El susto

hace crecer
| Por
Alberto
Laiseca
Los cuentos infantiles
decimonnicos, verdaderas
escuelas de la imaginacin, desatan con sus historias espantosas los miedos ms
oscuros y la pedagoga ms eficaz. Al tiempo que inician a los nios en la lectura,
les ensean que, aunque los monstruos no existan ni hayan existido, pueden
llegar a existir.

La narracin oral es la forma ms antigua del arte. Cuando an no se haba inventado la escritura,
nuestros antepasados, mientras coman reunidos alrededor del fuego, escuchaban a un inventor
de cuentos. Si yo les dijese a ustedes, personas contemporneas: Hoy, mientras vena para aqu,
encontr al sapo ms grande del mundo. Creo que meda entre cuatro y cinco metros de alto. Una
bruja me atac furiosa porque yo estaba molestando a su sapo. A duras penas pude escapar.
Ustedes sonreiran. Pero no nuestros antepasados. Se crean todo pues en esa poca abundaba la
ignorancia y la credulidad. Eran oyentes ideales. Ya quisiera uno tenerlos hoy. Se parecan
muchsimo a los nios. El mundo era muy duro en aquella poca y esa circunstancia haca que la
gente estuviese ms que dispuesta a creer en toda clase de maravillas adversas. Pero si los
monstruos estaban ah afuera y te podan comer en un segundo.
Ah en Camilo Aldao, mi pueblo, yo fui un nio sovitico, sometido a la dictadura paterna. Mi nica
salida era la imaginacin. Me escapaba todas las noches para ir a lo de unas viejitas vecinas que
contaban historias espantosas. Segn ellas no eran invenciones: Esto es todo verdico, decan.
La luz mala, el Chupador de Sangre, el Cangrejo de Catorce Patas. Al Dr. Fulano lo enterraron
vivo. Se supo porque cuando lo desenterraron para reduccin vieron que estaba todo araado y
dado vuelta. Pap me haba prohibido terminantemente estas salidas, porque deca que despus
yo no poda dormir. Tena razn. Pero este era el precio que haba que pagar. Podemos considerar
al susto como el indispensable tratamiento de shock que te ayuda para que empieces a imaginar.
En el siglo XIX todas las historias para nios eran espantosas: a los pibes les serruchaban las
piernas para que fuesen juiciosos y estudiaran el piano, o los metan en grandes hornos para
asarlos como si fueren lechnidos. Pinocho mismo, de Carlo Collodi, es un libro violento. El
mueco mata de un mazazo al grillo parlante (llor como una Magdalena) y l no se salva de que
lo quieran transformar en burro para venderlo. Las ilustraciones de este libro me hacan morir de
miedo. La persecucin nocturna de Pinocho (todo en blanco y negro), por parte de los dos ladrones
(en realidad el Zorro y el Gato, disfrazados con bolsas de arpillera) no tena para m nada gracioso:
unos bultos enormes y oscuros, de ojos brillantes, que perseguan al mueco con intenciones de
ahorcarle de la rama de una encina.
Yo estoy a favor de estos cuentos decimonnicos pues su objetivo era ensearles a los nios que
los monstruos son una realidad, de modo que pueden defenderse en el futuro cuando sean
grandes. No existen acaso los violadores, los asesinos seriales y otra gente encantadora?
Pap tambin me haba prohibido leer a Edgar Allan Poe, de modo que lo frecuent a escondidas.
Los primeros cuentos que conoc de este autor fueron El caso del seor Valdemar, El barril de
amontillado y El gato negro. Confieso que no me asustaron, pero en este ltimo la crueldad del
personaje para con sus mascotas y particularmente para con el gato me hizo llorar. Cmo poda
ser tan cruel al pedo?
Pero mi horror ms espantoso era el Monstruo que Viva Debajo de la Cama. No poda imaginarle
forma alguna. No tena dientes afilados, ni babas ni tentculos. Era in abstractum. Para colmo la
casa de Camilo era de planta baja y primer piso y yo dorma arriba. Para acceder a la parte
superior era preciso ascender por una escalera de piedra en hlice, la mayor parte de ella envuelta
en las ms espesas tinieblas pues mi viejo no haba hecho poner all ni una luz. Cuando me
mandaban a dormir yo suba hasta el borde que separaba la luz de las sombras. All juntaba coraje
para enfrentar el espanto que segua: subir a la disparada hasta el hall superior y encender la luz.
Pero los terrores no haban hecho sino empezar. Luego vena la parte de llegar a mi cuarto, pasar
mi manito por detrs del ropero y prender el foco. Cualquiera con dos dedos de frente sabe que
detrs del ropero en sombras acecha el HORRIBLE-BASTATOSO (espan). Ya nos salvamos?
No. En absoluto. Ahora hay que prender el velador y retroceder para apagar la luz del hall y la
general del cuarto, introduciendo la manito nuevamente detrs del ropero. Ya acostado lea todo lo
que poda. Me estaba muriendo de sueo pero no me animaba a apagar la luz del velador, porque
bien saba yo que en esos segundos en que demorase en meter mi bracito adentro de las mantas
el Monstruo que Viva Debajo de la Cama te Aaaarfff! A que te pome. A que te toca. A que te mata
pa siempre. Toda mi infancia fue as. Tard dcadas en comprender que el Monstruo que Viva
Debajo de la Cama era mi propio padre. Por eso permaneca in abstractum: no me atreva a darle
forma porque eso hubiera equivalido a reconocer que mi enemigo era mi viejo. Plato demasiado
fuerte para un nio.
De todas maneras a mi anciano viejecillo tengo que agradecerle por lo menos dos cosas: que me
haya iniciado en la lectura es una. Por l conoc mi primera versin de El fantasma de la pera de
Gastn Leroux, y tambin el gusto por la msica. En casa se escuchaba mucha msica clsica.
Confieso que al principio no la entenda. Para m era impenetrable. Se lo dije a pap y ste me
contest: Y bueno, Alberto, sers un idiota musical. Cosa curiosa esta frase terrible me hizo bien.
Claro est que yo no quera ser idiota en nada. Y una tarde (era casi de noche) en que mi padre
estaba escuchando un vigoroso pasaje de Rachmaninoff comprend. Empec a seguir la msica y
me puse tan violento como ella. Empec a chocar sillas y sillones, a rebotar contra las paredes,
etctera. Estaba eufrico. No era un idiota musical! No necesito decir que mi padre lo tom como
un ataque de locura y me cag a pedos. Pero el bien ya estaba hecho.
Tal vez a alguien le extrae que, amando el terror como lo amo, casi no tenga obras por el estilo.
Es que yo soy demasiado delirante y escandaloso. Me lleno de buenos propsitos pero despus va
y me sale otra cosa. El nico cuento de espanto que escrib es Perdn por ser mdico, de mi
libro En sueos he llorado. Otro, de la misma obra, es El cuarto tapiado. Este ltimo es de terror
slo en parte. Cuentos para nios y de terror tienen lineamientos muy precisos. Cualquier
desviacin y el miedo (o si no el acercamiento a la infancia) se destruye. Supongamos que yo me
propongo ser muy remalsimo (como deca mi hija cuando era chica). Naturalmente voy a
escribir El castillo de las secuestraditas. Ya estoy puesto en el papel de ogro poseedor de
hmedas ergstulas. Secuestro, en efecto, a esas pobres chicas. Pero termino atndolas
desnudas a camitas confortables, donde las acaricio con plumitas en axilas y pezones. Esto no
asusta a nadie, ni siquiera a las supuestas vctimas. El terror se ha transformado en una pincelada
sadomasoporno. Miren en qu termino siempre. Tengo otra cabeza, eso es evidente. En algn
lugar una pena, porque para m el terror no es solamente pasatismo o entretenimiento. Es escuela
de imaginacin y, por otra parte, desata los miedos ms oscuros que tenemos dentro. Todos esos
monstruos, si no existen o han existido pueden llegar a existir. Basta echar un vistazo a la sociedad
actual. Y atencin: creo que lo peor an no ocurri. Y lo digo despus de los nazis y del stalinismo.
Siempre hay gente encantadora esperando por su parte. Es ms fcil que ocurra lo malo que lo
bueno, y de esto da cuenta el gnero de terror. Nos gusta verlo escrito en la esperanza de que no
suceda.
Hay un genio entre nosotros que, sin embargo, nunca va a ganar el premio Nobel. Stephen King.
Se lo considera un escritor menor. Los escritores profesionales lo miran por arriba del hombro.
Hace muchos aos (an no lo conocamos a King) yo intent defender a Henry Rider Haggard
(Ella, Ayesha, Las minas del rey Salomn). Los profesionales me taparon la boca con un eso no
se lee. As. Pese a que Oscar Wilde, en uno de sus ensayos, dijo que Haggard era un genio. Algo
parecido ocurre ahora con Stephen King. Antes de leer El resplandor yo pensaba que el trillado
tema de las casas encantadas estaba agotado. Entonces vino King, con su novela, y me prob que
me equivocaba. Ese hotel espectral, lleno de fantasmas, es una maravilla originalsima. Las
fuerzas malficas van penetrando al personaje principal hasta transformarlo en uno de ellos. A
King no le gust la adaptacin cinematogrfica de Kubrick. No s bien por qu. Yo amo ambas
obras y las considero complementarias.
En La danza de la muerte, del mismo autor, hay una escena memorable. Debido a una peste ha
muerto la mayor parte de la humanidad. Un loco, potenciado por el demonio, entra a una base
nuclear norteamericana. Est intacta pero vaca, puesto que todos sus soldados han muerto. El
demente es un bruto, pero el diablo le da toda la informacin necesaria para que tenga acceso a
los silos duros y robe una bomba de hidrgeno. El chiflado la sube a la superficie con un
montacargas. Hace mucho fro y el tipo toca la helada superficie de la bomba. Las radiaciones lo
estn quemando pero a l le parece tocar hielo. En realidad yo hago una sntesis precaria de algo
que King describe minuciosa y genialmente. Ahora bien, yo desafiara a los profesionales, tan
despreciativos ellos, a que demuestren ser capaces de escribir una sola pgina como sta.
Stephen King ha sido un soplo fresco para la literatura. Qu casualidad: lo hizo con el terror, el
gnero ms difcil (juntamente con la literatura para chicos).
Durante tres aos yo cont cuentos de terror para el canal I-Sat. Mis cortos iban luego del horario
de proteccin al menor. Hay muchos cuentos que al miedo unen el erotismo. Hubiese podido
contarlos, pero me negu terminantemente. Yo saba que muchos nios me vean despus de
hora, autorizados por sus padres. He tenido admiradores muy, muy chicos. Si llego a contar algo
as como El ataque de las zombis desnudas (no existe: al ttulo lo acabo de inventar) los papis no
hubiesen permitido que sus hijos siguieran viendo mi programa. Y yo tena particular inters en los
nios. Ellos son nuestro futuro. Con el avance de la internet cada vez es menor la cantidad de
chicos que leen. Yo tena la esperanza de que, a travs de este gnero tan atractivo para ellos,
terminaran interesndose en la lectura. Si les gust un cuento de Edgar Allan Poe, contado por m,
es probable que terminen por leer un libro con narraciones de Poe.
Hoy los escritores de cuentos para nios tratan de ser amables: nada de chicos abandonados en
el bosque porque los mayores no tienen para alimentarlos; nada de padres ogros que obligan a sus
hijas a calzar zuecos de hierro para disciplinarlas; nada de Hombre de la Bolsa que se lleva a los
chicos para que sus nenas les coman los ojitos. Nada de nada. Pues esto me parece una tontera y
un error. Pero si lo que los nios quieren es asustarse! Lo que los nios quieren, en el fondo, es
crecer. Tenan razn los autores del siglo XIX. Convendra repensar todo esto.

El autor naci en Rosario en 1941. Es escritor, public entre otros libros las novelas Su turno para
morir (1976), La hija de Kheops (1989), El jardn de las mquinas parlantes (1993), Los
Sorias (1998), Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (2003) y Manual
sadomasoporno (2007); los Poemas chinos (1987); y el ensayo Por favor plgienme! (1991). En
2002 realiz para el canal de cable I-Sat el ciclo Cuentos de Terror, una seleccin de estos relatos
fue publicada en libro y en video en 2004. Peridicamente, se presenta como narrador oral con Los
cuentos del Conde Lisek.

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Mariana Enrquez: "En Argentina un relato de

terror no es slo un relato de gnero"
De ella se dice que es la nueva Shirley Jackson porque sus cuentos, afilados, brillantsimos, aterradores, anan lo
cotidiano con lo fantstico, lo paranormal, lo terrorfico, y lo hacen, adems, en un contexto que no puede evitar permear
lo social. Los peligros de fumar en la cama (Anagrama) es su segundo asalto, un nuevo castillo (encantado) de relatos que
sumar a su ya reconocido y oscuro reino literario. Adems, acaba de recibir el premio Ciudad de Barcelona por su novela
anterior, Las cosas que perdimos en el fuego.
LAURA FERNNDEZ | 01/02/2017

Mariana Enrquez

Dice Mariana Enrquez (Buenos Aires, 1973) que lo que pas fue que de pequea tena acceso ilimitado
a una biblioteca repleta de libros que eran tambin libros de terror. Que para ella siempre fueron ms
perfectos, terrorficamente hablando, aquellos libros que no pretendan serlo, pero que no podan
evitarlo. Como por ejemplo Jane Eyre, el clsico de Charlotte Brnte, o Cumbres borrascosas, el clsico
de su hermana Emily, o el Sobre hroes y tumbas de Ernesto Sbato, una novela gtica "que hoy no
hubiera podido escribirse" por resultar demasiado polticamente incorrecta. "Siempre me gustaron
ms todos esos libros que los de Lovecraft, que los de Poe. Porque sugeran el terror, porque te dejaban
llegar a l por tu cuenta", dice.

Acaba de publicar una nueva coleccin de relatos que, en el tiempo, es anterior a la que public el
pasado ao. Aquella llevaba por ttulo el ttulo de una cancin de Low -Las cosas que perdimos en el
fuego- y recibi elogios hasta del mismsimo Dave Eggers, que la comparaba con Roberto Bolao, y
deca, de ella, que su ficcin "nos impacta con la fuerza de un tren de mercancas". La de ahora se
titula Los peligros de fumar en la cama (Anagrama) y como aquella, est formada por un puado de
relatos, 12 en total, que juegan con el terror y lo cotidiano, que construyen un enorme y terrorfico
castillo en entornos siempre reconocibles y, por ello, doblemente aterradores. El componente social,
dice, est ah, de forma inevitable, porque todos estos relatos se escriben desde Argentina, y no hay
forma de que el terror real que se vivi durante la dictadura y, sobre todo, la post-dictadura, no est
presente.

En esta nueva coleccin de relatos, lo social se impone en 'El carrito', la historia de la maldicin de un
mendigo, y se aleja hacia el terreno de lo mitolgico - de una mitologa, apunta Enrquez, "muy
argentina" - en 'El desentierro de la angelita', y juguetea con la idea del paso - siempre cruel - de la
adolescencia a la edad adulta, previo descubrimiento de la maldad que anida en cada uno de nosotros, en
'La Virgen de la tosquera'. Est la idea de la familia como algo txico en 'El aljibe', y estn los
desaparecidos en la historia de fantasmas y ouijas de 'Cuando hablbamos con los muertos'. Y est
incluso Barcelona, como ese supuesto paraso al que emigraban los argentinos en los 90, y que por
alguna extraa razn "se los quedaba", los "vampirizaba", en el relato 'Rambla Triste'. Lo que los une
es esa irrupcin del terror en lo cotidiano, del elemento fantstico o sobrenatural que convierte un da a
da aburrido - como el de la responsable del archivo de personas desaparecidas de 'Chicos que faltan' - en
una autntica pesadilla.

P.- Sus cuentos funcionan a menudo como novelas comprimidas, cmo los construye?
R.- Surgen de forma bastante intuitiva. Los pienso mucho antes de escribirlos. Los vivo, como si fueran
pesadillas. Y luego los escribo, en una sentada o dos. Escribirlos es como una explosin. Pero slo
estoy poniendo por escrito algo que ya he visto. Tomo pocas notas. Los trabajo mentalmente. Sale de
forma tan vvida porque realmente los he vivido, de alguna forma, como sueos, como pesadillas.

P.- Y todo ese miedo se gest cuando era nia y lea historias gticas?
R.- S, leer a los ocho aos ciertas historias te marca para siempre. Aunque tambin lo hace crecer en
Argentina en la poca en la que lo hice y escuchar descripciones de torturas en las noticias, y leerlas en
los peridicos, vivir con ese terror presente y posible, un terror que ya no era cosa de novelas, que era
real. Un terror real, palpable, que entronca con un miedo atvico, infantil, y que adems estaba
viviendo mientras era an una nia. A la vez, el hecho de que yo no tuviera cerca ningn caso de
desaparecidos, nada tan horrible, me permita verlo desde fuera, contarlo, con una distancia que quiz no
hubiese tenido de otra manera.

P.- Est el terror, pues, ntimamente ligado a la infancia?

R.- S, es en la infancia donde el terror se tata. La literatura te permite vestirlo de diferentes maneras.
Me gusta el gnero, me gusta tanto que lo investigo, y me pregunto qu ropa nueva puedo ponerle. Se
han escrito, por ejemplo, muchos relatos de fantasmas en castillos, pero no tantos en departamentos. No
es lo mismo encontrar huesos perdidos en una abada inglesa del siglo XVI que en la Argentina de
hoy. Y es ah donde el relato se vuelve social, porque un relato de terror en Argentina no es slo un
relato de gnero. Porque sigue habiendo desparecidos, y los huesos son un asunto poltico.

P.- En uno de los relatos se habla claramente de eso ('Chicos que faltan') y luego hay otro en el que
anticipa la serie que Emmanuel Carrre escribi para televisin ('Les Revenants') e inevitablemente en
su caso, como dice, tiene una vertiente social.
R.- Tengo una amiga, una escritora, que perdi a sus padres, y pudo recuperar a su hermano, y cuando
ley el relato, crey que estaba contando su historia, y eso no era lo que yo haba pretendido. Yo haba
pretendido hablar de un mito ingls, el 'changeling', la historia de nios que son llevados a una especie
de pas de las hadas y que son sustituidos, en nuestro mundo, por nios idnticos que sin embargo no son
los mismos. Quise hacer algo con ese tema y acab, inevitablemente, hablando, sin darme cuenta,
de los nios que se llevaron los militares y regresaron, pero ya no eran los mismos. P.- En otro de los
relatos, 'Rambla Triste', habla de su percepcin de Barcelona, y convierte la ciudad en una especie de
pesadilla.
R.- Me interesa mucho la idea de hacer del lugar un personaje. Y en ese relato la ciudad de Barcelona es
un personaje. Estaba enfadada porque haba perdido a muchos de mis amigos en Barcelona. Se
haban ido y no haban vuelto. Porque en los 90 se puso de moda emigrar a Barcelona. Imagin que
ese lugar era un lugar con memoria, y que quera de alguna forma vengarse de todo lo que le estaba
sucediendo y se vengaba atrapando a aquellos que lo habitaban, impidindoles salir. Como en todos los
casos, era mi inconsciente hablando, porque el terror es el gnero del inconsciente.

P.- Se le compara a menudo con Shirley Jackson, quines son sus maestros?
R.- Mi maestro indiscutible es Stephen King. Fue a travs de Stephen King que di con Shirley Jackson,
que me encanta. Pero fue King quien me llev a ella. King ha sido un sealador, un prescriptor. A
travs de l, descubr a Peter Straub, a Clive Barker, a Ray Bradbury, que es sper importante
para m, y a Robert Aickman, que ahora mismo me vuelve loca, y a autores que han tratado la ciudad
como personaje, como el lugar en el que el pasado sigue sucediendo. Porque esa es la idea del fantasma.
El fantasma es el pasado que sigue sucediendo. Silvina Ocampo, su humor negro, su crueldad
desencajada, me encantan.

LA CIENCIA FICCION SEGUN PHILIP K. DICK

ABeC

Adaptado hasta el exceso por Hollywood, creador de mundos corrosivos, escritor prolfico de
pesadillas futursticas... quin ms que Philip K. Dick para decir lo que es y lo que no es la ciencia
ficcin? En ocasin de la publicacin de sus Cuentos completos I, II y III (Minotauro), en los que se
recopilan ms de 70 relatos del autor de Blade Runner, Lotera Solar y El hombre en el castillo,
Futuro reproduce las mximas dickianas del gnero que se hace lugar entre la fantasa y la
anticipacin.

Por Philip K. Dick

En primer lugar, definir lo que es la ciencia ficcin diciendo lo que no es. No puede ser definida
como un relato, novela o drama ambientado en el futuro, desde el momento en que existe algo
como la aventura espacial, que est ambientada en el futuro pero no es ciencia ficcin; se trata
simplemente de aventuras, combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de
tecnologa superavanzada. Y por qu no es ciencia ficcin? Lo es en apariencia. Y Doris Lessing,
por ejemplo, as lo admite. Sin embargo, la aventura espacial carece de la nueva idea
diferenciadora que es el ingrediente esencial. Por otra parte, tambin puede haber ciencia ficcin
ambientada en el presente: los relatos o novelas de mundos alternos. De modo que si separamos
la ciencia ficcin del futuro y de la tecnologa altamente avanzada, a qu podemos llamar ciencia
ficcin?

Tenemos un mundo ficticio; ste es el primer paso. Una sociedad que no existe de hecho, pero
que se basa en nuestra sociedad real; es decir, sta acta como punto de partida. La sociedad
deriva de la nuestra en alguna forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o
novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor,
nuestro mundo transformado en otro que no existe o que an no existe. Este mundo debe
diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a
acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o
del pasado. Una idea coherente debe fluir en esta desfiguracin; quiero decir que la desfiguracin
ha de ser conceptual, no trivial o extravagante... Esta es la esencia de la ciencia ficcin, la
desfiguracin conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad
imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actuar como un mazazo en
la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento. El sabe que la lectura no se
refiere a su mundo real.

Ahora tratemos de separar la fantasa de la ciencia ficcin. Es imposible, y una rpida reflexin nos
lo demostrar. Fijmonos en los personajes dotados de poderes paranormales; fijmonos en los
mutantes que Ted Sturgeon plasma en su maravilloso Ms que humano. Si el lector cree que tales
mutantes pueden existir, considerar la novela de Sturgeon como ciencia ficcin. Si, al contrario,
opina que los mutantes, como los brujos y los ladrones, son criaturas imaginarias, leer una novela
de fantasa. La fantasa trata de aquello que la opinin general considera imposible; la ciencia
ficcin trata de aquello que la opinin general considera posible bajo determinadas circunstancias.
Esto es, en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber objetivamente lo que es
posible y lo que no lo es, creencias subjetivas por parte del autor y del lector.

Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficcin. La desfiguracin conceptual (la idea nueva,
en otras palabras) debe ser autnticamente nueva, o una nueva variacin sobre otra anterior, y ha
de estimular el intelecto del lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que
hasta entonces no haba imaginado. Buena ciencia ficcin es un trmino apreciativo, no algo
objetivo, aunque pienso objetivamente que existe algo como la buena ciencia ficcin.

Creo que el doctor Willis McNelly, de la Universidad del estado de California, en Fullerton, acert
plenamente cuando afirm que el verdadero protagonista de un relato o de una novela es una
idea y no una persona. Si la ciencia ficcin es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo
ms importante, desencadena una reaccin en cadena de ideas-ramificaciones en la mente del
lector, podramos decir que libera la mente de ste hasta el punto que empieza a crear, como la
del autor. La ciencia ficcin es creativa e inspira creatividad, lo que no sucede, por lo comn, en la
narrativa general. Los que leemos ciencia ficcin (ahora hablo como lector, no como escritor) lo
hacemos porque nos gusta experimentar esta reaccin en cadena de ideas que provoca en
nuestras mentes algo que leemos, algo que comporta una nueva idea; por tanto, la mejor ciencia
ficcin tiende en ltimo extremo a convertirse en una colaboracin entre autor y lector en la que
ambos crean... y disfrutan hacindolo: el placer es el esencial y definitivo ingrediente de la ciencia
ficcin, el placer de descubrir la novedad.