Du 27 novembre 2002 au 10 mars 2003 - Galerie 2, niveau 6

Roland Barthes au Maroc, 1978. Collection Roland Barthes/IMEC

INTRODUCTION

LA SOCIETE ET SES SYSTEMES

LINGUISTIQUE, STRUCTURALISME ET SEMIOLOGIE
Les Mythologies
Extraits de textes: la nouvelle Citron, le visage de Garbo, Saponides et dtergents
Prolongements: mythes modernes et mythes de la tragdie grecque
Systme de la mode

LA LITTERATURE, LART
LEXPERIENCE DE LA SUBJECTIVITE
Le texte littraire
Quest-ce que la littrature ? : Le Degr zro de lcriture, Le Grain de la voix
La nouvelle critique: Sur Racine
Nouveaux Essais critiques - Extraits de textes: Proust et les noms
Du texte limage, la relation luvre dart
Sur la peinture: LObvie et lobtus
Extraits de texte: Arcimboldo ou Rhtoriqueur et magicien

LECRITURE DE SOI
AUTOBIOGRAPHIE ?
Roland Barthes par Roland Barthes
Lautobiographie: un texte aux guillemets incertains
La Chambre claire
La photographie: une criture du vacillement

RESSOURCES
BIBLI0GRAPHIE
AUTOUR DE LEXPOSITION
INTRODUCTION
Le parcours de Roland Barthes (1915-1980) est celui dune pense critique singulire, dense et multiple,
profondment investie dans son poque et sen dgageant la fois.
Smiologue, crivain, sa pense en perptuel mouvement traverse la pluralit des discours critiques et thoriques (Marx,
Freud, Saussure, Lvi-Strauss, Kristeva), en les adoptant et les dtournant. Fidle toujours son projet initial, Barthes
na pas arrt de traquer et de combattre le pouvoir du langage institu.
A travers son uvre, Roland Barthes questionne lhistoire, la mode, la littrature, la publicit, la photographie, la
peinture, le thtre , pour en mettre nu la structure et le sens.
Par son approche si originale, faite de scientificit et de dsir, de plaisir et de lucidit, il a entirement rvolutionn la
critique littraire et artistique plaant le sujet au centre de toute tentative de lecture dune uvre. Le sujet barthsien
runit toujours trois niveaux, celui de la pense, de limagination et de laffect, les seuls qui garantissent la qualit de
linterprtation et son effet de vrit.

Lexposition du Centre Pompidou suit pas pas le devenir de cette exprience signifiante mouvante et de
lcriture qui la explicite.
Elle sarticule autour dune douzaine de squences qui reconstituent lunivers dobjets, de textes, dimages qui ont
sollicit lcriture de Barthes.
A partir de lobjet qui, alternativement, a retenu la pense de lauteur, trois grands axes se dlimitent:
la socit et ses systmes (Mythologies, Systme de la mode);
la littrature, lart (textes de critique littraire: Degr zro de lcriture, Sur Racine, S/Z, Fragments dun discours
amoureux, textes sur la peinture: LObvie et lobtus , sur la photographie: La Chambre claire);
lcriture de soi (Roland Barthes par Roland Barthes, La Chambre claire).

LA SOCIETE ET SES SYSTEMES

LINGUISTIQUE, STRUCTURALISME ET SEMIOLOGIE

Mythologies (1957)
Lexposition souvre par une installation conue par deux artistes contemporains partir dun petit lexique
barthsien, suivie par une suggestive prsentation des objets qui, au gr de lactualit, ont suscit la
rflexion de Barthes pendant environ deux ans: de 1954 1956, poque o il crivait le texte des
Mythologies, publi en 1957 (Ed. du Seuil).

Dans cet ouvrage, Barthes analyse avec un humour scientifique les mythes de la socit franaise de lpoque. On
trouvera ici, crit lauteur dans sa prface, deux dterminations: dune part une critique idologique portant sur le
langage de la culture dite de masse; dautre part un premier dmontage smiologique de ce langage: je venais de lire
Saussure et jen tirai la conviction quen traitant les reprsentations collectives comme des systmes de signes on
pouvait esprer sortir de la dnonciation pieuse et rendre compte en dtail de la mystification qui transforme la nature
petite-bourgeoise en nature universelle.
Le mythe est une parole, affirme Barthes, mais pas nimporte laquelle. Cest un systme de communication, cest un
message li une certaine socit dans un moment bien prcis de son histoire. Pour tudier le mythe qui est un message,
la linguistique (science qui a pour objet la langue envisage en elle-mme et pour elle-mme, Saussure) ne suffit pas,
cest plutt la smiologie, science gnrale des signes, linguistiques ou pas, qui viendra en aide. La smiologie que le
linguiste Ferdinand de Saussure avait postule, une quarantaine dannes auparavant, est en train de se constituer en
cette fin des annes cinquante. Le problme central de la smiologie est justement celui de la signification laquelle
reviennent aussi dautres disciplines comme la psychanalyse et le structuralisme.

Saussure, sur lequel sappuie Barthes, a travaill uniquement sur un systme smiologique, la langue. Pour ce dernier le
signe linguistique, le mot, est constitu de la double articulation signifiant (image sonore) et signifi (concept, sens
vhicul par le signe). Or, dans le signe mythologique, qui peut tre une parole, mais aussi une image, un objet, une
publicit, etc., la relation signifiant/signifi sajoute un troisime terme qui est la signification. Le mot est ici dautant
mieux justifi, que le mythe a justement une double fonction: il dsigne et il notifie, il fait comprendre et il impose.
(Mythologies p. 202.) La dimension idologique est au cur du mythe, mythologie rime avec idologie, norme petite-
bourgeoise, que les Mythologies, dorientation marxiste, dnoncent avec ironie.

Comme le souligne Barthes, les matires de la parole mythique (langue proprement dite, photographie, peinture, affiche,
rite, objet, etc.) sont, dans le discours mythologique, comme dcales dun cran par rapport leur premire signification,
et introduites dans un systme de sens o elles acquirent une autre valeur. Pour souligner lphmre dun tel systme
qui veut montrer lhomme du commun comme naturel ce qui est le fruit de lidologie, il ajoute quil ny a aucune fixit
dans les concepts mythiques car ils peuvent se faire, saltrer, se dfaire, disparatre compltement.
Avec une subtile acuit dans lobservation et dans lanalyse de lensemble de signes qui concourent tablir une ou
plusieurs significations dans un mythe donn, Barthes traverse un certain nombre de mythes dont se nourrissait
lactualit de la fin des annes cinquante.

Lexposition prsente une riche documentation concernant, entre autres, la DS, voiture ftiche, un certain genre de
cinma: le Pplum, les Guides bleus , des couvertures de Paris-Match, la publicit pour les savons et dtergents, le visage
de Greta Garbo, celui de labb Pierre, le catch, etc.
Pour mieux saisir la structure de ces mythes modernes, qui nont rien voir avec les mythes anciens fondateurs de
lhumanit et qui structurent en profondeur la psych humaine (dipe, par exemple), voici des extraits particulirement
parlants de Mythologies.

Mythologies, extraits comments

La nouvelle Citron
La DS, 1957. Dr

Je crois que lautomobile est aujourdhui lquivalent assez exact des

grandes cathdrales gothiques: je veux dire une grande cration dpoque,
conue passionnment par des artistes inconnus, consomme dans son
image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui sapproprie en elle un
objet parfaitement magique.
La nouvelle Citron tombe manifestement du ciel dans la mesure o elle se prsente dabord comme un objet
superlatif. () La Desse a tous les caractres (du moins le public commence-t-il par les lui prter
unanimement) dun de ces objets descendus dun autre univers (). (Mythologies p. 151.)
Barthes alimente aussitt ses considrations dune analyse dtaille des formes, de la matire, des grandes
surfaces vitres, de linsigne flche Citron, signifiants qui concourent tous vers la mme signification
mystifie: une exaltation, une spiritualisation de lobjet qui va au-del de la voiture et la fait vendre, non
seulement comme objet, mais comme sens.

Le visage de Garbo
Greta Garbo. Dr

Garbo appartient encore ce moment du cinma o la saisie du visage humain jetait les
foules dans le plus grand trouble, o lon se perdait littralement dans une image
humaine comme dans un philtre, o le visage constituait une sorte dtat absolu de la
chair, que lon ne pouvait ni atteindre ni abandonner. () Cest sans doute un admirable
visage-objet () ce nest pas un visage peint, cest un visage pltr, dfendu par la
surface de la couleur et non par ses lignes (). Mme dans lextrme beaut, ce visage non pas dessin, mais
plutt sculpt dans le lisse et le friable, cest--dire la fois parfait et phmre, rejoint la face farineuse de
Charlot, ses yeux de vgtal sombre, son visage de totem. () ( Mythologies p. 71.)
Barthes met en vidence, ensuite, comment le visage de Garbo se lie une dimension idale de la beaut o
rien ne bouge: Elle est toujours elle-mme () le mme visage de neige et de solitude. De neige car elle est
comme tombe du ciel, et porte en elle un idal de clart et de solitude, car elle est absolue, pure
essence. Cest un visage qui ne peut pas se comparer un autre.
Dans cette analyse Barthes procde, comme toujours, en allant de ce qui est de lordre du signifiant:
approche phnomnale de lobjet en question, la dimension du signifi: concepts, ides qui sy rattachent
ponctuellement, pour ensuite passer la dimension de la signification, au message qui se cache derrire. La
signification du mythe du visage de Garbo renvoie une perfection intellectuelle, elle est ide inaltrable et
non pas beaut plastique.

Saponides et dtergents
Parmi les mythes publicitaires, il serait fructueux de sarrter la publicit pour les Saponides et
dtergents (pp. 38-40). Lauteur y dcle un dplacement, pour ne pas dire un renversement de sens entre
des signifiants en apparence transparents mais qui cachent une opacit du signifi.

Ces signifis nous renvoient inconsciemment vers dautres significations plus profondes car le mythe de la
blancheur et de la puret dissimule une violence de fond. Barthes est sensible la vhmence des verbes:
() les eaux de Javel ont toujours t senties comme une sorte de feu liquide dont laction doit tre
soigneusement mesure, faute de quoi lobjet lui-mme est atteint, brl (), le produit tue la salet.
 Quant aux poudres, elles chassent la salet. Les chlores et les ammoniaques sont sans aucun doute les
dlgus dune sorte de feu total, sauveur mais aveugle; les poudres sont au contraire slectives, elles
poussent, conduisent la salet travers la trame de lobjet, elles sont une fonction de police, non de guerre.
Derrire ce discours se dessine aussi toute une dimension de la blancheur qui est lie la dimension
superficielle du paratre social, mais que le discours publicitaire change en signifi contraire: la profondeur,
celle de laction du dtergent sur le tissu. Cest supposer que le linge est profond, ce quon navait jamais
pens ().
Ainsi le smiologue montre, tape par tape, les glissements de sens dun langage pervers et trompeur qui
brouille les consciences et mlange abusivement les concepts.
La merveille de ce petit texte vient de lcriture de Barthes qui pouse la prolifration des messages et des
images qui semblent sortir comme par magie de signifis aussi contradictoires que la lgret de la mousse
et la profondeur du travail de nettoyage.

Prolongements:
mythes modernes et mythes de la tragdie grecque

Il sera opportun damener les lves constater le changement de plus en plus rapide de ces nouveaux mythes
modernes et de se questionner sur leur devenir actuel.
Lenseignant pourra comparer les Mythologies louvrage capital de Guy Dbord, La Socit du spectacle (1967, Ed.
Champ libre), o lauteur tudie, travers ce quil appelle le devenir image du monde, comment le spectacle du rel
sest interpos entre lhomme et les choses et comment le sujet moderne est, par la stratgie spectaculaire (mdias), de
plus en plus dessaisi de lui-mme, de sa pense, mais aussi de ses sensations.

La Socit du spectacle est une critique radicale de toute socit o rgnent les conditions modernes de production. Une
telle socit, crit Dbord, sannonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui tait directement
vcu sest loign dans une reprsentation. (p. 9.) Et plus loin: Le spectacle nest pas un ensemble dimages, mais un
rapport social entre des personnes, mdiatis par des images. Le spectacle sinsinue partout: La ralit vcue est
matriellement envahie par la contemplation du spectacle et reprend en elle-mme lordre spectaculaire en lui donnant
une adhsion positive. On assiste aussi un renversement du monde o le vrai est un moment du faux, qui sempare
de tout. Lcriture est ici dun style classique, la pense procde par aphorismes qui tombent comme des sentences
amres.

Enfin, sur un plan littraire, on pourra comparer ces productions du discours dominant aux vrais mythes anciens,
tels quon peut les lire dans la tragdie grecque (Eschyle, Sophocle et Euripide), ou la posie latine (Ovide et ses
Mtamorphoses). Cest comparer un discours appauvrissant et contraint celui hautement thique de la parole potique,
champ o ne rgne plus lordre mais la vraie libert.

Giambattista Calandrucci. Tte de Mduse, XVIIe sicle

Dessin, 32 x 17 cm.
Louvre, D.A.G., Paris. Rmn, Paris

Le propre du mythe dans la tragdie grecque tait de permettre aux spectateurs de sidentifier
au destin exemplaire dun hros travers la catharsis tragique, vritable traverse et libration
des affects, qui avait un rle difiant pour le sujet.
Barthes avait associ cette puissance dangereuse de sidration propre la loi sociale et
lopinion rgnante, quil appelle la Doxa, la figure plastique de la Mduse. La doxa, cest lopinion
courante, le sens rpt comme si de rien ntait. Cest Mduse: elle ptrifie ceux qui la regardent. Cela veut
dire quelle est vidente. Est-elle vue ? ( Roland Barthes par Roland Barthes , p. 126.)
Dans la lgende grecque, Mduse est la seule mortelle des trois Gorgones, monstres fabuleux de la
civilisation pr-olympienne, avec une chevelure de serpents, qui changeaient en pierre quiconque les
regardait. Perse la tue, se servant de son bouclier poli comme dun miroir pour ne pas la regarder.

Runissant la thmatique du regard, ainsi que celle du miroir, le mythe de Mduse traverse de manire
emblmatique lhistoire de la peinture: de Lonard au Caravage, aux frres Carrache, la peinture
surraliste. Lapproche de Roland Barthes, forcment pluridisciplinaire, interpelle la philosophie, les arts
plastiques, la littrature, lhistoire et leur enseignement.
Lexposition prsente en vis--vis de lunivers des Mythologies une srie duvres plastiques: estampes,
gravures, reprsentant la Mduse.

Systme de la mode (1967)

Entrepris en 1957, termin en 1963 et paru en 1967, le Systme de la mode est un essai de smiologie
appliqu un phnomne culturel, le vtement de mode. Outre la prsence de magazines de mode de
lpoque, pour cette section, lexposition propose une interprtation pdagogique du structuralisme
travers le Systme de la mode intitule La petite leon de structuralisme, dont la ralisation ludique a t
confie un concepteur multimdia.

La mode na pas cess dintresser les sciences humaines: psychologues, sociologues, esthticiens. Barthes linterroge
dun point de vue indit, cest la mode crite, ou mieux, dcrite par la presse quil soumet lanalyse en dvoilant un
systme de signification et de sens que le vtement de mode et la parole qui linstitue vhiculent. Ce travail ne porte
vrai dire ni sur le vtement ni sur le langage mais, en quelque sorte, sur la traduction de lun dans lautre, prcise Barthes
dans son introduction. Si la mode interpose entre lobjet et son usage un tel rseau de parole cest pour obnubiler la
conscience comptable de lacheteur. (p. 10.) Limaginaire de la mode est constitu selon une fin de dsir, car ce nest pas
lobjet qui le fait vendre mais son sens.

Barthes distingue trois niveaux du vtement: le vtement rel ou port, le vtement-image (photographi), et le
vtement crit sur lequel portera son analyse. Le corpus de cet ouvrage est essentiellement constitu de deux journaux:
Elle et le Jardin des Modes que lauteur suit tout au long dune anne.
Pour le Systme de la mode Barthes sinspire toujours de la linguistique de Saussure, mais aussi des leons du
structuralisme. Le structuralisme est li aux recherches de lanthropologue Claude Lvi-Strauss qui, dans larticle paru en
1955 sur Lanalyse structurale des rcits, applique les modles linguistiques la lecture des mythes. Un mythe serait
structur comme un rcit, Lvi-Strauss ouvre ainsi la voie lanalyse structurale des textes. La mthode structurale se
dfinit principalement par une attention porte aux rseaux de relations entre les signes qui, seule, peut dgager dans un
mythe, ou un texte, une structure. Autrement dit, il ne peut pas y avoir de sens dans un fait isol, ce qui a du sens cest le
rapport qui runit un lment un autre. La mode peut ainsi se lire comme une combinatoire de signes en vue dune
certaine signification.
Mais ce qui fait le caractre inimitable de cet ouvrage, o Barthes numre et rpertorie tous les mandres et les
subtilits de la rhtorique de mode, cest le choix des noncs malgr tout suggestifs et quelquefois presque littraires
qui font revivre un univers de matires, de textures, de transparences, de formes et motifs, un agencement de phrases
voquant un temps qui nest pas si loign de nous mais qui parat dj obsolte. Pour en donner la teneur, en voici
quelques-uns: Une petite ganse fait llgance, Gazes, organzas, voile, mousseline de coton, voici lt, Les tenues
de ville se ponctuent de blanc, Pour le djeuner de fte Deauville, le canezou douillet.

A ces systmes de signes chargs de sens: Mythologies, Systme de la mode, Barthes oppose plus tard (1970), un
empire de signes lui quil trouve dans le Japon, son Japon. Pourquoi le Japon ? parce que cest le pays de lcriture: de
tous les pays que lauteur a pu connatre, le Japon est celui o il a rencontr le travail du signe le plus proche de ses
convictions et de ses fantasmes, ou, si lon prfre, le plus loign des dgots, des irritations et des refus que suscite en
lui la smiocratie occidentale. Le signe japonais est fort: admirablement rgl, agenc, affich, jamais naturalis ou
rationalis. Le signe japonais est vide: son signifi fuit, point de dieu, de vrit, de morale au fond de ces signifiants qui
rgnent sans contrepartie. (LEmpire des Signes , Skira, 1970, extrait de la quatrime de couverture.)

LA LITTERATURE, LART
LEXPERIENCE DE LA SUBJECTIVITE

Le texte littraire
Oppose la socit et ses systmes, srige lexprience de la littrature et de lart, lieu de la subjectivit.
Le signifi ny est plus univoque, le sens y est trembl et non ferm. Littrature et critique littraire,
deux pratiques quinterrogera sans cesse Roland Barthes.

Ecrire cest branler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, laquelle lcrivain, par un dernier
suspens, sabstient de rpondre. La rponse cest chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa
libert; mais comme histoire, langage et libert changent infiniment, la rponse du monde lcrivain est infinie: on ne
cesse jamais de rpondre ce qui a t crit hors de toute rponse: affirms, puis mis en rivalit, puis remplacs, les
sens passent, la question demeure. ( Sur Racine, 1963, Points, Seuil, p. 7.) Lcrivain interroge. Le principe de luvre
littraire et de luvre dart en gnral est, pour Barthes, le principe allusif, le sens y est pos et du la fois.

Quest-ce que la littrature ? : Le Degr zro de lcriture (1953), Le Grain de la voix (1981)
Dans Le Grain de la voix, Entretiens de 1962 1980 (Seuil, 1981), Barthes pose la question de lenseignement de la
littrature. Ce quil faudrait commencer par faire avec des lycens, cest secouer une bonne fois, lide mme de
littrature, se demander ce quest la littrature, savoir par exemple si on peut y inclure des textes de fous, des textes de
journalistes, etc. (p. 91.)
Comme dans une sorte de thologie ngative, on approcherait de lessence de la littrature en disant ce quelle nest
pas. En faisant sien le fameux mot de Nietzsche, Barthes remarque que chaque crivain introduit une nouvelle faon de
sentir, une nouvelle faon de penser. Dans Le Degr zro de lcriture (Seuil, 1953), Barthes posait dj propos de la
littrature des questions ontologiques: Quest ce que lcriture ? Le style ? La posie ? Lcriture du roman ?

La nouvelle critique: Sur Racine (1963)

Et quest-ce que la critique littraire ? Barthes y rpondra plus tard, dans Critique et vrit (collection Tel Quel, 1966),
rponse la querelle souleve par Raymond Picard qui, dans Nouvelle critique nouvelle imposture (Ed. J.-J. Pauvert,
1965), avait attaqu louvrage Sur Racine de Barthes.
La critique barthsienne, avec dautres, avait t appele nouvelle critique, par opposition une critique plus
acadmique qui prtend expliquer luvre par un extrieur, par autre chose quelle-mme (critique des sources, critique
biographique, etc.). La nouvelle critique est une activit de dchiffrement du texte, car lancienne au fond ne
dchiffrait pas, elle ne posait mme pas le problme du dchiffrement. ( Le Grain de la voix, p. 90.) Toute nouvelle
critique, soit-elle de type thmatique, psychanalytique, existentiel, etc., a toujours le mme but: chercher saisir un
sens vrai du texte, pour dcouvrir sa structure, son secret, son essence. (Ibid., p. 90.)
La lecture, pour Barthes, est toujours une lecture qui fait percevoir des symboles, cest--dire des coexistences de sens.
Cest un sens multiple, propre luvre littraire, quil met jour dans ses lectures plurielles , attentives aux nombreuses
rsonances du texte. Toutes les analyses de Sur Racine se rattachent une lecture symbolique afin de dgager la
structure signifiante du texte. Pour cela les diffrentes disciplines, smiologie, psychanalyse, etc., sont subsidiaires
lcriture critique. Cest ce que Barthes appelle la disponibilit de la littrature, qui en conditionne lessence, et qui lui
permet de se maintenir ternellement dans le champ de nimporte quel langage critique.
Contrairement dautres critiques, Barthes na jamais t fidle une seule discipline. La sensibilit de son coute, sa
lecture bord bord de luvre lui ont permis de traverser linguistique et structuralisme, smiologie et psychanalyse, de
les faire cohabiter dans linterprtation.

Nouveaux essais critiques (1972)

Extraits comments: Proust et les noms
Si, dans Sur Racine, Barthes analyse la structure signifiante de la tragdie travers une lecture des lieux (chambre,
antichambre, extrieur), des deux formes dEros (amour-ravissement et amour-dure), du trouble, etc., pour en dceler
chaque fois le sens, dans ses Nouveaux essais critiques (crits entre 1961 et 1971, Seuil, 1972) cest encore aux
grands classiques quil sattache en parcourant, de La Rochefoucauld Proust, la littrature franaise. Ici Barthes sarrte
ce qui lui parat le plus essentiel, le plus propre lcriture de chacun des auteurs choisis. Il sagira donc de cerner au
plus prs la maxime chez La Rochefoucauld, lobjet dans les planches de lEncyclopdie, la phrase et sa structure chez
Flaubert, lanamnse dans la Vie de Ranc de Chateaubriand, le rle fondateur des noms propres dans La Recherche du
temps perdu de Proust, lamour dans Dominique de Fromentin.

Arrtons-nous un instant sur ladmirable article Proust et les noms, 1967. Pour Barthes, lvnement potique qui a lanc
la Recherche, cest la dcouverte des noms propres . Le nom propre est la classe verbale qui possde le pouvoir
reconstituant de la sensation , ou mieux, du signifi. Le Nom propre est en quelque sorte la forme linguistique de la
rminiscence. Une fois le systme onomastique trouv, la Recherche a pu scrire, ajoute Barthes.
Le Nom propre est lui aussi un signe, et non bien entendu, un simple indice qui dsignerait sans signifier, comme le veut
la tradition courante, de Peirce Russell. Comme signe, le Nom propre soffre une exploration, un dchiffrement ().
(p. 125.) Ce signe est volumineux, toujours gros dune paisseur touffue de sens, quaucun usage ne vient rduire,
aplatir, contrairement au nom commun qui ne livre jamais quun de ses sens par syntagme. (p. 125.)
Cest au critique douvrir ce signe riche de sens proche du mot potique. Dans une analyse des plus inspires, Barthes
tudie le nom de Guermantes, limpide comme son nom: un chteau fodal en plein Paris (), et de Balbec, qui
interpelle le lecteur tout dabord phontiquement pour renvoyer enfin des signifis aussi divers que architecture
gothique et tempte sur la mer.

Luvre littraire est pour Barthes une uvre ouverte, le texte nest pas le produit dtermin dune conscience cratrice,
lcrivain frappe denchantement le sens intentionnel, retournant la parole vers une sorte den de du sens. (p. 117.)
Lexemple concret nous en est donn par lexpression de Chateaubriand crivant, dans la Vie de Ranc, le chat jaune de
labb Seguin la place du chat perdu. Peut-tre, crit Barthes, ce chat jaune est toute la littrature, car si la notation
renvoie sans doute lide quun chat jaune est un chat perdu, disgraci (p. 116), nanmoins le sens reste comme
entt, au niveau des couleurs (p. 117).
La vritable lecture est donc celle qui reoit la multiplicit symbolique du texte dans ses excs les plus inattendus. Lire
nest pas seulement passer dun mot un autre pour comprendre la suite vnementielle, cest comprendre au-del de la
signification une signifiance propre au texte, cest--dire comment lintrieur dun texte des signifiants signifient.

Du texte limage, la relation luvre dart

Roland Barthes naimait pas visiter des muses, il ne voulait pas quau nom de la tradition acadmique ou
aussi bien de lavant-garde, il puisse tre contraint voir et admirer un ensemble duvres runies de faon
arbitraire. Pourtant Barthes a, plusieurs reprises, questionn le statut de limage. Quil sagisse de limage
si particulire quest la peinture, de limage en mouvement: cinma, ou fixe: photographie, il a cr une
approche nouvelle des arts du visible, une smiologie de limage.

Sur la peinture: lObvie et lobtus (recueil darticles parus entre 1961 et 1980, publi titre posthume en
1982)
Ses textes les plus connus sur Arcimboldo ou sur Ert, sur Twombly, sont des commandes quil a honores avec toujours
la mme acuit du regard et la mme finesse dcriture. En crivant sur la peinture, Barthes se mesure une autre
langue, une langue opaque qui demande au critique de rentrer dans son jeu pour mieux en dcouvrir, comme dans un
texte, les multiples sens. Le tableau souvre comme un rcit o se trouvent impliqus les divers codes picturaux: celui de
la construction, celui du regard, du geste, de lidologie
Comme pour le texte littraire, Barthes approche luvre dart de prs, son discours na rien de celui dun historien dart
qui craint la proximit de luvre: Ce quon a appel histoire de la peinture, crit-il, nest quune suite culturelle et toute
suite participe dune Histoire imaginaire. ( LObvie et lobtus , Seuil, 1982, p. 208.) Ce qui importe, cest le discours que le
tableau nous amne tenir partir uniquement de lui-mme. Mais pour que la lecture soit proche de luvre, il faut que
luvre interpelle celui qui regarde. Pas de lecture neutre, mais une lecture implique. Dans La Chambre claire
(collection Cahiers du cinma, 1980, Gallimard-Le Seuil), Barthes appelle ce point qui nous poigne et nous point le
punctum, cest de l que luvre regarde le spectateur.
Cette notion capitale chez Barthes marquera profondment la critique artistique contemporaine, commencer par les
travaux de Georges Didi-Huberman. Dans son ouvrage Devant limage (Minuit, 1990, pp. 310-312), Didi-Huberman
souligne ce que le concept de pan, propre ses travaux sur la peinture, doit au punctum de Barthes. Contrairement au
dtail, le pan (ce mot est de Proust dans la Prisonnire: devant la Vue de Delft de Vermeer, Bergotte sextasie et se
rpte, avant de mourir: ce petit pan de mur jaune) est une zone de dfiguration o limage semble se dfaire et
renvoyer la peinture elle-mme. Comme le punctum chez Barthes, le pan a un grand pouvoir dexpansion sur le reste
de limage et comme le punctum encore, le pan a un effet mdusant qui engloutit le regard du spectateur.
Nanmoins linterpellation du sujet du regard namne pas chez Barthes un discours subjectif loign de luvre, au
contraire, cest comme un effet de vrit que nous convie la lecture o le critique rvle et dit ce que le tableau ou la
photographie semblaient garder, comme sur le bout de la langue. Ce dire vient dune attention porte tout le rseau
signifiant, chaque petite partie de sens que lauteur nous laisse couter lune aprs lautre, en amenant la conscience
les mouvements infimes qui nous remuent devant luvre dart.

Barthes semble rsumer dans LObvie et lobtus (quatrime de couverture) celle quon pourrait appeler sa mthode
pour approcher un tableau, mais aussi un texte, ou une squence de cinma.
Il me semble distinguer trois niveaux de sens. Un niveau informatif, ce niveau est celui de la communication. Un niveau
symbolique, et ce second niveau dans son ensemble, est celui de la signification. Est-ce tout ? Non. Je lis, je reois
vident, erratique et ttu, un troisime sens, je ne sais quel est son signifi, du moins je narrive pas le nommer, ce
troisime niveau est celui de la signifiance.
Le sens symbolique simpose moi par une double dtermination: il est intentionnel (cest ce qua voulu dire lauteur) et il
est prlev dans une sorte de lexique gnral, commun, des symboles: cest un sens qui va au devant de moi . Je propose
dappeler ce signe complet le sens obvie. Quant lautre sens, le troisime, celui qui vient en trop, comme un
supplment que mon intellection ne parvient pas bien absorber, la fois ttu et fuyant, lisse et chapp, je propose de
lappeler le sens obtus .

Ce troisime sens, qui fait lessence de la littrature et de lart, ouvre le champ du sens totalement, cest--dire
infiniment. Cest, on la vu propos de Chateaubriand, la notation du chat jaune de labb Seguin, notation qui en dit
toujours plus ou moins de ce que lauteur voulait dire et qui permet au lecteur ou au spectateur de se glisser dans cette
bance pour en complter, par limagination, le sens.

Lexposition prsente un grand nombre duvres dart, tableaux, photographies, gravures, qui ont inspir
lcriture de Roland Barthes. Le long dun mur qui parcourt sa partie centrale sont exposes des uvres qui vont de la
lettre A de laphabet de Ert Twombly, en passant par la calligraphie japonaise, Rquichot et Masson. Dans dautres
espaces figurent des tableaux de Mondrian, Steinberg, Arcimboldo, Saenredam, Girodet. Des photographies de Boudinet,
Faucon, Saloff accompagnent la section consacre la photographie et louvrage que Barthes lui ddie, La Chambre
claire. La rencontre avec ces uvres pourra donner lieu des travaux de lecture dimage sappuyant sur les crits de
Barthes. Parmi ces crits, les points dattaque que lauteur a adopts dans son approche de la peinture dArcimboldo, de
Twombly, des photogrammes dEisenstein pour le cinma (cf. LObvie et lobtus ), ainsi que de la photographie dans La
Chambre claire, restent exemplaires.

Arcimboldo ou Rhtoriqueur et magicien in LObvie et lobtus , pp. 122-138

 Giuseppe Arcimboldo. Le Bibliothcaire, 1566
Huile sur toile, 95 x 72 cm
Skoklosters slott, Skokloster, Sude Skoklosters slott, Skokloster

Arcimboldo (Milan-1527, id.-1593) est connu pour ses ttes composes, assemblages de
vgtaux, dobjets ou danimaux, comme par exemple le Printemps, lEt, lAutomne,
lHiver. Dans la section ddie au cabinet de travail et la bibliothque de Roland Barthes,
lexposition prsente un tableau dArcimboldo, Le Bibliothcaire, 1566, Skoklosters Slott,
Sude.
Comme lindique le titre de larticle, Barthes lit la peinture fantastique du peintre italien Arcimboldo comme
un texte avec ses figures de style, sa rhtorique: Un coquillage vaut pour une oreille, cest une Mtaphore.
Un amas de poissons vaut pour lEau, dans laquelle ils habitent, cest une Mtonymie. Le Feu devient une tte
flamboyante, cest une Allgorie. (p. 128.) Tout signifie et cependant tout est surprenant. Arcimboldo fait
du fantastique avec du trs connu: la somme est dun autre effet que laddition des parties: on dirait quelle
en est le reste. Il faut comprendre ces mathmatiques bizarres: ce sont des mathmatiques de lanalogie.
() Si vous regardez limage de prs, vous ne voyez que des fruits et des lgumes; si vous vous loignez,
vous ne voyez plus quun homme lil terrible, au pourpoint ctel, la fraise hrisse (lEt):
lloignement, la proximit sont fondateurs de sens. (p. 132.)
Barthes nhsite pas, dans une approche on ne peut plus fouille du tableau, changer littralement de point
de vue et passer du code du langage celui de lespace, il pratique une smantique vivante qui sautorise,
au nom de leffet de vrit, toute prouesse. Arcimboldo passe virtuellement dune peinture newtonienne,
fonde sur la fixit des objets reprsents, un art einsteinien, selon lequel le dplacement de lobservateur
fait partie du statut de luvre. Arcimboldo est anim dune nergie de dplacement si grande que, lorsquil
donne plusieurs versions dune mme tte, il produit encore l des changements signifiants: de version en
version la tte prend des sens diffrents. () Tout se passe comme si, chaque fois, la tte tremblait entre la
vie merveilleuse et la mort horrible. Ces ttes composes sont des ttes qui se dcomposent. (pp. 133-134.)

Une fois voqu le premier niveau du sens qui est li ici la perception des formes qui valent pour des autres,
le second qui est li leur signification: chaque tte oscille entre la vie merveilleuse et la mort horrible,
Barthes analyse le troisime niveau du sens que les uvres dArcimboldo suscitent en nous. Ce troisime
niveau du sens, ce sens obtus dont parle lauteur, est celui de laffect.
Les effets remus en nous par lart dArcimboldo sont souvent rpulsifs. Voyez lHiver: ce champignon entre
les lvres semble un organe hypertrophi, cancreux, hideux: je vois le visage dun homme qui vient de
mourir, une poire dangoisse enfonce jusqu lasphyxie dans la bouche. () Les ttes dArcimboldo sont
monstrueuses parce quelles renvoient toutes, quelle que soit la grce du sujet allgorique (l Et, le
Printemps, Flore, lEau) un malaise de substance: le grouillement. (p. 137.)
Une fois laffect nomm, Barthes le replace dans son contexte culturel: Pour le sicle dArcimboldo, le
monstre est une merveille. () Or la merveille - ou le monstre - cest essentiellement ce qui transgresse
la sparation des rgnes, mle lanimal et le vgtal, lanimal et lhumain; cest lexcs, en tant quil change la
qualit des choses auxquelles Dieu a assign un nom: cest la mtamorphose, qui fait basculer dun ordre
dans un autre (). (p. 137.)
Ainsi Barthes suit les mouvements de la peinture qui vont de la rhtorique la magie, et convoque, la fin de
son article, la figure centrale ici de la mtamorphose. Cest par tapes successives, avec des glissements
progressifs de sens que lauteur nous livre cette notion fondamentale de la peinture dArcimboldo, aprs avoir
soumis sa propre criture au travail du sens. Barthes nous fait toucher ainsi, mais seulement la fin, ce qui
parat comme vident dans ces tableaux, mais lvidence ne se rejoint quaprs un long parcours dcoute.

Dans le cadre de la lecture de limage et de la lecture des textes, qui occupent une place centrale dans
lenseignement du franais et des arts plastiques, lenseignant pourra sappuyer sur les analyses de Roland Barthes pour
suggrer aux lves de lyce une vritable mthode de lecture plurielle des uvres littraires et artistiques.

LECRITURE DE SOI
AUTOBIOGRAPHIE ?

Roland Barthes par Roland Barthes (1975)

Lautobiographie: un texte aux guillemets incertains

Smiologue, critique, Roland Barthes est aussi crivain. Avec son ouvrage Roland Barthes par Roland
Barthes, lcrivain se mesure un genre littraire canonique: lcriture autobiographique, ou lcriture de
soi.

Roland Barthes a toujours t crivain car mme dans sa phase structuraliste, o la tche essentielle tait de dcrire
lintelligible humain, il a toujours associ lactivit intellectuelle une jouissance. ( Roland Barthes par Roland Barthes ,
collection Ecrivains de toujours, Seuil, 1975, p. 107.) Jouissance de lcriture, do la beaut et la pertinence de ses
textes. Nanmoins, on voit bien comment lcriture saffirme de plus en plus chez Barthes et comment la dimension
idologique du dpart laisse la place, dans les dernires annes, un intrt de plus en plus grand pour le signifiant. Au
sujet des crivains quil aime et qui lont influenc, Barthes crit: Quest-ce qui me vient deux ? Une sorte de musique,
une sonorit pensive, un jeu plus ou moins dense danagrammes () ce que je dsirais, ce que je voulais capter ctait un
chant dides-phrases: linfluence tant purement prosodique. ( R.B/R.B. p. 111.) Et encore: Lobjet inducteur nest pas
lauteur dont je parle, mais plutt ce quil mamne dire de lui . ( R.B/R.B. p. 110.)

Avec son ouvrage Roland Barthes par Roland Barthes , lcrivain se mesure un genre littraire canonique: lcriture
autobiographique, ou lcriture de soi. Comme le souligne Tzvetan Todorov ( Les Genres du discours , Seuil, 1978),
lautobiographie repose sur deux identits : celle de lauteur et du narrateur, et celle du narrateur et du personnage
principal. Ainsi se distingue-t-elle de la biographie mais aussi du roman, genre fictionnel et non pas rfrentiel (comme le
sont la biographie, lautobiographie et les Mmoires). Nanmoins, djouant les piges du genre autobiographique, le livre
de Barthes est prcd dune prmisse: Tout ceci doit tre considr comme crit par un personnage de roman, et
souvre sur une photographie: celle de sa mre jeune, savanant sur une plage des Landes. Premire image qui est
lorigine de toutes les autres.
Ce commencement dune autobiographie par une image pourrait tre compar un autre clbre incipit, celui de la Vie
de Henry Brulard (1836) de Stendhal. Le livre souvre par une vue superbe sur Rome, et sur lvocation de La
Transfiguration, tableau de Raphal. A la peinture succde ici la photographie, celle de la mre de Barthes, mre qui tait
cruellement absente des premires pages de la Vie de Henry Brulard. La figure de la mre, que Stendhal avait perdue trs
jeune, arrivera une cinquantaine de pages plus tard, car lauteur diffre le rcit pnible de sa mort. Ma mre Henriette
Gagnon tait une femme charmante, et jtais amoureux de ma mre. Je me hte dajouter que je la perdis quand javais
sept ans. () Ainsi il y a quarante-cinq ans que jai perdu ce que jaimais le plus au monde. (V.H.B., Pliade, Gallimard, p.
556.) Curieusement, le dernier texte crit par Barthes: On choue toujours dire ce quon aime (in Le Bruissement de
la langue , Seuil, 1984) est ddi Stendhal. Rappelons aussi que les deux auteurs ont aussi crit deux ouvrages sur
lamour: Stendhal, De lAmour (1820), et Barthes, les Fragments dun discours amoureux (collection Tel Quel, 1977).

Un parallle entre lcriture de Barthes et celle de Stendhal pourrait aisment tre propos aux lves.

Texte et image se donnent donc la main dans ce dbut dautobiographie, qui est aussi sa fin, car Barthes crit: Voici pour
commencer quelques images: elles sont la part de plaisir que lauteur soffre lui-mme en terminant son livre.
(R.B/R.B., p. 5.) Un livre qui nest pas au sens strict du terme une autobiographie, si lon entend par autobiographie le
rcit des vnements mmorables dune vie, crits par la personne mme qui les a vcus. Il sagirait plutt ici dun
portrait de soi ralis, non par lui-mme, mais par Roland Barthes . Comme le note Louis Marin (Roland Barthes par
Roland Barthes ou lautobiographie au neutre, in LEcriture de soi , Puf, 1999): Le redoublement de linstance du nom de
la marque didentification sociale dans le titre du livre, creuse une distance entre celui qui crit et la matire de son
criture. (p. 4.) Et plus loin: Le portrait de Roland Barthes, sa portraiture est faite de paradigmes briss, de ttes de
chapitres; cest un sommaire, lindex raisonn dun trait qui ne serait pas de spiritualit, mais de critique et de thorie
(littraires). (p. 5.)
Cette criture de soi scrit, pour la plupart du temps, la troisime personne: il. La distance est donc garde, au-del
du titre, dans le texte, mais elle se double dune proximit aussi, car le il peut laisser la place au je, au sein du mme
article. Ainsi, par exemple, le passage intitul Mon corps nexiste scrit la premire personne. Ce corps nest pas
dcrit mais senti et pens . (p. 65.) Il en va de mme pour lirruption du souvenir li la craie blanche sur le tableau noir,
souvenir de la classe de troisime A, au Lyce Louis-le-Grand (p. 49) et pour un grand nombre dautres articles. Il sagit
toujours dun je qui se cherche dans les plus petits mandres de la sensibilit, de la sensation pense. Ces pages
scrivent donc lenseigne de lambigut, notion trs chre Barthes.

Le rve de ce livre, crit-il, serait dtre ni un texte de vanit, ni un texte de lucidit, mais un texte aux guillemets
incertains, aux parenthses flottantes (ne jamais fermer les parenthses cest trs exactement: driver). (pp. 109-110.)
Et pourtant, malgr lparpillement presque infini du texte, dun fragment lautre se trace le sillage du sujet Roland
Barthes, avec ses gots: Jaime je naime pas (pp. 120-121), ses souvenirs: Anamnses (pp. 111-114), ses thories
littraires, son rapport au monde.
Comme le remarque encore Louis Marin, lautobiographie post-moderne, dans laquelle il inclut Roland Barthes par
Roland Barthes , serait une forme de rflexion et de rflexibilit qui ne serait pas spculaire. Le miroir est ici
constamment bris et demande au lecteur den parcourir les multiples clats dont lensemble sappelle texte. Ailleurs
Barthes appellera le texte: le corps certain. (Le Plaisir du texte, collection Tel Quel, 1973, p. 39.)

A partir de lautobiographie, quest et que nest pas Roland Barthes par Roland Barthes , plusieurs pistes de travail
pourraient tre proposes. Avant tout un questionnement sur lautobiographie et lautoportrait: quest-ce que se peindre
et quest-ce que scrire ?
Lenseignant pourra aussi comparer, travers lhistoire littraire, diffrentes sortes dautobiographie: de Montaigne
 Rousseau, Chateaubriand, Stendhal et, plus prs de nous, Nathalie Sarraute par exemple. En arts plastiques et
histoire de lart, lon pourra mettre en relation le genre de lautoportrait au 20e sicle: Picasso, Bacon, Dubuffet, avec la
tradition classique: Drer, Michel-Ange, Caravage, Poussin, Rembrandt.

La Chambre claire (1980)

La photographie: une criture du vacillement

Le dernier ouvrage de Roland Barthes, La Chambre claire, paru en 1980, anne de sa mort accidentelle, est
consacr la photographie. Ce titre sonne comme un contrepoint lumineux la camera obscura, la chambre
noire de la reprsentation do est sortie la peinture et la photographie aussi. Lintrt de Barthes pour la
photographie sinscrit demble dans une trame romanesque. Elle est aussi au cur dun paradoxe en
posant labsence et la prsence passe dun mme objet.

De limage photographique Barthes crit quelle est de lordre de ce qui a t une seule fois et qui ne pourra plus se
rpter existentiellement. Barthes cherche donc lessence de la photographie du ct de lirrvocablement perdu. Il
venait de perdre sa mre laquelle il tait profondment li, et sans elle la vie lui semblait perdre son me, cest--dire
sa qualit. (p. 118) Cest lenseigne dun deuil impossible faire que scrit cet ouvrage sur la photo, que lon ne
pourrait pas qualifier dessai ni dcrit simplement autobiographique. Texte limite, mettant en cause les limites mmes de
la littrature.
Dans La Chambre claire, lmotion se donne comme point de dpart. Le sujet de lcriture y est plus que jamais impliqu,
et pourtant laffect nest jamais laiss sa seule expression mais dlicatement analys. Ici cest le trouble, la perte, le
vacillement du dsir qui sont en jeu, et lauteur sy dit la premire personne.

Louvrage commence comme un roman. Un jour, il y a longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frre de
Napolon, Jrme (1852). Ladverbe de temps, longtemps, nest pas sans voquer le dbut de la Recherche du temps
perdu, car Proust tait de plus en plus prsent dans sa pense la fin de sa vie. (Cf. sa confrence au Collge de France:
Longtemps je me suis couch de bonne heure, 1978).
Ltonnement qui suit la dcouverte de cette photographie se rsume en ces mots: Je vois les yeux qui ont vu
lEmpereur. Rappelons aussi que cest lenseigne de la vue de Napolon que Stendhal crit lpisode inaugural de la
bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme, o le jeune Fabrice Del Dongo rate, cause de quelques verres deau
de vie, la vue sublime de lEmpereur sur le champ de bataille pour laquelle il avait quitt lItalie.
Ce dbut hautement littraire de La Chambre claire est surdtermin de sens. Lexclamation du narrateur ne vient pas
dune vue directe, mais dune mise en abyme du voir: Je vois les yeux qui ont vu lEmpereur. Merveille que la
photographie accomplit, car ces yeux photographis, Barthes attribue une autre vie, un hors-champ auquel le
spectateur na pas daccs, et qui est li la vie du modle.
Lintrt pour la photographie sinscrit demble dans une trame romanesque. Pourtant, ds les premires pages, le
projet rvle une question ontologique: Je voulais tout prix savoir ce quelle (la photographie) tait en soi. La
premire constatation ce sujet est: Ce que la photographie reproduit linfini na eu lieu quune fois. (p. 15.) Elle
renvoie la dimension temporelle du a a t (p. 148.). Le rfrent, note Barthes, est toujours l dans limage et
pourtant absent dans la ralit. La photographie produit donc un paradoxe, car elle pose dun mme mouvement
labsence et la prsence passe dun mme objet. Ce pass introduit le rapport au temps qui est central dans la
photographie. Chaque photo, qui vritablement interpelle le narrateur, introduit une zbrure qui en trouble la perception
car le sujet de limage est irrvocablement soumis au temps et donc la mort. En me donnant le pass absolu de la pose
(aoriste), la photographie me dit la mort au futur. (p. 150.) De chaque sujet je peux dire quil va mourir, ajoute lauteur.
Cest comme une nigme fascinante et funbre que Barthes vit la photographie. Evidemment, il sagira surtout de
portraits photographiques et de photographies prives qui prennent souvent en compte la dimension de lamour, le lien
damour qui lie celui qui regarde la personne photographie. Amour et mort sont pour Barthes lis son rapport la
photographie.

La dimension du temps et de la mort qui interpelle le sujet du regard dans la photo est un des aspects de la notion
capitale, ici, du punctum. Barthes distingue, en effet, dans toute approche de limage photographique deux moments
quil appelle, en latin, le studium et le punctum. Le studium suscite un intrt vague dordre culturel qui permet den
savoir sur le photographe et sur ses vises. Le punctum, crit Barthes, drange le studium, car cest une blessure, une
piqre, une marque faite par un instrument pointu dont le nom latin garde toute lintensit. Le punctum dune photo
cest ce hasard en elle qui me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). (p. 49.) Cest un dtail qui mattire ou me
blesse (p. 69) et qui emporte toute la lecture de luvre car il a un grand pouvoir dexpansion. Le punctum est toujours
subjectif.
Ainsi, par exemple, dune photo de Nadar reprsentant Savorgnan de Brazza, 1882, entour de deux jeunes ngres
habills en matelots, Barthes crit: Le punctum pour moi, ce sont les bras croiss du second mousse. (p. 84.) Cest ce
dtail de limage qui trouble sa parole et la met en chec. La force de ce livre est de pousser lanalyse dans ces zones
obscures de laffect qui arrtent la nomination, et de donner nanmoins ces espaces limite une parole.
Cest seulement dans la seconde partie du livre que lauteur affronte la question de limage maternelle, qui est lorigine
de ces pages, o le savoir sage a cd la place une criture du vacillement. Le texte reprend le mme style romanesque
des premires pages: Or un soir de novembre, peu de temps aprs la mort de ma mre, je rangeais des photos. Je
nesprais pas la retrouver, je nattendais rien de ces photographies dun tre, devant lesquelles on se le rappelle moins
bien quen se contentant de penser lui. (p. 99.)

Aucune photo ne pourra rendre ce quil y a de plus fugitif et de plus essentiel chez la personne chre disparue,
lexpression. Les remarques: cest presque elle !, devant certaines photos, sont plus dchirantes que de se dire, devant
dautres: ce nest pas du tout elle. (p. 104.) Pourtant la retrouvaille soudaine et inattendue adviendra grce une
photographie de sa mre lge de cinq ans (1898) dans un Jardin dHiver. Observant la petite fille, le narrateur trouve
enfin sa mre: la clart de son visage, la pose nave de ses mains, la place quelle avait occupe docilement sans se
montrer ni se cacher, son expression enfin () (p. 107.) Pour une fois la photographie rejoint lintensit du souvenir et
presque la rminiscence proustienne. Elle saisit, ici, ce que Lacan appelle le trait unaire, ce trait unique et inqualifiable
qui est lessence dun tre.
Ce livre qui en dit plus sur la photographie que nimporte lequel, et moins car il ne sattache pas son signifiant (cadrage,
profondeur de champ, grain de limage, contrastes de lumire, etc.), reste nanmoins une rfrence majeure dans
lanalyse de limage photographique.

A partir de la notion de punctum que Barthes illustre dun grand nombre dexemples pris des photographes
clbres, lenseignant pourra amener les lves produire des textes crits. Il sagira dcrire partir de ce point si
personnel, chercher son propre punctum, et du punctum sinterroger sur le reste de limage. Cest une faon originale de
rentrer dans luvre dart et de rduire lcart et linhibition qui nous spare delle. Lecture dimage et production de
textes sont des activits qui peuvent prolonger, en classe, la lecture de Barthes et la visite de lexposition.

RESSOURCES
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
Prtextes: Roland Barthes , Colloque de Crisy, collection 10/18, 1978
Roland Barthes, le texte et limage, catalogue de lexposition du Pavillon des Arts, 1986
Vincent Jouve, La littrature selon Barthes, ditions. de Minuit, 1986
Philippe Roger, Roland Barthes roman , Figures, Grasset, 1986
Barthes aprs Barthes, Actes du colloque international de Pau, 1993
Roland Barthes , catalogue de lexposition, Centre Pompidou, 2002, codition Centre Pompidou/IMEC/Le Seuil.

AUTOUR DE LEXPOSITION
Colloque les 17 et 18 janvier 2003: Roland Barthes, la traverse des signes (organis par la Bibliothque
publique dinformation).

Contacts
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Centre Pompidou, Direction de laction ducative et des publics, dcembre 2002.

Texte: Margherita Leoni-Figini, professeur relais de lEducation nationale la DAEP.
Maquette: Michel Fernandez.
Coordination: Marie-Jos Rodriguez, responsable ditoriale des dossiers pdagogiques.