Aproximacin al anlisis schenkeriano

Guillermo Scarabino

Lo que las masas creen, es fcil de creer; lo que la persona inteligente sabe, es difcil de saber.

Goethe1

Este artculo time destinatarios bien precisos: aquellos que no conocen a Heinrich Schenker, sus
teoras y su visin analtica del producto de la creacin musical. En Argentina y diversos pases
de Amrica Latina, donde la adhesin a los principios de Rameau esta muy arraigada -herencia
francesa y poco cuestionada- Schenker es todava un desconocido casi total. Conocerlo
profunda y completamente no es fcil, porque sus teoras requieren ms tiempo y esfuerzo que
los estudios convencionales. El mismo lo expres as2:

"... mi enseanza, en contraste con mtodos ms rpidos, retarda el tiempo del proceso
educativo. Esto no solo gua al alumno hacia el conocimiento genuino, sino que tambin eleva la
moral de las actividades artsticas en general. Seguramente es ya tiempo de poner fin a la
enseanza de la msica en cursos condensados, como se ensea idiomas para su use en el
comercio."

Lo que sigue es solo una tarjeta de presentacin, una especie de volante promocional, del
hombre que, con sus ideas fruto de permanente investigacin y reflexin- dio origen a una
verdadera revolucin en la concepcin del anlisis musical. Porque, si se me permite una
hiperblica intromisin en una disciplina de la que, por ignorancia y prudencia, debera excluirme,
podra afirmar que, as como la relatividad de Einstein super el concepto de espacio-tiempo
absoluto de Newton, el pensamiento de Schenker super importantes postulados de Rameau y,
con ello, sacudi los cimientos tericos sobre los que se fundamentaron dos siglos de anlisis y
enseanza. Lentamente al principio, luego en forma vertiginosa, como onda expansiva de una
vigorosa explosin intelectual, el pensamiento de Schenker gan numerosos adherentes y gran
difusi6n. El anlisis schenkeriano, acotado en su origen a la comprensin del fenmeno creativo
de la msica del perodo comprendido entre el Barroco y el Romanticisino tardo en Austria y
Alemania, ha ensanchado posteriormente sus horizontes gracias a la incesante labor de
inquietos investigadores y agudos exegetas, permitiendo actualmente una mejor comprensin de
los principios estructurales del lenguaje musical occidental, desde la Edad Media hasta una parte
muy significativa de la creacin del siglo XX.
Heinrich Schenker naci en la regin. de Galitzia, en 1868. Estudi en Viena, en el Conservatorio
y en la Universidad, donde obtuvo un doctorado. Fue pianista, director y editor de msica; como
compositor mereci una recomendacin de Brahms a la casa Simrock, que public algunas de
sus obras juveniles. Su produccin literaria comprende cuatro trabajos fundamentales:
Harmonielehre (Sttutgart, 1906), Kontrapunkt I (Viena, 1910), Kontrapunkt II (Viena, 1922) y Der
freie Satz (Viena, 1935). Escribi tambin numerosos ensayos, anlisis y revisiones, sobre los
Bach -Johann Sebastian y Carl Ph. Emanuel- Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, etc.,
aparecidos en Der Tonwille (10 publicaciones, Viena, 1921, 1924) y Das Meisterwerk in den
Musik (3 Jahrbcher, Munich, 1925, 1926 y 1930). La difusin de su pensamiento fue, en su
tiempo, restringida por diversas circunstancias: en primer lugar, porque desde la enseanza
grupal y nunca ocup ctedras, circunscribindose a clases particulares; ms adelante, porque
sus actividades y la circulacin de sus ideas se vieron severamente limitadas, por su condicin
de judo. Muri en Viena, a comienzos de 1935.
Fueron precisamente los terribles acontecimientos sociales, polticos y blicos que
convulsionaron a Europa en esa poca, con la consecuente dispora de artistas a intelectuales,
los que causaron la radicacin en los Estados Unidos de Norteamrica de algunos de los ms
conspicuos discpulos schenkerianos, que all se entregaron a una incesante labor de
sistematizacin conceptual y pedaggica, de esclarecimiento y difusin. Por ejemplo, Hans
Weisse, que inici cursos en la Mannes School of Music (Nueva York) en 1931; Felix Salzer,
profesor en la misma escuela y ms tarde en el Queens College, de la City University of New
York, que escribi -entre otras obras- Structural Hearin3 y, junto a. Carl Schachter, Counterpoint
in Composicin4; Oswald Jonas, profesor en el Roosevelt College (Chicago) y, posteriormente,
en la University of California, que public Einfrung in die Lehre Heinrich Schenkers5 traducida y
actualizada como Introduction lo the Theory of Heinrich Schenker6, y Ernest Oster, profesor en el
New England Conservatory (Boston) y luego en el Mannes College (Nueva York), que tradujo y
edit la ltima y capital obra de Schenker, Der freie Satz. Entre los pioneros norteamericanos del
pensarniento schenkeriano, cabe citar a William J. Mitchell, profesor en la Columbia University
(New York) y Adele Katz, quien en 1945 dio a conocer su libro Challenge lo Musisical Tradition: a
New Concept in Tonality.8
Observando el transcurso de las ltimas dcadas, se puede elaborar una amplia nmina
especialistas que trabajan o trabajaron en centros acadmicos de indiscutido prestigio y que
produjeron bibliografa poco menos que imprescindible. Para no citar sino a unos pocos: Allen
Forte (Yale University) y Steven E. Gilbert (California State University.), que escribieron
conjuntamente Introduction lo Schenkerian Analysis9; Maury Yeston, tambin de Yale, editor de
Readings in Schenker analysis and Other Aproaches10; John Rothgeb (State University of New
York), traductor y editor de la Einfhrung de Jonas; David Beach (Eastman School of Music),
quien ahand en la pedagoga de la teora schenkeriana y edit Aspects of Schenkerion Teory11.
La resea anterior es apenas una referencia a bibliografa bsica generada por el pensamiento
schenkeriano, a la que deben agregarse otros libros de indudable interes y una miriada de
ensayos, artfculos y anlisis aparecidos en publicaciones especializadas, como el Journal of
Music Theory, The Music Forum, The Musical Quarterly, Basic Theory Spectrum, Perspectives of
New Music, etctera. -
Todo dicho, es indudable que las teoras y las prcticas analticas de Schenker, en suma, su
pensamiento, puede ser discutido, debatido, confrontado, aceptado o rechazado, pero no
ignorado.
En cuanto a Rameau y su Trait de Lharmonie reduit ses principes naturels, es oportuno
recordar que ya en el siglo XVIII suscit objeciones. Por ejemplo, Carl Ph. Emanuel Bach
escribi a Johann Kirnberger: "Usted puede anunciar pblicamente que los principios de mi
padre y los mos propios son anti Rameau"12. El mismo Kirnberger manifest en Die Kunst des
reinen Satzes13: "Rameau no ha captado la simplicidad de la Armona en su verdadera pureza,
porque ocasionalmente equivoca notas de paso por notas fundamentales"14. Esto demuestra
que, en su propio tiempo -el Trait es de 1722, el ao del primer volumen de El clave temperado-
el enfoque de Rameau era duramente criticado por msicos de fuste, pertenecientes a diferentes
generaciones, como J. S. Bach y su hijo.
En la manifestacin de Kirnberger sobre la supuesta equivocacin de Rameau se halla el
germen de una de las ideas-fuerza del pensamiento schenkeriano: no toda trada debe ser
considerada un grado armnico absoluto. Schenker separ as la identificacin gramatical del
acorde-trada, de su significacin estructural15. Esta idea se enmarca y se sustenta en una
concepcin de orden superior: para Schenker, la Armona es una fuerza ideal, y el Contrapunto,
una real. En el Prefacio de su Tratado de Armona, su primera obra terica importante -escrita en
los albores del siglo XX y publicada en 1906- esboz estas idea, criticando los mtodos de
enseanza de su poca16:
"La crtica del mtodo de enseanza corriente... implica dos consecuencias. Primero, todos los
ejercicios en conduccin de voces que hasta ahora han constituido el material principal de los
libros de texto, tendrn que ser excluidos de la enseanza de la Armona y relegados a la del
Contrapunto. Segundo, sera imposible, en consecuencia, seguir el uso habitual de dividir el libro
en una parte terica y una prctica. En contraste con la teora del Contrapunto, la teora de la
Armona se me presenta como un universo puramente espiritual, un sistema de fuerzas ideales
en movimieno...
Para ampliar lo expresado, se enumeran a continuacin otras ideas decisivas del pensarniento
schenkeriano, que deben ser necesariamente destacadas:
1. La composicin musical expresa la tonalidad como un despliegue (Ausfaltung) de la trada de
la Tnica en el tiempo.
2. Todos los fnomenos de una composicin estn referidos a una nica tonalidad.
3. En una composicin hay distintos niveles analticos: superficial (Vordergrund), media
(Mittelgrund) y profundo (Hintergrund), hasta Ilegar a la estructura fundamental (Ursatz). La
estructura fundamental resulta de la interaccin entre la lnea o meloda primordial (Urlinic) y el
arpegio del bajo (Brechung), movindose entre I-V-I.
4. Existe un cierto numero de prototipos de estructuras fundamentales, que son compartidos por
vastos nmeros de composiciones musicales, de estilos y contenidos expresivos enormemente
diversos.
5. La prolongacin de un intervalo o triada es el procedimiento composicional
(Auskomponierung) destinado a extender en el tiempo la influencia de dicho intervalo o trada.
Un nico grado armnico (Stufe) puede ser expresado en la composicin rnediante una sucesin
de varos acordes.
6. En los niveles estructurales media y profundo, se encuentran procedimientos del contrapunto
escolstico estricto, realizados en superficie por recursos composicionales diversos.
7. Una composicin musical puede ser representada por un sistema de anlisis grfico (Urlinie
Tafeln).
8. La msica es un fenmeno orgnico, por lo que la estructura fundamental de la composicin
aparece replicada en secciones o aspectos parciales de la misma.
El punto ms conflictivo, en relacin con el pensamiento de Rameau expresado en el Trait, est
referido a la idea del bajo fundamental y a la teora de la inversin. Rameau demostr que los
sonidos de la trada pueden ser reordenados verticalmente, sin que la misma cambie su sonido
fundamental (generador armnico) y, consecuentemente, su identidad: segn Rameau, el
reconocimiento de la fundamental de una trada no se destruye, aun cuando dicha fundamental
no aparezca en el bajo real de la composicin. De este principio, conocido como teoria de la
inversion, dedujo Rameau el procedimiento de extraer la fundamental de cada trada, creando
con ellas una hipottica lnea a la que llamo bajo fundamental. Sobre esta lnea hipottica, sobre
los intervalos resultantes del movimiento entre fundamentales, dedujo los principios constitutivos
de la tonalidad. De acuerdo con este principio, cada formacin tridica tiene su identidad vertical,
que es exactamente la misma cada vez que dicha formacin aparece en el discurso, sin tener en
cuenta factores como la posicin del bajo, el contexto contrapuntstico o la circunstancia
estructural en que dicha formacin aparece. Para expresarlo con una fcil analoga: una accin
cinematogrfica es un movimiento dirigido que se desarrolla en el tiempo; tiene comienzo,
evolucin, trayectoria y fin; est constituido por fotogramas estticos que, si se observan uno por
uno, aparecen como imgenes congeladas, instantneas, des-integradas, para nada reveladoras
del sentido y la significacin de la accin total. El anlisis armnico, planteado en los trminos de
Rameau y tomado as como un fin, permite solo el reconocimiento local de fenmenos
insignificantes. Como ya fue dicho, se trata de un punto de vista, en el mejor de los casos,
insuficiente, y, en el peor, errneo.17
Para ilustrar las diferencias de enfoque, acudimos aqu a un ejemplo clsico: el comienzo del
segundo movimiento de la Sonata op. 10, nro.1, para piano, de Beethoven.
Extrayendo el bajo fundamental del pasaje, se obtiene una serie de fundamentales de tradas de
I, IV y V de la tonalidad de Lab que nada nos dice, excepto, quizs, que la frase termina con una
cadencia suspensiva, o semicadencia, sobre V.
Adems, si se indica la posicin de cada sonoridad vertical, resulta que este anlisis aclara la
configuracin del bajo real, pero no ilustra sobre la significacin de cada formacin vertical.
Tampoco ilumina la significacin meldica, ms all de lo afirmado oportunamente por Rameau
en el sentido de que la meloda es una derivacin de la armona, es decir de la trada.
La resultante de una lectura schenkeriana corresponde a una simplificacin del nivel superficial.
En los compases 1-2 se advierte que dos tradas de I se encuentran separadas por un V7 en
primera inversin. La gnesis lineal de este V es un movimiento de bordadura en tres de sus
voces: se trata de un acorde bordadura (B), cuya funcin es prolongar el I, que est expresado
as por la sucesin de tradas I - B - I. La sonoridad del acorde bordadura est, a su vez,
ornamentada en su voz superior (c. 1) por una apoyatura (Do5), resultante de un salto
consonante en la meloda, entre fundamental y tercera de la trada de I. En los compases 3-4 la
relacin anterior se invierte: ahora son dos tradas de V las que se encuentran separadas por un
I. La gnesis lineal de este I es un movimiento de bordadura, por lo que se trata de otro acorde
bordadura, cuya funcin es prolongar el V (el bajo Sol3-Lab3-Mib3 genera una bordadura
incompleta tipo sufijo o escape). Nuevamente, una sucesin de tradas (V - B - V) expresa la
trada de V. Aqu tambin (c. 3), la voz superior est ornamentada por un salto consonante. La
Tnica reaparece en el c. 5, esta vez en posicin meldica de 3a. (dos en la voz superior): se
completa as el ascenso meldico Lab4-Sib4-Do5; el bajo efecta el salto consonante Lab3-Do3,
cambiando Ia posicin de la trada a su primer; inversin. Simultneamente se opera en la
meloda una transferencia de registro paulatina, mediante emergencia de sonidos de una voz
interior (Mib5), vinculndose esta nota con el Fa5 (c. 6), el que a su vez asciende a Lab5
(emergente de una voz interior de la trada Reb-Fa-Lab), completando la transferencia de
registro (una 8va. superior de la nota Lab4 con que se inicia la frase) y constituyendo el clmax
meldico, dinmico y textural. El descenso meldico (retorno al registro original) se opera
rpidamente en el c.7, mediante arpegio descendente de la triada Reb5-Fa5-Lab5, integrada
con, sus notas de paso.
0bsrvese que el clmax estuvo soportado por una trada de IV (c. 6), cuya funcin de acorde
bordadura se aclara cuando, en el c. 7, el Reb5, bordadura superior del sonido Do5, retorna a
ste, mientras el bajo completa un movimiento de paso hacia el Lab, con lo que la trada de I
vuelve a aparecer, al fin del c. 7, exactamente en la misma posicin armnica, meldica y en, el
mismo registro en que se encontraba a comienzos del c. 5. Se entiende, entonces, que el
proceso desarrollado en los cc. 5-7 no fue sino otra prolongacin de I, realizada mediante el
concurso de otro acorde bordadura (I B - I) y una transferencia ascendente de registro para
valorizar el clmax. Finalmente, en el c. 8 se opera la progresin armnica estructural I-V,
ornamentada por el doble retardo 6 5
43
Observando la frase en su totalidad, se advierte que ella est constituida por una doble
prolongacin de la Tnica (cc. 1-5 y 5-7) y su progesin estructural a la Dominante (c.8). La
primera prolongacin corresponde al ascenso meldico inicial (Anstieg) al primer sonido de la
lnea meldica primordial (Kopfton), Do5, operado mediante la nota de paso Sib4 (cc.-3-4),
soportada por la trada Mib-Sol-Sib, gramaticalmente V, pero estructuralmente un acorde de
paso. La segunda prolongacin corresponde a la Tnica y su relacin con la trada Reb-Fa-Lab,
gramaticalmente IV pero estructuralmente un acorde bordadura. Hay, en la frase, una doble
sucesin de acordes, y dentro (movimiento de paso) y alrededor (movimiento de bordadura) de
la Tnica, y una progresin de la Tnica a la Dominante.
Desde el punto de vista formal, el ejemplo analizado constituye la frase antecedente de un
perodo paralelo20 cuyo consecuente comprende los cc. 9-16. Tratndose de un perodo
paralelo, es obvio que buena parte del consecuente reproducir los detalles del diseo del
antecedente: as ocurre hasta el c. 14 (equivalente del c. 6), en que el acorde bordadura (IV
gramatical) adquiere una nueva significacin estructural, al no retornar a I y conectar a este con
la Dominante estructural del c. 1.5. Dicho IV gramatical, que en el antecedente fue analizado
como acorde bordadura, es ahora parte del marco armnico estructural I - IV - V - I, por lo que
asume una doble funcin (DF), contrapuntstica (bordadura meldica) y armnica (parte de la
estructura). Los cc. 9-13 del consecuente tienen la misma interpretacin analtica schenkeriana
que los cc. 1- 5 del antecedente, ya que se trata de una ligera variacin de los mismos, sin
diferencias dignas de mencin. En cuanto a la continuacin de la frase consecuente, se observa
que el final de la frase consecuente completa el descenso de la lnea primordial ^3 - ^2 - ^1 (Do5-
Sib4-Lab4), que fue interrumpido en la frase antecedente, en la semicadencia del c. 8, a la altura
del grado 2 (Sib4 en la voz superior). Se trata de un ejemplo del recurso compositivo de la
interrupcin (Unterbrechung), muy caracterstico de la estructura de perodos paralelos coma el
analizado.
Lo expuesto puede servir para entender la profunda distancia que media entre un anlisis
armnico convencional, derivado de Rameau, y un anlisis schenkeriano. El ejemplo
considerado es slo una parte de una estructura mayor.
Debe quedar en claro que, para Schenker, una composicin musical es un sistema orgnico
integrado, de estructuras subordinadas, desde las de nivel mas superficial, que reflejan los
detalles, hasta la de nivel mas profundo, que refleja la totalidad de la composicin.
El ir adentrndose en los caminos de la visin schenkeriana es una gratificante experiencia que
modifica, ampla y perfecciona sustancialmente las pautas perceptivas y analticas de la creacin
musical. Ojal este artculo suscite inquietudes en tal sentido.