O discurso dos compositores, entre tcnica e hermenutica

Didier Guigue (UFPB/CNPQ)

II Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ (Mesa redonda). Rio de Janeiro: UFRJ,
16/08/2011.
PUBLICAO DA CONFERNCIA (verso completa)

Resumo

Aps uma breve evocao da frequente tenso observada entre a obra e o discurso do artista
acerca da mesma, centro a minha interveno nesta discusso a partir do ponto de vista de
Kofi Agawu, que fala, antes, no artigo Music Analysis Versus Musical Hermeneutics de
1996, de tenso entre a anlise musical fundada numa teoria e a hermenutica musical.
Pretendo comentar as suas idias, partindo da hiptese de que no haveria de fato tenso entre
os dois tipos de discurso, mas sim, idiossincrasias que no so nada mais de que a resultante
de abordagens divergentes de um mesmo objeto. Para ilustrar essas colocaes, apresento dois
"discursos" de compositores onde a anlise tcnica e a hermenutica interagem de forma
variada: o de Messiaen e o de Lachenmann.

Composer's discurse, between technique and hermeneutics

Abstract

After a short evocation of the frequent tension observed between the artwork and the artist's
discourse, I will focus my lecture from the point of view of Kofi Agawu, who rather points, in
his '96 paper Music Analysis Versus Musical Hermeneutics , on a tension between a
theory-based analysis and a musical hermeneutics. I comment some of his ideas, starting
from the hypothesis that it would not exist de facto tension with both type of discourses, but
rather, instead, idiosyncrasies which are no more than the result of different approaches of the
same object. To illustrate these questions, I present two composers' "discourses" where
analysis and hermeneutics interact in a variety of forms: Messiaen's and Lachenmann's.
O discurso do artista

Coincidiu com as minhas primeiras reflexes sobre o tema desta mesa, a noticia de que o
diretor de cinema dinamarqus Lars von Trier, que estava participando do Festival de Cannes
onde concorria seu ltimo filme, Melancholia, tinha sido declarado persona non grata pela
direo, por ele ter afirmado publicamente sua empatia com Adolf Hitler e sua felicidade de
se descubrir origens nazis (Le Monde, 2011). O filme, no entanto, permaneceu em
competio, pois a direo entendeu sancionar um homem, no uma obra (Idem.). Esse
fato ilustre um dos aspectos tangentes discusso em pauta, mas que no vou desenvolver: a
tenso entre o discurso e a ideologia do artista, e sua obra, e como ambos eventualmente
dialogam, sendo inclusive admissvel o total divrcio, sem que no entanto a alcunha de
incoerncia se revele pertinente na apreciao desta relao.
Ele trouxe tona em minha mente o escndalo miditico provocado por Stockhausen quando
publicou sua interpretao dos ataques s Torres Gmeas no dia 11 de Setembro de 2001 em
Nova Yorque, segundo a qual aquilo era a maior obra de arte de todos os tempos
(Stockhausen 2002 [2001]). Tal como para Trier, a interseo entre tal postura e a obra
necessita ser mediada e abordada com precaues1. No entanto, diferentemente de Cannes, o
Festival de Hamburgo, onde o compositor estava programado, cancelou tudo, sobrepondo
portanto um juzo de valor moral por cima de um juzo esttico, que resultou invalidar.

Anlise versus hermenutica

Fator frequente de tenso, a relao entre a obra e o discurso do artista no entanto no cerne
diretamente o foco desta mesa. Para tratar mais espeficamente deste tema, irei agora propor
um recorte a partir do ponto de vista de Kofi Agawu, que fala, antes, de tenso entre a anlise

1
Sobre este caso, Pedro Peixoto Ferreira comenta oportunamente que a idia central do
compositor relevante para compreendermos como o sagrado pode ser uma fonte de
conhecimento e, portanto, como a confuso entre arte, cincia e terrorismo pode ser muito
mais reveladora de nossa atual situao do que a sua separao paranico-fascista. (Ferreira
2003).
musical fundada numa teoria e a hermenutica musical (Agawu 2007 [1996])2. Pela primeira
expresso deste binmio, o autor se refere a um estudo tcnico fundado numa teoria musical
explcita , ressalvando que cabe esta especificao na medida em que existem abordagens
analticas mais superficiais na sua forma de explicitar seus fundamentos (Ibid., p. 94). Seu
modelo para esta categoria de estudos o mtodo analtico de Schenker, que se singulariza,
como todos sabem, por uma simblica grfica que dispensa a verbalizao. O que o autor se
prope em questionar a pertinncia da oposio entre essas duas atividades, uma vez
acordado, segundo ele, que a abordagem puramente terica constituiria um estgio necessrio
e prealvel qualquer hermenutica (Ibid. p. 95-96).
O problema parece, para ele, residir na dificuldade em se operar uma transio crvel e
natural entre as narraes que integram uma anlise fundada na teoria e aquelas que emergem
de um esforo hermenutico menos limitado e mais heterogneo sob o ngulo da
interpretao , sendo geralmente insatisfatrios nas suas respostas os casamentos de
convenincia entre os motivos estruturais (oriundos da anlise fundada na teoria), e os
elementos expressivos (oriundos da hermenutica) (Ibid. p. 96).
Enquanto que a anlise estrutural, ao depender de premissas tericas, permite uma verificao
do mtodo, o esforo hermenutico permite afirmar ou sugerir, ser persuasivo ou retrico,
sem ter que debater das provas. (Ibid., p. 105). Donde, conclui, sua predilescncia no
esprito ps-moderno dos tempos atuais, e o correlato desfavor da anlise estrutural, pois que
seus procedimentos estritos e sua meta-linguagem simblica limitem os vos livres poticos
dos quais se delicia a anlise hermenutica (Ibid. p. 105).
Nesta arguio, cabe insistir que a forma com que Agawu apresenta a dicotomia no poderia
ser mais acentuada, por ter como paradigma o sistema schenkeriano ortodoxo, que ,
conforme lembramos, totalmente auto-suficiente com seus grficos. Apesar da sua grande
disseminao, considero que este modelo constitui todavia a exceo, no a regra geral. A
imensa maioria das anlises musicais fundadas em teorias se apoia numa retrica verbal para
as suas demonstraes, no que deveria facilitar a sua aproximao com a atividade
hermenutica. De fato, Agawu clama, ou melhor, clamava na poca da redao do seu artigo,
meados dos anos noventa, para uma flexibilizao da abordagem schenkeriana, ao afirmar que
enquanto permanecer fundamental o estatuto do grfico, ser impossvel desenvolver uma

2
Todas as tradues dos trechos deste artigo para o portugus so minhas, realizadas a partir
da sua verso em francs.
hermenutica musical que faa justia s vises de Schenker (Ibid. p. 103)3. Pregando, em
toda lgica e de forma bastante consensual, uma integrao das duas vertentes, o musiclogo
africano pondera, em concluso, que a anlise baseada na teoria se torna de fato uma
hermenutica quando consegue dissolver seus suportes conceituais num espao narrativo
mais aberto e flexvel (Ibid. p. 106).
No tenho a pretenso de formular aqui uma sentena a respeito da evoluo desta
problemtica desde ento. Apenas fico com a impresso de que, de fato, as abordagens
integradoras entraram na prtica corrente da musicologia hoje em dia, donde me pergunto
sobre a tenso posta como temtica desta mesa, ancioso para ouvir a opinio dos colegas.

O discurso de Messiaen

Prosseguindo, gostaria de apresentar dois exemplos de discursos que talvez possam contribuir
para documentar a discusso. O primeiro deles no somente um clssico como tambm
se constitui como uma singularidade no mundo da musicografia: o duplo discurso que
Olivier Messiaen sempre manteve em relao sua prpria obra por um lado, um discurso
tcnico-pedaggico, destinado a explicitar e formalizar os seus procedimentos
composicionais, inclusive para fins de verificao e reproduo, e por outro lado, um discurso
que, visando propor chaves interpretativas, alcana o fantstico por meio de um
processo de fabulao que busca uma aproximao com a inefabilidade do processo
criativo (Ribeiro 2010, p. 71). Na sua comunicao Os discursos sobre a msica e suas
instncias criativas no XX Congresso da Anppom (Ribeiro 2010), do qual pego emprestada
esta demonstrao, Ribeiro cita como exemplo o texto que serve de Introduo ao primeiro
movimento do Quatuor pour la fin du temps, a Liturgie de Cristal. Fao aqui uma traduo
livre do original:
Liturgia de Cristal: entre 3 e 4 da manh, o acordar dos pssaros: um melro ou um rouxinhol
solista improvisa, cercado de poeiras sonoras, de um halo de trinados perdidos muito alto nas
cimas das rvores. Transponham isto no plano religioso: tero o silncio harmonioso do ceu
(Messiaen 1942, s.p.).

3
Agawu retraa sucintamente o percurso de Schenker para demonstrar que na verdade a
dimenso hermenutica do seu modelo, presente nas suas primeiras obras tericas, foi
progressivamente eliminada, em prol de uma melhor pedagogia e reproductibilidade do
mesmo (Ibid. p. 99).
Ribeiro observa com justeza que as palavras al dispostas no so a explicao da pea
musical, tampouco uma transposio de idias, mas uma extenso do prprio movimento
musical (Ribeiro 2010 p. 71), onde cada frase funciona como substitutivo ou ersatz de um
conjunto de interaes musicais (Ibidem). O mais interessante, todavia, que Messiaen
opera com muito facilidade uma troca de modalidade discursiva, j que logo em seguida parte
para uma explicao da sua linguagem , que no caso se fundaria nos nmeros primeiros e
num sistema rtmico baseado num valor breve e suas multiplicaes (Messiaen op. cit.,
Ribeiro Ibidem p. 72). Ribeiro sugere que se pense esta duplicidade como se fosse a juno de
dois regimes de palavras constituindo discursos musicais de natureza distintas [sic]. Um em
que as palavras geram imagens de um fragmento musical e, simultaneamente, disparam um
processo criativo por ressonncias com outras formas de entendimento, outros saberes. E
outro em que as palavras so elementos lgicos que possuem um mnimo de permanncia que
convm elaborao de um sistema (Ibid. p. 71). Observando que fcil notar que o
primeiro regime [] tende pluralidade, a disjuno, proliferao de idias , enquanto que
o segundo visa um sentido musical exclusivo , conclui que os dois mundos se
encontram intimamente vinculados pela permanente troca entre um discurso onde a
criatividade encarnada na matria sonora no cessa de sofrer mudana, a se estender sobre
outros domnios, e outro onde a identidade reforada para dar forma e permanncia a um
conjunto de relaes sonoras [] (Ibidem).

O discurso de Lachenmann

O meu segundo exemplo de discurso ser caseiro , na medida onde vou expor as minhas
tentativas pessoais de interpretao dos princpios estticos que norteiam o processo criativo
do compositor alemo Helmut Lachenmann. Este exerccio teve como fundamento inicial a
teorizao que o compositor formulou em diversos textos4. No tensiono entrar em detalhes
aqui, j que fugiria do objetivo desta mesa. Publiquei na revista Opus uma pequena
introduo ao pensamento do compositor, a qual me permito remeter os ouvintes interessados
(Guigue 2007). Esta formalizao terica possui duas vertentes. A primeira forma uma slida
base tcnica que constitui uma espcie de marca registrada perenne do compositor,
perpassando grande parte da sua produo. Esta base gira, por um lado, em torno do conceito
de msica concreta instrumental e, por outro, numa tipologia das relaes do som estruturado

4
A maioria reunida em Hasler 1996.
com o tempo e a forma, no topo da qual a Klangstruktur representa o caos estruturado em
sonoridade ordenada no eixo do tempo.
A segunda vertente de formalizao, em compensao, ficou bastante evolutiva, de modo que,
caso se despreze a devida contextualizao, pode-se chegar precipitadamente impresso de
contradio. Diz respeito quanto maneira com que resolveu lidar com os processos
histricos de composio, em particular o sistema tonal, entendido por ele especificamente
como movimento musical orientado. Lachenmann comea, nos idos dos anos sessenta,
rejeitando sumariamente o tonalismo como expresso esclerosada de uma arte burguesa. Esta
rejeio, todavia, toma antes a aparncia de uma provocao, no contra a tonalidade como
tal, mas contra uma certa encarnao da ignorncia burguesa, nas palavras de Elke
Hockings (Hockings 1995, p. 8). Isto explicaria porque nas composies daquela poca, ele
evitou dar aos movimentos ou gestos sonoros um sentido que seja identificvel.
Ulteriormente, no entanto, especificamente a partir dos anos setenta, ele preferiu considerar
que o problema era menos o de saber como escapar da influncia tonal, que lhe pareceu,
afinal, inevitvel, por fazer parte do rudo branco da cultura ocidental, do que o de
realocar este tonalismo latente no universo particular de cada obra, para melhor cerc-lo,
dom-lo. O resultado desta mutao se refletiu imediatamente nas composies, que passam a
recuperar certa gestualidade coesiva (muito evidente, por exemplo, em Serynade, sua
grande obra para piano, composta em 1998), que ele teria condenado, outrora, como forma
absurda (Hockings, Ibidem.) A aluso ou a tendncia a evocar uma dinmica tonal, que
certas estruturas das obras desta poca mais recente possuem, se deve a sua aura , esta
natureza segunda dos sons que pe em volta deles um mundo de associaes, de
recordaes, de reminiscncias do conhecido, [], que proporcionam sentido (Lachenmann
1986). Em vez de reneg-los, o compositor defende a 'reconciliao' com o que estava
temporariamente obsoleto: com elementos meldica, rtmica e harmonicamente definidos, e
at consonantes (Lachenmann 2004, p. 60).
A anlise da sua obra por meio do sistema tipolgico desenvolvido pelo compositor, que
evoquei acima, no somente proporciona a interpretao funcional das unidades sonoras
dentro de um organismo coerente outra vez, dentro da perspectiva de Lachenmann, uma
forma de reatar com a msica histrica, no caso, a da grande tradio germnica , mas
tambm permite verificar que atinge de fato o objetivo de ordenar as sonoridades no tempo5.
Monstrarei um curtssimo exemplo musical que me parece oferecer uma excelente sntese de
como Lachenmann concretiza, na msica, este conjunto de teorias, e como, reversamente, o
uso das mesmas d acesso atividade hermenutica. tirado do V. movimento de Ein
Kinderspiel para piano (Lachenmann, 1980) (fig. 1).

Figura 1: Helmut Lachenmann, Ein Kinderspiel, n. 5, p. 16, sist. 1.

Interpretao harmnica do autor.

Dentro da tipologia de Lachenmann, este trecho se caracteriza como Klangfluktuation, uma

construo que promove uma suspenso do tempo (Guigue 2007, p. 100). Observem os
encadeamentos de acordes nesses quatro compassos, atribudos mo esquerda, depois
duplicados na outra mo. Revelam constituir uma oscilao harmnica, cujo centro de
gravidade implcito seria, sem nenhuma ambiguidade possvel dentro de um contexto tonal, a
tnica Sol menor. Sua iminncia, que poder ser frustrada ou no, est inelutavelmente
preparada pelo movimento pendular entre suas dominantes secundria e primria,
alternativamente, como mostram as cifras. Porm e a que a dialtica lachenmaniana se
expressa de acordes, esses objetos apenas tm a aparncia: na realidade, so filtros
acsticos de um rudo, que, no caso, toma a forma de um cluster tocado f pela mo direita.

[audio do trecho]

Essa tonalidade , ento, no nada alm de um fantasma, cuja aura arrodeia o barulhento
cluster, este, sim, bem presente na realidade. Embora de forma totalmente oposta s

5
Apresento uma verso concisa desta anlise, baseada na tipologia de Lachenmann, in
Guigue, 2008. A verso completa publicada em Guigue, 2009, em francs, e 2011, em
portugus (no prelo).
propostas neo-tonais contemporneas, Lachenmann incorpora o passado na sua linguagem,
por meio de alguns dos seus mais conotados artifcios, num universo onde eles no podem
mais ser percebidos como objetos referenciais colados ou citados. Ele reintroduz a dialtica
tonal para confront-la ao presente.

Concluso

Em sntese: o caso de Messiaen singular na medida onde ele mesmo j vem propondo sua
prpria hermenutica, enquanto que encontramos em Lachenmann uma situao mais
convencional onde a atividade interpretativa fica por conta de um observador terceiro, embora
o compositor esteja sugerindo vrias chaves.
O que acaba se desvendando dos dois exemplos que eu trouxe para a discusso, o de
Messiaen e o de Lachenmann, uma mo-dupla permanente, aparentemente isenta de tenso,
entre o discurso terico formalizador e um discurso hermenutico mais abrangente.

Referncias bibliogrficas

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