COGNITIVE PHILOLOGY

No 7 (2014)

LInvitation au voyage de Baudelaire

Une analyse vocative

Hugo Rodriguez*

* Universit Libre de Bruxelles, Facult de Philosophie et Lettres

Fonds National de la Recherche Scientifique
(hurodrig@ulb.ac.be)

1. Introduction1

Lorsquon examine les travaux consacrs de prs ou de loin LInvitation au voyage

(version en vers, en abrg IV), on constate que beaucoup dentre eux se focalisent sur trois
aspects : les sources (La Hollande, la chanson, Goethe, Weber, etc.), le rapport la version
ponyme en prose, la comparaison avec les mises en musique (essentiellement celle de
Duparc)2. Quant au sens du pome, il napparait pas de prime abord comme crant de rels
problmes de comprhension. Baudelaire nous offre lun des rares moments de son uvre o il
semble sextraire du Spleen pour atteindre lIdal travers un voyage quil entreprend en
compagnie de sa bien-aime. Ce voyage est cens les conduire vers un pays imaginaire, ternel
et artificiel, analogue la femme aime et manation directe dune Hollande que lon avait
coutume, lpoque, de teinter dune sorte dorientalisme bourgeois. La version en prose
sattache rvler le caractre vain et illusoire de cette contre paradisiaque par le recours
divers procds de dconstruction, quil sagisse de la mise distance ironique ou de
lexplicitation trivialisante du contenu.
Si, globalement, une telle glose ne fait pas violence au contenu du pome, elle ne permet pas
den saisir toutes les subtilits. Cette lacune est, selon nous, imputable au fait que la critique
soumet lIV un traitement trop fragment et trop centr sur les dimensions priphriques
que nous venons de citer. Or on sait quel point Baudelaire tait capable dassimiler un grand
nombre de rfrences antrieures pour en faire merger un objet potique nouveau. Sa capacit
syncrtique est en quelque sorte le pendant opratoire de sa thorie des correspondances et de
sa conception de la modernit. Par consquent, une vision trop parcellaire se rvle rapidement
biaisante, aussi approfondie que puisse tre ltude de chacune des parcelles en question.

1 Nous tenons en prambule remercier Marc Dominicy pour son aide prcieuse et les remarques
trs utiles qu'il nous a fournies.
2 Pour une expos synthtique, mais nanmoins trs complet, des sources relatives lIV, et de
lexgse qui lui a t applique, on consultera LAtelier de Baudelaire : Les Fleurs du Mal , dition
diplomatique tablie par Claude Pichois et Jacques Dupont, avec la collaboration de Benot de Cornulier et
William T. Bandy, Paris, Champion, 2005, coll. Textes de littrature moderne et contemporaine , t. 1, p.
313-319. Notre analyse sera base sur cette dition et sur celle de Claude Pichois (Charles Baudelaire,
uvres compltes, Paris, Gallimard, 1975-1976, coll. Bibliothque de la Pliade , vol. 1, p. 922-923, 934).
Partant de ce constat, nous nous proposons de rexaminer lIV travers une analyse qui, si elle
na nullement lambition den puiser toutes les dimensions, vise nanmoins esquisser une
vue densemble de sa signification et des mcanismes qui la sous-tendent. Aprs avoir rappel
le substrat biographique dont lIV tire son origine, nous mettrons en lumire, notamment via un
examen dtaill des paramtres mtriques, linfluence prpondrante que la chanson a exerce
sur le pome. Nous envisagerons ensuite son contenu smantique et pragmatique, non pas
travers une exgse compare de ses multiples sources, mais en suivant pas pas les
composantes de lacte de discours3 que nous donne lire Baudelaire, savoir la requte par
laquelle un homme demande une femme de le suivre pour un certain voyage, vers une
certaine destination et dans un certain but.
Nous emprunterons nos outils danalyse la thorie de lvocation potique labore par Marc
Dominicy4. Celle-ci prsente lavantage majeur de proposer une explication globale des effets
spcifiques suscits par la posie en unissant de manire cohrente les particularits formelles
des textes versifis et les mcanismes cognitifs mobiliss dans le traitement des noncs du
langage. Notre but nest pas de soumettre les hypothses en cause une discussion thorique,
mais den proposer une application indite, laquelle pourra ultrieurement servir de support
une valuation plus large. Le caractre relativement rcent de cette thorie (du moins dans sa
forme dfinitive) implique que peu de lecteurs seront sans doute familiariss avec elle. Par
consquent, nous consacrerons une partie de cet article prsenter de manire gnrale et
synthtique ses principales propositions.

2. La belle aux cheveux dor

LIV appartient au cycle des pomes consacrs Marie Daubrun (1827-1901, de son vrai nom
Marie Bruneau), une jeune actrice parisienne avec qui Baudelaire entretiendra une relation
tumultueuse. Devenue sa matresse en juin 1854, Marie le quittera ds lanne suivante pour
Banville, malgr de brves retrouvailles en 18595. Baudelaire consacre neuf pomes Marie
Daubrun : Le Poison , Ciel brouill , Le Chat (Dans ma cervelle se promne), Le Beau
Navire , lIV, LIrrparable , Causerie , Chant dautomne et une Madone 6. Pour
la postrit, elle est reste la femme aux yeux verts et la belle aux cheveux dor .
Si lon suppose, dun point de vue strictement biographique, que le ton idyllique de lIV
correspond, comme laffirme Claude Pichois, au plein moment de lamour de Baudelaire pour

3 Sur la notion dacte de discours, voir Daniel Vanderveken, Illocutionary Logic and Discourse
Typology , Revue Internationale de Philosophie, 2001, n 216, p. 246-247 ; Marc Dominicy, La thorie des
actes de langage et la posie , dans liane Delente (dir.), Linguistique du texte potique (= LInformation
Grammaticale, n 121), 2009, p. 40-45.
4 Marc Dominicy, Potique de lvocation, Paris, Garnier, 2011, coll. Classiques .
5 Claude Pichois et Jean Ziegler, Baudelaire, Paris, Fayard, 2005, p. 423-427. Le caractre
relativement flou des dates mentionnes tient aux informations lacunaires dont nous disposons. La vie de
Marie Daubrun reste peu connue, et il ne subsiste quune seule lettre que Baudelaire aurait adresse sa
matresse, si lon suppose que lexpression Madame Marie y dsigne effectivement la jeune actrice (voir
Charles Baudelaire, Correspondance, dition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1973, coll. Bibliothque
de la Pliade , vol. 1, p. 180-183). Pour plus dinformations, on se reportera la notice de Claude Pichois
dans Correspondance, op. cit., vol. 1, p. 803-806.
6 Linclusion, dans le cycle, de Chanson daprs-midi , le pome qui suit une Madone ,
demeure controverse. Pour plus dinformations, voir uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 937-938.
lactrice 7, on peut placer la composition du texte entre la mi-1854 (moment o Marie cde
enfin Baudelaire) et la mi-1855 (moment o le pome est publi dans le numro du 1 er juin de
la Revue des Deux Mondes et o Marie quitte Baudelaire pour partir en tourne en Italie). Il est
difficile davancer une date plus prcise car nous ne disposons pratiquement daucune source
fiable ce sujet, pas mme dans la correspondance de Baudelaire, o il nest jamais fait mention
de lIV. En tous cas, lIV ne semble pas tre le plus ancien pome dans le cycle de Marie
Daubrun, puisque LIrrparable a t crit durant lanne 1853 ou au dbut de 18548.

3. Une chanson potique

3.1 De la mtrique prosodique au style mtrique de chant

Pour qui veut apprhender lIV dans son ensemble, la chanson fournit sans nul doute le
meilleur point de dpart. Elle en conditionne la fois la structure formelle et les principaux
lments de contenu, linstar de ce quon peut observer pour de trs nombreux pomes de
lpoque, regroups par Brigitte Buffard-Moret sous ltiquette de chanson potique 9. Cette
influence se peroit avant tout sur le plan de la versification. Dans les typologies mtriques les
plus rcentes, on a coutume doprer une distinction entre la mtrique prosodique ou grammaticale
(dont les quivalences rythmiques sont bases sur les proprits linguistiques du discours,
essentiellement partir des noyaux vocaliques) et la mtrique isochrone (dont les quivalences
rythmiques sont bases sur la rptition de dures gales, comme cela se passe dans les slogans
ou les comptines)10. On qualifie encore lune de mtrique littraire, et lautre de mtrique de chant,
en raison de leur ancrage respectif dans la tradition crite ou dans la tradition orale. partir de
cette distinction, on en opre une seconde entre le style mtrique littraire (consistant en ce que le
texte, quil soit de mtrique prosodique ou isochrone, exhibe plusieurs traits culturellement
associs la mtrique prosodique/littraire) et le style mtrique de chant (consistant en ce que le
texte, quil soit de mtrique prosodique ou isochrone, exhibe plusieurs traits culturellement
associs la mtrique isochrone/de chant).
Deux remarques simposent ce stade. Dune part, la reconnaissance dun style mtrique est
tributaire du mode de perception du texte : il existe de multiples faons de traiter
rythmiquement un texte mtrique, en fonction de plusieurs paramtres tels que la lecture
mentale, la dclamation orale, le formatage graphique, etc. Dautre part, le critre qui

7 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 928.

8 Ibid., p. 931-932. Signalons que Pichois se fonde ici sur sa propre reconstruction de laffaire plutt
que sur des preuves tangibles.
9 Brigitte Buffard-Moret, La chanson potique du XIXe sicle : Origine, statut et formes, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2006.
10 Jean-Louis Aroui, Proposals for Metrical Typology , dans Jean-Louis Aroui et Andy Arleo
(dir.), Towards a Typology of Poetic Forms, Amsterdam, John Benjamins, 2009, p. 1-42. Voir galement Benot
de Cornulier, Style mtrique de chant. Exemples chez Baudelaire et Rimbaud , dans Benot de
Cornulier, De la mtrique linterprtation. Essais sur Rimbaud, Paris, Garnier, 2009, coll. Classiques , p.
477-480. Il existe bien entendu dautres typologies mtriques, mais elles sont moins bien adaptes au
franais et la tradition orale. Pour une comparaison critique de certaines dentre elles (dues John Lotz,
Christian Wagenknecht ou Boris Buchtab), on consultera Sebastian Donat, Metrical Typology : A New
Proposal Based on Some Pertinent Models , dans Christoph Kper (dir.), Current Trends in Metrical
Analysis, Berne, Peter Lang, 2011, coll. Littera , p. 101-115.
diffrencie les deux styles mtriques nest plus intrinsque, comme dans la distinction entre
mtrique prosodique et mtrique isochrone, mais bien extrinsque, puisque fond sur
lassociation entre certaines proprits mtriques et un champ culturel dont elles relvent
prototypiquement. Afin dillustrer les divers cas de figure possibles, citons LAlbatros
(mtrique prosodique et style mtrique littraire), Savez-vous planter des choux (mtrique
isochrone et style mtrique de chant), la majorit des chansons de Brassens (mtrique isochrone
et style mtrique littraire) et les chansons potiques (mtrique prosodique et style mtrique de
chant).
LIV appartient la catgorie des chansons potiques. Cette catgorisation se voit confirme par
une note manuscrite figurant sur les preuves des Fleurs du mal (1857), dans laquelle Baudelaire
utilise le terme refrain pour dsigner les distiques de lIV11, et par la description mtrique du
pome que nous devons Benot de Cornulier12. Nous nous bornerons ici synthtiser lanalyse
de Cornulier en partant de cinq schmas dont chacun formalise un niveau de la structure
mtrique :

D-Co D-Re

Schma 1 distribution mtrique 3( [557 557 557 557] [77] )

Schma 2 timbre rimique 3( [aab ccb dde ffe] [gg] )

Schma 3 cadence/genre rimique 3( [112 112 112 112] [11] )

Schma 4 rptitions strophiques (3 [ [ . . . . . . . . . . . . ] [AB] ])

Schma 5 Structure strophique (exemple des strophes 1 et 2)

11 LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 318 ; t. 3, p. 2315.

12 Benot de Cornulier, Mtrique des Fleurs du Mal , dans Max Milner (dir.), Baudelaire. Les Fleurs
du Mal. Lintriorit de la forme, Paris, SEDES (Socit des tudes Romantiques), p. 55-76 ; Benot de
Cornulier Style mtrique de chant , art. cit., p. 481-486.
Conventions de notation13

Schmas 1-4 Schma 5

D-Co : douzains-couplets GGR : groupe de groupes rimiques

D-Re : distiques-refrains GR : groupe rimique
3 : multiplicateur dquivalences m : module
( ) : frontires de domaine dquivalence RP : rime principale de module
[ ] : signe de dmarcation interstrophique RS : rime secondaire de module
5 et 7 : type de mtre
a, b, etc. : timbre rimique
1 et 2 : cadence rimique ou genre des rimes
(1 = masculine, 2 = fminine)
Points : vers lexicalement non quivalent
chaque occurrence
Lettres majuscules : vers lexicalement
quivalent chaque occurrence

La mtrique prosodique, telle que la pratiquait Baudelaire, peut tre qualifie de syllabique (eu
gard son organisation base sur des quivalences en nombre de noyaux vocaliques, donc de
syllabes) et de classique (eu gard sa codification et sa diffusion massive durant une priode
de temps dfinie, allant grosso modo de Ronsard Rimbaud) 14. Plus prcisment, lIV se rattache
mtrique syllabique classique par les traits suivants :
Substrat linguistique des quivalences mtriques : tous les constituants mtriques sont bass
sur un matriau linguistique (phonmes, syntagmes, etc.).
Priodicit des mtres : rcurrence rgulire dun mtre de base (le pentasyllabe dans les
couplets, lheptasyllabe dans les refrains) qui alterne dans les couplets avec un mtre
contrastif (lheptasyllabe). Voir schma 1.
Priodicit et traditionnalit des modules et des strophes : lagencement des vers est
priodique (cf. schma 1) et bas sur des rimes (cf. schma 2) qui se combinent en
modules (complexe pour les couplets, simple pour les refrains), puis en groupes
rimiques (sizain aabccb pour les couplets, distique aa pour les refrains), puis en
strophes gmines (deux sizains identiques formant un douzain pour les couplets) ou
non (un seul distique pour le refrain). Voir schmas 2 et 5.

13 Voir Benot de Cornulier, Art Potique : Notions et problmes de mtrique, Presses Universitaires de
Lyon, 1995, p. 235-280 pour un glossaire dtaill de la terminologie et des notions que nous employons.
14 Ibid., p. 9-10, 23-24, 272-273.
 Priodicit et traditionnalit des rimes : respect des contraintes de saturation rimique, de
couleur rimique et dalternance en genre (sauf aux transitions entre refrain et couplet).
Voir schma 3.
Formatage mtrique : signalement graphique des constituants mtriques (majuscule pour
le vers, alina pour la strophe). Voir schma 5.
Langue des vers et fiction graphique : respect des conventions de syllabation des vers crits
et dinterprtation phonique du vers crit (hiatus, lision mtrique, synrse-dirse,
etc.).
Dans ce cadre trs gnralement respectueux de la mtrique prosodique classique, plusieurs
traits spcifiques donnent lIV un style mtrique de chant :
Absence de lalternance en genre aux transitions entre refrain et couplet : ce trait permet de
maintenir une distribution stable des genres rimiques dans tous les couplets et permet
donc quune seule et mme squence mlodique soit associe chacun dentre eux.
Mtres impairs : heptasyllabes et pentasyllabes ne sont pas musicaux parce quils
sont impairs mais parce quils sont courts. Cependant, leur assimilation ancienne la
chanson incite un lecteur accultur y reconnatre un trait de style mtrique de chant 15.
Alternance interstrophique des mtres de base : voir schma 1. Cette alternance, qui renforce
la distinction couplet-refrain est attnue par la prsence de lheptasyllabe dans les
deux types de strophes. Ce contraste modr montre bien que nous sommes face un
pome en style mtrique de chant mais relevant dune mtrique prosodique crite, et
non face un pome spcifiquement crit pour tre chant, linverse du Jet deau 16.
Module 5/5/7 avec clausule par allongement : le mtre contrastif en position de clausule
dun module est plus long que le mtre de base, ce qui donne 5/5/7 au lieu de 7/7/5. Ce
point pose problme : en effet, Cornulier17 affirme que la clausule par allongement
relve du style mtrique de chant tandis que Buffard-Moret soutient linverse18. Suite
aux travaux de Martinon19, on sait que les modules de sizain avec clausule par
allongement (dits sizains symtriques forme imparfaite , tels que 8/8/12, 8/8/10,
5/5/7, 3/3/7, etc.) sont beaucoup plus rares en mtrique franaise que leurs quivalents
avec clausule par abrgement (dits sizains symtriques forme parfaite , tels que
12/12/8, 12/12/6, 10/10/6, 10/10/5, etc.). lintrieur de cet ensemble restreint, on observe
une quantit leve de chansons, dont une de Pierre Dupont ( Je veux battre les noix )
que Baudelaire devait connaitre puisquelle appartenait au recueil des Chants et
chansons dont il avait rdig la notice introductive. Le module 5/5/7 gmin en sizain est
une combinaison trs rare pour laquelle Benot de Cornulier et Graham Robb ont relev
trois prdcesseurs trs probablement connus de Baudelaire : une chanson de Gustave

15 Ibid., p. 71-72. Voir aussi Brigitte Buffard-Moret, La chanson potique, op. cit., p. 56-62 et surtout
Benot de Cornulier Mtrique des Fleurs du Mal , art. cit. Pour une approche plus historique, voir Jean-
Michel Gouvard, La versification, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, coll. Premier cycle , p.
100-102, 105-108.
16 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 1137-1138.
17 Benot de Cornulier, Style mtrique de chant , art. cit., p. 481. Cette hypothse lui est inspire
par Philippe Martinon, Les strophes, Paris, Champion, 1912, p. 249.
18 Brigitte Buffard-Moret, Chanson populaire et chanson potique, un mme style ? , dans Jean-
Michel Gouvard (dir.), De la langue au style, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2005, coll. Texte et
langue , p. 60.
19 Philippe Martinon, Les strophes, op. cit., p. 544-551.
 Nadaud intitule Le Quartier latin , La Petite Pleureuse sa mre de Marceline
Desbordes-Valmore et Berceuse dAuguste de Chtillon (voir la fin de larticle pour
une reproduction plus complte des pomes)20 :

Nadaud (1849) Desbordes-Valmore (1849) Chtillon (1855)

5 Les maisons sont hautes, On mappelle enfant, Enfant, si tu dors,

5 O perchent les htes
7 De ce paradis fangeux ;
5 Cest que la jeunesse
5 Est laimable htesse
7 Qui rit et monte avec eux.
Et lon me dfend Les anges alors
De pleurer quand bon me semble ; Tapporteront mille choses :
On dit que les fleurs Des petits oiseaux,
Schent bien des pleurs ; Des petits agneaux,
Moi, je mle tout ensemble ! Des lis, des lilas, des roses ;

Nadaud et Desbordes-Valmore emploient ce sizain comme une strophe indpendante. Chez

Nadaud, il alterne avec un sizain mme schma rimique, mais uniquement compos
dheptasyllabes. Dans la version de 1849, Desbordes-Valmore lutilise, quant elle, au sein
d'une configuration plus complexe : on le trouve soit prcd, soit suivi dun distique en
alexandrins rimes plates. Cette succession de paires sizain + distique est interrompue une
seule fois, aprs la premire occurrence, par un quatrain de dcasyllabes 4+6, ce qui aboutit au
schma strophique suivant : (AB) + C + (BA) + (AB) (A = sizain, B = distique, C = quatrain). La
rime initiale des sizains est fminine chez Nadaud, mais masculine chez Desbordes-Valmore ;
ce dernier trait, joint au fait que Desbordes-Valmore recourt deux fois au mme matriel
rimique fminin que Baudelaire dans son premier sizain, cre un lien formel troit entre La
Petite Pleureuse sa mre et lIV. Cependant, seule la Berceuse de Chtillon est un
quivalent mtrique de notre pome, car on y trouve un couplet compos de deux sizains o les
genres rimiques se distribuent de la mme manire, un refrain de deux heptasyllabes rime
masculine et, par consquent, la mme non-alternance en genre la transition entre refrain et
couplet.
On constate aisment que les textes de Desbordes-Valmore, Chtillon et Baudelaire partagent
une inspiration commune : la romance moderne, un genre qui avait frquemment recours la
thmatique du voyage et de lexotisme21. Cette affinit se vrifie galement par le fait que lIV et

20 Benot de Cornulier, Mtrique des Fleurs du mal , art. cit., p. 74, note 10. Graham Robb, La posie
de Baudelaire et la posie franaise, 1838-1852, Paris, Aubier, 1993, coll. Critiques , p. 262-263. Pour le dtail
des dates de parution, voir LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 313-314. La chanson de Nadaud a t
publie dans le Recueil de chansons paru chez Garnier-Frres en 1849. La mme anne, Desbordes-Valmore
a publi la premire version de son pome dans Les Anges de la famille, chez lditeur Alphonse Desesserts.
Une seconde version, qui diffre substantiellement tant sur le plan de la mtrique que sur celui du
contenu, a t publie en 1860, titre posthume, dans les Posies indites (Genve, Jules Fick). Pour un
dtail des variantes, voir Marceline Desbordes-Valmore, uvres potiques, dition de Marc Bertrand,
Presses Universitaires de Grenoble, 1973, p. 557-558 et 759. Pour notre analyse, seule compte la version de
1849, qui manifeste une plus grande proximit mtrique avec lIV. Enfin, la Berceuse de Chtillon
provient du recueil Chant et Posie paru chez E. Dentu en 1855.
21 La chanson de Nadaud y renvoie galement, mais de manire ironique. Lhabitude stait en effet
tablie de dsigner le quartier estudiantin de Paris au moyen de lexpression pays latin , cense voquer
la vie de bohme, propice lvasion amoureuse, que les futures lites du pays menaient en attendant leur
inexorable embourgeoisement ; voir Balzac (Le Pre Goriot, Illusions perdues), Hugo (Les Misrables), Banville
(Les Cariatides, Les Baisers de pierre , vers 591, 779 et 936), Sue (Les Mystres de Paris) et bien dautres.
la Berceuse de Chtillon ont t mises en musique le second pome par Pauline Viardot22
et le premier par de nombreux compositeurs, dont Henri Duparc, Emmanuel Chabrier et Lo
Ferr. Bref, tous ces lments tendent confirmer lhypothse de Cornulier et infirmer celle de
Buffard-Moret sur lappartenance effective du module 5/5/7 au style mtrique de chant.
Groupes (de groupes) rimiques gmins : voir schma 5. En mtrique franaise classique, les
groupes (de groupes) rimiques sont plus rarement gmins, comme dans le dizain
classique (abab ccd eed)23.
Distiques en stance (= spars graphiquement) : voir schma 4 et 5. En mtrique franaise
classique, les stances ont tendance tre formes par des modules complexes 24.
Polystrophie partielle : voir schmas 3 et 4. Hormis le cas des formes fixes comme le
sonnet, la polystrophie est typique du style mtrique de chant 25, en particulier
lalternance entre une strophe variable (le couplet) et une strophe rpte (le refrain).
Dans le cas de lIV, on peut envisager une monostrophie un niveau suprieur tant
donn le non-respect de lalternance en genres rimiques entre refrain et couplet, ce qui
donne naissance des super-strophes constitues dun couplet et du refrain qui le
suit26.
Caractre ternaire de lorganisation strophique : les trois paires de couplets-refrains (= les
trois super-strophes ) confrent lIV un caractre ternaire typique du style mtrique
de chant27. La binarit de lorganisation intrastrophique nattnue pas ce trait car, bien
souvent, les mlodies de chanson possdent une structure binaire.

3.2 Configuration cognitive du concept de chanson chez Baudelaire

ce stade, il apparait clairement que lIV nest ni un texte de mtrique littraire classique, ni un
texte originellement destin la mise en musique, mais bien un texte de mtrique classique
exhibant un style mtrique de chant, cest--dire un certain nombre de traits formels plus ou
moins saillants associs aux textes de mtrique isochrone ayant vocation tre chants. La
question qui se pose prsent est de savoir pourquoi Baudelaire opt pour cette orientation
stylistique, ce qui ncessite de comprendre ce que la chanson signifiait pour lui. Nous allons
tenter de fournir une rponse laide doutils emprunts aux sciences cognitives.
Considrons quil existe, dans lesprit de Baudelaire, un concept CHANSON. En tant quentit
mentale porteuse dun contenu informatif, ce concept est stock dans la mmoire smantique
(smantico-encyclopdique chez Dominicy) et il est de nature reprsentationnelle en ce sens
quil constitue la reprsentation mentale dune certaine catgorie dobjets du monde. linstar
de Dan Sperber et Deirdre Wilson, Dominicy assigne deux entres au concept28. Lentre

22 Christin Heitmann, Pauline Viardot. Systematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (VWV), 2012,

Hochschule fr Musik und Theater Hamburg [http://www.pauline-viardot.de/9Werk.php?werk=159, date
de consultation : 22/12/2013]. La mlodie porte le numro 1119 du catalogue.
23 Benot de Cornulier, Style mtrique de chant , art. cit., p. 481-483.
24 Ibid., p. 481-482.
25 Ibid., p. 482.
26 Ibid., p. 485-486.
27 Ibid., p. 486 et Benot de Cornulier Mtrique des Fleurs du mal , art. cit., p. 58-59.
28 Dan Sperber et Deirdre Wilson, La Pertinence. Communication et cognition, Paris, Minuit, 1989, p.
135-145 ; Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 234-237.
smantique contient lensemble des rgles dassociation entre ce concept et dautres concepts
stocks en mmoire, telles que [CHANSON CONTIENT DE LA MUSIQUE], [CHANSON FORME
BRVE], [CHANSON RELVE DE LA CULTURE POPULAIRE], [CHANSON POSSDE UNE STRUCTURE
COUPLET-REFRAIN], etc. Ces rgles fonctionnent, lintrieur de lesprit, comme des oprateurs
de catgorisation conceptuelle car chaque association dun concept A ( CHANSON) avec un
concept B (FORME BRVE) aboutit ce que les objets instanciant le concept A appartiennent la
catgorie dfinie par le concept B (les chansons appartiennent la catgorie des formes brves).
Lentre encyclopdique, quant elle, contient lensemble des croyances dans lesquelles le concept
figure, comme par exemple LA CHANSON EST UNE FORME BRVE, UNE ROMANCE EST UNE
CHANSON, LE PEUPLE APPRCIE BEAUCOUP LES CHANSONS, LE CHANT DES OUVRIERS EST UNE
CHANSON IMPORTANTE DANS LUVRE DE PIERRE DUPONT, etc.

Lentre smantique et lentre encyclopdique se distinguent lune de lautre par leur caractre
respectivement modulaire et non modulaire, en accord avec le sens donn la notion de
modularit de lesprit par Jerry Fodor29. La modularit de lentre smantique tient au fait
quelle fonctionne comme un module cognitif encapsul, au contenu informatif cloisonn et
insensible aux croyances o peut figurer le concept en cause. Prenons lexemple de La Chanson
de Mignon extraite du Wilhelm Meister de Goethe, lune des sources principales de lIV. Si les
rgles dassociation (1a-b) figurent dans un esprit, la modularit empchera que les croyances
(2a) et (2b) entranent la suppression de la rgle (1b). linverse, les entres encyclopdiques,
en tant quelles ne sont pas modulaires, sont traites de manire computationnelle et
infrentielle. Un lecteur de Goethe pourra donc former dans son esprit, par simple dduction, la
croyance (2c) sur base des croyances (2a-b).

(1) (a) [CHANSON ART DU PEUPLE]

(b) [CHANSON EXPRESSION DU SOCIALISME]

(2) (a) LA CHANSON DE MIGNON EST UNE CHANSON

(b) LA CHANSON DE MIGNON NEST PAS LEXPRESSION DU SOCIALISME
(c) TOUTE CHANSON NEST PAS LEXPRESSION DU SOCIALISME

Les entres smantiques dcrivent, en quelque sorte, les essences des choses30. Leur
modularit explique pourquoi notre systme de catgorisation ne change pas continuellement,
et pourquoi il est si difficile de le faire changer. Quand une croyance telle que (2c) choue
remettre en cause une rgle dassociation telle que (1b), la catgorie correspondant au concept
regroupe ses exemplaires en termes de prototypie : parce quelle nest pas lexpression du
socialisme, La Chanson de Mignon ne sera pas une chanson prototypique . Cependant, lorsque
lenvironnement historico-culturel renforce massivement la strotypie de certaines croyances,
une mutation peut affecter lentre smantique. Cest ce qui sest produit avec Le Temps des
Cerises, dont on oublie souvent quil sagit lorigine dune romance : via lintroduction de la
croyance (3c), elle-mme due une srie de facteurs cologiques que refltent les croyances

29 Marc Dominicy, Les strotypes et la contagion des ides , Langue franaise, n 123, 1999, p. 114-
117. Pour une synthse sur la modularit adapte la thorie de lvocation et lune de ses sources
thoriques principales (les travaux de Dan Sperber), on consultera, Dan Sperber, Unit et diversit des
cultures , dans Jean-Franois Dortier (dir.), Le cerveau et la pense, Paris, Sciences Humaines ditions, 2011,
p. 202-212.
30 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 241.
mentionnes sous (4), cette romance de facture classique (3a-b) a amorc sa rorientation
dfinitive et automatique vers lhymne rvolutionnaire (3d)31.

(3) (a) (avant et pendant la Commune) [LE TEMPS DES CERISES ROMANCE]
(b) (avant et pendant la Commune) LE TEMPS DES CERISES EST UNE ROMANCE
(c) (pendant la Commune) LE TEMPS DES CERISES EST UNE CHANSON RVOLUTIONNAIRE
(d) (aprs la Commune) [LE TEMPS DES CERISES CHANSON RVOLUTIONNAIRE]
(4) (a) JEAN-BAPTISTE CLMENT EST UN AUTEUR SOCIALISTE
(b) LA ROMANCE PARLE DAMOUR
(c) LAMOUR EST PORTEUR DESPOIR
(d) LA RVOLUTION EST PORTEUSE DESPOIR
(e) LES CERISES SONT DE COULEUR ROUGE
(f) LE SANG EST DE COULEUR ROUGE
(g) LA COMMUNE RVOLUTIONNAIRE A T CRASE DANS LE SANG

Nous pouvons assigner chaque concept (par exemple, CHANSON) un champ constitu de
tous les concepts auxquels il se trouve associ par une rgle smantique (par exemple ROMANCE
CHANSON, LE TEMPS DES CERISES CHANSON, etc.). Les concepts se regroupent ainsi
lintrieur de taxinomies hirarchiques encodes dans la mmoire smantico-encyclopdique.
On peut supposer, par exemple, que lesprit de Baudelaire contenait un champ dfini par le
concept chanson, et qui incluait, entre autres, les concepts ROMANCE, CHANSON BOIRE,
CHANSON DE PIERRE DUPONT, LE CHANT DES OUVRIERS, LE ROI DYVETOT, etc. ct de ce champ
figure, toujours dans la mmoire smantico-encyclopdique, le rseau des croyances o
apparait le concept en cause. Il arrive, bien videmment, que des informations similaires soient
encodes dans lentre smantique et dans lentre encyclopdique32.
Dans lesprit du Baudelaire de 1855, le concept CHANSON dfinissait un champ relativement
vaste, constitu de plusieurs sous-champs et qui pouvait activer un rseau de croyances
particulirement riche. En effet, le pote possdait, en la matire, des connaissances trs
tendues et une pratique de longue date. Au dbut des annes 1840, il avait pass de
nombreuses soires avec Banville, Dupont et le peintre mile Deroy chanter des chansons et
rciter des pomes aux tons varis (sentimental, bucolique, rotique, satirique, politique, etc.) ;
plus gnralement, il tenait en trs haute estime tout ce qui se rapportait de prs ou de loin la
chanson, allant jusqu faire entrer dans le champ de ce concept des productions aussi diverses
que les uvres de Ronsard et de la Pliade, la romance, les chansons potiques de Gautier,
Nerval, Musset ou Desbordes-Valmore, les crations des chansonniers contemporains (Pierre

31 Les listes (3) et (4) ne livrent que laperu dun processus de transformation dont la description
complte ncessiterait la prise en compte de nombreuses donnes historiques et culturelles
supplmentaires, ainsi quune conceptualisation plus fine des relations causales, substrat mtaphorique
ou non, qui sinstaurent entre les croyances.
32 Marc Dominicy, Les strotypes et la contagion des ides , art. cit., p. 107-108, 116-117. Voir
aussi Potique de lvocation, op. cit., p. 235 et 262.
Dupont, Gustave Nadaud, etc.), mais aussi les airs populaires qui animaient goguettes et bals
publics33.
Pour comprendre comment Baudelaire a mobilis le champ et le rseau de la chanson afin
dlaborer lIV, il faut, dun point de vue cognitif, identifier les principales catgorisations ou
croyances quil entretenait ce sujet. tant donn quil nest pas possible danalyser ici
lensemble de ces lments (le sujet a dj t trait, mais reste loin dtre puis) 34, nous avons
slectionn les croyances les plus pertinentes pour une comprhension de lIV et nous leur
avons adjoint un commentaire explicatif :

(5) (a) LA POSIE EST UN ART UNITAIRE ENGLOBANT LCRIT ET LORAL, LE SAVANT ET LE
POPULAIRE. Se fondant sur la double dichotomie crit-oral et savant-populaire,
Victor Hugo sparait nettement la posie de la chanson. Cette vision de la chanson
comme art du peuple servait ses ambitions la fois esthtiques et sociales. Le pote
pouvait alors revendiquer une dmarche consistant explorer des univers
esthtiques nouveaux mais mal exploits, propices un rinvestissement
marqu par le sceau du gnie (rappelons-nous la rivalit admirative de Hugo pour
Branger). Le renvoi la chanson lui permettait de toucher un public plus large et
de doter son uvre dun ancrage dans lart populaire qui devait faciliter la
diffusion de ses ides politiques (voir Les Chtiments, en particulier LArt et le
Peuple )35. loppos de Hugo et toujours en rfrence la correspondance des
arts, Baudelaire adopte, ds sa jeunesse, une vision unitaire, moniste de la posie
en ne la sparant pas de la chanson. Sil juge certains chansonniers mauvais
(Branger, par exemple), cest en se fondant sur les critres mmes quil applique
aux potes, notamment les qualits ou les dfauts formels36. Il nhsite dailleurs
pas qualifier plusieurs fois Pierre Dupont de pote et, au moment dapprcier
une chanson, il se refuse sparer le texte de la musique, prouvant par l
limportance quil accorde loralit du genre comme facteur de poticit37.

(b) LA CHANSON EST UNE INCARNATION DE LHARMONIE UNIVERSELLE ET DES

CORRESPONDANCES. La pense baudelairienne attribue cette qualit la chanson
cause des innovations formelles et esthtiques quelle exhibe (sa modernit), de sa
dimension multimdiale (qui allie lunit aux correspondances) et de son caractre
populaire, donc englobant (qui lui confre luniversalit)38. Une fois nest pas
coutume, Baudelaire rejoint ici Rousseau dans sa vision du chant comme
fondement du langage, de la posie et de la musique. Bien que le premier ancre la
mlodie dans une Nature a-civilise et que le second la situe dans un den davant

33 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 254-259. Voir aussi Brigitte Buffard-Moret, De
linfluence de la chanson sur le vers au XIXe sicle , Romantisme, n 140/2, 2008, p. 21-25.
34 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 243-278 et 420-425 ; Brigitte Buffard-Moret, La
chanson potique, op. cit., p. 289-300.
35 Brigitte Buffard-Moret, La chanson potique, op. cit., p. 217-220.
36 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 248.
37 Voir les deux notices sur Pierre Dupont dans uvres compltes, op. cit., vol. 2, p. 26-27, 35, 175.
38 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 247.
 la Chute mais pleinement civilis, tous deux sont habits par la nostalgie dun
paradis originel dont le chant reprsente lune des traces les plus prgnantes 39.

(c) LA CHANSON, EN PARTICULIER LA ROMANCE MODERNE, EXPRIME FRQUEMMENT

LVASION AMOUREUSE. Apparue au XVIIIe sicle, la romance jouissait dune
immense popularit lpoque de Baudelaire, jusqu devenir un moyen
strotypique dexpression amoureuse. En outre, sa proximit formelle avec la
posie crite la rendait facilement utilisable. Si, lorigine, elle restait cantonne
dans un registre bucolique ou sentimental souvent teint de mivrerie, elle sest
largement diversifie au XIXe sicle, pour donner plus tard naissance la mlodie.
Lune des voies empruntes consiste allier le dsir amoureux et lexotisme
(orientalisant ou non). Le rve et/ou la nostalgie dun ailleurs paradisiaque,
lattirance pour une contre mystrieuse, une atmosphre de puret originelle,
laffranchissement vis--vis des contraintes sociales et matrielles en matire
amoureuse, seront autant de modalits permettant de motiver un exotisme
massivement investi par les crivains romantiques, dont les pomes inspirs par la
romance connaitront un surcroit de popularit via leurs mises en musique,
notamment celles dues Hippolyte Monpou (Le Lever, LAndalouse et Madrid de
Musset, Sara la baigneuse, La Captive et Gastibelza de Hugo, Les Champs de Branger
et La Chanson de Mignon)40.

4. Lvocation potique : principes gnraux

ce stade, si nous voulons jeter un pont entre le recours au style mtrique de chant, les
croyances entretenues par Baudelaire sur la chanson, et la signification quil a voulu produire
en nous donnant lire un acte de discours, nous devons faire appel au processus dvocation
potique tel que la conceptualis Marc Dominicy. Avant toute chose, il faut prciser que
Dominicy sappuie sur des fondements ontologiques et pistmologiques prcis. Sur la base
dune vision moniste du rel et de la science, il sinscrit dans la conception classique de la
cognition humaine, que lon dsigne couramment sous lexpression de thorie de lesprit et
qui consiste accorder une autonomie fonctionnelle effective, mais pas absolue, au niveau
cognitif par rapport son substrat neural, en postulant lexistence de la modularit crbrale et
dentits mentales de type reprsentationnel, cest--dire porteuses dune intentionnalit41.
Partant de l, nous sommes mme de comprendre certaines notions-cls de sa thorie,
pralablement toute dfinition de lvocation :
Percept. Un percept est une reprsentation mentale non propositionnelle, cest--dire
non soumise des modes psychologiques tels que la croyance, le dsir ou lintention.

39 Marc Eigeldinger, Baudelaire juge de Jean-Jacques , tudes baudelairiennes, vol. 9, 1981, p. 28-
30 ; Jean-Jacques Rousseau, Essai sur lorigine des langues, dition de Catherine Kintzler, Paris, Garnier-
Flammarion, 1993 [1781], p. 42-46, 102-107.
40 Paul Scudo, Esquisse dune histoire de la romance , dans Critique et littrature musicale, Paris,
Hachette, 1856, p. 322-354 ; David Tunley, Salons, Singers and Songs : A Background to Romantic French Song,
1830-1870, Aldershot, Ashgate, 2002, p. 72-88.
41 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 9, 244-245. Voir aussi Jean-Franois Dortier,
Quest-ce que la philosophie de lesprit ? , dans Jean-Franois Dortier (dir.), Le cerveau et la pense, op. cit.,
p. 151-160. Pour une approche plus critique, voir Pascal Engel, La cognition est-elle reprsentation ? ,
dans le mme ouvrage aux pages 161-171.
 Parce quil instancie un concept, le percept livre la traduction mentale dun stimulus
perceptuel. Son apparition peut tre cause par une simple perception/proprioception,
mais galement par une hallucination ou par une stimulation crbrale. La traduction
du stimulus en percept sopre, dans lesprit du sujet, par laspectualisation, qui est un
processus psychologique modulaire, automatique et invincible 42. Laspectualisation
range donc le percept lintrieur dun champ conceptuel : elle nous fait voir le
stimulus sous un certain aspect , en tant quinstanciation dun concept. Par exemple,
si je perois une chaise, laspectualisation mobligera voir cet objet sous un certain
aspect, en loccurrence le catgoriser en tant que chaise parce que le percept
correspondant est une instanciation du concept CHAISE.
Percept concept (in)analys. Le fonctionnement normal de lesprit ncessite que les
contenus mentaux soient analyss . Or les recherches volutionnistes tendent le
confirmer le mode danalyse cognitive le plus courant, et partant le type de rapport au
monde le plus fondamental, est la catgorisation lintrieur dune taxinomie 43. Pour
quun percept ou un concept soit analys , il faut quil sintgre dans un champ
conceptuel cognitivement accessible et quil y ait contraste avec les autres
percepts/concepts de mme rang44. Si je perois deux odeurs, et que laspectualisation
livre mon esprit deux percepts simplement rattachs, par instanciation, au concept
ODEUR, les deux percepts en cause resteront inanalyss . Si mon concept CHAISE et
mon concept TABLE sont simplement rattachs, par hirarchisation taximonique, au
concept MEUBLE, ces deux concepts resteront inanalyss . ce titre, la perception des
quivalences instaures par lorganisation mtrique dun pome livre des percepts
inanalyss, dans la mesure o ces quivalences ne sont pas catgorisables par le module
charg de traiter on line les noncs linguistiques normaux.
Croyance intuitive croyance rflexive. Si, jusqu prsent, nous navions pas opr de
distinction parmi les croyances, il devient ncessaire de le faire. On dira quune
croyance est intuitive si tous ses concepts sont analyss (son traitement devient ds lors
quasi-automatique, do le qualificatif d intuitive ). linverse, une croyance sera
rflexive lorsquelle contiendra au moins un concept inanalys (son traitement appelle
un effort cognitif plus important, do le qualificatif de rflexive ). Supposons, par
exemple, que je connaisse bien la La Chanson de Mignon et Le Temps des cerises, que
lentre smantique du concept CHANSON DE MIGNON renferme les rgles [CHANSON DE
MIGNON CHANSON] et [CHANSON DE MIGNON ROMANCE] mais non la rgle
[CHANSON DE MIGNON CHANSON RVOLUTIONNAIRE], tandis que lentre smantique
du concept LE TEMPS DES CERISES renferme les rgles [LE TEMPS DES CERISES CHANSON]
et [LE TEMPS DES CERISES CHANSON RVOLUTIONNAIRE] mais non la rgle [LE TEMPS DES
CERISES ROMANCE] ; supposons, de surcrot que je ne connaisse rien du Chant des
ouvriers si ce nest, par son titre, quil sagit dune chanson, de sorte que lentre
smantique de ce concept ne renferme que la rgle [CHANT DES OUVRIERS CHANSON].
Les concepts CHANSON DE MIGNON et LE TEMPS DES CERISES seront alors analyss dans le
champ cognitif accessible dfini par le concept CHANSON, tandis que le concept CHANT

42 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 218-222.

43 Jean-Marie Klinkenberg, Les systmes catgoriels et leur volution , dans Lvolution
aujourdhui : la croise de la biologie et des sciences humaines, Bruxelles, Acadmie Royale de Belgique, 2009,
p. 251-274.
44 On suppose que chaque concept relve dun champ conceptuel par dfaut en vertu du
cloisonnement informatif de son entre smantique : par exemple, ROMANCE relvera par dfaut du champ
dfini par le concept CHANSON ; voir Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 200-201, 232-237.
 DES OUVRIERS sera inanalys dans ce mme champ. Par consquent, les croyances LA
CHANSON DE MIGNON EST UNE CHANSON et LE TEMPS DES CERISES EST UNE CHANSON seront
intuitives, tandis que la croyance LE CHANT DES OUVRIERS EST UNE CHANSON sera
rflexive (le caractre inanalys dun concept figurant lintrieur dune croyance est
not par des guillemets arrondis)45.
Strotypie des croyances. Cette notion qualifie de nouveau un phnomne de
catgorisation, qui sapplique cette fois-ci aux croyances. La strotypie classe les
croyances selon leur indice de saillance sociale et culturelle au sein dun environnement
dfini. Chaque entre encyclopdique de concept voit donc ses croyances ordonnes en
fonction de leur degr de strotypie46.
Vrit smantique vrit reprsentationnelle. Partant dun rejet du dualisme et du
relativisme, Dominicy estime que, sil ny a quun seul monde rel, il existe deux types
de vrit smantique et reprsentationnelle47. Cette distinction cruciale se laisse
illustrer par lexemple suivant. Supposons que Charles adore Marie et que Gustave
abhorre Julie ; alors :

(6) (a) Si je dis Charles adore Marie en voulant signifier que Charles adore Marie, mon
nonc est smantiquement vrai (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement vrai (mon usage est en accord avec le cadre smiotique et
historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans ce contexte,
et selon cet usage, la phrase Charles adore Marie est vraie).

(b) Si je dis Charles abhorre Marie en voulant signifier que Charles adore Marie,
mon nonc est smantiquement vrai (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement faux (mon usage nest pas en accord avec le cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans
ce contexte, et selon cet usage, la phrase Charles abhorre Marie est fausse).

(c) Si je dis Gustave abhorre Julie en voulant signifier que Charles abhorre Marie,
mon nonc est smantiquement faux (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement vrai (mon usage nest pas en accord avec le cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans
ce contexte, mais selon cet usage, la phrase Gustave abhorre Julie est vraie).

(d) Si je dis Gustave adore Julie en voulant signifier que Charles abhorre Marie,
mon nonc est la fois smantiquement faux (puisque Charles adore Marie) et
reprsentationnellement faux (mon usage nest pas en accord avec le cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard, tel que censment utilis dans
ce contexte, et selon cet usage, la phrase Gustave adore Julie est fausse).

On voit que la vrit smantique dun nonc dpend la fois de lintention significative du
locuteur (ou du scripteur) et de ltat du monde, tandis que sa vrit reprsentationelle dpend

45 Ibid., p. 226-237.
46 Ibid., p. 260-267 ; Florence de Chalonge (2004), Strotype , dans Paul Aron, Denis Saint-
Jacques et Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littraire, Paris, PUF, p. 585-586.
47 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 147-157 ; Marc Dominicy, Langage,
interprtation, thorie. Fondements dune pistmologie moniste et faillibiliste , dans Jean-Michel Adam
et Ute Heidmann (dir.), Sciences du texte et analyse du discours : Enjeux dune interdisciplinarit, Genve,
Slatkine rudition, 2005, p. 231-258.
 la fois de ltat du monde et du cadre smiotique et historico-culturel du langage, tel que
celui-ci est censment utilis dans le contexte en cause. Il sensuit que la distinction entre les
deux vrits ne peut se faire propos de la phrase, prise en tant quentit abstraite qui nest
prononce (ou crite) par personne. Pour ce qui concerne lnonc, les dimensions smantique
et reprsentationnelle ne se rduisent pas lune lautre en labsence de toute fausset
smantique ou reprsentationnelle. Dans une situation o Gustave abhorre Julie, je puis dire
Gustave abhorre Julie ou Gustave nadore pas Julie en voulant signifier, chaque fois,
que Gustave abhorre Julie ; les deux noncs seront smantiquement vrais et
reprsentationnellement vrais (les phrases Gustave abhorre Julie et Gustave nadore pas
Julie tant vraies selon lusage, censment utilis dans le contexte en cause, du cadre
smiotique et historico-culturel du franais standard). Mais ils ne reprsenteront pas le monde
de la mme manire et, suivant que jopte pour le premier ou pour le second, le fait existera
soit que Gustave abhorre Julie, soit que Gustave nadore pas Julie48.
Sur base de ces notions, on dfinira lvocation potique comme un mcanisme cognitif
dclench intentionnellement par le pote et dont lobjectif est de produire un effet spcifique
(appel effet potique par Dominicy) dans lesprit du sujet qui peroit le pome en tant que
tel, par lecture ou audition. Son support est la double organisation du pome et son
fonctionnement consiste focaliser lattention du sujet sur la vrit (ou fausset)
reprsentationnelle au dtriment de la vrit (ou fausset) smantique, qui est donne pour
acquise49. Le traitement symbolique par vocation diffre en cela du traitement on line du
langage, fond sur la convocation , et dans lequel, pour autant que les contraintes smantico-
pragmatiques ordinaires du discours soient respectes (syntaxe, rfrence, cohrence, etc.),
lesprit analyse les percepts et les concepts issus de la perception des noncs linguistiques en
les associant avec les entres correspondantes dont il dispose dans sa mmoire smantico-
encyclopdique. Cette analyse intuitive porte essentiellement sur la vrit smantique des
noncs et dbouche le plus souvent sur des croyances intuitives 50. En cela, le traitement on line
du langage accorde peu dimportance la forme mme des noncs, linverse du traitement
symbolique par vocation.
On peut donc voir le dclenchement intentionnel de lvocation comme un mcanisme
mtacommunicatif : mme si un nonc vocatif communique, par convocation, un contenu
smantiquement vrai ou faux, lvocation mettra mal, dans des proportions variables, le
traitement on line en focalisant lattention du rcepteur sur la manire de communiquer, cest--
dire sur la vrit ou fausset reprsentationnelle. Cest ce qui explique que, tout en tant
intentionnellement suscite, la signification vocative soit naturelle au sens de Paul Grice (cest-
-dire mobilise un lien de cause effet sans quune intention communicative correspondante
doive tre reconnue51) plutt que non-naturelle (au sens o la signification transmise
procderait de la reconnaissance dune intention communicative correspondante). En outre, la
stratgie du pote est opportuniste : celui-ci met volontairement mal lorganisation linguistique
et son traitement on line afin dorienter le rcepteur vers un sens intentionnellement vis, mais
qui nest lobjet daucune intention communicative susceptible dtre reconnue 52.

48 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 154-157.

49 Ibid., p. 211-214, 243-245, 269-270. Pour les caractristiques de leffet potique, voir p. 107-131.
50 Ibid., p. 262-267.
51 Ibid., p. 223. Voir Paul Grice, Studies in the Way of Words, Cambridge (Mass.), Harvard University
Press, 1989, p. 213-223.
52 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 256-260.
tant donn la double organisation du discours potique, lvocation potique comprendra
deux volets53 :
Lvocation perceptuelle. Elle prend pour input les percepts inanalyss de lorganisation
mtrique et peut livrer comme output une croyance (intuitive ou rflexive) dont le
contenu consiste en linstauration dun lien de signification naturelle entre le percept
inanalys (leffet) et la remmoration dun contenu (conceptuellement, mais non
propositionnellement) encod dans la mmoire pisodique (la cause) ; ce contenu
pisodique est alors lempreinte dune exprience perceptuelle passe. Nanmoins, une
telle mobilisation nest pas obligatoire car limagerie mentale peut forger une
exprience perceptuelle nouvelle qui ne soit pas issue dune perception effective
stocke en mmoire pisodique, et qui soit lie dans les mmes termes au percept
inanalys. Dans les deux cas, la croyance prendra la forme suivante : LES PROPRITS
ASPECTUELLES DU PERCEPT P POURRAIENT SIGNIFIERN (POURRAIENT TRE CAUSES PAR LE
FAIT) QUE JE PEROIS [CONTENU PISODIQUE OU CONTENU DUNE EXPRIENCE PERCEPTUELLE
OBTENUE PAR IMAGERIE MENTALE]. Dans le premier cas, on aura par exemple affaire
des lecteurs qui ont dj t confronts des textes mtriques analogues ; dans le
second, des lecteurs qui ne possdent pas une telle exprience. Toutefois, pour que
lorganisation mtrique subisse un traitement vocatif, sa seule prsence dans le
message nest pas suffisante. Il faut galement que le lecteur peroive, via sa
reconnaissance des quivalences mtriques, lintention explicite du pote de susciter
lvocation ; un pont est ainsi jet entre la dimension pistmologiquement objective
du texte (son organisation mtrique) et sa dimension ontologiquement subjective (lie
lintention vocatrice de son producteur) 54. Sil nen va ainsi, lorganisation mtrique
crera dautres effets, par exemple mnmotechniques (comme dans les traits
scientifiques en vers), persuasifs (comme dans les slogans) ou purement sonores
(comme dans les tralala et autres mironton mirontaine des chansons)55.
Lvocation conceptuelle. Elle prend pour input une croyance rflexive ventuellement
produite par le traitement on line de lorganisation linguistique et livre comme output
au moins une croyance (intuitive ou rflexive) dont le contenu consiste de nouveau en
linstauration dun lien de signification naturelle-causale ; mais ce lien stablit
maintenant entre la croyance rflexive et une croyance drivable partir de lentre
encyclopdique dau moins un concept inanalys prsent dans cette croyance rflexive.
Les croyances issues des entres encyclopdiques sont slectionnes en fonction de leur
capacit entretenir un lien de signification naturelle-causale avec la croyance-input,
mais aussi en fonction de leur degr de strotypie. La croyance-output prendra ainsi
la forme suivante : LE FAIT QUE [CROYANCE RFLEXIVE INITIALE] POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT QUE) [CROYANCE SLECTIONNE]. Quel que soit le
rsultat de lvocation conceptuelle, il aboutira toujours un renforcement des
croyances strotypes et du rseau qui les unit, ou lmergence de croyances
nouvelles mais qui paratront strotypes. Cest ce qui explique que le pome, bien
que nouveau pour un sujet rcepteur, lui semble montrer des choses quil connait
dj56.

53 Ibid., p. 245-253.
54 Ibid., p. 33-35, 68-71.
55 Ibid., p. 79-84.
56 Ibid., p. 267.
Les processus vocatifs peuvent tre rcursifs (loutput dune vocation, par exemple
perceptuelle, peut devenir linput dune nouvelle vocation, par exemple conceptuelle), et donc
potentiellement inachevs (rien noblige ce que les percepts/concepts inanalyss reoivent une
lecture dfinitive en termes de croyances). Ils sont aussi co-occurrents (lvocation perceptuelle et
lvocation conceptuelle fonctionnent en tandem ) quoique autonomes (rien noblige ce que
lvocation perceptuelle saccompagne ncessairement dune vocation conceptuelle, et vice-
versa). Enfin, ils sont non contraignants sur leurs inputs (il est impossible de forger une sorte de
grammaire de lvocation, autrement dit de prdire a priori les objets sur lesquels elle sexercera)
et non exclusifs (lvocation coexiste avec dautres moyens signifiants relevant de processus
convocatifs parfois trs labors, tels que la mtaphore, la mtonymie, lironie, limplicitation,
etc.)57.

5. Un acte de discours invitant au voyage

5.1 Lieux et protagonistes

Entrons prsent dans les diffrentes composantes de lacte de discours que nous donne lire
Baudelaire, en dgageant les processus vocatifs quelles dclenchent. Nous avons vu que la
cause premire ou, en tout cas, que lune des causes premires qui ont prsid lcriture de
lIV, est dordre biographique la relation avec Marie Daubrun. Certains moments dun
bonheur particulier ont pu provoquer chez Baudelaire le dsir de les transposer littrairement.
Mais, bien vite, lartiste et le penseur se joignent lamoureux et la simple clbration de la
femme aime devient prtexte exprimer llvation vers un Idal esthtique et mtaphysique
que lon retrouve dans les figures classiques, et minemment baudelairiennes, de la Muse, de la
Madone ou de la Batrice. cet gard, une croyance intuitive telle que (7), qui correspond
cette instrumentalisation artistique dun pisode biographique prcis, possde un degr de
strotypie extrmement lev.

(7) LA FEMME EST LINCARNATION IMMANENTE ET TRANSCENDANTE DE LIDAL.

Comment caractriser plus avant cet Idal ? Une mtaphore spatiale nous permet de le
concevoir comme un Ailleurs o il faut se rendre en voyageant. Lexotisme donne corps cette
mtaphore en nous fournissant la reprsentation mentale dun lieu, rel ou fictif mais
gographiquement loign, auquel on assigne des proprits extra-ordinaires (au sens littral
du terme). Comme bon nombre de ses contemporains, Baudelaire entretenait en cette matire
des croyances minemment strotypes comme (8), qui sintgre sa mtaphysique du Bien et
du Mal, de lIdal et du monde moderne.

(8) LES LIEUX EXOTIQUES SONT UNE REPRSENTATION DE LIDAL.

Par ailleurs, le lieu exotique par excellence doit tre marqu par la prsence des hommes, et ce
pour deux raisons58. Dune part, Baudelaire accorde une primaut absolue lArt, cest--dire
aux ralisations de ltre humain, sur la Nature qui nest que magasin dimages et confuses
paroles . Dautre part, limagination, mme si elle sappuie bien souvent sur un certain degr

57 Ibid., p. 251-255, 269, 272-273.

58 Wolfgang Matzat, Baudelaires Exotismus Zur Differenzierung von romantischer und
moderner Lyrik , Germanisch-Romanische Monatsschrift, vol. 37 n 2, 1987, p. 155-161.
dimitation de la Nature59, est la seule voie daccs vers lIdal. Ceci conduit Baudelaire
entretenir les croyances (9) et (10).

(9) LIDAL EST UN LIEU ARTIFICIALIS.

(10) LIDAL EST UN LIEU ATTEIGNABLE PAR LIMAGINATION.
LIV se conforme cette caractrisation de lexotisme baudelairien. Toutes les ralits dcrites y
sont, quelques rares exceptions prs dont nous reparlerons plus tard (hyacinthe et or), des
artfacts crs par lhomme (meubles, miroirs, plafonds, fleurs, vaisseaux, ville, etc.) ou des
lments naturels quil a dompts (des canaux et non des fleuves, des champs et non une plaine,
etc.). Mme les 18plus rares fleurs sont artificielles. La version en prose nous le confirme en
mentionnant la tulipe noire et le dahlia bleu, deux espces produites par les horticulteurs de
lpoque et dont on trouve la trace chez Pierre Dupont et Alexandre Dumas 60.
Si la femme incarne lIdal en vertu de (7), elle ne se dpartit pas, pour autant, de sa dimension
terrestre. Cette unit qui joint limmanence et la transcendance se retrouve, on la vu, dans la
facult dimagination (ni totalement ancre dans la mimsis, ni totalement dans le spirituel), et
doit donc galement se perptuer dans lIdal. Baudelaire entretient donc la croyance (11).

(11) LIDAL EST LE LIEU DE LHARMONIE UNITAIRE ET UNIVERSELLE.

Pour ce qui est du versant transcendant, le Paradis Perdu soffre comme un candidat privilgi,
compte tenu de limportance capitale que revt le pch originel dans la mtaphysique
baudelairienne. Deux termes dvoilent ce substrat biblique de lIV : 1sur, utilis notamment
par Baudelaire dans ses pomes sur les lesbiennes, dont on sait quelles reprsentent pour lui
lincarnation dun mode de vie originel61 ; 26natale, qui nous oriente vers un platonisme dj
prsent dans la figure de la femme en tant que mdiatrice de lIdal 62.
La croyance (12a) en un lieu-Idal identifi au Paradis Perdu fournit une justification au voyage
qui y conduit, celle dchapper au pch originel et de retrouver les qualits natales davant
la Chute. Si l-bas , tout nest quordre, beaut, luxe, calme et volupt, cest qu ici-bas , ce
nest pas le cas63. Cependant, la croyance (12b), qui drive de (9) et (12a), est rflexive en raison
du caractre inanalys du contenu conceptuel lieu artificialis qui est le Paradis Perdu. Le

59 uvres compltes, op. cit., vol. 2, p. 473 (Salon de 1846, chapitre XII : De lclectisme et du
doute ) : Si tel assemblage darbres, de montagnes, deaux et de maisons, que nous appelons un
paysage, est beau, ce nest pas par lui-mme, mais par moi, par ma grce propre, par lide ou le sentiment
que jy attache. () Oui, limagination fait le paysage . Voir aussi Keiji Suzuki, Mimsis et imagination
chez Baudelaire , dans Yoshikazu Nakaji (dir.), Baudelaire et les formes potiques, Presses Universitaires de
Rennes, 2008, coll. La Licorne , p. 143-155.
60 Georges Blin, Les Fleurs de limpossible , Revue des Sciences humaines, juillet-septembre 1967, p.
461-463 ; Robert Kopp, dition du Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006 [1969], coll. NRF Posies , p.
301-302.
61 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 793-794. Voir Femmes damnes (vers 35), celle qui est
trop gaie (vers 36) et Le Vin des amants (vers 12). On notera que, dans ce dernier pome, le terme
sur apparait lintrieur dun acte de discours similaire celui de lIV, savoir une incitation quitter le
monde rel pour fuir vers le paradis de mes rves (vers 14).
62 Le synonyme native figure dans Jaime le souvenir de ces poques nues (vers 16) et Une nuit que jtais
prs dune affreuse Juive (vers 5) ; voir Marc Dominicy, La thorie des actes de langage et la posie ,
art. cit. et Potique de lvocation, op. cit., p. 296-306. Ajoutons que La Vie antrieure , autre pome qui
voque la nostalgie dun lieu-Idal, use dun lexique analogue celui de lIV.
63 Cette observation va lencontre de ce quaffirme Benot de Cornulier ( Style mtrique de
chant , art. cit., p. 236) : le mot 13L ne marque pas explicitement la distance, et lindicatif dans 13tout nest
quordre nimplique pas lirralit .
champ cognitivement accessible par dfaut, celui de la vision chrtienne de la condition
humaine, renferme entre autres les entres smantiques sous (13), lesquelles font que ce contenu
contradictoire ne peut relever daucun champ 64. En effet, comment le Paradis Perdu pourrait-il
tre artificialis, produit par ltre humain, alors que celui-ci porte prcisment la responsabilit
de sa perte ?

(12) (a) LIDAL EST LE PARADIS PERDU.

(b) LIDAL EST UN LIEU ARTIFICIALIS QUI EST LE PARADIS PERDU
(13) (a) [PARADIS PERDU NATURE IDALE]
(b) [PARADIS PERDU UNIT DU MONDE]
(c) [PARADIS PERDU HARMONIE UNIVERSELLE]
(d) [PARADIS PERDU PERDU CAUSE DU PCH ORIGINEL]
(e) [PCH ORIGINEL FAUTE HUMAINE]
Le paradoxe se rsout par le biais de lassimilation que Baudelaire tablit entre la Nature et le
Mal, et avec lide corollaire que la Surnature constitue laboutissement du progrs moral de
lhomme via lArt et son principal outil, limagination65. Baudelaire va donc recourir un
procd vocatif : puisque son intention est de dresser un portrait smantiquement vrai dune
portion du monde (le Paradis Perdu), il fournit son lecteur suffisamment dindices pour que
celui-ci range les contenus conceptuels issus de sa lecture sous le concept PARADIS PERDU. La
vrit smantique est donc tenue pour acquise. Mais en mme temps, Baudelaire met mal la
vrit reprsentationnelle en fournissant, du Paradis Perdu, une description dite dinstance66 (=
une occurrence descriptive instanciant le concept PARADIS PERDU) qui entend en fournir un
portrait reprsentationnellement vrai selon la croyance (12b), mais videmment faux,
reprsentationnellement, selon la vision standard, naturophile , alors associe au romantisme
sentimental dinspiration rousseauiste67. Le traitement vocatif de (12b) pourra ds lors amener
le lecteur former les croyances (14a) et (14b) qui renforceront la strotypie de (10) et (11),
voire les feront merger, via ltablissement dun lien de signification naturelle.

(14) (a) LE FAIT QUE LIDAL EST UN LIEU ARTIFICIALIS QUI EST LE PARADIS PERDU
POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST UN LIEU
ATTEIGNABLE PAR LIMAGINATION.

(b) LE FAIT QUE LIDAL EST UN LIEU ARTIFICIALIS QUI EST LE PARADIS PERDU
POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST LE LIEU DE
LHARMONIE UNITAIRE ET UNIVERSELLE.

Le lieu-Idal auquel Baudelaire convie sa sur aime devient alors, par le biais dune
mtaphore spatiale (gographique), un nouvel exemplaire de son concept de PARADIS
ARTIFICIEL, de sorte que la croyance (15) vient remplacer (12a). ce titre, les plus rares fleurs du
deuxime couplet ne peuvent qutre des fleurs du Bien puisquelles parlent la langue natale,
celle davant la Chute, davant la Nature : la langue de la Surnature.

(15) LIDAL EST UN PARADIS ARTIFICIEL

64 Voir Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 234.

65 Bertrand Marchal, Baudelaire, la nature et le pch , tudes baudelairiennes, vol. 12, 1987, p. 17-
20.
66 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 289-291.
67 Bertrand Marchal, Baudelaire, la nature et le pch , art. cit., p. 14-15.
Signalons que Jean-Stphane Chaussivert a t jusqu affirmer que lIV rsultait dune
exprience psychotropique68. Lhypothse, partage par Georges Blin69, est en soi plausible mais
il convient de laborder avec prudence, les arguments de Chaussivert reposant entirement sur
des rapprochements a posteriori avec dautres textes de Baudelaire, et non sur des sources
primaires explicites.
Venons-en au versant immanent du lieu-Idal. Baudelaire va le chercher dans une modalit
particulirement strotype de lexotisme : lorientalisme. Mais, comme il la fait pour
lartificialisation du Paradis Perdu, il propose sa propre version de lorientalisme en appliquant
cette catgorisation un lieu qui, a priori, na rien doriental : la Hollande.
Les commentaires de lIV ont dj abondamment trait de la thmatique hollandaise. On a
montr comment Baudelaire avait pu forger sa perception de la Hollande partir de diverses
sources, dont limportance respective cependant reste discute : une lettre de Descartes Guez
de Balzac70, trois contes de Poe (Le domaine dArnheim, Le cottage Landor et La Philosophie de
lameublement)71, deux pomes de Gautier (La Chanson de Mignon et Albertus)72, une critique dart
dEdgar Quinet73, un essai dAlfred Dumesnil (le gendre de Michelet)74 et, bien entendu, les
grands peintres hollandais, lexception notable de Vermeer75. cela il faut ajouter les
nombreuses allusions la Hollande chez des auteurs aussi varis que Nerval, Champfleury,
Houssaye ou Du Camp, qui avaient fait de ce pays le strotype du lieu paradisiaque, tel
point que Gautier choisira de remplacer lItalie par la Hollande dans les allusions Mignon de
son pome Albertus76. La croyance (16) tait donc la mode autour des annes 1850.

(16) LA HOLLANDE EST UN PAYS EXOTIQUE LA BEAUT PARADISIAQUE.

Pour que le concept HOLLANDE serve dancrage rfrentiel au versant immanent du lieu-Idal, il
fallait quil figure non seulement dans des croyances strotypes relatives lexotisme ou aux
lieux paradisiaques, mais aussi dans des croyances sur lorientalisme quil incarne cet Orient
de lOccident , cette Chine de lEurope que la version en prose de lIV semploiera
ironiquement trivialiser. De fait, plusieurs lments conspiraient orientaliser la Hollande.

68 Jean-Stphane Chaussivert, Le sens haschischin de LInvitation au voyage , AUMLA, n 45,

1976, p. 27-35.
69 Georges Blin, Les Fleurs de limpossible , art. cit., p. 466.
70 Jean Prvost, Baudelaire : Essai sur linspiration et la cration potique, Paris, Mercure de France, 1953,
p. 228-229. Jean-Bertrand Barrre ( Chemins, chos et image dans LInvitation au voyage de
Baudelaire , dans Le Regard dOrphe ou lchange potique, Paris, Socit ddition dEnseignement
Suprieur, 1978 [1957], p. 87) rcuse cette influence mais sans fournir de justification.
71 Karl Rudolph Gallas, LInvitation au voyage de Baudelaire et la Hollande , Neophilologus, v.
3, 1918, p. 184-188, la p. 186. Baudelaire y fait rfrence dans sa correspondance (op. cit., vol. 2, p. 314).
Barrre ( Chemins, chos et image dans LInvitation au voyage , art. cit., p. 86-87) remet en cause
linfluence des deux premiers contes tandis que, de manire plus convaincante, Claude Pichois dfend
celle du troisime (uvres compltes, op. cit., vol. 2, p. 290 et 1217).
72 Roger Bauer, De Mignon LInvitation au voyage , Revue de littrature compare, n 237, janvier-
mars 1986, p. 51-57.
73 James S. Patty, Lights of Holland : some possible sources of LInvitation au voyage , tudes
baudelairiennes, vol. 3, 1973, p. 150-153.
74 Ibid., p. 155-157.
75 Karl Rudolph Gallas, LInvitation au voyage de Baudelaire et la Hollande , art. cit. ; Jean-
Bertrand Barrre, Chemins, chos et image dans LInvitation au voyage , art. cit., p. 87-90 ; James S.
Patty, Lights of Holland , art. cit., p. 149.
76 LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 315 ; James S. Patty, Lights of Holland , art. cit., p. 148 ;
Robert Kopp, dition du Spleen de Paris, op. cit., p. 301.
Tout dabord, la puissance conomique de la Compagnie des Indes Orientales avait fait de ce
pays un lieu de transit de premire importance pour les produits en provenance de lOrient
(au sens large), et donc aussi un point de dpart vers une contre lointaine, propice au luxe et
aux fantasmes. Baudelaire sen souviendra dans la version en prose de lIV, quand il fera
allusion aux richesses de Sumatra. Il a dailleurs lui-mme got momentanment ces ralits
exotiques lors de son sjour de 1841 au Cap de Bonne Esprance, lpoque colonie
hollandaise77. Un bref examen intertextuel montre que la croyance intuitive (17) bnficiait dun
fort degr de strotypie. On la retrouve chez Diderot, chez Bernardin de Saint-Pierre et surtout
chez Louis Veuillot ; ce dernier, ami de Baudelaire et proche de ses ides bien des gards,
aborde le sujet dans un article de 1850, allant jusqu qualifier la Hollande de Chine
europenne 78.

(17) LA HOLLANDE EST UN PAYS DE TRANSIT AU LUXE ORIENTAL.

Un autre aspect essentiel qui explique le choix de la Hollande rside dans sa dimension civilise
(cf. 17chambre, 37ville entire), donc artificielle, laquelle se trouve renforce par le fait que la
plupart des sources dont Baudelaire sinspire sont secondaires (textes, tableaux), cest--dire
artificielles elles aussi. Baudelaire cherchait avant tout, dans la Hollande, la reprsentation dun
certain type dorientalisme dont les proprits pouvaient saccorder avec sa vision globale (et
spirituelle) de lIdal ; cest ce qui explique sans doute pourquoi, lors de son sjour en Belgique,
il ne sest pas rendu dans la Hollande relle79. Lhomognit et la prgnance de cette
reprsentation permet de postuler lexistence dun concept HOLLANDE ORIENTALISE qui
renfermerait notamment les croyances suivantes dans son entre encyclopdique :

(18) (a) LA HOLLANDE ORIENTALISE EST UN PAYS PROPICE AUX VOYAGES.

(b) LA HOLLANDE ORIENTALISE EST UN PAYS REMPLI DE RICHESSES.
(c) LA HOLLANDE ORIENTALISE EST UN PAYS DE BONHEUR PARADISIAQUE.
Tout ceci montre qu linverse du versant paradisiaque de lIdal, le versant orientalisant ne
mobilise pas de procds vocatifs (ce qui illustre le caractre non exclusif de lvocation). En
tant que tel, le pays imagin par Baudelaire fournit simplement une description dite
conceptuelle de la Hollande orientalise, cest--dire une occurrence descriptive dun type
particulier de lieu, laquelle exprime linguistiquement une partie de lentre smantico-
encyclopdique du concept correspondant. Comme le signale Dominicy 80, les descriptions
conceptuelles slaborent souvent partir dnumrations ; en tmoigne, au deuxime couplet,
la description de la chambre des amants, qui se distingue par une explicitation convocative
particulirement frappante. Janis B. Ratermanis a remarqu que cette description se structure
la manire dun entonnoir81 : au dbut, les termes numrs sont trs longs (trois vers pour les
meubles, trois pour les fleurs) puis ils se rduisent (un vers pour les plafonds, un vers pour les
miroirs) pour finalement se condenser en une expression gnralisante (23La splendeur orientale)
elle-mme relaye par un 24Tout pareil celui des refrains. Lensemble du couplet traduit, de

77 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 929 ; James S. Patty, Lights of Holland , art. cit., p. 149.
78 Pierre Moreau, En marge du Spleen de Paris , Revue dhistoire littraire de la France, t. 59, 1959, p.
542. Mme si Veuillot et Baudelaire ne se rencontrent quautour de 1857, leurs changes et leur grande
connivence idologique rend la filiation crdible. Sur le sujet, voir Claude Pichois, Baudelaire et
Veuillot , dans Baudelaire : tudes et tmoignages, Neuchtel, la Braconnire, 1967, p. 163-186.
79 uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 929.
80 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 289-290.
81 Janis B. Ratermanis, tude sur le style de Baudelaire daprs Les Fleurs du mal et les Petits pomes
en prose , Bade, ditions Art et Science, 1949, p. 433-434.
fait, lanalyse convocative des concepts associs aux termes de lnumration, cest--dire la
catgorisation progressive de ces concepts dans un champ cognitivement accessible, celui de
lorientalisme.
Les autres indices de cette absence dvocation se trouvent dans le premier sizain du troisime
couplet, o la rfrence aux 29canaux et aux 30-34vaisseaux qui viennent du bout du monde renvoie
clairement aux ports hollandais. En raison de la prsence, dans la mmoire court terme, de
toutes les croyances sur lOrient qui viennent dtre actives par le deuxime couplet, le rfrent
hollandais se voit automatiquement orientalis. Baudelaire se contente donc de mobiliser une
srie de croyances intuitives strotypes dont la vrit reprsentationnelle nest nullement
remise en cause. Cest ce qui explique probablement pourquoi, dans la version en prose, il
ironisera bien davantage sur ce versant immanent de sa qute de lIdal que sur le versant
transcendant et pourquoi, symptomatiquement, divers compositeurs, linstar de Duparc,
choisiront de supprimer ce couplet trop peu vocateur dans leur mise en musique.
De manire gnrale, peut-on soutenir que le pays-Idal de lIV dlivre rellement le pote de
son Spleen et de la souillure du pch originel ? Lhypothse, simple et sduisante au premier
abord, se rvle plus que contestable aprs un examen dtaill. Laccs uniquement imaginaire
(croyance 10) limite dj les potentialits dabsolution relle et collective. Ensuite, la
correspondance qui sinstaure entre le paysage et la femme (croyances 7 et 8) ne change rien au
fait que, pour Baudelaire, cette dernire incarne certes la mdiatrice spirituelle et sensuelle vers
lIdal, mais aussi le produit dune Nature abhorre, la responsable du pch originel et la
tentatrice vampirisante du pote asservi (croyance 19). Dans lAlbertus de Gautier dj, la
sorcire Vronique dguise en femme idale sduisait le peintre Albertus mais, linstar du
Diable amoureux de Cazotte, rvlait sa nature dmoniaque aprs leur relation sexuelle. En outre,
Baudelaire postule la coexistence constante du Bien et du Mal chez ltre humain 82 ; autrement
dit, le Spleen et lIdal ne sexcluent jamais lun lautre ; ils entrent mme dans un rapport de
correspondance (croyance 20).

(19) LA FEMME INCARNE LA FOIS LE MAL ET LIDAL.

(20) LE SPLEEN ET LIDAL COEXISTENT EN PERMANENCE DANS CHAQUE TRE HUMAIN.
LIV sinscrit clairement dans cette dialectique 83. Lieu de beaut et de volupt, comme latteste le
refrain, le pays-Idal nest en rien un lieu de joie et dharmonie : Je ne prtends pas que la Joie
ne puisse pas sassocier avec la Beaut, mais je dis que la Joie en est un des ornements les plus
vulgaires. () Je ne conois gure () un type de Beaut o il ny ait du Malheur 84. Les yeux
de la femme aime ne sont pas jolis , ils sont 11tratres, indice unique mais flagrant de la
duplicit. Contrairement ce quaffirme Michel Quesnel 85, leur tratrise na rien dincongru
dans ce cadre idalis ; mieux encore, ils sont associs loxymore 7soleils mouills, figure de
style que lon retrouve dans la juxtaposition du calme et de la volupt dans les refrains et qui, en
exprimant la fusion des contraires, soffre comme la traduction immdiate dune thorie des
correspondances. En invitant sa bien-aime un voyage imaginaire dont elle est la fois la
protagoniste et la destination, le pote accde lIdal via le Spleen et non en sen dtachant.
Aux croyances (9), (10), (11) et (15) caractrisant lIdal, il nous faut donc, en vertu de (7), (19) et
(20), ajouter (21).

82 uvres compltes, op. cit., vol. 1, Mon cur mis nu, p. 677, 682-683.
83 Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, Les Potes de la modernit, Paris, Points, 2006, coll.
Essais , p. 43-45, 74-85.
84 uvres compltes, op. cit., vol. 1, Fuses, p. 657-658.
85 Michel Quesnel, Baudelaire solaire et clandestin, Paris, PUF, 1987, coll. crivains , p. 272.
 (21) LIDAL EST UN PARADIS SPLEENIEN.

5.2 Amour et chanson

Des personnages et un lieu, aussi (imaginairement) paradisiaque soit-il, ne font pas un voyage
eux seuls. Il faut que quelque chose les relie, en loccurrence une raison dagir. La
correspondance femme-paysage encadre le voyage projet mais nen fournit pas la raison.
Certes, comme cela se passe dans Jaime le souvenir de ces poques nues, une Madone ou
Msta et errabunda , Baudelaire aurait pu motiver un tel dpart par la volont de fuir les
vicissitudes du monde moderne. Mais, plus encore que dans La Vie antrieure ou Parfum
exotique , lIV se focalise sur laspiration lIdal ; une motivation positive est donc ncessaire.
Vu lorigine biographique du pome et la croyance (7) sur le rle de la femme, lamour simpose
naturellement comme initiateur du voyage. Parmi les multiples faons possibles dactiver ce
nouveau champ conceptuel (et les croyances qui lui sont associes), Baudelaire a choisi la
chanson, et plus prcisment le style mtrique de chant.
Cette stratgie doit son efficacit cognitive au fait que la chanson (en particulier, la romance)
fonctionne la fois comme un vecteur et comme un concentr de tout le contenu
intentionnellement vhicul. Baudelaire cherche, en effet, dclencher un processus
dvocation multiple. Un lecteur qui dcouvre le pome peroit les caractristiques
aspectualises du style mtrique de chant, telles que nous les avons dtailles dans la premire
partie de larticle ; ceci aboutit lmergence, dans son esprit, de percepts inanalyss. Ceux-ci
constituent les inputs dun processus dvocation perceptuelle qui va parcourir les mmoires
pisodique et smantico-encyclopdique la recherche de traces dexpriences perceptuelles
ayant livr des percepts similaires, ou encore de quasi-concepts encodant une ressemblance
entre au moins deux percepts similaires86. Les rsultats varieront en fonction du rpertoire
cognitif des lecteurs, mais il y a fort parier que la saturation formelle du pome en traits de
style mtrique de chant, et la saillance perceptuelle de ces traits, aiguilleront le balayage cognitif
des deux types de mmoire vers le champ cognitif de la chanson ceci valant, en particulier,
pour le public vis par Baudelaire. Les croyances (22) fournissent quelques exemples des
outputs possibles de cette vocation perceptuelle.

(22) (a) LES PROPRITS ASPECTUELLES DE LIV POURRAIENT SIGNIFIERN (POURRAIENT TRE
CAUSES PAR LE FAIT) QUE JE LIS [TEXTE DE LA CHANSON A].

(b) LES PROPRITS ASPECTUELLES DE LIV POURRAIENT SIGNIFIERN (POURRAIENT TRE

CAUSES PAR LE FAIT) QUE JE LIS [TEXTE DE LA CHANSON B].

(c) LES PROPRITS ASPECTUELLES DE LIV POURRAIENT SIGNIFIERN (POURRAIENT TRE

CAUSES PAR LE FAIT) QUE JE LIS LE TEXTE DE LA CHANSON A OU DE LA CHANSON B.

Bien videmment, le lecteur de lIV sait quil nest pas en train de lire le texte de la chanson A, ni
celui de la chanson B, ni encore celui de la chanson A ou de la chanson B ; la modalit
POURRAIENT qui porte sur le prdicat de signification naturelle-causale lui permet dchapper
cette illusion. Cependant, le rempart rationalisant que fournit la modalit ninhibe aucunement
les effets cognitifs lis sa rmmoration de la chanson A ou de la chanson B, ou du quasi-
concept encodant les similitudes entre la chanson A et la chanson B. En particulier, certaines
des croyances qui figurent dans lentre encyclopdique du concept CHANSON vont tre
ractives, parmi lesquelles (5c) sera sans doute privilgie, vu sa plus grande strotypie et le

86 Voir Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 224, 247.

contenu explicitement fourni par lorganisation linguistique. Elle se combinera ensuite aux
croyances (18a-c) sur la Hollande orientalise pour crer un premier lien entre le voyage, ses
protagonistes, son motif et sa destination (dans leur versant immanent). Il ne sagit pas ici
dvocation conceptuelle, puisque (5c) est simplement active par le rsultat de lvocation
perceptuelle et que, comme mentionn prcdemment, les croyances (18a-c) sont livres par
convocation, c'est--dire par le traitement on line de lorganisation linguistique. ce stade, la
croyance (5c) sur la chanson, et les croyances (7) et (11) sur la femme et son rapport au versant
transcendant de lIdal, vont se rencontrer ; lesprit en dduira aisment la croyance (5b).

(5) (b) LA CHANSON EST UNE INCARNATION DE LHARMONIE UNIVERSELLE ET DES

CORRESPONDANCES.

(5) (c) LA CHANSON, EN PARTICULIER LA ROMANCE MODERNE, EXPRIME FRQUEMMENT

LVASION AMOUREUSE.

(7) LA FEMME EST LINCARNATION IMMANENTE ET TRANSCENDANTE DE LIDAL.

(11) LIDAL EST LE LIEU DE LHARMONIE UNITAIRE ET UNIVERSELLE.
Un second lien se cre ainsi entre tous les lments de lacte de discours, mais cette fois dans
leur versant transcendant, de sorte que le style mtrique de chant assure lunit
reprsentationnelle dun contenu dont la vrit smantique est fragmente et manipule
diffrents niveaux et selon diffrents modes de description. La pertinence culturelle, au sens de
Sperber et Wilson87, que revt ce trait formel tient sa saillance perceptuelle et sa capacit
considrable activer des croyances strotypes ; il permet au pome, en tant que ralisation
publique des intentions mentales prives de son auteur, de coller au plus prs celles-ci. Cest
pour cette raison que, contrairement ce que suggrait Paul Valry, Baudelaire a bien fait de
choisir lheptasyllabe plutt que loctosyllabe pour les clausules des couplets 88 ; loption
contraire aurait diminu la perceptibilit immdiate du style mtrique de chant.
Les conclusions que nous venons de tirer nous aident slectionner, parmi les multiples sources
plausibles de lIV, celles qui ont pu jouer le rle causal le plus important. Pour concevoir un
contenu aussi cohrent sur le plan reprsentationnel, Baudelaire devait ncessairement
possder une vue densemble de son projet dcriture que ne pouvaient fournir ni lpisode
autobiographique, ni la juxtaposition de ses lectures ou des tableaux dcouverts au fil des
annes. Partant de l, les seules sources qui simposent sont La Chanson de Mignon et Albertus,
deux pomes de Gautier que Baudelaire connaissait et apprciait beaucoup : pris ensemble, ces
textes lui ont fourni les principaux lments descriptifs de son acte de discours (lvasion
amoureuse, la Hollande orientalise plutt que lItalie, la romance plutt quun autre genre
rotique, lhomme guidant la femme plutt que linverse, comme chez Goethe, etc.). Jean-
Bertrand Barrre avait trs justement soulign cette primaut causale 89. Toutefois, celle-ci ne
provient pas dune appartenance formelle au genre de la romance, ni mme dun style mtrique
de chant, puisque les deux pomes de Gautier sont crits dans une mtrique prosodique trs
affirme. Par consquent, si La Chanson de Mignon et Albertus concentrent la majorit des
lments descriptifs prsents dans lIV, Baudelaire a modifi et representationnellement unifi
ces composantes par son usage vocatif du style mtrique de chant, pourvoyant par l son texte
dune plus grande efficacit cognitive.

87 Dan Sperber et Deirdre Wilson, La Pertinence, op. cit., p. 181-201.

88 Il aurait confi cela Jean Prvost (Baudelaire, op. cit., p. 328-329). Notons que les modules 5-5-8
sont encore plus rares que les modules 5-5-7 (Philippe Martinon, Les strophes, op. cit., p. 548).
89 Jean-Bertrand Barrre, Chemins, chos et image dans LInvitation au voyage , art. cit., p. 84-
86 ; voir aussi Jean Prvost, Baudelaire, op. cit., p. 60-61.
Le style mtrique de chant permet aussi Baudelaire dorienter le traitement vocatif. Les
couplets contiennent des termes aux rfrents prcis, tandis que les refrains se cantonnent une
trs grande gnralit rfrentielle (exception faite, bien sr, de lanaphorique L). Mais les cinq
substantifs du refrain dfinissent cinq champs smantiques dans lesquels la majorit des
substantifs des couplets peuvent tre classs ; sur le plan cognitif, les concepts exprims par les
cinq substantifs du refrain dlimitent cinq champs au sein desquels se distribuent les divers
concepts prsents dans les couplets. Baudelaire va mme plus loin : via la division du refrain en
deux heptasyllabes, il rpartit les cinq substantifs dans deux groupes (ordre/beaut90
Luxe/calme/volupt) dont les cohsions respectives mobilisent des croyances strotypes sur,
dune part, une esthtique pure et idale dinspiration classique et, dautre part, une esthtique
matrielle et sensuelle dinspiration orientaliste. On retrouve donc, une fois de plus, la double
caractrisation de lIdal, sans toutefois que cette dualit contredise les croyances relatives
lunit et lharmonie universelle, puisque le tout du premier vers vient subsumer les cinq
termes en une totalit unique. Dune certaine manire, les refrains nous disent comment
comprendre les couplets en offrant une reprsentation linguistique des croyances (18a-c). Andr
Gide, qui avait bien compris ce mcanisme quasi pdagogique , voyait dans les cinq
substantifs du refrain la parfaite dfinition de luvre dart 91.
Michel Quesnel92 prfre grouper, dune part, ordre avec Luxe et calme et, dautre part, beaut
avec volupt. Cela le conduit voir dans le calme un rappel lordre venant temprer le luxe et
la volupt. Il justifie son choix sur la base de certaines quivalences mtriques (disposition
lintrieur du vers ou la rime), syllabiques (termes monosyllabiques versus termes
polysyllabiques) et phontiques ( sonorits mates dun ct, fluides et musicales de
lautre). Cette hypothse nous semble errone pour plusieurs raisons. Tout dabord, si ordre et
calme sont monosyllabiques par lision, il nen va pas de mme pour Luxe. Lexicalement,
ordre, calme et Luxe exhibent le mme patron prosodique, tandis que beaut et volupt diffrent
radicalement. Quant aux quivalences phontiques dceles par Quesnel, elles reposent sur des
analogies trop vagues. Il en dcoule que lassociation entre ordre et calme ne saurait se justifier, le
second substantif renvoyant plutt ici la lascivit et la langueur. Certes, la prsence rpte
de la conjonction et produit des alignements verticaux, mais elle ne fait que mieux rpartir les
deux groupes de termes entre les deux versants de lIdal, en crant de surcrot un contraste
entre la dualit statique des refrains et le dynamisme lexical et syntaxique des couplets 93.

5.3 La trame narrative

Les participants lacte de discours (Ego et la femme), les motivations de cet acte et des actions
quil invite accomplir, la destination du voyage imagin enfin, composent une trame narrative
qui pourrait dboucher, dans dautres circonstances, sur un rcit de voyage. Il nous reste
dcrire laccomplissement de cet acte de discours, autrement dit linvitation faite et ses
consquences. Nous allons aborder cet aspect partir dune autre source de lIV, souvent
mentionne par lexgse mais moins commente que les autres. Il sagit de l'Invitation la valse,
le clbre rondo pour piano de Carl Maria von Weber que Baudelaire mentionne dans la

90 Lalliance provient sans doute de Joseph de Maistre (Les Soires de Saint-Ptersbourg, deuxime
entretien, 1821, cit dans LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 317) qui crit propos du cosmos : Les
Grecs le nomment beaut, parce que tout ordre est beaut .
91 Cit dans uvres compltes, op. cit., vol. 1, p. 930.
92 Michel Quesnel, Baudelaire solaire et clandestin, op. cit., p. 273-274.
93 Jean Prvost, Baudelaire, op. cit., p. 328.
version en prose : Un musicien a crit lInvitation la valse ; quel est celui qui composera
lInvitation au voyage, quon puisse offrir la femme aime, la sur dlection ? . Weber est lun
des compositeurs prfrs de Baudelaire (il le rapproche de son idole Delacroix dans Les
Phares )94 et l'Invitation la valse bnficiait dune renomme considrable en France depuis
que Berlioz en avait ralis lorchestration en 1841, dans le cadre dune reprise du Freischtz
Paris95.
Le compositeur avait crit l'Invitation la valse pour sa femme Caroline Brandt (cette origine
biographique de luvre trace un premier parallle avec lIV), qui il avait galement fourni un
programme trs dtaill des pisodes narratifs de la pice96. Les voici : un homme implore une
dame de lui accorder une danse ; la dame hsite, semble cder, se rtracte et se fait dsirer ; au
bout dune longue sduction, elle accepte ; sensuit la valse proprement dite ; enfin, les danseurs
se sparent et se remercient. Sauf pour la sparation finale, les similitudes avec lIV sautent aux
yeux. Mais on peut sinterroger sur lapport spcifique de cette source. La Chanson de Mignon de
Goethe ou de Gautier comme le genre de la romance fournissaient dj un stock de situations
tout fait similaires et munies dun fort potentiel vocateur. Par consquent, lallusion
LInvitation la valse dans le pome en prose pourrait ntre, dans le chef dun Baudelaire fru
de rfrences artistiques, quune reconstruction a posteriori de la gense du pome en vers.
La rponse est dordre pragmatique et nonciatif. Rappelons que le voyage reste imaginaire
puisque lIdal nest accessible que par limagination. Or nul besoin de rappeler que le pote est,
pour Baudelaire, le dtenteur forcen de cette reine des facults . Ceci excluait demble que,
comme cela se passe chez Goethe ou Gautier, il revienne la femme de guider lhomme.
Paralllement, en vertu de la croyance sur le rle de Muse que remplit la femme, et de la
correspondance qui unit celle-ci au pays-Idal, il fallait que la bien-aime accde au statut dune
allocutrice effective, et ne se rduise pas une auditrice potentielle. Ceci oppose lIV aux
romances strotypes (pensons Plaisir damour), o la prsence de la femme en tant
quallocutrice nest absolument pas obligatoire. Tous ces rquisits, nous les trouvons satisfaits
dans l'Invitation la valse, dont limpact causal, ds lors, dpasse celui dune simple rfrence.
Largument ultime nous est fourni par la similitude entre les deux titres, qui atteste de la
visibilit que Baudelaire voulait donner cette source au dtriment dautres influences pourtant
relles (comme, par exemple, le passage du pote latin Stace dont il reconnait stre inspir) 97.
Baudelaire rejette donc les monologues fminins de Goethe, les monologues masculins solitaires
des romances, ou les dialogues de Gautier, au profit dun monologue masculin en situation
(fictive) dadresse une allocutrice effective, susceptible de se muer en une protagoniste
agissante. Ce choix nonciatif explique la stratgie pragmatique qui fait de lIV lexpression
dun acte de discours dlibratif servant inciter lallocutrice accomplir certaines actions.
Pour aboutir ce rsultat, il faut donner lallocutrice des raisons dagir ; cest pourquoi lacte
dinvitation inclut, dune part, plusieurs actes illocutoires assertifs (vers 7-12, 15-26, 32-40 et les
refrains) fournissant des descriptions varies relatives au voyage vers le pays-Idal (et, par l
mme, des arguments militant en faveur de ce voyage) et, dautre part, deux actes illocutoires
directifs (vers 1-6 et 29-31) dont les marqueurs linguistiques sont les impratifs 2Songe et 29Vois,

94 Sur les rapports entre Baudelaire et Weber, voir uvres compltes, op. cit., vol. 1 p. 14 ( Les
Phares , quatrain sur Delacroix) ; vol. 2, p. 440, 595. Voir aussi la longue lettre Wagner dans
Correspondance, op. cit., vol. 1, p. 672-674.
95 Jacques-Gabriel Prodhomme, The Works of Weber in France , The Musical Quarterly, 1928, vol.
14 n 3, p. 366, 374.
96 John Warrack, Carl Maria von Weber, traduit par Odile Demange, Paris, Fayard, 1987, p. 223-224.
97 LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 316-317, 831 ( Projets de prface III Note sur les plagiats ).
coupls lapostrophe 1Mon enfant, ma sur. Tout ceci concourt faire de la bien-aime une
allocutrice que le pote incite agir dans le sens voulu.

5.4 Les accs

Toute trame narrative prsuppose que les protagonistes impliqus puissent accder
cognitivement certains contenus98. Un accs descriptif se dfinit comme l'expression
linguistique du point de vue avec lequel un sujet de conscience (rel ou fictif) a accs un
contenu mental qui lui est propre. Si laccs est perceptuel, le sujet de conscience en cause
prouve, a prouv, ou pourrait prouver in situ une certaine exprience perceptuelle qui
gnre, a gnr, ou devrait gnrer, lmergence dau moins un percept ; si laccs est
pistmique, le sujet de conscience se trouve, vis--vis dun certain contenu propositionnel, dans
un rapport caractrisable par un mode psychologique prcis (croyance, dsir, etc.). Autrement
dit, l'accs perceptuel communique une perception (potentielle ou effective, passe, prsente ou
future) tandis qu'un accs pistmique communique un pan de savoir smantico-
encyclopdique sans qu'une perception soit ncessaire (mais pouvant nanmoins tre possible).
Examinons alors la rpartition des accs que le pome prte aux deux protagonistes, en relation
avec les actes illocutoires accomplis et les composantes successivement focalises :

Vers Accs Acte illocutoire Focalisation Marqueurs linguistiques

1-6 pistmique Directif Femme aime 2 Songe, 2douceur, 4aimer
7-12 Perceptuel Assertif Pote 9 mon esprit, 7soleils mouills, 12brillants
15-26 pistmique Assertif Couple Conditionnel (perceptions potentielles),
17notre

29-31 Perceptuel Directif Femme aime 29 Vois, 29canaux, 30vaisseaux

32-40 Perceptuel Assertif Pays-Idal 29 le monde, 35soleils couchants
Refrains pistmique Assertif Pays-Idal L, tout, termes abstraits

Ce tableau nous montre une alternance des accs cognitifs, conjugue celle des actes
illocutoires et des focalisations. Un tel procd, frquent en posie et que Baudelaire pratiquait
dailleurs volontiers99, brouille la cohrence du texte sur le plan linguistique tout en gnrant
des effets reprsentationnels. Les vers 32-40 dcrivent laboutissement (imaginaire) du voyage :
laccs perceptuel prouve que les deux amants sont arrivs (par imagerie mentale) au pays-
Idal. Le caractre assertif de lacte illocutoire prouve quil ny a plus de dsir satisfaire, ni
daction entreprendre. Enfin, la focalisation sur le pays-Idal tout entier atteste de sa fusion
avec les amants, en accord avec le souhait implicitement exprim dans le premier couplet ( 3-
6aller au pays qui te ressemble). Ce dispositif pourrait plaider en faveur de lhypothse de

Chaussivert sur le sens haschischin de lIV : selon cet auteur, une exprience psychotropique
faisait sans cesse passer Baudelaire du sensuel lintellectuel 100, en provoquant chez lui

98 Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 291-296.

99 Par exemple, dans Jaime le souvenir de ces poques nues et Une nuit que jtais prs dune affreuse Juive.
Voir Marc Dominicy, Potique de lvocation, op. cit., p. 296-306 et Janis B. Ratermanis, tude sur le style de
Baudelaire, op. cit., p. 430-431.
100 Jean-Stphane Chaussivert, Le sens haschischin de LInvitation au voyage , art. cit., p. 28.
une alternance daccs perceptuels et pistmiques aux contenus hallucinatoires ou oniriques.
Que lhypothse savre exacte ou non, le rle causal de lexprience psychotropique sera, de
toute faon, identique celui de lhistoire damour avec Marie Daubrun : il sagirait, dans les
deux cas, dun pisode biographique lissue duquel un tat mental de Baudelaire en est venu
influencer causalement lcriture du pome.
Pour marquer la fin du voyage et la plnitude de lIdal imaginairement retrouv, Baudelaire
nous gratifie dun processus vocatif particulirement subtil, quil situe dans le dernier groupe
rimique (vers 35-40). Ce sizain est le seul exhiber une division syntaxique la plus forte entre le
quatrime et le cinquime vers. Cette singularit cre, en dpit de la grammaire, une solidarit
formelle entre le vers 38 et les vers 39-40, appuye par la dimension cadentielle, donc
sparatrice, de lheptasyllabe du vers 37 et par lquivalence rimique entre 38dor et 40sendort. Le
percept produit par le formatage mtrique transforme ainsi le vers 38 en une sorte dapposition
du syntagme nominal 39le monde, comme sil fallait comprendre : Les soleils couchants revtent
les champs, les canaux, la ville entire. Dhyacinthe et dor, le monde sendort dans une chaude
lumire . Ce brouillage de lorganisation linguistique par lorganisation mtrique provoque
deux phnomnes. Premirement, il renforce la fusion (fictionnelle) entre les amants et le pays-
Idal par une srie dimplicitations, mtaphoriques ou non. Les soleils couchants du vers 35
ractivent lanalogie explicitement tablie, aux vers 7-12, entre les soleils mouills et les yeux de la
femme aime, comme le confirme lusage du pluriel. Lhyacinthe (si le mot est pris dans son
acception minralogique, o il dsigne un quartz rouge-orang) et lor offrent une mtaphore
dimages applicable aux proprits aspectuelles des soleils couchants tout en confrant un
caractre prcieux ceux-ci. Le rapprochement entre les soleils, les yeux et les minraux/mtaux
est frquent chez Baudelaire ( Hymne la beaut , Avec ses vtements ondoyants et nacrs, Le
Serpent qui danse , Le Chat ). En outre, les yeux de la femme aime sont, pour le pote, une
porte dentre vers lIdal, quil atteint par limagination et le sommeil, comme dans Semper
eadem (Plonger dans vos beaux yeux comme dans un beau songe, / Et sommeiller longtemps lombre
de vos cils). Baudelaire va mme jusqu associer ses propres yeux au soleil couchant dans La
Vie antrieure (Aux couleurs du couchant reflt par mes yeux). Une mtonymie peut donc inclure
le pote dans les soleils couchants de sa bien-aime, et par l mme dans le contenu
mtaphoriquement vhicul par 38Dhyacinthe et dor. Enfin, comme la discordance entre syntaxe
et mtrique du vers 38 rattache Dhyacinthe et dor au monde, cest--dire au pays-Idal, ce
dernier subsume le couple et, avec lui, le contenu mtaphoriquement vhicul par Dhyacinthe et
dor. Cette fusion intgrale se voit confirme par le verbe sendormir , appliqu au monde
mais habituellement rserv des sujets vivants, et par la mention de la lumire, qui rappelle les
soleils oculariss des vers prcdents.
Comme en dautres circonstances, lvocation perceptuelle va galement donner naissance
une vocation conceptuelle. En effet, tous les phnomnes qui viennent dtre dcrits favorisent
la formation de la croyance rflexive (23)101.

(23) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR

Pour discerner quelle(s) croyance(s) strotype(s) Baudelaire souhaite activer par vocation
conceptuelle partir de (23), il faut comprendre ce que signifient pour lui les termes hyacinthe et
or. Le premier, nous lavons vu, dsigne une pierre semi-prcieuse, par ailleurs mentionne
dans la Bible, en particulier dans deux passages de lApocalypse. Au verset 9:17, la pierre orne les
armures des cavaliers purificateurs, et au verset 21:20, elle est lun des douze matriaux servant

101 Rappelons que toute croyance induit un contenu conceptuel correspondant (ici, LE MONDE EN TANT
QUE FAIT DHYACYNTHE ET DOR) qui peut tre inanalys ; voir Marc Dominicy, Les strotypes et la
contagion des ides , art. cit., p. 116.
de fondations la Jrusalem Cleste. Mme sil possdait des connaissances bibliques,
Baudelaire se serait familiaris avec ce double symbolisme de lhyacinthe par le biais de
Sraphta, un roman de Balzac inspir par Swedenborg et consacr la figure dun tre total
androgyne montant au ciel102. Pour ce qui est de lor, le contexte invite slectionner, parmi les
multiples croyances associes (notamment haschischiennes 103), celle relative son caractre
permanent, ternel ; lApocalypse (21:18) affirme que la Jrusalem Cleste est btie avec de lor.
Tout ceci nous ramne inmanquablement au Paradis Perdu, dont lor symboliserait lternit et
lhyacinthe, la puret. Lvocation conceptuelle va ainsi aboutir aux croyances (24a-c) sur base
du rseau de croyances dj disponibles.

(24) (a) LE FAIT QUE LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST SEMBLABLE AU PARADIS PERDU ET
LA JRUSALEM CLESTE.

(b) LE FAIT QUE LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL NE PEUX TRE ATTEINT QU PARTIR
DU PCH/DU SPLEEN/DU MAL.

(c) LE FAIT QUE LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN
(POURRAIT TRE CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST LE LIEU DE LHARMONIE UNITAIRE
ET UNIVERSELLE.

La finesse dlaboration dont tmoigne le dispositif signifiant (vocatif ou non) mis en place par
Baudelaire plaide en faveur de lhypothse quil entendait bel et bien susciter les croyances
(24a-c). Bien videmment, un tel processus rclame que le lecteur dispose pralablement dune
srie de croyances intuitives sur la symbolique biblique des pierres et des mtaux prcieux.
Mais comme la signification globale du pome tient dans lactivation dautres croyances,
nettement plus accessibles, labsence de cet apport encyclopdique ne saurait compromettre le
traitement vocatif du pome. Un lecteur actuel, peu familiaris avec la Bible, pourra
comprendre hyacinthe dans son acception florale ; ce premier pas le conduira soit vers la
croyance (25), qui mobilise une croyance intuitive sur la Hollande contemporaine, soit vers la
croyance (26), qui prserve le versant transcendant du pays-Idal. linverse, lvocation peut
parcourir un autre chemin travers les entres encyclopdiques de HYACINTHE et OR et aboutir
une croyance comme (27), dans laquelle ces deux lments sont des attributs de latmosphre
riche et colore de lOrient, strotype classique que lon retrouve de nouveau chez Gautier 104.
En outre, un lecteur familier de Delacroix pourra activer partir de (26) et (27) une croyance
comme (28), relative aux Femmes dAlger, ainsi que les contenus pisodiques des expriences
perceptuelles corrles. Lhypothse est plausible quand on sait quel point Baudelaire
admirait ce tableau quil dcrivait comme un petit pome dintrieur, plein de repos et de
silence et quil en comparait le haut parfum de tristesse une mlodie de Weber105.

(25) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LA HOLLANDE EST LE PAYS DES CHAMPS DE FLEURS.

(26) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST UN LIEU REMPLI DE FLEURS ET DE RICHESSES.

102 LAtelier de Baudelaire, op. cit., t. 1, p. 317-318. Sur linfluence cruciale de Swedenborg dans la
mtaphysique de Baudelaire, voir Paul Arnold, sotrisme de Baudelaire, Paris, Vrin, 1972, p. 147-166.
103 Jean-Stphane Chaussivert, Le sens haschischin de LInvitation au voyage , art. cit., p. 31.
104 Christine Peltre, Dictionnaire culturel de l'orientalisme, Malakoff, Hazan, 2008, p. 63.
105 uvres compltes, op. cit., vol. 2, Salon de 1846, p. 440.
 (27) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST UN LIEU ORIENTALIS.

(28) LE MONDE EST FAIT DHYACINTHE ET DOR POURRAIT SIGNIFIERN (POURRAIT TRE
CAUS PAR LE FAIT) QUE LIDAL EST COMME LES FEMMES DALGER DE DELACROIX.

6. Conclusion

Que reste-t-il de ce voyage ? Tout dabord, une illustration de lextraordinaire capacit

syncrtique de Baudelaire qui, en mlangeant des rfrences aussi diverses que la romance,
Goethe, Gautier, la Hollande, lorientalisme, la musique de Weber et le Paradis perdu, parvient
les subsumer sous quelques ides-phares de sa pense. Par ailleurs, en dgageant les
influences couples de la chanson et de la Bible, on chappe la vision simpliste qui considrait
lIV comme une sorte dovni bienheureux dans une uvre gnralement pessimiste. Certes, le
pays-Idal vers lequel voyagent les deux amants a quelque chose de rellement paradisiaque
Baudelaire semploie nous en convaincre travers les multiples croyances strotypes quil
active ce sujet. Mais il n'y a pas de soleil sans ombres, et le pays-Idal nest pas davantage le
Paradis perdu que la femme aime nest la Muse parfaite et ternelle. En ralit, ce Paradis
retrouv est plutt un Purgatoire moderne et voluptueux auquel parviendrait une Batrice
faustise au terme du voyage quimagine un Adam dandys.
En cela, le pays-Idal na rien dune utopie affiche ; mais il nest pas non plus une dystopie
cache. Il sagit juste dun gouffre un peu moins amer, un peu plus sucr que les autres, peut-
tre le produit enivrant dune exprience psychotropique. Il serait utile, cet gard, de
comparer lIV dautres pomes des Fleurs du mal, quils figurent ou non dans le cycle de Marie
Daubrun. Une Charogne , par exemple, soffre comme le vritable miroir invers de lIV.
Tous deux sont crits en style mtrique de chant, quoique avec une saillance moins prononce
de ce trait formel dans Une Charogne 106. Lun et lautre mettent en scne un couple damants
entreprenant un voyage (imaginaire dans lIV, mmoriel dans Une Charogne ), au cours
duquel la femme joue le double rle dune protagoniste et dune destination par prolepse
(idyllique dans lIV, horrible dans Une Charogne ) et o le tableau bross, malgr son
apparence uniforme (paradisiaque pour lIV, infernal pour Une Charogne ), se pare dune
touche dissonante (les 11tratres yeux de lIV et le souvenir de lessence divine / De mes amours
dcomposs dans Une Charogne ).
Toutefois, mlanger des influences et brasser des ides ne suffit pas. Il faut savoir agencer, cest-
-dire reprsenter publiquement. LIV nous livre la traduction linguistique dun ensemble de
reprsentations mentales prives, entretenues par un esprit particulier (en loccurrence, celui de
Baudelaire). laide de la thorie de lvocation, nous avons pu reconstituer la fois les
intentions du pote, les stratgies dcriture quil a mises en uvre et les mcanismes cognitifs
que celles-ci dclenchent. Si lvocation nest pas le seul mcanisme qui opre en posie, elle en
constitue srement le pilier cognitif par sa focalisation sur la vrit reprsentationnelle, cest--
dire par limportance quelle confre la reprsentation dun contenu dj connu mais
remodel de manire laisser une impression de nouveaut. Thophile Gautier ne disait pas
autre chose quand il dcrivait les impressions que lui procurait la posie de Baudelaire :
Une phrase, un mot un seul bizarrement choisi et plac, voquait pour nous un
monde inconnu de figures oublies et pourtant amies, ravivait les souvenirs

106 Graham Robb, La posie de Baudelaire, op. cit., p. 272-273.

 dexistences antrieures et lointaines, et nous faisait pressentir autour de nous un chur
mystrieux dides vanouies, murmurant mi-voix parmi les fantmes des choses qui
se dtachent incessamment de la ralit 107.

107 Notice ldition de 1868 des Fleurs du mal, dans Thophile Gautier, crivains et artistes romantiques,
Paris, Plon, 1933, coll. Les Matres de lHistoire , p. 214.
 Appendice
Pour les rfrences bibliographiques compltes des textes de Nadaud, Desbordes-Valmore et Chtillon,
voir la note 20.

Charles Baudelaire, LInvitation au voyage (version de 1861)

1 Mon enfant, ma sur,
2 Songe la douceur
3 Daller l-bas vivre ensemble !
4 Aimer loisir,
5 Aimer et mourir
6 Au pays qui te ressemble !
7 Les soleils mouills
8 De ces ciels brouills
9 Pour mon esprit ont les charmes
10 Si mystrieux
11 De tes tratres yeux,
12 Brillant travers leurs larmes.

13 L, tout nest quordre et beaut,

14 Luxe, calme et volupt.

15 Des meubles luisants,

16 Polis par les ans,
17 Dcoreraient notre chambre ;
18 Les plus rares fleurs
19 Mlant leurs odeurs
20 Aux vagues senteurs de lambre,
21 Les riches plafonds,
22 Les miroirs profonds,
23 La splendeur orientale,
24 Tout y parlerait
25 lme en secret
26 Sa douce langue natale.

27 L, tout nest quordre et beaut,

28 Luxe, calme et volupt.

29 Vois sur ces canaux

30 Dormir ces vaisseaux
31 Dont lhumeur est vagabonde ;
32 Cest pour assouvir
33 Ton moindre dsir
34 Quils viennent du bout du monde.
35 Les soleils couchants
36 Revtent les champs,
37 Les canaux, la ville entire,
38 Dhyacinthe et dor ;
39 Le monde sendort
40 Dans une chaude lumire.

41 L, tout nest quordre et beaut,

42 Luxe, calme et volupt.

Gustave Nadaud, Le Quartier latin (strophes 1, 2, 16 et 17)

7 Non loin des bords de la Seine,
7 Paris ne connat qu peine
7 Un quartier sombre et lointain,
7 Qui sur le coteau slve
7 Devers Sainte-Genevive :
7 Cest le vieux quartier Latin.

5 Les maisons sont hautes,

5 O perchent les htes
7 De ce paradis fangeux ;
5 Cest que la jeunesse
5 Est laimable htesse
7 Qui rit et monte avec eux.

(...)

5 Las ! tout se disperse ;

5 Le quartier se perce,
7 Se transforme et sassainit,
5 Des maisons plus belles
5 Vont remplacer celles
7 O lamour posait son nid.

7 Et, dans la cit nouvelle,

7 Un jour, quelque vieille Adle,
7 Seul dbris dun sicle teint ;
7 Dira, cachant son visage,
7 Aux Antnors dun autre ge,
7 L, fut le pays Latin !

Marceline Desbordes-Valmore, La Petite Pleureuse sa mre

5 On mappelle enfant,
5 Et lon me dfend
7 De pleurer quand bon me semble ;
5 On dit que les fleurs
5 Schent bien des pleurs ;
7 Moi, je mle tout ensemble !

12 De plus grandes que moi, sous un air gracieux,

12 Ont la bouche riante et les larmes aux yeux.

10 Cest triste aussi de rire sans envie.

10 Cest bien assez quand on a du plaisir.
10 Je sais dj quon nest pas dans la vie
10 Pour y danser au gr de son dsir ;

12 Au bal, sous ses bouquets, jai vu pleurer ma mre ;

12 Jai got cette larme... elle tait bien amre.

5 Quand jai trop dans

5 Quand mon pied lass
7 Me dfend dtre bien aise,
5 Lennui qui me prend
5 Marrte en courant,
7 Et je pleure sur ma chaise.

5 Ainsi, laisse-moi
5 Maman, comme toi,
7 Pleurer lorsque bon me semble ;
5 Tu sais que les fleurs
5 Cachent bien des pleurs ;
7 Nous mlerons tout ensemble.

12 Mais je taime ! Et je vais prier Dieu tous les jours,

12 De mgayer un peu pour tgayer toujours !

Auguste de Chtillon, Berceuse (strophe 1)

5 Enfant, si tu dors,
5 Les anges alors
7 Tapporteront mille choses :
5 Des petits oiseaux,
5 Des petits agneaux,
7 Des lis, des lilas, des roses ;
5 Puis, des lapins blancs
5 Avec des rubans,
7 Pour traner loin ta voiture.
5 Ils te donneront
5 Tout ce quils auront,
7 Et des baisers, je tassure !
7 Enfant, dors mes accords,
7 Dors, mon petit enfant, dors.