16 Los intrpretes y la interpretacin

JONATHAN DUNSBY

Qu siente el intrprete

Puedo dar fe de que en mi larga vida jams he escuchado a un cantante pro-

nunciar esta feliz verdad: Hoy me siento bien. Este comentario de una auto-
ridad internacional del canto puede parecer divertido, pero tambin contiene
varios indicios importantes acerca de lo que piensan los intrpretes sobre la
interpretacin. Existe, por ejemplo, una relacin indudable entre la interpre-
tacin y el bienestar fsico y anmico del intrprete. Hacer msica tiene mu-
chos efectos teraputicos conocidos, pero siempre exige un esfuerzo fsico,
aunque tambin suele ser muy estimulante. La msica occidental plantea
muchas exigencias mentales, por ejemplo en cuanto a memoria y concentra-
cin. Tambin requiere un control de las emociones, o al menos as parece,
ya que nos sorprendera ver una lgrima deslizndose por la mejilla de un
violinista durante un momento particularmente conmovedor de un concier-
to, a pesar de la importancia que tiene la expresin facial dentro del aspecto
visual de la interpretacin. Como ha sealado un estudioso al analizar la in-
terpretacin como una simulacin: mientras estn interpretando, los intr-
pretes pueden tener la mente en cualquier cosa. Con el espritu de entreteni-
miento profesional, un msico puede interpretar con sensibilidad y estar al
mismo tiempo sumamente aburrido y anhelando un tranquilo trabajo en el
sector inmobiliario '. En segundo lugar, el contexto de la cita inicial de este
captulo es una argumentacin sobre qu deberan sentir los cantantes, y su
fuente representa toda una coleccin de escritos y otros testimonios de intr-
pretes a lo largo de los siglos que plantean que la interpretacin tiene algn
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tipo de objetivo y no es una actividad indiferente una que, por as decir,
es tan buena en un da malo como en uno bueno. Interpretar requiere un
grado excepcionalmente alto de entrenamiento y habilidad, hasta un nivel
casi sobrehumano segn uno de los principales directores del siglo pasa-
do 2. En tercer lugar, la cita inicial no proviene de un pasado reciente, ni si-
quiera de los ltimos dos siglos, sino de 17573, lo que nos indica que puede
transcurrir mucho tiempo sin que ocurran grandes cambios. En los aos
1780 se escriba sobre la ejecucin pianstica de Mozart casi como si hubiera
sido el ganador de un concurso internacional reciente 4 , y la antigua mitolo-
ga griega describa a Orfeo y sus poderes mgicos como intrprete de la lira
casi de la misma manera en que la realidad de los medios de comunicacin
de principios del siglo XXI resucita la presencia casi divina de un Frank Sina-
tra o un Freddie Mercury o, en el campo de la interpretacin instrumen-
tal, un Jimi Hendrix a la guitarra o un Stephane Grappelli al violn.
Interpretar msica es una actividad tan positiva, en la que participan tan-
tos tipos de atencin y reflejos humanos, que los intrpretes piensan que se
trata en gran parte de lo que podramos llamar simplemente tocar (y sim-
plemente cantar). Pero indudablemente se necesita algo ms para ir ms all
de la mera ejecucin, y es aqu donde se debe establecer una diferencia entre
los intrpretes que se inclinan hacia el enfoque intuitivo y los que piensan
que un apoyo cognitivo minucioso produce mejores resultados. Hans Keller
que no slo era un notable crtico musical, sino tambin un excelente in-
trprete y maestro de algunos de los mejores intrpretes de cuerda occidenta-
les de las ltimas dcadas del siglo pasado escribi acerca del intrprete aos 1960), nunca he pensado que el sello discogrfico Decca estuviera ate-
irreflexivo que se enorgullece de "ser simplemente un intrprete", y que nun-
ca ha pensado sino slo sentido la msica quien, de hecho, cree que el
pensamiento es enemigo del sentimiento, mientras que en la realidad musi-
cal no existe ningn sentimiento que no se pueda pensar claramente 5. En
este fragmento nos est diciendo que la premisa qu siente el intrprete es
inadecuada para el estudio y la prctica que estamos considerando en este li-
bro. Ms que nada, debemos recordar que, para el intrprete, el sentimien-
to musical es una mezcla de emocin e inteligencia, de respuesta y control,
de empatia y dominio, de lo autnomo y lo propioceptivo (para utilizar tr-
minos fisiolgicos ms tcnicos). Expresndolo de la manera ms simple
pero tambin ms profunda, y en una forma que podamos comprender de
alguna manera, el sentimiento es una mezcla del ser y el hacer.
Es evidente que la crtica de la interpretacin, la crtica constructiva, suele
ser extremadamente difcil. Escribir sobre piezas musicales, fenmenos tan
inefables y volubles, se vuelve al menos doblemente difcil cuando se escribe
sobre la interpretacin de piezas musicales, sobre fenmenos que, por mucho
que podamos grabarlos gracias a la tecnologa, son como, por ejemplo, un
Los inlfrprrlrt y ln inffrfi 269
partido de ftbol una vez terminado, ha terminado para siempre. Sin em-
bargo, el deseo de comprender y grabar lo que hacemos forma parte de la na-
turaleza de los seres humanos. No hay una distancia inasible entre una pintu-
ra rupestre de hace 20.000 aos que representa la caza de un animal salvaje
la desesperada y escabrosa inmediatez de lo que sucedi despus nunca se
podr recuperar y una resea escrita hace cien aos sobre una interpreta-
cin memorable de un aria que Puccini haba compuesto entonces reciente-
mente. As como las prcticas de caza prehistricas, esenciales para la super-
vivencia, fueron transmitidas y codificadas, algunos msicos han afrontado el
hecho de que existe una prctica de la msica occidental, se han preguntado
cmo se interpreta y han tratado de expresarlo.
Qu piensa el intrprete sobre la msica
Jos Bowen ha escrito sobre la ilusin de que existe un estilo interpretativo
neutral (o natural)6. Si realmente existe esa ilusin, y Bowen no est simple-
mente inventando una falacia para reafirmar su argumento, creo que es prin-
cipalmente una ilusin del oyente; pero, aun as, quiz el trmino ilusin
no sea el correcto. Por poner un caso concreto, aunque quiz nunca me aca-
ben de gustar las grabaciones autnticas que hizo Eliot Gardiner de las sin-
fonas de Beethoven, comparadas con las interpretaciones de Herbert von
Karajan con la Filarmnica de Berln (la mxima referencia musical de los
sorando algo neutral o natural en sus grabaciones posteriores a la Segun-
da Guerra Mundial, es decir, antes de la poca de la autenticidad. Todas las
pruebas apuntan al hecho de que los intrpretes saben y siempre han sabido,
aunque quiz no del todo, que su actividad tiene lugar dentro de un contex-
to cultural. Saben quin les ense y les influy. Saben que, a medida que
envejecen, estn menos abiertos a las influencias en el sentido de un verdade-
ro cambio en su forma de trabajar. Saben que su mundo interpretativo
puede resultarles cada vez ms ajeno a las nuevas generaciones, pero, a la in-
versa, en su vejez pueden desempear un papel importante en la preserva-
cin de un estilo interpretativo en vas de extincin.
Aunque Bowen representa el punto de vista de un estudioso realizando
un examen a posteriori, y no tanto el de un intrprete que para un objetivo
artstico necesita tener fe en algn punto de partida sin adentrarse demasiado
en su credibilidad, tiene razn, sin embargo, cuando sugiere que los intrpre-
tes siempre demuestran una actitud hacia su msica. Planteemos tres pre-
guntas que pueden considerarse representativas de las actitudes relativamente
modernas que tienen los intrpretes hacia su msica. Por qu Glen Gould
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tocaba Bach en el piano? Qu pensaba Dietrich Fischer-Dieskau que haca,
aparte de simplemente cantar los lieder de Schubert con las notas correctas
en el orden adecuado? Y qu se supone que debe opinar un director sobre la
partitura?
En el caso de Gould, debemos tener presente que este maestro pianista
no slo era, segn la opinin unnime, uno de los ms grandes intrpretes
del siglo XX que se dedic (casi patolgicamente, segn algunos) a la calidad
del sonido grabado, en que los mejores elementos de diversas interpretacio-
nes pueden juntarse en una interpretacin trascendental que nunca, o casi
nunca, puede esperarse en un concierto en vivo, sino que adems era un fil-
sofo musical que estaba convencido de que la msica existe en un estado ide-
al que nunca puede realizarse completamente. Para l esto era obvio en un
sentido prctico. En su ensayo The Prospects of Recording (1966) (Las
perspectivas de la grabacin sonora), escribi: determinar el valor de una
obra de arte de acuerdo con la informacin que se tiene sobre ella es la forma
ms inaceptable de valoracin esttica 7. Segn la visin de Gould, Bach no
pretendi saber cmo se ha de escribir su msica o hacerla realidad en soni-
do ms all de sus propias circunstancias. Basta decir que B^ch era un genio
de la invencin musical, y que no deberamos esperar que el Cantor del si-
glo XVIII fuera tambin un futurlogo infalible capaz de evocar una imagen
del Steinway de gran cola de los siglos XIX y XX. Gould estaba completamen-
te seguro de que Bach no poda anticipar el futuro (aunque se adentr en l
con sus composiciones) ms de lo que nosotros podemos recuperar el pasado
(a pesar de nuestra necesidad de asimilarlo). Si Gould hubiera vivido los de-
bates sobre autenticidad que se produjeron en el mbito de la erudicin mu-
sical y, a su debido tiempo, en el comercio musical a partir de 1982, proba-
blemente habra atemperado algunas de las presunciones histricas y
filosficas que surgieron en torno a las importantes contribuciones hechas
por tericos8.
En este contexto, por lo tanto, Gould no slo crea que era correcto tocar
Bach en el piano, sino que adems lo consideraba un deber artstico. En un
minucioso ensayo sobre el enfoque de Gould, Jean-Jacques Nattiez describe
el punto ms importante de este aspecto de la autenticidad:
La tecnologa debera liberar al intrprete de la tirana de la cronologa, permitin-
dole elegir cmo interpretar, y el ejecutante tiene todo el derecho a la libertad de
interpretacin, incluso a tener ms de una concepcin de una misma obra. Para
Gould, las partituras de Bach no son ms que una excusa para construir una varie-
dad infinita de sistemas interpretativos pertinentes [...] Lo mismo se aplica al
oyente, a quien Gould anima a escuchar en un disco algo diferente de lo que l
mismo habra predicho [...] y para quien espera un futuro en el que la tecnologa le
permita participar en la composicin final de la grabacin. Hoy en da, juguetear
1.0.1 iiili'rpirlff y lii inii'i/ni'
con el sintoni/ador es, en su forma limitada, un acto interpretativo |...| y el tla ilr
maana, el oyente deber poder elegir entre diecisis tomas de un mismo pasaje
[...] y juntar diferentes tipos de soluciones interpretativas''.
Este texto presenta algunas ideas que hay que explicar. Como para Gould la
msica existe en un estado ideal de hecho, una forma platnica, para
Nattiez no es una exageracin referirse a la tirana de la cronologa. A
modo de ilustracin, propongo dos afirmaciones por lo visto similares:
(1) Bach muri en 1750 y no pudo haber ledo estas palabras.
(2) Bach escribi msica para el clave del siglo XVIII que nunca se po-
dra interpretar correctamente en el piano en el siglo XX.
La primera afirmacin es evidentemente cierta por s misma de acuerdo
con nuestro conocimiento de la realidad emprica. La segunda afirmacin
puede ser verdadera, pero indudablemente no es del mismo tipo de afirma-
cin que la primera. Aunque su cualidad de verdadera o falsa dependa del
trmino correctamente, observamos sin embargo que existe una contingen-
cia en la segunda afirmacin que no se aplica a la primera. La interpretacin,
como Gould nos ha enseado tan radicalmente, fluye desligada del tiempo
(y del lugar y todas las dems contingencias del origen de la obra musical).
Sin embargo, Gould no est afirmando que el intrprete pueda hacer cual-
quier cosa y salir triunfante. Lejos de eso, vincula concienzudamente el intr-
prete a la composicin y lo hace de diversas maneras en sus escritos, en
este caso, con la palabra pertinente. Sin adentrarnos mucho ms en este ar-
gumento, podemos observar que, en el nuevo mundo tecnolgico de Gould,
el oyente tiene una responsabilidad similar. No podemos ni imaginar lo que
Gould habra opinado de la posibilidad, que ya existe, de escuchar una de
sus grabaciones a una velocidad mucho mayor sin alterar la altura original
(una tcnica que an estaba en paales a principios de los aos 1980). Quiz
habra pensado que eso va ms all de lo pertinente; pero nunca lo sabre-
mos, debido a la tirana de la cronologa.
Despus de estas estimulantes ideas, tal vez sea reconfortante pasar a
nuestro segundo tema, Dietrich Fischer-Dieskau, y su opinin sobre el can-
to. De entrada, el cantante est seguro de que interpretar es algo ms que
cantar las notas en el orden adecuado si se quiere transmitir el valor compo-
sitivo que se ha percibido: si observamos [...] la trayectoria de la cancin ro-
mntica alemana, vemos destacada, como punto de partida esencial para
cualquier desarrollo futuro, la necesidad de expresar los sentimientos huma-
nos, de comunicar, y de renunciar a la mera ejecucin del sonido 10. Su
cumplimiento de tal renuncia es indudable, como se puede escuchar en su
268 l.tt
amplio legado de grabaciones, pero lo tcnico nunca est muy lejos de su
mente. Vase esta concienzuda reflexin sobre Wolf:
las dificultades que planteaba Wolf tanto al intrprete como al oyente eran nuevas y
mltiples. Exiga un nivel de precisin tcnica que desconcertaba a sus contempor-
neos. Antes que Wolf, nadie haba requerido interpretaciones con una gama tan
amplia de efectos auditivos. La forma declamatoria de la cancin pareca insupera-
ble; Wolf suprimi, sin reparos, el bel canto y la coloratura".
En un aspecto ms general, Fischer-Dieskau opina que el intrprete, como
una especie de constructor de puentes para lo que est por venir [...] tiene la
enorme responsabilidad de preservar, mediante una interpretacin inmacula-
da, las creaciones existentes de los maestros12. De nuevo, hay algo que debe-
mos observar ms all de la evidente franqueza de la afirmacin:
Aunque alcanzamos un dominio perfecto del instrumento, la obra, su espritu,
amenaza con eludirnos. No es fcil para nosotros discernir los principios de organi-
zacin que han proporcionado la sustancia espiritual a la obra. SJo podemos esfor-
zarnos por escuchar la msica en nuestra mente con el mismo espritu con que se le
apareci a su creador [...] La msica y la poesa poseen un mbito comn, del cual
obtienen la inspiracin y en el cual se desenvuelven: el paisaje del alma. Juntos, la
obra y el intrprete, tienen el poder de dar forma intelectual a las sensaciones y
emociones, de transmutarlas en un lenguaje que ningn otro arte puede expresar13.
En esta declaracin convergen muchas de las ideas expuestas anteriormente.
No slo apoya el argumento general, sino que en particular nos dice que el
intrprete le da forma intelectual a las sensaciones y emociones que, como
hemos indicado, parece ser un dato conocido de la msica occidental. Tam-
bin respalda un tanto el compromiso de Gould con lo que los eruditos ale-
manes del siglo XX llamaron el Werk-Konzept (la obra musical como concep-
to) en otras palabras, con la idea de que las piezas musicales existen en una
especie de estado ideal gouldiano que los grandes intrpretes deben captar,
como dijera Fischer-Dieskau, con el mismo espritu con que se le present a
su creador. Fischer-Dieskau estaba mucho ms comprometido con la idea
de que existe un Werk histricamente pertinente que debe ser redescubierto,
pero resulta instructivo observar las afinidades entre dos intrpretes trascen-
dentales que, vistos desde un punto de vista limitado en su poca, eran tan
diferentes: por un lado, Gould, que abandon sus actuaciones pblicas y se
dedic a la interpretacin inautntica, y por otro Fischer-Dieskau, que se
deleit con los aplausos del pblico por todo el mundo al servicio de ese san-
to grial, el espritu con que una u otra cancin se present a su creador. crtica a la mayora de las noventa grabaciones analizadas que, segn el autor,
Hay una semejanza subyacente entre estos genios del piano y la voz, cuyas
l.ttx iittjrpi't'tt*y Itt Htfrl>t-fiiH't<itt 269
interpretaciones llenan extensos catlogos de la historia reciente de la msica
grabada. Fischer-Dieskau podra haber adoptado como un legado suyo lo
que Jeremy Siepmann ha escrito sobre Gould:
Planteadas como preguntas y no tanto como declaraciones, menos an como res-
puestas, muchas de las interpretaciones ms originales e indagadoras de Gould se
encuentran entre las ms reveladoras de todas las que han sido grabadas. Gould me
ha impulsado una y otra vez a regresar a la partitura y aprender de ella de nuevo no
por emular a Gould, cuyos exagerados amaneramientos siguen siendo inimitables c
indeseables, sino en busca de un contacto renovado con el espritu y la infinita fas-
cinacin de la msica misma. No se le puede pedir nada ms a un msico. En sus
mejores interpretaciones, y hasta un nivel que no ha sido superado por ningn otro
intrprete, Gould transmite una sensacin de enorme alegra y asombro, y una ju-
bilosa conciencia del privilegio que tenemos de estar vivos H.
Por otra parte, debido a que sus interpretaciones carecen de experimentos y
parecen representar el estndar de la tendencia principal, Fischer-Dieskau
transmita al pblico y a los especialistas por igual una profunda impresin
de autenticidad en el sentido comn de la palabra, de reproducir las su-
puestas intenciones del compositor (supuestas, porque no podemos regresar
a una poca pasada, y, aun as, nunca sabemos realmente lo que otra persona
est pensando). Otro notable artista, el acompaante Gerald Moore, escri-
bi: [Fischer-Dieskau] comprende lo que senta el compositor, y sabe desve-
larlo y expresarlo tan penetrantemente, que llega al corazn 15. Sin embargo,
cuando no hay experimentacin, existe necesariamente una tendencia al reci-
claje en lugar de la reinvencin de lo que los intrpretes piensan sobre el re-
pertorio cannico, incluso una tendencia al estancamiento cultural1(S.
Este tono amargo nos acompaar cuando consideremos lo que piensan
los directores sobre la msica, al menos en la opinin de nuestro principal
informante, Gunter Schuller, quien tuvo una larga y exitosa carrera interna-
cional como intrprete, director y compositor. Schuller afirma que la idea
de que un artista musical, un director, ha de servir a la msica y no que la
msica sirve al msico es apoyada a veces en apariencia, pero raramente se
pone en prctica 17. Prosigue sealando que los directores han sido con fre-
cuencia menos competentes en ciertos aspectos de su arte, y adems han
adoptado una actitud equivocada ante la msica. No deberan interpretarla
en absoluto, sino que sus interpretaciones deberan ser realizaciones y
cita a Ravel como la autoridad en la que se apoya para exigirlo. Para mostrar
un ejemplo concreto, podramos estudiar su anlisis del inicio de la Quinta
Sinfona de Beethoven, una descripcin que abunda en detalles y extiende su
acentan errneamente el segundo comps de cada frase de cuatro compases,
270 I I I HIl'l-/'l'tllI>ll
en lugar del primero 18. Nadie culpara a Schuller por considerar asombroso,
incluso irritante, que se siguiera haciendo caso omiso del argumento plantea-
do por el terico Heinrich Schenker en 1925, como lo hiciera el director
Norman del Mar 19 casi setenta aos despus y como lo hicieron entretanto
miles de interpretaciones. Este es un caso particular de una cuestin general
que Schuller confirma al estudiar grabaciones de ocho obras representativas
del repertorio sinfnico:
El pblico medio, e incluso muchos profesionales y expertos en msica, tiene
poca o ninguna idea de lo que contiene o indica realmente una partitura, por ejem-
plo, de Brahms. Como consecuencia, si la orquesta toca tcnicamente bien [...] el
pblico tiende a asumir (qu otra cosa podra hacer?) que lo que est escuchando
corresponde a lo que el compositor escribi, especialmente si ha recibido alguna
carga emocional de la interpretacin. (Como he explicado muchas veces [...] la car-
ga emocional que el pblico recibe de una determinada interpretacin puede no
coincidir con la que el compositor pretenda, puede ser bastante ajena a la msica y
puede incluso haber sido sustituida por el director.) Al pblico, al oyente medio,
slo le queda la capacidad de valorar una interpretacin segn la encuentre emocio-
nante O no emocionante [...] Cul es la solucin para estos problemas? [...] elevar
el estndar de la industria, una mayor integridad y honestidad artstica en el campo
musical; un pblico y un gremio de crticos ms selectivo, educado y culto objeti-
vos y sueos en los que nos hemos quedado muy atrs en los ltimos tiempos20.
Hay algo que podemos afirmar acerca de lo que opinaba este intrprete sobre
la interpretacin: no estaba satisfecho! A ello hay que aadir que no se trata-
ba en ningn modo de reclamar cierta deshumanizacin de una realiza-
cin. Schuller seguramente coincidira con el pianista, notable escritor y
conferencista Alfred Brendel en que comprender las intenciones del compo-
sitor significa traducirlos a nuestra propia comprensin 2I .
Qu creen los intrpretes que deberan pensar sobre la msica
Las opiniones analizadas hasta ahora son necesariamente un tanto generaliza-
das, pero, aun as, el lector informado puede haber sospechado que un enfo-
que analtico de la msica sera inevitable en esta perspectiva general del
tema. Ciertamente, dos ejemplos emblemticos nos permitirn plantear la
posibilidad de que el enfoque analtico de la interpretacin musical es abso-
lutamente necesario y fiable. El primer ejemplo quiz un tanto sorpren-
dente para algunos, ya que proviene del intrprete archirromntico (al menos
popularmente) Sergei Rachmaninoff es un comentario sobre la importan-
te configuracin del climax de cualquier pieza musical:
IHHtiitl /.. inifa-firvlt* y In 271
Esta culminacin, dependiendo de la pieza, puede encontrarse al final o en el me-
dio y puede ser fuerte o suave; pero el intrprete ha de saber cmo abordarla con
un clculo absoluto, una precisin absoluta, porque si pasa inadvertida, toda la cons-
truccin se vendr abajo, la pieza se tornar inarticulada e incoherente y no trans-
mitir al oyente lo que debe transmitir 22 .
Qu quera decir Rachmaninoff exactamente con la expresin clculo abso-
luto? Probablemente est representado por un estado psicolgico diferente
para diferentes intrpretes (y es muy posible que est relacionado con lo que
los cientficos llaman el equilibrio bipolar del cerebro humano, un asunto su-
mamente individual). Sin embargo, y regresando al Werk-Konzept menciona-
do anteriormente, Rachmaninoff afirma que cada pieza posee una estructura
musical que existe independientemente de cualquier intrprete en particular.
El intrprete debe identificar la estructura, asimilarla y controlarla suficiente-
mente bien en tiempo real para representarla e, idealmente, transmitirla con
precisin. Independientemente de la curiosa opinin de Rachmaninoff, que
despus de todo fue uno de los msicos ms inspirados e inspiradores de
principios del siglo XX, su compromiso con la estructura no debera resultar
sorprendente proviniendo de un intrprete tan excelente que compuso obras
a gran escala, extremadamente complejas y en muchos sentidos modernas23.
El clculo, por lo tanto, no es un concepto sotprendente en este contexto,
sino una aseveracin del control que debe ejercer la estructura musical sobre
el intrprete, y ello implica que el anlisis estructural en alguna de sus formas
simplemente debe ser parte del trabajo del intrprete, por ms imperceptible
que sea para el pblico y por ms invisible que resulte en el producto final.
En efecto, al pblico le puede resultar sorprendente que la interpretacin en
s misma ocupe una parte ms bien pequea de la atencin del intrprete. La
verdadera interpretacin es la punta de un iceberg formado por la prctica y
el ensayo del intrprete, lo que de diversas e incontables maneras constituye
el nivel analtico del hacer msica, la etapa en que todo se ordena mental y
fsicamente para ese clculo que se realizar en el escenario y tendr una
sola oportunidad de salir bien. En los dems casos, uno est simplemente
tocando24.
Los intrpretes, pues, ocupan una escala que abarca desde los que son le-
vemente conscientes del nivel analtico (el intrprete literalmente irreflexi-
vo de Keller, mencionado anteriormente, es tal vez raro, lo cual no quiere
decir que haya que restarle importancia a la validez general de su argumento)
hasta los que consideran el anlisis como un asunto constante y consciente,
como seguramente es el caso en los niveles ms altos de la interpretacin mu-
sical, y como siempre ha sido el caso en la msica occidental. Los tericos,
sin embargo, estn excepcionalmente preparados para ser conscientes del ni-
272
vel analtico y explicar con precisin lo que piensan sobre el asunto. La expe-
riencia de Schenker como uno de los pianistas acompaantes ms famosos
de finales del siglo XIX y su convincente teora sobre la estructura de obras
maestras occidentales le permitieron asegurar que los intrpretes siempre de-
ben reconocer la primaca del conocimiento sobre la prctica. En un ensayo
de 1925 sobre el movimiento Largo de la Tercera Sonata para violn solo de
Bach, Schenker escribi: Una vez que se entiende completamente el conte-
nido de una pieza, la interpretacin no plantea problemas25. Prosigue sea-
lando que existe una correspondencia indudable entre, por ejemplo, la ma-
tizacin dinmica primaria de los eventos estructurales subyacentes de una
pieza (los que articulan el argumento, por as decir) y las matizaciones
propias de la superficie musical: Ms all de todas estas matizaciones en-
tran en consideracin otros matices, ms delicados [...] Pero todos ellos han
de integrarse en el esquema dinmico primario y las matizaciones propias de
un orden estructural ms elevado26. Sin embargo, en otros puntos tambin
nos recuerda que el orden estructural ms elevado no es excusa para que el
intrprete descuide los ms pequeos detalles de una partitura, as como el
mapa de ruta del alpinista le evita tener que franquear todos fos caminos, ro-
cas y atolladeros. Cada detalle, dice, debe significar lo mismo para el intr-
prete que para el compositor27.
Impresiones
Los comentarios finales tambin deberan ofrecer perspectivas. Las voces del
pasado, que con este captulo se han introducido en los pensamientos futu-
ros del lector, plantean unas exigencias claras. Piden compromiso y humil-
dad, que deberan ser obvios. Tambin plantean algunas cuestiones funda-
mentales, cuyas respuestas son necesarias para proseguir con la urgente labor
de recrear la msica del pasado en el futuro, pero que nunca llegarn a estar
resueltas para siempre. Presumiblemente, nunca habr una definicin clara
de lo que real y definitivamente es una pieza musical. Es probable que ni
siquiera la pregunta en s misma sea la ms inteligente y provechosa. Lo que
una pieza musical puede ser idealmente es una experiencia noumnica y
memorable que transforma la conciencia del oyente. Eso es lo que ofrecan
en su trabajo diario tanto Mozart y Murray Perahia, por citar a uno de los
primeros virtuosos del piano junto a uno de los ms recientes, como Schuller
y Del Mar, dos directores recientes cuyas opiniones difcilmente podran ser
ms contrarias 2S. Sin embargo, los intrpretes que nos hablan sobre la inter-
pretacin tienden a describir la punta del iceberg, como hemos visto, prefi-
riendo naturalmente concentrarse en el efmero objetivo, el producto, que en
ittilt'f>n'tf* j' /</ itiirt/H i'i'
el camino, el proceso sustancial mediante el cual llegan a ese objetivo. Si Or-
feo realmente amansaba a las fieras con su lira y quines somos nosotros
para negarlo?, debe de haber sabido exactamente lo que haca como intr-
prete.
Notas
1. Stan Godlovitch, Musical Performance: A Philosophical Study, Londres y Nueva York, Rou-
tledge, 1998, p. 127.
2. Hermann Scherchen, Handbook of Conducting, trad. M. D. Calvocoressi, Londres, Oxford
University Press, 1933, p. 3.
3. Johann Friedrich Agrcola, Anleitungzur Singekunst, Berln, Winter, 1757; citado de Julian-
ne C. Baird (ed. y trad.), An Introduction to the Art ofSinging by Johann Friedrich Agrcola,
Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 218. La obra de Agrcola es una versin
alemana con comentarios del libro Opinioni de' cantn antichi e modemi de Pier Francesco
TOS, escrito en 1723, que ya haba aparecido en ingls en 1742 (Londres, Wilcox).
4. Vase por ejemplo el comentario que hace Michael Kelly sobre la tcnica interpretativa de
Mozart en Louis Biancolli (ed.), The Mozart Handbook, Nueva York, Grosset & Dunlap,
1962,p. 134.
5. Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation, Londres, Dent, 1986, p. 15.
6. Jos A. Bowen, Finding the music in musicology: performance history and musical works,
en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University
Press, 1999, p. 445; subrayado mo. Para ms informacin sobre la idea de la ilusin en
los estudios sobre interpretacin, vase Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Con-
cern, Oxford, Clarendon Press, 1995.
7. Glenn Gould, The prospects of recording, en Tm Page (ed.), The Glenn Gould Reader,
Nueva York, Knopf, 1984, p. 341.
8. Una extraordinaria contribucin histrica a este debate fue el ensayo de Richard Taruskin
The pastness of the present and the presence of the past, publicado por primera vez en
Nicholas Kenyon (ed.), Authenticity and Early Music, Oxford, y Nueva York, Oxford Uni-
versity Press, 1988, pp. 137-207. La publicacin de la obra de Peter Kivy, Authenticities;
Philisophical Reflections on Music Performance, Ithaca y Londres, Cornell University Press,
1995, marc un hito en la filosofa de la msica. Para una notable psicobiografa de Glenn
Gould, vase Peter Oswald, Glenn Gould: The Ectasy and Tragedy of Genius, Nueva York,
Norton, 1997.
9. Jean-Jacques Nattiez, Gould Hors-Temps, en Le Combat de Chronos et d'Orphe: essais, Pa-
rs, Bourgois, 1993, pp. 46-47.
10. Dietrich Fischer-Dieskau, The Fischer-Dieskau Book ofLieder: The Texts ofOver 750 Songs in
Germn Chosen and Introduced, Londres, Gollancz, 1976, p. 11.
11. IbitL, p. 20.
12. /f,p. 27.
13. //W.,pp. 27-28.
14. Jeremy Siepmann, Glenn Gould and the interpretis prerogative, The Musical Times,
131/1, enero 1990, p. 27.
15. Gerald Moore, Am I too Lad? Memoirs of an Accompanist, Londres, Hamish Hamilton,
1962, p. 178; subrayado mo.
274 / / / tHttT/n'ft/lt'lltl IHHMI'lll

16. Esta nocin se analiza ampliamente en Leonard Meyer, Music, he Arts, and Ideas, Chicago,
University of Chicago Press, 1967.
17. Gunther Schuller, The Compleat Conductor, Nueva York, Oxford University Press, 1997,
p.4.
18. 7f,pp. 109-124.
ndice analtico
19. Norman Del Mar, Conducting Beethoven, Oxford, Oxford University Press, 1992.
20. Gunther Schuller, op. cit., pp. 538-543.
21. Alfred Brendel, Musical Thoughts andAfterthoughts, Londres, Robson, 1976, p. 25; subraya-
do mo.
22. GeofFrey Norris, Rachmaninoff, Londres, Dent, 1993, p. 78; subrayado mo. Esta cita tam-
bin es analizada brevemente en Jonathan Dunsby, op. cit., pp. 93-94. Cfr. los comentarios
de Fanny Waterman, citados en la pgina 132 de este libro.
23. Las Danzas sinfnicas y el Cuarto concierto para piano son ejemplos del modernismo com-
positivo de Rachmaninoff, no segn los modelos de un Schoenberg o un Stravinsky, claro
est; sin embargo, hoy en da es obvio que Rachmaninoff no era un compositor conserva-
dor. Incluso Arnold Whittall, en su investigacin sobre la historia esencial del modernismo
del siglo XX, elogia la msica de Rachmaninoff por ser completamente convincente en su
revitalizacin de las esencias de las tradiciones (Musical Composition in the Twentieth Cen-
tury, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 37).
24. Aunque este importante axioma quiz no necesite referencias, es una frase conocida que dijo
de pasada el pianista y director Murray Perahia durante un ensayo en Londres con la Aca-
demy of St. Martin in the Fields, en abril del ao 2000. En el captulo 3 de este libro se am-
plan opiniones similares. Abel J.L., 204, 212 Bach, J. S., 20, 23-24, 28, 29, 42, 43, 50,
25. The Largo of Bach's Sonata No. 3 for Solo Violin [BWV 1005], traduccin de John Roth- AdamL, 101, 104, 108, 109 52, 53, 83, 92, 266-267
geb, en Heinrich Schenker, The Masterwork in Music: A Yearhook, val. 1, 1925, William Adler, R. H., 213 Clavierbung, Parte II, 38, 39
Drabkin (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 37. El ttulo genrico de Agras,W. S., 210, 214 Concieno italiano, 148
los brillantes ensayos de Schenker es Das Meisterwerk in der Musik. Cfr. el anlisis de la im- Agricola, J. F., 41,53, 273 Concierto para clave en Re mayor BWV
portancia de la preparacin mental en el captulo 9. Aiello, R., 145-146, 148, 150 1054, 50
26. Heinrich Schenker, op. cit., p. 38. d'Albret,]., 115, Concierto para clave en Sol menor BWV
27. Further consideration of the Urlinie: I, traduccin de John Rothgeb, en ibid., p. 109. Allard, E, 151 1058, 50
28. Dos de estos intrpretes tambin eran compositores aunque evidentemente resulta raro Alsager, T. M. 252, Concierto para violn en La menor BWV
decir que Mozart tambin era compositor. Anderson, E., 33, 53 1041,30
Anderson.J. R., 123, 134, 151 Concierto para violn en Mi mayor
Annable, L., 231 BWV 1042, 30
Lecturas coinplementtti'iiis Ansdell, G., 123 Klavierbiichlein fr WilhelmFriedemann
Antheil, G. Bach, Applicatio BWV 994, 39-40
Ballet mcanique, 30 Overture nach Franzischer Art BWV
Brendel, Alfred: Musical Thoughts and Afterthoughts, Londres, Robson, 1976. Appel, S. S., 213 831,38,40
Dunsby, Jonathan: Performance, en Stanley Sadie y John Tyrrell (eds.), The New Gra- Appleton, L. J., 92, 196, 197, 198 Pasin segn San Juan, La, 50
ve Dictionary of Music and Musicians, 2a ed., 29 vols., Londres, Macmillan, 2000, Aristteles, 22, 247 Pasin segn San Mateo, La, 28, 223;
vol. XIX, pp. 346-349. Aristoxeno, 22 Erbarme dich, 228, 246
Performing Music: Shared Concern, Oxford, Clarendon Press, 1995. Armstrong, 113-114, 117, 119-120, 123 Sonata para violn solo nm. 3 en Do
Moore, Gerald: Am 1 too Loud? Memoirs of an Accompanist, Londres, Hamish Hamil- Adk,Y, 197 mayor BWV 1005, 272, 274
Atkinson, R. C., 122 Suite francesa nm. 6 en Mi mayor
ton, 1962.
Atkinson, R. L., 122 BWV 817, 168
Page, Tim (ed.): The Glenn GouldReader, Nueva York, Knopf, 1984.
Agustn, san, 218 Bach, W. E, 39
Schenker, Heinrich: The Art of Performance, Heribert Esser (ed.), Irene Schreier Scott Baddeley, A. D., 92, 151
(trad.), Nueva York y Oxford, Oxford University Press, 2000. Bach, C. P. E., 26, 39, 97, 99, 107, 108, Baillot, P., 101, 103, 107, 108, 174
127, 131, 135 BailyJ., 89, 92, 93