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Comment
gagner sa vie
avec la musique
Par David Stopps
Industries Cratives Livret n 4
Comment gagner sa vie avec la musique
TA B L E D E S M AT I R E S
PRFACE 6
INTRODUCTION 8
DFINITION 12
CHAPITRE 1 15
DO VIENT LARGENT? 15
1.i Auteurs 15
1.ii Artistes interprtes ou excutants 16
CHAPITRE 2 19
DROIT DAUTEUR ET DROITS CONNEXES 19
2.i Droits des auteurs 23
2.ii Droits des artistes interprtes ou excutants 24
2.iii Droits des producteurs de phonogrammes 25
2.iv Droits exclusifs et droits de rmunration 25
2.v Limitations et exceptions et test des trois tapes 26
2.vi Droits moraux 27
2.vii Traitement national et domaine public 27
2.viii Enregistrement du droit d'auteur 29
2.ix Marques 30
2.x Piratage 30
CHAPITRE 3 32
DVELOPPEMENT DARTISTES ET MANAGEMENT DARTISTES 32
3.i Choisir un nom 32
3.ii Management dartistes 33
3.iii Artistes la recherche dun manager 33
3.iv Managers la recherche dartistes 35
3.v Lettre daccord simplifie 36
3.vi Contrats de management dartiste intgral 37
3.vii Limportance du conseil juridique indpendant 39
3.viii Accords verbaux 40
3.ix Limitations lgales et termes implicites des accords verbaux 41
3.x Contrats alternatifs 42
3.xi Contrat de production et contrat ddition comme alternative
aux contrats de management 42
CHAPITRE 4 46
CONTRACTS DE GROUPE 46
4.i Statut juridique 46
4.ii Points couverts par les contrats de groupe 47
CHAPITRE 5 50
CRER UN LABEL MUSICAL 50
CHAPITRE 6 54
SIGNER AVEC UN PRODUCTEUR DE PHONOGRAMMES 54
Avances et recoupement 60
CHAPITRE 7 62
CONTRACTS CONCLUS AVEC UN PRODUCTEUR
DE STUDIO ET ENREGISTREMENT 62
CHAPITRE 8 65
SOCITS DE GESTION COLLECTIVE ET SOCITS DE GESTION DE DROITS 65
8.i Pourquoi la gestion collective est-elle ncessaire
et quelles sont ses origines? 65
8.ii Limportance de lenregistrement correct des uvres
et des interprtations et excutions 68
8.iii Socits de gestion de droits des auteurs 69
8.iv Socit de gestion des droits dinterprtation
et dexcution publiques des auteurs 70
8.v Socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques
et des droits de reproduction mcanique des auteurs 73
8.vi Socit de gestion des droits connexes relatifs linterprtation
et lexcution publiques des enregistrements sonores 75
8.vii Rmunration pour copie prive 80
CHAPITRE 9 82
DITION MUSICALE 82
CHAPITRE 10 87
MUSIQUE DANS LES FILMS, LA TLVISION ET DANS LA PUBLICIT 87
10.i Musique dans les films 89
10.ii Musique la tlvision 91
10.iii Musique dans la publicit 92
10.iv Musique de jeux vido 93
10.v Bibliothque musicale ou production musicale 94
10.vi Musique de commande 95
CHAPITRE 11 96
INTERPRTATION ET EXCUTION PULBIQUES,
TOURNES ET MARCHANDISAGE 96
11.i Se lancer en tant quartiste live 97
11.ii L'tape suivante 100
11.iii Agents artistiques 100
11.iv Managers de tourne 101
11.v Construire une quipe de tourne 101
11.vi Visas et permis de travail 102
11.vii Agents de fret, transport et carnets 103
11.viii Organisation des voyages et de lhbergement 104
11.ix Assurance 105
11.x Scurit 105
11.xi Comptabilit 106
11.xii WOMAD, WOMEX et autres festivals 106
11.xiii Marchandisage 108
CHAPITRE 12 111
SPONSORISATION ET STRATGIE DE MARQUE 111
CHAPITRE 13 113
INTERNET: COMMUNICATION ET DISTRIBUTION NUMRIQUE
UNE ARME DOUBLE TRANCHANT 113
13.i Bref historique 113
13.ii DRM 116
13.iii Lavenir 118
13.iv Crer un site Web 119
13.v Exposition par lintermdiaire des sites de rseau social
de tiers sur Internet 125
ANNEX A 127
DFINITIONS ET INDEX 127
ANNEX B 144
EXEMPLE D'UNE LETTRE D'ENGAGEMENT SIMPLIFIE 144
ANNEX C 147
EXEMPLE D'UN CONTRAT DE MANAGEMENT
D'ARTISTE INTGRAL (avec notes explicatives) 147
P R FA C E
LOrganisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle (OMPI) est heureuse de vous

prsenter son tout dernier numro d'Industries Cratives intitul Comment gagner sa
vie avec la musique.
La publication est destine aux musiciens et aux professionnels de la musique qui
souhaitent affiner leurs connaissances de l'industrie musicale. Elle propose des
informations pratiques pour aider les auteurs et les artistes interprtes ou excutants
raliser limportance dune bonne gestion de leurs droits de proprit intellectuelle.
Elle fournit en outre des conseils instructifs sur la faon de se construire une belle
carrire dans la musique en tirant des revenus de son talent musical.
Cette publication propose une dfinition utile des concepts de base et identifie les
principaux flux de revenus des auteurs et des artistes interprtes ou excutants. Elle
sintresse tout particulirement au droit dauteur et aux droits connexes et leur
application particulire dans le cadre de la musique. Cette brochure souligne
limportance du dveloppement et du management dartistes et donne des directives
sur ltablissement darrangements quitables pour le partage des bnfices rsultant
de la composition de chansons et des interprtations ou excutions.
La publication Comment gagner sa vie avec la musique est avant tout destine
servir doutil pratique aux crateurs du monde de la musique qui sont en train de se
lancer sur le march. Cest pourquoi son style est cens toucher un large auditoire.
Deuximement, elle aborde linterface entre le processus cratif et tous les contrats
de management qui doivent tre conclus de la cration du matriel musical au
moment o il touchera le public. A ce titre, elle offre un prcieux aperu des synergies
qui peuvent exister entre la dmarche crative et la dmarche entrepreneuriale.
Troisimement, elle traite de limportance dutiliser une infrastructure favorable, c'est-
-dire les socits de gestion de droits, les systmes denregistrement et les rgimes
dindemnisation existants. Les annexes dtailles sont un atout supplmentaire pour
cette brochure pratique puisqu'elles peuvent guider les professionnels de la musique

travers les complexits pratiques de l'industrie de la musique.
Cette publication est cense servir doutil aux artistes interprtes ou excutants des
pays dvelopps et des pays en voie de dveloppement. Elle offre une perspective
nationale tout en prsentant des exemples internationaux, ce qui en fait un instrument
utile pour les crateurs du monde entier. Le contenu nest pas destin remplacer les
conseils professionnels sur des questions juridiques particulires.
La brochure Comment gagner sa vie avec la musique a t commande par lOMPI et

rdige par David Stopps1, manager aguerri possdant une vaste exprience
internationale. Les avis exprims dans cette brochure sont ceux de lauteur et ne
refltent pas ncessairement ceux de lOrganisation.
Mars 2008
1 Pour plus dinformations sur David Stopps, veuillez vous reporter la page 149.
INTRODUCTION
Il s'agit d'une priode formidable pour les auteurs et les artistes interprtes ou
excutants. Jamais auparavant dans lhistoire de lindustrie musicale mondiale, les
auteurs et les artistes interprtes ou excutants navaient eu autant doccasions de
faire entendre et de vendre leur musique. Comme Internet est gographiquement
neutre, le lieu o rside lartiste est devenu bien moins important. Auparavant, il tait
souvent conseill pour un auteur (un compositeur de chansons, un compositeur et/ou
un parolier) ou un artiste interprte ou excutant (quelquun qui signe et/ou qui joue
dun instrument de musique) d'aller travailler dans l'un des principaux centres
mondiaux de lindustrie musicale comme Los Angeles, Paris, Hambourg, Londres, New
York ou Nashville. Avec larrive dInternet, cest devenu moins important. A condition
quils puissent avoir accs Internet, crer un bon site Web et tre prsent sur les
sites de rseau social, comme MySpace et YouTube, tous les marchs du monde sont
porte de main des auteurs et des artistes interprtes ou excutants, o qu'ils vivent.
Le monde entier est fou de musique. Cest un fait. Mme dans les pays les plus
pauvres, chanter, danser et faire de la musique fait partie de la vie quotidienne. Dans
les pays dvelopps, lintrt pour la musique saccrot de plus en plus, principalement
en raison de laccs offert par Internet. La musique est profondment intgre dans la
culture de tous les pays. Dans le pass, la seule musique que lon pouvait facilement
acheter tait celle que les magasins de disques proposaient. En raison de leur taille
limite, leur stock reprsentait seulement une petite partie de la musique qui tait
enregistre dans le monde. LInternet a chang tout cela. La diversit musicale
maintenant offerte signifie que tous ceux qui disposent dune connexion Internet ont
accs un magasin de disques de 10 km, qui ne fait que s'agrandir.
Cette publication a t prpare pour expliquer et identifier les flux de revenus de

base qui existent dans l'industrie musicale travers le monde pour les auteurs et les
artistes interprtes ou excutants. Elle a t tout dabord conue pour leur indiquer
comment ils peuvent gnrer des revenus partir de leur talent et de leur travail, ainsi
que la meilleure faon de conclure des arrangements quitables pour l'exploitation de
leurs compositions et de leurs interprtations et excutions sans se faire arnaquer.
Elle explique galement limportance dun bon management et fournit des indications
sur la faon de trouver un manager et de conclure un accord quitable en ce qui
concerne les conditions dun contrat dartiste/de management. Vous trouverez un
exemple de contrat de management dartiste intgral en Annexe C la page 127. Les
artistes et les managers lont trouv particulirement utile. Il a galement lavantage
de reprendre tout ce qui est indiqu dans cette publication dune manire pratique.
Vous trouverez galement des indications lmentaires concernant la cration dun
label musical, les contrats d'dition, les contrats d'enregistrement, les contrats de
groupe, la musique de film et la musique pour la tlvision, les socits de gestion de
droits, les interprtations et excutions publiques et limportance de crer un bon site
Web, ainsi que certaines recommandations concernant des ouvrages ou des
informations sur des sites si le lecteur souhaite en savoir plus sur un sujet particulier.
Jai plus de 40 ans dexprience dans lindustrie musicale. Jai commenc comme
musicien plutt mdiocre, puis je suis devenu manager, j'ai ensuite bifurqu pour devenir
promoteur pendant 15 ans avant de revenir au management ; il est donc clair que cette
publication a t crite par un manager. Cependant, comme cela est expliqu dans le
chapitre sur le management dartistes, une fois le contrat dartiste/de management
sign, le manager et lartiste sont par essence dans le mme bateau et doivent ramer
ensemble. Puisque le manager touche une commission base sur la quantit dargent
que reoit lartiste, les intrts de lartiste et du manager devraient tre les mmes, et
cest pourquoi les droits des artistes me tiennent vritablement cur. Jai toujours
travaill au Royaume-Uni, mais jai eu la chance que les artistes dont je me suis occup
aient connu le succs dans de nombreux pays, ce qui fait que jai pass normment de
temps aux tats-Unis, en Irlande, au Japon et dans toute l'Europe. Cest pourquoi, bien
que cette publication offre principalement une perspective britannique, jai essay dy
inclure autant dexemples internationaux que possible.
10
Bien que jespre que cette publication sera utile ceux qui souhaitent faire partie ou
qui font dj partie de lindustrie musicale dans le monde dvelopp, elle est
galement cense aborder les occasions qui soffrent aux auteurs et aux artistes
interprtes ou excutants des pays en voie de dveloppement. Le monde dvelopp
ne sest jamais autant intress la musique provenant des pays en voie de
dveloppement. Le rayon Musiques du monde des disquaires et des magasins en
ligne bass en Amrique du Nord, en Europe, au Japon, en Australasie et dans les
autres pays dvelopps se dveloppe de plus en plus au fur et mesure que les fans
dcouvrent la richesse de la musique formidable qui provient des pays en voie de
dveloppement. Alors que les ventes lgales des 5000 meilleurs albums au monde
baissent, les ventes des 5000 meilleurs albums suivants augmentent, ce qui montre
que la diversit devient ralit.
Avec lapparition dordinateurs peu onreux et de connexions Internet haut dbit bas
cot, nous vivons une priode de changement rvolutionnaire et la musique est en
premire ligne. Jamais auparavant, la musique na t aussi accessible. Cependant,
Internet a galement cr une situation o le droit dauteur, en particulier sur les
enregistrements, est attaqu de toutes parts et il faudra probablement un certain
temps avant que de nouvelles structures de rmunration ne voient le jour pour payer
convenablement les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les producteurs
de phonogrammes et les diteurs et pour les protger ou les indemniser contre
lutilisation illgale de leurs uvres et de leurs interprtations ou excutions. Entre-
temps, ces artistes qui sont la fois auteurs et artistes interprtes ou excutants
dcouvrent que la majorit de leurs revenus provient de ldition et des
reprsentations publiques plutt que de lexploitation de leurs enregistrements.
Dans les pays en voie de dveloppement, il se peut que certains organismes et

certaines structures de base, comme les socits de gestion de droits, laccs
Internet ou la possibilit d'ouvrir un compte bancaire, nexistent pas ou que la
procdure soit juste en cours dtablissement. Jespre que cette publication
permettra de donner aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants une ide de
la faon dont les choses se passent dans le monde dvelopp et de ce qui peut se
passer prs de chez eux dans leur propre pays. Lorsquun pays ne dispose pas de
socits de gestion de droits, il se peut que les auteurs et les artistes interprtes ou
excutants puissent rejoindre des socits de gestion de droits trangres. Si laccs
11
Internet et laccs un compte bancaire pose problme, les auteurs et les artistes
interprtes ou excutants peuvent galement se runir et former un collectif pour
accder Internet et ouvrir un compte bancaire commun leur permettant de recevoir
les revenus des ventes de leur musique sur Internet. Sinon, les gouvernements
peuvent offrir aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants un accs au
rseau fourni par une parabole locale connecte un centre communautaire. Tous les
montants mentionns dans cette publication sont exprims en dollars amricains
(USD) car il sagit de la devise la plus communment utilise dans le monde.
Alors que nous pntrons dans l're numrique, le rle des socits de gestion de
droits sera de plus en plus important et le fonctionnement efficace et la
rglementation de ces socits seront dautant plus mis en vidence. Cette
publication explique limportance quil y a pour les auteurs et les artistes interprtes
ou excutants se faire enregistrer auprs des socits de gestion de droits qui leur
garantira une rmunration correcte.
Je dois dire clairement que les points de vue et les avis exprims dans cette
publication ne sont pas ceux de lOMPI mais mes propres opinions et observations
bases sur mon exprience personnelle. Jespre que cette publication vous fournira
un aperu utile des diffrents flux de revenus disponibles et quelle pourra ouvrir des
portes aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants afin quils puissent
rcolter les fruits quils mritent.
David Stopps
12
DFINITION
Il est utile de se reporter au chapitre Dfinitions de la prsente publication (Annexe A

la page 113) pour bien comprendre tous les termes utiliss. Le terme auteur sera
utilis pour dcrire les auteurs-compositeurs de chansons et les compositeurs. Il
couvre ceux qui crivent les paroles de chansons et ceux qui crivent la fois la
musique et les paroles, ainsi que ceux qui crivent ou composent de la musique
instrumentale. Par exemple, Elton John crit la musique de ses chansons alors que
Bernie Taupin crit les paroles de la plupart des chansons dElton John. Elton et Bernie
sont donc des auteurs. Le travail d'un compositeur de chansons, d'un parolier ou
d'un compositeur sera dfini en tant qu'uvre.
Le terme artiste interprte ou excutant sera utilis pour dcrire ceux qui chantent
ou jouent dun instrument de musique. Ils peuvent le faire en public ou dans un studio
denregistrement, auquel cas leur interprtation ou excution sera fixe et
deviendra un enregistrement. Certains artistes interprtes ou excutants sont de purs
artistes interprtes ou excutants et ncrivent pas les chansons ou la musique quils
excutent, tandis que dautres sont la fois auteurs et artistes interprtes ou
excutants.
Dans l'exemple prcdent, Elton John est la fois auteur et artiste interprte ou
excutant tandis que Bernie Taupin, qui ne se produit pas sur scne ou qui ne va pas
en studio d'enregistrement avec Elton, est uniquement auteur. Le rsultat du travail
de lartiste interprte ou excutant sera dfini comme une interprtation ou
excution. Le terme artiste pris au sens large sera utilis pour dcrire les artistes
interprtes ou excutants et les artistes interprtes ou excutants qui sont galement
auteurs.
Il existe certaines dfinitions qui peuvent tre quelque peu floues. Par exemple, le
terme producteur est communment utilis pour dcrire la personne qui supervise
13
le processus d'enregistrement en studio. George Martin, par exemple, qui a supervis

les enregistrements des Beatles, est souvent appel producteur ou producteur de
disques tandis que le label musical EMI Records, qui dtient les droits dauteur des
enregistrements des Beatles, est appel maison de disques. Dans le monde de la
loi relative au droit dauteur et de la proprit intellectuelle cependant, EMI, dans cet
exemple, serait dsign le producteur de disques ou plus prcisment le
producteur de phonogrammes. Pour les besoins de cette publication, nous
appellerons George Martin le producteur de studio et EMI le producteur de
phonogrammes.
LOrganisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle (OMPI) est une agence des

Nations Unies base Genve, en Suisse. Elle cherche crer et harmoniser les
rgles et les pratiques visant protger les droits de proprit intellectuelle,
promouvoir la diversit culturelle et la croissance conomique et garantir un juste
quilibre des droits dans le domaine de la proprit intellectuelle. La grande majorit
des pays du monde sont membres de lOMPI et ils constituent les Etats membres :
en 2007, ils taient 183 Etats membres participer aux processus de lOMPI. En
offrant un environnement stable pour la commercialisation de produits protgs par
les droits de proprit intellectuelle comme la musique, lOMPI et les traits de
lOMPI permettent aux Etats membres de ngocier entre eux en respectant les
principes de scurit juridique, au profit de toutes les parties prenantes
(www.wipo.int).
14
15
CHAPITRE 1
DO VIENT L'ARGENT ?
Dans le monde moderne, il existe diffrents flux de revenus dont peuvent profiter les
auteurs et les artistes interprtes ou excutants. Voici un rsum des principaux flux
de revenus:
1.i Auteurs
(a) Revenus provenant des interprtations ou excutions publiques la radio,
la tlvision, par lintermdiaire des tlchargements et de la lecture en
transit (streaming) sur Internet, des reprsentations publiques, des
concerts, des bars, des magasins, des salons de coiffure et de tous les
lieux o une uvre est joue ou entendue en public.
(b) Revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction
mcanique lorsque les enregistrements sur supports sonores, comme les
CD, les cassettes et les vinyles, sont vendus au public. Les licences
portant sur les droits de reproduction mcanique sont des licences
accordes par des auteurs et des diteurs aux producteurs de
phonogrammes, leur permettant de vendre en toute lgalit des
enregistrements contenant une uvre.
(c) Revenus provenant des licences portant sur les droits de reproduction
mcanique lorsque les uvres font l'objet de tlchargements, de lecture
en transit sur Internet ou sont utilises en tant que sonneries de
tlphone ou sonneries authentiques.
(d) Revenus provenant des licences de synchronisation lorsque luvre est
synchronise avec des images visuelles, une vido ou un film.
(e) Revenus provenant de la vente de partitions ou de tlchargements
dimages sur Internet.
(f) Revenus provenant de la rmunration pour copies prives.
16
1.ii Artistes interprtes ou excutants

(a) Revenus provenant des cachets des reprsentations publiques lors de
festivals, de concerts, dans des clubs ou lors dvnements privs.
(b) Revenus provenant de redevances lorsquun producteur de
phonogrammes (maison de disques ou label musical) vend une
interprtation ou excution fixe (un enregistrement) au public sur un
support sonore physique, comme un vinyle, une cassette ou un CD.
(c) Revenus provenant de redevances lorsquun producteur de
phonogrammes vend un enregistrement sur Internet sous forme de
tlchargement, de lecture en transit, de sonnerie de tlphone ou de
sonnerie authentique.
(d) Revenus provenant des interprtations ou excutions publiques lorsquun
enregistrement est jou la radio, la tlvision ou en public (comme
dans un stade, une discothque, un club, un juke-box, un magasin ou un
salon de coiffure, etc.)
(e) Revenus provenant de la rutilisation dune matrice ou de la
synchronisation lorsquun enregistrement est synchronis avec des
images visuelles, une vido ou un film.
(f) Revenus provenant de la rmunration pour copies prives.
(g) Revenus provenant de la sponsorisation et de la stratgie de marque.
Comme vous pouvez le voir daprs ce qui prcde, il existe diffrentes faons de
gagner sa vie avec la musique, mais comment les auteurs et les artistes interprtes
ou excutants peuvent-ils sassurer quils seront correctement pays pour toutes ces
utilisations ? Au tout dbut de la carrire musicale dun artiste, lorsque celui-ci na pas
beaucoup dargent, il aura presque assurment se charger de tout. Il devra adhrer
la socit de gestion de droits approprie et enregistrer convenablement auprs de
celle-ci toutes ses uvres et/ou tous ses enregistrements ds quil les aura crs ou
enregistrs (voir le chapitre sur les socits de gestion de droits la page 59 pour de
plus amples informations sur la faon de procder).
Si les choses se passent bien, lauteur ou l'artiste interprte ou excutant devra alors
construire une quipe autour de son travail de cration. Cette quipe peut comprendre
les personnes suivantes :
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Auteurs
(a) Un manager (ou un agent de crateur de musique originale)
(b) Un diteur
(c) Un avocat
(d) Un comptable
(e) Un agent de compositeur de musique de film
(f) Un administrateur de site pour le site Web de lauteur
Artistes interprtes ou excutants

(a) Un manager
(b) Un producteur de phonogrammes
(c) Un agent artistique pour les apparitions publiques
(d) Un avocat
(e) Un comptable
(f) Un manager de tourne
(g) Des ingnieurs son et lumire
(h) Des machinistes itinrants qui installent et supervisent le matriel de scne
(i) Un chorgraphe (si son aide est ncessaire pour des mouvements de
danse particuliers)
(j) Une maquilleuse
(k) Une costumire
(l) Un agent publicitaire
(m) Un photographe
(n) Un annonceur (quelquun qui travaille pour que les titres soient diffuss
la radio ou la tlvision)
(o) Un graphiste (pour raliser les illustrations des CD, etc.)
(p) Un producteur de studio
(q) Un agent de voyages
(r) Un agent charg des visas et des permis de travail
(s) Un agent de fret
(t) Un marchandiseur
(u) Un administrateur de site pour le site Web de lartiste interprte ou excutant
18
Bien sr un auteur ou un artiste interprte ou excutant peut estimer que seulement

deux ou trois des personnes mentionnes ci-dessus lui suffisent, au moins au dbut.
La plupart des auteurs et des artistes interprtes ou excutants souhaitent se
concentrer sur ce quils font de mieux, c'est--dire crire et faire de la musique, sans
passer trop de temps sur laspect commercial. Ils engagent gnralement un
manager pour soccuper de toutes leurs affaires commerciales, mais ils devraient
pourtant engager un avocat spcialis dans lindustrie musicale, si possible, pour avoir
des conseils indpendants.
Daprs ce que lon peut constater sur les listes prcdentes, un auteur a bien moins
faire quun artiste interprte ou excutant. Un auteur qui nest pas artiste interprte
ou excutant sappuiera gnralement beaucoup sur son diteur et/ou son manager
pour exploiter ses uvres en encourageant les artistes interprtes ou excutants
les enregistrer et en les faisant passer la tlvision, dans des films ou dans des
publicits. La plupart des auteurs sont galement artistes interprtes ou excutants,
ils ont donc besoin de sentourer de plusieurs des personnes mentionnes ci-dessus.
Un producteur de phonogrammes fournira souvent de nombreux services indiqus

dans la liste des artistes interprtes ou excutants, tels que ceux dun diteur, dun
annonceur, dun graphiste, dun photographe, etc., dans le cadre du contrat
denregistrement. Dans ce genre de contrat, lartiste interprte ou excutant doit
essayer de garder le plus de contrle possible sur la partie artistique afin d'avoir son
mot dire en ce qui concerne la dsignation de ces personnes et la faon dont ils
travaillent (voir le chapitre sur les contrats denregistrement la page 48).
19
CHAPITRE 2
DROIT DAUTEUR ET DROITS CONNEXES
Le copyright (droit dauteur) est lun des meilleurs mots de la langue anglaise car il
veut dire exactement ce quil dit. Il ne sagit pas du droit de reproduire. Si un artiste
crit une chanson ou fait un enregistrement, personne dautre na le droit de faire des
copies de luvre sans sa permission. Avec lvolution parallle de la technologie et
de la lgislation, le droit d'auteur a volu pour recouvrir le contrle par lauteur des
autres utilisations de ses uvres comme les interprtations ou excutions publiques,
la radiodiffusion et la distribution.
Traditionnellement, le terme droit dauteur fait rfrence aux uvres d'un auteur,
tandis que les droits des artistes interprtes ou excutants, des producteurs de
phonogrammes et des socits de radiodiffusion sont gnralement dsigns sous le
nom de droits connexes ou droits voisins mais par essence, ce sont tous des
types de droits de proprit intellectuelle. Dans certains pays comme le Royaume-Uni
et les tats-Unis, les droits connexes sont considrs comme une autre forme de
droit dauteur, mais pour les besoins de cette publication, nous dfinirons les droits
des artistes interprtes ou excutants, des producteurs de phonogrammes et des
socits de radiodiffusion comme droits connexes.
Il faut revenir linvention et lvolution de la presse imprimer au XVIme sicle pour

trouver les premires rglementations concernant le droit dauteur. Seuls certains
dtenteurs du droit dauteur avaient le droit de reproduire les livres. La premire
vritable loi relative au droit dauteur fut promulgue en 1710 en Angleterre, mais ce
nest quau milieu du XIXme sicle que la loi moderne relative au droit d'auteur
commena prendre forme en France.
Lun des principaux lments bien comprendre est quil existe deux systmes dans
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la loi. Le systme appliqu en Europe continentale et qui trouve son origine en France
est appel droit civil alors que le systme juridique anglais est appel droit
commun. Le droit civil met davantage laccent sur les droits de lauteur (compositeur
de chansons, compositeur ou parolier) dsigns sous le terme de droit dauteur, alors
que le droit commun insiste davantage sur le concept de proprit du droit dauteur.
Le droit civil, droit dauteur, traite les droits des auteurs comme sil sagissait de droits
de lhomme, alors que le droit commun est plus ax sur les problmes conomiques.
Puisque lAngleterre a engendr les systmes juridiques des tats-Unis, de

lAustralie, de Singapour, etc. en tant quanciennes colonies, le droit commun est
galement appliqu dans ces pays. Ce quil est intressant de noter ici, cest quau
Royaume-Uni, lEcosse applique le droit civil tandis que lAngleterre, le Pays de Galles
et lIrlande du Nord appliquent tous le droit commun. De mme au Canada, la rgion
francophone de Qubec applique le droit civil tandis que le reste du Canada, qui a des
racines britanniques, applique le droit commun.
Dans les deux cas, une chose est vraie: la lgislation relative aux droits des auteurs a
plus dune centaine dannes davance sur celle concernant les artistes interprtes ou
excutants. Cest pourquoi les droits des auteurs ont tendance tre bien plus
solides et durer plus longtemps que ceux des artistes interprtes ou excutants. Par
exemple, lun des flux de revenus les plus importants au dbut du XXIme sicle est
celui qui provient des interprtations ou excutions publiques la radio. Ce droit
signifie que chaque fois quune station de radio diffuse un titre, elle doit payer le
producteur de phonogrammes et les artistes interprtes ou excutants qui ont jou
sur lenregistrement, en plus de lditeur et de l'auteur de l'uvre. La plupart des
pays ont intgr ce droit tel quil a t harmonis par le Trait de l'OMPI de 1996 sur
les interprtations et excutions et les phonogrammes (WPPT). Toutefois, en vertu de
ce trait, les Etats membres ont le droit de ne pas tenir compte de cette disposition.
Les tats-Unis, le plus grand march musical du monde, ont dcid de ne pas le faire
et depuis la publication, ils ne disposent toujours pas de droit relatif aux
interprtations ou excutions publiques pour les artistes interprtes ou excutants ou
les producteurs de phonogrammes lorsque les titres sont diffuss gratuitement la
radio. Cependant, les tats-Unis disposent dun droit d'interprtation ou d'excution
publiques sur supports numriques si le titre est diffus sur des radios par satellite ou
sur Internet. En ce qui concerne la diffusion gratuite sur des radios aux USA, qui est
21
de loin le secteur le plus important, l'auteur et son diteur sont pays mais les artistes
interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes ne le sont pas.
La dure des droits tend galement tre considrablement plus courte pour les
artistes interprtes ou excutants et les interprtations ou excutions que pour les
uvres de lauteur. Dans lUnion europenne (UE), par exemple, la dure de la
protection des droits pour les artistes interprtes ou excutants et les interprtations
ou excutions est harmonise 50 ans aprs la premire sortie du phonogramme,
alors que la dure des droits des auteurs est de 70 ans aprs la mort de lauteur. En
ralit, cela peut mme atteindre 150 ans si lauteur a crit son uvre lge de 15
ans et quil est mort lge de 95 ans. Autrement dit, les droits dun auteur peuvent
durer trois fois plus longtemps que ceux dun artiste interprte ou excutant. La
raison est entirement historique puisque le matriel denregistrement et la radio sont
apparus au dbut du XXme sicle, les droits des artistes interprtes ou excutants et
des producteurs de phonogrammes ont donc beaucoup de temps rattraper.
Des accords internationaux relatifs aux droits des auteurs sont apparus pour la
premire fois en 1886 avec la cration de la Convention de Berne pour la protection
des uvres littraires et artistiques. Depuis lors, elle a t actualise sept reprises,
la dernire datant de 1971. En juillet 2007, 162 pays avaient sign la Convention de
Berne. Un autre trait international, l'Accord de l'OMC (Organisation Mondiale du
Commerce) de 1995 sur les aspects des droits de proprit intellectuelle qui touchent
au commerce (ADPIC), a galement eu des consquences sur les droits mondiaux
des auteurs dans la mesure o il mentionne presque toutes les conditions de la
Convention de Berne. Comme la plupart des pays sont membres de lOMC, cela a
effectivement amen une harmonisation entre les lois des pays qui navaient pas
sign la Convention de Berne et ceux qui lavaient signe. Le Trait de l'OMPI sur le
droit d'auteur (WCT) a par la suite tendu les droits des auteurs, en particulier dans le
contexte dInternet.
Laccord international le plus important pour les artistes interprtes ou excutants, les
producteurs de phonogrammes et les radiodiffuseurs est la Convention de Rome de
1961 pour la protection des artistes interprtes ou excutants, des producteurs de
phonogrammes et des organismes de radiodiffusion. D'autres droits ont t inclus
dans l'ADPIC et dans le Trait de l'OMPI de 1996 sur les interprtations et excutions
22
et les phonogrammes (WPPT). En juillet 2007, 86 pays avaient sign la Convention de

Rome et 62 pays taient signataires du WPPT.
En pratique, il faut se rappeler quil existe deux droits fondamentaux dont il faut tenir
compte lorsquon fait des disques:
1) Le droit dauteur sur luvre (composition de chansons, composition

et/ou paroles).
2) Les droits connexes relatifs lenregistrement.
Quelle que soit la faon dont la musique est utilise, toutes les personnes concernes
doivent garder tout moment lesprit ces deux droits spars. On ninsistera jamais
trop sur limportance de bien comprendre ces deux droits distincts et spars, et
toutes les personnes qui participent la musique ont besoin de savoir prcisment de
quelle faon ils sont traits dans toute transaction relative la musique.
Par exemple, si un artiste veut emprunter une petite partie de lenregistrement

dune autre personne pour lintgrer lun de ses enregistrements, comme c'est
souvent le cas dans la musique moderne (dsigne un chantillon ou
chantillonnage), il devra obtenir la permission non pas dun, mais de deux
dtenteurs de droits diffrents. Il faut la permission de tous ceux qui dtiennent des
droits sur lenregistrement (en gnral un producteur de phonogrammes), mais
galement de ceux qui dtiennent des droits sur luvre (en gnral un diteur). Tant
que lartiste naura pas reu ces permissions, il ne pourra pas lgalement continuer et
utiliser lchantillon.
LOMPI et les traits Internet de l'OMPI jouent un rle trs important dans la faon
dont les rgles relatives au droit dauteur et aux droits connexes sont formules afin
de fournir certains droits minimums que chaque Etat membre est tenu d'intgrer dans
ses lois nationales. Ainsi, il est plus facile de conclure des accords rciproques entre
les socits de gestion de droits dans diffrents pays, ce qui donne la musique une
valeur plus importante en matire de commerce international.
Par exemple, si un auteur rside Singapour et que son uvre est diffuse sur la
radio hongroise, il sera toujours pay via la socit de gestion de droits de Singapour
23
COMPASS, qui recevra les recettes de la socit de gestion de droits hongroise

ARTISJUS. ARTISJUS et COMPASS ont conclu des accords rciproques avec la
plupart des autres socits de gestion de droits dauteur travers le monde.
Nous voyons donc ici quavec les accords internationaux rciproques et les lois qui
conviennent, il est possible de gagner de largent, bien au-del des frontires du pays
dun artiste, de la radio, de la tlvision, dInternet, des ventes de disques et de
lutilisation audiovisuelle.
Les traits Internet de l'OMPI ont t particulirement prcieux en ractualisant la loi

sur le droit dauteur. Le rle de lOMPI deviendra de plus en plus important lavenir,
en particulier en ce qui concerne les amliorations des droits audiovisuels des artistes
interprtes ou excutants et les nouveaux enjeux introduits constamment par le
dveloppement rapide de la technologie. Examinons maintenant les principaux droits
que ces traits et ces accords, ainsi que les traits et les accords prcdents, ont
apports. Certains trouveront peut-tre que les informations suivantes ont un ct trop
juridique et ils prfreront peut-tre passer directement au chapitre suivant, mais pour
les autres, elles pourront servir mieux comprendre les diffrents droits qui existent.
2.i Droits des auteurs
En vertu de la Convention de Berne et du WCT (Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur),

les auteurs ont les droits exclusifs suivants, dcrits en termes gnraux:
1. Le droit de reproduction (droit de copier luvre).

2. Le droit de distribution (droit dmettre et de distribuer des copies de
luvre au public).
3. Le droit de location (droit dautoriser la location commerciale au public de
copies de luvre).
4. Le droit de communication au public (droit dautoriser la mise la
disposition du public, par fil ou sans fil, de toute interprtation ou
excution fixe sur un phonogramme de manire que chacun puisse y
avoir accs de lendroit o il se trouve et au moment quil choisit de
manire individualise. Ce droit couvre en particulier la mise disposition
interactive la demande via Internet).
24
5. Le droit de radiodiffusion (la radiodiffusion est gnralement considre

comme une sous-partie de la communication au public).
6. Le droit de traduire.
7. Le droit de faire des adaptations et des arrangements de luvre.
8. Le droit dinterprter luvre en public (droit dinterprtation ou
dexcution publique).
9. Les droits moraux (droit dintgrit et droit de paternit).
2.ii Droits des artistes interprtes ou excutants
Les artistes interprtes ou excutants ont les droits exclusifs suivants ( lexception du
point 5 qui fait rfrence la rmunration quitable) sur leurs enregistrements si leur
pays de rsidence a sign le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions
et les phonogrammes). Nous utiliserons ici le terme du trait phonogramme pour
indiquer enregistrement ou interprtation ou excution fixe.
1. Le droit de reproduction (droit de faire des copies du phonogramme).

2. Le droit de distribution (droit dmettre et de distribuer des copies du
phonogramme au public).
3. Le droit de location (droit dautoriser la location commerciale au public
doriginaux et de copies du phonogramme comme stipul dans la loi nationale
des Parties contractantes [sauf pour les pays qui, depuis le 15 avril 1994, ont
instaur un systme de rmunration quitable pour de telles locations]).
4. Le droit de mise disposition (droit dautoriser la mise la disposition du
public, par fil ou sans fil, de toute interprtation ou excution fixe sur un
phonogramme de manire que chacun puisse y avoir accs de lendroit et
au moment quil choisit de manire individualise. Ce droit couvre en
particulier la mise disposition interactive la demande via Internet).
5. Le droit une rmunration quitable pour la radiodiffusion et la
communication au public (il sagit du droit dinterprtation ou dexcution
publiques concernant les enregistrements sonores. En vertu du WPPT (Trait
de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes), les
pays peuvent ne pas tenir compte de ce droit sils le souhaitent).
6. Les droits moraux (droit dintgrit et droit de paternit. Encore une fois,
les pays peuvent dcider de ne pas en tenir compte).
25
2.iii Droits des producteurs de phonogrammes
Les producteurs de phonogrammes ont les droits exclusifs suivants ( lexception du

point 5 qui fait rfrence la rmunration quitable) sur leurs enregistrements si leur
pays de rsidence a sign le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et
excutions et les phonogrammes):
1. Le droit de reproduction (droit dautoriser la reproduction directe ou

indirecte du phonogramme de quelque manire et sous quelque forme
que ce soit).
2. Le droit de distribution (droit dautoriser la mise disposition du public
doriginaux et de copies du phonogramme par lintermdiaire dune vente
ou dun autre moyen de transfert de proprit).
3. Le droit de location (droit dautoriser la location commerciale au public
doriginaux et de copies du phonogramme comme stipul dans la loi
nationale des Parties contractantes [sauf pour les pays qui depuis le 15
avril 1994, ont instaur un systme de rmunration quitable pour de
telles locations]).
4. Le droit de mise disposition (droit dautoriser la mise la disposition du
phonogramme, par fil ou sans fil, de manire que chacun puisse y avoir
accs de lendroit o il se trouve et au moment quil choisit de manire
individualise. Ce droit couvre en particulier la mise disposition
interactive la demande via Internet).
5. Le droit une rmunration quitable pour la radiodiffusion et la
communication au public (il sagit du droit dinterprtation ou dexcution
publiques concernant les enregistrements sonores. Les pays peuvent ne
pas tenir compte de ce droit sils le souhaitent).
2.iv Droits exclusifs et droits de rmunration
Les droits exclusifs sont le droit dautoriser ou dinterdire une action particulire
comme la production de copies dune uvre ou dun enregistrement, et ils donnent au
dtenteur du droit un contrle complet, sauf en ce qui concerne certaines limitations et
exceptions comme stipul ci-dessous. Dans de nombreux pays, les droits exclusifs
sont transfrables par cession ou par licence alors que dans dautres pays, ils ne
26
peuvent tre transfrs que par licence. Si un auteur signe un contrat ddition avec un
diteur, ou si un artiste interprte ou excutant signe un contrat denregistrement avec
un producteur de phonogrammes, lditeur ou le producteur de phonogrammes
demandera lauteur ou l'artiste interprte ou excutant de lui cder ou de lui
accorder une licence concernant ses droits exclusifs, en tout ou partie, pendant la
dure du contrat. Il y a exception si le contrat est un contrat dadministration
uniquement, auquel cas lauteur ou lartiste interprte ou excutant reste dtenteur
des droits exclusifs, et lditeur ou le producteur de phonogrammes est seulement
charg de grer les droits au nom de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant.
Un droit de rmunration offre moins de contrle sur une uvre ou un

enregistrement car ceux-ci peuvent tre utiliss sans lautorisation du dtenteur des
droits. Cependant, les droits de rmunration assurent que lauteur, lartiste interprte
ou excutant, lditeur ou le producteur de phonogrammes seront rmunrs un
taux spcifique chaque fois que luvre ou lenregistrement seront utiliss en public.
Le droit de rmunration le plus souvent utilis est celui qui concerne les
interprtations ou les excutions publiques dans les enregistrements sonores. Le
droit de rmunration est la plupart du temps non transfrable par contrat, ce qui est
une bonne nouvelle pour les auteurs ou les artistes interprtes ou excutants qui les
dtiennent. Autrement dit, si le droit de rmunration nest pas transfrable par
contrat, un auteur ou un artiste interprte ou excutant qui a sign un contrat
ddition ou denregistrement exclusif pourra continuer recevoir sa part des revenus
provenant du droit de rmunration pour les interprtations ou les excutions
publiques de ses enregistrements.
2.v Limitations et exceptions et test des trois tapes
Tous les traits indiqus ci-dessus contiennent des dispositions sur les exceptions et les
limitations des droits stipuls. Par exemple, si une uvre est utilise pour prsenter des
actualits, pour examen ou des fins ducatives, alors lutilisateur na besoin daucune
permission. Lune des rgles fondamentales appliques pour dfinir ces limitations et ces
exceptions a t tout dabord incluse dans la Convention de Berne en ce qui concerne la
reproduction, puis elle a t gnralise tous les droits par l'ADPIC et les traits WCT
(Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur) et WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et
excutions et les phonogrammes). Elle est connue sous le nom de Test des trois tapes
et permet de formuler des limitations:
27
1. dans certains cas particuliers,

2. qui ne sont pas en conflit avec lexploitation normale de luvre, et
3. qui ne portent pas prjudice de manire draisonnable aux intrts
lgitimes de lauteur/du dtenteur de droits.
2.vi Droits moraux
Les droits moraux sont essentiellement rpartis en deux catgories:
1. Le droit dintgrit (il stipule que personne na pas le droit de modifier une
uvre ou un enregistrement sans la permission de lauteur ou de lartiste
interprte ou excutant).
2. Le droit de paternit (il stipule que lauteur ou lartiste interprte ou
excutant a le droit dtre cit ou remerci si son uvre ou son
enregistrement est utilis ou jou en public).
Les droits moraux sont des droits exclusifs qui ne sont pas transfrables par contrat. Le
dtenteur des droits les conserve mme aprs le transfert des droits conomiques.
Dans de nombreux pays, cependant, il est possible dy renoncer par contrat, ce qui
signifie que lauteur ou lartiste interprte ou excutant peut accepter dans le contrat
ddition ou denregistrement de ne pas revendiquer ses droits moraux. Alors que
presque tous les diteurs ou producteurs de phonogrammes insistent pour que cette
renonciation figure dans le contrat, si la loi le permet, lon peut insrer une autre
formulation dans le contrat qui tend dune faon ou dune autre obliger l'diteur ou le
producteur de phonogrammes fournir certains aspects des droits moraux comme les
remerciements, dans la mesure du possible.
2.vii Traitement national et domaine public
Le terme de protection du droit dauteur ou des droits connexes est rgi par ce que lon
appelle le traitement national. Cela signifie que, bien que le pays de rsidence de
lauteur ou de lartiste interprte ou excutant puisse avoir des accords rciproques avec
dautres pays grce des traits internationaux, le terme de protection dans un pays
tranger se limite gnralement au terme de protection dans ledit pays. Si lon veut une
dfinition plus prcise, on peut dire que cet Etat membre est tenu d'accorder
exactement la mme protection (les mmes droits, avec les mmes exceptions et dans
28
les mmes conditions) ses propres ressortissants qu ceux des autres Etats membres
signataires dun trait. Par exemple, le terme de protection des enregistrements sonores
couvre une priode de 50 ans compter de la premire sortie en France alors qu'aux
tats-Unis, cette priode est de 95 ans. Si un artiste franais, rsidant en France, sort des
enregistrements aux tats-Unis, il bnficiera dune protection de 95 ans aux tats-Unis
mais seulement de 50 ans dans son pays. Si un artiste interprte ou excutant
amricain, rsidant aux tats-Unis, sort un enregistrement en France, il aura seulement
une protection du droit dauteur de 50 ans en France, mme s'il bnficie dune
protection de 95 ans dans son pays pour le mme enregistrement.
Prenons comme exemple les tous premiers enregistrements du chanteur amricain

Elvis Presley qui ont t enregistrs et sont sortis en 1957. En 2007, 50 ans plus tard,
ces enregistrements sont tombs dans le domaine public dans lUE et dans dautres
pays o le terme de protection des enregistrements sonores couvre une priode de
50 ans. Dans le domaine public signifie que luvre ou lenregistrement ne sont
plus protgs par le droit dauteur ou les droits connexes et que quiconque dans ce
territoire peut les utiliser sans avoir besoin dautorisation. Dans cet exemple, depuis
2007, n'importe qui peut sortir les premiers enregistrements d'Elvis Presley dans les
pays o le terme de protection des enregistrements sonores couvre une priode de
50 ans, sans avoir besoin de demander dautorisation ni davoir payer de redevances
aux propritaires de lenregistrement original. Aux tats-Unis, toutefois, le terme de
protection couvre une priode de 95 ans (sous rserve des dispositions spcifiques
de la loi amricaine). Les mmes enregistrements devraient donc tre protgs
jusquen 2052, ce qui reprsente 95 ans depuis la premire sortie dans ce territoire.
Dans cet exemple, une socit appele Memphis Recording Service (MRS) a russi
placer tout fait lgalement en 2007 l'un des premiers enregistrements d'Elvis
Presley, savoir My Baby Left Me, dans le Top 40 des singles au Royaume-Uni sans
avoir besoin daucune permission ou autorisation vis--vis de cet enregistrement.
Il ne faut pourtant jamais oublier que, mme si lenregistrement se trouve dans le

domaine public, luvre et les illustrations peuvent ne pas ltre. Si luvre a t
crite au cours des 150 annes prcdentes, il y a de fortes chances quelle soit
toujours protge par le droit dauteur, donc des redevances devront toujours tre
verses lauteur et lditeur de lauteur mme si lenregistrement nest plus
protg. La mme chose est vraie pour les photos et/ou les illustrations utilises sur
la couverture de lenregistrement original. Dans lexemple dElvis Presley cit ci-
29
dessus, alors que lenregistrement est dans le domaine public au Royaume-Uni,

luvre et les illustrations originales font toujours l'objet d'une protection du droit
d'auteur. La socit qui sort lenregistrement tomb dans le domaine public devra
toutefois obtenir la permission de lauteur ou de lditeur de lauteur et devra leur
payer des redevances sur les droits de reproduction mcanique. Elle devra galement
obtenir la permission de toute personne propritaire des illustrations/photos figurant
sur la couverture originale si elle souhaite les utiliser.
2.viii Enregistrement du droit dauteur
Il est important de bien comprendre quil nest pas ncessaire denregistrer

officiellement les uvres auprs dun gouvernement ou dun organisme
gouvernemental dans un pays particulier pour pouvoir bnficier de la protection du
droit d'auteur. Le droit dauteur existe automatiquement ds que luvre est cre. La
plupart des pays exigent que luvre crative originale soit fixe sous une forme
tangible, comme en crivant la notation musicale avec les paroles qui lui sont
associes, le cas chant, ou en faisant un enregistrement contenant luvre.
De mme, lorsquune interprtation ou excution a t fixe en tant

quenregistrement, le droit sur lenregistrement existe et lenregistrement na pas
besoin dtre officiellement enregistr auprs dun gouvernement ou dpos auprs
dun organisme gouvernemental pour tre protg par les droits connexes qui
existent. Certains pays, comme les tats-Unis, disposent dun systme
denregistrement volontaire destin crer des archives publiques concernant un
droit dauteur particulier. Les uvres protges par le droit d'auteur peuvent tre
enregistres auprs de lU.S. Copyright Office et, bien que lenregistrement dune
uvre ou dun enregistrement sonore ne soit pas ncessaire pour bnficier de la
protection du droit d'auteur, il peut tre avantageux de le faire, en particulier en cas de
violation du droit d'auteur (voir www.copyright.gov).
Cela tant dit, il est important de faire partie d'une socit de gestion de droits ds
que possible et d'enregistrer les uvres ou les enregistrements auprs des socits
appropries (voir le chapitre sur les socits de gestion de droits la page 59).
30
2.ix Stratgie de marque
La stratgie de marque est un autre aspect de la protection du droit dauteur. Cela est
particulirement important dans le contexte dun nom de groupe ou dartiste. Comme
nous le verrons la page 28, il est conseill de choisir un nom inhabituel qui n'est pas
susceptible d'tre dj utilis par quelquun dautre. Une fois le nom du groupe choisi
et aprs avoir connu une certaine russite, il est important de lenregistrer avec tous
les logos ou illustrations conus autour du nom auprs de loffice des marques
national ou rgional de lartiste. Il y a toujours des frais associs lenregistrement
mais ils valent la peine ds que les finances de lartiste le lui permettent.
Ltape suivante consiste obtenir la protection de sa marque dans plusieurs pays en

dposant une seule demande denregistrement international. Il s'agit d'un service
propos par lOMPI tous les pays qui ont sign lAccord de Madrid concernant
lenregistrement international des marques et le Protocole de Madrid. Toute personne
qui a un lien avec un pays signataire de l'un ou des deux traits peut, partir d'un
enregistrement ou d'une demande dpos(e) auprs de loffice des marques de ce
pays, obtenir la protection de sa marque en dposant une demande denregistrement
international qui sera valide dans tout ou partie des autres pays de lUnion de Madrid.
A ce jour, plus de 60 pays ont sign lun ou les deux Accords.
Pour de plus amples informations sur le droit dauteur et les droits connexes, ainsi que
sur les marques, veuillez consulter le site Web de lOMPI sur: www.wipo.int.
2.x Piratage
Alors que presque tous les pays du monde disposent de lois relatives au droit d'auteur
dans leur lgislation nationale, un problme important subsiste, savoir le piratage.
C'est en gnral la pratique de trafiquants, travaillant en petite entreprise ou seuls, qui
vendent en toute illgalit des supports sonores, comme les CD et les cassettes, sans
demander l'autorisation aux dtenteurs du droit dauteur ni les payer. Jusqu larrive
des CD, les copies analogiques pirates taient en gnral dune qualit infrieure
celles des producteurs de phonogrammes lgitimes, donc la plupart des consommateurs
prfraient acheter des copies lgales. Cependant, avec lapparition des CD numriques,
les choses ont chang. A partir de l, les copies contrefaites sont devenues des clones
31
de loriginal, c'est--dire des copies presque parfaites qui pouvaient facilement tre
fabriques par les pirates. Cest pourquoi tous les pays ont d maintenir lordre sur les
marchs nationaux et mettre en vigueur des lois relatives au droit dauteur. Certains pays
ont mieux russi que dautres, et lon espre que tous les pays feront davantage
attention ce problme lavenir. Dans le cadre du piratage, les trafiquants gagnent de
l'argent illgalement en profitant des auteurs, des artistes interprtes ou excutants, des
diteurs et des producteurs de phonogrammes et ils branlent toute lindustrie musicale.
Sur Internet, le problme du piratage est plus complexe et le droit dauteur est bien plus
difficile appliquer. En plus des trafiquants, travaillant seuls ou en bande organise, qui
gagnent de largent en toute illgalit en vendant de la musique, les consommateurs se
partagent la musique entre eux sans mentionner ou payer les dtenteurs du droit d'auteur.
Il existe l une norme diffrence puisque ceux qui se partagent des fichiers ne gagnent en
gnral pas d'argent mais les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les diteurs et
les producteurs de phonogrammes en perdent assurment. Comme nous le verrons dans
le chapitre sur Internet la page 100, un nouveau systme dindemnisation en ligne doit
tre dvelopp dans le monde pour indemniser correctement les auteurs, les artistes
interprtes ou excutants et les dtenteurs du droit dauteur.
La Fdration Internationale de l'Industrie Phonographique (IFPI) publie des rapports
rguliers sur le piratage mondial des supports sonores. Pour de plus amples
informations, allez sur: www.ifpi.org.
Projet relatif au patrimoine cratif

LOMPI travaille aussi normment pour fournir des informations, notamment les
protocoles, les politiques, les bonnes pratiques et les directives relatives la proprit
intellectuelle (PI), aux pays en voie de dveloppement et aux groupes autochtones en
ce qui concerne le contrle quils peuvent exercer sur leur patrimoine culturel. Par
exemple, le projet artiste Deep Forest utilisait comme chantillons des
enregistrements de terrain de lUNESCO faits dans les les Salomon pour les albums
succs du duo qui se sont vendus des millions d'exemplaires travers le monde.
Daprs ce que sait lauteur de cette publication, pas un sou de largent gagn sur les
ventes de ces albums de Deep Forest n'est revenu aux les Salomon o les
enregistrements des chantillons originaux avaient t faits. Cest ce genre de
problme que le Projet relatif au patrimoine cratif cherche rsoudre. Pour de plus
amples informations, allez sur: www.wipo.int/tk/en/folklore/culturalheritage/.
32
CHAPITRE 3
DVELOPPEMENT DARTISTES
ET MANAGEMENT DARTISTES
3.i Choisir un nom
Lune des premires choses quun artiste doit choisir est le nom sous lequel il veut
tre connu. Si lartiste se produit seul ou sil souhaite engager dautres musiciens pour
laccompagner, il peut choisir dutiliser son propre nom. Sinon, il prfrera peut-tre
prendre un nom de scne sous lequel il sera connu. Par exemple, le vritable nom
dElton John est Reginald Dwight, alors quElton John est son nom de scne ou nom
d'artiste.
Si lartiste est un groupe, le nom du groupe doit tre choisi avec soin. Il est prfrable
de choisir un nom trs inhabituel pour viter toute confusion avec les autres artistes
existants. Chercher sur des moteurs de recherche d'Internet comme Google ou Yahoo
est une bonne faon de commencer. Il est souvent arriv par le pass que des
groupes aient changer de nom ou contester leur titre devant un tribunal quand il
savrait quun autre groupe avait le mme nom. Par exemple, dans les annes 1980,
il y avait un groupe britannique trs connu qui sappelait Yazoo. Les membres du
groupe ont dcouvert quil existait dj un autre groupe qui portait ce nom aux tats-
Unis, ils ont alors chang leur nom en Yaz pour les tats-Unis uniquement, ce qui a
permis dviter toute poursuite contre eux dans ce pays. Cependant, cela a entran
globalement une certaine confusion.
Si ses finances le lui permettent, lartiste ou le groupe a tout intrt dposer son
nom ds que possible, au moins dans le pays o il rside. Ce nom peut tre la marque
enregistre dans dautres pays ou ventuellement dans le monde ds lors que lartiste
ou le groupe devient clbre (voir le chapitre sur les marques la page 25).
33
3.ii Management dartistes
Ds quun auteur ou un artiste interprte ou excutant, ou un artiste qui est la fois

auteur et artiste interprte ou excutant, commence avoir du succs, il doit trouver
un manager. Un manager est quelquun qui soccupe du ct commercial de la carrire
de l'artiste et qui dialogue avec toutes les autres parties engages dans le succs
commercial de l'artiste. Le commerce et lart ne vont pas toujours bien ensemble et
cest le travail du manager de faciliter ce dialogue souvent difficile et de servir
dinterface. Les managers sont les seules personnes de l'industrie musicale mondiale
qui doivent connatre chaque aspect de cette industrie. Ce sont eux qui doivent tablir
les rgles des uvres protges au quotidien, qui se heurtent au dveloppement
rapide de la technologie et qui sassurent autant que possible que lartiste est pay.
Examinons les principaux aspects du management. Nous appellerons artiste un

artiste, un groupe ou un groupe de musiciens ou de chanteurs.
3.iii Artistes la recherche dun manager
Au dbut, cest souvent une bonne ide que les artistes soccupent deux-mmes jusqu ce
quils aient besoin dune aide extrieure. Sinon, un ami ou un proche de lartiste ou du groupe
peut prendre en charge ce rle de manager. Il est trs important que lartiste soit conscient,
ds que possible, du fait quil lui faut se constituer une base de fans. Une base de fans est
une base de donnes compose de personnes qui s'intressent l'artiste et qui souhaitent
savoir o il se produit et quand il va sortir des disques, etc. Si un producteur de
phonogrammes vient voir jouer un artiste en live et que le lieu est plein, lartiste aura bien plus
de chances de se voir offrir un contrat denregistrement, si cest effectivement son but. Les
producteurs de phonogrammes veulent vendre autant de disques que possible et sils voient
que lartiste compte dj un nombre important de fans enthousiastes et passionns, ils seront
rassurs et penseront qu'il existe un march pour les enregistrements de l'artiste.
Au dbut, cest une bonne ide que lartiste essaie de faire autant dapparitions publiques que
possible. Ainsi, il peut samliorer et se constituer une base de fans. Lun des meilleurs
moyens de se faire une base de fans est de demander un ami du groupe de distribuer des
formulaires et des stylos et d'encourager le public les remplir et les lui rendre le soir de la
reprsentation. En gnral, les formulaires portent le nom de lartiste en haut et demandent:
34
Le nom
Ladresse
Ladresse email
Le numro de tlphone (en option)
Les commentaires sur la reprsentation de la soire
Ces informations devront alors tre notes dans un livre ou transfres sur la base de
donnes dun ordinateur. Chaque fois que lartiste montera un nouveau spectacle ou
quand tout autre vnement sera organis, comme le lancement dun nouvel
enregistrement, il pourra ainsi envoyer lavance un email ou un courrier fournissant
ces informations tous les noms figurant dans la base de donnes. Ainsi, une base
de fans sera constitue et devrait amliorer de manire sensible le nombre des
spectateurs aux reprsentations publiques et plus gnralement stimuler lintrt
port lartiste (voir le chapitre sur les interprtations et les excutions publiques et
les tournes la page 85).
Si possible, lartiste devrait crer son propre site et avoir des pages Web sur les sites
communautaires comme MySpace (www.myspace.com voir le chapitre sur Internet
la page 100). Avec un site bien fait et intressant, lartiste peut se faire connatre
immdiatement dans le monde entier. Des socits comme Intel et Microsoft, en
conjonction avec lUNESCO, mettent disposition des ordinateurs de base,
seulement 100 USD, principalement pour les pays en voie de dveloppement. Laccs
ainsi fourni est trs stimulant, la fois pour les artistes et pour les consommateurs.
Lorsque les choses commencent progresser, lartiste peut envisager dengager un

manager, mais o peut-il en trouver un bon? Il vaut mieux ne pas avoir de manager
que d'en avoir un mauvais, mais un bon manager honnte peut faire toute la
diffrence entre la russite et lchec. Lartiste devrait commencer par dcouvrir qui
soccupe de ses artistes prfrs en cherchant sur le Web ou en regardant sur les
enregistrements de ses artistes prfrs. Il existe galement des listes de managers
o figurent leurs coordonnes dans les publications comme Pollstar
(www.pollstar.com) et Billboard (www.billboard.com). a vaut galement la peine de
demander conseil aux autres artistes et aux professionnels de lindustrie musicale. Si
un artiste a dj un avocat spcialis en droit de la musique et un comptable, ces
professionnels peuvent galement recommander un bon manager.
35
Une autre dmarche consiste encore demander un membre de la famille ou un

ami qui possde de bonnes comptences entrepreneuriales et administratives dtre
manager. Si cette solution est choisie, il est trs important que le proche ou lami de la
famille en question soit prt apprendre les complexits de lindustrie musicale, quil
se familiarise avec celles-ci et quil ne considre jamais sa position comme acquise.
Un bon manager doit:
1. Etre honnte.
2. Savoir crer des opportunits (dont, sans lui, lartiste naurait jamais pu
profiter seul).
3. Etre un bon gestionnaire (il doit savoir tenir les documents comptables
prcis et jour et sassurer que les flux de revenus sont optimiss et que
lartiste est pay).
4. Bien savoir communiquer (c'est--dire avoir de bonnes relations avec les
autres et bien savoir travailler en rseau).
5. Bien savoir ngocier.
3.iv Managers la recherche dartistes
Examinons maintenant la question du point de vue du manager. Si quelquun veut

devenir manager et quil a de bonnes comptences dans le domaine de la
communication, de la gestion, du travail en rseau, des affaires et de la ngociation,
comment peut-il trouver un artiste avec qui il pourra travailler?
La premire chose est de sassurer que le manager comprend comment fonctionne

lindustrie musicale en lisant des publications, comme celle-ci, ou en participant des
cours de formation. Peu importe lexprience du manager, il est toujours important de
se tenir inform et damliorer ses connaissance en participant des cours de
formation, en lisant simplement les tout derniers livres ou les tout derniers magazines
ou en cherchant des informations sur Internet. Cela vaut pour tous les professionnels
dans tous les mtiers.
Le travail en rseau est ltape importante suivante. Par travail en rseau, nous
voulons dire essayer de connatre autant de gens que possible dans lindustrie. Cela
comprend les maisons de disques, les diteurs, les promoteurs, les journalistes, les
36
professionnels du cinma et de la publicit et les socits de gestion de droits, entre

autres. Connatre les bonnes personnes permettra au manager douvrir les portes au
fur et mesure et il ne faut pas sous-estimer l'importance de cette dmarche. Grce
ces relations, le manager se verra souvent recommander par une maison de disque,
un diteur, un avocat ou un comptable un artiste.
Un manager peut galement trouver un artiste en visitant simplement des clubs et

des petits lieux et en faisant confiance son jugement pour dcouvrir un artiste ayant
un rel potentiel.
Lun des moyens pour un manager den savoir plus sur le management dartistes est
de rejoindre le Forum des managers d'artistes (MMF). Cette organisation sintresse
principalement aux droits des artistes mais elle propose galement des ateliers et des
informations destins aux managers et aux artistes. Il existe des Forums des
managers d'artistes en Australie, en Belgique, au Canada, au Danemark, en Finlande,
en France, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Nouvelle-Zlande, en Norvge, en
Pologne, en Afrique du Sud, en Sude, au Royaume-Uni et aux tats-Unis.
Lorganisme international qui chapeaute lensemble de ces Forums est le Forum
international des managers dartistes (www.immf.com).
3.v Lettre daccord simplifie
Examinons maintenant la situation lorsquun manager ou un manager ventuel a

dcouvert un artiste dont il souhaite s'occuper et que l'artiste souhaite l'engager.
Aprs les premires rencontres et les premires discussions, il serait raisonnable pour
lartiste et le manager de jeter les bases dun projet par crit pour couvrir une priode
d'essai qui permettrait de voir si les deux parties peuvent travailler ensemble. Comme
exemple, vous trouverez une simple lettre d'engagement temporaire en Annexe B la
page 124. Il est habituel que ce genre de contrat simplifi dure au maximum six mois
mais il peut durer seulement trois mois.
Si, lexpiration de la dure de ce contrat temporaire, lartiste et le manager

souhaitent que leur relation se poursuive, le manager ou son avocat devra prsenter
l'artiste un contrat intgral.
37
3.vi Contrats de management dartiste intgral
Voyons maintenant comment passer de la lettre dengagement simplifie un contrat

intgral de management dartiste, qui contient plus de dtails sur la manire dont la
relation fonctionnera sur le long terme.
Il vaut mieux envisager le management dartistes long terme comme une sorte de
mariage. Il est essentiel que les deux parties s'entendent entre elles. Le contrat de
management dartiste intgral doit tre le seul moment dans la carrire dun artiste o
lartiste et le manager sassoient lun en face de lautre une table. Par la suite, ils
devraient toujours travailler ensemble, comme une quipe, avec la russite comme
but commun. A la conclusion de laccord, les deux parties doivent tre satisfaites. Si
lune des parties est trs satisfaite et que lautre ne lest pas, il sera impossible de
trouver lquilibre ncessaire un bon travail en collaboration.
La relation entre lartiste et le manager doit tre base sur la confiance et ils doivent
avoir des discussions rgulires concernant tous les problmes. Il est important que
le manager parle le plus possible lartiste et quil lui donne les bonnes nouvelles
comme les mauvaises, et cela au bon moment (ex. ce nest pas une bonne ide quil
informe lartiste dune mauvaise nouvelle avant quil monte sur scne).
Le contrat lui-mme doit clairement stipuler les rgles de base, mais il y aura toujours
des situations inhabituelles qui ncessiteront des discussions et qui devront tre
rsolues avec bon sens et un esprit de compromis par toutes les personnes
concernes. Si des dispositions particulires sont prises, elles doivent toujours ltre
par crit et signes par les deux parties.
Du point de vue du manager, il est important que les conditions du contrat salignent
largement sur les normes de lindustrie du pays de rsidence et quelles soient
raisonnables. Si le contrat dans son ensemble est trop svre, un tribunal peut
considrer quil sagit dune restriction de concurrence. Autrement dit, le contrat est
indment restrictif du point de vue de lartiste.
Le manager et lartiste doivent bien comprendre que le temps est prcieux. Le conseil
clair du manager, bien quil ne soit pas factur lheure comme cest le cas pour les
38
avocats et les comptables, a videmment une grande valeur. Si le manager investit

beaucoup de temps et/ou dargent, il doit tre ddommag pour ce risque
conformment la structure des commissions.
En fin de compte, les questions les plus controverses dans ces contrats concernent
gnralement les dispositions relatives aux commissions dues aprs expiration du
contrat et les dispositions relatives aux commissions sur les recettes des tournes. Il
est important que le manager et lartiste parviennent un accord quitable et pratique
dans ces domaines.
Il est trs important pour un manager dessayer d'offrir lartiste des services de
management de qualit. Par consquent, il vaut mieux pour les managers quils se
consacrent un ou deux artistes plutt que den reprsenter trop et de sparpiller,
sauf si leur entreprise comprend suffisamment de personnes plein temps pour grer
convenablement un grand nombre d'artistes.
Avant de rdiger un contrat de management dartiste intgral, cest une bonne ide de
rdiger un protocole daccord dune page afin dtablir les principaux points. Certains
des lments qui devront figurer dans le protocole daccord sont les suivants:
La dure (quelle sera la dure du contrat?)

Le territoire (sagira-t-il du monde entier ou simplement d'un ou plusieurs pays?)
Le taux de commission (en gnral 20% mais ce peut tre entre 10 et 50%)
Le taux de commission sur les recettes des tournes (un taux moins lev que
le taux de commission)
La dure de la commission (dure stipule plus une dure aprs expiration
du contrat)
Revenu commissionnable (quel revenu est commissionnable et quel revenu
ne lest pas?)
Champ dapplication du contrat (lindustrie du divertissement dans son
ensemble ou juste la musique?)
Les devoirs du manager
Les devoirs de lartiste
Les dpenses remboursables du manager (vous trouverez un exemple typique
de calendrier des dpenses en Annexe B la page 125).
39
Il est important que lartiste reoive un conseil juridique indpendant, de prfrence

de la part dun avocat spcialis dans lindustrie musicale.
Le manager et lartiste doivent suivre les pratiques standard de l'industrie du pays o

ils sont bass. Par exemple, dans de nombreux pays, le manager ne peut pas
percevoir de commissions sur les types de revenu suivants:
i) Les dpenses denregistrement (sommes offertes par un producteur de

phonogrammes pour faire les enregistrements).
ii) Les dpenses de vido (sommes offertes par un producteur de
phonogrammes pour faire les vidos promotionnelles).
iii) Laide aux tournes (sommes offertes par un producteur de
phonogrammes pour permettre lartiste de partir en tourne).
3.vii Limportance du conseil juridique indpendant
Le point important dans tous ces contrats est que lartiste doit recevoir un conseil
juridique indpendant, de prfrence de la part dun avocat spcialis dans lindustrie
musicale ou dun avocat qui a une certaine exprience des contrats de musique. Si
lartiste ne reoit aucun conseil indpendant, le contrat sera trs fragile puisque le
manager sera expos une accusation d'abus d'influence.
Dans certains pays, ces avocats spcialiss nexistent pas. Dans ce cas, tout conseil
indpendant est prfrable aucun. Si cela est financirement viable, lartiste et le
manager peuvent envisager dutiliser les services dun avocat dans un pays o cette
spcialisation existe. Dans ce cas, il vaudrait peut-tre mieux que le contrat soit rgi
par la loi du pays o travaille lavocat spcialis engag. Le fait que lavocat tranger
spcialis puisse offrir au manager et lartiste des opportunits dans le pays o il est
bas constitue un autre avantage. En prenant cette dcision, le manager et lartiste
doivent dfinir o ils pensent que leur musique trouvera la plus forte audience et
envisager d'engager des avocats dans ce territoire.
En tapant avocat de lindustrie musicale, plus le pays envisag sur des moteurs de
recherche Internet comme Google ou Yahoo, il devrait tre facile de trouver les bons
avocats spcialiss.
40
Lorsquun artiste dmarre sa carrire, il a souvent peu dargent et la perspective

dencourir des frais davocat importants est dcourageante. La plupart des avocats
sont conscients de cela et sont souvent prts facturer des frais peu levs ou
reporter le paiement jusqu ce que lartiste ait obtenu une avance sur
lenregistrement ou ldition, dans lespoir que dautre travail se matrialisera. Parfois,
le manager est prt payer les frais davocat de lartiste en partant du principe qu'il
sera rembours ds que les recettes commenceront tre gnres. Dans les deux
cas, il est trs important que lartiste et le manager obtiennent un devis de leur avocat
respectif avant que ceux-ci ne commencent travailler. Il est essentiel que le manager
et lartiste aient des avocats diffrents.
Si lartiste est membre dun syndicat de musiciens, ce dernier peut aussi parfois lui
apporter des conseils juridiques pour un cot comparativement bas, voire
gratuitement. Vous pouvez trouver des informations sur les syndicats de musiciens en
visitant le site Web de la Fdration Internationale des Musiciens (FIM) sur:
www.fim-musicians.com.
Le fait de conclure dabord un accord verbal, suivi dun contrat simplifi pour une
priode d'essai, puis dun contrat intgral, est une faon quitable et raisonnable de
procder. De nombreux accords nont pas abouti car le manager se montrait trop
exigeant au cours des premires tapes, en insistant peut-tre sur la ncessit de
signer un contrat de management intgral avant de commencer travailler. Lavocat
dun artiste peut fort bien mettre lartiste en garde contre cette dmarche prcipite
et maladroite qui pourrait instiller le doute dans lesprit de lartiste quant l'adquation
et ventuellement lintgrit du manager. Toutes ces ngociations doivent tre
menes de manire sensible et avec beaucoup de diplomatie pour que lartiste et le
manager conservent leur enthousiasme et avancent ensemble. Ce peut tre
traumatisant pour lartiste de rencontrer un manager qui lui semble convenir et davoir
se lancer dans des ngociations difficiles avec lui ds le dbut.
3.viii Accords verbaux
Certains managers de haut niveau concluent des accords verbaux ou scellent des
ententes d'une poigne de main, ce qui a lair de fonctionner. Ils semblent avoir une
telle confiance en leurs propres capacits qu'ils se sentent assurs que l'artiste n'ira
pas voir ailleurs.
41
Au Royaume-Uni et dans dautres pays, les accords verbaux concernant des services
comme les contrats de management dartiste, tombent sous le coup de la loi tandis
quaux tats-Unis, ce nest pas le cas et ces contrats doivent tre faits par crit.
Bien sr, le problme avec les accords verbaux est que, sils fonctionnent de faon
adquate lorsque les choses se passent bien, ils peuvent se rvler problmatiques en
cas de conflit. Dans ce cas, cest souvent la parole dune personne contre celle dune
autre, en particulier sil ny avait aucun tmoin lors de la conclusion de laccord verbal. Il
est donc conseill, si possible, davoir des tmoins fiables lorsque ce genre d'accord
est conclu et d'essayer d'aborder le plus de problmes possible, comme la dure, les
taux de commission, ce qui est commissionnable, les dispositions relatives la
commission due aprs expiration du contrat, les taux de commission sur les tournes,
les dpenses remboursables, etc., aussi clairement et aussi prcisment que possible.
Un autre avantage de laccord verbal est que lartiste lacceptera probablement plus
facilement, au moins lors des premires tapes, car il ne se sentira pas autant engag.
En gnral, mme si au tout dbut l'accord est verbal, il vaut toujours mieux tablir une
lettre d'engagement simplifie, comme prsente en Annexe B la page 124, ou un
contrat intgral par crit ds que possible. Cela permet aux deux parties de savoir aussi
clairement que possible quels sont leurs droits et leurs obligations, toutefois de la
manire stipule ci-dessus, de sorte que cela ne nuise pas l'esprit de leur relation.
3.ix Limitations lgales et termes implicites des accords verbaux
Un tribunal peut imposer certaines limitations lgales concernant une relation entre
un artiste et un manager en cas de conflit et lorsqu'il n'existe aucun contrat crit. Un
tribunal peut imposer les termes implicites suivants:
1) Le manager fera en sorte quil ny ait aucun conflit dintrt avec lartiste.
2) Le manager reprsentera lartiste et aura un devoir fiduciel envers lui,
c'est--dire quil reprsentera lartiste diligemment et honntement et ne
fera pas un mauvais usage des informations confidentielles le concernant,
ni ne le reprsentera sous un faux jour, de manire lui causer du tort.
3) Le manager tiendra des livres de compte prcis en ce qui concerne les
revenus et les dpenses de lartiste et conservera tous les relevs
bancaires, les factures et les reus, etc.
42
3.x Contrats alternatifs
Du point de vue du manager, le problme des contrats de management dartiste

classiques est quil sagit de contrats de service ou de contrats dagence sans aucun
droit de proprit intellectuelle pour lui. Il s'agit donc de contrats assez fragiles
puisque le manager est vulnrable et peut tre licenci tout moment. Si la relation
prend fin, le seul recours du manager est de parvenir un accord avec lartiste ou de
le poursuivre devant les tribunaux pour essayer dobtenir des dommages et intrts.
Aucun tribunal ne forcera jamais un artiste continuer travailler avec un manager s'il
ne le souhaite pas. Les tribunaux accorderont plutt la partie lse des dommages
et intrts en fonction de la situation qui leur aura t expose. Les managers ont
donc tendance rechercher dautres formes de contrat qui ont trait certains droits
de proprit intellectuelle, comme les contrats de production et les contrats ddition.
Examinons maintenant ces deux autres types de contrats.
3.xi Contrat de production et contrat ddition comme alternative

aux contrats de management
Le manager a deux moyens de devenir dtenteur de licences ou copropritaire du

droit dauteur ou des droits connexes crs par lartiste.
1. Les contrats de production (lorsque le manager paie pour les

enregistrements de l'artiste, quil les autorise ou quil en est le
copropritaire pendant plusieurs annes).
2. Les contrats ddition (lorsque le manager agit en tant quditeur et est
copropritaire du droit dauteur sur lcriture de chansons/les compositions
de lartiste pendant plusieurs annes).
Le manager peut convenir avec lartiste de remplir les deux fonctions ci-dessus et
conclura alors deux contrats spars en tant que socit de production et en tant
qu'diteur. Si le manager endosse la fonction de socit de production et/ou dditeur,
il est essentiel quil ny ait pas de double rmunration, c'est--dire que le manager
napplique pas sa commission de management dans ces deux domaines. Cependant
le manager peut conclure un troisime contrat pour le management des
interprtations et excutions publiques et des autres revenus tels que les revenus
43
provenant de la sponsorisation uniquement. A condition que son autre travail ne

concerne pas lenregistrement (la fabrication, la distribution et la vente de disques) ou
ldition (lexploitation, lcriture de chansons et les compositions), il pourra percevoir
une commission de management.
Dans certains pays, les arrangements ci-dessus peuvent tre illgaux car on peut
considrer quil y a conflit dintrt mais, dans les pays dvelopps, ce type de contrat
de licence ou de coproprit de droits de proprit intellectuelle avec lartiste devient
plus courant. Dautres modles dentreprise sont labors dans lesquels le manager
et lartiste forment une socit et le manager est nomm directeur excutif ou
prsident-directeur gnral (PDG). Lartiste et le manager seront administrateurs et
actionnaires. Dans ce modle dentreprise, tous les droits dauteur appartiennent la
socit et les revenus sont partags conformment au pacte dactionnaires. Le
manager et lartiste peuvent galement former un partenariat, administr par le
manager, o les droits dauteur appartiennent audit partenariat.
Dans le modle dentreprise du contrat de production, le manager peut cesser de

manager en titre la carrire artistique de l'artiste, mais peut nanmoins lui offrir des
services de management sans commission. Le manager devient socit de production.
La difficult ici est que le manager doit trouver largent pour financer lalbum, ce qui peut
reprsenter un investissement trs haut risque. Les contrats de production prvoient
en gnral une rpartition des recettes de 50/50 70/30 en faveur de lartiste. La socit
de production fait lalbum, puis elle accorde une licence aux producteurs de
phonogrammes du monde entier. Les dpenses denregistrement de lalbum sont
dabord dduites des avances sur recettes, ainsi que toutes les autres dpenses
remboursables, et les recettes nettes sont alors partages entre la socit de production
et lartiste conformment la rpartition convenue dans le contrat de production.
Lavantage pour lartiste dun contrat avec une socit de production est que le droit
d'auteur sur l'enregistrement appartiendra souvent la socit de production pendant
une dure bien plus courte que si un contrat avait directement t sign avec un
producteur de phonogrammes. Un producteur de phonogrammes insistera souvent
pour dtenir les droits sur lenregistrement pendant toute la dure de vie du droit
dauteur, qui varie actuellement entre 50 et 100 ans compter de la premire sortie,
selon le pays dans lequel il a t fait. La dure dans un contrat avec une socit de
44
production peut tre de seulement 10 ans. A la fin de cette priode, lartiste redevient
dtenteur des droits sur les enregistrements ( condition que les frais de lalbum aient
t rcuprs) et cela est extrmement attractif pour lartiste. Ainsi, la socit de
production peut uniquement accorder une licence portant sur les enregistrements
pour 10 ans un autre producteur de phonogrammes car ce sont les seuls droits
quelle dtient. Cela est avantageux pour l'artiste. Par ailleurs, bien que lartiste ait
partager les redevances avec la socit de production, le producteur de
phonogrammes qui a obtenu la licence paiera en gnral des redevances plus
importantes la socit de production qu lartiste avec qui il aurait conclu
directement un contrat, car il n'a pas payer les dpenses d'enregistrement. Le
producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence sait galement exactement ce
quil a, puisquau moins le premier album est en gnral fini lorsque la licence est
accorde, ce qui limite le risque et permet de faire des conomies sur le travail de lA
et R (personne charge par un diteur ou une maison de disques d'engager les
artistes et de choisir leur rpertoire). Lautre avantage significatif pour lartiste qui
signe avec une socit de production est que celle-ci peut le protger des demandes
draisonnables provenant du producteur de phonogrammes qui a obtenu la licence et
offrir un meilleur niveau de service dans chaque domaine. Dans certains cas, cela peut
faire la diffrence entre russite et chec (voir le chapitre sur les contrats
denregistrement la page 56).
Si le manager choisit cette voie alternative pour devenir socit de production ou

diteur, ou les deux, il peut galement offrir des services de management, bien quil
ne puisse pas facturer de commission lartiste. Ce dernier sera alors libre dengager
tout moment un autre manager en vertu dun contrat classique de services de
management, sil le souhaite.
Si lartiste conclut un contrat ddition avec le manager, il est possible de calquer la

dure du contrat d'dition sur celle du contrat de management plus, par exemple, 10
ans. Si, dans le cadre du contrat d'dition, la rpartition tait, disons, de 75/25 la
source dans le pays de rsidence et de 80/20 lencaissement en dehors du pays de
rsidence sans commission de management, cela pourrait rapporter lartiste un gain
financier net en termes de pourcentage par rapport aux accords de management
classique et offrirait au manager une plus grande scurit. Ainsi, si un artiste conclut
un march classique de 75% la source avec un diteur important, le manager
45
pourrait esprer recevoir une commission de 20%, ce qui laisserait effectivement

lartiste 60% de gains la source. Si le manager cre une socit ddition, alors les
gains nets de lartiste devront tre suprieurs 60% la source pour quil puisse
percevoir un pourcentage global plus lev. Les avances de tiers peuvent galement
tre verses lartiste si la socit d'dition du manager les reoit, condition
qu'elles puissent tre considres comme des avances sur les uvres de lartiste.
Lun des autres avantages pour lartiste de ce type darrangement est que les
redevances lui seront verses probablement plus rapidement que ce ne serait le cas
avec un diteur extrieur (voir le chapitre sur ldition la page 37).
En tout cas, il est important pour l'artiste d'essayer de conserver la proprit ultime
de ses droits d'auteur et des droits connexes. Il pourra y parvenir en accordant des
licences sur ces droits pour une dure limite, plutt quen les cdant une socit
de production ou ddition ou au partenariat que le manager pourra former.
46
CHAPITRE 4
C O N T R AT S D E G R O U P E
Si lartiste est un groupe de deux artistes interprtes ou excutants ou plus qui

travaillent sous un pseudonyme, il est important de bien comprendre les rgles dans
le cadre desquelles le groupe travaillera et quels sont les droits de chaque membre.
Cela permet galement dviter les disputes et les malentendus au sein du groupe et
cest tout particulirement important pour savoir qui est propritaire du nom du
groupe et ce qui se passera si un membre du groupe part ou si un nouveau membre
rejoint le groupe. Sil nexiste aucun contrat de groupe et si un membre quitte le
groupe sans quil ny ait daccord crit clair concernant le propritaire du nom, le
membre quittant le groupe pourrait alors former un nouveau groupe avec le mme
nom, ce qui ferait deux groupes travaillant sous le mme pseudonyme. Ces contrats
peuvent galement couvrir la faon dont les diffrents flux de revenus sont rpartis
entre les membres du groupe et ce qui arrivera si le groupe cesse dexister.
4.i Statut juridique
La premire chose dterminer est le statut juridique du groupe. Ce peut tre un

partenariat ou les membres du groupe peuvent former une socit. Un membre du
groupe peut galement employer les autres musiciens/chanteurs du groupe. Les
membres du groupe doivent prendre conseil auprs de leur avocat, de leur comptable
et de leur manager pour savoir quelle est la meilleure structure pour eux. Sils
choisissent de former un partenariat, le contrat de groupe sera un contrat de
partenariat. Sils dcident de former une socit ou une SA, le contrat de groupe sera
un pacte dactionnaires.
Les contrats de groupe peuvent tre difficiles et un sujet sensible, il est donc
prfrable d'essayer de conclure un accord le plus tt possible ds que le groupe
47
commence devenir clbre. Il est bien plus facile de conclure un tel accord tant que
tous les membres sont en bons termes plutt que dattendre quun conflit ait lieu.
4.ii Points couverts par les contrats de groupe
Voici quelques-uns des principaux points qui peuvent tre couverts par un contrat de groupe:
Comment les revenus provenant des enregistrements seront-ils rpartis?

Comment les revenus provenant des interprtations et excutions publiques
sur les enregistrements sonores seront-ils rpartis?
Comment les revenus provenant de ldition seront-ils rpartis?
Comment les revenus provenant des tournes seront-ils rpartis?
Comment les revenus provenant du marchandisage seront-ils rpartis?
Comment les revenus provenant de la sponsorisation crative et de la
sponsorisation primaire seront-ils rpartis?
Qui est propritaire du nom du groupe et comment celui-ci pourra-t-il tre
utilis si le groupe se spare?
Quest-ce qui arrivera si un membre quitte le groupe et quelles seront les
consquences sur les contrats conclus avec des tiers?
Quels sont les droits daudit du membre qui quitte le groupe?
Quelles sont les obligations du membre qui quitte le groupe?
Quel pravis doit donner un membre qui quitte le groupe?
La conduite attendue de chaque membre du groupe.
Dans quelles circonstances les membres du groupe peuvent-ils tre engags
ou renvoys?
Quel est le systme de vote concernant les prises de dcisions au nom
du groupe?
Sur quels sujets doit-il y avoir vote lunanimit des membres du groupe
pour quune dcision soit prise?
Combien de membres du groupe doivent assister aux runions o participent
des tiers pour qu'une dcision puisse tre prise au nom du groupe?
Qui seront les signataires du compte bancaire du groupe et quel montant
maximum chaque membre pourra-t-il inscrire sur un chque?
Quarrivera-t-il si un membre du groupe dcde ou est frapp dinvalidit?
Y aura-t-il une priode dessai quand un nouveau membre rejoindra le groupe?
48
Le membre qui rejoint le groupe sera-t-il ddommag pour les dettes qui se
sont accumules avant son arrive?
Lorsquun membre achte du matriel avec largent du groupe, ledit matriel
appartient-il au groupe ou au membre?
Le membre aura-t-il le droit dacheter du matriel appartenant au groupe quil
utilise sil part et si oui, quel prix?
Comment seront fixes les dpenses du groupe et comprendront-elles un
salaire de base pour chaque membre?
Les membres pourront-ils travailler sur des projets en dehors du groupe si les
contrats conclus avec des tiers, comme les contrats denregistrement et
ddition du groupe, le permettent?
Si les projets en dehors du groupe sont permis, qui gardera les revenus et
que se passera-t-il si labsence dun membre a des consquences nfastes
sur le groupe?
En cas de litige, quel sera le mcanisme envisag pour sa rsolution
(ex. arbitrage ou un autre mode de rsolution des litiges)?
Le contrat de groupe sera-t-il confidentiel?
Quelle loi rgira le contrat?
De quelle faon les communications seront-elles transmises concernant
le contrat?
Chaque membre sera-t-il tenu de signer les accords qui ont t accepts avec
un tiers dans le cadre du systme de vote du groupe?
Lorsque lartiste est un groupe, il est trs frquent quil y ait seulement un ou deux
auteurs et que les autres membres soient purement des artistes interprtes ou
excutants. De ce fait, le ou les auteurs peuvent percevoir des revenus bien plus
levs que les purs artistes interprtes ou excutants, ce qui entrane souvent une
certaine hostilit au sein du groupe. Dans des cas extrmes, cela peut conduire une
situation o lauteur roule en Mercedes alors que les autres membres du groupe
doivent prendre le bus. Lun des groupes dont sest occup l'auteur de cette publication
a trouv une solution ce problme. Lauteur du groupe a accept que tous les
membres du groupe, tant quils en faisaient partie, reoivent un pourcentage des
revenus ddition mme si en fait ils ncrivaient aucune chanson. Dans ce cas
particulier, il ny avait quun seul compositeur de chansons dans le groupe, qui trs
gnreusement avait accept de diviser les revenus ddition en quatre avec les trois
49
autres membres du groupe, c'est--dire que chaque membre recevait 25% des
revenus ddition aprs que l'auteur du groupe les aient reus de son diteur et de la
socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques. Lunique auteur
pensait que le groupe tait un vhicule pour ses uvres et que sans lui, ses chansons
auraient eu peu de chances de connatre le succs. Dans ce genre de situation, il est
important de bien adhrer aux socits de gestion de droits et ddition. Autrement dit,
les uvres doivent tre prcisment enregistres auprs de lditeur et de la socit
de gestion de droits approprie pour savoir qui a rellement crit l'uvre et non pour
dterminer comment seront rpartis les revenus. Ds que lauteur aura peru des
revenus, il pourra les rpartir conformment au contrat de groupe. Dans ce cas prcis,
il avait t convenu que si un membre du groupe, qui ntait pas lauteur, quittait le
groupe ou tait renvoy, il cesserait de recevoir les revenus d'dition ds son dpart.
50
CHAPITRE 5
CRER UN LABEL MUSICAL
Un artiste, un manager ou un artiste et un manager travaillant ensemble peuvent

prendre la dcision de crer un label autogr. Sils peuvent trouver les fonds
ncessaires, cela peut avoir dnormes avantages. Tout dabord, cela permet lartiste
de vendre des enregistrements physiques lors des reprsentations publiques, ce qui
laide se constituer une base de fans, lment trs important comme nous l'avons
vu prcdemment. Cela lui laisse galement une plus grande latitude pour signer avec
un autre producteur de phonogrammes, sil le souhaite, puisque les droits sur les
enregistrements appartiennent lartiste ou lartiste et au manager.
Lautre avantage est que le revenu unitaire sera bien plus lev concernant les ventes
physiques et/ou les tlchargements numriques que si l'artiste avait sign avec un
producteur de phonogrammes traditionnel. Au lieu de recevoir une redevance de
peut-tre 15 ou 20% du prix de gros, comme cest habituellement le cas avec une
maison de disques traditionnelle, lartiste recevra 100%. Sur ces 100%, seront dduits
tous les frais de fabrication, demballage, de marketing et de distribution, mais le
revenu net par unit peut souvent tre plus lev que celui que lartiste aurait reu
dune maison de disques. Par ailleurs, lartiste garde le contrle sur ses droits. En
gnral, les grosses maisons de disques exigent aussi que lintgralit du droit
dauteur leur soit cde pour toute la dure de vie du droit dauteur, ce qui varie entre
50 et 100 ans selon le pays o le contrat a t sign.
Linconvnient est que lartiste ne pourra pas profiter des ressources dune maison de
disques traditionnelle, en particulier en ce qui concerne les dpenses
denregistrement, de marketing et de distribution et laide aux tournes. Ce que les
grosses maisons de disques peuvent offrir lartiste en particulier, cest largent. Il
vaut bien mieux avoir 15% de 500 000 USD (75 000 USD) que 50% de 50 000 USD
51
(25 000 USD). En outre, plus les ventes sont importantes, plus lauteur et son diteur
recevront de redevances au titre de la reproduction mcanique pour la composition
musicale de luvre. Si lartiste est galement auteur, cela peut reprsenter des
revenus bien plus levs. Par ailleurs, si les ventes sont plus importantes, le nombre
de passages en radio peut tre galement bien suprieur, donc les revenus provenant
des interprtations et excutions publiques seront considrablement plus levs.
Vous trouverez ci-dessous les principaux points prendre en compte lors de la

cration dune maison de disques:
1. Choisir une structure dentreprise (ce peut tre une socit/SA, un

partenariat ou un exploitant individuel. L'artiste et/ou le manager doivent
chercher conseil auprs d'un comptable ou d'un avocat ce sujet).
2. Choisir un nom original pour le label musical (cherchez sur les moteurs de
recherche Internet pour vrifier).
3. laborer un plan daffaire
Prparer un calendrier
Faire une prvision de trsorerie
Obtenir plusieurs devis pour la fabrication des disques
Obtenir plusieurs devis pour la prparation des illustrations
Faire une estimation des frais de distribution
Faire une estimation des frais de publicit et de marketing
Faire une estimation du paiement des redevances au titre de la
reproduction mcanique
Faire une estimation des avances faites l'artiste (le cas chant) et
du paiement des redevances.
4. Construire une quipe
Lartiste et/ou le manager artiste/label musical devront avoir:
Un compte bancaire professionnel
Un comptable spcialis dans lindustrie musicale
Un avocat spcialis dans lindustrie musicale
Un distributeur physique
Un fabricant
Un agrgateur/distributeur en ligne.
52
5. Faire une demande de licence auprs dune socit de gestion des droits de
reproduction mcanique. Lartiste/le manager/label musical devront faire une
demande de licence auprs dune socit de gestion de droits dans le pays
de rsidence qui collecte les redevances au titre de la reproduction
mcanique au nom des diteurs et des auteurs. Par exemple, en Allemagne,
il s'agit de la GEMA, aux tats-Unis, de la Harry Fox Agency, au Japon, de la
JASRAC et au Royaume-Uni, de la MCPS. Il faut obtenir des licences portant
sur les droits de reproduction mcanique auprs des socits de gestion
des droits de reproduction mcanique pour les uvres contenues dans les
enregistrements, aprs quoi il faudra payer les redevances au titre de la
reproduction mcanique qui correspondent pour chaque support sonore ou
tlchargement vendu ou, dans certains cas, pour tout support sonore
physique fabriqu. Ces redevances seront alors transmises par la socit de
gestion de droits lditeur et lauteur de luvre. Dans certains cas, il est
possible dobtenir une licence portant sur les droits de reproduction
mcanique directement auprs de lditeur de lauteur.
6. En tant que producteur de phonogrammes, devenir membre dune socit
de gestion de droits qui collecte les revenus provenant des interprtations
et excutions publiques des enregistrements sonores. Ces socits de
gestion de droits sont parfois connues sous le nom de socits de gestion
de droits voisins et collecte les revenus provenant des interprtations et
excutions publiques la radio, la tlvision ou autres lorsquun
enregistrement est radiodiffus ou jou en public. Puis elles distribuent ces
revenus leurs membres producteurs de phonogrammes. Dans certains
pays, il existe une socit conjointe qui distribue les revenus aux artistes
interprtes ou excutants et aux producteurs de phonogrammes et dans
dautres pays, les socits de gestion de droits sont spares. Parmi les
socits de gestion de droits conjointes et les socits de gestion des
droits des producteurs de phonogrammes uniquement, on peut citer:
SOCINPRO (Brsil), GVL (Allemagne), Sound Exchange (tats-Unis
numrique uniquement), SENA (Pays-Bas) PPL (Royaume-Uni), GRAMEX
(Danemark) et LSG (Autriche). Ces socits distribuent les revenus au
producteur de phonogrammes (label musical), tandis quavec les socits
de gestion des droits de reproduction mcanique mentionnes dans le
paragraphe 5 ci-dessus, le producteur de phonogrammes devra payer la
socit de gestion des droits de reproduction mcanique concerne.
53
7. Il peut galement tre avantageux d'adhrer un organisme professionnel

reprsentant les producteurs de phonogrammes dans le pays de
rsidence. Dans certains pays, il existe deux organismes de ce genre: lun
reprsente principalement les intrts des gros producteurs de
phonogrammes et lautre les intrts des producteurs de phonogrammes
indpendants moins importants. Les organismes internationaux qui
chapeautent ces deux types dorganismes professionnels sont lIFPI
(www.ifpi.org), qui reprsente les gros producteurs de phonogrammes et
les autres et lIMPALA (www.impalasite.org) qui reprsente les intrts
des producteurs de phonogrammes indpendants.
Ce qui prcde expose les grandes lignes de la procdure que doivent suivre lartiste
et/ou le manager artiste pour devenir un producteur de phonogrammes srieux,
mme si cest seulement une petite chelle. Au tout dbut, il ne sagira
probablement que de la fabrication de 1 000 CD avec un encart imprim dune page
uniquement. Il est mme possible de contourner le processus de fabrication et de
sengager simplement avec un distributeur ou un agrgateur en ligne pour permettre
uniquement les tlchargements. Mme dans ce cas, il est important de tenir des
documents comptables prcis et d'adhrer aux socits de gestion de droits
appropries, surtout si lauteur des uvres enregistres et sorties n'est pas l'artiste.
54
CHAPITRE 6
S I G N E R AV E C U N P R O D U C T E U R
DE PHONOGRAMMES
Examinons maintenant le cas o un producteur de phonogrammes souhaite conclure un

contrat avec un artiste dans lintention de vendre autant dexemplaires des
enregistrements de l'artiste que possible. Traditionnellement, ctait la meilleure faon
pour un artiste de devenir clbre mais, comme nous le verrons dans le chapitre sur
Internet la page 100, il existe aujourd'hui dautres moyens pour un artiste. Auparavant,
les gros producteurs de phonogrammes, comme Sony-BMG, Warners et Universal,
investissaient dans un artiste en lui offrant des avances, les dpenses denregistrement,
de marketing et de distribution, et laide aux tournes. Ils sengageaient en gnral
faire et sortir un album avec lartiste, mais exigeaient que figurent dans le contrat
certaines options, comme la fabrication et la sortie d'au moins huit autres albums.
Lautre lment important de ces contrats denregistrement de type investissement

est que le producteur de phonogrammes exigera gnralement que tous les
enregistrements faits dans le cadre du contrat lui soient cds pendant la dure de vie
du droit dauteur dans le pays de rsidence, c'est--dire pendant toute la dure de vie
des droits connexes relatifs aux enregistrements sonores dans un territoire particulier,
ce qui peut aller de 50 100 ans. Cela signifie que lartiste percevra des redevances
sur toutes les ventes pendant la dure de la protection des droits sur les
enregistrements, mais que ces enregistrements ne lui appartiendront jamais. Dans
certains pays, en particulier ceux qui sont rgis par le droit civil, ce genre de cession
vie du droit dauteur est interdit et ce droit peut seulement tre transfr par licence.
Cependant, dans les pays de droit commun comme le Royaume-Uni, les tats-Unis
et lAustralie, cette cession est lgale et se produit souvent. Les gros producteurs de
phonogrammes argueront du fait que cette cession leur permet de justifier les
montants investis pour lartiste, ce qui est hautement hypothtique. Du point de vue
de lartiste, cela peut paratre draisonnable car, dans ces contrats, il paie
55
invariablement les dpenses d'enregistrement audio et en gnral 50% des dpenses

de production vido sur le compte de ses redevances audio. Le principe mme selon
lequel l'artiste doit payer toutes les dpenses d'enregistrement sans jamais en tre
propritaire est constamment remis en cause dans l'industrie musicale.
Le seul moyen pour un artiste dviter ce genre de dilemme est de conclure une
cession limite de peut-tre 10 25 ans plutt que pour toute la dure de vie du droit
dauteur ou, encore mieux, d'accorder une licence portant sur ses enregistrements au
producteur de phonogrammes pour une dure limite.
Ce principe de licence est bien plus intressant du point de vue de lartiste et devient
bien plus courant, en particulier dans le cas de producteurs de phonogrammes
indpendants moins importants. Il faut bien comprendre que, si lartiste accorde une
licence portant sur ses enregistrements un producteur de phonogrammes, il reste
dtenteur des droits connexes relatifs auxdits enregistrements. Mme si la licence
couvre la dure de vie du droit dauteur, elle est prfrable une cession puisque, si
le producteur de phonogrammes arrtait ses activits, les droits connexes
reviendraient lartiste. De mme, les droits sur les enregistrements pourraient
revenir lartiste en cas de violation substantielle du contrat de licence par le
producteur de phonogrammes.
Lavantage de signer avec des gros producteurs de phonogrammes est quils peuvent
consacrer des sommes importantes aux campagnes marketing de l'artiste, comme la
publicit tlvision ou la radio, les annonceurs (personnes qui travaillent pour que
les titres dun artiste soient diffuss la radio ou la tlvision), les campagnes en
magasin et les publicits imprimes. Ils sont aussi gnralement prts dpenser
des sommes importantes pour les dpenses d'enregistrement (mme si elles sont en
gnral rcupres sur les redevances de lartiste), laide aux tournes (en payant
pour couvrir toutes les pertes sur une tourne, une fois encore cet argent est
rcuprable sur les redevances de lartiste) et la production vido (mme si en gnral
50% de ces dpenses sont rcuprs sur les redevances audio de l'artiste et les
autres 50% sur le compte vido). Alors que lartiste peut percevoir des redevances
moins leves que celles dun producteur de phonogrammes indpendant, il pourrait
tre gagnant en raison des meilleures ventes susceptibles dtre ralises par un gros
producteur de phonogrammes. Ainsi que nous lavons indiqu prcdemment, il vaut
56
mieux recevoir un petit pourcentage dune grosse somme plutt quun gros
pourcentage dune somme bien moins importante, et cest un point que lartiste et le
manager doivent prendre en compte avant de conclure un contrat d'enregistrement.
Les nouvelles structures de redevance sur les supports numriques offertes aux
artistes interprtes ou excutants par les gros producteurs de phonogrammes sont
sujettes controverse puisque les tlchargements numriques et la lecture en
transit remplacent les ventes physiques. Avec les tlchargements numriques et la
lecture en transit, les producteurs de phonogrammes nont aucun frais de fabrication,
aucun frais de distribution physique, comme lexpdition par transport routier,
ferroviaire ou arien, aucun retour pour article dfectueux et aucun frais d'emballage.
Malgr ces conomies, les gros producteurs de phonogrammes ont continu fixer
les taux de redevance des artistes interprtes ou excutants comme sil sagissait de
produits physiques. Certains producteurs de phonogrammes indpendants moins
importants ont vu l une occasion et offrent des redevances allant jusqu 50% des
encaissements nets pour les ventes numriques sur Internet, ce qui leur donne un
avantage considrable pour persuader les artistes de signer avec eux plutt quavec
un gros producteur de phonogrammes.
Le fait que les producteurs de phonogrammes indpendants soient en gnral bien

plus ouverts et acceptent de conclure un contrat de licence plutt qu'un contrat de
cession constitue un atout supplmentaire. En gnral, les taux et les structures de
redevance sont galement bien meilleurs que ceux qui peuvent tre ngocis avec
une grosse maison de disques. Un contrat de licence portant sur tout, conclu pour
une dure de 3 15 ans, aprs quoi les droits sur les enregistrements reviendront
l'artiste qui sera libre de ngocier une prolongation du contrat avec le mme
producteur de phonogrammes, ngocier un nouveau contrat avec un autre producteur
de phonogrammes ou sortir les enregistrements sous son propre label musical est un
exemple de march classique avec un producteur de phonogrammes indpendant.
Linconvnient avec un contrat de licence est que souvent, lartiste doit payer les
dpenses denregistrement audio, c'est--dire quil doit fournir au producteur de
phonogrammes les enregistrements termins. Parfois, ils peuvent tre financs par
lavance que le producteur de phonogrammes indpendant a verse. En tout cas, en
raison des progrs raliss dans la technologie de l'enregistrement domicile, cela
revient bien moins cher d'enregistrer un album qu'auparavant.
57
Comme nous lavons vu ci-dessus, il est important d'examiner avec soin les structures
de redevance dun contrat denregistrement. Dans le pass, les gros producteurs de
phonogrammes laboraient des structures de paiement des redevances trs
compliques pour les ventes physiques des enregistrements. Elles taient en gnral
calcules sur un taux de redevance qui pouvait augmenter selon certains chiffres de
vente et avec les futurs albums si les options taient acceptes. Ces taux de
redevance pouvaient tre bass sur le prix publi l'intention des dtaillants (PPD) ou
sur le prix de vente recommand (PVR), qui est parfois aussi appel prix de vente au
dtail suggr (PVDS). Cela entranait souvent des malentendus entre les artistes
puisque certains pouvaient tre pays selon un taux de redevance bas sur le PPD
tandis que dautres pouvaient signer avec une maison de disques diffrente qui
calculait leurs redevances sur le PVR. Les redevances calcules sur le PPD taient
toujours suprieures aux redevances bases sur le PVR pour les mmes recettes par
unit vendue. Toutes sortes de dductions sappliquent ce taux de redevance de
base. Il existe en gnral une dduction emballage qui est dhabitude de 25% pour
les CD. Cela signifie que 25% sont instantanment dduits de la redevance. Certains
producteurs de phonogrammes ont mme remplac les dductions sur lemballage
pour les tlchargements numriques et la lecture en transit (lorsquil ny a aucun
emballage) par des dductions nouvelles technologies. Dhabitude, il existe
galement des rductions pour les ventes aux bibliothques et aux forces armes, les
ventes par lintermdiaire des records clubs (clubs o diffrents musiciens
enregistrent une reprise d'un album existant), les ventes par correspondance, les
ventes petits prix ou prix moyen (plutt quau prix fort), les ventes qui ncessitent
un emballage spcial et les ventes de compilations o figure un enregistrement.
En 2002, BMG, avant de fusionner avec Sony, passa beaucoup de temps essayer de
rformer ces structures de redevance pour ne faire quune seule structure de
paiement des redevances quelle fixa 15% du PPD pour chaque disque vendu. Ce
taux de redevance ne comprenait aucune dduction pour lemballage ni aucune autre
dduction, ce qui reprsentait un systme comptable bien mieux rationalis et bien
plus efficace pour le producteur de phonogrammes, et galement plus facile
comprendre pour l'artiste et le manager. Ctait vritablement une avance
intressante pour les deux parties, mais la majorit des gros producteurs de
phonogrammes utilisent toujours les anciens contrats de redevance compliqus qui
peuvent parfois compter plus de 100 pages.
58
Avant de ngocier un contrat denregistrement intgral, le producteur de

phonogrammes proposera en gnral un protocole daccord, qui est un bref rsum
des principaux points du contrat, pour entamer les ngociations. Un manager
expriment ngociera directement avec le producteur de phonogrammes avant de
demander la prsence d'un avocat pour le contrat intgral, ce qui implique toute la
fameuse littrature juridique usine gaz (ou trame). Il est conseill un manager
inexpriment ou un artiste sans manager davoir recours aux services dun avocat
ds rception du protocole daccord. Un manager expriment peut agir l'envers en
transmettant lui-mme au producteur de phonogrammes une proposition de protocole
daccord. Voici les principaux points ngocier ce stade:
1. Type de contrat: Licence ou cession.

2. Territoire: Ce peut tre un seul pays, plusieurs pays, un continent,
plusieurs continents ou le monde entier. Parfois, le monde entier est largi
pour inclure le systme solaire ou lunivers.
3. Dure: Dure pendant laquelle le producteur de phonogrammes pourra
exploiter les enregistrements couverts par le contrat. Cela peut aller de
trois ans la dure de vie du droit dauteur stipul par la loi.
4. Albums: Nombre dalbums mentionn dans le contrat: en gnral, un ou deux
avec une option pour davantage dalbums. Parfois, il est possible de ngocier
la garantie d'une sortie sur les deux ou trois premiers albums. Il est dans
lintrt de lartiste que figurent le moins doptions possible dans le contrat.
5. Avances: Sommes dargent que le producteur de phonogrammes paiera
lartiste avant que lalbum ne soit fait. Elles peuvent sajouter aux
dpenses denregistrement ou les inclure. Les avances sont en gnral
entirement rcuprables sur les redevances. Le producteur de
phonogrammes sera gnralement oblig de payer des avances
supplmentaires de plus en plus importantes pour chaque option
accepte. Parfois, les avances dues sur les albums en option sont lies
aux ventes de lalbum prcdent. Sont galement stipules ici les
conditions de paiement des avances, c'est--dire 50% la signature du
contrat denregistrement et les 50% restants la livraison de lalbum.
6. Dpenses denregistrement: Somme dargent offerte pour faire le premier
album, rcuprable sur les redevances, qui est gnralement plus
importante pour les albums suivants si les options sont acceptes. Ces
dpenses sont parfois comprises dans les avances offertes pour lalbum.
59
7. Redevances: Taux de redevance due par le producteur de phonogrammes

pour les ventes au prix fort des albums, des doubles albums, des albums
prix moyen, des albums petits prix, des singles, des EP, des albums
vendus dans le cadre dune campagne publicitaire la tlvision ou la
radio, par lintermdiaire dun record club, par correspondance, les ventes
aux bibliothques ou aux forces armes, pour lexportation, les ventes dans
certains pays trangers y compris dans le territoire, etc. Il existe galement
des taux de redevance pour les ventes de tlchargements numriques, les
sonneries de tlphone et les sonneries authentiques et pour les ventes
rsultant de la lecture en transit, ainsi que pour la rutilisation dune matrice
lorsquun enregistrement est synchronis avec les images visuelles dun
film, dun programme tlvis ou d'une publicit.
8. Contrle artistique: Utilisations des enregistrements pour lesquelles le
producteur de phonogrammes doit obtenir lautorisation de lartiste, et
galement le fait de savoir si le producteur de phonogrammes peut
refuser un enregistrement livr par un artiste sil le juge inacceptable dun
point de vue technique ou commercial. Il aborde galement la question de
savoir qui du producteur de phonogrammes ou de lartiste approuve en
dernier lieu les illustrations, les biographies, les photos et les vidos, etc.
9. Comptabilit: Frquence laquelle le producteur de phonogrammes doit
envoyer les relevs de redevances lartiste et la date de paiement des
redevances (le cas chant).
10. Vrification: A quelle frquence, dans quelles circonstances et dans
quelles parties du territoire lartiste peut envoyer un auditeur dans
lentreprise du producteur de phonogrammes ou dans celle des titulaires
de licence du producteur de phonogrammes pour vrifier si les redevances
ont t comptabilises et payes correctement.
Trois des points les plus importants de la liste ci-dessus sont le type de contrat, la dure
et les dispositions relatives aux vrifications. Lartiste doit toujours essayer de conclure un
contrat de licence plutt quun contrat de cession pour une dure aussi courte que
possible. En ce qui concerne les droits daudit, lartiste doit non seulement pouvoir auditer
le producteur de phonogrammes dans le pays de rsidence, mais il doit galement
pouvoir auditer ses titulaires de licence trangers ou ses socits surs prsentes dans
les autres pays du territoire. Cest malheureusement trs difficile, toutefois si ce nest pas
fait, cela laisse une grande part de rejet de responsabilit dans le contrat.
60
Signer un contrat de licence denregistrement diffrent dans chaque partie du monde

est une autre approche. Cela ncessite un travail bien plus important pour l'artiste et
le manager, mais certains artistes l'ont fait avec succs. Ainsi, un artiste pourrait
signer un contrat pour l'Europe, un autre pour les membres de l'Accord de libre-
change nord-amricain (ALENA) (tats-Unis, Canada et Mexique), un autre pour le
Japon et un autre pour lAustralasie (Australie et Nouvelle-Zlande).
Avances et recoupement
Le concept trs important de recoupement doit tre clairement compris. Si une

avance fait lobjet dun recoupement, cela signifie quelle peut tre rcupre sur les
redevances au fur et mesure quelles rentrent. Par exemple, si lavance tait de 20
000 USD et quaprs le premier exercice financier, les redevances dues lartiste se
montent 25 000 USD, le producteur de phonogrammes paiera 5 000 USD lartiste.
Dans cet exemple, lavance a t correctement rembourse au cours du premier
exercice financier. Si, toutefois, les redevances dues pendant toute la dure du contrat
sont seulement de 12 000 USD, alors 8 000 USD de l'avance ne seront pas
rembourss. Il est important de bien comprendre dans cet exemple que, sauf si le
contrat stipule le contraire, lartiste naura pas rembourser la somme de 8 000 USD
au producteur de phonogrammes. Lavance est une somme dargent que le
producteur de phonogrammes paie ses risques et prils et que lartiste na pas
rembourser, sauf sil peut le faire sur les redevances quil a gagnes. Le meilleur type
davance est lavance non rcuprable. Autrement dit, il sagit dun paiement simple et
les redevances sont verses en plus de lavance. Ce type davance est rare mais
profite largement lartiste.
Contrats 360 et engagement en capital-risque

Alors que le chiffre daffaires et les bnfices des producteurs de phonogrammes ont
baiss, en particulier en raison des problmes qui existent sur Internet, bon nombre
dentre eux ont cherch prendre part certains autres flux de revenus qui se
prsentaient aux artistes. Dans ce cas, on parle souvent de contrats 360. Lun des
contrats 360 de rfrence est celui qui a t ngoci par EMI avec lartiste Robbie
Williams. Dans ce contrat, EMI na pas seulement agi en tant que producteur de
phonogrammes classique, mais galement en tant quditeur, et elle a particip aux
revenus provenant des interprtations et excutions publiques. Le groupe amricain
61
Korn a galement ngoci un contrat similaire. Lintrt pour lartiste est que les
producteurs de phonogrammes sont en gnral prts payer des avances trs
leves pour ce type de contrat. Dans les zones gographiques o le piratage est un
problme majeur comme lAfrique, lAsie et lAmrique latine, ce type de contrat
devient de plus en plus courant. Les producteurs de phonogrammes cherchent
galement acqurir de grandes socits de gestion. Les artistes et leurs managers
doivent rflchir trs attentivement avant de conclure ce type de contrat car il peut
tre bien plus avantageux pour eux de grer ces autres flux de revenus eux-mmes.
Lacquisition d'une part dune socit de gestion ou dun artiste via le manager par des
capital-risqueurs est un modle dentreprise qui est en train dmerger. Largent quils
mettent disposition est utilis pour dvelopper lartiste grce aux dpenses
denregistrement, aux dpenses associes aux interprtations et excutions
publiques, aux salaires verss lartiste et aux frais de marketing, etc. En retour, la
socit de capital-risque qui investit veut en gnral un pourcentage des bnfices
provenant de tous les flux de revenus. En 2007, lune des plus grosses socits de
capital-risque, Terra Firma, a acquis le groupe EMI Music. Ingenious et Icebreaker sont
dautres socits de capital-risque dans le secteur de la musique qui investissent dans
les artistes. Sellaband est encore une autre socit qui apporte un financement dans
certains cas laide dun modle dentreprise diffrent qui invite les tiers investir.
Sellaband invite les fans dun artiste ou dun groupe investir laide dune structure
dgal gal (www.sellaband.com).
Construire une large base de fans enthousiastes et demander aux fans dacheter un
album avant quil ne soit enregistr constitue aussi un formidable moyen de financer
le dveloppement dun artiste. Cette mthode a t utilise avec succs par le groupe
britannique Marillion qui a invit ses fans envoyer 40 USD chacun. En retour, le
groupe devait leur envoyer une dition spciale de lalbum fini une fois enregistr et
fabriqu avant dtre mis la disposition du grand public. Marillion a ainsi pu couvrir
toutes les dpenses d'enregistrement et de marketing for l'album. Bien sr, cette
mthode de financement fonctionne uniquement si lartiste a dj de nombreux fans
inconditionnels, ce qui indique une nouvelle fois limportance pour un artiste et son
manager de travailler dur pour tablir une base de fans.
62
CHAPITRE 7
C O N T R AT S C O N C L U S AV E C U N P R O D U C T E U R
DE STUDIO ET ENREGISTREMENT
Comme indiqu dans le chapitre consacr aux dfinitions, la personne dont le travail
consiste superviser lenregistrement en studio est souvent appele le producteur.
Afin de distinguer clairement le rle de producteur de celui de producteur de
phonogrammes (maison de disques), nous utiliserons le terme de producteur de studio.
Les dispositions typiques dun contrat conclu avec un producteur de studio stipulent
qu'une avance sera paye au producteur de studio pour chaque piste enregistrer
contre une redevance de 2 6% du PPD, selon le statut dudit producteur de studio.
Dans la plupart des contrats denregistrement, le producteur de phonogrammes paiera
les avances au producteur de studio. Ces avances et toutes les redevances dues au
producteur de studio seront considres comme des dpenses denregistrement qui
seront susceptibles dtre rcupres sur les redevances de lartiste. Il est donc
important pour un artiste ou un manager de suivre attentivement ces transactions.
En pratique, la redevance due un producteur de studio est en gnral dduite de la

redevance de lartiste. Donc, si lartiste reoit une redevance de 20% du PPD et que
celle due au producteur de studio est de 4% du PPD, lartiste recevra en fin de
compte une redevance de 16% du PPD. Parfois, le producteur de studio recevra une
redevance sur le premier disque vendu et dans dautres contrats, il commencera
recevoir des redevances aprs le recoupement des dpenses denregistrement
associes aux titres quil aura produits.
Le choix dun producteur de studio est une dcision importante. La faon dont une
piste est enregistre, mixe et monte peut faire une diffrence considrable au
niveau du succs du disque. Certains producteurs seront plus intresss par le
63
processus denregistrement cratif et insisteront pour faire appel un autre ingnieur

pour superviser le ct technique de lenregistrement. Il est galement assez courant
dengager un ingnieur du son/mixeur pour faire le mixage dfinitif de la piste. Lun
des plus clbres ingnieurs du son/mixeurs est Bob Clearmountain, bas Los
Angeles, qui mixe pour une quantit de grands artistes tels que Madonna, Bruce
Springsteen, Rufus Wainwright et Crowded House. Un ingnieur du son/mixeur
expriment justifiera galement sa propre redevance, en gnral dans les environs
de 1% du PPD ou un point comme on lappelle souvent.
Les contrats conclus avec un producteur de studio obligent souvent ce dernier

remplir les formulaires appropris confirmant quelle personne a jou de quel
instrument et quelle personne a chant sur un enregistrement particulier. Cela est
particulirement important pour les artistes interprtes ou excutants qui ont particip
lenregistrement car cela leur donnera le droit de percevoir des revenus provenant
des interprtations et excutions publiques si lenregistrement est par la suite jou
la radio, la tlvision ou dans quelque autre lieu en public. Un autre aspect de ces
contrats est que les producteurs de studio sont obligs dindiquer au producteur de
phonogrammes si des chantillons ont t utiliss dans lenregistrement. Un
chantillon est une partie dun enregistrement existant qui est utilis dans un
nouvel enregistrement. Dans ce cas, le dtenteur des droits sur lenregistrement
original dont l'chantillon a t prlev et l'auteur/diteur de l'uvre originale
contenue dans l'chantillon doivent donner leur permission.
Il existe galement une voie intermdiaire pour utiliser un chantillon qui consiste
faire un nouvel enregistrement, ce qui signifie alors que seul l'auteur/diteur de
l'uvre contenue dans l'chantillon doit donner sa permission. Des socits
spcialises, comme Replay Heaven (www.replayheaven.com) existent et, pour une
commission, elles recrent un enregistrement avec une prcision tonnante. Obtenir
une autorisation pour un chantillon peut tre une procdure longue et onreuse. Il
est donc conseill si possible de ne pas utiliser les chantillons dautres
enregistrements ou dautres uvres.
Avec le temps, le matriel denregistrement devient de moins en moins coteux et

cest pourquoi de nombreux artistes achtent leur matriel et installent leur propre
studio denregistrement plutt que d'en louer un. Il existe des exemples
denregistrements phnomnaux qui ont t produits dans la chambre dartistes laide
64
dun matriel denregistrement plutt bon march. Cela permet galement lartiste ou
au groupe denregistrer plusieurs albums une fois le matriel achet, ce qui leur permet
de raliser des conomies importantes sur les dpenses denregistrement.
Il peut tre aussi intressant pour plusieurs artistes ou plusieurs groupes de se

regrouper pour acheter le matriel denregistrement quils peuvent par la suite se
partager pour produire des enregistrements, leur permettant de raliser de
nouvelles conomies.
La dernire tape dans la production dun enregistrement est connue sous le nom de
remasterisation et elle consiste prendre l'enregistrement fini et mix et d'en
amliorer le son avant la fabrication. Il y a des ingnieurs du son spcialiss dans la
remasterisation qui peuvent fournir ce service et il existe un logiciel de
remasterisation spcial quil est possible dacheter et qui permet un artiste ou un
producteur de studio de faire la remasterisation lui-mme. Lingnieur du son
spcialis dans la remasterisation probablement le plus clbre est Bob Ludwig de
Gateway Mastering (www.gatewaymastering.com), qui est bas Portland, dans le
Maine aux tats-Unis. Si un artiste veut le meilleur, il est lhomme contacter, mais
on trouve de bons studios de remasterisation dans presque tous les pays du monde.
65
CHAPITRE 8
SOCITS DE GESTION COLLECTIVE
ET SOCITS DE GESTION DE DROITS
Alors que nous allons encore plus loin dans la rvolution technologique qui touche
toute lindustriel musicale, il est vident que la gestion collective va devenir de plus en
plus importante pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants. Il est donc
crucial que les auteurs, les artistes interprtes ou excutants et les managers
comprennent limportance de lenregistrement correct des uvres et de ladhsion
aux socits de gestion de droits appropries pour chaque auteur ou artiste interprte
ou excutant. Un enregistrement insuffisant ou incorrect des uvres et des
interprtations ou excutions auprs des socits de gestion de droits ou labsence
d'enregistrement ont fait que des millions de dollars de revenus sont alls la
mauvaise personne ou nont pas t pays. Lindustrie musicale est inonde
dargent qui finit par tre renvoy aux producteurs de phonogrammes ou aux diteurs
parce que, pour une raison ou une autre, il ne peut tre vers lauteur ou lartiste
interprte ou excutant concern. Un bon manager dartiste fera particulirement
attention la gestion collective et fera tout son possible pour sassurer que lartiste
reoit tous les revenus qui lui sont dus.
8.i Pourquoi la gestion collective est-elle ncessaire

et quelles sont ses origines?
Comme nous lavons vu dans le chapitre sur le droit dauteur, la lgislation relative aux
droits des auteurs a t la premire entrer en vigueur. La premire tentative de
gestion collective fut la cration du Bureau de lgislation dramatique en France en 1777.
Cet organisme devint par la suite la Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques
(SACD), qui existe encore de nos jours. Daprs ce que nous savons, la premire socit
de gestion de droits fut cre au milieu du XIXme sicle, une fois encore en France. Il
sagit de la Socit des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM). La
66
SACEM a t la premire vritable socit de gestion de droits des auteurs et elle a t

cre directement la suite d'une dcision de justice. En effet deux compositeurs, Paul
Henrion et Victor Parizot, et un parolier, Ernest Bourget, avaient intent un procs
lencontre dun caf appel Les Ambassadeurs car il jouait leurs uvres sans les payer.
Ces trois auteurs pionniers taient en train de dner au caf Les Ambassadeurs lorsque
lorchestre se mit jouer lune de leurs uvres. Ils refusrent de payer leur dner sauf
si le propritaire du caf les payait pour lutilisation de leurs uvres. Les auteurs
gagnrent leur procs et cette dcision de justice devait changer jamais les droits des
auteurs. Avant cela, les auteurs devaient (en thorie) donner leur permission pour que
lune de leurs uvres puisse tre joue par quelquun dautre. Ds le milieu du
XIXme sicle, il semblait dj impossible pour un auteur de savoir quand et o lune
de ses uvres tait joue. Au dbut du XXme sicle, des socits similaires, souvent
appeles socits de droits d'excution, furent cres dans la plupart des pays
europens et dans d'autres pays du monde. En 1926, les reprsentants de 18 de ces
socits se regrouprent et crrent un organisme qui devait chapeauter lensemble
sous le nom de Confdration Internationale des Socits dAuteurs et Compositeurs
(CISAC), qui continue aujourd'hui encore jouer un rle majeur dans la gestion
collective des droits des auteurs et des diteurs (www.cisac.org).
La situation des artistes interprtes ou excutants avant lapparition du gramophone et

de la radio tait assez simple. Ils se produisaient si les conditions taient favorables
une reprsentation. Si les conditions taient inacceptables, alors ils refusaient tout
simplement de se produire. Les artistes interprtes ou excutants avaient un contrle
complet sur le droit de se produire ou non. Lorsque les premiers enregistrements ou
interprtations ou excutions fixes apparurent, l'ensemble du paysage changea.
Cela devenait nouveau peu raliste pour un artiste interprte ou excutant de donner
sa permission chaque fois que quelquun souhaitait jouer un enregistrement en public,
il fallait donc trouver un systme dans lequel un organisme contrlerait et collecterait
les paiements au nom de lartiste interprte ou excutant et de tout propritaire de
lenregistrement. Ces socits sont connues sous le nom de socits de gestion des
droits voisins ou plus prcisment socits de gestion des droits connexes.
Les auteurs et les artistes interprtes ou excutants ont toujours le droit dautoriser
ou dinterdire lutilisation de leurs uvres ou de leurs interprtations ou excutions en
nadhrant pas une socit de gestion de droits et en autorisant seulement les
67
demandes dutilisation spcifique au cas par cas au fur et mesure quelles se

prsentent. Cependant, la plupart des auteurs et des artistes interprtes ou
excutants veulent que leurs uvres et leurs interprtations ou excutions soient
utilises aussi largement que possible pour gnrer des revenus maximum et pour
quelles puissent devenir aussi clbres que possible. Afin dy parvenir, ils signeront
un accord avec la socit de gestion de droits approprie afin quelle puisse collecter
les revenus en leur nom. La socit de gestion de droits dduira des frais sur ces
revenus et versera le reste lauteur ou lartiste interprte ou excutant.
Dans ces accords de gestion collective, il est parfois possible de conserver un niveau
dexclusivit pour certaines utilisations. Pour la publicit, par exemple, la socit de
gestion de droits est oblige de demander une permission spcifique lauteur et/ou
lartiste interprte ou excutant. Un auteur ou un artiste interprte ou excutant peut
avoir des vues morales prononces sur certains sujets. Par exemple, un auteur ou un
artiste interprte ou excutant, ou les deux, peuvent refuser que leurs crations soient
utilises par un parti politique avec lequel ils ne sont pas d'accord. Un auteur qui est
vgtarien refusera probablement que son uvre soit utilise dans une publicit sur la
viande ou le poisson. Il est assez courant que ces autorisations soient compltement
exclues de ces accords, tant donn quelles sont entre les mains de lditeur ou du
producteur de phonogrammes. Dans certains contrats ddition et denregistrement,
lditeur et le producteur de phonogrammes peuvent tre tenus de demander galement
lautorisation de lauteur ou de lartiste interprte ou excutant pour des utilisations
spcifiques. Cest pourquoi il est dans lintrt de lauteur ou de lartiste interprte ou
excutant davoir autant de contrle que possible sur lutilisation de leurs uvres et de
leurs interprtations ou excutions dans les contrats ddition ou denregistrement.
Les socits de gestion de droits peuvent fonctionner de diffrentes manires.

Certaines dentre elles insistent pour obtenir une cession complte du droit
dinterprtation ou dexcution publiques sur les droits des auteurs et des artistes
interprtes ou excutants. Avec ce type daccord, lauteur ou lartiste interprte ou
excutant transfre son droit la socit de gestion de droits. Dautres socits
agissent en tant qu'agent pour un auteur ou un artiste interprte ou excutant, mais
ces derniers conservent leur droit tout en acceptant que la socit de gestion de
droits agissant en qualit dagence les gre. Au Royaume-Uni, par exemple, la
Performing Right Society (PRS), la socit des auteurs qui collecte les revenus
provenant des interprtations ou excutions publiques, insiste pour obtenir une
68
cession complte, tandis que la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS), qui
collecte les redevances au titre de la reproduction mcanique au nom des auteurs,
travaille dans le cadre d'un contrat d'agence.
8.ii Limportance de lenregistrement correct des uvres

et des interprtations et excutions
Il est absolument essentiel que toutes les uvres (pour les auteurs) et toutes les
interprtations ou excutions fixes (pour les artistes interprtes ou excutants)
soient correctement enregistres auprs de la socit de gestion de droits
approprie. Une chose est certaine: si lenregistrement nest pas fait ou sil est mal
fait, aucun revenu ne sera pay.
Dans certains pays, comme en Italie, mme si un seul mot du titre dune chanson est
en majuscules ou mal orthographi, la socit de gestion de droits ne paiera pas les
revenus sur cette chanson. Par exemple, lun des artistes reprsents par lauteur de
cette publication a connu le succs avec une chanson intitule What is Love?. Si la
chanson tait enregistre sous le titre What is Love sans point dinterrogation,
certaines socits refuseraient de payer pour le titre What is Love? avec un point
dinterrogation. Pour surmonter ce problme, certains auteurs et artistes interprtes
ou excutants enregistrent plusieurs titres de chansons et essaient de deviner les
erreurs dorthographe et de ponctuation possibles. Donc, dans cet exemple, il vaudrait
mieux enregistrer cette chanson sous les deux titres What is Love? et What is Love.
Quelle que soit la socit de gestion de droits laquelle adhre lauteur ou lartiste
interprte ou excutant, il est prfrable de lui demander rgulirement une liste
des uvres ou des interprtations ou excutions afin de pouvoir vrifier leur
prcision. Les socits de gestion de droits publient de plus en plus souvent ces
informations sur Internet.
Gouvernance des socits de gestion collective

Lun des problmes les plus importants avec les socits de gestion de droits est leur
gouvernance dmocratique. Il est souhaitable, sinon essentiel, pour les socits de
gestion de droits davoir une structure de conseil dadministration qui reflte
correctement les droits quelles grent. Donc, si une socit de gestion de droits
69
collecte des revenus provenant des interprtations ou excutions publiques des uvres
et quelle distribue ces revenus aux auteurs et aux diteurs, le conseil dadministration
devrait tre constitu de 50% dauteurs et de 50% dditeurs. De mme, si une socit
de gestion de droits collecte des revenus provenant des interprtations ou excutions
publiques denregistrements sonores et que ces revenus sont rpartis de manire gale
entre les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes, le
conseil d'administration devrait tre constitu de 50% dartistes interprtes ou
excutants et de 50% de producteurs de phonogrammes. Cette structure dmocratique
du conseil d'administration est particulirement importante si la socit de gestion de
droits dtient le monopole dans un pays. La socit britannique de gestion de droits des
auteurs et des diteurs, la PRS, est un bon exemple dune socit de gestion de droits
qui fonctionne bien avec cette structure dmocratique du conseil d'administration. La
PRS a le monopole au Royaume-Uni et son conseil d'administration est constitu de six
auteurs et de six diteurs.
8.iii Socits de gestion de droits des auteurs
Si un artiste est compositeur de chansons, compositeur, arrangeur ou parolier, il est

trs important pour lui et pour son manager de chercher quelle socit de gestion de
droits il doit adhrer. La plupart des auteurs, de manire tout fait logique et sense,
adhrent aux socits de gestion de droits appropries dans leur pays. Ainsi, ils
pourront facilement sy rendre sils doivent assister une runion et tout le monde
parlera la mme langue, ce qui diminue les risques de malentendu. Les socits de
gestion de droits des diffrents pays concluent gnralement entre elles des accords
de rciprocit. Ainsi, un auteur argentin enregistrera ses uvres auprs de la SADAIC,
socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs
argentins. Si les uvres de cet auteur sont joues la radio en Allemagne, la socit
allemande GEMA paiera la redevance sur les interprtations et excutions publiques
la SADAIC qui, son tour, la versera lauteur.
Un auteur devra gnralement adhrer deux socits de gestion de droits:
1. Une socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques

2. Une socit de gestion des droits de reproduction mcanique
70
8.iv Socit de gestion des droits dinterprtation

et dexcution publiques des auteurs
Une socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques collecte des
redevances chaque fois que luvre dun artiste est joue en public. Ce peut tre la
radio ou la tlvision, dans les discothques, les magasins, les salons de coiffure, les
cabinets mdicaux, les restaurants, les bars et les clubs, lors dvnements en direct ou
dans tous les cas o la musique est joue dans un lieu public. Auparavant, la plus grande
partie de largent collect par ces socits de gestion de droits provenait de la radio mais
aujourd'hui, les revenus proviennent en majeure partie dautres interprtations ou
excutions publiques. Le karaok, par exemple, o les membres du public sont
encourags chanter en play-back sur des titres bien connus dans des botes de nuit et
des bars, offre une source de revenus de plus en plus importante pour ces socits.
Avec les pices radiophoniques, les socits de gestion des droits dinterprtation et
dexcution publiques des auteurs contrlent, autant quelles le peuvent, les uvres
quune station de radio diffuse. Les grandes stations de radio et les stations de radio
nationales font souvent lobjet dun contrle fouill afin que toutes les uvres quelles
diffusent soient notes et que les informations soient transmises la socit de
gestion de droits approprie. La socit de gestion de droits peut loccasion raliser
une vrification spare pour sassurer que les informations quelle reoit de la station
de radio sont correctes. Les stations de radio plus petites peuvent galement avoir
noter toutes les uvres quelles diffusent et transmettre les informations, mais
parfois ce sera aux socits de gestion de droits deffectuer ce contrle et ce relev.
Pour des raisons conomiques, il arrive parfois quune socit de gestion de droits ne
puisse contrler quune petite station de radio et quun seul jour par mois. Les
rsultats sont alors largis comme si les uvres joues ce jour-l ltaient galement
tous les autres jours du mois. Si un auteur a la chance que son uvre soit joue le
jour o la socit de gestion de droits ralise sa vrification, il recevra des revenus
comme si son uvre tait joue tous les jours du mois. Toutefois, si luvre tait
joue pendant vingt jours ce mois-l mais pas le jour de la vrification, lauteur ne
recevrait rien. Grce aux progrs de la technologie, on espre quun systme pourra
tre lanc dans tous les pays o des uvres sont diffuses pour quelles puissent
tre notes laide didentificateurs lectroniques et que les informations puissent
tre automatiquement envoyes la socit de gestion de droits.
71
Comme nous lavons vu ci-dessus, il est crucial pour un auteur de sassurer que
toutes ses uvres sont correctement enregistres auprs des socits de gestion de
droits. Il est donc essentiel, lorsquil y a plus dun auteur pour une uvre particulire,
de parvenir un accord le plus tt possible aprs la cration de luvre pour savoir
comment partager les droits dcriture. Traditionnellement, la composition musicale
dune chanson reprsente 50% des droits dauteur, et les paroles les 50% restants.
Cest en gnral toujours le cas, bien que parfois il soit convenu que les lments
musicaux comptent pour plus de 50%, et les paroles pour moins de 50%. De nos
jours, dans la composition de chansons, il arrive souvent que plusieurs auteurs
contribuent la version finale dune uvre particulire. En tout cas, lorsquil y a plus
dun auteur, il est conseill de rdiger un accord simple dune page, que chaque
participant signera et qui indiquera le pourcentage de luvre que chacun dtient.
Bien que la rpartition des droits dcriture puisse parfois tre subjective et difficile
dterminer, il est toujours recommand dtre aussi prcis que possible. Dans le cas
contraire, et si luvre rencontre le succs, lun des auteurs pourrait dcider de
poursuivre les autres par la suite et cela pourrait savrer trs onreux. Par exemple, le
clbre groupe britannique Procol Harum sortit en 1966 une chanson appele
A Whiter Shade of Pale, qui eut beaucoup de succs dans le monde entier et fait
toujours partie dune somme considrable de pices radiophoniques et dautres
utilisations. Lun des membres du groupe, Matthew Fisher, intenta une action en
justice 40 ans plus tard, en 2006, lencontre de lun des autres membres de Procol
Harum, Gary Brooker, en prtendant quil avait co-crit la chanson et quil navait
jamais reu aucun revenu puisque son nom ntait pas mentionn dans les
enregistrements originaux. Aprs avoir entendu tous les tmoignages, le tribunal
dcida quil tait en effet lun des compositeurs de la chanson et ce titre, il lui
accorda des dommages et intrts. Cest pourquoi il est important de convenir de
manire honnte et prcise de la rpartition des droits dcriture ds que possible
aprs la cration de luvre. Il est parfois sage pour le compositeur principal de se
montrer ouvert et gnreux lors de la rpartition pour viter toute action en justice qui
pourrait tre intente ultrieurement.
Ainsi que nous lavons mentionn plus haut, lauteur ou son manager ont tout intrt
demander, par exemple tous les ans, la socit de gestion des droits
dinterprtation et dexcution publiques des auteurs une liste de toutes les uvres
de lauteur actuellement dans sa base de donnes. Cette liste doit indiquer les
pourcentages et dtails de lditeur sur toutes les uvres de lauteur.
72
Lauteur de cette publication cite le cas dune socit de gestion de droits qui attribue
un mauvais pourcentage luvre de lun de ses artistes. Il fallut cinq ans pour
corriger lerreur. Puisque cette uvre tait devenue un hit dans le monde entier, elle
tait galement mal enregistre auprs des autres socits de gestion de droits qui
avaient conclu des accords de rciprocit avec la socit de gestion de droits
nationale laquelle lartiste adhrait.
Dans de nombreux pays, les reprsentations publiques dun artiste donnent

galement lieu un paiement au titre des interprtations et excutions publiques par
le promoteur ou le propritaire du lieu du concert ou de lvnement. Au Royaume-Uni
par exemple, les promoteurs sont obligs de payer 3% des recettes totales de la
vente de billets (aprs impts) la socit de gestion des droits dinterprtation et
dexcution publiques des auteurs, la PRS, pour les uvres interprtes en public lors
de ce concert ou de cet vnement. Le promoteur ou le propritaire du lieu est
galement oblig de remplir un formulaire spcial o doivent figurer la liste des
uvres interprtes par lartiste ou les artistes, ainsi que les informations sur lditeur
(si elles sont disponibles), la dure de chaque uvre et le nom des auteurs. Les
revenus sont alors envoys la PRS qui les distribue aux auteurs et aux diteurs dont
le nom figure sur le formulaire aprs avoir conserv un certain montant pour couvrir
ses frais de gestion.
Si lartiste interprte ou excutant est galement lauteur de tout ou partie des

uvres interprtes, il est trs important pour lui ou son manager de sassurer que
les formulaires sont remplis correctement et renvoys le soir au lieu de la
reprsentation ou directement la socit de gestion de droits, ou de prfrence aux
deux. Lartiste ou le manager y parviendront facilement en conservant la liste de
toutes les uvres sur un tableur o figureront galement les informations sur les
auteurs et les diteurs et la dure approximative de chaque uvre interprte. Le
tableur peut ensuite tre envoy par email au lieu de la reprsentation et la socit
de gestion de droits afin que les auteurs concerns soient pays. Si cela nest pas fait,
lartiste (sil est galement lauteur de tout ou partie des uvres) perdra un flux de
revenus prcieux. Plus le public est nombreux, plus le flux de revenus sera important.
Donc si, par exemple, un artiste ou un groupe a la chance dtre en premire partie du
concert dun artiste ou dun groupe dans une grande salle ou un stade, et quil a crit
la plupart des uvres interprtes, les revenus provenant de cette seule
reprsentation pourraient slever des milliers de dollars.
73
Comme nous le verrons dans le chapitre sur ldition, de nombreuses socits de

gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques des auteurs insistent pour
payer 50% des revenus directement lauteur et les 50% restants lditeur de celui-ci.
Si lauteur na pas dditeur, la socit de gestion de droits paiera la totalit de la somme
due lauteur, aprs dduction de ses frais de gestion. Cette structure de paiement est
trs avantageuse pour lauteur puisquil continuera recevoir les revenus de la socit de
gestion de droits mme sil ny a aucun recoupement avec lditeur, c'est--dire si les
redevances que lditeur doit lauteur nont pas excd lavance quil lui a faite.
Dans de nombreux pays, il nexiste quune socit de gestion des droits

dinterprtation et dexcution publiques des auteurs (ex. la GEMA en Allemagne)
mais dans dautres, il y en a deux ou plus. Aux tats-Unis, par exemple, il en existe
trois: lAmerican Association of Composers, Authors and Publishers (ASCAP),
Broadcast Music Incorporated (BMI) et la Society of European Stage Authors and
Composers (SESAC). Le nom de cette dernire tait peut-tre appropri dans les
annes 30 lorsquelle a t cre pour reprsenter les auteurs europens mais il
sagit aujourd'hui dune socit amricaine de gestion de droits des auteurs
semblable lASCAP et BMI.
Si le pays o vit lauteur na pas de socit de gestion de droits approprie, il pourra

adhrer une socit de gestion de droits dans un autre territoire.
8.v Socit de gestion des droits dinterprtation et dexcution

publiques et des droits de reproduction mcanique des auteurs
Dans certains pays, il existe seulement une socit de gestion de droits qui collecte les
revenus provenant des interprtations et excutions publiques et les revenus provenant
des licences portant sur les droits de reproduction mcanique au nom des auteurs. Par
exemple, la JASRAC au Japon ou la GEMA en Allemagne collectent les deux. Dans
dautres pays, comme au Royaume-Uni et aux tats-Unis, il existe des socits de
gestion de droits distinctes qui collectent les revenus au titre de la reproduction
mcanique. Dans ces exemples, le Royaume-Uni a la Mechanical Copyright Protection
Society (MCPS) et les tats-Unis, la Harry Fox Agency. Aux tats-Unis, de nombreux
auteurs et diteurs collectent galement les revenus au titre de la reproduction
mcanique directement auprs des producteurs de phonogrammes sans lintervention
dune socit de gestion de droits.
74
La plupart des revenus au titre de la reproduction mcanique est gnre lorsquun

producteur de phonogrammes souhaite vendre un enregistrement au public. Avant de
pouvoir vendre un enregistrement ou accorder une licence en toute lgalit, il doit
obtenir la permission de lauteur ou des auteurs qui ont crit luvre musicale dorigine
contenue dans lenregistrement.
La socit de gestion des droits de reproduction mcanique accordera une licence au

producteur de phonogrammes qui obligera celui-ci la payer pour chaque copie vendue
de lenregistrement contenant luvre. Dans de nombreux pays, un taux fix au titre de la
reproduction mcanique doit tre pay et nest pas ngociable. Au Royaume-Uni, par
exemple, ce taux est de 8,25% du prix publi l'intention des dtaillants (PPD). En
revanche, aux tats-Unis et au Canada, le taux au titre de la reproduction mcanique est
fix en tant que taux lgal ou taux lgal minimum par piste; en 2008, il tait de 0,091
USD (9,1 cents) par piste pour les uvres durant jusqu cinq minutes (connu sous le
nom de taux lgal minimum) et de 0,0175 USD (1,75 cent) par minute pour les uvres
durant plus de cinq minutes (connu sous le nom de taux des chansons longues).
Donc si une piste durait quatre minutes et 30 secondes, le taux lgal au titre de la
reproduction mcanique d par le producteur de phonogrammes serait de 9,1 cents par
disque vendu. Cependant, si elle durait six minutes, ce taux serait de 10,5 cents
(6 x 1,75). Malheureusement pour les artistes aux tats-Unis, ce taux est ngociable et
de nombreux producteurs de phonogrammes ngocient en gnral un taux de 75% du
taux lgal en tant que paiement au titre de la reproduction mcanique lorsquils
proposent un contrat denregistrement un artiste. Lauteur de cette publication peut
citer un exemple o il a seulement pu obtenir 50% du taux lgal pour lune des pistes de
son artiste qui devait tre incluse dans un album de compilation amricain. Sil navait
pas accept ce taux, le titre naurait pas t inclus dans lalbum.
Ce principe de ngociation amricain et canadien mne aux clauses dites clauses de

composition contrle que l'on retrouve dans les contrats d'enregistrement et
d'dition. Dans les contrats denregistrement, lartiste devra souvent accepter de
recevoir seulement un taux lgal de 75% au titre de la reproduction mcanique aux
tats-Unis et au Canada. Dans les contrats ddition, il existe une clause similaire qui
indemnise lditeur sil ne peut quobtenir un pourcentage infrieur 100% du taux lgal.
Le terme composition contrle dsigne les uvres que lartiste interprte ou
75
excutant a crites, c'est--dire quil contrle et sur lesquelles ( condition que lditeur
soit daccord) il peut donc accepter de prendre un pourcentage plus faible. Lauteur de
cette publication a connu une situation aux tats-Unis o deux producteurs de
phonogrammes taient en concurrence pour signer lun de ses artistes. Lun des points
de ngociation consistait savoir si lun deux paierait 100% du taux lgal ds le premier
enregistrement vendu aux tats-Unis. Finalement, lun deux accepta, ce qui, du fait que
lartiste avait crit la plupart des chansons, entrana des revenus ddition bien plus
levs au fil des annes. Les producteurs de phonogrammes essaieront galement de
fixer le mme taux au titre de la reproduction mcanique aux tats-Unis que celui qui
prvaut au moment de la sortie. Cest dans lintrt de lartiste dessayer dobtenir un
taux flottant, c'est--dire un arrangement o le taux au titre de la reproduction
mcanique slve si le taux lgal minimum national augmente. Une autre tactique de
ngociation utilise par les producteurs de phonogrammes amricains consiste
essayer de limiter les modles au titre de la reproduction mcanique dus sur un album
de 10 ou 11 titres au maximum. Si un artiste a cette clause dans le contrat qu'il a sign
avec le producteur de phonogrammes, il devra rflchir attentivement avant de mettre
plus de 10 ou 11 titres sur un album.
8.vi Socit de gestion des droits connexes relatifs linterprtation et

lexcution publiques des enregistrements sonores
Comme nous lavons vu, les artistes interprtes ou excutants ont beaucoup de
retard rattraper en ce qui concerne leurs droits par rapport aux auteurs. Cela est
particulirement vrai en ce qui concerne les droits connexes et les socits de gestion
des droits connexes relatifs linterprtation et lexcution publiques. Le WPPT
(Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes) stipule
que les utilisateurs devraient payer une rmunration quitable unique aux artistes
interprtes ou excutants et aux producteurs de phonogrammes lorsquun
phonogramme est utilis pour la diffusion ou la communication au public. Cela signifie
que les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes nont
pas de droit exclusif mais plutt un droit rmunration lorsquun phonogramme
est diffus ou jou en public. Le terme unique indique que les utilisateurs devraient
payer une seule fois le droit dutiliser un enregistrement sonore plutt que davoir
payer les artistes interprtes ou excutants ayant travaill sur le disque et le
producteur de phonogrammes en deux paiements spars. Tandis que la plupart des
76
pays ont interprt le terme rmunration quitable comme signifiant que 50% des
revenus devraient aller au producteur de phonogrammes et 50% aux artistes
interprtes ou excutants qui ont jou sur lenregistrement, il appartient chaque Etat
membre dinterprter ce terme comme il le juge appropri. Autrement dit, les
gouvernements sont libres de stipuler que le paiement unique effectu par les
utilisateurs devra tre rparti autrement qu galit entre les artistes interprtes ou
excutants et le producteur de phonogrammes sils le souhaitent. Ainsi que nous
lavons dj constat dans le chapitre sur le droit dauteur et les droits connexes, le
WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes)
contient galement une disposition qui permet aux Etats membres d'abandonner ce
droit en rservant leur position.
Il est regrettable pour les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de

phonogrammes que les gouvernements chinois, iranien, nord-coren, rwandais et
amricain aient dcid de formuler cette rserve. Cela signifie que les artistes
interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes nont aucun droit
connexe relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores
dans ces pays, sauf que les tats-Unis disposent du droit pour la radiodiffusion
numrique par satellite ou la diffusion sur le Web. Les tats-Unis reprsentant quelques
35% du march musical mondial, cela reprsente une perte importante dindemnisation
pour les artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes du
monde entier. Puisque le droit connexe relatif linterprtation et lexcution publiques
des enregistrements sonores est en gnral un droit rciproque entre les pays, les
artistes interprtes ou excutants amricains ne peuvent pas recevoir de revenus
lorsque leurs enregistrements sont diffuss dans des pays qui disposent du droit
connexe relatif linterprtation et lexcution publiques des enregistrements
sonores. Cest un fait bien connu que les artistes interprtes ou excutants amricains
ont un succs phnomnal dans le monde entier. Pour certaines stations de radio
situes en dehors des tats-Unis, ils reprsentent jusqu 50% de tous les disques
diffuss. Cela signifie que les artistes interprtes ou excutants amricains sont
srieusement dsavantags par rapport leurs homologues trangers. Les artistes
interprtes ou excutants bass ltranger qui ont du succs aux tats-Unis souffrent
galement, mais les artistes interprtes ou excutants amricains sont les plus gros
perdants puisquils ne reoivent rien lorsque leurs enregistrements sont diffuss dans
leur propre pays ni lorsqu'ils sont jous en dehors des tats-Unis. Comme indiqu
77
prcdemment, les tats-Unis introduisirent un droit connexe relatif linterprtation et

lexcution publiques des enregistrements sonores pour la radiodiffusion numrique
par satellite ou la diffusion sur Internet lorsque le Congrs vota le Digital Performance
Right in Sound Recordings Act 1995, mais cette loi ne couvrait pas la radiodiffusion
analogique ou numrique sur la radio en clair.
La socit de gestion de droits qui collecte les revenus provenant de la radiodiffusion

numrique par satellite ou de la diffusion sur le Web au nom des artistes interprtes ou
excutants et des producteurs de phonogrammes aux tats-Unis se nomme Sound
Exchange. Elle distribue galement ces revenus numriques aux artistes interprtes ou
excutants et aux producteurs de phonogrammes trangers, donc si un artiste
interprte ou excutant sort des enregistrements qui sont jous dans une mission
diffuse sur le Web ou sur une radio par satellite base aux USA, il est important qu'il
adhre Sound Exchange (www.soundexchange.com). Un projet est en cours pour
introduire un droit relatif linterprtation et lexcution publiques des
enregistrements sonores aux tats-Unis en ce qui concerne la radio en clair
(analogique et numrique), ce qui reprsenterait un avantage important pour les
artistes interprtes ou excutants et les producteurs de phonogrammes du monde
entier, et qui crerait aux tats-Unis des conditions de concurrence quitables entre les
radiodiffuseurs de la radio en clair dun ct, et les radiodiffuseurs par satellite et les
diffuseurs dmissions sur le Web de lautre ct. On espre que les pays qui ne
disposent daucun droit relatif linterprtation et lexcution publiques des
enregistrements sonores tabliront ce droit et que de vritables socits de gestion de
droits seront cres dans le monde entier, afin que les revenus puissent circuler
librement travers les frontires et tre perus par les dtenteurs de droits concerns.
Certains pays disposent dune socit de gestion des droits connexes conjointe qui
collecte les revenus pour les producteurs de phonogrammes et les artistes interprtes
ou excutants comme LSG en Autriche, Gramex au Danemark, GVL en Allemagne,
SOCINPRO au Brsil, PPL au Royaume-Uni et SENA aux Pays-Bas, tandis que dautres
pays disposent de socits de gestion des droits connexes qui collectent
exclusivement les revenus pour les producteurs de phonogrammes comme certains
organismes nationaux de lIFPI, et dautres encore collectent exclusivement les
revenus pour les artistes interprtes ou excutants comme lADAMI et la SPEDIDAM
en France, lIMAIE en Italie et la GEIDANKYO au Japon.
78
Bien quil existe des accords de rciprocit entre les pays, il a t trs difficile de les
mettre en uvre car ils ont t labors de manire diffrente et, contrairement aux
auteurs qui disposent d'un organisme international, la CISAC, il n'existe aucun
organisme international qui chapeaute les socits de gestion des droits connexes.
Par exemple, certaines socits se consacrant aux artistes interprtes ou excutants
uniquement ont refus de payer les artistes interprtes ou excutants trangers
quand il existe plusieurs socits de gestion de droits dans le pays en question, ce qui
a fait que des revenus dus aux artistes interprtes ou excutants trangers sont
revenus aux artistes interprtes ou excutants nationaux. Au Royaume-Uni, la
rmunration est alloue tous les artistes interprtes ou excutants, queux-mmes
ou les enregistrements sur lesquels ils apparaissent aient le droit ou non de percevoir
une rmunration quitable. Ces revenus allous aux artistes interprtes ou
excutants qui ny ont pas droit (des artistes interprtes ou excutants amricains
pour la plupart) sont alors pays au producteur de phonogrammes dtenteur du droit
dauteur. Les artistes interprtes ou excutants amricains doivent essayer de faire
stipuler dans leur contrat denregistrement une disposition selon laquelle leur part de
la rmunration quitable au Royaume-Uni leur sera paye aux tats-Unis. La socit
de gestion des droits connexes britannique PPL est l'une des plus ferventes
supportrices de musicFIRST Coalition, groupe de pression bas aux tats-Unis qui
essaie de persuader le gouvernement amricain dintroduire un droit relatif
linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores pour la radio
terrestre. Si lobjectif de ce groupe de pression est atteint, les artistes interprtes ou
excutants auront automatiquement droit pour leurs enregistrements la part alloue
de la rmunration quitable au Royaume-Uni et ailleurs, et les artistes interprtes ou
excutants trangers dont les disques sont jous sur la radio amricaine recevront
une part des revenus gnrs aux tats-Unis donc les artistes interprtes ou
excutants du monde entier devraient soutenir cette initiative. Si cet objectif se
ralisait, cela rgulariserait automatiquement les revenus de PPL collects pour les
artistes interprtes ou excutants amricains au Royaume-Uni. La PPL collecte plus
de revenus lis aux droits connexes que toutes les autres socits de gestion des
droits connexes au monde et elle fait des progrs considrables au niveau des
paiements rciproques internationaux. GVL en Allemagne est une autre exception
puisquelle utilise un systme de contrle entirement diffrent et base ses
paiements sur les ventes de disques plutt que sur linterprtation et lexcution
publiques relles dun enregistrement.
79
Il reste videmment beaucoup faire pour rationaliser et harmoniser les socits de

gestion des droits voisins et proposer aux artistes interprtes ou excutants et aux
producteurs de phonogrammes un vritable transfert rciproque des revenus travers
les frontires. On espre qu lavenir les artistes interprtes ou excutants pourront
profiter de ce flux de revenus comme le font les auteurs.
Les difficults importantes lies aux droits connexes relatifs linterprtation et

lexcution publiques des enregistrements sonores pour les artistes interprtes ou
excutants commencent lors du processus denregistrement. Il est essentiel de noter
exactement la personne qui a fait linterprtation sur un enregistrement et d'indiquer
prcisment ces informations la socit de gestion des droits connexes approprie.
Il est galement trs important dinformer la socit de gestion de droits de tout
changement dadresse de lartiste interprte ou excutant. Toutes les socits de
gestion des droits connexes ont des problmes pour payer les artistes interprtes ou
excutants quelles ne peuvent pas retrouver.
Il existe principalement deux types de revenus provenant des droits connexes relatifs
linterprtation et lexcution publiques des enregistrements sonores:
1. Les revenus provenant dun enregistrement diffus ou communiqu au

public par cble, satellite ou Internet.
2. Les revenus provenant des autres interprtations ou excutions publiques.
La premire catgorie est trs explicite. Il sagit des revenus pays par les
radiodiffuseurs, les diffuseurs dmissions sur le cble, les diffuseurs dmissions par
satellite et les diffuseurs dmissions sur le Web lorsquun enregistrement est jou
sur leur station ou sur leur rseau. La seconde catgorie concerne toutes les autres
utilisations, par exemple lorsquun enregistrement est jou dans un salon de coiffure,
un magasin, un restaurant ou lors dun vnement sportif, etc. La plupart des pays
dvelopps collectent les deux types de revenus provenant des droits connexes
relatifs linterprtation et lexcution publiques mais certains dentre eux, comme
le Japon, ont seulement lgifr en ce qui concerne la radiodiffusion et la
communication au public des revenus provenant de linterprtation et de lexcution
publiques des enregistrements sonores, et non pour les autres utilisations des
interprtations ou excutions publiques.
80
Si un artiste a son propre label musical ou s'il est copropritaire de son label musical
avec son manager, ils pourront bien sr collecter les revenus provenant de
linterprtation et de lexcution publiques des enregistrements sonores de l'artiste
interprte ou excutant et les revenus du producteur de phonogrammes. Dans ce cas,
il est trs important que tous les enregistrements de lartiste soient correctement
enregistrs auprs de la socit de gestion des droits connexes au niveau de lartiste
interprte ou excutant et du producteur de phonogrammes.
8.vii Rmunration pour copie prive
La rmunration pour copie prive, parfois appele rmunration pour copie dans le
cercle familial ou rmunration sur supports vierges, est l'un des autres flux de revenus
pour les auteurs, les artistes interprtes ou excutants, les diteurs et les producteurs
de phonogrammes, qui existe dans de nombreux pays. Cette rmunration sous forme
de taxe est applique aux supports denregistrement vierges comme les cassettes, les
CD inscriptibles, les bandes audiovisuelles, les DVD enregistrables et les disques durs
d'ordinateurs vierges qui sont destins indemniser les dtenteurs de droits lorsque les
consommateurs copient du matriel protg contre la copie dans leur cercle familial.
Certains pays appliquent galement une rmunration pour copie prive sur le matriel
denregistrement comme les magntophones cassette, les magntoscopes, les
ordinateurs et les enregistreurs DVD, etc. Les taxes sont collectes par une socit de
gestion de droits qui peut tre une socit de gestion de droits au titre de la
rmunration pour copie prive autonome, l'une des socits de gestion des droits
connexes ou lune des socits de gestion des droits des auteurs existantes, qui les
distribuera aux divers dtenteurs de droits.
Dans lUE, la plupart des Etats membres disposent dun systme de taxes pour la
copie prive qui gnre environ 1 milliard USD par an pour les auteurs, les artistes
interprtes ou excutants, les diteurs et les producteurs de phonogrammes. Les
taxes sont gnralement fixes entre 1 et 4% du PPD pour les supports
denregistrement et/ou le matriel denregistrement. Au sein de lUE, le Royaume-Uni,
lIrlande et le Luxembourg sont des exceptions notables puisque dans ces pays,
aucune rmunration pour copie prive nexiste, ce qui dsavantage
considrablement auteurs, artistes interprtes ou excutants, diteurs et producteurs
de phonogrammes.
81
Il existe une cole de pense qui est trs critique vis--vis du concept de
rmunration pour copie prive. Si, par exemple, quelquun achte un CD inscriptible
vierge et lutilise pour stocker des photos de vacances personnelles, pourquoi devrait-
il payer une taxe dont les recettes iront aux auteurs de musique, aux artistes
interprtes ou excutants, aux diteurs et aux producteurs de phonogrammes? De
nombreuses personnes dans l'industrie musicale rpondent cette objection en
disant que les taxes pour copie prive ne reprsentent quune justice sommaire, mais
mieux vaut une justice sommaire que pas de justice du tout. Dans certains pays
comme lAllemagne, les taxes pour copie prive offrent un flux de revenus important
aux auteurs et aux artistes interprtes ou excutants. La socit nerlandaise de
gestion des droits au titre de la copie prive Stichting de Thuiskopie publie chaque
anne un excellent rapport dtaill sur la copie prive en Europe et dans certains
autres pays comme le Canada et le Japon. Vous pouvez consulter le rapport la page:
www.onbezorgdkopieren.nl/UserFiles/File/Survey%202007_Publication_web.pdf.
82
CHAPITRE 9
DITION MUSICALE
Un artiste qui est auteur devra probablement envisager un moment ou un autre de

trouver un diteur. Au dbut de sa carrire, un artiste peut percevoir des revenus ddition
en adhrant aux socits de gestion des droits de reproduction mcanique et des droits
dinterprtation et dexcution publiques des auteurs, et en enregistrant ses uvres auprs
delles. Dune manire gnrale, ces socits de gestion de droits ne paient pas davances
lauteur mais simplement des redevances au fur et mesure quelles les collectent. Les
socits de gestion de droits dduiront leurs frais de gestion des revenus bruts et paieront
le solde lauteur. Elles ont tendance tre passives, dans la mesure o elles essaient de
collecter tous les revenus dus, mais elles ne vont pas dhabitude la rencontre du march
pour tenter de crer de nouvelles utilisations pour les uvres de l'artiste.
Un diteur paie souvent un montant forfaitaire lauteur en change dun contrat par
lequel lauteur est li lui pendant plusieurs annes ou pour un certain nombre
dalbums. En gnral, tout ce qucrit lauteur en vertu des termes du contrat d'dition
est gr exclusivement par l'diteur, qui accepte galement la plupart du temps daller
la rencontre du march pour essayer de crer de nouvelles utilisations et opportunits
pour les uvres de lauteur comme les reprises, les utilisations audiovisuelles, la
publication de partitions, etc. Il peut galement aider l'artiste et le manager obtenir un
contrat d'enregistrement. Donc, si lauteur signe avec un diteur, il peut esprer
percevoir des redevances sur les interprtations ou excutions publiques ainsi que des
redevances au titre de la reproduction mcanique, et se voir offrir un service par lequel
lditeur cherchera de nouvelles utilisations de ses uvres afin de gnrer des revenus
accrus. En change dune avance et de ces services, lauteur reoit en gnral une part
moins importante que sil percevait directement ses revenus dune socit de gestion
de droits. Au dbut de sa carrire, un artiste a gnralement peu dargent, donc lavance
offerte par un diteur peut vraiment l'aider dmarrer.
83
Voici les principaux points envisager avant de conclure un contrat d'dition:
Dure: Priode pendant laquelle le contrat est en vigueur. Ce peut tre un nombre
dannes ou un nombre d'albums ou une combinaison des deux. Toutes les
uvres crites par lauteur pendant la dure, et quelquefois aussi crites avant
le dbut de la dure, sont contrles par lditeur pendant la priode des droits
(voir ci-dessous).
Options: Points du contrat pour lesquels l'diteur doit dcider s'il veut poursuivre le
contrat et payer une nouvelle avance ou mettre fin au contrat.
Priode des droits: Priode pendant laquelle lditeur a le droit de collecter les
revenus ddition pour les uvres cres pendant la dure du contrat.
Redevances: Taux de redevance sur les revenus au titre de la reproduction mcanique,
les revenus provenant des interprtations et excutions publiques, les reprises,
les licences de synchronisation, les ventes de partitions, etc. d lauteur.
Base de redevance: Encaissements ou la source. Encaissements signifie le
montant reu par lditeur aprs dduction des cots, y compris la commission
des sous-diteurs, etc. A la source signifie le montant brut rel que la socit
de gestion de droits ou la maison de disques paie lditeur au nom de lauteur.
Du point de vue de lauteur, il vaut bien mieux tre pay la source.
Engagement minimum: Nombre minimum d'uvres qui doivent tre sorties ou
crites par lauteur dans chaque priode doption.
Avances: Montants forfaitaires dus lauteur la signature du contrat et au moment o
les options sont acceptes. Ces montants sont rcuprables sur les redevances.
Territoire: Zone gographique dans laquelle lditeur a le droit de collecter les revenus
ddition. Cest en gnral le monde entier mais cela peut se limiter certains
pays ou certains continents.
En ce qui concerne les redevances, il ntait pas rare auparavant, et a lest encore dans
certains pays, que lditeur prenne 50% de tous les revenus perus lors des encaissements
et distribue les 50% restants lauteur. Lditeur exigeait galement souvent que la dure
soit gale la dure de vie du droit dauteur qui, comme nous lavons vu dans le chapitre
sur le droit dauteur et les droits connexes, pouvait atteindre 150 ans. Depuis les annes
1980, les choses ont considrablement volu en faveur des auteurs. Une rpartition de
75/25 la source pour le taux de redevance au titre de la reproduction mcanique et pour
les interprtations ou excutions publiques, avec dautres taux pour la synchronisation et les
autres revenus, est un march classique. Selon ce type de pourcentage, 75% des revenus
84
la source reviennent lauteur tandis que lditeur conserve les 25% restants. Un cycle
dun album (peut-tre 18 mois) est une dure classique et par la suite une, deux ou trois
options pourront prolonger la dure si elles sont acceptes.
Chaque priode doption couvre un autre album ou un nombre minimum de nouvelles

uvres et donne lieu une nouvelle avance. La priode des droits peut aller de cinq
25 ans et ne devrait pas se prolonger au-del.
Parmi les principaux diteurs musicaux mondiaux, on peut citer aujourd'hui Universal
Music Publishing, EMI Music Publishing, Warner/Chappell Music Publishing, Sony-ATV
Music Publishing et BMG Music Publishing, bien que les diffrentes acquisitions et les
transferts de proprit fassent constamment voluer les choses. Un tout nouvel diteur,
Kobalt Music Publishing, est arriv sur la scne internationale en 2000 en proposant un
modle d'entreprise lgrement diffrent. Kobalt paie rarement des avances mais offre
une redevance plus leve de 85 90% des revenus perus la source. Il rend compte
galement lauteur tous les trois mois au lieu de tous les six mois comme le font les
gros diteurs. Ces dispositions sont trs attractives pour les artistes bien tablis qui
cherchent un nouveau march ddition, mais elles sont plus difficiles pour les nouveaux
auteurs qui ont gnralement besoin dune avance pour dmarrer.
Voici les principales fonctions d'un diteur musical:
1. Organiser la question des licences et sassurer que le crateur reoit la

rmunration la plus leve possible pour une utilisation particulire.
2. Accorder ou autoriser loctroi des licences portant sur les droits de
reproduction mcanique aux maisons de disques qui veulent utiliser
luvre de lauteur sur un enregistrement.
3. Accorder et essayer dacqurir des licences de synchronisation lorsque
les uvres de lauteur sont synchronises avec des images visuelles
(c'est--dire films, tlvision et divertissements).
4. Obtenir des reprises pour lauteur (c'est--dire persuader les autres
artistes interprtes ou excutants de faire des enregistrements en utilisant
luvre de lauteur ou le leur proposer).
5. Enregistrer correctement toutes les uvres des auteurs auprs des
socits de gestion des droits de reproduction mcanique et des droits
dinterprtation et dexcution publiques des auteurs appropries.
85
6. Administrer les ventes de musique imprime de luvre de lauteur ou

accorder des licences des tiers pour cela.
7. Collecter les revenus ci-dessus au nom de lauteur dans chaque partie du
territoire. Si le territoire est le monde entier, lditeur devra avoir des
bureaux ou des sous-diteurs dans chaque partie du territoire, ou il pourra
collecter directement les revenus auprs de la socit de gestion de droits
nationale dune partie particulire du territoire.
8. Rendre compte prcisment lauteur au moins tous les six mois.
Les revenus ddition sont trs importants pour un artiste complet qui crit et
interprte son propre matriel. Ce peut tre le seul flux de revenus qui lui permet de
vivre au dbut de sa carrire. Il est gnralement plus facile de rcuprer les avances
offertes par lditeur que les avances offertes au titre de lenregistrement puisque
dans le cas des premires, il ny a normalement aucune dduction autre que la part de
lditeur sur les revenus, tandis que dans le cas des contrats denregistrement, il y a
de nombreuses dductions comme les dpenses de vido, les dpenses
denregistrement et laide aux tournes en plus des avances.
La plupart des socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques

des auteurs paient seulement 50% des revenus perus lditeur, les 50% restants
revenant directement lauteur. Si le taux de redevance sur les revenus provenant des
interprtations et excutions publiques figurant dans le contrat ddition est de 75/25
la source, lditeur recevra en fait 50% de sa part, c'est--dire que la socit de
gestion de droits paiera directement 50% lauteur et les 50% restants l'diteur,
cette dernire part tant dfinie comme la part de l'diteur. Afin darriver aux 25%
la source dus lditeur, ce dernier prendra 50% des 50% pays par la socit de
gestion de droits, ce qui fait que 75% seront finalement pays lauteur. Ce systme
aide beaucoup lauteur car, en plus de l'avance de l'diteur, il sait quil recevra 50%
des revenus provenant des interprtations et excutions publiques, mme si lditeur
ne peut pas rcuprer son avance sur son compte. Cela permet lauteur davoir un
flux de trsorerie plus important.
Comme indiqu prcdemment dans le chapitre sur les socits de gestion des droits
dinterprtation et dexcution publiques des auteurs, il faut galement bien
comprendre que dans de nombreux pays, les revenus sont collects auprs du
promoteur dvnements en direct par la socit de gestion des droits
86
dinterprtation et dexcution publiques des auteurs. Cela peut aller de 1 5% des

recettes brutes provenant de la vente de billets. Certaines de ces socits de gestion
de droits des auteurs sont suffisamment sophistiques pour demander au promoteur
des dtails sur toutes les uvres interprtes lors dun concert particulier. Si le
formulaire est correctement rempli, largent collect sera finalement vers aux
compositeurs des uvres interprtes. Lartiste ou son manager doit sassurer que
ces formulaires sont prcisment remplis car, si lartiste est auteur, cela lui fournira un
flux de revenus ddition supplmentaire.
87
CHAPITRE 10
M U S I Q U E DA N S L E S F I L M S, L A T L V I S I O N
E T DA N S L A P U B L I C I T
Examinons maintenant lutilisation de la musique dans les films, la tlvision et dans

la publicit. Lutilisation audiovisuelle de la musique devient de plus en plus importante
pour les artistes interprtes ou excutants, les auteurs, les producteurs de
phonogrammes et les diteurs au fur et mesure que les revenus provenant des
ventes denregistrements traditionnels diminuent.
Pour donner un exemple, l'auteur de cette publication a obtenu que l'une des
chansons de l'un de ses artistes soit utilise dans une publicit pour une automobile
au Japon. Lui et lditeur de lartiste ont ngoci une redevance de synchronisation
pour un montant de 70 000 USD pour lutilisation de la musique dans cette publicit.
Le constructeur automobile voulait conomiser de largent et/ou apposer son propre
style cratif sur la chanson, il a donc dcid de faire son propre enregistrement de la
chanson. Ainsi, il navait pas payer au producteur de phonogrammes de lartiste ni
l'artiste des droits denregistrement. Suzuki a pay aux musiciens japonais locaux des
frais de sance uniques pour raliser le nouvel enregistrement de la chanson.
Cependant, la socit a d payer l'diteur et l'auteur pour l'utilisation de la
composition musicale et c'est ce quoi correspondait la redevance de synchronisation
unique de 70 000 USD. Mais il sagit seulement dune partie des revenus gnrs par
cette utilisation. La socit de gestion des droits des auteurs, qui dans ce cas tait la
JASRAC, a galement collect les revenus provenant de linterprtation et de
lexcution publiques de luvre, bass sur la visibilit de cette publicit. La publicit a
t prsente sur les principales chanes de tlvision commerciales japonaises
plusieurs fois par jour pendant un an, ce qui a gnr des revenus trs importants au
titre de l'interprtation et de lexcution publiques. Lauteur a ainsi peru plus de
500 000 USD. Lauteur a reu une prime supplmentaire car ses droits moraux ont
88
t maintenus et mis en vidence puisque son nom apparaissait dans un coin de

lcran pendant la publicit.
De nombreuses utilisations audiovisuelles de la musique gnrent de faibles

revenus, mais comme on peut le voir dans cet exemple quelque peu exceptionnel, il
est trs important que lditeur et le manager consacrent une grande partie de leur
temps essayer de trouver des dbouchs pour la musique de l'artiste dans les
mdias audiovisuels.
En plus des avantages financiers, toute utilisation audiovisuelle de la musique de

lartiste, quil soit crateur, artiste interprte ou excutant ou les deux, peut tre trs
utile pour le dveloppement de sa carrire. Elle offre une grande visibilit la musique
de lartiste, ce qui entrane souvent une augmentation des ventes de disques et
dveloppe gnralement sa carrire ou, dans le cas d'un artiste interprte ou
excutant inconnu, peut parfois la lancer.
Lun des aspects de lutilisation audiovisuelle de la musique est quil sagit de lun des
domaines o le droit dauteur sur luvre et les droits connexes relatifs
lenregistrement sonore sont gnralement considrs comme quivalents en valeur.
Lorsquune redevance est convenue avec lutilisateur pour la redevance de
synchronisation relative luvre ou pour la rutilisation dune matrice concernant
lenregistrement sonore, cela se fait sur la base du traitement des nations les plus
favorises. Cest dire que si la redevance relative au droit d'auteur/aux droits
connexes est suprieure celle qui a t convenue, elle sera automatiquement
augmente pour atteindre le mme taux que celui de lautre redevance relative au
droit d'auteur/aux droits connexes. Par exemple, si un diteur accepte une redevance
de synchronisation de 10 000 USD et que le producteur de phonogrammes accepte
une redevance pour la rutilisation dune matrice de 8 000 USD selon le traitement
des nations les plus favorises, la redevance pour la rutilisation dune matrice sera
automatiquement augmente pour atteindre 10 000 USD, afin dtre gale au
montant de la redevance de synchronisation accepte par lditeur. Les arrangements
fonds sur le traitement des nations les plus favorises tendent toujours parvenir au
chiffre le plus lev et non le plus bas.
89
10.i Musique dans les films
Depuis lapparition des films audiovisuels dans les annes 1920, lorsque le son a pu
pour la premire fois tre synchronis avec succs avec des images mobiles, la
musique a constitu un lment essentiel de leur production. Elle a la capacit de
mettre en vidence une humeur ou une scne dramatique lcran, ce qui accentue
leffet dsir produit sur le spectateur.
Un producteur de films a plusieurs faons daborder la musique de film avec le ralisateur.

Il faut en gnral engager un auteur pour composer lintgralit de la musique du film,
mais cette dernire aura davantage tendance tre entrecoupe denregistrements
existants et/ou duvres souvent reconnaissables par le public, ou qui mettent en valeur
les paroles ou latmosphre, accentuant une fois encore leffet recherch dune scne du
film. Un cinphile sattardant dans la salle de cinma une fois le film fini verra apparatre
l'cran, dans le gnrique, une longue liste de toutes les chansons entendues dans le
film. En rgle gnrale, dans le gnrique, apparaissent le nom de lauteur, le nom de
lartiste interprte ou excutant, le nom de lditeur et le nom du dtenteur des droits sur
lenregistrement. Figurent galement le nom du superviseur musical et le compositeur de
la musique du film (lauteur de cette brochure a souvent subi la pression des femmes de
mnage qui lui demandaient de quitter la salle de cinma alors quil voulait rester jusqu
la fin du gnrique du film pour prendre des notes).
Si un diteur ou un manager peut faire en sorte que les enregistrements de lartiste

soient utiliss dans un film, cela gnrera plusieurs flux de revenus. Dans le cas d'un
film important, ce sont:
1. Une redevance de synchronisation due par la socit de production de

cinma lauteur ou son diteur qui, en temps utile, sera crdite sur le
compte des redevances de lauteur selon le contrat ddition.
2. Une redevance de rutilisation dune matrice due par la socit de
production de cinma au dtenteur des droits connexes de
lenregistrement sonore, en gnral le producteur de phonogrammes de
lartiste interprte ou excutant, qui, en temps utile, sera crdite sur le
compte des redevances de lartiste interprte ou excutant selon son
contrat denregistrement.
90
3. Des revenus au titre de la reproduction mcanique dus lauteur et son

diteur si la chanson apparat sur lalbum de la bande originale du film.
4. Des revenus provenant de la redevance au titre de lenregistrement pour
lartiste interprte ou excutant et le producteur de phonogrammes si la
chanson apparat sur lalbum de la bande originale du film.
5. Des revenus provenant des interprtations et excutions publiques pour
lauteur et son diteur dans les pays o ces droits existent, lorsque le film
est prsent dans des cinmas publics.
Mais comment les artistes peuvent-ils sassurer que leur musique apparatra dans un
film important? Le meilleur moyen pour un manager est dtre en bons termes avec le
coordinateur musical pour les films et la tlvision de lditeur de lartiste. Il sagit du
reprsentant de l'diteur qui rencontrera tous les superviseurs musicaux du film et
suggrera les chansons adaptes intgrer au film. Toutefois, le problme cest que, si
lartiste a sign avec lun des grands diteurs internationaux, le coordinateur musical de
lditeur abordera le superviseur musical du film en lui proposant souvent plus dun
million duvres, et dans ce cas, les chances quune uvre de lartiste figure dans le
film sont extrmement faibles. Il est par consquent essentiel que le manager, ainsi
que lditeur, fassent preuve dinitiative dans la recherche des placements audiovisuels.
Cela peut galement tre financirement avantageux pour lartiste et le manager car il
existe souvent des taux diffrents dans les contrats d'dition et d'enregistrement
quand la licence de synchronisation ou de rutilisation dune matrice est obtenue par
lartiste et le manager, plutt que si elle lest par lditeur ou le producteur de
phonogrammes. Par exemple, si lditeur obtient la synchronisation, la rpartition des
revenus stipule dans le contrat pourrait tre de 65% pour l'artiste et de 35% pour
l'diteur. Si le manager et lartiste obtiennent la synchronisation, la rpartition des
revenus pourrait tre en faveur de lartiste avec 75% pour lui et 25% pour lditeur. La
mme augmentation est souvent ngocie dans les contrats denregistrement o la
rpartition pourrait tre 50/50 pour chacune des parties sur la redevance pour la
rutilisation dune matrice et pourrait atteindre 60% pour lartiste si celui-ci ou le
manager fournit la licence de rutilisation dune matrice.
La premire tape pour le manager ou lartiste est de trouver toutes les informations
sur les superviseurs musicaux indpendants et les reprsentants du dpartement
musique des grandes socits de production de cinma. Ils peuvent trouver toutes les
informations concernant les tats-Unis, le Canada et certains pays dEurope dans une
91
publication annuelle appele le Film and Television Music Guide qui est disponible
auprs du Music Business Registry Los Angeles (www.musicregistry.com). Pour
sinformer sur les films en production et connatre les superviseurs musicaux qui
travaillent sur ces films, ils peuvent galement consulter la Hollywood Reporter
International Edition, qui est une publication hebdomadaire comportant les toutes
dernires informations (www.hollywoodreporter.com).
Une chose est sre, un artiste ou son manager nattrapera le bus que sil attend
larrt de bus. Autrement dit, rien ne se passera si les superviseurs musicaux nont
pas la musique de lartiste entre les mains.
Lauteur de cette publication a dcouvert quil tait fortement recommand de se rendre

Los Angeles et de rencontrer le plus possible de personnes engages dans la
musique de film. Ces efforts portent gnralement leurs fruits. Si ce nest pas possible,
il faut alors envoyer un fichier musical sous format MP3 en pice jointe un email, mais
sans le faire trop souvent car cela peut tre agaant pour le destinataire. Il peut arriver
que le superviseur musical ait une urgence et ait dsesprment besoin dun morceau
juste au moment o lemail de lartiste arrive et dans ce cas, la musique se retrouvera
dans le film. Il vaut mieux envoyer seulement une piste la fois de cette faon car il faut
du temps au destinataire pour tout tlcharger mme avec le haut dbit.
Alors que la grande majorit des sorties mondiales de films vient dHollywood, il existe
bien sr une industrie cinmatographique trs active dans dautres pays comme lInde
(Bollywood), la France, lAllemagne, lAustralie, la Nouvelle-Zlande et le Royaume-Uni.
Ainsi, si lartiste pense que sa musique est adapte, il doit envisager une synchronisation
et la rutilisation dune matrice de ces uvres dans les films de ces pays.
10.ii Musique la tlvision
La musique dans les productions tlvisuelles est une autre opportunit de flux de
revenus importante pour les auteurs et les artistes interprtes ou excutants, bien que la
redevance de synchronisation due soit en gnral bien moins leve que celle des films.
Dans de nombreux pays, des accords de branche, fixant certains droits en gnral en
fonction de la dure en minutes pendant laquelle la musique est utilise lcran,
sont conclus entre les diteurs et les producteurs de phonogrammes dune part et
92
une station ou une chane de tlvision particulire dautre part. Ces redevances
peuvent varier selon lheure de la journe laquelle la musique a t utilise et selon
la chane de tlvision. Les socits de gestion de droits concluront galement des
accords en ce qui concerne les taux de redevance sur les interprtations et
excutions publiques de la musique.
Aux tats-Unis, le systme utilis pour la musique la tlvision est peu prs le
mme que pour les films, c'est--dire quune redevance de synchronisation est
ngocie au cas par cas. La grande diffrence aux tats-Unis est que, alors quil
nexiste aucune redevance sur les interprtations et excutions publiques pour les
films prsents dans les cinmas, il existe une redevance sur les interprtations et
excutions publiques lorsque la musique est utilise pour la tlvision. Donc lorsque la
chanson des Rembrandts Ill be There for You a t choisie par la chane de tlvision
amricaine NBC pour servir de gnrique sa srie succs Friends, la redevance de
synchronisation a t srement insignifiante par rapport tous les revenus provenant
de linterprtation et lexcution publiques qui ont d tre gnrs au fil des ans. Le
reprsentant de l'diteur de l'artiste charg de la musique dans les films et la
tlvision sera une fois encore la personne avec qui il faut rester en contact mais de
son ct, le manager doit galement agir de manire proactive le plus possible.
10.iii Musique dans la publicit
Placer de la musique dans une publicit peut galement tre trs avantageux du point de
vue financier comme on a pu le voir dans lexemple mentionn au dbut de ce chapitre. Le
Japon est particulirement dynamique en ce domaine et cest un bon moyen de pntrer
le march japonais. Malheureusement, de nombreuses socits japonaises connaissent
trs bien la situation et nhsiteront pas demander un jeune artiste de renoncer aux
revenus provenant des interprtations et excutions publiques sil veut que sa chanson soit
utilise sur une chane de tlvision nationale pour un produit particulier. Comme on a pu le
voir dans le prcdent exemple, il peut sagir l dune dcision difficile prendre.
Cest une fois encore le rle du coordinateur de lditeur de lartiste charg de la

musique dans les films et la tlvision, mais il se peut que lditeur de lartiste ait un
membre de son personnel qui travaille uniquement sur les utilisations dans la publicit.
93
La plupart des grandes agences de publicit ont un dpartement musique et une fois
encore, elles placeront la musique dun artiste seulement si elles la connaissent, donc le
manager doit sassurer que le plus dagences de publicit possible connaissent le
matriel de lartiste.
Les artistes comme Groove Armada, dont le titre Shakin that Ass a t largement utilis
dans le monde entier dans les spots publicitaires de la Renault Mgane, ont rcolt des
gains normes grce cette utilisation. On a galement estim que lutilisation du titre
de Sting Desert Rose dans un spot publicitaire pour les voitures Jaguar a entran la
vente de plus de 2 millions dalbums supplmentaires, donc lutilisation de la musique
dans la publicit peut tre trs avantageuse.
10.iv Musique de jeux vido
La musique dans les jeux vido est un domaine qui se dveloppe de plus en plus, pas
tant au niveau des revenus que son utilisation gnre, mais plus encore au niveau du
marketing et des opportunits de carrire qu'elle peut crer.
Les plus grosses socits de logiciels de jeux au monde sont Electronic Arts,
Activision, THQ et Ubisoft. Electronic Arts, base Los Angeles, est lune des plus
grandes socits de jeux vido au monde et elle a lanc avec succs les jeux The
Sims, FIFA World Cup, Need for Speed, Maddon NFL, NFL Live, NBA Live, NBA
Street, SSX, Tiger Woods PGA Tour, Medal of Honour, Command and Conquer, NCAA
et Harry Potter. Parfois, les jeux sont adapts chaque pays, au moins au niveau de
lemballage, mais ils peuvent galement tre adapts de faon ce que tout le jeu
soit dans la langue locale. La musique figurant dans ces jeux a permis des artistes
inconnus dobtenir de gros contrats d'enregistrement et d'dition et de vendre des
milliers, si ce n'est des centaines de milliers d'albums.
Les redevances dues sont gnralement des redevances fixes de rachat au titre
de la synchronisation et de la rutilisation dune matrice aux environs de 3 000
15 000 USD par ct sans redevances. Le terme par ct signifie qu'en gros
3 000 15 000 USD sont dus /aux auteur(s) soit directement soit par l'intermdiaire
de son/leur diteur et que le mme montant est d la personne qui dtient le droit
d'auteur sur l'enregistrement sonore. Un arrangement selon le traitement des nations
94
les plus favorises est gnralement conclu lorsque la redevance due pour l'uvre
est la mme que celle qui est paye pour lutilisation de lenregistrement. La plupart
des grandes socits de jeux vido travaillent selon ce principe de rachat uniquement,
mais les socits plus petites et les socits qui produisent des jeux vido bass sur
la musique comme Guitar Hero, paieront une avance rcuprable sur les redevances.
De nombreux artistes et managers ignorent lutilisation trs importante de la musique

dans les jeux vido, mais cest leurs risques et prils. Certains dans lindustrie
musicale considrent mme la musique dans les jeux vido comme la nouvelle
radio, d en particulier la difficult croissante de faire diffuser de nouveaux titres
la radio dans de nombreux pays, surtout aux tats-Unis. Beaucoup de jeunes passent
un nombre incalculable dheures chaque semaine jouer aux jeux vido et coutent
plus de musique dans les jeux vido que partout ailleurs.
10.v Bibliothque musicale ou production musicale
Les bibliothques ou les productions musicales sont gnralement cres par des
socits de bibliothque musicale spcialises qui sont souvent lies de grands
diteurs. On demande un auteur dcrire une musique pour mettre en vidence des
atmosphres audiovisuelles ou des types dutilisation spcifiques comme une scne
forte, le calme ou une musique de voyage. La socit de bibliothque musicale
paiera pour lenregistrement de luvre ralis par des musiciens de studio et
dtiendra le droit dauteur sur lenregistrement. Une socit de production de cinma,
une socit de tlvision ou une agence de publicit pourra alors utiliser cette
musique en change du paiement d'un taux de redevance fix. Puisque la musique a
dj t autorise, il est facile pour le coordinateur musical audiovisuel de lutiliser.
La rmunration de lauteur pour la production musicale est en gnral de 50% des

redevances perues et 50% des paiements associs relatifs linterprtation et
lexcution publiques.
Les taux pour la bibliothque musicale sont parfois fixs et grs par une socit de
gestion de droits qui collecte les redevances au titre de la reproduction mcanique au
nom des diteurs et des auteurs comme la MCPS au Royaume-Uni. La licence
quaccorde ce genre de socit de gestion de droits couvre lagrment des droits relatifs
95
lenregistrement et lagrment des droits sur luvre. Les taux varieront en fonction du
nombre de minutes pendant lesquelles la musique sera utilise et le type dutilisation.
10.vi Musique de commande
Lorsquune socit de production de cinma, une socit de tlvision ou une agence

de publicit veulent un morceau de musique entirement nouveau pour une utilisation
ou une scne particulire, elles demanderont souvent un auteur dcrire quelque
chose tout spcialement pour loccasion. Dans le cas dune grosse production
cinmatographique ou tlvisuelle, lauteur peut avoir crire toute la musique du film.
Il y a environ dix grands compositeurs de musique de film comme Hans Zimmer,

Howard Shore et David Arnold qui sont rgulirement employs pour travailler sur des
films, et il est souvent difficile pour un nouveau compositeur de percer. Les socits
de production de cinma ont tendance opter pour la scurit et utilisent des
compositeurs qui ont fait leurs preuves et dont ils sont srs qu'ils produiront des
rsultats. Si cest un domaine quun auteur souhaite explorer, il est important de crer
une bobine de dmonstration et d'engager un agent de compositeurs spcialis
comme Gorfaine/Schwarz (www.gsamusic.com), Blue Focus
(www.bluefocusmgmt.com) ou Soundtrack Music Associates (www.soundtrk.com),
tous bass Los Angeles, ou Air-Edel (www.air-edel.co.uk), bas Londres. Une liste
complte des agents de compositeurs et de beaucoup dautres catgories de
musique dans l'industrie musicale est disponible dans le Film and Television Music
Guide mentionn ci-dessus (www.musicregistry.com).
96
CHAPITRE 11
I N T E R P R TAT I O N E T E X C U T I O N P U B L I Q U E S ,
TOURNES ET MARCHANDISAGE
Ainsi que nous lavons vu dans le chapitre sur le management dartistes, les
interprtations et les excutions publiques reprsentent un flux de revenus de plus en
plus important pour les artistes. Alors quInternet soulve certains enjeux srieux
concernant les flux de revenus traditionnels relatifs aux ventes d'enregistrements, les
reprsentations publiques seront toujours uniques car elles ont une valeur spciale
pour les consommateurs. Il est impossible de connatre la vritable exprience dune
reprsentation publique sauf si on y assiste ce moment-l, et mme sil y aura
toujours des DVD et des enregistrements vido des reprsentations publiques dun
artiste, ce n'est en rien comparable. Si un artiste devient trs clbre avec seulement
un ou deux gros tubes, il pourra continuer bien gagner sa vie en se produisant en
direct rien quavec ceux-ci pendant le reste de sa vie.
Par exemple, The Searchers, groupe britannique trs connu dans les annes 1960,
continue donner plus de 100 spectacles par an dans le monde entier devant un
public aujourd'hui compos en majeure partie de gens ayant entre 50 et 75 ans. Au
dbut des annes 1960, ce public avait entre 10 et 25 ans, mais il est rest fidle aux
groupes quil aimait quand il tait jeune. Les artistes et le public ont vieilli ensemble,
ce qui a permis aux artistes de continuer bien gagner leur vie uniquement avec les
reprsentations publiques quils donnent. Lexemple le plus frappant est celui des
Rolling Stones, qui crivent et enregistrent toujours de nouveaux albums mais qui ont
aujourd'hui peu de succs en matire de ventes de disques. Cependant leur carrire
au niveau des tournes est une autre histoire. On a estim que leur tourne mondiale
2005/2006 a fait un bnfice brut de plus de 400 000 000 USD avec des billets
vendus jusqu' 400 USD chacun. Mick Jagger, Keith Richard et Charlie Watts, les trois
membres dorigine du groupe, ont aujourd'hui la soixantaine et chaque nouvelle
97
tourne mondiale, le public se demande si ce sera la dernire tourne des Rolling

Stones. Cest pourquoi les spectateurs viennent trs nombreux et ne font pas
attention au prix des billets.
De nombreux autres artistes qui ont fait des tubes il y a des annes, comme Crowded
House (Nouvelle-Zlande), The Zombies (Royaume-Uni), Paul McCartney
(Royaume-Uni), Van Halen (tats-Unis), The Police (Royaume-Uni), Take That (Royaume-
Uni), The Eagles (tats-Unis) et les Spice Girls (Royaume-Uni), dpoussirent leurs
instruments et repartent en tourne avec beaucoup de succs.
Quel que soit le genre de musique qu'un artiste choisit de jouer, il est trs important
de travailler dur sur les reprsentations publiques, la fois pour amliorer ses
comptences musicales et la prsentation visuelle. La reprsentation publique doit
impressionner le public, que ce soit en crant un spectacle unique ou une exaltation
musicale, en faisant preuve dun grand brio, en transportant motionnellement le
public ou en le faisant danser. Si un artiste est capable d'impressionner le public et de
faire de la reprsentation publique une bonne exprience, le nombre de spectateurs
augmentera et les flux de revenus mentionns feront de mme.
11.i Se lancer en tant quartiste live
La meilleure faon de se forger une rputation dexcellent artiste interprte ou

excutant live est de passer beaucoup de temps rpter. Un artiste interprte ou
excutant qui joue dun instrument de musique doit apprendre des autres joueurs,
tudier les squences de ses musiciens prfrs, prendre des leons et jouer autant
que possible tous les jours. Mme les musiciens les plus accomplis doivent beaucoup
sentraner chaque jour sils veulent rester leur meilleur niveau. Si lartiste interprte
ou excutant est chanteur, quil soit talentueux ou quil ait du succs ou non, il est
essentiel quil prenne rgulirement des leons.
Lautre facette de la reprsentation publique est la prsentation sur scne. Une trs
bonne faon de se perfectionner est de rpter dans une pice dont un mur est
recouvert de miroirs pour que l'artiste puisse voir quoi il ressemble lorsqu'il se
produit sur scne. Ainsi, il est possible dessayer de nouvelles choses et de
dvelopper de nouveaux mouvements qui apportent un plus lexprience du direct.
98
Si lartiste est un groupe, les membres peuvent voir comment ils interagissent entre
eux sur scne pour produire un effet maximum. Les vtements, la coiffure et le
maquillage peuvent galement tre trs importants pour crer le bon look. Il ne faut
jamais sous-estimer la prsentation. Quelle soit outrancire, dcontracte, sexy ou
ultra chic, elle peut beaucoup influencer limpression que la reprsentation dun artiste
laissera au public. Quun artiste devienne clbre ou non, il est important de toujours
rflchir de nouvelles faons de prsenter sa musique au public afin que son style
puisse constamment voluer.
Ds le dbut, un artiste doit essayer d'apparatre dans autant de spectacles en direct

que possible, quel que soit le nombre de spectateurs potentiels. Lartiste doit essayer
de jouer en direct lors de soires, dans des bars, des centres commerciaux et des
discothques, en fait dans tous les endroits o il y a du public. Lorsque le groupe
britannique The Police donna son premier spectacle aux tats-Unis, c'tait dans une
petite bote de nuit appele The Last Chance, Poughkeepsie au nord de ltat de
New York. Il ny avait que trois personnes, mais les membres du groupe jourent
pourtant avec autant de conviction que si la salle avait t pleine. Comme la plupart
des gens le savent, The Police poursuivit son chemin pour devenir lun des groupes
des annes 1980 les plus clbres au monde et, aprs sa sparation en 1984, le
chanteur Sting connut une carrire formidable en tant quartiste solo. De mme, le
groupe irlandais U2 donna plus de 250 spectacles au cours de sa premire anne,
tout en perfectionnant ses chansons et son jeu de scne. La chose importante pour
les artistes est de faire tous leurs spectacles comme si leur vie en dpendait, quel
que soit le nombre de spectateurs. En faisant des rptitions rgulires et en
travaillant dur, les reprsentations publiques dun artiste devraient normalement attirer
du public et tout devrait pouvoir se construire partir de l.
Comme indiqu dans le chapitre sur le management dartistes, il est essentiel de se

constituer un public en crant une base de fans. A chaque spectacle, des dpliants
devraient tre remis aux personnes du public pour les encourager inscrire leur nom
et leur adresse sils veulent tre informs des futurs spectacles et des futures sorties
de disque, etc. Grce cette base de donnes, l'artiste et le manager peuvent
susciter l'intrt des producteurs de phonogrammes, ou gnrer des ventes pour leur
propre maison de disques qui peut se dvelopper au plan international. Si lobjectif de
lartiste est de signer un contrat denregistrement avec un producteur de
99
phonogrammes tiers, il doit choisir un lieu particulirement appropri, avec une bonne
sonorisation et un bon systme dclairage pour que son spectacle bnficie des
meilleures conditions. Puis il doit informer les fans figurant dans la base de donnes
quil va y avoir un spectacle spcial et qu'il lui serait trs utile s'ils y assistaient. Avec
un peu de chance, le lieu sera plein, ce qui impressionne toujours les producteurs de
phonogrammes. Sils voient que lartiste a une base de fans enthousiastes
importante, cela les incitera lui proposer un contrat denregistrement.
De mme, il est important dcrire une biographie intressante de deux pages au

plus, qui relate la carrire de lartiste jusqu aujourd'hui, y compris ce qu'il a ralis
dans les mdias, ses reprsentations publiques et tous les autres vnements
notables. Avoir de bons photographes est tout aussi crucial. Il faut essayer de trouver
lun des fans de lartiste ou un photographe local qui soit intress par le projet. La
plupart des photographes amateurs seront trop heureux de prendre des photos d'un
artiste ou d'un groupe pour une faible rmunration.
Grce une bonne biographie, de bonnes photos et ventuellement un CD des

meilleurs enregistrements de lartiste, le manager ou lartiste pourra crer le premier
dossier de presse. Celui-ci peut tre entirement lectronique et il est alors appel
dossier de presse lectronique. Un dossier de presse lectronique peut tre envoy
sur un CD ou un DVD, ou il peut tre tlcharg sur un site Web en envoyant au
destinataire concern le lien appropri. Il vaut mieux quil comporte une interview
vido de lartiste, ainsi que des photos en haute rsolution tlchargeables, une
biographie texte, une squence des reprsentations publiques de lartiste et toute
autre information audio ou audiovisuelle. Ce dossier de presse, quil soit imprim ou
lectronique, doit tre envoy aux stations de radio et aux chanes de tlvision
locales, ainsi qu'aux journaux et aux magazines des rgions o lartiste se produit.
Lartiste ou le manager doit faire un suivi en leur tlphonant pour essayer de les
persuader de faire une interview par tlphone ou en studio, ou une reprsentation en
studio afin daccrotre les ventes de billets pour le spectacle. Quand un artiste devient
plus clbre, il peut engager un publicitaire qui sera charg de grer cette interaction
avec les mdias en son nom, mais au dbut, le manager ou lartiste devra sacquitter
de cette tche lui-mme. Cest galement une bonne ide de faire confectionner des
T-shirts ou d'autres vtements qui seront vendus lors des spectacles en direct aux
cts des enregistrements. Comme nous le verrons plus loin dans ce chapitre, les
100
ventes de produits drivs peuvent reprsenter un flux de revenus trs important

pour les artistes.
11.ii L'tape suivante
Examinons maintenant le cas dun artiste qui attire un public de bonne taille lors
des reprsentations publiques quil donne, et la faon dont les choses
commencent progresser.
Comme il a t voqu dans le chapitre sur le management dartistes, voici le

moment o lartiste doit envisager de trouver un manager si ce nest dj fait.
11.iii Agents artistiques
Le manager devra alors trouver un agent artistique sauf sil souhaite exercer lui-mme
cette fonction. Un agent artistique sera linterface entre le manager/artiste et les
promoteurs dont lobjectif est de monter des spectacles. Un bon agent artistique qui
est prt travailler dur pour qu'un artiste se produise sur scne peut devenir un
membre trs important de l'quipe. Il est intressant toutefois de constater que
trouver un agent artistique est lune des choses les plus difficiles pour un manager.
Les agents artistiques ont tendance tre trs exigeants vis--vis de l'artiste qu'ils
reprsentent et ils veulent tre convaincus qu'il vaudra la peine. Un agent artistique
prendra gnralement 10% du cachet brut ngoci pour qu'un artiste joue une date
particulire. Souvent, lagent artistique demande au dpart 15% du cachet jusqu un
certain niveau. Lorsque ce niveau est atteint, la commission tombe 10%. En
change de la commission convenue, lagent artistique trouvera les opportunits de
reprsentations publiques, ngociera le cachet et tablira les contrats au nom de
lartiste. Le cachet pour une reprsentation peut tre un cachet garanti sans
conditions ou un cachet garanti contre un pourcentage sur les ventes de billets. Par
exemple, le cachet peut tre de 1 000 USD garantis ou de 70% des ventes brutes de
billets (moins la taxe de vente et la TVA), la plus leve de ces deux sommes
prvalant. Si, aprs paiement des taxes, les ventes brutes de billets slvent 1 400
USD, lartiste recevra seulement la somme garantie de 1 000 USD, alors que 70% de
1 400 USD font 980 USD, ce qui est infrieur la somme garantie de 1 000 USD.
Dun autre ct, si les ventes brutes de billets slvent 3 000 USD, lartiste recevra
101
un cachet de 2 100 USD, puisque 70% de 3 000 USD font 2 100 USD, ce qui est
suprieur la somme garantie de 1 000 USD. Il est souvent fait rfrence la
diffrence entre la garantie et le pourcentage sous le terme dexcdent. Dans cet
exemple, lexcdent est de 1 100 USD.
Il arrive souvent quil y ait diffrents agents artistiques dans les divers territoires, mais
certaines des plus grandes agences artistiques peuvent travailler dans le monde
entier. Il arrive souvent quun artiste ait un agent artistique en Europe et un autre aux
tats-Unis. Le reste du monde peut tre divis entre ces deux agents. Lagent
amricain peut galement vouloir travailler au Canada et en Amrique latine, par
exemple, alors que l'agent europen peut viser l'Australie et le Japon.
11.iv Managers de tourne
Le manager devra galement engager un manager de tourne sauf sil souhaite

assumer lui-mme cette fonction. Un manager de tourne est charg de grer au
quotidien une tourne, y compris organiser les voyages et l'hbergement, tenir
correctement les documents comptables relatifs aux dpenses, soccuper de lartiste
et dialoguer avec les promoteurs avant les spectacles. Il est essentiel que les
documents comptables soient correctement tenus pendant les tournes, et un bon
manager de tourne disposera dun systme de tableur grce auquel il pourra
renvoyer des feuilles de calcul au manager tous les jours ou toutes les semaines. Ces
feuilles de calcul prsenteront tous les revenus perus lors de la tourne, ainsi que
toutes les dpenses et le solde de trsorerie en cours.
11.v Construire une quipe de tourne
En plus du manager de tourne, le manager pourra avoir besoin dengager une quipe
itinrante au fur et mesure que lartiste deviendra clbre et quil sera capable de
donner de plus grands spectacles. Cette quipe peut comporter:
1. Un ingnieur du son de tourne qui se tient gnralement au fond de la

salle (du ct oppos la scne) et qui mixe le son que le public entend.
2. Un ingnieur moniteur qui se tient gnralement sur le ct de la scne et
qui mixe le son sur scne afin que les artistes interprtes ou excutants
puissent sentendre les uns les autres et jouer juste et en rythme ensemble.
102
3. Un ingnieur lumire qui dirige lclairage de la scne et les effets

spciaux visuels.
4. Des machinistes itinrants qui supervisent et installent le matriel sur scne.
5. Des chauffeurs pour les bus et/ou les camions ncessaires pour
transporter le matriel.
6. Un directeur de production qui supervise tous les aspects du matriel de
scne, la sonorisation et les systmes d'clairage, en particulier s'ils sont
transports de spectacle en spectacle.
11.vi Visas et permis de travail
Pour les reprsentations publiques en dehors du pays de rsidence de lartiste, il est

souvent ncessaire davoir un visa ou un permis de travail. Les dmarches ncessaires
pour se les procurer peuvent prendre jusqu quatre mois dans certains cas, il est donc
essentiel pour le manager ou l'artiste de soccuper de ce problme ds que les dates
ltranger sont confirmes. De nombreuses tournes ltranger ont t annules car
des documents manquaient, ce qui est un dsastre pour lartiste et trs embarrassant
pour le manager. Les visas et les permis de travail doivent tre lune des premires
priorits pour tout bon manager, et les dmarches entreprises pour se les procurer
doivent tre suivies au jour le jour.
Si lartiste ou un membre d'un groupe a un casier judiciaire pour possession de drogue ou

tout autre dlit, cela pourra prsenter un problme lorsquil voudra se procurer un visa ou
un permis de travail, donc avant dengager un nouveau membre dans un groupe, il vaut
mieux vrifier. Se procurer des visas pour se produire aux tats-Unis devient de plus en
plus difficile. Il y a galement des frais gouvernementaux importants lis lobtention
dun visa de travail. Il existe un systme qui permet, en payant des frais supplmentaires,
de faire avancer plus rapidement le dossier de demande de visa, mais mme ce
processus peut prendre jusqu' deux mois.
Si le manager ne se sent pas laise pour dialoguer avec les membres des consulats et
des ambassades en vue dobtenir ces documents, il existe plusieurs agences
spcialises dans les demandes de visas qui peuvent agir au nom des artistes. Lune de
ces agences spcialise dans les demandes de visas de travail amricains est Traffic
Control, base New York (www.tcgworld.com). Il existe galement une agence Traffic
103
Control spare Londres qui est spcialise dans les visas de travail europens
(www.trafficcontrolgroup.com). Il sagit juste de deux exemples, mais une recherche sur
Internet permettra aux artistes de dcouvrir plusieurs autres agences bases dans le
monde entier. Il faut noter quaucun visa ni permis de travail nest ncessaire si lartiste
rside dans lUE et souhaite se produire dans un autre pays membre de l'UE.
11.vii Agents de fret, transport et carnets
Si le matriel doit tre envoy dun pays dans un autre, des documents d'importation
temporaire seront souvent ncessaires et sont plus connus sous le nom de carnet.
Si un artiste est bas dans l'UE et souhaite se produire dans un autre pays membre
de l'UE, les carnets ne sont pas ncessaires. Cependant, si l'artiste est bas en Italie
et qu'il souhaite se produire en Norvge (qui n'est pas membre de l'UE), alors un
carnet sera ncessaire. De mme, si lartiste est bas en dehors des tats-Unis et
quil souhaite se produire dans ce pays, il lui faudra un manifeste dans lequel
figurera tout le matriel temporairement import, ainsi que les numros de srie et
autres dtails.
Des agents de fret spcialiss comme Rock-It Cargo (www.rock-itcargo.com)

effectuent, contre le paiement dune commission, toutes les dmarches ncessaires
pour obtenir les carnets concerns, ainsi que les formalits douanires, et expdient
le matriel de lartiste vers des destinations spcifiques dans le monde entier. Rock-It
Cargo possde des bureaux au Royaume-Uni, aux tats-Unis, au Japon et en Afrique
du Sud et est la plus importante agence de fret du secteur de la musique. Parmi les
autres oprateurs de fret du secteur de la musique, on peut citer Soundmoves (bas
au Royaume-Uni et aux tats-Unis, www.soundmoves.com), Showfreight (bas en
Australie) et Dynamic International Freight Services (bas au Royaume-Uni,
www.dontpanic-calldynamic.com).
Si le matriel est transport par route, il faut noter que certains pays ont mis en place
des restrictions sur les vhicules excdant un certain poids qui circulent le dimanche
et les jours fris. Il est gnralement possible dobtenir un permis spcial si le
matriel de lartiste doit absolument tre transport par poids lourd ces jours-l, mais
cela doit tre organis bien lavance.
104
11.viii Organisation des voyages et de lhbergement
Le manager devra galement organiser les voyages et l'hbergement, en gnral avec

l'aide d'un agent de voyage et du manager de tourne. Parfois le manager peut
dlguer lensemble de ces tches au manager de tourne, mais il doit continuer
surveiller les dpenses et la logistique concernant lorganisation. Cest toujours une
bonne ide de se mettre en route tt pour le spectacle suivant dans la ville suivante
afin dviter les imprvus comme une panne de vhicule, des embouteillages ou le
mauvais temps. Avoir deux heures disponibles peut faire la diffrence entre pouvoir se
produire ou non, ou peut-tre devoir donner une reprsentation sans avoir vrifi le
son, ce qui nest jamais recommand. De mme, il vaut toujours mieux prendre un vol
plus tt afin quen cas dannulation, il soit toujours possible de prendre un autre vol et
darriver destination temps.
En dbut de carrire, lun des modes de transport les plus priss est ce que lon
appelle un bus split. Il sagit dun bus de taille moyenne qui dispose de siges pour
lentourage de lartiste l'avant et dune partie spare l'arrire pour le matriel de
scne. L'artiste peut galement voyager dans un bus quip d'une remorque
contenant son matriel de scne. Lorsque lartiste devient clbre, il peut envisager
dutiliser un bus de tourne. Il sagit de bus sur mesure qui sont dots dun ou deux
salons, de sanitaires, dune cuisine et dun coin couchette. Lentourage de lartiste
peut dormir la nuit pendant que le bus voyage dune ville lautre, ce qui est pratique
et vite les frais dhtel. Dans certains cas, ces bus de luxe peuvent galement traner
une remorque contenant le matriel de scne de lartiste.
Il se peut galement que lartiste ait besoin de faire sa promotion la radio ou la

tlvision les jours de spectacle. Sauf si c'est un surhomme, il vaut mieux quil
sorganise au mieux. Si un artiste na pas assez dormi et fait trop de promotion, le
spectacle du soir pourra en ptir. Ce nest pas non plus une bonne ide pour un artiste
de devoir chanter tt le matin la radio ou la tlvision. La voix humaine ne se
chauffe que vers le milieu de la journe. Chanter en direct la radio ou la tlvision
avant midi peut faire plus de mal que de bien certains chanteurs.
105
11.ix Assurance
Le manager devra sassurer que les assurances appropries ont t souscrites avant
le dbut de la tourne. Le matriel de lartiste devra tre assur contre les dommages
et les pertes durant le voyage et pendant quil nest pas dans son lieu de stockage
normal. Lartiste doit galement avoir souscrit une assurance responsabilit civile
qui offre en gnral une garantie jusqu' 5 000 000 USD en cas de dommages et
intrts si un membre du public est bless ou mme sil dcde pendant un concert.
Lassurance responsabilit civile ne cote pas trs cher en fait, mme si le montant
assur semble trs lev. Il est galement possible de souscrire une assurance
annulation pour les tournes et dans ce cas, un petit pourcentage des recettes totales
de la tourne est vers l'assureur. Si un membre indispensable de lentourage de
lartiste tombe malade et quil est incapable de se produire, ou si le spectacle est
annul pour une raison indpendante de la volont de lartiste et du manager, comme
une panne de transport, lassureur indemnisera lartiste hauteur de son cachet
intgral mme si le concert na pas eu lieu. Cette assurance annulation peut
galement prvoir la possibilit quun membre de la famille de lartiste tombe
gravement malade, entranant lannulation dun ou de plusieurs spectacles.
Certains pays ont des exigences spciales en matire d'assurance et d'emploi, qui
doivent tre vrifies avant le dbut de la tourne (par ex. pour travailler aux tats-
Unis, un certificat dassurance accident du travail est obligatoire). Il existe plusieurs
agents dassurance spcialiss dans lindustrie musicale comme Robertson Taylor
Insurance Brokers, qui a des bureaux Los Angeles, Las Vegas, New York et Londres
(www.robertson-taylor.co.uk) et Apex Insurance Services Ltd. (email: martin@apex-
ins.co.uk) qui peuvent vous proposer les assurances requises.
11.x Scurit
Si un artiste a des fans trop enthousiastes qui le suivent, comme cest le cas avec
certains boys bands qui attirent un large public fminin, la scurit sera un problme
majeur. Cest le rle du manager de sassurer que lartiste est en scurit tout
moment et il devra prendre certaines mesures, en particulier lorsque lartiste se rend
dans le lieu de concert ou sur les stations de radio et les chanes de tlvision. Le
personnel des lieux de concert apporte souvent son aide mais il peut savrer
106
ncessaire dengager une personne charge de la scurit qui accompagnera lartiste

tout moment. Dans les cas extrmes, en sortant de scne, lartiste grimpera
directement dans une voiture et partira avant que le public ait fini d'applaudir afin
d'viter tout problme. Ringo Starr, lun des membres des Beatles, qui fait encore des
tournes de temps autre, continue suivre cette procdure que les Beatles avaient
mise au point dans les annes 1960. Ds quils sortent de scne, lui et son groupe
sautent dans une limousine qui les attend, foncent l'aroport, souvent accompagns
de policiers moto, et montent dans un jet priv qui les emmnent jusqu' la
prochaine ville o ils doivent se produire. Puis ils descendent dans un htel pour la
nuit. Cela revient aussi cher que possible.
11.xi Comptabilit
Lun des premiers devoirs dun manager est de sassurer que lartiste est
correctement pay et que les dpenses sont matrises. Cest en grande partie la
responsabilit du manager de tourne mais pour les tournes importantes, un
comptable spcialis dans les tournes pourra tre engag. Il sera alors sur la route
avec lartiste et sassurera que les montants corrects sont pays par le promoteur
pour chaque spectacle et que toutes les dpenses restent dans les limites du budget.
Il est particulirement important que le manager surveille les spectacles lorsquun

pourcentage des ventes brutes de billets entre dans le calcul du cachet verser. Ces
transactions sont souvent assez complexes et comprennent les dpenses du
promoteur qui pourront ventuellement tre vrifies.
Comme cela a t mentionn prcdemment, la chose la plus importante dans les

tournes, quelle que soit leur taille, est de tenir des dossiers comptables prcis
quotidiennement, de prfrence sur des feuilles de calcul sur ordinateur. Ainsi la
comptabilit sera plus efficace la fin de la tourne, ce qui est dans lintrt de tous.
11.xii WOMAD, WOMEX et autres festivals
Participer lun des festivals WOMAD reprsente pour les artistes des pays en voie
de dveloppement la possibilit de se produire dans dautres pays. Lorganisme World
of Music Arts and Dance (WOMAD) a t cr par Peter Gabriel en 1980. Peter, qui
107
tait trs clbre en tant que chanteur principal de Genesis et plus tard titre
personnel en tant quartiste solo, tait particulirement intress par la musique
africaine et voulait crer une organisation qui ferait la promotion de la musique dans le
monde entier. Avec Thomas Brooman et Bob Hooten, Peter prsenta le premier
festival WOMAD en Angleterre en 1982. Depuis, 160 festivals WOMAD ont t
organiss dans 27 pays. Il y a actuellement environ 10 festivals WOMAD chaque
anne dans le monde. Ces festivals proposent des reprsentations dartistes du
monde entier, ainsi que des ateliers pour les musiciens, les chanteurs et les danseurs.
Les artistes qui envisagent de participer lun des festivals WOMAD doivent envoyer
un enregistrement de leur musique sur CD ou cassette WOMAD DEMO, Mill Lane,
Box, Corsham, Wiltshire SN13 8PN, Royaume-Uni. WOMAD demande galement une
biographie dune page accompagne de toutes les informations sur le nombre de
membres dans le groupe, les lieux o le groupe ou lartiste ont dj jou et bien sr
les coordonnes de l'artiste ou du manager (www.womad.org).
WOMEX est une autre organisation trs utile pour les artistes du monde entier. Base
Berlin, WOMEX offre une vitrine et organise des vnements en rseau dans les
villes internationales. Le meilleur moment pour la contacter est janvier et fvrier
puisque cest cette priode quelle dcide des artistes qu'elle prsentera. Les
vnements quelle organise sont frquents par de nombreux agents artistiques,
labels musicaux, journalistes musicaux et reprsentants des mdias et de diverses
technologies. Ces vnements sont un mlange de foire exposition, de confrence,
dopportunit de mise en rseau et reprsentent une vitrine pour les artistes. Les
artistes doivent payer leurs propres dpenses mais ils peuvent se faire
subventionner par leur gouvernement ou une organisation dvnements
artistiques. Allez la page www.womex.com pour de plus amples informations et/ou
pour vous abonner sa newsletter en ligne gratuite.
LOrganisation des Nations Unies pour lEducation, la Science et la Culture (UNESCO)

peut galement fournir de nombreuses informations sur les festivals musicaux
travers le monde et d'autres informations sur la musique (www.unesco.org/music).
Pour en savoir plus sur les agents artistiques, les promoteurs, les lieux de concert et
les festivals, Pollstar publie plusieurs annuaires qui prsentent des informations
exhaustives (www.pollstar.com/about_pollstar.pl?page=Directories).
108
11.xiii Marchandisage
Il peut fournir un flux de revenus extrmement important sil est gr correctement. Un

manager astucieux doit passer du temps rechercher ce que les fans de lartiste veulent
en matire de T-shirts, CD, casquettes, tapis de souris, bijoux, autocollants de pare-
chocs, affiches et posters, photographies signes encadres, etc. Si lartiste joue dans
des petits lieux, ayant une capacit maximale de 750 places, cest une excellente ide
pour un artiste de signer des CD ou des photos lavance et de les vendre prix lev.
Les fans aiment beaucoup et sont toujours demandeurs de CD signs par les artistes.
Lun des artistes reprsents par lauteur donna un concert Perth, en Australie, devant
700 personnes en 2007. Comme deux des CD disponibles taient signs et qu'il y avait
un bon stock de marchandises en gnral, les ventes de produits atteignirent presque
10 000 AUD, ce qui reprsente un excellent chiffre pour le nombre de spectateurs. Si
lartiste le veut, cest galement une bonne ide d'aller rencontrer et saluer les fans
aprs le spectacle. Ainsi lartiste devra en gnral serrer des mains, signer des billets,
des CD, etc. et ventuellement se faire prendre en photo avec des fans. Un fan qui part
en ayant vcu une bonne exprience sera fan vie. Bien sr, si lartiste devient trs
demand, il lui sera difficile dagir de la sorte, mais c'est particulirement efficace pour
les artistes en devenir et pour les artistes du patrimoine qui ont toujours du succs en
tourne mais qui nont pas fait de tubes depuis des annes. Le chanteur/compositeur de
chansons et guitariste amricain Richie Havens, qui tait trs clbre la fin des annes
1960, en particulier suite ses diffrentes apparitions aux festivals de Woodstock et de
lle de Wight, en est un cas extrme. Aprs chaque spectacle, il aime sasseoir une
table et parler tout en signant des produits drivs pour le plus de personnes possible. Il
est connu pour avoir fait cela dans certains lieux jusqu 3 heures du matin.
En tourne, il est important de contrler attentivement le stock de produits drivs. Si

les stocks ne sont pas suffisants un soir de spectacle, il est vident que les revenus s'en
ressentiront. Il ny a rien de pire quun public qui rclame des marchandises alors quil y
en a peu vendre. Si un artiste devient clbre et vend par exemple plus de 1 000 billets
par spectacle, a vaudra la peine d'envisager de faire appel des marchandiseurs
spcialiss. Il sagit de socits qui organiseront tout, de la conception la vente des
produits drivs lors des spectacles, en passant par la fabrication. Pour ce service, elles
prendront un pourcentage sur les ventes. Elles peuvent galement verser une avance
avant le dbut de la tourne, ce qui aidera la trsorerie de la tourne. Certains lieux de
109
concert, en particulier les plus grands, exigeront galement un pourcentage sur les
ventes. Il peut tre ngociable mais parfois, ce sera prendre ou laisser. Il est
important que le manager travaille en troite collaboration avec le marchandiseur, le
promoteur, lagent artistique et le responsable du lieu de concert pour sassurer que les
tarifs des produits drivs sont abordables pour le consommateur, tout en laissant une
marge raisonnable l'artiste.
Il existe de nombreuses socits de marchandisage. Voici quelques-unes des plus

importantes: Backstreet International Merchandise (base New York et Londres,
www.bsimerch.com), Bravado (base Stockholm, Londres, New York, Los Angeles et
San Francisco, www.bravado.com), Signatures Network (base San Francisco et Los
Angeles, www.signaturesnetwork.com), Anthill (base New York,
www.anthilltrading.com), Bioworld (base aux Pays-Bas, www.bioworldmerch.nl),
Cinderblock (base Oakland, en Californie, www.cinderblock.com), TSP Merchandise
(base en Australie, www.tsprint.com.au), Shinko Music (base au Japon,
www.shinkomusic.co.jp/main/Top.do) et SMC (base au Japon, www.smci.jp).
Certaines de ces socits, comme Bravado, sont plus tournes vers les produits de
tourne tandis que dautres, comme Backstreet, sont plus tournes vers les produits
drivs en ligne. Un marchandiseur en ligne, comme CD Baby ou Backstreet, distribuera
des CD pou des DVD pour un artiste via sa propre boutique en ligne ou via une boutique
en ligne cre spcialement pour l'artiste. Pour ce service, le prestataire qui fournit la
boutique en ligne prend gnralement 20 30% sur les ventes selon le volume expdi.
Cela suppose que lartiste fournit au marchandiseur en ligne les produits finis. Si le
marchandiseur fabrique les produits drivs et/ou les CD ses frais, le pourcentage
calcul pourra atteindre 60 70%, ce qui laisse 30 40% lartiste sur les ventes. Il est
parfois fait rfrence au traitement des ventes en ligne de produits drivs et
denregistrements, y compris le traitement des paiements par carte de crdit et des
expditions, sous le nom dexcution.
Dans le domaine du marchandisage, un autre problme est celui du bootlegging, c'est-

-dire des escrocs qui vendent des produits illgaux (pirats) lextrieur du lieu de
concert. Cela est particulirement courant lextrieur des grands lieux de concert o se
produisent des artistes trs clbres. De nombreux pays disposent de lois permettant de
poursuivre ces vendeurs illicites, mais il est essentiel que lartiste ait des marques
110
dposes pour son nom et ses illustrations dans ce pays. Ainsi, en 1990, les trading
standards officers (quivalent des fonctionnaires de la Direction gnrale de la
concurrence, de la consommation et de la rpression des fraudes franaise) de la ville
dAylesbury voulaient poursuivre des vendeurs de produits illgaux lextrieur dun grand
lieu de spectacle local. Il sagissait du Milton Keynes Bowl et du concert dun groupe
amricain trs clbre. Comme le groupe navait pas de marque dpose au Royaume-
Uni, ils ne purent pas poursuivre les bootleggers. Il existe des avocats et des agents
spcialiss dans les marques, qui peuvent aider les artistes demander lenregistrement
national et international de leur marque (voir le chapitre sur les marques la page 25).
111
CHAPITRE 12
S P O N S O R I S AT I O N E T S T R AT G I E D E M A R Q U E
La sponsorisation des grandes marques est galement un autre flux de revenus

possible. Dans ce cas, les marques sont en gnral plus intresses par les
artistes ou les groupes bien tablis et de grande notorit plutt que par les
groupes ou les artistes effacs qui tentent de stablir. Plus un artiste ou un groupe
est clbre, plus les marques seront intresses. Parmi ces marques, nombreuses
dentre elles, comme Coca Cola, Pepsi, Starbucks et Diesel, sont lies depuis
longtemps la musique parce quelles y voient une opportunit de marketing qui
leur permettra datteindre leurs clients cibles. Certaines marques offrent galement
des opportunits aux groupes non signs (c'est--dire les groupes qui nont pas
sign de contrat d'enregistrement avec un producteur de phonogrammes), mais ce
sont souvent des genres de concours o le but des artistes est de participer un
album de compilation sponsoris par la marque ou un vnement en direct.
Cependant, lorsquun artiste dbute, il est important de saisir toutes les occasions
qui lui permettront de se placer bien en vue, et les concours sponsoriss entre
groupes non signs sont certainement lun des meilleurs moyens dy parvenir.
Il existe galement des agences spcialises employant des consultants en

divertissement qui reprsentent les marques, leur donnent des ides et leur font
bnficier de relations leur permettant vendre leur nom grce la musique. Cela
vaut la peine de contacter ces agences pour leur faire connatre la musique de
lartiste et pour leur donner des nouvelles de ses dernires uvres. Lune des plus
grandes agences est CAKE, qui reprsente des marques comme lagence de
voyage Expedia (www.cakegroup.com). Citizensound (www.citizensound.net),
spcialise dans la stratgie musicale pour les marques, en est une autre. De
nombreuses marques utilisent la sponsorisation dans le cadre des tournes. Par
exemple, la tourne du groupe amricain The Maroon Five a t sponsorise par
112
les voitures Honda. Les artistes bien tablis doivent rflchir attentivement avant
de se lier une marque qui pourrait ne pas correspondre leur style ou leur point
de vue thique.
Approcher les fabricants et les fournisseurs d'instruments et de matriel de

musique pour voir sils aimeraient le sponsoriser est une autre faon pour un artiste
d'conomiser de l'argent sur le matriel. Au dbut, lartiste pourra ainsi acheter des
instruments et du matriel au prix de gros plutt quau prix de dtail. En devenant
mieux connu, lartiste pourra se faire prter du matriel gratuitement. Il se peut
galement que les fabricants ou les fournisseurs souhaitent publier des photos de
lartiste dans leur magazine ou dans des publicits. Ils peuvent aussi esprer que
lartiste donne son avis et fasse des compte-rendus sur leurs derniers produits.
Certaines marques pourront galement demander l'artiste de signer un contrat
de sponsor pour deux ou trois ans, mais ce peut tre simplement un arrangement
exceptionnel pour une tourne ou un vnement spcifique.
113
CHAPITRE 13
I N T E R N E T: C O M M U N I C AT I O N E T D I S T R I B U T I O N
NUMRIQUE UNE ARME DOUBLE TRANCHANT
13.i Bref historique
Il a t fait rfrence Internet tout au long de cette publication, mais examinons

maintenant plus en dtail les enjeux et les opportunits quil reprsente.
Avant quInternet ne soit couramment utilis, les rgles du droit d'auteur taient
labores et fonctionnaient parfaitement bien pour les auteurs, les artistes interprtes
ou excutants, les producteurs de phonogrammes, les diteurs, les dtaillants, etc. Il
y avait encore beaucoup faire pour combler les lacunes du droit international en
matire de droit dauteur, comme en introduisant un droit relatif linterprtation et
lexcution publiques des enregistrements sonores pour les artistes interprtes ou
excutants et les producteurs de phonogrammes du monde entier, et en introduisant
un trait qui prvoirait des droits internationaux pour les artistes interprtes ou
excutants audiovisuels. En 1996, avec un esprit visionnaire, les Etats membres de
lOMPI introduisirent les fameux traits Internet de lOMPI, le Trait de l'OMPI sur les
interprtations et excutions et les phonogrammes (WPPT) et le Trait de l'OMPI sur
le droit d'auteur (WCT). Cependant, au moment de leur introduction, il tait impossible
de prdire quelle vitesse allait voluer cette nouvelle technologie, o elle aboutirait
et comment elle se dvelopperait.
LorsquInternet a t lanc, il tait accessible via des connexions lentes par ligne
commute qui taient suffisantes pour les emails et les autres communications et
informations texte, mais qui ntaient vraiment pas assez rapides pour le transfert de
musique ou de films. Ctait possible, toutefois tlcharger de la musique prenait
longtemps et ne reprsentait pas une relle concurrence au niveau des ventes de
114
supports sonores traditionnels comme les CD. Les fichiers MP3 numriques
compresss taient de qualit infrieure aux CD physiques. Lorsque le haut dbit est
arriv, tout a chang. Il devenait soudain possible de tlcharger de la musique et des
films en une fraction du temps ncessaire pour une connexion par ligne commute.
Au lieu davoir suivre les rgles de l'industrie musicale et la lgislation relative au
droit dauteur du pays dans lequel ils vivaient, les consommateurs se sont rapidement
rendu compte que cette nouvelle technologie leur permettait de prendre l'initiative.
Les consommateurs du monde entier, en particulier les tudiants, se bousculaient

pour dcouvrir cette nouvelle technologie, dsireux d'en explorer toutes les
possibilits. Lun de ces tudiants, Shawn Fanning, dveloppa un programme logiciel
appel Napster qui permettait un simple partage de fichiers musicaux au format MP3
en pair pair en ligne. Le programme logiciel Napster ntait pas illgal en tant que tel
car on pouvait arguer du fait que si les droits dauteur relatifs la musique
appartenaient la personne qui la tlchargeait et que celle-ci souhaitait partager sa
musique avec les autres, il ny avait pas violation du droit dauteur. Napster a t le
premier systme qui permettait un consommateur daccder distance au disque
dur dun autre consommateur et de partager ses fichiers sans avoir accder un
serveur central. Le programme Napster et ceux qui suivirent, comme Limewire,
iMesh, Grokster, Kazaa et Morpheous, furent accueillis avec enthousiasme par les
consommateurs. Bon nombre dentre eux ignoraient les rgles du droit dauteur ou ne
les connaissaient pas et ils changeaient des fichiers musicaux protgs par le droit
d'auteur par millions, ce qui nengendrait aucune redevance pour les artistes
interprtes ou excutants, les auteurs, les producteurs de phonogrammes ou les
diteurs. La qualit des fichiers MP3, bien quelle ne soit pas aussi bonne que celle
des CD, tait toutefois suffisante pour la majorit des gens et certainement meilleure
que celle des cassettes ou des vinyles.
Il serait juste de dire que les producteurs de phonogrammes furent pris en flagrant
dlit d'immobilisme, et qu'ils se montrrent trs lents comprendre les nouvelles
opportunits commerciales qu'offrait Internet. De mme que les compagnies de
chemins de fer amricaines essayrent darrter la construction des aroports lorsque
le premier vol commercial savra viable, les producteurs de phonogrammes se
dfendirent en poursuivant les consommateurs pour violation du droit dauteur.
Comme, dans de nombreux pays, les producteurs de phonogrammes taient
115
incapables didentifier les responsables de la violation moins de les poursuivre, ils se

retrouvrent donc intenter des procs des enfants et des grands-mres: cela fut
mal peru dans la presse populaire et fit peut-tre plus de mal que de bien.
La Record Industry Association of America (RIAA syndicat amricain des diteurs de

musique), organisme interprofessionnel amricain qui chapeaute les producteurs de
phonogrammes amricains, non seulement poursuivit les particuliers qui utilisaient les
programmes de type Napster mais elle intenta galement un procs Napster lui-
mme, ce qui entrana son dpt de bilan en 2002. Le nom de Napster rapparut plus
tard en tant que service de tlchargement lgal. Ces enjeux lgaux et la publicit
norme quils gnrrent suscitrent un intrt encore plus grand pour le partage de
fichiers chez les consommateurs. D'autres programmes de partage de fichiers plus
sophistiqus, comme Kazaa, volurent et attirrent les consommateurs par millions. Le
partage illgal de fichiers se mit presque faire partie de la culture, en particulier parmi
les jeunes qui considraient de plus en plus la musique comme gratuite, de la mme
manire que la musique quils coutaient la radio ltait, ou du moins semblait ltre.
Ce nest quen 2003 quun march important du tlchargement numrique lgal

commena apparatre. Steve Jobs, PDG dApple Computers, convainquit tous les
principaux producteurs de phonogrammes de lui accorder des licences portant sur
leurs enregistrements pour son nouveau service de tlchargement iTunes. Ce
systme devint vite trs populaire, en particulier parmi les consommateurs
respectueux de la loi qui se sentaient mal laise en tlchargeant illgalement de la
musique protge par le droit dauteur, mme si les chances dtre pris taient
extrmement faibles. La plupart des gens sont honntes et prfrent ne pas
enfreindre la loi. iTunes offrait le premier service lgal proposant un vaste catalogue
denregistrements. Il offrait galement des possibilits de marketing et envoyait des
emails ses clients leur annonant les nouvelles sorties du mme genre que les
prcdents achats effectus. Depuis 2003, les ventes de tlchargements sur iTunes
ont augment de manire exponentielle et dautres services de tlchargement lgal,
de lecture en transit et de musique mobile, comme eTunes, Rhapsody, Napster, 3 et
eMusic, sont aussi florissants. Bien que tout cela soit encourageant, le
tlchargement illgal reprsente toujours un trs gros problme. On estime quen
2007, dans le monde entier, pour chaque tlchargement lgal, il y avait
40 tlchargements illgaux.
116
13.ii DRM
DRM signifie gestion des droits numriques (Digital Rights Management). Les TPM,
qui sont un type particulier de dispositifs DRM, sont des mesures techniques de
protection. Les DRM peuvent comprendre les systmes TPM de protection contre la
copie, ainsi que des informations numriques, comme lidentification des numros et
autres informations qui peuvent tre utiles pour accumuler des donnes et des fins
marketing. Les systmes TPM de protection contre la copie peuvent tre appliqus
aux supports sonores physiques, comme les CD et les tlchargements, afin que
l'accs ces produits et leur copie soient restreints ou interdits sans autorisation. Ces
systmes constituaient la pierre matresse des traits Internet de lOMPI de 1996, qui
incluaient une langue dapplication dans la protection de ces systmes. Les traits
Internet de lOMPI obligeaient les Etats membres introduire une lgislation nationale
qui ferait que toute action dun particulier visant viter ces mesures de protection
contre la copie constituerait un dlit, si de telles mesures taient appliques par le
dtenteur des droits sur les enregistrements mis disposition pour tre vendus au
public. On pensait, assez raisonnablement, que cela protgerait efficacement le droit
dauteur et les droits connexes menacs par la rvolution numrique.
Cependant, ces applications DRM de protection contre la copie ntaient pas trs
populaires auprs des consommateurs qui taient habitus acheter un CD et faire
ce qu'ils en voulaient par la suite. Il se pouvait quils veuillent le copier sur une
cassette pour lutiliser dans leur voiture ou en faire une copie pour un ami. Lorsque
ces TPM furent appliques pour la premire fois aux CD, lune des restrictions tait
que ces CD ne pouvaient pas tre jous sur un ordinateur. Les lecteurs de CD sur PC
tant de plus en plus courants, les consommateurs devinrent encore plus agacs. La
situation atteint son paroxysme en 2005, lorsque Sony-BMG lana son logiciel DRM
rootkit (programme ou ensemble de programmes permettant de maintenir, dans le
temps, un accs frauduleux un systme informatique).
On dcouvrit que ce logiciel rootkit avait infect huit millions de CD comprenant

51 titres par des technologies de restriction de la copie qui staient secrtement
installes elles-mmes, se cachant des utilisateurs et rendant ces derniers vulnrables
aux pirates et aux virus. On estima que 500 000 rseaux avaient t infects, y
compris des rseaux utiliss par de nombreux gouvernements et l'arme. Suite cela,
117
Sony-BMG dut dtruire des millions de CD et supprimer tous les dispositifs DRM de
protection contre la copie de ses futurs supports sonores physiques.
Dans lunivers des tlchargements numriques lgaux, lapplication des TPM a

restreint leur dveloppement. Dun ct, les consommateurs pouvaient accder un
enregistrement en toute illgalit via lun des rseaux de partage de fichiers sans
protection contre la copie et de lautre, ils pouvaient payer pour un tlchargement
lgal sur lequel tait applique la protection contre la copie. Etant donn ce choix,
mme certains des consommateurs les plus respectueux de la loi dcidrent de saisir
leur chance avec le tlchargement illgal gratuit. En 2007, EMI conclut avec iTunes un
accord capital selon lequel elle fournirait des tlchargements EMI aux
consommateurs l'aide du format AAC d'Apple sans protection contre la copie, mais
un prix lgrement suprieur celui dun tlchargement avec protection contre la
copie. Cela constitua une tape dcisive pour les consommateurs et lindustrie
musicale, qui devrait rduire lcart entre les tlchargements lgaux et illgaux. On
espre que les applications DRM de protection contre la copie appartiendront bientt
au pass concernant la vente de musique, ce qui devrait permettre daugmenter les
tlchargements lgaux et de contenter les consommateurs en mme temps. Cela
amnera aussi srement linteroprabilit entre les lecteurs MP3 et les lecteurs de PC
en format AAC d'Apple, chose pour laquelle l'industrie musicale fait campagne depuis
longtemps. Pour linstant, les tlchargements sur iTunes peuvent seulement tre lus
sur les lecteurs iPod en format AAC, ce qui garantit Apple des ventes importantes
diPod, lecteur qui domine le march du lecteur musical numrique portable.
Avant les tlchargements numriques, les gens achetaient des singles, des EP (single
version longue) ou des albums. Du temps des vinyles, il tait seulement possible
denregistrer environ 45 minutes de musique sur un 33 tours, donc les albums taient
limits par rapport cette dure, sauf sils taient vendus en tant que double albums
contenant deux disques de 30 cm chacun. Un album vinyle contenait en gnral 10
pistes durant en moyenne 4 5 minutes chacune. Lorsque le CD apparut, la dure
denregistrement passa de 45 minutes un maximum denviron 74 minutes. Les
producteurs de phonogrammes ralisaient la plupart de leurs bnfices en vendant des
albums plutt que des singles ou des EP. Internet a galement chang cela. Plutt que
davoir acheter tout un album pouvant comporter des titres quil ne dsire pas
particulirement, le consommateur prfre tlcharger une piste quil a entendue la
118
radio, la tlvision, sur un jeu vido ou dans un divertissement. Il est peu probable
que les albums disparaissent, mais lon constate un retour certain des singles.
13.iii Lavenir
Ainsi, comment la musique protge par le droit dauteur sera-t-elle vendue lavenir?
Nous avons vu que le consommateur sattend de plus en plus ce que les
tlchargements soient gratuits et que cela imprgne la culture cool laquelle
adhre la jeune gnration. Le concept du droit dauteur, bien quil soit attaqu,
survivra mais de nouveaux mcanismes devront tre imagins pour que les
consommateurs paient pour la musique quils souhaitent couter. Lun des domaines
dans lequel tous les pays peuvent apporter leur aide est lducation en matire de
droit dauteur et le concept selon lequel la musique a une valeur. Si les
enregistrements taient gratuits, ce ne serait pas tant les artistes clbres et riches
qui en souffriraient puisquils pourraient toujours confortablement gagner leur vie avec
les reprsentations publiques. Ce serait plutt les musiciens prometteurs qui essaient
de percer qui ptiraient le plus de la situation. Cela peut signifier la diffrence entre
tre capable d'abandonner un travail routinier pour se concentrer plein temps son
art, ou devoir continuer batailler temps partiel.
Lune des visions du futur qui recueille ladhsion est que la musique sera achete par les
consommateurs de la mme manire que la plupart des mnages paient pour le gaz,
leau ou llectricit. Autrement dit, le fournisseur de services Internet (FSI) ou
l'oprateur de tlphonie mobile du consommateur facturera une somme mensuelle qui
lui permettra daccder la totalit de la musique quil dsire sans dispositifs DRM de
protection contre la copie. Le FSI ou loprateur de tlcommunications surveillera quelle
musique le consommateur tlcharge laide de cls numriques et le signalera une
socit de gestion des droits relatifs la musique numrique. Les FSI et les oprateurs
de tlcommunications remettront galement toutes, plus de la totalit, ou la plupart des
redevances mensuelles quils auront collectes auprs des consommateurs la socit
de gestion de droits. Cette dernire paiera alors les auteurs, les artistes interprtes ou
excutants, les producteurs de phonogrammes et les diteurs au prorata du nombre de
fois o leur musique a t tlcharge ou lue en transit. Les FSI et les oprateurs de
tlcommunications ont largement profit du partage illgal de fichiers de musique aux
frais des auteurs, des artistes interprtes ou excutants, des diteurs et des producteurs
de phonogrammes: il est essentiel de les intgrer la chane de valeur.
119
13.iv Crer un site Web
Lun des outils les plus cruciaux pour un auteur, un artiste interprte ou excutant ou
une entreprise est de crer un bon site Web et de le mettre jour rgulirement.
Llment le plus important dInternet est quil offre un accs rapide aux informations.
Avec lvolution des moteurs de recherche rapide comme Google et Yahoo, on trouve
des informations sur presque tout en un seul clic. Si de nouveaux voisins sinstallent
et que vous voulez savoir qui ils sont, il y a de grandes chances quen saisissant leur
nom dans lun des moteurs de recherche dInternet, des renseignements apparatront.
Le fait quInternet soit gographiquement neutre est galement formidable. Que
lartiste soit bas au Soudan, en Mongolie, au Vietnam ou en Jamaque na pas
dimportance, une fois que le site existe, le monde entier y a accs instantanment.
Lautre chose extraordinaire avec Internet cest que, une fois que lartiste a un
ordinateur et quil paie un FSI, la plupart des processus cotent trs peu cher ou rien
du tout. Par exemple, envoyer un email la base de fans d'un artiste ne cote
pratiquement rien et cest instantan. Si lon compare avec le prix payer pour
envoyer des informations par la poste et le temps quil faut pour quelles arrivent
leur destinataire, on voit facilement que les conomies par rapport au temps et au
cot sont importantes. Il est cependant important de savoir combien de destinataires
pourront recevoir un email via le fournisseur de services Internet. Par exemple, le
fournisseur de services Internet le plus important au monde, AOL, permet
uniquement un maximum de 30 destinataires par email et peut fermer un compte si
labonn essaie de lenvoyer davantage de personnes.
Si un auteur ou un artiste interprte ou excutant veut offrir laccs un maximum de

consommateurs, il aura besoin dun site qui contient autant dinformations pertinentes
que possible. Il doit galement offrir les prestations dune boutique en ligne afin que
son public puisse acheter la musique directement sur le site. Un artiste ou un
manager aura probablement besoin daide pour crer son premier site Web. Un bon
moyen est de trouver un fan qui s'intresse galement la technologie informatique
et de lui offrir le rle dadministrateur de site. La plupart des fans seront en gnral
trop heureux dy participer et ils peuvent mme tre prts le faire gratuitement, au
moins au dbut. Il existe galement des socits qui peuvent aider un artiste crer
son site en ligne comme musicbizwebsitepro.com, base aux tats-Unis.
120
La premire page dun site Web est la page daccueil qui prsente lartiste et sa
musique. Il fut un temps o il tait la mode dinclure ce quon appel des applications
flash sur la page daccueil, mais ce nest pas ncessairement une bonne ide. Les
applications flash prsentent en gnral des espces deffets audiovisuels mobiles
qui, bien quils soient beaux et impressionnants, peuvent prendre du temps au
tlchargement, en particulier si le destinataire possde une connexion par ligne
commute ou bas dbit. Si les consommateurs attendent trop longtemps, ils pourront
dcider d'aller sur un autre site auquel ils pourront accder plus facilement et plus
rapidement. Se demander si cest une bonne ide de mettre de la musique
automatique lorsque la page daccueil souvre mrite aussi rflexion. Les fans qui
retournent rgulirement sur le site peuvent sen fatiguer la longue: il vaudrait peut-
tre mieux que la musique soit entendue plus loin sur le site. La page daccueil doit
tre conue afin damener le visiteur facilement et rapidement dans les autres parties
du site. Elle doit galement indiquer le genre de musique que lauteur crit ou que
lartiste interprte ou excutant joue, et les illustrations doivent de mme reflter le
style de musique propos.
Le but le plus important pour un artiste est de construire une large base de donnes
de fans inconditionnels qui visiteront rgulirement le site. Comme il a t indiqu
prcdemment, cest la cl de la russite. Si un artiste a un grand nombre de fans
inconditionnels qui le suivent, sa russite sera peu prs assure. Si un manager, un
producteur de phonogrammes potentiel ou une socit ddition potentielle vient voir
un spectacle et que le lieu est plein de fans enthousiastes, il/elle sera
impressionn(e). Donc, ce quil faut avant tout essayer de faire sur le site est de crer
une nouvelle relation long terme avec les fans inconditionnels. Le plus important
pour un site est dinciter les consommateurs donner leurs coordonnes, en
particulier leur adresse email. Lun des meilleurs moyens pour y parvenir est de leur
offrir le tlchargement gratuit dun enregistrement en change de ces coordonnes.
Cet enregistrement peut tre un titre dun album de l'artiste, un enregistrement en
direct ou un titre rare indit. Mme les artistes les plus clbres offrent une ou deux
pistes comme avant-got de leur dernier album avant sa sortie. La musique gratuite,
les interviews de lartiste, une squence audiovisuelle de lartiste dans le studio
denregistrement ou ailleurs, ou des podcasts tlchargeables doivent figurer sur le
site Web de tout artiste. Ainsi, le fan qui obtient quelque chose de lartiste a
limpression quil appartient sa communaut. De mme, il est important de
121
rpondre aux emails aussi rapidement et de manire aussi personnelle que possible.
A lpoque actuelle o les sites MySpace et YouTube sont essentiels pour le profil
public dun artiste, il est fondamental que lartiste rponde personnellement au plus
grand nombre possible demails. Bien que les fans apprcient le contact avec
ladministrateur de site et le bureau du manager, rien ne surpasse leurs yeux le fait
de recevoir un email envoy directement par lartiste. Cela est particulirement
important avec MySpace comme nous le verrons dans le chapitre suivant.
Mettre la musique de lartiste disposition pour tre vendue constitue un autre

lment indispensable du site. Il existe trois moyens de base pour y parvenir:
1. Ouvrir un compte marchand auprs dune banque qui peut traiter les
transactions par carte bancaire via un service utilisant la technologie de
cryptage scurise, comme Protx ou Verisign.
2. Crer une boutique en ligne et utiliser une socit de transactions en ligne
comme Paypal. En utilisant cette structure, les clients peuvent sinscrire
sur Paypal avant dacheter quoi que ce soit dans la boutique et payer via
Paypal ou par carte bancaire. Les socits comme Paypal prlvent une
commission plus leve auprs du vendeur que les organismes qui
proposent des comptes marchands.
3. Externaliser toutes les ventes sur le Web une socit de marchandisage,
comme CD Baby (www.cdbaby.com) ou Backstreet (www.bsimerch.com).
Avec cette mthode, seul un lien du site Web de lartiste vers un
marchandiseur tiers suffit.
Dans les pays en voie de dveloppement, il peut tre difficile daccder aux moyens
ci-dessus en raison du manque dinfrastructure financire et des difficults pour
pouvoir ouvrir un compte bancaire. Pour y parvenir, il est possible de former une sorte
de groupe coopratif dartistes dont les membres pourront ouvrir collectivement un
compte bancaire sur lequel ils pourront tirer leurs revenus. Ce groupe peut galement
proposer des connexions Internet large bande ou par ligne commute dans un site
centralis si elles ne sont pas facilement accessibles un seul artiste. Les
gouvernements nationaux ou locaux peuvent galement aider les artistes installer
ces quipements ou les leur fournir dans divers sites dans le cadre de leur
programme des arts, de la musique et de la culture.
122
Llment important de ces transactions est que le client doit se sentir en scurit
avant de rvler les coordonnes de sa carte bancaire, ce qui se passe gnralement
avec tout bon systme de traitement des paiements en ligne. Les coordonnes de
carte bancaire sont cryptes afin que personne ne puisse les lire, mis part lacheteur
et lorganisme financier qui reoit largent. Lartiste, ladministrateur de site, le FSI ou
quiconque fait partie de la chane ne peuvent les voir.
Pour les tlchargements numriques et la lecture en transit, il est possible douvrir un

compte direct auprs de services comme iTunes, Rhapsody, Napster, eMusic et des
services de tlcommunications importants proposant de la musique dans le pays de
rsidence, ou douvrir un compte auprs dun agrgateur en ligne qui placera la musique
de lartiste dans bon nombre de ces services. Parmi les principaux agrgateurs, on peut
citer Finetunes (www.finetunes.net), The Orchard (www.theorchard.com), Absolute
Marketing (via Universal, www.absolutemarketing.co.uk), IODA (www.iodalliance.com),
CD Baby (www.cdbaby.com), AWAL (www.awal.com), IRIS (www.irisdistribution.com)
ou www.indiestore.com.
Il existe galement des services de tlchargement et de lecture en transit qui sont

spcialiss dans certains genres musicaux. Par exemple, si lartiste est dans le
domaine de la musique dance, il est essentiel qu'il adhre des services comme
Beatport (www.beatport.com), qui distribuent directement auprs des DJ du monde
entier. Ces services de musique lectronique spcialiss proposent des
tlchargements de qualit CD, qui est le format dont la plupart des DJ ont besoin
lorsqu'ils jouent de la musique dans les discothques, la radio, etc. Il existe
galement des socits comme www.emusu.com qui peuvent fournir une boutique
en ligne faite sur mesure pour le site dun artiste.
Quelle que soit la structure dachat choisie lors de la conception du site, il est
important de fournir un moyen clair qui permettre dacheter le produit physique et les
tlchargements en un clic sur la page daccueil. Certains artistes se sentent mal
laise lide de pousser les visiteurs du site lachat mais il est essentiel de le
faire sils veulent russir. Cela ne doit toutefois pas tre fait de faon trop ostentatoire,
mais il peut y avoir un onglet Acheter de la musique ou Panier sur la page
daccueil. En cliquant sur cet onglet, le visiteur sera directement dirig vers la page de
la boutique du site, ou il devra cliquer sur un lien vers un site d'achat tiers.
123
En crant une base de donnes, il est possible d'informer les fans des spectacles, des
vnements et des sorties de disque venir. Cest galement une bonne ide de
demander leur avis aux fans, par exemple en prsentant trois titres d'un nouvel album et
en leur demandant de les valuer et de faire des commentaires. Lartiste peut aussi signer
personnellement les premiers 200 ou 500 albums physiques qui seront uniquement
disponibles sur son site. Nenvoyez pas demails trop souvent: un tous les quinze jours
sera probablement considr comme acceptable par la plupart des fans mais au-del, il se
pourrait qu'ils cliquent sur le bouton Spam, ce qui signifie que tous les emails futurs
seront considrs comme des courriers indsirables et ne seront pas ouverts.
Avoir un livre dor sur lequel ceux qui visitent le site peuvent laisser des
commentaires sur la prestation de l'artiste lors d'un rcent spectacle ou leur avis sur
le dernier disque qu'il a sorti, etc. est galement une bonne ide. De mme, de
nombreux sites ont des salons de discussion, des forums et des listes de diffusion.
Les salons de discussion sont des espaces o les fans peuvent discuter entre eux en
direct et en temps rel. Les forums sont comme les salons de discussion mais le
texte reste de manire permanente sur le forum afin que les fans puissent ajouter des
commentaires quand ils le souhaitent et revenir sur les prcdents avis. Une liste de
diffusion est une liste comportant les adresses email des fans identifie sous un seul
nom. Lorsquun message par email est envoy au nom de la liste de diffusion, il est
automatique envoy toutes les adresses email de la liste. Avec ces outils, les fans
peuvent partager leur opinion et ventuellement se rencontrer avant lune des
reprsentations publiques de lartiste. Ladministrateur de site doit dans une certaine
mesure surveiller ces salons de discussion, ces forums et ces listes de diffusion pour
sassurer quils ne sont pas grossiers ou qu'ils ne s'loignent pas trop du sujet.
Quel que soit le style de site dvelopp, il est essentiel que quelquun le gre au jour
le jour de faon ce quil soit compatible avec lartiste: il ny a rien de pire quun site
dormant. Cest pourquoi ladministrateur de site est de plus en plus important et
devient un membre cl dune quipe qui russit.
Podcasts (baladodiffusion)
Fournir des podcasts qui peuvent tre tlchargs sur le site est un autre lment de
plus en plus important. Par dfinition, un podcast est un fichier audio ou vido qui est
attach un flux RSS en tant que pice jointe afin que tout utilisateur qui veut le
124
recevoir puisse s'abonner via un logiciel agrgateur. RSS signifie syndication

vraiment simple (Really Simple Syndication). Alors quil existe de nombreux
agrgateurs diffrents, le plus clbre est peut-tre une partie diTunes lance en juin
2005 avec la version 4.9. Tout le monde peut crer un spectacle laide dun logiciel
librement disponible (ex. Audacity http://audacity.sourceforge.net/download) et crer
un flux RSS pour lenvoyer des centaines dannuaires de podcasts. Il est possible de
trouver un crateur de flux RSS sur www.podcastblaster.com/podcast-feed. Un
podcast est un fichier qui peut seulement tre tlcharg sur un ordinateur, un iPod
ou un lecteur MP3 la demande de lutilisateur. Autrement dit, il est impossible
denvoyer des podcasts indsirables des gens qui ne les ont pas demands. Le
podcast peut contenir une interview de l'artiste avec ou sans musique et tout autre
contenu qui peut intresser les fans. Il peut tre audio seulement ou audiovisuel. Il
existe galement de nombreux sites dnomms podsafe (dont le contenu est
disponible pour tre utilis en podcast) qui prsentent uniquement du matriel libre
de droit pouvant tre utilis avec laccord de lauteur, de lartiste interprte ou
excutant et/ou des dtenteurs de droits sur luvre et lenregistrement. Voici
quelques exemples de sites podsafe:
http://music.podshow.com Podsafe Music Network

http://podsafeaudio.com
http://podsafemusicnetwork.com
http://garageband.com
http://garageband.com
http://indie911.com
http://promonet.iodalliance.com Promonet est formidable pour les groupes qui ont
dj des contrats mais qui ne sont pas rgulirement diffuss la radio.
http://jamendo.com Jamendo est formidable pour la musique europenne
et la musique vraiment trange et merveilleuse.
www.purevolume.com
www.madbouncydogs.com
http://versionist.com Versionist est une ressource dans le domaine du reggae.
http://breakbeat-terrorism.co.uk Excellente ressource pour la drum and bass
et autres rythmes de dance music.
125
La plupart de ces services dpendent dun site, www.podmusiccountdown.com, sur

lequel est compil un hit-parade hebdomadaire des musiques prsentes dans les
podcasts srs. Bien quil soit peu probable quun artiste qui accepte davoir sa
musique prsente dans lun de ces podcasts reoive des revenus directs, cela lui
offre une certaine visibilit qui peut inciter lutilisateur du podcast visiter son site et
ventuellement acheter un CD ou un tlchargement. Le concept visant offrir de la
musique gratuitement est difficile accepter pour certains artistes, mais il est
essentiel sils souhaitent vraiment russir. Dune certaine faon, cest comme essayer
une voiture avant de dcider de l'acheter. Trs peu de gens achteront une voiture
sans lessayer et cela devient la mme chose avec la musique.
13.v Exposition par lintermdiaire des sites de rseau social

de tiers sur Internet
Le paysage du marketing numrique est en constante volution. En plus davoir un

site Web, il devient galement de plus en plus important pour un artiste dtre prsent
sur les principaux sites de rseau social. Au moment de la rdaction de cette
publication, les sites de rseau social les plus importants taient MySpace
(www.myspace.com), YouTube (www.youtube.com), Blogger (www.blogger.com),
Facebook (www.facebook.com) et Ning (www.ning.com) mais de nouveaux sites
apparaissent constamment. Tout le monde peut utiliser ces sites gratuitement. Les
hbergeurs font des bnfices avec les revenus publicitaires quils tirent de leurs
services. MySpace est trs prospre et cest le premier site communautaire et rseau
social au monde. YouTube soccupe uniquement de matriel audiovisuel et cest une
malle au trsor contenant des images fascinantes. www.blogger.com appartient
Google et offre un moyen souple et facile douvrir des pages Web que les artistes
trouvent de plus en plus utiles. Le terme blog est une contraction du mot weblog
et est en fait un journal Internet. Ning offre aux artistes la possibilit de crer leur
propre site de rseau social. Facebook tait lorigine limit aux tudiants, mais il
peut maintenant tre utilis par toute personne ge de plus de 13 ans.
Pour crer un site dartiste sur MySpace, allez sur www.myspace.com, cliquez sur
longlet Musique puis sur le lien Sinscrire en tant quartiste. Lartiste pourra alors
utiliser les quatre rubriques Spectacles venir, Coordonnes bancaires, Infos de
base et Grer mes chansons. Il est important que la biographie soit courte et
126
intressante dans la rubrique Informations sur le groupe. Chaque artiste peut prsenter
quatre pistes qui peuvent tre tlcharges ou lues en transit. Il y a galement
suffisamment despace pour douze photos, des liens vers le propre site de l'artiste, la
possibilit daccder des vidos et un blog, ainsi que des ventes de pages
dinformations, des liens et les spectacles venir. Lesprit de MySpace est de
permettre lartiste de se faire des amis. Ds que quelquun a t accept comme
ami, il pourra publier des commentaires sur la page MySpace de lartiste et le
conseiller dautres. Quelques personnes publiant des commentaires vraiment
enthousiastes sur plusieurs pages MySpace permettront de nombreux membres de
dcouvrir la musique de lartiste et, il faut lesprer, son propre site. MySpace est un
outil gratuit trs utile pour crer et largir la base de fans dun artiste. Vous trouverez de
plus amples informations sur MySpace dans louvrage MySpace Music Marketing de
Bob Baker (ISBN: 0-9714838-4-1) sur www.bob-baker.com. Plusieurs artistes clbres,
comme My Chemical Romance et Arctic Monkeys, considrent MySpace comme lune
des principales plates-formes avoir jou un rle majeur dans leur russite.
De mme, YouTube est en train de devenir un outil trs utile pour mettre en avant le profil
d'un artiste. Bien que YouTube connaisse dimportantes difficults avec les images
audiovisuelles protges par le droit dauteur places sur son site sans la permission des
dtenteurs du droit dauteur, il savre tre une vitrine prcieuse pour les nouveaux
artistes. Il est conseill de prendre le temps denregistrer des squences
impressionnantes de musique live ou dinterviews avant de les placer sur le site YouTube.
En ayant des pages Web sur plusieurs sites de rseau social de tiers et en les reliant
de faon transversale entre eux et avec son site, un artiste peut se crer une vritable
prsence mondiale.
Internet est en constante volution et, bien que les informations fournies ci-dessus
soient utiles, il est invitable que de nouveaux sites et de nouvelles plates-formes
apparaissent bientt, ajoutant ainsi de nouvelles opportunits pour les artistes. Tandis
quInternet reprsente des problmes srieux pour les dtenteurs du droit dauteur et
de droits connexes, il donne aux nouveaux artistes musicaux du monde entier la
possibilit daccder un public international dune manire qui tait jusque-l
impossible. Si un nouvel auteur, un nouvel artiste interprte ou excutant, ou un
nouveau manager veut rellement russir, il devra avant tout crer un bon site,
rpondre rapidement aux emails et contrler et actualiser le site quotidiennement.
127
ANNEXE A
DFINITIONS ET INDEX
A et R: Artiste et Rpertoire. Personne charge par un producteur de phonogrammes

de trouver de nouveaux artistes et de leur faire signer un contrat
d'enregistrement et qui supervise les enregistrements des artistes au nom du
producteur de phonogrammes.
la source: Paiements en pourcentage des revenus bruts (plutt que des revenus
nets) moins la taxe de vente et la TVA.
Accord de rciprocit: Lorsqu'un pays conclut un accord avec un autre pays pour
payer leurs redevances aux artistes rsidant dans lun ou lautre des pays.
Accord relatif aux revenus groups au dbut: Accord qui propose une avance
importante au dbut plutt que des revenus dont la majorit est base sur les
rsultats (recettes finales).
Administrateur de site: Quelquun qui cre et supervise le site Web dun artiste.
Agence de publicit: Entreprise qui apporte des ides et qui dirige une publicit ou
une campagne de publicit pour un produit, une marque ou un service.
Agent artistique: Personne qui joue le rle dinterface entre les promoteurs et les
lieux de spectacle au nom de lartiste afin dassurer les rservations pour les
reprsentations publiques.
Agrgateur: Lagrgateur de musique numrique (DMA) est une personne ou une
entreprise qui accorde des licences ou peroit au nom de lartiste des revenus
des dtaillants de musique en ligne.
Aide aux tournes: Versement lartiste, habituellement par son producteur de
phonogrammes, d'une somme servant couvrir l'insuffisance de fonds dune
tourne. Cette somme est en gnral rcuprable sur les redevances de
lartiste.
Album: Recueil de pistes enregistres sur un support denregistrement comme un
CD. Un album comprend gnralement de 10 14 pistes.
Album de compilation: Album qui comprend une slection de pistes enregistres par
diffrents artistes.
Album de la bande originale: Collection de chansons rassembles dans un album qui
sont associes un film ou qui proviennent dun film.
128
Annonceur: Quelquun qui est pay pour essayer de persuader une station de radio ou
une chane de tlvision de passer un disque.
Arbitrage: Audition et rsolution dun litige par un arbitre impartial choisi et accept
par les parties concernes.
Artiste: Artiste interprte ou excutant qui peut tre galement auteur.
Artiste interprte ou excutant: Artiste qui joue d'un instrument de musique et/ou
chante et/ou danse ou interprte une uvre dramatique.
ASCAP: American Association of Composers, Authors and Publishers. Lune des trois
socits de gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques
amricaines qui collecte les redevances au titre des licences au nom de ses
membres auteurs et diteurs. L'ASCAP distribue ensuite des redevances
ceux dont les uvres ont t interprtes en public.
Auteur: La ou les personnes qui crent une uvre. Il peut s'agir du crateur de la
composition musicale, de la personne qui a fait larrangement musical ou qui a
crit les paroles ou la personne qui a compos et/ou arrang et/ou crit.
Avance: Somme d'argent verse un auteur ou un artiste interprte ou excutant
avant qu'il ait gagn des redevances et qui peut tre rcupre ou non sur
lesdites redevances.
Blog: Journal Internet libre, cest la contraction du terme weblog.
BMI: Broadcast Music Incorporated. Lune des trois socits de gestion des droits
dinterprtation et dexcution publiques amricaines qui collecte les
redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et diteurs.
BMI distribue ensuite des redevances ceux dont les uvres ont t
interprtes en public.
Bootlegger: Personne qui fabrique et/ou vend illgalement des uvres et des
enregistrements protgs par le droit dauteur ou les droits connexes ou des
produits protgs par le droit d'auteur sans licence et sans payer les dtenteurs
du droit dauteur ou des droits connexes lgitimes.
Bus split: Vhicule qui est quip de siges lavant et d'un compartiment spar
larrire pour le matriel.
Carnet: Document douanier provisoire permettant son titulaire dimporter du
matriel et/ou des produits drivs dans un pays tranger pour un spectacle en
direct ou une tourne sans avoir payer les droits de douane ou dexpdition.
CD: Disque compact audio numrique optique dont la capacit de stockage peut aller
jusqu' 700 Mo dinformation ou 74 minutes de musique stro haute fidlit.
Un CD a un diamtre de 120 mm, il est enregistr sur une seule face et
129
comporte des pistes individuelles dans toutes les squences.

Chorgraphe: Personne responsable de la cration et de larrangement des
mouvements de danse.
CISAC: Confdration internationale des socits d'auteurs et compositeurs.
Organisme professionnel qui chapeaute les socits de gestion des droits
dinterprtation et dexcution publiques de 214 auteurs et diteurs en
provenance de 114 pays.
Composant d'interface graphique (widget): Raccourci de window gadget, un
composant d'interface graphique est une reprsentation standardise sur cran
d'une commande qui peut tre manipule par lutilisateur. Les barres de
dfilement, les boutons et les zones de texte sont des exemples de
composants d'interface graphique.
Concdant de licence: Titulaire de droits qui concde leur utilisation sous certaines
conditions une autre personne ou une autre entreprise (le dtenteur de
licence).
Connexion par ligne commute: Connexion Internet bas dbit par tlphone via un
modem qui fonctionne une vitesse infrieure 100 Kbps. Par exemple, un
modem de 56 Kbps ou le taux de base RNIS.
Contrat ddition: Contrat par lequel un diteur concde une licence ou cde les
uvres cres par un auteur pour lexploitation commerciale de ces uvres.
Cryptage: Conversion des donnes en cryptogrammes qui ne peuvent pas tre
compris par les personnes non autorises. Le dchiffrement est le processus
de conversion des donnes cryptes dans leur forme originale afin qu'elles
puissent tre comprises.
Dlai de conservation: Priode aprs la fin dun contrat ddition pendant laquelle les
uvres couvertes par le contrat continuent tre utilises par lditeur.
Dtenteur de licence: Personne ou entreprise qui concde l'un des droits d'un titulaire
de droits (le concdant de licence) sous certaines conditions.
Directeur de production: Personne qui supervise le matriel de scne, la sonorisation,
les systmes d'clairage et les quipements ncessaires aux effets spciaux
associs un concert ou une tourne.
Disque de reprise: Enregistrement par un artiste interprte ou excutant qui nest pas
lauteur de luvre musicale contenue dans lenregistrement.
Distributeur: Entreprise qui distribue des enregistrements sonores et/ou des
enregistrements audiovisuels au nom des titulaires ou des dtenteurs de
licence portant sur les enregistrements sonores et audiovisuels.
130
Domaine public: Priode venant aprs l'expiration du droit dauteur et des droits
connexes sur une uvre ou un enregistrement. Pour qu'une uvre ou un
enregistrement soit dans le domaine public, il/elle ne doit plus tre protg(e)
par le droit dauteur ou les droits connexes et toute personne du public peut
lutiliser ou le/la vendre sans permission ni autorisation.
DPE: Dossier de presse lectronique. Il comprend en gnral une biographie, des
photos et une interview vido de lartiste.
DRM: Gestion des droits numriques (Digital Rights Management). Toute technologie
numrique utilise pour protger les intrts des dtenteurs du droit dauteur
et des fournisseurs de service. Les DRM comprennent les TPM (mesures
techniques de protection) et les technologies didentification qui peuvent tre
utilises des fins marketing et oprationnelles.
Droit rmunration: Droit de recevoir un paiement chaque fois quune uvre ou un
phonogramme est utilis(e) sans qu'il soit possible dautoriser ou dinterdire
cette utilisation.
Droit d'auteur: Droit dautoriser ou dinterdire la reproduction dune uvre.
Droit de vrification: Droit dexaminer les finances et les documents comptables dune
partie contractante pour sassurer que la comptabilit est correctement tenue.
Droit exclusif: Le dtenteur dun droit exclusif a le pouvoir dautoriser ou dinterdire
certaines actions ou certaines utilisations.
Droits connexes: Droits de proprit intellectuelle accords aux artistes interprtes ou
excutants, aux radiodiffuseurs et aux producteurs de phonogrammes.
Dure du contrat: Dure pendant laquelle le contrat est en vigueur.
chantillon: Utilisation dune partie dun enregistrement ou dune uvre (ou des deux)
pour l'intgrer dans un nouvel enregistrement ou une nouvelle uvre (ou les deux).
diteur: Personne ou entreprise qui exploite commercialement les uvres cres par
les auteurs.
Encaissements: Paiements effectus sur les revenus nets plutt que sur les revenus bruts.
Engagement minimum: Nombre minimum duvres ou denregistrements qui
doivent tre faits ou sortis pendant chaque priode du contrat.
Enregistrement original (matrice): Version mixe et remasterise dun enregistrement.
Excdent: Toute somme supplmentaire payer en plus de la somme garantie dans
le contrat.
Exclusif: Qui nest pas divis ou partag avec dautres.
Fabricant: Entreprise qui cre les copies physiques des enregistrements pour la vente
et/ou la distribution au public.
131
FIA: Fdration Internationale des Acteurs.

Fichier AAC: Fichier encodage audio avanc (Audio Advanced Coding) utilis par
Apple pour ses technologies iTunes et iPod. AAC est un format de compression
de donnes audio qui fait partie des normes MPEG-2 et MPEG-4. AAC, en
particulier AAC MPEG-4, offre une meilleure compression et une meilleure
qualit de son que le MP3, qui affiche galement la norme MPEG.
Fichier MP3: Fichier informatique cr avec la technologie de compression
couramment utilise pour faire des fichiers informatiques audio numriques
relativement petits, tout en conservant une qualit audio leve. MP3 signifie
MPEG-1, Audio Layer 3 et est un format audio spcifique. La compression
limine certains sons que lauditeur ne peut pas entendre, cest--dire des sons
qui sont au-del de ce que loreille humaine peut entendre. Il fournit une
reprsentation audio en modulation d'impulsion code sur beaucoup moins
d'espace, en utilisant des modles psychoacoustiques permettant de supprimer
les lments inaudibles par loreille humaine et en enregistrant le reste des
informations de manire efficace.
FIM: Fdration Internationale des Musiciens reprsentant 72 syndicats de musiciens
travers le monde.
Fixation: Quand une interprtation ou excution est enregistre ou fixe sur une
bande magntique, un disque numrique ou tout support denregistrement
(dans le WPPT (Trait de l'OMPI sur les interprtations et excutions et les
phonogrammes), elle est dfinit comme lincorporation de sons, ou des
reprsentations de ceux-ci, dans un support qui permette de les percevoir, de
les reproduire ou de les communiquer laide dun dispositif).
FSI: Fournisseur de Services Internet. Entreprise qui fournit aux particuliers et aux
entreprises un accs Internet et d'autres services connexes comme la
cration dun site Web. Un FSI offre les quipements et l'accs aux lignes de
tlcommunication ncessaires pour avoir un point de prsence sur Internet
dans la zone gographique desservie. Les gros FSI louent leurs propres lignes
haut dbit, ainsi ils sont moins dpendants des oprateurs de
tlcommunications et peuvent fournir un meilleur service leurs clients.
Harry Fox Agency: Socit de gestion de droits amricaine charge de la gestion des
licences portant sur les droits de reproduction mcanique, de la collecte des
redevances au titre de la reproduction mcanique et de la distribution pour les
diteurs de musique.
132
IFPI: Fdration Internationale de l'Industrie Phonographique. Organisme

professionnel international qui reprsente 1400 producteurs de phonogrammes
de 75 pays et qui chapeaute des organisations industrielles affilies de 49 pays.
IMMF: Forum International des Managers de Musique. Organisme professionnel
international qui chapeaute les 15 forums de managers de musique (FMM)
nationaux dans le monde reprsentant les managers dartistes vedettes et,
travers eux, les droits de ces artistes.
IMPALA: Association europenne des labels musicaux indpendants de musique.
Organisme international reprsentant plus de 3500 producteurs de
phonogrammes indpendants dans le monde.
Ingnieur du son de tourne: Ingnieur responsable du mixage du son que le public
entendra grce la sonorisation.
Ingnieur du son mixeur: Ingnieur responsable du mixage des pistes spares dun
enregistrement en studio, ce qui aboutit lenregistrement de la matrice.
Ingnieur moniteur: Ingnieur qui sassure que les artistes qui sont en train de se
produire peuvent entendre leur interprtation sur la scne grce des
enceintes de contrle sur scne ou des systmes d'oreillette de contrle.
Internet: Systme interconnect de rseaux qui relie les ordinateurs du monde entier
via le protocole TCP/IP.
Interprtation ou excution fixe: Mme sens que fixation.
JASRAC: Socit japonaise de gestion des droits des auteurs, des compositeurs et
des diteurs. Seule socit japonaise de gestion de droits qui collecte les
revenus provenant des interprtations et des excutions publiques des auteurs
et des diteurs et des redevances au titre de la reproduction mcanique droits
de reproduction mcanique.
Karaok: Systme de son musical qui fournit un accompagnement prenregistr de
chansons clbres quun interprte (gnralement un membre du public dans un
bar ou une discothque) chante en direct en suivant les paroles sur un cran vido.
Large bande: Connexion Internet haut dbit capable de prendre en charge une large
gamme de frquences lectromagntiques, gnralement des frquences
audio aux frquences vido. Elle peut transporter de nombreux signaux en
divisant la capacit totale du support en de nombreux canaux large bande
indpendants, chaque canal fonctionnant uniquement dans une gamme
spcifique de frquences.
133
Libre de droits: Quand les droits dune uvre ou dun spectacle ont t autoriss par
les titulaires lgitimes des droits.
Licence de reproduction mcanique: Licence octroye par le dtenteur du droit
d'auteur sur une uvre musicale un producteur de phonogrammes, qui
permet celui-ci dexploiter les enregistrements contenant luvre.
Licence de rutilisation dune matrice: Licence accorde par un producteur de
phonogrammes, un artiste interprte ou excutant ou quiconque dtient des
droits connexes sur un enregistrement sonore particulier pour pouvoir utiliser
cet enregistrement sonore avec les images visuelles dun film, dune
production tlvise, dun jeu vido ou dune publicit.
Licence de synchronisation: Licence accorde par un diteur ou un auteur lorsque
luvre de lauteur est synchronise avec des images visuelles, gnralement
des images animes.
Licence/octroi de licence: Quand les titulaires de droits autorisent lutilisation de leurs droits
par des tiers sous certaines conditions, tout en conservant la proprit de ces droits.
Lieu: Endroit ou btiment o a lieu une reprsentation publique.
Machiniste itinrant: Quelquun qui installe et dmonte le matriel de scne dun
artiste ou dun groupe et qui supervise le matriel pendant la reprsentation.
Manager de tourne: Quelquun qui gre les reprsentations publiques dun artiste au
nom du manager de lartiste et/ou de lartiste.
Marchandisage: Vente de tee-shirts, livres, CD et autres objets en relation avec un
artiste lors des reprsentations publiques de l'artiste, sur un site Web ou dans
un point de vente.
Marchandiseur: Personne ou entreprise qui vend au public les produits drivs dun artiste.
Marque: Nom dpos ou symbole identifiable donn aux biens et aux services pour
assurer lexclusivit et la protection contre lutilisation du mme nom ou du
mme symbole par d'autres dans le but de faire des bnfices commerciaux.
MCPS: Mechanical Copyright Protection Society. Seule socit britannique de gestion
de droits qui concde des licences de reproduction mcanique et collecte les
redevances au titre de la reproduction mcanique et les autres revenus au nom
des auteurs et des diteurs.
Modem: Abrviation de modulateur/dmodulateur. Priphrique de communication
qui convertit les signaux numriques en signaux analogiques et les signaux
analogiques en signaux numriques pour transmettre des donnes par
tlphone ou via des lignes cbles.
134
Montants rcuprables: Montants qu'un producteur de phonogrammes ou un diteur

peut rcuprer sur les redevances gagnes par un artiste interprte ou
excutant ou un auteur.
MPEG: Norme ISO/ITU pour compresser les vidos numriques. Prononce em-
peg, cest la norme universelle pour la tlvision numrique terrestre, par
cble et par satellite, les DVD et les magntoscopes numriques.
musicFIRST Coalition: Groupe de pression qui comprend Sound Exchange, le Forum
amricain des managers de musique, la Grammy Foundation et la RIAA
(Association amricaine de l'industrie phonographique), etc. et qui fait
campagne pour lintroduction d'un droit relatif linterprtation et lexcution
publiques des enregistrements sonores pour la radio en clair aux tats-Unis.
Musique dambiance: Musique de fond dans un film.
Nations les plus favorises: Sil y a plus dun concdant de licence (par exemple dans
le cadre d'une licence de synchronisation audiovisuelle o il y a gnralement
deux dtenteurs du droit d'auteur spars), le dtenteur de la licence accepte
de faire bnficier toutes les parties des conditions contractuelles les plus
favorables ngocies par lun des concdants de licence.
Numro de srie: Numro d'une srie qui est appos sur une pice de matriel par le
fabricant pour lui donner un numro didentification unique.
uvre: Toute cration musicale dun auteur, notamment la composition musicale
et/ou les paroles associes cette composition.
OMPI: L'Organisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle, dpendant des Nations-
Unies et base Genve, a pour mission le dveloppement dun systme
international, quilibr et accessible, de la proprit intellectuelle (PI) qui
rcompense la crativit, stimule linnovation et contribue au dveloppement
conomique, tout en sauvegardant lintrt public.
Oprateurs de tlcommunications: Entreprises dans le domaine des
tlcommunications comme les socits de tlphone mobile.
Option: Droit d'un producteur de phonogrammes ou d'un diteur, leur entire
discrtion, vis--vis des futurs enregistrements ou des futures uvres
(gnralement accompagn dune avance offerte lartiste interprte ou
excutant ou lauteur).
Pair pair (P2P): Systme informatique en rseau dans lequel tous les ordinateurs
sont traits en gaux sur le rseau et peuvent partager des fichiers entre eux.
Napster a t le premier logiciel P2P grand public qui permettait le partage de
fichiers grande chelle.
135
Paroles: Mots contenus dans une uvre.

Partition: Composition musicale sous forme imprime ou crite. Ce terme peut
galement tre utilis pour dcrire la bande son dun film.
Partition: Notation musicale dune uvre imprime ou crite qui indique les notes, les
accords, les paroles et autres informations musicales pour linterprtation de
luvre avec la voix, un piano, une guitare et/ou dautres instruments de musique.
Priode du contrat: Chaque priode d'option dans un contrat.
Phonogramme: Fixation audio uniquement dune interprtation ou dautres sons.
Piratage: Lorsque les enregistrements protgs par les droits connexes, qui peuvent
contenir des uvres protges par le droit dauteur, sont fabriqus, vendus ou
mis disposition pour le tlchargement et vendus illgalement sans licence et
sans payer les dtenteurs du droit dauteur ou des droits connexes lgitimes.
Le terme piratage est quelquefois utilis lorsque des produits drivs illgaux
protgs par le droit dauteur sont vendus.
Piste: Enregistrement de l'interprtation dune chanson ou de l'excution dun morceau
de musique. Il y a habituellement de 10 14 pistes sur un album. Chaque piste
comprend souvent de nombreuses sous-pistes qui sont enregistres
individuellement et qui sont ensuite mixes pour crer la piste finale.
Podcast: Fichier audio ou vido qui est attach un flux RSS en tant que pice
jointe afin que tout utilisateur qui veut le recevoir puisse s'abonner via un
logiciel agrgateur.
Point: Point de pourcentage. 3% de PPD sont quelquefois appels 3 points.
PPL: Public Performance Limited. Seule socit britannique de gestion de droits qui
collecte les revenus provenant des interprtations et excutions publiques au
nom des artistes interprtes ou excutants et des producteurs de
phonogrammes.
Producteur de phonogrammes: Entit qui dtient les droits sur un enregistrement et qui
exploite cet enregistrement par la publicit, la promotion et la distribution en vue
de la vente au public, quelquefois appele maison de disques ou label musical.
Producteur de studio: Personne qui supervise la cration dun enregistrement sonore
en studio; est galement parfois appel producteur de disques.
Promoteur: Quelquun qui engage un artiste pour se produire en direct dans un lieu et
qui est responsable de lorganisation, de la publicit et de la vente des billets de
lvnement, ainsi que du cachet de lartiste pour la reprsentation.
136
Promotion: Tout ce qui peut aider un artiste se faire connatre du public, notamment
les interviews dans la presse et sur les sites Web, les passages la radio et la
tlvision, etc.
Proprit intellectuelle (PI): Produit immatriel de lesprit qui a une valeur
commerciale, y compris les biens protgs par le droit d'auteur comme les
uvres littraires ou artistiques, les biens conceptuels comme les brevets, les
mthodes de gestion et les processus industriels.
Protocole daccord: Bref rsum des points principaux dun contrat sans dtail
juridique (trame).
PRS: Performing Right Society. La seule socit britannique qui collecte les revenus
provenant des interprtations ou excutions publiques au nom des auteurs et
des diteurs.
Recoupement: Lorsque les redevances gagnes dans le cadre d'un contrat sont
gales aux avances et aux autres montants rcuprables.
Redevances au titre de la reproduction mcanique: Redevances payes par les
titulaires ou les dtenteurs de licences portant sur les enregistrements sonores
aux dtenteurs du droit dauteur sur les uvres musicales pour pouvoir
enregistrer, copier et distribuer les uvres qui se trouvent sur ces
enregistrements.
Remasterisation: Etape finale du processus denregistrement avant la fabrication au
cours de laquelle un enregistrement mix est trait par un ingnieur du son
spcialis dans la remasterisation afin que le son soit aussi parfait que possible,
en particulier lorsquil passe la radio.
Rmunration quitable: Rmunration juste (habituellement quivalente) entre deux
dtenteurs de droits qui ont le droit de se partager un paiement unique.
Reprise: Interprtation par un artiste interprte ou excutant qui nest pas lauteur de
luvre musicale.
Revenus finaux: Revenus bass sur les rsultats plutt que sur lavance initiale.
Linverse des revenus groups au dbut.
Revenus nets: Revenus bruts moins la taxe de vente ou la TVA et moins toutes les
dpenses et tous les frais spcifiques ou certains dentre eux.
RIAA: Record Industry Association of America. Organisme interprofessionnel qui
reprsente la plupart des producteurs de phonogrammes amricains.
Redevances: Paiements effectus par un diteur, un producteur de phonogrammes,
un fabricant de jeux vido, etc., chaque fois quils utilisent une uvre ou un
enregistrement.
137
Service de cryptage: Entreprise qui fournit le cryptage, en gnral dans un cadre de

transactions financires afin d'viter la fraude.
SESAC: Society of European Stage Authors and Composers. Lune des trois socits de
gestion des droits dinterprtation et dexcution publiques amricaines qui collecte
les redevances au titre des licences au nom de ses membres auteurs et diteurs.
La SESAC distribue ensuite des redevances ceux dont les uvres ont t joues.
Single version longue: Single avec pistes supplmentaires si bien que sa dure est
entre celle du single et de lalbum. Il est quelquefois appel EP (extended play).
Site Web: Prsence dun artiste sur Internet. Un site compte plusieurs pages Web qui
sont des documents cods en HTML qui sont lis entre eux et trs souvent
dautres pages sur dautres sites.
Socit de production: Entreprise qui offre un contrat denregistrement un artiste,
qui finance et fait les enregistrements et accorde les licences aux autres
producteurs de phonogrammes.
Sonneries authentiques: Vritables clips de musique et de sons enregistrs qui
peuvent tre tlchargs sur un tlphone portable et qui seront jous lorsque
le tlphone recevra un appel.
Sonneries de tlphone: Sonnerie (gnralement polyphonique) de tlphone
portable qui indique un appel entrant.
Sonorisation: Systme de sonorisation comprenant des amplis et des enceintes pour
amplifier linterprtation d'un artiste afin que le public puisse lentendre
clairement.
Sound Exchange: Seule socit amricaine de gestion des droits connexes charge
de la gestion des licences et de la collectes des revenus numriques (si ces
droits existent) pour la radiodiffusion denregistrements sonores aux tats-Unis.
Sous-diteur: Editeur dun territoire tranger qui reprsente les intrts dun diteur
national et qui collecte les revenus en son nom et les lui verse aprs avoir
retenu la commission qui avait t convenue.
Spam: Email non sollicit, envoy en grande quantit sans discernement. Le spam est
habituellement associ une publicit commerciale non sollicite et est parfois
appel courrier indsirable.
Sponsorisation: Paiement en argent ou en nature effectu par un tiers l'attention de
lartiste en change de la promotion de ses produits ou de sa marque.
Superviseur musical: Personne charge de trouver une musique adapte pour un film,
une production tlvise, un jeu vido ou une publicit, d'en obtenir les droits
et de la grer.
138
Support sonore: Tout mdia physique notamment les CD, les bandes magntiques et
les disques vinyles qui contiennent des enregistrements sonores ou musicaux.
Taux de redevance: Pourcentage appliqu pour calculer les redevances.
Taux de redevance au titre de la reproduction mcanique: Taux tabli dans un pays
reprsentant un pourcentage du PPD (prix publi l'intention des dtaillants) ou
un prix par piste, d par les producteurs de phonogrammes aux titulaires du
droit dauteur sur les uvres pour chaque disque vendu.
TPM: Mesures techniques de protection. Faisant partie des DRM, ce sont des
applications de technologie numrique conues pour viter les copies non
autorises.
Trame: Clauses standard et dtails juridiques qui figurent dans un contrat intgral.
UNESCO: Organisation des Nations Unies pour lEducation, la Science et la Culture
qui milite en faveur de la paix et du respect universel en faisant la promotion de
la collaboration entre les nations.
WOMAD: World of Music Arts and Dance. Organisation internationale qui fait la
promotion des festivals dans lesquels se produisent des artistes venant du
monde entier.
WOMEX: World Music Expo. Organisation qui offre une vitrine aux artistes et organise
des vnements proposant des opportunits de mise en rseau pour les
artistes du monde entier.
139
INDEX
A
A et R, 44
la source, 44-45, 83-85
Accord de rciprocit, 127
Accord relatif aux revenus groups au dbut, 127
Administrateur de site, 17, 119, 121-123
Agence de publicit, 94, 95
Agent artistique, 17, 100, 101, 109, 145, 153
Agrgateur, 51, 53, 122, 135
Aide aux tournes, 39, 50, 54, 55, 85, 144, 153, 154, 160
Album, 10, 31,43, 44, 54, 56, 57, 58, 61, 64, 74, 75, 82, 83, 84, 90, 93, 96, 117, 120, 123,
151, 154, 160, 165
Album de compilation, 74, 111, 127
Album de la bande originale, 90
Annonceur, 17, 18
Arbitrage, 48, 128
Artiste, 3, 5, 6, 14-19, 29, 145-147, 149, 150-159
Artiste interprte ou excutant, 8,12,16,17,18, 21, 26, 27, 28, 33, 65, 66,67,68, 72, 77,
79,80, 88, 89, 90, 97,119, 120, 124, 126, 128, 129, 133, 134, 136
ASCAP, 72
Auteur, 3, 4, 6-11, 13-29, 43-47, 57, 59-85, 96, 101-107, 110, 113-116, 118, 120-124, 127,
130, 136, 137, 145
Avance, 4, 20, 34, 40, 45, 51, 54, 56,60,73,82, 83, 84, 94, 103, 128, 160
B
Blog, 125-126
BMI, 73
Bootlegger, 110
Bus split, 104
C
Carnet, 5, 103
CD, 12, 16, 17, 28, 30, 53, 57, 65, 80, 81, 99, 107, 108, 114, 116, 117, 122, 125, 154
Chorgraphe, 15
CISAC, 66, 78
Concdant de licence, 129
Connexion par ligne commute, 114, 120, 119
140
Contrat ddition, 3, 12, 26, 27, 42, 44, 82, 83, 85, 89, 129
Cryptage, 121
D
Dtenteur de licence, 42, 52, 53, 116, 118, 129
Directeur de production, 102
Disque de reprise, 74-76, 128
Distributeur, 51, 53
Domaine public, 3, 27, 28, 29
DPE, 130
DRM, 5, 116, 117, 118, 130
Droit rmunration, 3, 20-22, 68, 75, 130
Droit d'auteur, 3, 4, 6, 10, 13, 19, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 30, 42, 43, 50, 54, 55,
58, 65, 76, 78,83, 88, 93, 94, 113, 114, 115, 116, 118, 126, 128, 130, 133, 134,
135, 136, 138, 155, 165
Droit de vrification, 130, 147
Droit exclusif, 3, 19-23, 75
Droits connexes,3, 4, 6, 19, 122, 27, 28, 29, 39, 42, 45, 54, 55, 66, 75,76, 77, 78, 79, 80,
83, 88, 89, 116, 126, 128, 130, 133, 135, 137, 155, 165
Dure du contrat, 26, 44, 60, 83, 130, 147, 148, 155, 156, 159, 161
E
diteur, 10, 15, 17,,18,20, 21, 24, 28, 29, 31, 35, 36, 42, 44, 45, 49, 51, 52, 65, 67, 71-74,
82, 83, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 113, 129, 131
Encaissements, 56, 83, 130, 148
Engagement minimum, 83, 130
Enregistrement original (matrice), 128
Excdent, 101, 130
Exclusif, 26, 75, 130, 144
F
Fabricant, 51, 112, 130, 134
Fichier AAC, 131
FIM, 40
Fixation, 131, 132
FSI, 117, 118, 119, 122, 131
H
Harry Fox Agency, 52, 73
141
I
IFPI, 31, 53, 77, 132
IMMF, 36, 165
IMPALA, 53
Ingnieur du son de tourne, 101
Ingnieur du son mixeur, 63, 132
Ingnieur moniteur, 101
Internet, 5,8,10, 11, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 31, 32, 34, 35, 39, 51, 54, 56, 60,
68, 77, 79, 96, 103, 113, 114, 116, 117, 118, 119, 121, 125, 126, 128, 129, 131,
132, 137
Interprtation ou excution fixe, 16, 23, 24, 132
J
Jasrac, 52, 73, 87, 132
K
Karaok, 70, 132
L
Large bande, 121, 132
Libre de droits, 133
Licence de reproduction mcanique, 133
Licence de rutilisation dune matrice, 89, 133
Licence de synchronisation, 90, 133, 134
Licence, 1, 15, 16, 42, 43, 44, 45, 52, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 73, 74, 83, 85, 90, 94, 115,
127, 128, 129, 131
Lieu, 8, 15, 33, 36, 47, 50, 59, 63, 70, 72, 84, 99, 105, 107, 109, 110, 133
M
Machiniste itinrant, 133
Manager de tourne, 15, 101, 104, 106, 133, 153, 165
Marchandiseur, 17, 108, 109, 121, 133
Marque dpose, 110
MCPS, 49, 68, 73, 94, 133
Marchandisage, 5, 47, 96, 108, 109, 121, 133, 154
Modem, 129, 133
Montants rcuprables, 134, 136
Mp3, 91, 113, 114, 117, 124, 131
MPEG, 134
musicFIRST, 78
142
N
Nations les plus favorises, 88, 134
Numro de srie, 134
O
uvre, 12, 15, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 51, 52, 63, 57, 70, 71, 72, 74,
78, 84, 85,87, 88, 94, 95,124,128, 129, 130, 133, 134, 135, 155, 156
OMPI, 6, 7, 11, 13, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 30, 31, 75, 76, 113, 116, 131, 134, 162, 165
Oprateurs de tlcommunications, 118, 131, 134
Option, 48, 50-52, 132
P
Pair pair (P2P), 114, 134
Paroles, 12, 22, 29, 71, 89, 128, 132, 134, 135
Partition, 15, 82, 83, 135
Priode du contrat, 130, 135
Phonogramme, 3, 10, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 33,
39, 43, 44, 50, 52, 53, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 69, 74, 75, 76, 77,
78, 79, 80, 81, 87, 88, 89, 90, 91, 98, 99, 111, 113, 114, 115, 117, 118, 120
Piratage, 3, 30, 61
Piste, 62, 63, 74, 91, 11, 120, 126, 127, 129, 135, 137, 138
Podcast, 120, 123, 124, 125, 135
Point, 153
PPL, 52, 77, 78, 135, 162, 165
Producteur de phonogrammes, 13, 16, 17, 18, 20, 22, 26, 27, 33, 39, 43, 44, 50, 52, 53,
55, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 63, 67, 74, 75, 76, 78, 80, 87, 88, 89, 90, 111, 120, 133,
134, 135, 136, 154, 155
Producteur de studio, 13, 17, 62, 63, 64, 135
Promoteur, 9, 35, 72, 85, 86, 100, 101, 106, 107, 109, 165, 127, 135
Promotion, 39, 104, 107, 135, 136, 137, 138
Proprit intellectuelle, 13, 19, 21, 31, 42, 43, 130, 134, 136
Protocole daccord, 38, 58, 136
PRS, 67, 69, 72, 136
R
Recoupement, 4, 60, 62, 73, 136
Redevances, 16, 28, 29, 44, 45, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 68, 70, 73, 82, 83,
89, 92, 93, 94, 153, 160, 118, 127, 128, 131, 132, 133, 134, 136, 137, 138
143
Redevances au titre de la reproduction mcanique, 51, 52, 68, 82, 94, 131, 132, 133, 136
Remasterisation, 64, 136
Rmunration quitable, 24, 25, 75, 76, 78, 136
Reprise, 57, 136, 157
Revenus finaux, 136
Revenus nets, 127, 130, 136
RIAA, 115, 134, 136
S
Service de cryptage, 137
SESAC, 73, 137
Single version longue, 117, 137
Site Web, 5, 8, 9, 17, 30, 40, 99, 119, 120, 121, 125, 127, 131, 133, 137
Socit de production, 42, 43, 44, 45, 89, 94, 95, 137
Sonneries authentiques, 15, 59, 137
Sonneries de tlphone, 15, 59, 137
Sonorisation, 99, 102, 129, 132, 137
Sound Exchange, 52, 77, 134
Sous-diteur, 80, 85, 137
Spam, 123, 137
Sponsorisation, 16, 43, 47, 111, 137, 154, 159
Superviseur musical, 89, 90, 137
Support sonore, 16, 52, 138
T
Taux de redevance, 56, 57, 59, 85, 92, 138
Taux de redevance au titre de la reproduction mcanique, 83, 138
TPM, 116, 117, 130, 138
Trame, 56, 136, 138
U
UNESCO, 31, 34, 107, 138
V
Venue, 13, 29, 31, 65, 87, 90, 93, 95-97, 106, 114, 120
W
WOMAD, 5, 106, 107, 138
WOMEX, 5, 106, 107, 138
144
ANNEX B
EXEMPLE DE LETTRE D'ENGAGEMENT
SIMPLIFIE
A: Nom et adresse du ou des artistes Date.
Cher/Chre ,
Suite nos rcentes rencontres et discussions, je vous adresse cette lettre pour vous confirmer que
(Manager) deviendra votre manager exclusif dans le monde entier pendant une
priode dessai de () mois compter de la date ci-dessus, aprs quoi vous ou
(Manager) devrez donner lautre un pravis de 30 jours pour notifier la fin de cet engagement.
Pendant la priode dessai, vous acceptez de nous verser une commission de ()% sur tous les
revenus provenant de lindustrie du divertissement que vous encaisserez, lexception des revenus
spcifiques destins aux dpenses denregistrement, aux dpenses de vido et laide aux
tournes. Par ailleurs, vous acceptez de rembourser les dpenses raisonnables encourues
par (Manager) en votre nom selon le calendrier ci-joint. En ce qui concerne les
reprsentations publiques, la commission qui nous revient sera rduite ()% des revenus bruts
perus.
A la fin de la priode dessai, vous ou (Manager) pouvez dcider de mettre fin la relation
de management ou de poursuivre les ngociations en vue de conclure un contrat de management
dartiste intgral. Dans les deux cas, la commission doit tre verse et les dpenses doivent tre
rembourses . (Manager) dans les 60 jours suivant la rception de la facture que
nous produirons.
En signant cette lettre, vous concluez un accord juridiquement contraignant.
Si les paragraphes ci-dessus refltent bien notre accord, veuillez le confirmer en apposant votre/vos
signature(s) ci-dessous.
Je vous prie dagrer, Cher/Chre , lexpression de mes meilleures salutations.

(Manager)
Confirmation de laccord par (Nom et adresse du ou des artistes)
Signature.
Date.
145
Les dpenses selon lexemple suivant doivent tre jointes cette lettre dengagement
provisoire. Le manager paiera ses dpenses avec ses propres ressources alors que
lartiste lui remboursera ses propres dpenses en prlevant le montant sur ses
revenus bruts en plus des commissions dues.
Exemple dun calendrier des dpenses

1. Dpenses du manager Frais gnraux du manager comprenant:
Le loyer du bureau
La taxe foncire du bureau
Les salaires du personnel de gestion
Les cotisations de scurit sociale du personnel
Le matriel de bureau du manager comprenant:
Les ordinateurs
Les tlcopieurs
Les photocopieurs
Les bipeurs
Les tlphones portables
Les systmes tlphoniques de bureau
Les quipements audio et audiovisuels
La voiture du manager et les frais connexes
Les frais de conseil juridique du manager
Les frais locaux de tlphone, de fax et demail
Diverses dpenses administratives
2. Dpenses de lartiste Toutes les dpenses raisonnablement encourues en rapport avec:

La carrire de lartiste, quelles soient encourues par le manager ou lartiste, autres
que les dpenses du manager, y compris, mais sans sy limiter:
La commission due un agent artistique ou dautres agents
Les frais/salaires dus un manager de tourne
Les envois publicitaires au nom de lartiste
La publicit au nom de lartiste
Les illustrations au nom de lartiste
Les frais dappels et de fax longue distance sils sont effectus spcifiquement au
nom de lartiste
Les frais dhbergement
Les billets davion, de train et de bateau Les frais postaux au nom de lartiste
146
Les frais de subsistance raisonnables du manager (nourriture, etc.) pendant les

tournes ou lorsquil est en dplacement au nom de lartiste
(___) par kilomtre pour les dplacements en voiture du manager ( revoir
annuellement)
La location de voiture, les taxis et autres frais de dplacement du manager ou de
son secrtaire pour les besoins du travail au nom de lartiste
Les honoraires davocat lorsque lartiste conclut un contrat avec des tiers
Les frais encourus par le manager avant lentre en vigueur de cet accord pour la
somme de (______)
Les sommes ci-dessus doivent tre calcules au prorata si le manager travaille

galement pour dautres artistes.
Le tarif kilomtrique factur pour les dplacements en voiture du manager variera en

fonction du nombre de chevaux de la voiture. Les services fiscaux locaux ou lautomobile
club local devraient tre en mesure de donner les tarifs kilomtriques en cours. Ce tarif
couvre non seulement les frais de carburant, mais galement la taxe routire, lentretien
et les rparations, ainsi que lamortissement, etc.
147
ANNEXE C
E X E M P L E D U N C O N T R AT D E M A N A G E M E N T
DARTISTE INTGRAL
(avec notes explicatives)
Chaque situation est diffrente et prsente des circonstances bien particulires.

Certains pays ont diffrentes pratiques tablies par lindustrie qui peuvent ne pas tre
les mmes que celles qui sont prsentes dans lexemple suivant. Il doit donc servir
seulement de guide pour permettre de mieux comprendre les contrats de management
dartiste intgraux, afin de parvenir un accord quitable pour les deux parties.
Cet exemple est en deux parties: le contrat et lannexe. Les clauses de cet exemple sont
crites en italique et les remarques concernant ces articles sont en caractres normaux.
LE CONTRAT
1. L'artiste dsigne par les prsentes le manager qui accepte de remplir les
fonctions de manager en ce qui concerne la carrire de lartiste dans tout le
territoire pendant la dure du Contrat.
2. Lartiste paiera au manager une commission au taux de commission pendant
la dure de la commission sur tous les revenus commissionnables perus
par lartiste dans le cadre de sa carrire.
3. Le manager paiera les dpenses sa charge telles que dfinies dans lAnnexe.
4. Lartiste paiera les dpenses sa charge telles que dfinies dans lAnnexe.
5. Lartiste et le manager ont chacun le droit de faire vrifier les comptes de
lautre, mais pas plus dune fois tous les (_____) mois. Ladite vrification doit
faire lobjet dun pravis de 30 jours et avoir lieu pendant les heures normales
douverture des bureaux. Si aucune objection concernant un tat comptable
prsent par lune des parties nest souleve dans les (______) annes
suivant la date de ltat comptable, il sera alors rput juste et excutoire.
Dans le cadre des droits de vrification, il est habituellement convenu que sil est
prouv que la partie faisant lobjet de la vrification a effectu un paiement insuffisant
de plus de 10% du montant quelle devait acquitter, alors en plus de rembourser le
manque gagner (plus les intrts), elle sera galement tenue de payer le cot de
ladite vrification. Le droit de vrification se limite en gnral une fois tous les 6 ou
148
12 mois. Les tats comptables peuvent faire lobjet dune objection pendant 2 3 ans.
Alors soit:
6. Pendant la dure du Contrat, le manager collectera tous les revenus au nom
de lartiste et les versera sur un compte bancaire destin exclusivement
lartiste. Le manager utilisera les fonds uniquement pour des motifs lis
directement la carrire de lartiste.
Soit:
6. Lartiste sera responsable de toute la comptabilit relative sa carrire,
notamment la tenue des comptes, la dclaration de revenus, la facturation,
les encaissements et les paiements, etc. De temps en temps, le manager
facturera lartiste une commission que celui-ci devra lui payer dans les
(___) jours aprs rception.
Si cette seconde approche est adopte, ignorer les sections 8, 9.4 et 9.5 de lAnnexe.
Il est important que le manager conserve un compte bancaire spar pour chaque
artiste. La facture doit tre paye entre 10 et 30 jours aprs rception.
7. Aprs lexpiration de la dure du Contrat, lartiste doit fournir au manager

tous les (_____) mois des tats de tous les revenus et de la commission qui
lui est due et devra, rception de la facture du manager, lui payer la
commission dans les (_____) jours aprs rception de ladite facture.
Il est normal que lartiste soit oblig de produire des tats tous les trois mois. La
facture doit tre paye entre 10 et 30 jours aprs rception.
8.1 Lartiste et le manager ont chacun le droit de rsilier le Contrat par

notification crite si lautre partie:
8.1.1 est en faillite ou a conclu un concordat ou un accord avec ses cranciers;
8.1.2 est dclare coupable dun dlit impliquant la malhonntet;
8.1.3 a viol le prsent Contrat et na pas rpar ladite violation dans les 30 jours
qui suivent la rception de la notification crite lui demandant de le faire; ou
8.1.4 est frappe dincapacit en raison dune maladie ou dun accident pendant
plus de (______) jours.
149
La priode dincapacit normale est de 3 4 mois, mais elle peut tre de 6 semaines
12 mois. Dans ce cas, le contrat peut galement prvoir un manager de remplacement
temporaire. Tout le monde peut avoir un accident ou tomber malade et il ne serait pas
raisonnable que les managers, ayant dj connu la malchance, perdent en plus leurs
artistes. Une priode dabsence dau moins trois mois semble donc raisonnable.
8.2. Si lune des parties met fin au Contrat, cela naffectera pas les droits et
obligations de lune ou lautre partie qui sont censs rester en vigueur au-
del de la dure du Contrat.
9. Aucune modification du prsent Contrat nengagera les parties sauf si elle
est faite par crit et signe par les deux parties.
10. Toute notification remise ou toute autorisation donne dans le cadre du
prsent Contrat ne pourra entrer en vigueur moins dtre envoye lautre
partie par lettre recommande avec accus de rception ladresse figurant
dans lAnnexe. Le service sera rput se produire un jour aprs la date du
tampon de la poste.
11. Aucune disposition des prsentes ne constitue un partenariat entre lartiste
et le manager.
12. Lartiste et le manager reconnaissent par les prsentes qu'il leur est
recommand de chercher un conseil juridique indpendant, de prfrence
de la part dun avocat spcialis dans lindustrie musicale avant de signer le
prsent Contrat.
13. Le manager a le droit et le pouvoir de ngocier avec des tiers au nom de lartiste.
14. Le prsent Contrat est rgi par le droit (________) et les deux parties
acceptent de se soumettre la juridiction des tribunaux (________).
Un manager soccupant dun artiste qui se trouve dans un autre pays et qui insiste
pour appliquer la loi dudit pays, doit absolument sinformer sur le droit des contrats.
Par exemple en Californie, les contrats de services personnels ne peuvent pas durer
plus de sept ans.
15. Les termes utiliss dans le prsent Contrat ont la signification qui leur est
donne dans lAnnexe qui fait partie intgrante du Contrat.
150
LANNEXE
1. Lartiste: (__________________________________)
Lartiste peut tre un individu, un partenariat ou une socit/socit anonyme. Le nom

vritable de lartiste doit apparatre ici ainsi que son nom de scne (le cas chant) et
son adresse actuelle. Si lartiste est un groupe, le vrai nom de chaque membre doit
apparatre avec son nom de scne (le cas chant) et son adresse actuelle, ainsi que
le nom actuel du groupe. Si lartiste est un groupe, il pourrait y avoir ici une disposition
relative aux changements lintrieur du groupe avec obligation pour les nouveaux
membres dtre partie prenante au contrat. Cette disposition pourrait galement tre
incluse dans un contrat de groupe spar.
Si lartiste signe le contrat en tant que socit anonyme, il faudra prparer une lettre
dincitation dans laquelle lartiste sera personnellement responsable des dispositions
du contrat.
2. Le manager: (__________________________________)
Le manager peut tre un individu, un partenariat ou une socit/socit anonyme.

Dans le cas dune socit/socit anonyme, lartiste peut souhaiter lajout dans le
contrat dune clause de la personne cl qui oblige le manager lui fournir des
services personnels et si ce dernier omettait de le faire, cela pourrait tre considr
comme une violation du contrat.
3. Le territoire: (____________________________)
Si un manager ne manage pas lartiste dans le monde entier, il doit sassurer que
lartiste sait quels sont les autres managers dans les autres territoires et quel est leur
rle dans le contexte international. Si le manager est le manager principal, il aura le
droit de dsigner des managers tiers dans les territoires trangers. Dans ce cas, il est
important pour lui de sassurer que les arrangements relatifs la commission sont
clairs et que les artistes ne paient pas de double commission. Parfois le manager
principal prend la moiti de la commission dans les territoires o il y a un autre
manager, par exemple si le taux de commission est de 20%, le manager principal
prendra 10% et le manager tranger prendra galement 10%.
151
4. La dure: (_______) ans/mois partir du (________). Par la suite, la dure se

prolongera jusqu' ce que lune des parties mette fin au Contrat en
remettant un pravis de (_______) mois lautre partie.
La dure peut aller de six mois sept ans. Certains managers prfrent que la dure
soit relativement courte, peut-tre 12 mois, et que l'une ou l'autre partie puisse
mettre fin au contrat en observant un pravis de trois mois afin que, par exemple, la
dure se poursuive indfiniment aprs douze mois jusqu ce que lune des parties
informe lautre partie quil prendra fin trois mois plus tard. Lavantage, cest que le
manager se trouve en position de force pour ngocier les autres termes du contrat.
Les artistes sont galement rassurs car ils savent que, si les choses ne se passent
pas bien, ils ne seront pas lis un manager pendant longtemps.
Par ailleurs, certains managers savent quils devront beaucoup sinvestir au dbut de
la carrire dun artiste, probablement en recevant une trs faible commission, et ils
ont donc besoin de plus de temps pour se persuader que leur investissement en
temps et en effort portera ses fruits.
Il est galement habituel de prvoir une dure de deux ou trois ans avec des options
qui permettent de prolonger le contrat dune ou deux annes. Seul le manager peut
accepter les options si lartiste a atteint un certain niveau de revenu.
Une autre approche consiste dfinir la dure en albums plutt quen anne. Dans les
annes 1970, un artiste sortait en gnral au moins un album par an. Par exemple,
David Bowie a sorti trois de ses meilleurs albums, Man Who Sold The World, Hunky
Dory et The Rise and Fall of Ziggy Stardust en 12 mois, de juillet 1971 juin 1972.
Mais actuellement un artiste peut sestimer heureux de sortir deux albums au cours
des quatre premires annes de sa carrire. Par exemple, Peter Gabriel sort un album
seulement tous les huit ans environ. Toutefois, ce peut tre une bien meilleure
approche de dfinir la dure en albums, par exemple deux ou trois, de la mme faon
quelle est dfinie dans les contrats denregistrement et d'dition. Si cette approche
est adopte, il est essentiel quune date butoir soit indique car un contrat ne peut
pas tre dure indtermine. Par exemple, deux ans compter dune certaine date
ou jusqu six mois aprs la sortie du troisime album, la dure la plus longue
prvalant, condition que la dure de base nexcde en aucun cas cinq ans.
152
Dans quelques cas, le manager peut sentendre avec lartiste et dcider que le contrat
prendra fin plus tt sil ne russit pas conclure un contrat denregistrement ou
ddition, disons dans les 12 18 mois.
5. Le taux de commission: (_________)%

En dpit des dispositions contraires du prsent Contrat, la commission due par
lartiste au manager en ce qui concerne les revenus provenant des tournes et
des reprsentations publiques sera de (_____)% des cachets bruts reus lors des
tournes et des reprsentations publiques, ou de (_____)% du bnfice net
provenant des tournes et des reprsentations publiques, la plus leve de ces
deux sommes prvalant.
Pour les managers de lindustrie musicale, le taux de commission gnralement

accept est de 15 20%. En pratique, cependant, il peut varier de 10 50%.
Prenons lexemple dun manager qui investit beaucoup dargent dans un nouveau
groupe et qui consacre celui-ci beaucoup de temps et dnergie. Dans ce cas, il
serait raisonnable que le manager prenne au moins 25%. Il peut tre juste galement
que le manager prenne 25% sil accepte de manager exclusivement cet artiste. Il est
courant que le taux de commission tombe 20% si le manager soccupe de plus
dun ou deux artistes.
Quand un artiste de renom cherche un nouveau manager, ce dernier saura quil court
trs peu de risques car lartiste bnficie dj dun haut niveau de revenu. Dans ce cas,
le manager peut accepter une commission de 10 15% ou mme travailler au forfait.
A lautre extrme, un nouveau phnomne a vu le jour ces dernires annes: des

managers de haut niveau qui crent un groupe en faisant passer des auditions ou qui
se chargent dun groupe par le biais dun concours tlvis de jeunes talents comme
Pop Idol ou The X Factor. Si le manager garantit quasiment de nombreuses
apparitions la tlvision ou sil cre le groupe et investit de grosses sommes
dargent, des commissions allant jusqu 50% pourront tre acceptes. On ne sait
pas si la justice accepterait un tel niveau de commission, mais dans ce cas, il peut
tre prfrable de conclure une sorte de partenariat avec le groupe ou lartiste comme
nous en discuterons plus loin dans cette section.
153
REVENUS PROVENANT DES TOURNES

Dans la pratique, il existe de nombreux accords possibles en ce qui concerne les
revenus provenant des tournes qui vont carrment de 20% des bnfices bruts
20% des bnfices nets seulement. De nombreuses tournes perdent de largent ou
rentrent dans leurs frais, souvent avec une aide aux tournes de la maison de disques.
Si le manager ne reoit que 20% des bnfices nets, cela signifie quil ne peut pas
prendre de commission sur la tourne. Par ailleurs, le manager a d payer tous les
frais de personnel et dadministration, etc. relatifs la tourne. Dans ce cas, il a
travaill trs dur (en gnral beaucoup plus que lagent artistique) pour que cela se
termine par une perte financire considrable. Et si la maison de disques a offert une
aide aux tournes, celle-ci reprsente une perte supplmentaire pour le manager car
elle est gnralement entirement rcuprable sur les redevances sur lesquelles il
aurait pu toucher une commission. Par consquent, il est clair que 20% seulement
des bnfices nets ne suffisent pas de son point de vue moins que la tourne ne
fasse des bnfices importants. Un bon compromis serait que le manager prenne 10
15% des revenus bruts de la tourne (moins la TVA/autres taxes) ou 20 30% des
bnfices nets, le plus lev de ces deux pourcentages prvalant.
Le manager peut galement envisager de prendre des honoraires fixes pour grer la
tourne ou de passer un accord pour chaque tourne en se rfrant aux dpenses et
aux revenus budgtiss. Il peut en outre tre pay au moins autant que la personne la
mieux paye de la tourne. Le niveau dun taux de commission correct sur les
recettes des tournes peut tre influenc par divers facteurs: le manager est-il
galement le manager de tourne ou lagent artistique ou les deux? Sagit-il dun
artiste solo ou dun groupe? Qui est responsable des dpenses de la tourne? Par
exemple, si le manager fournit les services dun manager de tourne et quil paie pour
cela, il serait tout fait raisonnable de fixer un taux de commission forfaitaire pour la
tourne de 17,5% des bnfices bruts.
Si un accord est conclu pour un pourcentage sur les bnfices bruts et que lartiste ne
peut pas payer le manager cause de difficults de trsorerie, alors la somme devra
tre mise de ct, avec les intrts, et paye lorsque lartiste sera en mesure de le
faire. Cette procdure sapplique galement la commission de manire gnrale.
154
Les revenus provenant du marchandisage et de la sponsorisation associs une

tourne ou un contrat de marchandisage de dtail doivent tre traits sparment et
doivent faire lobjet dune commission au taux normal plutt que dtre inclus dans le
calcul des pertes et profits de la tourne. Cependant, quelques producteurs de
phonogrammes insistent parfois sur le fait que les revenus provenant du
marchandisage forment une partie du budget total de la tourne, et quils ne paieront
laide aux tournes que lorsque ces revenus seront pris en compte.
Lors de la ngociation de laide aux tournes avec un producteur de phonogrammes,

le manager devrait insister pour lui faire comprendre que la commission de
management fait partie intgrante des dpenses de la tourne. Il est galement
important dexpliquer que les revenus provenant du marchandisage napparaissent pas
dans les comptes en tant que revenus de la tourne. Quelques producteurs de
phonogrammes acceptent la commission des agences artistiques comme une
vritable dpense, mais refusent daccepter la commission de management. En plus
dtre illogique, cela est injuste pour les managers et les artistes. Il est important de
soulever ces problmes avec le producteur de phonogrammes ds que possible et de
prfrence quand le contrat denregistrement est ngoci la premire fois. Cest pour
le manager le seul moyen de pression sur le producteur de phonogrammes. Il est
galement possible de ngocier avec le producteur de phonogrammes pour que la
maison de disques verse au manager un forfait hebdomadaire pendant la tourne et
paie les vols internationaux au dbut de la carrire de lartiste quand la tourne a
besoin dune aide.
Une tourne peut se dfinir comme une srie de plus de six dates de spectacle en
trois semaines. Si plusieurs spectacles uniques ont lieu au cours du mme mois, ils
peuvent tre regroups et la commission sera calcule mensuellement.
Comme les ventes de disques physiques diminuent en raison de facteurs tels que la
gravure illgale de CD et le partage de fichiers, les revenus dun artiste proviennent
dans certains cas des tournes et non plus de lenregistrement et de ldition. Pour
les artistes qui ont cess de produire des albums et des singles, les revenus
provenant des tournes reprsentent leur principal flux de revenus, aussi il est trs
important de considrer srieusement les conseils ci-dessus et de parvenir des
pourcentages justes et ralisables pour les deux parties.
155
6. La dure de la commission: (_______________________)
Il est gnralement admis dans les contrats de management dartiste que le manager
continue percevoir une commission aprs lexpiration du terme pour son activit
pendant la dure du contrat. Dans de nombreux pays, elle est appele la
commission aprs terme. Aux tats-Unis, elle est connue sous le nom de
disposition de temporisation.
De nombreux managers sont fermement convaincus que la commission devrait leur

tre verse perptuit sur les revenus provenant du travail quils ont effectu
pendant la dure du contrat. Si un album a du succs, cest en gnral grce aux
efforts combins de lartiste, du manager et du producteur de phonogrammes. De
nombreux contrats denregistrement sont valables pendant la dure de vie de la
protection des droits connexes qui est actuellement de 50 ans aprs la premire
sortie pour les enregistrements sonores dans la plupart des pays bien quelle soit plus
longue dans dautres. Aux tats-Unis, elle est de 95 ans, au Mexique de 100 ans et au
Japon de 70 ans. Par consquent, lartiste et le producteur de phonogrammes
percevront des
revenus perptuit (ou pendant la dure de vie de la protection des droits) alors
pourquoi le manager ny aurait-il pas droit? Il reprsente gnralement un lment
essentiel du succs dun album et son expertise et son dur labeur mritent dtre
rcompenss si on veut attirer des managers de qualit dans lindustrie. De mme, la
dure de vie du droit dauteur est actuellement souvent de 70 ans aprs la mort de la
dernire personne qui a particip luvre et en pratique, elle pourrait tre de 150 ans
si la chanson a t crite quand lauteur avait 15 ans et quil est dcd 95 ans. La
commission aprs terme perptuit est sujette controverse pour les avocats de
lartiste mais si elle sapplique au producteur de phonogrammes, pourquoi ne
sappliquerait-elle pas aux managers?
Il est possible de parvenir un compromis selon lequel la commission du manager

sera verse taux plein pendant une dure dtermine aprs terme, suivie dune ou
deux priodes pendant lesquelles la commission diminuera, la dernire tant verse
perptuit. Par exemple, un taux plein pendant les deux ou trois premires annes
suivant la fin du contrat de management et par la suite, la moiti du taux perptuit
(ou jusqu lexpiration lgale du droit dauteur ou des droits connexes).
156
Si la commission se rduit, un second manager pourra ngocier avec lartiste la

diffrence entre la commission verse au premier manager et le taux de commission.
Si les uvres et/ou les enregistrements antrieurs taient commissionnables au taux
plein perptuit pour le premier manager, ce pourrait tre une bonne ide de
rencontrer le premier manager (avec laccord de lartiste) pour ngocier un
fractionnement de la commission sur les uvres et/ou les enregistrements
antrieurs. Si un nouveau manager sinvestit normment dans les uvres actuelles
et futures et si ses efforts sont couronns de succs, cela pourrait stimuler nouveau
les ventes de catalogues, ce qui profiterait au premier manager. Par consquent, le
premier manager a intrt encourager le nouveau manager faire des efforts dans
ce sens en acceptant un fractionnement de la commission, ce qui constitue une
incitation supplmentaire.
En tout cas, sauf circonstances exceptionnelles, laddition des commissions de

lancien manager et du nouveau ne doit normalement pas excder le taux de
commission. Il est galement important de dfinir quelles sont les uvres
commissionnables aprs terme. Ce peut tre l'une des uvres suivantes:
(a) Toute uvre cre pendant la dure du contrat (criture ou

enregistrement)
(b) Toute uvre enregistre pendant la dure du contrat (enregistrements de
dmonstration ou matrices)
(c) Toute uvre dite pendant la dure du contrat.
7. La carrire de lartiste: Toutes les activits dans lindustrie de (___________),

y compris, mais sans sy limiter, la cration duvres ou denregistrements
tels que dfinis au paragraphe 11 ci-dessous.
Il faudrait insrer ici musique ou divertissement. Divertissement a une porte

plus large et comprend le cas chant des choses comme les uvres littraires ou
dramatiques.
8. Le compte bancaire de lartiste: Adresse de la banque:

(______________________)
Numro de compte bancaire: (__________________)
Signataires: (_______________)(_____________)
157
Intrts si lune des parties doit de largent lautre partie: (_____)%

au-dessus du taux de base de (______).
Cette clause permet au manager ou lartiste de compter des intrts si lautre partie
doit de largent au-del des conditions normales de la transaction commerciale. La
facture est gnralement payable dans les 30 jours. Si limpt sur le revenu ou limpt
sur les bnfices des socits sont acquitts en retard, les services fiscaux
compteront normalement automatiquement des intrts; la situation est exactement
la mme dans lindustrie musicale.
9. Les devoirs du manager:

9.1 Sefforcer de promouvoir lartiste et de faire avancer sa carrire.
9.2 Conseiller lartiste et le consulter en ce qui concerne lencaissement des
revenus et les dpenses encourues et faire en sorte que lartiste soit pay.
Il est important que le manager et lartiste se consultent rgulirement et discutent

de lavancement de la carrire de lartiste eu gard lvaluation de son succs pass
et prsent et sa direction future.
9.3 Consulter rgulirement lartiste et le tenir inform de toute action

importante entreprise en son nom, discuter de lavancement de sa carrire
en gnral et faire priodiquement des critiques constructives.
9.4 Conserver des archives de toutes les transactions relatives la carrire de
lartiste et envoyer celui-ci un relev dans les (______) jours suivant la fin
de chaque trimestre civil prsentant tous les revenus, leur provenance, les
dpenses, la commission et les autres crances et engagements financiers
des trois mois prcdents.
La priode qui court entre la fin du trimestre et le relev peut aller de 30 120 jours.
Cela peut prendre un temps considrable pour documenter et estimer lactivit
financire dun trimestre en particulier, surtout si lartiste est en tourne mondiale. Si
les comptes sont en retard pour quelque motif que ce soit, un artiste peut penser quil
est en droit de demander des dommages et intrts pour rupture de contrat. Fournir
les comptes 120 jours qui suivent la fin du trimestre nest pas excessif et, dans le cas
dune tourne qui stend sur deux priodes comptables, il peut tre ncessaire de
signer un accord exceptionnel pour que les comptes soient reports la fin de la
158
priode suivant la fin de la tourne. Dans ce cas, il est important quun accord crit
clair soit sign cet effet avant le dbut de la tourne.
9.5 Obtenir lapprobation de lartiste pour toute dpense suprieure (__________)

pour un seul chque ou (___________) sur une priode dun mois civil.
Cela figure parfois dans les contrats de management dartiste et cela permet
lartiste dtre protg contre le mauvais usage de son argent par le manager. En
pratique, il est crucial que la confiance rgne entre lartiste et le manager. Cette
limitation peut galement poser un problme pratique lorsque, par exemple, le
manager est en Afrique du Sud et que lartiste est en Australie et que les fonds
doivent tre trouvs rapidement.
9.6 Conseiller lartiste sur la dsignation des agents artistiques, des comptables,
des avocats, des sponsors, des marchandiseurs et des autres agents en
prenant tout particulirement en compte les vues morales de lartiste.
Il est important que lartiste et le manager se sentent laise et puissent travailler

avec des professionnels tiers. Il est galement important que le manager connaisse
les convictions morales et politiques de lartiste et ne lengage pas dans quelque
chose qui ne lui conviendrait pas.
10. Les devoirs de lartiste:

10.1 Excuter au mieux de ses capacits et de faon ponctuelle et srieuse
tous les contrats, les engagements, les reprsentations et les activits
professionnelles obtenus ou approuvs par le manager.
10.2 Se prsenter lheure tous les rendez-vous et tenir le manager au
courant de lendroit o il se trouve et de sa disponibilit tout moment.
10.3 Indiquer au manager tout revenu, y compris, mais sans sy limiter, les
revenus provenant des interprtations et excutions publiques, les
excdents de tourne et les sommes dargent provenant des apparitions
la radio et la tlvision qui lui sont verses directement.
10.4 Informer rapidement le manager de toutes les offres et de toutes les
propositions provenant de tiers concernant sa carrire.
159
10.5 Ne pas engager dautres personnes pour agir en tant que manager ou
reprsentant de lartiste pour tout aspect se rapportant sa carrire
pendant la dure du contrat.
10.6 Consulter rgulirement le manager concernant lavancement de sa
carrire et accepter le cas chant les critiques constructives de ce dernier
comme faisant partie intgrante de son travail.
10.7 Tenir le manager bien inform et le consulter rgulirement en ce qui
concerne toute dpense prvue encourue par lartiste et obtenir
lapprobation du manager pour les dpenses denregistrement, de vido,
de matriel et de tourne.
11. Les enregistrements et les uvres comprennent:
11.1 Les enregistrements sonores (y compris les enregistrements de
dmonstration)
11.2 Les enregistrements visuels, y compris les films et les vidos
11.3 Les uvres littraires, dramatiques et musicales
11.4 Le marchandisage, la sponsorisation des noms, logos, illustrations ou
marques qui lui appartiennent ou qui lui sont associs.
11.5 Les interprtations ou excutions de lartiste en concert et ses apparitions
la radio, la tlvision ou dans un film.
11.6 Les enregistrements dautres artistes produits, conus, programms ou
arrangs par lartiste.
Dans chacun des cas (11.1 11.6), il sagit des uvres et des enregistrements crs en
tout ou partie pendant la dure du contrat.
12. Les revenus sont dfinis aux paragraphes 12.1 et 12.2:

12.1 Revenus commissionnables:
Tous les cachets bruts et toutes les sommes dargent dus lartiste pour
lexploitation des uvres et des enregistrements ou autrement dcoulant
des activits lies sa carrire, lexclusion des revenus non
commissionnables.
12.2 Revenus non commissionnables:
12.2.1 Les sommes payes par lartiste ou en son nom en tant que dpenses
denregistrement remboursables budgtises ou dpenses de vido
remboursables budgtises.
160
12.2.2 Les redevances, avances ou cachets pays ou ports par lartiste ou en

son nom au crdit des producteurs, ingnieurs du son/mixeurs,
programmateurs ou ingnieurs tiers selon un budget convenu.
12.2.3 Les sommes dargent payes ou portes au crdit de lartiste comme
aide aux tournes selon un budget convenu.
12.2.4 Si lartiste conclut un contrat spar de production et/ou ddition avec le
manager, les revenus dans le cadre de ces contrats ne seront pas
commissionnables.
Le mot budgtis a t inclus ci-dessus pour permettre de calculer les revenus

commissionnables de faon quitable et raisonnable. Lartiste et le manager sont
conjointement responsables de la budgtisation mais si, par exemple, les dpenses
denregistrement dun album psent lourdement sur le budget, ils peuvent tre
obligs de se mettre daccord sur le montant de la commission.
La tendance moderne est de proposer des avances sur les contrats denregistrement
(parfois appeles fonds denregistrement) incluses dans les dpenses
denregistrement. Dans ce cas, le manager et lartiste sont confronts la question de
savoir quelle partie du montant de lavance ils doivent conserver pour lenregistrement
(montant qui nest pas commissionnable) et quelle partie du montant doit tre
considre comme commissionnable. Cest une bonne ide de conclure un accord
crit spar avec lartiste chaque fois quune avance sur lenregistrement dun nouvel
album est reue, ainsi une partie de lavance sera rpute tre commissionnable. Par
exemple, il se peut que toute lavance soit dpense pour couvrir les dpenses
denregistrement, dans ce cas le manager ne gagnerait absolument rien.
Il est galement possible dinsrer une clause de rvaluation selon laquelle les deux
parties conviennent dun niveau ajust de revenus commissionnables la fin de
lenregistrement de lalbum. Si lartiste achte du matriel denregistrement ou un
autre matriel avec lavance, ces achats seront considrs comme commissionnables
car lartiste a acquis des biens. Sinon, le prix de ce matriel peut faire lobjet dun
accord afin de le considrer comme non commissionnable au moment de lachat
mais, en cas de vente, le manager pourra percevoir le taux de commission appliqu
161
sur le prix de vente. Si, lorsque la dure du contrat de management expire, lartiste
souhaite conserver le matriel, il devra payer au manager le taux de commission sur la
valeur du matriel la date dexpiration du contrat.
13. Les dpenses du Manager:
Voir lexemple prcdent dune liste classique des dpenses du manager dans lAnnexe B.
14. Les dpenses de lartiste:
Voir lexemple prcdent dune liste classique des dpenses de lartiste dans lAnnexe B.
Fin de lAnnexe et de lexemple de contrat intgral.

162
REMERCIEMENTS
Je voudrais remercier tous ceux qui m'ont apport leur aide et leur soutien pendant
que j'crivais cette publication. Je voudrais particulirement remercier ma famille
proche, c'est--dire Sara, Joseph, Nicky et Elisis pour leur patience et leur soutien
permanent. Je voudrais galement remercier sincrement les artistes magnifiques
que je reprsente: Howard Jones, Miriam Stockley, Hal Ritson et Phonat. Pour avoir eu
lamabilit de maider et de me conseiller, je voudrais remercier Marla Poor (US
Copyright Office et dernirement Nintendo), Nick Ashton Hart, Gill Baxter (Baxter
McKay Schoenfeld), James Collins (Collins Long), Richard Taylor (Michael Simkins), Jan
Uwe Leisse (Grehler Rechtsanwaite), Dimiter Gantchev (OMPI), Victor Vazquez Lopez
(OMPI), Richard Owens (OMPI), Dr Mihaly Ficsor, Tim Gardner (Gale Gardner & Co),
Keith Harris (PPL), Dominic McGonnigle (PPL), Jeanette Humphreys, Alex Macinante,
Gary McClarnan (Sparkle Street), Tim Prior (Rightsman We7 TixDaq), Andy Allen
(BSI), David King (Traffic Control), Alan Durrant (Rock-It Cargo), Nigel Paice (Mad
Bouncy Dogs) et les membres du UK Music Managers Forum qui mont aid rdiger
lexemple de contrat de management dartiste intgral, en particulier Nigel Parker,
Peter Jenner, Jazz Summers, Phil Nelson, Tim Clark et David Enthoven. De mme, je
voudrais remercier le personnel de lAylesbury Study Centre au Royaume-Uni, la
bibliothque Sala Borsa Bologne en Italie et la bibliothque publique dAustralie de
lOuest Perth, en Australie, o cette publication a t crite.
Bien que je remercie sans rserve les personnes cites ci-dessus pour leur aide et
leur soutien, cela ne veut pas dire quelles acceptent ou approuvent le contenu de
cette publication.
163
AUTRES LECTURES
1. Collective Management of Copyrights and Related Rights

(Mihaly Ficsor ISBN 92-805-1103-6).
2. International Protection of Performers Rights

(Owen Morgan ISBN 10: 1-84113-285-3 ou ISBN 13: 978-184113285).
3. MySpace Music Marketing

(Bob Baker ISBN 10: 0971483841 ou ISBN 13: 978-0971483842).
4. Guerrilla Music Marketing Handbook

(Bob Baker ISBN 10: 0971483859 or ISBN 13: 978-0971483859).
5. Music, Money and Success

(Jeffrey Brabec & Todd Brabec ISBN 10: 082567326-7 ou
ISBN 13: 978082567326).
6. Music Business Infrastructure Practice and Law

(Nigel Parker ISBN 10: 0421-899-301 ou ISBN 13: 978-0421899308).
7. All You Need to Know About the Music Business

(Donald S Passman ISBN 10: 0141031158 ou ISBN 13: 978-0141031156).
8. Music Copyright The Use of Music in Film and Television

(Gillian Baxter ISBN 1-905394-02-0).
9. Media Contracts and Industry Agreements

(Gillian Baxter ISBN 1 905394 039).
164
10. Wikinomics How Mass Collaboration Changes Everything

(Don Tapscott et Anthony D Williams ISBN 10: 1591841380 ou
ISBN 13: 978-1591841388).
11. The Longtail

(Chris Anderson ISBN 10: 1401302378 or ISBN 13: 978-1401302375).
12. The Future of Music

(David Kusek et Gerd Leonard ISBN 10: 0876390599 ou
ISBN 13: 978-0876390597).
165
A P R O P O S D E L A U T E U R
David Stopps a commenc sa carrire comme manager, puis il est devenu par la suite
promoteur en crant le clbre Friars Club Aylesbury au Royaume-Uni quil dirigea de
1969 1984. Quand le Friars Club dAylesbury a ferm, il comptait 87 000 membres. En
tant que promoteur, il a prsent Genesis, David Bowie, The Jam, Dennis Brown,
Gregory Isaacs, The Ramones, U2, Captain Beefheart, The Police et The Clash parmi
beaucoup dautres. En 1982, il a repris son rle de manager, en soccupant dabord de
Marillion pendant une courte priode puis de Howard Jones qui a vendu plus de huit
millions dalbums. Il a suivi Howard Jones pendant toute sa carrire qui a dbut par de
petits concerts de rock dans les pubs en Angleterre pour faire ensuite les gros titres en
se produisant au Wembley Arena Londres, au Madison Square Garden New York,
The Forum Los Angeles et au Budokan Tokyo. Il a galement t le manager de
lartiste classique multi-public Miriam Stockley qui, en tant que chanteuse du groupe
Adiemus, a vendu plus de trois millions dalbums. Avec son associ Joseph Stopps, il
co-dirige un projet de mix dance pop, The Young Punx, et co-manage lartiste italien
multi-genre Phonat. Stopps est membre du British Copyright Council, ainsi que du
Conseil dadministration des artistes interprtes ou excutants et du Conseil
dadministration principal de PPL, socit britannique de gestion des droits connexes.
Stopps est directeur du Droit d'auteur et des droits connexes du UK Music Managers
Forum (MMF) (Forum britannique des managers d'artistes) et galement du Forum
International des Managers de Musique (IMMF). Il reprsente lIMMF en tant
quorganisation non gouvernementale lors des procdures de lOMPI Genve au
cours desquelles il reprsente tous les artistes vedettes du monde entier.
Pour plus dinformations, veuillez contacter lOMPI ladresse www.wipo.int
Organisation Mondiale de la Proprit Intellectuelle

34, chemin des Colombettes
Case postale 18
CH-1211 Genve 20
Suisse
Tlphone:
+41 22 338 91 11
Tlcopieur:
+41 22 733 54 28
Publication de lOMPI N 939(F) ISBN 978-92-805-2080-4

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2.i Droits des auteurs

En vertu de la Convention de Berne et du WCT (Trait de l'OMPI sur le droit d'auteur),

1. Le droit de reproduction (droit de copier luvre).

5. Le droit de radiodiffusion (la radiodiffusion est gnralement considre

2.ii Droits des artistes interprtes ou excutants

1. Le droit de reproduction (droit de faire des copies du phonogramme).

2.iii Droits des producteurs de phonogrammes

Les producteurs de phonogrammes ont les droits exclusifs suivants ( lexception du

1. Le droit de reproduction (droit dautoriser la reproduction directe ou

2.iv Droits exclusifs et droits de rmunration

Un droit de rmunration offre moins de contrle sur une uvre ou un

2.v Limitations et exceptions et test des trois tapes

1. dans certains cas particuliers,

2.vi Droits moraux

Les droits moraux sont essentiellement rpartis en deux catgories:

2.vii Traitement national et domaine public

Prenons comme exemple les tous premiers enregistrements du chanteur amricain

Il ne faut pourtant jamais oublier que, mme si lenregistrement se trouve dans le

dessus, alors que lenregistrement est dans le domaine public au Royaume-Uni,

2.viii Enregistrement du droit dauteur

Il est important de bien comprendre quil nest pas ncessaire denregistrer

De mme, lorsquune interprtation ou excution a t fixe en tant

2.ix Stratgie de marque

Ltape suivante consiste obtenir la protection de sa marque dans plusieurs pays en

Projet relatif au patrimoine cratif

3.i Choisir un nom

3.ii Management dartistes

Ds quun auteur ou un artiste interprte ou excutant, ou un artiste qui est la fois

Examinons les principaux aspects du management. Nous appellerons artiste un

3.iii Artistes la recherche dun manager

Lorsque les choses commencent progresser, lartiste peut envisager dengager un

Une autre dmarche consiste encore demander un membre de la famille ou un

Un bon manager doit:

3.iv Managers la recherche dartistes

Examinons maintenant la question du point de vue du manager. Si quelquun veut

La premire chose est de sassurer que le manager comprend comment fonctionne

professionnels du cinma et de la publicit et les socits de gestion de droits, entre

Un manager peut galement trouver un artiste en visitant simplement des clubs et

3.v Lettre daccord simplifie

Examinons maintenant la situation lorsquun manager ou un manager ventuel a

Si, lexpiration de la dure de ce contrat temporaire, lartiste et le manager

3.vi Contrats de management dartiste intgral

Voyons maintenant comment passer de la lettre dengagement simplifie un contrat