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La poca ms estudiada de la produccin musical de El Romanticismo, en tanto que supona la exaltacin de lo 177
Schoenberg es la que corresponde a la creacin y desa- individual, encontr en la msica el vehculo de expresin
rrollo del sistema dodecafnico, es decir la que abarca de ideal para conducir la subjetividad del artista. Para el artis-
1923 a 1933. No obstante, debe analizarse toda su pro- ta romntico los problemas expresivos pasaban por encima
duccin para poder comprobar cmo en su conjunto per- de los estrictamente formales. Esta necesidad de reflejar en
mite explicar tanto los orgenes como las consecuencias de la msica los sentimientos, converta al hecho de componer
la formulacin de una nueva esttica. en algo ntimo, personalizado, ajeno a los parmetros con-
Tratar, por tanto, de analizar los motivos que condujeron a vencionales que regan la msica. En estas condiciones, el
Schoenberg a adoptar una actitud de vanguardia y los papel del pblico se haca irrelevante y su reaccin era el
resultados de la superacin de esta postura. mostrarse reticente a toda innovacin. Este pblico, que
Schoenberg inicia el camino hacia la supresin de la tona- hasta entonces exiga y aplauda las nuevas composiciones
lidad a travs de la critica del sistema tonal. A medida que de sus msicos, no comprende una msica que ya no se
su msica evoluciona, siente la necesidad de formular un produce como enriquecimiento de un conjunto de usos
nuevo sistema que ocupe el vaco dejado por la tonalidad y tcnicas establecidas, sino como enfrentamiento a
como marco legal armnico de la obra, que las formas can- esos usos.
nicas no cuestionaban. Establecido ya el sistema dodeca- Frente a unas leyes universalmente aceptadas, el msico
fnico, que posibilita gran parte de la msica del siglo XX, romntico intenta establecer sus propias leyes, mediante el
Schoenberg ser capaz de producir obras que recogern, ejercicio de la subjetividad sin trabas.
asimilados y superados, los logros de la composicin serial. T. W. Adorno explica de forma magistral cmo, ante la
La figura de Schoenberg explica, pues, por s sola, todo el nueva actitud del artista, nicamente la autoridad del mismo
ciclo de la vanguardia. puede ser utilizada como criterio de valoracin de la obra
de arte.
Desde el momento en que el proceso de composicin se
mide nicamente segn la conformacin propia de cada
obra y no ya segn razones genricas tcitamente acepta-
das, ya no es posible aprender a distinguir entre msica
buena y msica mala.
178 Quien quiera juzgar debe considerar de frente los proble- aparicin del nazismo, sionismo y los nacionalismos. La
mas y los antagonismos intransferibles de la creacin indi- sociedad vienesa se funda sobre valores falsos, tratando
vidual, sobre la cual nada ensea la teora general musical de conservar una moral en la que cree slo a medias; se
ni la historia de la msica. Aqu nadie sera ms capaz de apoya en lo antiguo por temor a lo nuevo. El arte es su
formular juicios valorativos que el compositor de vanguar- nica coartada. La Secesin, a pesar de su pretendida
dia, a quien le falta, empero, toda la disposicin discursi- voluntad renovadora, pierde muy pronto su aspecto crtico
va. Ya no puede contar con un mediador entre el pblico y para asumir el papel del arte oficial, y se limita a reducir
l mismo. (1) progresivamente el arte a su funcin ornamental, recren-
La actitud radical de Schoenberg y su enfrentamiento con el dose en los aspectos superficiales. El arte se hace aparien-
pblico se entiende con mayor claridad si se le sita en su cia, maquillaje.
contexto, la Viena de principios de siglo. Viena ofrece al Ante este estado de cosas, extendido a todos los campos
espectador de esa poca la imagen de una ciudad culta, de la cultura, surgen figuras que tratan de reaccionar tanto
refinada, heredera de una gran tradicin artstica, en la que frente a la hipocresa de la sociedad como frente a la fal-
los problemas estticos preocupan a la burguesa ms que sedad de las propuestas artsticas. Su arma principal es la
los problemas polticos o ciudadanos. La msica, la pintura sinceridad, la honestidad, la voluntad de buscar la esencia
y la literatura, encalladas en una actitud conservadora, de las cosas prescindiendo de su aspecto anecdtico; con
gozan de completa aceptacin por los rectores de la con- ello pretenden acabar con las paradojas, las falsedades,
vivencia. Los vieneses ven reflejada en ellas la imagen de las ideas vacas de contenido; oponen a la idea de belle-
una sociedad ideal. El arte es para ellos el sustituto de una za la de veracidad.
vida acosada por problemas de identidad y comunicacin. Karl Kraus es tal vez el personaje ms representativo de esta
La bsqueda de la belleza es el objetivo principal de los actitud, o al menos aquel cuyo enfrentamiento con el pbli-
artistas, de la belleza entendida como lo amable, lo rico, co fue ms directo. Escritor y periodista, en sus publicacio-
aquello que causa placer. nes atac de forma despiadada, con irona sutil y mordaz,
En realidad, todo ello no es ms que una mscara bajo la todos los aspectos decadentes de la sociedad vienesa: de
que pretenden ocultar la realidad: la decadencia del impe- los periodistas a las mujeres, nadie qued libre de su crtica.
rio de los Haubsburgo, que se desmorona entre las tensiones Frente al lenguaje grandilocuente de sus contemporneos,
provocadas por las distintas minoras tnicas que generan la utilizaba el aforismo, certero y conciso, como expresin de
LA OBRA POSTROMNTICA
184 La Noche Transfigurada op. 4 (1899) es su primera obra orquestacin fue concluida en 1911, en pleno perodo ato-
de envergadura. Compuesta a los 26 aos, encontr difi- nal. Es, sin duda, la ms postwagneriana de sus composi-
cultades para su ejecucin por contener ya disonancias ciones, tanto en lo relativo al texto como en la concepcin
demasiado audaces. No obstante, fue aceptada y reco- de la obra. Schoenberg no volver a componer una obra
nocida como valiosa por sus contemporneos, en especial de estas dimensiones hasta despus de haber establecido
por Strauss y Mahler, que la vean producto de un msico el sistema dodecafnico. Los Gurreliede cierran el ciclo de
dotado, si bien se reconocan incapaces de compren- la msica romntica, de carcter extenso y recreado, como
der ese tipo de msica. Strauss incluso recomienda a las sinfonas de Mahler. La obra tiene forma de oratorio, si
Schoenberg para que le concedan la beca Lizst que otor- bien podra ser entendida como una sinfona ya que no se
gaba anualmente la Asociacin General de Msicos trata de una yuxtaposicin de temas, sino que tiene una
Alemanes, y tambin le ayuda a obtener una plaza de pro- concepcin unitaria; esta obra ofrece tambin aspectos
fesor de composicin en Berln. opersticos, dado que el texto es el hilo conductor de la
La Noche Transfigurada, como los grabados de Kokoscha, obra. Schoenberg maneja la tcnica del desarrollo y utiliza
no se limita a ilustrar un texto musicalmente, sino que se ofre- al mximo las posibilidades de la orquesta. La variedad de
ce como marco de una imagen potica. La obra tiene un los instrumentos proporciona a la obra una gran riqueza de
slo movimiento y recoge en parte la tcnica del leitmotiv al colores. La variacin tmbrica ser un tema que a partir
asignar temas diversos a los distintos fragmentos del texto. de esta obra preocupar a Schoenberg. La partitura se halla
Pelleas y Melisande op. 5 (19021903) y, sobre todo, los llena de alteraciones, su cromatismo predomina sobre la
Gurrelieder (empezados en 1900 y acabados de orquestar tonalidad y anuncia ya la supresin de sta. La tcnica del
en 1911) son las piezas ms celebradas de este perodo. leitmotiv wagneriano se utiliza aqu de forma somera para
Ambas tratan de sugerir mediante la msica imgenes visua- definir los distintos personajes. Pese a tratarse de una pro-
les o sensaciones y emociones, sometidas siempre a la duccin sinfnica trasciende en muchos aspectos la sin-
construccin musical. En los Gurrelieder se aprecia el inten- fona: los grupos orquestales estn tratados con mayor
to de conciliacin entre Brahms y Wagner. Es una obra de independencia dada su multiplicacin que en la concep-
grandes dimensiones y de difcil ejecucin, tanto por nece- cin sinfnico tradicional. La riqueza de los motivos y la
sitar gran cantidad de medios vocales e instrumentales variedad de los ritmos refuerza los aspectos meldicos;
como por la dificultad de su concepcin armnica. La la utilizacin de la tcnica contrapuntstica adquiere gran
186 relevancia ya la tena en la Noche Transfigurada y esta- redujeron a dos, mayor y menor. El modo difiere de la tona-
r presente en la obra posterior de Schoenberg. Debo men- lidad en la colocacin de los intervalos de semitono en el
cionar tambin la utilizacin ya premonitoria de la tcnica interior de la escala. No existen dos modos iguales; mien-
del sprechgesang, (5) consolidada luego en Pierrot Lunaire. tras que las tonalidades, bien sean mayor o menor, difieren
Creo que no se puede cerrar este periodo de la evolucin en altura, pero su ordenacin interna es semejante.
de Schoenberg sin mencionar la Sinfona de Cmara op. 9 El sistema tonal establece la octava como unidad musical.
(1906). Se trata de una de las pocas obras carentes de Una vez establecido el sistema temperado, a finales del
soporte literario. En ella se plantea la utilizacin de formas siglo XVII (igualdad entre el semitono diatnico y el cro-
cclicas unificando sus distintos movimientos, al entenderlos mtico), se inicia el gran desarrollo de la msica, como
como desarrollo de un movimiento nico. En particular, el consecuencia del conflicto entre el campo diatnico y el
tercero recoge temas o fragmentos de tema de todos los cromtico.
anteriores. De este modo con gran economa estructural, Con el Romanticismo se potencia la aportacin subjetiva a
consigue una pieza de gran riqueza. La novedad de esta la msica, apareciendo las alteraciones como afirmacin
obra reside en la capacidad de resolver una forma sinfni- del sentimiento del artista. Beethoven adopta ya esta actitud
ca muy elaborada mediante una forma continua. Se trata subjetiva que culminar en Wagner. El cromatismo se apo-
de utilizar unos leitmotivs referidos a la propia msica. dera de las composiciones precipitando la disolucin de la
Los George Lieder op. 15, realizados sobre poemas de tonalidad.
Stephen George, representan uno de los primeros ejemplos La tonalidad es un sistema con un acorde tridico perfecto
de supresin sistemtica de la tonalidad. En realidad la central y las triadas restantes se disponen jerrquicamente
supresin de la tonalidad se inicia en el tercer movimiento en torno a ste. La tnica seala la tonalidad de la pieza.
del Segundo cuarteto en fa # menor . op. 10 y se da por La modulacin no es ms que la introduccin de un segun-
completo en las Tres piezas para piano op. 11. Pero antes do acorde como fuerza opuesta a la tnica. El poder de la
de ahondar en el perodo atonal de Schoenberg conviene modulacin consigui acabar con la tonalidad, ya que con
trazar un breve panorama de la evolucin del campo tonal. ella se introduce la ambigedad de otra posible tnica. A
En la Edad Media la msica se organiza segn el sistema medida que aumenta el cromatismo disminuye el poder de
modal; se distinguen ocho modos que en el siglo XVI llegan la tnica. En alguna de las ltimas obras de Wagner resulta
a doce. Posteriormente con el sistema tonal esos modos se casi imposible realizar un anlisis basado en una tonalidad
Hacia 1906, Schoenberg comprende que el mbito de la va renuncia voluntariamente a una serie de xitos que tanto 189
tonalidad est prcticamente agotado y que es preciso libe- la Noche Transfigurada como Pellas et Mlisande permit-
rar la disonancia y permitir que entren a formar parte de la an augurar.
composicin por igual todos los intervalos posibles. Las Schoenberg explica la necesidad de la disonancia como
especulaciones de Schoenberg se encaminan hacia el consecuencia de la bsqueda de expresividad en la msi-
logro de una tonalidad totalitaria, en el sentido positivo del ca, lo que supuso poner el nfasis en los matices dinmicos,
trmino; y esta idea totalitaria le conduce, por falta de jerar- acentos, crescendos, diminuendos, oposiciones, as como
quas, a una neutralidad de las polarizaciones tradiciona- en explorar las posibilidades singulares de la armona, lle-
les. De la constatacin de que la armona no es suficiente gando a modulaciones ms rpidas, y ms sorprendentes y
para determinar la forma musical, deduce que la forma a giros de frases chocantes.
debe obtenerse mediante una organizacin estructurada de Es evidente que la tonalidad, si bien no garantiza la unidad
diversos elementos, como sucede con el lenguaje, median- de la obra, es un procedimiento que facilita la comprensin
te la valoracin de los distintos potenciales constructivos de Muchas obras de este periodo cuentan todava con el
los diversos temas. Entiende la forma como la estructura soporte dramtico, asimilado dentro de una concepcin
organizada que permite explicar las ideas musicales de atonal, pero paulatinamente Schoenberg prescinde del
manera inteligible. texto para poder enfrentarse de lleno con el sonido.
El lenguaje de los sonidos es igual al verbal, en el que las Schoenberg entiende la armona como tensin, como rela-
ideas se expresan con la palabra. La igualdad, la simetra, cin de fuerzas en una situacin dinmica. La disonancia
la subdivisin, la repeticin, etc... juegan el mismo papel es un factor decisivo en esta relacin, ya que ampla las
que la rima, el ritmo, la subdivisin en frases de la poesa posibilidades de la composicin. Al negar la atraccin de
o la prosa. la tnica, necesita evitar sistemticamente que alguna de
Inicia en esta poca su periodo atonal; el atonalismo supo- las notas adquiera relevancia frente a las dems y asuma
ne principalmente la disolucin de las funciones tonales y la de nuevo una cierta funcin tnica. Al carecer de un siste-
sustitucin del acorde consonante por el disonante. Se trata ma de articulacin que sustituya al sistema tonal, la cons-
de un periodo de transicin en el cual se elimina el orden truccin meldica se hace escueta, y se apoya en gran
tonal que imperaba desde antes de Bach, pero todava no parte en la variacin de unos pocos motivos. Intensidad,
se instaura un orden nuevo. Al aventurarse por esta nueva brevedad, concisin y economa de medios son las
194 En 1903 Schoenberg es llamado para organizar unos cursos composicin a los meses de verano, como ya hiciera
de composicin en las escuelas de Eugenia Schwarzwald. Mahler, agobiado ste por su tarea de direccin de orques-
Inicia as su actividad docente, actividad que jugar un ta. Schoenberg no tena un mtodo de enseanza sistem-
papel importante en su evolucin, ya que al tratar de comu- tico, su labor docente era totalmente personalizada; a cada
nicar a sus alumnos la enseanza de la composicin, se ve alumno enseaba aquello que poda serle ms til, lo que
obligado a buscar una sistematizacin del mtodo compo- se adaptaba mejor a sus necesidades. Con ello consegua
sitivo. Sus alumnos son pocos pero incondicionales y le que cada uno de esos alumnos fuese distinto a los dems;
proporcionan el soporte necesario para mantenerse firme no pretenda crear escuela. En repetidas ocasiones
frente al desprecio de muchos de sus contemporneos. Schoenberg se vanagloria de hacer hincapi, en sus clases,
Entre Schoenberg y sus alumnos predilectos, Alban Berg, sobre ciertos aspectos que la mayora de los compositores
Erwin Stein, Anton Webern y Egon Wellesz, se establece un desprecian: la claridad y nitidez de las formulaciones, la
intercambio de ideas constante, que facilitar el nacimiento lgica de los desarrollos, la fluidez del discurso musical,
del dodecafonismo. Estos cuatro msicos han sido llamados la variedad, la estructura y los contrastes caractersticos. No
los cuatro evangelistas, dado que se encargaron de analizaba las obras de sus contemporneos, sino la de los
difundir sus enseanzas tanto en el campo terico como en compositores clsicos, de Bach a Brahms, ya que conside-
el prctico. Entre 1906 y 1914 la compenetracin entre raba que en el anlisis de stos los alumnos podan
alumnos y maestro fue completa. Webern, el ms sistemti- encontrar estmulos suficientes para llevar a cabo su labor
co, reposado y riguroso, consigue llevar el serialismo a creadora. Berg reconoce que Schoenberg, con su gran
extremos que ni el propio Schoenberg hubiera tal vez alcan- bagaje musical, les proporcionaba una amplia perspectiva
zado nunca en obras de gran concisin y concentracin. de toda la msica y les permita as adquirir un buen juicio
Berg, por el contrario, era el ms romntico, vital y exalta- crtico. Berg tratar siempre de establecer la relacin entre
do de todos, e incluso despus de su adscripcin al dode- las innovaciones de Schoenberg y la msica del pasado,
cafonismo sus obras continuarn poseyendo una gran de razonar algo que ste realiza de forma inconsciente.
carga lrica; nunca abandon su espritu expresionista, equi- Hay un artculo de Heinrich Jalowetz, de 1912, en el que
librando as el extremado rigor de Webern. explica que Schoenberg es un gran profesor, ya que posee
La labor docente acapara a Schoenberg casi todo el tiem- los dos dones que son la base de todo genio: el de la con-
po, por lo que durante este perodo reduce sus trabajos de cepcin autntica que renuncia a las muletas de la tradicin
202 19121913, sendas obras que son violentamente hasta entonces. En ella, las innovaciones conceptuales se
rechazadas por el pblico. Pierrot Lunaire (1912), de refuerzan con innovaciones tcnicas, tales como la utiliza-
Schoenberg, y la Consagracin de la Primavera (1913), cin de la voz humana en una gama de posibilidades supe-
de Stravinsky. En realidad, las intenciones de ambos son rior a como haba sido utilizada hasta la fecha.
distintas. Parece ser que en diciembre de 1912 Stravinsky Schoenberg y Stravinsky, frente al agotamiento del lengua-
coincide con Schoenberg en Berln, y asiste a la audicin je musical, tratan de encontrar la esencia de la msica
del Pierrot. Pese a considerar el tema obsoleto y como con- para, a partir de ella, plantear formas musicales nuevas.
secuencia de ello, no valorar las innovaciones del lenguaje Para ello, Stravinsky acude a la msica primitiva, en la que
musical por considerarlas al servicio del tema, no puede cree encontrar un material musical no mediatizado por con-
dudarse que la obra le causa gran impacto. Es probable venciones ni simbolismos, y al mismo tiempo le permite
que laConsagracin recogiera la influencia del Pierrot s, enlazar pasado y futuro; en este punto coincide con Bartk:
bien interpretada desde una ptica personal. Para reinterpretacin de la arqueologa musical. Este material
Stravinsky, no se trata de destruir el sistema existente, sino objetivado, descontextualizado, ser la base de su msica;
solamente de sobrecargarlo, de exagerarlo. Tal vez por esa msica que Adorno entiende como reconstruccin musical.
razn la Consagracin, muy controvertida en su estreno, es Su obra carece de proyecto globalizador. Para Adorno, se
rpidamente asimilada por el pblico, mientras que el trata de un acto de acrobacia gratuito. Los distintos mate-
Pierrot an hoy es una obra de difcil asimilacin. riales se yuxtaponen sin constituir una unidad. Stravinsky
Nadie mejor que Adorno en su Filosofa de la nueva msi- reduce la msica a pura sensacin fsica, evocadora de
ca (16) ha explicado el abismo existente entre la actitud de movimientos corpreos. Se desarrolla espacialmente, no
ambos artistas. Para Adorno, en Stravinsky prima la volun- temporalmente; no es casual que gran parte de su msica
tad de provocar, de sorprender, para lo cual introduce soni- de los aos 2030 sea msica de ballet. La recurrencia a
dos grotescos, armonas primitivas, ritmos desenfrenados; motivos conocidos (msica primitiva) le evita esa sensacin
pretende que suene nuevo utilizando recursos conocidos. de trabajar sin red, de no tener la garanta del pasado. Se
En Schoenberg la provocacin se produce malgr lui; trata de un deseo de supervivencia personal, al margen del
la bsqueda de la autenticidad, su voluntad de construir la proceso de evolucin de la msica.
forma musical al margen de convenciones externas, le lleva La investigacin de Schoenberg se produce desde el inte-
a producir una obra distinta de toda la msica producida rior del sistema. Para l el reconocimiento de la neutralidad
204 de las doce notas, de la posibilidad de construir una estruc- Como ya he dicho, los George Lieder op. 15 (1908),
tura musical sin necesidad de establecer relaciones de domi- representan para Schoenberg el final de una etapa y el ini-
nio de unas notas sobre otras, le permite disponer de un cio de una nueva. Sin embargo, puede decirse que repre-
material, la serie, a partir de la cual construir toda la com- senten un corte radical en su obra, pues ya el Cuarteto op.
posicin. Para Adorno, Schoenberg representa el autntico I0 es una obra atonal en su tercer y cuarta movimientos. Son
progresista, ya que cuestiona todo el sistema musical y, al precisamente estos ltimos movimientos en los que aparece
hacerlo, modifica el uso social de la msica. la voz de soprano con textos de Stephan George: Siento el
No hay duda que, por vas distintas, ambos msicos tratan aire de otros planetas. Hay, pues, poca distancia temporal
de convertirse en autores clsicos, en el eslabn necesario entre la composicin de las obras de este periodo, y por
para la supervivencia de la msica. ello lo que se dice como primaca de una puede servir prc-
En Schoenberg la disonancia aparece como la conclusin ticamente para la otra. El autor es consciente de que se est
lgica del proceso de evolucin de la msica, en el que el aventurando por un camino desconocido, que le aleja irre-
dodecafonismo posibilitara la continuidad de la msica a misiblemente del pblico, pero que considera como la
lo largo de varios siglos. Con el dodecafonismo se inicia nica va posible; en una nota del programa de la primera
una nueva poca en la que se trata de encontrar la mane- audicin, en 1910, afirma que con esta obra ha conse-
ra de que las leyes del arte tradicional puedan extender- guido el ideal de expresin y forma que haba estado bus-
se al arte nuevo. Al aadir cinco sonidos a los siete se cando durante aos y que hasta entonces no habla tenido
posibilita la aparicin de une nueva forma musical. Para la fuerza y la confianza suficientes para transformarlo en
Schoenberg la armona no es un punto de partida, cree que realidad.
hay que esforzarse en escribir partes independientes y Desde este momento se ha abierto paso entre las restriccio-
deducir luego las armonas. nes de una esttica pasada y asume que incluso quienes
Al mismo tiempo se ha de tratar de dar cabida paulatina- hasta el momento haban credo en l tendrn dificultades
mente a las formas antiguas en el nuevo material sonoro. en seguirlo en esa nueva direccin hacia la que sus investi-
Schoenberg est convencido de que se clausura un viejo gaciones le empujan inexorablemente.
perodo y nace uno nuevo en el que la msica ser ms En estas piezas se ha suprimido toda referencia tonal y la
impersonal, ms universal. unidad y coherencia entre ellas se asegura mediante la tex-
tura que establece una estrecha relacin entre msica y
206 repeticin de los temas, la manipulacin de motivos reco- Las Seis pequeas piezas para piano op. 19 (1911) es la
nocibles o la referencia tonal. No obstante, es una de las obra ms concisa de Schoenberg y representa un momento
obras ms accesibles de Schoenberg, tal vez gracias a la clave de su evolucin. En ellas el principio de intensidad y
inmediatez de la relacin msica/texto (91). En ella se economa es llevado a extremos que slo alguna obra de
puede reconocer la influencia de Mahler. La totalidad de la Webern lograr alcanzar. Cada nota se produce con la
orquesta se emplea en escasos momentos, en general se uti- solemnidad de un gran acontecimiento. Es el atematismo en
liza en pequeos grupos de instrumentos para potenciar los toda su pureza.
efectos de color. Pese a tener cierta dimensin, no se con- La msica es un arte en el cual pese a alcanzarse estadios
sidera tanto una obra monumental como una sucesin de ms complejos, nunca se prescinde de lo elemental, siem-
pequeas obras, cada una de ellas representada por un pre se tiene en cuenta los elementos que constituyen su
motivo distinto el cual, una vez planteado, no vuelve a rea- materia prima, las notas, y, de forma cclica, tras periodos
parecer. La obra concluye con la aparicin de todas las notas en que priman las formas muy elaboradas, se tiende a vol-
en todos los registros, lo que produce un efecto conclusivo ver a los componentes clsicos de la misma. En Doktor
que en cierto modo viene a sustituir el acorde de la tnica. Faustus el diablo le explica a Adrin la situacin de la msi-
En La mano feliz (Die glckliche hand) op. 18 (19091913) ca en esa bsqueda de lo esencial:
el texto compuesto por el propio Schoenberg, carece de Se contrae en el tiempo, se desdea la extensin en el
argumento a la manera realista; se trata de un conjunto espacio vaco. No por impotencia, no por incapacidad de
de smbolos representados por tres personajes: el hombre crear nuevas formas. Un imperativo impecable de contrac-
solitario (cantante), que busca la felicidad, la mujer (mimo) cin obliga a despreciar lo superfluo, a negar el fraseo, a
y el seor (mimo) que evolucionan acompaados por un destrozar el ornamento; acta en contra de la extensin
coro de doce voces que cantan y recitan. Schoenberg temporal que es la forma vital de la obra. Obra, tiempo y
pens hacer de esta obra una pelcula y utilizar a Kokoschka apariencia son una sola y misma cosa y juntos quedan
como escengrafo. En ella el problema temporal es plante- abandonados a la crtica. No tolera sta la apariencia y el
ado totalmente a la inversa de la obra anterior. Aqu en juego, la ficcin, la complacencia de la forma en s misma
menos de veinte minutos se desarrolla un gran drama, como la divisin de las pasiones y de los dolores humanos entre
filmado a travs de las cmaras en aceleracin, tal es la figuras y cuadros diversos. nicamente esta permitida la
intensidad de los acontecimientos. expresin autntica y directa del dolor en su momento real,
Schoenberg no reinicia su labor creadora hasta 1923, deber formularse segn una propuesta que permita incluir 209
fecha en que compone las Cinco piezas para piano op. todos los resultados posibles; un sistema que pese a pare-
23, de las cuales la ltima, un vals, contiene ya la primera cer artificioso se comporte como una ley natural. Esto lo
serie dodecafnica. Qu ha sucedido en estos aos de consiguir con la serie. En ella no hay excepciones; la serie
silencio? Schoenberg ha necesitado todo este tiempo para es el material que incluye todas las notas. Reconoce que la
encontrar, tras romper con la tonalidad, el sistema capaz de tonalidad ha permitido hacer comprensibles determinadas
estructurar la obra y configurarla. La tonalidad haba per- formas musicales. La tonalidad presupone la concepcin
mitido durante siglos llegar a un cierto grado de totalizacin total de la obra. Mediante la armona tradicional se puede
a travs de la unidad obtenida mediante la jerarquizacin analizar una composicin, saber qu ideas son las princi-
en torno a la tnica. Ya he explicado cmo el Tratado de pales y cuales las secundarias, saber cundo se trata de
asrmona (1911) reconoce que la tonalidad no es una ley una introduccin, de una articulacin o de una transicin.
natural de la msica, sino un conjunto de convenciones que A travs de la unidad que se establece en las afinidades
por asumidas ayudan a hacer comprensible la msica (23). entre los sonidos, el oyente es capaz de captar que la obra
Schoenberg reflexiona sobre la tonalidad desde fuera, ha sido concebida como un todo.
como algo ya superado, que no puede evolucionar, que Schoenberg considera que la tonalidad por s sola no
pertenece a la historia y sobre la que, por tanto, resulta puede asegurar la forma musical, si bien facilita la compo-
mucho ms fcil establecer teoras. Toda ella giraba sobre sicin musical, ya que sus mecanismos son de todos cono-
los siete sonidos de la escala cromtica. Hasta Schoenberg cidos; nicamente si se encuentra otro sistema capaz de
la msica haba llegado a agotar las relaciones entre esos asegurar la unidad de la obra se podr prescindir de aque-
siete sonidos, tanto en su aspecto homofnico como polif- lla. La tonalidad cumple por tanto dos funciones: la de unifi-
nico. Schoenberg en su periodo atonal, abre el abanico de cacin y la de articulacin. La serie dodecafnica asumir
posibilidades al incorporar los cinco sonidos restantes, pero por completo esos dos papeles: unificador en cuanto que
se percata de que eliminada la jerarqua precisa de un sis- ella es el material nico de toda la composicin y articula-
tema que le permita establecer las relaciones entre esos dor mediante las distintas inversiones y retrograciones en
sonidos de manera que vuelva a recuperar la idea de desa- horizontal y vertical; con ello la obra se har comprensible
rrollo que no permita la composicin nota a nota. por la lgica de su forma. Al valorar tanto el desarrollo hori-
El sistema que trata de establecer para que sea autntico zontal como el vertical la msica dodecafnica recupera los
210 valores de la polifona y del contrapunto, menospreciados En 1925, Schoenberg dejar Viena por Berln, donde
en la poca anterior. Schoenberg escribir muy poco acer- comenzar a ser reconocido su prestigio, en particular
ca del dodecafonismo. Ser un alumno suyo, Erwin Stein, debido a su cada vez ms creciente labor pedaggica.
quien en 1924 publique el primer estudio sobre el mtodo, En la msica, arte abstracto por naturaleza, la tonalidad
que fue muy criticado por el pblico, ya que la crtica vea jugaba el papel del objeto y esa idea era totalmente asu-
en la disciplina serial una limitacin del trabajo creador. mida por el pblico. Para Schoenberg esto no es cierto; el
Puede decirse que en 1923 Schoenberg adopta una pos- odo evoluciona y la nica verdad posible es que la msica
tura de vanguardia autntica, que se reconoce en su volun- slo puede referirse a s misma.
tad de establecer un nuevo sistema esttico cuyo valor, ms Por esta razn el Dodecafonismo carece de contenido; su
all de la novedad de la propuesta, posibilita el desarrollo contenido es su propia estructura. Al primar la construccin
de toda la msica posterior. Schoenberg es consciente de sobre el significado obliga, al compositor a preguntarse no
que su propuesta es el inicio de una nueva andadura de la cmo puede organizar un significado musical sino cmo
msica. En ella hay una gran esperanza en el futuro. Su una determinada organizacin puede adquirir significado.
sacrificio permitir que el arte perdure. Con el Dodecafonismo se alcanza la abstraccin total. La
Sus contemporneos vieron en el Dodecafonismo un camino msica no evoca ni representa nada, es msica pura.
sin salida; Schoenberg se alegra de la dificultad que supone Schoenberg en el Tratado de armona dir que la materia
la serie, pues cree que as se impedir que los msicos medio- de la msica es el sonido y que por tanto ste debe ser con-
cres traten de imitar los aspectos superficiales de su obra. siderado, en todas sus peculiaridades y efectos, capaz de
Para Schoenberg el Dodecafonismo representa el paso ms engendrar arte.
grande dado por la msica en todos los tiempos. La pro- La obra musical, como toda obra de arte nuevo, exige una
puesta de Schoenberg rompe con toda la msica clsica al actitud distinta a la del oyente tradicional; ste no debe bus-
negar la idea de canon, de conjunto de leyes que permitan car en ella evocaciones, sino que debe tratar de compren-
valorar una obra. Para Schoenberg el arte no evoluciona a der su significado interno, su lgica.
travs de la sujecin a unos principios, sino que cada nueva La serie utiliza los doce sonidos como material objetivo; con
obra de arte sugiere algo que no se habla dicho hasta enton- ello desaparece la idea de subordinacin entre ellos ya que
ces y por tanto no estaba codificado, y posibilita las innova- todos son valorados de igual manera. En la msica dodeca-
ciones de las obras siguientes. fnica no puede hablarse de tema, a menos que la serie
212 sea considerada como tal. Tradicionalmente el elemento total, cambia por completo el uso social de esta. La msica
unificador de la msica ha sido el tema, o los distintos moti- dodecafnica no evoca nada, no es identificable con nin-
vos. La composicin clsica se organizaba a partir de los guna otra msica, no puede escucharse con placer como
temas y motivos, por tanto era fcilmente identificable tanto una sinfona de Mozart (24); exige un esfuerzo intelectual y
su configuracin como su idea musical. La comunicacin no es asimilable a algo conocido con anterioridad; por ello
entre el compositor y el oyente era inmediata. su comprensin se reduce a unos pocos iniciados.
La ausencia de tema presupone la inexistencia del desarrollo Schoenberg sustituye el concepto de tema por el de idea
con todo lo que conlleva de pasajes principales y secun- musical. El tema es un conjunto de sonidos que se repiten a
darios. En una composicin dodecafnica todos los frag- lo largo de la composicin.
mentos son igualmente esenciales. El atematismo supone la La idea musical consiste en establecer determinadas rela-
sustitucin del tema por estructuras tales como acordes, ciones entre los sonidos.
notas, ritmos o efectos tmbricos. Todo aquello que puede suceder en un fragmento de msi-
La serie proporciona el material preciso a partir del cual se ca no es otra cosa que la perpetua construccin de una
puede elaborar una pieza exacta, de modo que nada supe- forma fundamental. O dicho, con otras palabras, no hay
re en importancia al resto; la prohibicin de la repeticin de nada en un fragmento de msica que no proceda de la
una nota hasta haber agotado toda la serie es un seguro idea. El nico criterio de juicio que puede aplicarse a una
contra la dominante. Para Adorno la exactitud entendida construccin verdaderamente nueva es el siguiente:el autor
como elemento matemtico ocupa el lugar de aquello que posea el sentido de la forma? Ha podido decirse a s
para el arte tradicional era la idea y que en el romanticis- mismo: Mi sentido de la forma, del que tantas veces he
mo tardo se haba convertido en ideologa, en intromisin comprobado su solidez, y que he forjado mediante el estu-
directa y material de la msica en las cosas ltimas. Por ello dio de los maestros, la calidad lgica de mi espritu. , todo
el Dodecafonismo, en la bsqueda del equilibrio entre ello me garantiza que todo aquello que yo pueda escribir,
todos los sonidos, se opone a la msica del Romanticismo, incluso inconscientemente, ser siempre bueno en cuanto a
organizada sobre los contrastes y la sorpresa. la forma y a las ideas, incluso si renuncio a utilizar aquello
Con la serie, las grandes formas se construyen por el juego que la teora y tradicin pueden poner a la disposicin de
de las cualidades tmbricas y los efectos contrapuntsticos. mi inteligencia(25).
El Dodecafonismo, al plantear la msica como abstraccin Adorno considera limitadora la serie, ya que tiende a iden-
216 la lgica del sistema. No obstante, con ello Schoenberg no No hay duda de que su gran aficin por resolver problemas
defiende la msica espontnea, ya que entiende que si la de ajedrez, distraccin a la que dedicaba muchas horas
msica es el resultado de determinadas relaciones entre las (habiendo incluso inventado un ajedrez ms complejo con
notas, es algo que se construye, debe basarse en ciertas un tablero de 10 x 10 casillas) contribuy a la invencin de
reglas estructurales; la inspiracin es la capacidad del artis- la serie; como en el ajedrez, las reglas del juego de la serie
ta para establecer estas reglas. La obra debe proyectarse, son muy simples y fcilmente asimilables, la dificultad resi-
debe partir de una idea general y luego, a medida que se de en su manipulacin. Como se ha visto, en el Tratado de
construye, se elaboran los distintos detalles. Schoenberg armona preconizaba la utilizacin de la escala cromtica.
se vanagloriar de escribir msica bien construida y muy La serie no significa pues otra cosa que la pauta de utiliza-
inspirada. Nunca afirmar encontrar placer en la pura cons- cin de dicha escala, escala que Schoenberg entiende
truccin terica como le achaca la crtica. como la ms natural de todas las existentes, ya que no con-
Schoenberg considera que la creacin es el fruto de la inte- tiene excepciones. Existen pocos escritos donde explique
raccin entre la inteligencia y el sentimiento. En un artculo el sistema dodecafnico; en Le Style et lIde se recoge un
de 1924, titulado Teora de la forma, afirma: artculo de 1923 en el que expone la idea principal del
El primero de los objetivos de una teora de la forma es el Dodecafonismo: que meloda y armona han de ser consi-
de sacar a la luz la finalidad de todas las formas artsticas, deradas en trminos de igualdad. En la msica homofnica
dicho de otro modo, de mostrar que ellas tratan de dotar a la armona est puesta al servicio de la idea meldica. En
la obra de arte de una estructura interna y externa que per- la msica polifnica los motivos no se desarrollan, ya que
mita reconocerla como accesible a las cualidades de nues- estn sometidos a las modificaciones de las relaciones exis-
tra inteligencia. Es en razn de su parentesco con todo tentes entre ellos. Con la msica de doce sonidos se esta-
aquello que aprendemos por el espritu el sentimiento y la blecen de forma similar las relaciones entre las notas, tanto
sensacin que seremos capaces de hacerla nuestra, de en horizontal como en vertical, los sonidos pueden produ-
apropirnosla, de sentirnos concernidos por ella... (28). cirse sucesiva o simultneamente.
Despus de ofrecer esta breve panormica del perodo En 1921 Schoenberg ya tena definida la idea de la serie,
dodecafnico, creo que debera extenderme en el anlisis pero tard un par de aos en darla a conocer, ya que pre-
concreto del significado y de las caractersticas de la serie, vea que sta corra el peligro de ser entendida como algo
ya que sta resume la voluntad constructiva de Schoenberg. rgido, mecnico, como un sistema que facilitara la com-
220 cmo debe procederse; sugiere simplemente utilizar un pro- Las primeras experiencias dodecafnicas las encontramos
cedimiento de desarrollo similar al de la variacin en la en una obra iniciada en 1915 y que carece denmero de
msica tonal, es decir la manipulacin continuada de un opus, ya que qued inconclusa. Se trata de una sinfona,
determinado material. Die Jacobsleiter (La escala de Jacob) en la cual el scherzo
La rigidez de la serie libera el lenguaje musical, por lo que, est construido sobre un tema que contiene las doce notas.
al establecer el material, la obra ya est vertebrada y la Se trata aqu simplemente de un tema, pero se advierte la
subjetividad puede desarrollarse libremente sobre esta preocupacin por utilizar las doce notas de la escala cro-
estructura; por ello es posible hallar obras dodecafnicas mtica y sus relaciones, y la ausencia, por tanto, de un solo
con un gran contenido expresivo. sonido fundamental.
En toda composicin tonal existen fragmentos fundamenta- La quinta pieza de las Cinco piezas para piano op. 23 es
les y otros fcilmente intercambiables, mientras que en la una serie dodecafnica que se repite sin cesar. Es la pri-
composicin dodecafnica existe nicamente la serie, y, mera manifestacin cannica de la serie.
por tanto en ella todo, es fundamental, todo es temtico, La Serenata op. 24 (1923) emplea la tcnica dodecaf-
todo sonido tiene su funcin dentro de la construccin gene- nica, si bien de forma un tanto elemental. Es una obra de
ral. Para Schoenberg la msica dodecafnica es totalmen- cmara, gnero que Schoenberg no haba vuelto a utilizar
te contrapuntstica, todo en ella es esencial, todo refleja la desde su Pierrot Lunaire.
relacin entre las partes. Se observa en ella una vuelta a las formas clsicas, mar-
cha, minuetto... La permanencia dentro de las formas clsi-
cas le permite mayor libertad para experimentar con la
serie. En el tercer fragmento de las variaciones el tema se
compone de una serie de catorce notas (once distintas) que
se repiten una y otra vez a lo largo de la pieza. El cuarto
movimiento, soneto, es una composicin con doce sonidos
en los que el mtodo se aplica de forma rigurosa.
La Suite para piano op. 25 ofrece una propuesta desarro-
llada del sistema dodecafnico. Como el opus anterior, se
apoya sobre formas clsicas: preludio, gavotte, musette,
222 intermezzo, minuetto y giga. En ella la serie por s sola cons- En la msica dodecafnica de Schoenberg hay una ley que-
tituye todo el material de la obra, pero no por ello es una est por encima de todas las dems: es la ley de la varia-
obra menos inspirada; la serie acta de vehculo para la cin perpetua. Toda composicin dodecafnica se produce
expresin de la idea musical. a partir de la serie, la cual se manipula por el procedi-
El Quinteto de viento op. 26 (1924) es la obra ms larga miento de la variacin. En Schoenberg la idea de meloda
escrita hasta esa fecha en sistema dodecafnico. Su dura- como sucesin cantable de notas desaparece para ser
cin es de cuarenta minutos. Presenta gran complejidad sustituida por una idea ms compleja armnico/meldica.
polifnica y en ella el trabajo contrapuntstico est muy La armona tiene tambin en la msica dodecafnica sus
elaborado. El primer movimiento contiene los elementos propias leyes. La serie o fragmentos en ella se utiliza tanto
cannicos de la forma sonata: primer tema, segundo tema, para establecer la lnea meldica como para los acordes
desarrollo, reexposicin y coda. El mtodo dodecafnico que la soportan.
se aplica de forma rigurosa. Adorno ve en ella una inten- Para Schoenberg, la estructura meldica de una frase se
cin didctica que la identifica ms con un modelo que con elabora a partir de diversos motivos. El motivo es la unidad
el concepto tradicional de obra. meldica menor y puede contener uno o ms intervalos que
En las Cuatro piezas para coro mixto op. 27, Schoenberg obedecen a una figura rtmica. La frase contiene al menos
se atreve ya a plantear la serie con algn intervalo conso- dos motivos. Es por tanto una unidad estructurada. La msica
nante, con lo que la obra adquiere un carcter ms homofnicomeldica se desarrolla mediante la variacin:
convencional. Una de las obras en las que la estructura Existe un tema principal acompaado de una armona. Las
dodecafnica se emplea con mayor libertad es el Cuarteto variaciones de esta clula de base proporcionan todas las
de cuerda n3 op. 30. (1927). En l empieza Schoenberg formulaciones temticas; tanto la fluidez, los contrastes, la
a cuestionar sus propias leyes. lgica y la unidad como el carcter y la expresin.
Con las Variaciones para orquesta op. 31 aplica a la En la msica dodecafnica, al igual que en la tradicin poli-
orquesta el dodecafonismo, experimentado hasta entonces fnica, el ritmo es algo que se produce como consecuencia
nicamente en voces solas o msica de cmara. Con la de la articulacin horizontal y vertical y no adquiere por
perpetua variacin que le proporciona la serie consigue tanto protagonismo como en algunas obras de composito-
establecer una polifona que saca partido de todos los ins- res contemporneos a Schoenberg; Stravinsky, por ejemplo,
trumentos de la orquesta. hace del ritmo el tema de muchas obras, si bien con ello
POSTDODECAFONISMO (1933-1951)
226 El inters de la ltima fase de la evolucin de Schoenberg de igual manera en la construccin (total); para el Schoenberg
reside en su capacidad para superar la actitud vanguardis- de esta poca el material atonal o tonal es indiferente, es
ta y utilizar sus propios logros para poder volver a la tona- en el trabajo sobre este material donde reside el valor de la
lidad desde una ptica completamente moderna; consigue creacin; ello le permite tomar de forma fragmentaria algn
por tanto trascender la vanguardia sin abandonar el marco procedimiento del mtodo dodecafnico e integrarlo en
de la dodecafona. Algunos autores han visto en ello el fra- algo ms general.
caso del Dodecafonismo, el retroceso, la vuelta a los esque- Schoenberg nunca consider que su ruptura con la tonali-
mas clsicos. En realidad se trata del triunfo del artista dad fuera definitiva. Incluso durante el periodo dodecafni-
sobre el vanguardista. A ello contribuyen tambin dos fac- co orquestaba obras clsicas e instrumentaba opereta. En
tores: su exilio en Norteamrica y su conversin al judas- una ocasin afirm que todava poda escribirse mucha
mo. El alejamiento de Europa y el rechazo de cualquier buena msica en Do mayor.
forma de arte moderno por parte del Nazismo hacen de l Adorno ha visto en esta actitud un intento de conciliacin
un hombre ms escptico, menos apasionado; entra en entre Schoenberg y su pblico. Al utilizar materiales cono-
contacto con la cultura americana, traba amistad con cidos Schoenberg reconoce el derecho a la msica que la
Gerswin y con l descubre una manera ms desenfadada sociedad posee y, como representante de la conciencia
de acercarse a la problemtica musical. esttica ms avanzada, trata de satisfacerlo en el marco de
Por otro lado, en Francia, antes de trasladarse a los E. E. la modernidad.
U. U. en 1933, se convierte a la religin juda como acto Pierre Boulez por su parte ve tanto en Stravinsky como en
de afirmacin ante el poder de Hitler. Esto marcar gran Schoenberg una vuelta al Neoclasicismo y considera que la
parte de sus ltimas obras a las que, una vez ms con el diferencia es que uno la realiza por la va diatnica y el
soporte del texto, volver a dotar de contenido simblico y otro por la va cromtica. En realidad Schoenberg ha sabi-
religioso. Las propuestas seriales estn presentes en todas do absorber la dodecafona y sus reglas en el marco de la
sus obras, si bien realiza incursiones en el sistema tonal tonalidad libre.
cuando considera que ello le permite expresar mejor deter- Al hablar de las obras de este periodo se debe empezar sin
minadas ideas. Se trata de obras muy elaboradas, menos duda por Moiss y Aaron pera en tres actos iniciada en
radicales que las de su poca anterior. En ellas el dominio 1930 y que, si bien dej inconclusa, es tal vez paradji-
sobre el material es (total); atonalidad y tonalidad participan camente la obra ms completa. El segundo acto fue com-