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Citadme diciendo q ue me h a n citado m a l - Material auxiliar para el anlisis literario - EDEF Y L

sta compilacin de textos miscelneos pretende
prestarle al estudiante principiante y avanzado
de la carrera de Letras una gua para la prepara- Daniel Link
cin y redaccin de trabajos sobre textos literarios. Ms
generalmente se ha pensado tambin como un material
til para quien proviene de otra disciplina y desea ini- Gustavo Riva
ciarse en el anlisis de textos literarios como una forma
de enriquecer y diversificar sus propias investigaciones.
El concepto de escritura que subyace en este volumen Mariano Vilar
es uno que la entiende como una continuidad de la lec-
tura y el anlisis. Por eso se ha intentado que los textos
aporten tanto herramientas metodolgicas concretas
Gabriel Castillo
para operar sobre las obras como principios tericos a
partir de los cuales organizar la escritura de monogra-
fas, papers e informes de lectura. El corpus selecciona-
do, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer una primera
Leonardo Funes
mirada que presente ideas de utilidad para el inicio del
estudio de textos literarios y la produccin crtica; ade-
ms de proponer una gua sobre la cual apoyarse o des- Julio Schvartzman
viarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La
coleccin tambin posee ensayos que, aunque no estn
enfocados especialmente en este eje, sin duda resultan Mariana Carolina Marchese
de ayuda para desarrollar estas tareas.
Los textos que aqu se presentan fueron escritos por pro-
fesores, graduados y estudiantes de la carrera de Letras Nahuel Kahles y Ezequiel Vila
Citadme diciendo
que me han citado mal
de la Universidad de Buenos Aires. Algunos de ellos fue-
ron ideados para tapar agujeros, otros fueron hechos
para inspirar confianza, algunos glosan informacin nor-
malmente diseminada, no faltan los que discuten con-
ceptos vitales para la disciplina. Todos estn aqui para Material auxiliar para el anlisis literario
ayudar al estudiante principiante o avanzado a trabajar
sobre el corpus y enriquecer su propia escritura.

EDEFYL | Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras EDEFYL | Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras
 Citadme diciendo
que me han citado mal
Material auxiliar para el anlisis literario
Citadme diciendo que me han citado mal : material auxiliar para el
anlisis literario /
Daniel Link ... [et.al.] ; compilado por Ezequiel Vila. - 1a ed. -
Ciudad Autnoma de Buenos Aires : EDEFYL, 2012.
166 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-28084-0-2

1. Anlisis Literario. I. Link, Daniel II. Vila, Ezequiel, comp.

CDD 807

Fecha de catalogacin: 27/04/2012

Primera edicin: Marzo 2012, EDEFYL

edefyl@gmail.com
2012 Los respectivos autores

Participaron en la edicin de este volumen: Beln Di Croche, Hernan

Faifman, Axel Fernndez Roel, Evelin Heidel, Nahuel Kahles, Toms
Manoukian, Leandro Ojeda, Pablo Redivo, Alex Schmied, Mariela Scotti,
Ezequiel Vila y Ariel Wasserman (integrantes del colectivo EDEFYL).

Fotografa de portada: Luciano Romero

Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723

Impreso en Argentina
 Citadme diciendo
que me han citado mal
Material auxiliar para el anlisis literario

EDEFYL
Editorial De Estudiantes de Filosofa Y Letras
 Presentacin

La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que pueda abrigar
una constelacin de textualidades heterogneas. Algunas de ellas circulan
de forma dispersa o perifrica cuando no han sido directamente olvida-
das y, sin embargo, responden o dan cuenta de ciertas necesidades y pro-
blemticas ineludibles del rea de los estudios formativos que integramos.
Otras, en cambio, simplemente no consiguen ver la luz por carecer de un
medio que favorezca y posibilite su existencia. La apertura de este espacio
se concibe entonces como un primer paso, un impulso que d lugar a vo-
ces nuevas a la vez que compile y organice material ya existente. El desafo
consiste en cumplir con dos objetivos determinantes: editar contenido til
y novedoso y hacerlo a precios accesibles.
En este punto resulta fundamental resaltar que esta propuesta se ubica
en un momento en que las grandes editoriales han hegemonizado el mer-
cado, negndose a la publicacin de autores y temticas consideradas poco
rentables o imprimindolos a precios elevadsimos acompaados por clusu-
las de venta y distribucin irrazonables y abusivas que urgen ser discutidas.
Al mismo tiempo, promocionan y patrocinan la persecucin y judiciali-
zacin de los espacios y personas que intentan tomar distancia de aquella
lgica, y que son estigmatizados bajo la cnica denominacin de piratas.
Por eso dedicamos nuestro esfuerzo a favorecer la participacin de autores
y obras que ven limitadas sus posibilidades de publicacin a la vez que as-
piramos a construir y hacer circular el conocimiento de manera colectiva y
democrtica entre los propios estudiantes.
Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca abordar en
cada uno de los planes de estudio vigentes para las carreras de la Facultad

|5
de Filosofa y Letras, puede y debe coagular en una prctica concreta como
la que nuestro proyecto busca desarrollar, de forma tal que de la partici-
pacin y el intercambio resulte un proceso enriquecedor para todos, desa-
quietando aguas y, simultneamente, aportando herramientas tiles para
nuestra prctica cotidiana.
Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean muchos los que
se sumen para generar conocimiento, incitar al debate y disputar aquello
que otros se empean en restringir.

Colectivo EDEFYL
Marzo 2012

6|
 Prlogo

A pesar de la existencia de un curso introductorio de Semiologa que inclu-

ye un taller dedicado a la escritura acadmica, es normal que el ingresante
de la carrera de Letras encuentre dificultades a la hora de sentarse a escribir
un trabajo, ensayando una prctica incierta y misteriosa para la que apenas
est preparado. Sera un milagro que esta situacin fuera privativa del es-
tudiante de Letras y no una escena repetida en el escritorio de cada joven
estudiante de humansticas. Todos hemos estado all.
Aun convencidos de que no hay aprendizaje sin darse alguna vez con-
tra la pared, esta compilacin de textos miscelneos pretende prestarle al
estudiante principiante y avanzado de la carrera de Letras una gua para la
preparacin y redaccin de trabajos sobre textos literarios, aunque, ms ge-
neralmente, se ha pensado tambin como un material til para quien pro-
viene de otra disciplina y desea iniciarse en el anlisis de textos literarios
como una forma de enriquecer y diversificar sus propias investigaciones.
El concepto de escritura que subyace en este volumen es uno que la
entiende como una continuidad de la lectura y el anlisis. Por eso se ha in-
tentado que los textos aporten tanto herramientas metodolgicas concretas
para operar sobre las obras como principios tericos a partir de los cuales
organizar la escritura de monografas, papers e informes de lectura. El cor-
pus seleccionado, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer una primera mirada
que presente ideas de utilidad para el inicio del estudio de textos literarios y
la produccin crtica; adems de proponer una gua sobre la cual apoyarse
o desviarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La coleccin tam-
bin posee ensayos que, aunque no estn enfocados especialmente en este
eje, sin duda resultan de ayuda para desarrollar estas tareas.

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 Si bien existen materias de la carrera de Letras (algunas obligatorias)
que se ocupan de tocar estos temas, si bien existen manuales o textos de re-
nombre que abordan directamente la mayora de los problemas apuntados
en una compilacin como la que se ensaya aqu, se dio el caso de que ciertos
materiales valiosos se encontraban diseminados en una serie discontinua de
documentos de circulacin por mails, fotocopias arrugadas y foros universi-
tarios. Hemos reunido parte de ese corpus oculto, reconstruido otros textos
incompletos y fomentado la escritura de otros ms que jams haban visto
la luz pero ya eran motivo de consulta en clases y pasillos. Quizs no exista
un lector que pueda pasar por todos los artculos de esta coleccin sin sentir
fastidio o frustracin por la lectura de alguno de los ttulos aqu recopilados.
Habr quienes discrepen con lo argumentado, quienes consideren obvio
lo sabido o quienes sientan impenetrable lo desconocido. Mejor que sobre
y no que falte, los lectores son libres de navegar este libro como prefieran.
Es deseo de los editores que este sea el primer ejemplar de una serie
dedicada al acercamiento hacia disciplinas humanistas. La fortuna de esta
empresa seguramente influir en el destino de nuestras prximas aventu-
ras, por lo que agradecemos la confianza y el apoyo de quien sostiene este
volumen. Esperemos encontrarnos nuevamente all donde la conviccin de
que el conocimiento debe circular con libertad escape al simple formulis-
mo. Por el momento, que comience el libro.

Colectivo EDEFYL
Marzo 2012

8|
 La desesperacin de
los glosadores1
Gabriel Castillo2

1. Este ensayo es la integracin de otros dos que hasta ahora llevaron existencias
digitales independientes, el primero en el blog de unos amigos (Matando ms ena-
nos...) y el segundo en la revista Hermano cerdo. Conservan los ttulos originales,
pero han sido ampliados para esta publicacin.
2. Gabriel Castillo es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adems
de dar clases de espaol para extranjeros y de gramtica espaola en un traductorado
de ingls, es ayudante en la ctedra de Teora y Anlisis Literario C de la carrera de
Letras de la UBA. No tiene publicaciones, a excepcin de un ensayo incluido en el
libro Kpos - Homenaje a Eduardo J. Prieto.

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ra una obra derivada, slo puede distribuir la obra generada bajo una licencia
idntica a sta.

10 |
 Parte I: Oficios y perfiles de lector

Si algo he aprendido de los viajes por El Sur es que cada cuento tiene su propia forma
de matar a sus personajes y es bastante complicado convencerlo de lo contrario.
De un anlisis de Lucas Martn Adur Nbile sobre
el cuento de Borges El milagro secreto.

1.

Consideremos el anlisis de un cuento o de una novela, de algn re-

lato en sentido general. La necesidad de decir algo sobre eso que he-
mos ledo define, de mnima, el trabajo a realizar. El cumplimiento
ms bsico consistira en hacer un resumen que satisfaga el inters por
saber de qu se trata y, tal vez, cmo lo hace: contar el argumento y
dar cuenta de alguna peculiaridad de la construccin o del estilo, si
amerita. La comprensin es, entonces, no slo la primera operacin
de lectura (intelectiva, al menos), sino tambin el primer objeto po-
sible de una operacin crtica, de un decir algo sobre eso.
Pero explicitar en un informe nuestra comprensin del relato no
es una operacin tan unvoca como bsica; cada quien capta, retiene
y promueve datos y modos con filtros diferentes y en magnitudes e
intensidades diferentes. No obstante, es posible alcanzar con algn
expediente de bajo o nulo riesgo de argumentacin un margen de
consenso bastante aceptable como para empezar a trabajar. En el me-
jor de los casos, basta con citar, con mostrar el pasaje explcito que

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permite, por ejemplo, incluir entre las verdades del relato el dato no
registrado o no seleccionado por nuestro interlocutor. En el peor de
los casos, habr que solicitarle un esfuerzo de presuncin. El esfuer-
zo es nfimo, casi un reflejo, en el final de La muerte y la brjula:
Retrocedi unos pasos. Despus, muy cuidadosamente, hizo fue-
go, de donde se presume que Scharlach mat a Lnnrot. Con igual
o apenas mayor esfuerzo, el mismo desenlace se puede presumir que
tuvo (estrictamente, que tendr) Dahlmann en el final de El Sur,
cuando empua con firmeza el cuchillo, que acaso no sabr ma-
nejar, y sale a la llanura. Rechazar esas muertes por no explicitadas
sera atorarse en una prudencia exorbitante, ms propia de un aut-
mata que de cualquier ser humano libre de una literalidad psictica.
Como sea, la crtica comienza cuando alguien se pregunta qu pue-
de decir de eso que ha ledo y comprendido. A su vez, el crtico define
su perfil (o su trama de perfiles) segn qu haga con la comprensin
de la que parte. (Toda crtica es una poltica de la comprensin, y se
hace en nombre de una comprensin mejor o nueva.)
Si restrinjo aqu el concepto de comprensin a una lista de enuncia-
dos de Verdadero Falso, es precisamente porque sostengo que cualquier
otro concepto menos restringido resulta de operar sobre aqul. El cat-
logo de esas operaciones se corresponde uno a uno con el catlogo de
perfiles, que a veces pueden convivir o alternarse en un mismo crtico
y otras veces se repelen (un rgimen de solidaridades los agrupa por
objetivos compartidos o afines). Hojeemos esos catlogos paralelos.

2.

Como vimos, si lo que hago con la comprensin del relato es mera-

mente formularla, expresarla, soy alguien que cuenta el cuento y acaso
describe su hechura: un relator de espectculos, el hacedor de un in-

12 |
forme cuyos mritos de oficio se buscan en el criterio de seleccin, en
la edicin de los datos y en la informacin de los modos. La interven-
cin ms bsica respeta el elenco de las verdades que integran la com-
prensin de lectura; por lo dems, no arriesga ninguna observacin.
Ese riesgo es asumido en las otras intervenciones: sistematizar la
comprensin, aclararla, corregirla, profundizarla, redefinirla. No hay
momento lgido en la polmica entre modos de leer que no pertenez-
ca al juego de las alianzas y los duelos que protagonizan estas acciones
(y los perfiles de crtico que con ellas quedan caracterizados). De ah
la importancia de discernirlas y contrastarlas.

3.

Empecemos por la sistematizacin. Mientras el relator del argumen-

to dice de qu se trata aquello, un primer comentarista dice de qu
trata: identifica sus temas, los jerarquiza (principales y secundarios),
los clasifica (temas polticos, temas metafsicos; temas realistas, temas
fantsticos; etc.); identifica sus recursos y sus tcnicas, comenta al-
guna gracia local o general de su construccin, tal vez de su estilo
(con el riesgo tpico de quien explica un chiste). Para l, los hechos
y datos del relato son paradigmticos, sistemticos y tal vez comple-
jos, pero ninguno es an oscuro ni enigmtico.

4.

Quien se ocupa de iluminar y aclarar las zonas que cree oscuras es un

segundo comentarista, que es una sofisticacin del primero: el autor
de un estudio crtico, experto o erudito, que aplica su conocimien-
to (textual, intertextual, contextual, etc.) para que la comprensin

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del lector mejore en nitidez y detalle (esa utilidad pedaggica le da
su razn de ser a la vez que le impone la necesidad de encontrar un
nicho adecuado, de dirigir su divulgacin a un target bien definido).
Sus dos colegas anteriores podan iniciar sus servicios con un Te
cuento; l es el primero que lo hace con un Te explico, y el nico
de los de su clase cuya explicacin puede todava respetar el plantel
de datos que forma la comprensin. No est libre de cometer atribu-
ciones equivocadas, y sus asociaciones esclarecedoras pueden recibir
objeciones ideolgicas (un blanco frecuente por recalcitrante son las
explicaciones biografistas de una obra, como la que ensea, con aire
de hallazgo germinal, que Borges sufri el accidente de Dahlmann).
No obstante sus posibles bloopers y supersticiones, el aclarador no es
desafiado por enigmas escondidos en la trama; lo suyo no es todava
interpretar en busca de algn dato que es invisible a la mera com-
prensin de lectura, o que fue disfrazado para engaarla.

5.

Corregir as la comprensin define ms bien el perfil de un primer

tipo de hermeneuta. Para ste, la cuestin ya no pasa por cmo es
lo que hay, sino qu y cunto es lo que hay en realidad (frmula
favorita del rito hermenutico); cul es la verdad de la historia que
se oculta o enmascara entre lneas, en lo dicho (pero sugerido) y
en lo no dicho (pero significativo) del relato, en su densidad alusi-
va; cul es la realidad ltima que se deja ver tras el velo enigmtico
de lo aparencial (hasta ah llega ahora la comprensin lectora, que
es una primera aproximacin literal a la verdad, el avistaje de la
punta del iceberg).
Desde luego, hay interpretaciones ms razonables que otras. Pero
pretender de ello que esa diferencia de grado es el nico criterio vlido

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para aceptarlas o rechazarlas es pretender tambin que comprender e
interpretar son una sola operacin, que en algunos casos se practica
con razonabilidad y en otros con desmesura. Algn deslinde cualita-
tivo puede, sin embargo, intentarse. La interpretacin empieza a dife-
renciarse de la comprensin con el primer paso hacia la verdad que el
crtico da ms all de la indicacin de un hecho verificable mediante
una simple cita o la presuncin de alguno no explicitado. Ese primer
arrojo es la conjetura, tal vez tmida, de un dato nuevo (extensin li-
teraria del relato destinada a completarlo) o del autntico carcter o
identidad de un dato ya presente (cuya modificacin o canje afinara la
comprensin). Los siguientes pasos aventuran an ms al crtico suspi-
caz hacia lecturas alucinatorias de ambigedades, sugerencias, alusio-
nes, indicios y claves varias que l tiene el privilegio o la sagacidad de
penetrar y descifrar (o sea, hacia delirios hermenuticos que terminan
sustituyendo lo que hay o agregndole lo que no le falta).

5.1

En estos ejercicios de sospecha, atribuirle una referencia especfica a

un silencio, convertirlo en una omisin significativa, es una costum-
bre ms rara (y ms enrevesada) que atribuirle otra referencia a un
pasaje explcito. Un ejemplo de lo primero es afirmar que el prota-
gonista del cuento Menos Julia, de Felisberto Hernndez, es ciego
porque supongamos que el relevamiento fue exhaustivo en nin-
gn momento se dice que ve (tampoco se dice que no vuela, pero
una chicana no es un argumento).
Un ejemplo del segundo caso: a pesar de que en el cuento se lee
que Emma Zunz era virgen, hay lecturas que lo desmienten sealan-
do pasajes a los que les atribuyen sugerir que haba sido violada por el
padre; transcribo el ms invocado: Pens (no pudo no pensar) que

| 15
su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora
le hacan. Similar pretensin probatoria tienen los yahoos en otro
cuento de Borges, El informe de Brodie:

De la nacin de los Yahoos, los hechiceros son realmente los nicos que
han suscitado mi inters. El vulgo les atribuye el poder de cambiar en hor-
migas o en tortugas a quienes as lo desean; un individuo que advirti mi
incredulidad me mostr un hormiguero, como si ste fuera una prueba.
(Borges.1995:153)

Otros crticos tambin atribuyen lo suyo a algo (y para funda-

mentarlo sealan otros hormigueros), pero al menos sin desmentir
nada. La estrategia es menos exigente: para ser posible, no nece-
sita que algn otro dato sea o tenga que resultar falso. Pero con o
sin el dao colateral de una desmentida de la letra en nombre del
espritu del relato, en ambos casos de atribuciones de sugerencias
sutiles lo mximo que podemos decir es puede ser. Puede que du-
rante su huida Martn Fierro y la cautiva hayan tenido una tregua
amorosa, igual que puede que no (del debate dan cuenta Borges
y Guerrero en El Martn Fierro). Nada se dice al respecto, y cie-
rra sin eso y tambin con eso. Si no fuera una ficcin literaria, ten-
dramos el derecho y la chance de indagar por fuera de lo escrito
(en otros documentos o en el desierto atravesado, por ejemplo), y
tal vez encontrar rastros que desequilibren la cuestin. Pero ms
all del universo de datos literariamente convenido no podemos
afirmar nada, sino slo conjeturar: en vez de un es as (hecho sea-
lable o presumible) o un debe ser as (necesidad demostrable), slo
un puede ser as (posibilidad perpetua, tan irrefutable como inveri-
ficable e indemostrable).

16 |
 5.2

La doble maniobra de atribuirle esos misterios al relato y solucio-

nrselos con una interpretacin victoriosa siempre es defendida con
una remisin a alguna autoridad: la del autor, que en tal prlogo
o en tal reportaje nos insinu o confes sus intenciones origina-
les, atajo precioso que tomamos hacia una lectura hecha a imagen
y semejanza del creador; la autoridad de la teora que aplico (un
yo leo desde ac), que genera una lectura a la medida, imagen y
semejanza de esa teora; la autoridad de mi propia libertad de opi-
nin e interpretacin (un a m me parece, yo lo veo as), que
me devuelve una lectura a imagen y semejanza de m o de mis mo-
delos culturales interpretativos.

6.

Un segundo tipo de hermeneuta tambin contrabandea en la com-

prensin conjeturas tan irrefutables como indemostrables (tan in-
vulnerables como inocuas), pero ya no de datos, sino de una imagen
de la obra entera, metfora o alegora en que se cumple su sentido
profundo y trascendente.
Para el revelador de verdades ocultas, interesado en qu es en rea-
lidad lo que hay, el oblicuo autor quiere decir otra cosa en lugar de la
que dice, en la que ve seales e indicios de aquella otra cosa. Para el
revelador de sentidos ocultos, interesado en para qu es en realidad
lo que hay (o lo que en realidad hay, porque estos dos perfiles acos-
tumbran cruzarse), el sabio autor nunca ocioso, nunca vano quiere
dejar un mensaje, decir otra cosa a travs de esa que dice, y siempre para
hacer algo con ella: una crtica poltica o social, un homenaje, una lec-
cin, etc. En la explicacin de esas intenciones creadoras, ambos crti-

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cos suelen verse a s mismos leyendo la mente del autor, como Stephen
Hawking dijo alguna vez estar leyendo la de Dios al hacer Fsica.

7.

Laplace tena otra visin de su oficio. Cuando Napolen le pre-

gunt dnde entraba Dios en la explicacin del universo que aca-
baba de exponerle, Laplace contest famosamente: Prescindo de
esa hiptesis. Una prescindencia anloga del autor (o, ms exac-
tamente, de sus poderes de origen sobre la verdad y el sentido) asu-
me el ltimo perfil de crtico que veremos, el que prescinde adems
de ofrecer en sus anlisis una explicacin de qu pasa ah, cmo
pasa, por qu pasa, para qu pasa o qu sentido tiene. La primera
prescindencia lo aleja de indagaciones teolgicas (de dnde viene
la obra, qu trae, adnde va). La segunda lo diferencia en sus ob-
jetivos del hermeneuta.
Lo que afirman el que relata un argumento y el que lo aclara no
es demostrable, sino suficientemente constatable (sealable o presu-
mible). Lo que afirman el que interpreta que el relato es otro o que es
diferente y el que interpreta que es imagen de otra cosa o ilustracin
de una idea universal o ms general, es indemostrable, es meramente
conjeturable. En cambio, quien conecta datos del relato para hacer
constelaciones conceptuales o problemticas, y sobre esas relaciones
y figuras elabora hiptesis, somete sus observaciones a exmenes de
pertinencia y de arbitrariedad, es decir, de rigor argumentativo: se
chequean la probidad de la seleccin, la exactitud de los datos selec-
cionados, la precisin de las categoras que los vinculan y renen, el
juego limpio de las razones enhebradas, etc. Sus afirmaciones sobre
el relato presuponen constataciones diversas, pero no son ellas cons-
tatativas, y adems son demostrables: todo lo que l usa para hacer

18 |
sus figuras est ah, al alcance de quien quiera verificarlo, y los mo-
vimientos con que las hace no se justifican con una remisin a nin-
guna autoridad que est obedeciendo o retratando, sino a un juego
de argumentacin compartido que por definicin excluye el recur-
so a una autoridad.
Los datos del relato y sus temas la comprensin de lectura no
se ven alterados ni durante ni al cabo del anlisis; a diferencia de las
lecturas explicativas, ac la verdad y el sentido del relato no son la
meta del trabajo crtico, sino apenas su punto de partida. La meta
o al menos el efecto de estos anlisis es cierta redefinicin de la
comprensin del objeto, a la manera en que lo hace Nicols de Cusa
cuando nos ofrece ver en una lnea recta infinita el arco de un crcu-
lo infinito, sin que deje de ser una lnea recta. Una visin no sustitu-
ye a la otra, ni la refuta ni la corrige; simplemente se ubica del otro
lado de un signo de equivalencia que las relaciona, que presenta a
una como visin alternativa de la otra.

7.1

Supongamos entonces que, en lugar de atribuirle a un universo de

datos un significado trascendental o una pieza faltante o escondida,
lo que buscamos es distinguir las figuras que forman las redes de im-
plicaciones, afinidades y diferencias que se arman segn debe de-
mostrarlo nuestro anlisis entre los datos de ese universo. Es como
un drawing by numbers, pero ponindole uno mismo los nmeros
de cada secuencia a los datos seleccionados, como hacen con las es-
trellas los que dibujan constelaciones en el cielo.
En el marco de esa clase de bsqueda, la segunda parte del ensayo
consistir en un anlisis del universo de datos cruzados que conforman
dos relatos breves de Kafka, Ante la ley y Un mensaje imperial.

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 Parte II: La tragedia kafkiana

La Escritura es inmutable y las glosas no son con frecuencia ms que la expresin

de la desesperacin que experimentan los glosadores.
Los glosadores dicen [...] que se puede al mismo tiempo comprender una cosa
y engaarse con respecto a ella.
El capelln de El proceso (captulo IX, En la catedral).

1.

Desde el umbral de la Ley, un campesino quiere llegar al corazn de

la Ley. Desde el corazn del imperio, un mensajero intenta llegar al
umbral de un apartado sbdito. Ambos fracasarn: al corazn de la
Ley no se podr ingresar; del corazn del imperio no se podr salir.
Se puede estar del lado de afuera o del lado de adentro, pero no pasar
de uno al otro. El campesino y el mensajero se consumirn tratando
de lograr el milagro de ese cruce; el sbdito, esperndolo. Fracasa,
en definitiva, el intento de salvar la brecha jerrquica que separa al
campesino de la Ley y al emperador del sbdito. Y en el fracaso de
esa tentativa (que fue inclaudicable, que no ahorr medios ni es-
fuerzos) se mide, insuficientemente, aquel abismo.
La posibilidad de un encuentro con la Ley (sugerida) o con el
emperador (prometida) desencadena una espera; la imposibilidad
de esos encuentros la torna vana. No son vanas en s mismas esas
esperas; no son delirios o equvocos: ni el campesino busca a quien

20 |
no lo espera (puesto que la Ley lo espera por aquella puerta), ni el
sbdito espera a quien no lo busca (puesto que un mensajero impe-
rial lo tiene por meta). Una esperanza razonable devendr en una
espera exorbitante a medida que su fetiche revele una magnitud in-
conmensurable (la de un mundo o la de un poder).
En el destino del campesino hay una puerta de la Ley y en el
destino del sbdito hay un mensaje imperial, pero a la vez hay en
ellos una negativa y una espera perpetuas. Lo que debe suceder
no puede suceder. Esperas vanas y frustraciones lentas, agnicas,
narran las historias de Kafka cuyos dibujos tienen los trazos de la
paradoja: historias que cuentan, en definitiva, la imposibilidad de
una necesidad.

1.1

Conviene diferenciar las imposibilidades. Lo que frustra el destino

del mensajero no es, en principio, del mismo orden que aquello que
frustra el destino del campesino. La densidad de una multitud y la
desmesura de un imperio complican irremediablemente la llegada
del mensajero; una prohibicin seca, muy simple, impide el ingre-
so del campesino. ste puede pero no debe cruzar la puerta de la
Ley; aqul debe pero no puede alcanzar la del sbdito. Al campesi-
no lo frena una prohibicin; en el cumplimiento de su obligacin,
el mensajero arrastra una imposibilidad.
En Ante la ley, la voluntad de una denegacin frustra lo que
una disposicin prev. En Un mensaje imperial, la voluntad de
una concesin dispone lo que el diseo de un mundo frustra. A
causa de aquella denegacin discrecional, hay una disposicin de
diseo (una destinacin: a tal hombre, tal entrada) que no puede
empezar a cumplirse; a causa de aquel laberinto de multitudes y

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distancias, hay una voluntad que no puede terminar de cumplirse.
La autoridad que malogra al campesino es tan inconmensurable
como el mundo que posterga al mensajero y al sbdito; esa Ley es
afn a ese Imperio.

1.2

El viaje (de un interior a un exterior) que el mensajero no puede ter-

minar, el campesino en direccin inversa no puede empezar. Y aun
si el visitante, en caso de obtener el permiso, pudiese emprender su
marcha hacia el corazn de la Ley, probablemente su suerte sera en-
tonces la del mensajero.
Para atenuar la antipata de un rechazo, comerciantes ocurrentes
inventaron el eufemismo de una postergacin indefinida: Hoy no
se fa; maana, s. Una variante leda en Sucre (Bolivia) remeda las
palabras con que el guardin responde, una y otra vez, al pedido del
campesino; en aquella despensa, el letrero rezaba: Hoy no se fa;
maana, tal vez. El primer cartel, al menos, era generoso prome-
tiendo lo imposible; en este otro, se mezquina incluso lo imposible.
Algo similar hace la Ley con el hombre de campo cuando le niega
su camino, si es cierto que no hubiera podido completarlo. Como
si no bastase con que el acceso a la Ley estuviese inalterablemente
prohibido, era adems una empresa irrealizable.
Al mensajero se le orden un imposible; en la perspectiva de esta
conjetura, al campesino se le prohibi un imposible. (El levantamien-
to de una prohibicin que es gratuita no podra menos que ser vano;
ese permiso sera uno ms de los beneficios o ventajas intiles que
saben recibir los personajes de Kafka.)
Por lo dems, la suerte del campesino puede ser ya la suerte del
sbdito: podemos imaginar que del corazn de la Ley sali hace

22 |
mucho tiempo la orden para que el ltimo guardin dejase entrar al
campesino; podemos imaginar que el mensaje an est viajando a
travs de los numerosos guardianes como el mensajero a travs de la
muchedumbre del Imperio. (Aquella conjetura y esta imaginacin
exceden, por supuesto, los lmites del cuento, pero no los del gne-
ro: son previsiblemente kafkianas.)

1.3

La accin de los hroes kafkianos conoce dos suertes posibles: la in-

utilidad de un esfuerzo o la vanidad de una espera; el mensajero y el
sbdito se las reparten y el campesino las concentra. Del mensajero
escogido (un hombre fuerte, incansable) se nos dice que se abre
paso a travs de la muchedumbre como ningn otro podra hacer-
lo. Del otro lado, el sbdito no claudica en su espera. El campesino,
por su parte, utiliza todo lo que ha trado para el viaje, por valioso
que sea, para sobornar al guardin; pero siempre escucha la misma
respuesta: Slo acepto para que no puedas pensar que has descui-
dado algo. (En el duelo de persuasiones que mantienen, con esa
aceptacin indiferente el guardin se abstiene de agregarle al cam-
pesino un falso primer obstculo que le genere la falsa esperanza de
que es el nico que enfrenta, como se dice que le sucede con l, el
menos poderoso de los centinelas.)
La designacin del mejor mensajero, una esperanza pertinaz, la
destinacin de una entrada, intentos de soborno, splicas insistentes
al guardin y a sus pulgas, una espera de aos: todo lo que se hace
para lograr un imposible resulta tan necesario como insuficiente;
todo hace falta, nada alcanza. Los personajes de Kafka no realizan
un esfuerzo incompleto: fracasan porque enfrentan (son destina-
dos a enfrentar) una necesidad insaciable, un obstculo insupera-

| 23
ble. Tampoco fracasan porque una fatalidad ensaada les arruine
el juego; por las reglas mismas del juego que ignoran siempre o
que comprenden tarde, no pueden no fracasar.

1.4

La vanidad del viaje del mensajero y la vanidad de la esperanza del

sbdito se deducen de las condiciones (referidas al mundo) que de-
beran satisfacerse para completar esa misin y poner fin a esa espe-
ra; siendo imposible esa satisfaccin, resultan vanos esos desvelos.
Si nos atenemos a la letra del relato (y obviamos las imaginaciones
y conjeturas kafkianas que podamos hacer), no es la estructura del
mundo sino la voluntad que lo rige la que es hostil al campesino
(el mundo es incluso generoso con l: le reserva una puerta de la
Ley). La vanidad de su tentativa es obra de una autoridad que tiene
de insobornable (de incondicional) lo que tiene de irracional: bajo
ninguna condicin se tuerce porque tampoco acta con alguna ra-
zn. Ni siquiera sus amenazas proyectan una imagen distinta de s:
el poder disuade al campesino con la alusin de su repeticin in-
definida, de su crecimiento desmesurado (una saga de guardianes
cada vez ms temibles).

2.

Como si supiera que la intimidad de su cuarto est siendo violada

por cientos de espectadores, la amante tapa sus pechos con la sbana
cuando se incorpora en la cama para buscar y encender un cigarrillo
(a su lado, de espaldas, duerme su compaero). Ese prurito no per-
tenece al personaje; una convencin pudorosa se lo ha dictado a la

24 |
actriz. Podr incidir en la calificacin de la pelcula, pero no se trata
de una convencin decisiva para definir su gnero.
La derrota final de las voluntades a manos de la fatalidad, la im-
posibilidad de que suceda aquello que ha querido suceder, es un epi-
sodio tan convencional de las tragedias como lo es en el cine aquel
ocultamiento vergonzoso. La diferencia es que esta convencin es
decisiva para el gnero trgico. La sbana discreta hace al modo como
se narra la pelcula; por su parte, una historia es trgica en razn de
esa victoria de la fatalidad.

2.1

Imaginemos que an no tiene gnero la historia de dos enamora-

dos que pertenecen a familias enfrentadas. El obstculo principal es
aderezado por una serie de complicaciones fortuitas o derivadas. Si
dotamos a este argumento de las convenciones de una comedia, las
complicaciones resultarn triunfos parciales del azar o la fatalidad,
pero el amor, contra toda previsin (y tal vez con el concurso de
un azar favorable), terminar superando el obstculo principal. Si
elegimos las convenciones de una tragedia, los enamorados vence-
rn las complicaciones parciales, pero, imprevistamente, acabarn
fracasando ante el obstculo central, derrotados por la fatalidad.
(En ambos casos, un destino inesperado simptico o terrible se
impone; a los fines de esta sorpresa, la trama se dedica a fomentar
expectativas opuestas a las expectativas que fomenta su gnero.)
No afectara a la coherencia de la historia sino slo a su g-
nero el xito del plan que habra reunido felizmente a Romeo y
Julieta. Por el contrario, sera incoherente que la desaforada vastedad
de tierras y muchedumbre fuese por fin atravesada por un hombre
que porta el mensaje de un muerto (esta reduccin al absurdo es el

| 25
razonamiento del cuento). En Kafka, la imposibilidad de vencer
el obstculo no est prescripta en las condiciones estipuladas por el
gnero: est escrita en las condiciones narradas por el relato (una
multitud infranqueable y un territorio inabarcable; el ejercicio de
un poder irracional y un elenco progresivo de guardianes invenci-
bles). En la tragedia shakesperiana, esa imposibilidad pertenece al
horizonte necesario de la narracin; en la tragedia kafkiana, es la si-
tuacin narrada. Kafka hace que la imposibilidad trgica pase de las
necesidades del gnero al argumento de la historia.

2.2

A diferencia de lo que ocurre en Shakespeare, donde la posibilidad de

vencer el obstculo es por momentos cercana, en Kafka es siempre,
desde el principio, remota, inalcanzable (el engao caracterstico de
sus hroes radica en no advertir esto). El desenlace trgico que sue-
le presagiarse pero no preverse fuerza los hechos, los traba en poses
inslitas como trabara su cuerpo un contorsionista. Los relatos de
Kafka, si tienen desenlace, tienen un desenlace que en nada violenta
el curso de la historia porque es el resultado de su maduracin. (Aqu,
la pose del contorsionista que ha sido siempre la misma, aunque se
haya ido mostrando de a poco no impresiona tanto como el mons-
truoso crecimiento de su figura.)
Los resultados kafkianos no sorprenden; a lo sumo nos asombran
las cuentas que los producen. A la inversa, las tragedias shakesperianas
derivan imprevistamente de cuentas normales resultados sobrecarga-
dos (el estilo trgico es una suerte de barroquismo de la desgracia).
En Shakespeare obra propiamente la fatalidad, un destino atroz que
se cumple de cualquier modo; lo trgico ah es incidental: est en
las circunstancias del mundo, que se entraman oportunamente para

26 |
perdicin de los personajes. En Kafka, en cambio, obra una estruc-
tura de mundo; aqu, lo trgico es esencial: est en las condiciones
mismas de la realidad, en su diseo.

2.3

Aunque invariablemente terminen malogrados, los hroes trgicos

de Shakespeare no apuestan a imposibles; no son vanos: son per-
dedores, y podran no haberlo sido (caba esperar que no lo fue-
ran; no los oblig a fracasar la necesidad de la trama, sino la ley de
su gnero). En cambio, si pudiesen completar su aprendizaje, los
hroes kafkianos sabran que apostaron a imposibles; sabran que
la trama de una imposibilidad volvi vanas sus apuestas desde el
principio. Ellos tambin pierden sus lances, pero sin sorprender
en absoluto. Enclenques que actan como caballeros andantes,
los personajes de Kafka al revs de don Quijote desafan a mo-
linos de viento y son vencidos por gigantes. Su accin, destinada
a superar o a disminuir la dificultad, slo sirve para enfatizarla. A
la tragedia de Kafka le importa menos narrar la frustracin que la
vanidad de un intento.
Un buen modelo de historia kafkiana es el episodio de David
y Goliat (recordemos el carcter de instrumento divino que tiene
David en el relato bblico). Dos desproporciones miden la fuerza
de Goliat: una favorable pero engaada; la otra real y desfavorable.
El rival ilusorio que le provee la primera es el modesto David: a l
desafiar; el rival real que le revela la segunda es Jehov: con l per-
der. El engao enlaza el nudo de las tragedias kafkianas (sus desen-
laces tienden a desengaos); quien lo sufra protagonizar la historia.
Vista a travs de Kafka, la historia bblica flamante precursora de
las suyas pasa a tener como protagonista al ingenuo Goliat.

| 27
 El acceso al engao (y al lugar protagnico que depara) tiene una
restriccin natural: slo pueden engaarse quienes son libres de ac-
tuar, quienes actan sin estar cumpliendo un mandato. Al igual que
David, el mejor mensajero y el guardin poderoso obedecen; son la
pieza potente que juega otro mucho ms poderoso (el emperador o
la Ley) ante un jugador es libre diametralmente dbil, al que se le
promete o se le prohbe un imposible (una visita y un acceso). (En
cumplimiento de un deber errante o sedentario o por propia de-
cisin la de una espera, los cuatro se sujetan a una autoridad.) A
diferencia del resistente y del repelente, el justiciero David es la pie-
za dbil que mueve otro muchsimo ms poderoso (el todopoderoso
Jehov) ante un jugador es libre diametralmente fuerte, un gigante
que se engaa por no saber ver al jugador detrs de la pieza.

2.4

A diferencia de los personajes trgicos shakesperianos, don Quijote

y el hroe kafkiano equivocan el desafo, se engaan respecto de su
rival; pero lo hacen de un modo inverso. Si don Quijote es venci-
do por molinos de viento y los personajes de Kafka por gigantes, es
porque en la realidad del hidalgo no hay otros gigantes que los alu-
cinados en molinos de viento, mientras que en la realidad kafkiana
imperan los gigantes y los molinos son espejismos de la razn, ilu-
siones del sentido comn (las dos del campesino: la ley debera ser
accesible para todos en todo momento y todos se empean en lle-
gar a la ley). El mundo en que Jehov socorri a David es del orden
de lo maravilloso (no menos por la actuacin de un dios que por la
de un gigante). Por su parte, los mundos de don Quijote y del hroe
kafkiano son realistas, slo que una realidad est trabajada por el de-
lirio y la otra por el absurdo.

28 |
 El dibujo del contraste entre los seres y su realidad invierte sus
trazos de Cervantes a Kafka. La insensatez del hidalgo irrita o divierte
a su mundo; la insensatez del mundo kafkiano desconcierta a sus per-
sonajes. Don Quijote es el habitante delirante de un mundo normal,
juicioso. Los de Kafka son personajes sensatos en un mundo absur-
do. Forasteros o marginales, no son la medida de su realidad: sta es
inconmensurable para ellos, siempre los excede. La insensatez de un
personaje es reversible; la de un mundo, no. En Cervantes, Mahoma
va a la montaa: en la agona, Alonso Quijano retorna a su razona-
ble mundo. En Kafka, la montaa es irremediablemente perezosa.

2.5

Resumamos. El cumplimiento del gnero hace que los hroes trgicos

de Shakespeare sucumban. Una parodia del gnero le hace fracasar
a don Quijote o vencer ridculamente ah donde el gnero le hace
triunfar a su dolo Reinaldos de Montalbn. No es una lgica del g-
nero ortodoxo o pardico, sino una lgica de las historias la que
decide las derrotas en las tragedias kafkianas; una lgica de engaos,
apuestas imposibles y realidades inconmensurables.

| 29
 Referencia Biblio grfic a

Borges, Jorge Luis (1995). El informe de Brodie. Buenos Aires:

Emec.

30 |
 Sobre el anlisis literario
de un texto narrativo1
Leonardo Funes2

1. Esta clase extra fue ofrecida a los alumnos del curso 2010 de la materia Literatura
Espaola I, luego del primer parcial, en el que se detectaron dificultades y carencias
para el anlisis literario de textos narrativos. De all que la ejemplificacin remita
mayormente a textos medievales castellanos.
2. Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Espaola I en la Facultad de
Filosofa y Letras, investigador independiente del CONICET y profesor de Lite-
ratura Espaola Medieval en el Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaqun V.
Gonzlez. Es actualmente Presidente de la Comisin de Doctorado y Director de
la Maestra en Estudios Literarios de esta Facultad. Ha publicado hasta la fecha
cuatro libros y ms de cien artculos sobre temas literarios medievales y sobre teora
e historia literaria. Ha dado cursos y conferencias en universidades y centros de in-
vestigacin a ambos lados del Atlntico (Universidad Hebrea de Jerusaln, Instituto
de la Lengua Espaola (CSIC), Universidad Complutense, Georgetown University,
The City University of New York, Brown University, Washington & Lee University).

| 31
Este artculo est bajo una licencia Creative Commons
Atribucin-SinDerivadas 2.5 Argentina
Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/ar/

Usted es libre de:

Compartir - copiar, distribuir, ejecutar y comunicar pblicamente la obra,
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Bajo las condiciones siguientes:
Atribucin Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especifica-
da por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene
su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).
Sin Obras Derivadas No se puede alterar, transformar o generar una obra
derivada a partir de esta obra.

32 |
 Advertencias preliminares

De entrada debo advertir que lo que intento presentar aqu no son re-
cetas para el anlisis literario. Tampoco es una presentacin sistemtica
de la narratologa, aunque s vamos a circunscribirnos al texto narrativo.
Estaremos hablando entonces de anlisis de textos narrativos. Tampoco
se trata de una presentacin exhaustiva del estructuralismo literario,
aunque s vamos a aprovechar el paradigma conceptual del estructura-
lismo, integrado con otros paradigmas tericos. Esto lo subrayo sobre
todo porque hay una tendencia, en lo que yo suelo llamar el ecosiste-
ma puanesco, a evitar el estructuralismo y poner el acento en el pos-
testructuralismo, lo que resulta ser un modo perfecto y muy eficaz para
confundir, porque si uno no conoce lo que es el estructuralismo, difcil-
mente va a entender lo que es el postestructuralismo. Cuando uno tiene
ocasin de conocer ambas cosas, se da cuenta de que el acento debera
estar puesto al revs: digamos que el momento liminar y hasta revolu-
cionario en el campo de la teora literaria est en el estructuralismo y
que, en rigor, el postestructuralismo es solo una etapa, una eventuali-
dad en el desarrollo. Muy por el contrario, normalmente se presenta el
momento postestructuralista como si fuera la gran revolucin terica.
Y antes de poner punto a esta consideracin secundaria y a fin de no
desviarnos peligrosamente de nuestro objetivo slo dir que estoy ha-
blando exclusivamente de teora literaria; no digo nada de lo que el
postestructuralismo pudo significar en otros campos del saber.
Desde el punto de vista terico-metodolgico, la exposicin va a
ser inevitablemente eclctica, por esta mezcla de paradigmas concep-

| 33
tuales. Esto se debe a que la idea es integrar diversos conceptos enten-
didos como instrumentos crticos segn un criterio de productividad.
Uso lo que me sirve, venga de donde viniere, esa sera la conducta. El
nfasis est puesto en lo formal, pero al mismo tiempo se presta aten-
cin a lo que yo llamo el espesor histrico y el espesor cultural de la
letra, las dos cosas al mismo tiempo.

Por dnde empezar

El ttulo de esta primera seccin evoca el ttulo de un artculo de Roland

Barthes. Estamos pensando, entonces, en un texto narrativo, un texto
breve, estamos en el mbito del cuento o del relato breve como una
denominacin bastante amplia, como objeto principal a tener en men-
te, pero ya veremos que una cantidad de cuestiones tambin son per-
fectamente utilizables en el anlisis de novelas o de relatos extensos.
Entonces, la primera tarea frente a ese texto sera distinguir las se-
cuencias narrativas que lo componen. Los fundamentos tericos (o los
debates tericos en torno a estos fundamentos), tales como la inciden-
cia/pertinencia del paradigma lingstico, quedan para otra ocasin.
En particular, importa distinguir un conjunto de datos que configuran
la situacin inicial de ese relato y aquellos que configuran una situa-
cin final. Cmo delimitar esa situacin inicial? Aqu el primer pro-
blema viene dado por la extensin. No hay ningn formato previsible
en cuanto a esa extensin: una situacin inicial puede ir de una frase
a un centenar de pginas. Si ustedes recuerdan el Ejemplo I de El con-
de Lucanor, justamente esta situacin inicial es apenas una frase,
un rey era que haba un privado en quien confiaba mucho, y ya esa
sola frase constituye la situacin inicial. Mientras que, para poner un
ejemplo extremo, la situacin inicial de El seor de los anillos se lleva
ms o menos cien pginas. Hasta que nos termina de contar vida, obra

34 |
y costumbres de los hobbits y aparece Gandalf y se arma todo el lo
de la misin del anillo, uno ya se pas cien pginas y recin ah estara
terminando la situacin inicial. Por lo tanto puede tener una variacin
enorme en cuanto a la extensin. A veces, otra dificultad habitual en
el caso de los relatos extensos, es que los elemento propios de la situa-
cin inicial no estn dados en las pginas iniciales del texto sino que
estn desperdigados durante quizs la primera mitad del textos, por
lo tanto hay que reconstruirla a partir de esos datos dispersos. Esto es
muy comn en todo relato que comienza in medias res, el texto abre
directamente con el conflicto y mediante una serie de tcnicas narra-
tivas se va reconstruyendo cmo es que se ha llegado a esa situacin de
conflicto. Y tambin otro elemento que ayuda a delimitar esa situacin
inicial es confrontar con la situacin final, es decir, ver justamente cua-
les son los elementos que aparecen en su desenlace e identificando eso
podemos volver a la situacin inicial y ver la presencia de esos mismos
elementos, ese es un criterio que resulta muy til.
El siguiente paso del anlisis consiste en explicar cmo se ha pasado
de la situacin inicial a la situacin final, qu proceso se ha dado all.
Normalmente, en el mbito del cuento, ese proceso es bastante claro e
identificable; en el mbito de la novela es mucho ms complejo y cons-
tituye lo que en teora de la comunicacin se suele llamar caja negra.
El pasaje de esa situacin inicial a la final es algo complejo, no discer-
nible a primera lectura, por eso se lo llama caja negra. Se trata entonces
de ver el proceso, el pasaje de una instancia de equilibrio a otra instancia
de equilibrio. Las posibilidades ah son bastante elementales, nosotros
podemos pasar de una situacin inicial negativa a una situacin final
positiva. Basta pensar en El Poema de Mio Cid: comienza con una situa-
cin negativa del destierro, termina en una situacin positiva, la glori-
ficacin del hroe. O podra ser al revs, comienza con una situacin
positiva y termina en una situacin negativa, tpico de la estructura de
la tragedia. O puede comenzar en una situacin positiva y terminar en

| 35
una situacin positiva, en muchos casos idntica, que es lo que tene-
mos en el en exemplo primero del conde Lucanor, que comienza con
una situacin inicial positiva y el proceso consiste en que esa situacin
ha sido perturbada, por lo tanto todo lo que sucede como transforma-
cin narrativa ser restaurar esa posicin inicial. Entonces, el objetivo
mismo de todo lo que sucede en el cuento es que la situacin final sea
idntica. O puede ser que comience con una situacin negativa y ter-
mine con una situacin negativa. En este caso un ejemplo que a m se
me ocurre es la novela La tregua de Benedetti, que comienza con una
situacin negativa, el protagonista viudo, solo, viviendo en una situa-
cin de angustia y dems; y de pronto conoce a una mujer que le abre
todo una posibilidad de vida, digamos, la vida le da lo que l cree es
una nueva oportunidad, hasta que esa mujer muere y l queda sumi-
do otra vez en la soledad, entonces uno se da cuenta que no era otra
oportunidad sino que era apenas una tregua. En este caso, la situacin
final es negativa. Estas son las posibilidades elementales en este proce-
so de transformacin. Una vez que uno ha delimitado la situacin ini-
cial y final, se enfoca en el proceso, en lo que ocurre ah. Entonces el
siguiente paso sera la segmentacin secuencial del relato. Lo primero
que vemos all, dado que estas dos instancias tambin constituyen se-
cuencias, es que podramos entender una tipologa mnima, elemental
donde identificamos secuencias situacionales y secuencias transforma-
cionales. Las primeras de carcter esttico, porque configuran estados
en el mbito de la historia, y las otras dinmicas. Las primeras uno las
puede sintetizar en torno de un adjetivo: situacin feliz, positiva, nega-
tiva, peligrosa; y, lgicamente las secuencias transformacionales pueden
llegar a condensarse en un verbo o un verbo modificado por un adver-
bio. Por lo tanto, interesa hacer esta segmentacin en las secuencias y
a partir de ah ir identificndolas descriptivamente con mayor detalle.
Normalmente un relato est constituido por secuencias y estas secuen-
cias, segn el paradigma estructuralista, se distinguen entre distribucio-

36 |
nales e integradoras. Estos trminos nos remiten a los ejes horizontal y
vertical de sintagma y paradigma. En el plano de los distribucionales,
lo que tiene que ver con los sintagmticos, las secuencias son ncleos.
Las secuencias ncleo son las fundamentales para el avance del relato,
el desarrollo del mismo depende de estas, mientras que las secuencias
catlisis son expansiones, siempre desde el punto de vista del desarrollo
del relato. No significa que las catlisis sean descartables, todo es sig-
nificativo, lo que permite esto es simplemente distinguir las funciones
que estn cumpliendo en el relato. De todos modos, desde el punto de
vista de la identificacin de una historia, aquello que hace que esta sea
la historia A y no la historia B, es que se da la presencia obligatoria de
estas secuencias ncleo, eso no puede faltar. Desde este punto de vista,
s, las catlisis podran faltar.
Por otro lado, en las secuencias integradoras, en el eje paradigm-
tico, normalmente se distingue, dentro de las secuencias indiciales, los
indicios y las informaciones. Por supuesto, de la misma manera que el
paradigma estructuralista se funda metodolgicamente en la distincin
de niveles, lo inmediato que hay tener en cuenta es que se trata de una
distincin convencional, parte de la tarea analtica que ya est en la base
de lo que es el estructuralismo y que comienza con el estructuralismo
lingstico, la distincin de unidades discretas. Pero, lgicamente, el
funcionamiento del texto, lo mismo que el funcionamiento de la len-
gua, no es por niveles, todo est sucediendo al mismo tiempo, y est
absolutamente integrado. Por lo tanto, en ltima instancia nosotros
podemos resumir esta tipologa en dos tipos de secuencia: hay secuen-
cias nodales y secuencias indiciales, secuencias que tienen que ver con
el desarrollo del relato y otro tipo de secuencias que son, bsicamen-
te, de carcter indicial. Qu significa que son bsicamente de carc-
ter indicial? Que esas secuencias tienen por funcin evaluar la accin
narrada y los personajes intervinientes en esa accin narrada. Ustedes
tienen un ejemplo que habrn trabajado en prcticos, que es el relato

| 37
de la Afrenta de Corpes. Hay una secuencia en el Poema del Mo Cid,
que es la conjura contra Avengalbn: los infantes de Carrin traman
asesinarlo y apropiarse de sus riquezas. Esta es claramente una secuen-
cia indicial, porque no tiene nada que ver con el avance del relato, no
es lo que permite o lo que impide la afrenta de corpes. Ah tenemos
una secuencia que es una catlisis Para qu sirve esto? Justamente para
calificar a los personajes, para dar una evaluacin ms clara del carcter
traicionero y cobarde de los infantes de Carrin. Cuando esta historia
se reescribe en la crnica, la secuencia desaparece, porque puede faltar,
puede borrarse y no se modifica la historia. No as con la afrenta en
s, que no puede faltar, es una secuencia nodal, que los infantes van a
castigar a las hijas del Cid y las van a dejar por muertas. Si eso faltara,
sera otra historia. Lo que genera adems otro problema: en la versin
cronstica se han integrado nuevos elementos, all las hijas del Cid tie-
nen una escolta de 200 caballeros armados. Esto genera un problema
en trminos de lgica narrativa con el que se ve enfrentado ms ade-
lante el narrador. El autor de esta versin cronstica de la historia de la
Afrenta de Corpes agrega este elemento nuevo muy probablemente con
la intencin de reforzar la verosimilitud del relato (si el hroe tiene sos-
pechas y reservas en cuanto a las intenciones de sus yernos, los infantes
de Carrin, sera lo esperable, segn su carcter prudente, que tomara
recaudos asignando una escolta especial a sus hijas). Pero resulta que
esta solucin en cuanto a los cdigos culturales de verosimilitud (nor-
mas de conducta esperables en un noble guerrero), crea un problema
ms grave en trminos de lgica narrativa: cmo justificar el cumpli-
miento de la secuencia nodal si hay un elemento lgico en el texto que
garantizara que no suceda? Si hay 200 tipos armados protegindolas,
cmo los infantes de Carrin se van a atrever a castigar y torturar a las
hijas del Cid? El narrador, como no puede no poner esa secuencia, se
ve obligado a multiplicar una serie de sub-secuencias relacionadas con
la actitud de esta guardia para que quede neutralizada y la secuencia

38 |
nodal se produzca. Y estos 200 tipos quedan como tarados absolutos,
incapaces de cumplir su cometido. Lo que se ilustra aqu es el carcter
sistmico de toda estructura narrativa, la solidaridad que existe entre
todos sus elementos constitutivos; de modo que la modificacin pun-
tual que implica la insercin de un nuevo elemento provoca una trans-
formacin completa de la estructura en su conjunto, que debe buscar
un nuevo punto de equilibrio y coherencia interna.
Otro caso, el Libro del caballero Zifar. La secuencia de las aventu-
ras de Zifar con el Ribaldo, cuando van a robar los nabos o cuando los
rodean los lobos Eso hace avanzar la historia? Obvio que no, y po-
dra faltar perfectamente, pero lo que interesa ah es que esa secuencia
est cumpliendo otro tipo de funcin, que ser de carcter indicial.
Una vez que uno tiene establecidas estas secuencias, una vez que
se hizo la discriminacin secuencial y se ha identificado cada una de
acuerdo con esta tipologa (situacionales-estticas o transformacio-
nales-dinmicas; nodales o indiciales); entonces uno ya tiene un pa-
norama ms claro de cmo es el desarrollo dinmico de la historia.
Pero tambin all intervienen agentes, hay personajes que produ-
cen las acciones o sufren los acontecimientos que se narran en las se-
cuencias. Esto lo habamos mencionado en algn momento: ayuda a
una primera clasificacin de los personajes y sus relaciones el esquema
actancial de Greimas. Hablbamos en las clases sobre El Conde Lucanor
respecto del concepto de isotopa como lnea de significacin en el re-
lato. Cmo se identifica una isotopa? Uno encuentra redundancias de
carcter semntico a lo largo del texto, y por esa lnea de redundancias
se identifica una isotopa. Ac es necesario tener en cuenta una cues-
tin muy importante: identificar una isotopa en un texto no quiere
decir que uno tiene una percepcin iluminada de cul es la posta en
cuanto al sentido de lo que se est leyendo, si no que identificar una
lnea de significacin consiste simplemente en adoptar una hiptesis
de trabajo para empezar a desarrollar el anlisis. Uno parte de decir:

| 39
evidentemente, la lnea de significacin en este texto, de acuerdo con
esta primera apreciacin que tengo en mi lectura, va en tal sentido,
o es tal cosa. Y empiezo a trabajar por ah. Puede ser que a mitad de
camino me d cuenta de que las cosas no cierran y entonces deber
revisar la hiptesis inicial y as llegar a reconocer que la cuestin iba
por otro lado. Pero no queda otra que partir de una hiptesis de tra-
bajo para poder avanzar. Entonces, sobre la base de esa isotopa, y de
acuerdo con el esquema de Greimas, los personajes entendidos como
actantes, es decir, como agentes de una accin, simplemente como un
elemento que est cumpliendo una funcin, se pueden organizar en
torno a tres ejes. Uno sera el eje del deseo, y aqu las funciones seran
las de sujeto y objeto. Otro es el eje de la comunicacin, y aqu se tra-
ta de dador / destinatario. Y otro es el eje de la participacin, y aqu
tenemos las funciones de ayudante y oponente. Este es un esquema
que permite entender las funciones generales y cmo se articulan las
relaciones entre personajes, sobre todo en el caso de los relatos breves.
Puestos a trabajar con este modelo, lo primero que uno debe evitar
es tratar de encontrar a todo trance todas estas funciones y de encajar
todo lo que aparezca en los distintos casilleros: actuar as es el modo
ms efectivo para distorsionar todo. Puede ser que alguna funcin no
est, puede ser que alguna funcin no est cumplida estrictamente por
un personaje, si no por un elemento dentro del texto. Por ejemplo,
si pensamos en el Enxemplo primero de El Conde Lucanor, en el que
identificbamos, en principio, la isotopa fundamental en la cuestin
de la confianza como requisito indispensable en la relacin consejero/
aconsejado, nosotros tenemos un sujeto que sera el privado, que est
buscando un objeto, que en este caso no es otro personaje sino que es
la confianza, ah hay un elemento de otra naturaleza. En el plano de
la comunicacin, de comunicar esa confianza, el destinatario es el rey.
Entonces ya tenemos un eje sujeto-objeto-destinatario, donde el su-
jeto es a la vez el dador. Y, frente a este eje sujeto-objeto-destinatario,

40 |
claramente se organizan los otros personajes en el eje de la participa-
cin. Quin sera el ayudante del privado en el Enxemplo primero?
El sabio cautivo. Quines son los oponentes? Los cortesanos, que
son los que han iniciado la intriga. Por lo tanto, uno ya puede tener
una organizacin ah de las figuras actanciales que seran el modo ms
abstracto de pensar la categora personaje.
El siguiente paso aqu sera entender el modo de articulacin de
las secuencias, donde tambin podemos encontrar las modalidades
ms diversas. La ms elemental es el encadenamiento, una secuencia
es continuada por otra con un simple encadenamiento. Pero tam-
bin puede darse articulaciones por imbricacin, una modalidad ms
compleja donde la siguiente secuencia empieza antes de que la ante-
rior termine, hay un momento del texto donde se yuxtapone el final
de una y el principio de otra, al punto tal que es, al mismo tiempo,
final de una y comienzo de otra. Esto lo vemos claramente en el Mio
Cid, en el modo de articular el primer argumento con el segundo.
Otra posibilidad es la yuxtaposicin, donde al mismo tiempo se es-
tn desarrollando dos secuencias. Esto muchas veces tiene que ver,
segn la complejidad del relato, con que uno pueda identificar la na-
turaleza de la secuencia de manera distinta segn la perspectiva del
personaje con que se la tome. Tambin la alternancia, muy comn
sobre todo en el mbito de la novela, la secuencias no siguen una sola
historia, sino que en realidad hay un argumento que se est bifurcan-
do y entonces lo que tenemos en el texto en s son secuencias que se
van alternando. En el Libro del caballero Zifar, cuando se produce la
separacin de la familia, tenemos una lnea de la historia que sigue a
Zifar, otra a Grima, otra a los hijos. Y qu hace el texto? Comienza
a alternar las secuencias. Eso es muy comn en la novela bizantina o
en el relato caballeresco. Otra vez en El seor de los anillos, el narrador
va siguiendo a Frodo en su penoso avance por las tierras de Mordor,
por un lado, y va siguiendo al resto de los personajes en los avatares

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de la Guerra del Anillo, y todo se cumple mediante la alternancia de
las secuencias. Otra posibilidad es la estructura de cajas chinas, una
secuencia se abre y para que esta llegue a su conclusin es necesario
que se desarrolle en su interior otra secuencia.
Una vez que uno ha descrito el modo de articulacin, lo siguiente
a enfocar es el tipo de conexin, uno dice bueno, aqu encontramos
mayormente un encadenamiento en las secuencias, ahora bien, en
ese punto en que se encadenan: cmo se da esa conexin? Se da en
dos dimensiones: una de carcter lgico-formal y otra de carcter
temporal (porque lgicamente todo este proceso se desarrolla en un
tiempo, por lo tanto esa dimensin temporal es un aspecto importan-
te a analizar). En cuanto a la conexin lgico-formal, sta se refiere
especficamente a la cuestin de la motivacin: qu es lo que moti-
va las acciones que suceden en el texto. En este punto, el elemento
motivacin ms relevante siempre es, sobre todo en el relato breve,
la motivacin del inicio del proceso, qu es lo que viene a perturbar
el equilibrio inicial y pone en marcha un desarrollo o proceso. Por
qu es el lugar ms significativo? Porque segn la naturaleza de esa
motivacin vamos a poder identificar el tipo de verosimilitud que
est actuando en todo el texto.
Todo relato debe cumplir dos exigencias bsicas, una es ser rele-
vante, es decir, que la historia narrada sea de tal naturaleza que valga
la pena perder un tiempo escuchndola. No hay peor frustracin que
llegar al final de una historia y decir: y?. Cumplir con el principio
de relevancia es fundamental con cualquier tipo de relato, desde na-
rrar una ancdota a los amigos hasta escribir una novela que aspire a
ser la expresin mxima del arte literario. Y el otro es el principio de
la credibilidad, lo que contamos debe ser creble. No necesariamente
porque sea verdadero, sino porque responda a una cierta lgica de al-
gn tipo. Y eso comienza a definirse en el punto con la identificacin
de la motivacin inicial de la historia. Volvemos al Enxemplo I de El

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Conde Lucanor: la situacin inicial es que haba un rey que tena un
privado en quien confiaba mucho. Y a continuacin viene la motiva-
cin, por qu esa situacin se rompe. Y es muy importante porque lo
que dice el texto es que: siempre que alguien vive en bienandanza,
aparece alguien que lo envidia y trata de perjudicarlo; as fue que los
cortesanos. Entonces, lo que se plantea all como motivacin de
esta accin es la referencia a esta supuesta ley general de la conducta
humana, segn la cual basta que a uno le vaya bien en la vida para
que aparezca un envidioso que le quiera escupir el asado. Y esto no se
discute; esta referencia a una ley de la conducta humana, que en rigor
es de carcter absolutamente convencional, el narrador no se gasta ni
dos lneas en argumentarla (nada del tipo: bueno, hay estudios que
demuestran que psicolgicamente hay una tendencia). A partir de
all, todo el texto se maneja con este nivel de verosimilitud, es decir,
lo que se nos va a narrar all, cumple convencionalmente una referen-
cia a una lgica de la conducta humana. Todo lo que se nos narra all
ser una representacin de la condicin humana que todos asumen
como cierta. E insisto, estamos hablando siempre de convenciones,
aunque el efecto sea hacernos creer que directamente nos hable de la
realidad del ser humano. Ahora si el narrador dijera: haba un rey
que tena un privado en quien confiaba mucho, y en ese momento
un demonio de los bosques se meti en el cerebro de los cortesanos
y los llevo a armar una intriga contra ese privado, evidentemente
este tipo de motivacin nos pone ante otro tipo de lgica. Y puede
ser perfectamente creble porque inmediatamente sabemos que en-
tra en el mbito del cuento fantstico o lo que fuere. El asunto es que
la motivacin inicial ya identifica un nivel de verosimilitud y marca
una lgica que obliga a todas las dems motivaciones de la cadena se-
cuencial a guardar coherencia en su desarrollo.
Esto funciona as con toda claridad en lo que es el relato tradi-
cional, el relato folclrico y prcticamente toda la tradicin literaria

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hasta fines del siglo XIX. El siglo XX trae un problema extra, la con-
ciencia creciente de la convencin literaria y el trabajo rupturista que
hay todo el tiempo en relacin con estas convenciones. Entonces, los
escritores empiezan a jugar con todas estas leyes de funcionamiento
narrativo, y ah tenemos en la novela moderna experimentaciones
de todo tipo. Que esto constituye un avance o una mejora del arte
literario, es algo debatible. Como dice un colega norteamericano,
cuando una novela recibe el calificativo de experimental, lo que se
quiere decir es que el experimento fracas.
Ahora bien, el paso que cierra este por dnde empezar, tiene que
ver con la configuracin semntica especifica de la secuencia. Aqu ya
nos corremos del paradigma narratolgico bsico. Desde el modelo
que inaugura Propp, en su estudio del relato folclrico, hasta los dis-
tintos desarrollos modlicos del estructuralismo y la narratologa, lo
que se busca es llegar a una formulacin abstracta de los elementos,
las relaciones y funciones que actan en el acto de narrar, algo que
evidentemente es til hasta un determinado punto. Pero luego, hay
una situacin en que este modelo se torna insuficiente. Porque si yo
estoy identificando una estructura narrativa, puedo contentarme con
describir que el hroe debe alcanzar un determinado objetivo, para lo
cual debe enfrentar a un oponente; en este caso, en trminos estruc-
turales, la funcin oponente es abstracta, no importa quin la est
cumpliendo. Ahora, en el anlisis del texto, es muy importante te-
ner en cuenta cul es la naturaleza concreta de ese elemento, no es lo
mismo que el oponente sea un dragn, un genio maligno, o el jefe
de la oficina. Evidentemente eso ya nos ubica en una dimensin dife-
rente en cuanto al texto. Por lo tanto, ah s nos interesa exactamente
qu es lo que pasa, la carnadura de esa secuencia, de los agentes que
intervienen, as como la naturaleza de los acontecimientos que estn
sucediendo. Y ah, la configuracin semntica de esas acciones y de
esos agentes se hace sobre la base de la proyeccin de cdigos cultu-

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rales, ah es donde nosotros podemos identificar la accin de ciertos
cdigos culturales. Hablar en este punto de cdigos culturales nos
remite en principio a una Temtica, pero tambin a una Simblica.
Hay en esos cdigos una carga simblica, lo que en ltima instancia
nos lleva al plano de la ideologa. Ah, en esa dinmica de los cdigos
culturales, que son los que dan una configuracin especfica a las se-
cuencias, ah vemos el trabajo de la ideologa.
Unido a esto, lo que es importante que enfoquemos, es a la tex-
tura de esa secuencia. Y al hablar aqu de textura es donde llegamos
a una estilstica, o a la accin de una potica. Con lo cual, en estos
primeros pasos del trabajo de anlisis, ya nos vamos topando con
un mbito que excede lo puramente formal, ya nos topamos con
algo del orden de la cultura.
Para cerrar esta primera seccin, dos comentarios. El primero es que
lo que vayamos registrando en este comienzo del trabajo, esa especie
de mapa donde dibujamos los esquemas de organizacin secuencial,
de articulacin de las figuras actanciales. Todo ese trabajo, todo ese re-
gistro, en el 90% de los casos va a quedar afuera del texto crtico que
elaboremos. Es decir, esto es parte de la cocina de nuestro anlisis, es la
organizacin de los datos que nos permitir avanzar con mayor seguri-
dad y precisin en lo que ser la redaccin concreta de nuestro anlisis
del texto. Y esto es muy importante, el hecho de que sea descartable
no significa que no sea importante, ah hay toda una actividad absolu-
tamente necesaria para llegar luego a un anlisis ms detenido del tex-
to, anlisis en el sentido de aquello que escribimos acerca de un texto.
El descarte de estas fichas preliminares es un momento metodo-
lgico fundamental, porque normalmente nos resistimos, decimos:
cmo puede ser, me romp el culo para hacer todo esto y ahora re-
sulta que no puedo poner una lnea, ese es un problema que uno
enfrenta tanto al escribir una monografa como al redactar una te-
sis doctoral; hay cantidades de cosas que a uno le llevan un tiempo

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terrible, mucho esfuerzo de fichaje, de comprensin, pero hay que
resistir la tentacin, empearse en volcar todo esto en el texto puede
tener consecuencias terribles.
El otro comentario es que este modo de empezar, resumido en
esta presentacin, lo que permite en principio es ordenar los datos,
permite que frente al texto nosotros comencemos analizando los ele-
mentos constitutivos y ordenando esos datos. No porque eso sea en
s el anlisis, sino porque es un paso metodolgico necesario en el
trabajo. All, gracias a esa tarea es muy probable que puedan identifi-
car los puntos de ingreso al texto, aquellas fisuras a partir de las cua-
les uno puede penetrar en el mecanismo del relato. Normalmente,
uno se enfrenta a un cuento o una novela y nos puede parecer una
suerte de pared lisa donde no hay por dnde entrar, se necesita este
trabajo previo que es casi como ponerle la lupa a esta pared, y ah
van a aparecer las fisuras, los puntos por los que uno puede entrar.
Y esta metfora no alude a una profundidad de carcter metafsico,
no se trata de encontrar un sentido oculto o trascendente, si no que
se trata justamente de que el texto deje de ser pura superficie de ob-
viedades. Digamos, todo anlisis fallido de un texto normalmente
se reconoce como eso, como alguien que no pudo ir ms all de la
descripcin de lo obvio. No porque no sea necesario, de hecho hay
una definicin de ciencia que dice ciencia es la descripcin racio-
nal de lo obvio, no es que haya algo malo con eso, sino que nin-
gn anlisis literario puede quedarse slo en eso. Eso no alcanza. Por
supuesto, si uno no reconoce lo inmediatamente visible del texto,
difcilmente vaya a poder penetrar en aquellos aspectos que no re-
sultan tan visibles. Entonces esta idea del penetrar de la que hablo
tiene que ver ms con esa idea del espesor de la letra, de la palabra
literaria. Vamos a dedicar la segunda seccin a una consideracin
de ese espesor. Esa consideracin primero ser de carcter formal, y
luego de carcter cultural.

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 Consideracin formal del espesor de la letra

Me encuentro con un texto, cualquiera sea, cules son las prime-

ras preguntas que yo le hago a ese texto? Lo primero que pregunto es
qu dice? y de inmediato cmo lo dice? Estas son preguntas de
una ingenuidad apabullante, pero a pesar de eso son preguntas fun-
damentales. Porque, digamos, cul sera una pregunta errnea? Me
encuentro el texto y me pregunto qu puedo decir de este texto que
me haga quedar como un banana en el anlisis? Lo mejor es ir a lo
humilde, a las preguntas bsicas. En la medida en que uno comien-
za a tener primeras apreciaciones e hiptesis de trabajo acerca de qu
dice y cmo lo dice podr animarse a preguntar de qu habla el texto.
Estas preguntas, de hecho, resumen en su simplicidad y en su inge-
nuidad el 80% del laburo que nosotros hacemos en el anlisis literario.
Lo primero que descubrimos, atendiendo al espesor de la palabra li-
teraria, es que la complejidad del mecanismo narrativo puede discer-
nirse en niveles. Ese aporte del estructuralismo es un aporte legtimo,
uno de los grandes avances para poder trabajar en el anlisis literario.
El estructuralismo es el que ha planteado, quizs est entre sus prin-
cipales hallazgos, la divisin entre un nivel del enunciado y un nivel
de la enunciacin. En la medida en que nosotros podamos distinguir
claramente qu elementos de nuestro anlisis corresponden al plano
del enunciado y cules corresponden al plano de la enunciacin, nos
vamos a salvar de una infinidad de confusiones. En ese sentido, en el
plano del enunciado, podemos distinguir entre el plano de la historia
y el plano del relato. En el plano de la historia, podemos distinguir
el plano de la historia propiamente dicha y el plano de la fbula. La
diferencia entre ambos es que la historia propiamente dicha atae al
orden y la manera en que se nos cuenta una fbula. La fbula sera el
argumento en su organizacin cannica (principio-medio-fin), pero la
historia quizs cuenta esa fabula de otra manera (empieza por el medio,

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vuelve hacia atrs, escamotea alguna parte, etc.) Entender esta diferen-
cia es significativa, ya que conlleva un trabajo literario especfico, hay
un efecto de sentido implcito en que la historia no siga el orden can-
nico. Por lo tanto, tendramos jugando siempre, en lo que podramos
llamar el espesor, cuatro niveles: el nivel de la historia, el de la fbula,
el del discurso y el de la enunciacin. Que nosotros podamos entender
a qu orden pertenece el elemento que estamos enfocando en nuestro
anlisis nos va a permitir trabajar con mayor precisin en el anlisis.
Y esto sobre todo en algunos textos cuyo efecto de sentido se basa en
la condensacin de estos niveles (por ejemplo, en el relato en primera
persona). Soy consciente de que estas resultan formulaciones muy ge-
nerales; lamentablemente, meterse en detalle con las implicancias de
cada una de estas formulaciones da para un curso entero, de modo que
no puedo avanzar ms all de este nivel.

Consideracin cultural del espesor de la letra:

el acto de narrar

El otro aspecto al que hice mencin al principio era la consideracin

cultural. Una de las crticas que ha recibido la narratologa en su for-
mulacin tanto formalista como estructuralista es su tendencia mate-
matizante. Ustedes vieron que muchos de los autores, sobre todo del
estructuralismo que podemos llamar clsico, consideraban como el
gran logro llegar a complicadas frmulas de carcter matemtico que
daran cuenta de la actividad narrativa. Rpidamente se lleg a entender
que eso no nos serva para nada o que otorgaba un saber de carcter tan
general que no era directamente productivo para lo que es el trabajo de
anlisis concreto con los textos. Otra crtica fundamental, sobre todo
al estructuralismo, es que se puede escolarizar, tiene toda una faceta
totalmente escolarizable, lo que lo vuelve fcilmente convertible en un

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conjunto de recetas de manual. Por eso se volvi tan despreciado en el
mbito terico. Pero estos son, digamos, riesgos que uno puede salvar
con toda tranquilidad si est atento a la naturaleza concreta del fen-
meno literario. Y para atender a esa naturaleza concreta del fenmeno
literario no puede olvidarse nunca la dimensin cultural.
Todas estas cuestiones abstractas referidas a funciones, acciones,
esquemas secuenciales y dems remiten en ltima instancia a la carne
y a la sangre de hombres y mujeres que producen, reciben, utilizan
y viven estos relatos. Y desde ese punto de vista, el narrar es una de
las actividades humanas que tiene por finalidad otorgar sentido a la
experiencia. Justamente la narracin es el ms eficaz configurador de
experiencia y el ms eficaz configurador de conocimiento, de saber.
Esto se ve claramente sobre todo en las sociedades primitivas, donde
la mejor manera de conservar conocimientos de cualquier naturale-
za es otorgndoles un formato narrativo. Pero no se trata solamente
de eso, porque en rigor el relato no tiene por funcin representar la
realidad, su funcin es darle sentido a esa realidad.
Por lo tanto, ms que al conocimiento, deberamos decir que la
actividad narrativa desde un punto de vista cultural est estrecha-
mente ligada a la dimensin del saber, hay una relacin muy directa
entre saber y relato.
Aqu hacemos un breve y necesario parntesis: para entender esta
nocin de saber me parece lo ms prctico atenernos a la definicin
de Jean Franois Lyotard en su tan conocido La condicin posmoderna.
Conocimiento sera el conjunto de enunciados susceptibles de ser ver-
daderos o falsos. Ciencia se define como el sub-conjunto de conoci-
mientos sometidos a reglas consideradas pertinentes por los expertos. Y
saber sera un campo ms amplio de competencias, cuyos enunciados
exceden la determinacin y aplicacin de un nico criterio de verdad;
actan aqu otros criterios como los de eficiencia (cualificacin tcni-
ca), justicia-felicidad (sabidura tica) y belleza (sensibilidad esttica).

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 Seguimos: esta dimensin del saber ligada a la prctica narrativa
tiene luego su impacto en la apreciacin literaria de los relatos. Sobre
todo porque la misma palabra narrador viene de gnarus, cuya raz
(gn) alude al saber en todas las lenguas indoeuropeas. Por lo tanto, de-
fine lo que es un narrador. Qu es un narrador, cul es el narrador: es
el que sabe. Y el que sabe en un sentido muy amplio: el ms obvio
es el que sabe la historia que va a contar, pero tambin es el que tiene
un saber del orden de la lengua, y otra vez aqu lengua en un sentido
muy amplio, lengua en su carcter lingstico tambin en la medida
que una lengua es un recorte del mundo, es una cosmovisin. El na-
rrador tiene un saber de esa lengua y tambin tiene el saber de la len-
gua entendida como trama de cdigos narrativos. El narrador tiene
un saber del arte de narrar, domina esos cdigos para su tarea. Esta re-
ferencia a la lengua, es decir que justamente en su condicin esencial
el narrador tenga este saber de la lengua alude a uno de los elementos
tambin centrales de la propia idea de lengua que es la promesa de
infinitud que tiene toda concepcin de la lengua: un conjunto finito
de reglas que me permiten generar un conjunto infinito de enuncia-
dos. Aqu vamos entendiendo otra dimensin de lo que es el relato,
la actividad de este narrador, de este hombre que sabe, de esta mujer
que sabe algo del orden de la historia y del orden de la lengua. Narrar
consiste, en principio, en referir. La historia que cuenta el narrador
refiere a un aspecto de la realidad extratextual, a algo del mundo o de
la experiencia humana, a algo que est justamente ms all del texto.
Su primera tarea es, por tanto, el referir. La segunda tarea es diferir.
Diferir qu? Ah entramos en otra dimensin muy importante de lo
que es la actividad narrativa. Esa promesa de infinitud de la lengua,
esa carnadura lingstica que tiene justamente la actividad narrati-
va como praxis humana est ntimamente ligada a un deseo bsico y
a un temor bsico de la condicin humana: el deseo de perpetuarse
y el temor de la finitud. Entonces el narrador, a travs de su activi-

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dad, difiere el momento de un final previsible, es decir, la historia va
a terminar, este cuento va a terminar, el narrador intentar diferir ese
momento. La actividad narrativa por lo tanto cumple en gran medi-
da esta funcin de diferir la experiencia de muerte que significa el fi-
nal de la historia. Todos recordarn o asociarn esto con el texto que
ms ha tematizado esta situacin, que es Las mil y una noches, que se
basa en eso: diferir el momento de la muerte mediante un relato, un
relato permanente. Este es quizs de los relatos ms conocidos y di-
vulgados que trabaja con esto de manera ms explcita. Y por ltimo,
narrar consiste en transferir. Transferir qu? Pasar el temor del final,
esa angustia de muerte a otra parte. Adnde? A un nivel simblico, a
un afuera del texto, a un despus del texto. Y ah es importantsimo el
saber del narrador: digamos que toda su maestra se juega en darle el
final adecuado al texto. Porque ser ese final el que permitir, aunque
sea momentneamente, conjurar esa angustia de muerte. Lo que hay
entonces en este triple acto narrativo (el referir, el diferir y el transferir)
es un deseo de perduracin y un impulso que de hecho puede remi-
tirse a ciertas contradicciones constitutivas del ser humano (la con-
tradiccin entre finitud y transcendencia, entre naturaleza y cultura),
todo eso se juega all en lo bsico del arte de narrar. Y este impulso que
mueve la actividad narrativa se ordena mediante el trabajo de cierta ra-
cionalidad (o podramos decir mediante el trabajo de un cierto saber
del narrador), normalmente mediante la aplicacin de un principio
de causalidad. Y de esa manera, por esa va, es decir por accin de una
cierta lgica, el relatum (el resultado del trabajo del narrador) llega a
un final razonable, llega a ese final que cumple la funcin de conjurar
esa angustia de muerte. Me atrevera a decir que tenemos atisbos de
que las cosas son efectivamente as en nuestras experiencias cotidianas
de lectura, en la sensacin que nos embarga cuando vamos llegando
a las pginas finales de una novela, pero, claro, no es un argumento
cientficamente probatorio.

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 En cambio, tendra valor probatorio esta comprobacin hist-
rica: toda la literatura caballeresca medieval opera sobre esta suerte
de principio de la angustia de muerte: la literatura caballeresca me-
dieval pone en marcha la historia caballeresca y no termina ms, no
hay ningn libro de caballeras que termine. Siempre queda abierto.
La narracin siempre se puede continuar y en este sentido es infi-
nita y ah est, creo yo, la base del xito de la literatura caballeresca
(porque si hubo un best seller medieval por excelencia, este fue el re-
lato caballeresco) en la posibilidad de continuaciones de todo tipo:
porque si el Zifar termina, despus sigue Robon y despus vendr
el hijo de Robon, y eso puede llegar a continuar indefinidamente.
O el mismo hroe cumpliendo nuevas aventuras. En fin, las secuelas
en sus diversas posibilidades.
La otra cuestin que ya haba mencionado es el tema de la rele-
vancia, es decir, la necesidad de que aquello que se narre valga la pena
ser escuchado. Esto es muy importante para entender, sobre todo en
el anlisis del proceso de transformacin narrativa, la funcin de las
secuencias indiciales. Las secuencias indiciales normalmente apunta-
lan el nivel de relevancia de la historia que se nos cuenta. Piensen en
las investigaciones de Labov sobre el relato urbano y la funcin de la
coda. Llevado esto al plano social general y enfocados en la actividad
narrativa como actividad pblica, la relevancia se vuelve crucial. Por
esta va podemos comenzar a entender si hay una problemtica de la
narratividad. En apariencia y en principio, no pareciera ser as. Hay
ciertos comentarios de Barthes, por ejemplo, acerca de la omnipre-
sencia del relato en la vida social, o de Hayden White, postulando
que la narracin no es un problema sino ms bien una solucin.
Aun as, yo insistira en que hay en la narracin, al menos, aris-
tas problemticas, en la medida en que no es un conducto inerte que
transmite en forma pura un contenido. Y tambin en la medida en
que no es natural que la experiencia humana sea convertible a la

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forma relato. Los pueblos no viven historias, as como cada uno de
nosotros no vive biografas.
Pero sobre todo, creo que lo problemtico est en la prctica so-
cial de la narracin, cuando deja de ser una actividad espontnea en
el mbito domstico o privado y pasa a ocupar un espacio pblico en
las contiendas discursivas que traman una sociedad. Como digo en
algn trabajo mo, es difcil que el periodista, el filsofo, el telogo,
el cientfico, el legislador, reconozcan que pertenecen al amplsimo
gremio de los narradores. Pensarlos as pareciera ms una forma de
denigrarlos. El problema de la aceptacin social del narrador y de su
prctica creo que subsiste an en esta sociedad posmoderna, es un
tema a discutir, pero es innegable su existencia en tiempos pre-mo-
dernos. De all que todas las estrategias de legitimacin apunten a la
funcionalidad y a la relevancia. El didactismo y la excepcionalidad
son los mbitos ms socorridos en esta tarea y ofrecen todo un cam-
po para el anlisis cultural de los relatos tradicionales.
Volviendo a las cuestiones relacionadas con lo vital (conjurar la
angustia de muerte, pero tambin entender el ritmo narrativo como
un ritmo del latido y por lo tanto como una pulsin vital que se va
desarrollando en el despliegue de la actividad narrativa), lo que po-
demos decir, apuntando al anlisis concreto de un texto narrativo,
es que estas relaciones cargan de un sentido especial a los momentos
de apertura y de cierre de todo relato. Hay autores que han traba-
jado especficamente con esto. Por ejemplo, Edward Said tiene un
texto muy interesante sobre esto: Beginnings (Principios), que se
detiene en el anlisis de lo que ocurre cuando el relato comienza; y
hay otro texto de Frank Kermode que se llama The sense of an ending
(El sentido de un final), que analiza los finales.
Los comienzos y finales son lugares especialmente marcados, cul-
turalmente marcados por todo esto que hemos venido diciendo, a
punto tal que hay una Teora del incipit (el incipit es la primera frase

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que aparece en los manuscritos medievales y que, generalmente, sirve
para identificarlos, ya que usualmente no existan ttulos en el sentido
moderno). Ciertos desarrollos narratolgicos plantean una teora del
incipit que se basa en la hiptesis de que justamente la apertura del
texto, sobre todo del relato extenso, es un lugar especialmente signi-
ficativo porque es la ruptura del silencio o la ruptura del blanco de
la pgina, el momento en que se supera toda la terrible presin de la
pgina en blanco y los elementos que all aparecen son especialmente
significativos, a tal punto que se ponen all en movimiento cdigos de
distinta naturaleza que dan cuenta del texto en su conjunto.
Un ejemplo de este tipo de anlisis lo tienen en un artculo de No
Jitrik sobre Cien aos de soledad que justamente comienza con el anli-
sis del incipit de la novela: Muchos aos despus, frente al pelotn de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella
tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era
entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a
la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho
de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. Del
anlisis de estas frases que constituyen el incipit de Cien aos de soledad
Jitrik extrae elementos que dan cuenta del funcionamiento de toda la
novela. Lo primero es el juego temporal que implica el verbo inicial,
que es una perifrstica de futuro (haba de recordar). Si uno analiza
con cierto cuidado, encuentra que en esa formulacin del tiempo del
enunciado se escamotea totalmente el tiempo de la enunciacin por-
que el texto dice muchos aos despus, de pronto el texto a uno lo
lanza hacia adelante y despus se vuelve hacia atrs pero desde dnde?
Cul es el momento en que eso se narra? Y eso est escamoteado. Y se
trabaja con eso a lo largo de todo el desarrollo, hasta que finalmente se
lo vincula con el texto que se va escribiendo en el interior de la propia
historia que ser el manuscrito de Melquiades y que se termina de es-
cribir simultneamente con la ltima frase con la que se cierra el texto.

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Adems de este escamoteo de la situacin de enunciacin, justamente
a lo que est remitiendo esto es a que el texto en su conjunto asume
como propio el lugar del mito: cualquier otro intento de encontrar en
Cien aos de soledad una forma del realismo, aun en la frmula acu-
ada del realismo mgico, se quedar corto, porque es una condi-
cin mtica que hay all, no es simplemente una historia ficcional de
Colombia sino que lo que hay all es otra cuestin que es del orden del
mito, y el orden del mito queda plasmado en ese comienzo con dos
referencias claras en el cierre de cada frase: lo llev a conocer el hielo
y el hielo alude precisamente a ese nivel congelado en la intemporali-
dad en donde los elementos mticos se desarrollan; piedras ... como
huevos prehistricos, que remite a la prehistoria, a ese momento pre-
vio en la escritura que es donde se ubica este narrador para empezar
desde all el desarrollo de su relato. Y todo ese funcionamiento est en
el principio, es un modo de ilustrar un trabajo: cuando ustedes anali-
zan una novela, una de las maneras de entrarle al texto es justamente
esa: ponerle la lupa a la apertura del texto: qu cdigos pone en fun-
cionamiento el texto para empezar a narrar? Esto es, entonces, otro de
los conceptos a tener en cuenta.
Otro concepto importante es el concepto del marco, que no alude
simplemente al relato enmarcado, sino que alude a los modos en que
un relato queda enmarcado entre un principio y un final. Y aqu el
concepto de marco resulta ser una apropiacin del mbito de la historia
del arte: el marco entendido, justamente, como el marco que le pone
lmites a una obra de arte pictrico en el campo de las artes visuales. Y
esta cuestin del marco es importante porque, si pensamos en la fun-
cin referencial del relato literario, ese trabajo referencial nunca debe
entenderse como una referencia concreta a un elemento especfico. El
trabajo referencial del texto narrativo alude al mundo de la realidad y
de la experiencia humana en su conjunto. No porque se realice el ideal
del realismo y del naturalismo del siglo xix donde un texto debera ser

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una representacin perfecta de un retazo de la realidad, sino porque
hay una correspondencia en que experimentamos una totalidad en la
lectura de un texto de la misma manera en que estamos inmersos en la
vida como totalidad. Este efecto es obra del marco, es un modo muy
complicado de decirlo pero hay un autor que lo dice mucho mejor:
Yuri Lotman en su texto llamado La Estructura del texto literario, cuya
lectura recomiendo ya que son muy iluminadoras sus pginas sobre
este aspecto. El marco permite, entre otras cosas, entender cmo en el
plano del arte literario no hay forma de que el fragmento sea puramen-
te fragmentario: por ms fragmentario que un texto sea, siempre habr
una referencia que nos permita remitirnos a la vida como totalidad.
Desde un punto de vista cultural, la funcin narrativa no solamente
configura la experiencia sino que bsicamente le otorga un sentido y
vuelve absolutamente aceptable determinadas reglas de convivencia
en el seno de una comunidad. Pero, por su propia naturaleza, la acti-
vidad narrativa es una especie de arma de doble filo porque el relato
es intrnsecamente subversivo porque para que haya relato, hay una
situacin que tiene que perturbarse, hay un equilibrio que tiene que
romperse, hay una norma que tiene que violarse. El relato funciona a
partir del momento en que un elemento extrao rompe con todo lo
previsible y se desata algo que no estaba previsto, con lo cual hay una
naturaleza transgresiva en la propia constitucin del relato. En prin-
cipio y en trminos culturales, esto est perfectamente aprovechado.
Si ustedes piensan en el establecimiento de normas bsicas en una so-
ciedad, las reglas de parentesco son las ms bsicas posibles, entonces
toda sociedad establece un tab y una regla del incesto, no son posibles
apareamientos entre determinados grados de consanguineidad y de
parentesco. Entonces si esta regla bsica se manifiesta narrativamente
no ser mediante una historia donde las reglas se cumplan, si la socie-
dad griega primitiva necesitaba plantear una ley del incesto, va a desa-
rrollar el mito de Edipo, donde la regla no se cumple. Fjense ustedes,

56 |
entonces, que ese relato de transgresin tiene por finalidad afirmar la
ley, para esto estn los relatos de transgresin desde el punto de vista
cultural. El relato que hace del delito su materia argumental no es una
celebracin de la transgresin, est articulado con la fundamentacin
de la ley. Sobre todo, y esto est muy bien trabajado en Althusser, en
la dimensin ideolgica del texto, porque Althusser plantea brillan-
temente dnde trabaja ideolgicamente el texto, trabajo que consiste
en proyectar una figura de receptor. El texto proyecta una figura de
receptor y ah est el trabajo ideolgico del texto. Entonces si yo estoy
leyendo una determinada novela policial donde los malos ganan, y los
policas, adems de ser corruptos, pierden y son tontos, para poder
leer y apreciar todo lo que pasa en ese relato se exige un lector que sea
ciudadano cumplidor de la ley porque si no se parte de ese lugar no se
aprecia la transgresin que est ocurriendo en el texto. Entonces ah
est el juego dialctico entre ley y transgresin que hay en todo texto,
sobre todo en la novela policial o en los textos que trabajan con el m-
bito de la violencia.
En el mbito cultural, entonces, la actividad narrativa se utiliza
para configurar la experiencia humana y para fundamentar las leyes
de funcionamiento de una determinada comunidad pero al mismo
tiempo, por la propia naturaleza de la actividad narrativa, por el he-
cho de que trabaja con el conflicto y la transgresin, hay un ncleo
superviviente de transgresin en su interior. Ah est la paradoja y el
juego dialctico de toda actividad narrativa. Esto es muy importante
de tenerlo en cuenta cuando uno est interesado en hacer un anlisis
ideolgico de los textos. La ideologa no trabaja en el nivel de la propa-
ganda, eso es otra cosa y es un fenmeno absolutamente menor y obvio
en los textos. La ideologa trabaja en este otro nivel cultural general.
Siendo un instrumento tan complicado lo narrativo, por qu la
cultura en su conjunto apela a la prctica narrativa en esta tarea? Hay
un autor muy interesante llamado Bruner que plantea lo siguiente:

| 57
la cultura es en sentido figurado la que crea e impone lo previsible
pero paradojalmente tambin compila y atesora lo que contraviene
a sus cnones, sus mitos y cuentos populares no slo conmemoran
sus normas sino tambin las ms notables violaciones en su contra.
l da un ejemplo tomado de la Edad Media: cuando se lean y se co-
mentaban los pasajes del Gnesis de la expulsin del paraso de Adn
y Eva, normalmente son lecturas de la poca de Navidad, ah hay una
trasgresin porque Adn y Eva supuestamente comen del fruto del
conocimiento del bien y del mal, a la salida de la misa haba bufones
que le decan a la gente Y qu problema hay con querer conocer el
criterio del bien y del mal? Es decir, de pronto apareca alguien que
vena a poner en duda toda la lgica interna de ese relato. Entonces
ah es cuando la Iglesia incorpora la contradiccin como parte de su
accin apostlica, en la difusin de sus mensajes fundamentales y es
el modo en el que trabaja el carnaval, no estuvo muy acertado Bajtin
al subrayar tanto lo carnavalesco como pura transgresin: el carnaval
est integrado, es un juego dialctico integrado en el funcionamien-
to de la sociedad.
Sigue Bruner: La cultura no se orienta solamente a aquello que
es cannico, sino a la dialctica entre sus normas y lo que es huma-
namente posible. Entre la absoluta perfeccin de la ley y la enorme
imperfeccin de quienes deben cumplirla, en esa distancia, en esa
brecha, se instala el relato.
Nos quedan muchos aspectos por mencionar, pero valga al menos
esta aproximacin como una invitacin a indagar con ms detalle en
la naturaleza de la actividad narrativa. Eso es una fuente inagotable
de instrumentos para el anlisis de los textos.

58 |
 Teora y mtodo1
Gustavo Riva2

1. Este texto fue originalmente publicado en el nmero 2 (Noviembre 2010) de la

revista Luthor (www.revistaluthor.com.ar)
2. Gustavo Riva es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y ac-
tualmente maestrando en Germanstica por la Universidad de Porto. Es co-editor
de la revista virtual de teora literaria Luthor, donde tambin ha publicado varios
artculos, y miembro del UBACyT Pervivencia y resignificacin de tradiciones li-
terarias en la Literatura Europea Medieval. Se ha desempeado como adscripto en
las ctedras de Literatura Espaola I (Medieval) y Literatura Europea Medieval de la
Universidad de Buenos Aires.

| 59
Este artculo est bajo una licencia Creative Commons
Atribucin 2.5 Argentina
Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/ar/

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da por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene
su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).

60 |
El problema que quiero tratar en este artculo puede empezar a
pensarse a partir de una ancdota que circula por los pasillos de la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
En un examen final oral frente al profesor David Vias, un alumno
haba preparado un anlisis de Juan Moreira en el que aplicaba las
teoras de Campbell en El hroe de las mil caras. Cuando la exposi-
cin finaliz el profesor concedi que el anlisis resultaba satisfac-
torio, estaba "bien"; pero le pregunt al estudiante si consideraba
que Campbell proporcionaba el marco terico ms apropiado para
analizar Juan Moreira. La respuesta fue incuestionable. "Creo que
s, porque ya rend como diez finales, todos usando El hroe de las
mil caras, y siempre me fue bien."
Esta historia refleja un precepto muy extendido: hay que tener
cuidado al utilizar la teora como una maquinita: el anlisis lite-
rario no consiste en tomar un texto y relacionarlo con una teora
slo para volver a confirmarla. Sin embargo, esta advertencia est
de alguna manera incompleta. Pasa por alto una diferencia impor-
tante entre teora y mtodo.
En el rol de alumnos hemos escuchado repetidas veces una pre-
gunta molesta y en general malintencionada: "Qu teora penss
aplicar?" o variantes ms refinadas como Qu marco terico ests
utilizando?. Creo que estas frases, as formuladas, no tienen senti-
do. La teora, por definicin, no puede aplicarse. Lo que se aplica
en un anlisis es un mtodo, no una teora, por ms enmarcada o

| 61
enmarcante que se la presente. Estos mtodos estn sustentados en
una teora, pero no se confunden con sta.
El marco terico tambin suele ser un campo a llenar en cual-
quier proyecto de investigacin, lo cual no hace ms que aumen-
tar la confusin. Es un trmino lo suficientemente impreciso que
se llena con el nombre de otras investigaciones que consideramos
precursoras, referentes o guas de la nuestra. En todo caso, dentro
de marco terico se suelen incluir estos dos conceptos que quie-
ro intentar separar: la teora y el mtodo. Esta distincin puede
parecer un refinamiento intil, pero creo que olvidarla conduce a
algunos problemas notorios a la hora de leer y hacer crtica literaria
y por eso vale la pena tenerla en cuenta. A continuacin intenta-
r definir ambos conceptos y luego analizar su funcionamiento
dentro de las obras de algunos crticos literarios.
1- Una teora es una serie de consideraciones bsicas, parme-
tros, concepciones, suposiciones y prejuicios acerca de la literatu-
ra, la cultura, la historia, el ser humano, la sociedad, en definitiva,
de todo, del mundo. Estas concepciones bsicas son las que dan
sentido a la tarea crtica, las que permiten identificar qu es lo
que se desea obtener del anlisis literario y por qu hacer crtica.
Asimismo, determinan de qu manera se interpretar la descrip-
cin del texto llevada a cabo por el mtodo de anlisis, es decir, lo
que usualmente llamamos conclusiones.
2- Un mtodo de anlisis es una forma de leer un texto y es de
carcter descriptivo, no interpretatorio. Implica dos aspectos. Por
un lado, aislar fenmenos a partir de nuestra experiencia de lectu-
ra. Es decir, cosas tan simples como la descripcin de constantes
estilsticas o el reconocimiento de categoras tales como persona-
je, tiempo, acontecimiento; pero tambin describir fenmenos
ms complejos como la identificacin de la estructura de la obra,
o de las relaciones entre los personajes. Por otra parte, el mtodo

62 |
determina todos los procedimientos de anlisis. Por ejemplo, si
se analiza solo un verso aislado, un poema entero, toda la obra de
un autor, una poca, etctera.
En este sentido, el mtodo, en cuanto herramienta, es, con re-
lacin a una ideologa cualquiera (y considerando ideologa en un
sentido muy amplio) relativamente neutral. Me refiero a que no
existen, en s, mtodos marxistas, mtodos conservadores, mto-
dos positivistas, mtodos revolucionarios. Cada teora debe apro-
piarse de los mtodos y usarlos para sus objetivos.
Esta apropiacin puede resultar ms o menos consecuente y
efectiva, pero se trata siempre de una apropiacin. No hay una
relacin directa entre las herramientas descriptivas y la teora que
se sirve de ellas. Incluso un mismo mtodo puede ser utilizado
por teoras opuestas.
Un ejemplo magnfico de autoconsciencia de esta necesidad
de apropiacin se encuentra en The political unconcious de Fredric
Jameson. Este terico se esfuerza por formular explcitamente la
teora que subyace a sus anlisis literarios. Por eso el primer ca-
ptulo de aquel libro comienza con consideraciones puramente
filosficas acerca de Hegel, Althusser y el marxismo en general.
A partir de esas reflexiones Jameson pretende generar una teora
propia que justifique su accionar como crtico. Asimismo, plan-
tea explcitamente el objetivo de su tarea desde el primer prrafo:
leer los textos de manera poltica.
Ahora bien, los mtodos que utiliza se originan en corrientes
crticas cuya teora subyacente no es el marxismo. Por ejemplo, la
semitica de Greimas, el formalismo de Propp o el estructuralismo
de Levi-Strauss. Jameson se preocupa, en primer lugar, por criticar
las teoras subyacentes a los anlisis de esos autores y, a continua-
cin, apropiarse de sus mtodos de anlisis para ponerlos al ser-
vicio de su propia teora y de sus propios objetivos como crtico.

| 63
 Por ejemplo, Jameson considera que el cuadro semitico de
Greimas es una herramienta que puede utilizar como mtodo v-
lido para su teora. Pero primero se encarga de criticar el ahistori-
cismo con el que Greimas lo emplea. Puede ser un mtodo vlido,
pero solo en cuanto se adapte a la nueva teora.

In the case of Greimas, we will show how this apparently static analytical
scheme, organized around binary oppositions rather than dialectical ones,
and continuing to posit the relationship between levels in terms of ho-
mology, can be reappropiated for a historizing and dialectical criticism by
designating it as the very locus and model of ideological closure. Seen in
this way, the semiotic rectangle becomes a vital instrument for exploring
the semantic and ideological intricacies of the text. (Jameson 2008, 32) 3

Tal vez la parte ms valiosa de la operacin de Jameson se da en

el reutilizamiento de categoras de Northrop Frye. Porque la teora
que sostiene Frye es, en muchos sentidos, contraria al marxismo de
Jameson4. En todo caso, baste decir que Frye posee una visin libe-
ral-conservadora y anti-historicista. Por lo tanto, Jameson debe llevar
adelante una ardua tarea de limpieza para poder utilizar su mtodo
arquetpico al servicio del marxismo. Para ver los detalles de esta ta-
rea y el ingenioso modo en que Jameson la realiza nada mejor que
consultar la propia fuente, el captulo 2 de The political unconscious.

3. En lo que respecta a Greimas, mostraremos cmo este esquema analtico apa-

rentemente esttico, organizado ms por oposiciones binarias que por dialcticas,
y que determina la relacin entre niveles en trminos de homologa, puede ser
reapropiado para la crtica historizante y dialctica, designndolo como el locus
mismo y el modelo de la clausura ideolgica. Visto de esta manera, el cuadro se-
mitico se convierte en un instrumento vital para explorar las complejidades se-
mnticas e ideolgicas del texto (traduccin propia).
4. Una breve y aguda introduccin a las teoras arqutipicas se encuentra en Ma-
riano Vilar Imgenes paganas en Revista Luthor, n2, Noviembre 2010.

64 |
 Sin embargo, Jameson es una excepcin dentro de la teora lite-
raria. Muchos prefieren obviar la reflexin acerca del mtodo como
si ste fuera autoevidente. Como si su eleccin y utilizacin resultase
obvia y no valiera la pena problematizarla. Es lo que sucede usualmen-
te en nuestra formacin como estudiantes de literatura. Aprendemos
teoras y conclusiones de anlisis puntuales, pero no solemos reflexio-
nar conscientemente sobre el mtodo. El mtodo, pareciera, solo pue-
de aprenderse por imitacin o induccin a partir de la lectura. Y, en
cierta forma, eso es cierto. Leer crticamente es una actividad prctica
y como tal se debe aprender a partir de la prctica: la escritura crtica
misma. Intentar aprender crtica literaria sin ejercitar la escritura de
la misma es tan ridculo como intentar aprender a nadar sin meterse
en el agua. Pero, si queremos desarrollar una tarea crtica realmente
enriquecedora, tambin deberamos ser afectos a reflexionar acerca
de los mtodos de lectura que empleamos.
Uno de los grandes problemas para llevar adelante esa reflexin
es que muchos de los que tomamos como modelos de la crtica lite-
raria no pertenecen per se a esa categora. Esto no pretende ser una
descalificacin, por el contrario, suele tratarse de los autores ms
sugerentes y apasionantes de nuestros planes de estudio (Adorno,
Agamben, Benjamin, Derrida, Deleuze, Foucault, Virilio, etcte-
ra). Sin embargo, el problema es que suelen entremezclar su teora
con su mtodo de tal manera que pareciera que debemos aceptar-
los a ambos en un solo gesto.
Es necesario tener en cuenta que la brecha entre el mtodo
como conjunto de herramientas neutrales de anlisis y la teora se
nota principalmente a la hora de extraer conclusiones del anlisis
descriptivo. Es decir, supongamos que en un poema percibimos
el uso recurrente de la sinestesia y el hiprbaton. Esa constatacin
nos dice algo sobre la obra, pero no nos ayuda a comprenderla; esa
caracterstica precisa ser de alguna manera interpretada. Esta inter-

| 65
pretacin escapa a la esfera del mtodo y, por lo tanto, se encuen-
tra dentro del mbito de la teora.
En muchos autores, sin embargo, pareciera que nos limitamos
a apreciar la teora y no su mtodo, o a pensar que ambas cosas son
indisolubles.
Creo que Derrida constituye un ejemplo excelente de nuestra
recepcin indiferenciada de mtodo y teora, pues tiene un mto-
do de lectura muy particular e identificable: la deconstruccin. Sin
embargo, se suele olvidar que se trata de un mtodo que no tiene
por qu implicar toda la filosofa derrideana. Un mtodo que, en
ltima instancia, no es ms que una forma de close-reading5, en el
que Derrida es un virtuoso. Lo magistral de muchos de sus trabajos
se basa en esa habilidad para leer all donde nadie pareca prestar
atencin. En aquellos pasajes en que todos los dems se quedan
dormidos, Derrida descubre la clave. Los fragmentos intensamente
analizados son puestos en correlacin unos con otros para encon-
trar las contradicciones internas de la obra.
La deconstruccin es usada por Derrida para afirmar su teora y sus
ideas filosficas. Pero eso no debera ser necesariamente as. Podramos
aprender de esa lectura cuidadosa y detallada en la bsqueda de con-
tradicciones, pero puesta al servicio de otros principios tericos. Y, sin
embargo, parece que estamos compelidos a comprar todo el paquete.
Como si al usar el mtodo de Derrida para abordar cualquier texto (ya
sea El asno de Oro de Apuleyo, Salamb de Flaubert o No me arrepien-
to de este amor de Gilda) inmediatamente tuviramos que sacar como
conclusin el logocentrismo de la metafsica occidental.
Otros fenmenos culturales experimentan este mismo proce-
so. Se puede escuchar heavy metal sin ser metalero? Punk sin ser

5. Uso el trmino que se acu en el New Criticism porque es el que se ha con-

vertido en concepto terico, pero como mtodo es anterior y mucho ms gene-
ralizado que esta teora.

66 |
anarquista? La respuesta, tal como demuestra la historia del rock,
es que s. Se puede tocar heavy metal cristiano, y no hay, desde un
punto de vista puramente musical, ninguna diferencia. Se podra
hacer el experimento. Tomar un tema de Sanctuary y uno de Judas
Priest, quitarles la letra y preguntarle a alguien cul es el satnico
y cul el angelical. Sera imposible encontrar parmetros obje-
tivos para hacer esa decisin. Sin embargo, y aqu radica lo inte-
resante, los puristas del metal no reconoceran esta semejanza.
Sostendran tercamente que la Weltanschaung metalera se puede
sentir a travs de la msica. Que los cristianos no pueden hacer
verdadero metal, que ser siempre ms blando.
La misma actitud expresan quienes afirman que no se puede to-
mar slo una parte de un autor o una escuela. Que tomar el mtodo
implica tomar la teora, aunque ms no sea de manera escondida.
Es vlido recordar, entonces, los orgenes de la deconstruccin.
Como ha demostrado Faye en su libro La raison narrative (1990),
el trmino deconstruccin tiene su origen no en Heidegger,
sino en una revista de psiquiatra nazi dirigida por el primo de
Hermann Gring y logocentrismo fue acuado por el filsofo
Ludwig Klages como una crtica a la supuesta tradicin del pen-
samiento judo. Pero lo ms sobresaliente de la tesis de Faye es
que Heidegger comienza a referirse al nihilismo de la metafsica
occidental, que tan caro ser para el post-estructuralismo, a par-
tir de los ataques de filsofos nazis, pero no para contradecirlos,
sino para acercarse a su visin6.
No pretendo decir que la deconstruccin como mtodo de an-
lisis debe verse invalidado por estos ms que perversos orgenes.
Por el contrario, como mtodo no implica necesariamente la ad-

6. Una resea del libro de Faye donde resume estos y otros puntos puede encon-
trarse en el sitio web: http://home.earthlink.net/lrgoldner/faye.html

| 67
hesin a una cualquiera de las filosofas por las que anteriormente
ha sido utilizado. Puede ser apropiado por cualquier otra teora
para sus propios fines, siempre y cuando realice una operacin de
limpieza de las teoras que antes se sirvieron de l. Este es un paso
que no debe ser subestimado. El mtodo es neutral, pero siempre
est fuertemente ligado a distintas teoras. Sin esa autoconscien-
cia de los otros usos que ha tenido, existe el peligro de que junto
con el mtodo esas teoras anteriores aparezcan como polizones
en nuestro anlisis.
La deconstruccin tampoco tiene, entonces, por qu permane-
cer para siempre ligada a la filosofa de Derrida. Y esto no es una
crtica a esa filosofa. Solamente se trata de dejar en claro que en
los textos de Derrida hay una leccin que es tal vez tan importante
como sus reflexiones filosficas: su habilidad para la lectura atenta
y exhaustiva. Deberamos aprender ese procedimiento para ana-
lizar textos antes que limitarnos a tomar cualquier obra literaria y
usarla como excusa para hablar acerca de la diffrance.
Reafirmar y preocuparse por la reflexin sobre el mtodo
implica que la teora es menos importante? Por el contrario, im-
plica concederle toda su centralidad a la teora, para la que el m-
todo slo constituye una herramienta (aunque una herramienta
imprescindible). Toda lectura de un texto, toda utilizacin de un
mtodo, debe estar sustentada en una teora. El solo hecho de
hacer crtica implica necesariamente una teora que determine
los objetivos que se pretenden alcanzar. Sin teora ni siquiera se
puede empezar a leer.
Por eso, concentrarse en el mtodo no significa olvidar la teo-
ra, sino ser capaz de distinguir de qu manera un determinado
mtodo de anlisis es utilizado o apropiado por una determinada
teora. Ser consciente del mtodo permite analizar la teora que lo
usa desde una perspectiva un poco menos ingenua.

68 |
 Quiero finalizar el artculo mencionando la reflexin ms con-
cisa y lcida sobre el propio mtodo de anlisis que conozco, la de
Erich Auerbach en el Eplogo de Mmesis (1996).
All el filollogo alemn dedica apenas un poco ms de dos
prrafos para explicitar el mtodo que ha utilizado. Dentro de su
reflexin sobresale una frase. En todo caso, lo que el autor afirma
debe ser hallable en el texto. (Auerbach 2006, 524) Esta senten-
cia tan imprecisa que podra utilizarse para justificar la casi abso-
luta arbitrariedad de cualquier lectura, tambin podra ser leda
de otra manera: como la piedra de toque para cualquier reflexin
sobre el mtodo. Qu significa que lo que afirmamos puede ha-
llarse en el texto? De qu manera el texto confirma o contradice
lo que afirmamos acerca de l? Podemos responder simplemente
que la intuicin o el sentido comn nos dan la pauta para esa co-
rrespondencia; pero pensar una respuesta un poco ms elaborada
puede ser un camino provechoso.

| 69
 Bibliografa

Auerbach, Erich (1996). Mmesis. La representacin de la realidad

en la literatura occidental. Mxico: FCE.
Derrida, Jacques (1967). De la grammatologie. Paris: Minuit.
Faye, Jean-Pierre (1990). La raison narrative: langages totalitaires,
critique de lconomie narrative II. Paris: ditions Balland.
Jameson, Fredric (2008). The political unconscious. Narrative as a
socially simbolic act. London: Routledge.

70 |
 Escritura acadmica:
situacin existencial1
Mariano Vilar2

1. Este texto fue originalmente publicado en el nmero 5 (Junio 2011) de la revista

Luthor (www.revistaluthor.com.ar)
2. Mariano Vilar obtuvo el ttulo de Licenciado y Profesor en Letras de la UBA en el
2009. En el 2011 comenz sus actividades como becario del CONICET, y fue admi-
tido al doctorado de la UBA para estudiar la influencia de los textos epicreos en las
distintas concepciones de la Naturaleza en los siglos XV y XVI, bajo la direccin del
Dr. Enrique Corti y el Dr. Jos Emilio Buruca. Forma parte del Proyecto de Re-
conocimiento Institucional Meta-teora literaria: un anlisis comparativo dirigido
por la Lic. Guadalupe Campos y fue titular del curso de extensin Mtodos y pers-
pectivas para el anlisis formal de los relatos dictado en el primer cuatrimestre del
2011. Ha publicado artculos en revistas culturales como Planta y El Interpretador, y
es uno de los editores de la revista virtual de teora literaria Luthor.

| 71
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72 |
 0. La habitacin cerrada

Empecemos por la pgina en blanco, o la luz de ese color emitida por

el monitor cuando abrimos un documento nuevo en nuestro proce-
sador de textos. Antes de tipear el primer caracter, ya sabemos mucho
sobre el interlineado (1.5 o doble), el tamao y tipo de letra (Times
New Roman 12) y la extensin mnima y mxima con la que pode-
mos manejarnos (cinco pginas en una presentacin al CONICET,
ocho en una ponencia, diez en algn informe, quince en una mono-
grafa, veinte para alguna publicacin de cierta importancia, etc.).
Sabemos tambin que la seccin "Bibliografa" no puede faltar, y en
principio, tampoco las "Conclusiones", si es que el plural no resulta
demasiado pretencioso.
Aun por fuera de los requisitos formales, sabemos que la pantalla
en blanco nunca es completamente virgen. Si estamos intentando
producir un texto acadmico es porque en algn momento asumi-
mos la obligacin de hacerlo. La profesin acadmica se elige, por
lo general, de forma bastante libre (quin puede decir que se hizo
acadmico por que no le quedaba otra opcin?). A menudo parecie-
ra que nuestra subjetividad se pone en juego primeramente en esa
obligacin y slo en un sentido derivado y secundario en lo que de
hecho estamos por comenzar a escribir.
Pero independientemente de la insistencia con la que volvemos
sobre l, ese compromiso est en el pasado. Ahora es el tiempo de la
accin. Lo que me propongo pensar en este artculo es la situacin
existencial en la que se encuentra quien se lanza a la empresa de pro-

| 73
ducir un texto acadmico, y en particular, un texto acadmico cuya
conexin con el presente social no es inmediata. Muchas de las co-
sas que voy a intentar describir seguramente no se le ocurriran a un
socilogo intentando describir las condiciones de explotacin de los
esclavos rurales en la Argentina actual, mientras que en cambio son
frecuentes en quienes, como yo, se dedican a trabajar textos de un
contexto histrico y geogrfico diferente.
Levantemos la vista de la hoja (dira del monitor; pero uno no
levanta la vista del monitor) antes de tratar de comenzar y defina-
mos un espacio imaginario. Primero, estamos solos. Como Robinson
Crusoe o Tom Hanks en Nufrago, dependemos de lo que podamos
hacer por nuestra cuenta con los restos desperdigados de la civiliza-
cin. No importa si estamos en una biblioteca o en un instituto re-
pleto de estudiantes e investigadores. La especializacin a la que nos
somete la vida acadmica implica que estaremos solos durante la ma-
yor parte del recorrido. Y aun si hemos discutido nuestras ideas pre-
liminares, seguimos estando solos al momento de la escritura. Est
bastante oscuro, de hecho, pero no del todo. Si aguzamos la vista (si
nos hemos acostumbrado a cierta oscuridad, esto resultar ms f-
cil) distinguimos cuatro fuentes de luz a nuestro alrededor. Cuatro
ventanas ensombrecidas por el holln.
Antes de acercarnos a ellas y tratar de percibir el grado y tipo de
luz (natural, artificial, cegadora, crepuscular, fluorescente?) que de
ellas emana, hemos de aceptar algunos postulados bsicos. El pri-
mero consiste en afirmar que existen acciones significativas (nobles,
heroicas, altruistas, iluminadoras) y otras que no lo son (apticas,
interesadas, meramente funcionales, automticas, tristes), y que las
primeras ofrecen motivaciones para la produccin que tienden a
mejorarla tanto en trminos de experiencia como de resultados. El
segundo postulado es que es posible indagar sobre la relevancia de
una actividad (la produccin acadmica en nuestro caso) de forma

74 |
independiente de la base econmica-burocrtica que la sustenta. Esto
ltimo implica pensar que es posible reencontrarse significativamen-
te en el proceso de produccin acadmica sin derribar el capitalismo
y su lgica cultural. Muchos dirn que esta es una afirmacin impo-
sible de sostener. El nico motivo por el que puede resultar vlido
aceptar este postulado es que nos interesa pensar en la inmediatez del
trabajo acadmico lejos de cualquier destino mesinico-apocalptico.
De otra forma, terminaramos nuestras reflexiones aqu diciendo que
slo un cambio en la base estructural del sistema econmico inter-
nacional podr inspirar una prctica acadmica ms genuina, con
lo que estaramos diciendo una de esas verdades que son tan ciertas
que no dicen nada. No nos queda ms que intentar una salida del
nihilismo que funcione provisionalmente para el mundo presente.
Nuestro ltimo postulado, ms fcil de aceptar, consiste en ne-
gar cualquier especulacin sobre el conocimiento que se base en su
mera acumulacin. Pensar el mbito de la cultura como un gigan-
tesco hormiguero que deber ser llenado con hojitas A4 que algn
da saturarn todos los casilleros posibles del saber no ofrece ningn
tipo de motivacin para cimentar la prctica. Esa ventana est blo-
queada hace mucho, si es que alguna vez existi. Queda automti-
camente descartada.
Ahora s entonces, intentemos establecer cul es el origen y la
pertinencia de esas cuatro enturbiadas fuentes de luz, y veamos si
podemos encontrar en ellas alguna motivacin adicional, no buro-
crtica, para ennoblecer nuestra actividad.

1. Cartas del pasado

En un artculo publicado en el cuarto nmero de la revista Luthor

("Sobre los hombros de los gigantes") hice mencin al significado de

| 75
la tradicin en la hermenutica, al menos segn la entendi Gadamer
en Verdad y mtodo. A grandes rasgos, decamos entonces que la po-
sibilidad de conocimiento aparece siempre estructurada en el mar-
co de una tradicin de pensamiento, cuyas limitaciones y prejuicios
no slo no perjudican la produccin de saber, sino que ofrecen una
marca ineludible y necesaria de su historicidad. Por supuesto, las
diversas rupturas con las que nos encontramos regularmente son
tambin parte integral de esta tradicin, que no debe entenderse de
forma estrictamente lineal.
Una primera ventana entonces nos permite levantar la vista de
nuestro proyecto de escritura acadmica embrionario hacia una gran
continuidad de saberes en los que estara inscrito. Se tratara, al escri-
bir, de establecer un contacto entre esos horizontes del pasado que
conforman nuestro corpus y el horizonte de nuestras preocupaciones
y prejuicios actuales, que aparecern en nuestra prosa indefectible-
mente. Si nuestro objeto de estudio pertenece al presente inmediato
la situacin no cambia en lo esencial, sino que se invierten los tr-
minos, y nuestro trabajo estar orientado al establecimiento de esos
lazos con el pasado de nuestra tradicin crtica (indistintamente de
si trata de un pasado de continuidades o de rupturas).
Fantasear con la tradicin nos permite especular con una cade-
na infinita de amigos en el pasado, que escribieron para ser ledos
por nosotros, y otra infinidad en el futuro, cuyas ansias lectoras
intentaremos satisfacer. Algn da, quizs este texto de ocho pgi-
nas interlineado 1.5 que el acadmico plasma en su pantalla, ser
ineludible para entender como se pensaba en su poca sobre otra
poca (o sobre s misma). Siguiendo por ese camino, podemos fan-
tasear aun ms e imaginar en los Campos Elseos las nimas de los
autores que trabajamos sonriendo benevolentes porque hemos sa-
bido conservar, en la medida de nuestras posibilidades, la relevan-
cia de su trabajo.

76 |
 En contra de este mundo ideal de dilogos con los muertos existe
una variante nada original del nihilismo, que nos dice que esa gran
tradicin es precisamente lo que ha muerto en algn momento del
siglo XX, y que intentar recapturar hoy en da su esencia es un pro-
yecto conservador destinado al fracaso inevitable. Sloterdijk trabaja
este tema en su famosa conferencia Reglas para un parque huma-
no, en la que habla del humanismo como la recepcin y reinter-
pretacin de cartas del pasado. Ese modelo termin dice Sloterdijk,
y en parte termin porque ha quedado reducido a la produccin
acadmica nada ms. Si le hacemos caso, la ventana se ha cerrado
ya para siempre.
Veremos que en las otras fuentes de luz tambin tendremos
una oscilacin entre una fantasa exagerada y un nihilismo radical.
En el caso particular que estamos comentando, creemos que qui-
zs sea posible sostener al menos provisoriamente que no todo en
esta cadena de reinterpretaciones ha muerto (es posible leer una
estrofa de Lucrecio y sentirse interpelado, aun si las siguientes cua-
trocientas no dicen nada). E incluso autores que quizs preferiran
catalogarse como pos-humanistas juegan con estos vaivenes de la
reinterpretacin reveladora como en El sexo y el espanto de Pascal
Quignard, o La comunidad de los espectros de Fabin Luduea. Por
supuesto que sus lecturas son deliberadamente muy distintas a las
que predominaban hace no muchos aos, y sin embargo, ms all
del significado que quiera atribursele al trmino humanismo,
nadie puede negar que trabajan con textos antiguos y los redescu-
bren de acuerdo a problemticas contemporneas, siguiendo en
muchos aspectos el camino de Foucault en las ltimas partes de
su Historia de la sexualidad, o en la Hermenutica del sujeto. Por lo
dems, la reinterpretacin en clave biopoltica que hace el mismo
Sloterdijk sobre el Politikos de Platn en la conferencia que hemos
mencionado funciona en este sentido.

| 77
 Por lo tanto, aun si reconocemos que la era de oro de los studia
humanitatis termin hace siglos (principalmente porque nadie cree
ya que el saber libresco sea el ms importante de todos), es posible
afirmar que en determinadas horas del da y al menos con determi-
nados textos, puede entrar algn rayo de luz crepuscular por esta
ventana. Incluso si estamos analizando procedimientos formales es-
pecficos en textos especficamente raros, necesitamos creer que de
alguna forma ese procedimiento puede volver a la vida, o al menos,
la capacidad para reconocerlo debe mantenerse actualizada. Asumir
la necesidad de producir alguna instancia de dilogo significativo con
la tradicin (o tradiciones) del conocimiento de las que creemos que
formamos parte nunca resulta completamente en vano.

2. La realizacin del mtodo

La segunda ventana ofrece una perspectiva un tanto ms estrecha.

No nos encontramos aqu con el gran horizonte de la historia cul-
tural, sino ms bien con los reflejos de nen de una construccin
imaginaria: el mtodo.
La pregunta que nos planteamos cuando nuestras hojas en blanco
reciben el reflejo de esta luz es: puede una metodologa determinada
sustentar el significado de una actividad? Podra argumentarse que un
mtodo define, adems de una serie de procedimientos a la hora de
armar y trabajar sobre un corpus, un espacio existencial que le otorga
sentido a la prctica acadmica mediante la asignacin de un parme-
tro de verdad y una nocin del conocimiento que no se cierra sobre
s misma, sino que instaura redes de relaciones significativas con los
colegas, con la tradicin y con otras disciplinas. Los metodlogos ms
positivistas dicen, con mucho criterio, que una buena investigacin
debe ser como una flecha lanzada hacia un objetivo. El mtodo, que

78 |
quizs deberamos mejor llamar paradigma, nos da el arco, y una
serie de objetivos. Nos queda aportar la flecha y la puntera.
Pero nuestro escritor acadmico conoce mejor el procedimiento
estndar, que consiste en lanzar una flecha contra una pared y luego
dibujar un objetivo alrededor. Esto no es necesariamente malo, por
lo dems, es un reconocimiento del valor productivo de la escritura
como mediacin entre aquello que pensbamos posible y aquello que
finalmente result ser. Al menos en ciencias humanas, un buen m-
todo no implicara detener la lucha con la escritura, sino ms bien,
en el mejor de los casos, mapearla.
Una visin pesimista nos dira que el mtodo puede proveer va-
rios elementos clave para organizar una investigacin, pero que el
propsito global de esa investigacin est dado por factores externos
a l (factores que determinaran la importancia incluso de detenerse
a aplicar un mtodo). Pero no nos cerremos a estas cuestiones. En
trminos de expectativa, la posibilidad de utilizar la escritura acad-
mica para crear, testear y enriquecer (o descartar) herramientas me-
todolgicas (que no necesariamente deben responder a un macro
esquema totalmente inteligible y abarcable inmediatamente por el
pensamiento) nos permite especular con la posibilidad de trascen-
der un corpus y crear un dominio nuevo de intercambio y produc-
cin de conocimiento.
Es posible pensar, a travs de la escritura de cada texto acadmi-
co, en el mtodo como un problema que emerge simultneamente
con el texto, al menos en tanto reflexionemos activamente sobre l.
En otras palabras, no se trata de concebir el mtodo (o al menos no
necesariamente) como un a priori positivista que reglamentara una
interpretacin, pero tampoco como una Jerusaln celestial a la que
habremos de llegar en un lejansimo futuro. Es posible (y creo yo,
deseable) pensarlo como un proceso.

| 79
 3. La sociedad cientfica

Si nuestra primera ventana abarcaba la historia como una totalidad,

y la segunda una proyeccin hacia el futuro, la tercera a la que nos
toca asomarnos slo tiene sentido en el presente ms inmediato. Da
al patio interno del edificio. Apenas hace falta decir que la soledad
frente al monitor desaparece si contamos con la certeza de un pblico
receptivo y genuinamente interesado por lo que estamos escribiendo.
Si bien la existencia de este pblico puede ser motivo de angustia en
cierto nivel (y si no les gusta lo que escribo?), en otros promueve
una motivacin concreta en la que nuestro narcisismo puede volcar-
se productivamente hacia el trabajo acadmico.
De ms est decir que las jornadas y congresos no ofrecen una
realizacin autntica de estas expectativas, o si alguna vez lo hacen, es
por pura casualidad. No es el lugar para ponerse a despotricar contra
el funcionamiento de estas instancias, tan necesarias como insufi-
cientes para el intercambio acadmico. La tensin general entre ejes
temticos fuertes pero anquilosados y especificidades mondicas
hace de los encuentros significativos un raro milagro.
El universo burocrtico ofrece algunos sucedneos para el esta-
blecimiento de comunidades cientficas cuya funcionalidad depende
estrictamente de cada caso. Nadie duda que el mbito universitario
est plagado de proyectos de investigacin fantasmas, tutores fantas-
mas, directores fantasmas, institutos fantasmas, grupos de estudio
fantasmas, ctedras fantasmas, y en fin, fantasmas en general de cual-
quier tipo y color. Mucho se habla de estos asuntos y poco se hace.
Pero tambin existen casos en los que estas y otras estructuras respon-
den a intereses intelectuales reales y no slo a requisitos curriculares.
Descubrir y crear sociedades cientficas en el sentido ms ilu-
minista del trmino, incluso en el ms naif, es probablemente una
de las salidas ms concretas y satisfactorias frente a las dificultades

80 |
que venimos enunciando. Si bien uno podra objetar que el hecho
de meterse de a varios en un mismo barco no soluciona automtica-
mente el problema de establecer una serie de coordenadas y fijar un
destino (o al menos, una orientacin), el solo hecho de escribir te-
niendo en cuenta a un otro cuya capacidad y juicio realmente valo-
ramos sita el problema de la produccin en un mbito mucho ms
dinmico y significativo.

4. Onn, reivindicado

La ltima de las fuentes de luz no es exactamente una ventana. Muchos

diran que es ms bien un espejo, y que si las sociedades cientficas
representan el verdadero reino de lo simblico con sus leyes y su pa-
ranoia, aqu estaramos en el mbito de las puras identificaciones
imaginarias.
A menudo se dice de un trabajo acadmico, o de la vida acad-
mica en general, que es una actividad masturbatoria. Pero, es soste-
nible esta acusacin, y nos dice algo relevante sobre la prctica de la
escritura acadmica? Debera contener el escritor sus ansias onanis-
tas? El Banquete de Platn nos ofrecera por contraste un modelo de
fecundacin a travs del conocimiento, basado en la capacidad de
engendrar bellos discursos en el alma del discpulo, luego de acostarse
con l. Pero esa relacin no se espeja en la prctica de la produccin
acadmica de ninguna forma reconocible. Cul sera entonces una
produccin acadmica no masturbatoria?
Aqu es donde podra fcilmente insertarse una apasionada de-
fensa de la necesidad de interpelar a las masas, o al proletariado, o a
la sociedad en general, con la intencin de correr a los onanistas por
izquierda. Nada parece estar ms alejado de la realidad de la escritura
acadmica tal como la enfrentamos la mayora de nosotros, "huma-

| 81
nistas", a diario. Dijimos que trabajaramos pensando siempre en la
situacin presente, y en esta situacin semejante comunicacin es-
pontnea con la comunidad no-cientfica no es directamente reali-
zable. Podran admitirse dos excepciones algo tenues: la influencia
de nuestro trabajo acadmico en la currcula de los programas edu-
cativos de nivel medio (ya que si hablamos de universidad, natural-
mente estamos dentro de la comunidad cientfica), y la posibilidad
de ser ledos y comentados por personas interesadas en las humani-
dades desde una perspectiva no profesional. El primer caso slo es
factible si como sucede frecuentemente quien se encuentra en el
proceso de escritura acadmica es a su vez profesor de secundaria, y
si adems cosa casi totalmente imposible considera que sus alum-
nos se interesarn en el aspecto especfico y concreto sobre el que est
escribiendo. El segundo caso (la comunicacin con la repblica de
las letras en sentido amplio) suele estar reservado para los Grandes
Intelectuales que puedan publicar en editoriales importantes libros
cuyo inters no sea demasiado sectario.
Por todo esto, la dimensin del juego ertico frente a los pro-
pios procedimientos de escritura y produccin no pueden (ni de-
ben) vivirse con alguna culpabilidad moralizante. Llama incluso la
atencin que alguien pueda hoy por hoy todava usar al onanismo,
tan revalorizado en los ltimas dcadas por la psicologa y la medi-
cina, como insulto.
Pese a esto, hay que decir que de las cuatro perspectivas que he-
mos mencionado, es probable que la que ofrece la masturbacin
sea la ms limitada, en tanto su autosuficiencia acaba por resultar
engaosa. Pero tambin puede ser la ms irremplazable. Lo cierto
es que es posible descreer completamente de cualquier tesis herme-
nutica sobre la gran tradicin cultural, pensar que el mtodo es
una ilusin positivista que habra que disolver en la nada, y no par-
ticipar ni siquiera remotamente de ninguna comunidad cientfica

82 |
real. Para muchos, pareciera posible vivir exclusivamente del juego
ertico textual.
Por supuesto, como suele suceder en el plano de las identifica-
ciones narcisistas, esto implica un peligro digno de mencionarse: la
tradicin, el mtodo y nuestros pares nos ofrecen algn tipo de pa-
rmetro epistemolgico y/o moral al que atenernos, mientras que la
lgica onanista puede arrojarnos directamente a un egocentrismo
absolutamente estrecho, limitado a la repeticin de rutinas de escri-
tura casi automticas.
Podramos lanzar acusaciones varias contra el posmodernismo y
argumentar que su lgica fomenta este tipo de produccin acadmica.
Irnicamente son los defensores de estas prcticas los que a menudo
acusan de masturbatorio al academicismo tradicional. Pero no es
mi objetivo aqu y ahora fomentar un debate un tanto estanco, sino
ms sencillamente reconocer que la posibilidad, incluso la necesidad,
de jugar con uno mismo en la escritura como parte del proceso y ad-
mitir con gusto que es uno de los acicates siempre disponibles para
quien se encuentra imbricado en la generacin de textos acadmicos.

5. Eplogo: un espacio habitable

Nuestra mirada ha dado una vuelta ya por la habitacin entera.

Pasamos por la luz crepuscular de la tradicin humanstica, las pro-
mesas cientficas de una epistemologa en desarrollo continuo, el
saludo gentil de nuestros vecinos, y por nuestra propia sombra trans-
parente reflejada en el estanque de Narciso.
Est claro que nuestro trabajo todava nos espera. Cada acto de
escritura es radicalmente especfico en la mayora de sus aspectos.
Nada ni nadie nos ahorrar el trabajo de lectura y de redaccin, la
bibliografa y la introduccin no se armarn por s mismas, esa tra-

| 83
bajosa hiptesis que parece morir de fro cada vez que se asoma a la
superficie no germinar slo por el efecto de la luz.
Frente a esta especificidad y a las altamente particulares con-
diciones de trabajo que impone la produccin acadmica, la breve
cartografa que aqu quisimos presentar no ofrece soluciones tras-
cendentales, ni siquiera soluciones provisionales. En el mejor de los
casos, pretende ayudar a develar la existencia de ventanas donde an-
tes pareca haber slo una serie de paredes y sombras. Entre el reco-
nocimiento de su existencia (potencial) y su aprovechamiento real
existe una distancia que slo puede franquearse al interior de cada
instancia de escritura. El punto en el que el significado real de una
prctica no emerge de ninguna luz que provenga del exterior, queda
por fuera de los lmites de este texto.

84 |
 Elementos para la escritura
de una monografa1
Daniel Link2

1. Las urgencias de la pedagoga a veces nos impiden focalizar nuestra atencin en lo

verdaderamente importante. Dando clases en el Ciclo Bsico Comn, en un tiempo
del que casi ya ni tengo el recuerdo, not que, adems de los contenidos propios
de la materia a mi cargo, deba transmitir una enseanza adicional, relacionada con
las normas mnimas de la escritura propiamente acadmica. As naci la primera
versin de este manual de bolsillo, que se fue modificando a medida que los vaivenes
laborales me colocaban en diferentes posiciones. En todo caso, segu usando estas
pginas en Teora Literaria y, despus, en Literatura del Siglo XX, donde los alumnos
deban, necesariamente, producir un trabajo escrito para el cual nunca haban sido
formalmente entrenados.
2. Daniel Link es catedrtico y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la
Universidad de Buenos Aires. Coordina el rea de Teora Literaria para la Maestra
en Curadura de las Artes de la Universidad de Tres de Febrero. Dirige la coleccin
Cuadernos de Plata para la editorial el cuenco de plata. Ha editado la obra de
Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales)
y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas, Cmo se lee
(traducido al portugus), Clases. Literatura y disidencia, Leyenda. Literatura argentina:
cuatro cortes, y Fantasmas. Imaginacin y sociedad, las novelas Los aos noventa, La
ansiedad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poticas La clausura de febre-
ro y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. Es
miembro de la Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) y la Latin
American Studies Association (LASA) y par consultor de CONEAU para la eva-
luacin de programas de posgrado en el rea de literatura comparada. Fue becario
del CONICET y de la Fundacin Guggenheim (2004). Ha dictado conferencias
y cursos de posgrado en las universidades Humboldt (Berln), NYU (USA), Penn
(USA), Princeton (USA), Rosario, Tulane (USA), UFSC (Brasil) y Birkbeck Co-
llege (Londres). En 2007 estren su primera obra de teatro, El amor en los tiempos
del dengue y en 2011 public su primer libro para nios, Los artistas del bosque, en
formato kamishibai. Su obra ha sido parcialmente traducida al portugus, al ingls,
al alemn y al italiano.

| 85
Este artculo est bajo una licencia Creative Commons
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derivada a partir de esta obra.

86 |
 1. Fichas y anotaciones

Naturalmente, no es obligatorio ni imprescindible fichar cada art-

culo o libro que se lea, pero el hbito de fichado suele tener sus ven-
tajas. El trabajo de fichado supone la organizacin de cierto material
bibliogrfico con hiptesis de futuro. Esto significa que, adems de
facilitar la comprensin (y posterior exposicin) de la bibliografa,
la ficha se integra en una suerte de banco de datos de fcil acceso que
permitir al estudiante (o al investigador, o al profesional) ahorrar
esfuerzos a lo largo de su carrera.
Existen varios tipos de fichas, de acuerdo con las hiptesis de
desarrollo futuro:
1.1. Fichas de lectura. Incluyen los datos bibliogrficos del libro
(o artculo), un resumen general, una serie de valoraciones sobre
su importancia y una serie de citas textuales que a primera vista
parecieron especialmente significativas o potencialmente utiliza-
bles en el futuro.
1.2. Fichas temticas. Organizan el material bibliogrfico por te-
mas: comunicacin (concepto), funcionalismo, arte y cultura
(Amrica latina), por ejemplo. Estos ndices temticos suelen or-
ganizarse hoy por hoy con gran facilidad gracias a la profusin de soft-
ware especfico (bases de datos, bibliografas, buscadores de Internet,
etc...), pero un buen fichero hecho a mano es igualmente productivo.
1.3. Fichas de trabajo. Plantean hiptesis de trabajo, sugerencias
para enfrentar un problema determinado, temas y su localizacin en
la bibliografa, repertorios bibliogrficos, etc... Suponen una espe-

| 87
cie de horror vacui de la memoria o procesos ideacionales para cuyo
desarrollo el estudiante o investigador no encuentra suficiente tiem-
po. El choque con la idea queda conservado en fichas de este tipo.

2. Fichas de lectura

Son muchos los modos de fichar un libro y estn en relacin con

los hbitos de estudio personales, as como con la memoria del es-
tudiante. Habr personas que preferirn un fichado minucioso y
otras que se conformarn con un rpido apunte. La ficha de lec-
tura incluye:

2.1. Indicaciones bibliogrficas precisas. Nombre completo del autor.

Ttulo del libro o artculo. Datos completos de edicin (lugar, edito-
rial, fecha). Para artculos:

Garca Canclini, Nstor. Los estudios sobre comunicacin y con-

sumo: el trabajo interdisciplinario en tiempos neoconservadores.
En Dilogos, 32 (Lima: marzo 1992)
o:
Williams, Raymond (1980). Hegemona. En Marxismo y litera-
tura. Barcelona: Pennsula.

segn el artculo haya sido publicado en una revista (indicacin del

nmero de la revista) o un libro.

Para libros:

Jakobson, Roman (1963). Essais de linguistique gnrale. Paris:

Minuit.

88 |
 Como puede observarse, los artculos (o captulos) se entreco-
millan, mientras que los libros y nombres de revistas se colocan en
cursiva o se subrayan.
La ficha debe consignar, adems, las fechas originales de pu-
blicacin en el caso de las traducciones. Es conveniente aclarar, en
las obras altamente especializadas terminolgicamente (Freud, por
ejemplo), el nombre del traductor. Pueden agregarse a la ficha todos
los datos que se consideren igualmente pertinentes (nmero de edi-
cin, cantidad de pginas, biblioteca de origen del libro o artculo y
su signatura, etc...)
2.2. Resumen general. El resumen del artculo debe ser, a la vez, sin-
ttico y comprensible en el futuro. Esto significa que la ficha no ser
necesariamente breve, dado que se ajusta a las caractersticas del libro
y a las necesidades y particularidades del estudiante/investigador. Es
conveniente reproducir los ttulos internos as como el hilo de la ar-
gumentacin, a travs de conectores (esto implica, de esto se deduce,
en consecuencia, sin embargo, etc...) y una diagramacin que permita
visualizar ideas principales de ideas secundarias.
2.3. Citas textuales. Se citan textualmente (entre comillas y con el
nmero de pgina entre parntesis) los fragmentos que se consideran
ms representativos o que pueden servir en el futuro.
2.4. Comentarios personales. Los comentarios al margen pueden
ser de tanta importancia como el contenido mismo del libro. Pueden
ser de dos tipos:
2.4.1. De evaluacin. Desde interesante observacin, impor-
tantsimo para enfocar tal problema o este tipo es un genio has-
ta lo copi de N., argumento nada convincente o qu basura.
2.4.2. De relacin. Remisiones a otros libros o artculos ledos.
cfr. (confrontar) la misma tesis en P., Sin embargo, X piensa lo
contrario, Ver tal nocin en Y. desde un marco epistemolgico
completamente distinto.

| 89
 Evidentemente no es imprescindible llenar la ficha de comen-
tarios personales, pero cuando se responda a esta pulsin conviene
utilizar tinta de otro color, escribir en el margen o usar cualquier
otra convencin que permita diferenciar, ms adelante, palabras
propias y ajenas.
El trabajo de fichar libros no garantiza ningn resultado, a la
hora de tener que rendir un examen o escribir una monografa o pre-
parar una clase o informe. Pero permite contestarse ciertas pregun-
tas inquietantes, como: Quin haba dicho esto? Era as tal nocin
en la perspectiva de J.? Esto me suena, no lo haba ledo antes?, etc...
Preguntas, todas, que azotan la conciencia del estudiante o investi-
gador en el ltimo minuto, cuando ya no hay tiempo de leer o re-
leer todo Foucault (por ejemplo), cuando todo puede estar (y as es
siempre, siempre, siempre) definitivamente perdido.

3. La lectura como construccin

Comencemos por un juego de palabras: La realidad no tiene razn3.

Esto no es, naturalmente, un invento de quien esto escribe, tampo-
co un invento de Peirce. La filosofa (en particular la filosofa anal-
tica fundada en las enseanzas de Kant)4 nos ensea que la reflexin
(reflexion, nene, reflexion!) es la proyeccin del sujeto (de cono-
cimiento) sobre el objeto. La realidad no tiene razn, la realidad es
informe, no hay razn en la realidad: es el sujeto quien flexiona la
razn (su razn) en la realidad (el objeto).

3. Peirce, uno de los ms grandes filsofos, ha sealado: La realidad es algo bruto.

No hay razn en ella [nmero 1.24 de los Principios de filosofa] (1987: 159)
4. Si a uno le interesara (o debiera) profundizar un poco ms en esto, debera colocar
el parntesis anterior como nota al pie. Citar o glosar a Kant e indicar de qu lugar
de su obra estamos hablando.

90 |
 Cuando se lee, pues, se imprime sobre un determinado fragmento
de realidad, algo de razn y es por eso que leer es una prctica racional.
De modo que diremos, pues, que la lectura es una construccin,
antes que una mera reproduccin. La lectura es un uso de un cierto
material para producir sentidos.
Ahora bien, lo que nos pasa a quienes nos dedicamos al vasto
campo de las humanidades o las ciencias sociales (es decir a las
prcticas de comunicacin y/o de cultura) es que nuestro objeto, la
realidad que leemos (o pretendemos leer) consiste en textos5, es
decir: una realidad de segundo orden (una realidad al cuadrado). En
ese punto, pretendemos imponer sentido a algo que ya tiene sentido.
Dos precisiones terico-metodolgicas, pues, se imponen. La
lectura (la lectura de verdad6) tiene dos lmites: la descripcin y la in-
terpretacin.
Repasemos: leer es la relacin de un sujeto (el que lee) y un objeto (lo
ledo). Esa relacin o articulacin es extremadamente delicada. Hay que
encontrar un equilibrio que garantice la razonabilidad de la lectura7. Si
lo que predomina es el objeto (y la razn del sujeto se pierde en el fondo
de todo) entonces estamos ante una descripcin. Si digo el Hombre es

5. Entenderemos textos, por el momento, como cualquier tipo de organizacin dis-

cursiva en cualquier soporte (imgenes de video, fotografas, textos escritos, orga-
nizacin del espacio, secuencias musicales, etc...) [esta es otra nota tpica: sirve para
aclarar el uso que se hace de las categoras. De otro modo la monografa, el artculo
o la tesis se vuelve endeble]
6. Aqu usamos bastardillas (o podramos haber usado comillas) para sealar un uso
figurado del lenguaje. Conviene que el que lee sepa que nosotros sabemos que he-
mos fracturado el registro y que controlamos, en sntesis, nuestro propio discurso.
Conviene elegir dos o tres de estas marcas y usarlas sistemticamente (es decir: con
coherencia) a lo largo de todo el trabajo.
7. Razonable no es lo mismo que objetivo. No hay, en verdad, lecturas objeti-
vas. Pero s hay lecturas razonables y lecturas disparatadas. Que una lectura sea
considerada razonable o disparatada tiene que ver con su capacidad de persuadir
a quien la lee. Y todo el truco de aprobar una materia o terminar una carrera pasa por
convencer al que corrige de que uno sabe de qu habla, no?

| 91
un bpedo implume o caballo es un sustantivo comn o Argentina
es un pas sudamericano o En Buenos Aires hay cinco canales de aire
simplemente estoy describiendo la realidad8. Si lo que predomina, por
el contrario, es el sujeto (la subjetividad de quien habla, enuncia o escri-
be), estamos ante una interpretacin. Digo Williams rechaza a Althusser
porque, como todo britnico, es xenfobo o Benjamin rechaza la
esttica del aura porque es judo o A m me parece que Hegel es un
filsofo materialista o Gregorio Samsa se transforma en cucaracha
porque sus padres lo han tratado emocionalmente como a un insecto
y en cada uno de esos casos estoy interpretando, es decir: poniendo en
primer plano mi subjetividad con independencia de las caractersticas
del objeto que queda, por lo tanto, muy, muy atrs.
La lectura sera, entonces, la correlacin de dos series de sentido
(una, inherente al objeto; otra, inherente al sujeto). Esa correlacin
es especfica de la lectura y no existe en las prcticas que la limitan, la
descripcin y la interpretacin. Cuando describimos (es decir, cuando
parafraseamos o glosamos un texto) predomina la serie de sentido in-
herente al objeto. Cuando interpretamos (es decir, cuando anteponemos
nuestra subjetividad al objeto) predomina la serie de sentido inheren-
te al sujeto. Qu importancia puede tener que repitamos (glosemos,
describamos, parafraseemos) un texto? En algunos casos esa operacin
sirve para verificar la comprensin del texto. A quin puede impor-
tarle lo que fulanito piensa de la vida o de la televisin o de la prosa
de Pgina/12? Por supuesto a nadie, salvo que se trate de una subjeti-
vidad privilegiada (el caso de Benjamin es ejemplar en ese sentido)9.

8. Ojo: a veces conviene hacer pasar una intervencin fuerte como una mera des-
cripcin: el fin de las ideologas ha abierto nuevos campos para la accin poltica de
los seres humanos (la derecha, claro, es habilsima en este sentido).
9. Claro que Benjamin (y muchos otros) interpretan. Si seguimos sus interpre-
taciones es porque por alguna razn ellos han tenido la fuerza suficiente para im-
ponernos la obligacin de escucharlos. La literatura, esa forma irrazonable de la
prosa, interpreta todo el tiempo.

92 |
 Todo esto importa porque una monografa es la puesta por es-
crito de un proceso de lectura. En este punto es importante tener en
cuenta lo antes dicho: la descripcin y la interpretacin son la ruina
(arruinan) toda monografa, definitivamente.

4. Cmo se lee

Insistamos (en la persistencia, se dice, est el sentido): leer es rela-

cionar lugares lejanos. Una serie de sentidos inherente al objeto con
una serie de sentidos inherente al sujeto. Hay varios pasos metodo-
lgicos para tener xito en esta empresa racional. Rpidamente: esos
pasos son a) la delimitacin del corpus, b) la construccin del objeto
y c) la formulacin de hiptesis.
Estos pasos metodolgicos no son necesariamente sucesivos.
Ms an: operan en bloque. Cada uno de ellos juega con los otros.
Algunas especificaciones antes de entrar de lleno en la discusin
de estos pasos. Denominamos corpus10 a aquello que constituye el
material a leer. Por ejemplo, las crnicas periodsticas sobre la toma
de Malvinas, o las tapas del diario Clarn en un perodo determina-
do, o las letras de Virus, o los video-clips de Madonna, o la revista
Radiolandia entre tal ao y tal ao, o las declaraciones de persona-
lidades pblicas no polticas sobre aspectos poltico-institucionales
de la Argentina entre 1982-1985, o las leyes, decretos y reglamentos
sobre sexualidad, o la fotografa sobre moda de la dcada del 90 en
Argentina. El corpus rene la totalidad de enunciados definidos re-
colectados en funcin de un proyecto de trabajo. Todo corpus debe

10. corpus: en latn, cuerpo. Las palabras extranjeras deben subrayarse o colocarse
en bastardilla siempre. Corpus es ya una palabra tcnica incorporada al castellano, de
modo que podra escribirse sin ms trmite, pero aqu usaremos la bastardilla como
exemplum.

| 93
tener una variable de organizacin: por ejemplo, el lmite temporal
(de tal ao a tal ao, de tal dcada) o el lugar de enunciacin (los
discursos presidenciales, Dios nos libre) o el gnero. En fin, algo que
haga que ese conjunto de enunciados funcione (pueda funcionar)
como un conjunto y no como un mero revoltijo.
El objeto es diferente del corpus. El objeto es aquello que efecti-
vamente se lee11. No se puede leer la totalidad del corpus. Toda lec-
tura supone un desperdicio. Ese desperdicio es lo que, del corpus, no
constituye el objeto. Si analizo (si leo) los video-clips de Madonna,
voy a hacerlo desde una cierta perspectiva. Puedo realizar un anlisis
ideolgico de los videos de Madonna, o un anlisis formal de esos vi-
deos, o un anlisis econmico. Cada vez, el objeto ser otro. Lo que
resulta claro es que desde una cierta perspectiva define el objeto:
el punto de vista define al objeto12. Desde una cierta perspectiva o
desde un punto de vista hay algo que seguro no se ve: el desperdi-
cio, lo que no vamos a leer. La distancia entre objeto y corpus se ex-
plica por el punto de vista o la perspectiva. Pero adems: el corpus es
un conjunto (o archivo) de enunciados concretos, definidos emp-
ricamente. El objeto es ya una delimitacin terica. El objeto es ya
una correlacin de dos series de sentido (una, inherente al objeto,
habamos dicho y la otra inherente al sujeto)13

11. Cuando uno suministra definiciones que considera cruciales el uso de bastardillas
es de buen tono.
12. Como, por otro lado, no se cansan de repetir los epistemlogos y cientficos
contemporneos.
13. Se nota el deslizamiento terminolgico? Estoy usando objeto con dos senti-
dos diferentes, sin demasiada consistencia y sin demasiada aclaracin. Eso puede
ser la ruina (otra vez) de la monografa. Las categoras deben usarse siempre en el
mismo sentido o, de lo contrario, debe aclararse profusamente cada variacin en su
uso. En el primer caso, habamos usado objeto como un equivalente de objeto de
conocimiento. En el segundo caso, usamos objeto como equivalente de obje-
to de lectura. El deslizamiento u oscilacin vuelve oscura la frase (queda as como
exemplum).

94 |
 No hay que confundir objeto y tema. El objeto es lo que se
construye para leer, el tema es lo que articula mi lectura. Cuando ha-
blamos de lectura, pues, nos referimos a un proceso que transforma
el corpus en una manifestacin discursiva de sentido, lo que llamamos
objeto. El objeto slo se sostiene en la medida en que es ledo, no
hay objeto de lectura sin lectura; no hay objeto de lectura, en conse-
cuencia, sin lenguaje (porque, en el caso de la monografa, la lectura
se traduce en lenguaje).
Y finalmente, las hiptesis. Una hiptesis es una sentencia ope-
racional que debe ser probada. Una hiptesis es la respuesta que yo
planteo a una pregunta que el objeto me formula. Una hiptesis es
una respuesta a ciertas preguntas que surgen de la problematizacin
que la lectura significa. Cuando leo, algo me llama la atencin. Qu
me llama la atencin y por qu me llama la atencin? Responder a
esas preguntas es formular hiptesis. Me llama la atencin, por ejem-
plo, las imgenes del video arte. Propongo como hiptesis: La imagen
del video arte funciona como el arte egipcio. No importa cun extra-
vagante sea una hiptesis, cun lejanos sean los trminos (las series
de sentido) que relaciona. Lo importante es que la demostracin (la
prueba) funcione.
Me llama la atencin la estructura del soneto clsico. Propongo
como hiptesis: la forma del soneto clsico es la representacin de la
forma del Estado moderno. Me llama la atencin la oposicin (cons-
truida) entre Mirtha Legrand y Susana Gimnez. Planteo como
hiptesis: la oposicin entre Mirtha Legrand y Susana Gimnez es
equivalente de la oposicin entre la cultura del siglo XIX y la cultura
del siglo XX.
Lo importante es, pues, preguntarse cosas. Si uno no puede pre-
guntarse nada sobre el objeto, es evidente que no podr leer. Podr
describir (es tedioso pero seguro) o interpretar (es fcil y hasta diver-
tido), pero leer, lo que aqu llamamos leer, seguramente no.

| 95
 4.1. La delimitacin del corpus. Un corpus bien delimitado fa-
cilita el trabajo. El corpus debe ser, en principio, manejable. Una
monografa (a diferencia de una tesis) debera plantearse a partir
de un corpus, incluso, transportable: un libro, un pequeo con-
junto de pginas, unas imgenes que quepan en una o dos cintas
de video (por ejemplo, no hay reglas al respecto). Naturalmente,
la manejabilidad o transportabilidad del corpus debe plantearse a
partir de variables evidentes e indudables, de modo que quien lee
no se pregunte todo el tiempo: por qu estas fotos y no esas otras?
por qu estos comics y no estos otros? por qu estos artculos del
diario Crnica y no aqullos de La voz del interior?14
4.2. La construccin del objeto. Es importante tener en cuenta
ciertas caractersticas del objeto. El objeto debe ser exhaustivo (res-
pecto del corpus) y debe ser homogneo. Exhaustivo significa que
se adecua a la totalidad de los elementos contenidos en el corpus:
nada del corpus vendr a negar al objeto. Si yo defino un objeto de
lectura as: el detective como categora necesaria15 de la literatura
policial, voy a encontrar problemas porque hay muchas novelas
policiales en las cuales no hay detectives. En ese caso, he definido
mal al objeto y el corpus implcito contradice al objeto. Pero ade-
ms el objeto debe ser homogneo, es decir: debe manifestar cierta
coherencia interna. Se deben verificar la exhaustividad y la homo-
geneidad del objeto. Esa verificacin opera por sondeos (voy veri-
ficando la hiptesis en zonas del corpus consideradas al azar) o por
expansin del objeto (verifico que lo que afirmo del objeto tal como
ha sido construido sigue siendo vlido aunque amplifique sus efec-

14. Ejercicio de autoevaluacin: explicar todos los usos de bastardilla en este prrafo.
15. Necesario: aquello cuyo contrario es imposible.

96 |
tos a otras zonas del corpus16. Desde este punto de vista, volvamos a
lo que dijimos antes: la persistencia garantiza el sentido. De modo
que todo lo que es repeticin, redundancia, reiteracin de elemen-
tos, equivalencias, etc... es importante porque garantiza la exhaus-
tividad y la homogeneidad del objeto17.
4.3. La formulacin de hiptesis. Una buena hiptesis es una hip-
tesis que puede ser demostrada18. Ya lo hemos dicho: casi todo puede
demostrarse, en ltima instancia. Hay que evitar, sin embargo, ciertas
demostraciones, en una monografa: por un lado, resulta inadecuado
pretender demostrar la existencia de la cuarta dimensin o la quinta
pata del gato. Esos son temas de tesis. Por otro lado, resulta inne-
cesario pretender demostrar que la tierra es redonda o que elefante
se escribe con H19. Ni imposibles discursivos ni obviedades: esos son
los lmites de la hiptesis. Para una monografa, una buena hipte-
sis es el equivalente de una chica simptica con la cual un buen
matrimonio es posible. A veces, para seguir con la analoga, hay hi-

16. Las notas al pie tambin se usan para ejemplificar. En este caso: si analizando los
videos de Madonna quiero afirmar que la ideologa sobre el sexo en esos videos es
simplemente la manifestacin de la cultura sexual oficial (y an, estatal) en las d-
cadas del 80 y 90, voy a encontrarme con la fuerte censura que, en muchos pases,
sufrieron esos videos. Debera aclarar esa contradiccin (inconsistencia del objeto).
Si por el contrario, quiero afirmar que la ideologa sexual de Madonna es contra-
cultural y resistente a las presiones crecientes de la cultura afirmativa en lo que a
las prcticas sexuales se refiere, debera explicar cmo un lugar de contracultura
(o contrahegemona) ocupa un lugar central en el mercado. Problemas, problemas,
problemas.
17. Debera quedar claro que en el caso de que el objeto sea, por ejemplo, un proceso
institucional, el corpus se delimita a posteriori. Planteo determinadas hiptesis sobre la
implantacin de la televisin en la Argentina. Para verificarlas, selecciono determina-
dos documentos (que, en ese caso, debern ser necesariamente representativos).
18. Del mismo modo que, se dice, el mejor enemigo es el enemigo muerto.
19. El chiste, maravilloso, es el siguiente: - En qu se parecen un elefante y una
hormiga? -No s... -En que los dos se escriben con H -Pero elefante no se escribe
con H! -El que yo conozco se llama Horacio.

| 97
ptesis bellsimas que nos histeriquean todo el tiempo. Hay que
evitarlas porque nos estn tendiendo una trampa. O, para las chicas,
estn esas hiptesis que parecen poderossimas y despus resulta
que se desinflan por completo. Y finalmente, est el caso de quienes
nunca encuentran la hiptesis adecuada, exacta. En ese caso hay que
ir probando: ms tarde o ms temprano, la luz de la Hiptesis per-
fecta nos iluminar el rostro.

5. La monografa

Una monografa es la puesta en discurso de un proceso de lectura. En

toda monografa deben estar claramente explicitados los procesos de
delimitacin del corpus, construccin del objeto y formulacin de hi-
ptesis. Luego, se trata de demostrar la hiptesis. La antigua retrica
invent un dispositivo, una mquina retrica de cinco operaciones:
Inventio (encontrar qu decir), Dispositio (encontrar un orden, una
disposicin para lo que se quiere decir), Elocutio (agregar el adorno
de las palabras, de las figuras, organizar la elocucin), Actio (repre-
sentar el discurso como un actor: gestos y diccin) y Memoria.
Para una monografa (no para una clase) puede prescindirse de
las dos ltimas. La Inventio ha sido desarrollada en los apartados pre-
cedentes. En cuanto a la Dispositio, la monografa utiliza modelos
argumentativos clsicos y todo el aparato discursivo con ellos aso-
ciados (divisin del todo en partes, argumentacin por el ejemplo,
razonamiento por analoga, etc...). La Dispositio clsica contempla-
ba cuatro partes sucesivas: Exordio (apertura del discurso), Narratio
(exposicin de los hechos, pruebas, etc...), Confirmatio (exposicin
de los argumentos) y el Epilogo (resumen de la causa expuesta y ape-
lacin al auditorio). El objetivo del Exordio y del Epilogo es emocio-
nar (se admite mayor lirismo, usos figurados del lenguaje, etc...)

98 |
mientras que la Narratio y la Confirmatio estn ms bien orientadas a
convencer (es aqu donde la eficacia de la argumentacin se mide)20.
Los temas de monografa suponen la lectura de bibliografa
especfica. Juntamente con el corpus, la bibliografa funciona como
soporte y como prueba, de modo que es fundamental su utilizacin
(con moderacin e inteligencia)21. Al mismo tiempo, hay que evitar
la tentacin de reproducir aproximadamente argumentos ajenos sin
aclarar la fuente. Habitualmente eso se considera plagio (una con-
ducta deshonesta que ciertas sociedades suelen castigar severamente).
Las mayores ansiedades suelen pasar por la extensin de la mo-
nografa. Independientemente de lo razonable de la extensin, lo
cierto es que la monografa dura mientras la argumentacin sea ne-
cesaria. La extensin de la monografa depender, pues, de la com-
plejidad del objeto y de las hiptesis en juego. Es por eso, tambin,
que se aconseja prudencia en ambos casos.
Puestos a leer, uno puede leer cualquier cosa. En general, lo que
se pretende estimular en la carrera de Letras es la lectura (en el sen-
tido en que aqu se ha hablado de lectura) de discursos, prcticas y
procesos institucionales que tengan que ver con la literatura, a partir
de marcos tericos definidos. Es importante tener en cuenta, pues, a la
hora de presentar el problema a considerar, una adecuada contex-
tualizacin, tanto en lo que se refiere a los contextos histricos como
la los contextos tericos de resolucin.

20. Es necesario aclarar que una sintaxis cuidada y una ortografa impecable predis-
ponen favorablemente a quien corrige? Hace falta advertir que los errores de orto-
grafa y la sintaxis laberntica (puntuacin confusa, uso arbitrario de los pronombres,
sujetos inhallables, correlaciones verbales incomprensibles y otras atrocidades) no
son comportamientos deseables en la Universidad?
21. Una nota bibliogrfica absurda, aqu, sera la remisin a Aristteles y Descartes
en lo que concierne a la moderacin. No es cierto, por supuesto, que lo que abun-
da no daa, sobre todo cuando lo que est en juego es la paciencia de quien corrige.

| 99
 6. Melancola

Hay una melancola tpica de los claustros que los monjes medievales
denominaron aceda. Tristeza de la inaccin, desesperacin ante la
inmovilidad. Tal vez se trataba entonces, como ahora, de los rigores
de las reglas, de la parlisis no ante la pgina en blanco (problema de
los literatos) sino ante la hoja plagada de rdenes y prescripciones.
Esperamos que esta pequea gua sirva, como una linterna en la
noche, para que todos encuentren el camino correcto hacia los ob-
jetivos que cada uno se ha fijado con mayor o menor lucidez, pero
con indudable entusiasmo.

Prof. Daniel Link

Otras orientaciones pueden encontrarse en:

Eco, Umberto. Cmo se escribe una tesis. Buenos Aires, Gedisa, 1982
Link, Daniel. Cmo se lee en Literator IV. El regreso. Buenos
Aires, del Eclipse, 1994
--------------------- Qu era la literatura? en Literator V. La batalla
final. Buenos Aires, del Eclipse, 1994
--------------------- Cmo se lee en Cmo se lee y otras intervenciones
crticas. Florianpolis, Universidad Federal de Santa Catarina, 2002

Referencias bibliogrficas

Peirce, Charles Sanders (1987). Collected Papers en Obra lgico-

semitica. Traduccin de Ramn Alcalde. Madrid: Taurus.

100 |
 Pautas bsicas para
la produccin de
artculos cientficos
Mariana Carolina Marchese1

1. Mariana Carolina Marchese es Licenciada en Letras y Profesora de Enseanza

Media y Superior en Letras, egresada de la Facultad de Filosofa y Letras de la Uni-
versidad de Buenos Aires. Actualmente, se desempea como docente en dicha fa-
cultad, donde adems est realizando sus estudios doctorales becada por el Consejo
Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas. Participa como investigadora en
el equipo argentino perteneciente a la Red Latinoamericana de Anlisis Crtico del
Discurso de la pobreza (REDLAD) y ha participado en el proyecto UBACYT F127 y
UBACyT 20020100100120 (continuacin del primero). Tambin, ha sido docente
en los niveles medio y terciario y ha dictado cursos de capacitacin profesional en la
Jefatura de Gobierno y en la Legislatura de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.

| 101
Este artculo est bajo una licencia Creative Commons
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Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/

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derivada a partir de esta obra.

102 |
 Introduccin

Este trabajo posee como objetivo especificar algunas de las pautas

ms relevantes para guiar la produccin de artculos cientficos y est
destinado a alumnos que inician sus actividades en el campo de la in-
vestigacin. Cabe destacar que el campo de investigacin en el cual
trabajo desde hace varios aos es el de la lingstica. Por esta razn, si
bien los lineamientos que se sealarn se pueden aplicar a otras reas,
responden especialmente a esa disciplina.
Asimismo, este breve artculo se debe considerar como realizado
en coautora con la Dra. Mara Laura Pardo, dado que fue quien me
gui no slo en el aprendizaje de los formatos propios de la escritura
acadmica, sino tambin en el camino para lograr materializar mis
ideas en un papel de modo tal que stas sean comprensibles para al-
guien ms que para m misma.
Con el fin de organizar la exposicin, se presentar una serie de
apartados referidos a cuestiones puntuales. En el primero, se expli-
carn las secciones incluidas en la produccin de un artculo cien-
tfico y el contenido que se espera que posea cada una de ellas. En
el segundo, se sealar qu debe contener el resumen de un artcu-
lo acadmico y se expondr sobre los modos de cita y las referencias
bibliogrficas. En el tercero, se plantear el tema de la redaccin.
Finalmente, para resumir los puntos esenciales de este trabajo, se de-
sarrollarn las conclusiones.

| 103
 Secciones de un artculo destinado
a una revista cientfica

En la actualidad, la produccin de un artculo cientfico (tambin

denominado paper) supone una serie de secciones que no debe-
ran ser obviadas. Aunque la inclusin de stas, no excluye la po-
sibilidad de sumar alguna otra segn los requerimientos del tema
sobre el que se escribe o, incluso, a solicitud de la revista a la cual
se dirige el trabajo.
Las secciones a las que se haca referencia en el prrafo ante-
rior son las siguientes y se presentan en este orden: Resumen,
Introduccin, Estado del rea, Marco terico-metodolgico, Corpus,
Anlisis, Conclusiones y Referencias bibliogrficas. Todo esto luego del
ttulo y de los datos del autor que suelen ser nombre y apellido, filia-
cin institucional y direccin de correo electrnico.
Al Resumen y a las Referencias bibliogrficas conjuntamente con la
cuestin de las fuentes, se les dedicar un breve apartado. De modo
tal que, ahora, se detallarn las secciones de un paper que correspon-
den a lo que denominaremos cuerpo del texto.
En la Introduccin, se incluyen los objetivos generales y los ob-
jetivos especficos. Esto se debe a que la produccin de un artculo
cientfico, en general, se realiza en el marco de una investigacin ms
amplia cuyos resultados preliminares y avances se van publicando
para ser debatidos por la comunidad cientfica.
Se puede explicitar cul es esa investigacin ms amplia, a qu
equipo de trabajo corresponde y, si resulta pertinente, explicar que
se retoma o contina algn trabajo previo (propio o de algn co-
lega del equipo). Por ltimo, para facilitar la lectura, hacia el final
de la introduccin, se suele incluir una descripcin de los aparta-
dos que el artculo contiene, tal como se realiz en la introduccin
de este trabajo.

104 |
 El Estado del rea debe reunir los trabajos de investigacin pre-
vios sobre el tema, especialmente, las investigaciones clsicas reco-
nocidas por la comunidad acadmica y las producidas durante los
ltimos cinco aos. Precisamente, la frase estado del rea significa
que se debe dar cuenta de cul es el estado, desde el punto de vista
acadmico, del rea o tema que se pretende investigar. Un estado del
rea no significa un resumen de cada uno de esos trabajos, sino una
toma de postura crtica en relacin con ellos.
Para alcanzar ese fin, resulta imprescindible leer en detalle esos
trabajos previos, realizar resmenes, mapas conceptuales, fichas, cru-
zar ideas y, por supuesto, reflexionar sobre ellas para pasar despus a
la redaccin. El modo de llevar a cabo esta tarea no responde a una
receta preestablecida. Cada investigador va desarrollando sus modos
de apropiacin de los textos, pero lo que debe quedar claro es que un
estado del rea no es un punteo o una somera descripcin de con-
ceptos, sino una reflexin crtica que tiene que transcurrir a travs
de un hilo discursivo.
Eso se debe a que, en base a lo que ya se investig sobre el tema,
hacia el final del estado del rea, se debe explicitar y explicar cul es
el nuevo aspecto de la cuestin que aborda el artculo o la investiga-
cin ms amplia de la cual l forma parte. Por esta razn, el estado
del rea se encuentra en profunda relacin con los objetivos de una
investigacin. De hecho, aunque en un artculo se ubica luego de la
introduccin, el estado del rea es lo primero que un investigador
lleva a cabo cuando pretende iniciar una investigacin.
En la seccin Marco terico-metodolgico, se sealan el paradig-
ma y el marco terico en los cuales la investigacin se posiciona, as
como la metodologa, los mtodos y las teoras a travs de los cuales
se formula el anlisis. Si bien profundizar sobre estos puntos impli-
cara una digresin extensa, se puede decir que durante los ltimos
aos las cuestiones de paradigma, marco terico y metodologa fue-

| 105
ron ocupando un lugar cada vez ms destacado en las ciencias socia-
les. Para estudiar estos temas, puede ser muy til la lectura de Guba
y Lincoln (1998) y de Pardo (2008, 2011).
Los paradigmas, los marcos tericos, las metodologas y los mto-
dos, obviamente, no son universales y dependern de cada trabajo en
particular. Sin embargo, lo que resulta ms importante a los fines de este
artculo es destacar que debe existir cierta correlacin y corresponden-
cia tanto entre ellos como respecto de los objetivos de la investigacin.
Para dar un ejemplo a grandes rasgos, las investigaciones que
desarrolla el equipo del cual formo parte se posicionan en el para-
digma interpretativista (en contraposicin al positivista) y desde el
marco terico del Anlisis Crtico del Discurso (que es acorde con
el paradigma interpretativista). La metodologa aplicada es fun-
damentalmente cualitativa (en contraposicin a una metodologa
predominantemente cuantitativa o estadstica). As, los mtodos
y las teoras responden a un abordaje analtico cualitativo de los
textos (sean estos verbales o multimodales).
No existen paradigmas, marcos tericos, metodologas y mto-
dos que sean unos mejores que otros. Lo primordial es que, en un
artculo cientfico, el investigador pueda dar cuenta de que sabe
donde est parado y, en funcin de los objetivos de su trabajo, jus-
tifique por qu selecciona y utiliza determinados modos de anlisis.
El apartado Corpus se suele incluir despus del Marco terico-me-
todolgico. En algunas ocasiones, se puede encontrar tambin al final
del Marco terico-metodolgico sin que constituya un apartado en s
mismo. En ambos casos, los datos relativos al corpus de investigacin
son una unidad temtica que debe contener tanto una descripcin
clara de cul es el material que se analiza como la justificacin de su
pertinencia para el tema que se investiga. Asimismo, es recomenda-
ble explicar cmo se accedi a ese material, es decir, cules fueron
las tcnicas de recoleccin.

106 |
 Luego de introducir el tema detallando los objetivos, de desarro-
llar el estado del rea, de posicionarse desde un marco terico-meto-
dolgico y de describir y justificar el corpus, la siguiente seccin es el
Anlisis. sta debera ser la seccin ms extensa y se puede construir
a partir de subapartados con sus respectivos subttulos. En ella, se
aportan nuevos conocimientos sobre el tema investigado.
Los puntos ms destacados a tener en cuenta en esta seccin de un
artculo cientfico son la claridad en la exposicin y la justificacin de
las reflexiones que deben ser demostradas mediante ejemplos. No se
trata de incluir gran cantidad de ejemplos, sino de llevar al cuerpo del
texto aquellos ejemplos del anlisis que sean los ms representativos
de lo que se pretende demostrar. El resto del anlisis (o una parte de
l) se puede incluir como Anexo, aunque esto no suele ser obligatorio.
De modo similar al hecho de que para realizar un buen estado
del rea se precisa un trabajo previo, para lograr que la exposicin
del anlisis sea clara y se desarrolle de modo tal que el lector pueda
seguir un hilo discursivo (y no se encuentre frente a una cantidad
de datos inconexos), se necesita contar no slo con un anlisis pre-
vio, sino tambin con una buena sistematizacin de ese anlisis. A
partir de la sistematizacin, se puede elaborar un plan de escritura
que colabore a la redaccin del artculo para que ste sea slido tan-
to en los datos que presenta como en el modo en que los presenta.
La ltima seccin que requiere un artculo cientfico se suele de-
nominar Conclusiones. En ella, se resumen los resultados ms rele-
vantes a los que se arrib y que se demostraron mediante el anlisis.
La exposicin de las conclusiones debe ser concisa, clara y breve. Se
pueden incluir interpretaciones y reflexiones segn el tema del que
trate el artculo e, incluso, posibles lneas futuras para prximos ar-
tculos, pero en lo que respecta a los resultados del anlisis se debe
intentar ser puntual, porque una conclusin debe tender a cerrar las
ideas expuestas.

| 107
 Sobre el Resumen y las Referencias bibliogrficas

El Resumen tiene que dar al lector un panorama completo del ar-

tculo. Por este motivo, es sumamente recomendable redactarlo
una vez que el artculo est terminado. Aunque muchas veces, so-
bre todo en el caso de ponencias para congresos en los cuales pos-
teriormente se publican los artculos en actas, primero se enva el
resumen y si ste es aceptado, luego se realiza el artculo.
En esos casos, es muy til realizar un diseo de lo que ser el ar-
tculo antes de escribir el resumen. Este tiempo adicional, que pue-
de parecer tiempo que se pierde, por el contrario, es tiempo que se
gana, puesto que adaptar un artculo o una ponencia a un resumen
puede resultar una tarea de escritura difcil y forzada.
El resumen es, justamente, una sntesis del artculo. En la ac-
tualidad, los resmenes oscilan entre 200 y 400 palabras en la cua-
les se tiene que organizar la informacin de forma tal de dar cuenta
de los siguientes puntos: el tema que se investiga en general y el
aspecto que el artculo aborda en particular (esto son los objetivos
generales y especficos), el marco terico desde el cual se posiciona
el trabajo, la metodologa aplicada y los mtodos y teoras espec-
ficos, los resultados preliminares y las vas de continuacin. Dada
la escasa cantidad de palabras en las que se debe volcar bastante in-
formacin, una buena sugerencia para la redaccin de un resumen
es ser puntual, o sea, ir al grano.
A veces, se solicita que el resumen est acompaado por algunas
palabras clave, en general, entre cuatro y cinco. stas deben apuntar
a los conceptos ms relevantes del resumen. Un modo de seleccio-
nar palabras clave es pensarlas como disparadores de los contenidos
que se expondrn en el artculo. Es til tener presente que, cuando
se busca informacin para una investigacin, primero, se accede
a las palabras clave, despus, al resumen y, finalmente, al artculo.

108 |
 En relacin con los modos de cita de fuentes tanto en el cuer-
po del texto como en las referencias bibliogrficas, no hay mucho
para decir, pero s mucho para hacer. De hecho, quiz sta es una
de las tareas ms arduas en la redaccin de un paper, pero se debe
considerar que, al ser una parte relevante de l, no hay que me-
nospreciar su importancia. Aqu, no hay ninguna frmula. Slo
se debe ser paciente y dedicado. Se recomienda solicitar lo que se
suele denominar hoja de estilo o acceder a algn ejemplar de la
revista para utilizar los modos de cita de fuentes que sta exija.
Adems, es central revisar las referencias bibliogrficas en dos
sentidos. Primero, para chequear que se hayan respetado los mo-
dos de cita. Segundo, para cotejar que todas las fuentes que se ha-
yan citado en el cuerpo del texto estn presentes en las referencias
bibliogrficas. En este momento, las revistas cientficas suelen so-
licitar que no se incluya Bibliografa general, sino slo Referencias
bibliogrficas. La diferencia entre ellas radica en que estas ltimas
implican nicamente las fuentes citadas en el cuerpo del texto y la
primera no slo las fuentes citadas, sino tambin otras lecturas rea-
lizadas que no figuran en el artculo.

Cuestiones bsicas de redaccin

La redaccin es una tcnica que se aprende con el tiempo y con

la prctica. Para ello, resultan indispensables los ejercicios de lec-
tura y reescritura de las propias producciones. Un artculo no est
terminado cuando se coloca el ltimo punto final, sino cuando se
reley al menos dos veces con un lpiz rojo en la mano o, en su
defecto, utilizando las herramientas de algn software. Adems, es
recomendable que el trabajo sea ledo por algn colega antes de
enviarlo a evaluacin.

| 109
 Precisamente, en relacin con el uso de herramientas digitales,
se debe tener en cuenta que stas no pueden reemplazar las correc-
ciones que puede detectar una persona, es decir, entregarle la res-
ponsabilidad de corregir un artculo a la herramienta Ortografa y
Gramtica del Word es incurrir en un grave error.
Durante el proceso de redaccin, es aconsejable contar con al-
gn manual de correccin de estilo, como el de Garca Negroni
(2006), con el Diccionario de la lengua espaola (RAE, 2001) y el
Diccionario panhispnico de dudas (RAE, 2005) que se encuentran
disponibles on-line y con el Diccionario de uso del espaol (Moliner,
1998), entre otras posibilidades. Tambin, como para el caso de las
fuentes, se puede solicitar la hoja de estilo o acceder a algn ejem-
plar de la revista a la cual se enviar el trabajo.
Algunas breves recomendaciones puntuales pueden ser las si-
guientes: utilizar oraciones breves, tratar de emplear una sintaxis
simple que respete la estructura oracional sujeto-verbo-objeto,
no abusar de las proposiciones incluidas, utilizar conectores para
vincular ideas y conceptos, emplear el vocabulario especfico de la
disciplina y no redundar en notas al pie que interrumpan constan-
temente la lectura.

Conclusiones

En funcin del objetivo de este trabajo, las pautas ms relevantes

para la produccin de artculos cientficos se pueden resumir en los
siguientes trminos:

La Introduccin presenta los objetivos generales y los objetivos es-

pecficos.
El Estado del rea rene los trabajos de investigacin previos sobre

110 |
 el tema, los clsicos y los producidos durante los ltimos cinco
aos. No es un resumen de cada uno de esos trabajos, sino una
toma de postura crtica en relacin con ellos.
El Marco terico-metodolgico seala el paradigma y el marco
terico en los cuales la investigacin se posiciona, as como la
metodologa, los mtodos y las teoras a travs de los cuales se
formula el anlisis.
El Corpus contempla tanto una descripcin de cul es el material
que se analiza como la justificacin de su pertinencia para el tema
que se investiga.
El Anlisis es la seccin sustancial de un artculo cientfico,
dado que aporta nuevos conocimientos al tema investigado.
La exposicin de los datos tiene que ser clara y las reflexiones
deber ser justificadas y demostradas mediante ejemplos. La re-
daccin debe ser slida tanto en los datos que presenta como
en el modo en que los presenta.
Las Conclusiones resumen los resultados ms relevantes a los que se
arrib en el anlisis. Su exposicin debe ser concisa, clara y breve.
El Resumen sintetiza el artculo. Debe contener los objetivos ge-
nerales y especficos, el marco terico, la metodologa aplicada,
los mtodos especficos, los resultados preliminares y las vas de
continuacin.
Las Referencias bibliogrficas incluyen las fuentes citadas en el
cuerpo del texto segn el formato que la revista exija.
La redaccin de un artculo es una tcnica que se aprende con el
tiempo y con la prctica. Son tiles los ejercicios de reescritura
y la lectura del trabajo por parte de colegas antes de la instancia
de evaluacin, as como contar con materiales de consulta du-
rante el proceso de escritura.

| 111
 Referencias bibliogrficas

Garca Negroni, Mara Marta (coord.) (2006). El arte de escribir

bien en espaol. Manual de correccin de estilo. Buenos Aires: Santiago
Arcos.
Guba, Egon & Lincoln, Yvonna (1998). Competing Paradigms in
Qualitative Research. En: Denzin, Norman & Lincoln, Yvonna (eds.)
The Landscape of Qualitative Research. Theories and Issues. Thousand
Oaks: Sage, pp. 195-220.
Moliner, Mara (1998). Diccionario de uso del espaol. Madrid:
Gredos.
Pardo, Mara Laura (2008). Una metodologa para la investi-
gacin lingstica del discurso. En: Pardo, Mara Laura (ed.) El dis-
curso sobre la pobreza en Amrica Latina. Santiago: Frasis, pp. 55-78.
Pardo, Mara Laura (2011). Teora y metodologa de la investiga-
cin lingstica. Mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de
textos. Buenos Aires: Tersites.
Real Academia Espaola (2001). Diccionario de la lengua espaola
(22a ed.). [Versin electrnica] Disponible en www.rae.es
Real Academia Espaola (2005). Diccionario panhispnico de du-
das. [Versin electrnica] Disponible en www.rae.es

112 |
 Pasin y astucia de
la monografa
Julio Schvartzman1

1. Julio Schvartzman es profesor e investigador en Filosofa y Letras (UBA), en

donde dicta Literatura Argentina. Ha enseado en otras universidades del pas y
del exterior. Ha trabajado en periodismo, publicidad y el mbito editorial. En sus
ensayos crticos ha abordado la lengua de la conquista espiritual, la gauchesca, las
interacciones entre oralidad y escritura, la potica del tango. Algunas obras: Entrada
misional y correra evanglica (1987), Microcrtica (1996), La lucha de los lenguajes
(2003, director), Letras gauchas (en prensa). Ha dirigido proyectos de investigacin
en la UBA, y las colecciones Voces y Letras del Plata (Corregidor) y fono/gramas
(Santiago Arcos). Ha militado en los movimientos estudiantil y gremial, y represen-
tado a sus pares en organismos de gestin acadmica.

| 113
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derivada a partir de esta obra.

114 |
 Nota al texto

A duras penas los apuntes que siguen superaran una evaluacin a partir
de las preferencias que pautan. Espero que esta confesin aleje la po-
sibilidad de una lectura en clave prescriptiva. Su origen (su estmulo)
fue la convocatoria del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras,
para noviembre de 2006. La excelente iniciativa que prolongaba la
del ao anterior y que se fue renovando y extendiendo en los siguien-
tes propona generalizar la condicin de estudiante, recuperando la
funcin activa del participio presente. Me pareci, entonces, que en
mi condicin de estudiante/docente (participio doble), fogueado en
la evaluacin de trabajos escritos, poda ordenar un poco mi experien-
cia y ofrecer a los participantes del Encuentro una serie de propuestas
vinculadas con ese trabajo. Se me ocurri que de ese modo, intentando
describir el itinerario del gnero monogrfico y exhibiendo criterios,
manas y rayes de un evaluador, entregaba una herramienta a futuros
mongrafos, as como elementos para el debate para quienes ya ha-
ban transitado ese camino. Advertencia: posiblemente ese evaluador
no represente una media confiable, como para atenerse sin riesgo a lo
que propone. Pero si se entiende la propuesta, cada lector podr apro-
pirsela o esquivarla oportunamente, de acuerdo con la articulacin
entre su propia estrategia y la demanda de ctedra.
Despus de mi exposicin, que dio lugar a un filoso intercam-
bio, los organizadores subieron el trabajo, por un tiempo, junto con
todos los del Encuentro, a una pgina de Internet, y por mi parte
decid incluir el texto como lectura optativa de mis seminarios, jun-

| 115
to con las pautas formales de la monografa, generales y particula-
res, segn cada programa. Quiero contar que el efecto, lejos de ser
intimidatorio, fue casi imperceptible. Bien! Entonces concluyo
aquellos borroneos no han hecho ningn dao. En las monografas
presentadas a partir de ese momento, volv a encontrarme, junto a
observaciones sagaces y fresqusimas resoluciones de escritura, los
consabidos objetos de trabajos presentes y otras advertencias sobre
los mismos. Desde luego, no poda haber sancin alguna. Que cada
uno escriba como quiera! Pero siempre me ha quedado la duda: los
redactores de trabajos presentes, antes de escribir los mismos, ha-
ban decidido prescindir de la lectura (bien que optativa, y as fuera
para anoticiarse de los tics de quien habra de evaluarlos) de Pasin
y astucia? Celebro la (hipot)tica de ese desgano. La haban ledo
pero les resultaba imposible el encuentro entre esos ejemplos escar-
necidos y su propia prosa? Materia de estudios sobre lectura y subje-
tividad. O bien haban ledo, comprendido y decidido desafiar los
patticos detallismos de un profesor malhumorado? Excelente! Esto
es lo que preferira entender, si no fuera porque, en general, los tra-
bajos presentes eran refractarios a otros desafos que habran podido
hacer sistema con aquella osada.
Ocurri, adems, esto: que cada ao volva sobre el texto y haca
alguna correccin, modificando formulaciones que ya me resultaban
insatisfactorias o bien adecundolo a los requerimientos imaginados
en sus lectores, aunque a veces me preguntaba si realmente los tena
o si se trataba de uno nico, obsesivo: su propio editor. Epa! S! De
esto se trata: en cada curso volva a editarlo. Y, pensndolo bien, en
muchos casos (s que no es sensato) mi trabajo sobre las monografas
ha sido de edicin. Entendmonos, edicin no en el sentido mera-
mente tcnico, sino en el fuerte, en cuyos extremos militan aquellos
editores que se apropian del texto al punto de competir, desquiciados,
por su autora. En mi caso, la edicin, como sugerencia discreta, en

116 |
nota marginal, aventaba el riesgo patolgico. Ese fue mi compromi-
so, y si se conocen o se intuyen las vicisitudes de tal tipo de edicin,
se captar la ndole de la tarea.
Por eso, Pasin y astucia de la monografa debera datarse de
nuevo cada vez. Y ahora, en esta edicin, lo adecuado sera poner:
2006-2012. Si me he limitado al ao del comienzo, pese a todos los
cambios realizados en el entretanto, es porque de 2006 deriva el en-
vin que lo ha determinado, con las asociaciones a que ha dado lu-
gar, y que hoy, sin duda, no seran las mismas.

J. S.
Marzo de 2012

En universidades sobresaturadas de mensajes que por pura acumu-

lacin y reiteracin derivan hacia la ilegibilidad, no se suele advertir
que la monografa es el ms importante medio de comunicacin in-
terna, cuando todos los otros canales previstos para ese fin claudican
o se obturan: ninguno de ellos alcanza el valor pragmtico indelibe-
rado de la monografa.
Sera bueno poder decir que esa comunicacin se establece sobre
todo entre los estudiantes, o entre estudiantes por un lado y docen-
tes por el otro algo en parte cierto, pero las cosas ocurren de un
modo ms complejo.

Acarreo

En principio, parece tratarse de una instancia meramente promocio-

nal o (lo que es lo mismo pero nombrado desde otro ngulo) evalua-
dora. Se exige una monografa para verificar, o para suponer que se

| 117
verifica, en el destinatario de la exigencia, el cumplimiento de ciertos
requisitos. Se entrega una monografa para satisfacer, o para hacer
como que se satisface, aquella demanda.
El buen mongrafo, sin embargo (y el sujeto, ac, no es masculi-
no, sino neutro), al poner en juego una secuencia de interfaces curri-
culares determinadas por la laxa marcha entre asignaturas; al apelar
a las series bibliogrficas heterogneas provenientes de logsticas aca-
dmicas diversas; al transferir hiptesis ledas o escuchadas en un es-
pacio hacia condiciones generadas por otro, lo que hace es establecer
una comunicacin entre ctedras o, por el expediente de las optativas
de otras carreras, entre disciplinas. No lo sabe (quiz), pero lo hace.
Lo hace, incluso, aunque ponga en juego para eso la intuicin ms
exquisita o la invencin ms potica, y aunque suplemente su kit de
referencias ajenas con bsquedas propias en archivos, bibliotecas o
en la madre de todas las hipertextualidades, la red de redes.
En lo que sigue, siempre dar por supuesta, aunque parezca con-
siderar slo casos generales y grandes movimientos estratgicos de
insondable diseo, la mxima inversin personal posible de talento y
compromiso, por ms que este tipo de inversin constituya una baja
ocurrencia estadstica en monografas, tesis de maestra y de doctora-
do, papers y dems frutos de la discursividad acadmica.
Una breve mencin del contexto de demanda y evaluacin: la c-
tedra. La ctedra es, por lo general, un feudo con poqusimos o nulos
circuitos de comunicacin con otros feudos, y en esos raros casos,
con elevados peajes. Cuando un mismo individuo resulta auxiliar do-
cente de dos ctedras, esa posibilidad biogrfica de tangenciar ambos
mbitos tiende a frustrarse cuando en el cuerpo del sujeto auxiliar
docente de dos ctedras se opera una escisin funcional.
En esas duras condiciones, y sin premeditacin alguna, creyendo
tan solo inscribirse en la serie promocional/evaluadora, el mongrafo
acarrea ideas, estilos y bibliografas de una ctedra a otra. Porque la

118 |
gente, comprensiblemente, recicla material (inclusive, y sobre todo,
el material propio) de una monografa a otra, de una materia a otra,
de un paper a otro. En la peor versin, sigue robando con un mismo
laburo. En la mejor, capitaliza experiencias.
As, la monografa no slo porta la originalidad (poca o mucha)
de su firmante, lista para ser recuperada por la cadena textual institu-
cional (apostemos a la nobleza gaucha: va cita al pie de un trabajo de
alumno en un artculo de profesor en revista especializada con refera-
to, seguida del muy anacrnico agregado: mimeo). Porta, tambin,
los saberes, ignorares y sistemas de referencias de las otras ctedras.
Sigamos viendo. Ctedras preocupadas sobre todo por la ac-
tualizacin bibliogrfica y estudiantes despiertos que encuentran el
dato novsimo o el viejo dato perdido en archivos y bibliotecas rea-
les o virtuales inoculan a las ctedras que se quedaron datos valio-
sos que quien corrige, si presta la debida atencin, sabr anotar con
prudencia, en una ficha. Y las ctedras o profesores ms propensos a
una indagacin de su objeto no demasiado tributaria de la novedad
o la rareza bibliogrfica, y a la puesta a prueba de hiptesis en clase,
transmiten, por el mismo vehculo, sus ms recientes conjeturas a las
ctedras ms cautelosas o adormiladas. Percibo que la clasificacin es
parcial (en la realidad se dan muchos matices), o benevolente (porque
tenemos tambin ctedras que ni, ni) o esquemtica. Desde ya,
como con los grupos sanguneos, no slo hay dadores universales y
receptores universales, sino que los grupos y factores se encuentran
distribuidos y barajados en distintas proporciones. El mismo meca-
nismo se opera entre los auxiliares docentes de una ctedra y el plantel
de la jerarqua profesoral, cuando los auxiliares, en su rol de maes-
trandos o doctorandos, portan bibliografas e ideas propias y de los
cursos de maestra y doctorado a sus respectivas estructuras pedag-
gicas, o trasladan, en direccin contraria, ingredientes propios y de
sus ctedras en sus trabajos de seminarios de doctorado y maestra.

| 119
 Estoy convencido de que, en todo caso, entre evaluadores y eva-
luados lo que ms importa son las individualidades irreductibles par-
ticipantes en un dilogo intelectual. Se trata de un ideal que a veces
se realiza. Pero estas observaciones sobre el gnero tienen, por eso
mismo, que generalizar. Se basan en el repaso de los comentarios y
glosas marginales electrnicas que, a lo largo de aos, he ido ponien-
do en los trabajos que deba corregir. Las glosas marginales pueden
evidenciar una posicin jerrquica, o aun autoritaria, en relacin con
el cuerpo central de texto que comentan y sobre el cual, sin duda,
tienen un poder de sancin. Sin embargo, quisiera observar que, por
la misma estructura de su posicin, son a la vez satlites de aquellos
planetas, a cuyo servicio, en otro sentido, se ponen. He trabajado, si
bien se mira, para ese patrn.
Ledas como serie autnoma de los textos cuyos mrgenes pobla-
ron, las glosas indician su propio delirio. Como, por otra parte, no
poda seriar todos aquellos comentarios que se comprometan con
una lectura minuciosa, en el mongrafo, de tal o cual texto, porque
eso habra requerido explicar tediosa y dispersamente cada caso, fui
eligiendo aquellos que involucraban cuestiones formales y de com-
posicin, ms susceptibles de generalizacin. Tal vez se perciba, en el
desarrollo de los tpicos elegidos, perversidad de glosador. Me excuso:
he omitido todas las exclamaciones admiradas del tipo: Excelente
comienzo, Buen planteo, Muy bien observado, La cita es un ha-
llazgo, Epa!, porque, en s mismas, no permiten ninguna inferen-
cia y porque, como se sabe, la felicidad no tiene historia, ni ponencia.

Objeto

Sorprende encontrar en una facultad donde abundan las asuncio-

nes post, un exceso de frmulas que remiten a una premodernidad

120 |
no tocada por la gran herencia filosfica del siglo XIX o an por
antiguas y sabias cautelas escpticas.
La expresin El objeto del presente trabajo no slo preten-
de proveer, sintaxis mediante, tranquilidad epistemolgica a des-
conciertos pnicos; incurre en clich y recitado vacuo; la falacia
intencional que el mongrafo objetara sin piedad en los textos
que estudia la admite como programtica propia, como si ejerci-
tar un metadiscurso lo pusiera a salvo de los tropiezos discursivos
ms silvestres. Inmune a la sospecha del inconsciente que podra
habitar, ausente, la proclamada presencia de su trabajo, no se deja
contaminar, tampoco, por la admisin de los intereses clasistas,
sectoriales o estamentales que podran alentar en el entramado de
su escritura, que curiosamente deambular por pasillos y aulas en
los que la lucha de clases informa un catecismo de volante y de
aerosol. Es que, por sobre todas las cosas, la monografa prome-
dio no pone en cuestin sus propias condiciones de produccin y
circulacin. En esto, manifiesta una ceguera verificable tambin,
en proporciones variables, en tesis de maestra y doctorado y pro-
yectos de investigacin individuales y colectivos, aspirantes de
becas y subsidios.
Nadie declara, como debiera, lo ms notorio: La monografa
que se va a leer tiene por objeto promocionar la materia o, directa-
mente, zafar. Ni La tesis que el jurado tiene en sus manos preten-
de obtener un codiciado ttulo que jalone mi carrera acadmica.
Ni El artculo que la redaccin de vuestra publicacin se dignar
enviar a referato intenta inscribir una lnea ms en mi curriculum,
que aumente el caudal de mi puntaje para poder competir mejor
en prximas convocatorias de concursos, becas e incentivos.
Hasta aqu, mis reservas en cuanto al objeto invocado, el
objeto del presente trabajo. Pero hay algo ms, que se asimila al
registro de la correspondencia administrativa y comercial. Es ese

| 121
adjetivo presente que por un lado parece abusar de la obviedad
pero, por otro, constituye una peticin de principio, en un veh-
culo que, al igual que lo epistolar, se caracteriza, bsicamente, por
ausentar las condiciones de su emisin y de su recepcin. Adems,
tantos trabajos se ausentan en el momento de validarse en la efi-
cacia de sus operaciones, manteniendo tan slo una coartada pre-
sencial! Coartada referencial y a la vez metafsica, la presencia es
adems un ripio, un fardo sintctico, un lastre cuya eliminacin
(hagan la prueba) vendra a socorrer la desdichada expresin de la
monografa presentada. Leo en una mono: Los dilogos presen-
tes en el texto Por qu preferir la va aparatosa, dura, trabada,
a la expresin simple y directa que provee la lengua?: "los dilogos
del texto", "los dilogos en el texto". Por qu poner palabras a la
elocuencia del silencio?

Cabe agregar

Para un listado de expresiones huecas: Cabe destacar (o agregar)

que. Entendmonos: si destacar (o agregar) tiene lugar u ocasin,
es decir, si cabe, por qu no proceder a destacar o agregar, sin ms,
en lugar de perder espacio y tiempo propios y ajenos anotando que
destacar cabe!? Algo similar ocurre con las clusulas conclusivas:
En sntesis, En definitiva de que tanto abusan las malas re-
seas bibliogrficas de suplementos y revistas especializadas. Se tiende
a olvidar que cuando uno ha arribado al gnero, el gnero ya tiene un
largo camino recorrido, y cuando se cree pagar derecho de piso utili-
zando las convenciones ms gastadas, se arriesga la prdida de lugar
(y de lector) por el mismo expediente: el piso se mueve. Seguro que
es imposible escribir sin cliss, pero tampoco hay que instalarse en
ellos como si fueran la casa ms confortable.

122 |
 El reino de lo mismo

Para comprender mejor esta hiptesis, habr que tener en cuenta que
la misma se basa en. Ahhhhhh! Esta lamentable claudicacin de
la forma (y del buen sentido) no slo es inadecuada, sino innecesaria.
No he visto una sola frase en que el mismo, la misma y sus respec-
tivos plurales no fueran absolutamente prescindibles (habr que tener
en cuenta que se basa en). La apelacin a lo mismo responde a
un preconcepto errado (y atroz) sobre qu es la buena prosa o el esti-
lo acadmico, y a la peregrina idea de que debe evitarse la repeticin
de palabras: no slo se puede prescindir de lo mismo y a la vez no
repetir, sino que la repeticin puede llegar a ser muy recomendable.
Los heroicos convocantes del Segundo Encuentro de Estudiantes
de Letras han demostrado que una reunin de estas caractersticas
puede organizarse como se debe, al hacer circular con anticipacin,
a travs de Internet, los textos de las ponencias, y propiciar su deba-
te. Ahora, me guardarn rencor si, para ilustrar el tropiezo que ven-
go comentando, cito el comienzo de la pieza de correo en la que nos
hicieron llegar el programa definitivo? Aqu les enviamos el crono-
grama del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras. El mismo
se realizar en la Facultad Traduzco: del Segundo Encuentro
de Estudiantes, que se realizar en la Facultad Y si no, mil veces
preferible: El Encuentro se realizar
En la sede de disciplinas que hacen un culto de la otredad, sor-
prende esta predileccin por el eterno retorno escrito de lo mismo.

Ttulo

El ttulo es un desafo: debe trasuntar, lo ms breve y concisamente

posible, la propuesta bsica del trabajo. Obliga, por lo tanto, a per-

| 123
cibir la monografa como unidad, tarea no siempre fcil para el pro-
pio mongrafo, que sabe cmo la compuso. Permite resoluciones que
van del eptome descriptivo a lo metafrico y consienten la diversas
combinaciones entre ambos aspectos. Ejercicio sugerido: lean slo
ttulos de trabajos crticos y ensayos en revistas especializadas, en bi-
bliografas, en programas de congresos. Lanlos en su unidad y en su
autonoma genrica o subgenrica, y no en su aparente dependencia
de los trabajos que titulan. Y saquen sus conclusiones. Pueden hacer
lo mismo, con ms tiempo o ms acumulacin de lecturas, correla-
cionando algunas piezas, ahora, con los textos que titulan, para ver
qu pasa: si el autor ha sabido concentrar ideas, cultivar una sugeren-
te ambigedad o una pastosa confusin; si apost a la aridez o a la
riqueza; si se ha recostado en el resguardo de la invocacin cientfica
o si ha jugado sus cartas al impacto del sesgo potico.

Citas

Vieja y ardua cuestin: cmo y cundo referir otros discursos en el in-

terior del propio; discursos que son parte del objeto estudiado o del
universo bibliogrfico que acudir en auxilio del camino elegido para
interrogarlo. Imaginemos una monografa sin citas (difcil, pero no
imposible). Otra, slo de citas (algo casi imposible de tan difcil, y por
eso tan tentador). En el primer caso, la funcin de las citas ausentes es
haber habilitado un discurso que guarda con ellas una relacin fuerte,
como la que se tiene con un sustrato invisible; en el segundo, al obrar
por yuxtaposicin (borrando el flujo crtico original y creando un
nuevo corpus de pura textualidad salteada y referida), se ocluye en apa-
riencia el discurso crtico, que ni siquiera formula conexiones y es infe-
rido justamente por el collage, la combinatoria, la puesta en contacto
de los fragmentos desmembrados y recompaginados del otro texto.

124 |
 Si se piensa bien en estos extremos, se podr quiz evaluar la
pertinencia en cada caso de la cita y de su omisin, y sobre todo de
la forma en que se engarza en el interior del texto crtico. Hay una
enorme riqueza de relaciones de complementacin, de crecimiento,
de sugerencia, de contrapunto. La sintaxis resultante tiene leyes mis-
teriosas y primores de composicin; su tica y su esttica. Una de las
peores elecciones es la de la cita precedida o seguida de la glosa ob-
via. Ms de lo mismo.

Lmite virtuoso

Supongamos por un momento que la capacidad de atencin del eva-

luador es infinita, elstico y bien rentado su tiempo y ptima su dis-
posicin: an as, la monografa deber tener lmites muy precisos,
porque saber hacer el corte es parte de la competencia que se evala
y porque la academia mantiene, de hecho y a veces de derecho, una
serie de relaciones complejas con su entorno. Adondequiera que el
estudiante y el egresado encaminen sus pasos, su produccin escrita
ser acotada. (Vayamos a la negacin de este principio, en la prolife-
racin de novelas muy largas, de 900 o ms pginas. Esta apuesta ma-
terial y formal, aunque contraviene un formato estndar de mercado,
juega precisamente con la contravencin, y all mismo constituye su
diferencia y su atractivo para el mercado.) Si, pongamos por caso, su
insercin es el periodismo, se le encargarn notas cuya extensin tal
vez juzgar mezquina, pero que deber respetar a rajatabla. Si una
vez lograda esa compresin, llegara, proveniente del departamento
de publicidad, un nuevo aviso para la pgina, la nota deber experi-
mentar una nueva quita (seguramente ya a cargo del editor) donde
pareca ya imposible comprimir ms. El redactor, lejos de maldecir
el aviso, deber atenerse a la nueva realidad y agradecer su llegada

| 125
providencial, que en definitiva es la que le da de comer. Negocios
son negocios, y un diario o una revista no son el mbito del placer
del texto: los intentos del escribiente son, para el medio, un costo;
el aviso, un beneficio. No cuesta imaginar cul de los dos factores le
provee tranquilidad y cul lo impacienta.

Evocacin de caso

Hace veinticinco aos, cuando an la mecanografa era el vehculo de

edicin casera de los trabajos escritos, recib de un alumno una mono-
grafa que se atena al lmite de las diez pginas, ignorando en cambio
las indicaciones sobre algunos detalles en apariencia menores como
los mrgenes y el interlineado. La omisin era esencial. Manejando
cuidadosamente el rodillo (todava se sabe de qu hablo, de qu tec-
nologa anterior?), el autor haba logrado insertar la primera lnea en
el borde superior de la hoja, ms all del cual se extenda el mundo
de afuera del papel, comenzando por la textura dura y muelle a la
vez del propio rodillo negro. Un procedimiento semejante le haba
permitido asentar la ltima lnea en el borde inferior. Colocados los
indicadores manuales de margen izquierdo y derecho en sus respec-
tivos topes (todo esto era mecnico, no electrnico!), ltima Thule
de la regla metlica horizontal, la letra primera y la final de cada lnea
se apoyaban en el filo del papel, por supuesto tamao oficio. La m-
quina empleada era de aquellas que tenan tipos en una fuente itlica
que imitaba la caligrafa enlazada. El dactilgrafo haba colocado una
cinta roja, de manera que, poniendo la mirada algo fuera de foco, uno
perciba un continuum colorado que casi sin resquicios tea todo el
campo visual. Haba usado, adems, los clsicos carbnicos que per-
mitan aprovechar el esfuerzo fsico y mecnico del tipeo para hacer
una, dos y hasta tres y cuatro copias, progresivamente desledas y de

126 |
legibilidad en fuga. La fuerte presin del tipo insertado en el tope del
martillo, para que el efecto atravesara capa tras capa del finsimo pa-
pel manifold y los carbnicos intermedios, produca en las hojas una
incisin de gubia o buril. (Difcil captar esto en una era en la que, sal-
vo excepciones en los mejores pianos electrnicos, ha desaparecido el
efecto de intensidad de toque.) A la vez, la capa de polvo de tinta del
carbnico, tambin rojo, casi traspasado por el martilleo, expulsaba,
hacia atrs, diminutas esquirlas que se insertaban en los bordes de las
letras impresas, a las que ponan un halo tembloroso y vibrante. No
ignoro que, para la mayora de ustedes, estoy hablando de un conti-
nente desconocido, de una Atlntida sumergida ya para siempre en
lo ms hondo de la fosa de las Kuriles del ocano digital.
Vuelvo a mi evocacin. Aquella pesadilla era la monografa de
H. V. (Jams olvidar su nombre.) Debo aclarar que era un alum-
no brillante e inquieto. Haba elegido, para su trabajo, el modo de-
nuncialista, que de algn modo era propiciado por una de las vetas
discursivas (no la nica pero s la dominante) del mensaje que le
llegaba desde la ctedra. El denuncialismo dota a su sujeto de una
integridad inescindible, desde la cual fustiga interminablemente las
escisiones, inconsecuencias y enmascaramientos alucinados en su
objeto, porque se considera libre de esas claudicaciones o porque
cree ser inimputable de ellas por el mismo gesto con que las estig-
matiza en los dems. Interminablemente: no he elegido el adverbio
de manera caprichosa. El denuncialismo y el sistema mecanogr-
fico de H. V. eran una sola cosa. Su patologa se encontr con la
ma. Med, con todo escrpulo, la extensin de la cosa: multipli-
qu el nmero de caracteres que cubran todo el ancho de la hoja
por el nmero de lneas por pgina, y el producto por el nmero
de pginas. Divid el subtotal por los caracteres de la pgina estn-
dar del formato indicado. As mensurada, la monografa llegaba a
las ochenta y seis pginas. Un esfuerzo ms y H. V. araaba la ex-

| 127
tensin de una tesis. Retraduje la cantidad de caracteres de las diez
pginas pautadas por la ctedra al formato desquiciado del letrero
rojo que tena entre manos. Sin animosidad, por puro instinto de
supervivencia (y para preservar mi mdica capacidad de atencin
para otras monografas), all donde el clculo estim las diez pgi-
nas trac una raya, decidido a no exceder, en la lectura, esa fronte-
ra. Mi curiosidad pudo ms, y mir, ms que le, un muestreo de
auditora de las setenta y seis pginas restantes. Las estocadas de
las denuncias del mongrafo no se bajaban de su pedestal. Omit
relatar que el punto y aparte no escanda la respiracin de su pro-
sa: eso habra significado horror al vaco dilapidar preciosos tra-
mos de lnea y entregarlos a una pausa ominosa. Sin lugar a dudas,
me encontraba ante una obra de arte: una instalacin monogrfi-
ca: una intervencin (del todo exitosa) en la superficie erosionada
de mi perplejidad.

Zona difusa

Estaba quedando sin tratar una de las cuestiones fundamentales,

vinculada con el por qu y el para qu de la monografa. Como en
otros gneros acadmicos, la de la monografa es una escritura por
encargo. Como ocurre afuera, en el (otro) mercado, no creo que
esto, necesariamente, la desvalorice. La cuestin es qu hace uno
con esa demanda, cmo la vive, cmo la resuelve. A menudo, la
protesta contra los formatos duros de las exigencias instituciona-
les deriva hacia la justificacin de una cadena de concesiones, una
abdicacin del deseo que proyecta hacia otros, afuera, todo lo que
tiene que ver con censura, vuelo bajo, aburrimiento. Sospechoso.
Las rigideces de estos formatos nunca son del todo explcitas, y
muchas veces resultan autoindulgencias de quien hace un sacrifi-

128 |
cio que nadie le pidi y no ve los resquicios por donde hacer pasar
una palabra menos condicionada.
En la zona difusa entre los requerimientos institucionales y los
proyectos propios, se sitan estas escrituras. Est en cada uno deter-
minar cmo ser la negociacin: si sucumbir ante las constricciones
de un formato cristalizado o tantear los lmites, ponerlos a prueba,
utilizarlos en beneficio propio. Claro que eso requiere tener algo se-
mejante a un proyecto, y el proyecto no siempre aparece, ni tiene por
qu aparecer, al principio.
Muchas veces el discurso de las concesiones integra el aparato de
la rendicin. Hay que articular una estrategia que contemple deseo
y necesidad; bibliografa obligatoria, apuesta personal y pasin. Si
surge la concesin, que coexista con el riesgo.
La respuesta a una demanda de ctedra implica determinar cmo
se recibe e interpreta la demanda de ctedra. Y moverse, all, con cier-
ta astucia que se puede investir de ciencia y de intuicin.
El proceso de aprendizaje puede recorrer el camino inverso al
que en general se le atribuye (y esto, dicho sin la menor demagogia)
e ir del alumno al profesor. Por varias razones: desde el hecho de que
la receptividad de los alumnos es uno de los puntos de partida de la
formulacin del discurso de la ctedra, hasta lo que implica, como
necesidad de reelaboracin de la propuesta, la recuperacin de la
perspectiva del alumno, su pregunta (su cuestin, su cuestionamien-
to), su observacin.
Por eso, en las monografas de los alumnos una ctedra puede
hallar lo que buscaba, lo que le faltaba, un punto que haba perma-
necido ciego para su mirada sobre los textos: basta, para ello, con
que el mongrafo elija una cita nunca antes citada o que corte en
otro punto una cita consabida. Una ctedra puede hallar, tambin,
ah, un retintn, un falsete, una caricatura de su propio discurso; su
mrito; su merecido.

| 129
 Si la monografa es exitosa, si es seguida de otros xitos, all, en
el horizonte, espera la graduacin y, eventualmente, la tesis. El via
crucis recomienza. Pero aunque el posgrado tiene algunos paralelis-
mos con el grado, sa ya es otra historia, que en otro momento val-
dr la pena contar.
Entretanto, va una pregunta retrica que debera servir de norte
a todo mongrafo, tesista y perpetrador de papers: se puede tener
alguna actitud crtica hacia los otros textos si no se tiene ninguna
respecto de los propios?

130 |
 Formas de citar
Nahuel Kahles y Ezequiel Vila1

1. Ezequiel Vila es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofa

y Letras (UBA), co-editor de la revista Luthor y participante del colectivo edito-
rial EDEFYL. Desde el ao 2010 trabaja en la enseanza media como profesor de
Lengua y Literatura. Forma parte de Proyectos de Reconocimiento Institucional
(UBA) abocados a temas de teora literaria y es miembro del equipo docente que
dicta el curso Mtodos y perspectivas para el anlisis formal de los relatos en el
marco del programa de extensin universitaria de la UBA.
Nahuel Kahles es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofa y Le-
tras (UBA) y participante del colectivo editorial EDEFYL. Colabora regularmente
en Wikipedia desde 2006 adems de ser miembro fundador y vocal de Wikimedia
Argentina. Desde 2011 trabaja en capacitacin docente dentro del proyecto piloto
Escuelas de Innovacin en el marco del programa Conectar Igualdad.

| 131
Este artculo est bajo una licencia Creative Commons
Atribucin-NoComercial-CompartirDerivadasIgual 2.5 Argentina
Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/

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da por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene
su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).
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Compartir bajo la Misma Licencia Si altera o transforma esta obra, o gene-
ra una obra derivada, slo puede distribuir la obra generada bajo una licencia
idntica a sta.

132 |
 0. Introduccin

Resultara presuntuoso pretender igualar en unas veinte pginas la

tarea a la que se abocan abultados y esmerados volmenes. Si bien a
los manuales de estilo suelen sobrarle algunas pginas, tampoco es
posible que dos modestos estudiantes puedan realizar con xito el
trabajo de equipos completos de correctores, editores y dems espe-
cialistas. De todas formas, creemos que hay alguna utilidad en estas
lneas que siguen.
Muchas veces los malentendidos y fallidos generados por el he-
cho de que casi ningn investigador (y absolutamente ningn estu-
diante) posee aquellos pesados libros ni est suscripto a sus ediciones
online, agravados por la erosin de la costumbre y el uso cotidiano,
llevan a pequeos desacuerdos que pueden ser tema de conversacin
en reuniones sociales, motivos de acalorada discusin en proyectos
editoriales y cuestionables argumentos para bajar nota en parciales
domiciliarios y monografas.
Conscientes de que este desorden es inevitable en todo debate
en torno al orden, no intentaremos aqu defender aguerridos una
normativa, ni mucho menos proponer una nueva, sino que realiza-
remos una suerte de descripcin de lo que generalmente se pide en
las materias de la carrera de Letras y las publicaciones especializadas
en humansticas. Incontables horas de monografa, preguntas a do-
centes a ltimo momento, horas de clase dedicadas a estos porme-
nores e historiales completos de googleo componen la experiencia de
la que se nutre este folleto.

| 133
 No faltarn las pequeas diferencias, los detalles librados al gus-
to o la costumbre, para la irritacin de absolutamente todos los lec-
tores; sin embargo esperamos que estas intolerables diferencias sean
perdonadas por el propsito de simplificar la tarea de componer una
entrada bibliogrfica.

1. Normativas

En nuestro ecosistema acadmico conviven, a grandes rasgos, dos

normativas de citado: Chicago y MLA. Tales normativas provie-
nen de dos gruesos manuales de estilo, el primero publicado por
la University of Chicago Press y el segundo por la Modern Language
Asociation. Ambos sistemas recogen los mismos datos bibliogrficos
que terminan ordenando de distinta manera. Tomemos un ejemplo
sencillo (el caso de un libro con un solo autor, en lengua original)
para contrastar los dos rdenes:

Chicago:
Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.
Apellido del autor, Nombre del autor (Ao). Ttulo del libro. Lugar:
Editorial.

MLA:
Fogwill, Rodolfo. Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.
Apellido del autor, Nombre del autor. Ttulo del libro. Lugar: Editorial,
Ao.

Una forma sencilla de recordar estos rdenes podra ser mediante

las siglas ANATLE (Apellido, Nombre, Ao, Ttulo, Lugar, Editorial)
y ANTLEA (Apellido, Nombre, Titulo, Lugar, Editorial, Ao).

134 |
Hay incluso un rap popular que recorre los pasillos de Puan cuya
funcin es ayudar a fijar esta ltima sigla y su significado. Por razones
de espacio, y principalmente de decoro, decidimos omitirlo. Seguro
lo han escuchado. Conformmonos con las inverosmiles mnemo-
tecnias: ANA Traduce Lenguas Eslavas y Amado Nervo Tiene
Lectores En Argentina.
Al final de este artculo el lector puede apreciar todas las entra-
das bibliogrficas de los libros utilizados para ejemplificar cada uno
de los casos de citado descritos.
Cada una de estas formas de citar puede utilizarse en el texto se-
gn dos sistemas de referencia diferentes que pueden llevar a confu-
siones: el de nota al pie y el de autor-fecha. En el caso de la nota al
pie, algunos datos de la bibliografa y la pgina de referencia se con-
signan en un cuerpo separado de la misma pgina mientras que en
el caso del sistema autor-fecha slo se consignan en el mismo cuerpo
de texto, entre parntesis, el nombre del autor y el ao, seguidos de
la pgina de referencia. As:

Autor-fecha
En otra historia pensaba Wolf se traman casi todas las historias, por lo
menos, desde Homero. En cambio, uno tendra que permitirse urdirlas
dentro de s, como aquella pelota representada en un Scientific American
de los aos ochenta... (Fogwill 1998, 14)

Nota al pie
En otra historia pensaba Wolf se traman casi todas las historias, por lo
menos, desde Homero. En cambio, uno tendra que permitirse urdirlas
dentro de s, como aquella pelota representada en un Scientific American
de los aos ochenta...2

2. Rodolfo Fogwill, Vivir afuera (Buenos Aires: Sudamericana, 1998), p. 14.

| 135
 Ntese que esta referencia es diferente de la que se consigna al
final de este texto, en el apartado bibliogrfico. Aqu el nombre del
autor aparece antes de su apellido y la editorial, la ciudad y el ao
se ponen entre parntesis. En caso de haber citas subsiguientes del
mismo texto se vuelve a consignar slo el apellido del autor, el ttu-
lo (abreviado en caso de que sea muy largo) y el nmero de pgina.
Algunas variantes de este mtodo incluye el uso de las locuciones la-
tinas ibidem, op. cit, etc.

Los hombres y el mundo. Tres hombres, dos mundos. Mundo del bien,
mundo del mal. Hombres locos, boludos y hombres hijos de puta. En el
mundo del mal los locos se vuelven ms locos, los boludos ms boludos
y los hijos de puta ms hijos de puta. En el mundo del bien no se puede
pensar, porque ya se fue lejos de nuestro alcance.3

Tanto en el caso de la nota al pie como en el del autor-fecha, al

final del texto debe figurar la nota bibliogrfica tal y como la presen-
tamos ms arriba.
Por razones que no podramos analizar aqu (ajuste a la normati-
va de publicaciones forneas? polticas editoriales? adaptacin a las
herramientas de diseo? gusto?) el sistema Chicago es el que parece
imponerse en nuestro campo disciplinar. El uso autor-fecha, por su
economa de caracteres, suele ser la favorita a la hora de la escritura
de parciales, monografas, papers y artculos de revistas; mientras que
el uso de la nota al pie es ms comn en el formato libro, en donde la
extensin del material justifica que no se escondan todas las fuentes
al final del volumen. Pensando en la demanda monogrfica que este
pequeo ABC se propone cubrir, nos limitaremos en lo sucesivo a
desarrollar el sistema Chicago en su variante autor-fecha.

3. Fogwill, Vivir afuera, 289

136 |
 2. Generalidades

2.1. Cuerp os de texto

Hay ciertas normas comunes a todo texto que deseemos citar, inde-
pendientemente de su formato.
Una de las ms bsicas nos exige discriminar las palabras del autor
de las nuestras cuando citamos fragmentos de longitud considerable.
Concretamente, toda cita que ocupe menos de tres lneas debe ser
citada entre comillas en el cuerpo del texto con la misma fuente y ta-
mao mientras que cualquiera que ocupe tres lneas o ms debe estar
en un prrafo separado, con otra marginacin, una fuente menor a
la utilizada en el cuerpo principal y sin comillas. Si queremos recor-
dar el inicio de Ragnark, basta con que insertemos aqu mismo:
En los sueos (escribe Coleridge) las imgenes figuran las impresio-
nes que pensamos que causan (Borges 1967, 65). Sin embargo, para
evocar las reflexiones finales del cuento El Zahir debemos hacerlo
de la siguiente forma:

Segn la doctrina idealista, los verbos vivir y soar son rigurosamente si-
nnimos; de miles de apariencias pasar a una; de un sueo muy comple-
jo a un sueo muy simple. Otros soarn que estoy loco y yo con el Zahir.
Cuando todos los hombres de la tierra piensen, da y noche, en el Zahir,
cul ser un sueo y cul una realidad, la tierra o el Zahir? (Borges 1957, 113)

2.2. C omill as

Un error comn hoy en da y tan comn que se encuentra en el

prrafo anterior y en los siguientes, aunque no demasiado grave
dependiendo de nuestros lectores, es el extendido uso que se hace

| 137
de las comillas llamadas altas o inglesas en detrimento de las
bajas, latinas o espaolas. Nuestra siempre bienamada y es-
plendorosa Real Academia, que se la pasa limpiando y tratando
con esfuerzos titnicos de fijar algo en constante movimiento, nos
dice en su Ortografa de 1999 que resulta indistinto el uso de las
comillas altas o el de las bajas. Sin embargo, en la edicin del
2005 del Diccionario panhispnico de dudas, y luego refrendado en
la edicin de 2010 de la Ortografa, se nos conmina a utilizar prima-
riamente las comillas bajas, relegando a las altas al entrecomillado
dentro de entrecomillado. Sin duda alguna la falta de uso de las co-
millas espaolas se debe al incmodo acceso a ellas en los teclados
de las computadoras, debiendo uno buscarlas en el mapa de caracte-
res de su sistema operativo y configuracin idiomtica. Ms all de
las contradicciones y los cambios a lo largo del tiempo que hubo
y habr, dejamos aqu, para los puristas, el uso jerrquico norma-
tivo: ................

2.3. Notas sobre l o citad o

Puede darse que querramos hacer algn comentario o modificacin

sobre la cita que acabamos de incluir. Esto puede incluir enfatizar
algn pasaje con negritas o itlicas, o hacer una aclaracin sobre el
origen del texto en castellano cuando la obra que estamos utilizando
se encuentra en otro idioma. Cuando nos veamos con la necesidad
de aclarar algo que no encontramos en el texto que estamos citando,
lo que debemos hacer es incluir una pequea nota o llamada y en ella
consignar: Las negritas/cursivas son mas, La traduccin al espa-
ol es ma. o Destacado en el original; pudiendo aclarar antes o
despus, opcionalmente, que se trata de una nota propia (N. del R.)
y no de un editor.

138 |
 2.4. Elipsis e intromision e s

Si por algn motivo queremos acortar la cita o por haber quitado la

misma de su contexto original necesitamos reponer la referencia de
un pronombre o algo similar, utilizamos corchetes. Cuando elidimos
partes del texto introducimos los corchetes con puntos suspensivos:
[...], mientras que cuando agregamos [palabras] las colocamos en-
tre los corchetes. As, por ejemplo, podemos acortar las quejas del
monstruo para ir al grano:

Las palabras me indujeron a volverme sobre mi persona []. De mi crea-

cin y mi creador no saba absolutamente nada pero saba que no tena
dinero ni amigos ni propiedad alguna. Adems, estaba dotado con una
figura deforme y repugnante; ni siquiera tena la misma naturaleza que
el hombre []. Cuando miraba alrededor no vea ni escuchaba a nadie
como yo. Era yo un monstruo, una mancha sobre la tierra, de quien to-
dos huan y a quien nadie reclamaba? (Shelley 2006, 130)

3. Autor

La biblia fue escrita por Dios, Pablo o cada uno de los profetas? Es
comn que en ocasiones, por diversos avatares, no haya una figura
unvoca a quien echarle la culpa (o, lo que es lo mismo, a quien atri-
buirle la cita bibliogrfica). Dichos casos se nos presentan frecuente-
mente cuando consultamos materiales acadmicos ya que en general
stos se encuentran escritos por varias personas, o estn insertos en
recopilaciones de diversos artculos de carcter heterogneo. Adems,
aun cuando el sistema editorial nos presenta la identidad de un au-
tor reconocible, es posible que trabajemos con ediciones particulares
de obras de autores cannicos anotadas, traducidas y editadas por

| 139
expertos en la materia y que queramos especificar la presencia de ese
andamiaje crtico que acompaa al texto.
Como regla general, en caso de un solo autor, siempre mencio-
namos primero su apellido y luego su nombre de pila: Baudelaire,
Charles; Dickinson, Emily; Francese, Beln, etc. Escribir el segun-
do nombre en algunos casos puede ser percibido como excentrici-
dad o pedantera, pero cmo resistirse a los Waldo, Luis y Robert
de Emerson, Borges y Jauss?

3.1. Auctoritas

Nosotros los humanistas contamos con algunos casos particulares

que merecen mencionarse como salvedades: los auctoritas. Citar a
Csar, Cayo Julio o a Hipponensis, Aurelius Augustinus en lugar
de a Julio Csar y a San Agustn de Hipona, adems de aparatoso,
puede ser problemtico para el lector. Aunque como se ver alguna
de estas cuestiones se evitan en los textos clsicos con la apelacin
al editor, en algunos casos no nos queda ms que apegarnos a la ar-
bitrariedad de la norma. Se trata de facilitar el encuentro de la refe-
rencia, en todo caso.
As, por ejemplo, la traduccin al espaol del estudio de Pierre
Hadot Qu es la filosofa antigua? cita sus numerosas fuentes como
en el siguiente ejemplo:

Lucrecio, De la nature, texto establecido y traducido por A. Ernout,

t. I-II, BL, 1924; vase tambin Lucrce, De rerum natura, comenta-
rio exegtico y crtico por Alfred Ernout y Len Robin, BL, 1925-1926;
Lucrce, De la nature, traducido del latn por J. Kany-Turpin, Aubier,
Pars, 1993.

140 |
 De acuerdo a las normas que explicitamos ms arriba y los de-
talles que desarrollamos ms abajo, la referencia se reorganiza de la
siguiente forma:

Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les Belles Lettres

--------- (1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin (eds.). Paris: Les
Belles Lettres.
--------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris: Aubier.

Sobra aclarar que la referencia correspondiente al cuerpo del tex-

to en su forma autor-fecha correspondiente al texto de Ernout sera,
por ejemplo, (Lucrecio 1924, 34). Disfrutemos, para ejemplificar, de
esta sentencia de Publio Ovidio Nasn:

No te pido ya que no me seas infiel, puesto que eres hermosa, sino que
no me vea obligado a saberlo, desgraciado de m; mi censura no te ordena
que te vuelvas casta, pero te ruego que al menos procures disimularlo. No
es infiel aquella que puede negar sus faltas, y nicamente la culpa recono-
cida es la que da mala fama. (Ovidio 2008, 152)

3. 2. Fuentes secundarias

Un problema al que, por ejemplo, nos enfrentamos aquellos que pre-

sumimos saber algo de Heidegger pero que jams hemos tocado Ser y
tiempo, es el de citar a autores que hemos ledo, pero no en sus propios
libros sino citados por otros. Quizs no nos deje retratados como los
intelectuales elegantes que nos gustara ostentar ser, pero ste es un re-
curso legtimo para cuando la cita es ms clara, importante o simple-
mente est ms a mano que el texto fuente. La nica condicin para
justificar este desliz es mencionar a quien nos sirvi la palabra del otro:

| 141
 La experiencia del tiempo muerto nos devuelve ese sentido del aburrimien-
to que Heidegger describi como ser tenido en suspenso en la nada (ci-
tado por Agamben 2007b, 128).

3.3. C o-au tora

La co-autora puede dividirse en dos casos: cuando se trata de dos

o tres autores y cuando se trata de cuatro o ms. En los dos for-
matos que estuvimos trabajando se nos recomienda nombrar has-
ta tres autores, siendo cuatro o ms motivo de abreviacin. En
casos de apilar nombres (adems de seguir el orden que nos da la
propia publicacin) slo deberemos invertir el nombre/apellido
del primero, separar con una coma (o punto y coma) al siguiente
y finalizar con una y en el ltimo. En el caso de las referencias
autor-fecha se sigue el mismo esquema simplificado por la ausen-
cia de nombres de pila:

(Droz, Genet y Vidalenc 1966, 411)

Apellido del primer autor, apellido del segundo autor y apellido del
tercer autor.

En cambio, si el caso es que tenemos cuatro autores o ms, se

simplifica y se abrevia. Pero, como a esta altura el lector se habr
dado cuenta, no es todo tan fcil en este mundo en que las normas
se entrecruzan y enredan; hay diversos modos de hacerlo. Uno de
ellos predominante en el mundo anglosajn nos indica que de-
bemos slo citar el apellido y nombre del primero consignado en
la publicacin seguido de la leyenda et al., que es una abreviatu-
ra de la locucin latina et alii que significa y otros:

142 |
 (Alvarado et al. 1994, 25)
Apellido del primer autor et al.

Sin embargo, en el mundo hispnico hay otro modo de abreviar,

que es usando la abreviatura VV. AA. que significa varios auto-
res. En este caso, no hace falta mencionar al primer autor, sino que
se procede directamente a incluir la abreviatura para reemplazar a los
sujetos. Hay que mencionar, igualmente, que los manuales de estilo
desrecomiendan este tipo de abreviaciones ya que en textos donde
esta consignacin se repite mucho es difcil identificar las referencias
(o quizs por considerar al latn superior a una pobre lengua roman-
ce). De todas formas, vale la pena aclarar que estas dos abreviaturas
se utilizan solamente para el citado en el texto, mientras que en la
referencia bibliogrfica final siempre se deben citar todos los autores
siguiendo el modelo explicado anteriormente (es un buen momento
para dirigirse a la ltima pgina de este artculo y constatar que los
autores han realizado bien su tarea).

3.4. C ompil ad ores y directore s

Como hemos dicho al principio de este apartado, es muy comn que

llegue a nuestras manos un texto que sea parte de una compilacin (lo
que se encuentran leyendo en este momento), una edicin de un texto
fuente o literario trabajo que puede adems acarrear una traduccin,
o una traduccin especializada de un texto tcnico en otro idioma.
Lo que nos ocupar a continuacin ser cmo disponer estos datos al
servicio del consultante a la hora del armado de nuestra bibliografa.
En caso de slo contar con la informacin del compilador o el
editor, estos pasarn a ocupar el lugar del autor al comienzo de la re-
ferencia, pero se aclarar con un parntesis su funcin. Para el com-

| 143
pilador debe agregarse (comp.) o (comps.) en plural y para el
editor (ed.) o (eds.). Algo similar ocurre con los directores de la
edicin y los coordinadores, cuyas abreviaturas son (dir.) o (dirs.)
y (coord.) o (coords.).
La figura del compilador suele ser el reemplazo de la figura au-
toral en las colecciones antolgicas y miscelneas. En caso de que ci-
temos un artculo o un cuento inserto en una antologa, a la hora de
establecer la identidad de la obra anteponemos a su ttulo el nombre
del compilador o los compiladores y entre parntesis aclararemos su
funcin: (comp.) o (comps.). A veces, queremos citar slo uno de los
artculos que se encuentran dentro de la compilacin, y un error muy
comn a la hora de hacerlo es confundir al autor del artculo con el
compilador. Cmo distinguirlos? Separar por un lado el nombre del
autor y el ttulo del artculo a citar y por otro el nombre del compila-
dor y el ttulo del libro o cualquier publicacin que requiere de este
tratamiento, como actas de congresos, manuales, etc..

Shklovski, Viktor (1999). La conexin de los procedimientos de la com-

posicin del siuzhet con los procedimientos generales del estilo en Emil
Volek (comp.) Antologa del formalismo ruso y el grupo Bajtn. Vol. 1. Polmica,
historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, pp. 123-156.
Pippig, Alfredo (2007). Atisbo en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky
(comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

De la misma forma, si resultase relevante sealar que el volumen

es parte de una coleccin dirigida por una figura de renombre, pue-
de agregarse el dato del director o coordinador con una abreviatura
similar, tambin entre parntesis: (coord.) o (dir.).

Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). Una de dos: Lenidas Barletta,

una moral y una potica de la izquierda y el arte (1930-1943) en Mara

144 |
 Pa Lpez (comp.). La dcada infame y los escritores suicidas. David Vias
(dir.) Coleccin Literatura Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso,
pp. 52-60.

Ntese que en estos ltimos tres ejemplos hemos anotado al fi-

nal de la referencia el intervalo de pginas que ocupa el texto referi-
do dentro del libro citado.

3.5. Editores y annimo s

Al igual que el lugar del compilador en las antologas, en ciertos tex-

tos especializados el editor debe ser mencionado. Este uso es muy
frecuente en los textos antiguos y medievales, sobre todo en aque-
llos de carcter annimo. Para discriminar el carcter de editor del
nombre rubricado se agrega la abreviatura (ed.). Al igual que con el
director de una coleccin, en caso de que el editor sea especialmente
relevante en el armado del texto, es aconsejable agregarlo despus del
nombre del autor. En algunos casos incluso se antepone el nombre
del editor al del autor, por considerarse que ste es una figura ms
palpable que aquel.

Henrquez Urea, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel. Libro de los ejem-
plos del conde Lucanor y de Patronio. Buenos Aires: Losada.
Editor antepuesto al autor.
Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. Jos Mara Mic (ed.). Madrid:
Espasa-Calpe.
Autor y editor destacado.
Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mo Cid. Buenos Aires: Colihue.
Editor ocupando posicin de autor annimo.

| 145
 Debemos aclarar que, aunque utilicemos el nombre del editor
en lugar del autor o en caso de anonimato para construir la entrada
bibliogrfica, en la referencia del cuerpo principal del texto optamos
por usar en estos casos, como nica excepcin, el nombre de la obra.
Esta convencin evita confusiones respecto del carcter del texto
(Funes 2007, 120 parece aludir a primera vista a un texto critico,
no al corpus). Como la longitud del ttulo suele volver este recurso
desafortunadamente incmodo, utilizamos abreviaturas que explici-
tamos en nota al pie en su primera aparicin. Observemos la siguien-
te confesin de Gauvain en La muerte del rey Arturo como ejemplo:

Os confieso que he matado con mi propia mano a dieciocho, y no porque

no fuera mejor caballero que los dems, sino porque la maldad se volva
ms hacia mi lado que hacia el de cualquiera de mis compaeros. Y sabed
que no ha sido por mi valenta, sino por mis pecados; ya me habis hecho
confesar mi propia vergenza. (MA, 3, 24)4

En el caso citado del Poema de Mio Cid, la cita en el texto tam-

bin quedara de la siguiente forma:

De los sos ojos tan fuertemente llorando,

tornava la cabea e estvalos catando.
Vio puertas abiertas e uos sin caados,
alcndaras vazas, sin pieles e sin mantos,
e sin falcones es sin adtores mudados.
(PMC, vv. 1-5) 5

4. Se emplea la abreviatura MA para La muerte del rey Arturo. Esta cita y las que
siguen corresponden a la edicin mencionada en la seccin Referencias bibliogr-
ficas
5. Se emplea la abreviatura PMC para Poema de Mio Cid. Esta cita y las que siguen
corresponden a la edicin mencionada en la seccin Referencias bibliogrficas.

146 |
 3.6. Traductores

En el caso del traductor se consignar el apellido y nombre del autor

como de costumbre y el del traductor luego del ttulo de la obra con
las abreviaturas (trad.) o (trads.). Al respecto de la obligatorie-
dad de este dato, la opiniones son variadas: hay quienes consideran
que el traductor siempre debe figurar en una referencia bibliogrfica
puesto que es nuestro filtro hacia el texto fuente y hay quienes sos-
tienen que su explicitacin es necesaria, como en el caso del editor
o el coordinador, cuando el carcter mismo del texto exige que esa
figura se vuelva visible. Queda a discrecin del monografiante qu
camino tomar.

Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni (trad.). Barcelona:

Debolsillo.
Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becci (trad.). Barcelona:
Minscula.

Si la obsecuencia del citador es tal que desea hacerle llegar todos

estos datos al lector interesado de una sola vez, pueden forjarse refe-
rencias monstruosas apegadas al siguiente orden:

Carver, Raymond (1996). Sala de autopsias. Guillermo Teodoro Schuster

y Juan Carlos Pietro Can (trads.) en Fernando Kofman (comp.) Raymond
Carver y otros. Poesa minimalista norteamericana. Juan Carlos Pietro Can
(dir.) Coleccin La Rosa Secreta. Buenos Aires: Orfeo, pp.37-38.

Una alternativa para evitar todas estas aberrantes abreviaturas es

aclarar directamente bajo la frmula Traduccin de, Compilacin
de, Edicin a cargo de, Notas de, etc.. Estas formas solamente
pueden utilizarse cuando hay un autor que rubricar en primera po-

| 147
sicin, pero resultan tiles para cuando una misma persona se en-
carga de diversas tareas:

Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Traduccin y notas de

Martn Ciordia. Buenos Aires: Colihue.

3.7. Presentad ores

Una situacin tpica se da cuando citamos introducciones escritas

por algn clebre prologador (con frecuencia, el traductor) de la obra
del escritor a quien pertenece el volumen que tenemos en nuestras
manos. En este caso tenemos el prlogo de un autor en el libro de
otro autor. Para citarlo mencionamos primero al autor citado y el
nombre de su texto entrecomillado, seguido de un a y finalmente
la referencia habitual del libro:

Rosa, Nicols (2006). Prlogo a Roland Barthes. Lo Neutro. Buenos

Aires: Siglo XXI.

Tambin puede darse que citemos la introduccin o el prlogo

a una edicin subsiguiente de un libro, escrita por su propio autor.
En estos casos se considera adecuado no tratar este apartado como
el resto de los captulos o ensayos que componen al libro y tambin
sealarlo con la preposicin a en lugar de en. Por supuesto, tam-
poco repetimos el nombre del autor/prologador.

Foucault, Michel (1970). Introduccin a La arqueologa del saber. Buenos

Aires: Siglo XXI.

148 |
 4. Ao

Algunos puristas opinan que la fecha rubricada debe ser la de la pu-

blicacin original del texto que estamos refiriendo. Sin embargo esta
peticin comporta ciertos problemas, normalmente la ausencia de
ese dato al momento de la escritura o la diferencia entre la pagina-
cin del texto original y la edicin que manejamos. Por este ltimo
motivo, Chicago nos insta a utilizar la fecha de edicin. La fecha de
reimpresin no agrega nada y puede prestar a confusiones puesto
que una misma edicin no presenta (o no debera presentar) cambios
entre sus diferentes tiradas y la consignacin de una fecha posterior
puede hacerle pensar al lector que cuenta con una edicin distinta
del mismo texto. Por ejemplo, en el Mmesis de Fondo de Cultura
Econmica contamos con las tres fechas. En la pgina 8 podemos leer:

Primera edicin en alemn, 1942

Primera edicin en espaol, 1950
Dcima reimpresin, 2006

Pero inmediatamente abajo se encuentra escrito:

Auerbach, Erich
Mmesis: la representacin de la realidad en la literatura occidental /
Erich Auerbach ; trad. de Ignacio Villanueva, Eugenio maz, - Mxico
FCE, 1950

Esta fecha es la que debemos anotar en la referencia bibliogrfi-

ca, puesto que todas las ediciones de FCE desde 1950 hasta al me-
nos 2006, poseen idntica paginacin.
La mencin de la fecha de publicacin original puede ser rele-
vante para la argumentacin que se est llevando a cabo, pero no

| 149
para el acceso de la bibliografa. En todo caso, si se desea incluir ese
dato con algn objetivo en particular, puede agregarse entre parn-
tesis junto al ao de edicin, pero ste debe ser el escrito en las refe-
rencias de tipo (autor-fecha) y a continuacin del nombre del autor.
En el caso de que tengamos dos o ms textos del mismo autor
y del mismo ao la referencia (autor-fecha) resulta ambigua. En ese
caso se procede a asignarle a cada texto una letra que se agrega al ao,
tanto en la referencia como en la bibliografa del final. As:

Si consideramos que el Homo Sapiens no es [...] ni una sustancia ni

una especie claramente definida (Agamben 2007b, 58) habra que pre-
guntarnos que nos dice el filsofo italiano cuando nos habla de la dife-
rencia entre herencia endosomtica y exosomtica en la especie humana
(Agamben 2007a, 86).

Este interrogante malicioso e inventado especialmente para este

artculo debe, adems, completarse con una referencia final que re-
pita el agregado de letras. Adelante algunas pginas y valo.

5. Ttulo

El refrn que reza no hay que juzgar un libro por la cubierta tiene
razn en -por lo menos- un sentido: nunca hay que citar un libro por
el ttulo que aparece en la tapa. Es normal que durante el proceso de
edicin de un libro, el grupo de gente que trabaja con el interior no
sea el mismo que trabaja haciendo el diseo de cubierta. Por lo tan-
to, si la editorial decide establecer un pequeo cambio en el ttulo y
alguna de las dos partes por accidente conserva el viejo, tenemos un
libro con dos nombres similares pero distintos. Pasa ms de lo que
uno cree. A esto hay que sumarle el problema de que a veces el di-

150 |
seo de tapa distribuye ttulos y subttulos por arriba y por abajo y
cuesta imaginar cual es la puntuacin que concatena esos sintagmas.
A tono con una hermenutica de lo manifiesto y lo oculto bastante
clsica, la verdad se encuentra en el interior. Lo mejor es fijarnos en
el recuadro donde la editorial vuelca todos los datos de la presente
edicin (generalmente en la pgina inmediatamente anterior a que
el texto del volumen comience), si no contamos con esto, siempre es
mejor inclinarse por el ttulo de la tercera o quinta pgina.
Si bien es comn hacerlo en el cuerpo del texto, los ttulos
nunca deben aparecer abreviados en la seccin de bibliografa.
As, Mmesis se transforma en Mmesis. La representacin de la rea-
lidad en la cultura occidental y la Introduccin a la narratologa de
Martnez y Scheffel adquiere su justa dimensin al emperifollar-
se como Introduccin a la narratologa. Hacia un modelo analtico-
descriptivo de la narracin ficcional.
Por ltimo, es menester recordar que los ttulos en ingls llevan
mayscula en todas las palabras, a excepcin de los artculos y las pre-
posiciones. Nuestro Por quien doblan las campanas es el For Whom
the Bells Toll de los lectores angloparlantes de Ernest Hemmingway.

6. Lugar de publicacin

El lugar geogrfico donde se ha publicado el documento se cita en

la lengua de ste. Siempre se especifica la ciudad (y no el pas) en la
que el libro o publicacin fue editado. Slo si se considera necesario
para desambiguar se puede aadir entre parntesis el nombre de la
provincia, estado o pas: Crdoba (Espaa), Santiago (Chile), etc..
Si hay ms de un lugar de publicacin se cita el ms destaca-
do. Esto es moneda corriente en ciertas editoriales universitarias.
El Making Stories de Jerome Bruner nos dice en su primera pgina:

| 151
 Harvard University Press
Cambridge, Massachusetts
London, England

La cita correspondiente indica:

Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature, Life. Harvard

University Press, Cambridge.

Si el lugar de publicacin no aparece especificado, pero sin em-

bargo tenemos uno probable, entonces se cita entre corchetes segui-
do del signo de interrogacin ?. Si el lugar nos elude por completo,
debemos dar cuenta de l mediante la abreviacin de la locucin la-
tina sine loco entre corchetes [s.l.].

7. Editorial

No hay mucho para decir acerca de este tem. Es importante, como

en otros casos, no abreviar y evitar la palabra editorial aunque for-
me parte del nombre propio, ya que es redundante. Por ejemplo, si
queremos citar un texto de Editorial Libertador, al hacer la referencia
bibliogrfica, deberemos mencionar solamente Libertador y evi-
tar el Editorial o un abreviacin como Ed. delante del nombre.

8. Pginas

Siempre que citemos un artculo, captulo o cuento (es decir, siempre

que usamos las comillas para el ttulo de la obra en cuestin) agrega-
mos al final de la referencia bibliogrfica el intervalo de pginas que

152 |
ocupa dicho texto dentro del libro en el que se encuentra. As que en
estos casos ANA Traduce Lenguas Eslavas Pacientemente. Aprecie este
detalle yendo a buscar la referencia bibliogrfica que figura al final de
este artculo para el de, por ejemplo, Viktor Shklovski.
El lector atento habr notado que en el ejemplo de La Muerte
del rey Arturo de unas pginas atrs, la referencia autor-fecha carece,
paradjicamente, de fecha. Por convencin, los textos clsicos y me-
dievales suelen desentenderse de esta exigencia. Esto ocurre funda-
mentalmente con obras annimas, que al ser referidas por su ttulo
no necesitan desambiguar su referencia de otros textos de la misma
pluma mediante el ao y una eventual letra. Otra razn es que usual-
mente estos textos contienen referencias diferentes que pueden o no
tener en cuenta la paginacin de cada edicin y el exceso de nme-
ros puede resultar confuso.

Lanzarote, del mismo modo que se haba mantenido casto por consejo del an-
ciano al que se confes cuando estaba en la bsqueda del Santo Graal, y rene-
g de la reina Ginebra, tal como ha contado la historia ms arriba; del mismo
modo, tan pronto como lleg a la corte, no tard ms de un mes en enamo-
rarse de nuevo y arder tanto como nunca hasta entonces, con lo que vino a
caer en pecado con la reina, tal y como ocurri en otro tiempo. (MA, 4, 25)

En este caso el 4, 25 indica que la cita se encuentra en el cuar-

to prrafo de todas las ediciones de La Mort le roi Artu y que en esta
edicin se trata de la pgina 25. Es aconsejable explicar estas con-
venciones en nota al pie ya que obviamente varan de texto a texto.
Los textos clsicos suelen ser todava ms exigentes al respecto
y obviar todo tipo de referencia a la pgina de las ediciones particu-
lares para manejar sus referencias a travs de nmeros de verso o de
los intervalos que largas tradiciones escolsticas han marcado sobre
el texto. Adems, suelen abreviar los nombres de las obras y los au-

| 153
tores e incluso omitir estos ltimos. As por ejemplo, volviendo a
nuestro maestro Nasn:

Carmina laudantur, sed munera magna petuntur:

Dummodo sit dives, barbarus ipse placet.
Aurea sunt vere nunc saecula: plurimus auro
Venit honos: auro conciliatur amor.
Ipse licet venias Musis comitatus, Homere,
Si nihil attuleris, ibis, Homere, foras.
(Ov. Ars. II, 275-280)

No desesperis! La memorizacin de estas convenciones se es-

peran tan solo de quienes aspiran a leer de corrido este pulcro latn
ovidiano. Normalmente el trabajo en las reas mencionadas implica
involucrarse con estas maas y las materias respectivas suelen instruir
a sus alumnos sobre estas exigencias. Y siempre se puede chequear
en Perseus Digital Library: http://www.perseus.tufts.edu.

9. Soportes

Dependiendo del soporte del texto que queramos citar cambiaran los
datos de edicin y por lo tanto tambin se ver afectado el formato
de la cita. Aqu repasamos algunos de los ms frecuentes.

9.1. Libros

Hemos ejemplificado varias veces a lo largo de este artculo la cita de

libros. Sin embargo, podemos revisar algunos usos especiales de re-
ferencias y proceder a la aclaracin de algunos detalles.

154 |
 9 . 1 . 1 . C a p t u l o s y a n tol o g as

Como ya se aludi oblicuamente en el apartado Autor, en caso

de querer citar un poema, un cuento o un ensayo de una antologa
temtica o autoral o un captulo de un libro debemos atenernos a
una norma de estilo que nos indique cmo diferenciar el segmento
citado del resto de la obra. Por convencin la totalidad sea libro,
diario o revista, como veremos luego siempre se deber escribir en
itlicas, mientras que la parte quedar entrecomillada. Es obligatorio
marcar el intervalo de pginas en el cual se encuentra el texto referido
(aunque el manual de estilo de Chicago coloca este intervalo antes
de la Ciudad, en el mbito rioplatense al menos lo ubicamos al
final, despus de la Editorial). En el medio hispanoparlante solemos
incluir un en entre la parte y el todo, pero esta norma es opcional.
Existe tambin la posibilidad de incluir una pequea aclaracin al
estilo Cap. N antes del ttulo de la obra.
Esta cuestin de estilo puede parecer menor, pero nos ser til
para diferenciar un texto en su conjunto de slo una porcin de l.
Por lo general utilizamos esta norma para citar partes ms o menos
autnomas del conjunto en el cul estn insertas. Vale aclarar que
aunque trabajemos con un solo captulo de una novela es espera-
ble que en las referencias se cite la obra completa, mientras que si
trabajamos con un cuento es pertinente discriminar el relato de la
coleccin en la que est ubicado.
Veamos un par de ejemplos sencillos:

Poe, Edgar Allan (1969). Manuscrito hallado en una botella en Obras en

prosa I. Cuentos. Julio Cortzar (trad.). San Juan: Universidad de Puerto
Rico, pp. 39-49.
Auerbach, Erich (1950). Nombran a Roldn jefe de la retaguardia del
ejrcito francs Cap. V en Mmesis. La representacin de la realidad en la

| 155
 literatura occidental. Eugenio maz e Ignacio Villanueva (trads.). Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, pp. 95-120.
Pippig, Alfredo (2007). Atisbo en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky
(comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

Ntese que se ejemplifican dos casos distintos. En las primeras dos

referencias el autor del texto citado coincide con el del libro, mientras
que en la tercera la obra en la que el texto est inserto es una antologa
que tiene dos compiladores. En el primer caso, el ttulo de la obra se
agrega sin ms despus del ttulo del segmento, mientras que en este
segundo caso es necesario anteponer al ttulo de la obra el nombre
de las figuras autorales que sean necesarias. Ya nos hemos extendido
sobre este tema en el apartado Autores y co-autores.

9.2. Diarios y revistas

Artculos de diarios, revistas y publicaciones especializadas tam-

bin son material de consulta frecuente para el trabajo acadmico.
Esencialmente, volveremos a aplicar los criterios del todo y las par-
tes en el uso de entrecomillado y cursiva que mencionamos en el
apartado anterior. Los diarios y revistas se citan de la misma forma,
mientras que al citar una publicacin especializada hay algunos da-
tos que deberemos especificar, como el nmero del volumen y las
pginas. Veamos algunos ejemplos para atender al orden de los da-
tos en la prctica:

Cufr, David (2011). Un milln de netbooks para estudiantes, y contan-

do. Pgina/12, 18 de agosto.
Apellido, Nombre. Ao. Ttulo del artculo. Nombre del diario/re-
vista, fecha de publicacin.

156 |
 Alonso, Amado (1948). Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristia-
no. Nueva Revista de Filologa Hispnica, Vol. 2, No. 4 (Oct. - Dic.): pp. 333-359.
Apellido, Nombre (Ao). Ttulo del artculo. Nombre de la publica-
cin, Nmero de volumen, nmero de ejemplar (fecha de publicacin):
nmero de pginas.

Es importante aclarar que aunque en el caso de los diarios, revistas

y publicaciones no se trate de obras cuyo autor coincida con el autor
del segmento citado, se refiere el nombre del pasqun sin anteponer
ninguna figura autoral ni tampoco la forma VV. AA.

9.3. Fichas de ctedra

Nadie que haya cursado algunas pocas materias en la Facultad de

Filosofa y Letras de la UBA puede sorprenderse de este apartado.
Frecuentemente las ctedras ponen a disposicin de los alumnos cier-
tos materiales bibliogrficos a travs de las ediciones de OPFYL o de
archivos en formato pdf atravs del campus. Citamos estas ediciones
de manera normal, atenindonos a la paginacin de la ficha o pdf. As,
si argumentsemos que en el roman medieval no es polticamente
aceptable es que el propio rey reaccione como gran barn y haga pasar
sus intereses de linaje por sobre los de su reino (Boutet, 1994,1), colo-
caremos la referencia final correspondiente a los datos que tengamos
del texto original y aclarando el origen de nuestra versin:

Boutet, Dominique (1994). Arturo y su mito en La Mort le Roi Artu: vi-

siones psicolgica, poltica y teolgica en Jean Dufournet (comp.), La mort
du roi Arthur ou le crpuscule de la chevalerie, Paris: Champion. Traduccin
de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso interno de los estudiantes de la
ctedra de Literatura Europea Medieval.

| 157
 Del mismo modo, la cita Un estmulo espiritual sbito y que
se mantiene dentro de ciertos lmites da como resultado a la novela
corta (Musil: 1914, 11) se referenciar:

Musil, Robert (1914). La novela corta como problema, en Die neue

Rundschau 2, pp.1166-7. Traduccin de Miguel Vedda para la ficha Teora
y Crtica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp. 11-13.

Tngase en cuenta que en este caso la nota que acompaa al tex-

to en la ficha de OPFYL carece de informacin al respecto del lugar
y la editorial y por eso se han omitido.

9.4. Publicaciones onlin e

Adems de los datos usualmente requeridos por una publicacin

contamos con dos opciones. Si la publicacin lista uno, podemos
incluir un DOI (Digital Object Identifier). Un DOI es una ID que,
cuando se ingresa en la url http://dx.doi.org/ nos lleva a la revista
registrada. Si no hay DOI, podemos poner una URL como nor-
malmente hacemos con los recursos web. La fecha de acceso es op-
cional, aunque bienvenida en la mayora de los casos. Un ejemplo
local y uno forneo:

Campos, Guadalupe (2011). Modalidad mimtica y mundos posibles en

Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril. http://revistaluthor.com.ar/spip.php?article17/
Juul, Jesper (2001). Games Telling Stories? en Game Studies, Vol. 1, Issue
1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/
Apellido, Nombre (Ao). Ttulo del artculo Nombre de la publica-
cin, Volumen, Nmero, Mes. Link al artculo.

158 |
 9.5. Libros digitales

Para libros consultados online alcanza con incluir una URL y la fecha
de acceso adems de los datos usuales (similar al citado de pginas
web, ver apartado 9.6.). Para ediciones digitales de Kindle u otros
readers la entrada resulta idntica a la de los libros impresos. Si la
edicin no es oficial es recomendable indicar una URL y una fecha
de descarga, como en el caso de las consultas online.

Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York: Penguin Classics.
Kindle edition.

9.6. Pginas web

Dejando de lado afirmaciones apocalpticas, catastrofistas y lugares co-

munes repetidos hasta el hartazgo por los nuevos y viejos mesas de la era
digital sobre la industria del libro y el papel, pasar por alto el citado de
pginas o sitios web a esta altura sera una negligencia de nuestra parte.
En general est extendido, por suerte o por desgracia, el estilo que
la Organizacin Internacional de Normalizacin (ms conocida por
sus siglas en ingls ISO) ha estandarizado en su norma ISO 690-2.
Su uso es el siguiente:

VV. AA. Edgar Allan Poe, [en lnea]. Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha
de creacin: 01 de septiembre de 2003, [fecha de consulta: 07 de octubre del
2011]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_
Allan_Poe&oldid=49568812.
Apellido del autor, Nombre del autor. Ttulo de la pgina, [tipo
de soporte]. Ttulo del sitio. Fecha de creacin, [fecha de consulta].
Direccin de la pgina.

| 159
 Usando el ejemplo anterior, podemos ver una frmula un poco
ms simplificada, siguiendo el estilo Chicago:

VV. AA. Edgar Allan Poe. Wikipedia, la enciclopedia libre. http://

es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_Poe&oldid=49568812.
07 de octubre de 2011.
Apellido del autor, Nombre del autor. Ttulo del artculo. Ttulo del
sitio. Direccin de la pgina. Fecha de consulta.

Hagamos ciertas aclaraciones sobre algunos de los elementos de

la norma ISO: al hablar de tipo de soporte, debe precisarse si es
un recurso en lnea, un CD, un DVD o similar. Respecto a las fe-
chas (y para todos los tipos de cita), la ms importante es la fecha de
consulta, siendo la de creacin obviable en caso de ser desconocida.
Tambin debe aclararse que de tener el autor un seudnimo ms
conocido como nick este debe consignarse de todas formas como su
nombre. Adems, parece pertinente el comentario sobre la normati-
va de fechas anglosajona y la hispnica: mientras que la hispnica es
DD/MM/AAAA, la anglosajona invierte las dos primeras forman-
do MM/DD/AAAA.

9.7. P onencia indita

Si gozamos de una memoria de elefante o contamos con una versin

no publicada de un trabajo ineludible para nuestra investigacin, po-
demos citar ponencias inditas de la siguiente forma:

Carranza, Fernando (2011). Hacia una posible forma de literatura compu-

tacional. Ponencia presentada en el VII Encuentro Nacional de Estudiantes
de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29 de Noviembre.

160 |
 Autor (Ao). Ttulo de la ponencia. Ponencia presentada en Nombre
del Congreso. Ciudad, Pas. Fecha del Congreso.

9.8. C omunicaciones persona l e s

Aunque rara vez se citan, en caso de que la ponencia sea tan indita
que nunca se ha ledo en pblico, y ms que ponencia sea una idea
suelta en el ms ntimo de los mails personales, se utiliza la frmula
comunicacin personal (com. pers.). Se advierte al lector que este
recurso es extremadamente raro y por lo general es bastante presun-
tuoso tanto para el que cita como para el citado. Aunque puede resul-
tar simptico si uno es lo suficientemente reconocido y no se abusa.
Queda a criterio del pblico creernos o no.

Podra decirse que existe una disputa transhistrica entre gramtica, l-

gica y retrica. En el contexto acadmico actual la retrica sera el post
estructuralismo, la gramtica el humanismo metodolgico y la lgica el
marxismo. (Mariano Vilar, com. pers.)

En este caso no hay nota bibliogrfica que agregar al final ya que

no existe documento al que referir. Por la misma razn incluimos el
nombre completo del autor en la referencia, que adems prescinde
de la fecha.

10. Referencias bibliogrficas

Generalmente, conviene atenerse a la bibliografa efectivamente citada

a lo largo del trabajo y no listar el material de consulta. Tal despliegue
de nombres y lecturas casi imposibles se reserva para programas, pro-

| 161
yectos de adscripcin y libros completos. Se excusar la transgresin
a esta norma por los fines didcticos que persigue esta humilde glosa.

Agamben, Giorgio (2007a). Infancia e historia. Ensayo sobre la

destruccin de la experiencia en Infancia e Historia. Destruccin de la ex-
periencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 7-91.
------------ (2007b). Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Alvarado, Maite, Gustavo Bombini, Daniel Feldman e Istvan
Schritter (1994). El nuevo escriturn. Mxico: Libros del rincn.
Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. Jos Mara Mic (ed.).
Madrid: Espasa-Calpe.
Auerbach, Erich (1950). Nombran a Roldn jefe de la retaguar-
dia del ejrcito francs Cap. V en Mmesis. La representacin de la
realidad en la literatura occidental. Eugenio maz e Ignacio Villanueva
(trads.). Mxico: Fondo de Cultura Econmica, pp. 95-120.
Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York: Penguin
Classics. Kindle edition.
Borges, Jorge Luis (1957). El Zahir en El Aleph. Buenos Aires:
Emec.
Borges, Jorge Luis (1967). Ragnark en El hacedor. Buenos
Aires: Emec.
Boutet, Dominique (1994). Arturo y su mito en La Mort le Roi
Artu: visiones psicolgica, poltica y teolgica en Jean Dufournet
(comp.), La mort du roi Arthur ou le crpuscule de la chevalerie, Paris:
Champion. Traduccin de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso in-
terno de los estudiantes de la ctedra de Literatura Europea Medieval.
Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature, Life.
Harvard University Press, Cambridge.
Campos, Guadalupe (2011). Modalidad mimtica y mundos
posibles en Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril. http://revistaluthor.com.
ar/spip.php?article17/

162 |
 Carranza, Fernando (2011). Hacia una posible forma de literatura
computacional. Ponencia presentada en el VII Encuentro Nacional
de Estudiantes de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29 de Noviembre.
Carver, Raymond (1996). Sala de autopsias. Guillermo Teodoro
Schuster y Juan Carlos Pietro Can (trads.) en Fernando Kofman
(comp.) Raymond Carver y otros. Poesa minimalista norteamerica-
na. Juan Carlos Pietro Can (dir.) Coleccin La Rosa Secreta. Buenos
Aires: Orfeo, pp. 37-38.
Droz, Jacques, Lucien Genet y Juan Vidalenc (1966). La poca
contempornea I. Restauraciones y revoluciones (1815 - 1871). Buenos
Aires: Eudeba.
Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Traduccin y
notas de Martn Ciordia. Buenos Aires: Colihue.
Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). Una de dos:
Lenidas Barletta, una moral y una potica de la izquierda y el arte
(1930-1943) en Mara Pa Lpez (comp.). La dcada infame y los es-
critores suicidas. David Vias (dir.) Coleccin Literatura Argentina del
siglo XX. Buenos Aires: Paradiso, pp. 52-60.
Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.
Foucault, Michel (1970). Introduccin a La arqueologa del sa-
ber. Buenos Aires: Siglo XXI.
Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mo Cid. Buenos Aires:
Colihue.
Hadot, Pierre (1998). Qu es la filosofa antigua? Mxico: Fondo
de Cultura Econmica.
Henrquez Urea, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel. Libro
de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio. Buenos Aires: Losada.
Juul, Jesper (2001). Games Telling Stories? en Game Studies,
Vol. 1, Issue 1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/
Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les Belles
Lettres.

| 163
--------- (1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin (eds.). Paris:
Les Belles Lettres.
--------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris: Aubier.
Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni (trad.).
Barcelona: Debolsillo.
Musil, Robert (1914). La novela corta como problema, en Die
neue Rundschau 2, pp.1166-7. Traduccin de Miguel Vedda para la
ficha Teora y Crtica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp.
11-13.
Ovidio (2008). Amores/Arte de amar. Traduccin y notas de
Vicente Cristbal. Buenos Aires: Del Nuevo Extremo.
Pippig, Alfredo (2007). Atisbo en Eduardo Berti y Edgardo
Cozarinsky (comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
pp. 133-143.
Poe, Edgar Allan (1969). Manuscrito hallado en una botella en
Obras en prosa I. Cuentos. Julio Cortzar (trad.). San Juan: Universidad
de Puerto Rico, pp. 39-49.
Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becci (trad.).
Barcelona: Minscula.
Shelley, Mary (2006). Frankenstein o el Prometeo moderno.
Traduccin y notas de Jernimo Ledesma. Buenos Aires: Colihue.
Shklovski, Viktor (1999). La conexin de los procedimientos de
la composicin del siuzhet con los procedimientos generales del estilo
en Emil Volek (comp.) Antologa del formalismo ruso y el grupo Bajtn.
Vol. 1. Polmica, historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, pp.
123-156.
VV. AA. Edgar Allan Poe. Wikipedia, la enciclopedia li-
bre. http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_
Poe&oldid=49568812. 07 de octubre de 2011.

164 |
ndice
Presentacin 5

Prlogo 7

La desesperacin de los glosadores

Gabriel Castillo 9

Sobre el anlisis literario de un texto narrativo

Leonardo Funes 31

Teora y mtodo
Gustavo Riva 59

Escritura acadmica: situacin existencial

Mariano Vilar 71

Elementos para la escritura de una monografa

Daniel Link 85

Pautas bsicas para la produccin de artculos cientficos

Mariana Carolina Marchese 101

Pasin y astucia de la monografa

Julio Schvartzman 113

Formas de citar
Nahuel Kahles y Ezequiel Vila 131
Este libro se termin de imprimir en abril de 2012
E

Citadme diciendo q ue me h a n citado m a l - Material auxiliar para el anlisis literario - EDEF Y L
sta compilacin de textos miscelneos pretende
prestarle al estudiante principiante y avanzado
de la carrera de Letras una gua para la prepara- Daniel Link
cin y redaccin de trabajos sobre textos literarios. Ms
generalmente se ha pensado tambin como un material
til para quien proviene de otra disciplina y desea ini- Gustavo Riva
ciarse en el anlisis de textos literarios como una forma
de enriquecer y diversificar sus propias investigaciones.
El concepto de escritura que subyace en este volumen Mariano Vilar
es uno que la entiende como una continuidad de la lec-
tura y el anlisis. Por eso se ha intentado que los textos
aporten tanto herramientas metodolgicas concretas
Gabriel Castillo
para operar sobre las obras como principios tericos a
partir de los cuales organizar la escritura de monogra-
fas, papers e informes de lectura. El corpus selecciona-
do, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer una primera
Leonardo Funes
mirada que presente ideas de utilidad para el inicio del
estudio de textos literarios y la produccin crtica; ade-
ms de proponer una gua sobre la cual apoyarse o des- Julio Schvartzman
viarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La
coleccin tambin posee ensayos que, aunque no estn
enfocados especialmente en este eje, sin duda resultan Mariana Carolina Marchese
de ayuda para desarrollar estas tareas.
Los textos que aqu se presentan fueron escritos por pro-
fesores, graduados y estudiantes de la carrera de Letras Nahuel Kahles y Ezequiel Vila
Citadme diciendo
que me han citado mal
de la Universidad de Buenos Aires. Algunos de ellos fue-
ron ideados para tapar agujeros, otros fueron hechos
para inspirar confianza, algunos glosan informacin nor-
malmente diseminada, no faltan los que discuten con-
ceptos vitales para la disciplina. Todos estn aqui para Material auxiliar para el anlisis literario
ayudar al estudiante principiante o avanzado a trabajar
sobre el corpus y enriquecer su propia escritura.

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