Constantin Salavastru-Mic Tratat de Oratorie-Editura Universităţii - A. I. Cuza - (2010) - Part2

260 Mic tratat de oratorie
este o eroare argumentativ nu numai din punctul de vedere al

raionalitii, dar i din punctul de vedere al dinamicii cmpu
rilor afective care intervin i acioneaz. Considerm c putem s
susinem regula:
(3) Dac fundamentul argumentrii asociaz dou cmpuri

afective, atu nci teza va urma un c mp afectiv n concor
dan (n asociere) cu cel al argumentului.
Fr indoial, e posibil s fie propuse i alte exigene de acest

fel, n concordan cu care o argumentare se construiete innd
cont i de rol ul afectivi tii n sus inerea sau respingerea unei
teze. Am in tenionat doar s sugerm, prin ceea ce am pus n
eviden, un cadru minimal de organizare a eficienti zrii argu
mentrii i s atragem atenia c domeniul afectivit ii poate fi
luat n st pnire explicativ i acional atunci cnt urmrim s-I
influenrn pe cel lalt.
(e) Jocurile discursive ale afectivitii. Cum atrgeam atenia
cndva, strile afective sunt induse, n cvasimajoritatea cazurilor pe
care le avem n vedere aici, prin intermediul discursivitii.
Construcia unei stri afective este un proces mult mai complex i
mai dificil dect simpla argumentare1 2 Este motivul pentru care ne
propunem s analizm cteva secvene discursive, s vedem cum
intervin cmpurile afective n interiorul lor, s inventariem situaii
n care strile afective determin, stopeaz, iniiaz, atenueaz
aciuni, relaii sau comportamente care, n mod nonnal, n afara
unor triri afective de mare intensitate, nu ar avea loc.
1 2 Retorica devine atunci o parte a argumentrii care vizeaz s pun in

"
lumin relaia subtil care se instau reaz ntre jocul - pantomima, ipocrizia in
sensul etimologic al termenului - i adevrul unui sentiment, resimit chiar i
atunci cnd e ascuns, disimulat; emopa este cel mai bun artizan al ncrederii, fora
sa persuasiv fi ind suficient pentru a transforma o tez in adevr" (Gisele
Ma thieu-Castellani, La rlretoriq/le des passio"s, PUF, Paris, 2000, p. 30).
Dispositio sau arta organizrii argumentelor 261
Aplicaia 1: Shakespeare, Othello, Actul V, Scena 2
" Desdemona: Dar //I-/lspi//l/li! C/l d i roteti tu oc"ii,

Ceva cllmpli t e-ti ei! De ce III-a teme?
Pca te /lU-lIIi CUIIOSC. Simt frica totui.
Othello: Gndete-te la villa ta.
Desdemona: E /lumai
Iubirea ce i-a port.
Othello: i //Iori de-aceea!
Desdemona: E bille-aa. Dar despre ce e vorba ?

Othello: Batista scump mie, ce i-mII dat-o,
Lui Cassio i-ai dru it-o.
Desdemona: Nil !
Pe sufletul i viaa //lea, 1l1I! C/lea//l-1
i-/I t rea bii-l !
Othello: . . . gura i s-a-lIc!l is!

Desdemona: Mi-e tem/l c ghicesc. E //Iort. Se poate ?
Othello: l plllgi I1 faa mea ? Piei, desfrrwto!
Desdemona: A lullg-m, dar IlU m o/llor!

Othello: Jos, trfo!
Desdemona: Ucide-III, dar mine! Noaptea asta
S /Ilai triesc!
Othello: O, /lu ! i de te zbai! . . .
Desdemona: UII ceas, U I I sillgur ceas!
Othello: Nu se mai poate!
Desdemona: Ct spun o rUKciul1e!
Othello: Prea trziu ! "
(W. Shakespeare, Othello, n: Opere cO/llplete, VI, Editura Univers,

Bucureti, 1987, pp. 354-355).
262 Mic tra ta t de oratorie
S aducem n atenie, pe sc urt, deru larea evenimentelor care

constituie structura textului shakespearian pn n momentul n
care se produce fragmentul reprodus aici. Othello, general maur
la curtea ducelui Veneiei, se cstorete cu frumoasa Desdemona.
Iago, prototipul uneltitorului de curte, ncearc prin orice mij
loace s-i induc lui Othello ideea c Desdemona l nal cu
Cassio, locotenentul su. Utiliznd cu dibcie anumite probe ce
par verosimile (batista pierdut, insistena Desdemonei pe lng
Othello pentru a-I readuce pe Cassio n slujb), Iago reuete s
zdruncine ncrederea lui Othello n sotia sa i s fac s ncol-
,
easc patima geloziei. Actiunile lui Othello, de aici ncolo, vor

sta, toate, sub semnul dominant al geloziei i suspiciunii. Discu
ia ultim dintre Othello i Desdemona, redat n fragmentul de
mai sus, exprim tocmai aceast stare de fapt.
Dac e s judecm din punct de vedere argumentativ
(probatoriu) lucrurile, vom constata c deciziile lui Othel lo (care
sunt, pentru el, rezultatul unor teze asumate ca adevrate) sunt
determinate a proape exclusiv de gelozia fr limite care l domin
din ce n ce mai mult, care se instaleaz pas cu pas pn la a anula
orice urm de sim critic n evaluarea faptelor care i se aduc la
cunotin. S atragem atenia asupra ctorva conduite care ne
susin n ceea ce afirmm.
Iago i strecoar n suflet aceast stare de gelozie i credina
c enunul " Desdemona l nal pe Othello cu Cassio " este
adevrat n afara oricrei ndoieli. Prin ce mijloace? Prin cteva
"
" dovezi pe care le ad uce: infidelitatea recunoscut a femeilor
veneiene (" AscuIt. Nu spun nc de dovezi. / Cnd e cu Cassio,
vegheaz-i doamna / Cu ochi nici prea creduli, nici prea geloi; /
N-a vrea ca firea-i nobil s fie, / Prin nsi buntatea-i, pgu
bit; / Fii treaz: eu i cunosc pe-ai mei; sub cerul / Veneiei
soiile fac pozne / Ce nu se-arat soilor, trudind / S tinu ie ce
fac, nu s se-nfrne " ), coincidena stranie dintre previziunile
u nel titoru lui (" Ia vezi de nu-i mpuie capul doamna / S-I iei
'napoi, puternic struind " ) i rug minile Desdemonei de a-I
aduce napoi pe Cassio ( " Om drag i bun, recheam-1. / Nu,
scump Desdemona; altcndva. / Curnd? / Ct mai curnd, d e
dragul tu. / La cin, da? disear? / Nu disear. / Deci mini la
prnz? " ), destinuiri le lui Cassio prin somn " auzite" de lago
( " L-aud prin somn: Iubit Desdemona, / S ne ferim, iubirea s
ne-ascundem " ), batista pri mit de la Othello i druit de
Desdemona lui Cassio ( " Cu fragi mpiestriat, o batist / La
soaa ta n mini vzui cndva? / Chiar eu i-am dat-o; - a fost
ntiu-mi dar. / Eu nu tiu; dar cu-o astfel de batist - / A ei,
sunt sigur - azi vzui pe Cassio / tergndu-i barba " ).
Cel dominat pn la capt de sentimentul geloziei vede n
aceste argumente semnele de necontestat ale infidelitii i
gsete orice pedeaps prea mic pentru un pcat att de mare.
Dar un spirit cu un minimum de atitudine critic ar constata
lesne c avem de-a face cu argu mente aparente sau cu argu
mente false. Argu mentul concretizat n propoziia " Femeile
veneiene sunt recunoscute prin infidelitatea lor " pus s susin
teza " Desdemona este o soie infidel" este un argument apa
rent: nu exist nici o legtur de determinare necesar ntre ade
vrul primei propoziii (temeiul) i adevrul celei de-a doua
(teza). E posibil ca Desdemona s fie o excepie ntre femeile
veneiene. De altfel, suntem aici n prezena unui sofism Cunos
cut: generalizarea pripit ( " hasty generalization" ) . Mrturia l ui
lago despre destinuirile lui Cassio prin somn constituie, ne d m
seama d i n textul shakespearian, un argument fals (este o invenie
a lui lago), dup cum argumentul batistei druite de Desdemona
lui Cassio este tot un argument fals (Ia insistenele lui lago,
Emilia ia batista pierdut de Desdemona i o nmneaz aces
tuia). Prin urmare, argumentativ i raional, temeiurile sunt irele-
264 Mic tra tat de oratorie
vante. n baza lor, Desdemona n-ar fi meritat, nici pe departe, s

fie pedepsit ntr-un mod att de brutal.
Dar raionalitatea plete, rmne de-a dreptul neputin
cioas n faa sentimentului dominant al geloziei. Othello ia o
decizie cumplit: s-o ucid pe Desdemona. Fragmentul pe care
l-am redat in exfenso n aceste pagini ne arat tocmai paii raio
nament ului afectiv de care este dominat Othello n justi ficarea
actului su: Desdemona este cuprins de team (" Dar m-nspi
mni ! / Cnd i roteti tu ochii, / Ceva cumplit e-n ei! / De ce
m-a teme? " ), ncearc o palid dezvinovire ( " Pcate nu-mi
cunosc " ), Othel lo e copleit de ideea vinoviei soiei sale i vede
n aceast team o confirmare a vinoviei (" Gndete-te la vina
ta " ), nici mcar mrturisirea iubirii nu mai are nici un efect lini
titor ( " E numai / Iubirea ce i-o port " ), ci, dimpotriv, agraveaz
situaia ( " i mori de-aceea! " ), e aruncat n lupt confirmarea
suprem (" Batista scump mie ce i-am dat-o, / Lui Cassio i-ai
druit-o " ), orice exteriorizare a Desdemonei e semnul evident al
vinoviei13 ("I plngi n faa mea? Piei, desfrnato!), timpul
pare a nu mai avea rbdare cu cei care au greit ( " Ucide-m, dar
mine! Noaptea asta / S mai triesc! / O, nu! i de te zbai ! . / . .
Un ceas, un singur ceas! / Nu se mai poate! / Ct spun o rug

ciune! / Prea trziu ! " ).
Sub imperiul sentimentului dominant (gelozia), indus prin
proceduri i probe care u neori au doar aparena realitii i a
corectitudinii, orice urm de raionalitate este atenuat, dac nu
dispare complet, astfel nct decizia se contureaz numai pe
13 511 aducem a ici in atenie un gnd al lui Descartes:

" Gelozia este un fel de
teamll legatll de dorina de a pllstra stllpnirea unui bun oarecare. Ea nu
provine att de mult din temeinicia motivelor care ne-ar face sll credem cll l-am
putea pierde, ct de la marele pre pe care-I punem pe acel bun, ceea ce ne face
sll scrutllm cele mai mici pretexte de bllnuialll i sll le lullm drept motive foarte
temeinice" (Descartes, Pasillllile slljletll/lli, E5E, Bucureti, 1984, p. 149).
D ispositio sau arta organizrii argumentelor 265
traiectul afectivitii. Dar nu numai raional itatea este atenuat n

funcionarea ei, ci chiar i alte tipuri de sen timente care ar pu tea
aciona mpotriva celui dominant: mi la ( " Cer, apr-ne! " ), frica
de divinitate ( " Ct spun o rugci une! " ). Totul se nruie ntr-o
clip din pricina unei patimi creia i-a czut prad eroul
principal. Aceast patim e redat magistral de Shakespeare. De
altfel, aspectu l e adesea subliniat de exegei:
"Odat stabilit identi tatea dintre retoric i poezie, formula

lui Philip Sidnay: Nebunule! Privete n inima ta i scrie! n u
mai putea rmne n picioare dect subnelegndu-se pre
misa c poetul respectiv este un bun cunosctor al regulilor
retoricii ( poeziei); mai mult, c tie s supun judecii
=
creierului i mpulsurile inimii" (Leon Levichi, Lill/ba i stilul illi

Slrakespeare, n: Shakespeare, All tologie bilillgvii, Editura
tiinific, B ucureti, 1 964, p. 1 9).
Aplicaia 2: Rebreanu, Rscoala, IX: Focul

*
" Apoi ua se deschise furtunos parc ar fi srit din ni i n

faa e i apru u n ran tnr, voinic, osos, c u cciula neagr
nfundat ano ntr-o parte, cu ochii negri ncruntai, cu
l aibrul negru peste cmaa l ung, cu n ite bocanci grei n
picioare. Trntind ua, Petre Petre se propi naintea Nadinei:
- Cocoan, de ce. . . ?
- Ce vrei s faci?.. Ajutor!. .. Nu!. .. Ajutor!

Petre tlmci strig tul ei ca o chemare. Sngele i fierbea n
vine i-i roise toat faa, pn i bulbii ochilor. Nu mai vedea
nimic afar de figura ei ngrozit i cu att mai ispititoare, i
de haina aib uoar sub care i zrise carnea. { ... ] .
Nadina avu o cutremurare dureroas. Se mai zbtu cteva

clipe, a poi ipetele ei devenir tot . mai slabe, iar minile ei

loveau numai ca nite aripi plpnde. Apoi scncetele ei se
transform ar n gemete sacada te, dominate i acelea de
gfiturile f1cului " (pp. 620, 621, 623).
**
" Punep-i foc, mi, ca la Ruginoasa!. .. Stap, mi, s nu plecm

cu mna goal!. .. De ce foc, frailor, mai bine s ne lum fie
care, c-s pline hambarele!. .. Dumnezeu i Maica Precista!...
Hai, biep, nu pregetai!... Ce i-e fric, Ioane, c nu mai sunt
boieri!
Unu l nvl i spre cerdac unde slujnicele dereticau Icri
mnd. Ceilali, ca oile, nvlir dup el. Femeile fugir n cas
cu ipete de spaim. De pe uli soseau mereu ali rani care
prinseser de veste c se strnge lumea la curte. Cei ptruni
n cas se nverunau Irmind i sprgnd, ca i cnd s-ar fi
l uptat cu n ite dumani de moarte. Cte unul ieea ncrcat cu
cine tie ce lucruri care i s-au prut lui mai de pre i pleca s
le d uc acas, chiuind de mulu mire, grbit s se ntoarc, s
mai aleag ceva pn nu se prpdete tot" (p.629).
***
" nvrtea toporul deasupra capului ... Glasul rguit avea

izbucniri de trmbi spart:
- Destul am rbdat i am suferit! Acu vreau s m rcoresc!
trebuie s beau snge de ciocoi, al tfel mi ard bojocii!
Se repezi cu toporul n ferestrele conacului. Geamurile i
cercevelele se risipir ndri, pe rnd . Ceilali rani, molip
sindu-se ndat de furia lui distrugtoare, se npustir i ei,
cu ce le cdea n mn, s sparg ori s drme ceva. Muierea
lui Dumitru ipa i-i smulgea prul c-i vor prpdi i
l ucruoarele ei; n aceeai vreme Ileana ddu fuga n cas, s
vad i ea ce s-a ntmplat cu conia Nadi na. Pavel Tunsu
ochi se dintru nceput automobilul. Descoperind ntr-o maga-
D ispositio sa u arta organizri i argumentelor 267
zie un trncop, se apuc s izbeasc n main cu att mai

mnios cu ct nu izbutea s-o sfrme destul de i u te i de vi zi
bil. Cnd ns bg de seam c a spart rezervorul de benzin,
ls jos trncopul, s mulse o mn de fn din podeul de
lng opron, fcu u n omoiog, se scotoci prin buzunare pn
gsi u n chibrit, aprinse binior fnul, atept niel s ard cu
flacr i pe urm l arunc sub automobil, pe bl toaca ce se
scursese ntre timp. O flacr albstruie nvlu i deodat
maina, se ridic pn la acoperiul de ie, se prelinse n
podurile cu fn de alturi. n c teva clipe acareturile erau
cu prinse ntr-un nor uria de fum din care neau limbi
galbene n rsuciri nel initite" (pp. 633-634)
(Liviu Rebreanu, Rscoala, n: Liviu Rebreanu, Romane, II,

Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1 986).
Alese cu destul precauie, secvenele pe care le prezentm

vin s ne spun ceva despre judecata i aciunile unei mulim i
cuprinse d e stri emoionale puternice, de pasiuni (n sensul cel
mai larg al termenului), de adevrate obsesii care le cuprind
sufletul. Evident, m u limea acioneaz prin indivizii care o
compun sau prin reprezentanii lor, dar care pot face - sau a u
curajul s fac - ceea c e fac numai integrai n mulime, acolo
unde judecata individual este depersonalizat i dominanta este
sufletul colectiv. Gustave Le Bon ne atrage atenia c:
"Prin simplul fapt c face parte dintr-o mul pme, omul

coboar, prin urmare, mai multe trepte pe scara civilizaiei.
Izolat, poate c era un o m cultivat, pe cnd n mulime este un
i nstinctiv, aadar u n barbar. EI are spontaneitatea, violena,
ferocitatea i, de asemenea, entuziasmele i eroismele fiinelor
primitive. Se apropie de acestea i prin uurina cu care se
Ias i mpresionat de cuvinte, de imagini, precum i condus l a
acte care lezeaz interesele sale cele mai evidente. [ . . . ]
Renunarea la toate privilegiile, votat de nobilime ntr-un

moment de entuziasm, n faimoasa noapte de 4 august 1 789,
cu siguran c nu ar fi fost niciodat acceptat de nici unul
d intre membrii si luai izolat " (Gustave Le Bon, Psilrologia
",aselor, Editura ti inific, Bucureti, 1 991, pp. 20-21 ).
Primul dintre fragmentele aduse n atenie i pune fa n

fa pe ranul Petre Petre i pe frumoasa de spi boiereasc
Nadina, stpna moiei Babaroaga. Aciunile care se petrec n
acest context (i pe care au torul le prezint cu toat miestria)
sunt, ca s utilizm termi nologia lui Le Bon, de-a dreptul ira
ionale n raport cu consecinele posibile la care orice ind ivid
normal trebuie s se gndeasc. Cel puin dou stri afective
acioneaz aici cu o pu tere de nestpnit: ura visceral fa de
tagma ciocoiasc, sedimentat n timp prin fapte constante
(nvoiel ile din tre rani i moieri fcute dup bunul plac al
acestora din urm, lipsa pmntului, munca permanent pe
proprietile boierului etc.), dar zgndrit permanent prin
diferite ntmplri, unele mai importante (botjocorirea fiicei de
ran Gherghina de ctre Aristide, fiul arendaului), altele de-a
dreptul nesemnificative (urecheala administrat copilului de
ctre oferu l neam) i dorina carnal care-I cuprinde pe Petre
(" Sngele i fierbea n vine i-i roise toat faa, pn i bulbii
ochilor. Nu mai vedea nimic afar de figura ei ngrozit i cu att
mai ispiti toare, i de haina aIb uoar sub care i zrise carnea" )
la vederea Nadinei n costumul Evei ( " Se rsuci pe marginea
canapelei, i potrivi tlpile n papucii moi, se ridic n picioare
i-i scoase cmaa de noapte aruncnd-o pe aternut. Rmase
goal, cum i plcea att de mult s umble acas, n dormitorul
ei, ntre oglinzile care-i rsfrngeau toate rotunjimile corpului i-i
mguleau ncrederea in frumuseea ei " ).
Din nefericire pentru raionalitatea actelor svrite, cele
dou stri afective sunt n concordan, n sensul c ele pot fi (i
sunt) satisfcu te prin una i aceeai decizie de a aciona. Violul la

care se ded Petre Petre vine s satisfac i ura mpotriva cioco
ilor (este considerat un mod de a pedepsi) i dorina carnal att
de puternic a brbatului. Gestul este incalificabil, firete, d i n
punct d e vedere legal, dar i moral autoru l lui este culpabil .
Ind i vidul masificat, individul care s e identific c u mul imea n u
mai are ns, n cele mai multe din cazuri, nici lege, nici moral,
ci numai instinct. Acesta decide, acesta a decis n relaia dintre
Petre Petre i Nadina.
Dac, n situaia celor dou stri afective dominante (ura
fa de ciocoi i dorina carnal a brbatului), ansa raionalitii
de a se actualiza i a aciona era minimal, aproape anihilat,
pos ibiliti mai mari ar fi fost dac ar fi intervenit i alte stri
afective, sau d ac una dintre cele dou ar fi fost nlocu it cu o a
treia, dar n discordan cu cele dou (de exem plu, sentimentul
dreptii prin justiie sau sentimentul de mil). n aceast situaie,
dac, de exemplu, starea afectiv legat de sentimentul puternic
al ju stiiei ar fi fost dominant, atunci aciunea lui Petre Petre ar
fi putut fi alta (a o d a pe Nadina pe mna justiiei pentru a rs
punde pentru faptele sale). Dac personajul ar fi fost dominat d e
sentimentul d e mil, poate c nu s-ar fi pretat l a u n act barbar
precum cel al violului. La el ns, odat ce a vzut-o pe Nadina
goal, se pare c sentimentul dominant este cel al dorinei. Pe
care i-o satisface.
Aceti contrafactuali, cu care ne nsoim n sugesti ile
anterioare, nu sunt chiar att de departe de real itatea faptic: o
urm de omenesc mai rmne totui la acest individ, manifestat
tardiv firete, prin faptul c, odat dorina mplinit, un senti
ment de mil i mai face simit prezena, avnd p uterea s
adreseze Nadinei urmtoarele cuvinte;
270 Mic tratat de orator ie
" - Dac i-e drag viaa,' cuconi FI, s fugi! . .. A i auzit! S fugi
ndat, altfeL"
Dar nu mai apuc s-i urmeze ndemnul: un alt ran,

dominat de aceeai pati m ( " Dar eu sunt vduv, m, i sttut
i... " ) o siluiete din nou, omornd-o.
Cea de-a dou secven la care facem aluzie ne pune n
situaia de a descoperi de ce este capabil mulimea n situaii
limit. Aciuni le ei sunt de-a dreptul haotice, se schimb n per
manen, trec din planul binelui n planul rului i invers ntr-o
stare de incontien n care orice previzi une este imposibil.
Suntem n faa situaiei n care orice autoritate este detronat
(autoritatea instituiilor statu lui este paralizat: prefectul care se
roag de rani s fie cumini, jandarm ul care este luat n rs de
ctre acetia din urm, aluzii directe sau mai voalate la rzbu
nare i chiar la ucidere etc), nici chiar autoritatea moral nu mai
are nici un rost ntr-o lume fr principii (nici mcar btrnul
boier Miron Iuga, care ntotdeauna a fost di baci n a stpni situ
aiile mai delicate ale moiei, nu mai are vreo pu tere), conacele
au fost prsite de locatari, cul mea, cei care mai rezist pe
baricade fiind servitorii i unii slujbai mai mruni de la curte.
n aceste condiii, mulimea acioneaz. Cum? Se dezlnuie
cum tie ea mai bine. Conduita imitativ este una dintre cile cele
mai la ndemn: ce-au fcut ceilali s facem i noi! " Punei-i foc,
mi, ca Ia Ruginoasa" (ranii de la Ruginoasa dduser foc
conacului cu o sear nainte). Un individ i d seama c nu e
bine: " De ce foc, frailor, mai bine s ne lum fiecare, c-s pline
hambarele!. .. " Deci, ntr-o judecat proprie, e mai bine s furi
dect s dai foc (e un progres, nu?): " Stai, mi, s nu plecm cu
mna goal! . .. " Ajutorul lui Dumnezeu e invocat, cul mea, la actul
barbar de distrugere: " Dumnezeu i Maica Precista!. . . "
Pregtirile fiind terminate, se dezlnuie " organizarea

ac iunii" : " Unul nvli spre cerdac unde slujnicele dereticau
Icrimnd. Ceilali, ca oile, nvlir dup el " . Totul este furat sau
distrus dup o ordine de prioritate numai de mul ime tiut:
" Cei ptruni n cas se nverunau lcri mnd i sprgnd, ca i
cnd s-ar fi luptat cu nite dumani de moarte. Cte unul ieea
ncrcat cu cine tie ce lucruri care i s-au prut lui mai de pre i
pleca s le d uc acas ... " . Toat aceast desf<1 urare, care ar
trebui, n mod normal, s induc o stare de jale i de tristee, n u
determin dect bucu rie i fericire: " . . . pleca s l e d uc acas,
chiuind de mulumire, grbit s se ntoarc, s mai aleag ceva
pn nu se prpdete tot" .
Simul conservrii sociale este complet anulat. Omul n u
poate fiina dect n condiiile unei minime organizri, n condi
iile respectrii unor reguli elementare de convieuire social, cu
o minim au toritate care s vegheze la respectarea ordinii i s-i
aduc la matc pe cei recalcitrani. Nimic din toate acestea n
aciunile mul imii, aa cum sunt ele descrise de autor: nici o
ierarhie nu mai este recunoscut (,,- Oare, don' plutonier, ne d
pmnt ori nu ne d? C dumneata trebuie s tii i, Doamne,
bine ne-ar mai prinde, don' plutonier, de ne-ar da! - Crezi c mie
nu mi-ar prinde bine, biete? zise Boiangiu. Aolic! . . . Ori voi
credei c i eu am moii ca boierul Miron?. . Sabia, i puca, i
lefoara, frailor, asta mi-e moia! - i ce mai pic pe de lturi,
don' ef! complet u n mucalit! " ). i nici o alt autoritate muli
mea nu este n stare s ntroneze. Totul este baqocorit: stratificare
social ( " boierii numai cu minciuni i-au inut"), proprietate
( " nu mai focul cur pcatele! " ). Odat pornit, mulimea nu
mai poate fi oprit i toate aciunile ei se realizeaz, se desfoar
sub spectrul imprevizibilului.
Cel de-al treilea fragment este, poate, cel mai pilduitor, d ar
i cel mai dramatic prin consecinele sale. A aciona sub patima
dorinei carnale este un act reprobabil, de-a dreptul imoral cnd se

concretizeaz n viol. Dar exist, totui, o justificare pentru ceea ce
personajul este n stare s fac: dorina. Fr doar i poate, justi
ficarea aceasta nu implic nici pe departe nlturarea responsa
bilitii. Dar ea exist. A prda avuia altuia e un act imoral, e un
act ilegal, dar el poate fi motivat ntr-un fel: setea de navuire este
o ar moral a individului i puini sunt cei care rezist n faa ei.
Dar a distruge pentru a distruge nu are nici o justificare. i tocmai
acest lucru se ntmpl n secvena pe care o discutm: individul
depersonalizat n iresponsabilitatea mu limii (dac toi fac o fr
delege, nimeni nu rspu nde pentru ea!) distruge tot fr a
urmri satisfacerea unui scop ct de ct conturat.
Personajele acioneaz n paralel i fiecare l influeneaz
pard pe cellalt s mearg mai departe pe acest drum al prjo
lul ui. Tonul este dat de Toader Strmbu (unul d intre personajele
romanului): ,,- Destul am rbdat i am suferit... Acu vreau s m
rcoresc!. .. Trebuie s beau snge de ciocoi, al tfel mi ard bojo
ciil " , care trece imediat la aciune: f Se repezi cu toporul n
ferestrele conacului " ). Mulimea l urmeaz r crcnire, ca i cum
faptele sale ar fi argumentele cele mai puternice (" Ceilali rani,
molipsindu-se ndat de furia lui distrugtoare, se npustir i ei
cu ce le cdea n mn, s apuce i s drme ceva" ). Iniiatorul
are o companie pe msur (" Pavel Tunsu ochise dintru nceput
automobilul. Descoperind ntr-o magazie un trncop, se apuc s
izbeasc n main cu att mai mnios cu ct nu izbutea s-o
sfrme destul de iute i de vizibil " ).
O contagiune a distrugerii i cuprinde pe toi, nct fiecare
pare c se strduiete s gseasc ceva cu care s-i ntreac pe
ceilali. Orice idee care ncolete e pus n slujba scopului comun:
" Cnd ns bg de seam c a spart rezervorul de benzin, ls
jos trncopul, smulse o mn de fn din podeul de lng
opron, fcu un omoiog, se scotoci prin buzunare pn gsi un
Dispos itio sau arta organizrii argu mentelor 27 3
chibrit, aprinse binior fnul, atept niel s ard cu flacr i pe

urm l arunc sub automobiL " . Strdaniile sunt ncununate de
succes: "n cteva clipe acareturile erau cuprinse ntr-un nor uria
de fum din care neau limbi galbene n rsuciri neliniti te " .
Cnd totul pare pierdut n muli mea dezlnuit, o licrire de
speran i face loc:
" - Mi Petric, ia s scoatem pe cocoana din cas, c d focul

peste dnsa i ar fi mare pcat s ard n flcri ...
- C bine zici, nea Matei, - aprob repede Petre. C oa menii
i-au pierdu t de to t minile! "
5. Exordi u, naratiune, dovedire, respingere i peroratie
A construi un discurs nseamn a alege argumentele nece

sare susinerii sau respingerii unei teze dup criterii diferite
(veridicitate, suficien, acceptabilitate), a organiza argumentele
astfel alese nct ele s produc maximum de efect n funcie de
fora probatorie, de legtura ideatic dintre ele, de punerea n
valoare a tririlor afective ale publicului. Dar toate acestea se pot
realiza prin parcurgerea anumitor etape n construcia unui
discurs, numite indl din antichitate prile discursului i, cu oare
care diferenieri de la un autor la altul, concretizate in: exordiu,
naraiune, dovedi re, respingere i peroraiel4. Fiecare cu un rol bine
determinat, cel puin n accepiunea antichitii, n ndeplinirea
scopului pentru care discursul este produs.
Sunt valabile aceste etape n cazul tu turor tipurilor de
discurs oratoric? Acoper ele toate cele trei genuri oratorice? n
tradiia antic a artei oratorice prerile sunt mprite. Aristotel
consider c aceste pri ale discursului sunt universale i, chiar
dac n privina ponderii sau ordinii ele pot fi diferite de la un gen
14 Quintilian, A rta oratoric, 1, Editura Minerva, Bucureti, 1 974, p. 309.

274 M ic tratat de oratorie
oratoric la altul n-ar trebui s lipseasc din nici un discurs. Motiv

pentru care Stagiritul vorbete despre exordiile genului epidictic,
ale genu lui judiciar, ale genului deliberativ, ncercnd s sta
bileasc locurile comune de la care ele pomesc15. Cicero, dimpo
triv, pare a lega aceste etape mai mult de genul judiciar, ntreaga
sa discuie asupra prilor discursului fiind asociat relaiei cu
judectorul i legat de ceea ce se cheam pledoariel6, n timp ce
Quintilian este foarte direct i precis: prile discursului sunt pro
prii genului judiciar, motiv pentru care el trateaz acest subiect
n seciunea destinat acestui gen oratoric1 7 . Au torii moderni nu
mai pot consim i la restrngerea etapelor construciei discursive
doar la genul judiciar, considernd c ele sunt necesare n orice
tip de discurs1 8
Evident, idealul de ordine promovat de antichitate s-a str
duit s propun reguli i etape necesare de urmat pentru a obine
succesul n faa publicului. Este posibil ca ncadrarea n reguli, ca
i n etape, s fi dus n practica discursiv la succes. Astzi ns ne
este greu s ne imaginm c lipsa uneia dintre etapele invocate
sau inversarea ordinii lor ar constitui motive principale pentru
insuccesul oratorului, pentru a declara lipsa de talent i aptitudini
a celui care produce discursul. Totui, evidenierea etapelor de
1 5 Aristotel, Retorica, III, 1 4, 1414b - 1 41 6a, Ed itura IRI, Bucureti, 2004,
pp. 345-351 .
16
" Exordiile care caut s ctige sau s emoioneze judectorul i au
originea aproape intotdeauna n locurile cauzei cele mai n msur s trezeasc
pasiunile. Dar nu trebuie, de la nceput, s le dezvoltm n ntregime: ne
mu lumim s dm judectorului un prim impuls uor; odat declanat, restul
pledoariei va cntri asu pra lui ntr-o msur decisiv" (Ciceron, De /'Oratell r,
Livre II, LXXIX, 324, Societe d'Edition " Les Belles Lettres" , Paris, 1927, p. 141).
17 S vorbim despre genul judiciar, care este cel mai variat dintre toate, dar
"
care ndeplinete dou rol u ri: acuzare i aprare. Dupll cei mai muli au tori,
prile unui discurs judiciar sunt cinci: exordiul, naraiu nea, dovedirea,
respingerea, peroraJia " (Quintilian, op. cit., \, p. 309) .
18 Joelle Gardes-Tamine, LI r/l/?toriq/le, Armand Colin, \'.l I'is, 2002, pp. 100-1 1 1 .
D ispos itio sau arta orga nizrii argumentelor 275
care am amintit e un semnal cu privire la imperativul ordonrii

ntr-un domeniu n care, pentru mul i, inspiraia este singu rul
criteriu dup care se conduc cnd vorbesc n public.
(a) Exordiul constituie nceputul unui discurs, elementul
prin intermediul cruia oratorul ia primul contact cu auditoriul
su. Ce rol are, n general, exordiul? Aa cum a subliniat retorica
tradiional, cu ajutorul exordiului oratorul ncearc captarea
bunvoinei publicului. Acel captatio bmevolen tiae este ntotdeauna
prezent n contiina oratorului i necesar pentru ca toate celelalte
elemente s-i fac efectul la nivel maxim, indiferent de natura
auditoriului: adu nare (genul deliberativ), j udector (genul judi
ciar), mulime (genul epidictic).
Dac analizm exegeze le clasice ale domeniului (Aristotel
Cicero, Quintilian), constatm la toi o preocupare constant
privind un rspuns la ntrebarea: de unde i trage seva exordiul?
Dei e dificil, dac nu chiar imposibil, de fcut ordine i de epuizat
sursele, efortul exegeilor s-a oprit pe rnd la orator, cauz, audi
toriu, adversar etc. Astzi ns, n condiiile n care are loc o diver
sificare aproape fr limite a instanierilor discursive, a ncerca
stabilirea modalitilor prin care se poate contura exord iul pare u n
travaliu fr anse d e izbnd. Cteva ilustrri ar putea s ne dea
o imagine asu pra dificultii de a stpni aceast chestiu ne.
Uneori, exordiul i are originea chiar n cauza care este supus
dezbaterii pe parcursul derulrii discursului. Aa i ncepe
Cicero discursul din CatiLinara 1:
" Pn cnd, n sfrit, Catilina, vei abuza de rbdarea

noastr? Ct timp nebunia asta a ta i va mai bate j oc de noi?
Pn u nde se va dezlnui ndrzneala ta nenfrnat? Nu te
au micat oare nici garda de noapte a Palatinului, nici strjile
oraului, nici teama poporul u i, nici adunarea grabnic a
tuturor oamenilor de bine, nici acest loc foarte aprat destinat
edinei senatului, nici chipurile i privirile senatorilor?",
secven prin care marele orator roman ne aduce n prim-plan

chiar problematica pe care o va susine i argumenta pe parcursul
ntregului discurs: condamnarea conspiraiei lui Catilina. Intenia
este ct se poate de evident: a puncta clar ce dorete nseamn a
atrage ct mai muli senatori de partea sa.
Alteori, exordiul n-are nimic n comun cu tema care se
dezbate, dar, dei e departe de tem, ingenios ales el e capabil s
influeneze orgol iul auditoriului i s-I fac, ab i nitia, destul de
binevoitor cu oratorul chiar nai n te de a ti despre ce este vorba.
Aa procedeaz, de exemplu, Titulescu, ntr-o introducere mai
larg la o conferin inut la Universitatea din Cambridge (19
noiembrie 1 930) :
" Cum a putea s v exprim mai bine, domnule Rector, recu

notina mea pentru cuvintele prea binevoitoare cu care m-ai
prezentat acestei d istinse adunri i cum a putea s v mul
umesc mai bine, doamnelor i domnilor, pentru clduroasa
dv. primire dect ncepnd conferina mea printr-un act de
sinceritate, printr-o adevrat mrturisire?
Mrturisesc c am avu t ezitri s primesc amabila invita
iune de a vorbi azi n fa a dv. V voi spune numai dou din
raiunile care m-au fcu t s ezit.
Prima deriv din faptul c sunt chemat s fac, timp de o or
n limba englez, o conferin n stil universitar. Grea ncercare
pentru cineva care acum civa ani nu cunotea o vorb din
limba lui Shakespeare i risca s moar de sete pentru c nu
tia cum se cere, pe englezete, un pahar cu ap! [ ... ]
A doua raiune de ezitare este de ordin mai substanial.
A m vorbit n multe ri, ndeosebi n ara d vs., am vorbit n
multe mediuri, dar n-am vorbit niciodat la Cambrid ge. Cum
trebuie s vorbeasc cineva la Cambridge? [ ... ]. Ei bine, voi
vorbi la Cambridge aa cum a vorbi studenilor mei de la
Bucureti. Cer ierta re emineni lor profesori aici prezeni, dac
le spun c ei mi inspir mai pui n team dect studenii!
D ispositio sau arta organizrii argumentelor 277
Profesorii au experienta viei i: ei su nt i ndulgeni! Studen ii,

dimpotriv, n aspira tia lor c tre absolut, su n t n toate rile
cei mai teribili judec tori! "
Cu un elogiu subtil al Universitii Cambridge (" Cu m

trebuie s vorbeasc cineva la Cambridge?"), chiar al spiritu lui
englez ( " Grea misiune pentru cineva care acum civa ani n u
cunotea o vorb din l imba l u i Shakespeare . . . " ), a l publicu lui
majoritar format din studeni ( " Studenii, dimpotriv, n aspiraia
lor ctre absolut, sunt n toate rile cei mai teribili judectori" ),
bunvoina auditoriului este ca i asigurat.
Exist situaii n care exordiul se concretizeaz n consi
deraii de ordin mai general, n care se ncadreaz i cazul ce
constituie subiectul de dezbatere al discursului propriu-zis. Aa
procedeaz, de exemplu, Oelavrancea, n pledoaria l a procesu l
Caragiale-Caion:
" Cazul pe care l judecai dovedete, din nenorocire, c o

na tur rea nu se nd reapt din nv tur, c n v m n t u l
umanitar i un iversitar uneori nmulete na turilor perverse
ndeletnicirile dezonorante" ,
unde acela care l-a acuzat pe Caragiale de plagiat este prezentat

ca o natur esenialmente rea, pe care nvtura nu numai c n-a
putut s-o amelioreze, dar chiar a accentuat-o n ru tatea sa.
Exist cazuri n care ceea ce se prezint a fi u n exercii u n cadrul
exordiului se instaniaz ntr-o formul retoric de efect, prin
care se atrage a tenia auditoriului cruia discu rsul i este adresa t.
O astfel de procedur regsim la Charles de Gaulle, n cunoscuta
Proclamaie ctre francezi (Londra, iulie 1940):
" A tous les Franais. La Fran ce a perdu une bataille! Mais la

France n'a pas perdu la guerre! "
Exordiul se poate ntruchipa ntr-o meditaie asu pra condi

iei umane prin care ni se atrage atenia asupra fragiliti i omului
n condiiile unei situa ii de criz fundamental. Prezentm
nceputul Proclamaiei preedintelui Bush, prilejuit de aniver
sarea a aizeci de ani de la eliberarea lagrul u i de la Auschwitz:
" n cmpul de concentrare de la Auschwitz, r ul a gsit servi

tori zeloi i victime inocente. Timp de aproape cinci ani,
Auschwitz a fost o uzin de exterminare n care mai mult de
un milion de persoane au pierit. Aceasta ne determin s
reflectm la puterea r ului i la necesitatea de a-I combate
pretutindeni acolo u nde el exist " .
Sunt contexte n care elogiul oratoru lui la adresa unei

persoane care a fcut un gest suprem se constituie ntr-o ncer
care de captare a bunvoinei auditoriului i ndeplinete funcia
exordiului. Cicero face un astfel de serviciu n Pro Marcello (unde
Cicero ncepe cu un elogiu pentru Cezar):
" Ziua de astzi, senatori, a pus capt ndel ungatei tceri pe

care o pstrasem n vremea din urm, nu din team, ci, pe de
o parte, din cauza durerii, pe de alta din sfial, i tot ea m
ndeamn s ncep a spune, cum obinuisem altdat, ce
vreau i ce simt. Cci n u pot trece nicidecum sub tcere o
bunta te att de mare, o blndee att de neobinuit i de
nemaiauzit, o msur n toate att de desvrit n
exercitarea puterii supreme, n sfrit, o nelepciune a tt de
greu de nchipuit i, a zice, divin " .
Alte i1 ustrri posibile ar spori, firete, ncrederea n ideea pe

care deja am enunat-o: exist astzi o diversitate de modaliti de
a intra n pielea publicului, fiecare dintre aceia care se produc
discursiv caut mereu ceva nou prin care s surprind. S atragem
atenia c sunt i domenii ale discursivitii care nu reclam n
D ipos itio sau arta organizrii argumentelor 279
mod necesar prezena exordiului: o prelegere tiinific nu pare a

avea nevoie prea mult de bunvoina publicului, mai ales dac
acesta din urm este unul specializat. Aceasta pentru c aici raio
nal itatea este hotrtoare, iar " atmosfera " i diminueaz rol ul
pn la anulare. Dar nu e mai puin adevrat c exist domenii n
care exordiul (i, implicit, funcia de captare a bunvoinei audito
riului) sunt imperative: domeniul politicului, domeniul juridi
cului, domeniul educaional.
(a) Naraiunea este acea parte a wlui discurs prin care inter
locutorul, auditoriul n general, ia cunotin cu cauza printr-o
descriere su mar a ei. Evident, naraiunea se acomodeaz genului
oratoric cruia i aparine discursul: deliberativ, judiciar, epidictic.
n acest cadru de nelegere, naraiunea va nsemna o descriere a
proiectului politic sau civic pe care-I propune oratorul (n cazul
genului deliberativ), o descriere a faptei pentru care este acuzat u n
individ (n cazul genului judiciar), o descriere a calitilor sau
defectelor cel ui care este elogiat sau blamat (n cazul genului
epidictic).
n legtur cu naraiunea se pun cteva probleme care
constituie " locurile comune" ale retoricii tradiionale i care au
fost, cel puin n parte, reluate de investigaiile modeme. Prima
chestiune este aceea dac naraiunea este necesar ntotdeauna n
economia construciei unui discurs. Aristotel dar i Quintilian
consider c rspunsul este negativ. Dac de multe ori naraiunea,
adic descrierea cauzei, este necesar, exist totui situaii n care
prezena ei nu este imperativ.
Cnd toat lumea cunoate cauza, nu e necesar s o mai
descrii. Aristotel ne atrage atenia c dac cineva vrea s-I elo
gieze pe Ahile, nu trebuie nicidecum s descrie aciunile lui
A hile fiindc toi grecii le cunosc. Trebuie s se foloseasc de ele
ca argumente pentru a-i susine elogiul. Dac, ntr-o dezbatere
juridic, o parte a descris cauza, atunci cealalt parte nu mai
trebuie s uzeze de nara iune fiindc judectorul cunoate deja

cauza. Numai n eventualitatea c urmrete s dea o alt ima
gine cauzei i pentru aceasta are nevoie de o al t construcie a
naraiu nii, poate s-o fac, altfel e de prisos.
Aa cum am subliniat, atunci cnd este necesar, nara
iunea pune n contact auditoriul cu subiectul discursului. Ea
vine s prezinte teza care va susinut sau respins n timpu l
expunerii. Iat o scurt secven din discursul lui Cicero n
aprarea lui Roscills di1l A meria:
" n tr-adevr, pe cnd acest Sex. Roscius se afla la Ameria, iar

acest T. Roscius la Roma, pe cnd fiul era tot timpul pe moie,
cci se dedicase, dup voia tatlui su, gospod riei i vieii de
ar, iar acesta era adesea la Roma, iat c Sex. Roscius e
omort aproape de Ba ia Palacin, cnd se ntorcea de la o
cin. Sper c din nsui acest fapt e clar spre cine se ndreapt
bnuiala ticloiei. Dar dac faptele nsei nu vor face s fie
clar ceea ce pn acum e doar o bnu ial, socotii-I la sfrit
pe clientul meu v inovat" ,
n care, scurt, clar i la obiect, Cicero expune cauza pe care este

ndreptit s-o apere n proces. Judectorii vor ti cu toat
precizia, fie i numai din acest mic fragment, pentru ce pledeaz
Cicero i care sunt motivaiile cauzei.
A doua problem care se ridic n legtur cu naraiunea
este urmtoarea: trebuie ea s urmeze neaprat dup exordiu i s
precead dovedirea? n general, ordinea tradiional stabilit de
tratate indic aceast succesiune. Dac exordiul nseamn un prim
contact cu publicul prin intermediul cruia captm bunvoina
acestuia din urm, odat ndeplinit acest scop trebuie s intrm,
propriu-zis, n prezentarea cauzei. Prin urmare, ar fi normal ca
dup exordiu s urmeze naraiunea. Discursurile lui Cicero, de
exemplu, par s urmeze cu strictee aceast regul de succesiune.
Dispositio sau arta orga nizrii argumentelor 281
Analizele asupra lor stabilesc deja cu destul precIzIe de unde

pn unde ine exordiul, de unde pn unde se ntinde naraiunea
i aa mai departe. Dar chiar n tradiia clasic exist i excepii. Ni
se atrage atenia c este posibil ca exord iul s se concretizeze ntr-o
prezentare scurt a problemei supuse dezbaterii. Prin acest scurt
rezumat se poate obine bunvoina publicului. n aceste condiii
nu mai este necesar naraiunea i se trece direct la doved ire. Ca
n acest fragment care constituie nceputul Declaraiei de
indepel1del/, pronunat de Koglniceanu la 9 m ai 1877:
" O-lor, i Camera, i Senatul, la interpelri le d-Ior Stolojan i

Flcoianu, au recunoscut c suntem n stare de rezbel, au
recunoscut c suntem dezlegai de legtu rile noastre cu nalta
Poart. [ ... ] n stare de rezbel cu legturile rupte ce suntem?
Suntem i ndependeni: suntem naiune de sine stt toare" .
Pentru discursul modem i contemporan, e greu de susinut

c naraiunea trebuie s urmeze exordiul, dup cum e greu de
susinut c el trebuie s parcurg n mod necesar aceste etape.
Totui, chiar i azi, a respecta aceste exigene minimale nseamn a
da mai mult ordine, claritate i distincie unei intervenii dis
cursive i a o face, prin aceasta, mai accesibil auditoriului. Cel
puin pentru cei care sunt la nceputul carierei de vorbitori n
public, efortul este un exerciiu de disciplinare a gndirii i
vorbirii care nu poate dect s fac bine.
Trebuie naraiunea s precead dovedirea? Se pare c n
acest punct argumente pentru sunt mai puternice. A descrie pe
scurt cauza nseamn a prezenta teza pe care oratorul o susine
sau o respinge. Or, dovedirea nseamn prezentarea probelor n
vederea susinerii sau respingerii. E greu de neles cum se poate
dovedi ceva d ac obiectul dovedirii nu e nc bine delimitat n
contiina aud itoriului. Poi s caui argumente, s le reii pe cele
mai eficiente, s le organizezi n mod ul cel mai profitabil num ai
atunci cnd tii pentru ce le util izezi, cnd tii care este teza pe
care o sustii sau o respingi.
Cum trebuie organizat naraiunea pentru ca ea s-i nde
plineasc scopul? Cel puin dou conditii trebuie s fie ndeplinite:
o condiie de coeren intem i o cOlldiie de expresivitate. Dac aceste
dou condiii sunt ndeplinite simultan, atunci exis t toate
ansele ca succesul discursul ui, cel putin din aceast perspectiv,
s fie asigurat.
Condiia coerenei ill teme exprim cerinta ca naratiunea s
exprime ideile de baz ce vor fi dezbtute n discurs n ordinea
fireasc a ntelegerii lor, rezulta t din natura conditionrii ideilor
ntr-o construcie discursiv. Cerinta coerentei interne este impus
n mod necesar de impera tivul ntelegerii: prin naratiune nu
urmrim altceva dect ca auditoriul s nteleag cauza pe care o
supunem dezbaterii. Toate celelalte finaliti spre care discursul se
poate orienta (convingere, trire afectiv, persuasiune, manipulare
etc.) sunt estompate la nivelul naraiunii. n general, ele se produc
n alte etape ale construciei discursive, cum ar fi dovedirea (pentru
asigurarea convingerii) sau peroratia (pentru detenninarea tririlor
afective).
Sunt multe situatiile care, intercalndu-se pe parcursul nara
iunii, pot afecta cerinta coerentei interne i, odat cu aceasta, ne
legerea. Ce s neleag auditoriul din cunoscuta fraz a i mai
cunoscutului personaj caragialian: " Industria romn e admirabil,
e sublim, putem zice, dar lipsete cu desvrire" ? C avem o in
dustrie admirabil? C nu avem? Dac n prezentarea cauzei
schimbm n permanent ideea pentru care militm, i va fi dificil
auditoriului s " descopere" ideile pe care le promovm sau le
respingem. Nici n acest caz nu stm prea bine cu coerenta intern
deoarece se ncalc un principiu elementar al raionalitii.
Dac aceast condiie a coerenei interne ine de fondul
naraiunii, de ideile pe care ea le nstpnete, condiia expre-
sivitii ine de forma n care se prezint naraiunea. Condiia

expresivitii formuleaz cerina ca naraiunea s exprime ideile
n forma cea mai adecvat, cea mai plcut, cea mai capabil s
atrag publicul. Forma cea mai adecvat nseamn cel pui n
dou exigene. Una de tip cartezian: ideile care sunt puse n
eviden prin intermediul naraiunii s fie clare i distincte. Clare,
n sensul c receptorul s poat sesiza rapid i corect sensul i
semnifica ia ideilor expuse. Distincte n sensul c receptorul, prin
descripiile generate de naraiune, trebuie s fie capabil s
deosebeasc o idee de alta, s evite posibilitatea confuziei lor.
Avem ca exemplu din Demos tene, discursul Pentru coroan:
" ... Cnd Filip, cutreiernd pretutindeni, subjuga pe iliri,

triballi i chiar pe unii dintre greci i strngea n mna sa fore
numeroase i importante, cnd din cetile greceti porneau
spre Macedonia, datorit libertii oferite de pace, soli care
erau corupti cu bani - Eschine era unul dintre acetia - atunci
toi aceia mpotriva crora Filip fcuse aceste pregtiri fur
atacai " ,
n care dou idei sunt expuse ct se poate de clar pentru ca oricine

s neleag: Filip este un uzurpator iar Eschine este aliatu l,
sprijinitorul su.
A doua exigen este de tip estetic: ideile s fie exprimate ct
mai frumos posibil. Frumuseea sensibil izeaz auditoriul, l scoa te
din platitudine i banalitate i l nal n sfera tririlor unice. Este
motivul pentru care tratatele recomand, n general, o preocupare
deosebit i constant pentru a da frumusee discursului. Fr
ndoial, naraiunea are drept scop principal nelegerea. Dar dac
aceast nelegere se realizeaz i cu inima prin intermediul unor
expresii sublime, prin utilizarea unui limbaj metaforic, atunci arta
elocinei e servit cu i mai mult for:
284 M ic trdtat de oratorie
"E d u reros s fii alungat din intreaga ta agoniseal; i mai

dureros s fi i alungat pe nedrept; e suprtor s fii nelat de
un oareca re, mai su prtor de u n aproape de-al tu; e o
nenorocire s-ti pierzi toate bunuri le, mai mare nenoroc ire s
le pierzi odat cu cinstea; e crud s fii sugrumat de u n om
brav i cinstit, mai crud de acela care i-a prostituat vocea
strignd la l icitaii; e greu de suportat s fii invins de cineva
egal sa u su perio r mai greu de unul inferior i deczut; e
ie,
de plns s fii d a t pe mna al tuia cu toate bu nurile tale, mai
de plns pe mna d u manului tu; e groaznic s vorbeti la
judecat n apra rea vieii tale, mai groaznic s fii silit s-o faci
naintea cuvntu l u i acuzatoru lui tu " .
Cicero ne pune n gard, aici ntr-o descriere sumar din

discursul Pro Quinctio, printr-o scriitur n care figurile i expre
sivitatea sunt prezente la fiecare pas, cu privire la tema pe care o
susine.
a ultim problem pe care vrem s-o atingem n legtur cu
naraiunea este aceea a raportului dintre adevr, verosimilitudine
i interes n organizarea descrierii faptelor prin intermediul acestei
pri a discursului oratoric. Naraiunea trebuie s descrie faptele
aa cum s-au petrecut ele, n acord cu realitatea? Naraiunea
trebuie s descrie faptele astfel nct ele s par credibile, vero
simile pentru public? Naraiunea trebuie s descrie faptele de o
asemenea manier nct ele s satisfac interesul sau scopul pe
care oratorul le urmrete prin discursul su, chiar dac prin
aceasta el se ndeprteaz de la adevr?
ntr-o oarecare msur, o parte dintre aceste probleme sunt
atinse de Qu intiIian, d ar ele sunt puse cu toat gravitatea lor de
ctre Platon n dialogu l Phaidrosl9 n fapt, ntregul blam al lui
19 latll ce citim rn dialogul pomenit: " tn privina aceasta, iatll ce am auzit eu,
iubite Socrate: eli vii torul orator nu are nevoie sll fi deprins ceea ce este adevll
rat i drept, ci mai degrab opiniile mullimii care hotllrllte; i nici cele care sunt
Dispos itio sau arta organizrii argumentelor 285
Platon - i al tuturor celor care l-au urmat n interpretri - la

adresa artei de a construi cuvntri are la origini acest frmlSCellSl/S
ilegitim. S lum ns ntrebrile pe rnd i s vedem dac
rspunsurile pot fi angajate n ambele sensuri.
n general, naraiunea trebuie s prezinte cauza n mod
real, aa cum s-a derulat, aa cum faptele s-au petrecut n reali
tate. Aceasta pentru c, se tie, adevrul este singura cale care ne
ghideaz spre o cunoatere obiectiv a lumii. Din fals rezu lt
orice, au proclamat logicienii. Din adevr nu. Exist, desigur,
situaii cnd a descrie faptele aa cum s-au petrecut nu este n
favoarea celui care vorbete. Dar nimeni nu spune c este u n
imperativ c a acela care propune un discurs s ias n totdeauna
nving tor! De obicei, fiecare orator, anal iznd cu atenie i cu
sim critic cauza, ar trebui s-i eval ueze ansele de ctig i s se
angajeze n disput doar atunci cnd ele sunt cel puin egale cu
ale adversarului. Prin urmare, dac iniiativa a parine oratorului,
dac el este liber s intre sau s nu intre n polemica d iscursiv,
atitudinea cea mai adecvat ar fi aceea de a merge n direcia
adevrului sau a renuna dac aceasta nu este posibil.
Dar nu o dat individul este obligat s intre n lupta
discursiv: eti acuzat, prin urmare trebuie s le aperi, eti
conductorul cetii, trebuie s vii n faa cetenilor i s le explici
anumite lucruri, eti la guvemare i ai o interpelare n Parlament,
trebuie s dai detalii n legtur cu problema p us n discuie, eti
eful unui institut de seismologie i s-a produs un cutremur, eti
obligat s iei n faa popu laiei panicate cu explica ii. n aceste
situaii, ca i n altele asemntoare, chiar dac eval uarea argu-
n realitate adevllrate sau frumoase, c i cele care sunt doar socotite astfel. D i n
cunoaterea acestora d e pe urm se obline darul convingerii, i n u d i n aceea a
adevarului " (platon, PI/aidros, 25ge-260a, n: Platon, Opere, IV, ESE, Bucureti,
1983, p. 462).
286 M i c tratat de oratorie
men telor i spune c nu ai anse s ctigi mergnd numai cu

adevrurile, trebuie totui s te prezini n faa publicului.
n acest punct se pun cu toat duritatea cele dou ntrebri:
d ac te poi ndeprta de adevr cu condiia s fii cred ibil n faa
aud itoriul ui, dac te poti ndeprta de adevr cu scopul de a-i
promova mai bine interesul. Ambele situaii sunt posibile.
Faptele pot fi prezentate de o asemenea manier nct ele s par
verosi mile pentru populaie, aceasta s le accepte i, n anu mite
puncte, chiar s fie convini de justeea lor. De exemplu, valurile
uriae tsunami din Asia de Sud-Est au fost explicate de autoriti
ca i de specialiti printr-u n puternic cutremur n l argul
Oceanului Ind ian i toate tragediile umane care s-au petrecu t
sunt puse pe seama acestui fapt. Explicaie verosimil, cred ibil,
fat de care nimeni n-a reactionat critic. O fi i adevrat? Avem
o ilustrare ct se poate de convingtoare c o explicatie vero
simil, credibil a fcut mai mult bine dect orice alt adevr.
Uneori, adevrul faptelor nu e convenabil pentru ceea ce
urmrim prin intermediul discursu lui. Dac sun tem nevoii s
intervenim, atunci sun tem obligai s prezentm faptele astfel
nct ele s ne sustin n demersul nostru acional, chiar dac
tim c nu sunt adevrate. Irakul a fost atacat, printre altele, i
pentru c s-a spus c deine arme de distrugere n mas i ar
sprijini atacuri teroriste. Rzboiul s-a terminat, armele de
distrugere n mas se mai caut nc (ilIe vom cuta pn le vom
"
gsi !), dar, probabil, sunt anse putine de a fi gsite vreodat. O
descriere a faptelor denaturat n funcie de interesul urmrit:
justificarea interveniei militare. n general, discursul politic
uzeaz din plin i cu folos de aceast tehnic.
(c) Dovedirea exprim exigena ca, odat pornit un discurs
oratoric prin intermed iul cruia susinem sau respingem o cauz,
s produce m probe concludente n favoarea sustinerii sau res
pingerii. Este la ndemna simului comun constatarea c fr
Disposilio sa u a rta orga n iz ri i argu mentelor 287
ad ministrarea de probe, n spe fr dovedi re, nici o ncercare

argumentativ nu este i nu poate fi ceea ce vrea s fie, prin
urmare nu poate s-i ating scopul. De al tfel, Van Eemeren i
Rob Grootendorst au fcut d in sustragerea de la dovedirea tezei
condiia fundamental pentru instaurarea unei clase de sofisme
ale discuiei critice ( " sofismele de rol uri " )2.
Nu avem prea multe lucruri de spus n legtur cu dove
direa pentru simplul motiv c o seciune aparte din acest capitol
privind organ izarea argumentelor a fost dedicat modului de
structurare a argumentelor n funcie de fora lor probatorie,
ches tiuni care fac obiectul dovedirii. Ne vom opri, totui, la
cteva exigene de ordin general pe care trebuie s le satisfac
dovedirea pen tru a-i atinge scopul: convingerea interlocutorului
cu privire la caracterul adevrat sau fals al unei teze, n spe
susinerea sau respingerea ei.
E de subliniat c dovedirea nseamn producerea de probe
(argumente) pentru public, pentru in terlocutor i nu pentru
oratorul nsui. Producem probe pentru a-I convinge pe cellal t,
nu pentru a ne convinge pe noi nine. De aceea, faptul c prin
probele administrate noi suntem convini de adevrul sau
falsitatea tezei nu este nici pe departe un semn concl udent c
interlocutorul a fost convins. Faptul c noi suntem convini este
condiia necesar pentru a-I convinge pe cellal t, nu ns i
condiia suficient! Cul mea, uneori nu este nici chiar condiia
necesar: sunt cazuri n care oratorul numai mimeaz, numai d
impresia c este convins, dar reuete totui s-I conving p e
interlocutor! Ideea care s e desprinde d e aici este urmtoarea: n
dovedire, atenia trebuie aintit spre interlocutor, spre public n
general. Spunem aceasta pentru c, nu o dat, i ndivizii se " ndr
gostesc" de argumentele pe care le consider importante, dar
20Frans van Eemeren, Rob Grootendorst, La /Jollvelle dialecliqlle, Ed itions

Kime, Paris, 1996, pp. 132 - 140.
care, n realitate, au un im pact nesemnificativ asupra publiculu i!

Iar oratorul nu-i d seama de acest lucru, ceea ce este o eroare
fundamental n arta dialecticii.
n general vorbind, nu trebuie s se ui te c dovedirea
nseamn mnuirea n faa publicu lui a dou categorii de instru
mente: argumentele (probele) i tehnicile de argumen tare (mij
loacele prin care vehiculm argumen tele) . Fiecare n parte (i
argumentele l uate separat i tehnicile de argumentare luate se
parat) i toate la un loc trebuie s satisfac anu mite exigene.
n legtur cu argumentele, am formulat deja cerine sau
criterii ale alegerii lor (veridicitate, suficien, acceptabilitate),
dar i reguli de utilizare eficient pentru fiecare categorie de
argumente (argumente bazate pe fapte, argu mente bazate pe
exemple, argumente bazate pe autori tate, argumente bazate pe
analogie) . Pentru tehnicile de argumentare, cerina cea mai
important este aceea a corectitudinii: tehnicile de argumentare
trebuie s fie corecte, adic s respecte normele elementare ale
raionalitii.
n mod normal, n legtur cu fiecare dintre aceste ele
mente care alctuiesc substana d oved irii se pot face erori. n
acest caz, suntem n situaia unei argumentri sofistice iar dove
direa nu-i mai atinge scopul pentru care este prod us. Putem
avea de-a face cu argumente aparente sau cu argumente false n
condiiile n care o dovedire ar trebui s recurg numai la argu
mente reale. Uneori, ignorana st la originea acestei substituii
iIegitime: argumentele aparente i argumentele false sunt pre
zentate ca argumente reale. Dar nu de puine ori avem de-a face
cu o utilizare intenionat a argumentelor aparente sau a celor
false. Scopul? Inducerea n eroare a interlocutorului i atragerea
lui de partea susinerilor oratorului. Suntem, n acest caz, n faa
unei grosolane aci uni de manipulare.
Dip(litio sa u arta orga nizri i argumentelor 289
n privina tehnicilor de vehiculare a argumentelor, posibili

tatea de a grei este aici i mai mare deoarece ele sunt mai
complicate, distincia dintre corecti tudine i incorec titud ine raio
nal nefiind chiar la ndemna simului comun. Pla ton a subliniat,
n acelai dialog Plraidros, un lucru i mportant: erorile se fac mai
mult din cauza imposibilitii unei distincii nete ntre asemntor
i neasemntor: tehnicile corecte de susinere sau respingere
seamn cu teimicile incorecte, motiv pentru care ele pot fi uor
confundate. Este facil ca oratorul s prezinte o argumentare
printr-o tehnic incorect, dar care seamn foarte mult cu una
corect, iar publicul nu-i d seama c se afl n faa unei erori.
Observaii sunt i n legtur cu ceea ce pot face mpreun
aceste dou ingrediente ale d ovedirii: argumentele i tehnicile d e
argumentare. Cel mai important lucru, n acest punct, este nece
sitatea de a adapta tehnicile de argumentare la natura argumen
telor care sunt vehicul ate. Am afirmat cu alte prilejuri c nu orice
tip de tehnic de argumentare e potrivit pentru orice clas de
argumente. De aici im perativul adaptabilitii. Arta oratorului
const i n aceast capacitate de a realiza acea coroborare ntre
raionamentele utilizate i argumentele pe care ele le pun n
valoare. Pentru ilustrare, un argument bazat pe exemple se asoci
az mai bine cu o tehnic inductiv dect cu o tehnic deductiv,
neadecvat pentru manipul area exemplelor. Este adevrat c,
aici, reguli restrictive maximale nu se pot propune, pentru c
intervin i ali factori care impun alegerea argumentelor i a
tehnicilor: domeniul n care se produce d iscursul, publicul
pentru care se dezbate, circums tanele n care se vorbete.
(d) Respingerea este, poate, o rmi a faptului c, d e
obicei, aceste pri ale discursului oratoric a u fost asociate cu
precdere genului judiciar, acela care presu pune n mod necesar
acuzarea i aprarea. Oratorul prezint publicului teza i probele
prin care susine sau respinge punctul de vedere enunat. n
cvasimajoritatea cazuril or, publicul este un element activ, dina

mic, care reacioneaz la tot ceea ce i se propune i, n mare parte
dintre cazuri, nu este de acord. n general vorbind, interlocutorul
nu accept dintr-odat i ad litteram tot ceea ce i se prezint de
ctre orator, ci face o evaluare a probelor i a modului cum au
fost ele administrate pentru a decide dac ele sunt adecvate i
convingtoare.
A evalua o argu mentare nseamn dou l ucruri: (a) a deter
mina dac probele u tilizate respect cerinele de adecvare (dac
sunt exprimate prin propoziii adevrate, dac sunt suficiente,
dac sunt acceptabile) i (b) a determina dac tehnicile de argu
mentare sunt corecte (dac respect cerinele elementare ale
raionalitii) . Dac aceste dou cerine sunt ndepl inite simul tan,
atunci conduita normal, raional a celui care face eval uarea ar
trebui s fie aceea de a accepta i asuma teza ca adevrat, de a o
utiliza, dac este cazul, n susinerea sau respingerea altor teze.
Aceasta este situaia dezirabil pentru orator, pentru acela care
supune dezbaterii teza ce este evaluat din punctul de vedere al
ntemeierii.
Problema se complic iar demersul discursiv capt
nfiri mai complexe atunci cnd aceste condiii nu sunt nde
plinite. Dou situaii pot fi detectate aici, ambele fiind, n grade
diferi te, forme de respingere a dovedirii. Oratorul propune o
tez. Aduce probe n favoarea ei astfel ca interlocutorul su s o
accepte ca adevrat. Interlocutorul face o evaluare a acestei
argumentri i constat c probele nu sunt suficiente, c unele
argumente sunt aparente, c unele tehnici de argumentare sunt
incorecte. EI constat, pe de alt parte, c, dei teza nu este susi
nut de argumentele invocate i de tehnicile util izate, totui ea
pare a fi un adevr i ar putea fi susinu t, dar cu alte argumente
(sau i cu alte argumente) .
Disl'0s itio sau a r ta organ izrii argu mentelor 291
Ce ne spune aceast situaie? C interlocutorul a respins

argumentele (sau unele dintre ele), a respins tehnicile utiliza te
(dac el constat c sunt incorecte), dar nu a respins teza sus
inut de orator pentru c i se pare a fi un adevr. De aici ncepe
munca proprie de dovedire a tezei pe care o consider adevrat:
el va cu ta alte argumente mai puternice, care s respecte
criteriile de adecvare, alte tehnici de argumentare corecte prin
care s poat susine teza ca adevrat. Ceea ce rezult n urma
travaliului su este, n fapt, o a/temativ la argumentarea propus
de orator. Fie, de exemplu, urmtoarea argumentare propus
initial
, de orator:
Acuzatul a svrit crima de fiillIfeii (1) Acuzatul era la locul crimei in

care este nvinuit ...
...f--- momentul svririi;
(2) Acuzatul era n relatii
conflictuale cu victima;
(3) Acuzatul este un temperament
coleric ce nu se poate stpni.
Acela pentru care se propune aceast argumentare o va

evalua i va constata urmtoarele: (a) argumentul (1 ) exprim o
condiie necesar (dar nu su ficient) a tezei care se susine (nu e
posibil s svreti o crim fr s fii la locul crimei n momen
tul svririi); (b) argu mentul (2) nu se ncadreaz n nici una
dintre aceste relaii de condiionare (poi s fii n relaii conflictu
ale i s nu svreti crima, dup cum poi s fii n relaii con
flictuale i s o svreti); (c) argumentul (3) se ncadreaz n
acelai caz cu cel anterior. Evaluatorul constat c nici unul din
tre argumente nu constituie condiia suficient a tezei, astfel nct
din adevrul argu mentului s poat fi sustinut adevrul tezei.
Totui, pentru eval uator, teza pare a fi o propozitie adevrat
(lui i se pare c acuzatul este cel care a svrit crima) . n urma
investigaiilor proprii, el aj unge la urmtoarea argumentare:
292 Mic tratat de oratori e
Acuzatul a si'lvrit crima de fiil/dc (1 ) Acuzatul era la locul crimei in

care este invinuit ....
f---- momentul si'lvririi;
(2) Pe hainele acuzatu lui s-a u
descoperi t pete de snge de la
victim;
(3) Amprentele acu zatului au fost
descoperite pe corpul v ictimei;
(4) Arma crimei a fost gsiti'l la
acuzat
Avem aici o alternativ la argumentarea iniial: teza a fost

pstrat, dar au fost aduse alte argumente n sprij inul ei. Fiecare
dintre aceste argumente (cu excepia primului), dac se dovedete
o propoziie adevrat, constituie o condiie suficient a tezei. E
de remarcat c, chiar dac fiecare dintre argumente n parte mai
poate lsa loc l a anumite reineri n legtur cu trecerea necesar
de la adevrul lui la adevrul tezei, coroborarea lor d senzaia
c totul este ntemeiat indubitabil: dac i sngele victimei e pe
hainele acuzatului, i amprentele lui au fost identificate pe corpul
victimei, i arma crimei a fost descoperit la el, i a mai i fost
prezent la locul crimei n momentul svririi, atunci se pare c
nimic nu ne mai mpiedic s declarm c acuzatul este vinovat.
a a doua situaie este urmtoarea. Evaluatorul constat c
argumentele propuse de orator nu sunt concl udente, mai mult,
nici chiar tehnicile nu sunt cele mai potrivite. Prin urmare, pro
barea trebuie respins. EI este convins ns di nici teza propus
nu poate fi susinut pentru c, n opinia sa, ea este o propoziie
fals. Din acest punct va porni munca proprie de argumentare
prin intermediul creia interlocutorul ncearc respingerea tezei.
n aceste condiii, suntem n prezena unei con traargumen tri:
argumentele i tehnicile iniiale sunt respinse i, odat cu ele, i
teza susinut de orator. Argumentarea este urmtoarea:
Acuzatul nu a si\vrit fiindc (1 ) Acuzatul nu era la locul crimei

crima de care este invinuit .. n momentul svririi;
(2) Acuzatul nu avea vreun interes
s1\ s1\vreasd! crima;
(3) n ziua svririi crimei
acuzatul avea ntlnire cu
Ionescu;
(4) Martorul Ionescu confirm c
s-a ntlnit cu acuza tul
i ea ne indic destul de clar c avem de-a face cu o contraargu

mentare: se sustine o tez opus aceleia sustinut de orator; argu
mentele ad use ca probe sunt reale i destul de puternice pentru a
sustine teza n cau z.
n general, relatiile dialogice polemice din diferite cmpuri
de manifestare a discursivittii Guridic, politic, filosofic) se insti
tuie ca argumentri i contraargumentri reciproce. Putem gsi
destul de multe exemple, dac e s amintim doar dialogurile plato
niciene - construite n marea lor majoritate pe aceast structur -
sau secventele de polemici politice, literare, filosofice. Recurgem
ns la un fragment din Eugen Ionescu, cu stilul su inconfu n
dabil, pilduitor pentru ceea ce vrem s evocrn aici :
" Un entuziasm pe baz doct este, n schimb, acela al d-l ui

erba n Cioculescu, pur, total, constant, intransigent i religios
admirator al d-Iui Arghezi, dulcea d-sale obsesie.
La A deviiru 1, la Aciunea, la Viaa literar, la Vremea etc.
d. erban Cioculescu nu scrie dect despre T. Arghezi, adora
tor suav i tandru, i ubindu-I ca pe o a mant, in te rpret n d u -I,
ghicindu-I i aprndu-1 (mai ales) ca o tigroaic, ori d e c te
ori cineva i scarmn idolul sau numai se uit urt.
Dar i printre defim torii lui T. Arghezi se i mpu ne o drz

selectare: d . Bogdan Duic, de exempl u, nu l neag pe T.
Arghezi fiindc d. Bogdan Duic ntelege i propune alt model
poetic, ci fiindc d. Bogdan Duic este prost. Nici nu l discu

tm, ci l alung m ntristai din rndurile na intailor poziiei
noastre. D. Bogdan Duic, printre multe al tele, se speria de
cuvntul arghezian ezub,. Dac ar fi citit l iteratur strin,
d. Bogdan Duic ar fi aflat la Moliere, Dante i Shakespeare
cuvntul pe leau: cur" (Eugen Ionescu, Nil, Editura Humanitas,
Bucureti, 1991, pp. 12, 15)
text n care descoperim dou moduri de a argumenta c Arghezi

este un mare poet i c Arghezi nu conteaz n literatura romn.
(e) Peroraia este, sau ar trebuie s fie, ntruchiparea acelui
finit coronal opus: dup ce a captat bunvoina publicului cu ajuto
rul exordiului, dup ce a prezentat cauza n cadrul naraiunii,
dup ce a adus probele n favoarea ei, dup ce a rezistat respinge
rilor interlocutorului, oratorul trebuie s ncheie apoteotic, atunci
cnd situaia o cere, s lase o impresie de neters auditoriului su.
Aceasta se realizeaz, de obicei, prin intermediul peroratiei.
Quintilian ne atrage atentia c dou sunt scopurile perora
iei, fiecare discurs construindu-i peroraia pentru nfptuirea
unuia sau altuia dintre ele, mai rar reuind s le ating pe amn
dou: sau face un rezumat al ntregul ui discurs, sugestiv i atr
gtor pentru publ ic, sau ncearc s induc triri afective pu ter
nice, nl ttoare. Exist cazuri n care peroratia se concretizeaz
ntr-un scurt rezumat:
" Paris! Paris batjocorit! Paris distrus! Paris martirizat! Dar Paris
elibera t! Eliberat prin el nsui, eliberat prin propriul popor cu
concursul armatelor Franei, cu sprijinul i concursul ntregii
Frane, al Franei care se bate, al singurei Frane, al Franei
adevrate, al Franei eterne" (Charles de Gaulle, Discou rs de
['Hotel de Viile de Paris, 25 a oO t 1 944, l' occasion de la Iiberation
de Paris, http:j j www .charlesdegaulle.orgj).
Disl'0sitio sau arta organizrii argumentelor 295
De obicei, peroraia concretizat ntr-un scurt rezumat de

efect prin care se reiau punctele eseniale ale problematicii d is
cursului e preferat n situaiile n care domeniul nu este propice
pentru inducerea de triri a fective (domeniul tiinei, domeniul
filosofiei) sau cnd scopul discursului nu e acela de a determina
sentimente (de exemplu, prelegerea universitar). n astfel de
situaii, peroraia rezumati v este de mare efect i rmne n
contiina auditoriului mult vreme:
" . . . ntr-un anumit fel, fceam i eu parte d in categoria pe ca re

o reprezenta att de strlucit Nae Ionescu: aceea a profesorilor
care nu repet un text deja preg tit de acas, ci gndesc
problema acolo, pe ca tedr, n faa studenilor. Cu deosebi
rea - enorm - c eu nu aveam darul unic al lui Nae Ionescu
de a se face neles, chiar cnd expunea aspecte extrem de teh
nice; i nu a veam nici geniul lui de a construi o lecie ca o sim
fonie, fr nimic de prisos, relund n ultimele cinci minute
toate temele dezbtute n timpu l orei i aducndu-Ie laolalt,
I murindu-le pe fiecare n lumina ntregului " (Mircea Eliade,
Memorii, 1, Editura Humanitas, Bucureti, 1 991, p. 305).
Acesta este rostul peroraiei, atunci cnd ea este de tip con

clusiv, de a lmuri fiecare parte care " particip " (n sensul plato
nician al termenului) la subiect prin lumina ntregului, prin
stabilirea rolului i locului n raport cu celelalte.
n cele mai multe dintre cazuri ns, peroraia are rolul de a
determina triri afective puternice care s ncline balana n favoa
rea oratorului. Aceste triri afective sunt de o mare diversitate i,
n funcie de scopul urmrit prin discurs, se vizeaz altceva n
planul afectivitii. ntr-un proces juridic, aprarea va ncerca s
recurg la sentimente de mil pentru a atenua pedeapsa dat
inculpatului sau la sentimentul de dreptate, dac este evident c
dreptatea este de partea sa:
" i cu o ur care n-a serv it nici justiia, nici societatea, v-ai

npustit asupra lui cu desfru n expresiuni, cu ferocitate n
accent, pe cnd desvrita lips de probe v impu nea
rezerva, moderaiunea i cuviina ... Ca pe o prad, nu ca pe
un inculpat, l-ai maltrata t nainte de a-I sfia ... i furiei d
voastr n-a l ipsit nici ridicula expertiz a unei tiine de
dibuieli i de pedantism! La tortu ra lui nemeritat s-a adugat
rsul mul imii, imposibil de stpnit ... Dar destul... Pu terile
m prsesc i rbdarea jura ilor e pe sfrite... Toi suntem
cuprini de acelai sentiment de dreptate. n contiina tutu
ror s-a cobort aceeai lumin, acelai adevr ... ca i c nd toi
am forma o singur fiin enorm cu aceeai convingere, cu
aceeai dorint ca s se redea amicilor i societii, curat ca
mai nainte, pe martirul unei funeste erori judectoreti...
Sfresc, d-Ior jura ti, ncredinat c n unanimitate vei zice:
inocen t ! " (Delavrancea, Pledoarie n p roces/ll Socolescu, n: Sanda
Ghimpu, A lexandru iclea, Retorica: texte alese, ed. cit., p. 340).
Acuzarea, dimpotriv, va apela la sentimente de ur i

dispre pentru acela care a svrit fapte reprobabile:
" Cu aceste auspicii, Catilina, pleac la rzboiul nelegiuit i

criminal, pentru suprema salvare a republicii, spre nenoro
cirea i pieirea ta i spre nimicirea celor ce s-au unit cu tine
prin tot felul de crime i prin paricid. Iar tu, Iupiter, care ai
fost statornicit de Romulus sub aceleai auspicii ca i acest
ora, pe care te nu mim, pe drept cuvnt, strju i torul Romei i
al imperiul ui, l vei ndeprta pe acest om i pe complicii lui
de templele tale i ale celorlali zei, de casele i de zidurile ora
ului, de viaa i de bunurile tuturor cetenilor, i i vei
pedepsi cu chinuri venice, in via i dup moarte, pe duma
nii oamenilor buni, pe inamicii patriei, pe tlharii Italiei, unii
ntre ei printr-un pact cri minal i printr-o alian nelegiuit "
(Cicero, Catilil/ara 1, n: Opere alese, 1, ed . cit., 1973, p. 290).
n mod cert, inducerea de sentimente puternice prin inter
med iul perorapei nu se regsete numai n discursul care vizeaz
acuzarea i aprarea, ci i n alte domenii ale artei oratorice:
poli tic, religie, filozofie, literatur. O precauie e bine de luat
ntotdeauna: limbajul prin intermediul cruia urmrim s deter
minm sentimente la nivel ul publicului s nu fie n discordan
flagrant cu faptele pe care le prezentm. Nu putem s vorbim
nltor despre lucruri vecine cu banalitatea, dup cum nu avem
dreptul s vorbim fr trire despre fapte care sunt cruciale
pentru auditoriu, pentru com unitate n genere.
Capitolul I I I
ELOCUTIO SAU ARTA NFRUMUSET, RII

DISCURSULUI
1. Frumosul n existena uman: de c e ne atrage frumosul?
Fr a cuta ntotdeauna explicaii plauzibile i teoretizri

savante, omul a tiut s dis ting intre aspectele frumoase ale exis
tenei sale i cele mai puin frumoase i s-a ataat, instan taneu, de
primele, pe care le-a cutat, le-a cultivat i le-a perfecionat, ncer
cnd s fac din frumos un cadru al existenei sale cotidiene.
Concomitent cu nlturarea, pe ct posibil, a tot ceea ce stnjenea
acest spati u de convieuire in spiri tu l a ceea ce este omenesc.
Lucrul e de observat n diversitatea mprejurrilor existeniale,
de la situaiile cele mai banale pn la manifestrile care tintesc
cultura de performan cu specializrile ei n cele mai feluri te
domenii. Cnd tineri de la ar i pun un costu m nou (sau "cos
tumul cel nou") pentru a iei duminica n sat, o fac pentru a fi n
spiritul frumosului de care nu se pot despri n relaiile cu
ceilali, cnd melomanul alege dintre concertele prezentate la
Ateneu pe cel pe care-I consider cel mai interesant, o face i el n
spiritul i sub impulsul ideii de frumos.
Nu este cazul s intrm in detal iile dar mai ales n pole
micile ce s-au purtat i se poart n jurul conceptului de frumos.
Totui, vom gndi i aproxima ideea de frumos prin relaionrile
cu alte idei: proporponalitate, armonie, ordine, acord cu tot ceea

ce e natural, dup cum nici legtura evident cu categoriile
morale nu poate fi evitat. Un filosof de talia lui Kant ne atrage
atenia c:
" Pentru a stabili dadi ceva este sau nu este frumos, raportm
reprezentarea nu prin intelect la obiect n vederea cunoaterii,
ci prin imaginaie (asociat poate cu intelectul ) la subiect i la
sentimentul su de plcere i neplcere. Judecata de gust nu
este deci o judecat de cunoatere, aadar logic, ci una este
tic, adic o j udecat al crei factor determi nant nu poate fi
dect subiectiv " (lmmanuel Ka nt Critica faCIlitii de judecare,
,
ESE, Bucu reti , 1981 , p. 95) .
Frumosul este asociat aici cu ceea ce produce plcere graie

unei reprezentri prin imaginaie la subiect. Pentru a determina
ceea ce este frumos trebuie s eliminm ct mai grabnic din jude
cata noastr tot ceea ce ar putea avea vreo legtur cu in teresul .
De ce atrage frumosul? Dac n e poziionm n continuitatea
gndului kantian, am putea rspunde relativ simplu: pentru c
produce plcere. E posibil ca plcerea s fie motivul pentru care
omul s-a nsoit ntotdeauna i pretu tindeni cu ceea ce e considerat
c ntruchipeaz ideea de frumos. Dar trebuie s facem aici i cu
venitele observaii. Nu numai frumosul produce plcere, ci i alte
elemente ale fiinrii umane. Unele dintre ele sunt de-a dreptul
eseniale pentru ceea ce nseamn continuitatea n timp a indivi
dului: plcerea sexual, de exemplu. Cu aceasta omul nu se nso
ete chiar ntotdeauna i pretutindeni i, ceea ce e poate mai
important, nu e nici pe departe dispus s se afieze n public n
astfel de momente de consumare a plcerii. n timp ce plcerea
determinat de frumos e afiat cel mai adesea i expus ca un
motiv de mndrie i apreciere din partea sa, dar i din partea
celorlali . Nimeni nu te apreciaz prea mult c i astmperi
flaeu tia sau arta nfrumuserii d iscursului 301
plcerea prin sex, dar toi (n orice caz, majoritatea) te vor aprecia
dac i satisfaci plcerea ntr-o expoziie a unui pictor cunoscut
sau prin audiia u nui concert excepional.
De ce ati tudinile acestea sunt att de diferite? Pentru moti
vul c plcerea determinat de frumos este una recunoscut de
mare demnitate, una prin care se individualizeaz fiina uman
(plcerea sexual exist, mai mult ca sigur, i la alte genuri de
fiinri), prin care se difereniaz chiar indivizii ntre ei; este,
cum afirm tot Kant, o " finalitate fr scop " . Referindu-se la
sa tisfacia estetic produs prin intermediul artei, Blaga, n
limbaj ul su inconfundabil, sublinia:
" Satisfacia, ce o resimte insul ce se deschide operei de art,

va fi, n adncul ei cel mai ascuns, aceea de a se simi integrat
oarecum cu fora n modul ontologic specific i deplin ome
nesc, n orizontul misterului i al revelrii. Insul e copleit de
actualizarea n el a unui orizont, de care el nu e strin, dar
care s-a virtualizat sub presiunea vieii cotidiene. n procesul
de asimilare a operei de art, insul, diminuat n raport cu
esena sa, se simte devenind 0111 deplill: arta i prilejuiete prin
iniiativa simurilor i printr-o mbrncire din afar, aceast
mplinire. Situaia e susceptibil de a fi formulat i altfel: n
procesul de consumare a operei de art, individul dezlnuie
ntr-u n fel n s ine geneza omului. [ . . ] O sete secret fiineaz
.
n noi, datorit constituiei noastre, setea de a ne actualiza n

orizontul misterului i al revelrii, un orizont care ne aparine
de d rept, dar pe care ni-I mutileaz condiiile vieii de toate
zilele " (Lucian Blaga, A rt i valoare, Fundaia pentru litera
tur i art " Regele Carol II " , Bucureti, 1 939, p. 60).
Autorul ne atrage atenia asupra unui lucru esenial: numai

frumosul artistic ascunde un mister de care omul este atras nto t
deauna i pe care ar vrea s-I descifreze. Exerciiul n marginea
acestei specii de frumos este explicat prin lucrul misterului i al

revelrii.
Pe altarul frumosului omul sacrific interese, aspiraii i i
schimb atitudini. E simptomatic poate de amintit aici pildui
toarea ncercare a lui Lessing de a expl ica frumosul n arta plastic
a Greciei antice pe cazul grupului statuar Laocoon. Pornind de la
observaia lui Winkelmann cum c durerea exprimat de trupul
lui Laocoon nu se reflect n nici un fel n expresia feei sau in
atitudine, aa cum sunt ele redate n grupul statuar amintit,
Lessing consider c ideea de frumusee perfect, pentru care au
militat att de mult vechii greci, e direct rspunztoare de aceast
modalitate de a reda durerea fizic:
" ... orice vine n raport cu artele plastice, dadi nu se acord cu

ideea de frumos trebuie s fie complet nl turat, iar dac se
acord, s fie cel putin subordonat. [ ... ]. Maestrul voia s nf
tieze fru mus e ea suprem n condiiile date ale durerii fizice.
Durerea, n toat deformaia ei vehement, nu putea fi mbi
bat cu frumuseea. Artistul a trebuit deci s micoreze dure
rea, s potoleasc ipe te le pnil la a face din ele suspine; nu
pentru c strigtul e semnul unui suflet de calitate inferioar,
ci pentru c sluete faa ntr-un mod respingtor" (Lessing,
LIlOCOOtl, n: De la Apollo la Flll/st, Editura Meridiane, Bucureti,
1978, pp. 95-96).
Avem o ilustrare a faptului c, prin puterea sa de fascinaie,

frumosul e n msur s comande mijloacele de realizare a ceea
este ntruchiparea frumosului!
2. Conceptul de stil
Conformndu-se regulii generale dup care frumuseea

oricrei creaii umane atrage publicul i l impresioneaz, aceia
care s-au ocupat de analiza discursurilor au reiterat ideea c un
floCI/tia sau arta nfrumuseilrii discursului 303
discurs frumos conceput i realizat, produs ntr-o limb care s

fac plcere asculttorului, are toate ansele s influeneze mai
mult dect un altul n care locurile comune i banalitatea abund.
Conceptul de stil este acela care ntruchipeaz n sine tot ceea ce
nseamn nfrumusearea discursului i se concretizeaz n preo
cupri mai vechi sau mai noi privind arta ornrii discursului.
(a) Cteva perspective clasice. Aristotel este primul care, n
mod sistematic, se oc up de aspectele principale ale stilului dis
cu rsiv, n special n dou lucrri, una cu caracter general
(Retorica), alta cu caracter special (Poetica) . Pentru muli, poziia
lui Aristotel i mai ales aplecarea lui spre astfel de probleme par
ntr-un fel neverosimile, dac ne gndim la meditaiile sale CW10S
cute i recunoscute n domeniul raionalitii, cu accen t pe ideea
de analiticitate i pe tipurile de raionament n care analiticitatea
are rolul fundamental (inventariate cu deosebire n Allalitica
prim i Analitica seculld) . Dar gndirea aristotel ic ne d, d i n
nou, O lecie n privina cu prinderii explicative a totului cognitiv.
Ne intereseaz concepia aristotelic asu pra ideii de stil,
aa cum se desprinde ea din Retorica, fie i numai pentru faptul
c aici conceptul n discuie este vzut ca acoperind ntreaga
sfer a discursivitii, s pre deosebire de asum pia din Poetica,
unde Stagiritul are n atenie doar o form a discursivitii, e
adevrat, foarte important: poeticuI. n cartea a I I I-a a Retoricii,
Aristotel este ndreptit s afirme:
" Este de vorbit n continuare despre stil; cci nu este de ajuns

faptul de a avea cele pe care este necesar a le spune, ci trebu ie
i acest lucru, anume cum este nevoie de a spune, iar asta
contribuie mult la faptul ca d iscursul s par de un anumit
fel " (Aristotel, Retorica, I II, 1, 1 403b, Editura I RI, Bucure ti,
2004, p. 297).
304 M ic tra ta t de oratorie
Un discurs este aa cum este n mare parte datorit stilului

pe care oratoru l l adopt pentru producerea lui. Dac uneori stilu l
a fost neglijat, aceasta s-a ntmplat ndeosebi n tribunale, unde
adesea s-a considerat c mai important dect orice altceva sunt
faptele care constituie armtura cauzei. Dar nu vorbim numai n
tribunale i, poate mai important, nici n tribunale nu trebuie s
vorbim oricum.
Relaia dintre stil i cuvnt este fundamen tal pentru
"
Aristotel. Stilul "se face cu aju torul cuvintelor i, n funcie de
stilul pe care oratorul l asum n producerea unui discurs, el tre
buie s-i aleag cuvin tele adecvate . De exe mplu, sunt situaii n
care suntem obligai s adoptm un stil clar ("discursul, dac nu
"
c1arific, nu i va ndepl ini funcia ). Ce fel de cuvinte alegem
pentru stilul clar? Rspunsul lui Aristotel este . . . ct se poate de
clar: cuvin tele proprii. Cuvintele proprii, acelea care se potrivesc
cel mai bine situaiei pe care vrem s-o redm asculttoru lui, ne
ajut s clarificm ideile i s asigurm o nelegere ct mai bun.
Exist o mu ltitudine de posibiliti de utilizare a cuvintelor
(cuvintele proprii, neologismele, omonime le, sinonimele, meta
forele etc.), dar fiecare utilizare se realizeaz n funcie de scopu l
pe care-I urmrim prin discurs. Aristotel ne d i exemple intere
sante n acest sens: omonimele sunt mai utile sofistului (prin
utilizarea lor, asculttorul poate fi mai uor indus n eroare), n
timp ce sinonimele sun t mai utile pen tru poet (ele dau posibili
tatea de a reda una i aceeai imagine altfel, dincolo de utilizrile
obinuite).
"
O preocupare aparte n aceast " fenomenologie a cuvin
telor care d tonalitatea stilului unui discurs se acord metaforei.
O serie de reguli par a se desprinde, pentru cunosctor, din consi
deraiile lui Aristotel privind utilizarea metaforei: dac vrei s
lauzi, trebuie s-i procuri metafora din ceea ce e mai bun i,
invers, dac vrei s aduci un blam (Callias "poet ceretor al
=
Elocufio sau arta nfrumusetilrii d iscursului 305
zeiei Cybele " ; actor " linguitor al lui Dionysos " ), trebuie fc u t
=
apel l a lucruri n u d e departe, ci de aproape (poezia " iptul

=
CalIiopei " ); metaforele trebuie ad use din lucrurile frumoase

(" zori cu degete trandafirii " e mult mai bine dect " zori cu
degete roii " ). Ct ar putea fi urmate aceste reg uli (dac,
ntr-adevr, se pot transforma n reguli) e dificil de determinat,
dar invocarea i analiza lor spune ceva despre preocuparea lui
Aristotel pentru frumuseea stilului.
Dar dincolo de natura cuvintelor ntrebu inate pentru
nfrumusearea stilul ui, o preocupare important a lui Aristotel
rmne i aceea de a da unele ndrumri n privina modului
cum trebuie folosite cuvintele. Prima chestiune ine de modali
tatea de combi nare a cuvin telor i frazelor n interiorul discursu
lui (cu un cuvnt, Aristotel le numete conjuncii), a doua vizeaz
cerina de a utiliza termenii proprii n locu l celor generali (n
accepiunea proprie din Categorii i Topice, unde se face distincia
ntre predicabile: gen, propriu, definiie, accident), a treia are n
atenie evi tarea situa iilor de ambiguitate, a patra se refer la
determinarea corect a genului nu melor iar a cincea exprim
imperativul denumirii corecte a lucrurilor. Toate aceste exigene
par a se lega mai mult de claritate dect de alte proprieti ale
stilului, care, cu siguran , se pot realiza prin alte mijloace.
Indiferent prin ce se realizeaz - iar aceasta depinde n mod
esenial de arta oratorului - o precauie e necesar n orice mo
ment: stilul trebuie s se potriveasc, s fie adecvat cauzei. Altfel,
el mai mult stric din punctul de vedere al influenei dect ar fi
putut s fac dac ar fi fost cel nimerit. Stagiritul numete acest
lucru proporie, i e interesant de urmrit gndul lui Aristotel n
aceast problem:
" ... exist proporie dac nu se vorbete nici despre chestiuni

mari fr art, nici despre chestiuni simple n mod solemn, i
nici nu se adaug un orna ment cuvntului simplu " (RetoricII,

III, 7, 1 408a, Edi tura rRr, Bucureti, 2004, p. 317).
Cum ne atrage atenia filosoful grec n alt pasaj, lucrurile

delicate nu trebuie spuse dur n discurs, dup cum lucrurile dure
nu trebuie spuse delicat. Este o nepotrivire care nu va rmne
nesanctionat
, de auditoriu.
Eviden t, stilul nu este i nu poate fi unic. Dou observaii
ni se par interesante din acest punct de vedere. Prima se refer la
faptul c stilul este diferit n discursul scris n raport cu ce l din
discursul oral. Dac precizia pare a fi o calitate care definete
scriitura, discursul oral, fr a neglija aspectele legate de pre
cizie, nu face din ele marca discursivitii. A doua observaie
vizeaz legtura pe care Aristotel o vede ntre natura stilului i
genul oratoric: fiecare gen oratoric cere un anumit stil i, n mod
normal, discursurile ar trebui s respecte aceast cerin. De
exemplu, lui Aristotel i se pare c n genul deliberativ exactita tea
este " de prisos i inferioar " , n tim p ce genul judiciar face apel
mai mult la rigoare.
a privire aruncat asu pra concepiei aristotelice asu pra
stilului, aa cum este ea expus n Retorica, ne atrage atenia c
originea acestei concepii st n ideea, prezent nc n Despre
interpretare, conform creia cuvin tele, scrise sau vorbite, sunt imi
taii ale tririlor sufletetil . Fiecare orator urmre te, prin inter
mediul cuvintelor, s produc un discurs care s-I re prezinte i,
din acest punct de vedere, stilul discursiv are rolul determinan t.
Cicero este interesat de problema stilului n mai multe locuri
din scrierile sale. Ne focalizm atenia asupra scrierii intitulat
OratomJ2 . La insistenele lui Brutus, Cicero ncearc aici un portret
I Aristotel, Despre ;II terpretare, 1, 16a, n: Aristotel, Organoll, 1, Editura IRI,
Bucureti, 1997, p. 158.

2 Cicero, Oratorul, n: Cicero, Opere alese, II, ed. ci t., pp. 31 8-393.
Elocl/ tio sau arta nfru muserii discursul u i 307
al oratorului ideal, pe care chiar el e de prere c nu l-a nt lnit

nc, dei unele semne pot fi detectate la oratori renumii
(Demostene). Pornind de la ideea c un orator desvrit trebuie
s fie preocupat de ceea ce spune, de ordinea n care spune i de
cum spune ceea ce spune, Cicero are n atenie de fapt cele trei
pri clasice ale discursului oratoric (i/lventio, dispositio i e1ocutio).
Evident, suntem ateni la ul tima dintre aceste exigene, cum
se spune ceea ce se spune, pentru c aceasta este o problem care
tine de stilul de a vorbi al fiecrui orator. ntr-o traditie a crei
, ,
influen rzbate din tot ce spune Cicero n scrierea sa, autorul ne

atrage atenia asu pra a trei stiluri de vorbire, care pesemne c au
avut im portana lor n epoc: stilul simplII, stilul sublim i stilul
temperat (pp. 339-346) .
n ce ar consta aceste stiluri? Cicero ne d indicaii destul d e
detaliate c u privire l a fiecare dintre ele i l a rol ul pe care fiecare
poate s-I aib ntr-o situaie discursiv sau alta. Stilul simplu es te
acela n care discursul mbrac haina limbii obinu ite i care,
pentru ceilali, pare destul de accesibil i uor de imitat. Stilul
simplu are o anumit independen fa de constrngerile regu
lilor, nu de toate bineneles, dar de unele dintre ele. De exempl u,
Cicero ne atrage atenia c stilu l sim plu nu trebuie s pun accen t
pe ritm, care l-ar putea scoate din simplitatea lui, dup cum n-ar
trebui s se intereseze prea m ult de mpodobirea care s sar n
ochi. Pe de alt parte, stilul simplu nu nseamn nicidecum
neglijen n ceea ce este utilizarea limbii sau n privina ateniei
care trebuie s fie acordat claritii. Cicero ne avertizeaz c:
" ... oratorul nostru simplu, cu condiia s aib o vorbire aleas,

nu va fi ndrzne n crearea cuvintelor, va fi msurat n
ntrebuinarea meta forelor, reinut n privina arhaismelor,
ceva mai rezervat fa de celelalte figuri de cuvnt i de
cugetare, poate mai abundent n metafore, pe care le
ntrebuineaz foarte des n vorbire nu numai orenii, ci i
ranii, dac la ei gseti expresii ca viele fac ochi , ogoa

rele sunt nsetate, holdele sunt vesele, grul se revars "
(Cicero, loc. cit., pp. 340-341).
La polul opus simplitpi se afl stillli sublil/1. Dac tempe

rana era caracteristica socotit esenial pentru stilul simplu,
ndrzneala dus pn la limit pare s fie nota dominant a
stilului sublim. Stilul sublim rscolete sufletul i mintea ascult
torilor i este acela care poate determina cele mai de nestpnit
pasiuni att la individ, ct mai ales la mase. Se pare c, cel puin
n antichitate, acesta era stilul considerat ca ideal al elocinei de
ctre toi aceia ce se ndreptau spre aceast nobil art i toate
eforturile erau orientate spre dobndirea acestui tip de stil.
Nimeni nu era atras de arta vorbirii pentru a excela n stilul
simplu, ci toi inteau spre subli m. Aceia care au remarcat nu o
dat impresionanta for a cuvntului ntr-un discurs bine con
struit i pronunat, aceia care au vorbit cu veneraie despre ceea
ce poate s fac arta oratoric, aceia au avut n vedere cu deo
sebire stilul sublim.
Prin ce se caracterizeaz stilul sublim? i aici Cicero ne d
destule detalii. Regula de baz a stilului sublim este urmtoarea:
nu exist nici o limit n alegerea argu mentelor, n organizarea i
ordonarea lor, n mpodobirea discursului, n utilizarea metafo
relor dac astfel putem s zdruncinm publicul n privina cre
dinelor, sentimentelor, atitudinilor sau aciunilor sale, i aceasta
ntr-un mod care produce ncntare, care uimete, care nsufle
ete. Aici temperana pare a fi un viciu, pare a fi o exigen n
contradicie cu ceea ce-i propune discursul n raport cu auditoriul
su. Stilul sublim acapareaz.
Stilul sublim este i rmne pentru orator i cel mai riscant.
EI se poate descalifica foarte uor n arta sa dac adopt un stil
sublim, dar nu se poate ridica la nivelul exigenelor acestuia,
chiar i n condiiile n care nu e lipsit de talent i aptitudini. n
floCI/tia sau arta nfrumuserii discursului 309
stilul simplu e destul de greu s te compromii, deoarece exigen

ele lui, nefiind dure, pot fi satisfc ute i de cei mai modeti n
caliti. Dac nu reueti n stilul simplu, nseamn c arta n u i
este la ndemn i ar trebui s te ndrepi spre altceva. n stilul
sublim i trebuie caliti excepionale. Cu cal iti medii poi
relativ uor s ratezi. i trebuie o m unc extraordinar de edu
cape (cazu l Demostene este ilustrativ) pentru a pu tea pn la
urm, prin perfecionare, s reueti.
La egal distan ntre cele dou extreme se afl stilul
temperat, probabil cel mai uzi tat de majoritatea acelora care s-a u
apropiat de arta oratoric. EI este (sau ar trebui s fie) egal
deprtat i de temperana stilului simplu, dar i de exagerrile i
extravangana stilului sublim. Conform lui Cicero, farmecul este
caracteristica principal a acestui gen de stil. Pentru stilul
temperat, utilizarea metaforelor, de cuvnt n special, dar i o
parte a unora dintre cele de cugetare, constituie o cerin de baz.
Cicero crede c acest gen de stil vine din colile filosofice i este:
" ... un gen de stil ales i nflorit, mai mult chiar, colora t i
lefui t cu grij, n care se mbin toate farmecele cuvntului i
ale gndirii. Ieit, aa cum e, d i n izvoarele sofitil or, a ajuns
pn n for, ns, d ispreuit de oratorii genului simplu i
respins de cei ai genului sublim, s-a fixat n acea poziie
intermediar despre care vorbesc" (Cicero, loc. cit., p. 345).
n Oratorul Cicero ncearc, cum spuneam, un portret al

oratorului ideal. Din punctul de vedere al stilului discursiv, cum
ar trebui s arate acest orator ideal? Ne-am gndi, poate, ntr-o
prim instan, c Cicero s-ar orienta spre stilul sublim sau spre
cel temperat. Dar lucrurile nu stau astfel. Cicero vede oratorul
ideal, din aceast perspectiv a stilului, ca un echilibru, ca o
armonie ntre virtu ple ntruchipate n cele trei stiluri:
" Marele orator [ . . . 1 va fi cel care va putea spune l ucrurile

mrunte cu si mpl ita te, cele obinuite cu msur, cele mari cu
putere" (p. 346) .
o opiune interesant care ne ntrete convingerea c dis

tincia dintre stilul simplu, stil ul temperat i stilul sublim nu se
fundeaz pe criteriul unei ierarhizri axiologice diferite, ci mai de
grab pe adaptabilitatea stilului la cauza pe care discursul o dez
volt: lucrurile simple trebuie prezentate ntr-un stil simplu, cele
reprezentative ntr-un stil temperat iar cele care sunt cruciale pen
tru auditoriu ntr-un stil sublim. De aici i cerina pe care trebuie
s-o asume oratorul ideal: s aib calitile cerute de cele trei stiluri
i capacitatea de a valorifica aceste caliti atunci cnd cauza o
cere.
Dasclul de retoric al antichitii romane, unanim recunos
cut - l-am numit aici pe Quintilian - a avut un cult pentru ceea ce
el numete " frumuseea de stil a discursului. Dac celelalte dou
etape sunt comune tuturor genurilor de discurs i, n general, pot
fi nvate, arta de a da frumusee i strlucire unei construcii dis
cursive ine n cea mai mare parte de aptitudinile i talentul orato
rului. Quintilian, ca un adevrat pedagog, ne atrage atenia asupra
unui pericol care pndete n special pe aceia ce se iniiaz n arta
elocinei: nfrumusearea discursului, sti lul elegant, strlucitor,
a tractiv i cuceritor nu sunt i nu pot fi scopuri n sine, ele trebuie
s serveasc ideile puse n circulaie prin intermediul discursuluP:
" Grija pentru stil poate fi, deci, ct de mare; s ne dm seama

ns c nu trebuie fcut nimic numai de dragul cuvintelor -
deoarece cuvintele nsei au fost inventate pentru idei -, c
3 O captivantll meditaie asupra temei raportului dintre " forma " i " fond "
ntr-o construcie ideatica la: Gabriel Liiceanu, Filosofia i paradig",a !e",i"irr a
auditoriului, n: Gabriel Liiceanu, Cearta cu filosofia, Editura Humani tas,
Bucureti, 1992, pp. 7-46.
EloC/lfio sau arta nfru llluserii d iscursului 311
merit laud ndeosebi cuvintele care scot la iveal cel mai

bine gndul nostru i care produc n sufletul judectorului
efectul dori t " (Quintilian, Arfa orafarieii, I L Editu ra Minerva,
Bucureti, 1 974, p. 298).
n accepiunea lui Quintilian, stilul este ntotdeauna asociat

frumuseii. Nu putem vorbi de stil i s considerm c o construc
ie discursiv nu se acomodeaz cerinelor frumuseii. ntr-un fel,
Quintilian ne confirm consideraiile pe care le-am fcut chiar n
debutul meditaiilor privind elocuiunea, acolo unde ne-am ntre
bat de ce atrage frumosul:
" De fapt, fru museea stilului contribuie nu puin la succesu l

cauzei nsei. Cci cine ascult c u plcere este m a i atent i
crede mai uor ceea ce i se spune; de obicei, ctigm simpa tia
prin aceast d esftare " (Quintilian, loc. cit., p. 309).
ntrebarea pe care o putem arunca n acest punct este urm

toarea: frumuseea stilului, creia i acordm atta importan, nu
intr n contradicie cu alte caliti, i ele imperative pentru ca d is
cursul s-i ating scopul? De exemplu, cu claritatea? Quintilian
are convingerea c putem armoniza frumuseea cu celelalte caliti
ale stilului pentru ca ele, mpreun, s contribuie ct mai deplin la
ndeplinirea scopurilor interveniei discursive. Spre exemplu, cla
ritatea are drept cerin esenial utilizarea unor cuvinte proprii.
Dar, ne atrage atenia autorul, termenii proprii pot avea (i a u)
de multe ori sinonime, iar unele dintre ele sunt mai adecvate,
mai strlucitoare, mai nobile, pot s se apropie adic de idealul
de frumusee, nu numai de cel al claritii. Mai mult, sugereaz
Quintilian, n general cuvintele improprii nu sunt legate de ceea
ce este fru mos i, prin urmare, idealul claritii este Ia fel de
afectat ca i cel al fru museii.
31 2 Mic tratat de oratori e
Pe linia tradiiei retorice, stilul este imaginat de Quintilian ca

nefiind ceva static, ceva dat o dat pentru totdeauna, ci ca un
organism viu, dinam ic, intotdeauna posibil de adaptat la tot ceea
ce nseamn context discursiv. Iar prima cerin de adaptare ine
de genul oratoric n perimetrul cruia se desfoar discursul. Poi
vorbi in toat splendoarea, cu toate artificiile retorice, coninnd
cele mai alese cuvinte in genul epidictic, atunci cnd vrei s faci
un elogiu unui erou, unui act de mare demnitate, dar e mai greu
dac nu imposibil s procedezi Ia fel cnd, in faa tribunalului sau
a judectorului, se pune in discuie un fapt complet nesemnifi
cativ. Totul trebuie echilibrat, iar stilul este primul pe o list a ceea
ce e necesar s se amplifice sau s se tempereze in funcie de cauz.
i intocmai cum Aristotel avea un cult pentru limba greac
i utilizarea ei cu toat atenia, investignd, atunci cnd e vorba
de stil, tot ce se poate face cu cuvintele, Ia fel Quintilian analizeaz
valenele stilistice ale limbii latine, att la nivelul celei populare,
ct, mai ales, Ia nivelul celei literare, cu toate procedurile posibile
care ar aduce ceva nou n perimetrul frumuseii stilului (cuvin
tele arhaice, cuvintele noi, cum pot fi formate cuvinte noi din
cele vechi, care dintre ele sunt mai eficiente in discurs, imprumu
turile din limba greac, construciile prilor etc.). Quintilian este
pe deplin convins c fru museea stilului este nu un moft al unui
orator cu morg, ci un imperativ rezultat din impactul asupra
aud itoriului:
" Dar elegana i frumuseea vorbirii pune n eviden nsi

personalitatea oratorului. n toate celelalte pri ale discursu
lui oratorul urmrete aprobarea cunosctorilor. Aici, ns, el
urmrete i lauda publicului i lupt cu arme care sunt nu
numai puternice, ci i strlucitoare. Oare Cicero, n aprarea
pe care a fcut-o pentru Cornelius, ar fi putut determina popo
rul roman s-i manifeste admiraia prin aclama ii i chiar
prin aplauze, dac s-ar fi mrginit numai s lmureasc pe
ElaclItio sau arta nfruIl1userii discursului 313
judector i s vorbeasc ntr-o limb latin corect i lim

pede? De bun seam caracterul sublim, mre, strlucitor i
impuntor al discursului su a smuls acea furtun de aplauze.
Nu ar fi obinut o glorie att de neobinuit dac pledoaria sa
ar fi fost ceva obinuit i banal . Cred, chiar, c asistena nici
nu i-a dat seama ce face i c aplauzele nu au fost voite i
contiente, ci, oarecum uitnd i nedndu-i seama unde era,
i-a manifestat brusc pHlcerea pe care o simea " (Quintilian,
loc. cit., pp. 308-309).
(b) Resursele modernitii. ncepem dezvluirea sensurilor

moderne ale conceptului de stil prin cteva considera ii privind
celebrul discurs de recepie la Academia Francez al lui Buffon (25
august 1753), reinu t de posteritate sub titulatura Discours sur le
style4. BuHon debuteaz n expozeul su cu evidenierea unui fapt
comun, pe care l putem descoperi relativ facil prin observaia
curent: puterea extraordinar a cuvntului bine utilizat att n
scriere ct i n vorbire. Aceast putere imens a cuvntului se
resimte cu o i mai pronunat eviden atunci cnd cuvintele sunt
bine alese i cnd, prin aceasta, ncnt urechile, acapareaz
sufletul, ating corzile cele mai sensibile ale inimii i nu o dat con
stituie o desftare pentru spirit. Buffon ncearc chiar i o deter
minare a termenului n cauz:
,,stilul nu este dect ordi nea i micarea care se insinueaz n

gndu ri. Dac le nlnuim n mod strict, dac le strngem la
un loc, stilul devine ferm, nervos i concis; dac le Hlsm s se
succead uor i nu le mpreunm dect n favoarea
cuvintelor, orict de elegante ar fi, stilul va fi difuz, neglijen t
i t rgna t" (Buffon, loc. cit., p . 1 1 ) .
4 Buffon, Discours sur le slyle, Librairie A. Hatier, Paris 1 920.

,
prim concluzie se poate trage cu uurin din textul lui

o
Buffon: stilul este rezultatul unei coabitri, unei armonii eseniale
ntre gndurile individ ului i cuvintele prin care ele sunt puse la
dispoziia celuilalt. Orice defeciune la unul sau altul dintre cele
dou niveluri (nivelul gndirii i nivelul exprimrii), orice dis
functie la nivelul echilibrului armonic dintre cele dou entitti
, ,
afecteaz ceea ce se numete stil. De altfel, tot ceea ce Buffon

consider a fi defect de stil este analizat n lumina acestei armonii
eseniale care trebuie s existe n orice construcie discursiv.
n concepia lui Buffon, acest imperativ al armoniei funda
mentale nu este la ndemna oricui. Omul simplu poate vorbi
frumos i exprima adecvat anumite idei, scriitorul mediocru,
printr-un efort care poate rsplti lipsa talentului, ajunge la o
oper acceptabil, dar numai geniul este n msur s ating acel
prag de Ia care receptorul s rmn surprins de eficacitatea
cuvntului n dezvluirea ideii:
" Prin fora geniului se vor reprezenta toate ideile generale i

particulare din adevratu l lor punct de vedere, printr-o mare
finee de discernmnt se vor distinge gndurile sterile de
ideile fecunde; prin sagacitatea care d marea obinuin de a
scrie, se va simi di nainte care va fi rezultatul tuturor acestor
operaii ale spiritului " (Buffon, loc. cit., p. 1 1 ) .
Stilul este, n mna creatorului de geniu pe care l vizeaz

Buffon, vemntul perfect care convine operei, n spe discursu
lui. S reinem diferena de abordare a autorului pe care-l urm
rim n privina raportului dintre scrii tur i oralitate. Surprinz
tor, pentru Buffon, aproape orice transfer este, dac nu duntor,
cel puin neproductiv n construcia discursului: nu poi vorbi
aa cum scrii, chiar dac scrii excepional, dup cum nu poi scrie
aa cum vorbeti, chiar dac vorbeti foarte bine! Scriitura are
regulile ei dup care i construiete stilul, reguli care, chiar dac
flocI/tia sau arta nfrumuserii d iscursului 315
nu sunt total diferite de cele ale oralitii, rmn totui deosebite

n utilizrile lor eseniales.
Avem noi un model pe care l-am putea urma pentru a
mbunti pe ct posibil stilul unui discurs i pentru a ajunge Ia
acea armonie perfect ntre idei i cuvinte? Rspunsul lui Buffon
este ct se poate de atipic, dei, filosofic vorbind, era cel mai
plauzibil: Natura. Operele naturii ar trebui studiate cu atenie
pentru c aici regsim, d up cum afirm autorul invocat, ideea
de perfeciu ne n act. Or, dac natura creeaz opere care se apro
pie sensibil de ideea de perfeciune, atunci trebuie s construim
discursul n conformitate cu legile d u p care acioneaz natura.
Una dintre aceste reguli de baz este urmtoarea: opera naturii
se prezint ca un tol din care nimic nu lipsete i n care nimic n u
pare a fi de prisos. Aa a r trebui s procedeze i geniul discursiv:
" Spiritul u man nu poate s creeze nimic; el nu va prod uce

dec t dup ce va fi fost fecundat prin experien i meditaie;
cu notinele sale sunt germenii produciilor sale; dar, dac el
imit Natura n demersul su i n munca sa, dac el se ridic
prin contemplare la adevrurile subli me; dac el reuete,
dac el ncheag, dac el formeaz un tot, un sistem prin
reflecie, atunci el va 's tabili pe fundamente solide monumente
nemuritoare" (Buffon, loc. cit., p. 13).
5 Problema distinciei di ntre scriit ur i stil revine la Roland Barthes, n Le
degre zero de f'ecrilure: Iar acest l i mbaj special pe care scriitoru I il folose te,
"
asumndu-i astfel un rol glorios, dar supravegheat, trdeaz un fel de servitute

invizibila la nceput, caracteristic responsabi litpi in ge neral : scriitu ra, liber la
origi ne, sfrete prin a fi legatura care-I inlntuie pe scriitor de o Istorie, ea
nsai inlantuita; iar societatea il marcheaza cu insemnele foarte clare ale artei,
pentru a-I purta far gre spre propria sa alienare" (Roland Barthes, Roma/l UI
scrii/lI ,.ii, Editura Univers, Bucureti, 1987, p. 60).
Fr nd oial, ideea este excepionalb, dar extrem de difici l

de transpus n practic. Chiar Buffon este contient de acest lucru,
din moment ce, dup un discurs n sferele nalte ale ideaiei,
plonjeaz n perimetrul unor indicaii cu privire la ceea ce
trebuie s facem pentru a ajunge la un stil sublim i ceea ce nu
trebuie s facem pentru a nu cdea n derizoriu n privina
stilului. Ce nu trebuie s facem? S nu ncercm chinul de a
scoate un stil strlucitor cu idei care n-au nici o consisten i nici
o for. Orict ne-am strd ui, stilul nu poate salva ideea acolo
unde ea nu exist. S nu intrm ntr-o discrepan flagrant ntre
cuvinte i idei: idei mari asociate unor secvene inexpresive,
cuvinte mari pentru idei care nu le merit! Ce trebuie s facem?
i aici Buffon este ct se poate de explicit: s stpnim subiectul
pe care urmrim s-I nfim, s alegem expresiile cele mai po
trivite pentru a asigura o anumit noblee ideilor, tonul s fie n
concordan cu subiectul.
O mic parantez n legtur cu formula celebr cuprins
n textul lui BuHon i care este reluat adesea: stilul este omul
nslli Exist multe elemente n construcia discursiv care nu in
de orator, dar care influeneaz n mod cert rezultatul: domeniul
n care se produce discursul, publicul cruia ne adresm, contex
tu l n care producerea discursului are loc. Dar - i aceasta pare a
fi concluzia lui Bu ffon - stilul nu poate fi dect o rezultant a
individualu lui. Armonia ntre idei i expresiile lor, capacitatea de
a imita construciile perfecte ale naturii, aptitudinea de a face din
discurs u n tot - fiecare n parte i toate la un loc - depind de i
numai de orator. Dac are geniu, va realiza aceste exigene Ia
6 Aceastll problemll a imitllrii naturii va reveni cu obstinaie, mai ales in
legllturll cu sculptura greacll a antichitllii, in consideraiile romanticilor

germani: Winckelmann, Gedanken ilber die NachahmuIIg der griec1liscllen Werke il1
da Ma/erei 1/1111 Bi/dh(/lIerklmsl (IIConsideraii asupra imitllrii operelor greceti in
picturll i in sculpturll " ) i Lessing, Laocoon.
EloCl/tia sau arta infrumuse rii d iscursului 317
nivelul cel mai nal t, dac nu, va rmne pentru totdeauna un

meteugar, onorabil desigur, ca toi meteugarii, dar att.
Problemele legate de nfrumusearea discursul ui, de stilul
n care un discurs este prod us struie n ncercrile modernitii,
cu att mai mult cu ct BuHon sugerase deja c stilul se mani
fest n marginea individualitii. Tratatul lui Chaignet bene
ficiaz de o seciune special, a patra, destinat analizei detaliate
a stilului discursiv i intitulat Theorie du style77 El pornete de l a
ceea ce au fcut oratorii greci i latini:
" Majoritatea retorilor greci i toi cei latini, care duc totul la
extrem, au fcut s intre n definiia elocvenei ideea d e
fru musee, realizat prin intermediul stilului " (Chaignet,
l oc. ci t., p. 413).
De ce este stilul att de important ntr-o construcie dis

cursiv? Pentru c, rspunde Chaignet urmndu-l pe Aristotel, el
atinge sufletul i, prin aceasta, poate determina sau orienta voin
tele
, oamenilor. Fr a se extazia necontrolat n fata acestei forte , ,
magice a cuvntului bine rostit, Chaignet se ntreab dadi,

practic vorbind, stilul este decisiv n an umite situaii n privina
cond ucerii cetii, n privina aprobrii unor hotrri, n privina
acordrii unor pedepse. Interogaia lui Chaignet are n vedere tot
exemplele antichitii:
" Marii oameni de stat ai Atenei, care au guvernat rile lor pri n
nelepciunea politic i autoritatea cuvntului lor, a u deinut ei
aceast virtuozitate de artiti? " (Chaignet, loc. cit., p. 415).
7 A-Ed. Chaignet, LII rl lt?loriqlle el SOli ftistoire, Bouillon & Vieweg Editeurs,
Paris, 1888, pp. 41 3-539.
318 ML tratat de oratorie
Rspunsul lui Chaignet are dest ule urme de ndoi al,

venite i din observaia c faptele importante ale oamenilor d e
stat sunt mai degrab rod ul chibzuinei aciunilor lor, aplicrii
corecte a legilor, cutrii i gsirii unor forme ct mai eficiente de
guvernare, vitejiei i eroismului n rzboi i mai puin rezultatul
unor discursuri bine meteugite. Observaie, am spune astzi,
de tehnician, de individ preocupat mai mult de ntemeiere dect
de frumusee.
Dar dac oamenii de stat sau avocaii nu au fost preocupai
n mod special i nu i datoreaz succesul n mod deosebit stilului
n care s-au exprimat, oratoria academic (exprimat prin genul
epidictic n special) a pus un accent deosebit pe dimensiunea expre
sivitii. Ce ar nsemna frumuseea stilului atunci cnd vorbim de
arta elocinei? Cumva a imita poezia, expresia cea mai pur a stilu
lui ales? A imita proza, preocupat i ea de efectele persuasive ale
cuvntului? Pentru Chaignet, o asemenea nelegere este o eroare.
Fr a minimaliza mprumuturile din domeniul poeziei sau prozei,
care sunt benefice, autorul pe care-I urmrim ne atrage atenia c
arta oratoric, elocvena merge pe un stil propriu, pe care trebuie
s-I cultive cu grij pentru a rodi atunci cnd este utilizat:
" Elocventa are limba sa i stilul su propriu, diferit de cele ale

poeziei, diferi t chiar de cele ale altor genuri ale prozei "
(Cha ignet, loc. cit., p. 419).
Chaignet analizeaz cteva exigene care rezult din modul

de utilizare a cuvintelor n interiorul unui discurs. Ele sunt, de fapt,
reluri ale unor teme clasice ce populeaz tratatele tradiionale de
retoric i care in, ntr-un fel, de imperativul adaptabilitii ora
torului la situaia discursiv n care vorbete: s nu exprimm
idei nobile cu termeni vulgari, s nu exprimm idei simple i natu
rale cu termeni strl ucitori i pompoi, s nu asociem unui termen
simplu un epitet eclatant n ceea ce privete culoarea (p. 537).
Eioclifio sau arta nfru muserii discursului 319
Desigur, nerespectarea acestor cerine poate avea efecte ne

gative asupra calitilor stilului unui discurs. Ele sunt mai mult
restricii care ne spun ce nu trebuie s facem ca s nu afectm
stilul discursului pe care l producem. Dar importante sunt i exi
genele care ne atrag atenia asupra a ceea ce trebuie s facem
pentru a beneficia de u n stil discursiv persuasiv. Asupra calitilor
stilului vom reveni ntr-o seciune special.
(c) Delimitri conceptuale contemporane. Nici cercetrile de
astzi nu au rmas indiferente fa de acest fenomen de o mare
complexitate care este stillll. n lumina achiziiilor din domenii
dintre cele mai diferite i mai noi (stilistica, hermeneutica, teoria
literaturii, poetica), aceste investigaii au ncercat s ad uc proble
matica stilului n perimetrul noilor metodologii, noilor concepii,
noilor asumpii conceptuale, astfel nct esena conceptului de stil
s poat prinde mai bine un contur ct de ct determinat.
S urmrim unele dintre eforturile sintetice de a explica ceea
ce se nelege prin stil. La Grallde Ell cyclopedie Fran(aise ne atrage
atenia c stilul se confund cu o anumit " manier de a exprima"
un sentiment, o idee, o atitudine. Sunt puse n valoare virtuile
unei definiii prin exemplificare:
" stilul lui Homer este maniera sa de a exprima, nct ea

difer de cea a lui Dante sau Shakespeare, stilul lui Tit-Liviu
este maniera sa de a exprima, astfel llct ea difer de cea a
lui Machiavel li sau Montesquieu " (La Grai/de Ellcyc/opedie -
fllven faire raisol1lle des sciellces, des leffres el des arfs, tome
troisieme, Societe Anonyme de la Grande Encyclopedie, Paris,
s.a., p. 558).
Ca manier proprie de a exprima ceva, este ct se poate d e

clar d e dedus c stilul nu exist n sine, n u s e constituie n mod
abstract, ci este legat de un anumit produs al creaiei umane (stilul
literar, stilul pictural, stilul cultural, stilul arhitectural, stilul
320 M ic tratat de oratori e
discursiv etc.) i de un anumit creator (stilul lui Dante, stil ul lui

Brncui, stilul lui von Karajan etc). De aici ntrebarea care pare
destul de bine fu ndat: mai putem c uta - aa cum fac aproape
mai toate cercetrile de retoric, poetic, stilistic sau estetic - un
canon, un ideal a ceea ce nseamn stil n fiecare domeniu al
creaiei n parte?
Le Grtmd Larollsse encyclopediqlle explic nelesul termenului
"
" stil de maniera urmtoare:
" form particularii prin care fiecare individ exprim gndirea,

emoiile i sentimentele sale" (Le Grand Larollsse ellcyclopediqlle,
tome dixieme, Librairie Larousse, Paris, 1964, p. 13)
i aduce n atenie remarca l u i CIaudel privind individualitatea

stilului: " stilul este o calitate natural ca sunetul vocii " . Evident c,
n aceast calitate de form particular de a exprima ceva, nele
sul conceptului n discuie poate fi destul de divers: stilul unui
scriitor (" stilul Cioran " ), stilul legat de o form de activitate (" sti
lul administrativ" ), stilul de a practica o activitate (" stilul de a
alerga" ), un mod de a fi, ntr-o situaie, al unei persoane (" stilul
hippy" ). Este clar c, n fiecare dintre aceste nelesuri - i n altele
care ar putea fi detectate -, regsim, ntr-o oarecare msur, acea
"
" form particular de a exprima .
Encyclopaedia Universalis, aa cum ne-a obinuit, este mai
ampl n sugestii comprehensive. O prim subliniere cu care lum
contact ine de faptul c stilul a devenit n timpu l din urm un
concept practic-operaional ntr-o tiin n plin expansiune
astzi: stilistica. Cum am ncercat s artm deja, conceptul de stil
are o comprehensiune mult mai larg dect aceea pe care o reg
sim - legat de analitica discursului - Ia Aristotel, Cicero sau
Quintilian, intrnd chiar n toate sau aproape toate aspectele vieii
cotidiene (" stilul vestimentar" ). O prim ncercare a Enciclopediei
EloC/ltio sau arta nfrumuserii discursului 321
ne plaseaz ntr-un limbaj oarecum specializat, legat mai mult de

resursele explicative ale semiologiei:
" sistemul de mijloace i reguli (am spune azi de coduri),

prescrise sau inventa te, puse n joc n producerea unei opere"
(Encyc/opaedia Universalis, corpus 21 , Encyclopaedia Universalis
France S.A., Paris, 1 989, pp. 695-696).
Pe de alt parte, conceptul de stil face trimitere la o proprie

tate, o virtute de care beneficiaz o anumit creaie u man. n
funcie de accent, stilul are dou funciuni. n msura n care
accentul cade pe anterioritatea i autoritatea sistemului de m ij
loace n raport cu ceea ce nseamn creaia uman, atunci stilul
este asumat ca un instrument al generalizrii. Dac, dimpotriv,
accentul cade pe ceea ce se numete transgresiunea sistemului, pe
inovaie i singularitate, atunci conceptul n cauz este asumat ca
un instrument al individualizrii. Exist o legtur direct sesiza
bil ntre stil i subiectivitate: stilul este consecina sau finalitatea
unui anumit travaliu i el singularizeaz (individualizeaz) rezul
tatul i experiena pe care o suscit la consumatorul produsului.
Aprecierea stilului este dat de expresivitatea operei n care el se
concretizeaz, de solicitarea experienei trite a receptorului.
Cunoscutul i mult frecventa tu 1 dicionar al lui Lalande,
Vocabulaire crilique el leclznique de la plrilosoplrie, recurge, pentru
evidenierea conceptului de stil, la argumentul autoritii. El reia
dou definiii, clasice n cultura francez, prin care ar vrea s acope
re tot ceea ce e necesar ntr-o ncercare de definire a conceptului n
cauz. Prima aparine lui 5eailles (Le Gthlie dans rart, cap.YI, p. 215):
" stilul este individualitate i micare a spiri tulu i, vizibile n

alegerea cuvintelor, imaginilor, mai mul t nc n construcia
frazei, perioadei, n arabescul capricios care descrie gndirea
n actul su " (ci tat dup: Lalande, Vombll illire . . . , huitieme

edition, PUF, Paris; 1960, p. 1032),
iar cea de-a doua lui Paulhan (L'estlretique d/t paysage, p. 104) :
" orice bun artist are scriitura sa personal prin care red
realita tea, o traduce sa u o creeaz; el are, de asemenea, o
tehnic particular. i, prin aceasta, el are u n stil " (citat dup:
Lalande, Vocablllaire . , p. 1 032).
. .
Dac prima dintre definiii restrnge ntr-un mod nepermis

nelesul conceptului de stil la nivelul discursivitii ( " stilul dis
cursiv " ), cea de-a doua este oarecum mai larg, dei nu se aco
modeaz la libertatea de nelegere pe care o acord alte referine
conceptului de stil. Fapt explicabil, ntr-un fel, dac ne gndim la
poziiile de pe care se realizeaz propunerea din dicionarul lui
Lalande.
Spre un oarecare reducionism se orienteaz i nelesul
conceptului de stil conturat n EnC1Jclopaedia Britannica:
" stilul l iterar implic selecia i organizarea trsturilor limba

jului pentru realizarea efectelor expresive i include ntreaga
utilizare a sunetelor, cuvintelor, figurilor vorbirii, imaginilor i
formelor sintactice" (Encyc/opaedia B ritannica, volu me 21,
Encyclopaedia Britannica Inc., William Benton Publisher,
Chicago, London, Toronto, Geneve, Sydney, Tokyo, Manila,
1972, p. 332).
Mai multe perspective sunt puse n micare pentru a explica

ntregul care e stilul: perspecti va sintactic (coordonarea secven
elor discursive, ordinea cuvintelor, paralelismul), perspectiva ma
terialului lingvistic utilizat (raportul dintre cuvnt i form, dintre
cuvnt i semnificatie), perspectiva sunetelor ntrebuinate (ritmul,
fonemele folosite) .
ElaeLltia sau arta nfrumuserii discursului 323
S urmrim delimitarea conceptului de stil n propunerea

din EIlcyclopedia of Poetry a/ld PoeticsB O prim constatare este
aceea c problema stilului este intim legat de un anumit limbaj
n care se concretizeaz o creaie uman. Dar expresia cea m ai
pur a conceptului de stil poate fi regsit, n viziunea propu
nerii n cauz, n discursul poetic. Aici preocuparea pentru " a
crea " u n stil este poate cea mai evident, iar limbajul metaforic
este acela care l pune cel mai bine n eviden. Literatura ne
pune la ndemn ilustrrile cele mai pertinente cu privire la
ceea ce nsemn stil i tot ea ne arat n chipul cel mai firesc leg
tura dintre stil i individualitatea, personalitatea autorul ui.
Formula lui Buffon i are aici ntruchiparea cea mai fericit:
stilul este omul nsui.
Ellcyclopedie pllilosopllique l/Il iverselle distinge ntre trei accep
iuni ale noiunii de stil: o accepiune epistemologic, o accepi
une lingvistic i o accepiune estetic. Accepiunea epis temologic
este, dup toate probabilitile, cea mai nou, ea intervenind n
dezbaterile filosofice odat cu consolidarea orientrii cunoscute
sub numele de filosofia tiinei. Se pare c un concept att d e
utilizat n domeniu l filosofiei i epistemologiei, cel d e "revoluie
tiinific" , este cel care a fcut operabil conceptul de stil n
domeniul tiinelor exacte, n sensul c:
" Progresul poate a tu nci s fi e interpretat ca acumulare d e

stiluri permind a reformula problemele n contexte diferite.
Adoptarea n epistemologie a conceptului de stil marcheaz
astfel o co nv ergen n metodele de studiu ale produciilor
tiinifice i artistice " (Encyclapedie pltilasopltiqLle ulliverselle, voI.
II, Les Natiolls pltilasophiques, PUF, Paris, 1990, ed. cit., p. 2473) .
8 Alex Preminger (ed.), Encyclopedin of Poetry ar,d Poet;c, Princeton

University Press, Princeton, 1965, pp. 814-817.
Accepilluea lingvistic pune accentul pe ideea de diferen :

stilul este ceea ce face diferena ntre creaia unui individ i a
altuia, ntre creaia unei epoci i a alteia, a unui grup i a altuia.
n general, accepiunea lingvistic se orienteaz spre literari tate,
stilul fiind asociat mai mult cu ceea ce am putea numi sponta
neitatea oralitii. Enciclopedia ne atrage atenia c exist destul e
puncte de rezonan importante n analiza stilului pe direcia
oratorico-literar: Lamy (La Rllt!toriqlle Olt ['art de parler, 1 675),
Renaud (Mall iere de parler 111 langue frmlaise seloll ses differents
styles, 1697), Buffon (Discoll rs sur le style, 1753), la care se adaug,
firete, att de diferitele ncercri contemporane n marginea
retoricii sau sti listicii.
Accepillnea estetic este legat mai mult de ncercrile de a
caracteriza arta, sub toate formele i aspectele sale, din punctul
de vedere al individualitii: sti lul Ludovic al XV-lea, sti lul arhi
tectural, stilul monu mental. Sensul acesta este unul de maxim
amplitudine. Este adus n atenie remarca lui Germain Barzin
din Le Langage des styles:
" Evolu ia artei contemporane s-a realiza t n sensul unei libe

ralizri progresive de orice element constrngtor pentru
artist, att din punct de vedere etic, ct i estetic, i deci al
spiritu lui nsui al stilului, pentru a nu mai vedea esena
faptul u i artistic dect ntr-o i ntenional itate fr creator i fr
scop" (Encyc1opedie, ed. cit., p. 2475).
Exist, n contemporaneitate, lucrri mai ample, adevrate

monografii nchinate stilului. Jean Cohen merge, n general, pe o
definiie negativ: stilul este o abatere ( " ecart" ) de la norm9. n
domeniul literaritii, de obicei, proza constituie norma. n raport
cu ea se constituie limbajul poetic, considerat abatere i mani fes-
9 Jean Cohen, Strurtllre dll Iallgage Jloetiqlle, Flammarion Editeur, Paris, 1966.
floCl/ tio sau arta nfrumuserii discursului 325
tarea plenar a ceea ce se numete stil. Gilles Gaston GrangerJU

ancoreaz problema stilului la o alta, la fel de important pentru
definirea fiinei umane, cea a individuaiei. Stilul ar fi, deci, o
modalitate de inserie a ceea ce este individual ntr-un act concret
al practicii umane semnificative. Din diversitatea fenomenelor
umane crora autoru l le aplic asumpiile proprii ne dm seam a
de comprehensiunea maximal asu pra conceptului n discuie.
Marcel Cressot, analiznd conceptul de " fapt lingvistic " ll, dis
tinge ntre dou posibiliti pe care le are o situaie de comuni
care: calea obiectivitii, asigurat n mod pur intelectual i
descriptiv, avnd drept finalitate descripia unui obiect, a unei
relaii sau a unei situaii i, prin aceasta, informarea exact i
precis a unui receptor, i calea expresivitii, asigurat de un
limbaj ales cu grij n intenia de a i mpresiona receptorul i de a-l
influena ntr-un anumit fel.
Cele dou ci nseamn, n ultim instan, o alegere deter
minat de scopul pe care l urmrim prin intermediul comuni
crii. ar, stilul ine mai mult de cea de-a doua cale, care se adap
teaz dorinei de a veni n ntmpinarea nevoii de frumos a
receptorul ui.
O interesant concepie privind stilul a parine fi losofu lui
Lucian Bl aga. Evident, nelegerea conceptului este una de
sorginte metafizic1 2, dar ea arunc o lumin interesant asupra
unor aspecte pe care le presupune asumarea ideii de stil discursiv.
Pentru Blaga, stilul este un fapt cultI/ raI care domin n modul cel
mai insistent existena uman :
1 Il Gil les-Gaston Granger, Essa; ti'urle pllilosopl,;e du style, Edit ions Odile
Jacob, Paris, 1988.
11 Marcel Cressot, Le style et ses teclllliqlles - Precis d'mmlyse stylistiqlle, quatrieme
edition, PUF, Paris, 1959, pp. 1-1 2.
1 2 Lucian Blaga, Or;zOIlt ; stil, in: Lucian Blaga, Trilogin cultu r;;, Edi tura
Minerva, Bucureti, 1985, pp. 69-186.

326 Mic tra ta t de oratori e
" Stilul e ca u n jug suprem, n robia cruia trim, dar pe care

nu-I simim dect arareori ca atare. Cine simte greuta tea atmos
ferei sau micarea pmntului? Cele mai copleitoare feno
mene ne scap, ne sunt insesizabile, din moment ce suntem
integrai n ele. Astfel i stilul " (Lucian Blaga, loc. cit., p. 70).
i care are o for impresionant de care nu ne dm seama dect n

momentele de suprem tensiune existenial. Blaga ne prilejuiete
o distincie interesant care ar putea acoperi delimitarea mai
prozaic din retorica tradiional ntre receptor i orator: distincia
ntre construcia unui stil i sesizarea (receptarea) unui stil.
Prima este a celor alei: nu toi suntem capabili s con
struim un stil care s se impun asupra celorlali i s-i influen
eze ntr-un fel sau altul. Cea de-a doua asigur o acoperire
ndestultoare din punctul de vedere al capacitii de receptare,
fiindc, n general, majoritatea celor normal constituii reacio
neaz ntr-un fel aparte, individualizat, la ceea ce are stil. Iat
pasajul incriminator:
" Producerea unui stil e un fapt primar, asemntor faptelor

din cele ase zile ale Genezei; constatarea ca atare a unui stil e
u n fapt epigonic, de reprivire duminical. Producerea unui
stil e u n fapt abisal, de proporii crepusculare; constatarea
unui stil e u n fapt secund, ncadrat de interesele unui subiect
treaz, care vrea simplu s clI l1oasc" (Blaga, loc. cit., p. 71).
Care ar putea fi relaiile ntre cele dou ipostaze ale stilului,

stilul ca act de creaie i stilul ca act de receptare? n orice caz, ele
nu ar putea fi desprite: stilul creat, instaniat ntr-o creaie
uman trebuie, pentru a putea determina efecte, s fie receptat ca
stil de ctre al teritate. Altfel, el rmne o creaie n sine, posibil
excepional, dar care st sub semnul gratuitii. Pe de alt parte,
nimic nou nu poate fi construit dac, ab initio, o receptare nu s-a
Elocl/tio sau arta infrumuserii discursului 327
produs i nu a generat o anumit preocupare pentru a trece

dincolo de ceea ce este.
3. Stil i expresivitate discursiv
(a) Limbajul figura t: grad zero i abatere. Termenul abatere

este o achiziie a cercetrilor semiologice ale secolului care abia
s-a sfrit, dei, la o privire atent n istoria retoricii, descoperim
urme evidente ale conceptului n cauz n trad iia antichitii. De
exemplu, figurile retorice - care, n totalita te, se fundeaz pe
funcionarea conceptului de abatere - constituie pri semnifi
cative din Retorica aristotelic (referirile la metafor sunt o prob
puternic n acest sens), iar mecanismele lor sunt investigate pe
spaii largi n lucrarea lui Quintilian De illstitu tio oratoria. Mult
mai clar i direct exprimat este, n acest sens, opiunea lui Du
Marsais i Pierre Fontanier, care, fiecare n parte, primul n
Despre tropi iar cel de-al doilea n Figu riie limbajuilli, au artat c
tropii sunt cuvinte care se ndeprteaz de la sensul de baz
pentru a ntruchipa un alt sens n interiorul formulrilor n care
se insereaz ca tropi.
Totui, orientarea care s-a aplecat cu folos n contempo
raneitate asupra conceptului de abatere, propunndu-l drept cri
teriu de sistematizare a figurilor retorice, este cea reprezentat d e
Centrul d e Poetic de p e lng Universitatea d i n Liege1 3 . Propul
sarea conceptului de abatere n centrul cercetrilor de retoric,
semiotic, lingvistic a fost faci litat i de impunerea celuilalt ter
men cu care abaterea formeaz un cuplu conceptual i n raport
cu care se poate nelege mai bine: gradul zero al discursivitii.
A defini un concept originar pentru un domeniu, precum
cel de grad zero, nu este o ntreprindere facil i lipsit de riscuri.
13 Groupe Jl , RIlelorique ge"erale, Collection " Points" , Edi tions du Seuil, Paris,
1982.
Autorii la care facem aluzie sunt contieni de acest lucru i

trimit, ntr-o prim aproximare, la o nelegere intuitiv a con
cep tului n discuie: un discurs produs n grad ul zero este un
discurs " naiv" , care renun la artificii i la subnelesuri (Groupe
ll, Rhetorique generale, ed . cit., p.35) . Angajat n cuplu categorial
cu conceptul de grad zero, conceptul de abatere ar trimite la dife
rena ntre ceea ce nseamn gradul zero al discursivitii i ceea
ce se propune de ctre autor prin intermediul limbajului figurat.
Specificitatea abaterii este, deci, ndeprtarea de sensul originar,
literal cu care un termen sau o combinaie de termeni au fost
nzestrate, ndeprtare care creeaz un alt efect de receptare n
raport cu cel de origine.
Pentru reprezentanii Grupului ll' calea cea mai bun de a
nelege un concept este aceea de a-l integra n contextul de
relaii n care el intervine. n viziunea acestui centru de cercetare,
conceptul de grad zero este legat de ceea ce se numete ltnivoci
ta tea limbajlllui. Dar univocitatea este un ideal pen tru majoritatea
domeniilor cunoaterii. Singuru l loc n care imperativu l univoci
tii limbajului este ct de ct pus n act este discursul tiinific.
Din acest motiv, reprezentanii centrului de poetic asociaz con
ceptul de grad zero cu nevoia de a satisface criteriile de denotaie
proprii limbaj ului tiinific.
n textul Retoricii generale, autorii la care ne raportm fac
distincie ntre gradlll zero absolllt ( " un discurs redus la semele
sale eseniale" ) i gradul zero practic (" enunurile coninnd toate
semele eseniale plus un nu mr de seme laterale n funcie de
posibilitile vocabularului " ). Resursele unei metodologii relaio
nale de stabilire a individualitii conceptului de grad zero nu se
opresc la legtura cu ideea de univocitate. S-a ncercat definirea
gradului zero prin descrierea faptului literar, lundu-se n consi
derare frecvena cuvintelor, dup cum nu sunt puine ncercrile
de a determina acelai concept prin raportare la locutor, adic
Elocutio sau arta nfrumuserii discursului 329
prin posibil itile subiective oferite de enunarea i cunoaterea

locutorului cu privire la cod (vocabu lar, gramatic, sintax), uni
versul semantic general (istorie, cultur, tiin), universul seman
tic particular (alte creaii ale autorului) sau trecutul imediat al
mesajului pe care textul l pune n circulaie. Ul tima relaionare,
cea cu locutorul, ni se pare de toat importana pentru nele
gerea modului n care sfera cognitiv a acestu ia din urm con
voac acele presupoziii din care se poate deduce mesajul unei
secvene discursive.
Stabilirea cu exactitate a nelesului conceptului de grad
zero s-a ncercat i prin invocarea conceptului de izotopie, concept
tehnic pus n circulaie de Greimas l 4 . n concepia lui Greimas,
izotopia este asumat drept o norm semantic a discursului, n
nelesul c fiecare mesaj caut s fie sesizat de ctre receptor ca
o semnificaie integral. Aceast trimitere la semnificaie este,
ntr-adevr, relevant i ea spune ceva despre ceea ce-am putea
nelege prin gradul zero al discursivitii. Dar descoperirea
semnificaiilor este un apanaj al receptorului, de unde aceast
diversitate de interpretri cu care se poate nsoi o anumi t
secven de discurs.
Din acest punct putem s ne aintim atenia asupra concep
tului de abatere. Abaterea este o alterare a gradului zero, o trecere
dincolo de sensul literal. Dar nu orice eludare a gradului zero
este o abatere n sensul retorico-figurativ al termenului. n secvena:
" Gigantic poart-o cupol pe frunte,

i vorba-i e tunet, rsu fletul ger,
[ar barda-i din stnga ajunge la cer,
i vod-i un munte "
(Co b uc)
1 4 A.]. Greimas, Se"'flHtiq/le sl mcturale, Col lection " Langue et Langage " ,
Larousse, Paris, 1966, p. 69.
330 Mic t ratat de oratorie
avem de-a face, n fiecare vers aproape, cu funcionarea n act a

conceptului de abatere, n cadrul unei figuri retorice care poart
nu mele de hiperbol, cu alterri evidente ale sensului originar al
unor sintagme ( " vorba-i e tunet " , " rsufietul ger" , " barda ajunge
la cer" , " vod-i un munte " ). Efectele retorice ale procedurii numit
abatere sunt mai mult dect evidente n acest context. Dar n
expresia:
Confereniarul a fcut un expozeu extraordinar,
chiar dac termenul " expunere" a fost nlocuit cu franuzitul

"
" expozeu , nu avem nici pe departe o abatere n sensul retoric al
termenului, ci avem de-a face cu expresia unui mprumut
lingvistic, att de uzual astzi n condiiile circulaiei produselor
culturale. De altfel, n aceeai situaie ne plaseaz toat invazia de
"
" americanisme (n limb m refer) la care asistm n fiecare zi.
Chestiunea este pus cu toat acuitatea de ctre reprezen
tanii Grupului ll, care fac distincie ntre abaterea retoric (aceea
impus de necesitile expresivitii i care are drept scop nfru
musearea interveniei discursive) i alterrile volllntare, deter
minate n mod obiectiv i care nu sunt impuse n mod direct de
ideea de frumusee discursiv (introducerea de cuvinte noi n
vocabular dac nu exist resurse lingvistice pentru a exprima
anumite idei sau dac sunt mai adecvat expri mate ideile prin
noile cuvinte introduse). Dac n abaterea retoric deturnarea
sensului originar se realizeaz cu intenia obinerii unor efecte
emoionale n contiina receptorului, n cazul alterrilor voi un
tare scopul este unul impus de necesitatea comunicrii adecvate
i asigurrii unei nelegeri exacte a ceea ce se comunic. ntr-un
caz este important fru museea comu nicrii, n cellalt acurate
ea comunicrii. Abaterile sunt de tip retoric numai n condi iile
n care ndeprtrile de la sensurile de baz produc efecte poe-
EluCl/fiu sau arta nfru muserii discursu lui 331
tice. Abaterile se produc ca rezultat al unor mecanisme discursive

dintre cele mai diferite, fiindc, la rigoare, fiecare figur retoric
aduce cu sine o abatere cu efect poetic.
Este posibil ca cele dou concepte pe care le-am analizat -
gradul zero i abaterea - s poat fi puse n coresponden cu
distincia destul de frecvent n analiza filosofic a timpului d in
urm, iniiat de Rorty, ntre norl1lalitate discli rsiv i anorll1alitate
discursiv. Au torul invocat observ - i, evident, nu e primul care
o face - c, n calitate de creaie uman i ca orice creaie uman,
discursivitatea trebuie s respecte anumite norme. n baza acestor
norme, care funcioneaz ca un criteriu de d istincie, ceva este
admis ca fcnd parte din cmpul discursivitii (dac ndepli
nete normele) sau este respins din acest spectru (dac nu res
pect normele). Problema e c, aa cum se n tmpl peste tot,
adecvarea la criterii este de multe ori parial, a proape nimeni n u
respect criteriile n totalitate i punctiform, motiv pentru care
putem s admitem anumite grade de apartenen la cmpul dis
cursivitii. Din acest punct de vedere, tipurile de discursivitate
care respect criteriile in gradul cel mai nalt vor fi considerate
Hormale, n timp ce acele forme ale discursivitii care asu m u n
grad mai sczu t vor fi considerate allormale.
Discuiile cele mai aprinse s-au dus n jurul conceptului de
semnificaie. Trebuie discursul s se ataeze in mod d irect i fr
echivoc unei semnificaii pe care s-o dezvluie receptorului cu
destul precizie pentru ca acesta s neleag acelai l ucru prin
ceea ce i se comunic? Dac rspunsul este afirmativ, atunci orice
secven de discurs figurat - i discursul poetic n totalitatea lui -
nu rspunde de nici pe departe unei atari cerine, motiv pentru
care ar trebui excluse din sfera att de divers i bogat a dis
cursivitii. Or, aa ceva este de-a dreptul de neimaginat.
S atragem atenia c aspectul a fost sesizat - naintea
multora dintre retoricieni i poeticieni - de ctre unu l dintre cei
mai importani matematicieni i logicieni ai modernitii, Gottlob

Frege, n contextul cercetrilor legate de distincia ntre sel ls i
selllll ificaie 1 5 . Pentru Frege, sensul este conceput drept o modali
tate prin care o anumit real itate este adus la contiina recep
torului, iar semnificaia este realitatea la care trimite sensul. Exist
mai multe niveluri de general itate la care pot fi instaniate concep
tele de sens i semnificaie: nume proprii, propoziii categorice,
propoziii subordonate. De ce este necesar aceast distincie ntre
sens i semnificaie? Pentru a putea face ordine n orice construcie
discursiv ntre dou planuri fundamentale fr de care nici o
relaie de comunicare nu poate avea loc: planul instrumentelor
prin intermediul crora aducem la cunotina celorlali anumite
stri de lucruri (sistemele de semne prin care vehiculm ideile
noastre) i planul ideilor noastre cu privire la strile de lucruri pe
care vrem s le punem n comun cu receptorii posibili ai unei
construcii semnice.
Dou ntrebri sunt fundamentale pentru Frege i ele con
stituie baza distinciei d intre discursul tiinific i discursul poetic
prin care se deschide discuia privind " aderena " sensului la sem
nificaie i a semnificaiei la sens: de ce resimim nevoia trecerii de
la sens la semnificaie? Este aceast nevoie un imperativ categoric?
Rspunsul la prima ntrebare este, pentru Frege, n afara
oricrei ndoieli: trecerea de la sens la semnificaie st sub sem
nul necesitii numai n msura n care, n cunoaterea noastr,
urmrim descoperirea i promovarea adevrului. Dac suntem
preocupai de adevr, atunci trebuie s tim cu exactitate ce se
afl n spatele afirmaiilor cu care venim n contact sau pe care le
punem n circulaie pentru a spori cunotinele celorlali. Unde
este adevrul piatra de temelie a cunoaterii? Normal, n discursul
tiinific. Investigaia tiinific " lucreaz " , de fapt, cu strile de
1 5 Gottlob Frege, Sens i semnificaie, in: M. Tirnoveanu, G. Enescu (ed.),
l.ogic i filosofie, Xl, Editura Politic, Bucureti, 1966, pp. 54-79.

Elocl/ tio sau arta nfru muserii discursului 333
l ucruri ce se a fl n spatele enunu rilor, iar adevrul rmne,

pentru multe d intre domeniile cercetrii, sub semnul acelui
"
" adequatio rei et intellectus .
Rspunsul la a doua ntrebare este negativ. Sunt destu l e
situaiile n care gndirea noastr nu este preocupat de adevr,
ci mai degrab de modul cum i este adus la cunotin o rea
litate. n aceste condiii trecerea de la sens la semnificaie nu este
i mperativ. Individul se mu lumete, aici, doar cu sensurile care
sunt produse pentru a fi receptate. Exemplul cel mai la ndemn
este discurs ul literar, c u deosebire discursul poetic. Ci titorul n u
este interesat dac n spatele ntmplrilor, relaiilor, strilor
psihologice descrise n romanul Cel lllili iubit dilltre piimllteni, de
exemplu, exist ceva real (dei s-ar putea s fie), ci el este impre
sionat de modul cu m romancierul Marin Preda reuete s redea
atmosfera i relaiile. Semnificaiile sunt, n acest caz, nesemni
ficative n privina gradului de receptivitate i impresionabilitate
ale receptorului.
De cte ori situaii i contexte i maginate de autor nu au mai
mult for de expresie i credibilitate dect descrierea exact a
unor situaii reale? Astfel de situaii sunt mai importante prin sen
surile pe care le dezvluie, adic, n terminologia lui Frege, moda
litile prin care sunt p use n act n faa cititoru lui situaiile. Sen
surile sunt acelea care plaseaz discursul poetic n zona tririlor
nltoare. Una este tiina istoriei i discursul ei " real ist " cu pri
vire la faptele petrecute n Danemarca ntr-o anumit perioad i
c u totul altceva dramele shakespeariene care descriu astfel d e
evenimente d e o manier care l e face ntru totul credibi le.
Din punctul de vedere al asumpiilor pe care le atam
conceptului de abatere - acela care a generat discuiile noastre
pn n momentul de fa - putem spune fr a grei prea mult
c discursul poetic, n ansamblul su, este manifestarea concep
tului de abatere deoarece, ca ntreg, el nseamn o ndeprtare d e
sensurile literale, originale. Conceptu l de abatere este intim legat

de ceea ce se numete norm sau convenie. Norma este garantul
unei receptri adecvate, aLi litteram, a textului de ctre cititor, ea
asigur bru ma de nelegere n comun cu creatorul de text i
facil iteaz posibilitatea comunicrii.
Abaterea creeaz comunicarea " altfel " , efectul de surpriz,
pe care numai textul poetic este capabil s-I produc. Dar nu
putem s extindem n mod exagerat efectul distinciei dintre
norm i abatere: nu exist d iscursuri absolut normale (care s res
pecte n totalitate toate normele discursivitii), dup cum nu
exist discursuri care s taie orice punte cu ceea ce nseamn
norm a discursivitii (probabil c receptarea ar fi imposibil n
acest caz). Putem s ntrezrim c exist grade de echilibrare a
raportului dintre norm i abatere i, n funcie de spargerea
echil ibrului, vom putea identifica discursuri dominant poetice (n
care e supralicitat abaterea) i discursuri dominant tiinifice (n
care norma este atotstpnitoare).
Fiecare dintre extreme (norma i abaterea) se tempereaz
reciproc iar echilibrul i armonia care se instaleaz ntre gradul
zero al discursivitii i abaterile care se produc la nivelul ei
asigur posibilitatea receptrii u nei secvene discursive i, impli
cit, ceea ce se numete performan discursiv. Reprezentanii
Grupului ).l sunt de acord c am putea descoperi o anumit marc
a receptabilitii unei abateri care ar facilita accesul receptorul u i la
descifrarea adevratelor intenii pe care oratorul sau creatoru l de
text le are. Aceast marc e denumit i1lvarial1t i ea este neleas
ca partea unui enun de ordinul retoricului care rmne neatins
n prezena abaterii i n baza creia percepem i analizm - n
calitate de auditori sau cititori - abaterea i efectele ei.
Putem descoperi, fr ndoial, i " mrci ale abaterii " , ele
mente care pun n eviden distana dintre invariant, ca element al
gradului zero, i sensul obinut prin manifestarea abaterii. Figurile
Elocl/ tia sau arta nfrumuserii d iscursului 335
retorice, categoriile de figuri beneficiaz de astfel de mrci distincte

i, n general, tipologia figurilor a mers pe criteriul acestor mrci
ale abaterii. Dac vom aduce n atenie exemplul lui Paulhan, care
circul universal n manualele de retoric:
" Ah, va s zic tu eti !

Vorbeti de lup i lupul la u.
EI e , fr doar i poate.
Iote-I!
Rsrii !
Salu tare, tipu'!
Bun, m.
Cum, tu?
Va s zic tot a venit.
Ce? tu, aici?
Ce-mi vd ochii?" ,
vom constata lesne c toate formulrile au un n ucleu i nvariant c e

se manifest n cal i tate de grad zero a l textului ( " Te voila" =
" Iat-te" ) i fiecare dintre formulri poart cu sine o abatere p e

care cititorul trebuie s-o descopere pentru a i ntra n posesia ade
vratului mesaj al textului. Numai pentru c intenionalitatea
discursiv este alta s-au pus n joc aceste formulri diferite n
marginea acel uiai invariant.
(b) Funciile limbajului figurat. Dup cum ne putem d a
lesne seama, l imbajul figura t este acela care se manifest c a
abatere, ceea ce nseamn o trecere d incolo d e sensul literal a l
termenilor sau a l enunurilor n integralitatea lor. Problema
l imbajului figurat, a rolului acestuia n persuadarea i chiar n
manipularea publicului n u este nou, ea apare i n perioad a
clasic a dezvoltrii artei oratorice. Aici, mai mult c a n alte
timpuri, tema ornamentelor d iscursive este esenial. Cicero v a
afirma c u toat pu terea acest l ucru:
" Aadar adevratul orator - cci, plecnd de la vorba lui

Antonius, pe acesta l cu tm - va fi cel care, n for i n cau
zele civile, va vorbi astfel nct s conving, s ncnte i s
emotioneze. S conving, fiindc este necesar, s ncnte spre
a plcea, s emoioneze pentru a obine victoria ... " (Cicero,
Oratoml, n: Cicero, Opere alese, II, ed. cit., pp. 336-337).
De al tfel, i n De aratare, marele orator roman subliniaz cu

insisten c n arta oratoric, la fel ca n literatur, criteriu l
succesului trebuie cutat n reacia publicului, a asculttorilor,
exteriorizat n chipuri diferite: entuziasm, apreciere, elogii,
aplauze. Pentru acest motiv, limbajul util izat de orator - ca i acela
al poetului sau tragedianului - trebuie s fie unul ales i expresiv,
care s rscoleasc sufletul.
Spiritul acesta de preuire a cuvntului ales va dinui, de
al tfel, secole de-a rndul, pn n perioada modern i dup
aceea, neodihna spiritelor cu adevrat mari fiind cauzat de
aceast obsesiv cu tare de a descoperi expresia potrivit, cea
mai potrivit, singura potrivit pentru o idee. Iat ce descoperim
ntr-un pasaj din La Bruyere:
"Se pare c logica este arta de a convinge pe cineva de un ade

vr, iar elocvena - un dar al sufletului, care ne ajut s punem
st pnire pe inima i pe mintea altora i ne face s-i convingem
sau s le inspirm tot ce dorim " (La Bruyere, Caraelerele sau
moravurile acestui veac, EPL, Bucureti, 1 968, p. 123).
Care ar fi caracteristicile l imbajului figurat? Observaia

curent ne arat, nu o dat, c limbajlll figurat produce 1111 oc
cognitiv care se transfer rapid i n domeniul afectivitii. EI
determin triri a fective i emoii pu ternice care i au originea
nu n perceperea unei realiti (o priveiite ncnttoare de
munte ocheaz, un accident cumplit pe care l observi poate s
Eloc/l tin sau arta nfru llluserii discursului 337
ocheze etc), aa cum se ntmpl adesea, ci ntr-un act de raio

nare care ncearc s soluioneze ceea ce st, din punct de vedere
cognitiv cel puin, sub semnul antinomicului.
ocul cognitiv determinat de utilizarea i receptarea
limbajului figurat i poate face loc pe ci diferite. Uneori amplifi
carea unor trsturi ale unor indivizi, realiti sau relaii la
dimensiuni neobinuite, incredibile aproape, poate genera o stare
de oc cognitiv . Aa se ntmpl n cazul utilizrii hiperbolei:
" Seceta a ucis orice boare de vnt.

Soa rele s-a topit i a curs pe pmnt. "
(Labi)
secven care creeaz, ntr-adevr, senzaia de insuportabilitate,

de neverosimil. Sau n secvena:
"
" dans des ruisseaux de sang Troie ardent plongee (Racine).
Al teori, ocul cognitiv i emoional este dat de d iscrepana

dintre ceea ce receptorul tie despre un anumit lucru, o anumit
realitate i ceea ce i se sugereaz prin intermediul limbajului
figurat u tilizat. Avem aici cazul cel mai a tractiv ntre figurile
retorice, cel al metaforei. Dac avem enunul, preluat din Meyer:
" "
" Hugo este un mare condei ( " Hugo est un grand plume ),
vom constata c receptorul este pus n dificultate: el tie c Hugo

este un romancier i i se sugereaz s accepte c este un obiect.
Sigur, relaia, n acest caz, este mai uor vizibil chiar pentru citi
torul mai puin familiarizat cu secretele i subtilitile figurativi
tii, dar discrepana rmne i ea genereaz acel oc cognitiv care
nu poate lsa indiferent nici un receptor. Sau n urmtorul
fragment din Maupssant:
338 Mic trd tat de oratorie
"
" Un gros serpent de fumee noire ,
care exprim aceeai figur retoric i unde declicul se

produce ntre " arpe" i " fum " : nici arpele nu este o dr de
fum i nici dra de fum nu este un arpe. Dar dra de fum este ca
un arpe.
Caracterul ocant al limbajului figurat poate surveni i d in
sonoritatea lui. Sunt destule figuri retorice care i datoreaz
sonoritii efectul asupra receptorului. Formula:
,, 1 Iike Ike" ,
un slogan electoral aruncat n l upta politic n timpul campaniei

prezideniale a candidatului Dwight Eisenhower, i bazeaz
efectul pe o figur retoric numit paronomaz (asociere de cuvinte
cu pronunie identic, dar cu sensuri total diferite).
Poate nu e lipsit de interes s facem aici o mic observaie:
ocul cognitiv pe care l produce limbajul figurat asupra recepto
rului este gradual i aceast gradualitate e determinat de natura
figurilor retorice folosite de orator. Dac figura retoric este o
hiperbol, s zicem, atunci e posibil ca ocul cognitiv s fie
puternic pentru c i discrepana este mare. Dac, dimpotriv,
suntem n faa unui epitet sau a unei comparaii banale, e clar c
ocul cognitiv se va diminua pn la anulare, iar efectul persuasiv
asupra publicului va fi nul. Acesta este unul dintre motivele
pentru care, n general, figurile retorice nu sunt puse la ntmplare
ntr-un d iscurs, ci sunt alese cu grij pentru ca efectul s fie ct
mai puternic asupra celorlali.
Limbajul figurat este acela care, prin ocul cognitiv pe care l
determin i prin emotiile pe care le creeaz, l scoate pe receptor
din platitudine i banalitate i l plaseaz ntr-o stare de intelecie
activ, ntr-o interoga tie permanent. Aa cum au subl iniat i
exegeze le retoricii tradiionale, unele dintre pericolele cele mai
EloClltio sau arta nfru muserii discursul u i 339
mari care pndesc discursul in de platitudine i banalitate.

Oricine poate ine un discurs plat, oricine se poate complace n
banaliti. Oratorul adevrat trebuie s se ridice deasupra acestor
mediocriti.
S reinem, n contul particu laritilor limbaj ul u i figurat,
faptul c el asigur o al1umit noblee oricrui discurs, dar i cel u i
care l prezint publicului. S meditm puin la ceea c e s-a petre
cut n gndirea clasic a retoricii. Acest demers a intrat n elita
artelor liberale pentru c individul dar i comunitatea i-au dat
seama c nu poi iei n faa publicului oricum: trebuie s iei n
hainele d e srbtoare. Iar pentru discurs, hainele d e srbtoare
constau ntr-un limbaj ales cu grij, in care ceea ce s-a numit
ornamente ocup un loc central.
Pentru orator, rostirea unui discurs n faa publicului era
un moment unic. El avea o ncrctur ieit din comun i ducea
adeseori la intmplri dintre cele mai neprevzute. Iat ce putem
citi in Despre orator al lui Cicero, fragment care l are ca personaj
principal pe Crassus, unul d intre influenii retori dinaintea lui
Cicero:

" ntr-adevr, observ de obicei la voi ceea ce ncerc foarte deseori
eu nsumi: la nceputul cuvntrii m fac alb, mintea mi se
ntunec complet, tremur din tot trupul, ba chiar, pe cnd eram
foarte tnr, la nceputul unui discurs de acuzare, mi s-a tiat n
aa fel respiraia nc t i datorez lui Q. Maxi mus nepreuitul
serviciu de a fi ridicat edina ndat ce m-a vzut copleit i
paralizat de fric " (Cicero, Opere alese, II, ed. cit., pp. 49-50).
Limbaj ul figurat nseamn, pe de alt parte, respec tul

suprem pentru public. Printr-un discurs bine rostit, oratorul i
na l auditoriu l pe culmile cele mai nalte ale ideaiei, dar i n
intimitatea celor mai nobile sentimente umane. Iat ce spun ea
marele actor Constantin Moruzan, ptruns de responsabilitatea

enorm pentru cuvntul adresat spectatoru lui:
" .. .n d ulcele trg al IeiIor, unde-mi fceam ucenicia ca actor

la Teatrul Naional, cuvntul, valoarea lui, puterea extraor
dinar de a influena i emoiona era la loc de mare cinste.
[ . . ] Actorul trebuie s realizeze acea simfonie sonor, de o
.
nalt inut artis tic, de o putere de sugestie unic, vorbirea

desvrit. Cu vntul, arm de neegalat, poa te cpta via,
poate exprima frumuseea limbii, poate impresiona i
emoiona" (citat dup: CeI la Dima, De la vorbire la e/ocin ,
Editura Albatros, Bucureti, 1 982, p. 21 ).
n al treilea rnd, e bine s remarcm c limbaju l figurat

este un discurs al limitei, care trebuie mnuit cu toat dibcia i cu
tot meteugu l pentru a nu-I scpa din mn i pentru a nu
ajunge la efecte contrare acelora pentru care s-a produs. n spiri
tul discuiilor anterioare, subliniem c orice figur retoric pre
zent n discurs (semnul minimal al figurativitii) este i trebuie
receptat ca abatere, ca o trecere dincolo de sensul literal. N u mai
n aceast asumpie o secven de limbaj figurat i poate atinge
inta, i ndeplinete scopu l pentru care el a fost construit.
Secvena:
" Dumnezeu s-I ierte de toate versurile i de toat proza cu

care a navuit tnra noastr literatur" (Caragiale)
este " punerea n act" a unei interesan te figuri retorice (antifraza)

prin intermed iul creia autorul i exprim intenia ironic la
adresa unui confrate prin utilizarea unor termeni ntr-un sens
contrar sensu lui real (de exemplu, " Dumnezeu s-I ierte" este o
expresie care se utilizeaz, n mod normal, pentru cineva care
Elocutio sau arta infrumuserii discursului 341
face o greea l; or, a scrie versuri i proz e asociat, n textul l u i

Caragiale, cu o greeal d e neiertat a mprici natului!).
Numai dac receptorul asum textu l ca o aba tere i des
coper adevra ta intenpe a autorul ui, utilizarea acestui procedeu
retoric i atinge scopul. De ce este limbajul figurat un discurs al
limitei? Pentru c, dac echilibrul se sparge i receptorul nu mai
are temei ul de a percepe adevrata intenie a textului, atunci tot
efortul i toat truda sunt zadarnice. Sunt figuri retorice care
trebuie mnuite cu cea mai mare grij, precum pianul pe scri,
pentru c orice exagerare ntr-un sens sau altul le transform n
contrariu l lor: ironia, metafora, comicul, alegoria, hiperbola.
n sfrit, dar nu n u l timul rnd, limbajul figurat acapareaz
auditoriul, n sensul c l capteaz ca intelectivitate, dar i ca afec
tivitate. Exist, cum sugera Barthes, o " plcere a textului" de la
care nu ne pu tem sustrage. Ea este diferit de la autor l a autor, n
funcie de mi estria i talentul aceluia care construiete discur
sul. ntlnim adesea mae tri ai oralitii, aceia care a u acaparat
publicul n special prin cuvntul vorbit: Nicolae Iorga, Nae
Ionescu, Petre uea n spaiul romnesc. Dincolo de tumult u o
zitatea oralitii, dac vom citi textele sau con ferinele l or ca texte
scrise, impresia nu mai este nici pe departe aceeai. Exist maetri
ai scriitu rii, care pot transmite prin cuvntul scris o vibraie i o
putere de atracie care n u se ntl nete nici chiar n discursu l
oral. De c e cititorul n u poate l sa din mn romanele l u i Prou st,
Mann, Balzac sau Dostoievski? Fiindc prin limbajul utilizat n
prezentarea situaiilor, intrigilor, relaiilor ori pasiunilor ele l
acapareaz pe citi tor. Situaiile prezentate pot fi similare cu ale
al tor autori, dar modalitatea n care sunt aduse n faa cititoru l u i
este diferit. n sfrit, regsim i situaii d e incompatibilitate:
scriitori remarcabili (Preda, de exemplu) care nu excelau n do
meniul oralitii, vorbi tori excepionali (Nae Ionescu) care aveau
destule dificultti , n fata
, textului scris.
342 Mic tratat d e oratorie
(c) Calitile stilului discursiv. Anal iza cal ittilor stilului

discursiv este o problem de traditie a artei oratorice, dar, prin
aplicatiile ei n practica discursiv, rmne mereu n actualitate16
Calitile sunt acelea care fac din stilul discursiv ceva atractiv i
cu influen la public. Invocarea i, mai ales, cunoaterea lor este
o baz de pornire pentru perfecionarea permanent a stilului,
pentru utilizarea adecvat a limbii n relaiile cu ceilali.
Acuratetea stilllilii este una dintre calittile care au nsotit
. "
investigaiile asupra fortei de persuasiune a discursului nc din

antichitate. Acurateea exprim cerina ca discursul s util izeze pe
ct posibil o limb strlucitoare, s aleag cuvintele cele mai
potrivite pentru a exprima ideile i s nu forteze noutatea sau
creativi tatea dac resursele limbii sunt suficiente pentru a exprima
idei, sentimente, emoii, pasiuni sau intrigi cu la fel de mult for
i prospeime. Din acest punct de vedere, se cunoate cu destu l
exactitate c att grecii, ct i latinii au avut un adevrat cult al
limbii: pentru Aristotel, puritatea stilului nsemna nici mai mult
nici mai puin dect a vorbi corect grecete, n timp ce, pentru
Cicero, aceeai exigen este satisfcut nu mai d ac se vorbete
"
" o latin corect .
J b n prezentarea cal italilor stilului - de altfel, aa cum am lasat a se inlelege,
un loc comun al discu liilor asupra elocinlei - am urmat, dincolo de consideralii

care ne aparlin, sugestiile pertinente ale unor importante lucrari tradilionale,
moderne sau contemporane: Aristotel, Retorica, Editura IRI, B ucureti, 2004, pp.
301 -343; Cicero, De rOratellr, Livre III, Societe d'Edition " Les Belles Lettres" ,
Paris, 1930, pp. 16-58; Quintilian, Arta oratoricli, II, pp. 308-345; III, 92-1 38,
Editura Minerva, Bucureti, 1974; A-Ed. Chaignet, La rluHoriqlle et 50/1 histoire,
Bouillon & Vieweg Edi teurs, Paris, 1888, pp. 41 3-539; Stephen E. Lucas, The Art
of Pllblic Speakill8, third edition, Random House, New York, 1989, pp. 205-251;
Ion Murarel, Maria Murarel, Petit traiti de rhetoriqlle: reloclltioll et les jigll res de
style, Bucureti, 1 989, pp. 1 3-83; Joelle Gardes-Tam ine, Ln rlJetorique, Armand
Colin, Paris, 1996, pp. 1 1 5-116.
EIoel/ tiv sau arta nfrumuserii discursului 343
Mai mult dect att, n De i/lstitu tia omtaril1, Quintilian pune

n eviden imensul travaliu pe care trebuie s-I nfptuiasc acela
care urmrete s devin un bun orator. Iat cteva din temele pe
care el le trateaz i care in, direct sau indirect, de acurateea
stilului: " despre bogia de cuvinte " , " despre imitare" , " cum
trebuie s scriem " , " mod ul de a corecta" , " despre cele mai utile
exerciii scrise" , " cum se obine i se consolideaz abilitatea de a
improviza" , " cum vorbim adecvat " , teme care, toate, exprim
imperativul u nor exerciii de-a dreptul istovitoare pentru a vorbi
ct mai curat n limba l atin, limba n care, n acele vremuri, se
ineau discursurile n for. Nu trebuie s uitm c l u pta pentru
acu rateea stilului a presu p us adesea eforturi de-a dreptul incre
dibile. E de amintit aici cazul lui Demostene care, dei avea din
natere serioase defecte de vorbire, a reuit s se manifeste, n
urma exerciiului ndel ungat, ca unul dintre cei mai mari oratori
de limb greac din toate timpurile.
Acurateea discursului nseamn preocuparea pentru a gsi
cuvntul potrivit i a-I pune la locul potrivit n construcia dis
cursiv. O natur mereu prezent, care ne are n paz, ne spune c
fiecrei idei i corespunde, pentru exteriorizare, o singur expri
mare, care e cea mai potrivit n contextul dat. Orice al terare dis
truge armonia unic la care suntem prtai atunci cnd un orator
de geniu pronun un discurs. Lucrul e mai m ult dect vizibil n
arta poetic: n poezie, dac schimbi un cuvnt, schimbi tot echili
brul armonic i e posibil ca, prin aceasta, toat frum useea s se
transforme n contrariul ei. S invocm un argument al autoriti i:
" Dintre toate feluritele expresii care pot reda o singur

cugetare a noastr, numai una este potrivit N-o ntlnim
.
mereu, c nd grim sau cnd scriem; este totui adevrat c

exist i c oricare alta e slab i nu-l mulumete ctui de
puin pe un om de duh, care vrea s fie neles. Un scriitor de
valoare i care scrie cu migal i d adeseori seama c expresia
pe care o cuta de vreme ndelungat, fr s-a cunoasc, i pe

care a gsit-o n cele din urm, era cea mai simpl, cea mai
fireasc i care prea c-ar fi trebuit s i se nfieze din capul
locului i fr strdanie" (La Bruyere, Caracterele sali moravurile
acestlli veac, EPL, Bucureti, 1 968, p. 93) .
Acu rateea stilului nseamn, p e d e alt parte, o compati

bilizare a limbii utilizate cu genurile oratorice crora li se asoci
az discursul pronunat. Fiecare gen oratoric reclam un anumit
spectru al limbii: genul deliberativ presupune o limb sobr,
alegerea cuvintelor astfel nct ele s exprime exactitatea l ucru
rilor, omamentele de limbaj, chiar dac nu sunt interzise, trebuie
s fie folosite cu temperan; genul judiciar recl am forme de
limbaj pri n care s se exprime ct mai adecvat relaiile de nteme
iere dintre argumentele invocate i cauza susinut; n sfrit,
genul epidictic este acela n care frumuseea li mbii este absolut
necesar, n care figurile retorice i fac resimit din plin prezena
i efectele asupra receptorului. Acurateea presupune o adaptare
a limbii la genul de cauz pe care l trateaz discursul. De al tfel,
s-a afirmat c:
" Stilul poate avea uscciunea descrierii obiective sau ajunge

la elan liric; poate fi, rnd pe rnd, eufonie i graios, pe d ant
i uscat, cultivnd dup nevoie, tonul aparent afectat, ntors
tura aparent preioas sau preciziunea " (Ion Biberi, A rta de a
scrie i de a vorbi n pll blic, Edi tura Enciclopedic Romn,
Bucureti, 1 972, p. 1 13),
ceea ce spune ceva, poate chiar destul de mult, despre acurateea

stilului n raport cu ideile pe care discursul le dezvolt.
Nu e mai puin adevrat i faptul c alegerea cuvintelor care
pot fi utilizate n construcia discursului depinde n mare msur
de tipul de stil spre care oratorul se orienteaz n producerea
floCl/ tio sau arta nfrumuserii discursu lui 345
discursului: stilul sublim, stilul temperat sau stilul simplu. Sti lul
s ublim, odat asumat, cere un limbaj pe msur, care s exprime
ct mai bine ideile sublime pe care oratorul urmrete s le
dezvl uie:
" Tu, Erou N ecunoscu t, tu ai privit, sub piatra veniciei tale,

ani ntregi de decdere; i ai ateptat ca, d i n uitarea popasului
nostru de dezonoare, s toarcem iari ceasul acesta sfinit al
nvierii naionale. n faa ta a m adus srbtoarea cugetelor
noastre unite i i-a m fgduit s cinstim legea Sarmise
getuzei, care cere s mori, pentru ca Patria s triasc; n faa
ta, acum un an, am spovedit pcatul dispreuirii str moeti i
mrturia sufletelor noastre frnte, atunci cnd graniele se
prbuiser n faa flcrii tale dojenitoare. Din remucarea pe
care acum nu am trt-o in faa mormntului tu, am ridica t o
culme de credin nou i i-am fgduit, Erou Necunoscut,
auzindu-i dojana aspr a tcerii, ca s durm din puterea
statorniciei tale, statornicia ndatoririlor noastre; ca s
aprindem, din fclia ta, lumini de credin nnoitoare i
venic, venic cum numai flacra ta poate s fie" (Ion
Antonescu, La lIlorll/t/tlll erolliui /leclI/loscuf, discurs rosti t la
1 4 mai 1 942, n: Vasile V. Hane, All tologia oratorilor romni,
Socec & CA SAR, Bucureti, s.a., p. 281 ).
o idee mrea, aceea de datorie, un imperativ care impune

oricrui individ aci une n momente de cumpn, cel de jertf,
sunt puse n l u min printr-un stil sublim n care expresiile limbii
sunt alese cu talent i bine construite: figuri retorice, precum
personifica rea ( " Tu, Erou Necunoscut, tu ai privit . . . " ) , metafo ra
(" uitarea popasului nostru de dezonoare " , " pcatul dispreuirii
datinilor strmoeti " ), antiteza (" care cere s mori, pentru ca
Patria s triasc " ), oximorollltl ( " dojana aspr a tcerii " ) consti
tuie un tot expresiv n acord cu ceea ce urmrete oratorul s
i mprime n contiina publicu lui.
346 M ic tra tat de oraturie
o ntrebare struie n permanen n aceast ncercare n

marginea acurateei sti lului, analizat poate mai mult pe linia
tradiiei antice a oratoriei i prin raportare la ceea ce ar trebui s
fie i azi arta oratori c: ce a mai rmas astzi din acest imperativ,
din cerina de a da o util izare ct mai agreabil li mbii n care un
discurs este pronunat?
S spunem c i mpresia general e aceea dup care nu mai
exist astzi acea grij, acea preocupare pentru cultivarea l i mbii
folosite n construcia unui discurs, aa cum era ea n retorica tra
di ional. Nu ne propunem (i, probabil, nici nu am avea prea
mari anse de izbnd) s identificm cauzele unui astfel de
fenomen. Dar dac i observm pe toi aceia care se produc
discursiv n faa celorlali, atunci vom constata cu uurin c
muli dintre ei - poate prea mu li - o fac deplorabil, cel puin din
punctul de vedere al util izrii limbii. Nu spunem c nu exist i
excepii, dar, ntr-adevr, ele rmn excepii ! Rel aia cu ceilali
pare a se organiza n jurul dictonului: important e ce spui i nu
cum spui!
Domenii ntregi de manifestare a actul u i discursiv ne sus
in cu puterea exemplului (politica, relaiile publ ice, ed ucaia,
relaiile internaionale). Su nt de notorietate cazurile de indivizi
(unii dintre ei n postura de lideri politici sau de opinie) care, dei
nu tiu s vorbeasc, se ncpneaz totui s in discursuri !
Situaiile de candidai la diferite funcii elective (preed inie, pri
mrie etc.), incapabili s vorbeasc coerent cinci minute n mar
ginea unei ntrebri oarecare, au fost destule chiar i pe posturile
de televiziune de mare audien.
ngrijortor e faptul c unii dintre ei, n naivitatea lor, i fac
un merit din a nu ti s util izeze n mod corect i coerent limba
matern. Un exemplu concludent, obiect de dezbatere chiar n
opinia public i n mediile de specialiti n domeniu mai ales n
SUA, este cel al preedintelui Bush jr, personaj pol itic ce nu exce-
ElOCl/tio sau arta nfru llluserii discursu lui 347
leaz din acest punct de vedere. Vorbind la festivitatea de instalare

a actorului Amold Schwarzenegger ca guvernator al Cal iforniei,
Bush jr a afirmat c asemnarea sa cu noul guvernator const n
faptul c " amndoi vorbesc prost englezete! " A vorbi, n aseme
nea cazuri, despre acurateea stilului discursiv - n sensul antic i
att de preuit al termenului - este un nonsens.
Pe de alt parte, preocuparea pentru asigurarea acurateei
discursului s-a diminuat azi n mare msur i ca urmare a inter
veniei mijloacelor de comunicare n mas (televizi unea n spe
cial). Nu o dat discursul este nregistrat, astfel nct se fac attea
repetiii pn se obine un rezultat ct de ct mulumitor. n
aceste cond iii, spontaneitatea, inventivitatea, improvizaia, d i n
perspectiva utilizrii limbajului cel puin, sunt puse n parantez,
dei, n discursul " live " , au o importan covritoare.
Legat de acurateea stilului este claritatea, fie i numai pen
tru faptul c se realizeaz prin intermediul acelorai ingrediente:
resursele verbale ale unei Iimbi17. Ce nseamn un stil clar? O
astfel de concepere a unui di scurs, nct cauza s fie receptat c u
exactitate din ceea ce s e spune. La o analiz atent, se constat c
aceast cerin a claritii este proprie oricrei nscenri discursive
i ind ispensabil pentru a-i atinge scopul:
" Sti lul clar depinde mai nti de acea calitate care a fost
numit proprietatea stilului sau proprietatea termenilor i
expresii lor. Deci el depinde mai nti de l imbaj, de vocabu
larul n treb u inat. Trebuie s exi ste o perfect concordan
ntre gndirea clar i exprimarea clar, adic ntre coninut i
form. Trebu ie s existe o adecvare att a gndirii, a coninu
tului, ct i a exprimrii, adic a formei, cu posibilitatea
concret i momentan de nelegere, de percepie i de
1 7 Joseph M . Williams, Slyle: Teu Lessol/s ill C/arity al/d Crace, Harper Coli ins
Publishers, 1989.
apercepie, de receptivi tate i de acceptare din partea acelora

care ascult " (Mircea l . Manolescu, Arta avocatllilli, Editura
Hu mani tas, Bucureti, 1 998, p. 181).
Claritatea este necesar i n discursul tiintific, i n dis

cursu.I politic, i n discursul fi losofic, i n discursul ed ucaional,
peste tot acolo unde un dram de nelegere garanteaz obinerea
performativitii. La Quintil ian, claritatea sti lului este legat n
mod direct de imperativul u til izrii termenilor proprii, n timp ce
fru museea se asociaz mai degrab cu expresiile metaforice.
S atragem atenia asupra unei prime chesti uni care e
sugerat chiar de secvena discursiv ce se refer la arta avoca
tului: un orator se poate exprima n faa celorlali n mod clar
dac el nsui are clare n minte ideile despre care urmrete s
vorbeasc. Altfel, claritatea este imposibi l pen tru c ar trebui s
punem n vorbire mai mult claritate dect este n gndire! Ceea
ce este u n paradox n msura n care sunte m de acord c
vorbirea are ca fu ncie i mportant exprimarea gnd irii i a
operaiilor pe care ea le desfoar asupra ideilor noastre. n
secvena antologic din Caragiale:
" Farfuridi: Atu nci, iat ce zic eu, i mpreun cu mine [ . . ] .
trebuie s se [ ... ] zic asemenea toi aceia care nu vor s caz

n extremitate [ . . . ] adic, vreau s zic, da, ca s fie modera i...
adic nu exageraiuni!. .. ntr-o chestiune politic ... i care, de
la care atrn viitorul, prezentu l i trecutul rii ... s fie ori
prea-prea, ori foarte-foarte .. [ .. . ] nct vine aici ocazia s ne
.
ntrebm pentru ce? .. da ... pentru ce? .. Dac Europa... s fie

cu ochii aintii asupra noastr, dac m pot pronu na astfel,
care lovesc soietatea, adic fiindc din cauza zguduirilor...
i... idei subversive [ ... ] i m-nelegi, mai n sfri t, pentru
care n orice ocaziuni solemne a dat probe de tact ... vreau s
zic ntr-o privin poporul, naiunea, Romnia ... "
E!oclI t;o sau arta nfrumuserii discursului 349
Claritatea este o " rara avis " , dar nu n primul rnd d i n

cauza limbaj u l ui utilizat, ci pentru c oratoru l nu are nici o idee
clar despre ceea ce el nsui ar vrea s vorbeasc. n maniera sa
inconfundabil, Caragiale ne arat, prin construcia limbajul u i,
tocmai inconsistena gnd irii personajului su.
A fi clar n exprimare nseamn, cum sugeram, a fi clar n
gndire. Ce nseamn claritatea gndirii? nseanm a stpni
cognitiv o ordine, o sistema tizare a ideilor pe care urmreti s le
dezvoli n discurs. Din punctu l de vedere al exigenelor de clari
ta te, aceasta nseamn s nu dezvoltm prea multe idei (aceasta
poate duce la ambiguitate) dar nici prea puine (aceasta poate
duce la obscuritate i opaci tate). nseamn, n al doilea rnd, a
identifica cu exacti tate relaiile de determinare dintre ideile pe
care le dezvoltm. A prezenta ideile n ordinea raional a deter
minrii lor presupune a arta geneza ideilor pe care le vehiculm
i influenarea lor reciproc. nseamn, n al trei lea rnd, a
identifica argu mentele care susin o idee, o cauz n raport c u
cele care resping ideea supus discuiei. Dac aceste lucruri sunt
ndeplinite simultan, atu nci ne aflm n faa unei situaii de
claritate n gndire.
Dar claritatea n gndire, odat asigurat, nseamn par
curgerea doar a unei j u mti de drum spre ndeplinirea idea l u
lui claritii expri mrii ideilor pentru cellalt. Claritatea gndi rii
este o condiie necesar a claritii exprimrii discursive. Nu ns
i suficient. E posibil ca gndirea s fie clar, ideile s fie bine
ordonate dup criteri ul claritii, dar exprimarea lor n vorbire s
lase de dori t. Sunt cazuri notorii de buni rezolvatori ai proble
melor de matematic, dar care, din pcate pentru ei i pentru cei
lali, nu au ca pacitatea de ai face i pe audi tori s le neleag.
Prin urmare, este necesar un transfer de claritate: o trecere
de la claritatea n gndire la claritatea n exprimare. Discursul pe
care oratorul l pune n act trebuie s fie n msur s exprim e
350 Mic tratat de ora tarie
astfel ideile i legturile dintre ele, nct publicu l s neleag cu

uurin cauza i ntemeierea ei. Lucrurile nu sunt att de simple
cum ar putea prea la prima vedere, fiindc nu e vorba aici numai
de voin. Exist i factori obiectivi care intervin pe traiectul
trecerii ideilor de la gndirea autorului, cu ajutorul limbajului, la
contiina receptorului. Aici, pe acest traiect, se produc alterrile
de sens i se instaleaz obstacole serioase n privina cl aritii
discursului. Un filosof de talia lui Wittgenstein afirma c:
" Limbajul deghizeaz gndul. i anume n aa fel, nct nu se

poate deduce din forma exterioar a mbrcmintei forma
gndului care este mbrcat; cci forma exterioar a mbrc
mintei este croit pentru cu totul alte scopuri dect acela de a
permite recu noaterea formei corpului " (Ludwig Wittgenstein,
Tmcta tlls Logico-PIlilosopllicus, Editura Humanitas, Bucureti,
2001, p. 95),
ceea ce explic, mcar pe aliniamente metafizice, posibilele dis

crepane ntre gndurile pe care le avem i ceea ce ajunge din ele
la receptor prin intermediul discursului.
Poate c din aceast meditaie rapid asupra raportului
dintre gndire i limbaj n exprimarea claritii ar trebui s rm
nem cu o preocupare constant de a exprima ct mai adecvat gn
durile noastre, pentru ca acela care le recepteaz s neleag
acelai lucru ca i noi prin ceea ce spunem. Dei pare simplu n
teorie, este extrem de d ificil n practica discursiv. Aici ne
ntlnim de fapt cu cele mai serioase dificulti.
Claritatea stilului este intim legat de fixarea exactitii unui
neles n exprimare. Receptorul poate s neleag o idee atunci
cnd contururile nelesului ei sunt bine fixate pe linia exactitii.
Ce nseamn aceasta? C o noiune, o expresie introd us n
circuitul comu nicational trebuie s mpart l u mea obiectelor n
dou i numai dou zone: zona l ucrurilor care intr sub incidenta
floCl/tio sau arta nfrullluserii discursului 351
noiunii n ca uz i zona l ucrurilor care nu intr sub incidena ei.

Mai exact poate, exactitatea expresiilor nseamn distincia ntre
un l ucru i tot ce rmne n afara lui.
Dou exemple ne vor aj uta s nelegem mai exact aceast
"
" fenomenologie a exactitii i rolul ei n asigurarea claritii
discursului. Expresia " om " mparte cu destul precizie l umea n
dou clase diferite: tot c e aparine clasei oamenilor, p e de o parte,
i tot ce nu a parine clasei oamenil or, pe de alt parte. Nu este
posibil ca ceva care nu aparine clasei oamenilor s fie introdus
n aceast clas, dup cum nu este posibil ca un dat care aparin e
acestei clase s fie scos n afara ei. Distincia aceasta are la baz
criterii discriminatorii: limbaj articulat, mers biped, prezena
gndirii profunde etc. tim cu exactitate - cel puin aceasta este
opinia comun - s spunem cine intr n clasa oamenilor i cine
nu intr n aceast clas. Dac lum n considerare expresia " om
inteligent" , atunci vom constata c l ucrurile nu mai sunt chiar aa
de sigure. Putem noi delimita cu precizie cine face parte din clasa
oamenilor inteligeni i cine nu face parte din ea? U n rspuns
afirmativ este ct se poate de riscant. Suntem n prezena vaguitii
expresiilorl8, trstur care se opune exactitii i care constituie
un obstacol serios n obtinerea
, c1arittii
, stil ului discursiv: cine
1 8 n jurul acestui concept i al situaii lor cognitive pe care el le acoperll se
dezvoltll astllzi o d irecie important a logicii, logicile vagi (" fuzzy-Iogics").

Iniiatll de Lotfi A. Zadeh (Fuzzy-Sets, Information am! Control, 8, 1965, pp. 338-
353), orientarea a ctigat destui adepi i a beneficiat de aplicaii importan te:
R.E. Bellman, L.A. Zadeh, Local alld Fuzzy Logics, n: J. M ichael Dunn, George
Epstein (eds.), Modem Uses of Mlii tiple- Vlliued Logic, D. Reidel Publish ing
Company, Dordrecht-Holland, Boston-USA, 1 977, pp. 1 03-165; L.A. Zadeh, Tlle
COIICept of a Lillgltislic Varillble IIl1d its Applimtioll to Approxilllllte Rellsollillg, 1, n,
Information Sciences, 8, 1 975, pp. 1 99-249; 301 -357; III, Information Sciences, 9,
1975, pp. 43-80; George Lakoff, Hedges: A Study ill Meallillg Criteria IIl /d tl,e Logic
of Fuzzy COli cepts, II: D. Hockney, w. Harper, B. Freed (eds.), COllte1l1pomry
Resellrcl1 ill Pllilosopllical Logic alld Lillguistic Se1l111l1 tics, D. Reidel Publishi ng
Company, Dordrecht- Holland / Boston-USA, 1975, pp. 221 -271 .
utilizeaz termeni vagi are toate ansele s nu ajung prea uor

la claritate.
Vaguitatea este imposibilitatea de a delimita cu exactitate
conturul unei realiti desemnate printr-o anumit expresie. Nu
este singurul obstacol n calea claritii unui discurs. Un altul
este generat de ceea ce se numete ambiguitate. Sensul termenului
n discuie este, el nsui, lovit de ambiguitate, dar, din punctul
de vedere al retoricitii, ambiguitatea s-ar asocia cu suprasatu
raia de sens a unei expresii: o expresie are mai multe sensuri, ea
le dezvluie pe toate, receptorul le stpnete, dar este n imposi
bilitatea unei opiuni inspirate pentru contextul n care este
folosit expresia.
O interesant analiz a ambiguitii din perspectiva Iite
raritii se regsete la William Empson19 A utorul invocat asum
un sens general, poate prea general, al termenului ambiguitate,
prin care nelege:
" orice nuan verbal, orict de vag, care d loc unor reacii
alternative la aceeai expresie a limbi i " (Empson, loc. ci t., p. 33).
Acest sens general pare a nu mai limita n nici un fel cmpul

de aciune al conceptului n discue: " orice enun n proz ar putea
fi numit ambiguu" . Cele apte tipuri de ambiguitate ne indic
ntructva i direciile din care se acioneaz n contra claritii.
Primul tip de ambiguitate este legat de pl urisemantism: un cuvnt
sau o expresie trimite la mai multe sensuri deodat, n timp ce al
doilea este dat de faptul c " dou sau mai multe semnificaii se
rezolv ntr-una singur " . Ca n cazul termenului " os" din
versurile lui Cobuc:
1 9 Will iam Empson, apte tipuri de ambigllitate, Edi tura Univers, Bucureti,
198 1 .
Elocl/tiv sau arta infru muserii d iscursului 353
" i-n urma lacomu lui plug

l es oase i-i pcat
Sunt oase d intr-al nostru os " .
AI treilea tip de ambiguitate vizeaz redarea printr-un sigur

cuvnt a dou idei relativ la fel de importante, pe cnd cel de-al
patrulea ne trimite direct la neconcordana semnificaiilor. AI
cincilea tip este legat de subiectivitatea autorul ui, iar al aselea are
n atenie irelevana comunicativ a expresiilor (de exemplu, o
expresie tautologic este irelevant din punct de vedere comunica
tiv i, prin aceasta, ea este ambigu). Ultimul tip de ambiguitate
asum efectul a dou semnificaii opuse n mintea autorului.
Am adus cu intenie n discuie aceast poziie asupra ambi
guitii deoarece, chiar dac nu toate aceste tipuri sunt definite n
mod satisfctor, ncercarea spune ceva important n privina
raportului dintre ambiguitate i claritatea discursului: aceasta din
urm este pndit n orice moment de primejdii, iar s ursele de
al terare sunt att de diversificate nct te poi ntreba la un mo
ment dat cum de ne mai putem nelege n relaiile de comunicare.
Opus ambiguitii - dar tot n detrimentul claritii - este
obscuritalea. Expresiile sunt obscure atunci cnd ele nu Ias s
scape receptorului nici un sens sau foarte puin din ceea ce ar fi
sensul expresiilor. n aceste condiii, receptorul nu se mai afl n
faa situaiei (nc fericit!) de a alege neinspirat, ci n faa imposi
bilitii de a descifra expresiile n cauz i de a nelege semni fi
catiile lor, adic de a identifica realittile la care ele trimit. Cnd ne
, ,
aflm n faa obscuritii? n cel puin trei cazuri: cnd utilizm

expresii de maxim generalita te, de maxim abstractizare sau de
maxim problematicitate.
Expresiile de maxim generalitate se asociaz, de obicei,
ca tegoriilor filosofice. Ele acoper o sfer att de larg de feno
mene nct simului comun i este imposibil s le desprind
sensurile. Ca n urmtorul fragment:
354 Mic tra ta t de oralorie
" Spiritul este astfel esena absolut, real, suportul ei nsei.

Toa te formele de pn acum ale contii nei sunt abstracii al e
sale; ele constau n aceea c spiritul se anal izeaz, c el deose
bete momentele sale i zbovete n momentele singulare.
Aceast izolare a unor atari momente ale spi ritul ui nsui ca
presupoziie i ca su bzisten, adic exist numai n el, care este
existena " (Hegel, Fenol/le/lologia spiri tului, Editura IRI,
Bucureti, 1 995, p. 254).
Tex tu l este, pentru spiritul comun cel puin, de maxim

obscuritate i opacitate datorit gradului nalt de generalitate al
termeni lor utilizai. Maxima abstractizare este legat de cea dinti
pentru c aceste categorii (noiunile de maxim generalitate) se
obin n urma operaiei abstractizrii. n sfrit, problematicitatea
maxim vine din profunzimea ideatic a unei probleme pe care
discursul o prezint:
" Dac orice raportare la ceva de ordinul fi inri i este carac

terizat drept intenional, atunci inten ionalitatea este posibil
d oar pe tel/leiul transcendenei, dar nu este nicidecum identic
cu aceasta i cu att mai putin nu este ea cea care face cu
putin transcendena " (Heidegger, Despre esena femeiu l u i, n:
Heidegger, Repere pe drumlll gndirii, Ed itura Politic,
Bucureti, 1 988, p. 80).
Se vede cu ochi ul l iber c profunzimea de gnd (" esena

temei ului" ) mpiedic nelegerea secvenei discursive date.
in legtur cu cerina claritii, trebuie s atragem atenia
asupra unei chestiuni. Anume faptul c uneori claritatea se m ani
fest ca o piedic n calea rea lizrii scopului unei intervenii
discursive: cazul manipul rii pare a fi unul dintre cele mai inte
resante. Cu un discurs clar e destul de greu s manipulezi indi
vizii. Claritatea nu este un atu atunci cnd urmrim s inducem
floCI/tia sau arta nfrum userii d iscursului 355
n eroare publicul, motiv pentru care, n astfel de situaii, u n

discurs vag, ambigu u, obscur este m u l t mai util.
Pe de alt parte, la o analiz atent ne dm seama c
figurile retorice utilizate n discurs m izeaz, n efectul lor asupra
celorlali, pe o anumit ambiguitate, pe nfiripa rea unor legturi
ce par a fi atipice ntre diferite idei asumate de orator. Or, d i n
p unctul d e vedere a l claritii, discursul meta foric, limbaj ul figu
ra t consti tuie permanent aba teri care trebuie decoda te.
Elegana stilului este o alt ca litate la care trebuie s lum
aminte dac intenionm s vorbim n faa auditori ului. Este
extrem de dificil de definit acest termen, ca de altfel toi termenii
cu circulaie cvasiuniversal i pe care majoritatea i folosesc fr
s se ntrebe dac nelesurile sunt aceleai. Ce nelegem prin
elegan? Ceva n domeniul modei, altceva n domeniul aciunilor
umane, cu totul altceva atunci cnd vorbim de elegana modului
n care un sportiv a terminat o partid de box, n fine n u acelai
l ucru cnd vorbim despre elegana n gesturi.
Oricum, dincolo de diferenele specifice cu care este utilizat
acest termen n contexte diferi te, ceva comu n tot se desprinde
atu nci cnd vorbim despre elegan n genere: o situaie n care
un individ, o relaie atrag atenia, ncnt prin echilibrul dintre
coninut i forma n care se exprim, prin armonia dintre compo
nentele sale. De aici i aproximrile pentru elegana stilului
discursiv: u n stil discursiv este elegant atu nci cnd exist un
echilibru armonic ntre ceea ce se spune, modul cum se spu ne
ceea ce se spune i impactul a ceea ce se spune asupra publicul ui.
Un stil elegant se " face" pri n natura ideil or puse n
circulaie n actul discursiv. I deile trebuie s s e asocieze binel ui i
adevrului. Probabil c nu a m putea s vorbim despre u n stil
elegant atunci cnd prin discurs se i n duce o idee care se asociaz
c u ceea ce e ru. n general, elegana este umbrit de toate
formele sub care ru l i-a fcut simit prezena n i ntimitatea
omului: cruzimea, invidia, avariia, laitatea, dumnia i attea

altele. Oricte cuvinte meteugite ar pune un avocat pentru a
apra un criminal, orict ar ncerca el s gseasc limbajul cel
mai adecvat pentru a prezenta faptele, totui e puin probabil c
discursul su ar putea fi caracterizat ca elegant. Chiar opere de
art care au mizat pe o asemenea ordine a ideilor (Othello al lui
Shakespeare, Avaru! lui Mol iere, Hagi Tudose al lui Delavrancea)
sunt apreciate mult din punctul de vedere al densitii tririlor,
al complexitii situaiilor, dar cu greu am putea susine c ele
sunt modele ale eleganei stilului discursiv. Iat un exemplu
sugestiv:
" tefan: O! Cine vrea pe tefni, nepotul rposatului domn al

Moldovei? .. Cine a zis c sunt btrn i bolnav? .. Pe Ulea l-am
msurat cu privirea. Murise nainte de-a-l i zbi!. .. Picturile
astea sunt calde ... n fiece osta e o fiar!. .. rat-1... Pndete
clare... Calul i tremur i joac ... Bag pintenii pn' la
rddin ... Chiuie de-nfioar valea Racovului. .. Unde e mai
greu, acolo cade ... Un leu n mijlocul d i hori lor ... Zboar
capetele pn nu mai simte mna din umr... Cnd m vzu,
i cuprinse faa cu amndou mnele, i cu amndou o
nvrtii, i trecu prin el ca printr-un aluat ce se dospete . . . "
(Dela vrancea, Aplls de soare, n: Teatru, Editu ra Minerva,
Bucureti, 1 983, p. 68),
exemplu care, cu toat atmosfera pe care o degaj, nu e nici pe

departe un stil ce se caracterizeaz prin elegan.
Este interesant de subliniat c incompatibilitatea dintre
elega na stilul ui i ncadrarea faptelor descrise n sfera inde
zirabilului a fost contientizat i chiar s-a ncercat depirea
acestui inconvenient. O serie de figuri retorice au aprut i i
justific prezena n lim baj tocmai prin necesitatea de a mai
atenua ceva din asprimea sau duritatea ideilor exprimate. Un
E10CL/ fiv sau arta nfrumusellrii d iscursului 357
exemplu este cel al eufemismului, figura retoric prin care u n

cuvnt dur, d e o mare violen, este nlocuit printr-o expresie
mai blnd, care, pe ocolite i fr a rni direct, spune acelai
l ucru. Expresia:
A plecat n lumea celor drepi
constituie un alt mod de a spune " a m urit" , mod care nseamn,

n ochii receptorului, o atenuare a forei unei idei dezagreabile
(" moartea " ), care, n mintea celor mai muli, este asociat rului.
Un alt exemplu inspirat este cel al aluziei, figur de stil prin care
evocm o situaie, o relaie, o calitate nu direct, ci prin inter
mediul altei sau al tor expresii:
" Asear am prnzit acolo. Era o seam de oameni mari. Toat

vremea la mas s-a vorbit ru de profesori, cari, du p ce c nu
sunt buni de ni mic, apoi sunt i brutali i mojici, mai ales cu
copiii de familii bune. La plecare, cucoana a spus c dadi
cumva persecui pe mititel ul, n-are s-i mearg comod. E u
a m garanta t pentru ti ne. Ia seama, n interesul tu. Amic
N.N. " (Caragiale, DascI prost, n: Momel / te i scllie, Editu ra
Ion Creang, Bucureti, 1 972, p. 221),
unde descoperim o suit de al uzii prin care " amicul " l face s
neleag pe profesor c trebuie s-I treac pe protejat chiar dac
nu tie! Dar nu o spune direct!
Nu e mai puin adevrat c un stil elegant se " face" i c u
aj u torul expresiilor prin care ideile sunt puse n circulaie.
Cuvintele trebuie s fie pe msura ideilor, s fie n concordan
cu acestea i s le serveasc ct mai bine. Anticii au acordat o
atenie special acestui aspect, insistnd pe fa ptul c, de dragul
eleganei stil u l ui, trebuie s evitm anumite cuvinte, chiar dac
358 Mic trata t de oratorie
acestea exprim poate mai adecvat ideile. Iat ce spune

Quintilian n acest sens:
" Cuvintele nobile trebuie ntotdea una preferate celor urte i

ntr-o vorbire ngrijit niciodat nu este loc pentru cuvntul
grosolan. Cuvintele strluci toare i sublime trebuie alese
d up msura subiectului. Cuvntul care este maiestuos
ntr-un caz pare emfatic n altul, iar cel ce pare umil pentru o
idee grandioas va fi potrivi t pentru o idee neimportant.
Dup cum ntr-un discurs strl ucit cuvntul umil
impresioneaz neplcut i pare ca o pat, tot aa, ntr-un stil
simplu, cuvntul sublim i strlucitor face not discorda nt i
pare de prost gust, fi indc apare ca o umfltur pe o nti ndere
neted " (Quintil ian, A rta oratoric, I I, Edi tura Minerva,
Bucureti, 1 974, p. 313).
Tot el ne atrage atenia, n acelai capitol, ce trebuie s evi

tm pentru a nu i mpieta elegana discursului: cuvintele obscene
trebuie evitate pentru c ele creeaz o impresie dezagreabil (n
pofida afirmaiei acelora care spun c nu exist cuvinte urte de
la natur); degradarea l ucrurilor prin cuvinte, de asemenea,
trebuie evitat fiindc nu d bine eleganei; vorbirea uniform
este un defect dintre cele mai des ntlnite; fraza prea l ung care
este i mposibil de urmri t; defectuoasa aezare sau ornduire a
cuvintelor se asociaz lipsei de elegan a stil ului.
Cuvintele sunt instrumente indispensabile prin care putem
interveni pentru a transforma realitatea, l ucrurile, cel p uin pentru
receptorul cruia ne adresm. Mai mult dect att, opera literar
este aceea care, prin intermediul cuvintelor, creeaz o realitate vir
tual, ficional care poate satisface infinit mai mult pe l inia bine
lui, adevrului sau frumosului, apropiindu-ne sensibil de idealul
eleganei desvrite a stilului discursiv. Procedee i figuri retorice
cunoscute ne transfer n realiti virtuale tocmai pentru a da mai
floc/ltiv sau arta nfrumuserii discursului 359
mult elegan discursului, fie prin amplificarea ideilor i calit

ilor, fie prin aducerea lor n planul mai apropiat al omenescului,
fie prin sfidarea unor locuri comune. Un exemplu senmificativ este
Iliperbola, despre care, de altfel, am mai vorbit i care nseamn
amplificarea pn l a limita s uportabi lului a unor cali ti tocmai
pentru a sugera identita tea inconfundabil a unui individ, a unei
situaii, a unei stri sufleteti, ceea ce confer desigur elegan
discursului:
,,0, calul meu!
Tu, fala mea,
De-acum eu nu te voi vedea
Cum ii tu nrile-n pmnt
i coada ta fuior de vn t,
n zbor de rndunea!
Cum mesteci spuma alb-n fru,
Cum joci al coamei galben ru,
Cum iei pmntu l n galop
i cu m te-aterni ca un potop
De trsnete-n pustiu "
(Cobuc).
La fel se comport personificarea, acea figur retoric prin

care l ucruri sau situaii sunt puse s se comporte dup tipicul
uman pentru a degaja o atmosfer mai agreabil n cadrul de
dezbatere al discursului:
,,0, Muza mea cu nasul mic

i coapse fine
Abia sculptat din nimic,
De ce te-ai dus de lng mine? ... "
(Toprceanu)
Elegana stilului este intim legat de armonia prilor unui

discurs. Un stil elegant cere un echilibru ntre exordiu, naraiune,
dovedire, respingere i peroraie. Orice exces sau lips n cazul
fiecreia dintre aceste pri afecteaz elegana ntregului discurs.
Ritmicita lea stiluilli discllrsiv este o component im portant
a discursivitii. Exist genuri l iterare care i da toreaz exis
tena, dac nu n totalitate atunci cel p uin n parte, efec tul u i de
ritm pe care l degaj n raport cu receptorul. Cazul cel mai
semnificativ este cel al poeziei care, chiar dac se poate lipsi n
m ulte cazuri de rim (considerat semnu l distinct al poeziei), nu
se poate n nici un caz l ipsi de ritm. n ceea ce se n umete poetic
sau stilistic, tema ritmu lui intervine pe spaii largi, iar anticii au
analiza t poate n exces virtuile limbii greceti i ale celei latine n
ceea ce privete capacitatea de a da natere unui ritm adecvat
discursului. Ritmul este neles astzi ca element al prozodiei:
Jn prozodie, caden regulat imprimat prin distribuia

elementelor lingvistice (timpi tari i timpi moi, accente etc.)
ntr-un vers, ntr-o fraz muzical etc.; micarea general care
rezult din aceast caden regulat " (te Petit Larollsse,
Larousse, Paris, 1 995, p. 906).
Pentru Lucas, ritmul este rezultatul alegerii i aranjrii

cuvintelor, fiind dependent de combinaiile de sunete i aprnd
ca o caden muzical2o. Ritmu l nseamn, n discurs cel puin, o
anumit segmentare a elementelor lingvistice, dar i a compo
nentelor ideatice (a cuvintelor i a ideilor), cu rel uarea percep
tibil a acestei segmentri, rel uare ce d senzaia de periodicitate
n articularea expresiilor i n distribuirea ideilor.
20 Stephen E. Lucas, rII e A rt of P,,/Jlic Speaking, third edition, Random House,
New York, 1989, p. 221 .

EloC/ltio sa u arta nfru muserii discursu l u i 361
Este ritmul o not necesar a discursivitii? Poate el fi pus

ntr-o ierarhizare valoric pe acelai plan cu celelalte caliti ale
s tilului precum acurateea, claritatea, elegana sau armonia? O
observaie elementar ne pune n gard: ritm u l nu ne ajut nici
pe departe s nelegem mai bine un text, precum acurateea sau
claritatea discursu lui.
Cu ct un discurs este nfiat ntr-o l imb mai corect
(cerina acurateei) i cu ct termenii util izai delimiteaz mai
exact realitile desemnate, cu att, n calitate de receptori, nele
gem mai bine problematica ce ne este dezvl uit prin discurs.
Putem spune c un discurs bine ritmat are anse s fie, prin
aceasta, mai bine neles dect altul care nu are as tfel de caliti?
Evident c nu. Dimpotriv, nu o dat, de dragul ritmului autorul
sacrific expresii mai adecvate i mai clare, idei mai pertinente i
mai puternice.
Totui, ritmul este un element necesar al discursivitii, iar
necesitatea l u i se dezvluie pe alte aliniamente, dincolo de actul
nelegerii raionale sau cel al convingerii ntemeietoare. Dou
exemple, destul de diferite ntre ele, ne vor ajuta s nelegem
importan a ritmului n diferite situaii, importan de care adesea
nu suntem contieni.
Pentru primul exemplu ne aliniem sugestiilor unui dicio
nar mai extins privind retorica i poetica, sugestii regsite n
analiza termenului de ritm21 . Subliniind diferitele accep iuni ale
termenului n discuie (n literatur, n muzic, n art etc.), au to
rul se refer la originea ritmului, considernd c ritmul n
discurs i are ntemeierea n ritmul fiziologic al individului, este
o expresie a necesitii de a fiina biologic ntr-un anumit fel,
ntr-o anumit caden. Fr a exagera pe aceast li nie, suntem
atentionati ns c ritmicitatea este consubstantial
, , , unei manifes-
2 1 Val. Panaitescu (coord.), Tenllil1ologie poetic i retoric, Editura Universitii
"AI.I. Cuza " , [ai, 1 994, pp. 161-166.

tri a individ ului n spaiul oralitii: ritmul ne ajut s memo

rm mai bine i mai exact evenimentele, cu o trinicie care
uimete adesea, atunci cn d scriitura nu ne poate ajuta n acest
sens deoarece este absent. Dou ilustrri sunt aduse n discuie:
cazul Kalevalei, o mare epopee finlandez, culeas i transcris
ntre 1 828 i 1 834 pe baza unui cntec bine ritmat, prezentat oral
de ranii din Karelia, i cazul descris de Alex Haley n romanul
Roofs, care i descoper rdcinile n Gambia, ntreaga istorie a
familiei sale fiind adus la suprafa pe baza povestirii ritmate a
unui vrad local care, n 1 967, recita oral ntmplri petrecute n
1767! Autorul conchide:
" Fapte de acest gen probeaz c ritmul, ca form intern a

discursul u i, poate servi u neori ca structur mnemotehnic
natural, pe care se grefeaz, ca pe un adevrat suport
concret, date i evenimente ca re, n lipsa scrierii, nu pot fi
reinute altfel " (Tenninologie .. , ed. cit., pp. 162-163).
.
De aici tragem o concl uzie im portant chiar i pentru

manifestrile contemporane ale discursivitii : prin intermediul
ritmului reinem mai uor i pentru mai mult ti m p ceea ce ni se
spune. n plus, un text ritmat este mai lesne actualizat cognitiv i
afectiv n raport cu un altul n care ritmicitatea este deficitar.
Dac ritmul poate fi, aa cum ni se sugereaz, suportul
manifestrii istoriei orale (cu o bun reprezentare n culturile
arhaice, africane n special), el poate fi, n aceeai msur, supor
tul prezentificrii unei idei, a unei situaii, a unei expresii la con
tiina receptorului. El acioneaz deci nu numai pe linia amplifi
crii posibilitii de actualizare a tradiiei, dar i pe linia degajrii
elementelor constructive ntr-un discurs care i se prezint.
Al doilea exemplu este preluat de la Quintilian. Atunci cnd
se refer la ritmul discursului oratoric, Quintilian anal izeaz cu
grij toate elementele care pot infl uena, n bine sau n ru, aceast
E1oclItio sau arta infru muserii discursu lui 363
caden regulat ce ar trebui s caracterizeze discursurile n marea

majoritate a lor (rolul vocalelor i al consoanelor, rolul perioadei,
ordinea cuvintelor, gruparea expresiilor etc.). El ne atrage ns
atenia i asupra unui aspect care ar putea fi uor trecut cu vede
rea ca neimportant, mai ales c nu i ntr ntre componentele struc
turale ale ritmului discursiv: ritmul este acela care impune trece
rea la aciune, schimbarea de atitudini, inducerea de sentimente.
Quintilian ne d ilustraii care sunt mai u tile dect toat
teoria. Ritmul trompetelor este acela care determin pornirea la
l upt a soldai lor, cn tecul lirei este acela care, n cadena speci
fic, trezete sau domolete sentimentele n serbrile sacre, iar
pi tagoreii utilizau ritmul aceluiai instrument pentru a-i nviora
sufletul i pentru a-i dispune la aci une, ne atrage atenia marele
dascI de retoric . Fr ndoial, exem plele ilustreaz anumite
practici ale timpului, de altfel meninute pn trziu n istorie,
dar semnificative pentru raportul dintre ritmul exteriorizrilor
noastre i dispoziia la aciune.
S atragem atenia - de data aceasta dincolo de ceea ce
spune autorul invocat - c sloganul ca formul retoric a aprut i
a fost pus n circulaie ca " strigt de l upt" , ca mod de a mbrbta
soldaii n momentele cele mai dificile ale rzboaielor pentru ca
aci unile lor s fie de cel mai mare angajament. Or, se tie astzi
destul de bine c ritmul este una dintre caracteristicile esenia le
ale enunuri lor-slogan.
Am prezentat cel puin dou motive pentru care ritmul este
un accesoriu necesar al discursivitii, dimensiunile sale acomo
dndu-se contextului n care discursul se prezinta: natura temei
dezvoltate n faa publicului (sunt teme care nu necesit o pre
zen special a ritmului), abilitatea oratorului (sunt oratori care
au mai mult disponibilitate n construcia ritmat a unui discurs,
altii sunt mai puin dotai din acest punct de vedere), natura
publicului cruia i se vorbete (sunt categorii de auditoriu care
reacioneaz defavorabil la o ritmicitate prea evident), intenia cu

care se produce discursul (dac se urmrete, de exemplu, nele
gerea unei teme, atunci ritmul, am vzut, rmne fr prea mare
importan).
Cum se produce ri tmul ntr-o construcie discursiv? Care
sunt elementele sau combinaiile de elemente care pot asigura un
ritm adecvat unei ncercri di scursive? Se pare c tradiia retoric
a asociat ritmul mai mult cu expresivitatea unui discurs, n sensul
c a acordat mai mult credit expresiilor n conturarea efectelor de
ritm. Nu e un neadevr aici, expresiile a u, ntr-adevr, un rol
im portant n ceea ce se nfieaz ca ritm, dar e, cu siguran, o
oarecare exagerare.
Ritmul e dat, fr putin de tgad, de succesiunea ideilor
ntr-o construcie discursiv. Exist o period icitate a ideilor care
poate crea senzaia de regularitate i poate avea efect asu pra ure
chii receptorului (Qu intilian spunea c martorul cel mai fidel al
ritmului este urechea!). Efectul de amplificare poate asigura un
ritm de-a dreptul persuasiv, ca i efectul de contrast pe care
adesea l ntlnim n discurs:
" Rmne, judectori, s ne ntrebm care din doi a ucis pe Sex.

Roscius: cel care prin moartea acestuia s-a umplut de bogii,
sau cel care a ajuns n srcie? Cel care mai nainte de aceasta
era srac, sau cel care dup aceea a ajuns cel mai srman om?
Cel care, aprins de lcomie, se npustete dumnos in contra
alor si, sau cel care a trit totdeauna aa nct n-a cunoscut nici
un fel de profit, ci numai rspla ta dobndit prin munca lui?
Cel care este cel mai ndrzne dintre toi licitatorii de bunuri,
sau cel care din neobinuina cu forul i cu judecle se teme
nu numai de bncile acestea, dar de oraul nsui. n sfrit,
judectori, ceea ce dup prerea mea privete ndeosebi pro
cesul nostru, l-a ucis mai degrab dumanul lui, sau fiul lui? "
(Cicero, j" aprarea /Ili Roscills efi" Alllcria, n: Opere alese, 1,
ed. cit., 1973, p. 1 27)
Elocutio sau arta nfru musetrii discursu lui 365
unde se constat cu uurin c ritmul discursului e dat n

special de efectul de contrast ntre i deile care sunt puse fa n
fat de ctre orator. Ritmul e dat, cum au subliniat anticii, de
expresiile utilizate, dar i de proced urile diferite asumate pentru
introd ucerea lor. De exem plu, s-a vorbit destul de mult de rolul
pe care l are ordinea cuvintelor n asigurarea diferitelor efecte de
ritm. O prim subliniere aici: dac ordinea obinuit a cuvintelor
este schimbat, atunci ritmicitatea este afectat, de obicei n
sensul amplificrii ei. Expresia:
"
" fat prea frumoas
nu d o sensibilitate special receptorului n privina ritmului, n

timp ce expresia emi nescian care schimb ord inea obinuit:
,,0 prea frumoas fat "
este cu totul altceva din punctul de vedere al ritm icitii. n

poezie, cu deosebire rima este aceea care asigur un anumit ritm
versurilor:
"Trec a nii, trec lunile-n goan

i-n zbor sptmnile trec,
Rmi sntoas, cucoan,
C-mi iau geamantanul i plec!
Eu nu tiu l imanul spre care

Pornesc cu bagajul acum,
Ce demon m pune-n micare
Ce tain m-ndeamn la d rum"
(Toprcea nu).
Observm c aici rima contribuie din plin la conturul ritmu

lui baladesc n care este prezentat aceast odisee a chiriaului. ..
grbit!
Nu o dat, o anumit ritmicitate a discursului este dat de
prezena figurilor retorice n derularea discursului. n fapt, ade
seori, efectul u nei figuri retorice este generat de periodicitatea cu
care se prezint o idee, cu care este prezent un cuvnt. n
secvena discursiv:
" Copilul rde:

nelepciunea i iubirea mea e jocul!
Tnrul cnt:
Jocul i nelepciunea mea-i iubirea !
Btrnul tace:
Iubirea i jocul meu e-nelepciunea !>:'
(Blaga),
suntem n prezena u nei constru cii retorice com plexe (anafor +

anadiploz) prin care, graie repetrii n simetrie a celor trei
cuvinte (iubire, joc, nelepciune), se creeaz un efect de ritm
imediat perceput de ctre receptor. Dar sunt i alte figuri care au
efecte asupra ritm ului discursului: aliteraia (repetarea u nei
consoane pentru efectul ei sonor) :
" De treci codrii de aram, de departe vezi albind

-auzi mndra glsuire a pdurii de argint "
(Eminescu ),
anadiploza (reluarea ultimului cuvnt dintr-o propoziie la ncepu

tul propoziiei care urmeaz pentru a ntri o idee) :
" Din cauza fratelui mi s-au umezit ochii, dar trebu ie s

mrturisesc, orict ar fi de monstruos, c nu din cauza lui
Sorin, ci din pricina acestui biet fra te, frate adevrat, din
acelai altoi de suferin ... " (Carnii Petrescu),
Elocutio sau arta nfrumuserii discursul u i 367
parOllO/Ilnza (prezena unui cuvnt cu pronunie identic dar cu

sens total diferi t) :
"
" l like lke ,
a/ltitezn (utilizarea unor expresii care exprim opoziia de idei):
"
" A fi sau a nu fi ,
e/llllllernia, ca n exemplu de mai jos, preluat d in Lucas:
"ACUIII este till/pIII pentru ca promisiunile de democraie s

devin reale. Acu", este till/pIII s ne ridicm din abisul ntune
cat i dezolant al segregaiei pn la calea lumi noas a drept ii
rasiale. A m/II este timpul s ridicm aceast naiune de pe
nisipul fragil al drept pi rasiale pn pe stnca solid a
fraternittii " (Martin Luther King)
i, n mod sigur, exemplele pot continua. Dar toate pun n evi

den rolul fi gurilor retorice n construcia ritmului unui discurs .
Poate e interesant de subliniat c ritmul are un rol impor
tant, de multe ori chiar determinant, n discursul publicitar, unde
efectul se bazeaz i pe aceast calitate a textul ui, indiferent dac
ea este asigurat prin utilizarea figurilor retorice:
"
" Coniacul este coniac
"
" Cu filmele de pe TVS avei parte de o baie de bun dispoziie
"
" Divertis (de) ment (reclam la o emisiune de televiziune)
" Noua genera ie. Noua for" (reclam la Nokia),
prin punerea n valoare a efectului de ordine a cuvintelor:
" Un nou canal de filme pentru adevraii cunosctori sose te

n Europa: Cinema x " ,
368 Mic t ra ta t de oratori e
prin folosirea efectului rimei:
"
" Un sos rafinat, uor de prepara t! Let's dip!
sau prin apelul la afectivi tate:
"
" Ai lipit inima Maggi pe fereastr? .
Efectele de ritm sunt puse n valoare cu i mai mare for n

condiiile n care televiziunea, n special, devine purttoarea
majoritii aci unilor discursive ctre cellalt.
4. Fenomenologia stilului: figurile retorice
(a) Ce sunt figurile retorice? Partea dedicat figurilor

retorice, elemente care intr sub incidena a ceea ce antichitatea a
numit ornamentele discursului, a ocupat un spaiu destul de
consistent n retorica tradiional. De multe ori, reprourile la
adresa disciplinei a u avut n atenie poate excesul de ornamente.
n legtur cu rolul i importana fi gurilor n trasarea
conturului retoricii, e de amintit aici mult invocatul studiu al lui
Gerard Genette, La rl1litoriqlle restrein te22, care a generat attea
discuii privind extensia i restrngerea permanent a cmpului
de jurisdicie al demersului oratoric.
Genette constat cu surprindere c, n timp ce multe studii
vorbeau de o generalizare a cmpului de aciune al artei orato
rice23, o posibil investigaie istoric a problematicii ne arat mai
22 Gerard Genette, La rlletoriqlle restreinte, n: Communications, 16, 1 970,
Seuil, Paris, pp. 158-1 71 .

23 Trimiterile lui Genetle sunt clare: Groupe p, RluUoriqlle generale, Larousse,
Paris, 1 970; Michel Deguy, POllr une tlleorie de la figllre generalisee, n: Critique,
oct. 1 969; Jacques Sojcher, La metal'llOre gelleralisee, Revue internationale de
philosophie, 23" annee, No 87, fasc. 1, 1 969.
EloC/ltio sau arta nfru musetrii discursului 369
degrab un tablou al unei restricii generalizate. Dac antichi

tatea a mers pe urmele unui echilibru (ntre genuri, ntre pri,
ntre tehnicile argu mentative i mijloacele discursive), timpurile
moderne au spart pas cu pas acest echilibru. Un prim moment al
acestei " reduqii tropologice " este apariia tratatul u i lui D u
Marsais, Des Tropes, care restrnge demersul retoric l a analiza
figurilor de sens. Un al doilea este reprezentat de manualul l u i
Pierre Fontanier, Traite gel1eral des figures d u discollrs, u nde, dei
pare a se propune o extensie (analiza tropilor, dar i a celorlalte
figuri care nu sunt tropi), acetia din urm devin model u l
oricrei figuri:
" al crui obiect vizeaz toate figurile, dar al crui principiu

(criteriu de admi tere i excludere) este n fondul su pur
topologic " (Genette, loc. cit., p. 1 60).
Nici contemporanii nu s-au lsat mai prejos i a u fcut d i n

problema figurilor un punct central al investigaiilor. Formalitii
rui, observ autorul invocat, propun un cuplu care va face carier
n analizele stilistice: metafor - metonimie, prima convenind
mai mult poeziei, cea de-a doua prozei. n general, dou tipuri
de relaii vor fi privilegiate pentru analiza figurilor: relaia de con
tiguitate (i/ sau incluziune) i relaia de asemnare, regsindu-se
apoi " modele" de figuri pentru fiecare dintre aceste relaii.
Studiul lui Genette - care poate prea o poziie exagera t -
atrage atenia asupra unui fap t important: figurile au constituit i
consti tuie nc un punct de atracie pentru cercettori, datori t,
n special, efectului pe care l au asupra receptorului. Totu i,
ntrebarea r mne: ce sunt figurile retorice? S vedem ce spu n e,
la acest capitol, tradiia. Cicero are, n cartea a III-a din Despre
oralor, intervenii importante cu privire la ornamentele discursu
lui (148 i urm.). Analiznd cuvintele luate izolat, marele orator
370 ..1ic trata t de oratorie
roman face distincia ntre cuvintele utilizate n sens propriu i

cuvintele utili zate n sens figurat:
" Aceste cuvinte de care ne servim sunt sau termeni proprii,

determinati prin natura obiectului i aproape nscute cu el,
sau cele care sunt transportate de la sensul propriu spre un
sens figura t i care se gsete ca ntr-un loc de mprumut"
(Ciceron, De rOmtell r, Livre m, Societe d'Edition " Les Belles
Lettres " , Paris, 1 930, p. 59).
Subiectul este atacat, firete, i de Quintilian n Arfa omtoric

(VIII, 6; IX, 1, 2, 3), unde autorul ncearc s fac o distincie ntre
figuri i tropi, dei recunoate c este dificil dac nu chiar
im posibil de fcut o difereniere net:
" Ca s spun adevrul, asemnarea e att de mare, nct nu

uor se face distincia. Cci, dac exist ntre figuri i tropi
unele deosebiri nete, rmne, totui, caracterul general,
comun, anume c att topii, ct i figurile se abat de la
exprimarea simpl i direct pentru a da frumusee stilului "
(Quintilian, A rta omtoric, voI. 3, Editura Minerva, Bucu reti,
1974, p. 5).
Distincia aceasta suscit i astzi destule discuii contradic

torii, dar e interesant de urmrit cum este soluionat de Quintilian.
Pentru el,
" tropul este mutarea iscusit a unui cuvnt sau a unei

expresii din nelesul su propriu n tr-un a l t neles" (A rta
ora toric, II, p. 356),
n timp ce figura
Elocl/tio sau arta nfrumuserii d iscursului 371
" este o nlnuire de cuvinte diferit de felul de exprimare

obinuit i de acela care ne vine primul n minte" (A rta
oratoric, I I I, p. 6) .
Constatm c, la Quintilian, diferena di ntre tropi i figuri

este dat de " coni nutul " a ceea ce e diferit n raport cu utilizarea
na tural: n cazul tropilor se schimb sensul, n cazul figurilor se
schi mb ordinea expresiilor.
n epoca modern, problema figurilor retorice este cerce
tat mai ales din punctul de vedere al construciei limbii, n spe
al gramaticii. Pier re Fon tanier, acela a crui ncercare asupra
figurilor a devenit manual oficial pentru o l ung perioad d e
timp n Frana, consider c:
" Figurile discursului sunt aspectele, formele, ntorsturile mai

mult sau mai puin deosebite i de un efect mai mult sau mai
puin izbutit, prin care discursul n exprimarea ideilor, gnd u
rilor i sentimentelor, ne ndeprteaz mai mult sau mai puin
de ceea ce ar fi exprimarea simpl i banal " (Pierre Fontanier,
Figurile lilllbajului, Editura Univers, Bucureti, 1977, p. 46).
EI ne atrage atenia c figuri le sunt ntors turi ale cuvin

telor sau frazelor care i au originea n deplina libertate a celui
care le ntrebuineaz, ceea ce nseamn c oratorul nu e con
strns la folosirea unei figuri sau a alteia de exigenele limbii, de
ignorana sa ori de cine tie ce a lte imperative exterioare. Pe
urmele l u i Du Marsais, Fontanier atrage i el atenia c figurile
retorice sunt proprii vorbirii obin uite, uneori ele vin dintr-o
nevoie interioar de a exprima al tfel o idee pentru a atrage
atenia asupra ei. n sfrit, ntlnim la Fontanier o idee care, pro
babil, a fost pus n d iscuie de muli:
" S-a remarcat de asemenea c limbile cele mai srace sunt i

cele mai figura te, adic mai tropologice; c popoarele mai
pu tin civilizate, mai ales cele slbatice, nu se exprim dect
prin tropi... " (Fontanier, loc. cit., p. 136).
S faci o astfel de afirmaie cnd vorbeti limba lui Moliere

i Voltaire, att de mult dispus la figurativ, nu este un gest
riscant i, chiar, fr acoperire?
Analize asupra conceptului n discuie regsim i n exerci
iile contemporane asupra artei oratorice. O propunere subtil i
aparine lui Olivier Rebou1 24 Autorul pomenit crede c figurile
retorice pot fi asociate procedurilor stilistice. Ele trebuie s nde
plineasc dou condiii: s fie libere, n sensu l c nu exist nici o
constrngere pentru ca ele s fie utilizate ntr-un anumit fel n
exprimare, i s fie codate, n sensul c ele constituie o structur
care se poate repera i transfera la alte coninuturi . Reboul
remarc faptul c aceste exigene sunt imperative:
" Cele dou caracteristici sun t antagoniste i totui necesare.

Fr cod, figura ar fi de neneles. Fr libertate, ea nu ar mai
fi un fapt de stil ci un fapt de l imbaj" (Reboul, loc. cit., p. 36).
Pentru Michel Meyer25, analiza figurilor ine de modalitatea

n care stpnim relaia cu alteritatea:
" Oamenii negociaz distanta ntre ei, eva lund ceea ce i

separ sau i apropie n legtur cu un subiect dat. Acest
subiect, care constituie materia asupra creia ei dezbat, poate
fi prezentat direct, literal; dar aceasta nu Ias loc alternativei
24 Olivier Reboul, L.lI RluJloriqlle, tToisieme edition revue el corrigee, PUF,
Paris, 1 990, pp. 35-63.

25 Michel Meyer, Qlles/illlls de rlleloriqlle: lallgage, misoll el sedllclioll, Librairie
Generale Franaise, Paris, 1 993, pp. 97-1 1 9.

EIOCL/tio sa u arta nfrumuserii discursului 3 73
bru tale a dezacordului sau adeziunii pur i simplu. Mai

subtil este expresia detL/rllat a soluiei; deturna t, n gre
cete, se spu nea tropoloXic. Un trop, sau figur de stil, este o
deturnare a sensului, o ntors tur neobinuita n raport cu
sensul literal " (Meyer, loc. cit., p. 97).
(b) Dou propuueri de sistematizare. n legtur cu ncerc

rile de sistematizare a figurilor retorice, discuiile au fost contra
dictorii chiar d in antichitate i rmn aa i n timpul din urm 26.
Ocolim cu bun tiin aceste discuii pentru a prezenta dou
asemenea propuneri, una aparinnd Gru p u l ui p (n Retorica
gelleral, 1 970), cealal t lui Marc Bonhomme (n Les figll res chis du
discollrs, 1 998).
ncercarea Grupului Jl Oacques Dubois, Francis Edeline,
]ean-Marie K1inkenberg, Philippe Minguet, Fran<;ois Pire, Hadel in
Trinon)27 a constituit un punct de dezbatere mereu adus n discuie
atunci cnd s-au analizat taxonomiile figurilor retorice. Autorii
pornesc, n sistematizarea lor, de la dou criterii, din a cror
ncruciare rezult patru rubrica ii ale figurilor: criteri ul unitilor
discursive asupra crora se exercit anumite operaii retorice i
criteriul elementului constitutiv al unitii de discurs afectat prin
aciunea operaiei retorice (operaia retoric poate modifica
expresia sau forma unei uniti discursive sau poate modifica
coninutul, adic sensul unitii discursive).
Astfel, dac o operaie retoric oarecare se exercit la
nivelul cuvntului i are n vedere transformarea formei cuvn
tul ui, avem de-a face cu o ca tegorie de figuri retorice, denum i t
de reprezentanii Grupului Jl llletaplasme. n enunul:
26 O sintetica trecere n revista a unora dintre aceste propuneri gilsim n:

Va l . Panaitescu (coord.), Terl/rillologie poetic i retoric, Editura Universit ii
"
" Al.I. Cuza , Iai, 1994, pp. 64-70.
2 7 Jacques Dubois et alii, Retorica general, Edi tura Univers, Bucu reti, 1974.
A venit proful
cuvntul ultim este rezultatul aplicrii operaiei retorice de supri

mare asupra cuvntului " profesorul " i se ncadreaz n clasa
figurilor retorice de care am amintit. Exist o tendin accentuat
azi, probabil n toate limbile, de a uza de astfel de proced uri
pentru a scurta i concentra ct mai mult comunicarea: " Je vais
l'Uni " . Aa cum subliniaz i autorii, transformarea formei
cuvntului nseamn schim barea aspectul ui sonor sau grafic.
Dac o operaie retoric acioneaz asupra unui cuvnt,
dar avnd ca efect mod ificri la nivel ul sensului, atunci clasa de
figuri retorice generat pe aceast cale poart denum irea de
metasememe. Dac plecm de la sugestiile ilustrative ale a utorilor,
dar asociem acestora u n titlu de fil m romnesc pentru copii, vom
spune c n titl u l:
"
" Toate pnzele sus!
termenul " pnz " nseamn, de fapt, corabie, vapor, d up cum

termenul " sus " nseamn " a porni " , iar titlul este o alt expri
mare a nunu lui;
"
" Toate corbiile s porneasc!
ceea ce nseamn o alterare a sensului iniial al termenilor n

discuie.
Dac operaia retoric se exercit cel puin la nivelul frazei
i are ca i ntenie a modifica forma (expresia) acesteia, atunci
suntem n cadrul clasei de figuri retorice denumite metataxe.
Exemplele sunt mul tiple, autorii analizeaz mai multe figuri re
torice care sunt recunoscute ca fcnd parte din aceast cate
gorie. Una dintre ele este chiasmul:
EloClllio sau arta nfru muserii d iscu rsului 375
"
" Discursul puterii i pu terea discursu lui (Rebou l).
n sfrit, ultima combinaie posibil a criteriilor sistema

tiza toare este aceea n care o operaie retoric acioneaz asupra
unei uniti discursive cel puin de di mensi u nile u nei fraze cu
intenia de a transforma sensul frazei n d iscuie. Suntem, n
acest caz, n prezena metalogismelor. Care coincid parial, cum
subliniaz i au torii, cu ceea ce tradiia retoric a numit figuri de
gndire. n urmtoarea secven:
" Pasrea cu dont de rubin

S-a rzbunat, iat-o, s-a rzbunat.
Nu mai pot s-o mngi. M-a strivit.
Pasrea cu clont de rubin " (Labi)
regsim o alegorie, figur retoric prin care se modific n mod

substanial sensul secvenei n cauz.
Cteva sublinieri n legtur cu aceast propunere de sis te
matizare i, mai ales, n ceea ce privete funqionalitatea ei n
practica discursiv. Prima: reuesc criteriile puse n joc s treac
prin furcile caudine ale gndirii critice i s asigure o rubricaie a
figurilor care s nu poat fi contestat la fiecare pas? N u ambele
criterii sunt la fel de bine fundamentate. Distincia ntre expresie
(form) i sens (coninut) ni se pare esenial i ea poate fi u n
element discriminatoriu care s pun ordine: e suficient de clar
ce aparine expresiei u nei u niti discursive i ce aparine
coninutului ei. Distincia ntre cuvnt i fraz ns nu pare a fi
att de important nct s se poat face din ea o gril d e
i nterpretare a unui ntreg domeniu de investigaie. Ct e de
relevant faptul c transformrile au loc la nivel u l cuvntului sau
la nivelul frazei? Una i aceeai figur retoric poate aprea prin
modificri la nivelul c uvntului:
376 Mic tratat de orator ie
"
" Frumusee!
sau la nivelul frazei:
,,0, ce fru moas eti! " ,
n ambele cazuri avnd de-a face cu ironia (trecut n clasa

metalogismelor, deci acionnd asupra frazei).
A doua subliniere: ncap toate transformrile care se petrec
n practica discursiv prin setul de operaii propus de autori
(suprimare, a djuncie, permutare etc.) n cele patru clase care au
rezu ltat din ncruciarea criteriilor avute n vedere? Dificil de dat
un rspuns afirmativ. Mai mult chiar, nu orice transformare care
se produce printr-o astfel de operaie d natere unei figuri re
torice, adic unei expresii cu efect stilistic asupra receptorul ui.
De exemplu, ilustrarea anterioar:
"
" A ven i t proful ,
chiar dac se bazeaz pe o suprimare operat asupra ultimului

cuvnt, nu e nici pe departe n msur s aduc ceva nou, ceva
de o oarecare expresivitate n construcia discursiv n care
intervine. Vrem s atragem atenia c i expresiile n gradul zero
se pot constitui cu ajutorul unor as tfel de operaii, nu numai
expresiile figurative.
A treia subliniere: dincolo de unele asperiti, uor de des
coperit la orice ncercare de a face ordine ntr-un domeniu n care,
la prima vedere, dezordinea este atotstpnitoare, sistematizarea
pe care am expus-o n rezumat reuete, n mare parte, s pun
figurile n matca lor fireasc i s le analizeze prin comparaie n
interiorul fiecrei clase i ntre clasele care alctuiesc sistemul. n
acest punct e important faptul dl se pot stabili asemnri ntre
lucruri att de deosebi te, dar i deosebiri ntre lucruri att de ase-
Eloct/tio sau arta nfru muserii d iscursului 377
mn toare. Ceea ce e, dup Aristotel, o condiie esenial a cu

noaterii adevrate.
Cea de-a doua propunere de sistematizare i aparine lui
Marc Bonhomme2B Ea recupereaz mare parte dintre propunerile
Grupului }l, uneori ia distan fa de anumite opiuni ale gru
pului amintit, nu o dat se refer critic i la alte ncercri asupra
figurilor retorice i, ceea ce e poate mai relevant i uti l, se dispen
seaz de barbarismele denom inatorii ale grupului }l - un factor
de stres cognitiv pentru muli - cu scopul de a face loc unor ana
lize textuale bine-venite pentru cititorul mai mult interesat de ce
se ntmpl n practica discursiv dect n laboratoarele de crea
ie ale specialitilor.
Autorul pe care-I urmrim subliniaz cu justee criticile
care s-au adus tuturor ncercrilor de clasificare a figurilor, critici
ce incriminau fie lipsa de rigoare a sistematizrilor (ca n cazul
lui Quintilian), fie o anumit rigiditate tipologic (ca n cazul lui
Fontanier). Dar nici una dintre aceste critici nu a afirmat vreodat
inutilitatea unor sistematizri care, asumnd criterii de ordine bine
determinate i funda te, s poat trece dincolo de nfiarea unor
"
" cataloage pedante , asemntoare celor din tiinele biologice,
cuprinznd n u mele sofisticate ale celor mai felurite proceduri de
transformare a unei uniti discursive.
A vem noi la ndemn, pentru a realiza acest scop, posi
biliti dac nu nelimitate atunci mcar de o amplitudine semni
ficativ? Evident c nu, fiindc figurile nu pot l ua natere dect
prin aciunea asupra unei uniti de discurs. ar, criteriile de
clasificare trebuie cutate la nivelul aciunii (ce operaii folosim
pentru a interveni n transformarea unitii de discurs) i la nive
lul segmentului discursiv asupra cruia se acioneaz (ce se
urmrete a se transforma prin aciunea operaiei).
28 Mare Bonhomme, LesfiXllres c/es dll t!iscours, Editions du Seuil, Paris, 1998.
Marc Bonhomme este de prere c sunt posibile dou tipo

logii, chiar dac n interiorul lor au existat diferene de inter
pretare: o tipologie fUllcional (n care figurile sunt repartizate n
clase n funcie de finalitatea pe care o ndeplinesc n discurs) : de
exem plu, tipologia funcional a lui Paulhan ( " figuri de raiune" ,
" "
" figuri de imaginaie , " figuri de pasiune ), tipologia funcional
argumenta tiv a lui G. Tardif (" figuri ale exordiului " = li tota;
" compara ia; " figuri ale respi ngerii "
" figuri ale prezentrii = =
ironia) sau tipologia funcional estetic a l ui B. Gracian ( " figuri

prin coresponden i proporie " , " figuri prin echivoc ingenios " ,
"
" figuri prin ficiune ) i o tipologie s tmctural, n care figurile sunt
considerate n funcie de componentele structurale ale unitii de
discurs care sunt afectate de operaiile retorice aplicate
(Bonhomme, loc. cit., pp. 12-13).
n viziunea lui Bonhomme, aceast a doua tipologie este
mai riguroas, deoarece criteriul discriminatoriu, fr a fi abso
lut, e capabil s fac o oarecare ordine, s nu lase n afara siste
matizrii zone ntregi ale figurativitii. Acesta este i motivul
pentru care prezentarea figurilor, la care recurge autorul invocat,
urmeaz aceast sistematizare structural i, n p lus, nu taie n
mod brutal legturile cu tradiia clasic a retoricii sau cu unele
ncercri de dat recent cum ar fi cea a Grupului }l .
Ce putem modifica ntr-o u nitate d e discurs asupra creia
intervenim pentru a crea un limbaj figurativ? Patru elemente,
este de parere Bonhomme: forma cuvintelor (modificarea sune
telor sau li terelor ori a gruprilor lor), combinaia cuvintelor n
enu nurile pe care le construim (ordinea, de exemplu), sensul
cuvintelor (a da unui cuvnt un alt sens dect acela cu care el
este asociat n mod curent), realitatea la care trimite cuvntul
(cuvntul trimite la o alt realitate dect aceea cu care este
asociat n mod obinu it) .
E!ocuf;o sau arta nfrumuserii discursu lui 379
Pornind de la aceste elemente discri minatorii care acio

neaz ca nite criterii de ordine, autorul propune patru clase de
figuri retorice: figuri morfologice (acelea care se fundeaz pe trans
formri ale formei cuvntului), legate n mod direct de ceea ce
tradiia retoric a numit figuri de dicie i care corespund meta
plasmelor Grupului }l, figuri sintactice (acelea care se bazeaz pe
organizarea cuvintelor n interiorul enunurilor), figurile de con
strucie ale tradiiei, corespunznd metataxelor Grupului }l, fig uri
scmall tice (care apar prin transformri ale sens ului), identificate
cu tropii i metasememele i figuri referel1iale (rezu l tate din
modificarea referinei unei uniti discursive), asociate figurilor
de gndire i fiind n concordan cu metalogismele Grupului }l.
Fr a fi original n structura ei, tipologia lui Bonhomme
este, n opinia noastr, mult mai clar chiar pentru cititorul care
nu se preoc u p n mod insistent de aceste probleme. Ea trece
dincolo de discuiile tehnice, strict categoriale (cum se ntmpl
adesea n Retorica gelleral a Grupului }l), pentru a ptrunde ct
mai facil n fenomenologia discursivitii i a descifra cu toat
intuitivitatea cum se petrec l ucrurile n practica discursiv din
varii domenii ale cu noaterii umane (fr a privi legia li teratura,
aa cum face Grupul p), probabil avnd sub ochi ntotdeauna
spusa lui Du Marsais conform creia mult mai multe figuri se fac
n pia ntr-o zi de trg dec t n dezbaterile academice!
Pe de alt parte, aa cum subliniaz nsui autorul, tipologia
propus, chiar dac este, ca tonalitate dominant, una de tip struc
tural, pom ind adid de la componentele unitii discursive care
sunt afectate prin intermediul operaiilor retorice, ordinea nu este
strict i absolut structural, ci mprumut ceva i din virtuile tipo
logii/or funcionale. n sensul c aciunea asupra componentelor
unitii discursive este urmrit i din perspectiva efectelor asupra
receptorul ui.
De al tfel, nsui a utorul ne atrage atenia c propunerea de

tipologie se caracterizeaz printr-o larg elasticitate, ferind u-se
sau ncercnd s se fereasc de rigiditatea - de at tea ori incri
minat - a taxonomiilor tradi ionale. Aceast elasticitate este
vzut pe trei planuri: ntre cele patru clase delimitate (sunt
figuri de sens care pot fi trecute fr reinere n clasa figurilor re
fereniale i viceversa), ntre figurile uneia i aceleiai clase
(unele figuri par a fi, n interiorul aceleiai clase, ncadrabile sub
mai multe denumiri), la nivel u l figurilor particulare (unele figuri
sunt i rmn astfel de ornamente indiferent de context, altele
devin figuri numai n funcie de context etc.).
Ce nseamn aceasta? Un l ucru de toat importana pentru
ceea ce urmrim, anume aspectul figurativ al limbajului: c figu
rativitatea constituie o creaie a cel ui care pune n micare dis
cursul i c posibilitile acestei crea ii sunt, practic, nelimitate.
Figura este un a panaj al celui care vorbete sau scrie, ea nu este
chiar la ndemna tuturor, iar cine reuete o figur de efect va
da o cu totul alt for ntemeierii sale discursive.
(c) Figurile retorice tr practica discursiv. Vom purcede la
ilustrarea aciu nii figurilor retorice asupra expresivitii unei
constructii, discursive urmnd intentia de ordine a lui Marc
,
Bonhomme, mai accesibil unui public larg, aa cum este acela

vizat de ncercarea de fat29.
,
29 Pentru multe dintre defi niliile figurilor retorice, pentru o serie de ilustrari
care au parut interesante, am utilizat lucrari deja clasice ale domeniului (Du
Marsais, Desp re tropi, Editura Univers, Bucureti, 1 981; Pierre Fontanier, Figllrile
limbajului, Edi tura Uni vers, Bucureti, 1977; Jacques Dubois et alii, Retorica
gel/eraI, Editura Univers, Bucureti, 1974), precum i destule lucrari de data
recenta (Olivier Reboul, La Rhetoriqlle, PUF, Paris, 1990; Langage et ideologie,
PUF, Paris, 1980, pp. 1 19-1 40; Michel Meyer, Qllestions de rhetoriqlle: lallgage,
raison, sedllctioH, Librairie Generale Franaise, Paris, 1993; Marc Bonhomme, Les
ftgll res des dll discoll rs, Edit ions du Seu il, Paris, 1998; Jean-Michel Adam, Marc
Bonhomme, L" lrgllmelltalioll pllblicilaire: rlletorique ,le /'doge el ,le la persllasioll,
floCl/ t io sau arta infrumuserii discursului 381
n spectr ul figurilor 1Il00foiogice vom regsi acele ornamente

retorice care i au originea n schimbrile ce se produc la nivelul
materialului sonor sau grafic din care este alctuit cu vntul. Prin
urmare, efectu l asupra receptorului, att ct este, se explic pe
aceast direcie. Spre deosebire de Grupul , care limi teaz
transformri le la nivelul cuvntului, la Bonhomme restricia n u
este att d e d ur, figurile morfologice manifestnd u-se i la
nivelul frazei, dac modificrile a u n vedere materia sonor sau
grafic a cuvintelor i nu organizarea acestora n fraz.
Denumiri dintre cele mai neateptate stau l a un loc c u
altele care sunt relativ m a i cunoscute i m a i uzitate. S atragem
atenia aici, pe de o parte, c nu toi cei care s-au ocupat de
problema figurilor sunt unanimi n legtur c u ce trebuie inclus
n aceast clas: unii exegei deschid dest u l de mult spaiul figu-
Editions Nathan, Paris, 1997; Blanche Grunig, Les "lOis de la p"b!icile: ['a rc/ri
leclllre du sloKall, Presses du CN RS, Paris, 1 990; Ion Mu rre, Maria Murarel,
Pelil tmile de rlreloriqlle: [ 'eIOCl/ lioll el les flKu res de slyle, Bucureti, 1989; Joelle
Ga rdes Tarmi ne, La rlreloriqlle, Armand Col in, Paris, 2002), d icionare sau
enciclopedii dedicate domeni ului (Alex. Premi nger, Ellcyclopedia of Poel'y al/d
Poe lics, Princeton Un ivE'rsity Press, 1 965; Georges Molinie, DictiOl lllaire de
r/reloriqlle, Paris, Librairie Generale Fran<;aise, 1992; Gh.N. Dragomirescu, Mic
e'l cie/opedie a ftKurilor de slil, ESE, Bucureti, 1975; Henri Morier, Diclio" lIaire de
poeliq'Je el de rl,eloriqlle, PUF, Paris, 1 989; Irina Petra, Fis"ri de stil: lIIic diciollar:
al/ tologir pel/ trll elevi, Editura Demi urg, Bucu reti, 1992; Val. Panaitescu (coord.),
Terl llillologie poetic i retoric, Editura Universitii " AI.I. Cuza " , lai, 1994),
precum i pagini de internet construite pe aceast tem
http://sychcom.frec.fr / rhetoriques.htrn (trimi tere n text (w1);=
http://www.toutelapoesie.com/ dossiers/ rhetorique (W2);

hUp:/ / membres.lycos.fr/ simonnel/ sitfen/ grtex/ rhetoric.htrn? (W3);
hUp:/ / www.alyon.org/ lillerature/ regles/ figuresde-rhetorique.html (w4);
http://michel.balmont.free.fr/ pedago/elogeblame/ figures.html (W5);
http:// users.skynet.be/ fralica/refer/ theorie/annex/ figstyl.htm (w);
hllp:/ / www.ac-versailles.fr/eta bliss / Iyc-descartes-
montigny/ action%20pedagogiq ue/ Fr... ( W 7);
http:// ourworld.compuserve.com/ homepages/echolalie/ 1 12.htm (ws).
rilor morfologi ce, al ii, dimpotriv, sunt foarte ateni ca nimic s

nu ptrund dac nu rspunde n totalitate patului procustian al
exigenelor acestei clase. Pe de al t parte, nu toate figurile din
aceast clas a u acelai impact asupra cel u i care le recepteaz:
unele sunt, ntr-adevr, percutante, altele sunt percepute mai
degrab ca sforri chinu itoare ale li mbii de a iei din ceea ce este
comun n actul comunicrii.
Destul de rar ntlnite n dicionare sau enciclopedii dedi
cate domeniului, unele dintre figurile morfologice apar cu insis
ten n cercetrile mai atente ale acestui spaiu al discursivitii:
anagrama, polilldrol1l II 1, contrapetul. Prezente la Bonhomme i
Grupul }l, figurile amintite se bazeaz pe operaia permutrii.
Anagrama nseamn schimbarea literelor sau sunetelor ntr-un
cuvnt i obinerea unui cuvnt nou, care se aseamn, evident,
cu cel vechi:
Cobuc = Bocu,
un pseudonim cu care a semnat o bucat de vreme poetul arde

lean. Dei am putea crede c are mai puin im portan n jocul
discursiv, nu s unt puine situaiile n care efectul este semni
ficativ tocmai prin " exerciiul ludic " pe care l dezvolt n faa
receptorului.
Palindron1l1l presupune a crea un cuvnt sau o secven
care s rmn identice cu sine i atunci cnd sunt lectura te n
sens invers. Pentru Bonhomme, palindromul const n a nln
II
ui un enun de o asemenea manier nct s fie citit la fel i de la

stnga la dreapta, i de la dreapta la stnga" (p. 18). Figura este
destul de dificil de realizat, ea presupune un anumit meteu g al
lucrului cu elementele u l time ale unitpi discursive i, mai mult, e
dificil de receptat ca figur retoric. Iat exempl ul l u i Bonhomme:
flOCl/tio sau arta nfru musetrii d iscursul u i 383
"
" Etna, la ve devala nte (M. Laclos)
unde descoperim posibilitatea citirii inverse a textului.

Se pot inversa silabe ntregi i atunci suntem n faa coll tra
petuilli: "n loc s jongleze cu simple foneme, permu tarea poate
afecta silabe ntregi, i aceasta chiar n cazul n care ele aparin
unor cuvinte diferite: aici st toat arta contrapetului " (Dubois et
alii, Retorica general, ed. cit., p. 87). Ca n urmtorul exemplu din
Dubois (ibidem):
" Alerte d e loerte

Ophelie
est folie
et faux Iys;
ai me-Ia
Hamlet " (Michel Leiris).
Nu sunt puine situaiile n care figurile morfologice se

instaniaz prin aci unea operaiei suprimrii unor sunete ntr-un
c uvnt. Dac suprimarea acioneaz l a nceputul c uvntul ui,
avem de-a face cu ajereza, ca n urmtorul exemplu :
"
" n tre logic i... Ogic ,
titlul unei intervenii a lui Bogdan Ulmu n " Ziarul de lai " (22
martie 2005). Dac supri marea sunetelor se produce l a mijlocu l
cuvntului, suntem n prezena unei sincope:
"
" Am o ntlnire cu praful de retoric ,
iar dac suprimarea vizeaz sunetele de la s fritul cuvntului,

atunci figura poart numele de apocop:
"
" Merg la praf pentru consul ta ii .
Exist i posibilitatea ca suprimarea s aib n vedere

cuvinte ntregi (dintr-un cuvnt se pstreaz doar prima liter),
aj ungndu-se la un cuvnt format din prescurtarea celorlalte:
"
"Sans publicite, svp! ,
figura retoric astfel obinu t fiind siglesol/ lIl. Ea este destul de

des u til izat n publicitate, n politic, n rel aiile publice.
S subliniem c spiri tul de economicitate i face simit
prezena i n domeniul limbii, practica acesteia din urm
recurgnd tot mai des la suprimri de sunete, chiar cuvinte, care
s scurteze ct mai mult mijloacele pe care le utilizm pentru a
nfptui scopurile comunicrii. Aa nct, suntem adesea n faa
unor calchieri ale limbii care i supr destul de mult pe aceia
pentru care vorbirea corect i aleas este semnul distinctiv al
culturii i nobl eei omului de azi. Va pu tea fi mpiedicat cumva
aceast tendin? Sau figurile prin suprimare i vor face jocul n
continuare cu i mai mult p utere?
Exist fi guri morfologice care apar prin adugare de
sunete. N u intrm n detalii pentru c, n general, utilizarea lor
este redus. Amintim doar ceea ce este reinu t sub numele de
cuvn t-valiz (Dubois, Bonhomme): din dou cuvinte se constru
iete unul singur u tiliznd anum ite sunete de la unul, al tele de la
cellalt pentru a da un sens cu totul special cuvntului care
rezult din aceast combinaie selectiv a celor originare. De
exemplu, n discursul pol itic de la alegerile parlamentare i
prezideniale (noiembrie-decembrie 2004) s-a vehiculat, ca
stindard de lup t mpotriva corupiei, formula:
,,]afo-Oneti "
Eloclltio sau arta infrumuserii discursul u i 385
rezultat al combinrii:
"Jaf + Rafo = Jafo " ,
un cuvnt-val iz construit s spun totul despre o anumit

realitate vizat prin discursul politic.
Dac se repet mai multe consoane ntr-un cuvnt sau n
mai multe cuvinte, suntem n prezena a/iteraiei. Ea este luat n
discuie n m ul te tratate de retoric: " repetarea unei consoane
sau a unui grup de consoane la nceputul sau n interiorul cuvin
telor din tr-o fraz ori dintr-un vers, n intenii stilistice, pentru
efectul muzical " (Irina Petra, Figuri de stil , ed. cit., pp. 36-37);
...
" repetarea unui fonem sau a unui grup de foneme n scopul

obinerii unei valori conotative datorit virtualitilor de semni
ficaie intrinsece" (Val. Panaitescu, Terminologie poetic i retoric,
ed. cit., p. 8); " repetiia acelorai foneme, acelorai silabe pentru a
produce un anumit efect, de exemplu un efect de armonie
imitativ " (W 3). S urmrim un exemplu care confirm cele de
mai sus:
" Cellalt vine dup un om ludat, aplaudat, admirat, ale crui

versuri zboar pretutindeni i devin zicale, care are ntieta te,
care domnete pe scen, care a pus stpnire pe tot teatrul " (La
Bruyere, Discurs rostit In Acndclllin Francezii, 15 iunie 1693, n: La
Bruyere, Cnrnderele, II, EPL, Bucureti, 1968, p. 360) .
Aliteraia ca procedeu retoric este mult u tilizat n poezie

pentru a crea o anu mit atmosfer:
" Tlngile,trist,
Tot sun dogit . ..
i tare i trziu
-
i n-am mai murit... " (Bacovia)

dar o regsim adesea i n textul publicitar:
"
" Himalaya herbal healthcare ,
reclam la un produs farmaceutic.

Figllrile sintactice sunt cele care iau natere prin transfor
mri ce se produc l a nivelul propoziiilor sau chiar al frazelor i
care au n vedere nu att modificri de sunete sau litere n interi
orul cuvintelor, ci schim barea ordinii i organizrii cuvintelor n
construcia propoziiilor sau frazelor. E relativ simplu de obser
vat c, cu aj utorul acelorai cuvinte, se pot construi fraze destul
de diferite, dar cu acelai neles. Unele dintre aceste construcii
diferite pot iei n evi den printr-o dispunere special a cuvin
telor i ele capt statutul de figuri retorice.
n comparaie cu figurile morfologice, se pare c figurile
sintactice beneficiaz de posibiliti mai numeroase de a infl u
ena receptorul, dar i de a se manifesta ca atare datorit faptului
c " materia " asupra creia se intervine cu aju torul operaiilor
retorice este m ult mai ampl. Fr a minimaliza rolul celor din
ti, cele din urm sunt, pentru motivul artat mai sus, i mult
mai cunoscute i mult mai utilizate n practica discursiv.
Unele dintre aceste figuri se constituie prin aciunea ope
raiei deplasrii: un cuvnt este mutat dintr-o parte n alta a frazei,
n esen din locu l lui normal n funcionalitatea limbii, ntr-o
postur mai neobinuit. Cteva exemple ne vor lmuri mai bine
asupra modului de construcie i de aciune al unor asemenea
figuri retorice. Hipalaga este neleas ca " un transfer de adjective;
const n a atribui unor cuvinte dintr-o fraz ceea ce convine altor
cuvinte din aceeai fraz" (W 3), ca " transferarea nsuirii unui
obiect asupra altui obiect aflat, de obicei, n vecintatea celuilalt "
(Petra, loc. cit ., p. 66). S-a sugerat c " n expresiile de acest fel
cuvintele nu sunt nici construi te, nici combinate ntre ele aa cum
EloC/ltio sau arta infrumusetrii discursu lui 387
ar trebui s fie potrivit destinaiei terminaiilor i a construciei

obinuite. Tocmai aceast transpunere sau schimbare de con
strucie este numit hipalag " (Despre tropi, ed . cit., p. 1 40) . Ca n
exem pl ul:
" Ce l inite binefctoare respir acest palat rustic! Desigur,

nuntru locuitorii trebuie s fie fericii. Viaa lor senin, ca
cerul albastru care-i scald ntr-o atmosfer de pace, este mai
fericit dect viaa regilor. .. Desigur, pianjenii, aceti oaspei
ai singurtii, i torc reelele de fire ca nite gnduri de
artist" (Anton Bacalbaa, A rtii pelltru art, confe rin inut la
Ateneul Romn, 17 februarie 1894, n: Culturii i civilizaie.
COllferil1e illl/te la tribuna A telleului Romtll, Editura Eminescu,
Bucureti, 1989, p. 200).
Din aceeai categorie face parte i Iliperbatul, figur retoric

mai lesne de reinut, fiindc ea trimite la o continuare a frazei, cu
un numr relativ restrns de cuvin te, acolo unde se prea c
fraza era ncheiat deja: " figur care const n a scoate n afara
cadrului normal al frazei unul dintre constituienii ei fie i "
(Dubois, loc. cit., p. 121); " figur mierostructural de construcie.
Se desemneaz prin acelai cuvnt dou fapte diferite, capabile
de a fi reunite de fiecare dat ntr-o organizare frastie neatep
tat " (Molinie, Dictionnai re de rlzetorique, ed. ci t., p. 1 65); " figur
constnd n a in terveni n ordinea obinuit a cuvintelor ce
produce o alungire a frazei " (W4 ) . Ca n urmtorul vers din Saint
John Perse, preluat din Dubois:
"
" Les armes du ma tin sont belles, et la rner
sau ca n secvena:
" n sfrit, se isprvete comed ia. Ne sculm s plecm; coate

goale se scoa l i dumnealui. Plecm noi, pleac i dumnealui
dup noi. Eu l vedeam cu coada ochiului; dar nu vreau s le

spui cocoanelor, ca s nu le ruinez. tii cum e Veta mea ...
ruinoas " (Caragiale, O lIoapte jll rtlll/oasii, n: Teatru, Editura
Albatros, Bucureti, 1 985, p. 5).
o poziie aparte n aceast diversitate de posibi liti de

distribuire a cuvi ntelor n interiorul unei fraze este detinut
, de
chiasm, figur retoric cu un efect deosebit asupra stilului i
expresivitii discursive. Chiasmul nseamn o dispunere a dou
cuvinte astfel nct ele apar o dat n tr-o ordine, a doua oar n
ordinea invers, ca n versul eminescian preluat din Petra:
" Cnd prin aceast lume s trecem ne e scris

Ca visul unei u mbre i umbra unui vis" .
Chiasmul este considerat " figura care, renunnd la ordinea

paralel, produce intersectarea a dou serii de fenomene grama
ticale. Altfel spus, chiasmul e o figur sintactic, n care se com
bin inversiunea i repetiia" (Panaitescu, loc. cit., p. 30) sau o
figur care " desemneaz n mod tradiional o simetrie n cruce,
care se poate pune n valoare cnd semantic, cnd gramatical "
(Dubois, loc. cit., p. 1 1 8). Un exemplu din Moliere:
"
" I I faut ma nger pour vivre et non pas vivre pour manger
unde cuvintele n cauz sunt " vivre" i " manger " . Dar putem
descoperi aceast figur retoric n alte situaii obinuite de
comunicare:
" Farmacia Longavit: Numai prin noi: un plus de via t

zilelor, un plus de zile vieii... " .
Exist figuri sintactice care se construiesc cu ajutorul opera

iei rupturii: n interiorul unei fraze anumite elemente lipsesc.
flocl/tio sau arta nfrumuserii d iscursului 389
Allucolu tlll trimite la o anumit discontinuitate n construcia unei

fraze ce apare cu scopul de a-I lsa pe receptor (cititor) s desco
pere singur nelesul enunului. Anacolutul este asociat cu o " rup
tur de construcie sintactic " (Reboul, La RluHorique, e d . cit., p.
54), d up cum alii vd aici o " ruptur sau discontinuitate n con
strucia unei fraze. Fraza nceput este uitat i astfel se face loc
alteia pentru c spiritul a utorului este acaparat de altceva dincolo
de urmarea riguroas a gndirii sau a elementelor gramaticale ale
frazei " (wn ) . Avem o bun il ustrare a utilizrii anacol utului n
aceast secven dintr-o pledoarie a lui Delavrancea:
" Dar astzi cnd s-a ridicat acea vijelie care a durat trei ore i
jumta te, am avut impresia provocat de cruzimea i plcerea
Daciej,>, c suntem n timpul de decaden al Imperiului
Roma n ... lumea se adunase la circ, lacom de spectacol n
mijlocul arenei st despuiat martirul cretin ... asupra lui se
repede fiara furibund ... Iac martirul... asupra lui s-a dat
drumul fiarei cuvntului... trei ore l-a sfrteca t... i el a suferit
fr geamt, ntrit de credin a n jus ti ie i de tria u nei
contii ne curate ... " (Delavrancea, Pledoarie n proces lll
Socolescu, n Sanda Ghimpu, Alexandru i dea, Retorica: texte
alese, ed. ci t., p. 334).
Din nevoia concentrrii materialului sonor sau coninu

tului ideatic ia natere elipsa: " eliminarea unui element sintactic
perceput ca obligatoriu " (Bonhomme, loc. cit., p. 40); " omi terea
unui cuvnt ori a unei propoziii fie din nevoia de concizie, fie n
intenii expresive" (Petra, loc. cit., p. 54); " suprimarea de termeni
care ar fi, din punct de vedere gramatical, necesari " (W3) . n
urmtorul fragment din Cicero ntlnim aceast concentrare care
d natere eli psei:
" Dar - se va spune - n propunerea sa, Pompei a judecat i

fapta, i cauza, cci a fcut o propunere referitoare la ncie
rarea s ngeroas care a avut loc pe Calea Appia, n ca re a fost
ucis Publius Clodius. Dar de fapt ce-a propus? Negreit, s se
fac o anchet. Dar ce anume s se cerceteze? Dac faptul a
avut loc? Dar asta e tiut. De ctre cine? Dar e vdit" (Cicero,
/l aprarea ll/i Milo, n: Cicero, Opere alese, n, ed. cit., p. 109).
Asupra ordinii cuvintelor ntr-o fraz se poate aciona i

prin intermediul amplificrii: aglomerarea de cuvinte d, uneori,
un efect deosebit discursului. Nu este vorba de o agl omerare fr
msur, ci de una ncadrat n cerinele armoniei i ale eficaci tii
discursive. O prim figur pe care o putem identifica aici este
repetitia: rel uarea unui cuvnt sau a mai multor cuvinte n
interiorul unei unitti
, discursive:
" Ce l ucru ciudat! [ ... ] . S-au sculat pe rnd, reprezentantul unei

pri a majorit ii, anarlristul d. Carp, aa numit de D. pree
dinte al consiliului; s-a sculat D. Panu, u n alt anar"ist n
numele radicalilor; s-a sculat D. general Manu n numele unei
faciuni a majoriti i, un probabil anar"ist al viitorului,
deoarece va combate guvernul " (AI . Marghiloman, OisCllrsllri
politice, Institutul de Arte Grafice " Carmen Sylva " , Bucureti,
1 916, p. 350).
Dei ar putea fi privit ca o eroare de limbaj, pleonasmul este

trecu t adesea i n rndul figurilor retorice: el nseamn adu
garea unui cuvnt sau a unui grup de cuvinte spunnd acelai
lucru ca i cuvin tele pe lng care sunt adugate. Cunoscutul
vers eminescian este invocat cu varii prilejuri:
"
" Cobori n jos luceafr blnd ,
Elocutio sau arta nfrumuserii d iscursului 391
dar situaia este ntlnit chiar n vorbirea curent: " Am vzut c u

ochii mei " , " Te-am n tlnit e u nsumi " . Totui, n u ntotdeauna
aceast reluare a u nui cuvnt care spune acelai l ucru este o
eroare. Uneori aceast reluare e o problem de accent, mai ales
cnd se reia acelai cuvnt:
"
" Iorga este Iorga
De o atenie special se bucur gradaia: a ordona de o ase
menea manier cuvintele ntr-o secven discursiv nct ele s
prezinte faptele ntr-o ordine cresctoare care s asigure un
impact deosebit la nivel ul auditoriului. Iat u n exempl u :
" Acestei uri nempcate, cum i uneltirilor dumane pe lng

Basta, czu victim Mihai, ucis n cortul su din tabra de
lng Turda, de asasinii trimii de Basta, n revrsatul zilei de
9/ 1 9 august 1601 . Nu ne vom opri asupra prea d ureroaselor
amnunte ale acestui omor, crim comis asupra unui ntreg
popor. Nu ne vom opri, cci nu am gsi cuvinte pentru
durerea ce sfie orice inim romneasc " (Dimitrie Onciul,
La cell tellarul al II-lea al /IIorii lui Mi/Ia; Viteazul, conferin
inut la Ateneul Romn, 8 noiembrie 1901, n: Cultur i
civilizaie, ed. cit., pp. 82-83)
unde putem descoperi cu uurin mersul ascendent al faptel or:

crim -+ extensia la ntregul popor ....... trirea afectiv sfietoare
a autorului.
Unele dintre figuri pot fi specii ale altora: de exemplu, dac
ultimul cuvnt dintre unitate discursiv se reia la ncep utul u nei
alte uniti discursive care urmeaz celei dinti, avem de-a face
cu o specie de repeti ie ce poart numele de anadiploz:
" Eminescu n-a existat.

A existat o ar frumoas ... " ,
(Sorescu)
iar dadi un cuvnt se repet n mod regulat la nceputul unei

uniti discursive cu scopul de a ntri o anumit idee, suntem
din nou n prezena u nei forme de repetiie, numit ana/or:
" tia care este fora i rol ul elocinei, puterea cuvntului rostit,
care ajut raiunea i o pune n eviden, care le insufl oame
nilor d reptatea i cinstea, care ncol ete n inima ostaul ui
curajul i ndrzneala, care potolete frmntrile populare,
care ndeamn grupri ntregi de oameni i mulimea s-i fac
datoria " (La Bruyere, Discurs rostit la Acadelllia Francez, n:
Caracterele, ed. cit., p. 358).
Schimbarea ordinii normale a cuvintelor ntr-o fraz d

natere unei figuri retorice denumit t111t1strofii. Aceast schimbare
a ordinii poate lua forme dintre cele mai diferite, de la simple in
versiuni pn la construcii care pun n eviden ingeniozitatea
oratorului:
" Mai nti de toate, d-Ior, s ne facem ntrebare: ce am fost

nainte de declararea rezbelului? Fost-am noi independeni
ctre turci? Fost-am noi provincie turceasc? Fost-am noi
vasali Turciei? Avut-a m noi pe sultanul ca suzeran? "
(Koglniceanu, Declaraia privind Proclamarea Independenei
Romn iei, n: Sanda Ghimpu, Alexandru idea, Retorica: texte
alese, ed. cit., p. 238).
Figurile seman tice sunt, aa cum am artat, acelea care iau

natere prin aciunea operaiilor retorice asupra sensului cuvn
tului, sintagmei sau chiar frazei. Oricum, n raport cu opiunile
lui Bonhomme, operm aici o serie de mici modificri, n sensul
c introducem anumite figuri pe care el le-a asociat altor clase
pentru c, n opinia noastr, ele se bazeaz pe transformri ale
sensului. Figurile semantice sunt asociate tropilor din retorica
tradiional, iar unele dintre ele sunt printre cele mai cunoscute
Elomtio sau arta nfrumuserii d iscursului 393
figuri ale discursivitii, fiind considerate chiar modele pentru

toate celelalte. Este cazul metaforei sa u al metonimiei.
De exemplu, un clasic al retoricii de peste ocean, Kenneth
Burke, va considera c pot fi identificai patru tropi-model
(" mastertropes " )30, care ar putea fi asociai, cum ne sugereaz
Meyer pornind de la concepia lui Burke, cu concepiile nodale ale
omului privind universul, sinele i altul, aa cum s-au derulat
aceste concepii de-a l ungul Istoriei: metafora (cunoaterea prin
asemnare), metonimia (cunoaterea prin identitate nominal),
sinecdoca (cunoaterea prin esenializarea prii) i ironia (cunoa
terea prin descifrare). Meyer gsete i funcii importante pentru
aceste patru prototipuri de figuri retorice:
" Este provocator a vorbi despre reinterpretarea celor patru

tropi-model de ctre Kenneth Burke, unul dintre marii specia
liti americani n retoric. Metafo rei, Burke i asociaz ideea de
punere n perspectiv, lIIetollilll iei, cea de reducie, sillecdocei,
cea de reprezentare iar ironiei i atribuie o functie d ialectic "
(Meyer, Quesliolls de rlll?torique, ed . ciL, p. 102).
Cum observm, cu excepia ironiei, toate celelalte modele se

integreaz categoriei figurilor semantice.
Unele dintre figurile retorice din aceast categorie i a u
originea ntr-o anumit continuitate d e sens dintre cuvntul sau
gruparea de cuvinte care nlocuiete o a lta. De exemplu, metollI/1;a
este figura retoric "n care se nlocuiete un cuvnt prin altul care
ntreine cu primul un raport de proximitate, de contiguitate" (W 7) ,
este un trop "in care un concept este denumit cu ajutorul wlui
termen desemnnd un alt concept, care ntreine cu primul o relaie
30 Kenneth Burke, A Gralll//lar of Motives, Appe/ldix D: " Foll r Master-Tropes ",
Berkeley, University of California Press, 1969, pp. 503-517; CI Michel Mey er,
Quesfio/ls . . . , p. 102.
de echivalen sau de contiguitate" (W8) prin ea asigurndu-se

" indicarea unui obiect prin numele altui obiect, complet diferit, dar
de care el nsui depinde n ceea ce privete existena sau modali
tatea de a fi " (Fontanier, Figu rile limbajului, ed. cit., p. 56). Anali
zele dau i posibil itile pe care metonimia le are la ndemn:
nlocuirea coninutului prin conintor:
"
" A bea un pahar ,
nlocuirea persoanei printr-un loc cu care este asociat:
"
" Lucrurile se fac i se desfac la Cotroceni ,
nlocuirea unui individ printr-un instrument:
"
" Violoncel ul a greit intrarea ,
nlocuirea operei prin autor:
"
" Ci tesc cu interes din Dostoievski .
Pe o linie de continuitate a observaiilor, am putea considera

c sinecdoca este o specie de metonimie, deoarece i ea nseamn
nlocuirea a ceva cu altceva (totul cu partea, genul cu specia) n
baza unei continuiti de sens ntre ele. Urmtorul fragment:
" i iar nu neleg cum d-voastre, care avei n grad superior

sentimentul demnitii personale, cum putei permite rapoarte
fran uzeti scrise ntr-un stil care nu este nici al lui Corneille,
nici al lui Racine, ci al bulevardelor din 1913? [ ... ). Pe acest ton
se putea face impresie la Sofia?" (Nicolae Iorga, Discursuri
parlamen tare, Editura Politic, Bucureti, 1981, p. 283)
Elow tio sau arta infrumuserii d iscursului 395
ne arat c, ntr-adevr, partea (Sofia) este adus n atenie pen

tru a face tri mi tere la ntreg.
Credem c putem introduce aici dou figuri pe care
Bonhomme le-a plasat n ca tegoria figurilor sintactice: antiteza i
oximorOllul. Antiteza este figura retoric prin intermediul creia
se pun n contrast dou situaii, dou fapte, dou relaii. Aceast
punere n contrast rezult ns nu din mod u l cum sunt ordonate
cuvintele n secvena discursiv, ci din nelesurile opuse ale
acestora:
" ara are s scape numai prin unirea tuturor celor de bun
credin, oameni care se intereseaz de soarta i viitorul
acestei ri. Numai aa putem scpa ara, iar nu prin v reo
cteva articole cele mai draconice " (Le. Br tia n u , Discursu ri,
scrieri, acte i docu lIIe/l te, II, 2, Imprimeriile Independena " ,
"
Bucureti, 1912, p. 479).
Acelai mecanism de originare e de regsit I 111 cazul

oxi moronului, fiindc asocierea a doi termeni opui n aceeai
unitate discursiv este detectabil din analiza sensurilor celor doi
termeni, considerat o " specie de a ntitez n care se raporteaz
dou cuvinte contradictorii, unul prnd a-l exclude logic pe
cellalt" (Morier, p. 834):
"
" Moda de post 2005
sau:
"
" Dulce ca mierea e glonul patriei ,
un titlu de roman al l ui Petru Popescu (1971 ), sau:
,,- Unde s m duc, nu vezi c stau n bra ele tale, orbule"

(Nichita Stnescu).
396 Mic tratat d e oratorie
Aa cum figura e ntlnit i n limbaj ul curent: " chinui

toarea iubire" , " tristeea fericirii " , " li berta te ncarcera t " .
Am putea introduce n aceeai clas i I'erijraza, deoarece ea
nseamn a exprima printr-un grup de cuvinte ceea ce se poate
exprima printr-un cuvnt, printr-un nume:
" A bate aua s priceap calul " .
Pe de alt parte, o serie de figuri retorice care au fost aso

ciate clasei figurilor morfologice (paronomaza, calamburul, anta
naclaza) cad mai bine, dup opinia noastr, pe ideea transfor
mrilor de sens. Paronomaza este figura retoric ce utilizeaz
cuvinte care se aseamn ca pronunie (paronime), dar care di fer
esenial ca sens. Elementul important aici - care-I atrage pe recep
tor - este diferena de sens ce se instaleaz ntre termenii cu
pronunie asemntoare:
"
" Stanca stan-n castan ca Stan .
nrudit cu paronomaza este ca/amIJl/ rl//: joc de cuvinte

rezu ltat dintr-o pronunie asemntoare dar sensuri diferite:
" Peter absorbitoare

cerc absorbi tor de punct,
corn de melc care nu doare
suntul resorbi t n sunt" (Nichita Stnescu).
Proced ura aceasta presupune o bun sUlpnire a limbii, a

ascunziurilor ei, abiliti combinatorii de cuvinte neobinuite.
Se cuvine s amintim i rol u l antanaclazei: utilizarea acel uiai
cuvnt cu sensuri diferi te, ca n clasicul exemplu pascalian:
"
" Inima are raiunile sale pe care raiunea nu le cunoate
EloCl/tio sau arta nfru muserii d iscursului 397
unde termenul " ra ti u ne este luat n dou sensuri d iferi te . O

"
semnificaie aparte are catalrreza: " figur care const n a ext i n d e

semnificaia unui cuvnt dincolo de sensul ei propriu " (W4).
Exemplu :
" i ncepea s aiureze despre nite papi viitori, doi buni,

primul i u l timul, d oi ri, a l d oilea i al trei lea . Primul este
Celestin, al doilea Bonifaciu al VIII-lea, despre care profeii
spun trufia sufletului tilu te-a fcu t netrebnic, o, tu, care
l ocuieti n crp turile stnci lor " (Umberto Eco, NI /Illele
trtllldafi rului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 228).
Mult uti lizat este comparaia: a raporta unele la altele dou

fapte, situaii sau relaii, c u scopu l de a scoate n relief anumite
particulariti ale acestora:
" Curajul n-are nici o legtur cu obrznicia, dup cum n-are

nici piedica cu pasul nainte " (Tudor Muatescu);
" Omul se apr de invidia nemernicilor, dup cum vu lturul

ocolete capcanele, zburnd foarte sus. Protii n-au dect s
c1eveteasc; vorbele rele sunt ca animalul lacom, care sfrete
totdeauna prin a se mnca pe el nsui " (E. De Marchi) .
Am afirma t deja, n mai multe rnduri, c metafora ocup o

poziie special n cadrul figurilor retorice. Ea i are originea n
comparaie, dar o depete cu mult n ceea ce privete puterea
de sugestie i fora de persuasiune. Metafora este o comparaie
subneleas, n care cele dou elemente care se com par nu au,
din punctul de vedere al esenialitii lor, mai nimic n comun:
de exemplu, ntre " Hugo " i " condei " nu exist nici o legtur
din punctul de vedere a l notelor eseniale care caracterizeaz i
determin cele dou noiuni. i, totui, una este predica t despre
cea lalt n formula metaforic:
"
" Hugo este un mare condei .
Legtura d intre noiunile predicate poate fi constatat pe

alte dimensiuni i acest l ucru reuete s-I sugereze, de fapt,
metafora. Desigur, metaforei i s-au dedicat monografii ntregi,
s-au ocu pat de ea stiliti, dar i filosofi (Derrida, Rorty), dup
cum nici logicienii nu a u ignorat-o. Aristotel, n Poetica, a afirmat
c metafora " este un indiciu al darurilor naturale" . Nu intrm n
discuiile att de diverse asupra acestui trop, dar punem n
pagin un exemplu:
" Iat-i ntr-un cadru ntunecos. Ici i acolo, suliti de luminii

artau trunchiurile alburii ale fagilor. Columne de templu, ele
sprijineau uor bolta de frunzi proaspt. Copitele cailor sunau
pe pmntul uscat ca sandalele clugrilor pe lespezile unei
catedrale u itate de vreme. .. Se stingea soarele n deprtri. O
simfonie de culori mbujora ceruL " (N.I. Apostolescu, Poezia
11/III1;lor, conferin inut la Ateneul Romn, 27 ianuarie 1 916,
n: Cultl/rii i civilizaie, ed. cit., p. 233)
n care descoperim o cascad de metafore, ncepnd chiar cu

titlul.
n sfrit, aducem n discuie categoria figurilor refereniale,
acelea n care se acioneaz asupra referinei unei uniti de
discurs. Dac realitatea la care se refer discursul este amplificat
peste l i mitele normalitii, inducnd ideea c situaia astfel pre
zentat iese din comun, atunci suntem n faa hiperbolei:
" i ca nouri de aram i ca ropotul de grindeni,

Orizontu-ntunecndu-I vin sgei de pretutindeni,
Vjind ca vijelia i ca plesnetul de ploaie...
Url c mpul i de tropot i de strigt de btaie.
Eloc//tio sau arta nfru muserii discursului 399
n genunchi cdeau pedetrii, colo caii se rstoarn,
Cad sgeile n valu ri, care uier, se toarn
i, lovind n fail,-n spa te, ca i crivul i geru l
Pe p mnt lor li se pare cii se nruie tot cerul"
(Eminescu)
Dac realitatea este di minuat n raport cu ceea ce exist c u

adevrat, atunci suntem n prezena unei figuri retorice opuse
hiberboJei, anume el/jemisl1l l/1. Cnd spunem despre cineva:
"
" Dumnezeu nu a fost prea darnic cu el
uzm de eufemism pentru a nu spune despre individ n mod

direct c e prost. E interesant de meditat la modul cum e utilizat
eufemismul n discursul ora toric: ntr-o dezbatere politic ntre
adversari e clar c reinerile i " poli teurile" nu prea i gsesc
locul, fiecare izbind cu toat puterea n contracandidat. Aici eufe
mismul este, poate, mai puin utilizat. n alte tipuri de discurs
(discursul educaional, relaiile publice, relaiile intemaionale), o
astfel de intenie este mult mai prezent.
O aceeai aciune are i lifofa: a spune mai puin pentru a
sugera mai mult. n Retorica general, Grupul )..l consider c acest
trop are rol u l " de a spune mai puin pentru a spune mai mult "
(p. 199). Un exemplu preluat din (W 2);
" Ce n'etait pas un sot, non, non, et croyez m'en que le chien
de Jean Nivel le" (La Fontaine)
Exist i alte mecanisme prin intermedi u l crora acioneaz

figurile refereniale. De exemplu, paradoxul i ironia se fundeaz pe
sublinierea distanelor dintre ceea ce se spune n mod direct i
ceea ce ar trebui s se neleag de ctre receptor. Paradoxul este
neles drept o figur retoric prin intermedi u l creia " se ia peste
picior o opinie comun n desemnarea unei realiti " (Bonhomme,

p. 81), n timp ce a li autori ne atrag atenia c paradoxul " elimin
dintr-un semn lingvistic cteva seme, pentru a-i aduga altele i a
compune astfel un nou semnificat " , insistndu-se pe faptul c
avem de-a face nu cu o substituie oarecare, ci cu o " suprimare
prin intermedi ul limbajului a unor elemente ale realului care Illl
trebuie vzlI te" (Dubois, pp. 213-214). Urmtoarele secvene dis
cursive, preluate dintr-o culegere de reflecii i maxi me, constituie
bune exemple de paradoxuri :
" Imaginaia d u mneavoastr valoreaz mai mult dect v imagi

nai" (L. Aragon);
"
" Pasrea a fost ideea oului de a obine mai multe ou (S. Butler);

.. n pictur trebuie s te foloseti de fals pentru a da ideea
adevrului " (E. Degas);
" Suma total a nenorocirilor care nc nu ni s-au ntmplat se
numete fericire " (R. Dianu);
" Nimic nu este destul pentru cel cruia destulul i se pare prea
puin" (Epicur);

" ntreaga gndire modern este strbtut de i deea de a gndi
ceea ce nu poate fi gndit" (M. Foucault);
"
" Arta este o minciun care ne ajuti! s nelegem adevrul
(Picasso).
Paradoxurile au o utilizare destul de ampl n discursurile

oratorice, efectele lor sunt semnificative i surprinztoare, mai
ales n situaiile n care publicul este capabil s descifreze capca
nele unor asemenea formule retorice.
O situaie asemntoare are ironia: utilizat aproape peste
tot n relaiile cu al teritatea (n relaiile publice, n dezbaterile
politice, n actul educaional, n tehnica literar), ea este vzut
adesea ca un " tra tament social " mpotriva acelora care ies din
conveniene i nu pot fi ndreptai prin al te mijloace. Discuiile
Elocutio sau arta nfrumuserii d iscursul u i 401
asupra ironiei su nt ample, adesea ele tec dincolo de regimul

stilistic de analiz i pun n evi den substana metafizic a unei
astfel de modaliti de a gndi relaia cu alteritatea. Vladimir
Jankelevitch, autoru l mult invocatei monografii asupra ironiei31,
ne atrage atenia c:
" Exist o ironie elementar care coincide cu actul cunoateri i

i care, ca i arta, este una din fiicele pasiunii. Desigur c iro
nia este chiar prea moral pentru a fi cu adevrat artist, dup
cum este prea crud pentru a fi cu adevrat comic. i totui,
iat o trs tur care le apropie: arta, comicul i ironia devin
posibile acolo unde situaiile de urgell vital se destind "
(V. Jankelevitch, Irol /ia, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1 994, p. 9).
Prin urmare, ironia poate interveni benefic doar dac su n t

trecute barierele urgenelor vitale! Altfel nu este loc pentru ironie.
Ca n secvena discursiv:
" Gtui minitrilor, matematicienilor, inginerilor se ntinse la

auzul acestui nceput de prelegere [ . . . ]. Pentru aceasta, con
tinu individul, cineva s-a gndit s vin n ajutorul ranilor i
a inventat acest instrument mai ingenios dect bricegele lor.
Astfel a aprut cosorul zis al lui Moceanu, fiindc aa l chema
pe inventator. EI este compus din dou pri, partea lemn-oas
(i ne-o art) i partea fier-oas! Deci, s recapitulm pe scurt:
cosorul lui Moceanu a fost inventat de Moceanu. EI se com
pune . . . din dou pri. .. se auzir deodat vocile ascultto
rilor. ncntat i surprins, individul surse n sine. Partea
lemn- zise el, - oas, l complet auditoriu!... i partea
fier... oas se ridicar vocile noastre. Domnilor, exclam
individul, [ . . ] este o adevrat plcere s ai de-a face cu
.
3 1 V. ]ankelevitch, L'iroll ie, Librairie Felix Alean, Paris, 1 936.

intelectua li " (Marin Preda, Cel /Ilai il/bit di/l tre pm/lteni, II,
Edi tura Cartea Romneasc, Bucureti, 1 987, pp. 28-29).
Ironia ar trebui considerat, poate, mai mult dect o simpl

figur retoric, un adevrat procedeu retoric n care receptorul
trebuie s descifreze din ceea ce spune autorul ceea ce el intenio
neaz s spun cu adevrat. Aa cum am subliniat cu alte ocazii32,
ironia are o influen considerabil dac respect anumite condiii:
existenta unei reale situatii
, , de comunicare, manifestarea discursu-
lui ca abatere n raport cu sensu l literal, cunoaterea contextului n
care se dezvolt discursul, existena unui auditoriu relativ omo
gen, evitarea exagerri lor n privina supralicitrii interveniilor
ironice.
Dac atribuim caliti omeneti unor lucruri, situaii cu
intenia de a induce n contiina receptorului ideea c acestea se
comport " omenete " , atunci suntem n prezena personificrii:
"
" L'ala mbic gardait u ne mine sobre (Zola).
Personificarea este prezent din abunden n unele specii

literare (fabula) . Alturi de personificare amintim i rolul alegoriei:
" o figur de stil prezentnd o comunicare deplin a unui neles
ascuns dincolo de cel iniial, prin intermediul unui ansamblu de
echivalene complet descifrabile pe cale raional" (Panaitescu,
Terminologie poetic, ed. cit., p. 5); " o suit coerent de metafore
care, sub form de descriere sau de povestire, servete l a a comu
nica un adevr abstract" (Reboul, La R"etorique, ed. cit., p. 56).
Reboul, care a analizat impactul acestei figuri n discursul
32 Constantin S:!I:!v:!stru, logic i limbaj educaiollal, EDP, Bucureti, 1995,
pp. 206-21 0; Discursili p" terii: llcercare de retoric aplicat, Editura Institutului
European, Iai, 1999, pp. 340-343.
flocI/ tia sau arta nfru muserii d i scurs u l u i 403
didactic33, este de prere c alegoria asigur o anumit tram;parel lf

Ilabstractului, care-i Ias receptorului plcerea de a descoperi
enigma unei as tfel de relaii. Scrierile antice (filosofice, literare)
sunt pline de asemenea proceduri, dup cum i unele experi
mente literare ale modernitii par s pun n valoare resursele
acestei intenii.
5. Cum acioneaz figurile retorice?
Ne propunem s descifrm care sunt posibilitile de aci

une, de influenare a receptorului prin intermediul limbajului
figurat, s artm de ce un astfel de limbaj are un efect mai
puternic asupra auditoriului n raport cu limbajul direct, neaCOl11-
partiat de ornamente retorice. Dou posibiliti explicative punem
n eviden: mecanismul anali tic i mecanismul problematologic.
(a) Mecallislnu[ analitic. ncercarea aparine l u i Jean
Pau lhan i ea constituie substana construciei a ceea ce autorul
numete " rhetorique decryptee " 34. Orice limbaj figurat prin care
un locutor ncearc s ia contact cu un interlocutor este o trecere
dincolo de gradul zero, adic de nelegerea primar a sensurilor
cu care este nzestrat discursu l. Din acest motiv, limbajul figurat
este, ntr-un fel, un limbaj cifrat, un limbaj n care poi intra
numai n urma unui travaliu intelectual de desluire a sensurilor
i inteniilor ascunse de comunicare ale oratorului sau autorului
de tex t. Altfel, el n u-i ndeplinete nici pe departe rolul de
limbaj figurat i devine o construcie obinui t, ca attea altele,
fr efect deosebit n privina persuasiunii receptorului.
33 Olivier Reboul, L 'al legarie esl-elle I'Magogiq/lf'?, n: Olivier Reboul, Jean
Fran.;ois Garda (sous la direction), Rllelaril/lle el Pedagogie, Cahiers du 5eminaire

d e Philosophie, No 10/1991, Presses Universitaires de Strasbourg, 1991, pp. 1-25.
34 Jean Pau lhan, Tmite des Figll res OII La Rllelo ,.iqlle decryptee, n: Du Marsais,
Tmilhles Trupe;, le Nouveau Commerce, Paris, W17, pp. 269-322.

Aadar, figurile retorice care apar n rela ia de comunicare

i care asigur caracterul de limbaj figurat oricrei ncercri de
aceast natur acioneaz asupra receptoru lui prin mecanisme
dintre cele mai subtile i surprinztoare. Sarcina oricrui recep
tor este aceea de a " descifra " , de a decripta un astfel de limbaj,
dincolo de inteniile lui primare, care, la prima vedere, s-ar
impune interlocutorul u i . Este aceea de a nu se lsa nelat de
impresia primului venit i de a " vedea " semni ficaiile ascunse
ochiului neavizat.
Paulhan consider c un astfel de proces de descifrare, de
decriptare este de mare complexitate i presupune parcurgerea de
ctre receptor a mai multor etape, fiecare n parte implicnd un
travaliu intelectiv de ordinul cunoaterii i de ordinul raionrii.
Prima etap este aceea a recunoaterii: orice text, n calitate de
combinaie de semne care este capabil s dezvluie un sens,
trebuie s fie recunoscut de ctre receptor. n afara recunoaterii
nu e posibil nici un efect persuasiv fiindc acest efect este deter
minat de infl uena sensurilor asupra personalitii receptorului.
Or, a nu recunoate semnele nseamn imposibil itatea dezvluirii
unui sens.
Imposibilitatea recunoaterii poate avea cauze m ultiple.
Uneori nu recunoatem un tex t, o secven discursiv, pentru c
nu suntem n posesia sistemului de semne i a reguli lor dup
care el funcioneaz. De exemplu, dac nu cunoatem limba
francez, atu nci secvena:
" II faut mangcr pour vivre et non pas vivre pour manger"
(Moliere)
rmne n afara oricrui efec t persuasiv, chiar dac este o figur

retoric prin care, de obicei, infl uena asupra receptoru lui este
semnificativ. Iat ce citim ntr-u n text al lui Rorty:
E/oC/ltio sau arta nfru musetrii d iscursului 405
" Dac nu titi englez, cu sigurant nu veti desprinde nici o

utilizare d i n metafore de genul Man is a wolf (<<Omul es te
un lup) sau Metaphor is the dreamwork of language
(<<Metafora este opera d in vis a limbajului). Reactia voastr la
aceste metafore va fi la fel de limi tat ca reacia la orice alt
zgomot care v este complet nefamiliar " (Richard Rorty,
Zgomote nefallli/iare: Hesse i Davidso/l despre IIlettifor, n: Rorty,
Obiectivitate, reia tivisl/I i adevr, Eseuri filosofice 1, Edi tu ra
Univers, Bucureti, 2000, p. 300).
Sunt i alte situaii care mpiedic recunoaterea, unele

chiar mai prozaice dect ne-am putea imagina: dac oratorul
vorbete ncet, atunci nu putem recunoate secvena discursiv.
Avem de-a face aici cu opacitatea semnului, asupra creia ne
atrgea atenia Augustin n De Dialectica.
Ce nsea mn a recunoate un text? n primul rnd, a recu
noate textul ca sistem de seml1e. n acest caz, receptorul trebuie s
ndeplineasc o condiie minimal: s aib competena lingvis
tic necesar pentru a recepta i utiliza sistemul de semne n care
este dat textul. Pentru mu li dintre noi, o niruire de semne ale
limbii japoneze rmne n afara recunoaterii pentru c nu avem
competene n limba japonez. n al doilea rnd, a recunoate
textul ca sistem de se"suri. Receptorul care beneficiaz de
competena li ngvistic necesar trebu ie s fie i capabil de a
atribui nelesurile cele mai adecvate semnelor sau combinaiilor
de semne n contextul discursiv dat. De exemplu, este posibil s
cunoatem limba englez, dar s atribuim unui cuvnt cu mai
multe nelesuri un neles neadecvat n situaia discursiv dat.
n acest caz, suntem n faa imposibilitii recunoaterii textului
nu ca urmare a necunoaterii semnelor i regulilor u tilizrii lor,
ci alegerii neinspirate a sensului. n al treilea rnd, a recunoate
un text nseamn a-I recupera ca sistem de sem nificaii, adic n
calitate de realiti la care el trimite pri n intermedi ul sensurilor.
406 Mi.::: tratat de oratorie
Putem s nelegem semnele, putem s descifrm sensul cel mai

adecvat al unui cuvnt, dar putem, la fel de bine, s-I asociem
unei stri de l ucruri la care contextul discursiv nu ne ngduie,
dar de restriciile cruia nu ne dm seama. De exemplu, n
fragmentul:
" Sara pe dea l buciumul sun cu ja le,

Turmele-I urc, stelele scapr-n ca le" (Eminescu)
termenul " bucium" poate trimite la stri de lucruri diferite ( " un

instrument m uzical utilizat n vechime " , dar i " vestitele coline
de lng Iai pe care poetul nsui le-a parcurs adesea " ). Desigur,
aici contextu l ne ajut mult s descifrm adevratele semnificaii
ale textului, dar n alte situaii lucrul nu este chiar att de facil.
O observaie vrem s facem n ceea ce privete etapa recu
noaterii textului: ea este o cerin ulliversal pentru a asigura accesul
Ul1ui text la receptor. O asemenea etap nu e legat neaprat de uti
lizarea limbajului figurat sau de folosirea figurilor retorice. Un text
tiinific, un text filosofic, un text politic, un text literar, fiecare n
parte i toate la un loc, au nevoie s fie recunoscute ca sisteme de
semne, de sensuri i de semnificaii pentru a putea fi utilizate cu
scopuri diferite: cunoatere, convingere, persuasiune, manipulare.
Cea de-a doua etap este, dup Paulhan, cercetarea unui para
dox. Cu ea intrm n ceea ce nseamn specificitatea i individua
litatea limbajului figurat. Orice figur retoric pus n scen de
ctre un autor oarecare determin o stare paradoxal n contiina
receptorului, stare determinat de discrepana ntre ceea ce el tie
despre anumite stri de lucruri i ceea ce afl din l imbajul figurat
prezentat de autor. Dac avem secvena discursiv:
" I nima are raiunile ei pe care ra i u nea nu le cunoate" (Pasca l)

Eloculio sau arta nfrumuserii discursului 407
expresie a unei figuri retorice cunoscut sub numele de nllfa"a

daz, vom constata cu uurin posibilitatea instalrii unui para
dox al cunoaterii determinat de faptul c unul i acelai termen
(" raiune " ) este uti lizat n dou sensuri diferite, dei, n aceeai
secven, sensul termenului ar trebui s fie identic. Cel puin
aceasta este norma discursivitii. Numai c aici, termenul " rai
une" este luat o dat n sensul originar, n gradul su zero (" facul
tate prin care sunt organizate ideile" ), a doua oar ca abatere, ca
distanare fa de gradul zero ( " temei " , " fundament " ) . Din pro
nunia identic i sensurile diferite se nate efectul retoric deosebit
al acestei figuri retorice. n fragmentul urmtor:
" Din caier inclcit de nouri

toarce vntul
fire lungi de ploaie.
Fluturatici fulgi de nea
s-ar aeza-n noroi
dar cum I i-e sil -
se ridic iar
i zboar s-i gseasc
cuib pe ra muri "
(Blaga)
avem o suit de figuri retorice: metafora (" caier nclci t de nouri" ;

"
" toarce vntul fire lungi de ploaie ), personificarea ( " toarce
vntul " ), epitetul (" f1uturatici fulgi de nea " ) . Fiecare induce n
contiina receptorul ui o stare de paradox (caierul nu e fcut din
nouri ci din ln, dar autorul susine c avem caier fcut din
nouri; vntul nu toarce i cu att mai puin fire l ungi de ploaie;
fulgii de nea sunt f1uturatici?) .
Cum ia cunotin receptorul de aceste stri paradoxale, de
aceste antinomii ale cunoaterii pe care le induce utilizarea
limbajului figurat? Pe dou ci, acestea fii nd i mecanismele prin
care se construiesc figurile retorice: pe calea sensurilor sau pe

calea semnificaiilor. Uneori starea de paradox este determinat
de modalitatea pri n care lum cunotin de o reali tate, de o
stare de fapt, deci de sens. Versurile:
" Ca i cum, la u rma urmei,

Cin' s ieie urma turmei?
Care tu rm, cnd se curm,
ade s mai lase urm "
(Sorescu)
exprim o parol1omaz i determin starea de paradox prin utili

zarea paronimelor (cuvinte cu pronunie asemntoare), prin
urmare, prin forma de exprimare a gndului. Alteori, starea de
paradox este indus prin intermediul semnificaiilor:
" V-am salutat odat sfera,

Acum vreo zece mii de ani,
Cnd astronomii de pe Terra
Erau de-abia uranguta ni.
(Flammarion era goril,
i bietul Newton, d iplodoc,
Ca rnii era de-abia cmil
Iar Duic ... nu era deloc!
EI de-abia azi, cnd scrie proz,
Se afl n metamorfoz
i se transform tare greu:
Aspir-acum la cimpanzeu "
(Toprceanu).
Cum ne putem lesne da seama din exemplele cu care am

nsoit consideraiile noastre, starea de paradox comport grade
diferite de profunzime, determinate de natura figurii retorice utili
zate n text. Sunt figuri retorice care zguduie din temelii sistemul
de cunotine al receptorului prin ceea ce i se propune a recepta ca
EloCl/tia sau arta nfru muserii d iscu rsului 409
adevrat: de exemplu metafora, alegoria, hiperbola, personificarea,

ironia. Sunt alte figuri retorice abia perceptibile n raport cu grad ul
zero al discursivitii care, de multe ori, nici n u sunt percepute ca
abateri : epitetul, de exemplu (,,0 prea frumoas fat " poate fi o
stare de lucruri acceptabil n orice moment ca normal). n
funcie de profunzimea strii paradoxale pe care o induce figura
retoric n contiina receptorului, se manifest i influena unui
astfel de discurs, capacitatea lui de a seduce p ublicul.
A treia etap n decriptarea limbaj u l ui figurat ine de
ll temeierea situaiei paradoxale i n dus prin intermediul limbaj u l ui
figurat. n urma perceperii unei situaii paradoxale n discurs,
orice receptor ncepe prin a-i pune o serie d e ntrebri, ntrebri
care determin un act de intelecie ce are ca rezultat ncercarea
de a ntemeia cumva situaia paradoxal propus, de a gsi raiuni
pentru afirmaiile pe care le face oratorul.
Prima ntrebare i poate cea mai i mportant este urm
toarea: enunu l figurativ pus n joc de orator sau de autor este
unul gratuit sau are, poate, temeiuri ascunse primului venit, care
nu pot fi desl uite chiar la primul contact cu textul, dar care se
pot ivi n urma unei anal ize mai atente a tex tului? n general,
rspunsul la aceast ntrebare este afirmativ i opiunea aceasta a
receptorului se bazeaz pe faptul c, ntr-o relaie d iscursiv,
receptorul acord credit aproape nelimitat oratorul ui, n sensul
c el are convingerea c afirmaiile acestuia din urm nu sunt
fcute fr temei . Numai c temeiul acesta trebuie descoperit
printr-un efort de cunoatere, analiz i interpretare. Cnd recep
torul analizeaz formula l u i Pascal:
Omul este o trestie gnditoare
el constat, mai nti, paradoxul (omul este o fiint nu o trestie,

aa cum susine Pascal), dar constat c, dei nu este o trestie,
totui se aseamn cu o trestie prin fragilitatea sa n faa imensi-
tii universului. Afirmaia, dei paradoxal la prima vedere, are

totui o ntemeiere n punctul comun pe care-I au cele dou
real iti: fragili tatea. Cnd citi toru l se afl n faa versurilor:
" i era una la prinli

i mndr-n toate cele,
Cum e fecioara ntre sfinli
i luna ntre stele" (Emi nescu)
el constat nti paradoxul (nici o fptur omeneasc, orict de

frumoas ar fi, nu poate fi asociat nici cu fecioara Maria, nici cu
luna de pe cer), dar poate vedea, n urma meditaiei, i punctul
comun care nlesnete afirmaia: unicitatea frumuseii Ctlinei e
precum unicitatea Fecioarei i unicitatea Lunii!
Cutrile receptorul u i n privina ntemeierii situaiei para
doxale indus prin intermediul figurilor retorice se pot finaliza
cu rezultate diferite. Este posibil ca, oricte eforturi analitice ar
depune i ori unde ar nainta cu interpretrile, temeiul s se nc
pneze s rmn ascuns. n aceste condiii, formula discursiv
pe care a receptat-o rmne un nonsens, cel pu in pentru recep
torul n cauz, iar efectele ei discursive sunt anulate. De
exemplu, n enunul :
Omul este u n lemn d e nuc
cu greu am putea gsi un temei ct de ct credibil pentru asoci

erea d intre noiunile " om " i " lemn de nuc " , temei care s schi
eze mcar posibi l itatea u nei ntruchipri a unei secvene de
limbaj figurat. O asemenea formulare n-a fost propus nc n
spaiul retoricitii.
Este posibil, pe de alt parte, ca receptorul, n urma efortului
su intelectiv, s gseasc o ntemeiere situaiei paradoxale. n
aceste condiii, figura retoric este o autentic abatere n raport cu
EloCl/fitl sau arta nfru muserii d iscursului 411
gradul zero a l discursivitii i determ in efecte persuasive asupra

publicului. n formularea :
Homo homini lupus
receptorul i d seama c omul nu este chiar lup (adic altceva

dect om), dar, procednd la analiz, constat c cel e mai m ari
nenorociri ale individul ui vin de la semenii si, nct, din acest
punct de vedere, se poate spune c omul este lup pentru om.
E de remarcat c aceast a treia etap, poate cea mai
im portant din perspectiva obinerii efectului prin utilizarea lim
bajului figurat, depinde n cea mai mare msur de individu a
litatea receptorului. A descoperi o ntemeiere pentru situaia
paradoxal indus de o figur retoric este un apanaj al cel ui
care recepteaz textul: este posibil ca unii receptori s descopere
o astfel de ntemeiere i, pentru ei, textul s reprezinte o adev
rat figur retoric cu efectele specifice n planul influenei dis
cursive, d up cum este la fel de posibil ca unii receptori s nu
descopere ntemeierea i, pentru ei, li mbajul figurat s rmn o
rtcire a u nui individ care spune numai enormiti. De cine
depinde posibilitatea ntemeierii? De mai muli factori. n primul
rnd, ansamblul cunotil1elor receptomlui n domeniu l pe care-I
vizeaz limbaj ul figurat, dar i n al te domenii influeneaz n
mare msur capacitatea de a gsi temeiuri pentru afirmai ile
paradoxale dezvlu ite prin intermediul figurilor retorice. Dac
nu tii nimic sau tii foarte puin ntr-un domeniu, e destul de
d ificil s poi descoperi puncte comu ne care s uneasc cumva
elementele consti tutive ale afirmai ilor paradoxale. Trebuie s
tii multe despre om, ca i m u lte l ucruri despre trestie ca s des
coperi c fragilitatea este elementul care le u nete. Trebuie s
cunoti bine operele lui H ugo, scriitura romancierului, s fii
41 2 M ic tratat de oratorie
ca pabi l de comparaii i l ustrative cu ali scri itori ca s gseti un

temei pentru afirmaia:
"
" Hugo este un mare condei
dup cum este necesar s ai cunotine solide i o experien

bogat n clima tologie, n analiza medi ului ambiant pentru a gsi
raiuni versurilor:
" Seceta a ucis orice boare de vnt.

Soarele s-a topit i a curs pe pmnt " .
n al doi lea rnd, spiritul de obsen'aie este un element impor

tant care faciliteaz posibilitatea ntemeierii situaiilor paradoxale.
Definit, psihologic vorbind, ca fiind acea capacitate de a remarca
rapid aspectele eseniale n raport cu scopul, spirit ul de obser
vaie face diferena ntre receptori atunci cnd enciclopedismul
cognitiv este pentru toi aproximativ la acelai nivel. Pentru a
ntemeia situaia paradoxal determinat de enunul:
"
" Inima a re raiunile sale pe care raiunea nu l e cunoate
e nevoie nu numai de cunotine, dar i de spirit de observaie: a

identi fica cu rapiditate c termenul " raiune" este l uat o dat cu
un sens, alt dat cu un sens total diferit, dei ca pronunie este
identic.
n al treilea rnd, capacitatea de a gsi temeiuri raionale
unei situaii antinomice este favorizat de cunoaterea con textului
discursiv n care se produce o relaie de comunicare ce conine
secvene de lim baj figurat. Mai mult dect a tt, exist figuri reto
rice a cror aciune discursiv este complet determinat de
context. Exem plul cel mai la ndemn este ironia. Una dintre
Eloc// tio sau arta nfrumuse rii discursului 413
condiiile de baz ale aciunii persu asive a interveniei ironice

este cunoaterea de ctre receptor a contextul u i . Secvena:
" Du mnezeu s-I ierte de toate versurile i de toat proza cu

care a navuit tnra noastr literatur"
nu poate fi ntemeiat, din punctul de vedere al paradoxalit ii

jocului ironic, dect n msura n care receptorul cunoate con
textul n care este propus secvena de ctre Caragiale (despre ce
autor este vorba, care sunt operele sale, care e valoarea lor etc.) .
(b) Meca"ismlll problematologic. A fost pus n circula ie de
ctre Michel Meyer, autor la care am mai fcu t trimi teri de altfel,
n cadrul mai larg al fundrii unei concepii problematologice
asu pra discursivitij 3S. n ce const acest mecanism de explicare
a influenei i deduciei prin intermediul unor forme de limbaj
figurat? Meditaia autorului invocat se centreaz - ca, de altfel,
ntreaga concepie problematologic - pe relaia dintre ntrebare
i rspuns. Prima observaie de la care se poate pleca este urm
toarea: orice figur retoric pus n circulaie de UI/ orator II faa
publicului es te, pelltru el cel puil/, tIIl rspuns. Secvena " Omul este
o trestie gnditoare " este un posibil rspuns la ntrebarea: " Ce
este omul? " , enunul " Ah, ce detept eti ! " este un rspuns la
ntrebarea " Este interlocutorul un om detep t? " , versu l ,,0 prea
frumoas fat " este un rspuns la ntrebarea privi toare la
frumuseea Ctlinei.
A doua observaie: este rspllllsul figurat, cOllcretizat nt,.-o
procedur retoric, u n rsplllls autentic, care satisface exigellele u nei
astfel de secvelle discll rsive n tr-o relaie de col1lwlicare? Evident c
nu. Meyer ne atrage atenia c un astfel de rspuns cere ntot-
35 Michel Meyer, La sfruclure de la figu ralife, in: Michel Meyer, Quesliolls de
r/relorique: lallgage, raisoll ef seduclioll, Librairie Genera le Fran<;aise, Paris, 1 993,

pp. l02-10S.
deauna s fie neles altfel dect literal. Dac enunul figurat ne

spune c omul este o trestie, receptorul nu trebuie nicidecum s
neleag c omul este planta cu pricina, dac ni se spune c
Richard este u n leu, nu trebuie s nelegem c individul n cauz
nu ar mai face parte din categoria oamenilor. Prin urmare,
rspunsul pe care interlocutorul, publicu l n general, I capt
prin intermediul limbajului figurat (prin in termedi u l unei figuri
oarecare) este, n terminologia concepiei pe care o promovm,
un rsp"ns problematologic.
Ce este un rspuns problematologic? Un rspuns care,
pentru receptor, determin o prolJlelll, adic o stare de il1telecie
indlls de percepia IInei " coinciden tia oppositorum ". Pe scurt, un act
de meditaie cu privire la situaia legturii dintre elementele care
alctuiesc rspunsul n cauz pentru ca interpretarea i recep
tarea lui s fie ct mai adecvate. n msura n care publicul va
recepta astfel de enunuri, n legtur cu care va fi contient c
nu trebuie l uate ad litteram pentru c sunt figuri retorice, se va
declana o reacie de interogaie a relaiei dintre elementele
rspunsul ui: ce legtur exist ntre noiunile " om" i " trestie" ,
ntre " Richard " i " Ieu " , ntre individul cu care discu t i ideea de
om detept.
A treia observaie: meditaia de tip problematologic se va
concretiza n tr-o form de raionare n care rolul fimdamental l are
relatia de identitate. n definitiv, celebrul enunt, al lui Pascal :
.
Omul este o trestie, cea mai fragil dintre toate, dar o trestie
gnditoare,
revine, n termenii u tilizai de Meyer, la urmtorul raionament:

omul se aseamn cu o trestie n ceea ce privete fragilitatea n
faa imensitii naturii i, din acest punct de vedere, se poate
spune c omul este o trestie. Raionamentul n cauz, fiind o
form mai explicit a metaforei util izate de Pascal, ne arat c
Elocu tio sau arta nfru muserii d iscursului 415
elementul comun ntre noiunea " om " i noiunea " trestie" este
noi unea " fragil " . n virtutea acestui element comun, autoru l face
o extrapolare, un tral1scel1SUS i proclam identitatea dintre cele
dou noiuni:
Omul este o trestie . . .
A patra observaie: avem c u adevrat o relaie de identi

tate, aa cum proclam autorul? n mod cert n u : omul este fragil,
dar nu este nicidecum plant pentru a putea fi declarat n mod
absolut trestie. Nu n7.1e111 lI ici pe depa rte aici o idelltita te real, CI o
ideII ti ta te jiCiOlllll:
" Tropul nu face nimic altceva dect s tearg aceast d ife

ren i s afirme - prin economie dup Lamy - identitatea
care, se tie de al tfel, este o ficiune " (Meyer, Questiolls de
r"etorique, ed. cit., p. 1 03).
Prin urmare, nu putem s spunem c " Omul este o trestie "

n mod real, ci numai n mod figurativ i, urmare a acestui fapt,
avem aici o identitate figural. Diferena ntre " a spune n mod
real " i " a spune n mod figurativ " este o diferell problemato
logic. n condiiile n care nu se spune ceea ce se spu ne n mod
real, ci numai n mod figurativ, nseamn c avem de-a face cu o
problem de gndire, mai exact de in telecie, pe relaia ntrebare
rspuns. Aceast stare de intelecie trebuie s-I duc pe receptor
la ideea c enunul figurat trebuie receptat i asumat n alt sens
(" sensul figurativ " ), diferit de sensul real, literal:
" Aceast identitate figural degaj astfel un spaiu de proble

matizare cu care se vede confruntat auditoriul [ . . . l, o ches
tiune care este aceea de a ti de ce, n mod just, este supus
ntrebrii ceea ce este spus, dar care nu este spus ca atare"
(Meyer, Questions . . . , p. 1 03).
41 6 M ic tratat de oratori e
A cincea observaie: acesta este cmpul problematizrii n

care se afl receptoru l u nui enun figurat, cmp determinat de
di ferena dintre sensul li teral i sensul figurativ. Dar mai e ceva
asupra cru ia a utoru l pe care-l urmrim ne atrage n mod special
atenia: exist o di feren semnifica tiv ntre orator i interlo
cutorul su i n ceea ce privete rezolvarea problemei: pentru ora
tor, enunul figurat nseamn soluionarea problemei, n timp ce
pentru receptor, pentru public, enunul figurat nseamn abia
pWlerea problemei. Pentru receptor, orice limbaj figurat (i, cu
deosebire, formele cele mai puternice ale figurilor retorice) este
un neadevr. Dar atitudinea sa nu va fi niciodat aceea de a
cu ta adevrul, ci de a alege figura cea mai adecvat i a o justi
fica n continuitatea u nui act de problematizare.
Pe de alt parte, din punct de vedere al modelului proble
matologic, orice secven de limbaj figurat este o concentrare de
gnrrd (o condensare, spune Meyer). O figur retoric este ceea ce
este tocmai pentru c spune al tfel ceea ce se poate spune n mod
direct, n gradul zero, i l oblig pe receptor s mediteze pentru
a recepta corect. Limbajul figurat l las pe interlocutor s judece,
s problematizeze, s sol u ioneze raional i discursiv o pro
blem. n funcie de aceasta, fiecare va recepta i va reaciona la
diferite figuri n mod diferit. Limbajul figurat nu explic. Orice
explicaie anuleaz efectele persuasive ale figurilor retorice.
Explicaia este un demers care intervine n cmpul problemati
zrii receptorul ui, dar ea nu are nimic comun cu cel care pune n
circulaie figura retoric. Aceast concentrare de gnd va trebui
descifrat (dac este posibil) de ctre receptor, de ctre publicul
cruia ne adresm.
n sfrit, autorul invocat ne reine atenia cu u n alt aspect:
limbajul figurat, ceea ce numim tropi n special, sunt " creatori de
efect de sens " , n ideea c gndirea n act care deruleaz un
demers problematologic asupra raportului dintre literalitate i
Elocl/tio sa u arta nfru musetri i discursul u i 417
figurativitate impune anumite sensuri enunului n cauz. Sen

suri care, evident, difer de la un receptor la a l tul deoarece cm
purile lor problematologice sunt diferite.
S ncercm o aplicaie a modelului problematologic de
explicare a forei i infl uenei figurilor retorice, a limbaj ului figu
rat n genere. Fie secvena discursiv:
" Mon beau navire () ma memoire

Avons-nous assez navigne
Dans u ne onde mauva ise il boire
Avons-nous assez divague
De la belle aube au triste soir . . . "
(Gu iIlaume Apollinaire)
text n care descoperim cu relativ uurin o alegorie: memoria

poetului este asemenea unei nave in deriv. Prima chestiune:
versurile sunt un rspuns la ntrebarea: " Ce este memoria poe
tului? " . Rspunsul este, n acest caz, u nul de talia lui Apollinaire.
Cum nu i-a imaginat s rspund la ntrebare n mod direct i
comprehensiv, incercarea se concretizeaz ntr-o imagine pe care
poetul o asociaz memoriei : o frumoas nav cu care crede c a
navigat destul, u neori chiar n deriv. A doua chestiune: pentru
poet exist o identitate ntre termenul " memorie" i i maginea pe
care o creeaz pentru a o identifica: nava n deriv. Elementul
comun: rtcirea (o caracteristic i pentru memorie, i pentru
navele n deriv). A treia chestiune: cine recepteaz versurile v a
putea descoperi c u uurin n cmpul refleciei sale problemato
logice c relatia de identitate nu se sustine intocmai: memoria e u n
proces psihic, nava e un mijloc c u care se deplaseaz oamenii pe
ap. Actul de intelecie l determin pe receptor s constate c
avem de-a face aici cu o identitate figurativ. A patra chestiune: a re
loc punerea problemei: ceea ce pentru poet e o solutionare
( " memoria e o nav in deriv " ), pentru receptor e doar o punere a
problemei: nu trebuie s nelegem c memoria e o nav n deriv

(fiindc realmente nu e), ci e ca o "av n deriv (ceea ce realmente
e) . Rtcirile constituie elementul real comun celor dou entiti.
A cincea chestiune: n mod cert, lucrul ar fi putut fi spus direct,
dar marca limbajului figurat este aceast concentrare de gnd:
prin faptul c imaginea navei n deriv spune ceva despre esena
memoriei s-a ajuns la extrapolarea acestei relatii de asemnare i
transformarea ei n relaie de identitate.
Capitol ul IV
ACTIO (PRONUNTIA TIO) SAU ARTA GESTULUI

N CONSTRUCTIA
, DISCURSIVITTII
,
1. Gestul i cuvntul
Aceast conexiune de termeni, ce reproduce titlul unei

cunoscute l ucrri a lui Andre Leroi-Gourhan1, ncearc s atrag
atenia asupra unei limitri: cuvntul, orict de ncrcat de sem
nificaie ar fi, nu poate spune totul, n orice caz, nu poate spune
destul pentru nfptuirea scopului pentru care este produs n
faa celuilalt. i mai trebuie i altceva, dincolo de sine, pentru a se
completa fericit n ncrctura de sensuri i semnificaii pe care
urmrete s o transmit. Gestul - in sensul su de maxim
a mplitudine care l extinde la intreaga sfer a nonverbalului -
este cel care v ine cu un plus de for la conturu l perfect a l
capacitii d e impresionare d e care beneficiaz cuvntul.
S d istingem aici intre a ill/orma i a trallsl/lite. Pu tem
informa fr s transmitem: dac informm pe cineva c a aprut
noul mers al trenurilor care pleac din lai, este posibil ca infor
maia s nu transmit mare lucru celui care o recepioneaz.
Pu tem informa transmind: dac informezi pe cineva c i-a
I Andre Leroi-Gourhan, Le gesle el la parole, Editiolls Albin Michel, Paris,

1964; tr.rom. Gestul i Cl/Vlllul, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
muri t mama, aceast informaie transmi te, fr dubii, i o stare

emoional deosebi t. Pu tem trans mite fr s informm: o stare
de mhnire de care suntem dominai i pune n gard pe ceilali,
dei, n mod real, nu am dat nici o informaie despre ce se
petrece n sufletul nostru. Evident, e posibil i cea de-a patra
combinaie: nu informm i nu transmitem, de cele mai multe ori
irelevant pentru relaia de comunicare.
Gestualitatea pare a fi asociat mai mult transmiteri i: prin
orice gest vrem s transmitem ceva mai mult dect spune n mod
direct cuvntul, vrem s ntri m, s permanentizm mesajul de
care suntem legai. S dm glas opiniei unui cu gettor pentru
care analiza gesturilor a fost o preocupare constant:
" mna, care este un ajutor pregtit, o ia de multe ori na intea

limbii exprimnd gndurile mai repede prin gesturi; " pentru
c gesturile minii ofer de multe ori indica ii despre inten
iile noastre i transmi t o bun parte din mesaj nainte ca
cuvintele, care le nsoesc sau vin dup ele, s poat cpta
forma sonor pentru a fi nelese" (John Bulwer, Cllirologia: or
tlte Na turIIl Language of tlle Hand, London, 1 644; ci tat dup:
Peter Collett, Cartea gestllrilor: cum pu telll citi gndI/ riie oame
nilor din aciun ile lor, Editura Trei, Bucureti, 2005, p. 27).
Ce este gestul? S urmri m, pentru ncepu t, punctul de

vedere al u nei enciclopedii a limbajului:
" Termenul gesturi este folosit cu referire la numeroasele

expresii faciale sau micri care nsoesc sau chiar nlocuiesc
vorbirea. [ . . . ] Studiul gesturilor este parte a studiului mic
rilor corpului care se asociazA discursului, distinct de studiul
distanelor dintre vorbitori, de cel al poziiilor pe care acetia
le adopt; toate acestea aparin ariei mai vaste a limbajului
nonverbal" (R.E. Asher (ed.), Tl7e EnClJclopeclia of Language and
Actio sau arta gestului n construcia discursivit!i i 421
Linguistics, voI . 3, Pergamon Press, Oxford, New York, Seul,

Tokyo, 1994, p. 1431),
punct de vedere care, ntr-un fel, limiteaz sfera de aciune a

realitii pe care o acoper termen ul n cauz. Sensul este mult
extins n alte accepii:
" M icare a corpului, n principal a minii, a braelor, a

capului, pu rttoare sau nu de semnifica pe " (Le Petit Lnrollsse,
nouvelle ed ition, Larousse, Paris, 1994, p. 479) .
Gestul este asociat cu micrile corpul u i sau ale anumitor

pri ale lui (capul, mna, faa, ochii, nasu l etc.), fcute cu
inteni a de a influena ntr-un sens sau altul receptorul.
Totui, dincolo de nelesul termenului din vorbirea curen t,
atragem atenia c gestul are cel p uin dou nelesuri relativ
diferite, dei n u fr o anumit legtur ntre ele: un l leles
restrl ls, determinat pe aliniamentele raportului dintre corp i ceea
ce recepteaz cei din jur din poziionrile lui diferite i un lleles
larg, determinat pe raportul dintre actul uman (fizic, psihic sa u
moral) i relevana lui pentru comuni tate. n primul sens, gestul se
asociaz, cum am afirmat, cu o micare sau o serie de micri ale
corpului (arttorul d us perpendicular pe buze indic aceluia care
recepteaz un astfel de gest cerina de a face linite). n al doilea
sens, gestul rezult mai degrab din selllllificaia social a diferitelor
aciuni ale noastre sau ale corpului nostru (semn ul crucii fcut de
un btrn cnd vede cum elevii se reped n tramvai pentru a
ocupa singurul loc liber existent are semnificaia social a u nei
totale dezaprobri a comportamentului elevilor) .
Gestualitatea care nsoete orice construcie discursiv
produs n faa publicului se asociaz ambelor sensuri pe care le
am dezvl uit. Avem de-a face cu gesturi care ne arat inteniile
imediate ale oratorul ui (de exemplu, n discursul parlamentar,
422 M ic trata t de oratorie
degetul arttor orientat spre adversarul politic n timp ce orato

rul i dezvl uie greelile de neiertat pe care le-a fcut la guver
nare), precum i cu gesturi care pun n eviden semnificaia
axiologic i social a unei aciuni (pumnul strns cu pol icele n
sus, semnul fcut de preed intele Bush la Buc ureti, semnific:
"
" totul e bine ).
2. Temeiurile actului gestual
De ce este necesar gestul din moment ce individ ul are la

ndemn, pentru nevoile comunicrii, un limbaj pe care l-a creat
de-a l ungul istoriei n relaiile cu semenii? Este gestul un capriciu
al comunicrii pe care fiecare l utilizeaz n funcie de mprej urri
i aptitudini? Rspunsul la astfel de ntrebri ne arunc n sfera
unor tematizri ce in de analiza fundamentelor i temeiurilor
gestualitii.
Nu credem c gestul este ceva superfl uu n comunicarea
u man, c este un accesoriu de care s te poi lipsi - ca de orice
accesoriu - fr a prejudicia efectele comunicrii i demnitatea
actului n sine. EI a aprut din motive temeinice - care in de
esena umanul ui i a comunicrii -, a subzistat, i-a amplificat
rolul i dimensiunile tocmai pentru c motivele au atins esena a
ceea ce este omenesc, a mplinit i acaparat uneori alte sisteme de
com unicare pentru c, n situaiile date, putea face mai mult.
Evident, nu e chiar lesne s ncerci o circumscriere ct de ct
ntemeiat a factorilor care au fcut d in gesturi un mijloc de a
spune ceva esenial alteritii. Dar ni se pare c o aproximare a
ctorva elemente care s ating aceste aliniamente probatorii
poate fi de folos.
Gestul are, pentru esena uman, o ntemeiere de ordill
metafizic: modul de a fi al individului (" fiinarea" ) se bazeaz pe
gest. Sacrificiul suprem este un gest esenial. Singur omul este
capabil de asu marea contient a acestuia. Aici suntem n centrul
Adio sau arta gestului n construcia discursivitii 423
unei atitudini filosofice. Asceza face parte din aceeai sfer a

esenei umane: insul renu n adesea la o serie de plceri care l
prjolesc tocmai pentru c omenesc ul autentic este definit ca o
stare de echilibru ntre exces i lips, ntre viciu i virtute, calea
cea mai sigur a nelepciunii. De altfel, o anumit " filozofie de
via " subzist n orice gest u man ct de ct important n relai ile
cu ceilali .
Fundamentul filosofic al gestu alitii vine s ne atrag
atenia asupra ctorva elemente semnificative: nu putem rmne,
ca fiine u mane, n afara gesturilor eseniale, chiar dadi. ele,
poate, nu se vor actualiza niciodat. Asumarea unor astfel de
gesturi nu este nicidecum u n miracol, oricum o prezen atipic,
ci exteriorizarea norma l a indivi dului ntr-o situatie dat. Evi-
,
dent, prin reprezentanii l ui cei mai de valoare, care meri t adm i

raia. Gestualitatea este o chestiune de atitudine, de poziionare a
insului n raport cu semenii, cu l umea, cu istoria.
Exist d estule exemple care ne ndreptesc s susinem c
gestualitatea atinge esena metafizicului. Jertfa loanei d' Arc este
un gest ce exemplific o atitudine filosofic n faa istoriei, gestul
lui Mircea Vulcnescu de a se sacrifica pentru semen (n nchi
soare) este o a titudine izvort din relaia metafizic cu al tul.
Gsim destule exem ple n sensul celor artate chiar n viaa de
toate zilele.
Gestualitatea are o /l temeiae psihologic: ea exprim tririle,
aspiraiile, frustrrile, reaciile individului ca individ ntr-u n
context psihologic d at. Este posibil ca, n alt context psihologic,
gestul individ u l ui s fie cu totul altul. Dac fundamentul fi lo
sofic al gestualitii ntemeiaz exteriorizarea personalitii ca
gen (Ia drept vorbind, toi oamenii ar trebui s fie capabili s se
sacrifice pentru ar - ca Ioana d'Arc - sau pentru semeni - ca
Mircea Vulcnescu), fundamentul psihologic ntemeiaz exte
riorizarea personalitii ca propriu, ca individualitate (gestul d e
a fugi de la locul faptei n cazul svririi unui fapt reprobabil l

"
" exprim pe individu l n cauz, nicidecum ntreaga specie
uman). Dac ntemeierea metafizic a gestului ne atrage atenia
c individ ul resimte nevoia de a exprima prin gest ceea ce el este
ca esen, ntemeierea psihologic ne avertizeaz c individ ul
resimte aceeai nevoie acut de a exprima prin gest ceea ce el
este ca individualitate, ca fiin singular 2.
Gestul de a plnge n hohote atunci cnd i-a dispru t
cineva apropiat reflect, d e cele mai multe ori, tristeea de care
individ ul este cuprins ntr-o asemenea situaie, deci starea lui
psihologic la un moment dat i ntr-un anumit context. Gestul
acesta este pur individual (sunt atia participani la nmormn
tare care nu plng n hohote, d u p cum, chiar persoana care o
face, n alt context, n u ar face nici pe departe acest gest) 3 . Copilul
care scoate limba la colegul su exprim, prin acest gest, atitu
dinea de dispre pe care o are, n situaia d at, fa de acesta din
urm. Exemplele acestea vizeaz indivizii obinuii. Dar nici
marile personaliti nu sunt scutite de astfel de exteriorizri,
orict ar fi de prezent " cenzura" impus de pozi iile lor oficiale:
semnul V (" victorie"), fcut de Churchill n faa trectorilor
Londrei n drum spre Parlamen t cu ocazia anunrii capitulrii
2 Uneori, pozi iile anumitor prti ale corpului pot fi martori importanti ai
tririlor psihologice ale individului: " ... tim c exist cel putin opt poziii
diferite ale sprncenelor i fruntii - fiecare cu propria sa semnificatie, mai mult
de opt pozitii ale ochilor i pleoapelor i cel putin zece pentru partea inferioar
a fetei. n combinatii diferite, acestea dau un numr uria de expresii posibile . . . "
[ . . . ). " Al te pozitii ale sprncene lor pot s aib alte semni ficaii, unele dintre cele
tipice fiind: complet ridicate (nencredere), pe jumtate ridicate (surpriz),
normal (lipsa comentariului sau a reactiei), pe jumtate coborte (nedu merire),
complet coborte (furie)" (Nicky Hayes, Sue Orrell, Illtroducere n psihologie, AII
Educational, Bucureti, 1997, p. 287).
3 Charles T. Brown, Pa ul W. Keller, Emotion alld Commrm;catioll, n: Charles
T. Brown, Pau l W. Keller, MOllologlle ta Dia/oglle. AII Exploratioll of [Il terpersollal

Comt/ll/llicotioll, Prentice-Hall, mc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1979, pp. 164-187.
Acfio sa u arta gestului n construcia discursivitii 425
Germaniei, exprim bucuria premierului bri tanic pe care vrea s-o

m prteasc i locui torilor. Pumnul strns cu policele n sus
( " totul e bine" ), gestul preedintelui George W. Bush la Bucureti
(23 noiembrie 2003), exprim atitudinea preedintelui fat de
poporul romn n situaia dat4. Gestul lui N .5. Hruciov de a
bate cu pantoful n mas la ONU exprim, pe de o parte, atitu
dinea de dispre a vorbitorului fa de normele elementare a le
relaiilor internaionale i, pe de alt parte, vrea s transmit
auditoriului fermitatea de neclintit cu care o mare putere i
impune punctul de vedere.
Toate aceste gesturi sunt exteriorizri a ceea ce indivizii
simt n situaia dat (dac gesturile sunt sincere) sau a ceea ce
auditoriul ar trebui s cread c simt (dac gesturile sunt ne
sincere) . Nici gestul lui Churchill, nici cel al lui Bush i cu att
mai pupn cel al lui Hruciov nu vin dintr-o nevoie general
uman, nu au deci o ntemeiere esenial, ci irump din dori n a
individului de a exprima ct mai ex presiv tririle, aspiraiile sau
chiar interesele sale la un moment dat.
Este imperativ aceast exteriorizare a tririlor individ uale
prin intermediul gestului? Credem c rspunsul este afirmativ.
Orict ar vrea individul s-i ascund unele triri (pen tru c n u
sunt n acord c u morala, cu justi ia, c u normalitatea relaiilor
dintre indivizi etc.), el nu reuete n totalitate, ceva tot rzbate la
suprafa pn la urm. i dac limbajul verbal e mai uor de
cenzurat, limbajul gestual scap adeseori cenzurii: de m ulte ori
numai din gest ne dm seama de adevrata intenie a oratorul u i,
a individului n general. Pe de alt parte, com unicarea, prin orice
form s-ar prod uce, este o modalitate de descrcare nervoas i
4 Anal ize interesan te asu pra gestualittii n diferite domenii ale aciunii
umane, ca i ilustrri pertinente (din care ne-am inspirat uneori) n: Septimiu

Chelcea (coord .), COII lun icarea Ilollverbal ;11 spatiul public, Editura Tritonic,
Bucureti, 2004.
afectiv a ind ivid ul ui: cnd mprteti al tora gndurile care te

apas, resimi o eliberare ca de o adevrat povar. Or, gesturile
sunt adesea forma cea mai la ndemn pentru o asemenea
descrcare i eliberare.
ntemeierea psihologic a gestului are, cum am mai artat,
o conotaie contextual. Motiv pentru care ea este interpretat
"aici i acum " , iar analiza gestului trebuie s in seama de
aceast ncrctur contextual. n alte contexte, gestul lui B ush
sau al lui Churchill ar putea fi considerate ca atitudini cel puin
deplasate, nepotrivite n raport cu realitatea din partea celor
dou personaje.
Gestul are o ntemeiere cllltural. n sensul c el nu rmne
la nivelul primar, aa cum subzist anumite micri ale corpului
la animale, ci transform semnificaia micrii diferitelor pri ale
corpului n fapte de cultur. Gestul a aprut la om din dorina de
a transforma omul, de a-I aduce de la stadiul de natur la stadiul
de cultur. Altfel, el ar fi lipsit de importana care i se acord n
actul de perfecionare continu a fiinei u mane.
Gestul este semnificativ, din acest punct de vedere, n act ul
de educaie. lntervenim profitabil asupra celorlali, i transfor
mm din p unct de vedere cognitiv, atitudinal, comportamental,
afectiv sau acional prin gesturile pe care le facem n actul de
educaie. Iat un exemplu ilustrativ ieit de sub pana scriitorului:
" ... cnd ne nva cum s spunem poeziile eroice, vorbea tare
i nla n sus bratul drept; cnd cntam n cor, lovea dia
pazonul de colul catedrei, l ducea repede la u rechea dreapt,
i, ncruntnd putin din sprncene, ddea uor tonul : laaa! -
iar bieii rspundeau ntr-un murmur subire, i ateptau cu
ochii aintii la mna lui, care dintr-odat se nala. Atunci
izbucneau glasurile tinere, ntr-o revarsare cald. Cnd tre
buia cteodat, smbta dup amiaz, s ne citeasc din
povetile lui Creang, ne privea nti blnd, cu un zmbet
Actio sa u arta gestului n construcpa discursivitii 427
linitit, innd cartea la piept, n dreptul inimii - i n bnci se

fcea o tcere adnc, ca ntr-o biseric " (Sadovea nu, Do"nl l"
Trandafir, 1972, p. 33),
de unde se vede cu uurin c gestul ( " nla n sus braul

drept" , " ncruntnd puin din sprncene" , " cu ochii aintii la
mna lui, care dintr-o dat se nla " , " ne privea nti blnd " , " cu
un zmbet linitit " , " innd cartea la piept, n dreptul inimii " )
are un impact mult mai mare asupra copiilor dect orice cuvnt.
De al tfel, exist studii i cercetri in teresante care privesc rol ul
gestualitii n actul educaionals.
Gestul are la baz tellleiu ri glloseologice. Prin orice form de
comunicare pe care individul o asum n relaiile cu ceila li se
urmrete o transmitere de informaii care sintetizeaz cuno
tinele individ ului cu privire la o problem ntr-un moment d at.
Aceast transmitere de cunotine este dominat de u n scop: a
contura nelegerea unei realiti, a determina o atit udine favo
rabil sau defavorabil ntr-o situaie, a iniia sau a ntrerupe o
aci une. De cele m ai multe ori, gest ul intervine n comunicare din
convingerea cel ui care l p u ne n act c atingerea scopului, rea l i
zarea lui l a cotele cele mai nalte sunt faci lita te asumnd aceast
cale. Dac profesorul i spune elevului:
"
" Nu se poate promova fr un efort serios!
rotind capul ntr-o parte i n cealalt, atunci elevul cruia i este

adresat mesajul llelege situaia delicat n care se afl, cotltiell ti
zeaz c atitudinea lui trebuie s se schimbe, asulIl ideea c trebu ie
s acioneze nentrziat pentru remedierea situaiei sale catastro
fale la nvtur. Hruciov a btut cu pantoful n mas pentru ca
5 Barbara M. Grant, Dorothy Grant Henn ings, Micrile, gestica i ",imica

profesomll/i, EDP, Bucureti, 1977.
428 M ic tra tat de oratorie
ceilali s neleag, dincolo de cuvintele pe care le spune, c nu e

de glumit cu Uniunea Sovietic, s contientizeze c o mare putere
trebuie ascultat, s acioneze conform acestor imperative.
n orice caz, gestul, n opinia acel uia care l utilizeaz, are
menirea de a amplifica claritatea mesaj ul ui, nelegerea lui i
punerea ct mai rapid n practic. n retorica gestualitii, temeiul
nelegerii poate fi asumat n dou ipostaze: llelegerea-mijloc i
nelegerea-scop. Dac un gest are ca scop ultim nelegerea unei
realiti (relaie, fenomen, situaie, stare psihic etc.) i contri buie
la aceasta n mod real, atunci suntem n prezena unei nelegeri
scop. Dac gestul profesorului n faa clasei subliniaz imensitatea
universului, iar elevul nelege din acest gest cu mna c universul
are dimensiuni uriae, atunci suntem n prezena unui gest al
nelegerii-scop. Dac un gest are ca finalitate nelegerea unei
situaii n vederea determinrii unei aciuni, atunci suntem n
prezena nelegerii-mijloc. Gestul este, n acest caz, un instrument
de a asigura nelegerea asumrii unei aciuni . Degetul arttor al
mamei orientat n dreptul buzelor, care determin ncetarea
plnsului copilului, este un gest al nelegerii-mijloc (prin acest
gest copilul a neles c nu trebuie s mai plng i nelegerea l-a
d us la ncetarea aciunii).
Deducem relativ lesne din tot ce am spus c gestul are i
temeiuri praxiologice. n general vorbind, o relaie de comunicare
ntre doi indivizi are drept scop, explicit sau implicit, conectarea
receptorului la o aciune. De altfel, apariia relaiei de comunicare
i a sistemelor de semne cu ajutorul crora se desfoar com u
nicarea pe o anumit treapt a evoluiei istorice au fost deter
minate, n primul rnd, de aciunea n com un n faa pericolelor.
Dar o relaie de comunicare autentic intete, n primul
rnd, ca aciunea pe care o determin s fie eficient, s asigure
rezultatele dezirabile pentru cei care intr n relaie. Este motivul
pentru care relaia de comunicare pune la dispoziie i anumite
Actiu sau arta gestului n construcpa discursivitii 429
reguli pe care indivizii trebuie s le urmeze pentru ca aciunea lor

comun s fie eficient. Or, teoria aqiunii eficiente s-a constituit n
timpul din urm ntr-un domeniu d e cercetare i interes cognit i v
tot mai larg sub numele de praxiologie (von Wright).
Gestul este, prin excelen, un instrument al eficienei
acionale, mai ales atunci cnd constituie parte integrant a un u i
discurs6 Gestul d e a bate c u p umnul n mas este u n simbol al
forei pe care vorbitorul urmrete s-o pun n eviden n faa
auditoriului. EI atrage atenia aces tuia din urm c, n inten ia
oratorului cel puin, alt cale de aciune nu exist n afara aceleia
pe care vorbitorul o proclam i o apr. Cnd politicianul care
prezint programul gruprii sale politice afirm:
" Nu exist alt cale de viitor pentru ar dect Iiberalismul !",
artnd cu palma orientat spre nainte, gestul su indic n m od

clar direcia de urmat pentru a asigura progresul societii. De
al tfel, amplitudinea gestualitii n politic indic cu destu l
claritate intenia ndeplinirii nentrziate a scopului.
Cum ne putem lesne da seama, exist o legtur strns
ntre temeiurile gnoseologice i cele praxiologice ale gestualit ii.
Aciunea eficient se bazeaz pe cunoaterea cvasicomplet a situ
aiei i condiiilor de desfurare, a regulilor care asigur eficaci-
6 Chestiunea e pus, cu toat greutatea ei, i n analizele clasice: " ... nici o
argumentare nu e att de puternic nct s nu-i piard efectul dac nu e
sustinut de ze lul sincer i pu ternic al vorbitorului. Cci orice sentiment, n
mod firesc, rmne pasiv n fata auditorilor, daca nu se aprinde la vocea, l a
privirea i chiar la ntreaga tinut a ora oru l u i " . [ ... ) " . . .dac cuvintele au multa
forta prin ele nsele, dac vocea adaug ideilor o valoare particular, dac
gesturile i ati tudinile au o anumit semnificatie, cnd toate aceste elemente se
ntru nesc, far ndoial au ca rezulta t ceva perfect" (Quintil ian, Arta orato r;c,
III, Editura Minerva, Bucureti, 1974, pp. 277; 279).
tatea. Gestul care facili teaz cunoaterea este, n mod implicit, un

gest care asigur eficiena.
3. Omul, gestul i istoria
Cum a evol uat gestul n construcia u man odat cu evo

luia istoriei? S pornim de la o subtil observaie a lui Andre
Leroi-Gourhan: gestul a aprut n acelai timp cu unealta i s-a
dezvoltat pe msura perfecionrii acesteia:
" n cursul evoluiei omului, mna i diversific modul de

aciune n procesul operaiona l. Acillnea de mallipulare a
primatelor, n care gesturile i uneltele se confund, este
urmat, odat cu primii antropini, de cea a millii n motricitate
direct, unde unealta manual a deveni t separabil de gestul
motoriu. n etapa urmtoa re, n care s-a pit probabil nainte
de neoli tic, mainile manuale anexeaz gestul, iar mnll n
motrici tate ;'tdirect aduce doa r impulsul su motoriu. n
cursul epocilor istorice, forta motrice se disociaz i ea de
braul omului, iar mna declanellz un proces programat n
maini le automate, care nu numai c exteriorizeaz uneal ta,
gestul i motricita tea, dar ncalc domeniul memoriei i
comportamentul mainal " (Andre Leroi-Gourhan, Gestul i
cllvntlll, II, Editura Meridiane, Bucureti, 1 983, p. 36) .
Textul este simptomatic pentru o analiz a temeiurilor i

evoluiei istorice a gestuaIitii. Prima constatare: gestul este o
necesitate a evoluiei omului. EI este legat de posibilitatea de a
aqiona i de a tri a individului. A apuca unealta i a aciona cu
ajutorul ei este un gest n care existena este factorul determi
nant. A doua constatare: i n aceast ipostaz care l leag de
unealt i funcionalitatea ei, gestul este un instrument al perfor
manei. EI se deruleaz cu scopul de a obine mai mult profit
existenial din aciunea pe care insul o pune la cale n realitatea
Actio sau arta gestului n construcia discursivitii 431
unde este ncad rat. n " coordonarea " uneltelor (de l a cele mai
simple pn la mainriile compl ica te de astzi), omul d din
mini, adopt anumite poziii ale corpulu i, are o anum i t
expresivita te a feei sau privirii etc.
Legtura dintre gest, u nealt i istorie, sugerat n textul
lui Leroi-Gou rhan, se aaz, ntr-un fel, pe d istincia intere
san t a l u i Allport ntre comportamentul de nfruntare i
comportamentul expresiv7. Pentru A llport, orice act pe care l
pune n micare individul este, direct sau indirect, o nfruntare a
mediului su nconjurtor. A ncuia ua, a executa o bucat mu
zical, a mprejmui grdina constituie " nfruntri " ale mediului
extern. Acesta este comportamentlll de /lfru/l tare al individului. Pe
de alt parte, fiecare comportament de nfruntare este nsoit d e
u n anumit " stil " d e a nfrunta, d e a face fa contextului n care ne
aflm: ncuiem ua trntind-o, executm partitura cu o anumi t
gingie, mprejmuim grdina cu o atitudine hotrt. Avem aici
de-a face cu comportame/ l tul expresiv al individului.
Actul uman este o simbioz ntre comportamentul de nfrun
tare i comportamentul expresiv, dar n proporii dintre cele mai
diferite i care se pot modifica permanent. Derularea comporta
mentului de nfruntare presupune nvarea: trebuie s nvei s
ncui ua, s execu i o bucat muzical, s construieti un gard.
Comportamentul expresiv nu presupune aceast activitate de
nvare, ci este o manifestare spontan a individului. De aici
poziia diferit a celor dou comportamente n activitile pe care
omul le deruleaz:
" Dei att nfruntarea, ct i expresia sunt prezente n fiecare

act (chiar n clipitul ochilor), proporia lor variaz foarte mul t.
7 Cordon W. Allport, COII/por/all/ell/ui expresiv i w/IIpurla/PIeI P/1I1 de lljn/ lltare,

in: Cordon W. Al lport, Struc/ura i dezvoltarea persollalitii, EDP, Bucure ti,
1991, pp. 459-490.
Omul aflat la linia de asamblare e legat n mod rigid de

sarcin. El trebuie sii riisuceascii cheia fixii cu precizie un
numiir de mili metri, de un numiir de ori pe minut. Un ase
menea comportament este frustra nt pentru el, cii ci i reprim
i i ine n ah toate impulsurile care apar din temperament i
personalitate. Nu e de mirare cii insatisfactia l ucrului este mai
mare cnd prescrierea mecanicii a micrii e foarte mare.
ntr-o societate tehnologic tot mai multe ocupa ii reclam
precizie n nfruntare i o reprimare a stilurilor i ndividuale"
(Gordon W. AIlport, loc. ci t., p.460).
Cu ct activitatea la care individul este conectat este mai

mult de natur algoritmic, cu att se diminueaz posibilitatea
unei expresiviti individuale ct de ct consistente. Tehnica
omoar imaginaia i gestica individului, aspecte ale creativitii
n raport cu ceea ce face.
De altfel, chestiunea se rsfrnge i asupra raportul ui dintre
discursivitate i gestualitate n diferite domenii ale cunoaterii i
aciunii umane. Domeniile cunoaterii exacte sunt dominate de
discursuri cu reguli stricte (reguli ale veridicitii), ca n discursul
tiinific de exemplu, care nu ngduie n nici un fel o gesticulaie
abundent. Al te domenii ale cunoaterii (politic, religie, art)
sunt mult mai permisive din acest punct de vedere, lucru vizibil n
discursurile care se propun.
Parte dintre observaiile anterioare asupra gestualitii sunt
susinu te de analizele privind modul n care s-a constitui t gestul
n diferite epoci istorice, la diferite comuniti culturale sau la
nivelul diferitelor stratificri sociale. Vom urmri aici cteva ele
mente desprinse dintr-o astfel de cercetare!!. Studiul istoric la
care facem trimi tere ne arat - dac mai era nevoie - c
gesticulaia este intrinsec raporturilor individului cu ceilali:
Jan I3remmer, Herman Rood enhurg (eds.), O i /orie clil/llml a gesluri/or.

Editura Polimark, Bucureti, 2000.
Di/l alrtic},i/trle i p/l /I zi/de /Ioas/re,
Actio sau arta gestului n construcia discursivitilii 433
" Studiul gesturilor prezintil mai mult dect un pur interes de

anticariat, din douil motive. Pri mul motiv este acela cil ges
turile consti tuiau un element indispensabil n interaciunile
sociale din trecut, iar al doilea, cil ele pot fu rniza cheia pentru
decodificarea u nor valori i interese caracteristice pentru o
anumit societate; cum ar spune istoricii francezi, gesturile
explic ",el/ ta/ifafea.
n primul rnd, gestul este un nso itor inseparabil al
limbajului vorbit. Diferena dintre o convorbire d irecti! i una
telefon ici! ne face sii ne a mintim n ce miisuri! expresia feei i
micrile corpului pot s amplifice, sil modifice, s confirme
sau s anihileze exprimarea verbalil. Durerea sau fericirea,
deferena sau insulta pot fi exprimate, cu egal eficien, i
prin gest i prin cuvnt. O sciipare non verbal - o privire
neltoare sau o ezitare momentanil - poate submina ntregul
efect al unei declaraii aparent sincere " (Keith Thomas, Illtro
d/ l cere la Jan Bremmer, Herman Roodenburg, loc. cit . p. 15).
,
Ce ne dezvl u ie aceast analiz istoric a gesturilor? Faptu l

c, n diferite perioade ale dezvoltrii societii omeneti, n
diferi te spaii culturale s-au dezvolta t adevrate " tehnici ges
tuale" . Analiza mersului la vechii greci, de exemplu, spune mult
despre acela care adopt un anumit " stil " de mers: paii mari, n
viziunea sofistului Poleon din Smyrna, exprim fides (credin),
s;/lceritas (sinceritate), magna efficacia (o mare eficacitate), a/lit/lus
elatus (suflet elevat), ;rae absel lt;a (lips de mnie) [8:25]. Destul
de dificil, totui, de expl icat n mod satisfctor cum e posibil s
dezvluim attea cal iti dintr-o simpl inspecie a mersului unui
individ! Uneori, n cul tura vechii Elade, fiecrei clase sociale i
era asociat un anumit stil de mers: mersul iute al conductorul u i,
mersul lent a l aristocratului.
Perioada Evu lui Mediu a fost asociat adesea n cercetri
cu o " cul tur a gesturilor " , afirmaie susinut, pe de o parte, d e
rolul fundamental p e care gestul l joac n aceast perioad n
viaa comuni tilor i, pe de alt parte, de " intenia " acestei

perioade de a construi, ea nsi, o teorie a gesturilor. Dintr-un
motiv ct se poate de practic i care adesea a fost sem
nalat9.Viziunea medieval asupra gesturilor lua n calcul trei idei
fundamentale: ideea de expresivitate (gestul exprim ceva din
personalitatea cel ui care l face), ideea de comunicare non
verbal (gestul este un adjuvant al comunicrii verbale), ideea de
eficacitate (gestul este necesar pentru ndeplinirea scopului unei
aciuni verbale) [8:65-66] .
S-a mers pn acolo nct, n analiza gesturilor n Vechiul
Regim din FranalO, s se sugereze o asociere a gesturilor la factori
de-a dreptul particularPl, subliniindu-se totui c gestul nseamn
o trecere de la natur la cultur (corpul utilizat ca fapt de cultur).
Fr a intra n alte detalii privind modul de construcie a
unei tehnici a gestului, subliniem doar pasager c s-a vorbit des
pre diferene ntre comportamentul gestual al nordicului (mul t
mai retinut n privina nsoirii comunicrii d e anumite micri ale
corpului) n raport cu meridionalul (expansiv n vorbire, dar mai
ales n gesticulaie), ntre cel al brbailor (i ei mai reinui) i cel
9
" Cu greu ne-am putea nchipui astazi ca un simplu gest ar avea pu tere de
lege sau ar pu tea sa angajeze pe oameni mai eficient dect o forma scrisa,
legalizata la notariat i semnata de ambele pari. Cel puin pna n secolul XIII,
nsa, dei oraele i activita ile comerciale au cunoscut o rapida dezvol tare, iar
creterea birocraiei statale a ajutat la extinderea tiinei de carte, gesturile
aveau o pu tere mult mai mare dect asemenea documente" Oean-Claude
Schmitt, Motirlaia gestu rilor n Occidet/ t: secolele lll-Xlll, n: Jan Bremmer, Herman
Roodenburg, loc. ci t., p. 61).
1 0 Robert Muchembled, O istorie social a serrsibiiitilor sub Veclli"l Regim di/l
Frana, n: Jan Bremmer, Herman Roodenburg, loc. cit., pp. 1 21-140).

11
" Oare nu este evident ca semnificalia atitudinilor, comportamentelor i
sensibilitlllilor se schimba n funcie de criteriile de bunastare sau saracie? Ele
difera, de asemenea, n funqie de sex, de categoria de vrsta i chiar de tipul de
situa Iii, ca, de exemplu, normali tatea zilelor de lucru sau caracterul contrastant
al sarbatorilor" (Robert Muchembled, loc. cit., p. 123).
Act;o sali arta gestului n constructia discursivitiiii 435
al femeilor (prin excelen mai gestuale), fU ns o argumentare

convingtoare a acestor susineri.
4. O sistematic a gesturilor
Gesturile pe care le pune n circulaie un individ sunt de o

mare diversitate i ele se nmulesc continuu din tendina fireasc
a insului de a se exprima ct mai creativ i individualizat n
raport cu ceea ce este com un celorlali. Vrem nu vrem, suntem
creatori de gesturi prin care exprimm strile noastre emoional e
n raport c u ceilali. Anal iza problemei gestualitii pune totui l a
ordinea zilei un imperativ: cum n e descurcm, din punctul d e
vedere al necesitii d e ordine n cunoatere, n aceast diver
sitate de posibiliti ale corpului, n acest pienjeni care uneori
pare mai degrab de nestpnit?
Rspunsul la aceast ntrebare ne orienteaz spre o ncer
care de sistematizare a gesturilor, pornind de la ideea c, dei la
suprafa par a tt de diferite, to tui ges turile ar putea fi incluse
n anu mite rubrica ii, avnd n vedere ceea ce ele au n com u n
mai degrab dect ceea ce le individualizeaz n contextul com u
nicrii. Aceast ncercare de a face ordine prin identificarea unor
clase de gesturi nu este nici pe departe un moft, ci mai mult o
necesitate a practicii gestuale: cu ct cunoatem mai bine cate
goriile de gesturi i funciile comunicative ale fiecrei categorii,
cu a tt putem s u tilizm mai adecvat astfel de instrumente n
relaiile dialogice curente pentru a le face ct mai eficiente.
Probabil c ultima afirmaie ar trebui mai bine ntemeiat
n contextul analizei eficienei comportamentului gestual. S-a
afirmat, nu o dat, c gestul este un " martor al adevrului " m u l t
mai credibil dect discursul vorbit n faa publicul u i12. Gestul
12
Pierre Feyereisen, Jacques-Dominique Lannoy, PsycllO/ogie du gesle, Pierre
Mardaga Editeur, Bruxelles, 1985.
436 Mic t ratat de oratorie
vine dintr-o anumit spontaneitate a tririi, care cu greu poate fi

inut n fr u de o anumit cenzur a contiinei:
" ... contrar limbajului, corpul se exprim dar nu minte. Decrip

tarea acestui cod ar oferi o cunoatere profundil a altuia, ar
deschide drumul u nui adevilr dezvelit de apa rene. n aceast
psihologie imaginaril, o via profund, disimulat de artificii
retorice i convenii sociale, rilsare dincolo de impulsiunile
corporale, care trildeazil astfel secretele individului " (Pierre
Feyereisen, Jacques-Dominique Lannoy, Psyc1wlogie dl/ ges te,
Pierre Mardaga Editeur, Bruxelles, 1985, p. 7).
Importana cunoaterii categoriilor de gesturi vine, pe de

alt parte, i din faptul c gestul amplific semnificaia descriptiv
a unui discurs inut n faa publicului. Cnd Desdemona cade n
genunchi n faa lui Othello, cerndu-i ndurare, gestul acesta e
unul care ne arat c spusele eroinei sunt de maxim profunzime
sufleteasc i angajeaz ntreaga personalitate.
Asumm, n investigaia pe care o propunem, o tipologie a
gesturilor aparinnd lui Ekman i Friesen1 3, prel uat prin inter
med iul u nei sinteze asupra l imbaj ului corpului14. Criteriul pus n
joc pentru construcia acestei sistematizri, dei nu e chiar att de
bine precizat, poate fi totui asociat cu in tenia dominan t a gestu
lui. n funcie de aceast intenie dominant, gesturile ar acoperi
mai multe clase: ges turi ilustrative (gesturi prin care aproximm,
cu diferi te pri ale corpului, obiectul despre care pomenim prin
limbajul verbal), gesturi reglatoare (gesturile prin care reglm
comportamentul verbal sau acional al celorlalti), gesturi adapta
tive (micri ale corpului sau ale diferitelor pri ale sale prin care
r3
Paul Ekman, Wallaee V. Friesen, Tire reperlflire of PlOm.erbal belravior:
Semiotica, 1, 1969, pp. 124-129.
Grteguries, urigi/ls, usage mrd coding,
l Mare-Alain Deseamps, Le langage du corps el la COllllll u l /icalio/l corporelle,
PUF, Paris, 1989, pp. 1 68-172.
A c/ia sau arta gestului n construcia discursivitii 437
individul ncearc s se " adapteze" la o anumit situa ie), gest" ,.i

serrlllaliza toare (gesturi prin care sunt trdate anumite triri ale
persoanei: ochii mari = surprinderea; palma inut n dreptul
gurii = consternarea), ges tu r; emblematice (gesturi instituite n
urma influenelor culturale: V victorie).
=
Ges turile ilustrative nsoesc limbajul verbal . Ele pot fi desco

perite din abunden n diferite ipostaze ale discursului oratoric.
Aa cum subliniaz cercetarea la care ne-am referit, astfel de
ges turi se refer, cu precdere, fie la indica rea unei persoane, a
unui obiect cu ajutorul unei pri a corpului (privirea dar mai ales
degetul sau mna orientate spre obiect), fie la trasarea conturul ui
obiectu lui cu aj utorul minilor n special.
Dac politicianul, aflat la tribuna Parlamentului, nsoete
enunul:
" Ei, cei din partea dreapt, care au fost la guvernare, ne-au
adus n aceast situaie dezastruoas "
cu orientarea privirii spre acea parte a slii i cu ntinderea

minii spre locul indicat, aceste dou micri a le corpului intr n
categoria gesturilor ilustrative din prima categorie. Dac profe
sorul de geografie, vorbind despre nlimea m unilor Himalaya,
ridic minile la cer i subliniaz c avem de-a face cu cei mai
nali muni de pe suprafaa globului pmn tesc, n acest caz
suntem n prezena unui gest il ustrativ ce face parte din a doua
categorie.
Ilustraia 1: Gest ilustrativ

(J.F. Kennedy)
Discursurile utilizeaz din plin i cu folos astfel de mijloace

ale comunicrii non-verbale. Dac avem privilegiul de a asista la
u n discurs rostit n faa unei mulimi, vom constata cu uurin
prezenta gesturilor din aceast categorie. Dar chiar i discursu
rile publ icate mai pstreaz cte ceva din " tot" -ul discursiv pre
zent n marginea oralitii:
" Este ceva nsii care trebuie citat aici : Pentru a putea mplini
misiunea sa istoricii, rasa romneascii trebuie sii riimie vigu
roasii i ntreagii. Feluritele portiuni care o compun nu trebuie
s uite nici o clipii unitatea etnicii i de culturii a rasei ntregi .
Actio sau arta gestului n construcia discursivitiiii 439
Atunci ntreb - nu i ntreb pe dumnealor [a rati! banca

ministeriali!], ci!ci nu ri!spund, superioare scru pule de politici!
externi! i mpiedici! - dar ntreb aa, n genere, ntreb con
tiina dumnealor care nu e nevoie s rspundii ca sii tiu ce
se petrece n ea, ntreb: de la 1891 ce s-a fcut din partea
Romniei ca sii se asigure nea mului romnesc din monarhia
aliatii austro-ungar libertatea cultural la care, dupi! toate
legile omeneti, are dreptul? Rspunsul l dau eu care pot
vorbi: nimic " (Nicolae Iorga, Discursl/ri parlamen tare, Edit ura
Politici!, Bucureti, 1981, p. 254).
Avem de-a face, n textul de mai sus, cu un comportament

gestual care acoper prima categorie. Dar descoperim i altele care
ne amintesc de cea de-a doua clas de care am vorbit:
" Profesorul: [ . . ] Nu-i castra veche, mnci!ule!... e o elips, o

.
curb lunguia, care are dublu entrum: unul aici n punc tu l

omicron, i alt entrum togma dincoace, la cealal ti!
extremitache, n punctul omega. Aceasta-i calea cometei. No,
pornim, m rog, cu comeata de dincolo de punctul om icron
pe calea ei, i merem, merem, merem, merem ciitr soare, care
iate n primul entrum, omega. (U rm/ld, dup ",etoda
intl/itiv, cu creta IiI/iti e/ipsei, profesorul si"'l/ leaz creterea i
descre terea ",ersului cOII/etei)" (J.L. Caragia le, Despre cOII/et -
prelegere popular, n: Mo",ellte i schie, Editura Ion Creang,
Bucureti, 1972, p. 209).
n general, gesturile din aceast categorie " fixeaz " mai

bine semnificaiile ideilor puse n dezbatere n funcie de
contextul comunicri i: artnd spre u n individ sau un grup, spre
un obiect pentru a pune n eviden despre cine sau despre ce
este vorba atunci cnd propui un discurs, se el imin posibilitatea
a mbiguitii receptrii; trasnd con turul obiectului despre care
vorbeti, i1ustrnd situaia pe care o analizezi, exist posibilitatea
u nei legturi reale ntre sistemul de semne pus n circula tie i

sistemul de semnificaii pe care urmrim s-I transmi tem
recep toru lui.
Gestll rile regla toare sunt acelea care " regleaz" , n sensul
modificrii n raport cu situaia prezent, fie comportamentul
verbal, fie comportamentul acional al celor cu care intrm n
contact. O mul titudine de gesturi cu acest rol poate fi depistat n
situaiile discursive cele mai neateptate.
efa cancelariei prezideniale, care, atu nci cnd vorbete
preedintele, face un semn cu mna strngnd degetele la un loc
ntr-un ritm regulat, este purttoarea unui gest reglator care vrea
s spun preedintelu i urm toarele:
"
" Scurteaz discursul !
Profesorul, n fata clasei, l a u n moment dat destul de

,
glgioas, ad uce degetu l arttor perpendicular pe buze, ceea

ce vrea s nsemne, n termenii unui gest reglator:
"
" Linite!
Dirijorul care, nefiind mulumit de prestaia orchestrei, la

un moment dat ridic mna spre nainte cu palma orientat spre
orchestr, vrea s spun:
"
" Oprii-vil!
Agentul de circulaie care, ntr-o intersecie, rotete rapid

mna dreapt ne indic mcar dou lucruri prin acest gest:
"
" Putei circul a
"
" Circu lai mai repede!
I\ct;o s a u arta gest u l u i n con s truc i a discursivitii 44 1
i suntem obl iga i, fi rete, s ne reglm aciunea d up comporta

mentul su gestual.
Ilustraia 2: Gest regla to r

(Jacques Chi rac la Summit-ul CE Bruxelles, 23 martie 2006)
Cum se regsesc gesturile reglatoare n rela ia d ialogic?

Trebuie remarcat, n primul rnd, c gesturile reglatoare con
stituie mecan isme eficiente de organizare " raionaI " a unei
dispute critice ntre interloc utori. Una dintre ceri nele de baz a l e
dispu tei cri tice, ale dialogu lui polemic este aceea c a fiecare
participant s poat propune p uncte de vedere noi n dezbatere
i s poat critica punctele de vedere ava nsate de ceilali1 5.
Regula poate fi respectat i aplicat cu succes dac fiecare se
oprete din debitul su verbal, faci lit nd astfel celorl a l i posi bi
litatea avansrii u nor puncte de vedere sa u a criticrii opini ilor
celorlali.
Aceasta este situaia ideal. Din pcate pentru acurateea i
prod uctivitatea unei dispute cri tice, situaia ideal nu se transfer
1- Frans van Eemeren, Rob Grootendorst, LII 1/0/l1'el/e dinlec /iq/lc, Ed i t iolls
Ki me, Paris, 1 996, pp. 1 23-13 1 .
442 .1 ic tratat de oratorie
n mod automat n practica d iscursiv. ntl nim adesea interlo

cutori de-a dreptul ndrgostii de ceea ce spun i care nu mai
term in de vorbit. n aceste condiii, posibilitatea celorlali de a-i
expune punctele de vedere este ameninat. Intervin " reglajele"
disputei critice, care se pot face fie prin intermediul limbajului
natural ( " Oprii-v! " ), fie prin intermediul limbajului gestual: a
ridica dou degete pentru a exprima intenia de a l ua cuvntul, a
ridica palma n fa pentru a-i arta interlocutorului c e sufi
cient ct a vorbit, a scoate, ostentativ, un ceas detepttor pentru
a msura timpul. Gesturile de acest fel au menirea de a " regla "
participarea l a relaia dialogic.
Ges turile adaptative sunt, ele nsele, de o mare d iversitate i,
cu m sugereaz Marc-Alain Descamps, sunt " gesturi personale
care au pierd ut finalitatea lor primar i sunt, prin urmare, ritua
lizate" (p. 1 71 ) . Studenii care bat cu creionul n pupitre, n ritm
sacadat, pentru ca profesoru l s le acorde pauza cuvenit se
"
" adapteaz la o anumit situaie pe care vor s-o rezolve printr
un comportament gestual inedit; deinuii care fac un zgomot
infernal cu ajutorul vesel ei din dotare ncearc s atrag atenia
asupra situaiei lor; doi indivizi care se mbrieaz cnd se
ntlnesc se adapteaz la o anumit si tuaie care pune n evi
den un tip de fami liari tate pe care vrea s-o transmit cel uilalt;
elevul care i roade unghiile n permanen d i n momentul n
care a primit o not proast, prin aceasta urmrete s fac
vizibil nervozitatea de care este stpnit. Toate aceste compor
tamente gestuale, ca i altele de acelai fel care ar putea fi invo
cate, intr n categoria gesturilor adaptati ve.
Discursul este dominat de astfel de gesturi. n unele domenii
mai mult (de exem plu, domeniul politic), n al tele mai puin (de
exemplu, domeni ul tiinific). S urmrim aceast ilustrare:
" tefan: N-ai dormit bine, mil...

Adio sau arta gestului n construcia discursivitii 443
Oana (nemaiputndu-se stpni): Mi!ria-ta . . .

tefan: Iaca btrnul ... Iaca i copilul... U n copil parci! ar fi al
meu ... parc ... ( i bagi! mna prin pi!r). De mtase ... nvoi t ... ca
un fum cald prin care ar trece razele soarelui" (Delavrancea,
Apus de soare, in: Teatru, Editura Minerva, Bucureti, 1983, p. 64),
unde depistm cu uurin comportamentele gestuale din cate

goria amintit. La fel se ntmpl i n urmtoarea cuvntare:
" Farfuridi: Dup ce am vorbi t dar din punctul de vedere

istoric i din punctul de vedere de drept, voi incheia, precu m
am zis, c t se poate mai scurt. (bea o sorbitur, apoi, rellltll/dll-i
rsuflarea, rar ca i CUII/ ar /lcepe o poveste) . La anul una-m ie
opt-sute-dou-zeci-i-unu... fix... (Ru moare i protestri n
KrlIpul lui Caavencu: A !A !A !) Popescu: Dac ne-ntoarcem iar
la 1821 fix, ne-am procopsit... (rumoare i protestri)
Trahanache (ctre Farfu ridi cu dulcea, ridicndu-se peste //Ias

ctr tribun): Stimabile ... eu gndesc c nu ar fi ru si! srim
la '48.. Caa vencu (strignd): Mai bine la '64 ...
.
Trahanache (ridicndu-se ca i cnd ar cOf/sulta adll1larea) :

Adic ... Ia plebicist?
Farfuridi (/l torclldu-se CII spatele spre adunare i CII faa la

Dai-mi voie, domnule prezident, m i-ai acordat
preziden t):
cuvntul: mi pare c un prezident odat ce acord cuvntu l...
Trahanache (sc/ll/ldll-se i pUl//ld, peste ml1s, lIlin ile pe ulI/erii
lui Farfu ridi, m/lgietor): Dac m iubeti, sti mabile, f-mi
hatrul... s trecem la plebicist... dorina adunrii " (Caragiale,
O scrisoare pierdut, n: Teatru, Editura Albatros, Bucureti,
1 985, pp. 1 13-1 14),
M ic t ril t at de oratorie
u nde descoperim, d i n nou, destule ges turi care intr n aceast

categorie. S a m intim c, u neori, as tfel de comportamente gestu
ale se instituie ca modaliti de reglare a unor cuvn tri oficiale " :
"
dac l a urea ii Oscar depesc prin cuv ntul lor o anumit l i mit
de timp, pentru toi aceeai, atu nci toat asisten a bate din picioare
fcnd un vacarm de nedescris!
Gestu rile sellllllllizlltollre exprim, n mod normal, emotiile
ncercate de indivizii antrena i ntr-o acti vitate oarecare. Perce
perea unor astfel de gesturi ne spune ceva despre ceea ce triete
ind ividul, chiar dac el ar vrea s as.c und aceste tr iri fa de
cei laI i.
I l ustraia 3: Gesturi semnal izatoare (studeni francezi

protestnd mpotriva legii p r imu l ui contract de munc:
Lyon, 31 martie 2006)
Prin limbaju l verbal ascundem mai lesne emoiile noastre

n timp ce, prin li mbajul gestual, ele scap cenzurii contiinei.
Urm toarea secven discu rsiv este pildui toare din acest punct
de vedere:
A dio sau arta gestului n construcia d iscursivitii 445
" Vasile se uit mprejur triumftor i scuip ascuit tocmai

ntre picioa rele primarului. Apoi, ca i cnd i-ar fi adus
aminte de ceva, porni spre grupul fetelor trilgnd pe George
dup dnsul i strignd n gura mare :
- Anuo!. .. Anuto! Unde eti tu, fata tatii?
George roi, parc l-ar fi bga t ntr-un cuptor inc i n s . O mnie
amestecat cu ruine i cuprinde sufletul. i deodat i zise
incet, s nu-I aud i alti oameni:
- Las-o pe Anua, c-i cu lon a-Glanetaului in grdi nii , sub
-
nuc. .. Baciu tresilri n epat. Scoase un ipt scurt i se n d re pt il

cu pai mari spre colul urii, unde tocmai se ivea Ana, tremu
rnd de spaim, cci ii a uzise glasul. ranul o vil z u, se opri
n mijlocu l ogrilzii, unde ajunsese, i rchir picioarele, i
trnti minile n olduri i i mpinse burta n afaril, privind
silgettor pe Ana " (Rebreanu, 1011, n: Romane, 1, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti, 1986, pp. 28-29) .
Probabil c fiecare emoie mai puternic i mai semnifica

tiv are un comportament gestual prin care se exprim. Din per
ceperea acestor comportamente ar trebui s deducem, n calitate
de receptori, despre ce trire personal este vorba. Desigur,
l ucrul nu este posibil n mod punctual, dar ca dominant a m
pu tea s aproximm destul d e bine n aceast pri vin. Dac
urmrim studiile experimentale fcute pe aceast d irecie, vom
vedea, spre exemplu, c numai faa poate dezvlui cel pupn zece
clase de expresii emoionale: dezgust (1), uimire (2), fericire (3),
determinare (4), fric (5), mnie (6), surpriz (7), i nteres (8),
dispre (9), tristee (10)16:
1 6 Charles T. Brown, Paul W. Keller, Mea/li"g: NorlVerbal Messagcs, in:
MmlOloglie /0 Dialoglle. A" Explora/ia" of ],, /erpersollal Cor"'l/lwica/iol/, Prentice

Hali, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey, 1 979, pp. 140-1 63 (ilustraiile la pp.
157-158).
,
/
J
I \
\
3.
.1 :
j
I
s{
/,
,..
} \
i
)
,
\ I
.
I
6. 7.
'1 ' . .
"
I
10: .: (-
, i \. '
' - '"
.
.' .
Actio au arta ges t u l u i i n construcia d iscursi vitii 447
Gc tll rilc c11lble11laticc s u n t, n s i s t e m a t i z a rea p e care o urm

rim, acelea i n sti t u i te pri n i n f l uene c u l t u ra le. C nd doi oa meni s e
sa l u t prin ncl i n a rea ca p u l u i sa u p r i n ri dicarea m i n i i , a v e m
d e - a face cu u n ges t emblematic ( l a a u tor: ges t-e m b l e m ) . Ges t u l
unui V fcu t c u d o u d ege te a l e m i n ii, care s e m n i fic term e n u l
" victorie", este u n ges t-em b l e m .
Ilustraia 4: G e s t emblematic
(se m n u l victoriei)
Su b l i niem c ges turile emblema tice pot avea un caracter

u ni versal s a u a proa pe u niversal (s e m n u l v ictoriei, d e exem p l u ) ,
d u p cum p o t a vea u n caracter loca l , innd de speci f ic u l cu l t u r
al a l com u n i t i i (ges t u l sa l u tul ui, de exempl u ) .
Su n t u ti l i za te ges t u r i l e emblema tice p e parc ur s u l deru l r i i
u n u i d iscu rs pen tru a i n tregi sem n i fica ia aces t u i a d i n urm?
Rspuns u l este a fi r m a tiv, c u subli nierea c ges t u r i l e e m b lema tice
au o frecven m u l t mai red us n prezen tarea d iscursuri l o r
M i L' ! ra U t de ora !orie
dect ace l ea d i n celela l t e ca tegori i . Este pos i b i l ca p o l i t i c i a n u l

ca re a c il t i g a t fot o l i u l d e p reed i n te s ias i s vorbeasc a l eg
torilor cu ocazia a n u n r i i rez u l ta t u l u i i, n aces t context, s fac
se m n u l v ic toriei cu mna pentru a-i exprima bucuria n leg t u r
cu acest fi n a l feri c i t . Da r n u p u tem u t i l iza astfel de gesturi n
orice o c a z i e i n or ice do men i u a l d ezba teri i .
5. Corpul i gesturi l e sale
Exist a n u mi te p ri a l e corp u l u i care au u n rol de ter m i n a n t

n tot ceea c e se m a n i fest c a gest, n sen s u l larg a l termen u l u i p e
c a r e l asumm n aceast ncerca re.
I l ustratia 5: Discursul i micrile corp u l u i

(Ion I1iescu vorbi nd l a Pa n-Atlantic Stu dent Summit,
Istanbul, 26-30 i u n i e 2004)
A dio sau arta gestului n construcia discursivitilii 449
n legtur cu aceste pri s-au consti tuit deja cl ase de ges

turi ale cror semnificaii sunt cunoscute mai bine i recunoscute
mai uor n ansambl ul relaiilor umane. Ne vor interesa, n aceast
seciune, cteva posibiliti de comunicare cu ajutorul corpul u i,
urmnd sistematizarea propus de Brown i Keller [ 1 6:143-1 53] :
micrile corpului (studiate i descifrate de kinezic), distana sau
utilizarea spaiului (studiate de proxemic), vocea (studiat de
vocalic) i atingerea (studiat de haptic).
Micrile corpuilli (" body movements " ) sunt de mare impor
tan n descifrarea exact a semnificaiilor discursului pe care
oratorul l produce n faa pu blicului. n fapt, micrile corpului
spun lucruri eseniale despre poziia social a individu lui, despre
relaiile cu ceilal i, despre atitudinea persoanei la un moment dat.
S ilustrm importana micrilor corpului pentru " perce
perea " persoanei printr-un fragment senmificativ:
" Cu muli ani n u rm, cnd m aflam n statul vest african

B urkina Faso, am avut norocul s fiu primit n audienil de
mpratul Mossi. Am fost introdus ntr-o camer de pri m i re
in care se afla mpratu l, nconjurat de curtenii si. mpilra tul
era u n om corpolent cu o prezen foa rte impozant. Ceea ce
m-a izbit a fost numrul redus de aciuni pe care le realiza
impratul - aciuni pe care cei mai muli oameni normali le
fac singuri, ca turnarea apei ntr-un pahar, erau fcute de
cu rteni i i servitorii care se nvrteau n jurul lui. Cnd se
ntorcea sau vorbea, impil ratul o fcea cu o enorm economie
de micare. Uneori singurul l ucru care prea s se mite la el
erau ochii si. Cnd cineva i adresa cuv ntul, nu i ndrepta
atenia spre el imediat, cum ar face majoritatea oamenilor.
Dup u n i nterval de timp potrivit permitea ochilor i capului
su s alunece spre persoan, aproape ca intr-u n film rulat cu
ncetinitorul. Aciunile mpra tului erau executate filr cea
mai micii urm de grab. Fiecare privire, fiecare gest erau
executate ntr-un ritm imperial, fril n ici o grab. Mi a m -
amintit ntr-o oarecare msur de rilspunsul dat de Nietzsche,

filosoful german, la ntrebarea cuiva: Ce este aristocratic?
Gestul lent i privi rea lent " (Peter Collett, Cartea gestl/ rilor:
cl/m pl/ te", citi g"dl/ rile oamenilor din acill llile lor, Editura Trei,
Bucureti, 2005, pp. 59-60).
Cte lucruri pot fi deduse din simplul mod n care se mic

un om ntr-o situaie oarecare!
Fiecare parte a corpului, prin micrile ei, poate consti tui
surs important de gesturi semnificative pe care cei din anturaj
le percep i i pot face o idee despre sentimentele, atitudinile sau
tririle persoanei n cauz17. Le urmrim pe rnd, aa cum sunt
17 O imagine copleitoare a infinitelor posibilitti de " a vorbi cu ajutorul

trupului " ne este pusa la dispozitie de Stanislavski: " Chiar acum m-am ntors de
la unchiul lui ustov, u nde Paa m-a dus aproape cu forta. Venise la el un vechi
prieten al unchiului, cunoscutul actor V., pe care, d upa cum spunea nepotul,
trebuia neaparat sa-I vad i sa-I observ. A avut dreptate. Am cunoscut astzi u n
minunat artist, care vorbete cu ochii, cu gura, cu urechile, cu vrful nasul u i i
al degetelor, prin micari i rasuciri abia perceptibile [ ... ] .
A lteori, cnd unchiul lui ustov s e lauda prea tare, musafirul mica c u
perfidie vrful nasului, nti n drapta, apoi n stnga. P e urma a ridicat o
sprnceanil, pe cealalta, i-a zbrcit fruntea, a zmbil cu buzele lui groase i l-a
discreditat pe prietenul l u i cu aceastil mimica abia perceptibila, mai elocvent
dect cu orice cuvinte. n alta cearta comica, cei doi prieteni i disputau ceva
unul altuia, fara cuvinte, numai cu degetele. Se vedea ca era vorba de o
aventura de dragoste i ca se acuzau unul pe altul. La nceput, musafirul cu
multa gravitate a ridicat amenintator degetul artator, exprimnd prin asta
mustrare. ustov a rspuns la fel, numai ca nu cu aratatorul, ci cu degetul mic.
Dac primul gest exprima amenintare, cellal t nsemna ironie [ . . ] .
r.
.
Discutia a decurs m a i departe cu ajutorul palmelor. Ele zugra vea u e isoade

ntregi din trecutul lor. Unul dintre ei se furia i se ascundea undeva. n acest
timp, cell alt l ca u ta, l gsea i l btea. Dupa asta, primul fugea, iar al doilea l
urmrea i-I aju ngea. Toate acestea se sfreau iar cu mustrarile d inainte, cu
ironie i avertismente, toate exprimate numai cu degetele" (K.5. Stanislavski,
MIII/ca ac/orllilii CII s;IIe /lsui, Editura de Stat pentru Literatura i Arta,
Bucureti, 1 956, pp. 408-409).
Actio sau arta gestului n construcia discu rsivitii 451
ele inventariate n ncercrile asu pra comunicrii nonverbale,

subliniind la fiecare n parte semnificaiile cu care se asociaz de
obicei atunci cnd sunt receptate.
Cap li 1 este la originea m ultor gesturi pe care le facem i
poate avea u n rol semnificativ n reglarea comunicrii, fapt remar
cat de cei care sau ocupat de gestica comunicrii. Quintilian are
nsemnri importante cu privire la rolul capului n construcia ges
turilor semnificative ale pronunrii unui discurs (Arta oratoric,
XI, 3, 68-71). Pentru dasclul de oratorie al antichitii romane,
capul are o mare expresivitate, iar diferitele micri ale sale spun
lucruri esenpale despre individ: capul plecat arat umil in, ca pul
dat pe spate indic arogan, capul nclinat n lturi ne duce cu
gndul la lncezeal, capul eapn i nemicat este asociat unei
anumite duriti de caracter.
Din observaia curent ne dm seama c anumite micri
ale capului se integreaz gesturilor reglatoare: rotirea capului
ntr-o parte i cealalt nseamn refuz, dezaprobare n legtur
cu ceea ce spune sau ce face interlocu toru l, nclinarea capului n
sus i n jos nseamn aprobare, acord fa de ceea ce spune cel
lalt, privirea fix i capul nemicat indic o concen trare a ateniei
fa de subiect, capul in ut n mini i aplecat n fa induce n
contiina receptoru lui o anumit stare de meditaie, de reflecie.
Tot aici putem s integrm i micarea sprncenelor sau
ochilor. Ridicarea sprncenelor n timpul discursului celuilalt
nseamn o atitudine de mirare n legtur cu ceea ce spu ne,
coborrea sprncenelor ne indic, de cele mai multe ori, o stare
de nencredere n ceea ce spune interlocutorul. Ochii mari exprim
surprinderea receptoru lui n legtur cu ceea ce se spune, n
timp c e ochii ntredeschii trimit m a i degrab la o ati tudine de
reinere. Legtura dintre micrile capului i organizarea
adecvat a discursului a fost deseori semnalat:
" Midlrile ochilor, ca i cele ale capul ui, sunt folosite pentru
sincronizarea discu rsu rilor. Vorbitorul va avea tendina s
priveasc n alt parte dect spre auditoriu de ndat ce
ncepe s vorbeasc. Aceasta provine din faptul c dorete s
evite stimulii suplimentari atunci cnd el i planific i i
orga nizeaz ce are de spus. De asemenea, el poate privi n alt
parte i atunci cnd ezit. Dar atu nci cnd vorbete repede i
fluent i va ndrepta privirea dtre asculttor, n plus, la
sfritul discursului, se va uita cu atenie la acesta deoa rece
are nevoie s vad cu m reacioneaz cealalt persoan " (Nicki
Stan ton, COlii II n icarea /lor/verbal, n: COli/II II ;ca rea, Societa tea
ti in & Tehnic SA, 1 995, pp. 23-44; citatul la p. 33).
Este de reinut faptul c l iteratura a fcut d in ochi un ele

ment esenial al expresivitii, acetia devenind nu o dat locul n
care putem regsi ntreaga durere sau ntreaga bucurie a sufletu
lui, zbuciumul interior al unei persoane ntr-o situaie grav, exal
tarea succesului, vizibil din modul n care persoana privete,
dezndejdea n faa situaiilor n care pare c nu mai exist nici o
ans. Toate acestea, ca i alte triri intense ale unei persoane expri
mate cu aju torul ochilor, se pot regsi, atunci c nd oratorul este
cu adevrat u n maestru al artei sale, n pronunarea discursului.
Faa este o alt surs a expresivitii i un declanator al
gesturilor semnificative n raport cu alteritatea. Este adevrat c
faa include i elementele de care am amintit (ochi, sprncene), dar
cnd vorbim de fa ca surs a gestualitii, ne referim la ea n
integralitatea care i confer o nou semnificaie, dincolo de sem
nificaiile prilor. Este aici ceea ce Quintilian numea fizionomie:
" Prin ea implorm, prin ea ameninm, prin ea mgulim, prin

ea ne artm triti, prin ea ne artm veseli, prin ea suntem
mndri, prin ea umilii. Spre ea se indreapt atenia oameni
lor, la ea privesc ochii tuturor, pe ea o urmresc, chiar nainte
Actio sau arta gestului n construcia discursivittii 453
de a deschide gura " (Quintilian, Arta omtoric, 1 lI, Minerva,

Bucureti, 1974, p. 298).
Aa cum ne sugereaz i micul fragment din Quintilian, fa a

este primul element cu care lum contact atunci cnd oratorul i
face apariia pentru a ine discursul. n fapt, faa este aceea care
creeaz, ntr-o prim faz a interveniei discursive, acel " efect de
atmosfer " att de necesar producerii discursului: n baza ei
oratoru l este acceptat sau respins, aplaudat sau huiduit.
Oricum, dincolo de ceea ce spun capul, ochii sau sprnce
nele, faa poate s spun, prin ea nsi, mai mult. O fa dominat
de culoarea roie exprim, n multe cazuri, o intens trire de
ruine, poate de nesinceritate, n timp ce dac faa este cadaveric,
cu siguran suntem dominap de un puternic sentiment de fric,
de culpabilitate. Dup Marc-Alain Descamps [14:76], cele ase
emotii primare pot fi deduse din expresivitatea feei: tristee,
mnie, veselie, dispre, dezgust, uimire. De altfel, lucrri ntregi a u
fost dedicate analizei feei i ncercrilor d e a deslui ceea ce poate
ea s dezvluie18, dei multe dintre aceste concluzii nu au
ntotdeauna o fundamentare riguros tiinific.
18 Rodney Davies, Ce /le dezvluie faa, Edi tura Polimark, Bucureti, 1997.
-1 5-1 M ic tratat de OI"a torie
I l ustraia 6: Expres ia feei

(M i h a i l Gorbaciov n vizit la Te rmi, Biserica " Sacro Cuore " ,
1 8 februarie 2001 )
Ilustraia 7: Feele i pri virile

(George W . Bush n timpul u nei nt l n i ri protocolare)
Actio sa u arta gest u l u i n construcia discursivitii 455
Minile constituie poate unul dintre cele mai dinamice i

mai expresive elemente ale corpului uman19. Atunci cnd a m
analizat tipologia gesturilor, am constatat c minile erau impli
cate n toate categoriile i dentificate: cu m inile artm de obicei
spre un obiect sau o persoan pentru a le i denti fica (gest ilus
trativ), cu aj utoru l minilor i putem opri pe ceilali s vorbeasc
(gest reglator), cu ajutorul minilor putem cere, ntr-o situaie
oarecare, o mic pauz (gest adaptativ), prin intermediul min i
lor ne pu tem exprima uimirea sau d ispreu l (gest semnalizator),
n sfrit, cu mna pu tem face oricnd semnul de salut (gest
emblematic) .
Evident, minile constituie sursa unor gesturi semnificative
regsite n toate domeniile n planul discursivitii: politician ul
care ridic minile n sus la afl area rezultatu lui favorabil al votul ui
vrea s exprime, n fata electoratului su, bucuria victoriei;
avocatu l care, la auzul verdic tului, i pune minile n cap exprim
nedumerirea i sentimentul de neputin n a-l fi aprat cu succes
pe clientul su; doi buni prieteni care se m brieaz dup o
perioad mai lung n care nu s-au vzut exprim plcerea reve
derii i o anumit atitudine de familiaritate; preedintele Bush
care, la sfritul discursului de la Bucureti (23 noiembrie 2002), a
ridicat pumnul strns cu policele n sus a vrut s sugereze ceva de
genul " totul este bine" i s induc u n sentiment de comuniu ne,
o atitudine de nelegere fa de dificultile pe care le are
Romnia, profesorul care arat cu degetul spre elevul care nu e
1 9 Este interesant de observat c gesturile cu mna, att de diferite din
punctul de vedere al posibilitlltilor de transmitere a unui mesaj, s-au " speciali

zat " n aa-numitele " micro-li mbaje gestuale": pe zone geografico-culturale
(gesturi specifice nord-americanilor, hispanicilor, chinezilor, japonezilor etc.), pe
anumite meserii (gesturi specifice politicienilor, opera torilor bursieri, lucrtori
lor n comunicalii etc.). A se vedea n acest sens: Guy Barrier, La COlIlll/lIl1icalioll
11011 verbale: aspec/s praglllaliqlles el geslilels des illleractiolls, ESF Editeur, Paris,
1996, expose 6: La gestllalite rytllllliqllt' el icoll;qlle, pp. 77-87.

M i c t ratat de orator i e
n i c i o d a t bi ne preg t i t pen tru lecie exprim, pri n acest ges t, o

reacie de repro i con d a m na re fa de a t i t u d i nea elev u l u i .
Il ustratia 8: Gestul cu minile (Preed intele Obama vorbind

n fata mul imii)
I l ustra tia 9: Minile ca se mn al rela iei d ialogale

(Preed intele Ch i rac vorbind la tribun")
Actio sau arta gestul ui n construcia discursivitii 457
Ne intereseaz aici gesturile care au la ongme micarea

minilor sau a unor pri ale lor i nu descifrarea viitorului per
soanei pe baza studiului minii, aa cum ncearc chiromania,
lucru de al tfel d isc utabil din multe puncte de vedere. n utiliza
rea minilor pentru a exprima triri sau sentimente prin interme
diul discursurilor inute n faa publicului, avem cazuri celebre,
care ar pu tea face obiectul unor investigaii aparte.
Hi tler era un as al datului din mini, ca i al micrilor per
manente ale capului sau corpului. Un adept al datului din m ini
n politica d e azi pare a fi premierul italian Sil vio Berlusconi. Nici
preedintelui Americii, George W. Bush, nu prea s-i displac
datul din mini, o serie dintre gesturile sale de aceast natur
fiind comentate pe larg.
La noi, ultimul preedinte al regimului comunist nsoea
aproape fiecare fraz cu un gest n care minile erau elementul
central, astfel nct, l a schim barea de regim, prima observaie a
anturajului noului preedinte s-a concretizat n ndemnul:
"Nu mai da din mini! " ,
gestul acesta fiind totdeauna asociat cu fostul conductor. Nici

liderul cubanez Fidel Castro nu a rmas dator n aceast privin,
el avnd o gesticulaie bogat n care minile ocup un loc cen
tral. Exist i personaliti care, din punctul de vedere al gestua
litii, sunt mai temperate: M argaret Thatcher, Gerhard Schroder,
la noi fostul preedinte Emil Constantinescu.
Dincolo de alte consideraii care ar pu tea fi fcute n leg
tur cu gesturile desprinse din micrile corpului, explicate pe
larg n lucrrile de inspiraie psihologic n special, vrem s a tra
gem atenia c o bun utilizare a unor astfel de gesturi n prod u
cerea discursului trebuie s in cont de anumite exigene. Prima
exigen: orice exagerare n folosirea gesturilor are lin efect con trar
458 Mic trala I de oralorie
ceilli ill tel/io/llll de orator. n general, dac nu cumva sunt rezul

tatu l unor obinuine, micrile corpului sunt utilizate n discurs
cu rolul de gesturi pentru a amplifica mesajul verbal transmis,
pentru a facilita o mai bun nelegere a lui, pentru a determina
un comportament acional adecvat n raport cu ceea ce se spune.
Or, a da tot timpul din cap trezete o stare de ambiguitate n
mintea receptoru lui: a da din cap nseamn aprobare, dar dac
oratorul d tot timpul din cap, indiferent de ceea ce se spune,
mai e vorba de aprobare, de acord? A arta tot timpul cu dege
tul, a indica mereu pe cineva sau ceva este un comportament
inadecvat n prezentarea unui discurs deoarece n aceast situa
ie gestul n cauz i pierde nelesul ilustrativ care duce la iden
tificarea lucrului sau persoanei. Mai grav e atunci cnd oratoru l
d tot timpul din mini. A ridica mna cu degetul arttor n sus
semnific, de obicei, o idee important n economia discursul u i,
asu pra creia oratorul dorete s atrag atenia. Or, dac gestu l
se repet de mai multe ori, ar nsemna c toate ideile sunt l a fel
de importante sau c gestul i-a pierdut semnificaia curent,
obinuit? Dincolo de faptul c, uneori, astfel de gesturi se
suprapun cu altele de o semnificaie opus, nct receptorul cu
greu mai poate deslui ceva din comportamentul gestual al ora
torului. Ideea ar fi aceea de meninere a unui echil ibru i a unei
temperane ntre construcia verbal i construcia gestual a
discursului, astfel nct aceste dou componente s se susin, s
se sprijine reciproc.
A doua exigen: gesturile trebllie s fie n concordan cu
mesajul verbal al discu rsu lui. De ce? Fiindc ele intr n aciune
tocmai pentru a impune asculttorilor ideile pe care le dezvolt
comunicarea verbal. Exagernd puin, afirmm c nu se poate
exprima prin gesturi un sentiment de bucurie dadi ii o cuvn
tare la desprirea de cineva apropiat. Aici sentimentele care ar
trebui s se degajeze din gesturi ar fi cele de compasiune, de
Adio sau arta gestu lui n construcia discursivitii 459
tristee. Oricte probleme individuale ar avea, pol iticianul care a

ctigat alegerile i iese s vorbeasc susintorilor si nu poate
afia o figur trist, dup cum nu poate prezenta o atitudine de
repro sau a meninare. Ce nseamn concordana ntre mesaju l
verbal i comportamentul gestual? nseamn c fiecare tem dez
btu t prin discurs trebuie s fie nsoit de gesturile care o
susin i care sunt percepute, de obicei, ca susinnd asemenea
idei. Dac vorbeti despre idei nltoare, atunci trebuie s pui
n micare ges turi care s se ridice la nlimea unor asemenea
idei. E o greeal, desigur, lipsa complet a gestualitii, acol o
unde ea ar fi necesar pentru a subl inia, pentru a amplifica, pen
tru a " reifica " ideea pe care oratorul o dezvol t.
Acuzatorul care vorbete n faa completului de judeca t
despre crima abominabil a acuzatu l u i trebuie s fie dominat
(sau s lase impresia c este domina t) de senti mente pu ternice de
repulsie i condamnare pentru asemenea fapte, iar gesturile sale
trebuie s pun n ev iden acest lucru .
A treia exigen e mai mult o constatare, dar care poate fi
luat drept o cale de urmat n comportamentu l discursiv: Illi toa te
gesturile rezliltate din micrile corpului pot fi cOl/ trolate n till/pul
expul1erii unei teme. De exem plu, pu tem controla foarte puin i
destu l de greu expresia feei pentru a ascunde acele sentimente
de care suntem domina i, dar pe care nu am vrea s le descopere
publicul: nu am vrea ca auditoriul s tie c suntem dominai de
mnie, dar ne-am nroit cu totul la fa! N-am vrea ca publicul
s observe c ne este fric, dar suntem trdai de aspectul palid
al feei. Aici nu sunt prea multe l ucru ri de fc ut i doar un antre
nament ndelungat i o practic mereu prezent n faa publi
"
cului ar mai pu tea atenua ceva din " trdrile feelor noastre.
Dei marii oratori sau marii actori - care numai de lips d e
antrenament nu pot f i suspectai - recunosc adesea c au emo ii
dintre cele mai pu ternice la orice contact cu p ublicul i aceasta se
vede orict ar ncerca s ascu nd. Totui, alte micri i gesturile

corespunztoare pot fi mai lesne supuse cenzurii contiinei:
micrile minilor, privirea, micrile capului. Pu tem, n aceste
cazuri, interveni prin exerciiu pentru o corectare a ceea ce
considerm exagerare n comportamentul nostru gestual.
Distana se refer la modul de utilizare a spaiului atunci
cnd doi sau mai muli indivizi sunt n relaie dialogic. Distana
dintre doi indivizi care vorbesc spune ceva despre relaiile dintre
ei, despre ateptrile lor, despre inteniile cu care vorbesc. De
altfel, cercetrile de proxemic au subliniat adesea rolul distanei
n comunicare:
" Comunidlm, desigur, cu minile, cu ajutorul expresiilor

faciale, al privirii, dar comunicm i prin modul n care folo
sim un anumit spatiu. Oamenii politici care tin un discurs
apropiai spaial de aud itoriu, cu privirea ndreptat spre cei
crora li se adreseaz obin un alt efect dect cei care, s
spunem, se plaseaz la o distant apreciabil fat de ei, men
in privirea n pmnt, stau cu minile la spate sau cu o mn
n buzunar cnd i rostesc discursul " (Septimiu Chelcea,
Loredana Tvan, Adina Chelcea, COIIl //I/ ;mrea nOI /verbal: ges tll
riie i postum, Editu ra comunica re.ro, Bucureti, 2005, p. 43).
Rmne, totui, destu l de greu de stabilit dac succesu l

unui discurs este n mod direct determinat d e jocurile d istanei
dintre orator i receptorii si, dar o infl uen oarecare poate fi
detectat ntre cele dou componente ale comunicrii.
n utilizarea spaiului i stabilirea distanei n raport cu
cei lali, omul nu este o excepie. La cvasimajoritatea vieuitoa
relor exist o preocu pare special pentru o delimitare a spaiului
propriu i o aprare a lui cu toate mijloacele. Aceasta pentru dl
spaiul, considerat optim, asigur un anumit confort interior,
confer o anumit autoritate, Ias celor care-I dein libertatea de
a-I u tiliza d u p bunul plac. I n teresante emisiuni de televiziune

pe acest su biect ne arat, cu puterea de su gestie a im ag inii,
modalitile diferite de delimi tare a spaiu lui (Ia grupu rile de lei,
la coloniile de hipopotami, la anumite specii de maimu e) i de
"
" nstpnire a lui.
Analiznd problema u tilizrii spaiului n relaiile inter
umane, Alian Pease20 distinge patru zone n care individu l se
poate afla n relaie spaial cu ceilal i, zone care reflect gradul
de intimitate, de apropiere dintre indivizi: zona intim (ntre 1 5
i 46 de cm), n care n u ptrund dect cei mai apropiai persoanei
i care este aprat cu strnicie de individ; zona personal (ntre
46 cm i 1,22 m), care asum relaiile oficiale dintre persoane; zona
social (ntre 1,22 m i 3,60 m), care se instaleaz, de obicei, ntre
individ i persoanele necunoscu te; zona public (peste 3,60 m),
care marcheaz distana dintre individ i un pub lic mai numeros.
De fapt, avem aici reluarea zonelor propuse de antropologul
american Edward T. HalI prin conturu l trasat proxemicij21 .
Ce semnificaie au aceste zone? Una foarte important, ne
asigur Pease. De exemplu, dac interlocutorul face un pas spre
noi i intr n zona intim, nseamn c el urmrete s stabi
leasc o relaie de apropiere, de intimitate cu persoana n a crei
zon intim a intrat. Dac aceasta din urm nu face, la pasul
nainte al in terlocu torului, un pas napoi, nseamn c este d e
acord cu gestul acesteia i l accept n intimita tea s a . Dac n u
numai c nu face un pas napoi, d a r face i e l un p a s nain te,
gestul arat c i intenia acestuia era una de apropiere, de
stabilire a unei relaii mai amicale. Dac, dimpotriv, l a pasul
20 Alian Pease, Lilll/Jajui lru/'ului: CUIII pot .fi citite g/ll/u rile altora dil/ getl/ rile
lor, Editura Polimark, Bucureti, 1 995, pp. 31 -46.

21 Lionel Bellenger, L 'exlJI"essiol/ orale: IlIIe apl'roc1le I IO/IVel/e de In Imrole
expressive, ESF, Paris, 1996, p. 53; v. i M ihai Dinu, COII I/ll/icarea, Editura
tiinlifidl, Bucureti, 1 997, pp. 216-224.
nainte al interlocu toru lui, persoana rspunde cu un pas napoi,

atunci e un semn clar c nu este de acord cu intenia celui dinti
i, prin urmare, relaiile mai apropiate rmn, deocamdat, un
deziderat al unuia dintre participanii la relaia de comunicare.
Relaia normal, n acest caz, a cel ui care a ncercat apropierea
este aceea de a face pasu l napoi i a reveni l a zona personal,
accesibil marelui public.
Desigur, exist multiple posibi liti de a " gestiona " spaiul
n relaiile de comunicare ntre indivizi. Pasul nainte sau napoi
este una dintre ele. Dar, n timp, s-au insti tuit i altele. Dac o
persoan de gen feminin i aaz poeta ntre ea i o persoan
de gen masculin, e evident c avem aici un semn care interzice
violarea spaiu lui intim, dac se aaz picior peste picior, semni
ficaia este aceeai, n timp ce dac i ia poeta rmas n timp
ntre ei, e ca o invitaie la a intra n spaiu l intim. Toate aceste
modaliti de d inamizare a spaiului au semnificaiile de care am
vorbit doar n condiii normale de u tilizare a spaiu lui public:
dac, n condiii de aglomeraie excesiv, o doamn ia poeta i o
aaz pe genunchi, gestul nu e nici pe departe o invitaie la
nclcarea zonei intime, ci de gsire a unui loc n plus pentru
cineva care st n picioare.
Pease ne d informaii interesante n legtur cu factorii
care intervin n reglarea distanei dintre indivizi: zona geografic
(zona intim a europenilor este mai mic, a a ustralienilor, spre
exemplu, este mai mare), diferena sat-ora (zona intim este mai
larg la locuitorii din sate, mai restrns la cei din orae), nivel ul
pop u laiei aezrilor (indivizii din aezri cu o popul aie mai
numeroas au o zon intim mai restrns, cei d i n aezri mai
pupn populate au o zon intim mai l arg). De aici i situaiile
de-a dreptul penibile n care indivizii pot intra, ilustrate de
Pease: danezii plecai n Australia i bnuii de haruire sexuala
pentru c intrau n zona intim a australienilor (care e mul t mai
Activ sau arta gestului n construcia discursivitii 463
mare dect a europenilor), japonezu l care se apropie mereu de

american cu tnd " construcia " zonei sale intime (mai mic),
americanul retrgndu-se mereu pentru a-i pstra neatins zona
sa intim!
Gestionarea discursiv a spapului este u na dintre
problemele cele mai importante pentru un orator care i pune n
scen discursul. Aceasta pentru c, prin acest fapt, el poa te
sugera cele mai diverse intenii, fr a le pronuna direct, fie
pentru c nu ar voi s le spun, fie pentru a-i lsa auditoriului
plcerea descoperirii. De al tfel, n operele dramatice, sugerarea
zonelor de intimitate dintre personaje este adesea indicat n
mod direct:
" Pandarus: Iat-1, iat-l, iat-il Ah! Srmani porumbei!

Cresida: O, Troilus, Troilus! ( l mbrieaz)
Pa ndarus: Ce privelite, cu dou fee! Las-m s te mbr
iez i eu. Ah, inim, vorba cntecului:
Ah, inim de jale plin,
Cum de suspini i nu te frngi"
(Shakespeare, Troillls i Cresida, Actul [V, Scena 4, n:
Shakespeare, Opere cOli/plete, VI, Editura Univers, Bucureti,
1987, p. 71).
n activitatea discursiv a individului, utilizarea spaiului

are o importan covritoare pentru atingerea scopului inter
veniei: nu de puine ori, de modu l cum este utilizat spai u l
depinde evoluia u lterioar a evenimentelor, angajamentul acio
nal sau chiar o relaie de intimitate ntre orator i publicul su. De
altfel, zonele de care vorbesc Hali i Pease sunt exploatate n stil
propriu n domenii diverse ale construciei discursive. n dis
cursu l politic - mai ales cnd astfel de discursuri sunt inute d e
lideri n campaniile electorale - zona intim este utilizat foarte
adesea pentru meninerea unui contact mai intens, mai direct cu
HJ4 Mic tratat de oratorie
"
electora t u L Aceast " baie de m u l i me este d es t u l d e cutat
pentru crearea i mpresiei d e l ider popul ar, pe ca re o rice om pol i t ic
mai r sri t o u r mrete. De a l tfel, d a c l i d er u l pol i t ic vorbete n
fa a m u l i m i i, vom observa tot t i m p u l ten d i n a de a nainta u n pas
sa u doi spre p u b l ic tocmai pentru a restr nge zona persona l la
una mai i n ti m .
Exist s i t u a i i n ca re ges t ionarea spa i u l u i i a d i stanei sunt
strict reglemen tate, as tfel nct orice nc lcare a cod u ri lor prescrise
cons tituie o gaf i mpardonabil pentru mpri c i n a t De exem plu, n
dipl omaie, rela i i l e s p a i a l e s u n t a tent supraveghea te, n i meni n u
poate intra n zona perso n a l a cel u i l a l t d a c n u ndeplinete
a n u m i te cond i i i .
Il ustraia 10: Preed intele Traian Bsescu i secreta rul

general NATO Jaap de Hoop 5cheffer (Summit-ul
NATa, 22 februarie 2005)
Chiar d iscursu rile care se in n acest cadru trebu ie s res

pecte aceleai reguli stricte de organ iza re a spai u l u i i d ista n e i . n
Activ sa u arta gestului n construcia d iscursivitii 465
sfrit, personalitile se " mic " n dependen de spaiul prescris

funciei pe care o ocup: capetele ncoronate nu pot fi atinse dect
printr-o strngere de mn (i aceea numai n situaii speciale),
orice violentare a spaiului lor intim sau personal fiind considerat
o gaf diplomatic. Este cunoscut reacia vehement, chiar jigni
toare, a presei britanice la adresa preedintelui Chirac (care a fcut
gestul de a o lua de umeri pe regin), murmurnd la unison: " Ia
mna de pe regin! " .
AI treilea element pe care-I avem n vedere n analiza d e
fa este vocea. C e e mai de pre c a vocea n vorbirea n public!
Oratoria tradiional a acordat vocii rolul pe care l merit n
formarea bunilor oratori. Iat ce spu ne Cicero n Oratorul:
" ... aciunea este oarecum o elocven a corpu l u i, fiindc se

compune din voce i din gest. Modulaiile vocii sunt tot a tt
de multe ca i ale sentimentelor, care la rndul lor sunt puter
nic influenate de voce. Aadar oratorul perfect [ ... ] i va mo
dula vocea ntr-un anumit fel, dup cum va dori s par
micat de-un anumit sentiment i s-I insufle ascu lttorilor
[ ... ]. Aadar acela care aspir la primul rang n elocven s
caute s vorbeasc ncordat n prile violente, cu tonul sczut
n cele calme, s par grav prin accente adnci i demn de
mil prin accente tnguitoare; cci este ntr-a devr minuna t
natura vocii, a crei varietate provenit nu mai din trei tonuri -
modulat, ascuit i grav - este att de bogat i plcut,
ajungnd la desvrire n cntece" (Cicero, Oratorul, n:
Cicero, Opere alese, I r, ed. cit., pp. 333-334).
Regsim aici elemente interesante cu privire la modalitile

n care vocea trebuie utilizat pentru a exprima sentimentele cele
mai pu ternice, dar i tririle cele mai sfietoare. La Quintilian
facem cunotin cu un adevrat reetar de cul tivare a vocii
pentru ca s poat fi folosit cu succes n arta oratoric, regul i le
sale ntinzndu-se pe o arie att de vast nct acoper aproape
tot ce are legtur cu vocea, de la ali mentaia adecvat pn la

forma fizic perfect i la funcionarea norma l a laringelui sau
plmnilor!
Oricum, practica discursiv a dezvoltat anumite observaii
care ar pu tea fi urmate pentru ca vocea s fie un aliat al oratoru
l ui n inerea u nui discurs i nu un duman al lui. Tonul vocii
trebuie s fie n acord cu mreia sau importana ideilor: ne imagi
nm c vocea ca un adevrat tunet a actoru lui George Calboreanu
din cunoscuta secven a piesei Apus de soare de Oelavrancea
( " Moldova n-a fost a mea, nu e a voastr . . . " ) este exact ceea ce
trebuie pentru a exprima atmosfera din ara Mol dovei n u l ti
mele zile ale domnitorului. Poate nu e l ipsit de importan s
amintim aici c oratoru l Iorga a u tilizat din plin i cu folos
aceast regul a concordanei dintre tonul vocii i importana
evenimentului despre care se vorbete, mai ales atunci cnd a
vorbit n Parlament sau n conferinele publice.
Oratorul ar trebui s aib grij ca vocea sa s se supun
unei anu mite modulaii n timpul pronunrii discursului. A
vorbi n acelai ton, "cntat " , cum se spune adesea, nseamn o
oboseal n plus din partea asculttoriior pentru a urmri ceea ce
oratorul spune. Modularea vocii n timpu l pronun rii discursu
lui are un scop ct se poate de precis i practic: sublinierea idei
lor principale n raport cu ntregul coninut al d iscursu lui. E u n
semn d e respect pentru auditoriu ca, din cnd n cnd, s i se
atrag atenia asupra u nei idei importante. Regula este impor
tant dei, trebuie s recunoatem, unii au fcu t din ea un mod
de individualizare a personajului care vorbete, mai mult dect
un mijloc de a asigura sau favoriza receptarea discursu lui. Este
cazul cunoscut al lui George Cl inescu, cu discursu l su " ltrat"
inconfundabil!
n sfrit, dar nu n ultimul rnd, oratorul trebuie s aib,
din punctul de vedere al vocii, o pronunie impecabil. Este un
A ctio sau arta gestului n construcia discursivitii 467
mijloc de a depi ceea ce Augustin numete, n De Dialectica,

obscuritatea cuvintelor22. Pronunia corect se obine dup o
mu nc trudnic: este cunoscut cazul lui Demostene care, pentru
a-i corecta un defect de pronunie, a fcut exerciii chinuitoare.
i, pn la urm, a reuit s ajung cel mai cunoscut orator al
antichitii greceti. Exercii ul poate forma o pronunie corect
sau poate corecta anumite deficiene de pronunie. Formarea
actorilor are, n practica pregtirii, lecii de dicie, care spun mult
despre ceea ce trebuie s facem pentru a ne apropia de perfec
iune n aceast direcie.
A til lgerile constituie ul tima categorie de gesturi pe care le
avem n vedere n aceast scurt analiz. i ele sunt de o impor
tan aparte n relaiile interumane, i ele spun lucruri semnifica
tive despre inteniile celor care le fac, dar se pare c n practica
oratoric pot fi mai puin utilizate pentru a transmite mesaje care
s ntregeasc discursul verbal. Nu nseamn ns c nu sunt
folosite deloc sau c situaii speciale de vorbire n public nu
reclam i astfel de contacte.
Rmn valabile i pentru gesturile care au drept funda
ment atingerile o serie de observaii care au fost deja evideniate
n legtur cu minile sau cu gestionarea spaiului: utilizarea
u nor astfel de gesturi depinde de spaiul geografic sau cul tural
(de exemplu, la musulmani, femeile nu pot fi atinse de ctre
persoane strine n public), de rangul pe care l ocup n societate
(n general, capetele ncoronate nu pot fi atinse), de situaia
special n care individul se afl n raport cu ceilali (dac intri
21 "Ct privete acea obscuritate discutata [mai sus], asemntoare cu
ambiguita tea, aceasta poate fi remarcati! la aceia ci!rora cuvntul le era

cunoscut, dar care n-au perceput exact absolute nici un sunet, sau au perceput
ceva nu destul de sigur. Toate aceste tipuri de obscu ritate a vorbirii le va ev ita
acela care va vorbi cu o voce destul de limpede, fi!ra vreun defect de pronunie,
i care va utilize cuvinte foarte cu noscute" (Augustin, De Dialectica, Humanitas,
Bucureti, 1991, p. 95).
<l6H M i.:: tratat de oratorie
ntr-o ncpere i cineva te prezint, a t unci e pol iticos s dai

mna cu fiecare).
Ilustraia 1 1 : Atingerile Oacques Chirac i George W. Bush)
Cercetrile dezvoltate n perimetrul hapticii au artat c

diferite tipuri de atingere au anu mite semnificaii care se vor
transmite celorlali. Semni fica ii mprtite de ctre toi, d ar mai
uor vizibile la pu rttorii posturilor de pu tere. De exemplu, dac
doi efi de sta t i dau mna, cel care ine mna Cll palma orien
tat n jos arat prin aceasta o tend in de dominare, de pu tere (a
se vedea strngerea de mn dintre Kennedy i Hruciov din
1 961 ), dac u n ef de stat l ia de dup umr pe un altul, gestul
indic aceeai atitudine de domi nan din pa rtea celui dinti (a
se vedea secvena care surprinde ntlnirea di ntre Reagan i
Gorbaciov din 1 985), dac un individ face primu l gestul de a-I
mbria pe cel lalt, acesta este un semn de dominan.
Actio sau a rta gestului n construcia discursivitii 469
Desmond Morris23 descrie 14 tipuri de gesturi n care

atingerea are rolul central, di ntre care mai importante sunt
strngerea minii, srutul minii, srutul pe gur, mbriarea,
au toatingerea. Fiecare dintre aceste categorii de gesturi spune
lucruri diferite. De exemplu, o strngere de mn se poate face n
moduri diferite, fiecare dintre ele spunnd altceva: bucuria
revederii, gravita tea situaiei, atitudinea reinu t, contactul o fi
cial etc. Chiar fora cu care strngem mna celuilalt spune ceva
despre cel care o face: fermitate, moliciune, dezinteres, detaare,
surpriz. Fr ndoial, mult mai complicate pe linia interpretrii
sunt gesturile de atingere care implic persoane de sex opus.
Cum pot fi u tilizate atingerile n arta oratoric? Dac avem
situaia clasic n care Un individ vorbete n faa unu i public mai
nu meros, atunci atingerile - n sensul restr ns al termenului -
rmn n afara uzaj ului discursiv; n u e posibil i nici recoman
dabil s facem astfel de gesturi care exprim totui o anum it
intimitate fa de unul sau altul dintre auditori. Dei, recu
noatem, astfel de ieiri n public SUnt nsoite u neori de gesturi
de atingere: de exem plu, la concertele simfonice, dirijorul, atu nci
cnd iese pentru prima dat n faa orchestrei, d mna c u
primul violonist. Evident, pentru a arta pu blicului c exist o
anumit intimi tate ntre el i orchestr.
Dar dac n forma cl asic a oratoriei nU este prea mult loc
pentru u tilizarea U nor astfel de gesturi, nU nseamn c ele n u
intervin n diferitele forme d e organizare a u nei relaii de comu
nicare dialogice. Astfel de gesturi sunt prezente, de exemplu, n
confruntrile televizate ntre doi sau mai muli participani (un
nu mr restrns totui), atunci cnd acestea se " bat" pentru u n
post d e putere (n campaniile electorale aspectul este cel mai
2..l Desmond Morris, TI,e Pockel GI/ ide to Mm/U!atcllillg, Triad Grafton Books,
London, 1986; cf Septi miu Chelcea et alii, CO'IlI/llica,.ea Ilolll'erbal: gestl/rile i

postura, Editura comunicare. ro, Bucureti, 2005, pp. 74-80.
470 M ic tra ta t de oratorie
uor de observat). n astfel de nscenri discursive, gesturile de

ati ngere intervin cu funciile tuturor categoriilor de gesturi pe
care le-am menionat: ca gesturi ilustrative (pol iticianul care
pune mna pe umru l colegului din opoziie spunnd: " Ei su n t
cei care ne-au adus n aceast situaie dezastruoas! " ), c a gesturi
reglatoare (politicianul care atinge mna ridicat a colegu lui ce
vorbete continuu spunnd: "Acum dai-mi voie s v rspund! " ),
ca gesturi adaptative (gestul de a da mna cu colegu l de dezba
tere, cu su gestia: " mi permitei s m retrag? " ), ca gesturi
semnalizatoare (gestu l participantului la dezbatere de a pune
mna pe umrul colegu lui n sens de comptimire), chiar ca
gesturi emblematice (o strngere de mn la finalul dezbaterii cu
sugestia: " Totul este bine! " ) .
6. Gest i joc: gesticulaia n arta actorului
(a) Arta ora toric i tea tra litatea. Gestul intervine, cum se
poate deduce uor din ceea ce am afirmat pn acu m, n situaii
i relaii dintre cele mai diverse. Investigaii speciale au artat
cum se manifest gestualitatea n unele dintre aceste situaii2424.
Ne propunem n rndurile de fa s analizm rolul gestu lui
ntr-un cadru special de manifestare a artei oratorice: arta
actoru lui n spectacolul de teatru.
Spectacolul de teatru - cci numai l a aceast ipostaz a acto
rului ne referim aici - este o instantiere dintre cele mai neortodoxe
ale artei oratorice. ntr-un asemen a spectacol, fiecare participant
este (sau ar trebui s fie) un orator desvrit, cu tot ceea ce
implic acest im perativ. Evident, arta oratoric nu este un spec
tacol dramatic, dup cum nici acesta din urm n u Se limiteaz
24 Daniel Cohen, Limbajul fn/!,lI/l1i n relaiile de cllplll, Editura Polimark,
Bucu reti, 1 997; Mary Hartley, Limbajul fmpullli la senJiciu, Editura Polirom,
lai, 2005.
Actio sau arta gestului n construcia d iscursivitii 471
doar la regulile artei oratorice, dar fiecare poate gsi n cellalt

ceva care s poat fi folosit n propriu l folos. Quintilian a
subliniat acest l ucru :
" Gesturile despre care am vorbit nsoesc cuvintele n mod

natura l. Dar exist gesturi ca re, prin imitare, trezesc i deea
corespunztoare. De exemplu, exprimi ideea de bolnav i m i
tnd gestul medicului care ca ut pulsul, sau ideea de cntre
din chitar innd minile n felul cum cntreul atinge coar
dele. Astfel de gesturi trebuie evitate n timpul discursurilor
n modul cel mai categoric. Cci oratorul trebuie s se deose
beasc cu totul de bufon i gestul s se acomodeze nelesu l u i,
nu cuvintelor. De al tfel aa obinuiau i actorii mai de sea m "
(Quintilian, A rta arataricii, III, pp. 301-302).
Uneori s-a vorbit chiar de " modelu l dramaturgie " de

analiz a relaiilor sociale, model care urmrete dimensiunea de
spectacol a oricrei relaii ntre indivizj2s.
ntrebrile i mportante care pot fi formu late n l egtur c u
modalitatea d e valorificare a gestualitii n arta actorului in de
specificitatea tipului de discurs pe care o astfel de art l presu
pune, de individualizarea ipostazei oratorice a spectacolului n
raport cu alte modaliti de prezentare a discursu lui. Ne vom
opri la cteva dintre aceste particu lariti, ncercnd s desluim
cum i pun ele amprenta pe manifestarea gestualitii.
(b) Gestul actorului i coustrugerile sale. Se poate lesne
observa c I/ arta spectacolului totul se deruleaz dup o cOl1cepie
ul/itar dat de textul dralllatic, viziul1ea regizoral asupra textul u i,
25 Erving Goffman, TIre Presm tatioll of Self ill El'eryday Life, Anchor Books, New
York, 1959; Ir.rom. Viaa cotidiall ca spectacol, Editura comunicare.ro, Bucureti,
2003. O prezentare a modelului n: Gabriel Jderu, Comullicarea IIolll'erbal ll
perspective sociologiei draIIIatu rgice, in: Septimiu Chelcea (coord.), COllllllliea rea
IIollverbal ll spatiul public, Editura Tritonic, Bucureti, 2004, pp. 33-52.
llelegerea textului i Il vizillnii de ctre cel care IIrll/eaz s-i dea via
pe scen: actorii/. Ce nseamn acest " totul " ? Aciunea descris de
text, modul de derul are a ei, tonalitatea n care textul va aprea
n faa spectatorului, gesturile care trebuie s nsoeasc textul,
gestionarea spa iului aciunii de ctre personajele implicate,
alternana dintre rostirile nltoare i tcerile semnificative.
Cine d astfel de indicatii? , Pri m ul care o face este autorul
textului. Grijuliu cu ce s-ar putea ntmpla pe scen, autorul, mai
ales dac e dominat de detalii, descrie cu lux de amnunte aceste
elemente de " organizare" a spectacolului:
" Robert (cu viu in teres): Aadar, ai nfruntat un uragan?

Andrew: Da ... n mrile Chinei. Ne-am lupta t cu el sub cerul
gol, cu pnzele strnse, dou zile i dou nopi. Eram
siguri c suntem sortii adncurilor ntunecate ale mrilor.
[ ... ] Dar ce, nu i-am scris?
Robert: Nici mcar n-a i amintit.
Andrew: Nu? Ei, a fost o munc aa de grea ca s punem
iari corabia n ordine! Cred c am i uitat de toat
povestea.
Robert (uitndu-se la Andrew, uimit): S uii de un taifun?
(Cu o urm de dispre). Ce ciudat amestec eti tu, Andy!
Numai att i-a rmas n minte din tot ce-a fost? At t ct
mi-ai spus mie acum?
Andrew: O, dac mi-a da drumul, i-a putea povesti o
grmad de amnunte, dar, vezi tu, ca s-i spun drept, nu
se potrivesc deloc cu frumoasele tale preri despre viaa
pe valurile oceanului.
Robert (cu ardoare): Hai, povestete-mi! A vrea s ascult...
Zu !
Andrew: [. . . ] mi aduc aminte ca, n cl ipele cele grele, cnd n u
puteai mcar s rsufli d i n pricina urgiei vntul ui, m
gndea m la tine i-mi ziceam: Dac Rob ar vedea asta,
apoi s-ar lecui de ideile lui despre ma rea cea frumoas. i
m prind pe orice, di te-ai fi lecuit ntr-adevr! (D din cap

cu emfaz).
Robert: i tu n u vezi nici un fel de poezie ntr-asta ?
Andrew: Duca-se dracului de poezie! A fost u n iad, nu alt
ceva! (Ca i cu m i-ar fi adus aminte de ceva). O, dar era s
uit! Pe unul din noi l-au nghiit valurile... U n norvegian,
noi ii spunea m Oll ie. (Cu o strmbiHur de sarcasm). Se
vede di asta-i poezia ! Da? .. o fi pentru peti, dar nu pentru
mine, biHrne! [ . . . ]
Robert: Dar te-ai preg tit ca s te faci . . . ofier, parc?
Andrew: Ei, a trebuit s fac ceva, al tfel a fi nnebunit. [ ... ] tii
ceva? Despre orient nu pot spune dect un singur lucru:
tot ce cumperi, pute.
Robert (ferindu-se cu aversiune de fratele lu i ) : Va s zic, in
tot orien tul tu n-a i gsit al tceva dect. .. putoare? "
(Eugene O'Neil, Dil1colo de zare, Actul II, Scena 2; citat dup:
Mariana Ne, O poetic a atllrvsjerei, Editu ra Univers,
Bucureti, 1 989, pp. 9-10).
Eugene O'Neil d n text o mulime de indicaii care pri

vesc n special gesturile personajelor: gesturi ale feei ( " cu v i u
interes "), gesturi ilustrative ( " uitnd u-se l a Andrew . . . " ), gesturi
semnalizatoare (" ... uimit " ; " cu o urm de dispre" ; " cu ardoare " ,
"
" cu o strmbtur de sarcasm ; "ca i cnd i-ar fi adus amin te
"
de ceva ), gesturi izvorte din mod ul de a gestiona spaiul i
distana ( " ferindu-se cu aversiune de fratele l u i " ).
Al doilea care intervine decisiv este regizorul. Pornind de
la text, el i formeaz o concepie proprie privind modul n care
aciunea ar trebui s se deruleze n faa spectatorilor. Aceas t
concepie proprie poate aj unge pn la chestiunile de detal i u
dac prin ele s e poate evidenia m a i bine perspectiva regizoral.
Cine a asistat vreodat la " lucrul " ce se desfoar pentru
punerea n scen a unui spectacol a putut s observe cu uurin
c indicaiile regizorale nsoesc la fiecare pas actorii (cum s
strbat distana, cum s se apropie de un obiect, cum s

mbrieze, ce s exprime faa ntr-o anumit situaie, ce s fac
cu minile, ce tonalitate s adopte ntr-un anumit moment etc.),
dar i ceilali participani la desvrirea pu nerii n scen: cum s
cad lu minile, ce " obiecte" s populeze scena, ce tonalitate
sonor s nsoeasc anumite gesturi sau rostiri ale actorilor.
Orice spectacol se dezvol t n interiorul unei concepii
regizorale care constituie asu mpia directoru lui de scen cu
privire la aci unea care se deruleaz, la modul de ntruchipare a
ei pe scen, l a mesajele pe care spectacolul ar trebui s le
transmit n faa receptoru lui. C regizorul este, n raport cu
textul pe care-l are la ndemn, un creator de sensuri i
semnificaii o dovedete faptul c unul i acelai text dramatic
poate avea multiple interpretri ca realizare, ca spectacol. Iat ce
citim ntr-o exegez asupra atmosferei create de un text:

" n cazul tea trului n tea tru, poate fi urmrit cel mai bine
dialectica l umilor de gradul al doilea, al treilea i al patrulea,
redupl icarea infinit a textului la toate ni velele sale. Sunt
si mptomatice n acest sens o serie de secvene din punerea n
scen a Furtunii lui Shakespeare aparinnd lui Liviu Ciulei.
n scena 3 din actul III, textu l lui Shakespeare prevede (O
muzic solemn i stranie, apoi, undeva, deasupra ntregii
scene, apare Prospero nevzut de ceilali. I ntr mai multe
fpturi ciudate care aduc o mas pregtit de osp, apoi
danseaz n jurul ei cu gesturi graioase de bun venit; apoi i
invit pe rege i pe suita sa la mas, dup care pleac)>>.
n versiunea lui Ciulei, muzica solemn i stranie este o
muzic programat pe calculator, iar fpturile ciudate sunt
balerine al cror dans amintete micrile roboilor. Prospero,
nevzut de ceilal i, apare nu undeva, deasupra ntregi i
scene, ci n sal, fcnd legatura ntre actori i spectatori "
(Maria na Ne, O poetic a atmosferei, ed. cit., pp. 1 24-125).
Este motivul pentru care nu o dat spectacolele sunt apreciate

drept clasice, ndrznee, postmoderne, futuriste, impresioniste
etc. Cine citete caietele de regie ale marilor regizori, ale marilor
spectacole va putea deslui lesne intervenia regizorului n viaa
spectacolului.
n sfri t, acela care trebuie s pun n act inteniile crea
torului de tex t i concepia regizoral asupra lui este actoru l
(interpretu l). De fapt, instanierea artei oratorice st n capaci
tatea actorului de a impresiona, persuada i chiar manipula prin
ce spune, cum spune i cum se mic n raport cu ceea ce spune.
EI este singurul care este analizat de public din pu nctul de
vedere al rostirii, al gestualitii, al stpnirii spaiul u i . Expresia
feei sale trebuie s-I dezvl u ie pe uneltitor u l Iago, pe avaru l
Hagi Tudose, pe tumultuosul tefan, pe sforarul Caavenc u .
Gesturile sale trebu ie s exprime bucuria, tristeea, ezitarea,
nelinitea, umi lina, stpnirea de sine, nesigurana i alte attea
triri ale personajelor pe care le ntruchipeaz26 .
(c) Actorul, gestul mijlocitor i lumea ficional. Este nece
sar s subliniem c, jll arta spectacolului, actorul es te Ull mijlocitor al
trecerii de la o lume ficiollal la o IUllle real ce se petrece /I faa
spectatorului. Spre deosebire de oratoria clasic, acolo unde cel
care vorbete n faa public u l ui d glas ideilor i sentimentelor de
care este stpnit, n arta actorului, acesta din urm nu pune n
act pe scen nici ideile i nici tririle sale, ci ale personajelor
crora le d via. Actorul nu e, n realitate, nici Hector, nici
Priam, nici Troilus, nici Antoniu, nici Cleopatra, nici Othello, dar
trebuie s fie, pe scen, fiecare din tre aceste personaje: s se
comporte aidoma lor, s aib sentimentele lor, chiar a titudin i le
26 Ross Buck, TIu! COI/",,,,nicatioll of EII/otion, The Guil ford Press, New York,
London, 1984.
-176 M i c t rel t a t de n ratllril'
s a u ticu ri le lor, s creeze i m pres i a c s u n t a ce l eai tem pera

mente i caractere ca aceste personaje27.
I l ustraia 1 2: Trire, gest i expresi v i ta te

(Secven d i n spectacolul " Oase pentru Olto", Festivalul
I nternaional de Tea tru, Sibiu, 2004, 2004 Ov i d i u Sopa)
27 "n spectaco l u l Fllr/1ll1tl regizat d e Liviu Ciu lei l a tea t ru l Luci" Sturdza
B u l a n d ra n ianuarie 1 979, A riel i rostete repl icile despre puterile sale magice i
despre fel u l cum a scu fundat cora bia ( 1 ,2) ntr-un ri tm foarte ra pid, diferit de acel.,
care caraclerizeaz<'i rosti rea celorl a l te personaje [ . . . 1. A riel apare astfel nca de l a
inceput c a un personaj creator de atmosfer<'i a t t pentru spectatori, c t i pentru
personajele asu pra cror i exercita nMgia. Fiind cuprini de v raja, pacienJii se
vor impl ica in tegra l n l u mile pe ca re, la ord i nul l u i Prospero, le actual izeaza Ariel,
l u m i d e a tmosfera de gra d u l nti. n ca l i late d e povesti lor-martor a l evenimentelor,
A riel mi meaza a t i t u d i nea personajelor poves t i rii, evodind secvente d i n l u mea
aceslora prin strategii d iscursive i prin mij loace paratex tua le. Datorita (1 ) ritm u l u i
specific, (2) tipa relor intonaionale pe care le actualizeaza (discursul s a u mi meaza
prin in tonalie panica de care au fost cuprini calMorii de pe corabie) i (3) gesturilor
cu care i il u streaza re la tilrea, A riel devine un emiator de ord i n u l III (emi<'itorul
de ordinul I este (a) auto ru l W i l l i a m Sha kespeare i (b) regizonrl Liviu Ciulei, iar cel
de ord inul I I - magicianul Prospero), care proiecteaza n faa spectatori l o r o l u me
d)(al1ldata absenta" (Mariana Ne!, O !l0c/iol II 11/I/ lOsjl'rt'i, Editura Univers,
Bucureti, 1 989, pp. 97-99).
Adio sau arta ges t u l u i n cons trucia d isc u rsi\'ili'\ i i 477
Il ustraia 13: M i hai Cons tantin n spectacolul " Oblomov"

de I . A . G O ll c ear o v (Tea trul B u landra, regia: AI. Tocilescll, 20(3)
N u este fac i l i nu este la ndemna oric u i . Cu fiecare

personaj se desch i d e o l u me i se nchide a l ta, se i n tr ntr- u n
c o n text nou i este p rsi t a l tu l , s e co n stru iete u n u n i vers afec t i v
n c a re cel propri u n u trebu i e s s e regseasc , d ac e posibi l,
del oc2R. Arta ac toru l u i nsea m n o u t i l i zare d i ntre cele mai feri
c i te a d ispon ibil it ilor de com u nicare (voce, to n, gestu ri, mimic,
mi c a re etc.) pen t ru a crea a s tfel de l u m i spec i fice persona je lor i
aci u n i i lor. Dac n a rta ora toric c l a s ic s-a vorbit d e teatra l i
ta tea rostirii u n u i d i scurs, n a r ta actor u l u i acea s ta este eleme n t u l
centra l . A s pec t s u b l i n i a t n u o d a t:
2A Este p i l d u i tor , pe n t r u aceast "conto p i re" a i n terpre t u l u i cu persona j u l pe

ca re l ntruchi peazi'i, cazul actoru l u i Robert Pow el L i n t e rpre t u l l u i I isus d i n
f i l m u l lislt tii" Nazare/I" a l reg i zoru l u i Fra nco Zeffire l l i, care a i n t ra t at t d e
bine n pie lea personaj u l u i su, nct, pen t ru o buca t de v reme, nu a ma i p u t u t
depi aceast ded ubl are, cu se ri o a s e t u l bu r r i de pe r so n a l i t a t e i co m por t a
ment (vez i Fra nco Zeffi re l l i , lis/ls. [J[Jl'C,/Cti I l i lCi CtIJ '[lr/[lJ 'crc, F. d i t u ra Or i zont u r i ,
B ucureti, 1 99 1 ) .
,,Sufletu),>, stil ul i semnificaia unui personaj sunt astfel

transpuse de ctre actor n cursul ficiunii scenice nu numai
traversnd ntreaga gam a gesturilor, dar, de asemenea, prin
intermediul modulaiilor vocii sale; interpretul se transform
atunci ntr-un Proteus cu naturi multiple, ntr-o entitate
maleabil i abstract, capabil de metamorfozri radicale "
(L'expressiotl vocale, n: Le Gralld A tlas des Littera fllres, Encyclo
paedia Universalis, Paris, 1 990, p. 82).
Aici regsim specificitatea unei astfel de forme deosebite a

oratoriei: teatralitatea i dramatismul induse de jocul corpului
ntr-un spaiu determinat.
N LOC DE CONCLUZII . . .
La finele unei asemenea ntreprinderi, ne exprimm

sperana c, dincolo de alte reacii posibile, acest Mic tratat de
oratorie va determina mcar o stare de meditaie asupra destinu lui
unui demers teoretic i al unei practici aqionale pe care o desco
perim la fiecare pas: n viaa cotidian, n adunrile publice, l a
edinele Academiei, n amfiteatrele universi tilor, la tribuna
Parlamentului, pe ecranele televizoarelor.
Rspunde ea, n fiecare dintre aceste instanieri, cel puin
unor exigene minimale ale artei de a vorbi n public, astfel nct
s trim, ca posibili receptori, ncntarea forei de seducie a
discursului? Greu de rspuns n msura n care expresivitatea i
corecti tudinea vorbirii nu sunt, din pcate, criterii de selecie a
celor care au dorina de a vorbi n public!
O constatare destul de trist se impune: nu mai exist
astzi, la muli, nici preocuparea, nici respectul, nici demnitatea
de a iei n faa aud itoriului n hainele de srbtoare, aa cum se
ntmpla n antichitatea clasic a oratoriei. La antici, un eec n
planul prod ucerii discursului nsemna frngerea prematur a
unei cariere i a unui destin ce se anunau promitoare. Astzi,
gafe monumentale te menin mereu treaz n contiina publicului
i-i confer o aur de mister, de om " din popor" , " bun la toate",
oricnd dispus la aci une i sacrifici u pentru binele mulimii,
care nu se " mpiedic " n " subtilitile de laborator " ale limbii
sau discursul u i.
ncercarea de fa ar vrea s1\ atrag atenia c, dei impro

vizapa sau inspiraia de moment pot fi, uneori, ci salvatoare
pentru orator, ele nu pot nici s fac totul nici s fac ntot
deauna minuni. Arta oratoric este, cum i lustreaz exemplele
unor mari spirite n acest domeniu, un chin: cu tema, cu argu
men tarea ei, cu gsirea expresii lor cele mai adecvate, cu vocea,
cu gesturile! Dar un chin pli\cu t! Mai ales dac tii c la sfrit te
ateapt succesul i nesfritele apl auze ale publicului!
Meditatiile care au constituit nucleul artei oratorice au fost
,
determinate probabil, ca i n cazu l filosofiei, de uimire: Cum e

posibil ca, num ai cu ajutorul cuvntului, s infiuenm decizii, s
mpiedicm sau s determinm aciuni i comportamente, s
ind ucem triri afective de maxim tensiune, s nduplecm voin
ele cele mai p uternice? E un miracol aici, cel puin pentru acela
care e la primul contact cu astfel de mpliniri.
Miracolul atrage in tereslii de cunoatere: n-am putea, studi
indu-i pe cei care au reuit n arta oratoric, s identificm care
sunt regu lile dup care se acioneaz1\ n cmpul vast al acestei
arte, astfel nct s1\ avem la ndemn, atunci cnd vorbim n faa
publicul ui, " regu li utile i clare " pentru a nainta cu siguran pe
calea succesului? E o ispit aici, care, ca toate ispitele, nu d pace
spiritelor iscoditoare i nsetate de adevr.
Ispita determin atracia spre studiul extins i sistematic al
practicilor discursive care sunt considerate modele de reuit n
domeiul oratoriei: cum e posibil s alctuim un corpus de
regu li dup care fiecare aspirant la idea l u l de orator, la oratorul
desvrit imaginat de Cicero, s se cond uc n actul su de
educaie sau autoeducaie pentru a aspira la perfeciune? E un
ideal aici, pe care anticii l-au cultivat cu obstinaie i la care s-au
raportat mai toi aceia atrai de arta oratoric.
Idealul se asociaz mai totdeauna cu obsesia perfeciunii: s-ar
putea, printr-un efort fr limite aproape, intruchipa in practica
n loc de concluzii 481
d iscursiv acest ideal al vorbitorului desvrit? Eforturi au fost

nenumrate, uneori ele sunt rspunztoare de destin uri tragice
ale fiinei umane, dar au existat i exemple care, chiar dac n u
putem spune fr nici o retinere c ntruchipeaz ideal u l
perfecti unii n arta oratoric, s-au apropiat sensibil d e acest ideal .
i au rmas pn astzi modele de urmat n domeniu.
Sigur, n u spunem nicidecum c toat l umea care are ceva
de spus cel uilalt ar trebui s urmeze acest drum de-a drept u l
descurajant pentru muli. Dar atragem atentia c nici nu putem
iei n public fr s facem nimic. Un echilibru este necesar n
toate, prin urmare i n paii pe care trebuie s-i facem n arta
oratoric. S l um aminte la spusa l u i Pitagora:
" Ori s taci, ori s spui lucruri care preuiesc mai mult dect
tcerea. Mai degrab aruncai la ntmplare o piatr, dect un
cuvnt de prisos, sau fr folos. Nu spunei puin n cuvinte
multe, ci spunep mult n cuvinte puine " .
PETIT TRAITE O' ART ORATOIRE
Resume
L'art oratoire a un passe fabuleux et une histoire qui surprend

par les grands ava tars de son developpement. Elle a eu, en plus, une
importance incroyable, au moins pour les societes democratiques de
l' Antiquite grecq ue ou roma ine. Ciceron ecrit:
" Certainement rien [ . . . ] ne me semble plus beau gue de pouvoir, par la
parole, retenir I'attention des hommes assembles, seduire les intelIi
gences, entrainer les volontes son gre, en tous sens. Cest le fail de
rart par excelIence, de celui qui, chez les peuples libres, surtout dans les
ci tes pacifiees et tranquilles, a toujours ete l'art florissant, l'art domina
teur. [ . . . ]. Quoi de plus agreable pour l'esprit et l'oreille qu'un discours,
lout pare, embelli par la sagesse des pensees et la noblesse des expres
sions ? Quelle puissance gue celIe gui dompte les passions du peu ple,
Iriomphe des scrupules des juges, ebranle la fermete du senat, merveil
leux eHet de la voi x d'un seul homme ?" (Ciceron, De /'Orafeur, I, VIII,
30-31, Societe d'Editions " Les Belles Lettres" , Paris, 1922, pp. l?-18).
Ceci est effectivement le but de cet ouvrage: montrer que rart

oratoire reste encore un domaine important de recherche et un instru
ment profita bie d'action pratique pour influencer des decisions, des
comportements, des relations des ou entre les individ us, les groupes,
les leaders.
Au-dela de toutes les tentatives c1assiques ou modernes de
determiner l'identite de rart oratoire, nous avons identifie quelques traits
qui tracent le contour de ce domaine de la reflexion theorique et de
I'action pratique: I'eloquence est une forme d'art qui est soumise toutes
les regles de I'art; I'art oratoire a pour instrument d'action et d'influence
4B4 Petit tr.lite d'art oratoire
la parole; la pratique de I'art oratoire se deroule au nom de \'idee de

beau; celte forme d'art a pour fina lite l'intl uence de I'auditoire, du public,
son exercice vise le plan de I'ora lite et a en vue la persuasion de I'audi
toire. Par consequent, nous pouvons comprendre I'art oratoire comme
une modalite de pra tiquer le discours en suivant les regles rhetoriques
du beau pour persuader un public que\conque.
Evidemment, de nos jours, rart oratoire a connu bea ucoup de
changements: il s'agit d'une sphere de plus en plus large de son adressa
bilite (chaque orateur voudrait parler il tout le monde), il s'agit de la
"
" construction d'un vrai spectacle il \'occasion de toute sortie devant le
public (une preoccupation speciale des hommes politiques et de leur
equipe d'image), il s'agit de la diversite impressionnante de ses formes
de manifestation et des institutions qui servent les buts de celte pratique
(Ia publicite, le porte-parole, etc.).
Une question est imperative pour notre demarche: pourquoi est
elle utile I'art oratoire ? Nous en analysons quatre fonctions importantes:
la fonction de resolu tion des conf1its d'opinion, la fonction manipulatrice,
la fonction persuasive, la fonction hermeneutique. Chac une de ces fonc
tions et toutes ensemble contribuent il I'accomplissement du but de I'art
oratoire par rapport il son public: la persuasion, la conviction, la seduction.
Une investigation des sources primaires du developpement de
I'art oratoire met en evidence les avatars de la naissance de cet art: le
domaine judiciaire, le domaine politique, le domaine de la philosophie,
le domaine de la l ilterature ont ete les principales sources d'inspiration
pour la " construction" de I'art ora toi re dans l' Antiquite grecque et
romaine et encore dans les temps modernes.
Pour la pratique discursive c'est plus important de savoir quelles
sont les etapes de la construction du discours, qu'est-ce que nous
devons faire pendant chaque etape pour alteindre la finalite du dis
cou rs, quelles sont les exigences du travail pour assurer le succes d ' un
tel engagement. C' est l' objectif de la deuxieme partie de notre ouvrage
ou nous analysons les quatre etapes c1assiques de I'art oratoire: inventio,
disposi/io, eJocutio et actio (pronun tiatio).
Inventio est, dans la perspective de la rhetorique traditionnelle,
I'art de la decouverte et de la selection des arguments, des idees. Sans
doute, un discours est organise en fonction de tout le sa voir de I'orateur
Resume 485
dans un domaine q uelconque. D'autre part, aussi il est evident que

nous n'utilisons pas toutes nos connaissances pour la construction d u
discours mais seulement les connaissances qui ont u n lien avec le
theme de notre intervention d iscursive. Par consequent, une selection
est necessaire. Quels sont les criteres de cette selection ? Nous avons
soumis au debat trois criteres: la verite, la suffisance et I'acceptabilite.
Une idee est retenue pour la construction d'un discours si et seule
ment si elle est vra ie. Pourquoi ? Parce que seulement les propositions
vra ies assurent une connaissance adequate de la realite. La logique
nous montre que ex fnlso quodlibet (le fa ux peut i mpliquer le vrai e t le
faux), mais le vrai ne peut i mpliquer q ue le vrai. Donc, pour etre surs
que notre argumentation est correcte i l est absolument necessaire de
verifier si nos preu ves sont exprimees el I'aide de propositions vraies. II
y a deux procedures pour determiner la valeur de verite d' une p ro
position: I'observation empirique et I'analyse formel le.
Une argumentation est correcte si elle est suffisante. C'est--d ire
si elle contient autant d'arguments que necessaire pour convaincre
l'interlocuteur, l' aud itoire. La condition de la suffisance tient il la force,
la puissance de I'argument. Parfois un argument est s uffisant pour
convaincre l'interlocuteur regardant le caractere vrai d'une these.
D'autrefois dix argu ments ne sont pas suffisants pour convaincre.
Pourquoi ? Parce que leur force, leur puissance est differente.
Enfin, le troisieme critere est I'acceptabilite. Une idee peut etre
proposee pour preuve si elle est acceptee par l'interlocuteu r. L'accepta
bilite a en vue la disponibili te psychologique par rapport el un these
quelconq ue. Si les cri teres de la verite et de la suffisance sont d'ordre de
la rationali te (criteres logiques), le critere de I'acceptabilite est d'ord re
psychologique et plus encore pragma tique (il rend I'argumentation
plus facile).
Un probleme important ce point est celui de la compatibilite
entre les genres ora toires et les types d'arguments utilises pour la
construction du discours el l'interieur de chaque genre. Quels sant l es
arguments qui conviennent au plus hau t degre u n geme oratoire ou el
u n autre ? Des analyses plus detaillees mettent en evidence u n lien plus
evident entre le deliberatif et I'argument par analogie, le judiciaire et
I' argument pa r exemple, I'epidictique et I'argument de la valeur.
486 Petit traite d'art oratoire
Evidemment, tout cela est une schematisation qui a pour eri tere
I'idee de tonalite dominante.
Disposifio est l' art d' organiser, d' ordonner d' u ne fac;on con ve
nable, les arguments. II est facile ci constater que nous n'utilisons pas les
arguments sous le signe du hasard: nous util isons des propositions
vraies, des propositions acceptables, des idees qui ont un certain lien
avec la these. Par conseq uent un certa in ordre est imperatif. Cet ordre
est de nature tres diverse: un ordre des arguments determines par leur
force logique, un ordre structural, un ordre thematique, un ordre
affectif des arguments.
En general, I'ordre logique des arguments este determine par le
lien entre les preuves et la these. Plus importants pour I'acte pratique
de I'argumentation sont les su ivantes relations entre I'argument (Ia
preuve) et la these: le conditionnement suffisant-necessaire, l'opposition
contraire, I'opposition soubcontraire. Les trois relations logiques entre
les arguments sont util isees en double but: pour soutenir ou pour refu
ter une these. Nous avons propose des regles simples pour chaque
situation: pour soutenir une these il suffit de trouver un antecedent vrai
(soutenance par le conditionnement suffisant-necessaire); pour refuter
une these il suffit de trouver un consequent faux (refutation par le condi
tionnement suffisant-necessaire); pour refuter une these il suffit de
trouver un argument contraire vrai (refuta tion par I'opposition
contraire); pour soutenir une these il suffit de trouver un argument
subcontraire faux (Ia soutenance par I'opposition subcontraire).
L'ordre structural des arguments vise I'analyse des liens entre la
these et ses preuves. Nous avons en vue ici le " modele Toulmin" de
I'argumentation qui met en evidence toutes les composantes possibles
d' une argumentation: la these, I'argument, la garantie, le fondement et
les exceptions. Nous savons que " le modele Toulmin" a ete soumis un
serieux examen critique et que certaines observations montrent les
li mites reelles de cette interpretation de I'argumentation. Mais, d'autre
part, il n'est pas moins vrai que cet instrument de travail donne la
possibilite d'une analyse profitabie de la pratique discursive avec des
resultats parfois remarquables.
Dans l' analyse de l' ordre thematique des arguments, nous partons
du principe que nos idees devoilees par l'intermediaire du discours ont
Resume 487
ulle influence considera bie par leur force problematique. Le concept

fondamental ici est celui de schematisation discursive (Jean-Blaise Crize).
Le concept de schematisation discursive renvoie a une image sommaire
et essentielle du theme d'un discours quelconque. Une schematisation
discursive se developpe dans une situation d'interlocution et elle est u n
acte intentionnel du locuteur. Toute schematisation propose I'aud itoire
une double signification: une signification descriptive (Ia description
d'une certaine rea li te) et une signification personnal isee (I'a ttitude du
locuteur par rapport aux faits). La consITuction d'une schematisation
discursive est une activite complexe et difficile qui se fonde par les
operations de selection, de denotation, d' ordre etc.
Enfin, l' ordre affectif des arguments a en v ue le role des senti
ments dans le discours oratoire. Dans I'epoque c1assique de I'art ora
toi re, determiner des sentiments puissa nts c'etait une question cardi
nale. Aujourd'hui encore, surtout en pol itique, c'es t une preoccupation
obsessive. Nous proposons quelques regles de I'argumentation affec
ti ve et une analyse de deux seq uences discursives qui iIIustrent la pre
sence de la tension psychique induite par la construction discursive
(une sequence du drame Othello et une a utre du roman Rscoala ) .
Elocufio etait, pour les c1assiques, l' art de trouver des ornements
du discours. Nous pouvons decouvrir les meilleurs arguments, nous
pouvons ordonner ces arguments de la fac;on la pl us profita bie, mais si
le langage utilise n'est pas ca ptivant pa r sa forme et par son expressi
vi te, alors l'infl uence a travers I'intervention discu rsive est serieuse
ment diminuee. Pourquoi ? Parce que I'homme est impressionne par la
beaute ! Le beau nous a ttire, nous seduit toujours, parce qu'il produ i t
un grand plaisir. A u moins c'est I'opinion d e Kant.
Le premier concept qui couvre !'idee de la beaute du d iscours es t
celui de style. Quelques perspectives c lassiques (Aristote, Ciceron,
Quintilien), moderne (Buffon, Chaignet) et contemporaines (Cohen,
Granger, Cressot, Blaga) sont iIIustratives pour voir ce que differentes
epoques historiques ont compris par le concept de style. Bien que les
interpretations soient assez differentes, reste neanmoins un element
commun qui suggere !'idee d'individ ualite dans toutes les creations
artistiques.
488 Petit tra ile d'art oratoire
Le style est toujours lie a une certaine expressivite du langage.

Comment est-il possible d'obtenir cette expressivite ? Deux concepts
peuvent " participer" (au sens platonicien du terme) a une possible expli
cation: degre zero et ecart . Le degre zero (Barthes) nous renvoie
au sens naturel d'un terme et le prototype du degre zero reste le
discours scientifique (groupe Jl). L'eca rt est, par rapport au degre zero,
une distance, un deplacement qui determine u n autre sens, au-dela de
celui d u degre zero. L'expressivite du discours est donnee par
I'utilisation d u langage figure ou I'ecart est toujours present.
Lorsque nous parlons de la phenomenologie du style, la reflexion
critique porte sur les figures rhetoriques. Nous analysons deux propo
sitions de systematisation: celle du groupe Jl et celle de Marc Bonhomme.
L'investigation pratique sur chaque rubrique poursuit la proposition de
Bonhomme (figures morphologiques, figures syntactiques, figures
semantiques, figures referentielles). Nous presentons, egalement, deux
explications sur les mecanismes d'influence des figures rhetoriq ues: une
explication analytique (qui appartient a Paulhan) et une explication
problematologique (qui appartient a Meyer) .
Actia (pron u1I tiatia) est une investigation sur le r61e du geste dans
la construction et, surtout, dans la presentation d'un discours. En
general evite dans les discussions modernes, le theme du geste (au sens
large du terme) est revenu en actual ite grce aux recherches de Ray
Birdwhistell (Universite de Toronto) a la moitie du siecle passe.
Pourquoi est necessaire la presence du geste dans le discours ?
Evidemment, parce que la parole ne peut pas accomplir toutes les
finalites que le discours poursuit. A notre avis, I'acte gestuel a une
raison multiple: philosophique (le geste est u ne expression de l' essence
humaine), psychologique (le geste est une expression de l'ind ivid ua
lite), cul turelle (le geste est le passage de I'homme de la nature el la
culture), gnoseologique (le geste est un acte de connaissance),
praxiologique (le geste est un instrument de I'action efficiente).
Le geste est lie seulement el la nature humaine. Cest le motif pour
lequel I'histoire de I'homme, de ses actions, de sa culture est I'histoire
de ses gestes essentiels. En tout cas, I'histoire est une bonne preuve que
les " techniques gestuelles " ont caracterise les differents espaces cul tu
rels et temps historique (Ies grecs, le Moyen Age, la modernite).
Resume 489
Les tentatives de systematisation des gestes ont ete nombreuses.

La plus connue est celle de Ekman et Friesen, qui fait la distinction entre
les gestes iII ustratifs (Ies gestes par lesquels nous approximons I'aide de
certaines parties du corps les objets desquels nous parlons), les gestes
regulateurs (Ies gestes el I'aide desquels nous reglons les comportements,
les actions de l'autre), les gestes adaptatifs (Ies gestes par lesquels
l'individu essaie de s'adapter el une situation), les gestes signaux (Ies
gestes qui refletent les situations affectives de la personne), les gestes
emblematiques (Ies gestes parus sous l' infl uence de la culture).
Un analyse des gestes developpe les significations des principaux
gestes, groupes en quelques directions c1assiques dans la Iitterature de
speciali te: les mouvements du corps, la gestion de l' espace, la voix et le
toucher. Saus le titre Geste e t jeu: la gesticulatioll dal/s l'art de / 'acteur nous
investigons la presence du geste dans un cas special de I'art oratoire: I'art
dramatique. Quelles sont les contraintes gestuelles ? Quelles sont les
possibilites de creer les mondes fictionnels par ses gestes ? Sant
seulement deux themes importants pour individualiser I'art de I'acteur
du point de vue de la gestualite.
Ce Petit traire d'art oratoire est, tout d'abord, une occasion de
reflexion sur le destin d'une demarche theorique et pratique qui a
accompagnee I'individu dans tous les moments importants de sa vie:
dans la vie quotidienne, dans la place publique, dans les seances de
l' Academie, dans les amphithetres des universites, dans la tribune du
Parlement. Ecoutons Meyer:
" Les hommes sont de plus en plus nombreux. Ils sont aussi de plus en
plus divises. Ils se fon t souvent la guerre pour TI?soudre leurs pro
blemes. Mais ils peuvent aussi en parler pour negocier et discuter de
ce qui les oppose. Cest ce moment-la qu'iIs ont le plus besoin de la
rhetorique. Elle leur donne I'illusion d'abolir les distances, mais
parfois, mysterieusement, elle y reussit. Tout l'inten?t de la rhetorique
est dans ce mys tere. "
Le mystere est el I'origine de tout ce qui est merveilleux dans le

monde. L'art oratoire est un monde des mysteres. Allons les decouvrir!
A SHORT TREATISE OF THE ART OF ORATORY
Abstract
The art of oratory has a tremendous past and a history that can
surprise by its ava tars and its development. More than that, it has been of
an unbelievable importance at least for the democratic societies from the
Ancient Greece and the Ancient Rome. Let's have a look of a Cicero's
remark:
" Nor indeed [ . . . ] can conceive any thi ng more excellent than to be
able by eloquence to captivate the affections, charm the understan
dings, and direct or restrain the passions of whole assemblies, as you
please. This single art has, amongst every free people, especially in
peaceful settled governments, met with the greatest encouragement,
and been attended with the most powerful efficacy [ . . . 1. Or can any
thing impart so exquisite pleasure to the ears and understanding, as a
speech to which sentiments give dignity, and expression embellish
ment? Is there anything so commanding, so grand, as that the
eloquence of one man should direct the inclinations of the people, the
consciences of judges, and the majesty of senates? " (Cicero, Of 111 1
omlor, " 8, 30-31 , Oxford: Henry Slatter, 1840).
This is in fact the aim of the present book: to demonstrate tha t

the a r t o f oratory is still an important domain of research and also a
profita bIe instrument of practical adion that can be used to influence
the decisions, the behavior, the relations of or between individuals,
groups or leaders.
Leaving a part any attempt, from the age of c1assicism or from the
modern times, to determine the identity of the oratorical art, we have
identified some features able to trace the contour of this domain of
492 A short treatise of the art of oratory
theoretical reflection as well as of practical action: eloCJuence is a form

of art which obeys ali laws of art; oratorical art makes use of the lan
guage as instrument of action and of infl uence; practicing the oratorical
art pertains to the idea of the bea u ty; this form of art aims to infl uence
the auditory, the public, its practice holds with the oral performance
and it seeks the persuasion of the auditory. We can see, thus, the orato
rical art as a way of practicing the discourse staying by the rhetorical
laws of bea uty in order to persuade some public.
As expected, the ora torical art has suffered nowadays a great
deal of changes: we are now talking of a much wider sphere of possible
addressees (any speaker would Iike to address everybody in the whole
world), we are talking of setting up a real show any time one goes out
in front of a public (which is a must of any poli tical figure and of
his/ her image team), we are talking of the astonishing diversity of
forms of actualization and of the institutions who are there as aims of
such practice (the advertising, the public speaker, etc.).
It is imperative for our enterprise to answer a question: what
does the oratorical art serve for? We take u nder analysis four of its
important functions: solving conflicts of opinion, manipula ting, persua
ding, and the hermeneutic function. AII and each of these functions
have a role in accomplishing the aim of the oratorical art with rega rds
to the public: pe rsuading, convincing, seducing.
Looking back attentively to the very first sources of the art of
oratory would point out the ava tars of its birth: domains Iike law and
justice, politics, philosophy, l itera ture have been the inspiration sources
of the " making" of the oratorical art as well in the Ancient Greece and
Rome, as i n modern times.
The important things for the discursive practice are: knowing the
sequences of the discourse build ing, knowing what we are supposed to
do at each stage in order to reach the proposed finality of the discourse,
and what the exigencies are to make sure of the success of the dis
cursive action. That will be what we are trying to do in the second part
of the book where we take into analysis the four classical ages of the
oratorical art: int1en tio, dispositio, elow tio, a nd actio (promm tiatio).
[nventio is, from the standpoint of the trad itional rhetoric, the art
of discovering and selecting the arguments, the ideas. There is no doubt
Abstract 493
tha t a discourse is organized upon the entire knowledge the speaker

has of the doma in in question. On the other hand, there is no doubt that
we never make use of aII the knowledge to build up a discourse, we use
but those pieces of knowledge which have some relation with the topic
of our discursive intervention. It means tha t a selection is needed. Bu t
what are the criteria of this selection? We propose three criteria: the
truth, the sufficiency, and the acceptability.
For an idea to be sorted out and used to build a discourse it has to
be but true. Why is that? Because the true propositions are the only ones
which make us sure of an adequate knowledge of the reality. We know
from logics that ex jalso quodlibet (false implies also truth and false), while
truth implies only truth. Thus, to make sure that we deliver a correct
argument, we must verify our proofs and see that they are expressed in
true propositions. There are two ways to determine whether a proposi
tion is true or not: the empirical observation and the formal analysis.
An argumentation is correct if it is sufficient, which means that i t
conta ins as many arguments a s required t o convince the interlocutor or
the auditory. The sufficiency pertains to the power of the argument.
Sometimes one may need just one single argument to convince his/her
interlocutor of the truth of a thesis. Sometimes ten arguments are still
not enough to do 50. Why is that? Because arguments have differen t
levels o f power.
FinalIy, the third criterion, the acceptability. One can propose an
idea as a proof only if that idea is accepted by the interlocutor. 111e accep
tability is about the psychological opermess of a person with regards to a
thesis. While the first two criteria, the truth and the sufficiency, pertain to
the level of rationality (Iogical criteria), the criterion of acceptability
pertains to the level of the psychology and even more, to the level of
pragmatics (it makes the argumentation be easier).
An important issue is the compatibility between oratorical genres
and types of arguments to be used in building discourses i nside each
geme. Wha t can be the proper arguments for a geme or another?
Oetailed analysis point ou t a m uch more evident connection between
the delibera tive and the argument by analogy, the j udicial and the
argument by example, the epidictic and the argument by value.
Certainly, aII this is but a schematization, which is based upon the

.
criterion of the dominant tona lity .
Dispositio is the art of organizing the arguments, of pu tting them in
order in an adequate manner. One can easily notice that we do not make
use of arguments as they come, under the sign of haza rd : we use true
propositions, acceptable ones, we use ideas perta ining somehow to the
thesis. A concIusion can be d rawn from here: it is imperative that we
keep a certa in order. But this order can be of diverse kinds: there is an
order which is determined by the logical power of the a rgu ments, there
is a structural order, a topical order, an affective order of arguments.
In general, the logical order of arguments is determined by the
connection between the proves and the thesis. There are some relations
between the a rgument (the proof) and the thesis which are of the greatest
importance in the practicat art of argumentation: the sufficient-necessary
conditioning, the contrary opposition, the sub contrary opposition. Those
three logical rela tions between the arguments are used for two purposes:
backing or refu ting a thesis. We su ggested simple rules for each
situation: to back up a thesis aII we need to do is to find a true antecedent
(backing by the sufficient-necessary conditioning); to refute a thesis aII
we need to do is to find a false consequent (refu tation by the sufficient
necessary conditioning); to refute a thesis aII we need to do is to find a
false sub contrary argument (backing by sub contrary opposition).
The structural order of arguments refers to the analysis of the
connections between the thesis and the arguments. We think of the
"Toulmin model" of argumentation which gives emphasis to aII the
possible components of an argu mentation: the thesis, the argument, the
warrant, the backing and the exceptions. We aII know that the "Tou lmin
"
model has been submitted to a very serious critical examination and
tha t some observations point ou t the real limits of this interpretation of
argumentation. Nevertheless, i t is also true that this device gives us the
possibility of a profita bIe analysis of the discursive practice leading
sometimes to remarkable results.
As for the topical analysis of arguments, we take as a starting
point the fact that the ideas we reveal through the d iscourse have a
considerable influence on the interlocu tor because of their problematical
force. Here, the fundamental concept is the "d iscursive schematization"
Abstract 495
(Jean-Blaise Grize). The concept of discursive schematization makes us

think of a summary, essential image of the topie of a discourse. A dis
cursive schematization is displayed during an interlocution and it
constitutes an intentional act of the speaker. Any schematization pro
poses to the auditory a two-fold signi fication: a descriptive signification
(the description of a certa in reality) and a personalized signification (the
attitude of the speaker towards the fact presented). Building up a
discursive schematization is a complex, difficult activity, based upon the
operations of selection, denotation, ordering, etc.
Last bu t not least, the level of affective arguments is about the
role of the emotions in the oratorical discourse. In the c1assical era of
the oratorical art, provoking powerful emotions was a paramount issue.
Nowadays, mai nly in politics, it still is an obsessive preocc upa tion. I n
this book, we propose some rules for the affective argumentation as
well as two excerpts from discourses that can iIIustrate the presence of
the psychological tension induced by the discourse (a fragment from
Otllel/o, and another from Rascoala).
Eloc/l tio was, for the c1assics, the art of finding ornaments for the
discourse. We can find the best arguments, we can pu t them in the most
perfect, profitable order, and if we do not make sure to use the most
luring form of the language, the most expressive one, the influence we
aim for through the discourse will be seriously diminished. Why is that?
Because the human individual is impressed, drawn to, seduced by the
beauty, for the beauty gives us pleasure. I t was at least Kant's opinion.
The first concept covering the idea of beauty of a discourse is the
concept of style. We need just a few perspectives - the c1assical perspec
tive (Aristotle, Cicero, Quintilian), the modern perspective (Buffon,
Chaignet) and the contemporary perspective (Cohen, Granger, Cressot,
Blaga) - to understand what the concept of style meant i n different histo
rical epochs. Although the concept was given different interpretations,
there still is a common element, namely the idea of the individ uality of
any artistic creation. Style is always in cormection with a certain
expressivity of the language. What makes this expressivity possible?
ll1ere are two concepts that can " participate" (in Plato's sense) in giving
a possible explanation: " the zero degree " and the " distance" . The zero
degree (Barthes) makes us think of the natural sense of a word, and the
prototype of the zero degree is the scientific discourse (the group pl. The
distance is, with regard to the zero degree, an interval, a displacement
which determines another sense, beyond the zero degree. The expressi
veness of a discourse comes from the usage of figurative language,
where the distance is always present.
When talking abou t the phenomenology of the style, the critical
reflection takes into account the rhetorical figures. We analyze here two
proposals of systematizing: the one of the group p, and the one of Marc
Bonhomme. The practical investigation on every heading follows the
proposal by Bonhomme (morphological figu res, syntactical figures,
semantical figures, referential figures). We also present two
explanations for the infl uential mechanisms of the rhetorical figures: an
analytical explanation ( from Paulhan) and a problematological
explanation (from Meyer).
Actio (promm tiatio) is an investigation on the role of the gesture in
building but mainly presenting a discourse. Generally avoided in
modem talkings on the discursive art, the topic of the gesture (in the
broad sense of the term) was reestablished in the actuality of the
research of the domain by Ray Birdwhistell (University of Toronto) at
the half-term of the past century.
Why do we need gestures in a discourse? Obviously, because the
language cannot fulfiIl aII the finalities pursuit by the d iscourse. In our
view, the use of the gesture has multiple reasons: a philosophical reason
(the gesture is an expression of the human essence), a psychological
reason (the gesture is an expression of the individuality), a cultural
reason (the gesture marks the passage of the human being from nature to
culture), a gnoseological reason (the gesture is an act of cognition), a
praxiological reason (the gesture is a device of the efficient action).
The gesture Iies only with the human nature. This is why the
whole history of man, of its actions, of its cuItu re is the history of his
essential gestures. At any rate, the history of humanity is a good proof
tha t " gesture techniques " have characterized the different cul tural
spaces as well as the different epochs in history (the Greeks, The
Middle Age, the modern times).
There have been numerous attempts to systematize the gestures.
The most known is the one performed by Ekman and Friesen. It is an
Abstract 497
attempt that draws a line between ill ustrative gestu res (those gestures,
made with certain parts of our body, we use to approximate the objects
we are talking about), the regulatory gestures (those gestures we use to
regulate the behavior and the actions of the other), the adaptative
gestures (the gestures an individual uses trying to adapt to a situation),
the signal gestu res (those gestures that reveal the affective sta tus of the
person), the emblema tic gestures (the gestures which are used on
accou nt of the cu ltural influence).
An analysis over the gestures reveals the signification of the main
ones, grouped within some c1assica l directions in the specialized writings:
body movements, space management, voice and touch. Under Gesture
al/d perfomlal/ce: gesticulat;I/g ;/1 file art of file perforlller we investigate the
presence of the gesture in a special case of the oratorical art: the drama.
What the constrains are in using gestures? What are the possibilities to
create fictional worlds by the use of gestures? These are but two of the
important topics to discuss i n order to individualize the art of the
performer from the point of view of the use of gestures.
This SIIDrf treatise of file art of oratory is, before aII things, an
occasion to reflect over the destiny of a theoretical and practica l
demarche the human being makes use of in aU the important moments of
his Iife: in the everyday Iife, in public places and in agora, in the reunions
of the Academy of Sciences, in the amphitheatres of the universi ties, on
the stand of the Parliament. Let us see what Meyer wrote:
" Human beings are more and more numerous. They also are more
and more divided. They make wars more and more often to settle
their di sputes. They could though use the language to negotiate and
talk about what it is that separate them. That is the moment they
most need the rhetoric. It gives them the il lusion of abolishing the
distances, and sometimes, mysteriously, it rea l ly does. The whole
in terest of the rhetoric lies within this mystery."
The mystery Iies at the origin of any marvelous thing in the

world . The oratorical art is a world of mysteries. Let's go find them!
n colecpa CICERO a u a prut:
Marcus Tullius Cicero,

Topica. Despre argulIlell t
M ichel Meyer,
Prillcipia ,.heforica
Constantin SIvslru
Mic tratat de omtorie, ediia a II-a
T I P :\ R l I l . . X ( ' U r " T 1. ...
I M P H I M IO H I A t: nnIl H l I l I N I V IO H S !T \:1'I1
" A I . F. X A r; n H l I IOAr; C U ZA " J)JN ' A I
700511 IaI, Pacura" 9 tol ll"x 0232 3 1 4947

Apru t: 201 0
Comanda: 279
I nformaii i comenzi:
www . editura.uaic.ro
editura@uaic.ro

Constantin Salavastru-Mic Tratat de Oratorie-Editura Universităţii - A. I. Cuza - (2010) - Part2

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Constantin Salavastru-Mic Tratat de Oratorie-Editura Universităţii - A. I. Cuza - (2010) - Part2

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

260 Mic tratat de oratorie

este o eroare argumentativ nu numai din punctul de vedere al

(3) Dac fundamentul argumentrii asociaz dou cmpuri

Fr indoial, e posibil s fie propuse i alte exigene de acest

1 2 Retorica devine atunci o parte a argumentrii care vizeaz s pun in

Aplicaia 1: Shakespeare, Othello, Actul V, Scena 2

" Desdemona: Dar //I-/lspi//l/li! C/l d i roteti tu oc"ii,

Desdemona: E bille-aa. Dar despre ce e vorba ?

Othello: . . . gura i s-a-lIc!l is!

Othello: l plllgi I1 faa mea ? Piei, desfrrwto!

Desdemona: A lullg-m, dar IlU m o/llor!

(W. Shakespeare, Othello, n: Opere cO/llplete, VI, Editura Univers,

S aducem n atenie, pe sc urt, deru larea evenimentelor care

easc patima geloziei. Actiunile lui Othello, de aici ncolo, vor

vante. n baza lor, Desdemona n-ar fi meritat, nici pe departe, s

Un ceas, un singur ceas! / Nu se mai poate! / Ct spun o rug

13 511 aducem a ici in atenie un gnd al lui Descartes:

traiectul afectivitii. Dar nu numai raional itatea este atenuat n

"Odat stabilit identi tatea dintre retoric i poezie, formula

creierului i mpulsurile inimii" (Leon Levichi, Lill/ba i stilul illi

Aplicaia 2: Rebreanu, Rscoala, IX: Focul

" Apoi ua se deschise furtunos parc ar fi srit din ni i n

- Ce vrei s faci?.. Ajutor!. .. Nu!. .. Ajutor!

Nadina avu o cutremurare dureroas. Se mai zbtu cteva

clipe, a poi ipetele ei devenir tot . mai slabe, iar minile ei

" Punep-i foc, mi, ca la Ruginoasa!. .. Stap, mi, s nu plecm

" nvrtea toporul deasupra capului ... Glasul rguit avea

zie un trncop, se apuc s izbeasc n main cu att mai

(Liviu Rebreanu, Rscoala, n: Liviu Rebreanu, Romane, II,

Alese cu destul precauie, secvenele pe care le prezentm

"Prin simplul fapt c face parte dintr-o mul pme, omul

Renunarea la toate privilegiile, votat de nobilime ntr-un

Primul dintre fragmentele aduse n atenie i pune fa n

sunt) satisfcu te prin una i aceeai decizie de a aciona. Violul la

Dar nu mai apuc s-i urmeze ndemnul: un alt ran,

Pregtirile fiind terminate, se dezlnuie " organizarea

dorinei carnale este un act reprobabil, de-a dreptul imoral cnd se

chibrit, aprinse binior fnul, atept niel s ard cu flacr i pe

" - Mi Petric, ia s scoatem pe cocoana din cas, c d focul

5. Exordi u, naratiune, dovedire, respingere i peroratie

A construi un discurs nseamn a alege argumentele nece

14 Quintilian, A rta oratoric, 1, Editura Minerva, Bucureti, 1 974, p. 309.

oratoric la altul n-ar trebui s lipseasc din nici un discurs. Motiv

1 5 Aristotel, Retorica, III, 1 4, 1414b - 1 41 6a, Ed itura IRI, Bucureti, 2004,

care am amintit e un semnal cu privire la imperativul ordonrii

" Pn cnd, n sfrit, Catilina, vei abuza de rbdarea

secven prin care marele orator roman ne aduce n prim-plan

" Cum a putea s v exprim mai bine, domnule Rector, recu

Profesorii au experienta viei i: ei su nt i ndulgeni! Studen ii,

Cu un elogiu subtil al Universitii Cambridge (" Cu m

" Cazul pe care l judecai dovedete, din nenorocire, c o

unde acela care l-a acuzat pe Caragiale de plagiat este prezentat

" A tous les Franais. La Fran ce a perdu une bataille! Mais la

Exordiul se poate ntruchipa ntr-o meditaie asu pra condi

" n cmpul de concentrare de la Auschwitz, r ul a gsit servi

Sunt contexte n care elogiul oratoru lui la adresa unei

" Ziua de astzi, senatori, a pus capt ndel ungatei tceri pe

Alte i1 ustrri posibile ar spori, firete, ncrederea n ideea pe

mod necesar prezena exordiului: o prelegere tiinific nu pare a

trebuie s uzeze de nara iune fiindc judectorul cunoate deja

" n tr-adevr, pe cnd acest Sex. Roscius se afla la Ameria, iar

n care, scurt, clar i la obiect, Cicero expune cauza pe care este

Analizele asupra lor stabilesc deja cu destul precIzIe de unde