UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO DE ARTES

DEPARTAMENTO DA TEORIA DA ARTE E MSICA

ESTEBAN MARCOS VIVEROS ASTORGA

Utilizao de ferramentas computacionais no ensino da

msica

VITRIA
2012
 ESTEBAN MARCOS VIVEROS ASTORGA

Utilizao de ferramentas computacionais no ensino da msica

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado ao Departamento de Teoria da
Arte e Msica da Universidade Federal do
Esprito Santo, como requisito parcial para
obteno do grau de Licenciado em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Ernesto Hartmann

Sobrinho

VITRIA
2012
2
 ESTEBAN MARCOS VIVEROS ASTORGA

Utilizao de ferramentas computacionais no ensino da msica

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Graduao em

Licenciatura em Msica do Departamento de Teoria da Arte e Msica da
Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Licenciado em Msica.

Aprovado em 09 de Outubro de 2012

COMISSO EXAMINADORA

Prof. Dr. Ernesto Hartmann Sobrinho

Universidade Federal do Espirito Santo
Orientador

Prof. Ms. Jos Eduardo Costa e Silva

Universidade Federal do Espirito Santo

Prof. Ms. Marcus Vincius Marvila das Neves

Universidade Federal do Espirito Santo

3
A Deus e a minha famlia que me
proporcionaram todo o suporte necessrio
para a realizao deste trabalho.

4
 RESUMO

Este trabalho consiste em uma discusso do tema ferramentas computacionais

aplicadas educao musical. Para isso, tratamos a constituio da valorizao da
tecnologia na sociedade urbana e algumas de suas implicaes na constituio de
indivduos participantes desses aglomerados sociais urbanos articulando os
conceitos de virtualizao e atualizao de Pierre Levy, de modo a permitir uma
abordagem mais consciente de sugestes de como utilizar softwares de edio de
partitura como uma ferramenta pedaggica til ao ensino de msica.

Palavras-chave: msica, educao, tecnologia, educao-musical, linguagem-

musical, virtualizao, internet, sociedade, pensamento, software, editor-de-
partituras, computador, pedagogia-musical.

5
 SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................. 7

2 DESENVOLVIMENTO ................................................................. 8

3 CONCLUSO .............................................................................. 29

4 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................... 31

6
 INTRODUO

A sociedade urbana na dcada de 1980, e principalmente nos anos 90, assistiu

popularizao dos computadores pessoais, esta ferramenta proporciona uma nova
forma de relacionamento com o conhecimento e at entre os prprios indivduos. O
conhecimento musical tambm influenciado por esses fatos, logo, a educao
musical tambm.

Para constituir um pensamento capaz de articular com essa conjuntura nos

importante fazer referncia a dois autores chave para a constituio da primeira
parte deste trabalho, so eles Edgar Morin e Pierre Levy.

A utilizao do conceito de pensamento complexo, apesar de pouco explcito,

utilizado plenamente durante toda a constituio do trabalho, de modo a formar a
unidade necessria articulao de vrias reas do conhecimento cientfico
capacitando nosso pensamento a lidar com uma grande variedade de alternativas
que se apresentam em um contexto onde h uma grande facilidade de obteno de
informao, fato proporcionado pela internet. Quando o assunto a tecnologia, a
articulao do pensamento de Pierre Levy foi contemplada por ns a partir da
articulao dos conceitos de atualizao e virtualizao, de modo a proporcionar
uma discusso mais gil, em conformidade com a necessidade gerada pelos
indivduos que se constituem em uma sociedade crivada pelo vis tecnolgico.

A utilizao de softwares de editorao de partituras como ferramenta educacional

direcionada para o ensino de msica constitui um meio til de apreenso do
conhecimento de linguagem musical com potencialidades de ser utilizado por
educadores musicais. Dessa maneira, procuramos propor modos de abordar alguns
contedos de linguagem musical de uma forma a proporcionar ao pensar a
capacidade de articular as atividades educacionais auxiliadas por computador com
potenciais possibilidades de apreenso desses contedos.

7
 DESENVOLVIMENTO

O crebro humano , como o dizia H. Simon, um

g.s.p., General Setting Problems e tambm General
Solving Problems. Mais potente a sua atitude
geral, e maior ser a sua atitude para tratar de
problemas particulares.

Edgar Morin

Uma rejeio do computador como meio de promover o ensino formal de msica

pode ser vista como questo superada ao fazer uma leitura desatenta de alguns
trabalhos que tratam do tema educao musical e tecnologia, vide LEME e
BELLOCHIO (2007) onde a prtica educacional em msica, combinada com o uso
da tecnologia computacional pode se constituir na mente do leitor, como uma
realidade geral, bastante difundida, sendo que na verdade uma realidade em
escolas localizadas, que constituem uma minoria frente ao total abrangido pelo
sistema educacional brasileiro. Em um contexto ampliado fica constatada a
existncia de um dficit tecnolgico, vide NUNES (2010), e at uma resistncia ao
uso do computador por parte de futuros professores. Com estas afirmaes no
pensamento, este trabalho pretende tratar essa dicotomia.

Apesar de a aceitao do computador como ferramenta educacional ser uma

realidade em muitas instncias do processo educacional, como possvel observar
em propostas cujas implementaes esto acontecendo, das quais podemos citar
sistemas operacionais Linux desenvolvidos especialmente com fins educacionais:
Linux Educacional desenvolvido pela Universidade Federal do Paran (UFPR),
Pandorga GNU/Linux e o Educatux, todos hospedados no portal do software pblico
brasileiro mantido pelo Governo Federal, assim como projetos de implementao de
hardware no ambiente educacional, que o caso do projeto One laptop per child
(OLPC), uma organizao sem fins lucrativos que promove a ideia de utilizar um
computador, o OLPC XO (laptop desenvolvido para o projeto), por aluno nas
escolas:

8
 A OLPC no , em sua essncia, um programa de tecnologia, nem o XO um
produto em qualquer sentido convencional da palavra. Somos uma organizao
sem fins lucrativos fornecendo um meio para um fim: que as crianas, mesmo nas
regies mais remotas do globo, tenham a oportunidade de desenvolver seu
prprio potencial, sendo expostas a todo um mundo de ideias e contribuindo para
uma comunidade mundial mais produtiva e sadia. ONE (s/d)

Ainda existe uma rejeio utilizao do computador como ferramenta efetivamente

til prtica educacional em msica, como nos sugere VALENTE:

(...) o que transparece, que a entrada dos computadores na educao tem

criado mais controvrsias e confuses do que auxiliado a resoluo dos
problemas da educao. (...) Tambm provocou insegurana em alguns
professores menos informados que receiam e refutam o uso do computador na
sala de aula. VALENTE (s/d)

Para cumprir o objetivo de preparar a mente para articular a dicotomia existente na

rejeio/aceitao do computador como ferramenta til educao musical, no
demais pensar em como os computadores chegaram ao patamar de importncia que
tm na sociedade urbana atual, e constatar que essa importncia influi nas escolhas
tomadas pelos alunos. Constatada a importncia de inserir o pensamento do
professor no universo digital, fizemos a escolha de, uma vez tratados esses temas,
abordar o assunto do uso de softwares de edio de partituras e sugerir algumas
maneiras de como eles podem ser utilizados de forma pedaggica pelo professor.

Para iniciar nosso trajeto mental, necessria uma preparao para que
consigamos melhor entender o como estamos sugestionados a fazer, ou no, uso
das ferramentas computacionais; deste modo nos colocamos no movimento de
pensar a relao entre os indivduos e a sociedade, pois desta maneira possvel
que ao constatar a dinmica onde a sociedade e os indivduos esto unidade e
elementos interdependentes, haja a possibilidade de vasculhar as relaes que
constituem a motivao/desmotivao para o uso do computador.

Indivduos, chamaremos as pessoas que formam uma sociedade, estes,

coletivamente, com o seu corpo fsico constituem a populao, e com o seu corpo
mental constituem o que podemos chamar de cultura. Estamos considerando como
sendo cultura aqui ento, a construo mental coletiva, de modo que uma obra de
arte, por exemplo, ou uma cidade e sua arquitetura, so consideradas aqui como
9
materializaes do pensamento cultural. Pensamento cultural constitudo a partir do
relacionamento entre indivduos constitudos culturalmente.

Para dinamizar nosso panorama, dizemos que a sociedade o conjunto de ideias e

comportamentos dos indivduos se relacionando. Desta sentena podemos extrair
duas significaes, uma primeira onde os indivduos, cada um com seus
pensamentos e concluses especficas se relacionam e constituem novas ideias que
podem ou no ser perpetuadas, formando o corpo mental geral da sociedade, a
cultura, e a cultura que trata de determinar os comportamentos e gostos gerais dos
indivduos; a segunda significao trata dos comportamentos dos indivduos que se
relacionam, o que nos fala sobre os comportamentos dos indivduos se
relacionando, onde este relacionamento expressa a reprodutividade ou perpetuao
de um comportamento na sociedade, o que caracteriza os indivduos como seres
autmatos do organismo social, que apenas reproduzem um comportamento
herdado de geraes anteriores de indivduos, tomando conscincia somente das
tenses e das comunhes que os choques ou paralelismos entre comportamentos
sociais provocam.

Nosso tautolgico passeio mental entre os nossos conceitos de sociedade e

indivduos se deve ao fato de entendermos que se trata de uma relao dinmica,
muito bem caracterizada no pensamento de Edgar Morin:

(...) somos produtores da sociedade porque sem indivduos humanos no existiria

a sociedade, mas uma vez que existe, com sua cultura, com seus interditos, com
suas normas, com suas leis, com suas regras, produz-nos como indivduos e, uma
vez mais, como produtos produtores. MORIN [s.d.]

A par da ideia da relao de interdependncia entre sociedade e indivduos,

conveniente contextualizar a realidade social no tempo.

Neste esforo de contextualizao do que a sociedade faremos a escolha por

pensa-la nas cidades atuais onde se verifica a presena em massa das TIC
(Tecnologias da Informao e Comunicao).

Para tanto, Pierre Levy diz:

10
 Novas maneiras de pensar e de conviver esto sendo elaboradas no mundo das
telecomunicaes e da informtica. As relaes entre os homens, o trabalho, a
prpria inteligncia dependem, na verdade, da metamorfose incessante de
dispositivos informacionais de todos os tipos. Escrita, leitura, viso, audio,
criao, aprendizagem so capturados por uma informtica cada vez mais
avanada. LEVY (1992)

O panorama desenhado por Pierre Levy pode nos remeter s mudanas ditatoriais
que a cultura exerce sobre os indivduos em uma sociedade. Para compreender a
autonomia do indivduo no pensamento de Pierre Levy, vamos introduzir os
conceitos de atualizao e virtualizao.

(...) atualizao (inveno de uma soluo exigida por um complexo

problemtico). Mas o que virtualizao? (...) A virtualizao pode ser definida
como o movimento inverso da atualizao. LEVY (1996)

Ilustraremos esses conceitos atravs da seguinte situao. Um professor est no

instante de preparao de uma aula de instrumento para o seu aluno. Como j o
conhece, consciente das deficincias e evolues dele, constri a partir do seu
repertrio de conhecimentos um plano de aula onde ser dada continuidade ao
assunto da aula anterior. No realizar do ato de acalmar o turbilho de possibilidades
de aula passveis de serem ministradas, atravs do planejamento de aula sendo
constitudo, se faz presente o movimento de atualizao. Prosseguindo, o que nosso
personagem professor no esperava que o seu curioso aluno, no intervalo de uma
aula e outra, resolveu por conta prpria estudar uma nova msica, que apresenta
um contedo estrutural diferente do plano de aula construdo no dia anterior. No
instante em que o professor cumprimentar o aluno, e que este empolgado terminar
de lhe mostrar a msica, expressando a dificuldade em entender um certo trecho, o
professor coloca o plano de aula em processo de virtualizao. O que ele havia
planejado antes, talvez ainda possa ser tratado, isto depender da qualidade dos
conhecimentos que o professor tem sobre o novo assunto que se apresenta e de
sua capacidade de estabelecer um elo conceitual ou de eficincia temporal para
cumprir o plano de aula inicial. A virtualizao se mostra como o oposto
atualizao. Enquanto o virtual estar na desconstruo da soluo j definida,

11
tornando-se as vrias solues possveis, a atualizao a escolha de uma soluo
dentre as vrias possveis.

Virtualizar uma entidade qualquer consiste em descobrir uma questo geral

qual ela se relaciona, em fazer mutar a entidade em direo a essa interrogao e
em redefinir a atualidade de partida como resposta a uma questo particular.
LEVY (1996)

Desse modo, o plano de aula do nosso professor em questo, torna-se virtual a

partir do momento em que deixa de ser expresso em papel, como uma nica
soluo, para existir no campo da problemtica mental, podendo ser as vrias
maneiras e mtodos acumulados no repertrio pedaggico do professor, que
existem em potncia de ser utilizados, para entrarem em atualizao no momento
em que so requeridos pela situao de aula no tempo presente.

Podemos perceber que o processo de virtualizao tende a atacar comportamentos

j estabelecidos, sedimentados pela prtica social. Neste momento pode acontecer
de nos sentirmos atirados para dentro de um mar de dvidas. Uma prtica j
sedimentada como verdade, pela virtualizao resignificada em mais uma das
prticas em potncia de poder ser utilizada junto com mais outras centenas de
prticas que, a princpio, tendem a cumprir um mesmo objetivo ao sofrer atualizao.

Novos espaos e velocidade se constroem atravs dos efeitos da virtualizao, e

podem causar espanto s mentes mais alinhadas tradio do pensamento
reducionista, onde o esforo em entender as partes, separadas da unidade do todo,
termina por eliminar do hbito do pensar as relaes que constituem unidade s
partes. A resposta da humanidade ao pensamento reducionista culmina no que
Morin chama de pensamento complexo.

Complexus significa originariamente o que se tece junto. O pensamento

complexo, portanto, busca distinguir (mas no separar) e ligar. Ao mesmo tempo,
impe-se, como vimos acima, outro problema crucial: tratar a incerteza. MORIN
[s.d.]

12
O que se tece junto, no caso do professor de instrumento do nosso exemplo, so as
prticas msico instrumentais. Desta maneira, o que guia a sua prtica pedaggica
em sua gnese, o ensino do instrumento. Com o planejamento de aula virtualizado
no instante de realizao da prtica de ensino do instrumento o professor tem um
maior repertrio de possibilidades para reagir s necessidades geradas
instantaneamente no relacionamento professor-aluno, de modo que se o plano inicial
no atende naquele instante ideia de viabilizar o ensino do instrumento, o
professor tem uma maior liberdade para decidir por outra opo pedaggica. O mal
estar produzido pela virtualizao s cessa quando se compreendem as relaes
totais da prtica educacional, suas implicaes, caminhos e possveis formas
resultantes, o que em si, termina por gerar um novo ecossistema mental, onde a
dimenso do repertrio de prticas e a capacidade de combin-las ou escolhe-las
em detrimento de cada situao particular, proporciona uma atitude sempre ativa e
dinmica na prtica educacional.

A agilidade proporcionada pela virtualizao observvel na obteno de

informao nas sociedades informatizadas. Os aparatos tecnolgicos de
comunicao so o suporte material para a chamada Sociedade da Informao (SI).
A influncia dos suportes informacionais, pode ser observada a seguir:

Na poca do manuscrito, era no mnimo arriscado transmitir graficamente a

estrutura de uma flor, a curva de uma costa ou qualquer elemento da anatomia
humana. Mesmo que o autor tivesse sido um desenhista excepcional, era pouco
provvel que o prximo copista tambm o fosse. O mais comum era que, aps
duas ou trs geraes de cpias, a imagem obtida no se parecesse nem um
pouco com a do original. A impresso transforma esta situao. A arte do
desenhista pode ser colocada a servio de um conhecimento rigoroso das formas.
Os editores de obras de geografia, de histria natural ou de medicina convocavam
os maiores talentos. Por toda a Europa disseminavam-se pranchas anatmicas ou
botnicas de boa qualidade, com nomenclaturas unificadas, mapas geogrficos
cada vez mais confiveis e tratados de geometria sem erros, acompanhados por
figuras claras. LEVY (1992)

A disponibilidade de material informacional de boa qualidade termina impulsionando

um desenvolvimento do conhecimento. Estes suportes, que possibilitam o
desenvolvimento de uma inteligncia humana, trataremos a partir de agora como
Tecnologias da Inteligncia LEVY (1992).

13
A primeira forma de Tecnologia da Inteligncia no percurso histrico da civilizao
ocidental a oralidade. Na Grcia Arcaica, eram os poetas que detinham a
incumbncia de transmitir a verdade por meio do seu canto. Assim a tecnologia da
oralidade era o principal meio de manuteno do conhecimento acumulado pela
sociedade numa cultura oral.

Durante milnios, anteriores adoo e difuso da escrita, a poesia foi oral e foi o
centro e o eixo da vida espiritual dos povos, da gente que reunida em torno do
poeta numa cerimnia ao mesmo tempo religiosa, festiva e mgica a ouvia.
Ento a palavra tinha o poder de tornar presentes os fatos passados e os fatos
futuros (Teogonia, vv.32 e 38), de restaurar e renovar a vida (idem, vv. 98-103).
TORRANO (1995)

interessante expor que esse tipo de cultura tem o poder de gerar algumas
peculiaridades no manejar do saber dos indivduos que compem essas sociedades:

Uma pesquisa realizada no Uzbequisto pelo etnlogo Luria no incio do sculo

XX, poca na qual a alfabetizao estava apenas comeando, trouxe tona certos
efeitos da escrita enquanto tecnologia intelectual. Frente lista serra, lenha,
plaina, machado, os camponeses de cultura puramente oral no pensavam em
classificar a lenha separadamente, enquanto que as crianas, assim que
aprendiam a ler, observavam imediatamente que a lenha no uma ferramenta.
(...) diversos trabalhos de antropologia demonstraram que os indivduos de
culturas escritas tm tendncia a pensar por categorias enquanto que as pessoas
de culturas orais captam primeiro as situaes (a serra, a lenha, a plaina e o
machado pertencem mesma situao de trabalho da madeira). LEVY (1992)

O advento da escrita, como pode ser constatado, gera novas maneiras de articular o
pensamento.

Com a escrita, abordamos aqueles que ainda so os nossos modos de

conhecimento e estilos de temporalidade majoritrios. O eterno retorno da
oralidade foi substitudo pelas longas perspectivas da histria. A teoria, a lgica e
as sutilezas da interpretao dos textos foram acrescentadas s narrativas mticas
no arsenal do saber humano. LEVY (1992)

A atualizao do saber cultural deixa de se dar na efemeridade do instante das

culturas orais, para ganhar tempos mais duradouros na escrita. A alfabetizao em
massa promovida nas escolas (consequncia da Revoluo Francesa), em conjunto
com as facilidades que a inveno da imprensa proporcionou do incio a uma
14
disponibilizao de informao sem precedentes na histria da humanidade, onde
por meio da facilidade de obteno de informao, a palavra escrita passa a
compartilhar do tempo presente com a oralidade. Enquanto a atualizao do
pensamento no contexto da palavra escrita o texto em papel, a atualizao do
pensamento no contexto da oralidade o som, falado ou cantado.

Na msica, a escrita deu lugar figura do compositor, que passa a ser mais uma
fora motriz do pensamento musical. A notao musical passa a requerer o status
de memria cultural que ao se tornar um suporte de atualizao do pensar musical,
imortaliza obras musicais no acervo da msica ocidental assim como abre novas
possibilidades de manipulao do material sonoro.

Cabe lembrar que as tecnologias da inteligncia, tramam junto no presente, no

caem em desuso por tornarem-se obsoletas como pode sugerir uma lgica
evolucionista. A oralidade continua sendo um importante meio de comunicao da
inteligncia e no substituda pela escrita. A inteligncia agora passa a se utilizar
das duas formas de comunicao, ganhando novas potencialidades de
manifestao.

O prximo passo no percurso histrico das tecnologias da informao se atualiza no

advento da tecnologia informtica.

Mquinas mecnicas de calcular, no sculo XVII, foram os primeiros esboos do que

hoje conhecemos como computadores. A capacidade de realizao de clculos
dessas mquinas chegou a patamares inimaginveis pelos seus criadores como, por
exemplo, Leibnitz. O aumento da capacidade de realizao de operaes
matemticas at meados da dcada de 80 foi diretamente proporcional dimenso
fsica dessas mquinas, que podiam chegar a ocupar o espao de um andar
completo.

Em 1994, na Universidade de Harvard era construdo o Mark I, que possua 18

metros de comprimento, dois metros de largura e pesava 70 toneladas, este que
foi o primeiro computador eletromecnico e era constitudo por 7 milhes de peas
mveis e sua fiao alcanava 800 km. MUSEU [s.d.]

15
Com o uso de transistores ao invs das vlvulas utilizadas nos primeiros
computadores, d-se incio a uma relao inversamente proporcional entre o
crescimento de capacidade de processamento e tamanho dos computadores. A
miniaturizao dos computadores foi diretamente influenciada pelo uso de novos
materiais (semicondutores) e novas lgicas de programao digital, assim chegando
s dimenses dos computadores atuais, que no cessam de nos prenunciar novas
possibilidades, como as que componentes moleculares para computador podem
proporcionar. INOVAO (2007)

At meados da dcada de 60 a relao da msica com a computao, corria em

paralelo:

Max Mathews, considerado o pai da Computao Musical, desenvolveu no Bell

Laboratories, em Nova Jersey, o primeiro programa de computador para msica
em 1957, num computador de grande porte. O programa chamado Music I tinha
1
uma nica voz, de forma de onda triangular, no possua ADSR e s controlava
a afinao, intensidade e durao dos sons. MILETO, COSTALONGA, FLORES,
FRITSCH, PIMENTA e VICARI (2004)

importante neste momento refletir que a inteno deste estudo histrico consiste
em: a apropriao tecnolgica dos meios computacionais pelos msicos. Sobre as
apropriaes tecnolgicas temos:

Aquilo que identificamos de forma grosseira, como novas tecnologias recobre na

verdade a atividade multiforme de grupos humanos, um devir coletivo complexo
que se cristaliza sobretudo em volta de objetos materiais, de programas de
computador e de dispositivos de comunicao. o processo social em toda sua
opacidade, a atividade dos outros, que retorna para o indivduo sob a mscara
estrangeira, inumana, da tcnica. LEVY (1999)

A utilizao de mquinas eltricas para produzir sons musicais pode ser pensada
como a nova fonte tcnica que alguns msicos vinham buscando para renovar o seu
fazer musical. O que por sua vez, abre novas formas de escuta e interao com a
msica.

1
ADSR (Atack Decay Sustain Release) em portugus, ataque, decaimento sustentao e repouso,
uma referncia ao comportamento dinmico da amplitude da onda de um evento sonoro. (NOTA
NOSSA)
16
Retornando ao nosso percurso histrico, temos:

Por volta de 1915, um outro passo importante veio a ser dado com a inveno do
oscilador a vlvula, por Lee De Forest. O oscilador, que representa a base para a
gerao do som eletrnico, tornava possvel a gerao de frequncia a partir de
sinais eltricos e, consequentemente, a construo de instrumentos eletrnicos
mais fceis de manejar. O primeiro desses foi desenvolvido pelo russo Lev
Termen (Leon Theremin), em 1919/1920 e foi melhorado por volta da dcada de
trinta. Este instrumento, o Theremin, usava dois osciladores controlados pelo
movimento das mos do executante em torno de duas antenas verticais, sem
nunca toc-las. Outros instrumentos eletrnicos rapidamente o seguiram. O
inventor alemo Jrg Mager introduziu alguns deles na dcada de trinta. O Ondas
Martenot foi criado pelo francs Maurice Martenot e o Tratounium pelo alemo
Friederich Trautwein, ambos em 1928. Neste mesmo ano o americano Lores
Hammon produziu o primeiro rgo eltrico. MILETO, COSTALONGA, FLORES,
FRITSCH, PIMENTA E VICARI (2004)

Alm da busca de novos timbres atravs de mquinas eltricas como osciladores e

filtradores de frequncia, onde a referncia histrica Karlheinz Stockhausen, que
criou em 1952 o segundo estdio de msica eletroacstica, o primeiro havia sido
criado na Frana por Pierre Shaeffer e Pierre Henry onde a busca por novas
sonoridades se deu atravs de gravaes em fitas magnticas de sons naturais,
sucedida de processos de alternao de rotao, superposio de sons, execuo
em sentido inverso, o que foi chamado de msica concreta. MILETO,
COSTALONGA, FLORES, FRITSCH, PIMENTA E VICARI (2004)

Ainda na dcada de 50, a partir da antiga ideia de criar sons usando a

eletricidade, Herbert Belar e Harry Olsen inventaram o Mark II RCA Music
Synthesizer, o primeiro sintetizador controlado por voltagem. Deste instrumento
somente um modelo foi fabricado. Milton Babbit realizou as mais importantes
composies com o Mark II Music Synthesizer, dentre elas Compositions for
Synthesizer (1961) e Ensembles for Synthesizer (1964) para tape-music. O Mark II
representa o final da era dos primeiros instrumentos eletrnicos. MILETO,
COSTALONGA, FLORES, FRITSCH, PIMENTA E VICARI (2004)

No demorou a que artistas mais populares tambm participassem do processo de

construo e utilizao de novas sonoridades. Este fato junto da criao e utilizao
de sintetizadores digitais encorajou os fabricantes a adotar como padro para
comunicao entre seus instrumentos musicais o protocolo MIDI em 1983, que o
divisor de guas no universo da criao musical auxiliada por computador, pois alm
de promover um idioma padro para comunicao entre os sintetizadores digitais,

17
termina por ser utilizado por praticamente a totalidade de softwares que fazem uso
da tcnica do sequenciamento para o ofcio de criao musical.

O MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um protocolo de comunicao, ou

seja, como se fosse um idioma padro utilizado para comunicao entre itens de
hardware (computadores, sintetizadores digitais, teclados controladores, etc).
importante ressaltar que um arquivo no formato MIDI, no contm sons, contm
somente informaes acerca de parmetros do som, como altura, durao,
intensidade e timbre, uma espcie de tabela, ou matriz, que quantiza esses
atributos e serve mquina digital parmetros que ela necessita para disparar um
evento sonoro. O fato do protocolo MIDI ter como tarefa a simples transmisso de
parmetros de controle, fez dele uma ferramenta verstil, o que a leva a ser utilizada
at hoje, apesar de limitaes, em aplicaes de udio assim como no controle de
dispositivos de vdeo em performances ao vivo.

Ainda na dcada de 80, para ser mais preciso em 1983 a internet, termo utilizado
desde 1974 para descrever uma nica rede TCP/IP 2 global, tornou-se:

a primeira rede de grande extenso baseada em TCP/IP, (...) quando todos os

computadores que usavam o ARPANET trocaram os antigos protocolos NCP.
INTERNET [s.d.]

A internet desde ento cresceu em nmero de computadores e volume de dados,

alm de ter aumentada a velocidade com que esses dados podem ser obtidos. A
capacidade dilatada da internet proporciona hoje a possibilidade de, por exemplo,
ouvir gravaes musicais em alta qualidade, ver vdeos, alm de possibilitar a
composio musical, em conjunto, distncia, em tempo real.

Podemos observar atravs destas narrativas histricas, que a obteno de

informao atravs dos tempos foi e continua sendo facilitada pelos meios
tecnolgicos gerados pela humanidade. A virtualizao dos produtos culturais, e a
consequente facilidade de ter acesso a elas por meio da Internet, alavanca uma
nova forma de construir o pensamento individual.

2
TCP/IP o protocolo de comunicao utilizado pelos computadores para viabilizar o envio e
recebimento de dados na Internet.
18
De modo a explorar um pouco melhor como os indivduos so influenciados pelo
meio cultural em que esto inseridos, lembramos Thomas Kuhn, que ao pensar uma
estrutura das revolues cientficas, se depara com dois aspectos acerca de como
os cientistas so levados a exercer sua vocao cientfica:

(...) muitos outros trabalhos serviram, por algum tempo, para definir
implicitamente os problemas e mtodos legtimos de um campo de pesquisa para
as geraes posteriores de praticantes da cincia. Puderam fazer isso porque
partilhavam duas caractersticas essenciais. Suas relaes foram suficientemente
sem precedentes para atrair um grupo duradouro de partidrios, afastando-os de
outras formas de atividade cientfica dissimilares. Simultaneamente, suas
realizaes eram suficientemente abertas para deixar toda espcie de problemas
para serem resolvidos pelo grupo redefinido de praticantes da cincia. KUHN
(1998)

Kuhn se refere a um caso limite, onde um paradigma cientfico substitudo por

outro. Um exemplo de paradigma, mas agora, um que modifica os rumos de uma
sociedade, nosso caso, da sociedade informatizada acontece no surgimento do
software3 livre, onde a fascinao pelo conceito de liberdade e suas supostas
consequncias, foram suficientes para que programadores conectados atravs de
listas de e-mails comuns desenvolvessem um Sistema Operacional (SO), que seria
disponibilizado de maneira aberta em conformidade com a General Public License
(GNU), concebida com o intuito de garantir que todos os programas escritos,
contemplados nessa licena, tenham o seu cdigo de programao livre para uso
e/ou modificao, assim como os cdigos derivados dele, beneficiando toda a
comunidade de usurios e desenvolvedores.

Em uma sociedade onde o uso de computadores amplamente difundido, e sua

utilizao cada vez mais necessria para a constituio do ambiente social, de
se esperar que grande parte dos indivduos constituintes de tais sociedades, estejam
inclinados a preferir se utilizar de ferramentas que lhe so atrativas.

3
Um software um conjunto de instrues lgicas, ou rotinas de mquina, que convenientemente
criadas e organizadas, cumprem funes definidas previamente. Para o usurio comum, software
um cone no computador que quando clicado lhe permite escrever um texto, navegar na internet ou
jogar por exemplo.
19
 O poder imperativo e proibitivo conjunto de paradigmas, das crenas oficiais, das
doutrinas reinantes e das verdades estabelecidas determina os esteretipos
cognitivos (...) MORIN (2000)

O que tentamos por em evidncia aqui a potencialidade pedaggica que existe

latente no uso de computadores, esta consistindo em tirar proveito de uma provvel
aceitao inicial garantida pelo uso da tecnologia, considerando indivduos
habituados a lidar com um ambiente cultural crivado por ferramentas
computacionais.

A utilizao da informtica na educao comeou a ser desenhada no princpio do

sculo XX:

O ensino da informtica tem suas razes no ensino atravs das mquinas. Esta
ideia foi usada para corrigir testes de mltipla escolha. Isso foi posteriormente
elaborado por B.F. Skinner que no incio de 1950, como professor de Harvard,
props uma mquina para ensinar usando o conceito de instruo programada.
VALENTE [s.d.]

A instruo programada de Skinner consistia em um material instrucional, dividido

em mdulos, onde o acerto por parte do aluno o capacitava para passar para outro
mdulo, o erro, podia direcion-lo para mdulos de reforo do material no
assimilado. A construo, da mquina de ensinar de Skinner, era eletromecnica de
modo que a dificuldade de construo de contedos educacionais diferenciados
impediu sua popularizao.

Com o surgimento do computador, e a consequente obsolescncia da atualizao,

LEVY (1996), dos contedos programticos educacionais em mquinas mecnicas,
foi inaugurada a possibilidade de virtualizao do suporte de execuo dos
contedos educacionais para o meio digital, assim passa a haver uma popularizao
desse mtodo de ensino (mtodo de instruo programada) com o surgimento de
softwares construdos atravs da linguagem de programao para micro
computadores.

Os softwares educacionais podem ser pensados como:

20
 (...) Por exemplo, Taylor (1980) classifica os softwares educativos em tutor (o
software que instrui o aluno), tutorado (software que permite o aluno instruir o
computador) e ferramenta (software com o qual o aluno manipula a informao).
Assim, o tutor equivale aos programas do polo onde o computador ensina o aluno.
Os softwares do tipo tutorado e ferramenta equivalem aos programas do polo
onde o aluno ensina o computador. J outros autores preferem classificar os
softwares educativos de acordo com a maneira como o conhecimento
manipulado: gerao de conhecimento, disseminao de conhecimento e
gerenciamento da informao (Knezek, Rachlin e Scannell, 1988). VALENTE
[s.d.]

No princpio softwares eram, e por algumas vezes ainda so, utilizados por
professores no ensino formal de msica com o mero objetivo de produzir material
didtico, ou seja, impresso de provas, questionrios e exerccios. Antes esse uso
era justificado, pois as mquinas conseguiam desempenhar um papel limitado de
aplicaes musicais.

Com a miniaturizao do computador e o aumento de suas capacidades de

processamento e de armazenamento, tornou-se possvel a criao de softwares que
atendessem a demanda de criao musical, dentre eles os softwares de editorao
de partituras, que foram constitudos inicialmente para atender a uma demanda de
msicos profissionais, mas est cada vez mais acessvel para o pblico que se inicia
no estudo musical.

Basicamente existem dois tipos de abordagem pedaggica da relao ensino-

aprendizagem atravs do computador:

Num lado, o computador, atravs do software, ensina o aluno. Enquanto no outro,

o aluno atravs do software, ensina o computador. VALENTE [s.d.]

Os softwares de editorao de partituras podem proporcionar as duas experincias

ao mesmo tempo.

Primeiramente, o direcionamento onde o computador via software ensina o aluno

pode ser verificado, por exemplo, na atividade de preencher as notas de um
compasso. Para um estudante iniciante, muitas vezes problemtico saber quantas
figuras rtmicas cabem dentro de um compasso. Utilizando softwares de notao
musical como o Sibelius ou o Musescore, ele poder verificar que o programa limita
automaticamente a quantidade de figuras rtmicas de um compasso, sendo que se o
21
estudante utilizar uma figura que exceda a unidade de tempo do compasso,
automaticamente gerada uma figura ligada a outra do compasso posterior
satisfazendo a situao solicitada, como ilustrado na Figura 1.

Figura 1 Figuras rtmicas em uma unidade de compasso.

A tentativa foi de inserir 3 semnimas e uma mnima no mesmo compasso.

Independente das figuras rtmicas a ser utilizadas nos os softwares citados, nunca
ser excedida a unidade de tempo pr-definida no compasso.

Outro exemplo de como podem ser utilizados os softwares de edio de partitura

no ensino da equivalncia das figuras rtmicas. Temos o seguinte compasso (Figura
2):

Figura 2 Equivalncia duracional de figuras rtmicas.

Ao inserir uma semnima no terceiro tempo desse compasso, automaticamente

obtemos o seguinte resultado (Figura 3):

Figura 3 Equivalncia duracional de figuras rtmicas.

Ou seja, o software substitui automaticamente duas colcheias pela mnima

solicitada, possibilitando a noo da equivalncia proporcional entre as figuras.
22
Outro exemplo onde temos ilustrada a vetorizao onde o computador ensina o
aluno est na opo de escolha de armadura de clave.

Figura 4 Armaduras de clave no Sibelius 7.

Tanto o Sibelius (Figura 4) como tambm o Musescore (Figura 5), j disponibilizam o

nome da tonalidade correspondente armadura de clave, de modo a propiciar ao
estudante iniciante uma gama de informaes maiores para memorizao.

23
 Figura 5 Armaduras de clave no Musescore 2.1.

Alm da assimilao de signos referentes escrita musical tradicional, podemos

citar o fato de que a determinao de uma armadura de clave possibilita a limitao
da paleta snica a sons referentes ao sistema tonal, de modo a viabilizar um
aprendizado focado na sonoridade produzida por este sistema musical. A ampliao
deste pode ser alcanada atravs da insero de alteraes ascendentes e
descendentes em qualquer nota na pauta, o que contribui para um aprendizado
auditivo gradativo das alteraes a partir da tonalidade.

Estes exemplos demonstram como o software pode ajudar o estudante a aprender

de maneira dinmica contedos relacionados notao musical e ao tonalismo.

A possibilidade de instruo a partir dos sons gerados pelo computador nos

direciona ao uso de outra ferramenta, os instrumentos virtuais4 para reproduo

4
Os instrumentos virtuais so programas de computador que fazem o papel do instrumento musical
na gerao dos sons para uso na arte musical, sendo que os sons gerados por computador podem
24
sonora das partituras escritas nos programas. Esta situao nos direciona para o
outro sentido do vetor referente relao ensino-aprendizagem atravs do
computador, agora o aluno ensina o computador a tocar a msica atravs da escrita.

Dependendo dos instrumentos virtuais utilizados, pode-se chegar a resultados

surpreendentes, resultando em uma experincia muito satisfatria por parte do
usurio.

Vale dizer que as discrepncias entre os softwares escolhidos para exemplo

comeam a aumentar a partir daqui. As bibliotecas sonoras contidas nativamente em
cada um dos softwares diferem muito em qualidade. Enquanto a biblioteca de
instrumentos virtuais do software Musescore ocupa 5,8 Mb, a biblioteca de
instrumentos do Sibelius, na verso 7.1.2 build 46, alcana os 34,3 Gb. Essa
diferena se deve qualidade e detalhamento da construo dessas bibliotecas.
Enquanto uma concebida com fins comerciais (Sibelius 7), com o intuito de cativar
compositores de trilhas a utilizar seu produto, o outro direcionado principalmente a
um pblico que no pode, ou no quer pagar por um software desse tipo, mas
deseja escrever e ter suas msicas tocadas no seu computador ou no de outras
pessoas ou ainda somente o pelo intuito de compartilhar as peas escritas com
outros msicos.

A internet promove um papel muito importante neste momento, pois ambos os

softwares possuem suporte online, assim como comunidades ativas de usurios que
ajudam uns aos outros a resolver problemas inerentes ao uso e desenvolvimento
desses softwares de notao musical.

interessante observar tambm a forma como se articulam as comunidades

referentes a cada um desses softwares na internet.

A comunidade do Sibelius, quando a questo suporte, ou seja, como resolver

problemas referentes ao uso do programa, muito ativa. J existem inmeros
problemas resolvidos, e bem provvel que caso o usurio venha a ter alguma
dificuldade com o software, j haver uma soluo postada pela comunidade. O

ser imitaes de instrumentos acsticos reais ou sons inexistentes na natureza, criados

artificialmente.

25
suporte para esse grupo consiste em um blog, e uma plataforma de comunicao
que se constitui em uma pgina na Internet mantida pelo fabricante, onde podem ser
encontradas as atualizaes e correes de erros referentes ao programa. O
fabricante tambm disponibiliza uma plataforma de troca de partituras, e neste
momento que acontece algo curioso.

A plataforma de troca de partituras no dedicada a uma livre troca, mas se

constitui como uma espcie de loja de partituras, onde voc pode comprar arranjos
de outros usurios. Caso o usurio proprietrio do arranjo disponibilize-os
gratuitamente, possvel, assim como no caso de pagamento, imprimi-los. Caso
contrrio, somente possvel ouvi-los. Neste momento fica clara a conotao
comercial do tipo de troca promovido pela Avid, fabricante do Sibelius.

O software Musescore apresenta como atrativos o suporte a 21 idiomas, contando

com o idioma Portugus Brasileiro, diferente do software de notao musical da Avid
que possui suporte a 7 idiomas (no incluindo o portugus), o que o faz muito
atraente para um pblico carente do conhecimento de lnguas estrangeiras aqui no
Brasil. O problema referente a biblioteca de instrumentos virtuais pode ser diminudo
com o uso de soundfonts5 melhor construdos, com suporte fcil no seu site.

Uma plataforma digital para troca de partituras tambm est disponvel para
usurios do Musescore na internet, lembrando que possvel acessar essa
plataforma, tendo disponveis milhares de partituras, pelo prprio editor de partituras,
sempre que se esteja conectado internet, o que facilita e potencializa o uso deste
programa. Outra vantagem do Musescore o fato de ele ser multiplataforma, ou
seja, ele pode rodar em vrios sistemas operacionais, sendo eles: Windows
(Microsoft), Mac OSx (Apple) e diferentemente do Sibelius, tambm possui suporte a
Linux.

neste ponto que podem ser melhor observados os paradigmas compartilhados por
seus desenvolvedores. Enquanto um foca no comrcio o outro foca na liberdade.
primeira vista estamos inclinados a adotar a segunda opo e mergulhamos de

5
Soundfont uma marca que, coletivamente, se refere a um formato de arquivo e tecnologia
associada para preencher a lacuna entre udio gravado e sintetizado, especialmente para efeitos de
composio musical assistida por computador. (traduo livre) SOUNDFONT
26
cabea nessa alternativa, entenda-se, a alternativa do software livre. Mas no
pretendemos fazer isso sem, antes, refletir um pouco sobre.

O conceito de liberdade das licenas GNU ou GPL (General Public License) pode
ser alcanado ao analisar esta traduo livre da definio de software livre:

Por software livre devemos entender aquele software que respeita a liberdade e
senso de comunidade dos usurios. Grosso modo, os usurios possuem a
liberdade de executar, copiar, distribuir, estudar, mudar e melhorar o software.
Com essas liberdades, os usurios (tanto individualmente quanto coletivamente)
controlam o programa e o que ele faz por eles. O QUE [s.d.]

Uma crtica feita a esse tipo de liberdade que um desenvolvedor no livre para
utilizar trechos do cdigo licenciado nos termos da GPL em softwares com partes de
cdigo licenciado em uma licena copyright.

A resposta para esta indagao seria que quando h essa tentativa por hibridizar
essas duas licenas, uma precisa ceder, no caso da licena copyright, geralmente
uma pessoa ou empresa, enquanto na GPL um grupo grande de pessoas, que no
necessariamente tem uma vontade coletiva nica, caso somente uma delas se sinta
lesada por uma mudana na concesso da liberdade de executar, copiar, distribuir,
estudar ou modificar o software derivado de seu trabalho, no possvel essa
mudana. Lembrando que as pessoas detentoras dos direitos de copyright, muitas
vezes so mesmo uma empresa, que tem os seus interesses permeados por um
vis econmico, gerar escassez para agregar valor, ou seja, restringir as
possibilidades de cpia, modificao e distribuio de modo que eles sejam
imprescindveis para a obteno do software, dessa maneira viabilizando a
exigncia de um valor monetrio pelo programa.

este motivo que justifica de certo modo a defasagem dos softwares musicais
produzidos em licenas GPL, pois uma vez que muitos fabricantes de hardware,
como os de interfaces de udio, por exemplo, no tem interesse em contribuir com
uma comunidade que no compartilha de seus paradigmas, no caso, o paradigma
comercial.

No nosso caso, compartilhamos de um paradigma educacional, pelo qual este texto

direcionado. Desta maneira, o nosso intuito em todo o decorrer deste trabalho o
27
reconhecimento dos computadores como uma ferramenta vivel para o ensino da
msica. Conscientes disso nos dirigimos finalizao deste texto onde
enumeraremos trs casos pelos quais entendemos que abrangem todo o universo
de possibilidades de ensino em msica.

O primeiro caso quando o intuito formar mo de obra para um mercado musical.

Neste caso o mais apropriado fazer uso de softwares que estejam includos na
comunidade de indivduos que compartilham do paradigma comercial. Garantindo
um suporte da comunidade que compartilha desse paradigma.

Temos um segundo caso, quando a intenso de criao, o importante aqui pode

ser tanto o produto final, como tambm o prprio ato de criar, estando deste modo,
essencialmente vinculada a qualidade da criao final s ferramentas utilizadas, pois
levado em conta o vis filosfico. Aqui, tanto um paradigma quanto o outro podem
ser vlidos, e at necessrios para a produo final da obra.

E ainda h o terceiro, onde o paradigma da liberdade, condensada nos termos da

GPL, pode ser muito til, na educao. Liberdade para usar, criar e modificar de
acordo com as necessidades do usurio, gerando um software direcionado para
obteno de conhecimento tanto por necessidades do usurio, como pela
necessidade de modificao dos cdigos e instrues constituintes do software.

28
 CONCLUSO

Durante toda a conduo deste trabalho, a constituio do texto se baseia em uma

possvel rejeio do uso do computador como ferramenta pedaggica para o ensino
da msica, e argumentamos de forma a expor motivos para superao desse
repdio alm de explicitar possveis formas de como softwares de editorao de
partituras podem ser teis ao ensino da msica, no nosso caso, principalmente
msica tonal.

Um contedo que a princpio no pensvamos em inserir neste trabalho, mas

acabou sendo inevitvel ser tratado devido escolha dos softwares de edio de
partituras utilizados para anlise, foi a dicotomia entre software proprietrio e
softwares livres.

A relao, muitas vezes turbulentas entre essas duas classes de softwares pode ser
identificada com a ajuda do conceito de paradigma de Thomas Kuhn, por meio do
qual cada qual atende a um grupo que partilha de um determinado paradigma.

No caso do software livre, temos priorizada uma noo de partilha mais ampla, onde
tanto as partituras geradas pelo software, assim como o prprio software e o cdigo
que o constitui tem a livre partilha evidenciada e estimulada, sendo pela
disponibilizao do cdigo fonte para modificao e leitura, permitindo
aperfeioamentos assim como constituio de um novo programa, como tambm a
partilha de partituras atravs da interface de partilha de partituras disponvel no
prprio software (Musescore).

J na soluo proprietria, o mesmo no ocorre. As possibilidades de interveno no

software muito limitada, no so disponibilizados cdigos fontes, e por
consequncia o modo de operar desse programa de conhecimento exclusivo da
Avid (fabricante do Sibelius). Isto no exclui a sua utilidade para uso educacional,
pois em casos onde o objetivo formar mo de obra para o mercado de trabalho,
provvel que essa soluo proprietria seja mais adequada, pois pelo fato de
partilhar do paradigma comercial, lhe possibilita uma melhor comunicao com a
comunidade de usurios envolvidos em atividades comerciais.

29
Enquanto softwares proprietrios abrem algumas portas para o mercado, os
softwares livres abrem as portas para o conhecimento. E a partir disso, basta fazer a
escolha levando em considerao a necessidade instantnea.

30
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