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VI Simpsio Internacional de Musicologia

Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG


Centro Cultural UFG
Caravelas - Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira (CESEM/FCSH/UNL)

Goinia, GO - 13 a 17 de Junho de 2016

Realizao: Apoio:

Expediente Convidados
Apresentao Conferencistas e Debatedores
Sumrio Conferncia e Palestra: Resumos e Links
Programao Geral Mesas Redondas: Resumos e Links
Programao das Comunicaes Mesas Redondas: Textos
Programao Artstica Comunicaes
Apresentaes Artsticas Psters
Mini-Cursos

Informaes: http://www.musicologiaemac.org/
VI Simpsio Internacional de Musicologia
Ncleo de Estudos Musicolgicos da EMAC/UFG

Musicologia e Diversidade / Musicology and Diversity

ANAIS
ISSN 2236-3378

Goinia, GO - 13 a 17 de junho de 2016


Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG - Centro Cultural UFG

Goinia, BRAZIL - June 13th to 17th, 2016


School of Music and Performing Arts of UFG - Cultural Center UFG

Realizao / Acomplishment
Laboratrio de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina - LABMUS/EMAC-UFG
Caravelas - Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira/CESEM/FCSH/UNL

Informaes: http://www.musicologiaemac.org/
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Expediente

Coordenao Geral / General Coordination Dr. Marshal Gaioso Pinto (IFG)


Dra. Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO)
Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG) / Presidente Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG) / Presidente Dra. Thereza Negro (UnB)
Dr. Alberto Pacheco (UFRJ/CESEM/Univers. Nova de Lisboa)
Dr. David Cranmer (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa)
Doutoranda Gyovana de Castro Carneiro (UFG) Pareceristas / Referees

Dr. Adalberto Paranhos (UFU)


Comisso Organizadora / Organizing Committee Dr. Anderson Rocha (UFG)
Dr. Antnio Marcos Cardoso (UFG)
Prof. Ms. Othaniel Pereira de Alcntara Jr. (UFG) / Coordenador Dra. Cludia Regina de Oliveira Zanini (UFG)
Doutoranda Andra Lusa Teixeira (UFG/PUC/CESEM-UNL) Dr. Disnio Machado Neto (USP)
Dr. David Cranmer (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa) Dra. Eliane Leo (UFG)
Dbora Moraes (UFG) Dr. Heron Vargas (UMESP)
Dra. Denise Zorzetti (UFG) Dra. Nilceia Protsio Campos (UFG)
Gisana Cristina Bueno (UFG) Dra. Tereza Raquel de Melo Alcntara-Silva (UFG)
Ms. Leonardo Victtor Carvalho (UFG) Dra. Walnia Silva (UFMG)
Dr. Luis Carlos Furtado (UFG)
Dra. Marlia lvares (UFG)
Dra. Marina Machado Gonalves (IFG) Comisso Artstica / Arts Commission
Rodrigo Assis (UFG)
Ms. Sergio Alencastro Veiga (UFG) Ms. Consuelo Quireze Rosa (UFG) / Coordenadora
Wesley Martins (UFG) Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG) / Coordenador
Dr. ngelo Dias (UFG)
Doutorando David Figueiredo Castelo (UFG)
Comisso Cientfica / Scientific Commission Jarbas Cavendish (UFG)
Ms. Maria Lcia Mascarenhas Roriz (UFG)
Dra. Fernanda Albernaz do N. Guimares (UFG) / Coordenadora
Dra. Denise Zorzetti (UFG) / Coordenadora
Dr. Alberto Pacheco (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa) Mediadores / Mediators
Dra. Ana Guiomar Rego Souza (UFG)
Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP) Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Dr. Andr Henrique Guerra Cotta (UFF) Dr. Anderson Rocha (UFG)
Dra. Beatriz Magalhes Castro (UnB) Doutoranda Andra Lusa Teixeira (UFG/PUC/CESEM-UNL)
Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO) Dr. Anselmo Guerra de Almeida (UFG)
Dr. Carlos Elias Kater (USP) Doutoranda Gyovana de Castro Carneiro (UFG/Univers. Nova
Dr. Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (UFG) de Lisboa)
Dr. David Cranmer (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa) Ms. Othaniel de Alcntara Jnior (UFG)
Dr. Eduardo Jos Tavares Lopes (IA/DM - Univers. de vora,
Portugal)
Dra. Fernanda Pereira Cunha (UFG) Editores / Publishers
Dra. Ktia Rodrigues Paranhos (UFU)
Dr. Luis Carlos Vasconcelos Furtado (UFG) Dra. Denise Zorzetti (UFG)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG) Dra. Fernanda Albernaz do Nascimento Guimares (UFG)

Expediente 3
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Apresentao

O VI Simpsio Internacional de Musicologia, realizado pela Escola de Msica (EMAC) da


Universidade Federal de Gois (UFG), em parceria com o Ncleo Caravelas - Ncleo de Estudos
da Histria da Msica Luso-Brasileira CESEM/FCSH/UNL. Trata-se de um espao de reflexo e
discusso, inter e transdisciplinar, que tem como finalidades: proporcionar reflexes sobre os caminhos
plurais da musicologia na contemporaneidade, ampliar o intercmbio entre ncleos e centros de
estudos; incentivar a produo cientfica e artstica no que diz respeito ao campo musicolgico;
oportunizar a divulgao de pesquisas existentes na rea da musicologia.
A realizao deste Simpsio em tempos de crise econmica e poltica foi um desafio que
resolvemos enfrentar, com a colaborao de muitos docentes, tcnicos administrativos e monitores
da Graduao e da Ps-Graduao, bem como de nossos parceiros do Ncleo Caravelas/CESEM/
Universidade Nova de Lisboa. Entendemos que eventos como o VI Simpsio Internacional de
Musicologia, atendem caracterizao positiva/produtiva de profissionais: gerao de novos
conhecimentos e novos produtos, promoo e elevao da produo cientfica, atualizao bibliogrfica
na forma virtual, impressa, sonora e oral, relacionadas pesquisa em musicologia. As aes propostas
concorrem para a ampliao de possibilidades de ensino e pesquisa em musicologia, tanto em contexto
nacional como internacional, visando interferir positivamente nesse campo de atuao; investem
em novos objetos de estudo, abrindo o dilogo com reas afins musicologia, e so tambm uma
sinalizao de que objetivamos construir vnculos de trabalho pautados no respeito mtuo que possam
gerar produtos que contribuam para a nossa afirmao enquanto sociedade de conhecimento.
Receber convidados, pesquisadores, artistas, estudantes e o pblico que nos prestigia , acima
de tudo, um prazer. A Comisso Organizadora, Cientfica e Artstica, trabalhou intensamente para a
concretizao deste evento e estamos orgulhosos por realizar um Simpsio que fruto do trabalho em
equipe e de parcerias entre diferentes instituies e reas do conhecimento.
A lista de agradecimentos longa, mas queremos ressaltar o empenho da equipe envolvida
na organizao do evento, docentes, tcnico-administrativos e monitores da EMAC/UFG, alm
de ressaltar o apoio da UFG (PROEC e PROAD), CAPES e FAPEG. Agradecemos tambm aos
convidados que to gentilmente atenderam ao nosso chamamento.
Agradecemos, por fim, querida Professora Vanda Freire, mentora e parceira na realizao deste
evento de 2011 a 2015. Nossa saudade, nosso reconhecimento e nossas homenagens! E ao CARAVELAS
- Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira por nos apoiar atualmente nessa iniciativa.
Desejamos a todos um encontro frutfero, pautado pelo respeito, pela qualidade das palestras,
mesas, cursos, comunicaes e apresentaes artsticas.

BOM SIMPSIO A TODOS!


Ana Guiomar Rgo Souza e Magda de Miranda Clmaco
(Presidentes)

Apresentao 4
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Sumrio

Expediente................................................................................................................................ 3

Apresentao............................................................................................................................ 4

Sumrio..................................................................................................................................... 5

Programao Geral............................................................................................................... 11

Programao das Comunicaes....................................................................................... 17

Programao Artstica......................................................................................................... 22

Apresentaes Artsticas..................................................................................................... 24

Convidados............................................................................................................................. 37

Conferencistas e Debatedores............................................................................................ 38

Conferncia e Palestra: Resumos e Links........................................................................ 48


Compor a vrias vozes: aspectos da transtextualidade em Wagner e depois de Wagner........... 52
Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)

Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade......................... 53


Dr. Luiz Ricardo Silva Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM)

Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e


outras heranas malditas........................................................................................................................... 54
Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)

Mesas Redondas: Resumos e Links................................................................................... 55


Alberto Nepomuceno e o modernismo musical no Brasil................................................................... 62
Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPEL)

Berta Alves de Sousa (1906-1997), uma batuta feminina.................................................................. 63


Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP)

Capas de disco como locus de mediao simblica no consumo da cano:


casos das gravadoras Philips e Continental nos anos 1970................................................................64
Dr. Herom Vargas (UMESP)

Sumrio 5
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Carlos Gomes e a musicologia no Brasil: novas perspectivas............................................................ 65


Dra. Lenita Nogueira (UNICAMP)

Carlos Gomes e nacionalismos................................................................................................................. 66


Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)

De novo Il Guarany? Revisitando a recepo da pera de Gomes na Pennsula Ibrica.............. 67


Dra. Lusa Cymbron (CESEM/FSCH/UNL)

Dilogos entre literatura, histria e sonoridades: construindo uma paisagem sonora


possvel de Villa Boa de Goyaz.................................................................................................................68
Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Hildegard von Bingen: a voz e o silncio................................................................................................. 69


Dra. Silvia Berg (USP)

Movimentos e impermanncias para uma musicologia criativa, feminista e nmade................. 70


Dra. Isabel Nogueira (UFRGS)

Msica Instrumental no cenrio brasiliense e momentos de construo simblica


da nao......................................................................................................................................................... 71
Dra. Magda Clmaco (UFG)

Reflexes acerca do dilogo entre musicologia e performance a partir de


uma gravao de Ernesto Nazareth......................................................................................................... 72
Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)

Transmisso musical nos oitocentos os caminhos da caxuxa (ou cachucha)


entre Europa e Rio de Janeiro.................................................................................................................... 73
Dra. Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO)

Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida: msica popular e trabalho


no Estado Novo......................................................................................................................................... 74
Dr. Adalberto Paranhos (UFU)

Leopoldo Miguez e o mundo da msica carioca do final do sculo XIX:


um mapa a partir do relatrio sobre os conservatrios europeus..................................................... 75
Dra. Mnica Vermes (UFES)

Mesas Redondas: Textos....................................................................................................... 76


Reflexes acerca do dilogo entre musicologia e performance a partir de
uma gravao de Ernesto Nazareth......................................................................................................... 77
Robervaldo Linhares Rosa (UFG)

Movimentos e impermanncias: reflexes para uma musicologia criativa,


feminista e decolonial.................................................................................................................................. 85
Isabel Nogueira (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Carlos Gomes e a musicologia no Brasil: novas perspectivas..........................................................100


Lenita W. M. Nogueira

Sumrio 6
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Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida: msica popular e trabalho


no Estado Novo........................................................................................................................................112
Adalberto Paranhos (UFU)

Comunicaes...................................................................................................................... 125
Acentuao intermediria do compasso: uma proposta de notao musical............................... 126
Fabio Adour da Camara (UFRJ)

A Flauta em Gois: atores e aes.......................................................................................................... 135


Lus Carlos Vasconcelos Furtado (EMAC/UFG)

A msica na capoeira................................................................................................................................ 141


Micaelle Guimares dos Santos (UFG)
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Magda de Miranda Clmaco (UFG)

A msica, os smbolos e os ritos: um olhar sobre a Folia de Reis de So Jos


do Morumbi, GO........................................................................................................................................149
Jos Reinaldo Felipe Martins Filho (UFG/PUC-Gois)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

A presena da harmonia quartal na obra Samba Urbano de Marco Pereira:


a influncia de SchoeNberg, Debussy e Ravel..................................................................................... 157
Julio Lemos (UFG)

Anlise dos elementos tmbricos de conexo e ruptura contidos na obra


Cinco Peas Orquestrais, Op. 10, de Anton Webern............................................................................. 165
Lucas Fonseca Hiplito de Andrade (IFG)
Juliano Lima Lucas (IFG)

A pesquisa em educao musical no sculo XX e XXI: temticas, concepes,


teorias e epistemologias............................................................................................................................ 177
Eliton P. R. Pereira (IFG/Universidade de Santiago de Compostela - Espanha)

A produo musicologica e o resgate do piano oitocentista: breve reflexo sobre a obra do


compositor Carlos de Mesquita..............................................................................................................184
Frederico Silva Santos (UEMG)

A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de Monteverdi: restauraes


e adaptao no processo de recriao da memria musical de tradio escrita.......................... 192
Fernando Lacerda Simes Duarte

A repercusso da obra Rock Around the Clock interpretada por Bill Haley and His Comets......200
Rodrigo Candido Invernizzi (UFG)
Wolney Unes (UFG)

As festas populares e a msica em Pirenpolis/Gois.......................................................................206


Tereza Caroline Lbo (Seduce/Gois)

Sumrio 7
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As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no Choro: anlise da performance


do acompanhamento na gravao de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) e
Vibraes (Jacob do bandolim).................................................................................................................. 214
Lucas de Campos Ramos (UnB)

As mulheres na composio musical e sua relao com o empoderamento feminino............... 222


Mayara Amaral (UFG)
Eduardo Meirinhos (UFG)

Aspectos da presena do violino no Brasil ps-nacionalista: uma reviso bibliogrfica............ 229


Luciano Ferreira Pontes (UFG)

Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo! Mas, o sanfoneiro s tocava isso?.................. 237
Samuel Ribeiro Zaratim (UFG)

Ciranda das sete notas (fantasia para fagote e orquestra de cordas):


aspectos musicolgicos para a performance........................................................................................ 241
Felipe dos Santos Arruda (UFG)
Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (UFG)

Inverso de causa e efeito Uma analise da pea Salut fr Caudwell do


Helmut Lachenmann.................................................................................................................................248
Benedikt Mensing (UDESC)
Acacio Piedade (UDESC)

Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto na potica da


Msica Popular Brasileira (1960-1970)................................................................................................... 257
Andr Rocha Leite Haudenschild (UFU)

Iniciao Cientfica Jr. em Msica no CAp-UERJ resultados da pesquisa


Trajetrias Musicais...............................................................................................................................268
Joo Miguel Bellard Freire (UERJ)

Leo Brouwer e o idiomatismo violonstico: uma anlise do estudio sencillo n1........................... 274
Raphael de Almeida Paula (UFG)
Werner Aguiar (UFG)

Lugares de memria e as recriaes do cantocho: prticas musicais em


cinco mosteiros beneditinos no Brasil nos dias atuais ..................................................................... 281
Fernando Lacerda Simes Duarte

Mulheres em cena: dos papis sociais s performances musicais...................................................290


Antonilde Rosa Pires (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Msica, interdisciplinaridade e os projetos de trabalho na perspectiva do


pensamento complexo de Edgar Morin................................................................................................. 297
Jos Antnio Silva (EMAC/UFG - Bolsista CNPQ)
Nilcia da Silveira Protsio Campos (UFG)

Sumrio 8
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Msicas nas folias de Santos Reis em Pirenpolis - Gois...............................................................303


Aline Santana Lbo (UEG/SEDUCE - Gois)

O compositor Joo Gomes de Arajo e sua relao com o Estado Brasileiro...............................309


Rafael de Abreu Ribeiro (UnB)

O Compositor na Ps-modernidade....................................................................................................... 315


Luiz Eduardo Gonalves (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

O contedo informacional presente nos textos das capas dos LPs:


os 20 anos da Hora da Criana (1963) e Hora de Cantar (1981)....................................................... 322
Moiss Silva Mendes (UFBA)

O controle das prticas musicais por meio de relatrios episcopais na


primeira metade do sculo XX: um estudo a partir dos Relationes da
Diocese de Gois de 1914 e 1920.............................................................................................................330
Fernando Lacerda Simes Duarte

O ensino dos instrumentos de sopro no Brasil e em Portugal na transio


dos sculos XVIII para XIX.......................................................................................................................338
Fernando Jos Silveira (UNIRIO)

O Juiz e o Governador: paralelos entre texto, cena e msica...........................................................346


Saulo Germano Sales Dallago (UFG)

Os espetculos lricos e a construo do gosto musical das elites de So Lus


da segunda metade do sculo XIX..........................................................................................................353
Joo Costa Gouveia Neto (UEMA)

Os silncios de John Cage........................................................................................................................360


Rodrigo Oliveira dos Santos (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e aspectos histricos


para a construo da performance.........................................................................................................367
Ciro de Castro (UEMA)

RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie Msica Instrumental do


acervo Balthasar de Freitas s normas de catalogao propostas pelo
Rpertoire Internationale des Sources Musicales.................................................................................... 374
Hermano Ribeiro de Alarco Netto (IFG)
Penlope Alves Almeida (IFG)

Show Opinio: arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960.......................................... 381
Ktia Rodrigues Paranhos (Pesquisadora do CNPq e da Fapemig/UFU)

Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream como ferramenta


para aquisio de vocabulrio rtmico...................................................................................................388
Diones Correntino (UFG)

Sumrio 9
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Teatro e msica na festa do divino Esprito Santo em Pirenpolis................................................. 397


Joo Guilherme Curado (UEG/Campus Pirenpolis)

Tradio, inovao e diversidade na baixaria do choro de Raphael Rabello e


Rogrio Caetano.........................................................................................................................................404
Joo Fernandes (UFG)
Magda Clmaco (UFG)

Psters................................................................................................................................... 413
Anlise comparativa de dois mtodos de ensino coletivo e suas propostas
para o trompete.......................................................................................................................................... 414
Kaellen de Castro Pimenta (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)

Bandas de msica em Goinia na perspectiva dos maestros: uma histria a ser contada....... 418
Andressa Mendes dos Santos (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)

O ensino do eufnio e sua insero em uma banda marcial de Goinia....................................... 422


Tarlley Rabelo de Cirqueira (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)

Mini-Cursos.......................................................................................................................... 426
Cano luso-brasileira no scULO XIX: tipificao, edio e execuo......................................... 427
Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)

Heitor Villa-Lobos: Idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais....................... 428


Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)

Henrique Oswald: histria, anlise, interpretao..............................................................................428


Dr. Jos Eduardo Martins (USP)

Msica sacra brasileira at 1830 anlise e questes estilsticas................................................... 429


Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica UFG)

Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical........................................................................................429


Dr. Eduardo Lopes (IA/DM Universidade de vora/PPG Msica UFG)

Sumrio 10
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Programao Geral

13 de Junho (segunda-feira) / June 13th (Monday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

16h00 Credenciamento / Registration

19h00 Cerimnia de Abertura / Opening Ceremony

Recital / Recital: Piano


Diones Correntino (UFG)

19h30 Conferncia de Abertura / Keynote Lecture


Compor a vrias vozes: aspectos da transtextualidade em Wagner e depois de Wagner
Composing for various voices: aspects of transtextuality in Wagner and after Wagner
Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)

14 de Junho (tera-feira) / June 14th (Tuesday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

09h00 Mesa Redonda 1 / Roundtable 1:


Msica popular urbana no Brasil
Urban popular musicin Brazil
Dr. Adalberto Paranhos (UFU)
Dr. Herom Vargas (UMESP)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Mediadora: Doutoranda Andrea Luiza Teixeira (UFG)

11h00 Lanamento do Livro: Os desafinados: sambas e bambas no Estado Novo


Autor: Adalberto Paranhos

11h30 Almoo / Lunch

14h30 Mesa Redonda 2 / Roundtable 2:


Trio romntico brasileiro: Nepomuceno, Oswald e Miguez
The Brazilian romantic trio: Nepomuceno, Oswald and Miguez
Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPel)
Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Dra. Mnica Vermes (UFES)
Mediador: Ms. Othaniel Alcntara Junior (UFG)

16h30 Caf / Coffee Break

Programao Geral 11
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17h s 19h Minicursos / Short Term Courses


Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical
Theory, cognition and practice of musical rhythm
Dr. Eduardo Lopes (IA/DM Universidade de vora/PPG Msica UFG)

Cano luso-brasileira no sculo XIX: tipificao, edio e execuo


Luso-Brazilian musicin the 19th century: classification, editing and execution
Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)

Msica Sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas


Brazilian Sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues
Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica UFG)

Heitor Villa-Lobos: idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais


Heitor Villa-Lobos and the guitar: idiomatic and compositional aspects
Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)

20h30 Recital / Recital: Piano Fernando Lopes-Graa (1906-1994)


Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Local: Centro Cultural UFG

15 de Junho (quarta-feira) / June 15th (Wednesday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

09h00 Mesa Redonda 3 / Roundtable 3:

Sons da Cidade: memrias, enredos, palcos, atores


Sounds of the City: memories, plots, scenes, actors
Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Dra. Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO)
Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)
Mediador: Dr. Anselmo Guerra (UFG)

11h30 Almoo / Lunch

13H30 Sesses Temticas - Comunicaes / Presentations

Musicologia histrica, novos objetos e trajetrias


Historical musicology, new objects and trajectories

Musicologia e interfaces com a cena dramtica


Musicology and its interfaces with the dramatic scene

Musicologia e criao musical: composio e performance


Musicology and music creation: composition and performance

Programao Geral 12
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Musicologia e interfaces com a educao


Musicology and interfaces with education

Dilogos: artes, cultura, histria, sociedade


Dialog areas: arts, culture, history and society

15h30 Mesa Redonda 4 / Roundtable 4:

Mulheres na msica: sons e silncios


Women in music: sounds and silences
Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP)
Dra. Isabel Porto Nogueira (UFRG)
Dra. Silvia Berg (USP)
Mediador: Dr. Anderson Rocha (UFG)

17h00 Minicursos / Short Term Courses

Henrique Oswald: histria, anlise, interpretao


Henrique Oswald: history, analysis, interpretation
Dr. Jos Eduardo Martins (USP)

Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical


Theory, cognition and practice of musical rhythm
Dr. Eduardo Lopes (IA/DM Universidade de vora/PPG Msica UFG)

Msica sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas


Brazilian sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues
Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica UFG)

Heitor Villa-Lobos: idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais


Heitor Villa-Lobos and the guitar: idiomatic and compositional aspects
Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)

20h30 Recital / Recital: Cravo, Flauta Doce, Canto


Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ CESEM/Universidade Nova de Lisboa) - Canto
Doutorando David Figueiredo Castelo (UFG) - Flauta Doce
Dr. Mrio Marques Trilha (UEA) - Cravo
Local: Centro Cultural UFG

Programao Geral 13
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16 de Junho (quinta-feira) / June 16th (thursday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

09h00 Palestra / Lecture:

Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade


Musical education and musicologies: dialogues and interactions with contemporaneity
Dr. Luiz Ricardo Silva Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM)
Debatedores: Dr. Eduardo Lopes (IA/DM - Universidade de vora - Portugal)
Dra. Fernanda Albernaz Nascimento (UFG)

11h30 Almoo / Lunch

14H30 Conversas de Musiclogo / Dialogues of Musicology

Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)


Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica - UFG)
Dra. Ana Maria Liberal (ESMAE/CESEM, FSCH-UNL)
Dra. Luisa Cymbron (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dr. Pablo Sotuyo (UFBA)
Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)
Mediadora: Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

16h30 Caf / Coffee Break

17H s 19H Minicursos / Short Term Courses

Henrique Oswald: histria, anlise, interpretao


Henrique Oswald: history, analysis, interpretation
Dr. Jos Eduardo Martins (USP)

Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical


Theory, cognition and practice of musical rhythm
Dr. Eduardo Lopes (IA/DM Universidade de vora/PPG Msica UFG)

Cano luso-brasileira no sculo XIX: tipificao, edio e execuo


Luso-Brazilian musicin the 19th century: classification, editing and execution
Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)

Msica Sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas


Brazilian Sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues.
Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica UFG)

Heitor Villa-Lobos: idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais


Heitor Villa-Lobos and the guitar: idiomatic and compositional aspects
Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)

Programao Geral 14
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20h30 Recital / Recital - Msica Sacra / Sacred Music

Coro de Cmara e orquestra acadmica Jean Douliez (EMAC/UFG)


Academic Chamber Choir and orchestra (EMAC/UFG)
Regente: Dr. ngelo Dias (UFG) - Pianista: Sergio Paiva (UFG)
Local: Capela do Colgio Santa Clara

17 de Junho (sexta-feira) / June 17th (friday)


Escola de Msica e Artes Cnicas (UFG) / School of Music and Scenic Arts (UFG)

9h30 Mesa Redonda 5 / Roundtable 5:

Carlos Gomes na cena musicolgica do sculo XXI


Carlos Gomes in the musicological scene of the 21st century
Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)
Dra. Luisa Cymbron (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dra. Lenita Nogueira (UNICAMP)
Mediadora: Doutoranda Gyovana Carneiro (UFG)

11h30 Almoo / Lunch

13h30 Sesses Temticas - Comunicaes / Presentations

Musicologia histrica, novos objetos e trajetrias


Historical musicology, new objects and trajectories

Musicologia e interfaces com a cena dramtica


Musicology and its interfaces with the dramatic scene

Musicologia e criao musical: composio e performance


Musicology and music creation: composition and performance

Musicologia e interfaces com a Educao


Musicology and interfaces with Education

Dilogos: artes, cultura, histria, sociedade


Dialog areas: arts, culture, history and society

15h30 Palestra / Lecture

Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e outras


heranas malditas
By an anthropophagic and mestizo musicology: historiographies, canons and other accursed
inheritances
Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
Debatedor: Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)

Programao Geral 15
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16h30 Caf / Coffe Break

17h00 Apresentao Musical / Afternoon Concert

Banda Marcial Ismael Silva de Jesus


Colgio Estadual de Tempo Integral Ismael Silva de Jesus
Regente: Aurlio Nogueira de Sousa

18h s 19h30 Minicursos / Short Term Courses

Henrique Oswald: histria, anlise, interpretao


Henrique Oswald: history, analysis, interpretation
Dr. Jos Eduardo Martins (USP)

Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical


Theory, cognition and practice of musical rhythm
Dr. Eduardo Lopes (IA/DM Universidade de vora/PPG Msica UFG)

Cano luso-brasileira no sculo XIX: tipificao, edio e execuo


Luso-Brazilian musicin the 19th century: classification, editing and execution
Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)

Msica sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas


Brazilian sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues.
Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica UFG)

Heitor Villa-Lobos: idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais


Heitor Villa-Lobos and the guitar: idiomatic and compositional aspects
Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)

20h00 Banda Pequi em Cena / Pequi Band Performance

Regente: Jarbas Cavendish (UFG)


Local: Jardim Interno da EMAC/UFG

21h00 Jantar por Adeso / Dinner (Optional)


Hall do Teatro Belkiss Spenzieri Carneiro de Mendona - EMAC/UFG

Programao Geral 16
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Programao das Comunicaes

Quarta-feira, 15 de junho de 2016


Coordenao: Luis Carlos Vasconcelos Furtado

MUSICOLOGIA HISTRICA, NOVOS OBJETOS E TRAJETRIAS

RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar de Freitas s
normas de catalogao propostas pelo Rpertoire Internationale des Sources Musicales
Hermano Ribeiro de Alarco Netto (IFG)
Penlope Alves Almeida (IFG)

Os Espetculos Lricos e a construo do gosto musical das elites de So Lus da segunda metade do Sculo XIX
joo Costa Gouveia Neto (UEMA)

Tradio, inovao e diversidade na baixaria do choro de Raphael Rabello e Rogrio Caetano


Joo Fernandes (UFG)
Magda Clmaco (UFG)

A Flauta em Gois: atores e aes


Luis Carlos Vasconcelos Furtado (UFG)

O compositor Joo Gomes de Arajo e sua relao com o Estado Brasileiro


Rafael de Abreu Ribeiro (UnB)

Quarta-feira, 15 de junho de 2016


Coordenao: Diones Correntino

MUSICOLOGIA E CRIAO MUSICAL

MULHERES EM CENA: dos papis sociais s performances musicais


Antonilde Rosa Pires (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Inverso de causa e efeito Uma analise da pea Salut fr Caudwell do Helmut Lachenmann
Benedikt Mensing (UDESC)
Acacio Piedade (UDESC)

O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e aspectos histricos para a construo da performance
Ciro de Castro (UEMA)

Programao das Comunicaes 17


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Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream como ferramenta para aquisio de vocabulrio rtmico
Diones Correntino (UFG)

Acentuao Intermediria do Compasso: uma Proposta de Notao Musical


Fabio Adour da Camara (UFRJ)

Quarta-feira, 15 de junho de 2016


Coordenao: Silvana Rodrigues de Andrade

MUSICOLOGIA E CRIAO MUSICAL

Aspectos da presena do Violino no Brasil Ps-Nacionalista: uma reviso bibliogrfica


Luciano Ferreira Pontes (UFG)

As mulheres na Composio Musical e sua Relao com o Empoderamento Feminino


Mayara Amaral (UFG)
Eduardo Meirinhos (UFG)

O Compositor na Ps-modernidade
Luiz Eduardo Gonalves (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Os Silncios de John Cage


Rodrigo Oliveira dos Santos (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Leo Brouwer e o Idiomatismo Violonstico: uma anlise do Estudio Sencillo N1


Raphael de Almeida Paula (UFG)
Werner Aguiar (UFG)

Quarta-feira, 15 de junho de 2016


Coordenao: Othaniel Pereira de Alcntara Jnior

DILOGOS: ARTES, CULTURA, HISTRIA, SOCIEDADE

Msicas nas Folias de Santos Reis em Pirenpolis - Gois


Aline Santana Lbo (UEG)

Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto na potica da Msica Popular Brasileira (1960-1970)
Andr Rocha Leite Haudenschild (UFU)

Lugares de memria e as recriaes do cantocho: prticas musicais em cinco mosteiros beneditinos no


Brasil nos dias atuais
Fernando Lacerda Simes Duarte

Programao das Comunicaes 18


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O controle das prticas musicais por meio de relatrios episcopais na primeira metade do sculo XX: um
estudo a partir dos Relationes da Diocese de Gois de 1914 e 1920
Fernando Lacerda Simes Duarte

Teatro e Msica na Festa do Divino Esprito Santo em Pirenpolis


Joo Guilherme Curado

Sexta-feira, 17 de junho de 2016


Coordenao: Silvana Rodrigues de Andrade

MUSICOLOGIA HISTRICA, NOVOS OBJETOS E TRAJETRIAS

O contedo informacional presente nos textos das capas dos LPs Os 20 anos da Hora da Criana (1963) e
Hora de Cantar (1981)
Moiss Silva Mendes

A Repercusso da Obra Rock Around the Clock interpretada por Bill Haley and His Comets
Rodrigo Candido Invernizzi
Wolney Unes

MUSICOLOGIA E INTERFACES COM A CENA DRAMTICA

O Juiz e o Governador: paralelos entre texto, cena e msica


Saulo Germano Sales Dallago

Sexta-feira, 17 de junho de 2016


Coordenao: Amanda Kelly Dias Pereira

MUSICOLOGIA E CRIAO MUSICAL

Ciranda das Sete Notas (Fantasia para Fagote e Orquestra de Cordas): Aspectos Musicolgicos para a
Performance
Felipe dos Santos Arruda
Carlos Henrique C. R. Costa

A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de Monteverdi: restauraes e adaptao no processo


de recriao da memria musical de tradio escrita
Fernando Lacerda Simes Duarte

A presena da harmonia quartal na obra Samba Urbano de Marco Pereira: a influncia de SchoeNberg,
Debussy e Ravel
Julio Lemos

19
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As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no Choro: anlise da performance do acompanhamento na


gravao de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) e Vibraes (Jacob do bandolim)
Lucas de Campos Ramos

Anlise dos elementos tmbricos de conexo e ruptura contidos na obra Cinco Peas Orquestrais, Op. 10, de
Anton Webern
Lucas Fonseca Hiplito de Andrade
Juliano Lima Lucas

Sexta-feira, 17 de junho de 2016


Coordenao: Fernanda Albernaz do Nascimento

MUSICOLOGIA E INTERFACES COM A EDUCAO

A pesquisa em Educao Musical no sculo XX e XXI: Temticas, Concepes, Teorias e Epistemologias


Eliton P. R. Pereira

Msica, interdisciplinaridade e os projetos de trabalho na perspectiva do pensamento complexo de Edgar


Morin
Jos Antnio Silva
Nilcia da Silveira Protsio Campos

O ensino dos instrumentos de Sopro no Brasil e em Portugal na transio dos sculos XVIII para XIX
Fernando Jos Silveira

A Produo Musicologica e o resgate do Piano Oitocentista: breve reflexo sobre a obra do compositor
Carlos de Mesquita
Frederico Silva Santos

Iniciao Cientfica Jr. em Msica no CAp-UERJ- resultados da pesquisa Trajetrias Musicais


Joo Miguel Bellard Freire

Sexta-feira, 17 de junho de 2016


Coordenao: Claudia Regina de Oliveira Zanini

DILOGOS: ARTES, CULTURA, HISTRIA, SOCIEDADE

Show Opinio: arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960
Ktia Rodrigues Paranhos

A Msica na Capoeira
Micaelle Guimaraes dos Santos
Claudia Regina de Oliveira Zanini

20
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A Msica, os Smbolos e os Ritos: um Olhar sobre a Folia de Reis de So Jos do Morumbi, GO


Jos Reinaldo Felipe Martins Filho
Ana Guiomar Rgo Souza

Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo! Mas, o sanfoneiro s tocava isso?


Samuel Ribeiro Zaratim

As festas populares e a Msica em Pirenpolis/Gois


Tereza Caroline Lobo

21
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Programao Artstica

13 de Junho (segunda-feira) / June 13th (Monday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

19h Cerimnia de Abertura / Opening Ceremony

Recital / Recital: Piano - Diones Correntino (UFG)

14 de Junho (tera-feira) / June 14th (Tuesday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

20h30 Recital / Recital: Piano - Fernando Lopes-Graa (1906-1994)


Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Local: Centro Cultural UFG

15 de Junho (quarta-feira) / June 15th (Wednesday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

20h30 Recital / Recital: Cravo, Flauta Doce, Canto


Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ CESEM/Universidade Nova de Lisboa) - Canto
Doutorando David Figueiredo Castelo (UFG) - Flauta Doce
Dr. Mrio Marques Trilha (UEM) - Cravo
Local: Centro Cultural UFG

16 de Junho (quinta-feira) / June 16th (thursday)


Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG

20h30 Recital / Recital - Msica Sacra / Sacred Music

Coro de Cmara da EMAC-UFG / Chamber Choir of EMAC-UFG


Regente: Dr. ngelo Dias (UFG)
Local: Capela do Colgio Santa Clara

Programao Artstica 22
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17 de Junho (sexta-feira) / June 17th (friday)


Escola de Msica e Artes Cnicas (UFG) / School of Music and Performing Arts (UFG)

17h00 Banda Marcial Ismael Silva de Jesus


Colegio Estadual de Tempo Integral Ismael Silva de Jesus
Regente: Aurelio Nogueira de Sousa

20h00 Apresentao Musical / Afternoon Concert

Banda Pequi em Cena / Pequi Band Performance


Regente: Jarbas Cavendish (UFG)
Local: Jardim Interno da EMAC/UFG

Programao Artstica 23
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Apresentaes Artsticas

13 de junho, 19h00 Centro Cultural UFG

CERIMNIA DE ABERTURA

CONFERNCIA
Compor a Vrias Vozes: Aspectos da Transtextualidade em Wagner e depois de Wagner

Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)

RECITAL DE PIANO
Diones Correntino

DIONES CORRENTINO - msico pianista, compositor e


arranjador. Sua expresso artstica elogiada e destacada pela
versatilidade e habilidade em atuar em diferentes territrios, seja
na msica instrumental brasileira, jazz ou na msica clssica
ocidental. Apresentou seus trabalhos em importantes festivais e
teatros como a srie instrumental Guiomar Novaes, promovida
pela Sala Ceclia Meireles, Goyaz Festival, e o Festival de Msica
Brasileira da North Texas University. Formou-se como bacharel
em piano clssico na Escola de Msica e Artes Cnicas-UFG, sob
orientao do pianista/professor Luiz Medalha. Paralelamente ao
estudo formal de msica e piano, participou de cursos de msicos
compositores, arranjadores e improvisadores como Andr
Mehmari, Andr Marques, Larcio de Freitas, Nelson Ayres,
Leandro Braga, Itiber Zwarg, Gilson Peranzzetta, Cludio Dauelsberg, Paulo Braga, alm de aulas sobre jazz
e improvisao contempornea com Hankus Netsky no New England Conservatory. Atualmente professor
assistente da Escola de Msica e Artes Cnicas-UFG, onde atua como pesquisador, instrumentista e arranjador
em projetos de pesquisa e extenso da EMAC. Sua mais recente produo, Som Mestio-Diones Correntino
Quarteto, um trabalho de composies e arranjos que visitam os mundos da msica popular, msica clssica
e o jazz. O trabalho teve a participao especial do saxofonista Mauro Senise e recebeu destaque entre os 30
melhores CDs independentes do ano de 2015, no gnero msica instrumental, segundo o crtico musical Carlos
Calado, autor do blog Msica de Alma Negra e jornalista do jornal Folha de So Paulo.

Passarim Alma Brasileira Pianeiros


Tom Jobim (1927-1994) Villa-Lobos (1887-1959) Diones Correntino (1982)

Baio de Lacan 23 de julho de 1996 Joca Ramiro


Guinga (1950) Hermeto Pascoal (1936) Diones Correntino (1982)

Apresentaes 24
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Concerto de Abertura - VI Simpsio Internacional de Musicologia
Link: https://youtu.be/MbjhnqJWMP4

25
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14 de junho, 20h30 Centro Cultural UFG

RECITAL FERNANDO LOPES-GRAA


Jos Eduardo Martins, piano (USP)

JOS EDUARDO MARTINS - Nasceu em 1938 na cidade de


So Paulo, onde comeou seus estudos com o professor russo Jos
Kliass. Mais tarde, trabalhou durante alguns anos em Paris, com
Marguerite Long, Jean Doyen e matrias tericas com Louis Saguer.
Martins tem 22 CDs gravados no Exterior e lanados pelos selos
Labor (U.S.A.), Portugaler e PortugalSom/Numrica (Portugal) e
principalmente De Rode Pomp (Blgica). Seis deles so dedicados
msica portuguesa. Gravou em primeira audio mundial diversas
obras fundamentais de Fernando Lopes-Graa, entre as quais Canto
de Amor e de Morte, as nove Msicas Fnebres, Viagens na Minha
Terra e Msica de Piano para Crianas. Martins foi o redescobridor
da obra do compositor romntico brasileiro Henrique Oswald, tendo
gravado na Blgica trs CDs com obras para piano solo e came-
rsticas, assim como editado partituras do compositor. autor de
vrios livros publicados no Brasil e no Exterior, salientando entre
os ltimos Impresses sobre a Msica Portuguesa (Imprensa da
Universidade de Coimbra, 2011) e Srie Tmoignages n 4 - le
pianiste brsilien Jos Eduardo Martins (Universit Paris-Sorbonne,
2012). Professor titular aposentado da Universidade de So Paulo, Doctor Honoris Causa pela Universidade
Estatal Constantin Brancusi da Romnia, Acadmico Honorrio da Academia Brasileira de Msica. Recebeu
em Bruxelas a Ordem do Rio Branco do Governo do Brasil. Officier de la Couronne da Blgica, condeco-
rao outorgada pelo Rei Alberto II. Em maio ltimo, juntamente com o musiclogo e autor portugus Mrio
Vieira de Carvalho e a pianista Olga Prats, tornou-se scio honorrio da Associao Lopes-Graa.

PROGRAMA

I PARTE
Extrado dos Trs Epitfios (1930)
Epitfio para o autor
Extradas das Nove Msicas Fnebres (1981-1991)
Morto, Jos Gomes Ferreira, vais ao nosso lado
Deplorao na morte trgica de Samora Machel
Canto de Amor e de Morte (original para piano - 1961)

II PARTE
Extradas de Msica de Piano para as Crianas (1968-1976)
Cano da Serra da Estrela
Cano Alentejana
Canto dos Batedores de gua
Cano Beir

Apresentaes 26
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Viagens na Minha Terra (1953-1954)
1 - Procisso de penitncia em S. Gens de Calvos
2 - Na romaria do Senhor da Serra de Semide
3 - Noutros tempos, a Figueira da Foz danava o lundum
4 - Um Natal no Ribatejo
5 - Em Alcobaa, danando um velho fandango
6 - Em Ourique do Alentejo, durante o S. Joo
7 - Acampando no Maro
8 - Em S. Miguel dAcha, durante as trovoadas, mulheres e homens cantam o Bendito
9 - Em terras do Douro
10 - Nas faldas da Serra da Estrela
11 - Em Silves j no h moiras encantadas
12 - Cantando os Reis em Resende
13 - Em Pegarinhos, uma velhinha canta uma antiga cano de roca
14 - Na Citnia de Briteiros
15 - Em Monsanto da Beira, apanhando a margaa
16 - Na ria de Aveiro
17 - Em Setbal, comendo a bela laranja
18 - Em Vinhais, escutando um velho romance
19 - Os adufes troam na romaria da Senhora da Pvoa de Val-de-Lobo

Recital - Piano: Fernando Lopes-Graa (1906-1994)


Link: https://youtu.be/R9UaC3WI8WM

Apresentaes 27
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15 de junho, 20h30 - Centro Cultural UFG

Alberto Pacheco, canto (UFRJ)


David Castelo, flauta doce (UFG)
Mrio Trilha, cravo (UEM)

ALBERTO PACHECO - Professor Adjunto de Canto da Escola


de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sendo
chefe do Departamento Vocal. Doutor e Mestre em msica pela
UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). autor de dois
livros: O Canto Antigo Italiano e Castrati e outros virtuoses, ambos
publicados pela editora Annablume. Entre 2007 e 2013, realizou
seu ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa, CESEM,
como bolsista da FCT (Fundao para a Cincia e Tecnologia de
Portugal). No CESEM, ele um dos membros fundadores do Caravelas, Ncleo de Estudos da Histria da
Msica Luso-Brasileira, de cujo Newsletter editor. Alm dos livros j citados, Pacheco autor de vrios
artigos j publicados, ou em vias de publicao, em revistas cientficas, livros e colees de ensaios. Para
alm disso, vrias edies crticas do repertrio vocal Luso-Brasileiro, preparadas por ele, esto em fase
final de reviso e publicao. Pacheco tambm coordenador/editor do Dicionrio Biogrfico Caravelas:
<http://www.caravelas.com.pt/dicionario_biografico_caravelas.html>. membro fundador da Academia
dos Renascidos, grupo musical que tem por objetivo executar o repertrio vocal luso-brasileiro. Em 2012,
Pacheco foi convidado a colaborar com a gravao do CD 18th century Portuguese Love Songs do grupo
ingls LAvventura London, pelo selo Hyperion, atuando como um especialista em pronncia e prosdia
do Portugus Cantado. No incio de 2013, foi o responsvel pelo curso de Canto do Atelier du Sminaire
Rythmes Brsiliens, realizado pelo GRMB-OMF da universidade Paris-Sorbonne. Em 2015, atuou como
Pesquisador Residente (PNAP-R) da Fundao Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.

DAVID CASTELO - Professor da Universidade Federal de Gois (UFG)


e doutorando pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), David Castelo
graduou-se em flauta doce pela Faculdade Santa Marcelina (SP), na classe
da prof. Isa Poncet. No perodo de 1998 a 2003, estudou no Conservatrio
Real de Haia (Holanda), orientado por Reine-Marie Verhagen e Peter van
Heyghen. Nesta instituio obteve o The Post-Graduate Certificate for
Advanced Studies; o The First Phase Diploma e o The Seconde Phase
Diploma (Masters of Music - Soloist Diploma), sendo essa ltima a mais
alta titulao em performance dada a um instrumentista na Europa. Tem
atuado no Brasil, Holanda e Estados Unidos, destacando-se os seguintes
eventos: Festival Internacional Bach de Rotterdam, Orquestra Barroca do
Conservatrio Real de Haia (solista, 1999); Festival Internacional Bach
de Amsterdam, Orquestra Colegium Musicum (solista, 2001); Concerto
Barroco, Orquestra Sinfnica Nacional (solista, Niteroi-RJ, 2003);
Festival Internacional de Msica de So Caetano do Sul (professor, 2000,
2001, 2004 e 2005); Festival de Msica de Londrina (professor, 2007);
Projeto Os Jesuitas e sua Msica para Catequese (Diretor Musical, Fortaleza-Ce, 2008 a 2010); Curso
Internacional de Msica de Braslia (professor, 2009 e 2012); Latin American Music Center (Indiana Univer-

Apresentaes 28
Menu
sity-EUA, Concertista e palestrante, 2012 e 2013); Early Music Department (Royal Conservatory The Hague
- Holanda) - Palestrante, 2013; Colquio de Msica Antiga da UFG (Coordenador, 2009, 2013 e 2015);
I Mostra Internacional de Flauta Doce AULUS - Palestrante, Florianpolis (SC), 2013; I Seminrio de Flauta
doce da UFRJ - Palestrante e concertista, 2015.

MRIO TRILHA - Em 1995 obteve o Diploma em Msica


(Piano) na Universidade de Msica do Rio de Janeiro, tendo
realizado paralelamente estudos de anlise e regncia coral na
Pro-Arte (Rio de Janeiro) sob orientao de Carlos Alberto
Figueiredo. Em 1999 conclui o Mestrado em perfomance
de Cravo (Knstlerisches Aufbaustudium), orientado por
Christine Daxelhofer na Hochschule fr Musik Karlsruhe
(Alemanha), tendo trabalhado na mesma instituio como
cravista acompanhador do Oper Studio e regncia coral e
orquestral com o maestro Zsolty Nagy. Entre 1998 e 2000
frequentou o curso superior de Cravo dirigido por Olivier Baumont no Conservatoire National de Rgion
de Rueil-Malmaison (Paris) tendo obtido, com a qualificao mxima, o diploma superior (Medaille dOr
lUnanimit). Em 2000 frequentou a classe de msica antiga (clavicrdio) no Conservatoire Municipal de
la Ville de Paris Claude Debussy sob orientao de Ilton Wjuniski. Em 2003 finalizou os seus estudos de
cravo e baixo-contnuo sob orientao de Jrg-Andreas Btticher, clavicrdio Jean-Claude Zehnder e regncia
com Hans Martin Linde na Schola Cantorum Basiliensis, Escola Superior de Msica Antiga de Basileia,
Sua. Em 2004 concluu o curso de ps-graduao Teoria da Msica Antiga sob orientao do Prof. Doutor
Dominique Muller e do Prof. Markus Jans na Schola Cantorum Basiliensis, tendo sido bolsista do Ministrio
da Cultura do Brasil. Em 2004 foi finalista no concurso Promusicis realizado no Carnegie Hall em Nova
Yorque, Estados Unidos. Tem realizado vrios recitais a solo e com diversas orquestras e ensembles no Brasil,
Portugal, Alemanha, Frana, Espanha, Sua, Irlanda, Esccia e Estados Unidos da Amrica. Doutor em
Msica pela Universidade de Aveiro, membro do Ncleo Luso-Brasileiro de Estudos da Histria da Msica
Caravelas. Foi Investigador Integrado Ps-Doutoramento do CESEM-Universidade Nova de Lisboa com o
apoio da Fundao Cincia e Tecnologia de Portugal. Foi diretor artstico do ciclo Msica no Museu realizado
no Museu de Aveiro, Portugal. Gravou, pela casa Nmerica, um CD dedicado a msica do tempo de D Joo
VI com a soprano Alcobia, com o Ensemble Joanna Musica, outro CD, com a msica oitocentista dedicada a
Princesa Santa Joana, e com a Orquestra barroca do Amazonas os CDs Dei Due Mundi, pera no Brasil
Colonial e Drama: Galant Arias and Concertos of the Luso-Brazilian Eigheteenth Century. professor
adjunto da Universidade do Estado do Amazonas, UEA, e cravista da Orquestra Barroca do Amazonas.

PROGRAMA

Franois Couperin (1683-1733)


Allemande e 8 prludios do LArt de toucher le clavecin (Paris 1716)

Marcos Portugal (1762-1830)


Minuetto do Sr Marcos (P-Ln MM 4494)
Sonatta do Sr Marcos Antonio Portugal (P-Ln Coleo Gehrard Doderer)

Jos Maurcio (1752-1815)


Que fiz eu a Natureza? (Jornal de Modinhas, Lisboa. 1793)

Apresentaes 29
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Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830)
Beijo a mo que me condena

Jos Antnio R. de Almeida Prado (1943-2010)


A Noite, poesia de Ceclia Meireles (1901-1964) (Campinas 1994)

Edino Krieger (1928)


Momentos para Cravo
I Elementos II Fragmentos (de Seresta) III Segmentos (de arpejos, sinos, pssaros e ventos)
IV Movimentos (de tempos e contratempos)
(Karlsruhe 2002)

Edmundo Villani-Crtes (1930)


Cinco Miniaturas Brasileiras (1978) Preldio-Toada-Choro-Cantiga de Ninar-Baio

Georg Friederich Handel (1685-1759)


Sonata em l menor para flauta doce e baixo contnuo HWV 362: Larghetto, Allegro, Adagio, Allegro.
(Amsterdam 1730)

Georg Phillip Telemann (1681-1767)


Cantata para o quarto Domingo aps a festa dos Reis Magos
Hemmet den Eifer, verbannet die Rache (TWV 1: 730) (Harmonischer Gottes-Dienst 1725-26)

Recital - Cravo, Flauta Doce, Canto


Link: https://youtu.be/9O3eRT3xYf4

Apresentaes 30
Menu

16 de junho, 20h30 Capela do Colgio Santa Clara

Coro de Cmara e Camerata Jean Douliez


da Escola de Msica e Artes Cnicas
Universidade Federal de Gois

Este concerto uma singela homenagem Congregao das Franciscanas da Ao Pastoral e ao Colgio
Santa Clara, por elas mantido, pela grande contribuio espiritual, cultural e educacional oferecida ao povo
goiano em mais de 90 anos de trabalho.

CORO DE CMARA

Sopranos: Fernanda Felipe; Adriana Maeda; Kellen Aguiar; Renata Rodrigues; Vivian de Castro.
Altos: Germano Lopes; Laura Cintra; Natlia Afonso; Thas Meister; Tiago Martins; Valria Vieira.
Tenor: Alexandre Vaz; Andr Reis; Eduardo Machado; Jonatas Ramos; Luiz Fernando Carvalho; Pedro Oliveira.
Baixo: Edson Kriger; Jackson Guedes; Jean de Lima; Joo Pedro Coelho; Vitor Monte

CAMERATA JEAN DOULIEZ

Coordenao: Prof. David Gardner


Monitora: Ana Cludia Assis Nunes

Regncia: Germano Lopes e Valria Vieira (Mestrandos da EMAC/UFG)


Correpetio e acompanhamentos: Srgio de Paiva
Direo e regncia: Angelo Dias

Violino I: Elizer Santos (spalla); Gustavo Rodrigues Lima; Isaac Gonalves; Marcos Vincius Gomes;
Violino II: Carlos Magno; Cleone Goulart; caro Guimares; Ruth Oliveira.
Viola: Luciano Pontes.
Violoncelo: Ana Cludia de A. Nunes; Felipe Tavares Marques; Letcia Ramos.
Contrabaixo: Victor Luiz Santos
Flauta: Sarah Orioli
Clarineta: Sarah Christie; Rachel Oliveira.
Trombone: Dierik Fernando; Pedro Henrique Ribeiro.

PROGRAMA

MSICA DO PERODO COLONIAL BRASILEIRO

Jos Joaquim E. Lobo de Mesquita (1746-1805) Memento mei Deus


Flautas: Sarah Orioli; Jos Vincius Oliveira
Cello: Ana Claudia Nunes
Regente: Valria Vieira

Apresentaes 31
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Manoel Dias de Oliveira (1734/35-1813) Miserere mei Deus
Alto: Tiago Martins
Trombone: Pedro Henrique Ribeiro
Cello: Ana Cludia Nunes
Regente: Valria Vieira

Manoel Dias de Oliveira Kyrie (Missa de Oitavo Tom)


Violinos: Katlen Santana; Jnatas Ramos
Cello: Ana Cludia Nunes
Regente: Germano Lopes

Johann Diebold (1842-1929) Agnus Dei (Missa Ave Verum, Op. 16)*
* Esta obra a primeira do Acervo FAP a receber uma execuo moderna.
Regente: Germano Lopes

Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) Abertura em R

Lus lvares Pinto (1719-1789) Te Deum (c. 1769) (Edio e orquestrao: Angelo Dias)

I - Te Dominum
II - Tibi omnes angeli
III - Sanctus
IV - Te gloriosus
V - Te martyrum
VI - Patrem immensae majestatis
VII - Sanctum quoque
VIII - Tu Patris sempiternus
IX - Tu devicto
X - Judex crederis/Te ergo quaesumus
XI - Salvum fac populum
XII - Per singulos dies
XIII - Dignare Dominum
XIV - Fiat misericordia tua
XV - In te Domine speravi (fuga)

Cantocho: Pedro Oliveira, tenor


Solistas: Fernanda Felipe e Vivian de Castro, sopranos
Natlia Afonso, mezzo-soprano
Alexandre Vaz, tenor
Joo Pedro Lopes e Vitor Monte, baixos

Apresentaes 32
Menu
Recital - Msica Sacra
Link: https://youtu.be/T-6ey7a_iV8

33
Menu

17 de junho, 17h00 Jardim Interno da EMAC/UFG

BANDA MARCIAL ISMAEL SILVA DE JESUS


COLGIO ESTADUAL ISMAEL SILVA DE JESUS
SEDUCE-GO
CENTRO DE ESTUDO E PESQUISA CIRANDA DA ARTE
GOVERNO DE GOIS

Regente: Aurlio Nogueira de Sousa

HINO NACIONAL BRASILEIRO A HORA AGORA


Msica: Francisco Manuel da Silva Jorge e Matheus
Poema: Joaquim Osorio Duque Estrada Arr: Marlos Gade
Arr: Erivelto Fraga
NONA SINFNIA
L. Van Bethoven
CARRUAGEM DE FOGO Arr: Marlos Gade
Msica de Vangelis, tema do filme Chariots of Fire
Arr: Marlos Gade NEW STAR
Magno Alves

TEMA DA VITORIA NATIVOS


Arr: Marlos Gade Jamber

LAMUR CRUNCH TIME


MARCHA OLYMPICA James Swearingen
Marcelo Eterno Alves (Mtodo Tocar Junto) Arr: Paulo Rodrigues

Trombone Baixo: Pedro Henrique de Sousa


Trombones: Luan Faria/Wellinton de Sousa/Reginaldo Feitosa Jr/Danyllo Silva/Andressa de Araujo/Joo
Victor Santos/Luan Faria/Lucas da Cruz/Joyce Freitas/Leandra de Jesus/Hyago Silva/Miriam Kssia Correa/
Joilson Alves Jr/Uilson Chagas/Leonardo Olliveira/Hyago Alves/Bruna da Silva/Markos de Morais/Gabriellu
Cristiny Santos/Ccilia Martins
Flugelhorn: Aurlio Pinhaga/Rodrigo dos Santos/Julia Rezende/Karen Gomes
Cornet: Lucas Eduardo Moreira
Euphonium: Uandeson Kaique Santos/Allef Douglas de Sousa/Victor da Silva/Jessica Freitas/Josiane Sodr/
Guilherme Augusto z Silva
Trompete: Lucas Calixto/Gabriela da Silva/Gabriela Bruna dos Reis/Guilherme de Oliveira/Carlos Henrique
Silva/Helienay Aparecida Parreira/Eduardo Dias/Yatalo Gabriel Diniz/Lucas Jesus/Warlley Patrick de Sousa/
Vinicius Barreto/Oseias Silverio Jr/Joo Victor Santos/Eduardo Oliveira/Rhayan Wictor Damasceno/Weyder
dos Sanots/Alberto Ferreira/Yhildglan Silva/Diogo dos Santos/Junior Cesar Ribeiro Filho/Karyne Cristina
Reis/Francielly Mariana Silva/Joo Augusto Carodoso/Rodrigo Perreira/Deocleciano Sodr
Percusso: Eliel da Costa/Gabriel Rocha/Lais Rocha/Douglas Machado/Pablo Henrique Coelho/Luiz Felipe
da Silva/Allysson Leonardo Sousa/Mateus de Lima/Davi Costa/Joo Victor Santos/Mateus Pinhaga/Estefnia
Sodr/Raysa da Silva/Lucas Nunes/Rodrigo Vieira/Jhuan Carlos Campos/Gustavo Arajo/Gabriel Martins/
Eduardo Cintra/Nara Rbia Damasceno

Apresentaes 34
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Tuba: Leonardo da Silva/Brendo de Sousa/Luiz Carlos Leal/Mateus Queiroz/Guilherme
Trompa: Ado Costa Junior/Maycon Douglas Abreu/Karollayne da Silva/Daniele de Jesus
Linha de Frente: Larissa Dias/Eryka Cristina Muniz/Maria Eduarda de Jesus/Rayssa Karolaine Araujo/
Myllena Vitoria Rosa/Julia Rezende/Karyane Cristina Reis/Geovanna Mendes/Alex Lopes/Ana Vitoria dos
Santos/Laiza de Jesus/Lonce Leon/Isabella de Souza/Bruna Caroliny de Farias/Ana Clara Dias/Ana Clara da
Silva/Giovana da Silva/Lara Eduarda Silva/Kamila Costa/Sthefany Santos/Sthefane Grabryele dos Santos/
Sabrina Silva/Raaby da Silva/Jhully Vitria Gonsalves/Anna Paula Oliveira/Ludmila Cristina da Rocha/
Andressa de Arajo/Angela da Costa/Taynara Silva/Larissa Luciana da Silva Ana Beatriz Santos/Kamila Costa/
Pamella Vitoria da Silva/Esmeralda da Silva/Kamilly Vitoria Silva/Nathalia Martins/Maria Clara Macedo/
Leticia Ingrid Santos/Maria Luiza Vieira/Maria Andrieli Monteiro/Isabhella Regyna Ferreira/Ludmilla de
Sousa/Raiany Souza/Ranielle Bueno

Apresentaes 35
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17 de junho, 20h00 Jardim Interno da EMAC/UFG

Banda Pequi

Regncia: Jarbas Cavendish

Banda Pequi em Cena


Link: https://youtu.be/CJgyaLbuk28

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Convidados

Conferencistas e Debatedores

Dr. Adalberto Paranhos (UFU)


Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ)
Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP)
Prof. Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO)
Dr. Eduardo Lopes (IA/DM - Universidade de vora - Portugal)
Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)
Dra. Fernanda Albernaz Nascimento (UFG)
Dr. Herom Vargas Silva (UMESP)
Dra. Isabel Porto Nogueira (UFRG)
Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Dra. Lenita Nogueira (UNICAMP)
Dra. Luisa Cymbron (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPel)
Dr. Luiz Ricardo S Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM - Associao Brasileira de Educao Musical)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)
Dra. Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO)
Dra. Mnica Vermes (UFES)
Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)
Dra. Silvia Berg (USP)

Convidados 37
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Conferencistas e Debatedores

ADALBERTO PARANHOS
Professor do Instituto de Cincias Sociais, dos Programas de Ps-graduao em
Histria e em Cincias Sociais e do curso de graduao em Msica da Univer-
sidade Federal de Uberlndia (UFU). Professor visitante da Universidade de
Lisboa. Mestre em Cincia Poltica (Unicamp), doutor em Histria Social
(PUC-SP), com ps-doutorado em Msica (Unicamp). Pesquisador do CNPq.
Ex-vice-presidente e ex-presidente da IASPM-AL (seo latino-americana da
International Association for the Study of Popular Music). Editor deArtCultura:
Revista de Histria, Cultura e Arte. Autor, entre outros livros, deO roubo da fala:
origens da ideologia do trabalhismo no Brasil (2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007) e Os desafinados: sambas e
bambas no Estado Novo(So Paulo: Intermeios/CNPq/Fapemig, 2015). Assessor da Fapesp (Fundao de
Amparo Pesquisa no Estado de So Paulo), participa de conselhos editoriais e consultivos de 14 publicaes
e editoras acadmicas. Publicou artigos em revistas especializadas e captulos de livros no Brasil, Chile, Cuba,
Estados Unidos, Inglaterra e Portugal. akparanhos@uol.com.br

ALBERTO JOS VIEIRA PACHECO


Professor Adjunto de Canto da Escola de Msica da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, sendo chefe do Departamento Vocal. Ele Doutor e Mestre em
msica pela UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). autor de dois
livros: O Canto Antigo Italiano e Castrati e outros virtuoses, ambos publicados
pela editora Annablume. Entre 2007 e 2013, realizou seu ps-doutoramento na
Universidade Nova de Lisboa, CESEM, como bolsista da FCT (Fundao para a
Cincia e Tecnologia de Portugal). No CESEM, ele um dos membros fundadores
do Caravelas, Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira, de cujo Newsletter editor. Alm dos
livros j citados, Pacheco autor de vrios artigos j publicados, ou em vias de publicao, em revistas cien-
tficas, livros e colees de ensaios. Para alm disso, vrias edies crticas do repertrio vocal Luso-Brasi-
leiro, preparadas por ele, esto em fase final de reviso e publicao. Pacheco tambm coordenador/editor
do Dicionrio Biogrfico Caravelas: <http://www.caravelas.com.pt/dicionario_biografico_caravelas.html>.
membro fundador da Academia dos Renascidos, grupo musical que tem por objetivo executar o repertrio vocal
luso-brasileiro. Em 2012, Pacheco foi convidado a colaborar com a gravao do CD 18th century Portuguese
Love Songs do grupo ingls LAvventura London, pelo selo Hyperion, atuando como um especialista em
pronncia e prosdia do Portugus Cantado. No incio de 2013, foi o responsvel pelo curso de Canto do
Atelier du Sminaire Rythmes Brsiliens, realizado pelo GRMB-OMF da universidade Paris-Sorbonne. Em
2015, atuou como Pesquisador Residente (PNAP-R) da Fundao Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.

Debatedores e Conferencistas 38
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ANA GUIOMAR RGO SOUZA
Doutora em Histria Cultural pela Universidade de Braslia (UnB). Mestra em
Msica pela Universidade Federal de Gois (UFG). Bacharel em Piano pela
UFG. Professora associada da UFG, lotada na Escola de Msica e Artes Cnicas
(EMAC). Leciona na Graduao, no Programa de Ps-graduao stricto sensu em
Msica e no curso de Especializao em Artes Intermiditicas da EMAC/UFG.
Foi coordenadora do curso de Licenciatura em Msica por cinco anos, coordena-
dora do Curso de Especializao em Ensino da Msica e Processos Interdiscipli-
nares em Artes. atualmente Diretora da EMAC/UFG. Coordena o Laboratrio
de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina Filho. Foi colaboradora externa
do CEMEM/UFRJ - Centro de Estudos em Musicologia e Educao Musical
da UFRJ. Integra a Comisso Cientfica do NCLEO CARAVELAS - Centro de Pesquisas em Histria da
Msica Luso-Brasileira/ CESEM/Universidade Nova de Lisboa e o Corpo Editorial da REVISTA UFG. Atua
como orientadora no Programa de Ps-graduao em Msica da EMAC/UFG e como coorientadora convidada
no Programa de Ps-graduao do Departamento de Msica da Universidade de vora (Mestrado e Douto-
rado). Preside o Simpsio Internacional de Musicologia e o Festival Internacional de Msica da EMAC/UFG.
Atua como pesquisadora nas linhas Msica, Histria, Cultura e Sociedade e Identidades, Representaes e
Processos Interdisciplinares, tendo organizado livros, publicado captulos de livros, revistas cientficas e anais,
tanto na rea de Msica como na rea de Histria Cultural. Integra o Ncleo de Pesquisas e Produo Cnico
Musical da EMAC/UFG, produzindo peras e musicais resultantes de pesquisas histricas e musicolgicas.

ANA MARIA LIBERAL


Ana Maria Liberal doutorada em Histria da Msica, com distino e louvor,
pela Universidade de Santiago de Compostela, com a tese de doutoramento inti-
tulada A vida musical no Porto na segunda metade do sculo XIX: o pianista
e compositor Miguel ngelo Pereira (1843-1901) . licenciada em Enge-
nharia Civil e diplomada com o Curso Superior de Piano. Lecciona na Escola
Superior de Msica, Artes e Espectculo (ESMAE) do Instituto Politcnico do
Porto e investigadora associada do Centro de Estudos de Sociologia e Esttica
Musical (CESEM) da Universidade Nova de Lisboa. , ainda, membro do grupo
de investigao Estudos Interdisciplinares em Cincias Musicais, sedeado na
Universidade Federal de Pelotas (UPel). Efectuou a reviso musical das partituras Gradual de Eurico Toms
de Lima (2006) e Para os pequenos violoncelistas (2004) editadas pelo CESC - Centro de Estudos da Criana
da Universidade do Minho. autora do livro Club Portuense. Catlogo do Esplio Musical (Porto: Club
Portuense, 2007) eco-autora, com Rui Pereira e Srgio C. Andrade, dos trs volumes de Casas da Msica
no Porto: para a histria da cidade (Porto: Fundao Casa da Msica em 2009-2011). Em 2014, com Rui
Pereira, contribuiu com o artigo Liszt in the Case: The Repertoire of Virtuosi Visiting Porto in the Late
19th Century para o livro En plerinage avec Liszt: Virtuosos, Repertoire and Performing Venues in the
19th-Century Europe, editado por Fulvia Morabito e publicado pela Brepols. Ana Maria Liberal colabora
regularmente com a Fundao Casa da Msica na realizao de palestras pr-concerto e concertos comen-
tados, bem como na redaco de programas de sala. Desde Setembro de 2008, assina a rubrica Estrias do
Porto Musical na revista O Tripeiro. Os seus interesses enquanto musicloga privilegiam a historiografia
musical portuguesa, em especial as relaes musicais entre Portugal, a Europa e o Brasil nos scs. XIX e
primeira metade do sc. XX.

Debatedores e Conferencistas 39
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CARLOS ALBERTO PACHECO
Professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e
docente permanente do Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade
Federal de Gois. Doutor em Msica tambm pela UNIRIO, com a Tese Editar
Jos Maurcio Nunes Garcia. Participou de vrios projetos editorias brasileiros
de relevo, com destaque para Acervo e Difuso de Partituras, onde atuou como
coordenador editorial. autor do livro Msica sacra e religiosa brasileira dos
sculos XVIII e XIX teorias e prticas e do Catlogo de Publicaes de Msica
Sacra e Religiosa Brasileira obras dos sculos XVIII e XIX. Realizou, no
segundo semestre de 2014, pesquisa ps-doutoral na Universidade Nova de Lisboa, com orientao de David
Cranmer, com bolsa da CAPES com a pesquisa Edio crtica dos Responsrios do Sbado Santo, de David
Perez (1711-1778). Estudou Regncia Coral com Frans Moonen, no Conservatrio Real de Haia, Holanda.
regente fundador do Coro de Cmera Pro-Arte, conjunto que vem dirigindo h 40 anos, e atuou como regente
convidado da Camerata Antiqua de Curitiba e do coro da OSESP, de So Paulo.

EDUARDO LOPES
Efetuou estudos de bateria jazz e percusso clssica no Conservatrio Superior
de Roterdo (Holanda). Licenciado pela Berklee College of Music (EUA) em
Performance e Composio com a mais alta distino (Summa Cum Laude).
Doutorado em Teoria da Msica pela Universidade de Southampton (Reino
Unido), tendo feito Ps-doutoramento no Instituto Superior Tcnico (Lisboa),
investigando a problemtica da formalizao do ritmo musical. Recebeu o ttulo
de Agregado em Msica e Musicologia pela Universidade de vora. Ao longo
da sua carreira recebeu vrios prmios e bolsas de estudo nacionais e internacio-
nais. Atua regularmente com as mais variadas formaes musicais portuguesas e
estrangeiras, bem como tem participaes em vrios CDs, alguns dos quais em seu nome. Atuou na Espanha,
Frana, Holanda, Inglaterra, Esccia, Brasil, Japo e EUA. autor de vrios artigos e textos cientfico-peda-
ggicos sobre a problemtica da interpretao musical, teoria da msica e ritmo, jazz e ensino de msica.
Lecionou na Universidade de Southampton e na Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo. Leciona no
Departamento de Msica da Universidade de vora, onde atualmente o diretor do departamento de msica.

EDUARDO MEIRINHOS
violonista clssico com performances que se estendem por diversos pases da
Amrica do Sul, da Europa e Estados Unidos. Recebeu inmeras premiaes
em concursos, inclundo VI Premio Eldorado de Msica (So Paulo, 1991),
I Concurso de Violo de Araatuba (Araatuba,1990), IV Concurso de Msica
Erudita Brasileira (So Paulo, 1978), Concurso de composio Trofu Bach
(1981, 82, 83) etc. Formou-se na Alemanha na Staatliche Hochschule fr Musik
und Theater Hannover em 1989. Concluiu seu mestrado em musicologia pelo
Departamento de Musica da USP (Universidade So Paulo) em 1997 e em 2002
obteve o ttulo de doutor em msica-performance (DM - Doctor of Music) na Florida, EUA, na School of Music
da Florida State University. Eduardo professor efetivo de violo na Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois, UFG, onde leciona Violo, Msica de Cmara e Literatura Violonstica, alm
de fazer parte do programa de ps-graduao da escola, onde atua como orientador e professor de disciplinas.
Eduardo foi diretor da Escola no perodo de 2007 a 2010. Atuou em 2013 como Diretor Tcnico da Orquestra e
Coro Sinfnicos, Banda de Msica e Banda Marcial do municpio de Goinia. Dentre suas iniciativas inclui-se

Debatedores e Conferencistas 40
Menu
a 1 performance mundial da pea Lisistrati do compositor grego Nikos Platirrachos, 1 performance mundial
de Laudate Dominae, Toada Triste, Um tranquilo Entardecer e Cantiga de Ninar do compositor brasileiro
Siegfried Schmidt e 1 performance nacional de Variations sur un Theme de Django Reinhardt do compositor
cubano Leo Brouwer. Em 1997 gravou o CD Radams Gnattali, Sonatas e Sonatinas. Em 2007 lanou o CD
solo Eduardo Meirinhos em Recital. Em 2015 lanou o CD solo Sonatas por Eduardo Meirinhos.

FERNANDA ALBERNAZ NASCIMENTO


Doutorado em Cincias Sociais - Antropologia pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, Mestrado em Arte Publicitria e Produo Simblica pela
Universidade de So Paulo; Graduao em Licenciatura em Msica pela Univer-
sidade Federal de Gois, Graduao em Bacharelado em Piano pela Universidade
Federal de Gois. Atualmente professora associado da Universidade Federal de
Gois. Tem experincia na rea de Msica, com nfase em Educao Musical,
atuando principalmente nos seguintes temas: percepo musical, currculo,
cultura, artes integradas, educao transdisciplinar e formao de professores.
professora permanente do Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
da UFG, atuando nas linhas de pesquisa Msica, Educao e Sade e Msica, Cultura e Sociedade. Lder do
Diretrio de Pesquisa - CNPq - Arte, Educao, Cultura.

HEROM VARGAS SILVA


Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Univer-
sidade Metodista de So Paulo (UMESP). Possui graduao em Histria pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1987), mestrado (1994) e douto-
rado (2003) em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e ps-doutorado em
Comunicao pela ECA-USP (2015). Foi vice-presidente da seo latino-ameri-
cana da International Association for Study of Popular Music (IASPM-AL) entre
2014 e 2016. autor do livro Hibridismos Musicais de Chico Science & Nao
Zumbi (Ateli Editorial, 2007), co-organizador de Mutaes da Cultura Midi-
tica (Paulinas, 2009), co-organizador de Linguagens na mdia: transposio
e hibridizao como procedimentos de inovao (EdiPUC-RS, 2013) e co-organizador de De norte a sur:
msica popular y ciudades en Amrica Latina apropiaciones, subjetividades y reconfiguraciones (Mrida/
Mxico, Secretara de la Cultura y las Artes de Yucatn 2015). Tem artigos em diversas revistas acadmicas
e pesquisas envolvendo os seguintes temas: msica popular, msica e comunicao, linguagens miditicas e
memria nas mdias.

ISABEL PORTO NOGUEIRA


Musicloga, performer e compositora, doutora em musicologia pela Universi-
dade Autnoma de Madri, Espanha (2001) e Bacharel em Piano pela Univer-
sidade Federal de Pelotas, RS, Brasil (1993). Professora do Departamento de
Msica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
professora e orientadora dos cursos de graduao, Mestrado e Doutorado em
Msica (UFRGS), e Mestrado e Doutorado em Memoria Social e Patrimnio
Cultural (Universidade Federal de Pelotas. Foi professora da Universidade
Federal de Pelotas de 1997 2013. Membro do Grupo de Pesquisa em Criao
Sonora (UFRGS), Grupo de Estudos em Msica e Mdia (MUSIMID/SP), Grupo

Debatedores e Conferencistas 41
Menu
de Pesquisa em Prticas Interpretativas (UFRGS) e SARDS - Sonic Arts & Decolonial Studies (Universidade
da Costa Rica). Coordena o Grupo de Pesquisa em Estudos de Gnero, Corpo e Msica (UFRGS). Escreveu
livros e artigos sobre musicologia e sobre msica e gnero, especialmente um livro lanado no Brasil em
2013 sobre o tema (publicado pela ANPPOM), que traz pesquisas importantes realizadas neste pais, assim
como pesquisas realizadas na Costa Rica, Portugal e Espanha, disponvel no link: http://www.anppom.com.br/
publicacoes/selo-pmb. Lanou os trabalhos fonogrficos Vestgios Violeta (2014), e Impermanente movimento
(2016), com Luciano Zanatta, pelo Netlabel Plataforma Records. Prepara para 2016 o lanamento de Voicing,
com seus trabalhos de criao, e Lusque Fusque, com Luciano Zanatta, pelo selo italiano Electronic Girls.
Desenvolve projetos de pesquisa sobre Msica e Gnero, Performance e Criao Musical, Participa do Cole-
tivo Medula de Experimentos Sonoros e tem o duo Strana Lektiri, com a artista sonora Leandra Lambert (RJ).

JOS EDUARDO MARTINS


Nasceu em 1938 na cidade de So Paulo, onde comeou seus estudos com o
professor russo Jos Kliass. Mais tarde, trabalhou durante alguns anos em Paris,
com Marguerite Long, Jean Doyen e matrias tericas com Louis Saguer. Martins
tem 22 CDs gravados no Exterior e lanados pelos selos Labor (U.S.A.), Portu-
galer e PortugalSom/Numrica (Portugal) e principalmente De Rode Pomp
(Blgica). Seis deles so dedicados msica portuguesa. Gravou em primeira
audio mundial diversas obras fundamentais de Fernando Lopes-Graa, entre as
quais Canto de Amor e de Morte, as nove Msicas Fnebres, Viagens na Minha
Terra e Msica de Piano para Crianas. Martins foi o redescobridor da obra
do compositor romntico brasileiro Henrique Oswald, tendo gravado na Blgica
trs CDs com obras para piano solo e camersticas, assim como editado partituras do compositor. autor de
vrios livros publicados no Brasil e no Exterior, salientando entre os ltimos Impresses sobre a Msica
Portuguesa (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2011) e Srie Tmoignages n 4 - le pianiste brsilien
Jos Eduardo Martins (Universit Paris-Sorbonne, 2012). Professor titular aposentado da Universidade de
So Paulo, DoctorHonoris Causa pela Universidade Estatal Constantin Brancusi da Romnia, Acadmico
Honorrio da Academia Brasileira de Msica. Recebeu em Bruxelas a Ordem do Rio Branco do Governo do
Brasil. Officier de la Couronne da Blgica, condecorao outorgada pelo Rei Alberto II. Em maio ltimo,
juntamente com o musiclogo e autor portugus Mrio Vieira de Carvalho e a pianista Olga Prats, tornou-se
scio honorrio da Associao Lopes-Graa.

LENITA NOGUEIRA
Lenita Waldige Mendes Nogueira bacharel em Msica pela Universidade Esta-
dual de Campinas (UNICAMP), mestre em Artes pela Universidade de So Paulo
(USP) e doutora em Cincias Sociais pela UNICAMP. docente do Departa-
mento de Msica do Instituto de Artes da Unicamp, onde leciona as disciplinas
Histria da Msica e Histria da Msica Brasileira, alm de atuar na Ps-Gradu-
ao. O foco principal de suas pesquisas a msica brasileira, em especial dos
sculos XVIII e XIX. Publicou os livros A Lanterna Mgica e o Burrico de Pau:
Memrias e Histrias de Carlos Gome; Maneco Msico, pai e mestre de Carlos
Gomes; Museu Carlos Gomes: Catlogo de Manuscritos Musicais e Msica em
Campinas nos ltimos anos do Imprio, alm de ter colaborado em vrias publi-
caes nacionais e estrangeiras. Coordenou o projeto Restaurao da pera Joanna de Flandres de Carlos
Gomes, financiado pela FAPESP, que resultou na partitura completa desta pera em quatro atos composta em
1863 e at ento indita, bem como na sua reduopara canto e piano. Desde 2003 escreve as notas de programa

Debatedores e Conferencistas 42
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para os concertos oficiais da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, atuando tambm como curadora
do Museu Carlos Gomes na mesma cidade. Entre seus trabalhos mais significativos esto a pesquisa da vida
e obra de compositores como Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belm, 1896), SantAnna Gomes (Campinas,
1834-1908) e Jesuno do Monte Carmelo (Santos, 1764-Itu, 1819), entre outros.

LUISA CYMBRON
doutorada em Cincias Musicais pela Universidade Nova de Lisboa em cujo
Departamento de Cincias Musicais tambm lecciona. autora, em colabo-
rao com ManuelCarlos deBrito, de Histria da Msica Portuguesa (Lisboa:
Universidade Aberta, 1992), da colectnea de ensaios Olhares sobre a msica
em Portugal no sculo XIX (Lisboa: Colibri, 2012). , desde 2013, editora para
as recenses da Revista Portuguesa de Musicologia. Tem tambm publicado
em revistas nacionais e internacionais bem como integrado as equipas de vrios
projectos de investigao.

LUIZ GUILHERME GOLDBERG


Possui graduao em Canto e Instrumentos - Bacharelado em Piano pela Univer-
sidade Federal de Pelotas (1986), Mestrado em Msica, com nfase em Prticas
Interpretativas, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2000), onde
tambm concluiu seu Doutorado em Msica - Musicologia (2007). A tese a
desenvolvida (Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil) foi distinguida com meno honrosa no Prmio
Capes de Teses 2008. Possui ps-doutorado na linha de Musicologia Hist-
rica junto ao CESEM, FSCH, na Universidade de Lisboa, onde desenvolveu a
pesquisa procura de Artmis, que trata do psicodrama lrico Artmis, de Alberto
Nepomuceno. Atualmente professor associado no Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas, aonde
desenvolve pesquisas sobre o crtico Oscar Guanabarino, o bartono Ernesto de Marco, entre outros projetos.

LUIZ RICARDO SILVA QUEIROZ


Doutor em Msica (rea de Etnomusicologia) pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA), Mestre em Msica (rea de Educao Musical) pelo Conserva-
trio Brasileiro de Msica (CBM) do Rio de Janeiro e Graduado em Educao
Artstica, Habilitao em Msica, pela Universidade Estadual de Montes Claros
(Unimontes). Foi Professor do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernandez, de Montes Claros, de 1995 a 2002 e Professor Adjunto da Unimontes
de 1998 a 2004. Atualmente Professor Adjunto do Departamento de Educao
Musical e do Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGM) da Universidade
Federal da Paraba (UFPB). Nessa Universidade, foi Coordenador do Curso de
Licenciatura em Msica (2006-2009), Chefe do Departamento de Educao
Musical (2004-2005) e atualmente Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica (Mestrado e
Doutorado). Tem atuado como membro das Comisses Assessoras, do INEP/MEC, da Prova Nacional para
Ingresso na Carreira Docente e do Enade (Exame Nacional de Desempenho de Estudantes). Bolsista de
Produtividade em Pesquisa do CNPq e autor de diversos artigos na rea de msica, sobretudo nos campos da
Etnomusicologia e da Educao Musical, publicados em livros, revistas especializadas e anais de congressos
nacionais e internacionais. Como violonista, foi integrante do Grupo instrumental Marina Silva e do Grupo

Debatedores e Conferencistas 43
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Instrumental Trem Brasil e, atualmente, tem atuado como solista em diversas cidades do pas. o atual Presi-
dente da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM) - Gesto 2013-2015.

MAGDA DE MIRANDA CLMACO


Doutora em Histria Cultural (2008) pela Universidade de Braslia (UnB);
Mestre em Msica (1998) pela Universidade Federal de Gois (UFG), atual-
mente professora e orientadora de pesquisas na Graduao e na Ps-Gradu-
ao da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois
(EMAC/UFG). Como pesquisadora integra o Laboratrio de Musicologia Braz
Wilson Pompeo de Pina: preservao e difuso de documentos escritos e audio-
visuais, vinculado ao Programa de Ps-Graduao - Mestrado em Msica da
EMAC/UFG. membro da Comisso de Pesquisa dessa mesma instituio.
Integra ainda o Grupo de Pesquisa Arte, Educao, Cultura vinculado ao
CNPq e o Caravelas - Centro de Pesquisas em Histria da Msica Luso Brasi-
leira/CESEM/ Universidade Nova de Lisboa. Orientando trabalhos de pesquisa na ps-graduao atua nas
seguintes linhas: Msica Cultura e Sociedade; Musicologia: Identidades, Representaes e Processos
Inter/ transdisciplinares; Msicas Brasileiras e Processos Identitrios. Tem publicado em revistas cient-
ficas e em anais tanto na rea de msica quanto na rea de Histria Cultural. Desde 2011 integra a comisso
que preside o Simpsio Internacional de Musicologia promovido anualmente na cidade de Pirenpolis/GO
pela Universidade Federal de Gois (UFG) em parceria at 2015 com a Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ) e, a partir de 2016, com o Caravelas - Centro de Pesquisas em Histria da Msica Luso
Brasileira/CESEM/ Universidade Nova de Lisboa. Foi membro do Conselho Deliberativo da Fundao
Nacional de Apoio Pesquisa (FUNAPE) no perodo 2009/2012.

MRIO MARQUES TRILHA


Em 1995 obteve o Diploma em Msica (Piano) na Universidade de Msica do
Rio de Janeiro, tendo realizado paralelamente estudos de anlise e regncia coral
na Pro-Arte (Rio de Janeiro) sob orientao de Carlos Alberto Figueiredo. Em
1999 conclui o Mestrado em perfomance de Cravo (Knstlerisches Aufbaustu-
dium), orientado por Christine Daxelhofer na Hochschule fr Musik Karlsruhe
(Alemanha), tendo trabalhado na mesma instituio como cravista acompa-
nhador do Oper Studio e regncia coral e orquestral com o maestro Zsolty Nagy.
Entre 1998 e 2000 frequentou o curso superior de Cravo dirigido por Olivier
Baumont no Conservatoire National de Rgion de Rueil-Malmaison (Paris,
Frana) tendo obtido, com a qualificao mxima, o diploma superior (Medaille
dOr lUnanimit).Em 2000 frequentou a classe de msica antiga (clavicrdio) no Conservatoire Municipal
de la Ville de Paris Claude Debussy sob orientao de Ilton Wjuniski. Em 2003 finalizou os seus estudos de
cravo e baixo-contnuo sob orientao de Jrg-Andreas Btticher, clavicrdio Jean-Claude Zehnder e regncia
com Hans Martin Linde na Schola Cantorum Basiliensis, Escola Superior de Msica Antiga de Basileia, Sua.
Em Fevereiro de 2004 concluu o curso de ps-graduao Teoria da Msica Antiga sob orientao do Prof.
Doutor Dominique Muller e do Prof. Markus Jans na Schola Cantorum Basiliensis, tendo sido bolsista do
Ministrio da Cultura do Brasil. Participou em vrios cursos de interpretao de cravo e baixo-contnuo com
Gustav Leonhardt, Pierre Hantai, Kenneth Gilbert, Jacques Ogg, Jesper Christensen, Olivier Baumont, Jan
Willem Jansen, Nicolau de Figueiredo, Andrea Marcon e Johann Sonnleitner, entre outros. Em Outubro de
2004 foi finalista no concurso Promusicis realizado no Carnegie Hall em Nova Yorque, Estados Unidos. Tem
realizado vrios recitais a solo e com diversas orquestras e ensembles no Brasil, Portugal, Alemanha, Frana,

Debatedores e Conferencistas 44
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Espanha, Sua, Irlanda, Esccia e Estados Unidos da Amrica. Doutor em Msica pela Universidade de
Aveiro. Membro do Ncleo Luso-Brasileiro de Estudos da Histria da Msica Caravelas. Foi Investigador
Integrado Ps-Doutoramento do CESEM-Universidade Nova de Lisboa com o apoio da Fundao Cincia e
Tecnologia de Portugal. Foi diretor artstico do ciclo Msica no Museu realizado no Museu de Aveiro, Portugal.
Gravou, pela casa Nmerica, um CD dedicado a msica do tempo de D Joo VI com a soprano Isabel Alcobia,
com o Ensemble Joanna Musica, outro CD, com a msica oitocentista dedicada a Princesa Santa Joana, e com
a Orquestra barroca do Amazonas os CDs Dei Due Mundi, pera no Brasil Colonial e Drama: Galant
Arias and Concertos of the Luso-Brazilian Eigheteenth Century. professor adjunto da Universidade do
Estado do Amazonas, UEA, e cravista da Orquestra Barroca do Amazonas.

MARTHA TUPINAMB DE ULHA


Tem Diploma em Piano - Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Univer-
sitrio (1975), Master Of Fine Arts - University of Florida (1978) e PhD em
Musicology - Cornell University (1991). Atualmente Docente Permanente do
PPGM-UNIRIO - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; pesquisa-
dora do CNPq (1C); editora-chefe do ARJ-Art Research Journal (2012-2016);
secretria da ANPPOM (2015-2017) e coordenadora de Artes (2012-) da FAPERJ.
Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Msica, pela perspectiva da
Musicologia. Projeto atual investiga prticas musicais ligadas ao entretenimento,
luz da consulta de peridicos oitocentistas da Hemeroteca Digital Brasileira da Biblioteca Nacional.

MNICA VERMES
musicloga e professora associada na Universidade Federal do Esprito Santo,
onde lidera o NELM - Ncleo de Estudos Literrios e Musicolgicos e parti-
cipa das atividades do Departamento de Teoria da Arte e Msica e do Programa
de Ps-Graduao em Letras. pesquisadora do MusiMid - Grupo de Pesquisa
em Msica e Mdia, doNOMOS - Ncleo de Musicologia Social do Instituto de
Artes da Unesp (IA-Unesp) e do Grupo de Pesquisa Histria e Msica (Unesp).
Concluiu recentemente um estgio de ps-doutorado no Instituto de Artes da
Unesp, onde desenvolveu o projeto A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios,
recepo e prticas culturais (1890-1920), que contou com financiamento do
CNPq. Participa regularmente de congressos e outros encontros acadmicos no Brasil e no exterior.

PABLO SOTUYO BLANCO


Docente e pesquisador da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador,
onde tambm obteve seu doutorado em 2003, o Dr. Sotuyo Blanco pesquisa
a msica no contexto brasileiro a partir da sua tripla formao de compositor,
msico (piano e trompa) e musiclogo. um dos iniciadores de diversos projetos
nacionais relacionados msica, incluindo o estabelecimento do Repertrio
Internacional de Iconografia Musical no Brasil (RIdIM-Brasil, do qual ele atual-
mente o presidente), coordenador para a regio nordeste do grupo de trabalho
RISM-Brasil, atuando ainda como membro pro tempore da Diretoria da filial
brasileira da Associao internacional de Arquivos, Centros de Documentao e
Bibliotecas de Msica (IAML-Brasil) recentemente estabelecida. Alm de coordenar o Acervo de Documen-
tao Histrica Musical da UFBA, preside a Cmara Tcnica de Documentos Audiovisuais, Iconogrficos,

Debatedores e Conferencistas 45
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Sonoros e Musicais (CTDAIS) do Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ) e tem publicado amplamente
a sua produo cientfica sobre msica, iconografia e documentao musical e relativa msica no Brasil e no
exterior.

PAULO FERREIRA DE CASTRO


Estudou Piano, Canto e Composio no Conservatrio de Msica do Porto
(Portugal), tendo obtido a Licenciatura em Musicologia na Universidade de
Estrasburgo (Frana) com uma tese sobre Debussy. Especializou-se depois na
rea da Dramaturgia Musical, obtendo o grau de Master of Arts pela Universidade
de Leeds (Gr-Bretanha), em Estudos de pera, com uma bolsa da Fundao
Calouste Gulbenkian. Em 2007 obteve o seu Doutoramento pela Universidade
de Londres (Royal Holloway College), com uma tese sobre msica e linguagem
baseada na filosofia de Wittgenstein. Tem concentrado o essencial da sua acti-
vidade nos campos da investigao e da docncia, principalmente no mbito do
Departamento de Cincias Musicais da Universidade Nova de Lisboa, sendo autor de numerosos estudos
musicolgicos, e co-autor de uma sntese da Histria da Msica Portuguesa distinguida com o Prmio de
Investigao e Ensasmo Musical do Conselho Portugus da Msica. Foi colaborador do jornal Expresso como
crtico musical, e tem participado em mltiplas iniciativas de divulgao musical, colquios e encontros cien-
tficos em Portugal, Brasil e vrios pases europeus, frequentemente na qualidade de conferencista convidado.
Foi nomeado em 1992 Director Artstico do Teatro Nacional de So Carlos (Lisboa), cargo que desempenhou
at ao ano 2000, e que acumulou com o de Director da mesma instituio a partir de 1998. Nessa qualidade,
foi responsvel por mais de 60 produes operticas, de Monteverdi a Ligeti, para alm de inmeros concertos
e recitais, gerindo paralelamente a programao da Orquestra Sinfnica Portuguesa. Como encenador, assinou
vrios espectculos no TNSC. Em 1998, fundou o Festival Internacional de Msicas Contemporneas de
Lisboa, Msica em Novembro. Paulo Ferreira de Castro foi ainda Presidente da Sociedade Portuguesa de
Investigao em Msica entre 2010 e 2013. membro do Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical
da Universidade Nova de Lisboa e dirigiu o projecto de edio de msica portuguesa (PortugalSom) no mbito
da Direco-Geral das Artes (Ministrio da Cultura de Portugal). Actualmente, desenvolve projectos de inves-
tigao em torno das temticas da significao musical e das filosofias da modernidade.

ROBERVALDO LINHARES ROSA


Pianista e musiclogo, PRMIO FUNARTE DE PRODUO CRTICA EM
MSICA - Brasil (2013), 1 PRMIO CONCURSO NACIONAL DE PIANO
ART-LIVRE - So Paulo (2002) e 1 PRMIO CONCURSO NACIONAL DE
PIANO DO INSTITUTO BRASIL-ESTADOS-UNIDOS - Rio de Janeiro (1997).
Doutor em Histria pela Universidade de Braslia (UnB). Mestre em Msica
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Bacharel
em Msica, instrumento Piano, pela Universidade Federal de Gois (UFG).
professor nesta instituio desde 2009, tendo sido coordenador do curso de Licen-
ciatura em Msica (2012-2015), e desenvolve pesquisas que procuram conciliar a
prtica musicolgica com a prtica interpretativa. Alm de atuar na graduao, tambm desenvolve atividades
no curso de Especializao Arte/Educao Intermeditica Digital (EMAC/UFG) e no Programa de Ps-gradu-
ao Stricto Sensu em Msica - Mestrado, nas linhas de pesquisa: Msica, Cultura e Sociedade e Performance
Musical - Piano (EMAC/UFG). Grande intrprete e divulgador do repertrio dos sculos XX e XXI, sobretudo
da obra de Seymour Bernstein, Almeida Prado e Estrcio Marquez Cunha. Robervaldo Linhares constan-
temente requisitado pela nova gerao de compositores para performances de obras em estreias mundiais.

Debatedores e Conferencistas 46
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Tem apresentado recitais em diversas cidades do Brasil e do exterior. Destaca-se sua atividade camerstica,
no Duo Limiares, com a flautista Sara Lima, cujo CD Flauta e piano na belle poque brasileira ser lanado
no segundo semestre de 2016. Publicou Poemas de Amor e Variaes (Ponto e Trao, 2004). Participou do
CD O som de Almeida Prado (Unirio, 1999). Em 2014 publicou Como bom poder tocar um instrumento:
pianeiros na cena urbana brasileira (Cnone Editorial), livro contemplado com o Prmio Funarte de Produo
Crtica em Msica 2013.

SILVIA BERG
Natural de So Paulo, formou-se em Composio pela Universidade de So
Paulo, radicando-se em Copenhagen de 1985 a 2008, logo aps o trmino de uma
bolsa de estudos da Capes e auxlio do Grupo Ultragaz que permitiu seus estudos
na Noruega. Atuou como regente na Dinamarca, frente do tradicional Kbe-
nhavns Kammerkor, fundado e regido por compositores, fundou e regeu o grupo
vocal AmaCantus, com o qual realizou inmeras primeiras audies na Dina-
marca incluindo obras de Gilberto Mendes, e o grupo voltado difuso da msica
contempornea Ensemble resund. Como compositora participou de inmeros
festivais dedicados msica contempornea na Europa e Amrica Latina. Parti-
cipou como nica compositora brasileira convidada dos projetos de encomendas de obras Rumor de Pramo e
Canto de la Monarca, que resultaram nas produes de CDs Solo Rumores e Canto de la Monarca da pianista
amrico-mexicana Ana Cervantes, que tem recebido elogiosas crticas internacionais. docente do Departa-
mento de Msica da FFCLRP - USP e coordenadora do LAPECIPEM, atuando interdisciplinarmente nas reas
de composio, performance e educao.

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Conferncia e Palestra:
Resumos e Links
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CONFERNCIA DE ABERTURA / KEYNOTE LECTURE:

Compor a vrias vozes: aspectos datranstextualidade em Wagner e depois de Wagner


Composing for various voices: aspects of transtextuality in Wagner and after Wagner

Conferencista: Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FCSH/Universidade Nova de Lisboa)

Link: https://youtu.be/NRPstREvOE4

Conferncia e Palestra: Resumos e Links 49


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PALESTRA / LECTURE:

Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade


Musical education and musicologies: dialogues and interactions with contemporaneity

Palestrante: Dr. Luiz Ricardo Silva Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM)


Debatedores: Dr. Eduardo Lopes(IA/DM - Universidade de vora - Portugal)
Dra. Fernanda Albernaz Nascimento (UFG)

Link: https://youtu.be/hrTsW2WuhUg

Conferncia e Palestra: Resumos e Links 50


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PALESTRA / LECTURE:

Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e outras heranas malditas
By ananthropophagicand mestizomusicology:historiographies,canonsand theraccursed inheritances

Palestrante: Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)


Debatedor: Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)

Link: https://youtu.be/P7GtyFOevPQ

Conferncia e Palestra: Resumos e Links 51


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Compor a vrias vozes: aspectos da


transtextualidade em Wagner e depois de Wagner

Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)

Resumo: Segundo Julia Kristeva, todo texto absoro e transformao de outro texto. Baseando-se em
parte no pensamento de Kristeva (ele prprio derivado da noo de dialogismo em Bakhtin), Grard Genette
elaborou uma srie de instrumentos conceptuais em torno daquilo a que chamou transtextualidade: a rede
de relaes, tanto explcitas como implcitas, que existem entre um texto e outros textos, ou outras produ-
es culturais. Dado que nenhuma produo cultural pode ser entendida isoladamente, a relevncia da noo
de transtextualidade para os estudos musicais surge mais do que nunca como uma evidncia. A figura de
Richard Wagner, em particular, continua a ocupar um lugar de relevo numa pluralidade de narrativas historico-
-musicais, sobressaindo pela riqueza e complexidade das relaes que se estabelecem entre sua obra e as
mais diversas manifestaes musicais e artsticas tanto no domnio erudito como no da cultura popular, at
aos dias de hoje. Por essa razo, a obra de Wagner constitui sem dvida um objecto de estudo privilegiado
do ponto de vista transtextual. Nesta conferncia, o destaque vai para Tristo e Isolda enquanto ponto de
partida para a explorao de uma srie de interrelaes textuais, no intuito de evidenciar os modos como a
absoro e transformao de influncias diversas (Berlioz, Chopin, Liszt...) na obra wagneriana, bem como
a prpria apropriao de Wagner por diferentes compositores, desenham um campo de figuras energticas
(atraco/repulsa, fluxo, mpeto, suspenso, saturao, clmax, sublimao...), entendidas simultaneamente
como processos formais-composicionais e esquemas simbolico-temporais, cuja dimenso assumidamente
ertica muito contribuiu para o fascnio exercido por Tristo junto de Debussy e Messiaen, Mahler e Hans
Werner Henze, Freitas Branco e Alberto Nepomuceno, entre outros para no falar do universo do cinema e
do vdeo, de Hitchcock e Jean Negulesco a Bill Viola e Lars von Trier.

Composing polyphonically: aspects of transtextuality in Wagner and after Wagner

Abstract: According to Julia Kristeva, every text is the absorption and transformation of another text. Basing
himself in part on Kristevas thought (itself derived from Bakhtins notion of dialogism), Grard Genette
developed a range of conceptual tools around what he termed transtextuality: the network of relations, both
explicit or implicit, between a text and other texts, or other cultural productions. Since no cultural production
can be understood in isolation, the relevance of the notion of transtextuality for musical studies seems more
than ever obvious. The figure of Richard Wagner, in particular, retains a prominent position in a plurality of
music-historical narratives, marked by the richness and complexity of the relations between his work and
many musical and artistic manifestations in the domain of art music as well as in popular culture, up to
the present day. For this reason, Wagners work makes without a doubt a privileged object of study from the
point of view of transtextuality. In this lecture, my focus will be on Tristan and Isolde as a starting point for
the exploration of a number of textual interrelations, in order to show the ways in which the absorption and
transformation of various influences (Berlioz, Chopin, Liszt...) on Wagners work, as well as the appropria-
tion of Wagner by different composers in turn, outline a field of energetic figures (attraction/rejection, flux,
impetus, suspension, saturation, climax, sublimation...), understood both as compositional-formal processes
and as temporal-symbolic schemes, whose openly erotic dimension was, to a considerable extent, part of the
fascination exerted by Tristan on Debussy and Messiaen, Mahler and Hans Werner Henze, Freitas Branco and
Alberto Nepomuceno, among others to say nothing of the world of cinema and video, from Hitchcock and
Jean Negulesco to Bill Viola and Lars von Trier.

Conferncia e Palestra: Resumos e Links 52


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Educao musical e musicologias:


dilogos e interaes na contemporaneidade

Dr. Luiz Ricardo Silva Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM)

Resumo: A palestra tem como objetivo discutir inter-relaes da educao musical com vertentes do complexo
campo das musicologias, dando nfase analtica a dimenses cientficas e pedaggicas que caracterizam a rea
na contemporaneidade. As discusses e reflexes propostas tm como base perspectivas epistmicas e meto-
dolgicas da literatura atual, principalmente no mbito da educao musical e da etnomusicologia, e experin-
cias empricas consolidadas nesses dois campos de conhecimento musical. As anlises realizadas evidenciam
que a produo do conhecimento musical em suas dimenses histricas, etnogrficas, estticas, entre outras,
produzido a partir de estudos musicolgicos tem interagido de forma significativa com proposies didticas
e abordagens investigativas da educao musical. Nessa perspectiva, tal rea tm se caracterizado na contem-
poraneidade como um campo transdisciplinar e em constante dilogo com os saberes produzidos em diversas
outras reas de pesquisa e estudo da msica.

Music Education e musicologies: interactions in contemporary

Abstract: The lecture aims to discuss relationships between music education and aspects of the complex field
of musicologies, with analytical emphasis in scientific and educational dimensions that characterize the area
nowadays. The discussions presents are based on epistemological and methodological perspectives of the
current literature, especially in the context of music education and ethnomusicology. The reflections are also
based in empirical experiences in these two fields of musical knowledge. The analyzes show that the produc-
tion of musical knowledge in their historical, ethnographical, aesthetic dimensions, among others, produced
from musicological studies have significantly interacted with didactic proposals and investigative approaches
to music education. In this sense, music education in the contemporaneity is a transdisciplinary field in constant
dialogue with the knowledge produced in several other areas of research and study of music.

Conferncia e Palestra: Resumos e Links 53


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Por uma musicologia antropofgica e mestia:


historiografias, cnones e outras heranas malditas

Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)

Resumo: Na ltima dcada da Musicologia no Brasil, temos testemunhado uma srie de avanos, estagnaes
e retrocessos de diversa ndole que merecem uma discusso crtica profunda. Diversos textos abordando temas
tais como historiografia(s) e cnone(s), capitais simblicos e poder, musicologia(s), documentao musical,
positivismo, criticismo, hermenutica e relativismo cultural, dentre outros assuntos importantes ao fazer da
nossa comunidade musicolgica (junto aos estudos de gnero, da performance, organologia, iconografia, etc.)
parecem veladamente refletir relaes de fora e fragilidade do nosso campo acadmico, fazendo parte do que
demos em chamar, nossa herana maldita, que oportunamente discutiremos. Nesse contexto, chamou-nos
ateno as aes musicolgicas (ou a ela relativas) a esses tpicos vinculadas, suas bases ideolgicas e pol-
ticas, junto s perspectivas que, delas decorrentes, para dentro ou fora das fronteiras scio-polticas do Brasil,
se abrem (ou fecham) ao acadmico que de tais assuntos se ocupa ou com eles se envolve em maior ou menor
grau. Enquanto louvamos os avanos, propomos analisar cuidadosamente as estagnaes e os retrocessos a
fim de tentar dinamizar, resolver e superar, na medida das necessidades e possibilidades, tais situaes. Ainda,
para alm da discusso acima referida, esta conferncia prope uma discusso mais ampla, no intuito de
entendermos (e assumirmos) que, a nossa identidade acadmica no cenrio latino-americano (e internacional)
pode ser possvel atravs daquele que foi o primeiro processo reconhecido como Braslico: a antropofagia e
suas consequncias socioculturais, humansticas e artsticas: a nossa condio de mestios. Condio comum
a praticamente toda Amrica Latina e, atravs da qual, a ela o Brasil se vincula.

By an anthropophagic and mestizo musicology: historiographies, canons and other accursed inheritances

Abstract: During the last decade of Musicology in Brazil, we have witnessed a number of advances, stagna-
tion and setbacks of various kinds that deserve a thorough critical discussion. Several texts covering topics
such as historiography and Canon, symbolic capital and power, musicology, musical documentation, posi-
tivism, criticism, hermeneutics and cultural relativism, among other important issues to our musicological
community (along with studies on gender, performance, organology, iconography, etc.) seem to covertly reflect
power relations and fragility of our academic field, part of what we call our cursed legacy, which we will
discuss in due course. In this context, caught our attention the musicological actions (or relating thereto) to
those related topics, its ideological and political basis, with the prospects that resulting from them into or out
of the socio-political borders of Brazil, open (or close) to the academic that such matters is concerned or they
involve a greater or lesser degree. While praising the progress, we propose to carefully consider the stagnation
and setbacks in order to try to streamline, solve and overcome to the extent of the needs and possibilities, such
situations. Still, departing from the discussion above, this conference proposes a broader discussion in order to
understand (and assume) that our academic identity in the Latin American scene (as well as in an wider inter-
national one) may be possible through that which was the first process recognized as Braslico: anthropophagy
and their socio-cultural, humanistic and artistic consequences: our condition of mestizos. Common condition
to virtually all of Latin America, through which Brazil is linked to.

Conferncia e Palestra: Resumos e Links 54


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Mesas Redondas:
Resumos e Links
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MESA REDONDA1 / ROUNDTABLE 1:

Msica popular urbana no Brasil


Urban popular musicin Brazil

Dr. Adalberto Paranhos (UFU)


Dr. Herom Vargas (UMESP)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Mediadora: Doutoranda Andrea Luiza Teixeira (UFG)

Link: https://youtu.be/j1qnSPmlpu4

Mesas Redondas: Resumos e Links 56


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MESA REDONDA 2 / ROUNDTABLE 2:

Trio romntico brasileiro: Nepomuceno, Oswald e Miguez


The Brazilianromantictrio:Nepomuceno,OswaldandMiguez

Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPel)


Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Dra. Mnica Vermes (UFES)
Mediador: Ms. Othaniel Alcntara Junior (UFG)

Link: https://youtu.be/WjUavLLCQvs

Mesas Redondas: Resumos e Links 57


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MESA REDONDA 3 / ROUNDTABLE 3:

Sons da Cidade: memrias, enredos, palcos, atores


Sounds of the City: memories, plots, scenes, actors

Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPel)


Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Dra. Mnica Vermes (UFES)
Mediador: Ms. Othaniel Alcntara Junior (UFG)

Link: https://youtu.be/ThPZpCep4vA

Mesas Redondas: Resumos e Links 58


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MESA REDONDA 4 / ROUNDTABLE 4:

Mulheres na msica: sons e silncios


Women in music: sounds and silences

Dra. Ana Maria Liberal(ESMAE/CESEM, FCSH-UNL)


Dra. Isabel Porto Nogueira (UFRG)
Dra. Silvia Berg (USP)
Mediador: Dr. Anderson Rocha (UFG)

Link: https://youtu.be/o2hPeV_srY4

Mesas Redondas: Resumos e Links 59


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MESA REDONDA 5 /ROUNDTABLE 5:

Carlos Gomes na cena musicolgica do sculo XXI


CarlosGomesin themusicologicalscene of the21stcentury

Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)


Dra. Luisa Cymbron (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dra. Lenita Nogueira (UNICAMP)
Mediadora: Doutoranda Gyovana Carneiro (UFG)

Link: https://youtu.be/tMvc93M9xVU

Mesas Redondas: Resumos e Links 60


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CONVERSAS DE MUSICLOGO /DIALOGUES OF MUSICOLOGY:

Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)


Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica - UFG)
Dra. Ana Maria Liberal(ESMAE/CESEM, FCSH-UNL)
Dra. Luisa Cymbron (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dr. Pablo Sotuyo (UFBA)
Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)
Mediadora: Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Link: https://youtu.be/-5KWvTkM8rs

Mesas Redondas: Resumos e Links 61


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Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil

Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPEL)

Resumo: A necessidade da investigao dos elos de Alberto Nepomuceno com o Modernismo Musical
mostrou-se inevitvel aps um estudo aprofundado de seu repertrio. Se, de um lado, considerado romn-
tico, pr-nacionalista, at passadista, de outro, no haveria espao para obras como o ciclo Le Miracle de la
Semence, em parceria com Jos de Freitas Valle, ou mesmo a anterior Artmis, com libreto de Coelho Netto.
Assim, torna-se primordial que nossos conceitos sejam ampliados e revistos.

Alberto Nepomuceno and musical modernism in Brazil

Abstract: The need for research of Alberto Nepomuceno links with Modernism Musical proved inevitable
after a thorough study of his repertoire. If on the one hand, he is considered romantic, pre-nationalist or
backward-looking, this means no place for such works as Le Miracle de la Semence, in partnership with Jos
de Freitas Valle, or the previous Artemis, with libretto by Coelho Netto. Thus, it becomes paramount that our
concepts are expanded and revised.

Mesas Redondas: Resumos e Links 62


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Berta Alves de Sousa (1906-1997), uma batuta feminina

Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP)

Resumo: Em outubro de 1936, a imprensa do Porto dava grande destaque a duas irms, Leonor e Berta
Alves de Sousa, que regressavam de um perodo de formao musical na Sucia e na Alemanha, respectiva-
mente. Leonor, violinista, esteve em Estocolmo a ter aulas com Carl Garaguly; Berta frequentou um curso de
direco de orquestra com o conceituado maestro austraco Clemens Krauss, no Instituto Alemo de Msicos
Estrangeiros, em Berlim. Dois meses mais tarde, a 6 de dezembro, Berta Alves de Sousa apresentava-se, pela
primeira vez, ao pblico do Porto como maestrina, dando inicio a uma breve mas intensa carreira que a levou a
reger a Orquestra do Sindicato dos Msicos, a Orquestra Ligeira da Emissora Nacional e a Orquestra Sinfnica
do Conservatrio de Msica do Porto. Paralelamente direco de orquestra, Berta Alves de Sousa foi tambm
compositora, pianista e crtica musical. Tendo por base o seu esplio documental, depositado no Conserva-
trio de Msica do Porto, um conjunto de cartas dirigidas ao maestro e compositor Frederico de Freitas que
se encontram na Biblioteca Geral da Universidade de Aveiro, e as notcias publicadas na imprensa da poca,
a presente comunicao prope-se dar a conhecer a faceta de maestrina de Berta Alves de Sousa, analisando
de forma especial a recepo do pblico e da crtica ao facto de, pela primeira vez em Portugal, uma mulher
ocupar um lugar tradicionalmente destinado aos homens.

Berta Alves de Sousa (1906-1997), a female baton

Abstract: In October 1936, Oporto press highlighted the arrival in town of the sisters Leonor and Berta Alves
de Sousa, after spending three months abroad, in Sweden and Germany, respectively, studying music. Leonor,
violinist, was in Stockholm working with Carl Garaguly and Berta was in Berlim, at the German Institute for
Foreign Musicians, studying orchestral conducting with Clements Kraus. Two months later, on December
6, Berta Alves de Sousa made her Oporto debut as a conductor, giving birth to a brief but intense career that
led her to conduct the Orchestra of the Musicians Union, the National Radio Light Orchestra and the Oporto
Music Conservatory Symphony Orchestra. Berta Alves de Sousa was also a composer, pianist and music critic.
Based on her personal collection, held at the Oporto Music Conservatory, on a bunch of letters written to the
composer and conductor Frederico de Freitas, held at Aveiro University Library, and on the local press reports,
the present paper aims to shed light on Berta Alves de Sousas conducting career, addressing issues related with
the difficulties of being a female conductor in a particular masculine world.

Mesas Redondas: Resumos e Links 63


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Capas de disco como locus de mediao simblica


no consumo da cano: casos das gravadoras
Philips e Continental nos anos 1970

Dr. Herom Vargas (UMESP)

Resumo: O ponto de partida a ideia de que capa de disco no uma simples embalagem para acondicionar
uma mercadoria. Se o disco um produto cultural ao qual determinados valores simblicos so atribudos, a
capa pode representar visualmente para o ouvinte-consumidor alguns desses valores para criar novas relaes
de consumo. No caso de artistas da MPB com perfis criativos e experimentais nos anos 1970, em especial
das gravadoras Philips e Continental, algumas de suas capas procuravam traduzir para o campo visual seus
projetos estticos. Ganham destaque as relaes entre a linguagem potico-musical da cano e o design do
lbum, permeadas por determinados elementos que compunham o contexto poltico (ditadura) e cultural (expe-
rimentalismo, protesto, contracultura). As capas revelam tambm as lutas simblicas na concorrncia dentro
do mercado fonogrfico. Mais que uma embalagem comercial, a capa de disco tem de ser considerada como
elemento de mediao esttica, de gosto e de consumo da cano nas mdias. Os artistas citados sero Caetano
Veloso, Gal Costa, Walter Franco, Tom Z, Secos e Molhados e Novos Baianos.

Album covers as locus of symbolic mediation in the consumption of the song:


cases of Philips and Continental labels in the 1970s

Abstract: The starting point is the idea that album cover is not a simple package to wrap commodity. If the
record is a cultural product in which certain symbolic values are assigned, the album cover can visually repre-
sent for the listener-consumer some of these values to create new consumer relations. In the case of MPB
artists with creative and experimental profiles in the 1970s, particularly in Philips and Continental labels, some
of their album covers seek to translate to the visual field their aesthetic projects. Gain highlighted the rela-
tions between the song poetic-musical language and album design, permeated by certain elements that set the
political (dictatorship) and cultural (experimentalism, protest, counterculture) context. The album covers also
reveal the symbolic struggles in competition within the music industry. More than a commercial package, the
album cover has to be considered as an element of aesthetic mediation, taste and consumption of media song.
The artists mentioned will be Caetano Veloso, Gal Costa, Walter Franco, Tom Z, Secos e Molhados e Novos
Baianos.

Mesas Redondas: Resumos e Links 64


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Carlos Gomes e a musicologia no Brasil:


novas perspectivas

Dra. Lenita Nogueira (UNICAMP)

Resumo: Os primeiros estudos sobre de Carlos Gomes foram publicados na Revista Brasileira de Msica,
edio de 1936, quando se comemorava 100 anos do seu nascimento. Ali foram apresentados vrios textos
inditos sobre o compositor, englobando um amplo espectro que vai de desde relaes pessoais passando por
estudos documentais at anlise de todas as suas peras. Aps essa edio, pouco se publicou que envolvesse
pesquisas inovadoras e de teor musicolgico. Alguns livros que vieram na sequncia se dedicaram mais a
compilar o que j existia e no tm propriamente a msica de Gomes como objeto, mas sim aspectos de sua
vida, por vezes de forma laudatria. Em que pese o valor destes ltimos na preservao de aspectos histricos
da vida e obra de Gomes, lembrando que algumas delas ainda so referncia para pesquisas atuais, no se
configuram estudos musicolgicos no sentido que atualmente se d ao termo. Na dcada de 1970 foi iniciada
a publicao dos Carteggi Italiani, por Gaspare Nello Vetro, que se revelaram como documentos da maior
importncia e tm sido inclusive, apoio de muitos trabalhos acadmicos mais recentes e dando fundamentao
a vrios estudos. Entretanto, dentro da academia brasileira, a obra de Gomes iria de fato se desenvolver no
sculo XXI, quando passa a ser objetos de mestrados e doutorados, explorando esse vis sob vrios aspectos.
Nesta mesa redonda apresentaremos alguns trabalhos realizados nas ltimas dcadas dentro de universidades
e outras instncias acadmicas que propem estudos aprofundados da obra gomesiana, algumas visando a
pesquisa musicolgica sobre o contexto de produo destas obras, outras explorando a obras no campo da
anlise e outras mais, a disponibilizao da obra do compositor atravs de edies crticas.

Carlos Gomes and musicology in Brazil: new perspectives

Abstract: The first studies on Carlos Gomes were published in a special number of the Revista Brasileira de
Msica issued in 1936 to celebrate the 100 years of his birth. The number included several unpublished studies
on the composer, encompassing a broad spectrum ranging from Gomes personal relationships and documental
studies through analysis of all his operas. After this special number, little has been published involving inno-
vative facts and in deep musicological research. Some books that followed were mostly devoted to gather
already existing information and not exactly having Gomes music as focus, but aspects of his life, sometimes
in a laudatory manner. Despite the value of the latter in preserving historical aspects of Gomes life and works
and remembering that some of them are still references to current research, these books cannot be taken as
musicological studies in the full concept of the word. In the 1970s appears the Carteggi Italiani, by Gaspare
Nello Vetro, which has proved to be of great importance as documental material that has been supporting
many recent scholarly works. However, within the Brazilian academy, studies on the works of Gomes really
start to develop in the twenty-first century, when it becomes the subject of masters dissertations and doctoral
thesis, exploring this theme in many ways. In this round table we will present some studies produced in the
last decades in universities and other academic institutions that offer an in-depth sight on Gomes work, some
of them aiming to a musicological view on the production of these works, other exploring them by musical
analysis and other more, making available some of the composers works through critical editions.

Mesas Redondas: Resumos e Links 65


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Carlos Gomes e nacionalismos

Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)

Resumo: Antnio Carlos Gomes foi certamente o mais bem-sucedido compositor de peras brasileiro. Como
no podia deixar de ser, graas a esse sucesso, ele acabou por se tornar um dos heris nacionais de um Brasil
que tentava se definir ou inventar como nao aps sua independncia de Portugal temos aqui em conta o
conceito de comunidades imaginadas de Benedict Anderson. Se os nacionalistas do sculo XIX festejaram
Carlos Gomes, aqueles do sculo seguinte, influenciados pelo pensamento de Mrio de Andrade, acusaram sua
msica de internacional, ou pouco representativa da brasilidade. Independente destes juzos de valor, a msica
do compositor esteve profundamente relacionada com aes e debates nacionalistas. Basta lembrarmos que
sua primeira pera sria, A Noite do castelo, tem libreto em portugus e foi um dos espetculos da Imperial
Academia de Msica e pera Nacional (IAMON), instituio com intenes nacionalistas evidentes. Nesta
comunicao, buscaremos apontar alguns exemplos de como a obra de Carlos Gomes dialoga com ideais
nacionalistas diversos: sua relao com a IAMON, seus hinos, e a traduo para portugus de Il Guarany em
finais da dcada de 1930.

Carlos Gomes and nationalisms

Abstract: Antonio Carlos Gomes was certainly the most successful opera Brazilian composer. As it could not
be, thanks to this success, he ended up becoming one of the national heroes of a Brazil that tried to define or
invent itself as a nation after the independence from Portugal - I have here in mind the concept of imagined
communities of Benedict Anderson. If the nationalists of the nineteenth century celebrated Carlos Gomes,
those of the next century, influenced by the thought of Mario de Andrade, accused his music of international,
or unrepresentative of Brazilianness. Regardless of these value judgments, his music was deeply related to
nationalist actions and debates. It is enough to remember that his first opera seria, A Noite do castelo, has a
Portuguese libretto and was one of the productions of the Imperial Academia de Msica e pera Nacional
(IAMON), an institution with clear nationalist intentions. In this communication, I point out some examples of
how the work of Carlos Gomes dialogues with various nationalist ideals: its relationship with IAMON, their
hymns, and the Portuguese translation of Il Guarany in the late 1930s.

Mesas Redondas: Resumos e Links 66


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De novo Il Guarany? Revisitando a recepo


da pera de Gomes na Pennsula Ibrica

Dra. Lusa Cymbron (CESEM/FSCH/UNL)

Resumo: Il guarany foi no s o grande sucesso da carreira de Carlos Gomes como, de todas as suas peras,
aquela que tem sido alvo de maior ateno, dado o seu estatuto de obra fundacional. Na sequncia das celebra-
es do centenrio da morte do compositor, surgiu um conjunto de novos estudos, entre os quais os trabalhos
de Alberto Rizzutti (1997), Jean Andrews (2000), Maria Alice Volpe (2001 e 2002), Cristina Magaldi (2004),
Xavier da Silva (2007), Durval Cesetti (2010) ou Olga Freitas Silva (2011). Tudo isso suficiente para, perante
uma nova comunicao, suscitar a pergunta: De novo Il Guarany? No entanto, alguns aspectos tm sido
menos explorados, em particular o problema da recepo europeia. A excepo Geraldo Mrtires Coelho
(1996) que analisou aprofundadamente a estreia de Il guarany em Lisboa, em 1880, sobretudo numa perspec-
tiva de histria da cultura. Esta abordagem pode porm ser complementada com uma leitura mais musicol-
gica. Alm da existncia de uma relao complexa entre Portugal e Brasil (que inclui, entre outros aspectos,
o problema da afirmao dos compositores nacionais), h que pensar tambm a recepo de Il guarany no
contexto dos teatros de matriz italiana, a crescente afirmao de um canon de repertrio no qual o grand-opra
tinha grande peso e a emergncia de Wagner, ou ainda a importncia dos cantores, os desafios das novas
concepes de iluso cnica, etc. Deste modo, e tendo a pera sido apresentada em Madrid poucos meses
depois de em Lisboa, faz sentido olhar em simultneo para a sua recepo nestas duas cidades. partindo do
estudo dos jornais de Lisboa e Madrid, mas tambm de iconografia, partituras da pera existentes em biblio-
tecas portuguesas e arranjos e fantasias para piano sobre Il guarany, que esta comunicao pretende revisitar a
recepo da obra nas duas capitais da Pennsula Ibrica.

Again Il Guarany? Revisiting Gomess opera reception in the Iberian Peninsula

Abstract: Il Guarany was not only the great success of Carlos Gomess career but the one of his operas that
has been given more attention, considering its status of foundational work. Following the celebrations of the
composers death centenary a set of new studies came out, among them those of Alberto Rizutti (1997), Jean
Andrews (2000), Maria Alice Volpe (2001 and 2002), Cristina Magaldi (2004), Xavier da Silva (2007), Durval
Cesetti (2010) and Olga Freitas Silva (2011). All this is enough to, in front of a new paper, raise the ques-
tion: Again Il Guarany? However, some aspects have been less explored, particularly the problem of the
European reception. The exception is Geraldo Martires Coelho (1996) who thoroughly analyzed the premiere
of Il Guarany in Lisbon in 1880, especially in a perspective of cultural history. This approach may however
be complemented with a more musicological reading. In addition to the existence of a complex relationship
between Portugal and Brazil (which includes, among other things, the problem of the affirmation of national
composers), we must also consider the reception of Il Guarany in the context of Italian theaters, the growing
affirmation of a canon of repertoire in which the grand-opra had great weight and the emergence of Wagner,
or the role played by the singers, the challenges of new ideals of scenic illusion, etc.. As the opera was also
presented in Madrid a few months after Lisbon, it makes also sense to look simultaneously for the reception
in these two cities. Starting from the study of newspapers published in Lisbon and Madrid, but also of iconog-
raphy, scores and fantasies for piano on themes of Il Guarany, this paper intends to revisit the reception of the
work in the two capitals of the Iberian Peninsula.

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Dilogos entre literatura, histria e sonoridades:


construindo uma paisagem sonora possvel de
Villa Boa de Goyaz

Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)

Resumo: Essa palestra resulta de pesquisa que integrou minha tese de doutorado Paixes em Cena: a Semana
Santa na Cidade de Gois (Sculo XIX), posteriormente desenvolvida e publicada na Revista ARTCultura
(2015, vol.17, n.30). Trata-se de uma histria da antiga Villa Boa Goyaz, capital goiana de 1726 at 1937,
construda pela via das socialidades e identidades, apreendida e revelada pelos sons que ali se fizeram, se
ouviramou se imaginaram. Um fluxo no linear de eventos que articula mitos de origem, memrias e vestgios
do passado que remontam ao sculo XVIII e avanam para o sculo dezenove e sculo vinte. Nesta palestra
apresentarei a base terico-metodolgica que deu sustentao ao uso da literatura como suporte para a histria,
bem como ao uso de sonoridades extradas de poesias, contos, crnicas, dentre outros, para estabelecer uma
paisagem que , simultaneamente, uma narrativa sonora, cultural e social.

Dialogues between literature, history and sonority: building a possible soundscape of Villa Boa de Goyaz

Abstract: This lecture is the result of a research that has integrated my PhD thesis Passion in Scene: The Holy
Week in Goias City (19th century), developed afterwards and published in the ARTCultura magazine (2015,
vol. 17, n.30). It consists of a story of the former Villa Boa Goyaz, Goias States capital from 1726 to 1937,
built by social tendencies and identities, comprehended and unveiled by sounds once made, listened or imaged
there. A non-linear flow of events mixing myths of origin, memories and vestiges of the past dating back to the
eighteenth and advances in the nineteenth and twentieth centuries. In this lecture I presented a theoretical and
methodological foundation that has sustained the use of literature as a support for history, as well as the use
of sounds taken from poetry, tales and chronicles among others to establish a landscape that is simultaneously
sonorous, cultural and social.

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Hildegard von Bingen: a voz e o silncio

Dra. Silvia Berg (USP)

Resumo: H pouco mais de trs dcadas somente alguns medievalistas conheciam o nome de Hildegard von
Bingen (1098-1179), uma das mulheres mais fascinantes da Idade Mdia, abadessa e predicante, mstica e
profetisa, musicista e poetiza, atuante em um crculo de influncia significante, e no menos, porta-voz de
uma viso holstica que abrange todas as reas em que atuou, incluindo tambm a sade e a medicina. Hilde-
gard foi a primeira musicista (independentemente de gnero) a sistematizar sua obra: 77 composies para
uso litrgico com poemas de prpria autoria contando com antfonas, hinos, sequncias e responsrios, todas
compostas com sua tcnica inconfundvel: grande extenso de tessitura, melodias melismticas que fazem uso
de unidades meldicas recorrentes e diretas relaes entre texto e msica, raras ocorrncias composicionais
nesse perodo. Esta comunicao tem como objetivo mostrar a relevncia e a atualidade de sua obra, apre-
sentar algumas de suas tcnicas de composio contrapostas sua autodenominao como sendo uma femina
indocta, contextualizando sua produo musical emum mundo medieval turbulento devastado pelas guerras e
instabilidade marcado pela limitao social e proibies impostas a mulheres.

Hildegard von Bingen: the voice and the silence

Abstract: No more than three decades ago, only a few medievalists knew the name of Hildegard von Bingen
(1098-1179), one of the most fascinating women of the Middle Ages, abbess and preacher, mystic and prophet,
musician and poet, Hildegard was an active voice in a significant circle of influence and not least, a spokesman
for a holistic approach that covers all areas, also including health and medicine. Hildegard was the first musi-
cian (regardless of gender) to systematize the own musical production: 77 compositions for liturgical propose,
using poems by herself, including antiphons, hymns, sequences, and responsories, all composed with a distinc-
tive technique as large expanse of melodic range, melismatic melodies making use of recurring melodic units
in a direct relationship between poem and music, a rare compositional occurrences in this period. This commu-
nication aims to discuss a relevant and up to date issue regarding Hildegards compositions, presenting some of
her compositional techniques opposing it to her self-designation as being a femina indocta, contextualizing her
musical production in a turbulent medieval world ravaged by wars and instability, marked by social limitation
and restrictions imposed upon a woman.

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Movimentos e impermanncias para uma


musicologia criativa, feminista e nmade

Dra. Isabel Nogueira (UFRGS)

Resumo: A partir das reflexes sobre gnero atravs de documentos iconogrficos e musicolgicos, este
trabalho busca trazer um olhar crtico sobre a produo de conhecimento em msica. Analisando imagens de
mulheres, com foco principalmente na msica de concerto, tem revelado um grande nmero de musicistas
invisibilizadas nas narrativas histricas, apontando para a concepo de uma histria hegemnica e centrada
em personagens masculinos, brancos, europeus e norte-americanos. Esta discusso insere-se no marco das
reflexes feministas e queer ps-coloniais, que consideram gnero, raa e etnia como marcadores sociais.
Relacionando conhecimento situado, lugar de fala e lugar de escuta, o trabalho busca discutir os entrelaa-
mentos entre musicologia, criao sonora e performance a partir do conceito de identidades nmades; relacio-
nando voz, escuta, seus loops de sentido e transformaes.

Movements and impermanences: a reflection towards a creative, feminist and post colonial musicology

Abstract: From reflections on gender through iconographic and musicological documents, this study aims to
bring a critical look at the production of knowledge in music. Analyzing images of women, focusing mainly
on concert music, it has revealed a large number of musicians who are invisibilized in historical narratives,
pointing to the concept of a hegemonic history centered on male, white, European and North American charac-
ters.The discussion here is part of the framework of feminist and queer postcolonial reflections that consider
gender, race and ethnicity as social markers. Relating situated knowledge, speaking place and listening place,
the work aims to discuss the entanglements among musicology, sound creation and performance from the
concept of nomad identities; linking voice, listening, loops of meaning and their transformations.

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Msica Instrumental no cenrio brasiliense e


momentos de construo simblica da nao

Dra. Magda Clmaco (UFG)

Resumo: O objeto desse trabalho a Msica Instrumental desenvolvida em Braslia nas trs ltimas dcadas,
observada na sua interao com a cidade modernista, com uma tradio musical carioca o choro e com
processos de construo simblica da nao. Tem como ponto de partida dois momentos de ressignificao
do choro na capital brasileira (CLMACO, 2008). Um primeiro momento dcadas de 1960/1970 em que o
choro se revelou como um elemento importante de reconstruo de identidades na nova capital; e um segundo
momento, dcada de 1990 ao Tempo Presente, que interagiu com o investimento do Clube do Choro local em
projetos culturais que possibilitaram o dilogo do gnero com uma diversidade musical acentuada, propiciando
o surgimento de uma msica instrumental peculiar. Nesse processo de hibridao cultural, o choro entrou como
um gnero significativo, ligado memria do povo brasiliense, a duas capitais brasileiras que investiram muito
na construo de um pas desenvolvido, tendo em vista se constiturem em cidades modernas, profunda-
mente implicadas com uma viso racionalista e funcional: o Rio de Janeiro do incio do sculo XX e Braslia.
A fundamentao no representacional (CHARTIER, 2002), na construo simblica da nao fundamentada
num sistema de representaes (HALL, 2014) e os estudos das representaes ligadas ao Rio de Janeiro e
capital do pas que, num processo metonmico capaz de represent-lo (PESAVENTO, 2002), junto pesquisa
de campo e anlise de entrevistas realizadas com elementos envolvidos com o complexo do choro em Braslia,
que se referiram sempre a esse gnero e msica instrumental mencionada como a genuna msica brasileira,
possibilitou identificar nesse contexto circunstncias de construo simblica da nao. Circunstncias em que,
num processo metonmico, atravs da prtica da msica instrumental hbrida que floresce nesse cenrio, emerge
o desejo do povo brasileiro de continuar buscando atrelar o pas ao trem da histria no mbito global, de revelar
agora um pas moderno onde o local e a tradio estabelecem estreito dilogo com a diversidade acentuada que
caracteriza a ps-modernidade (HARVEY, 2008). Um sistema de representaes a se apresenta, portanto.

Instrumental music in Braslia and moments of symbolic construction of the nation

Abstract: The object of this work is the Instrumental Music developed in Brasilia in the last three decades, observed
in its interaction with the modernist city, with a carioca musical tradition - choro and symbolic process of devel-
opment of a national sentiment. The starting point of this research was the two moments of choro re-signification
in the Brazilian capital (CLIMACO, 2008). Firstly decades of 1960 and 1970 where the choro was revealed as
an important element of identity reconstruction in new capital; secondly, from the 90s to the Present Time, which
interacted with the investment of the local Choros Club in cultural projects that enabled the gender to dialogue
with a wide musical diversity, leading to the emergence of a peculiar instrumental music. In this cultural hybridiza-
tion process, the choro emerged as a significant genre, linked to the memory of Brasilia people, as well with two
Brazilian capitals that invested heavily in building a developed country, aiming to form themselves into modern
cities, deeply involved with a rational and functional perspective: the 20th centurys Rio de Janeiro and Braslia.
The investment in the representational (CHARTIER, 2002), in the symbolic development of a national sentiment
based on a system of representations (Hall, 2014), in the studies of representations linked to Rio de Janeiro and the
capital of the country, that through a metonymic process is capable of represent it (PESAVENTO, 2002), combined
with the field research and analysis of interviews with elements involved with choros complex in Brasilia, that
always related this genre and the instrumental music cited as genuine Brazilian music, enabled to identify, in that
context, circumstances of symbolic construction of the nation. Circumstances in which, in a metonymic process,
through the practice of hybrid instrumental music that arises in this scenario, emerges the desire of the Brazilian
people to continue seeking to link the country to the history train on the global stage, the desire to reveal, now, a
modern country where the locality and the tradition establish close dialogue with the noticeable diversity that the
postmodernity features (HARVEY, 2008). Therefore, a system of representations appears in this context.

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Reflexes acerca do dilogo entre


musicologia e performance a partir de uma
gravao de Ernesto Nazareth

Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)

Resumo: Mesmo que reas intersolidrias Musicologia, como a Histria Cultural, por exemplo, tenham
se atentado necessidade de abertura para a diversidade de novos objetos, principalmente com o advento da
crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, persiste ainda naquela a presuno de que o
documento escrito, a partitura, seja o elemento fundamental e ensejador de reflexes musicolgicas. A parti-
tura um dos documentos, dentre a pluralidade deles, que podem estar disposio do musiclogo em suas
pesquisas. Esta conferncia tem como fundamento pensar a performance e, em especial, aquelas que resul-
taram em produtos fonogrficos, como fonte documental para a pesquisa musicolgica. Para tanto, parte-se da
gravao para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho, que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930. Alm de compositor, Nazareth compreendido como a quintessncia da arte pianeira e, por
isso mesmo, apreender sua atividade laboral vital para que percursos e trajetrias da msica e histria brasi-
leiras sejam iluminados (ROSA, 2014). A partir da compreenso de que significados so construdos atravs
da performance musical (COOK, 2007), e de que a gravao o nico modo fidedigno no qual ns poder-
amos possivelmente saber como uma msica soou h um sculo atrs (COOK, 2007), chega-se ao mago da
questo que concerne ideia de que a msica surge a partir da performance, e dela depende (RINK, 2012).
Por isso mesmo a abordagem ora proposta transborda noo de interdisciplinaridade e ajusta-se, portanto,
de interterritorilidade (BARBOSA, 2008). Ademais, como reativar os sons da cidade, suas memrias e seus
enredos, seus palcos e atores, se no pela escolha deliberada da msica em seu ponto de partida que nada mais
que a prpria performance?

Reflections on dialogue between musicology and Performance from a recording by Ernesto Nazareth

Abstract: Even if intersolidary disciplines to Musicology area, such as Cultural History, for example, have to
attempt the need for openness to the diversity of new objects, especially with the advent of the paradigm crisis
in the second half of the twentieth century, there is still that the presumption that the written, the score, is the
key element of musicological reflections. The score is one of the documents in the plurality of them which
may be available to the musicologists in their researches. This conference is based in the performance and in
particular those that resulted in phonographic products, as a documentary source for musicological research.
Therefore, it starts recording for solo piano Apanhei-te, cavaquinho, who Ernesto Nazareth (1863-1934) gave
to his famous polka in 1930. In addition to composer, Nazareth is understood as the quintessence of pianeira
art and, therefore, seize your work activity is vital for paths and trajectories music and Brazilian history are
illuminated (ROSA, 2014). From the realization that meanings are constructed through musical performance
(COOK, 2007), and the recording is the only reliable way in which we could possibly know how a music
sounded a century ago (COOK, 2007), you reach the heart of the matter with respect to the idea that music
arises from the performance, and depends on it (RINK, 2012). Therefore, the approach proposed here over-
flows the notion of interdisciplinarity and fits therefore to the interterritoriality (BARBOSA, 2008). Moreover,
how to reactivate the sounds of the city, their memories and their plots, their stage and actors, if not the delib-
erate choice of music on your starting point is nothing more than the performance itself?

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Transmisso musical nos oitocentos os caminhos da


caxuxa (ou cachucha) entre Europa e Rio de Janeiro

Dra. Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO)

Resumo: O Rio de Janeiro, aps a chegada da Famlia Real e da Corte Portuguesa em janeiro de 1808, se
tornou rapidamente uma cidade cosmopolita e de movimento intenso. A consulta a anncios de espetculos
teatrais, notcias particulares, vendas e leiles, alm de descries da vida social nos folhetins de rodap dO
Dirio do Rio de Janeiro (DRJ) permite imaginar a paisagem sonora da poca. Nas ruas o burburinho dos
preges e cantos de trabalho dos escravos de ganho, bem como o ocasional som das msicas de barbeiros e
folias. Em certos endereos do centro do Rio, a exposio de novidades fantsticas, entre elas brinquedos
ticos, teatrinhos mecnicos, caixas de msica, assim como realejos. No DRJ, h registro de melodias de
sucesso, como o Lundu de Marru e Maria Caxuxa [cachucha] gravadas em cilindros de realejos sendo
repetidamente tocadas nas ruas do Rio de Janeiro. Especificamente, a melodia da Maria Caxuxa, que acabou
encontrando abrigo no trecho inicial do famoso lundu, L no Largo da S (18371838) de Incio Cndido
da Silva (1800-1838) e Manuel de Arajo Porto Alegre (18061879). Nesta comunicao traamos a recepo
da Maria Caxuxa, em verses com letra portuguesa e espanhola, bem como nas verses instrumentais, coreo-
grafadas para ser uma dana engraada (com graa, graciosa). H indcios de transmisso escrita no caso da
melodia, que se conserva a mesma em praticamente todos os exemplos examinados. Mas, h tambm indcios
de transmisso oral, em relao ao trecho da msica escolhido para colocar letra. E, sobretudo, indcios de
transmisso aural, muito antes da inveno da mquina falante (fongrafo e gramofone) no final do sculo.

Musical transmission in early 19th century the caxuxa (cachucha)


transatlantic crossings between Europe and Rio de Janeiro

Abstract: Rio de Janeiro, after the arrival of the Royal Family and the Portuguese Court in January 1808,
quickly became a cosmopolitan city of intense movement. The consultation of the 19th century newspaper,
Dirio do Rio de Janeiro (DRJ) theatrical shows ads, private news, sales and auctions, as well as descriptions
of social life in the periodical Feuilleton allows for imagining the soundscape of the time. In the DRJ, there
are news mentioning hit tunes like Lundu of Marru and Maria Caxuxa [cachucha] recorded in barrel
organs cylinders being repeatedly played on the streets of Rio de Janeiro. The communication will discuss
some evidence of the aural transmission of mechanically reproduced music decades before the invention of
the phonograph in 1877 and its commercial exhibition in 1892 by Frederick Figner. Specifically, the melody of
the caxuxa/cachucha that found its way into the composition of the famous lundu L no Largo da S (There
in the Cathedral Square) (1837-1838) by Incio Cndido da Silva (1800-1838) and Manuel de Arajo Porto
Alegre (1806-1879).

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Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida:


msica popular e trabalho no Estado Novo

Dr. Adalberto Paranhos (UFU)

Resumo: O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno das prticas e discursos que
pudessem destoar das normas ento institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de
um pretenso coro da unanimidade nacional. Trafegando na contramo dessa viso, que estende seu alcance
aos domnios da msica popular, nesta palestra procurarei levantar uma parte do vu que encobre manifesta-
es que desafinam o coro dos contentes durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes
do samba produzido poca, apesar da frrea censura dos organismos oficiais (particularmente do DIP -
Departamento de Imprensa e Propaganda).

Dissonant voices under a regime of order-unity: popular music and work in the Estado Novo

Abstract: The fence of silence that the dictatorship of the New State set up around the practices and speeches
which could be unsynchronized with the set rules of that period led many people, for a long time, to believe in
the victory of a pretended choir of national unanimity. Contradicting such point of view, which extends its
reach to the domains of popular music, I will try to lift a part of the veil that hides manifestations which are out
of tune with the content choir. Its focus are the dissonant voices of the samba produced at the time, in spite
of the strong censorship of the official organizations (particularly of the DIP, a media department).

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Leopoldo Miguez e o mundo da msica carioca do


final do sculo XIX: um mapa a partir do relatrio
sobre os conservatrios europeus

Dra. Mnica Vermes (UFES)

Resumo: Leopoldo Miguez (1850-1902) - compositor, violinista, regente, administrador foi uma das figuras
centrais da vida musical carioca na transio da Monarquia para a Repblica. Como primeiro diretor do Insti-
tuto Nacional de Msica dedicou-se adequao do antigo conservatrio s novas necessidades de ensino e,
como desdobramento, de criao e performance musicais da nova realidade do pas. Talvez o documento mais
relevante dessa atividade seja o relatrio Organizao dos conservatrios na Europa, apresentado ao governo
federal e publicado em 1897. Esse relatrio resultado da observao in loco do funcionamento de vrios
conservatrios europeus e sua comparao com o Instituto Nacional de Msica, resultando em uma srie de
diretrizes para melhoramento do Instituto, mas o que se l ali vai muito alm de um documento administrativo,
ele nos permite vislumbrar a situao da msica no Rio a partir do filtro do projeto de Miguez. Este trabalho
prope uma anlise pormenorizada do relatrio, colocando-o em dilogo com o cenrio musical carioca da
poca e com as outras atividades de Miguez.

Leopoldo Miguez and Rio de Janeiros music world at the end of the 19th-century:
a map drawn from the report on European conservatories

Abstract: Leopoldo Miguez (1850-1902) - composer, violinist, conductor, administrator - was one of the main
agents in Rio de Janeiros musical life during the transition from monarchy to republic. First director of the
National Institute of Music, he devoted himself to adjusting the old conservatory to the educational needs of
the new reality of the country, and, as a development of this, also to the perceived needs concerning musical
creation and performance. Perhaps the most important document of this activity is the report entitled Orga-
nizao dos conservatrios na Europa [Organization of conservatories in Europe], presented to the federal
government and published in 1897. This report is the result of on-site observation of the activities of various
European conservatories and their comparison with the National Institute of Music, resultingin a series of
guidelines for improvement of the Institute. But this report goes far beyond an administrative document,
it allows us to glimpse the music situation in Rio de Janeiro filtered through Miguezs project. This paper
proposes a detailed analysis of the report, placing it in the context of Rios music scene of the time and the
other activities performed by Miguez.

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Textos
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Reflexes acerca do dilogo entre


musicologia e performance a partir de
uma gravao de Ernesto Nazareth

Robervaldo Linhares Rosa (UFG)1

Resumo: Mesmo que reas intersolidrias Musicologia, como a Histria Cultural, por exemplo, tenham
se atentado necessidade de abertura para a diversidade de novos objetos, principalmente com o advento da
crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, persiste ainda naquela a presuno de que o
documento escrito, a partitura, seja o elemento fundamental e ensejador de reflexes musicolgicas. A parti-
tura um dos documentos, dentre a pluralidade deles, que podem estar disposio do musiclogo em suas
pesquisas. Esta conferncia tem como fundamento pensar a performance e, em especial, aquelas que resul-
taram em produtos fonogrficos, como fonte documental para a pesquisa musicolgica. Para tanto, parte-se da
gravao para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho, que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930. Alm de compositor, Nazareth compreendido como a quintessncia da arte pianeira e, por
isso mesmo, apreender sua atividade laboral vital para que percursos e trajetrias da msica e histria brasi-
leiras sejam iluminados (ROSA, 2014). A partir da compreenso de que significados so construdos atravs
da performance musical (COOK, 2007), e de que a gravao o nico modo fidedigno no qual ns poder-
amos possivelmente saber como uma msica soou h um sculo atrs (COOK, 2007), chega-se ao mago da
questo que concerne ideia de que a msica surge a partir da performance, e dela depende (RINK, 2012).
Por isso mesmo a abordagem ora proposta transborda noo de interdisciplinaridade e ajusta-se, portanto,
de interterritorilidade (BARBOSA, 2008). Ademais, como reativar os sons da cidade, suas memrias e seus
enredos, seus palcos e atores, se no pela escolha deliberada da msica em seu ponto de partida que nada mais
que a prpria performance?

Reflections on dialogue between musicology and Performance from a recording by Ernesto Nazareth

Abstract: Even if intersolidary disciplines to Musicology area, such as Cultural History, for example, have to
attempt the need for openness to the diversity of new objects, especially with the advent of the paradigm crisis
in the second half of the twentieth century, there is still that the presumption that the written, the score, is the
key element of musicological reflections. The score is one of the documents in the plurality of them which
may be available to the musicologists in their researches. This conference is based in the performance and in
particular those that resulted in phonographic products, as a documentary source for musicological research.
Therefore, it starts recording for solo piano Apanhei-te, cavaquinho, who Ernesto Nazareth (1863-1934) gave
to his famous polka in 1930. In addition to composer, Nazareth is understood as the quintessence of pianeira
art and, therefore, seize your work activity is vital for paths and trajectories music and Brazilian history are
illuminated (ROSA, 2014). From the realization that meanings are constructed through musical performance
(COOK, 2007), and the recording is the only reliable way in which we could possibly know how a music
sounded a century ago (COOK, 2007), you reach the heart of the matter with respect to the idea that music
arises from the performance, and depends on it (RINK, 2012). Therefore, the approach proposed here over-
flows the notion of interdisciplinarity and fits therefore to the interterritoriality (BARBOSA, 2008). Moreover,
how to reactivate the sounds of the city, their memories and their plots, their stage and actors, if not the delib-
erate choice of music on your starting point is nothing more than the performance itself?

1
Professor de Musicologia da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Pianista. Doutor em
Histria pela Universidade de Braslia (UnB). Mestre em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Gois (UFG).

Mesas Redondas - Textos 77


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Comearei com uma afirmao bastante bvia. Muito embora seja preciso salientar que
perceber aquilo que bvio nem sempre uma tarefa simples. Se assim no fora, tantos sbios
no teriam chamado a ateno para este aspecto. guisa de exemplo, como esquecer do lmpido
ensinamento do mestre da Galileia que fez o seguinte apelo: quem tem ouvidos para ouvir, oua.2
O ponto inicial da msica enquanto experincia sonora acontece exatamente na
performance. na dimenso dos sons absorvidos pela escuta, cujo ato no pode prescindir da
performance, que significados adormecidos no silncio da escritura podem vir tona. Com isso,
acabo de dizer a clara evidncia a que temia: a msica uma arte performtica.
Quando falamos em experincia musical pensamos em sons que fluem no tempo e no em
signos decalcados no papel, a partitura, pois, compreende-se que ela um esboo de instrues para a
interpretao, configurando-se, dessa forma, conforme Lester, em uma mapa, uma receita (LESTER,
1995, p. 199).
Com o advento da possibilidade do som ser estocado em um suporte, para usar uma feliz
expresso de Schafer (2001), tem-se uma forma indita do ouvinte se relacionar com a msica, visto
que a prpria forma de escuta foi modificada.
Nicholas Cook (2007), um dos musiclogos da atualidade mais interessados na performance
enquanto rea fundamental para se pensar a prpria musicologia, cujas pesquisas levaram-no a fundar
o Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), deixa claro que

um fato estatstico simples que, para a maioria das pessoas em todas as partes do
mundo, msica significa performance, seja ao vivo ou gravada, e no partituras. A partir
desta afirmao, e o fato de que gravaes so os principais documentos da msica como
performance, poderia ser considerado um fato estranho que haja um tal desequilbrio
no treinamento para a pesquisa musicolgica no estudo crtico de fontes entre aquele
fundamentado em partituras e aquele fundamentado em gravaes. (p. 7).

Da afirmao de Cook podemos apreender dois aspectos significativos. O primeiro


deles que, de forma geral, msica entendida como performance, ao vivo ou gravada, e no como
partitura, e o segundo, extremamente importante para a reflexo aqui proposta, que as pesquisas
musicolgicas ainda tem a partitura como a sua principal fonte.
Com a crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, a rea da Histria
fez uma profunda reviso quanto ao campo documental disposio do historiador. Nesse bojo, as
Cincias Humanas e a Msica so levadas, tambm, a realizar uma autoanlise quanto ao uso de
documentos.
E assim que novos objetos so abordados, tendo como resultados pesquisas relacionadas
s questes laborais, s de gnero, ao do cotidiano, ao uso de imagens, dentre muitas outras. Todavia,
mesmo com todas essas mudanas, a partitura, no campo musicolgico, ainda vista como o
documento primordial e fundador das anlises. Dessa forma, no seria exagero falarmos na tirania
da partitura.
Vale a pena retroceder um pouco para que percebamos as interpelaes que a musicologia,
enquanto campo do conhecimento, sofreu em seu momento inicial. A musicologia, conforme
Cook (2007)

Evangelho de So Mateus 13:9.


2

Mesas Redondas - Textos 78


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[...] pode ser vista como um subproduto do nacionalismo europeu do sculo XIX. Isso
simplesmente no dizer que foi motivado pelo projeto grandioso de reconstruir, ou inventar,
as origens nacionais como suporte a uma identidade nacional: dizer que a musicologia foi
em grande parte modelada a partir dos valores e prticas da disciplina ento dominante nas
cincias humanas, a filologia. Da a tradicional nfase musicolgica sobre a edio, como
um processo de remoo das incrustaes de uma interpretao posterior com o fim de se
chegar novamente ao original; da tambm a nfase nas obras musicais, em vez dos padres
de uso social pelos quais estas adquirem significado. (p. 11).

Este raciocnio escancara a falsa ideia, muito embora bastante aceita e ainda pouco
questionada, de que a msica seja na sua essncia uma forma de escrita (COOK, 2007, p. 11). E, ainda
mais, esclarece que considerar obras musicais como textos que podem ser reproduzidos atravs
da performance (...) em efeito considerar a msica como um ramo da literatura, conforme arguta
reflexo de COOK (2007, p. 11).
Ora, a partir do pressuposto de que, atualmente, os musiclogos tm sua disposio um
vasto campo documental formado por gravaes, que nada mais so do que performances cristalizadas
em um suporte, aponto, ainda na esteira de Cook, trs aspectos que se relacionam e que, de certa
forma, se retroalimentam.
O primeiro diz respeito ao fato de que, por meio de gravaes, podemos saber, de forma
fidedigna, como a msica soou h um sculo atrs, por exemplo.
O segundo nos mostra que gravaes so documentos histricos da mesma forma que as
partituras o so. E, por isso mesmo, (...) habilidades crticas fundamentadas em fontes discogrficas
deveriam ser consideradas como uma parte essencial no treinamento de habilidades de pesquisa em
musicologia hoje (COOK, 2007, p. 10).
E, por fim, o terceiro aspecto alude ao fato de que mesmo com toda a abertura para novos
objetos que a rea da musicologia sofreu nos anos noventa do sculo passado, vindo, com isso, a
abarcar em seu bojo, por exemplo, questes relacionadas ao significado social, ao gnero, ideologia
e aceitao da importncia da msica popular, ainda so tmidas as pesquisas musicolgicas que
tm a performance como fonte geradora de problematizaes, reflexes e respectivos resultados.
Cook (2007) entende que (...) os Novos musiclogos responsveis pela abertura da disciplina
fizeram menos do que se poderia esperar para colocar a performance, e, como textos primrios da
performance, as gravaes, no corao da disciplina (p. 12).
Rink (2012), por sua vez, ao tocar no mago da questo relativa ao dilogo entre
musicologia e performance, chama a ateno para dois pontos de vistas relevantes ao pesquisador
interessado nesse dilogo.
O primeiro deles, relacionado s representaes forjadoras de prticas entre os musiclogos
e, por isso mesmo, tanto poderosa quanto prejudicial, aponta, conforme RINK (2012) que

[...] existe h muito tempo na musicologia uma suposio implcita, segundo a qual os
acadmicos ocupariam um patamar superior em termos de conhecimento, e que os intrpretes
que no buscam assimilar avidamente os resultados dessas pesquisas em suas performances
correriam o risco de se entregar a um fazer musical superficial e desprovido de sentido, que
serviria apenas a eles enquanto indivduos, ao invs de atender a um ideal mais elevado. Tal
ponto de vista insustentvel e deve ser abandonado de uma vez por todas. (p. 40).

Mesas Redondas - Textos 79


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O segundo ponto de vista configura-se como um cabedal de informaes relevantes ao


musiclogo que lida com performance. Rink (2012) observa:

musiclogos que trabalham com performance precisam reconhecer os mltiplos fatores


que esto por trs de uma determinada interpretao e que lhe atribuem forma. Eles
devem resistir tentao de impor que este fato analtico ou aquele achado histrico deve
necessariamente dominar ou at influenciar a leitura de um intrprete acerca da msica
em questo. Requer-se compreenso e respeito diante da amplitude e complexidade da
concepo musical do intrprete, alm da percepo de que a performance no algo que
diz respeito a verdades eternas: os intrpretes podem muito bem desejar refletir os frutos
de suas prprias investigaes musicolgicas em suas performances, mas no como uma
questo de prioridade absoluta. (p. 40-41).

Muito mais que campos do conhecimento bem definidos em escaninhos supostamente


confortveis, a musicologia e a performance se apresentam como territrios que podem ser visitados,
mapeados, compreendidos sem a ideia implcita da diviso em disciplinas. Por isso mesmo, transborda
aqui a noo de interdisciplinaridade que, por sua vez, cede lugar a outra, por esta dar conta da
diversidade. Assim, conforme Barbosa (2010), encontro na interterritorialidade do conhecimento o
aporte torico mais adequado para pensar o dilogo aqui proposto, visto que a sntese cultural mais
ampla e mais abarcadora quando mapeamos territrios, desobedecendo a limites sem nem mesmo ter
de restabelec-los depois (p. 27).
Em sintonia com o raciocnio desenvolvido, utilizo como fonte para a reflexo a gravao
para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho! que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930.
Se nos dias de hoje a figura de Nazareth est muito mais relacionada sua atividade de
compositor, inclusive a daquele que fixou o tango brasileiro como prottipo do choro, no podemos
subestimar a sua intensa atividade de instrumentista, de pianeiro, o maior deles que, por isso mesmo,
foi entendido por Rosa (2014) como a quintessncia da arte pianeira (p. 83).
Desde a sua primeira apresentao pblica em concerto beneficente no Clube Mozart, em
1880, o piano foi sempre o seu instrumento. Nazareth teve uma relao quase simbitica com o piano,
assim como tivera o compositor polons Frdric Chopin que, a propsito, conforme Mximo, era o
compositor venerado por quase todos os pianeiros. Nazareth utilizou desse instrumento smbolo de
status e amado pela elite para ganhar a vida, em uma relao direta e, no mais das vezes, impiedosa
pela sobrevivncia.
Ele no foi o pianista de concerto, tampouco o compositor que aprimorou seus estudos na
Europa, fato comum a tantos de seus contemporneos, como as pianistas Guiomar Novaes, Antonieta
Rudge, Magdalena Tagliaferro, por exemplo, e os compositores Alberto Nepomuceno, Henrique
Oswald e Leopoldo Miguez.
Contrariamente, Nazareth era o msico que se alugava para tocar em bailes domsticos,
salas de cinema, casas de msica. A despeito da quantidade de espaos de trabalho em que atuava,
convm apontar que o clebre autor de Odeon ainda precisava dar aulas de piano para que seu
oramento fosse reforado. Assim, durante sua vida, tocou em clubes de sociedade de sua poca,
como o j citado clube Mozart, mas tambm, o do Rio Comprido, do Engenho Velho, o Riachuelense
do Engenho Novo, o Rossini, o So Cristvo, dentre muitos outros.

Mesas Redondas - Textos 80


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Apresentou-se em bailes particulares e, literalmente, era ele quem animava a festa.


Trabalhou em diversas casas de msica, espaos ricos de socialidade, na funo de pianista
demonstrador, como, por exemplo, nas casas Vieira Machado, Mozart, Manoel Antnio Guimares e
Carlos Gomes, que mais tarde se tornaria a Carlos Wehrs. A propsito, os pianistas demonstradores,
conforme ROSA (2014),

(...) atuavam nas prprias lojas como demonstradores das msicas, executando as partituras
escolhidas pela clientela. Se as peas agradassem o fregus, ele as levaria; se no, escolheria
outras at que, muito possivelmente, a compra fosse concretizada. (p. 89).

E, por fim, atuou como msico de cinema, interpretando a trilha sonora para a pelcula
de filme mudo, como tambm na sala de espera do cinema. Assim trabalhou nos cinemas Olmpia e
Odeon, onde se encontrava a fina elite em furor, para usar a provocativa expresso de Sinh, outro
clebre pianeiro, que na dcada de 1920 foi aclamado como o rei do samba.
Em 1930, Nazareth, a convite de Eduardo Souto, que era diretor da Odeon-Parlophon,
gravou quatro peas de sua autoria, os tangos brasileiros Nen, Favorito, Escovado e a polca Apanhei-
te, cavaquinho!. Uma pergunta parece pairar: por que um msico to habilidoso como Ernesto
Nazareth gravou apenas quatro peas para piano solo. FRANCESCHI (2002), comentando acerca
das primeiras gravaes realizadas no Brasil e, tambm, de seus intrpretes, entende que

as restries impostas ao registro sonoro pelo processo mecnico tornavam o piano um


instrumento inadequado para a limitada faixa de registro de frequncia da gravao
em disco. Resulta da a preferncia pelos grupos de sopro e cordas que rapidamente se
profissionalizaram para atender demanda, cada vez maior, das casas gravadoras. Durante
a primeira e segunda dcadas do sculo XX, podem ser lembrados vrios desses grupos
atuando, com grande assiduidade, no estdio da Casa Edison e em outras casas de gravadoras:
O Grupo Chiquinha Gonzaga, o Grupo Quincas Laranjeira, O Grupo da Cidade Nova, o
Grupo do Honrio, o Grupo Lulu o Cavaquinho, o grupo Luiz de Souza, o Grupo O Passos
no Choro, o Grupo do Malaquias e da para frente, muitos outros. (p. 148).

O percurso da polca em solo brasileiro est umbilicalmente ligado demanda da elite


do segundo reinado por entretenimento, em especial, pela dana de salo. Foi assim que quadrilhas,
mazurcas, shottisches, habaneras, valsas e, sobretudo, polcas, muitas polcas, foram danadas
exausto. No por acaso, de acordo com MACHADO (2007), (...) a polca chegou por aqui e se
expandiu como uma febre, dando nome, alis, febre reumtica que assolou a cidade do Rio de
Janeiro em 1846 (febre polca) (p. 18).
Originria da Bohmia e estruturada em compasso binrio e andamento allegro, a polca
apresenta melodia de carter saltitante e rtmica organizada em colcheias e semicolcheias com pausas
no segundo tempo (ROSA, p. 69). Acontece que os msicos brasileiros ao interpretarem a polca,
assim como as demais danas de origem europeia que aqui aportaram, geralmente tocada por flauta,
cavaquinho e violo, o famoso terno do choro, deram-lhe um indito carter, repleto de vivacidade
rtmico-humorstica, que se configurou como um verdadeiro sotaque.
bem verdade que quando Nazareth comps a polca Apanhei-te, cavaquinho, em 1914,
o gnero j havia passado por sensveis transformaes, pois, conforme lio de FARACO (2009),
que constri seu raciocnio luz de Bakhtin, o gnero no deve ser abstrado da esfera que o cria

Mesas Redondas - Textos 81


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e o usa; isto , abstrado da atividade, de suas coordenadas de tempo-espao, das relaes entre os
interlocutores (p. 130). Dessa forma, so evitadas abordagens em que o gnero associado a (...)
um conjunto de regras musicais pr-estabelecidas, pensado, portanto, em termos taxionmicos,
maneira de uma frma (...) (ROSA, 2014, p. 66).
Uma quantidade significativa de fatores ligados performance de Nazareth que, por si
s, so importantes para se apontar aspectos estilsticos de sua interpretao, como por exemplo, a
adio de notas musicais que no se encontram na partitura e a liberdade rtmica principalmente em
incios e fins de sees, para citar apenas alguns deles, j comprovam que a gravao no se trata de
uma reproduo ipsis literis da partitura, mas sim de uma criao a partir da partitura.
Mas, muito possivelmente, a forma como Nazareth compreende o ritmo seja o aspecto
mais evidente e, por isso mesmo, mais chame a ateno do ouvinte. O compositor francs Darius
Milhaud (1891-1974), que chegara ao Brasil em 1917 acompanhando o escritor e poeta Paul Claudel
(1868-1955), ao ouvir Nazareth tocar no cinema ficou intrigado com a maneira que ele tocava sua
msica e, depois de muito esforo, pde constatar a conscincia de uma rtmica tipicamente brasileira
a que chamou de petit rien. Conforme palavras de Milhaud (1998)

Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Havia, na sncopa, uma


imperceptvel suspenso, uma respirao molenga, uma sutil parada, que me era muito
difcil de captar. Comprei ento uma grande quantidade de maxixes e de tangos; esforcei-me
por toc-los com suas sncopas, que passavam de uma mo para outra. Meus esforos foram
recompensados, e pude, enfim, exprimir e analisar esse pequeno nada, to tipicamente
brasileiro. Um dos melhores compositores de msica desse gnero, Nazar, tocava piano na
entrada de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar, fluido, inapreensvel e
triste, ajudou-me, igualmente, a melhor conhecer a alma brasileira. (p. 516).

Muito embora Milhaud se refira s sncopas, que na msica europeia so desvios


organizao mtrica, o que se percebe a partir da gravao de Apanhei-te, cavaquinho!, de forma
muito objetiva e eloquente, a referncia a uma tradio musical distinta da europeia, ou seja, a
performance de Nazareth revela que sua interpretao est organizada ritmicamente de forma
contramtrica. Quantos s noes cometricidade e contrametricidade, cunhados por Kolinsk, ROSA
(2014) salienta que

essas noes projetam a existncia de dois modelos rtmicos que remontam a tradies
musicais diferentes: o modelo rtmico que se caracteriza pela adio de tempos, da tradio
africana, e o que se efetiva pela diviso dos tempos, da tradio europeia. Se uma
caracterstica da msica europeia, em que a cometricidade a regra, a recorrncia regular
de tempos fortes e fracos organizados em compassos, no h nada mais estranho msica
africana, que tem a contrametricidade como padro, do que isso. (p. 64).

ANDRADE (1963) captou a padronizao da sncope to presente nas msicas para


danas do sculo XIX e a denominou como sncope caracterstica ou entidade rtmica absoluta.
SANDRONI (2001) ao discutir a questo da imparidade rtmica, a relaciona ao paradigma
do tresillo, cuja caracterstica fundamental

a marca contramtrica recorrente na quarta pulsao (ou, em notao convencional, na


quarta semicolcheia) de um grupo de oito, que assim fica dividido em duas quase-metades

Mesas Redondas - Textos 82


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desiguais (3+5). esta marca que o distingue dos padres rtmicos que obedecem teoria
clssica ocidental, para a qual a marca equivalente estaria no na quarta, mas na quinta
pulsao (ou seja, no incio do segundo tempo de um 2/4 convencional e simtrico). (p. 30).

Acontece que aqui temos um disparate: a msica era tocada de forma contramtrica,
mas a escrita era organizada de forma mtrica, visto que os msicos e compositores utilizavam os
procedimentos tericos da msica europeia. Por esse motivo, ANDRADE (1963) chegou a afirmar
que tal como realizado na execuo e no como est grafado no populrio impresso, o sincopado
brasileiro rico (p. 37).
Por isso que fundamental conhecer a msica pela performance, resistindo, conforme
RINK (2012) quela duradoura noo de obra musical que ignora o fato de que a msica surge a
partir da performance, e dela depende (p. 36).
Muito embora Nazareth tenha fixado seu pensamento em partituras, no se pode
negligenciar o fato de que sua msica est imersa no universo popular, numa transposio da msica
dos chores, base de flauta, cavaquinho e violo, que no mais das vezes era interpretada nas ruas, em
serenatas, por exemplo, para o universo domstico, tendo o piano como o instrumento por excelncia.
ITIBER (1946) transcreve que o prprio Nazareth afirmou que (...) ouvia muito as polcas e os
lundus de Viriato, Callado, Paulino Sacramento e sentiu desejo de transpor para o piano a rtmica
dessas polcas-lundus (p. 310).
Ora, o que Nazareth efetivamente fez foi transpor para o universo duro da escrita a
fluidez de prticas musicais apropriadas de forma intuitiva, marcadas pela oralidade. Nesse caso,
negligenciar a performance equivale a comprometer o processo de anlise pois, conforme ULHA
(1997), o que d sentido msica popular o seu uso, o significado que passa a ter ao ser apropriada
individualmente (p. 81). Significados emergem na performance e permanecem, no mais das vezes,
inacessveis, na partitura.
guisa de encerramento, dada relevncia, retomo o apelo aos msicos brasileiros feito
por Darius Milhaud em 1920, portanto h quase um sculo, mas que ainda parece to atual:

Seria desejvel que os msicos brasileiros compreendessem a importncia dos compositores


de tangos, de maxixes, de sambas e de caterets como Tupinamb ou o genial Nazareth.
A riqueza rtmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, a vivacidade, a inveno
meldica de uma imaginao prodigiosa, que se encontram em cada obra desses dois mestres,
fazem deles a glria e a preciosidade da Arte Brasileira. Nazareth e Tupinamb dominam
a msica de seu pas como essas duas grandes estrelas do cu austral (Centauro e Alfa
do Centauro) dominam os cinco diamantes do Cruzeiro do Sul. (grifo nosso).
REFERNCIAS

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.
BARBOSA, Ana Mae. Da interdisciplinaridade interterritorialidade: caminhos ainda incertos.
Revista Paidia, Belo Horizonte, ano 7, n. 9, p. 11-29, 2010.
COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: abordagens para a anlise da performance. (Trad.
CASTRO, Beatriz Magalhes). Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
de Braslia, Braslia, ano 1, n. 1, p. 7-32, 2007.

Mesas Redondas - Textos 83


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FARACO, Carlos Alberto. Linguagem e dilogo: as idias lingusticas do crculo de Bakhtin. So


Paulo: Parbola Editorial, 2009.
FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002.
ITIBER, Braslio. Ernesto Nazareth na msica brasileira. Rio de Janeiro: Boletim Latino-americano
de msica, Ano V, n 6, 1946.
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (Ed.). The
practice of performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p. 197-216.
MACHADO, Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2007.
MXIMO, Joo (contracapa do LP) In: SVERNER, Clara. Clara Sverner interpreta Eduardo Souto.
LP. Emi-Odeon, 1982.
MILHAUD, Darius apud MARCONDES, Marcos A. (Org.). Enciclopdia da msica brasileira:
popular, erudita e folclrica. 2 ed. So Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998.
RINK, John. Sobre a performance: o ponto de vista da musicologia. (Trad. Pedro Sperandio). Revista
Msica, So Paulo, v. 13, n. 1, p. 32-60, 2012.
ROSA, Robervaldo Linhares. Como bom poder tocar um instrumento: pianeiros na cena urbana
brasileira. Goinia: Cnone Editorial, 2014.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed: Ed. UFRJ, 2001.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo
atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: Editora
UNESP, 1991.
ULHA, Martha Tupinamb de. Nova histria, velhos sons: notas pra ouvir e pensar a msica
brasileira popular. In: Revista Debates, n 1, Cadernos de Programa de Ps-Graduao do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO. Rio de Janeiro: CLA/Uni-Rio, 1997.

Mesas Redondas - Textos 84


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Movimentos e impermanncias: reflexes para uma


musicologia criativa, feminista e decolonial1

Isabel Nogueira (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Resumo: A partir das reflexes sobre gnero atravs de documentos iconogrficos e musicolgicos, este trabalho busca
trazer um olhar crtico sobre a produo de conhecimento em msica. A anlise de imagens de mulheres, com foco
principalmente na msica de concerto, tem revelado um grande nmero de musicistas invisibilizadas nas narrativas
histricas, apontando para a concepo de uma histria hegemnica e centrada em personagens masculinos, brancos,
europeus e norte-americanos. Esta discusso insere-se no marco das reflexes feministas e queer ps-coloniais, que
consideram gnero, raa e etnia como marcadores sociais da diferena. Relacionando conhecimento situado, lugar de fala
e lugar de escuta, o trabalho busca discutir os entrelaamentos entre musicologia, criao sonora e performance a partir
do conceito de identidades nmades; relacionando voz, escuta, seus loops de sentido e transformaes.

Movements and impermanences: a reflection towards a creative, feminist and post-colonial musicology.

Abstract: From reflections on gender through iconographic and musicological documents, this study aims to bring a
critical look at the production of knowledge in music. Analyzing images of women, focusing mainly on concert music,
it has revealed a large number of musicians who are invisibilized in historical narratives, pointing to the concept of a
hegemonic history centered on male, white, European and North American characters. The discussion here is part of
the framework of feminist and queer postcolonial reflections that consider gender, race and ethnicity as social markers.
Relating situated knowledge, speaking place and listening place, the work aims to discuss the entanglements among
musicology, sound creation and performance from the concept of nomad identities; linking voice, listening, loops of
meaning and their transformations.

Introduo

Voz, espao, silncio, escuta.


Presena, mesmo no vazio.
Ressonncias que invadem,
Povoam de desejos inconfessos o nem pensado.
Gritam, ecoando em seus corpos e em corpos alheios.

Pensar sobre a ausncia das mulheres no mundo musical, seja na instncia que for, um
silncio que reverbera, que grita e deixa perceber as normalizaes e elementos pr-concebidos que
atuam sob uma aura de suposta neutralidade.
Mas se o campo musical ao mesmo tempo visto e entendido como normal ou normalizado
como pertencente a um territrio masculino por excelncia, ele tambm cheio de mulheres, cuja
atuao se caracteriza pela ausncia de protagonismos, por vontade ou presso, e cuja existncia
atravessada por significaes nem sempre inclusivas, mas que no so nicas e muito menos lineares,
tanto nas trajetrias individuais como coletivas.
Em outros momentos e outros textos utilizei a ideia de mosaico ou reflexos mltiplos para
estes espelhamentos onde o fazer musical feminino se reflete e se articula.
O que evoco so imagens multifacetadas e em transformao, drusas e alquimistas: vozes
mltiplas, hibridas e mestias.

1
Este trabalho foi apresentado como conferncia no VI Simpsio Internacional de Musicologia de Juiz de Fora, em
junho de 2016.

Mesas Redondas - Textos 85


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Hoje, aqui, fao um exerccio de articulao da palavra sonoramente habitada para pontuar
e fazer contrapontos com os contedos terico-reflexivos que trago. bell hooks e Gloria Anzaldua
pontuam como um dos elementos das epistemologias feministas o conceito da mistura e explorao
das possibilidades da escrita, utilizando poesia, relatos pessoais, escrita livre e contedo reflexivo de
forma combinada, pontuando a escrita como uma escolha criativa.
Busco trazer uma fala reflexiva, ancorada nas consideraes musicolgicas, mas busco
uma fala que seja tambm potica e criativa, uma fala-performance que som no ato mesmo de
existir, gerado a partir de uma escuta, de um lugar de fala, da conduo de um espao a partir de meu
conhecimento situado.
Meu lugar de fala de uma mulher branca, de classe mdia, do sul do Brasil, que teve
seu primeiro contato com o ensino formal de msica atravs do piano e comeou a escrever contos e
poesias desde os oito anos de idade. Durante os vrios anos de estudo de piano, em meio a concertos
e concursos, me deparei com a fala das minhas professoras observando que meu desejo de conhecer
mais sobre compositores e obras, saber seu contexto, motivaes e ausncias, no eram preocupaes
para uma pianista.
Procurei ento o doutorado em musicologia, onde, segundo me disseram, era um
lugar mais adequado para quem se preocupava em formular perguntas sobre as questes que me
interessavam. No entanto, descobri, ao experienciar novamente de lugares e olhares torcidos, que
musicologia no era um lugar onde se pudesse fazer msica: isso era para os que no tinham todo
o seu tempo ocupado formulando perguntas (no pretendo tecer consideraes generalizantes sobre
as relaes performance-musicologia, trago minhas experincias, que justamente por ser parte de
minhas vivncias, possam talvez contribuir com outras pessoas).
Fui percebendo, nestas segmentaes naturalizadas dos lugares e campos do fazer
musical, que a conquista deste lugar hibrido que eu desejava podia ser qualquer coisa, menos simples.
Antes ainda, desejei tocar msica popular ao piano, e ouvi que este tipo de msica estragava a mo.
Quis cantar, e ouvi da professora que no tinha voz. Parece bem triste, e na poca foi. Alm de
desestimulante e limitador.
Mas decidi que cantaria em corais e participaria de grupos de msica renascentista e
medieval. Experimentei um fazer musical vocal em grupo, e somente depois de vrios anos me permiti
cantar sozinha, e escolhi cantar msica popular: aprendendo novamente com a experincia do canto,
da vivncia em grupo, do uso de microfones em shows da gravao e mixagem em estdio. Neste
entretempo, tive dois filhos, me fiz professora, atuei durante quinze anos na Universidade Federal de
Pelotas, dentre estes dez anos como diretora do Conservatrio de Msica desta instituio, mas j
falarei disto logo adiante.
Me permito e busco esta costura memorial entre os fragmentos poticos e antes das
reflexes tericas justamente com base na considerao de Margareth Rago segundo a qual as
epistemologias feministas pretendem no apenas a incluso das relaes de gnero na leitura
das sociedades, mas o questionamento do prprio processo de produo de conhecimento,
construdo a partir de relaes de poder, privilegiando os processos racionais em detrimento da
subjetividade, considerando alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais vlidos
do que outros.

Mesas Redondas - Textos 86


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O entendimento dos estudos de gnero como uma lente para ver o mundo e no apenas
como temas a serem resgatados, passa pela incluso de novas formas de produo de conhecimento a
partir da compreenso dos lugares de fala, entendendo o conhecimento terico como profundamente
ligado pratica, e bell hooks destaca a reciprocidade deste processo, onde teoria e pratica capacitam-
se uma outra.
Neste sentido, tenho buscado desenvolver um texto hbrido, que traga nele mesmo o
mosaico de representaes que alimentam minha trajetria, suas idas e vindas, seus caminhos nem
sempre lineares, e com eles as redes, os acolhimentos e as trocas.
Movimentos e impermanncias nas costuras desta busca pelos lugares de fala.

Outras costuras

Partindo para uma conversa mais direta sobre o que me traz aqui hoje, observo que este
trabalho que apresento vem das conversas, entrelaamentos e reflexes que venho desenvolvendo
desde 1998, quando comecei a trabalhar com o material do acervo do Conservatrio de Msica de
Pelotas para construir minha tese de doutorado em musicologia.
Teorias e estranhamentos Estudos de gnero a partir de documentos musicolgicos.
Minha atividade de pesquisa iniciou-se com o acervo do Conservatrio de Msica da
Universidade Federal de Pelotas, abordando documentos no convencionais e desenvolvendo
trabalhos que no usavam partituras como sua fonte principal.
Buscando reconhecer as caractersticas do acervo e trabalhar a partir do que ele me
proporcionava, foquei meus estudos em programas de concerto, livros de matriculas de alunos, lbuns
de recortes de jornal sobre concertos e eventos e fotografias de alunos, professores e intrpretes que
estiveram realizando concertos nesta escola.
A atuao hibrida de escola de msica e sala de concertos configurou a trajetria desta
instituio, assim como suas escolhas memoriais.
Compreendi ento que a documentao ali presente era a que havia sido considerada
como importante para a memria desta instituio pelas pessoas funcionrios e professores - que
conservaram e organizaram o acervo antes de mim. Entendi este acervo como fruto do que as pessoas
que fizeram a instituio quiseram que fosse mantido ali, a forma como desejaram que a instituio
fosse lida e percebida. Se no haviam apenas partituras, no seria apenas partituras o objeto do meu
estudo, meu foco seriam as fotografias, os programas de concerto, os livros de matriculas, os recortes
de jornal: pensei que perceber o delineamento do acervo a partir das caractersticas e dados dos
documentos ali presentes seriam meu ponto de partida.
Cabe referir que antes de organizar o que em 2001 chamei de Centro de Documentao
Musical da Universidade Federal de Pelotas, projeto que montei junto com o professor Marcelo
Cazarr para organizar esta documentao, o material estava, como me disse um dia a funcionria,
acondicionada em sacos pretos na prateleira de baixo do armrio da limpeza: pode ir l, professora,
de repente tem alguma coisa que possa ser interessante no meio daquele monte de papel velho, disse
dona Marli.

Mesas Redondas - Textos 87


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Interessante que sim, daquele monte de papel velho saram no apenas os estudos
sobre as matriculas de alunos e alunas, os estudos sobre programas de concerto de pianistas e os
estudos iconogrficos sobre fotografias de intrpretes, mas tambm o planejamento de um Curso de
Bacharelado em Cincias Musicais, junto com o colega Guilherme Goldberg, que se encontra hoje
tambm neste congresso.
Hoje o Centro de Documentao se chama Laboratrio de Cincias Musicais e funciona
junto ao curso de mesmo nome, configurando-se como lugar de trabalho, aprendizado, pesquisa e
prtica para alunos, professores, pesquisadores e comunidade.
Em se tratando dos estudos musicolgicos, o levantamento que realizei sobre as matriculas
de alunos e alunas do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de 1918 1968 me levou a
perceber a enorme presena de alunas, principalmente nos cursos de piano e canto, fazendo com que
a presena feminina fosse um contingente significativo na escola.
A prtica do piano e do canto inseria-se muito bem na concepo positivista onde a
mulher era vista como a primeira formadora dos filhos, responsvel por sua base moral, e a msica
era considerada uma das qualidades essenciais da boa educao feminina.
Desta forma, as mulheres buscavam educao musical por meio de professores particulares
mesmo antes da criao do Conservatrio de Msica da cidade de Pelotas, processo que aconteceu
tambm em diversas outras cidades brasileiras, onde esta prtica significava, entre outras coisas, a
possibilidade de equiparao a padres europeus de civilidade e boa educao.
No entanto, a prtica musical era considerada adequada para a formao da mulher se
fosse desenvolvida dentro do ambiente domstico, e vinculada a um repertrio considerado de rpida
assimilao e dificuldade tcnica mediana, englobando transcries de rias de opera, operetas,
zarzuelas, canonetas e diversos gneros da msica de salo.
A prtica musical feminina poderia sair do ambiente domstico e frequentar saraus
familiares ou artsticos, fazendo com que a atuao musical das mulheres consideradas de boa famlia
fosse marcada por seu carter diletante e no profissional, conforme atestam os jornais do final do
sculo XIX sobre a atividade musical, por exemplo, das baronesas pelotenses.
Com o comeo da atividade do Conservatrio de Msica de Pelotas, em 1918, o ambiente
musical da cidade diversifica-se de variadas formas, com a atuao de Antnio Leal de S Pereira
como primeiro professor de piano e diretor artstico da escola, e com Andino Abreu como primeiro
professor de canto.
Dois homens que antecedem uma linhagem onde iro destacar-se muitas mulheres
atuando como professoras e tambm como diretoras, configurando um lugar de trabalho e, ao mesmo
tempo, lugar de protagonismo.
Da mesma forma que em outras escolas de msica do Brasil, estas mulheres marcam
o imaginrio de geraes de alunos e se perpetuam como a representao das donas fulanas
ou donas beltranas, professoras formadoras de linhagens de alunos que as entrevistas e relatos
pessoais revelam como extremamente importantes na formao do imaginrio e da cultura musical
do pas.
Se as partituras so consideradas como documentos importantes para a musicologia,
estes relatos memoriais so importantes para se traar uma dimenso cotidiana da msica, para a

Mesas Redondas - Textos 88


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constituio de imaginrios e formas de representao, demarcando lugares outros onde a msica se


constri e se estrutura em prticas de significado e redes de associaes.
Fecho parntesis, retorno ao caminho pelo qual andvamos.
Observando os programas de concerto que S Pereira e Andino Abreu organizam com
suas alunas (uma vez que o nmero de estudantes era prioritariamente do sexo feminino) e os artigos
que S Pereira publicou nos jornais da cidade de Pelotas; verifiquei uma importante modificao no
repertrio interpretado na escola, destacando a presena de obras de Villa Lobos antes da Semana de
Arte Moderna de 1922, e de Debussy ainda em 1919.
Achei interessante observar que S Pereira costumava colocar, alm da data de nascimento
e morte dos compositores ao lado de seus nomes prtica ainda no corriqueira no perodo, a vinculao
esttica dos compositores (no por acaso todos homens, por isto fao a referncia desta forma), e ao
referir-se Villa Lobos coloca, ao lado de seu nome: compositor ultra-moderno brasileiro, destacando
o carter inovador com que o compositor era considerado poca.
Sobre os artigos que S Pereira escreve nos jornais da cidade de Pelotas, muitos deles
trazem temas que sero posteriormente abordados na Revista Ariel de Cultura Musical, da qual foi
diretor em seu primeiro ano, considerada como um dos porta-vozes da Semana de Arte Moderna de
1922.
Assuntos como a necessidade da formao integral e humanstica do msico, a importncia
da subveno de eventos musicais pelos poderes pblicos, a dificuldade em organizar concertos
musicais, a ausncia de pblico nas salas de concerto, so todos temas que continuam em pauta nos
dias atuais (Nogueira, 2007).
Desta forma, a criao do Conservatrio de Msica de Pelotas trouxe para a cidade de
Pelotas, da mesma forma que diversos outros conservatrios brasileiros o fizeram para suas respectivas
cidades; a renovao de repertorio e, a possibilidade de profissionalizao para as mulheres,
proporcionando tambm a vivncia de concertos e o contato com artistas nacionais e internacionais.
Se a prtica amadorstica estava ligada a um repertorio de salo, a prtica profissional dos concertos
est ligada a este repertorio de concerto, em uma primeira abordagem da questo.
Destes artistas que estiveram realizando concertos pelo sul do Brasil, realizei estudos
envolvendo as fotografias enviadas para divulgao dos concertos, os programas dos eventos e as
crticas posteriores, mapeando os movimentos, redes e entrecruzamentos ao redor do evento concerto.
Em trabalhos anteriores, realizei estudos sistemticos analisando conjuntos de fotografias
de intrpretes realizadas no perodo 1920-1950, em conjunto com os colegas Fabio Vergara Cerqueira
e Francisca Michelon, observando continuidades e descontinuidades.
Nestas imagens, produzidas nos lugares de origem destes msicos e musicistas e enviadas
para divulgao dos concertos, para publicao nos jornais da cidade e impresso nas capas dos
programas, algumas possibilidades de anlise se delineiam.
Nas imagens de mulheres, observamos uma nfase no rosto, ainda que o olhar esteja
dirigido ao longe, por cima do ombro, e no voltado diretamente para a cmera. No existem sorrisos,
na maioria dos retratos, e o corpo encontra-se coberto. Pode-se inferir uma atitude contemplativa e
distante do mundo cotidiano. Nas imagens masculinas, existe uma nfase nas mos e a presena do
instrumento na imagem, demonstrando uma possvel apropriao do trabalho e sua transformao

Mesas Redondas - Textos 89


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pelo uso das mos, ao mesmo tempo em que estas podem ser vistas como diretamente ligadas ao
domnio instrumental.
Ainda que existam nfases recorrentes nas imagens de mulheres, observamos diferenas
no que tange atividade desenvolvida, marcadamente as compositoras apresentam um olhar mais
diretamente voltado para a lente do fotografo, e, portanto, para o espectador, denotando um maior
elemento de presena na imagem.
Estes elementos encontram eco nas consideraes que Lucy Green apresenta sobre os
significados do fazer musical feminino. Embora deva ser considerada de forma problematizada e
agregando elementos, se faz pertinente como uma lente possvel para anlise.
Green (2001) destaca que existem distintos nveis de aceitao social para a prtica musical
feminina, segundo sua proximidade ou no com um suposto conceito de feminilidade. Segundo a
autora, as mulheres que cantam ou ensinam seriam afirmadoras deste conceito de feminilidade, por
envolver cuidado e sentido formador, relacionados um prolongamento da ideia de maternagem e
ao mesmo tempo supostamente distantes do desenvolvimento de um trabalho intelectual autnomo.
Segundo a autora, a mulher cantora estaria associada no imaginrio social um distanciamento das
capacidades intelectuais, pela nfase na exposio do corpo. As mulheres instrumentistas seriam
parcialmente transgressoras deste ideal convencionado de feminilidade, enquanto as mulheres
compositoras e improvisadoras estariam mais distantes deste conceito, pelo desenvolvimento de um
trabalho intelectualizado (Green, 2001, p. 24).
Susan Mc Clary comenta ainda que uma mulher no palco ser vista como mercadoria
sexual independente de sua aparncia ou seriedade, apontando para a estreita ligao no mbito do
imaginrio social entre a prostituio e a vida artstica (McClary 2002, p. 151).
Assim, instala-se um jogo dual, onde estas concepes sobre a mulher artista sero
confirmadas, negadas, questionadas, estremecidas, de forma velada ou desvelada, parcial ou totalmente
e ir adquirir contornos diferentes segundo o mundo musical a que se pretenda o pertencimento.
Ao mesmo tempo em que observo estas representaes diversas, e sua atualidade, como
elementos de considerao social ainda hoje utilizados, percebo a invisibilidade dos intrpretes cujas
fotografias analisei.
Totalmente ausentes na literatura musicolgica, os intrpretes esto, no entanto,
absolutamente presentes na expectativa e na experincia das pessoas que assistem aos concertos, na
memria dos que conservaram o programa (que ser considerado ainda mais valioso se nele constar
um autografo), nas placas comemorativas presentes nos teatros e nas salas de concerto.
Dicotomias da presena e da ausncia mecanismos de contar a histria.

Novos documentos, epistemologias feministas

Ao abordar os estudos de gnero a partir da minha prtica em musicologia, apresentou-se


um certo estranhamento com a palavra feminismo, no apenas para mim, mas para interlocutores e
interlocutoras, em diversos mbitos, desde colegas at instncias diversas de avaliao de projetos,
dentro e fora da instituio.

Mesas Redondas - Textos 90


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Utilizar a palavra feminismo, diferente de feminino, causava um estranhamento e um


incmodo mais do que profundo: visceral, ancestral, no consciente, inexplicvel. Praticamente
uma repulsa. A histria de enfrentamentos que o movimento props, em suas diversas fases e de
diversas formas, e mesmo a disseminao hoje do pensamento, acusado de leviano, extremista,
irreal, envolve e lida com passionalidades, de forma mais efetiva que outros posicionamentos de
reflexo terica.
O feminismo tem causado no rol: acadmico, cotidiano, epistemolgico, institucional,
e isto me parece, no mnimo, interessante.
Observando e percebendo isto, busquei refletir sobre meu prprio processo, meus
estranhamentos e construes, notando a ressonncia desta percepo em outras trajetrias e estruturas.
Ao mesmo tempo em que esta observao me fez refletir, me lembrava de uma forma
quase subconsciente, da expresso de Gabriela Leite, se a gente no pega as palavras pelo chifre, a
gente no muda nada.
Assumir a palavra no desprovida do seu causar, e de seu prprio (e complexo) rol.
No entanto, a evidncia da palavra feminismo, ou mesmo das epistemologias feministas,
sim, causa um estranhamento visvel, manifesto, no apenas em homens, mas nas prprias mulheres.
Observei, senti, percebi isto, e pude ler tambm no relato de Pirkko Moisala sobre a compositora
finlandesa Saariaho, onde est expressa o desejo da neutralidade, como tantas criadoras, performers,
pesquisadoras:

A explicao mais plausvel, contudo, que a negao do gnero como um fator de influncia
em seu trabalho de composio tenha sido, e possivelmente ainda , uma estratgia utilizada
para sobreviver na cultura dominada por homens da msica de arte finlandesa. Afirmar-se
uma feminista poderia ter sido o ltimo prego no caixo profissional de algum. Como
Citron (1993, p. 67) reivindica, ainda no existe uma tradio feminina completamente
formada na msica de arte; assim, como uma mulher poderia identificar-se com confiana
como uma compositora mulher? luz da minha pesquisa, parece que apresentar-se como
diferente das outras mulheres compositoras e enfatizar uma individualidade (neutra) , para
uma mulher compositora, uma estratgia mais eficaz para alcanar reconhecimento como
compositora do que usar (ou querer usar) mulheres compositoras como modelos a seguir
ou, possivelmente, esse o caso apenas na Finlndia, onde mulheres compositoras ainda
hoje so raridade. (Moisala, 2015)

Confrontar-se ento com o desejo da neutralidade, do reconhecimento e pertencimento


ao crculo predominantemente masculino e hegemnico da msica; embora seja um desejo legtimo,
tende a ser apenas uma das sadas possveis, mas no resolve o problema.
A neutralidade se coloca como estratgia para sair da condio de gnero, estratgia para
lidar com um mundo onde sim, os sujeitos reconhecidos so homens, brancos e heterossexuais.
E possvel observar isto nas salas de aula de msica, nas estantes de orquestra, no
nmero de professoras e alunas nos cursos de msica, nas obras programadas para concertos, nos
programas das bienais, nos congressos, nas associaes.

Mesas Redondas - Textos 91


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Lugares de fala e lugares de escuta: representao e


protagonismo atravs de grupos, redes, projetos e processos

Antes de mais nada, devo dizer que entendo que as construes dos objetos de estudo
de cada pessoa, a forma com que escolhe abord-lo e o consequente pensamento crtico associado,
no so neutros; portanto esto sempre imbricados com o lugar de fala do sujeito-pesquisador ou
pesquisadora, ancorados em seu conhecimento situado.
Aliando-me perspectiva colocada pelas epistemologias feministas, parto da perspectiva
de que no existe neutralidade possvel.

Tampouco a desejaria.
No entanto, as relaes entre teoria e prtica de pesquisa precisam encontrar eco e
ressonncia com os procedimentos dirios elencados, tratados, escolhidos pelo pesquisador ou
pesquisadora em sua rotina acadmica, muito alm dos seus temas de pesquisa.
O que quero dizer que um pensamento que trate de musicologia de gnero, por exemplo,
no me parece coerente se est baseado na pratica acadmica de um pesquisador ou pesquisadora que
opera com princpios verticalizados, hierarquizados, autoritrios, que ratificam e no questionam as
estruturas de poder dominantes.
Posso pensar aqui nas formas como estas estruturas de poder se perpetuam no meio
acadmico, e no seria um exerccio de pensamento vago ou infundado.
A forma como se escolhem e estruturam desde distribuio de disciplinas, estruturas de
organizao de concurso docente para ingresso ou para progresso, construo das hierarquias e
relaes subservientes dentro dos grupos de pesquisa, distribuio de vagas docentes e discentes entre
homens e mulheres, brancos e negros no resiste a uma observao superficial para que possam ser
observados os princpios de desigualdade e a por vezes ausncia de critrios definidos para alm de
pessoalidades com os quais so decididos.
Por vezes o critrio de tradio e continuidade so observados, por outras o critrio da
renovao e necessidade da mudana, sem que se possa deixar de pensar que a manuteno das
estruturas de poder mais importante que o discurso por trs dos roteiros.
Interessante seria uma etnografia destes processos, mas este no o tema deste trabalho.
O que me motiva para construir esta reflexo o pensamento sobre a necessria unio entre
teoria e prtica docente, investigativa e artstica a partir das epistemologias feministas da diferena;
na articulao de formas e polticas que favoream a instalao, o estabelecimento e a cotidianizao
destas possibilidades de pensamento.
Sei, no entanto, que o momento poltico em que vivemos no o mais propicio para isto,
o que faz ainda mais urgente este pensamento, em minha opinio.
Busquei estruturar meu pensamento a partir de algumas categorias, teorias e formas de
representao, das quais comentei um pouco; e logo sobre vozes e espaos; dos quais vou falar a seguir.
Sobre isto, minha ideia foi mapear alguns espaos que possibilitam hoje a expresso e
experimentao por parte de mulheres, seja com enfoques sobre pesquisa, identidade artstica ou
tecnologia.

Mesas Redondas - Textos 92


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Algumas iniciativas tm acontecido, e vou mapear apenas algumas, que so significativas


para mim porque buscam desenvolver o conceito de rede, onde o contato e a ajuda mtua para projetos
individuais ou coletivos se tornam catalisadores de ideias, iniciativas e transformaes. Este um
trabalho inicial sobre o reconhecimento destas redes, no tenho a pretenso de ser exaustiva, mas
pretendo sim continuar a trabalhar sobre este tema.

Srie Pesquisa em Msica no Brasil Vol.3: Estudos de Gnero, Corpo e Msica abordagens
metodolgicas (http://www.anppom.com.br/publicacoes/selo-pmb#public)
Destaco como uma das primeiras iniciativas o livro sobre Estudos de gnero, corpo e
msica, organizado por mim e por Susan Campos e publicado pela ANPPOM dentro da Srie Pesquisa
em Msica no Brasil, em 2013.
O livro foi proposto por Susan Campos Fonseca e por mim para a editora da ANPPOM,
acolhida pelo ento editor, Rogerio Budasz, e finalizada logo por Adriana Lopes Moreira, editora na
gesto da ANPPOM eleita durante o processo de realizao do livro.
O livro foi dedicado memria de Maria Ignez Cruz Mello, pianista, compositora,
antroploga e etnomusicloga, que foi professora da UDESC e pioneira nos estudos de msica e
gnero no Brasil.
Participaram do livro Susan Campos Fonseca, Teresa Cascudo e Miguel Angel Aguilar
Rancel, Maria Palcios, Talitha Couto Moreira, Catarina Domenici, Laila Rosa e Grupo Feminaria
Musical, Fabiane Luckow, Isabel Nogueira, Francisca Michelon e Fabio Vergara Cerqueira, Rafael
Noleto, Vanda Freire e Angela Portela, Monica Vermes, Marcia Taborda, Vania Muller, Rodrigo Cantos
Savelli Gomes. Nos anexos, trs tradues de Carlos Palombini: uma republicao do verbete Musica
lesbica e guei, de Philip Brett e Elizabeth Wood anteriormente publicado pela Revista Eletrnica de
Musicologia, uma entrevista com Elizabeth Wood e o prefcio de Wayne Koestenbaum para Queering
the pitch, de Philip Brett, Elizabeth Wood e Gary Thomas.

Revista Vortex, 2015 (http://www.revistavortex.com/)


A Revista Vrtex, editada por Felipe de Almeida Ribeiro e Fbio Scarduelli, no volume
3 nmero 2 de dezembro de 2015, dedicou-se a msica e gnero, com artigos de Laila Rosa e Isabel
Nogueira, Tania Neiva e Thiago Cabral e de Jorge Vergara, e a traduo de Camila Zerbinatti para o
artigo de Pirkko Moisala sobre a compositora finlandesa Kaija Saariaho.
A edio contou ainda com um dossi sobre som e violncia organizado por Laize
Guazina e um dossi sobre o trabalho de compositoras, organizado por Valeria Bonaf, incluindo
Lilian Campesato, Flora Holderbaum, Fernanda Navarro, Julia Teles, Thais Montanari, Michelle
Agnes e Cristina Dignart. Interessante observar que a revista incluiu partituras e udios das obras das
compositoras, representando uma importante fonte de informao e reflexo.

Rede Sonora, 2015 (http://www.sonora.me/)


A rede Sonora foi criada em 2015 por uma iniciativa coletiva de mulheres criadoras,
compositoras e intrpretes preocupadas com os espaos e a visibilidade das mulheres nas diversas
cenas musicais. O grupo tem uma lista de e-mails, bastante ativa em termos de trocas de informaes

Mesas Redondas - Textos 93


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e procedimentos, tanto tericos quanto cotidianos, e realiza reunies semanais, transmitidas via
youtube e hangouts, onde todos os participantes da rede podem interagir e participar. Fazem parte da
rede Antonilde Rosa, Gyovana Carneiro, Silvia Berg e Monica Vermes, aqui presentes (das pessoas
que conheo aqui!), entre outros vrios e vrias participantes. O site do grupo diz o seguinte, em um
texto construdo coletivamente:
Sonora palavra do gnero feminino. Surge de uma necessidade de visibilidade
e dilogo sobre o trabalho artstico das mulheres. Como rede colaborativa, rene artistas e
pesquisadorxsinteressadxs em manifestaes feministas no contexto das artes. Prope a criao e
ocupao de espaos, a realizao de pesquisas e debates, e est envolvida em atividades musicais
de diversas vertentes. Atualmente, Sonora realiza trs atividades regulares: um grupo de estudos com
discusses de textos e sesses de escuta; a srie vozes, que recebe mulheres artistas para falarem
sobre seus prprios trabalhos; e a srie vises que recebe pesquisadorxs que atuam na reas de gnero
e feminismos. Sonora atravessada por incertezas, indefinies, reticncias, aberturas, afetividades,
sensibilidades, rudos.
Est em fase de gesto o Encontra Sonora, para o final de 2016, reunindo as mulheres
participantes da rede e pessoas interessadas em mesas redonda, debates, concertos, workshops e
apresentaes de trabalhos.
A Sonora tem se constitudo uma rede instigante e ativa, onde cada pessoa que participa
pode adicionar membros que considere que tenham interesse em msica e gnero, e dali tem brotado
projetos, discusses, idias, trocas de informao e colaboraes.
Destas colaboraes, nasceu uma colaborao minha com Flora Holderbaum, um poema
sonoro que foi publicado na Revista Linda de Cultura Eletroacustica.

Revista Linda (http://linda.nmelindo.com/)


O editorial da edio de maio, assinado por Flora Holderbaum e Alessa Camarinha, diz
o seguinte: nossa revista linda continua a pedir passagem e abrir caminho em meio a tanto rudo
digital. Essa edio da revista vem cavando seu espao em tua escuta. Nesta linda tem espao pra
todos os espaos.
Inicialmente criada com inteno de ser um editorial do Ncleo Nova Musica Eletroacustica
(NME), a Linda desenvolveu-se de forma autnoma e colaborativa a partir de 2014, semanalmente. A
revista tem relao com a cultura eletroacstica, na acepo que os colunistas assim quiserem.
Na Linda, a preocupao com a invisibilidade das mulheres apareceu, talvez de forma
mais marcada, com o artigo de Julia Telles, perguntando onde estavam as mulheres compositoras.
Logo, para mim foi importante o desenvolvimento do som-texto que desenvolvi com Fora
Holderbaum, como uma colaborao sonoro-potico-reflexiva sobre a Rede Sonora.
A msica que fiz para esta reflexo, junto com Luciano Zanatta, fez parte do projeto
fonogrfico Impermanente movimento, a partir do qual est sendo realizado um estudo coreogrfico
coordenado por Marlia Velardi e grupo ECOAR, da EACH/USP (disponvel em: https://archive.org/
details/PLATARECS168).
A ltima edio da Linda, publicada anteontem, contou com um texto de Eliana Monteiro
da Silva, falando de sua experincia, da rede Sonora e da compositora Clara Schumann.

Mesas Redondas - Textos 94


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A edio anterior trouxe um texto da Marcela Lucatelli falando sobre um projeto, que
apresento a seguir, chamado Dissonantes.

Projeto Dissonantes (https://www.facebook.com/Dissonantes-912499242153149/?fref=ts)


Dissonantes uma srie de apresentaes de msica experimental organizada por Renata
Roman e Natacha Maurer. Segundo as autoras, o projeto surge, em dezembro de 2015, como resposta
pergunta onde esto as mulheres na cena experimental?, provocada pela reduzida presena feminina
nos concertos e apresentaes de msica pelos quais passaram, seja apresentando-se, produzindo
ou ainda enquanto pblico. Visando modificar esse contexto e ampliar a participao das mulheres
nessa cena, a srie pretende criar um espao de visibilidade e troca com apresentaes de mulheres
e/ou grupos compostos por pelo menos 50% de mulheres. Com periodicidade mensal e realizada em
espaos diferentes, conta com duas apresentaes por edio.

Todos estes projetos criam espaos, simblica e praticamente, para o desenvolvimento


de protagonismos femininos, para o questionamento dos lugares tradicionais vinculados musica de
concerto, contemplando outros repertrios e praticas.
Por certo, muitos caminhos ainda esto por trilhar, estes projetos no so os nicos - as
mulheres que os protagonizam desenvolvem diversos outros e no se pretendem fechados: seus
delineamentos esto em processo.
No entanto, consigo perceber nestas iniciativas a presena da vinculao entre teoria e
prtica, a busca da horizontalidade e da circularidade dos processos, a formao de redes de troca e
apoio mtuo, um constante discutir e repensar prticas e procedimentos, espaos de protagonismo
para a prtica e para a escuta musical, a criao e a escrita reflexiva.

Performance, criao sonora, musicologia e micropolticas:


vozes entrelaando espaos

Procurei aqui pensar a reflexo musicolgica como historiamento dos processos, pensar a
forma como as representaes se articularam e se articulam para buscar entender como se construram
os lugares de fala de hoje.
A partir da compreenso da construo histrica dos lugares de fala, entendo que eles se
constituem tambm como lugares de escuta, demarcando lugares ticos e polticos a partir dos quais
os significados so atribudos, modificados, tensionados, gerando as identidades nmades com que se
configuram no as coisas em si, mas a forma como as percebo.
Por isto o feminismo, juntamente com raa e etnia alguns dos marcadores sociais
da diferena , emergem como importantes, como evidncias da importncia de considerar-se os
conhecimentos como situados, como marcadores polticos, primeiros demarcadores destes lugares de
fala e de escuta, dando significado s noes de pertencimento, representao e autoridade.
Intrinsecamente, as mulheres sabem, mesmo que a linguagem seja no dita, no expressa,
no verbalizada, quais seus lugares aceitveos de pertencimento, e quais os processos a enfrentar caso
queiram- e querem, em muitos casos! perpassar, ultrapassar, protagonizar.

Mesas Redondas - Textos 95


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Processos permeados de dor, conflitos e enfrentamentos, mas tambm de coragem e


rompimentos, ainda hoje: contnua e diariamente.
Um dos elementos desejados, a possibilidade da neutralidade, configura-se como
um elemento transitrio, uma possibilidade talvez real se a mulher estiver em posio, idade
ou j reconhecimento suficiente para que a sua sexualidade no se interponha sua capacidade
intelectual.
Ainda, o desejo do direito mediocridade, como menciona Ceclia Piero Gil, posto que
para que uma mulher esteja em lugares de protagonismo, se exige que ela seja muito melhor do que
um homem, que para o mesmo posto bastaria ser mediano. Meritocracia que disfara a considerao
de exigir-se excelncia de uma mulher para que ela possa estar ocupando o lugar que poderia ser de
um homem.
De outra forma, os marcadores de gnero, raa e etnia configuram um primeiro delimitador
de qual lugar de fala est associado a qual individuo, mesmo antes de que este demonstra o que
deseja, e com isto fechando alguns caminhos e delimitando outros, considerados aceitveis, dignos
de ser trilhados.
Neste sentido, a possibilidade da experimentao, entrelaamento, do jogo entre lugares
polticos ou estticos, configura-se como o que se quer alcanar: criar lugares e espaos nos quais
a mulher possa se sentir acolhida e livre para experimentar, provar, exercer e desenvolver suas
capacidades e possibilidades criativas.
Penso aqui as epistemologias feministas e as filosofias da diferena como possibilitadores
de um conceito hbrido de pesquisa em musicologia, ligado ao questionamento destas estruturas de
representatividade de poder, oferecendo outras fontes para a pesquisa e possibilitando a criao de
espaos e lugares de existncia e resistncia que possibilitem a acolhida dos processos investigativos,
criativos e de criao de potncias para mulheres.
Diariamente, nos espaos cotidianos, nas formas de produzir um pensamento de ensino,
pesquisa e produo de conhecimentos no hierarquizados, circulares, compartilhados, construdos
em conjunto entre os participantes, que modifique todos os envolvidos na mesma dana.
A dana, para mim, expressa, ao lado das idias de jogo, rede e colcha de retalhos, a forma
como os pensamentos se entrelaam e buscam formas de expresso neste necessrio e urgente dilogo
entre teoria e prtica.
Espaos de voz e escuta a partir de entrelaados com as diferenas, entendendo o
pensamento sobre msica e gnero como muito alm de uma mera incluso das mulheres em discursos
que sejam produzidos e recontados da mesma forma hegemnica que gerou o discurso que invisibiliza
estas mesmas mulheres.
Gerar mecanismos para a criao de lugares onde seja possvel o acolhimento das
diferenas, e com isto dando lugar criao de novos modelos de vivncias musicais, de concertos,
de espaos de aprendizado e lugares de protagonismo, onde meninas em formao possam tambm
enxergar-se: este o elemento chave com o qual busco nortear minha reflexo.
Da mesma forma, reflito e observo as questes apontadas por Laila Rosa sobre a economia
das citaes, a possibilidade de referir em nossos trabalhos autoras mulheres (cis e trans), alm de
pensadores e pensadoras que trabalham a partir de nossos lugares: bairro cidade Brasil - Amrica

Mesas Redondas - Textos 96


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Latina. E neste texto, no por acaso, priorizo referir os trabalhos desenvolvidos hoje e em rede, no
contexto do Brasil.
Por todas estas reflexes, voz e espao emergem como categorias importantes em meus
processos reflexivos e artsticos: voz como smbolo de protagonismo ao mesmo tempo em que voz-
som, voz-sentido e voz transformada (em suas diversas possibilidades), e espao abrangendo tanto os
aspectos simblicos como lugar de fala como prticos, a partir de gravaes de campo.
Seja em meu grupo de pesquisa, com minhas alunas e alunos, na rede Sonora, na Revista
Linda, no Coletivo Medula, no duo Strana Lektiri ou em meu trabalho solo, o que desejo buscar
trazer minhas reflexes musicais e musicolgicas para o hoje, entender como se estruturaram alguns
processos histricos no sentido de contribuir para o desenvolvimento de espaos de acolhimento que
identifico como importantes e necessrios.
isto o que desejei partilhar hoje aqui.
Busquei exercitar aqui tambm uma escrita situada, hbrida, entrelaada com meu
cotidiano, demarcando possibilidades de costuras no lineares, que so exatamente a forma como
tenho construdo meu conhecimento.
Da prtica do piano e da musicologia que me levaram a pensar na ideia da existncia
de uma cultura pianstica da msica de concerto demarcada pela invisibilizao da mulher e pela
hierarquizao de alguns repertrios e prticas em detrimento de outras, compreendi que a reflexo
sobre a escolha do que estudar e de que forma abord-lo crucial para o desenvolvimento das
identidades artsticas.
O questionamento de quem quero ser como artista e que artista meus alunos e minhas
alunas querem ser me leva a pensar nas formas com que posso auxiliar no desenvolvimento destes
processos. Partir da escuta e do acolhimento, passando pelo questionamento. Entender que eles e elas
no sero os mesmos artistas que eu, nem todos o mesmo, por isto me parece essencial considerar a
partir de que lugar eles falam e que voz desejam ter.
Todos estes caminhos me levaram ao desejo de manifestar-me atravs da criao sonora,
e destas experimentaes
Motivada por estas impermanncias e caminhos percorridos, chamei de Impermanente
movimento meu primeiro trabalho de criao sonora envolvendo voz e gravaes, desenvolvido
em parceria com Luciano Zanatta, e que dentro de pouco tempo ganhar vida em dana prtica e
simbolicamente pelo grupo ECOAR, da Universidade de So Paulo, sob coordenao de Marlia
Velardi.
E so estas mltiplas vozes e dilogos que configuram os entrelaamentos do Voicing que
d nome a meu terceiro disco.
Costuras hibridas de significados, de um caminho no linear, com certeza, mas que o
que me faz estar hoje aqui.
Encerro esta fala com o texto de Al final, el comienzo, do meu disco Voicing, que ser
lanado no prximo dia 20 de junho pelo selo Seminal Records (https://seminalrecords.bandcamp.
com/album/voicing).
Agradeo a ateno.

Mesas Redondas - Textos 97


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Ida
Venida
Drama, sangre
suelta ya
vete y no vuelve
siempre ya no hay que decir
sigue tu caminho y aqui voy,
el tempo es mio
(Al final, el comienzo msica de Voicing, Isabel Nogueira)

REFERNCIAS

ANZALDA, Gloria. La conciencia mestiza/ Rumo a uma nova conciencia. Revista Estudos
Feministas. Traduo de LIMA, Ana Ceclia Acioli. Florianpolis, Vol. 13(3), Set-dez., p. 704-719,
2005.
______. Falando em lnguas: uma carta para as mulheres escritoras do terceiro mundo. Revista
Estudos Feminista, Florianpolis, Vol.8 (1), p. 229-236, 2000.
CITRON, Marcia. Gender and the Musical Canon. Urbana: University of Illinois Press, 1993.
COESSENS, Kathleen; CRISPIN, Darla; DOUGLAS, Anne. The artistic turn a manifesto. Ghent:
Orpheus Institute, 2009.
CURIEL, Ochy. Hacia La construccin de un feminismo descolonizado. MIOSO, Yuderkys Espinosa
(org.). Aproximaciones crticas a lasprcticas terico-polticas Del feminismo latinoamericano. Vol
I. Buenos Aires: En La Frontera, 2010. Pp. 69-78.
GREEN, Lucy. Msica, gnero y educacin. Madrid: Ediciones Morata, 2001.
HARAWAY, Donna. Saberes Localizados: a questo da cincia para o feminismo e o privilgio da
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br/ojs/index.php/cadpagu/article/view/1773. Acessado em 02/07/2008.
HOOKS, bell. Ensinando a transgredir: a educao como prtica libertadora. Traduo de Marcelo
Brando Cipolla. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2013.
LPEZ-CANO, Rben e OPAZO, Ursula San Cristbal. Investigacin artstica em msica: problemas,
mtodos, experiencias e modelos. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico. Barcelona,
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McCLARY, Susan. Feminine Endings: music, gender, sexuality. Minneapolis: Universityof Minnesota
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MOISALA, Pirkko. A Negociao de Gnero da compositora Kaija Saariaho na Finlndia: a Mulher
Compositora como Sujeito Nmade. Traduo de: Camila Dures Zerbinatti. Revista Vrtex, Curitiba,
v.3, n.2, 2015, p. 1-24
NOGUEIRA, Isabel. A construo das divas: uma anlise iconogrfica de fotografias de mulheres
intrpretes em programas de concerto. ROCHA, Luzia (ed). Iconografia Musical - Autores de Pases
Ibero-Americanos e Carabas. Lisboa: CESEM/Universidade Nova de Lisboa, 2015.
NOGUEIRA, Isabel. Iconografia musical em performance ou: ser que as formigas veem o cu de
outra cor?. Conferncia apresentada no 3 Congresso Brasilero de Iconografia musical - Iconografia,
msica e cultura: relaes e trnsitos. Salvador, 2015a.

Mesas Redondas - Textos 98


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RAGO, Margareth. Epistemologia feminista, gnero e histria. PEDRO, Joana; GROSSI, Miriam
(orgs.). Masculino, Feminino, Plural. Florianpolis: Ed. Mulheres, 1998.

Mesas Redondas - Textos 99


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Carlos Gomes e a musicologia no Brasil:


novas perspectivas

Lenita W. M. Nogueira

Resumo: Os primeiros estudos mais aprofundados sobre Carlos Gomes (1836-1896) foram publicados em 1936 na
Revista Brasileira de Msica, edio em homenagem ao centenrio de nascimento do compositor. Nesta publicao
foram apresentados vrios textos inditos, englobando um amplo espectro que vai de desde relaes pessoais, passando
por estudos documentais at a anlise de suas peras. Alguns livros que vieram na sequncia se dedicaram a compilar e
organizar dados que estavam esparsos e, em sua maioria, no trabalharam a msica de Gomes, mas aspectos da vida do
compositor, por vezes de forma laudatria. Em que pese o seu valor na preservao de aspectos histricos da atividade
de Gomes, no se configuram estudos musicolgicos no sentido que atualmente se d ao termo, embora algumas destas
publicaes ainda sejam referncia para pesquisas atuais. Na dcada de 1970 foi iniciada por Gaspare Nello Vetro a
publicao dos Carteggi Italiani, uma compilao das cartas de Gomes produzidas na Itlia, que tem dado fundamentao
a vrios estudos. Dentro da academia brasileira, a obra de Gomes iria se tornar objeto efetivo de pesquisa somente no
sculo XXI, quando passa a ser objeto de mestrados e doutorados, sendo estudada sob vrios aspectos. Sero apresentados
a seguir alguns trabalhos realizados nas ltimas dcadas dentro de programas de Ps-graduao e outras instncias
acadmicas brasileiras, que propem estudos aprofundados da obra gomesiana, algumas visando a pesquisa musicolgica
sobre o contexto de produo destas obras, outras explorando o campo da anlise e outras ainda, a disponibilizao da
obra do compositor atravs de edies crticas.

Carlos Gomes and musicology in Brazil: New perspectives

Abstract: The first studies on Carlos Gomes were published in a special number of the Revista Brasileira de Msica
issued in 1936 to celebrate the 100 years of his birth. The number included several unpublished studies on the composer,
encompassing a broad spectrum ranging from Gomes personal relationships and documental studies through analysis of
all his operas. After this special number, little has been published involving innovative facts and in deep musicological
research. Some books that followed were mostly devoted to gather already existing information and not exactly having
Gomes music as focus, but aspects of his life, sometimes in a laudatory manner. Despite the value of the latter in
preserving historical aspects of Gomes life and works and remembering that some of them are still references to current
research, these books cannot be taken as musicological studies in the full concept of the word. In the 1970s appears the
Carteggi Italiani, by Gaspare Nello Vetro, which has proved to be of great importance as documental material that has
been supporting many recent scholarly works. However, within the Brazilian academy, studies on the works of Gomes
start to develop in the twenty-first century, when it becomes the subject of masters dissertations and doctoral thesis,
exploring this theme in many ways. In this round table, we will present some studies produced in the last decades in
universities and other academic institutions that offer an in-depth sight on Gomes work, some of them aiming to a
musicological view on the production of these works, other exploring them by musical analysis and other more, making
available some of the composers works through critical editions.

Introduo

Os primeiros estudos mais aprofundados sobre Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belm,


1896) foram publicados pela Revista Brasileira de Msica em 1936, em uma edio dedicada ao
centenrio de Gomes. Em um alentado volume de 480 pginas, faz um apanhado geral da vida e da
obra do compositor, apresentando artigos e depoimentos que abordam a produo gomesiana sob
diversos ngulos. A Revista dividida em cinco partes:

Recordaes pessoais;
O Homem e sua Arte;
As peras;
Epistolrio e
Contribuies vrias

Mesas Redondas - Textos 100


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Neste conjunto aparecem alguns documentos at ento inditos, em especial na parte


relativa correspondncia ativa de Gomes, bem como anlises detalhadas de suas peras e algumas
declaraes pessoais que revelam o contexto em que viveu e produziu.
Aps esta edio, que veio luz h mais de 80 anos, surgiram outras publicaes, algumas
bastante relevantes frente ao desconhecimento sobre Carlos Gomes. Apesar de seus mritos, estes
textos no poderiam ser classificados como pesquisas musicolgicas, j que tinham por objetivo a
preservao e divulgao de dados sobre o compositor campineiro. Entretanto, preciso levar em
considerao que a musicologia, enquanto disciplina acadmica baseada em um arcabouo terico,
recente entre ns, fato que de modo algum invalida as pesquisas realizadas anteriormente. Ao contrrio,
pesquisadores ainda se valem de algumas destas publicaes, que tm o mrito de haver preservado
dados da maior importncia e que poderiam ter se perdido se no tivessem sido registrados a tempo.
Extrapolando o universo brasileiro, ainda na dcada de 1970, foi iniciada a publicao dos
Carteggi Italiani, uma iniciativa de Gaspare Nello Vetro, ento bibliotecrio do Conservatrio Arrigo
Boito, sediado na cidade italiana de Parma. Vetro realizou extensas pesquisas em seu pas a procura
de correspondncias de Gomes, que seriam publicadas com apoio do governo brasileiro atravs do
Centro Cultural talo-brasileiro de Milo. Se a publicao destas cartas, que no so poucas, no
so o que se poderia considerar um estudo musicolgico, elas se revelaram documentos da maior
importncia, que tm fornecido apoio e fundamentao a pesquisas recentes.
Apesar do carter estritamente documental da publicao, ao primeiro volume foram
anexados textos de dois musiclogos italianos de reconhecimento no mundo acadmico. O
primeiro deles Formazione e affermazione di Gomes nel panorama dellopera italiana: Appunti
e considerazioni, de Marcelo Conati, que tece consideraes sobre a importncia de Gomes para
a msica lrica italiana a partir de 1870 (ano de estreia de Il Guarany). O segundo texto Gomes
a Milano de Giampiero Tintori, que estuda a trajetria de Carlos Gomes em Milo. Este livro foi
traduzido para o portugus em 1982.
Houve uma continuao desta publicao e o segundo volume veio luz em 1998 pela
Editora Thesaurus. Em 2002 foi publicado o terceiro volume das cartas, no qual tambm h dois
ensaios: um do prprio Vetro intitulado Francesco Giganti: un poeta di Carlos Gomes, e La verdianit
nelle ouvertures di Gomes, assinado pela pesquisadora brasileira Carla Bromberg.
Assim, temos disposio praticamente toda a correspondncia ativa de Gomes na Itlia,
revelando diversos aspectos de sua vida pessoal e profissional, com destaque para suas relaes
as editoras Lucca e Ricordi, que publicaram suas obras, com regentes, cantores e empresrios.
Embora apresente apenas alguns comentrios breves sobre cartas especficas, os elementos que esta
documentao oferece ao pesquisador tm se revelado fundamentais para a explorao de aspectos
histricos muito relevantes e por vezes fundamentais para a pesquisa acadmica.

Os primeiros trabalhos acadmicos sobre Carlos Gomes

Uma das primeiras pesquisas realizadas dentro da academia tratando da obra de Gomes foi
minha dissertao de mestrado, Maneco Msico: pai e mestre de Carlos Gomes, de 1992, defendida

Mesas Redondas - Textos 101


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na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Embora este trabalho tenha como
foco o pai de Carlos Gomes, Manuel Jos Gomes (Santana de Parnaba, 1792-Campinas, 1868),
mestre-de-capela em Campinas por mais de 50 anos, este trabalho apresenta aspectos da formao
musical de Carlos Gomes, a nica que recebeu at sua ida para o Rio de Janeiro em 1859, j ento
com 23 anos. (NOGUEIRA, 1997).
Um dos fatores que impulsionou as pesquisas sobre Carlos Gomes foi a catalogao e
a organizao do acervo do Museu Carlos Gomes em Campinas a partir da dcada de 1990. Em
1997 publicamos o livro Museu Carlos Gomes: Catlogo de Manuscritos Musicais, que tem sido
at hoje apoio para diversos estudos da musicologia gomesiana. A partir desta publicao o arquivo
do Museu Carlos Gomes passou a receber pesquisadores em busca de informaes sobre a obra de
Carlos Gomes, bem como da de seu pai, o j referido Maneco Msico, e de seu irmo Jos Pedro de
SantAnna Gomes (Campinas, 1834-1908), cuja produo, principalmente a do primeiro, tem estreita
relao com o trabalho desenvolvido posteriormente por Carlos Gomes. Foi nesta relao com o pai
mestre-de-capela que Carlos Gomes teve sua formao inicial. Trabalhou com ele at sua ida para o
Rio de Janeiro em 1859, auxiliando nos servios musicais na igreja e fora dela.
Neste sentido, gostaramos de destacar a tese de doutorado de Vivian Lis Nogueira Ferreira
Dias, Um resgate do patrimnio musical paulista: transcries musicolgicas e consideraes
analticas de trs missas de Manoel Jose Gomes, mestre-de-capela em Campinas (DIAS, 2011),
defendida na Unicamp sob minha orientao. Neste trabalho a pesquisadora escolheu no acervo do
Museu Carlos Gomes trs missas de autoria atribuda a Manuel Jos Gomes, fazendo um estudo
analtico sobre elas, com elaborao de aparato crtico e edio das partituras. No que se refere
Carlos Gomes, trata-se de um universo bastante importante, no qual foi formado e iniciou suas
primeiras composies.
Ainda no que se refere a Manuel, diversos pesquisadores realizaram transcries com o
objetivo de executarem suas composies, em geral para coro e pequena orquestra. O mesmo se pode
dizer de SantAnna Gomes, que j foi, inclusive, objeto de uma dissertao de mestrado de Alexandre
Jos de Abreu na Unicamp, sob orientao do professor Edmundo Hora.
Abaixo sero apresentados trabalhos acadmicos mais recentes, cujo objeto central
Carlos Gomes.

Teses de doutorado

Apresentaremos aqui, em ordem cronolgica, cinco pesquisas de doutorado defendidas


no sculo XXI que abordam a obra de Carlos Gomes, cada uma delas focada em um aspecto especfico.
Em ordem cronolgica, o primeiro trabalho a destacar a tese de doutorado de Marcos Fernandes
Pupo Nogueira, Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios e sinfonias de suas obras
(1861-1891) (NOGUEIRA, 2004), defendida no Departamento de Histria da Universidade de So
Paulo, sob orientao de Arnaldo Daraya Contier. Neste trabalho Pupo Nogueira faz um estudo
aprofundado dos trechos puramente instrumentais nas oito peras de Carlos Gomes, preldios e
sinfonias, a fim de compreender o pensamento do compositor no que se refere instrumentao e

Mesas Redondas - Textos 102


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orquestrao. Abaixo o resumo da tese, que foi publicada em forma de livro pela Editora da Unesp
em 2006 com o ttulo Muito alm do melodrama: os preldios e sinfonias das peras de Carlos
Gomes.

A presente pesquisa concentra-se no territrio puramente instrumental das formas sinfnicas


de Carlos Gomes, compostas para suas oito peras. Do ponto de vista quantitativo e
qualitativo, trata-se de um conjunto de preldios e sinfonias que representa o primeiro corpo
de repertrio sinfnico de concerto da histria da msica brasileira. A anlise do material
temtico de cada uma das onze peas sinfnicas, inseridas nas peras de Gomes, tem o
objetivo de desvelar o pensamento sinfnico do compositor e, ao mesmo tempo, questionar
os rtulos que frequentemente lhe so aplicados, ora como seguidor de Verdi, ora de Wagner,
algumas vezes como heri nacional por ter vencido em Milo, outras desqualificado como
paradigma para as geraes de compositores brasileiros que o sucederam. Parte-se do
pressuposto de que Gomes, nas formas sinfnicas de suas peras, seguiu um caminho
esttico prprio e seu estilo, bastante pessoal, mostrou-se receptivo a dilogos eclticos
com a tradio sinfnica europeia, que no seu caso especfico inclui, alm da msica
lrica italiana do sculo XIX, a pera francesa dos sculos XVIII e XIX, o drama musical
wagneriano e principalmente o sinfonismo de inspirao clssica, tambm encontrado nas
produes da chamada msica absoluta das ltimas dcadas do sculo XIX. Com relao
s obras analisadas neste trabalho, o discurso de Carlos Gomes se revela essencialmente
sinfnico, tanto pela forte unidade motvica dos materiais temticos empregados quanto
pela variedade das texturas orquestrais presentes na arquitetura composicional. Carlos
Gomes compreendeu melhor, ou mais cedo do que seus contemporneos italianos, o fato
de que a composio sinfnica no se sustenta contando apenas com a mera vocalidade
exterior das melodias em geral estticas e completas em si mesmas -, mas exige um tipo
de organizao temtica mais dinmica e ntegra, na qual os temas se formam a partir de
pequenos fragmentos de contornos to incisivos que produzem unidade temtica, variedade,
contraste e transformaes motvicas. (NOGUEIRA, 2004)

Marcos da Cunha Lopes Virmond defendeu sua tese de doutorado Construindo a pera
Condor: o pensamento composicional de Antnio Carlos Gomes no Departamento de Msica do
Instituto de Artes da Unicamp, sob minha orientao. Este trabalho dividido em duas partes, sendo
que na primeira o autor realizou extenso estudo sobre perodo em que Gomes produziu na Itlia, como
uma poca de transio para o verismo e a participao de Gomes neste processo. Na segunda parte
se dedica reconstituio minuciosa da partitura de Condor, a pera menos estudada da produo
gomesiana. Para a realizao deste trabalho quase hercleo foram compulsadas inmeras fontes no
Brasil e na Itlia, onde a pera foi publicada. O resumo da tese segue abaixo:

Condor, estreada em 1891 no Teatro alla Scala de Milo, foi a ltima pera escrita por Antnio
Carlos Gomes. O estudo dos documentos textuais indica que o processo composicional
envolveu a elaborao de um rascunho para canto e piano, a orquestrao, uma extensa
reviso final e a incluso de um bal um ano aps a estreia. A anlise do rascunho,
documento inicial da criao, revela alternativas composicionais que foram descartadas
pelo autor se comparadas com o resultado definitivo tomado da edio para canto e piano de
1891. Usando-se esses documentos textuais, acrescidos do manuscrito autgrafo e da cpia
profissional, foi possvel reconstituir vrias dessas alternativas ao longo do primeiro ato,
analisa-las e discutir as possveis razes para a conduta do compositor. Analisou-se tambm
os aspectos de exotismo e orientalismo inerentes ao libreto abordados musicalmente por
Gomes. Como resultado, verifica-se que Gomes construiu Condor ao longo de quatro fases:
elaborao do rascunho, orquestrao, uma reviso e introduo do Bal. As modificaes
promovidas indicam necessidade de condensao do discurso musical, reorganizao do
discurso harmnico e otimizao do discurso dramtico em paralelo ao discurso musical. A
abordagem musical do orientalismo em Condor refinada e sutil, quase imperceptvel, mas
com suficiente densidade para criar uma cor local efetiva. Revela-se, assim um compositor

Mesas Redondas - Textos 103


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cioso da qualidade de seu produto final e com expressiva competncia tcnica enquanto
operista, atento ao ambiente cultural de sua poca, criativo, inovador e com importante
contribuio para a evoluo do melodrama italiano em seu perodo de transio at o
surgimento da giovane scuola. (VIRMOND, 2007)

O terceiro trabalho de doutorado sobre Gomes foi realizado por Lutero Rodrigues e se
chama Carlos Gomes, um tema em questo: a tica modernista e a viso de Mrio de Andrade
(RODRIGUES, 2009). Foi defendido na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, sob orientao da profa. Dra. Flvia Toni. Sua abordagem bastante especfica e at ento
indita, explorando a relao dos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, em especial
Mrio de Andrade, com a obra de Carlos Gomes, conforme explicitado no resumo abaixo:

Inicialmente, a seguinte tese foi baseada em uma reviso bibliogrfica de tudo o que se
havia escrito sobre Carlos Gomes, segundo as bibliografias da msica brasileira realizadas
por Luiz Heitor Correia de Azevedo e Vicente Salles, a segunda restrita bibliografia do
compositor - at a poca da Semana de Arte Moderna. Tivemos o objetivo de avaliar o que
se conhecia, nesta poca, sobre Carlos Gomes, para ento estudar o efeito que a Semana
e o Modernismo exerceram sobre sua imagem, privilegiando sempre a tica de Mario de
Andrade. Por fim, foram estudadas as consequncias do mesmo efeito sobre a bibliografia
musical subsequente, visando rever alguns conceitos e preconceitos - arraigados em nossa
cultura - que foram prejudiciais ao compositor. (RODRIGUES, 2009)

Este trabalho foi publicado pela Editora da Unesp com o ttulo Carlos Gomes: um tema
em questo (RODRIGUES, 2012)
Outro pesquisador a estudar Carlos Gomes em nvel de doutorado foi Jos Maurcio Valle
Brando, que trabalhou com uma composio especfica, a Sonata para Cordas em R, conhecida
como Burrico de Pau. Sua tese, Tempo e espao da sonata para cordas Burrico de Pau de Carlos
Gomes: uma anlise tcnico-interpretativa em msica sinfnico-camerista brasileira no sculo XIX,
teve orientao de Erick Magalhes Vasconcelos e foi apresentada ao Programa de Ps-Graduao
da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia em 2009. Seu resumo traz as seguintes
informaes:

A presente pesquisa aborda aquela que julgamos ser uma das peas mais singulares da
produo de Antonio Carlos Gomes: a Sonata para Cordas O Burrico de Pau. No pela sua
grandiosidade ou pela utilizao de procedimentos inovadores, tal singularidade se justifica
no fato de ser esta sua ltima pea composta integralmente, a nica de suas peas composta
apenas para conjunto de cordas, alm de sua versatilidade de execuo por grupos de
disposio e tamanhos distintos. Pretendemos, pois, tomando por base o estudo desta obra,
situar esttico-estilisticamente o compositor Carlos Gomes, ele tambm um nome singular
na histria da msica, ainda que no lhe seja referendada tal importncia: a de ser o primeiro
compositor no europeu a obter reconhecimento em palcos da Europa, e de ter suas peas
includas no repertrio operstico corrente de sua poca. Metodologicamente, o presente
estudo composto de uma reviso histrica da msica brasileira, com vistas a determinar
os ascendentes de seu estilo; uma reflexo acerca do que se pode denominar nacional em
msica; uma avaliao histrica de Carlos Gomes, sua obra e seu estilo; e a anlise histrica e
estrutural da Sonata para cordas, alm das concluses acerca da esttica gomesiana. guisa
de complementao, esto anexas uma edio moderna da partitura da Sonata para cordas,
efetuada a partir dos manuscritos, e um catlogo das obras de Carlos Gomes. Como estudo de
caso, o principal objetivo deste trabalho foi o de aferir resultados que possibilitassem a melhor
interpretao dos contedos objetivos e subjetivos da pea abordada, e consequentemente de
toda a obra de Carlos Gomes e de seu estilo. (BRANDO, 2009)

Mesas Redondas - Textos 104


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O ltimo trabalho de doutorado que gostaria de comentar o de Paulo Adriano Ronqui, que
se concentra em um aspecto instrumental, a utilizao de trompete e cornet em partes exclusivamente
instrumentais das peras de Gomes. Trata-se de O naipe de trompetes e cornets nas sinfonias e
preldios das peras de Carlos Gomes (RONQUI, 2010) defendida no Departamento de Msica do
IA/Unicamp sob a orientao de Roberto Cesar Pires. Eis o resumo:

Ciente da necessidade e importncia de trabalhos direcionados ao estudo do naipe de


trompete em obras sinfnicas brasileiras, esta pesquisa se props a investigar a constituio
do naipe de trompete e cornet nos Preldios e Sinfonias das peras de Antnio Carlos
Gomes. Com esse objetivo, estudou-se a contribuio instrumental de Carlos Gomes para a
msica brasileira e italiana no sculo XIX, alm da evoluo na construo dos trompetes de
vlvula na Europa e o uso precoce desses instrumentos por Gomes no Brasil. Por meio dessa
investigao, comprovou-se a originalidade no emprego de diferentes conotaes de naipe
de trompete e cornet realizada em ambos os pases pelo compositor campineiro. O trabalho
de performance da pesquisa, deu-se atravs da reedio das partituras do naipe de trompete
e cornet das obras estudadas, a partir dos manuscritos autgrafos. Completada a edio,
selecionaram-se os trechos musicais mais relevantes para o naipe, s quais se propuseram
sugestes interpretativas. Aps esse trabalho, os excertos escolhidos foram gravados, a fim
de oferecer referencial auditivo. (Ronqui, 2010)

Dissertaes de mestrado

Como veremos pelos itens destacados abaixo, as pesquisas acadmicas relativas Carlos
Gomes se concentram mais em teses de doutorado, e no caso de mestrados, destacamos duas.
A primeira delas, Il Guarany de Antnio Carlos Gomes: A Histria de uma pera
Nacional, foi realizada por Olga Sofia Freitas Silva na Universidade Federal do Paran em 2011, sob
orientao de Maurcio Dottori. Trabalha com um recorte bastante especfico, o estudo do contexto
de produo da pera Il Guarany, que a autora enquadra dentro do mbito de uma pera nacional.
Abaixo o resumo da dissertao:

Il Guarany, pera escrita por Antnio Carlos Gomes, foi o primeiro drama lrico brasileiro
a atingir reconhecimento internacional, e um dos poucos a permanecer no repertrio
operstico atual. Tanto a pera quanto a prpria imagem do compositor esto atreladas s
representaes de uma determinada gerao de intelectuais romnticos brasileiros (1850-60)
sobre o que era a arte nacional, a pera nacional, e qual a sua importncia para o progresso
da sociedade. Ao seguir a trajetria desta pera, tomando-a como obra de arte nacional,
esta pesquisa se centra em cinco pontos de referncia: as representaes de civilidade e
progresso na burguesia carioca do segundo imprio, envolvendo a msica, a pera e o
prprio Carlos Gomes, que estreou sua carreira de operista na pera Nacional; o perodo
de transio do melodrama italiano em meados do sculo XIX, grandemente influenciado
pelo formato da grand opra francesa, perodo em que Gomes fez os seus estudos em Milo;
a influncia da dramaturgia hugoliana na pera do sculo XIX, e o contexto do indianismo
enquanto primeiro discurso nacionalista romntica, contexto que deu origem ao romance O
Guarani, adaptado como libreto da pera de Gomes; consideraes sobre o aspecto formal
da pera Il Guarany; a recepo da pera em Milo e no Rio de Janeiro. Por fim, a pesquisa
considera o papel da pera nas discusses sobre a nacionalidade na arte e na pera, no
pensamento nacionalista e romntico de 1850-60, notando o anacronismo ideolgico da
bibliografia tradicional. (SILVA, 2011)

Mesas Redondas - Textos 105


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J o trabalho de Isaac William Kerr, Instrumentao e Orquestrao em Antonio Carlos


Gomes: Um estudo em seus Preldios e Aberturas, defendido em agosto de 2016 no Programa de
Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, explora a questo da orquestrao
utilizada por Gomes em trechos instrumentais. Sob orientao da autora e de Marcos Virmond, o
autor resume o seu trabalho:

Trata de um estudo sobre o referencial estilstico de Carlos Gomes a partir das influncias
recebidas pela escola e contexto italianos somados s suas inclinaes de compositor
orquestral. A pesquisa procura revelar algumas particularidades da orquestra de Gomes,
como a maneira que faz uso de determinados grupos orquestrais, termos inusitados
utilizados em seu efetivo orquestral (cimbasso, bombardone e rollo) e o resultado de sua
concepo de artista lrico aplicado orquestra de teatro.

Ainda no que se refere a mestrado, temos alguns trabalhos acadmicos baseados em


Gomes, mas com enfoque em outras reas do conhecimento, ou seja, no so estudos propriamente
musicolgicos. Nesta linha citaremos trs dissertaes: a de Denise Scandarolli, Opera e representao
histrica em Carlos Gomes, apresentada no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp,
de Ricardo Pistori, A influncia da literatura brasileira na pera lrica italiana: II Guarany, de
Antnio Carlos Gomes, defendida junto Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, e Do Guarani a Il Guarany: a trajetria da mimesis da representao de
Jos Eduardo Xavier da Silva.

Artigos

No que se refere a artigos apresentados em eventos cientficos e/ou publicados em revistas,


j podemos contar com um nmero significativo de trabalhos sobre Gomes. Como exemplo, em linha
contnua, temos encontrados trabalhos sobre o compositor em diversos congressos como os da ANPPOM,
entre outros, artigos publicados em revistas especializadas como Per Musi e Opus, alm de muitas
publicaes em anais de eventos, inclusive no exterior. Estes artigos tm contribudo sobremaneira para
as pesquisas sobre Gomes, por abordarem aspectos bastante diversos, alguns deles fruto de pesquisas
acadmicas em andamento, outros trazendo luz pontos ainda inexplorados da obra gomesiana.

Outras pesquisas Transcries musicolgicas

Em outro mbito, destacamos as diversas transcries musicolgicas que vm sendo


realizadas sobre a obra de Gomes, tanto no que se refere s suas peras, como a peas de menor
extenso, vocais, instrumentais e para coro e orquestra, tornando disponveis para pesquisadores e
msicos uma grande parcela da sua produo musical.
A proposta discorrer sobre os estudos musicolgicos realizados no sculo XXI, deixamos
apenas como citao as transcries do maestro Luiz Aguiar realizadas a partir da dcada de 1980 e
as partituras de Il Guarany e Lo Schiavo realizadas pelo maestro Roberto Duarte.

Mesas Redondas - Textos 106


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Desde o ano 2000 houve um incremento nos estudos gomesianos no que se refere
especificamente ao trabalho com suas partituras, alguns deles resultando em apresentaes e concertos.
Uma delas, qual j nos referimos, resultou da tese de doutorado de Marcos Virmond, Construindo
a pera Condor: o pensamento composicional de Antnio Carlos Gomes. Um dos resultados deste
trabalho foi a partitura completa de Condor para solistas, coro e orquestra. Esta pera, composta em
1890 e foi a ltima de Gomes no gnero, o trabalho seguinte Colombo, um Poema vocal-sinfnico.
Na poca em que foi realizada a transcrio, no havia nenhum trabalho especfico sobre esta pera,
poucas vezes encenada no Brasil.
Ainda no campo da pera, foi realizada, sob minha coordenao e com apoio da Fapesp,
a transcrio musicolgica da pera Joanna de Flandres, que resultou na montagem da partitura
completa para solistas, coro e orquestra, bem como a reduo para canto e piano desta pera at
ento indita. Este trabalho foi realizado em 2002 e em 2013 houve uma montagem da pera com a
Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas sob a regncia de Victor Hugo Toro.
Esta foi a segunda pera de Gomes no Rio de Janeiro e estreou em 1863 no Teatro Lrico
Provisrio. Paralelamente a este trabalho de reconstruo da pera a partir dos manuscritos originais,
que esto separados em duas partes, o primeiro ato no Museu Histrico Nacional e os outros trs
na Biblioteca Arthur Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, realizamos extensas pesquisas
sobre o contexto da produo desta pera, que revelaram mais agudamente o que j era conhecido
parcialmente, a enorme confuso que se instalou na cena lrica carioca naquele perodo em que
declinava o iderio que havia criado a Imperial Academia de Msica e pera Nacional, fundada em
1857 como tentativa de criar uma pera de carter brasileiro. Na poca de Joanna de Flandres, o
movimento havia se transformada em Academia da pera Nacional e Italiana, com prevalncia desta
ltima. O estudo daquele contexto se revelou bastante esclarecedor das condies para a produo
musical no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX.
No ano seguinte ao nosso trabalho de transcrio musicolgica da pera Joanna de
Flandres, veio luz outro trabalho realizado sobre a mesma pera, uma iniciativa de Fbio Oliveira e
Achille Picchi, que resultou na publicao da partitura em verso para canto e piano.
Outra pea de Gomes que teve um trabalho neste sentido foi o hino Progresso. A
composio de 1885, quando Gomes j vivia h muito tempo na Itlia, foi escrita expressamente
para a inaugurao da Exposio Industrial que ocorreu em Campinas naquele ano. Esta partitura foi
trabalhada em 2006, quando a composio foi confirmada como o hino oficial da cidade. Naquela
ocasio fizemos o trabalho de reviso musicolgica da parte para coro e orquestra, e foram feitos
arranjos simplificados para uso da populao, j que se trata de uma pea de carter operstico e tem
trechos que apresentam dificuldades para sua interpretao por amadores.
Gomes recebeu o convite para escrever um hino para ser executado na inaugurao da 1a.
Exposio Regional de Campinas, municpio que vivenciava grande crescimento devido s extensas
plantaes de caf e desejava exibir seus progressos no setor agrcola e industrial. Em carta enviada
ao organizador do evento, Torlogo Dauntre, em 24 de maro de 1885, Gomes dizia estar honrado com
o convite para escrever algumas notas de msica para a inaugurao da Exposio e informava que
havia concludo a pea, uma partitura para grande orquestra, coro, banda e fanfarra. A pea havia sido
entregue Casa Editora Ricordi em Milo para que dela fosse extrada uma cpia, que seria enviada

Mesas Redondas - Textos 107


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ao Brasil logo depois do original1. Embora tenha intitulado a pea como Coro Triunfal Ao Povo
Campineiro, ela ficou conhecida como Progresso, primeira palavra entoada pelo coro2.
Outra transcrio que realizamos foi do chamado Kyrie da Missa Perdida. Este ttulo com
certeza posterior composio e foi aposto pela filha caula do compositor, tala Gomes Vaz de Carvalho
(1878-1948), no manuscrito autgrafo que se encontra no Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro.
Este Kyrie foi composto por Gomes em 1865, quando j residia em Milo Cronologicamente
est situado antes da composio das revistas Se Sa Minga e Nella Luna e de Il Guarany e se trata,
possivelmente, de uma pea para seus exames de composio no Conservatrio de Milo ou da pea
de grande porte que havia se comprometido a escrever quando deixou o Brasil. Se Gomes completou
esse trabalho ou se ficou restrito a este trecho, no temos elementos para afirmar nada. De concreto
somente esta informao de tala de que se trata de uma Missa Perdida. Embora o ttulo escrito por
Gomes, Messa a 4 voci com cori de A. Carlos Gomes / Milano 1865, indica que o pretendia compor
uma missa completa, no apenas o Kyrie isoladamente,
O manuscrito desta pea escrito para quatro solistas (soli), coro e rgo (organo)
provavelmente uma reduo de parte orquestral, j que muitos trechos da partitura indicam escritas
instrumentais (NOGUEIRA, 2010)
Um trabalho recente de transcrio musicolgica Credo, localizada h poucos anos no
acervo do Museu Carlos Gomes e trabalhada pela autora. As partes (no h partitura) no trazem
nenhum ttulo que no seja Credo, o que nos faria supor uma pea autnoma, que Gomes teria escrito
para algum evento em sua cidade natal. Mas na parte de oficleide, uma cpia de SantAnna Gomes, h
a indicao Credo de San Sebastian. Isso levanta a possibilidade de se trata de um trecho at ento
desconhecido da Missa de So Sebastio, composta entre 1857 e 1859, da qual j eram conhecidos
o Kyrie e o Gloria, que, inclusive, foram gravados em CD pela Orquestra Sinfnica Municipal de
Campinas em CD de 2005.
Embora no se possa assegurar com absoluta certeza, este Credo, que na verdade
composto pelas partes Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, seria a continuao daquela missa. A
transcrio musicolgica deste conjunto para coro e orquestra foi entregue em 2013 para a Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas.
Outro musiclogo que vem desenvolvendo pesquisas a partir da obra de Gomes Marcos
Virmond, o qual j foi referido anteriormente por sua tese de doutorado Construindo a pera Condor:
O pensamento composicional de Antonio Carlos Gomes, na qual realizou uma edio definitiva da
partitura desta pera a partir da comparao entre diversas verses de Gomes que foram localizadas
por ele. Outros trabalhos de recuperao realizados por este pesquisador incluem La tempesta, um
exerccio de orquestrao que Gomes realizou em seus estudos no Conservatrio de Milo em janeiro
de 1866, a transcrio da partitura de orquestra do Hino para o Centenrio da Independncia dos
Estados Unidos (Saudao do Brasil) de 1876 e um trabalho da maior importncia ainda indito, que
a transcrio da partitura da revista musical Se sa minga que Gomes comps em Milo e foi seu
primeiro sucesso antes da estreia de Il Guarany.

1
Provavelmente partes de coro impressas que existem no Museu Carlos Gomes fazem parte desse lote; partes
orquestrais impressas no foram localizadas.
2
Em 1994 essa pea foi oficializada como Hino da Cidade de Campinas.

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Antes de seu doutorado, Virmond j havia publicado o livro Antonio Carlos Gomes
Condor em 2003 pela Editora da Universidade do Sagrado Corao de Bauru, SP. Neste livro ele
aborda de maneira menos aprofundada alguns temas que desenvolveria em seu doutorado sobre esta
obra (VIRMOND, 2003)
Mais uma publicao de grande porte o livro Minhas pobres canes (TANK, 2006),
que, embora no seja baseado em pesquisa realizada no sculo XXI, tem na sua publicao o mrito
de cobrir praticamente toda a sua produo vocal de Carlos Gomes fora do campo da pera, tornando
disponvel partituras de todas as 41 canes de Gomes conhecidas at o momento. Cada uma delas
comentada no que diz respeito a estilo, interpretao e afins por Niza de Castro Tank e a reviso
musical de Achille Picchi. Reforando a importncia da publicao, foram agregados dois CDs
com o repertrio interpretado por diversos intrpretes, sem transposies, ou seja, a tonalidade das
partituras respeita sempre o pensamento original do compositor3.
Outro estudioso de Carlos Gomes Marcus Ges, que em 1996, ano do sesquicentenrio do
compositor, lanou o livro A fora indmita, uma biografia de Carlos Gomes (GES, 1996) e em 2008
apresentou Carlos Gomes Documentos comentados, no qual faz uma leitura de diversos documentos
sobre o compositor, inclusive alguns inditos e localizados por ele na Itlia. (GES, 2008).
O ltimo livro a comentar A lanterna mgica e o burrico de pau: Memrias e histrias
de Carlos Gomes, publicado por mim em 2011. No que diz respeito musicologia, pode-se dizer
que se trata de um livro hbrido, j que foi rigorosamente baseado em pesquisas acadmicas e todos
os fatos narrados ali so fundamentados em documentao sobre o compositor, seja em suas cartas,
imprensa, documentos oficiais, etc. O que talvez o diferencie de um documento musicolgico que,
embora se trate de uma biografia, o livro escrito em primeira pessoa, o prprio Gomes conta a
sua histria. Quase todas as suas palavras foram retiradas de sua farta correspondncia, tentando
configurar um estudo de contexto, mas do seu ponto de vista, o que talvez seja o diferencial e que
faz do livro uma espcie de romance histrico. A inteno foi escrever um texto de fcil leitura que,
embora baseado em estudos musicolgicos, ao utilizar fatos e falas reais, possa ser entendido por um
pblico bastante amplo, no necessariamente estudiosos de msica.
Foram apresentados acima alguns exemplos de trabalhos de maior porte sobre Carlos
Gomes, sem a pretenso de esgotar o assunto, mas indicar os rumos que vm sendo seguidos nas
pesquisas relativas ao compositor no cenrio brasileiro. Alm dos descritos aqui, so conhecidos
alguns trabalhos realizados no exterior, mas de acordo com a proposta desta mesa redonda, o foco
desta discusso j extensa concentrou-se no universo brasileiro.

COMENTARIOS FINAIS

A trajetria de Gomes no sculo XIX vai do sucesso e reconhecimento completo a um


ocaso doloroso. Esgotada sua relevncia, tanto no Brasil como no cenrio internacional, foi sua
pessoa que atraiu o interesse das autoridades, no sua msica. De fato, ao longo do sculo XX,
3
Os mesmos autores j haviam realizado obra semelhante em 1986 com o nome Canes de Carlos Gomes, editada
pela Funarte.

Mesas Redondas - Textos 109


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salvo ocasionais excees, o Gomes heri do panteo nacional ao lado de figuras ilustres era o que
interessava. Sua obra foi relegada a um irresponsvel esquecimento, tanto na performance como
no estudo acadmico. Neste sentido, o volume publicado em 1936, referido anteriormente, foi da
maior importncia no sentido de alertar para o esquecimento em que se encontrava a figura de Carlos
Gomes.
Assim, ao longo do sculo XX Gomes surge em algumas datas comemorativas at que em
1996 realizada pela Funarte, em acordo com a Casa Ricordi, a reimpresso de suas operas pertencentes
ao catalogo daquela editora. Tal gesto contribuiu sobremaneira para reacender o interesse de Gomes,
pois a disponibilizao das partituras despertou o interesse de cantores, produtores e regentes. No
final do sculo XX houve um progressivo interesse internacional pelas obras de Gomes, marcadas
pela encenao de Il Guarany em Bonn e Washington, do Colombo em Catania, do Salvator Rosa
em Dorset, na Inglaterra, em Martina Franca, na Itlia, em Bruxelas e na Alemanha e, por iniciativa
brasileira, as encenaes de Il Guarany, Fosca e Maria Tudor em Sofia, na Bulgria. Outras peras
foram e esto sendo apresentadas, e neste ano de 2016, em que Gomes lembrado pelos 180 anos
de nascimento e 120 de morte, tivemos a encenao de Lo Schiavo no Rio de Janeiro e de Fosca em
So Paulo.
Da mesma forma, no sculo XXI a academia passa a se interessar por Gomes. No se
trata de mais de tentar engrandecer a figura mtica do heri nacional que conquistou a Europa, mas
sim de explorar sua criao musical em outro patamar, contextualizar e analisar sua participao
na evoluo do melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX ou seu ambguo papel na
construo do nacionalismo musical no Brasil, entre outros tantos ngulos possveis. Esta nova
vertente parece firmar-se inequivocamente e a academia, ao eleger Gomes como objeto privilegiado
de pesquisa, cumpre seu papel institucional ao explorar, discutir, tornar pblico e demonstrar quem foi
este relevante brasileiro que, por uma slida produo musical, salienta-se como o mais importante
compositor das Amricas durante o sculo XIX.

Referncias

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NOGUEIRA, L. W. M. Maneco Msico: pai e mestre de Carlos Gomes. So Paulo: Arte & Cincia,
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Mesas Redondas - Textos 110


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NOGUEIRA, L. W. M. A lanterna Mgica e o burrico de pau: Memrias e Histrias de Carlos
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NOGUEIRA, L. W. M. A missa perdida de Carlos Gomes. In Anais do XX Congresso da Anppom.
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NOGUEIRA, L. W. M. Progresso: O Hino Oficial da Cidade de Campinas. In Revista Sarao.
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NOGUEIRA, M. F. P. Muito alm do melodrama: os preldios e sinfonias das peras de Carlos
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PISTORI, Ricardo. A influncia da literatura brasileira na pera lrica italiana: II Guarany, de
Antnio Carlos Gomes. So Paulo: FFLECH/USP. 2013. Dissertao de mestrado. Disponvel em:
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RODRIGUES, Lutero. Carlos Gomes: Um tema em questo. So Paulo: Editora da Unesp. 2011.
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA. Edio comemorativa do centenrio de Carlos Gomes. Rio
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VIRMOND, M. C. L. Condor de Antonio Carlos Gomes: uma anlise de sua histria e msica.
Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Corao, 2003.
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Campinas: IA/Unicamp. 2011. Tese de doutorado. Disponvel em: http://www.bibliotecadigital.
unicamp.br/document/?code=vtls0004299451.

Mesas Redondas - Textos 111


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Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida:


msica popular e trabalho no Estado Novo

Adalberto Paranhos (UFU)1


akparanhos@uol.com.br

Resumo: O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno das prticas e discursos que pudessem
destoar das normas ento institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso coro da
unanimidade nacional. Trafegando na contramo dessa viso, que estende seu alcance aos domnios da msica popular,
nesta palestra procurarei levantar uma parte do vu que encobre manifestaes que desafinam o coro dos contentes
durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes do samba produzido poca, apesar da frrea censura
dos organismos oficiais (particularmente do DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda).

Dissonant voices under a regime of order-unity: popular music and work in the Estado Novo

Abstract: The fence of silence that the dictatorship of the New State set up around the practices and speeches which
could be unsynchronized with the set rules of that period led many people, for a long time, to believe in the victory of
a pretended choir of national unanimity. Contradicting such point of view, which extends its reach to the domains of
popular music, I will try to lift a part of the veil that hides manifestations which are out of tune with the content choir.
Its focus are the dissonant voices of the samba produced at the time, in spite of the strong censorship of the official
organizations (particularly of the DIP, a media department).

O Estado brasileiro, particularmente no ps-1930, roubou a cena histrica, sendo


convertido, numa arraigada tradio intelectual, no grande sujeito da nossa histria. como se o foco
de luz do pensamento nacional se projetasse em direo a esse protagonista sem igual, condenando os
demais atores sociais a se recolher funo de coadjuvantes. Quanto aos trabalhadores e massa da
populao, restaria resignar-se ante a condio de meros figurantes, engrossando as fileiras do coro.
No era este o espao reservado na tragdia grega aos escravos, s mulheres, s crianas, aos velhos,
aos mendigos e aos invlidos de uma maneira geral?2
No caso da tradio brasileira qual me refiro, o que surpreende, primeira vista, que
seu leito seja suficientemente amplo para acolher contribuies de procedncias as mais distintas,
surgidas direita e esquerda do espectro poltico-ideolgico nacional.3 A luminosidade do Estado,
nesse vis analtico, ofusca a presena de outros sujeitos sociais. A plateia sobe ao palco quando
sobe sem rosto prprio ou desfigurada.
Com frequncia a histria se repete quando se abordam as relaes entre o Estado
Novo, o trabalhismo getulista e as classes trabalhadoras. O cerco do silncio que se montou em
torno das prticas e discursos que destoavam das normas institudas levou muita gente, por muito
tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso coro da unanimidade nacional sob aquele regime de

1
Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais da
Universidade Federal de Uberlndia. Pesquisador do CNPq.
2
A aluso tragdia grega como metfora de um discurso herico sobre a poltica sugerida por Nun, Jos. A rebelio
do coro. Desvios, n. 2, So Paulo, ago. 1983, p. 104 e 105.
3
Para uma crtica mais especfica a essas concepes, v. Chaui, Marilena. Apontamentos para uma crtica da Ao
Integralista Brasileira. In: Chaui, Marilena e Franco, Maria Sylvia Carvalho. Ideologia e mobilizao popular. Rio de
Janeiro: Cedec/Paz e Terra, 1978, esp. itens I e III.

Mesas Redondas - Textos 112


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ordem-unida.4 No limite, seria o equivalente a dizer que a sociedade brasileira no passaria de simples
cmara de eco da fala estatal, que, para impor-se, contou com o emprego, larga, de um sem-nmero
de meios de coero e de produo de consenso.
O cenrio musical no poderia, evidentemente, fugir regra. A julgar por boa parcela dos
escritos sobre a msica popular industrializada no perodo estado-novista, os compositores populares
teriam sido devidamente enquadrados nos novos cdigos de comportamento, colocando de lado o
tradicional elogio malandragem. Numa palavra, eles teriam se deixado capturar na rede do culto ao
trabalho.5
Trafegando na contramo dessa corrente analtica, este texto procura levantar uma parte
do vu que encobre manifestaes que desafinaram o coro dos contentes durante o Estado Novo.
Apoiada principalmente no DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), a ditadura estado-
novista procurou instaurar um certo tipo de sociedade disciplinar, simultaneamente fabricao de
um determinado perfil identitrio do trabalhador brasileiro dcil dominao capitalista. Sua ao,
via ideologia do trabalhismo, esteve longe, porm, de alcanar a unanimidade pretendida. Quando
no nos prendemos superfcie dos fatos, que inflaciona as aparncias, e nos lanamos investigao
emprica da produo fonogrfica dessa poca, a situao muda de figura. Apesar da frrea censura
do DIP, evidenciam-se, ento, as lutas de representaes que giram ao redor do trabalho e do
trabalhador.
Se, de um lado, houve um nmero elevado de composies e compositores populares
sintonizados com o regime estado-novista e a valorizao do trabalho, de outro despontaram, como
uma espcie de discurso alternativo, canes (sambas, em sua maioria) que traaram linhas de fuga em
relao palavra estatal. Neste caso, pelo menos at 1943/1944, no nos deparamos, bvio, com
a contestao aberta aos dogmas ideolgicos oficiais. Nem por isso deixaram de circular socialmente
imagens e concepes que puseram em movimento outros valores. Essa constatao equivale a um
atestado de que, ao intervir discursivamente nos problemas vinculados ao mundo do trabalho, a rea da
msica popular industrializada no se reduziu a mera caixa de ressonncia do discurso hegemnico.6
A partir da ficam, no mnimo, abaladas algumas crenas generalizadas que ainda perduram acerca
das relaes Estado/msica popular sob o Estado Novo.

4
A negao desse ponto de vista perpassa toda a argumentao de Paoli, Maria Clia. Os trabalhadores urbanos na
fala dos outros. Tempo, espao e classe na histria operria brasileira. In: LOPES, Jos Srgio Leite (coord.). Cultura &
identidade operria: aspectos da cultura da classe trabalhadora. So Paulo-Rio de Janeiro: Marco Zero/Editora UFRJ,
1987, esp. p. 87-90, e Trabalhadores e cidadania: experincia do mundo pblico na histria do Brasil moderno. Estudos
Avanados, v. 3, n. 7, So Paulo, USP, set.-dez. 1989, esp. p.57-65. V. ainda PARANHOS, Adalberto. O roubo da fala:
origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. 2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007, esp. Tempo e contratempo, consonncia
e dissonncia.
5
o que garante, por exemplo, PEDRO, Antonio. Samba da legitimidade. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo (USP), So Paulo, 1980, esp. cap. II. Uma obra
posterior, que guarda diferenas em comparao com a anterior, embora ressalte basicamente a adeso dos compositores
populares ideologia estado-novista, a de MOBY, Alberto. Sinal fechado: a msica popular brasileira sob censura. Rio
de Janeiro: Obra Aberta, 1994, esp. p. 105-127.
6
Hegemonia, como j mostraram Antonio Gramsci, Raymond Williams e E. P. Thompson, no se confunde com
dominao ou imposio absoluta, muito menos com uniformizao. Tal concluso se aplica a todos os campos, inclusive
ao cultural. Disso decorre a advertncia de que na verdade o prprio termo cultura, com sua invocao confortvel
de um consenso, pode distrair nossa ateno das contradies sociais e culturais, das fraturas e oposies existentes
dentro do conjunto. THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 17.

Mesas Redondas - Textos 113


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Afasto-me, portanto, do campo dos consensos idealizados para pisar o cho que prprio
da vida na sociedade capitalista, marcada por conflitos que a atingem de ponta a ponta. Como frisou
Chartier, esta investigao sobre as representaes supe-nas como estando sempre colocadas
num campo de concorrncias e de competies cujos desafios se enunciam em termos de poder e de
dominao.7

Outros ngulos da histria

Gerar um novo homem, um cidado modelar, ajustado aos princpios de cidadania


incensados pelo Estado Novo, era tarefa prioritria do Brasil Novo que se tentava forjar.8 Tornava-
se imperioso espantar de uma vez por todas o fantasma da vadiagem ou da contestao ao sistema de
trabalho reinante. Afinada por esse diapaso, a Constituio promulgada em 10 de novembro de 1937
assemelhava ociosidade a crime e prescrevia, no seu artigo 136, que o trabalho um dever social.
J o artigo 139 capitulava a greve como recurso antissocial, ato delituoso passvel de priso por 3
a 18 meses, mais as penas acessrias cabveis, conforme estipulava o artigo 165 do Cdigo Penal.
O trabalho disciplinado era a rgua por meio da qual se mediria o senso de responsabilidade
social dos cidados, especialmente dos membros das classes populares. Mais do que isso, ele exprimiria
parte do sentimento de gratido que os trabalhadores deveriam cultivar, como reconhecimento da
outorga da legislao social pelo gnio do estadista que presidia o Brasil. Afinal, como pregava um
dos principais idelogos do autoritarismo, com as leis trabalhistas de Getlio Vargas, o trabalhador
brasileiro sentiu pela primeira vez na nossa histria ser verdadeiramente um cidado.9
A cruzada antimalandragem, desencadeada pelo DIP de 1940 em diante, objetivou
interromper a relao visceral que uniu, historicamente, o samba malandragem. Essa ofensiva se
conectava, alis, a reaes existentes no prprio front da msica popular brasileira ao longo dos anos
30. Nele se fariam ouvir vrios defensores da higienizao potica do samba ou do saneamento e
regenerao temtica das canes populares.10
Com a entrada em ao do DIP, de fato apertaram-se os ns da camisa de fora imposta aos
compositores. Estes foram, por assim dizer, sitiados pelas foras conservadoras frente do governo
Vargas: seja prodigalizando favores, seja por intermdio da represso e/ou censura, buscou-se, a
qualquer custo, atra-los para o terreno do oficialismo. Adentramos nos domnios da parfrase. Esta,
tal como nos sambas-exaltao, atua, fundamentalmente, como recurso argumentativo de reforo
e celebrao da identidade. Distingue-se, por consequncia, de forma radical, da pardia, pois o
procedimento parodstico sublinha a diferena, quando no institui a inverso.

7
Chartier, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa-Rio de Janeiro: Difel/Bertrand Brasil,
1990, p. 17.
8
V. GOMES, ngela Maria de Castro. A construo do homem novo: o trabalhador brasileiro. In: OLIVEIRA, Lcia
Lippi, VELLOSO, Mnica Pimenta e GOMES, ngela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro:
Zahar, 1982.
9
AMARAL, Azevedo. Getlio Vargas, estadista. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1941, p. 116. Para a desmontagem
crtica do mito da doao, v. PARANHOS, Adalberto, op. cit., esp. Introduo: os sons dessemelhantes.
10
V. Paranhos, Adalberto. O Brasil d samba?: os sambistas e a inveno do samba como coisa nossa. In: TORRES,
Rodrigo (ed.). Msica popular en Amrica Latina. Santiago de Chile: Fondart, 1999, esp.item III.

Mesas Redondas - Textos 114


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Aparentemente, o esforo governamental foi bem-sucedido. Uma das mais destacadas


estudiosas do perodo chega ao ponto de assegurar que o DIP tinha um controle absoluto sobre
tudo o que se relacionava msica popular11, bloqueando todos os canais por onde pudessem se
insinuar discursos concorrentes. As coisas teriam se passado, efetivamente, desse jeito? Depois de
ouvir centenas e centenas de gravaes originais de discos 78 rpm lanados entre 1940/1945, conclu
que essas afirmaes taxativas sobre o monoplio do poder estatal precisam ser revistas. Trata-se de
dar ouvidos ao lado B da histria e explorar novos ngulos de viso do Estado Novo.
Uma observao preliminar se impe. Para mim, que no me limito a trabalhar com o par
antittico conformismo x resistncia, os sambas aqui examinados no se caracterizam necessariamente
como um contradiscurso. A maioria das gravaes mencionadas destoa, no todo ou em parte, do
coro estado-novista, sendo expresso concreta de modos de pensar e agir alternativos. No tm, em
geral, o claro propsito de contestar a ordem disciplinar estabelecida. Tais sambas esto, isso sim,
impregnados de experincias vividas sob a lgica de outros valores e outras concepes presentes,
em estado prtico, nas vivncias cotidianas dos sambistas. A meu ver, h, enfim, mais coisa entre o
conformar-se e o resistir do que imagina a v poltica.
Sem pretender negar a adeso espontnea, forada ou interessada de muitos compositores
populares cantilena estado-novista, o que se percebe, em dezenas de registros fonogrficos, que,
apesar dos pesares, o coro dos diferentes jamais deixou de se manifestar, de maneira mais ou menos
sutil, conforme as circunstncias.
Sutileza o que no falta, por exemplo, na gravao de Onde o cu azul mais azul12,
um samba-exaltao que canta o meu Brasil grande e to feliz, onde se trabalha muito pra sonhar
depois. At a nada de mais. O que nela impressiona, acima de tudo, a possibilidade da utilizao da
linguagem sonora como metalinguagem. Sem querer esgotar toda a gama de significados do arranjo
do maestro Radams Gnattali, destaco que ele parece desenhar um notvel contraponto crtico ao
teor nacionalista/ufanista da mensagem literal da composio, escrita segundo os moldes do figurino
estado-novista. A introduo, na conjugao de metais, contrabaixo e bateria, soa s big-bands norte-
americanas, com a pulsao do jazz made in USA. E por a vai o arranjo cuja sonoridade, com a
harmonizao base de um naipe de metais, nos transporta, em outros momentos, para um contexto
rtmico-timbrstico de a1m-Brasil13, notadamente no final da execuo, configurando como que um
approach pr-tropicalista.14
11
Gomes, ngela Maria de Castro, op. cit., p. 159.
12
Onde o cu azul mais azul (Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), Francisco Alves. 78rpm,
Colmbia, gravao (g.): 7 nov. 1940, lanamento (l.): dez.. 1940, relanamento (r.): lbum duplo (LPs) Ociclo de Vargas:
uma viso atravs da msica popular, Fundao Roberto Marinho, 1983, e CDAvelha guarda, Warner/BMG, s./d. (1998).
13
Naquele tempo, entre determinados cultores do nacionalismo musical, a cano popular urbana era olhada de vis,
com uma pesada carga de preconceitos, porque estaria sempre ameaada pela conspurcao estrangeira, como
esclarece BARROS, Orlando de. Custdio Mesquita: um compositor romntico no tempo de Vargas (1930-45). Rio de
Janeiro: Editora Uerj/Funarte, 2001, p. 359. No foi toa que, embora rasgasse elogios ao talento de Radams Gnattali,
Mrio de Andrade ponderava, em 1939: certo que jazzifica um pouco demais para o meu gosto defensivamente
nacional. ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. 2. ed. So Paulo-Braslia: Martins/MEC, 1976, p. 286. Heitor
Villa-Lobos no ficava atrs: torcia o nariz para tudo o que soasse a acordes americanizados na produo musical em
descompasso com o Brasil brasileiro. Cf. BARROS, Orlando de, op. cit., p. 360.
14
Penso aqui em arranjos como os concebidos dcadas mais tarde por Rogrio Duprat, em plena efervescncia do
Tropicalismo. Certos comentrios orquestrais que assimilavam procedimentos musicais norte-americanos contribuam,
nessa ou naquela gravao, para pr abaixo os andaimes que escoravam umas tantas concepes tradinacionalistas.
V. Yes, ns temos banana... (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), Caetano Veloso. Compacto simples, Philips, 1968, r.:
fascculo/LP Joo de Barro & Alberto Ribeiro. Nova Histria da Msica Popular Brasileira, Abril Cultural, 1977.

Mesas Redondas - Textos 115


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Logo se v que, no trabalho com registros musicais, necessrio no nos tornarmos


refns da literalidade da cano. O que eu desejo enfatizar que no basta nos atermos s letras das
msicas. Antes, indispensvel nos darmos conta de que elas no tm existncia autnoma na criao
musical. Tanto que importante atentar inclusive para o discurso musical pronunciado de forma no
literal, ou seja, como um discurso nu de palavras que pode at entrar em choque com a expresso
literal imediata de uma composio.15
O amor regenera o malandro16 serve como mais um exemplo. Neste samba, semelhana
de muitos outros dessa poca, se diz que

Sou de opinio
De que todo malandro
Tem que se regenerar
Se compenetrar (e ainda mais: breque)
Que todo mundo deve ter
O seu trabalho para o amor merecer

A primeira impresso, entretanto, desfaz-se ao acompanharmos a performance dos


intrpretes, Joel e Gacho, no fecho da segunda estrofe:

Regenerado
Ele pensa no amor
Mas pra merecer carinho
Tem que ser trabalhador (que horror!: breque)

O uso do breque a duas vozes breque que, neste caso, anunciador de distanciamento
crtico bota por terra todo o blablab estado-novista que parecia haver contagiado a gravao.
Mais uma vez, abro um parntesis para um aparte de natureza metodolgica. Convm nos
mantermos alertas para o fato de que uma cano no existe simplesmente no plano abstrato. Importa
o seu fazer-se, a formatao que recebe ao ser interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva,
entendo que interpretar tambm compor, porque quem interpreta decompe e recompe uma
composio, podendo investi-la de sentidos no imaginados ou mesmo deliberadamente no
pretendidos pelo seu autor. Da o perigo de tomar abstratamente uma cano, resumida pea fria
da letra ou da partitura. Sua realizao sonora, do arranjo interpretao vocal, tudo portador de
sentidos.17
o que se verifica em O amor regenera o malandro. Quem analis-la ao p da letra, ou
melhor, quem se der apenas tarefa de pesquisar as revistas de modinhas, nas quais se publicavam
letras das canes populares, ir se fixar no acessrio e no apreender o principal de sua gravao.

15
Essas e outras reflexes de carter metodolgico sobre a relao entre msica e histria so desenvolvidas em
Paranhos, Adalberto. Sons de sins e de nos: a linguagem musical e a produo de sentidos. Projeto Histria, n. 20, So
Paulo, abr. 2000, e A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. ArtCultura, n. 9, Uberlndia,
jul.-dez. 2004.
16
O amor regenera o malandro (Sebastio Figueiredo), Joel e Gacho. 78 rpm, Colmbia, g.: 20 mar. 1940, l.:abr.
1940, r.: LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s./d.
17
Por essa razo, Paul Zumthor chama a ateno para a riqueza expressiva da voz e os valores que seu volume,
suas inflexes, seus percursos atribuem linguagem que ela formaliza, e conclui que o intrprete [...] significa.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 134 e 228.

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Restringir a anlise de uma msica exclusivamente sua letra resulta no rebaixamento da cano
por definio, uma obra musical revestida de letra a mero documento escrito, amesquinhando seu
campo de significaes e esvaziando-o de sonoridade.18 No suficiente sequer o acesso partitura.
No caso desse samba, ela nada mais faz do que estampar a letra da composio, sem os breques
que lhe foram posteriormente incorporados.19 Obviamente, o ltimo breque no constava da letra
submetida ao crivo da censura.
Malandramente, a interpretao de Joel e Gacho se embala num balano de cabo a rabo.
E eles, com o caco que introduzem, quebram a aparente harmonia estabelecida na letra, subvertendo
seu contedo original. Comportamento, por sinal, tipicamente malandro, como salientam Gilberto
Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr.: h a aparente aceitao das regras institudas como estratgia de
sobrevivncia.20
O verbo malandrar era conjugado em atos por muitos outros personagens da msica popular
brasileira. Alguns deles habitavam o mundo do compositor Assis Valente, mulato de origem humilde,
que dividia seu tempo entre a arte de fazer prtese dentria e a arte de compor. Recenseamento21
ilustra, perfeio, os dribles aplicados na censura.
Cronista musical do cotidiano, Assis Valente se aproveita de um assunto que figurava na
ordem do dia, o censo de 1940. Narra a subida ao morro do bisbilhoteiro agente recenseador que quis
tirar a limpo toda a vida de um casal no casado e, entre outras coisas, perguntou se meu moreno
era decente/ e se era do batente/ ou era da folia. Diante dessa interpelao, a mulher, que se declara
obediente a tudo que da lei, foi logo se explicando:

O meu moreno brasileiro


fuzileiro
E quem sai com a bandeira
Do seu batalho...
A nossa casa no tem nada de grandeza
Mas vivemos na pobreza22
Sem dever tosto
Tem um pandeiro, tem cuca e um tamborim
Um reco-reco, um cavaquinho
E um violo

O arremate digno do mestre Assis Valente:


18
Ginzburg um severo crtico do excessivo apego dos historiadores s fontes escritas como documento, com todas
as suas implicaes metodolgicas. V. GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias de um moleiro
perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 17 e 18.
19
A partitura de O amor regenera o malandro contou com edio de A Melodia, Rio de Janeiro, s./d. Mesmo a um
autor preocupado com a audio da cano e a apreciao de seus elementos musicais, isso passou despercebido a ponto
de ele agrupar a gravao desse samba entre os que engrossavam a corrente estado-novista. V. FURTADO FILHO,
Joo Ernani. Um Brasil brasileiro: msica, poltica, brasilidade, 1930-1945. Tese (Doutorado) - Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004, p. 239.
20
Cf. Vasconcellos, Gilberto e Suzuki Jr., Matinas. A malandragem e a formao da msica popular brasileira. In:
Fausto, Boris (dir.). Histria geral da civilizao brasileira - III - O Brasil republicano (Economia e cultura 1930/1964).
So Paulo: Difel, 1984, p. 520.
21
Recenseamento (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, g.: 27 set. 1940, l.: dez. 1940, r.: caixa de discos
Carmen Miranda, EMI, CD n. 5, 1996.
22
Ou ns vivemos na fartura, como canta Ademilde Fonseca, para acentuar o efeito de ironia contido em
Recenseamento, no LP la Miranda, Odeon, 1958, r.: fascculo/LP Assis Valente. Histria da Msica Popular
Brasileira, So Paulo, Abril Cultural, 1982.

Mesas Redondas - Textos 117


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Fiquei pensando
E comecei a descrever
Tudo, tudo de valor
Que meu Brasil me deu...
Um cu azul, um Po de Acar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso meu!
Tem feriado que pra mim vale fortuna...

Eis uma obra que, parecendo reproduzir o discurso dominante do Brasil grande e
trabalhador dos apologistas do Estado Novo, desmonta com perspiccia os argumentos oficiais,
salpicando de ironia a fala da mulher que responde ao funcionrio que a entrevista. Seu moreno, ao
que tudo indica, nem de longe poderia ser catalogado no exrcito regular de trabalhadores do Brasil,
ele que seria talvez porta-bandeira (ou melhor, mestre-sala) de escola de samba. No barraco em que
moravam, faltava tudo imagem que contrasta com a do Brasil novo vomitada pela propaganda
governamental. Tudo, em termos: no faltavam os apetrechos reclamados pelo samba. Afinal de
contas, o que o Estado Novo lhes dera? O azul do cu, um carto-postal (o Po de Acar, ainda por
cima sem farelo)) uma bandeira (apequenada na meno a um reles pano verde-amarelo). Alm do
mais, a louvao aos feriados entra em franca contradio com a idealizao do trabalho que ganhava
fora naqueles dias,
No entanto, a mulher, primeira vista, era toda felicidade. Ora, como vimos, dentro dos
cdigos da malandragem fingir fundamental, ou por outra, a arte da dissimulao ponto de honra. Por
isso, no sinal de inteligncia oferecer-se como caa ao caador. Noel Rosa e Ismael Silva, que entendiam
do riscado, j no tinham advertido, em Escola de malandro, que fingindo que se leva vantagem/
isso, sim, que malandragem?23 Nessas circunstncias, Assis Valente demonstra, com habilidade,
como discurso e contradiscurso podem se entrecruzar, extraindo da um resultado que se choca com a
pregao do governo Vargas. Detalhe que no desprovido de maior significao: Recenseamento
um samba-choro, e o acompanhamento cria uma atmosfera musical tpica das gafieiras...24
Houve, contudo, quem foi direto e reto ao mundo das agruras do trabalhador. Sem maquiar
o seu dia a dia, Ciro de Souza, sambista de Vila Isabel, descreve a Vida apertada25 de um estivador:

Meu Deus, que vida apertada


Trabalho, no tenho nada
Vivo num martrio sem igual
A vida no tem encanto
Para quem padece tanto
Desse jeito eu acabo mal

23
Escola de malandro (Orlando Luiz Machado), Noel Rosa e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon, g.:15 set. 1932, l.:1932, r.:
caixa de discos Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, v. 3, CDn. 5, 2000. Sabe-se que o autor, no caso, de
compositor s levou a fama e entrou com o estribilho, pois o restante da cano de autoria da dupla Noel e Ismael. Cf.
MXIMO, Joo e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Linha Grfica/Editora UnB, 1990, p. 275 e 276.
24
Por essas e outras, no concordo com a interpretao do pesquisador musical Ary Vasconcelos, que identifica em
Recenseamento uma manifestao patritica de Assis Valente, em que pese eu admitir que ele era um nacionalista
assumido, mas no moda estado-novista. V. VASCONCELOS, ARY. Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar
seu valor. Fascculo/LP Assis Valente, op. cit., p.2. Outro estudioso relaciona Recenseamento fornada de sambas-
exaltao dos tempos da ditadura do Estado Novo: v. BARROS, Orlando de, op. cit., p. 363, 364 e 383.
25
Vida apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, g.: 11 set. 1940, l.: nov. 1940, r.: CD A bossa de
sempre, RCA/BMG, 2001.

Mesas Redondas - Textos 118


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E ele prossegue, na segunda parte:

Ser pobre no defeito


Mas infelicidade
Nem sequer tenho direito
De gozar a mocidade
Saio tarde do trabalho
Chego em casa semimorto
Pois enfrento uma estiva
Todo dia l no 2
No cais do porto
(Tadinho de mim: breque)

Estamos, aqui, como em outras composies da poca, bastante longe da assimilao


dos princpios trabalhistas de enaltecimento do trabalho.26 Tudo se ope viso do reino dos cus
que teria baixado terra pelas mos de Getlio Vargas. Nada remete grandeza e grandiloquncia
que o regime exalava.27 At nos aspectos estritamente musicais possvel atentar para isso. O
acompanhamento, ao contrrio dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-exaltao, confiado
a um conjunto regional. Ele todo balanado, entrecortado por breques, desde o seu incio, com um
breque ao piano. O tom mais coloquial do cantor Ciro Monteiro se diferencia, claramente, do estilo
de interpretao mais empostado de um Francisco Alves, como, por exemplo, em Onde o cu azul
mais azul.
Sob esse prisma, como j ressaltou Santuza Cambraia Naves, modernismo e msica
popular se davam as mos, mesmo que por vias transversas. Nela impera, intuitivamente, a esttica
da simplicidade que a aproxima do modernismo literrio de Oswald de Andrade, de Mrio de
Andrade e de Manuel Bandeira , em contraposio esttica da monumentalidade que recheia o
projeto musical modernista de um Villa-Lobos.28 E mais: se, no rastro da Semana de Arte Moderna,
associarmos o modernismo, entre outras caractersticas, ao esforo por tematizar aspectos da vida
moderna, implicando a valorizao do prosaico da vida e da descrio do cotidiano real29, estreitam-
se, sem dvida, as suas relaes com a msica popular brasileira. Realisticamente, Vida apertada
elabora uma rima de p quebrado: trabalho, nessa cano, rima com martrio e miser.
Realismo e sonho caminham juntos, por outro lado, no samba de breque Acertei no
milhar30, de Wilson Batista, sambista que jamais revelou a menor inclinao pelo trabalho regular.

26
Sobre a ideologia do trabalhismo, v. Paranhos, Adalberto. O roubo da fala, op. cit., esp. cap. A sinfonia do trabalho.
27
nesse contexto que se compreende a afirmao de Maria Clia Paoli, ao sustentar que, desse modo, a natureza
ambgua dos direitos promovidos pelo Estado seu sucesso em promover identificaes e seu relativo fracasso em
produzir cidados a partir da ideia de justia social mostra uma experincia poltica de integrao social cujo espao
feito de prticas mltiplas, que continuam vivas apesar de o espetculo estatal ter aparecido como ato nico. PAOLI,
Maria Clia, Trabalhadores e cidadania..., op. cit., p. 65.
28 V. Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998, esp. p. 66-141. Acrescente-se que a simplicidade acompanhava igualmente o processo de produo e/ou
utilizao de vrios instrumentos musicais: o surdo, feito de couro de boi (conhecido como raspa), a caixa de fsforos ou
o chapu de palha, convertidos em artefatos de percusso.
29
SantAnna, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1986, p. 131.
30
Acertei no milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva. 78rpm, Odeon, g.: 4 abr. 1940, l.:ago./1940, r.
CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s./d. Sabidamente, Geraldo Pereira apenas emprestou seu nome composio,
toda ela de autoria de seu parceiro. Cf. GOMES, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua poca. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 26.

Mesas Redondas - Textos 119


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Qual o primeiro pensamento que ocorre ao personagem da msica, um vagolino que tira a sorte
grande no jogo do bicho?

Etelvina, minha filha!


Acertei no milhar
Ganhei 500 contos
No vou mais trabalhar

Eufrico, ele comea a fazer planos mirabolantes, inclusive de comprar um avio azul/
para percorrer a Amrica do Sul. Porm, de repente, no mais que de repente, soou o despertador
e Etelvina me chamou:/ est na hora do batente/ [...] Foi um sonho, minha gente.31 Escoou-se o
momento do sonho, e a realidade cobrava os seus direitos. A moral da histria atropela as formulaes
habituais que justificam a dominao social e as desigualdades de classe: como regra geral, a ascenso
social pela via do trabalho tem muito de quimera.

Lamentos de tantos ais

Uma enxurrada de crticas malandragem atingia em cheio as trincheiras da msica


popular brasileira durante o Estado Novo. A bomia improdutiva estava na berlinda. No era sem
qu nem por qu: com base nos dispositivos constitucionais, o ditador Getlio Vargas proclamaria,
de novo, nas festividades do primeiro de maio de 1943, que a ociosidade deve ser considerada crime
contra o interesse coletivo.32 Mesmo assim, de maneira enviesada que fosse, tipos que viviam mais
ou menos margem do trabalho continuavam a aparecer em muitas composies.
impressionante o nmero de canes que viram muros de lamentao de mulheres
insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas. Compostas, normalmente, por homens e cantadas por
mulheres, tais msicas, apesar da dubiedade de interpretaes que possam sugerir, no deixavam de
retratar a sobrevivncia de figuras masculinas que voltavam as costas ao trabalho.
No admito33, com Aurora Miranda, vai nessa direo. Enfezada, a personagem feminina
desse samba no estava para muita prosa:

Eu digo e repito
Que no acredito
Que voc tenha coragem
De usar malandragem
Pra meu dinheiro tomar

31
Para uma anlise pormenorizada e sagaz dessa composio, v. MATOS, Claudia. Acertei no milhar: samba e
malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p.114-118.
32
VARGAS, Getlio. Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio (BMTIC), n. 105, Rio de Janeiro,
Imprensa Nacional, maio 1943, s./n. Um ano antes, a mensagem presidencial aos trabalhadores tornara a bater nessa
tecla, como se fora uma espcie de samba de uma nota s: A palavra de ordem a que devemos obedecer produzir,
produzir, sem desfalecimentos, produzir cada vez mais. VARGAS, Getlio, BMTIC, n. 93, Rio de Janeiro, Imprensa
Nacional, maio 1942, s./n.
33
No admito (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm, Victor, g.: 19 jan. 1940, l.:maio 1940,
r.:Os grandes sambas da histria, Globo/BMG, CD n. 14, 1997.

Mesas Redondas - Textos 120


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E dispara, a seguir, sua sentena de condenao:

Se quiser v trabalhar, oi
V pedir emprego na pedreira
Que eu no estou disposta
A viver dessa maneira
Voc quer levar a vida
Tocando viola de papo pro ar
E eu me mato no trabalho
Pra voc gozar

Outra mulher inconformada pe a boca no mundo em Inimigo do Batente34, samba


interpretado por Dircinha Batista. Assinada por Wilson Batista e Germano Augusto (malandro cujas
faanhas ficaram famosas, por apoderar-se, com golpes astcia ou na marra, de composies alheias),
essa cano desfia as queixas de uma lavadeira, cansada de sofrer no lesco-lesco, me acabando:

Eu j no posso mais
A minha vida no brincadeira
, estou me desmilinguindo
Igual a sabo na mo da lavadeira

Mais uma vez, ficamos frente a frente com um artista chegado s artes & manhas:

Ele diz que poeta


Ele tem muita bossa
E comps um samba
E quer abafar ( de amargar!: breque)
No posso mais
Em nome da forra
Vou desguiar

Pacincia tem limite:

Se eu lhe arranjo trabalho


Ele vai de manh
De tarde pede a conta
Eu j estou cansada de dar
Murro em faca de ponta
Ele disse pra mim
Que est esperando ser presidente
Tira patente do sindicato
Dos inimigos do batente

Para alm daquilo que, nesse samba, quase fala por si, h um aspecto bastante significativo.
Apela-se para o uso de grias, nascidas do linguajar da gente simples ou nas rodas da malandragem,
o que atesta a maior proximidade de certos gneros de msica popular com o brasileiro falado do
que com o portugus escrito.35 como se estivssemos anos-luz distantes dos sambas-exaltao
34
Inimigo do batente (Wilson Batista e Germano Augusto), Dircinha Batista. 78 rpm, Odeon, g.: 5 out. 1939, l.:maio
1940, r.: LP Cantoras da poca de ouro, Revivendo, 1988.
35
Mrio de Andrade se refere desse jeito s duas lnguas da terra. ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem
nenhum carter. So Paulo: Crculo do Livro, s./d. (ed. orig.: 1928), p. 115.

Mesas Redondas - Textos 121


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contemporneos, com seu carro-chefe, Aquarela do Brasil36, dominado pelo tom oficioso,
altissonante e pelo culto a expresses empoladas, ao celebrar a merencria luz da lua, construo
to ao gosto dos zeladores de gramatiquices e dos perseguidores de letristas da msica popular,
como lembra Marques Rebelo.37
Eu poderia multiplicar vontade os exemplos de tipos malandros que despontaram, aqui
e ali, em gravaes lanadas entre 1940 e 1945, sob o reinado do DIP. J que est deixa ficar, de
Assis Valente, com os Anjos do Inferno, No vou pra casa, de Antonio Almeida e Roberto Ribeiro,
com Joel e Gacho, Quem gostar de mim de Dunga, com Ciro Monteiro, Batatas fritas, de Ciro
de Souza e Augusto Garcez, com Aurora Miranda, e Fez bobagem, de Assis Valente, com Araci de
Almeida, so apenas mais alguns. Prefiro, agora, a atacar a questo pelo avesso.
Que no se pense na representao das relaes de gnero na msica popular brasileira38
to somente sob a tica da vitimizao das mulheres, se bem que as j mencionadas no fossem umas
pobres coitadas dispostas a padecer no paraso. Essa seria uma imagem unilateral, desfocada.
Quando ajustamos as lentes para enxergar melhor, por meio das canes, a realidade social em
movimento, a viso que recolhemos nos mostra tambm mulheres quebrando algumas cadeias dos
padres de comportamento institudos.
Alis, interessante constatar que a msica popular foi e um campo propcio expresso
dissimulada ou real, pouco importa analisar neste momento da fragilidade do sexo forte.39 As
lamrias, as queixas, as dores de corno encontraram nela, de fato, um solo frtil. Oh! Seu Oscar40,
embora gravada no segundo semestre de 1939, ilustra bem o que digo. Com um adendo precioso:
mais do que um estrondoso sucesso do carnaval de 1940, foi a composio vencedora do concurso de
sambas carnavalescos patrocinado pelo DIP, no Rio de Janeiro.
Do que trata esse samba? Seu Oscar, cansado do trabalho, mal chega em casa, a vizinha
lhe entrega um bilhete escrito pela mulher dele. E o bilhete assim dizia:/ no posso mais/ eu quero
viver na orgia! Diante do fato consumado, ele se desmancha em lamentaes, inconsolvel, na
segunda parte da cano:

Fiz tudo para ver seu bem-estar


At no cais do porto eu fui parar
Martirizando o meu corpo noite e dia
Mas tudo em vo, ela da orgia

Essa mulher e outras tantas que caam na folia, com uma vida relativamente liberada
das amarras convencionais, no eram, em hiptese alguma, compatveis com a imagem idealizada

36
Aquarela do Brasil (Ari Barroso), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, g.: 18 ago. 1939, l.: out. 1939, r.: caixa de CDs
Apoteose ao samba, EMI-Odeon, v. 1, CD n. 2, 1997.
37
REBELO, Marques. A mudana (segundo tomo de O espelho partido). 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002,
p. 179. Sobre o ataque desfechado gria corruptora da lngua nacional, v. CASTELO, Martins. Cultura Poltica, n.
6, Rio de Janeiro, ago. 1941 (citao da p. 331), e n. 11, jan. 1942, quando esse articulista investe contra a degradao
promovida pela baixa linguagem (citaes da p. 300).
38
Sobre o assunto, circunscrito ao perodo abordado aqui, v. PARANHOS, Adalberto. A ordem disciplinar e seu avesso:
msica popular e relaes de gnero no Estado Novo. Lutas Sociais, n. 13/14, So Paulo, jun. 2005.
39 V. Oliven, Ruben George. A mulher faz e desfaz o homem. Cincia Hoje. Rio de Janeiro, v. 2, n. 376, SBPC, 1987.
40
Oh! Seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro. 78rpm, Victor, g.: 12 set. 1939, l.: nov. 1939, r.:Os
grandes sambas da histria, op. cit., CD n. 10. Sintomaticamente, seu ttulo inicial era Ela , da orgia.

Mesas Redondas - Textos 122


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pelo ministro do Trabalho Marcondes Filho, ao exaltar a senhora do lar proletrio.41 Muito menos
se afinavam com o misto de esposa ideal e real concebida pelo jurista Cesarino Jr., de acordo com
as tradies virtuosas das matronas brasi1eiras.42 Essas mulheres do barulho, do balacobaco,
infelicitavam a vida dos seus parceiros: trocavam, com facilidade, as prendas domsticas pela gandaia,
como se ouve em Madalena, de Bide e Maral, com os Anjos do Inferno, e os irritavam profundamente,
como se nota em Acabou a sopa, de Geraldo Pereira e Augusto Garcez, com Ciro Monteiro.
Detalhe relevante que sugere uma relativa ressignificao da mensagem musicada quando
da gravao de Oh! Seu Oscar: a palavra orgia repetida nove vezes; os versos finais da primeira parte
(No posso mais/ eu quero viver na orgia) so reiterados nada menos que sete vezes e assumem, sem
dvida, a condio de versos-chave da composio, servindo igualmente como desfecho da gravao.
Com certeza foram os versos que, no calor do carnaval, mais empolgaram os folies.
Paralelamente, vale outro registro. O homem, no seu desconsolo, insiste em afirmar que
at no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia. De novo, o trabalho, em
completo descompasso com a ideologia do trabalhismo, encarado e vivido como martrio, um duro
fardo a ser suportado.43 Isso sem contar que o trabalhador indiretamente convertido em otrio,
dando duro no batente ao mesmo tempo em que sua mulher corre para a orgia.

Acorde final

Cabe, aqui, uma ltima palavra sobre outras temticas de que se ocuparo os compositores
populares entre 1940-1945, em particular a guerra e o racionamento (de gua, farinha, trigo,
gasolina). Crticas indiretas bem-humoradas s vezes funcionaram como mote para que se exprimisse
a insatisfao com o rumo que tomavam as coisas.
Por fim, se nos desprendermos da anlise que privilegia as letras das canes, estaremos
aptos para perceber que, no terreno mais especificamente musical, emitiam-se sinais sugestivos.
Aponto dois exemplos. Por essa poca, temos o grande pique criativo de Geraldo Pereira, com seu
samba que j foi identificado traduo musical do andar malandro, posteriormente redescoberto por
Joo Gilberto, nos anos de ouro da Bossa Nova.
Nesse perodo, o samba e a batucada, como gneros musicais assim rotulados
nos selos dos discos, sero trazidos para o mesmo campo semntico, feitos sinnimos, eles que se
confundiro em inmeras composies/gravaes. Batucada, por sinal, ganhar corpo, formalmente,
como um gnero muito expressivo na primeira metade da dcada de 40 (jamais se gravaram tantas
composies sob essa rubrica quanto naquela poca44), para desagrado de uma parcela de intelectuais

41
V. a palestra A senhora do lar proletrio, irradiada em 1942 na Hora do Brasil. Marcondes Filho. Trabalhadores do
Brasil! Rio de Janeiro: Revista Judiciria, 1943, p.51-55.
42
Cesarino Jr., A. F. A famlia como objeto do direito social. BMTIC, op. cit., n.99, nov. 1942.
43
Sobre o trabalho como sacrifcio, v. Salvadori, Maria Angela Borges. Capoeiras e malandros: pedaos de uma
sonora tradio popular (1890-1950). Dissertao (Mestrado) - Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, 1990 (esp. cap.III).
44
Consultar SANTOS, Alcino, BARBALHO, Gracio, SEVERIANO, Jairo e AZEVEDO, M. A. de (Nirez). Discografia
brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (v. 2: p.127-140, 239-266, 273274, 367-386, e v. 3: p. 1-77, 147-184,
289-330).

Mesas Redondas - Textos 123


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estado-novistas que defendiam a necessidade de um combate, sem trguas, a favor da regenerao


social do samba.45
Essa cruzada, impulsionada por propsitos educativos e civilizadores, propunha-se
livrar o samba de tudo que cheirasse a manifestaes primitivas, a desregramentos da sensualidade e
a batucada da ral do morro. O samba era, portanto, algo a ser domado e, mais que isso, atrado para o
raio de influncia governamental.46 V-se que nem tudo correu s mil maravilhas, tal como imaginado
por esses elitistas defensores da ditadura.
Mal findara o Estado Novo, com a deposio de Getlio Vargas, o carnaval de 1946
como que faria, metaforicamente, um acerto de contas com a ideologia do trabalhismo que fora
propagada aos quatro cantos do Brasil. Ele emplacaria no Rio de Janeiro um sucesso retumbante, o
samba Trabalhar, eu no.47 Nesta cano que seria tambm entoada pelos trabalhadores do porto
de Santos durante uma greve de 1946, quando de seu enfrentamento com a polcia democrtica
do governo Dutra se continuava a protestar contra a distribuio brutalmente desigual dos ganhos
gerados pelo trabalho na sociedade capitalista. Seus versos dispensam comentrios:

Eu trabalho como um louco


At fiz calo na mo
O meu patro ficou rico
E eu pobre sem tosto
Foi por isso que agora
Eu mudei de opinio
Trabalhar, eu no, eu no!
Trabalhar, eu no, eu no!
Trabalhar, eu no!

45
Sobre o assunto, por demais esclarecedora a seo de msica da revista Cultura Poltica, publicada sob as bnos
DIP entre 1941 e 1945. V. VICENTE, Eduardo. Msica popular e produo intelectual nos anos 40. Cadernos de
Sociologia, n. 2, Campinas, jul.-dez. 1996.
46
Hermano Vianna salienta, corretamente, a existncia de uma extensa rede de relaes histricas entre integrantes
das elites e msicos ligados tradio afro-brasileira, o que jogaria um papel decisivo na converso do samba em cone
musical da nacionalidade. V. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora
UFRJ, 1995, esp. captulos 2 e 7. Todavia, o autor, no af de demonstrar sua tese, subestima, a meu ver, os obstculos
dispostos pelo caminho dos sambistas. Eles se defrontaram frequentemente com muitas rejeies e oposies a serem
vencidas, como as que partiam de determinados segmentos da intelectualidade brasileira. Desse modo, ainda nos anos
40
, a nacionalizao do samba estava, a um s tempo, j estabelecida e em processo de constituio, objeto de polmicas
at no interior do prprio aparelho de Estado da ditadura.
47
Trabalhar, eu no (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, g.: 26 mar. 1946, l.: maio 1946. No caso, o
sucesso popular antecedeu gravao em disco dessa composio.

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Comunicaes
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Acentuao intermediria do compasso:


uma proposta de notao musical

Fabio Adour da Camara (UFRJ)


fabioadour@yahoo.com.br

Resumo: A notao musical, no que concerne ao sistema de indicao das duraes, se encontra num estgio que permite a
indicao de uma grande variedade de detalhes. No obstante existirem muitas publicaes que discutem ritmo e mtrica com
profundidade, alguns conceitos ainda so negligenciados ou abordados de modo vago. o caso do nvel da estrutura mtrica
que se localiza entre o compasso e o pulso, que estou chamando provisoriamente de acentuao intermediria do compasso.
Nesse artigo procuro demonstrar que o cdigo musical vigente, a partitura, no possui recursos precisos para a notao desse
tipo de acento e proponho uma reviso no formato de indicao da organizao interna das frmulas de compasso.
Palavras-chave: Ritmo; Mtrica; Acento Mtrico; Notao Musical.

Measure intermediate accent: a suggested musical notation

Abstract: The musical notation, with respect to the indication system of the durations, is at a stage that enables the display
of an extensive variety of details. There are many publications that discuss rhythm and meter in depth, but some concepts
are still neglected or addressed vaguely. This is the case of the level of metrical structure that is located between the bar
and the pulse, which I am calling provisionally as measure intermediate accent. In this article I try to show that the current
musical code, the score, does not have accurate resources for the notation of this type of accent and propose a revision in
the display format of the internal organization of time signatures.
Keywords: Rhythm; Meter; Metrical Accent; Musical Notation.

Introduo

Apresentei, no 14 Colquio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Msica


da UFRJ (2016), a comunicao Anlise MotvicoFraseolgica e Modelagem Sistmica1,
onde desenvolvo uma reavaliao dos conceitos de motivo e frase, aspectos que so geralmente
investigados nos estudos que costumamos subsumir sob a expresso fraseologia musical. Nesse
trabalho propus o alinhamento conceitual entre as noes de motivo e compasso, o que revela a
crena que tenho na existncia de uma fundamental congruncia entre mtrica e forma. Tal ideia j
havia sido lanada por diversos autores, mas extra minha fundamentao principalmente do livro
Tratado de la Forma Musical, de Giulio Bas2 (1947). Realizo, com muita frequncia, anlises que
enriquecem essa investigao e, ao mesmo tempo, leciono Percepo Musical na Escola de Msica
da UFRJ. Por meio dessas duas constantes atividades, percebi que muitos exemplos da literatura
musical possuem indicaes de frmula de compasso que no representam acuradamente o fenmeno
sonoro. Wallace Berry explcito nesse sentido: fundamental [compreender] que a mtrica com
frequncia independente da barra de compasso indicada (1987, p. 324, traduo minha3). Alm
disso, no obstante a notao musical se encontrar num avanado estgio em termos de indicao das
duraes, comecei a intuir que o padro de frmula de compasso vigente insuficiente para a notao
de diversas sutilezas mtricas.

1
Comunicao transformada em artigo, porm ainda no publicado.
2
Giulio Bas, italiano, teve seu nome grafado como Julio Bas na edio da Ricordi Americana, Buenos Aires.
3
It is fundamental that meter is often independent of the notated bar-line

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A partir de uma situao de sala de aula, onde avalivamos um exemplo do universo do


Rock, uma profunda discusso se processou, revelando a ausncia tanto de uma conceituao como
de uma indicao grfica para o que venho chamando provisoriamente de acentuao intermediria
do compasso. Esse artigo prope mostrar um pouco do problema surgido em aula e da soluo que
desenvolvi em resposta , bem como serve para registrar uma srie de exemplos interessantes sobre
mtrica musical, alimentando o levantamento que fao continuamente para o projeto de pesquisa
Banco de Dados para Percepo Musical, que coordeno na UFRJ.

A situao problema

interessante frisar que aqui observaremos a formao de um conceito diretamente


em sala de aula, um mbito que na rea de educao comumente denominado como domnio
microgentico4 (Adour, 2014, p. 93)5. Numa aula de Percepo Musical, propus o reconhecimento da
mtrica de um trecho de uma msica do grupo de rock Canadense Rush6, chamada Jacobs Ladder,
lanada no lbum Permanent Waves (RUSH, 1980). O trecho, que vai de 230 a 240 da gravao
original, uma passagem que, no obstante a ausncia de melodia, claramente delineia uma frase
musical de 4 compassos. Como discuti na comunicao mencionada na Introduo, a frase de 4
compassos considerada um arqutipo da fraseologia, citado por diversos autores Berry (1966,
p. 15), Caplin (1998, p. 9) e defendido por Bas (1947) em grande parte de seu tratado. No obstante
Bas e mencionar possibilidades sistemticas de ampliao desse nmero de compassos (para 5, 6, 7,
8 ou 9 compassos), entendo e isso foi perceptivamente confirmado pela turma na ocasio que tal
trecho claramente construdo com 4 unidades motvicas. A ideia bsica desse riff 7 uma harmonia
construda com power chords8 de guitarra, bastante comuns no Rock. O primeiro compasso desse
segmento, Exemplo 1, delineia o modo Si Frgio com o tpico 2 grau abaixado, d natural e
apresenta um 5/4 com uma acentuao de 3 + 2 pulsos:

4
Em contraponto ao domnio microgentico, existe ainda a possibilidade de formao de conceitos nos domnios
sociocultural (essencialmente a evoluo histrica de um conceito) e ontogentico (a formao de conceitos pelos
indivduos envolvidos num processo de ensino-aprendizagem). Essa noes so claramente ancoradas nos estudos
desenvolvidos por Vygotsky.
5
Verso publicada da tese de mesmo nome, defendida em 2008, na Faculdade de Educao da Universidade Federal de
Minas Gerais.
6
Importante conjunto musical canadense, geralmente vinculado aos rtulos de Hard Rock e/ou Rock Progressivo, que
j conta com mais de 40 anos de estrada e lbuns vendidos em todo o mundo. Se destaca pelo virtuosismo de seus trs
msicos: Geddy Lee (voz, baixo e teclados), Alex Lifeson (guitarras), ambos nascidos em 1953, e Neil Peart (bateria),
nascido em 1952.
7
Riff um termo comumente empregado pelos msicos populares, que designa de modo vago uma espcie de ostinato.
O carter de ostinato do segmento aqui se confirma pelas repeties subsequentes: essa frase reapresentada, com uma
srie de sutis variaes, mais cinco vezes. Sua estrutura mtrica que o cerne da discusso no sofre nenhuma
modificao nessas variantes.
8
Power chords so bades de 1 e 5 justas ou seja, trades sem tera , geralmente com o acrscimo de mais uma
8 justa. Recebem essa alcunha, que remete fora, devido ao poderoso som que adquirem quando executados numa
guitarra com o efeito eletrnico de distoro.

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Exemplo 1: Compasso 1 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).

Nos compassos 3 e 4 da frase, Exemplo 2, essa ideia transposta9 para f#:

Exemplo 2: Compassos 3 e 4 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).

no compasso 2, Exemplo 3, que nosso problema se revela. Ele se constitui basicamente


do primeiro compasso com o acrscimo de um power chord em G, que conecta o A ao F# do incio
do 3 compasso:

Exemplo 3: Compasso 2 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder, do grupo de
rock canadense Rush (transcrio do autor do artigo). Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).

Aqui podemos ver que o primeiro compasso foi aumentado em uma semnima: o 3+2
do 5/4 se transforma num 3+3 no 6/4. A grande maioria das publicaes sobre Teoria Musical,
entretanto, define que compassos nessas condies so considerados como compostos. Se for esse o
caso, estaramos diante de pulsos de mnima pontuada. Mas a semelhana do segundo com o primeiro
compasso, pela qual se ouve a simples adio de uma figura rtmica, nos alerta que no deixamos de
perceber as semnimas como pulsos. A textura de toda a frase uniforme, no havendo, portanto, a
sensao de mudana do pulso de semnima para mnima pontuada. O problema poderia ser resolvido
com a transformao do 6/4 em dois compassos de 3/4, nos quais o pulso de semnima se manteria.
Mas se formos rigorosos em termos de fraseologia, temos que admitir que continuamos a sentir o
6/4 apenas como uma extenso do 5/4 e, consequentemente, a sentir a frase completa como quatro
unidades motvicas: apenas o segundo compasso ligeiramente maior que os outros.
Em resumo, estamos diante de um 6/4, que se divide em 3+3, mas no percebido como
um binrio composto, mas sim como um compasso simples de 6 pulsos, com acentuao intermediria
do tipo 3+3. esse tipo de acentuao que, no obstante ser revelado em certas publicaes por
A quinta justa, d#, do power chord em f#, cancela a pureza do modo frgio dos dois primeiros compassos.
9

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exemplo, na anlise do tema principal, em 4/4, do 4 movimento da Sinfonia n 9 de Beethoven


proposta Lerdahl e Jackendoff (1983, p. 125) , no recebe nenhuma indicao grfica apropriada10. A
colocao do 3+3 aps o 6/4 6/4 (3+3) no suficiente, pois todo compasso binrio composto
seja um 6/8, um 6/4, um 6/16, etc. internamente 3+3. A diferena est no fato de que o 3+3 nos
compostos se refere a dois grupos de trs subdivises e o mesmo 3+3 na msica do Rush se refere a
dois grupos de trs pulsos.

Outros exemplos e as indicaes de mtrica nas publicaes

Mesmo nas publicaes mais recentes de msica contempornea, onde se v uma grande
preocupao de orientar os interpretes quanto s divises internas dos compassos, h o emprego
indiscriminado dessas indicaes para agrupamentos de pulsos e agrupamentos de subdivises. Na
seguinte passagem, Exemplo 4, da pera The Lighthouse, de Peter Maxwell Davies, observa-se o uso
das frmulas 5/8 (3+2) e 5/16 (2+3). Uma investigao atenta da partitura revela que o 3+2 do 5/8 se
refere aos agrupamentos de trs e dois pulsos de colcheia, enquanto que o 2+3 do 5/16 se refere aos
agrupamentos de duas e trs subdivises (semicolcheias). Enfim, essas expresses matemticas so
usadas para separar coisas diferentes: grupos de pulsos e grupos de subdivises.

Exemplo 4: Trecho da Parte II da pera Lighthouse (1980), do compositor ingls Peter Maxwell Davies (1934-2016).
Fonte: MAXWELL DAVIES, 1986.

importante comentar que, apesar de Lerdahl e Jackendoff no proporem explicitamente uma terminologia para
10

esse nvel mtrico e nem sugerirem uma indicao dessa acentuao nas frmulas de compasso, foi o sistema grfico
que eles empregam pelo qual a estrutura mtrica revelada por meio de vrias linhas pontilhadas, de maneira que os
pontos de alinham em relaes proporcionais de duas ou trs unidades , em conjunto com o fato de eu ter estudado
com profundidade o trabalho deles, que me permitiu, durante um contexto mesmo de ensino-aprendizagem (domnio
microgentico), atentar para a existncia e importncia desse nvel da estrutura mtrica.

Comunicaes 129
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Para ilustrar com ainda mais preciso a discusso iniciada com a cano do Rush, cito dois
ricos exemplos do universo jazzstico: a famosa Take Five, de Paul Desmond (1924-1977), lanada
no importante lbum Time Out (1959), do pianista Dave Brubeck (1920-2012); e o 2 movimento,
Mexicaine, do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio (publicado em 1978 e gravado posteriormente),
de Claude Bolling (nascido em 1930). Na Take Five, Exemplo 5, independente da questo do swing11,
bastante clara a organizao dos cinco pulsos em dois grupos, 3+2, apesar de no haver indicao.

Exemplo 5: Compassos iniciais da melodia do tema de Jazz Take Five, de Paul Desmond,
do lbum Time Out, de The Dave Brubeck Quartet. Fonte: BRUBECK, 1962.

Na Mexicaine de Bolling, Exemplo 6, a mtrica 5/8 tambm apresentada sem a indicao


da clara organizao em 2+3:

Exemplo 6: Compassos iniciais da melodia do 2 movimento, Mexicaine,


do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio, de Claude Bolling. Fonte: BOLLING, 1978.

Se lermos esse exemplo, sem perder de vista o andamento indicado no incio da partitura,
podemos senti-lo como uma espcie de valsa cortada, ou seja, o iminente ternrio da valsa fica com
a metade de seu 3 pulso elidido. Se unirmos a ltima colcheia de cada compasso ao segundo pulso,
conclui-se que a msica alterna um tempo binrio e um ternrio estrutura explicitada na parte de
piano , enfim, um compasso misto: 5/8 (2+3).
Aqui evidencia-se um problema semelhante ao instaurado pelo exemplo da cano
do Rush. Compreendemos a Take Five como um caso de compasso simples (aceitando a escrita
em swing), com os pulsos arranjados em dois grupos, de 3 e de 2 pulsos, gerando a frmula 5/4
(3+2). J a msica de Bolling se configura como um compasso misto de dois pulsos, um binrio
e um ternrio, gerando a frmula 5/8 (2+3). Apesar da essencial diferena desses dois exemplos
um que agrupa pulsos e outro que agrupa subdivises , percebe-se que essas indicaes no so
fundamentalmente diversas. O fato de que as publicaes empregam diferentes denominadores nas
fraes 4 (semnima) em Desmond e 8 (colcheia) em Bolling irrelevante: qualquer compositor,

Swing um termo muito utilizado no mbito do Jazz, que encerra amplos significados e questes que no pretendo
11

aqui discutir , mas que frequentemente empregado para designar a tradio de escrita pela qual em resumo h a
equiparao de duas colcheias ao ritmo de semnima e colcheia em quiltera de 3.

Comunicaes 130
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terico ou intrprete experiente sabe que, em ltima anlise, a figura escolhida numa representao
mtrica, no obstante certas tendncias histricas e estilsticas em termos de andamento, no significa
muita coisa. O problema se encontra no fato de que ambos os exemplos possuem justamente o mesmo
numerador, 5, e nada nos informa de que o primeiro um caso de compasso simples e o segundo de
compasso misto. O acrscimo das indicaes 3+2 e 2+3 de pouca valia quanto a esse aspecto, pois
no torna mais explcita a distino que estou propondo.
Essa , na verdade, uma antiga questo do cdigo musical, que remonta ao tempo,
sculo XVII, em que se estabeleceu a prxis de notar compassos compostos pelas subdivises, o que
resulta na no explicitao do nmero de pulsos no numerador das frmulas de compasso. Mas por
qual razo essa tendncia prevaleceu? Como podemos indicar, por exemplo, um binrio composto
digamos, um 6/8 como um verdadeiro binrio, de modo que sua frmula apresente o 2 no
numerador? Para tanto, temos que dividir por 3 ambos os termos da frao: , o que resulta em . Apesar
da estranheza do resultado, ele revela algo que podemos intuir. Num caso mais simples, como o 2/4,
o nmero 4 representa a quantidade de semnimas que cabem numa semibreve: de fato, a semnima
1/4 da semibreve. O 2,666..., do mesmo modo, representa com exatido o nmero de vezes que uma
semnima pontuada precisa ser repetida para somar uma semibreve: 2 semnimas pontuadas (uma
mnima pontuada) mais dois teros dela mesma (0,666... 2/3), o que d duas colcheias, j que ela
encerra trs colcheias.
Qualquer outro compasso composto que imaginemos ir engendrar frmulas igualmente
canhestras. Isso explica em parte a no adoo desse modo de notar a mtrica; o outro fator que
foi durante o mesmo sculo XVII que os matemticos desenvolveram a noo de casas decimais,
separadas do nmero inteiro pelo ponto; ou seja, os msicos do perodo j haviam precisado
solucionar o problema do compasso composto antes de uma grafia como 2.666... ser amplamente
aceita. Tal nmero era simplesmente representado como 8/3. Se retomamos a indicao , podemos
substituir o 2,666 por 8/3, , e resolver a frao, = 2 = 6/8, o que nos traz tautologicamente de volta
ao clssico 6/8.

Concluses e uma proposta para a notao de mtrica:

Com essas consideraes, compreendemos as razes fundamentais pelas quais foram


eleitas como normativas as frmulas de compasso composto baseadas no nmero de subdivises do
pulso. essencial ressaltar que os compassos mistos igualmente necessitam lanar mo do mesmo
recurso, pois, para serem mistos, precisam conter pelo menos um pulso ternrio.
Ainda continuamos, contudo, com o problema da diferenciao das diversas espcies de
mtrica. Como podemos deixar claro que o 6/4 da Jacobs Ladder, do Rush, no composto? Como
podemos diferenar os dois compassos com numerador 5 dos temas de Desmond e Bolling, j que
um do tipo simples e o outro misto?
Observando diversas publicaes de msica contempornea, acabei me deparando com a
grafia alternativa que a editora Boosey & Hawkes emprega na representao da organizao interna
dos compassos: a separao dos nmeros por pontos (Exemplo 7).

Comunicaes 131
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Exemplo 7: Madeiras de um trecho do 3 movimento da Sinfonia n 4 (1989), do compositor ingls


Peter Maxwell Davies (1934-2016). Fonte: MAXWELL DAVIES, 1992.

Ainda no h a distino que proponho: escolhi outra obra do mesmo compositor Peter
Maxwell Davies para mostrar que, da mesma maneira que em sua pera The Lighthouse (ver
Exemplo 4), aqui novamente h o emprego indiscriminado do mesmo tipo de notao para coisas
diferentes. O 7/8 do Exemplo 7, que aparece sob dois formatos 2.2.3 e 3.2.2 , um caso de
compasso misto e essas separaes por pontos se referem a grupos de subdivises; j o 5/4 da mesma
passagem um compasso simples e o padro 2.3 se refere ao agrupamento de pulsos. A utilizao
dos pontos aqui em nada difere da utilizao do + na pera mencionada: , portanto, apenas uma
opo editorial.
Ao travar contato com esses dois recursos grficos separao dos nmeros por meio de
pontos e do smbolo + , pensei na possibilidade de utiliz-los diferencialmente, que o que, enfim,
aqui proponho. Tendo j aplicado essa ideia em diversas turmas de percepo que ministrei, percebi
que inmeras sutilezas em termos de organizao mtrica podem ser indicadas se usarmos o + para
uma coisa e os pontos para outra, o que auxilia bastante na compreenso, pelos alunos, de conceitos
relativamente avanados sobre o tema. Assim, lano a proposta de utilizarmos o + para a separao
de grupos de pulsos e os pontos para separar grupos de subdivises. Com essa explcita distino,
podemos agora evitar a ambiguidade mtrica dos temas de Desmond e Bolling: Take Five possui o
compasso simples 5/4 (3+2) e Mexicaine possui o compasso misto 5/8 (2.3).
J o trecho citado da Jacobs Ladder pode ser representado como 6/4 (3+3). O +, que
separa grupos de pulsos, ser geralmente empregado nos compassos mais longos, que possuem 4
ou mais tempos12. No se deve confundir, contudo, compassos longos com frmulas que recebem
numeradores de maior valor. Os temas Blue Rondo a La Turk, de Dave Brubeck, e Hispanic Dance
(with a Blue Touch), de Claude Bolling13, so exemplos de quaternrios mistos, ou seja, contm menos
pulsos que a passagem em questo da cano do Rush. Como so mistos e, como tais, necessitam que
12
Compassos ternrios poderiam ter uma acentuao interna de 2+1 ou 1+2, contudo entendo que esses valores unitrios
no so nada mais que a acentuao natural que toda estrutura ternaria obrigatoriamente encerra.
13
Msicas encontradas nas primeira faixas dos mesmos lbuns Time Out (BRUBECK, 1997) e a gravao completa
do Concerto de Bolling (BOLLING; LAGOYA, 2003) que contm as composies anteriormente citadas de Desmond
e Bolling. Ambos os lbuns apresentam diversos outros significativos exemplos de compasso misto.

Comunicaes 132
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seja informada a quantidade total de subdivises, adquirem numeradores maiores que o 6 da msica
do trio canadense. Na notao que proponho, a frmula da Blue Rondo a La Turk seria 9/8 (2.2.2.3)14
e a da Hispanic Dance seria 10/8 (3.3.2.2)15.
Revisemos agora as peas de Peter Maxwell Davies: no trecho da The Lighthouse
teramos que modificar apenas o 5/16, que passaria de 5/16 (2+3), como aparece no Exemplo 4, para
5/16 (2.3); j na passagem da /, teramos que modificar o 5/4 final, que passaria de 5/4 (2.3), como
indicado no Exemplo 7, para 5/4 (2+3). importante ressaltar que esse tipo de notao serve para
resolver ambiguidades e assim promover maior conscientizao quanto s sutilezas da construo
mtrica. Notaes tradicionais, como 4/4 ou mesmo os compostos, se utilizadas de modo igualmente
tradicional, no precisam adquirir nenhum detalhamento quanto sua organizao interna. O 6/4 do
Rush foi revisado justamente por no ser um composto tradicional. O 3+3 que agora acrescento
serve para mostrar a acentuao intermediria desse compasso, com o + separando dois grupos de
pulsos e no dois pulsos ternrios, como aconteceria num composto.
Como considerao final, h a possibilidade de, nos compassos mais longos, utilizar
ambas as notaes + e pontos de modo conjugado, o que permite ser ainda mais explcito
com relao organizao interna dos compassos. Assim, um 6/4 composto um mero 3.3, um
binrio, enquanto que os seis pulsos da Jacobs Ladder, que antes notei como 6/4 (3+3), podem ser
ainda mais especificados: 6/4 (2.2.2+2.2.2). Isso ser particularmente til quando se pretende conferir
maior preciso indicao da estrutura de compassos compostos longos. Um 18/8, por exemplo, que
congrega seis pulsos ternrios, 3.3.3.3.3.3, geralmente adquire uma acentuao interna, como 3+3
ou 2+2+2. Tais situaes podem ser escritas de modo mais simplificado, 18/8 (3+3) e 18/8 (2+2+2),
ou pormenorizadamente, 18/8 (3.3.3+3.3.3) e 18/8 (3.3+3.3+3.3). Esse , de certo modo, o caso da
Take Five. No obstante a notao com swing, pode-se claramente sentir a subdiviso ternria dos
pulsos na gravao original, principalmente quando nos detemos na audio do prato de conduo da
bateria16. Ouvindo-a desse modo, teramos um compasso composto de cinco tempos, um 15/8, com
a j conhecida acentuao interna de 3 e 2 pulsos. Podemos indic-lo com a frmula 15/8 (3+2) ou,
mais detalhadamente, com a frmula 15/8 (3.3.3+3.3).
Transitamos do Rock ao Jazz, passando pela msica contempornea. Alguns exemplos
musicais desses gneros e a investigao deve se estender a outros! adquiriram maior clareza com
relao s suas estruturas mtricas. Uma simples proposta grfica abriu portas para a compreenso
de complexos conceitos sobre Ritmo. Acredito que as possibilidades que da decorrem, em termos de
educao, composio e pesquisa musicais, so mltiplas.

14
Com essa msica notamos quo importante a explicitao da diviso interna do compasso, pois no se trata de um
9/8 composto. Na partitura da Blue Rondo a La Turk indicado 9/8(2+2+2+3), mas aqui estou justamente sugerindo a
substituio dos smbolos + por pontos.
15
Na partitura dessa Hispanic Dance no h a explicitao dessa disposio, mas ela fica clara por meio da unio
e separao dos colchetes. interessante notar que ambos os exemplos so em acelerados andamentos: colcheia em
376 na msica de Brubeck, e colcheia em 460 na pea de Bolling. No so, portanto, compassos de 9 e 10 pulsos
respectivamente, mas compassos quaternrios mistos que diferem na distribuio interna de seus pulsos binrios e
ternrios
16
Em contraste, a flexibilidade rtmica dos solos de sax de Paul Desmond nos desencoraja a negligenciar a escrita com
swing, pois nem sempre ouvimos, em sua interpretao, essa subdiviso ternria do pulso.

Comunicaes 133
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Referncias

Livros:
ADOUR, Fabio. Sobre Harmonia: Uma Proposta de Perfil Conceitual. Rio de Janeiro: Vermelho
Marinho, 2014.
BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.
BERRY, Wallace. Form in Music. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. 472p.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. 447p.
CAPLIN, William. Classical Form. Oxford: Oxfort University Press, 1998. 307p.
LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: The MIT
Press, 1983. 368p.
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. 95p.
STEIN, Leon. Structure and Style: the study and analysis of musical forms. Evanston: Summy-
Birchard Company, 1962. 266p.

Partituras publicadas:
BOLLING, Claude. Concerto for Classic Guitar and Jazz Piano. Grade de piano e violo, partes de
baixo e bateria. USA: Silhouette Music Corp., 1978.
BRUBECK, Dave. The Dave Brubeck Quartet: Time Out & Time Further Out. Piano e cifras. San
Francisco: Charles Hansen Publication, 1962.
MAXWELL DAVIES, Peter. The Lighthouse: A chamber opera in a prologue and one act. pera
completa. London: Chester Music, 1986.
MAXWELL DAVIES, Peter. Symphony 4. Grade completa. London: Boosey & Hawkes, 1992.

Gravaes em mdias sonoras:


BOLLING, Claude; LAGOYA, Alexandre. Concerto for Classical Guitar and Jazz Piano Trio. CD
3448960244428. Fremeaux & Assoc, Frana, 2003.
BRUBECK, Dave. Time Out: The Dave Brubeck Quartet. CD 074646512227. Columbia, EUA, 1997.
RUSH. Permanent Waves. VINIL 9111 065. Mercury, EUA, 1980.

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A Flauta em Gois: atores e aes

Lus Carlos Vasconcelos Furtado (EMAC/UFG)


luiscarlosfurtado@gmail.com

Resumo: Este artigo pretende apresentar algumas informaes preliminares de uma pesquisa em andamento que trata
sobre a histria da flauta e dos flautistas no estado de Gois, tendo por referncia quatro livros dedicados histria da
msica goiana dos seguintes autores: Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona, Braz Wilson
Pompeu de Pina Filho, Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira. Neles foi possvel identificar aspectos importantes do
mundo da flauta em nosso estado, nos sculos XIX e XX, que suscitaram questionamentos sobre os aspectos socioculturais
de seus tempos.
Palavras-chave: Flauta; Msica; Histria; Trabalho.

The Flute in Gois: actors and actions

Abstract: This article will present some preliminary information from an ongoing research about the history of flute and
flute players in the State of Gois, with four reference books devoted to the history of music of the following authors:
Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona, Braz Wilson Pompeu de Pina Filho, Paulo Nunes Batista
e Jarbas de Oliveira. Them it was possible to identify important aspects of the world of the flute in our State, in the 19th
and 20th centuries, which have raised questions about the socio-cultural aspects of their times.
Keywords: Flute; Music; History; Work.

Introduo

O Brasil sempre foi um celeiro de msicos que se dedicaram flauta transversal como
instrumentistas, compositores, professores e pesquisadores. Ainda sabemos pouco sobre eles, porm
importantes passos foram dados para que essa realidade se modificasse e, hoje, no pas, existem
trabalhos que tratam sobre suas trajetrias de vida e suas atividades laborais, bem como de pesquisas
relacionadas interpretao musical, prtica e pedagogia da flauta transversal.
Em Gois, a situao no difere muito do restante do pas. H vrios trabalhos em
andamento e outros j desenvolvidos sobre o mundo da flauta, porm, so pesquisas ainda incipientes,
constatando que pouco conhecemos sobre esses temas em nosso estado.
Tal constatao gerou o interesse em identificar quem so os msicos envolvidos com
a flauta transversal e sua histria em Gois, onde viveram, que obras interpretavam, que obras
compunham, em que ambientes se apresentavam, quais instrumentos possuam, como eram as
atividades musicais como trabalho, entre outras questes.
Neste texto pretende-se apresentar algumas informaes preliminares de uma pesquisa em
andamento que trata sobre a histria da flauta e dos flautistas goianos (ou que aqui se estabeleceram
ou passaram), contidas nos livros de Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona,
Braz Wilson Pompeu de Pina Filho e Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira, que contam sobre a
histria da msica do estado de Gois.
disso que tratar-se- agora.

Comunicaes 135
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O que trazem os livros pesquisados

Ao lanar um rpido olhar aos livros dos autores citados, que trazem informaes sobre
a histria da msica no estado de Gois, depara-se com nomes de pessoas que se dedicaram flauta
transversal nas cidades de Pirenpolis, Gois, Jata, Anpolis e Goinia, nos sculos XIX e XX.
So msicos muitas vezes desconhecidos daqueles que vivem da msica, inclusive pelos
estudantes e profissionais do mundo da flauta. Os autores citam, entre outros, os nomes dos flautistas
Francisco Martins de Arajo, Benedito Jos de Arajo, Donizetti Martins de Arajo, Antnio da Costa
Nascimento (mais conhecido como Tonico do Padre), Braz Wilson Pompeu de Pina, Nestor Garcia de
Assis, Octaclio Ferreira, Sisenando Jayme e lvaro da Flauta.
Mesmo que em nmero menor, mas curiosa e felizmente, tambm encontramos nesses
livros referncias s mulheres flautistas. Basileu Frana nos revela os nomes de Joana Carneiro
(Joaninha) e Heronides Toledo (Nidinha) que integravam um grupo de serestas na cidade de Jata
nos anos 1920 (1962, p. 45). Da mesma forma Mendona (1981), traz luz os nomes de Francisca
Philemon Mascarenhas, na cidade de Gois (p. 354) e, em Corumb de Gois, de Felismina Pereira
Leal, esta, citada pela autora, como flautista e professora de msica (p. 382). Por sua vez, em seu
livro, Pina Filho traz uma foto em que aparecem duas flautistas da Orquestra Sinfnica Feminina,
em Goinia, nos anos 1960 (2002, p. 183). Em outro momento, o autor insere a imagem de um
programa de concerto, no qual constam os nomes de Acy Taveira e Maria Augusta Callado como
integrantes do naipe de flautas desse mesmo conjunto (idem, p. 257). Esse livro traz ainda o
nome de Odette Ernest Dias (ibidem, p. 188), flautista francesa radicada no Brasil, professora da
Universidade de Braslia, que se deslocava a Goinia para tocar e acompanhar alunos de piano do
Instituto de Artes1, hoje Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, nos
anos 1970.
Os livros tomados como referncia revelam a participao de flautistas em grupos de
serenatas e serestas, em recitais, rodas de choro, orquestras e bandas de msica.
As apresentaes aconteciam em locais variados como coretos de praas, circos, touradas,
cinemas, residncias, sales de clubes, teatros, quartis da polcia e ou do exrcito, mas tambm pelas
ruas das cidades em serenatas, em festejos populares, nas procisses ou mesmo em momentos de
pesar.
Nesses espaos os flautistas interpretavam obras como valsas, mazurcas, dobrados,
maxixes, polcas, mas, tambm, se lanavam em obras especficas do mundo da flauta, muitas delas
de grandes dificuldades tcnicas e de interpretao. Mendona (1981, pp. 64-78) cita obras de
compositores europeus, como Ernesto Koehler (1849-1907), e de brasileiros, como o fluminense
Patpio Silva (1880-1907). Tambm encontram-se compositores goianos como Major Silvino Odorico
de Siqueira (1856-1935) e Tonico do Padre (1837-1903), mencionados por Talone (2015, pp. 23-41)2.

1
Em entrevista realizada pelo autor em 28 de fevereiro de 2012, no Rio de Janeiro.
2
Pyero Talone, ao analisar a Novena de So Sebastio e So Bento, de Major Silvino Odorico de Siqueira (1856-1935),
cita que as madeiras nesta obra so de primordial importncia, pois suas melodias permeiam toda a extenso da obra,
em andamento andante, ora movendo-se homofonicamente, ora em contraponto. Em grande parte desta pea em Sol
maior, a primeira flauta permanece na regio aguda, a mais difcil de todas as regies da flauta, chegando a alcanar, no
compasso 27, a nota Si 6 (2015, pp. 22-23), o que demonstra que os msicos em questo tinham conhecimento e tcnica

Comunicaes 136
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Alm da exigncia do repertrio, o que por si s nos faz imaginar que esses msicos se
importavam com a qualidade do repertrio a ser apresentado, nota-se que os msicos se preocupavam
com o desenvolvimento de seus conhecimentos e de suas habilidades tcnicas, procurando se
especializar at mesmo fora do estado de Gois. Belkiss Spencieri de Mendona cita que um violinista
de Pirenpolis teve aulas no Rio de Janeiro, no incio do sculo XX (1981, p. 158). Basileu Frana
relata outro fato curioso, que o caso de Plnio Soares de Camargo (1893-1972), que estudou medicina
em Montpellier, na Frana, local onde, durante sua permanncia, frequentou o Conservatrio de
Msica daquela cidade histrica, estudando flauta e ampliando seus conhecimentos musicais, que
tinham sido iniciados em Gois (1962, p. 82).
Como citamos acima, parte das informaes tratadas nos livros remetem ao sculo XIX,
perodo em que a flauta transversal passava por modificaes significativas na Europa, sobretudo pelos
trabalhos do alemo Theobald Boehm. Flautista, ourives e construtor de flautas, Boehm desenvolvia
suas pesquisas na construo de flautas visando, entre outros fatores, a busca e a escolha de materiais
diferentes dos empregados at ento. As flautas, antes de madeira, passaram, pouco a pouco, a ser
fabricadas de metal, sobretudo a prata. No entanto, esses instrumentos no foram prontamente aceitos
pelos flautistas. A bibliografia pertinente demonstra que as flautas antigas e os instrumentos que
traziam inovaes conviveram lado a lado por um grande perodo de tempo, e a aceitao definitiva
das novas tecnologias propostas por Boehm s ocorreria no sculo XX.
Sobre esse fato, o livro de Belkiss Spencieri de Mendona traz uma foto da Orquestra
do Cinema Ideal, em Gois, em 1927, que muito representativa (1981, p. 71). Nela, possvel ver
flautistas portando trs instrumentos diferentes: um de madeira, outro de metal, e um terceiro que
parte era feita de metal e parte de madeira. Tambm possvel identificar que duas dessas flautas
apresentavam mecanismos de chaves modernos, que remetem aos modelos das flautas de Boehm,
enquanto uma terceira possua mecanismo com menor nmero de chaves. Outras fotos significativas,
agora de um passado mais recente, tiradas entre os anos 1960 e 1980, esto no livro de Pina Filho e
mostram flautistas utilizando somente instrumentos de metal (2002, pp. 183-188).
Porm, essas fotos provocam novas inquietaes em relao a esses instrumentos, uma
vez que no identificam onde foram fabricados, quem eram seus fabricantes e como foram adquiridos.
So questes pertinentes, pois, mesmo que as cidades analisadas por esses autores tenham tido
intensa atividade musical, adquirir um instrumento musical, muitos deles fabricados fora do Brasil,
no deveria ser uma tarefa fcil, afinal estamos tratando de cidades no interior do estado de Gois,
distantes dos grandes centros urbanos brasileiros e de difcil acesso.
Os autores trazem outras importantes informaes sobre a msica como atividade laboral,
das quais pode-se ressaltar o fato de muitos desses msicos serem multi-instrumentistas, ter ofcios
diversos e ou sobre a condio de ser msico em Gois.
Diferente dos dias atuais, em que os msicos a cada dia se especializam em um nico
instrumento, no passado tocar mais de um instrumento era um fato corriqueiro e facilmente encontrado
na historiografia musical. No perodo Barroco, por exemplo, era comum que flautistas e obostas
fossem a mesma pessoa nos conjuntos musicais.

para interpretar obras de grande exigncia tcnica.

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Sobre esse fato chama a ateno, nos livros pesquisados, a quantidade de msicos que
executavam mais de um instrumento. certo que tocar vrios instrumentos de uma mesma famlia,
como por exemplo, a flauta e o flautim, mais usual e menos prejudicial ao bom desenvolvimento
tcnico do instrumentista, sobretudo de embocadura, no caso dos instrumentos de sopro. Porm, em
muitos casos, observa-se que os msicos tocavam instrumentos bem distintos, como flauta e requinta.
Isso nos faz indagar sobre a provvel inexistncia de msicos que pudessem integrar os diferentes
naipes de instrumentos dos conjuntos musicais existentes, o que, de certa forma, poderia dificultar
que os compositores ampliassem suas propostas musicais.
Chama ainda a ateno de que a msica no era necessariamente a nica e ou a principal
atividade laboral. Em muitos casos vemos que os msicos tinham ofcios diversos, alguns at
considerados mais nobres do que os ofcios musicais, mesmo em uma sociedade que reconhecia
a importncia da msica no dia a dia das cidades. Nossos autores citam inmeras atividades
concomitantes funo de msico, como por exemplo, professor de msica, mas tambm professor
de latim e de desenho, marceneiro, mecnico, pintor, delegado, coletor, tesoureiro, juiz, promotor,
escrivo, mdico, etc.
Os autores tambm no deixam claro se os msicos no estado de Gois viviam
exclusivamente da msica, apesar das intensas e variadas atividades. bem provvel que a msica,
como trabalho e renda, no fosse suficiente para a manuteno das necessidades bsicas desses
msicos e que ter outras atividades, que no s as musicais, poderia ser uma maneira de conciliar
trabalho e prazer.
comum ouvir que vida de msico no fcil. Alm das dificuldades inerentes atividade,
especialmente de renda e trabalho, a atividade musical sempre foi cercada de esteretipos. No estado
de Gois, a situao do msico no deve ter sido muito diferente, fato que pode ser verificado no
relato de Basileu Frana:

(...) a verdade que o prestgio individual do msico sempre foi muito relativo e temporrio,
quase todo em funo das pocas de festa. Quer religiosas, quer polticas. O lugar,
profundamente influenciado pelo campo e austeridade dos vaqueiros que o criaram,
observava no geral a arte dos sons a primeira que tivemos como ocupao de beberres
ou homens sem coragem para o trabalho da gleba. Por isso, casar com msico no era coisa
de se desejar s filhas como ideal de vida. A condio desse artista, sob certos aspectos, era
semelhante que desfrutavam os seus antepassados na Idade Mdia na Europa. Incultos.
Pobres. Bomios. As excees, que servem para confirmar a regra, podem ser contadas nos
dedos (FRANA,1962, p. 25).

O relato acima traz luz a representao do msico de um passado no to distante.


Vivendo em um estado, em que a economia sempre foi muito estruturada na agricultura e na pecuria,
mas tambm da explorao de minrios, a funo do msico, apesar de sua importncia, voltava-se,
sobretudo, para o entretenimento e as celebraes religiosas.
No se pode precisar quando ocorreu a efetiva profissionalizao do msico no estado
de Gois. Entretanto, pode-se imaginar que este fato tenha ocorrido na segunda metade do sculo
XX, principalmente aps a transferncia da capital para a cidade de Goinia e pelas inmeras aes
realizadas para criar, estabelecer e fortalecer as instituies ligadas msica, tais como a criao do
Conservatrio Goiano de Msica e da Orquestra Sinfnica de Gois.

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Consideraes Finais

Os autores relacionados neste texto, ao lanarem os olhos sobre a msica e aos msicos do
passado em nosso estado, apresentam importantes informaes sobre a atividade musical em Gois,
mas tambm demonstram preocupao quanto ao pouco que se conhece sobre o assunto.
Belkiss Carneiro de Mendona cita, com tristeza, quanto a despreocupao com o
registro para o futuro prejudicou a memria musical de Gois e alerta sobre a necessidade de
coletar informaes para se construir a memria musical e estudar o papel da msica em Gois
(1981, p. 7).
Por sua vez, Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira demonstram preocupao ao
perguntarem o que compunham os compositores e o que tocavam os msicos, alm da msica sagrada
das igrejas, em Anpolis, cidade localizada no Estado de Gois (1993, p. 6).
Braz Pompeu de Pina Filho, ao escrever uma coletnea de informaes sobre a memria
musical de Goinia, cita, na epgrafe de seu livro, que buscava fiar o novelo, a ser tecido histria
(2002, p. 5).
Modestamente, Basileu Frana diz que deseja apenas estudar o papel da msica popular
em uma comunidade urbana de Gois (1962, p. 13). Felizmente o autor vai alm ao dizer que
olhar para esses msicos fazer com que meream ser colocados em nvel de grande respeito e
considerao da nossa gente (idem, p. 62).
Ora, essas constataes por si j seriam suficientes para demonstrar a importncia das
informaes (e a falta delas) sobre a atividade musical no estado de Gois, nos sculos XIX e XX.
Elas tambm permitem verificar que, se pouco sabemos sobre a msica em Gois, desconhecemos
mais ainda sobre o mundo da flauta em nosso estado. Chamam a ateno de que preciso lanar
o olhar no apenas aos msicos de um passado longnquo, mas tambm de um tempo mais
recente, quando foram estabelecidas aes para a criao de cursos voltados para a formao e
profissionalizao desses msicos. preciso questionar tambm sobre os locais e as condies de
trabalho musical existentes em nosso estado, tanto na capital Goinia, como nas cidades do interior
do estado de Gois.
Olhar para o passado desses msicos e suas relaes socioculturais com seus tempos uma
maneira de tentar compreender os caminhos percorridos pelos flautistas goianos ou por aqueles que
aqui passaram e ou se estabeleceram em nosso estado, e tentar compreender o processo de construo
de uma histria da flauta em Gois.

REFERNCIAS

BATISTA, Paulo Nunes; OLIVEIRA, Jarbas de. Anpolis em tempo de msica. Anpolis: Grfica e
Editora Glria, 1993. Projeto Histria de Ouro. 362 p.
FRANA, Basileu Toledo. Msica e Maestros. Goinia: Associao Brasileira de Escritores Seco
Gois, 1962. 127 p.
MENDONA, Belkiss Carneiro de. A msica em Gois. Goinia: UFG, 1981. 385 p.

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OLIVEIRA, Maurcio. Patpio Silva, o sopro da arte. A incrvel trajetria do flautista que se tornou
um mito da msica brasileira. Florianpolis: Insular, 2012. 192 p.
PINA FILHO, Braz Wilson Pompeu de. A Memria Musical de Goinia. Goinia: Kelps, 2002.
318 p.
TALONE, Pyero Raphael Jaime de Melo. Antnio da Costa Nascimento e a flauta em Pirenpolis
no sculo XIX: um enfoque na atuao. Goinia: Trabalho de Concluso de Curso de Graduao em
Msica, 2015. 57 p.

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A msica na capoeira

Micaelle Guimares dos Santos (UFG)


mtmicaelleguimaraes@gmail.com
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
anagsou@gmail.com
Magda de Miranda Clmaco (UFG)

Resumo: A partir de reflexes sobre a temtica Msica, Cultura e Sociedade, encontramos a capoeira, cuja prtica
traz a simultaneidade e complementariedade entre msica, corpo, movimento e cultura, como um fenmeno a ser
estudado. O presente artigo trata-se de uma reviso bibliogrfica sobre a capoeira, considerando sua importncia no
s como prtica esportiva, mas principalmente como uma manifestao cultural que envolve uma produo crporo-
sonoro-musical.
Palavras-chave: Capoeira; Msica; Estilo.

Music in capoeira

Abstract: From reflections on the theme Music, Culture and Society, we find capoeira, whose practice brings simultaneity
and complementarity between music, body movement and culture as a phenomenon to be studied. This article it is a
literature review about capoeira, considering its importance not only as a sports practice, but mainly as a cultural event
involving a body - sound - music production.
Keywords: Capoeira; Music; Style.

A escolha da capoeira como tema aconteceu por se tratar do nico esporte que utiliza
a msica, instrumentos musicais, e a dana em sua prtica bem mais conhecida como capoeira
arte. uma arte polissmica que utiliza os movimentos como forma de expresso alcanando uma
satisfao interna para o praticante (SILVA, 2008). Na viso de Freire (1994) a arte sobretudo
criao, a constituio do novo, e isso no pode ser apreendida por outra tica determinista. Essa arte
se faz presente atravs dos elementos musicais, como o ritmo, o canto, a expresso corporal, alm da
criatividade dos movimentos (RIBEIRO, 1992).
Assim como o carnaval, o samba e o futebol, a Capoeira tambm faz parte desse conjunto
representacional da identidade cultural brasileira (OLIVEIRA, 2009). Em Salvador/BA, em meados
da dcada de 70, a cultura folclrica impulsionou diretamente a cultura da capoeira. Os smbolos da
religiosidade afro-brasileira atravs das encenaes, danas e ritmos do candombl geraram mudanas
diante das gestualidades corporais de jogo (CASTRO JUNIOR, 2010).
Considera-se a capoeira como luta, dana, jogo, defesa pessoal, folclore, arte, educao,
histria, profisso, diverso e terapia, alm de ser a nica luta que tem acompanhamento musical
(BRITO, 1997). A sua origem veio das senzalas, onde os negros praticavam a luta que at ento
era proibida na poca, mas o verdadeiro objetivo da capoeira no consiste em machucar ou at
mesmo atingir o parceiro de ginga, e sim, criar sempre novos jogos corporais acompanhados pelos
instrumentos, as palmas e o coro (MOURO, 2008).
Apesar de toda represso sofrida pelos praticantes de capoeira durante a Primeira
Repblica, ela veio a ser celebrada por intelectuais brasileiros no final do sculo XIX como o nico
esporte genuinamente nacional. Isso aconteceu graas aos grandes Mestres Bimba e Pastinha,

Comunicaes 141
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os quais desenvolveram, a partir da dcada de 30, dois estilos modernos de capoeira: Regional e
Angola, sendo essas as referncias bsicas do estilo contemporneo (ASSUNO, 2013). Porm, a
capoeira foi reconhecida oficialmente como esporte em 1972, pelo Ministrio da Educao e Cultura
(BOMFIM, 2002).

Estilos de Capoeira

Os grupos folclricos em Salvador/BA foram de grande importncia para a expanso da


capoeira por diversos motivos. Dentre eles, o fato da sua originalidade, de certa forma, ter alterado
a comunicabilidade entre os dois estilos: Angola e Regional, pois no momento em que esses dois
grupos se encontravam ocorria uma harmonia cuja principal interesse era o espetculo que viria a
acontecer (SILVA, 2008).
A partir da dcada de 70 um novo conceito de capoeira que une os principais estilos
surge denominado: capoeira contempornea. Considera-se estilo por dois ngulos diferentes.
O primeiro, pelas suas relaes com o criador da obra, ou seja, uma espcie de selo que o artista
imprime ao seu pensamento. O segundo, como uma funo de gnero a que a obra pertence
(HODIER, 2011).
Mestre Bimba, na Capoeira Regional, ao organizar e estratificar a capoeira estabeleceu
uma conexo com outras lutas distanciando-se dos fundamentos e ritualidades africanas, das tradies
que compunham a experincia da capoeira, se tornando uma descaracterizao da capoeira autntica
(SILVA, 2007).
O que basicamente diferencia esses estilos, alm dos movimentos dos praticantes, o
toque que o berimbau dita ao andamento musical, para comandar o jogo. Andamento a indicao da
velocidade para a execuo de um trecho musical (MED, 1996).
Na capoeira de angola o que predomina o andamento lento e na capoeira regional o
andamento rpido. J na capoeira contempornea, o andamento mesclado, ou seja, geralmente
inicia rpido, depois reduz e volta para o rpido, sempre sendo determinado pelo mestre que conduz
a roda.

Instrumentos

Durante as rodas, as disponibilizaes dos instrumentos seguem de acordo com o estilo e


procedimento adotado pelo mestre condutor da roda (SILVA e HEINE, 2008).
Olhar para um Berimbau (Figura 1) lembrar-se da Capoeira, e isso acontece devido
ao fato de que a fora da representao dada pela sua capacidade de mobilizao e produo de
reconhecimento e legitimidade social. Representar estar no lugar de, um apresentar de novo, uma
ideia de substituio, no qual recoloca uma ausncia tornando assim, uma presena (PESAVENTO,
2003). Isso acontece porque esse o principal instrumento com maior sensibilidade e toda a ateno
deve ser voltada pra ele, pois ele quem dita o ritmo geral (SILVA e HEINE, 2008).

Comunicaes 142
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O Atabaque (Figura 2) um instrumento oriental antigo entre os persas e os rabes


utilizado na potica medieval em festas, jograis e nos conjuntos musicais (BRITO, 2007). O seu
couro feito com pele de vaca, bode, cabra ou outro animal, podendo ser esticado por anis de
metais, cordas ou ripas de madeira, e um dos instrumentos mais importantes na roda de capoeira
(MOURO, 2008).
O Pandeiro (Figura 3) chegou ao Brasil com a vinda dos Portugueses, esse um
instrumento de provenincia mourisca e de termo rabe (BRITO, 2007). Pode ser utilizado na
capoeira com peles de couro ou de plstico, porm os capoeiristas mais tradicionais preferem os de
couro por terem uma melhor qualidade sonora (MOURO, 2008).
O Agog (Figura 4) um instrumento metalizado utilizado no candombl, na capoeira
e no samba. Foi introduzido pelos africanos e formado por duas campnulas de metal (ferro), uma
maior e outra menor (MOURO, 2008).
O Reco-reco (Figura 5) um instrumento percussivo que produz um som provocado por
atrito (FUNARTE, 2010). Geralmente construdo um gomo de bambu ou de uma ripa de madeira
talhada, e com a frico de um pauzinho sobre os talhos, produz o som de raspagem (MOURO,
2008). H tambm sua verso industrializada de metal, porm o seu som no serve para a capoeira
(BRITO, 2007).

Figura 1 Figura 2

Figura 3 Figura 4 Figura 5

Comunicaes 143
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Ritmos da capoeira

O ritmo a ordem e a proporo em que esto dispostos os sons que constituem a melodia
e a harmonia (MED, 1996). Aqui se caracteriza o estilo de jogo. muito importante saber o que
o berimbau est dizendo; para depois determinar sua forma de jogar (MOURO, 2008). O autor
descreve os toques da seguinte forma:
Angola: toque lento e cadenciado, com movimentos baixos e prximos ao outro jogador.
So Bento Pequeno: mais cadenciado, solto e de exibio.
So Bento Grande de Angola: mais rpido e com maior nvel de habilidade. Tambm
utilizado na capoeira regional.
Santa Maria: requer habilidade e sincronia, pois os capoeiristas podem usar navalhas
nos ps ou nas mos.
Luna: jogos para mestres, contra-mestres e professores. Nesse toque, os demais alunos
no devem jogar, somente bater palmas ou cantar.
Benguela/banguela: o toque mais lento da capoeira regional, usado para acalmar
os nimos dos jogadores quando o combate aperta. Muito utilizado pelos capoeiristas
contemporneos, sendo um jogo de muita tcnica em cima e em baixo.
Idalina: toque lento e com batida forte, tambm usado para o jogo de faca ou faco.
Amazonas: festivo, utilizado para saudar os mestres visitantes e seus respectivos
alunos. Muito usado em batizados e encontros.
Cavalaria: Toque de alerta, utilizado para avisar o perigo no jogo. Na poca em que
a capoeira era proibida, esse toque era utilizado para avisar aos capoeiristas sobre a
chegada da polcia montada, a cavalaria.
Samba de roda: geralmente feito depois da roda para descontrair o ambiente. Uma
ocasio adequada para o capoeirista mostrar que tambm bom de samba.

Os toques da capoeira so padres rtmico-meldicos tocados com o berimbau, podendo


contar com outros instrumentos ou no. O termo binmio rtmico-meldico se d pelo fato do
berimbau executar mais de uma nota, ou seja, duas notas diferentes, enquanto marca o ritmo. As
sequncias desses padres que formam os toques, e cada um com o seu significado dentro do jogo
(BOMFIM, 2002).

Roda de capoeira

Esse um lugar... percorrido por aceleraes e desaceleraes, por encontros e


desencontros, onde os conceitos culturais so criados, reformulados, destrudos e organizados em
redes de solidariedade... (CASTRO JUNIOR, 2010 p. 67).
As rodas variam de acordo com os estilos, e os instrumentos citados so utilizados de
diferentes formas e quantidades. Para compor a roda necessrio o conjunto de jogadores, cantadores
e jogadores, lembrando que no preciso formar um crculo para jogar (BRITO, 1997).

Comunicaes 144
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Quando os capoeiristas se posicionam na roda, devem bater palmas no ritmo dos


instrumentos e cantar o coro da msica enquanto dois jogam. O jogo s termina quando o berimbau
ordenar, quando outro capoeirista compra o jogo, ou quando um dos dois assim o desejar (MOURO,
2008). Em vista disso, a participao de todos durante a roda extremamente necessria, pois o
resultado depende do conjunto (SILVA e HEINE, 2008).
A Capoeira de Angola comea a roda no ritmo de So Bento Pequeno pelo Berimbau
Gunga, e assim, os demais berimbaus seguidos dos instrumentos rtmicos. O canto de ladainha1
iniciado por quem est com o Gunga ou por algum professor ou aluno de confiana abaixado aos ps
do berimbau. Durante esse momento no se joga e nem se bate palmas. E por terem um perodo mais
longo de jogo, os tocadores ficam sentados em cadeiras, e os jogadores sentados no cho em crculo
(BRITO, 2007). Nessas rodas, as comunicaes so estabelecidas entre os instrumentos musicais que
compem a bateria, o canto, e, sobretudo, entre os jogadores que com seus corpos estabelecem uma
comunicao no-verbal (SIMES, 2006).
No tempo de Mestre Bimba, na Capoeira Regional, no tinha uma formao comum.
Ele chamava seus alunos em pares para jogar e se sobrasse algum, ele pedia para quem j estivesse
jogado, jogar novamente. Porm, com o crescimento de alunos, houve uma necessidade de se
sentarem, pois a espera poderia ser longa. E da surgiu o Jogo de Compra, onde qualquer outro
jogador poderia vir at os ps do berimbau e estender a mo indicando que estava querendo jogar
(BRITO, 1997).
Hoje em dia, no estilo de capoeira moderna, torna-se difcil classificar uma roda de
capoeira de Angola e Regional, porque geralmente elas se iniciam com um jogo de Banguela (mais
lento), passando para o So Bento Grande de Angola (mais rpido) ou vice versa. Os jogadores de
capoeira passaram a ficar de p e em crculo, devido ao aumento de alunos, lembrando que nem toda
roda preciso ter compra (BRITO, 2007). Como j vimos, o procedimento deve ser seguido pelo
mestre que comanda a roda.

Msica na capoeira

A msica utilizada na capoeira especificamente para a realizao da roda, com a funo


de ensinar e conduzir os jogadores, alm das variaes rtmicas e meldicas, h tambm os textos
das canes (SOUZA, 1997). Que capoeirista nunca se arrepiou com o toque do berimbau? Ou
com uma ladainha carregada de emoo? questiona a graduada Bruna (MACIEIRA, 2015), para
a capoeirista, a msica determina a energia e o sentimento daquele momento. Colocando assim o
indivduo em contato com sua capacidade de expresso como o amor, o dio, a paixo, o respeito, a
liberdade, a confiana e a desconfiana, dentre outros (SILVA e HEINE, 2008).
As classificaes das msicas durante a roda de capoeira so (BRITO, 2007):
Ladainha: Inicia a roda e so mais longas, no qual falam de sentimentos, contam
histrias, transmitindo mensagens para os jogadores e o pblico.
1
Msicas cantadas de forma lenta, onde o capoeirista canta sozinho, relatando algo acontecido no dia e lanando um
desafio a outro.

Comunicaes 145
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Corridos: So curtas e nascem do improviso, falam do jogo em si e o refro constante


a sua identidade, e o solista alterna com o coro.
Chula: Cantiga curta com uma histria cantadacom o coro no final. Nesse caso, os
solistas podem louvar os seus mestres, suas origens, fatos histricos ou que tenha
relao com a roda de capoeira.
Quadras: So especficas da Capoeira Regional, compostas por estrofes curtas de
quatro a seis versos simples, e o seu contedo varia de acordo com a criatividade do
compositor.
Louvaes: So os corridos no final das ladainhas.
I: Recurso utilizado por algum capoeirista chamando a ateno para interromper um
jogo ou uma roda.

A msica muito importante na capoeira pelo fato de ser uma luta danante, na qual tem
a funcionalidade de ser a alma da roda, influenciando diretamente o jogo, alm de animar e contagiar
a plateia, estimulando os jogadores com as mensagens atravs das letras das msicas. Elas devem ser
cantadas com sentimento, pois um bom cantador fundamental para uma boa roda (Ibidem).
Mestre Balo apud (CARVALHO, 2014) descreve a msica da seguinte forma:

desconheo qualquer manifestao dentro do contexto arte/luta que utilize instrumentos e


msicas prprias da sua raiz. Neste formato a capoeira se confunde com dana e luta, uma
das maneiras que os escravos tinham de ludibriar seus opressores. Desta forma, esta linda
e sofrida herana foi tomando um direcionamento, nos tempos atuais, no qual a msica
se tornou um dos aspectos extremamente necessrio para sua prtica. Quem no gosta de
ouvir uma linda msica? Imagine uma msica que da sua prpria raiz e lhe conduz a fazer
movimentos conforme sua cadncia e toques imprimidos (p. 1).

Sobre alguns dos efeitos que a musicalidade da capoeira pode causar, Adorno (1987)
destaca que o atabaque provoca evocaes que elevam ao mundo da magia, com um ritmo misterioso
descobre um cenrio de realismo fantstico. A fora do som invade o capoeirista, causando um
turbilho de emoes podendo levar a trilha do sobrenatural, nesse caso, a empolgao gera
agilidade e fora. Isso se confirma na fala da graduada Bruna (MACIEIRA, 2015) quando afirma
que no existe capoeira sem msica, sem ritmo. Para ela, fica extremamente difcil jogar ou
treinar sem a msica, como se perdesse o sentido e o rumo. E ainda considera a msica como
a alma do esporte.
Durante as rodas, o canto tem como finalidade de vibraes de cunho positivo, devendo
ento transmitir alegria e descontrao no intuito de incentivo para os jogadores (SILVA e HEINE,
2008).
Entre os movimentos do corpo, da msica e do conhecimento da histria, cada capoeirista
est livre para desenvolver o conhecimento de si prprio e tambm do mundo, alm de expressar
seus significados culturais de movimento corporal em jogo (COVESEVISKI, 2010). Clmaco (1998)
considera que a msica concretizada por sua estrutura formal simblica, articuladora de significados,
onde est ligada a uma temporalidade histrico-social condensada em tempos diferentes. Acredita-se
que essas significaes propem uma articulao do presente, passado e futuro.

Comunicaes 146
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Consideraes finais

Ao construir esse breve artigo, questes e ideias surgiram para melhor explorar a msica
utilizada na capoeira, visto que ela tem um potencial enriquecedor dentro dessa arte, podendo ser mais
profundamente investigada. Principalmente se pensarmos a juno Msica, Capoeira e Musicoterapia,
pensando em como essa arte poderia ajudar pessoas de alguma forma.
A relao dos significados e representaes desse contexto abrange grandes possibilidades
de estudos, especialmente no que Morin (2005) considera como transversalidade, e concordando com
ele, quando fala sobre uma reforma entre as disciplinas, tendo como objetivo articul-las e relig-
las, dando-lhes vitalidade e fecundidade. O autor questiona do que serviria todo o conhecimento
parcelar se no pudssemos confrontar um com o outro, no intuito de configurar respostas as nossas
expectativas e necessidades?
Considerando isso, Macul (2008) diz que a capoeira hoje em dia pode firmar grandes
alianas, na qual a cincia, filosofia, arte e religio danam a mesma dana, possibilitando assim
um despertar de uma nova conscincia.
Assim, pretende-se, no futuro, ampliar os estudos aqui expostos para obter mais
conhecimentos dentro do tema e voltando-se para um trabalho teraputico utilizando elementos da
capoeira e realizando uma triangulao entre as reas de Msica, Capoeira Esporte e Musicoterapia.

Referncias

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ASSUNO, MatthiasRohrig. Ringue ou adacemia? A emergncia dos estilos modernos da capoeira
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Mestrado em Artes; Msica. Goinia-GO, 1998.
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Comunicaes 147
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Extenso e Cultural. Universidade Federal de Viosa Florestal, 2013.
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Comunicaes 148
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A msica, os smbolos e os ritos:


um olhar sobre a Folia de Reis de
So Jos do Morumbi, GO

Jos Reinaldo Felipe Martins Filho (UFG/PUC-Gois)


jreinaldomartins@gmail.com
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
anagsou@gmail.com

Resumo: Na medida em que procura reconstruir os principais elementos rituais da Folia de Reis, partindo do exemplo
do grupo de folies do povoado de So Jos do Morumbi, em Gois, este estudo visa assinalar a estreita relao entre
o mbito simblico e a vida cotidiana na composio das identidades. Nesse processo a msica ocupa um espao de
proeminncia que pode ser verificado desde a constituio e manuteno da hierarquia interna do prprio grupo em
questo o que nossa anlise procurou demonstrar em outro momento at o uso de ornamentos e nomenclaturas
especficas, bem como a formao instrumental e as principais caractersticas rtmicas e meldicas concernentes a este
sistema cultural. Pautando-se pela abordagem fenomenolgica, que procura lanar um olhar sobre o fenmeno tal como
este se manifesta, o texto que segue pretende contribuir em prol do fortalecimento de abordagens multifocais no seio da
musicologia, expondo-a ao dilogo com a cultura e a histria do homem contemporneo, seus processos de significao
e ressignificao da realidade.
Palavras-chave: Msica; Smbolos; Ritos; Folia de Reis.

Music, symbols and rituals: a look on Folia de Reis of Saint Joseph of Morumbi, GO

Abstract: In that it seeks to rebuild the main ritual elements of Folia de Reis, starting from the example of the village
group of revelers from Saint Joseph of Morumbi in Gois, this study aims to point out the close relationship between
the symbolic context and everyday life the composition of identities. In this process the music occupies a prominent
space that can be seen from the establishment and maintenance of the internal hierarchy of the group itself in question
which our analysis sought to show another time to the use of specific ornaments and nomenclatures, as well as
training instrumental and main rhythmic and melodic characteristics concerning this cultural system. Guided by the
phenomenological approach, which seeks to have a look at the phenomenon as this is manifested, the following text aims
to contribute towards the strengthening of multifocal approaches within musicology, exposing it to dialogue with culture
and history contemporary man, his processes of meaning and redefinition of reality.
Keywords: Music; Symbols; Rituals; Folia de Reis.

Introduo

O texto que segue est inserido num horizonte mais amplo de discusses sobre as festas
religiosas populares, sempre procurando realar em que medida a msica integra este movimento
de constituio das identidades. Desse modo, deve ser considerado, como incurso provisria que
, mais em seu carter dialogal que enfaticamente propositivo. Isso porque no h outro modo de
se tomar as culturas seno como um processo dinmico e de contnuo acabamento sem que isso
sinalize a incapacidade de se chegar de um lugar a outro.
De maneira geral, tomamos como ponto de partida a seguinte questo: de que modo a msica
contribui para a construo de um contexto ritual fortemente marcado pela linguagem simblica?
A princpio, poderamos responder: certamente por conta de seu prprio pertencimento linguagem
do smbolo, mbito em que os conceitos meramente formais e objetivos no se mostram suficientes
para alcanar a totalidade dos sentidos e significados evocados. Assim como a msica, a religio

Comunicaes 149
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tambm se firma como outra importante forma de acesso ao plano do simblico, particularmente
mediado pela experincia dos ritos. Portanto, na medida em que aprofundamos nossa discusso sobre
esta relao, procuramos, de igual modo, esclarecer a nossa compreenso sobre o ser humano e sua
capacidade de significar e ressignificar a realidade na qual est inserido.

Simbolismos e Rituais na Folia dos Santos Reis

consenso entre os pesquisadores (tais como PERGO, 2015; ALVES, 2009; TREMURA,
2015; IKEDA, 1994; PORTO, 1982) que a Folia de Reis tenha se instaurado no Brasil por intermdio
dos portugueses, no perodo de colonizao. Ao que parece, essa manifestao cultural j havia sido
disseminada por toda a Pennsula Ibrica, desde a Idade Mdia, sendo comum a troca de presentes
acompanhada da entoao de cantos e danas tpicas natalinas nas residncias. Conforme Pessoa
(2007, pp. 64-65), por exemplo,

[...] isso se deve chegada dos restos mortais destes trs entes msticos, lendrios,
imaginrios, mas, enfim, to reais na cultura popular brasileira, catedral de Colnia
(Alemanha), em 1164. Para l foram trasladados de Milo (Itlia) como despojos de guerra,
numa conquista de Frederico Barbarrocha. E para Milo teriam sido levados no sculo IV ou
V como presente especial da Imperatriz Helena, de Constantinopla. E por que foram parar
em Constantinopla? A, tomem a imaginao! O certo que, enquanto fizeram todo esse
percurso, foram surgindo em diversos pases pinturas em catacumbas, quadros, retbulos,
altos-relevos em sarcfagos e tudo o mais, apresentando a visita dos Reis Magos ao Menino
Jesus. E, a partir de Colnia, espalharam-se por toda a Europa como parte das grandes
peregrinaes, a exemplo do que j acontecia em Santiago de Compostela, Terra Santa
e Roma. Como herana direta dessas peregrinaes, surgiram ento cnticos populares,
muito importantes em toda a Europa e a Folia em Portugal.

Estando, portanto, disseminada em todo o reino de Portugal, a Folia de Reis teria surgido
no Brasil logo no sculo XVI, por volta do ano de 1534, como um dos recursos utilizados pelos padres
jesutas em sua catequese junto aos ndios e, posteriormente, tambm junto aos negros escravos.
Consequentemente, graas a essa confluncia de culturas a portuguesa, a indgena e a africana
a Folia de Reis brasileira adotou caractersticas singulares em relao sua ancestral europeia,
sobretudo por conta de sua miscigenao com os elementos da cultura local ainda que esta estivesse
em fase de gestao. Composta pelas mais diferentes etnias, a Folia de Reis brasileira logo adquiriu
um aspecto regionalista, com pequenas variaes quanto ao estilo, ao ritmo e ao som. Como seu
ncleo de crena, contudo, manteve-se a devoo ao Menino Jesus, a So Jos, Virgem Maria e, de
modo particular, aos Reis Magos.
Em sua maioria, as Folias so organizadas como cumprimento de uma promessa,
geralmente feita pelo guia da Companhia ou por outra pessoa que o tenha solicitado, este o caso
da Festa de Reis de So Jos do Morumbi, objeto de anlise para nossa pesquisa de campo. Trata-
se de um compromisso livremente assumido, mas que, quando iniciado, tem por obrigao cumprir
um mnimo de sete anos consecutivos de execuo, a fim de se alcanar a ddiva divina almejada1.
1
Mas isso relativo. A festa que visitamos estava em sua trigsima terceira edio. Nesse caso, tornou-se costume do
povoado, ampliando o horizonte mais imediato da primeira famlia que a celebrou.

Comunicaes 150
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Os motivos mais comuns para tais promessas so a cura de doenas, o cumprimento de desejos, a
prosperidade, o livramento de pestes na lavoura e no rebanho, a superao de dificuldades, entre
outras (cf. ALVES, 2009, p. 4; PERGO, 2015, p. 2).
Como dissemos, dotada de um carter regionalista, a Folia de Reis est presente em
vrias regies do Brasil, de maneira particular nos estados do Nordeste, em Minas Gerais, no Esprito
Santo, no Rio de Janeiro, em So Paulo, no Paran e em Gois. De acordo com Brando (1977),
um elemento comum entre todas estas Folias de Reis o fato de que durante a cantoria os folies se
alternam, cantando versos que enfatizam as promessas feitas e confirmando a eficcia do devoto no
cumprimento do voto. As mesmas canes so repetidas vrias vezes ao longo da jornada, podendo
mudar em circunstncias bastante pontuais: diante de um prespio, diante da imagem ou estampa de
outros santos (que no fazem parte do prespio), ou diante de alguma necessidade especfica. Isso
ocorre porque alm dos versos tradicionais, tambm permitida a improvisao de versos por parte
do Embaixador da Folia, sendo estes sempre repetidos por todo o grupo de folies.
De maneira geral, todos os que ocupam uma funo de destaque na Festa de Reis trajam
alguma pea que os distinga dos demais: um uniforme, um lacinho colorido, flores e outros enfeites.
Devidamente caracterizada, a comitiva da Folia percorre um itinerrio ao qual denomina Giro.
Apesar de referir-se ao Nascimento do Menino Jesus, reconstruindo o caminho dos Magos rumo
Belm, o Giro da Folia est organizado em cinco sub-ritos, como segue: 1) o rito da chegada,
com o cumprimento ao dono da casa, a entrega e a entronizao da Bandeira; 2) o rito de louvao,
que constitui a maior parte do Giro, no qual se louva a Deus pelas graas recebidas e pedem-se
as esmolas nas visitas de casa em casa; 3) o rito realizado durante o encontro de duas folias, que
raras vezes ocorre; 4) o rito de encontro com um pobre ou visita a uma famlia pobre, no qual ao
invs de receber um donativo a Folia canta, oferece uma esmola e se despede; 5) e, por fim, o rito de
encerramento, que corresponde ao ponto culminante de toda a Festa, seguido de baile e jantar para
todos os participantes (cf. PORTO, 1982).
Tomemos como exemplo o rito de encontro de duas folias. Assim como os demais este
momento deve obedecer a um minucioso cerimonial, composto pela saudao, o beijo das bandeiras
e a troca de esmolas. H tambm um antigo costume segundo o qual quando duas folias se encontram
os Embaixadores entram em um duelo de improvisao de versos. O perdedor desta disputa perde, de
igual modo, o comando de sua Folia, ficando esta merc do Embaixador vencedor. Tal costume
mencionado pelo folclorista Claver Filho numa srie de reportagens dedicadas Folia de Reis:

[...] outra obrigao o chamado cruzamento, que acontece quando, visitando casa por
casa, ao chegar numa esquina, encontra uma folia que vem da outra rua. Comea ento um
verdadeiro duelo: uma desafia a outra, cantando versalhadas prprias; aquela que cantar
maior variedade, chegando ao ponto da outra esgotar seu repertrio, alm de sair vencedora,
recebe a outra bandeira, o que significa extinguir aquela folia. [...] um duelo deste tipo
nunca termina bem: vm as inimizades, mortes e as inevitveis intervenes da polcia,
principalmente porque os folies, nessas andanas, esto com a conscincia um pouco
adormecida pela... cachaa (CLAVER FILHO, 04 de janeiro de 1979).

Por conseguinte, devemos enfatizar um segundo momento de salutar importncia ritual


para o Giro da Folia, qual seja, a reza do tero. Todos os dias, antes da retirada da Bandeira do altar

Comunicaes 151
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onde foi entronizada inicia-se a reza do tero. O mesmo se repete quando da entronizao da Bandeira
em um novo altar. Trata-se de um dos nicos momentos em que as mulheres tm uma atuao ritual
semelhante dos homens, tomando a liderana. Apesar de elas nunca poderem ser as tiradoras do
tero, podem participar ativamente do responsrio com a segunda parte da antfona (Santa Maria,
Me de Deus...).
Segundo Brando (1977, p. 12), isso ocorre por dois motivos: primeiramente porque a
reza do tero compreendida como uma forma de orao familiar, onde importante a presena
da esposa e das filhas; em segundo lugar, porque so as mulheres as que costumam recordar-se na
ntegra de todos os momentos da reza. A justificativa mais conhecida para a impossibilidade das
mulheres exercerem funes rituais na Folia mencionada por Porto (1982, p. 54): os Reis Magos
no trouxeram consigo suas esposas; se os folies levassem mulher na folia, estariam deturpando
o sentido da representao; tambm, dizem outros, nenhuma mulher visitou o prespio de Jesus;
admitir mulher entre os folies, como participante, seria desviar o sentido da dramatizao.
A despeito disso, preciso dizer que tal indicao no de todo cumprida nos dias
de hoje. Conforme Alves (2009, p. 8), os grupos goianos de folia, na atualidade, esto passando
por um processo de renovao do seu quadro constitutivo, comprovado empiricamente, com a
observao do ingresso e participao de jovens e adolescentes para no dizer, notadamente, de
um considervel nmero de mulheres. Este o caso da Folia do Morumbi, na qual as mulheres
representam uma significativa porcentagem da corporao dos folies, alm, claro, de subsidiarem
todo o acontecimento da festa, desde a ornamentao at a cozinha.

Figura 1: Altar preparado para a Orao do Tero.


Fonte: o autor.

Acerca da estrutura instrumental e musical da Folia de Reis, podemos dizer que sempre
h variao conforme as caractersticas de cada regio do pas. Os instrumentos mais utilizados,
contudo, so: a viola caipira, o violo, a sanfona, alguns pandeiros e a caixa de percusso (que assegura
e mantm a conhecida cadncia rtmica da Folia ver Exemplo 1). Alm disso, soubemos que em
vrias localidades da regio Nordeste do Brasil, bem como no norte do estado de Minas Gerais, aos
instrumentos acima mencionados acrescentam-se a rabeca, o cavaquinho e algumas flautas. Em Gois
h notcias do uso do banjo incorporado formao instrumental da Folia de Reis. Referindo-nos
especificamente Folia do Morumbi, notamos a presena de violes e violas, acordees, pandeiros
e caixas. Vale novamente ressaltar a presena de crianas e adolescentes, que aos poucos vo sendo

Comunicaes 152
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introduzidos tanto na prtica ritual/simblica da Folia, quanto no manuseio dos instrumentos. Muitos
desses j conseguem acompanhar os mais velhos no trajeto. A seguir podemos observar os principais
instrumentos utilizados na Folia do Morumbi:

Figura 2: Uso de violas.


Fonte: o autor.

Figura 3: Uso da sanfona (ou acordeo).


Fonte: o autor.

Figura 4: Uso de pandeiros e caixa.


Fonte: o autor.

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De maneira geral a musicalidade da Folia do Morumbi sustentada pela melodia


desenvolvida pela sanfona tambm conhecida como acordeo em acompanhamento ao
canto do Embaixador, no qual as demais vozes tomam parte apenas no final de cada estrofe, alm,
notadamente, do andamento fortemente marcado pelo toque das caixas e pandeiros. A principal clula
rtmica (Exemplo 1) repetida ao longo de toda a cantoria, fortalecendo a coeso interna do canto
na passagem de uma estrofe para a outra. De fato, o ritmo dado pela caixa se consolidou como
uma das marcas registradas da Folia de Reis no apenas no Morumbi, mas em outras localidades
do interior goiano. O efeito sonoro da repetio insistente das caixas e pandeiros unido melodia
desenvolvida pelas sanfonas e sustentada pelo toque das violas e violes vai preenchendo todo o
espao, transformando o clima andino da vida diria no momento oportuno da Festa. nesse sentido
que podemos tomar a msica, bem como toda a estrutura instrumental que a compe, como um dos
principais elementos rituais/simblicos da Festa dos Santos Reis.

Exemplo 1: Frequncia Rtmica da Folia de Reis do Morumbi. Fonte: transcrio do autor

Tanto a cadncia rtmica, quanto a melodia (cf. Exemplo 2), so repetidas ao longo de
toda a cantoria, desde a chegada ao local da reza do tero, at a passagem por cada um dos trs arcos.
Tambm esta a msica que d sustento a qualquer improvisao de versos por parte do Embaixador,
diante de alguma imagem que no faa parte do prespio ou em outras circunstncias especiais.
A melodia desenvolve-se na tonalidade de F Maior. Para evitar o uso de pestanas, os violes so
afinados um tom abaixo, podendo ser tocados com o desenho de Sol Maior. As violas so afinadas
no modo conhecido como Cebolo, ainda que com a pequena variao de tambm estarem em F
Maior, ao invs de Mi Maior, como de costume nesse sistema. Isso permite que os violeiros toquem
as cordas soltas na maior parte da Folia, preservando-os de maior esforo, j que percorrero os doze
dias de festa. A ttulo de clarificao, Cebolo um tipo de afinao utilizada na viola caipira, sendo
uma das afinaes mais comuns no Brasil, seguida pela afinao Rio Abaixo. Seu nome uma aluso
s mulheres que, segundo ditado popular, chorariam como se estivessem cortando cebola ao ouvir
um instrumento afinado desta maneira. Segundo a sabedoria popular, a afinao que So Gonalo
ensinou. Afinao em Mi Maior (tom original) do 1 ao 5 par: Mi, Si, Sol#, Mi, Si. Afinao em R
Maior, do 1 ao 5 par: R, L, F#, R, L. No caso dos folies do Morumbi, trata-se de afinao em
F Maior, do 1 ao 5 par: F, D#, L#, F, D#. Os dois primeiros pares so afinados em unssono,
enquanto os outros trs so afinados com diferena de altura em uma oitava.

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Exemplo 2: Melodia principal da Folia do Morumbi. Fonte: transcrio do autor

Na primeira vez a melodia entoada apenas pelo Embaixador, que conclui na tnica
em movimento descendente. Logo em seguida este respondido por todo o coro dos folies, que
cantam os versos a trs vozes, acrescidas de outras duas no momento do tradicional ai, ai final.
O longo prolongamento ao final de cada estrofe produzido pela alternncia dos folies que entram e
saem da msica em momentos distintos, revezando-se na respirao. Ao lado do acima mencionado
toque das caixas e pandeiros, o arremate conclusivo das estrofes , certamente, outra marca registrada
das Folias de Reis.

Concluso

Aps percorrermos os elementos acima descritos, sustentamos, ainda com maior fora,
que a msica no um elemento perifrico na considerao dos sistemas religiosos, mas, ao contrrio,
trata-se de uma caracterstica fundamental em sua constituio identitria, no simplesmente como
mero reflexo, mas como um dos componentes que engendram a prpria existncia do sistema religioso
como tal. Para alm dos elementos referentes estrutura hierrquica da Festa dos Santos Reis, o que
aqui embora transparecesse em outros aspectos no foi o tema central de nossas anlises, podemos
observar o estreito vnculo entre a estrutura ritual inerente folia, seu conjunto de crenas e valores,
e a msica, sempre presente por meio do canto e do uso dos instrumentos, ao ponto de se tornar a
principal marca caracterstica desta forma de celebrao religiosa.

Referncias

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Pesquisa da Ps-Graduao em Histria UFG/UCG, setembro de 2009.
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Comunicaes 155
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A presena da harmonia quartal na


obra Samba Urbano de Marco Pereira:
a influncia de SchoeNberg, Debussy e Ravel

Julio Lemos (UFG)


julioczar10@gmail.com

Resumo: O presente artigo aborda o emprego da harmonia quartal presente na obra para violo solo do compositor
brasileiro Marco Pereira, intitulada Samba Urbano. Quanto ao uso da harmonia quartal foi mencionado pelo compositor
uma possvel influncia da msica erudita europeia em seu estilo composicional, tendo citado os compositores Arnold
Schoemberg, Claude Debussy e Maurice Ravel. Os fundamentos de Arnold Schoemberg no seu livro Harmonia, foi
utilizado como recurso de anlise. Como concluso observamos quais as relaes destas estruturas de harmonia por
quartas presente em Samba Urbano, e qual o tipo de relao de estilo composicional existente com a obra destes
compositores.
Palavras-chave: Harmonia quartal, Marco Pereira, Violo solo, Schoenberg.

The presence of quartal harmony in the work Samba Urbano of Marco Pereira:
the influence of Shoenberg, Debussy e Ravel

Abstract: This article discusses the use of quartal harmony present in the solo guitar work, Samba Urbano, byBrazilian
composer Marco Pereira. Regarding the use of quartal harmony, the composer mentionsthepossible influence of European
classical music in his compositional style, citingcomposers Arnold Schoenberg, Claude Debussy and Maurice Ravel. The
fundamentals found inArnold Schoenbergbooks Harmony were used as an analytical resource. In conclusion, we observed
the relationshipof quartal harmony present in Samba Urbano, and what type of compositional style relationshipsexists
in the work of these composers.
Keywords: Quartal harmony, Marco Pereira, Solo guitar, Schoenberg

INTRODUO

Atualmente, dentre os principais violonistas em atividade no Brasil que compem para


violo solo e possuem suas obras editadas e publicadas; se destacam neste panorama: Paulo Belinati
(1950), Althier Lemos Escobar (1950), conhecido como Guinga e Marco Pereira (1950), este ltimo
o foco desta pesquisa. Marco Pereira possui formao erudita como violonista, tendo sido aluno
do uruguaio Isaias Svio (1900-1977). Ganhou dois concursos internacionais de violo, concluiu o
mestrado sobre a obra de Villa Lobos na Universidade de Sorbonne de Paris. J gravou 15 discos,
sendo solo ou com formao em duos, trios, e tambm orquestrais, contendo msicas de sua autoria
e arranjos de obras de compositores renomados da msica brasileira, tendo tambm participado de
gravaes de vrios discos de artistas reconhecidos no cenrio da MPB. Atualmente professor
da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. No trabalho como performer,
Marco Pereira se dedica prtica da msica popular brasileira, e apresenta em suas interpretaes
elementos tcnicos interpretativos provenientes de sua formao consolidada a partir do estudo do
violo erudito.
E, ao realizar um estudo sobre a historiografia do violo popular brasileiro, notamos que
o nome de Marco Pereira pouco citado. Em estudo anterior realizado encontramos a dissertao
por Brent Lee Swanson nos Estados Unidos no ano de 2004 com o seguinte ttulo: Marco Pereira:

Comunicaes 157
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Brazilian Guitar Virtuoso; a dissertao escrita em 2012, escrita por Julio Lemos intitulada O Estilo
Composicional de Marco Pereira presente na obra Samba Urbano. Uma abordagem a partir de suas
principais influncias: a msica popular brasileira, o jazz e a msica erudita. mais recentemente a
dissertao de Rafael Tomaz defendida em 2014 intitulada A linguagem musical e violonstica de
Marco Pereira uma simbiose criativa de diferentes vertentes.
As informaes sobre as principais influncias musicais do compositor foram obtidas
atravs de uma entrevista realizada em sua residncia1, no Rio de Janeiro, e entrevistas via
correspondncia eletrnica. Atravs desta entrevista o compositor Marco Pereira relata ter escutado
bastante as obras dos compositores de msica erudita europeia e que acredita ter sido influenciado
por estes compositores, em especial sobre o uso de estruturas harmnicas formadas por intervalos de
quartas ele relata:

Sobre os acordes por quartas, devo dizer que foi uma certa onda modal que invadiu
a msica brasileira instrumental durante os anos 60. A influncia veio diretamente da
msica europeia (Debussy, Ravel, Schoenberg, etc.) e indiretamente das correntes do cool
jazz americano. Eu assimilei esse tipo de sonoridade e acabei inserindo em algumas de
minhas composies. Devo lembr-lo que isso foi um processo natural. Eu no pensei pra
colocar esse tipo de acordes nas minhas msicas. Eles foram utilizados a partir de ideias
musicais que ecoavam dentro da minha cabea (PEREIRA, correspondncia eletrnica,
04/03/2012)

Harmonia Quartal segundo Schoenberg

Sobre as possibilidades de acordes a partir de estruturas harmnicas compostas por


sobreposio de intervalos de quartas Schoenberg faz a seguinte descrio:

A construo por quartas, todavia, possibilita, conforme dito, a acomodao de todos os


fenmenos da harmonia; admitindo-se que ocasionalmente deixem de ocorrer tambm
sons pertencentes ao centro do complexo que, por exemplo, um acorde possa compor-se
dos sons primeiro, segundo quarto e dcimo possvel assim conseguir-se tambm os
acordes do sistema por teras. A construo por teras contudo no importa se alinham
apenas teras de igual tamanho ou se escolhida uma determinada sequencia de teras de
tamanhos distintos , no consegue este resultado sem que de imediato surjam repeties
de sons (SCHOENBERG, 2001, p. 559).

Exemplo 1: Sobreposio de quartas formando-se 12 sons


sem repetio. (SCHOENBERG, 2001, p. 558).

Entrevista realizada em 14/12/1010.


1

Comunicaes 158
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Ao sobrepormos intervalos de quartas na sequencia de D, F e Sib, por exemplo,


observa-se que acontece um intervalo de quarta-justa, D-Fa, e um intervalo de stima menor entre
D-Sib. Ao invertermos o intervalo de stima menor, este torna-se um intervalo de segunda maior,
podendo formar um acorde composto por (F-Sib-D), intervalos de quarta, e quinta em relao
ao F, ou (Sib-D-F), intervalos de segunda e quinta em relao ao Sib. Outra possibilidade seria
acordes por quintas obtidos a partir da inverso das quartas, por exemplo, (D-F-Sib) se invertidos
poderiam formar o seguinte acorde de quintas (Sib-F-D). Naturalmente, tambm possvel citar
ainda acordes por quartas de sete, oito, nove ou mais vozes.
Seguindo-se portanto esta lgica observamos que Schoenberg aponta para uma
possibilidade de combinaes harmnicas que chegaria a utilizar todas a 12 notas da escala cromtica
em direo a um sistema atonal. Visto que no os conheo como acordes por quartas, embora
seguramente j os tenha escrito, abstraio-me de representa-los teoricamente. (Idem, 2001, p. 558).
Apesar de Schoenberg no apresentar uma tentativa de sistematizao da harmonia por quartas,
ele ressalta que a sistematizao da harmonia j realizada referente sobreposio de teras se
insere dentro da lgica das possibilidades de combinao da utilizao dos 12 sons obtidos pela
sobreposio de quartas. Schoenberg demonstra em seu livro Harmonia2 que mesmo fazendo-se
diferentes combinaes em relao a sobreposio de teras no se consegue chegar aos doze sons
sem uma repetio de notas, porm denota que ao sobrepor as quartas isso possvel. Conclui ento
que o sistema harmnico constitudo atravs da sobreposio de quartas pode ser considerado mais
amplo, por possuir tambm todas possibilidades harmnicas que no so contempladas pelo sistema
tonal formado pela sobreposio de teras.

Harmonia Quartal presente na msica de Ravel, Debussy e


Schoenberg

Procuramos exemplos de trechos de harmonias quartais presentes nas obras dos


compositores citados por Marco Pereira: Schoenberg, Ravel e Debussy. Encontramos estes exemplos
em trechos das obras: Catedral Submersa e Pour Les Quartes de Claude Debussy, La Mere de
Loye de Maurice Ravel e Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9. Arnold Schoenberg.

Exemplo 2: Catedral Submersa de Claude Debussy, primeiros compassos.

(Ibidem, 2001, p. 559),


2

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No primeiro compasso do Exemplo 2, observamos um acorde formado por R e Sol


(intervalo de quarta e quinta) situados nos extremos, regio grave e agudo, este acorde perdura
por todo compasso. Anda no primeiro compasso, no segundo tempo surge a seguinte sequencia de
quartas justas sobrepostas: (R-Sol, Mi-L e Si-Mi) em diferentes oitavas, em movimento paralelo
ascendente, estes sons se misturam com o primeiro acorde, criando uma tessitura sonora caracterstica
da sobreposio de quartas. No segundo compasso do Exemplo 2, o compositor toca o intervalo de
forma arpejada, R, Sol e R (intervalos de quinta, inverso da quarta). Nota-se no Exemplo 2 a
utilizao das seguintes notas Sol, La, Si, R e Mi, configurando-se a escala pentatnica de Sol maior.

Exemplo 3: La Mere de Loye de Maurice Ravel. 3 mov. Ladeironette.

No Exemplo 3, observamos o uso de acordes por quartas formados pelas seguintes notas,
(Do#-R#-Sol#-La#) e (Fa#-Sol#-Do#-Re#), ambos acordes formados a partir da mesma disposio
de intervalos: segunda maior, quinta justa e sexta maior. Podemos considerar como sendo a inverso
dos intervalos de stima menor R#-Do#, invertido para Do#-R# e o intervalo de stima menor
La#-Sol# invertido para Sol#-La#, a mesma relao acontece com o segundo acorde formado por
(Fa#-Sol#-Do#-Re#). A partir do terceiro compasso surge uma melodia composta pelas mesmas notas
que formam os acordes (D#-R#-F#-Sol#-La#), observamos tambm o uso de saltos de quartas
descendentes entre as notas (R#-L# e F#-D#).

Exemplo 4: Pour Les Quartes Estudo de Claude Debussy.

No Exemplo 4, Debussy faz intenso uso de quartas justas sobrepostas formadas a partir
das notas da escala diatnica de F maior, as quartas possuem movimento paralelo entre si. Porm, a
partir do terceiro compasso deste trecho notamos a utilizao do intervalo de quarta aumentada (Lb-
R) e (L-R#) deslocados por movimento paralelo cromtico ascendente de quartas aumentadas.

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Exemplo 5: Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9. Arnold Schoenberg.

No Exemplo 5, Schoenberg expe no primeiro compasso um acorde formado por quartas


tocado de forma arpejada composto pelas notas (Sib-Mib-Lb) e na pauta da clave de F o acorde
concebido pelas notas (Sol-D-F-Sib). Utilizando se assim duas diferentes estruturas de acordes por
quartas. Atravs da resoluo da quarta (F) na tera (Mi) no segundo compasso para o terceiro, na
clave de F, surge ento o acorde dominante de C7(b5, b13)/Gb (D com stima menor e sexta menor,
com quinta diminuta no baixo, apresentado na segunda inverso).
No primeiro tempo do quarto compasso ocorre uma resoluo no acorde de Fm(11). Logo
ele se transforma na trade de F maior (segundo tempo do quarto compasso), atravs do movimento
cromtico ascendente da tera menor, Lb, para a tera maior, L, na voz superior (clave de Sol), e
a movimentao descendente da quarta, Sib, para a tera maior, L (na clave de F), evidencia-se o
movimento contrrio neste trecho.
Observamos neste exemplo que Schoenberg utiliza a movimentao cromtica das notas
dos acordes por quartas, saindo de um trecho de carter atonal, e a partir destas movimentaes, se
forma um acorde tonal, Fm(11), que se transforma em um acorde tonal de F maior.

Anlise de Samba Urbano


Encontramos na obra Samba Urbano, alguns trechos em que ocorre o uso de estruturas
harmnicas por quartas, sobre o qual apresentaremos as concernentes descries.

Exemplo 6: Samba Urbano(compassos 39 ao 45).

No Exemplo 6 observamos no primeiro compasso um salto de quinta entre as notas Mi


e Si, seguida por um acorde arpejado formado por quartas entre a notas (Si-Mi-L-R-Sol-D) todas
notas da escala L menor Natural. Observamos que o compositor utiliza escalas do modo Mixoldio e
Ldio, combinando no mesmo trecho uma sequncia de notas por quartas, com escalas modais.

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Exemplo 7: Samba Urbano (compassos 45 ao 49). Movimento paralelo descendente de quartas sobrepostas.

Incide no Exemplo 7, a utilizao de acordes formados por quartas justas sobrepostas


formados sobre as notas mais agudas, Sol, F, Mi, R e Sol, que representam um trecho meldico.
Observamos que os acordes circulados so formados pelas notas da escala diatnica de L Menor
Natural, com exceo do acorde (D#-F#-Si-Mi), que apresenta as notas D# e F# de modo a se
manter a relao por quartas justas sobre a nota Mi. Estes acordes surgiram atravs do procedimento
conhecido por paralelismo, um recurso idiomtico do violo no qual se obtm diferentes acordes a
partir da movimentao de uma mesma forma de acorde ao longo do brao do violo, conforme os
exemplos dos diagramas, deparado acima da partitura no ex6.

Exemplo 8: Samba Urbano (compassos 33 e 34).

No Exemplo 8, observamos acordes que se movimentam paralelamente por saltos de


quartas e quintas, utilizando-se mais uma vez o paralelismo como recurso composicional, conforme os
diagramas das formas dos acordes no brao do violo apresentados no exemplo. Logo surge ento as
notas, Sib, Mib, Lb e F#, que no pertencem escala de L menor, configurando uma suspeno das
relaes harmnicas tonais neste trecho, porm apresenta uma sonoridade peculiar por quartas advindo
da movimentao paralela dos acordes. Neste caso os acordes se apresentam em intervalos de teras e
oitavas, configurando uma relao entre a harmonia por teras junto ao movimento paralelo por quartas
e quintas, caracterizando se assim as diversas possibilidades harmnicas demonstradas por Schoenberg.

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Exemplo 9: Samba Urbano, Coda.

No Exemplo 9, coda da msica, ocorre uma sucesso de acordes formados por quartas
que se movimentam de forma paralela. Surge no terceiro compasso, o acorde por quartas (F-Si-
Mi-L) com um intervalo de quarta aumentada entre as notas F e Si. Este intervalo de quarta
aumentada, encontrado dentre os demais acordes que se constituem por quartas justas, demonstra
uma preocupao do compositor em se manter as estruturas harmnicas por quartas dentro do sistema
tonal, com as notas pertencentes a escala de L menor natural. J no compasso 9 do Exemplo 9,
observa-se a utilizao de um acorde formado por quintas sobrepostas, (R-La-Mi-Si), que forma o
acorde E7sus, este resolve no acorde de Am7(9) de forma arpejada. Com esta resoluo de um acorde
dominante com a tera suspensa no acorde de L menor o compositor encerra a msica apresentando
carter tonal, com o repouso em L menor.

Concluso

Nota-se que Marco Pereira foi influenciado pelos compositores europeus e que tambm se
apropria da utilizao da harmonia quartal como foi possvel perceber nos exemplos apresentados na
sua composio Samba Urbano. Foi possvel observar, nos Exemplo 9 e Exemplo 8, que o compositor
utiliza acordes por quartas justas em maior parte dos trechos com intenso de manter as notas dentro
do sistema tonal.
J no Exemplo 6, ocorre a utilizao das notas D# e F#, e no Exemplo 7, encontramos
as notas Sib, Mib, Lb e F#, que fogem do campo harmnico de L menor, neste trecho a sequncia
de quartas sobrepostas advm do recurso tcnico idiomtico violonstico conhecido por paralelismo,
como foi exposto atravs dos diagramas nos exemplos. Nestes trechos observamos uma expanso
harmnica com a constituio de harmonias que suspendem as relaes harmnicas originadas a
partir do sistema tonal, atravs da harmonia quartal.

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Conclumos que Samba Urbano, apresenta portanto trechos com harmonia por quartas
que configura uma possvel influncia dos trs compositores europeus citados por Marco Pereira,
mas verificamos que se aproxima mais de Ravel e Debussy, pois em ambos ocorre a utilizao da
harmonia quartal com texturas sonoras especificas que se caracterizam por quartas sobrepostas que se
deslocam por movimentos paralelos.
J no exemplo de Schoenberg observamos a harmonia quartal sem preocupao de se
identificar a textura caracterstica gerada pelo uso das quartas sobrepostas em movimento paralelo.
Mas sim em direo a explorao dos 12 sons gerados a partir das combinaes de notas que constituem
o sistema harmnico advindo da sobreposio de quartas, com acordes formados por quartas que se
deslocam por movimento oblquo ou contrrio. Encontramos tambm no exemplo de Schoenberg,
acordes formados por teras apresentando uma sonoridade que caracteriza o sistema tonal. Portanto no
exemplo de Schoenberg observa-se que o compositor utiliza estruturas que pertencem a possibilidades
geradas pelo sistema por quartas, formado pelas 12 notas da escala cromtica.
Portanto, a partir da anlise comparativa destes trechos conclumos que em Samba
Urbano coexiste a influncia advinda de Schoenberg, Ravel e Debussy, devido as estruturas
harmnicas formadas por quartas com notas pertencentes tanto dentro quanto fora do sistema tonal,
porm sem a inteno de caracterizar-se como uma obra atonal, mas sim uma obra que possa explorar
os possveis fenmenos sonoros advindos das combinaes das 12 notas que surgem da sobreposio
dos intervalos de quartas.

REFERNCIAS

DELNERI, Celso Tenrio. O violo de garoto. A escrita e o estilo violonstico de Annibal Augusto
Sardinha. 2009. 125 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de So Paulo, So Paulo,
1999.
PEREIRA, Marco. Entrevista por correspondncia eletrnica em 04/03/2012.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Introduo, traduo e notas de Marden Maluf So Paulo:
Editora Unesp, 2001.
TABORDA, Marcia E. Dino Sete Cordas e o acompanhamento na msica popular brasileira.
Dissertao de mestrado Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1995.

Discografia
PEREIRA, M. Violo Popular Brasileiro Contemporneo. So Paulo. Gravadora: Nosso Estdio,
fevereiro de 1985.

Partituras
PEREIRA, Marco. Samba Urbano. Rio de Janeiro. Garboligths, 1980.

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Anlise dos elementos tmbricos de conexo e


ruptura contidos na obra Cinco Peas Orquestrais, Op. 10,
de Anton Webern

Lucas Fonseca Hiplito de Andrade (IFG)


lucasfhandrade@gmail.com
Juliano Lima Lucas (IFG)
julianolimalucas@hotmail.com

Resumo: Anton Webern um dos pioneiros no tratamento da klangfarbenmelodie como motivo gerador de formas dentro
de uma composio. Foi realizada uma anlise de sua obra Cinco peas orquestrais Op. 10, procurando identificar uma
possvel continuidade tmbrica anloga s leis de boa continuidade meldica, apresentada por Leonard Meyer em seu
livro Emotion and Meaning in Music, de acordo com a teoria da Gestalt. Conclui-se, em primeira anlise, ser possvel,
por meio dos elementos de conexo e ruptura encontrados na pea, elaborar uma lei de continuidade tmbrica que possa
ser utilizada em futuras anlises de obras que contenham a Klangfarbenmelodie.
Palavras-chave: Webern; Klangfarbenmelodie; Gestalt; boa continuidade.

Analysis of timbral elements of connection and discontinuity contained in the work


Five Pieces for Orchestra, OP. 10, by Anton Webern

Abstract: Anton Webern is a pioneer in the treatment of Klangfarbenmelodie as a motive that generates forms within a
composition. This paper aims to analyze his work Five Pieces for orchestra, Op. 10, in order to identify a possible law
of good tone color continuity analogous to the laws of good melodic continuity presented by Leonard Meyer in his book
Emotion and Meaning in Music, according to the Gestalt theory. It follows, in the first analysis, through the elements of
connection and discontinuity found in the piece, draw up a law of good tone color continuity that can be used in future
analyzes of works that contain the Klangfarbenmelodie.
Keywords: Webern; Klangfarbenmelodie; Gestalt; Good Continuity.

INTRODUO

O estudo dos elementos relacionados ao timbre, que ocasionam conexes e rupturas na


msica, pode ser encontrado em tratados de orquestrao. Alguns tratadistas sugerem, por exemplo,
que no naipe de cordas, para garantir a suave conexo de uma passagem onde h mudana de um
instrumento para outro, melhor que aquele que for entrar comece na ltima nota do instrumento
precedente (PROUT, 2003). uma mudana de cor sem costura (ADLER, 2002). Obtm-se a
sensao de uma linha contnua, sem rupturas. Esse efeito j no possvel entre os instrumentos
do naipe de madeiras por seus componentes terem uma heterogeneidade mais acentuada, mas outros
tipos de conexes podem ser obtidos entendendo que a cor tambm pode ser alcanada por meio de
diferenas no ataque, decaimento e intensidade dos instrumentos empregados.
Neste presente artigo, buscou-se possveis conexes tendo como foco o parmetro do
timbre devido a sua incontestvel importncia como elemento gerador de formas. Sua valorizao
pode ser atestada inclusive pelo termo desenvolvido no inicio do sculo XX, Klangfarbenmeodie
(melodia de timbres): uma progresso de timbres seria equivalente em funo a sucesses de alturas
em uma melodia (KOSTKA, 2006).

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Klangfarbenmelodie um conceito que foi apresentado pelo compositor Arnold


Schoenberg (1874-1951) no seu Harmonielehre, de 1911. Segundo Maia (2013), o compositor
elaborou o conceito de Klangfarbenmelodie, dando a entender que o mesmo possa ser pensado como
uma tentativa de realizar uma organizao formalizada do timbre como uma espcie de melodia.
Um segundo compositor importante para a estruturao e divulgao do conceito de
melodia de timbres foi o austraco Anton Webern (1883-1945). Alm de compositor e musiclogo,
tambm foi aluno de Schoenberg. Segundo Kerr (2011), Webern foi um dos compositores da primeira
metade do sculo XX que buscavam novas formas de expresso musical em contraposio queles
que continuavam compondo como passadistas. Sua obra causou impacto e influncia no somente
entre seus contemporneos, mas em toda a msica ocidental composta aps a sua. conhecido por
sua contribuio para com o Atonalismo e o Dodecafonismo.
Em relao ao modo como Webern utiliza a Klangfarbenmelodie em suas composies,
Burkholder, Grout e Palisca (2010), comparando-as com a tcnica utilizada pelos pintores expressionistas,
sugerem que sua msica poderia ser descrita como pontilhista, visto que frequentemente se apresentam
apenas uma a trs ou quatro notas simultaneamente ou em sucesso no mesmo instrumento.
Nesse aspecto, a obra de Webern distingue-se da obra de Schoenberg. A principal
diferena entre suas composies referente ao modo como os dois compositores construram suas
ideias, criando assim aplicaes e manipulaes diferentes para a Klangfarbenmelodie. Sobre isso,
Maia (2013) escreve:

Schoenberg observa que no se trata apenas de uma melodia de cores do som, mas de uma lgica
de dar-se uma forma a essas cores do som. Assim, no so progresses lineares, de pontos no
espao sonoro, como proposto por Webern em suas composies [...] (MAIA, 2013, p. 34).

importante ressaltar que ao se falar em timbre, h certas dificuldades em descrever suas


qualidades adequadamente, sendo que em muitos casos faz-se o uso de relaes sinestsicas para
descrever determinada qualidade. Usam-se alguns adjetivos como claro, escuro, metlico e brilhante,
por exemplo, para fazer essa descrio. Para Antunes (2005), nada melhor, para fazer e ouvir msica,
do que deixar bem aberto o aparelho auditivo e tambm o intelecto antenado em percepes visuais,
tteis, olfativas e at mesmo as do paladar.
Como o foco do estudo o timbre, fez-se necessrio refletir sobre a utilizao de modelos
analticos que do especial ateno percepo, visto que esse o caminho que tem servido aos
propsitos de descrio das qualidades tmbricas. Por isso, foi preciso uma teoria que tambm tivesse
foco na percepo e servisse de ferramenta til para este caso. Visando suprir essa necessidade,
utilizou-se a Teoria da Gestalt.
A Teoria da Gestalt surgiu no incio do sculo XX, com as ideias de psiclogos alemes
e austracos. Gestalt um termo alemo que, em portugus, aproxima-se ao sentido de forma
ou aparncia. Ela afirma que no se pode ter conhecimento do todo por meio das partes, e sim
das partes por meio do todo. Tambm se descobriu que certas leis regem a percepo das formas,
facilitando a compreenso das imagens e ideias.
A Gestalt estabelece algumas leis bsicas para a organizao dos estmulos sensveis
externos. Aqui foi abordada uma reflexo apenas sobre a utilizao da lei da boa continuidade que nos

Comunicaes 166
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diz: uma forma ou padro tender, mantendo-se outras coisas iguais, a continuar seu modo inicial
de operao (MEYER, 1956). Assim, a mente organiza os estmulos musicais separados como tendo
configuraes e movimentos contnuos.
Para esclarecer como acontece o processo de boa continuidade dentro da msica, Meyer (1956)
usa como exemplo um preludio de Chopin (Figura 1). Sempre que um novo motivo surge, ele comea com
a mesma nota do motivo anterior, sugerindo certa fluidez e conexo durante a melodia. Esse processo s no
acontece nos compassos 10 e 12, onde existe uma quebra dessa continuidade. Essa ruptura justificada por
Oliveira (2010) quando afirma que to importante quanto continuidade a descontinuidade meldica,
pois essa descontinuidade gera expectativas que resultam na experincia esttica.

Figura 1: Preldio Op. 28, N. 2 de Chopin.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em:
<http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/95/IMSLP85374-PMLP02344-Chopin_Op_28_Breitkopf_6088_first.pdf>.
Acesso em: 26 Fev. 2016.
= Conexo1 = Ruptura

Partindo das ideias apresentadas acima, objetivou-se encontrar uma possvel lei de
continuidade tmbrica. Como ponto de partida foram usados trabalhos onde os autores se referem s
afinidades tmbricas dos instrumentos. Como referencial terico foram utilizadas obras nas quais os
autores do especial ateno ao parmetro do timbre na orquestrao, por exemplo, os tratados de
orquestrao de Korsakov, Adler, Kostka, entre outros.
Uma vez apresentadas as ferramentas tericas, com base na teoria da Gestalt, foram
analisadas as Cinco peas orquestrais Op. 10 de Webern a procura de indcios de uma continuidade
tmbrica, anloga s leis de boa continuidade propostas por Leonard Meyer em seu livro Emotion
and Meaning in Music. Por meio de uma reflexo acerca dos meios utilizados pelo compositor para
construir a Klangfarbenmelodie, pretendeu-se identificar elementos de conexo e ruptura contidos
na obra.

Esta legenda ser aplicada para todos os exemplos utilizados neste artigo.
1

Em Rkkehr, considera-se que bumbo, caixa, low bell e cow bell so os instrumentos que constituem o naipe de percusso.
2

Comunicaes 167
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SOBRE A OBRA

Essa composio, dentre toda a obra de Webern, possui uma riqueza imensa em sua
elaborao bem como um significado histrico. Segundo Reich (1946),

Em 1926, no Festival de Zurich do ISCM [International Society for Contemporary Music],


o efeito das Cinco Peas Orquestrais (Op. 10) de Webern foi verdadeiramente sensacional.
Todos na plateia sentiram que ele
atingiu um mundo sonoro completamente novo, cuja particularidade e profundidade pde
perceber, mas sem que tivesse conscincia de quo intensa foi essa experincia. Na ocasio
da ultima apresentao em Viena, Webern deu os seguintes ttulos para as peas: Urbild
(Arqutipo), Verwandlung (Metamorfose), Riikkehr (Retorno), Erinnerung (Recordao), e
Seele (Alma). Estes ttulos no tinham a inteno de constituir explicaes programticas,
mas simplesmente indicam as emoes pelas quais o compositor foi dominado enquanto
escrevia as peas. (REICH, 1946 apud MONTAO, 2010, p. 28).

As cinco peas, assim como grande parte das obras produzidas pelo compositor, possuem uma
durao breve, mas ainda assim, so capazes de oferecer um leque de possibilidades interpretativas digno
de qualquer obra de grande durao do repertrio de concerto. Sobre isso, Boulez (2008) diz o seguinte:

Neste perodo que vai de 1910 a 1914, mais ou menos, Webern avana at quase a asfixia na
explorao desse microcosmo pelo qual j se sentia atrado por seu prprio temperamento.
a poca das composies mais curtas: Seis bagatelas para quarteto de cordas, opus 9, cinco
peas orquestrais para orquestra de cmara, opus 10, trs peas para piano e violoncelo,
opus 11. Nestas ltimas, estabelece-se claramente um paralelo com o haikai japons: basta
uma frase para estabelecer um universo que firmemente imposto. (BOULEZ, 2008, p. 326).

Webern possua a capacidade de explorar e apresentar todo um universo esttico atravs


de sua msica. Montao (2010), ao interpretar as palavras de Boulez acrescenta,

A pequena forma, esse microcosmo do qual Webern usufruiu at o extremo, no indica


uma forma curta, mas concentrada em to alto grau que no capaz de suportar um
desenvolvimento prolongado no tempo, devido riqueza dos meios empregados e potica
que as orienta. (MONTAO, 2010, p. 28).

Nada melhor para compreender esse microcosmo do que analisando como Webern o
representou. As Cinco Peas Orquestrais, Opus 10 possuem cerca de 4m15s de durao e so orquestradas
com a seguinte instrumentao: flauta, flautim, obo, clarinete em Sib, clarinete em Mib, trompa em
F, trompete em Sib, trombone, harmnio, celesta, mandolim, violo, harpa, percusso (Glockenspiel,
xilofone, cowbell, lowbell, tringulo, pratos, caixa e bumbo), violino, viola, violoncelo e contrabaixo.
Para fins analticos, todas as peas foram divididas em sees. Tais sees foram definidas
pelo dilogo que ocorre entre pequenos agrupamentos, caracterizados por aspectos tmbricos, meldicos,
atravs das dinmicas apresentadas e por meio da afinidade que determinados instrumentos possuem.
No final da primeira pea Urbild, pode-se encontrar um efeito semelhante ao de um eco.
No ltimo compasso a flauta, trompete em Sib e celesta tocam a mesma nota, em sequncia (Figura
2). So instrumentos com sons bem especficos, mas Webern utiliza as diferentes cores de cada
instrumento e os organiza como pequenos pontos exatamente posicionados onde se tornam capazes
de atribuir, alm da sensao de eco, um sentido de continuidade.

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Figura 2: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 1 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Na segunda pea pode-se observar como Webern utilizou a Klangfarbenmelodie para


conectar um motivo meldico entre diferentes instrumentos que possuem afinidades entre si.
A primeira seo de Verwandlung construda entre o naipe de madeiras (flautim, obo e clarinetes
em Mi e Sib), o trompete em Sib com surdina, o violino e a viola, ambos tambm com surdina.
Nos primeiros dois compassos o incio da frase construda entre violino e clarinete em
Mib, concomitantemente ao clarinete em Sib e trompete em Sib que executam um contracanto. Segundo
Korsakov (1964), os primeiros possuem uma das mais belas e naturais combinaes entre instrumentos
com registros prximos. Durante os cinco primeiros compassos, a continuidade pode ser percebida no
transcorrer da melodia que atribuda aos diversos instrumentos conforme indica a Figura 3.

Figura 3: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 2 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp. 10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Comunicaes 169
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Tem-se agora o exemplo de conexo por meio do timbre mais duradouro de toda a obra.
Durante o desenvolvimento de Riikkehr, os instrumentos percussivos conectam toda a pea por meio
de um grande trmulo que perdura do primeiro ao ltimo compasso. Esse efeito produz uma atmosfera
contnua que serve como base para que os motivos meldicos, que caracterizam cada seo, ganhem
um maior destaque durante seu desenvolvimento.
A primeira seo tem inicio com o trmulo de low e cow bells, concomitante aos
instrumentos de cordas pinadas, que por meio da repetio constante de uma ou duas notas assumem
um papel percussivo na pea exaltando o motivo desenvolvido no violino (Figura 4).

Figura 4: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 3 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Na segunda seo, enquanto o motivo se desenvolve na trompa, o bumbo comea seu


trmulo no momento em que esse efeito em low e cow bells se cessa e em que os demais instrumentos
interrompem seus trinados e ritmos com notas repetidas. No compasso cinco, antes que o bumbo
termine o trmulo e a trompa seu motivo, o low bell recomea o trmulo promovendo uma eliso no
efeito construdo (Figura 5).

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Figura 5: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 3 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Deve-se dar a devida ateno aos compassos 06 e 07, onde Webern usa notas rpidas
e com staccato na harpa e no bandolim, utilizando-os novamente como instrumentos percussivos
para realizar a passagem de seo. Essa escolha resulta em uma passagem que sugere um efeito de
ritardando, criando um trecho sem ruptura entre as duas sees (Figura 6).

Figura 6: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 3 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp. 10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Na seo final, o trmulo aparece em momentos variados nos instrumentos percussivos


e no bandolim, juntamente com a repetio de notas na celesta, no harmnio e na harpa, enquanto
o motivo se desenvolve no trombone (Figura 7). Nos dois ltimos compassos o efeito utilizado
no harmnio, bandolim, celesta, harpa e caixa, sendo interrompido aos poucos. Nesse trecho tem-
se o auxlio do ritmo para encerrar a pea. O efeito que foi constante em todos os compassos
interrompido aos poucos e isso sugere o efeito de trmino.

Comunicaes 171
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Figura 7: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 3 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

A quarta pea, Erinnerung, pode ser dividida em trs pequenas sees principais.
A primeira seo feita por instrumentos de cordas pinadas, na segunda a ideia se encontra nos
sopros e, na terceira, o desenvolvimento feito utilizando novamente os instrumentos de cordas. Na
segunda seo (Fig. 08), possvel identificar caractersticas que sugerem uma continuidade tmbrica.
A ideia surge com a viola, mas se desenvolve nos instrumentos de sopro. Montao (2010) a define da
seguinte maneira,

O segundo segmento traz a sonoridade dos sopros: trompete, trombone e clarinete, com
a contrapartida da viola que, no entanto, no gera contraste por usar harmnicos, cuja
sonoridade caracteristicamente flautada. (MONTAO, 2010, p. 64).

Segundo Korsakov (1964), todas as combinaes de madeiras e cordas so boas, a


qualidade das cordas suaviza a das madeiras. Webern sugere nessa seo o uso da caracterstica

Comunicaes 172
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flautada da viola e sua afinidade com o clarinete para conectar o fim da primeira seo, que feita
por instrumentos de cordas, com o inicio da segunda em que a ideia se encontra nos instrumentos
de sopro.
O fim dessa seo apresenta um momento de ruptura da continuidade tmbrica. Assim que
o trombone termina de desenvolver a ideia, as prximas notas so realizadas pela caixa, instrumento
em que o timbre no possui semelhana suficiente para ser agrupado com os instrumentos de sopro.
A ruptura reafirmada levando-se em considerao a interferncia da dinmica, que durante todo o
movimento decresce antes do inicio de uma prxima ideia.

Figura 8: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 4 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Webern foi capaz de produzir percepes de continuidade explorando diferentes


organizaes tmbricas. Na terceira seo de Erinnerung (Figura 9), o modo como o compositor utiliza
harpa, celesta e bandolim sugere um efeito de continuidade tmbrica, algo que remete ao mesmo efeito
de eco encontrado na primeira pea (Figura 2). So instrumentos que tem cores semelhantes devido
estrutura dos corpos e a forma de se produzir os sons, organizados em sequncia, possibilitando esse
efeito ecoado.

Comunicaes 173
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Figura 9: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 4 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

Pode ser observado durante o inicio da quinta pea como o timbre foi utilizado dentro de
uma mesma seo como ferramenta de conexo e/ou ruptura (Figura 10). Webern constri essa seo
da pea com uma melodia descendente no Glockenspiel, que passa para o trompete com surdina, onde
ascende at culminar no fim da seo com as notas do obo.
Para Korsakov (1964), o trompete e o obo so instrumentos que possuem afinidade
tmbrica e, segundo Adler (2002), so acusticamente compatveis quando o trompete faz o uso da
surdina, como acontece nesse exemplo. Isso no ocorre com o Glokenspiel e com o trompete com
surdina por apresentarem cores to distintas. Sendo assim, coerente considerar que nesse exemplo
h uma ruptura na primeira seo causada por estes instrumentos, reforada pelo caminho da melodia
que descendente para o primeiro e ascendente para o segundo. Logo em seguida, h uma conexo
feita pelo trompete com surdina e obo, que se assemelham por meio dos timbres e pelo caminho
ascendente da melodia.

Figura 10: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 5 Anton Webern.


Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.

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Desenvolveu-se no presente artigo a procura de conexes e rupturas que pudessem


ser identificadas por meio de uma anlise da construo e estruturao da melodia de timbres na
obra Cinco peas orquestrais Op. 10, de Webern. O processo de investigao voltou-se para o
uso da percepo, considerando-a uma importante ferramenta analtica de obras que detenham a
Klangfarbenmelodie.

CONCLUSO

Leonard Meyer, na obra Emotion and meaning in music, apresentou-nos as teorias de


leis de continuidade mtrica, rtmica, meldica e harmnica. Observou-se que na obra de Webern,
o timbre assim como os demais parmetros descritos por Meyer, pode ser utilizado para encontrar
conexes e rupturas no discurso musical. Tornou-se possvel, por exemplo, identificar conexes entre
ideias produzidas por instrumentos com timbres e caractersticas semelhantes e rupturas entre timbres
que no possuem afinidade.
Conclui-se, em primeira anlise, ser possvel, por meio dos elementos de conexo e
ruptura encontrados na obra, elaborar uma lei de continuidade tmbrica que possa ser utilizada em
futuras anlises de obras que contenham a Klangfarbenmelodie. Assim como sugerido durante o
artigo, o uso da percepo mostrou ser indispensvel para a investigao de tais elementos sendo que,
as ideias e sensaes construdas por meio da organizao de timbres s assumem um significado
aps a escuta consciente das peas.
A utilizao da percepo como ferramenta de anlise pode ser algo significativo para
a compreenso de grande parte da msica que foi, e est sendo, produzida nos sculos XX e XXI.
Uma vez encontrada a possibilidade de formatar uma lei de continuidade voltada ao timbre, para
que tal possibilidade se concretize, torna-se necessria a anlise de mais obras que contenham a
Klangfarbenmelodie.

REFERNCIAS

ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 3 Edio. New York: Norton, 1989.
ANTUNES, Jorge. Sons novos para os sopros e as cordas. Braslia: Editora Sistrum, 2005.
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. SP: Perspectiva, 2008.
BURKHOLDER, J. Peter. GROUNT, D. Jay. PALISCA, Claude V. A History of Western Music. New
York: W.W. Norton & Company, Inc. 2010.
KERR, D. A msica no sculo XX. Caderno de Formao Didtica de Artes. ISBN 978857983229.
In: ______. Cadernos de Formao, Contedos e Didtica das Artes. 01 ed. So Paulo: Cultura
Acadmica, 2011. v. 5, p. 56-65.
KORSAKOV, Nikolay Rimsky. Principles Of Orchestration: With Musical Examples Drawn From
His Own Works In Two Volumes Bound As One. Dover Publications, 1964.

Comunicaes 175
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KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3 Edio. New Jersey:
Pearson Prentice Hall, 2006.
MAIA, Igor L. Principios da Klangfarbenmelodie. In: ______. Klangfarbenmelodie: orquestrao do
timbre. Campinas: UNICAMP, 2013. p. 9-40.
MEYER, L. B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press, 1956.
MONTAO, Isaac Terceros. Cinco Peas OrquestraisOp. 10, de Anton Webern: anlise musical
com nfase em timbre e textura. Iniciao Cientfica (Monografia). Departamento de Msica, Escola
de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010. Trabalho de Iniciao
Cientfica realizado com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP,
sob orientao da Profa. Dra. Adriana Lopes Moreira.
OLIVEIRA, Luis F. A Emergncia do Significado em Msica. Campinas: Instituto de Artes
Universidade Estadual de Campinas, 2010.
PROUT, Ebenezer. The orchestra: orchestral techniques and combinations. New York: Dover
Publications, 2003.

Comunicaes 176
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A pesquisa em educao musical no sculo XX e XXI:


temticas, concepes, teorias e epistemologias

Eliton P. R. Pereira (IFG/Universidade de Santiago de Compostela - Espanha)


elitonpereira@gmail.com

Resumo: O objetivo desta pesquisa levantar o estado da arte do conhecimento cientfico em educao musical na
produo acadmica dos pases ibero-americanos a partir de meados do sculo XX at os dias atuais. pretende-se descrever
os temas e tendncias investigativas da produo cientfica de educao musical no contexto das teses de doutorado
defendidas nos programas de ps-graduao da educao e tambm da msica das universidades latinas e anglo-saxnicas
e ainda em revistas cientficas e em Handbooks internacionais que comunicam pesquisas em educao musical. Ao definir
temticas estudadas no contexto da produo cientfica em educao musical ainda pretende-se realizar uma anlise
descritiva das concepes pedaggicas, tericas e metodolgicas de cada uma das linhas de investigao da produo do
conhecimento em educao musical. Como resultado desta pesquisa documental sero construdos mapas conceituais que
objetivaro descrever o campo da pesquisa em Educao Musical em pases da Amrica Latina, Portugal, Espanha e dos
pases anglo-saxnicos (EUA e Inglaterra), revelando aspectos originais da pesquisa em educao musical, como: temas,
concepes pedaggicas, aportes tericos e metodolgicos. Este estudo documental de abordagem qualitativa realizado
por meio da metodologia de anlise de contedo.
Palavras-chave: Educao Musical; Pesquisa; Temticas; Concepes; Teorias; Epistemologias.

Research in musical education in XX and XXI century: themes, concepts, theories and epistemologys

Abstract: The objective of this research is to raise the state of the scientific knowledge in Music Education in the academic
production of the Ibero-American countries from the mid-twentieth century to the present. It is intended to describe the
thematic and investigative trends of the scientific production of the Music Education in the context of doctoral theses
in education programs and in the music programs of Latin and Anglo-Saxon universities and even in scientific journals
and handbooks that communicate research in music education. When defining themes studied in the context of scientific
literature in music education will be done out a descriptive analysis of pedagogical, theoretical and methodological
conceptions of each of the lines of investigation of the production of knowledge in music education. As a result of
documentary research will be constructed concept maps that aim to describe the field of research in Music Education
in Latin America, Portugal, Spain and the Anglo-Saxon countries (US and UK), revealing unique aspects of research in
Music Education such as: Themes, Concepts Pedagogical, Intakes Theoretical and Methodological. This documentary
study of qualitative approach will be done through a methodology of content analysis.
Keywords: Music Education; Research; Themes; Concepts; Theories; Epistemologys.

INTRODUO

Esta pesquisa em andamento, no doutoramento em Cincias da Educao da Universidade


de Santiago de Compostela - Espanha, tem por objeto de estudo o conhecimento cientfico em
educao musical na produo acadmica dos pases ibero-americanos a partir do sculo XXI.
O estudo, realizado a partir de uma anlise bibliogrfica e documental, pretende descrever os temas
e as tendncias investigativas da produo cientfica de educao musical no contexto das teses
de doutorado defendidas nos programas de ps-graduao da educao e tambm da msica das
universidades dos pases de lngua portuguesa e espanhola.
Especificamente no campo da pesquisa em educao na Amrica Latina h estudos que
investigam o estado da arte da produo acadmica dos centros de ps-graduao em educao das
universidades locais. Estes estudos procuram compreender os aspectos epistemolgicos, pedaggicos
e polticos da produo cientfica em educao (SOUZA & MAGALHES, 2011; GAMBOA, 2012).

Comunicaes 177
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No campo acadmico musical no Brasil, por exemplo, h na atualidade pesquisas que


procuram investigar os rumos da produo cientfica e artstica em msica, com destaque para os
trabalhos de Campos (2005), Leo (2013), Niri (2014) e Queiroz (2014). Produo esta desenvolvida
pelos 16 centros de ps-graduao em msica brasileiros, dos quais sete possuem cursos de doutorado.
Ainda na Amrica Latina temos algumas comunicaes cientficas que procuram refletir
sobre o contexto da produo do conhecimento na rea da educao musical, especialmente nos
estudos de Pierret (1972), Del-Ben (2010) e Gainza (2011), onde as autoras fazem uma avaliao
da produo de conhecimento na amrica latina desde meados do sculo XX, mais precisamente
desde 1960, destacando a relao entre o desenvolvimento das teorias e mtodos com as aes
socioeducativas em educao musical.
No contexto da pesquisa em educao musical nos pases anglo-saxnicos tambm h
publicaes que objetivam divulgar as produes cientficas nos chamados Handbooks, principalmente
nos trabalhos publicados por Burnett (1977), Colwell (1992), Bresler (2007), Hallam, Cross, & Thaut
(2009), Mcpherson, & Welch (2012) e Barret & Webster (2014). Ainda h as revistas internacionais
inglesas e alems que publicam informes cientficos da rea, entre elas podemos destacar: International
Journal of Music Education; Music Education Research, e ainda o Institut fr Musikpdagogik Wien,
entre outras. Verifica-se que a produo e a divulgao cientfica em educao musical nos pases
anglo-saxnicos se d de modo amplo e sistemtico, por outro lado, no possvel acesso produo
cientfica ibero-americana de modo consistente como o acesso s produes cientficas do contexto
anglo-saxnico.

DESENVOLVIMENTO

Com base em uma anlise preliminar das publicaes sobre pesquisa em msica e ensino
de msica possvel constatar o desenvolvimento da produo acadmica, cientfica e pedaggica
desta rea na Inglaterra e nos Estados Unidos da Amrica, principalmente a partir da expanso da ps-
graduao em msica desde o incio do sculo XX (PHELPS, FERRARA & GOOLSBY, 1993), com
sucessivo desenvolvimento de pesquisas em educao musical, principalmente relacionadas com
anlises de processos de desenvolvimento social e cognitivo de estudantes, com base nos estudos da
educao geral e da psicologia.
Na Amrica Latina esse desenvolvimento se deu tardiamente. No Brasil, principalmente
a partir do ano 2000 (DEL-BEN, 2010) houve um salto quantitativo de produes cientficas nesta
rea. Grande parte das propostas pedaggicas, tecnologias e meios empregados, desenvolvidos e
divulgados na produo brasileira advm do desenvolvimento da pesquisa em educao musical nos
centros de ps-graduao em msica e tambm em educao. A pesquisa em msica e em educao
musical tem se desenvolvido em escala crescente no Brasil, chegando um nmero de 16 instituies
com cursos de ps-graduao stricto sensu em msica, das quais sete possuem doutorado em msica
com linha de pesquisa em educao musical. Da mesma forma, a pesquisa em educao musical
se faz presente em boa parte dos programas de ps-graduao em educao no Brasil. Para esta
pesquisa selecionamos 78 programas de ps-graduao em educao, dentre todos somente os que

Comunicaes 178
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possuem nota 4 (bom) nas avaliaes do ministrio da educao (MEC/Brasil) ou acima de 4 (5, 6
e 7), totalizando 32 universidades pblicas federais brasileiras. Infelizmente no Brasil so raras as
bases de dados para acesso s teses doutorais de perodos anteriores sculo XXI e no h publicao
de Handbooks. H, porm, anais de congressos e ainda algumas revistas cientficas da rea musical
e pedaggica musical. Esta realidade se faz presente de modo semelhante na maioria dos pases da
Amrica Latina.
Acredita-se que esses avanos tm sido significativos para a consolidao do campo
cultural, artstico, cientfico e profissional da educao musical, tanto nos pases latino-americanos,
quanto nos pases anglo-saxnicos. No entanto, na prtica, temos verificado a necessidade de estudos
analticos sobre a produo do conhecimento nesta rea. H demandas efetivas de compreenso do
campo das pesquisas em educao musical, principalmente em funo do seu desenvolvimento a
partir de meados do sculo XX e construo e caracterizao da sua identidade epistemolgica.
Compreender o estado da arte da produo acadmica em educao musical pode
esclarecer a relao entre produo de conhecimento e o desenvolvimento de polticas de efetivao
do ensino de msica nos seus vrios contextos, de modo que a pesquisa prope a reflexo sobre a
relao entre cincia e desenvolvimento social. H uma ausncia de estudos sobre a pesquisa em
educao musical e esta ausncia de reflexes sobre a produo acadmica pode ser um dos fatores
que tem contribudo para o lento desenvolvimento da educao musical. Essa relao entre pesquisa
acadmica e demandas sociais amplamente estudada na Amrica Latina por pesquisadores da rea
da educao, polticas educacionais e formao de professores (GATT, 2001; PUENTES, AQUINO
& FAQUIM, 2005).
Caso houvesse uma ampliao dos estudos acadmicos na rea da educao musical,
com desenvolvimento qualitativo e ampliao da produo acadmica nesta rea, certamente haveria
impacto no processo de desenvolvimento de propostas pedaggicas mais condizentes com a sociedade
do conhecimento e com o desenvolvimento de polticas efetivas de incluso e democratizao do
acesso educao musical.
Assim, este estudo sobre o estado da arte da produo acadmica em Educao Musical
procura aprofundar a descrio e anlise das tendncias temticas, rumos investigativos, concepes
pedaggicas e a construo dos campos epistemolgicos da rea. De modo que, um estudo documental
aprofundado nas comunicaes cientficas, nas teses e publicaes cientficas da rea ser importante
para a elaborao de mapas que exemplifiquem essas tendncias, tambm se faz importante a
construo de categorias pedaggicas e musicolgicas dentro destas temticas, e por fim, a construo
de mapas conceituais dos campos epistemolgicos da educao musical.
O objetivo geral desta pesquisa elaborar um mapa das principais temticas, concepes,
teorias e epistemologias do conhecimento cientfico em educao musical a partir do sculo XXI nos
pases ibero-americanos. Entre os objetivos especficos podemos destacar:
Realizar uma anlise descritiva das reas temticas na pesquisa em educao musical
a partir do sculo XXI;
Estabelecer o marco atual dos temas e problemticas de interesse na pesquisa em
educao musical e que podem constituir-se em linhas de investigao;
Analisar a contribuio da construo da educao musical como campo cientfico;

Comunicaes 179
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A pesquisa baseada no estudo documental de abordagem qualitativa com base na


metodologia de Anlise de Contedo realizada por meio da codificao e categorizao (DAZ, 2006;
SOUZA, 2011; BARTI, 2011; TELLO & ALMEIDA, 2013).
Com base na identificao metodolgica na Anlise de Contedo a pesquisa realiza:
1. Identificao de fontes relevantes do campo cientfico da educao musical no contexto
internacional;
2. Seleo de uma mostra de investigao nos pases ibero-americanos: processo de
seleo de revistas cientficas e teses;
3. Desenvolvimento de instrumentos de recolhida e tratamento de dados: criao de
fichas de anlise dos contedos;
4. Anlise qualitativa dos dados a partir de categorias previamente estabelecidas e
tambm potencialmente emergidas do processo de anlise;

De modo geral a presena ou ausncia, assim como o desenvolvimento da pesquisa


em educao musical nos pases ibero-americanos est vinculada sua histria geral, histria do
desenvolvimento dos sistemas educativos e histria do desenvolvimento das universidades mais
efetivamente relacionada ps-graduao. Nos pases que possuem ps-graduao em msica ou
em educao possvel investigar se h ou no pesquisa em educao musical. Isto se d em funo
das outras reas do conhecimento acadmico no apresentarem interesse em ensino-aprendizagem
musical. Com base nesta premissa, presumvel que haja pesquisa em educao musical somente
nos casos de haver ps-graduao em educao (ou msica) nas universidades dos pases em questo,
mestrado ou mestrado e doutorado.
Geralmente a produo de conhecimento externa universidade se fez presente antes do
desenvolvimento da pesquisa sistemtica e acadmica, assim muitos escritos podem ser encontrados
em livros histricos, vinculados a relatos de experincias socioculturais ligadas msica, ao folclore
e cultura como um todo, de modo a constituir referncias que emitem registros histricos e sociais
sobre a presena da msica e do seu ensino naquela sociedade, naquele momento histrico. Nos
pases ibero-americanos onde no h pesquisa acadmica em educao musical, pela ausncia da
ps-graduao em msica ou em educao, possvel encontrar produo de conhecimento sobre
msica no campo do ensino formal ou no senso comum e no cotidiano, e tambm sobre ensino
de msica fora do contexto escolar, cuja presena pode se dar de modo sistemtico em escolas
especficas de iniciao musical ou de modo informal por meio da transmisso oral e nas prticas
socioculturais.
Deste modo, com o objetivo de compreender a produo do conhecimento cientfico
em educao musical a partir do sculo XXI, nos pases ibero-americanos, esta pesquisa parte da
constatao de que em boa parte dos pases de lngua portuguesa ou espanhola do continente africano
e da Amrica Central no h pesquisa acadmica em educao musical, mesmo com a presena da
ps-graduao em educao (mestrado) em alguns destes pases, o que pode ser confirmado pelos
dados da pesquisa em andamento. J nos pases do continente europeu e nos pases da Amrica do Sul,
e em alguns pases da amrica central, possvel encontrar produo de conhecimento cientfico, ou
seja, pesquisa acadmica em educao musical. Nos pases em que no h pesquisa acadmica ainda

Comunicaes 180
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assim possvel construir uma descrio da produo do conhecimento em msica e em educao,


e ainda em educao musical, o que no seria o objetivo desta pesquisa, por no se tratar do recorte
delimitado em pesquisas cientficas.
A educao musical como temtica geral, como rea de conhecimento autnoma ou
interdisciplinar da msica com a educao, se faz presente na maioria dos pases ibero-americanos,
de modo que a compreenso epistemolgica da rea passa pelos temas a serem considerados como
reas que podem revelar relao com a constituio da pesquisa em educao musical nestes pases:
Histria geral e da educao; Histria da msica e da educao musical; Educao musical na escola
de ensino bsico ou de ensino especfico; no ensino formal ou na transmisso informal cotidiana;
Legislao educativa e sua relao com as mudanas nos sistemas de ensino; Formao de professores
de msica e a educao musical nas escolas; Desenvolvimento das Universidades e da Ps-Graduao
em msica e em educao; A pesquisa em educao musical nas Universidades de Msica ou de
Educao.
Por outro lado, na busca por fazer um quadro geral da pesquisa em educao musical nos
pases de lngua portuguesa e espanhola na iberoamrica, identificamos os pases que provavelmente
no possuem produo cientfica em educao musical. Nestes pases, onde se prev que ausente a
pesquisa acadmica em educao musical, faz se necessria a pesquisa sobre a situao da educao
musical nas escolas de ensino bsico, formal ou no formal (o que no objetivo desta pesquisa).
O que seria uma pesquisa histrica e de abrangncia legislativa e das aes educativas formais e
informaes em cada um desses pases.
Por meio dos sites <http://www.scimagojr.com> e Web of Science possvel realizar uma
anlise preliminar da produo de conhecimento cientfico por pases, que somada uma busca online
por programas de ps-graduao (mestrado e/ou doutorado) em msica ou em educao em cada pas,
chega-se uma verificao de que em alguns pases da Ibero Amrica pode ou no haver produo
cientfica em educao musical.

CONCLUSES: RESULTADOS PARCIAIS

Verifica-se que, dos trinta pases do contexto ibero-americano, nos quais se encontram
presentes de forma significativa as lnguas portuguesa ou espanhola, somente 15 tem produo de
conhecimento cientfico em educao musical, assegurado pela presena de universidades e sistemas
educativos mais desenvolvidos, principalmente pela presenta da ps-graduao (doutoramento) em
educao ou em msica, ou ambas. Uma quantidade ainda menor, dentre esses pases, possui ps-
graduao em msica e, somente alguns possuem ps-graduao em educao musical (Argentina,
Brasil, Chile, Mxico, Espanha e Portugal).
A partir das questes discutidas acima, podemos constatar que possvel realizar um
mapeamento da produo cientfica em educao musical ibero-americana, sendo que dos trinta pases,
somente a metade pesquisvel. Considerando os limites descritivos das produes cientficas verifica-
se a necessidade de realizar vrios tipos de anlises em relao ao aprofundamento nos trabalhos
cientficos. Inicialmente a anlise de temticas, linhas de investigao e reas de concentrao. Esta

Comunicaes 181
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anlise seguida de uma identificao de concepes epistemolgicas (mtodo e metodologia).


Tambm se procede o estudo da identificao de tendncias pedaggicas e musicolgicas.
H que se ter em considerao a identificao de novas categorias a serem reveladas
por meio do estudo dos trabalhos cientficos em educao musical, como: abordagens originais,
interdisciplinares, transdisciplinares, ps-modernas, arts based research ou ainda, categorias a serem
identificadas e caracterizadas mediante anlise de contedo mais profunda dos trabalhos.
Neste processo de anlise categorial ser levada em considerao a influncia da
produo cintfica anglo-saxnica na rea da educao, principalmente as produes desenvolvidas
e publicadas na lingua inglesa.
O estudo est em fase inicial e ser conduzido para uma anlise terica, epistemolgica,
musicolgica e pedaggica, por se tratar de uma rea interdisciplinar. A abrangncia do estudo nos
limites geogrficos de 15 pases da Ibero Amrica pressupe uma descrio mais ampla, no entanto
no impede uma anlise mais aprofundada nos trabalhos acadmicos com a finalidade de compreender
a identidade da pesquisa cintfica em educao musical no contexto ibero-americano no sculo XXI.

REFERNCIAS

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Comunicaes 183
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A produo musicologica e o resgate do


piano oitocentista: breve reflexo sobre a
obra do compositor Carlos de Mesquita

Frederico Silva Santos (UEMG)


fredericossantos@hotmail.com

Resumo: O presente trabalho prope uma reflexo sobre a produo musicolgica sobre os compositores brasileiros
oitocentistas e as possveis inferencias dessa produo no ensino da disciplina. Visa tambm despertar o interesse
sobre a vasta obra pianstica, aqui representada pela obra de Carlos de Mesquita. VOLPE (1994;2001) e BISPO (2009)
entrelaados com os peridicos da poca sedimentam o referencial terico. A finalidade da proposta evidenciar que toda
a pesquisa deve ultrapassar os limites da pesquisa em si e se tornar plural.
Palvras-chave: Piano; Oitocentista; Calos de Mesquista; Musicologia

The nineteenth-century piano by Carlos Mesquitas work: brief reflection

Abstract: This paper proposes a reflection on the sociological literature on the nineteenth-century Brazilian composers
and possible inferences that production in the teaching of discipline. It also aims to arouse the interest of the vast piano
works, represented here by the work of Carlos de Mesquita. VOLPE (1994; 2001) and BISPO (2009) intertwined with the
periodicals of the time settle the theoretical framework. The purpose of the proposal is to show that all research must go
beyond the limits of the research itself and become plural.
Keywords: Piano; Nineteenth century; Carlos de Mesquita; Musicology

INTRODUO

A produo musical brasileira do sculo XIX vasta e ainda pouco se sabe sobre a amplitude
da produo para piano dos compositores daquele perodo. Uma das poucas iniciativas foi a obra O
piano na Msica Brasileira e seus compositores (1992) de Maria Abreu e Zuleika Rosa Guedes, que
possui seu valor, mas no conseguiu abarcar a amplitude da proposta, outra obra relevante o artigo
O piano a quatro mos no Brasil (2008) de Marcelo G. Thys que apesar de contemplar uma gama
significativa de compositores apresenta a mesma problemtica que a obra supracitada.
Iniciativas mais incisivas buscaram resgatar a histria e a obra de compositores
oitocentistas como a pesquisa sobre o compositor Henrique Oswald (1852-1931), realizada pelo
pianista e musiclogo Jos Eduardo Martins e as pesquisas realizadas sobre o compositor Carlos
Gomes (1836-1896), perpetrada por musiclogos como Bruno Kiefer, Marcos Virmond, Lenita
Nogueira e Lutero Rodrigues. No entanto, grande parte das inciativas no ultrapassa a publicao
de um ou outro artigo evidenciando uma ou outra faceta dos compositores pesquisados, tambm
no esto disponveis partituras, nem gravaes e muito menos anlises especializadas. O repertrio
oitocentista para piano, em sua maioria, independente de seu valor artstico, ainda est soterrado pelo
tempo e coberto pelo vu do preconceito.
Dentre os to comentados e muito pouco pesquisados Leopoldo Miguz (1850-1902),
Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Alexandre Levy (1864-1892), apenas Nepomuceno possui
partituras com edies revisadas, livros e uma produo fonogrfica razovel1. Miguz, assim como
1
Razovel em relao aos demais compositores oitocentista, pois quantitativamente menos de 30% de sua obra foi gravada
e menos de 10% possui duas ou mais gravaes. Apenas Carlos Gomes possui sua obra quase integralmente gravada.

Comunicaes 184
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Levy, ainda no possui uma biografia substancial, sua produo artstica infelizmente foi sepultada
em 1902 e para a posteridade ficou apenas a sua grande criao o Instituto Nacional de Msica. No
obstante, Levy, que possui belssimas e inspiradas pginas romnticas, foi reduzido grotescamente ao
ttulo de pai do nacionalismo com o seu Samba (SANTOS, 2015c).
Mesmo que aparentemente estagnada, a pesquisa musicolgica, com nfase na produo
oitocentista, descortinou, nas ltimas quatro dcadas, uma gama seleta de compositores e obras e
trouxe novamente ao debate um velho e intransigente ostinato sobre a originalidade do compositor
romntico brasileiro. Entretanto, as diferentes abordagens e as novas propostas metodolgicas,
estipularam, ou melhor, estimularam uma outra forma de recepo dessas pesquisas e de contemplar
essas obras.

OS PROCESSOS DE RESGATE

Como salientado, a preocupao e o interesse de alguns musiclogos com o resgate de


compositores oitocentistas foi alvo de pesquisas singulares que contriburam de forma ftica para
o conhecimento e reconhecimento de compositores do perodo supracitado. A primeira grande
iniciativa foi certamente a do compositor Edino Krieger em sua gesto como Diretor do Instituto
Nacional de Msica da FUNARTE, que, atravs dos projetos Documentos da Msica Brasileira e
Memria Musical Brasileira conseguiu registrar, em vinil, a primeira gravao mundial de muitas
obras de compositores oitocentistas, obras de referncia e que, em sua maioria, so a primeira e
nica gravao existente sobre a obra desses compositores, como o caso do compositor Carlos de
Mesquita (1864-1953)2.
Ainda pela FUNARTE, na dcada, 1980, o pianista Fernando Lopes gravou a obra integral
para piano do compositor Carlos Gomes O piano Brazileiro de Carlos Gomes (1981) e em 1986 em
comemorao ao sesquicentenrio do compositor de Il Guarany, a FUNARTE editou todo o ciclo de
partituras para piano do ilustre compositor de Campinas. Na dcada seguinte o pianista e musiclogo
Jos Eduardo Martins publicou Henrique Oswald: msica de uma saga romntica (1995) editou
partituras e gravou dezenas3 de obras sobre o compositor, principalmente o delicadssimo O piano
intimista de Henrique Oswald (2010)4 com a premire de algumas obras.
Mas a questo , em que momento essa pesquisa musicolgica contribui para evidenciar a
relevncia de concepes sobre o nosso passado oitocentista. Quais so as mudanas paradigmticas
resultantes da publicao, editorao e gravao de obras desse perodo? A proposio de obras (livros,
partituras, cds e dvds) fomentam realmente o conhecimento sobre esses novos compositores?
A produo intelectual brasileira sobre os compositores e suas obras podem ser divididas,
grosso modo, em duas vertentes principais: a primeira realizada por pesquisadores em que o prazer
musicolgico se restringe ao contato direto com o documento (partitura) a ser identificado, catalogado
2
Cf. LP Documentos da Msica Brasileira V.12 (1979) com Honorina Silva ao Piano.
3
Jos Eduardo Martins gravou ainda, sobre Henrique Oswald, Music for violin and piano (1995), editou e gravou o Trio
em sol menor (1998), gravou o Concerto para piano op. 10 (2003).
4
A pesquisa do pianista e musiclogo obteve reflexos nacionais e internacionais uma das ltimas gravaes foram a do
pianista Braz Velloso com obras inditas do compositor Henrique Oswald, Henrique Oswald (2011)

Comunicaes 185
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e inventariado e do outro o jovem pesquisador sedento por conhecer nomes e datas, por dominar
caractersticas estilsticas e gneros e conseguir identificar nuances entre uma ou outra gravao. Essas
duas vertentes - embora complementares, pois a segunda um dos processos de formao de quase todo
musiclogo - nem sempre dialogam, pois ainda hoje, grande parte da produo musicolgica de respaldo
possui dificuldades diversas5 para a efetivao de sua pesquisa com a elaborao de um produto6.
O musiclogo Carlos Alberto Figueiredo escreveu na introduo do seu site Musica Sacra
Brasileira sobre a relao incipiente entre o nmero de manuscritos existentes no Brasil e o processo
editorial. Podemos, certamente, nos apropriar da relao proposta por Figueiredo em relao msica
para piano. Poucos compositores, como o caso do Carlos de Mesquita, tiveram a felicidade de ter,
em vida, sua obra quase toda editada. Embora o comrcio editorial, de partituras, no sculo XIX fosse
slido, as editoras estabeleciam perfis especficos para publicao, o que nem sempre favorecia a
todos os artistas (BISPO, 2009; SANTOS, 2013a, 2015a, 2015b).
Em seguida com o advento do Nacionalismo e posteriormente o Modernismo essas
pginas, independente de sua importncia artstica, foram esquecidas assim como os seus compositores.
Sbria e respeitosa foi a atitude do compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959) quando solicitou
ao deputado Barreto Pinto a incluso de 30% de obras de autores brasileiros natos, para todos os
programas de audio musical em todo o pas. O Deputado por sua vez encaminhou a carta, dias
depois, para publicao em fevereiro de 1937 no peridico Gazeta de Notcias. O compositor das
Cirandas enfatiza:

(...) possumos compositores de talento autores originais, do mais alto valor artstico,
iguais a muitos outros de pases estrangeiro como por exemplo: Maurcio, Gomes, Levy,
Miguez, Nepomuceno, Oswald, Velasquez, Homero Barreto, Arajo Vianna, Joo Gomes
de Arajo, Guarnieri, Gnatalli, Cosme, Fructuoso, Assis Republicano, Henrique e Carlos de
Mesquita, Oswaldo Guerra, Dinorah de Carvalho, Cunha, Netto, Assis Pacheco e outros!
(VILLA-LOBOS, 1937, p. 4)

Villa-Lobos evidenciou sua preocupao com a histria da msica brasileira trazendo


cena compositores que participaram do processo de edificao do passado musical do pas. Essa
iniciativa teve imensa repercusso, como salientou Gomes Filho A Rdio Jornal do Brasil ficou muito
admirada ao saber da existncia dessa pliade de msicos nacionais (...) Os diretores das chamadas
orquestra de salo (...) ficaram boquiabertos com aquela lista de (...) Ilustres desconhecidos, para
eles! Mas a lista de Ilustres desconhecidos muito maior.
Dentre os estudos realizados sobre os compositores do sculo XIX a pesquisa da
musicloga Maria Alice Volpe Compositores romnticos brasileiros: estudos na Europa (1994-
95), embora no aborde especificamente a produo pianstica, certamente uma fonte que nos
proporciona uma reflexo sobre a tese proposta, pois a musicloga apresenta a produo camerstica
de mais de 30 compositores dos quais 70% no possuem obras disponveis7 para a interpretao e
mais de 90% no possuem registros fonogrficos.
5
Como oramentos precrios, dificuldade de trnsito nos acervos, disperso das obras pelo Brasil e exterior, entre
tantos outros.
6
O produto pode ser um livro, editorao de partituras, cds, Dvds, documentrios, filmes...
7
Queremos evidenciar com o vocbulo indisponveis a falta de edies atuais, venda, e a presena de edies antigas
em instituies, como bibliotecas, em que a fotocpia ou outro meio de cpia proibida.

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Se a msica sacra, como salientou Figueiredo, e a msica de cmara, como sublinhou


Volpe, possuem esses nmeros alarmantes, quais seriam seus relativos para a produo de piano?
Qual seria a dimenso dessa pesquisa e sua base quantitativa?

O ILUSTRE DESCONHECIDO CARLOS DE MESQUITA

O piano conquistou, no sculo XIX, o status de instrumento de referncia, seja para


apresentaes de concertos, formato erudito, quanto para apresentaes de salo, formato popularesco.
Em dilogo com a literatura e com a pintura as obras para piano foram adquirindo nomes no mais
ligados forma. Surgiram ttulos em que o contedo semntico caracterizou cada um dos novos
gneros, nos quais as diferenas so to sutis quanto a sua denominao.
A produo pianstica brasileira oitocentista esteve estreitamente ligada produo dos
compositores europeus (VOLPE, 1994-95; MARTINS, 1995) apesar das diferenas considerveis
entre os nveis tcnicos apresentados e o pblico consumidor (SANTOS, 2013a; 2015a) Diferena
outra o nmero significativo de peas de gnero em solo brasileiro, assim como as transcries para
piano de obras famosas de compositores europeus, principalmente das peras italianas.
Entre os compositores oitocentistas brasileiros8 fizemos um breve levantamento sobre
os principais gneros abordados, a realizao de transcries de obras de compositores europeus, a
transcrio de suas prprias obras e o nvel de dificuldade das peas para piano solo, piano a 4 mos
e a dois pianos.
Como seria invivel para o presente, fazer uma tabela sobre cada um dos compositores
do perodo, vamos delimitar nossa abordagem apenas s obras do compositor Carlos de Mesquita,
que, assim como muitos outros compositores oitocentistas, ainda no possui uma obra de relevo sobre
sua vida, sua obra e suas atividades artsticas e que diferentemente dos seus contemporneos, possui
quase toda a sua produo editada no Brasil, Portugal, Frana, Blgica e Alemanha9.
Mesquita, por pertencer a um perodo que ficou opaco s pesquisas musicolgicas,
conseguiu se manter na historiografia brasileira atravs de sutis, quase translcidas, linhas em que
seu nome aparece como um mero reflexo de sua participao docente, mais especificamente como
professor de Francisco Braga. As citaes so poucas, se realizarmos um paralelo entre a sua produo
cultural e composicional, mas ao mesmo tempo instigantes. Certamente foi seu amigo V. Cernicchiaro
(1925) que mais informaes forneceu sobre Mesquita, inclusive transcrevendo fragmentos de cartas
de compositores franceses como J. Massenet (1842-1912) e E. Durand (1830-1903) e detalhando
o interesse dos franceses em sua extraordinria capacidade artstica. G. de Mello (1947) salientou
apenas o seu virtuosismo enquanto pianista, j L.H.C. Azevedo (1956) citou a sua direo frente aos

8
Essa constatao foi realizada atravs da anlise estrutural de obras para piano solo, 4 mos e a dois pianos dos
seguintes compositores: Carlos de Mesquita, Carlos Gomes, Braslio Itiber, Meneleu Campos, Leopoldo Miguez,
Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy, Luiz Levy, Henrique Oswald, Jlio Reis, Paulo Florence, Henrique Braga,
Manuel Faulhaber, Jos Lino Fleming e Francisco Braga.
9
Carlos de Mesquita editou suas obras pelas casas mais conceituadas de sua poca como Bevilacqua e Narciso &
Napoleo (Brasil), Lemoine (Frana/Blgica), Durand, J. Hamelle (Frana), Neuparth & Carneiro (Portugal), apenas
para citar algumas. Mesquita ainda no possui sua obra em domnio pblico, pois faleceu em 1953.

Comunicaes 187
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Concertos Populares, relatou brevemente sua formao em Paris e elencou algumas de suas obras,
a pera La Esmeralda, a pera cmica Souvent lhomme varie, o Ballet de la Rgence; o Concerto
para piano e orquestra e os 10 Estudos para piano. F. Aquarone (1939) e V. Mariz (1981) fizeram
apenas referncia ao seu papel docente enquanto E. N. Frana (1957), M. Andrade (1976), B. Kiefer
(1982) D. P. Appleby (1983), V. Mariz (1997) G. Bettencourt (2002) no fizeram nenhuma referncia
ao nome do professor, compositor, regente e pianista Carlos de Mesquita.
Em pesquisas mais direcionadas Carlos de Mesquita adquiriu um papel de destaque como
em M. A. Volpe (1994-95), A. A. Bispo (2009) e F. S. Santos (2015a; 2015b) admitindo um status de
partcipe de sua prpria histria e no em coadjuvncia na histria de Francisco Braga.

A PRODUO PIANSTICA DE CARLOS DE MESQUITA

A produo pianstica de Carlos de Mesquita vasta e o compositor editou 154 opus


entre peas para piano solo, 4 mos, dois pianos, piano e canto, piano e violino, orquestra e peras.
Assim como todos os compositores brasileiros de sua gerao, Mesquita possua uma preocupao
significativa com a recepo de suas obras. No Brasil oitocentista o comrcio editorial de partituras,
embora muito amplo, tinha muitas restries. As casas no editavam obras para algumas formaes
instrumentais, no editavam obras de compositores nacionais com um nvel de dificuldade acima da
mdia e devida a pouca cultura da populao brasileira as obras mais vendidas eram as de gnero com
ttulos populares e chamativos (SANTOS, 2013a).
Carlos de Mesquita, pela especificidade de ter conseguido publicar grande parte de sua
obra para piano, possui uma produo muito direcionada para as preferncias editoriais de sua poca.
possvel perceber, de acordo com os registros em peridicos, a satisfao de Mesquita em publicar
suas obras, mesmo que nem sempre ela tenha o nvel artstico pretendido, e sim tenha cumprido com
a exigncia imposta pelos editores. Por ser brasileiro, ao editar obras em Paris, Mesquita recebeu
solicitaes de obras que evidenciassem o exotismo de sua terra, uma questo recorrente advinda da
tipicidade da poca. Nesse ato de satisfazer os editores, Mesquita apresentou em seus ttulos propostas
que nem sempre esto presentes na obra em si como a utilizao de motivos populares ou utilizao
de elementos negroides:

Instrumento Obra Op. Editores


Piano Valse brsilienne Op. 31 A. Leduc
4 mos Valse brsilienne Op. 31 A. Leduc
Piano Fandango brsilien Op. 53 Lemoine
Piano Chanson creole Op. 57 Lemoine
Chanson brsilienne sur un
Piano Op. 60 Lemoine
motif populaire
Piano Chanson exotique pour piano Op. 108 A. Leduc
Tabela 1: Obras com referncias a gneros populares compostas por Carlos de Mesquita.

As danas tpicas dividiram espao com as transcries e s parfrases que foram,


basicamente, artifcios de divulgao de obras clebres e tambm obras de diferentes formaes,

Comunicaes 188
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principalmente obras orquestrais que sofreram redues para piano. Esse gnero era muito
comercializvel, por isso um nmero significativo de compositores tinham como labor principal a
composio de parfrases, especialmente de peras.

Instrumento Obra Op. Editores


Piano Paraphrase Op. 40 J. Hamelle
Transcription de la Serenade
Piano Op. 41 J. Hamelle
vnitienne de Svendsen
Transcription de la Nuit detoiles
Piano Op. 42 J. Hamelle
de Widor
Transcription de la Andante
Piano Op. 42 J. Hamelle
Religioso de Fr. Thom
Tabela 2: Parfrases e transcries realizadas por Carlos de Mesquita.

Esse processo de reduo dialoga com o procedimento de facilitao de obras to


recorrente durante o sculo XIX. Nesse item especfico a produo de Carlos de Mesquita chama
muito ateno pela peculiaridade de apresentar no mesmo opus diferentes nveis tcnicos para a
mesma obra, assim ele parte da escrita para piano solo - de muito fcil a difcil - piano a 4 mos e a
dois pianos. Dentre os compositores pesquisados, at o momento, Mesquita compositor brasileiro
que apresenta o maior numero de obras para piano a 4 mos e a dois piano at a atualidade.
Analisando sua obra pianstica possvel verificar uma dualidade: por um lado a retrica
do pianista virtuose, vencedor do primeiro prmio de piano do Conservatrio de Paris, concertista
que apresentou suas obras e obras clebres em diferentes pases da Europa e da Amrica e por outro
um compositor preocupado com o desenvolvimento de uma escrita particular e com o nvel tcnico
de sua produo, e que, embora tenha, em seu catlogo, um conjunto de obras muito bem realizadas,
elas raramente apresentam nveis de dificuldade tcnica avanada.

Instrumento Obra Op. Editores


Piano La Esmeralda Op. 23 Lemoine
4 mos La Esmeralda Op. 23 Bis Lemoine
2 Pianos La Esmeralda Op. 23 Bis H. Lemoine
Piano - Muito Fcil Valse de Guitarreros Op. 51 Lemoine
Piano - Fcil Valse de Guitarreros Op. 51 N.2 Lemoine
Piano Valse de Guitarreros Op. 51 N.3 Lemoine
4 mos Valse de Guitarreros Op. 51 N.4 Lemoine
2 Pianos Valse de Guitarreros Op. 51 N.5 Lemoine
Piano - Fcil Les Elgantes Op. 86 H. Lemoine
Piano Les Elgantes Op. 86 N.2 H. Lemoine
4 mos Les Elgantes Op. 86 N.3 H. Lemoine
2 pianos Les Elgantes Op. 86 N.4 H. Lemoine
Tabela 3: Obras com diferentes nveis tcnicos.

Na tabela acima a indicao Muito fcil e fcil esto escritas nos frontispcio das
partituras. Diante da anlise estrutural das obras de Carlos de Mesquita possvel afirmar que sua
preocupao com o nvel de dificuldade obedece a dois critrios bsicos: peas para diletantes e
peas para profissionais. As obras para os diletantes so simplificadas, mas sem perder a qualidade

Comunicaes 189
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composicional, em algumas peas a quatro mos e a dois pianos evidente que o compositor escreveu
o primo e o secondo para dois diletantes, enquanto as obras para profissionais possuem um nvel
tcnico avanado, tanto as de piano solo, quanto s a 4 mos e a dois pianos em que Mesquita
apresentava com a sua irm, a pianista e compositora Amlia de Mesquita.

CONSIDERAES FINAIS

O texto apresentado apenas um pequeno recorte diante das inmeras possibilidades


de se abordar compositores e obras de piano do sculo XIX. Apresentar Carlos de Mesquita como
representante insistir na reflexo sobre a tese das mudanas paradigmticas resultantes das pesquisas
musicolgicas enquanto conhecimento e reconhecimento de compositores que contriburam,
independente de sua esttica, para a construo da historia da nossa msica.
O texto almeja evidenciar a importncia do resgate como fomento e continuidade de
pesquisas musicolgicas tendo como exemplos mximos os projetos do compositor Edino Krieger
e a produo musicolgica e artstica do pianista Jos Eduardo Martins. Assim como exemplificar,
atravs da obra de Carlos de Mesquita, o dilogo entre Europa e Brasil atravs da produo pianstica
citando as particularidades e exigncias das editoras de partituras.
A opacidade na qual ainda permanecem as pesquisas musicolgicas sobre o sculo
XIX fomenta a escassez de gravaes, edies de manuscritos, anlises, biografias e catlogos, e
o preconceito ainda condena os nossos Ilustres desconhecidos, que edificaram uma ampla e
diversificada Escola Romntica de Piano, para citar o pianista Braz Velloso, ao limbo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Comunicaes 191
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A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de


Monteverdi: restauraes e adaptao no processo de
recriao da memria musical de tradio escrita

Fernando Lacerda Simes Duarte


lacerda.lacerda@yahoo.com.br

Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar duas possibilidades de registrao ao rgo para o moteto Duo
Seraphim Clamabant do Vespro della Beata Vergine, de Claudio Monteverdi (1567-1643), a primeira inspirada no tratado
Il Transilvano de Girolamo Diruta e a segunda baseada na registrao constante do Magnificat a 6 voci que tambm
integra as Vsperas, na edio veneziana de Ricardo Amadino, de 1610 (Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac
Vesperae pluribus decantandae). A primeira possibilidade aponta para a mudana de registros com vistas a evidenciar
sees internas, enquanto a segunda sugere a manuteno da registrao inicial ao longo de toda a obra. Diante de tais
possibilidades, busca-se responder aos problemas centrais deste trabalho: quais correntes de restaurao do patrimnio
as duas possibilidades de registrao em tela refletem? Como tais memrias podem ser adaptadas s necessidades e
instrumentos do presente? Os dados so analisadas a partir das solues para a aporias da restaurao do patrimnio
cultural apresentadas por Ruskin e Viollet-le-Duc, e das noes de memria e tradio em Jol Candau. Os resultados
apontam para a aproximao entre a primeira possibilidade interpretativa e a linha intervencionista da restaurao, pois
pressupe acrscimos relativamente livres fonte, ao passo que a segunda possibilidade intervm de forma menos direta
na obra, pois se baseia no bassus generalis da edio de 1610. Independentemente da opo adotada pelo intrprete,
subsistem questes de adaptao aos rgos modernos, cuja soluo varia de acordo com a intensidade sonora dos
registros e a acstica do local.
Palavras-chave: Registros de rgo; rgos Antegnati; Memria; tradio escrita e msica; Patrimnio cultural e
restaurao; Msica litrgica Igreja Catlica.

Organ registration in Monteverdis Duo Seraphim clamabant:


restoration and adaptation in the recreating process of the musical memory by written tradition

Abstract: This paper aims to present two organ registration possibilities to the motet Duo Seraphim Clamabant of
the Vespro della Beata Vergine by Claudio Monteverdi (1567-1643): the first inspired by the treaty Il Transylvanian
by Girolamo Diruta and the second, based on registration of the Magnificat a 6 voci which also includes Vespers, in
the Venetian edition by Ricardo Amadino, from 1610 (Sanctissim Virginia Mass senile vocibus ac Vesperae pluribus
decantandae). The first possibility points to the change of organ stops in order to emphasize internal sections, while the
second suggests the maintenance of the initial registration throughout the work. Given these possibilities, we seek to
respond to the central issues of this study: what heritage restoration currents the two possibilities of registration screen
reflect? As such memories can be adapted to the current needs and instruments? Data are analyzed from the solutions
to aporias of cultural heritage restoration in presented by Ruskin and Viollet-le-Duc, and from notions of memory and
tradition in Jol Candau. The results indicate the approximation of the first interpretative possibility to the interventionist
approach of restoration, because it presupposes relatively free additions to source, whereas the second possibility
intervenes less directly in the work because it is based on the bassus generalis of the edition from 1610. Regardless of the
option adopted by the performer, there remain issues of adaptation to modern organs whose solution varies depending on
the sound intensity of the organ stops and the acoustics of the place.
Keywords: Organ stops; Antegnati organs; Memory; written tradition and music; Cultural heritage and restoration;
Liturgical music Catholic Church.

Introduo

O tecido histrico constitudo de continuidades e rupturas, de florescimentos, manutenes


e retomadas intencionais de determinados passados. Ao abordar os perodos de renascimento
em distintas culturas, Goody (2011, p. 12) sugeriu a existncia de um carter mais libertador nas
evocaes do passado no mbito das artes e cincias do que geralmente ocorre na religio. Isto parece

Comunicaes 192
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particularmente verdade quando se pensa na arte do Renascimento italiano, no qual o resgate de uma
era de ouro Classicismo desencadeou o surgimento de inovaes na msica, na arquitetura e
nas artes plsticas. J os processos de restaurao do passado que se presentifica em objetos tem um
fim neles prprios: o processo de restaurao de monumentos visa assegurar que o decurso do tempo
no deteriore o objeto material, gerando o esquecimento do passado que sua existncia se destina a
deter (NORA, 1993).
O incio dos processos de restaurao histrica foi marcado por uma clara oposio entre
duas concepes acerca da interveno nos prdios e monumentos. Segundo Choay (2006), em face
das aporias1 da restaurao, Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) e John Ruskin (1819-
1900) personificaram, ainda no sculo XIX, os extremos em duas correntes tericas antagnicas: a
intervencionista e a anti-intervencionista. Enquanto na arquitetura histrica de Ruskin a restaurao
significava a mais completa destruio que um edifcio pode sofrer, para Viollet-le-Duc, restaurar
um edifcio restitu-lo a um estado completo que pode nunca ter existido num momento dado
(CHOAY, 2006, p. 156). Esta restaurao a arqutipos ou a uma concepo ideal dos monumentos
permitiu a seu defensor reinventar fachadas ou acrescentar elementos originalmente inexistentes em
catedrais gticas francesas, levando crticas a seu trabalho como antecipao das Disneylndias e
restauraes agressivas ou historicizantes.
Pensar as restauraes em termos arquitetnicos mais simples do que faz-lo em relao
msica, mas um exemplo pode ilustrar tal possibilidade, o movimento de paleografia musical no
mosteiro beneditino de Solesmes, que desenvolveu estudos sobre o ritmo no canto gregoriano e
atribuiu um novo significado notao neumtica. Tal movimento implicou uma profunda reviso
em toda a maneira de executar o cantocho, maneira esta que se tornou hegemnica at o presente.
Se por um lado o movimento pressupunha bases cientficas ao pretender uma retomada histrica
de como seria a execuo ainda na Idade Mdia, por outro, gerou um conflito entre a tradio
transmisso da memria musical e a restaurao pretendida, como observou o cardeal Domenico
Bartolucci:

Certas extravagncias de Solesmes haviam cultivado um gregoriano sussurrado, fruto


tambm daquela pseudo restaurao medievalizante que tanta sorte teve no sculo XIX.
Difundia a idia da oportunidade de uma recuperao arqueolgica, tanto na msica como
na liturgia, de um passado distante do qual nos separavam os assim chamados sculos
obscuros do Conclio de Trento... Arqueologismo, em suma, que no tem nada a ver
com a Tradio e que quer restaurar o que talvez nunca existiu. Um pouco como certas
igrejas restauradas em estilo pseudo-romnico por Viollet-le-Duc. Portanto, entre um
arqueologismo que queria remeter-se ao passado apostlico, prescindindo dos sculos que
nos separam deles, e um romantismo sentimental, que despreza a teologia e a doutrina numa
exaltao do estado de nimo, se preparou o terreno para aquela atitude de suficincia com
relao ao que a Igreja e nossos Padres nos haviam transmitido. [...] Quero dizer que o canto
gregoriano modal, no tonal; livre, no ritmado, no um, dois trs, um dois trs; no
se devia desprezar o modo de cantar de nossas catedrais para substitu-lo com um sussurro
pseudo-monstico e afetado. No se interpreta um canto do medievo com teorias de hoje,
mas se o toma como chegou at ns; ademais, o gregoriano sabia ser tambm canto do povo,
cantando com fora nosso povo expressava sua f. Isso Solesmes no entendeu, mas tudo
isso seja dito reconhecendo o grande e sbio trabalho filolgico que fez com o estudo dos
manuscritos antigos (RECORDANDO BARTOLUCCI, [2010]).

Impasse, caminho inexpugnvel ou dvida racional.


1

Comunicaes 193
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Bartolucci traz baila a questo da continuidade da histria que se inscreveu no processo


de transmisso do gnero gregoriano. Este processo foi considerado na arquitetura por Camillo Boito
(1836-1914), que procurou sintetizar as propostas de Ruskin e Viollet-le-Duc ao propor a conservao
no apenas da ptina dos edifcios antigos, mas tambm os sucessivos acrscimos devidos ao tempo
(estratos), preocupando-se com a autenticidade do monumento que revela o processo histrico pelo
qual este passou.

Boito, com Viollet-le-Duc, contra Ruskin e Morris, postula a prioridade do presente em


relao ao passado e afirma a legitimidade da restaurao. verdade que esta questo no
passa de paliativo. Ela s deve ser praticada in extremis, quando todos os outros meios
de salvaguarda (manuteno, consolidao, consertos imperceptveis) tiverem fracassado
(CHOAY, 2006, p. 165).

Neste trabalho se discute a noo de autenticidade2, cujos limites na performance musical


historicamente informada j foram questionados3, mas atenta-se para um aspecto fundamental a
partir das inferncias acerca do patrimnio cultural: os monumentos e lugares de memria s existem
porque inexiste no presente uma ligao direta com passado que eles representam (NORA, 1993,
p. 7-13). Igualmente, as prticas musicais da transio os sculos XVI e XVII no se conservam
idnticas at o presente, donde decorre a necessidade de reconstruo desta memria. Note-se,
entretanto, que esta reconstruo se d a partir das necessidades e possibilidades do presente,
como ocorre com todo processo de resgate do passado pela via da memria coletiva (CANDAU,
2011). Mais do que um resgate literal da msica que teria sido executada por determinado
compositor, busca-se uma presentificao coerente da memria contida na fonte musical por meio
da performance.
O objeto deste trabalho a registrao do rgo moteto a trs vozes com acompanhamento
instrumental Duo Seraphim Clamabant de Claudio Monteverdi (1567-1643). O objetivo no
defender a originalidade ou a autenticidade de uma nica interpretao, mas investigar dois
caminhos e suas implicaes do ponto de vista do resgate desta obra musical no presente.
O primeiro deles se baseou no texto cantado e implicou uma opo por tornar evidente o aspecto formal
da composio, reforando um possvel contraste entre os afetos. Isto se fez buscando inspirao
no segundo volume do tratado Il Transilvano de Girolamo Diruta, escrito em 1609. Na segunda
possibilidade interpretativa, foi lanado um olhar sistemtico sobre a primeira edio das Vsperas,
Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac Vesperae pluribus decantandae, impressa em Veneza

2
De forma geral, o conceito de performance historicamente orientada est ligado a uma busca pela autenticidade,
ou seja, pelo verdadeiro e original. No entanto, o desejo inicial de reproduzir estas msicas como soavam em sua
poca, logo se desdobra em um pensamento crtico que, ao invs de preocupar-se com a repetio desta msica como
era no passado, passa a ter como objetivo e justificativa encontrar a linguagem que permita que soe de forma mais
apropriada, ou seja, a busca pela forma correta de se tocar no mais um desejo por cristalizar uma performance, mas
ao contrrio, torna-se uma busca por deix-la soar de uma forma que lhe permita uma melhor comunicao. Desta
forma, compreende-se que tocar este repertrio antigo sem um conhecimento da esttica em que foi criado, pode ser
reduzir suas possibilidades interpretativas, j que conhecendo a linguagem e cultura daquela poca temos um vasto
campo de opes que podem nos ajudar a entende-la melhor e, consequentemente, realiz-la de forma mais completa
(COSTA, 2014, p. 54).
3
A este respeito, Richard Taruskin (1995) enfatizou os limites ao discurso da fonte mais autorizada ou mais acreditada,
bem como a existncia de decises por parte dos editores que tomam a crtica textual como base para seus procedimentos
e, finalmente, o comportamento dos intrpretes ao proporem uma performance autntica.

Comunicaes 194
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pela casa publicadora de Ricardo Amadino, em 1610. Nela se manteve uma registrao ao longo da
obra. Assim, questionou-se: quais correntes de restaurao do patrimnio as duas possibilidades de
registrao em tela refletem? Este paralelo entre interpretao da obra e manuteno do patrimnio
no se inscreve na discusso relativa a trazer ou no de volta a memria musical para o presente
(legitimidade do resgate do repertrio), mas se refere especificamente s intervenes do intrprete
para alm do que informa a fonte neste processo. Surge ento um segundo problema: como tais
memrias musicais podem ser adaptadas s necessidades e instrumentos do presente? Para responder
aos dois problemas foi empreendida pesquisa bibliogrfica e documental, recorrendo-se anlise
dos dados a partir dos autores j citados.
O trabalho se estrutura em trs partes: um olhar abrangente sobre Duo Seraphim Clamabant;
as duas propostas de registrao para o acompanhamento do moteto, ressaltando as caractersticas dos
rgos italianos de fins do sculo XVI e incio do XVII; e finalmente, as possibilidades de adaptao
a instrumentos modernos.

Duo Seraphim Clamabant de Monteverdi

A presena do moteto Duo Seraphim Clamabant em um ofcio de vsperas da Bem-


Aventurada Virgem Maria causa certo estranhamento do ponto de vista da funo litrgica, j que o
texto faz mais sentido nas festas da Santssima Trindade, a exemplo do que ocorre nas composies
de Lodovico Grossi da Viadana (ca.1562-1627) e Victoria (1548-1611). Este fato poderia estar ligado,
contudo, s tradies litrgicas de Veneza. Segundo Porto Junior (2013, p. 20), a posio geogrfica,
a configurao poltico-religiosa e as tradies litrgicas pelo menos duzentos anos anteriores ao
Conclio de Trento garantiram a preservao de uma identidade religiosa local e certa alteridade em
relao a Roma. A grandiloquncia da msica em seus ritos tambm merece destaque: o uso de dois
coros em Vsperas e salmos cantados a oito vozes. compreensvel, portanto, que em Veneza tenha
se desenvolvido a Seconda prattica, com mais nfase nos afetos do texto que era cantado do que na
msica e mais prxima, portanto, do stylus scenicus, ao contrrio do que se praticava na maior parte
do universo catlico, mais estreitamente alinhado ao Conclio de Trento.
A organizao formal4 de Duo Seraphim Clamabant obedece ao esquema ABCB, na
qual a aclamao dos serafins corresponde parte B. O moteto foi composto sobre o segundo modo
eclesistico (Final R, tenor F e mbito de L a L) transposto uma quarta acima5. O segundo modo foi
associado pelos tericos ao afeto da melancolia, contudo, a transposio dos modos descaracterizaria,
segundo Parrot (1984), o afeto original.

4
Na partitura de bassus generalis de 1610 se observa, entretanto, apenas duas indicaes de sees: Duo Seraphim.
A due voci e Tres Sunt, a ter voci (MONTEVERDI, 1610, p. 26-29). Tais sees internas no parecem se relacionar,
entretanto, a uma diviso formal da obra, mas to somente indicar a entrada do terceiro cantor.
5
Ainda segundo Parrot, o costume em transpor os modos em uma quarta ou uma quinta justa acima era comum aos
organistas do perodo pela simples mudana de claves antigas para modernas.

Comunicaes 195
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Da liberdade interpretativa aproximao do fac-smile

A mudana da figurao, que confere parte B um carter mais movido, e o incio de


Plena est omnis terra gloria ejus na finalis do modo eclesistico reforariam esta diviso formal.
Foi o texto, contudo, que justificou nossa opo anterior (SANTOS et al., 2010)6 por evidenciar
esta diviso formal: a aclamao festiva dos anjos pareceu-nos contrastar de tal maneira com os
textos solenes das sees A e C que nos pareceu coerente aumentar o andamento na parte B, ainda
que a figurao j revelasse por si a eventual mudana de carter. Em uma abordagem pautada pela
primazia da palavra sobre a harmonia, prpria da seconda prattica, optou-se por uma interpretao
que partiu do texto. Para a registrao do rgo, recorreu-se ao terceiro livro do tratado Il Transilvano
de Girolamo Diruta, de 1609, mas no em busca de uma leitura literal da relao que este fez entre os
modos eclesisticos e os afetos correspondentes, at porque, conforme se mencionou, a transposio
do modo descaracterizaria o afeto. Buscou-se no tratado to somente possibilidades de registrao
capazes de evidenciar o contraste pretendido entre os afetos, ou seja, optou-se por alguma informao
histrica que justificasse as opes no presente, mas no a aplicao literal do tratado. Em outras
palavras, subsistiu, ao lado da pesquisa, a liberdade do intrprete no processo de recriao. Note-se
que este tipo de moteto a poucas vozes no seria acompanhado somente pelo rgo, mas graas
distribuio espacial adotada na prtica musical veneziana, existia a possibilidade de cada cantor ter
prximo a si um pequeno grupo instrumental de contnuo (instrumento de corda dedilhada e um grave
de cordas friccionadas, provavelmente um violone ou contrabasso).
Em rgos construdos pela famlia de organeiros italianos Antegnati7 em fins do sculo
XVI era comum a existncia de uma famlia de tubos (Principal) a partir da qual os harmnicos
representados por registros de tubos menores compunham o timbre. Enquanto o registro de 8 (oito
ps) corresponde altura da voz humana, o registro de 4 (Ottava) tem tubos da metade do tamanho,
soando uma oitava acima. Os demais registros eram: duodecima 2 2/3, decimaquinta ou quintadecima
2, decimanona 1 1/3, vigesimaseconda 1, vigesimasesta 2/3, vigesimanona 1/2, trigesimaterza
1/3, trigesimasesta 1/4, vigesimaseconda (larga) 1. Eventualmente havia outras famlias, como
Principale soprano e pedale 8, Flauto in decimaquinta e Flauto in ottava, alm da Voce humana
ou Fiffaro, cuja afinao diferente em menos de meio tom ocasionava batimentos com o tubo do
registro principal. Havia ainda o Tremolo, que diferentemente dos registros oscilantes, era produzido
de maneira mecnica, por variaes na passagem do ar que chegava aos tubos. Em rgos muito
grandes, havia ainda um registro de Contrabassi 16 para a pedaleira, mas o mais comum que nos
rgos Antegnati a pedaleira no tivesse registro independente do (geralmente nico) teclado manual
(GEER, 1974, p. 232-234).

6
Trabalho apresentado no 2 Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI, XVII e XVIII, promovido
pela ECA-USP em 2010. Resumo disponibilizado em caderno de resumos, mas sem a publicao posterior do trabalho
completo em anais.
7
A estreita relao entre os Antegnati e a msica para rgo do perodo no se justifica somente pelo fato de estes
serem os principais construtores de rgos, mas tambm por se dedicarem a estudos tericos sobre sua sonoridade:
LArte organica de Constanzo Antegnati d conta de mais de 400 instrumentos, mas tambm aborda a questo da
registrao ao instrumento.

Comunicaes 196
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De posse destas caractersticas, a registrao empregada na primeira opo interpretativa,


baseada no contraste entre as partes internas foi de registros de Principale 8 + Tremolo (produzido
mecanicamente) nas partes A e C, pois estas estariam ligadas diretamente ao segundo modo no tratado
de Diruta. A fim de criar o contraste na parte B, optou-se pela supresso acrscimo dos registros de
4 e, caso no suprimisse os cantores, 2 da famlia de tubos Principale. Esta a registrao inerente
ao quinto modo, emprestada por ns com liberdade, a fim de revelar o jbilo do texto cantado. Esta
liberdade dizia respeito no apenas ao modo que no foi empregado em Duo Seraphim clamabant,
mas tambm no fato de Diruta sugerir o uso de Flauta (8) somada Ottava (4) e Quintadecima (2)
e no a manuteno do Principale (8). Sua manuteno se justificou, entretanto, pelo fato de no
ter sido usada flauta na registrao do Magnificat. Restava saber se a mudana de registros ao longo
de uma composio era vivel neste perodo, o que foi atestado pela edio de 1610 das Vsperas.
Anos aps termos optado por esta interpretao, foi disponibilizada na internet a digitalizao desta
edio publicada em Veneza. Foi possvel perceber ento que a mudana de registrao ocorria em
situaes muito especficas, que colocariam em xeque a opo interpretativa at ento adotada, o que
levou a reconsider-la. Passou a se delinear ento a segunda opo interpretativa, que toma por base
a registrao empregada no Magnificat a 6 voci constante desta fonte. Nele, Monteverdi fez uso de
cinco padres de registrao: (1) Principale solo, (2) Principale et ottava, (3) Principale, ottava et
quintadecima, (4) Principale et voce humana8 e (5) Principale et tremolo. O uso parece ter se dado,
sobretudo, em razo da intensidade sonora do instrumento: para o acompanhamento de trechos de
uma a trs vozes, Principale solo; para mais vozes ou em trechos executados somente pelo rgo,
Principale, ottava et quintadecima. Uma exceo a esta regra foi o texto omnes generationes,
mas na prpria registrao houve a indicao para que se equilibrassem vozes e rgo: Principale,
ottava, quintadecima et la voce canta forte. O reforo da pedaleira espordico e no h indicaes
de registro independentente. Tais informaes apontam para o uso de Principale solo em Duo
Seraphim Clamabant, j que se trata de um moteto a trs vozes, sem mudanas internas de registros.
Tal possibilidade refora as recomendaes de Viadana, Galeazzo Sabbatini (1597-1662) e Pietro
Lappi (ca.1575-ca.1630) para que motetos a poucas vozes fossem acompanhados de modo suave e
simples, no como contraponto s vozes.

Adaptao ao presente

Independentemente da opo interpretativa, h de se considerar a necessidade de adaptao


aos instrumentos musicais disponveis: no apenas o fato de evitar que o(s) registro(s) encubra(m) as
vozes, mas de no distrair o ouvinte de suas nuances. Em rgos eletrnicos a questo do equilbrio
de volume se resolve facilmente. J nos rgos tubulares, h de se observar se o instrumento possui
caixa expressiva e se esta suficiente para limitar a intensidade do registro de Principal 8. Se no

8
O uso de principale et Fifara para o texto Fecit potentiam (manifestou o poder de seu brao) e delle zifare voce
humane para o mesmo texto, no Magnificat a sette voce et sei instrumenti sugere uma associao entre o texto e o afeto
expresso por tal registrao.

Comunicaes 197
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o for, possvel utilizar um registro de Bordo de 8 associado a um registro de cordas9, como


prprio do acompanhamento feito ao cantocho. Em relao ao uso de pedaleira, esta foi utilizada por
Monteverdi no Magnificat para reforar ainda mais os trechos em que soavam muitas vozes, mas no
havendo instrumento grave para a dobra do baixo, o uso de um registro independente de 16 parece
vivel desde que no sobressaia s vozes.

Consideraes finais

Ao final deste trabalho, possvel afirmar que no existem interpretaes corretas ou


erradas, mas to somente opes diversas entre os intrpretes. Na primeira opo de registrao aqui
apresentada se observa maior liberdade na relao estabelecida com as informaes histricas, o que
conduziu a acrscimos que no necessariamente correspondiam prtica musical do perodo, mas se
mostraram coerentes com a interpretao dada ao texto litrgico. A segunda possibilidade evita realizar
intervenes alheias obra e ao esprito da poca. Conclui-se, em razo disto, que a primeira opo
reflete a liberdade inerente s restauraes da corrente intervencionista, de Viollet-le-Duc, ao passo
que a segunda se limita aos dados constantes da prpria fonte, semelhantemente s opes de Ruskin
em relao aos monumentos histricos. Independentemente de qual seja a opo do intrprete, h de
se considerar que o resgate da memria se d no presente e requer adaptao a ele (CANDAU, 2011),
seja em relao aos instrumentos disponveis, potncia vocal dos cantores, acstica do ambiente,
seja ainda em razo das informaes disponveis sobre as prticas musicais do perodo estudado.

Referncias

CANDAU, Jol. Memria e identidade. So Paulo: Contexto, 2011.


CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Estao Liberdade: Editora UNESP, 2006.
COSTA, Aline Azevedo. Reflexes sobre msica antiga e entre o templo das musas e o museu-
acontecimento. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, 2014.
Belo Horizonte, 2014. 97 p.
GEER, E. Harold. Organ Registration: in theory and practice. New York: Belwin-Mills, 1974.
GOODY, Jack. Renascimentos: um ou muitos?. So Paulo: EdUNESP, 2011.
KURTZMAN, Jeffrey. The Monteverdi Vespers of 1610: Music, Context, Performance. Oxford:
Oxford University Press, 2000.
MONTEVERDI, Claudio. Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac Vesperae pluribus decantandae.
Fac-smile. Venetjis: Ricciardum Amadinum, 1610. Disponvel em: <http://imslp.org/wiki/
Sanctissimae_Virgini_Missa_senis_vocibus_ac_Vesperae_pluribus_decantandae_(Monteverdi,_
Claudio)>. Acesso em 10 mai 2015.

Registro constitudo de tubos semelhantes aos de Principal, mas com talhe mais estreito, o que torna sua sonoridade
9

muito mais suave. Dentre os mais comuns esto os registros de Viola, Viola da Gamba e Salicional.

Comunicaes 198
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NORA, Pierre. Entre a memria e a histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria, So Paulo,
s.v., n.10, p. 7-28, dez. 1993.
PARROT, Andrew. Encarte. 1984. In: MONTEVERDI, C. PARROT., A., TAVERN CONSORT.
Vespro della Beata Vergine. LP 5616622. Virgin Classics, 1984.
PORTO JUNIOR, Delphim Rezende. Girolamo Diruta: Il Transilvano Dilogo sobre a maneira
correta de tocar rgo e instrumentos de teclado: um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em
princpios do sc. XVII. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de So Paulo, 2013. So
Paulo, 2013. 336 p.
RECORDANDO BARTOLUCCI. Traduo de entrevista concedida por Domenico Bartolucci a
Pucci Cipriani e Stefano Carusi para a revista Disputationes Theologicae. [2010]. Disponvel em:
<http://fratresinunum.com/2010/11/29/recordando-bartolucci/>. Acesso em 15 ago. 2013.
SANTOS, Lenine et al. Duo Seraphim Clamabant de Monteverdi: subsdios para uma interpretao
historicamente informada. In: Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI, XVII
e XVIII, 2., 2010, So Paulo. Caderno Resumos. So Paulo: ECA-USP, 2010.
TARUSKIN, Richard. Text & Act: Essays on Music and Performance. New York: Oxford University
Press, 1995.

Comunicaes 199
Menu

A repercusso da obra Rock Around the Clock


interpretada por Bill Haley and His Comets

Rodrigo Candido Invernizzi (UFG)


rodinvernizzi@gmail.com
Wolney Unes (UFG)
engenho21@gmail.com

Resumo: Este artigo focaliza em compreender qual anlise mais produtiva para a repercusso da msica Rock around
the clock interpretada por Bill Haley and his comets. Fundamentado nas possibilidades de anlise de Imbert (1987) o
artigo objetiva discutir e compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes da msica Rock around
the clock. Atravs de anlises bibliogrficas, musicais, questiona-se o carter unicamente esttico atribudo ao rock. Na
problemtica dessas questes, se d o eixo deste trabalho: analisar cada mtodo aplicado a msica e se h algum destes
que se aplica ao fenmeno Rock around the clock.
Palavras-chave: Rock around the clock; Bill Haley and His comets; Ouvinte; Anlise de Imbert.

The impact of work Rock Around the Clock interpreted by Bill Halley and His Comets

Abstract: This article focuses on understanding what more productive analysis of the impact of music Rock around the
clock played by Bill Haley and his Comets. Based on Imbert analysis possibilities (1987) the article aims to discuss and
understand the processes involved and involved listeners of music rock around the clock. Through literature, musical
analysis, it questions the only aesthetic attributed to rock. The problem of these issues, it gives the axis of this work: to
analyze each method applied to music and if any of these that apply to the phenomenon Rock around the clock.
Keywords: Rock around the clock; Bill Haley and His comets; listeners; musical analysis.

Introduo

Este artigo focaliza em compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes


da msica Rock around the clock, interpretada por Bill Haley and his comets. Gravado e lanado
em 12 de abril de 1954, o disco foi inicialmente um fracasso para os padres de venda da poca,
vendendo somente 75 mil exemplares nos Estados Unidos. Essa gravao, aparentemente, parecia
fadada a passar em brancas nuvens, apenas mais um rhythm and blues palatvel classe mdia branca
estadunidense. Todavia, essa aparente sina quebrada quando a msica se torna parte da trilha sonora
do filme The blackboard jungle (Sementes de Violncia), em maro de 1955.
neste momento que a msica se transforma na msica mais vendida mundialmente.
Surpreendentemente, a cano subiu para o primeiro lugar e ficou l por inacreditveis oito semanas.
Desde aquela poca ela vendeu mais de 30 milhes de cpias, mais do que qualquer outro single
de rock (Friedlander, 2004, p. 53). O rhythm and blues de Haley neste momento se torna, ento,
em rock-and-roll e vira febre no mundo, principalmente nos Estados Unidos. Hobsbawn (1989 p.
17) lembra que a partir de 1955, quando nasceu o rock-and-roll, at 1958, as vendas de discos
norte-americanos cresceram 36% a cada ano. E ainda informa que de acordo com a Billboard
International Music Industry Directory, de 1972, apenas 1,3% dos discos e fitas vendidos nos EUA
eram de jazz, contra 6,1% de msica clssica e 75% de rock ou gneros semelhantes (idem, p. 15).
O que pretendemos aqui, portanto, buscar compreender as razes desse sucesso to
grande, jamais antes visto na msica ocidental. Para tanto, faz-se mister abordar a cano sob o

Comunicaes 200
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ponto de vista de diversas metodologias, entre as quais certamente aquelas afeitas indstria cultural,
fenmeno que emerge na mesma poca. Por outro lado, interessa-nos tambm submeter a cano a
outras metodologias analticas, buscando verificar a possvel existncia de outras caractersticas que
a elegessem a esse nvel de aceitao.
Neste momento, entretanto, visamos discutir as abordagens analticas sistematizadas por
Imbert (1987). Dada a extenso do arco analtico estudado por Imbert, de modo a nos concentrarmos
nessas vrias possibilidades, abrimos mo no momento de outras metodologias possveis e certamente
to ou mais produtivas que essas. Em outros momentos haveremos de nos dedicar a anlise da
recepo, pelo modelo jakobsoniano, da indstria cultural, do imaginrio, entre outros.
Antes de iniciar, portanto, a anlise proposta, convm retomar as possibilidades de anlise
organizadas por Imbert (1987). Este autor, ao discorrer sobre a histria da crtica, percebeu que h
diversas tendncias para anlise de uma obra e que podem ser agrupadas em trs grandes eixos.
O primeiro eixo trata de uma crtica da atividade criadora, que examina de preferncia tudo o que se
relaciona com a atividade do autor, sua vida pessoal, o contexto em que a obra foi criada. O que se
busca uma anlise das circunstncias que envolveram a gnese da obra.
O segundo eixo proposto por Imbert (1987) trata da crtica da obra criada, dedicada a
examinar a prpria obra e nada fora dela, sempre de maneira objetiva e tcnica. Um terceiro eixo
identificado por Imbert (1987) refere-se crtica da recriao, examinando a maneira como o fruidor
recebe a obra ou, em outras palavras, a relao entre a obra e o fruidor.
A partir dessa proposta, neste artigo dedicamo-nos a buscar qual abordagem seria mais
produtiva, qual abordagem dentre as descritas por Imbert (1987) nos daria maior compreenso na
anlise da obra de Bill Haley. Assim o artigo se desenrolar com a exposio dos mtodos como
descritos por Imbert (1987) e, posteriormente, com a mostra de como esses mtodos podem ser
aplicados msica de Haley, identificando-se a anlise mais produtiva.

A crtica da atividade criadora

Como j dito antes, acerca das possibilidades de anlise, de acordo com Imbert (1987),
a crtica da atividade criadora contempla a anlise scio-histrica e psicolgica do autor, ou seja, o
mtodo histrico-sociolgico consiste em contextualizar a obra no tempo e no espao, sem julgar
esteticamente a criao individual. O mtodo histrico da crtica afirma o nascimento feliz de uma
obra bela (idem, p. 63). Neste tipo de anlise o processo histrico pode sobrepujar o prprio valor
esttico da obra, fazendo do processo de criao e do momento histrico-social fatores fundamentais
para a fruio completa da obra. Aplicar este mtodo analtico a Bill Haley , portanto, buscar
compreender o meio em que o msico est inserido, como e quando viveu ou vive, como cresceu, por
que se tornou msico e ainda como era a sociedade que o circundava.
Pois, do autor, h que se dizer que William Haley nasceu em Highland Park, Michigan,
em 6 de julho de 1925. Haley veio de uma famlia musical, tanto sua me quanto seu pai tocavam,
piano e bandolim respectivamente (Friedlander, 2004). Com isso, provavelmente incentivado pela
famlia, Bill Haley comeou cedo a atuar como cantor de country and western. Aos quinze, Haley

Comunicaes 201
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se juntou ao Cousin Lee, num programa de rdio na WDEL em Wilmington, Delaware, o que lhe
permitiu viajar por todo o Meio-Oeste dos EUA. O cantor, ao se mudar para Chester, na Pensilvnia,
trabalhou como disc jockey, em clubes da regio frequentados por negros. Apesar de na poca nos
EUA ainda haver separao formal entre negros e brancos, Haley no via problema nisso: Naquela
poca ns trabalhvamos em casas noturnas com brancos e negros e no havia problema nem com os
msicos nem com os fregueses (apud Friedlander, 2004, p. 52).
Por conta dessa postura, Bill Haley um msico branco, assim como toda sua banda, durante
a dcada de 40 se aventuraram na msica country, mas flertando com outros gneros negros, como o
rhythm and blues. Esse gnero se consolidaria no repertrio de Haley a partir de 1951, quando Haley
e sua banda se transferem para a gravadora Holiday Records, deixando para trs a Cowboy Records, e
passam a integrar o time de artistas que interpretavam o gnero rhythm and blues. A primeira msica
a ser gravada por Bill Haley, ainda com sua antiga banda de country, The Saddlemen, foi a Rocket 88,
j no novo gnero musical, o rhythm and blues.
A propsito, vale a pena ressaltar como se dava a relao entre as gravadoras. A gravadora
Chess Records lanou seu artista Jackie Brenston & His Delta Cats. Com esse grupo, a gravao
de Rocket 88 alcanou em Chicago o primeiro lugar das mais tocadas nas rdios especficas de
rhythm and blues. Logo aps vertiginoso sucesso, a gravadora de Brenston vende os royalties para
a Holiday Records que, por sua vez, escolhe Bill Haley & The Saddlemen para sua verso. Como as
razes musicais de Haley era no country, ele adicionou sua banda de rhythm and blues a guitarra
havaiana, um instrumento muito utilizado pelos msicos brancos. Este instrumento na banda de Haley
transformou-se, junto com a guitarra eltrica, em solista. J na verso de Jackie Brenston, o solista
o sax-tenor.
, ento, em 1952 que Bill Haley abandona sua banda country e, com isso, a The
Saddlemen se torna His Comets. Com essa nova banda o cantor se tornaria conhecido mundialmente,
a partir de 1954, quando Haley assina contrato com a gravadora Decca e lana o single Rock around
the clock. A partir desse momento, sua histria no rhythm and blues comea a mudar completamente
os rumos da msica popular, no apenas estadunidense, mas de todo o planeta.
O lanamento da msica Rock around the clock no proporcionou a Bill Haley and His
Comets lugar de destaque na msica popular estadunidense. Foi apenas a partir de 1955, ao ser includa
como trilha sonora do filme Sementes de violncia, que o single alcana repercusso alm do esperado,
ou seja, a msica com maior repercusso dos EUA e tambm do mundo ocidental. Talvez seja mais que
coincidncia o papel do cinema na propagao das obras da indstria cultural em meados do sculo
XX, assunto para outra abordagem. Mas essa questo levanta a possibilidade de a cano de Haley no
ter sido por si s digna de apreo, tendo tido a necessidade de um veculo como o cinema.
Alm disso, a histria de vida e musical de Bill Haley, e ainda, seus sincretismos musicais
e o fato de ser branco, teriam sido preponderantes para a repercusso universal da msica Rock
around the clock? Tendo em vista que, a msica alcanou tamanho sucesso em um cenrio, em que,
sua banda e o prprio artista no so apresentados? Ou seja, no filme, no qual, a msica fascina o seu
pblico a banda e o artista no so personagens e no aparecem.
Com isso, ao buscar, compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes
da msica, a anlise apenas scio-histrica e psicolgica no traz clareza acerca dos fatos, ou melhor,

Comunicaes 202
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no oferece elementos preponderantes ou essenciais para entendermos o conjunto de fatos que levaram
a msica Rock around the clock a ser mundialmente conhecida e apreciada.

Crtica da obra criada

Abandonando a vida pessoal do criador, segundo Imbert (1987), poderamos passar para
observar nossa obra sob a tica da crtica da obra criada, por ela mesma. Imbert (1987) define esse
eixo analtico como aquele em que se examina a prpria obra, ou seja, descreve a obra de um modo
objetivo, no desconsiderando de todo a criao do autor, mas privilegiando sempre a estrutura da
obra e tudo o mais que nela e apenas nela puder ser observado.
E, dentro da crtica da obra criada, o mtodo muito comum de anlise na tradio acadmica
musical o mtodo formalista. Este tipo de anlise rigorosamente tcnica se diz especializar-se na
estrutura formal de uma obra, incluindo claro detalhes como harmonia, melodia, ritmo, entre outros.
Nesse tipo de anlise o objeto autossuficiente, ou seja, a obra independe do meio social, histrico,
ela por si s j d sentidos e significados. Aplicar esta anlise a Bill Haley buscar compreender a
forma, a tcnica musical da obra.
Uma breve anlise de nossa obra nos fornece, portanto, os seguintes elementos: A obra
possui a introduo com todos os instrumentos tocando a mesma clula rtmica e a voz arpejando o
acorde, para depois mudar para um tema harmnico que se repete duas vezes com a voz, uma vez com
a guitarra como instrumento solista. Posteriormente volta a letra, repetida ainda outras duas vezes,
seguindo o mesmo tema com o saxofone como instrumento solista, voltando para a voz. Antes de
finalizar, sobrevm a coda.
Com relao forma, trata-se de forma simples, do tipo A-A-A, com uma introduo e
uma coda. A harmonia da msica tonal e se resume a trs acordes em uma progresso harmnica
tradicional (I - IV - I - V - IV - I). Vale ressaltar que a obra no possui variedade dinmica, ou seja,
tocada sempre na intensidade forte, como tpico ao gnero e ao pop em geral.
Com relao ao texto da cano, trata-se de um texto, por assim dizer, de cunho
metalingustico, como diria Jakobson (1960), que se resume a pedir que o ouvinte dance ao som e ao
ritmo proposto, enquanto oferece ainda indicaes coreogrficas de como danar.
Feita esta breve anlise, fica evidente que a cano no oferece nenhuma inovao tcnica
musical, ou seja, no h nada inovador musicalmente, e todas suas caractersticas musicais esto j
presentes em outras obras do artista ou no rhythm and blues. Alm de no contribuir tecnicamente,
pode-se mesmo dizer que se trata de cano formalmente banal, com harmonia primria, caractersticas
das canes popularescas, e melodia simples.
Com tudo isso, analisar a obra de Haley de acordo com o mtodo formalista nos faz
concluir que se trata de msica banal, pobre tecnicamente e sem inovaes. Seria possvel citar os
instrumentos eletrnicos, entre os quais desponta a guitarra eltrica, como inovao timbrstica, caso
a guitarra no viesse j sendo utilizada h alguns anos tanto pelo prprio Bill Haley como por outros
artistas.

Comunicaes 203
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Crtica da atividade criadora

Por fim, dentro dos eixos analticos sistematizados por Imbert (1987), a crtica da atividade
criadora contempla em uma anlise acerca da relao obra-receptor. Segundo essa tica o contexto e a
prpria obra so importantes, mas a contemplao dos receptores e sua relao com a obra que lhe
do o sentido final. Ao olhar desse mtodo a obra como mero objeto carece de valor, e por isso que
transforma o ouvinte, no caso, em o dono da obra.
Aplicar esta anlise a Bill Haley tentar entender o que chamou a ateno do receptor.
Se por um lado fica claro que o que chamou a ateno no foi questo scio-histrica e nem mesmo
a questo tcnica musical, necessrio assim atentar para o ato de recriao do ouvinte para buscar
entender a repercusso que obteve a cano Rock around the clock.
Nos estudos sobre rock-and-roll, comum haver anlises scio-culturais que se utilizam
dos conflitos sociais, culturais, na busca de compreender a emergncia deste tipo de msica. Anlises
formalistas e estruturalistas so tambm comumente citadas. Menos comum, porm no menos
importante, a anlise focada no ouvinte, no receptor da msica.
A anlise focada no receptor foi disseminada, sobretudo a partir da esttica da recepo,
por sua vez sistematizada por Hans-Robert Jauss em 1967. Entrementes, muito antes disso, Aristteles
j preconizava esse pensamento esttico em seu texto Potica. Em outro momento (Unes, 2003) j
evidenciamos que o assunto no tema recente, como a preocupao acerca do receptor da obra de
arte, a exemplo da chamada sociologia da leitura de L.L. Schucking. Assim podemos dizer que o
surgimento da crtica musical se deu na Grcia no momento em que se problematiza a relao entre
msica e afeto, isto : o efeito recproco entre a msica e as relaes emocionais, numa derivao da
retrica musical.
Avanando na observao do receptor, para alm da atividade coreogrfica e danante, a
pesquisa acerca da fruio nos levar ao campo da Acstica, da Psicoacstica e da Neurocincia. Isso
nos permitir acompanhar o percurso do som, desde a sua gerao, passando pela fsica acstica, pelo
ouvido e a chegada ao crebro, onde o som ser organizado e sero estabelecidas as relaes e analogias
entre som e conhecimento musical. Segundo Rodrigues (2010) A fisiologia do aparelho auditivo,
apesar de se tratar de conhecimento j estabelecido, no est entre os conhecimentos comumente
incorporados formao do msico; mas um conhecimento importante para entendermos alguns
aspectos que ocorrem com o receptor.
A opo de estudar o ouvinte da cano Rock around the clock faz emergir consideraes
acerca da acstica, aliadas s referncias scio-culturais do fruidor, em ltima instncia, os alicerces
sobre os quais brotam a funo, os significados e os sentidos atribudos msica. Diante de uma
cano quase banal, retirada de seu contexto de conflito entre negros e brancos, parece ser interessante
o processo por meio do qual o fruidor constri e associa significados a partir da cano coreogrfica.
Aparentemente, portanto, a anlise a partir da recepo parece ser produtiva, tendo em vista a
construo de significados por parte do receptor.
A partir dessa premissa, pode-se especular que o caminho para a anlise da cano esteja
no estudo de processos ligados ao fruidor do que questes scio-histricas.

Comunicaes 204
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Consideraes finais

Nos estudos sobre rock-and-roll, comum haver anlises scio-culturais, que se utilizam
dos conflitos sociais, culturais na busca de compreender a emergncia desta msica. Anlises
formalistas e estruturalistas so tambm comumente citadas, bem como estudos focados nos textos
das canes. Menos comum, porm no menos importante, a anlise focada no ouvinte, no receptor
da msica.
Entendemos que para uma melhor anlise sobre a msica Rock around the clock o caminho
mais coerente a seguir, para ter compreenso das causas da repercusso da msica a anlise sob o
ponto de vista do receptor. Acreditamos ter evidenciado que tanto a anlise histrico-social como o
mtodo formalista no forneceram resultados expressivos que pudessem trazer sentidos e significados
que contribussem para uma efetiva compreenso dos processos de aceitao da cano.
Cabe agora, portanto, estudar o receptor, mergulhando no estudo da acstica e psicoacstica
para entender o que se passaria ali e verificando os processos que fizeram da cano Rock around the
clock referncia no gnero rock-and-roll.

Referncias

FRIEDLANDER, Paul. Rock-and-roll, uma histria social. 1 ed. So Paulo: Record, 2002.
HOBSBAWN, Eric. Histria social do jazz. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 1989.
IMBERT, Enrique. A crtica: seus mtodos e problemas. Coimbra: Almedina, 1987.
JAKOBSON, R. Lingstica e potica. Style in Language (org. Sebok,Th.). Nova Iorque: MIT,
1960.
RODRIGUES, Rosana. O lugar da msica: Uma anlise do processo criativo sob a perspectiva do
receptor. 119 f. (Mestrado em Msica) Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de
Gois, Goinia, Gois, 2010.
UNES, W. A Esttica da Recepo. Revista Estudos. Universidade Catlica de Gois. v. 30, n. 4,
abr. 2003. p. 753-766. Goinia.

Comunicaes 205
Menu

As festas populares e a msica em Pirenpolis/Gois1

Tereza Caroline Lbo (Seduce/Gois)


terezacarolinelobo@gmail.com

Resumo: Neste trabalho, prope-se reflexes sobre a presena da msica no universo da religiosidade popular catlica
da sociedade pirenopolina, particularmente durante as festas populares como a do Divino Esprito Santo celebrao
registrada como patrimnio imaterial brasileiro em 2010 , as Folias do Divino e de Santos Reis, os Teros Cantados,
dentre outras. Estas celebraes so entendidas como constituintes das identidades locais compondo as tradies culturais
do municpio de Pirenpolis, cuja rede de festa at seus devotos e destes ao local dos teros, das folias, das comemoraes
festivas pelas ruas da cidade tramada uma urdidura que molda as experincias individuais e coletivas formando um
tecido desenhado de simbologias, sentidos, conceitos e muita msica. Objetiva-se descrever os momentos ritualsticos em
que as msicas se fazem presentes partindo-se do princpio de que essas festas so fenmenos totais cujas confluncias
de aes sociais colocam a musicalidade com papel preponderante, como elemento estruturante dos rituais, alm de
agente agregador de memrias e de identidades. Priorizou-se uma abordagem qualitativa do tema desenvolvida a partir
de pesquisas bibliogrficas e de campo ao longo do ciclo anual das festividades, com pice em Pentecostes, mas com
momentos de preparao e adormecimento, perodos em que outras festas so incorporadas ao emaranhado festivo
articulando aes a serem realizada para que as tradies se cumpram.
Palavras-chave: Pirenpolis; Festa do Divino Esprito Santo; msica; rituais; festas populares.

The popular festivals and music in Pirenpolis/Gois

Abstract: In this paper, we propose reflections on the presence of music in the universe of popular Catholic religiosity of
the pirenopolino society, particularly during popular festivals such as the Divino Esprito Santo celebration registered
as a Brazilian intangible heritage in 2010 , the Folias do Divino and of Santos Reis, the Teros Cantados, among
others. These celebrations are understood as constituents of local identities composing the cultural traditions of the city of
Pirenpolis, whose party network to its devotees and those to the place of thirds, the revelries, the festive comemorations
through the citys streets woven a warp moulding the individual and collective experiences forming a fabric designed
by symbologies, senses, concepts and lots of music. The objective is to describe the ritualistic momements in which the
songs are present, starting from the principle that these festivals are total phenomena whose confluences of social actions
put musicality with leading role, as a structural element of the rituals, and aggregating agent of memories and identities.
Prioritized a qualitative approach of the theme developed from literature searches and field throughout the annual cycle
of festivities, peaking at Pentecost, but with moments of preparation and numbness, periods in which other festivals are
incorporated into the festive entanglement articulating actions to be performed so that the traditions are fulfilled.
Keywords: Pirenopolis; Festa do Divino Esprito Santo; music; rituals; festivals.

Preparao Para a Festa

A propagao do cristianismo se deu, em parte pela imposio da f refletida nas aes


missionrias e nos condicionamentos simblicos, pela espacializao proporcionada pela migrao
de pessoas e crenas religiosas que se sobreps s culturas em vrias localidades e pela constituio
da concepo de tempo ensinada por meio das narrativas e de rituais que estruturavam o tempo mtico
das festividades em homenagens aos santos e seus feitos.

De uma forma muito mais flagrante do que acontecera na Europa em mais de quinhentos
anos de histria do cristianismo, at o Renascimento, o antigo sentido do dionisaco das
gentes constrangidas ao exerccio de obedincia civil ou a mortificaes e abstinncias em

1
As percepes aqui apresentadas so resultantes das observaes realizadas nas folias de Reis do municpio de Pirenpolis para
compor o projeto vinculado ao Grupo de Pesquisa em Turismo e Gastronomia Canela dEma - Cmpus Pirenpolis/UEG e pesquisa
Artes e Saberes nas Manifestaes Catlicas Populares UEG, que conta com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de Gois FAPEG, conforme Chamada Pblica n 005/2012.

Comunicaes 206
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nome da f iria infiltrar-se pelos desvos dos rituais pblicos civis e religiosos, acabando
por transformar em diverso pessoal o que lhes era apresentado como evento oficial ou de
devoo (TINHORO, 2000, p. 8).

Estas aes aparentemente externas e movidas por questes econmicas e polticas


vo desenvolver razes mais profundas manifestas no cotidiano capazes de comunicar formas e
fenmenos que se revelam o que se mostram em si mesmo (HEIDEGGER, 2009). As festas populares
so um desses fenmenos que oferecem uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas,
que permitem infinitas compreenses. A vivncia da f muito mais complexa do se imagina e, se
compreendidas luz dos ensinamentos e da imposio do poder oficial da Igreja, ficam reduzidas e
empobrecidas.
A vivncia da religiosidade do povo e uma produo constante do sagrado vo influenciar
culturas ao longo do tempo. Estas transfiguradas nos mais diversos espaos, vo se sustentar por meio
dos gestos, dos smbolos e das crenas transmitidas atravs do tempo e consolidadores das festas e de
seus rituais. Desse modo, parte-se do pressuposto de que

festa , portanto, sempre uma produo do cotidiano, uma ao coletiva, que se d num
tempo e lugar definidos e especiais, implicando a concentrao de afetos e emoes em
torno de um objeto que celebrado e comemorado e cujo produto principal a simbolizao
da unidade dos participantes na esfera de uma determinada identidade. Festa um ponto
de confluncia das aes sociais cujo fim a prpria reunio ativa de seus participantes
(GUARINELLO, 2001, p. 972).

Esta ampla e abstrata conceituao de festa abarca atos coletivos muito dispares como os
carnavais, uma procisso religiosa ou um aniversrio, como salienta o autor (GUARINELLO, 2001).
No entanto permite-nos, partir de uma viso panormica para adentrar nas especificidades das festas
populares realizadas em Pirenpolis, com vistas em seus rituais. E, para tanto, aportando em Brando,
que parte da ideia de que todas as aes que no so vividas, a ss, em grupos ou como seja, visando
apenas a realizao de uma tarefa atravs de gestos e atos prticos, envolve ou se envolve o que
podemos aqui chamar de um ritual (BRANDO, 2015, p. 28).
A Festa do Divino Esprito Santo de Pirenpolis e seus rituais fazem parte da cultura local
conjugando um misto de celebraes, ritos e encenaes cuja dimenso musical imprescindvel.
A despeito das msicas que animaram as festas no Brasil desde o perodo colonial Tinhoro afirma:
o que se encontra o silncio (2000, p. 151). Entende-se que nestas confluncias de aes sociais
a musicalidade tem papel preponderante como agente agregador de memrias e identidades. Teo
aqui algumas consideraes sobre a presena da msica e sua importncia na realizao dos rituais
que compem as festas populares de Pirenpolis, partindo dos festejos do Divino Esprito Santo, por
entender que estes so aglutinadores e referncias para as demais festividades.

E a Festa Comea

A histria de Pirenpolis remete ao perodo da prospeco aurfera no sculo XVIII


quando as levas de migrantes eram constitudas por portugueses, seus escravos e alguns poucos

Comunicaes 207
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paulistas. A suntuosidade dos templos religiosos e a quantidade de igrejas cinco ainda no


mesmo sculo demonstram a implantao da f catlica e a disseminao das prticas religiosas
acordadas entre o Estado e a Igreja, o Padroado Rgio. notrio verificar, em todos os relatos de
viajantes e memorialistas e nas corografias histricas, a existncia de igrejas em todos os arraiais,
por menores que fossem, o que monstra a influncia do catolicismo na cultura colonizadora
(SILVA, 2001, p. 23).
No entanto, as distncias e os poucos poderes conferidos Santa S pelo governo
portugus fizeram com que a Igreja se estabelecesse atravs das confrarias religiosas com
acentuada presena leiga cuja atuao principal se dava por intermdio das festas de santos e
das romarias. Este catolicismo popular, caracterizado pela ausncia de padres, aliado s prticas
jesuticas fundadas na catequizao dos ndios e negros e o gosto portugus pelas festas religiosas
foram determinantes para construo das religiosidades. Para Silva as festas populares em Gois,
no perodo colonial,

costumavam confundir as prticas sagradas com as profanas, tanto nas comemoraes


externas como nas realizadas dentro das igrejas. Alm das missas com msicas mundanas,
sermes, Te-Deuns, novenas e procisses, eram partes importantes as danas, os batuques,
os fogos de artifcio e as barracas de comidas e bebidas (SILVA, 2001, p. 24).

As festas de santos do catolicismo fazem parte da cultura caipira e consequentemente


da cultura popular brasileira estando presente em vrios municpios do pas desde a colonizao
portuguesa. Em Pirenpolis, estado de Gois, realizado todos os anos o ciclo de festejos ligados
com rituais que homenageiam os santos e os dias santificados, estes vo desde a natividade de Jesus
com os festejos ao Menino Jesus e aos Santos Reis, passando por So Sebastio, as comemoraes da
Semana Santa, o Divino Esprito Santo, So Benedito, Corpo de Deus, Santo Antnio, So Joo e So
Pedro, Santa Ana, Nossa Senhora do Rosrio (a padroeira), Conceio de Nossa Senhora, apenas para
citar os mais comemorados. Tais oportunidades de sociabilidade festiva jamais dispensavam, como
de supor, o concurso da msica (TINHORO, 2000, p. 9). Estas reproduzem continuamente as
memrias de acontecimentos ou estados passados, por isso estes festejos reproduzem, criam e recriam
o momento festivo celebrado com grandes cerimnias, concertos e frequentes procisses.
A preocupao com a ddiva e a obrigao de retribuir presentes (MAUSS, 2003), torna-
se uma caracterstica que fundamenta e justifica a realizao dessas festas, ou seja, a unio de uma
dualidade de contrrios onde a aliana religiosa e a manipulao do smbolo garantem a prosperidade
para quem doa e certifica a agregao dos visitantes. Motivo pelo qual se oferece durante as
festividades, em contraddiva, o pouso, as danas, as comidas e as msicas.
Este constante dar e receber moldaram as festas do catolicismo popular em Pirenpolis,
perceptvel principalmente na Festa do Divino Esprito Santo que tem como caracterstica precpua
o grande envolvimento da populao local nos preparativos, organizao e na participao. Ao longo
do tempo acabou por agregar outras festividades como o Reinado de Nossa Senhora do Rosrio dos
Pretos e o Juizado de So Benedito festas organizadas por negros escravos e seus descendentes
ainda no perodo da minerao do ouro -, os congos, as congadas, as Pastorinhas, procisses, teatros,
cavalhadas, novenas e as folias. Assim,

Comunicaes 208
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importante compreender, tambm, que a festa tornou-se um espao mltiplo, em que os
diversos tipos de cultura existentes na sociedade puderam ser enfrentados, multiplicados
e fundidos por meio das representaes simblicas de cores, eventos e personagens que
construram esses festejos (SILVA, 2001, p. 31).

Esta estrutura constituda em torno da Festa do Divino vai abarcar outros eventos,
surgindo da os termos cunhados na definio desta festa, a festa dentro da festa, festa maior
ou ainda mosaico de festividades. Desse modo, ao reunir os mais diferentes elementos da cultura
popular e erudita vo influenciar outras festas populares do lugar que tm padres caractersticos
de religiosidade, de organizao e de agenciamento dos partcipes. Por outro lado, ao longo do
ano, durante o perodo de adormecimento da festa do Divino, outros eventos servem de palco de
articulaes para realizao da festa maior.
Os rituais que estruturam a festa do Divino ocupam mais de um ms quando ocorrem os
teros cantados, as folias, as cavalhadas, os teatros, as novenas, cujas sociabilidades se manifestam em
saberes e fazeres que singularizam a festividade. Os espaos cotidianos se transformam em espaos
festivos, a cidade ganha cores, cheiros, sabores e sons. Estes ltimos so os que melhor expressam os
momentos ritualsticos, assim, podemos nomear alguns sons que no podem faltar nas festas: os fogos
de artifcio, os tiros de toco, batidas dos sinos, banda de msica, banda de couro, entre outros, como
sons de brinquedos infantis, conversas, trotarem de cavalos, os guizos barulhentos que ornamentam
os mascarados e os cavaleiros das Cavalhadas.

A Msica Comunica Sentidos

Partindo do pressuposto de que a funo da msica comunicar atravs de emoes


(TERRIN, 2004, p. 312), e que esta ocupa lugar simblico na vida social de um determinado local
(KONG, 2009), destacamos que os sons musicais que compem de forma mpar os rituais so
importantes na compreenso e identificao do que se entende por festa.
Os sons culturais produzidos nas celebraes escapam das esferas tangveis, funcionam
como um elo comunicante entre o mundo material e o mundo espiritual e invisvel, assim, a msica
fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vrtice subjetivo de cada um, sem se deixar
reduzir s outras linguagens (WISNIK, 1999). Com isso, entende-se que os sons singulares dos rituais
da festa repetidos ano aps ano evocam memrias, trazem familiaridade e identificao. Sendo aqui
um objeto passvel de algumas aferies.
Os rituais e os diversos elementos, dentre eles a msica, unificam a cultura em torno de
referenciais semelhantes, mas tambm produzem sua singularidade, compondo as teias da cultura
pirenopolina. Vrias manifestaes so comuns a outras festas em Pirenpolis, como o caso dos
fogos, levantamento de mastros, fogueiras, novenas, recentemente as cavalgadas, as encenaes,
a forma coletiva de organizao e os rituais permeados por msicas e versos, sem os quais no
se constri o sentido e identificao com a festa. A musicalidade produzida pelos folies/devotos
acompanha todo o percurso da festa e do singularidade a cada grupo ao mesmo tempo que congrega
todos em torno de prticas similares: o comer, beber e rezar eis a sntese do festejar.

Comunicaes 209
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Dentre as manifestaes destacamos como exemplo os Teros Cantados, estes funcionam


como uma prtica de enraizamento da identidade sociocultural do homem goiano, cantar o tero
praticar a ligao religiosa intensa com o Divino, onde a liturgia dos homens e mulheres cumpre o
louvor incondicional a um determinado santo o Divino Esprito Santo quando o tero rezado pelos
cavaleiros das cavalhadas e o Menino Jesus, tero cantado no prespio. Durante essas manifestaes
de f ocorrem o encontro de pessoas da vizinhana e da comunidade religiosa. Aps a manifestao
comum a realizao de quermesses, de fogueiras, catiras, fartas distribuio de comidas, msicas,
dentre outros entretenimentos.
As Folias, peregrinaes que buscam donativos para realizao das festas Reis,
So Sebastio, Divino Esprito Santo, So Joo, Santa Ana etc. em seu percurso permeada de
cantorias embaladas num ritmo contnuo, e nos versos improvisados, descrevem, pedem e agradecem
cada elemento encontrado no caminho: os arcos, os altares, as esmolas, os alimentos e entrega dos
donativos. Corra (2002) discorre que as folias so documentos sonoros, reminiscncias de outras
pocas, enfim, testemunhos da identidade musical de um povo. As msicas entoadas constroem uma
teia de significados a parte essencial dos rituais.
As executadas e entoadas pelos folies servem ainda para reunir os partcipes para a dana
da catira e a dana do Ch, estas exigem habilidades e conhecimentos para realizao da coreografia,
improvisada no momento, mas ensaiada por geraes, e ao som das palmas e das batidas de ps a festa
tem continuidade com o forr - baile que traz a modernidade das msicas caipira, sertaneja nas mais
atuais diferenciaes que se estende por toda a madrugada.
As msicas presentes nas festividades so executadas por duplas e pequenos grupos como
observados nas folias e nos teros, mas tem ainda as corporaes musicais constitudas pelas Bandas
tradicionais Banda de Msica Phoenix e Banda de Couro responsveis por executar as trilhas
sonoras secular da festa.
Desde o final do sculo XIX a Banda de Msica Phonix compe a paisagem sonora das
festividades locais, contudo, a maior atuao da Banda de msica na Festa do Divino Espirito Santo,
fato constatado na pesquisa realizada para o registro da Festa do Divino

para Pirenpolis, sem a Banda no h Festa do Divino. ela quem inicia os festejos, no
Domingo de Pscoa e conclui a Festa, em Corpus Christi. Com exceo das Folias, a Banda
Phonix est presente na maioria das celebraes e eventos que compem a Festa do Divino,
ocupando lugar ritualmente definido em um grande nmero de eventos ligados ao Imprio,
como cortejos, novena, missas, tocatas na porta da Matriz, alvoradas, queima e levantamento
do mastro do Divino. Nas Cavalhadas e tambm nas Cavalhadinhas - executa as carreiras
que do ritmo s encenaes entre mouros e cristos (IPHAN, 2010, p. 105).

A Banda possui um vasto repertrio de msicas tradicionais, dobrados, maxixes, valsas,


choros e marchas que no podem faltar nas festas. Algumas dessas msicas pertencem a compositores
locais como Samba da Agonia de Vasco da Gama de Siqueira, tocado nas Alvoradas da Festa do
Divino; Hino do Divino composto por Tonico do Padre e executado em frente Coroa smbolo
maior da festa; Cano por Pirenpolis do compositor Sinhozinho, sua letra descreve as festas locais
demonstrando o gosto dos pirenopolinos por suas tradies e suas festas. Parte da Banda, acompanha
as encenaes dos teatros e da Revista As Pastorinhas, alm de tocar as msicas atuais com arranjos

Comunicaes 210
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prprios, escritos por seus msicos e maestros, formados na Escola e Banda de Msica Phoenix, outra
de suas vrias atuaes no contexto musical da cidade. Juntamente com o Coral Nossa Senhora do
Rosrio executam ainda msicas sacras do sculo XIX acompanhando os rituais litrgicos.
Os rituais das festividades do Divino Esprito Santo em Pirenpolis tm a Banda Phonix
como elemento estruturante. So suas msicas que abrem os festejos com as Alvoradas, tocam nas
novenas, nas tocatas na porta da igreja, nos cortejos do Imperador, Reis e Juzes e no campo das
Cavalhadas tocando os dobrados e galopes especficos para cada carreira executadas por mouros e
cristos, toca tambm as msicas dos mascarados.
Outra Banda tradicional dos festejos locais a Banda de Couro, talvez a primeira
corporao musical da cidade, sua fundao remonta as antigas irmandades de negros escravos e forros
do perodo da minerao, ainda no sculo XVIII. Nos termos de compromissos destas irmandades
a Banda citada como elemento pertencente aos festejos dos Santos dos negros: Nossa Senhora do
Rosrio dos Pretos e So Benedito. Celebraes independentes que h quase dois sculos acontecem
durante Pentecostes.
Os sons produzidos pelas caixas de couro artesanais, e demais instrumentos como
o saxofone, a clarineta, o pandeiro, o pisto e o reco-reco so acompanhados por momentos que
se configuram como o estar ali presente vivendo-se o momento. Originalmente utilizados pelos
escravos para alegrarem suas festas e comunicarem-se por intermdio de uma linguagem musical o
som e a dramatizao do Reinado e do Juizado, hoje sua sonoridade faz-se presente nos cortejos e,
enquanto o som produzido pelas caixas de couro constitui elemento de identificao com o passado
das festas dos pretos, o mesmo no ocorre com a Banda Phoenix, que est mais identificada com
os festejos do Divino.
perceptvel a euforia provocada no pblico que acompanha os rituais da festa, a msica
que se faz presente concentra as emoes particulares em uma nica energia, suficientemente intensa
para elevar as experincias partilhadas a um nvel xtase (MADDOCK, 1999, p. 63), so capazes
de levar os partcipes da alegria a tristeza da lembrana de um ente que no se faz mais presente, so
emoes contraditrias que por serem festivas so vivenciadas com intensidade e efervescncia,
como descrita por Durkheim (1989).

Esta Festa no se Acaba, Estas Msicas no tm Fim

Nos rituais de festa, conforme demonstrado aqui nos poucos exemplos citados, a msica
instigadora das manifestaes do sagrado mesmo reconhecendo a existncia da classificao entre
msica sacra e profana (BARROS, 2015), sua funo produzir uma convulso coletiva prxima do
paroxismo - o auge, o mais alto grau de expresso de um sentimento. A msica, por infinitas maneiras,
tem uma participao na vida cotidiana, esta tem o propsito de despertar a conscincia e tem o poder
evocador de acordar lembrana de tempos longnquos (GORINA, 1971).
As festas possuem sons que a diferenciam das outras festas conferindo-lhes identidades
do Divino, de So Sebastio, So Benedito, Santos Reis, por exemplo - e seu sentido cultural pode ser
apreendido. Os timbres que ecoam permitem perceber os sons caractersticos, e pela diversidade dos

Comunicaes 211
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timbres que podemos distinguir os sons dos diferentes instrumentos musicais: viola, violo, caixa,
pandeiro, acordeom, as vozes ou ainda os conjuntos formados pelas Bandas. Cada qual tem sua
sonoridade prpria complementada pela paisagem sonora ora rural, ora dos permetros urbanos e ora
do interior das casas.
No entanto, para Turner, uma coisa observar as pessoas executando gestos estilizados
e cantando canes enigmticas que fazem parte da prtica dos rituais, e outra tentar alcanar
a adequada compreenso do que os movimentos e as palavram significam (2013, p. 24). Assim
tambm so as canes entoadas que vibram repetidamente num ritmo prprio. A combinao da
altura, intensidade, timbre e durao, ao sujeitar o som a uma ordem e ao enquadr-lo num complexo
rtmico resultante ainda da fuso ou mistura de diferentes ritmos e movimentos (ABREU, 2015,
p. 20), d vida ao universo imaterial da msica. Desse modo, cada som tem um sentido, um significado
e um contedo imediatamente diferenciado. E quando executado num espao de produo do sagrado,
como so as festas aqui citadas, as concluses tornam-se complexas, qualquer tentativa de reduo
no d conta da realidade que representa.
Uma afirmao possvel: os sons e as msicas presentes nos festejos da cultura popular,
em funo de um conjunto sonoro, aglutina pessoas e sentimentos, conferindo-lhe significados. Mas,
s isso!? As msicas e sua funo ritual, assim como as festas na sua totalidade,

mais do que fazerem ou produzirem funcionalmente algo, ou servirem a este ou quele


propsito social utilitrio, as infinitas formas de realizao das culturas populares valem
pelo dizem. Valem pelo que criam como saber e sentido, como sensibilidade e significado,
como formas originais da partilha da vida e da criao de sociabilidades (BRANDO,
2005, p. 28).

Referncias

ABREU, Martha. Histria, cultura e poder nas festas do Divino Esprito Santo no Rio de Janeiro
do sculo XIX. In: BRITTO, Clovis Carvalho, PRADO, Paulo Brito do, ROSA, Rafael Lino. Os
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Espao Acadmico, 2015. p. 13-36
BARROS, Fernando Passos Cupertino de. A msica no ciclo da festa de Pentecoste na Cidade de
Gois. In: BRITTO, Clovis Carvalho, PRADO, Paulo Brito do, ROSA, Rafael Lino. Os Sentidos da
Devoo: o imprio do Divino na Cidade de Gois (Sculos XIX e XX). Goinia: Editora Espao
Acadmico, 2015. p. 209-235.
BRANDO, Carlos Rodrigues. Carta ao povo brasileiro. In: Metodologia da pesquisa em folclore
preservao dos bens da cultura imaterial. (Anais) Ed. Goinia: Editora Kelps, 2005, v.1, p. 22-34.
______, De um lado e do outro do mar: festas populares que uma origem comum aproxima e que
um oceano e um cerrado separam. In: OLIVEIRA, Maria de Ftima, PEREIRA, Robson Mendona,
DABADIA, Maria Idelma Vieira, CURADO, Joo Guilherme da Trindade. Festas, religiosidades e
saberes do Cerrado. Anpolis, Editora UEG, 2015. p. 25-72.
CORRA, Roberto. A arte de pontear viola. 2 ed. Braslia: Viola Correa Produes Artsticas, 2002.
259p

Comunicaes 212
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DURKHEIM, mile. As Formas Elementares da Vida Religiosa. 2 ed. Traduo: Joaquim Pereira
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GORINA, Valls. O que msica? Editorial Verbo, Lisboa, 1971.
GUARINELLO, Norberto Luiz. Festa, trabalho e cotidiano. In: JANCS, Istvn, KANTOR, Iris
(0rganizadores). Festa: Cultura & Sociabilidade na Amrica Portuguesa. Volume II. So Paulo:
Hucitec, Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp: Imprensa Oficial, 2001. p. 969-978.
HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. (Trad. Mrcia de S Cavalcanti Schuback). 4 ed. Petrpolis,
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MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. Trad. Paulo Neves. So Paulo, Cosac Naify, 2003. 536p.
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(1890-1988). Goinia, AGEPEL, 2001, 229p.
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TINHORO, Jos Ramos. As festas no Brasil Colonial. So Paulo: Ed.34, 2000. 176p.
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WISNIK, Jos Miguel. O som e o Sentido. 2 ed., 8 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras,
1999. 283 p.

Comunicaes 213
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As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no


Choro: anlise da performance do acompanhamento
na gravao de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha)
e Vibraes (Jacob do bandolim)

Lucas de Campos Ramos (UnB)


lucascampos.violao@gmail.com

Resumo: O presente trabalho trata de uma importante habilidade musical presente na performance do Violo de 6 Cordas
no Choro a capacidade de realizar Inverses de acordes procurando descrever como se d a aplicao das Inverses
nesse contexto, que frequentemente um contexto de dilogo com o violo de 7 cordas. A metodologia utilizada foi a
transcrio e anlise das msicas Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) gravao do disco Chorando Callado (1991)
e Vibraes (Jacob do Bandolim) gravao do disco Vibraes (1967).
Palavras-chave: Choro; Violo; Inverses de acordes; Habilidades musicais; Acompanhamento.

Inversions chords of 6-strings guitar of Choro accompaniments from the recordings


Seu Loureno no Vinho and Vibraes

Abstract: This work talk about an important musical skill on 6-string guitar performance in Choro - the ability to perform
inversions chord - trying to describe how is the application of inversions in this context, which is often a context of
dialogue with the 7-strings guitar. The methodology used was the transcription and analysis of songs Seu Loureno no
Vinho (Pixinguinha) recording at Chorando Callado disc (1991) - and Vibraes (Jacob do Bandolim) - recording at
Vibrations disc (1967).
Keywords: Choro Style; 6-Strings Guitar; Chord Inversions; Musical Skills; Accompaniments.

Introduo: Habilidades musicais do Violo de 6 Cordas no Choro

O Choro foi, e continua sendo, um gnero receptor de inmeras influncias musicais desde
o seu nascimento, marcado, sobretudo, por fuses entre as msicas europeia e africana. A performance
do Violo de 6 Cordas1 no Choro, como instrumento de acompanhamento, segue essa vocao para
hibridismos e apresenta caractersticas e especificidades que a diferenciam da performance do
instrumento em outros estilos musicais. Tais peculiaridades levaram consolidao de uma prtica
instrumental bastante complexa (BECKER, 1996) que, embora represente uma importante tradio
da msica brasileira, ainda se encontra pouco pesquisada e registrada. Em sua construo histrica, o
Choro e o Violo se nutrem em uma construo recproca.
O presente trabalho um recorte da dissertao O Violo de 6 Cordas nos acompanhamentos
de Choro , que tem por objetico investigar as principais habilidades musicais do V6, a saber: realizao
2

de Harmonia, Inverses, Levadas e Baixarias relacionadas a esta performance. No entanto, a palavra


habilidade possui difusos e amplos significados, muitas vezes associados aos conceitos de saberes,
conhecimentos e, principalmente, competncias. Perrenoud (1999, p. 30) relaciona competncia
com a atuao do professor, capaz de mobilizar recursos para enfrentar situaes-problema de sua
1
Por motivo de economia e comodidade usarei a abreviao V6 ao me referir ao violo de 6 cordas. De maneira
anloga, o violo de 7 cordas ser tratado por V7.
2
A dissertao mencionada tem como fonte de dados as entrevistas com msicos relevantes do cenrio do Choro e as
transcries e anlises de gravaes tidas como importantes por tais msicos.

Comunicaes 214
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prtica docente: A noo de competncia designar uma capacidade de mobilizar diversos recursos
cognitivos para enfrentar situaes. Especificamente em relao s competncias musicais, Silva
(2008, p. 3), apropriando-se das ideias centrais de Perrenoud, assim as descreve: Poderamos ento
definir as competncias como a capacidade de mobilizao de conhecimentos, habilidades, atitudes
e comportamentos adequados para a realizao dos processos envolvidos na preparao e na gerao
da performance.
Assumirei esta noo de competncia musical no presente trabalho, reconhecendo-a,
portanto, como a capacidade de acessar recursos a favor da performance musical. Dentre estes recursos,
encontram-se conhecimentos, habilidades, atitudes e comportamentos envolvidos na performance,
dentre outros. Portanto, as habilidades musicais so tidas como um dos recursos a serem acessados
pela competncia musical. Neste recorte irei me aprofundar mais precisamente em apenas uma das
habilidades musicais mapeadas: a Inverso de acordes.

Desenvolvimento: Inverso de acordes

A inverso de acordes naturalmente no uma prtica exclusiva do V6, e muito menos do


Choro. Sobre as novidades surgidas no perodo Barroco, podemos observar que:

O que era novo era a nfase posta no baixo, o isolamento do baixo e do soprano como as duas
linhas essenciais da tessitura e a aparente indiferena s partes internas enquanto linhas
meldicas. Esta indiferena traduz-se no sistema de notao denominado baixo-contnuo:
o compositor escrevia a melodia e o baixo (...) e acima das notas do baixo o executante
do instrumento de teclas ou o alaudista colocava os acordes convenientes, cujas notas no
estavam escritas. Se estes acordes diferiam dos acordes perfeitos no estado fundamental (...)
o compositor podia indica-los atravs de pequenas cifras ou sinais. (GROUT & PALISCA,
1994, p. 313).

Portanto, a inverso de acordes em um instrumento existe, pelo menos, desde o perodo


Barroco, com a funcionalizao da harmonia e o advento do basso continuo. Este, por sua vez, alm de
conferir algum carter improvisatrio performance instrumental3de acompanhamento, possibilitou
ao baixo dos acordes uma maior evidncia, o que consequentemente traria tambm uma evidncia s
Inverses.

Resultados: Inverses no contexto do Choro - Anlise das


transcries

Nesta seco, poderemos observar o funcionamento das Inverses a partir da anlise


das transcries das gravaes de Seu Loureno no Vinho (realizada no lbum Chorando Callado
em 1991) e de Vibraes (realizada por Jacob do Bandolim e conjunto poca de Ouro, no lbum

3
(...) o instrumentalista tambm guarda certa liberdade. O basso continuo no foi completamente escrito pelos
compositores (...). Ao baixista fica larga margem de improvisao (CARPEAUX, 1999, p. 60,61).

Comunicaes 215
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Vibraes de 1967). Nas gravaes do grupo Chorando Callado o V7 executado por Alencar 7
Cordas e o V6 transcrito executado por Fernando Csar. No conjunto poca de Ouro o V7 tocado
por Dino 7 Cordas, enquanto o V6 transcrito tocado por Csar Faria. Como adiantado na seco
anterior, a interao entre V7 e V6 confere particularidades relevantes s Inverses de acordes, pois
estas possibilitam que se evitem redundncias na disposio dos acordes, principalmente no baixo.
preciso salientar tambm que no contexto do Choro o conceito de Inverso no Violo est relacionado
mais fortemente disposio do baixo do que s outras notas do acorde, ou seja, a Inverso nada diz a
respeito da disposio aberta ou cerrada do acorde. Para exemplificar, tomemos o acorde de F4. De
maneira geral, a Inverso nada significa seno qual nota do acorde que est no baixo. Por exemplo: F
o estado fundamental (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo); F/A
a primeira inverso (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo); e F/C
a segunda inverso (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo). Portanto,
nas transcries apresentadas o enfoque ser majoritariamente com a nota mais grave do acorde.

Caminhos curtos

Durante a anlise das transcries pude notar que, alm da questo da complementaridade,
os violonistas tanto os de V7 como os de V6 - prezam, em muitas situaes, por evitar grandes
saltos na execuo dos baixos, resultando na conduo harmnica mais fechada. Nesta perspectiva,
frequentemente eles buscam caminhos diatnicos ou cromticos no baixo, levando-os a uma grande
quantidade de acordes invertidos, como podemos observar nos primeiros compassos de Vibraes:

Figura 1: Caminhos curtos. Fonte: Vibraes (disco Vibraes) - transcrio do autor.

Na Figura 1 podemos observar uma espcie de baixo diatnico (ou seja, um caminho
grave que evita grandes saltos) realizado pelos violes. No exemplo em questo, o V7 realiza um
consistente caminho meldico nos baixos - Dm A7/E Dm/F D7/F# Gm D7/A Gm/Bb marcado
por diversas Inverses. O V6 nesse caso optou pela realizao com os baixos oitavados, mantendo o
mesmo caminho meldico nos baixos (R Mi F F# - Sol- L- Sib), porm uma oitava acima.
4
Podemos estender esse raciocnio a todas as outras categorias de acordes. Naturalmente, os acordes formados por
ttrades (Dominantes, Diminutos e Meio-diminutos) tero uma inverso a mais, a terceira inverso.

Comunicaes 216
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Inverses em teras

importante destacar que, no contexto do Choro, V6 trabalha em uma ntima e complexa


relao com o V7. Este dilogo resulta em situaes idiomticas de grande sutileza, pois respeita
algumas especificidades consagradas pelo estilo, como veremos adiante. Posto que o V7 tambm
realiza Inverses, em muitos casos o V6 poder realizar a Inverso da Inverso realizada pelo V7.
Neste contexto, usual que se o V7 repousa sobre o acorde em estado fundamental, o V6 repouse
sobre o acorde na primeira inverso, obedecendo a um intervalo de tera. De forma anloga, se o V7
repousa sobre a primeira inverso, uma opo bastante provvel para o V6 seria repousar sobre a
segunda inverso.

Figura 2: Inverses em teras. Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado 2) transcrio do autor.

Na Figura 2, podemos observar algumas Inverses em teras. No compasso 30 o V7


realiza E7/G# (primeira inverso) e o V6 responde com E7/B (segunda inverso). No compasso 31, o
V7 executa Am e o V6 complementa com Am/C, novamente em teras, porm, na primeira inverso.
No compasso 32 podemos observar o V7 em D7 e o V6 em D7/F#, e no compasso 33 podemos notar
o V7 em G7 e o V6 em G7/B, configurando outra vez o intervalo de tera no baixo.

Figura 3: Inverses em teras. Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado 2) - transcrio do autor.

Na Figura 3 podemos observar que no compasso 90 o V7 realiza um F (estado fundamental)


e o V6 realiza um F/A (primeira inverso), ou seja, o acorde com o baixo uma tera acima. J no
compasso seguinte, o V7 realiza ento um F/A (primeira inverso), que prontamente respondido
com um F/C (segunda inverso) pelo V6, novamente uma tera acima. No entanto, quando o V7

Comunicaes 217
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realiza F/C no compasso 92, o V6 no realiza um F/E, o que seria presumvel como a nova inverso,
uma tera acima. Acerca desta opo, necessrio destacar a importante tendncia harmnica tridica
do Choro, bem como a utilizao restrita de tenses. Segunda Becker (1996, p. 92):

Geralmente nos acompanhamentos de Choro tradicionais so utilizadas tenses mais


brandas ou os acordes vem mesmo sem nenhuma tenso. (...) Stima maior e nona, por
exemplo, raramente so usadas em acordes de funo tnica, a no ser no desfecho da obra.
Nos acordes de funo dominante poder surgir a nona maior ou menor, a dcima terceira e
em alguns casos a dcima primeira aumentada.

Portanto, o acorde F/E, com o baixo na stima, poderia alterar o equilbrio idiomtico da
harmonizao, ao incluir a tenso de stima maior em um acorde de funo tnica, e o V6 preferiu
realizar F/A, ou seja, o baixo uma tera abaixo do V7. Com esta opo, a ambincia tridica
mantida.

Inverses sob o ciclo de quartas dominantes, conduo cromtica

Sob um ciclo de quartas com acordes dominantes, existem dois caminhos cromticos
possveis, frequentemente utilizados pelos chores, repleto de acordes invertidos:

Figura 4: caminho cromtico sobre ciclo de dominantes a partir da stima. Fonte transcrio realizada pelo pesquisador.

Na Figura 4, a conduo cromtica se inicia pela stima do A7 (Sol), indo tera de D7


(F#), depois stima de G7 (F) e tera de C7 (Mi) e assim sucessivamente, por um caminho
cromtico possibilitado pelas Inverses.

Figura 5: inverses no ciclo de dominantes. Fonte: Vibraes (disco Vibraes) transcrio realizada pelo pesquisador.

Comunicaes 218
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Na Figura 5, podemos observar outra possibilidade de caminho cromtico sobre o ciclo


de dominantes, nos compassos 61 e 62. Neste trecho, o V6 parte da Inverso com o baixo na tera
A7/C#, passa por D/C e chega a G7/B, perfazendo o caminho cromtico D# - D - Si no baixo.

Inverses especiais do acorde menor

Percebemos que as tenses so geralmente evitadas nos acordes maiores e menores. No


entanto, percebemos uma utilizao especial do acorde menor com a tenso de sexta, em dois casos
diferentes. Quando esta tenso aparece no baixo, a Inverso do acorde menor o transforma em um
acorde meio-diminuto.

Figura 6: Situao 1 - Inverso no IV em direo ao I, em tonalidade menor.


Fonte: Seu Loureno no vinho - transcrio do autor.

Na Figura 6 podemos observar que no segundo tempo do compasso 46, sobre o acorde
de Dm, o V6 utiliza a inverso com o baixo na nota Si, ou seja, a sua 6J, transformando-se no acorde
Bm7(b5), que tambm pode ser entendido como o II da tonalidade de Am.

Figura 7: Situao 2 - Inverso em Acorde de Emprstimo Modal, em tonalidade maior.


Fonte- Seu Loureno no vinho - transcrio do autor.

Na Figura 7, no compasso 22, a msica ainda est na tonalidade de C e, enquanto o V7 est


realizando o acorde de emprstimo modal Fm, no estado fundamental, o V6 realiza a primeira inverso
Fm/Ab no primeiro tempo. No segundo tempo do mesmo compasso, o V7 realiza Fm/A, enquanto o
V6 executa a inverso Fm/D, ou seja, Dm7(b5), que continua a ser um acorde de emprstimo modal,
pois gerado como o II na tonalidade homnima, Cm.

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Inverses com o V7 repousado na stima do acorde dominante

Observamos duas situaes diferentes quando a baixaria repousa na stima menor de um


acorde dominante. Quando este acorde prepara um acorde menor (por exemplo, C7 preparando Fm) as
teras do V6 se comportam normalmente, no intervalo exato de tera (tera menor, particularmente).
Ou seja, se o V7 realiza C/Bb, o V6 poder realizar uma espcie de C7/Db nesse contexto. Podemos
imaginar que isso ocorre porque o acorde diminuto (assim como o prprio acorde dominante) uma
das poucas ttrades recorrentes no contexto do Choro. Se assumirmos que o ambiente de tonalidades
menores no Choro normalmente o ambiente da escala menor harmnica, veremos que a tenso b9
uma tenso disponvel para a preparao de acordes menores.

Figura 8: Escala menor harmnica de Fm. Fonte: transcrio do pesquisador.

A nota Rb, presente na escala geradora de Fm harmnica (em anexo) ir, ento, aparecer
como tenso disponvel (b9) para o acorde preparatrio, C7. Portanto, normalmente aceito o uso
da tenso b9 no acorde dominante para preparar acordes menores, garantindo a ambincia menor
harmnica. Com a tenso b9 estiver no baixo, o acorde C7(b9) se mistura ao acorde Dbdim, posto que
este ltimo possui todas as notas do primeiro, com exceo da tnica, a nota D, como demonstrado
na Figura 9:

Figura 9: Correspondncia funcional entre C7(b9) e Dbdim. Fonte: transcrio do autor. (transcrio do que?)

Portanto, percebemos que o acorde Dbdim utilizado como a inverso do acorde C/Bb,
respeitando o intervalo exato de tera, algo como a quarta inverso do acorde de C7, com o baixo
na tenso b9. No Choro, os acordes diminutos frequentemente so, portanto, utilizados como acordes
dominantes preparatrios de acordes menores:

Fig. 10: Acorde diminuto utilizado como acorde dominante.


Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado), transcrio do autor.

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Na Figura 10, o V7 realiza D/C no compasso 98, ou seja, a terceira inverso de D7, e,
portanto, est com o baixo na stima. Nesse caso especfico, o diminuto utilizado pelo V6 como
fosse um D7/Eb, atuando exatamente uma tera a de D/C.
Portanto, podemos observar, a partir destas transcries e anlises, um conjunto muito
especfico de comportamentos do V6 em relao s Inverses no Choro, diferenciando de outros estilos
musicais. Tal riqueza idiomtica aponta para a necessidade de registro e iniciativas de preservao
desta tradicional performance musical brasileira, dada a pequena quantidade de registros disponvel.

Referncias

BECKER, Jos. O acompanhamento do violo de 6 cordas no Choro a partir de sua viso no conjunto
poca de Ouro. Dissertao de Mestrado em Msica. UFRJ, Rio de Janeiro, 1996.
CARPEAUX, Otto. O livro de ouro da histria da msica. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
GROUT, Donald; PALISCA, Claude. Histria da Msica Ocidental. 5 edio. Lisboa: Gradiva, 2007.
PERRENOUD, Dez novas competncias para ensinar. Porto Alegre: 1999.

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As mulheres na composio musical e sua


relao com o empoderamento feminino

Mayara Amaral (UFG)


mayara.violao@gmail.com
Eduardo Meirinhos (UFG)
emeirinhos@gmail.com

Resumo: A teoria do capital cultural de Pierre Bourdieu aborda as relaes de poder estabelecidas pelo acesso a
determinados privilgios em relao ao conhecimento. Quanto questo do gnero, Bourdieu reconhece que este pode
constituir um critrio velado dentro da lgica do mercado. Com o intuito de construir uma transversalidade, esse artigo
aborda as possibilidades de acesso ao capital cultural como forma de empoderamento feminino. Para isso, analisamos
a composio musical erudita como um campo social, no qual os agentes jogam em busca de suas afirmaes. Assim
verificamos como a insero de mulheres na composio musical erudita pode estar relacionada com o empoderamento
feminino.
Palavras-chave: Msica e Gnero; Composio; Capital cultural.

The women in the musical composition and your relation with the female empowerment

Abstract: The Pierre Bourdieus theory of the cultural capital broaches the power relations settled by the access to certain
privileges related to kinds of knowledge. About the gender question, Bourdieu recognize that this may be a veiled criterion
within the market logic. In order to build a transversality, this article approach the possibilities of access to the cultural
capital as manner to the female empowerment. In that way, we analyzed the classical music composition as a social area,
where the agents play seeking for your statement. Therefore, we verify how the women insertion in the classical music
composition may be related with the female empowerment.
Keywords: Music and gender; Composition; Cultural capital.

Introduo

O presente trabalho faz parte de uma dissertao de mestrado em andamento


intitulada A obra de compositoras brasileiras para violo da dcada de 1970: vertentes analticas
e contextualizao histrico-estilstica. Buscamos investigar quais foram estas compositoras,
conhecendo seus traos biogrficos, e fazer um estudo destas obras atravs da anlise dos
aspectos estticos e estilsticos. Para alcanar estes objetivos entramos em um processo de busca
de informaes sobre as compositoras, nos deparando com uma profunda escassez de material
acadmico sobre o assunto.
Acreditamos que o papel da mulher na histria tem sido revisto principalmente nos
ltimos vinte anos. Na msica, as biografias de mulheres compositoras e intrpretes do destaque para
suas obras e suas atuaes, enriquecendo a histria com abordagens mais diversificadas e indicando
que ainda h muito o que ser estudado e analisado na histria da msica. Logo, analisar o papel de
mulheres na produo musical dar um olhar mais abrangente para a histria, encontrando novas
fontes de pesquisa.
fundamental que as mulheres conheam a prpria histria para compreender os problemas
existentes no presente e assim poder contribuir para melhorar os esquemas sociais operantes. Sobre
isso Celi Regina Jardim Pinto (2010) afirma:

Comunicaes 222
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Se esta posio da mulher na estrutura de dominao tem efeitos muito evidentes na excluso
da mulher, todavia no pode ser pensada como uma determinao, mas, sim, como um dado
fundamental a ser tomando em considerao, tanto na anlise do problema como na deciso
de aes concretas para transformar a posio das mulheres nos espaos de poder. (PINTO,
2010, p. 2)

Compartilhando o ponto de vista de Pinto (2010) entendemos que fundamental analisar


como se insere a participao feminina no contexto da composio musical ao longo da histria,
pensados a partir de aspectos da estrutura social, luz da teoria de Pierre Bourdieu (1977). Somado
a isso, faremos um paralelo com o conceito de empoderamento feminino, desenvolvido por Costa
(2004).

Capital cultural e o empoderamento

Desde os primeiros passos do movimento feminista o seu objetivo principal foi empoderar
as mulheres. Estas que se viram em incio do sculo XX como integrantes ativas da sociedade, capazes
de opinar e de participar das decises alm do lar. Empoderar, em seu significado tomado por Cortez
e Souza (2008), significa reconhecer as restries sociais a que a categoria est submetida, bem como
a necessidade de reverso dessa situao, e contribuir com mudanas em um contexto amplo/pblico
e tambm em contextos mais especficos ou individuais.
Ponderamos que esse empoderamento no diz respeito apenas ao poder relacionado
ao capital financeiro, ou ao capital social, diz tambm ao capital cultural. Este ltimo, entendido
como forte mecanismo de mobilidade social, possibilitou s mulheres a entrada em certos espaos
pblicos marcadamente restritos a uma elite, predominantemente masculina, e protegida por espaos
de poder.
A msica entra neste contexto como forma de aquisio de capital, permitindo
mulher que sabe tocar um instrumento ser empoderada, a partir do momento em que tem
acesso a um conhecimento at ento exclusivo aos homens. Assim propomo-nos a aproximar as
mulheres na histria da msica, no sentido de compreender as contribuies e repercusses desse
empoderamento.
Ainda na contemporaneidade a dicotomia entre os sexos bastante naturalizada no mundo
ocidental como um todo, estabelecendo-se um lado o poder do homem, forte, racional, ativo e do
outro a mulher que, sem ou com o mnimo desse poder vista como sensvel, emotiva, passiva. Maria
Ignez Cruz Mello (2007) tambm reitera esta dicotomia relacionando alguns autores de musicologia
na tentativa de preservao de uma musicologia sria e objetiva:

[...] posio que a mulher ocupava (e ainda ocupa em muitas reas) na vida real, ou seja,
inferior, sem poder, caracterizada pela emocionalidade, sensualidade, frivolidade, todas
as caractersticas que h muito esto ligadas ao prprio objeto da musicologia, a msica.
Esta antiga associao da msica com o universo feminino faz com que os musiclogos
tentem sistematicamente manter as mulheres longe do campo, na tentativa de atingir
um reconhecimento como cincia, de serem vistos como racionais, srios e objetivos
(MELLO, 2007).

Comunicaes 223
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necessrio que se faa uma anlise do que representou para a sociedade o empoderamento
dessas mulheres com relao ampliao do seu capital cultural, questionando a que classes sociais
elas pertenciam, o que representavam no imaginrio da cultura musical erudita de seu tempo, e como
a insero delas na composio interferiu neste imaginrio.

Considerando que a atuao das mulheres como intrpretes tem sido destaque no cenrio
cultural brasileiro, quando se trata de composio musical, ainda poucos nomes aparecem
em cena. fato que se como intrpretes as mulheres conseguiram construir carreira e
visibilidade ao seu trabalho, o mesmo no acontece quando resolvem assumir a funo de
criadora de um discurso. (SANTANA, 2013, p. 2)

Dialogando com Santana (2013), temos o quadro atual de compositoras no Brasil, relatado
por Freire e Portela:

[...] a baixa presena feminina na rea de composio musical, no Brasil atual, pode ser
evidenciada com nmeros relativos XX Bienal da Msica Brasileira Contempornea, em
sua edio de 2013, a ser realizada no Rio de Janeiro. Do corpo de 67 jurados, compositores
que atuaram no processo seletivo de compositores para a Bienal, figuram apenas cinco
nomes de mulheres (Jocy de Oliveira, Maria Helena Rosa Fernandes, Marisa Rezende,
Roseane Yampolschi e Teresa Fagundes). Nenhum nome de mulher figurou entre os nomes
dos sete regentes do corpo de jurados que tambm votaram. Dos quarenta compositores
selecionados, apenas quatro nomes de mulheres aparecem (Marisa Rezende, Vnia Dantas
Leite, Jocy de Oliveira e Denise Gracia) (FREIRE; PORTELA, 2013, p. 21). (grifo nosso)

A partir desse diagnstico vemos que ainda hoje h um abismo na atividade composicional,
majoritariamente composta por homens, reproduzindo esquemas de poder vigentes na sociedade
brasileira desde sculos passados. Poucos so os nomes de compositoras que chegam at ns, e
muitas vezes suas obras so divulgadas fora do pas, para muito tempo depois termos acesso a essas
partituras.
O conceito de habitus de Bourdieu (1987) nos ajuda a pensar a composio musical como
sendo um campo, ou seja, a situao social onde esto intrincadas diversas relaes de poder, inclusive
com relao ao gnero, foco deste trabalho. Dentro deste campo ainda h outras caractersticas, como
o poder de articular as tendncias estticas musicais, afirmando-as ou enfraquecendo-as.
Bourdieu reconhece a cultura como uma outra forma de poder que se distingue das
demais, mas atrelada s outras dimenses das classes sociais. Assim, mostrar o papel da cultura na
formao e na luta dentro do campo social trs luz aspectos desta luta que contribuem muitas vezes
silenciosamente para uma mudana de paradigmas.
A aquisio de capital cultural por parte das mulheres tem muito mais efeito sobre seu
status na sociedade do que com relao aos homens. As mulheres que ocupam cargos de liderana,
como polticas pblicas por exemplo, precisam angariar muito mais ttulos que comprovem sua
capacidade de realizao das tarefas a elas incumbidas. (SENA, 2014, p. 4)
Dessa forma, reconhecemos que o capital cultural pode ser decisivo, na posio social
e na acumulao de outros capitais, mulher da sociedade ocidental ps-moderna. A msica, com
relao a esse diferencial, j afirma essa desigualdade a partir do momento em que exclui a citao de
mulheres na esfera composicional em muitos dos escritos tradicionais da rea.

Comunicaes 224
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No caso especfico da composio, esta foi vista ao longo dos sculos, dentro do discurso
da msica erudita ocidental, como atividade essencialmente masculina, visto que demanda domnio
de diversas esferas do saber intelectual, este restrito s condies de gnero, conforme observado
anteriormente com relao dicotomia Masculino/Feminino.

Isso talvez deva ter escapado a Rosenkranz, quando observa mas no resolve a
contradio segundo a qual as mulheres, em quem por natureza predomina o sentimento,
nada realiza em termos de composio. Alm das condies gerais pelas quais as mulheres
so mantidas distncia das manifestaes espirituais, o motivo se baseia justamente no
momento plstico de compor, que exige um despojamento da subjetividade no menor do
que nas artes plsticas, s que em outra direo. Se a intensidade e a vitalidade do sentimento
fossem realmente decisivas para a composio musical seria difcil explicar a total carncia
de compositoras em comparao com o nmero de escritoras e pintoras. No o sentimento
que compe, mas o talento particularmente musical, educado artisticamente. (HANSLICK
apud FREIRE; PORTELA, 2013, p. 6)

Na viso exposta acima, a mulher colocada como demasiadamente sentimental para


realizar o ato de compor. Somado a isso, o patriarcado, como forma de subordinar as mulheres a
uma vida domstica submissa, no sculo XIX, no permitia que as esposas esboassem certa
concorrncia de intelecto perante a sociedade.

Os homens eram encorajados a desenvolver uma relao terica com a msica,


compreendendo seus aspectos cientficos e estticos atravs da contemplao silenciosa.
A prtica musical era reservada s mulheres, sendo esperado que aprendessem a tocar
um instrumento (preferencialmente de teclas) como forma de entretenimento domstico
despretensioso, pois lhe era vedado desenvolver seus talentos para no competir com o seu
marido aos olhos dos outros. (LEPPERT apud DOMENICI, 2013, p. 93)

Isso nos mostra como certos padres sociais ainda so vigentes em nossos dias, levando
reflexo as desigualdades de gnero. No caso especfico de nossa pesquisa, que aborda aspectos
biogrficos de compositoras brasileiras, encontramos casos que atestam esta afirmao j no sculo
XX, quando a compositora Lina Pires de Campos comps pequenas obras para piano e as editou com
pseudnimos1.

Compositoras empoderadas

Segundo Bourdieu, existem duas maneiras de mobilidade social e nas duas o capital
cultural atua mais amplamente em relao aos outros capitais. H o deslocamento vertical, em que
a elevao de status acontece dentro de uma mesma rea profissional, e o deslocamento horizontal,
onde seriam as mudanas no rumo profissional que garantiriam o ganho social (Bourdieu apud SILVA,
1995, p. 28).
Neste contexto, o ato de compor representa uma afronta e uma invaso a um campo
social, como o da msica erudita ocidental. Uma mulher pode se tornar compositora, mas dificilmente
contar com a mesma nfase nas citaes dos relatos histricos. A mobilidade social pode ocorrer

Entrevista com Maria Jos Carrasqueira (CARRASQUEIRA, 2016)


1

Comunicaes 225
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quando essa mulher consegue um papel de destaque, adquirindo outros ganhos de capital que possam
influenciar em seu status. o que ocorreu, muitas vezes, com compositoras brasileiras que tiveram
oportunidade de realizar estudos fora do pas, o que permitiu a alavancada de suas carreiras.
Compositoras brasileiras como Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Dinor de Carvalho
(1905-1980), Eunice Katunda (1915-1990), Jocy de Oliveira (1936), e mais recentemente Clarice
Assad (1978), entre outras, demonstram como a aquisio de capital cultural influenciou de modo
positivo em suas carreiras. Todas as citadas so exemplos que tiveram a oportunidade de sair do pas
para aprimorar seus conhecimentos, seja pela condio social da famlia, seja por apoio governamental.
Mas, mesmo no podendo determinar ao certo se isso foi decisivo para o seu sucesso, de se notar
que esse aspecto da vida dessas compositoras rendeu bastantes frutos.
Freire e Portela (2013) nos exemplificam a importncia que representou essa sada do
pas no final do sculo XIX para as compositoras de msica para teatro, e como isso influenciou nas
carreiras das compositoras: A origem social elevada e os estudos no exterior parecem, contudo,
facilitar, em alguns casos, a aceitao feminina nos teatros, como profissional. (FREIRE; PORTELA,
2013, p. 16)
O empoderamento acontece quando o indivduo social, no caso a mulher, possui a
competncia e habilidade para produzir, criar, gerir e transformar suas prprias vidas, tornando-se
protagonistas de suas histrias (COSTA, 2004). Isso acontece com Chiquinha Gonzaga, que usa o
recurso obtido com o aprendizado da msica para gerir sua prpria vida, desafiando os preceitos
da poca, e arcando com os efeitos desse poder sobre si prpria, que inclui liberdades positivas e
negativas.
A trajetria de luta de Francisca Gonzaga, conhecida pelo pblico em geral, nos mostra
sinais de seu empoderamento. Um exemplo do que representava a ousadia da compositora em busca
pelo reconhecimento de sua obra o fato de ela ter contratado um moleque para vender suas msicas
pela cidade. Algumas vezes, o menino volta[va] com a mercadoria danificada. Pessoas da famlia
da compositora, ao encontrarem-no pelas ruas, estraga[va]m as partituras, consideradas produto da
vergonha. (VERZONI, 2011, p. 161)
No mbito internacional temos exemplos de mulheres que se inseriram neste meio, e
que esto tendo suas biografias melhor estudadas nas ltimas dcadas. O primeiro grande nome que
merece ser mencionado, no perodo barroco, o da compositora Barbara Strozzi (1619-1677), cantora
e teorbista, criadora do gnero cantata, que viveu na Itlia do sculo XVII. Evidncias de que a autora
era realmente uma cortes que se refletem na produo de sua obra. Segundo Scarinci, foi uma mulher
transgressora e audaz, e sua vida e obra exemplar ofereceu mulher do incio da modernidade a
possibilidade de romper com as regras vigentes e criar modelos femininos alternativos. (SCARINCI,
2006, p. 1)

Strozzi pde gerenciar suas finanas, ao menos em determinados perodos de sua vida, com
relativa desenvoltura. Glixon relata diversos eventos relativos vida financeira de Strozzi,
e a primeira data em que surge documentao a respeito maro de 1640, quando ela,
apenas aos vinte anos, envia seu pai para coletar os juros de seu investimento governamental
(GLIXON, 1995). [...] surpreendente o desembarao com que Barbara Strozzi lidava com
suas finanas desde os vinte anos. (SCARINCI, 2006, p. 8)

Comunicaes 226
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Nadia Boulanger outro exemplo de compositora que obteve grande sucesso em sua
carreira, chegando a romper as barreiras de gnero quando se apresentou, em 1937, regendo a Royal
Phillarmonic Orchestra, sendo a primeira mulher a realiz-lo. Alm de compositora e regente,
Boulanger destacou-se principalmente como professora no American Conservatory e outras grandes
instituies, tendo sido mestre de alunos como Aaron Copland, Walter Piston, Thea Musgrave, Astor
Piazzolla, Egberto Gismonti, Elliott Carter e Philip Glass.
Quanto vida pessoal, Boulanger teve grande incentivo por parte da famlia, sendo que
seus pais e avs eram msicos. Foi introduzida msica por sua me, e mais tarde auxiliou sua irm
no aprendizado musical, o que representado posteriormente no seu sucesso como professora de
grandes nomes da composio mundial.
Podemos observar nos casos das compositoras aqui citadas, que o acesso ao capital
cultural foi muitas vezes influenciado pela boa condio da compositora, e que o piano, por ser
smbolo de status social, em alguns momentos contribuiu para o maior nmero de nomes de mulheres
na composio musical. Este fato tambm nos liga ao campo social a que pertenciam, onde sabemos
que a entrada da mulher em profisses de nveis intelectuais mais refinados poderiam representar uma
ameaa ao padro vigente de hegemonia masculina.

Concluso

A presente reflexo nos mostra que a mulher, entrando no ramo da composio musical,
abre espao para seu desenvolvimento intelectual, muitas vezes encarando srias conseqncias em
sua vida pessoal. Contudo, sua liberdade torna-se um grande trunfo, posto que representa a insero
da mulher em espaos de poder, contribuindo para elevar ao imaginrio feminino possibilidades de
enfrentar e desafiar relaes sociais consolidadas.
claro que o nosso objetivo aqui no foi demonstrar o todo de mulheres no campo da
composio, tampouco generalizar as trajetrias das mulheres aqui citadas. Utilizamos esses exemplos
apenas como ilustrao de uma luta social simblica, presente em outras dimenses do espao social,
para poder melhor compreendermos as relaes dessa luta.
Outras compositoras podem ser citadas, pois alcanaram prestgio internacional e
reconhecimento de suas obras em um campo essencialmente masculino, pelo menos no que diz
respeito aos seus relatos histricos. Mesmo assim, consideramos tais mulheres compositoras como
empoderadas pela sua autonomia e autoconfiana em relao ao campo social da msica erudita,
sendo protagonistas de sua prpria histria.
de grande valia que sejam analisadas essas nuances das relaes de poder intrincadas
na musicologia histrica, para que pesquisadores e pesquisadoras possam compreender esse
contexto, e assim buscar o sucesso e o bem-estar dos indivduos envolvidos nessa desvantagem
simblica, que legitimada pela tendncia reproduo de parmetros tidos como universais da
cultura. necessrio repensar nossos escritos musicais, e assim superar a dicotomia presente nos
relatos biogrficos.

Comunicaes 227
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Referncias

BOURDIEU, P. Cultural reproduction and social reproduction. In: KARABEL, J., HASLEY, A. H.
Power and ideology in education. New York: Oxford University, 1977. p. 487-511.
______. What makes a social class? On the theoretical and practical existence of groups. Berkeley
Journal of Sociology, n. 32, p. 1-49, 1987.
CARRASQUEIRA, Maria Jos. Entrevista de XXXXX em 18 de maro de 2016. So Paulo. Gravao
em gravador porttil. Residncia da entrevistada.
CORTEZ, Mirian Bccheri, SOUZA, Ldio de. Mulheres (in)Subordinadas: o empoderamento
feminino e suas repercusses nas ocorrncias de violncia conjugal. In: Psicologia: teoria e Pesquisa.
Vol. 24, p. 171-180. Braslia, 2008.
COSTA, A. A. A. Gnero, poder e empoderamento das mulheres. A qumica das mulheres. Salvador,
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DOMENICI, Catarina Leite. A performance musical e o gnero feminino. In: Estudos de Gnero,
Corpo e Msica: abordagens metodolgicas. ANPPOM, 2013.
FREIRE, Vanda L. B., PORTELA, ngela C. H. Mulheres compositoras: da invisibilidade projeo
internacional. In: Estudos de Gnero, Corpo e Msica: abordagens metodolgicas. ANPPOM, 2013.
MELLO, Maria I. C. Relaes de gnero e musicologia: reflexes para uma anlise do contexto
brasileiro. Disponvel em: http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv11/14/14-mello-genero.html>.
Acesso em: jul. 2015.
PINTO, Celi R. J. Feminismo, histria e poder. In: Revista social e poltica. Curitiba, v. 18, n. 36,
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SANTANA, Carla P. Enlaando falas de mulheres: entrevistas com mulheres compositoras. In. III
Seminrio Internacional Enlaando Sexualidades. Universidade do Estado da Bahia, 2013.
SCARINCI, Silvana R. Safo Novella: uma potica do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi
(Veneza, 1619-1677). Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
Campinas, SP: [s.n.], 2006.
SENA, Cristina. Revista Mtria: a emancipao da Mulher. Disponvel em: <http://www.slidesearch.
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SILVA, Gilda O. do Valle. Capital cultural, classe e gnero em Bourdieu. In: Informare - Cad. Prog.
de Ps-Grad. Ci. Inf. V. 1, n. 2, p. 24-36, jul./dez. 1995.
VERZONI, Marcelo. Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth: duas mentalidades e dois percursos. In:
Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 155-169, jan./jun. 2011.

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Aspectos da presena do violino no Brasil


ps-nacionalista: uma reviso bibliogrfica

Luciano Ferreira Pontes (UFG)


k7pontes@hotmail.com

Resumo: Este artigo objetiva a realizao de uma reviso bibliogrfica sobre a presena do violino no Brasil no momento
ps-nacionalista, abrangendo alguns compositores em atividade na segunda metade do sculo XX que dedicaram
composies ao violino, obras, aspectos idiomticos do instrumento, entre outros fatores. Observamos que o violino
permeia esta fase da msica brasileira com uma grande produo de obras dedicadas ao instrumento. Verificamos que uma
abordagem da presena do violino nesta poca, considerando questes ligadas a ps-modernidade pode proporcionar um
entendimento mais aprofundado sobre a relao da produo escrita para o instrumento com o contexto histrico.
Palavras-chave: O violino brasileiro; ps-modernismo; msica brasileira.

Aspects of violin presence in Brasil post nacionalist: a bibliographic review

Abstract: This article aims to conduct a literary review about the presence of the violin in Brazil in the post-nationalist
moment, covering some composers in activity in the second half of the twentieth century who have dedicated and
contributed compositions for violin, some idiomatic aspects of the instrument, among other factors. We recognize that the
violin permeates this stage of Brazilian music with a large production of works dedicated to the instrument. We found that
an approach to the presence of the violin in this period, considering issues connected with post-modernism can provide a
deeper understanding of the relationship from the writing production to the instrument with the historical content.
Keywords: The brazilian violin; brazilian post-modernism; brazilian music

Introduo

Aps aprofundarmos estudos em parte da bibliografia sobre a histria da msica brasileira,


verificou-se que autores como Neves (2008), Vasco Mariz (2005) e Kiefer (1977) apontam para a
presena do violino em diversos momentos da msica brasileira, principalmente em composies
destinadas a msica camerstica e solstica. Foi possvel perceber autores como Paulinyi (2010) e
Salles (2007) que se dedicaram em detalhar aspectos inerentes a maneira com que o violino aparece
no panorama da msica brasileira.
Identificou se notvel produo de obras escritas, sobretudo aps o final do sculo XIX,
desde o momento em que prevaleciam as correntes musicais romnticas no Brasil at o atual cenrio
musical. Foram identificadas citaes de obras compostas para violino com forte influncia romntica
escritas como, por exemplo, por Oswald e Miguez, a obras com forte cunho nacionalista com Villa
Lobos e Guarnieri e, sobretudo em peas de cunho contemporneo com Krieger e Santoro compostas
aps a fase nacionalista.
Foi possvel reconhecer uma grande quantidade de obras escritas aps o modernismo
brasileiro, caracterizadas principalmente, pela grande diversidade estilstica. Aps nos depararmos
com a grande produo violinstica identificada no Brasil, mormente aps a primeira metade do
sculo XX, surgiram alguns questionamentos. De que maneira o violino este presente neste
momento? Haveriam elementos tcnicos violinsticos que caracterizariam a produo violinstica
ps-nacionalista? Estas indagaes permeiam a problemtica principal desta pesquisa: Uma reviso
bibliogrfica da presena do violino no Brasil, fundamentada a luz de autores que pesquisaram sobre

Comunicaes 229
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o ps-modernismo no Brasil, poderia oferecer uma viso mais aprofundada a respeito dos caminhos
do violino dentro do panorama musical brasileiro ps-nacionalista?
Esta pesquisa objetiva realizar uma reviso bibliogrfica sobre a presena do violino
no Brasil no momento ps-nacionalista, abrangendo alguns compositores em atividade na segunda
metade do sculo XX que dedicaram composies ao violino, algumas de suas obras, aspectos
idiomticos do instrumento, entre outros fatores. Pretende-se aportar alguns aspectos propostos por
autores que se embrenharam a estudar a ps-modernidade; torna se necessrio observar que a nossa
inteno no dialogar com autores que aprofundaram estudos sobre ps-modernidade, mas utilizar
alguns aspectos de suas pesquisas a fim de esclarecer questes voltadas para a presena do violino
neste momento histrico.
Esta pesquisa justifica-se pela notvel necessidade de assertivas que pesquisaram a respeito
da presena do violino no Brasil, bem como pela necessidade de um olhar mais descentralizado a
respeito da presena do violino no Brasil, considerando-se no apenas questes estritamente voltadas
para aspectos idiomticos do instrumento, mas de cunho histrico, entre outras.
Quanto a forma de abordagem esta pesquisa lanou mo do paradigma qualitativo
exploratrio, sendo realizada a partir das seguintes etapas: levantamento e anlise bibliogrfica de
teses, dissertaes, artigos, livros, entre outros e levantamento documental de partituras, possibilitando
comparar e relacionar estes dados com a problemtica da pesquisa. Estes dados foram coletados,
fichados e posteriormente analisados a luz dos pressupostos tericos propostos, observando as
convergncias e divergncias a fim de cumprir com o objetivo do trabalho. Os resultados desta
pesquisa so parte de uma pesquisa dissertativa j realizada.

Uma breve discusso sobre a Ps Modernidade no Brasil

Na segunda metade do sculo XX surge a tendncia denominada por alguns autores de


Ps Modernidade, que, se apoia ora na negao ora na superao do modernismo, o que significa uma
ruptura com os cnones estticos estabelecidos at a Segunda Guerra Mundial (SALLES, 2005, p. 59).
Sobre este assunto, Eagleton cita que:

A palavra ps-modernismo refere-se em geral a uma forma de cultura contempornea,


enquanto o termo ps-modernidade alude a um perodo histrico especfico. Ps-modernidade
uma linha de pensamento que questiona as noes clssicas de verdade, razo, identidade e
objetividade, a idia de progresso ou emancipao universal, os sistemas nicos, as grandes
narrativas ou os fundamentos definitivos de explicao. (EAGLETON, 1996, p. 7).

Antunes (2007) observa que esta expresso era utilizada para se relacionar ao novo perodo
histrico aps a poca industrial. Sobre a transio de modernismo para ps-modernismo o autor cita:

A partir do final do sculo XIX e durante todo o sculo XX, a modernidade, para se
sustentar como tal, passou a exigir uma permanente atitude de buscar de rupturas, de
novidades, de inovaes. Idias de uma ps-modernidade passam a apontar, a partir de um
determinado momento, para uma espcie de esgotamento das novidades e, assim para o fim
das transgresses e o fim das vanguardas. (ANTUNES, 2007, p. 1).

Comunicaes 230
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Estas mudanas denominadas de globalizao causaram um grande impacto sobre a


identidade cultural mundial. As sociedades da ps-modernidade foram atravessadas por diferentes
divises e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes posies de sujeito
isto , identidades para os indivduos, acontecendo ento desarticulaes de sistemas passados
considerados como slidos e abrindo possibilidades para novas articulaes (HALL, 2001, p. 17).
Neves (2008) observa que processo de industrializao de So Paulo, o incio da Era JK
que esteve fortemente ligada ao movimento industrial, a construo de Braslia com idias modernas
e o surgimento das massas so alguns dos fatores que impulsionaram uma abertura nacional para a
produo musical contempornea internacional.
Inmeros compositores lanaram suas obras na VI Bienal de So Paulo e o interesse
pela msica concreta e serial aumentava gradativamente, de maneira que estas concepes levaram
compositores brasileiros ao Festival de Darmstadt (1962), alm do surgimento do grupo Msica Nova,
formado por compositores que foram alunos de Koellreutter (Neves, 2008). Salles (2003) descreve
que partir da dcada de 70 surgem cinco novas formas de expresso: vanguarda, neonacionalismo,
neo-romantismo, ps-modernismo e msica eletroacstica, no sendo possvel ento detectar uma
unidade de estilo, mas uma expresso musical que refletiu o comportamento da sociedade brasileira
naquele momento.
O movimento ps-moderno culminou com o fim de uma sociedade individualista, a
concepo musical tornou-se cada vez mais ecltica ou sincrtica, os compositores tomavam
conscincia das estratgias necessrias para instalar um ambiente menos centralizado e dependente
das escolas do Estado para a administrao da cultura (SALLES, 2003, p. 164).
Antunes (2007) tambm identificou elementos de linguagem utilizados por compositores
brasileiros na contemporaneidade como a mistura de estilos, tcnicas sintticas e formais entre outras.

Caminhos do violino brasileiro na ps-modernidade

O violino est presente na produo brasileira composta aps a primeira metade do sculo
XX atravs de inmeros compositores como Liduino Pitombeira, Danilo Guanais, Almeida Prado,
Estrcio Marquez, entre outros.
A pesquisadora Eliane Tokeshi (2002, 2004, 2005) ressalta, atravs de extensa pesquisa,
que a tendncia musical, sobretudo aps o momento nacionalista, estava voltada para a busca de uma
maior variedade tmbrica, sendo que, entretanto, os efeitos propostos pelos compositores geralmente
esto apoiados na tradio tcnica violinstica consolidada no sculo XIX, apesar de se diferenciarem
atravs da grande frequncia em que so explorados e, principalmente, a forma com que so
combinados com outros efeitos (TOKESHI 2005, p. 320).
A intensa procura por novos timbres na msica do sculo XX levou ao desenvolvimento
da tcnica expandida para violino. Essa abrange recursos tcnicos no abordados pela tcnica
tradicional, entendida como aquela que se consolidou at o fim do sculo XIX (TOKESHI, 2003,
p. 52). Relata ainda que o experimentalismo musical vigente no sculo XX pode ter incentivado os
compositores na busca por novos timbres, efeitos, combinaes de sons, entre outros fatores.

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Nesta pesquisa, a autora coletou 23 obras para violino compostas aps 1950 e catalogou os
efeitos utilizados pelos compositores nas obras selecionadas, mostrando que a maioria dos recursos
tcnicos exigidos pertencem tcnica tradicional do violino; so encontrados no repertrio anterior a
1950 e comumente estudados por violinistas (TOKESHI, 2005, p. 319). Entre os recursos tcnicos
tradicionais do instrumento citados pela pesquisadora destacam-se sul ponticello, glissando, sul tasto,
harmnicos, trinados, tremolos e vibratos, alm de outros aspectos tcnicos exticos citados como
col legno, percusso no tampo do instrumento, roar mo nas cordas, dedilhando com unhas, bater
com o arco sobre as cordas, tocar embaixo das cordas, mexer em alguma cravelha alterando a afinao
natural, entre outros.
Jos Antnio de Almeida Prado foi um dos compositores que ilustram de maneira mais
clara as tendncias na msica brasileira no ps-modernismo, embora, segundo Neves (2008) estivesse
fiel doutrina nacionalista durante a primeira fase da sua carreira. Este autor relata que o estilo do
compositor foi lentamente abandonando o trabalho essencialmente voltado para o folclore em direo
a uma nova era na busca por sons e timbres, alm da presena da religiosidade na sua obra.
Em entrevista, Almeida Prado relata:

A minha esttica uma esttica da cor e da forma, lgico. Mas eu no sou um compositor
que pensa a forma; eu penso timbres, eu penso em cores, ataques, ressonncias e a forma
vir submetida a esses estmulos de timbres; ela no vem em primeiro lugar. Se, por
exemplo, eu fizer uma sonata que quero que seja uma sonata ortodoxa com dois temas, com
desenvolvimento a reexposio, ela vai estar subordinada ao gesto do timbre. Se o gesto
do timbre pedir um outro tema que o segundo tema, ele vir. Se o primeiro tema vier de
maneira completa eu abandono o segundo tema, quer dizer, eu mudo a estrutura formal por
causa do timbre. O timbre o rei da minha msica. (ROCHA, 2005, p. 131).

A msica de cmara sempre esteve presente na obra de Almeida Prado. Dentro desta
grande produo destacam-se algumas peas escritas para violino e piano: trs sonatas, uma sonatina,
trs peas curtas alm das quatro estaes para violino solo. A Balada Bnai Brith, para violino
e piano foi composta em 1993, sendo dedicada a Meri e Nathan Schwartzman. Rodrigues (2006, p.
52) destaca que esta obra foi composta aps uma viagem de Almeida Prado a Israel e sobre a pea
o pesquisador afirma que a Balada testemunha a profunda impresso que a riqueza e variedade
das manifestaes musicais daquele pas provocaram sobre a j notria sensibilidade auditiva do
compositor. Descreve que sonoridades diferenciadas e exticas, a presena forte do modalismo, a
utilizao de intervalos meldicos de segundas aumentadas e traos idiomticos da tradio violinstica
judaica so algumas das caractersticas que podem ser encontradas na obra.
O compositor cearense Liduino Pitombeira, nascido em 1962 foi outro autor que
dedicou-se escrita para violino e piano. Sua sonata n 3 (1999), premiada no Concurso Nacional
FUNARTE de Composio da XIV BIENAL DE MSICA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
FUNARTE, no Rio de Janeiro, em outubro de 2001, configura-se como uma pea programtica,
pois, conta a estria de um caboclo que visita Recife e v pela primeira vez uma festa de Carnaval,
como indicou o compositor em seus comentrios na contracapa da partitura (GRANJENSE, 2003,
p. 20). O pesquisador caracteriza esta obra de ps-moderna e neo-romntica e relata a fuso de vrios
elementos composicionais como: modalismo, tonalismo, atonalismo e microtonalismo alm da
citao de elementos do frevo e baio no primeiro movimento.

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Rucker (2002) dedicou-se investigao da Sonatina (1995) para violino e piano do


compositor paulista Danilo Guanais (1965), caracterizando-a como uma obra ecltica. O autor cita
algumas caractersticas violinsticas na pea, destacando-se: sonoridade intensa, legato, passagens
de cunho virtuosstico, alm da questo do intrprete estabelecer critrios para a escolha de bons
dedilhados. Esteticamente, esta pea apresenta influncias do movimento Armorial surgido no Brasil
a partir de 1946, despertando a necessidade de incorporar uma viso universal aos elementos do
fazer musical nordestino (2002, p. 77).
Ainda, segundo o pesquisador, possvel identificar experimentaes harmnicas livres e
melodias que fazem aluso a um ambiente sonoro mais ligado regio nordestina, como por exemplo,
a escrita violinstica em alguns momentos imitando a rabeca nordestina na busca por sonoridades
semelhantes. Outra caracterstica observada pelo autor, mais precisamente no inicio do terceiro
movimento (Rond), escrita musical imitando uma espcie de aboio (melopia plangente e
montona com que os vaqueiros guiam as boiadas ou chamam bois dispersos) bastante caracterstico
do interior nordestino (2002, p. 84).
Estrcio Marquez (1941) dedicou-se composio de vrias obras para violino
destacando-se a Sonata para violino e piano n 1 (1967), Msica para piano e violino n 2 (1971)
e Msica para violino e piano n 3 (2000). Alfaix e Guicheney (2010) apontam para inmeras
caractersticas na obra deste criador destacando-se um lirismo bastante acentuado, elementos
nacionalistas, utilizao de sries dodecafnicas, experimentalismo, alm da preocupao com sons
e timbres. Os autores ainda afirmam que uma das propostas de Estrcio estabelecer um discurso
musical que resolva a dialtica entre duas estticas distintas, a nacionalista e a vanguardista (p.
55), conforme depoimento do prprio compositor sobre o segundo movimento da sua Msica para
violino e piano n 3:

Minha maior preocupao neste movimento com timbre: sons dentro do piano, clusters,
cordas arranhadas, glissandos de harmnicos no violino. Em algumas partes eu peo
que o violino seja tocado sem vibrato, com uma nota pedal, imitando uma rabeca. Desde
menino eu sempre gostei do som da rabeca, a rabeca da msica nordestina [...] (ALFAIX E
GUICHENEY, 2010, p. 55).

A utilizao do som da rabeca nordestina no segundo movimento da Msica para violino


e Piano n 3 pode exemplificar a expresso nacionalista na obra do compositor.
Tokeshi (2002) realizou minuciosa investigao das seis sonatas e sonatinas para violino
e piano do compositor alemo Ernst Mahle (1929) discpulo de Koellreutter caracterizou-se por ter
escrito uma obra numerosa e de notvel qualidade tcnica, podendo ser considerado brasileiro pelo
seu estilo composicional, segundo observa (Mariz, 2005). As composies em questo demonstram
uma crescente assimilao do modalismo e da msica folclrica e popular brasileira, enquanto que
o elemento aleatrio no encontrado, pois o compositor o integrou posteriormente (TOKESHI,
2002, p. 47). Aponta ainda para outras caractersticas presentes na obra como utilizao de modos
eclesisticos, estilo neoclssico, influncias do ambiente brasileiro, elementos da msica folclrica,
citao de elementos rtmicos percussivos, aglutinao da linguagem e tcnicas modernas com
sonoridades da musica folclrica popular brasileira.

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Guerra Peixe (1914-1993) foi outro compositor que transitou por distintos campos da
esttica como neoclassicismo, dodecafonismo de Koellreutter e nacionalismo; Mariz (2005) evidencia
que a grande produo deste artista est na msica de cmara.
Atravs de informaes contidas no catlogo digital publicado por Jos Staneck, a anlise
do catlogo digital de suas obras, possvel perceber que Guerra Peixe, tambm violinista, dedicou-
se profundamente a composio camerstica, com a escrita de peas que abrangem violino, como:
trios, quartetos, quintetos, duos entre outros. Alm de trs sonatas foram identificadas mais oito peas
para violino e piano; a obra do compositor para esta formao transita entre os ideais nacionalistas e
dodecafonistas; foi possvel identificar inmeras caractersticas que marcam a obra deste criador para
violino e piano como escrita do violino baseada na extrao de sonoridades da rabeca, a utilizao
de citaes da msica folclrica, de modos para caracterizar o estilo popular musical nordestino e de
sries dodecafnicas, entre outras.
Exemplificando mais obras que podem ilustrar alguns dos mais distintos elementos
na escrita brasileira contempornea para violino, destacar-se-a aspectos contidos em obras como
Mutationen VI para violino e fita magntica (1972) e na Elegia para violino e piano de Cludio
Santoro (1981), onde o compositor faz uso de tcnicas como Col legno, sul ponticello, col lengno
atrs do cavalete, pizzicato all Bartok, alem da utilizao de clulas sonoras com as quais o intrprete
deve geralmente improvisar realizando diferentes permutaes (ANTUNES, 2005, p. 132).
Identificou-se tambm o uso do violino como instrumento imitativo por vrios
compositores, como por exemplo, Flausino Vale utiliza-se no seu Preldio Tico Tico da escrita de
harmnicos para imitar esta conhecida ave do territrio brasileiro; Guerra Peixe na obra A Inbia do
Cabocolinho o uso de uma escrita aguda para descrever o toque da Inbia.
Foi possvel perceber o violino permeando a fase ps-modernista brasileira atravs de
notvel produo, caracterizada por relevante produo escrita por compositores oriundos na escola
nacionalista, entre outros remanescentes da escola de Koeullreutter. Perceber a utilizao do violino
por parte dos compositores de forma tradicional, ou seja, aportando se de aspectos idiomticos
tradicionalmente utilizados, bem como de forma pouco usual como, por exemplo, atravs das tcnicas
expandidas, do uso do instrumento para representar novas sonoridades e sons imitativos. Notou-
se que a busca por novas sonoridades, as vezes inabituais para a poca, bem como o emprego de
recursos eletroacsticos, contribuiu sensivelmente para o vocabulrio sonoro do violino dentro da
msica brasileira.

Concluses

Pode se concluir que o violino foi uma das formas de expresso de compositores brasileiros
em atividade no momento ps-modernista no Brasil, sendo utilizado como uma forma de linguagem
para expressar as novas possibilidades estticas surgidas aps o modernismo. Apoiando-se em Hall
(2001) quando afirma que novos sistemas se desarticularam de sistemas passados considerados como
slidos e abrindo novas possibilidades, o violino pode ser visto como um ator musical que contribuiu
para as transformaes ocorridas no cenrio musical brasileiro neste momento.

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Os inmeros elementos tcnicos violinsticos identificados em obras, sobretudo na


segunda metade do sculo XX, como ponticello, pizzicato Bartok, harmnicos, col legno, entre
outros, refletem a busca por maiores variaes tmbricas no repertrio contemporneo, caracterizada
por Antunes (2007) como uma atitude de novidades, rompimento com a tradio e novidades;
tais elementos podem auxiliar na caracterizao da produo violinstica desta poca. Apesar
dos elementos violinsticos e estticos aqui citados traduzirem questes que permearam a msica
brasileira neste momento, torna-se complexo definir uma unidade de estilo nos caminhos traados
pelo violino brasileiro nesta poca, entretanto, desenha-se uma forma de expresso, denominada
de Ps-modernismo, que refletiu vrias das aes da sociedade brasileira daquela poca, como por
exemplo, as ideias modernas impregnadas na construo de Braslia, a abertura da produo musical
nacional para a contempornea internacional entre outras.

REFERNCIAS

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Comunicaes 235
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Msica contempornea brasileira: Almeida Prado. 1 ed. So Paulo, SP: CCSP, 2006, v. 1, p. 43-53.
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Aspectos Estilsticos. Per Musi Revista de Performance Musical, Belo Horizonte, v. 3, p. 43-56,
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TOKESHI, E.; COPETTI, Rafaela. Tcnica Expandida para Violino: Classificao e Avaliao de
seu mprego na Msica Brasileira. In: XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps
Graduao em Msica, 2005, Rio de Janeiro. XV Congresso da ANPPOM. Rio de Janeiro: Programa
de Ps Graduao em Msica da UFRJ, 2005. p. 318-3.
______. Tcnica expandida para violino na msica brasileira: levantamento de material didtico. In:
IV Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica, 2004, Goinia. IV Seminrio Nacional de Pesquisa
em Msica. Goinia: Universidade Federal de Gois, 2004.

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Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo!


Mas, o sanfoneiro s tocava isso?

Samuel Ribeiro Zaratim (UFG)


zaratim@hotmail.com

Resumo: Este texto tem por finalidade discorrer sobre o principal ritmo musical executado nas festas juninas. Enquanto
representantes das grandes manifestaes populares, os festejos juninos relacionam-se com as comemoraes do
calendrio catlico e envolvem simbologias que demonstram significaes na sua prtica. A msica nesses festejos
traduz um acontecimento coletivo e a sonoridade abundante e harmoniosa da sanfona se tornou um smbolo para a festa.
Atualmente o gnero musical mais concorrido o forr destacando-se os ritmos arrasta-p e o forr-p-de-serra que so
bastante conhecidos no universo junino.
Palavras-chave: festa junina; forr; ritmo.

Its bonfire time. Its Saint John celebration! But the Accordion Player just sound that?

Abstract: This text aims to discuss the main musical rhythm executed in June festivals. As major popular expressions
representative, these parties are related to the Catholic calendar celebrations and involves several symbologies that reveals
meanings in its practice. The music in these kind of festivity reflects a collective event and the abundant and harmonious
sound from the accordion has become a symbol for this festivals. Presently the most played musical genre is forr, which
highlights the rhythms arrasta-p and forr-p-de-serra, well known in June parties.
Keywords: June festival; forr; rhythm.

Introduo

Os hbitos culturais representam a diversidade das comunidades envolvidas e so


interpretados conforme suas revelaes. Desse modo, os festejos juninos configuram uma das grandes
manifestaes populares do povo brasileiro, constituindo-se como representao da tradio cultural
junina.
As festas juninas so conhecidas pela sua relao com as comemoraes do calendrio
catlico, as quais apresentam caractersticas vinculadas s comunidades que as praticam gerando,
desse modo, sentimentos de preservao dessa tradio. Contudo, o fluxo natural das mudanas
sociais confere novos sentidos e significados a sua execuo.
Campos (2007, pg. 590), situa as origens das comemoraes juninas entre os povos
arianos e os romanos, na Europa, na Idade Antiga. Ainda para o autor, a populao rural promovia
as festas para afastar os espritos maus que provocavam a esterilidade da terra, as pestes nos cereais e
as estiagens. Posteriormente, na idade mdia, essas festas foram acolhidas pela Igreja Catlica que
conferiu as comemoraes a Santo Antnio, So Joo e So Pedro.
As festas juninas chegaram ao Brasil pelo colonizador portugus e na continuidade foram
comemoradas pelas comunidades populares, confirmando-se como parte do calendrio festivo popular
brasileiro. A partir do processo de urbanizao sofrido pelo pas na metade do sculo XX, os festejos
juninos sofreram modificaes. Segundo Campos (2007, p. 591), juntamente com esse evento social
a devoo religiosa foi perdendo sua preponderncia como maior motivadora da promoo das
festividades.

Comunicaes 237
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Desse modo, o contexto que envolve a festa junina repleto de simbologias que traduzem
significaes na sua prtica religiosa ou profana. Assim, observa-se que nesses festejos os elementos que
os compem, configuram como meio de aproximao dos indivduos e suas caractersticas regionais.
Nesse sentido importante observar que tais elementos foram atrelados ao modo de vida
simples do homem do campo. A vestimenta, a comida tpica, os esteretipos e a musica so elementos
que teatralizam o matuto ou caipira. Zaratim (2014, p. 36) afirma que o estilo de vida interiorano
representado nessa modalidade matuta uma referncia urbana a um espao festivo.
Como elemento importante constituinte dessas festas prudente destacar a msica que
nesses festejos traduz um acontecimento coletivo. Este texto pretende discorrer sobre o ritmo forr, o
qual o mais concorrido nas festas juninas em sonoridades que anunciam um gnero musical capaz
de influenciar na organizao e dinmica de produo dos festejos de junho.
Chianca (2006, p. 64) afirma que, no incio dos anos de 1940, o So Joo como tambm
conhecido os festejos juninos, no possua um gnero musical que o marcasse especialmente,
ocorrendo assim a regionalizao musical. A autora tambm assevera que s em 1953, ocorreu a
revoluo musical junina, quando a sonoridade abundante e harmoniosa da sanfona recebeu os
aplausos dos bailes dos clubes e se tornou mais um smbolo da festa.
nesta perspectiva que este texto recorre ao mtodo de pesquisa bibliogrfica,
considerando a existncia de uma relao dinmica entre a musica e a realizao da festa junina.
Para tal fundamental, com efeito, desenvolver uma interpretao crtica a partir de dados obtidos,
optando por um corpus terico baseado nos escritos de estudiosos da rea como as de Chianca (2006);
Fernandes (2005); Alfonsi (2007) e outros.

Desenvolvimento

O sanfoneiro s tocava isso?


Este um titulo de um clssico do repertrio musical bem conhecido nas festas juninas -
autoria de Geraldo Medeiros e Haroldo Lobo. certo que a pluralidade da cultura popular demonstra
que so vrios os ritmos e estilos musicais ouvidos nos festejos juninos e positivamente a resposta a
essa indagao que o sanfoneiro no tocava s isso.
Para Zaratim (2014, p. 40) atualmente o gnero musical mais concorrido o forr
destacando-se os ritmos arrasta-p e o forr-p-de-serra que segundo o autor so bastante
conhecidos no universo junino. Contudo, at algumas dcadas passadas as musicas juninas
destacavam os valores simblicos da festa e os santos reverenciados nas celebraes, bem como as
msicas instrumentais com ritmos executados pela sanfona, tringulo e a zabumba.
Ainda nessa seara possvel perceber que parte das msicas que simbolizam os festejos
juninos tambm fazem referncia ao matuto ou ao modo de vida romntico do meio rural. Tanto no
desenrolar da festa como nas danas tpicas desse festejo, as execues musicais, ao vivo ou no,
personificam atravs do som, a vida interiorana.
bem verdade que o espao junino conclama atravs da musica, a alegria do brincante
para prosseguir com a tradio da festa que neste caso continuada no ato de reunir pessoas para as
celebraes festivas e toda dinmica de produo.

Comunicaes 238
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As prticas musicais nas festas juninas no se encerram em um nico ritmo. Embalam


tambm, ritmos e estilos variados, assim como as cantigas criadas originalmente para o brincar
junino. O estilo musical nesse ambiente, por ser uma produo cultural, acondiciona significaes
implementadas pelos rituais envolvidos pela festa.
O forr, como principal ritmo praticado no mundo junino, acolhe e orienta sua prpria
nomenclatura e abrange ritmos conforme executado, como o xaxado, o xote, o baio, o arrasta p e o
coco. Cmara Cascudo (2000) assinala que a palavra forr tem derivao do termo africano forrobod
que tambm era uma festa antes de se tornar um gnero musical. Assim, o forr tornou-se popular
no incio da dcada de 1950, sendo estimulado por msicos e compositores como Luiz Gonzaga,
Humberto Teixeira e Z Dantas, alm da contribuio macia dos imigrantes nordestinos em outras
regies do Brasil.
Igualmente prudente relacionar esses estilos provenientes do forr s prticas musicais
das diferentes caractersticas scioespaciais dos festejos juninos. Para Alfonsi (2007, p. 13) estabelece-
se uma correspondncia metafrica entre os tipos de som e as prticas presentes no universo do forr
que est contida em uma trade diferencial primordial conhecidas nos termos citados anteriormente
como p-de-serra, universitrio e agora tambm o eletrnico.
Nessa classificao o termo forr p-de-serra refere-se a forma original do gnero.
Outrossim, o forr universitrio surgiu com a inteno de resgatar a sonoridade e o fazer musical
prprios do p-de-serra que, segundo seus adeptos, foram esquecidos ou deixados de lado pelo forr
eletrnico (ALFONSI, 2007, p. 13).
Tambm, o forr eletrnico ser conhecido ento, pela ausncia do trio bsico (sanfona,
zabumba e triangulo) ou sua adequao com outros instrumentos. Alguns adeptos desse ritmo
defendem que h uma evoluo e modernizao do forr e no uma desfigurao de sua origem.
bem verdade que o processo de estruturao do forr foi construdo tambm pelas
temticas idealizadas nas letras das musicas de Luiz Gonzaga que fazia referencias a imagem do serto
nordestino. O baio e o ritmo atribudo a dana dos cangaceiros de lampio, o xaxado, configuram os
estilos que seguem a classificao do forr (ALFONSI, 2007).
Fernandes (2005) denomina o forr como uma festa danante com musica ao vivo e
o que danado ao som desse ritmo um fator inerente do estilo. A autora afirma que a dana do
forr objetiva a aproximao corporal afim de sentir o outro. Assim, o Xaxado marcado pela sua
realizao em fila ao som da das sandlias arrastadas nos movimentos danados. O baio danado a
partir da mistura de movimentos dos pares e pode conter sapateios, bate palmas e uso de objetos para
compor sua expresso artstica danante. O Xote, conhecido como dois pra l dois pra c um
dos ritmos favoritos dos brincantes juninos.
Verifica-se ento que estes ritmos festejados so caracterizados por estados ritualsticos
que rompem com a ordem natural social e transformam a realizao da festa em aes significativas
para os brincantes dessa manifestao da cultura popular. Para Langdon (2012, p. 20), as formas de
entretenimento, como as festas, so fatores constitutivos dos processos sociais. Nesse sentido, ao
realizar a festa junina o brincante participa de um evento crtico, caracterizado por uma ruptura
no fluxo da ao social, um limite temporal e atores sociais que, de alguma maneira, manifestam
simbolicamente valores e ideais de seu prprio mundo.

Comunicaes 239
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Nesse contexto, o forr pode ser visto como musica, dana e tambm baile. um estilo
classificado em diferentes contextos e ocasiona interpretaes de seus sentidos a partir da totalidade
em que vivenciado. Atravs do entendimento de suas praticas que os agentes relacionam o forr
a um gnero musical.

Concluso

Considerando o forr como gnero musical possvel verificar que trata-se de um estilo
que estimula diferentes formas de danar e de apreciao musical. Este tocado de formas diferentes
e atrai diferentes pblicos. Contudo na festa junina que este parece englobar a tradio da dana, da
referncia ao significado da festa e a unificao da alegria do brincante junino.
A festa junina, como manifestao da cultura popular agrega sentidos e significados,
apoiando-se na musica para animar seus brincantes com alegria, divertimento. bem verdade que
outros gneros musicais compem suas realizaes. Entretanto, o que importa a animao do festejo
tornando uma comemorao do povo que admite transformaes e ressignificaes.
O alcance social das festas juninas verificado a partir dos estmulos que suas simbologias
proporcionam na construo da identidade das comemoraes e suas representaes. A prpria musica
junina reverbera sua dimenso sociocultural, alicerando a sua importncia para a realizao da festa.

REFERNCIAS

ALFONSI, Daniela do Amaral. Para Todos os Gostos: um estudo sobre classificaes, bailes e
circuitos de produo do forr. Dissertao de Mestrado. 2007. Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social, Universidade de So Paulo - USP. 145 pgs.
CAMPOS, Judas Tadeu. Festas Juninas nas Escolas: lies de preconceitos. Educao e Sociedade,
Revista de Cincias da Educao. Vol. 28, n 99, p. 589-606, Campinas, 2007.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Global. 2000.
CHIANCA, Luciana. A Festa do Interior So Joo, migrao e nostalgia em Natal no sculo XX.
Natal: Edufrn. 2006. 1 ed.
FERNANDES, Adriana. Music, Migrancy, and Modernity: a study of brazilian forr. Tese (Doutorado),
2005 Universidade de Illinois. Urgana, Illinois, EUA. 290 pgs.
LANGDON, Esther Jean. Rito como conceito-chave para a compreenso de processos sociais. In:
Rituais e performances: iniciaes em pesquisa de campo / Esther Jean Langdon e verton Lus
Pereira, organizadores. Florianpolis: UFSC/Departamento de Antropologia, 2012.p. 17-22.
ZARATIM, Samuel R. Quadrilhas Juninas em Goinia: novos sentidos e significados. Dissertao
de Mestrado. 2014. Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Performances Culturais. Escola
de Msica e Artes Cnicas - UFG. 137 pgs.

Comunicaes 240
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Ciranda das sete notas (fantasia para


fagote e orquestra de cordas): aspectos musicolgicos
para a performance

Felipe dos Santos Arruda (UFG)


arrudaf@ymail.com
Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (UFG)

Resumo: O presente artigo aborda os aspectos musicolgicos que circundam a obra para fagote solo de Heitor Villa-
Lobos: Ciranda das sete notas (Fantasia para fagote e quinteto de cordas). No h registros ou referncias que
direcionem a performance da obra, por tanto, se fez necessrio a contextualizao histrica do perodo composicional
ao qual Villa-Lobos estava inserido, a definio de Ciranda na msica brasileira e anlise estrutural da Ciranda das sete
notas. Concluiu-se que a Ciranda evidencia elementos caractersticos de uma fantasia, o que confere uma interpretao
com maior liberdade nos trechos em que a linha meldica do fagote segue desacompanhada das cordas. A melancolia da
escrita composicional de Villa-Lobos fica evidente principalmente nas duas ltimas partes da Ciranda. As dificuldades
e exigncias tcnico-interpretativas da obra so de nveis elevados e exigem habilidade e o domnio do instrumento
que podem levar o performer a abordar essa pea com uma seriedade que contrape o ttulo Ciranda e a obra poder
ser executada tanto com a configurao camerstica quanto com orquestra de cordas, sendo que a primeira favorece o
desempenho do fagotista.
Palavras-chave: Fagote; Heitor Villa-Lobos; Msica Brasileira; Musicologia; Performance; Ciranda das sete notas.

Ciranda das sete notas (fantasy for bassoon and string quintet): musicology aspects to perform

Abstract: This paper discusses the musicological aspects about the work for bassoon solo by Heitor Villa-Lobos: Ciranda
das sete notas for bassoon and strings. There are not references that address the performance of the work; therefore, it was
necessary to the historical context of compositional period to which Villa-Lobos was inserted, the definition of ciranda
in Brazilian music and the structural analysis of Ciranda das sete notas. It was concluded that the Ciranda has Fantasy
characteristic elements, which gives an interpretation with greater freedom in the passages in which the melodic line of
the bassoon follows unaccompanied by the strings. The melancholy of compositional writing by Villa-Lobos is evident
mainly in the last two parts of the Ciranda. The difficulties and technical-interpretative demands of work are high levels
and require skill and the instrument of the domain that can take the performer to approach this piece with a seriousness
that opposes the title - ciranda and the work can be performed either with the chamber music setting as with string
orchestra, the first of which enhances the bassoonist performance.
Keywords: Bassoon; Heitor Villa-Lobos; Brazilian music; Musicology; Performance; Ciranda das sete notas.

INTRODUO

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) considerado o expoente mximo da msica do


Modernismo no Brasil. Dentre tantos aspectos que evidenciam seu sucesso, este trabalho focaliza a
ateno que esse compositor deu para o instrumento fagote, especificamente para a obra Ciranda das
sete notas (Fantasia para fagote e quinteto de cordas). A Ciranda foi escrita em 1933 e dedicada
segunda esposa do compositor, Arminda Villa-Lobos (Mindinha). A obra se tornou uma importante
pea do repertrio para fagote, pelo nvel de exigncia tcnico-interpretativo requerido do fagotista e
pelo fato de nessa poca no haver obras de compositores brasileiros que evidenciassem o fagote como
instrumento solista. Ademais, destaco aspectos que so alvo de discusses devido ao impacto que essa
obra trouxe para o performer fagotista, sendo: a classificao da obra em solo ou cmara; sua estrutura
composicional; questes tcnico-interpretativas; questes relativas escolha instrumental da Ciranda
e o conjunto da obra de Villa-Lobos. Essas discusses nos levam aos seguintes questionamentos:

Comunicaes 241
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Quais os aspectos estruturais da Ciranda? Com qual carter um fagotista deve abordar a obra? A
Ciranda pertence ao repertrio camerstico ou solo do fagote? Portanto, este trabalho tem o objetivo
de propiciar ao fagotista aspectos musicolgicos que contribuem para a performance da obra em
questo, propiciando assim uma interpretao ancorada em fatos e conceitos que conduzem uma
interpretao da Ciranda das sete notas a luz da musicologia.

ASPECTOS HISTRICOS

Entre 1930 e 1945 Villa-Lobos escreveu a srie Bachianas Brasileiras e esteve envolvido
com trabalhos de transcries e arranjos de obras de Bach. Alm disso, apresentou Secretaria de
Educao do Estado de So Paulo (1930) o projeto Canto Orfenico, de educao social atravs
da msica. Segundo Silvio Ferraz em prefcio ao livro de Salles, este seria o terceiro perodo
composicional de Heitor Villa-Lobos, do qual se tornara o Villa do Brasil, assumindo o papel
de um compositor tipicamente brasileiro (2011, p. 10). Outras obras importantes desta mesma fase
composicional de Villa-Lobos (1930-1945) so: Valsa da Dor (1932), O Ciclo Brasileiro para piano
(1936-37), as sutes O Descobrimento do Brasil (1937), Bachianas Brasileiras N6 para flauta e
fagote (1938) e os 5 Preldios para violo (1940).
Em visita ao museu Villa-Lobos, outros detalhes biogrficos foram encontrados em um
catlogo de obras e eventos sobre o compositor (Ministrio da Cultura, 2009) com relao aos anos
que circundam a composio da Ciranda. So eles: a direo, a convite de Ansio Teixeira, do Servio
de Educao Musical e Artstica do antigo Distrito Federal e sua nomeao como responsvel pela
fundao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e da Academia Brasileira de Msica, todo
estes em 1932. Dentre as obras que so contemporneas ou relativas mesma fase composicional
podemos citar outras cirandas como Entrei na roda, Nesta rua, ciranda, cirandinha, Terezinha
de Jesus e o Guia Prtico, todos estes de 1932. Corrupio e Canto do Paj (para diversas formaes
instrumentais) so do mesmo ano da Ciranda, 1933. H ainda a Ciranda das sete notas para coral,
composta em 1934, sem nenhuma referncia ou similaridade com a obra em questo.

UMA VISO DE CIRANDA

Nota-se, que o ttulo Ciranda foi amplamente utilizado por Villa-Lobos. O termo, de
acordo com Dourado (2008), diz que uma dana de crianas, que de mos dadas formam pequenos
ou grandes crculos. Alterna no centro da roda um participante por vez, que canta e dana sozinho
(p. 81). Sobre a percepo de Villa-Lobos, Tavares escreveu sobre o termo ciranda em seu artigo Na
ciranda do Villa, afirmando que

refere-se a canes e danas do folclore brasileiro, elementos nacionalistas amplamente


explorados por Villa como nas sries de 12 Cirandinhas (1925) e de 16 Cirandas
(1926), para piano solo baseados nas experincias do compositor em viagens pelo pas e
alimentados pelas ideias de amigos como Mrio de Andrade (1893-1945). (2015, p. 3).

Comunicaes 242
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Esse entendimento pode diretamente influenciar a interpretao da obra. O conceito para


cirandar apresentado por Borba e Graa (1962) danar a ciranda ou outra qualquer dana de
movimentos vivos e graciosos (p. 324). Portanto, o fagotista pode debruar sobre a Ciranda das sete
notas com este vis, partindo do pressuposto de que a Ciranda inclui um seleto grupo de obras do
compositor ao qual sua inteno era escrever uma msica com aspectos nacionalistas. Essa era uma
tentativa de se desvencilhar da tradicional escrita europeia. Villa-Lobos se concentrava na escrita no
estilizada da msica brasileira, como ele mesmo afirma em carta a Mario de Andrade:

Escrevi uma longa srie de 20 peas cujas formas e processos novos dei o nome de Cirandas.
So todas para piano ou pequena orquestra e por fim, uma outra srie para canto e piano,
intitulada Serestas. (...) Em tudo isso, venho completando o meu velhssimo programa de
escrever msica regional, ou melhor, de escrever a msica deste grande pas, sem estiliz-
la, nem harmoniz-la, nem to pouco adapt-la, no ambiente da tcnica musical europeia.
(VILLA-LOBOS apud COELHO, 2015).

Apesar desta fala de Villa-Lobos, no foram encontradas referncias do compositor com


a obra em discusso, quando se refere s suas cirandas. Isto torna os argumentos a seguir impresses
sobre um emaranhado de informaes que ainda nos dias de hoje so desvendadas e organizadas,
conforme os pesquisadores se debruam sobre as mesmas.
Os aspectos de ciranda atribudos obra esto relacionados a dois fatores: as caractersticas
rtmicas e meldicas da escrita para o fagote e sua evidncia como solista; e como o motivo unificador
da obra (sete notas) apresentado. A exposio do fagote assume a funo de um participante
cantando ou danando sozinho numa cano de roda. Neste caso, as cordas atuam como coadjuvantes
anunciando novos fragmentos ou motivos que sero desenvolvidos pelo fagote. Quanto ao motivo
unificador, as sete notas aparecem durante a composio de forma escalar ascendente, na maioria
das vezes. Vrias sequncias de sete notas aparecem como motivos que impulsionam o tempo,
conferindo obra um movimento que pode ser associado dana.

SOLO OU CMARA?

A primeira publicao da obra deu-se em 1961, pela Southern Music Publishing CO.
INC. - New York de acordo com Justi (1992) e o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009) Comparando
as edies com o manuscrito, disponveis no Museu Villa-Lobos, encontrei uma falha na parte do
fagote, na qual h duas notas diferentes. Ressalta-se tambm que o ttulo da obra apresenta duas
verses: Ciranda das sete notas Fantasia para Fagote e quinteto de cordas no manuscrito de 1933;
e Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas1 edies da Southern Music Publishing
de 1961. Embora o manuscrito indique quinteto de cordas sinalizando uma formao camerstica com
solo para a parte do fagote, a primeira audio da obra regida pelo prprio Villa-Lobos em 1933, de
acordo com Justi (1992, p. 174) e o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009, p. 55), teve como formao
instrumental uma orquestra de cordas. Ademais, livros com catalogao das obras de Heitor Villa-

For bassoon and String Orchestra Traduo minha.


1

Comunicaes 243
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Lobos incluem a obra como concerto. Dentre eles cito: Reviso das obras orquestrais de Villa-Lobos
de Roberto Duarte (1994, p. 134), Villa-Lobos, musicien et pote du Brsil de Marcel Beaufilis (1988,
p. 196), Histria da Msica no Brasil de Vasco Mariz (1983, p. 142) e o catlago Villa-Lobos sua
obra (2009, p. 55) disponibilizado pelo Museu Villa-Lobos. O fato de ter sido encontrada apenas uma
gravao da obra com quinteto de cordas enfatiza, junto ao artigo de Justi, o fagote como instrumento
solista nesta obra:

Tendo acompanhamento de uma pequena orquestra (sem instrumentos de sopros), a obra


permite uma exibio tranquila e completa por parte do solista [...]. Esta frmula usada
exausto no perodo Barroco (Vivaldi, por exemplo), relembrada aqui e ali com o passar
das pocas sem jamais atingir o antigo vigor. (1992, p. 173).

Este comentrio de Justi nos possibilita tambm falar sobre a exposio do fagotista na
obra. No ano de 2015, em Braslia, assisti a uma performance pelo fagotista Gustavo Koberstein, da
Ciranda das sete notas no formato de cmara, como sugerido pelo manuscrito. Essa experincia,
adicionada escuta da obra ao vivo, na formao com orquestra de cordas, evidenciou o carter
solista da obra como indicado nos livros e catlogos citados acima. O fagotista diante da orquestra de
cordas fica mais evidente. O impacto causado pela obra quando usada a orquestra de cordas o de um
grande concerto para fagote. J com o quinteto o papel coadjuvante das cordas fica ressaltado. Nesse
formato, em relao aos trechos de maior dificuldade tcnica, notou-se que estas podem ser realizadas
com uma preocupao a menos a necessidade de sobressair a um grande grupo devido a sua massa
sonora. Utilizando de uma ou outra formao fica claro o carter solista da obra. O compositor,
nitidamente, evidenciou a parte do fagote na Ciranda.

ASPECTOS ESTRUTURAIS

Sobre o tpico estrutura da Ciranda das sete notas, Fbio Cury professor de fagote
da USP, teceu alguns comentrios em sua tese de doutoramento, em um captulo intitulado com
Caracterizao da msica brasileira como composio, que contribui para a compreenso
desta obra:

ao movermos nossa ateno para a Ciranda das Sete Notas [...] observamos que as semelhanas
dentro do processo de composio apontam dessa vez, do ponto de vista estrutural, para o
estilo de Debussy [...] a Ciranda continua, ainda que sem tanto vanguardismo, a mostrar
caractersticas de processos composicionais que denotam sintonia com as tcnicas de seu
tempo, especialmente as de Debussy, nos seguintes aspectos: harmonia paralela, uso de
acordes de stima, nona, dcima-primeira e dcima-terceira com valor tmbrico independente,
utilizao de intervalos (no caso, a quarta) na definio de estruturas harmnicas e figuras
meldicas; uso do bordo, utilizao de estruturas construdas sobre planos e a existncia de
notas atuando como centro harmnicos polarizadores. (Cury, 2011, p. 45).

E finaliza seu comentrio com uma informao sobre o desenvolvimento da obra:

Na Ciranda, no mais o encadeamento de motivos rtmicos que dita o desenvolvimento


da obra, sendo este sobrepujado por um desenrolar notadamente espontneo de fragmentos

Comunicaes 244
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e linhas meldicas de marcante inspirao nacional, que se constituem no principal
elemento organizador da pea. Para constatar isso, basta observar a seo final da pea,
caracteristicamente modinheira. (Cury, 2011, p. 45, 46).

Estas informaes dadas por Cury reafirmam o perodo composicional de Villa-Lobos,


que apesar de ainda ter semelhanas com o estilo de Debussy, mostram a caracterstica brasileira
do compositor. Os elementos nacionais, assim como a estrutura espontnea, evidenciam tambm
o carter cirandeiro de Villa-Lobos, que buscava neste momento a representao de elementos
tipicamente brasileiros que refletiram na forma e na estrutura da Ciranda das sete notas.
Ainda sobre este mesmo aspecto da obra, mostro abaixo, na Tabela 3 os pontos estruturais
da Ciranda das sete notas indicados com os motivos musicais; a fim de facilitar a visualizao
estrutural e o estudo da mesma. A obra apresenta a seguinte estrutura:
INTRODUO (compasso 1 a 5): Cordas iniciam apresentando as sete notas e em
seguida fagote faz o tema.
PARTE A (Compasso 6-103): A1 (6 a 13) - A2 (13 a 44) Transio (44-47) - A3 (48-
81). Allegro non tropo (=120) Figuraes apresentadas pelo fagote e imitadas pelas cordas com
notas tocadas bem articuladas em uma tonalidade maior que evidencia o carter de brincadeiras de
roda - ciranda.
PARTE B (compasso 104 a 239): B1 (171 a 119) - B2 (120-138) Intermezzo (139-
172) - B1 (172-207) Intermezzo (208-239). Pi mosso (=140) Carter de valsa, ritmo de dana
na qual Villa-Lobos adiciona dramaticidade, com a linha meldica predominantemente descendente
desestruturao da pulsao por meio de emiolas aos finais de perodos. Esta sesso finalizada com
o A tempo do Andante (=100) Carter transitrio-reflexivo no qual h uma reminiscncia parte
de fagote que inicia a Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky. Contrabaixo inicia um ostinato em
intervalos de 9a e o fagote apresenta um tema lento na regio agudssima do instrumento.
PARTE C (compasso 240-319). Meno (semnima=98) Melodia de cantiga de roda com
carter nostlgico. Inicia uma modinha.
CODA (compasso 320-332). Fagote (re)apresenta as sete notas em unidade de compasso,
terminando em um Do unssono com as cordas.
Atravs dessa diviso pode-se visualizar o estilo espontneo de Villa-Lobos. No
manuscrito de 1933 o compositor intitula a obra de Fantasia para Fagote e Quinteto de Cordas,
o que ressalta essa liberdade formal de escrita e as sees relativamente independentes, com um
desenvolvimento bastante complexo para o fagotista. A Ciranda unificada com sries de sete notas
que no se repetem.
O elemento nacionalista aparece apenas no Intermezzo da PARTE B, com uma melodia
seresteira e na PARTE C com uma modinha. O tema lento, na regio aguda, e, acompanhado
unicamente pelo contrabaixo, permite a expresso sonora do fagote nesta regio, enquanto que a
modinha, mais adiante, permite a expresso do carter melanclico e saudoso do fagote, que conduz
para o desfecho da obra.

Comunicaes 245
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CONCLUSO

A contextualizao, do ponto de vista histrico e composicional, evidencia o envolvimento


pedaggico de Villa-Lobos. O compositor esteve ativamente frente da criao e implementao
de projetos educativos, bem como produzindo obras com cunho didtico. Embora esse vis seja
proeminente nessa fase de Villa-Lobos, a obra Ciranda das sete notas no tem esse perfil como a de
outras Cirandas, mas mescla o virtuosismo ao carter ingnuo da dana de rodas.
Diante do estudo da obra Ciranda das sete notas de Heitor Villa-Lobos, no que se diz a
estrutura e forma composicional, pode-se afirmar que a Ciranda evidencia elementos caractersticos
de uma fantasia. Esta concluso permitiu uma interpretao com maior liberdade nos trechos em que
a linha do fagote segue desacompanhada das cordas.
A melancolia da escrita composicional de Villa-Lobos, caracterstica recorrente, fica
evidente nesta obra, principalmente nas duas ltimas partes da Ciranda. Adicionando-se a isso, as
dificuldades e exigncias tcnico-interpretativas da obra so de nveis elevados e exigem habilidade
e o domnio do instrumento. Esses dois aspectos podem levar o performer a abordar essa pea com
uma seriedade que contrape com o ttulo da obra Ciranda.
A obra pode ser executada tanto com a configurao cameristca (com quinteto de cordas)
quanto com orquestra de cordas, no entanto, o fagotista encontra maior conforto na execuo da
Ciranda das sete notas com quinteto de cordas, como sugerido no ttulo dado pelo compositor nos
manuscritos.

REFERNCIAS

BEAUFILS, Marcel. Villa-Lobos, Musicien et pot du Brsil. Frana, 1988.


BORBA, Toms, GRAA, Fernando Lopes. Dicionrio de Msica. Lisboa: Edies Cosmos, 1962.
COELHO, Joo Marcos. Mario de Andrade, o parteiro das Cirandas de Villa-Lobos. So Paulo:
Estado, 2015. Disponvel em: http://cultura.estadao.com.br/noticias/literatura,mario-de-andrade-o-
parteiro-das-cirandas-de-villa-lobos,1637241. Acesso em: 26/02/2016.
CURY, Fbio. Choro para fagote e orquestra de cmara: aspectos da obra de Camargo Guarnieri.
Tese de doutoramento. So Paulo: ECA-USP, 2011.
DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. Editora 34, 2 Edio,
2008.
JUSTI, Paulo. De Villa-Lobos, Uma Ciranda alm das sete notas. So Paulo: Revista Msica, v.3,
n.173-183, nov. 1992.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.
MUSEU VILLA-LOBOS - Ministrio da Cultura (Rio de Janeiro, RJ). Villa-Lobos, sua obra:
catlogo. Rio de Janeiro, 2009.
NBREGA, Adhemar. As Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-
Lobos, 1971.

Comunicaes 246
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NBREGA, Adhemar. Os Choros de Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1974.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Editora da UNICAMP, 2009
(Reimpresso 2011).
TAVARES, Lamartine, MACHADO, Jonhson. Na ciranda do Villa: investigao em torno da
Ciranda das Sete Notas de Villa-Lobos. XXV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-
Graduao em Msica - Vitria. 2015.
VILLA-LOBOS, Heitor. Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas. Partitura. Editora
Peermusic. 1961. (Copyright - Southern Music Publishing Co).
______. Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas. Parte de fagote solo e reduo
para piano. Editora Peermusic. 1961. (Copyright - Southern Music Publishing Co).
______. Ciranda das Sete Notas fantasia para fagote e quinteto de cordas. Manuscrito - fagote solo.
1933.
______. Ciranda das Sete Notas fantasia para fagote e quinteto de cordas. Manuscrito - Partitura.
1933.
______. Ciranda das Sete Notas fantasia para fagote e quinteto de cordas. Manuscrito - fagote solo
e reduo para piano. 1933.

Comunicaes 247
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Inverso de causa e efeito Uma analise da pea


Salut fr Caudwell do Helmut Lachenmann

Benedikt Mensing (UDESC)


cold_ben@hotmail.com
Acacio Piedade (UDESC)
acaciopiedade@gmail.com

Resumo: Neste trabalho comentaremos a obra Salut fr Caudwell, composta para dois violes pelo compositor alemo
Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann expoente de uma corrente que pode ser denominada msica sonora
(Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e categorias como
consonncia e dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo original,
logo, som como experincia de energia, como afirma o compositor. Apresentaremos uma breve biografia do compositor e
em seguida discutiremos o conceito de msica concreta instrumental. Mostraremos parte do vocabulrio analtico-sonoro
que Lachenmann desenvolveu para a msica concreta instrumental em exemplos musicais de Salut fr Caudwell. Ao final
acha-se uma anlise da obra e algumas concluses.
Palavras-chave: Helmut Lachenmann; msica concreta instrumental; sonoridade, msica como experincia existencial

Inversion of cause and effect An analysis of Helmut Lachenmanns piece Salut fr Caudwell

Abstract: In the following article we will comment the work Salut fr Caudwell, composed for guitar-duo by the German
composer Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann follows the tradition of a music that could be called sound-music
(Klangmusik), a musical esthetics that abandons the traditional techniques of composing with notes and categories like
consonance, dissonance and functionality. They are replaced by a conception of sound as a message, conveyed from its
own mechanical origin, and so sound as experience of energy, as the composer claims. We will present a short biography
of the composer and, after that, we explain the origin and fundamental ideas of the musique concrte instrumentale. Then
we will comment a part of the sound-analytical vocabulary developed by Lachenmann by means of musical examples of
the piece Salut fr Caudwell. Finally, we analyze this piece and expose our conclusions.
Keywords: Helmut Lachenmann, Musique concrete instrumentale, sound, Music as existential experience

Helmut Lachenmann1

Helmut Lachenmann nasceu em 27/11/1935 em Stuttgart (Alemanha) e viveu sua infncia


durante a segunda guerra mundial. Os estudos musicais institucionais aconteceram em Stuttgart:
contraponto com Johann Nepomuk David e piano com Jrgen Uhde. Em 1957 participou pela primeira
vez dos cursos de Frias em Darmstadt com Stockhausen, Scherchen, Posseur, Maderna, Nono e
Adorno. Estudou com Nono em Veneza entre 1958 e 1960, quando analisou tanto msica antiga
quanto contempornea e elaborou diversos projetos composicionais seriais e livres, dentre os quais
as obras Souvenir, Due Giri e Tripelsextett. De volta Alemanha, em Munique, iniciou seu trabalho
na busca da prpria localizao como pianista e compositor (LACHEMANN, 1996, p. 153). Dentre
as diversas atividades que realizou no perodo, comeou a experimentar formas abertas, criou a obra
Introversionen (1963), investigou a aplicao prtica do sonoro em Plus-Minus, de Stockhausen
e as performances de Caskel, Rzewski, Kontarsky nos cursos para musica contempornea em

1
A metodologia deste trabalho baseada na leitura dos textos originais escritos por Helmut Lachenmann, principalmente
no seu livro Musik als existenzielle Erfahrung (LACHENMANN, 1996), obra de referncia que contm diversos artigos
publicados pelo compositor entre 1966 e 1995. Esta obra nunca foi traduzida para o portugus, sendo que nesta pesquisa
utilizamos a verso original, em alemo.

Comunicaes 248
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Colnia (ibidem). Em 1965 ele passou a trabalhar com musica eletrnica no estdio IPEM em
Gent (Blgica) e comps a obra Szenario. No ano seguinte Lachenmann comeou a dar aulas de
teoria musical na escola de ensino superior de msica de Stuttgart e, depois, em Ludwigsburg. Nestes
tempos, Lachenmann comea a refletir sobre a consolidao do tonalismo no pensamento musical da
sociedade da poca, afirmando que se trata de uma esttica da dependncia ideolgica com normas
ultrapassada mas que, apesar disso, sobrevivem (ibidem), destacando o aspecto poltico de msica
que no tem coragem de quebrar com as normas estticas pr-definidas da sociedade ocidental,
normas que acabam por ser confirmadas na porta de sada (ibidem). A magia da msica tradicional
leva o ouvinte para uma alienao da realidade (MOSCH, 2009). Lachenmann procura fugir destas
normas atravs de um entendimento sonoro realstico, trazido do pensamento cotidiano, evitando o
efeito do extico (ibidem). O enfoque vai para o som, ento, como mensagem da sua condio de
formao, pelos seus usos e pela modificao estrutural deste fenmeno como quebra inevitvel do
tabu e provocao social. (ibidem).

Msica concreta instrumental

O conceito de msica concreta instrumental de Helmut Lachenmann se refere musique


concrte do Pierre Schaeffer. O que importa para Lachenmann que Schaeffer gravou sons do
mundo cotidiano e criou obras em forma de colagens a partir destas gravaes, e assim, seus projetos
partiram de sons concretos ao invs de idias composicionais tericas. esse pressuposto geral que
segue vivo na msica de Lachenmann, mas ele traduz estes sons gravados do concreto para aes
instrumentais reais (op. cit., p. 124), possibilitando assim traz-los para a sala de concerto para
serem apreciados em execuo ao vivo. Lachenmann define a poca de pesquisa em que se dedicou
a essa misso da msica concreta instrumental como comeando no ano 1968, com a obra TemA, e
terminando em 1976, com a obra Accanto (LACHENMANN e RYAN, 1999, p. 20-21).2
O foco da msica concreta instrumental o som como resultado e sinal caracterstico da
sua produo (Entstehung) mecnica e a energia utilizada (seja mais economicamente ou menos).
(LACHENMANN, 1996, p. 150). O caminho o contrario daquele que se encontra na musica
tradicional: enquanto nesta ltima procura-se no deixar aparecer os ndices do esforo (rudos,
chiados, raspagens, respiraes, sons tanto do intrprete quanto do instrumento) para a emisso de
uma nota musical mais pura ou limpa, Lachenmann deixa o interprete produzir notas de forma
a evidenciar o esforo mecnico mesmo, sem se importar com qualquer contexto tonal ou com a
prpria nota, e nesse sentido que ele fala em des-musicalizar as notas (Entmusikalisieren) (ibidem).
O compositor cr que, desta forma, a msica real fica mais compreensvel e acessvel para qualquer
ouvinte, seja ele musicalmente educado ou no (ibidem).
Em busca dessa esttica, Lachenmann inventou tcnicas instrumentais especiais, pois a
tcnica tradicional busca sempre o som puro e ideal, o caminho da menor resistncia possvel, mas o

2
A obra que comentaremos, Salut fr Caudwell, datada de 1977, e entretanto acreditamos que ela pode ser analisada
atravs das ferramentas desenvolvidas para a msica concreta instrumental por que consideramos que ela ainda um
exemplar deste estilo.

Comunicaes 249
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que importa o som como expresso dessa resistncia mesmo (ibidem). Lachenmann constata que,
conforme suas tcnicas, o material usado est ao menos igualmente acessvel para a experincia
imediata quanto eram as funes tonais (ibidem). O fato revolucionrio que o compositor aponta
neste aspecto que os critrios artsticos aqui esto desligados das normas sociais, e este aspecto
to simples que quase impossvel que ele no seja compreendido pelo ouvinte, e por isso ele
possivelmente provoca protestos. (ibidem).
A msica concreta instrumental est inscrita na corrente que pode ser denominada msica
sonora (o que Lachenmann chama Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais
de compor com notas, funes e categorias como consonncia e dissonncia pela idia de som
como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo original, logo, som como a experincia da
energia (ibidem).3

Um vocabulrio prprio da msica concreta instrumental

Comeamos com uma afirmao importante do compositor:

a emancipao do som acusticamente imaginado em relao sua funo subordinada na


musica antiga faz parte do desenvolvimento musical do nosso sculo. Em vez da experincia
sonora como experincia tonal, consonante e dissonante, a EXPERIENCIA SONORA
IMEDIATA no virou o foco mas tomou seu lugar como ponto-chave da experincia
musical. (LACHENMANN, 1996, p. 1).

Helmut Lachenmann dedica um captulo inteiro de seu livro Musik als Existenzielle
Erfahrung (Msica como experincia existencial, LACHENMANN, 1996) explicao e
categorizao do seu prprio vocabulrio sonoro. Ele destaca que o propsito dessa categorizao
no estabilizar uma nova sintaxe aplicvel universalmente, mas somente dar uma ferramenta para
o leitor interessado em tcnicas de composio para que ele possa decifrar as obras musicais a partir
da sonoridade.
Lachenmann categoriza sons em dois diferentes tipos: som como estado (Zustand) e som
como processo. Em outros palavres: o som com durao indefinida, cuja durao tem que ser limitada
por interao externa e o som que, em si mesmo, j est limitado na durao sem nenhuma interao
externa. (op. cit., p. 1). Na explicao do seu vocabulrio, Lachenmann utiliza frequentemente um
termo que Stockhausen fundou, Eigenzeit (tempo prprio), que o tempo necessrio para transmitir
as caractersticas de um som, o tempo necessrio para que o ouvido possa reconhec-lo como um
certo tipo de som.

Som-textura: som como estado

No som-textura (Texturklang), o tempo prprio se expande e poderia tender infinito


se a ateno aos detalhes permanentemente novos (op. cit., p. 14) no o transformasse em uma

Veja-se tambm o conceito de Esttica da Sonoridade (GUIGUE, 2012). Esta uma esttica musical onde grosso
3

modo a nota musical perde sua preponderncia para a cor do som, o timbre ou rudo (Ver HILBERG, 2000).

Comunicaes 250
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experincia esttica. Entretanto, importante a mencionar que o detalhe em si tem pouca importncia
para este tipo de som, pois o foco est na textura ela mesma, nas suas propriedades gerais estticas
(op. cit., p. 15).Vejamos abaixo um exemplo de som-textura em Salut fr Caudwell (Figura 1):

Figura 1: exemplo de som-textura em Salut fr Caudwell.

Som cadncia: som como processo

O som-cadncia (Kadenzklang) o tipo mais simples de som como processo (op. cit.,
p. 8). caracterstico do som-cadncia que ele se monta e desmonta de uma s vez. (op. cit., p. 3).
Lachenmann destaca que o som-cadncia um som como processo porque o tempo prprio desse
som ento idntico ao tempo que este som dura (op. cit., p. 8). Como exemplo de som-cadncia em
Salut fr Caudwell temos o trecho abaixo (Figura 2). Aps o exemplo, faremos uma anlise da obra.

Figura 2: som-cadncia em Salut fr Caudwell.

Anlise de Salut fr Caudwell

Comeamos com o pensamento de Lachenmann sobre:

A aura tipicamente ligada ao violo como instrumento popular e erudito inclui o tanto o
primitivo tanto quanto o sensvel, o intimo, o coletivo, e contem tambm momentos que
podem ser descritos historicamente, geograficamente e sociologicamente de forma exata.
Isso no significa que o compositor deve se esquivar deste material j existente da maneira
inteligente, ou pior, se defender, angustiado, de sua influncia: ele deve se deixar contaminar
por esses tipos de elementos como parte dos meios musicais que escolhe, e contamin-los da
mesma forma. (LACHENMANN, 1996, p. 391).

Comunicaes 251
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Helmut Lachenmann dedica esta pea ao escritor Christopher Caudwell e a todos os


excludos, os quais, incomodando com sua ausncia, facilmente so confundidos com destruidores
(LACHENMANN, 1996, p. 391). O compositor menciona que, no processo de criao desta obra, ele
foi tendo a impresso de que ela tinha que ser acompanhada se no por um texto, sim por palavras
soltas e pensamentos (op. cit., p. 391). Lachenmann argumenta que coisas sobre quais se deve pensar
so na verdade impossveis de serem ditas por que vivemos em uma sociedade que , em grande
parte, muda, pois perdeu seu meio de comunicao diferenciado devido manipulao da mdia e
manipulao impensada dos emoes. (ibidem). Por isso, Lachenmann escolheu partes do livro
Iluso e Realidade do autor e marxista Cristofer Caudwell (CAUDWELL, 1971) para preencher
este espao. Caudwell morreu 1937 na Espanha, durante a tentativa de lutar contra o regime de
Franco. Para dar uma viso geral das idias sonoras que Lachenmann utiliza nessa pea, segue abaixo
uma segmentao da obra em 12 partes (Figura 3).

Parte 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12)


Famlia Palheta Bottleneck Escovar

14.03 - 16.45

16.46 - 19.50

19.50 - 21.45

21.45 - 23.03
12.43 -14.03
9.56 - 12.43
Minutagem

23.03 - fim
0.00 - 0.35

0.35 - 2.15

2.15 - 6.56

6.57 - 8.15

8.15 - 9.56
compasso

212 - 251

361 - 410

410 - 434

435 - 467

468 - 533
176 - 211

251 - 311

311 - 318

319 -360
51 - 176
17 - 51
1 - 17
Tcnica predominante

Bottleneck, pulso por

Bottleneck, bater nas


Bottleneck, glissandi

Bottleneck, glissandi

Bottleneck glissandi
Batidas com palheta

Palheta, harmnicos

rpidos e curtos
Cordas abafada

abafadas + fala
Palheta, cordas

Palheta, cordas

Bottleneck,

deslocao
glissandi
abafados
abafadas
Palheta,

escovar
cordas
Pulso fixo

No

No

No

No

No

No
Sim

Sim

Sim

no
idias meldicas
Clulas rtmicas

famlia batida

campo sonoro

campo sonoro
Apresentar a
idias

Caos

caos

Figura 3: Segmentao de Salut fr Caudwell.

A ideia simples: Assim como em uma obra tradicional h em geral partes A, B e dependendo
do caso talvez mais partes C, D, etc., cada uma situada em um contexto harmnico diferente e tendo
vrios elementos tematicos que se relacionam entre si (tanto quanto os contextos harmnicos tambm

Comunicaes 252
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se relacionam), existem aqui em Salut fr Caudwell igualmente vrias sonoridades e ideias musicais
que podem ser organizadas em famlias que se relacionam tanto uma com a outra famlia, quanto
s ideias se relacionam. A perspectiva analtica do intrprete e da produo do som, respeitando o
conceito de msica concreta instrumental. Essas diferentes gestos, famlias e relaes internas so as
partes que formam o chamado som-estrutura (Strukturklang) (LACHENMANN, 1996, p. 17-18). Por
definio do prprio Lachenmann, toda obra musical forma um som-estrutura no seu tudo. Ele abstrai
esta ideia numa representao grfica (Figura 4):

Figura 4: Som-estrutura.

Como Lachenmann inventa suas prprias tcnicas instrumentais para a reproduo


da sua msica, (op. cit., p. 124) e como ele tenta, alm disso, entender e mostrar o lado mecnico
dos sons instrumentais (op. cit., p. 211), a anlise divide o som-estrutura de Salut fr Caudwell a
partir das tcnicas instrumentais que o compositor utiliza. Nas primeiras cinco partes as sonoridades
predominantes so aquelas geradas pelo uso da palheta. O som da palheta passando pela corda ou
batendo na corda aparece bem claro porque as cordas esto sendo abafadas pelos dedos da mo
esquerda, pela mo esquerda mesmo ou pelo brao, na maior parte do tempo. Aqui ento encontramos
a primeira famlia, chamada palheta. Nas partes seis ate onze, a pesquisa de sonoridades acontece
em cima da tcnica conhecida como bottleneck com material de ao, tcnica predominante nestes
partes e que constitui a segunda famlia, chamada bottleneck. A ltima parte pode ser vista como uma
Coda, pois ela se destaca do resto da pea pelo uso de harmonias quase tradicionais. Aqui a tcnica
predominante o escovar as cordas com a mo direita em varias direes. A terceira famlia esta
sendo chamada escovar. H uma quarta famlia que est menos presente nesta pea, que chamamos
de batidas.
interessante perceber que entre todas as partes h uma transio orgnica, ou seja,
as famlias predominantes no mudam de repente. No final das partes que esto sendo dominadas
famlia palheta, as sonoridades da famlia bottleneck vo ganhando mais espao pouco a pouco at
o ponto em que passam a predominar. Por exemplo, o primeiro gesto4 de bottleneck na parte 5 aparece

4
Utilizamos o conceito de gesto como substituto de motivo ou clula no caso da msica concreta instrumental
(GRITTEN e KING, 2006).

Comunicaes 253
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no compasso 232 e tem a durao de uma semicolcheia. Em seguida, aparece outro mais de igual
valor no compasso 236, dois gestos com a durao de uma mnima no compasso 240 e um ltimo
gesto com a durao de quatro mnimas uma colcheia e uma fusa no compasso 244-245 no violo 1,
acompanhado por um gesto no valor de uma semimnima no compasso 245 no violo 2. O espao
tomado pela famlia bottleneck aumenta ento com cada gesto que na parte 5. Igualmente os sons da
famlia palheta no desaparecem de vez a partir da parte 6. Do compasso 251 at 286 acontece uma
dilogo sonoro entre a famlia bottleneck e os sons secos, abafados da famlia palheta. S no final
da parte 6 (compasso 287-311) que os sons da famlia palheta desaparecem de vez e a explorao
de sonoridades da famlia bottleneck continua sozinha.
H muitas interligaes entre as famlias. Assim a maior parte dos sons com bottleneck
na mo esquerda est sendo atacada pela palheta na mo direita. S que as caractersticas sonoras
do bottleneck aparecem muito mais salientes o que as da palheta, porque as sonoridades da famlia
bottleneck so sonoridades que tm uma durao de alguns segundos e o som caracterstico da palheta
aparece mais forte no momento de ataque da corda. Mesmo as poucas sonoridades curtas da famlia
bottleneck, que aparecem, por exemplo, na parte 7, tm uma espcie de eco e ficam soando pelo
menos durante 2 segundos.
A transio das partes que esto sendo dominadas pela famlia bottleneck para a ultima
parte (parte 12) orgnica da mesma maneira como a transio anterior. A ultima parte faz uso de
dois acordes tpicos no violo, Mi Maior e La menor. Estes esto sendo tocadas na primeira posio,
fazendo uso de todas as cordas, favorecendo a sonoridade ampla do violo pelo uso de cordas soltas
e pela afinao do violo e ressonncia do tampo. E entretanto, a maneira como Lachenmann usa este
acordes nesta pea faz com que o som tpico deles quase no aparea. A tcnica para a mo direita
no deixa as cordas vibrarem muito, mas deixa o som da mo direita passando pelas cordas aparecer
claramente e cobrir o som dos acordes. Vamos agora ao texto que falado nesta obra. Segue-se uma
traduo livre do original em alemo:

Como vossa liberdade est enraizada apenas em uma parte da sociedade, ela incompleta.
Toda conscincia tambm construda por toda a sociedade. Mas como vocs no sabem
disso, vocs tm a iluso de serem livres. Esta iluso, orgulhosamente apresentada, a marca
da vossa escravido. Vocs esperam poder separar o pensamento da vida e assim conservar
uma parte da liberdade humana. Liberdade, porm, no uma substncia a ser conservada,
mas sim uma fora gerada na luta ativa com os problemas concretos da vida. No existe um
mundo de arte neutro. Vocs tm que escolher entre arte que no tem conscincia de si, que
no livre nem verdadeira, e arte que conhece suas condies e as expressa. No vamos
parar de fazer crtica aos contedos burgueses da vossa arte. Ns temos a simples exigncia
a vocs de unir a vida com a arte e a arte com a vida. Ns exigimos que vocs vivam no
mundo novo de verdade e no deixem a sua alma no passado. Vocs ainda so fragmentados
enquanto no pararem de misturar mecanicamente categorias pudas da arte burguesa ou
copiar mecanicamente categorias de outras reas proletrias. Vocs tm que escolher o
caminho difcil da criao, reformar as leis e a tcnica da arte para que ela expresse o
mundo que nasce e se torne parte de sua realizao. Ento ns diremos... (Lachenmann
1996, p. 155)

Nota-se o contexto literrio que Lachenmann inclui nesta obra tem a ver diretamente com
seu pensamento sobre arte contempornea e superao da tradio. O instrumentista fala este texto
em uma fala ritmada, na qual as palavras so cindidas em slabas. Passemos s concluses.

Comunicaes 254
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Concluses

Como dissemos antes, apesar de Salut fr Caudwell ter sido composta em 1977
so evidentes as caractersticas da msica concreta instrumental nessa pea. A idia da des-
musicalicao, descrevemos antes, est muito presente nessa pea pelo fato de que a maior parte dos
sons produzida com cordas abafadas, o que faz com que os sons do esforo mecnico do intrprete
apaream claramente, o que parece at ser o ponto central da pea. O abafamento das cordas diminui
a vibrao do tampo, que tradicionalmente amplificaria a nota tocada e esconderia o mximo possvel
o som da palheta passando pela corda. Mas aqui processo tradicional se acha invertido: o som da nota
quase no aparece enquanto o som da palheta (ou em casos raros, dos dedos) passando pelas cordas,
o esforo que acontece no lado do intrprete antes que qualquer nota pode soar, isto soa claramente e
cobre o som da nota musical. Este princpio se acha em varias outras tcnicas utilizadas nesta pea,
como por exemplo, na tcnica de escovar com a mo direita em cima das cordas no parte 12 ou na
tcnica de passar a unha da mo direita horizontal na corda no compasso 214.
Este pensamento musical frutfero e influenciou obras de seus alunos e outros
compositores (HIEKEL, 2009). A idia se encaixa perfeitamente na exigncia esttica do Christopher
Caudwell de uma arte que sabe das suas condies e as expressa na misso de liberdade na qual d
coragem ao ser humano para enfrentar a realidade e se confrontar com as contradies complexas da
mesma de maneira realista, ao invs de se resignar e fugir para os idlios privados. (LACHENMANN,
1996, p. 391). Primeiramente porque Lachenmann mostra a condio para a nota musical poder
acontecer na forma do ato fsico do intrprete que necessrio para produzi-la. Lachenmann comps
uma obra musical baseada neste esforo fsico, uma espcie de pesquisa (termo que utilizamos antes),
mostrando os vrios esforos fsicos que os violonistas tm que fazer para tocarem seus instrumentos
e os utilizando como expresso artstica. Lachenmann mostra que ele no acredita a nota musical
seja a condio para se produzir a arte msica mas sim que a msica pode se expressar livremente
sem necessidade de se limitar nota e seu contexto. Essa msica pode dar coragem ao humano de
enfrentar a realidade e se confrontar com as contradies da mesma de maneira realista em vez de
fugir para idlios privados (op. cit.) no sentido de que a pea Salut fr Caudwell, por mostrar as vrias
dificuldades que o violonista tem que enfrentar para tocar seu instrumento, tem um valor artstico em
si prprias. Ele mostra a realidade que fazer msica em toda sua complexidade e esconde somente
a parte que tradicionalmente aparece no primeiro plano e para muitos a essncia da musica, a nota
musical. Essa nota musical, para Lachenmann, a parte que engana as pessoas, que as leva a fugir
para idlios privados, sentir sentimentos que eles sabem que vo sentir quando escutam um certo tipo
de acorde ou escala, sentimentos que muitas vezes tem seu origem na vida privada do ouvinte e pouco
se relacionam com a estrutura da obra ou com a idia musical do compositor. Lachenmann alega que
para muitos amantes da musica, ouvir musica somente possvel como uma espcie de reencontro,
mesmo se no com uma obra especifica, mas com uma lngua conhecida, chamada msica, com suas
harmonias e rtmicas. Na realidade eles nem escutam, mas contentam-se com o ato de reconhecer e
ressentir o conhecido, com sentimentos que eles gostam. (LAUDENBACH 2012).
Como Lachenmann menciona que o compositor deve se deixar contaminar pela aura
tipicamente ligada ao violo e contamin-la da mesma forma, como mencionamos anteriormente, ele

Comunicaes 255
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claramente usa muitos certas tradies ligadas ao violo e as encaixa na sua prpria esttica. o caso
dos acordes tpicos de L menor e Mi maior no parte 12, que ele usa, mas no deixa soar, cobrindo
com o rudo da mo direita passando pela superfcie das cordas, ou com a mudana horizontal da mo
direita em relao s cordas, resultando em vrias coloridos timbrsticos diferentes. Alm de usar os
dois timbres mais comuns no violo, sul tasto e sul ponticello, Lachenmann estende a tcnica e faz
uso de uma alternancia contnua entre eles, e tambm de regies extremas que tradicionalmente no
esto usadas, como tocar em cima do cavalete ou direto no lado do dedo da mo esquerda que aperta
a corda. Lachenmann porem no usa estes efeitos para dar timbres diferentes a notas musicais mas
sim para colorir os rudos produzidos.
H varias outras tcnicas tradicionais ligados ao violo (tanto do contexto popular, quanto
erudito), que Lachenmann se deixa contaminar e as quais contamina ou expande, como a tcnica do
bottleneck, partes 6 - 11, onde h um estudo exploratrio das possveis sonoridades com o mesmo.
Pizzicato Bartk, harmnicos, pestanas, golpes, palhetadas, sons da unha, pizzicato viollinstico, (por
abafamento), e at o efeito wah-wah acha seu lugar no som-estrutura Salut fr Caudwell, uma obra
de livre explorao de sonoridades atravs dos pensamento artstico do compositor criador da msica
concreta instrumental.

Referncias

CAUDWELL, Christopher. Brgerliche Illusion und Wirklichkeit. Mnchen: Hanser-Verlag, 1971


GUIGUE, Didier. Esttica da Sonoridade. So Paulo: Editora Perspectiva, 2011.
GRITTEN, Anthony & KING, Elaine. (eds.) Music and Gesture. Hampshire: Ashgate, 2006.
HIEKEL, Peter Jrn. Die Freiheit zum Staunen. Wirkung und Weitung von Lachenmanns
Komponieren. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard Booberg
Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p. 5-25
HILBERG, Frank. Gerusche? ber das Problem, der Klangwelt Lachenmanns gerecht zu werden.
In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard Booberg Verlag GMBH
& Co KG: Mnchen 2009. p. 60-75
LACHENMANN, H. e RYAN, D. Composer in Interwiev: Helmut Lachenmann, Tempo. No. 210,
Cambridge University Press, 1999
LACHENMANN, Helmut. Musik als existentielle Erfahrung. Wiesbaden Breitkopf & Hrtel, 1996
LACHENMANN, Helmut. Salut fr Caudwell (partitura). Baden-Baden: Breitkopf & Hrtel, 1977.
LAUDENBACH, Peter. Interwiev mit dem Komponisten Helmut Lachenmann. Tip Berlin. 2012
(http://www.tip-berlin.de/kultdur-und-freizeit-theater-und-buehne/interview-mit-dem-komponisten
-helmut-lachenmann).
MOSCH, Ulrich. Kunst als vom Geist beherrschte Magie Zu einem Aspekt von Helmut Lachenmanns
Musikbegriff. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard Booberg
Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p. 76-96.

Comunicaes 256
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Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto


na potica da Msica Popular Brasileira (1960-1970)

Andr Rocha Leite Haudenschild (UFU)


arsolar@gmail.com

Resumo: A proposta do trabalho identificar e problematizar algumas das tenses civilizatrias que se estabelecem entre
os meios rurais e urbanos da vida social brasileira atravs da anlise da msica popular brasileira produzida entre as dcadas
de 1960 e 1970. Trata-se de investigar a constituio de uma tpica que se propaga em nosso imaginrio social desde
meados do sculo XIX, e que vai se manifestar como uma fecunda tradio temtica em nossa literatura e em nossa cano
popular ao longo de todo o sculo passado: a representao do serto. Um serto que deve ser entendido como sendo um
lugar de memria (Nora, 1993) fsico e, principalmente, um universo mtico e imaterial. Para tanto, faz-se necessrio
compreender-se os processos identitrios dessas representaes culturais a partir do discurso musical de seus mediadores
culturais, em sua maioria, compositores nordestinos, que, enquanto sujeitos sociais portadores de uma alteridade (Said,
2007), ousaram reinventar as imagens mticas e estereotpicas do universo sertanejo, atravs de suas prprias experincias
diaspricas (Hall, 2008). Portanto, ao tentarmos entender as mltiplas representaes do serto na produo musical
brasileira deste perodo, reconheceremos a importncia desse topos na construo de nosso imaginrio social.
Palavras-chave: potica da cano; lugar de memria; dispora; Estudos Culturais; Msica Popular Brasileira.

Eu vou voltar pro meu serto: reinventing the serto in the Brazilian popular musics poetics (1960-1970)

Abstract: The purpose of this paper is to identify and discuss the tensions that are established between the rural and urban
Brazilian social life through the analysis of Brazilian popular music produced from the 1960s to the 1980s by composers,
mostly, Northeasterns. It is investigating the creation of a topical that propagates as a long-lived poetic tradition in our
popular song: the representation of the Brazilian hinterland. A hinterland that must be understood as a place of memory
physical and, especially, a mythical and immaterial universe (Nora, 1993). Therefore, it is necessary to understand the
identity processes such cultural representations from the musical discourse of their social actors, mostly Northeastern
composers - here referred to as heirs of Luiz Gonzaga - that while subjects with a subaltern otherness (Said, 2007),
dared to reinvent the positive and negative images - mythical and stereotypical - of the backlands universe: through their
own diasporic experiences (Hall, 2001). Therefore, to try to understand the multiple representations of the hinterlands in
Brazilian popular music of this period, we recognize the importance of the tops in the construction of our social imaginary.
Keywords: songs poetics; place of memory; dispora; Cultural Studies; Brazilian popular music.

Introduo

O serto como uma categoria germinal do pensamento social brasileiro

nenhua renitencia fiz em largar tudo e por me ao caminho de ao Redor de 600


legoas desta Costa de Pernambuco por o mais aspero caminho, agreste e faminto serto do mundo...
Domingos Jorge Velho (apud ENNES, 1938, p. 204)

O serto, alteridade geogrfica e social, assentada por poderosa tradio narrativa do


pensamento social brasileiro (VIDAL E SOUZA, 1997), est presente no imaginrio nacional h
muito tempo e faz parte da prpria inveno de nosso pas. A expresso topogrfica j se encontrava na
seminal carta de Pero Vaz de Caminha ([...] De pomta a pomta he toda a praya parma mujto cha he
mujto fremosa. Pelo sartao nos pareceu do mar mujto grande...), assim como, na carta de doao de
Duarte Coelho (apud ARAJO, 2000, p. 45-46), fazendo parte das crnicas e narrativas portuguesas
desde o sculo XIV, para delimitar as reas dentro do reino, mas distantes de Lisboa, e tambm,
para nomear os imensos espaos situados nas possesses ultramartimas recm-conquistadas. Seu

Comunicaes 257
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uso inicial alude a todos os territrios continentais desconhecidos e desabitados, afastados do litoral,
cuja invisibilidade da presena humana muitas vezes levantada como um trao caracterstico desses
espaos, no raro definidos como vazios demogrficos ou terras desocupadas (MACHADO,
1995). Entretanto, a expresso passou por diversas conotaes no decorrer da nossa histria, como
nos informa Cmara Cascudo: o interior, sendo que as tentativas para caracteriz-lo tm
sido mais convencionais que reais (CASCUDO, 1988, p. 710). Isto , o serto est diretamente
associado ao lugar fsico e posio social de seus prprios enunciantes, pois se para os primeiros
portugueses, o Brasil era um imenso serto desconhecido, j para o habitante do Rio de Janeiro do
sculo XVI, o serto comearia um pouco alm dos limites da cidade, sendo que para o bandeirante
paulista do sculo XVII e XVIII, os sertes, como fonte de riquezas inesgotveis, eram os atuais
estados de Minas Gerais, Mato Grosso e Gois. Enquanto que para os degredados polticos, os ndios
perseguidos e os escravos quilombolas do Brasil Colnia, este mesmo serto podia representar um
territrio de liberdade e esperana. Portanto, o serto vai se configurar dialeticamente em nosso
pensamento social: Variando segundo a posio espacial e social do enunciante, serto pde ter
significados to amplos, diversos e aparentemenle antagnicos (AMADO, 1995, p. 149).1
Alis, essa variedade de usos acabou fazendo com que o imaginrio social do serto no
se refira apenas a um local, mas a uma condio a ser superada (um qualificativo imposto, implicando
na valorao de determinadas condies locacionais), conduzindo a contnuos processos de domnio
territorial em diversos momentos histricos calcados, sobretudo, em um ideal expansionista e
dialgico, pois o serto s se expressa a partir do no-serto (MORAES, 2009). Sendo que o
mapeamento preciso de um serto demarcvel um terreno especulativo bastante arenoso, j que a
impreciso geogrfica e a fluidez dos limites divisores que separariam o serto do no-serto,
acarretaram em outros desdobramentos do nosso pensamento histrico e social nos sculos XIX e
XX, tais como o serto etnogrfico e o serto dos intelectuais (SENA, 1986). E a condio deste
imaginrio do serto, como um atributo simblico conferido a lugares de fronteiras incertas, nos
ajuda a entender a atual formao de nosso imaginrio social:

Enfim, o serto no uma materialidade da superfcie terrestre, mas uma realidade


simblica: uma ideologia geogrfica. Trata-se de um discurso valorativo, referente ao
espao, que qualifica os lugares segundo a mentalidade reinante e os interesses vigentes
neste processo. [...] Em todos os casos, trata-se da construo de uma imagem, qual se
associam valores culturais geralmente mas no necessariamente negativos, os quais
introduzem objetivos prticos de ocupao ou reocupao dos espaos enfocados. Nesse
sentido, a adjetivao sertaneja expressa uma forma preliminar de apropriao simblica de
um dado lugar (MORAES, 2003, p. 2-3).

1
A etimologia do serto pode nos fornecer uma boa pista para entendermos a histria de sua construo durante
nossa colonizao: ainda Gilberto M. Teles quem nos diz: De-Sertum, supino de desere, significa o que sai da
fileira, e passou linguagem militar para indicar o que deserta, o que sai da ordem, o que desaparece. Da o substantivo
desertanum para indicar o lugar desconhecido onde ia o desertor, facilitando a oposio lugar certo e lugar incerto,
desconhecido e, figuradamente, impenetrvel. Observa ainda o crtico que o adjetivo certum atravs da expresso
domicilium certum e da forma que tomou em portugus arcaico, certo, pode haver contagiado a significao (no a
forma) de desertanum como lugar incerto, serto, vocbulo que aponta sempre para um stio oposto e distante de quem
est falando. [...] A formulao da primeira oposio bsica estruturante do serto brasileiro, a oposio litoral/serto,
a partir do ponto de vista do mar, pode explicar o sentido popular segundo o qual o serto outro lugar, ou o lugar do
outro. Fala-se dele, mas ele est sempre longe da enunciao, a qual se ampara em um ditico adverbial para melhor
caracteriz-lo: esse, l, ali, acol, mais alm (VICENTINI, 1998, p. 45).

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De fato, como aqui veremos em nossa cano popular, o imaginrio sertanejo necessita
de um contraponto que lhe fornea algum sentido por diferenciao. Isto , o serto s pode ser
definido pela oposio a uma situao geogrfica que aparea como sua antpoda (Idem, p. 3).
Assim, essa anttese ao serto ser o processo civilizatrio que trar em seu bojo a formao das
primeiras vilas, das novas cidades, e, consequentemente, o nascimento das metrpoles nacionais ao
longo do sculo XX.

Desenvolvimento

O serto est em toda parte...: a onipresena do serto na cultura brasileira

A representao cultural do serto um tema central na literatura, na msica popular e no


cinema nacional, pois, talvez impulsionada pela imensido territorial do pas, a imaginao social
se voltou para o serto que, ora como problema a ser resolvido, ora como ndice da brasilidade, era
conclamado a descrever a histria da nao. O serto se transformou, ento, na categoria central no
processo de inveno do Brasil (PEREIRA, 2008, p. 15). E essa temtica persiste vivamente na
produo cultural brasileira ao longo de todo o sculo passado, dos romances regionalistas da dcada
de 1930, ao auto de natal pernambucano, Morte e vida Severina (1955), de Joo Cabral de Melo
Neto (musicado por Chico Buarque em 1965). Assim como, os filmes O cangaceiro (1953), de Lima
Barreto, Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis (1964), de Ruy Guerra, Deus e
o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e A hora e a vez de Augusto Matraga (1966), de
Roberto Santos, entre muitas outras obras artsticas.
Entre as diversas produes literrias, Os sertes (1902), de Euclides da Cunha, pode
ser considerada a pedra fundamental do nosso pensamento social sobre a busca identitria de uma
brasilidade sertaneja, embora outros escritores j cultivavam essa procura antes desta obra. Como
Franklin Tvora, no romance O Cabeleira (1876), cuja narrativa procura delinear um personagem
que pudesse representar o sertanejo como um autntico heri. E no por acaso que, em Os sertes:
O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos
do litoral. Segundo essa lgica euclidiana, h uma oposio binria entre o jaguno (o sertanejo)
e o homem do litoral, pois para o primeiro viver em meio s adversidades da paisagem sertaneja, ele
precisa ser mais tenaz, mais resistente, mais forte e mais duro do que o homem do Sul. E esta
valorizao da tipologia do sertanejo ser uma forma de idealizao arquetpica, cuja dimenso rural
considerada apenas no seu aspecto positivo: um serto bom e genuno povoado por seres generosos,
fortes e puros, gestadas por obras literrias profundamente marcadas pelo determinismo social do
final do sculo XIX. E esse serto do homem valente, rude e honrado, onde sopra sempre o vento
da liberdade e ficar impresso nos discursos sertanejos ao longo do sculo XX e em nossa cano
popular como um sentimento coletivo de saudade, naquilo que pode ser chamado como o mito do
serto (PROENA, 2004, p. xlii).
A partir da Era Vargas (1930-1945) o serto geogrfico comea a ser definido como uma
autntica regio-problema, sob as bandeiras da seca, do atraso e da obsolescncia. Nesse

Comunicaes 259
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novo panorama cultural, o regionalismo literrio nordestino passa a contribuir significativamente para
a ratificao do estatuto regional como territrio-serto. As obras O Quinze (1930), de Raquel de
Queiroz, So Bernardo (1934) e Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, iro cristalizar a imagem
da seca e propalar os espaos sertanejos como reas de domnio de homens rsticos, sertanejos
brutalizados e animalizados pelo ambiente e, sobretudo, pela misria e explorao. No entanto, a seca e
a incivilidade do sertanejo s corroboram o discurso oficial do poder estatal nacional em transformar
os sertes nacionais em espaos integrados lgica do capital (cf. LEITO JR., 2012, p. 2-07).
J em Grande Serto: veredas (1956), de Guimares Rosa, h uma verdadeira revoluo
na representao do serto arquetpico conforme ouvimos as palavras de Riobaldo: O serto est
em toda parte, o serto sem lugar..., Serto: dentro da gente..., Serto isto: o senhor
empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados.2 Aqui, a vastido do espao
geogrfico torna-se inquietante por falta de limites e o presente deixa de existir para elevar-se a um
tempo mitolgico. Como aponta Nogueira Galvo sobre o serto rosiano, nele o material real e
material imaginrio fundem-se, comunicam-se, intensificando o significado alegrico da figura do
sertanejo e da sua terra. A falta de coordenadas temporais na narrao contribui a criar uma atmosfera
de suspenso em que o valor da ao se compreende na sua dimenso metafsica (GALVO,
1972, p. 51). E essa noo de um serto atemporal, que almeja transcender o mero universo regional,
exprime a profunda diferena entre a prosa de Rosa e a gerao dos regionalistas da dcada de 1930,
exprimindo uma nova lgica simblica que possa superar aquele sertanejo arquetpico, euclidiano
e cannico das dcadas anteriores. E, alm disso, que possa ser capaz de desconstruir as imagens
positivas e negativas mticas e estereotpicas do serto na literatura nacional: imagens perpetuadas
socialmente por uma cultura metropolitana hegemnica. Como aqui veremos, essas imagens sero
revisitadas e ressignificadas pela produo musical de nossa cano popular, a partir, principalmente,
das dcadas de 1960 e 1970.

Eu venho l do serto...: e o serto se dissemina na cano popular

Vou me embora pro serto/ Oh viola meu bem, viola...


Que eu aqui no me dou bem/ Oh viola meu bem, viola...
Sou empregado da leste/ Sou maquinista do trem
(Viola meu bem)3

Ao entendermos o modo como que as representaes do serto se disseminam em nossa


cano popular, poderemos compreender muitas das particularidades e dos dilemas da nossa cultura
contempornea. O conflito entre o campo e a cidade tem sido central para a interpretao da vida
social na modernidade ocidental, funcionando como uma chave interpretativa que nos possibilita a
adquirirmos conscincia de uma parte central de nossa experincia e das crises de nossa sociedade
(WILLIAMS, 2011, p. 471): uma antinomia crucial que est atrelada ao prprio modo de produo
capitalista que vem transformando a paisagem cultural do mundo h alguns sculos. Neste sentido,
2
As citaes da obra Grande Serto: Veredas pertencem, respectivamente, s pginas: 24, 370, 325 e 302 (ROSA,
2001).
3
Samba de roda de domnio pblico gravado por Dona Edith de Oliveira (VELOSO, Caetano. Ara Azul. LP 6349054.
Philips, 1973).

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a experincia diasprica vivenciada principalmente pelos compositores sertanejos e nordestinos da


cano popular brasileira - experincia entendida como trnsito fsico e metafrico entre os mundos
culturais do serto e da metrpole - foi determinante para as elaboraes que se estabeleceram
criativamente em suas obras. 4 Como, por exemplo, a experincia diasprica de Luiz Gonzaga, que,
circulando no eixo das cidades mais modernas do Brasil, tocando nas emissoras de rdio e gravando
discos, entrou com o Brasil sertanejo pas adentro (RISRIO, 2013, p. 6), e logrou reinventar a cultura
musical nordestina em plena sociedade urbano-industrial brasileira de meados do sculo passado.
Mesmo que para isso, o rei do baio precisasse conceber uma identificao cultural vinculada a
uma romantizao de seu tradicionalismo sertanejo (TROTTA, 2010, p. 19). Como aludem os versos
do xote No meu p de serra (1945), em parceria com Humberto Teixeira: L no meu p de serra/
Deixei ficar meu corao/ Ai que saudade que eu tenho/ Eu vou voltar pro meu serto. E tambm,
a musicalidade festiva do baio Pau de arara (1952), em parceria com Guio de Moraes: Quando
eu vim do serto/ seu mo, do meu Bodoc/ A malota era um saco/ e o cadeado era um n// S
trazia a coragem e a cara/ Viajando num pau-de-arara/ Eu penei, mas aqui cheguei (bis)// Trouxe um
tringulo, no matolo/ Trouxe um gongu, no matolo/ Trouxe um zabumba dentro do matolo/ Xote,
maracatu e baio/ Tudo isso eu trouxe no meu matolo.5
Como sabemos, o processo de industrializao nacional no decorrer do sculo XX foi
marcado por um intenso movimento migratrio em direo s principais capitais do Sudeste. Desde
o final do sculo XIX, os habitantes rurais das regies Norte/Nordeste do pas, foram gradativamente
desalojados de suas terras pelas condies precrias de vida e de subsistncia (a estagnao econmica,
a perpetuao do coronelismo poltico e as constantes secas), enquanto eram atrados pela prosperidade
econmica de outras regies do territrio nacional. Ao analisarmos os ndices do movimento migratrio
brasileiro durante todo o sculo passado, podemos compreender o processo no qual os compositores
e mediadores culturais das canes aqui abordadas iro transitar entre o serto e a metrpole, ao
vivenciarem simultaneamente a desterritorializao de suas regies natais e o irreversvel impacto
da vida metropolitana. Uma experincia que pode ser entendida como um desenraizamento cultural,
como informa Ecla Bosi: Seria mais justo pensar a cultura de um povo migrante em termos de
desenraizamento. No buscar o que se perdeu; as razes j foram arrancadas, mas procurar o que pode
nascer desta terra de eroso (BOSI, 1987, p. 17). Deste modo, iremos encontrar diversas canes
nascidas nas principais metrpoles nacionais da, a partir do locus de enunciao dos sujeitos sociais
que vivenciaram intensamente os dilemas de seus prprios desenraizamentos.6
Como sabemos, a experincia diasprica manifesta como uma tenso civilizatria entre
as regies supostamente arcaicas do Norte/Nordeste e as duas principais capitais desenvolvimentistas
4
A origem epistemolgica do termo grega, diasporein, cuja palavra significa semear e est relacionada disperso.
O termo define o deslocamento migratrio de grandes massas populacionais originrias de uma zona determinada para
vrias reas de acolhimento distintas (BONNICI, 2005, p. 23). Em nosso estudo, o utilizaremos no contexto de um dos
principais vetores migratrios brasileiros da segunda metade do sculo XX: o xodo dos habitantes do Norte e Nordeste
em direo as duas principais capitais do Sudeste, as metrpoles de Rio de Janeiro e So Paulo.
5
Toda a obra de Luiz Gonzaga prdiga em xotes, xaxados e baies diaspricos. Alm de Asa Branca (1947),
composta com Humberto Teixeira, podemos tambm citar: Vozes da seca (1953) e A volta da Asa Branca (1950),
ambas com Z Dantas, e A triste partida (1964), com Patativa do Assar, entre muitas outras (MARCONDES, 2000,
p. 342-343).
6
O conceito de enraizamento (WEIL, 1996) oportuno para pensarmos a experincia diasprica enquanto
desterritorializao dos sujeitos sociais envolvidos.

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do Sudeste - uma tpica literria longeva em nosso cancioneiro popular. De modo que ela vai se
propagar com propriedade na cano popular brasileira ao longo do sculo passado, principalmente a
partir dos baies de Luiz Gonzaga, entre os anos 1940 e 50, at adquirir novos contornos melopoticos
na dcada de 1960 e 1970, como em Coragem pra suportar (1964), de Gilberto Gil: L no serto
quem tem/ Coragem pra suportar/ Tem que viver pra ter/ Coragem pra suportar...// Ou ento/ Vai
embora/ Vai pra longe/ E deixa tudo/ Tudo que nada/ Nada pra viver/ Nada pra dar/ Coragem pra
suportar.... Assim como, em Chegana (1964), composta por Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho
para integrar o roteiro musical do Show Opinio: Estamos chegando daqui e dali/ E de todo lugar
que se tem pra partir/ Trazendo na chegana/ Foice velha, mulher nova/ E uma quadra de esperana.
E, ainda, em Curvas do rio (1977), de Elomar Figueira Mello: V corr trecho/ V percur uma
terra preu pod trabai/ Pr v se dxo/ Essa minha pobre terra via discans// [...] T um aperto/
Mais qui tempo de Deus no serto catinguro/ V d um fora/ S dano um pulo agora/ Em Son
Palo/ Tringulo Minro. Assim sendo, as teorias ps-coloniais de Stuart Hall so fecundas para
problematizarmos as questes em torno da dispora nordestina. Pois para Hall, h uma vinculao
estreita entre a experincia diasprica e a construo das identidades culturais a partir de significados
e posies relacionais em constante transformao (HALL, 2008, p. 33).

O serto como antdoto ao mal-estar civilizatrio

Prepare o seu corao/ Pras coisa que eu vou contar/ Eu venho l do serto/ E posso no
lhe agradar.... Contando com uma intensa e carismtica interpretao de Jair Rodrigues, assim se
inicia a cano Disparada (1965), de Geraldo Vandr e Tho de Barros (msica vencedora junto com
A banda, de Chico Buarque, do II Festival de Msica Popular Brasileira realizado em 1966, em So
Paulo). Uma cano que possui uma profunda carga simblica para ilustrar a disseminao do serto
arquetpico euclidiano, cujo homem sertanejo possui as marcas da vida rude de uma natureza hostil
e de uma realidade opressora. Nesse caso, as agruras do coronelismo nordestino que potencializam
sua cultura de resistncia, uma cultura onde a luta pela sobrevivncia e a improvisao tomaram
feies de atitudes polticas, formas de conscientizao e manifestaes espontneas de resistncia
(MATOS, 2002, p. 23). Os versos, Eu venho l do serto/ E posso no lhe agradar, exprimem a
vontade deste sertanejo sujeito melopotico da cano em revelar a total alteridade de seu lugar de
origem: o serto como genuno lugar de memria.7 Alm disso, a referncia espacial ao l do serto
est apontando para um distanciamento temporal que justifica a prpria alteridade deste enunciador
sertanejo: aquele pertence a um lugar-outro (o serto) e tem plena conscincia dessa alteridade
(SAID, 2007). Cabe notar que a capacidade heroica deste sertanejo (eu vivo pra consertar) ser
potencializada pelo arranjo musical da cano, cujo andamento rtmico acelerado e instrumentao
dotam-na de um aspecto pico em sintonia com sua narrativa: sua misso de fazer justia (a morte,

7
O conceito sociolgico de lugar de memria, de Pierre Nora (1993), bastante oportuno para se investigar as
representaes dialticas do serto a da metrpole. Enquanto a metrpole pode ser reconhecida como o territrio
real e palpvel da modernidade, o serto constitui-se em nossa cultura popular como sendo um lugar de memria
fsico e, principalmente, mtico e imaterial. Pois o lugar de memria a representao de toda unidade significativa, de
ordem material ou ideal, da qual a vontade dos homens ou o trabalho do tempo fez um elemento simblico do patrimnio
da memria de uma comunidade qualquer (Nora apud ENDERS, 1993, p. 133).

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o destino, tudo estava fora do lugar) e ganhar cada vez mais conscincia de sua prpria subjugao
(e as vises de clareando). Em seu desfecho, de boi a boiadeiro, este sertanejo heroico vai se
tornar um cavaleiro com seu lao firme e brao forte.
Outra cano que vai se utilizar alegoricamente do universo sertanejo como cultura
de resistncia frente ao sistema poltico nacional instaurado pelo golpe militar de 1964, o baio
Viramundo (1965), de Jos Carlos Capinan e Gilberto Gil: Sou viramundo virado/ Pelo mundo do
serto/ Mas inda viro este mundo/ Em festa, trabalho e po. A profunda vontade heroica de mudar
o mundo como uma tpica sertaneja que tambm se manifesta em O serto vai virar mar e o mar
virar serto (1964), de Glauber Rocha e Srgio Ricardo. -Se entrega Corisco!/ -Eu no me entrego
no/ -Eu no sou passarinho/ pra viver l na priso.8 O ttulo dessa cano alude ao messianismo de
Antnio Conselheiro, pois ele teria sido proferido pelo lder religioso de Canudos, em fins do sculo
XIX. Como tambm expressa o baio, Sobradinho (1977), de S & Guarabyra: O homem chega
e j desfaz a natureza/ Tira a gente pe represa, diz que tudo vai mudar/ O So Francisco l pr cima
da Bahia/ Diz que dia menos dia vai subir bem devagar/ E passo a passo vai cumprindo a profecia/
Do beato que dizia que o serto ia alagar/ O serto vai virar mar/ D no corao/ O medo que algum
dia/ O mar tambm vire serto.... Afinal, nessas canes o serto ganha uma dimenso metafsica e
transcendental, como uma promessa de felicidade e um devir de um serto a ser transformado pela
fora heroica dos homens.
importante salientar que, alm deste sentimento de resistncia do enunciador sertanejo
presente nas canes de protesto deste perodo como uma forma soteriolgica de acreditar em dias
melhores em meio realidade opressora, o Dia-que-vir (cf. GALVO, 1976, p. 95), podemos
diagnosticar um certo mal-estar que vai se propagar na mediaes culturais de nossa cano
popular como uma progressiva suspeita face ao processo civilizatrio nos trpicos.9 Isto , um pontual
sentimento de distopia e desconfiana em relao ao processo de modernizao da vida nacional
pautado pela cultura metropolitana dos centros urbanos, como denotam os versos de Lamento
sertanejo (1975), de Dominguinhos e Gilberto Gil: Por ser de l/ Do serto, l do cerrado/ L do
interior do mato/ Da caatinga do roado/ Eu quase no saio/ Eu quase no tenho amigos/ Eu quase
que no consigo/ Ficar na cidade sem viver contrariado. E em Pequeno mapa do tempo (1977),
de Belchior: Eu tenho medo de abrir a porta/ Que d pro serto da minha solido/ Apertar o boto:
cidade morta/ Placa torta indicando a contramo. Uma desconfiana absoluta frente ao progresso
material da modernidade entre o mar e o serto, impulsionada por uma vontade imensa de voltar
para o universo mtico sertanejo. Alis, esse mal-estar civilizatrio j estava latente em diversos dos
baies in