Congrs des Musiques dans le monde de l'islam. Assilah, 8-13 aot 2007.

Conference on Music in the world of Islam. Assilah, 8-13 August, 2007.

L'oreille mondiale et la voix de l'Orient

par Jean During* (Paris, France)

notre poque, avec la propagation intensive de la musique par les mdias, les
musiciens de toute origine sont plongs dans une ambiance musicale plantaire qui
modifie peu peu leur perception. Cette communication veut valuer les risques de
perte et ventuellement les chances de gain auxquels sont exposes les traditions du
monde musulman, et examiner le degr de conditionnement que subit le public. Ce
premier bilan porte sur les changements constats au cours de trois dcennies de
recherche sur le terrain.
Du matin au soir, nos oreilles baignent dans des sons musicaux, que ce soit dans le
taxi, dans les ascenseurs, les magasins et restaurants, la radio la tlvision, ou
provenant des rpondeurs tlphoniques ou des jouets. Tous ces sons obissent des
normes qui sont la fois celles de lOccident et de lExtrme-orient, et qui ne tiennent
aucun compte des autres cultures. Le risque pressenti, cest que les spcificits des
musiques traditionnelles finissent par tre gommes, entranant soit leur disparition, soit
leur intgration la musique dominante, ce qui est dj le cas pour beaucoup dentre
elles qui alimentent la World music.
Les prjudices dj causs et prvisibles affectent les formes, ainsi que la
performance et lcoute, dune faon qui conditionne les gots et le discernement du
public. La quasi totalit des formes musicales propages intensment par des supports
mdiatiques ont en commun, entre autres :
dutiliser exclusivement des chelles tempres ;
de favoriser les gammes pentatoniques (via la pop anglo-saxonne, chinoise, et
africaine) ;
de recourir lharmonisation et la polyphonisation ;
de tourner presque exclusivement en 2 ou 4 temps ;
la mcanisation (mtronomisation) de la pulsation ;
labsence de rythme non mesur ;
de privilgier les sons lectroniques ;
dtendre au maximum le spectre acoustique (notamment dans le registre grave) ;
de limiter la dure des compositions de 3 5 minutes ;
de recourir trs peu lornementation ;
dinciter une coute un niveau sonore trs lev, avec un maximum des
frquences basses.
Examinons quelques-uns de ces points.

*
Directeur de recherches, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris.

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Intervalles
Le congrs du Caire a suscit un grand dbat sur les intervalles, mais en 60 ans, la
gamme tempre a cras beaucoup de nuances dintonation dans le monde musulman
et ailleurs. Dans les annes soixante dj, des musicologues comme Alain Danilou et
Gilbert Rouget dnonaient la perte esthtique engendre par luniversalisation de la
gamme tempre. De nos jours, le temprament gal sest impos en Afrique noire,
liminant les systmes quipentatoniques. Sous linfluence russe, il a gagn
lOuzbkistan et lAzerbadjan, et sous linfluence de lInde, lAfghanistan et le
Tadjikistan.
Ce Congrs nous fournit loccasion de rappeler tous ceux qui sont concerns par
cette question, que les musiques maqmiques du monde musulman, avec leurs subtiles
nuances dintervalles, ont vocation dtre un bastion de rsistance luniformisation des
intonations. Il ne sagit pas seulement des trois quarts ou cinq quarts de ton, mais des
nuances touchant les tons et les demi-tons, comme dans les modes ouzbeks, ougours,
indiens ou maghrbins quil est dommage de rduire au temprament gal en utilisant
par exemple la mandoline ou lharmonium. (On veut bien admettre que le systme
arabo-andalou est diatonique, mais il est douteux quil ft tempr avant lre coloniale
et lapparition dinstruments occidentaux.)
Quelques mouvements de restauration se font sentir, heureusement, ici et l : le ton
neutre rapparat notamment en Azerbadjan et Herat. Aprs avoir cherch durant des
annes les traces de ce trois quarts de ton dans la musique dAsie centrale, jai
dcouvert Samarqand, le dernier matre qui le pratiquait encore (et de faon consciente
puisquil parlait de chrak parde : 1/4 de ton). Paradoxalement, lOrient a adopt la
gamme occidentale pour apparatre moderne, tandis que lOccident rprouve ce choix et
privilgie les intonations authentiques.

[Exemple 1. chant et tanbur par Farhd Qri, Samarqand1]

En examinant son grand luth, le tanbur, on constate que la plupart des frettes sont
"fausses" et que mme l'octave n'est pas sa place. Les connaisseurs font remarquer que
les tanburistes placent souvent les frettes essentielles (quarte, quinte, octave) un peu
plus haut afin de pouvoir tourner autour de la note, la prendre par en dessous, puis
glisser vers une autre. Ainsi, dans ce genre dinstrument, la note n'est jamais "donne",
elle est produire et ajuster, comme sur un violon. D'o l'impression d'trange
"fausset" qui fait le charme des enregistrements remontant un sicle.

Les notes
La question des intervalles nous conduit nous interroger sur le concept de note. La
musique serait-elle faite de notes ? autant dire qu'une arabesque est faite de points. Il se
trouve souvent en Asie intrieure des musiciens qui rejettent le principe des frettes sur
un instrument, mme lorsque ces frettes sont mobiles. Dans bien des styles

1
Cest laudition de ces intonations et ce style dun autre ge, que Radio France et le Fonds Suisse de
Dveloppement, me donna les moyens denregistrer tout son rpertoire des fins de propagation, et dun
tirer un CD commercialis : Farhd Qri Halimov/ Chants Classiques Tadjiks, Ocora, Radio-France,
Paris, 2007

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instrumentaux, ce nest pas la hauteur fixe qui est essentielle, mais le mouvement, le
geste qui conduit dune hauteur lautre.
Dans certains styles, comme celui du setr persan, bien que les frettes soient ajustes
selon les critres acoustiques courants, le toucher est dune telle complexit que le
concept de note, propag par les thoriciens de lOuest comme de lEst, perd son sens.
Ce qu'on entend alors nest pas une "succession de hauteurs" qui se laisserait reprsenter
sur une porte musicale, mais un dferlement de sons dont la position hirarchique est
constamment revoir : telle attaque indiquant une hauteur (on peut dire ici une note )
est prcde d'une attaque plus forte dans le grave, balaye un ou deux autres sons au
passage, tandis que la note mise en relief semble dgringoler pour se perdre dans un
registre plus bas ; aussitt la corde grave rsonne nouveau, mais pas comme une note,
plutt comme un martlement rythmique.
Il suffit de tenter de transcrire une de ces interprtations pour se rendre compte
quelle est totalement irrductible une partition standard. De plus, chaque
performance du mme air, linterprtation peut varier considrablement.
Ces considrations valent aussi pour certains styles de jeu comme celui du tanbur
kurde, du dotr du Khorasan, voire de tr persan.

[Exemple 2 : Setr persan par Yusof Forutan2]

Mes distingus collgues pensent peut-tre que je ne fais qunoncer des banalits,
mais il faut bien admettre qu force dimaginer ou de reprsenter la musique comme
faite de notes , on a perdu bien des secrets dinterprtation. De l lhsitation de
beaucoup de musiciens traditionnels : peut-on vraiment transcrire cette musique, et
quoi servent les notations ? Je rponds : oui, elles sont utiles en gnral, mais beaucoup
de musiques ne se font pas en alignant des notes les unes aprs les autres. Dans certains
cas, le mouvement des mains et des doigts est plus important et le recours la vido est
bien plus utile pour la transmission que lusage des notations ou mme des
enregistrements audio. Dans cette optique jai ralis environ 8 heures de vidos avec
sept matres traditionnels ouzbek et kirghiz. Voil un bon usage des techniques
mdiatiques3.

L'ornementation
Le concept de note apparat lorsqu'on dpouille la mlodie pour en retenir l'ossature
(ostakhn en persan), ce qui se passe couramment ds lors que l'on runit plusieurs
instruments. Or, il faut rappeler ce point : la plupart des grandes musiques du monde
musulman sont par essence un art de soliste, de duo, voire de trio ; elles ne sont pas
conues pour de grands ensembles. La nouba arabo-andalouse fait ici figure
dexception. leur source historique, nous trouvons un matre, rarement un duo, jamais
un trio : Ziryab, Eshq al-Mawsili, Tansen, Brbad, et plus rcemment Leviche
Babakhanov, Turdi Akhond, At Jall, tous chantaient seuls ou avec une percussion, en

2
Ce matre iranien tonnant a t enregistr la fin de sa vie (m.1979) par le Centre de Prservation et de
Propagation de la Musique Iranienne. On peut lentendre dans une publication rcente : Radif of Persian
Music on Setr, Interpreted & Performed by Ostd Yusef Forutan. M.CD-171. Three CD with
accompanying notes. Thran, Mahoor Institute of Culture and Art, 2004.
3
Documents rares et malheureusement indits faute de moyens de diffusion.

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saccompagnant de leur luth. Quant aux peuples nomades dAsie, ils sen tiennent un
soliste, au maximum deux (Turquie, Turkmnistan, Kazakhstan, Kirghizstan).
Les disques anciens, les miniatures, ainsi que les sources de l'ge d'or de la musique
de cour Baghdad illustrent ce principe : la performance implique rarement plus de
trois personnes : 2 instruments et une percussion, pour soutenir un chanteur (qui souvent
joue lun des instruments). La formule consacre en Azerbadjan, tout comme le
Maqm al-'Iraq, obit ce principe4.
Si la nouba maghrbine runit de grands ensembles, c'est que le jeu instrumental et
lornementation vocale sont moins compliqus qu'en Orient, et qu' la place, on pratique
l'art de la broderie au point de produire du contrepoint ltat natif.
Mais comment en vient-on constituer des orchestres, et quest-ce qui se passe
lorsquon passe dune configuration minimale de grands ensembles ?
Il y a de bonnes raisons de penser que les prmisses de la mondialisation de la
musique se trouvent dans le passage du village la ville, de la province la capitale, du
nomadisme la sdentarisation. Les grandes lignes de la mondialisation se dessinent
dans le milieu urbain, dans les capitales, notamment celles qui sont le sige d'un pouvoir
fort et centralisant.
Il faut imaginer des musiciens de province et des campagnes qui se retrouvent dans
des grands centres urbains, loin de leur public dorigine ; ils sont contraints de sadapter
au got local, de rejoindre des collgues venant dautres traditions, et de constituer des
ensembles. Le seul fait de passer dune musique destine au solo ou au duo, des
performances en groupe implique dimportantes adaptations que lon peut rsumer
ainsi :
Pour jouer "proprement" ensemble, il faut dabord saccorder, et adopter des
hauteurs moyennes, ce qui conduit effacer les particularits modales locales et
crer des standards universels. Il arrive souvent quun air provenant dune rgion
soit intgr au rpertoire classique dominant, transfert dans lequel, le plus souvent,
il perd quelques subtilits de rythme et dintonation.
Lorsquon joue plusieurs, il est prudent de standardiser linterprtation et de
simplifier l'ornementation, faute de quoi les effets caractristiques de chaque
instrument risquent en se superposant, de produire du dsordre et de la confusion.
Le rythme aussi doit tre rationalis.
Une fois l'orchestre constitu, l'excution de mlodies dpouilles de leur
ornementation, quarries des normes mtronomiques, aux intonations gauchies
par souci de "justesse", comment faire pour leur donner vie ?
On multiplie les contrastes : passages forte, passages piano, tutti, soli, etc. On
dveloppe la vitesse, la virtuosit, et pour mettre du sentiment, on use et abuse du
vibrato loccidentale (du type violon). Ces trois traits caractrisent la tendance
dominante dans beaucoup de musiques musulmanes marques par lOccident. On peut y
ajouter les intervalles temprs, la polyphonie et la pulsation isochrone. Le temps
manque pour sattarder sur ces points et en donner des illustrations. Je retiendrai
nanmoins la question du rythme.

4
Un luth (tar), une viole (kamancha) et un chanteur jouant la percussion. Toute la musique lgre
iranienne n'utilisait pas d'autres instruments. Le Maqm al-'Iraq galement se faisait avec cette
configuration, le cymbalum remplaant la viole. Chez les Ougours d'Ili, ce sont deux luths, le tanbur et le
dutar qui accompagnent le chant, la percussion tant proscrite dans le genre "classique".

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Rythme
Sur ce plan, le monde musulman a aussi un grand rle jouer dans la rsistance la
banalisation. Les rythmes carrs, 4 temps faciles saisir, tendent ici aussi clipser
les rythmes plus subtils qui ont t mieux prservs dans les traditions rgionales ou
populaires. Dans les systmes dits classiques, tant arabes quoccidentaux ou indiens, la
thorie du rythme repose sur le concept de pulsation intervalles isochrones, et de ce
fait, est loin de couvrir la richesse des pratiques. Ce point a t nglig par les
musicologues mais quelques-uns de mes collgues franais et moi-mme avons fait des
perces thoriques dcisives, aussi je voudrais m y arrter un peu, travers quelques
exemples.
Le cas de la musique professionnelle baloutche (sud de lIran et du Pakistan) est
exemplaire. Jai montr que les mesures qui ressemblent une valse sont en fait
composes de trois temps ingaux, allant en s'acclrant dans chaque mesure. Le 5/8
prolonge lgrement le premier et le troisime temps, le 7/8 s'approche de 8/8, etc. Il a
fallu des heures de test avec un matre baloutche pour mettre en vidence ces finesses,
avec laide dun ordinateur. Il est remarquable quaucun Baloutche ne peut jouer de son
instrument sil est accompagn par des versions simplifies de ces rythmes
apparemment 3, 5 ou 7 temps5. Dans beaucoup de cas, ces rythmes sont difficiles pour
les natifs eux-mmes. En voici deux exemples.

[Exemple 3 : chanson ougoure manque6]

[Exemple 4 : suite de chansons du Badaxshan7]

noter aussi que ces fines nuances permettent difficilement de faire jouer plus de
deux instrumentistes ensemble, et encore moins de programmer une bote rythme,
dautant quau cours de la performance, ces rythmes sacclrent parfois
insensiblement, et en mme temps changent lgrement de proportions.
Chez les Baloutches s'agit de formes conues pour deux instrumentistes, dont l'un
produit la mlodie sur la viole et lautre l'accompagnement sur le luth rythmique. Dans
le genre pique (shervandi) runissant un chanteur, une viole et 2 tanburag, les rythmes
sont nettement plus rguliers, en 6/8, 10/8 7/8 et 4/4. Ds que le nombre de musiciens
augmente, il y a un risque de simplifier le rythme en le ramenant un nombre N de
pulsations rgulires. Pourtant, dans certaines cultures, les participants, mme
nombreux arrivent trs bien rendre des nuances rythmiques si fines quaucune criture
solfgique ne parvient les rationaliser. Voici un exemple tir du Onikki muqam
ougour (le Douze maqm), lquivalent de la nouba au Turkestan chinois :

5
Rythmes ovodes et quadrature du cycle, Cahiers des Musiques Traditionnelles, 1997 (:17-36).
6
La chanteuse saccompagne elle mme au luth dutar, dans un rythme boiteux subtil et droutant. Mais
au milieu de la chanson elle perd le rythme et ne parvient le retrouver quavec laide de deux musiciens
plus qualifis qui lui expliquent quil sagit dun 9 temps rapide, en fredonnant la mlodie. Cet exemple a
t choisi pour montrer que ces rythmes sont difficiles mme pour des natifs et des professionnels. Jai
souvent assist des pisodes du mme genre chez les Baloutches de Karachi.
7
Tir du CD Badakhshan, musique des Tadjiks, UNESCO-Auvidis, Paris, 1993. Texte de prsentation et
enregistrements de Jean During).

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[1]

[2]

[3]

[Exemple 5 : Ikkinci dastan naghme, maqm Panjgah8]

Les Ougours ont not cet air (exemple 5 : [1]), mais sans parvenir rendre la ralit
de ce qui est chant, pas plus que les autres tentatives de notation que jai tent de faire
([2] & [3]).
Les rythmes mesurs quelque peu complexes ne sont pas les seuls menacs. Dans le
processus de mondialisation et de normalisation aux standards universels, le rythme
libre, non mesur, "improvisationnel" a du mal trouver sa place. Une raison en est qu'il
est difficile deux musiciens ou chanteurs d'excuter synchroniquement et l'unisson
des compositions aux contours rythmiques lastiques, non assujettis la pulsation et
donc non quantifiables. En consquence, de telles mlodies se prtent difficilement la
transcription musicale, donc la transmission, puisqu'elles varient mme d'une
performance l'autre. Quelles qu'en soient les raisons, le fait est que l'improvisation,
ainsi que les formes non mesures ont t rejetes comme irrationnelles et
incompatibles avec la modernit, aussi bien par les Sovitiques que par les Egyptiens 9.
En ce qui concerne les risques de perte esthtique au niveau du rythme, une des
causes pourrait bien tre les diverses tentatives de thorisation dues des auteurs arabes
et persans comme Safuddn Urmaw ou mme Frb, aussi bien qu des Indiens ou
des Occidentaux. Aucune de leur thorisation ne permet de prendre en compte la fluidit
de certains rythmes et de certaines intonations. Malgr tout, on enseigne partout que
toute musique est faite de notes et que tout rythme repose sur des units

8
Interprtation collective, enregistre Urumqi en 2006.
9
Salwa el-Shawan note que la fondation dun nouvel ensemble, nomm Firqat al-Musiq al-Arabiyyah,
en 1967, a caus plusieurs changements dans linterprtation de la musique arabe dont lun consistait
supprimer limprovisation. Traditional Arab Music Ensembles in Egypt since 1967 : the Continuity of
Tradition within a Contemporary Framework ? , Ethnomusicology, XXVIII/2, 1984 : 276).

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isochrones marques par une pulsation. Or ni les notes ni les pulsations ne sont
donnes a priori, et dans beaucoup de cas, les notes comme les rythmes ne sont que
des abstractions, ou une manire de reprsentation spatiale, comme cest le cas des
adwr rythmiques et modaux

Conclusion
La mondialisation nest pas seule responsable des phnomnes daplatissement et
finalement duniformisation de la musique. Des processus de globalisation relative sont
reprables en dautres temps, ou encore notre poque mais dans un espace restreint et
une chelle plus modeste. Ainsi les Chinois pratiquent depuis des sicles la
rcupration et la normalisation (sinisation) des mlodies des provinces et des
minorits. Beaucoup de grandes musiques se sont constitues par la dterritorialisation
et le reformatage de traditions locales. Enfin, certaines traditions musicales
imprialistes se sont imposes sur un large espace. Cest le cas de la musique
ottomane qui a domin la Mditerrane et, lre des mdia, celui de lEgypte qui
stend vers le Maghreb, ou encore de lInde en Asie centrale.
Ainsi, le modle esquiss ici fonctionne aussi bien aux dbuts de la civilisation
musulmane qu' l're pr-moderne. Il se traduit notamment par ces traits :
dcontextualisation, dterritorialisation ;
tendance l'uniformisation, standardisation, effacement des diffrences, des
spcificits ;
laboration et propagation d'une langue commune ;
abaissement du niveau afin de toucher davantage de public ;
et en consquence, polmique entre les partisans de la tradition et de la modernit,
phnomne qui n'est pas du tout un propre notre poque, mais remonte
l'Antiquit.
Tous ces traits se retrouvent lre moderne, mais le processus est formidablement
amplifi par les supports mdiatiques et des moyens de diffusion d'une efficacit jamais
connue. Or c'est aussi l'efficacit de ces moyens qui suscite, a contrario, une rplique
certainement plus forte que dans le pass. De tous cts, se manifeste le souci de rsister
l'effacement des singularits, l'aplatissement des cultures, de promouvoir
l'authenticit de l'objet et de retrouver les conditions d'une authenticit du sujet
musiquant. L'illustration la plus frappante en est la revitalisation du modle de
transmission matre / disciple qui a cours actuellement en Asie Centrale (alors mme
qu'il disparat en Iran), au point que des sminaires internationaux sont consacrs ce
thme. Un autre exemple de rsistance est, ou fut, celui de l'Iran, qui, contre-courant
de la modernit, a longtemps plac l'improvisation au-dessus de la composition, comme
l'activit cratrice ultime, au point de consacrer des artistes qui jamais ne jouent autre
chose que des improvisations personnelles, mesures ou non 10.
Quant la qute de l'authenticit de l'objet, elle s'est amorce en Europe avec la
rcupration des instruments et des intervalles disparus : clavecin, luth, clavicorde,
gammes de Zarlino, de Pythagore, etc.

10
Dans le style "d'audience populaire", les cas exemplaires, entre les annes 1960 et 1975 en furent
Farhang-e Sharif (et ses imitateurs), Jalil Shahnz et Ahmad Ebdi. L'autre raction fut la promotion du
radif canonique, un genre essentiellement non mesur, servant de modle l'improvisation et la
composition.

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Comme cela arrive frquemment, la globalisation et la perte de la singularit

suscitent un mouvement de raction et de retour sur le local. Ou du moins, le local ou
lautochtone tel qu'on l'imagine, mais peu importe. Ainsi, aprs stre ht dadopter les
intonations "universelles", les Azerbadjanais ont peu peu redcouvert les intervalles
anciens. Depuis quelques annes, certains joueurs de luth (tr) ont multipli les frettes
sur leur instrument, afin de restituer de fines nuances qu'ils avaient dceles dans les
versions locales, populaires ou anciennes de certains airs. Cest au point que certains
comptent sur leur luth plus de 25 frettes loctave.
mesure que les singularits sont dissoutes ou rcupres, des mouvements se
dessinent pour restaurer une authenticit du sujet et/ou de l'objet. La lutte est ingale en
raison de la diffrence des moyens engags, mais une sorte d'quilibre cologique
s'tablit parfois. Le public finit par suivre, de plus en plus demandeur de musiques
intouches, restitues dans des conditions compatibles avec leur environnement naturel,
commentes, claires, traduites, recontextualises.
La mondialisation nest donc pas un processus irrversible, et quels que soient les
avantages que lon peut y trouver, les musiciens ne sont pas forcs de jouer son jeu.
Jajouterai que nous autres, ethnomusicologues, ne sommes pas tenus de suivre la
mode des urban studies et de traiter des musiques de varit dans des ouvrages qui
dailleurs nintressent que nos collgues. Ltude de lobjet musical, dans toute sa
complexit, sa force ou sa beaut nest pas une affaire de mode, car elle touche la fois
le large public des musiques traditionnelles et ceux qui la pratiquent.

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