden quedar clarificados con la ilustracin de uno de los
pedagogos pianistas ms importantes del siglo XX, Karl Leimer. l explica que
para una buena enseanza del piano se deben considerar los aspectos de
reflexin y tcnica mediante el trabajo mental, porque son precisamente los
aspectos ms descuidados en la enseanza del piano.18 Se refiere al trabajo de la
concentracin mental que obliga al educando primeramente, a escucharse a s
mismo el producto sonoro obtenido de su ejecucin. Aunado a lo anterior, nos
aclara que para poder lograr un nivel de dominio en el instrumento hasta cierto
punto aprovechable, habremos de estudiar muchas horas, muchos das, por
muchos aos.19

1.3.2.2 La innovadora

Esta escuela se caracteriza por tener una apertura a la accin y al entendimiento

del alumno. Adapta la ctedra a las necesidades mismas del estudiante,
considerando sus capacidades psquicas, fsicas y socio-culturales, lo que
convierte a la enseanza del piano, en un campo de investigacin profundo y
reflexivo.20

17
Se refiere a los dedos que deben ser utilizados al tocar una obra de piano y que el autor o el mismo maestro
sugieren de forma escrita sobre las notas musicales.
18
Karl Leimer y Walter Gieseking, Rtmica, Dinmica, Pedal, Buenos Aires: Ricordi Americana S.A.E.C.,
1951, p. 14.
19
Karl Leimer y Walter Gieseking. La Moderna Ejecucin Pianstica. Buenos Aires: Ricordi Americana
S.A.E.C., 1950, p. 39.
20
Joel Juan Qui. El piano y sus maestros: una ctedra de retos en la docencia en Cuadernos de
investigacin Maestros, cotidianidad y proyectos. Primera edicin. Mxico: SEJ-ISIDM, 2005, pp. 146-147.

20
 Este conocimiento fue transmitido en nuestra Institucin por el maestro
Friedemann Kessler, quien desciende genealgicamente de Karl Leimer.21 Su
ctedra se caracteriz por tener una enseanza de mucha investigacin y estudio
sobre el alumno, ya que desarrolla metodologas especiales para las capacidades
antes citadas de cada postulante. Uno de los puntos, redunda en la posicin
adecuada de todo el sistema corporal del educando, haciendo nfasis en el
sistema brazo/mano (hombro, brazo, antebrazo y la mano) y sobre todo, invitarlo
a que logre una disposicin positiva para recibir el conocimiento. Esta disposicin
es comprobada mediante el nivel de relajacin muscular que tiene el alumno; la
finalidad en este rubro, es lograr el 100% de disposicin fsica y mental en el
aspirante; a este tipo de propuesta educativa pertenece la escuela alemana. Pero
cul es el resultado de la falta de una metodologa de enseanza pianstica
adecuada?.

1.3.2.3 Tradicionalismo vs. innovacin

Resumiendo las caractersticas sobre la ctedra actual, agrupamos en dos la

planta magisterial de esta Academia, y encontramos en varias observaciones los
siguientes resultados:

21
Joel Juan Qui, Semblanza de la Pedagoga Pianstica en Guadalajara, Jalisco en Cuadernos de
Investigacin Estrategias de enseanza y aprendizaje. Primera edicin. Guadalajara, Jal.: SEJ-ISIDM, 2004,
p. 235.

21
 Tradicionalistas
1. El primer da de clases se
le ensea la posicin de la
mano sobre el teclado.
Esta puede ser recta
formando una lnea
horizontal con el piso o
formando un huequito o
una cazuelita o una
araita22 en la mano.
2. Por lo general, continan
aplicando el mtodo
Escuela Preparatoria de
Piano de F. Beyer (1803 -
1863), Op. 101, escrito en
1860.
3. El ejercicio de pulsacin de
los dedos sobre las teclas
en las primeras lecciones,
se caracterizan por un
levantamiento excesivo de
cada dedo, pasando incluso
sobre los nudillos, para
atacar la tecla de una
manera percutida. Este tipo
de pulsacin causa tensin
desde el primer momento,
lo que evitar la ejecucin
de pasajes claros en lo
sucesivo.
Innovadores
1. El primer da de clases el
profesor charla con el
alumno para realizar un
diagnstico.
2. Seguidamente se le ensea
a conocer su cuerpo para
que aprenda a relajar cada
una de las principales
partes que participarn en
la ejecucin del piano.
3. Se le instruye sobre la
posicin natural acorde a la
fisonoma del sistema
brazo/mano23 en el alumno
para ubicarla sobre el
teclado.
4. Se aplica el estudio del
mtodo Erstes Klavierspiele
I (Primeras lecciones para
piano I) de F. Emonts (1920
- 2003).
5. Desde la primera clase, se
le ensea al alumno a
aprovechar el peso del
brazo para pulsar las teclas
del piano. Este mecanismo
se caracteriza por impulsar
la mano para que el dedo
pulse la tecla sin necesidad
de levantarla de ah; el
dedo permanece en
contacto constante con la
tecla.

Como podemos percibir, ambas escuelas han hecho tocar a muchos

pianistas de una u otra manera. La diferencia, es que en la parte innovadora,
observamos una marcada preocupacin por el desarrollo de las destrezas
motoras y el cuidado de su cuerpo. R. M. Gagn categoriza este tipo de destreza
diciendo: que son las que permiten realizar movimientos coordinados. Se
adquieren mediante reglas de accin que son facilitadas mediante explicaciones y

22
Adjetivos que utiliza el profesor para simular la posicin de una mano con posicin natural.
23
Se refiere al hombro, brazo, antebrazo, mano y dedos.

22
demostraciones y luego se consolidan con la prctica, que deber ser reforzada y
reconducida, si es el caso.24
En efecto, el maestro orienta minuciosamente este proceso, haciendo al
alumno responsable de su aprendizaje, para que en un futuro no lejano, no slo
ejecute el piano, sino sea el transmisor de esos conocimientos a otras
generaciones. Neuhaus refuerza lo anterior diciendo: [] seguir el ejemplo del
que sabe ms es siempre provechoso. Todo pedagogo sabe por experiencia que
existe cierta emulacin entre los alumnos: el ms fuerte arrastra al ms dbil.
Se toca de forma espontnea y al mismo tiempo reflexiva, pues la emulacin no
es un elemento a menospreciar.25
Hablamos entonces de que el alumno debe preocuparse entre muchas
otras cosas por la calidad del sonido y la aplicacin en la prctica. As mismo,
trabaja el entrenamiento de la memoria, la relajacin de los msculos y la posicin
del cuerpo, entre otros tpicos.26 Estos conceptos conforman medularmente el
concepto de la Tcnica Pianstica, pero para poder entenderlo ms claramente,
necesitamos saber qu es tcnica? a qu se le llama tcnica pianstica?

1.3.2.4 La Tcnica

El Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua nos dice que es una

pericia o habilidad para usar un conjunto de procedimientos y recursos de que se
sirve una ciencia o arte. Heinrich Neuhaus, ms especficamente nos dice que la
palabra tcnica viene del griego que quiere decir arte27 y al
problematizarlo seala que es una clara concepcin del fin (que) ofrece al
ejecutante la posibilidad de vislumbrarlo, alcanzarlo y encarnarlo en su
ejecucin.28

24
Jaume Sarramona. Op. cit. p. 260-261.
25
Heinrich Neuhaus, El Arte del Piano. Madrid: Real Musical, 1987, p. 16.
26
Ibid. pp. 14-15.
27
Ibid. p. 31.
28
Ibid. p. 16.

23
1.3.2.5 La Tcnica Pianstica

Neuhaus considera la Tcnica Pianstica como un elemento primordial para la

ejecucin del instrumento. Nos explica diciendo que:

para alcanzar la tcnica necesaria en la literatura pianstica, hace falta poner

en prctica las facultades anatmicas y motrices del cuerpo humano, desde el
movimiento apenas perceptible de una falange de un dedo, del dedo mismo,
de la mano, del antebrazo, del hombre e incluso de la espalda, en resumen, de
toda la zona superior del cuerpo que tiene su punto de apoyo, por una parte,
en la punta de los dedos sobre el teclado, y por la otra, sobre el taburete.29

Estas caractersticas forman en gran medida, el acervo principal de la

segunda vertiente de enseanza pianstica de nuestro Departamento.

1.3.2.6 Posibles problemas

Si se carece de estos puntos bsicos introductorios a la materia, la

problemtica se presenta en dos rubros. El primero, en aquella que se refiere a
los aspectos fisiolgicos del alumno y el segundo, a la del rendimiento acadmico.
En el primero podemos observar el tpico ms delicado de las dos, debido
a que, precisamente, para poder ejecutar el piano, se necesita de un instrumento
(cuerpo) predispuesto para realizar dicha actividad fsica sin causarle ningn
dao. El hecho de que se pase por alto el aspecto de relajacin, provoca
inevitablemente padecimientos fisiolgicos que, con el paso del tiempo, daarn
irreversiblemente el sistema brazo/mano del estudiante. Dichos padecimientos
son principalmente:

Tendinitis (inflamacin dolorosa de los tendones que movilizan los dedos) y

Sndrome del tnel carpiano (inflamacin extremadamente dolorosa del
nervio medio que corre por el brazo).

Este ltimo padecimiento, tristemente termina en una sesin quirrgica

que, de no ser realizada por un experto, dejar imposibilitada las manos para

29
Ibid. pp. 87-88.

24
realizar las actividades correspondientes a la ejecucin pianstica, incluyendo
aquellas cuya motricidad sea similar (desde girar la perilla de una puerta hasta
escribir sobre un teclado de computadora).
El hecho de no poseer una tcnica adecuada, no quiere decir que el
alumno no pueda llegar a tocar. En efecto, lo hace y lo puede llegar a hacer muy
bien en cuanto al aspecto sonoro se refiere, a costa del sacrificio de estar
daando su organismo por estar ejecutando el piano con un alto grado de tensin
en los tendones y msculos. A la larga, el padecimiento antes mencionado se
har presente irremediablemente.
El segundo punto referido al rendimiento acadmico, viene a ser el
resultado de la prctica aplicada a lo fisiolgico. Si un alumno, se ve imposibilitado
a dar un rendimiento acadmico ptimo, observamos un estancamiento en el
programa de estudios, estrs por no poder cumplir satisfactoriamente con l y en
muchos casos, la desercin de la carrera.

1.4 Algo de Historia

1.4.1 La genealoga pianstica en Guadalajara, Jalisco

Para acercarnos ms a nuestra Institucin y las formas de enseanza que ah se

desarrollan, debo sealar que durante la primera mitad del siglo XX, la enseanza
del piano en nuestra ciudad fue prcticamente nica, descendiendo de la ctedra
impartida por Jos Roln quien durante su estada en Pars (1903), recibi esta
especializacin bajo la tutela del prestigiado compositor y pianista Moritz
Moskovsky, comenzando con dicho maestro, la cabeza genealgica pianstica en
nuestra ciudad.30
Ramn Serratos quien estudi con l, contribuy al desarrollo del fallecido
Pbro. Manuel de Jess Archiga quien a su vez fue quien instruy a la maestra
Emrita Leonor Montijo Beraud (mi primera maestra en Guadalajara).
Histricamente, a ella se le ha considerado el pilar ms importante en nuestra

30
Gabriel Pareyn, Diccionario de Msica en Mxico. Primera edicin. Guadalajara, Jal.: Ed. Secretara de
Cultura de Jalisco, 1985, pp. 488-489.

25
ciudad y de nuestro Departamento, en cuanto a produccin de pianistas se
refiere.31
Sin embargo, conforme el siglo XX avanz, llegaron nuevas tendencias
piansticas y comenz a enriquecerse el acervo musical pianstico y a su vez a
crear una diferencia entre los estilos de ejecucin. Se poda disertar sobre la
tcnica alemana, la rusa o la francesa (Mara Muoz y Fernndez).32 A pesar de
ello, las escuelas de Roln y Serratos tuvieron que cerrar sus puertas
paulatinamente.
Este fenmeno en picada, viene acompaado de las condiciones
econmicas que nuestro pas sufri, vindose recrudecidas por la primera
devaluacin importante de nuestra moneda en la dcada de los setenta. A pesar
de ello y de los recortes presupuestales que recibi el sector cultural, los estudios
especializados en la msica continan per se, como parte de un acervo
imperecedero en nuestra sociedad.
La presencia del primer pedagogo pianista especializado en nuestra
Institucin, se realiz en 1984, con la contratacin del maestro Friedemann
Kessler33 quien en compaa de su esposa tambin pianista, Elena Camarena de
la Mora, heredaran la enseanza especializada de este instrumento a: Susana
Carvajal Vaca, Carolina Garca Trejo, Raquel Gonzlez Huerta, Adriana Martnez
(Universidad de Guanajuato), Lourdes Santiago (Edo. de Mxico) y al que escribe
estas lneas, por mencionar algunos de los que an nos encontramos activamente
dentro del campo de la enseanza pianstica.

1.4.2 Problemtica para la formacin de un pianista

Hablar de la creacin de pianistas en nuestro pas y ms especficamente en

nuestra ciudad, es una tarea sumamente difcil y delicada que enmarca un factor
sociocultural que limita en gran medida el llevarlas a cabo satisfactoriamente. Las
condiciones econmicas actuales del gobierno mexicano, no permiten auspiciar la

31
Tengo que aadir, que la educaci6n pianstica de Leonor Montijo se enriqueci6, adems de la heredada por
Roln, de la tradicin transmitida por S, Rachmaninov a travs de Albert Ferber, quien la instruyera en sus
repetidos viajes a Londres.
32
Joel Juan Qui, Antecedentes de la fundacin del Departamento de Msica, entrevista hecha a la Lic. Eva
Prez Plazola, Guadalajara, Jal., el 24 de marzo de 2004.
33
N. en Hessheim, Alemania en 1949.

26
manutencin de aquellos aspirantes que desean dedicarse en cuerpo y alma a
esta disciplina. En los pases del llamado primer mundo, existen programas
completos que dan soporte econmico al alumno desde su inicio en la niez hasta
su graduacin. En Mxico se necesitan programas adecuados paralelos a las
escasas becas que otorgan diversos organismos, para que ayuden a llevar a cabo
un programa de desarrollo artstico desde la temprana edad. Hay que saber, que
para lograr crear ejecutantes de un nivel competitivo, es menester que se les
instruya desde los primeros aos de vida.
En nuestra sociedad, los aspirantes que ingresan a las instituciones de
msica, en un porcentaje desproporcionado, rebasan los 20 aos de edad. En
este punto, el alumno es considerado "viejo"34 para comenzar y les toma el doble
de tiempo llegar a terminar exitosamente un programa determinado de msica. A
esto, hay que agregar que la mayora de ellos se convierten en una especie
ambulante de estudiantes de medio tiempo. Esto se debe a que a la par, los
pupilos estudian otras carreras e incluso trabajan, dejando un espacio mnimo
para su preparacin en esta disciplina. La situacin de los maestros que
impartimos esta ctedra y que deseamos seguir la lnea del concertismo es muy
similar a la anterior; tenemos que adoptar la actitud de: exprimirle tiempo al
tiempo.35

34
La edad propicia para comenzar a estudiar piano es alrededor de los 6 aos.
35
Joel Juan Qui, Op. cit. pp. 229-230.

27
 CAPTULO 2

2. LA PEDAGOGA PIANSTICA

En este apartado, sustentaremos la informacin terica de los pedagogos ms

significativos que han desarrollado la tcnica pianstica en diferentes momentos
histricos y geogrficos. Hemos de mencionar, que pocos fueron los que legaron
por escrito sus teoras desarrolladas ampliamente ya en el siglo XIX. Sin
embargo, aquellos que no lo hicieron (por alguna razn desconocida), lograron
perpetuar sus conocimientos mediante las publicaciones hechas por sus ms
distinguidos alumnos. Es importante mencionarlo, debido a que en orden
ascendente, hemos conformado un rbol genealgico-pedaggico desde los
fundadores de esas teoras hasta nuestros precedidos maestros.

2.1 Origen de la pedagoga pianstica

Por lo anterior, es preciso preguntarse Cmo nace la pedagoga pianstica?

Indiscutiblemente que fue por mera voluntad. El inters por encontrar respuestas
a las normas de ejecucin existentes y al inters por resolver los problemas que
se originaban (y en la actualidad se siguen originando) de la misma, estos
pedagogos tuvieron que acercarse a las diferentes ciencias del conocimiento
humano para fundamentar epistemolgicamente su quehacer artstico. Citamos
en particular, la anatoma, la psicologa, las leyes de la fsica y las matemticas.
Por lo tanto, gracias al inters mostrado por esa plyade de investigadores, los
conocimientos de la tcnica pianstica poseen en la actualidad valor cientfico y no
valor emprico y subjetivo, caracterstica romntica del arte concerniente a la
ltima tercera parte del siglo XIX.

2.1.1 Ludwig Deppe (1828-1890)

Luca Chiantore y Cathy Williams Hargrave refieren datos importantes sobre este
pedagogo:

28
 Director del conservatorio de Hamburgo, director de orquesta, compositor y
mejor conocido como el Padre del peso del brazo36. A pesar de que su
teora la fundament directamente de la observacin de los intrpretes de su
poca, su nico trabajo conocido es la publicacin de un pequeo artculo
Armleiden des Klavierspielers (Los sufrimientos del brazo del pianista)37
publicado en la revista Der Klavier-Lehrer (El Profesor de piano) en 1885. En
dicha publicacin, Deppe externa su preocupacin por los padecimientos que
sufran los alumnos y pianistas (y que en la actualidad no es novedad) por la
ejecucin de una manera tensa e inadecuada, que va en contra de la
38
fisonoma natural del cuerpo humano.

Segn Chiantore, Deppe se diriga, por tanto, a un modelo de estudiante muy

concreto; un alumno con problemas, que quiere dedicarse a la msica consciente
de sus limitaciones, pero que pretende superarlas.39

2.1.1.1 Fundamentos de la tcnica de Deppe: uso del peso del brazo

El fundamento de la teora de Deppe se puede resumir en: concentracin,

relajacin general, uso del peso, movilidad de la mueca, predileccin por los
movimientos curvilneos.40
Al respecto, para conocer los secretos que dichas recomendaciones
posean, es a travs de los escritos legados por sus alumnos que nos ha llegado
la informacin necesaria para sustentar sus bases pedaggicas, tal es el caso de
Emile von Sauer: Deppe, era un ptimo pedagogo y tena ideas excelentes sobre
los fundamentos de un sistema de ejecucin racional. Buscaba la posicin de la
mano ms natural y siempre pretenda que se estudiara empleando una tensin
mnima41.
Chiantore opina: Para Deppe, el Uso del brazo quera decir, ante todo,
cada libre: una frmula que los tericos posteriores coinciden en atribuir a
Deppe [] para l, la cada era slo una frmula que resuma un principio

36
Cathy Williams Hargrave. A Summary of The History of Piano Technique (1700s 2004). .
http://www.toddfamily.com/policies/History_of_Technique.htm, tomado de la World Web Wide el da 15 de
enero de 2005 a las 21:01 hrs
37
Luca Chiantore. Historia de la Tcnica Pianstica. Primera edicin. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2001,
p. 617.
38
Ibid. p. 617
39
Idem.
40
Ibid. p. 618.
41
Emile von Sauer, The training of virtuoso, en [AA. VV.]: Great pianists on piano playing, 1913, p. 236,
citado por Chiantore, Op. cit. p. 618

29
fundamental: emplear la gravedad como soporte de la energa muscular.42
Tenemos que considerar que la cada no es literalmente libre, sino controlada.
De otra forma, la posicin de la mano se vera afectada y quedara tirada
prcticamente sobre el teclado.
Deppe, contina Chiantore en su artculo, comenta que Mi manera de
producir el sonido no se desarrolla mediante golpes, sino utilizando
exclusivamente el peso de la mano, con simples movimientos de subida y cada
realizados con los dedos quietos y relajados []. No es el resultado de una accin
muscular ms o menos forzada [], ya que se forma en el ms completo reposo y
sin ninguna excitacin interior o exterior. Amy Fay, alumna de Deppe, nos
recuerda en su Music Study in Germany, 1880 (Estudios musicales en Alemania),
que Deppe recalcaba: toque Ud. con el peso, no golpee, Deje que los dedos
caigan!.43 A partir de este momento, la insistencia de tocar el piano, y en nuestro
caso de ejecutar la Tcnica Pianstica de una manera natural, implica siempre
evitar todo tipo de esfuerzo innecesario y que adems vaya en contra de la
posicin controlada del cuerpo en estado de reposo.

2.1.1.2 Deppe vs. Lebert y Stark

Hasta aqu, los prrafos anteriores nos ilustran algunas recomendaciones para la
posicin de la mano sobre el teclado. La siguiente parte explicar cmo lograr la
pulsacin de las teclas. Para ello, ilustraremos una comparacin que hace Fay
con la prescripcin de un par de tericos: Lebert y Stark:

El enemigo nmero uno era, por supuesto, el levantamiento rgido de los

dedos al estilo de Lebert y Stark, pues una de las reglas de Deppe era que
la articulacin mediana del dedo (la que conecta la falange con la falangina)
nunca se elevara por encima del nivel del nudillo []. Deppe rechaza ese
levantamiento excesivo. Explica que crea un bloqueo en el msculo,
obligando a conseguir toda la fuerza exclusivamente mediante el dedo; en
cambio, cuando se levanta el dedo a una altura moderada, la musculatura de
todo el brazo llega a aportar esa energa.44

42
Ibid. p. 619.
43
Ibid. p. 622.
44
Ibid. p. 623.

30
 Al respecto, Chiantore contina explicando los beneficios de la tcnica de
Deppe:

La aspiracin de Deppe era conseguir una conduccin natural de la mano

que tuviera como nico punto de referencia la posicin de reposo absoluto,
con los dedos generalmente encorvados y el pulgar siempre independiente,
tocando con la yema y no con el hueso y sin entrar en contacto con la palma
de la mano. Se trataba de un asunto especialmente delicado, ya que la
contraccin del pulgar y la tensin de la mueca que
casi siempre la acompaa son los principales
responsables de lo que Deppe, con una frmula muy
eficaz, llamaba falta de comunicacin entre el dedo y
el brazo (Fay). Para restablecer esta comunicacin
era imprescindible orientar correctamente el centro de
gravedad de la mano, porque solamente as el peso
poda actuar con total libertad. La regla era muy sencilla:
El peso de la mano [...] debe siempre encontrarse en la
vertical de la tecla que hay que bajar (Caland, Die
Deppesche Lehre -Las enseanzas de Deppe-) incluso
en los pasajes ms complejos, por tanto, era preferible que el antebrazo, la
mueca, el nudillo y la yema se situaran en una misma lnea, lo que
condicionaba notablemente la orientacin de la mano sobre todo cuando se
trataba de tocar con el 4. y el 5. dedo. Ver grfica anterior. 45

Chiantore complementa con la teora de Breithaupt y los comentarios

de una alumna de Deppe, Amy Fay:
Otro elemento esencial era la posicin de la mueca, que deba permanecer
bastante alta para que cualquier movimiento del brazo pudiera transmitirse
directamente a la punta de los dedos. El pedagogo alemn propona, adems,
una fuerte curvatura de los dedos y un ligero levantamiento de los nudillos del
4. y del 5. dedo, para que el borde exterior de la mano no se hundiera y as
soportara mejor el peso46. Es exactamente la misma idea que, pocos aos
ms tarde, constituira la base del razonamiento de Breithaupt, cuya Die
natrliche Klaviertechnik (La tcnica natural del piano) trata a Deppe con un
tono de profunda admiracin: el movimiento digital no se basa en el esfuerzo
muscular, sino en la resistencia de las articulaciones, ya que slo si el dedo
se mantiene firme [] en el nudillo el peso de la mano puede entrar en
accin (Fay).47

Los ejemplos siguen apareciendo conforme Chiantore profundiza ms su

investigacin sobre los postulados Deppedianos:

45
Ibid. p. 624.
46
Sabemos, adems, que Deppe exiga a menudo una lnea recta entre meique, lado exterior del antebrazo y
hombro, lo que nos confirma que ms que un "levantamiento" de los nudillos se trataba de un acercamiento a
la posicin de Frdric Chopin (1810-1849).
47
Ibid. p. 624.

31
 Elisabeth Caland (otra alumna de Deppe), public una serie de ejercicios
descritos ampliamente en su Die Deppesche Lehre des Klavierspiele, 1897-
1912 (Los ejercicios para piano de Deppe). Estos eran orientados a
estimular la coordinacin entre el dedo y el brazo, y eran los nicos
ejercicios tcnicos que Deppe aconsejaba a sus alumnos: levntese el
quinto dedo apenas un poco por encima del teclado (hay que procurar subido
slo un poco, porque de otra forma, segn deca Deppe, se genera un blo-
queo de los msculos, y la conexin entre el cerebro y la punta del dedo se
interrumpe). Una vez levantado, se le mantiene, con la mxima
concentracin, en esta posicin, y se le lleva luego, cuidadosamente, hacia la
tecla. Este regreso del dedo a la tecla debe ser tan directo, tan rpido y tan
independiente de fuerzas externas como para ofrecer la impresin de que el
dedo se haya dejado caer. El sonido no debe parecer el resultado ni de un
aporreamiento, ni de un golpe, ni de un lanzamiento, sino de un simple
descenso.48

Consecuentemente, Chiantore comenta que: Al igual que Chopin,

Deppe se concentraba en la continuidad del movimiento, la preparacin de
cada posicin y la independencia del pulgar.
Conviene aqu recapitular que el proceso para lograr una pulsacin
adecuada de las teclas del piano, comienza en el hombro, sigue en el brazo, que
es quien da continuidad a la frase49 y termina en la mano.

La mueca debe rodar como si se moviera alrededor de un pivote. Este

movimiento, tan aparentemente involuntario y natural, posee, en realidad, una
importancia extraordinaria ya que asegura una conduccin de la mano
continuamente curvada. Cuando los dedos producen el sonido mediante estas
ligeras y elsticas arcadas, se manifiesta ese hermoso legato50 que es el
elemento de mayor encanto en la tcnica de los alumnos de Deppe
(Caland).51

Chiantore resume en cuatro aspectos su obra, ya que todo lo anterior

engloba la idea del prototipo tcnico Deppiano: cada, empuje, rotacin y
vibracin.
Haremos un breve parntesis aqu para ilustrar la contraparte, las propuestas
de Lebert y Stark, ya que sin ello, sera difcil realizar una comparacin ms clara
sobre las formas de ejecutar el piano as como los mtodos de enseanza
pianstica de otros autores.

48
Ibid. p. 625
49
La frase, como en la literatura verbal, es un grupo determinado de notas que engloban una idea musical.
50
Palabra en italiano que significa ligado. Efecto sonoro de unir un sonido tras otro sin interrupcin.
51
Ibid. p. 629

32
2.1.2 Sigmund Lebert y Louis Stark

2.1.2.1 Caracterstica de la tcnica de Lebert y Stark

Poseer el material original en nuestras manos es sin duda un acervo de

incalculable valor. Me refiero a la Escuela de Piano, terica y prctica52
publicada en 1899 y cuya 5 edicin en espaol, versin de Emilio Agramonte y
Pia (1844-1918)53 nos ayudar a ilustrar el propsito de dichos autores, debido a
que realizan indicaciones importantes en el campo de la pedagoga desde su
prefacio hasta en los contenidos. An cuando su propuesta pedaggica se
contradice y sugiere una manera de tocar el piano que causa serios problemas
fsicos en los ejecutantes, rescatamos algunos conceptos sobre la formacin del
discpulo, que son enmarcados en el estudio tcnico, como la forma y la idea
(musicales). Nos dicen que el progreso en el tcnico (pianstico) debe ir acorde
con la educacin musical.54 Esto quiere decir que el alumno debe ser formado
con otras materias paralelas al piano, citemos historia, solfeo o contrapunto.
Llaman as mismo, su libro una obra sistemtica, que contiene un orden
segn el grado de dificultad. Hay que destacar un comentario interesante y que
coincide con el resto de los tericos que estudiaremos: El mismo sistema no
puede adaptarse a las necesidades particulares de cada discpulo, pues en este
caso, tendra que haber tantas escuelas de piano como discpulos. [] El maestro
debe probar su habilidad por la comprensin clara de los principios generales y de
la individualidad, siempre variable del discpulo, lo que cada uno necesita, y
aplicando el sistema general segn requiera cada uno.55 Aqu podemos
preguntarnos, existe un sistema general para cada alumno? en qu consiste?
Conforme avancemos en nuestra investigacin intentaremos resolver estas
dudas.
Sin embargo, la lgica de la instruccin pianstica que estos dos eruditos
propusieron, presenta un panorama rgido e inmutable, donde el alumno deja de
ser objeto de estudio y se convierte en una vctima de la rutina:
52
Sigmund Lebert y Louis Stark. Escuela de Piano, terica y prctica para la instruccin sistemtica en
todos los ramos del piano, desde los primeros rudimentos hasta la mayor suficiencia. Quinta edicin. New
York: G. Schirmer,1903.
53
Smbolos de la Nacin Cubana. http://www.nacion.cult.cu/sp/eap.htm, obtenido de la World Wide Web el
16 de enero de 2005 a las 18:29 hrs.
54
Sigmund Lebert y Louis Stark. Op. cit., prefacio, p. iii.
55
Ibid. p. viii.

33
 La individualidad del pupilo debe tenerse siempre a la vista y de nada en verdad
debe de guardarse tanto el profesor, como de seguir la misma rutina con todos
los discpulos. Nuestra escuela por consiguiente, solo desea ofrecer el material
sistemticamente arreglado que el maestro deber aplicar segn la capacidad
del discpulo, siendo dicho material, suficiente para todo grado de inteligencia
[] Para obtener buenos resultado sin embargo, se requiere un curso
sistemtico de instruccin, es decir, un curso estrictamente progresivo en cuanto
al tcnico y en cuanto a las formas e ideas musicales. El maestro debe de
proceder gradualmente en el tcnico, de los estudios ms fciles a los ms
difciles, y en cuanto a la forma msica debe de la misma manera pasar de la
ms sencilla a la ms complicada []. Un discpulo que haya seguido este
curso, lograr ser independiente tanto el punto de de vista tcnico como bajo el
punto de vista msico que debiera ser el objeto final de toda instruccin.56

2.1.2.2 Definicin de tcnica por Lebert y Stark

Estos tericos definen el aspecto tcnico como la habilidad de conseguir del

instrumento un tono sonoro y artstico, producto de una pulsacin correcta. Dicho
tono se obtiene de crear una relacin directa entre cada una de las notas que
conforman una frase, creando una distribucin de tono y volumen entre la
meloda, el acompaamiento obligato57 (de la meloda) y aquellas partes que
nicamente completan la armona (anlisis detallado de la combinacin de varios
tipos de acordes.58 Un acorde es una sucesin de 3 o ms notas ejecutadas al
mismo tiempo. La armona es considerada la vestidura de la meloda).59
Como fundamento al estudio del piano est primeramente la polifona, es
decir, esa clase de composicin que de varias partes igualmente importantes e
independientes movindose juntas, produce un armonioso conjunto; y segundo, el
tocar ligado (legato), sin el cual, el movimiento de las distintas partes no puede
ser claro.

56
Ibid. p. viii-ix.
57
Palabra en italiano que significa obligado.
58
Rimsky Korsakov. Tratado prctico de armona. Dcimo tercera edicin. Bueno Aires: Ricordi Americana
S.A.E.C., 1947, p. 9.
59
Diccionario Oxford de la Msica. Vol. I. La Habana. 1981. p. 110.

34
 Leber y Stark agregan un consejo, tal vez el ms importante que podemos
recuperar de sus propuestas: Al principio se debe tocar cada
Fig. 3
pieza despacio [] e incluso describen un posible cronograma de
estudio diario. Sin embargo, sugerimos estudiar despacio en vez
de tocar despacio, ya que la diferencia entre ambas actividades
estriba en la dedicacin y objetividad que demos a la ejecucin de
la Tcnica Pianstica y no a un simple repaso meldico de una
obra musical. Pasaremos ahora al motivo de la inclusin de estos tericos en
nuestro apartado, la descripcin de la pulsacin o formacin del tono.
Lebert y Stark comienzan con la posicin del brazo,
Fig. 4
diciendo que: debe colgar de un modo natural y fcil, el codo no
debe apuntar hacia fuera como en la Fig. 4, sino hacia abajo
como en la Fig. 3, de tal modo que medie una distancia de una
pulgada entre el brazo y el cuerpo.60 Los autores sugieren
adems el cuidado por la altura del banco del piano:

La banqueta del piano debe colocarse de modo que el codo,

Fig. 5
la mueca y la mano formen una lnea tan recta como sea
posible (Fig. 5). El brazo debe formar una lnea recta con la
mano porque si se sostiene ms alto, hay inclinacin a
moverlo al tocar, mientras que por lo contrario siempre debe de estar
perfectamente quieto. Si el brazo se sostiene demasiado bajo, la mano no tiene
completo dominio de su fuerza. [] Cuando se adapta al piano debe de estar al
nivel de las teclas blancas y a tal distancia del piano que la mueca puede
descansar sobre ella (vase Figs. 6 y 7). [] Todo esto se refiere al brazo y no a
la mano ni a la mueca.61

2.1.2.3 Posicin de la mano segn Lebert y Stark

A lo largo de las
Fig. 6
investigaciones realizadas por
Deppe y otros tericos, la posicin
de la mano implica no un secreto
Fig. 7
como muchos podran decir, sino una necesidad,
digamos, un dogma acorde a las caractersticas de la mano de cada individuo.

60
Sigmund Lebert y Louis Stark. Op. cit. p. xx.
61
Idem.

35
 Hemos llegado al punto ms espinoso de este captulo, pues mientras
Lebert y Stark proponen lo siguiente, el resto de los tericos los refutarn
ferozmente argumentando con ello, la causa y el origen de tanto padecimiento
fisiolgico (y por ende psicolgico al desistir en el estudio del instrumento) en el
sistema brazo/mano de los pianistas en general.
Ellos aseveraban que: La mano debe de sostenerse, como quien dice,
suspendida sobre las teclas y en tal posicin que los dedos despus de ser
redondeados sin doblar hacia dentro estirar hacia fuera
Fig. 8
(vase Figs. 8 y 9) ataquen el medio de la tecla con la punta,
pero nunca con la ua. Incluso en la grfica vemos un soporte
que levanta la mueca lo que impide al alumno fortalecer.62 Esta es una postura
aceptable, de orden natural. Continan: La mano deber inclinarse un poco hacia

Fig. 9 el pulgar, de tal manera que los dedos ataquen de la misma

altura, pues solamente en esta posicin podrn moverse
independientemente independizarse el uno del otro. El pulgar
debe de colocarse en la tecla slo hasta la raz de la ua para evitar que los otros
dedos vengan en contacto con las notas negras.63 El hecho de tener una posicin
rgida en la mano provoca tensin, e inclinar la mano hacia el pulgar, rompe con la
curvatura natural presentada en estado de relajacin.
Continuando con la propuesta, ejemplifican la manera de percutir las teclas
en vez de pulsarlas gentilmente aprovechando el peso del brazo: Todos los
dedos deben de sujetarse por trmino medio como una pulgada de distancia de
las teclas (esto por supuesto depende del tamao de la mano); deben de atacar
rpida y perpendicularmente y con la misma rapidez volver su primera posicin.
Esta es la pulsacin normal; sus modificaciones (ms cerca o muy cerca de las
teclas) a medida que se requieran por el carcter distinto de las piezas, slo
podrn aprenderse por la instruccin personal64. Hablar de una pulsacin
normal, implica serios debates, porque convierten en subjetivo algo
preconstruido en vez de utilizar algo natural.

62
Idem.
63
Idem.
64
Idem.

36
2.1.2.4 La posicin de los dedos

La posicin de los distintos dedos, antes y despus de atacar las teclas en forma
tensionada se ver en las Figs. 10, 11, 12, 13 y 14. La Fig. 16 muestra como
deben atacarse las notas negras de la misma forma.

Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12 Fig. 13

Los autores sealan: Consideramos Fig. 15

necesario mostrar en las Figs. 14 y 15 la forma
Fig. 14
como debe ponerse el quinto dedo, pues como regla general la
mayora de los errores se comete por la posicin errada de este
Fig. 16
dedo. Agregaremos adems, que el cuerpo debe sostenerse
erguido, la cara quieta, y que el tocador debe sentarse siempre
al medio del teclado cosa que le sea fcil alcanzar todas las teclas.65 Las figuras
14 y 15 muestran la articulacin del dedo meique en un grado de tensin
peligrosa. Adems, la sugerencia de una postura erguida y un gesto facial serio
hablan de una rigidez fsica y mental sin precedentes en la educacin pianstica,
lo que provoca al alumno una carencia libertad, de relajacin fsica y mental y de
comunicacin con el maestro.
Retomando nuestro primer terico, L. Deppe quien ejerci una fuerte
influencia en los pianistas posteriores a 1870, encontr que Leschetizky aceptaba
algunas de sus teoras66 y llev el plano de la enseanza pianstica a altitudes
antes insospechadas, considerando entre otras cosas de importantsima
consideracin, el respeto a las actitudes del estudiante.

2.1.3 Theodor Leschetizky (1830-1915)

2.1.3.1 Caracterstica de su ctedra

65
Idem.
66
Harold C. Schonberg. Op. cit., p. 245.

37
Hay que subrayar la importancia de este personaje en la historia de la educacin
pianstica, debido a que, a diferencia de otros maestros como Liszt, formaba a los
alumnos a menudo desde una edad muy temprana.67 Esto lo realizaba con la
colaboracin de sus mejores alumnas. Segn Chiantore, las clases de
Leschetizky se basaban en un fuerte sentido de autoridad, unas pocas
recomendaciones tcnicas fundamentales y un profundo respeto por las actitudes
de cada alumno. Annette Hulla, discpula de este distinguido maestro, recrea sus
palabras en Theodore Leschetizky, 1906, lo siguiente:

Yo soy un doctor a quien mis alumnos acuden como pacientes para curar
sus enfermedades musicales, y el remedio debe variar en cada caso. La
nica parte de mi enseanza que puede definirse como un mtodo [] es el
modo en que enseo a mis alumnos a comprender una pieza musical. Ese
es invariablemente el mismo para todos, ya sean artistas o nios
pequeos68.

Es evidente encontrar en sus palabras, el espritu de un verdadero

investigador pedagogo: Toda su atencin iba dirigida a la comprensin del
texto, una asimilacin activa de la obra en la cual el alumno se senta involucrado
en primera persona [] haca confluir en su actividad pedaggica experiencias
diversas y a menudo contrastantes.69 Hulla contina las palabras de su maestro:

No tengo un mtodo tcnico [...]; hay determinadas maneras para producir

ciertos efectos, y he encontrado las que ofrecen un mejor resultado; pero no
tengo reglas de hierro. Cmo sera posible tenerlas?".Un alumno necesita
esto, otro aquello; la mano de cada uno es diferente, el cerebro de cada
uno tambin. En todo esto no puede haber reglas.70

Como menciona Chiantore, Leschetizky se adaptaba a las caractersticas

fsicas y psicolgicas de cada alumno,71 as mismo, cita a otra de sus alumnas, la
norteamericana Fanny Bloomfield-Zeisler:

Durante los cinco aos en los que yo estudi con Leschetizky, l me

demostr que no tena un mtodo en el sentido habitual de la palabra. Como
todo buen pedagogo, l estudiaba la individualidad de cada alumno y
enseaba en funcin de su propio temperamento. Podramos decir que tena

67
Chiantore, Op. cit., p. 630.
68
Ibid. p. 631.
69
Idem.
70
Ibid. p. 632.
71
Idem.

38
 un mtodo diferente para cada alumno72.

Creo que hemos llegado a un punto muy especial: el invaluable aspecto

pedaggico de la ctedra de Leschetizky queda ampliamente demostrado con
esta ltima disertacin. La ctedra se divida inevitablemente en dos vertientes: la
del estudio de las caractersticas psicolgicas y la tcnica propiamente dicha.
Para entender ms los aspectos de la tcnica que este maestro enseaba,
segn Chiantore debemos referirnos a otra de
sus alumnas, Malwine Bre, quien dice: frente a
la mueca alta y el asiento bajo de Deppe, Bre
propone una mueca ms baja que los nudillos,
aconsejando asimismo que el codo se site un
poco por encima del nivel de las teclas.73 Esto lo
podemos visualizar en la fotografa aqu presentada que se encuentra en su libro
Die Grundlage der Methode Leschetizky (Las bases del mtodo Leschetizky),
1902/1910.
Chiantore resume diciendo que:

La accin pianstica, en la escuela de Leschetizky, estaba marcada de principio

a fin por la actividad muscular; de ah la importancia de mantener siempre
flexible la mueca, no slo mediante estos ejercicios de simulacin, sino con la
ayuda de movimientos de la mano especficamente pensados para prevenir la
rigidez. De hecho, la actividad del brazo desempeaba una tarea esencial en
esa tcnica aparentemente digital; era el brazo el que se encargaba de
compensar la fuerza desigual de los cinco dedos, y esto no poda realizarse
sin una extrema elasticidad de la mueca.74

Para aclararlo, este autor cita a Bre nuevamente: Sin interrumpir la

ejecucin, levntese y bjese la mano durante la ejecucin [...], as la mano evita
el nacimiento de rigideces.75
Otro punto que nos gustara considerar, es la referencia que hace
Schonberg de una publicacin hecha por un alumno annimo en un nmero de la
revista Musician (msico) en febrero de 1899:

Leschetizky ensea a sus alumnos a ahorrarle fatiga al cuerpo desvitalizando

72
Idem.
73
Ibid. p. 633.
74
Ibid. p. 634.
75
Idem.

39
 -esa es la palabra que usa- los msculos que no intervienen. Que alguien
sostenga el brazo extendido de otra persona y que a una voz de orden lo deje
caer. Si cae a un lado del cuerpo al instante y bien flojo, se dice que est
desvitalizado76, pero a muchas personas les es difcil aflojar tanto el brazo con
77
todos los msculos relajados .

Schonberg confirma lo anterior: Al parecer, Leschetizky se concentraba en la

relajacin muscular con aquellos de sus discpulos que estaban fsicamente
tensos.78 El alumno se convierte en objeto de estudio por parte del maestro.
Para finalizar brevemente con este terico, tenemos que recordar
nuevamente a Hulla, quien concluye lo siguiente en lo referente a la tcnica de su
maestro: la esencia de lo que Leschetizky considera necesario, es que la mano,
la mueca y el brazo se mantengan siempre bajo control, de modo que cualquiera
de ellos, cuando tenga que tocar, pueda hacerlo de una forma totalmente
independiente del resto.79
La fundamentacin de la tcnica pianstica que utilizamos en la actualidad,
se va cimentando poco a poco conforme terminamos de revisar la caracterstica
de la ctedra de cada uno de estos pedagogos. Es importante decir que podemos
constatar mediante los escritos de sus alumnos lo que ellos hicieron en su
momento, y recordar a su vez que esas teoras siguen vigentes, debido a la
fisonoma del hombre incambiable y por ende, sus teoras deben ser
consideradas en una ctedra comn de este siglo XXI.

2.1.4 Rudolf Breithaupt (1873 - 1945)

2.1.4.1 La ciencia de la enseanza pianstica: la tcnica natural

Consideramos a este terico el ms acertado en sus investigaciones.

Aprovechndose de las investigaciones realizadas por mdicos de su poca en el
tpico de los padecimientos de las manos de los pianistas, Breithaupt elev a
nivel de ciencia sus investigaciones relacionadas con la tcnica pianstica.
Uno de los preceptos ms insistentes en su enseanza es la aplicacin de
una tcnica natural y como sabemos, es la que utiliza el peso del sistema

76
Nosotros diramos en completo estado de relajacin.
77
Harold C. Schonberg, Op. cit. p. 248.
78
Idem.
79
Luca Chiantore. Op. cit. p. 639.

40
brazo/mano.80
Hablar de lo natural implica hablar de la posicin de los brazos, las
manos y los dedos sobre el teclado, esto es, adoptar posiciones que el mismo
cuerpo brinda. Por ejemplo, si solicitamos al pupilo que se ponga de pie y
relajadamente suelte sus brazos, podremos observar que sus manos poseen una
curvatura natural debido al jaln que produce la tensin de los tendones. Aqu
observamos lo que podr ser en lo sucesivo la posicin que ese alumno tendr en
su mano para la ejecucin del piano. He aqu un ejemplo de naturalidad,
aprovechar las posibilidades fsicas y mentales de cada alumno, para el desarrollo
de una tcnica especfica en cada uno de ellos; ningn alumno es igual a otro.

2.1.4.2 Die Natrliche Klaviertechnik

Entrando de lleno en las teoras de Breithaupt, nos basaremos en su clebre Die

Natrliche Klaviertechnik81 (La tcnica natural del piano) que se divida en tres
volmenes:

I. Handbuch der Pianistischen Praxis (1904/rev. 1905 y 1921). Manual

de la prctica pianstica. Este volumen habla sobre la precisa
orientacin metodolgica de su contenido. En la parte introductoria
del primer volumen, se encuentra un amplio espacio dedicado al
estudio de la anatoma de la mano y el brazo. La influencia de
Deppe se hace presente una vez ms aqu, debido a que en los
escritos sobre la enseanza de la tcnica pianstica, siempre hay
una constante por tratar las razones fisiolgicas del alumno.
II. Die Grundlagen des Gewichtspiels (1906/rev. 1909 y 1913). Los
fundamentos de la ejecucin con peso. Este volumen habla sobre la
aplicacin prctica de los conocimientos adquiridos en el primero,
haciendo nfasis en el uso del peso para la ejecucin pianstica. Es
realmente el volumen dedicado a la didctica en s. Basta conocer la
dedicatoria hecha a sus pupilos: queridos alumnos y alumnas

80
Ibid. p. 661.
81
Ibid. p. 663.

41
 III. Praktische Studien (1919-1921). Estudios prcticos. Era una
coleccin de ejercicios tcnicos de diversos compositores de la
poca para realizar la aplicacin del conocimiento adquirido en el
segundo.

Segn Chiantore, Breithaupt rescat las teoras de Deppe relacionadas con

la posicin de la mano y el banco. Fundament dicho conocimiento mediante una
organizacin esquemtica de los diversos movimientos que realiza el sistema
brazo/mano para la ejecucin, siendo hasta entonces la ms clara. Retomemos
sus palabras expresadas en el volumen I antes citado: el asiento bajo,82 los
dedos no excesivamente curvados y, ante todo, una mueca alta, capaz de
formar con la mano un arco firme y estable que garantizara al brazo un cmodo
apoyo y facilitara la asimilacin de la ejecucin con peso.83 Adems, considera
de manera decisiva el estudio de la actividad muscular y la gravedad.

2.1.4.3 Terminologa pianstica de Breithaupt

Gracias a ello, la actual escuela pedaggico-pianstica, posee vocabulario

adecuado para su epistemologa:

! Oscilacin de una parte del cuerpo a partir de un punto fijo o alrededor

de su eje.
! Lanzamiento del brazo hacia el teclado.
! Empuje provocado por la instantnea distensin del brazo hacia delante.
! Golpe creado nicamente por la energa muscular.
! Presin muscular activa entendida como aplicacin prolongada de la
fuerza muscular generada por el brazo, combinada en mayor o menor
medida con la fuerza de la gravedad.84

Mencionemos ahora el aspecto de la oscilacin que la clasific en:

1. Longitudinal dirigida hacia abajo o hacia arriba).

2. Circular siempre a partir del hombro.
3. Axial es decir, la rotacin en su sentido ms amplio.

82
Esta anotacin es relativa, pues no sabemos ni las dimensiones fsicas del estudiante ni las medidas del
banco. No existe una medida estndar en la fabricacin de asientos para piano, por ello, los bancos
profesionales tienen un mecanismo para elevar y bajar el asiento segn las necesidades del pupilo; la posicin
en su mnima altitud, es bastante baja.
83
Ibid. p. 666.
84
Idem.

42
 Tambin realiz la divisin entre:

1. Cada pasiva de un cuerpo y su

2. Lanzamiento condicionado por la actividad muscular.85

Ms que una cuestin de trayectorias, contina Chiantore, se trataba de

entender, que fuente de energa generaba cada movimiento. Por este motivo,
Breithaupt utiliz el trmino genrico movimiento para describir el
desplazamiento de una parte del cuerpo, concentrndose en la fuerza que
respalda cada accin.

2.1.4.4 La oscilacin longitudinal del brazo

Retomemos los postulados de Breithaupt, donde el apoyo y la oscilacin son los

componentes que justifican el movimiento del brazo. En el dibujo anexo, el
pedagogo nos confirma que esta actitud es el producto de un movimiento
coordinado que compagina la cada del brazo con cierta participacin muscular.
En la figura reproducida por la figura 17, por ejemplo, slo una ligera actividad
muscular permite modificar el ngulo formado por la mueca y el codo durante el
movimiento de la posicin a hasta la posicin definitiva sobre el teclado.
El segundo dibujo (ilustracin 18) ilustra la aplicacin del mismo
movimiento a una sucesin de notas realizadas con el Fig. 17
mismo dedo.
Fig. 18 La idea es clara: el
antebrazo se levanta en
completo estado de
relajacin, conservando la
curvatura natural de la mano
y forma un ngulo en el codo que le permite elevar dicho antebrazo por encima de
las teclas. A su regreso, los dedos descansarn sobre las teclas en la misma
posicin de partida con el brazo flcido. Este ejercicio permite al alumno conocer
la manera de posicionar la mano sobre el piano sin tensin alguna aprovechando
las caractersticas individuales de su cuerpo. En la figura 18, observamos el
proceso de un lanzamiento a manera de impulso sobre la tecla pero en una zona

85
Ibid, p. 669.

43
mayor; una vez que la pulsa, la mano regresa al mismo estado de reposo anterior.
Este lanzamiento o impulso queda ms claramente explicado con la siguiente
descripcin:
Apyese el brazo, con el peso de toda su masa, sobre el Do central
adoptando el tercero como dedo de apoyo. Cuntese de manera rpida y precisa:
1-2-3-4, quitando el apoyo del brazo con gran rapidez en el 4 y abandonando la
tecla para dejar caer todo el peso del brazo sobre la siguiente nota Re, y
siguiendo as siempre con el tercer dedo.86 Esta es la teora bsica para realizar
la transicin de la pulsacin de las teclas con diferentes dedos.
Actualmente, en nuestra ctedra esto es llamado impulso y se clasifica
en impulso hacia arriba (fig. 19) o impulso activo e impulso hacia abajo (fig.
20) o impulso pasivo. Este movimiento puede quedar explicado con las grficas a
la izquierda.
Fig. 19
Chiantore nos explica de una manera clara la
causa y razn de estos movimientos: la proyeccin del
antebrazo que caracterizaba el lanzamiento era un
medio sensacional para deshacerse de las tensiones
acumuladas: generada a la altura del hombro y por la accin de la parte superior
del brazo, esta extensin permita vencer la rigidez
Fig. 20 del codo, favoreciendo, al mismo tiempo, la
instantnea relajacin de la mueca. Adems,
poda compaginarse con otros tipos de ataque
(especialmente con la cada del brazo),
enriqueciendo las posibilidades dinmicas y tmbricas de cualquier otra accin a
travs de la intervencin activa de la parte superior del brazo.87 Breithaupt da
una explicacin ms cuidadosa en su volumen II:

La alternancia de levantamiento y cada (del brazo, del peso) es casi

imperceptible, poco ms que una leve oscilacin de la mano, una vibracin
que tiene que efectuarse con toda la suavidad y lo ms parecido posible a
un murmullo, para que la mano sea sostenida, por as decido, por las
mismas teclas, levantndose y bajando con ellas, es decir, abandonndose
enteramente al mecanismo de repeticin del instrumento.88

86
Ibid. p. 670.
87
Ibid. p. 673.
88
Ibid. p. 674.

44
 Como hemos observado, para poder obtener sonido de una tecla del piano,
es necesario recorrer un proceso que implica el movimiento de un lanzamiento de
una fuerza en el sistema brazo/mano. Hasta este punto, ha quedado explicado el
hecho de que, para pulsar una tecla, necesitamos auxiliarnos indispensablemente
de un impulso y que para provocarlo, ste nace de la oscilacin que se produce
en el hombro. Seguidamente se crea un impulso que ayudar a accionar el
mecanismo de la mano evitando que sta se tense y se acerque a la superficie de
las teclas de una manera relajada y natural. El siguiente paso, cerrar nuestro
captulo y es conocer la manera cmo el (los) dedo(s) pulsarn la(s) tecla(s) del
piano.

2.1.4.5 El movimiento del dedo

Chiantore nos refiere sus reflexiones sobre los escritos de Breithaupt:

La idea era sencilla: en lugar de preguntarse de qu modo el dedo poda

moverse de manera autnoma, los textos de Breithaupt se centran en la
conveniencia de una accin simultnea de los diversos dedos. Esta actividad
recuerda a nuestras costumbres extrapiansticas: en la vida diaria, cuando
cogemos un objeto, descartamos de forma inconsciente el movimiento de un
nico dedo en favor de la intervencin coordinada de toda la mano. Lo mismo,
sugiere Breithaupt, puede acontecer con la pulsacin de la tecla, donde
perseguir el levantamiento del cuarto dedo, inmovilizando el tercero y el quinto
(o viceversa), significa malgastar energa intilmente y perder efectividad en el
ataque. [] Breithaupt insiste en el doble mrito de este tipo de recurso:
otorgar mayor flexibilidad a la mano (consintindole trasladar su peso, de una
nota a otra, gracias a un ligero rebote) y facilitar la intervencin del brazo
(obstaculizada, en cambio, por la crispacin implcita en cualquier
levantamiento rgido de los dedos). Por todos estos motivos, esta actitud fue
la nica que Breithaupt admiti en su concepto de tcnica natural.89

El trmino tcnica natural, es una de las formas como podemos explicar al

alumno el aprovechamiento de sus posibilidades y capacidades fsicas para le
pulsacin de las teclas. As mismo, no pierde oportunidad para recomendar que
se evite a toda costa el levantamiento de los dedos de manera independiente por
encima de los nudillos para pulsar las teclas:

Con el tiempo, esta intuicin esencial, claramente inspirada por Deppe, fue
enriquecindose y transformndose notablemente. Pero no cambi la idea

89
Ibid. p. 681..

45
 esencial que la sustentaba, segn la cual el movimiento de los dedos
concentraba en s mismo la parte activa de la ejecucin. Por ello, al hablar
de tcnica digital, los conceptos de peso y presin acaban por
entremezclarse de manera tan estricta que es difcil -por no decir imposible-
separarlos [] Se trata de un paso decisivo, que distingue a Breithaupt de la
mayora de sus presuntos imitadores, porque para l no exista un
contraste conceptual entre apoyo y presin. El contraste, si acaso,
resida en la posibilidad de emplear el peso del brazo, una opcin que
dependa directamente del movimiento del dedo. Por ello, contrariamente a lo
que podra parecer, las diferencias entre la ejecucin con peso y la
ejecucin sin peso saltan a la vista precisamente en la tcnica digital. El
ataque muscularmente activo al estilo de Lebert y Stark [] es
fisiolgicamente contrario a la idea de un apoyo del brazo sobre el teclado,
que es compatible nicamente con un movimiento del dedo que no ponga a
prueba la elasticidad de los msculos flexores y extensores. Gewichtspiel y
Druckspiel, es decir, la ejecucin con peso y la ejecucin por presin,
acaban por demostrar su afinidad justamente en el momento de acercarse a
la definicin del sonido, esa definicin que tanto depende de un cuidadoso
control sobre el movimiento del dedo.90

Consideramos a nuestro juicio en muchas ocasiones, las disertaciones

existentes de la poca, caan en la costumbre de expresarse de manera exquisita
y romntica que incluso nos parecera subjetiva desde una perspectiva racional,
an cuando se tratara de tpicos tan serios como es el mecanismo de accin de
los dedos al pulsar las teclas:

La accin digital sin peso, es decir, la vieja accin martilleante91, produce

un sonido delgado, duro, seco: un sonido a madera muy distinto del que se
consigue mediante el peso. El peso embellece la sonoridad y la hace llena,
sonora y redonda, permitiendo que el artista alcance con su interpretacin
una expresin y una energa jams soadas por la vieja escuela.92

La ciencia de Breithaupt demuestra que seguir siendo vigente mientras la

fisonoma del hombre y la conformacin mecnica de los pianos modernos no
cambien. Incluso, si hubiese una metamorfosis de cualquier ndole, la inventiva
del hombre ser siempre suficiente para adecuar sus necesidades a los
acontecimientos que se le presenten.
Consideramos que el estudio profundo de Breithaupt, retrata en gran
medida, las bases pedaggicas con las que fuimos educados. Nos atrevemos a
aseverar, que sus fundamentos didcticos a travs de mi genealoga pianstica,

90
Ibid. p. 682.
91
Tal vez se refiere a la pulsacin con articulacin sin peso del brazo.
92
Ibid. p. 683.

46
han sido transmitidos fielmente para realizar en la actualidad, una adecuacin a
los instrumentos modernos y al contexto socio-cultural de nuestra Institucin.
Para continuar con la construccin del estado del conocimiento relacionado
con la enseanza de la Tcnica Pianstica, debemos considerar otros aspectos
que se derivan de las propuestas pedaggicas anteriores. Dan respuestas a
posibles carencias de teora suscitadas de la misma y adems enriquecen
nuestro acervo pedaggico para comprender mejor, la adecuacin de los
mecanismos que nos llevan a este fin.

2.2 Padecimientos comunes en la mano del pianista

Para entender parte de la problemtica en el estudio de la ejecucin de la tcnica

pianstica en nuestra Institucin, presentamos los padecimientos fsicos ms
comunes en la mano del alumno. La respuesta a su origen, es por la prctica de
una tcnica que origina tensin en los msculos y tendones del pianista, ya sea
por constantes movimientos repetitivos o por movimientos que van en contra de la
fisonoma natural de la mano.
Partiendo de las teoras de Deppe y Breithaupt (pulsacin de las teclas
utilizando el peso del brazo en una posicin natural) y la mancuerna Leber y Stark
(elevacin de los dedos por encima de los nudillos para la pulsacin de las
teclas), comprendemos los hbitos de ejecucin pianstica y los padecimientos de
aquellos alumnos que practicaron o que an siguen practicando la segunda
propuesta y cuyo resultado presenta severas afecciones y lesiones como son, la
tendinitis y el Sndrome del Tnel Carpiano.

2.2.1 La tendinitis

La tendinitis es la inflamacin de los tendones. Estos son los cordones resistentes

de tejido que conectan los msculos con los huesos. Se manifiesta con dolor local
en la parte posterior del antebrazo pero es ms frecuente en la mueca y los

47
dedos de las manos. Cuando los tendones se irritan, se produce hinchazn, dolor
e incomodidad. 93

2.2.2 El Sndrome del Tnel Carpiano

El sndrome del tnel carpiano es una condicin en la que se produce la

compresin del nervio mediano al pasar por el tnel carpiano de la mueca, que
es un espacio estrecho y confinado. Puesto que el nervio mediano proporciona las
funciones motora y sensorial al pulgar y a los tres dedos del medio, esto puede
provocar muchos sntomas. Sin embargo, cada individuo puede experimentarlos
de una forma diferente. Estos incluyen:

Dificultad para hacer un puo.

Dificultad para agarrar objetos con una o ambas manos.
Dolor y, o adormecimiento en una o ambas manos.
Sensacin de hormigueo en los dedos.
Sensacin de hinchazn en los dedos.
Ardor o cosquilleo en los dedos, especialmente en el pulgar y en los dedos
ndices y medio.
Los sntomas del sndrome del tnel carpiano pueden parecerse a los de
otras condiciones como la tendinitis, bursitis o artritis reumatoide.94

Muchos maestros y alumnos han tenido la idea errnea que el sentir dolor o
cansancio al tocar equivale a ser un buen ejecutante. En este sentido, las lesiones
y padecimientos no se hacen esperar. Thomas Mark sostiene que dichas lesiones
vienen de ejecutar el instrumento con tensin, usado este trmino aqu como un
excesivo trabajo muscular.95[] De hecho, la gente se mueve de una manera
tensa porque se le ense a moverse as.96
Para conocer las causas que los originan, tenemos que referirnos a
mdicos especializados en el estudio de las manos de los msicos, en especial
de los pianistas.

93
University of Virginia, Health system. Los Dolores y Los Problemas de la Mano.
http://www.healthsystem.virginia.edu/UVAHealth/adult_orthopaedics_sp/handpain.cfm tomado de la Worl
Wide Web el da 30 de mayo de 2005 a las 02:14 hrs.
94
Idem.
95
Thomas Mark. What every pianist needs to know about the body. Chicago: GIA Publications Inc., 2003, p.
1.
96
Ibid. p. 143.

48
2.2.3 Thomas Mark97

Pianista y estudioso de estos casos, considera que la gnesis del dolor en las
manos del pianista puede concentrarse en lo siguiente:

1. Puede venir de alguna condicin mdica o alguna enfermedad como la

artritis.
2. Puede originarse de un trauma como esguince o fractura. En estos ambos
casos, la ciencia mdica puede tratarlos ampliamente y
3. Puede venir del uso ineficiente del cuerpo malos hbitos en el movimiento
del mismo-. Casi todas las experiencias dolorosas de los msicos recaen
en este tercer apartado [] En caso de no corregir esos hbitos, ello puedo
producir una lesin, que en muchos casos puede degenerarse en un dao
permanente.98

2.2.3.1 Causas de las lesiones

Mark las encierra en un grupo de cuatro:

1. Co-contraccin muscular: Nuestros brazos y manos se mueven mediante

los msculos, as es que cada msculo puede liberar fuerza en solo una
direccin. Para mover una parte del cuerpo en dos direcciones, se
requieren dos msculos o dos juegos de msculos; uno para que se mueva
en una direccin y el otro en otra. Cuando un msculo se contrae, el
msculo opuesto debe relajarse y estirarse para permitir el movimiento. SI
esto no sucede, esto es, si el msculo opuesto permanece tenso, entonces
ambos msculos se contraen simultneamente. A esto se le llama co-
contraccin muscular.
2. Posiciones inadecuadas del cuerpo: Un msculo que se adjunta a un
hueso, se mueve por medio de un tendn, y el tendn pasa por una juntura
o varias uniones. La posicin relativa de los huesos influenciarn la
eficiencia del tendn que transmite la fuerza muscular a la parte que se

97
Thomas Mark. A Resource for Pianists. Dedicated to free, expressive piano playing and the elimination of
pianists' injuries. http://www.pianomap.com/, tomado de la World Wide Web el da 28 de Octubre de 2004.
98
Thomas Mark, Op. cit. p. 1.

49
 mueve, especialmente en los casos de los dedos, donde los tendones
pasan por varias uniones. Las posiciones con maa o de manera extrema
de la mueca y la mano, tensionan estos tendones, haciendo los
movimientos ms difciles y dbiles. La posicin ms o menos normal de la
mueca, es aquella en la que la mueca se encuentra casi en lnea recta
con el antebrazo, dando como resultado una ventaja mecnica a los dedos.
Malas posiciones hacen movimientos estresados que pueden causar
lesiones.
3. Actividad muscular esttica: tpicamente, cuando un msculo libera
fuerza para mover una parte del cuerpo, el msculo se contrae y decrece
en longitud mientras la parte del cuerpo se mueve. Cuando la parte se
mueve hacia otro lado, el msculo se libera y se estira. De esta forma, el
msculo alternadamente se hace corto y largo. Este tipo de actividad se
llama dinmica. Pero si el msculo libera fuerza sin cambiar su longitud, la
actividad es llamada esttica. Este es el tipo de actividad usada en los
ejercicios isomtricos (los ejercicios isomtricos son aquellos en que el
msculo o msculos implicados no sufren el acortamiento de sus fibras, y
por tanto no hay movimiento aunque si se registra una tensin en el
msculo, que depende de la intensidad de la carga a la que es sometido).99
La actividad muscular esttica es ms estresante que la actividad
dinmica. La actividad dinmica permite la circulacin de la sangre y en la
actividad esttica inhibe la circulacin de la misma causando fatiga en el
msculo y hacindolo candidato a una lesin.
4. Fuerza excesiva: Acorde con algunos estudios, la tensin en los
msculos, tendones y otras estructuras vulnerables, vara acorde a la
cantidad de fuerza usada: a mayor fuerza mayor tensin [...] Acorde con
algunos estudios, el duplicar la fuerza multiplica la tensin sobre los
tendones no por dos, sino por cinco. Pulsar las teclas del piano no requiere
mucha fuerza, el peso estndar que se requiere en un piano bien calibrado
es solo de cincuenta gramos. Es fcil para muchos pianistas caer en el
hbito de utilizar demasiada fuerza que la que se necesita y debido al alto

99
David Mata Verdejo. El entrenamiento de la fuerza muscular.
http://www.galeon.com/jlgarcia/tecnica/fuerza.htm. Tomado de la WWW el da 4 de mayo de 2005

50
 nivel de repeticiones que se realizan en la ejecucin pianstica, el uso de
fuerza excesiva es potencialmente daina.
En resumen, las lesiones causadas por tensin en los pianistas son
causadas por:

a) Co-contraccin
b) Posiciones inadecuadas
c) Actividad muscular esttica y
d) Fuerza excesiva.

Estos factores, solos o combinados son la causa virtual del dolor y la experiencia
desagradable sentida por los pianistas.

2.2.4 Richard Norris

2.2.4.1 Factores que predisponen la aparicin de las afecciones

En su libro The musicians survival manual (manual de sobrevivencia para

msicos), nos seala que existen factores que predisponen la aparicin de las
afecciones antes mencionadas:

1. Acondicionamiento fsico inadecuado: Los msculos que estn rgidos,

dbiles e inadecuadamente acondicionados, son ms susceptibles al
sufrimiento de estas lesiones que los msculos que son fuertes y flexibles.
La educacin fsica en las escuelas de msica y los conservatorios ha sido
ignorada desde el pasado. Pero una seal de alerta comienza poco a poco
a hacerse presente.
2. Incremento repentino en el tiempo de prctica: Un incremento abrupto
del tiempo de ejecucin, es tal vez la causa ms comn de las lesiones.
Generalmente ocurren en un curso de verano donde un alumno que est
acostumbrado a practicar 3 4 horas al da, de repente sube a 7 u 8 horas.
El preparase para un recital o tomar demasiados huesos100 durante
vacaciones, tambin pueden ser una causa.
3. Errores en los hbitos al practicar: los msicos deberan aprender a
considerar el ejecutar un instrumento musical como una actividad fsica.
Cuando pregunt sobre los hbitos de calentamiento, los msicos
100
Expresin en el argot musical para determinar un desempeo musical remunerado no curricular.

51
 reportaron por lo general que no calientan y que el hecho de tocar algunas
escalas o una pieza lentamente, sera un calentamiento adecuado.
Nosotros ejecutamos un instrumento musical con todo nuestro cuerpo. Al
menos, un buen calentamiento que incluya el cuello, los hombros y la parte
superior e inferior de la espalda, ayuda a prevenir las lesiones.
4. Errores en la tcnica: Uno de los errores tcnicos ms comunes es el
tocar (el instrumento) con excesiva tensin, lo que causa que los msculos
trabajen de manera forzada [] Problemas con excesiva tensin en la
fuerza muscular tambin ocurren en el cuello y el hombro izquierdo de los
violinistas.
5. Cambio del instrumento: El cambiarse de violn a viola, de bajo elctrico
a contrabajo o a piano con una accin de rigidez, pueden ser
condicionantes para las lesiones.
6. Rehabilitacin inadecuada de antiguas lesiones: Un factor muy
importante que tambin se revisa, son las lesiones previas. La tendinitis,
esguinces musculares o problemas en el cuello que no han sido curados
del todo o que ha sido tratado o puesto en reposo solo lo suficiente para
que la persona vuelva a tocar, es algo que tenemos que remarcar con
nfasis. Es importante seguir una terapia hasta que el ejecutante se
encuentre totalmente libre de dolor, tenga un rango amplio de movilidad y
haya recuperado su resistencia, fortaleza y coordinacin.
7. Mecanismos inapropiados del cuerpo y la postura: Disciplinas como la
yoga, la tcnica Alexander y el mtodo Feldenkrais son muy importantes
para corregir malas posturas u otra mecnica del cuerpo que incrementa el
riesgo de lesiones, particularmente el cuello y la espalda.
8. Actividades estresantes no musicales: El pulir muebles, arrancar hierba,
teclear a mquina, tejer o cualquier labor que utilice agujas, pueden todas
resultar en una problema de tendinitis por sobreuso.
9. Variaciones anatmicas: Los msicos y en especial los de cuerda,
pueden experimentar problemas resultantes de una anomala anatmica
exacerbada an ms por las demandas de un instrumento musical en
particular. Como ejemplo tenemos el Sndrome del Oprculo Torxico (que
consiste en la compresin de nervios o arterias en la base del cuello por

52
 una vrtebra de ms), una flacidez incrementada en las junturas de las
mismas o alguna conexin o insercin anormal de un tendn.
10. Gnero: Estudios indican que las mujeres jvenes parecen ms propensas
a sufrir lesiones por sobreentrenamiento (Fishbein y Middlestadt). Las
razones no son claras, porque los hombres son menos propensos a cuidar
su salud, lo que tal vez haga a las mujeres aparecer representadas
estadsticamente hablando de una manera desproporcionada. Los
msculos de las mujeres generalmente son ms pequeos y por ende ms
susceptibles a las lesiones. Esta teora se fundamenta por el hecho de que
en el estudio de Fishbein y Middlestadt, la incidencia de lesiones comienza
con el incremento del tamao de los instrumentos. En mi prctica personal,
la mayora de los ejecutantes del contrabajo que han sido afectados por
estos desrdenes, he visto varias que son mujeres, considerando un
porcentaje muy pequeo entre la poblacin de contrabajistas. Estos
hallazgos no deben desalentar a personas de consistencia pequea a no
estudiar instrumentos de gran tamao, pero pueden indicar un incremento
de alerta, de un buen acondicionamiento fsico y buenos hbitos en la
prctica del instrumento.
11. Calidad del instrumento: [] un piano cuya seccin media es pobre en
volumen, necesita una fuerza excesiva por parte del ejecutante, lo que
incrementa los riesgos de lesin.
12. Factores del ambiente: Una iluminacin inadecuada o partes copiadas de
manera deficiente pueden causar cansancio visual. Sin embargo, el
ambiente ms daino es el clima fro. El ejecutar al aire libre, en festivales
de rock o en catedrales construidas de roca en invierno, pueden causar
dao. A bajas temperaturas, la conexin entre los nervios es mucho ms
lenta, haciendo que los dedos respondan con rapidez. An ms, el lquido
que une las junturas de los huesos de los dedos se espesa, disminuyendo
su sensibilidad. Ante esta situacin, el pianista debe calentar de una
manera formal y no haciendo meras escalas.101

101
Richard Norris. The Musicians Survival Manual: A Guide to Preventing and Treating Injuries in
Instrumentalist. Saint Louis, MO. USA: Ed. MMB Music, INC., 1993, pp. 1-6.

53
 Si la causa de la lesin fue provocada en el pianista por una tcnica
inadecuada dando como resultado lesiones por tensin. Mark sostiene que para
un pianista lesionado, el moverse de una manera segura sobre el teclado,
requerir abandonar antiguos hbitos de ejecucin y reemplazarlos por
nuevos.102 En resumen, hay que volver a comenzar a aprender a tocar.
En nuestra Escuela, se presentan estos casos. Es fcil percibirlos pues
algunos alumnos cambian de maestro para el mejoramiento tcnico y llegan ya
daados. Tambin existen principiantes que vienen previamente lastimados por
causas ajenas al piano.
Cualquiera que sea la causa, el primer paso posterior a un diagnstico del
alumno para realizar una valoracin, es la enseanza de una relajacin fsica y
mental adecuada la que nos cimentar las bases de la ctedra.

2.3 Relajacin y respiracin

La ejecucin de la Tcnica Pianstica requiere una disposicin fsica y mental

relajada para realizarla. Debido a los niveles de estrs que los alumnos enfrentan
al tomar una clase de piano o al ejecutar tcnicamente una obra musical frente al
pblico, sugerimos recurrir a la relajacin y a la respiracin como elementos
fundamentales en el reconocimiento de sensaciones en la piel y sistema
musculotendinoso de cada uno de ellos. Esto le ayuda a encontrarse muy de
cerca con su sensacin de s mismo103, logrando un autocontrol y confianza en
dicho proceso. Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez, colaboradores de la
revista electrnica Psicologa on-line, nos comentan que:

Las tcnicas de relajacin son una herramienta muy demandada en la

sociedad actual donde el estrs y la prisa son fuente de malestar psicolgico
para gran parte de la poblacin. La relajacin, una tcnica clsica en
psicologa, sigue siendo ampliamente utilizada, tanto como fin en si misma,
como medio de complementacin de otros tipos de intervencin.104

102
Thomas Mark. Op. cit. p. 149.
103
Edgard T. Hall. La dimensin oculta. Octava edicin. Mxico: Siglo veintiuno editores, S.A., 1966, p. 33.
104
Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez. Tcnicas de relajacin.
http://www.psicologia-online.com/autoayuda/relaxs/index.htm , tomado de la World Wide Web el da 5 de
junio de 2005 a las 01:15 hrs.

54
 El ejecutar dicha Tcnica frente a un pblico, es motivo de estrs as como el
enfrentamiento por parte del alumno con el maestro si no se le propicia un clima
de confianza en el cubculo de clases. As mismo, Estevan Millera comenta que la
relajacin:

[] constituye un tpico proceso psicofisiolgico de carcter interactivo, donde

lo fisiolgico y lo psicolgico interactan siendo partes integrantes del proceso,
como causa y como producto. De ah que cualquier definicin de la relajacin
deba hacer referencia necesariamente a sus componentes fisiolgicos (patrn
reducido de actuacin somtica105 y autnoma), subjetivos (informes verbales
de tranquilidad y sosiego) y conductuales (estado de quiescencia106 motora), as
como a sus posibles vas de interaccin e influencia.107

Queda claro entonces, que el trmino relajacin est vinculado con estados
de tranquilidad y reposo, situaciones que favorecen la recepcin del conocimiento
y adems crea un ambiente preciso para la ejecucin de la Tcnica Pianstica. La
actividad primigenia que se utiliza para lograr este estado es la respiracin. Segn
la enciclopedia Encarta, la respiracin es el

proceso fisiolgico por el cual los organismos vivos toman oxgeno del medio
circundante y desprenden dixido de carbono108. La respiracin humana se
realiza Cuando el diafragma se contrae y se mueve hacia abajo, los
msculos pectorales menores y los intercostales presionan las costillas hacia
fuera. La cavidad torcica se expande y el aire entra con rapidez en los
pulmones a travs de la trquea para llenar el vaco resultante. Cuando el
diafragma se relaja, adopta su posicin normal, curvado hacia arriba;
entonces los pulmones se contraen y el aire se expele.109

La respiracin es fundamental en los procesos de relajacin del cuerpo y la

mente del ejecutante. Catalina Estevan Millera comenta que:

La respiracin de alguien tenso y nervioso es superficial y rpida. Cuando la

respiracin es superficial disminuye el nivel de anhdrido carbnico en el
torrente sanguneo, cuando este nivel desciende demasiado, se produce una
contraccin de los vasos sanguneos de todo el cuerpo. Como consecuencia

105
Aplcase al sntoma cuya naturaleza es eminentemente corprea o material, para diferenciarlo del sntoma
psquico. Colegio mdico de Chile. Glosario.
http://www.colegiomedico.cl/informacion_salud.asp?pag=6&ids=136&ids2=215&abc=S, tomado de la
World Wide Web el da 3 de junio de 2005 a las 23:34 hrs.
106
Estado de reposo. Sinnimo de latencia. Infojardn. Glosario.
http://www.infojardin.net/glosario/pua/quiescencia.htm
107
Catalina Estevan Millera. Tcnicas de relajacin.
http://www.ideasapiens.com/psicologia/clinica/tec_%20nicas_%20d_%20relajaci_on.htm, Tomado de la
World Wide Web el da 3 de junio de 2005.
108
Enciclopedia Encarta. http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761577180/Respiracin.html#461555698.
109
Ibid. http://mx.encarta.msn.com/media_461555698/Respiraci%C3%B3n_humana.html.

55
 de esta vasoconstriccin disminuye la cantidad de oxigeno que llega al
cerebro, lo que provoca mareos, sensacin de tensin y dolor de cabeza,
produce un exceso de descarga de calcio en los tejidos (msculos y nervios),
incremento de la sensibilidad nerviosa, etc. Una persona serena y relajada
respira lenta y profundamente. [] Los factores que influyen en la respiracin
son tres: el hbito, la tcnica y la postura [] Una respiracin adecuada es
pues, aquella en la que llenamos los pulmones de aire en la zona inferior,
media y superior. Se debera automatizar como ayuda en los momentos de
estrs.110 Ver grficas siguientes.

Inspiracin: el aire entra a Espiracin: el aire sale de los

los pulmones pulmones

La respiracin es una actividad fsica indispensable que est ntimamente

ligada con el proceso de relajacin.

2.3.1 Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez

2.3.1.1 Tcnicas de relajacin

Continuando con la propuesta de Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez, nos
comentan sobre las ventajas de la buena respiracin:

Un control adecuado de nuestra respiracin es una de las estrategias ms

sencillas para hacer frente a las situaciones de estrs y manejar los aumentos
en la activacin fisiolgica provocados por estas. Unos hbitos correctos de
respiracin son muy importantes porque aportan al organismo el suficiente
oxigeno para nuestro cerebro. El ritmo actual de vida favorece la respiracin
incompleta que no utiliza la total capacidad de los pulmones. El objetivo de las
tcnicas de respiracin es facilitar el control voluntario de la respiracin y
automatizarlo para que pueda ser mantenido en situaciones de estrs.111

110
Catalina Estevan Millera. Opus cit.
111
Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez. Tcnicas de relajacin. http://www.psicologia-
online.com/autoayuda/relaxs/respiracion.htm, tomado de la Worl Wide Web el da 5 de junio de 2005.

56
 De la misma manera sugieren un espacio y situaciones adecuadas para
favorecer esta prctica:

El mejor consejo en referencia al lugar de prctica es el sentido comn.

As, se evitarn en la medida de lo posible los estmulos auditivos y
visuales (poco ruido y poca luz).
En general las condiciones del lugar donde realicemos la prctica tiene que
cumplir unos requisitos mnimos:
Ambiente tranquilo, sin demasiados ruidos y lejos de los posibles estmulos
exteriores perturbantes.
Temperatura adecuada; la habitacin tiene que tener una temperatura
moderada (ni alta ni baja) para facilitar la relajacin.
Luz moderada; es importante que se mantenga la habitacin con una luz
tenue.

El procedimiento que ellos sugieren para controlar la respiracin es muy

particular, sin embargo, consideramos que es un buen principio para recordar
esas sensaciones en el momento en que nos encontremos frente al piano.
Transcribimos sus recomendaciones:

La posicin para la relajacin

Para el entrenamiento autgeno podemos utilizar tres tipos de posiciones:

1. Tendido sobre una cama o un divn con los brazos y las piernas
ligeramente en ngulo y apartados del cuerpo.
2. Un silln cmodo y con brazos; en este caso es conveniente que utilicemos
apoyos para la nuca y los pies.
3. Sentados en un taburete o banqueta sin respaldo; en esta modalidad
utilizaremos una posicin descrita por Schultz112 y que l llama "la posicin
del cochero" [] Se caracteriza por el hecho de descansar la persona,
sentada, el peso de la mitad superior de su cuerpo sobre la regin
dorsolumbar relajada, en posicin de "dorso del gato [..]. Esta actitud
corporal pasiva la encontramos en muchas profesiones que exigen
permanecer sentado durante muchas horas, sin apoyo para el dorso. La
designamos por tanto como "postura del cochero".

La ropa

No lleve prendas de vestir demasiado ajustadas que puedan interferir en el

proceso de entrenamiento o que sean fuente de una tensin extra. Es

112
A partir de 1912 Schultz elabor los principios del entrenamiento autgeno, partiendo de las
observaciones en el uso de la hipnosis, la cual dominaba a la perfeccin. El principio sobre el que se
fundamenta el mtodo consiste en producir una transformacin general del sujeto de experimentacin
mediante determinados ejercicios fisiolgicos y racionales y que, en analoga con las ms antiguas prcticas
hipnticas exgenas, permite obtener resultados idnticos a los que se logran con los estados sugestivos
autnticos. en Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez. Tcnicas de relajacin, http://www.psicologia-
online.com/autoayuda/relaxs/autogeno.htm, tomado de la World Wide Web el da 20 de junio de 2005.

57
 importante el tema de las gafas, zapatos, sujetadores, lentes de contacto,
etc.

Ejercicio: toma de conciencia del propio cuerpo

En primer lugar concentre su atencin en el mundo exterior, dicindose

frases como "Soy consciente de que est pasando un coche, de que est
oscuro, de que mi ropa es roja...".
1. Una vez tome conciencia de lo que le rodea, dirija su atencin a su propio
cuerpo y sus sensaciones fsicas (Soy consciente de que hace fro, de que
tengo hambre, de mi tensin en el cuello, del cosquilleo en la planta del
pie...).
2. Ahora pase alternativamente de un tipo a otro de conciencia (Soy
conciente de que me duele la cabeza, de que hay excesiva luz, de que la
habitacin es cuadrada...).
Realizando este ejercicio podemos darnos cuenta de la diferencia entre el
mundo externo y el interior y ser conscientes de ello.

As mismo, ilustramos ahora los ejercicios de respiracin:

Para realizar estos ejercicios realice la preparacin que ya conoce del

mdulo anterior, pudindose realizar sentado o tendido, en la situacin que
le resulte ms cmoda para percibir el movimiento de la respiracin.

Ejercicio 1: Inspiracin abdominal

El objetivo de este ejercicio es que la persona dirija el aire inspirado a

la parte inferior de los pulmones. Para lo cual se debe colocar una mano en
el vientre y otra encima del estmago. En el ejercicio debe de percibir
movimiento al respirar en la mano situada en el vientre, pero no en la
situada sobre el estmago.
Al principio puede parecer difcil, pero es una tcnica que se controla en
unos 15-20 minutos.

Ejercicio 2: Inspiracin abdominal y ventral

El objetivo es aprender a dirigir el aire inspirado a la zona inferior y media

de los pulmones. Es igual al ejercicio anterior, sin embargo una vez llenado
la parte inferior se debe llenar tambin la zona media. Se debe notar
movimiento primero en la mano del abdomen y despus en la del vientre.

Ejercicio 3: Inspiracin abdominal, ventral y costal

58
 El objetivo de este ejercicio es lograr una inspiracin completa. La persona,
colocada en la postura del ejercicio anterior debe llenar primero de aire la
zona del abdomen, despus el estmago y por ltimo el pecho.

Ejercicio 4: Espiracin

Este ejercicio es continuacin del 3, se deben realizar los mismo pasos y

despus, al espirar, se deben de cerrar los labios de forma que al salir del
aire se produzca un breve resoplido. La espiracin debe ser pausada y
controlada.

Ejercicio 5: Ritmo inspiracin - espiracin

Este ejercicio es similar al anterior pero ahora la inspiracin se hace de

forma continua, enlazando los tres pasos (abdomen, estomago y pecho).
La espiracin se hace parecida al ejercicio anterior, pero se debe procurar
hacerlo cada vez ms silencioso.

Ejercicio 6: Sobregeneralizacin

Este es el paso crucial. Aqu se debe de ir utilizando estos ejercicios en

situaciones cotidianas (sentados, de pie, caminando, trabajando, etc.). Hay
que ir practicando en las diferentes situaciones: con ruidos, con mucha luz,
en la oscuridad, con mucha gente alrededor, solos, etc.113

Para lograr una adecuacin del cuerpo del ejecutante, donde, despus de
controlar el nivel general de relajacin mediante la respiracin, es necesario pasar
a la relajacin del sistema brazo/mano de manera especfica. Para lograr este
proceso, es necesario independizarlo del resto del cuerpo. Estevan Millera nos
ilustra este procedimiento llamndolo la relajacin pasiva. Este proceso:

se basa en concentrarse en cada grupo muscular y relajarlo mentalmente. El

recorrido mental con solo relajacin es la forma ms efectiva de practicar en
situaciones de la vida cotidiana. La relajacin pasiva puede ser til en los
siguientes casos:

1. Con personas que encuentran difcil relajarse despus de tensar los

msculos.
2. En las personas que no est aconsejado tensar ciertos msculos debido
a problemas orgnicos o tensionales.
3. Como ayuda inicial en aquellas personas que tengan dificultad para
relajarse en casa.

Se acaba tambin con unos minutos de respiracin lenta y profunda114.

113
Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid Lpez. Tcnicas de relajacin. http://www.psicologia-
online.com/autoayuda/relaxs/respiracion.htm, tomado de la Worl Wide Web el da 5 de junio de 2005.
114
Catalina Estevan Millera. Opus cit.

59
 Al lograr asimilar y realizar los objetivos de relajacin y respiracin en cada
uno de nuestros alumnos, estaremos preparando al alumno para la enseanza de
la Tcnica Pianstica.

En los contenidos que Mars LLopis y Madrid Lpez hacen referencia sobre
la tcnica de relajacin, existe un segmento medular que encadena nuestro
siguiente apartado. Al hablar de la TOMA DE CONCIENCIA DEL PROPIO
CUERPO nos estamos refiriendo a un aprendizaje que utiliza un proceso de
evocacin sensitiva. Para lograr una ejecucin de la Tcnica Pianstica, donde las
sensaciones de relajacin y apoyo del peso del brazo deben ser codificadas
mentalmente, tenemos que referirnos invariablemente al estudio de la Memoria.
Entendamos por codificacin, al proceso en el cual la informacin se transforma
en una representacin mental guardada.115

2.4 La memoria

Como concepto, tenemos que memoria es una funcin por la cual la informacin
almacenada en el cerebro es posteriormente retrotrada a la conciencia. 116 As
mismo, se designa la retencin de todo tipo de material durante diversos
perodos de tiempo, e implica distintas formas de respuestas. 117
La ejecucin de la Tcnica Pianstica requiere habilidades fsicas del
alumno que le permiten al individuo poner en prctica el conocimiento adquirido.
Una vez que ha recibido las instrucciones del maestro, el ejecutante se dedica a
la prctica cotidiana hasta lograr el dominio del mecanismo que pondr en accin
su cuerpo para ejecutar esta Tcnica. Para ello, tendr que recordar
primeramente dichas instrucciones y como siguiente paso, evocar la sensacin
que percibe el cuerpo al momento de pulsar cada tecla con cada dedo. Olman
Orozco nos dice que: Bsicamente la memoria comprende como primer paso un
registro o codificacin de la informacin, como segundo paso el almacenamiento

115
Dean C. Delis y John A. Lucas. Memory. en Neuropsychiatry. Baltimore, Maryland, USA: Ed. Williams
& Wilkins, a Waverly Company, 1996, p. 367.
116
Harold I. Kaplan, et. al. Sinopsis de psiquiatra. Ciencias de la conducta Psiquitrica clnica. Sptima
edicin. Buenos Aires: Editorial mdica panamericana, 1996, p. 319.
117
Ibid. p. 239.

60
de esta informacin y como ultimo paso la evocacin de la informacin. 118 Para
conocer ms a fondo estos procesos, es necesario conocer algunas
clasificaciones que la ciencia ha hecho sobre la memoria.

2.4.1 Clasificacin de algunos tipos de memoria

De las diferentes tipificaciones que se han hecho sobre el tpico, la memoria a

corto y largo plazo ser nuestro punto de partida.
La memoria a corto plazo es aquella donde la informacin adquirida
permanece latente durante algunos minutos, mientras que la memoria a largo
plazo, puede permanecer indefinidamente en la mente sin necesidad de tener que
estarla recordando. 119
La memoria a largo plazo a su vez se divide en memoria explcita e
implcita. La primera se refiere a la adquisicin de hechos, experiencias e
informacin sobre diversos eventos. Se refiere ms especficamente a la memoria
de la conciencia despierta, mientras que la implcita permanece en el
subconsciente. Aqu se encuentran almacenados las habilidades y los hbitos de
aprendizaje . La ejecucin de la Tcnica Pianstica debe ser considera como una
habilidad. A su vez, la memoria implcita tiene una derivacin mucho ms
especfica para clasificar el proceso antes citado. Nos referimos a la memoria
procesal. Delis y Lucas sostienen que:

Los procedimientos son habilidades motoras, perceptivas o cognitivas que se

aprenden y son usadas por un individuo para operarlas efectivamente en el
mundo. Incluyen conductas que van desde atar las agujetas de los zapatos,
manejar una bicicleta o un automvil. La memoria procesal se refiere al
proceso de recuperacin de la informacin que engloba estas actividades. Sin
embargo, algunos aspectos de estas habilidades pueden [] ser ejecutadas
de una manera automtica, sin necesidad de concientizar la informacin
relacionada con ese procedimiento.120

118
Olman Orozco. Estimulacin y desarrollo de la atencin y la memoria.
http://www.mailxmail.com/curso/vida/estimularmemoria/capitulo14.htm, Tomado de la Worl Wide Web el
da 3 de septiembre de 2005 a las 22:56 hrs.
119
Dean C. Delis y John A. Lucas. Op. cit., p. 366.
120
Idem.

61
Ver el siguiente grfico:

Memoria

A corto A largo
plazo plazo

Explcit Implcita

Memoria
Procesal

Una de las finalidades de la ejecucin de la Tcnica Pianstica, requiere

poner en prctica habilidades aprendidas que deben ser evocadas mediante un
proceso intelectual. Convertimos en una conducta ese procedimiento asimilado y
lo recuperamos como parte de una actividad previamente codificada en la
memoria procesal. Para ello, utilizamos un mecanismo de comunicacin
interactiva entre el maestro y el alumno mediante estmulos, llamados por
Vigodsky signos121. Este signo es la comunicacin verbal, las instrucciones
dadas al estudiante para lograr una vinculacin entre el estmulo (enseanza del
maestro) y la respuesta (la ejecucin de una instruccin pianstica). Como primer
acercamiento a esta propuesta comunicativa, dicha interaccin queda enmarcada
en la memoria inmediata, debido a que el estmulo-respuesta se logra al mismo
instante en que este se realiza. Vale la pena sealar, que si el conocimiento
recin adquirido permanece presente a base de ponerlo en prctica, ste pasar
a formar parte del acervo del estudiante, quedando dicho aprendizaje clasificado
en la memoria a largo plazo.122

121
L. S. Vigodsky. El desarrollo de los procesos psicolgicos superiores. Barcelona: Editorial CRTICA,
Grupo editorial Grijalbo, 1979, p. 69.
122
Jos Alonso Pearrieta Escobedo. Clases de memoria. Tomado de la World Wide Web el da 3 de
septiembre de 2005 a las 22:03 hrs.
http://www.monografias.com/trabajos14/memoriahum/memoriahum.shtml#INTRO

62
 Este tipo de acciones quedan encuadradas en una postura conductista,
debido a que dichas acciones, pueden ser verificadas mediante una accin
observable. El hbito sera en este caso, un elemento conductual indispensable
en los procesos de enseanza/aprendizaje en la ejecucin de la Tcnica
Pianstica, que se caracteriza por la repeticin constante para lograr el dominio de
un fin determinado.

2.5 La Tcnica Pianstica y el Conductismo

Hablar del Conductismo en el siglo XXI, equivale a poner en riesgo una propuesta
pedaggica donde el camino a la innovacin, marca el ejemplo a seguir. Si
consideramos que innovar no es discriminar, tenemos que considerar las
caractersticas conductistas de los procesos que implican la ejecucin de la
Tcnica Pianstica. Para ello, rescataremos nicamente aquellos procesos que
justifiquen de una manera positiva, las acciones que beneficien el desarrollo y
dominio de esta habilidad. Al respecto, Regelsky comenta que: ya debe ser claro
que en la educacin de la msica al igual que en la educacin de todas las artes,
no es posible aceptar completamente las pretensiones de los conductistas puros y
su nfasis en los datos objetivos de la conducta final, como la demostracin de
aprendizaje nica y ms precisa.123

Por qu el Conductismo en la enseanza de la Tcnica Pianstica?

Partiendo de la responsabilidad que el maestro tiene sobre el alumno en la

instruccin de una disciplina de caractersticas artesanales, donde el dominio y la
perfeccin se logra mediante la constancia en el estudio, la prctica repetitiva y la
constante evaluacin en el mismo, creamos un esquema que encaja en los
postulados de F. Skinner y sus seguidores. Delprato y Midgley al hablar sobre la
obra de Skinner comentan que:

Una persona que est siguiendo instrucciones, aceptando consejos,

considerando advertencias u obedeciendo reglas o leyes, no se comporta
exactamente de la misma manera que la que se ha encontrado expuesta
directamente a las contingencias, porque una descripcin de las

123
Thomas A. Regelsky. Principios y problemas de la educacin musical. Editorial Diana, Mxico, 1980, p.
205.

63
 contingencias nunca es completa o exacta (usualmente se le simplifica para
poder ensearla y que se comprenda fcilmente) y porque las contingencias
que sustentan la regla rara vez se cumplen completamente.124

Jess Carlos Guzmn explica: esta postura asigna al profesor un papel

directivo y controlador del proceso de aprendizaje, se le define como ingeniero
conductual que moldea comportamientos positivamente valorados por la
escuela.125

Este proceso se lleva a cabo mediante la imitacin y la repeticin. Regelsky

seala al respecto que: En los primeros pasos de la instruccin adecuada, a
menudo es una parte esencial copiar la respuesta de otra persona. El maestro
crea las situaciones en donde se espera que el alumno imite de una manera
observable la demostracin del maestro. Esto se relaciona con la atencin a las
anotaciones en las que el alumno debe clasificar las anotaciones relevantes que
l observa, interpreta y hacer un intento.126 La creacin de un diario a manera de
relatora por parte del alumno, ayuda en gran manera a responsabilizarlo de los
conocimientos adquiridos. As mismo, el hecho de supervisar eficientemente el
desarrollo del alumno en el proceso del aprendizaje de la citada Tcnica, evitar
en muchos casos, la aparicin de padecimientos y lesiones fsicas en el cuerpo
del mismo. Cuando el maestro ejemplifica ayuda en parte a clarificar al alumno
alguna duda que se present de manera verbal.

Otro punto importante dentro de esta corriente, es conocer la forma como

el alumno puede llegar a dominar la tcnica. Recordemos a Leimer que exiga
horas de estudio y dedicacin al instrumento. Lo importante aqu es saber la
calidad del trabajo invertido en ese tiempo y cuyo producto se origina en el
perfeccionamiento de la prctica de la Tcnica Pianstica. Regelsky nos ilustra
diciendo que: la conducta hbil requiere de repeticin (prctica) y conduce a un
mayor control y una mayor consistencia. Pero no toda la prctica es igualmente
provechosa o eficiente. Por lo tanto, el maestro debe ensear al alumno a

124
Dennis J. Delprato y Bryan D. Midgley. Some fundamentals of B.F. Skinner's Behaviorism. American
Psychologyst, 47, 1507. (1992). http://www.conducta.org/articulos/pensamiento_skinner.htm, tomado de la
World Wide Web el da 8 de agosto de 2005.
125
Jos Carlos Guzmn. Implicaciones Educativas de Seis Teoras Psicolgicas. Mxico: UNAM,
CONALTE, 1993, p. 3.
126
Thomas A. Regelsky. Op. cit. pp. 256-257.

64
practicar con ms eficiencia y eficacia.127 El tiempo que se dedica al estudio
pianstico, en muchas ocasiones presenta una imagen obsesiva. Hablamos de
ocho horas diarias de estudio como medida estndar. Pero, qu sucede con el
alumno despus de estudiar y ejecutar tantas horas el piano? El aprovechamiento
se reduce y el cuerpo y la mente se agotan. Por ello, es necesario calcular un
tiempo donde realmente se pueda realizar esta actividad sin detrimento de las
capacidades perceptivas del alumno; cada uno de nosotros es diferente, por lo
que cada uno deducir el tiempo acorde a nuestras necesidades.

127
Ibid. p. 257.

65
 CAPTULO 3
3. POR QU EL PIANO?

El piano es uno de los instrumentos con mayor demanda de estudio en el

Departamento de Msica. Para delimitar su estudio, separaremos la seccin
correspondiente a la tcnica de la interpretacin musical, partes en que se divide
esta ctedra. La primera, se refiere al desarrollo de habilidades psicomotrices
donde el alumno pone en movimiento todo su cuerpo de manera pensada. Esta
es la concerniente a la tcnica de la pulsacin de las teclas y la segunda a la
parte subjetiva de la enseanza de los estilos y gustos interpretativos musicales
de cada individuo.
En esta ocasin, solamente abordaremos la tcnica, debido al importante
significado que tiene para el alumno enfrentarse al instrumento en su primer da
de clases; para poder interpretar, hay que aprender a pulsar las teclas primero.
Para familiarizarnos ms con la materia, necesitamos conocer el argot de
terminologa musical de uso ms frecuente en la enseanza de la Tcnica
Pianstica.

3.1 El mundo de la tcnica pianstica

El aprendizaje del piano, como de cualquier otro instrumento musical, solicita por
parte del estudiante una disciplina muy apegada a las reglas que su maestro le
instruya. Desde el primer da de clases, su instructor lo introducir en nuevos
hbitos de estudio, una cultura de lenguaje particular y todos los conocimientos
especiales que lo ayudarn a abordar la ejecucin del mismo.
De los aspectos que se ensean en las primeras sesiones, los ms
importantes son el de relajacin y el de respiracin, conceptos que nos ayuda a
controlar situaciones de estrs.
El hecho de lograr un estado de reposo y relajacin, predispone al pupilo de
manera considerable en el proceso del aprendizaje de una nueva leccin. Nos
referimos a la creacin de un arte en especial, casi una virtud diramos: Estudiar
despacio. Este concepto implementado por casi la totalidad de los compositores,
pianistas y pedagogos desde el siglo XIX a la fecha (desde Couperin hasta

66
Beethoven, desde Hummel y Czerny hasta Chopin, Liszt y Rubinstein, pasando
tericos como Deppe, Breithaupt y Leimer y terminando con pianistas antiguos de
la talla de Sauer, Hofmann o Cortot),128 ha sido el remedio para la solucin de las
dificultades tcnicas que presenta un estudiante al estudiar obras para piano. Esta
forma posee dos etapas:

1. Estudio con las manos separadas a eleccin del estudiante (primero la

mano izquierda, luego la derecha o viceversa) y
2. Estudio con las manos juntas.

Estas dos fases deben ser realizadas a una lentitud tal que permita al alumno
percibir todos los detalles posibles que se encuentran en la partitura escrita, as
como la conducta de la mano al pulsar las teclas. Para realizar dicha pulsacin, es
necesario considerar la utilizacin del peso del brazo.
Como vimos en el captulo anterior, este trmino fue generado por Ludwig
Deppe quien inclua una receta: La receta de Deppe se compona de unos
pocos ingredientes fundamentales: concentracin, relajacin general, uso del
peso, movilidad de la mueca, predileccin por los movimientos curvilneos (del
sistema brazo/mano). Y ante todo por primera vez, se renunciaba a la idea de un
dedo independiente en favor de una constante interaccin entre dedo y brazo.129
Esta forma de ejecutar el piano, tomara un nombre ms adelante que se
ha convertido hasta hoy en da, una clave en el lenguaje de la enseanza de la
Tcnica Pianstica: la tcnica natural.
Segn Chiantore y refirindose a Rudolf Breithaupt, La tcnica natural
era, lgicamente, la que utilizaba el peso (del brazo).130[] Breithaupt se
encarg de demostrar, con mediciones comparativas, que el brazo y la mano
estn capacitados para producir todo el sonido que la ejecucin pianstica
necesita usando nicamente su masa de forma pasiva.131 Esto significa, que para
lograr una ejecucin en este instrumento, es preferible no utilizar fuerza de ms
que agote las capacidades fsicas y mentales del alumno. Se sugiere entonces

128
, Luca Chiantore. Op. cit.. p. 568.
129
Ibid. p. 618.
130
Vid. p. 33.
131
Ibid. p. 667

67
aprovechar la utilizacin del peso del brazo para lograr pulsar las teclas de
manera relajada y profunda.
Continuando con el procedimiento de la ejecucin de la tcnica pianstica y
una vez que ha sido comprobada la utilizacin de la tcnica natural, esto nos
obliga a utilizar un impulso. Este procedimiento lo explica Chiantore de la
siguiente manera: A nivel fisiolgico, lo que provoca el levantamiento de la
mueca es la accin del antebrazo generada por la contraccin del bceps en la
seccin superior del brazo; el dedo puede as limitarse a orientar su posicin,
explotando la energa creada por el desplazamiento de la mano. La fuerza de
gravedad facilita el posterior descenso del antebrazo, permitiendo la repeticin
constante de este movimiento incluso en un tiempo muy rpido.132
Esto nos lleva inmediatamente a la realizacin de una pulsacin de las
teclas: ltimo paso para obtener sonido del piano. Al llegar a este punto, hemos
recorrido todo el movimiento que desarrolla el cuerpo para presionar una tecla.
Ah, se soporta el peso del brazo y convierte en punto de apoyo el sitio de
contacto entre el dedo y la tecla del piano. El resultado, es la movilizacin del
mecanismo del instrumento para que la cuerda del piano pueda ser percutida por
sus martillos (martinetes).
Si procedemos de una forma distinta, realizando una articulacin
exagerada, esto es, levantando los dedos para descargarlos con fuerza sobre las
teclas, primero, el sonido obtenido ser demasiado percutido, muy golpeado y
segundo, se obtendr una tensin en el sistema musculotendinoso del antebrazo
y la mano. Esto da como resultado una contraccin muscular dolorosa.133
Adems, por el lado psicolgico, la tensin es el estado afectivo en el individuo
que se caracteriza por la ansiedad, intranquilidad, desequilibrio y agitacin;134 a
esto lo llamamos comnmente estrs. Estas manifestaciones, por as llamarlas,
se presentan principalmente cuando el alumno realiza una ejecucin en pblico
sin relajacin o cuando no interacta verbalmente con su maestro. Tambin se
origina la ansiedad: [] es un sentimiento de aprehensin o de miedo

132
Ibid. p. 186
133
Mariano Procopio. Curso Gratuito de Musculacin Deportiva. Tipos de Contracciones. Definicin del
trmino. Contraccin.http://www.portalfitness.com/servicios/curso_demo/04.htm
134
http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761562471/Ansiedad.html#p2, obtenido de la World Wide Web
el da 4 de junio de 2005.

68
persistente. La fuente de este desasosiego no siempre se sabe o se reconoce, lo
cual se suma a la angustia135 .
El estado del pianista al encontrarse en las primeras sesiones de clases,
refleja en la mayora un miedo por cometer errores o por no adaptarse a la
presencia del maestro. Aqu debemos tener la perspicacia suficiente para crear un
ambiente agradable de trabajo con el alumno. Adems, como citamos
anteriormente, no est acostumbrado a presentarse en pblico cuando ejecuta un
recital o examen de fin de cursos. Ello origina estas sensaciones e incluso puede
crear actitudes de desmotivacin en los estudiantes.

3.2 Las metas

Unos de nuestros objetivos es orientar a los maestros que componen el rea de

piano, a la implementacin de las bases de la ejecucin de la tcnica pianstica,
como paso previo al abordaje de los distintos mtodos de desarrollo tcnico y
obras musicales que sugieren los programas de estudio.
Dicha implementacin debe realizarse mediante una estrategia que ayude
a resolver una problemtica determinada. Puede ser dividida en pasos
perfectamente delimitados mediante un cronograma y un programa de contenidos
temticos.136
Para lograrlo, precisamos conocer los elementos que componen dichos
procesos. Es necesario referirnos al inters por actualizarse en materia
pedaggico pianstica y convertirse en investigadores de una tcnica que se
adecue a cada uno de nuestros alumnos y no resbalar en una postura cmoda
repitiendo las mismas formas de enseanza para todos los aspirantes.
Tambin debemos escuchar las preguntas de los alumnos. Con esta
habilidad podemos diagnosticar las capacidades psquicas del alumno y conocer
sus aspiraciones en la ctedra. Recordemos que nos enfrentamos a una

135
University of Maryland. Medical Center. Ansiedad, estrs y tensin.
http://www.umm.edu/esp_ency/article/003211.htm, obtenido de la World Wide Web el da 4 de junio de
2005 a las 24:34 hrs.
136
Jaume Sarramona. Op. cit., p. 258.

69
poblacin de alumnos sensibles cuyas susceptibilidades pueden ser heridas
significativamente.137
Un objetivo ms que debemos proponer es detectar las caractersticas
fsicas y psicolgicas de cada aspirante. Es obligatorio detectar como mnimo que
el alumno posea los dedos de sus manos completos, sin ausencia de una porcin
(falange) y que no tenga un padecimiento crnico antes de iniciar las clases. De
ser as, se sugiere canalizarlo al estudio de un instrumento que no requiera de
estas caractersticas, el canto o una seccin de percusiones por mencionar dos
de ellos. Solo as podremos garantizar un buen comienzo al iniciar las primeras
lecciones de piano que conciernen a la tcnica de ejecucin. En el peor de los
casos, es recomendable enviar al postulante a una valoracin mdica y
psicolgica especializada para descartar la posibilidad de un dao fsico o mental
irreversible.

3.3 Los retos

Concientizar a los maestros de la prctica docente que realizamos, para

reflexionar sobre su proceso de enseanza. La necesidad de una actualizacin
pedaggica y la continua innovacin de la metodologa de enseanza, ser una
propuesta de ctedras modernas y vigentes.
En este momento, nos encontramos con una cantidad de informacin y
conocimiento significativo. Es pertinente preguntarse ahora cmo investigaremos
el problema para comprobarlo, clasificarlo, interpretarlo o sustentarlo?

137
Ibid. p. 261.

70
 CAPTULO 4
4. LABORES DE LUPA Y LPIZ

En la investigacin de la enseanza en el campo de la msica y ms

concretamente en el rea de la tcnica pianstica, se utilizan mtodos pertinentes
cobijados en un paradigma cuyo fundamento redunda en caractersticas de
calidad.

Antes de hablar de paradigmas dentro del plano educativo, necesitamos

presentar el escenario donde los actores sern estudiados. En nuestro caso, es
un cubculo de determinadas medidas (2.5 por 3.5 mts.), un piano, un banco y una
silla para el maestro. Esta imagen se repetir a lo largo de cada una de nuestras
indagaciones, debido a que la ctedra de piano se caracteriza por ser de orden
personalizado, es decir, un alumno por sesin. Desde este momento, podemos
entender una gestacin paradigmtica que en muchas ocasiones y debido a la
naturaleza de la prctica docente tradicional (aquella que se ha acostumbrado por
casi siglo y medio), ha creado vallas de contencin que impiden retroalimentar el
conocimiento novedoso que existe afuera de sus fronteras. En este momento, el
paradigma se cierra.
Depende entonces de nosotros conocer la situacin actual en la que se
encuentra dicha prctica pedaggica mediante instrumentos adecuados al
conocimiento del complejo mecanismo de la ejecucin pianstica, cuyas
caractersticas se inclinen ms hacia el orden de lo subjetivo, debido a que la
informacin obtenida de ese conocimiento u observacin, deber ser interpretada
por el investigador y no medida, como es el caso del paradigma cuantitativo.

4.1 El paradigma cualitativo

Qu es un paradigma?, segn T. Kuhn (1922-1996)138 los paradigmas estn

constituidos por un conjunto de normas y fundamentos tericos que permiten

138
Thomas Khun. http://www.emory.edu/EDUCATION/mfp/Kuhnsnap.html, tomado de la World Wide Web
el da 15 de enero de 2005 a las 23:54 hrs.

71
explicar las relaciones entre los sujetos, los objetos y los elementos que
constituyen un campo cientfico. Son tambin los modelos de explicacin terica
que usan los cientficos y los seguidores de esa forma de pensamiento para emitir
sus juicios y dictmenes sobre los problemas abordados. 139 Esto quiere decir en
pocas palabras, que un paradigma es un conjunto que se compone de objetos,
sujetos, teora y conocimiento especfico. Optemos por el paradigma cualitativo en
nuestra indagacin, debido a que su naturaleza se describe en la mejor medida el
escenario de la enseanza de la tcnica pianstica. En la misma, es importante
observar los procedimientos mediante los cuales, los actores realizan la ejecucin
del instrumento, obteniendo como resultado, una interpretacin de calidad.
Erickson seala que los significados inmediatos y locales de las acciones
que se realizan en el proceso educativo estudiado lo cual consideramos debe ser
de sumo inters para los profesores, pues les aporta una descripcin
pormenorizada del proceso vivido, de su hacer, del cmo participa en la estructura
educativa.140 En los procesos de enseanza y aprendizaje del piano, es
indispensable realizar este tipo de observaciones, ya que el avance en el
aprendizaje de la materia, es particular de un trabajo cotidiano constante, minuto
a minuto.
Alans Huerta enriquece el concepto aadiendo que bajo el paradigma
cualitativo se desarrollan diversos conceptos que describen realidades mltiples;
realidades que son estudiadas y analizadas a partir de la experiencia del
investigador, cuyo propsito es generar informacin ordenada para comprender
mejor los contextos investigados y analizados.141 Se hace nfasis en la
participacin de los actores del objeto de investigacin mediante la
documentacin de la informacin realizada en el trabajo de campo:

Se realizan estudios de caso y se prepondera la interaccin simblica entre

los sujetos; en el marco de este enfoque los objetos tienen voz; es decir, las
relaciones simblicas institucionales le dicen algo al investigador. Y los

139
Antonio Alans Huerta. Una versin comparativa entre los
paradigmas cualitativo y cuantitativo. http://contexto-educativo.com.ar/2001/6/nota-08.htm, tomado de la
World Wide Web el da 15 de enero de 2005 a las 22:45 hrs.
140
Francisco Rafael Milln Vega. Los mtodos cualitativos en la investigacin educativa
su uso por los investigadores y los profesores en servicio, como apoyo a la reflexin sobre la prctica
docente en La Tarea, revista trimestral para los trabajadores de la educacin. Pinar de la Calma, Jal.:
Jamer ediciones, 1992, p. 23-26.
141
Antonio Alans Huerta. Op. cit.

72
 proyectos de investigacin se orientan a la persecucin de objetivos y metas;
y, si acaso se plantean hiptesis, slo es con el propsito de que sirvan como
presupuestos de trabajo. Se prepondera el uso de la interpretacin de
resultados a travs de tcnicas de hermenutica y de anlisis de contenido.
Con frecuencia, en los textos de este tipo se suspenden los juicios de valor
del sujeto y los encontramos siempre entre parntesis; y, paradjicamente, en
estas expresiones entre parntesis encontramos grandes vetas de
142
informacin no desarrolladas.

Para comprender la forma como debemos estudiar la Tcnica Pianstica, es

necesario realizar la investigacin de alumno por alumno, cada uno, es un caso
distinto.
El propsito del paradigma cualitativo consiste en describir e interpretar la
vida social y cultural de quienes participan en l. "El fenomenlogo quiere
entender los fenmenos sociales desde la propia perspectiva del actor".143 La
bsqueda principal es del significado; de comprensin de la realidad.
La investigacin de la ctedra pianstica, se encuadra en este paradigma,
pues cada alumno es tambin una realidad especfica que se multiplica
dependiendo del nmero de alumnos en una familia144 o clase determinada. Nos
auxiliar a conocer tambin las situaciones donde la ctedra ha tenido que
transitar hasta situarse en lo que es hoy en da.

4.2 Procedimiento

En la praxis de investigacin antes citada, Ma. Teresa Anguera sugiere la

necesidad de una:

estrategia de investigacin fundamentada en una depurada y rigurosa

descripcin contextual del evento, conducta o situacin que garantice la
mxima objetividad en la captacin de la realidad, siempre compleja, y
preserve la espontnea continuidad temporal que le es inherente, con el fin de
que la correspondiente recogida sistemtica de datos, categricos por
naturaleza, y con independencia de su orientacin preferentemente
ideogrfica y procesual, posibilite un anlisis que d lugar a la obtencin de
conocimiento vlido con suficiente potencia explicativa.145

142
Idem.
143
S. J Taylor y R. Bogdan. Introduccin a los mtodos cualitativos de investigacin. La bsqueda de
significados. Buenos Aires: Editorial Paids, 1986.
144
Familia: grupo de alumnos de un mismo profesor.
145
Ma. Teresa Anguera. La investigacin cualitativa. Barcelona: Educar, Universitat Autnoma, 1986, No.
10., pp. 23-50.

73
 Segn Vera Vlez,146 Fraenkel y Wallen presentan cinco caractersticas
bsicas que describen las particularidades de este tipo de estudio.

1. El ambiente natural y el contexto que se da el asunto o problema es la fuente

directa y primaria, y la labor del investigador constituye ser el instrumento
clave en la investigacin.
2. La recoleccin de los datos es mayormente verbal que cuantitativa.
3. Los investigadores enfatizan tanto los procesos como lo resultados.
4. El anlisis de los datos se da ms de modo inductivo.
5. Se interesa mucho saber cmo los sujetos en una investigacin piensan y que
significado poseen sus perspectivas en el asunto que se investiga.

Lo anterior puede quedar ms claro con los puntos de la grfica

siguiente:

Seleccin Identificacin
de un de
proyecto actores

Paradigma
Redaccin Formulacin
del Cualitativo de
informe preguntas

Anlisis Recoleccin
de la de
informacin datos

! Identificacin del problema a investigar no estricto a unas variables

especficas, el mismo problema o asunto s reformula a medida que se
lleva la investigacin en sus inicios.
! Identificacin de los participantes generalmente es una muestra
seleccionada, no aleatoria, ya que el investigador procura por una muestra
que concierne ms a los propsitos especficos de la investigacin.
! La formulacin de hiptesis contrario a los estudios cuantitativos, las
hiptesis no se formulan al inicio de la investigacin, sino ms bien que

146
Lamberto Vera Vlez. UIPR, Ponce, P.R. La investigacin cualitativa.
http://ponce.inter.edu/cai/reserva/lvera/INVESTIGACION_CUALITATIVA.pdf, tomado de la World
Wide Web el da 3 de mayo de 2005 a las 21:20 hrs.

74
 surgen a medida que se lleva acabo la investigacin. Las mismas pueden
ser modificadas, o surgen nuevas o descartadas en el proceso.
! La coleccin de los datos no se someten a anlisis estadsticos (si
algunos es mnimo, tales como porcientos...) o que los mismos se
manipulen como en los estudios experimentales. Los datos no se recogen
al final al administrar instrumentos, sino que se van recogiendo durante el
proceso que es continuo durante toda la investigacin.
! El anlisis de los datos es uno mayormente de sntesis e integracin de
la informacin que se obtiene de diverso instrumentos y medios de
observacin. Prepondera ms un anlisis descriptivo coherente que
pretende lograr una interpretacin minuciosa y detallada del asunto o
problema de investigacin. (Enfoque holstico)
! Conclusiones se derivan o se infieren continuamente durante el
proceso. Contrario a los estudios de ndole cuantitativas que resultan al
final de la investigacin, en el estudio cualitativo se reformulan a medida
que se vaya interpretando los datos.

Con la intencin de conocer ms detalladamente la informacin que gira en

torno a este paradigma, necesitamos un mtodo especfico para la obtencin de
informacin: el mtodo etnogrfico.

4.3 De los quehaceres de la etnografa

La aparicin de este mtodo se remonta a Europa en la transicin de los siglos

XIX y XX, esto es a finales del perodo romntico en la historia del mundo
intelectual del hombre. Uno de los personajes que destacaron en sus
investigaciones, fue Bronislaw Malinowski, quien al ser enviado a investigar a los
habitantes de las Islas Trobriand, agudiz de manera especial la recogida de
informacin en sus investigaciones, debido a que permaneci bastante tiempo en
contacto con ellos. Segn Wittrock, Malinowski sostena que por el simple hecho
de haber realizado esa investigacin en ese lapso de tiempo, haba podido

75
descubrir caractersticas en la vida de ellos, que ni siquiera la tribu misma lo
hubiera imaginado.147
Miguel Martnez Migulez cita en su Abstract de El Mtodo Etnogrfico:
El enfoque etnogrfico se apoya en la conviccin de que las tradiciones, roles,
valores y normas del ambiente en que se vive se van internalizando poco a poco y
generan regularidades que pueden explicar la conducta individual y de grupo en
forma adecuada. 148
En la ctedra de piano, la familia de alumnos procede de mltiples estratos
sociales y culturales evitando una homogeneidad en los mtodos de enseanza.
Esto da como resultado, una disparidad marcada en los niveles de
aprovechamiento y de calidad artstica en cada individuo.
Para entender estos procesos, el mtodo etnogrfico combina los mtodos
de observacin participativa y las no participativas. El primer proceso se refiere al
que realiza una interaccin con los sujetos a investigar utilizando entrevistas y la
segunda cuando uno se queda como ente pasivo observando solamente. Con
ello, se pretende documentar toda la escena donde suceden los procesos de
enseanza antes mencionados obteniendo datos subjetivos que son difciles de
cuantificar o medir.
Se recomienda tener un cuidado especial en la fase interpretativa de los
resultados para no opinar con base a prejuicios personales que distorsionen el
sentido de los mismos, causando una percepcin errnea en quienes lo lean.

4.3.1 Caractersticas del trabajo etnogrfico

El mtodo etnogrfico se auxilia principalmente de las siguientes actividades:

1. El estar all. La permanencia en la comunidad. Comnmente puede ser de

tres meses o hasta de un ao, dependiendo de los objetivos del proyecto.
Aunque el estar al menos un ao permite observar procesos ms
completos, como son los agrcolas.

147
M. C. Wittrock (Coord.). La investigacin de la enseanza: Vol. I. Enfoques, teoras y mtodos.
Barcelona: Paids, 1997.
148
Miguel Martnez Migulez. El Mtodo Etnogrfico de Investigacin.
http://prof.usb.ve/miguelm/metodoetnografico.html Tomado de la World Wide Web el da 13 de mayo de
2005 a las 14:35 hrs.

76
 2. Descripcin de los aspectos sociales y culturales (funcionamiento de la
cultura y del comportamiento social).
3. Eliminar el etnocentrismo del etngrafo (evitar creer que se es el nico que
posee conocimiento verdadero).
4. Respetar las normas y costumbres de la sociedad estudiada.
5. Recabar tambin informacin de carcter anecdtico, que permita tener
elementos significativos para analizar la percepcin de la comunidad sobre
su quehacer cotidiano y eventos importantes acontecidos. 149

Estas acciones se justifican mediante otras actividades que el autor contina

enriqueciendo:

4.3.2 Mtodos y tcnicas de investigacin etnogrfica

! Seleccin de informantes clave (por sexo y edad, posicin social, entre

otros).
! Observacin tanto ordinaria como participativa.
! Recopilar en el "Diario de Campo" aquello, de lo observado y dialogado
con la comunidad, que pueda ser significativo para la investigacin.
! Entrevista formal e informal.
! El mtodo genealgico (se puede apoyar en la tcnica del dibujo de mapa
de redes familiares), condicin social, localidad a la que cada uno
pertenece, sistemas de relaciones de parentesco, modo de sucesin de
jefes, migraciones, entre otros.
! Cuestionarios aplicados directamente a las personas seleccionadas.
! Grabaciones de entrevistas o eventos significativos para la comunidad, por
ejemplo una ceremonia, usando grabadora reportera de audio o cmara de
vdeo.
! Historias de vida. Tcnica que nos permite recabar informacin histrica
sobre procesos de produccin, procesos polticos que estn en la memoria
de individuos y que pueden ser confrontados con la documentacin escrita.
149
William de Jess Aguilar Cordero. Valoracin sociocultural en conservacin y manejo de vida silvestre
en el trpico. www.ine.gob.mx/dgoece/diplomado/download/aguilar.pdf Tomado de la World Wide Web el
da 15 de mayo de 2005 a las 21:34 hrs.

77
 ! Crtica a las fuentes. Al recopilar informacin escrita hay que analizar de
donde provienen y quin (es) la escribieron para ubicarlas en el contexto, y
saber si el sesgo que puedan tener afecta o no al anlisis de nuestra
investigacin.

Seguidamente, nos ofrece consejos de pertinencia, forjando con ello la tica

del investigador etnogrfico:

4.3.3 Lo que puede hacer y debe hacer el etngrafo

! Apoyarse en un intrprete (con el que se haya logrado establecer empata

y confianza).
! Ganarse la confianza de la gente (con amabilidad y sobre todo, con
honestidad).
! Respetar sus espacios, sobre todo en lo concerniente a su sistema de
creencias.

4.3.4 Lo que no debe hacer el etngrafo

! Forzar situaciones
! Ser grosero con la gente
! Ser etnocentrista
! Inducir a los entrevistados a que le contesten lo que quiere
! Tomar partido con algn grupo (social y/o poltico)

Aguilar Cordero abunda en la definicin ilustrndolo de la siguiente manera:

Una nueva corriente es la llamada etnografa moderna, tambin conocida como

nueva etnografa, etnografa semntica, etnolingstica o etnociencia. Surgi
como producto del inters en los diversos enfoques formales del anlisis de
materiales etnogrficos y utiliza las tcnicas de la lingstica descriptiva, de la
psicologa y de la ciencia occidental especfica de que se trate, para estudiar los
modos cognoscitivos de pueblos de otras culturas. Los estudios de etnociencia
incluyen la propia perspectiva de cada grupo humano. Se considera que se
ocupa de estudiar el conocimiento, los conceptos, el ordenamiento y la
clasificacin que hace cada cultura, acerca de su realidad social y fsica,

78
 incluyendo lo material (plantas, animales, ecosistemas, etctera) y de lo
intangible, sueos, creencias, sistemas de parentesco, percepciones, etctera.

De igual manera, parafrasea a Kaplan y Manners (1972):

El propsito de la nueva etnografa es hacer que la descripcin etnogrfica

sea ms precisa y ms reproducible de lo que ha sido en el pasado. Para
lograr estas metas se dice que el etngrafo debe intentar reproducir la unidad
cultural tal como sta es percibida, ordenada y vivida por los propios
miembros de la sociedad. Esto significa que la descripcin de una cultura
determinada debe expresarse en trminos de los principios conceptuales, de
las reglas, los cdigos y las categoras nativas. Se cree que slo de esa forma
pueden neutralizarse los efectos distorsionados de las predilecciones tericas
del etngrafo y de sus prejuicios naturales y, de este modo, lograr una
150
descripcin que refleje an ms la verdadera realidad cultural.

En la investigacin de la Tcnica Pianstica, no podemos pasar por alto

ningn detalle que circunde la conducta del alumno. Necesitamos observar la
gesticulacin propia de su cara, el comportamiento de su cuerpo durante la
ejecucin pianstica y sobre todo, realizar dilogos con el pupilo para conocer ms
a fondo su sentir ante esta nueva propuesta cultural.

4.3.5 Aplicacin del Mtodo

Para la comprensin del los temas relacionados con le ejecucin pianstica, es

necesario recurrir a la tcnica de investigacin cuyas caractersticas nos ayuden a
ilustrar de manera visual y auditiva el proceso mediante el cual el pianista, el
alumno en este caso, realice su ejecucin artstica. Desde nuestro punto de vista,
consideramos en primer lugar el registro mediante la grabacin en videocinta y en
segundo la grabacin en audio en cualquiera de sus formatos (cinta de cassette,
mini disc, transcripcin a Mp3, por citar los ms usados). As mismo, se
necesitar aplicar a los actores en cuestin, una gua de preguntas que se
relacione directamente con el problema de investigacin.

150
Ibid.

79
4.3.6 Registro Ampliado

El registro ampliado es un instrumento que nos permitir analizar el mecanismo

de la ejecucin pianstica. Para ello, necesitaremos levantar la informacin
utilizando una grabadora de videocinta. El registro se verificar sobre la ejecucin
de un alumno que comenzar el estudio de la Tcnica Pianstica por primera vez
o un alumno que cambiar su actual tcnica por una nueva propuesta (equivale a
lo mismo). Los aspectos a observar en la ejecucin pianstica del alumno sern
los siguientes:

a) El alumno se comunica libre y en confianza con el maestro?

b) Toma notas sobre las explicaciones del profesor?
c) Conoce aspectos sobre relajacin y respiracin antes y durante la
ejecucin del piano?
d) Conoce la forma de sentarse en el banco frente al piano?
e) Adecua la posicin de su sistema brazo/mano sobre el teclado?
f) Conoce la posicin de la mano y los dedos sobre las teclas?
g) Sabe pulsar las teclas?

As mismo, para sustentar ms definidamente los conocimientos tericos y

prcticos que poseemos sobre la materia, utilizaremos entrevistas a especialistas
que nos auxiliarn a corroborar las caractersticas de su prctica docente y de
esta manera, crear un enlace entre lo observado en el registro ampliado. Para
ello, hemos diseado una gua de preguntas adecuada a la finalidad del objeto de
estudio. A esto se le conoce como:

4.3.7 Entrevista a Informantes Clave

Al respecto, diseamos una gua de preguntas que respaldar sustancialmente

nuestro fin de investigacin.

80
4.3.8 Gua de preguntas para la entrevista

1. Cuntos aos tiene tocando el piano?

2. Nos podra describir brevemente su genealoga pianstica?
3. Cuntos aos tiene de docencia?
4. Cul es la caracterstica principal de su clase?
5. Considera Ud. que existen perodos en su vida con una
transformacin en su forma de ensear?
6. Cules son?
7. Qu requisitos pide Ud. que deba cumplir un aspirante a la ctedra de
piano?
8. Qu caracterstica debe tener la enseanza de la tcnica pianstica?
9. A qu considera Ud. el xito de una clase de piano?
10. Nos podra explicar cmo ensea Ud. la interpretacin musical de una
obra determinada?
11. Podra Ud. definirme el concepto que tiene del trmino tcnica pianstica?

El orden y contenido de estas preguntas, nos ayudarn a conocer la

experiencia del entrevistado, tanto en el campo de la docencia como en el
artstico. Las opiniones personales que de ah se originen, servirn de parmetro
para la construccin del conocimiento en cuestin. Si llegasen a existir
coincidencias y/o similitudes en los resultados, estaremos coincidiendo e
incidiendo en la formalizacin de una propuesta pedaggica innovadora.
Procedemos entonces a delimitar nuestro objeto de estudio, en este caso
la alumna Claudia y los entrevistados, el maestro Friedemann Kessler, la
maestra Elena Camarena de la Mora y la maestra Amelia Garca de Len.

81
 CAPTULO 5

5. LAS EVIDENCIAS

Se realizaron entrevistas grabadas en videocinta al Dr. Friedemann Kessler, a su

esposa la Dra. Elena Camarena de la Mora. Ambos docentes figuraron en el
escenario del actual Departamento de Msica, sitio donde ubicamos nuestra
investigacin. Los conocimientos y la experiencia que transmitieron a una
generacin de pianistas y maestros, ha perdurado a pesar de las continuas
crticas que reciben por parte de la escuela tradicionalista. Sin embargo, sus
enseanzas motivaron a la perpetuacin de su propuesta pedaggica y en forma
personal, nos empujaron a realizar esta investigacin como una prueba
importante para lograr cambios significativos en el rea de la enseanza
pianstica en nuestra Institucin.
La otra entrevista fue realizada a la maestra Amelia Garca de Len.
Jubilada de nuestra escuela aos atrs, pero con un antecedente pedaggico
importante. Fue la primera catedrtica en publicar un documento didctico
pianstico en la Universidad de Guadalajara: La enseanza del piano,151 cuyos
fundamentos tericos, coinciden con los de los citados maestros.
Para concretar el objeto de estudio, se videograb en cuatro sesiones
esparcidas durante ms de un mes a la alumna Claudia,152 quien despus de
realizrsele una breve entrevista, confes ser vctima de lesiones y padecimientos
fsicos y psquicos originados por una enseanza inadecuada de la Tcnica
Pianstica. Es el caso particular de una alumna que abandona una tcnica para
comenzar a aprender otra. Al aplicrsele la propuesta pedaggica que
realizaremos en este apartado, present resultados magnficos. Desde la tercera
sesin podremos observar la comprensin del mtodo y una actitud positiva ante
la confrontacin con el piano.
La forma como se lleva a cabo la recoleccin de la informacin, es
primeramente realizar una interpretacin emprica de los registros para despus
confrontarla con la teora que sustenta dichas propuestas. En el caso de la

151
Amelia Garca de Len. La enseanza del piano. Zapopan, Jal.: Sin editorial, 1985.
152
Pseudnimo.

82
aplicacin del mtodo a la alumna en cuestin, primero se interpretan de manera
emprica sus registros y luego se justifica mediante las actividades de nuestra
propuesta pedaggica.

83
 5.1 Interpretacin de la entrevista hecha a Friedemann Kessler por Joel N. Juan Qui el da 26 de febrero
de 2005.
Cat Registro Interpretacin Emprica Interpretacin Terica
Joel Juan Qui. Hoy es 26 de febrero del ao 2005,
nos encontramos en Zapopan, Jalisco, en la
residencia de la familia Petersen Camarena. Son las
11.43 a.m. y nos disponemos a entrevistar
brevemente, al profesor, al maestro Friedemann
Kessler.
J. Muy buenos das maestro.
Friedemann Kessler. Buenos das

J. Cul es la caracterstica principal de su ctedra? Theodor Leschetizky. Como todo

(1) F. Conocer primero todas las caractersticas El maestro sugiere buen pedagogo, estudiaba la
psquicas, mentales, emocionales, intelectuales, conocer la psicologa del individualidad de cada alumno y
del objeto, en este caso del estudiante, del alumno. Y alumno. enseaba en funcin de su propio
eso no puedo analizar cientficamente, eso puedo temperamento. Podramos decir que
solamente tomar en cuenta como una inspiracin de tena un mtodo diferente para cada
la persona. Y saliendo de esa inspiracin o de este alumno.
conocimiento del alumno hay que empezar en todos
aspectos, cmo reacciona el estudiante
emocionalmente en su aprendizaje, qu
(2) posibilidades fisiolgicas tiene, qu acceso tiene al Conocer las Rudolf Breithaupt. Se dedic al
instrumento, qu acceso tiene al sonido y qu caractersticas fsicas del estudio de la anatoma de la mano y el
preparacin tiene antes de empezar. Algunos vienen alumno. brazo.
con, verdad?, algunos datos, otro vienen sin nada y
153
Se refiere al brazo.

84
 depende de todo es esos hechos, hay que empezar. Y
poco a poco en el transcurso de mucho tiempo, va
uno modificando su manera de tratar al alumno y
buscando siempre nuevos caminos a veces hay que
corregirse tambin. []
J. Qu caractersticas debe tener la enseanza de la
Tcnica pianstica, especficamente?
F. (suspira)...pues, si hablamos de tcnica Conocimiento de los Thomas Mark. Tocar el piano
(3) pensamos en como mover los dedos y los brazos fundamentos de la involucra movimientos coordinados de
y como manejar el trax, el cuerpo de antemano. Y Tcnica Pianstica como muchas partes del cuerpo.
eso necesita independencia entre todos esos fin para la pulsacin de
miembros del aparato pianstico, si podemos decir as. las teclas: fisionoma y
Todo nuestro cuerpo se convierte en un aparato anatoma del individuo.
mecnico pianstico. Eso empieza con la postura, eso Posturas del cuerpo
empieza cmo tenemos, eh, la posicin de la mano sobre el teclado.
sobre el teclado...

J. Puede ejemplificarlo sobre su pierna maestro (la

cmara est filmando).
(4) F....si, por ejemplo, ya...(re), si uno viene as, no?,
tocando las teclas, entonces ya hay que modificar
eso, no? Porque hay leyes fsicas muy utpicas, Rudolf Breithaupt. Genera trminos
eh, la transmisin de las palancas -tenemos brazo, Utilizacin de palancas especficos para el estudio de las
antebrazo, mano, dedos- y segn la fisiologa del para la ejecucin palancas en accin del brazo.
joven pianista, uno tiene que buscar el camino para pianstica.
ensear cmo independizar sus dedos de sus brazos,
154
Nosotros diramos en completo estado de relajacin.
155
Harold C. Schonberg, Op. cit., p. 248.
156
George Kochevitsky. The Art of Piano Playing. A scientific approach. Summy-Birchard Music a division of Summy-Birchard Inc. Seacaucus, NJ. USA. 1967. p. 37.

85
 su brazo de su mano, la mueca de la mano y del
brazo, etc. y as. Y otra cosa, es la fuerza digital que
necesitamos y la independencia mental tambin de la
fisiologa
(5) Si nos tensamos abiertamente, no tenemos que
transmitir esa, eh, tensin sobre el aparato
pianstico. Y eso es un proceso a largo plazo. Eso no
podemos conseguir en una clase ni en dos ni en un
alumno a veces. Eso dura a veces hasta el fin de
nuestra vida trabajando en eso, me expliqu?
J. Cuando Ud. habla de fuerza digital, a qu se refiere
especficamente, maestro?
-Elena Camarena traduce al alemn la pregunta
para hacerla ms clara al maestro Friedemann.-
F. Pero eso no es suficiente para tocar muy fuerte, por
Thomas Mark. Las lesiones vienen
de ejecutar el piano con tensin.
Tensin es usado como un excesivo
Evitar la tensin trabajo muscular.
muscular excesiva para Ludwig Deppe. Buscaba la posicin
la ejecucin pianstica. de la mano ms natural y siempre
pretenda que se estudiara empleando
una tensin mnima.
Theodor Leschetizky. Movimientos
de la mano especficamente pensados
para prevenir la rigidez.
Rudolf Breithaupt la proyeccin del
antebrazo que caracterizaba el
lanzamiento era un medio sensacional
para deshacerse de las tensiones
acumuladas.
Utilizacin del peso del Ludwig Deppe. Conocido como el
brazo Padre del peso del brazo.Su manera
de producir el sonido no se desarrolla
86
 ejemplo, para tocar acordes. Entonces tenemos que mediante golpes, sino utilizando
(6) movilizar tambin, todo el peso del brazo que va por exclusivamente el peso de la mano.
el antebrazo por la mueca Rudolf Breithaupt. Hace nfasis en el
uso del peso (del brazo) para la
ejecucin pianstica.

y se dirige al punto del...no? (en el video se

(7) observa al maestro ejemplificar fsicamente este Uso de impulsos para R. Breithaupt.
mecanismo lanzando su mano hacia delante y pulsar pulsar las teclas.
los dedos sobre su pierna provocando un impulso).

J. Eh, nosotros hemos observado en diferentes

escuelas piansticas, que hemos tenido oportunidad,
en que hay alumnos que levantan los dedos
separadamente, y hay otros que no levantan separada
sino que solo utilizan esta tcnica del peso, cul es
la diferencia entre una y otra maestro?
F. Hay una tcnica de corpus, hay una tcnica de
(8) fuerza brajial153l y hay una tcnica natural, no? Un Tcnica natural Rudolf Breithaupt. La tcnica
gato que quiere brincar no se tensa as porque natural era, lgicamente, la que
entonces no se va a levantar. No ms se tensa, para utilizaba el peso (del brazo).
hechar toda la fuerza y el empuje para llegar a su fin; Ludwig Deppe (1828-1890). Buscaba
al lugar donde quiere llegar. la posicin de la mano ms natural.

J. Est hablando de un impulso?

(7) F. S, son impulsos, impulsos que damos, porque Impulsos R. Breithaupt.

87
 con fuerza nos tensamos y
...si tensamos los msculos y los tendones,
(9) entonces eso nos impide a mover los dedos, las
manos y la mueca. Por eso, el relajamiento
siempre es lo ms importante dentro del...eh...las
cosas piansticas.
Importancia de la Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid
relajacin para evitar la Lpez: La relajacin contra el estrs y
tensin de los msculos la tensin.
y tendones del sistema Thomas Mark. Viene del uso
brazo/mano. ineficiente del cuerpo malos hbitos
en el movimiento del mismo-.
Richard Norris, Se produce por
Errores en la tcnica.
Ludwig Deppe. Relajacin general.
Theodor Leschetizky (1830-1915),
Ense a sus alumnos a ahorrarle
fatiga al cuerpo desvitalizando [] los
msculos que no intervienen. Que
alguien sostenga el brazo extendido
de otra persona y que a una voz de
orden lo deje caer. Si cae a un lado del
cuerpo al instante y bien flojo, se dice
que est desvitalizado154, pero a
muchas personas les es difcil aflojar
tanto el brazo con todos los msculos
relajados. 155
Rudolf Breithaupt. La accin de la
parte superior del brazo, esta
extensin permita vencer la rigidez del
codo, favoreciendo, al mismo tiempo,
la instantnea relajacin de la mueca.
88
 J. Qu diferencias entre ambas tcnicas que he
mencionado en este instante, eh, existen realmente y Thomas Mark. Los tendones se
qu provocan en el alumno aprender una y otra? lesionan por causar tensiones
F. Pues una tcnica que trabaja sin relajamiento Padecimientos repetidas cerca de los ligamentos y
perjudica al alumno, eh, agarrar inflamaciones en originados por una los huesos.
(10) los brazos y le impide a tocar a gusto fsicamente tcnica basada en Richard Norris, M.D.La tensin se
y con los 50 aos se va a dar cuenta qu cosas no tensin. manifiesta con dolor en una sola zona
puede ejecutar con gusto, porque siempre tiene que mientras se toca. Dolor en mltiples
esforzarse. lugares. El dolor persiste an cuando
deja de tocar.

J. Muchas gracias maestro. Cmo aprenden sus

alumnos?
F. Recetas no hay. De ninguna manera hay recetas,
(11) porque cada quien trae una mente diferente. Tiene
tambin en su mente otros, eh, cmo se puede...otro
sentido psicomotriz y segn eso trata, trato a empezar
Creacin de un mtodo Theodor Leschetizky. Tena un
diferente para cada mtodo diferente para cada alumno.
estudiante.

89
 ya con el camino correcto. Eso quiere decir: yo
prohbo cada quien se sienta al piano con una
tensin; eso hay que evitar desde el principio.

J. Podra Ud. definirme el concepto que tiene Ud. Concepto de tcnica

(12) de tcnica pianstica, para cerrar? pianstica: aprovechar el George Kochevitsky nos dice que la
F. Un concepto puede ser solamente algo que anda manejo y las Tcnica Pianstica en un sentido
naturalmente con los dados fsicos de nuestro aparato caractersticas que amplio, es la suma de todos los
pianstico y eso es tambin, es algo misterioso lo que poseemos en el aparato medios que un ejecutante ha de
te digo, pero en cada una persona ese aparato es psicomotor para llegar a realizar para lograr sus propsitos y su
diferente. Es igual como en el deporte. Alguien con un fin que es la idea artstico msical.156
piernas muy largas corre diferente como un deportista ejecucin pianstica.
con piernas ms cortas. Eso no quiere decir que, las
piernas ms largas siempre son ms ventaja. Pero l
trata muy distintamente su aparato fsico como el otro
que es ms chaparro, por ejemplo. Por eso no
podemos poner reglas o recetas y decir: as es el
camino, as tenemos que hacer. Eso es muy difcil eso.
Muy, muy difcil a definir, cmo es.

90
5.1.1 Interpretacin de la entrevista hecha a Friedemann Kessler
Para la entrevista se aplic una gua de preguntas cuyas respuestas confirman la
necesidad de una revisin en la enseanza del piano en el Departamento de
Msica de la Universidad de Guadalajara. La categorizacin de esta interpretacin
puede ser revisada en el anexo no. 1.
Siendo alumnos de Friedemann Kessler (FK), l consider importante
ensearnos el origen de la tcnica pianstica que practicamos algunos maestros.
Con este acervo, podemos conocer a fondo las caractersticas de la Tcnica
Pianstica que l ense.
La ctedra de FK est avalada por ms de 30 aos de docencia continua. En
el trayecto de la misma, ha aplicado una metodologa consistente en la
observacin de las caractersticas fsicas, psquicas y psicolgicas del alumno
(1,2), para poder desarrollar una metodologa de enseanza especfica en cada
alumno (11).
FK considera los procesos de enseanza/aprendizaje como una actividad
que se da tanto en el alumno como en el maestro.
Posteriormente, recomienda crear para el alumno un ambiente de trabajo
agradable para su mejor aprendizaje. Aqu podemos incluir la provisin de
espacios adecuados, de instrumentos musicales en condiciones ptimas y por
supuesto el conocimiento y la tcnica adecuada para tocar el piano.
Recalca la necesidad de motivar al alumno. Con ello estaremos enfatizando
la necesidad que tiene el alumno de vivir experiencias, de sentirse til y en
comunicacin con los dems. Solo canalizando estos deseos hacia la situacin
escolar es como surgir un ptimo aprendizaje.157
De entre las respuestas observadas, FK recalca la necesidad de conocer el
aparato fisiolgico por parte del alumno (2). Thomas Mark en el prefacio de su
libro especializado What every pianist needs to know about the body (Lo que
todo pianista necesita saber sobre su cuerpo), nos dice que: Los ejecutantes que
entiendan la estructura (del cuerpo), pueden generar movimientos libres y
eficientes cualquiera que sea su instrumento. Necesitamos conocer nuestro

157
Jess Carlos Guzmn. Op. cit., p. 11.

91
cuerpo, su conducta, sus posibilidades, sus capacidades y todas aquellas
caractersticas que nos ayudan a realizar la tcnica pianstica.
Durante el discurso de la entrevista, FK ejemplifica la manera correcta e
incorrecta de pulsar las teclas sobre su pierna (5, 8, 9, 10). La correcta se
sustenta en los postulados de Deppe y Breithaupt. Deppe argumentaba la
utilizacin de una cada libre sobre las teclas utilizando el peso del brazo. A su
vez Breithaupt ilustraba su propuesta solicitando no levantar los dedos de las
teclas; utilizaba un impulso que parta del codo para pulsarlas (7).
La manera incorrecta se refiere a la tcnica utilizada por Lebert y Stark.
Amy Fay, discpula de Deppe, ilustraba que dicha tcnica se caracterizaba por un
levantamiento excesivo de los dedos al tocar.
Con esto, FK nos previene sobre la posibilidad de crear una situacin de
tensin en el sistema musculotendinoso por el uso excesivo de fuerza y la falta de
previsin de tocar el piano con una posicin natural (5, 8, 9, 10).
FK insiste en no utilizar fuerza extra para pulsar las teclas. Recalca la
utilizacin del peso del brazo y explica la teora del impulso (Deppe y Breithaupt)
(6, 7, 8). Sugiere el uso de una tcnica natural (8) mediante impulsos que parten
del codo (7), para evitar el uso de la fuerza al pulsar las teclas (8). Para lograrlo,
aconseja la relajacin fsica y mental como medio de control de la ejecucin
pianstica (9). Estevan Millera comenta que el estado de reposo equivale a la
relajacin y lo considera un proceso de orden psicofisiolgico. Esto quiere decir,
que para lograrlo tenemos que poner en conexin la mente y el cuerpo.
Existen muchos ejercicios que ayudan a lograrlo, pero el ms importante
sin duda alguna, es el de la respiracin controlada.
FK termina su entrevista sugiriendo aprovechar el manejo y las
caractersticas que poseemos para llegar a un fin comn que es la ejecucin del
piano (13). Por lo tanto, debe quedar claro, que la Tcnica Pianstica es el medio
para lograr una ejecucin adecuada en el piano.

92
 5.2 Entrevista con la maestra Elena Camarena de la Mora el da 26 de febrero de 2005 en la residencia de
la familia Petersen Camarena en la ciudad de Zapopan, Jalisco. Duracin: 31:55 mns.
citas Registro Interpretacin emprica Interpretacin terica
Joel N. Juan Qui: Antes de comenzar esta
entrevista le pregunto a Ud si la
informacin que obtengamos de esta
entrevista est Ud. de acuerdo en que la
podamos utilizar para fines acadmicos y
pedaggicos o alguna publicacin.
Elena Camarena de la Mora: S, estoy de
acuerdo.
J: Cul es la caracterstica principal de su
clase? Bien, la caracterstica principal es,
eh, dar desde un principio, tratar de dar al
alumno la confianza que es necesaria,
no?, para que haya entre el alumno y el
maestro en una clase de piano, y exigir de Caracterstica de la clase B. F. Skinner: Skinner aconseja
(13) una manera dulce una obediencia con tendencias identificar los factores controladores y
absoluta por parte del alumno Eso como conductistas. ejercitar el mximo control sobre la propia
entrada psicolgica, pienso que es vida.
importante. Para lograr algo, no?,
razonable.

J: Y, durante el proceso de la clase ya

adentrndose, qu caractersticas
presenta su ctedra?

93
 E: Bien, esteCaractersticas ya en
trminos piansticos?. Bueno La enseanza
desde la primer clase, de una tcnica
pianstica adecuada, ya que, todo lo que
aprendemos dentro de la tcnica pianstica,
si no se ejecuta bien desde le primer Ensear tcnica antes que Richard Norris..
(14)
momento, causa muchos problemas otra cosa para evitar
despus para mejorar o para volver a hacer problemas.
bien.
J: Ahorita regresamos, qu tipos de
problemas se presentan con una tcnica
inadecuada en la tcnica pianstica?
E: Bueno, primero es si la tcnica
pianstica nos van a dar problemas casi
inmediatos de ejecucin y de interpretacin
no ya que la tcnica pianstica la usamos
para llegar hacia un fin artstico. Entonces, Mala tcnica da como Idem
la inadecuada tcnica pianstica desde resultado padecimientos Thomas Mark.
(15)
un principio nos da problemas fsicos fsicos.
[]

J: Podra hablar brevemente de esos

problemas en el alumno especficamente?
E: Si, aunque todos tenemos una
(16) fisonoma diferente, creo que la Fisonoma. Theodor Leschetizky.
problemtica a atacar desde el principio es
que el alumno aprenda a realizar un sonido
a travs de una tcnica adecuada

94
 []
J: Ud. habla de un impulso, podra
ejemplificar brevemente o explicarlo como
se produce y qu beneficios nos otorga
utilizar el impulso?
E: Bien, es, en una persona con talento
musical, vamos partiendo de hay que
ensear inmediatamente que a partir de la
independencia del dedo haya que aprender
para modificar el sonido, no, hacia en la
dinmica, que aparece en las primeras
clases, a usar el movimiento de la
mueca como primera articulacin, no,
rotante y tambin como una articulacin
que deja pasar todos los movimientos que
vienen del antebrazo y del brazo. Esto
inmediatamente, despus utilizar
nuevamente el movimiento del El movimiento hacia delante L. Deppe y R. Breithaupt.
(17)
antebrazo hacia delante, y en provoca el impulso del
consecuencia para redondear, o todo esto dedo.
que dije,

(18) el peso del brazo que viene desde el Peso del brazo Idem.
hombro. Importante es tambin, eh, utilizar
una correcta posicin del trax, no?, para
no impedir que estos movimientos vayan a
ser bloqueados. A esto viene ya, si lo
aumentamos, un poco menos complicado,
una buena posicin al estar sentados

95
 delante del piano. Eso es de inicio
importantsimo. El movimiento de
independencia de los dedos si puedo
explayarme mejor, es a partir, para mi
manera de ver, a partir de la superficie de
la tecla y sin movimiento que tenga que
tomar un impulso a partir del dedo antes.

J: Eso no o esto s? (levantando el dedo)

(19) E: Esto no (En el video se observa a la Levantamiento del dedo, no Ludwig Deppe vs. Lebert y Stark.
maestra levantar el dedo de manera sugerido, provoca lesiones.
antagnica, esto es, en contra de la
gravedad, sobrepasando el arco natural de
los nudillos cuando la mano se encuentra
en una posicin de relajacin natural).
respetada absolutamente.
J: Observando ahorita cuando nos
ejemplifica levantando el dedo para pulsar
una tecla, esa tcnica de donde se origina
o y qu consecuencias puede tener en un
alumno comparndola con la que est ud
est sugiriendo con el uso y peso del
brazo?
E: Bien, para comenzar, un pianista ya
maduro, con una Tcnica Pianstica puede
claro est levantar un dedo para lograr
algn sonido preciso no?, Alguna obra
moderna o de Avant Gard utilizamos eso.

96
 El peligro de utilizar esa tcnica al inicio,
(19) es que puede haber alguna tensin en
los tendones, no,[] Y a la larga si, el Levantar los dedos es
alumno tiene alguna tensin en el brazo, contraproducente, provoca Thomas Mark.
puede tener muchos problemas de lesiones; tendinitis.
inflamacin de tendones. Hay algunos
alumnos como digo que soportan todo.
Pero, en la regla eso no es ptimo para
ensear.
J: Qu requisitos pide Ud. que deban
(13) cumplir un aspirante a la ctedra de piano?
E: Requisitosbien, como deca, una
obediencia del maestro y ponerse en
manos del maestro. Si se corrige esto en Obediencia (Conductismo). B. F. Skinner.
un lapso de su vida, se puede hacer pero
por lo pronto, disciplina, obediencia,
talento musical, no, talento musical, una
carrera que quiera llevar, si una persona
tiene ambiciones o es muy lista, tiene que
tener un talento mucho ms grande que
una persona que ambiciona solo ser
maestro de msica.
J: Qu caracterstica debe tener la
enseanza de la tcnica pianstica?
E: Caractersticala enseanza de la
tcnica pianstica. (larga pausa) Bien, todo
lo que hacemos en tcnica, tiene que ser
absolutamente lgico, cuerdo. En ese
(20) sentido no provocar nada desagradable Caractersticas de la tcnica Thomas Mark.

97
 como dolor, no, eso es una caracterstica, pianstica adecuada: no
yo creo que est bien, cuando nos provoca padecimientos.
movemos, no, tambin deportistas se
mueven, nosotros estamos moviendo
partes muy pequeas como las falanges.
Por eso, es todo lo que hacemos mucho
ms complicado si movemos una pierna y
si partimos de que todo lo que hacemos
tienen que ser natural, creo que es un
punto de reflexin para todos los que,
instrumentalistas, no, violinistas tienen otro
punto de accin que nosotros, un chelista
otro

, hay que partir de algo natural que nos Posicin natural L. Deppe y R. Breithaupt.
(21) produzca placer al hacer, no, y que no nos
cause tensiones ni dolor ni ninguna
complicacin. Eso no tiene que ser. Un
pianista nunca debe sentir dolor, de
manera que lleve una tcnica buena y una
metodologa de estudio buena. Pueda
trabajar al mismo tiempo largo sin ningn
problema, por ejemplo 6 u 8 horas de
estudio diario sin problemas de tensiones o
dolor.
J: Si existe una metodologa de estudio,
Ud. como maestra recomienda una
(22) metodologa especial para cada alumno?

98
 E: Cada alumno en particular necesita Cada alumno es diferente, T. Leschetizky.
otro tipo de metodologa, no? Hay necesita un mtodo
cosas, creo que se pueden trabajar en un especial.
tronco comn, bueno esto quiere decir,

(23) todo lo que hablamos de relajamiento. Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid
Eso es algo que tiene que ser. Pero cada Relajacin Lpez.
alumno especficamente, es una Thomas Mark..
problemtica, mmh? eso lo sabe cualquier Richard Norris.
pedagogo de calidad, no?, no podemos L. Deppe, T. Leschetizky y R.
hacer lo mismo con todos. Breithaupt.

J: Cmo aprenden sus alumnos,

maestra?
E: Como aprendensi hacen lo que les
digo, aprenden creo bien y rpidamente,
no, si porque, yo hablando desde antes
(13) de la autoridad, pero, creo que s es Aprendizaje ptimo B. F. Skinner.
importante si hacen exactamente lo que mediante la obediencia al
se les dice sin preguntarse al principio maestro.
el por qu. Por qu tiene que ser as, se
aprende de una manera rpida. O sea, si,
no s si contest la pregunta
J:Qu beneficios podra obtener sobre un
alumno aventurarse en este campo,
maestra? Para obligarlo en ese aspecto a
ese respeto ciego mientras el alumno

99
 comienza a aprender. Tiene algo positivo?
E: En el alumno? Solamente, solamente El conductismo es positivo. Idem.
positivo. Claro que esta autoridad tiene
(24) que crecer de una manera natural y en
confianza y en amor entre alumno y
maestro, no? Cuando hablo de autoridad
no estoy hablando de un ltigo con el que
voy a regaara al alumno. Pero el alumno
tiene que ir, en principio, si va con un
maestro, a ponerse en manos de l. Con
esto me refiero a que, muchos procesos
que para el alumno cualesquiera sea la
edad que est tomando clase, si no hay
esta confianza y esta apertura, no, hacia el
maestro, puede traer muchos bloqueos.

100
5.2.1 Interpretacin de la entrevista hecha a Elena Camarena de la
Mora

La entrevista a la Dra. Elena Camarena de Kessler, arroja de entrada una

experiencia docente de 34 aos y una experiencia como pianista de 49.
Su primera respuesta ante la pregunta sobre la caracterstica principal de
su clase, nos ilustra una postura conductista al ciento por ciento al solicitar por
parte del alumno lo siguiente: exigir de una manera dulce una obediencia
absoluta por parte del alumno (13).
Hablando sobre la caracterstica de su ctedra, Camarena hace nfasis
sobre la importancia que reside el ensear desde el primer da de clase una
Tcnica Pianstica adecuada (14). Si se esquiva esta propuesta, el alumno puede
llegar a obtener fcilmente padecimientos de orden fsico en el sistema
msculotendinoso del antebrazo (15). Kochevitsky nos dice que la Tcnica
Pianstica en un sentido amplio, es la suma de todos los medios que un
ejecutante ha de realizar para lograr sus propsitos y su idea artstico musical.
Sin embargo, tomando en cuenta la preocupacin de Camarena,
Kochevitsky comenta que el uso excesivo de los msculos, alterando el
metabolismo de sus texturas, decrece la eficiencia de los mismos y no incrementa
su fuerza. Puede incluso causar atrofia muscular158. Por ello, Camarena comenta
que la inadecuada tcnica pianstica desde un principio, nos da problemas
fsicos. (15).
Para mejorar la pulsacin de las teclas, Camarena sugiere la utilizacin de
un impulso (17).
As mismo, hace nfasis en no utilizar una tcnica de levantamiento de los
dedos para pulsar las teclas (19), debido a la posibilidad de crear tensin en los
tendones. Agrega que las teclas deben pulsarse una vez que se encuentran en
contacto con ellas y no antes, debido a que, si se elevan los dedos, el aire que se
encuentra entre la yema del dedo y la tecla no ayudar a presionarla, solo ser un
motivo de resistencia para provocar un golpe. Y con el tiempo pueden causar
inflamacin de tendones. Una tcnica adecuada no debe producir dolor (20). Para
contrarrestarlo, recomienda la pulsacin de las mismas utilizando el peso del
brazo (18) y una posicin natural (21).
158
George Kochevitsky. Op. cit., p. 39.

101
 En el concepto de la enseanza de la metodologa de la Tcnica Pianstica,
Elena Camarena sostiene que cada alumno necesita una diferente (22). Nos dice
que cualquier pedagogo de calidad lo sabe de antemano, pero no se extiende a
un grupo magisterial en lo particular y vuelve a retomar el postulado de que la
mejor manera de aprendizaje del alumno, parte de la obediencia frente a la
autoridad del maestro. Kochevitsky nos dice que El estudiante se encuentra ms
o menos bajo la influencia de su maestro, especialmente si el segundo posee una
personalidad artstica muy fuerte. Por ende, su ejecucin expresar las ideas
musicales de su maestro y utilizar los medios tcnicos correspondientes. Para
ello, Elena Camarena concluye que el grado de obediencia por parte del alumno
(13), es parte de un proceso positivo (24) que debe crecer de manera natural y
siempre con mucha confianza. Su obediencia otorgar el xito deseado en la
clase as como su autorrealizacin como pianista.

102
 5.3 Entrevista con la maestra Amelia Garca De Len el da 2 de mayo de 2004 a las 17:30 hrs. en su
residencia de Jalostotitln, Jal.

Citas
Interpretacin
Registro Interpretacin Terica
emprica
Joel N. Juan Qui: Muy buenas tardes.
Amelia Garca de Len: Hooola
(enfatizando de una manera cantada), muy
buenas tardes y me da mucho gusto tenerte
aqu en tu casa.
J: y, tienes algunas publicaciones?
A: [] El primer libro que edit fue para la
(25) enseanza del piano, una muy discutida
edicin, porque el conductismo no se
aplica a todas la artes; yo digo que s. Conductismo B. F. Skinner.
[]

J: Caracterstica de la metodologa en la
enseanza?
(26) A: Era un sistema muy anquilosado. A que Levantamiento de los L. Deppe vs. Lebert y Stark.
muevan los dedos y levntelos! y el viaje dedos al tocar;
de regreso del dedo se perda tiempo. negativo.
[]
J: Me ests queriendo decir que Oropeza
te preparo?
A: Por supuesto.,
J: En que se basaba su enseanza?
A: En la revisin de los mtodos. Con el

103
 revis todas las obras que tocaba y que se
advocaban a la tcnica que traa de
Francia, Pars.
J: Su caracterstica?
(27) A: Una tcnica para cada fisonoma, para Estudio de la
cada obra, psicologa del autor, fisonoma de cada T. Leschetizky.
J: Consideraban el perfil del alumno?... alumno para crear
una metodologa de
enseanza.

(28) ...La enseanza era Psicolgica. La Psicologa del Idem.

sensibilidad del muchacho, cmo se alumno.
identificaba con un Chopin, Debussy? La
entrada de los compositores modernos fue
un escndalo.
J: Como estuviste treinta aos trabajando
en la escuela, a qu crees que se deba
que los alumnos entren a edad muy
avanzada a empezar los estudios
musicales?
A: Ayy, pues estudiar muchas horasmi
espalda. El doctor me lo dijo, la vrtebra
quien sabe quienest porosa de tanto
que los gast. A qu edad comenz?...y
ya le contpues eso es un abuso!. Un
cuerpo no puede soportar semejante trato.
Ya no tengo hueso, se hizo como cartlago.
TEN CUIDADO!
[] porque ciertamente, como me dola

104
 muchsima la espalda, Helmut Hass, me
(29) empez a aconsejar: usted va a hacer Vicente Mars Llopis y Nacho Madrid
ejercicios de relajamiento acostada en el Sugerencia de Lpez.
suelo ejercicios de Thomas Mark.
relajacin. Richard Norris.
L. Deppe, R. Breithaupt y T.
Leschetizky.

(30) Acustese en un tapete que no est fri,

colchoneta y me har la respiracin de Respiracin Catalina Estevan Millera.
diafragma, apoyar la voz y relajamiento de
levantar y soltar. Yo padec mucho de
cervicales, por la postura esa del piano y
comenc a estudiar algunos ejercicios
gimnsticos. A la fecha doblo la cintura
hasta tocarme la punta de los pies, y
aunque ya no estudio ni toco son muy
saludables. El estudio del piano debe
combinarse con natacin y ejercicio
gimnstico para la espalda y hombros.
Relajamiento, s, porque la ejecucin
pianstica lo requiere, se endurece el
msculo, entonces por eso son esos
acordes rspidos, esa dureza de expresin
todo viene del relajamiento de los brazos
completo y total para ciertos ataques. Esos
me los puso Manuel Delaflor
[]

105
 J: Sin parar los dedos, qu significa?
(29) A: Permteme tu manita (me toma la Evitar Tensin Thomas Mark.
mano).tensin. No te voy a permitir que
me ests haciendo esas cosas. Tienes
que tener tu mueca hacia el teclado- ese
dedo parado es para tomar el t,
rascarses una oreja.

106
5.3.1 Interpretacin de la entrevista hecha a la maestra Amelia Garca
de Len

Maestra jubilada de la Universidad de Guadalajara. La primera informacin que

nos arroja esta entrevista, nos muestra una experiencia mnima como docente de
30 aos. Perodo dedicado a la enseanza en la Escuela de Msica de la citada
Institucin.
Es la primera en editar un libro para la enseanza del piano en nuestra
Institucin y tal vez en Guadalajara.
Sugiere que para el mejoramiento de la ctedra de piano en dicha
Institucin es necesario innovar. Esta maestra es el tpico caso de haber recibido
una instruccin pianstica deficiente. Al respecto, se cambi de maestro y tuvo
que comenzar de nuevo para aprender de una manera adecuada. Una de las
caractersticas que ms le preocuparon fue la manera como se le ense en un
principio: Era un sistema muy anquilosado. A que muevan los dedos y
levntelos! y el viaje de regreso del dedo se perda tiempo (26). Este tipo de
ejecucin lo vemos explicado claramente en lo referido a la tcnica utilizada por
Lebert y Stark. Este tipo de tcnica causa tensin y dolor en los ejecutantes lo que
a la larga les evitar seguir tocando.
Garca de Len comenta que la forma como el alumno aprenda era
obedeciendo de una manera ciega, donde al alumno no se le permita preguntar;
es fuerte partidaria de que la enseanza de las artes estn ntimamente ligadas
con el conductismo (25).
En este caso, la justificacin del conductismo frente a la enseanza
pianstica nos orienta a una responsabilidad por parte del maestro en la formacin
pianstica del alumno. En el supuesto de que el alumno es principiante,
desconoce la manera adecuada que debe utilizar su cuerpo para pulsar las teclas.
Por ello, es necesario ese sometimiento a las instrucciones de su tutor.
La formacin pianstica posterior de Garca de Len, refiere una ctedra
donde se le ense una tcnica para cada fisonoma (de alumno) y para cada
obra (27).
Adems, su enseanza se basaba tambin en el conocimiento psicolgico
del educando (28), para conocer su grado de sensibilidad. Debemos entender la
sensibilidad como una actitud particular del alumno.

107
 Garca de Len adems sostiene que el xito de una clase se debe a las
horas de estudio que se le dedique. Pero hay que tener cuidado, pues un exceso
de trabajo en nuestro cuerpo va en demrito del mismo y pueden aparecer
padecimientos fisiolgicos que van desde el brazo, la espalda y el cuello. Para
ello, sugiere ejercicios de relajacin (29) y respiracin (30) con el cuerpo acostado
sobre un tapete.
La relajacin ayuda indudablemente a la predisposicin para la recepcin
del conocimiento de la Tcnica Pianstica. Si no se efecta, De Len comenta que
los msculos se endurecen y el sonido obtenido ser desagradable.
Para finalizar, la maestra Amelia sugiere ejemplificar al alumno tocar para
que observe la forma como la hace el maestro adems de la comprobacin de
tensin en sus brazos (31).

108
 5.4 Interpretacin global

5.4.1 La enseanza de la Tcnica Pianstica

El arte de ejecutar el piano requiere principalmente dos aspectos para su estudio.

El primero, es el dedicado a la tcnica que pone en movimiento el aparato
psicomotor del individuo para pulsar las teclas del instrumento y el segundo, es el
referente al estudio de la interpretacin musical.
En este trabajo, solo nos referiremos al aspecto tcnico, debido a su
naturaleza introductoria en las artes piansticas: no se puede interpretar bien con
una tcnica deficiente. Una tcnica que carece de principios bsicos para su
desarrollo, puede daar el sistema fsico del cuerpo del ejecutante y por ende, el
estado emocional del alumno.
Para una buena ejecucin, debe existir armona entre ambos puntos y para
conocerlos, hemos realizado entrevistas a tres maestros del Departamento de
Msica que en su momento, marcaron la diferencia en los procesos de
enseanza. Me refiero a la maestra Amelia Garca de Len, al Dr. Friedemann
Kessler y a la Dra. Elena Camarena de Kessler. Al contrastar los resultados
obtenidos en ambas partes, se encontraron coincidencias en los conceptos y
actividades que tenemos que aplicar al educando desde el primer da de clases.
Hay que considerar que en ese momento, el alumno realiza su primera
aproximacin al instrumento. Tambin se aplica cuando el educando ya siendo
pianista, va cambiar de tcnica. En cualquiera de los dos casos es necesario
comenzar desde el principio.
Para conocer los puntos de enlace en cada entrevistado, les destinaremos
sus iniciales para identificarlos:

(FK) Friedemann Kessler

(EC) Elena Camarena de la Mora y
(AGL) Amelia Garca de Len.

El conocimiento del aspecto psicolgico del alumno es un punto

coincidente en FK y AGL (1, y 27). Sugieren que hay que comprender y
conocer al alumno para poder disear una metodologa de la tcnica

109
pianstica acorde a sus posibilidades psquicas y fsicas (FK, EC Y AGL,
1,2, 16 y 28).
La intuicin de cada maestro, debe ser puesta en juego para poder
profundizar el conocimiento de las aspiraciones de cada uno de nuestros
alumnos.
FK, EC y AMG coinciden en la necesidad de crear un mtodo de
enseanza diferente para cada alumno (11, 22 y 27).
La relajacin y la respiracin (9, 23, 29 y 30) es otro punto coincidente
entre los tres entrevistados. Tanto para la adquisicin del conocimiento como
para la ejecucin pianstica, es necesario relajarse para eliminar un posible estrs
psquico y fsico. Esto conlleva a padecimientos y formas forzadas en la
ejecucin del piano que lastimarn al ejecutante tarde o temprano.
Como podemos observar, la ejecucin pianstica necesita invariablemente
de la relajacin para su prctica. Si no se logra, los padecimientos fsicos se
harn presentes (5, 10, 15, 20, 31).
En este momento terminan las coincidencias entre los tres
entrevistados. Ahora realizar los que coinciden entre dos solamente.
El trmino Tcnica natural (8 y 21) presentado en las entrevistas de
FK y EC, se refiere al punto clave del desarrollo tcnico propuesto por ellos.
La prohibicin de levantar los dedos para atacar las teclas queda
totalmente como una llamada de prevencin para evitar los padecimientos
antes mencionados. EC y AGL hacen hincapi en esa prohibicin (19,26),
pues a su vez causa dao creando los padecimientos antes citados (6, 10,
16, 20, 31).

110
 5.5 FUNDAMENTACIN DE LA PROPUESTA

Analizando los resultados que obtuvimos de la interpretacin global, generamos

una relacin sustentada entre los principios propuestos por tericos especialistas
y nuestra propuesta del mtodo a travs de las actividades que se presentan
posteriormente. Relacionar la siguiente tabla:

Fundamentacin de la propuesta

Principio Tericos Actividad

Psicolgico Theodor Leschetizky 1

Fisonmico Idem 2
Ludwig Deppe
Theodor Leschetizky
Rudolf Breithaupt
Vicente Mars Llopis y
Relajacin 4
Nacho Madrid Lpez
Thomas Mark
Richard Norris
Relajacin de los brazos Ludwig Deppe 7
Thomas Mark
Vicente Mars Llopis y 5
Respiracin
Nacho Madrid Lpez
Catalina Estevan Millera
Ludwig Deppe
Tcnica Natural 8, 9
Rudolf Breithaupt
Impulso Rudolf Breithaupt 12, 13

El resto de las actividades que aparecen en la propuesta, las realizamos como

parte indispensable de la formacin del ejecutante de la Tcnica Pianstica,
hilando y enriqueciendo, las ideas expresadas por los tericos antes citados.

111
 CAPTULO 6
6. PROGRAMA DE ACTIVIDADES
PROPUESTA METODOLGICA

La enseanza del piano en el Departamento de

Msica de la Universidad de Guadalajara, presenta
actualmente una problemtica especfica en el
aprendizaje y aplicacin de la Tcnica Pianstica.
Los afectados son generalmente alumnos que han
comenzado a cursar la materia de piano con una
Tcnica Pianstica que no ha sido seleccionada
adecuadamente acorde a las caractersticas fsicas
del mismo. Para ello, hemos realizado una
propuesta de tipo preventiva que funciona tanto en
alumnos que ya han recibido clases como en
principiantes. El motivo que nos ha llevado a
realizarla es principalmente por padecimientos
fsicos en el alumno, consistentes en lesiones del
sistema brazo/mano causadas por tensiones
innecesarias. Como resultado, el alumno retrasa el
aprovechamiento de su programa de estudios, no
ejecuta eficientemente el piano y por ello se
desmotiva e incluso deserta. El origen de este
problema, se genera en un desconocimiento de los
fundamentos de la ctedra, tales como la
preparacin del alumno en el primer da de clases.
En la primera sesin se ensea a conocer su cuerpo
y sus capacidades fsicas y mentales para lograr una
relajacin que le permitir enfrentarse a la ejecucin
del instrumento, conocer la mecnica adecuada para
pulsar las teclas con cada dedo de sus manos,
aprovechando una postura natural del mismo.

112
 Actividad 1

6.1 Diagnstico 1:
Para conocer el problema de la enseanza de la Tcnica pianstica en el Departamento de Msica de la
Universidad de Guadalajara, necesitamos conocer si el alumno es principiante o ya ha sido iniciado en las artes
piansticas. Tambin es necesario conocer el estado cultural en el que se encuentra, si conoce algo de la Tcnica
Pianstica que proponemos o simplemente si viene sin ningn conocimiento al respecto.

Objetivo: El maestro conocer las aspiraciones del alumno en la ctedra mediante una charla. Conocer
tambin si el alumno trae conocimientos previos de la materia. Durante el discurso de las clases, el maestro
conocer las sensaciones fsicas del desarrollo de la tcnica pianstica en el alumno mediante preguntas
clave.

Metas a corto plazo: Se crear una comunicacin libre entre maestro y alumno para externar con libertad y
confianza, incomodidades fsicas y psicolgicas referentes a la ejecucin de la tcnica pianstica.

Diagnstico 1 Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

El maestro inicia una El maestro pregunta al El maestro Si ha recibido clases El maestro detecta
charla introductoria para alumno sobre sus pregunta al con anterioridad, el las necesidades
conocer al alumno. aspiraciones a la alumno si ha maestro observa si la tcnico-piansticas
ctedra de piano.159 recibido clases citada tcnica del alumno al
con pianstica que ejecuta iniciar el curso,
anterioridad.160 es equivalente a para la aplicacin
nuestra propuesta. del mtodo.
En caso de negativa
pasar al nivel 4.

159
Revisar Anexo 2.
160
Idem.
113
 Actividad 2

6.2 Diagnstico 2:

Este diagnstico se aplica si el alumno sabe tocar piano, ha recibido clases con anterioridad o se encuentra en un proceso
de cambio de maestro.

Objetivos: El maestro conocer el grado de habilidades piansticas que posee el alumno, especficamente de la
Tcnica Pianstica.

Metas a corto plazo: el maestro determinar el tipo de correcciones o enriquecimientos que se necesiten realizar
en la Tcnica del alumno para su pronta correccin.

Diagnstico 2 Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

El maestro solicitar al El maestro El maestro observa El maestro El maestro
alumno que ejecute algo del observa y escucha y escucha con pregunta al determina la manera
material que ya conoce, con atencin la atencin la alumno si se como se corregir o
ejercicios tcnicos u obras ejecucin de una ejecucin de un siente alguna enriquecer la
que l mismo seleccione. pieza musical. ejercicio tcnico incomodidad fsica tcnica pianstica del
determinado. con su forma de alumno.
ejecutar el piano.

114
 Actividad 3

6.3 Registro:
La creacin de un cuadernillo de anotaciones cotidianas a manera de relatora, plasmar por escrito todos los consejos
relacionados con la enseanza de la tcnica pianstica.

Objetivos: El alumno tomar nota de todos los procesos y procedimientos que considere importantes en la
enseanza de la tcnica pianstica, para dejar por escrito una evidencia al respecto.

Metas a corto y largo plazo: el alumno se har responsable del registro de los conocimientos adquiridos en cada
una de sus clases..

Registro Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

El alumno registra mediante Se le recuerda al Se le ensea al Se invita al alumno a El alumno toma
la toma de consejos alumno tomar alumno conocer el realizar preguntas nota
importantes escritos en un nota despus de momento propicio relacionadas con el inmediatamente
cuadernillo que le una explicacin para tomar notas tema de la relatora despus de una
acompaar siempre en importante. dentro de una en cualquier explicacin
cada una de sus clases. explicacin. momento de la importante sin
clase, para no dejar necesidad de
ninguna duda recordrselo.
pendiente.

115
 Actividad 4

6.4 Relajacin:

La relajacin constituye un proceso fsico y mental de carcter interactivo, donde lo fisiolgico y lo psicolgico interactan
siendo partes integrantes del proceso, como causa y como producto. Por lo tanto, practicarlo ayudar a aquietar la conducta
del alumno, provocar tranquilidad para permitir una interaccin tranquila y perceptiva en el proceso de enseanza/aprendizaje
de la Tcnica Pianstica.

Objetivos: El alumno aprender a lograr un grado total de relajacin para realizar la ejecucin pianstica
mediante el mtodo de la relajacin pasiva, que: Se basa en concentrarse en cada grupo muscular y relajarlo
mentalmente. Para ello lograr posturas naturales que formen un centro de gravedad en el cuerpo.

Metas a corto plazo: que el alumno se conozca fsica y mentalmente para realizar la relajacin.
Metas a largo plazo: Que el alumno controle volitivamente la relajacin de cualquier parte de su cuerpo, en
cualquier situacin de tensin o estrs.

Relajacin Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

El alumno en un El alumno de pie, suelta El nivel de relajacin El alumno Cada vez que
completo estado de sus brazos pesadamente se reconoce al reconoce la llega a clase, el
quiescencia motora desde los hombros. Para manipular las partes sensacin de alumno se
se predispones a comprobarlo el maestro del sistema relajacin en encuentra
reconocer levanta cada uno de ellos brazo/mano: cada una de las relajado y con
sensitivamente las dejndolos caer uno por hombro, brazo, partes de su control.
partes que uno y comprobando que antebrazo, mueca cuerpo.
conforman el caen libremente sin oponer y dedos.
sistema brazo/mano. resistencia.

116
 Actividad 5

6.5 Respiracin:

Una respiracin adecuada es pues, aquella en la que llenamos los pulmones de aire en la zona inferior, media y
superior.

Objetivo: El alumno aprender a respirar de una manera profunda utilizando toda la capacidad pulmonar.

Metas a corto plazo: el alumno respirar lenta y profundamente para controlar los niveles de estrs a los que
se enfrente.

Respiracin Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

El objetivo de las El alumno sentado en El alumno El alumno inspira El alumno
tcnicas de el banco del piano y proceder al an ms reconocer que
respiracin es con una de sus manos llenado de llenando la para controlar su
facilitar el control tocndose el abdomen la cavidad cavidad superior mente y su cuerpo
voluntario de la (A) para comprobar su media y llenando en su frente a
respiracin y nivel de respiracin, repite la totalidad ambos situaciones de
automatizarlo para procede a inspirar (B) misma pulmones; el estrs o tensin
que pueda ser profundamente accin. alumno exhala y fsica, es
controlado en llenando la cavidad repite el ejercicio necesaria la
situaciones de inferior de los en forma lenta realizacin de la
estrs. pulmones; cuantas veces respiracin
posteriormente el sea necesario controlada.
alumno espira (C).161

161
Revisar anexo 4, grfica 1.
117
 Actividad 6

6.6 Postura del cuerpo:

Procedimiento para encontrar un punto de equilibrio que existe a lo largo del cuerpo del estudiante, identificando su
centro de gravedad. Una postura deficiente, provoca padecimientos fsicos y lesiones que van ms all del sistema
brazo/mano.

Objetivos: el alumno aprender a corregir malas posturas en el cuerpo ya sea de pie o sentado y la manera
adecuada de ejecutar el piano.
Metas a corto plazo: el alumno identificar las posturas incorrectas del cuerpo en los momentos en que se
encuentre en el proceso de la ejecucin del instrumento.
Metas a largo plazo: el alumno corregir de una manera constante la postura del cuerpo frente al
instrumento.

Postura del cuerpo Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

Identificar el centro El alumno de pie, El alumno sentado, El alumno se Cada vez
de gravedad del con los pies recordar la postura de balancear de que el
cuerpo provocando juntos, se pegar pie anterior. Se evitar derecha a alumno se
una posicin a una pared para encorvar la columna para izquierda siente frente
natural. Esta enderezar la evitar una joroba. Para posicionado en el al piano,
posicin es aquella espalda. Una vez lograr una postura centro del banco reconocer la
que, trazando una logrado caminar adecuada en el sentado, frente al posicin
lnea recta viendo de frente. el alumno tomar la mitad instrumento, justo natural de
(plomada) pasando Esa ser su del banco del piano y en en el centro equilibrio,
por el centro del postura correcta ella se sentar, evitando tambin, donde que necesita
crneo, debe evitando hacerlo en todo lo ancho se encuentra por para ejecutar
atravesar as mismo jorobarse.162 de su superficie.163 lo general la la Tcnica
el centro de la marca del piano. Pianstica.
cadera.

162
Grfico 2.
163
Grfico 3.
118
 Actividad 7

6.7 Relajacin de los brazos antes de poner las manos sobre el teclado:

Procedimiento de control que permite soltar el peso del brazo a partir de los hombros.

Objetivos: El alumno relajar todo el sistema brazo/mano a partir de los hombros para prepararse en la
ejecucin de la Tcnica Pianstica.

Metas a corto plazo: el alumno reconocer la sensacin de pesadez que se origina del estado de relajacin
en el que se encuentra el sistema brazo/mano.

Relajacin de los
Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4
brazos
El alumno soltar El alumno se Se le pide al El alumno Cada vez que el
todo el peso de los sienta frente alumno que reconocer que la alumno necesite
brazos para al piano y tumbe uno de los zona de contacto comprobar el
prepararse antes de realiza sus dos brazos a entre la palma de la estado de relajacin
la colocacin de los ejercicios de eleccin del mano y las teclas que se necesita
dedos sobre el respiracin mismo, sobre el ser el punto de para la ejecucin,
teclado. para teclado con la apoyo donde tumbar ambos
relajarse. mano extendida, descansa el peso sistemas
aprovechando el del brazo. brazo/mano sobre
peso del brazo el teclado.
para presionar las
teclas.164

164
Grfico 4.
119
 Actividad 8

6.8 La posicin natural:

La posicin natural es aquella que aprovecha las caractersticas fisonmicas del cuerpo del estudiante,
especficamente el sistema brazo/mano para su colocacin sobre el teclado.

Objetivos: el alumno conocer sus caractersticas fisonmicas para adaptarlas a la ejecucin de la Tcnica
Pianstica.

Metas a corto plazo: el alumno respetar la forma natural de su mano en estado de relajacin.

Metas a largo plazo: el alumno utilizar siempre la posicin natural en la ejecucin pianstica sin forzarla a
posturas no comunes.

Posicin natural Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

El alumno El alumno se Se le pide al El alumno se sentar y elevar El alumno
aprovechar el pone de pie y alumno que el antebrazo formando un ngulo posiciona de
estado de relajacin suelta sus conserve la de casi 90 con su brazo para manera correcta
para conocer las brazos curvatura natural posicionar la mano curvada la mano y los
caractersticas relajadamente que presenta su sobre las teclas del piano. El dedos sobre las
fisonmicas de su mano en estado antebrazo queda casi paralelo al teclas del piano
cuerpo. de relajacin. piso.165 antes de
pulsarlas.

165
Grfico 5
120
 Actividad 9

6.9 El sentado:

Lograr una postura correcta, implica no solo hacerlo de pie. La manera de sentarse en el banco frente al
piano, es otro reto.

Objetivos: el alumno conocer la manera adecuada de sentarse en el banco del piano frente al teclado.

Metas a corto plazo: el alumno se sentar adecuadamente sobre el banco del piano aprovechando su
fisonoma.

Forma de
sentarse en Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4
el banco
El alumno se El alumno se Se le pide al alumno El alumno medir una El alumno logra
sentar en el sienta frente que identifique su distancia adecuada entre el sentarse
banco al piano centro de gravedad banco y el piano, tomando correctamente
adoptando utilizando para sentarse en en cuenta sus estatura, y el evitando
una postura solo la mitad postura correcta. tamao de su sistema posturas que le
correcta y del asiento y Esto se logra brazo/mano. Para conocer provocarn
relajada. realiza sus descansando el la altura del banco donde fatiga y tensin.
ejercicios de peso de su cuerpo se sienta el alumno, se tira
respiracin sobre las caderas. una lnea imaginaria
para paralela al piso partiendo
relajarse. del codo y dirigirla a la zona
de las teclas blancas.166

166
Grfico 6.
121
 Actividad 10

6.10 Codificacin sensorial:

Corresponde a la memorizacin de las sensaciones que experimenta el cuerpo en los diferentes procesos de
relajacin para llegar al punto de la ejecucin de la Tcnica Pianstica.

Objetivos: el alumno memorizar las sensaciones que perciba derivadas de la relajacin para su aplicacin
en la ejecucin de la Tcnica Pianstica.

Metas a corto y largo plazo: el alumno recordar frente a diversas situaciones de estrs que le provoquen
tensin en su sistema brazo/mano, un mecanismo preventivo para relajar automticamente.

Codificacin
Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4
sensorial
El alumno El alumno se Se le pide al El alumno Cada vez que el
permanece en sienta frente al alumno que guarda en su alumno necesite
estado de alerta piano y realiza guarde en su memoria cada comprobar el
para reconocer en sus ejercicios memoria, las proceso que estado de
las diversas de respiracin sensaciones que interviene en la relajacin que se
situaciones en la para relajarse percibe desde el colocacin de necesita para la
actividad profundamente. momento en que las manos ejecucin, recurrir
psicomotora de la se sienta en el sobre el a su memoria
ejecucin de la banco del piano. teclado. fsica para
Tcnica Pianstica corregirlo.

122
 Actividad 11

6.11 Presentacin del libro de texto:

Es necesario conocer el mtodo o libro de texto que el alumno utilizar en el desarrollo de sus habilidades para la
ejecucin de la Tcnica Pianstica.

Objetivos: el alumno conocer las diferentes partes en que se divide el mtodo Erstes Klavierspiele
(primeras lecciones de piano) del autor Fritz Emonts.

Metas a corto plazo: el alumno conocer el material con el que trabajar previo a la aplicacin de todos los
conocimientos de las actividades anteriores.

Presentacin del
Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4
libro de texto
El alumno conoce el El alumno El alumno El alumno conoce la El alumno est
mtodo con el que reconoce que conoce los importancia de preparado para
trabajar en el curso las primeras valores de las estudiar primero los realizar la pulsacin
de piano. lecciones son notas musicales dedos pulgar, ndice de las teclas.
para que componen y medio en la
principiantes. cada una de las primera fase, y
primeras anular y meique
lecciones. en la segunda.

123
 Actividad 12

6.12 La pulsacin de las teclas:

La presin de las teclas con los dedos de las manos en la ejecucin de la Tcnica Pianstica se realiza mediante
impulsos que nacen desde el codo, mandando una fuerza que recorre el antebrazo, empuja la mueca hacia arriba y
provoca que la punta del dedo presione la tecla. La primera fase solamente se utilizarn los dedos pulgar, ndice y
medio (1,2,3). Todo lo anterior, utilizando el peso del brazo.

Objetivos: el alumno pulsar las teclas del piano utilizando un impulso que parta del codo, mandando el
peso del brazo a la punta del o de los dedos que participen en dicha accin (grficos 8, 9 y 10).
Metas a corto plazo: el alumno reconocer la sensacin de utilizar el impulso para la pulsacin de las teclas del
piano.

Pulsacin de las
teclas. Dedos 1,2 y Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4
3.
El alumno soltar todo El alumno El alumno El alumno realizar la Cada vez que el
el peso de los brazos recapitula las posicionar su pulsacin de la tecla alumno pulse una
de manera relajada caractersticas mano sobre el del dedo medio tecla, utilizar un
para prepararse antes de relajacin, teclado obedeciendo a los impulso que parta
de la ejecucin de la respiracin, aprovechando objetivos de esta desde el codo y el
Tcnica Pianstica que postura del una postura actividad, para peso del brazo ser
consiste en impulsos cuerpo y natural. comenzar la serie de mandado a la punta
que nacen desde el estado de los 1, 2 y 3. Se del dedo,
codo, mandando una alerta, como comienza por el dedo convirtiendo la
fuerza que recorre el preparacin medio porque se pulsacin en un
antebrazo, empuja la previa a la considera el eje de la punto de apoyo.
mueca hacia arriba y ejecucin de la mano.167 Esta zona se ubica
provoca que la punta Tcnica justo entre la
del dedo presione la Pianstica. superficie de la
tecla. tecla y la punta del
dedo.

167
Grfico 7.
124
 Actividad 13

6.13 Pulsacin de los dedos restantes (4,5):

La razn por la cual primero se verifica la pulsacin de los dedos 1,2,3 y posteriormente la del anular y el meique
(4,5), obedece a la constitucin fisonmica de la mano. Los dedos 1,2,3 poseen tendones independientes que les
permiten un movimiento libre sin que afecte ninguno de los dedos restantes cada vez que se pulse una tecla. Los
dedos 4 y 5, se encuentran atados por un tendn, creando una codependencia motora entre ambos.

Objetivos: el alumno pulsar las teclas utilizando los dedos anular y meique mediante el impulso y una
adecuacin en el eje de la mano.
Metas a corto y largo plazo: el alumno evitar la presencia de sensaciones de tensin durante la ejecucin de
la Tcnica Pianstica.

Pulsacin de las
Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4
teclas. Dedos 4 y 5.
El alumno soltar todo el El El alumno El alumno girar la Cada vez
peso de los brazos de alumno aprovechar el mueca en forma que el
manera relajada para contina dedo medio como horizontal hacia el dedo alumno
prepararse antes de la con la eje de giro de la meique de cada mano, pulse una
ejecucin de la Tcnica pulsacin mueca, para para crear un soporte de tecla,
Pianstica que consiste de los dividir la los dedos 4 y 5, y de esa utilizar
en impulsos que nacen dedos 4 y ejecucin de los manera pulsar las teclas un
desde el codo, 5. dedos 1,2,3 del 4 utilizando el peso del impulso
mandando una fuerza y 5. brazo. El dedo meique que parta
que recorre el antebrazo, en esa situacin se desde el
empuja la mueca hacia encuentra casi en lnea codo.
arriba y provoca que la recta con el antebrazo,
punta del dedo presione dando el soporte
la tecla. necesario para evitar una
lesin.168

168
Gfico 11.
125
 6.7 APLICACIN DE LAS ACTIVIDADES

En este apartado, adecuaremos la propuesta hecha mediante las actividades aqu presentadas. Estas fueron aplicadas a la
alumna Claudia, que decidi cambiarse a nuestra ctedra por padecer una lesin en su brazo debido a una mala tcnica
pianstica. Comenz un proceso de readaptacin tcnica, lo que la oblig a comenzar desde el principio nuevamente.
Debido a las caractersticas psquicas y fisiolgicas de la alumna, las actividades no fueron aplicadas en el orden
presentado, pero los resultados obtenidos fueron muy positivos.
Para justificar esta seccin, se videograbaron cuatro sesiones en un lapso de un mes y medio. Al trmino de este perodo
la alumna adquiri el conocimiento suficiente para controlar su cuerpo y aplicar una tcnica natural en la ejecucin del piano,
trayendo como consecuencia, su mejoramiento fsico y mental.

126
 6.7.1 Entrevista a la alumna Claudia en su primer da de clase. Fecha: 11 de abril de 2005. Duracin: 43:23
minutos. Dx.. Lugar: cubculo D del Departamento de Msica de la Universidad de Guadalajara
Cat. Registro Interpretacin emprica Actividades
Joel Juan Qui: vamos a charlar brevemente antes de(Joel La alumna en cuestin se encuentra
cambia el tono de voz para hacer una aclaracin) Hoy es el primer en su primer da de clases. Ha
da que Claudia va a recibir su leccin de piano. Ella ha tenido decidido cambiar de tcnica
lecciones conmigo pero no como principiante. Ha tenido lecciones pianstica.
como continuacin de un aprendizaje ya realizado con anterioridad.
Pues platiquemos un poco Claudia, qu te parece? (ella asiente
con la cabeza) Ahora s que, te voy a hacer unas breves preguntas y
te quiero pedir permiso, autorizacin tuya para ver si lo que se diga
en esta breve entrevista se pueda utilizar con fines pedaggicos o
incluso en alguna publicacin,
C: Claro!
J: tienes algn inconveniente?
(31) C: Mmh mmh (Claudia mueve su cabeza en seal de negacin El profesor realiza una charla 1
produciendo un sonido onomatopyico) introductoria para conocer las
J: Puedes sonrer a la cmara cuantas veces quieras, eh? (Joel re). aspiraciones de la estudiante.
Claudia, cuntos aos de edad tienes?
C: Cumpl 20
J: y a qu edad comenzaste a estudiar piano?
C: Comenc a los 9, despus lo interrump 3 aos para tocar fagot,
despus dur un ao sin tocar, lo volv a interrumpir y ahora tengo
8 meses6 meses que interrump el piano por la lesin (1:34)
J: ah! tienes una lesin, de qu tipo de lesin tienes?
C: Estees de tipo neurolgica. Ehsera una costilla cervical
rudimentaria y a malas posturas y malos hbitos El profesor detecta un
J: de qu? padecimiento en el brazo de la
C: y a excesos de repeticin de movimientos alumna. Confiesa que se debe a Idem.
(32) J: Malos hbitos de qu tipo? malos hbitos de ejecucin entre
C: De postura, de relajacin, mejor dicho hbitos de tensin. otros.
J: Malos hbitos de tensin y en los movimientos repetitivos a qu
te refieres exactamente?
127
 C: A los, la prctica que usan en el piano constante de un cierto Reconoce que una mala postura le
pasaje, pero yo estaba tensa, estaba en una postura que no era ha provocado ese padecimiento y le Idem.
adecuada y a eso se le agrega la costilla cervical rudimentaria y se ha agravado su situacin cervical.
convirti en un problema, en una crisis,

J: en un problema? (Joel pregunta al mismo tiempo que Claudia

contesta). Por qu veniste a mi clase? La alumna reconoce las habilidades
(33) C: Porque conozco tu trabajo y s que puedes ayudarme y trabajar del maestro para dar su clase, Idem.
desde el punto de vista fsico y tambin psicolgico, que en mi donde considera el aspecto
caso, psicolgicamente qued daada y estoy recuperndome de psicolgico y fisiolgico.
esa etapa.

C: No.
J: Lo que sea, pequeos pasajes, alguna escala, el Nocturno de El profesor le pide a la alumna que 2
Grieg, algo que tu desees, de acuerdo? Eso lo voy a dejar como el toque el piano para comenzar el
(34) antes y despus, te parece bien? Ok, vamos a desmontar la diagnstico.
cmara
C: Puede ser
J: Si, tu dime?
C: Una improvisacin?
J: Ah!, s, claro! (con tono de complicidad) (Claudia ejecuta una Se percibe cierta tensin al tocar. Idem.
improvisacin. En el video se observa tensin al tocar y una
posicin de la mano antinatural en ciertos pasajes.) Ejecuta la escala de una manera
J: Tcame la escala de Do mayor, por favor (Claudia ejecuta la eficiente.
escala) Al ejecutar el arpegio Claudia se
J: El arpegio de Do mayor.(Claudia toca el arpegio y se nota insegura.
equivoca al principio), no importa que te equivoques! (Claudia Al ejecutar las octavas, se percibe Idem.
termina satisfactoriamente la ejecucin). Octavas de Do mayor. una notable tensin y una postura
de la mano deficiente. ?
Claudia toca la introduccin del
Puedes tocar algo del Nocturno de Grieg).? Nocturno y continuamos
observando en el video una Idem.
deficiencia tcnica muy marcada.
Su sonido es bastante bueno a pesar
[] de la posicin antinatural de sus
128
 manos, se equivoca y se detiene.

J: Cualquier cosa, as como un cachito del Grieg, un cachito de Claudia ejecuta un fragmento el Idem.
algo que te puedas acordar, Chopin, no s, algo? Golliwog's Cake Walk de El Rincn
de los Nios de C. A. Debussy. Su
ejecucin es golpeada y con tcnica
rgida.

J: Bien, ya acomodamos la cmara Claudia y este, vamos a platicar Joel sugiere el mtodo que
brevemente, pero antes de cualquier otra cosa, vas a conocer un utilizarn para el estudio del piano. 11
(35) mtodo de estudio, vamos a utilizar el mtodo de Fritz Emonts,
Erstes Klavierspiel, que quiere decir Primeras Lecciones de Piano y
te recomiendo, que fotocopies la traduccin al espaol. Tambin
est all abajo; la tienen ah y se las pueden prestar. (7:29)
J: eh, cules son tus aspiraciones en el piano?
C: me gustara dedicarme a la msica de cmara y tocar mis Regreso el Dx 1 1
(36) propias composiciones.

Sus aspiraciones no son para el

concertismo, pero la especialidad
de msica de cmara exige el
mismo nivel tcnico que el
mencionado.
J: Muy bien, compositorame encanta, de hecho tu eres una
alumna muy talentosa, yo ya te conozco con anterioridad, no es
novedad, pero bien, vamos a tomar ciertas consideraciones, este es, Joel pide un cuaderno de trabajo
(37) este, este es tu cuaderno de trabajo ya te lo haba pedido para que tu para registrar cada clase que 3
escribas. T vas a escribir aqu en esta libreta, es una libreta Claudia tome a manera de diario.
comn, pero no tan comn, porque no se le arrancan las hojas, para La invita a externar sus dudas en
que todo lo que t apuntes est aqu siempre y no tengas que cuanto aparezcan para no recaer en
arrancarle una hoja ni mucho menos. Eh, tu tienes toda la libertad los padecimientos fsicos y
de escribir en el momento que tu lo desees, en el momento que tu psicolgicos que posee.
creas pertinente, incluso me puedes pedir que me detenga para que
tu puedas escribir, lo que sea necesario. Las preguntas son a
cualquier hora, a cualquier instante y todo va encaminado con el fin
de evitar que te vuelvas a lastimar. Ahorita, tu brazo, tu sistema de
129
 brazo/mano cmo se encuentra?
C: Un poco mejor que la semana pasada
J: Un poco mejor, porque lo volviste a dejar descansar. OK, pues
mira, lo que vamos a hablar, eh, en esta ocasin es muy importante, Conocimiento fisonmico y
porque no solamente te va a servir a ti para conocer cada una de las anmico de la alumna para conocer 8
(38) partes de tu cuerpo, de tu mano, de tus dedos. Sino considralos su disponibilidad en el proceso de
como un paso previo para que t puedas ensear a alguien ms y enseanza/aprendizaje.
tener ciertas consideraciones para que puedas llevar una ctedra
ms organizada y sobre todo mucho muy responsable. Ests de
acuerdo?
C: S
J: Muy bien. Antes que nada, lo que te voy a pedir es que te pongas El maestro ensea los primeros
de pie. (Claudia se pone de pie). As, frente al piano y relajes tus ejercicios de relajacin fsica en el 4
(39) brazos y dejes tus manos. Se observa en tu mano izquierda que tus cuerpo de Claudia.
dedos tienen una curvatura natural. Observas? Entonces, entonces
a eso es lo que vamos a comenzar a utilizar el trmino de natural. Ensea el concepto posicin
Una pose natural, una posicin natural, es aquella que el natural y lo demuestra. Utiliza 8
cuerpo nos ofrece acorde a las caractersticas fsicas de cada diferentes ejemplos para que no
(40) individuo. Habr personas que tengan una curvatura menos o ms quede alguna duda.
pronunciada que t en la mano. Yy hay que sacar provecho de
ello, no? Porque la primeruna de las primeras preguntas es
cmo se ponen las manos sobre el teclado? Es una pregunta
bsica. Pero antes, les digo yo, qu disposicin tiene el alumno para
sentarse en el banco frente el piano para poder poner la mano
sobre el teclado. Y ese es el entusiasmo y las ganas de hacer las Joel ensea a sentarse frente al 9
(41) cosas. piano a la alumna.
Para poder sentarse, puedes sentarte, necesitas tener una distancia
adecuada al tamao y longitud de tu brazo. Te vas a sentar en
laen elno en el filo del banco pero s en una porcin que no
est muy adentro, la cual te permita sentarte con comodidad y se
cree un punto de gravedad de tal forma, exacto, tu vas a
encontrarlo, tu vas a decir: aqu es. Para que no te vayas a caer de
ah y no tengas que usar posturas de cuerpo ms adelante, que te
hagan mover, este, tu cuerpo de un lado hacia al otro en el banco.
Hay personas que s necesitamos movernos de un lado a otro del
banco, por el simple hecho de que tenemos un padecimiento en la
130
 columna que no nos permite estarnos balancendonos de izquierda
a derecha de acuerdo? Entonces, el primer ejercicio de
acercamiento que yo hago, es el de sentarse y el de respiracin.
Por qu es tan interesante la respiracin? Porque, primero es El maestro ensea la 2da parte de la 5
(42) indispensable para vivir, no? pero para poder hacerlo necesitas relajacin: la respiracin.
tener una postura tal en tu cuerpo que la cavidad pulmonar se llene
cmodamente. Vamos, ahorita ests en un punto de equilibrio. Esta
debe ser una postura adecuada. Eh, puedes inhalar primero, al estilo
de los cantantes. Primero la barriga, la seccin de alvolos, todo,
barriga y luego pecho. (Joel inspira profunda y rpidamente). De
dos pasos me respiras por favor, aunque hagas ruido, para
comprobar, (Claudia lo hace adecuadamente) exacto. Estmago,
pecho. Muy bien y sueltas el aire. (11:58)
Yo hago que se infle la barriga, yo (Joel inspira profundamente)
si? y luego suelto. Respirar antes te predispone a limar ciertos
estados de nerviosismo, no? y te relajarespirar siempre oxigenar
las clulas del cerebro te ayuda a tener una oxigenacin Joel explica que la respiracin
msbienehlo que aprendiste con anterioridad de tus ayuda a mantener control en Idem.
maestros, queda, eh, vamos a dejar entre muy claro, que lo vas a situaciones de nerviosismo o estrs.
guardar. Lo vamos a olvidar momentneamente. Es muy probable
que en cualquier instante vayamos a recurrir a la forma como tu
tocabas antes el piano, para vencer ciertos obstculos y dificultades Le recuerda que recurrirn a la
tcnicas sobre todo en obras del siglo XX. Pero mientras tanto, te manera como tocaba antes del
vamos a ensear en base a las posibilidades fsicas de tu cuerpo, cambio de tcnica para comparar
de acuerdo? S, en el siglo XX inventaron muchas cosas, que van entre la nueva y la vieja tcnica
en contra de las leyes de la fsica y de la fsica y natural. Entonces aprendida.
la primera aproximacin que yo les hago es pedir que se relajen, Hace hincapi en que la nueva
comprobar que este realmente el brazo, el sistema brazo/mano tcnica que aprender ser diseada 8
relajado. Voy a tomar tu mano (Joel toma el brazo derecho de acorde a sus caractersticas fsicas y
Claudia y lo deja caer sobre el teclado, haciendo que su mano psicolgicas.
extendida toque un bloque de notas determinada) y la voy a dejar Claudia realiza su primera
(43) caer sobre el pianoy esta tambin (refirindose a la izquierda), aproximacin con el teclado. 7
para que tengas el primer contacto con el instrumento. Como Este ejercicio es para ensear a
puedes observar, o como puedes sentir mejor dicho, sultate, siente utilizar el peso del brazo en la
el piano en toda la palma de tu mano. El pianista est acostumbrado pulsacin de las teclas.
a sentirlo solamente con las puntas de los dedos, si? Pero yo
131
 recomiendo en lo personal, para lograr una integracin ms directa Sugiere que el aprendizaje se
(44) con el instrumento, en que sientas la zona donde se va a llevar a realiza en base a la codificacin 10
cabo la ejecucin pianstica, a lo largo y ancho de toda la palma de mental de sensaciones fsicas. Se
la mano, que es la parte sensorial con la cual vas a estar tu, trabaja en base al recuerdo, al uso
ejecutando el instrumento. Entonces ya sabes cmo es el piano, de la memoria.
como se conforma e incluso puedes cerrar los ojos y puedes
determinar tocando ligeramente, vas a poder decretar donde se
encuentran las notas. [] Ahora t dime en este instante cmo te
sientesfsicamenteel brazo cmo se siente?
Claudia reconoce que hay un
[] cambio sensorial significativo en su Idem.
J: Crees que ests muy lejos del instrumento?...Por eso, tal sistema brazo/mano.
vezverdad?
C: Si quisiera estar un poco ms cercas -Adelante por favor!- Entre los dos corrigen la distancia a
(replica Joel) porque siento que el cuerpo se tiene que balancear la cual la alumna debe sentarse 9
hacia adelante. frente al piano.

J: A ver, vamos a probar, comprobar si hay un balanceo (Joel jala

los codos derechos para soltarlos y comprobar si estn en estado
de relajacin y se balancean libremente) este est muy bien. Hay El maestro realiza diferentes
que soltar.silo siento mucho ms cmodo, verdad? Sientes, actividades para comprobar si la
hasta se puede caer la mano (del piano) de ac, verdad? (En este alumna est apoyada sobre el
(45) instante Joel comienza una charla distractora para lograr que teclado de una forma relajada 12
Claudia se relaje y descanse sus brazos sobre el teclado de una fsicamente.
manera total) [] Mediante ejemplos ilustra a
Tienes que empezar a codificar estas sensaciones en tu cerebro. Claudia los beneficios de la
Reconocer qu se siente estar en completo estado de relajacin y relajacin.
tocando al fondo y que tus manos estn ah de acuerdo? [] El maestro hace recordar a la 10
alumna sobre la codificacin de
J: Despus mandaremos ese apoyo a la punta de los dedos sensaciones.
verdad? y eso es lo que vamos a hacer ya en este instante. (19:04)
[]
Volviendo a las lecciones, las lecciones comienzan con qu El maestro explica los principios 12
caractersticas observas en esas lecciones? del apoyo sobre el teclado.
C: Nada ms utilizan los dedos 1,2, y 3 de cada mano.
J: A qu te refieres con los dedos 1,2, y 3? Se utiliza el mtodo para piano y se 11
132
(46) C: El pulgar le explica a la alumna las partes en
J: Si las juntas, (Joel ejemplifica junto a Claudia uniendo las las que est dividido el mismo as
manos dedos con dedos para identificarlos y otorgarles un nmero como las caractersticas de las
a cada uno) el pulgar primeras lecciones.
C: Pulgar, ndice
J: ..y medio son el tercero. El anular y el meique son el 4 y 5, 12
entonces, no? Muy bien. Y toda est pgina, utiliza qu dedos?
C: Nada ms esos 3.
J: Si sabes por qu? por qu el autor comienza con estos tres
dedos? tienes alguna idea?
C: Son dedos independientes.
J: As es, son dedos independientes. Muy bien. O sea que, estos
tres dedos tienen un tendn independiente cada uno para moverlo,
verdad? y el 4 y 5 tienen dos pero estn agarrados aqu en el
medio verdad? y luego se vuelven a separar. Entonces por eso es
(47) difcil mantener una independencia de la cual viene desde ac,
desde antes, verdad? Es por eso que, el autor prefiere utilizar los 3
dedos en las primeras lecciones y despus introduce el 4 y 5 de 13
acuerdo? Ahora, la siguiente leccin es Cmo pulsar las teclas?
(Claudia intenta escribir en otra hoja) No!, no ah mismo
(indicando que siga escribiendo en la misma hoja). Nuestro Prosigue la explicacin de las
siguiente paso. Ahora s. Ahora aqu viene lo bueno. Cul es la primeras lecciones donde se
mecnica que tenemos que utilizar para pulsar las teclas? Me utilizan solo los dedos pulgar, 12
puedes decir en qu parte del piano este autor est comenzando? ndice y medio de cada mano.
C: En la parte central
J: Exactamente. Pon tus manos tal y como lo sugiere el autor. La
mano derecha aqu (Claudia pulsa el do central) y la mano
izquierda aqu.
[]

Primera: los dedos deben permaneces siempre en contacto con las

teclas de acuerdo? por qu? Existen muchas tcnicas que nos
invitan a levantar los dedos a la hora de tocar. Esto es una, estamos
forzando el sistema de los tensores, de los msculos y los tendones, Pulsacin de las teclas
verdad? Tambin los dedos tienen tendones, por supuesto. aprovechando la posicin natural y
Entonces, para evitar este tipo dedesgaste de energa innecesario el peso del sistema brazo/mano.
133
 y reforzar el cuerpo a un movimiento al cual no est acostumbrado, Evitar despegar los dedos de las 7
vamos a utilizar el mismo peso que utilizaste aqu (Joel arroja la teclas. Con ello se impide articular
mano de Claudia al teclado como la primera vez), con toda tu los dedos levantndolos por encima
mano, ahora lo vamos a resumir y lo vamos ir pasando al dedo que de los nudillos. Para ello, se le pide
vaya a tocar. (Claudia pulsa el dedo pulgar). Otra de lacorrecto! a Claudia que utilice el peso del
brazo y se vuelve a ejemplificar el
(48) J: []. Cuando pongas tus manos sobre el teclado, vas a conservar primer ejercicio al respecto.
eeeeeeste (Joel hace nfasis) puente de nudillos. Esta curvatura. Es
de lo ms importante para conformar toda la lnea de vectores que
se van a generar para pulsar la tecla. Cuando este puente baja, la Se explica la ventaja de tocar con la 8
mano pierde apoyo. Pierde su forma natural. posicin natural de la mano.

J: Te queda muy claro entonces? Ya van dos pasos importantes:

Permanencia en contacto con las teclas
C: Puedo anotar?
J: S claro, es momento de anotar [] Vas a tener que platicar
mucho en las clases. La alumna pide permiso para
realizar sus primeras anotaciones 3
de la clase. Se le incita a externar
cualquier duda, que no se quede
callada.
J: Bien, es comn que en las ctedras de piano los alumnos
levanten los dedos para pulsar las teclas. Aqu vamos a aprovechar
(49) el peso de la mano sobre el piano. Ahora, ah, ah qudate y
observa qu fue lo que hiciste (claudia pulsa el pulgar). Vuelve al
estado de reposo la tecla y vulvela a pulsar. mmj. Correcto. Ahora, El concepto de peso del brazo se
para yo comprobar que el peso est ah, (Claudia pulsa hace recurrente y se le pide a 12
repetidamente el pulgar), exacto, muy bien, muy buen peso, ahora Claudia que pulse una tecla con la
el ndice va a pulsarse de la siguiente manera en las primeras mano derecha.
lecciones: vas a utilizar un pequeo impulso que venga del codo, Se le ensea la mecnica del
inmediatamente se cuelga de la punta, aj, del dedo. Pero este dedo impulso utilizando un apoyo en el dem
(50) no tiene apoyo (el maestro ejemplifica). Hay que mandarle tambin punto de contacto del dedo con la
un apoyo [] Suficiente. Puedes decirme qu hiciste para poder tecla.
mandar el peso?
[]
J: S, qu proceso hiciste, es un proceso, no?
134
 C: Fue mental
J: Mental, fue un proceso mental El maestro pregunta el como se
C: Tuve que poner total en la mente, concentrar que era lo que llev a cabo esa accin y la alumna
estaba sintiendo aqu y como se iba sintiendo [] Yo, por lo contesta revelando el proceso fsico
general cuando logro memorizar o avanzar en el piano es porque, y mental que tuvo que hacer para 10
porque me escucho y porque con los ojos cerrados intento sentir lograrlo.
que es lo que est pasando.
.
J: Oye Claudia,
C: Si Joel.
J: Bueno, pues parte de nuestro ejercicio es que vas a tener que
comenzar a aprender con los ojos abiertos. Porque para tocar el
piano tenemos que tener todos nuestros sentidos alertas [] El maestro sugiere que el
Entonces empieza, antes de pulsarlo, fjate que antes de pulsar las aprendizaje debe ser con los ojos
teclas con los ojos abiertos, claro, uno con los ojos abiertos tiene abiertos para concientizar ms el
que empezar a reconocer el estado de relajacin en todo el sistema proceso de ejecucin.
brazo, antebrazo, mano, dedos mmm?, Te recomiendo que
consideres el impulso que hicimos hace rato para la pulsacin como Dicho procedimiento se
este (Joel ejemplifica la pulsacin) y se pueda de inmediato, fundamenta en la relajacin del 4
(Claudia toca), sistema brazo/mano
[]
J: Tu sonido es dbil ahorita?
C: No
J: Pues no, no lo es, por una simple razn, porque ests tocando al
(51) fondo. Tocar al fondo se dice, llegar al fondo de la tecla y
colgarse de ella Cmo la ves? Qu te parece Claudia?
Intentamos la mano izquierda ahora? (Claudia pulsa el pulgar de
la mano izquierda) Aj! Bajaste todo tu puente de nudillos. Yo de Se logra el objetivo y se procede a
preferencia hara esto (Joel ejemplifica de una manera correcta sin realizar el mismo proceso con la 12
pulsar la tecla, solo la mmica), pero no hacerlo que pierda, no mano izquierda y
hacer que pierda (Claudia toca) Ah est! Suelta el dedo. Baja otra
vez. Sin, sin perder la curvatura. Tu mano derecha hizo lo mismo
en el pulgar. Ahorita lo vamos a corregir. Lo estaba observando
desde aqu (Claudia toca de nuevo). Cuidado hija. Eh, no
permitdale una forma con cierto(Claudia corrige el arco), eso,
se est bajando. Ahora t misma dale ubicacin a la forma natural
135
 de(Claudia corrige) exacto, qu hay que hacer? Reacomodar la
mano, verdad?
[]
J: Te molesta ms o te cuesta ms?
C: Me cuesta ms
J: Te cuesta ms trabajo
C: Si, no, no siento el peso de mi otra mano
mmj Lo que pasa es que ac tenemos una mano tumbada. Entonces
vamos a levantar la mueca. Ahora s le vamos a ayudar a reconoce que le cuesta ms
fortalecerla. Levanta la mueca y toca el dedo gordo. Ahora s con trabajo que la mano derecha.
la mueca alta le vas a mandar el peso a la punta. (Claudia toca)
Mejor. Est mejorando (Claudia toca) Bastante. Aj. (Claudia
toca) Muy bien. Va a mejorar. (Claudia toca mejorando su
calidad) Mejor. Pues s, verdad? Ahora vamos a comprobar.
Exacto. Todos los dedos estn en estado de relajacin. Y yo tengo Joel sigue explicando con
el peso deseaba obtener de tu mano. Ah est, ahora toca y llega diferentes ejemplos para lograr la Idem.
relajada por favor. Con ese volumen (Claudia toca) Correcto, dedo pulsacin utilizando el peso del
2. Obsrvate, s(Claudia toca con el dedo 2), exacto, si, pero brazo.
falta el peso, cuidado, Nada ms piensa en la punta del dedo 2, le
falta, levanta tu mueca,aahhhsecreto de los dioses verdad?
(52) ESO !!! (Claudia lo logra) Qu fue? Qu hiciste para lograr Llega el momento en que Claudia dem.
eso? (Claudia habla con mmica) Pero ya lo sentiste. finalmente entiende el proceso de
C: Siiii (finalmente contesta conmocionada por el gusto de haberlo enviar el peso del brazo a la
logrado) punta del dedo para pulsar las
teclas.
[]
J: Te voy a invitar a que hagas un momento de reflexin sobre esto
que acabas de aprender el da de hoy [] Yo estoy segursimo que
no te vuelve a doler nada, utilizando esto. Te lo puedo asegurar.
C: S, pues mas que nada para mi es mas bien el procesos
psicolgico tambin.
J: Correcto.
C: quePero es que, cuando yo pensaba algo as hace 6 meses que
recin me lesion, era como pensar en morirme.
J: Claro!
C: Y ahorita me estoy carcajeando en la clase. O sea, para m es esa
136
comparacin que es lo que pens hace 6 meses y qu es lo que
pienso ahorita []

Duracin de la grabacin: 43:23 mns.

137
 6.7.2 Segunda clase a la alumna Claudia en el acondicionamiento de tcnica pianstica. Duracin:
11:35 mns. 25/IV/2005
Cat Registro Interpretacin emprica Actividades
Joel Juan Qui: Hoy es 25 de abril, son las 16:00 hrs con 22
minutos. estamos en el cubculo D del Departamento de
Msica de la Universidad de Guadalajara. Y vamos a ver tus
progresos, avances por lo que solamente filmaremos tus manos,
de acuerdo?
Claudia Caedo: si.
J: Cmo te encontraste con la tarea con el trabajo?
C: Bien, menos adolorida de la izquierda (mano)
[]
J: Entonces vamos a filmar para ver que novedades me tienes.
De todas formas antes de tocar, antes de cualquier cosa, siempre
(42) te voy a recomendar que crees un entorno de confianza de
tranquilidad y respires profundamente, siempre, siemprey Respiracin 5
cuando t ests decidida a tocar, tocas. No esperes a que yo te
diga. Ahorita ya tienes el banderazo para que comiences y me
(41) demuestres lo que estudiaste tu sola.
(Claudia se acomoda mejor en el banco y pulsa las notas de la Mejora su posicin sentada en el banco 9
primera leccin del mtodo Erstes Klavierspiel Primeras
lecciones de piano- de Fritz Emonts). Cmo te sientes?
C: Pues, yo bien.
(49) J: Tu sonido es lleno, bastante fuerte. Me gusta en este aspecto. Tocar al fondo 12
Ests tocando al fondo
C: Pero pues, me voy a sentir mejor
J: Si, ests tocando te sientes rgida, estresada o algo?
C: No.
J: Ok, tocamos la siguiente leccin, mejor la nmero 3, cul
estudiaste?
C: Esas dos nada ms
J: Que bueno que esas dos porque ahora ya te voy a dejar las
dos pginas completas.
C: Claro que s
138
 J: Pero vas a tener una nueva explicacin., 3, 4 (El maestro
cuenta y golpea con su ua la tapa del piano llevando el comps Peso del brazo, apoyo y relajacin. 12, 13 y 4.
(49) mientras Claudia toca la leccin a ese tiempo). Ah qudate en
(50) esa nota, hasta que controles todo el peso, el apoyo y dejes
(39) reposando el dedo pulgar sobre la tecla. Y sueltas el
hombroah, reconoce qu se siente esono puedes dar un
paso adelante porque si no seguiras tocando como hacas antes.
[]

139
 6.7.3 Tercera clase de la alumna Claudia el 2 de mayo de 2005 en el cubculo D del Departamento de Msica de la
UdeG a las 17:06. Duracin 28:25 mns.
Cat Registro Interpretacin emprica Actividades
Joel Juan Qui: Hola Claudia, buenas tardes.
Claudia Caedo: Buenas tardes.
J: Hoy es da 2 de mayo de 2005. Estamos en el cubculo
D del Departamento de Msica de la UdeG y son las 17
horas con 6 mins y vamos a revisar tu rendimientos en el
estudio, as es que vamos a enfocar de nuevo tus manos.
[]
(53) J: Obsrvate para que puedas hacer una conexin visual con Aprendizaje de la relacin sensorial con lo 10
lo sensorial. visual (memorizacin).
(Claudia toca la secuencia de notas do, re mi.)
C: un poco mejor pero
J: Eso estuvo bien!, el dedo 3 ahoray te voy a pedir que
toques en el centmetro de tecla que habamos acordadoa Proceso de pulsacin de las teclas con los dedos 12
ver( un centmetro antes de llegar a la zona de las teclas 1, 2 y 3.
negras. Al tocar el dedo 3, Claudia toca la nota mi). Yo vi un
movimiento aceptable, ahora t cmo lo sentiste? no te
convence? (Claudia mueve la cabeza en seal de negacin)
qu es lo que desearas sentir entonces?
C: Que caiga totalmente libre.
J: Pues vamos intentndolo. mmmhjj...eso fue mucho ms
libre que hace ratoaj
(54) A ver de nuevo.do, re, mi, re, mi,FASOLsuelta Inclusin de los dedos 4 y 5 en la pulsacin de 13
las teclas y toca sol otra vez, falta el regreso, tu lo las teclas.
frenasteESO!!!...otra vezBIEN., FA, mi, re, do, acabo
de comprobar posando mi mano sobre tu mueca que lo
haces bien. Ahora lo vamos intentar all.recorriendo la
octava.
Otra ves, mi, djalo caerre, ah est., do, bienah est,
re. bien, mi, saca el mi un cm. fuera, mi, FA, curvamos para
el 5, FA, por que crees que son mal el FA? porque estaba la
(50) tecla medio sumida, hay que dejar que la tecla subami, re, Utilizacin del apoyo para la pulsacin. 12
140
dote cuelgas aqu, y te apoyas de nuevo.
IZQUIERDA, [] do, si, 3, 2, 4, 5, 4, 3, 2,1bien me
acabas de demostrar que s tienes ganas de hacerlo.
[]

141
 6.7.4 Cuarta clase de la alumna Claudia el 30 de mayo de 2005. Duracin: 6:54 mns.

Cat
Registro Interpretacin emprica Actividades

Joel Juan Qui: Hola Claudia. Buenas tardes.

Claudia Caedo: Hola. Buenas tardes.
J: Ya pas todo. Hoy es 30 de mayo de 2005 son las 17:20 hrs. y vamos a ver
qu progresos o qu deficiencias o qu cosas maravillosas hay de novedades
de tu ltima clase a ahora, de acuerdo? Entonces vamos a tener la leccin
de cinco dedos, verdad? Correcto. (Se filma la ejecucin desde el lado
(55) izquierdo mientras Claudia comienza a tocar la leccin No. del citado mtodo Pulsacin de las teclas con los cinco 12 y 13.
de piano de Fritz Emonts). Muy bien, me permites filmrtela de nuevo desde dedos.
el otro ngulo? Voy a pasarme paraesto no lo habamos hecho antes. Me
interesa mucho lo que sucedi ahorita. Ah tenemos una posicin dbil an.
Tienes como as la tendencia, no, sin embarg
[]
(49) J: S, es el problema. Pero djame decirte que lo que he observado ahorita en
(56) tu ejecucin ha sido magnfico. Tocaste con el peso, con el impulso y eso es Utilizacin de un impulso para pulsar las dem
para que quites esa cara de preocupacin si no te va a salir una arruga en el teclas.
centro de la frente.(Claudia re)
C: Yo creo que ya la tengo (Claudia sigue bromeando)
J: El Chakra ese va a estar pero muy enojadovolvemos a hacer esa misma
leccin y me podras repetir, quiero escuchar de tu boca qu caracterstica
tiene una posicin de la mano antes de tocar en el teclado?
C: Pues, debe estar relajada. Tiene un ngulo recto con respecto al codo, el
peso est hacia los dedos y est ms o menos ubicado a esta altura de las
teclas, los dedos no estn en una posicin que no sea natural.
J: Entonces la posicin debe ser?
C: Natural.
(40) J: Y, cmo es tu posicin natural? Me interesa eso. A ver La alumna explica lo que es la posicin 8
C: Es, mantengo una posicin relajada natural.
J: aj
C: Y corrijo mucho el problema decomo que este dedo se, o sea, como si no
hubiera mucho peso aqu en esta parte de la mano (refirindose al lado anverso
142
 de la mueca).
J: Se derrumba? Qu pasa?
C: Como si no hubiera fuerza aqu.
J: Entonces necesitamos?
C: Fortalecer.
[]
J: De acuerdo. Ahora yo te voy a preguntar, de acuerdo a las sensaciones que Aprendizaje de la pulsacin de las teclas
(53) tienes en el instante que tienes de pulsar las teclas, y de acuerdo a las mediante el recuerdo de las sensaciones 10, 12 y 13.
(51) explicaciones que ya se te dieron previamente para llegar al fondo, usar el de llegar al fondo de las mismas usando
(49) peso del brazo, lo que tu conoces de nuestra tcnica, qu calificacin le das a el peso del brazo.
lo que acabas de hacer?
C: No me gust.
J: Me gustan las alumnas exigentes. Una vez ms. Puedes hacer incluso un
ritardo al final. Quieres hacer ms artstica la leccin? (Claudia comienza a
tocar de nuevo con un sonido lleno y al fondo de las teclas). Bien, pues
(57) muchas gracias Claudia. Felicidades.

143
 141

Conclusiones

En una poca donde las carreras por competencias tienden a marcar la pauta
curricular, la enseanza del piano tiende a ser profesionalizada bajo aspectos
tericos pedaggicos, fisonmicos y psicolgicos.
De las tres entrevistas aplicadas al Dr. Friedemann Kessler (pedagogo
pianista), a la Dra. Elena Camarena de la Mora (pedagoga pianista) y a la
maestra Amelia Garca de Len (maestra de piano jubilada de la antigua
Escuela de Msica, hoy Departamento de Msica de la Universidad de
Guadalajara), encontramos coincidencias y similitudes importantes en los
procesos de enseanza/aprendizaje que sugieren para la enseanza del piano,
y ms especficamente en la tcnica pianstica. Los resultados obtenidos al
aplicar la propuesta de actividades en la alumna de los registros anexos,
confirman la eficiencia de este procedimiento, quien en un tiempo corto logr
una asimilacin y un acondicionamiento de sus manos para la ejecucin de la
Tcnica Pianstica, evitando con ello molestias fsicas durante su prctica en el
piano.
Continuando con los resultados encontrados al aplicar las actividades,
estas sugieren charlar con el alumno para obtener un diagnstico orientado a
profundizar en el conocimiento psicolgico del alumno, para determinar cuales
son sus aspiraciones en la ctedra. De esta forma, el maestro orientar al
alumno adecuando sus fines a los perfiles de los programas de estudio. (Act.
1). En nuestro caso en particular.
Continuando con el diagnstico, es necesario conocer las caractersticas
fsicas del alumno (Act. 2), refirindonos a su estatura, sistema brazo/mano,
tipo de mano y dedos, nos permite orientar la aplicacin de una tcnica que,
fundamentada en los principios de las actividades antes citadas, ensear al
alumno a aprovechar su fisonoma de una manera ms adecuada y sin
tensiones, durante la ejecucin del piano. En el caso del alumno que ya ha
recibido clases con anterioridad, y cuya ejecucin presenta manifestaciones de
tensin, nos ayudar a reacondicionar su tcnica para evitar padecimientos y
lesiones en su sistema brazo/mano. Para ello, es necesario implementar
previamente, actividades que ayuden a la relajacin del cuerpo y la mente del
educando (Acts. 4, 5 y 7).
 142

Una de las medidas disciplinarias ms importantes, es la de crear en el

alumno una conciencia sobre los conocimientos adquiridos. Para ello, no basta
solo con ponerlos en prctica, sino registrarlos en un diario a manera de
relatora (Act. 3).
Una vez que hemos preparado al alumno para recibir los conocimientos,
el procedimiento para la ejecucin de la Tcnica Pianstica, se resume en los
siguientes pasos:
1. Relajacin del cuerpo y la mente del alumno (Acts. 4, 5, 7).
2. Postura del cuerpo al sentarse en el banco del piano (Acts. 6, 9).
3. Colocacin del sistema brazo/mano sobre el teclado en una forma
natural (Act. 8).
4. La pulsacin de las teclas mediante un impulso (Acts. 12, 13) y
5. La codificacin de las sensaciones que genera el cuerpo para guardarlas
en la memoria procesal del alumno y evocarlas en el momento de
accionar el mecanismo de pulsacin (Act. 10).

Los resultados obtenidos en la aplicacin de la propuesta en la alumna

Claudia en un perodo de un mes y medio, fueron positivos. Durante su
reacondicionamiento, pudimos observar una cierta tendencia a regresar a
antiguos vicios tcnicos piansticos, por lo que su adecuacin dur
aproximadamente un mes y medio.
Debido a que esta propuesta tcnica es factible utilizarla tanto en
alumnos que no saben tocar como en aquellos en que el reacondicionamiento
de su tcnica les exige comenzar desde el principio, los tiempos de dominio de
la misma varan dependiendo de la disponibilidad cooperativa del alumno en el
aprendizaje, del tiempo que inviertan en la prctica del instrumento y por
supuesto, las habilidades psicomotrices de cada uno de ellos.
Nuestra contribucin pedaggica considera indispensable realizar las
actividades anteriores para conocer y comprender al alumno y disear un
mtodo de enseanza especfico acorde a sus caractersticas individuales. As
mismo, deseamos lograr crear conciencia entre nuestros colegas docentes
para interiorizar ms la ctedra y descubrir los significados reales que conlleva
la enseanza del piano. Un maestro debe ser investigador de su propia
ctedra, la cual es siempre mejorable.
 143

Todo este horizonte pedaggico, encamina la enseanza pianstica a

niveles de reflexin para continuar una propuesta que abarque los diferentes
problemas que exige la ejecucin pianstica. La que ahora tenemos en nuestras
manos, es solo el principio. Aporta las consideraciones que podemos tener
para la enseanza del alumno en su primer da de clases, lo prepara para
avanzar a las dificultades subsecuentes del dominio de este arte y lo considera
como un objeto de estudio sensible y perfectible.
 144

Anexos
 145

Anexo 1
Categoras de la interpretacin global de las entrevistas

Interpretacin de la entrevista de Friedemann Kessler

1.- Psicologa del alumno

2.- Fisiologa del alumno
3.- Movimiento y postura del cuerpo en la ejecucin pianstica.
4.- Uso de palancas para la movilizacin del brazo
5.- Tensin en el brazo (msculos y tendones)
6.- Uso del peso del brazo.
7.- Impulsos para pulsar las teclas.
8.- Tcnica Natural
9.- Relajacin.
10.- Padecimientos originados por falta de relajacin.
11.- Mtodo para cada estudiante.
12.- Concepto de tcnica pianstica.

Interpretacin de la entrevista a Elena Camarena

13.- Enseanza conductista

14.- Una buena enseanza evita tensin.
15.- Mala tcnica da como resultado padecimientos.
16.- Fisonoma del alumno.
17.- Uso del Impulso.
18.- Peso del brazo.
19.- Levantar el dedo provoca lesiones.
20.- Padecimientos fsicos se evitan con una tcnica pianstica adecuada.
21.- Posicin Natural.
22.- Mtodo para cada estudiante.
23.- Relajacin
24.- El conductismo es positivo.

Entrevista a Amelia Garca de Len

25.- Conductismo.
26.- Levantamiento de los dedos es prohibido.
27.- Mtodo para cada estudiante.
28.- Psicologa del alumno.
29.- Relajacin.
30.- Respiracin.
31.- Tensin.
 146

Categoras del registro de la alumna "Claudia"

1era. Clase.

31. Charla introductoria con el alumno

32. Malos hbitos de postura y relajacin.
33. El alumno conoce la caracterstica de la clase del maestro.
34. La alumna ejecuta el piano.
35. La alumna conoce el mtodo Erstes Klavierspiele (Primeras lecciones de
piano) de Fritz Emonts, vol. I.
36. Aspiraciones profesionales del alumno.
37. Cuadernillo de notas (Diario).
38. Autoconocimiento del cuerpo del estudiante (fisonoma).
39. Primeros ejercicios de relajacin. De pi el alumno relaja los brazos
desde los hombros.
40. Posicin natural.
41. Forma de sentarse.
42. La respiracin.
43. Ejecucin de un bloque de teclas.
44. Sentir la morfologa de las teclas con la palma de las manos.
45. Balanceo de los brazos relajados.
46. Pulsacin de los dedos 1, 2, y 3 como dedos con tendones
independientes.
47. Dedos 4 y 5 con tendn compartido.
48. Curvatura de la mano sobre el teclado.
49. Peso de la mano.
50. Pulsar provocando un apoyo.
51. Tocar al fondo de la tecla.
52. La alumna entendi el proceso de pulsacin utilizando el peso del brazo.

Segunda clase.
----------
Tercera clase.

53. Lo sensorial como recurso para reconocer o recordar el uso del peso del
brazo y el apoyo.
54. Pulsacin de los dedos 4 y 5.

Cuarta clase.

55. Ejecucin de lecciones con los cinco dedos.

56. Impulso para pulsar las teclas.
57. El maestro felicita finalmente a la alumna por sus logros.
 147

Anexo 2

Tabla I
Comparacin entre las categoras de las entrevistas
Conceptos de las entrevistas a maestros Friedemann Kessler Elena Camarena Amelia Garca de Len

Psicologa del alumno 1 - 28

Fisonoma del alumno 2 16 -
Tcnica natural 8 21 -
Impulso 7 17 -
Una metodologa diferente para
cada alumno
11 22 27
Relajacin y respiracin 9 23 29, 30
Padecimientos por mala tcnica
(tensin)
10 19, 20 31
Prohibir levantar los dedos al
tocar
- 19 26
Padecimientos fsicos 10 20 -
 148

Anexo 3

Preguntas guas

Actividad 1, nivel 1

Por qu has escogido estudiar piano?

Qu finalidad persigues al estudiar este instrumento?
Posees un instrumento en casa?
Cunto tiempo invertirs en su estudio?

Actividad 1, nivel 2

Sabes tocar piano?

Has recibido lecciones de piano con anterioridad?
Quin(es) ha(n) sido tu(s) maestro(s)?
Qu explicacin te han dado sobre la Tcnica Pianstica?
 149

Anexo 4
Grficos

B C

Inspiracin Espiracin

Grfica 1
 150

Grfico 2 Grfico 3

Grfico 4
 151

Grfico 5

Grfico 6

Eje de la mano

2 3
4
5
1

Grfico 8

Grfico 7
 152

Grfico 9

Grfico 10

Grfico 11
 153

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Juan Qui, Joel. Antecedentes de la fundacin del Departamento de Msica, entrevista hecha a
la Lic. Eva Prez Plazola, Guadalajara, Jal., el 24 de marzo de 2004, un videocasete,
12:34 minutos.

Juan Qui, Joel. La enseanza de la Tcnica Pianstica, entrevista hecha a la maestra Amelia
Garca de Len, Jalostotitln, Jal., el da 2 de mayo de 2004, un videocasete, 45:12
minutos.