Eugne Green, belles paroles

Le cinma dEugne Green (La Religieuse portugaise, Le Pont des Arts) est
affaire de langage. Dans ses films, les personnages ont la diction parfaite
et la parole libratrice. Le cinaste joue toujours sur les mots dans La
Sapienza, mais aussi sur la lumire, en mettant en scne un architecte qui,
parce quil ne voit plus clair dans sa vie, part en Italie avec sa femme pour
se ressourcer au pied de luvre de son matre, Francesco Borromini. Le
couple y fait la connaissance dun jeune Italien et de sa sur, souffrante.
Rencontre avec un cinaste aussi loquace quclair.

Comment lide du film vous est-elle venue ?

Ce projet a connu une gestation trs longue, puisque jai eu lenvie de faire un
film sur Borromini lorsque jai dcouvert son uvre pendant mes tudes
dhistoire de lart, dans les annes1970. Cest un architecte de la lumire, le
grand matre de larchitecture baroque mystique du XVIIesicle, en opposition
au Bernin, son grand rival, qui reprsentait le baroque rationnel. Je voulais faire
une bio-fiction [biopic, ndlr] classique en costumes. Mais quand jai
commenc faire des films, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas
faire de films en costumes, car mon but est de capter une nergie relle. Or,
ds que lon met un acteur en costume, il fait automatiquement du thtre. Du
coup, jai eu lide de faire un film sur un architecte en crise de nos jours et jai
mis Borromini dans cette histoire.
Alexandre vite la lumire dans ses constructions, il a mme conu un
hpital sans fentre pour habituer les malades lobscurit des cercueils.
Au dbut du film, Alexandre est en crise, car il se rend compte que tout ce quil
a fait, en suivant les tendances de larchitecture contemporaine, est en
contradiction avec son idal. Son voyage en Italie est pour lui un espoir de
renouveau.
Quest ce que la sapience, qui donne son titre au film et est le nom de
la compagnie de thtre que vous avez fonde en 1977?
Ctait un mot trs utilis au Moyen ge, tomb en dsutude depuis. Pour moi,
a signifie le savoir qui conduit la sagesse. Au contact de Goffredo et de
sa sur, Alexandre ralise peu peu que la sapience nest pas forcment un
savoir universitaire, et que le savoir intuitif de ces jeunes est,dune certaine
manire, plus prs de la vrit.
Comme dans tous vos films, les personnages ont un langage prcieux, ils
articulent exagrment et marquent toutes les liaisons. Quel effet
recherchez-vous avec ce langage sophistiqu?
Je ne cherche pas reconstituer la ralit, car elle existe sans le cinma, il
suffit douvrir les yeux. Moi, je veux montrer une ralit qui est cache dans la
vie quotidienne. Le but de ce langage, cest de faire surgir chez les acteurs une
vraie intriorit. Marquer les liaisons, cest une technique pour viter que les
acteurs donnent une interprtation psychologique de leur personnage, en leur
construisant un pass par exemple Si lacteur intellectualise et cogite
constamment, a empche la ralit cache de surgir, or, moi, je veux que ce
qui est cach sorte sans que lacteur ne le fasse exprs. Robert Bresson faisait
la mme chose, il utilisait des non-acteurs pour obtenir ce quil voulait leur
insu. Moi, je travaille avec des acteurs professionnels qui sont conscients de ce
que je veux, mais qui ne cherchent pas me le donner. Souvent, ils sont trs
mus de voir ce qui ressort deux-mmes.

Les personnages deLa Sapienzasexpriment en italien et en franais.

Quest-ce qui vous plat dans ces langues?
Jaime presque toutes les langues: le franais, qui est devenu ma langue de
travail, litalien, qui est une langue trs musicale, le portugais, qui tait la
langue principale de mon dernier film. Je viens de raliser un documentaire sur
les Basques, tout en basque. Cest une langue fascinante, qui ne ressemble
aucune autre, et qui est presque inaltre, car le Pays basque na pas connu de
changement de population depuis quarante mille ans.
En revanche vous excrez tellement la langue amricaine que vous avez
quitt les tats-Unis pour vous installer en France au dbut des
annes1970.
Ce que parlent les Barbares nest pas une langue, cest une sorte de sabir qui
sert faire ses affaires. Jai compris trs jeune que lon existe travers une
langue, et jai trs tt eu limpression dtre inexistant, car je navais pas de
langue. Jai donc voulu quitter la Barbarie et jai compris assez vite que le
franais deviendrait ma langue, car je me sentais beaucoup plus proche des
cultures latines.
Du coup, vous est-il pnible de parler anglais?
Je trouve normal lusage de langlais en Grande-Bretagne; en revanche, je
refuse de parler dans cet idiome avec des gens dont ce nest pas la langue.
Aprs, je madapte. La semaine prochaine, par exemple, je dois donner une
interview par tlphone au Temps de La Nouvelle-York [le New York Times,
ndlr]. Ils mont demand si je dsirais un interprte. Mais bon, un interprte,
pour une interview par tlphone, cest compliqu, et puis, cest pour la bonne
cause, car mon film sera distribu l-bas.
La Sapienzaest un film du clair-obscur qui sorganise autour
doppositions: la jeunesse et la vieillesse, litalien et le franais, la lumire
et lobscurit Le monde est-il dual, selon vous?
Oui. lpoque baroque, la notion cl, ctait loxymore, cette figure de
rhtorique par laquelle on runit deux termes que la raison tient pour
contradictoires pour exprimer une vrit qui dpasse justement la raison. Selon
moi, le gros problme du monde depuis le XVIIIesicle, cest que lon refuse de
vivre loxymore; on veut quil ny ait quune seule vrit qui exclue tout ce qui
soppose elle. Ce nest pas la raison qui conduit la vrit, cest loxymore.

Alexandre et son pouse sont hants par la perte de quelquun, il y a

beaucoup de fantmes dans ce film. Croyez-vous aux fantmes?
Jy crois comme quelque chose de naturel, comme le vestige dune nergie
spirituelle. Jai dormi une fois Prague dans un htel o jai fait des
cauchemars vraiment terrifiants. Jai appris le lendemain que ma chambre se
trouvait en face de la salle des tortures dune ancienne prison communiste;
javais donc ressenti les vestiges de cette horreur. Dans le film, Alexandre est
hant par la mort dun ami, par une mauvaise nergie dont il narrive pas se
librer. Borromini fait figure de victime sacrificielle, car sa mort et luvre quil
laisse derrire lui permettent Alexandre de se librer en vivant une exprience
mystique dans lglise SantIvo alla Sapienza, le chef-duvre de Borromini.
La dlivrance des personnages saccompagne dune libration au niveau
formel: ils paraissent moins coincs dans limage, leur langage semble
plus fluide
Ils parlent de la mme faon, mais ce quils disent est plus lumineux, donc a
libre une lumire en eux. Dans le dialogue final entre Alexandre et Alinor, par
exemple, les sentiments qui se dgagent des acteurs sont tellement forts que
certaines prises taient inutilisables; Christelle Prot pleurait trop. Cest vrai
aussi que leur position volue dans lespace: au dbut, Alexandre et Alinor
sont enferms dans un restaurant; la fin, ils sont dans un grand espace
ouvert, au bord du lac Majeur, avec un aspect mystique. Cest un peu un retour
aux sources.

Entretien avec Eugne Green(27 octobre 2013)

Fabien Gris
1 En entretiens, vous citez souvent deux crivains: Flaubert et Mallarm.
Vous avez mme plaisamment affirm que ce dernier tait, selon vous, le
vritable inventeur du cinmatographe (voirLe prsent de la parole). Entre les
deux mdia, la littrature et le cinma, quels ponts envisagez-vous? Sparez-
vous radicalement les deux formes dexpression dans votre manire de les
apprhender ou voyez-vous une relle continuit de lune lautre dans votre
approche?
Eugne Green
2 Je crois que toute forme dexpression artistique possde sa spcificit.
Faire de la littrature consiste crer une ralit non forcment dans un sens
naturaliste avec la parole. Le cinma, en revanche, cre une ralit avec
des fragments capts du monde matriel. Toutefois, comme je lai expliqu
dans certains crits, quand il a t invent la fin duxixesicle, le
cinmatographe reprsentait en quelque sorte un quivalent de la parole telle
quelle avait exist depuis lorigine de lhomme jusqu la fin duxviieeuropen,
et pour cette raison je le dfinis comme: la parole faite image. Par ailleurs,
entre dune part un film de fiction, et dautre part un roman, un pome narratif,
ou une pice de thtre, il existe comme point commun le fait que toutes ces
formes racontent une histoire. En ce qui concerne ma pratique personnelle,
quand jcris un texte littraire, jessaie de le faire exister par la parole seule, en
donnant celle-ci, malgr les pressions du monde dans lequel nous vivons, sa
triple fonction ancienne, savoir tre un signe dsignant un lment du monde
ou un concept (mot), un corps ayant une existence physique indpendante
exigeant lincarnation humaine (parole), et le lieu dune nergie spirituelle
(verbeoulogos). Quand je fais un film, jessaie dutiliser les possibilits qui
nexistent que dans le cinmatographe.
3 F. G. Parmi la plupart des crivains-cinastes actuels, vous avez la
particularit de ne pas vous auto-adapter. En avez-vous eu la tentation et, plus
gnralement, pourquoi refusez-vous le procd de ladaptation filmique de
textes littraires? Toutefois, la plupart de vos films entretiennent des rapports
troits avec des textes littraires: Flaubert, Guilleragues, Chrtien de Troyes.
De mme, vos personnages sont souvent de grands lecteurs, ils ont toujours un
livre la main. Comment la littrature intervient-elle dans votre travail
cinmatographique, en amont de vos projets comme pendant les phases du
scnario et du tournage?
E. G. Dune manire gnrale, je ne crois pas ladaptation, car le
principe mme nie la spcificit des arts. Quand un roman est adapt en film,
les gens disent que ladaptation est fidle si, aprs avoir visionn le film, ils
ont limpression davoir lu le roman, en faisant moins deffort que si leurs yeux
avaient parcouru les pages du livre. Lanne dernire jai reluIl gattopardodu
Prince de Lampedusa, et jai revu le film de Visconti, qui ma sembl
compltement inutile, car ce nest quune mise en images littrales et
acadmiques de ce qui est, hors de toute mode, un des meilleurs romans
europens duxxesicle. En plus, Visconti a laiss de ct les deux derniers
chapitres, qui donnent tout son sens au livre, de sorte que son film, qui nest
quune srie dinnombrables dtails fidlement reconstitus, ressemble ces
tats restaurs des monuments antiques que les tudiants des beaux-arts
faisaient au XIXesicle. Toutefois, je pense quun cinaste peut trouver dans
ses lectures, comme dans toute autre exprience, une possible source
dinspiration. Mais dans ce cas, mme sil dcide de raconter lhistoire quil a
lue dans un roman, il doit le faire dune manire qui soit personnelle et
cinmatographique, et sil y russit, il ne sagira pas dune adaptation. Comme
la littrature constitue une partie essentielle de mon exprience humaine, il est
vident quelle est prsente dans mon travail de cinaste, mais non pas dune
manire volontaire ou consciente. La mme chose vaut pour les arts visuels et
la musique, qui sont aussi trs importants pour moi. Il est vrai que je nai jamais,
auparavant, cherch adapter mes textes de fiction au cinma, mais il se
trouve quactuellement je suis en train de faire deux exceptions. Dune part,
jcris le scnario dun moyen-mtrage qui sinspire dun conte non encore
publi,Arraina, et dautre part jai rdig le projet dun scnario daprs mon
romanLa communaut universelle. Mais il sagit dans les deux cas dhistoires
que, dans un premier temps, javais song traiter sous forme
cinmatographique par ailleurs, dans le cas du conte, je me rends compte
quel point il est difficile de concevoir des images qui traduisent, dans leur
propre langage, ce qui tait racont par la parole.
4 F. G. Vous avez commenc par crire des pices de thtre, en lien avec
vos mises en scne de pices baroques avec votre troupe, le Thtre de la
Sapience. la suite de cela, vous avez poursuivi avec des formes courtes: des
pomes et des contes. Pourquoi la venue au roman (La reconstructionen 2008)
a-t-elle t si tardive pour vous? Cela tient-il des raisons potiques une
gne technique lgard du roman?
E. G. En fait, jcrivais des textes romanesques depuis longtemps, mais
comme vous lavez devin, jprouvais, lgard du roman, une gne
technique que je cherchais sans cesse surmonter. Ce qui me drangeait,
ctait la prsence de lauteur dans la littrature narrative. vrai dire, cette
prsence a toujours exist, depuis Homre, mais avant le XIXesicle elle restait
discrte et en gnral sidentifiait et se circonscrivait elle-mme, tandis
quavec Balzac elle devient envahissante, et aboutit, au XXesicle, lauto-
fiction. Un artiste a ncessairement une forte personnalit, mais la cration
artistique, pour moi, doit tre un acte damour, et donc un dpassement de soi.
DepuisLa reconstruction, publi il y a seulement cinq ans, je suis arriv
trouver des moyens pour raconter une histoire, sous forme romanesque, sans
tre directement prsent.
5 F. G. Dans vos uvres romanesques, comment faites-vous pour garder
distance le ralisme et le psychologisme que vous dites abhorrer, distance
sans doute plus facile maintenir au cinma?
E. G. La rponse cette question est un peu la suite de la prcdente.
Pour loigner la psychologie et la morale, jutilise diverses techniques. Lune est
la description objective de ce que verrait un il extrieur dun point de vue
prcis (ce qui est, bien sr, cinmatographique). Une autre est lutilisation dun
langage qui est littraire par sa simplicit, sa concision, et son respect de
certaines contraintes grammaticales, dans des situations o ce type
dexpression nest pas raliste: elle permet dexprimer la ralit des
sentiments, tout en gardant une distance par rapport la vie quotidienne, et
ainsi, comme limage cinmatographique, elle permet au lecteur dapercevoir
des choses qui demeurent caches dans la ralit.
6 F. G. Dans un geste que lon dirait volontiers bressonien, vous avez
rapidement accompagn votre pratique cinmatographique dune thorisation
importante (Prsences Potique du cinmatographe). Pourquoi avez-vous
ressenti le besoin de doubler vos films par ce type de discours? Envisageriez-
vous, de faon analogue, de proposer une rflexion thorique qui
accompagnerait vos romans?
E. G. Jai voulu faire des films depuis lge de seize ans, mais je nai
jamais trouv le moyen dentrer dans cette voie. Pendant trente ans jai donc
rflchi sur la nature du cinma, et comment faire de sa spcificit une
expression artistique. Quand enfin, presque par miracle, jai eu la possibilit de
raliser mon premier film,Toutes les nuits, jai pu mettre en pratique cette
rflexion. Cela a donn des lments de style qui pour moi allaient de soi, mais
qui tonnaient les premiers spectateurs, et en prsentant le film, jai d
expliquer sans cesse pourquoi je filmais de telle ou telle sorte, au lieu de
respecter les rgles du cinma (que je navais jamais apprises). Je me
trouvais nanmoins rconfort dans mes choix par le fait quils intressaient de
jeunes cinastes et des artistes plasticiens. Quand Benot Chantre, qui avait
ditLa parole baroque, ma propos dcrire un autre essai, cela est
devenuPrsences, o je donne une interprtation personnelle de la naissance
du cinma et de sa spcificit. Ensuite, Patrice Rollet mayant demand dcrire
un texte pour le numro 50 deTrafic, jai not une partie de ma rflexion sous
forme de fragments, et finalement je lai dveloppe sous forme dun
livre,Potique du cinmatographe. Je ne suis pas tent dcrire sur le roman,
qui a dj suscit presque autant de thories que duvres. Mais si javais le
temps, jaimerais crire sur le concept gnral de la fiction, car lune des
caractristiques de notre civilisation actuelle est une condamnation morale de
la fiction, tandis que pour moi, cest la seule forme qui permette aux hommes
de chercher la vrit. Jaimerais aussi crire sur la posie car, au fond, tout ce
que je fais, artistiquement, y est li.

LART DE LA PAROLE ENTRETIEN AVEC EUGNE GREEN

Depuis laube des annes 2000, Eugne Green sest impos comme lun
des cinastes les plus singuliers et les plus prcieux du cinma franais.
En alliant lart baroque, qui lanime depuis le dbut de sa carrire (il fut
dabord dramaturge et crivain), la potique du cinma, Green aura
compos une uvre empreinte de spiritisme et de sacr, o le verbe et le
regard sont intimement lis la lumire. En novembre 2015, loccasion
de la sortie en dvd deLa Sapienza(son cinquime long-mtrage), M. Green
avait accept de rpondre nos questions.

Yap : Avant de passer la ralisation, vous avez cr une compagnie de

thtre baroque, le thtre de la Sapience. Comment est ne chez vous
cette passion pour lart baroque?
Eugne Green:Au dbut, ctait simplement instinctif. Je mintressais surtout
 la Renaissance. En faisant des recherches, je me suis rendu compte que la
civilisation baroque avait trouv une solution une crise de civilisation qui est
toujours en cours. Cela mapportait personnellement une rponse un
problme existentiel, savoir comment vivre dans notre monde, fond sur le
rationalisme et le matrialisme, tout en ayant une vie spirituelle et sans finir
enferm dans un hpital psychiatrique. Jai dcouvert ce que jai nomm
loxymore baroque. Cest dire qu lpoque baroque, le dveloppement
de la pense rationnelle et scientifique avait atteint un degr tel, quon pensait
avoir tabli les rgles de fonctionnement du monde. Un monde qui
fonctionnerait comme une machine autonome. a semblait ainsi vacuer la
ncessit de Dieu qui jusqu la Renaissance ne posait pas de problme par
rapport linvestigation scientifique, puisque lon considrait que le monde
tait une cration de Dieu, et que Dieu tait visible dans le monde. Mais partir
de la priode baroque, on a continu croire en Dieu, croire que Dieu tait la
vrit absolue. La diffrence cest quon pensait dsormais quil tait cach
dans le monde. Donc on vivait un oxymore, ce que la raison moderne tient pour
deux vrits exclusives et contradictoires.

Larchitecture baroque, notamment celle de Borromini avec ses formes

immenses et imposantes, joue un rle essentiel. Elle invite une sorte
dlvation spirituelle et une lvation du regard du spectateur.
Cest le mouvement vertical de larchitecture qui amne une lvation vers le
ciel. DansLa Sapienza, il y a San Lorenzo de Turin, un plan qui part du niveau
du sol o se trouvent les deux personnages et qui monte jusqu la coupole. Le
baroque qui est simplement quelque chose dimmense et de puissant, jappelle
cela le baroque rationnel que lon peut rattacher au Bernin. Ce baroque
rationnel est lexpression dun pouvoir temporel et politique. Ce qui mintresse,
cest le baroque mystique reprsent par Borromini, qui offre celui qui entre
en contact avec larchitecture, la possibilit dune exprience spirituelle.

Et transcendantale. Cette transcendance et cette spiritualit se retrouvent

galement dans la rencontre entre lancien et le moderne, avec les
personnages dAlexandre et de Goffredo.
Cest le thme de la transmission entre un adulte et un adolescent. Elle est la
base de la civilisation. La perte de la transmission, qui est lun des lments de
crise de notre socit actuelle, sest enclenche progressivement partir du
XVIIImesicle. A cette poque, tre moderne signifiait faire table rase sur tout
ce qui avait t. Mais cette ide na jamais t aussi extrme que dans la
seconde moiti du XXmesicle, o la transmission a t totalement
interrompue.

Quelles sont, selon vous, les raisons de cette interruption de la

transmission?
Les gens qui croient au progrs matriel comme une vrit absolue considrent
que tout vestige du pass est un boulet que lon trane ses pieds. Et par
consquent, il faut sen dbarrasser. Par exemple, partir de mai 68, en France
et en Europe de manire gnrale, on a introduit le dogme suivant dans
lducation nationale: la transmission est un mal, le rle de lenseignant est
avant tout lveil, cest--dire que llve porte en lui tout ce dont il a besoin et
il faut lveiller. On peut certes veiller les sens et la sensibilit, mais il y a aussi
une base de connaissances et de choses quil faut transmettre. Jai essay de
montrer dansLa Sapienzaquun savoir inerte et non vivant nest pas quelque
chose dutile pour celui qui le reoit. Pour quil devienne un ferment de vie et
de crativit, il faut quil rejoigne la connaissance intuitive. Les adultes ont
justement un savoir acquis et les adolescents une connaissance intuitive. Dans
mon film, pour ces deux couples, adulte et adolescent, la transmission
fonctionne dans les deux sens.

Au dbut du film, Alexandre nassume pas son rle de passeur envers

Goffredo. Cest Goffredo qui lamne lveil.
Alexandre se rend compte que ce quil a accompli en tant quarchitecte lui a
assur une russite sociale et une forme de reconnaissance, mais il nest pas
satisfait de son parcours. Il cherche un renouveau, une inspiration. Et ce
renouveau, il le trouve au contact de larchitecture baroque et de Goffredo, qui
veut lui aussi devenir architecte. Il a la passion et la sensibilit intuitive de la
jeunesse. Il lui manque les connaissances. Cest Alexandre qui lui donne des
cls pour comprendre larchitecture lors de leurs visites. En retour Goffredo lui
permet de saisir le vrai sens de ces architectures dans leur fonctionnement
spirituel.

Une phrase ma marqu dans votre film. Alexandre dit que les espaces
sont vides et Goffredo lui rpond: Il faut les remplir.
Oui, il faut les remplir de gens et de lumire. Dune certaine manire, Goffredo
dfinit larchitecture comme la cration despaces qui donnent de la lumire aux
gens. La grande architecture baroque fonctionnait ainsi. Et je pense que ce
principe doit guider encore aujourdhui larchitecture.
Ce quil faut cest trouver la lumire dans lespace et en soi-mme ?
Bien sr. Cest prcisment quand on donne la lumire aux gens, pas en vrac
mais structure par larchitecture, que a leur permet de trouver la lumire en
eux-mmes.

Vous filmez trs souvent vos acteurs face camra. Il y a peu de gestes et
dactions. Lmotion passe avant tout par la parole et les visages.
Je crois lart de la parole. La parole est la base de lhumanit. Cest aussi le
lieu par excellence, dans la tradition occidentale, de la rencontre entre lhomme
et le sacr. Quand on donne des personnages, des acteurs, certaines
formulations, a libre en eux une intriorit, une nergie spirituelle que je
cherche capter par la camra. Quand on discute avec quelquun, on le
regarde en face. Une grande partie de nos expressions passent par le regard.
Selon les rgles traditionnelles du cinma, pour filmer une discussion en
champs-contrechamps, il faudrait toujours cacher la camra de ct, de sorte
que les personnages naient pas conscience de sa prsence, pourfaire vrai.Ce
que je cherche au contraire cest capter la plnitude du regard, surtout dans les
scnes de grande motion.

Voir un film revient alors revoir le monde ?

Revoir le monde autrement. Cest--dire voir la partie spirituelle (que lon ne
peroit plus trop de nos jours) et que le cinma, en filmant des choses
matrielles, permet de rvler.

Dans votre manire de cadrer les personnages face camra, il y a comme

un effet de miroir o le personnage tend se confondre avec son double
incarn.
Quand deux personnes communiquent rellement, il y a une symbiose dans la
communication. Chacun quitte en partie son tre. Cest lide de la
communion! Dans le christianisme, lorsque lon communie, on reoit le corps
du Christ: le corps du Christ et du fidle ne forment ainsi quun seul et mme
corps. Dans un dialogue cinmatographique o il y a une forme dintensit que
je recherche trs souvent, il est normal quon ait cette impression que les deux
personnages ne deviennent quun seul.

On trouve souvent dans vos films des moments excentriques. DansLa

Sapienza, la scne de la villa Mdicis est trs drle par exemple.
La villa Mdicis est une trs bonne chose. Cest une occasion pour de jeunes
artistes de travailler une anne dans un grand confort, davoir ce luxe de se
dtacher des soucis matriels, de pouvoir rflchir dans une des plus belles
villes du monde. Mais trs souvent, jai pu constater que a pouvait devenir
simplement une cage dore pour des gens qui se prenaient pour des gnies et
passaient leur temps rler. Je me moque gentiment de ces cas-l (rires).

Ctait la premire fois que vous tourniez en numrique?

Javais dj tourn un moyen mtrage en numrique.Correspondances.Ctait
une commande pour la Core et le numrique faisait partie du cahier des
charges. Jai failli renoncer cette commande, mais jai finalement crit le
scnario en fonction du support, ce qui tait la fois limitant mais intressant
comme exprience. Nous avons tourn essentiellement en intrieur et en plans
serrs. Le numrique est un matriel trs contraignant mais qui permet
dobtenir certains rsultats, lorsquon contrle compltement lintensit
lumineuse, et quon filme en plan serr.
La Sapienzaest mon premier long-mtrage en numrique. Depuis ce moyen
mtrage, dimportants progrs techniques ont pu tre raliss. Avec Raphal
OByrne (ndlr: directeur de la photographie du film), nous avons tourn avec
lAlexa, la meilleure camra numrique actuelle. Je suis en train de finir le
montage de mon dernier film (ndlr:Le Fils de Joseph,sorti en avril dernier) que
jai tourn en pellicule et je vois bien la diffrence de qualit entre les deux
supports. La pellicule, cest de la matire capable de capter lnergie. Le
numrique, cest du nant, a ne capte quune ide de lnergie, a ne peut que
montrer ce que lon a cru voir.

Ludovico Succio, Christelle Prot, Fabrizio Rongione

DansLa Sapienza, on a le sentiment que la lumire rvle la matire des
tres anims et inanims.
Cest ce que je recherche en effet. La lumire nous permet de voir les formes
quon filme. Elle est aussi une nergie qui libre lintrieur des tres et des
choses. Il y a donc une interaction entre ces deux sortes de lumire. La
pellicule peut capter tout cela dans sa ralit. Cest pourquoi je ne veux plus
tourner en numrique.

Vous faites souvent rfrence des cinastes asiatiques comme Wong Kar
Wai, Kore-Eda Quest-ce qui vous plait dans leur cinma?
Je cite toujours Ozu comme lun de mes cinastes phares avec Bresson et
Antonioni, mais je lai dcouvert tardivement.Voyage Tokyoma beaucoup
marqu sa sortie en France en 1977, quinze ans aprs sa mort. Je ressens
spontanment des affinits avec certains cinastes asiatiques, comme Kore-
Eda ou Apichatpong Weerasethakul, pour leur manire de composer limage
cinmatographique, en cherchant aller lessentiel, et par leur conscience de
la vie spirituelle dans toute chose filme. Ozu filme lui aussi des objets, des
choses qui font partie du quotidien, des lieux vides pour rendre compte des
forces cosmiques. Cest trs vident chez Apichatpong dont les cadres
tmoignent de la recherche dune pure.

Quel est votre regard sur ltat actuel du cinma franais?

Cest assez trange. Il y a une grande effervescence de jeunes cinastes
talentueux comme Clment Cogitore qui a ralis son premier long mtrage
trs russi (ndlr:Ni le ciel ni la terre). Il y a quelques grands cinastes en
activit comme Alain Cavalier, Bruno Dumont ou Alain Guiraudie. Dans le mme
temps, je trouve quil y a un gchis norme dans le cinma franais. La France
produit 200 films par an, et seulement cinq ou dix qui en valent la peine. a
devient presque comme le thtre public qui tourne dans le vide, sans valeur
artistique, et qui fonctionne comme un rituel: ltat finance les projets, et
remplit les salles avec des scolaires, ou bien on joue devant des salles vides.
Ce ntait pas le cas quand jai commenc faire du cinma il y a presque vingt
ans. Actuellement, ces deux cents films annuels sont prsents comme
singuliers et pourtant il ny a que deux modles, deux logiciels de film: le film
de banlieue, ralis en gnral par un cinaste n dans le
XVImearrondissement de Paris, et le drame psychologique qui traite les
problmes dun couple de quadras qui habitent dans le VIIImearrondissement,
et fait par un cinaste qui vit Bastille. On va se diriger de plus en plus vers le
systmebarbare.Cest triste. Au Portugal a contrario, on tourne moins de films,
10 15 par an, plutt 5 10 aujourdhui avec la crise. Ce sont souvent des films
originaux et intressants. En France, les films les plus intressants ont du mal
se monter et ne sont pas produits dans des conditions idales.

Que diriez-vous de jeunes ralisateurs qui veulent faire du cinma?

Il faut y croire, ne faire aucun compromis et accepter le sacrifice que
reprsente le fait de vouloir faire un film original. Cest--dire sattendre le
faire avec moins de moyens quun film de banlieue ou un mlodrame de
quadras. Un artiste doit faire ce quil a faire!

Entretien ralis Paris en novembre 2015

Entretien ralis loccasion dune avant-premire deLa Sapienza, ralis par

Eugne Green. A loccasion de la sortie duDVD (le 07 dcembre 2015, chez
Bodega Films), nous avons dcid de partager cette sance de questions /
rponses avec vous. Eugne Greennous parat tre un des derniers cinastes
franais majeurs Godard le qualifie de rsistant.

Vous ntes pas uniquement cinaste, mais aussi crivain et metteur en

scne de thtre. Quel intert prsente pour vous le cinma ?
Eugne Green Le propre du cinma, qui le distingue de tous les autres arts,
cest de prendre sa matire brute dans la ralit mme. Comme vous le dites, je
suis aussi crivain, et jy tiens beaucoup, mais lcrivain ne cre de
reprsentation du monde qu travers des mots. Un peintre dans la mesure o
la peinture existe encore aujourdhui, mais disons quelle a une assez longue
histoire cre une reprsentation travers les couleurs et le dessin, la musique
cre partir de sons Mais la matire brute du cinma, cest la captation de la
ralit. Mais par rapport la pense dominante, qui remonte au XVIIIme sicle,
qui veut que le monde soit purement matriel, et quil soit une fin absolue, le
cinma a la possibilit dtre moralement acceptable, puisquil ne se sert que
de ralit, mais son gnie est de pouvoir faire voir au spectateur, dans ces
fragments de ralit capte, des choses quils nauraient pas vus si ces
fragments taient encore dans leur contexte, et cest donc pour moi lart le plus
adapt au monde contemporain, puisquon ne peut pas lui faire de reproches
moraux dans la mesure o cest une captation de la ralit matrielle, et quun
matrialiste na rien redire sur la captation cinmatographique. Les objets
sont rels, les personnes sont relles, les paysages sont rels. Mais lart a la
possibilit de montrer, dans un monde matrialiste et matrialis, le spirituel
par la matire.

Vous souhaitez rinvestir la salle de cinma comme un lieu sacr, un lieu

de communion. Peu de ralisateurs croient encore au spirituel, et en sa
force pregnante ; quels sont les ralisateurs franais dont vous vous
sentez le plus proche ?
Je crois que si je ne devais en choisir quun seul, ce serait Bruno Dumont. Il est
lun des seuls, lheure actuelle, filmer ce qui reste de mystique lge
contemporain. Et pour autant, il se dit athe Je crois quil a un problme
rgler avec sa foi, mais il demeure pour moi le dernier grand ralisateur.
Vous ntes pas sans savoir quau visionnage dun de vos films, Jean-Luc
Godard vous a qualifi de rsistant, et un certain nombre de gens vous
comparent Etes-vous daccord avec cette appellation ?
Pour ce qui est dtre rsistant, cest vrai : je veux rsister au cinma
barbare(ndlr: Green appelle les Etats-Unis la Barbarie ). Mais je ne sais pas
quel point je rsiste : vous savez, il y a quelques semaines, je suis retourn
la Nouvelle-York pour prsenter La Sapienza. Je ny avais pas mis les pieds
depuis quarante ans, et la fin de la sance, on me fait monter dans une loge.
L, je vois toute la salle se retourner vers moi -et trangement, il y avait du
monde- et mapplaudir, pendant quon braque de gros projecteurs sur moi.
Ctait ridicule, grotesque, et pourtant, jimagine que le film leur avait plu. Allez
savoir.

On a envie de dire que dans votre cinma, il sagit plus de mise en ordre
que de mise en scne, comme sil fallait retrouver quelque chose de cach
plutt que de composer avec ce qui est dj rvl.
Oui, je crois que cest vrai. Tout le langage formel, cette sorte dpure, de
simplicit des cadres Je crois que le cinmatographe peut -et doit- retrouver
ce qui est perdu dans le chaos du monde, trouver le sens l o il nest pas
apparent.

Pourtant, beaucoup de ralisateurs pensent que le monde est informe et

que le sens est dans les films, que cest lart qui modle le monde.
Jai un sentiment spirituel, pour moi le monde a un sens. Cest pour cela que
jaime Ozu, car il y a chez lui une mise en ordre rigoureuse dhistoires qui
paraissent trs banales, trs simples, mais qui ont une grande profondeur
spirituelle. Cest aussi pour cela que je dteste les films de Barbarie : il ny a
pas desprit chez les Barbares. Dailleurs je nen regarde plus du tout. Vous
connaissez, vous, de bons ralisateurs barbares ? Je veux dire, encore
vivants ?
Eh bien, je pense David Lynch, et
Ah, oui, jen ai entendu parler. Mais un psychopathe qui fait de lhypnose
chamanique ou je ne sais quoi, je men mfierais.
Vous refusez compltement le systme cinmatographique ? Par exemple,
auriez-vous aim que la Sapienza soitslectionn Cannes ?
Ce nest pas tout fait a Cannes, cest avant tout des jeux politiques. La
Sapienza, ils lont refus tout de suite. Pour la Religieuse Portuguaise, ctait
moins sr. Ils ont pass un coup de fil pendant dix minutes, parce quil y avait
un autre film portugais qui devait tre en slection, mais celui-ci parlait dune
transsexuelle (ndlr : il sagit de Mourir comme un homme, de Joao Pedro
Rodrigues). Et ils ont cettepolitiquede ne pas choisir deux films dun mme
pays Et vous imaginez bien qu Cannes, une religieuse na pas beaucoup de
chances face une transsexuelle ! Bien sr, Cannes cest important quand on
veut se faire connatre pour ma part, jen ai eu ma dose, comme on dit.

Quand on lit votre Potique du cinmatographe, on se rend compte de la

rigoureuse application dont vous faites preuve par rapport ces
principes, qui forment une sorte de dontologie. Pensez-vous que les
ralisateurs devraient formuler un discours potique pral- able leurs
films, quils devraient tre plus thoriciens ?
Ce nest pas aussi simple que cela. Jai crit cette Potique sur la base de mes
trois premiers films, dont jai dgag ces symptmes ce sont plus des
observations que des rgles que je me serais fixes. La thorie na pas prcd
lacte de cration. Je crois que le problme le plus important, cest que les
ralisateurs ont perdu la valeur des images. Et lautre problme, cest que les
spectateurs, sils nont pas des images qui bougent tout autour deux,
paniquent compltement.
Jaimerais parler encore dune chose : jectoiebeaucoup dtudiants
cinphiles, des jeunes, donc, et je remarque quilsse font les farouches
dfenseurs de lmotion. Je pense Mommy, de Xavier Dolan, par
exemple ; et a me fait de la peine quand les critiques le qualifient de
chef de file de la jeunesse : je ne suis pas le seul refuser cela,
dailleurs, et nous navons pas envie de lavoir comme chef de file.
Oui, Xavier Dolan, jen ai entendu parler. Cest un pur produit fabriqu
Cannes, dailleurs. Mais quest-ce que vous voulez que je vous dise Lmotion,
cest largument imparable ! Pour moi, cest comme lart baroque : si cest
russi, oui, il y a une motion qui nat. Sinon, cest froid, comme au XIXme, les
gens crient et pleurent, mais il ne se passe rien du tout, en fait. On dit toujours
de ces films quils dbordent dmotion, quils transpirent lmotion. A partir
de l, on ne peut plus rien dire. Mais il faut voir ce quils appellent de
lmotion La plupart du temps, ce nest que de lhystrie.
Propos recueillis par Tanguy de Bodard, Fabien Joffard et Piotr Sobkow
Eugne Green : De La religieuse portugaise la
naissance dun certain cinma

La religieuse portugaise est votre dernier film. Un film permettant de nous

chapper du cinma contemporain et nous plonger dans lart dit
cinmatographique...
Article de Livia Colombani
FacebookTweetGoogle +

Lisbonne ?

Justement, jai un point de vu assez personnel sur ce sujet. On le traduit parfois

par mlancolie ou nostalgie, mais cest quelque chose de plus vaste que a,
parce que cest la fois un regret du pass et aussi un dsir de ce qui doit
venir. Et du coup, comme cest la rencontre du pass et de lavenir dans le
prsent, cest, pour moi, le prsent dans sa plnitude. Cest le prsent qui
mintresse dans tout ce que je fais. Retrouver la plnitude du prsent qui
concentre tout ce qui a t et sera, cest retrouver le prsent ternel et je
trouve cela trs prsent Lisbonne, justement. Il y a un sentiment de vivre dans
la plnitude.

Lisbonne / Rome La ville cache ?

Oui et Lisbonne, la ville cache est plus apparente. Cest ce que je veux
montrer : la ralit de Rome est cache alors qu Lisbonne, bien sr, il y a un
mystre qui veut dire que ce nest pas tout fait apparent, on est plus en
prsence de lessence de la vie.
Le Fado ?

Pour moi le Fado est lme sonore de Lisbonne. La musique entre dans les
personnages, la ville devient une partie de leurs sentiments. Toute la srie
dimages au dbut du film a suscit une certaine distance pour quelques
spectateurs qui disent que cest du tourisme ou une carte postale, mais ce
ntait pas mon intention, cest plutt la ville qui rentre dj dans les
personnages. Julie arrive dans la ville et la ville entre en elle. Le Fado est la
sensibilit sonore que lon reoit surtout par loreille. Le Fado est l pour aider
les personnages connatre ce que jappelle une conversion. Toutes les uvres
de fiction ont pour mot cl la conversion , au sens presque tymologique du
terme, cest dire un retournement o ce que le personnage ne pouvait pas
voir lui apparat. Dans mon film, le moment cl de la conversion est dans la
chapelle, avec la religieuse.

Pessoa ?

Il y a plus de 30 ans, jai commenc apprendre la langue portugaise, mais

pour diffrentes raisons, je navais jamais pu aller au Portugal. Donc jai
beaucoup lu la littrature portugaise o llment le plus fort est la posie. Le
Fado est en ralit une forme de chanson fonde sur le pome. Dans le film il y
a 6 Fados, dont deux qui sont des textes de Pessoa. Le Fado du dbut, chant
par Caman, est un Pome de Pessoa dans un style populaire mais en
quatrains, comme dans les chansons des paysans ou des ouvriers, mais sur
des thmes trs profonds, thmes que lon retrouve dans la littrature
baroque : lide que la vrit nest jamais apparente, que tout ce qui apparat
est en ralit son contraire, ltre heureux est celui-l, mais celui-l nest pas
heureux.

Le mythe O Encoberto (le cach) ?

Oui, cest le mythe le plus important de la culture portugaise, et jai crit toute
une pope sur ce mythe (qui nest pas encore publie), n probablement au
dbut du 7me sicle. Selon la prophtie, le roi Sbastien reviendrait sous une
forme inattendue. Il reviendrait dans des incarnations successives et lorsquil
reviendra dfinitivement, reconnu par tous, il est dit quil tablirait un cinquime
empire. Du coup, le mythe a perdur durant toute lhistoire du Portugal jusquau
vingtime sicle, et cest trs important pour la comprhension de luvre de
Pessoa, qui pensait lui-mme tre une rincarnation du Encoberto. Cest la
fois une pense christique et en mme temps un mythe national, qui a un sens
mme politique.

Lenfant, figure religieuse ?

tre enfant, cest la fois le moment de la vie devant soi mais aussi un moment
qui annonce la mort. Cest linstant de la vie o lon est le plus prs du nant,
de la non-existence. Du coup, un enfant porte toutes les possibilits de
regards, bien que je ny ai pas pens en filmant.

Julie et la religieuse ?

Le film est construit sur la notion dimages en miroir. Dune part, par le mtier
de fiction de Julie, une actrice qui incarne une religieuse, et dautre part, cest
la "vraie" religieuse qui va faire comprendre Julie qu travers toutes ces
histoires damours qui finissent mal, elles recherchent la mme chose : en
amour, ce nest pas la quantit mais la qualit . Ce que Julie appelle lamour
profane loppose lamour sacr de la religieuse, bien que ces deux amours ont
la mme source et visent la mme chose.

Vous ?

Ce ntait pas prvu. Au dbut je ne devais pas jouer dans mon film, lacteur qui
devait jouer ma appel pour me dire quil tait trs embt, car il ntait
finalement pas disponible pour faire le film, alors que le tournage avait dj
commenc. Mais le fait que je joue apporte quelque chose de plus. De plus, les
plans de tournage montrs dans le film sont en ralit la vraie quipe technique
qui travaille sur le projet.

Cest donc une vraie mise en abyme de la ralit ?

Oui, cest tout fait exact. Cest donc le vrai ralisateur qui joue le rle de
ralisateur.

Le Thtre de la Sapience ?

Le thtre de la Sapience tait une rfrence la chapelle de Boromini. Jai

dailleurs un projet de film, mais je ne sais pas si je pourrai le faire, qui voque
la figure de Boromini et o il y aurait des images de lEglise de la Sapience. Je
voulais proposer une alternative au thtre que lon voit et que je voyais dj
enfant et adolescent. Jcrivais des pices qui taient fondes sur une autre
esthtique. Jai donc propos un travail sur le baroque, qui tait exactement la
mme chose que ce que faisaient les musiciens dans le domaine musical, mais
le monde ntait pas prt pour a cette poque. Je me suis aperu quen
France, le thtre tait devenu une sorte de religion laque et ce que je
proposais a lev des ractions trs violentes, aussi violentes que linquisition
au 17me sicle, et moi jai t perscut par linquisition laque. Donc aprs
vingt ans deffort, jai abandonn. Actuellement, il y a des jeunes qui reprennent
ce genre thtral et a commence devenir un peu la mode.

Thtre / cinma ?
Pour moi ce sont deux formes totalement opposes. Si cest du thtre, a doit
tre compltement thtral, mais la majorit des spectacles que lon voit
aujourdhui ne sont pas thtraux. Le vrai thtre reconnat la fausset en
permanence, cest travers une feinte absolue que lon arrive une ralit.
Alors que le cinma est fond sur la captation de fragments de la ralit. Le
cinma part de la ralit pour faire apparatre des mystres. Les techniques que
jutilisais au thtre sont presque loppos de celles que jutilise au cinma
avec les acteurs.

Des projets pour l'avenir ?

L'amour coupable . Cest une commande dun jeune compositeur franais,

Thierry Peccou. Thierry, comme moi, dtestant Beaumarchais, jai donc
propos dereprendrela trame de la pice. Pour moi, la pice reprsente un
peu le naufrage de ce que lon appelle les Lumires. Le 18me sicle me
semble plutt tre le sicle des tnbres, parce-que cest le triomphe de la
raison absolue comme chose abstraite. Et pour moi, la Raison , cest la
source de tous les maux du monde moderne, comme les gnocides, les
guerres ou bien de la destruction de la plante. Jai donc crit une version qui
est plutt satirique, qui remet en question les ides mme de Beaumarchais.
Jai donn le livret Thierry Peccou, il peut en faire ce quil veut.

Propos recueillis Paris par Livia Colombani, le 9 octobre 2009.

Entretien avec Eugne Green

(ralis le 25 septembre 1999 par Bndicte Louvat et Dominique
Moncondhuy)
Publi en ligne le 19 mai 2009

Bndicte LOUVAT: Vous avez mont plusieurs pices de Corneille,La
Suivante,puisLe CidetLaPlace royale,etMithridateest la premire pice de
Racine que vous jouez et mettez en scne.
Eugne GREEN: Oui, effectivement, jai fait aussi des spectacles
exprimentaux autour de Racine, par exemple Port-Royal, des scnes de
thtre, ou des textes en rapport avec Port-Royal, et jai fait une fois un rcital
de textes delAbrgde lhistoire de Port-Royal,mais cest la premire vraie
pice que je monte.
B. L.: Question invitable: quest-ce que cela change quand on passe de
Corneille Racine, dautant que vous avez mont des pices du premier
Corneille, si lon veut, la plus tardive tantLe Cid,et queMithridatea t cr
en 1673, donc cela fait quarante ans dcart; est-ce que cela change quelque
chose quant la langue, quant laprononciation?
E. G.: Non, cest la langue franaise du XVIIe sicle. La prononciation est la
mme aussi. Le style est diffrent, bien sr, il y a dj de grandes diffrences
de style mme entre LaSuivanteetLaPlace royale,qui sont trs voisines dans
la carrire de Corneille, ou entreLa SuivanteetLe Cid.Cest comme pour la
musique, mme si cela va plus de soi pour la musique: un musicien a une
formation de base et puis des connaissances stylistiques dune priode mais il
doit adapter sa formation et ses connaissances stylistiques chaque pice quil
joue, mme des pices trs voisines dans le temps. Pour le thtre, cela
semble plus trange parce quon na pas le mme rapport au thtre qu la
musique. Pour moi, cest la mme chose.
B. L.: La comparaison avec la musique revient trs frquemment et dans votre
discours et dans votre travail, et si on sen tient Mithridate,vous y introduisez
une chanson. Il me semble dailleurs que cest un procd que vous utilisiez
dj dansLa Place royale.
E. G.: Oui, cette chanson est dabord l pour remplir parce quon a fait
quelques coupures. On a utilis le texte original deMithridatede 1673, tel quil
a t tabli par Georges Forestier, et on a fait quelques coupures qui sont
essentiellement les scnes avec Phdime, la suivante de Monime, parce que je
trouvais que ces scnes ntaient pas essentielles la dramaturgie et comme
nous manquions de moyens, cela faisait un cachet en moins L, ctait pour
remplacer une scne de rflexion, de Monime qui dialogue avec Phdime, et la
chanson tait un air de Lambert qui est quasiment contemporain de la pice.
Cest une chanson que connaissaient sans doute les premiers spectateurs
deMithridateet cela remplit une fonction presque dramaturgique; en mme
temps cela varie un peu la musique, parce quil y a dj une musique dans la
dclamation thtrale et cela introduit un autre registre musical.
B. L.: Si je me souviens bien, cette chanson est place au tout dbut de lacte
IV. Et les spectateurs la dcouvrent aprs la pause. Ce qui mavait frappe
lorsque jai vu votreMithridate,cest justement la trs grande proximit, et
thmatique et dans la diction, entre cette chanson et ce qui finalement est
transform en monologue, le monologue de Monime qui suit, puisque ce
monologue de Monime est assez heureux, il voque la possibilit d'un amour
partag avec Xiphars.
E. G.: Cest pour cela que j'ai choisi cette chanson et effectivement, puisque la
rcitation musicale, le rcitatif reprsente une tentative de reproduire, travers
la stylisation de la musique, les pratiques de la dclamation thtrale, cest tout
fait normal quun air de Lambert qui est trs proche du style rcitatif soit
aussi dans le mme style que la rcitation du texte, surtout dans le monologue.
B. L.: Sur cette question de la musique ou de la musicalit du vers racinien,
jaimerais savoir comment vous avez trait lanecdote trs clbre que rapporte
labb Du Bos concernant le passage de la scne 5 de lacte III: il y est
rapport que Racine a demand La Champmesl de baisser dun octave pour
pouvoir dire un octave plus haut Seigneur vous changez de visage aprs
quelle a avou lamour rciproque.
E. G.: Comme les autres anecdotes que lon trouve chez labb Du Bos, ce sont
des choses que ce bon abb na pas pu savoir de premire main. Nanmoins,
contrairement dautres anecdotes que lon trouve plus tard au XVIIIe sicle,
cela traduit en tout cas une ralit: mme en analysant simplement lcriture,
on voit quil y a des effets de voix qui sont prvus certains moments, et
comme Racine avait la rputation, sans doute fonde, davoir une trs bonne
oreille et dtre un trs bon directeur dacteurs, il est vraisemblable quil ait
cherch tirer le meilleur parti de leffet quil avait prvu ds lcriture.
Monime, en fait, interrompt son discours et ragit une expression visuelle que
le public voit dj: si elle ne faisait que constater que Mithridate change de
visage, ce serait un plonasme dramatique et ce serait trs lourd, cela ne
marcherait pas du tout. Donc il faut, puisque lexpression de Mithridate doit
dj tre quelque chose de spectaculaire, que sa raction elle, son
interprtation vocale aille encore plus loin dans lexagration, dans le
dramatique; par consquent cest tout fait normal de linterprter de cette
faon.
B. L.: Lorsque vous dites que dans le texte il y a des signes qui programment
ces effets de voix, quels sont-ils?
E. G.: Par exemple, quand un discours sinterrompt et quil est suivi dune
exclamation (Ah, Oh, etc.), il est vident quil y a l un effet de voix, les
Ah et les Oh sont faits pour marquer des effets de voix. Il y a dautres
exemples dont javais fait la liste loccasion dun texte
B. L.: Ce sont essentiellement des faits de ponctuation?
E. G.: Oui, souvent la ponctuation donne une indication, effectivement,
puisquelle indique surtout des groupementsrythmiques et des arrts de la
voix; or les effets vocaux dpendent en trs grande partie, justement, des
effets rythmiques et des arrts de la voix.
B. L.: Ce qui ma frappe, peut-tre plus encore dansMithridateque dans les
pices de Corneille que vous avez montes, cest que lon nentend plus le
squelette de lalexandrin, enfin on nentend plus le tatatatatata-
tatatatatata; en particulier on nentend plus les rimes de la mme manire, il
ny a plus cette attente de la rime qui vient quand on coute une tragdie en
alexandrins, de Corneille ou de Racine, mise en scne par quelquun dautre.
E. G.: Je pense que cest parce quau contraire tous les aspects rythmiques du
vers sont mis en valeur. Quand on coute la diction courante dun alexandrin, la
structure du vers disparat entirement, et le seul signe du vers qui subsiste,
cest la rime. Donc effectivement, on attend la rime pour essayer de
reconstituer mentalement lexistence de la forme versifie. Tandis quavec cette
interprtation que nous faisons, en fait nous respectons absolument la prosodie
et le rythme qui est trs marqu dans lalexandrin; cela fait quon entend
beaucoup plus de signes qui ne sont pas contradictoires mais qui forment une
sorte de polyphonie sur chaque vers. Cest--dire que dans la langue franaise,
mme actuelle, surtout quand on la laisse aller, quand on laccentue, quand on
lui donne toute son ampleur, il y a trois signes qui servent distinguer les
syllabes marques des syllabes non marques. Ces trois signes sont laccent
tonique ou dintensit, laccent de longueur et laccent musical, savoir le fait
de dire une syllabe sur plusieurs notes, de commencer sur une note et de
glisser vers une note quon entend comme la note principale de la syllabe. Et en
disant nimporte quel nonc, il y a ces trois signes mais ils sont trs attnus,
tandis que ds quon commence donner un vers sa valeur de vers, toute son
ampleur, ces signes deviennent beaucoup plus marqus et ils coexistent. Cest-
-dire que dans un alexandrin, il y a deux temps forts qui sont obligatoires,
dans un alexandrin baroque: la sixime et la douzime syllabes, et si ces
deux syllabes portent forcment les trois signes daccentuation, sur toutes les
autres syllabes il y a la possibilit de trouver un ou plusieurs de ces signes. Et
par le fait que nous mettons en valeur tous ces signes, on entend toute la
musicalit du vers et du coup la rime nest plus seulement une sorte de
contrainte intellectuelle, pour signaler que ce quon vient dentendre, ctait un
vers, mais cest un des lments parmi dautres qui servent structurer la fois
la musique et la syntaxe.
Dominique MONCOND'HUY: Quelles diffrences tablissez-vous entre la
sixime et la douzime syllabes?
E. G.: Dune part, dune manire pratique, la sixime syllabe dans la syntaxe
doit tre suivie de la possibilit dun arrt, mais dans beaucoup de vers cet
arrt ne se marque pas et ne devrait pas se marquer. Tandis quaprs la
douzime syllabe, ou la treizime syllabe si cest un alexandrin fminin, il y a un
arrt obligatoire de la voix, donc cela veut dire quil y a soit la fin dun lment
de syntaxe, soit une suspension possible qui permet de continuer la syntaxe, le
dveloppement syntaxique sur le dbut du vers suivant, et cela fait que la
douzime syllabe a une intensit dnergie encore plus grande que la sixime.
Dans un alexandrin normal, cest la douzime syllabe qui a la plus grande
concentration dnergie et la sixime est en deuxime place. Or lune des
possibilits musicales et syntaxiques qui existent et dont Racine en particulier
se sert trs souvent, cest de dplacer laccent: il y a dans le second
hmistiche un lment qui est en fait plus important que la douzime syllabe, et
on dplace laccent le plus fort sur cette autre syllabe. Ce nest quand mme
pas aussi fort, en gnral, que laccent normal dune douzime syllabe mais
dans certains cas particulirement significatifs, si la douzime syllabe est
accentue, elle lest moins que la syllabe qui porte le plus de sens.
D. M.: Donc, dans votre pratique et dans la pratique qui est selon vous celle de
Racine, la douzime syllabe peut tre moins importante, au fond, que la dixime
ou la onzime?
E. G.: Exactement. Ce nest pas du tout la norme, mais cela arrive assez
souvent.
D. M.: Cela signifie qualors la rime nest plus le lieu o on peut faire apparatre
tel terme particulier; on dplacerait donc le lieu o apparat le mot le plus
important et la rime dans ce cas-l redeviendrait une sorte de figure impose,
si lon peut dire, au moins dans certains vers
E. G.: Oui, mais qui garde toujours son importance, mme si elle est peut-tre
moins grande. Dans ce cas, en gnral, il y a cette syllabe particulire, avec
laccent dplac, et puis cest soit la sixime soit la douxime qui est en
seconde place. Dans certains cas extrmes effectivement, la douxime syllabe
peut devenir moins importante que la sixime.
D. M.: Cest une remise en cause du vers, certains gards?
E. G.: Non, au contraire, cest une libert, une faon de montrer qu lintrieur
du vers, on peut prendre des liberts; cest lquivalent dune dissonance en
musique et au XVIIe sicle, on utilisait beaucoup de dissonances.
B. L.: Il semble quun autre lment entre en ligne de compte dans cette
impression quon peut avoir de ne plus entendre le squelette de lalexandrin, et
notamment cette rime, ce sont les pauses. Cest--dire que les acteurs et
vous-mme multipliez les pauses qui, en gnral, sont parfaitement gommes
dans la diction traditionnelle de lalexandrin.
E. G.: Oui, parce que, comme le plus souvent dans cette diction traditionnelle
on ne marque pas le rythme de lalexandrin, on a peur de faire des pauses car
sinon, l, le vers disparatrait absolument. Mais comme pour nous, la structure
du vers est toujours vidente loreille, on peut faire des pauses pour des
raisons de syntaxe. Quand on voit la ponctuation originale, on constate quil y a
parfois une virgule o nous ne mettrions pas une virgule, et cette virgule est
justement pour mettre en valeur un mot, ou une intention du personnage qui
parle, et nous nous arrtons. Et en plus, les rgles de la dclamation font que
cette pause est encore davantage mise en valeur par le fait que sil y a une
consonne la fin du mot avant la pause, on doit la prononcer tandis que si elle
est suivie dune consonne et si on ne faisait pas la pause, on ne lentendrait
pas. Donc il y a aussi un lment sonore qui marque la pause encore davantage
et qui donne plus de poids ce mot.
B. L.: Prenons par exemple le dbut de la scne 5 de lacte IV, le grand
monologue de Mithridate, les vers 1379-1383. Comment travaillez-vous? Quels
sont les lments que vous slectionnez pour les mettre en valeur?
E. G.: Le premier vers est trs dcoup. Je fais un arrt aprs Elle me
quitte; Et moi, cest la fois la sixime syllabe et un mot trs important.
Dans un lche silence, l cest un cas particulier. En parlant normalement,
on pourrait dire dans un lche silence, ou on pourrait peut-tre ajouter un
adverbe et dire dans un silence trs lche, parce que comme en franais il
ny a pas daccent fixe mais que laccent tombe toujours sur la dernire syllabe
dun groupe de syllabes, on cherche toujours mettre le mot le plus important
la fin.Et quand la prosodie fait que le mot le plus important nest pas la fin,
il faut faire sentir son importance. Donc l, ce nest pas un cas extrme, ce
nest pas comme quand vraiment je dplace laccent compltemert, mais l je
mets laccent le plus fort sur ladjectif, sur lche. Et pour les deux dernires
syllabes de silence, dans lintonation je reste sur la mme note pour faire
comprendre loreille que le sens continue, quil ne sarrte pas la fin du vers,
quon a besoin du vers suivant pour comprendre. Je semble de sa fuite
approuver linsolence: sur insolence, je fais un grand accent musical
parce que cest ce que jappelle une demi-cadence, cest--dire quen fait toute
la premire pense est contenue en quatre vers, mais les deux premiers vers
constituent dj une pense qui a sa propre indpendance, donc je fais un
grand accent musical, mais qui nest pas le plus grand que je ferais, comme si
ctait la fin d'une priode. Peu sen faut que mon cur penchant de son
ct: l jaccentue ladjectif possessif son puisque finalement il a plus de
valeur affective que le substantif ct. Ne me condamne encor de trop de
cruaut?: le mot auquel je donne le plus de force, cest ladverbe trop et
non le mot cruaut; cruaut est tout de mme un mot important, qui
tombe la fin du vers, mais je dplace laccent sur ladverbe. Cest ce genre de
travail sur limportance des mots individuels qui est laspect important de notre
dmarche. Lorsque les gens voient ce spectacle pour la premire fois, ils
disent: Cest un spectacle en prononciation reconstitue, et ils pensent
que cest laccent particulier qui transforme le jeu par rapport ce que lon peut
voir couramment, mais ce nest pas du tout le cas. En fait, cest plutt ce genre
de travail-l qui constitue le travail le plus important.
B. L.: Et dans le vers suivant, Qui suis-je? Est-ce Monime? Et suis-
jeMithridate?, o la ponctuation est trs marque?
E. G.: L, je fais des accents musicaux qui deviennent de plus en plus grands,
parce que cest une succession de questionset nous, on ne monte pas la fin
dune question, on monte sur le mot interrogatif ou sur linversion du sujet et du
verbe parce que la question est une forme close et donc il faut trouver un
quivalent musical qui exprime la fois le fait que lide, effectivement, est
interrogative, mais qui nanmoins fasse reconnatre la forme close de la phrase.
Je monte sur Suis-je, parce que cest cela qui marque linterrogation, et le
grand accent sur Mithridate, cest pour marquer la fin du dveloppement de
rhtorique que composent ces trois questionsqui se suivent en un seul vers.
B. L.: Donc vous montez la voix sur da avant de redescendre pour clore le
vers?
E. G.: Oui, cest cela ce que jappelle laccent musical, cest de monter et puis
descendre. Exceptionnellement, parfois on commence par descendre et puis
monter, mais cest plutt le contraire.
D. M.: Pour tre plus clair encore, cette pratique est-elle une pratique
historique qui consisterait faire entendre le vers tel quon lentendait? Pour
vous, cette pratique des accents nest-elle pas une faon de vous approprier le
texte plutt que de le rendre tel quil a pu tre entendu?
E.G.: Je pense que cela sapproche de la faon dont le texte tait entendu,
mais avant tout, pour moi, cest une dmarche artistique qui dcoule de la
nature de la langue et du rapport entre la langue et la rhtorique que le jeu
actuel, le jeu moderne cherche nier.
D. M: Cela a-t-il pour vous un rapport avec la musique de lpoque? Et pas
seulement avec le vers comme structure et avec les habitudes mmes de
lpoque?
E. G.: Je nai pas cherch minspirer directement de la musique, elle vient
plutt comme une confirmation; je suis parti avant tout des textes eux-mmes
et de la langue telle quelle existe aujourdhui, et puis de certaines recherches
historiques sur la prononciation et sur la prosodie; et la musique vient en
dernier lieu, comme une confirmation puisque historiquement cela allait dans
ce sens: ce nest pas la dclamation qui tait une imitation de la musique, mais
la musique de laseconda pratticane en Italie la fin du XVIe sicle qui tait
une imitation de la dclamation littraire.
B. L.: Vous ne demandez jamais vos comdiens, pour dire les choses un peu
btement, de se mettre dans la peau des personnages?
E. G.: Non, car cela na aucun sens. Les personnages existent par leur
discours, donc ils nont aucune pyschologie en dehors de leur discours et ces
discours ont une forme rhtorique, et une forme musicale, et une forme
thtrale. On cherche mettre en pratique la pice telle quelle existe, ce qui
veut dire quon choisit tel ou tel lment, cela devient une interprtation du
sens de ce que dit le personnage, donc aussi de son existence mais on ne se
proccupe pas de lanalyser, den faire une analyse psychologique ou
dimaginer ce quil a fait avant dentrer en scne, parce quil nexiste qu partir
du moment o il entre en scne et surtout partir du moment o il parle.
B. L.: Oui, mais son discours est aussi uni par un caractre, dans la thorie
thtrale
E. G.: Oui, mais le caractre nexiste qu travers le discours. Aprs coup, on
peut lanalyser
B. L.: Ce nest pas un donn antrieur?
E. G.: Non, lacteur dcouvre le caractre du personnage en analysant son
texte, ce que le personnage dit. Il cherche linterprter dans un sens ou dans
un autre, donc il donne une certaine interprtation de son personnage, mais
toujours partir du texte.
D. M.: L, on est aussi du ct de la musique certains gards, plus que de
pratiques thtrales modernes en tout cas
E. G. : Oui, mais pour moi le thtre est toujours li la musique et la musique
au thtre. Il en a toujours t ainsi et je trouve dommage que ce ne soit plus le
cas. Cest une volution qui a commenc partir du XVIIIe sicle, en fait,
progressivement
D. M.: Sans relation directe avec ce qui prcde, je voulais poser une question
sur la toute fin de la pice, sur la manire dont vous avez mis en scne la mort
de Mithridate, les instants qui prcdent la mort de Mithridate. Pourriez-vous
dcrire trs succinctement la scne et puis nous expliquer quels rapports cela
peut avoir avec la peinture, avec les reprsentations traditionnelles, codifies,
dun certain nombre dvnements tels quils sont reprsents en peinture et
tels que vous, vous cherchez les reprsenter dans une mise en scne?
E. G.: Oui, la dernire scne: cest un roi qui est bless, qui est cens tre
assis sur son trne, puisque le trne est l donc on suppose quil sassied, et
qui se lve au dernier moment et qui embrasse son fils; il meurt, on lui ferme
les yeux et on le transporte hors scne. Une mort en scne, en soi, est
exceptionnelle et on ne peut pas laisser le cadavre en scne, dautant plus quil
ny avait pas de rideau en fin de spectacle au XVIIe sicle et quil fallait vider la
scne. Disons que je nai pas cherch imiter des tableaux, mais cest vrai que
comme toute la rhtorique gestuelle est la mme que celle qui tait utilise
dans la peinture, depuis vingt-cinq ans je mimprgne de la peinture du XVIIe
sicle et spontanment il y a des images de peinture Effectivement, dans un
premier temps, on a fait transporter Mithridate, celui qui tenait les paules tait
dans le mme axe que celui qui tenait ses pieds
D. M.: Il sort de scne soutenu par deux personnages. Pour un spectateur
moderne, cest contraire toute illusion raliste: il est soutenu, certes,
mais il sort de scne Donc cela veut dire quon est dans une reprsentation
o lon accepte de voir le mort bouger.
E. G.: Oui, mais cest un cadavre Tel quon le fait maintenant, il est de profil,
et donc cela correspond toute une iconographie occidentale de mise au
tombeau, de personnages qui soutiennent le corps du Christ. Et comme dans la
tragdie baroque, il y a un rapport entre le corps du roi et le corps du
Christ, cette image est assez riche de sens.
B. L: Une question encore concernant la disparition de Phdime. En
supprimant ce rle, vous avez rduit le personnel fminin un seul personnage,
et du coup on a une redistribution des voix, un nouvel quilibre des timbres, un
quilibre qui se cre entre la voix de Monime, qui en plus est incarne par une
actrice la voix trs aigu, trs timbre, et puis dautre part ces trois voix
masculines. Le dcalage est trs frappant.
E. G.: Une tragdie baroque, cest comme un opra, il y a un jeu sur les
timbres. Mme chez les hommes, il y a des diffrences entre les timbres.
Effectivement, dans ceMithridate,il ny a quune voix fminine, et comme tout
tourne finalement autour delle trois hommes qui laiment, qui la dsirent, et
toute une lutte politique autour delle peut-tre que cela apporte quelque
chose aussi, que cela clarifie les choses.
D. M.: Est-ce que vous choisissez vos acteurs par rapport leur voix, leur
timbre de voix?
E. G.: Pas uniquement, mais cest une des qualits que je recherche quand je
recrute de nouveaux acteurs.
D. M.: En ce qui concerne les costumes que vous avez choisis, jai remarqu
que Xiphars et Pharnace avaient un costume presque identique
E. G.: Oui, de toute manire, les costumes que je choisis sont trs simples,
mais ils ont la mme couleur de cape.
D. M.: Est-ce que vous procdez ainsi pour dautres pices ou bien est-ce,
dans cette pice-l, une manire de souligner leur parent videmment, mais
aussi leur symtrie par rapport Mithridate, par rapport Monime?
E. G.: Oui, cest une faon de rechercher une certaine symtrie. Par got,
jaime beaucoup la simplicit, et une certaine abstraction aussi, qui fait partie
de lart baroque. Il y a toujours une tendance vers labstraction.
Effectivement, il y a une certaine symtrie, surtout quand on voit la premire
scne avec Monime entre les deux
D. M.: Donc, certains gards, le costume tel que vous le pensez souligne la
dramaturgie, en tout cas une approche dramaturgique du texte?
E. G.: Oui, je crois que ctait souvent le cas lpoque baroque. Comme
les costumes taient typs, les gens savaient, comme dans le thtre chinois,
ds quun personnage entrait en scne, quelle catgorie de personnages il se
rattachait.
D. M.: Quelle catgorie, cest--dire quel type social ou?
E. G.: Quel type social et mme aussi parfois, je pense, quel personnage. Un
roi portait effectivement du rouge, ctait un signe de sa fonction royale mais
cela pouvait aussi indiquer un caractre violent.
D. M.: Est-ce dire que pour vous, le confident, par exemple, aurait pu tre
caractris par un lment de son costume?
E. G.: Je pense, oui.
D. M.: Dans ces conditions, pensez-vous que le mauvais confident, le fourbe
aurait pu tre sur-caractris par un autre lment de son costume, ou
bien est-ce quau fond le costume ce moment-l tait un leurre?
E. G.: Ctait un lment parmi dautres, mais il y avait aussi des gestes, une
faon de parler, de faire des aparts, qui faisaient quon savait tout de suite
qui on avait affaire. Mais le costume? Je ne pense pas que cela fasse
plonasme.
D. M.: Au-del mme de Mithridate, est-ce que vous pensez que lge des
personnages, les classes dge taient figures sur scne par le costume?
E. G.: En partie, ne serait-ce que par la perruque, ce qui permettait des
acteurs dge trs mr qui jouaient des personnages jeunes dtre accepts.
Comme la voix ne correspondait plus, ctait des lments du costume qui
devaient faire accepter lge du personnage et lon faisait abstraction de lge
de linterprte.
D. M.: On ntait pas dans une illusion qui aurait voulu quun jeune premier,
comme rle, soit jou par un jeune homme, ait une voix de jeune homme. Donc
cela signifie, si on va au bout de lide, que le costume fait signe, et totalement,
dune appartenance une classe dge, donc ventuellement dune
appartenance sociale, etc.?
E. G.: Oui, ctait un des lments, mais tout tait signifiant, ctait un systme
de signes.
D. M.: En caricaturant: quand on voit le costume, on sait quelle classe dge
on a affaire?
E. G.: Je pense, en grande partie, puisque les costumes, y compris les
costumes hroques, taient inspirs de la mode, et donc un jeune homme
portait sans doute plus de rubans, dlments de dcoration quun homme
dge mr, qui avait un costume plus sobre, peut-tre de couleur noire.
D. M.: Le discours aussi pouvait voluer en fonction de lge, en termes de
codification: le discours du vieillard nest sans doute pas le discours du jeune
homme. Donc, en schmatisant, il y aurait un discours type qui correspondrait
au moins en partie un costume type?
E. G.: Oui, bien sr. Mais lintrieur du schma, il y avait toujours des
crivains et des acteurs de gnie, et dautres qui taient mdiocres. Mais il y
avait un cadre
D. M.: Corneille, Racine, ils travaillent partir de ces donnes-l?
E. G.: Oui, bien sr.
D. M.: DoncMithridate,en simplifiant, cest un vieillard et trois jeunes. Cest--
dire quon a bien une rpartition structurelle et dramaturgique, qui en mme
temps produit des effets dramatiques, lie un personnel thtral particulier.
Vous tes daccord l-dessus?
E. G.: Oui, tout fait.
Notes
1Metteur en scne, comdien et crivain, Eugne Green a fond en 1977 le
Thtre de la Sapience, compagnie avec laquelle il a donn plusieurs mises en
scne de Corneille(La Suivante,1993;Le Cid, 1995;LaPlace royale,1996) et
tout rcemment duMithridatede Racine. linstar desmusiciens qui, depuis
plusieurs dcennies, ont totalement renouvel linterprtation du rpertoire
baroque, Eugne Green, galement fin connaisseur de la peinture de lpoque,
se propose de retrouver lesprit et la facture du spectacle thtral du XVIIe
sicle, quil sagisse de la gestuelle et du jeu scnique ou de la profration du
vers. Pour autant, loin de constituer ses yeux une dmarche purement
archologique, son travail se conoit comme une nouvelle voie dans lapproche
du texte thtral classique et entend en susciter une perception diffrente
distance dans ltranget dun son inhabituel, mais dans lintime proximit
dune motion inusite, celle que produit le vers ainsi dclam et non la
psychologie suppose des personnages.
2Elle me quitte! Et moi dans un lche silence,
Je semble de sa fuite approuver linsolence?
Peu sen faut que mon cur penchant de son ct
Ne me condamne encor de trop de cruaut?
Qui suis-je? Est-ce Monime? Et suis-je Mithridate?
(d. G. Forestier, Gallimard, Folio Thtre, 1999, p.99-100).