RECADO AOS JOVENS DA CAL

Rubens Corra

Fui convidado para conversar com vocs sobre o ator; sei que muitos aqui jamais
representaram, e outros deram apenas os primeiros passos neste caminho labirntico que
o mundo da interpretao. uma tarefa que exige de mim sensibilidade e coragem; acho
uma grande responsabilidade falar aos jovens, e com muita emoo e prazer que passo
adiante as humildes sementes do meu trabalho artstico, com a esperana de que alguma
utilidade possa ser encontrada nelas e que de alguma maneira elas possam lhes tornar a
caminhada menos solitria e mais solidria, na medida em que esta receita muito pessoal
provoque dvidas e reconsideraes, ou toque o sagrado dentro de cada um de vocs, ou
reacenda aquela esperana cega que Prometeu garantiu ser a conquista mais urgente para
a sobrevivncia do homem neste planeta.
O grande poeta e dramaturgo alemo Bchner escreveu numa cena de sua pea "Woyseck":
"Cada ser humano um abismo e a gente tem vertigens quando se debrua sobre um
deles."
Acho que ns atores somos duplamente esse abismo-espelho: como seres humanos e como
artistas. Nossa misso provocar vertigem e o revisionamento do abismo dentro de cada
espectador, para que depois de cada mergulho em nossos personagens-propostas essas
pessoas pensem, se emocionem, compreendam e amem com nova e maior intensidade.
Eu, Rubens Corra, ator e artista de teatro, vinte e oito anos de profisso, e sculos e mais
sculos de um longo perodo no sei onde, ofereo a vocs com apaixonada humildade o
meu aprendizado nesta caminhada em cima das brasas sem se queimar que a condio
necessria para poder representar e viver com algum significado neste nosso bizarro pas
sul-americano.(...)

O CLICE
Representar para mim a possibilidade que me foi dada de me comunicar com o meu
semelhante atravs de uma troca de idias, imagens, palavras, gestos e emoes. Um
divertido, fascinante, e muitas vezes cruel jogo que mistura fico e realidade, consciente e
inconsciente, sagrado e profano, amor e dio, vida e morte. Uma Paixo.
Atravs dos anos venho elaborando em cima das tbuas o meu trabalho, tentando sempre o
difcil equilbrio entre as conquistas tcnicas e a simplicidade da execuo. Aqueles
instantes, todas as noites, em que represento um papel, so sempre os melhores momentos
do meu dia. Isso quer dizer que levo para o palco meus sentimentos, minha idia, minhas
alegrias, meus abismos, meu horror e minha luz. Diariamente filtro essas emoes atravs
das necessidades de cada personagem, e recebo de volta para mim mesmo uma nova
compreenso de meus problemas - e acrescento ao personagem um novo enriquecimento
conseguido " quente", quer dizer, arrancado de dentro de mim mesmo.
Com o correr dos anos fui aprendendo a me observar como artista e ser humano, e fui
tentando aproveitar em meus desenhos interpretativos a linguagem interior de minha
vivncia pessoal, para conseguir assim essa difcil unio entre arte e vida, que foi sempre a
minha grande aspirao.
Sempre acreditei que cada ator traz consigo um material fantstico, inimitvel e nico,
muito difcil de ser conservado e desenvolvido nesta nossa era brutalizada e massificada.
um clice de cristal interior, que deve ser preservado e defendido atravs de muitos
terremotos, muita contrariedade, muita decepo e sensao de abandono, mas com
momentos tambm de enorme luminosidade que quando acontecem recompensam o artista
e engrandecem o ser humano.
Cada ator nico e inimitvel se ele mergulha com honestidade em si mesmo, e retrata o
seu semelhante com generosidade, verdade e paixo. "Somos feitos da essncia com que os
sonhos so feitos" escreveu Shakespeare, e essa a melhor definio que conheo sobre o
mistrio da representao.
O CAVALO
Cada ator tem obrigao de zelar e desenvolver o seu instrumental sua voz, seu corpo:
seu cavalo. Devemos transformar nosso corpo num grande arquivo de imagens com
possibilidades de serem utilizadas em nossos futuros personagens; nossa voz deve poder
miar, rugir, gemer, uivar nossas mos podem ser galhos de rvores, garras de feras,
folhas secas ao vento nossos ps, colunas de um templo, patas de animais. Nossos olhos
devem poder reproduzir o enigma do olhar da esfinge, e a clareza cristalina de um poema
de Brecht.
E mais, devemos nos preparar para poder receber com artstica mediunidade a alma do
mundo, as grandes interrogaes do nosso tempo, a voracidade deste universo em
constante transformao.
Devemos ser suficientemente fortes para poder reproduzir simultaneamente a maravilha e o
horror do ser humano, a criatividade e a autodestrutividade de ns todos, homens, atravs
desta difcil caminhada da vida.
O nosso cavalo deve ento se preparar para poder assumir todas estas formas, e por isso
ele tem de ser constantemente reabastecido e renovado.
O cavalo tambm o estimulador de nossa energia, o conservador de nosso entusiasmo e
de nossa f; quando as crises vierem (e no tenham dvida de que elas viro), nada melhor
do que trabalhar na fortificao do cavalo, porque no mnimo estaremos crescendo durante
a crise, estaremos trabalhando e temperando novas energias, adquirindo novas tcnicas,
novos conhecimentos. Podem ter certeza de que um bom cavalo torna o ator indestrutvel.

O FOGO
O fogo atravs do tempo sempre foi o smbolo vivo da f, do entusiasmo e da rebeldia;
mant-lo aceso dentro de ns tambm um trabalho para a vida inteira. O fogo nasce de
um estado de curiosidade natural e instintivo e pode ser desenvolvido atravs da conquista
progressiva de uma cultura geral, de uma observao apaixonada da histria do homem, da
histria de todas as artes, da emocionante histria do teatro e um profundo sentimento de
observao do ser humano aqueles para quem realizaremos nossas mgicas, o nosso
pblico. Esse fogo interno, uma espcie de grande rol central de energia e f, uma grande
defesa contra a acomodao, e me parece ser a grande mola propulsora da criatividade;
devemos estar sempre atentos aos seus chamados, e preciso no deixar nunca, custe o
que custar, esse fogo esmorecer, porque, caso isso acontea, seremos os artfices de uma
arte morta, sonmbula, intil, feia e resignada.

O MENINO
A recuperao da liberdade da infncia atravs da vida adulta foi sempre uma das minhas
metas; a criana uma fonte incrvel de informao artstica - e a criana que ns fomos
recuperada atravs do nosso lado ldico to atrofiado pelo correr dos anos pode nos servir
de guia, mas um guia muito especial, que caminha alegre e despreocupado, que sabe
descobrir o mgico dentro do cotidiano, intuitivamente
Um grande exemplo da presena do menino dentro de um artista est na figura e na obra
do pintor Pablo Picasso. "Eu no procuro, eu acho" afirmava o grande pintor. E essa fala
denuncia o menino que Picasso levava dentro de si, que pintava cermica usando como
base para o desenho a espinha do peixe que tinha comido no almoo, ou fazia fantstica
escultura aproveitando uma roda velha e quebrada de uma bicicleta encontrada na estrada
durante seu passeio matinal. O menino traz alegria e descompromisso racional para o
trabalho artstico. No Passeio Pblico do Rio de Janeiro tem um menino-anjo esculpido num
bebedouro (se no me engano de Mestre Valentim) com a seguinte legenda: "Sou til, inda
brincando". Essa a lei e a sabedoria dos meninos.
Acho que preservando o clice, domando o cavalo, estimulando o fogo e soltando o menino,
o artista est preparado para viver e criar uma vida bela e uma obra til para a
coletividade.
 * Aula inaugural da Cal (Casa das Artes de Laranjeiras) Rio de Janeiro (RJ), em 12 de maro de
1984. Reproduzida de uma apostila do autor.
Sobre o Mtodo das Aes Fsicas - Jerzy Grotowski

Os atores pensavam poder organizar seu papel atravs das emoes e Stanislavski
por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho
Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu
trabalho, a de que a emoo independente da vontade. Podemos tomar muitos
exemplos da vida cotidiana. No quero estar irritado com determinada situao
mas estou. Quero amar uma pessoa mas no posso am-la, me apaixono por uma
pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e no acho, estou triste, no
quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoes so
independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a fora, toda a
riqueza de emoes de um momento, tambm durante um ensaio, mas no dia
seguinte isto no se apresenta porque as emoes so independentes da vontade.
Esta uma coisa realmente fundamental. Ao contrrio, o que que depende da
nossa vontade? So as pequenas aes, pequenas nos elementos de
comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos,
a mo tem um certo ritmo, vejo minha mo com meus olhos, do lado dos meus
olhos quando falo minha mo faz um certo ritmo, procuro concentrar-me e no
olhar para o grande movimento de leques (referncia s pessoas se abanando no
auditrio) e num certo ponto olho para certos rostos, isto uma ao. Quando
disse olho, identifico uma pessoa, no para vocs, mas para mim mesmo, porque
eu a estou observando e me perguntando onde j a encontrei. Vejam a posio da
cabea e da mo mudou, porque fazemos sempre uma projeo da imagem no
espao; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a
encontrei, qualquer parte do espao e agora capto o olhar de um outro que est
interessado e entende que tudo isso so aes, so as pequenas aes que
Stanislavski chamou de fsicas. Para evitar a confuso com sentimento, deve ser
formulvel nas categorias fsicas, para ser operativo. nesse sentido que
Stanislavski falou de aes fsicas. Se pode dizer fsica justamente por indicar
objetividade, quer dizer, que no sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que preciso compreender logo o que no so aes fsicas. As atividades no

so aes fsicas. As atividades no sentido de limpar o cho, lavar os pratos, fumar
cachimbo, no so aes fsicas, so atividades. Pessoas que pensam trabalhar
sobre o mtodo das aes fsicas fazem sempre esta confuso. Muito
freqentemente o diretor que diz trabalhar segundo as aes fsicas manda lavar
pratos e o cho. Mas a atividade pode se transformar em ao fsica. Por exemplo,
se vocs me colocarem uma pergunta muito embaraosa, que quase sempre a
regra, eu tenho que ganhar tempo. Comeo ento a preparar meu cachimbo de
maneira muito "slida". Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve
neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender
o fogo, assim DEPOIS posso responder pergunta.

Outra confuso relativa s aes fsicas, a de que as aes fsicas so gestos. Os

atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este o mistrio. Existem
gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto
so gestos, no aes. So pessoas nas situaes de vida. Pois, sobretudo nas
situaes de tenso, que exigem resposta imediata, ou ao contrrio em situaes
positivas, de amor, por exemplo, tambm aqui se exige uma resposta imediata,
no se fazem gestos nessas situaes, mesmo que paream ser gestos. O ator que
representa Romeu de maneira banal far um gesto amoroso, mas o verdadeiro
Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impresso de ser a mesma
coisa, mas completamente diferente. Atravs da pesquisa dessa coisa quente,
existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que no mais fsico.
Neste momento Julieta amante ou talvez uma me. Tambm isto, de fora, d a
impresso de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reao
ao. O gesto do ator Romeu artificial, uma banalidade, um clich ou
simplesmente uma conveno, se representa a cara de amor assim. Vejam a
mesma coisa com o cachimbo, que por si s banal, transformando-a a partir do
interior, atravs da inteno - nesta ponte viva, e a ao fsica no mais um
gesto.

O que gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O

gesto uma ao perifrica do corpo, no nasce no interior do corpo, mas na
periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se so
ainda ligados vida tradicional, o movimento da mo comea dentro do corpo
(Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este o gesto. Ao alguma
coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se
na periferia, nas "caras", nesta parte das mos, nos ps, pois os gestos muito
freqentemente no se originam na coluna vertebral. As aes, ao contrrio, esto
radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do ator sair
daqui, mas a ao, mesmo se exteriormente parecer igual ser diversa, comea ou
de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui
estar na periferia s o final da ao. preciso compreender que h uma grande
diferena entre Sintomas e Signos/Smbolos. Existem pequenos impulsos do corpo
que so Sintomas. No so realmente dependentes da vontade, pelo menos no
so conscientes - por exemplo, quando algum enrubesce, um Sintoma, mas
quando faz um Smbolo de estar nervoso, este um Smbolo (bate com o cachimbo
na mesa). Todo o Teatro Oriental baseado sobre os Smbolos trabalhados. Muito
freqentemente na interpretao do ator estamos entre duas margens. Por
exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso est entre
os Sintomas e Smbolos. Se isto derivado e utilizado para um certo fim se
transforma em uma ao.

Outra coisa fazer a relao entre movimento e ao. O movimento, como na

coreografia, no ao fsica, mas cada ao fsica pode ser colocada em uma
forma, em um ritmo, seria dizer que cada ao fsica, mesmo a mais simples, pode
vir a ser uma estrutura, uma partcula de interpretao perfeitamente estruturada,
organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma
coreografia. Mas no primeiro caso coreografia somente movimento, e no segundo
o exterior de um ciclo de aes intencionais. Quer dizer que no segundo caso a
coreografia parida no fim, como a estruturao de reaes na vida.
De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo
(Itlia), em junho de 1988.