Monografa para el seminario Topologas

contemporneas. Nuevas configuraciones del tiempo y

el espacio en la narrativa y el arte latinoamericanos.
Prof. Graciela Speranza.

Alumna Guadalupe Sendra

LU 34906124

Agosto 2017
 Y de igual manera, la efmera obra de esta visin,
las altas torres que las nubes tocan, los palacios esplndidos,
los templos solemnes, el inmenso globo,
y todo lo que en l habita, se disolver;
y tal como ocurre en esta vana ficcin
desaparecern sin dejar humo ni estela. Estamos hechos
de la misma materia que los sueos, y nuestra pequea
vida cierra su crculo con un sueo.
William Shakespeare, La tempestad, acto IV, escena 1, Prspero, l.150-160

La Biblia narra la historia de un mundo que empieza en un estado de perfeccin el jardn del Edn- y degenera
como resultado del pecado del hombre. Sin embargo, un componente bsico del judasmo,el cristianismo y el
islamismo es un mensaje de esperanza, de creencia en una mejora personal y en la eventual salvacin de la
humanidad.

Paul Davies, Sobre el tiempo

Este trabajo tiene por objetivo investigar los modos de funcionamiento de las nociones de
tiempo y del par realidad/representacin en las instalaciones de Liliana Porter -con particular
inters en aquellas presentadas en el museo MALBA (2013) y en la galera Ruth Benzacar
(2015), as como en algunas de sus obras tempranas-, y en el texto Mutaciones de Fernndez
Mallo, incluido en su libro El hacedor (de Borges) remake. Las obras estudiadas de ambos
artistas problematizan las categoras estticas de tiempo y representacin, en un gesto
metaesttico que cuestiona los propios cimientos del arte.1

En este sentido, tanto Liliana Porter como Fernndez Mallo ponen en jaque la concepcin
realista de la dimensin temporal: el tiempo no ser concebido como una flecha unidireccional
que avanza y nunca retrocede (el tiempo de la fsica clsica), sino como una superficie que puede
ser recorrida en mltiples sentidos. Sin embargo, no conformes con atacar el pilar del realismo -
el tiempo como flecha unidireccional-, ambos artistas irn ms lejos an, para alcanzar a rerse
de uno de los axiomas bsicos del arte: el pacto que entre obra y espectador se establece en
relacin al estatuto de la representacin. En efecto, tanto Liliana Porter como Fernndez Mallo
pondrn en cuestin la naturalizacin de la representacin.

Este trabajo se detendr en cmo estos artistas trabajan nociones intrnsecamente relacionadas
a este concepto, como lo son tiempo y espacio. As, se analizar la ldica confusin del narrador
de Mutaciones respecto al estatuto de realidad que le confiere a un espacio y un tiempo
virtuales, el tiempo y espacio detenidos en fotografas satelitales de Google Maps. Porter, por su

1
Este gesto metaesttico que cuestiona postulados bsicos del arte como tal hace que la obra de Porter y Fernndez
Mallo pueda leerse en serie con movimientos como el dadasmo, el arte pop y el arte conceptual.

1
parte, tambin confundir en sus instalaciones la pertenencia de sus personajes a los distintos
planos de realidad y representacin: en su universo, un pequeo mueco tridimensional busca
interactuar, regadera mediante, con flores pintadas en una vieja porcelana, obviando el problema
de la tridimensionalidad versus la bidimensionalidad. Asimismo, lneas dibujadas trepan sobre
las manos de la artista, documentadas en fotograbados (documentadas? representadas?) . As,
se ver que ambos artistas generan ldicos cuestionamientos en los que los planos
realidad/representacin (o, alternativamente, virtualidad, en el caso de Fernndez Mallo),
claramente diferenciados en la esttica realista, se funden, confunden, se tocan, interactan o, al
menos, plantean una desestabilizacin de la nocin aceptada por el realismo respecto a esta
oposicin de pares.

Primer paso: apropiacionismo en la era digital

Un primer punto de entrada para la obra de Fernndez Mallo y Liliana Porter y las conexiones
que entre ellas se establecen puede ser la materialidad de sus obras. Tanto Mutaciones como
las instalaciones de Porter hacen uso de un material esttico preexistente del que se apropian para
reformularlo, recontextualizarlo, sobreescribirlo. En su artculo Tiempo recuperado.
Apropiacin 2.0, la profesora Graciela Speranza aborda el tema del arte de la apropiacin en la
era de la sobreabundancia digital: el apropiacionismo () abreva en tres innovaciones capitales
de las vanguardias histricas el ready made, el montaje y el collage () [en el
apropiacionsimo] se exploran nuevos usos del ready made y el montaje que privilegian el corte,
la seleccin y la recontextualizacin de materiales muy variados para activar la atencin dispersa
del espectador o el lector2. En la era digital, la distincin entre imagen original e imagen de
imagen (reproduccin) ha perdido relevancia: en este sentido, es interesante visitar las webs de
los grandes museos como el Met, que han puesto a disposicin del visitante online un archivo
siempre disponible de sus colecciones3. Podemos imaginar un visitante perfecto, cuyo recorrido
online por el museo es mucho ms pausado y ordenado que el de un cansado turista en las
galeras corpreas del museo: la reproduccin tiene un plus, una ventaja sobre el original, y es su
estar siempre disponible. En este sentido, apropiarse de un original puede implicar un plus: la
recontextualizacin, la variacin, la resignificacin, aportan un plus de significado que, lejos de
poner a la obra apropiada en el pedestal de la originalidad, trazan nuevos sentidos que se

2
Speranza, Graciela, (2013),Tiempo recuperado. Apropiacin 2.0, Otra parte, N 28, otoo-invierno 2013, pp. 2-3
3
Ver: http://www.metmuseum.org/art/collection

2
sobreescriben en ella. De este modo, como afirma Speranza, la apropiacin busca hoy crear
nuevas mquinas del tiempo, que puedan recomponer la experiencia temporal y espacial a
voluntad4. Plus temporal y espacial en la era de la reproductibilidad digital.

En el caso de Fernndez Mallo, Mutaciones parte del ensayo Los monumentos de

Passaic de Smithson (1967). La primera parte del texto de Fernndez Mallo se postula a s
misma como texto de un texto, recorrido de un recorrido, imagen de imagen: movimientos
metatextuales que cristalizan en un texto narrado en primera persona acerca de un lector que,
desde su computadora personal, reproduce a travs de la aplicacin Google Maps el viaje
narrado en un texto que sirve como gua de viaje, y que tambin ser reescrito durante ese
recorrido virtual. As, la reconstruccin de un viaje original se logra de forma virtual, pero,
paradjicamente (o no?), se llega a los mismos resultados: la reflexin acerca de la entropa
irreversible del universo. El texto apropiado y el texto apropiador llegan a las mismas
conclusiones: imagen y reproduccin tienen el mismo valor. En el texto de Fernndez Mallo, se
desjerarquiza el lugar del objeto-fotografa del texto original mediante la posibilidad tcnica de
tomar fotos en el recorrido virtual del narrador. As, las imgenes tomadas por Smithson son
reproducidas en el texto de Fernndez Mallo, pero tambin re-producidas: vueltas a generar.

Es interesante detenerse asimismo en la figura del autor ante el apropiacionismo. El argentino

Sergio Chejfec, en un artculo acerca de la idea de autor en la literatura digital, seala: Uno de
los impactos ms evidentes de estos formatos, cuando se ponen a circular las ideas y los trabajos,
es la inadecuacin o desestabilizacin de la idea de autor, desde un punto de vista, y de trabajo o
documento, por el otro, ya que son textos en transformacin constante.5 En efecto, la nocin de
autora en Mutaciones es en cierta medida problemtica. En la primera parte del texto, si bien
por un lado hay una diferenciacin clara entre el texto de Fernndez Mallo y los pasajes que son
tomados textualmente de Smithson, es cierto que en muchos momentos el texto nuevo de
Fernndez Mallo parece repetir el sentido del original sin agregar mucho en el nivel del
significado. Parece, en estos momentos, que la gracia del texto es justamente esa repeticin
insistente, esa rebelda del autor que puede no cumplir con las expectativas de lectura
tradicionales.

4
Ibidem, p. 3
5
Chejfec, Sergio, Lo que viene despus, texto de la intervencin de Sergio Chejfecen el seminario-encuentro
Literatura y despus. Reflexiones sobre el futuro de la literatura despus del libro (Sevilla, 17 19 de abril de 2012)
incluido dentro del programa de UNIA arte y pensamiento.

3
 En el caso de las instalaciones de Porter, es notorio que la nocin de autora no parece surgir
como un problema a primera vista. Quiz sobreadaptados a la novedad y al carcter revulsivo del
arte plstico conceptual y postconceptual (si cabe este ltimo rtulo), el pblico no duda en que
el autor detrs de las instalaciones del MALBA y la galera Ruth Benzacar es Porter, y sin
embargo, si bien es claro que el montaje de los objetos de estas instalaciones justifica la
presencia de su firma autoral, la materialidad que compone estas obras nos resulta excesivamente
natural. Objetos de consumo masivo, baratijas sin firma, merchandising no oficial y annimo de
nuestra sociedad de consumo. Como si los objetos fuesen naturales, no hay firma detrs de ellos:
simplemente estn ah.

En relacin a la desjerarquizacin de los objetos utilizados, en las instalaciones de Porter

encontramos un universo compuesto de personajes dismiles, contradictorios, serios, trgicos y
cmicos, objetos prefabricados como muecos a escala para maquetas arquitectnicas, juguetes
infantiles como autos, soldaditos, muecas, souvenirs, merchandising de artistas pop o
propaganda poltica devenida memorabilia. En sus instalaciones, personajes ficticios conviven
con retratos de personajes histricos convertidos en objetos de mercado, hroes transformados en
baratijas, realidad histrica y ficcin, todo mezclado, superpuesto. Al respecto, en entrevista con
Revista Sophia, Porter comenta:

Si te fijs, en mis retratos conviven el nazi, el Mao, el payaso, el pollito Los personajes cambian de escala y
algunos son grandes, otros ms chicos y todos estn juntos, conviviendo. Desde el punto de vista poltico, quizs
haya una cosa esperanzadora en cuanto a dar lugar al otro, o abrir una posibilidad de dilogo. Uno mismo no es
una sola cosa. A veces es malo, a veces es inteligente. Y a veces es medio un tarado. Nada es tan blanco ni tan
negro; la realidad es ms difcil y est compuesta de todas esas cosas al mismo tiempo. 6

La relacin con estos objetos combina el gesto del ready-made con el del montaje producido en
sus instalaciones. Para Porter,

Los temas recurrentes parten de reflexiones acerca de la representacin, del concepto del tiempo y de ese
espacio ambiguo entre lo que llamamos real y las imgenes. En los ltimos aos, casi sin darme cuenta, ha
ingresado a mis obras un variado elenco de protagonistas que son objetos inanimados: pequeas figuras,

6
Porter, Liliana, en entrevista con Revista Sophia, 14 de febrero, 2014. Consulta online:
http://www.sophiaonline.com.ar/la-audacia-de-abrir-dialogos-imposibles/

4
 adornos, cosas encontradas en mercados de pulgas. Ellos actan dentro un espacio monocromo y vaco, en un
tiempo no lineal, mas abarcador. 7

Es interesante pensar estos objetos desde una perspectiva benjaminiana, como objetos que, si
bien narran cierta nostalgia en su contenido sobre el pasado, tambin nos cuentan algo del
presente. La yuxtaposicin de objetos que generan las instalaciones resignifican su mensaje:
desprovistos de su contexto original, puestos en situaciones novedosas, tienen algo para
decirnos tambin sobre el presente. Como pensaba Benjamin al recorrer las vidrieras de baratijas
de las galeras parisinas, ciertos objetos tienen una chispa de significado sobre el hoy. Algo de la
tesis benjaminiana en la que se basaba el proyecto del Libro de los pasajes, algo de una cierta
chispa de verdad en el montaje que el azar opera con muequitos del Che y Mickey Mouse. En
este sentido, al respecto de la posible carga melanclica o nostlgica de los objetos utilizados en
sus instalaciones, Porter afirmaba en una entrevista:

uno siente nostalgia de algo que perdi y lo que yo siento con esto es algo vivo. Mantengo
relacin con esos objetos, me confronto con ellos, pero desde ahora. Y no desde una visin
infantil. Por qu uso conos? Es cierto que estn Elvis Presley, San Martn, el Che, la hoz y el
martillo, el Pato Donald y tantos otros. Lo que me interesa de ellos es ver cmo se han ido
transformando o cmo quedan en la memoria. En Estados Unidos el Che hoy es un personaje
de remera, y creo que muchos piensan que es un actor. Lo mismo me pasaba con los
estudiantes cuando les hablaba de Evita. Algunos crean que no haba existido. Para ellos Evita
era Madonna, en la pelcula, o la protagonista de un musical.8

El Che como actor, Evita-actriz, Evita-Madonna: realidad y ficcin se mezclan. Como

afirma Luis Camnitzer, citado por Ins Katzenstein en Liliana Porter. Fotografa y
ficcin: [El de Liliana] no es un minimalismo racional sino un intento por destilar la
magia que est escondida en la cosita.9 Dejar que la cosita hable por s misma, que
destile su propio chiste sobre el presente.

En relacin a la materialidad de la obra, es interesante, a su vez, reparar en que el propio texto

original desde el que opera Fernndez Mallo. Los monumentos de Passaic es de por s un

7
Porter, Liliana, citada en texto curatorial de Speranza, Graciela, (2013), en ocasin de su instalacin en el
MALBA. Consulta online, http://www.malba.org.ar/evento/liliana-porter-el-hombre-con-el-hacha-y-otras-
situaciones-breves/
8
Porter, Liliana, en entrevista con Revista Sophia.
9
Katzenstein, Ins, 2003. En: Liliana Porter. Fotografia y ficcin, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta y
MALBA, p. 21.

5
hito en la desestabilizacin de la nocin de monumento, es decir, del hito urbano original y
nico. Smithson lee la ciudad desde una perspectiva neovanguardista que hace de la mirada, y
no del objeto, el lugar dador de sentido esttico. Smithson lee el mobiliario urbano funcional (un
puente, caeras, un arenero) de modo esttico, como si fuesen monumentos. Al modo de las
vanguardias histricas con su nocin de ready-made, Smithson desplaza el concepto romntico
de originalidad para pensar en el valor esttico de objetos seriados y funcionales, la Duchamp.
Como en el gesto vanguardista, el texto se vuelve un espacio autorreflexivo desde el cual pensar
los conceptos de originalidad, imagen y representacin.

Segundo paso: tiempo, espacio, representacin

Si hay algo que comparte a simple vista el corpus de obras analizadas en este trabajo, eso
es la desestabilizacin de la concepcin realista de las dimensiones de tiempo y espacio. Si
pensamos en nociones bsicas de esttica, nos damos cuenta de que el lector/espectador
presupone que los planos espaciotemporales se comportan como los de la realidad cotidiana a
menos que se le informe lo contrario. Ntese, para el caso, como empiezan los cuentos de hadas
en la narracin oral: rase una vez, en un lugar lejano cuyo nombre no recuerdo -en
principio, se informan los cdigos espacio-temporales en los que lo maravilloso puede tener
lugar: no los de la realidad cotidiana, sino otros diferentes.
Los personajes de Liliana Porter, as como el narrador de Mutaciones, confunden los
planos de realidad y ficcin que el espectador/lector tiene indefectiblemente internalizados y
separados desde una perspectiva realista. Una suerte de grado cero del tiempo y el espacio: a
menos que haya marcas que indiquen lo contrario, espacio y tiempo se comportarn como los de
la cotidianidad. Porter y Fernndez Mallo, mediante un hbil coqueteo con lo (falsamente)
documental, confunden el tiempo real con el tiempo ficcional, el espacio real con el espacio
representado. En efecto, Liliana Porter trabaja, ya en su obra temprana -como en Untitled (Self
portrait with square), 1973- con la representacin de un espacio virtual (el de la lnea
bidimensional, que solo puede existir en un mundo bidimensional como el de la representacin
pictrica) con el de un espacio real (el de la tridimensional cabeza de la artista, capturada
mediante un dispositivo tcnico que, histricamente, ha sido considerado ms documental que
expresivo: la fotografa, ms del lado de la realidad que de la ficcin. Al respecto,
Katzenstein escribe: El objetivo () es hacer convivir el cuerpo de la artista (lo real) con los

6
elementos pertenecientes a la representacin (por ejemplo, la lnea del dibujo) en un mismo
espacio.10
Este mismo procedimiento lo podemos ver en su serie The Square, (1973). Aqu, la artista
hace uso de la fotografa para representar una secuencia antirrealista donde los lmites de lo real
y lo virtual se trastocan. El cuadrado, aparentemente bidimensional de existencia virtual- en el
primer fotograbado, se vuelve paradjicamente real a partir del segundo elemento de la
secuencia, donde una mano real, tridimensional, parcial autorretrato de la mismsima artista?-
comienza a interactuar con el plano virtual bidimensional, para luego, al final de la secuencia,
fundirse (lo real y lo virtual conviven paradjicamente en un mismo plano). Esta unin imposible
solo puede explicarse de una forma: ambos planos, son, solapadamente, elementos ficticios. En
el arte, realidad y virtual conviven dentro de la aplanadora de la ficcin.
Al respecto, Ins Katzenstein seala que Porter se ocupa de los desafos filosficos que la
reproducibilidad tcnica impuso sobre el estatus de las cosas y de relaciones entre los distintos
planos de representacin, y afirma:
Lo que este medio [la fotografa] le dio a la artista fue la posibilidad de transformar las imgenes que le
interesaban en trompe-l oeil y, con esto, la oportunidad de poner en relacin y de confundir-, en un
mismo espacio, distintos niveles de lo real: la imagen del fotograbado con el dibujo o con objetos
tridimensionales. La fotografa, como escribi Jean Baudrillard, descubre la literalidad del objeto y con
ello se transforma en el operador mgico de la desaparicin de lo real como tal. 11
As pues, para Katzenstein la preocupacin filosfica fundamental de la obra de Porter es la
pregunta acerca de la naturalizacin de la representacin y sus consecuencias, que provoca que el
espectador se cuestione su modo de relacionarse con la representacin, en un tono a la vez
profundamente serio y chistoso. En una entrevista con Babelia, y al respecto de las lneas
estticas constantes en su obra, Porter seala:
Trato de sacar de contexto el espacio donde instalo las situaciones que fotografo, pinto o grabo. La
ausencia de un contexto determinado me permite acceder a un lugar atemporal y, al mismo tiempo, evitar
acceder a un lugar definido () [me interesa] ver cmo se une lo real con lo virtual y la extraeza que eso
genera. En realidad, lo que trato de hacer es cuestionar dnde empieza una cosa y dnde termina. De
alguna forma me pregunto si existe la realidad o si, dicho de otra manera, la nica realidad que existe es
nuestra relacin con las cosas, nuestra interpretacin de todo.12

10
Ibidem, p. 20.
11
Ibidem.
12
Porter, Liliana, en entrevista con Babelia, suplemento de El Pas, sbado 15/04/2017, n1325, p 10.

7
 En el caso de Fernndez Mallo, en la primera parte de Mutaciones, nos encontramos
con una reflexin del propio Smithson citada (o, ms que citada, copiada y pegada:
montada) por el narrador acerca de la relacin entre realidad y representacin. As, leemos:
El sol del medioda le daba un carcter cinematogrfico al lugar, convirtiendo el puente y el ro en una
imagen sobreexpuesta. Fotografiarlo con mi Instamatic 400 fue como fotografiar una fotografa
Cuando atraves el puente era como si caminara sobre una fotografa enorme hecha de madera y acero y,
debajo, el ro existiera como una pelcula enorme que no mostraba ms que una imagen continua en
blanco.13
Ms adelante, el narrador repite, re-produce la misma reflexin que Smithson volc en su texto:
El sol del medioda le da un carcter cinematogrfico al lugar, sin sombras, sobreexpuesto,
convirtiendo el puente y el ro en una realidad fsica, tambin sobreexpuesta. 14 En esta cita,
adems de cuestionarse nociones estticas fundamentales como originalidad y autora en el gesto
apropiacionista, pues la misma idea es copiada casi idnticamente del original de Smithson, se
cifra esta confusin entre realidad y virtualidad que recorre toda la primera parte del texto de
Fernndez Mallo. Un recorrido (fsico) de una ciudad puede re-producirse, cuarenta aos
despus, a travs de imgenes (representaciones) que superponen una performance en tiempo
presente (un recorrido turstico) con el tiempo pasado en el que las imgenes fueron
efectivamente tomadas. Esta superposicin entre espesores cualitativamente distintos de la
realidad se confunde an ms con la inclusin del efecto de realidad que, como la fotografa en
las obras citadas de Porter, confiere el uso de la tecnologa satelital en el texto de Fernndez
Mallo.
Luego, en esta misma parte del texto, el narrador descender a nivel de la calle,
haciendo uso de la posibilidad tcnica que brinda Google a sus usuarios de recorrer
virtualmente una ciudad tridimensional. All, virtualidad y realidad nuevamente se confunden
cuando el narrador entabla un dilogo con una de las imgenes inmviles y pixeladas de los
habitantes de Passaic, salindose absolutamente del cdigo realista en el que el texto pareca
moverse:
Mientras me acerco veo a una mujer de rostro indeterminado con intencin de cruzar la calle. En la
aproximacin ya he podido comprobar que esta caminata est llena de rostros borrados, pixelados ()
Hago una foto al conjunto (foto n. 5), parece que la mujer se da cuenta de mi disparo, e inmediatamente,
para disimular, me acerco y le pregunto si ella es de Passaic o si est de paso. Me contesta que s, que es

13
Smithson, Robert, citado por Fenndez Mallo, Agustn, 2011,Mutaciones, en El hacedor (de Borges) remake,
Madrid: Alfaguara.
14
Ibidem.

8
 de Passaic, que naci aqu, y le pregunto entonces si conoce el recorrido que hizo en 1967 Robert
Smithson () ella me responde que no sabe quin es ese seor llamado Smithson () Despus ella
cruza 15
De otro modo, pero con efectos similares, la tercera parte del texto de Fernndez Mallo
opera tambin una superposicin entre ficcin y realidad, a partir del relato de una estancia en
una isla desierta en la que, recordndole al lector vagamente La invencin de Morel, el narrador
persigue imgenes que no estn ah, pero con las que siente una conexin real, aunque
desfasada temporalmente:
Poco antes de llegar extraje el iPhone del bolsillo con intencin de apagarlo, y de pronto Mnica estaba
de nuevo en la pantalla, pero esta vez yo no la segua, sino que era ella quien corra hacia la posicin en la
que yo me encontraba, vena directamente a m, con los brazos abiertos, y entonces, justo al llegar pas
de largo, as, como sin verme. Me qued clavado. Me di cuenta de que no era a Anna a quien buscaba
Mnica, sino a m. Slo que ella haba llegado con 45 aos de antelacin a ese lugar, yo ni haba nacido, e
inevitablemente ella pasaba de largo.16
Idea reproducida, no original, el narrador se inspira en una misin de un canal televisivo que
aos antes haba operado ya esa reconstruccin, en el cruce de la ficcin y lo documental, de una
pelcula de Antonioni. Arqueologa de la ficcin, superposicin de planos:
En el ao 1983, un equipo de la RAI Televisin se desplaza a Lisca Bianca con el propsito de reconstruir
esa primera parte de la pelcula: localizar escenarios, indagar vestigios del rodaje original de Antonioni,
trazar las rutas que siguieron los personajes, y documentar todo ello en una filmacin y un texto,
acompaado de fotos, que llevara por nombre Falso retorno, texto que se integrara despus en un libro,
ms amplio, sobre el cine de Antonioni, titulado Arquitectura de la visin (Michele Mancini y Giuseppe
Perrella, ALEF-Finmedia Catania). De esta manera, el equipo de la RAI desplazado a Lisca Bianca inicia
una investigacin arqueolgica de aquellos escenarios cinematogrficos. No buscan a Anna, desaparecida
para siempre en la pelcula, sino que buscan los vestigios de la propia filmacin, los momentos del rodaje.
Dicho de otra manera: pretenden, desde la ficcin, avanzar hacia atrs, hacia la realidad de la
filmacin. Topografiar una ficcin llamada La aventura.17

La cruza de las dimensiones espacio-tiempo real y ficcional (o virtual, en Fernndez

Mallo) provocan una desestabilizacin de estos planos que provoca una suerte de efecto
Pigmalin, en los que persona y personaje buscan un encuentro, con todas las fallas y los efectos
que esto genera. Una suerte de dilogo (im)posible entre el plano de la realidad y el de la

15
Ibidem.
16
Ibidem.
17
Ibidem.

9
representacin, la ficcin, la virtualidad. En el caso de Porter, este efecto Pigmalin, donde
planos reales interactan con planos ficticios, donde lo real y lo representado se tocan, est
presente tanto en su obra temprana, como vimos anteriormente, como en obra ms reciente como
la instalacin site-specific realizada en el MALBA (2013), con el mencionado mueco
tridimensional que riega flores bidimensionales. El efecto humorstico, a la vez que
desconcertante, que esta breve escena produce en el espectador, no deja de provocarle, asimismo,
una pregunta: por qu este contacto provoca desconcierto? Qu grado de realidad le otorgamos
a la tridimensionalidad frente a lo bidimensional? Puede un mueco ser ms real que un
dibujo?
Tanto Fernndez Mallo como Porter, entonces, plantean dilogos entre sujetos que
habitan distintos planos de representacin, que generan un efecto humorstico, pero, a la vez,
encierran un cuestionamiento sobre los lmites y los presupuestos estticos de los que
participamos como lectores/espectadores, pactos que nos permiten, por ejemplo, creer que la
ficcin opera como la realidad: que es ridculo que un narrador hable con el personaje de una
fotografa en un relato de tono autobiogrfico documental, que una lnea bidimensional jams
podra trepar por una mano humana. Tanto Porter como Fernndez Mallo hacen uso de
herramientas tcnicas que nos colocan del lado del pacto de representacin realista, para luego
habilitar, de hecho, esos dilogos imposibles y volverlos paradjica e ilgicamente, realidad.
Al respecto, Porter afirma: Estn los dilogos, por ejemplo, donde un seor dentro de una
reproduccin de postal renacentista se mira con una muequita de plstico que est fuera. Me
interesan esas simultaneidades, posibles dilogos a travs del tiempo.18 En este sentido, Nora
Hochbaum afirma Sus constantes investigaciones de los sistemas de representacin la han
llevado a crear series cargadas de ilusionismo, donde lo real y lo virtual se imbrican en un
misterioso juego de entradas y salidas del plano realidad y representacin-; histrico problema
de las artes visuales.19
Si se quiere, estamos entonces en el terreno de lo que el terico del arte Stiochita describe
como una de las grandes lneas estticas del arte Occidental, el simulacro:
El simulacro es un objeto hecho, un artefacto, que si bien puede producir un efecto de semejanza, al
mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageracin de su hiperrrealidad. Jean
Baudrillard ve en l una de las grandes trampas de la Modernidad () por su fuerza propia, que amenaza

18
Porter, Liliana, en entrevista con Revista Sophia.
19
Hochbaum, Nora, (2003), Prlogo, en: Liliana Porter. Fotografia y ficcin, Buenos Aires, Centro Cultural
Recoleta y MALBA.

10
 lo real mismo. () El triunfo moderno del simulacro sustituye la realidad por la apariencia de lo real.
() el simulacro proclama el triunfo de los artefactos fantasmas y marca la crisis de la concepcin de la
obra como imitacin de un modelo.20
Puesta en crisis de la mmesis inocente del viejo realismo, el simulacro es una herramienta
conceptual para pensar en serie obras como The Square y Mutaciones, en tanto recorren
virtualmente una realidad demasiado real para poder ser tocada: hiperrealidad sagrada. En efecto,
para Stiochita, una constante en la historia del arte occidental es el mandamiento de no tocar la
obra de arte. Google Maps como simulacro, como hiperrealidad que esconde su carcter de
fantasmagora.
Como seala Sergio Chejfec, las simulaciones proponen sintaxis narrativas
especficas21, por ejemplo, en el caso de las Mutaciones de Fernndez Mallo, en la medida en
que el relato se propone en tanto esquema sucedneo no representativo, sino entre icnico y
analgico, del mundo real-o ms bien, de la geografa donde las cosas reales se organizan segn
los simuladores describen () sin llegar en ningn momeno a ser una reconstruccin de manera
plena22. Es decir, la simulacin presenta una idiosincracia narrativa diferente a la de la
representacin, con unas coordenandas temporoespaciales y unas reglas acerca de qu es lo real
diferentes: La literatura ya no, o no solamente, como estrategia de representacin sino como
mbito de simulacin () Llevado a la literatura este sistema sera como una nueva forma de
realismo, ()[que propone] nuevos pliegues de sensibilidad donde la subjetividad de hoy cree
nuevas escenas.23
El terico Levy Pierre, en Qu es lo virtual? habla de vectores de virtualizacin24
como lneas que hacen pasar del aqu y ahora (en el sentido de una realizacin material nica en
tiempo y espacio concreto) a la potencialidad de lo virtual, es decir, lo posible no atado a un
nico espacio y un nico tiempo. Los vectores de virtualizacin son herramientas de
potencialidad, como la imaginacin o la creatividad. Un viaje desterrritorializado, como el del
narrador de Mutaciones por las calles de Passaic, es un viaje sin un tiempo o espacio actuales
(en el sentido aristotlico de la palabra) sino potenciales:
Cuando una persona, una colectividad, un acto, una informacin se virtualizan, se colocan fuera de ah,
se desterritorializan. Una especie de desconexin los separa del espacio fsico o geogrfico ordinario y de

20
Stoichita, Victor, 2006. Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock. Madrid: Siruela, p.13.
21
Chejfec, Sergio, op. cit.
22
Ibidem.
23
Ibidem.
24
Pierre, Lvy, 1999, Qu es lo virtual?, Barcelona: Paids.

11
 la temporalidad del reloj y del calendario. La virtualizacin somete el relato clsico a una dura prueba:
unidad de tiempo sin unidad de lugar (gracias a las interacciones en tiempo real a travs de redes
electrnicas, a las retransmisiones en directo, a los sistemas de telepresencia), continuidad de accin a
pesar de duracin discontinua () La sincronizacin reemplaza la unidad de lugar, la interconexin
sustituye a la unidad de tiempo. Pero, a pesar de ello, lo virtual no es imaginario. Produce efectos.
Aunque no se sepa dnde, la conversacin telefnica tiene lugar.
Convertir una coaccin rotundamente actual (en este caso, la de la hora y la de la geografa) en una
variable contingente, seala la aparicin imaginativa de una solucin efectiva de una problemtica ()
En consecuencia, era previsible encontrar la desterritorializacin, la salida del ah, del ahora y del
aquello como uno de los caminos regios de la virtualizacin. 25
Tanto Mutaciones como obras como The Square trabajan, entonces, con la idea de la
virtualizalizacin como forma de desterritorializacin: llevar el arte desde el terreno de la
representacin de un aqu y ahora hacia una zona de potencialidad que explora los lmites y los
presupuestos estticos de los lectores y espectadores. Zona desterritorializada, que cuestiona los
anclajes temporoespaciales, s, pero no universal. Tanto Fernndez Mallo como Porter parecen
plantar en algn lugar de sus obras pequeos gestos que alejan a la obra de la universalidad del
arte puramente conceptual. Frente al cuadrado blanco de Malevich, Porter instala un Che
Guevera y un Mickey Mouse. Fernndez Mallo, un viaje (virtual) por una ciudad (real), una
reconstruccin (real) de una representacin. Para Fernndez Mallo, sus textos no niegan lo
histrico como cruce de un tiempo y espacio determinados, sino que plantea un paradigma
diferente para pensar la realidad:
[Mis textos] estn profundamente comprometid[o]s con la realidad, con mi realidad, pero narrada desde el punto
de vista de la complejidad en que estamos instalados, la complejidad que bsicamente es ya una configuracin
social, esttica y poltica armada con una superposicin y entrelazamiento de redes () De modo que ese
entramado deviene no tanto de negar una historicidad sino de organizarla bajo otro paradigma. 26
El cruce de lo real y lo virtual, de lo contingente y lo universal, es el espacio que habitan ambos
artistas.
Tercer paso: entropa o historias de la destruccin

En el corpus seleccionado, la nocin de entropa es central, ya que ordena conceptualmente

multitud de significaciones relacionadas, como la idea de tiempo y espacio, pero, ms an, la
nocin de un tono esttico/filosfico que propone la obra de estos artistas para su propia

25
Ibidem.
26
Fernndez Mallo, Agustn, en entrevista con Revista , suplemento del diario Clarn, 22/08/2014, consulta online:
https://www.clarin.com/rn/literatura/Agustin-Fernandez-Mallo-Ensambles-escritor-afterpop_0_rkpFvPc5wmx.html

12
lectura. El paso del tiempo, la destruccin que esto implica, la pregunta acerca de la posibilidad
de parar o revertir el sentido de ambos son preguntas latentes en el corpus que analizamos. Es
una ciudad hoy la misma que fue hace cuarenta aos? Puede una birome radioactiva constituirse
como monumento de la destruccin permanente de la naturaleza en manos del hombre? Puede
el amor encontrar su objeto retrospectivamente? Se puede reparar el piano que ya destruimos?

La nocin de entropa es relevante para el anlisis esttico ya que se relaciona estrechamente

con la concepcin del tiempo como una flecha de direccin irreversible, que solo puede avanzar,
con las posibilidades (e imposibilidades) narrativas que eso implica. El tiempo unidireccional es
fundamental para movimientos enteros dentro de la literatura, aquellos que, como sealaba hace
ya casi un siglo Gyrgy Lukacs, hacen de la narracin cohesionada de nodos narrativos un arte.
Esos nodos narrativos, acciones relevantes jerarquizadas, parten de una suerte de axioma
narrativo: el tiempo es uno y su direccin y sentido son nicos, postulado bsico de estticas
como el realismo o el naturalismo, pero tambin de relatos ms recientes que se apartan en otras
zonas de estas estticas aunque mantienen a salvo este postulado, o muy anteriores, como la
Biblia. En la siguiente cita, podemos entender un poco ms las implicancias filosficas que tuvo
y tiene la idea de tiempo lineal:

El concepto de tiempo lineal lleva consigo la implicacin de una flecha del tiempo que apunta desde el pasado
hacia el futuro e indica la direccionalidad de la secuencia de sucesos. () Cientficos y filsofos han estado
claramente divididos acerca del significado de la flecha del tiempo. El dilema, dicho crudamente, se reduce a esto:
el universo va a mejor o a peor? La Biblia narra la historia de un mundo que empieza en un estado de perfeccin
el jardn delo Edn- y degenera como resultado del pecado del hombre. Sin embargo, un componente bsico del
judasmo, el cristianismo y el islamismo es un mensaje de esperanza, de creencia en una mejora personal y en la
eventual salvacin de la humanidad.27

Como veremos, en ambos artistas se trabaja con la idea de entropa, pero para cuestionarla y
abrir as nuevas posibilidades narrativas, cerradas para estticas que trabajan con una
temporalidad unidireccional. El caso de Mutaciones y de la obra de Liliana Porter en su
conjunto nos confunde como lectores/espectadores, porque temticamente presenta pequeas
situaciones y objetos cotidianos (Porter) o interfaces igualmente cotidianas (Google Maps,
celulares en Fernndez Mallo, espacios reales, fotografas: documentos) para luego insertar en
ellos una temporalidad anacrnica (el oxmoron es relevante), catica o irregular, desquiciada.

27
Davies, Paul (1996), Sobre el tiempo, Barcelona: Grijalbo Mondadori.

13
Una temporalidad propia de la ciencia ficcin, donde ir y venir a travs del tiempo y el espacio
forma parte de las expectativas de lectura, una ontologa propia del fantstico, donde saltar entre
los planos de la realidad y la representacin es parte de la lgica del relato, pero yuxtapuestas a
una cotidianidad levemente devaluada: casi demasiado cotidiana, como un mueco de plstico
de mala calidad. Algo as como el efecto que produce el relato fantstico en el que se superpone
el mundo cotidiano con un hecho extraordinario: superposicin de dos lgicas. Tanto en
Mutaciones como en la obra de Porter, se produce cierta superposicin de temas cotidianos
con una lgica temporal y causal antirrealista. Una especie de relato fantstico de cmo se
ordena la vida cotidiana: un vaso que se rompe para luego arreglarse, pero con el agregado
melanco-costumbrista de no ser un vaso, sino el souvenir de Mickey Mouse que todos supimos
tener en nuestra mesita de luz.

En el caso de Fernndez Mallo, Mutaciones, a nivel de su contenido, empieza en su primera

parte (el recorrido por las calles y el texto de Passaic) trabajando temticamente a partir de una
idea de entropa tal como fue concebida en la ciencia decimonnica, es decir, un proceso que
postula un tiempo lineal e irreversible de deterioro paulatino pero acumulativo de todas las cosas
del universo, y del universo mismo. Esta idea de entropa es la que desarroll Smithson en su
ensayo al reflexionar sobre el monumento arenero, ejemplo con el que demostraba el
irreversible deterioro de las cosas en el tiempo, es decir, la nocin de entropa universal. En el
texto de Smithson, leemos:

Ahora me gustara demostrar la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento ingenuo para la

verificacin de la entropa. Imagnese la caja de arena dividida por la mitad, con arena negra de un lado y arena
blanca del otro. Tomemos un nio y hagamos que corra por la caja cien veces en sentido horario hasta que la
arena se mezcle y comience a quedar ceniza; despus haremos que corra en sentido contrario a los punteros del
reloj y el resultado no ser la restauracin de la divisin original, sino un gris an mayor y un incremento de la
entropa. 28
Sin embargo, si leemos con atencin el texto de Fernndez Mallo en su totalidad, vemos
que ya desde la materialidad misma de la obra, los procedimientos narrativos utilizados y las
superposiciones entre realidad y representacin analizadas arriba, la obra de Fernndez Mallo
no sostiene esta visin decimonnica de la entropa como principio ordenador del universo y
la concepcin lineal del tiempo que esta implica. Contrariamente, Fernndez Mallo, como ya

28
Smithson, Robert, citado por Fernndez Mallo, Agustn, op. cit.

14
 vimos, hace dialogar a personajes que se encuentran en distintos puntos de la lnea del
tiempo, los cruza, hace que una mujer busque a un hombre que todava no naci (mujer, que
por cierto, es personaje de una pelcula: ficcin y realidad nuevamente se cruzan). En cierto
momento de la parte de Passaic, el narrador de Mutaciones, en un rapto de lucidez acerca
de las implicancias de su experiencia y su relato, y cmo su narracin utiliza la categora de
tiempo de una forma no lineal, explica:
Creo que estoy atravesando todas las capas de tiempo de este parque, procesando su tiempo a vista de
pjaro, tiempo de motor de bsqueda Google Maps. Mi caminata no es otra cosa que una bsqueda pero
buscar qu? Me viene la idea de que los lugares tienen un espesor de tiempo dirigido en dos direcciones:
el tiempo que, vertical, se alza por encima de la tierra, y el que, tambin vertical, se hunde hacia su primer
estrato en la tierra. Superficies terrestre, celeste y subterrestre, y las 3 se nos presentan en cada instante,
simultneamente. Tiempo palimpsesto. Un lugar en el que el tiempo se expande elsticamente sin dejar
de ser un solo tiempo.29

Si vamos ms all, podemos observar cmo esta idea de tiempo palimpsesto, tiempo no
lineal, se enlaza con la idea de entropa en este relato. Es interesante pensar, en primer lugar, que
Mutaciones, al ser un texto palimpsesto, trabaja con varias nociones de entropa diferentes.
En efecto, no solo se postulan varias ideas diferentes en relacin al tiempo, los seres vivos y el
caos o desorden en las distintas partes del tiempo, sino que tambin se trabaja con las ideas del
texto de Smithson del que parte la primera parte de Mutaciones. As, vemos que hay ciertas
ideas y vueltas respecto a esta nocin tan densa filosficamente, y que los textos, tanto el de
Fernndez Mallo como el de Smithson, no postulan una idea uniforme y acabada al respecto,
sino que hay ciertas grietas y contradicciones que los atraviesan.

En primer lugar, entonces, analicemos estas contradicciones en el texto-objeto, el recorrido

por Passaic de Smithson. En l, encontramos dos ideas principales mutuamente contradictorias
respecto a la idea de entropa: por un lado, la reflexin acerca de los edificios a medio construir
como ruinas al revs, que invierte la visin clsica del tiempo y el desorden y piensa la ruina
como punto de partida y el orden como punto de llegada en la construccin de los edificios de
ciudad (contrariamente a la idea de la fsica clsica sobre el universo como un sistema en
proceso de paulatina destruccin). As, leemos tanto en el texto de Smithson como en el de
Fernndez Mallo: Ese panorama cero pareca contener ruinas al revs, es decir, toda la
construccin que finalmente se construira. Esto es lo contrario de ruina romntica, porque los
29
Fernndez Mallo, Agustn, op. cit.

15
edificios no caen en ruinas despus de haberse construido, sino que alcanzan el estado de ruina
antes de construirse30. Por otro lado, tanto el texto de Smithson como la primera parte del de
Fernndez Mallo finalizan con una reflexin clsica sobre la entropa como modo de
funcionamiento del universo: a partir de la visin de un arenero (o del lugar en el que sola haber
un arenero en el caso de Fernndez Mallo), ambos autores dan por demostrado que la entropa es
un fenmeno incuestionable e irreversible. As, entonces, el mismo texto habla de ruinas
anacrnicas, que cuestionan la unidireccionalidad del tiempo, como de la entropa incuestionable
del universo.

Ms adelante en el texto de Fernndez Mallo, cuando el narrador se encuentra en una isla

desierta reconstruyendo una pelcula, la idea de un tiempo unidireccional con la que el texto
haba comenzado parece ser completamente dejada de lado. El narrador no solo se dedicar a
buscar a una mujer que habita en otro plano temporal (adems de ficcional), sino que, ms an,
en una suerte de hiperconciencia postrealista-alucingena, ver la complejidad de planos,
espacios y tiempos diversos que integran lo que llamamos, tan simplificadamente, realidad:

Entre mis pies, flores silvestres iban de un lado a otro movidas por esa brisa y, diminutas, se poda
imaginar en los centros de sus estambres y pistilos universos de microorganismos de colores, un
microacelerador de partculas en el interior de cada microflor, una cmara de niebla donde imperceptibles
insectos dejaran trazas de tiempo () y yo iba destruyendo con cada pisada todos esos rdenes de
magnitud, todas esas escalas celestes y terrestres, con un ojo en el camino y otro en el iPhone, o lo que es
lo mismo, en la espalda de Anna.31

En una entrevista con Fernndez Mallo realizada ad hoc para este trabajo, el autor mencion
su concepto de realismo complejo, es decir, un realismo que toma en cuenta la multiplicidad
de niveles y redes que conforman la realidad: sucesivos microuniversos que conforman el
cosmos. Este realismo complejo contempla que el tiempo es asimismo complejo, y por lo
tanto, su direccin no es solamente causante de un aumento del desorden, sino que tambin
provoca crecimiento o reproduccin:

En efecto, mi relato de Smithson () de algn modo contrapone la idea del tiempo entrpico entendido
como clsicamente se entiende (una degradacin constante llevada por la flecha del tiempo, as lo entenda
Smithson), con el tiempo que an siendo entrpico responde a una idea ms contempornea del tiempo de

30
Ibidem.
31
Ibidem.

16
 los seres vivos: el aumento de entropa en los sistemas vivos no siempre es degradante, de hecho, las flores
crecen y se reproducen y los cuerpos humanos tambin, etc. Lo que creo que yo hago es introducir la
complejidad (en el sentido de lo que en la ciencia hoy se llaman Sistemas Complejos) en esa narracin. 32
En Fernndez Mallo, entonces, y como mencionamos arriba, podemos trazar una
evolucin en un tono esttico/filosfico que habilita el narrador para la lectura del texto. De lo
profundamente pesimista del arenero de Smithson a la alucinada esperanza de los micromundos
florales y su realismo complejo, en los que el tiempo no es solo sinnimo de destruccin sino
tambin de reproduccin de la vida, el texto de Fernndez Mallo plantea una mutacin en el
tono. As como Borges vea en la literatura argentina del siglo XIX dos tonos, el del desafo y el
del lamento, planteados como una disyuncin (o desafo o lamento), Fernndez Mallo parece
querer reunir estos dos tonos en una escritura bifronte, polismica, a la vez profundamente
negativa y profundamente esperanzada: compleja.

En el caso de Porter, tambin encontramos este movimiento de lo negativo a lo positivo, un

cambio de tono. Esto se evidencia fuertemente con sus dos exhibiciones site specific, El hombre
con el hacha y otras situaciones breves y Reparar el piano y otros compromisos, que forma una
suerte de secuela de la primera, definitivamente hechas para ser ledas en relacin: un dilogo
con un cambio de tono. Si El hombre con el hacha mostraba una mnima historia de la
destruccin, Reparar el piano es el reverso de esa historia: el esfuerzo desmedido de un mnimo
hombre por reconstruir lo que haba daado. Cunto tiempo le llevar al hombrecito reparar el
gigantesco piano? Cunto tiempo le haba llevado destruirlo, en primer lugar? La historia de la
destruccin, la entropa, no es una lnea unidireccional: se puede recomponer, volver al estado
original, recuperar el Mickey Mouse destruido. Como seala Speranza,

En el universo anrquico de Porter, en cambio, las cosas suceden de otra manera. La taza bien podra ser
la misma que observa Hawking, pero no hay principios de termodinmica que puedan dominar su
soberana flecha del tiempo, ni leyes de Murphy capaces de contrariar su mirada piadosa con el desorden
del mundo. Basta atender a su obstinada serie Reconstrucciones para comprobar cmo un elenco
variado de pequeas figuras dispuestas sobre un pedestal un ratn Mickey de vidrio soplado
veneciano, una pastora holandesa de porcelana, un pingino de loza o una cabrita con un moo rojo,
pueden convivir con fotografas de las mismas piezas hechas aicos, que rizan el tiempo en un loop
indecidible. La verdad documental de las fotos no deja dudas sobre el destino fatal del Mickey, la
pastora, el pingino o la cabrita, pero la presencia igualmente cierta de las figuras intactas junto al

32
Fernndez Mallo, Agustn, entrevista con la autora, 12 de junio de 2017.

17
 retrato restaa las heridas como por arte de magia y las devuelve sanas y salvas a su aletargada vida
feliz de figuritas.33

La idea de entropa, la idea de destruccin, deja de ser un proceso irreversible, y por lo tanto,
la misma nocin de tiempo se ve alterada. Al respecto, Graciela Speranza reflexiona, en el
ensayo del catlogo que acompaa la exposicin del MALBA:

Para que el hombre del hacha destruya, Porter, en la direccin inversa del tiempo, compone pieza a
pieza los pedazos, reconstruye. El suyo es un tiempo ms flexible y ms incierto, en el que es posible
destruir y a la vez componer, optar por una alternativa sin perder las otras, alumbrar a un hombre con un
hacha y tambin a un jardinero que riega sus plantas en medio del desastre.34
As como en Reparar el piano, otras piezas de Porter, como To Fix it III (2010) o The Task
(black string) (2010), ahondan en la idea de la reparacin, de la lucha contra la entropa. Dos
hombres pequesimos luchan por arreglar algo que los excede ampliamente en tamao: tarea
imposible, podramos pensar. Pero algo, en ese tono a la vez profundamente serio y chistoso
que sealaba Katzenstein, nos dice que esos pequesimos hombrecitos podrn reparar los
daos. Encontrar el camino, reparar lo roto, embellecer lo cotidiano, tener la paciencia de
sostener el hilo hasta entender el sentido de estar parado sobre la esfera; dibujar otra vez el
crculo, el tringulo, el infinito, para de alguna manera acercarnos lo ms posible al
arquetipo.35

33
Speranza, Graciela, 2013, "A Contratiempo (spanish)". En: Liliana Porter: El hombre con el hacha y otras
situaciones breves. Buenos Aires: Fundacion Eduardo F. Costantini, 2013, p. 10-15.
34
Speranza, Graciela, 2013, catlogo de la exposicin El hombrecito del hacha y otras situaciones breves, MALBA,
consulta online: http://www.malba.org.ar/evento/liliana-porter-el-hombre-con-el-hacha-y-otras-situaciones-breves/
35
Texto curatorial de la exposicin Liliana Porter. Reparar el piano y otros compromisos, del 11/03 al 30/04 de
2015, Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina.

18
Bibliografa:

Chejfec, Sergio, Lo que viene despus, texto de la intervencin de Sergio Chejfecen el seminario-encuentro

Literatura y despus. Reflexiones sobre el futuro de la literatura despus del libro (Sevilla, 17 19 de abril

de 2012) incluido dentro del programa de UNIA arteypensamiento.

Davies, Paul, (1996), Sobre el tiempo, Barcelona: Grijalbo Mondadori.

Fernndez Mallo, Agustn, en entrevista con Revista , suplemento del diario Clarn, 22/08/2014, consulta online:

https://www.clarin.com/rn/literatura/Agustin-Fernandez-Mallo-Ensambles-escritor-

afterpop_0_rkpFvPc5wmx.html

Hochbaum, Nora, (2003), Prlogo, en: Liliana Porter. Fotografia y Ficcin, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta

y MALBA.

Katzenstein, Ins, 2003. En: Liliana Porter. Fotografia y Ficcin, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta y

MALBA.

Pierre, Lvy, 1999, Qu es lo virtual?, Barcelona: Paids.

Porter, Liliana, en entrevista con Revista Sophia, 14 de febrero, 2014. Consulta online:

http://www.sophiaonline.com.ar/la-audacia-de-abrir-dialogos-imposibles/

---------------------, en entrevista con Babelia, suplemento de El Pas, sbado 15/04/2017, n1325

Smithson, Robert, citado por Fenndez Mallo, Agustn, 2011,Mutaciones, en El hacedor (de Borges) remake,

Madrid: Alfaguara.

Galera Ruth Benzacar (2015), texto curatorial de la exposicin Liliana Porter. Reparar el piano y otros

compromisos, del 11/03 al 30/04 de 2015, Buenos Aires, Argentina.

Speranza, Graciela,(2013), "A Contratiempo (spanish)". En: Liliana Porter: El hombre con el hacha y otras

situaciones breves. Buenos Aires: Fundacion Eduardo F. Costantini, 2013, p. 10-15.

-------------------, (2013), texto curatorial en ocasin de la instalacin Liliana Porter. El hombrecito del hacha y otras

situaciones breves, MALBA, 2013. Consulta online, http://www.malba.org.ar/evento/liliana-porter-el-

hombre-con-el-hacha-y-otras-situaciones-breves/

-----------------, (2013), Tiempo recuperado. Apropiacin 2.0, en Otra parte, N 28, otoo-invierno.

Stoichita, Victor (2006), Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock. Madrid: Siruela.

19