UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE III

TESIS DOCTORAL

La relacin entre la escritura y la pintura en la obra de Manolo

Millares

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

ngeles Alemn Gmez

DIRIGIDA POR

ngel Lorenzo Gonzlez Garca

Madrid, 2002

ISBN: 978-84-8466-000-2 ngeles Alemn Gmez, 1996

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

DEPARTAMENTO DE ARTE III

TESIS DOCTORAL:

LA RELACIN ENTRE LA ESCRITURA Y LA PINTURA EN LA OBRA

DE MANOLO MILLARES

La muerte tras la arpillera

Autora: Angeles Alemin Gmez

Tutor: Dr. Angel Gonzlez Garcfa

ndice

INTRODUCCIN 5

CAPTULO 1: LA REVELACIN DE LA MODERNIDAD 14

1. Surrealismo 14
2. Escuela de Altamira. Los nuevos primitivos
y su influencia en LADAC 33
3. Las grietas del poder 61

CAPITULO II: EL PASO 77

1. La formacin de su propio estilo 77

2. El grupo 105
3. La IS y la action painting americana 123

CAPTULO III: EL HOMNCULO 137

1. El personaje metafrico 137

2. La crisis de El Paso. Pars Roma
- 156
3. Sale uno de Goya y se vuelve a meter en Goya 171

CAPITULO IV: LA MADUREZ 197

1. El compromiso poltico: de los artefactos para

la paz a los mutilados de paz. El dolor 197
2. Los dominios de la escritura 235

EPLOGO 270

CONCLUSIONES 273

BIBLIOGRAFL4 277

ANEXO DOCUMENTAL

Ilustraciones
En ciertas ocasiones es df(cii recordar a todas las personas que han ayudado
tanto de manera profesional como personal a realizar un trabajo de investigacin.
A pesar de ello, y arriesgndome a olvidar en este momento algunos nombres,
quisiera expresar mi ms sincero agradecimiento a aquellos que lo han hecho
posible.
En primer lugar, al director de esta tesis, el Dr Angel Gonzlez Garca, cuyas
indicaciones y atencin han sido de enorme importancia para llevarla a cabo.
Mi gratitud especial a las personas que conocieron a Millares y aportaron su
personal visin del artista. Una mencin especial merecen el Dr Portera con su
conocimiento de la atormentada personalidad de Millares, y Manuel Padorno,
cuyas indicaciones acerca de los intereses artsticos de Millares y sus desvelos por
este trabajo lo enriquecieron de manera considerable.
In memorian mi agradecimiento a Csar Manrique y Maud Westerdahl, dos
entraables amigos que no pudieron ver el final de esta investigacin.
Las familias de Agustn y Jane Millares Sal, as como la de Felo Monzn, al
depositar en mis manos las canas personales del pintor, demostraron una
confianza en ml que difcilmente puedo agradecer con palabras. Asimismo, la
viuda de Manolo Millares permiti visitar su archivo personal, de enorme
importancia para seguir la pista de los contactos epistolares que su esposo
estableci con galeristas y crticos de arte.
La colaboracin amable y eficaz de los encargados de la Galera Juana Mord,
del Centro de Documentacin del CAAM, y de la biblioteca del Museo Canario
hicieron que la investigacin resultase fluida y cmoda como pocas.
Otras instituciones merecen aqu mi especial reconocimiento: la Universidad
Complutense de Madrid, porpermitirme presentar este trabajo, y la Universidad
de Las Palmas de Gran Canaria y la Fundacin Universitaria de Las Palmas por
las ayudas y beca concedidas, respectivamente.
La Dra. Saro Alemn Hernndez y D. Manuel Quintana Mrquez tuvieron la
enorme paciencia de corregir esta tesis pgina por pgina, lo que d<flcilmente
podra agradecerse desde estas lineas. Sus consejos han sido preciosos para
llevar a cabo este trabajo.
En la recta final, la colaboracin amistosa e informtica de Mara del Mar
Bernal y Fernando Castillo han sido de enorme ayuda para mi.
Por ltimo, el agradecimiento puramente personal a mi familia y amigos, sin cuya
presencia y apoyo habra sido difcil superar los momentos de desnimo que
inevitablemente surgen en un trabajo de largo recorrido.

Angeles Alemn Gmez

Enero 1996
La Atalaya
 INTRODUCCIN

INTRODUCCIN
La muerte tras la arpillera

.... por mi siempre reptar en callejones inventados con

rosas de muerto, crisantemos de muerto,siemp re vivas
siempre muertas de mueno,todo sobre mi cuerpo como
lluvia implacable ,entierro solemne de mi excavacin,centro
mismo de la tierra
Manolo Millares, 1971

La obra pictrica de Manolo Millares es una de las ms significativas del

panorama espaol de postguerra y una de las ms representativas del informalismo
espaol. Sus arpilleras, un mundo denso y desganado, suponen una atractiva va
para la investigacin. Lo que se encierra dentro de sus pliegues y de sus huecos,
el significado del negro como color emblemtico y del blanco como alternativa
final, los signos caligrficos que van trascendiendo cada vez con mayor
importancia a la superficie de sus arpilleras y de sus papeles, suponen un reto
para la interpretacin.
Un reto que se hizo real en 1989, cuando tuve la oportunidad de organizar una
exposicin de la obra de Millares en Canarias. La bsqueda de significado
profundo de su pintura me llev, naturalmente, a consultar las monografas que
entonces existan acerca de su obra. Estas publicaciones a pesar de ser de gran
calidad en su mayora, y de contener anotaciones interesantes para el acercamiento
a esta obra pictrica dejaban, al ser estudios parciales, algunas laguftas que era
necesario solventar.
La solucin vino dada en principio por un archivo epistolar, el depositado como
parte del Archivo Westerdahl en el Gobierno de Canarias. Las cartas que Millares

5
 INTRODUCCIN

diriga a su amigo, crtico de arte y creador de la revista Gaceta de arte, dieron

claves sobre sus arpilleras y grabados complementando los textos publicados por
especialistas.
Lo que entonces se convirti en una certeza, la de que los textos de Millares iban
tan estrechamente unidos a su pintura que sin ellos sta dejaba en el misterio su
ms profundo significado, se convirti con el tiempo en objeto de investigacin
ms amplio, conduciendo aos despus de la exposicin citada al inicio de este
trabajo de investigacin.
Fueron de enorme importancia, para situar a Millares en su contexto vital,
diversas publicaciones. Entre ellas, hay que destacar las monografas editadas en
vida de Millares -las de Aguilera Cemi, Jos Aylln y la de Moreno Galvn -;

las realizadas tras su muerte - las de Carlos Aren, Jos Augusto Franqa, Lzaro
Santana, Eduardo Westerdahl y Antonio Zaya -; los estudios publicados en
catlogos - el de la exposicin antolgica Millares celebrada en el MNCARS
y en el CAAM - y los catlogos editados con motivo de homenajes realizados tras
su muerte - el de Exposicin Homenaje a Manolo Millares en la Galera Juana
Mord, Millares en el MEAC y Manolo Millares, en el Muse des Agustins-.
Pese a la importancia de estos estudios son los escritos de Millares, las cartas en
las que comentaba sus esperanzas y angustias, en las que realizaba la crnica de
su quehacer artstico y su relacin con el mundo que le rodeaba, las que abran
un espacio apasionante para comprender el alcance de su pintura. Los escritos de
Millares, tanto los publicados en diversas ocasiones los realizados para El Paso-

,como los desconocidos -sus crticas bajo seudnimo en Punta Europa y la

correspondencia mantenida durante aos con amigos como Carlos Aren, Enrique
Azcoaga, Aguilera Cerni, Rafael Monzn y Eduardo Westerdahl -, marcaron la
pauta inicial de este trabajo.
La formacin literaria de Millares tambin proporcion claves interesantes,

6
 INTRODUCCIN

algunas de ellas sorprendentes: el Universalismo Constructivo de Joaqun

Torres Garca, algunos textos tericos surrealistas e informalistas, los nmeros
de Gaceta de arte que conoci gracias a su relacin con Westerdahl, los textos
de la Internacional situacionista, conforman la base terica que aparece en su
pintura y en diversos escritos suyos. En relacin con el mundo que le rodeaba,
la visin de ste dada por algunos autores ledos con inters, como Luis Martn
Santos con Tiempo de silencio y Julio Cortzar con Rayuela por citar slo
algunas de las obras ms importantes de su biblioteca, ayud a recrear los
parmetros de sus gustos y proyect una mirada enriquecedora cte algunos escritos
del propio Millares.
Debido a estos orgenes enraizados en la literatura, el ttulo inicial de este trabajo
fue La relacin entre la escritura y la pintura en la obra de Manolo Millares.
La idea que lo alimentaba era descubrir, a travs de sus prrafos tanto legibles -

los citados -, como ilegibles -los situados sobre el papel y la arpillera en el lmite
de su vida-, e] concepto que de su propia obra plstica tena el artista. Pero las
claves de esta lectura en paralelo fueron conformando otro camino, real pero
intangible: la relacin con la muerte que subyace en toda su obra.
As, el poema que Alberti escribi para una carpeta de Millares en 1965 da en
esta diana certera: ~Notoquis, peligro de muerte .

Esta presencia de la muerte tras los huecos de la arpillera ha sido la razn de un

subttulo aadido: La muerte tras la arpillera. Pues es la muerte lo que da
coherencia a la obra y al pensamiento de este artista. De ah la eleccin del texto
que encabeza esta introduccin, escrito por Millares poco antes de morir.
Despus de su fallecimiento ste y otros fragmentos fueron publicados con el
ttulo de Memoria de una excavacin urbana. Su excavacin imaginaria, su
anlisis minucioso y dolorido de la realidad que le circundaba, hace de ste uno
de sus textos ms intensamente heridos. La fecha de este escrito, producto de su

7
 INTRODUCCIN

limitada energa vital, podra indicar la lgica inapelable de un texto as: el calibre
del dolor que trasciende es connatural a un hombre enfermo que presagia su fin
cercano. Pero este dato en cierta manera tranquilizador queda desligado de la
razn porque Millares presenta, desde el origen de su vida artstica, en su
nacimiento a la modernidad, el cariz especial y atormentado de un hombre para
el que la muerte siempre estuvo presente de manera obsesiva.
Al inicio de este trabajo, sus metforas, la pictrica del homnculo y las escritas
de sus textos, presentaban un misterio atrayante para indagar en ellos, enigmas
sin resolver que haba que anudar en la bsqueda de la razn que siempre, a
pesar del carcter despiadadamente angustioso de la sensibilidad de Millares,
mantuvo en su trayectoria Ja preocupacin por e] ser humano.
La pobreza emblemtica de su pintura madura, los sacos rotos y cosidos, las latas
y los zapatos adheridos, le sirvieron, por encima de todo, para intensificar la
demanda de una nueva mirada sobre el hombre, la utpica reconstruccin de un
mundo en minas.
Millares fue, junto a otros artistas de su poca, especialmente sus compaeros de
El Paso, el smbolo de una Espaa que luchaba contra el franquismo, pugnando
por situarse en las corrientes culturales de los aos cincuenta y sesenta ms all
de sus fronteras.
Enarbolando el negro no slo como ausencia de color, sino de libertad perdida,
estos artistas en general, y Millares en particular, encontraron en las exposiciones
internacionales la aceptacin de sus iguales, los artistas relacionados con las
vanguardias de postguerra. Pero el precio pactado era alto: la movilidad venia de
la mano de aqul rgimen que denunciaban y detestaban, pero con el que, al fin
y al cabo, haban aceptado trabajar.
Las tentaciones de independencia debieron ser muy fuertes para un hombre que,
como Millares, haba sufrido desde su infancia la crueldad de la dictadura,

8
 INTRODUCCIN

encarnizada enemiga que situ a su padre, TMel primer mutilado de paz que
conoc, al borde de una miseria social, econmica y poltica que condenaba a la
ausencia de un porvenir para los hijos. A pesar de ello, la voluntad de su padre
logr que la cultura, el amor al arte en todos sus aspectos y la clara conciencia
poltica que haban surgido de su entorno familiar, impregnaran hasta la mdula
al joven artista.
El joven Millares, cuando todava viva en Canarias, ilustraba los poemas de sus
hermanos en Planas de Poesa y realizaba acuarelas de inspiracin surrealista
algo que presagiaba su necesidad de un lenguaje propio, una ansiedad que se
intensificara a raiz de su viaje a Madrid en 1955. Fue a partir de su traslado a
la capital, inquieto y preocupado por la vanguardia, despus de haber conocido
a los artistas y crticos que en aquellos aos se removan contra las estancadas
aguas de la cultura oficial, cuando acept el reto de iniciarse en el viaje sin
retorno de sus arpilleras.
Al descubrir las arpilleras de Burri, decidi adoptarlas como propias y las
crticas, especialmente las internacionales, recordaron el origen de sus primeros
muros rotos y quemados. A pesar de ello Millares logr que durase poco
tiempo este recordatorio: su sentido del drama y de la historia daran la clave para
adentrarse en un mundo que iba a ser suya por derecho propio.
Las momias que haba visto cientos de veces en sus visitas al Museo Canario,
aquellos pobres cadveres envueltos en cueros tratados y en tejidos vegetales,
testigos de una civilizacin desaparecida bajo los conquistadores, se convirtieron
para Millares en los antecesores genticos de su homnculo, el ser que iba a dar
nombre a sus arpilleras desde entonces hasta la irrupcin de la escritura y de los
colourfields blancos y negros que sealan su obra terminal.
El homnculo era, tericamente, el hombrecillo creado tras la opus nigrum de los
alquimistas medievales. Millares tom de este ser desesperanzado,de sus

9
 INTRODUccIN

miembros inermes, la metfora que utiliz sobre sus arpilleras y en sus textos
para nombrar aquel ser humano, icono de rotas esperanzas, lamentable fragmento
de humanidad que situ piadosamente en sus cuadros.
Las arpilleras de Millares fueron despreciadas al principio, sufriendo agresiones
y navajazos, y algunos periodistas las ridiculizaron en sus artculos. Pero no le
import porque su postura ante el arte estaba ya definida. De hecho, en el texto
que public en 1958, donde traduca en palabras los recnditos y siniestros
pliegues de sus cuadros, escribi:
El arte no puede ser el cmodo asiento de los inteligible, sino el camastro
pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para echarle un saludo
temporal a la aguardadora muerte.
Millares en sus escritos da ms claves que en su propia pintura, de tan desgarrada
a veces ininteligible, sobre sus demonios: la incomprensin, la injusticia, y el
temor al dolor fsico y moral que tanto le atorment durante los aos de su vida.
Paradjicamente, la muerte fue al mismo tiempo su condena y su redencin. De
ella escribi, de manera casi permanente, hasta convertirla en una presencia
absoluta y temible, y sin embargo, llena de esperanza; de la muerte que igual
nos resucita, que ya le obsesionaba en sus aos de juventud. En ocasiones, la
muerte se convirti en una presencia tranquilizadora, cuando era la consecuencia
de su gran amor por la arqueologa, por reconstruir las huellas de los hombres
que le haban antecedido en la tierra, presintiendo siempre un estudio apasionado
de otras existencias.
Esta presencia oscura no impidi que Millares dotase a sus obras en la primera
mitad de los sesenta de un contenido irnico y a veces grotesco, como en el
Divertimento para un poltico o en las acciones realizadas con el grupo ZAJ.
Esta incursin en una vertiente ms humorstica, si es que as se puede
denominar a un arte comprometido hasta la mdula, supuso una rara inflexin en

10
 INTRODUCCIN

su carrera. Sin embargo, la depresin y el dolor iban reclamando solapadamente

su terreno, y convirtieron esta irona en un hlito fugaz antes de entrar en la
denuncia hondamente sentida de la hipocresa que le llenaba de amargura: sus
artefactos para la paz y sus mutilados de paz son, especialmente en el
segundo caso, una protesta sin tapujos contra la celebracin de los venticinco aos
de poder franquista.
En los ltimos aos de su vida, tras esta obra polticamente comprometida y
cargada de significados ntimos a causa de una crisis personal demoledora,
encontr un reflejo de la historia que siempre le haba fascinado, iniciando as una
etapa innovadora e inconclusa tras los homnculos. La escritura de los Autos de
Fe del Santo Oficio de Canarias, estudiados en la misma penumbra del Museo
Canario donde, aos atrs las momias se haban convertido en los antecesores de
sus homnculos, iba a inspirar, en el grabado y en los dibujos, la invasin de una
caligrafa barroca y delirante con la que legaba su testamento para el futuro.
Las arpilleras, transformadas ya en estos aos, especialmente desde 1969, en
protectores espacios negros o blancos, sirvieron de soporte para una oleada
caligrfica que supona la alternativa a los despedazados humanoides, a los
sombrajos de la redencin humanan, en los que Millares haba volcado toda su
capacidad creadora.
La muerte de Millares, acaecida en una maana de agosto de 1972, trunc una
carrera cuyos resultados son slo hiptesis, pues su lnea creadora era en aquel
momento divergente y rica, abierta a diversas interpretaciones. Quiz lo ms
plausible sea que la importancia creciente de la caligrafa, que trasladada desde
la racionalidad de sus primeros escritos se convierten en grafas con Vida propia
y asaltan los papeles y las arpilleras de sus aos postreros, hiciera que Millares
continuase su vida creadora por los senderos de la escritura ms que de la
materia.

11
 INTRODUCCIN

La obra final que dej terminada, titulada significativamente antropofaunas,

neanderthalios, y memoria de una excavacin, es adems la constatacin
ltima de su pasin por la arqueologa, que desde principio a fin marca la
impronta de su obra. La recuperacin de las huellas de los hombres que se le
haban anticipado en la tierra, que haban muerto siglos o milenios antes, era el
elemento que serenaba sus angustias.
La muerte era, pues, lo que se ocultaba tras los huecos de la arpillera, tras las
cuchilladas certeras con las que Millares terminaba su obra; en los pliegues
sanguinolientos o blancuzcos de sus homnculos; en los signos trazados como a
tiza sobre estos despojos humanos; en la lnea frgil de separacin del vaco y de
la vida, que Millares llenaba con los despojos latas
- , zapatos encontrados en
-

los vertederos de la historia.

Esta rotundidad de la muerte, que para l represent en su inmediata cercana la
calma, era la metfora de la necesaria destruccin para construir un mundo
nuevo.
Millares se protega as de su lado oscuro, de los miedos y la incertidumbre, del
ansia, desmesurada a veces, de reconocimiento. La necesidad de crear con sus
arpilleras un programa tico, la recurrencia a ttulos siempre significativos, la
denuncia que suponan para los otros aquellas desganadas y a veces monstruosas
obras de arte, reconciliaron al artista con el hombre.
Millares dej escrito para la posteridad su testamento. No slo la desgarrada
Memoria de una excavacin urbana, su ltimo escrito; no slo las rbricas
enloquecidas de un clrigo ebrio que desbordaron sus ltimos papeles y sus
ltimas arpilleras. Leg, desde sus homnculos en adelante, desde la presencia
permanente de la muerte en sus textos y tras sus arpilleras, el testimonio de un
hombre preocupado por su tiempo, impaciente ante un futuro que no llegaba y
deseoso de una libertad por la que, sin embargo, no pudo luchar abiertamente.

12
 INTRODUCCIN

En sus arpilleras negras, blancas y rojas quedan, gracias a l y a pesar de l, los

jirones de un mundo que deba ser transformado para poder vivir.

13
 CAP rULO i. 1

CAPITULO 1
LA REVELACION DE LA MODERNIDAD
1. Primeras influencias. Surrealismo

La periferia geogrfica marc en cierto modo el nacimiento de Manuel Millares

Sal, un da de febrero de 1926, ya que la ciudad donde naci, Las Palmas, est
alejada de las grandes capitales europeas. Sin embargo, las relaciones comerciales
mantenidas desde el s.XVII con Inglaterra y los Pases Bajos permitan unas
influencias internacionales que paliaban el alejamiento del lugar de la Espaa

peninsular1.
En el entorno cercano a Millares, su familia2 fue fundamental para relativizar la
lejana. Hijo de un hombre represaliado por el rgimen3, descendiente de
investigadores y creadores4, su entorno familiar es esclarecedor para entender su
curiosidad inagotable y su sentido crtico ante la existencia. Su padre influy de

Las Palmas de Gran Canaria era, desde el s.XVIII, una ciudad eminentemente comercial. Su puerto
haba sido de gran impotancia para el comercio primero con los Pases Bajos y despus con Gran
Bretaa. A la sazn era en los aos 20, cuando Manolo Millares nace, un importante asentamiento
ingls, como lo atestigua la colonia que haba entonces en la isla. A. Herrera Piqu: Las Palmas de
Gran Canaria, Ed. Rueda, Madrid, 1984

2La familia Millares durante varias generaciones fue uno de los ncleos ms importantes de la
intelectualidad canaria. El propio Unamuno calific a esta familia de hogar de espritus, L. Santana:
Prehistoria de Manolo Millares, San Borondn, Las Palmas, 1974, p. 12

Juan Millares Carl era catedrtico de Instituto y desempe su profesin en el de Las Palmas, en
la Ctedra de Lengua y Literatura Espaolas. Represaliado por el franquismo, debido a su postura
republicana, fue apartado de su puesto docente y tuvo que ir, en 1937, a Arrecife, Lanzarote, donde
sigui enseando durante unos meses. A su regreso a Las Palmas el boicot se convirti en absoluto
y se vid obligado a dedicar su capacidad docente slo a sus hijos

4Agustn Millares Torres :Historia General de las Islas Canarias, Las Palmas, 1893, autor tambin
de Historia de la Inquisicin en las Islas Canarias por la que fue excomulgado, fue bisabuelo de M.
Millares. Sus tos abuelos, Luis y Agustn Millares Cubas, escribieron un Lxico de las Islas
Canarias y algunas obras de teatro, entre ellas Mara de Brialy la Herencia de Araus, que fueron
traducidas al francs por el msico C. Saint - Sans, que vivi en Gran Canaria durante una larga
temporada. Su to, Agustn Millares Carl, ilustre polgrafo, fue catedrtico en la Universidad de
Mjico, donde vivi durante los largos aos del exilio

14
 CAPITULO 1. 1

forma determinante en el amor de sus hijos por la literatura y la msica5

,pasiones que atraparan a Millares paralelamente a la arqucologia y a la pintura.
Manolo Millares empez a pintar desde nio: desde su estancia en Lanzarote,
donde vivi su familia durante poco tiempo6. Entonces dibujaba a plumilla, con
trazos rpidos y seguros, los paisajes volcnicos de la isla.
Ms tarde fueron los paisajes de Gran Canaria, su isla natal, en la que vivi hasta
su viaje a Madrid en 1954, los protagonistas de sus cuadros durante la dcada de
los cuarenta.
An tardara en plantearse - todava era muy joven - el problema de la
modernidad, aunque su curiosidad le llevara desde su regreso a Las Palmas a
visitar el Museo Canario, donde las momias y las pintaderas procedentes de la
cultura aborigen atraparon su sensibilidad, convirtindose en la raz profunda de
su pintura ms tarda, de su lenguaje maduro.
Las primeras obras que Millares expuso al pblico7 fueron paisajes a la acuarela,
continuando una tradicin arraigada en las islas desde el s.XIX. Una carta a sus
padres desde Tenerife, hablando de Francisco Bonnn8, uno de los paisajistas ms
reconocidos de las islas, deja entrever la importancia que le conceda a su
encuentro con l9 y, por tanto, la seriedad con la que trabajaba en estos paisajes.

5Agustn y Jose M~ poetas; Manolo, Jane y Eduardo, pintores; Yeya, violinista (de la Orquesta
Filarmnica de Las Palmas de C.C.) y Totoyo, msico y folklorista, muestran los efectos de esta
educacin humanstica

6La estancia en Lanzarote de la familia Millares dur slo hasta principios de 1938

~ primeras exposiciones individuales fueron en el Circulo Mercantil (Acuarelas, 1945) y Gabinete

Literario (1947)

Ayer, en Santa Cruz, nos presentaron a lionnn, que lo encontr muy simptico, aunque demasiado
mandn.., y un poco presuntuoso, carta de M. Millares a sus padres, La Laguna, Tenerife, 7 de
febrero 1947

9De Bonnn hay una resea en ~iA n0 2, marzo 1932, Figuras de una exposicin,c.b.a (Circulo de
Bellas Artes): sus ltimas acuarelas han huido de la ancdota y marchan ms directas hacia una
consistencia temtica. A pesar de ser el pintor favorito de la burguesa tinerfea, mereca el respeto
de los redactores de ~1A., lo que explica tambin la atraccin que M. Millares poda sentir hacia su
pintura

15
 CAPITULO 1. 1

En esta misma carta, una referencia a unos personajes galdosianos denotan las
coordenadas literarias en las que se mova este joven artista10.
Para Millares, a pesar de estos inicios en la pintura tradicional, su inters se
centraba en diversos aspectos de la cultura, con lo que el Museo Canario fue, y
sera siempre, un descubrimiento importante, donde encontr claves de su obra
posterior. Pero no fue Millares el nico descubridor de la riqueza que poda
aportar el Museo Canario a su arte. Aos atrs, concretamente en la dcada de
los veinte, esta entidad fundada por el ilustrado doctor Chil, haba sido
recuperada como importante centro de estudio de la cultura aborigen, y como
lugar de inspiracin por las formas que guardaba -especialmente pintaderas por -

la Escuela Lujn Prez , que fundada en 1919, fue, en cierta medida, germen
de la vanguardia en Las Palmas.
Esta Escuela, a pesar de su orientacin localista, logr despertar el inters de un
crtico de vanguardia como era Westerdahl, crtico y director de la ya entonces
histrica Gaceta de arte, eje fundamental en la creacin de una conciencia
vanguardista en Canarias. Entendiendo la pintura indigenista generada por la
Escuela como un acercamiento interesante a la modernidad, Westerdahl apoyaba
la apuesta de la Escuela Lujn Prez12.

D Carta cit. de M.Miflare,s a sus padres: Hoy sal a pintar e hice una acuarela muy de La Laguna que
ha sido la admiracin de Doa Flora y de su marido Manuel. Ambos son figuras muy galdosianas e
interesantes

115u primer director fue Domingo Doreste (1868 - 1940). Algunos intelectuales canarios acudian
informalmente a la Escuela - Alonso Quesada entre ellos - y hablaban a los alumnos de temas literarios
y artsticos en general. La preferencia subrayada por los paisajes y tipos humanos del sur de Gran
Canaria obedeci al estimulo de Pancho Guerra (1909 - 1961), y el descubrimiento del Museo Canario
con sus pintaderas y manijas como ftente de inspiracin se debi a algn alumno, cuyo nombre no
conocemos. Informacin de L. Santana: La teora, Escuela Lujn Prez 75 aniversario, Cabildo
Insular de Gran Canaria,Las Palmas, abril 1993

12 He insistido mucho (...) en artculos, en lecturas durante aquella sabrosa y regional exposicin de
la Escuela Lujn Prez, de Las Palmas, sobre el valor del cactus en la pintura postexpresionista (...),
planta de volumen para las nuevas tendencias pictricas..., E. Westerdahl: Regionalismo (II), La
Tarde, Tenerife, 21 octubre 1930. Westerdahl retom en diversas ocasiones e> tema del cactus en las
pginas de Gaceta de arte

16
 CAPITULO 1. 1

Este estilo propio, cercano al cubismo, haba tenido su mejor exponente en Jorge
Oramas3, cuya obra Millares conoci bien. Sobre l escribi el surrealista
Agustn Espinosa Media hora jugando a los dados, un texto14 que debi
impresionar a Millares, pues aos ms tarde, ya en la dcada de los cincuenta,
algunos de sus escritos se acercaran al estilo de ste.
En 1947 fue publicada en Las Palmas una recopilacin potica titulada Antologa
cercada. Manolo Millares5 con un retrato a plumilla del poeta Angel Johan,
empezaba as su relacin con el mundo de las publicaciones. Millares an se
mantena dentro de las coordenadas de la pintura y el dibujo tradicionales. Su
inquietud, que ya le haba llevado a leer libros como My secret life de Dal, y
la cercana de Westerdahl, iban a suponer el descubrimiento del surrealismo como
opcin moderna.
En 1948, al realizar Manolo Millares su tercera exposicin individual, en esta
ocasin en el Museo Canario, con el titulo de Exposicin suprarrealista, ya
haba escogido un alejamiento de las formas clsicas6.
Sus acuarelas surrealistas se entroncaban en una tradicin que tambin afectaba

~ Jorge Oramas muri muy joven a causa de una tuberculosis, pero su obra colorista y de lneas
extremadamente simples marc la patita a seguir de varios pintores de la Escuela Lujn Prez, entre
ellos del entonces joven Felo Monzn, amigo de Manolo Millares

Media hora jugando a los dados, escrito en 1933, fue publicado en Gaceta de arte. En l
afirmaba A. Espinosa: Yo mismo he hechojugar a mi Lancelot a los dados, movido por el fatal signo
del siglo, y he visto una influencia dadil en la arquitectura de Nazaret y Mozaga

Los poemas eran de Ventura Doreste, Pedro Lezcano, Agustn Millares y Angel Johan; y las
ilustraciones, que eran un retrato de cada poeta, hechos por Manolo y Juan Luis Millares, Magda
Cantero y Cirilo Surez

Manolo Millares ya haba realizado dos exposiciones individuales con anterioridad a sta: en el
Circulo Mercantil (1945) y en el Gabinete Literario (1947). En ambas expuso paisajes a la acuarela,
de Lanzarote, Tenerife y Gran Canaria. La incursin en una temtica urbana vena dada por acuarelas
del Puerto de La Luz (Las Palmas)

17
 CAPITULO 1. 1

a otros jvenes artistas de la postguerra espaiiola7. Millares era ms deudor de

Dal que de Domnguez o de Juan Ismael, pintores ms cercanos a l y que haban
estado estrechamente ligados a Gaceta de arte, aunque su inters por el
surrealismo era debido principalmente a su conocimiento del grupo de Tenerife.
En general, la vanguardia espaola se empezaba a decantar en estos aos, finales
de los cuarenta, por esta opcin heredera del grupo de Breton8.
Su pintura, a pesar de utilizar imgenes distorsionadas y paisajes irreales, careca
del automatismo inherente al surrealismo. La crtica del momento, concretamente
un texto de Ventura Doreste, lo analizaba as:
No es que el pintor pretenda seguir definitivamente las enseanzas o los sueos
de esa escuela; sino que simplemente, acuciado por la inquietud, ha querido
revivir en s( mismo cuanto la pintura surrealista persigue t
Una crtica certera revalidada por el tiempo20. En las acuarelas surrealistas de
Millares no slo no hay signos de automatismo, sino que adems la composicin
se hace cuidadosamente al respetar, como en el ejemplo que nos ocupa, el
autorretrato que sirve de portada al catlogo de dicha exposicin, un encuadre
muy estudiado21.
En este tiempo de penuria, lo que se hacia en Espaa ligado a la vanguardia lo

Son otros mundos, fantsticos, onricos.., los que pueblan las primeras imgenes de Tpies, de
Pon9, Millares, Cuixart o Tharrats , afirma V. Bozal: La imagen de la posguerra, Espaa.
Vanguardia artstica y realidad social: 1936 - 1976, Ed. O. G.. Barcelona, 1976, p.95

~ 1948 es un ao importante para la historia de la vanguardia en Espaa. El ao anterior, como un

preludio, haban formado grupo en Zaragoza los primeros abstractos -.. .-, en 1948 aparece Dau al
set, se forma la Escuela de Altamira y se intenta reverdecer la Escuela de Madrid. Manolo Millares
hace pintura de matiz surrealista, V. Bozal: La imagen de la posguerra, opus cit., p. 94

Y. Doreste: Manuel Millares y el superrealismo, Revista El Museo Canario Las Palmas, 1948

2~Millares no se entreg nunca a la creacin automtica.., sus pinturas obedecen a una intencin
premeditada donde una intervencin razonable o razonada interviene ms que una impresin onrica,
constata tambin, aos ms tarde, L. Santana en Prehistoria de Manolo Millares,opus cit., p. 22

Autorretrato, acuarela sobre papel, 42x30 cm, 1948. Col. particular, Madrid. Publicado en la
portada del catlogo de la Exposicin suprarrealista, Museo Canario, Las Palmas, 1948, y en J. A.
Franga: Millares, Ed. Poligrafa, Barcelona, 977, u. 8, p.I 1

18
 CAPITULO 1. 1

estaba tambin al surrealismo. Quiz debido a su ductilidad, como afirma Calvo

Serraller 22 su presencia en la Espaa de postguerra era considerable. Es
conveniente recordar que el surrealismo haba confirmado su influencia en casi
toda Europa ya antes de la Segunda Guerra Mundial y que su importancia ya
haba atravesado el Atlntico23.
La vanguardia era, pues, de origen surrealista. La informacin que Manolo
Millares tuvo principalmente vena de una de las ms hermosas aventuras
literarias vividas en Canarias: Gaceta de arte y su consecuente II Exposicin
Surrealista Internacional de Tenerife en 1935.
Gaceta de arte fue el resultado de una tradicin literaria unida a los
movimientos de vanguardia que haba provocado la aparicin de revistas, pese a
las dificultades del aislamiento canario de Europa y de las islas entre ~94
Gaceta de arte a pesar de su clausura provocada por la Guerra Civil, se
convirti en la depositaria, no nica pero s importante, de una tradicin
surrealista de la que luego surgira la vanguardia espaola de posguerra. Algo
lgico, teniendo en cuenta que las revistas culturales formaron antes de la guerra
civil el entramado sutil en el que se gestara y se mantendra viva la vanguardia.
Gaceta de arte no fue una excepcin y lo que Millares entendi bien al conocer

~El surrealismo, quiz por su capacidad para mezclar lo arcaico y lo nuevo.., por su versatilidad
formal sin renunciar nunca a la actitud polmica, estuvo presente, de hecho, en la mayora de los
primeros intentos de ruptura de casi todos los artistas espaoles de posguerra, desde Dau al set hasta
El Paso, F. Calvo Serraller: Pintores espaoles entre dos fines de siglo (1880 - 1990), Alianza
Editorial. Madrid, 1990, p. 246

2~fl~ hecho el surrealismo cuando se desencadena la segunda guerra mundial cuenta ya con un buen
nmero de pintores afiliados (...), secciones nacionales, ms o menos vinculadas al ncleo de Pars,
en Inglaterra, Espaa, Blgica o Checoslovaquia, y ha difundido su programa a travs de grandes
exposiciones internacionales: Nueva York, Tenerife, Tokio, Londres...
A. Gonzlez Garca, F. Calvo Serraller y 5. Marchn Fiz: Escritos de arte de vanguardia 1900-
1945, Ed. Turner, Madrid, 1979, p. 345

24 Castalia (1917), modernista, donde public Agustn Espinosa sus primeros versos y La rosa de
los vientos (1927 -1928) , eminentemente vanguardista, fueron las antecesoras de
Gaceta de arte (1932 - 1936), fundada y dirigida por Westerdahl, con un ideario basado en el
surrealismo y en el racionalismo arquitectnico

19
 CAPITULO 1. 1

varios de sus nmeros y empezar su correspondencia con Westerdahl, es que fue

una revista con un amplio espectro de intereses: los artculos reclamando el arte
primitivo como fuente de inspiracin del arte moderno25, comoEI hacha y la
mscara de P. Garca Cabrera26; los manifiestos racionalistas, publicados en
muchos de sus nmeros, en defensa de una arquitectura sana y de un paisajismo
racional27; la resea de revistas espaolas y extranjeras28, entre las que se
cuenta Minotaure29 y la edicin de poemas, novelas y biografias afines al
surrealismo30, que conformaron una revista modlica en su compromiso con la
vanguardia. Lo que no les impeda reconocer la labor de personas, como era el
caso de Ortega y Gasset, con los que polticamente no comulgaban31.

La defensa del primitivismo, como ya haba hecho Ortega en los aos veinte al hablar de Altamira,
se encuadra en la genealoga de recuperacin del arte primitivo - pues as lo llaman, y no
prehistrico -, que sera despus reivindicado por la Escuela de Altamira en los 50

26G. A. n 02, artculo en el cita adems un textos de Ortega y Gasset: Sobre el concepto de
sensacin, Revista de libros, n0 4, septiembre 1913

27 En G. A. n08, septiembre de 1932, Tercer manifiesto recionalista de GA. : Funcin de la

planta en el paisaje, E.W esterdah escriba: CA. proclama de nuevo la alta cotizacin esttica que
alcanzan en el mundo moderno plantas como cactus, agaves, etc. y sus formas son eminentemente
recias, de cuerpo, de volumen, de fUerza en sus plantas indgenas (nuestras aportaciones) deben ser
antihistricas y geogrficas

2kevistas como Luz (Madrid), Cahiers dart, Ordre nouveau, Combat, Esprit (Francia),
etc, aparecen reseadas en diferentes nmeros de CA., y D. Prez Minik dedica a ellas un articulo:
Perfil de la revista contempornea, G.A. n011, diciembre 1932

En G.A. n0 25, marzo de 1934, la resea de Minotaure es amplia, y de ella entresacamos: Su idea
pertinaz est expresada en esta observacin: Es imposible aislar hoy da las artes plsticas de la
poesa y En este nmero figuran las respuestas a una encuesta abierta por Minotaure, entre figuras
representativas contemporneas, sobre: Puede usted decir cual ha sido el encuentro capital de su vida?
Fortuito? Voluntario?. En esta encuesta slo figuraban dos espaoles: Ernesto Jimnez caballero,
director de Gaceta Literaria y el redactor de G.A., Domingo Lpez Torres

~Crimen, de A. Espinosa, fue publicada por Ediciones G.A. as como monografas de artistas,
como las de Angel Ferrant por 5. Gasch, y la de Willi Baumeister por E. Westerdahl, modelo al que,
en la dcada de los cincuenta, adaptara M. Millares las ediciones de LADAC

No hay que olvidar que la obra de Ortega - espectador - es obra vital .En estos momentos atraviesa
por silencios de verdadera angustia... Revista de Occidente ha realizado en Espaa una gran labor.
Esto no lo debemos olvidar. Este texto, sin firma, aparece en el Indice de revistas, G.A., n0 14,
abril, 1933, haciendo referencia al n0 de marzo de 1933 de Revista de Occidente

20
 CAPITULO 1. 1

Eduardo Westerdahl32 haba reunido en torno a s a una serie de escritores, entre

los que destacan por su militancia surrealista Agustn Espinosa33, Domingo
Lpez TorresTM, Domingo Prez Minil5, Pedro Garca Cabrera36, y Ramon
Feria 1 para crear la ya citada revista.
El mbito de actuacin del director y los redactores de Gaceta de arte no se
limit al mundo editorial y a la propia revista. En la tesitura de un surrealismo
de mbito mundial38, no fue extrao que hicieran lo posible por afianzar el grupo
surrealista en Canarias, realizando la primera exposicin surrealista internacional
dentro de las fronteras espaolas, posible gracias a la intervencin del pintor
Oscar Domnguez39, que haba descrito a Breton las islas40, atrayndolo a Tenerife.

E. Westerdahl ide Gaceta de arte durante su viaje por Europa en 1930. Su posicin intimamente
ligada al racionalismo arquitectnico no le impidi ser un defensor de las ideas surrealistas en la
literatura y la pintura

Agustn Espinosa (1897- 1939) public en Ediciones G.A., en 1934 Crimen, la novela surrealista
por excelencia, provocadora de un gran escndalo en los medios tradicionalistas y catlicos de
Canarias. Presidente del Ateneo de Santa Cruz, fue uno de los principales organizadores, junto con
Westerdahl, de la Exposicin surrealista de 1935

4Domningo Lpez Torres (1910 - 1937), uno de los ms radicales surrealistas del grupo canario.
Dirigi la revista Indice. Militante socialista, fue hecho prisionero y asesinado por los franquistas
en 1937

Domingo Prez Minik fue el historiador de esta vanguardia. Su Antologa de la poesa canaria,
Ed. Goya, es fundamental para el estudio del lirismo de las islas

Pedro Garca Cabrera fue director de Transparencias fugadas (1934)

Ramon Feria, autor de Stadium(1930), poemario surrealista

.La opcin surrealista defenda al arte de cualquier dogmatismo y consideraba a la poesa la nica
energa capaz de salvar al hombre. El surrealismo se extendi desde 1924, ao en que Breton public
el Manifeste du surrealisme, hasta 1945, cuando fue objeto de un primer estudio histrico realizado
por Nadeau, AAVV: Escritos de arte de vanguardia. 1900 - 1945, opus cit., p. 345

O. Domnguez (1906-1957) se uni al grupo de Andre Breton en 1934, un ao despus de haber

expuesto sus lienzos con Gaceta de arte en Santa Cruz de Tenerife. Su invencin ms importante
fue la decalcomana. Una pelea con Victor Brauner, al que le sac un ojo de un botellazo, pasara
a la historia de las premoniciones del surrealismo. Pierre Mabille analiz este suceso en Loeil de la
peinture, Minotaure, 12 - 13 mayo 1939

21
 CAPITULO 1. 1

Los redactores de Gaceta de arte organizaron en la II Exposicin

1935

Surrealista Internacional, en Santa Cruz de Tenerife, a la que acudieron Breton

y Peret. Millares conoci, a travs de Westerdahl, el texto escrito por el propio
Breton para esta exposicin, que continuaba en la lnea de los manifiestos
surrealistas:
Contrariamente a lo que insinan ciertos de sus detractores, el surrealismo,
como se ver, gusta de demostrar que de todos los movimientos, especfcamente
intelectuales que se se han sucedido hasta hoy, es l el nico que se ha prevenido
contra toda veleidad de la fantasta idealista, el nico en haber premeditado en
el campo del arte el liquidarle definitivamente la cuerna al fidesmo41.
En octubre de 1935 el grupo canario42 firm el segundo Bulletin international
du surrealisme0, que fue, segn Peret: une plate fonne daction commune,
y reafirmaba la oposicin del Surrealismo a toda indigencia doctrinal: contre le
guerre... contre lefascisme... contre la patrie... contre la religion... contre tout
44
art de resurrection de valeurs mofles
Y aunque en el recuento de las exposiciones surrealistas que aos ms tarde hizo
el propio Breton no citaba esta exposicin, el viaje a Tenerife le impresion

~ De hecho, impresionado por las descripciones de Dominguez, Breton escribi Lair de leau
(1934)
On ma dit que l has, les plages sont de sable noire
de lave alle la mer

En este prefacio Breton toma parte de la conferencia sobre el objeto dada en Praga. Catlogo de la
Exposicin Surrealista de Tenerife, 10 - 24 de mayo, 1935. Fue publicado un extracto : Posicin
poltica del arte de hoy, en G.A., n0 35, septiembre de 1935

42 Agustn Espinosa, Pedro Garca Cabrera, Domingo Lpez Torres, Domingo Prez Minik y Eduardo
Westerdahl

43Escrito en francs y espaol

~ G. de Cortanze: Le monde du surrealisme, Ed. Henri Veyrier, Paris, 1991, p. 44

22
 CAPITULO 1. 1

vivamente45. De la excursin al Teide, acompaados por Westerdahl, evocara

en Le Chateau Etoil46, la naturaleza extraa y exuberante de las islas.
Este sueo surrealista de Canarias truncado por la guerra civil, aunque la Segunda
Guerra Mundial tambin hizo que Breton y otros surrealistas tuvieran que
exiliarse a Amrica, dej pocos supervivientes.
La cultura de vanguardia qued sumida en la oscuridad47. La guerra y sus
secuelas fueron duras. A pesar de las dificultades Eduardo Westerdahl logr
mantener vigente el inters por la modernidad artstica en las islas.
La informacin, a partir de 1936, de lo que ocurra en los grupos de vanguardia
artstica del mundo se haba hecho difcil de encontrar, entre otras cosas, a causa
de la censura. Pero no dej de existir un goteo de informacin proveniente de
editoriales extranjeras.
Fue en los aos oscuros de la postguerra, ya al final de los cuarenta, cuando la
necesidad de recuperar el arte de vanguardia se hizo evidente y los recuerdos de
algunos crtcos y artistas apuntaron al surrealismo como fuente de inspiracin.
Eran tiempos difciles, pero pronto los vanguardistas que haban sobrevivido a la
guerra y los artistas jvenes que empezaban a trabajar tras ella, encontraron
algunos apoyos para lo que, al cabo del tiempo, se convertira en una vanguardia
de signo diferente, heredera del surrealismo pero ms tmida que aqul, sin
posibilidades apenas de expresarse en la forma en que se haba hecho antes del
36.
A pesar de la postguerra, y de la situacin particularmente aislada de Canarias,

45Fue un viaje intenso: Breton, Jacqueline Lamba y Benjamin Peret embarcaron rumbo a las islas en
el San Carlos, el 27 de abril. Durante su estancia en Tenerife, Breton dio varias conferencias, public
artculos (La Tarde), entrevistas (Indice), y colabor en el Bulletin International du Surrealisme

~ Publicado en Minotaure n0 8

47Algo que los redactores de G.A. haban intuido desde el centenario de Goethe: En esta hora que nos
corresponde vivir, donde se liquida todava una antigua contienda entre pueblos que participan de la
misma cultura, y en que resabios nacionalistas o avanzados amenazan destrozar toda liberalidad y
nobleza del espritu, nos es necesario ms que nunca,lo que un escritor espaol aconsejaba a otro
francs: una cura en Goethe, Editorial de G.A., a0 3, abril 1932

23
 CAPITULO 1. 1

hubo ciertos lugares como el Museo Canario donde las actividades culturales se
sucedan al amparo del C51C48, lo que permiti esta lenta recuperacin de las
ideas avanzadas.
Es en este final de dcada - la de los cuarenta - cuando la citada exposicin
Suprarrealista de Millares se inserta en un movimiento lento y cauteloso, pero
compacto en la medida de sus posibilidades, de intelectuales y artistas en busca
de un espacio en el que sus ideas pudieran ser llevadas a la prctica.
Entre los artistas que luchaban por la modernidad, Felo Monzntt perteneciente
a la Escuela Lujn Prez, destaca por su gran cercana a Millares. Su pintura,
integrada en la corriente del indigenismo, haba merecido el apoyo de Gaceta
de arte50 y de Agustn Espinosa51.
El ascendente de Felo Monzn se not pronto en la diversificacin de los intereses
de Manolo Millares. De hecho el fue el introductor de Manolo a la lectura del
Universalismo constructivo de Torres Garca, libro que Millares subray y
anot con enorme inters. La influencia de este libro se hizo patente a partir de
1950, cuando Manolo Millares se decant por la abstraccin.
Fua adems, Monzn, el nico pintor canario con el que Millares mantuvo intacta
la amistad a travs de su vida. Su postura ante el arte y ante la poltica fue
siempre cercana a la de Millares, adems de trabajar juntos en proyectos como
Planas de Poesa y LADAC. Su personalidad influy en Millares, especialmente

4Consejo Superior de Investigaciones Cientficas

49Rafael Monzn, conocido como Felo Monzn, fue alumno primero y profesor despus de la Escuela
Lujn Prez, que dirigi hasta su muerte en 1989. Militante socialista, fue encarcelado varias veces
por su oposicin al franquismo

un joven cargado de todas las preocupaciones artsticas y tambin sociales de nuestro presente.
Dotado de un feroz, salvaje autocriticismo, escribi de l Jos Mateo Diez. Y aade algo que enlaza
con la defensa de la flora autctona hecha por Westerdahl: Ha estado un ao dibujando cardones,
publicado en G.A. n0 16, junio 1933

31Con motivo de la primera exposicin individual de Felo Monzn, el autor de Crimen escribi:
he aqu lo que somos, lo que hemos sido, lo que una nube de revueltos aires nos ocultaba, A.
Espinosa: Felo Monzn a 900 latitud Norte, Diario de Las Palmas, 2 junio de 1933

24
 CAPITULO 1. 1

en la bsqueda de lecturas acerca del arte contemporneo. Las novedades de

editoriales hispanoamericanas, especialmente argentinas y mejicanas, que
encontraban en la librera Hispania, fueron ledas con devocin por ambos
amigos. Entre los libros que permanecieron en la biblioteca de Millares durante
toda su vida, se encuentran algunos de los comentados por los dos artistas, como
Vincent van Gogh52; Andr Lhote53; Guillaume ApollinaireTM;
Futurismo y Dad55; Picasso antes de Picasso56 y los citados My secret
life de Dal y Universalismo constructivo de Torres Garca%
Paradjicamente, a pesar de la gran admiracin que profes Millares al libro de
Torres Garca58 sus obras ms innovadoras eran an surrealistas, como las

ii. Meier - Graefe: Vincent van Gogh, Ed. Poseidn, Buenos Aires. Esta lectura influy durante
los aos 49 y 50 en el color y la pincelada de algunos de sus cuadros, especialmente retratos, como
el que comentamos ms adelante en este mismo captulo

J. E. Payn: Andr Lhote, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1941

4G. de Torre: Guillaume Apollinaire, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1946. Un dato extrao es que
en este libro, muy apreciado por NI. Millares, hay una fotografa de G. Apollinaire en el Hospital
Italiano de Pars, con la cabeza vendada, despus de la trepanacin que sufri en 1916. Aos ms
tarde, ya en la dcada de los sesenta, la hipocondra de M.Millares se agudizara en torno al temor de
un posible tumor cerebral, que fue lo que acab con su vida

5R. Benet: Futurismo y Dad, Ed. Omega. El futurismo no interes a M. Millares como punto de
referencia en su obra, pero si el dadasmo, pues cierto postdadasmo aparece en su obra y algunos de
sus escritos en torno a los primeros aos 60, concretamente hacia 1963. En esta inclinacin influy
su amistad con el pintor argentino Alberto Greco

36A. Cirici Pellicer: Picasso antes de Picasso, Iberia. .1. Gil Editores, Barcelona, 1946. La
admiracin de NI. Millares por la obra de Picasso es evidente en toda su trayectoria, y de hecho, desde
algunos dibujos a pluma que sirven para ilustrar Planas... hasta sus escritos tienen relacin con el
pintor malagueo

~J Torres Garca: Universalismo Constructivo, Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1944. Esta es la
edicin que ley NI. Millares

58~ lo que puede marcar, en un artista, un cierto grado de evlucin es que haya llegado a la
conviccin de que el derecho camino es la abstraccin total, afirma 1. Torres Garca: Universalismo
constructivo, Alianza Editorial, 1984, p. 532, la edicin consultada por la autora

25
 CAPITULO 1. 1

expuestas en el Museo Canario ~. No fue hasta 1951 cuando una aproximacin

a la pintura y a las ideas sobre la abstraccin del artista uruguayo se hizo patente
en l.
A pesar de su indecisin por un estilo propio, pues la diversidad se puede
observar en las obras de esta poca, desde las acuarelas tradicionales hasta los
retratos con una pincelada curvilnea como la de van Gogh, o de dibujo
claramente influido por Modigliani, la apuesta de Millares por la modernidad era
cierta. Las dificultades a las que se enfrentaba un hombre joven y ambicioso por
salir de la isla, y sobre todo, por ser pintor, en un tiempo difcil para la
vanguardia espaola6% eran considerables, y es natural su confusin en esta
primera etapa de su pintura.
Al margen de su ausencia de seguridad en un estilo personal y definido, su
ansiedad por estar informado y por verse reconocido por la crtica s estaba ya
afirmada. Esto le hizo establecer numerosas relaciones por correspondencia con
crticos de arte y artistas, lo que le proporcionaba cierta confianza para
enfrentarse as a la pintura. Esta era su gran pasin pero, a causa de su
inseguridad constante, le costaba entonces, y le supondra siempre, un
considerable sufrimiento. Angustia que se encuentra en la raz de su dramatismo
afirmado y aumentado considerablemente con la llegada de su madurez como

59E1 nmero de Gaceta de arte que consta an en la biblioteca personal de M. Millares es el 35,
aunque suponemos que conoca perfectamente los dems. En el n0 34, marzo 1935, hay dos fotografas
de una escenografa creada por Maruja Mallo para el espectculo plstico - musical Clavileo, que
se representara en Madrid en la Residencia de Estudiantes, con los que los paisajes surrealistas de NI.
Millares guardan un enorme parecido, y una reproduccin del leo de De Chirico, Gladiadores,
cuyas musculaturas alargadas e incluso la postura de sus cuerpos se pueden rastrear como importante
modelo en los citados cuadros

W~La vanguardia espaola se desarroll sobre todo como mimetismo, salvo escasas excepciones de
artistas viajeros constata Estrella de Diego en Mara, Manija. Mallo, Revista de Occidente, Mayo
1995, n0 168, p.SS

26
 CAPITULO 1. 1

pintorl.
Su toma de posicin ante su entorno vital, su postura beligerante dentro de la
vanguardia esttica, provocanan con el tiempo una tensin permanente por
mantener la coherencia de sus ideas estticas y ticas.
Millares ya intua en el final de los cuarenta, cuando se reuna con sus amigos
para escuchar discos de jazz6 y para hablar de pintura y de poesa, que era
preciso buscar nuevas opciones.
Una de sus ms queridas formas de expresin vino de la mano de sus hermanos
poetas. La dedicacin de Agustn y Jos M5 Millares a la poesa le abri las
puertas, a travs de Planas de poesa63, a la creacin plstica ligada a la
literatura, lo que de manera diferente retomara despus con las ediciones de
LADAC.
Los nmeros de la revista fueron ilustrados por varios pintores, entre los que se
encontraba, naturalmente, Manolo Millares, La diversidad de los nmeros se
entiende desde la necesidad de ampliar su campo de accin literario, a pesar de
la marcada ideologa poltica de los hermanos poetas65 y de las dificultades que
tuvieron con la censura franquista.

61F. Calvo Serraller intuye que su inicio surrealista ayud a conformar la personalidad artstica de M.
Millares: A Millares, en concreto, le sirvi para mejor ausculturar su identidad y, ms all de
cualquier receta formal, mantuvo siempre viva la fidelidad al misterio, F. Calvo Serraller: Pintores
espaoles entre dos fines de siglo, opus cit., p. 246

~De Mondrian escriba Torres Garca: que msica poda oir Mondrian, si no era jan?,
Universalismo Constructivo, p. 460. Era la msica que los conectaba con la modernidad. Cortzar,
en Rayuela, escribi aos ms tarde: ... y que un hombre es siempre ms que un hombre porque
encierra eso que el jazz alude y soslaya, en su captulo 17

Antes de Planas de Poesa hubo dos pequeos ensayos, Racha y Viento y marea, con folletos
tirados a mano, que los hermanos Millares y Felo Monzn repartieron entre sus amistades. Agustn,
Jos M~ y Manolo Millares fundaron Planas de Poesa en 1950. El gerente de la revista fue Rafael
Roca

Felo Monzn, Alberto Manrique, Juan Ismael y Elvireta Escobio colaboraron en los distintos
nmeros

Agustn y Jos M eran militantes del Partido Comunista, lo les que produjo numerosas detenciones,
as como diversas redadas en la redaccin de Planas...

27
 CAPITULO 1. 1

La poesa era dctil para ellos, tanto para dedicar un nmero a Chopin, como a]
da 1 de mayo, bajo el ttulo Ofensiva de primavera. La intencin era darse a
conocer y continuar, aunque de manera ms humilde, el camino que aos atrs
haban abierto las revistas de vanguardia de las islas.
Manolo Millares ilustr vahos de los nmeros, concretamente LiverpoolTM,
Federico Chopin67, Smoking Room68, Ronda de luces 69, Elega en
bloque70, Pasarse de bueno ~ Crucifixin72, Llanura7t y El
hombre de la pipa74.
En el primer nmero de la revista, Liverpool, el contenido social de los poemas
de Jos M0 era patente75. Los dibujos de Manolo Millares eran esquemticos y
curvilneos, representando personajes agrupados. Utiliz este mismo tipo de
ilustracin para versos ms intimistas, tambin de Jos M~ Millares, publicados

6n~ 1, 1julio de 1949

S~no III, 17 de octubre de 1949, en el que tambin participaron Juan Hidalgo, con el que colaborara
en la dcada de los sesenta en algunas acciones ZAJ, y Juan Ismael, pintor surrealista con el que
formara el grupo LADAC; as como Elvireta Escobio, Alberto Manrique, Rafael Monzn que tambin
formaran parte de LADAC

68n04, 5 diciembre de 1949

69~~O 5, 4 marzo de 1950

?Ono 7, 24 de junio 1950, en el que volvi a colaborar con uno de los poetas con los que ya lo haba
hecho en 1947 en Antologa cercada,Ventura Doreste

?Ino 8,24 dejulio de 1950

~ 9, 15 de septiembre de 1950, dedicado a Federico Garca Lorca

73n0 10, 4 noviembre 1950

7n013, febrero 1951

Ya no podrn / contener la avalancha dulce de la voz de los pueblos. 1 Ya no podrn / sus fusiles
ni sus altas montaas de amargura 1 contra esa boca furiosa de los aires 1 amasando sus miserables
almas de oro y sangre

28
 CAPITULO 1. 1

en Ronda de luces76.
La postura de sus hermanos, que rechazaban la abstraccin al considerarla una
deformacin del arte, hizo que Manolo Millares se sintiera cada vez ms alejado
de ellos. El haba colaborado con su mejor voluntad en los diversos nmeros
reseados,y en especial en las Planas... dedicadas a Alonso Quesada:
Smoking Room 78 y Llanura, que tuvo gran importancia en la obra de teatro
que Millares escribi aos despus, Otro arte o el tiempo perdido79.
Su admiracin por Alonso Quesada se hizo patente una vez ms en el ao 5 1,
cuando realiz la que fue su ltima colaboracin con Planas de poesa, pues el
titulo El hombre de la pipa, fue dado en honor a un nuevo retrato del
80
escritor
Manolo Millares quiso dedicar esta edicin a Mis amigos sin rostros, en el
lenguaje del color y la palabra ~ que eran aquellos crticos de arte y artistas

murdeme el corazn con el latido 1 que de oculto vigor el aire llenas; 1 s de mi sangre espada o
florecido 1 violn que recorre las almenas 1...; y Te clavar hasta el puo mi ternura, / como el toro
la luna de mi espada,...

~Alonso Quesada era el seudnimo de Rafael Romero, fallecido en 1925. Smoking Room estaba
terminado en 1920. En esa fecha, Quesada escribi a Pio Baroja proponindole la publicacin de sus
cuentos en la editorial de su pariente, Rafael Caro Raggio. Baroja contest en carta del 4 de diciembre
del mismo ao explicando que haba recomendado a su pariente estos cuentos, que estaban bien.
Problemas de diversa ndole hicieron que el manuscrito permaneciera indito durante ms de 66 aos.
La primera publicacin, parcial, fue la realizada por Planas de poesa. La publicacin completa tuvo
lugar en 1986

78~En el hall una escena teatral, y los cuentos Las dos mujeres de Mr.Talbot, La silueta de
Duncan y El amor elctrico, aparecieron en este nmero de Planas de poesa

El arte otro o el tiempo perdido es la obra de Manolo Millares a la que se puede encontrar el
antecedente en Llanura, poema de amor y soledad. La estructura de tres personajes, los dilogos
cercanos a lo absurdo, y la indicacin expresada por ambos autores de no ser obras para la
representacin, hacen patente la influencia que Millares recibi en este caso

~En los nmeros antes reseados NI. Millares hizo retratos a plumilla de Alonso Quesada

Los amigos sin rostros eranJ. A. Gaya Nuo, Enrique Azcoaga (cuyo texto aparecaen este mismo
nmero, como ya se ha indicado), Angel Ferrant, R. Santos Torroella, Toms Seral, Jorge Campos,
Enric Planasdur, Angel Mars, Santi Surs, Modest Cuixart, Sebastin Gasch, J. R. Masoliver y
Eduardo Cirlot

29
 CAPITULO 1. 1

con los que mantena correspondencia aunque no se conocan personalmente. Pero

alguien introdujo en la solapa una cita de Josep Renau atacando el arte
abstracto82, lo que provoc su indignacin y su separacin de la revista. Pese a
esta reaccin, es interesante constatar que los dibujos de Manolo Millares que
ilustraban este nmero distaban mucho de ser abstractos. Se trataba de una serie
de retratos a plumilla que tuvieron apoyo terico en un texto de Enrique Azcoaga83.
A causa de la cita de RenauM, Manolo Millares se separ de la revista. La
estrategia de sus hermanos era excesivamente dogmtica para los intereses de
Manolo Millares, que ya en este momento se haba decantado por hacer una
pintura moderna, pesara a quien pesara. La indignacin que senta por lo que l
consider una traicin se trasluce en sus palabras a Eduardo Westerdahl, a quien
escribi relatndole la ruptura:
Las razones por las que me he alejado de Planas de poesa son tristsimas y
lamentables. Cuando un hombre defiende su independenciay no se presta aljuego
de ciertas absurdas manipulaciones ms o menos ideolgicas, se le persigue y se
le ataca por la espalda, y lo que es peor, se le echa de all donde, por su labor,
tiene ms derecho que nadie a permanecen..
Yo he sido prcticamente el creador de Planas. Pero la coleccin ha caido poco
a poco en manos fanticas y sectarias y hoy ya nada puedo hacer por ella ~.

Tena razn Millares en su queja, pues uno de los nmeros de Planas...

~Si el buril de Durero tuviera que representar en nuestros das las plagas que azotan a la Humanidad,
tendra que aadir uno ms a sus fatdicos jinetes: el del Abstraccionismo, Planas de Poesa, n0 13,
febrero 1951

Los retratos eran de Alonso Quesada, Picasso, y otros personajes admirados por NI. Millares, entre
los que incluy a su padre. Enrique Azcoaga haba sido secretario de La academia breve de crtica
de arte creada por Eugenio DOrs. Inici su correspondencia con NI. Millares a travs de Agustn y
Jos M~, y la mantuvo durante durante muchos aos, aunque nunca llegaron a conocerse
personalmente

Cita que pens Manolo Millares que haba introducido su hermano Agustn, lo que supuso un
distanciamiento entre ambos de diez aos, aunque en realidad haba sido Rafael Roca

NI. Millares, carta a E. Westerdahl, Las Palmas, 10 dejulio de 1951

30
 CAPITULO 1. 1

posteriores a su marcha de la redaccin, el dedicado a Hurtado de Mendoza, era

un autntico alegato contra la abstraccin86. El texto editorial, que apareci sin
firma, era reforzado por una cita de Diego Rivera en la solapa del mismo
- . n

numero. El abstraccionismo es la blasfemia del arte, que no dejaba lugar a

dudas.
A Manolo Millares se le haca imposible, cada vez ms, compartir las ideas que
abanderaba Planas... en contra de la innovacin artistica, que para l deba
relacionarse directamente con la abstraccin. Aunque, a pesar de su defensa de
ella, la produccin pictrica de esta etapa de su vida sigue siendo ambigua
respecto a su postura. Dos leos sirven como ejemplo: un retrato marcadamente
influido por Modigliani87 y una autorretrato88 en el que escribi Fou -

mad89, de pincelada y color intenso debido al influjo de van Gogh, constatan

la multiplicidad de influencias que asimilaba entonces Manolo Millares y su an
considerable apego a la figuracin.
Esta poca de dudas iba a dar paso a una mayor firmeza en sus elecciones. Su
abandono de Planas de poesa fue, a pesar de las penosas circunstancias
personales, fructfero, ya que a partir de 1951 se acerc a un proceso productivo

Con iscrona periodicidad se vienen produciendo en nuestro limitado ambiente artstico insular
determinadas manifestaciones pictricas bajo el signo comn de Arte puro, abstracto,... Dada la
floracin de estas manifestaciones pseudo -artsticas y de tan connotada morbilidad con respecto a la
vida del verdadero arte pictrico,...
Todos los genios de las artes crearon obras imperecederas, no en aras de un abstraccionismo
patolgico, sino precisamente volcando su genialidad creadora sobre la realidad ambiental

Retrato de mujer, 1950, leo sobre lienzo, 41x335 cm., col. particular, Madrid. Publicado en
J. A. Franqa:Millares, opus cit., il.16, p. 16

Autorretrato, 1950,leo sobre lienzo, 61x49 cm., col, particular, Madrid, publicado por 1. A.
Franga, opus cit., il.17, p. 17

Fou y mac!: ambas significan loco, en francs y en ingls respectivamente. Aunque de manera
peculiar, el arte de los dementes y marginados parece ser un tema que atrae a Millares, situndose l
mismo en el terreno de la locura. De hecho, en Universalismo constructivo, Torres Garca dedica
la leccin 96 a El arte de los dementes, de los nios y de los modernos, aunqe podra tratarse de un
homenaje a van Gogh y a su demencia creadora, como se puede constatar por la posicin y
caractersticas del autorretrato

31
 CAPITULO 1. 1

independiente de la figuracin, propiciado por la independizacin de sus

dogmticos hermanos.
Sus visitas al Museo Canario y sus excursiones en busca de restos arqueolgicos,
la lectura atenta de obras sobre pintura y en especial del citado Universalismo
Constructivo, y la inquietud propia de su personalidad, le condujeron a nuevas
soluciones plsticas. Utilizando elementos de las pintaderas y petroglifos canarios,
y mezclando el color de una forma peculiar, claramente fascinado por Mir y por
Torres Garca, empez a realizar los cuadros llamados pictografas y
aborgenes.
Ya haba establecido, adems, dos importantes caminos para su desarrollo como
artista: la relacin epistolar con sus amigos sin rostros ~ a los que conocera
dos aos ms tarde, en el 1 Congreso de Arte Abstracto de Santander; y la
amistad de algunos de los colaboradores de Planas... <, con los que empezada
poco ms tarde a organizar el grupo LADAC.

no se encontraba en esta dedicatoria, pues ya tena rostro para Millares, ya que se

conocan personalmente

32
 CAPITULO 1. 2

CAPITULO 1
LA REVELACIN DE LA MODERNIDAD
2. Primeras influencias. La Escuela de Altamira y su influencia en LADAC

Los primeros pasos de Millares en su bsqueda de la modernidad haban sido

delimitados, en gran medida, por su aproximacin a Westerdahl y la informacin
enriquecedera que ste le proporcion acerca del surrealismo. Pero no fue slo
este elemento el que le proporcion un escenario para sus primeros tanteos con
la vanguardia. Una de sus mayores aficiones, la arqueologa, le iba a deparar otro
camino para acercarse a la vanguardia.
Ello ligaba a Millares con la ya entonces histrica bsqueda de las vanguardias
del s.XX de inspiracin en lo primitivo. Un retomo de la mirada hacia lo
primigenio que haba tenido defensores en los distintos tericos y creadores de los
movimientos enlazados con la modernidad.
Uno de ellos, interesante en especial por la admiracin que Millares senta por el
surrealismo, haba sido el propio Andr Breton. No era casual que ste fuera
fotografiado, en multitud de ocasiones, en su estudio de la Rue Fontaine, rodeado
por algunos de sus objetos ms queridos, de entre los que prefera una mscara
precolombina y unos fetiches de la isla de Pascua1. Desde su primera pieza
recolectada n2 ya haca aos, en su estudio haban convivido siempre las obras
de arte contemporneas con el arte primitivo, mezcla que le haba fascinado desde

Como ocurre en la fotografa tomada por Cartier Bresson, publicada en AAVV: Andr Breton y el
surrealismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 1991, p. 16, Ed. du Centre
Georges Pompidou, Paris 1991. Esta fotografa, tomada en su madurez, habla de la coherencia de
Breton en su gusto por los objetos primitivos. Pero, aparte de sta, hay un abundante material grfico
que muestra el gabinete heterogneo que fue siempre el citado estudio

Su primera y significativa compra fue un fetiche de la isla de Pascua, indica A. de la Beaumelle en

Andr Breton, opus cit.
En Nadja, 1928, el poeta escribe: Otro, de la isla de Pascua, que es el primer objeto primitivo que
ha poseido, le deca: te quiero, te quiero, cit. por 1. Monod - Fontaine en AAVV: Andr Breton,
Opus cit., p. 72

33
 CAPITULO 1. 2

sus visitas, cuando an era muy joven, al estudio de Guillaume Apollinaire3.

Desde principios del siglo XX, la descentralizacin del modelo clsico del arte se
haba hecho necesaria y Breton4 haba sido uno de los principales defensores de
la mirada inocente, del ojo salvaje, escogiendo cuidadosamente las piezas que
le acompaaron durante su vida, con un conocimiento previo que lo diferenciaba
de otras elecciones practicadas por los primeros coleccionistas5.
La recuperacin de lo primitivo lleg a conveflirse con los aos en una postura
no slo esttica, sino tica. No se trataba slo de estar a la moda como haba
ocurrido en los felices aos veinte. Esta bsqueda continu cuando las dificultades
polticas y econmicas empezaron a notarse en Europa, con el peligro de un
retroceso que se hizo evidente bajo la amenaza nazi. Uno de los ms claros
defensores de las diferentes culturas y sus ancestros, que haba tomado de manera
obligada un tinte ideolgico contra el racismo, fue el artista dans Asger Jorn,
que en un artculo publicado en 1940, afirmaba: a good Negro sculpture isjust
as worthy as a good Greek starue

Haba que deslizarse entre los muebles soportando numerosos fetiches africanos o polinsicos
mezclados con objetos insltios..., escriba Breton en Sombra no de serpiente sino de rbol, Le
flneur de deux rives, n0 , marzo de 1954, en P.C. p. 35, citado por A. de la Beaumelle y por 1.
Monod - Fontaine en Andr Breton, opus cit., Pp. 58 y 73 respectivamente

4EI ojo existe en estado salvaje, afirma A. Breton en El surrealismo y la pintura (1941), publicado
en AAVV: Escritos de arte de vanguardia, opus cit., p. 434

~ Alexandrian: Surrealist art, Thames and Hudson, Londres, 1985, seala que mientras los
primeros aficionados a los fetiches coleccionaron de forma indiscriminada, The surrealists made their
choices as genuine connaisseurs; sane of them, indeed, were specialists in ethnography. (W. Paalen,
M. Leiris, son algunos ejemplos), p. 22

6 the burgeois attitude to art... based on the view that Greek art, which was revived in the
Renaissance, represents the highest artistic achievement. The more the arts of inferior peoples
approach the Greek, the better they are, E. Jacobsen y Asger Jorgensen - an no firmaba Jorn -:
Kunsten contra Reaktionen, Arbejderbladet, Copenhague, 15 diciembre 1940, p. 8, publicado en G.
Birtwisle: Living Art. Asger Jorns comprehensive theory of art between Helbesten and COBRA
(1946 -1949), cd. REFLEX, Utrecht, 1986

34
 CAPITULO 1. 2

La recuperacin del arte primtivo era, pues, una toma de conciencia7, adems de
una necesaria revitalizacin para la vanguardia, descabezada tras la guerra
mundial.
En el caso de la vanguardia espaola, tras la guerra civil y sus consecuencias, el
retorno a lo primitivo como fuente inspiradora del arte moderno fue ms tarda,
adquiriendo fuerza a fines de los aos cuarenta frente a la ya arraigada tradicin
que se haba implantado en Europa.
Esta vanguardia en la que Manolo Millares se encontraba interesado8, y que le
confirmaba que su inquietud por todo lo primitivo lo llevaban certeramente por
el ansiado camino de la modernidad, iba a tomar corporeidad con sus propias
palabras. No era slo intuitivo, pues tambin contaba con la informacin, recibida
de Westerdahl, del proyecto que iba a materializarse en la Escuela de Altamira:
Desde hace dos aos vengo estudiando todo aquello que se relaciona con los
primitivos habitantes de las islas. Quiero injertar el espritu antiguo en el espritu
nuevo, buscando tambin una tradicin pero una tradicin revolucionaria. Hasta
ahora nuestras pintaderas slo haban servido para ftiles composiciones
decorativas, que se usaban como seuelo turstico ~.

El uso de las pintaderas y los petroglifos10, fundamentalmente figuras

~ teoras de Jorn tenan mucho en comn con las de Egon Mathiensen, que ya haba publicado en
1937 (y reeditado en 1946), un artculo: Primitive, but in two ways, distinguiendo dos tipos de
primitivismo: el racional, inters en lo primitivo como forma de humanismo progresista; y el irracional
y regresivo - como vea en los nazis - como peligroso y antihumanstico. En Living Art, opus cit.,
p. 170

Hemos recibido las monografas de Altamira (Sartoris. Ferrant). He de felicitarlo, pues han quedado
formidables. Magnifico trabajo de impresin, escriba NI, Millares a E. Westerdahl el 10 de julio
de 1951, en la misma carta que relataba su ruptura con la redaccin de Planas...

9Declaraciones de NI. Millares al diario Falange, Las Palmas, 16 julio 1952, publicado por P.
Carreo: El sueo de los arqueros, Gobierno de Canarias, Islas Canarias, 1990, p. 109

Las inscripciones y los grabados rupestres empezaron a ser estudiados a principios de este siglo.
Tipolgicamente puede sintetizarse en las siguientes figuras: F. Humanas esquemticas, exclusivas de
Gran Canaria; f. animales, en el Barranco de Balos (Gran Canaria); f. geomtricas de tipo espiral,
laberinto, crculos o semicrculos, en Lanzarote y La Palma; pinturas geomtricas decorativas e
inscripciones alfabticas, en el Hierro, La Palma y Gran Canaria. Hay un gran parecido entre los

35
 CAPITULO 1. 2

geomtricas, como punto de partida enlaza a Millares con la vanguardia europea,

cuyas referencias de los primitivo eran geomtricas y abstractizantes.
En Espaa la vuelta a los primitivo centraba su atencin en las formas naturalistas
de los bisontes de Altamira, que haba sido citada como importante punto de
referencia desde principios de siglo, concretamente por Ortega y Gasset en uno
de sus artculos11.
Las exposiciones de Artistas Ibricost2 y el trabajo de Eugenio DOrs3, entre
otros condicionantes, contribuyeron a esta modernizacin de lo primitivo. En ella
influyeron tambin grupos como el grupo Prtico (1947), Los indalinos
(1948) y Dau al set (1950).
Edmundo De Ory, con su texto de los Los nuevos prehistricos (1949)14,
confirmaba esta tendencia:
He aqu los Nuevos Prehistricos.., se dirigen hacia el porvenir infinito y abierto

grabados canarios y los del NO de Africa, lo cual no est confirmado,aunque ha dado lugar a muchas
hiptesis. (N.a.)

Los artistas espaoles que hace trece mil aos cubrieron las paredes de una caverna con figuras de
bisontes -. . .- aspiraron a abrir la historia del arte... Goya, en sus dibujos tauromquicos, es un misero
discpulo de aquellos pintores... Estos restos de un arte mediterrneo prehistrico no son
manisfestaciones de imitativismo infantil: una poderosa voluntad artstica se revela en aquellas lneas
y manchas, p 120, Arte de este mundo y del otro, El Imparcial, julio-agosto 1911, publicado en
Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte, cd. al cuidado de V. Bozal, Col. Austral, Espasa
Calpe, Madrid, 1993, p.l20

La primera exposicin de artistas ibricos fue en Madrid en 1925. Este grupo resurgi desde 1931
basta 1936, producindose las siguientes exposiciones monogrficas: San Sebastin (1931), Valencia
(1932), Copenhague (1932), Berln (1932 . 1933), y diversas exposiciones individuales de los artistas
del grupo entre 1932 y 1933

E. 13Ors organiz desde la Academia Breve de Crtica de Arte hasta el Saln de los Once, cuya
primera edicin se celebr en Madrid en 1943. Ambas contribuyeron a renovar el ambiente arttico
madrileo

4Los pintores que ilustraban esta publicacin eran: Picasso, Palazuelo, Nieva, Laguardia y Aguayo.
La portada es un dibujo claramente inspirado en uno de los bisontes de Altamira

36
 CAPITULO 1. 2

desde la matriz prodigiosa del principio, recibiendo el estmulo del pasado

remoto
Con estos antecedentes, el proceso lgico fue la formacin de la llamada Escuela
de Altamira6. De forma epigonal el grupo creado por Millares y los artistas de
Planas de poesa, LADAC, recoga esta herencia.
La fundacin de la Escuela de Altamira haba sido idea de Mathias Goeritz, un
pintor en cuya obra se evidencia el inters por lo primigenio. Su admiracin,
adems, por Paul Klee, que le haba llevado a dedicarle un homenaje, era
li
compartida por Manolo Millares
Entre los fundadores de la Escuela de Altamira ~ una demostracin de
sensatez, donde existe ya la firme voluntad de recuperar el tiempo perdido en
escarceos eclcticos >~ se encontraba Westerdahl, que ya en 1930, haba escrito:
.... el exotismo entraba en las modas de la alta sociedad, se incorporaba a la
msica de los elementos del jazz . A la literatura los viajes y las exploraciones
y la religin era sorprendida por el tab...

P. Alarc, en AAVV: Del Surrealismo al inforinaiismo. Arte de los aos 50 en Madrid,

comunidad de Madrid, Consejera de Cultura, Madrid, mayo -julio 1991, p. 225

Las discusiones acerca del trmino, llevadas esencialmente por Alberto Sartoris, ocuparon varias
sesiones de la 1 Semana dc Santillana del Mar, en la que se decidieron las bases de la E. de Altamira.
AAVV: Primera semana de arte en Santillana del Mar, Ed. Escuela de Altamira, Madrid, 1950

En 1948 escribi en Homenaje a Paul Klee, Ed. en la coleccin Artistas Nuevos, de la Galera
Clan: En veneracin a Paul Klee. El maestro del arte contemporneo, muerto en mil novecientos
cuarenta, cit. por E. Guigon en AAVV: Automatismos paralelos, CAAM, Las Palmas, 1992

9vlathias Goeritz fue el creador del grupo en 1949, pero las bases tericas fueron puestas por un grupo
de crticos y artistas. Los ponentes de esta primera semana fueron: R. Gulln, E. Lafuente Ferrari,
5. Gasch. Alberto Sartoris y E. Westerdahi. Tambin se encontraban L. E. Vivanco, R. Santos
Torroella y P. Beltrn de Heredia. NI, Goeritz se encontraba en Mjico. En las conclusiones
participaron adems: T. Stubbing, T. Drysssen, 1. Llorns Artigas y A. Ferrant. AAVV~ Primera
semana de arte en Santillana del Mar, opus cit.

F. Calvo Serraller y A. Gonzlez Garca: Crnica de la pintura espaola de postguerra, 1940 -

1960, Galera Multitud, Madrid, octubre 1976

37
 CAPITULO 1. 2

-. No era este el momento ms propio para las teoras de los abstractos? 20

En las sesiones que dieron lugar a la Escuela21, fue Westerdahl el ms
apasionado en la recuperacin de la vanguardia22, tanto con su experiencia y
entusiasmo por las publicaciones23, como en enlazar la experiencia del
automatismo surrealista con las pinturas de Altamira:
... ocurre en esta poca que la expresin artstica, al independizarse de copiar
la naturaleza, impone como condicin primordial el reconocimiento del individuo,
la llamada expresin directa del automatismo psquico... Ya hemos visto, o
estamos viendo, en qu grado estas escuelas primitivos, consideran Altamira como
un punto de partida, no solamante tcnico, que esto viene a ser una leccin, sino
de expresin humana 24,
Sebastin Gasch, uno de los amigos sin rostros de Millares, hablaba del arte
abstracto como una necesidad perentoria ante la angustia vital del hombre

Habla en esta ocasin de los aos 20, concretamente de 1925 a 1927, cuando los abstractos alemanes
tienen sus ms clebres exposiciones. De la abstraccin: regreso, Nueva Espaa, Madrid, 25
octubre 1930, pub. por J. Brihuega: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las
vanguardias artsticas en Espaa. 1910 . 1931, Cuadernos de arte Ctedra, Ed. Ctedra. Madrid,
1979

La Escuela de Altamira fue creada en 1948... para fomentar el arte de vanguardia y continuar su
actividad tras el parntesis impuesto por la guerra civil. De su inicial idea surgieron las semanas de
arte de Santillana del Mar, P. Alarc en Del Surrealismo al Informalismo, opus cit., p .195

~Abiertamante fue negado el valor de todos aquellos movimientos artsticos de vanguardia,

encuadrados en el denominador comn de los ismos como una cuadrilla indocumentada de
bandoleros en las encrucujadas de la historia o como un carnaval en la plaza pblica del arte, afirm
Wesserdabl en su conferencia Sentido trascendental del arte contemporneo, en Primera semana de
arte en Santilana del Mar, opus cit.

E. Westerdahl ofreci, para el comit de publicacin de la revista de la Escuela de Altamira, el

importe de la Escuela Experimental que diriga en Santa Cruz de Tenerife - recaudacin anual de
cuatro mil pesetas-; y aade como informacin que l ya haba hecho gestiones en Argentina y
Uruguay para publicar una revista pequea, similar a la primera Gaceta de arte, con una respuesta
que le hace desistir por las dificultades econmicas, en Primera semana de arte de Santillana del
Mar, opus cit., PP. 196 y 203

~Primera semana de arte en Santillana del Mar, opus cit., p. 114

38
 CAPITULO 1. 2

moderno, que entronca con tradiciones milenarias~; situaba la pintura abstracta

alemana como postura antinazi26; y recuperaba el arte negro como misterioso
y esencial27, acabando por determinar: Nuestros pintores vuelven al arte
primitivo.
El renacimiento de la vanguardia iba avanzando a pesar de las diferencias entre
el resto de Europa y la Espaa de posguerra, bajo la vigilancia del franquismo.
Los supervivientes de la guerra civil, los que haban escogido quedarse en
Espaa, no podan demostrar su buena memoria.
A pesar de su anterior talante vanguardista en primera lnea, como era el caso de
Westerdahl, tuvieron que aceptar la convivencia con gente de ideas opuestas.
En las Semanas de Arte de Santillana del Mar, celebradas en 1949 y 1950, se
clarificaron posturas de avance para el arte, defendiendo el concepto de arte
absoluto para el arte contemporneo. En ellas, pese a la postura favorable a la
vanguardia que todos defendieron en estas reuniones, el signo poltico de alguno
de los participantes podra hacer dudar de lo avanzado de sus ideas. A veces
provenan estas afirmaciones, ligando la abstraccin a la modernidad necesaria en
el arte, de personas ligadas ideolgicamente al bando vencedor, como es el caso
del pintor Pancho Cosso28.
Las Semanas de Arte de Santillana del Mar tuvieron como invitado excepcional

l~a justificacin del arte no figurativo: su ruptura con una tradicin relativamente reciente -. ..- y su
entronque con ua tradicin a la vez milenaria y contempornea. En Primera semana de arte en
Santillana del Mar, opus cit., p. 60

Primera semana de arte en Santillana del Mar, opus cit., PP 62 -63

Ihidem, p. 64

De hecho interviene Pancho Cosso, que haba sido convocado en Madrid por D. Ridruejo, para
encargarse de la imagen grafica de la revista Escorial, al final de la guerra civil. Fracasado en el
intento de dotar de una imagen al franquismo, funda en Santander la revista Proel en 1944, con un
grupo de jvenes pintores, e interviene activamente en las Semanas de Santillana, en las que manifiesta
su acuerdo en que el arte absoluto <expresin propuesta por A. Sartoris) debe ser la expresin ms
correcta para el arte moderno, mf. de E. Calvo Serraller: Pintores Espaoles entre dos fines de
siglo, opus cit., pp. 187 ~2l9

39
 CAPITULO 1. 2

a Eugenio DOrs. Quiz fue el que menos acept la vuelta a Altamira como el
signo de modernidad que reivindicaba la Escuela29. Su conferencia, adems de
ser un tanto ambigua respecto a su idea de la pintura, fue una respuesta a la
dictada antes por Luis Felipe Vivanco30. DOrs dejaba la eleccin de Altamira
en un territorio limtrofe entre la abstraccin y la figuracin:
Es muy comn considerar ligado el ideal de la abstraccin, - ., a la preferencia
artstica de los primitivos. Mas, a la vez, no es menos general el entusiasmo por
la capacidad de movimiento,... 3
La Escuela de Altamira fue formada as bajo el signo de una modernidad
complicada en su definicin, aunque la intuicin de estos artistas y tericos era
que la abstraccin poda ser, sino la nica, la mejor manera de hacer un arte
acorde con los tiempos. Su actividad32 supuso un impulso para la maltrecha
vanguardia que haba quedado tras la guerra, especialmente en la difusin de las
nuevas ideas.
De las publicaciones previstas en la
1a Semana (1949), fueron realizadas varios
monografas; las ediciones de las ponencias y las conclusiones de cada
conversacin; y una revista con el significativo nombre de Bisonte.
Westerdahl en calidad de responsable de las ediciones, demostr su experiencia.

29Todas las descripciones que he leido, referentes a la decoracin de la cueva de Altamira son
lamentablemente confusas... Ni la declaracin de algunos de los participantes en las reuniones.., de
que, lo mismo ... lo hubieran podido hacer bajo el signo de la gloria de Velzquez. Ni, en el otro
extremo, la pretensin de reducir el movimiento ensimismado a una especie de capilla cerrada, en que
se cultiva la parcialidad del arte abstracto han de tener a nuestros ojos ningn valor. E. DOrs
en Primera semana de arte en Santillana del Mar. opus cit., p. 58

~Porque Altamira, es decir, la primera y total invencin de la pintura, es anterior a lo prehistrico.

Como o son tambin, el Giotto o Velzquez, que son los verdaderamente emparentados con
Altamira.... L. F. Vivanco en Primera semana de arte en Santillana del Mar, opus cit., p. 158

... manifestada por aquellos diseadores o grabadores del bisonte o de otros animales en actividad
de carrera en Primera semana de arte en Santillana del Mar, opus cit., p. 48

La Escuela de Altamira no fue una escuela como tal, sino un grupo de interese afines, lo que qued
claro desde la Primera Semana de Arte de Santillana del Mar

40
 CAPITULO 1. 2

El ya conoca los problemas a los que podra enfrentarse33. Su simpata por el

movimiento surrealista haba sufrido un silencio impuesto del que nunca se
recuperart, aunque, en ocasiones como la de Santillana del Mar pudiera
exponer sus ideas. Su postura fue esencial para acercar a Millares al ideario de
Altamira.
Manolo Millares, an antes de su separacin de Planas..., haba observado la
posibilidad de crear un grupo entroncado con las ideas de Altamira. Su relacin
epistolar con Westerdahl le permita estar informado de las ltimas tendencias.
Fue con los artistas que colaboraban en la ilustracin de Planas con los que
empez a trabajar en la formacin de un grupo, originado a partir de la edicin
de monografas, que antes del distanciamiento de sus hermanos, Millares se
propuso editar
Los Arqueros, el ttulo escogido para esta coleccin, y el logotipo creado para
ella, as como los artistas escogidos, evidencian la gran admiracin de Manolo
Millares por Altamira y por la experiencia editorial de Westerdahl. Ante l se
mostraba orgulloso de los resultados de las monografas editadas por LADAC:
~PorVentura Doreste me he enterado de su satisfaccin ante nuestra primera
monog rafia que yo le he enviado con su dedicatoria...
Desde luego la parte de impresin se perfeccionar, pues, en el prximo nmero
har los grabados en la Pennsula.

A nivel econmico, G.A. tuvo que suspender su edicin despus de la Exposicin Surrealista, el o0
37 sali ya en marzo de 1936, y el n0 38 fue el ltimo antes de la guerra civil. La Edad de Oro de
Buuel, que Breton haba dado al grupo de Tenerife, no pudo ser exhibida a causa de una campaa
en contra. La Gaceta de Tenerife, el diario que ms se opuso a esta pelcula, fue el que dio con ms
alegra, el 19 de julio de 1936,la noticia del levantamiento militar

4Con fecha del 15 de julio de 1936 recibi una carta de A. Breton comunicndole la posibilidad de
publicar en versin castellana Le Chateau Etoil en la revista Sur de Buenos Aires, arch.
Westerdahl, Gobierno de Canarias, cit. por E. Guigon: En torno al Castillo Estrellado, Atlntica de
las artes, CAAM, n0 2-3, noviembre 1991, Las Palmas, p. 50.
Esta carta, recibida al comienzo de la guerra, deja constancia de lo costoso que debi resultar a
Westerdahl abandonar su militancia surrealista

41
 CAPITULO 1. 2

Aprovechaba la misma carta para acusar recibo de las publicaciones de

Altamira35 e informar a Westerdahl de la creacin del grupo LADAC:
Me han llegado noticias de que Vds. han lanzado ya el primer cuaderno de Arte.
Podra usted enviarme uno?
..... Hemos creado un grupo de pintores con ideas avanzadas cuyo nombre es
L4DAC (Los Arqueros del Arte Contemporneo).
... Aparte de las monografasproyecto una serie de publicaciones sobre nuestro
grupo y espero que Vd. me ayude con su inapreciable colaboracow...
... Se trabaja bastante, pues en mit de uno, se ha operado el milagro de la
resurreccin, merced a la sangre de las nuevas generaciones y ya no se dormita
36
en los triunfos pasados
Extraa esta obsesin de M. Millares por no dormitar en triunfos pasados que
se repite ms adelante en varios de sus textos. Sobre todo, si tenemos en cuenta
que el grupo LADAC estaba formado por artistas que eran jvenes y apenas
conocidos, exceptuando a Juan Ismael y a Felo Monzn.
La primera monografa que edit LADAC fue la de Plcido Pleitas, escrita por
Ventura Doreste. En la edicin, Al cuidado del pintor Manolo Millares ~ ste
no olvid explicar en la solapa
Frente a toda clase de escuelas o tendencias, la coleccin de LOS ARQ UEROS

quiere afirmar su independiente posicin. Dirigidapor el inquieto pintor Manolo

Millares, ella publicar reproducciones de artistas sign<ficativos, a los que
acompaar una introduccin redactada por un crtico
Las siguientes publicaciones anunciadas en la solapa eran: Enric Planasdur,
por J. A. Gaya Nuo; Angel Ferrant, por E. Westerdahl; Pettorutti, por A.

Las monografTas publicadas por la E. de Altamira, cuyo proyecto empieza con la 1 Semana de Arte
de Santillana del Mar, fueron las siguientes: Alberto Sartoris, por L. P. Vivanco; Angel Ferrant,
por R. Gulln; y Llorns Artigas, por 5. Gasch

36Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 20 de febrero de 1951

Lo que se especifica en cada una de las monografas. U. Facsmil del Gobierno de Canarias, 1990

42
 CAPITULO 1. 2

Sartoris; y Bazaine, por R. Gulln. De ellas se realizaron todas, menos la de

Bazaine.
La relacin establecida a travs de Westerdahl permiti a este grupo creado en
Las Palmas contar con el trabajo de crticos que haban participado en la creacin
de la Escuela de Altamira.
El logotipo de Los Arqueros fue el distintivo que poco ms tarde, en cuestin
de meses35, usaran para el grupo LADAC. Inspirado en el de Altamira, es un
dibujo muy caligrfico, en tinta negra sobre fondo blanco, realizado por Millares.
En la carta a Westerdalil antes citada, Millares expona los planes del grupo, entre
los que estaba editar una especie de catlogo con dos reproducciones de cada uno
con el fin de regalarlo en toda la pennsula
Podra Vd. hacer la nota de presentacin?. Ser algo as como un saludo de
los pintores avanzados de la isla a los de la pennsula. ,y algunas exposiciones
- -

de intercambio con el grupo Lais39.

An no haba salido a la calle El hombre de la pipa, que provoc la ruptura de
Millares con sus hermanos, como ya se ha indicado. Pero la postura de Millares
en defensa del arte abstracto se iba haciendo demasiado evidente para la
mentalidad cercana al realismo socialista de los otros redactores de la revista.
LADAC como grupo de artistas se form despus de una exposicin en el
Museo Canario, llamada a Exposicin de Arte Contemporneo. En ella
Manolo Millares expuso sus obras junto a las de otros tres artistas: Felo Monzn,
Juan Ismael y Alberto Manrique40, grupo embrionario de LADAC.

Las ediciones se hicieron en nmero de 250 ejemplares numerados, y se titulaba genricamente: Los
Arqueros. Cuadernos de Arte

El grupo Lais de Barcelona expondr en el Museo Canario muy pronto... LADAC expondr en la
Galera Cira <sic) de Barcelona el mes de mayo. Angel Mars, director del Ciclo Experimental de Arte
Nuevo de la Sala Jardn, me ha invitado a una individual,t anibin el mes de mayo y en la Galera Clan
de Madrid, en el mes de noviembre. Carta cit. de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 20 de
febrero de 1951

~Los tres eran pintores que colaboraban con Planas de Poesa habitualmente

43
 CAPITULO 1. 2

Las obras de Millares en esta ocasin seguan siendo de ndole surrealista,

utilizando pinturas muy similares a las de su exposicin suprarrealista4t de
1948; Felo Monzn, influido por las decalcomanias de Oscar Domnguez,
recreaba en sus cuadros irreales paisajes de lava; Alberto Manrique su descarnada
visin de la miseria; y Juan Ismael, el ms surrealista del grupo por conviccin
y trayectoria, fotocomposiciones.
El espritu de este grupo era moderno y combativo, y deseaban integrarse en una
modernidad que les resultaba lejana42. Realizada a principios de 195(V3, esta
exposicin tuvo problemas de censura, nada extrao dado los tiempos que
corran.
La ayuda de Westerdahl en el pano terico era necesaria para ellos. Los social
en el arte absoluto fue el ttulo de la conferencia que dict el crtico en el Museo
Canario. Aunque deseada y agradecida por los artistas, no pareci satisfacer a la
prensa local:
La conferencia interesante de Eduardo Westerdahl, crtico docto y tambin
invariablemente con presencia apasionada, quimrica y casi demaggica, en la
creacin de una escuela por el arte vivo, o absoluto con aportacin de lo social
y en la universalidad..., hubo de defraudarnos mucho,.~~, pues, a travs de las
palabras escogidas, formales y ancdotas..., no pudimos encontrar una doctrina

Para la que us el trmino acuado por Guillermo de Torre, frente al galicismo surrealista. El
trmino suprarrealista era claramente detestado por Breton, que no lo aceptaba como equivalente de
surrealista

~Sus fotografias durante el montaje de la exposicin, dando sensacin de dinamismo, as lo muestran.

El archivo fotogrfico de Westerdahl, que ya entonces era considerable, pudo muy bien inspirador de
esta documentacin grfica, recogida por P. Carreo en LADAC. El sueo de los arqueros
Gobierno de Canarias, 1990

El Museo Canario, 21 enero - 4 febrero de 1950. Entonces se edita el CatAlogo n01 y hay un
programa de actos paralelos

A. Armas Ayala relata que el Gobierno Civil intervino con la intencin de cerrar la muestra, cosa
que no logr gracias a la adscripcin del Museo Canario al CSIC y a la energa de 5. Bentez Padilla
(a quien M.Millares homenajea en Elega en bloque) y de Rafael Cabrera

44
 CAPITULO 1. 2

esttica, un sentido orientador y definido hacia el preconizado arte vivo, arte

absoluto, bandera agitante de la Escuela de Altamira~...
.. Ansibamos mucho que, la conviccin y el talento analtico de Westerda/zl
nos hubiese hecho luz de arte vivo, de arte contemporneo, sobre el itinerario de
los cuadros expuestos en el Museo Canario. Pero no fie as..
Y aada Doreste una breve crtica a la obra de Rafael Monzn, de Alberto
Manrique y de Juan Ismael, pero sin nombrar a Manolo Millares45.
La crtica de Doreste Silva estaba dentro de un tono respetuoso para con la
vanguardia46, pero hubo algunas absolutamente despectivas, aunque irnicas,
como la de A. Zoghbi, que calific a la pintura expuesta en el Museo Canario de
4.7
cromatopoyess
Jos Julio Rodrguez, que ms tarde se unira a estos artistas al formar LADAC,
escribi en respuesta a Doreste Silva:
Enrique (sic) y Millares, aunque jvenes, ya tienen ms de un par de aos de
servicio dedicados al superrealismo. Y no digamos nada de Rafael Monzn y de
Juan Ismael que son superrealistas desde que Andr Breton lanz su manesto
a todo lo amplio de la Rosa de los Vientos48
Era en este momento, en este mes de la exposicin, cuando Millares preparaba
con sus hermanos El hombre de la pipa. Todava no se haban precipitado los

L. foreste Silva: Exposicin en el Museo Canario, Falange, Las Palmas, 25 enero 1950

Goya: el germen del gran impresionismo, ste la piedra magna moderna, de la evolucin. Aqu nos
quedamos, roto el academicismo, hasta que llegue la verdadera cosa grande, nueva, si es que viene...
As terminaba su artculo L. Doreste Silva: Exposicin en el Museo Canario, art. cit.

~ muestra de la barbarie de este crtico se refiere a la msica: Pero el arte, hecho a base de
ruidos, se llama jazz y el hecho con sonidos se le llama.., msica sencillamente. A pesar de ello,
parece que salva algo de Millares: ...lo nico que en la exposicin del Museo tiene algo de valor, no
por lo que es, sino por lo que presupone de futura emancipacin, se reduce al autorretrato de Millares,
y algunos leos de Manrique, A. Zoghbi: Ensayos cromticos, sustraccin fotogrfica, geologa
ssmica, etc, en el Museo Canario, Falange, Las Palmas, 28 enero 1950

1. J. Rodriguez: Cuando el corazn no manda, La Provincia, Las Palmas, 7 y 8 febrero 1950, P.

Carreo:EI sueo de los arqueros, opus cit, p. 76

45
 CAPITULO 1. 2

acontecimientos de la ruptura, a pesar de decantarse claramente por una posicin

contraria al realismo, como en sus declaraciones a un periodista:
No creo que mi pintura figurativa sea realista. Ese realismo se lo dejo a los
mercaderes del arte, a los jardineros de las rosas o las bouganvilles, etc. La
pintura es expresin e impresin dentro de un orden constructivo.
Van Gogh, por qemplo, a quien admiro ms como hombre que como pintor, y
de quien se ha dicho a veces que tengo un leve influjo, fue un errante
expresionista que quiso pintar como Monet siguiendo a Seurat. - Yo admiro a
Rafael y a Tiziano ,a Holbein y a Cranach. Me emociona David y me emocionan
Mir y Picasso. Pues yo creo que el verdadero artista no debe tener anteojeras.
De ninguna clase t
A pesar de no reconocer la enorme influencia de van Gogh en sus retratos, algo
que se repetira siempre en su negativa a ver los modelos ms evidentes en su
obra, la respuesta de Manolo Millares en este momento impresiona por su
seguridad, demostrada en un ambiente hostil a las innovaciones. Una a ella su
necesidad de darse a conocer que le obligaba a buscar exposiciones fuera de las
islas: Expondr pronto en la Pennsula...
Inherente a l fue siempre su pasin por la escritura. El hecho de desarrollar un
arte difci] de entender por e] pblico que le rodeaba, hizo que Millares pronto
encontrase en los textos una explicacin paralela a sus pinturas:
... nosotros reflejamos la nuestra (poca); nuestro siglo veinte, sus dos guerras,
todas sus sorprendentes revelaciones, y sus grandes calamidades y vivimos, una

Las palabras del propio M. Millares evidencian su admiracin por el Universalismo Constructivo,
aparte de por los artistas a los que cita expresamente. En la misma entrevista declaraba que haba
recibido cartas de Gaya Nuo y de Planasdur. tras haber enviado sus cuadros al Saln de Octubre en
las Galeras Layetanas, aunque no pudo exponer ah por no haber nacido en Catalua; comenta su
admiracin por Tpies, Ponq y Cuixart, y habla de un cuaderno: Voy a publicar un cuaderno con
once dibujos. Enrique Azcoaga ha escrito el prefacio de este librito, cuyo tftulo es el siguiente El
hombre de la pipa, Y. Doreste: Entrevista a Manolo Millares, Falange, Las Palmas, 8febrero 1951

~Con el grupo Lais en el Gran Casino de Ripol; en la sala dirigida por Angel MarsA, fundador y
mecenas del Grupo Experimental de Arte; en la sala Syra, de Barcelona, con Monzn, Ismael y Jos
Julio. Entrevista citada

46
 CAPITULO 1. 2

poca de bombas atmicas y de millares de secretos an no dados a la luz; un

siglo de velocidades y dinamismos; una era desconcertante y absorbedora para
los artistas, para los poetas, para los msicos; una poca incomprensible para
casi todos los pblicos.
... sern Picasso, Rouault, Klee y otros los que representen en elfuturo nuestra
poca, sean o no comprendidos por sus contemporneos SI
El manifiesto redactado para LADAC, grupo formado en el verano de 1950, se
basaba en estas ideas y fue publicado con motivo de su primera exposicin como
grupo, la Y Exposicin de Arte Contemporneo52.
El ncleo original haban sido los pintores colaboradores de Planas de Poesa,
en la ya citada exposicin del Museo Canario, que ms tarde reunieron sus
obras en el Club Universitario de Las Palmas M, donde se uni al grupo
anterior el pintor Santiago Santana, procedente de la Escuela Lujn Prez.
Fue en esta exposicin cuando se dio a conocer el Manifiesto LADAC, que
apareca por primera vez como grupo.
El manifiesto, publicado en un dptico muy austero, inclua cinco puntos, y
aunque sin firma, es fcil adivinar que la redaccin corri a cargo de Millares:
Consideramos, ante todo, que el arte es un concepto absoluto. Un concepto de
dimensiones totales, ilimitadas. Nada, pues, puede ser vedado a sus formas de
expresin.
1.. Tambin el mundo insondable del hombre hacia adentro es un rico caudal de

M. Millares: Sin ttulo, Falange, Las Palmas, 12 febrero 1950, publicado con motivo de la 1
Exposicin de Arte Contemporaneo en el Museo Canario, cit. por 1. Carreo: El sueo de los
arqueros, opus cit., p. 82

~ 27 noviembre - 9 diciembre de 1950, en el Club de Universitarios, Las Palmas

En enero y febrero de 1950

Noviembre y diciembre de 1950

Santiago Santana, pintor con un estilo definidamente indigenista, particip con unas obras que poco
tenan que ver con la abstraccin propugnada por eJ manifiesto de LADAC

47
 CAPITULO 1. 2

- 56

creacion
... Nuestro ambiente insular esta saturado de arte inoperante y mercenario. En
Canarias como en toda ruta y horizonte del pensamiento lucha lo caduco con
- -

lo nuevo, lo vivo y actual con lo anacrnico5t

Queremos que el espectador slo goce la bondad imponderable del ritmo... del
sabio valor de la pintura en si.
Lo ms contradictorio es que junto a esta afirmacin de arte por el arte,
Millares presenta la obra que ms cerca poda estar, dentro de su produccin en
ese momento, a un arte socialmente comprometido, aunque sta no fuera su
intencin: composiciones urbanas, con la refinera y las fbricas como
protagonistas58.
Manolo Millares atrapa secuencias de su entorno vital -la refinera, la fbrica,
59
la ciudad... con giles trazos sobre una superficie coloreada sutilmente
-

La posicin de Manolo Millares respecto a la pintura segua padeciendo de una

ambigiiedad considerable, aunque en teora sus ideas parecan ser muy claras. La
innovacin era el tratamiento de temas poco comunes en la acuarela tradicional,
pero an no haba despuntado su inters por un cambio en la tcnica.
A pesar de la unificacin en tomo a un manifiesto, y de la estrecha colaboracin
que solicitaban cada vez con ms frecuencia de Westerdahl, la crtica local segua
siendo despiadada con estos artistas. El silencio pareca ser la forma ms clara de
desprecio, hasta el punto de que alguien se sinti moralmente obligado a protestar
ante esta situacin:

El segundo punto del manifiesto LADAC tiene estrecha relacin con la idea surrealista del
automatismo, y cierta inspiracin en el grupo PIC creado en Tenerife en 1947

En el manifiesto de El Paso hay un prrafo muy similar a ste, lo que no es extrao, pues M.
Millares tambin particip en su redaccin en 1957

En el dptico presentado, las obras catalogadas de M. Millares son: 1. Refinera; 2 - 3 Temas

sobre una fbrica; 4. Composiccin urbana; 5 Grupo entre los rboles; 6. Figuras en la
maana;7 Figuras en la tarde; 8. Gallos; cd. Facsmil, Gobierno de Canarias, 1990

P Carreo: El sueo de los arqueros, opus cit, p. 19

48
 CAPITULO 1. 2

La poltica del silencio es destructiva, ms destructiva que la polmica... el

silencio es sntoma de indferencia, e indjferencia es muerte y oscuridad ~.

Afortunadamente, Westerdahl estaba interesado en el proyecto de LADAC, y

particip en el folleto de difusin del grupo, lo que supuso un gran apoyo. Su
texto se entronca directamente con el manifiesto que haba sido presentado por el
grupo:
L4DAC (Los arqueros del arte contemporneo), se preparan a lanzar sus
flechas, cinceladas y llenas de pintura, a un blanco preciso: a los ojos de todos
n61
los pintores de Espaa
La metfora no era afortunada, ya que en vez de a los pintores deban lanzar sus
flechas, si es as como quera definirlos Westerdahl, a un gusto anclado en el
pasado -

El apoyo de Westerdahl supuso un reforzamiento moral para el grupo y la

apertura a un reconocimiento exterior que de otra manera no habra llegado.
El intercambio con el grupo Lais62 permiti que el grupo canario se diera a
conocer en Barcelona, en la Galera Syra, tal como haban previsto. Jos Julio,
Juan Ismael, Felo Monzn y Manolo Millares63 se enfrentaron entonces con un
pblico que estaba a] corriente de la vanguardia europea, y que, como recordaba
Planasdur a Westerdahl en una carta, tiene a Mir en su propia casa.
Manolo Millares no detena su inters por Altamira en las declaraciones antes
citadas. Su conocimiento de los lugares de inters prehistrico le permita
proponer cuestiones ligadas al mundo primitivo de las islas, como
un Congreso breve de LADAC , no realizado por falta de subvencin

0Sin firma: Sin ttulo, La Provincia, Las Palmas, 13 de abril de 1951

P. Carreo: El sueo de los arqueros, Opus cit., p. 24

2Formado por E. Planasdur, Santi Surs, M Jess Sol, Hurtuna y Estradera, aparte del escultor
Modolel, que no envi obras,suponemos que por problemas de transporte

dSViajaron a Barcelona gracias a una ayuda econmica del Cabildo Insular de Gran Canaria

49
 CAPITULO 1. 2

econmica:
Se trata del 1 CONGRESO BREVE DE L4DAC en las cuevas guanches del
Cenobio de Valern, un sitio ideal y bastante amplio, y que slo durar un
64
da
En l se darn varias conferencias y recitales y yo abrir, o mejor dicho,
improvisar una aposicin de arte guanche, durante JO horas y entre los
peascos.
t.. Llevaremos un fotgrafo y, luego, con las fotograjas y los textos ledos all,
haremos otro folleto que ser el nmero dos de nuestra propaganda e.
A Westerdahl el entusiasmo de Millares le deba sorprender, aunque se viese de
alguna manera empujado a colaborar con l. Alguna vez la colaboracin con
LADAC le cost cierto disgusto, como se deduce de la carta que recibi de
Planasdur:
El grupo LADA C hizo una aposicin aqu en la Galera Syra, tanto los crticos
como escritores yfrancamente yo particularmente, quedamos muy extraados que
Vd. presentara la obra.
(de Torres Garca) Manolo Millares nos ha dado en el espacio de un mes,
66
tres versiones distintas de su obra... esto ha sido en detrimento de l mismo
Pero el entusiasmo de Millares y la conviccin de que deba dar a conocer su
obra no se detena en la relacin con LADAC; ya haba enviado dos obras a la
1 Bienal Hispanoamericana, cuando consigui, en el mismo ao 1951, tener en
Madrid su primera exposicin individual, presentada por Toms Seral 67, que
apenas tuvo importancia en la evolucin de Millares, algo muy diferente a lo que

SA El Cenobio de Valern es un lugar lleno de cuevas, situado en la llamada Cuesta de Silva, en el

norte de Gran Canaria, con un uso de tipo religioso en la poca anterior a la Conquista

~Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 21 de mayo de 1951

Carta de E. Planasdur a E. Westerdahl, Barcelona, 22julio 1951, ch. por P. Carreo: El sueo
de los arqueros, opus cd., p. 105

P. Alarc en Del Surrealismo al Informalismo, opus cit., p. 226

50
 CAPITULO 1. 2

ocurri cuando expuso en Barcelona con LADAC.

Sus primeras pictografas, los ensayos de un Millares que ya se decantaba por la
abstraccin, an no estaban definidas. An quedaban dos aos para que el
collage en general y la arpillera en especial,le planteasen los problemas
espaciales que conduciran su obra a la madurez.
Los crticos catalanes reaccionaron con duren ante una obra todava bisoa, en
la que Millares mezclaba los signos aborgenes con su admiracin por Mir y por
Torres Garca.
As como Planasdur reserv su opinin para darla en privado, la prensa fue
dura con el grupo. Quiz una de las crticas ms neutrales, la de Femando
Lience, nos puede servir para dar una idea:
Hay en el fondo de estos jvenes un claro atavismo, una inclinacin hacia lo
primitivo del concepto por una parte..
... Ni lo suyo es la ltima palabra de la postura en la que han de anclar, ni sus
experiencias son originales: la originalidad si hubiramos de buscarla la
encontraramos en la manera de traducir lo que de los maestros de la modernidad
aprendieron68
Hay algo que sorprende en la personalidad de Millares, y que ya entonces se
define claramente: su falta de aceptacin de las crticas negativas. Siempre cerr
los ojos ante ciertas evidencias, algo que unos aos ms tarde le llevara a ser
acusado de copiar a Burri, cosa que nunca reconoci.
En el caso de Barcelona, antes de conocer el resultado de la exposicin entre la
crtica, escribi a Westerdahl:
Estoy muy contento no confiado del xito de mi aposicin. Aqu tengo cartas
- -

de Santos Torroella, Gaya Nuo, Sebastin Gasch y de Masoliver en las que se

F. Lience: Sin ttulo, Mundo Deportivo, Barcelona, 24 de junio de 1951, cit, por P.Carreo, opus
cit.

51
 CAPITULO 1. 2

muestran entusiasmados con mis cosas. No s -. tal vez no sea para tanto! ~.
En una carta posterior, apunta a Juan Ismael como la vctima de las crticas
catalanas:
Le supongo a usted enterado, por los peridicos de Barcelona, de todos los
incidentes de nuestra exposicin en la Cyra (sic). Lo que le dicen a Juan Ismael
es canallesco e injusto.
Pero el caso es que se ha hablado, que es lo principal~0.
No pudo evitar que las malas crticas llegasen a oidos de la prensa en Las Palmas.
En octubre del mismo ao tena que responder en una entrevista, ante la
insistencia del periodista:
M. M.: La ltima (aposicin), en Barcelona. La Prensa me trat muy bien. Y
mientras dur la aposicin dieron conferencias algunos buenos crticos hablando
sobre mi obra.
P.: Y a propsito, qu pas en Barcelona?. Algo le en Destino
M. Ms Aquello fie, creo yo, una rara injusticia de Juan ~ons. Otros crticos
y escritores hablaron muy bien; Manzano y Alberto del Castillo, entre otros nl?
Despus de la experiencia en Barcelona el grupo LAOAC no se desanim.
Siguieron con el programa de actividades en el que se haban empeado, uniendo
las exposiciones a la publicacin de monografas y a los recitales poticos.

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 9 de mayo de 1951

~Carta en la que explica la ruptura de Planas, ya citada. de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas,
10 dejulio de 1951

Tal es el tftulo que lleva esa pugnativa asociacin de artistas canarios, cuatro de los cuales nos
ofrecen hoy pinturas suyas en Syrat.. Claro que, puestos a ser modernos, acaso les cuadrara mejor
algo como fusileros, ametralladeros o tcnicos del radar en vez de eso de arqueros, que alude
a un arma tan y tan azni~ua... En cambio a Manolo Millares que a nuestro entender es el mejor de los
cuatro, ya que por lo menos se anima con cierto dinamismo cromtico y un optimista alboroto
constructivo, no ha sido ninguna novedad el verle, pues es reciente an su exposicin en el 111 Ciclo
de Angel Mars en El Jardn, J. Corts, LADAC, Destino. Barcelona, 23 de junio de 1951

~Sin firma: Entrevista con Nl. Millares, Falange, Las Palmas, 13 octubre 1951, cit. por P.Carreo,
opus cit.

52
 CAPITULO 1. 2

Millares entonces empezaba a despuntar como pintor que buscaba un lenguaje

propio. La experiencia de la Galera Syra no lo desesperanz, y continu uniendo
las figuras geomtricas de las pintaderas con la composicin deudora tanto de
Mir como de Torres Garca, a pesar de las crticas recibidas en contra73.
La tercera exposicin de LADAC fue la ya citada de Barcelona, con el texto que
para ellos haba escrito Westerdahl74.
A raz de sus exposiciones en Barcelona y en Madrid, Alberto Sartoris escribi
acerca de la obra de Millares:
llace muy poco, demasiado discretamente quiz, aunque el excelente Sebastin
Gasch la haya avalado, una voz joven y cristalina, llegada de Gran Canaria, se
ha dejado oir, primero en Barcelona y despus en Madrid.
Adems de estos himnos virgilianos de alegra, Manolo Millares, que ha luchado
y lucha an por un arte liberado y verdadero, ha mostrado, sin duda, que tena
otras cuerdas en su arco.
Sean acuarelas, leos o gouaches, dibujos puros o modelados de colores; sea
que pinte gallos o cabras, familias u hombres aislados, trabajadores o la sinfona
turbulenta de las mquinas, puertos o fbricas, refineras o depsitos de bencina,
ciudades nocturnas, pescadores o puentes metlicos, consigue siempre mantener
a un elevado nivel el frego de un mpetu inspirador que fluye de las virtudes
naturales de la era canaria.

Nada nuevo nos trae ni ningn acento nuevo digno de nota pone en lo viejo que nos dice. Aspira
(Manolo Millares) a resucitar aquella exange lucubracin del vibracionismo que invent el bueno
de Torres Garca. Una cierta vivacidad en su composicionismo y los armnicos acuerdos de color son
lo mejor de su pintura, 3. E.: De exposiciones LADAC en Syra,La Vanguardia Nacional,
Barcelona, 27 de junio de 1951; o esta otra: Ya a propsito de la exposicin individual de Manolo
Millares, pocas semanas ha, hubimos de esperar nuestro desconsuelo ante la vieja novedad de su
vibracionismo, que no era otro que la corriente de Barradas y Torres Garca, un poco atnita, de
renacer en nuestros das, A. del Castillo: El grupo LADAC de Gran Canaria en Syra. Diario de
Barcelona, Barcelona, junio de 951, P. Carreo, opus cit, PP. 146 y 147

4LADAC de Gran Canaria, Felo Monzn, Jos Julio, Juan Ismael y Manolo Millares fueron los
artistas que expusieron en esta ocasin. El texto de presentacin fije de E. Westerdahl. Galera Syra,
Barcelona, del 16 al 30 de junio de 1951

53
 CAPITULO 1. 2

Pero Manolo Millares pertenece al Grupo LADA C... Como sus buenos
compaeros, est ligado a la fuerza viva de su terruo, lo que no puede sino
preservarle de nefastas influencias extranjeras. As, incluso cuando Millares
cultiva la abstraccin, el arte absoluto, a travs de sus piciograflas canarias
o sus pintaderas en barro cocido, no deja de seguir el hilo de la pintura primitiva
de su pas, en favor de un arte nuevo autnticamente canario y autctono .. De
ellas se ha podido admirar un ejemplo muy interesante en la Primera &posicin
Bienal de Arte Hispano Ame ricano
La IV Exposicin de Arte Contemporneo, en el Museo Canario, fue un ao
despus76. El texto del catlogo, escrito por Ventura Doreste, sellaba la madurez
de este grupo, organizador de la exposicin, al que se unieron algunos artistas
invitados~:
A pesar de las apcnfas declaraciones de Picasso, <hay que conocer a Papini),
el grupo LADAC abre ahora su cuarta aposicin de ene contemporneo. Cierto
es que losfilisteos de bandas muy opuestas han coincidido ante las afirmaciones
-

picassianas - en un mismo inocente regoc<jo. Porque nada iguala ni aproxima

tanto como la estupidez. Supongamos que lo dicho por Picasso no sea mendaz.
Pero tales palabras son aceptadas por los filisteos no porque puedan ser
verdaderas - objetivamente -, sino porque se corresponden con las propias,
cmodas ideas..
.. Desdea LADA C defender otra vez sus intenciones; porque su obra est en
marcha.. -

Esta vez la exposicin s tuvo resonancia en la prensa local, a diferencia del

A Sartoris: Manolo Millares, pictgrafo canario, Insula n0 76, 15 abril 1952

Junio y julio de 1952

A los fundadores de LADAC se unieron Elvireta Escobio y Plcido Fleitas en el grupo, y a la

exposicin Angel Ferrant, Guinovart, Planasdur, Carla Prina, Santi Surs, Santiago Santana, Vinicio
Marcos, Tony Gallardo y Freddy Szmull

V. Doreste: IV Exposicin de Arte Contemporneot Museo Canario, Las Palmas, junio-julio 1952

54
 CAPITULO 1. 2

silencio que haba sufrido la anteor~.

Los cuadros que Millares present en esta exposicin eran pictografas y
aborgenes, ttulos genricos que definan claramente su recuperacin del arte
primitivo. Las crticas tenan un tono de mayor aceptacin que las anteriores, y
la obra de Millares, basada en las pintaderas, recibi algunos elogios:
Manolo Millares.. expone en Aborigen nmeros 2 y 3, y en Pictografa y
Pictografa Canaria hurga en la ms viva y limpia entraa de la tierra canaria
para levantar su mas interno mensaje, rescata la historia ms nuestra para ser
nosotros esencialmente nosotros mismos, con la devocin al hombre y a la tierra
so
que lograra un Diego de Rivera
En una lnea de mayor acercamiento a los problemas plsticos, la crtica de Juan
E. Fuentes incida ms en la pintura que en las raices canarias:
.... dos aborgenes y dos pictografas que se encuentran en un estado intermedio
entre la abstraccin y lo absoluto. Sobre fondos como pieles rojizas de animales,
tatuadas, mezcla smbolos y objetos de uso guanche (sic) y aborigen. Por tales
figuraciones, estas obras, como unidad plstica, adolecen de contradicciones
entre lo objetivo y la abstraccin81.
Luis Doreste Silva, en El cuarto vuelo de LADAC justificaba el cambio de
actitud ante el grupo, y elogiaba la pintura de Millares como: .. el msfirme,
dotado y fecundo de nuestros artistas de vanguardia, sus alegoras de
aborgenes y pictografa canaria, una experiencia de verdadero valor
esttico, a nuestro juicio desde los armonizados de color ms belios y como
creacin autctona uno de los ms interesantes y logrados trabajos del

~S~ Jorge Ramrez: La exposicin del grupo LADAC en el Museo Canario, La Provincia, Las
Palmas, 4julio 1952 y L. Doreste Silva: LADAC y su cuarto vuelo, Falange, Las Palmas, 17 del
mismo mes, fueron algunas de las crticas que aparecieron en la prensa local. P. Carreo hace una
resea exhaustiva de ellas en opus cit, p. 55

WL Jorge Ramrez: La exposicin del grupo LADAC en el Museo Canario, La Provincia, Las
Palmas, 5julio 1952. P. Carreo, Opus ch., p. 155

J. E. Fuentes; Exposicin LADAC, Falange, Las Palmas, 16 de julio de 1952

55
 CAPITULO 1. 2

82

subconsciente
Millares persistfa en su investigacin de los grafismos primitivos y en su
necesidad de exponer la obra. Un mes despus de recibir las crticas reseadas,
escriba a Westerdahl:
Una exposicin a base de mis ltimas cosas - y las de Fredy - creo que
armaran no poco de ruido en la conventual ciudad de La Laguna y no sera
83
menos interesante que la del pleno del grupo -

La obra de Millares iba tomando forma definitiva. Su color, ms apagado que el

mironiano, representa sin embargo su faceta ms colorista. Los signos aparecen
distribuidos en la bsqueda de una gestualidad primitiva, no tan potica como la
del artista cataln.
El conocimiento de Mir llegaba a Millares a travs de diversas vas. Por una
parte, de sus amigos sin rostro, alguno de los cuales haban participado en
Dau al set. Cuixart, en algunos de sus cuadros M, tiene rasgos netamente
mironianos85; Ponq, fiel a la esttica de Dau al set, o Tharrats, responsable
del grafismo de la revista del mismo nombre, son ejemplos de esta transmisin
de la potica de Mir. Planasdur, por su parte, se situ en un territorio
prximo al de Mathias Goeritz... Realiz algunas obras muy notables y muy
mironianas 86, en las que la geometra tambin juega un papel muy
importante 8.Angel Ferrant tambin expres la esttica mironiana en los

EL. Doreste Silva: LADAC y su cuarto vuelo, Falange, Las Palmas, 17 de julio de 1952

Carta de Nl. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 21 agosto 1952

Pars 50 (950) o Sense titol (1954) son ejemplos de esta influencia

1. Nl. Bonet en AAVV: Ver a Mir. La irradiacin de Mir en el arte espaol, CAAM, Las
Palmas, 1993

M En 949 realiza una obra significativamente llamada Constelacin

V Por aquellos aos, en Madrid tambin se empezaba a hablar de Mir. E. DOrs que haba utilizado
un cuadro suyo para la sobrecubierta de Arte de entreguerras... o incluy en 1949 en su Sptimo
Saln de los Once, J. Nl. Bonet en Ver a Mir, opus cit., pp. 46-47

56
 CAPITULO 1. 2

mviles que creaba por entonces.

Para Mathias Goeritz, gran admirador de Ferrant, Mir fra.. tanto en sus
pinturas espontneas como en sus objetos, el refe rente clave para este artista
situado entre lo infantil y lo prehistrico, por decirlo con palabras de Eduardo
Weserdahl en la monografa que le dedic (Barcelona, Cobalto, 1949) ~

Manolo Millares haba transformado su inters por la pintura de Dal en una

reflexin sobre la obra mironiana 89 algo que fue definitivo tambin para otros
artistas de su generacin, como Saura y Tpies~
Para Tpies, del que Millares llevara obra sobre papel a una exposicin en Las
Palmas en el ao 5391, sera, al igual que para el pintor canario, decisivo el
conocimiento de la obra de Mir. Pero tambin una admiracin enorme por
Dubuffett, que conocera en el ao 53, y por la obra de Bissire92, marcaran la
obra de este artista, con el que Millares haba compartido espacio expositivo en
la 1 Bienal Hispanoamericana de Arte.
El recurso a la esttica mironiana se enlazaba tambin con los postulados de la

1. M. Bonet en Ver a Mir, opus cit., p. 47 . Tambin proyectaron en Altamira, aunque no lleg
a realizarse, una monografa de 1. Mir escrita por M. Goeritz

Millares expresa su desapego hacia Dal y Max Ernst, y su aprecio por Mir y Klee, en una
entrevista realizada por Sebastin Gasch bajo el seudnimo Mylos, para Destino, en 1952. J. Nl. Bonet
en Ver a Mir, opus cit.

~Mir, tanto por su actitud refractaria a lo oficial como por su modo de concebir el arte como un
ejercicio a la vez libre y riguroso, se convirti en un ejemplo esttico y moral para los jvenes
artistas. 1. M. Bonet en AAVV: Automatismos paralelos. CAAM, Las Palmas, 1992, p. 72

El dibujo en lajoven pintura espaola. Club de Universitarios, Las Palmas, 1953. Nl. Millares la
organiz con Santi Surs y recibi por correo los dibujos de los participantes,entre ellos el de TApies

Como muchos artistas de este siglo, se ha sentido fascinado por la estatuaria africana y los dibujos
infantiles, pero ms, si acaso, por las figuras de Oceana. Y en el mismo artculo algo que parece
muy en sintona con la obra de Millares: .. realiz <al acabar la guerra) unos tapices con cosidos
y bordados suntuosos que tienen por tema el sol, el claro de luna, el cabrero. Estn hechos de tela de
saco y de trapos viejos. Ha transformado el tango en oro. El mismo haba escrito: La pintura no
acepta mentiras, A. Bazaine: Notes sur la peinture daujourdhui, Le Seuil, Paris, 1950, publicado
en AAVV: El arte del s.XX. 1950- 1990, Ed. Salvat, Barcelona, 1990, p. 615. Sus obras de 1947
presentan cierta similitud, posiblemente casual, con las pictografas de Millares

57
 CAPITULO 1. 2

Escuela de Altamira: La Escuela no se adhiere a los postulados tericos vitales

del surrealismo, pero reconoce que ha contribuido ampliamente a plantear el
problema de la libertad de creacin en el arte93.
Sobre una base constructiva aprendida en Torres Garca, Millares introdujo en
su pintura, en 1951, el baile de los signos guanches (sic), interpretados con el
idioma plstico que les pide prestados a Klee y a Mir 9t
Al mismo tiempo que investigaba en los orgenes de la cultura canaria, de la cual
estudiaba los vestigios, Millares encontr otras referencias, que apenas tienen
importancia en su trayectoria, como es el caso de Zabaleta, cuyo Gan tiene
reflejo en varios Campesinos realizados por Millares en 1953~~.
Entre sus dibujos,que se mantenan desde su participacin en Planas en una
austera monocroma, surgen a veces sorpresas llenas de color, como el dibujo
titulado Msicos ~.

Pero eran simplemente escarceos con estilos que ya no retomara a partir de

entonces.
Centraba su trabajo, cada vez ms, en la investigacin del mundo primitivo y de
la abstraccin. De 1953 son Aborigen n0 3 y Pictografa canaria , cuya
referencia a la cultura canaria se hace desde el ttulo. Son ambos cuadros
realizados en un colorido terroso, con signos geomtricos abstrados de las
pintaderas canarias y de los petroglifos de Balos.
En algunos casos, como en Pictografa canaria de 1952, Millares realzaba los
signos que cubran la superficie con trazos negros, lo que acercaba su obra ms
an a Torres Garca.

J. Nl. Bonet en Automatismos paralelos, opus cit., p. 74

9. Nl. Bonet en Automatismos paralelos, opus cit., p. 75

Tres catalogados por .1. A. Franqa enMillares, opus cit., y uno sin catalogar en coleccin privada,
Las Palmas. En estos cuadros, la figura del campesino se centra sobre un fondo muy similar a las
pictografas

Msicos, cat. por J. A. Franqa: Millares, opus cit.. il. 34, p. 25

58
 CAPITULO 1. 2

En Abstracto marino, una de las escasas incursiones en el color azul como

protagonista de su obra, realiz Millares uno de los pocos temas de su produccin
relacionados con el mar, que sin embargo amaba.
Manolo Millares haba mantenido, desde su participacin en Planas..., una
buena relacin epistolar con Enrique Azcoagafl el crtico que haba escrito
sobre sus dibujos en El hombre de la pipa. Azcoaga, muy cercano a DOrs y
activo colaborador de la Academia Breve de Crtica de Arte 98, se vi obligado
a emigrar a Argentina, pero ayud a gestionar la participacin de Millares en el
X Saln de los Once~.
Millares ya estaba en el camino innovador de las pictografas y de los
aborgenes~t El arte abstracto empezaba a tener carta de credibilidad en los
ambientes ms elitistas de la vida cultural espaliola:
Se trata, en suma, de proporcionar al ambiente artstico posibilidades de
renovacin, de normalidad, de conocimiento universalmente atendido de
continuacin de la tradicin verdadera, escribi DOrs en el catlogo de este
Saln.
La obra abstracta, que slo tres aos antes pareca condenada al fracaso,
empezaba a ser aceptada.
No en vano se haban puesto los primeros cimientos en Altamira, cuya
consecuencia fue, en 1953, el Congreso de Arte Abstracto de Santander.
Manolo Millares, que ya empezaba a sentirse seguro en el terreno de la

El afecto entre ambos era evidente, a pesar de no haber tenido la oportunidad de conocerse
personalmente. De hecho, Azcoaga recrimina a Nl. Millares en varias cartas la separacin de sus
hermanos

E. Azcoaga ley el texto fundacional de la Academia Breve de Crtica de Arte redactado por E.
DOrs en 1942, en la Galera Biosca, Madrid, en el primer acto de la Academia, una exposicin -
homenaje a Nonel. Cit. por P. Alarc en Del Surrealismo al Informalismo, opus cit., p. 206

Celebrado en enero y febrero de 1953

~Aborigen de Balos y Pictografa canaria son las dos obras que present Millares. Cit. por P.
Alarc en Del Surrealismo al lnformalismo, opus ci., p. 209

59
 CAPITULO 1. 2

abstraccin, pudo viajar por primera vez a la Pennsula. En Santander empezara

su rpida evolucin hacia la madurez.

60
 CAPITULO 1. 3

CAPITULO 1
LA REVELACIN DE LA MODERNIDAD
3. Las grietas del poder

El 1 Congreso de Arte de Santander supuso en Espaa la confirmacin de una

fisura cada vez mayor en una cultura totalitaria. Pero no se trataba del nico
sntoma de ruptura en aquellos aos. En el resto de Europa, la abstraccin se
haba consolidado a raiz de la Segunda Guerra Mundial como una faceta
procedente de las diversas vanguardias histricas.
Las dificultades para imponer una mentalidad respetuosa con la abstraccin haban
sido diversas. Desde el realismo social impuesto en la URSS que acab con la
floreciente vanguardia rusa, hasta los desmanes comendos en nombre del
nazismo, la ndole y el signo de los censores haba sido diverso, pero haba
existido.
En la Europa invadida por la guerra, los posicionamientos de los artistas
vanguardistas haban despertado diferentes reacciones. No cabe duda de que el
arte abstracto era mal mirado por los totalitarismos, y en la Alemania nazi lleg
a realizarse una exposicin de arte degenerado que tuvo como protagonistas las
obras de los artistas ms avanzados.
A pesar de esto, durante la Segunda Guerra Mundial, una corriente subterrnea
de libertad creadora, un Gui] Stream como lo define Edouard Jaguer, haba
circulado por la Europa invadida.
Una serie de revistas que editadas en Francia (La main ~ plumeY, Blgica (Les
deux saeursV, Dinamarca (HeflestenV, Alemania (Mcta)5 y los Paises Bajos

E. Jaguer en Automatismos paralelos, opus ch., p. 25

20. Domnguez y V. Brauner, entre otros, colaboraron en esta revista, semiclaudestina bajo el rgimen
de Vichy. En ella tambin colabor Manuel Viola, refugiado en Francia en 1939, que public poemas
y dibujos con el seudnimo J. V. Manuel

,C Dotremont fue su editor

61
 CAPITULO 1. 3

(ReflexY, contribuyeron a mantener despierto el espritu de artistas que luchaban

por la independencia esttica.
A pesar de colaborar en ellas algunos surrealistas, la posicin de Breton empez
a ser seriamente cuestionada. Era otro sntoma de una nueva libertad artstica que
puganaba por romper moldes preestablecidos.
Andr Breton, que siempre haba defendido el automatismo visual, continuaba
siendo coherente con sus iniciales postulados, y en 1941 escriba para la
inauguracin de Art of this Century:
El automatismo, heredado de los mdiums, permanecer como una de las
grandes corrientes del surrealismo.
... Es posible que el automatismo pueda entrar en composicin, tanto en pintura
como en poesa, con ciertas intenciones premeditadas, pero corre gran riesgo de
salirse del surrealismo, si el automatismo cesa de progresar, aunque sea
subterrneamente
Pero era, fundamentalmente, un automatismo psquico y no fsico el que defenda,
no ya con sus palabras, sino con sus elecciones. A pesar de esta disociacin, que
empezaba a ser criticada, al igual que su postura mono]tica de un surrealismo que
empezaba a enquistarse, Breton haba contribuido a introducir la ruptura de los
esquemas tradicionales de comportamiento vital y artstico, y una de sus

Plataforna de los artistas del grupo abstracto -surrealista, cuyos miembros ms activos eran A.
Jora, R. Mortensen, Bjer Bille, C. Hennig Pedersen, E. Jacobsen y el islands Svavar Gudnason.
Entre la primavera de 1941 y el invierno dc 1944 edit seis nmeros

3Saiida despus de la guerra, su primer nmero fije dedicado a Willi Baumeister, antinazi convencido
y como ya se ha observado, con grandes relaciones en Espaa

Aparecida en 1947 en Holanda, tuvo relacin con A. Jora, Atian, Doucet, y pintores daneses y
franceses. Constant, Corneille y Appel son tambin artistas que participaron en esta revista

Esta galera fue inaugurada por Peggy Guggenheim en Nueva York en 1941. Los artistas que la
coleccionista americana agrup a su alrededor, aparte de Maz Ernst y Tanguy, fueron los action
painters: Baziotes, Motherwell, Pollock y Rothko. Gnesis y perspectiva artstica del surrealismo,
el ttulo traducido del texto que Breton escribi para la galera, es citado por E. Guigon en
Automatismos paralelos, opus cit., p. 19

62
 CAPITULO 1. 3

aportaciones, el gran inters que mostr por 1 art brut, haba sido decisivo para
cambiar la esfera de la cultura8.
A la nueva generacin de artistas, que haban sufrido el efecto devastador de la
guerra y que mantenan, en la mayora de los casos, una postura muy cercana al
marxismo, que Andr Breton siguiese en una postura fundamentalmente potica,
y que hubiese hecho pb]ica su separacin de] PCF, no pareca satisfacer su
idea de un arte realmente contemporneo, que necesariamente deba pasar por un
compromiso ideolgico, fuera o no determinado como poltico0.
La ruptura con el surrealismo se produjo a la manera de una escisin molecular,
de una mitosis, Los artistas que formaron la vanguardia de postguerra implicaban
el automatismo en su arte, pero iban ms all de los anlisis puramente visuales
a los que podan dar lugar obras como los ftonagges de Max Ernst o las
decalcomanias de Oscar Domnguez. El proceso creador empezaba a ser lo
importante, ms all del resultado. Adems, el cuerpo entraba a formar parte de
la accin.
No podemos apresarnos de un modo meramente psquico. El hecho de
espresarse es un acto fisico que materializa el pensamiento. Luego, un
automatismo psquico est ligado al automatismo Jlsico, escriba Asger Jorn

u
Breton haba participado en la creacin de la Compagnie de lArt Brin, pero la unim Breton -
Dubuffett fue de corta duracin, Nl. Ragon: lean Dubuffett. Paysagesdu mental, Ed. Sidra, leanne
Boucher, Paris - G&neve, 1989, p. 22 <t. de la a.)

Breton public con su grupo, enjulio de 1947, Rupture inaugurale. que marcc rechazo definitivo
de cualquier tipo de colaboracin con el PCE, justo un ao despus de haber sido reeditados los
manifiestos surrealistas, lo que indica una cierta lnea antiinovadora en su postura. Cit. por ]. C.
Lambed: COBRA: un art libre, LI. Chne - Hachette, Paris, 1983, p. 19

0La libertad de las naciones que haban sufrido el dominio nazi era muy combativa. En Francia, tras
el humillante tratado de Vichy, la vida intelectual se agrup fundamentalmente en torno a]. P. Sartre
y su fllosoffa, el existencialismo. En el otoo de 1946 Sartre public Los caminos de lalibertad: La
edad de la razn, y La prrroga, y pronunci una conferencia determinante para su filosofa: El
existencialismo, es un humanismo?, H. Lottman: La Rive Gauche. La elite intelectual y poltica
en Francia entre 1935 y 1950, Ed. Tusquets, Barcelona 1994, p. 356

~ Jora: Discours aux pingouins, COBRA, ~O ~, cit. por E. Guigon en Automatismos paralelos,
opus cit-, p. 19

63
 CAPITULO 1. 3

en su Discurso a los pinginos, publicado en el primer nmero de la revista

COBRA2.
Dotremont, el creador del nombre COBRA varias semanas despus del
manifiesto, senta que: Surralisme et absracion ne s opossent pas de fa~ron
irreductible, qu ils peuven! mme correspondre dans une certaine
- n13
complementante
El manifiesto COBRA, firmado en noviembre de 1948~, daba corporeidad a un
grupo formado en la disidencia del surrealismo. El dans iorn, los holandeses
Appel, Constant y Corneille, y los belgas Dotremont y Noiret eran los artistas que
abogaban por salir del surrealismo dogmtico:
Nota voyons comme le seul chemin pour continuer 1 activit internationale une
collaboration organique experimentale qui vize oua heMe srile a dogmtique
e...). Nos facons de vivre, de ravailler, de sentir sont comunnes; naus nous
enendons sur le plan pratique ~
El grupo COBRA, probablemente el ms importante de los creados en este
momento, dur solo tres aiios, pero su influencia en la Europa de postguerra fue
enorme. Su propio nombre, formado como acrnimo de las tres capitales, era en
s un manifiesto, de independencia poltica6 y de vuelta a las fuerzas

12 Las revistas COBRA fueron publicadas en: Copenhague lan0 1, Bruselas las n0 2 y 3, y Amsterdam
la nt 4

J. C. Lanxbert: COBRA: un art libre, opus cit., p. 17

El 8 de noviembre de 1948, los seis artistas que formaron el ncleo de COBRA salieron de una
conferencia organizada por Surr~alisme Revolutionaire, se sentaron en el caf del Hotel Notre -
Dame, y decidieron protestar por la rgida teora en que se haba convertido el surrealismo

Vemos como el nico camino para continuar la actividad internacional una colaboracin orgnica
experimental que evite cualquier teora estril y dogmtica (~>. Nuestras maneras de vivir, de trabajar,
de sentir son comunes, nos entendemos en el plano prctico Los conceptos claves son aqu trabajo -
antes que arte - experimental e internacional, explicai. C. Lambert: Le rgne imaginal, Ed.
Cercle d Art, Paris 1991, p. 11, (t. de ja a.)

Copenhague, Bruselas y Amsterdam fueron capitales ocupadas por los nazis y sometidas a su
dictadura cultural; y estos artistas, en consecuencia. would no accept dxc equally dictates of dic
political left, which dominated most of the congress of te period% A. Frankestein: Karel Appel,

64
 CAPITULO 1. 3

primigenias.
En Espafia, un contemporneo de COBRA fue Dau al set, el grupo de carcter
surrealista cataln, formado por Pon~, Tharrats, Tpies y Cuixart, que a pesar de
las diferencias, pues Dau al Set se mantena dentro del surrealismo, iba a
provocar notables cambios. Entre ellos A. Tpies se iba pronto a sentir atraido
por la gestualidad que se impona por toda Europa. Sera en el alio 5458, cuando
descubre la obra de los action painters9 que, pese a sus puntos en comn con
COBRA, no eran conocidos por stos20.
Otro pintor espatiol, Antonio Saura, sufri una gran decepcin cuando conoci a
Breton en el 53, en Paris. Posiblemente, como l constat, la idea de la libertad
creadora casaba poco con el dogmatismo en que se haba transformado el espiritu
bretoniano. Precisaba entonces: Esta pureza original del surrealismo no la
encontrara ms que en la obra de Mir y en la abstraccin lrica americana y
europea 2~ Mir era, con Paul Klee, el nico artista del que se reconocan
deudores los pintores espafioles de la postguerra, como ocurre con el propio
Millares.

Ed. Harry N. Abrams Inc., N. Y., 1980, p. 19

Dotremont escribi a Jorn: le propose, comme titre du bulletin international imprim, Cobra
(Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), ou... II faudrait que le titre choisi devienne une obsession - un
mythe! (13 nov 1948). En noviembre de 1978, Dotremont comentaba que haba sido en efecto,
deliberado elegir un nombre que no era un ismo, y COBRA cest aussi ce serpent que Ion retrouve
trs souvent dans la peinture COBRA, J. C. Lamben: COBRA: un art libre, Opus cit., p. 24

Cuando expuso en la Martha iackson Gallery de Nueva York

En el MOMA, estos libros me hicieron ir de sorpresa en sorpresa, al descubrir en algunos artistas,

como Tobey, Pollock, Kline, De Koonig o Motherwell, entonces muy poco conocidos, algunas
afinidades muy singulares con cosas mas... Haba algunos a los que se vea deudores de precedentes
geomtricos europeos, pero otros, comoa m mismo me haba sucedido, eran ms libres, ms lricos
(como se empez a decir en Europa), aquellos que despus fueron etiquetados como abstractos
expresionistas, A. Tpies: Memoria personal, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1983, p. 323

~Como constata 1. C. Lambert: Le r~gne imaginal, opus cit, p. 16

X. Antn Castro, entrevista con A. Saura: Pars, por supuesto, Casa de Espaa, Pars, 1989, p.
80., cit. por E. Guigon en Automatismos paralelos, opus cit., p. 16

65
 CAPtrUIo 1. 3

En sta poca se iba gestando el espiritu del informalismo. El mismo Saura

explica:
Michel Tapi, apologista en Francia de la obra de Pollock. Wols, Dubuffet,
Fautrier y Mathieu, crea reconocer en la acritud anrquica del dadasmo el
nico antecedente posible de la nueva pintura 23
Estos dos pintores espaoles, Saura y Tpies, iban a ser fundamentales para
Manolo Millares.
Millares tena una considerable intuicin para situarse en la lnea ms avanzada
de lo que ocurra en el arte, lo que haca que su inquietud fuese permanente. La
idea de los informal empezaba a preocuparle. A principios de 1953 ya haba
participado en el X Saln de los Once Su obra comparti espacio con los dos
artistas espaoles que siguen una trayectoria similar a l, los ya citados Saura y
Tpies. Y con un artista del que tuvo una efmera influencia: Rafael Zabaleta~.
El Congreso de Arte Abstracto no slo le impact, sino que le permiti entender
algo que todava no haba sucedido en su obra: el problema del arte
contemporneo conllevaba algo ms que una gestualidad premeditada, y que un
ahondamiento en las races de su cultura para estar a] da. Para Millares, en el
que era su primer viaje a la Pennsula, este congreso supuso adems de la
confrontacin directa con obras de vanguardia, una oportunidad que ya l haba
trabajado desde su lejana geogrfica: el encuentro con sus amigos sin rostros,
con los que mantena una regular correspondencia. Adems de ellos, tuvo la
oportunidad, decisiva ya en lo que sera su vida, de conocer a personas
relacionadas estrechamente con el arte contemporneo. Una de ellas fue Jos Luis

~Pintores informalistas, citados por Nl. Millares en Otro arte o el tiempo perdido, texto publicado
en Boletn de El Paso y en Punta Europa y firmado como Sancho Negro

A. Saura en Automatismos paralelos, opus cit., nota 7, p. 49

24Este Saln, que se celebr entre enero y febrero de este ao, tuvo un catlogo con texto de Eugenio
DOrs. La amistad de Nl. Millares con E. Azcoaga, que haba sido secretario de la Academia Breve
de Critica de Arte fue, posiblemente, importante para estar en esta seleccin

66
 CAPtrULO 1. 3

Fernndez del Amo25, arquitecto y director del Curso; otra, Antonio Saura, con
el que cuatro aos ms tarde escribira el manifiesto de El Paso; otra, Antonio
Fernndez Alba, que compatira con l muchas inquietudes, entre ellas la de
integrarse tambin en El Paso26.
Este congreso era la culminacin de un proceso inciado aos atrs con las
Semanas de Arte de Santillana del Mar, celebrado dentro del ciclo Problemas
contemporneos, que diriga Manuel Fraga, la direccin fue encomendada a Jos
Luis Fernndez del Amo, que era entonces el ya innovador director del Museo
Nacional de Arte Contemporneo. Tutelado por la UIMP28, con la que
estaban relacionados personajes de la intelectualidad como Francisco Yndurain y
Pablo Beltrn de Heredia, el Congreso de Santander marcaba la pauta definitiva
de la renovacin artstica espaola. El Congreso de Arte Abstracto era producto
de la necesidad de aquel momento, y ya no se trataba de un caso aislado.
Fue Snchez Camargo el encargado de dar carta de legalidad al arte abstracto, en

25Adems de la importancia que para el informalismo espaol, y entre sus representantes, Millares.
tuvo el Museo de Arte Contemporneo, dirigido entonces por Fernndez del Amo, ste le proporcin
a Millares la posibilidad de algunos trabajos, como comenta Antonio Fernndez Alba

6Fernndez Alba recuerda el encuentro con Millares: A mime toc compartir una habitacin con l.
Me haba llamado la atencin su figura (con un timple). Manolo era una persona muy tmida. Despus
de la exposicin de Santander volvi a Canarias

~En 951 se produjo la divisin del Museo de Arte Moderno en dos: Museo Nacional de Arte
Moderno - dedicado al arte del s.XLX-, y el Museo Nacional de Arte Contemporneo. Desde entonces
fue su director Jos Luis Fernndez del Amo hasta 1958, ao en que le sustituy Fernando Chueca
Goitia. Cerca del Museo (situado en la Biblioteca Nacional), en un local comercial perteneciente a
la firma Huarte, se abri una sala dedicada al arte de vanguardia, cuyas paredes pint de negro el
propio Fernndez del Amo, por lo que se denomin Sala Negra, P. Alarc en Del Surrealismo al
lnformalismo, Opus ci, p. 271

28 A Manolo se le acus de colaboracionista <por haber participado) con el grupo de Santander.

Probablemente fue la envidia la que provoc esta falsa denuncia. Entend la situacin de Manolo como
un artista espaol que opt por vivir en Espaa, porque consideraron <l y los dems que decidieron
quedarse) que tenan que cumplir una funcin no slo esttica sino poltica. Aunque se refiere a una
crtica posterior a la participacin en el 1 Congreso de Arte Abstracto Armas Ayala hace hincapi
en la importancia que tena ya la Menndez Pelayo como foro independiente de la censura.
Declaraciones de A. Armas Ayala a la autora

67
 CAPITULO 1. 3

la presentacin de la exposicin2 organizada de forma paralela al curso:

No nos encontramos ante la consecuencia antigua o reciente de un pintor o de
varios pintores, sino ame elfenmeno trascendental de una peifecta evolucin del
arte, a la que ayuda la transformacin de la vida y los nuevos medios del hombre
y tambin, acaso tristemente, el creador de la angustia del mismo al comps y al
paso irremediable del tiempo 30,
El programa de liberalizacin que llevaba a cabo el ministro Ruiz Gimnez, cuyas
primeras consecuencias haban sido la organizacin en 195 i~, de la 1 Bienal
Hispanoamericana 32; el museo ambulante de carcter didctico que empez a
circular en 1953 por Espaa mostrando reproducciones de arte internacional de
vanguardia; y fundamentalmente el Congreso y la Exposicin de Santander,
mostraban de manera difana que una grieta resquebrajaba el gusto adoptado en
principio por el totalitarismo vencedor. La permeabilidad a la vanguardia se hizo
necesaria, y permiti que la idea de vender una imagen espaola ms acorde
con los tiempos empezara a surgir con fuerza desde los responsables de la poltica
cultural. Dentro de la tnica imperante de la vanguardia, se haba inaugurado en
1953 el primer Museo de Arte Abstracto de Espaa, el Museo Weserdabl, en el
Puerto de la Cruz, Tenerife.
El arte abstracto se haba convertido en objeto de teorizacin y curiosidad de la

La Exposicin Internacional de Arte Abstractos reuni a artistas espaoles: Berrocal, Jos Caballero,
Javier Clavo, Santiago Lagunas, Mampaso, Millares, Prez Piqueras, Quirs, Saura, Delhi Tejero,
Valdivieso, Tharrals y Vzquez Molezn, Gargallo, Carlos Ferreira, Eduardo Serra y Jos R. Azpiazu.
Tambin participaron artistas de otras nacionalidades, norteamericanos, rumanos, franceses e ingleses.
1>. Alarc: Del Surrealismo al Informalismo, opus cit., p. 274

3C AAVV: El arte abstracto y sus problemas, Ed. Cultura Hispnica, Madrid, 1956

31Con el Instituto de Cultura Hispnica

En la que haban participado artistas de la vanguardia histrica y algunos jvenes, como haba sido
el caso de Millares. P. Alarc, Del Surrealismo al Informalismo, opus cit.

68
 CAPITULO]. 3

intelectualidad espaola ~, cosa demostrada, entre otras, por el prestigio de los

ponentes que participaron en Santander3. Tambin la lectura del discurso
inaugural, realizada por Fernndez del Amo, dejaba constancia de la importancia
de la abstraccin:
Triunfa en certmenes, conquista museos y seplantea los trminos esenciales del
arte; pero, como todo lo que realmente vive, lo que no est muerto, est en litigio
y se ha de ganar la existencia en la lucha diaria. As vive el arte abstracto.
Lo traemos a juicio y venimos a gozarlo
Pero es este tomar conciencia de su entera problemtica, de toda la hondura
y vastedad de sus conquistas y de su gravitacin histrica tpico de la vocacin
-

de Europa lo que ahora, cumplido el tiempo de madurez, nos importa analizar,

-

discernir y hasta propagar si llegara a ganar el corazn de todos los partcipes

de este cnclave.
.... No es ms que miedo - de los espaoles lo que les mantiene extraos a la
-

gran epopeya del arte contemporneo. Yson los intelectuales cultivados en alguna
especialidad los que ofrecen mayor resistencia a la permeabilidad en el acto de
la contemplacin. Ellos han formado de su propia conciencia como el molusco>
33

la concha en que se encierran

En 1953 se haba inaugurado en Santa Cruz de Tenerife el Museo de Arte Abstracto dirigido por E.
Westerdahi, el primero espaoJ en su gnero, lo que demuestra Ja buena disposicin que empezaba a
existir para la abstraccin

~Las participaciones en el congreso fueron de Gaya Nuo: Pintura Abstracta; Sanchez Camargo:
EJ arte desde la abstraccin; Camn Aznar: El cubismo como abstraccin; Cirilo Popovici:
Orgenes y procesos del arte abstracto; Sebastin Gasch: Evolucin del arte abstracto; Luis Felipe
Vivanco: Arte abstracto y arte religioso; y Cirici Pellicer: Aspectos sociales del arte abstracto

Hay una diferencia de aceptacin de la abstraccin evidente respecto a] discurso de Ruiz Gimnez
en la 1 Bienal de Arte Hispanoamericano: En suma, heterogeneidad en el arte, objetivos
contrapuestos, a travs de las cinco generaciones que coexisten en esta exposicin. Los maestros viejos
y la pintura templada y acadmica tienen una escasa representacin; afluyen a ella las jvenes
tendencias con ms inquietud y variedad que objetivos definidos de equipo; la tnica la da, por tanto,
esa generacin de la madurez que... representa un punto de equilibrio positivo con sntesis personales
y felices en algunos maestros, P. Alarc: Del Surrealismo al laformalismo, opus cit., p. 269

69
 CAPITULO 1. 3

El arte abstracto no tolera concesin alguna a valor que caigafuera del arte36
Sebastin Gasch, en su conferencia, insista en dar al arte abstracto la necesidad
que le era vital en su tiempo, a la vez que renegaba de la relacin del arte
abstracto con el surrealismo:
Un hecho abstracto ha nacido experimental y progresivamente de la pintura y
en la pintura.. No se trata, pues, de surrealismos, de automatismos psquicos,
-

3.7
de espiritismos ni de magias
Adems de esta ruptura, ya anunciada desde la vanguardia europea con el
surrealismo como origen, Gasch, en su conferencia, aportaba un dato importante,
la asimilacin de la vanguardia artstica a todos los rdenes de la vida,algo que
arquitectos como Fernndez del Amo entenderan muy bien a la hora de realizar
su arquitectura: En cuanto rompa el marco del cuadro de caballete, tome
posesin del espacio, se adapte a lo til, el arte absiracro podr transformar la
decoracin de nuestra vida y alcanzar la cumbre del estilo ~ -

Cirici Pellicer, cercano a esta idea de vanguardia, utilizaba una imagen para
definir el arte tradicional que aos ms tarde sera adaptada por Millares, la
manzana. Era, adems, quien involucraba de manera directa a Fraga Iribarne,
responsable del Congreso:
Cuando el seorFraga ha sealado la posibilidad de que un organismo colectivo
pase adelante del pueblo, creemos que aluda al hecho de que la promocin del
aso del nuevo arte slo puede partir de lo colectivo, no de lo individual, o sea,
de la promocin del arte, no de la ~
Cirici Pellicer tambin insista en la necesidad de un estilo que abarcase todos los

36J. F. del Amo en El arte abstracto y sus problemas, opus ci., pp. 3-7

5. Gasch en El arte abstracto y sus problemas, opus cit., p. 95

~ Gasch en El arte abstracto y sus problemas, opus cit, p. 97

A. Cirici Pellicer en El arte abstracto y sus problemas, opus cit, p. 186

70
 CAPITULO 1. 3

elementos de la vida, al igual que haba hecho Gasch40.

La dialctica de las comunicaciones permita incluso poner en duda la certeza de
las intervenciones ms tradicionalistas, como haba sido la de Camn Azna?.
Como hizo Lesca, quien incida en la importancia del espritu unamuniano
adoptado ms tarde por el informalismo espaol:
Nos referimos, especficamente, a aquellas expresiones que escogen los caminos
fciles del esteticismo, del nada decir pero decirlo bien,. - -

Camino fcil, repetimos, aun cuando se nos pueda hablar de los esfuerzos
tcnicos que una y otra expresin plstica exigen. Camino fciL.. Aquel en el que
quedasoslayado ese sentimiento trgico de la vida del que nos habla Unamuno,
y en el que llega en su reemplazo una cmoda y segura va de salvacin. Loar lo
establecido. Lo establecido, ya sea esto una norma esttica, ya sea una norma
social ~

Uno de los crticos que intervinieron en las comunicaciones finales del curso, J.
M~ Moreno Galvn, se iba a convertir en uno de los ms cercanos amigos de
Millares. Combativo en su postura antifranquista, que le cost numerosos
encarcelamientos, fue un cercano seguidor de su pintura. El afirmaba:
Otra de las preocupaciones de los tericos de este arte, y aqu ya ha quedado
manifestada con un esperantista criterio didctico, es la de llevarlo y hacerlo
comprensible al pueblo. Cmo podemos enseflarle al pueblo lo que est en la
raz ms intima de l?- Creo que no debemos dejarnos llevar por el
apasionamiento y admitir que la incomprensin popular de este arte es la mejor

~Ser posible el cuadro de caballete, pero no necesario, porque la belleza de los tiles domsticos
puede ser suficiente, A. Cirici Pellicer en El arte abstracto y sus problemas. opus cit., Pp. 187 -
188

41EI infundado ataque del seor Camn Aznar slo nos resulta asimilable, entono, violencia, palabras
e intencin, a aquel que lanzara en un clebre congreso...el dirigente sovitico Zdanov, y que fund
toda la actual posicin esttica de los organismos marxistas, fue la crtica que recibi Camn Aznar
de C. Lesca en El arte abstracto y sus problemas, opus cit., p. 283

42C. Lesca en El arte abstracto y sus problemas, opus cit, p. 285

71
 CAPITULO 1. 3

medida de su impureza. De su impureza en su estado actual, que no de su

impureza en su estado ~

Idea, la del pueblo como germen del arte autntico, al igual que el camino del
misterio, tambin citado por Moreno Galvn, que Millares ahondara en sus
textos, especialmente en los publicados en el nmero de Papeles de son
Armadans dedicado, aos ms tarde, a El Pasa.
El avance en la comprensin del arte abstracto se haca evidente. Pero an ms
lo era la necesidad de integrar la cultura espaola en el circuito europeo, aunque
fuese con cieno retraso.
En esta necesidad de integracin y de aceptacin de este arte, incomprendido por
la mayora de la sociedad espaola de entonces, se encontraba Millares. Despus
de su descubrimiento de intereses comunes con crticos y artistas en Santander,
regres a Canarias, con una idea rondndole: la necesidad de vivir en un lugar
ms cntrico, que le permitiese continuar en su avance al arte abstracto.
Millares empez, a fines del ao 53, a investigar en el problema espacial. Su
busqueda de un lenguaje propio le condujo a investigar con las texturas. A las
pictografas les empez a aadir madera, arena, etc. Se vi abocado, entonces,
a buscar una explicacin terica para su trabajo, debido por una parte, a la
dinmica que segua en su pintura, y por otra, a la continuidad de sus contactos
con crticos de arte como Aguilera Cerni.
Sin llegar totalmente a la gestualidad como forma de accin, pues Millares
siempre actuaba cuidadosamente frente a sus obras, y segn apunta Padorno
compona el cuadro en la cabeza antes de realizarlo, su inters por las nuevas
tendencias y por el informalismo en concreto empezaba a evidenciarse en su obra.
En 1953, Manolo Millares empez a utilizar materiales superpuestos a sus
pictografas. A pesar de la base, que en principio sigui siendo la misma, leo
sobre lienzo o tabla, la diferencia de estas primeros collage con las pictografas

43J. M Moreno Galvn, en El arte abstracto y sus problemas. opus cit, p. 280

72
 CAPITULO 1. 3

y los aborgenes empieza a lanzar a Millares por el territorio virgen de la materia,

que se adueaba as de sus cuadros.
Los collage ya tenan una tradicin enraizada en el dadasmo y en el
surrealismo, y fueron asumidos por las nuevas generaciones. En 1953 Millares
realizaba un collage, Mosaico, en el que utiliz piezas de arpillera, trozos de
madera y arena. En este cuadro los signos se haban hecho mucho ms ordenados,
dejando el espacio ms limpio entre uno y otro signo. Se observa una falta de
referencia a los rasgos aborgenes, significativo de una independizacin de su obra
del primitivismo que hasta entonces haba buscado.
Fue adems el mismo ao en que empezaron a surgir los problemas espaciales que
implicaban los nuevos materiales aadidos5, apareciendo en esta poca una
constante en su pintura: el hueco en la arpillera. Pero an no sera el agujero
negro al que aos ms tarde aludira en algunos de sus textos, sino una simple
oquedad que utiliza como resquicio en el soporte de sus composiciones, aunque
ya necesitada de una explicacin terica.
Vicente Aguilera Cerni le escriba a propsito de este agujero:
.. tu cuadro me gust, aunque la ejecucin es un poco descuidada - se ha
despegado un trozo-. El boquete no lo acabo de entender, con toda franqueza.
Cmo debo interpretarlo?. Cmo mero elemento compositivo?. Como
introduccin de un problema espacial?. Como el escritor no siempre tiene la

4La interpretacin de Max Ernst, muy potica, sirve para definir el concepto de collage: Obtiene
as piezas separadas de un conjunto; halla luego un placer maligno <..) en olvidar y eliminar de su
memoria el conjunto. Vuelve a pegar las piezas desprendidas <...) y forma un nuevo conjunto. Es algo
parecido a lo que ocurrira si hiciramos la diseccin de una rana y con los rganos aislados
formsemos una mariposa, o una lmpara, o una locomotora..., M.Ernst: Escrituras, Ed. Polgrafa,
Barcelona, 1982. p 27

En 1954 hizo su segunda exposicin individual en Madrid,en la Galera Buchholz, donde mostr por
primera vez sus collages. El prlogo del catlogo lo escribi Gaya Nuo. Esta galera haba sido
abierta en 1945 por un judo alemn del mismo nombre, que ya haba tenido una galera en Berln y
que entabl gran amistad con intelectuales como P. Lain Entralgo, E. Azcoaga y Torrente Ballester.
P. Alarc en Del Surrealismo al Informalismo, opus cit, p. 234

73
 CAPITULO 1. 3

suene de tener a mano al artista, te agradecer,pues,tus palabras sobre este

46
asunto
Millares empezaba entonces a teorizar sobre esta huella marcada en el cuadro,
como se desprende de su correspondencia, aunque no lo escribida de forma
pblica hasta unos aos ms tarde.
Los muros aborgenes seran, ya en 1954, el resultado de su trabajo con
maderas y arena, como el caso de la composicin antes citada del ao 53.
Millares necesitaba saciar su curiosidad por todas las novedades en el terreno del
arte. Su amistad con Aguilera Cerni le ayudaba a ello47. Fue esa necesidad de
informacin lo que decidi pronto su marcha a Madrid, viaje al que le anim
Aguilera Cernx:
Me alegro que no te haya disgustado el librito sobre vanguardia americana;
realmente, es un trabajo hecho con muy pocas pretensiones. Hace poco te envi
a Canarias un ejemplar de otro libro mo - La aventura - , de ensayos
con ms ambicin. Estoy seguro de que el cambio de residencia te facilitar el
xito que sinceramente creo
Era el ao 55 cuando reciba Millares esta muestra de apoyo. Pero antes, ya haba
ocurrido un hecho determinante en la idea de marcharse. Segn testimonio de
Manuel Padorno, fue la exposicin Cuatro pintores espaoles49, la que lo
decidi.

Cana de y. Aguilera Cerril a M. Millares, 3 julio 1953. En la misma alertaba a Millares de la

similitud con obras de Canogar: Cuidado!. Canogar tiene en Venecia un cuadro de la familia de tus
muros aborgenes, con arpilleras y todo, y colocado haciendo pareja con el tuyo. (. .te lo
confirmar, por si no lo sabias)

~ aconsejaba, por ejemplo, que no dejara de asistir a las conferencias de Alfonso Roig, competente
y combativo. Carta de V. Aguilera Cerni a M. Millares, Valencia, 26 noviembre 1953

Carta de V. Aguilera Cern a M. Millares, Valencia, 5 noviembre 1955

Cuatro pintores espaoles, Museo Canario, Las Palmas, junio de 1954. Participaron Manolo
Millares, Elvireta Escobio, Martn Chirino - que entonces pintaba al tiempo que empezaba con la
escultura -, y Freddy Szmull

74
 CAPITULO 1. 3

A pesar de una buena crtica50, el pblico ni siquiera entraba a la sala. Ya estos

artistas que tenan la vista puesta en la Pennsula se impacientaron con razn.
Aos ms tarde, en una carta a E. Westerdahl, Millares escribi con rencor: La
isla de Gran Canaria cabe en un agujero de mis cuadros.
Estos artistas, que se reunan a escuchar jazz, la msica inmersa en la modernidad
de estos aos, y a hablar de arte contemporneo, estaban empezando a desesperar.
La dedicatoria de O crecer las palomas, el primer libro de poemas de M.
Padorno, fue para Manolo Millares, Elvireta Escobio y Martin Chimo. Los
sueos de llegar ms all de la frontera impuesta por el mar eran reales.
Martin Chimo, cuya amistad con Millares se remontaba a la infancia, se uni al
grupo al regresar de Madrid. Haba realizado en 1953 una Reina negra,
mezclando el hierro forjado con el cristal31, entrando as en la dinmica de una
nueva concepein de los materiales.
En 1953 era el ao en que Millares haba empezado a usar, adems de la tcnica
mixta, el espacio como parte importante en sus composiciones. Pero es ms: en
su necesidad de buscar un lenguaje comprensible para toda la vanguardia, haba
abandonado los signos relacionados con la cultura aborigen canaria y los nombres
de sus obras estrechamente relacionados con sta. As, los aborgenes y las
pictografas dieron paso a un nombre sin connotaciones arqueolgicas: el muro.
Millares lo converti en el eje de su produccin: la relacin con el muro se
estableca desde el muro de los fusilamientos hasta el muro de los graffltti.

~Mi lanza va hoy por el arte abstracto y por la soledad de estos cuatro jvenes artistas. Mi lanza
va contra la oera provinciana y burguesa de un mundo de mentalidades limitadas. / Pobres de
nosotros si slo aceptramos aquello que creemos entender..., E. Lages: La lanza rota, Diario de
Las Palmas, 21 de junio de 1954. Con fecha del 14 del mismo mes haba aparecido otro artculo
apoyando la exposicin, 1. Barquin: Avanzadilla del arte abstracto, Diario de Las Palmas, 14 junio
1954

El propio Martin Chirino recuerda la importancia que para l tenan las esculturas africanas que
llegana al Puerto de La Luz, en Las Palmas, por el comercio con Africa. Recuerda que Jos M
Bentez, el primer alumno que tuvo Millares en su estudio de la calle Albareda, los llamaba
Chimbilicocos. A. Alemn: El espacio forjado, LI. Cabildo Insular de O. C., 1994

75
 CAPITULO 1. 3

El Muro de 1953 52 fue realizado durante este proceso. Es an sobre tblex,

y la arpillera se trata todava como un valor aadido.
En 1954 fue cuando empez a usar la arpillera como soporte, aunque an sin la
importancia que tendra despus, como ocurre con uno de sus muros, el de 1954
1 Es una obra realmente mal resuelta, en la que las piezas de madera que
aparecen ensambladas en la arpillera desconciertan por su falta de equilibrio con
la composicin.
Millares intuy que deba transformar un lenguaje puramente isleo, que poda
quedar anclado en su paisaje natal, en un lenguaje ms inteligible fuera de sus
fronteras geogrficas. Intuy tambin que era la materia la que iba a resolver su
problema creativo. Aunque iba a retomar los signos ms caligrficos que los de
-

sus obras pictogrficas como elemento importante, casi crucial en sus obras,
-

fue la arpillera la que transform radicalmente su pintura. Tena la necesidad de

atravesar el soporte tradicional, y situarse en una obra diferente, excediendo los
lmites del cuadro, integrndose as en una vanguardia que ya conoca en la
medida que le era posible.
Su conocimiemto terico de las vanguardias europea y americana le debi dar
claves importantes. Tambin el encuentro de Santander. Pero, sobre todo, la
certeza de tener que salir de la isla y desligarse del mundo aborigen, aunque
varios aos ms tarde buscase para J. Aylln la Historia de Canarias como
genealoga real de sus arpilleras y reivindicase sus visitas al Museo Canario como
el nico origen de su obra.
La arpillera se iba a convertir, por una necesidad personal y creadora, no slo en
el soporte de sus cuadros, sino en la nica protagonista de ellos.

2Muro, 1953, Tcnica mixta sobre tblex, 64x73 cm. Col, panicular, Madrid. Cat. por 1. A.

Franga: Millares, opus cit., II. 30

Muro, 1954, Tecuica mixta sobre arpillera, 89x60 cm. Col, panicular, Madrid.. Cat. por 1. A.
Franqa: Millares, Opus cii, il. 40

76
 CAPItULO II. 1

CAPTULO II
EL PASO
1. La formacin de su propio estilo

Cuando Millares lleg a Madrid, llevaba consigo una buena disposicin para
asimilar todo aquello que iba a caracterizar la vanguardia espaola: la negrura,
Goya, el drama como constante, el unamuniano sentido trgico de la existencia.
Como referente propio llevaba tambin algo: sus orgenes buscados en el
surrealismo y una clara conciencia de izquierdas, que apenas tuvo ocasin de
demostrar, excepto en algunos de sus textos y en la arrogancia molesta de sus
arpilleras.
Su amor por la arqueologa, es, en este momento, fundamental para entender su
proceso. Los referentes de las pintaderas canarias haban ya aparecido en sus
pictografas y aborgenes, mantenindose hasta los llamados muros aborgenes.
Las arpilleras del Museo Canario que aparecen expuestas en las vitrinas
decimonnicas, y las momias, restos de una cultura arrasada por los
conquistadores, iban a dar la clave de su materia escogida.
La arqueologa iba a representar, a pesar de la tragedia de la cultura aborgen
diezmada, la otra cara de la moneda para Millares. Un ao antes, en su viaje de
novios a la Pennsula, haba comprado la primera pieza de su coleccin
arqueolgica2. Coleccin formada por pequeas piezas, esculturas, vidrios3,
lpidas funerarias, la misma que aos ms tarde Moreno Galvn definira como

Manolo Millares habl en varias ocasiones del desasosiego que le producan las momias, testigos
silenciosos de las races de su cultura. Los conquistadores no dejaron vivir sino a los traidores, y para
Millares esto era un recuerdo punzante

2Fue una pequea obra comprada en Cdiz por doscientas pesetas, dinero que le prest Martn Chirino.
La compraron en una casa donde haba una miseria tremenda, segn relata su viuda, Elvireta
Escobio

3M. Millares lleg a intercambiar varias piezas con arquelogos, y segn comenta E. Escobio, tuvo
con F. Zbel algunos intercambios de vidrios griegos, aunque no especifica cules

77
 CAPITULO II. 1

el contrapunto sereno a la angustia pictrica del artista.

Millares era tambin, apane de su amor por la historia, un hombre preocupado
por su tiempo. Su biblioteca sigui creciendo, y lea todo lo que poda, aunque
eran aos difciles, y an segua siendo un problema localizar libros sobre arte y
revistas especializadas4.
Al principio vivieron, l y su esposa, en una habitacin pequea, donde no poda
pintar, problema soslayado al lograr el uso de un estudio, cedido por Vicente
Marrero5, el director de la revista Punta Europa.
Tambin iba a empezar una vida mucho ms compleja de lo que su personalidad
poda soportar, lo que hara que, unido a su inters por los restos arqueolgicos,
la idea de la muerte se convirtiese en una constante para Millares, tanto en sus
textos como en sus pinturas.
Tena entonces treinta aos y un futuro incierto, que pronto iba a centrarse en la
va del informalismo. Es interesante intentar comprender por qu en este
momento empieza a angustiarle la muerte.
La muerte espaola, la muerte en la pintura de Goya, la muerte que aglutina lo
negro y la sangre, se hacen presentes en su obra. Pero es quiz, en su caso,
tambin una muerte presentida. Manolo Millares padeca de una hipocondra
considerable. Cada ao, segn comenta alguno de sus allegados, se someta a un
chequeo medico. El temor a un tumor cerebral, que acabada con su vida diecisis
aos ms tarde, le rondaba.

4Adems de los libros que haban decidido su vocacin primera, hay en la biblioteca de Millares
indicios de su permanente inquietud. Como revistas Loeil, II segno, Panderma. Phases;
catlogos, entre ellos algunos firmados por E. Jaguer; la revista, donde colabor con serigrafas en
los aos sesenta KWY y donde participaron tambin Cbristo, Y. Klein y A. Greco; la revista
Quadrum; la revista cultural del PCI II contemporneo; Art New? donde ley el artculo sobre
Burri; Art in America; Art International <cd. en Suiza, pero en versin inglesa); un folleto de
Asger bm que le pudo llegar a travs de Saura. Y algunas novelas realistas como Tiempo de
Silencio <1961) de L. Martn Santos, etc. Es un amplio panorama el que le interesaba a Millares,
como se puede deducir de este resumen

Vicente Marrero naci en Arucas (Gran Canaria), en 1922, Fue Premio Nacional de Literatura en
1955. Public Picasso y el toro (1951) y Picasso y el monstruo (1986)

78
 CAPITULO II. 1

Segn comenta Alberto Portera6, su mdico y amigo, era un hombre dbil en

la calleTM. Toda su energa la trasladaba a la pintura y a sus textos, pero era
incapaz de enfrentarse con la vida cotidiana.
Las races del flamenco son profundas, la fiesta de los toros es sangrienta. Es,
pues, normal que los informalistas espaoles se sintieran atrados por aquellos
valores, que reivindicasen un lenguaje propio que lo diferencian del resto del
mundo, lenguaje que les resultaba comn, algo que define Moreno Galvn:
... lo primero que tendramos que aplicar para aplicarnos a Lucio7, como
-

a tamos otros artistas de su generacin es esa tendencia obsesiva por retornar

-

a los orgenes ms primaos y elementales del arte;... Pero no he hablado de

eso ya?. No he escrito de eso al referirme a Tpies primer signo
- -, o a Saura -

primer grito -, o a Millares primera mueca de protesta -?. Es curioso: cmo

-

se unfican, sin premeditacin, las imgenes del mundo en las personas de un

mismo tiempo!. Se pertenece a un tiempo porque se convive dentro de un mximo
comun denominador con las personas de ese tiempo. Todos los artistas de hoy -

los autnticos, los verdaderos - retoman a los orgenes, si no a los del sptimo
da de la creacin, por lo menos a los del primer da de la apresin a.
Era pues, el contrapeso ancestral lo que diferencia a Millares del resto de su
generacin, a la vez que lo integra en ella, ya que la arqueologa marc muchas
de sus elecciones9, al margen de una relacin directa o no con otros artistas de

6Alberto Portera es neurlogo, director actualmente del servicio correspondiente del Hospital 12 de
Octubre de Madrid. Su inters por el arte hace de l adems, un gran coleccionista de obras del
informalismo espaol

Lucio Muoz tuvo una buena amistad con Millares, pero su relacin se limitaba a compartir el tiempo
de ocio, sin influirse en sus obras respectivas

3 M Moreno Galvn; Lucio Muoz, Triunfo, Madrid, 21 de enero de 1967, cii. en AAVV:
Lucio Muoz, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, septiembre - diciembre 1988, Pp. 148 - 149

La autobiografa indita del pintor, que abarca el perodo de su nacimiento a su marcha a Madrid,
est llena de referencias al pasado del archipilago, e impregnada de insularidad, segn comenta
1. M. Bonet en Millares, clsico de un tiempo sombro, en AAVV: Millares, Saura, Tpies. El
Informalismo espaol, Las colecciones del IVAM, IVAM, Valencia, 1991, p. 11. Esta obra indita

79
 CAPITULO II. 1

su generacin, tanto nacionales como internacionales, como ocurre con Burri.

Alberto Burri haba nacido en Italia en 1915. Mdico antes de convenirse en
pintor, haba participado en la segunda Guerra Mundial como cirujano. Vi
muchas heridas, muchas vendas y mucho dolor. Al acabar la guerra, empez a
usar una serie de arpilleras, sacco, como recuerdo de las vendas que l mismo
utilizaba para curar las heridas. La perforaciones recordaban toda la miseria y el
sufrimiento de la batalla10. Pero es, sobre todo, el artista que dota de significado
dramtico una obra hecha sobre material pobre. Desde 1948, cuando se instal
en Roma, Burri persever en la va de los materiales de desecho y entre 1950 y
1952 particip junto a G. Capogrossi, M. Ballocco y E. Colla en el grupo
Origine, cuyo manifiesto fundacional guarda muchos puntos en comn con el
manifiesto fundacional de El Paso.
De Burri conoca Millares la obra cuando decidi transformar sus muros
aborgenes en Muros. El uso de la arpillera, descarnado, sin apenas color, o
en algunos casos con un color muy simple y denso, fue una eleccin en la que
debi pesar un n0 de la revista Art Newsdonde apareca un articulo sobre
Burri.
Lo cierto es que conoca la obra de Burri, aunque indirectamente, con fotografas
en blanco y negro, y aunque negase con cierta ligereza las influencias recibidas

no ha podido ser consultada debida a la negativa expresa de su propietaria

0Algo que corrobora parcialmente A. Everitt: Antonio (sic) Burri, nacido en 1915, manipula - para
ser ms exactos, daa -materiales confeccionados de antemano. Es ms conocido por sus sacos en
los que crea un diseo con pedazos de arpillera . ..en Saco u0 5, 1953, los agujeros en la arpillera
y el fondo negro parecen heridas vendadas y provienen de lo que vio cuando era oficial mdico durante
la segunda guerra mundial. Las pinturas de Burri son una crtica melanclica y parcialmente
autobiogrfica de su poca; por desgracia, son demasiado pulcras y bonitas <7) como para expresar una
carga emocional poderosa, El Expresionismo Abstracto, Ed. Labor 5. A., Barcelona, 1984, p. 49-
50
M. Gendel: Burri Makes a picture, Art News, dic. 1954, es el artculo que con seguridad
Millares conoci, ya que este nmero de la revista se encuentra en su biblioteca particular. Adems,
es posible que tambin conociera el de M. Swan: Burri patches a picture, Art Digest, N. Y.,
diciembre 1953

80
 CAPITULO U. 1

de otros autores en su primera juventud, Burri supuso un problema. Burri era

diferente: era un autor vivo y a Millares le impresion su obra y su concepto de
la pintura, lo que hizo que se apropiase en cierto modo de ese artista. A pesar de
ello, los que conocieron a Millares defienden su inocencia:
La acusacin de plagio de Burri fue injusta. En Burri nacen qos materiales, en
concreto la arpillera) del uso de una nueva textura, mientras que en Manolo
Miliares nacen de una necesidad interna afirma uno de los componentes de El
Paso, el arquitecto Antonio Fernndez Alba, que aade: Manolo era el ms
existencialista de todos. Un existencialismo que lo aboca a la desesperacin
muchas veces, pero que se mantiene en las lindes de la cordura y objetividad.
El caso Burri fue una de las ms amargas experiencias de Millares como artista.
La consecuencia lgica de su proceso pictrico lo condujo en 1955, cuando ya
haba llegado a Madrid, a transformar la arpillera en el protagonista de sus
cuadros.
Un crtico como G. C. Argan supo definir bien el proceso de Burri es
posible encontrar en los desgarramientos y heridas de la materia una iconografla
del sufrimiento y ms all de ella, un principio formal y de estructura (la
conciencia) que la ofensa o la agresin de la materia, la carne, no consigue
borrar. Pero ese sufrimiento de la materia es slo un trnsito hacia el
descubrimiento de una nueva y profunda estructuralidad de la forma 12,
Crispolti apunta que Millares pas a ser un creador de objetos a partir de su
uso de la arpillera3, la misma conclusin a la que llega Herbert Read cuando

2Argan cita tambin a Millares como ejemplo de uso de materiales con la potica de los restos
mor~es,aunque como consecuencia del proceso iniciado por Burri. G. C. Argan: El debate artstico
en Europa, El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporneos, Ed. Akal,
Madrid 1991, p. 500

E. Crispolti: El realismo matrico de Millares, Atlntica de las Artes, CAAM, Las Palmas, 1990,
pp. 53 - 57

81
 CAPITULO II. 1

cita a Burri como uno de los artistas que rransform the real in plasric
images4.
Es sorprendente, en cualquier caso, como funcionaba la capacidad de asimilacin
de Manolo Millares para construir a partir de sus pictografas una obra tan
declaradamente matrica como los muros.
No hay que olvidar que Michel Tapi haba publicado en 1952 su manifiesto
LArt Autre, cosa que Millares deba conocer por su corespondencia con los
crticos de entonces. Este manifiesto, la carta de presentacin del informalismo
europeo, desgajado de COBRA, mucho ms centrado en el uso de la materia,
tena que ser para Millares una carta blanca de actuacin.
La arpillera tiene una historia en el mundo aborigen canario que, a pesar de las
evidencias que apuntan al plagio de Burri, desdicen la exactitud de esta acusacin.
Las arpilleras de las mal llamadas momias guanches fascinaban realmente a
Millares, acostumbrado a entrar en las salas del Museo Canario con mucha
frecuencia5. La imagen de la muerte de aquellos cuerpos, ocurrida haca ms
de cinco siglos, posiblemente atraa a Millares por lo que significaba de una
civilizacin perdida.
Era el uso del material, la arpillera; la forma de agujerearlo, los huecos y
quemaduras; la forma de colorearlo; y lo ms difcil de entender: la coincidencia
entre dos autores que hablan del dolor y de la muerte como base de su esttica,
lo que trae a primer trmino el problema, la acusacin de plagio de Burri que
sufri Millares.
Las primeras arpilleras de Millares, llamadas perforaciones~~ y muros, son
muy simples. Carecen prcticamente de color, pues Manolo Millares hace de la

4H. Read: A concise bistory of modern painting, Thames and Hudson, Londres, 1986, p. 276. junto
a Burri cita a Dubuffet, Cuixart y Tpies, entre otros

Las arpilleras hechas con tejido vegetal trenzado tenan una posibilidad de uso que iba desde la vida
diaria hasta la mortaja de las momias. Esencialmente eran aislantes y conservantes. En las momias
adems hay restos de cueros tratados que servan para proteger los cadveres de la desintegracin

82
 CAPITULO 11. 1

arpillera el fondo visible de su cuadro. Las deshilachaba, y despus las pintaba,

aunque no totalmente, con blanco y negro. Esta es la etapa de mayor parecido con
la obra de Burri.
La acusacin de plagio debi llegar pronto a oidos de Millares, y su preocupacin
se hizo evidente, obligndolo a buscar un lenguaje propio con la arpillera que
empezara a tomar forma a partir de 1956.
En 1957 recibe una carta, en su habitual relacin epistolar con Aguilera Cerni,
en la que el crtico le tranquiliza acerca de sus temores de ser comparado, en
inferioridad de condiciones, con Burri:
Puedes despreocuparte, entonces, por la coincidencia aparente con Burri.
Efectivamente, he visto reproducciones en las que se evidencia cierta similitud
formal con tus trabajos. No te dije nada porque cre - como sigo creyendo que -

esas cosas carecen de importancia.., la arpillera sirve para hacer envases, para
hacer cuadros de Burri, cuadros de Millares, y otras mil cosas. El lenguaje es
algo ms hondo que todo eso, y todava ms adentro est el contenido6.
La crtica espaola, en general, siempre quiso ver a Burri como un mero esteta.
Pero ante la evidencia de la procedencia de las imgenes del italiano, y de sus
propias declaraciones acerca de la pintura, poco poda salvarse el papel que
jugaba Millares en esta confusa historia.
Burri haba declarado en 1954:
Las palabras (no) signflcan nada para m; ellas no hacen ms que hablar en
7
torno a la pintura. Lo que yo quiero explicar aparece en la pintura misma
algo en consonancia con lo que Millares escribira dos aos despus en El Paso,
referente a su relacin con el acto creativo.
Las pictografas y los aborgenes de Millares haban desaparecido y sus obras se

tarta de y. Aguilera Cerni a M. Millares, Paris, 12 de marzo de 1957

Extracto de M. Grandel: flurri makes a picture, Art News, diciembre 1954, cit. en AAVV:
Alberto Burri, Muse National dArt Moderne, Paris, mayo -julio 1972

83
 CAPITULO II. 1

basaban en el uso exclusivo de la arpillera. Adems, empezaron sus viajes,

siempre enriquecedores, a Pars, el primero de los cuales fue con motivo de su
exposicin en la Librairie Clairel, propiedad de Toms Seral, el que aos atrs
haba presentado su primera individual en Madrid.
El viaje a Pars sirvi a Millares, sin duda, para conocer bien las obras del
informalismo, cuya teora haba sido enunciada en 1952 por Michel Tapi, con
Un art autre.
Lo informal no era una corriente y mucho menos una moda. Es una situacin
de crisis, y precisamente de la crisis del arte como ciencia europea t opina

Argan certeramente sobre esta poca.

La unin de las filosofas de la crisis, especialmente del existencialismo, con
una salida de la guerra que haba destrozado muchas perpectivas, haban
embocado a Europa a esta situacin.
Michel Tapi decide teorizar acerca de este arte otro que surge de las cenizas,
fascinado por dos exposiciones que haban tenido lugar en 1945, Los Otages
de Jean Fautrier y las Haute ptes de Jean Dubuffett:
Y el arte, en este punto, puede ser slo una ferina de encarnamiento> de las
mayores consecuencias, que nos induce a aceptar, con completo conocimiento de
causa, lo grandeza de una prueba violenta ms all de las consideraciones de la
crtica de arte.
El descubrimiento de esta otredad, en circunstancias de al tensin... tiene que
ver, alfinal, muy poco con las preferencias protocolarias de los que claman amar
al arte, o con sus insufribles congresos y jurados culturales cuya segunda
naturaleza es seguir el prudente escepticismo que tradicionalmente ha
caracterizado una sensible forma de vida ~

As se explica la aparente afinidad, acompaada, sin embargo, de profundas diferencias, que liga
a las tendencias informales con el Expresionismo abstracto o con el action painting norteamericano,
O. C. Argan: El arte moderno, Opus cit, p 495

Nl. Tapi: A new beyond, 1952, de Un art autre (Paris, Giraud, 1952), en E. B. Cbipp:
Theories of modern art, University of California Press, California, 1968, Pp 603 -605, (t. de la a.)

84
 CAPITULO 11. 1

Manolo Millares se encontraba en la sintona del desgarramiento, de la otredad.

como acertaba a escribir Aguilera Cerni sobre su pintura en Punta Europa, un
ao despus de su viaje a Pars, en 1956.
El mbito europeo tena ya la forma completa, necesaria, para que Millares
encontrase su camino. De ah que realizara un salto ms en su produccin, que
se atreviera a perforar las arpilleras, y que se arriesgase en un camino que ya
haba sido delimitado por Burri.
Cuadro de 195520 es posiblemente una de las arpilleras ms originales en este
proceso. La hondura de las perforaciones, la inclusin de signos en blanco sobre
la arpillera, est a medio camino entre las pictografas y esta obra nueva, Pero
hay casos de una similitud tan evidente con Burri, como es Composicin con
texturas armnicas, de 195621, que la duda surge.
Dentro de su evolucin, Millares intent algunas opciones de huida a lo que
consideramos su cercana a Burri. Una de ellas fue el uso del color, que slo
en algunos casos vuelve a retomar la brillantez de sus pictografas, tal es el caso
de Pintura de 195622, donde un rojo intenso conviefte la arpillera en un mundo
ms sugerente que el de la mayora de los cuadros de esta poca. A pesar de no
ser titulada muro, trae a la memoria los desconchamientos de los muros,
concretamente los pintados en el llamado rojo ingis, tan usado en Gran
Canaria.
Otra va es el nuevo uso que empieza a dar a la arpillera a partir de este mismo
alio. La desnuda de color, y la convierte en un bastidor deshilachado, pizarra
futura de sus signos escritos, con algunas perforaciones hechas a la manera del

0Cuadro, 1955, tcnica mixta, 50x60 cm, col privada, Madrid. Cat por]. A. Fran9a: Millares.

opus ch, jI. 43, p. 32

Composicin con texturas armnicas, 1956, tcnica mixta, 103x76 cm, col. privada, Madrid. Cat.
por]. M. Bonet: Millares, Opus cit., il. 6. p. 82

Pintura, 1956, tcnica mixta, SIxIQO cm, Madrid. Cat. por 3. A. Franqa: Millares, opus ch.,
il. 53, p. 39

85
 CAPITULO 11. 1

pintor italiano, pero distancindose de la obra de ste por el concepto que aplica:
la arpillera en su mayor sobriedad. El Cuadro I23, de 1956 es el ejemplo ms
claro de este nuevo camino, que va a llevarlo a su obra propia y madura.
La obra que aos ms tarde pas a formar parte de la coleccin del Museo de
Cuenca, el Cuadro 2, de 1957, encontraba ya el camino del equilibrio. Est
mejor tensada y compensada de fuerzas que la anterior, y los cosidos de la
arpillera estn mejor terminados.
En estos cuadros, la pintura de Millares an no haba madurado. Son las obras
ms esencialmente pobres de su produccin, sin alcanzar an la capacidad de
impacto que tendran sus arpilleras posteriores.
Pero fue ste, el de Burri, un asunto que continu atormentndolo aos ms tarde,
como ocurri en la XXIX Bienal de Venecia, a la que acudi en 1958 con los que
ya eran sus compaeros de El Paso.
Quiz fue la confrontacin, en dicha Bienal, como ya haba ocurrido antes en
Barcelona, con crticos que tenan a Burri en casa, lo que desat el escndalo.
De informario se haca cargo, como ya era usual, Aguilera Cemi24, aunque el
asunto tena sus antecedentes en la XXVIII Bienal de Venecia, a la que haba
acudido en 1956.
Mientras Millares realizaba las arpilleras ms elementales de su produccin, los
problemas econmicos le acuciaban. La solucin vino de la mano de Vicente
Manero que le ofreci, aparte del estudio en Cuatro Caminos, la posibilidad de
escribir en su revista.
La crtica de arte ofreci a Manolo Millares un espaco para ahondar en sus
intereses paniculares acerca del arte. Sus artculos que, debido al signo poltico

23Cuadro 1, tcnica mixta, 120x102 cm, col. privada, Madrid. Cat. por 1. A. Franqa: Millares,
opus cit., jI. 52, p. 38

24Carta de y. Aguilera Cerni a Nl. Millares, Valencia, 27 de febrero de 1959: Ya he visto Neue
Kunst nacht 1955. El carota de Apollonio se ha limitado a copiar literalmente las notas que le hice.
El modo como te saca lo de Burri es canallesco

86
 CAPITULO II. 1

de su empresario, decidi firmar con el seudnimo de Sancho Negro, son

esenciales para conocer entre sus lneas los intereses de este pintor metido a
escritor. Sus pasiones como la pintura de Goya, la pintura informalista europea
y americana, los artistas que compartan con l sus inquietudes, y el dramatismo
espaol, recorren estos artculos dejando una impronta significativa de sus ideas,
incluyendo la eleccin del nombre imaginado, Sancho Negro. La unin de]
antimito Sancho, para Millares que era esencialmente quijotesco, y del negro, el
color que impregnara su obra hasta poco antes de su muerte, evidencian el
cuidado en la eleccin de este seudnimo. Slo en contadas ocasiones us su
verdadero nombre para firmar los artculos de esta revista.
Es adems, siguiendo los articulo que Millares publica en Punta Europa, donde
podemos encontrar no slo las races de su posicin esttica en la modernidad,
sino la creacin de su museo imaginario, el encuentro de sus elecciones
estticas y vitales.
Millares tambin us la revista para publicar artculos de otros sobre sus
arpilleras, como e] de Aguilera Cemi, que le escribi acerca de ello25,
comentndole el inters que tena. Su artculo incide en las races arqueolgicas
de los Muros de Millares:
Obrando a la manera de aquellos hombres que inscribieron la expresin plstica
de una entera concepcin del vivir en el Barranco de Balos, en Gran Canaria,
el complejo de creencias mgicas adquiere la consciencia y la claridad que
~9
proporciona una lograda madurez. Este es el trnsito de la pictografla canaria
al muro aborigen.
.... El signo esquemtico se vuelve mancha rotunda, terrible, en su brutal
sencillez.

25Ser un verdadero placer y un honor escribirte unas cuartillas. Si me mandas alguna opinin tuya
sobre tu propia pintura, creo que me ser de utilidad. Tambin quisiera las fotos que hayan de ir...
No importa que se publique en Punta Europa. El hbito no hace al monje, carta de Y. Aguilera
Cerni a Al. Millares, Valencia, 24 septiembre 1956

87
 CAPITULO II. 1

Hasta ese momento, el albail ha construido a lo alto y a lo ancho. El muro

tena dos dimensiones y era una superficie plana, impenetrable.
Pero como todo constructor, acab intuyendo que le era necesario incorporar
y estructurar el espacio.
... Tena que ser algo real, autntico. Entonces, nace la dimensin perdida 26,
En la editorial de su primer ao, la revista confirmaba su situacin ideolgica
como Nuestra posicin ha sido clara: cristiana, sin convencionalismos ni
formulaciones vacas; europea en la ms noble y tradicional acepcin de la
palabra; polticamente procupada sin utopas, y con un profundo sentido social,
entraablemente representativo.
...Los asuntos del mundo tienen hoy, un carcter cada vez ms intercontinental
o planetario, por lo que esto de los partidos de un pas parece cada da ms
anticuado y, a veces, suicida.
.... Es evidente que hoy, por odas panes, empieza a anunciarse con vigor este
tipo de escritor nuevo, abierta y decididamente cristiano, al que queremos, de
modo especial, ofrecer nuestras pginas.
A pesar de esta declaracin de principios de la editorial, la revista aceptaba las
innovaciones artsticas. No slo fue Millares el que escribi en sus pginas;
algunos artculos nos dan la clave de una apertura progresiva a la innovacin,
como el de Francisco Verdera Del arte abstracto a la primavera. O los que
hacan claras alusiones a ]os artistas que en este momento empezaban a marcar
el paso en Estados Unidos y Europa, como el articulo de Anthony Kerrigan
Observaciones inartsticas sobre el desarrollo de la cultura americana y el fracaso
de su pintura:
Si el ex - cirujano italiano Alberto Burri presentase una exposicin de sus
collages (hechos de sacos rozos, toscamente cosidos y pinzados con brilanzes

26En la XXVIII Bienal de Venecia, le he visto exponer un muro con esa dimensin perdida. Se trata
de superar la ruptura, la fragmentacin del hombre actual, acaba Y. Aguilera Cerni: Manolo
Miliares, Punta Europa, no it, diciembre 1956

88
 CAPITULO II. 1

colores, preferentemente el rojo), tendra una aceptacin muy regular entre los
mismos crticos y los posibles compradores.
... Mark Rothko, que pinta a bandas horizontales y sin formas ares o cuatro
bandas son suficientes para su obra usual), oponiendo el color puro sin ningn
contraste de valor, y sin ningn dibujo o diseo, ha conseguido vender alguna de
sus enormes obras al Instituto de Arte de Chicago.
Era tambin grande la preocupacin de Vicente Manero por el arte
contemporneo. Una de sus opiniones ms interesantes es la que tiene sobre Jorge
Oramas:
Se dice de l que no sabia mezclar los colores y que cuando lo mezclaba se
planteaba grandes problemas.
Nuestra poca, como todas las pocas que aman la autenticidad, huye de las
mezclas. Por algo el gris nos resulta el color aburguesado por excelencia 27
En esta revista se publicaban artculos de filosofa, de cin8, de arquitectura29.
En un artculo sobre Angel Ferrant, DOrs escriba:
Una copiosa y muy varia serie de fotograflas del homnculo ferrantiano
completo en una vitrina, sin instalacin ~

Hay, sin embargo, opiniones que no tienen desperdicio a la hora de recordar la

ideologa que impregnaba la revista:
El nico y ms grave problema que tenemos es el comunismo y como solucin
de poco vale la palabra Europa, porque esa Europa tan cacareada es actualmente

y. Marrero: Semblanza y arte de Jorge OramasPunta Europa,n05 y 6, 1956

29 Nl. Prez Lozano: El triste cine espaol, Punta Europa. u0 25, 1958

293, Carvajal: Arquitectura y tradicin, Punta Europa, no u, 1956

0Homnculo es el ttulo que despus Millares dara a sus arpilleras. Quiz la coincidencia del nombre,
la admiracin de Nlillares por Angel Ferrant, lo animan a titular as sus obras. E. DOrs: Angel
Ferrant, Punta Europa, n0 9. 1956

89
 CAPITULO 11. 1

medio comunista 31
A pesar de estas ideas polticas, Millares encontr su lugar dentro de esta
publicacin. Las crticas que firmaba Sancho Negro eran ms cercanas por su
estilo a algn artculo aparecido en Gaceta de arte ms que a otros ejemplos
contemporneos, delatando el origen de sus gustos.
En los aos comprendidos entre 1956 y 1958, Millares public varios artculos
bajo seudnimo y slo tres, ya en 1958, con su autntico nombre.
En los primeros, hizo reseas de exposiciones y escribi sobre diversos artistas,
bastante cercanos a l por cuestiones de influencia o de contemporaneidad:
Tpies, Feito, Guinovart, Canogar, Chillida, Rivera, Saura, Solana, Zabaleta,
Ponq, Chirino, Cumella y Vicente Prez Bueno pasaron por sus pginas. Artculos
con temas tratados posteriormente en El Paso, como Los Toros de Guisando -

el eterno retomo a las mices -, Otro arte, Otro arte o el tiempo perdido - un
personal homenaje al informalismo -, y Espaa en la XXIX Bienal de Venecia,
aparecen firmados con seudnimo.
En 1958 tres artculos aparecen asumidos por su nombre real: Viola, La
fotografa en el arte actual, y Frank Kline, lo que quiz demuestra una mayor
seguridad en s mismo a partir de la formacin de El Paso.
De Millares escribieron varios autores en esta revista. Aparte del ya citado
artculo de Aguilera Cemi, un artculo de Horia Stamatu Millares en el Ateneo
apareci con motivo de la exposicin de Millares en el Ateneo, en el alio 57,
coincidiendo con ]a formacin de El Paso, y Aguilera Cerni vue]ve a hablar de
l en su artculo: Espaa en la XXIX Bienal de Venecia
Ya Millares descubra con su peculiar uso del lenguage una forma de acercarse
a la plstica que muy pronto iba a usar para reflexionar sobre su propia pintura.
De uno de los artistas que ms directamente estaban rejacionados con l, flpies,
escriba:

0 11, 1956
V. Marrero: crnica espaola, Punta Europa, n

90
 CAPiTULO II. 1

En el cuarenta y tantos, puso en su equipaje de primera salida toda clase de

instrumentos y abalorios, lunas y estrellas negras, piedras de amolar, cuchillos
pintados de ventana y hasta su alambrillo de purpurina plata para no enzistecer
a los ngeles. Pero todo lo ha ido dejando atrs en d<ferentes chimeneas
faranicas.
Hace un ao, sefabric un albaIII de tinta china con esptula verde y comenz
a construir muro?2 de ladrillos ocultos y a poner cuchilladas en la panza herida
del cemento. El grito mudo del tiempo tropieza as con su propia sangre: la
sangre del pintor Tapies fusilado en la superficie33.
Fue en aquel catlogo de primeros culpables que editaba Dau al set, ala
por el ao mil novecientos cuarenta y ocho. Y le conoc tambin por su toro
nocturno voladero, por sus campesinos siameses y por su masa de veleta sin
vientos.
Culpable, por inconformidad con los dormidos cangrejos de una orilla, su cara
haba quedado suspendida en la grandsima sorpresa y atada por la ventana
abierta delpapel couch, a las de Cuixar! y Pon<?, alucinantes muchachos de las
- n34
fantasmagorzas
Tras un breve poema35, dedicado a Tpies, albail del tiempo, Millares

El muro como ttulo ya haba aparecido en la obra de Millares. Pero es tambin interesante observar
que Tpies habla sobre los muros, y que hace coincidir su nombre con ellos: TApies = muros

Retornaremos ms adelante a un tema que aqu aparece por primera vez en los textos de Millares:
la sangre como smbolo del drama. Su recurrencia al rojo es tambin apreciable a partir de las
arpilleras que reciben el genrico nombre de homnculos

La forma de escribir de Millares est claramente relacionada, y no es casual, con algunas crticas
de los aos treinta, como sta de O. Lpez Torres: Picasso: cubismo,donde escribe: con las
innumerables esquinas de su genio nace Picasso en Mlaga... encuentra en la llanura blanca de la
pintura de entonces - sin palabras y sin nada para un ejrcito de artistas parado ante el paisaje - un
horizonte nio de conos y cilindros, G. A., n0 7, agosto 1932. Tambin hay que recordar crticas ya
citadas como Media hora jugando a los dados de A. Espinosa, con lo que se comprende mejor la
asimilacin que Millares tiene de este tipo de literatura

Contrario al tiempo / un pjaro 1 un da 1 dio un canto sin aurora 1 Ahora / que las veletas
quedaron sin viento 1 y la direccin sin letras 1 sabemos / que el ave puede equivocarse / como todo
el mundo. / Que el ala puede remontarse 1 sin ganar la altura 1 del caracol / o la oruga

91
 CAPITULO 11.

termina:
Juan Eduardo Cirloz - amigo ya con rostro - t que sabes de estas cosas, no
dqes que Tpies abandone su argamasa y su aladro,~ que no deje de arar los
costados perdidos del cemento36
El propio Millares es quien ilustra el texto sobre Tpies, con un dibujo muy
similar al de Musicos de 1953, una figura curvilnea con limpios trazos.
De Ponq, sobre el que escribe un ao ms tarde, sita la crtica en un plano
lrico, una mezcla de prosa potica y de axiomas, expresando una plena
aceptacin del surrealismo:
El hombre es capaz de sentir los cien ojos extraos posados duramente en la
nuca.
.... Guardaos la percha, la chaqueta y el sombrero, criarn gusanos antiguos y
confetis funerario de habitaciones enfermas.
El coche plateado araa el bolsillo derecho pero la calle es ms ancha sin suelo.
Tiempo para qu?. Qu hay en la llana y del albail y del basurero?~.
38
Esta es tu historia y w la dedico
De los artistas sobre los que escribi, das de los ms significativos son Saura y
Solana. A ambos les entrega la genealoga de Goya:
Un arte de todos los demonios ste de Antonio Saura. Espaol hasta el tutano,
hijo - o ms bien nieto - de ese gran don Francisco de Goya, no poda quedar
atrs en lo negro, en lo arisco, en lo agorero maldiciente de buen aragons y
castellano.
Arre de grito el de don Francisco -. . . -y arte de grito el de Saura, de grito y de
protesta para siempre. Parientes indiscutibles en lo oscuro y pendenciero,

5. Negro: Thpies, Punta Europa, n0 9,1956

EJ tema del basurero tambin aparecer vAs tarde en la obra de Millares, sobre todo en los textos
que escribe para ZA]. Su amistad con el pintor argentino Alberto Greco, al que conoci en 1963, fue
importante en esta recuperacin.

5. Negro: Ponq, Punta Europa, n0 13, 1957

92
 CAPITULO 11. 1

parecidos en lo feo y mostrenco, jams resistiran un maridaje de sala sin liarse

39
a cachetones
En este texto, aparte de dejar bien clara su apasionada admiracin por Goya -

aos ms tarde escribida en un homenaje a Velzquez una de sus frases ms

enigmticas respecto al pintor de Fuendetodos -, concibe, en una gran lnea
genealgica, el demonio de la forma de los artistas Saura y Solana - inspirados
-

por el autor de las Pinturas Negras~. El infierno de Goya no es el personal, sino

el infierno de una civilizacin. Casi el mismo momento de derrumbe con que se
encuentran estos pintores, entre ellos el aludido Saura y el propio Millares.
Aparte de su aprecio por Goya, Millares estaba asentando la identidad, como
haran sus compaeros de El Paso, con una serie de modelos estticos. La
bsqueda de una espaolidad que los diferenciase de lo que ya en Europa venia
hacindose haca aos, esencialmente llamado informalismo, aparece en el mismo
articulo:
D4ie antes que Saura es espaol hasta el tutano y ya lo creo que es cieno;
posiblemente el pintor ms espaol de nuestros das junto a Picasso; limitado
como un alfarero de Tajueco; austero como un Zurbarn; barroco como
Theotokopoulos; picaresco como el de Hita, de la mano de Goya, Antonio Saura
se incorpora desafiante con su arte desesperado a la crisis dramtica del hombre
de nuestra poca
El desprecio de Millares por todo lo que pudiera parecer acadmico se hace
evidente en un prrafo que aade al articulo acerca de Saura, refirindose a la
exposicin de un pintor entonces joven, Antonio Lpez:
Ni genial, ni enigmtica, ni desconcertante,... Ganas, eso si, de sacar de donde
sea un pintor realista, con arillos de academia, para colocarlo en el lugar de

0 16, 1957
5. Negro; Saura, Punta Europa, n

~Muchos haban ofrecido diversas formas del infierno, pero nadie haba ahondado como Goya en el
infierno de las formas, comenta R. Argullol: Sabidura de la Ilusin, Ed. Taurus, Madrid, 1994,
p. 49

93
 CAPITULO 11. 1

turno para una prxima medalla nacional. No. No descubramos lo extraordinario

en lo que slo tiene un calflcativo: a.
En cambio, atraido por el infierno goyesco, habla de Solana apropindoselo con
pasin para la panicular familia de la Espaa negra:
Si en Antonio Saura no se me despinta al nieto - por reburujn de familia y
misma jeto pictrica42 - de don Francisco de Goya, qu decir entonces - de -

Solana?.
... Don Jos Gutirrez Solana nos viene ahora al recin inaugurado Club Urbis
que acertadamente dirige Luis Gonzlez Robles, con sus calaveras, sus
mascarones ms feos que Picio, sus mujeres carnudas, sus toreros y carnavales.
a... Y entonces hace la mataperrera; y termina armando una juergafenomenal
de esqueletos palurdos e indianos; de zambombas, flautas y tamboriles; de
mscaras y traseros. Un baile tan de aqu, que la muerte se divide y nos divierte
y para que no4a falte, nos mete su corrida de villorrio donde el famlico caballo
corneado echa las tripas en las arenas de la plaza.
....Solana> antes de pensar en Grecia43, masco bien el tabaco de su arre y lo
escupe, y no se mete a pintor de manzanas que van a pudrirse4, sino que pinta
lo que se pudri y ya esta reseco de tan muerto. Y cuando pierna en animales,
los ve a travs de los verracos ptreos esparcidos por Castilla y no por las

41S. Negro: Sobre una exposicin, Punta Europa, n0 cit.

2Esta forma de escribir,que cada vez adapta ms palabras coloquiales, como reburujn, localismo
canario, y jeta, parecen apropiarse de un estilo que en Millares se va desarrollando paralelamente
a su seguridad pictrica, a la misma bsqueda de un arte propio, profundo y a la vez en sintona con
su tiempo

43Aunque Moreno Galvn escribiese aos ms tarde del contrapunto clsico que daba la necesaria
serenidad al atormentado pintor que era Manolo Millares, su desprecio por el clasicismo griego es una
consecuencia propia de un mundo que buscaba descentralizar el modelo de belleza

Las manzanas podridas son una imagen que aparece en otros textos de Millares, como en Dos
notas, que publica con El Paso. Quiz se refiera a las manzanas de los bodegones tradicionales como
metfora de la putrefaccin de la figuracin en fuvor de la abstraccin

94
 CAPITULO II. 1

ventanas de los moldes italianos45.

y la pintura espaola se libra de la muerte gracias a los parches de Solana.
Que en un arre de mdicos tontos bien vala el curandero sabio 4~.

Solana impresion a Millares, que reconoca en este artculo no haber caldo en

la cuenta del parentesco que lo haca hijo de Goya y padre de Saura. Las
mscaras de Solana, el negro que campa por sus respetos, y los personajes
siniestros y grotescos que aparecen en sus cuadros fueron incorporados al
universo personal de Millares a partir de esta exposicin.
De dos escultores vascos, Chillida y Oteiza, comentaba las obras en sendos
artculos. El escrito sobre Oteiza, publicado a raiz del Gran Premio de Escultura
recibido por ste en Sao Paulo, es, fundamentalmente, una declaracin de
principios contra la crtica acomodaticia:
El arte del elogio tiene ya sus frases hechas como el arre necrolgico y, como
ste> su destino de inevizabilidad que los emparenta; la de dar noticia sobre algo
que ya no tiene remedio.
~Perola realidad es que el escultor Jorge Oteiza disfruz de la confianza - hasta
ayer de poquisimos amigos y admiradores y que a no ser por uno de ellos, la
-

posibilidad de asistir a Sao Paulo con una tal obra se hubiera hecho bien
47
remota
En 1956 haba escrito acerca de Chilida un texto ms en consonancia con sus
primeros tanteos con la crtica, bastante hermtico y con una lnea muy cercana
a las crticas surrealistas de Lpez Torres y Espinosa:
Haba escrito: Herre ra. Yte quedaste sin nadie, porque nadiefue a encontranc.

5La misma imagen que, a partir de un viaje por el Shara en 1969, impresiona su retina: los
esqueletos calcinados en el desierto. De ah surgirn dos de sus series de arpilleras, concretamente las
ltimas: antropofaunas y neandertbalios

5. Negro: Solana en el Club Urbis, Punta Europa. n0 23 y 24, 1957

47Aade Millares en este artculo: E1 que esto escribe, conoci a Oteiza en el 1 Congreso de Arte
Abstracto de Santander, el ao 1953. Oteiza - pens entonces - tiene caigo de toro embolado, siempre
dispuesto a embestir, 5. Negro: Oteiza, Punta Europa, n0 25, 1958

95
 CAPTULO II. 1

Te quedaste solo, con la fraguo an caliente y las piezas de recambio para coches
sorprendidos en el ademn mismo del arado o de una trilla.
tLuego fue ms tarde. Habas arrancado letreros de otras calles con el hierro
oscuro de tu lanza milanesa y habas obtenido de Pars os suficiernes pasos de
altura y de medida. El muro en tu pueblo, entonces, result ser de hojalata y el
rbol de la plaza un hueco espacial de mineral erguido.
... Eduardo Chillida ms abajo del piso de la mineral galera, estruja el verbo
de la perennidad forjantio para una esfera sin nmeros la colosal envoltura mvil
de lo ~

De Zabaleta, pintor al que admiraba, como haba demostrado en sus

Campesinos de 1951 y 1952, hizo una crtica cercana en su estilo a la de
Chillida:
.... Un pueblo dormido en la picada sierra encontr su ventana milagrera donde
aquel hombre de sombrero de paja toma medidas y cuelga al sol las piezas recin
lavadas con olor a jabn basto y hierbabuena.
.... La ventana tiene la exclusiva de las marionetas hambrientas... Dormitan a
un lado, ancianas de cubismo, la botella de anis y el vaso
Millares recurre a la muerte como metfora, a partir del ao 57, pero ya en sus
primeros textos se adivina su obsesin. De hecho, tambin acaba este textos con
una referencia a la sangre:
t.. la ventana nica y bullanguera de Zabaleta que nos presta diariamente la
charanga ms desafinada de colores para que el mazarjfe del pueblo pueda decir -

cuchillo en mano y con cara de lerdo - que la sangre del marrano se parece al
pimentn ~

48S. Negro: Chillida, Punta Europa, n0 26, 1958

Es difcil dilucidar si este ancianas de cubismo tiene un reproche hacia el cubismo como sistema,
si se refiere exclusivamente al cuadro de Zabaleta. A veces Millares es tan oscuro que es difcil
averiguar sus intenciones al escribir

<5. Negro: Zabaleta y su ventana, Punta Europa, n0 22, 1957

96
 CAPTULO 11. 1

Aparte de Saura, con quien haba creado El Paso, Millares escribi acerca de la
obra de Canogar, Rivera, Feito, Viola (firmado como Manolo Millares), y
Chirino, su amigo de la infancia.
El elogio de la pintura de Feito parece una contraposicin a la crtica de Zabaleta.
Desde la ventana de Zabaleta todo parece potico, pero lo que escribe en
Feito desdice su postura antenor:
Le deca yo a un amigo imaginario, recordando aquellos cuadros tuyos expuestos
en la Galera Fernando Fe, que no eran nacidos para ser colgados en la vertical
de una pared.
~Susitio estaba en el suelo, para ser vistos desde arriba, bajo nuestros pies,
como si furamos a caminarlo a la altura misma del pjaro o el aeroplano.
Porque tu abstraccin. Luis Feito, va directamente al suelo ocre y hmedo, al
polvo sin lmites de la meseta; va, por tu propia mano, a la acartonada planicie
castellana.
Las tierras, sobre la llanura ibrica de rus telas, van ms all del alcance del
Sol o de la fragua.
... Yo s de otros que han querido ver a esta misma Castilla por la falsa sonrisa
de un rostro plano, campesino, y por la viruela ordenada de los olivares. Pero
t no tratas de engaarla; la trabajas con tu propia piedra, con la ayuda de
mulas de arreo y la muela del molino blanco de tu casa.
Paisaje sin nadie ni nada. Geografa parda, dormida en el horizonte cuadrado,
al borde mismo de la muerte. La tierra tan slo, la yerma superficie y el silencio,
dominan tu pintura, Luis Feito, que ha sido hecha para el suelo, para andara y
dormirla boca arriba, con la mirada puesta en el cielo estrellado de tu amigo
~5l
Canogar, pintor de vas lcteas
De Canogar escribe tambin, una vez que ste abandona las vas lcteas:
Por eso Canogar, a quien habamos viszo en exclusividad de alturas, pintor de

5t~ Negro: Feito, Punta Europa, ~ 11. 1956

97
 CAPTULO 11. 1

vas lcteas, puede venimos ahora con tierras de reciente labranza, araadas una
y otra vez en profundas trincheras para la bsqueda de un fruto que no habr de
salirjams. Y de igual manera que ayer pinz lo que de intensidad posee el gran
espacio hermano de la yerma planicie, ahora se complace en cavar aqu, este
abajo - reflejo exacto de arriba y de todos los lados cardinales para ensearnos
-

que raz es igual a piedra, flor igual a barro y tiempo polvo cansado de
antemano.
Traer cosas que no hablan de alegras o amabilidades se va haciendo mensaje
importante para nuestros plsticos actuales. (La constante espaola volviendo por
sus fueros). Un arte sin zapatillas, descalzo, duro, negro en su esperanza, que
tiene en Canogar una de sus mejores voces; una voz que sabe lo que un sol de
pandereta duele al inmenso desamparo de sus hombres, a la palabra entera n52
El dramatismo se hace constante en la obra de la postguerra espaola, pero es
evidente, a partir de estos textos, que Millares se acoge al drama desde lo ms
profundo de su ser. Nunca sabremos si consciente o no de ello, lo adopt como
su permanente forma de expresin. En estos textos, la sensacin siempre es de
desazn: la referencia permanente a la muerte, a la sangre, a lo negro, crean
un clima angustioso como la forma en que termina el artculo sobre Feito
Dormir en tu paisaje triste, fro, donde son los perros y no los gallos los que
despiertan al alba.
A veces, la lrica sale al paso del drama, y desconcierta ver algunos poemas,
como el que le dedica a Rivera. Una mezcla de amonestacin y cario se entrev
en estos versos:
Rivera td, que no eres ni aqul ni el otro -ni un empeo de museo ni la
piedra blanca totmica - ni siquiera quedas entre caminos balancendote al
cmodo lequilibrio de dos airemos histricos; 1... porque te sales de)paso y has
hecho que no nos quede de camino 1 tu arte, quiero decirte cuatro palabras,

0 20 y 21, 1957
~S.Negro: Canogar, Punta Europa, n

98
 CAPITULO 11. 1

despacio, con la paloma blanca del cario empuada en los labios 1 y la

amistad esparcida por esto puos de apretadas ramas; dormido ya el signficado
de cualquier sombra mayormente retenida, 1 por el fin definitivo del gesto del
ladrido it
... Supimos de la otra orilla donde el hombre del monculo. haba dado forma
a la estructuracin ms pura all por mil novecientos once, hace ya cuarenta
y cinco aos, fecha en la que an ni t ni yo habamos concertado la llegada
1 a la estacin de los posos endiabladamente lentos.
... t, Rivera, 1 y tu pintura 1 se trajeron para la estancia de siempre 1- No la
efimera yerba 1 no un cansancio de roca no un temblor de acacias -I la limpia
plenitud del Albaicn ~

Una acertada crtica de la obra de Chimo aparece tambin bajo seudnimo:

Una cancela de Cceres deflene las baldosas; una escultura de Chimo es un
camino de hormigas para siempre, un cortaplumas de viento. Hay algo que
cosquillea y silba por entre los cuadradillos de este juego vacio, slo despojado
como los sencillos palos de un cementerio olvidado por los muertos.
Un querer salirse en fuerza vertical, caracteriza a la forja escultrica de
Chimo, como un terco afn de dibujarse sin la ayuda del suelo, slo no s con
qu alas... He aqu un hierro que prepara un salto imposible y que anda siempre
entre el logro y elfracaso porque lo voltil se conjuga aqu con el peso tremendo
,

de la tierra que lo contiene y domina en todo momento como a algo muy suyo.
... Y est claro que, junto a la elevacin radiante de una espiga de hierro
castellano, se sumerge, pesada, el anda atlntica de su nacimiento t
Junto a este articulo dedicado a su amigo escultor, aparece en la seccin Caa
y Mosca de la misma revista un artculo que empieza a darnos las claves de la
sociedad en que se mueven estos artistas: Carta a ese espaol que busca piso,

0 27, 958
5. Negro: Rivera, Punta Europa, n

~S. Negro: Chirino, Punta Europa, n028, 1958

99
 CAPTULO 11. 1

que acaba de la siguiente forma:

A ti se te revuelven muchas cosas cada maana cuando coges el peridico y te
vas a la seccin de anuncios por palabras a leer una serie de reclamos a base de
cfras que t no podrs jams amontonar en la vida, entre otras cosas, porque
son de muchos ceros. Y entonces a ti te soplan vientos negros en los ojos y te da
como una tiritona de rabia. Con ese talante empiezas el da.
Ciertamente era una Espaa oscura la que les correspondi vivir a estos artistas.
Corra ya el ao 58 cuando Millares escribe una serie de artculos que dan
constancia de su aceptacin del Arte otro, y de su admiracin por pintores
gestuales como los del grupo COBRA: Otro arte, Otro arte o el tiempo
perdido, y el dedicado a la representacin espaola en la XXIX Bienal de
Venecia.
Otro arte o el tiempo perdido por su importancia en la definicin de la madurez
de Millares se solapa con las siguientes pginas de este trabajo. Apareci,
adems, publicado en diversos sitios a la vez.
Con su nombre firma un artculo sobre Viola, interesante porque nos da claves
del conocimiento que del surrealismo tena Millares:
... Viola nos trae, en su pintura, un campo vital de anarqua manejado por
andares de mulas pardas enganchadas a todos los carros gitanos de nuestra
.........

... En sus andanzas por esos mundos de Dios que l cambalacha como nadie
-

pinceles por caballeras conoce a todos los locos de nuestro siglo y a todas
las escuelas del arte actual; amigo de ese enfant terrible que fue Oscar
Dominguez, y de las figuras ms sealadas, hijas de Baudelaire y el conde de
Lautramont, Manuel Viola muerde con entera voracidad las grandes correras
del Superrealismo que encabeza Andr Breton. Muerde y engulle la aventura de
lo auzomatique hasta el mximo de su hartazgo. Entonces, repleto, ahto de ese

53Mismo a0 de revista que el anterior, Sin firma. Esta secin estaba abierta a distintos colaboradores
y artculos remitidos

loo
 CAPTULO II. 1

mundo tan hecho para l de la total carnavalada pero con procesin por dentro,
-

de algo serio, como dira Guillermo de Torre hablando de Dad se traslada de

-

domicilio y acampa ms ac de la frontera y se vuelve oscuro, rabiosamente

hosco en su posible comunicacin.
... Le dejamos, pues, cuando se apresia a sumarse, con renovados bros, a la
fila de los inconformistas llevando consigo su especial intemperancia y su cante
serrano; quiz el cante mismo que un Manolo Caracol dijera esta maana a su
pintura esperanzada ~

A veces tiene Millares extraos arranques de ternura, como en el artculo que le

dedica a Vicente Prez Bueno:
A fuerza de dar palos a los lienzos espaciales, uno no encuentra ya calma en el
flagelo. Entonces se vuelven los ojos de estos hijos cansados que somos hacia un
lugar donde el Paraso dej en depsito sus fragmentos ms tiernos y entraables,
As es como llego hoy: con olor de cansancios, asqueado, a tu juguetera
optimista y confiada.
... Prez Bueno es el primer nafres (sic) y tal vez el nico
- - con carta de
ciudadana espaola. Pero vay~s uno a hablarle de estas cosas a nuestro hombre,
vaya uno a preguntarle por sus camaradas Rousseau le Douanier, Pickett o
Bombois. El, que cree pintar como el mismo Sorolla!
.... Y lo bueno de este Bueno es su inmediata eficacia en el contagio, su reparto
de buenos, buensimas intenciones, su encantamiento incluso para rendir a
aquellas especiales serpientes expulsadas del Paraso.
Hoy es el turno, Vicente Prez Bueno, en esta hoja nacida para jvenes de
setenta aos como tu.
... Para todo eso y para que pongas de mi parte una paloma de alegra en los
ojos totales de los ~

0 29, 1958
NI. Millares: Viola, Punta Europa, n

~S.Negro: Vicente Prez Bueno, Punta europa. n010, 1956

101
 CAPITULO 11. 1

Como Sancho Negro firma un artculo dedicado a Otro Arte en el que dedica
poemas a Falkenstein, Appel y Mathieu. Para Falkenstein escribe:
Araazo vertical Que Transparente Fija dolor Sobre el silencio
Oscuro.... Para Appel: Como una erupcin Rabiosa Sobre la piel de la
tierra 0 Sobre La hmeda superficie De un animal plano Que la roca
Escupe En mineral alegra... . Y para Mathieu: Despanzurra El dolor Con
que el tubo Anuncia su alumbramiento La bofetada Oscura Ha dado en el
centro De no s qu desagradable Mundo olvidado Cuyo alfabeto Pudiera
estar en Ur o Nnive 0 Tal vez Aqu Entre nosotros La voz que desba rata
n58
El contenido Y luego Se queda en el espacio Sangrante
Manolo Millares cuando firma con su nombre y escribe sobre Kline adopta un
tono ms austero:
... Si el arte en otros pintores norteamericanos - como Rothko o Still - tiene
apetencias de universos inmensos, de espacios infinitos, para Frank Kline es
precisamente lo contrario; agota la ms exigua extensin en signos descomunales,
como vistos a travs de potentisimos lentes. Cuando otros pintores de estamea
caligrfica -un Tobey, por ejempio - ponen en su quehacer una nota defuga (la
condicin del viajero areo sobre un terreno interminable) para llegar a la
evidencia de lo diminuto por su disposicin en la inmensidad, encontramos a
Kline, que valindose de un gesto mil veces aumentado, nos presenta a la cosa
en su totalidad expansiva por un afn de poner a escala gigantesca lo que en
realidad slo ocupa una letra de imprenta de un centmetro cuadrado.
Kline establece en sus cuadros una pugno (Pie dramatic conflict ofform with
space, de que habla Frank O Hara) sin un final victoriosos para un bando
(blanco o negro), ya que las fuerzas dentro del cuadrado intentan ser equitativas
(un ejemplo: Abstract painflng 1952) ~.

5. Negro: Otro arte, Punta Europa, n

0 30, 1958

9M. Millares: Frank Cine, Punta Europa, n0 30, 1958

102
 CAPTULO 11. 1

Manolo Millares expresaba as su admiracin no slo por la cultura espaola, sino

tambin por el informalismo europeo y por el expresionismo abstracto americano.
Su conocimiento de los artistas y de los crticos como Frank OHara era evidente,
adems de los orgenes de algunas gestualidades pictricas que empezaban a
atraerle cada vez ms, como la caligrafa oriental, un dato interesante al observar
los gestos caligrficos con los que terminara, a partir de 1958, sus arpilleras.
Como integrante de El Paso, public dos artculos reveladores. Uno de ellos,
acerca los Toros de Guisando, colaboraba a establecer la genealoga del arte
espaol informalista con la historia, en el lenguaje oscuro que a veces utilizaba:
... An con los ojos mecnicos - los faros del coche - no pareci que todo
hubiese quedado a merced de los grillos. Por el filo de las piedras, el reloj
natural de los robles marcaba testarudo las siete.
... As pudimos, con la conciencia de cuatro mariposas castrenses, pasar una
revista total a la formacin ms dura de la tierra. Hubiera deseado, de pasada,
que el toro principal de aquel escuadrn ibrico me hablara contndome la vida
de los mil aos, pero no estaba en su nimo hacerlo. Aquella planta mineral
haba burlado a la muerte con ei guio mltiple de los cuernos perdidos quedando
limitada al lenguaje de las copias extraas.
... Al contacto de tanto cansancio, la curiosidad me puso los zapatos usados de
la lstima y dese encontrarme lejos del lugar.
Desde entonces, tristes toros de Avila, puede decirse que os vengo cavando una
humilde sepultura en el rincn ms callado del cementerio del Tiemblo t
Otro artculo, con el lenguaje transformado en el de una crnica oficial,
comentaba la Bienal de Venecia a la que asistieron los artistas de El Paso:
t.. Digamos, si -. . . - que este tamo ganado por Espaa es el fruto de una buena
y concienzuda organizacin, la labor bien hecha de un comisarioo responsable
y consciente de su deben

034, 1958
ES. Negro: Los toros de Guisando, Punta Europa, n

103
 CAPITULO 11. 1

... Este triunfo espaol el primero ganado en tal tipo de aposiciones viene
- -

aqu a cuento de la XXJX Biennale de Venecia... La experiencia de Sao Paulo,

el conjunto armnico, perfectamente equilibrado de que habla Gmez Sicre, va
a repetirse ahora, pero en escala mayor, en un tono ms ambicioso. Esta primera
cita de los ms importantes pintores abstractos espaoles en un mbito como el
de Venecia, tiene ya sabor de acontecimiento histrico y, a un tiempo, de algo
inaudito (principalmente para los que andamos luchando por aqu)
... El ojo curioso del arte internacional empieza a mirar de frente - dentro de
Espaa a nuestra aposiciones y nuestros artistas.
-

t. La muerte de la leyenda negra de nuestra pintura con una pintura fieramente

negra, nuestro pueblo y su constante contradiccin !~61.
El negro empezaba, conscientemente, tanto para Millares como para los dems
informalistas espaoles, a ser utilizado como el ms seguro emblema, como el
distintivo de una poca determinada del arte espaol.

034, 1958
S.Negro; Espaa en la XXIX Bienaj de Venecia, Punta Europa, n

104
 CAPITULO II. 2

CAPITULO II
EL PASO

2. El grupo

En 1951, Michel Tapi babia organizado en Pars dos exposiciones fundamentales

para el conocimiento del arte informal: Les sign~fiants de linformel, en la
Galera Paul Fechetti, y Vhemences confronts, en la Galera Nina Dausset.
Los artistas reunidos en cada una de ellas dan cabida a casi todo el informalismo
europeo y americano en la dcada de los cincuenta y parte de los sesenta. En la
primera, los dos artistas que le haban impresionado en el 45: Fautrier y
Dubuffett, junto a Mathieu, Michaux, Riopelle y Serpan; en la segunda, aquellos
artistas que sin depender de un grupo haban revolucionado el automatismo, como
Bryen y Wols, junto a Capogrosi, de Koonig, Hartung, Mathieu, Riopelle, Russel
y uno de los artistas que ms fascinaran a Millares, Pollock.
Michel Tapi, que era el director artstico de la Galera Stadler, y que haba
publicado en 1952 el primero de sus libros sobre Art autre, defenda la
necesidad de un arte convulsivo, que rompiese con todas las normas habituales de
la esttica:
Hoy no puede haber ms arte quepasmoso: cuando se emplean todos los medios
con los mejores y los peores motivos, para aplicar el arte, para vulgarizarlo,
para hacrnoslo tragar como un complemento familiar de nuestras vidas
cotidianas, los creadores dignos de este nombre saben que no les es posible
traducir su ineluctable mensaje fiera de lo excepcional, del paroxismo, de lo
mgico, del xtasis total. Por eso nunca se trazar aqu de trabajos que slo
tienen que ver con la esttica, siendo sta un mero pretexto para pretensiones

NI. Tapi: Un art autre o il sagit de nouveaux dvidages du rc. Cit. por L. Toussaint: El
Paso, Cuadernos de Arte Ctedra, Ed. Ctedra, Madrid, 1983, p. 38

105
 CAPTULO II. 2

vanas, coartada dudosa para ejercicios de talentos sin la menor necesidad 2~

En 1957, una exposicin titulada Arte otro iba a tener lugar primero en
Barcelona y despus en Madrid3. Ella sera revulsiva para fomentar una toma de
posicin en la vanguardia artstica espaola, que haca tiempo que demandaba una
salida digna a su obra, adems de una unidad esttica, lo que no significa una
homogeneizacin de los diferentes artistas que la componan.
Las reuniones de estos artistas, generalmente en el Caf Teide4, haban dado pie
a una toma de conciencia que desembocara en El Paso. A veces se reunan en los
domicilios de Millares o de Saura, algo habitual en la poca, siguiendo la estela
dejada por las tertulias en la casa de Juana Mord, que continuaban
celebrndose. A este estado de opinin se una el desencanto de falangistas como
Un Entralgo y Dionisio Ridruejo5; la proliferacin de galeras; la direccin de
Fernndez del Amo del MEAC, cuyo secretario era entonces Luis Gonzlez
Robles, futuro comisario de El Paso en los foros internacionales; y las
condiciones previamente abiertas por la Academia Breve de Crtica de Arte y
el Saln de los Once creados por DOrs. Todo ello formaba el entorno preciso
para la creacin de un grupo.
El grupo El Paso fue formado en febrero de 1957. Aunque no hay absoluta
certeza en ello, al parecer la idea fue de Saura, Millares 6 y Aylln k El nombre
fue elegido por Antonio Saura:

2L. Toussaint: El Paso, opus cit., p. 40

El Paso ya estaba formado y participaron en esta exposicin dos artistas que a la sazn trabajaban
con la galera Stadler: Tpies y Saura.

4Segn relata R. Canogar iban a este caf porque al Gijn iban los de la Escuela de Madrid.
Entrevista con la autora.

Canogar lo recuerda haciendo certeros comentarios acerca de su obra, aunque la ascendencia de

Ridruejo sobre Juana Mord nunca lleg a ser tan grande como la que tuvo Lan Entralgo.

6Millares fue el creador del grupo, segn afirma M. Padorno

7Aunque Toussaint nevera que fueron los tres, Aylln da la primaca a la idea de Saura.

106
 CAPTULO II. 2

El Paso,..., alude ms a un gesto, a una actitud. Un paso es un gesto

inc~iente, tmido si se quiere, pero aventurado y aventurero si se da hacia
adelante... (el emblema) era exactamente un gesto, un rasgo al azar...
Azar desmentido, en parte, por la necesidad que exista en ese momento de crear
un grupo, como confirma Cirlot:
.. .Bastar que aludamos al ncleo expresionista DIe Brtlcke <El Puente), que
seform en Dresde en 905. El nombre de E? Paso, como el de la asociacin
alemana que acabamos de citar, pero ms enrgicamente an, precisa la
necesidad de un avance sobre una situacin dada. En efecto, en trminos
generales, la situacin del arte espaol incluso en fechas recientes poda
caftficarse de retardazana...
El grupo El Paso fue constituido para que esta situacin variase radicalmente,
para que la capital de Espaa pudiera convenirse en un centro creador del arre
vivo de nuestro tiempo y para que otros artistas, a su ejemplo, pudieran
agruparse o trabajar aisladamente pero dentro de una esperanza de comprensin
9
o de aceptacin al menos...
El grupo era el resultado necesario del proceso ya aludido. Posiblemente Millares,
que ya haba tenido la experiencia de LADAC y contaba con cierto entrenamiento
gracias a las crticas que firmaba como Sancho Negro, fue, junto con Saura y
Ayllnt0, el ms activo participante en la redaccin del Manifiesto. Aunque se
reunieron con ellos otros artistas a la hora de formar el grupo: Rafael Canogar,
Luis Feito, Juana Francs, Manuel Rivera, Antonio Surez y el crtico Manuel
Conde.

~S Amn: Conversacin con A. Saura sobre El Paso, El Pas, Madrid, 15 de enero de 1978, en
L. Toussaint, opus cit,p. 25

1. E. Cirlot: El grupo El Paso de Madrid y sus pintores, Carta de Ej Paso, 9, Madrid, enero de
1959; Aviso didctico, Papeles de Son Armadans, XIII, 37, ao IV. Palma de Mallorca, abril de
1959; y en Revista, Barcelona, 20 diciembre 1958. Ci, por L. Toussaint: El Paso, Opus cit., p.
27

Que previamente haban pertenecido a un grupo de vanguardia, el Grupo Prtico de Zaragoza.

107
 CAPITULO U. 2

El Paso deba ser, fiel al espfritu informalista del que estaba impregnado, abierto
a diferentes tendencias y antiacademicista, tal como seala el manifiesto
fundacional:
E! Paso es una agrupacin de artistas plsticos que se han reunido para
vigorizar el arte contemporneo espaol, que cuenta con tan brillantes
antecedentes, pero que, en el momento actual atraviesa una aguda crisis.
...Escritores, cineastas, msicos y arquitectos sern llamados emre nosotros a
fin de que nuestro trabajo sea ms completo y nos ayuden en la formacin de una
juventud entusiasta, hacia la cual va especialmente dirigida nuestra actividad
desinteresada.
...El Paso no se fija en determinada tendencia. Todas las manifestaciones
artsticas tendrn cabida entre nosotros. Con este fin, hemos reunido cuanto en
la actualidad creemos vlido, con un criterio riguroso, mirando hacia unafuturo
arte ms espaol y universal .

A pesar de ser ideado por Aylln, la redaccin haba sido conjunta, como lo
demuestra el hecho de que el Manifiesto definitivo fuera firmado por Saura, que
empleaba a fondo su capacidad crtica, aunque utilizando los mismos elementos
referenciales que en el anterior:
... Propugnamos un arte recio y profundo, grave y sign<ficatvo...
... Nos encaminamos hacia una gran transformacin plstica en la cual
encontrar la expresin de una nueva realidad.
- yhacia una antiacademia, en la que el espectador y el artista tomen consciencia
de su responsabilidad social y espiritual.
La accin de El Paso durar mientras las condiciones ames apuestas se
- 12

mantengan en nuestro pan

flj Aylln: Manifiesto, Madrid, col. El Paso, febrero dc 1957, en L. Toussaint, opus cit, p. 20

2A. Saura: Manifiesto, El Paso - 3, Verano 1957, Fernando el Catlico 34, Madrid. Ci por L.

Toussaint: El Paso, Opus cit., p. 195

108
 CAPITULO 11. 2

Era pues, El Paso, un gran esfuerzo por aglutinar a los artistas que estaban
realizando una obra abstracta, como emblema de modernidad, a pesar de
compartir los espacios expositivos, especialmente los oficiales, con artistas
realistas3. Un anlisis de Bozal quiz contribuya a esclarecer estas
intenciones:
Entre las diversas afirmaciones que constituyen el manifiesto de El Paso hay
algunas que conviene destacar: la salvacin de la individualidad, la libertad
radical, el contacto con la poca, la incorporacin de la tradicin expresiva y
dramtica, la bsqueda de una nueva realidad... Vistas en su conjunto, estas
afirmaciones constituyen un programa que rechaza la cultura establecida, pero
que todava no propone alternativa alguna. En realidad, ste es el proyecto
fundamental del informalismo y tambin su mxima debilidad; es una actitud ante
la realidad, seala sto o aquello, establece lo controvertible de lo dado,pero no
marca claramente las pautas de esa realidad que dice buscar 14

Esta ausencia de proyecto que adviene Bozal en El Paso es, hasta cieno punto,
relativa. Si exista un proyecto, era implicito y no explcito. El grupo no se vea
en la necesidad de definir an ms sus lneas de actuacin, porque estas lneas se
estableceran con el tiempo, a base de boletines, cartas, y exposiciones.
La toma de conciencia de un arte espaol reuna las caractersticas del
informalismo aunadas con las propias de una historia espaola fundamentalmente
negra asimilada como smbolo doble: en el sentido profundo, fue para ellos una
metfora de la dictadura; en el sentido externo, lo negro se converta en el
distintivo espaol ftente al informalismo europeo y al expresionismo abstracto
americano, cuyos componentes empleaban el color en toda su intensidad.

15; M. Bonet apunta que la corriente abstracta convivi en armona con los realistas no acadmicos,
en los que incluye a L. Muoz, A. Lpez, F. y 3. Lpez Hernndez, E. Gran, C. Laifon y A. Avia,
exceptuando algunos roces, como la crtica a A. Lpez firmada por Sancho Negro y aparecida en
Punta Europa ya reseada.i. M. Bonet en AAVV: Lucio Muoz, Opus ch, p. 18

4V. Bozal: Espaa. vanguardia artstica y realidad social, opus. cit, p. 99

109
 CAPTULO II. 2

Para Millares, la forma metafrica de entender la pintura era un arropamiento

necesario a su ideologa, marcada por los antecedentes familiares ya citados, y
por una personalidad incapacitada para expresarse en solitario.
La abstraccin sea, entre otras razones, por su escape a la censura, un sinnimo
de libertad insustituible para estos artistas. De hecho, en 1966, el crtico Cesreo
Rodrguez Aguilera poda escribir
.,. desde hace treinta aos, las artes plsticas se han desarrollado con toda
libertad en Espaa debido al lenguaje silencioso de la pintura y en el nmero
restringido de destinatarios a los que se diflge... lo que le ha permitido escapar
a una censura oficial posible5.
Ti Bellid completa esta aseveracin, en el mismo artculo, con una cita de
Toms Llorns y Valeriano Bozal:
Si la pintura de Saura y de Millares se configuraba como una agresin, no era
por rechazo crtico a la cultura franquista, puesto que el lenguaje elegido no lo
indicaba, sino como crtica del lenguaje artstico en general y el informalismo,
sin quererlo y, en ocasiones, oponindose a ello, ha contribuido de manera
decisiva a la aparicin y consolidacin del aparato culto - comercial que se
desarroll en Espaa en la dcada siguiente a su aparicin, del mismo modo que
6

tambin pes en la afirmacin de una sociedad a la que negaba con su gesto

Por una parte, la abstraccin permiti que la evidencia de un arte comprometido,
o al menos situado frente al franquismo como ideologa, pasara desapercibido para
los censores, muy atentos a los textos de teatro, libros, imgenes
cinematogrficas, y todo lo que fuese explcito. Por otra parte, es evidente que
el gesto de negacin de la cultura franquista de El Paso era cieno, pero al mismo

C. Rodriguez Aguilera: Arte y libertad, Papeles de son armadans, n 128, Palma de Mallorca,
1966. Cit. por R. Ti Bellid en La historia. Millares, Cuadernos Guadalimar, n0 20, Ea. Rayuela,
Madrid, 1978

V. Bozal y T. Llorns: Espaa, vanguardia artstica y realidad social, cit. por Ti Bellid en La
historia Millares, opus cit., PP. 29-30

110
 CAPTULO II. 2

tiempo, en una paradjica absorcin, se siente asimilada por el Gobierno a] que

niega. El Paso necesitaba darse a conocer fuera de las fronteras espaolas, y el
gobierno franquista necesitaba una imagen ms europea que lo resarciese del
boicot al que Europa haba sometido a la dictadura espaola.
El Paso, pues, se conforma en un momento fundamental para sentar las bases de
la futura sociedad espaola. Pero adems toma forma cuando sus artistas, an
muy jvenes, empiezan a alcanzar la madurez y un cieno reconocimiento de su
obra.
Tal era el caso de Millares, que haba expuesto, a principios de 1957, en El
Ateneo de Madrid. Sus arpilleras, an muros en transicin hacia su definitivo
lenguaje personal, con los hilos de la trama tensados, fueron presentadas en el
catlogo por Cirilo Popovici:
Ciertamente, antes de Millares se utiliz la arpillera. Pero esta utilizacin qued
limitada en las obras de un cierto constructivismo de ndole dad, bien a
fragmentos tonales en el cuadro, como un color ms, bien como collages junto
a otros materiales heterogneos.
.... De aqu que esta primera aparicin de las arpilleras de Millares adquiera
una signjficacin que la historia del arte consignar debidamente en su da.
.... El hecho es que las arpilleras de Millares nos traen hoy un nuevo lenguaje
plstico ~

Popovici fue el ms decidido defensor de esta primera exposicin de arpilleras:

Este discurso puro de la arpillera viene a ser, as envuelto de no s qu poesa
extraa y suave, la revelacin de un mundo nuevo deformas y valores. Pero el
conjunto permanece tan plstico, tan libre de art<ficio, que esto nos hace pensar
en un Mondrian redivivo en estos humildes sacos. Estos agujeros y estos perfiles
de piezas pegadas nos hacen pensar as en una escultura, o por lo menos en algo

C. Popovci: Millares, Ateneo, Madrid, 1957

111
 CAPTULO II. 2

que se le parecera... 1
En Punta Europa recibi una crtica de Noria Stamatu:
.... De que Millares es un pintor, esencialmente pintor, no puede caber duda para
quien tenga algo que ver con la pintura. De que es un pintor espaol tampoco
cabe duda, por la fuerza de los valores puestos en juego, colores, efectos de
arpilleras, speros, o quemaduras, o negacin del color y del plano por los
agujeros. La nica pregunta es slo si por los agujeros no se sale del plan
pictrico y transforma el cuadro en un objeto ms bien escultural.
Algo rudo, potente y refinado a un mismo tiempo, hace de esta pintura un
evidente manjfiesto, sincero y dramtico, contra los lugares comunes. Ni el
temperamento ni el talento pueden entrar en discusin, vista la indiscutible
autenticidad, directamente lrica de la aposicin.
Pero lo que queda para el porvenir lo vamos a formular en una pregunta, que
sobrepasa lo plstico mismo, porque en todas las formas de la expresin
humana hay algo que sobrepasa lo especfico. Puede vivir un arte falto de
toda expresin simblica?. Es suficiente para el arte proyectar slo un lenguaje
estricta y esotrlcomente individual?. Y no llegar este arte a un agotamiento
trgico?. Cmo puede evitar transformarse poco a poco en un arte
inevitablemente decorativo y nada ms?.
No olvidemos que lo simblico no se refiere nicamente a las cosas reales, sino
que es un medio de triple dimensin ente los hombres, entre stos y las realidades
de la naturaleza y entre todo esto y lo trascendente. No es una cuestin moral
sino existencial ~

A las preguntas que plantea este crtico frente al dramatismo de las arpilleras, a
la falta de expresin simblica, Millares opondra pronto sus textos sobre

C. Popovmci: En Espagne - Madrid - Millares, Cimaise, 4, Paris, marzo - abril de 1957. Cit. por
L. Toussaint opus cit., p. 21

H. Stamatu: Millares en el Ateneo, Punta Europa, pp. 103-106

112
 CAPITULO II. 2

pintura y sobre el homnculo, dotando de materia fsica a su pintura

abstracta, ya que las arpilleras que present en El Ateneo eran todava los
muros, carentes de significado humano.
Estos sacos que Millares iba llenando de gotas de pintura, como un dripping algo
extrao, iban abriendo paso a su obra madura. En ellos recoga Millares la
intensa experimentacin que le hace concentrar cada vez ms en las posibilidades
expresivas de la materia, una materia humilde, sensible, dctil, soporte pasivo de
ajetreos y tensiones, red sutil que conserva todas las huellas, arrugas o
panculas, como anota Calvo Serralle9.
Saura y Millares fueron los ms que usaron la referencia a la Espaa negra tanto
en su pintura como en sus textos, fundamentales para entender su postura.Los ms
abundantes entre los personajes recurridos por ambos artistas fueron Torquemada
y Felipe II, y continuaron siendo usados una vez E Paso fue disuelto. E dolor
y la muerte, pero ms esencialmente la muerte, se converta as en el leit motiv
de muchos textos de Millares, y en la clave de su obra ms caracterstica: el
homnculo. Esta abundancia de lo dramtico tuvo en general bastante
aceptacin aunque la postura dramtica a veces resultaba excesiva.
El Paso tena que estar en la vanguardia, y para ello recuperaron sus componentes
la relacin con las publicaciones ms avanzadas que se producan en Europa. A
principios de 1957, El Paso particip en su primera exposicin conjunta en la
Galera Buchholz. Todos los firmantes del primer manifiesto estaban all. Castro
Armes puso el acento en los antecedentes de estos artistas:
El Paso, pese a que su propsito es romper moldes, cieno es que nada nuevo
descubre en esta su primera salida - el tachismo, el informalismo, el
burrismo (de Burri, cuidado), el canografismo, etc, de viejos que son ya no
pueden resultar novedad -, pero a milo que me interesa de esta aposicin no es
la condicin decorativa que ella presenta, sino el espirtu que la anima... As, el

20p Calvo Serraller: Millares, Galera DAn, Palma de Mallorca, 1983

113
 CAPITULO 11. 2

primersimo cuidado de este grupo es oponerse a toda conformidad21.

El objetivo era exponer y darse a conocer, y lo lograron. En distintas
entidades22, y en acontecimientos internacionales, como la Bienal de Sao Paulo.
All fueron seleccionados por Luis Gonzlez Robles~, que jugara un importante
papel en el conocimiento internacional de este grnpo. En el boletn de El Paso que
sigui a la Bienal, Saura elogi la labor de] comisario:
El xito de la ltima Bienal de Sao Paulo... obedece a razones bien precisas. En
primer lugar, al celo de su organizador (..) que ha realizado una seleccin
decorosa y en su mayor parte coherente, ofreciendo por primera vez en el
extranjero un conjunto de obras que, respondiendo a una vanguardia de primera
clase, presentaba caractersticas espaolas... 24
A pesar del entusiasmo de Saura, alguien raj con una cuchilla de afeitar una de
las arpilleras de Millares, lo que supone el principio de su mito personal como
artista incomprendido. Saura escribi acerca de este hecho, en un artculo titulado
Vandalismo en la Bienal25.
El ao 57 fue e] de la citada exposicin Arte tr26, organizada por J. L.
Fernndez del Amo, en coordinacin con la galeras Stadler y Rive Droite, que
permiti ver a los espaoles lo que realmente se haca en el mundo, Era una
manera de acercar la idea de Tapi a los cauces del arte espaol y de confirmar,

21j de Castro Atines: Las exposiciones: Grupo EL Paso, Informaciones, Madrid 27 de abril de
1957.

~En el Club Urbis, Exposicin antolgica. Homenaje a Gutierrez Solana, junto a otros artistas, como
Tpies, Planasdur, etc. All se uni al grupo Viola, cuyo cuadro Saeta impresion al grupo.

~L. Gonzlez Robles, que era entonces secretario del MEAC, fue elegido comisario por el entonces
Director General de Cultura, 1. M. Ruiz Morales.

24A. Toro (seudnimo de A. Saura): Certmenes internacionales, Carta de El Paso, suplemento 2,

Madrid 1958. Cit. por L.Toussaint: El Paso opus cit.

A. Toro: Vandalismo en la Bienal, Carta de El Paso, suplemento 1, Madrid, noviembre de 1957.

Cit. por L. Toussaint: El Pasa, Opus cit, p. 45

~El catlogo tie escrito por J. E. Cirlot y C. Popovici

114
 CAPITULO II. 2

al mismo tiempo, que haba un desarrollo paralelo a la modernidad europea27.

El grupo El Paso no poda menos que sentirse satisfecho ante el resultado:
... La presencia espaola (...), junto a las obras fundamentales de Pollock,
Tobey, Fautrier, Wols, Mathieu, Appel, etc., presentaba un inters indiscutible.
Ellas formaban un conjunto excelente, marcado por el sello de la sobriedad y la
profundidad que contrastaba felizmente con otras obras de carcter ms
dionisaco y colorista 28
En la Sala Negra se pudieron ver obras de los ms importantes creadores
informalistas29, los artistas que despus Millares citara a modo de homenaje en
su obra Otro arre o el tiempo perdido, junto a la de los artistas de El Paso,
adems de Thpies y Tharrats. En el catlogo, Cirlot y Popoviel escribieron:
El arte apuesto no es un hecho arbitrario sino un movimiento unnime que
representa el ltimo estado de un proceso histrico que cuenta casi ochenta
30

anos
Sin embargo, no era una vanguardia asimilada por el pas, a pesar de los
esfuerzos realizados en esta direccin, como recuerda Bozal:
.... Paradjicamente, la vanguardia, ese grupo de intelectuales y artistas que
frente al nuevo (el orden franquista) insinuaban un orden distinto, no tienen
detrs de si ms que a ellos mismos.
.... En aquellos momentos no habla muchas posibilidades y casi ninguna
capacidad de elegir An en el supuesto de que el lenguaje y la profesin se
hubieran planteado voluntaria y voluntariosamente este tipo de problemas, los

Algo que confirmaba M. Snchez Camargo: ... nuestros artistas abstractos no slo aguantan la
comparacin con los extranjeros sino que, en algunos casos, les superan, sea en el concepto, sea en
la mera realizacin , en Arte Otro, de Tpies y Tharrats a Serpan y Jenkins, Revista, 264,
Barcelona, 10 de mayo de 1957. Cit. por L. Toussaint: El Paso, opus cit., p. 43

2L. Toussaint: El Paso opus cit., p. 42

24Appel, Burri, Falkenstein, Fautrier, De Koonig, Pollock, Tobey y Wols.

0L. Toussaint: El Paso, opus cit., p. 42

115
 CAPITULO II. 2

resultados tenan que ser tristemente defraudadores...

El franquismo exacerbaba hasta sus ltimos extremos los compartimento
estancos, las dwcultades, las represiones, para lograr una lengua minoritaria y,
por tamo, silenciosa. La metfora... era un pobre sustituto de una accin
n31
coherente, de una cultura y un arte coherente
Contra estos compartimentos estancos nada mejor que la colaboracin entre las
distintas facetas artsticas. La direccin del MEAC a cargo de una arquitecto fue
til para enlazar distintas formas de expresin artstica. En un ambiente propicio
a una nueva esttica El Paso organiz una exposicin en colaboracin con la
Escuela de Arquitectura de Madrid, gracias a la funcin de intermediario de
Fernndez Alba, que adems colabor en uno de los boletines de El Paso con el
artculo La crtica, los arquitectos y el funcionalismo psicolgico 32 Pero ms
interesante an, para entender hasta qu punto se trata de una innovacin esttica
que abarca todos los mbitos, es el texto que este arquitecto incluye en la revista
Acento Cultural33, que a pesar de pertenecer al SEU, se destaca justamente
por esa ruptura de compartimentos, por un inters excepcional por todas las artes,
y por una posicin crtica muy interesante, como es la publicacin entre sus
pginas de un manifiesto verdaderamnte reaccionario de Alfonso Sastre Arte
como construccin, con una nota respetuosa pero de rechazo ante sus ideas~.
En el artculo de Fernndez Alba hay un compendio de todas las nuevas
intenciones estticas. La recuperacin de lo rstico, de los autntico, a la vez
influido por la pureza de lneas en intercambio con la abstraccin, parecen ser las

V. Bozal: Espaa, vanguardia artstica y realidad social, opus cit., pp. 96-97

32A. Fernndez Alba: La crftica, los arquitectos y el funcionalismo psicologico, Carta de El Paso,
no 2, Madrid, Marzo de 1958. cil. L. Toussaint, opus ch., p. 210

A. Fernndez Alba: Hacia una arquitectura rural, Acento Cultural, n0 2, Madrid, diciembre 1958

La inclusin de este manifiesto de Alfonso Sastre, no implica su aceptacin por parte de la revista.
Estas notas representan el punto de vista del autor, que por su teatro y su cualidad de universitario,
merece nuestra atencin, Acento Cultural, n02, Madrid, diciembre 1958

116
 CAPITULO 11. 2

nuevas pautas de esta cultura informalista, existencialista y preocupada por la

proyeccin exterior, pero consciente de que slo un anclaje a los gustos ms
arraigados de su tradicin puede darles una impronta de autenticidad. El articulo
gira en tomo al pueblo de Vegaviana, construido por Jos Luis Fernndez del
Amo35.
En marzo de 1958, una nueva exposicin, Semana de Arte Abstracto, tuvo
lugar en la Sala Negra, en colaboracin con Antonio Fernndez Alba y la Escuela
de Arquitectura. Tal como su nombre indicaba, no se trat de una exposicin
aislada, sino de un conjunto de actos encaminados a realzar la importancia de la
abstraccin3t Un homenaje a Joan Mir, largamente deseado por los artistas
de El Paso cerr la exposicin37.
Millares escribi bajo el seudnimo Sancho Negro, continuando la lnea de
informacin que se haba propuesto el grupo, El grupo El Paso en su primer
ao, donde haca un recuento de las intenciones y actividades del grupo38.
Parte de la crtica mostr su disgusto ante tanta exhibicin, como muestra el
texto de Ramn Faraldo, que segn Martn Chirino era el terror39 de El Paso:
... este escenario pattico, este terrorismo aseoritado y tal vez cursi a cono

El pueblo de Vegaviana marca en Espaa un ejemplo autntico de este nuevo regionalismo que las
jvenes generaciones de arquitectos estn iniciando en nuestro pas; cada poca posee su estructura
sentimental y su actitud espiritual caractersticas; esto es vlido para todo tiempo, el arquitecto
moderno ya no tiende a dar al cuadro exterior Ja misma forma que se daba al edificio tradicional,
busca sobre todo el reflejo de la nueva expresin esttica y sentimental que confiere al Habitat del
hombre. A. Fernndez Alba: Hacia una arquitectura rural, art. oit.

36Hubo diversas conferencias: J. Aylln: Panorama del S.XX; M. Conde: Un punto de equilibrio
para el arte actual; J. Ramfrez de Lucas: Influencia de la pintura moderna en aqruitectura; y A.
Saura: Gesto y espacio. Tambin se proyect la pelculaFlamenco, de C. Saura

una obra de Mir perteneciente a la coleccin Huarte

3S. Negro: El grupo El Paso en su primer ao Diario de Las Palmas, 17 mayo 1958

Declaraciones a la autora, Madrid, 1986.

117
 CAPITULO II. 2

plazo tiene por objeto presentar unos productos que cada vez sorprenden
menos0.
Caricaturesco, pero en cierto modo acertado, ya que estos artistas, empeados en
una carrera vertiginosa por exponer, por darse a conocer y por ser importantes,
haban dejado que la misma sociedad que criticaban en sus escritos les fagocitan.
A pesar de la relativa aquiescencia con que eran recibidos en Madrid, no ocurra
lo mismo cuando salan a otros lugares. De nuevo fue una arpillera de Millares
la vctima de la incultura que afectaba a la mayor parte del mundo provinciano,
pues en Murcia, en una exposicin organizada por El Paso, alguien intent
quemar su obra.
La gran cita de El Paso fue, en 1958, la XXIX Bienal de Venecia. Aunque
algunos de los artistas del grupo, entre ellos Millares, haban participado ya en
la anterior edicin, la apuesta del comisario, de nuevo Gonzlez Robles, fue
presentar de forma compacta las innovaciones del informalismo espa5ol.
Aunque algunos crticos espalioles, como M. Conde y Aguilera Cerni, haban
expresado su descontento ante lo que consideraron un exceso de artistas, el xito
qued demostrado ampliamente por los premios recibidos - Gran Premio de
Escultura para Chillida y Segundo Premio de Pintura para Thpies2 - , y la
crtica internacional les dispens, en general, una buena acogida, como el ejemplo
que a continuacin reseamos:
Si el momento actual est caracterizado por la entera libertad para el artista
de espresarse conforme a su manera peculiar, el desarrollo de las tendencias
abstractas en un pas como Espaa, apanado durante aos a causa del clima

~R. Faraldo: Grupo El Paso y Sala Negra, Ya, Madrid, 13 marzo 958. Cit. por L. Toussaint: El
Paso, opus cit.

41L. Gonzlez Robles dividi las obras en tres categoras. Abstraccin romntica: Cuixart, Feito,
Planasdur, Tharrats y Vaquero Turcios; a. geomtrica: Mampaso, Povedano, Farreras y Rivera; y
a. dramtica: Millares, Saura, A. Surez, Tpies y V. Vela. El representante de escultura fue E.
ChiHida.

42E1 Primer Premio de Pintura fue para Mark Tobey

118
 CAPITULO II. 2

reinante, de las corriemes mundiales, llama especialmente la atencin. Los

organizadores de este pabelln, y sobre todo el comisario, L. Gonzlez Robles,
tuvieron el mrito de rebuscar y animar a la joven generacin con una
consagracin oficial de tal ~

Tanto Saura como Millares se hicieron eco del triunfo obtenido en sendos
artculos. Adems del ya citado de Millares, Antonio Saura, con el seudnimo
Antonio Toro, public el titulado Bienal de Venecia, donde haca un amplio
recorrido por la representacin internacional, comentando apenas la presencia
espaola:
.... han sido, junto al pabelln espaol (La ms bella sorpresa de la Bienal,
segn la prensa internacional), los objetivos destacados de la ltima Bienal de
Venecia.
Tambin apareci un articulo publicado en Punta Europa sobre este evento, el
de Aguilera Cerni, en el que se destaca la espaolidad por encima de todo:
... Hasta ahora mantuvimos la deplorable tradicin de no reconocer nuestros
valores artsticos avanzados hasta que la emigracin nos devolva un nombre
(slo un nombre, porque perdamos la obra) famoso, fuera Juan Gris, Picasso,
Julio Gonzlez, Mir, Palazuelo, ...

... Las cosas existen aunque no las entendamos, forman parte de procesos
histricos que es preciso abordar y comprender en sus profundas motivaciones,
incluso alcanzando zonas aparentemente ajenas al avatar esttico.,.
... El Pabelln de Espaa en esta Bienal de Venecia ya permitir que se hable
de una escuela abstracta espaola.
... Aqu se ha visto la capital importancia de dos grupos combativos y su

H. Wescber: Les participations espagnole et yotigoslave la XXIX Biennale de Venise, Quadrum,

0 6, Paris, 1959. Cit por L. Toussant: El Paso, Opus cit.
n

A. Toro: Bienal de Venecia, carta de El Paso, n0 3, Madrid, noviembre 1958. Cit. por L.
Toussaint, opus cit, Pp. 225 - 226. En esta misma carta de El Paso aparecen dos textos de Millares
que citamos ms adelante: Manolo Millares y Luis Feito en Urbis, firmados por S. Negro.

119
 CAPITULO II. 2

esplndida labor formativa al crear ambientes que aunque vivieron o vivan

confinados entre hostilidades, no por ello perdieron su riqueza y densidad. Nos
referimos, claro est, al Dau al set de Barcelona y al grupo El Paso de
Madrid.
.... El grupo El Paso est magn(ficamente representado en nuestro pabelln...
... Manolo Millares se muestra en el paroxismo de la violencia; chorreones,
desgarraduras, abultamientos, antitesis alucinante del blanco y el negro, del
espesor y la perforacin, del espacio y el cruce hiriente de los hilos: as aparece
traduciendo formidablemente, magistralmente, la desatada rebelin de lo
inaplicable...
La representacin de El Paso en la Bienal de Venecia confirma en cierto modo
la contradiccin en la que viven estos artistas. A pesar de sus postura combativa,
aceptan la tutela del franquismo. Pero es que desde dentro del propio franquismo
las contradicciones se haban hecho evidentes desde un principio. Como apunta
Ti Bellid, habra que buscar en las contradicciones internas y en las luchas
diversas de los grupos ideolgicos que fueron sucedindose en el poder, una
especie de zona borrosa, una placa oscura y djficilmeme confrsable, en donde lo
que constituye la razn misma de la pintura informal (expresin individual, casi
mstica y espaola) halle eco y resonancia en una brecha donde poder
injertarse o, al menos, y con los mismos efectos, diseminarse como una infeccin
insidiosaa.
El Paso continu su andadura en diversas exposiciones. En el mismo ao, 1958,
Fernndez del Amo fue cesado como director del MEAC y sustituido por

45V. Aguilera Cerni: Espaa en la XXIX Bienal de Venecia, Nueva Galera Punta Europa, Punta
Europa. .., Pp. 134 - 139

R. Ti Bellid recuerda tambin que la voluntad de los primeros (las fuerzas nacionales), al da
siguente de la victoria) en suscribir un arte de propaganda y monumental, de inspiracin ms
musolinista que hiteriana (...). Se conoce asimismo su derrota, bastante rpida, como grupo
influenciador. y la toma de poder por los catlicos, en La historia Millares, opus cit., p. 31

120
 CAPITULO II. 2

Femando Chueca Goitiat7. A pesar de este cambio en la direccin del museo,

El Paso continu siendo importante en la organizacin de las exposiciones en la
Sala Negra. De hecho, ya haba sido realizada la mencionada Semana de Arte
abstracto en Espaa, y tuvo lugar tambin la exposicin de arte italiano Diez
aos de pintura italianat y La nueva pintura americana. Esta exposicin,
que los propios artistas de El Paso ayudaron a montar9, fue uno de los eventos
ms importantes para el informalismo espaol. Los abstractos americanos daran
pie a numerosas citas, tanto de Pollock por parte de Saura, como de Kline por
parte de Millares50. El montaje, del que quedan documentos fotogrficos, alcanza
un grado de modernidad realmente importante.
Las arpilleras de Millares terminan de definirse tras esta exposicin de Arte
Americano. La tensin de los hilos, los vacos que deja en el tejido, van
configurando la necesidad de crear un bulto, una materia, que las haga tangibles.
El miedo al vaco debi aparecer en este momento, pues Millares escribida a
Westerdahl algo ms tarde: a este paso voy a quedarme slo con el bastidor.
Millares haba encontrado pues,la clave para realizar su obra. La arpillera se tena
que convertir en algo ms matrico que aquellos sacos tensados escasamente por
los hilos que los conformaban.
El problema de Millares, apane de la integracin de la muerte en sus textos como
algo permanente desde esta poca, es encontrar la va para convertir, de un vez
por todas, la arpillera en un objeto, como dice Crispolti. Era el mismo dilema que
ya haba percibido Horia Stamatu en la crtica a las arpilleras de Millares
presentadas en el Ateneo: aunque stas an no tenen pliegues y repliegues, se

41Nacido en Madrid. 1911

~Organizada en coordinacin con el Instituto Italiano de Cultura

Segn testimonio de Rafael Canogar.

0Las obras procedan del MOMA de N. Y. y eran de Baziotes, 1. Brooks, 5. Francis, A. Gorky,
Gottlieb, P. Guston, (3. Hartigan, F. Kline, De Kooaig. Motherwell, Newman, Pollock, Rothko,
Stanxos, Still, Towmbly y Towrkow

121
 CAPITULO II. 2

presentaba en ellas un problema espacial, lo que hace dudar al crtico de que sean
o no objetos escultricos. La introduccin de una tercera dimensin haba
venido dada por el hueco que dejaba ver la pared donde se encuentra colgada la
arpillera. El desarrollo espacial de Millares iba a conducirle, ya en los aos 60
a realizar los artefactos para la paz, ms esculturas que pinturas, y dentro de
la ruptura del espacio tradicional del cuadro.
La arpillera de la coleccin Westerdahl es sintomtica de esta prdida de
corporeidad, que debi preocupar a Millares, ante la posibilidad de quedarse con
el vacio.
En el 57 haba renunciado al color. El negro y el blanco van a ser, a partir de
entonces, su gama cromtica ms habitual, exceptuando el rojo. Su admiracin
por Pollock, al que quiere slo para s mismo, como se deduce del texto Otro
arte o el tiempo perdido, le lleva a introducir el drping en sus cuadros. A!
principio el goteo es perpendicular, algo anexo al cuadro, es decir, la ceremonia
de construccin de la arpillera an no est completa, y despus, como algo
inherente a ella, con un goteo concntrico, cosa que empieza a advertirse en
algunas obras de finales del 57 y ya en el 58. Millares empezaba as a realizar
unas arpilleras ya dieferenciadas de los muros inspirados en Burri, al mismo
tiempo que, al plantearse el problema espacial, encontraba la va para crear su
obra caracterstica, de grandes pliegues cosidos, que dara paso, durante el ao
1958, a la asimilacin de la actionpainting y de un proceso que iba a suponer su
madurez.

122
 CAPITULO 11. 3

CAPITULO II
EL PASO
3. La 15 y la action pointing americana

Hablando de Rayuela, una novela publicada en 1963 como respuesta a una

necesidad colectiva, Cortzar afirmaba que siendo un libro que no dice una sola
palabra de poltica, que no se ocupa para nada de la geopoltica, contiene al
mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como
revolucionariosy. La estructura del libro, el deambular de los personajes, la
lectura a la que se somete el lector obediente o desobediente, son los sntomas de
una descomposicin que no slo estaba afectando a Europa. Tambin Amrica se
encontraba en plana efervescencia poltica y social. Pero es Pars el escenario
escogido por Cortzar para sus personajes. Paris, que era tambin el escenario de
otra experiencia del deambular, del encuentro fortuito: la Internationnale
Situationniste 2 sucesora de la Intemnationale Lettriste t Un grupo que haba
nacido de la descompocisin, de la negacin a cualquier encasillamiento ~:
En diciembre de 1957, Guy Ernest Debord, nacido en Paris..., sac un libro

0 12, febrero 1994, PP. 4 -30.

M A. Fernndez: Julio Cortzar, Co & Co, Grupo Zeta, n
2l~a IS fue fundada en 1957, en Cosio dArroscia, Italia, a partir de dos grupos de vanguardia: el
Movimiento por una Bauhaus Imaginista ( A. bm. 1. Gallizio y otros), y la Internationale Lettriste,
liderada por E. Guy Debord. La 15 desde 1957 a 1962 desarroll sus ideas en torno al urbanismo
unitario, la deriva y el dtournement. En 967 Debord public La sociedad del espectculo, y
1968 fue el fin de sus experiencias. P. Wollen: Bitter victory. The situationist International, An
endless adveotume... an endless passion... Sn enJIcas barque. A Situatiorust Scrapbook, ICA,
Londres, 989.

Los sueos de la IL de un mundo reinventado procedan del arte, pero el grupo estaba seguro de que,
en su poca, hacer arte era perder el tiempo; reclamar una imagen o un verso como propio, como
nica y eterna marca en el muro de la historia escrita por anticipado, sera perpetuar un fraude en la
historia que el grupo tena intencin de crear, G. Marcus: Rastros de Carmn, Ea. Anagrama,
Barcelona, 1993, p. 184

4Los situacionistas originarios despreciaban la idea de lo fijo (de ah su negativa a usar el trmino
situacionismo, puesto que lo que hacan era reaccionar ante unas situaciones y crear otras y era la
prctica continua y no un conjunto de doctrinas lo que los defina, 5. Morgas: Lost children, tratE
y pub. en Arena, n0 5, diciembre 1989, p. 62

123
 CAPITULO 11. 3

llamado Mmoires. No lo escribi. Recort docenos de prrafos, frases, estrofas

y a veces palabras sueltas de libros, revistas y peridicos; luego las esparci
sobre unas cincuenta pginas que su amigo Asger Jorn, un pintordans, llen de
salpicaduras, lneas, manchas> trazos y gotas de colores t
El libro, que tena la particularidad de estar encuadernado en papel de lija, con
lo que destrua los libros que estuviesen a su lado, es el principio visible de un
historia que fue inasible, subterrnea. De sus escritos, sin embargo, se desprende
una tctica: La deriva, por ejemplo - que recuerda las incoherencias surrealistas
tal como apunta Andr Breton en Lamour fou - inclua el deambular sin rumbo
por la ciudad, anotando ejemplos de alienacin u oportunidades de sabotaje. La
psicogeograffa significaba rehacer el plano de la ciudad conforme a vectores de
deseos o conductas.
~.. Quiz la estrategia ms discutida del vocabulario situacionista sea la de
dtournement. Depende, en princ~io, de la abolicin total de derechos de autor
... En 1959, por ejemplo, Asger Jorn expuso sus cuadros alterados - obras
preexistentes de artistas annimos desfigurados por el propio artista6
Este concepto de dtournemet, algo confuso, da lugar a una interpretacin
diferente por parte de G.Marcus:
.... arrancar artefactos estticos del contexto que les es propio y desviarlos hacia
contextos de creacin propia ~.

El Paso se sinti atrado por esta experiencia. No en vano Asger Jorn haba sido
pieza clave en la conformacin del informalismo europeo y en la mentalidad
generadora de la IS, como afirma J.C.Lambert:
.... & 1 interteur du marxisme, et du marxisme critique que voulut tre

3M. Greil: Rastros de carmn. Una historia secreta del siglo XX, LI. Anagrama, Barcelona, 1993,
pp. 177 -200

S. Morgan. opus cit., p. 62

(3. Marcus, opus cit., p. 182

124
 CAPITULO 11. 3

L internationale situationniste,... il formulera entre autres une theorie de la

valeur, annonQant la fin de 1 conomie et la realisation de 1 arr, cest & dire son
passage dans la ide quotidienne ~
Saura, que haba sido el contacto en parte con el informalismo, se hizo
responsable de introducir en El Paso, adems de las notas traducidas de Pollock,
una lista de publicaciones entre las que se encontraba la revista Potlacht de
informacin situacionista9, y una referencia a Pour lafonne, texto de Jom10.
No slo fue importante para Saura. Tambin para Millares fue determinante el
descubrimiento de la 15 en el momento de El Paso. Tanto la derive como el
dtournement guardan una estrecha relacin con el uso de materiales de desecho,
con la geografa de la ciudad, con los elementos que Millares mejor acepta del
Pop, como escribira a Westerdahl aflos ms tarde. Tambin la relacin con la
repulsin - Millares escribi, ya en los sesenta, un texto para ZAJ en el que la
basura se erige en protagonista-, que cita tan a menudo en sus textos, es parte de
la esttica planteada por la LS . Millares estableci, adems de los elementos
formales, una relacin ms personal y subterrnea con el espritu de la 15, y en
el que es su ltimo texto, el desgarrado Memorias de una excavacin urbana,
haca un desesperado homenaje a aquella idea de la ciudad como escenario que
haba conformado el situacionismo.
La IS tena un plan de comportamiento revolucionario, al margen de cualquier

J. C. Lambert: Le r~gne imaginai 1. Les artistes COBRA, opus cit., p. 43

A. Saura: Noticia de El Paso, El Paso - 4, Madrid, invierno 1958, cit. por L. Toussaint, p. 200

OEntre las publicaciones recientemente recibidas citaremos el interesante conjunto de ensayos que
bajo el tftulo Pour la forme ha publicado el pintor Asger bm. Hemos recibido los manifiestos y la
revista que publica el grupo Internationale Situationniste en Pars, A. Saura, El Paso 5 - 6, Madrid,
primavera, 958, cit. por L. Toussaint, opus cit., p. 206
II
...la derive ir sin rumbo por las calles de la ciudad en busca de signos de atraccin o repulsin,
O. Marcus, opus cit., p. 182

125
 CAPITULO II. 3

poder establecido2. Sin embargo El Paso, a pesar de la declarada admiracin de

Saura y la implcita de Millares por la 15, haba partido de una base muy
diferente: ya en su manifiesto propona la lucha por el reconocimiento, y una
actitud absolutamente prctica, que lo llevara a aceptar las condiciones del
franquismo para darse a conocer en el mbito internacional. La mentalidad
pragmtica de los informalistas espaoles se encontraba ms cercana a los artistas
que seguan dentro del mercado del arte, como era el caso de los amencanos.
En ese mundo de reconocimiento social que tanto preocupaba a los artistas de El
Paso, las exposiciones y publicaciones continuaron. Tras el xito de la Bienal de
Venecia, Luis Gonzlez Robles organiz una exposicin con los mismos artistas
en el Club Urbis, con el fin de darlos a conocer en Espaa. Pero el paso ms
mportante haba sido dado en la Bienal, donde pudieron entrar en contacto con
galeras extranjeras, como la Galera Pierre Matisse de Nueva York, que proyect
una exposicin con Millares, Saura, Canogar y Rivera. Pierre Matisse se
convirti adems, en el marchand de Millares3.
Millares particip activamente en El Paso. El y Saura compartieron la
responsabilidad de la teora que sustentaba sus obras. Sancho Negro fue, de
nuevo, la firma usada en varios de sus escritos, entre ellos una crtica a la pintura
de Luis Feito. El tono potico, arropado por una cita de Apollinaire, era patente:
.... Nunca est claro el abandono cuando las metas litorales se ocultan ms all
de toda realidad palpable a nuestras manos, Pese a todo, la osada - en el
camino de la aventura actual - tiene ms virtud que las posibles claridades. Que
se encuemra lo insospechado cuando se busca lo imposible. Feito maneja los
grandes espacios para hacer hincapi en cienos aislamientos, en cienos brotes

12s ..atrayendo a los talentos ms sobresalientes de toda Europa y luego de todo el globo, la 15 se
dedicara simultneamente a la crtica ms despiadada de todo lo que existe (Marx. 843) y a
arrojar luz sobre deseos olvidados y a crear otros completamente nuevos (Cbtcbeglov, 1953), y a
continuacin, dijo la 15 en 1958,... echaremos a pique este mundo, (3. Marcus, opus cit., p. 189

Adems de Rivera, Saura ya tena contacto con la Galera Stadler y Feito con la Galera Arnaud.

126
 CAPITULO II. 3

contenidos de materias primigenias... Bueno aposicin sta, con su asemamiento

temporal en la tierra de nadie (de nadie en tamo dure su periplo), que pone al
pintor en el pleno centro de un arte que,a la par que descubre, se empea en
ignorar por un afn comn de revelar continentes olvidando continentes:
Qui donc saura nous aire oublier telle ou elle
partie du monde
01? es le Christophe Colomb & qui 1 on devra
1 oublie du coninen
Guillaume Apollinaire
Alcools 14

Manolo Millares en enero de 1959 publicaba la misma crtica que haba hecho en
Punta Europa para Manuel Viola5, continuando as su lnea de compromiso por
escnto.
Fue a partir de 1958 cuando Millares, al mismo tiempo que desarrollaba su faceta
de crtico, iba descubriendo el lenguaje pictrico propio de su madurez. Tras las
arpilleras prcticamente planas, de los aos 56 y 57, empez a doblegar este
material y a convertirlo en el protagonista casi nico de sus cuadros. De esta
faceta de creador de objetos indica Enrico Crispolti:
Con el saco, Manolo Millares tiende a constituir uno presencia, una constitucin
objeual, como en el homnculo. Sus objetos estn presentes, pero recubiertos de
pintura. Son pinturas embrionanas.
Las suyas son sugestiones evocativas de violenta referencia de la imagen
hwnana. No citada directamente, sino a travs de uno referencia imaginativa que
realiza con la materia.
Por qu no us una imagen humana ms real?. El buscaba una imagen icnica

S. Negro: Luis Feito en Urbis, Carta de El Paso, suplemento 3, Madrid, noviembre de 1958.

M. Millares: Manuel Viola, en El Paso: sobre el arte de hoy en Espaa, Arte Vivo, Valencia,
enero-febrero de 1959, cit. por L. Toussaint, opus cit., p. 55

127
 CAPITULO II. 3

de la dimensin hwnana, una imagen existencial, no en un mbito definido y

preciso 16
... En este sentido Millares es preponderantemente evocativo, ms que
descnpvo... Esta materia ~a utilizada por Millares)> es el soporte que da
concrecin de realidad y, al mismo tiempo, campo de contextualidad a la
aposicin pblica de una figura emblemtica ~

Esta figura emblemtica que an careca de nombre en 1958 iba a ser convertida
por los textos de Millares en el homnculo. En la etapa que ya haba sobrepasado
en su pintura, los zurcidos del ao 57 ~ haban dado paso al estilo precursor del
homnculo, como es el caso del Cuadro 26~9, en el que Millares retuerce la
arpillera y la convierte en un bulto que focaliza la vista en el cuadro.
El caso era huir del vaco, como ya haba intuido en el cuadro que haba enviado
a Westerdahl, cuyos hilos apenas mantienen la arpillen sobre el bastidor. Era
adems esta pintura, llamada Cuadro 6O~2o, en la que haba liberado ya la
arpillera de la similitud con Burri y en la que empezaba a usar el dripping en la
pintura, an poco libre gestualmente aunque influido directamente por su
admiracin por Pollock.
La arpillera necesitaba, adems, de un mayor formato para desarrollar en ella su
ceremonia pictrica. El Cuadro 3421 es un ejemplo del paso hacia una mayor
tamao . En l estruja la arpillera y empieza a usar una forma de acabar el cuadro

E. Crispolti: El realismo matrico de Millares, opus cit.

E. Crispolti: El realismo matrico de Millares, opus cit.

Como es el caso del Cuadro 1 de 1957

Cuadro 26, 1957, tcnica mixta, 96x146 cm., coi. Leopoldo Poms, Barcelona. Cat. por J. A.
Fran9a: Millares, opus cit., jI. 58, p. 43

~Legado Westerdahl, Gobierno de Canarias.

21Cuadro 34, 1957, tcnica mixta, 100x130 cm., Haags Gemeentemuseum, Holanda. Cat. por]. A.
Franga: Millares, opus cit., il. 59, p. 44

128
 CAPITULO II. 3

que tena una gran relacin con su obsesin por la muerte: acuchilla la tela una
vez concluida la pintura. Pero nos engaaramos si pensramos que este era un
ritual agresivo o violento: Manolo Millares se enfrentaba a la arpillera con
parsimonia, con calma, calculando los efectos que su accin tendra en aquella materia.
La costura de la arpillera pues utilizaba frecuentemenete distintos fragmentos de
-

saco, dejando a veces al descubierto las letras impresas de su procedencia

industrial o comercial- , empieza a reclamar protagonismo tambin en este ao.
En el Cuadro 27, la costura se hace ya ms patente y visible, confirmndose
como el eje central del cuadro, que ms tarde sera suplido por el homnculo.
El volumen central se hara cada vez ms importante, como sucede con el
Cuadro 32~, donde ya es considerable, y aparece adems resaltado por el
blanco. El goteo de la pintura sobre la arpillera aparece en direcciones
perpendiculares, lo que indica que an Miliares no haba resuelto el gesto de la
mano para hacerlo de forma concntrica como hara ms adelante. An aparecen
enormes zurcidos, que empezara a anular a partir del Cuadro 40, ya en 1958,
en el que los goteos de pintura son concntricos 24~ Esta rotacin que deba
imprimir a la mueca para realizar el dripping tiene una relacin directa con el
movimiento que la mueca tiene que realizar en la caligrafa china23. Esta haba
sido una referencia importante en la pintura gestual; desde ejemplos europeos
como Michaux hasta los movimientos de Pollock caminando sobre el lienzo, algo
en comn tenan todos estos artistas: la recuperacin de la gestualidad que haba

Cuadro 27, 1957, tcnica mixta, lOOxlSO cm.. col. Frank M. Titelman, USA. Cat. por 1. A.
Franga: Millares, opus cit., il. 69, p. 48

Cuadro 32, 1957, tcnica mixta, 127x153 cm. Cat. por]. A. Franga: Millares, opus cit., il. 68,
p. 48

2L.a forma circular de gotear la pintura se adviene adems en otros cuadros de 1958, como los
llamados Cuadro, Cuadro 36 y Cuadro 38, todos fechados en 1958, y cat. por J. A. Franga
en Millares, opus cit., ils. n0 79, SOy 81, p. 54

No podemos olvidar la entrada en escena en esta poca de un personaje fascinado por la pintura y
la caligrafia china: Fernando Zbel, que adems sera un importante coleccionista de obras de El Paso.

129
 CAPITULO 11. 3

puesto en marcha el automatismo surrealista.

La admiracin de Millares hacia Pollock se hizo evidente en algunos de sus
textos, adems de la adopcin del dripping como parte integrante de su pintura.
Homenaje a Pollock fue el ttulo que di a un dibujo en tinta china, fechado en
1958, acompaado de un texto voluntariamente hermtico:
Pollock
El jardinero
regala
oh
negro
su jardn.
De ah
esa
flor
del infierno.
Una admiracin que se patentiza tambin en Otro arte o el tiempo perdido,
publicado el ao anterior, y uno de los textos que Millares dio ms a conocer en
el momento de su creacin26, posiblemente como afirmacin de su credo
artstico. Otro arte o el tiempo perdido, que llevaba como subttulo Comedia en
un solo acto para no ser representada, fue publicada por El Paso junto a una nota
sobre Otro arte~. Esta representacin imposible tena como objetivo dar las
pautas de Millares. Entre sus ms recurrentes afirmaciones, recogidas
especialmente a partir de 1958 en sus textos, citamos algunas de las
intervenciones de sus personajes:

26Publicado por El Paso- 2, Madrid, marzo, 1957 firmado por 5. Negro

~Nota que afirmaba entre otras cosas: La presencia espaola,... presentaba un inters indiscutible.
Ellas formaban un conjunto excelente, marcado por el sello de la sobriedad y la profundidad que
contrastaba felizmente con otras obras de carcter ms dionisiaco y colorista, pub. sin firma en El
Paso -2, Madrid, Marzo 1957. Cit por L. Toussaint: El Paso, opus cit., p. 188

130
 CAPITULO II. 3

.... Transeunte 2
Pues bien la necesito. Esta tarde ando vacio de esto y aquello. Me duelen los
cafs y los blandos sillones que han puesto nuevos en el Casino.
Transeunte 3
Esto promete algo bueno. Tendremos que ajustamos la corbata de la cultura
Transeunte 3
No entiendo de arte
Transeunte 2
Quieren que cambiemos de traje
... Transeunte 3
Pero si yo lo hered del siglo XVIII!
Los tres transeuntes, convenidos en tres visitantes cuando pasan al interior de la
exposicin, siguen posicionndose respecto al arte:
... Visitante
Esto es un fraude
Visitante 2
Es el nuevo arte. SI, rimonos despacio
Visitante 3
Si Velzquez viviese. Escondieron aposta su lanza y su pluma.
Visitante 1
Como si tal cosa pudiera pasar en la manzano.
Visitante 2
Ellos dicen que se pudri. Quieren el color entero de los fardos.
Bedel
Seores, esto es otro arte...
Millares finaliza este acto 28 con una referencia a los cuadros expuestos:

La estructura utilizada tiene su antecedente en Millares en la obra de Alonso Quesada publicada por
Planas de Poesa ya citada, y encuentra una cierta similitud con una obra de teatro de Picasso Les
quatre petites files, Ed. Gallimard, Paris, 1967; versin espaola: Las cuatro niflitas, Ed. Aguilar.

131
 CAPITULO II. 3

Los cuadros son de: Appel, Bryen, Burri, Falkenstein, Francken, Guiette,
Hosiasson. mai, .Jenkins, Mathieu, Riopelle, Salles, Serpan, Tapies, Millares,
Fautrier, Canogar, Domoto, De Koonig, Wessel, Feito, Tobey. Wols y Tharrats.
Pollock escupe silencio sobre un cuadro de Saura.
TELON
El final, el despectivo silencio sobre un cuadro de Saura, resulta llamativo en el
momento en que Millares escribi este texto. Aparte de su clara ausencia de
autocrtica pues est Burri entre lo expuestos
- -, denota una rivalidad entre los
dos pintores que no salva ni una supuesta irona. As como la influencia recibida
por los textos y la pelcula de Pollock y por la exposicin de arte americano que
los artistas de El Paso haban ayudado a organizar en la Sala Negra.
Este mundo de referencias a la pintura norteamericana no era el nico. Adems
de sus intentos de emulacin a travs de acciones como la tabla redonda junto
a los Toros de Guisando29, a imagen y semejanza de las conversaciones de la
AAA, los artistas de El Paso, a pesar de tener un gran inters en lo que segua
sucediendo en Europa, no olvidaban los puntos comunes con los americanos.
Como era el caso de Pollock, cuyas declaraciones tienen una gran relacin con
los textos de Millares que acabamos de citar:
My painting does not come ftom the easel. hardly ever strech n~ canvas
before painting. prefer o ack the unstreched canvas o he hard wall or he
floor. need the resistence of a hard surface. Oit he floor am more az ease.
feel nearer, more of a pan ofpainting. since bis way can walk around it, work
ftom thefour sides and lierally be in he painting.
.1 continue o gefurdzer awayfrom he usual painters ools as such os casel,

Madrid, 1973

~En fecha muy prxima se realizar una tabla redonda de El Paso en el histrico lugar de los Toros
de Guisando. En l se estudiarn problemas concernientes al arte espaol y a su repercusin
internacional, asf como la futura actividad del grupo. Las conversaciones sern recogidas en cinta
magnetofnica, y sern luego publicadas en un cuaderno especial, Noticia de El Paso, El Paso, abril
1959, cit por L. Toussaint, opus cit., p. 238

132
 CAPITULO II. 3

palette, brushes, etc...

WHENAM NMYPAJNTJNG, IMNOTAWARE ON WHATMDONC...
have no fears about making changes, destroying the image, etc, because the
paining has a fe of his own n30
Texto que haba sido publicado y traducido en un boletn de El Paso con una nota
introductoria de Antonio Saura, en el invierno de 1958 ~ Tambin debi
conocer Millares, probablemente, la pelcula de Namuth y Faikenberg, en la que
Pollock apareca en plena accin sobre el lienzo en el suelo: 1 don t workftom
drawings or color sketches. My painting is direct... The method ofpainting is the
notural growth out of a need. wan o express myfeelings rather titan illustrate
them. Technique is jus a means of arriving at statement. When ant painting
ave a general notion as to wha am about. can control hefiow ofpaint: ere
ix no acciden, justas ere ix no beginning md no end 32~
La pelcula de Pollock dripping impresion vivamente a Millares, pues aos ms
tarde una realizacin hecha con cmara domstica tuvo como protagonista su
propia action paiming al realizar una de sus arpilleras, y una pelcula realizada
por Portera lo presenta tambin en plena accin creativa.
De su forma de pintar hay diversidad de opiniones. Personas tan cercanas a l
como Alberto Portera o Manuel Padorno difieren en la imagen de Millares
pintando. Portera afirma que se enfrentaba a la arpillera con gran violencia, como
puede deducirse del dripping y de las cuchilladas. Padorno, en cambio, afirma
que el resultado final ya estaba pensado cuando Millares empezaba a trabajar con
la arpillera, y que su ceremonia tena una connotacin cercana a la muerte. Si no,
como sera posible admitir ese acuchillamiento final, que slo abandon en sus

a]. Pollock: My Painting, Possibilities 1, N. Y. , invierno 1947 - 48, cit. por H. B. Chipp,
Theories of modern art opus cit. , p. 79

A. Saura: Pollock, El Paso - 4, invierno 1958, L. Toussaint, opus cit., pp. 196 - 199

2H. Namnuth y P. Falkenberg: Jackson Pollock, 1951. Reeditado en Robertson: Jackson Pollock,

cit. por H. B. Chipp: Theories of modern art, opus ch., p. 194

133
 CAPITULO 11. 3

ltimas obras. Lo que es cierto es que la accin de pintar se integraba

perfectamente en el proceso creador de Millares, como ya haba ocurrido con su
admirado Pollock:
These photos, Namuh s in particular, seemed o depic not his art but bis
myhic process of creang it: a man dancing around the borders of a canvas,
an arena or sacred precint laid fiat on he floor, spattering it wit gous anil
sprays ofpaint.
And so ese images of ini would ave heir effect on the aestheic of he
happening un he sixties and on avan! garde dance un he seven.ries
- ~

La action paining fue asimilada por Millares. Pero Millares no camina, no danza
sobre el lienzo, como haca Pollock. Crea una especie de ritual que acaba con el
acuchillamiento de la tela. Es difcil, sin embargo, dilucidar si Millares tena esta
gestualidad estudiada. Lo que ses cieno es que sus arpilleras, a partir de 1958,
cuando Millares integra la masa de pliegues, estn equilibradas, gozan de una
estructura que les permite ser elegantes a pesar de su pobreza y sus rasgaduras.
Este equilibrio constructivo supone, adems, que la obra de Millares, al igual que
la de muchos informalistas, sea difcilmente falsificable, aunque hay varios
intentos, algunos de ellos denunciados ~. La construccin previa la tena in
mente, algo similar a lo que suceda al propio Pollock, cuyos drippings, a pesar
de su apariencia de improvisacin, cubren el lienzo con una absoluta armona.
Corno comenta Roben Hughes acerca de Pollock:
Whereas Pollock in his best wor/c, at any rate Izad an almost preternatural
-

control over he total effec ofose skeins and receding deprhs ofpaint... Nor are

R. Hughes: Nothing if not critical. Selected essays on Art and Artists, Ed. Harvil - Harper Collina
Publishers, Londres, 990, Pp. 217-220

Hay varios casos de falsificacin, entre ellos, una arpillera comprada por el Gobierno de Canarias
en 1986 y depositada actualmente en la comisara de Polica en espera del proceso judicial
correspondiente.

134
 CAPITULO II. 3

they absolutely spontaneous: he would ofien reouch the drip with a brush35.
Millares no retoca su pintura con un pincel, ni tan siquiera el goteo de la pintura.
Pero s es cieno que posea ese control sobre la superficie en que trabajaba.
Slo en algunos casos,como en el Trptico que realiz en 1967 para el Hotel
Qasis de Maspalomas (Gran Canaria), la salida de su formato habitual con una
medida excesiva produce una obra apabullante.
Lo que se puede observar en las pelculas de Millares pintando hace que su
procedimiento quede configurado como un proceso de rotura y desgarro primero
-

rompe la arpillera, la arruga, la amontona en el lugar escogido, la cose -; con la

pintura como un paso necesano pero no fundamental- Millares pintaba toda la
superficie, o casi toda, de negro en la mayora de su produccin; y slo en el
ltimo momento aade el rojo y el blanco. Despus de pintar la arpillera, el
proceso no quedaba concluido: con un cuchillo en la mano, Manolo Millares daba
fin a su obra. Los signos y las heridas de la arpillera eran aadidos al final del
proceso y una vez reconstruida la arpillera mediante el cosido, se vea en la
necesidad de volverla a destruir.
Es el propio Saura el que habla de la adopcin de la action painting por los
pintores espaoles, y el que ms cercano se senta a Pollock, a pesar de lo que
sobre sto opinaba Millares:
Pollock, que ha venido utilizando hasta su muerte la tcnica ms experimental
y menos tradicionol,... abre en el plano surcos dramticos, superpuestos en un
contrapunto dinmico, formando uno selva complejsima en a que el ojo sepierde
en uno orga plstica sin principio ni fin. El concepto oriental de la pintura como
un ser viviente, sumido en un cosmos agitado, queda en Polloclc unjficado a una
expresividad violenta, resumiendo en la misma superficie gesto de accin y

3R Hughes, opus cit., pp. cit.

135
 CAPITULO II. 3

espacialidad infinita 36~

Millares haba asimilado la action paining como parte de su actuacin ante el
cuadro. Es en este momento, cuando an no ha determinado el sujeto de su
pintura, cuando escribe a Westerdahl:
Escog un cuadro ms bien pequeo y sin abultamientos de sargas pensando en
las dificultades del transpone. Pertenece al de la serie posterior al de las simples
texturas. El negro entra ya con severidad, en importante papel sobre la
arpillera...
En el negro absoluto, en los abultamientos de sargas, empezaba a despuntar el
cuerpo informe del homnculo, el personaje mutilado, el sombrajo de redencin
humana, que Millares iba a transformar en su emblema.

0 2, Madrid, marzo de 1958, cit. por

A. Saura: Notas sobre Pollock, Carta de El Paso, n
L.Toussaint, opus cit., p. 217

...Me lleg hace bien poco de Egipto, pues expuse en lail Bienal de Alejandra. Si la tela llega algo
floja - que es posible - tnsaia para que las cuerdas queden bien tirantes, carta de M. Millares a E.
Westerdahl, Madrid, 19 de febrero de 1959

136
 CAPITULO ML 1

CAPITULO III
EL HOMUNCULO
1. El personaje metafrico

a... de/ifa desprender las calzas de la sangre y del pus que rezumaban sus pies

y deba hacerlo de un tirn, con terrible decisin de la voluntad y de la mano.

Los jueces se volvieron de espaldas...
El homnculo. Cuando Millares llega a esta figura, los restos torturados del ser
humano, no poda conocer este texto de Sciascia, publicado por primera vez en
1963. Pero es posiblemente uno de los escritos casi contemporneos al origen de
esta obra que mejor pueden dar la dimensin del dolor, de la tortura, del cuerpo
fragmentado antes de la muerte. Pocos alios ms tarde, en el 67, Marguerite
Yourcenar publicaba Opus Nigrum, donde el protagonista, tras la tortura,
escoge el suicidio.
Ambos personajes parecen acercarse, de forma literaria, a la imagen que crea
Millares en sus arpilleras.
Cuerpos despojados, mutilados, crucificados, se convienen en el centro de sus
pinturas. Hay un referente humano fundamental para entender esta eleccin. Tras
los muros, tras las arpilleras deshilachadas sobre el bastidor, Millares vuelve de
nuevo la mirada al hombre.
Un pintor tan aparentemente distinto de Millares como Francis Bacon usaba, sin
embargo, la misma excusa, ardua excusa, para entender que significaba el cuerpo
humano en su pintura: La muerte es la sombra de la vida, declaraba. La
muerte, en un sentido fisiolgico inmediato, sombreo la vida, la recorta desde
dentro proporcionando, en cada momento, su silueta real ~ escribe Argullol
sobre los cuerpos monstruosos de Bacon.

984.p. 180
L. Sciascia: El archivo de Egipto, Ed. Bruguera, Barcelona, 1
2R. Arguflol: Sabidura de la ilusin, Ed.Taurus, Madrid, 1994, pi67

137
 CAPITULO 111. 1

Es la muerte la que dota de sentido a la obra de Millares. Muerte que ya haba

aparecido en sus textos. Desde la sangrienta metfora que us para hablar de
Tpies, como pintor cruc<IZcado en su lienzo, hasta la permanente y certera
muerte que campea sobre sus palabras, el homnculo haba sido presagiado antes
por su escritura que por su pintura.
El proceso hasta llegar a estas arpilleras retorcidas, barrocas como sealaba
Choay, pesantes, haba sido un proceso ms literario que plstico. Manolo
Millares llegaba al homnculo porque le obsesionaba la muerte, su propia muerte,
y la tortura de los dems. El homnculo vena a ser, ni ms ni menos, el
sombrajo, los restos del hombre que Millares buscaba en las huellas
arqueolgicas.
Millares haba conocido las momias canarias, haba visitado infinidad de veces
estos restos. Pero no era a ellos a quienes menciona en su primer texto
programtico sobre el homnculo. Un poco ms tarde, ya para la monografa de
Aylln, s buscara la huella histrica como forma de justificacin.
Pero el homnculo es algo ms atormentado que una momia plcidamente
guardada en una urna de cristal, si es que en calma puede estar algn cadver
sacado de su tumba. Lo que a Millares le atrae, le apasiona, es esa figura humana
que va a entenderse desde la abstraccin, desde la materia.
Dejemos de nuevo la palabra a Francis Bacon, hablando de Michaux, otro pintor
al que Millares admiraba:
... aprs zour cate oeuvre, era pluparr de ses oeuvres, ont toujours eu pour
rh?me desfacons dlffrs de refaire 1 image humaine, au moyen d une marque qui
n a ren a voir avec une morgue illustrative mais nanmoins vous renvoie
toujours a 1 mage humaine3.
Siempre ]a imagen humana. La causa de la l]egada de Millares a este momento
no deja de ser un misterio. Quiz por la necesidad de personificar todas las

M. Leiris y D. Sylvester: Francis Bacon. Van de limpossihle, Les sentiers de la cratian, Ed.
Sidra, Cneve, 1995, p. 124

138
 CAPITULO LII. 1

frustraciones de su poca, y al mismo tiempo, cierta esperanza, como la que

surge en sus escritos. Si no fuera por estos textos, la muerte acabara con
cualquier posibilidad de imaginacin, y podramos pensar que nos encontramos
ante los despojos, slo los despojos, de los torturados.
Despojos monstruosos, como los de otro gran admirado de Millares: Goya. EI
sueo de la razn pruduce monstruos no fue un lema casual para los grabados
del genial pintor. Su mente ilustrada le hara ver con cruel claridad los contrastes
de la Espaa afrancesada y de la Espaa profunda que alertaron a Millares y a su
generacin que haba que indagar por esa parte oscura, por aquello que
sombreaba la vida.
Goya haba escogido la sinrazn humana para defender la ilustracin. Opona sus
propios monstruos frente a aquellos disparates provocados por la miseria. Como
Bacon escoge los vientres abiertos de los animales sacrificados, como se chorrea
la pintura roja en la ranuras de las arpilleras de Millares.
Junto a Mulares, Saura se siente especialmente fascinado por personajes
siniestros y por un tema que, aunque Millares no toca especficamente, si usa en
la distribucin de sus despojos humanos: la crucifixin, tambin recurrente en
Bacon. Millares, a pesar de ser declaradamente ateo y de profesar un
anticlericalismo radical, como demostraran sus dibujos de curas, utiliza
tambin el elemento cruciforme en la distribucin de sus cuerpos mutilados,
heridos.
Manolo Millares haba temido acabar slo con el bastidor. Su obra, cada vez ms
aligerada de peso, cada vez ms cercana al vacio, le haba atemorizado, y
encuentra en la figura orgnica una solucin a su dilema. En abril de 1959, el
mismo mes en que publica El Homnculo en la pintura actual4, escriba a
Westerdahl:

Este texto y Dos notas fue publicado en el n0 XII] de Papeles de son Armadanstque fue dedicado
a El Paso y presentado en la Galera Juana Mord.

139
 CAPITULO Iii. 1

Sigo en la misma lnea (la de los muros)5, aunque he llegado a mayores

desgarramientos y, en el origen del homnculo, a ciertas formas orgnicas. Sigue
dominando el negro, pero de l brota ahora un rojo vivo, como una esperanza
vital sobre la dominadora muerte t
Vuelve entonces la vista hacia la nueva figuracin. Millares tiene, en ese
sentido, mucho en comn con Francis Bacon, con los otages, con la pintura de
Dubuffett, y con los artistas brul. Aunque la historia de este proceso no poda ser
ya ms lejana, separada por ms de una dcada de Dubuffet y Fautrier en sus
primeras exposiciones de art brut y conectada por las inquietudes que sienpre le
haban acuciado.
En 1959, en El homnculo en la pintura actual, defina esta figura que iba,
prcticamente, a apropiarse de su produccin:
... El homnculo - sombrajo de la redencin humana - es uno de los ms
inquietos fenmenos sociales del arte contemporneo. Su existencia da comienzo
en la introversin del artista, como si fuera una cachetada, un aldabonazo a la
inversa, un aviso destemplado hacia afuera. El artista inquiere, tenaz, y obtiene
una rplica teratolgica que, a la par que le dalia, le salva por el odio que le
inspira (Resultas de salirse a descubrir pudiendo haber quedado en la cmoda
seguridad de lo ya hecho). La bsqueda desmedida da sorpresas de este tipo: la
osada que mata al artista le devuelve as a la vida.
El monstruo hace su aparicin con la querencia hacia lo orgnico - tan
arraigada en el arte actual y los conocimientos elementales de historia. Seres
-

extraos, mas terriblemente frtiles, salen de la gran poca de Picasso de los

aos treinta y tantos. Figuras recias y bestiales, con el injerto zoomofo del bicho
de la lidia, se desbordan por la vta de un inconformismo que culmina en un
horror de cielos humeantes y de piedras araadas. Aqu, el norteamercano

Nota de la autora

tarta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 5 de abril de 1959.

140
 CAPITULO 111. 7

Jackson Pollock muerde su princ~io yendo de una algarabia de cabezas y

cuerpos inconclusos hasta la marao de los regados espaciales. Y de aqu,
igualmente, los esperpentos de Wilhem de Koonig que. incapaces de sostenerse
sobre su propia base, se desintegran al color y al calor de su diablura.
El Horno primigenias de Francia discreto y elegente, sin embargo corre a
- -

cuenta de Dubuffett con el perodo de su llamado art brin.

Fautrier nos plantea sus Otages a la intemperie (sic) del primer asombro del
mundo, cuando el limo deja ver en sus bullentes rastros una llegada del hombre
calcinado, incierto, en los huesos mismos de las piedras miocnicas.
Appel se aferra a horribles seres por lafuerza de colores agresivos y estallantes,
mientras que Saura convierte el sexo femenino en verdadera venus ibrica de la
misma fealdad ~

El sombrajo de la redencin humana, cercano a los autores que inician este

captulo, a la visin desftguradora pero real del hombre, se transforma, a lo largo
del texto, en un ser monstruoso. Pero lo monstruoso viene del conocimiento, y
he de nuevo aqu a Goya y su pesadilla ilustrada, que Millares siempre tiene como
referencia:
Despus de Goya - con su palabrota a la cortesana y a su tiempo - slo nos
queda la autntica va social y los despojos materiales, el florecimiento del
homnculo como insidioso arquetipo.
No es, sin embargo, tan paradjica la presentacin que hace Millares del tema:
en realidad, lo que trataba con este texto era establecer los antecedentes de su
homnculo. Afirmaba su creencia en su propio siglo, en la pintura de Picasso y
sus seres monstruosos; en los rotems de Pollock, al que admiraba profundamente,
tanto que le hace escupir desprecio sobre un cuadro de Saura; en Fautrier y
Dubuffet, los originadores de la teora de Michel Tapi, sobre el Art autre; en
Appel y De Koonig.

M. Millares: El homnculo en la pintura actual, Papeles de son armadans, XIII, 37, ao IV, ahriJ
de 1959,p.79

141
 CAPITULO III. 1

Pero tambin les daba carta de espaolidad, se apropiaba de estos seres para
convertirlos, al final, en el homnculo espaol, como afirmaba:
De nuestro homnculo no est ausente la tragedia vital y la espaola muerte. Se
sabe de antemano qu motor insufla odio a tanto saco desgarrado y a tanto
recosido. Soy yo quien reclama aqu una justa vida rozando feudos a la nada.
El motor que insufla odio a tanto saco desgarrado... es el motor de su propio
odio. Pero, a quin poda odiar ms Millares que al propio Franco, al dictador
que haba sumido el pas en la oscuridad. El elemento histrico, la referencia a
la Inquisicin, a Torquemada, a Felipe II, siempre iban a ser para Millares el
aher ego del dictador.
Su rabia, a veces sobrecogedora, es la que mantiene la tensin de sus arpilleras,
la que le hace dudar y unir el despojo humano con el monstruo. Haca ya tiempo
que Millares viva, como si lo llevase a la espalda, con el estigma de sentirse
ncomprendido.Su afn de explicar sus pinturas por medio de sus textos,aparte de
su buena educacin literaria,es una desesperante necesidad de hacerse entender
ms all de cualquier duda.
Millares no deba estar muy contento con su vida, ni siquiera cuando poda haber
escogido la irona como parte de salvacin. Su irona, cuando aparece, es amarga,
demasiado cargada de emociones para tener humor.
La espaola muerte est presente no slo en la plstica de esta poca, sino
tambin en la literatura. La novela de L. Martn Santos, Tiempo de silencio,
publicada en 1961, da una clara lectura de esta nocin de muerte:
Fue el comentario de dos iberos no expresionistas, no constructores de cmaras
de gas nunca, aunque si quizs gritadores de ruedo hasta que porfin el cuerno
entra en el manoletino tringulofemoral, no organizadores de progroms, aunque
st quizs en sus genes, varios siglos antes, de inquisiciones al potro con estola
quizs o con cucurucho, que ms poda darles ~.

L. Martin. Santos: Tiempo de silencio, Ed.Seix Barra], Barcelona, 1990, (primera edicin en 1961,
primera edicin completa en 1980), p. 89

142
 CAPITULO III. 1

Esa carga de la Espaa negra, de la Espaa profunda, est presente en la

mentalidad de toda una generacin. Millares en su texto la dotaba de una gran
carga simblica:
Tradicin nuestra es presentar las cosas con pelos y seales lo que se ve y lo
-

que no, pero se advierte -; sacar la momia de su saco, el gusano asqueroso de

su sitio; traer a secar los atdes reales a un sol de sombras humedecidas bajo el
gran catafalco. Matarle la sonrisa campechana a Juan Ruiz. Actualizar la sucia
amenaza que cre Gaspar Becerra...
Su referencia aqu a las momias no es a las momias canarias, sino a los cadveres
de los personajes que representaban el oscurantismo. Pero en su texto no habla
slo del homnculo, ese descubrimiento suyo del que se ignora el origen.
Westerdahl en una pequea monografa sobre Millares, escogi la definicin de
una enciclopedia para situar el homnculo:
7equeo ser sin cuerpo, sin peso, sin sexo, y dotado de un poder sobrenatural
que los brujos pretendan fabricarTM.
Para a continuacin escribir:
Ya tenemos la definicin. Millares fabrica su homnculo con los materiales que
entiende. Estos matedales eran comunes al dadasmo de que hemos hablado:
rebujos torturados de arpillera y elementos de detritus y desperdicios, cacharros
aplastados, zapatos viejos y prendas de vestir deterioradas, es decir, todo lo que
-9
se puede encontrar en los depsitos de basura
Ante esta interpretacin, que a pesar de arrancar de la definicin inicial se queda
en la superficie de los materiales, Femando Castro Borrego apunta la posibilidad
de una interpretacin ligada al conocimiento alqumico:
Los sacos rados de Millares son los restos de una transformacin convulsiva:
la piel es lo que queda despus de haber vomitado la angustia.
t.. En el mito del vellocino de oro, y su transmutacin en el vellocino de trapo

E. Westerdahl: Manolo Millares, CoI.Guagua, Las Palmas, 1980, pp.28.29

143
 CAPITULO III. 1

en andrajo miserable0 -inversin que rclama el carcter anriheroico de la

aventura moderna se expresa el simbolismo de la piel que ha sido purwcada
-,

al liberarse de la carne. Jung relaciona el autosacrificio del homnculo (el acto

de escupir la carne), quedando as la piel vaca para albergar al espritu
(pneuma), con los ritos de despellejanilento en diversas religiones del mundo
antiguo.
... No tenemos pruebas de que los guanches practicasen el despellejamiento
ritual. Pero ssabemos que guardaban cueros de animales para despus envolver
en ellos el el cuerpo de los muertos.
.... Al coser sus telas de saco acaso senta (Millares) el estremecimiento de
sentirse transportado al mundo mtico que reg(a la vida de los habitantes de las
Islas antes de la llegada de los espaoles.
... Millares recorri este proceso desde el cobre de los muros hasta la plata
de la antropofauna. La transformacin se operaba en el interior del templo,
esto es, de su cabeza, pero tambin en ella se estaba incubando un tumor
cerebral que le llev a la tumba. Este era el sentido de su viaje interior el
vellocino de trapo que persegia era su piel, el enterramiento primitivo que
representaba era su enterramiento. En la imagen del homnculo se halla
enclaustrado, in nuce, el pasado y el futuro del hombre, su origen y sufin .
Entre ambas interpretaciones, la de Westerdahl y la de Castro, que se plantea
como contraposicin a la primera, es quiz el texto de Millares el que da la justa
medida. El homnculo es ms un paralelo a los otoges, una bsqueda de
equivalente a las figuras que el informalismo haba desarrollado, tal como se
deduce de sus prrafos. El homnculo es una metfora de sus deseos sobre la
humanidad ms que algo puramente matrico o algo tan profundamente enraizado

0F. Castro se refiere aqu al texto de Millares publicado pstumamente, Memoria de una excavacin
urbana

I~~ Castro Borrego: Smbolos de transformacin en la pintura contempornea (Domnguez y

Millares), Syntaxis, n016-17, Santa Cruz de Tenerife, invierno-primavera, 1988, pp.83.207

144
 CAPITULO 111. 1

en los conocimientos secretos de la alquimia, por los que por otra parte, Millares
no mostr nunca un especial inters.
Pero tambin es en este texto, al principio, como una antesala a la definicin del
homnculo, donde Millares hace declaracin de su postura ante el arte:
El homnculo es una consecuencia esperada de la grandisima belleza que puede
traslucir el harapo en s, puesto al desnudo, en su evidente porquera. La
destruccin y el amor corren parejas por los espacios y parajes descoyuntados.
No importa que el hombre se haya roto si de l emergen rosas de lgamos y
principios renovadores como puos.
La pintura tena que ser negra para que el mundo cambiase y fuese luminoso:
Se nos viene diciendo con asaz insistencia que el arte viene a ser algo as como
una manzana rutinaria de alegras y bienaventuranzas... Se nos pone la fruta
amable, almibarada, a la altura del ojo y de los mil ojos y se nos quiere hacer
creer que la comunicabilidad anda escondida en sus acomodateras, y la fuerza
del mensaje plstico, en las blanduras de su estpida belleza. Luego de hecho el
correspondiente reclamo, se la pone, inocente y sonrosada, en el mercado de los
precios populares, al alcance de todo el mundo. De la manzana surge
inevitablemente la tarta partida para todos los gustos y paladares, la gran tarta -
dicen -, hecha por y para el pueblo.
El rechazo a la belleza - que desde luego no era la belleza convulsa que haba
predicado Breton, sino ese repugnante buen gusto, esa invencin de espritus
cobardes 12 contra el que luchaban - pona en la picota a la cultura aceptada
tradicionalmente. De esta manera negaban (Millares y Saura) las notas que
haban cimentado la ltima cultura occidental .

2Cira de Miguel de Unamuno, reproducida en Papeles de son Armadans, XII], 37, ao IV, Palma

de Mallorca, abril de 959, p. 91.

pesar de que habra que matizar esta ltima cultura occidental, pues ni Saura ni Millares parten
de cero, lo cieno es que esta postura en la Espaa franquista obedece fundamentalmente a una fuerte
crtica social. V. Bozal y T. Llorns: Espaa. Vanguardia artstica y realidad social: 1936 -1976,
opus cit., p. 100

145
 CAPITULO U!. 1

Millares descubra tambin la esttica de los harapos, de los basureros, aunque

no llegase a asimilara en sus arpilleras hasta el ao 63:
Se invoca al pueblo cuando ms se habla de abanicos y pelucas empolvadas, de
peras y melocotones, de historicismos caducos y esquemas achacosos. Se le trae
al ruedo cuando ms se evocan conformismos y ramploneras. Pero el pueblo -

que soy yo, ste, aquel y todos los otros - anda rastreando los harapos, las
inmensas y validas legaas de este tiempo, para atrapar de mala forma la
enteriza salud de la palabra oscura en el estircol que es este hoy y germinar la
protesta por los surcos de su yo inmenso y doloroso.
El arte sigue muy de cerca a la desesperacin de nuestro tiempo. Lo vigila y le
cose sus heridas. Le registra en el grito del ms profundo agujero y le asesina su
lepra.
El arte no puede cubrir males con blancuras.
El arte no puede serlo porque agrade (que no andamos en tiempos de buenas
.14
digestiones ni de rer por tonteras), sino ms bien porque duela rabiosamente
El mal de Manolo Millares fue ser tan, o intentar ser tan coherente con estos sus
primeros textos. Slo asimil el blanco como el no color de carga profunda
cuando la cercana de la muerte lo libera de estas ataduras. Fue una vctima de
s mismo, inmolado en la necesidad de estar dentro de las corrientes de su poca.
Respecto a la carga social del arte, Millares opta por asimilarlo a las nuevas
tendencias que hay en este momento, como formas politizadas como es el caso de
la 1. 5., desligndolo totalmente del realismo socialista que aos atrs le haba
costado su ruptura con Planas:
El arte - hoy - cumple una funcin social, porque sabe sealar pstulas hasta
ahora ocultas en hipocresas y, sobre todo, porque escuece; porque revienta y
aniquila los flojezas establecidas al socaire de una falsa y zueca realidad.

Citamos de nuevo a V. Bozal: Al proponer el tachn - y las telas de saco, y los desperdicios como
medida de la imagen, rechazan la ilustracin y la representacin y establecen la relacin con el sujeto
como medida de la realidad, opus cii, p. 100

146
 CAPITULO III. 1

La realidad se haba desmoronado. Las consecuencias eran todos aquellos

movimientos artisticos y el existencialismo que impregnaban el ambiente europeo.
La nueva realidad slo se poda crear a partir de un viaje rfico, de la
trasposicin del infierno. Los valores estetizantes insultaban a una conciencia
moderna que haba asistido a la caida de Europa.
Por eso Millares, cercano a ellos, y desde luego, influido por Saura y por sus
contactos sus viajes a Pars fueron frecuentes, sobre todo a partir de su contrato
-

con la Galera Daniel Cordier, con la que realiz numerosas exposiciones -,

asimil de manera radical estas ideas, aunque no aceptase totalmente las

innovaciones estticas derivadas de ellas.
En cualquier caso, la postura de Millares se haba modificado desde el aumento
de informacin que iba asimilando, ya que en Las Palmas an pensaba que la
postura esttica no era realmente una postura poltica, aunque se decantase por la
modernidad esttica antes que por la poltica, como se deduce de este prrafo:
Nada igualmente del inmaculado y pum iluminado, cuando se busca con vigor
el vellocino de trapo, el ignoto sendero de la total aventura.
Millares siempre recurre a la metfora para enfatizar sus ideas. En este caso
convierte el vellocino de oro, la aventura de los argonautas, en la bsqueda de su
propia esttica de trapo.
Estos trapos, estas telas de saco, que ya haba convertido en su ms importante
elemento de trabajo:
Hay que empezar rompiendo, que <st se construye el porvenir.
Hay que comenzar a desgarrar las sargas que ocultas los oscuros manicomios
capitaneados por Atila, para darle rienda suelta a lo que realmente somos y
escondemos.
La locura, que supondra un cercano elemento a los homnculos, no aparece de
manera real para Miliares hasta el final de su vida, lo que se observa en
Memorias de una excavacin urbana.
De su terquedad en no creerse dominador consciente de estos cuadros salidos

147
 CAPITULO III. 1

de m mismo, haba escrito en otro texto publicado tambin en el mismo nmero

de Papeles de son Armadans5
Descarto la posibilidad de creerme dominador consciente de estos cuadros
salidos de mi mismo, Lo inslito que me aguarda en la dimensin perdida de un
arpillera encuentra su nico paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo
desconocido.
Unas declaraciones que hacen esta nota muy similar a otra publicada por El Paso
de Jackson Pollock, ya citada, y que Millares asimilara en parte:
Cuando se perfora a lo hondo en la bsqueda de nuevos yacimientos vlidos
para nuestro ahora, se sabe de antemano que la pregunta del que quiere sabernos
habr de estrellarse en ese mismo fango donde nacen y yacen todas las
fertilidades.
Los yacimientos aparecen de nuevo como referente a su inters por la
arqueologa:
Si me percato del riesgo que supone el nuevo y difcil camino emprendido, nada
puedo hacer para evitar que a la medida se oponga mi amor por lo ignoto, mi
necesidad de aquellos hoyos infinitos del misterio.
1956
La otra nota, firmada en 1959, contina la tnica de la antenor:
Es evidente que la fuerza del arte actual encuentra su acicate poderoso en la
lnea divisoria con lo imposible donde nos hallamos. Lo imposible lleva a la
desesperacin y a la eclosin que a la par que mata nos renace.
Decir cosas enteras y libres, deforma brutal, es ponerse al filo de la muerte que
igual nos resucita.

S~ Millares: Dos notas, Papeles de son Armadans, opus cit.

Aunque la nota aparece fechada en 1956, es posible que Millares escribiera despus. A pesar dela
referencia explcita a los hoyos del misterio, que podran ser los de su poca de muros, el estilo
literario ms acabado concuerda mejor con el de 1959. Por otro lado, las perforaciones que realizaba
en los muros no son precisamente misteriosas, sino gestuales, y, obedecen, como ya hemos visto,
a una poca de grandes dudas en Millares respecto a su obra.

148
 CAPITULO 111. 1

La relacin con la idea de la muerte en Millares es, como puede observarse,

obsesiva. El reflejo de esta presencia es el negro permanente, las cuchilladas con
que termina sus homnculos, el rojo sanguinoliento que aparece en sus cuadros.
En algunas ocasiones, como sta, considera la muerte como algo liberador. Pero
se contradice inmediatamente con un declarado nihilismo:
Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa
vlida posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvacin
o de condena.
Si ah est nuestra fuente oscura - la porcin ms profunda de m mismo -, si
de ah salen todas las voces apremiantes que me dan pauta ms difcil e
inquietante, cmopuedo descifrarme las tantas cosas que me llevan?. Con qu
canon, o abecedario conocido o al uso puedo traducirlos?.
Quiz por esa necesidad de traduccin emplea tanto la escritura. Es en este
momento cuando Millares empieza a usar no slo estos textos, sino la caligrafa
ilegible que sita en sus arpilleras. El mismo reconoca estar entrando en un
territorio nuevo:
Se ha llegado a las tierras de lo inaplicable. Creo que nace una gran confusin
de ese prurito porparte del artista de descjfrar esa cosa indescifrable que es un
cuadro, una escultura.
Pocos artistas se atreven a confesar su ignorancia frente a una misma obra,
demostrando su falta de valenta y de sinceridad. Porque olvidan que en el
ensear su sangre as, sencillamente, sin ningn abalorio, y confesando esta
nica y vital necesidad del acto creador, es donde se esconde la ms preciosa
autenticidad.
Nunca me asust - y lo repito ahora - si dje que mucho de lo que hacia
escapaba a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento
necesidad de entender todo lo que pinto7. Alguien vendr que diga que no s

~ la nica forma de sentirse integrado en la gestualidad de sus contemporneos ms avanzados,

evidentemente.

149
 CAPITULO III. 1

por donde ando. No me importa. Pero me hiere quien piense que me fui por los
cerros de Ubeda y que me evado de las autnticas realidades del hombre.
Este prrafo aparece como contundente respuesta a la entrevista que le haba
realizado M. del Arco, en la que Millares se haba visto obligado a contestar:
El arte no se puede aplicar; incluso mucho de lo que yo hago escapa a mi
IB
entendimiento
La rabia ante la incomprensin casi permanente de los que tenan estropeado el
receptor de la sensibilidad, el dolor que, segn sus propias palabras, le costaba
realizar su pintura, como declaraba a del Arco, se desarrolla en este texto,
continuacin del anterior:
A la realidad actual se llega mi libre protesta con el desgarramiento de las
vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de las cuerdas, la arruga de la
belleza, la herida telrica y la verdad pavorosa del homnculo floreciendo de
unas humildes sargas reservadas para este da.
1959.
Este texto, que refuerza la creacin del homnculo, enfatiza la misma idea que
en El homnculo en la pintura actual haba expuesto.
Es a partir de 1959 cuando empieza a realizar las arpilleras del mismo nombre,
retorcindolas sobre s mismas. Acerca de estas pinturas, V. Bozal comenta:
Ciertamente la pintura de Saura y Millares era dramtica, sobria, expresiva,
pero no mucho ms que la de pintores de reas culturales bien d<ferenciadas y,
posiblemente, por las mismas razones. Dramatismo, sobriedad y expresividad
eran tambin constantes del informalismo yankee, especialmente de Kline y De
Koonig, a quien tanto deben nuestros pintores~. Reconoce Bozal, sin embargo,

El tono de la entrevista haba sido despectivo: El elemento bsico, el que salta a la vista en la obra
de este pintor, es un trozo de arpillera, real y concreta, con agujeros de tamao ms que natural... Un
trapero no dara por estos cuadros ni un real y, sin embargo, el autor los cotiza y a buen precio,
quince mil pesetas ejemplar..., M. del Arco: Manolo Millares, Destino, Barcelona, 24 enero 1959,
cit. por L. Toussaint, opus cit., p. 65-66

150
 CAPITULO III. 1

que haba tambin otros caminos en el informalismo espaol9, aunque es

evidente que la carga dramtica de la pintura espaola era espoleada sin cesar por
sus propios autores, especialmente, como ya citaban Bozal y Llorns, los textos
de Saura y Millares.
A pesar de ello, la evidencia es que el dramatismo es tan arraigado en Millares
como para hablar de ese anciano encerrado en su quinta que haba sido Goya:
Quiero ver si
los dormidos ancianos de mi quinta
salen
a tirarte piedras
sorprendidos,
ladrando como perros malditos 20
Los parmetros del drama comunes a los miembros de esta generacin espaola
existen no ligados tanto por la esttica sino por la intencionalidad tica21.
El Paso iba desarrollando su programa y paralelamente, iba rumbo a su
disolucin. En 1959 haba celebrado su segundo aniversario en la Sala Gaspar de
Barcelona22. La crtica segua dividida ante la obra de estos artistas. Nestor
Lujn y Eduardo Cirlot fueron favorables, en sus artculos, y Joan Mir alab la
muestra. Pero tambin hubo algunas crticas demoledoras, como El grupo EL
Paso o los cuatro jinetes del Apocalipsis, de F. Lience Basil.

~S~5~embargo, no todo el informalismo peninsular se cea a estas notas. En el seno mismo de El

Paso haba ejemplos de otros caminos: Luis Feito, Rafael Canogar, Rivera, se sitan en parmetros
bien diferentes. Como diferentes son los parmetros del informalismo cataln encabezados por Tpies
y de esas propuestas escultricas prximas al informalismo que son las esculturas de Chillida, V.
Bozal, opus cit., p.IOl

~M. Millares: El homnculo en la pintura actual, opus cit.

2R. Canogar, por citar un ejemplo tomado por V. Bozal, difiere en su concepcin formal, pero la
denuncia poltica y social subsiste en toda su pintura de El Paso.

~L. Feito, M. Millares, A. Saura y R. Canogar fueron los artistas seleccionados por]. Prats, director
del Club 49.

151
 CAPITULO III. 1

La inquietud de Millares se haca cada vez ms patente en su actividad. No

conforme con pintar y exponer, escriba en Punta Europa y en las publicaciones
de El Paso, y se encargaba de captar colaboraciones para ellas.
Antes de publicar en el nmero de Papeles de son Armadans dedicado a El
Paso, escriba a Westerdahl:
Puedes mandar lo que te parezca que te lo publicaremos em nuestro boletin, en
Problemas del Arte Contemporneos o en Arte Vivo24. Yo ando enredado con
los tres, pero esencialmente con lo primero y lo ltimo. Hace un par de das que
habl con Cela. Sabrs que Papeles de son Armadans dedicar un nmero
enteramente a El Paso. Se trabaja en ello.
.... He escrito un texto que ya lo leers. No tengo pretensiones de crtico ni de
escritor Pero uno empieza en la imperiosa necesidad de decir cosas, de
defenderse o atacar y poco a poco nos vamos metiendo en ello hasta que
comprendemos que es imposible hoy hacer misin y pintura sin este necesario
complemento 25
En esta carta, la misma en que haba iniciado su conversacin epistolar con
Westerdahl sobre el homnculo, demuestra Millares que se encontraba pendiente
de todo lo concerniente a su carrera. El era quien iba a dar las claves para la
interpretacin de su obra, a travs de sus propios textos y de los crticos de arte
que le rodeaban, como fue el caso de Aylln, mediante el cual introdujo las
momias guanches como referencia de su obra.
Antes de la monografa escrita por Aylln, J. E. Cirlot escriba sobre las
arpilleras centrndolas en la tradicin hispana de Velzquez, aprovechando la

~M. Millares: Frank Kline, Problemas de arte contemporneo, Madrid, enero, 1959

2M. Millares: El Paso: sobre el arte de hoy en Espaa, Arte vivo, Valencia, enero-febrero, 1959.

Ahora publico un artculo en la revista Plus de Blgica y preparo algo para Pauderma (la revista del
fin del mundo, como la llaman), que se edita en Suiza, concreta M. Millares en esta carta a E.
Westerdahl, Madrid, 19 febrero 1959

152
 CAPITULO tU. 1

ocasin dada por la exposicin en la Sala Gaspa?:

Manolo Millares <Las Palmas, 1926), presenta grandes sargas desgarradas,
manchadas, recosidas, vendadas y vueltas a manchar, iluminadas a veces por
resplandores cromticos sublimes por lo inesperados.
t.. El hecho es que tales creaciones, a pesar de sus fundamentos lancinantes y
su trgica espresividad, poseen una elevada sugestin y una rara belleza. En esto
aparece la iluminacin y la labordel artista, capaz de transfigurar los materiales
ms heridos y desastrosos, como cuando Velzquez ennobleca los asuntos y
personajes de aspecto menos noble, segn el dictamen de cualquier esttica,
oficial o antioficial.
Lo ms interesante de esta crtica es el prrafo en que, a continuacin, Cirlot
salvaba a la pintura de Millares de comparaciones diversas, la ltima y ms
inquietante por su obviedad, de las arpilleras de Burri:
Ms an, vemos en Millares al puro enamorado de la belleza, que se atreve a
citarla en los parajes ms espantosos para gozar con contradicciones increbles,
salvndola de los desfiladeros y de los cuervos, de las agujas de coser panzas de
caballo de toros y de los vendajes de un hospital de urgencia.
A pesar de sus buenas intenciones para Millares, esta referencia ya era algo intil,
pues l se desligaba velozmente de su parecido con Buril, incluyendo el volumen
en la arpillera que lo diferenciaba del pintor italiano.
La sangre intelectual, metfora del rojo que Millares empleaba para dar vida
a su produccion tan bicroma, es lo que Cirlot emplea para, definitivamente,
revalorizar el trabajo de su amigo:
Ese chorrear de tinta, como sangre intelectual, cuntas evocaciones no suscita,
aplicado al contenido sepia de las sargas!.
Se incide en la tragedia, en lo dramtico, para justificar la referencia a ]a pintura
de Millares en este momento. Posteriormente la arqueologa vendra a equilibrar

26 Del 10 aJ 23 de enero de 1959. Canogar, Millares, Feito y Saura fueron seleccionados por 1. Prats,
director del Club 49.

153
 CAPITULO III. 1

la teora sustentadora de las arpilleras. Estas arpilleras que Millares iba a

transformar en homnculos, y en las que an podan advertirse ciertas
diversidades en cuanto al espacio que quedaba detrs del bastidor.
Los Cuadro 831.27 y Cuadro 72~.2s, y el Homnculo (3959)29, dejaban el
bastidor al aire, a pesar de tener ya el fragmento de tela de saco envuelta sobre
s misma que forma la imagen humanoide. En ellas, Millares recoge la arpillera
para formar esta figura. El blanco sobre el fondo negro realza el impacto
vo]umtrico, aunque el blanco aparece en abundancia en el Cuadro 72. E]
bastidor aparece claramente como parte de la obra, y en este Cuadro 72 la
pintura chonta en direccin horizontal y vertical, con un goteo similar al de
algunos cuadros de fecha anterior. Los hilos que antes usaba Millares en los
zurcidos casi desaparecen de la vista, y empieza a introducir algn que otro tubo
para aumentar el relieve, aunque el protagonismo pertenezca a los pliegues de la
tela.
En otros casos, en cuadros realizados tambin en 1959, Millares se preocupaba
de escamotear el bastidor a la vista, cosa que lograba aadiendo trozos de
arpillera cosidos, como costuras o cicatrices, como en el Cuadro 7O~so y el
Homnculo. Cuadro 6832, ambos de 1959. En el citado Cuadro 68 la
arpillera aparece en parte pintada de negro, dejando un recuadro blanco a su
alrededor. En el centro, Millares estruj la arpillera y la cosi, dejando en medio

Cuadro 83, 959, tcnica mixta, 30xl6i3 cm., Pierre Matisse Galfery, N. Y., catalogado por].
A. Pranqa: Millares, opus cit.,il.85

Cuadro 72, 1959, tcnica mixta, 130x163 cm., Galera Trece, Barcelona, cat. por 3. A. Franga,
opus cit.,il. 87
63x130 cm., Pierre Matisse Gallery, N. Y., cat. por 1. A.
Homnculo, 1959, tcnica mixta, 1
Franqa, opus cit, 1. 90

~Cuadro 70, 1959, tcnica mixta, 161x130 cm., Pierre Matisse Gallery, N. Y., cat. por 1. A.
Franqa, opus cit.,il. 91, p. 58

Homnculo. Cuadro 68t 1959, tcnica mixta, 162x128 cm., Col. Arnold H. Maresnont, Illinois,
cat. por]. A. Fran9a, 11.92, p. 58

154
 CAPITULO III. 1

huecos de diferentes tamaos. En la parte superior, mezcl el goteo con

brochazos ms gruesos, recordando en cieno modo algunos cuadros de Saura.
El Cuadro 67~t32, donde aparece el embrin de la utilizacin de la arpillera
como pizarra, da claves para la lectura de su avance en el tratamiento del
homnculo. El dripping empieza a hacerse cada vez ms poderoso, y Millares usa
signos blancos y alguna gota de rojo para resaltar la importancia de sus pliegues.
Algunas cruces podran ser referencias a los signos de Tapies.
Otro Homnculo33 tambin de 1959, representa la figura humana de forma
ms evidente de lo habitual en las arpilleras de Millares.
El cuerpo central es claramente el humanoide fragmentado o despedazado al que
.34
su texto haca referencia

2Cuadro 67, 1959, tcnica mixta, 162x 130 cm., Museo de la Diputacin Foral de Alava, Vitoria,
cat. por]. A. Franqa, opus cit, 11.100, p. 62. Tambin catalogado por 1. M. Bonet en Millares, Opus
cit., il. 20,p. 111

Homnculo. 1959, tcnica mixta, 198x141 cm., Pierre Matisse Gallery, It Y., cat. por 1. A.
Franga,opus cit., il. 103

~El homnculo, al que Millares acudi como metfora, poda ser slo conocido por los iniciados en
la alquimia.]. Sadoul: El tesoro de los alquimistas, Ed.Plaza y ians, 1972, afirma que la alquimia
real slo podra ser conocida por los iniciados.

155
 CAPITULO 111. 2

CAPTULO III
EL HOMNCULO
2. La crisis de El Paso. Paris-Roma

Nos preparamos para lo de Pars. Sabrs que el 15 de mayo ser nuestra

exposicin en el Museo de Artes Decorativas. Una batalla muy importante y una
expectacin que no creo merezcamos. En Pars despus del artculo de L oeil
-

y de otros aparecidos en estos das nos esperan con las uas y dientes afilados.
-

Ser una verdadera batalla campal y un buen sector de la opinin va a ponernos

de remojo. No importa. Algo ha sucedido -muy importante en nuestro artejoven
-

y algo ha salido vigorosamente dando fe de vida ame el mundo, que ya no hay

1
quien lo contenga
Manolo Millares se posicionaba as ante la exposicin Treize peintres
espagnols2, que iba a suponer la ruptura real, ya que la oficial y definitiva fue
ms tarde, entre los miembros de El Paso.
Organizada por Luis Gonzlez Robles, empezaba a preocupar a estos artistas su
postura respecto al gobierno franquista, artistas que se debatan entre la necesidad
de reconociemiento internacional y el molesto sello de ser pintores promovidos
por el franquismo.
Julin GAllego define certeramente la sensacin de angustiosa contradiccin que
les acompaaba:
Casi me conmueve ver, en el catlogo de los 13 pintores,... bajo aquellos
rostros juveniles y en general bastante triviales (el tiempo se ha encargado de
darles carcter), las brevsimas notas biogrficas y sendas reproducciones de
obras que definen ya acusadas personalidades, todo ello dentro de la modestia,

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 5 abril 1959

2Museo de Artes Decorativas de Paris, mayo 1959. Saura, Feito, Canogar, Millares y Rivera
(componentes de El Paso), compartieron la exposicin con Cuixart, Mier, Muoz, Palazuelo, A.
Suarez, Tharrats y V. Vela

156
 CAPITULO III. 2

pobreza casi, que tanto contrasta con el lujo, espectacular y a veces

extemporneo, de los catlogos espaoles de treinta aos despus.
ineluctablamense sale Unamuno y el sentimiemto trgico de la vida, as como
la intuicin comoforma de conocimiento y el mpetu sbito hacia lo trascendente.
... Cuando nuestros artistas se crean a salvo del gustofranquista, ciudadanos
del mundo, resulta que sus propios admiradores prohiben confundirlos con
pintores internacionales y los reducen a una reserva de pieles rojas
celtberos ~.

Esta contradiccin ya haba minado los cimientos de El Paso, aunque no haba

sido el nico elemento de inquietud para sus componentes. Millares ya escriba
en 1958 a Westerdahl acerca de un anti-Paso4 que se iba formando en Madrid.
El proceso de Millares respecto a Gonzlez Robles no era diferente de los dems
componentes de El Paso. Aunque el ao anterior hubiera parecido realmente
satisfecho con los resultados del pabelln espaol en la Bienal de Venecia5. Hay
que reconocer que, pese a la contradiccin poltica que planteaba a los artistas,
Luis Gonzalez Robles haba sido un gran defensor de la esttica ms avanzada.
En 1961 escribira:
Hoy nuestro presente plstico no puede ser de ms esperanzado porvenir. No se
aprecia cansancio ni frmulas estereotipadas. Nuestros jvenes abstractos estn

3]~GAllego: Lucio, Lucio Muoz, Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, septiembre . diciembre
1988, Pp. 13 - 16

4Veo a Ferrant todas las semanas, por cierto, que el otro da le hicieron un homenaje ciertos
elementos que a l no le gustan nada. Me dice Chirino (que no recuerda a quienes se refera Millares
en esta carta) que fue una reunin.., bueno de esos de pantaln estrecho que tanto abundan ahora, una
especie de ami . Paso, que reclama para s apoyndose en duques y marquesitas - la fama mundial
del actual arte espaol, carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 5 abril 1959

5Hace bien poco que regres de Venecia. All estuve con Apollonio - secretario general de la Bienal -
a quien le di mucha informacin . tambin Aguilera Cerni . sobre las actividades en Espaa del arte
avanzado... Nuestro pabelln queda colosal... Estamos en un buen momento y se preparan importantes
exposiciones, Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 16 agosto 1958

157
 CAPITULO III. 2

en el campo de la no figuracin absoluta por conviccin y no por nada a.

Sin embargo, su desencanto despus de su experiencia con El Paso le llev a
afirmar, ya aos ms tarde, que haba criado cuervos con aquellos pintores que
haba ayudado a dar a conocer7.
Antes de la controvertida exposicin de Treize peintres... haba organizado una
importante muestra de pintura espaola en Friburgo8. Esta no era, por tanto, la
primera experiencia de este tipo que acometa.
Tampoco era la primera vez que los artistas de El Paso se relacionaban, como ya
se ha observado, con los personajes de una vida poltica que a, pesar de su
filiacin falangista, empezaba a despuntar por un inters claramente
europeista9.
Millares no descansaba, y mantena desde haca aos una intensa actividad. Su
inters por la crtica de arte no deja de ser elocuente, y su incapacidad en algunos
momentos para atender todos los compromisos que asuma se trasluca ya en una
carta de Aguilera Cerni del ao 58:
... el texto sobre Rivera lo debes enviar urgentsimo, Arte vivo ya est en la
imprenta y corrigiendo pruebas >~.

A continuacin, en la misma carta, le recomendaba, a partir de la base de los

L. Gonzlez Robles: El lenguaje de la pasta pictrica, en AAVV: La pintura informalista en

Espaa a travs de los crticos, Madrid, 1961

~ Gonzlez Robles en entrevista con la autora.

La jeune peinture espagnole, Museo de Arte e Historia de Friburgo, 1959. Canogar, Cuixart,
Farreras, Manrique, Lucio Muoz, Rivera, Saura, Tpies, Viola, Zbel y Millares fueron los
seleccinados.

E1 Circulo Tiempo Nuevo, donde una serie de intelectuales falangistas, como Dionisio Ridruejo,
intentaban dar cabida a exposiciones de artistas jvenes, se haba abierto en 1955; el Colegio Mayor
San Pablo haba reunido en Cuatro pintores y un escultor, 1958, obras de Canogar, Feito, Millares,
Saura y Chirino; el Colegio Mayor Cisneros haba organizado en 1957 Exposicin de pintura
abstracta, con obras de Millares entre otros.P.Alarc, opus cit., PP. 284-285

a.. .el artculo sobre El Paso llevar tres reproducciones: Saura, Feito y t. Ya estn hechas las fotos.
No obstante, puedes enviar las tuyas para otra ocasin, recomendaba V. Aguilera Cerni en esta carta
a M. Millares, Valencia, 30 diciembre 1958

158
 CAPITULO III. 2

siguientes nmeros de Arte vivot, hablar con Saura, Popovici, Fernndez del
Amo, Conde, Aylln, etc., y acusaba recibo de su poesa sobre Falkenstein2.
La necesidad de trabajar en distintas revistas obedeca para Millares a un
condicionante econmico, pero tambin a la premura por verse reconocido.
Alguna veces sus colaboraciones llegaron con el tiempo muy justo, cosa que
ocurri con e] citado texto sobre Manuel Rivera.
La oportunidad de escribir no slo afectaba a su relacin con Aguilera Cerril,
pues intentaba involucrar a otros crticos. A este respecto Aguilera Cerni le
escribi:
Te tenemos a ti en Madrid, pero en Barcelona, por ejemplo, no estoy seguro de
que Cirlot se tomara el asunto con verdadero inters.
Y tambin otra cosa sobre el signt2cado social del arre abstracto?. Aclrame
eso. Silo crees necesario, te mandar una credencial como representante de Arte
Vivo en Madrid3.
La insistencia de Millares respecto a la comprensin del informalismo lograba
algunas respuestas aclaratorias de Aguilera Cerni:
En trminos lasos, 1 informal ha sido la continuacin de la destruccin da,d
y afines, as como plsticamente la disolucin del barroco.
Quiz sea el propio Michel Tapi quien traiga un nuevo evangelio, a fin de
14
mantener despierta la demanda
La ambicin de Millares era, como poda ser normal en un artista de su edad,

3N0 1 dedicado a Juan Gris; n0 2 dedicado a los premios internacionales: Oteiza, Tpies, Chillida,
Palazuelo, algn arquitecto; nO 3 dedicado a los muertos: Manolo Gil, Sunyer, CIar, Rogent; no 4
dedicado a la nueva arquitectura: Brasiiia, la UNESCO, etc, carla cii. en nota anterior.

En la misma carta: k.. saldr dentro de algn tiempo, pues necesitamos dar variedad a las firmas
que aparezcan en Arte Vivo.

3V. Aguilera Ceral intenta, en esta misma epstola, incluir un trabajo de Agustn Millares en el no 2
de Arte Vivo. Dadas las entonces inexistentes relaciones entre ambos hermanos, no lo logr. Carta a
M. Millares, Valencia, 8 enero 1959

Carta de V. Aguilera Cern, a M. Millares, Valencia, 2 febrero 1959

159
 CAPITULO II. 2

considerable. No cejaba en su empeo de ser reconocido, a pesar de haber

escogido el camino ms difcil dentro de Espaa.
La posibilidad de hacer un arte incomprendido para los compradores era una
ventaja respecto a la censura. El arte informal a pesar de mostrar una clara
rebelda ante la sociedad que les rodeaba, pasaba desapercibido para los censores,
al no poder captar ningun mensaje explcito. Pero, a pesar de la impunidad que
gozaba el arte abstracto, las revistas de arte estaban expuestas a cierres y cortes,
problemas que Manolo Millares ya conoca desde la poca de Planas de Poesa,
y Aguilera Carni le comentaba en una carta:
Tuvimos con Arte Vivo el gran lo con la censura. Ya se arregl, pero tendremos
que entrar en una fase de nueva prudencia. Por lo tanto, lo de tu hermano lo
15
reservaremos para ms adelante
En la misma carta, Aguilera Cerni escriba muy confidencialmente, que ya
haba enviado su lista para los candidatos del Premio Lissone, encabezada por
Millares.
Las actividades de El Paso estaban en el poo opuesto de los valores encomiados
por Franco 16, aunque era el propio rgimen franquista el que apoyaba a estos
artistas de cara al exterior.
Antoni Tpies relata en sus memonas:
Nos pareca que haba un afn real de no divulgar por el pais aquel tipo de arte
nuestro, pero me di cuenta que, inversamente, de cara al extranjero, se
procuraba demostrar por todos los medios posibles que entonces en Espaa se
haca arte moderno. El diario ABC nos hizo un reportaje importante; pero,
para nuestra sorpresa, slo lo publicaron en la edicin destinada al extranjero.
Esta tctica fue apareciendo poco a poco hasta adquirir un carcter netamente

Carta de y. Aguilera Cerril a M. Millares, Valencia, 27 febrero 1959, ya cit. en tema Burri

6L. Toussaint, opus cit., p. 122

160
 CAPITULO TU. 2

oficial ~
Tctica que haba sucedido desde el principio de la dcada de los cincuenta y que
se repeta con los artistas informales a final de la misma.
Para la mejor promocin de los artistas, los crticos de arte espaoles muchas
veces hacan un paralelismo, habra que dudar si beneficioso, con pintores
extranjeros, lo que los mantena en una lnea compacta con el exterior, como le
comentaba Aguilera Cerni a Millares:
A ti te voy a emparejar - en lo ejemplos que voy a poner en Indice -, con
Vedova, como representantes de un signo de destruccin consciente y necesario.
Voy a propugnar un arte de contenido, bajo un signo de redencin humana a.
La destruccin era parte importante, fundamental, en la accin creadora de
Millares. Su forma de romper la arpillera as lo demuestra, pero, tambin, en sus
textos encontramos la huella de su desesperacin ante una gramtica que, ante el
peligro de encorsetar sus ideas, l destrua sin cesar.
La redencin humana es otra preocupacin en el pensamiento de Millares que
Aguilera Cerni haba detectado. La necesidad de una moral sustentada en lo
cvico, en el hombre sin asideros de religin como acierta a definir Armas
Marcelo, es una clave importante ante la obra de este artista. Pero esta misma
moral, consciente y autocrtica, le llevaba a la angustia de tomar decisiones que,
siendo polticamente correctas es decir, enfrentndose al rgimen que detestaba
- -

le hubiesen dejado imposibilitado para desarrollar su faceta creadora. Una

postura moral que, sin embargo, lo dejaba indefenso ante las agresiones que
haban sufrido sus arpilleras en Murcia9 y en la Bienal de Sao Paulo.
En medio de esa actividad permanente, M. Millares era solicitado por Aguilera

A. Tpies: Memoria personal, Ed. Seix Barral, Barcelona 1983, p. 244

Carta de V. Aguilera Cerni a M. Millares, Valencia, 16 noviembre 1958

9Me hablaron de vuestra bomba en Murciat El de los sacos - t - creo que me provoc ataques
epilpticos. S que en Murcia no se hablaba de otra cosa. Te zumbaban los odos? .., carta de V.
Aguilera Cerr a M. Millares. Valencia, 14 abril 1958

161
 CAPITULO m. 2

Cerni para enviar fotografas y datos sobre Westerdahl y Sartoris20. El mismo

crtico y amigo que animaba, aos ms tarde, al pintor a enviarle una cubierta2
o criticaba su falta de previsin respecto a un artculo firmado como Sancho
22
Negro
La apertura poltica permitida por el ministerio de Ruiz Gimnez se haba visto
interrumpida tras las protestas estudiantiles de 1956, y el cese que sigui a ellas
de Lain Entralgo y Tovar como rectores de Madrid y Salamanca,
respectivamente. Pero haba supuesto una iluminacin en los sectores culturales
que de otra manera no habra existido, como afirma Aranguren:
Con muchas reservas y desde fuera unos, con entusiasmo y espritu de
colaboracin otros, como Lain y Tovar, el ministerio Ruiz Gimnez vemos hoy
que fue la nica genuino esperanza de apertura brindada por el sistema n23
Era en esa poltica de cara al exterior de la que hablaba Tpies en la que se
encuadra la exposicin Treize peintres espagnols. La actitud de Tpies al
negarse a participar dej a la vista un problema que empezaba a corroer las
entraas de la poltica cultural espaola.
A. Tpies, los pintores de El Paso, A. Mier, L. Muoz y V. Vela estaban
invitados a exponer en ella. Ni Tpies ni El Paso quisieron participar en
principio, contrarios a una seleccin en que primaba la cantidad sobre la calidad,
problema que ya haba surgido con anterioridad en la XXIX Bienal de Venecia.
Pero, sobre esta razn, estaba la incomodidad de representar una dictadura que
detestaban.

~Cara de V. Aguilera Cerni a M. Millares, Valencia, 9 agosto 1957

21Claro est que te har este texto. Querra que la cuebiertade Suma y sigue fuera tuya. La hars?.
Ya estn avanzados los preparativos del nmero, carta de V. Aguilera Cerr a M. Millares, Valencia,
21julio 1964

~La crnica de Sancho Negro pas de actualidad. No crees mejor no incluirla?, carta de V.
Aguilera Cerni a M. Millares, sin fecha, posiblemente 1958

~i. L. Aranguren: Memorias y esperanzas espaolas, Madrid, Taurus, 1969, Pp. 95-96

162
 CAPITULO III. 2

La ausencia de Tapies y su sustitucin por Lucio Muoz fue criticada por los
anfitriones. Frangoise Choay escribi:
Desgraciadamente. A. T&pies no se sustituye por un nombre lanzado al mercado
ni por un mulo insignjficante como L. Muoz24.
Pierre Restany se sum a las crticas, y remarcaba la escasa originalidad de la
obra de estos artistas:
.... la rapidez de algunas evoluciones en un lapso de tiempo tan corto le deja a
uno perplejo en cuanto a la sinceridad del proceso de sus autores.
Qu leccin se puede sacar de este certamen?. Se impone una constatacin
nica: la decidida opcin de actualidad de todos estos artistas. Pero actualidad
en este sentido no es sinnimo de originalidad. Es de celebrar enormemente que
Espaa haya recuperado su retraso en el plano artstico. Pero su contribucin en
este terreno todava queda flojapor ahora 25, A esta falta de inters por un arte
que no pareca novedoso se sumaba otro crtico, J. A. Cartiee6.
F. Choay, que era entonces conservadora del Museo de Artes Decorativas, y a
pesar de su crtica a Lucio Muoz, en el texto que sirvi para el catlogo situaba
honrosamente a estos artistas dentro de la modernidad:
En el mejor de los casos estos artistas se vendran a colocar algo tarde entre la
gran familia internacional de los abstractos y no tendra nada de particular. As,
segn dicen, Saura seria primo hermano de Frank Kline: pero olvidan su
inspiracin goyesca y su talante feroz de caricaturista que nunca pierde de vista
al hombre. A Cuixart lo colocaron paradjicamente entre los action painters;

24F. Choay: Treize peintres espagnols, France Observateur, Paris, 18 junio 1959, cit. en L.
Toussaint opus ch., p. 68

P. Restany: La jeune peinlure espagnole entre en sene, ch. por Toussaint, opus ch. Esta crtica
afect mucho a Millares, y en una carta posterior a Westerdahl tild a Restany de fascista.

~ el resto se refiere ms que nada al objeto y mezcla lo inslito en el cuadro. Es un trapo sucio
para Millares, una ramita para Mier... Todo esto no llega muy lejos y sobre todo no tiene mucha
gracia!. La joven pintura espaola se est buscando a s misma, J. A. Cartier: Picasso et treize
peintres espagnols, Comhat, Paris, 18 mayo 1959, cit. por L. Toussaint, opus cit.

163
 CAPITULO III. 2

pero sus lienzos son productos de la artesana ms paciente y los grafismos

metlicos que se aplayan a la superficie no sonfruto de un gesto instintivo sino
de una meditacin casi mstica. Millares slo sera otro Burri porque tambin
utiliza la arpillera y le gusta agujereara; sin embargo, no se trata en este caso
de un juego de esteta ni de un entretenimiento arcaizante sino de la utilizacin de
medios brutos y brutales para expresar un conflicto eterno y brutal.
Oh, maravillosa diferencia hegeliana!. Por qu no admitir que Espaa nos
puede asombrarporsus Cuixan, sus Millares, Mier, Saura, Viola, Rivera?. Por
qu no reconocer la aventura singular de estos artistas y seguir su combate que
no siempre es fcil? 27,
Ella daba en la clave: su combate no era fcil. Seguan pagando el retraso de su
pas respecto al resto del mundo. Pero ellos se arriesgaban, evidentemente, a este
tipo de recibimiento cuando, an siendo conscientes, al menos en el caso de
Millares, de las fastidiosas comparaciones que iban a sufrir, apostaban por dejarse
conocer. Era mejor el riesgo.
Unas declaraciones de Saura aparecidas en la prensa francesa complicaron las
cosas an ms. Luis Gonzlez Robles recuerda que la crisis fue acelerada ante
esta postura, y Canogar afirma que las diferencias entre Saura y los dems artistas
de El Paso se agravaron considerablemente28.
El rgimen franquista queda dar una imagen moderna de s mismo, y estos
artistas haban sido manipulados. Desde las notas de Saura y Millares acerca de
la Bienal de Venecia, ambas llenas de alabanzas para Luis Gonzlez Robles hasta
la postura contradictoria de ambos un ao ms tarde, haba transcurrido poco
tiempo, pero su situacin haba cambiado de forma radical. En los certmenes
internacionales a los que haban acudido se haban dado a conocer, haban

21F. Choay: Treize peintres espagnols, Museo de Artes Decorativas, Paris,cit. por Toussaint, opus
cit., PP. 70-71

2tunbas declaraciones han sido concedidas en el curso de las entrevistas con la autora ya citadas

164
 CAPITULO III. 2

recibido premios, y haban confirmado su colaboracin con galeristas extranjeros.

En parte haban logrado sus objetivos, como el mismo Millares haba escrito: Lo
muerte de la leyenda negra de nuestra pintura con una pintura fieramente
negra,... 29

Y como afirmaba el ltimo Manifiesto de El Paso, haban logrado sus objetivos

en gran medida. Gracias a la participacin en diferentes exposiciones y bienales,
haban logrado denunciar una situacin insostenible y contribuido a la afirmacin
de una pintura abiena hacia las corrientes universales30
Esta afirmacin era cierta a medias, pues la situacin insostenible, no slo
referida a la cultura, sino a la vida espaola en general, especialmente a la
poltica gubernativa, se haba transformado en el vehculo de sus aspiraciones
artsticas.
Era plenamente cierto que haban insertado la pintura espaola en las corrientes
universales, quiz en exceso, pues muy a su pesar debieron sufrir las
comparaciones permanentes con sus inmediatos antecesores en e] informalismo,
tanto europeos como americanos. La toma de posicin se convirti en una
cuestin definitiva, como reflexiona L. Toussaint:
Saura y Millares, cuyas posturas polticas muy definidas les oponan en todo al
gobierno de su pas, colgaron sus obras en el Museo. De qu manera se puede
definir su actitud?. Era sincera u oportunista?. De hecho, la participacin de
El Paso en las aposiciones oficiales no contradeca sistemticamente sus
principios ~
Junto a Millares, Canogar defenda la postura de seguir exponiendo en los cauces
logrados por la oficialidad:
... podan pensar que era colaboracionismo. Yo no estoy de acuerdo. A Espaa

M. Millares: Espaa en la XXIX Bienal de Venecia ,opus cit.

0AAVV: Ultima comunicacin, timo manifiesto de El Paso, cit por L. Toussaint, opus cit.

L. Toussaint, opus cit.

165
 CAPITULO III. 2

la ha salvado la labor que se ha hecho desde dentro, no la que se ha hecho desde

frera
Canogar da una lectura indita de la configuracin apoltica de El Paso:
Cuando la creacin de El Paso, nunca se trat de poltica, pero al defender lo
opuesto a las ideas tradicionales, el grupo adquiri una resonancia poltica.
Nuestra formacin poltica exceptuando a Millares se fue confirmando de
- -

manera paralela a nuestro desarrollo como pintores33.

Algo similar a lo que opina Portera, cuando comenta que las posturas polticas de
los artistas de El Paso, concretamente de Millares, no estuvieron ligadas a ningn
tipo de militancia, y se encuadraban en las opiniones de la poblacin que estaba
contra el rgimen.
El Paso se haba visto ante la disyuntiva de seguir o no con la exposicin de
Paris. Decidieron seguir adelante, demostrando en cierto modo su debilidad y
sobre todo, su situacin contradictoria. Para ellos esta exposicin era importante,
y lo era especialmente porque les permitira consolidar sus acuerdos con galeras
extranjeras. Entre ellas la Galera Daniel Cordier ya citada por su contrato con
Millares. Adems, los museos europeosTM se interesaron por sus obras de manera
cada vez ms notable.
Como efecto reflejo, empezaron a ser ms considerados entre los compradores
espaoles, ya que entre la crtica ya lo eran en gran medida. Juana Mord, que
haba decidido apostar por este grupo, asesorada por Jos Aylln principalmente,
haba realizado ya una exposicin en febrero de ese ao en la Biosca , y
aunque tuvo que esperar a 1965 hasta vender estos cuadros en Espaa,

R. Canogar, ct por L.Toussaint, opus ch, p. 127, y entrevista con la autora.

Entrevista con R. Canogar realizada por la autora

tos museos de Basilea, Munich, La Haya, Friburgo y Amsterdam.

Donde se haba presentado el nmero de Papeles de son Armadans dedicado a El Paso

166
 CAPITULO 111. 2

previamente ya contaba con compradores extranjeros36.

La apuesta haba dado resultado, a pesar de acabar con el grupo. La ruptura fue
producida principalmente por los motivos ideolgicos reseados, pero tambin
hubo algunos de ndole personal. Aguilera Cerni ya haba advertido su
preocupacin ante una situacin que se estaba deteriorando desde haca meses37.
Cela fue ms lejos al afirmar que El Paso no es un grupo sustentado sobre bases
o intenciones estticas sino sobre postulados o puntos de partida ticos, sociales
y morales. Afirmacin irreal, en cuanto haba sido el informalismo el elemento
de cohesin de este grupo, a pesar de su declarada independencia de estilos.
Independencia que no haba impedido el desarrollo de una obra que, en el mejor
de los casos, haba asimilado como propio un lenguaje basado en la negrura, el
drama, Goya, el expresionismo abstracto americano y los movimientos
informalistas europeos. En el peor de los casos, la tensin dramtica excesiva
podra provocar crticas como las de terrorismo aseoritado.
En cualquier caso, la decidida apuesta esttica por el informalismo es evidente,
contradiciendo a Cela. La afirmacin de Cela se podra explicar quiz si nos
atenemos a lo dicho por Canogar, que fue su postura anti convencional lo que
los uni, ms que un posicionamiemto poltico y tico a priori, pero siempre
matizando estas afirmacones.
Lo cieno es que, al igual que todos los grupos, tuvo su tiempo definido, debido
entre otras cosas a personalidades irreconciliables, como reconoca Antonio
Fernndez Alba:
Tampoco se podan eximir de cienos celos y recelos. El papel de incorporar la
vanguardia lo haba asumido Saura, tomando elementos de Die Bricke, con una
incorporacin de la pintura gestual japonesa. Como ocurra con Grupo 57o Dau

Entrevista de L. Toussaint con J. Mord, 25 noviembre 1979, cit. por L. Toussaint, opus cit.

lamento la crisis de El Paso. Debeis hacer los posible para superarla, incluso mediante alguna
pmdente renovacin que conserve lo esencial del grupo, carta de V. Aguilera Cerni a M. Millares,
Valencia, 22 octubre 958

167
 CAPITULO III. 2

al Set.
t.. Saura es un protagonista por naturaleza y Millares chocaba continuamente
con ello, por lo que en una sociedad donde las tensiones predominaban, la
ruptura era inevitable ~

Tras la crisis de Paris, Millares escribi a Westerdahl:

He de empezar hablndote del texto que me enviaste para un Boletn de El Paso.
Como ya te haba dicho, este servira como una contribucin de nuestro grupo a
la importante exposicin. Pero - ay! - las cosas no salieron como nosotros
pensbamos, y la organizacin de la misma que iba a tener un matiz apoltico,
-

con iniciativas de personalidades francesas - dio un viraje (una especie de

secondo movimiento) hacia el lado oficial, con un inaceptable marchamo de
-

representacin gubernamental franquista. Las personalidades francesas -que

fueron los verdaderos promotores de la exposicin se retiraron prudentemente
-

y nosotros, los de El Paso, nos encontramos con las manos osadas, y como es
natural, sin nimos ya para hacer nada en favor de la aposicin.
En la misma carta, despus de explicar a Westerdahl su contrato en exclusiva con
Daniel Cordier para toda Europa, al igual que la Pierre Matisse tena ya la
exclusiva para Estados Unidos, acababa con una declaracin de angustia personal,
a pesar de todos sus xitos:
Tengo ms cosas que contarte, pero temo cansarte y adems, me da vergaenza,
pues considero una inmoralidad escribir una carta hablando y hablando de lo que
la gente suele llamar xitos y cosas por el estilo (y que a ml estas cosas no me
quitan la terrible angustia que llevo encima) ~.

Millares viva angustiado. He aqu un rasgo de su carcter que llega a convertirse

en dramtico, a fuer de constante. Es tambin, una declaracin tan ntima como
sta, en la carta a un amigo, donde se entiende el alcance de la sinceridad de

3SEntrevista con A. Fernndez Alba realizada por la autora

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 2 noviembre de 1959

168
 CAPITULO 111. 2

Millares en su obsesiva ronda a la muerte. Como la mort que encuentra siempre

Carmen en el tarot, Millares no puede escapar de esta imagen obsesiva.
Depresivo, agobiado ante una sociedad represiva, su nico escape era el
reconocimiento a sus arpilleras, a sus desdichados homnculos.
Millares ya estaba afianzado con dos galeras importantes para Europa y Estados
Unidos. La ruptura anunciada de El Paso supuso para l una nueva etapa, liberado
en cieno modo de la consigna de pintura espaola que haban acuado entre todos.
Despus de una serie de exposiciones internacionalest El Paso realiz su ltima
exposicin en la Galeria L Attico4t, en Roma. Una carpeta de obra grfica y la
Ultima Comunicacin de El Paso fueron la despedida como grupo de estos
artistas que haban logrado un lugar en la vanguardia, que haban recuperado a
Goya, a Velzquez, y a la dramtica negrura espaola:
Debemos considerar ante todo el verdadero paso adelante conseguido como
cumplimiento a una primera etapa de planteamiento experimental y destructivo de
frmulas caducas o tradicionales y la prctica de una operacin activa dentro del
ambiente artstico de nuestro pas. EL PASO ha contribuido en gran medida a
crear esta nueva situacin. Hemos combatido la apata. Hemos atacado a una
crtica que, salvo raras excepciones, se mantena hueca, inoperante. Hemos
denunciado una situacin insostenible y se ha contribuido a la afinnacin de una
pintura que responde a nuestra propuesta de abertura hacia las corrientes
universales y a la recuperacin de ciertas constantes espaolas.
.... Y en la imposibilidad de llevar a cabo esta nueva etapa (por razones de
incompatibilidad de criterios no necesarios de exponer aqu,>, los componentes de

ftn 1960, El Paso particip en estas exposiciones: New Spanish Painting and Sculpture, MOMA,
4. Y.; Before Picasso, after Mir, Guggenheim, N. Y.; Ocho pintores espaoles, Fundacin
Mendoza, Caracas; Antagonismes, Muse dArts Decoratives, Paris; Spanishe Kunst, Berlin; y
en la Galera Biosca, Madrid.

4I~ exposicin en la galera LAttico la organic yo, explica Canogar, que por entonces tena
contrato con ella, y tambin una carpeta de obra grfica de El Paso, editada por la misma galera.
Aqu se hicieron las litograftasy se enviaron a Roma para encuadernarlas. El papel para envolveras
era mejor que el que habamos usado para hacerlas, entrevista con R.Canogar realizada por la autora

169
 CAPITULO III. 2

EL PASO han decidido renninar su labor conjunta dentro de la comunidad

espaola para continuar de un modo independiente el desarrollo de su obra

170
 CAPITULO LII. 3

CAPTULO III
EL HOMUNCULO
3. Sale uno de Goya y se vuelve a meter en Goya

Al finalizar la experiencia de El Paso, independizado en gran medida de lo que

supona actuar en grupo, pero con las ideas de la pintura espaola como
paradigma, y con las constantes que ya definiran su arte como el uso de la
materia, la bipolaridad cromtica entre el blanco y el negro, y una escritura que
avanza sobre la arpillera, Millares empezara la dcada de los sesenta afirmando
su postura ante el mundo.
El ya saba que su obra era considerada, tal como escriba a Westerdahl en marzo
de 1960. La seleccin de Franck OHara para el MOMA lo inclua a l, que
enviara cuatro cuadros grandes, entre ellos dos homnculos. Pero en la
misma carta le hablaba de su angustia permanente:
El da 10 me marcho a Pars, y si no me enredo all demasiado, ir luego a
Blgica y Holanda. Ya me dirs si te interesa algo de all. Estoy ms animado
y he recuperado mi alegra. Sin embargo, dentro de m existe algo que me duele
y me aleja de la paz que tamo ansio. Mis cuadros estn cada vez ms rotos pero
no se trata, como podrs suponer, de preocupaciones estticas espaciales las que
me empujan, sino ms bien los vacos psquicos que me embargan. A este paso
voy a quedarme -como dira Mata] con slo el bastidor. Prosigue la negativa
-

del color por el valor (blanco negro) y algn rojo se asoma a modo de chorreo.
-

Te debo algunas fotografas de todo esto. Procurar no despistarme esta vez n2

La descripcin que haca de su estado interno coincida realmente con el proceso
de su obra, donde la arpillera dejaba cada vez ms espacio vacio. La

Los viajes de M. Millares a Pars fueron frecuentes, debidos, en parte a su contrato con la Galera
Daniel Cordier, pero tambin a su gran inters por la vida cultural parisina
2Cana de M. Miliares a E. Westerdahl, Madrid, 30 de marzo 1960

171
 CAPITULO III. 3

destruccin en su pintura era un tema que empezaba a superponerse en su

inters junto a la figura del homnculo.
No slo era una razn interna la que propiciaba la caracterstica depresiva de su
carcter. Sus relaciones con los dems, y la impotencia que senta al no saberse
comprendido en su isla natal, a la que nombraba con frecuencia en sus canas,
aumentaban un malestar que, segn se puede deducir de sus propias palabras,
contribua a] vaco de sus arpilleras.
Escriba a Westerdahl desde Madrid, en el verano del 60:
Desde luego pasar por Tenerife. El problema - pequeo problema - est en
saber si podr ir. Ahora estoy trabajando en unos cuadros que quisiera terminar
antes de meterme en nuevos viajes.
En cuanto a tu homenaje, preferira que quedara en tu caso, entre unos pocos
amigos, (ya conoces mi carcter y que estas cosas me aterran). Gentes con las
que hemos tomado unas copas y departido en otras ocasiones y que podran
reunirse as, sencillamente, de nuevo.
De mi estancia all, slo los contactos con Felo y Plcido dos buenos amigos
-

de siempre - y nada ms. A no ser que, a causa de mi presencia, menudeen los

ataques en la prensa al arte abstracto y no pocas veces, a ml. Cosas naturales
de la isla!t
En otra carta, esta vez escrita desde Las Palmas, hablaba de la posibilidad de una
entrevista que poda hacerle Westerdahl para poner las cosas en claro. Su
fidelidad a lo que l llamaba el espritu de El Paso se hace patente en este
texto, escrito tras la disolucin del grupo:
t.. Harfalta un articulo tuyo poniendo las cosas en claro?
Yo, aqu, me he negado a que me hicieran una interview? no me gustan las
ramploneras. Sin embargo, si ni me enviaras un cuestionario, podramos hacer
algo interesante y darlo simultneamente en U Tarde de ah y en el Diado .

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, 21junio 1960

172
 CAPITULO IU. 3

No se trata de hablar de Manolo Millares, se trata de dar a aconocer la vigencia

mundial de la joven pintura y escultura espaolas.
Pero, aunque yo vengo aqu a veranear y todas esas cosas me importan un
pepino, siempre estoy dispuesto a dar la batalla en donde sea, fiel al espritu que
cre El Paso4.
A Millares le incomodaba la isla. Su rechazo a ella se vio aumentado durante su
estancia en Las Palmas, y acab este veraneo escribiendo:
El sol y el mar de Canarias me han devuelto un poco de tranquilidad, algo de
alegra. . - pero estoy rabiando ya por estar en Madrid. Debe ser porque la isla
de Gran Canaria cabe en un agujero de mis cuadros ~.

La relacin de amor - odio hacia las islas continu, a pesar de las buenas
intenciones de Westerdahl, que public el artculo solicitado por el artista:
Millares vuelve desdeosamente las espaldas a toda belleza seductora, para
buscar otra belleza al nivel de la misma materia, una belleza bruta, una belleza
fea.
... confortan mi desvelo al ver que un amigo canario, un brote nuevo del rbol
excepcional de tu apellido, un compaero de lucha, llevara a cabo en la pintura
la obra de mayor efecto, de mayor violencia y de mayor autenticidad de nuestro
6
tiempo
Manolo Millares agradeci el artculo de Westerdahl7. Pero alguien de Las
Palmas se vio ofendido por l, y el crtico tuvo que soportar como respuesta un

tarta de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 9 agosto 1960

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 2 septiembre 1960. La frase final, mecanografiada
al igual que el resto de la carta, evidencia lo profundo de su resentimiento, ya que deja fuera de lugar
la posibilidad de que La ecsribiera sin pensarla dos veces

E. Westerdahl: Carta a Manolo Millares, Diario de Las Palmas, 21 septiembre 1960

Aun no s como expresarte mi agradecimiento por tu carta publicada en el Diario, escribi M.

Millares a Westerdahl en la misma carta que le comunicaba su futura paternidad, desde Las Palmas,
el 23 de septiembre de 1960

173
 CAPITULO 111. 3

annimo del que se quej a su amigo. Este, ya en Madrid, le escribi acerca de

sus sospechas, en las que involucraba a antiguos colaboradores de Planas de
Poesa8. Apane de sto, comentaba en esta misma misiva:
Guardamos un grahsimo recuerdo de nuestra breve estancia en Tenerife. Vuestro
contacto despus de la aridez desesperante de Las Palmas, result realmente
maravilloso y nos compens de tan largo viaje a las Islas Afortunadas.
.... De exposiciones recientes, apane de la de Caracas que ya conoces y cuyo
catlogo te enviar, estamos ahora (El Paso en su aposicin pstuma) en la
galera L Attico de Roma; en el Festival de Languedoc (Museo de Montoban) -

Tapies, Saura, Cuixart, Canogar, Millares - y en el homenaje informal a

Velzquez. Yo he sido incluido en la aposicin de la Martha Jackson Galley
denominada New Forms - New Media. Por el catlogo que me envan, la
muestra tiene gran inters y ha sido de gran importancia para mi.
No era la escritura slo una forma de descargar sus resentimientos. Continuaba
ocupado con diversas publicaciones, entre ellas Correo de las artes, y en la
carta citada le comentaba a Westerdahl la posibilidad de incorporarse a ella9.
Millares, a pesar de sus quejas, aprovechaba la estancia canaria para trabajar
intensamente. Durante este septiembre, una exposicin - homenaje a Velquez0
le planteaba un serio problema, al tener que reducir el formato de sus cuadros.

LO que me dices del annimo no me extraa nada. Especialmente en Gran Canaria- y estoy seguro
que el recibido por ti viene de all - parecen practicar este digno deporte con bastante aplicacin y
constancia. Puedo cuarte a tres posibles autores: Rafael Roca, Ambrosio Hurtado de Mendoza o
Agustn Millares Sal. Si lo leyera podra decirte algo ms carta de M. Millares a E. Westerdahl,
Madrid, 5 noviembre 1960

Recib una carta de Ren 1. Metrs. Por lo que me dice, la revista Correo de las artes ha pasado
a sus manos y entra as en una poca que puede tener importancia dentro (e incluso fuera) del pafs.
Ren es un tipo interesante, bien orientado, y muy sensible al arte contemporneo del que tiene muy
buenos ejemplos en su casa... LO que quera decirte es que me escribe para que te pida colaboracin
o te ponga, para tal fin, en contacto con l. Creo que sera beneficiosa tu incorporacin a la revista
donde podras - junto a Cirlot y Aguilera Cerni - hacer una labor necesaria y responsable. Carta cit,
2 septiembre 1960

IO.(> figura. Homenaje informal a Velzquez, Sala Gaspar, Barcelona, 1960

174
 CAPITULO III. 3

Pero, adems, una frase que escribe acerca del pintor contina dejando constanca
de su gran admiracin por Goya, algo que el ya citado esp-itu de El Paso haba
marcado:
Ahora estoy metido en esos cuadros pulgas de la aposicin de Velzquez.
Dada la medida, uno no tiene donde moverse y no es sencilla la cosa. Sin
embargo, lo veo msfcil que escribir a vuela pluma sobre el pintor sevillano.
- -

Afierza de buscarle las cosquillas a Velzquez y a mi, particularmente, no me

-

gusta demasiado Velzquez sal como pude del atolladero evitando una frase
-

formalista. Y escrib lo que sigue:

Una razn de mi inters hacia Velzquezpuede ser aquel abultamiento nervioso
de sus vestimentas bajo y sobre las cuales, ya nos guia el ojo negro la rabia
incontenible del pintor de Fuentodos (sic)
Total, nada. Sale uno de Goya y se vuelve a meter en Goya.
Goya, las pinturas negras, la rabia incontenible. Parece posible que Mil]ares
encontrase en este momento una razn ms ntima que la de adherirse a una
determinada cultura para reivindicar su inters por Goya. Para l, y segn
comenta Crispolti, la escritura se convenida en una manera de contarse 12~ No
se trataba, sin embargo, del uso de sus textos para expresar sus opiniones y
deseos. La inclusin de signos caligrficos sobre sus arpilleras iba a operar un
cambio en su actitud hacia la materia que alcanzara su mxima expresin en los
aos finales.
Resuelto en principio el problema ante el vaco que le proporcionaban las
arpilleras y la manera en que trabajaba con ellas, la caligrafa, primero muy leve,
casi invisible, y cada vez ms consistente con el tiempo, sera el contrapunto
deseado a una materia que en la parte fundamental del cuadro, la que formaba el

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Las Palmas, 19 septiembre 1960

2~ aspecto de la escritura en los aos 60 es el sntoma de una transformacin a una especie de
~

discurso. Es una posibilidad de confesarse, de contarse, E. Crispolti. EI realismo matrico de

Millares conferencia en Seis miradas sobre Millares, CAAM, Las Palmas. diciembre 1992

175
 CAPITULO III. 3

homnculo, se converta en excesiva.

La contraposicin de la escritura al volumen cada vez ms consistente de sus
cuadros, la idea de una arpillera que a la vez que se adensa se conviene en una
pizarra, abarca toda la produccin madura y ltima de Millares.
Para Millares la experiencia de El Paso haba sido su iniciacin a la madurez. No
slo haba dado a conocer su pintura, sino que se haba integrado definitivamente
en el mundo cultural espaol.
Su esfuerzo por lograr una pintura que no sufriese etiquetas, adems, le haba
llevado a afianzar su ms lcido encuentro, el homnculo, como manera de
expresin propia, que a pesar de su primer escrito definindolo, necesitaba de una
genealoga ms clan, ms contundente, para integrarse en una produccin
original.
Millares, en un principio preocupado por definir su postura poltica y por hacerse
aceptar por un entorno que muchas veces era hostil, no haba encontrado la
manera de dotar de progenitores a su sombrajo, a su hombrecillo. Las
momias del Museo Canario iban a ser la respuesta a este problema, su referencia
definitiva.
Los crticos de arte, a pesar de la voluntad de Millares de hacer desaparecer
cualquier vestigio de influencia externa, recordaban a menudo las connotaciones
que ste tena con otras estticas, como la del noveau ralisme y la de Burri.
El informalismo se haba afianzado y ya estaba consagrado, como antes lo hablan
estado otros ismos. El Paso, a pesar de su negativa a ser considerado como un
isrno era similar, ya que las corrientes de la modernidad involucraban a los
artistas quisieran elloso no. El post dadasmo haba llegado para sustituir al post
-

- surrealismo que haba dado consistencia y cuerpo al nuevo arte de despus de

la guerra. A pesar de su negativa a ser considerado postdadasta, Crispolti aclara
la filiacin de Millares con este movimiento. Segn el crtico italiano, hay una

176
 CAPITULO 111. 3

relacin Schwiters Burri, que parece afectar despus a la obra de Millares3,

-

que acaba usando objetos de desecho en sus arpilleras.

En esta tesitura, Millares escribi un texto definitorio: Destruccin -

construccin en mi pintura.
La destruccin que l ya haba iniciado por la emprica via de romper y rasgar las
arpilleras, tomaba as forma de manifiesto:
Hemos sostenido la posicin del arte contradictorio y de lo imposible como
continuidad viable, apoyndonos en una desesperacin cosi ntima, portadora de
antinomias fonnales y vivenciales.
Siempre que he hablado de mi he creido hablar del hombre que soy, del arte;
he creido hablar de Espaa.
Millares tena una carga de sentimiento social, de participacin en la vida
colectiva, muy acusado, pese a su dificultad para ser un hombre sociable.
En el principio de este texto, una conciencia plena de lo que haba supuesto su
obra y la de los dems formalistas espaoles tomaba la forma metafrica de una
frontera: la concrecn de una identidad espaola en la pintura informal, la
formacin de un lenguaje determinado por la negrura y el drama, por un cieno
exceso de oscurantismo. Arte que, sin embargo, haba logrado presentar un
Noque bastante compacto a ojos del mundo, esa maravillosa 4 ferencia
hegeliana de la que haba escrito Choay en el catlogo de Treize peintres
espagnols. Esa diferencia que Millares apuntala en este texto:
De un suelo nuestro dentro de otro suelo que es el mundo.
Y no podra ser de otra forma:
An existe una frontera
Esta insistencia en delimitar el arte espaol dentro del mundo resultaba un tanto
reiterativa en este momento, ya disuelto El Paso, es decir, ya acabado el momento
de darse a conocer como los representantes del arte espaiiol. Es quiz la

E. Crispolti: El realismo matrico de Millares, conferencia cit.

177
 CAPITULO III. 3

inclusin de este texto en una revista como Acento Cultural, estrechamente

ligada al franquismo, lo que hace delimitar la frontera espaola en el inicio del
texto. Quiz por esta razn, y no por otra, introduce estas coordenadas
geogrficas, extraas por otra parte en su ideario.
A partir de estas frases de introduccin, Millares se vuelve cada vez ms hermtico:
Y ms ac de ellos (de unas fronteros, aunque antes se haba referido a este
concepto en singular), unas voces que saben de los profundos silencios de su
tierra y del dolor de unas formas miocnicas.
Que no se extrae, pues, quien piense que un brbaro sediento es el que aqu
hable y un palurdo ignorante el que dirima3.
Ese que no se extrae, pues, quien piense... quiz fuera dirigido a los
sostenedores de la esttica academicista.
L4os de ciertas exquisiteces europeas, no se nos cuelan los postulados estticos
ms que por las estrechas fisuras de la angustia.
La angustia que Millares senta de verdad, en lo profundo de su ser, como suceda
con la carta que escriba a Westerdalxl, es la clave. La angustia llenaba su vida
y, por supuesto, su obra; lo dramtico de su existencia es que carece siempre de
cualquier sentido del humor que lo rescate de sus pantanosos pensamientos:
Los conceptos antitticos subrayan las hondas races telricas que riegan e
impriman toda una forma de ser fundiendo al hombre mismo con las ms
elementales y primigenias geograflas circundantes.
La meseta, la aridez, la geografa circundante a la que se refiere Millares es
Castilla, pues reniega, como se puede observar, del paisaje subtropical donde
haba nacido. La fascinacin por un paisaje diferente al que le haba rodeado en
su infancia y primera juventud ya se haba hecho evidente en el texto que sobre
Chirino haba escrito en Punta Europa.
La geografa circundante: el espritu de El Paso haba sido esencialmente
unamuniano, como se desprende del sentido trgico de la existencia que asimilan
todos, especialmente Millares. Castilla era el paisaje del alma, ms que de la vista.

178
 CAPITULO III. 3

Aunque la produccin de su pintura es fundamentalmente espaola, tambin

presenta la otra cara de la moneda: su desprecio hacia la Espaa de
pandereta que se hace evidente en varias ocasiones, y en sta en concreto:
Pero, hasta cundo ese hombre agazapado, dominado y hasta desaparecido - -

entre los surcos resecos de unas margas desprovistas y unas alegras

pandereteras?.
Da a da se trituran las palabras ms caras contra el muro de la deseperanzas
y el ceo, tantas veces reemplazado, tantas veces humillado, no acaba de
emerger, amenazante, fuerte ya como el viento, decididamente dueo de ese
pedazo amargo de tierra medieval.
La postura de Millares al hablar de tierra medieval y del muro de las
deseperanzas es de forma subliminal una postura de oposicin al franquismo que
todo lo dominaba. Esa idea de la Espaa oscura tena su anclaje en la historia.
Tambin el muro de las desesperanzas, que por su paralelismo con el de las
Lamentaciones, hace pertinente la crtica que aos ms tarde escribi un judo
sefard ante los retratos imaginarios de Saura:
Imaginatyos dizes ke son los retratos ke pintas tu. Ya no lo kreo yo. No kreo
.15

ke sea mas el imaginaryo ke lo ke tenemos olvidado -

Millares era meticuloso con sus palabras, y retorna a la idea inicial:

Y el dualismo no est resuelto, porque no est resuelto nuestro contorno social
donde, segn lo ejemplos ms apremiantes del hombre, imposibilitado, se rompe,
se desintegra en una dimensin reducida a cero, lo que desemboca en esa

Recordamos aqu la gran admiracin que senta Millares por A. Machado: La Espaa de charanga
y pandereta, / cerrado y sacrista, 1 devota de Frascuelo y de Mara 1 de espritu burln y alma
inquieta...!

Aunque este texto data de 1981, y habla de la pintura de Saura a lo largo de toda su produccin
desde El Paso hasta entonces, lo cierto es que da en la diana de esos sentimientos que los pintores de
El Paso supieron sacar a la luz: los retratos de los personajes odiados de la Espaa negra. M. Cohen
<ilustrado por A. Saura: Letras a un pintor ke kreya azer retratos imaginarios, Ed. Almarabu,
Madrid, 985, p. 27

179
 CAPITULO m. 3

inutilidad del ser como fenmeno fsico, enterizo y la irrupcin de los

incapacitados para el orden y la reorganizacin como su jusqficacin y
consecuencia.
... No es santo de nuestra devocin la simple manipulacin esteticista tan del
-

gusto de muchos etiquetados de las seudomisticas y las seudoasczicas - cuando

se anteponen los valores morales de una situacin histrica a los factores
puramente formales.
Este texto de Millares es uno de lo ms crpticos de su produccin, a pesar de que
habitualmente su estilo literario lo es. La anteposicin de valores morales a los
formales parece una extraa contradiccin en l, puesto que parece por el
contexto que quiere decir lo contrario: la importancia de los valores morales en
su pintura es fundamental, de ah su recurrencia al homnculo. Tambin de ah
parte su intento permanente de desligarse de cualquier movimiento artstico
postdadasta, como ya haba ocurrido anteriormente con sus primeras influencias,
desde van Gogh a Burri, e incluso de Torres Garca.
El sentido moral tiene una presencia permanente en sus textos:
Mis desgarrados trapos - para bien de la esperanza -tienen su callejn y su
salida erigidos en barricadas, como lo tienen igualmente porfortuna para el
-

arte -todos los artistas de hoy que miran ms a la granza que a las nubes.
Y si hablo de un arte de explosin y de protesta, quiero decir de un modo
apasionado de expresin que se destruye a st misma para construirse ipsofacto
de sus ruinas.
.~. De ah esaparadoja de la disolucinporcaminos de concrecin material que
detennina mi obra. Y la razn para la querencia de lo tctil apoyada en un
quebrantamiento del equilibrio clsico
Este quebrantamiento del equilibrio clsico le haba proporcionado l madurez.
Pero esa ruptura como excusa para la materia no es del todo cierta, Es la
necesidad perentoria de lo sublime, del claroscuro barroco, de la teatralidad, lo
que impone la gua de sus arpilleras. Millares no poda ser clsico, no poda

180
 CAPITULO III. 3

aceptar el equilibrio y la mesura como normas, porque era justamente lo que se

hallaba en el polo opuesto de su personalidad. Pero es, adems, como opuesto
atrayente para l, lo que busca en su entorno. Moreno Galvn lo supo ver muy
bien en un largo texto sobre su amigo, publicado aos ms tarde en la revista
Triunfo, El sosiego lo encontraba Millares en la arqueologa, en la coleccin
de objetos escogidos que rodeaban su entorno vital.
La arpillera, el desgano y el sufrimiento que ste conllevaba, era parte de su vida
creativa, de su vida activa. Como Portera afirma acerca de l, era un hombre
dbil en la calle, fuera de su estudio, aunque su obra posea una impronta de
fuerza difcilmente soslayable.
De esta potencia tica se haca eco Millares:
De una carga vital motor tico de la obra estimulada por una situacin de
- -

accin positivo - negativa afluye un nuevo modo de sentimiemto a travs de una

materia expresiva casi indita (en el sentido de emplearse como elemento de
signcacin) que no puede conducir ms que a la IDEA revulsiva, necesaria,
entendida como sedicin en los destrozos que causa a una cultura en
decadencia.
La presencia de la destruccin, equivalente a la muerte de la materia, y a la
muerte como idea rectora, como punto de referencia, vienen unidos aqu al
motor tico. La destruccin se hace necesaria en una sociedad monoltica, que
apenas permite la ruptura con los ideales establecidos. Lo ms llamativo de estos
artistas, y concretamente de Millares, es su necesidad de establecer un lenguaje
propio que pasa bajo los ojos de la censura franquista sin que sta apenas se de
cuenta. De todas formas, Millares siempre tiene cuidado de distanciarse de las
corrientes contemporneas a partir de un posicionamiemto moral, pese a las
similitudes formales que puede guardar con ellos:
As pues, mi diferenciacin dentro de un posible postdadalsmo est
precisamente, no en el carcter destructivo de la materia por s misma que se
rebela contra todo y que anarquiza el movimiento en un puro nihilismo, sino en

181
 CAPITULO III. 3

el contenido morfolgico moral donde el hombra apunta desesperadamente a lo

-

hondo de unas esperanzas que son las mismas de los dems hombres y de su
tierra.
El homnculo era, en su presencia humanoide, una respuesta moral a la inquietud
de Millares, que era un hombre depresivo, como atestigua Alberto Portera. Era
normal que insistiese en el carcter moral de su obra, que de otra forma l mismo
habra considerado una frivolidad daina para su sentido tico de la vida, lo que
habra supuesto para l una trivializacin insoportable.
En una sociedad donde la necesidad de sobrevivir y crear se impone sobre la
demostracin contundente de las ideas propias, la afirmacin de Millares se hace
difana. El convirti el homnculo en un emblema de protesta, en una forma de
reivindicar una sociedad mejor para el hombre:
De uno fuerza constructora destructiva que ha de barrer lo que, en realidad,
-

no es ms que basura y mierda elevadas a cate godas despticas, devendrn los

nuevos vocablos del maana
La indignacin de Millares conta la esttica establecida por el franquismo, contra
el abotargamiento de las formas que impera surge de manera difana entre sus
palabras. Pero su postura va ms all de una cuestin puramente esttica, y su
rabia llega a lo ms hondo de sus sentimientos, impotente para hacer nada
diferente de lo que puede: convertir sus pinturas y sus textos en la protesta
permanente, en un murmullo indignado que se observa:
Pero mientras yo, como Cash, el personaje de Faulkner, hago y rehago la negra
caja donde nacen y renacen todas las podredumbres que denuncio y me entierm
cada d(a 16
Los homnculos suponan para Millares el reposo, la calma de la muerte, pero al
mismo tiempo el testamento para el futuro. De esta idea ntimamente ligada a la
muerte habla Portera:

0 12 - 13, Madrid, 1961

M. Millares: Destruccin - construccin en mi pintura, Acento Cultural, n

182
 CAPITULO U. 3

Yo creo que los homnculos son reposos, tumbas. All enterraba l sus misterios,
l estableca ese contacto. Tumbas entendidas como archivo, donde se salva para
la posteridad, para salvar de la vorgine; como escondite. Como archivo
personal, como habitacin totalmente ntima, cuando alguien observa lo que va
n17
a pasar -

Millares se senta atrapado por un callejn sin salida que era, a la vez, su refugio:
su denuncia del mundo que le rodeaba, que le desagradaba y le repela, se
converta al mismo tiempo en la confirmacin de una tumba, de un lugar, donde
se poda proteger, y donde poda hablar del hombre de cara al futuro. Era una
arqueologa activa, conpropsito, comenta tambin Portera.Y ah est la clave:
en la densidad no slo formal, sino significativa, y de propsito, de Millares para
el futuro. La arqueologa como huella de los hombres; la arqueologa como
testamento.
Dice Portera que Millares descubri en el Pirineo el arte romnico: es cierto. No
se trataba slo del descubrimiento formal, histrico, que ya tena Millares. Se
trata del entorno, de la clave. Cerca de Larrede, donde Millares iba invitado por
Panera, hay hermosos vestigios del romnico. All entendi l la relacin del
hombre con la piedra. En el claustro romnico bajo la montaa, en las figuras
labradas en la piedra, Millares acab de asimilar, posiblemente, la importancia
que tena la figura humana en su arte.
En el pensamiento de Millares, una postura que fuera slo esttica no tena
cabida. El negro y el uso de materiales de desecho, que haba empezado a hacer
propios al convertir la arpillera en soporte de sus cuadros, son una forma sutil de
protesta contra una saciedad que le molestaba, que era dolorosa para l.
El negro se haba convenido en un distintivo tico y esttico. Las arpilleras eran
la denuncia de una sociedad opresiva, generadora del homnculo. Sus textos se
pueden leer en una casi nica direccin: la denuncia de una situacin poltica

A. Portera, en declaraciones a la autora

183
 CAPITULO 111, 3

opresiva.
Ti Bellid as lo afirma:
En el caso de Millares puede observarse ya que su pintura (circunscrita al
espacio temporal en el que se produce) se sita abundantemente en forma de
metfora, como l mismo lo prueba abundantemente en su escritos y en sus
ttulos ~

Los ttulos de Millares son importantes a la hora de definir su concepto de la

obra: Homnculo es el principio de una serie de ttulos metafricos de este
ideario que impregna su pintura, el de la denuncia de la violencia sobre el ser
humano y sus lamentables resultados. Los mutilados de paz, los artefactos para
la paz, ~~pez
abisal, animal de fondo, son elocuentes del viaje al abismo que
plantea este artista. El infierno est en las profundidades, y su carga de viaje
inicitico no se puede desmontar. Al igual que su admirado Apollinaire, recrea
en sus obras la sensacin del demiurgo, del creador de un bestiario propio.
No se limit a estos ttulos: algunos, especialmente los ms tardos, a partir de
1967, tendran una carga potica que ms adelante estudiaremos mejor: de este
paraso, Humboldt en el Orinoco, homenaje a Miguel Hernndez, son
sintomticos de un cambio en su concepcin de la existencia: el compromiso
poltico se convierte en una necesidad potica.
Los ttulos finales, antropofaunas y neanderthalios, unen a Millares, como en
un Da Capo, con el origen de sus pinturas, de las primeras pictografas y
aborgenes. La arqueologa vuelve a ser, como al principio de su vida, el tema
fundamental de su existencia.
Fue su postura despus de El Paso la representativa de la coherencia y la madurez
de un artista que haba logrado unir las coordenadas fundacionales de su arte. Las
mismas fronteras que l delimitaba en su texto Destruccin -construccin en mi
pintura, y que implicaban una seria aceptacin de los lmites que en un principio

R. TUS Bellido: La historia Millares, opus cit.

184
 CAPITULO III. 3

los pintores de El Paso haban luchado par atravesar: la pintura espaola integrada
en la vanguardia europea haba funcionado, s, pero tal como indicaba Choay,
como observa GAllego, aceptando una diferencia de aos que los converta si no
en la vanguardia, s en una muestra de la diferencia hegeliana de la que haba
escrito la terica francesa, incidiendo en el espaolismo de estos artistas.
Una opinin que matiza Bozal, cuando afirma:
.... si la pintura de Saura y Millares se configuraba como una agresin, no era
por rechazo crtico a la cultura franquista, puesto que el lenguaje elegido no lo
indicaba, sino como crtica del lenguaje artstico en general
Hay que recordar que la eleccin de la agresividad supona no slo la crtica al
lenguaje artstico, sino una muestra de rechazo hacia la sociedad que aceptaba
y amparaba al franquismo. Es cierto que los homnculos de Millares no eran
consignas escritas y por tanto evidentes. Pero el malestar que producan en el
espectador habituado a otra esttica, y el logro de un espacio propio en la cultura
espaola, espacio para sus exposiciones, del que haban desplazado a los artistas
en principio favorecidos por el rgimen, es sintomtico de una debilidad que su
arte contribua a evidenciar. A pesar de ello, recordamos las palabras de Bozal
al respecto:
... si la pintura informal es sobria, dramtica, expresiva, no es ms que aquella
otra que se produce en otras esferas culturales... lo que aplica su xito
internacional.
... del mismo modo que pes en una sociedad a la que negaba con su gesto l9~
La idea de la falta de diferenciacin propia de la pintura informalista espaola
respecto a los americanos o europeos de la misma poca y del mismo tipo de
pintura es, en cierto modo, engaosa. Sus parmetros puramente estilsticos los
situaban en la gran familia de los informalistas, pero no es menos cierto que sus
deseos ms ntimos, al margen del reconocimiento internacional, eran creados

Citado por TUS Bellid, este texto corresponde a y. Bozal y T. Llorns: Espaa, vanguardia artstica
y reajidad sociaV, opus ch.

185
 CAPITULO III. 3

alrededor de un lenguaje propio, de una identidad que de otra forma habra

quedado diluida entre los artistas de esta dcada y la anterior.
Negaban con su gesto a una sociedad a la que queran cambiar. Pero, como
haba sucedido a partir de la exposicin de Pars, algunos decidieron quedarse en
el pas para cambiar un panorama que empezaba a resquebrajarse en sus
cimientos.
La dcada de los sesenta supuso una gran movilidad en Espaa, con resultados
contradictorios, pero resultados al fin y al cabo. La esttica que haba impuesto
la cultura ms avanzada, los intelectuales situados dentro de las estructuras de
poder, como haba ocurrido con Lain, con Tovar, por citar slo unos ejemplos;
la imposicin de un nuevo gusto, en gran parte enmarcado en una concepcin de
la arquitectura ms lineal, ms pura en sus espacios, coma suceda en los
poblados de Fernndez del Amo; la recuperacin de casas como las de Cuenca de
Antonio Saura y de Millares; una moda que haba avanzado en contra de los trajes
grises y las corbatas del franquismo imponiendo el gusto por la moda
decontracte que haba exportado el existencialismo francs; y, por supuesto, la
importancia de las galeras de arte dedicadas a la pintura informalista y la
aceptacin por parte de la crtica y de los organismos oficiales de la existencia y
la importancia de sta, hacen dudar de la esterilidad de la protesta: haban
colaborado, los artistas de El Paso y todos aquellos que integrados o no en su
entorno haban posibilitado su xito, a crear una apertura poco estridente pero
real.
Apertura que haba llevado a los artistas ms avanzados de la Espaa de aquel
momento a exponer de manera fluida su obra fuera del pas. Las criticas eran
diversas, pero poco a poco iban desligndose de la incmoda etiqueta de pintores
diferentes, por sus caractersticas espaolas, que haban recibido en principio.
Una exposicin en 1961 en la Galera Daniel Cordier permiti a Millares
recopilar un nmero considerable de crticas, en general favorables a su obra, e
indicativas de como era percibido su arte en Europa.

186
 CAPITULO III. 3

Millares confiaba en el orden de su hermano Agustn20 y en la capacidad de

difusin de su cuado, Luis Jorge Ramrez, periodista, para enviar a Las Palmas
las crticas que haba recibido21. Para ello escogi diversos textos entre las
crticas francesas, que apuntaban algunas cuestiones interesantes para comprender
el trabajo de las arpilleras. Desde la alusin a las ventanas que dejan a la vista
fragmentos de muro, hasta la contraposicin entre la obra sobre papel y el
barroquismo de las arpilleras, la crtica haca que una nueva mirada se posara
sobre estas pinturas22.
tes motlfs de la composition son constitues par de dchirures duns la toile,
cerains vides, comme de fenetres sur un monde invisible...
... L ensemble de toiles prsents dans cette exposition est accompagn de
quelquespeintures surpapier aussi signjficatives que les grandes toiles titeav-ales.
II faw bien voquer le heatre, e el drame inquiam, pour essayer de poner
un jugement sur ces trois objes, ainsi baptiss par Millares, qui ne sont ni
reliefs, ni sculnaures (sic), ef semblen arrachs au coeur d une de ces oiles
troublantes
La teatralidad de las obras de Millares se haca notar. Las arpilleras tienen una
impronta barroquizante, una incitacin a que el espectador se sienta atrapado por
ellas, como en una escenografa teatral. De ah tambin la referencia a las
ventanas, donde la mirada del espectador se pierde, en este caso en el vacio. Esta

0Te adjunto todo el material de mi ltima exposicin en Pars. Lo bueno y lo malo, quede todo hay.
Otro da copiar lo de Nueva York y otras cosas. Como tengo un revoltijo con todas mis crticas, es
posible que con el tiempo seas td el que, debido a este modo sistemtico de reunirlas, tenga un
autntico fichero de todo lo que se ha dicho sobre m. A Luis jorge puede servirle para sus
informaciones, en la carta cit. de M. Millares a A. Millares, Madrid, 27 de noviembre de 1961

2mEn la carta aparece a mquina Exposicin de Manolo Millares. Galera Daniel Cordier, Paris,
1961 y a mano, entre parntesis: Para el archivo de Agustn. La carta, firmada por M. Millares
y dirigida a A. Millares, est sin fechar, y escrita con seguridad en Madrid

~L
05 errores de ortografia en francs cometidos por Millares fueron abundantes, especialmente en los
acentos, por lo que mantenemos los textos tal como los transcribi l

~Sin firma en Les Beaux Arts, Bruselas

187
 CAPITULO LII. 3

crtica sera ms dura si viera esta teatralidad como un exceso de carga en los
tintes trgicos en las arpilleras, una gratuidad que s observ la crtica aparecida
en Le Figaro
Millares n chappe pas a certaines grwuits dans ses compositions.
... La toile ventr, lavr, recouse grissieremente, anein! parfois une cerraine
puissance, a une reelle (sic) ension dramosique ~.

Michel Ragon salvaba el trabajo de Millares en Axis, Paris:

L ensemble ne manque pos d allure ni d une certaine grandeur ddaigneuse et
pro voquante
No faltaron las crticas que los situaban cerca del Nouveau ralisme:
.... un bon exeniple de cette technique noraliste dans les travaux de Millares,
gui expose un cerzain nombre dobjets san nom~.
La idea de catafalco a la que Millares se refera en uno de sus textos publicados
por El Paso, la muerte como imagen fundamental de su obra, era tambin anotada
por uno de estos crticos, que adems se refera a Burri como referencia al
pintor espaol:
.... des cordes tenslues v~fl le tota aglutin a grande et belle allure de
caafalque...
Un Burri croque - mort et espagnol. Les gouaches de Millares sont aussz
e,xcellentes26
Franqa tambin situaba a Burri como referencia:
Les toiles de Millares sont nues et agressives: elles le sont ju.squ ata limites
franciscaines de la natvet. Un sac dchir, puis borbouill de noir et de blanc
couver de graffiui.
E si lon van absolument penser a Sur, qu>au moins on ne s> attarde pos

245in firma en Le Figaro, Paris, 1961

~Sin firma en Le Monde, Paris, 961

25in firma en France Observateur, Paris, 1961

188
 CAPITULO III. 3

trop: il me parait bien videm que les sacs que les dna artistes emploient ne
servem qu a micusfaire ressortir la dtfferencefondamenrales (sic) qui existe entre
un monde rageur et un monde ironique... 27
Franqoise Choay daba algunas claves interesantes para el propio Millares: la
genealoga de la prehistoria canaria, y una simplicidad que Millares no asimilara
hasta sus obras de fines de los sesenta:
Aujourdhui encore larqueologie demeure une de ses intrets majeurs, et ilfaut
savoir que c es le choc caus parla vision de momies guanches qui a conduit
Manolo Millares a ses toiles de sac dchirs.
t.. La connaissance de celte genese peto servir a dvoiler le contresens de ceta
qui donnent a cet art une interpreaion neodad.
... Les toiles de Millares sont essetuiallement signifianas
La disponibilidad de Choay para unir la arpillera a las momias resulta algo
chocante despus de su texto en la exposicin de 1960. Pero fue quiz el apoyo
a un pintor que consideraba interesante lo que hizo que su visin incidiese ms
en esta cuestin arqueolgica. Haca adems una observacin muy interesante
acerca de los grafismos:
A 1 enour, de lgers signes ou graifais, remarquables seulement a la longue,
sons interposs l en manires d exorcisme.
.... les toiles les plus belles sons les plus simples et les plus simplement
ourmens, celle oi~ la dchirure conserve son sens, celles aussi ou le conflit ne
s incarne pas dans un homuncule, oto mal lisible qu il soit. L artisre a
manlfestement eprouv au cours des denieres (sic) annes la tensation du baroque:
le tmoignage en est ces quelques objets de toile orture ou prcisemen
1 venemens, lefai temporel disparai au profit d une chose, comparable a bien
d autres objets innomables produis par 1 art actuel et qui n ont pos de rappon
avec 1 esprit de Millares

j. A. Franga en Aujourdhui, Paris, 1961

189
 CAPITULO III. 3

Millares no poda escapar a la tentacin del barroco; su sentido del drama se lo

impeda. Slo con el paso de los aiios encontrara en los espacios ntidos de las
arpilleras negras, utilizadas como pizarra para sus textos ilegibles, la simplicidad
que Choay intua como la va vlida para su obra.
La tentacin del barroco tena que ver adems, con su sentido de la muerte como
presencia permanente en su obra, en su pensamiento, en su vida, como iba a
indicar Aylln en el texto de 1962.
En esta poca contradictoria, donde las exposiciones oficiales eran inauguradas
-

por las fuerzas vivas a pesar de ser de artistas tan incmodos como fueron los
informalistas -, el empeo de Millares de escribir, y de definir con sus ttulos y
sus textos los lmites donde poda encontrarse su arte, era el reto de un hombre
consciente de su poca, coherente de forma intensa y a veces dolorosa con sus
ideales ticos y estticos, aunque incapacitado por su carcter para dar mayores
muestras, o al menos ms claras,de sus ideas. Posiblemente fue para l un
sntoma de debilidad su propia incapacidad para tomar posiciones ms llamativas,
o al menos ms contundentes, como haba ocurrido con Tpies al negarse a
exponer en la exposicin de Pars, o con Saura al hacer su crtica a la poltica
cultural del franquismo.
Esa poltica cultural que, sin embargo, los haba llevado a exposiciones como la
del MOMA, donde en el catlogo Franck OHara haba escrito:
t.. el mismo pasado espaol era el que les habla conducido a esta polinizacin
cruzada de tradicin con innovacin contempornea 28
Acertada mirada hacia el pasado de la pintura espaola, donde se mezclaba el
dramatismo con la alegra, el mundo tenebroso con aquella Espaa de
pandereta que Millares atacaba en sus textos.
Millares, en 1960, ya tena definida su obra, aunque an no haba encontrado la
clave gentica que permitira diferenciarla. Esta la encontrara para el texto de

F. OHara: New Spanish Painting and Sculpture. MOMA, NY, 1960

190
 CAP TULO III. 3

Aylln en las momias canarias, lectura diferente y precisa para cerciorarse de una
distincin dentro del informalismo espafiol.
Cuando Jos Aylln acometi el primer texto monogrfico sobre la pintura de
Millares, sus homnculos ya tenan la consistencia del cuerpo humanoide
inherente a su naturaleza. Tambin entraba el rojo como color importante,
diferenciando estas arpilleras de las de su produccin anterior.
Como representativo de su evolucin, el Cuadro 9O~ deja el bastidor en parte
a la vista, la arpillera aparece cubierta de negro, y deja un fragmento pintado en
rojo, que a su vez sirve de base para el negro. El homnculo es una masa
informe, sin un referente humano claro. La arpillera pintada de negro sirve como
pizarra a unos trazos blancos muy leves, como los gestos que deja una tiza al
caer.
El Homnculo30 de 1960 es, en cambio, un ser monstruoso e indefenso a la
vez. El bulto cosido de la arpillera est situado en la parte superior y central del
cuadro, dejando dos extremos a ambos lados de ella que parecen dos piernas
colgantes, o mejor, los huesos de las piernas que surgen debajo de los huesos de
la pelvis. Es ms evocadoramente humano que el anterior, y refleja la
preocupacin de Millares por el hombre. El negro que lo invade casi todo, el
chorrear de la pintura en direccin vertical, hacen suponer que Millares vio esta
arpillera como el teln de fondo para su dramtico humanoide. Unas lneas apenas
visibles, en blanco, delimitan la expresin caligrfica de Millares a su simplicidad
mxima.
En estas arpilleras iba introduciendo el rojo, como es el caso del

Cuadro 90, 1960, tcnica mixta, lOOxSl cm., Ancurial, Paris, cat. por 1. M. Bonet en Millares,
opus cit.,iI. 24,p. 118

0Homnculo, 1960, tcnica mixta, 200x200 cm., Coleccin Banco Hispano Americano, cat. por
J.M.Bonet en Millares, opus cit., il. 25, p. 121.

191
 CAPftULO III. 3

Homnculo3t, tambin de 1960, en que el rojo riega la parte central de la

arpillera, llena de tubos y recovecos. As daba al drama su expresin plstica.
Jos Aylln hablaba de una obra de caractersticas ms barroquizantes que las
anteriores al referirse a un Homnculo32 de 1961:
Una gran mancha roja en el centro, bifurcada en dos extremidades que se
prolongan hasta el lmite infeflor, enmarca un abultamiento en negro con varios
puntos culminantes en blanco. Un grafismo escueto en negro y blanco suaviza la
tensin del conjunto que, una abertura rompiendo la superficie rectangular del
cuadro controlada por medio de un bramante que liga los bordes superior e
infeflor, acenta y airea al mismo tiempo, al incorporar un espacio totalmente
nuevo, la pared sobre la que se apoya el cuadro.
Es una obra sign~cativa en la reciente produccin de Millares. Se llama
Homnculo, un nombre que atrae al pintor en estos ltimos tiempos para definir
sus cuadros.
Todo en esta pintura nos somete a una tensin desacostumbrada, violenta
Este texto, publicado por la Galera Daniel Cordier, iba a suponer el
apuntalamiento definitivo de las arpilleras en el origen del Museo Canario y sus
momias:
Se dirige, pues, a los nuevos materiales, que no necesitan de intermediados para
hablar por si mismos de nuestrasfrecuentaciones elementales.
Y su terror a la enfermedad, a la muerte, le indica el camino de su mxima
realidad, la ms inmediata y de la que dependen otras. Se siente, pues,
arrastrado a enfrentarse con ella, a demostrarse a si mismo que puede hacerlo
para alcanzar las otras realidades que, automticamente, se convierten en la
verdad.

Homnculo, 1960, tcnica mixta, 162x130 cm., Col. de arte contemporneo La Caixa, Barcelona,
cat. por 1. M. Bonet en Millares, opus cit., u. 26, p. 123

32Homnculo, 1961, teenica mixta, 162x130 cm., Artcurial, Paris, cat. por J.M.Bonet en Millares,
opus cit.,il. 33, p. 137

192
 CAPITULO III. 3

En la isla, en ese pequeo mundo del que ha pretendido huir, yacen esas momios
canarias, y en sus mortajas burdamente cosidas encuentra la respuesta, el medio
plstico para disciplinar su hasta entonces ms temida forma de la realidad.
Esa ms temida forma de la realidad es ciertamente ambigua, pero
posiblemente Aylln se refiere a la muerte:
Arpilleras cosidas con bramante, alquitranadas y agujereadas, con su color
sucio de ocres calcinados, con su trama bosta. Y ahora debe pintarlas con esos
colores primarios que se vuelcan sobre la tela en una emotividad acelerada, sin
espacio, sinformas concretas, con churretones, salpicadurasy lneas irregulares.
Es una poca la ltima que nos ofrece Millares mientras escribo estas lneas
- -

rica en produccin y limitada en cuanto a la variedad. No por virtuosismo, sino

porque le sirve para destacar su rigor expresivo, que es lo que le interesa en
estos momentos, como podemos observar en los gouaches, que urna en la
actualidad con sus telas, y donde se puede apreciar conmayor desnudez e incluso
drianws con menor art<ficio - siguiendo frmulas convencionales -, la spera
confrontacin del hombre con una realidad que pretende sujetar y que en Millares
se exterioriza rechazando la ambigUedad que lleva consigo todo lo atractivo. Lo
que se hace ms patente cuando nos enfrentamos con ciertas maneras que
sugieren un contenido figurativo, pero cuya imagen depende ms de las
apariencias reales que nosfrecuentan que de las que ha buscado conscientemente
el pintor mientras creaba su cuadro33.
De la referencia a las momias canarias se haba encargado Millares de no dejar
ningn cabo suelto. El nexo para encontrar informacin fue su hermano Agustn,
con el que se haba reconciliado tras el nacimiento de su hija Evt. El inters

1. AyIln: Millares, Galera Daniel Cordier, Paris, 1962

~ An no he tenido tiempo de nirearme por este Madrid que tanto quiero. No me sobra el tiempo ya
que me paso el da en el taller trabajando o leyendo... No s, la caben se me despej, tengo animos
y me he liberado de la apata veraniega y del aplatanaxniento canario. Tal vez el virus de la
tranquilidad se enaa slo con aquellos que han perdido el hbito de vivir all, carta de M. Millares
a A. Millares, Madrid, 30septiembre de 1961

193
 CAPITULO 111. 3

con que peda a su hermano informacin sobre la Historia de Canarias demuestra

hasta qu punto intervino Manolo Millares en la confirmacin del origen canario
de sus cuadros:
El libro sobre arqueologa e historia de Canarias me lo mandas cuando
buenamente puedas. (Tengo especial inters en algo donde salgan reproducidas
las momias guanches). Pero no dejes correr demasiado tiempo. Creo que Aylln
ha empezado e escribir el tato. Esta monografla se har despacio, pues va a
tener un carcter definitivo, al menos como documentacin precisa y en lo que
35

respecta a reproducciones tanto en color como en blanco y negro

Insistencia que apareca de nuevo en otra carta:
Lasfotograflas de las momios guanches ME INTERESAN MUCHSIMO. Era una
de las cosas que andaba buscando.
k.. En cuanto a la historia de Canarias, creo que lo mejor ser unfolleto donde
se resuman los hechos ms sobresalientes de la misma. Naturalmente que de
poder conseguir una Historia me gustada la de Millares Torres, pero esto es muy
lioso para ti36.
Meticuloso, preocupado siempre para todo lo relacionado con las lecturas que
pudiera tener su obra, su inters por controlar el proceso de interpretacin de su
obra era lgico.
La introduccin de las momias como origen de su homnculo se hizo a posteriori
de las primeras obras que tienen como protagonista a ste, pero gracias a este
origen un tanto forzado, la explicacin plena a su trabajo quedaba completa. La
arqueologa, su gran pasin, se converta en la fuente pblicamente aceptada de
su pintura. Pero no slo serian los sudarios de las vctimas, pues Millares siempre
entendi como tales a los exterminados mondares de las islas. Ms tarde hara
tumbas para aquellos personajes que detestaba, como Felipe II y Torquemada, los

Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 14 noviembre 1961

Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 27 dc noviembre de 1961

194
 CAPITULO III. 3

representantes de la Espaa negra.

El texto de Aylln, esclarecedor para la obra que Millares realizaba en esta
poca, introduce tambin un nuevo elemento: la obra sobre papel, que Millares
empezaba a trabajar paralelamente a las arpilleras, permitiendo una va divergente
de sus barroquizantes materias. Gouaches en su mayora, el trazo de la pintura
sobre el papel llevaba la misma fuerza dramtica en tomo al negro que haca
impactantes sus arpilleras. Era, adems, una obra en la que Millares se poda
recrear con nuevas incursiones en el campo de la plstica, investigando lo que las
arpilleras no le permitan.
Tambin la ilustracin de textos iba a adquirir cada vez mayor importancia en su
produccin. De ello hablaba en una carta a su hermano Agustn:
De Pars s que Ruedo Ibrico3 prepara algo de poetas espaoles Espaa
canta a Cuba . Me pidieron un dibujo y a Saura la portada. Ignoro la lista de
poetas escogidos ~

Saura y Millares seguan colaborando en trabajos comunes, pese a una rivalidad

provocada, en gran parte, por un acercamiento a la pintura que era, en muchos
casos, convergente. Ya habla sucedido con Pollock, al que ambos admiraban sin
ambages, y tambin ocurra con los dibujos de curas con los que Millares
completaba sus canas a Agustn, y que pocas veces vieron la luz pblica.
En el caso de un dibujo de Saura que ilustraba una revista enviada por Millares
a su hermano, se vio en la necesidad de dar una explicacin ante el entusiamo
demostrado por Agustn:
Me explicar: hace cerca de cuatro aos, Saura, El vireta y yo bamos a editar
en Pars un libro sobre estos tipos. Saura qued fuertemente impresionado
entonces por mis dibujos y la influencia hoy sigue patente, sin que
- -

Antonio Prez era el editor de Ruedo Ibrico. Amigo de Saura y de Millares, haba mantenido con
ellos un estrecha colaboracin en diversas ocasiones

Carta de M. Millares a A. Millares, 27 noviembre 1961, ya cit.

195
 CAPITULO III. 3

tenga nada que ver esto con la gran personalidad de sus cuadros. Pero a lo que
bamos: existe un gran parecido entre mis dibujos y los de Saura y hay que estar
familiarizado con ellospara distinguirlos. Queda dicho, pues, que el reproducido
en la revista es de Antonio y adems las verdades por delante es estupendo.
- -

Pero los cincuenta y tamos que guardo ahora aqu te hadan reiterar u
39
entusiasmo
Los dibujos de curas con que Millares completaba las canas a su hermano son,
en general, caricaturescos, bastante grotescos, y llevan una impronta personal que
Millares obviamente no poda traslucir en su obra pblica. En cuanto a su
semejanza con los de Saura, se hace ms patente en una pintura sobre papel
fechada en 196340, donde el trazo y la intencionalidad de la pintura se hace ms
cercana a la obra de Saura, y donde su anticlericalismo resulta menos evidente
que en las cartas personales.
El ao 1961 haba sido enriquecedor para Millares. No slo haba afianzado su
postura como artista independiente, sino que haba supuesto una interesante
apertura al exterior. Su exposicin individual en la Galera Daniel Cordier
tambin haba recibido una interesante cantidad de crticas. Haca slo diez aos
que su frustracin ante el silencio se patentizaba en su correspondencia. Su
situacin haba cambiado de forma notable.

Carta ya cit. de M. Millares a A. Millares, Madrid, 27 noviembre 1961

40Cura 1963, pintura sobre papal, 71,61 cm., Coj. parlicujar, Madrid, J. A. Franva: Millares,
opus cit., il. 209, p. 118

196
 CAPITULO IV. 1

CAPTULO IV
LA MADUREZ
1. El compromiso poltico: de los artefactos para la paz a los mutilados de
paz. El dolor

En 1964, LEuropeo publicaba esta entrevista con Millares:

P. - Cul es el tributo que paga hoy, en Espaa, a la libertad del artista?
M. M. - Veamos ame todo a que libertad nos referimos, libertad esttica o
libertad hwnana?. Se est llegando a una gran confisin al ignorar a dnde se
dirigen los golpes del arte en su verdadera dimensin. Mi opinin es que lo que
tiene hoy en demasa el arte es la libertad, libertad de practicar el esteticismo,
sin empearse en nada ms que vaya ms lejos de sus lmites conceptuales. Esta
es la forma relativa de libertad del arte hoy.
t.. Me encuentro entre los que creen que no hay demasiada libertad artstica en
toda Europa, y Espaa trabaja, ms o menos, con la realidad formal tan
necesaria a nuestro tiempo. Mas depender dentro de la exclusividad esttica es
una cosa; mientras que contribuir a otro tipo de libertades es otra.
P. - Cree, en cuanto a esto ltimo, que revele tal tributo un componente
deformante de la obra?
M. M. - No, no creo que haya deformacin en aquellos artistas espaoles que se
esfuercen en introducir en su obra una especia de testimonio que sufre la pura
problemtica formalista, para entrar en la denuncia o protesta de fondo social.
P. Significacin de la pintura espaola con relacin a la de los dems pases?
-

M. M. En mi parecer, su constante dramtica que se debate entre una grandeza

-

aparente y una evidente miseria y que encuentra siempre su centro en una

realidad profienda y humana ~
El dramatismo segua funcionando como emblema.

Entrevista publicada en LEuropeo y despus traducida y publicada en la revista Millares, no 5,

jun-sept 1965

197
 CAPITULO IV. 1

Manolo Millares no abandonaba, y no quera abandonar, el componente tico de

su obra. El afianzamiento de una postura antifranquista tanto en su obra como en
sus escritos y declaraciones se hizo evidente.
Una contradictoria mezcla de sentimientos se desprende de las cartas que en los
primeros sesenta escribi Millares. Por una parte, la satisfaccin indudable de un
hombre que, pese a las dificultades que entraaba su obra para el pblico,
empezaba a sentir el reconocimiento amplio y continuado de su arte.
Por otra, la constatacin de una realidad con la que estaba en desacuerdo y, sobre
todo, la cercana de la muerte de su padre, ai que admiraba profundamente, le
hicieron entrar en una crisis personal que el Dr. Portera define como cuadro
descompensado.
Esta crisis es difcilmente detectable en sus obra pictrica, pero en los ttulos
utilizados es evidente la necesidad de una protesta ante la hipcrita celebracin de
los XXV Aos de Paz con que Franco celebr su permanencia en e] poder;
significativos y paradjicos, demuestran la indignacin de Millares: Mutilados
de paz y Artefactos al 25, convertidos en Artefactos para la paz.
El encuentro fructfero con un pintor argentino, Alberto Greco supuso adems,
en estos aos, un cierto abandono del dramatismo espaol de su pintura para
tantear nuevos territorios, que, siendo tangenciales a su obra, no haban sido, sin
embargo, explorados.
Esta complicidad con el creador del Arte Vivo Dito, inici a Millares en una
-

de sus etapas ms intensas y personales, con la utilizacin de la escritura sobre

el cuadro, lo que se puede rastrear en su obra especialmente a partir de 1963.
Sin embargo, vista slo como resultado inmediato, la colaboracin con Greco
supuso para Millares la intervencin en diversos happenings, la creacin de
objetos para ser situados en el suelo y no sobre el muro, y la colaboracin en
diversas ocasiones con el grupo ZAS.
La situacin de denuncia ante la realidad poltica franquista se hizo evidente a
partir de la disolucin de El Paso. La postura que en la exposicin de Treize

198
 CAPITULO IV. 1

peintres espagnols haba adoptado Millares habaevolucionado hasta una posicin

ms coherente, la de no dejar que su obra fuera manipulada.
Esto supuso que, ante la postura oficialista, Millares, Saura, Lucio Muoz y
Tpies abandonaran la propuesta de una exposicin en la Tate Gallery en 1962.
A pesar de ello, su coincidencia en Londres en otras dos exposiciones al mismo
tiempo, provoc entre la prensa, segn palabras del propio Millares, un
folln 2:
Como haba otras dos exposiciones en Londres3 dondeexponamos nosotros (por
pura coincidencia) el mundo de la prensa se ha soltado a hablar de los
gubernamentales y los no gubernamentales (especialmente los diarios de
Europa) y los espaoles, que si nosotros somos los rojos t
Millares se afianzaba en su posicin antifranquista, y comentaba con cierto
orgullo esta calificacin de rojo, lo que supona un nexo de mutua admiracin
entre l y Westerdahl. Sin embargo, su idea de Canarias como periferia le supuso
ms de un malentendido con el crtico5, producto de afectos encontrados que

supongo enterado del folln con motivo de la exposicin en la Tate Gallery. Tanto yo como
Saura, como Lucio, como Tpies, no quisimos participar toda vez que el asunto andaba en manos del
Sr. Robles, si bien cada uno alegara una excusa, de acuerdo con su manera de pensar

La nueva pintura de Espaa II. Six Contemporary Spanish Painters, Arthur Tooth & Sons Ltd. y
Contemporary Spanisb Painting aud Sculpture, Marlborough Fine Art Ltd., son las exposiciones en
Londres a las que hace referencia. A pesar de su negativa a participar en la exposicin oficial, la Tate
Gallery adquiri un cuadro suyo: As you probably know, The TAJ. bougbt Uds picture, Cuadro 150.
1961, from Arthur Tooth & Sons a few months ago. / And when did you start to number your
paintings Cuadro 1, Cuadro 2, amI so on?. Carta de R. Afley a M. Millares, T. G. , Londres, agosto
1964

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 19 febrero 1962

5Recib a tiempo tu carta y no sabes cuanto me alegra tu actividad ah. No me juzgues mal y
despreciativo. Estimo en su medida tu labor y tu lucha, ya decana en Espaa. El trmino
provincianismo no hade referirse obligadamente a las provincias sino ajos hombres que lo merecen.
Est fuera de toda duda que t nunca has merecido tales honores, carta ya cit.. 19 de febrero 1962.
El afecto por Westerdahl era extensivo a Maud Westerdahl, para quien escribi un texto en 1963, con
motivo de una exposicin de Maud en el Ateneo de La Laguna, que fue censurado. Millares, adems,
la introdujo en su ambiente ms cercano: Maud ha hablado con Lucio Muoz, Jos Aylln, Antonio
Saura,... Espero que quedara satisfecha con el ambiente que por aqu se respira, carta de M. Millares
a E. Westerdahl, Madrid, 27 marzo 1962

199
 CAPITULO IV. 1

despenaban en Manolo Millares, a pesar de sus disculpas a Westerdahl, un

malestar que se apoderaba de l cada ao cuando retomaba a su ciudad natal6.
Lo que no le impeda, una vez recuperada la relacin can su hermano Agustn,
mantener con l una relacin fructfera, ofrecindole su consejo y ayuda en
diversos proyectos, entre ellos la creacin de una nueva revista, Tamaragua.
El intercambio epistolar serva a Manolo Millares tambin para informar de sus
logros, como el libro de Aylln, que se encontraba entonces a punto de salir de
la imprenta8.
Lo ms interesante de estas canas, al margen de los planes profesionales es
detectar una renovada postura de compromiso poltico en Manolo Millares:
Te mando un recorte reconfortante de la man<festacin de protesta en el entierro
de los anti - 045 asesinados por la polica de Pars. Medio milln de
hombres! t
Un compromiso poltico que iba invadiendo muchas esferas de la vida cultural
espaola, como eran las publicaciones de Ruedo Ibrico, que, con sede en
Pars, publicaba parte de aquellos libros que en Espaa no podan ver la luz:
Habr de ser lo ms fuerte que tengis ~ospoemas) -esta es condicin previa -

Efectivamente, entre bao y bao hay cabida para la protesta. Canarias con su sueo - aunque no
todos sean hombres dormidos- da motivos para el juicio severo. 1 Pero yo no estoy aqu para juzgar
sino para el descanso - que en sobrados juicios me vengo metiendo con mi ant, carta de M. Millares
a E. Westerdahl, Las Palmas, 29 de julio 1962

El equipo que habis reunido merece la confianza; y la conjuncin de un Lain con un Castellet dentro
de Ja abertura deseada. La palabra Tamaragua - que ya casi babia olvidado - me recuerda otros
tiempos, mis predilecciones infantiles por las cosas de los canarios y los aconteceres de la conquista,
carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 21 de marzo 1961

La casa editora lleva ya mi libro bastante avanzado. La cosa no es una broma pues la edicin,
dirigida por Jos Aylln y costeada en su totalidad por Pierre Matisse y Daniel Cordier, costar unas
00.000 pesetas. Constar de 1.000 ejemplares, texto en castellano, francs e ingls, 30 reproducciones
en blanco y negro y 10 en color, apane de biografa y bibliografa. Yo calcul que saldr para finales
del prximo mes, coincidiendo con mi exposicin en Madrid, carta cit., 21 marzo 1961

Carta cit., 21 marzo 1961

200
 CAPtrULO IV. 1
alO

pues tal ser el carcter del libro y el propsito de sus editores

En abril del mismo ao, escriba a su hermano poeta dando instrucciones acerca
de la portada de Tamaragua; el inters por la publicacin y edicin de libros y
revistas siempre haba sido y sera una constante en Manolo Millares. Mientras
tanto, su postura poltica se haca cada vez ms difana:
Las razones de su disidencia, e incluso de su misma obra pictrica, hay que
buscarlas en la propiafamilia, afirma el historiador Sergio Millares Cantero,
hijo de Agustn. Afirmacin que tiene cierta parte de razn, pues el ejemplo de
su padre y de sus hermanos es determinante en estos momentos para la posicin
del pintor, aunque no hay que olvidar que esta disidencia poltica no habra
existido de darse otras condiciones para la aceptacin de su pintura.
La evolucin desde el antagonismo que estall en Planas de poesa hasta la
fraternal complicidad de los sesenta haba supuesto para Manolo y Agustn seguir
caminos diferentes, y no es posible asimilar slo a su familia esta politizacin en
el pensamiento del primero.
Hace referencia 5. Millares Cantero a una descripcin de una conferencia de Cela
en el Ateneo. La irona algo turbulenta del pintor tiene aqu uno de sus mejores
ejemplos:
Camilo dijo ayer en su conferencia lo que las nclitas y cochambrosas paredes
de la sala de actos de El Ateneo no haban odo en muchos aos. Queran
tribuna libre y el malaleche escritor se la dio con creces. Hasta tal punto fue
as, que nada me hubiera extraado que algunos viejos personajes del mejor
pensamiento hispano que colgaban de las paredes se salieran, al oirle, de sus
mugres y dormidos puestos presidenciales para huir despavoridos de tamafla
hereja. Bajo el ttulo de Toreo de Saln, Camilo aprovech la

tarta cit., 21 marzo 1961

115 Millares Cantero: Manolo Millares y su disidencia, Disenso no 2, Las Palmas, enero - febrero
1993

201
 CAPITULO IV. 1

pintar, en un contrapunto tauromquico, toda una sociedad espaola que iba

desde el cura hasta los militares con fajines, los cardenales, las putas, los
hampones, los carlistas.., todo ello con orquesta defondo donde el coo, canijo,
mierda resultaban palabras poco menos que suaves y perfumadas en cotejo con
las mayores y ms sutiles frases.
Entre otras cosas quefueron muy festejadas, recuerdo algo sobre el timo de la
misa, ... tena cara de tonto como la de un cura, o: Don Joaqunfue maestro
de escuela, de esos que pusieron de patitas en la calle por republicanos. En fin,
que me acord muchsimo de Don Papas que habra disfrutado de lo lindo con
esta picaresca tan oportuna y certera
Conferencia, la de Cela, que corri mejor suene que muchos recitales poticos
que fueron prohibidos por la censura, como ocurri en un conato de recital
potica., prohibido por la polica antes de empezar, del que Manolo informaba
a su hermano en otra ocasin.
El hecho de verse involucrado en la combatividad poltica hizo que Millares
firmase junto a otros intelectuales y artistas la Carta de los 102 que protestaba
por la tortura de mineros en Asturias. Esta carta, dirigida al ministro de
Informacin y Turismo Manuel Fraga Iribarne4 y, paradjicamente, publicada
en el peridico ABC, supuso el procesamiento de sus autores.
Como consecuencia de este hecho, Manolo Millares sufri, en Canarias, mediante

2Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 10 enero 1963, ch. por S. Millares Cantero, Opus ct,
p. 45

El otro da, con motivo de una colectiva del grupo de Estampa Popular, asist a un conato de recital
potico. Y digo conato, porque fue prohibido por la polica una hora antes de que empezara. Leyendo
la lista de los poetas participantes, se comprende la medida preventiva puesto que en ella estaban
los elementos ms interesantes de Madrid. He tenido la alegra de conocer a Angel Gonzlez ya Lpez
Pacheco con quienes he conversado un rato, carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 25 febrero
1963, cit.por S.Millares Cantero, opus cit., p. 45

por aqu estn las cosas como siempre. Una hoja circul con motivo de ciertas cosas sucedidas
en el norte. Iba dirigida a Fraga y ste nos contesta - uno por uno - refutando con pruebas la
acusacin, carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 9 octubre 1963, cit. por 5. Millares Cantero,
Opus ch. p. 45

202
 CAPITULO IV. 1

la anulacin de algunos encargos, las secuelas de este procesamiento, lo que relat

a su hermano:
Supongo que sabrs que los firmantes estamos todos procesados. Estn siendo
avisados de seis en seis para comparecer ante un tribunal. Yo ya hice acto de
presencia (el da 30) otros, en ese mismo da, fueron Lain Entralgo y Antonio
Ferres. Se me hicieron preguntas durante un cuarto de hora. Luego, la firma de
mi declaracin.
Al da siguiente vino a caso un civil de paisano para completar datos sobre
mi persona. Me aconsej me dedicara exclusivamente a pintar. La poltica d<jo -

- para los polticos a.

Es curioso observar como el arte informalista espaol, que haba servido en
manos de sus creadores para denunciar esa sociedad a la que queran transformar,
era considerado por la polica como algo inofensivo.
En la misma carta, Millares comentaba con su hermano un homenaje recibido por
su padre. La recuperacin de Juan Millares Carlo, su reinsercin a la vida pblica
despus del ostracismo al que haba sido condenado en los ltimos aos, era un
reconocimiento merecido6. El sufrimiento de su padre era algo de que ya se
haba quejado Manolo Millares en el 61:
Sent que a Don Papas no le dieran nada... Pero el caso de Don Papas es muy
particular; pertenece a un mal crnico que viene de muy atrs y no se paga con
un galardn sino con una man<festacin de desagravio. Pero Don Papas est
tranquilo porque sabe que, aunque ese da no llegue, nosotros hemos asumido la
tarea de arrancarle da a da, con nuestra actividad, todas las cochinas pas que
le han venido clavando en estos ltimos veintiocho aos. Y esta verdad no es una

Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 2 noviembre 1963

He visto todos los recortes de prensa sobre el homenaje a Don Papas. El mejor en todos los
sentidos, el de J. Rodriguez Doreste. Lstima de inteligencia tan corrompida!... Lo que Rodriguez
Doreste seleccion - es curioso - le da una categora potica a Pap como no se poda imaginar leyendo
toda la produccin recogida para su prximo libro... Sabes que Don Papas es inteligente y diferencia
entre lo que es hondo y superficial, entre lo humano y sentimentaloide, carta cit., 2 noviembre 1963

203
 CAPITULO IV. 1

nl?

fanfarronada
El dolor, la impotencia, que los hermanos Millares haban sentido ante la
vejatoria situacin de su padre se observa mejor que nunca en este prrafo. Se
tradujo, en el terreno prctico, por la ayuda que el pintor dedic a su familia a
partir de este momento8. Preocupacin que no impeda, sin embargo, que
posteriormente comentase su decepcin ante la anulacin de un mural9, y de su
inconformidad con algunas crticas aparecidas en Italia acerca de sus arpilleras:
Tengo crticas de prensa de L Unit20 (1 disordini Espagnolo di Millares),
donde se me ponen las consabidas pegas realismo - abstraccin, pero en un
extenso artculo y un cuadro reproducido; de Avanti (Millares), con una crtica
favorable, enfocando mi pintura desde el ngulo protesta - testimonio y dando,
a mi juicio, en el clavo.
La conformacin tica de su pintura se haba convertido definitivamente en la
clave de su obra. A este componente moral del arte que Millares reivindicaba se
uni su participacin en actos, como el homenaje a Antonio Machado21, que
cada vez iban adquiriendo mayor peso poltico22:
Sabrs que asist a los actos de ....... Pobre don Antonio!. Qu diablos

Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 17 diciembre 1961

Desde 1961 hasta febrero del 62, M. Millares intent que Agustn publicase sus poemas en Ruedo
Ibrico y en la coleccin Fe de vida

El Sr. Prez de la Barreda o no s cuantos, jefecillo provincial en el puerto, le ha dicho a Csar

(Manrique) que la medida la han tomado por lo de las firma?. Lo bueno de todo es que yo no
pensaba hacer el mural, ya que este alio tengo nada menos que cuatro exposiciones personales y he
de trabajar como un negro. Me ahorro as el tener que escribir cartas de renuncia. Lo siento por Las
Palmas... <a veces valen las pedanteras>, carta de M. MillaresaA. Miliares, Madrid, 31enero1964

~Revista dependiente del PCI

2Millares era, por encima de todo, un hombre bueno, bueno en el buen sentido de la palabra, como
habra dicho Antonio Machado ,uno de sus poetas predilectos, C. Aren: En la muerte de Manolo
Millares, La Estafeta Literaria, Madrid, 15 de septiembre de 1972

Junto a su procesamiento en [963 hemos de aadir que su compromiso iba ms all de lo meramente
testimonial. Su presencia en los actos de Estampa Popular y en el homenaje a Machado nos demuestran
lo comprometido de su oposicin al rgimen. 5. Millares Cantero,opus ct.

204
 CAPITULO.IV. 1

poda ocurrir en un sitio tan hermoso y tranquilo, lleno todo, desde los cerros
lejanos hasta la lnea del Guadalquivir, de palabras y versos del gran poeta?
La bestia sigue en pie, alerta en sus unqormes que hacan un extrao contraste
sobre la lluvia suave de un cielo gris transparente y una hierba verde y hmeda.
La carga fue impresionante y yo llegu a Madrid por casualidad. Los barbas
parecan ser los buscados preferidos (Sastre, Moreno Galvn, Serrano)... 23
El reconocimiento pblico de su obra le permita, a pesar de las recomendaciones
policiales, escribir lo que quera, como en su texto para la exposicin del Ateneo
de Madrid en 1963:
El fenmeno de la desintegracin plstica deber examinarse desde el hombre
en lo - que - era y en - lo que - es,... y no partiendo de una base de simple
consideracin esteticista, lo que puede ser ya lo hemos visto del agrado de los
- -

muchos que prefieren ignorar lo que pasa ms all de sus cmodas y

almohadilladas torres de cartn piedra.
... Uno de los paradigmas ms sign~cati vos de sublevacin desesperada en el
arte es este nuevo tratamiento de la figura humana, siguiendo ciertas formas
t~jficadas por nuestra poca revulsiva y violenta y aprovechando las importantes
conquistas de ciertos campos de materia y espacio abstractista.
Es decir, de la figura endmica hasta la desaparicin paulatina de sta por
la fuerza expresiva, y en otros desde la abstraccin a la semjfigura, es decir,
desde el ostracismo de la nada al gnesis integrador de una esperanza.
... Aqu hemos topado necesariamente con una de las llagas ms vivas y
problemticas que se trasluce en determinado arte de hoy. Porque se ha
producido en l un hecho sorprendente por el cual el artista, partiendo de esta
desintegracin e intangibilidad de lo concreto visual, ha dado cuerpo fisico a

~Carta de M. Millares a A. Millares, Las Palmas, 27 febrero 1966, cii por 5. Millares Cantero, opus
ch. Moreno Galvn, entre las barbas citadas, es el ms importante para explicar la obra de Millares
en relacin con su postura poltica. Procesado y encarcelado en diversas ocasiones, su apoyo
incondicional a M. Millares lleg hasta su protesta por una exposicin oficial de Millares tras la muerte
de ste

205
 CAPITULO IV. 1

la forma entendida como pintura.

.... En la base de estos nuevos materiales - en el sentido de emplea rse por
primera vez como elemento artstico de significacin (arenas, piedras, madera,
-

sacos, cemento, ltex, zapatos...) se desarrollan unas experiencias estrechamente

vinculadas al proceso visionario evolutivo del hombre, ... un vehculo natural y
necesario para vomitar su angustia valga la trillada palabra por los resquicios
- -

de su propia imagen.
... Sabemos que el eterno problema de la muerte presenta su nueva y repugnante
amenaza en todas las esquinas desde la aparicin del rbol nuclear y la fruta
bacteriolgica, creando un constante pnico que repercute en todas las naciones
y en la humanidad entera.
Nace as la inseguridad, el miedo, la salida de los bichos nocturnos. Y a la
construccin cotidiana de a vida se e pega este fennenzo de la destruccin y
temporalidad dramdticas.
7. De hecho, un arte pulsador de un poca destrozada se ha salido de los
carriles seculares para despearse aparatosamente en unas sombras de las que
tal vez germinarn el Logos y la luz deseados2
En los textos atormentados de Millares la muerte aparece por todas las esquinas
de su pensamiento, a pesar de la necesidad de paz que se deduce de ste.
Millares insista adems en los objetos de desecho, en los elementos recogidos de
los basureros. La relacin con el postdadasmo, que situara a Millares en esa
lnea de dolorismo salvaje del que habla Octavio Paz25 al referirse a los
Merz de Schwitters, se haca palpable, aunque su recurrencia al homnculo dotase
de sentido diferenciador y humanista a su arte.

2M. Millares, catlogo de exposicin individual, Ateneo de Madrid, 1963. En el catlogo tambin
participaron los crticos C. Aren, J. Castro Atines, F. Choay y C. Lake

En realidad, el grao maestro de los pintores pop es Schwitters. Apenas si es necesario recordar que
llam a su arte de basuras y desechos Merz... Un dolorismo salvado por el humor y la fantasa pero
no exento de sel -pity, O. Paz: Apariencia desnuda, Ed. Alianza Forma, p. 96

206
 CAPITULO IV. 1

Sentido de ruptura que no le permita, sin embargo, sentirse a salvo de la

incomprensin de algunos crticos. La miseria de sus obras, con desechos pegados
a las arpilleras, era difcilmente aceptable:
Los zapatos adheridos a algunos de mis cuadros han provocado violenta
reaccin por parte de algunos de sus miembros de modo que la crtica que me
espera y que tampoco es nueva para mi va a ser terrible. Puede decirse que
- -

por unos zapatos me pondrn como un zapato 26

La verdad es que toda esta reaccin me deja totalmente indferene y hablo con
la verdad si digo que hasta me importa un pepino. La aposicin ah est;
probablemente la mejor ma hasta ahora y a juzgar por la impresin de mucha
gente, una de las mejores de las hechas en estos ltimos aos en Madrid.
7. Lo que no venda Juana Mord, ir rpidamentepara las galeras de Matisse
y Cordier (y que prosiga Espaa y su crtica oficial metindose conmigo 27~
Una pintura que cada vez se iba desgajando ms de los conceptos estticos para
introducirse en el atormentado pensamiento de Millares.
Un l-lomnculo28, con el zapato adherido al que Millares se refera en la carta,
es algo ms infrahumano que humano. Ya no poda entenderse la pintura de
Millares como una mcm cuestin artstica. El desgarramiento moral que padeca
Millares empezaba a dejar impresa la huella en el cuadro.
Hay una esttica tan cercana a los basureros, que es imposible no citar a
Cortzar, a Luis Martn Santos~, a aquellos libros que Millares debi leer con
avidez, a la esttica de los nuevos realistas, aunque renegase de ellos y de Pierre

2Se refiere a ciertos miembros de la AICA, comentario que le lleg a travs de Castro Armes, segn
comenta en la misma epstola

Carta ya cit. de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 27 abril 1962

2Homnculo, 1962, tcnica mixta, 200x200 cm., col. particular, Madrid, cat. por 1. A. Franga,
opus cit.,il. 192, p. 112

All tambin nos enteramos de una triste e irreparrable noticia: la muerte por accidente
automovilstico del joven novelista Martin Santos, el autor de Tiempo de silencio, comunicaba a
A. Millares, con evidente lstima, en carta cit., M. Millares a A. Millares, Madrid, 31 enero 1964

207
 CAPITULO IV. 1

Restany.
Ese homnculo de agujeros diversos creados con latas incrustadas, de zapato
pegado y pintado sobre la tela de saco, era ms que un cuadro: era una denuncia.
Como sucede tambin con el Cuadro 186~~, donde los bastidores quedan al
aire, la arpillera se desgarra como una boca, y un zapato viejo adherido a la
arpillera recuerda la huella del hombre que Millares siempre andaba buscando.
Millares dejaba una figura rota, lacerante, semejante ms a un mun, a una boca
ensangrentada, que a la huella del hombre que haba estado buscando en las
profundidades de la arqueologa.
Millares como creador era fuerte; estaba decidido a hacer de su obra un emblema
y lo haba logrado. Sin embargo cierta debilidad personal ante el reconocimiento
pblico le haca escribir a Westerdahl:
El martes pasado... se inaugur mi exposicin en el Ateneo. La espectacin y
concurrencia han superado en mucho (y resultaba dj/Tcil) a mi anterior aposicin
en Biosca y asiri tal nmero de personas como no habla visto jams en una
inauguracin en la Sala de Santa Catalina, ya de por si bastante concurridas.
Parece que esta vez no haba dudas en cuanto a la importancia de la obra. Me
alegro. Ya era hora. Martn igualmente ha conseguido despertar gran inters. La
crtica periodstica que empieza a asomar es bastante elogiosa aunque - como
siempre - aburrida y poco interesante salvo casos especiales.
A nuestra cena asisiti gran nmero de personas y hubiera sido perfecta en la
cordialidad si no se liaran en desagradable reyerta Manuel Viola y Jos Aylln
a cuento de no s qu acusacin de simpata hacia la O4S hecha por el segundo
contra elprimero. Espectculo estimulador y reconfortante que nada tiene que ver
con la guerra fra, tan poco hecha para los ibricos, y ltimo coletazo de aqul

~Cuadro 186, 1962, tcnica mixta, 130x 97 cm., Pierre Matisse Gallery, N.Y., cat. por J. A.
Franga, opus cit.,il. 174, p. 101

208
 CAPITULO IV. 1

31

jaleo de las recientes Navidades

Fue en este mundo de la Biosca y del Ateneo, de discusiones polticas y de
capacidad creciente de denuncia, cuando Millares conoci a Alberto Greco,
creador del Arte Vivo Dito. Este texto, que Millares escribi tras el suicidio de
-

Greco en Barcelona, trasluce sus sentimientos:

La tarjeta me lleg en un sobre azul de impresos. Era, tipogrficamente
hablando, perfecta, con su fondo beige y letras capitales de rojo claro
discurriendo en escalera por la superficie de cartn, y la fecha en molde grande,
que ocupa la parte inferior, pesada, como empujando el conjunto hacia abajo al
poderoso negro de su junio y los nmeros.
Un hombre solo
Desde Velzquez nm. 3
Va y se sienta tres das o ms
En la corredera baja
En una silla Art Noveau tres dios o ins
Esperamos su asistencia
EL 22 DE JUNIO DE 1966 DESDE LAS IODE LA MAANA
Solt el aviso en el sitio ms visible de la casa, una mesa del diecisis, por si
se me pasaba, con la de cosas que tena entre manos. Otras invitaciones se
juntaban all: un cocktail presentacin del nuevo embajador del Pakistn, dos
inauguraciones de pintura en El Ateneo, un recital potico a cargo del ltimo
Adonais, un coloquio sobre la semntica en el Arte del Siglo Veinte... Aquel
hombrecillo se gan el premio de poesa, con lo tonto que era, a su abuela con
el tostn. Aquella otra cosa, al menos, era divertida. El 22 de junio... SI, poda
escaparme, pens que me tocaba la nia pero Mary viene los martes.
El autobs me dej en Las Cortes junto al escaparate de Elvira Lucena (trajes
de malla gruesa - verde - y colguiches en forma de cascadas florales para

Carta de M. Millares a E. Westerdabl, Madrid, 28 de febrero de 1963

209
 CAPITULO IV. 1

jovencitas hippies 9 y llego a Macarrn, 5. A., para encargar cinco bastidores

100 F y ocho del 40. De regreso a casa me paso por la droguera Alcubilla
-

para lo de las pinturas y el dependiente se empea como otras veces en perfumar

mi pelo con una especie de fuelle aplicado a la botella. Que no, que gracias (a
quin se le ocurre). Como en los cines, ese olor a matacucas como un roco tibio
de ajos y de alientos guarnecidos por el eau de cologne. Divertido no era la
palabra adecuada segn mi reciente experiencia como espectador Ms bien
aburrida, dira, cuando recuerdo lo que me cans todo un medioda en el andn
del metro esperando a Alberto, el pobre, que haba anunciado su llegada para las
nueve, con un cubo verde de plstico en la cabeza y apenas si lleg, porque lo
hizo seis horas ms tarde y con una multa por escndalo en la va pblica. Mejor
estuvo cuando la vendedora de tabaco y el cuarenta iguales ponindoles cerco de
tizo en plena Gran Va, el transente parndose como soando, con aquellos
crculos esotricos pintarrajeados en la acera que a ver quin era el macho que
lo entenda como no fuera la bondad desconcertada de la viejecita, pura bola
negra pregonando los Celtas y las piedras de mechero, encerrada en el anillo
blanco. De mal gusto le tacharon los olorosos exquisitos de la esttica poltica
cuando meti aquella otra pobre dentro de un lienzo sin pintar, en pleno
oppennig y la cara de Juana color le va color le viene
- - - - - - -, ponindola
en la puerta con innegable suavidad, frentica por accin tan poco seria, (ms
tarde aquel lienzo fantasma en tenue lnea de lpiz, fue vendido a un museo de
Chicago por 2.000 dlares). De Velzquez a la Corredera Baja hay una buena
tirada para el calor que hace y tener que soportarlo luego, quietos, vindolo
sobre la tarima en la silla aguantando como la cosa ms natural del mundo, el
sol aqul dndole lengetazos en el casco y los chorros de sudor escurrindole
por la barba y empapndole la camisa, qu martirio, digo. Aquella maana de -

fuego toda retras aposta los asuntos pendientes y me di prisa por salir para
-

ocupar un buen sitio. La TVE dio anoche la noticia con mucha decencia, como
si se tratara de un acto de alcance nacional. Estaran hoy all, y el NODO, y un

210
 CAPITULO TV. 1

sinfin de periodistas y enviados especiales de Paris Match y de Tiempo, los

amigos de Alberto y los sorprendidos viandantes del distrito 5, y, quiz, Juana
cuidando de su ganado32
El protagonista de este escrito fue quiz uno de los personajes ms determinantes
en estos aos para las decisiones de Millares respecto a su obra33. Alberto Greco
defensor en Buenos Aires del informalismo, cercano al Pop y al neodadaismo,
calificado por Mjica Lainez como ese querido horror indispensable u,
posiblemente uno de esos personajes que podan haber inspirado a los de
Rayuela35, lleg Madrid en 1963, herido de un pie36, huyendo de un
monumental escndalo que haba organizado en Italia37.

2M. Millares: El bappenning, texto indito encontrado por J. M. Bonet en 1974 y publicado en
AAVV: Albedo Greco, JVAM, Centre Julio Gonzjez, Valencia, 199 1-92

Tanto J. Aylln como M. Padorno insistieron, en las entrevistas mantenidas con la autora, en la
importancia que tuvo Greco en la obra de Millares, especialmente en la introduccin de la caligrafia
sobre sus arpilleras y obra sobre papel

tu Albedo Greco, Opus cit.

Nacido en 1931 en Buenos Aires, intent sin xito hacer carrera como actor teatral, descubriendo
despus su inters por la pintura. Combinaba en su actividad la poesa, el diseo, la narracin y la
pintura. Se uni al grupo de existencialistas porteos. En Pars, entre 1954 y 1956, sobrevivi a base
de ingenio: compraventa de objetos usados, venta callejera de acuarelas y gouaches, adivinacin del
porvenir. A cambio de comida decor varias boites y cabarets. Deambulaba por Pars, siguiendo de
manera inconsciente la d~rive de la IS. A su regreso a Buenos Aires, fue uno de los creadores del
Movimiento Informalista Argentino. Despus lanz el Manifiesto, ya en 1962 en Italia, del Arte Vivo -
Dito

6Dolor del pie que hace su aparicin en el texto que escribi con Millares para la exposicin - accin
de un da organizada en la Galera Edurne

Haba soltado los ratones de su instalacin Arte Vivo al paso del prsidente italiano en la inauguracin
de la Bienal de Venecia de 1962, haba organizado un escndalo, disfrazndose de minja, en el
Vaticano, donde a la sazn se celebraba el Concilio Ecumnico II, y Juan Hidalgo, que entonces estaba
en Miln ocupado con la msica experimental, recuerda el eco que tuvieron sus pintadas en el centro
histrico de Roma: La pintura finitta. Viva el Arte Vivo - Dito. Greco, enAlberto Greco, opus
cit.

211
 CAPITULO IV. 1

Este artista, enamorado de los tangos escribi uno, Pobre Mina!38 y de lo

-
-

kizsch, se encontr en Madrid con aquellos artistas que, a pesar de llevar una
trayectoria vital diferente a la suya, coincidan plenamente en sus intereses:
Millares, Saura, Lucio Muoz y otros artistas representativos de la vida
madrilea.
Malviviendo en principio, intent establecer contacto con Gonzlez Robles39,
aunque particip activamente en el boicot que los artistas ms progresistas
declararon a la exposicin de Arte de Amrica y Espaa, organizada por el
mismo comisario.
Enamorado de las Pinturas Negras de Goya, con un sentido cercano a Millares
de lo que el pueblo supona para l, escribi textos de un trasfondo similar a los
que aos antes Millares haba publicado en Papeles de son Armadans~.
Aquel happening de Viaje en metro de pie desde Sol a Lavapis que Millares
citaba en el texto dedicado a su amigo desaparecido, fue una de las acciones
artsticas ms sorprendentes en estos primeros sesenta espaoles41.
Millares le renda con su escrito un homenaje pstumo, al situar un imposible
happening en 1966, y al dedicarlo a su amigo reunido ya en la paz con la ta

Pobre Mina!/ Qu mal has hecho / para que la vida te trate as? 1 Ventilas el destino 1 andando
por las calles 1 como un carnaval olvidado..., A. Greco incluy la letra de este tango en el Gran
Manifiesto - Rollo Arte Vivo -Dito, Piedralaves, Avila, 1963. En Alberto Greco, opus cit.

A los pocos das se repuso ms o menos y se puso a dibujar y a tratar de hacer contactos. Trataba
de hablar con Gonzlez Robles, que entonces era un personaje muy importante... Escribe entre
interjecciones en uno de esos dibujos: Tengo Hambre, General Robles, en Alberto Greco, opus
ct.

~En Madrid, como en las otras ciudades, vivo con el pueblo que es con el nico que siento que
respiro. Con el nico que me siento hombre total, quiz un poco por contagio porque los pintores estn
enfermos, disecados, descuartizados y vueltos a pegar con leo, en Alberto Greco, opus cit.

En las mismas pginas que se daba la noticia de la accin de A. Greco, apareca una fotografa de
Christine Keeler, la modelo protagonista del caso Proflhmo, que Millares caricaturiz en Divertimento
para un poltico

212
 CAPITULO IV. 1

Ursulina42
En 1964 Greco haba realizado una exposicin en la Galera Juana Mord&,
mientras su relacin con Millares derivaba por nuevos caminos de
experimentacin. Greco, que mantena muy buena relacin con el matrimonio
Millares, trabaj con Manolo en diversas ocasiones, proponiendo varias
exposiciones con el pintor canario4% y creando una Galera privada Alberto
Greco, donde Millares realiz serie de objetos a partir de sillones desvencijados,
que despus fueron quemados por la portera pensando que se trataba de basura.
Objetos que supusieron para Millares la incursin en el espacio, tal como ocurri
con sus Artefactos al 25, expuestos el 18 de mayo de 1965 en la galera
Edume, en una exposicin de un da. Los Artefactos al 25 de Millares, alusivos
en su ttulo a los celebrados XXV aos de paz, se desligaban definitivamente
de la pared y acababan invadiendo e] espacio.
Signific tambin para Millares la colaboracin con Juan Hidalgo y Walter
Marchettl, creadores de ZM4~, con los que entr en e] territorio conceptual de

4Un personaje ficticio fundamental en la vida de A. Greco, que haba adoptado tambin una familia
ficticia a su llegada a Madrid: una madre - una cerillera - y un padre - un vagabundo -

43Apareci all seguramente a travs de Millares y Saura. Juana Mord ya por entonces haba
abandonado la G. Biosca y haba fumdado su propia galera, en la que los antiguos componentes de
El Paso tuvieron gran protagonismo. En su exposicin, A. Greco realiz cuadros con personas

La relacin con ellas se detecta claramente a travs de las cartas que intercaxnbiaron,de un dibujo de
Greco dedicado A la alcoba de los Srs. Millares, que combina el dibujo con la caligrafa. Una de
las ltimas cartas antes de su suicidio tic dirigida a ellos: Yo estoy haciendo una pelcula y en
tratativas con Leo Castelli, me es imposible ir. Les girara a ustedes. Tengo miedo a perder todo lo
que tengo all, carta al matrimonio Millares, Barcelona, 1965. En Alberto Greco, opus cit.

5De la destruccin del mito, que se hara al mismo tiempo en Buenos Aires y en Europa, y la
propuesta de GRUPO 5 DE PINTURA ANECDTICA, del que no existen ms noticias,y que habria
estado formado por Millares, Arroyo, Saura, Castillo y Greco, en Alberto Greco, opus cit.

~En el Colegio Mayor Menndez Pelayo, con Josefina Snchez Pedreo, directora de Dido, pequeo
teatro de Madrid, tuvo lugar el primer concierto ZAS, en Madrid, noviembre de 1964. Juan Hidalgo,
compositor canario, haba iniciado ZA) en compaa de Walter Marchetti. En New Directions in
Music, David Hope catalogaa ZA) como uno de los grupos que se han dedicado a las performances
mixed-media, D. Charles: ZA) o la nomadizacin iii situ, ZA], Gobierno de Canarias, Canarias,
1987

213
 CAPITULO EV. 1

las acciones ZM, al descubrir en ellas una alternativa a su forma de entender el

arte47. Su relacin con Juan Hidalgo se tradujo en varias colaboraciones con
ZAJ, entre ellas el Climax de un concierto ZAJ48, y un texto ZAJ:
esto est hecho as y asao nada ms por eso de nacer en un tiempo feo y de
catlisis tengo que argdir a la seora curiosa, de plumaje redondo
-

que por qu anda sobre su propia diseccin?

quinpuede andar esta maflana de 1965 sin encontrarse en las inmensas playas
del atlas con las piernas abiertas pariendo las veinte mil miserias?

aqu no hay ms que basura, Lo digo yo, Millares, que suele soltar una verdad
no cauterizada por los ungentos de esta dormida paz consangunea
y en esta basura indterente, una laJa de sardinas - ya vaca de inmundicias y
fines de semana un zapato negro, sin suelas ni cordones, desalquilado entre los
-;

vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias erticas, gritan a su cercana

a los pliegues postreros de la tierra
bajo estos cuadros, bajo este asqueroso desgarramiento antiesttico semejante ya
al saco amargo de una custica reliquia de santo invernado, alguien espera que
se opere el milagro de una explosin en flor nacida precisamente sobre esa misma
tierra zapato lata harapo basura que hacen el montn tcito de nuestra
- - - -

preclara historia ~.

El texto, que trata la basura como nueva metfora del dolor y la muerte,
menciona de forma casi casual, pero significativa, un hecho diferenciador en la

47La importancia de ZA] est en la radicalizacin y vigorosidad de su accin, que es presentada al

pblico sin fisuras, y en la coherencia y actualidad que siempre han tenido sus planteamientos. Todas
sus actuaciones han conmocionado al pblico, rompiendo convencionalismos y desesperando a los
crticos, 1. Maderuelo: Una msica para los 80, Col. Methapfora 1 2, Madrid, Ea. Garsi, p. 16,
cit. por D. Charles, Opus cit.

Concierto ZA], Madrid, viernes 21 de mayo de 1965, de 10.30 a 14 horas

M. Millares: esto es as y asao, Galera Divulgaqao, Lisboa, abril 1965. Ea. facsmil de los
catlogos ZA], Gobierno de Canarias, Canarias, 1987

214
 CAPITULO IV. 1

produccin de Millares: la ausencia total de erotismo en sus cuadros50.

El dilogo que escribieron Millares y Greco para el catlogo de la galera Edurne
hace alusiones a los 25 aiios del rgimen, a la impotencia de una Espaa aplastada
por la dictadura, y al dolor, que aparece curiosamente como un dolor fsico y
localizado en Greco, frente al dolor general y moral al que generalmente hacen
alusin los textos de Millares:
Lo hacemos as?.
-

- De cualquier manera.
- Bueno, Elvireta llegar a las siete.
- Hay tiempo.
- Bueno. (Demasiados buenos 9.
- Empecemos.
- Bueno, bueno, est bien. Como dice mi ta Ursulina, las cosas terminan cuando
empiezan.
- 25
- 25 de qu?
- 25 horas de sueo. Pero ni una hora ms. Dicen que se le acab la cuerda al
Arte espaol?
- Cuerda s que tiene. Lo que le falta es el reloj.
- Ser cuestin de comprarlo en la almoneda de los milagros.
- Con una numeracin 25 sobre los escombros de la nada
Y te vas al cielo vestida de novia
Y un coro muy triste de ngeles solloza la marcha ~

Me duele un pie.
- Esto tambin es de la letra?

~Si exceptuamos Divertimento para un poltico, 1963. Sus Adn y Eva apenas si pueden entrar
en la suposicin de erotismo, pues apenas son sexuados, a pesar del ttulo

y radiante va la novia era una de las canciones - fetiche de A. Greco

215
 CAPITULO IV. 1

- Que no es la letra!. Que me duele un pie desde ayer!

- El caso es que slo hemos hablados colgados del vaco. Aqu mismo estn
gritando las basuras del tiempo arrodillado y nosotros...
-Me sigue doliendo el pie.
- Algo est pasando. Algo que no nos toca del aire, sino del suelo, como una
tremenda herida blanca. Tu pie...
- Qu quieres que haga si me duele el pie?. Me gustan los pies. Un buen pie es
algo muy importante; bueno, como...
- S, pero el caso es que est ah el hombre como un pie de escultura estpida en
su canon, como un pie de no s qu callado y solo.
-Y lo curioso es o no? que siempre pienso en el pie como una cosa muy alta,
- -

porque siempre estoy como mucho ms abajo y lo miro y lo muerdo ms all, ms

all del suelo. Me sigue doliendo el pie. Y lo peor es que no veo marca.
- Si me encuentro entero en los hombros oscuros del artefacto, yo slo s decir
que quiero librar la vida, librar el aire del gran monstruo inventor del Cenotafio
que nos joroba y joroba hasta siempre, hasta la calle del otro planeta revestido
en su chaleco de oro.
- Lo peor es que cuando no te ven marca, no te llevan el apunte... Es verdad, no
me lo he roto pero me duele...
- Es posible que te hayas convenido en una especie de mutilado52 argentino del
tango y la milonga.
- De eso nada!. Mi Buenos aires querido...
Hay que pasar del pie a la patada...
- Cumas patadas se podran dar!. Clas(fquemos las categodas de patadas.
Porque el pie pasa; pero la patada queda (si es de Roveda). Ya se me pas
el dolor del pie, y el... pie tambin. Viva la paz.
- Hemos terminado. Exactamente en a temperatura secular 25. Hasta pronto,

Mutilados de paz fue el ttulo de la primera carpeta de serigratTas que Millares realiz como
contrapunto a los 25 aos de paz que celebraba el franquismo

216
 CAPrrIJLO IV. 1

Alberto.
-Hasta pronto, Manolo, y saludos a Celia Gmez ~.

Alberto Greco, que ya por entonces era rondado por la idea del suicidioM, acab
con su vida en octubre de 1965, no sin antes haber escrito en su mano izquierda
la palabra Fin.
Su relacin con Millares fue fructfera; posiblemente el carcter transgresor del
Arte Vivo Dito, su estrecha relacin con el Pop y la caligrafa55, coincidieron
-

con las necesidades reales de Millares. Mantuvieron una relacin simbitica,

beneficiosa para ambos. El propio carcter de Greco, provocador permanente,
ayud a Millares a tomar decisiones respecto a la esttica Pop que, posiblemente,
de no haberlo conocido, se habra planteado de manera ms tangencial. Y supuso,
adems, la llegada de Millares a una solucin que cada vez tendra ms
importancia en su arte: la caligrafa sobre la arpillera y sobre los dibujos y
grabados, lo que le iba a permitir dejar su testamento para el futuro.
Millares ya entonces haba traspasado el lmite de la arpillera, de la pintura
desgarrada, como la del Cuadro 201 mons~oso como si de un ser
acromaglico se tratara, o del Cuadro 193~~, tumba abierta y cosida con

A. Greco y Nt Millares: sin ttulo, catlogo de la exposicin Millares: tres artefactos al 25 (1963 -
1964); Greco: cuadros; Hidalgo y Marchetti: actuaciones, Galera Edurne, Madrid, mayo 1965

Fecha - creo que por el 6 de marzo de 1964 - ayer por primera vez me dio menos miedo una idea
de matarme - yo soy uno de esos - me supongo que no se tiran por una ventana porque les da vrtigo,
en Alberto Greco, opus cit.

Su Manifiesto - Rollo de Arte Vivo bito meda unos 300 metros y era una mezcolanza de objetos
encontrados y de caligrafa. Respecto a ella, D. Villalba recuerda: Y entonces de repente yo veo un
personaje que est sumergido en la esttica del Paso <sic), en toda su grafologa, y yo le daba una caa
diciendo que se pareca a Dubuffett, a Millares, pero con una grafologa automtica muy interesante
y con una actitud post -Fluxus verdaderamente alarmante, es decir, que iba por encima de los
postulados que haban creado Millares y toda esa gente.... En Alberto Greco, opus cit.

UCuadro 201, 1962, tcnica mixta, 130x97 cm., col panicular, Madrid, cat. por). A. Franqa, opus
cit., il. 183,p. 106

Cuadro 193, 1962, tcnica mixta, 130x97 cm., Pierre Matise Gallery, N.Y., cat. por]. A. Franqa,
il. 178, p. 104

217
 CAPITULO IV. 1

bramante, donde Millares no podia ni ocultar sus secretos, como Portera indica
de los homnculos.
Necesitaba un reposo ante el exceso de volumen, y borrar la imagen saturada de
arpilleras, latas, etc. Pero aun, a pesar de ciertos tanteos con la escritura como
alternativa al bulto, no llegara a asimilar esta solucin. De hecho, pocas veces
lo logr, realizando entonces, aos ms tarde, las obras ms elegantes de su
produccin. En estos primeros sntomas de cansancio, una arpillera donde la
escritura adquiere gran importancia, titulada TestimoniO, marca una inflexin
en su produccin. A pesar de ser un homnculo, la escritura adquiere una
importancia novedosa. La austeridad del fondo negro sobre el que escribe estos
gestos, la manera de tratar la arpillera como una futura pizarra, era el embrin
de su obra posterior.
El humor, la irona, tambin entraron en su horizonte creador. Inspirado en el
caso Profumo realiz una de sus arpilleras ms originales, y quiz grotescas,
Divertimento para un poltico58, donde el homnculo se transforma en nalgas
y senos, con cors aadido, en clara alusin al ministro britnico y a Christine
Keeler.
La necesidad de huir del dramatismo de sus ltimos homnculos se observa
tambin en arpilleras donde el componente humano se evade, y a pesar de hacer
referencia a las profundidades abisales, como el Animal de fondo59, o el
Despojo abisal~, quedan aligeradas, en parte, de la carga de denuncia.
El color imperante en ellos sigui siendo el negro con el rojo como color
secundario, y alguna lnea en blanco trazada a modo de terminacin de la obra.

Divertimento para un poltico, 1963, tcnica mixta, 100x243 cm., col. Coro Millares.Cat. por].
M. Bonet en Millares, Opus cit., II. 45, p.6O, y por). A. Franqa, opus cit.

Animal de fondo, 1963, tcnica mixta, 130 x163 cm, col. Elvireta Escobio, cat. por]. M. Bonet:
Millares, opus cit., il. 43, p. 156

0Despojo abisal, sin fecha (C. 1963 - 64), 65x81 cm., col, privada, Las Palmas. Cat. por A.
Alemn:Millares:obra en Canarias, Gobierno de Canarias, Canarias, 1989, p. 120

218
 CAPITULO IV. 1

La incursin en un espacio ms urbano, ms directamente comercial, fue tambin

una nueva experiencia para Millares, como la realizacin de una escaparate en
unos grandes almacenes. El inters por lo teatral, por lo barroco, que aos atrs
Choay haba detectado en las arpilleras de Millares, tena as una opcin nueva
para su desarrollo, as como el decorado para una obra teatral que proyect aos
ms tarde6t.
Millares alter para realizar el escaparate los elementos habituales de su pintura.
Desech la arpillera dejando los tubos que habitulamenteutilizaba para dar formas
contundentes a sus homnculos al aire bidones en este caso como protagonistas
- -

del espacio, pintados de negro y chorreando blanco, con zapatos viejos colgados
de ellos. En medio de este paisaje desconcertante para los posibles clientes, una
fotografa de Millares con expresin pensativa completaba la composicin62.
Una agresin al gusto del pblico que, sin embargo, era aceptada por una parte
activa de la sociedad, como haba ocurrido en este caso con los encargados de
contratar a estos artistas para realizar los escaparates63.
Escaparate que Bozal reconoce como sntoma de una agresin (que) habla sido
perfectamente digerida, afirmacin que matiza inmediatamente al afirmar que:
Si para un espectador> como era el peninsular carente de una tradicin
vanguardista europea, el trago poda ser amargo, el amargor se mezclaba con la
acidez para un espectador que, adems, haba sido sometido a dieta de imperio,
como es el caso del espectadorfranquista. Yo no creo que penetrase claramente

El
Aos ms tarde, en 1970, realiz el proyecto <destruido) de un decorado teatral que no lleg a ser
realizado para El Amor brujo de Manuel de Falla. El decorado habra sido una inversin de los
valores cromticos de sus aropilleras habituales, con un cuierpo central en blanco, donde un tubo
sobresale, y las paredes negras. El documento grfico que conocemos est catalogado por ].A.Franqa,
opus cit.,il. 404, p. 227

6212 fotografa de este escaparate ilustraba, junto a otras, el artculo de J. M Moreno Galvn: Ni
con lo bello ni con lo sublime publicado en Triunfo. Dada la mala visin, hemos renunciado a
reproducirlo aqu

3En la misma experiencia participaron otros artistas con otros tantos escaparates, para EL Corte Ingls
de Madrid. Los artistas fueron C. Manrique, M. Rivera, G. Rueda, E. Sempere y P. Serrano

219
 CAPITULO IV. 1

en el signticado completo de la agresividad informalista - tal como Saura o

Millares la explicaban -. pero se senta.
Aquellas imgenes heran una sensibilidad que siempre quedaba inerme ante
ellasM.
A pesar de esta filiacin con el Pop, escriba Millares a Westerdahl en 1964:
... los Pop a mime hacen tiln - ... -. No, no hago pop, ni veo una razn para
ello ya que no lo hice hace cinco aos, cuando stos eran desconocidos, no
estaban de moda y, adems, exponamos juntos en dos de los primeros
reconocimientos de cierta importancia: me refiero a New Forma New Media -

(Martha Jackson, 1959) y en The aa of Assemblage (Museum of Modern Art

of New York, 1960). Teniendo en cuenta mi direccin esttica, indudablemente
soy el pintor espaol que ms cerca estuvo de los Pop americanos o de los
Nuevos realistas65 franceses, pero siempre he rechazado y la rechazo toda - -

filiacin con una forma de hacer cuya principal caracterstica, con ser bien
interesante por sintomtica, es su evidente pasividad.
Ya sabes a qu me refiero.
Yo lo paso bomba haciendo pintando lo que me gusta, pero con una intencin
- -

muy clara respecto a ciertas cosas que me interesan como hombre historia que -

soy. Y si no pongo trabas a mis latas de mermelada, sardina y mejillones y a mis

zapatos y otros ingredientes, tampoco echo en saco roto a mis personajes
tipficados en el homnculo, miserable representante de la E. de hoy.
Como hombre historia, definicin en la que integra un homenaje a Ortega67,
-

4V. Bozal en Espaa. Vanguardia artstica y realidad social: 1936 - 1976, opus cit., p. 100

Contradictorio Millares, pues en otra ocasin con motivo de una carta a Westerdahl, hablaba con
autntico desprecio de este movimiento

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Cuenca, 2 agosto 1964. Aqu compr Millares una casa
popular del s.XVII, integrndose as en un ambiente artstico que tena en esta ciudad su centro de
atraccin, como ocurra con Saura, Torner, Zbel, etc.

El hombre est hecho de material histrico haba declarado Ortega y Gasset

220
 CAPITULO IV. 1

mantena su postura comprometida, y es cieno que en esta poca, entre el ao 63

y 64, es cuando Millares da ms muestras de ser un artista volcado hacia el
mundo que le rodea, y cuando, como ya se ha observado, su obra adquire una
consistencia desgarradora de la que antes haba carecida.
Como hombre historia, escogera una nueva metfora para expresar su negacin
a la conformidad: el Quijote, que a semejanza del propio Millares, tena que
colmar de realidad los signos sin contenido del relato68, asesinado a manos
de Quijano, en un texto escrito para la revista Millares69.
El mismo defini este escrito como: Una continuacin de mi propia pintura
hecha palabra 70:
Nos hemos reunido hoy para anunciar las samas verdades de nuestro suelo
Lo palabra mgica se llama conformidad
La vimos llegar esta maana a hombros de un pordiosero vestido de levita
La hemos visto bajar deljumento de Panza
Venid. Es la hora de la confonnidad
Se puede obtener con un sombrero de plumas y una carta de recomendacin
Es apta para todos los pblicos hbiles y de juicio sereno

Ser modelo perfecto de nuestro sistema de adquisiciones

Don Quijote no es el hombre extravagante, sino ms bien el peregrino meticuloso que se detiene en
todas las marcas de la similitud.., l mismo es a semejanza de los signos. Largo grafismo flaco como
una letra, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros, M. Focault: Las palabras y las
cosas, Ed. Siglo Veintiuno, Mxico -Madrid, 1974, p. 53. Esta correspondencia entre el personaje
y el grafismo era, posiblemente, consustancial a la idea de D. Quijote que entraa su eleccin como
metfora en el texto de Millares

...puedes contar conmigo - como siempre - para esa revista de los Millares; portada, escritos y lo
que quieras <por cierto, que acabo de terminar una parte de una cosa que escrib sobre Canarias y que
quiero enviarte para me des tu opinin), escribi a A. Millares, Madrid, 31 enero 1964. Dise la
portada de la revista, y colabor con el texto que citamos a continuacin

~ escribo rpido con el fin de que dispongas de mi colaboracin. 1 No se trata de un poema- en

el sentido estricto de la palabra - y menos an de unos versos. Lo que te mando es una continuacin
de mi propia pintura hecha palabra, donde el carcter de objeto plstico se impone a travs de un
alegato, carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, sin fecha

221
 CAPITULO IV. 1

ideal para la chaqueta prestada

Todos de pauelo verde y pantaln a cuadros
Prohibido el negro. Nada de sujetos de pompas fiinebres
que aqu no se muere nadie: a lo ms, amigo, una estrella de hojalata
Nos hemos reunido hoy para anunciar las santas verdades de nuestro suelo
Y tendrn carcter obligatorio con la ms entera libertad

Hay que hacer cosas del color de la carne fresca

Nada de ruido
Piernecitas de nias inocentes
taladradas con perfumes de menta

Qu~ano matando a Don Quijote

Y aqu no pasa nada
Veremos al cojo metido en la carrera; al ciego leyendo
a Homero; al manco haciendo calceta; al cuervo en la prdica de la alegra

La belleza
El canon clsico
Grecia
Lo armona de Pendes en la Roma de Calgula
La respetable resignacin de nuestro pueblo bajo el arco triunfal
Venid, amigos; es la hora de la conformidad
La hemos visto bajar deljumento de panza
Habr de sobra para todos en los aos veinte y tantos del Seor ~.

Desde la muerte de Don Quijote a manos de Alonso Quijano, hasta la lectura de

Homero por un ciego, la conformidad parece ser la pesadilla en este texto, lleno

M. Millares: Cuadro sin nmero, Millares, Las Palmas, oct - dic 1964

222
 CAPITULO IV. 1

de lucidez y desencanto.
Millares siempre haba mostrado, desde sus inicios~,
una gran preocupacin ante la posiblidad de estancarse, de no seguir investigando
en nuevos terrenos para el arte. La manera de escribir Cuadro sin nmero, las
metforas usadas - desde las de Don Quijote y Sancho Panza hasta las
surrealizantes de piernas taladradas con perfume de mema -, y la reiteracin
de palabra mgica y conformidad, son indicativas de ello.
Millares precisaba de una nueva metfora pictrica, al igual que haba encontrado
nuevas figuras literarias. As, el homnculo da paso al personaje oscuro que,
aunque dramtica, carece sin embargo de la carga de ser torturado que tena su
antecesor.
El Personaje oscuro73 es un trasunto humanoide, como haba ocurrido ya con
los homnculos. La escritura que iba invadiendo cada vez ms, el fondo negro de
la arpillera, no restaba importancia, sin embargo, al cuerpo central, resaltado por
el rojo.
El Personaje cado74 del ao 64, al igual que el anterior, mantiene claras
connotaciones de similitud con el homnculo. Sin embargo, este cuadro est ms
cerca de los mayores desgarraientos de la obra realizada por Millares en el 63:
una ata retorcida y pintada de negro completa una composicin en la que la
arpillera prcticamente aparece negra, dejando apenas espacio al blanco.
Millares iba preparando su territorio pictrico para la invasin de la escritura.

~Recordemos el comentario que haca en una carta a Westerdahl ya citada con motivo de la creacin
de LADAC

73Personaje oscuro, 1964, tcnica mixta, 130x91 cm., IVAM Centre Julio Gonzlez, Generalitat
Valenciana, cat. por]. M. Bonet en Millares, opus cit., jI. 47, p. 164

Personaje cado. 1964, tcnica mixta, 130x163 cm, Acquavella Modera Art

223
 CAPITULO IV. 1

EJ dolor

As como los Artefactos para la paz fueron para Millares la protesta

encardinada en la modernidad y en el Arte Vivo - Dito de Alberto Greco, as
como en el territorio de los happenings que haba empezado a transitar, las
serigrafas primero y las arpilleras despus tituladas Mutilados de paz,
representan el homenaje profundamente sentido a su padre, el primer mutilado
de paz que conoct.
La relacin intensa de Millares con la figura paterna representa, desde el origen,
su iniciacin al arte y al compromiso ideolgico, pautas que marcaron su vida.
Pero, adems, a partir de su muerte en 1965, hay una caracterstica de Millares
que se ve acentuada: la hipocondra que, siendo previamente inherente a su
personalidad, lo iba a convertir en un personaje angustiado por su salud2.
Fue Agustn el encargado de informar a su hermano de la enfermedad de su
padre, un cncer de garganta que ya haba provocado, alios atrs, la afona total
de este mutilado de paz3. Noticia que afect profundamente a Manolo
Millares:
Desde tu carta - en la que anunciabas la triste noticia que, la verdad, ya
sospechaba desde hace tiempo no he dejado de pensar y pensar sobre nuestro
-

A mi padre, el primer mutilado de paz que conoc es la dedicatoria de la carpeta de serigrafas

basadas en un poema de Alberti, Millares 1965, realizada por Millares en 1965

2He tenido que soporter un profundo reconocimiento mdico debido a todo lo pasado. 1 Mi salud es
normal salvo lo que concierne a mis taquicardias (mejoradas ya) y arritmias <que continan). (Tambin
tengo un semibloque en la rama derecha del corazn que, dice el informe, carece de importancia).
Estoy con un rgimen y estoy triste, pero ya me acostumbr, carta que sin embargo terminaba
Empec a estudiar el ruso. Ya sabes, cuando yo me pongo en algo..., carta de M. Millares a A.
Millares, Madrid, 27 de febrero 1966

Hara falta primero 1 para que no te oiga yo 1 que dejara, vivo o muerto, / de ser, padre, lo que soy.
1... Hoy por mi vida interior 1 corre el ro de tu verbo. /Con encendida pasin 1 como la sangre lo
llevo 1 en la carne y en los huesos, 1 y a su msica me doy / como las llamas al viento, escribi A.
Millares: Elega a la voz de mi padre, en Siete elegas a un tiempo, 1960. Pub. en A. Millares:
La palabra o la vida, Ed.al cuidado de Jess Pez, Biblioteca Bsica Canaria, Gobierno de Canarias,
Islas Canarias, 1989

225
 CAPITULO IV. 1

pobre Don Papas y en el sufrimiento que le esperaba tarde o temprano (ya saba
que este terrible mal tiene su peor pronstico en la lengua).
Lo angustioso para mi es estar aqu y no poder hacer nada. Quiero dejar mis
asuntos resueltospero, la verdad, no s cuando acabar pues tengo muchas cosas
por medio y son las cosas propias de un hombre al que todos le piden ms y ms.
2vIe encuentro cansado y deshecho t
La carpeta ya estaba realizada cuando la enfermedad acab con la vida de su
padre. La noticia fue recibida tambin a travs de Agustn, a] que respondi:
Gracias por tu carta, realmente triste, que me hiri de nuevo como una segunda
muerte.
La conservar entre mis papeles ms queridos porque - es curioso! - me ha
parecido que era el propio Don Papas quien escriba.
... Los ltimos sonetos de Don Papas son desgarradores, pero baados de una
grandeza serena, llena de humanidad.
En la misma carta, informaba a su hermano de la exposicin de Nueva York:
... Porfin, en Nueva York, se abri mi aposicin los mutilados de paz (as
reza en el catlogo) con su tato diciendo todo lo que hay que decir t
Mutilados de paz estaba basada en una protesta ante los 25 a5os de franquismo,
para lo que haba solicitado a Alberti un poema.EI poetaintuy bien el sentido de
la obra de Millares, transformndola en unos versos a los que modific el ttulo
6 convertidos los mutilados de paz en Millares 1965:

tarta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 15 de febrero 1965

5Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 9 abril 1965. La incursin en el trabajo grfico haba
supuesto cierta dificultad para exponer que no sola padecer, como se deduce de una carta recibida por
M. Millares y firmada por 1. Avene (Gallen Latina, Estocolmo, 28 abril 1965): Referente a la carpeta
ilustrada con poesa de Alberti no me interesa por el momento, ya que no nc dedico a trabajos
grficos

Te mando el poema prometido, que crea sobrepasa el titulo de Mutilados de Paz. Por eso lo llamo
Millares 1965. 1 Pero t, si no te parece exacto, puedes cambiarlo. 1 No s si he entendido bien tus
intenciones. Al menos he escrito lo que he creido ver en tus cuadros, carta de R. Alberti a M.
Millares, Roma, 26 febrero 1965

226
 CAPITULO IV. 1

En Roma o en Pars,
Nueva York, Buenos Aires, Madrid, Calculta, El Cairo...
en tantsimas panes todava,
hay arpilleras rotas,
destrozados zapatos adheridos al hueso,
muones, restos duros,
basuras calcinadas,
hoyas proflindas, secos
mundos de preteridos oxidados,
de coagulada sangre,
piel humana roda como lava dfunta,
rugosidades trgicas, signos que acusan, gritan,
aunque no tengan boca,
callados alaridos que lastiman
tanto como el silencio.
De dnde estos escombros,
estos mancos derrumbes,
agujeros en trance de an ser ms agrandados,
lentas tiras de tramas desgarradas>
cuajados amasijos, polvaredas de tiza,
rojos lacre, de dnde?
Qu va a saltar de aqu, qu a suceder,
qu a reventar de estos violentos espantajos,
qu a tumbar esta ciega, andrajosa corambre
cuando rompa sus hilos, haga morder de sbito
sus abiertas costuras, ilumine sus negros,
sus minios y sus calcios de un resplandor rasante,
capaz de hacer parir la ms nueva hennosura?
Ah, pero mientras tamo,

227
 CAPITULO IV. 1

un No toquis, peligro de muerte acecha oculto

bajo tanta zurcida realidad desflecada.
Guardad, guardad la mano,
no avancis ningn dedo los pulidos de uas.
Ratas, no os atrevis por estos albaales.
Lvidos de la usura, plidos de la nada,
atrs, atrs, ni un paso por aqu ni el interno
de arriesgar una huella, ni el indicio de un ojo.
Corre un temblor elctrico capaz de fidminaros
y una luz y una luz y una luz subterrnea
que est amasando el rostro de tan tristes derribos
Alberti supo expresar dnde la arpillera tena su ms profundo desgano. El no
toquis, peligro de muerte, se refiere al hueco por donde el espacio se abre, por
donde los hoyos del misterio dejan escapar la vida de la arpillera.
Basada en este poema, Millares realiz su primen incursin en el grabado de
forma individual, ya que haba participado anteriormente en ediciones colectivas.
Estas serigrafas son transposiciones de las arpilleras al pano. Millares delimita
aqu los planos y realiza una versin nueva de sus homnculos. Los Mutilados
de Paz8, eran una forma nueva de expresin para l aunque formalmente se
tratan de una variacin sobre el polptico Homnculo9 hecho en pintura sobre
papel.
La diferencia que establece Millares en Mutilados de Paz con su predecesor
pintado es que la nocin de cuerpo humano se esfuma en beneficio de una mayor

1<.Alberti: Millares, 1965, Roma, 1965, pub. en AAVV: Millares, Cuadernos Guadalimar, 020,
Ed. Rayuela, Madrid, 978

Mutilados de paz, 1965, serigrafa, 34,5x28,5 cm., cat. por J. A. Franga, opus cit., il. 243-246

Homnculo (polptico),1964,pintura sobre papel,210x100 cm,Col.Amos Calian,N.Y.,cat. por

J.A.Franqa,n0 242,pp.136-138.Amos Cahan fue uno de los principales promotores del Museo de Arte
Abstracto de Cuenca en 1966

228
 CAPITULO IV. 1

simbologa. Pero Millares no se conform con realizar Mutilados de paz sobre

papel: en el mismo ao una arpillera llev este ttulo, y con l, el mismo
homenaje a todos los mutilados por el franquismo. Aqu la arpillera0 adopta
una forma diferente a los dems homnculos, abombada, y la fecha aparece
claramente legible, en contraposicin ala mayora de las obras de Millares, donde
apenas se lee o donde muchas veces est en la parte posterior del cuadro.
Evidentemente, Millares queda convertir la fecha de 1965 en un nmero cargado
de significado.
No slo a estos marginados polticos dedic Millares su homenaje plstico; la
Galera de la mina era un recuerdo tambin para las vctimas, en este caso
los mineros por los que haba firmado la Carta de los 102. La galera de la
mina era el lugar, pero la forma remite de nuevo al homnculo, smbolo en este
caso de los mineros torturados.
Tanto en esta arpillera como en otra del mismo aiio,Cuadro2, la mitad del
espacio aparece blanco, lo que supone una nueva necesidad colorista. Quiz como
una salida a la angustia que le invada,se obligaba a buscar en el blanco cieno
alivio a su exceso de negrura. Algo que intent lograr tambin en su pintura sobre
papel, aligerando a veces la carga simblica, como en La oruga y La liblula,
donde se aleja del tema comprometido de los homnculos, aunque mantiene la
mano del hombre, una clara huella, junto al insecto. El rojo con el que cubre el
fondo, un rojo teja, intenso, es otro sntoma de su necesidad de un cambio3.

Mutilado de paz, 1965, tcnica mixta, 100x81 cm., Museo de Arte Contemporneo. Skopje
(antigua Yugoslavia), ca!. por 1. A. Franqa, opus cit., il. 262, p. 147

Galera de la mina, 965, tcnica mixta, SIxIQO cm., Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca,
cat. por]. A. Franqa, il. 253, p. 144

2Cuadro, 1965, tcnica mixta, SIxIQO cm., Col. Ulises Medina, Las Palmas, cat. por .1. A. Franqa,
opus ci!., il. 253, p. 144

La oruga, 1965, pintura sobre papel, SOx65 cm., col, particular, Madrid, y La liblula, 1965,
pintura sobre papel, SOxS cm., col. particular, Madrid; ambas cat. por 1. A. Franga, opus cit., il.
255 y u. 257 respectivamente,p. 145.

229
 CAP TULO IV. 1

Una transformacin necesitada desde su estado depresivo, que se haba agravado

considerablemente a causa de las muertes cercanas de su padre y de Greco. A
final de 1965, escribi:
Por aqu inventaron el chisme de que yo haba intentado suicidarme4
Lo cieno era que padeca una grave depresin, de la que le ayud a salir el Dr.
Portera, para quien Millares era:
... muy sensible, muy verdadero. Absorba muchas cosas, y esto en el fondo le
conduca a una impotencia como persona social cuando sala de su estudio. Su
debilidad invitaba a estar con l> sin buscar la sujeccin.
Tena una energa vital limitada. Su relacin con la muerte venia de su duda de
como vivir Quera dejar un serial de que habla existido y habafuncionado como
persona.
En este tipo de persona que era Millares, sufortaleza (slo) surga defendiendo
a los dems5.
Millares agradeci profundamente a Portera su preocupacin como amigo y
mdico, como muestra una carta a Agustn Millares:
El portador de estas lneas, el Dr. Alberto Portera, es un buen amigo a quien
le debo gran parte de mi recuperacin.
nIG
Atindelo, por favor, en todo lo que necesite
A pesar del creciente reconocimiento de su obra, Millares estaba dentro de un
proceso del que dificilmente poda salir. La muerte que rondaba tras el hueco de
sus arpilleras, a pesar de ser conjurada por el color y por otras formas como las
animales antes citadas, era una obsesin inevitable.
A pesar de ello, en medio de esa intimidad atormentada, contaba con la
complicidad de amigos como Moreno Galvn que no slo le acompaaban en sus

Carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 6 noviembre 1965

Declaraciones de A. Portera a la autora

Carta cit., Madrid, 6 noviembre 1965

230
 CAPITULO IV. 1

ratos de ocio, en sus ideas polticas y posiblemente en sus momentos difciles,

sino que, adems, saban desentraar el significado ms profundo del arte de
Millares, que comentaba a su hermano:
El domingo sal de excursin a Burgos con Moreno Galvn y Daniel Zarza.
Tambin he visto a otros amigos poetas y recibido a ciertas comisiones de
ayuda ~ El ambiente est cargado y la juventud cuantitativamente se
- -

despierta. Bien! La gran coleccinpoticafrancesa Gran cart ha publicado

Mourir d Espagne con la colaboracin de 15poetas espaoles contemporneos,
Rafael Alberti y dibujos de Zamorano. Saura, Ibarrola, Ortega, Millares... y el
gran maestro Picasso.
t.. Sali el artculo de Moreno Galvn en Triunfo. Al fin, despus de tres
meses de bloqueo.., por rojo! ~

El artculo de Moreno Galvn, desde la cercana que una a los dos amigos, incide
en aspectos diversos de la obra de Millares, sobre todo en su negacin del
academicismo, de la sociedad obsoleta del Antiguo Rgimen, a la vez que hace
hincapi en la arqueologa como la pasin de Millares:
Lucha contra la estatuaria, contra las formas ideales, contra el mrmol del
Pentlico y las cosas inmaculadas; lucha contra el calzn corto> los guantes
blancos y los candelabros; contra los faisanes y las trompetas de la gloria.
Moreno Galvn incide de nuevo en la importancia del homnculo:
t.. contra todo lo que disfraza gloriosamente al hombre frente a la condicin
terrena de los hombres.
La humanidad a ras de tierra de los homnculos de Millares, la ausencia de
belleza clsica y de idealizacin de la forma y el desgarramiento visceral de sus
homnculos, hacan que Moreno Galvn se sintiera identificado con ellos. Y la
explicacin que daba era que Millares era ... quien opina, en una palabra, que

Subrayado en el original

Cana de M. Millares a A. Miliares, Madrid, 2 mayo 1966

231
 CAPITULO IV. 1

nuestro tiempo no tiene nada de puro ni de armnico, siente la necesidad de

estigmatizar al lienzo blanco con la impureza que esconde...
Moreno Galvn defina la pintura de Millares como una antipintura, donde la
superficie es violada sistemticamente por una rasgadura infame o por un mun
infamante de trapajos abolondronados con recosidos plenos de culpabilidad.
El desgarramiento de las arpilleras era tan evidente que denunciaba, tal como el
propio Millares pretenda, la violencia contra el hombre que le preocupaba. Al
menos, Moreno Galvn lo supo ver as, Millares haba abandonado
definitivamente el esteticismo para volcarse en una tica civil que marcaba y
delimitaba su pintura:
Sobre esta geologa de limites inciertos cae la mancha -ms que la pincelada -

de unas tinturas burdas y elementales que no quieren ocultar el tosco granulado

del lienzo que tien, limitada awolimitada
- - en sus registros - blanco, negro,
rojo -, con la ferocidad de todos los panfletos.
... por eso aparece en sus lienzos, como estigmas ms que como
condecoraciones, los zapatos viejos, los muones, las rasgaduras y los recosidos.
Millares parecera decimos as como del lodo pueden nacer los hombres, de los
desechos de los hombres puede nacer el arte.
Moreno Galvn opinaba:
t.. este anzipinzor no puede dejar de ser un pintor en el ms alto sentido de
la palabra; este escarnecedor de la pintura resulta que no puede dejar de
realizarse ms que haciendo algo que, en definitiva y en ella, en los valores
19
pictricos tlo reconocemos
Carlos Aren entendi tambin como primordial este sentido tico de la obra de
Millares:

I9JM Moreno Galvn: Ni con lo bello ni con lo sublime: Millares, Triunfo, Madrid- Barcelona,
7 mayo 1966. El artculo iba ilustrado con diversas fotografas, entre ellas la del escaparate que
Millares haba realizado un ao antes; una de sus arpilleras titulada Animal de fondo; y una
fotografa del estudio del pintor

232
 CAPITULO IV. 1

Yo pienso ms bien que lo que quiso de manera concreta, fue servir a la

sociedad y hacerlo de dos maneras djferentes: colaborando en la creacin de un
nuevo mbito habitable ms digno y acogedor en el que sus arpilleras y sus
bidones pudiesen ser nuevas fachadas, paredes o escaparates. Y denunciar,
adems, la opresin y la injusticia, aunque su denuncia no acudiese a la
captacin de ancdotas concretas, sino que se limitase a lo general humano, a
travs de la furia de su expresin y d~ su desprecio por las convenciones
20
aniquilosadas
En este compromiso, en la potica al margen del cielo, al margen de la
esperanza 21, un asidero lo rescataba de ianera permanente de la angustia que
le atenazaba: la arqueologa, por la que Mi llares mantuvo siempre un sentimiento
entraable22, de la que tambin hablaba oreno Galvn en el texto citado:
Ah, en esa doble bsqueda, no hay co radiccin. Lo que busca siempre es el
semejante.
Millares necesitaba un resquicio de espe iza. Necesitaba dejar para los hombres
del futuro una especie de testamento, una prueba de que haba vivido; para ello,
junto a su permanente amor por la arqu >loga, su amor por la literatura iba a
transformar su obra plstica.
La lnea es la vida, haba afirma lo .1. Cocteau. La escritura iba a
contraponerse, como un esperanzador des ubrimiento, a la muerte que desgarraba
sus arpilleras.

~C. Arelo: Millares, Artistas Espaoles Contemporneos. Ed. MEC, Madrid, 1972

2tj~ 3~ Armas Marcelo: El paisaje despus de la escritura, conferencia en Seis miradas sobre
Millares, CAA?i4, Las Palmas, noviembre 992

La coleccin arqueolgica de Millares, que citaba h loreno Galvn en el texto publicado en Triunfo,
haba sido hecha con cuidado y perseverancia.t ~n no hemos hecho el viaje a Extremadura.
Veintisiete piezas romanas nos esperan!, escriba ul entusiasta M. Millares al matrimonio Westerdahl
desde Madrid, el 2 de octubre 1962

2321
 CAPITULO IV. 2

CAPITULO IV
LA MADUREZ
2. Los dominios de la escritura

En el verano de 1966, justamente durante el que fue inaugurado en Cuenca el

Museo de Arte Abstracto Espaol , Millares se reencontr con una de sus
grandes pasiones, por otra parte nunca olvidada. La historia, representada por los
legajos de la Inquisicin de Canarias de 1520, depositados en el Museo Canario2,
iban a dar la clave del desarrollo de su ltima obra.
La Inquisicin era el reflejo poltico de la Espaa negra que ya venan tratando
en sus obras artistas cercanos a l, como Saura, Chirino y Padorno. Millares
encontraba as, en el mismo lugar que aos atrs haba usado como origen para
sus arpilleras, el origen de una obra ltima, cargada de significado.
Las actas de la Inquisicin de Canarias iban a ser para l las inspiradoras de una
carpeta, Auto de Fe, de puntas secas. Pero, sobre todo, y he aqu su
importancia, Millares descubre en estos textos ilegibles3, la caligrafa barroca y
curvilnea que iba a resurgir aos ms tarde, ya en 1970, en los dibujos realizados
sobre el poema de Padomo, Torquemada4, y las carpetas Antropofauna y
Excavacin en Millares 1671.

Fue fundado el 1 de julio de 1966, gracias a la iniciativa y la coleccin de Fernando Zbel, y la

coleccin de Amos Caham. De Millares dijo Zbel: He visto cuadros malos de tal y cual pintor, pero
nunca he visto un Millares malo, F. O. Delgado: Conversacin en Cuenca con Fernando Zbel. La
obra de Manolo Millares en el Museo de Arte Abstracto, El Da, Santa Cruz de Tenerife, agosto
1972. Dicho Museo cuenta con cuatro arpilleras de Millares, dos procedentes de Zhel y dos de
Amos Cahan, apane de la carpeta editada por el propio Museo.

2j~<>~ legajos consultados por Millares debieron ser los correspondientes a los autos del S. O. entre
1520 y 1530. Con seguridad conoca su existencia gracias a la Historia de la Inquisicin de A.
Millares TorTes

Milares conoci estos textos a travs de A. Miliares Torres: Historia de la Inquisicin en Canariasy
su significado, puesto que son absolutamente incomprensibles para un lector no especializado

4Nos referimos aqu a las maculaturas del poema usado para la carpeta Torquemada, y no a la citada
carpeta, puesto que sta no cuanta an con la caligrafa de los ltimos trabajos de Millares

235
 CAPTULO IV. 2

El proceso de ilustracin de textos se puede rastrear a lo largo de su vida, desde

su colaboracin con Planas de Poesa. Pero es en 1964 cuando su
correspondencia con Carlos Aren delata un mayor inters por la ilustracin de
poemas5, y mis tarde, por la utilizacin de una caligrafa determinada para un
poema de Garcilaso 6

Al contrario que la IS, que haba resuelto desechar todo aquello que no deseaba
y expulsarlo a los vertederos de la historia7 ,Millares recorre el camino
inverso, y de esos vertederos recoge la huella del hombre que quiere reconstruir.
En este caso, usando los archivos de una historia subterrnea y maldita recrea los
personajes ms odiados de su personal mitologa, para reivindicar con ello el
nacimiento de una sociedad mejo?.
Millares deseaba, con la elaboracin de su pintura, la creacin de un programa
tico que denunciase, quiz de forma ms sutil que sus homnculos, la situacin
de una poltica que odiaba y tema. La escritura siempre fue para Millares una
alternativa a su atormentado mundo pictrico y el afianzamiento de sus ideas.
Como comentaba Carlos Aren:
Si hubiese nacido escritor <lo es cuando tiene que comunicar algo, pero no

5Te envo el original de mi libro, as como un volumen de las publicaciones de La isla de los
ratones, el correspondiente a Cuarto canto de la vida muerte y otros fragmentos, obra de 1. E.
Cirlot... dado el reducido tamao de la publicacin, no es necesario que las ilustraciones sean
demasiado grandes. La que ms me interesa a mes lacorrespondienteal poema Arpillera, dedicado
a tu obra, carta de C. Aren a M. Millares, Madrid, mayo 1964

Vamos a preparar un homenaje a Garcilaso, pensando, taj vez, en una futura edicin yen una futura
posible exposicin. En el homenaje figurar el que un grupo de artistas espaoles de vanguardia
copiase cada uno, con una caligratta bonita y personal, uno de los sonetos de Garcilaso. Tendras
inconveniente en copiar el soneto que te adjunto, en un papel de dibujo de 27 cm de alto por 19 o 20
de ancho?. Si ests dispuesto a hacerlo, te ruego me lo envies al Ministerio, carta de C. Arcn a M.
Millares, 24 mayo 1965

AAVVZ Textos situacionistas. Crtica de la vida cotidiana, direccin y traduccin de E. Subirata,

Ed. Anagrama, Barcelona, 1973

En realidad, al precisar tu imagen del hombre contemporneo, superas ampliamente la concepcin

del homnculo y realizas, por tanto, obra constructiva, le haba escrito C. Aren a M. Millares,
Madrid, 24 septiembre 1964

236
 CAPTULO IV. 2

acuciado por una vocacin insoslayable), tal vez sus escritos hubiesen llegado a
ser tan radiogrficos como algunos de sus arpilleras t
Los legajos del Santo Oficio de Canarias de 1520 se convienen as en pretextos
de unos grabados que reciben el nombre de Auto de fe0.
La gestualidad de estos grabados, donde la muerte aparece empufiando su cetro
y con una cruz en la cabeza, y donde el cetro o ltigo a la vez adquiere la forma
triangular del capirote de los condenados por la Inquisicin, es posiblemente la
ms furiosa de las obras grficas de Millares, que escriba someramente acerca
de ella:
Estoy preparando ahora una carpeta con cuatro grabados a puma seca. Ttulo:
Auto defe; tema: autos de la inquisicin basados en textos del Santo Oficio de
Canarias de I52~ Edicin limitada de 20 ejemplares. Carpeta con mucha miga.
Ya la vers
Millares debi pasar muchas horas en e] Museo consultando los archivos, sus
hojas desmenuzadas por el paso del tiempo. Le impresionaron los asuntos, pero
los arabescos que adornan cada palabra son incontables2 y las pginas estn
cubiertas de manchas oscuras producidas por e] tiempo, lo que saldra a la
superficie, ya en 197O~, de posteriores dibujos4.

C. Aren: Millares, Artistas Espaoles Contemporneos, E.MEC, Madrid, 1972

0Auto de fe, grabados a punta seca, 23,5x17 cm (x 4), pub. en Manolo Millares. Obra grfica,
con texto de A. Armas Ayala, Casa de Coln, Las Palmas de G. C., Mayo 1973

Tengo una cantidad de trabajo enorme. Ya te contar. Por fin nos vamos a Cuba el prximo otoo.
Es muy posible que publique un libro de grabados con Nicols Guilln, escriba en la misma carta
M. Millares a A. Millares, Madrid, 3 diciembre de 1966

I2~ rbricas vacas a las que alude I.A.Franqa son posiblemente los ensayos que algun monje o
secretario del 5.0. haca con la pluma,rbricas que aparecen a veces junto a la caligrafa ilegible de
los ltimos dibujos y granados de Millares,

La transparaencia de algunas de estas pginas debi tambin seducir a Millares, as como la inclusin
de algn dibujo que hara un monje distrado en el centro de algunas

A pesar de la afirmacin hecha a su hermano, los grabados de Auto de fe no obedecan

exactamente a los textos, sino a los resmenes que aparecen en fichas en el Museo Canario

237
 CAPITULO IV. 2

La necesidad de utilizar la Inquisicin como metfora de una poca tambin

sombra es intuida por Franqa, que escribe:
Millares ve ese mundo como una continuidad de las pocas ms sombras del
pasado. Por eso dedica un lbum de lminas a los Autos de fe del siglo XVI
espaol cuyos grabados se acompaan de resumenes de Causas del Tribunal
-

del Samo Oficio de la inquisicin publicadas (sic) en Canarias en 1520, y otro

lbum a Torquemada, el siniestro monje inquisidor de la iglesia espaola, el
intelectual de la violencia anglica, la pura fe en el fuego engendrador de la
salud celeste, mortal, voraz y verdadero (.3 bestia negra, el juez maldito, el
consultor del odio... como lo describe el poeta canario Manuel Padorno en el
poema que ilustra la Suite de serigraflas ~.

Pero no seran slo los grabados lo que representaran para Millares el nuevo
territorio de su produccin, a pesar de la afirmacin de su cada vez mayor inters
por ellos 16 Tambin las arpilleras se iban a convertir, junto con los dibujos, en
un nuevo espacio preparado para la escritura.
Es a partir de 1969 y de la serie de dibujos titulada Animales del desierto y de
las arpillaras De este paraso cuando la caligrafa de Millares lo invade todo o
casi todo, cuando las rbricas se hacen curvilneas y consecutivas, diferencindose
as de la anterior escritura, cuadrangular y separada, y cuando aparece la obsesin
de Milares por convertir su escritura en testamento para el futuro.
La escritura viene as a sealar un nuevo territorio, el del mito nominado,
conviniendo de esa manera la arpillera o el papel en una nueva geografa que
pierde su sentido de homnculo para transformarse en pizarra. Millares se
conviene en el sujeto narrador situado en el limite del mundo, que deposita as

1. A. Franga:Millarestopus cit.

Con tanta cosa encima, Jo que ms me interesa dentro del arte, se entiende -, es el grabado,
tcnica a la que he tomado tardamente una gran aficin. Hice, para un libro especial de Miguel
Hernndez, dos puntas secas y ahora termino mi carpeta auto de fe, con cuatro grabados y textos
sacados del archivo de causas de a Inquisicin (Canarias, 1520), carta de M. Millares a E.
Westerdahl, Madrid, 3 diciembre 1966

238
 CAPITULO IV. 2

su mensaje indescifrable7.
En el centro de un sufrimiento de cariz personal, entre la depresin y la
hipocondra ~, encuentra al fin la manera de una obra que, a la vez que
denuncia y muestra un cada vez mayor compromiso poltico 19, como constataron
Moreno Galvn y Aren en sus textos20, llega posiblemente a su ms alto grado
de perfeccin esttica.
Es un viaje rfico que despeja su obra de las dudas anteriores, logrando una
coherencia entre sus pasiones, la escritura y la arqueologa, y su pintura, al
mismo tiempo que continuaba siendo, para el propio artista, un reto permanente
seguir buscando nuevas alternativas a su homnculo2t, del que an hablaba en
1967:
Para el visitante que ya se sepa mis primeros pasos e influencias canarias en mis
cuadros y son casi todos se preguntarn extraados que tendrn que ver estos
- -

objetos bestiales, estos homnculos y estas crticas testimoniales con los

Las artes del signo dan forma a lo que entonces acontece... Esta dialctica puede emerger del
ambiente mismo dispuesto por las artes de la edificacin del espacio, como surgiendo de la superficie
de la tierra, del fondo del escenario teatral..., E. Tras: Lgica del lmite ,Ed. Destino, Barcelona,
1991, p. 183

Nunca pens que un dolor tan inmenso pudiera ser soportado por un ser humano. Pero la razn
en m . ya vence al sentimiento (tan arraigado en nuestra familia). 1 No temo a la muerte y slo pienso
en mi hija, carta de M. Millares a A. Millares, Madrid, 27 febrero 1966

va un cuadro bastante grande homenaje al Che y la exposicin, en general, estar dedicada a los
guerrilleros de todo el mundo. En el catlogo, un prlogo del compaero Moreno Galvn, carta de
M. Millares a A. Millares, Madrid, 9 noviembre 1967

~Especialmente en las monografa que dedicaron a M. Millares, publicadas respectivamente en 1970

y 1972

Por aqu las cosas estn algo aburridas, ya que los consagrados artistas de la joven pimtura espaola
no quieren arriesgar los privilegios adquiridos y se duermen, cmodamente, sobre sus propios y
podridos rosales. / El que ms, como siempre, anda, palo en mano, echando zancadillas a diestro y
siniestro cosas de los sentires ibricos!, carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 3diciembre
1966

239
 CAPITULO IV. 2

paradisacos soles de la isla de Gran Canaria 22,

Isla con la que segua manteniendo una relacin ms de rechazo que de
afinidad~, mientras sus preocupacines mayores iban encaminadas hacia el
reconocimiento internacional de su obra24. A pesar de ello, el proyecto de un
Museo Internacional de Arte Contemporneo en Lanzarote atrajo su atencin 25

aunque durante poco tiempo26, ya que poco despus proyectara sobre Csar
Manrique, el creador de este proyecto, sus propias angustias:
La vida no es precisamente un pastel aunque lo dulce nos agrade de cuando
-

en cuando -; hay que ser con todas las consecuencias y desear que la apetencia
de la dflcultad no se convierta en algo ajeno para la vida y el arte. Si uno ya no

~Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, lO febrero 1967. El comentario era a propsito de

una exposicin en Tenerife, para la que R. Santos Torroella escribi un texto que no lleg a tiempo
para el catlogo, y en el afirmaba: un deseperado intento de no ser as, de no quedarse encerrado en
la isla de su propia soledad.., haya tenido que hacer saltar los lmites de su pintura, R. Santos
Tarroella: Manuel Millares, en su isla, El Noticiero Universal, Barcelona, 16 marzo 1967

~Parece que hay nuevas pegas para el cobro del cuadro y la escultura (de 1. Abad). Ahora se salen
con que necesitamos una autorizacin notarial para que el nio pueda cobrarnos el dinero. Hideputas
estos burcratas isleos. Igual que los de la vecina isla... He estado varias veces a punto de reclamar
el cuadro. Si no lo hice, fije pensando en los amigos que han puesto su mejor voluntad en esta compra.
De todas formas, como el Museo de la Casa de Coln de Las Palmas no figurar en mis notas
biogrtflcas. As les pago indiferencia por indiferencia, carta de M. Millares al matrimonio
Westerdahl, Madrid, 29 noviembre 1967

2En cuanto a colectivas, el Pittsburgh termin esta vez muy bien en cuanto a premios y la
participacin espaola (que somos los de siempre hasta que no se demuestre lo contrario) hizo su buen
papel, carta cit., 29 noviembre 1967

25 fuimos a Lanzarote donde, de la mano del superentusiasta que es Csar, hemos hecho muchos
e interesantes planes culturales para la isla, entre los que se encuentra el posible Museo de Arte
Contemporneo, cuyo emplazamiento sera el bellsimo Castillo de San Gabriel, a la entrada de
Arrecife... Todas estas cosas son compatibles con nuestros meses de verano, ya que pensamos que
stos sean en Lanzarote, en el volcn de Tahiche, donde nos han regalado 3.000 metros de superficie
sobre un ro de lava y donde pensamos construir muy pronto, carta de M. Millares al matrimonio
Westerdahl, Madrid, 10 febrero de 1967

Csar pasa las Navidades en casa. He reclamado su presencia para poner en orden . y estudiar muy
seriamente - los primeros pasos del Museo del Castillo. En la misma carta daba noticia del envio de
un cuadro Acabo de entregar a la agencia de Transportes Macarrn el cuadro Despojo abisal <1967,
medidas 81x65) destinado a la exposicin Domnguez, carta de M. Millares al matrimonio
Westerdahl, Madrid, 27 diciembre 1967

240
 CAPITULO IV. 2

siente ese cosquilleo meflor, es que nos lleg la hora del ms solemne entierro
de primera y la medalla por mritos al trabajo 27
Su sentido acendradaniente crtico tena que alcanzar, por extensin, a su propia
obra y a pesar de que la caligrafa que iba a desarrollar sobre sus arpilleras y
papeles haba ido conformndose a partir de los primeros signos situados cerca
de los homnculos, stos haban degenerado en personajes excesivamente
miserables. El aadido de otros objetos a su pintura los haba transformado
paulatinamente en algo grotesco, como sucede con el Homnculo28. Las
derivaciones del homnculo, la inspiracin en la Inquisicin y el consecuente
inters en personajes y elementos alternativos a los ya entonces agotados, iba a
permitir a Millares investigar en nuevas formas y cromatismos.
El Homenaje al Barroco9 supuso uno de los mayores riesgos de Millares en
tomo al vaco. El pliegue de la arpillera se centra en un lado del bastidor, que
aparece slo pintado de negro, sin ms materia aadida. A causa de la poca en
que fue realizado, es posible que Millares, deseando encontrar nuevas frmulas,
utilizara este recurso, logrando as una de sus arpilleras ms peculiares.
El Inquisidor30, era una traslacin al volumen de los encapuchados que
aparecen en Auto de fe, personajes siniestros procedentes de la genealoga del
tenor de la Espaa negra. Para ellos, la funcin de sus arpilleras era servir de

Carta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, 28 enero 1968. En la misma comentaba acerca de

O.Domnguez y un fallido homenaje proyectado por Westerdahl: Siento lo del silencio de algunos
pintores espaoles. Oscar Domnguez bien se merecia hasta la ms inteligente atencin porque -
afortunadamente para l era un pintor sin provincia ni frontera... La obligada limitacin a que se ha
visto sometido el homenaje (sector mayormente canario) supongo que no habr sido de vuestro total
agrado.

2Homnculo, 1966, tcnica mixta, 100x81 cm, col. panicular, cat. en AAVV: Miliares, CARS,
opus cit,il. 56, p. 183

29Homenaje al Barroco, 1967, cat. por C. Aren: Millares, Artistas Espaoles

Contemporneos,opus cit.

~El inquisidor, 968, tcnica mixta, lOOxSlcm, Col.privada, Pars, cal. por 1. A. Fran9a, opus
cit..il. 317, p. 77

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 CAPITULO IV. 2

sarcfagos, como el Sarcfago para un indeseable31.

A pesar de estos personajes, fue ste un tiempo en el que Millares se tom ms
intimista, mostrndolo en la eleccin de sus ttulos. El dolor, la angustia vital que
haba aumentado, y un carcter cada vez ms depresivo, hacen que no slo sus
canas sean un testimonio pattico. Los ttulos de sus arpilleras tambin seran
para l una va de escape, al menos potico.
Asesinato del amor32 es uno de sus ttulos de 1966. Hay en l una mayor
contencin en el uso del pliegue de la arpillera, mientras el fondo, pintado en
blanco y negro, sirve para trazar sobre l un par de signos, preludio de las
posteriores caligrafas.
Empezaba Millares a encontrar en 1966 una tendencia que nunca pudo desarrollar
plenamente: se trataba de crear un fondo pano para que la escritura tomase el
relevo de la materia, as como el negro y el uso del blanco, que llegara a la
plentitud en los tres ultimos aos de su vida con las antropofaunas y los
neanderthalios.
En estas primeras arpilleras completamente blancas, Manolo Millares no siempre
alter los ttulos, continuando especialmente con e] Anima] de fondo. No se
trataba para l, pues, de una nueva experiencia o una nueva serie, sino de la
necesaria transformacin en el uso de la pintura, concretada en la aparicin
invasora del blanco.
El Animal de fondo33 de 966 y el Personaje ~ del mismo ao son

Sarcfago para un indeseable, 1967, tcnica mixta, 130x191 cm, col, privada, Madrid, cat. por
Franqa, opus cit., u. 303, p. 168. En el catlogo de AAVV: Millares, CARS, opus cit. aparece con
el ttulo Trptico a un desconocido, con el n064, p. 199. El nombre registrado por Fran;a parece
ms acorde con las inquietudes de Millares en estos aos, aunque ambos resultan vlidos

Asesinato del amor, 1966, tcnica mixta, l30x162 cm., Museo Nacional Reina Sofia, cat. en
AAVV: Millares, CARS, opus cit., il. 55, p. 181

Animal de fondo, 1966. Tcnica mixta, 66x93 cm., col. Rafael Canogar, Madrid, cat. por 1. A.
Franga, opus cit., il. 287, p. 162

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 CAPITULO IV. 2

homnculos, incluso en el caso del segundo con un zapato adherido a la arpillera,

pero hay una contencin en el bulto, una ausencia de pliegues, ndices de una
mayor serenidad.
Del avance del blanco Franqa, quiz el crtico ms atento a las seflales de cambio
en Millares, escribi:
Hace nueve aos (965) habl del avance del blanca5 en otro catlogo para
una exposicin de Millares, Los mutilados de paz, una serie de pruebas (sic) que
acompaaban a unos veinte cuadros incluyendo algunos titulados Homunculus
y Presencia oscura. En ellos vi blanco, ocupando un rea siempre dommonte del
lienzo, poco a poco, pulgada a pulgada. Desde luego estas pinturas eran todava
negras, la marea oscura las cubra casi por completo. Pero el blanco estaba
dando a conocer su presencia, auto - insinundose, realizando la conquista del
da de la luz, sobre el inmenso campo de sombras ~.

Idea en que insistira el mismo crtico en 1971, en Les monstres et les autres:
Le juste hstorique: drrire ses toiles sac froisdes, dchires, cousues,
goudrones, frocs de moines e de mendians, morceaux de boue et de misre,
Millares, angoiss mais lucide et ignoranr tou desespoir. observe le monde el son
histoire au nom d une verit que rien ne pourra destrui re.~.
... Ces pourquoi le blanc savance sur le noir, toile apr~s toile, e gagne du
terrain, jour aprs jour.
Une marche vers le blanc caractrise la peinture de Millares au long des
annes 60... une petite zone blanche s claire vers le haut, qui grandit,
s inflirtran coulant sur la masse sombre... couvranr de sa lumire le volume

Personaje, 1966, tcnica mixta, 160x160 cm, col, privada, Madrid. ce. por J. A. Fran9a, opus
cit., il. 288, p.l63. La grafa que muestra claramente la arpillera es, segn declaraciones de
M.Padorno a la a., la consecuencia de una eleccin cuidadosa de M. Millares en la tienda donde
adquira los sacos, lo que apoya la teora de su concepcin previa a la realizacin del cuadro

J A. Franqa:Millares ou Marcha para o branco, O Tempo e O Modo, Lisboa, noviembre 1965

36J~
A. Fran9a: Homage to Manolo Millares, Pierre Matisse Gallery, N. Y.. 1974, cit. en
AAvV:Millares, CARS, opus cit., p. 68

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 CAPITULO IV. 2

ubuesque de 1 homuncule. Lefantme se dilue alors dans le grand espace blanc;

il croir por disparaitre dans 1 avenir..
Hay, es cierto, una serie de obras que preludiaban el avance del blanco en las
arpilleras, aunque a~n sin hacer desaparecer el tfan.rme, como llama Franga al
homnculo 38

En la bsqueda de nuevas soluciones, el inters de Millares por la literatura, y

concretamente por la literatura de viajes, y entre 1967 y 1969 por los autores
latinoamericanos ~, iba a ser para l otra revelacin, descubriendo as otro
personaje, ms placentero que el homnculo, provocador de una nueva visin de
las arpilleras, esta vez utilizadas como paisajes. Personaje con el que se
identificaba, ya que l mismo se senta ante la arpillera como Hwnboldt cruzando
el Orinoco, segn dijo ms de una vez.
Millares, que se enfrentaba al cuadro, al grabado o al dibujo, como una tormenta
donde el final estaba previsto, que acababa acuchillando sus arpilleras, empieza
a partir de entonces a mantener con stas una relacin ms serena. Era, de alguna
forma, la sensacin de que el monstruo ya no estaba dentro, de que la escritura
sobre el papel poda ser ms evidente que otras formas de denuncia, lo que parece
reconducir su actitud creadora.
Fue en enero de 1968 cuando empez a trabajar en Humboldt en el Orinoco,
prcticamente su ltima serie de grandes pliegues, de lo que escriba a
Westerdahl:
Me he pegado un mes de enero anegado en pinzura, sacos y cuerdas. Resultado

37

J. A. Franga: Os montruos e os outros, Colquio, Lisboa, diciembre de 1971, versin cit.: Les
monstres et les autres en el catlogo de la exposicin . homenaje de la Galera Juana Mord, Madrid,
1973

Como las dos obras cat. en Franqa, opus cit, n0 228 y 229, tituladas Homnculo, ambas de 1964,
pertenecientes a la Pierre Matisse Gallery, para la que escribi Fran9a el texto citado

Estoy . como todo el mundo . infindome de literatura hispanoamericana: Garca Marquez,

Guimares, Cortzar, Carpentier, Rulfo, Sbato, Vanasco, Lezama Lima.... carta de M. Miliares a
A. Millares. Madrid, 16 de mayo 1969

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 CAPITULO IV. 2

de ello son los cuadros de una nueva serie con el ttulo de Humboldr cruzando
el Orinoco y unos cuadros de enormes relieves, negros, inmensamente negros,
que continan la lnea de La Mino ~.

De Numboid?, Millares poda apropiarse del placer del viaje, algo que a l, sin
embargo, disgustaba42.
En estas arpilleras apenas hay huecos. El homnculo ha desaparecido del cuadro
y se ha transformado en un paisaje, en la ribera de un ro caudaloso, como lo
definira el propio artista.
El ttulo dado a la serie no era gratuito ~. Millares escribira acerca de l un alio
ms tarde:
De entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinacin por los libros de
viajes en cuya base fuera condicin previa la investigacin y la ciencia.
Porque el riesgo que comporta la exploracin, para el mejor conocimienmto de
la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la
aventura creadora del arte en su ampliacin, en este caso, el mundo visual que
nos rodea.
As nacen, en el Lazarillo de Tormes - ese libro annimo espaol los andares
-

de una picaresca social que ahonda en los contextos de una poca. Y as, Sir L.
Woolley, como antes el gran Schliemann en Micenas, hace libro de viaje
arqueolgico cuando saca del polvo la Ur de los Caldeos.

CCarta cit. a E. Westerdahl, 28 enero 1968.

41A.von Humboldt, botnico, viajero, escribi sobre Canarias antes de partir hacia el Orinoco y el
Amazonas

42Excepto los viajes a Pars, bastante continuos, que consideraba una buena costumbre, segn
escrib(a a su hermana Jane

43Hace ya bastante tiempo me dijo Jos Luis Fajardo que no estabas de acuerdo (a] menos con los
ttulos) respecto a los Humboldt en el Orinoco. / Siguiendo el sano criterio de aclarar todo auqello que
pudiera prestarse a equvoco, debo decirte que tales ttulos no son prtendidos retratos del botnico.
cosa que olera a gesto gratuito y surrealistoide - sine algo mis serio, carta de M. Millares a A.
Millares, Madrid, 16 mayo 1969

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 CAPITULO IV. 2

Y qu decir de Darwin, en 1831, en tan largo navegar a bordo del Beagle

alrededor de la tierra?.
La aventura se une a la ciencia, seriamente, en su labor investigadora.
Pero el arte pone acaso la imaginacin a la aventura.
El viaje como iniciacin, como bsqueda, y el arte que lo sita todo en su lugar
correspondiente, eran un emblema de la actitud de Millares, que a continuacin
escriba:
Alejandro de Humboldt, en su Von Orinoko zum Amazonas, me pone en el
camino de una imagen, cual si fuera mi viaje personal, en una continuada lnea
horizontal del ro americano, en cuya raya tensa discurren las aguas corrientes
y los ms extraos animales ecuatoriales.
Y es desde esta geografla botnica de su viaje su gran aportacin cientfica
- -

de donde nace mi geografa pictrica a l dedicada; que cuando habla de las

aguas negras y las aguas blancas del Orinoco, veo, limpiamente las aguas
del ro tirante de mis cuadros; el rostro insoslayable de mis blancos y mis
44
negros
Era Millares quien mejor defina estos cuadros. Tal como afirmaba, las aguas se
transforman en poderosas franjas de blanco y negro.
A pesar de ser, como l comentaba a Weserdahl, herederos de La Mina, sus
cuadros de Humboldt muestran una mayor concepcin del equilibrio y una
importancia tambin mayor del espacio creado por el fondo de la arpillera.
En Humboldt en el Orinoco45, la franja de blanco impone una nueva mirada
al cuadro haciendo perceptible el acercamiento paulatino de Millares a los colour

Carta cit., Madrid 16 mayo 1969. El texto haba sido publicado en M. Millares: Opinin sobre la
serie de mis cuadros Homboldt en el Orinoco, Humboldt n037, Unterageri, 1969, cosa que comunica
a su hermano antes del texto mencionado: Precisamente acabo de recibir la revista I-IUMBOLDT,
editada en Suiza, en la que se publican varios cuadros mos pertenecientes a esa serie y un texto (breve
texto) aclaratorio

45Humboldt en el Orinoco, 1969, tcnica mixta, SIxlOO cm, col. Berla Bertolaja, Barcelona, cat.
por J. A. Franqa, il. 342, p. 190

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 CAPITULO IV. 2

fields. En el centro de la composicin, el bulto creado por la arpillera es ms

ligero, ms aerodinmico, que los homnculos. Apenas un gesto caligrfico en
negro era precisado por Millares para acabar la composicin.
La importancia creciente que iba concediendoal blanco se puede observar tambin
en otro cuadro de la serie, del mismo ttulo y ao, Humboldt en el Orinoco~
donde el negro aparece ya slo en la cruz central que forma la arpillera cosida
y doblada, mientras el fondo aparece casi totalmente blanco.
La ausencia de homnculos en esta etapa de su produccin no impeda, sin
embargo, que Millares hiciera algunas referencias implcitas a ellos, en algunos
personajes, como el Personaje4~ donde sus piernas colgantes remiten al
humanoide, aunque la ausencia de huecos en la arpillera y el predominio del
blanco sobre el negro fundamentan el cambio.
Su inters por los colourfields, insinuado en estas arpilleras, iba a ir ms lejos
al convenir los cuadros inmensamente negros, en pizarras vacas para su
caligrafa en blanco, de las que coment a Westerdahl:
Cuando vengas te vas a topar con algunos de mis mayores - y yo creo que
mejores - cuadros. Como no salen por la puerta, he tenido que hacerlos en dos
partes48.
De este paraso y A Miguel Hernndez son los ttulos de algunas de estas
obras impresionantes en su austeridad, alejadas del homnculo, contenidas en su
negrura.
De este paraso era la consecuencia natural de los grandes cuadros negros,

Humbojdt ene) Orinoco, 1969, tcnica mixta, 81 x 100 cm, col. Pabst, Nueva York, cat. por J.
A. Franqa, jI. 343, p. 192

47Personaje, 1969, tcnica mixta, lOOxSl cm, col.privada, Vitoria, cat. por J. A. Franqa, Opus ctt.,
II. 344, p. 192. Hay una serie de cuadros, catalogados por Franga, titulados Torso para ejercicio de
tiro, que continan en la misma lnea del citado, pero con una composicin que exagera, cosa extraa
en Millares, las lneas verticales sobre las horizontales. El u0 352, p. 197, opus cit., se trata del
Torso para ejercicio de tiro, 1969, tcnica mixta, SIxIGO cm, Galera Juana Mord, Madrid, y sirve
como ejemplo de esta serie bastante secundaria en la produccin de Millares

4tarta de M. Millares a E. Westerdahl, Madrid, sin fecha

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 CAPITULO IV. 2

donde el objeto central se transforma en un tubo. La arpillera era tratada de esta

manera como un enorme entramado negro donde la escritura se conviene en la
nica o casi nica protagonista.
Herederos de algunas obras de 1967, como el citado Sarcfago para un
indeseable o el A Miguel Hernndez49, Millares altern estos cuadros con los
de la serie Humboldt. En 1968, realiz el mayor de estos cuadros, el
Trptico50 realizado como mural para el Hotel Qasis de Maspalomas. Estos
cuadros eran predecesores de las arpilleras sobre las que desarrollara la
escritura, especialmente a partir de 1969, como en De este paraso 2l31 y De
este paraso 352, ambos de 1969.
En ambas, Millares haba cuadriculado el espacio, dividindolo en tres.
Aprovechando el gran tamao de estas composiciones, cre dos trpticos donde
el cuerpo central queda como testigo aislado del volumen anteriormente usado en
sus obras y con la escritura que aparece en blanco y de forma continuada.
La evolucin de estas obras le conducira a las arpilleras tituladas Sueo de
prncipe y Memorias de una excavacin, ambas de 1970, que confluyen,
aunque en una especie de negativo, con las antropofaunas y neanderthalios de la
misma fecha, donde la escritura en negro o gris cubre parte de la arpillera pintada
de blanco.

49A Miguel Hernndez, 2967, tcnica mixta, 13h24] cm, col. E. Escobio, Madrid, caL en AAVV:
Millare?, CARS, Opus cit., si0 65, p. 200. Segn el cat. de Franqa est realizado en 1968, it. 336,
p. 185

~ Sin ttulo, (trptico), 1968, tcnica mixta, 80x876 cm, Gobierno de canarias, cat. en AAVV:
Millares, CARS, opus cit., u0 68, p. 206. Actualmente cedido al CAAM. El tubo central mide 100
cm. aprox. de profundidad, lo que da carcter volumtrico muy importante a este cuadro

este paraso 2, 969, tcnica mixta, 200x321 cm, col. Coro Millares, cat. en AAVV:
Millares, CARS, Opus cit., n0 71, ji. 213

~De este paraso 3, 1969, tcnica mixta, 200x320 cm., col. Eva Millares, cat. en AAVV:
Millare?, CARS, opus ci., a0 72, ji. 215

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 CAPITULO IV. 2

Humboldt cruzando el Orinoco represent,para Millares, el gran viaje

imaginario reflejado en su pintura, pero sera el viaje al Shara, en 1969, el
detonante de su ltima obra, la blanca y deslumbrante obra de las antropofaunas
y los neanderthalios.
El proceso de asimilacin de una nueva tendencia, la producida ante el impacto
de los escritos de la Inquisicin, y la fase de acabamiento de los grandes pliegues
con Humboldt..., supona una transformacin de la arpillera en grandes
espacios, campos de color en blanco o en negro, donde la escritura iba tomando
la alternativa a] volumen y a la materia.
La enfermedad haba hecho su aparicin, y Millares a pesar de su ignorancia
explcita de ella, inici un cambio en sus costumbres, no slo las creativas, sino
las cotidianas, abandonando la correspondencia53, aunque sin olvidar por ello
su sentido social respecto al arte, participando, en 1970, en la creacin de la
54
Asociacin de Artistas Plsticos
La necesidad de seguir escribiendo le empuj a crear superficies sobre las cuales
trasladara la escritura. Su inters por los colour fields de Rothko haba
aumentado en los ltimos aos, tras su abandono de la materia como elemento
clave. Hay adems cierta impronta metafsica comn a las ltimas obras de estos
artistas. Rothko, que se suicid en 1970, haba antes realizado la Capilla de
Houston encargada por Jean y Dominique de Menil. Sus cuadros casi negros
tenan un sentido religioso, pero cargado de desesperanza:

sus ltimas canas, una es a A. Millares: Poniendo un poco de orden en las miles de cartas de
mi nuevo archivo, me topo con una carta de mi querido y admirado Angel Ferrant que viene ahora
como anillo al dedo. Ante mi demanda, en 1955, de su opinin respecto a mi decisin de marchar a
vivir a Madrid, su contestacin no puede ser ms pesimista y negativa... Pese a lo cual, haciendo caso
omiso de tales advertencias, me li la manta a la caben y aqu vine y aqu estoy raspando ya los
quince aos, Madrid, 29 mayo 1969

~EI primer acto pblico de esta asociacin fue una carta firmada por quinientos artistas que
manifestaban su deseo de no acudir a la Exposicin Nacional de Bellas Artes

249
 CAPITULO IV. 2

His painng accumulazed resonance by appealing to myh; bu he myihs were

in decline ant!could only nominally be re vi ved bypainuing... The emptiness ofbis
work is... a sense of waiing for an epiphany thai never comes
Millares, que dot sus ltimas obras de una impronta espiritual buscaba el futuro,
aunque incierto, en sus campos de color ltimos. Un artculo de 1969 destacaba
una condicin religiosa en Millares; una religiosidad peculiarmente traducida
de su peocupacin humanstica:
El hennano Manuel Millares, no s bien si franciscano o capuchino por libre,
est en su celda de trabajo. El corazn, rodeado de mar por odas partes, como
una isla; asediado de afn por los rincones del tiempo, como un solitario; vestido
de pobreza penitente en su arte y urgido por las cosas transitorias.
... No arafla, hace sangre
Un misticismo laico que posiblemente aument ante la enfermedad, aunque haba
sido constante en su vida.
Cuando Millares viaj al Shara, la enfermedad ya se haba desencadenado dentro
de su cabeza. Pese a ignorar la gravedad de su estado, la intuicin de la muerte
para alguien que, como l, viva tan dolorosamente las impresiones de su cuerpo,
tuvo que ser algo evidente.
La unicidad de su pintura y su vida, o de la percepecin de ambas, se muestra
ms claramente que nunca en las pelculas que rod en esta poca: la pelcula
sobre los muros de la Guerra Civil, y la que de l film Alberto Portera, ambas
en Super 8. -

En ambas, la relacin de Millares con la muerte es el lel moriv. En la que film

con su esposa, Elvireta Escobio, Millares entremezcia las imgenes de los muros
acribillados por los fusilamientos de la guerra civil, en los altos del Jarama, con
su rito creador ante la arpillera. La eleccin de los materiales, la ruptura de la

5R. Hughes: Mark Rothko in Babylon, Nothing if not Critical, opus cit., ji. 241

~S. Jimnez: La ofensiva de Millares, ABC de las artes, 1969

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 CAPITULO IV. 2

arpillen y los cosidos, el chorrear de la pintura sobre ella, forman parte de una
ceremonia intimamente enlazada a la muerte, que adems termina con el
acuchillamiento de la arpillera. Estas cuchilladas finales, que paradjicamente
Millares haba casi abandonado cuando presenta la pelcula a un concurso de cine
amateur57, tienen relacin con la muerte, pero, tambin, con sus preocupaciones
espaciales58. Acerca de esta pelcula, que posiblemente fue proyectada con la
msica del Auschwitz Oratorium de Penderecki59, escribe Franqa:
L.. Imgenes de campos de concentracin nos recuerdan otras cfras, pero slo
el espacio de un relmpago, Los pormenores del cuadro se superponen a esas
imgenes y en ellas resplandecen. Se despierta el monstruo que est tumbado en
medio del lienzo: es negro y las manchas de rojo que lo cubren se enarbolan
como heridas o revelan entraas abiertas.
...La abertura de un tubo se tiende hacia nosotros, negra, con puntos rojos. Y,
de pronto, una imagen de campo de concentracin a travs de un alambre de
espino. De nuevo esa abertura, como una boca; y la mogen del ....... Los
cadveres amontonados del campo, y la boca. Un nio muere de hambre: su ojo
enorme en la carita descarnada y tambin el ojo de ese tubo negro. Ojo -

boca ~&
En la otra pelcula, Miliares se envuelve y cose la arpillera, que le sirve as de
mortaja. La relacin de sus arpilleras con las momias del Museo Canario, sus

concurso era organizado por una sociedad de vacaciones, Puente Cultural, en la que M. Padorno
trabajaba los fines de semana. Segn relata Padorno, la noche en que se dieron los premios a las
pelculas de 16 mm, Millares no fue y envi al matrimonio Portera a recibir el premio en su nombre.
La pelcula fue pasada en el saln del centro, situado en la Puerta del Sol, y los censores del Ministerio
de Cultura la vieron sin rechistar

Las cuchilladas de M. Millares guardan una grao relacin con su admiracin por Lucio Fontana,
aunque Millares dramatiza este descubrimiento de la espacialidad del cuadro

Es una posibilidad muy cercana a la realidad, ya que Franqa lo indica en su texto, pero el testimonio
de los presentes no logra determinar si fue esta msica o no la que acompa la proyeccin

~J. A. Franqa: Millares, Ed. Polgrafa, Opus cit., p. 246

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 CAPITULO IV. 2

textos acerca de la muerte como obsesin perpetua, encuentran aqu su sentido

ms absoluto61.
La sensacin de la cercana de la muerte real tuvo que ser, para l, liberadora,
como lo haba sido ya en sus escritos, desde el principio, desde su percepcin de
la muerte que todo lo resucita n62 Su concepcin dramtica de la vida, y con
ella, de la pintura, el temor a la enfermedad, se diluan ante una extraa calma
que Millares demuestra en su ltima obra. La angustia daba paso a la plenitud.
La escritura se transformaba en la alternativa ltima a sus despojos humanos63.
Las antropofaunas y neanderthalios marcan su paso al blanco, aunque no siempre
son blancas estas arpilleras ltimas. Algunas obras negras, descendientes de De
este paraso, completan el panorama final de la pintura de Millares.
El blanco de estas antropofaunas y neanderthalios -nombres fantsticos imbricados
en la arqueologa es limpio, cegador, como describi Franqa:
-

El blanco de estas ltimas pinturas es tan fisico como metafisico: crea un

espacio simblico en el que la experiencia se auborrebasa hasta la ensima
potencia, sin deteriorarse en el proceso. El sign4ficado de la ltima parte del
trabajo de Millares es complicado - a la vez ideolgico y material, idealista y
materialista -. El abismo entre el recuerdo de sus aos formativos aos de la
guerra civil) ms su total conciencia social del presente y un estado mental
potico con races seculares (el impacto del descubrimiento arqueolgico de las
momias guanches en las islas Canarias dondenaci Millares), es salvado ahora
por una llanura puramente lrica en la que el artista encuentra una especie de
tranquilidad activa, en tensin.

6I~ relacin de amistad y confianza que mantuvo M. Millares con A. Portera encuentra aqu una
muestra, pues de otra forma sera inexplicable alcanzar tal grado de catarsis ante la cmara

52La cercana de la muerte tuvo que ser muy liberadora para Millares, comentaba P. Restany a la
a. en el CAAM, durante el curso Seis miradas sobre Millares 1992

3Crispolti afirma que la materia de Millares deja paso a la escritura en una fase final de mayor
lirismo, conferencia de E. Crispolti: El realismo matrico de Millares, en Seis miradas sobre
Millares, CAAM. 1992

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 CAPITULO IV. 2

Su pintura blanca, abiertamente estructurada, se presta asa un nmero infinito

de inerpreaciones. es la estructura viviente de un estilo de vida que rechaza toda
satisfaccin personal con el fin de asumir un responsabilidad creativa mayor.
Franca advierte que Diluidas ahora en este mar blanco, las no figuras -figuras
de Millares pierden su inmediato sentido trgico ~t
El inmediato sentido trgico era ms evidente en los homnculos, esto es cieno.
La sensacin de descomposicin que predominaba en ellos era incluso excesiva,
tal como haba ocurrido con los inmediatamente anteriores a 1967. Pero
matizando la afirmacin de Franqa, el sentido trgico se evidencia de forma
contenida en las ltimas creaciones de Millares.
El mar blanco al que se refiere Franqa, el colour fleld, se converta de esta
manera en una superficie donde Millares poda escribir su testamento para el
futuro, un indicador de su intuicin de la muerte.
Ante el paso del homnculo al antropafuno, Franqa analiza la diferencia de
concepto que se transparenta en estas elecciones:
El paso del homnculus al antropofauno - es sutil, en tnninos ideolgicos.
No debemos olvidar que ames de encontrar el ltimo nombre, Millares habla
titulado una serie de cuadros en 1970 Nuevos homnculus, pero rechaz este
ttulo ya que su envolvimiento era algo ms que la simple d<ferencia cronolgica
marcada por la palabra nuevos no logr transmitir.
El significado final de cada frase, tanto tico como esttico, debe buscarse en
su propia expresin. Aqu nos ayuda el empleo del blanco.
Ante e] agotamiento de sus fuerzas, tanto fsicas como mentales, y ante el
cansancio de unas formas a las que haba dedicado una dcada de su vida,

J. A. Franqa: Millares o la victoria del blanco, Homage to Manolo Millares, Pierre Matisse
Gallery, N. Y., 974, pub. en AAVV: Millares, CARS, Opus cii., PP. 67-70

65LA. Franga, opus cit.

1. A. Franqa, opus cit.

253
 CAPITULO IV. 2

Millares haba buscado en las antropfaunas y neanderthalios una salida a su

expresin. Ms que el empleo del blanco, lo que marca una pauta diferenciadora
con la obra anterior es la tensin hacia el color compacto, hacia la arpillera como
un todo armnico que acababa con los drippings y con las roturas.
Su uso del negro durante aos impone, llegado este momento, el alejamiento de
ste por la va radicalmente opuesta, el empleo del blanco. Pero sin duda, su
trmino habra sido, como de hecho fue desde entonces, un acercamiento a la
arpillera como base para su escritura.
El blanco era, adems, un no - color dramtico: la visin de los esqueletos
calcinado en el desierto haba impresionado a Millares hasta ese punto.
Las antropofaunas, como la Antropofauna67, son la consecuencia inmediata del
inters de Millares por el blanco, por los campos de color y por la escritura. En
ellas, concretamente en la citada, introduce el rojo. Rojo intenso, vvido, que
chorrea por los resquicios de ese ser que no es humano ni mtico, sino una mezcla
quimrica, la sublimacin de los esqueletos observados por Millares en las arenas
del desierto.
Los neandhertalios, como su ttulo ndica, son ms homunculares, ms
antropomrficos. Pero diferencindose de sus antecesores en la escritura, en la
ausencia de huecos, y tambin, como las antropofaunas, en la delimitacin del
espacio del color, como ocurre con el Neanderthalio68, en el que el rojo no
aparece, pero s el negro, relativizando la figura del centro de la arpillera.
Las antropafunas y neandhertalios blancos comparten caractersticas similares, y
entre ellas, el rojo que aparece como color de mptura. Pero no slo titulara

Antropofauna, 1970, tcnica mixta, 110x130 cm, col. privadaCanarias. Cat .eni. A. Fran9a, opus
cit., n0 388. p. 217, y en A. Alemn, opus cit., p. 114

Neanderthalio, 1970, tcnica mixta, 160x160 cm, col. privada, Madrid, cat. en 1. A. Franqa, opus
cit., n0 389 ,p. 218

254
 CAPITULO IV. 2

Millares as a sus cuadros de despus de 1969; el MuroS ttulo que haba

utilizado en sus primeras arpilleras, aparece en un cuadro de 1969 que ,aunque
mantiene gran parte de negro en la mitad de la pintura, es sin duda uno de los
ms equilibrados en su composicin de blancos y negros horizontales y, aunque
directo descendiente de la serie Humboldt, cercano tambin a los citados de
despus del desierto, y muestra de la gran importancia del rojo en estos anos.
De este rojo sanguinoliento, a veces rosceo, Franqa da su anlisis:
En algn lugar Millares ha dicho que los colores le distraan: Slo excepta
el rojo.
El rojo, pero no importa qu rojo: el color mismo de la sangre.

Por la sangre la muerte penetra en el hombre y la sangre se atiende por los

muros enjabelgados. Los Mulados, los torturados del Santo Oficio, los
vencidos, dejan sobre los muros sus huellas de sangre. El rojo de Millares tiene
un valor ideogrfico inmediato: color fisicamente compensador de otros dos,
seala tambin con su presencia agresiva una esquema pictrico que el negro y
el blanco neutralizan.
.... Establece al mismo tiempo el paso entre el relieve y la superficie plana, en
la medida en que es en si mismo un color relieve y chorrea sobre el fondo del
-

lienzo 70
En este texto Franqa proporcionaba una valoracin moral al uso del rojo. Una
tica del color que afectaba a la concepcin global de las arpilleras de Millares,
tal como coment tambin Moreno Galvn, posiblemente una de las personas ms
cercanas al pintor en estos aos:
Se trata de que l pone el objeto de su esperanza un poco ms all; que sabe

EI Muro, 1969, tcnica mixta, 160x160 cm, col. privada, Las Palmas, cat. en AAVV: Millares,
0 70, p. 210, y en A. Alemn, opus cit., p. 112
CARS, opus cit, n

9. A. Franca: Millares, opus cit., p. 222

255
 CAPITULO IV. 2

que el advenimiento de ese hombre nuevo que esperamos tiene que pastar -

digmoslo as -sobre un campo abonado por las cenizas del hombre viejo
destruido W71
Ese campo era el que Millares entenda como un campo arqueolgico donde
encontraba la tregua a sus angustias:
Millares se reviste externamente con la serenidad, como para concederle una
tregua a la fatalidad de su desasosiego. Pero ese amor, como todo lo suyo, es
contradictorio: su realizacin, como en el mito, es una mezcla de abrazo y
combate.
.... Manolo Millares es uno de estos artistas en quienes se hace ms persistente
y obsesiva la huella azarosa de la vida.
Era siempre la huella de otros hombres lo que le habla interesado, la huella de la
memoria, la arqueologa del saber3, lo que Millares buscaba dejar en sus
ltimas obras:
.... descubrir, como un teatro, un zapato viejo, moldeado y gastado por el uso...
un cierto zapato viejo, con una cierta forma... La huella de un semejante!. No
pudimos evitar que Manolo lo hiciese suyo y que casipretendiese reelaborar toda
la Vida del pie y de la persono que lo segua .

El mismo Millares haba declarado acerca de este inters:

De haber elegido otro camino habra sido arquelogo. No por la belleza de los

1. M Moreno Galvn: Chillida y Millares, Triunfo, Madrid - Barcelona, 14 febrero 1970

J. M Moreno Galvn: Manolo Millares, LI. Gustavo Gili, Barcelona, 1970. Acaba este texto
citando un prrafo de
P. Weiss, Dic Ermittlung: ... Juez: Que aspecto tena el muro negro?. Testigo 3: Estaba
construido a base de gruesas planchas de madera y tena a ambos lados un protector contra las balas
que sobresala oblicuamente. La madera estaba revestida de arpilleras alquitranadas

~ Foucault public en 1970 La arqueologa del saber, en la que busca desvelar, al descifrar los
textos, los movimientos secretos del pensamiento, algo que tambin suceda en el concepto
arqueolgico de M. Millares, aunque en su caso las claves fueran dadas por los elementos materiales

4M. Fernndez Brasso: Manuel Millares, ABC, Madrid, 23 de agosto de 1972

256
 CAPITULO IV. 2

objetos, sino porque estos objetos sirvieron a otros hombres hace miles de aos
y me emociono recoger los vestigios de los hombres de otras pocas ~.

Una pasin que le llevara, en 1970, a realizar otro viaje largamente deseado, a
Italia76, Grecia~ y Turqua.
Viajes que no supusieron una desconexin de la realidad espaola, de la que daba
su diagnstico:
Aqu hay mucha gente encerrada o sin pasaporte. Pero en la universidad siguen
losfollones. A otros niveles, la cosa est ms parada. Hay mucho miedo, porque
al lobo, cuando se quita la mscara liberadora y de apertura, se le ven los
mismos dientes del 8 de julio, un poco ms gastados, si, pero todava
78
dainos
Dndole la espalda a una realidad que le producfa desasosiego, Millares se
volcaba en esas arpilleras. Eran tumbas piadosas para los desgarrados y ya casi
desaparecidos homnculos, pero sarcfagos malditos para los personajes
detestados.
Los monstruos encarnados en los seres repuganantes de la Inquisicin primero,
en Torquemada despus, en la cabeza de Nez de Balboa, cobran vida mediante
los grafismos de un dibujo que se desliga cada vez ms de las formas
tridimensionales de la arpillera.

Declaraciones de M. Millares en S.Jimnez: La ofensiva de Millares, opus cit.

~ estuvimos en Roma con Alberti y Maria Teresa. frs personajes estupendos!, tarjeta postal
de M. Millares a A. Millares, Npoles, 7 octubre 1970

Supongo que recibiras todas las tarjetas que te puse en m viaje a Grecia. La experiencia en tierras
del Sr. Patakos no pudo ser ms reveladora. Pese al carcter arqueolgico de nuestro viaje, no he
podido eludir la tremenda realidad social de aquel pas que se palpa en cualquier sitio. Atenas es una
ciudad prcticamente castrada y temerosa, carta de M. Millares a A. Millares, sin fecha, Madrid,
1970

Carta oit. sin fecha, Madrid, 1970

257
 CAPITULO IV. 2

En Variaciones sobre la cabeza de NUez de Balboa79, la arpillera,

fragmentada en cuadrculas, sirve de soporte a unos dibujos, ms cercanos que
nunca a las grafas de Millares sobre papel. El crneo metamorfoseado en yelmo,
las palabras ilegibles que lo acompaan, muestran como Millares disecciona
aquellos personajes de la historia que servan para simbolizar la figura del
dictador. A pesar de la presencia fragmentaria de la arpillera retorcida, el
volumen casi desaparece del cuadro, versin sobre blanco de las arpilleras negras
de esta poca.
La arpillera misma se convierte en un lugar donde escribir los secretos y enterrar
a los personajes odiados, como es el Sarcfago para un personaje feudal80, en
el que traslada el bulto de la arpillera a un lugar descentrado, y escribe sobre el
espacio negro, con una caligrafa blanca y continua, donde no falta la alusin
directa a la dictadura, entrevista en el yugo y las flechas.
Arpilleras que, en la lnea de los fondos negros, alcanzaran su sentido mximo
de exponente caligrfico en Memoria de una excavacin81, un ttulo
premonitorio de los ltimo aos de vida del artista, a pesar de un nuevo giro, de
mayor austeridad, que surgira en 1971, con una arpillera que Millares dej sin
nombre82, en la que la escritura, nico elemento, centra la visin sobre un lienzo
absolutamente negro.
En cierto modo estas arpilleras cubiertas de escritura podran enlazarse con las
pizarras de Beuys, expuestas en 1974. Al igual que el artista alemn, Millares
estaba animado por una clara conciencia poltica, y tena un sentido

Variaciones sobre la cabeza de Nez de Balboa, Wolptico), 1970, tcnica mixta, 200x262 cm,
Galera Guereta, Madrid, cat. en]. A. Fran9a, opus cit., a0 384, p. 214

Wsarcfago para un personaje feudal, 1970, tcnica mixta, 200x200 cm, col. Coro Millares, cat. en
AA VV: Millares, CARS, opus cit., n0 75, p. 220

Memoria de una excavacin, 1970, dco sobre lienzo, 133x123 cm, The Israel Museum, Jerusaln,
cat. en AAVV: Millares, CARS, opus cit., n0 77, p. 224

Csin ttulo, 1971, acrlico sobre arpillera, I&0x160 cm, col. Eva Millares ,cat. en AAVV: Millares,
CAR5, n0 86, p. 242

258
 CAPITULO IV. 2

profundamente humano del arte, aunque sus obras fueran absolutamente

diferentes83. Millares, que entroncaba su moral civil con la de un pas lleno de
tradiciones inquisitoriales, vio la referencia a estos restos histricos como parte
inherente a su pintura.
Paradjicamente, el instrumento que usa Millares en su testamento para un futuro
incierto, en sus caligrafas ilegibles, era tomado de los escritos de la Inquisicin.
Sin embargo, esta escritura era la esperanza, tras los desgarrados homnculos, la
vida invadiendo el territorio de la muerte, que Millares haba simbolizado en sus
arpilleras rotas.
A pesar de su proceso de angustiosa autodestruccin, a pesar de su hipocondra,
Millares quera dejar algo positivo en su pintura.
Sin embargo, su personalidad atormentada era algo cada vez ms evidente, y los
monstruos de sus arpilleras, aquellos homnculos que ocultaban lo pliegues del
saco, son traspasados al papel.
Estos seres informes, muchas veces siniestros, como los personajes de la
Inquisicin en los que haba basado los grabados de Auto de fe no slo
cobraran vida, sino un lenguaje propio. Un idioma del que Millares les dotaba
con una caligrafa compulsiva y barroquizante, descendiente de su propia
caligrafa de juventud, la letra alargada de las primeras cartas de los cincuenta,
y de la impresin recibida por los legajos de la Inquisicin.
Desde el surrealismo, desde Artaud y el automatismo de Breton; desde los
creadores del informalismo, desde Michaux y Towmbly, desde los logogramas de
Jorn o el tratado de los graffitti de Dubuffet, Millares recoga definitivamente la
herencia que le corresponda.
Haba desaparecido asimismo el hueco tras el cual se ocultaba la muerte, como

83JBeuys (1921-1982) realiz numerosas acciones de claro significado polfrico. Un punto de unin,
aunque lejano, con la obra de Millares, fue su inters por la escritura, como ocurre con su exposicin
de pizarras en 1974 en Londres, Nueva York y Berln; y su muestra, en una exposicin itinerante de
los dibujos realizados desde 1945 (en ellos la caligrafa aparece tambin), titulada The secret block
lar a Persan in Jreland

259
 CAPITULO IV. 2

haba descifrado Alberti en su poema.

Los sarcfagos para los representantes de la Espaa negra y las excavaciones
arqueolgicas iban a desembocar en sus ltimas obras escritas. Personajes
representados por seres infames, como Torquemada, el dominico inquisidor, el
smbolo por antonomasia del Santo Oficio, que haba servido de pretexto para un
poema de Padomo.
Una carpeta de serigrafas, titulada TorquemadaTM, surgi de esta complicidad
entre el poeta y el pintor. La superficies serigrafiadas eran, a pesar del momento
en que fueron realizadas, ms deudoras de sus pinturas sobre papel de aos atrs
que de las inquietudes que entonces preocupaban a Millares.
El poema estaba destinado a un libro que no lleg a ser publicado:
En la Universidad del hombre sabio,
l, el intelectual de la violencia
anglica, la pura fe en el fuego
engendrador de la salud celeste,
mortal, voraz y verdadero mata.

Terrible condicin ser bestia negra,

el juez maldito, el consultor del odio,
el consejero lbil de la usura
santa y cerril, real de Majestades.

Bocas en llamas, crculos gritando;

sangre grasienta colma la sed, harta
el hambre cruel la carne cruda, grumos.
masas devoradoras, prietas lenguas
de fuego lamen, tuestan, queman fieras

Torquemada, 1970, serigrafas (x4), 49x69,8 cm, Ecl. Galera Juana Mord, Madrid, cat. en
Manolo Millares. Obra grfica, Can de Coln, Las Palmas, mayo 1973

260
 CAPITULO IV. 2

los cuerpos vivos, ojos derretidos

de funeral mirada vuelta, sueltan
el olorcillo dulce y grato del hereje;
hwno ceremonial entra en la trompa
del Unicornio, el miedo a ser el pasto
del asesino o del veneno puro;
l, el engaador de las conciencias,
ciego de claridad, a tientas, lcido,
por el infierno Torquemada busca
cert<ficado de inocencia: nunca
pondrn sello en su papel vaco u.
Este poema, como soporte real y literario, sirvi para una serie de dibujos, en
los que Millares, junto a algunas figuras, expres en largos y apretados prrafos,
en su caligrafa imposible, el odio hacia los inquisidores.
La inspiracin de Torquemada devuelve a estos dibujos la siniestra imagen de la
Inquisicin que ya Millares haba estudiado aos atrs, como indica Franqa:
Prrafos, firmas barrocas, que recuerdan las del s.XV, rayan el cuadro como
la piel de las cebras, huella dejada por un clrigo ebrio o delirante que finna
sentencias de muerte en el tribunal de Torquemada... o bienfrases que no quieren
decir nada, en una locura de expresin, simulacin de pensamiento, irrisin de
un stablishmentfundado sobre documentos de escrituras santas o laicas... Como
Steinberg, Millares destruye por la exhuberancia del arabesco el sentido de esa
caligrafia invasora; pero lleva su crtica sobre otro plano en el que la metafsica
se impone enseguida ~

M. Padorno: Torquemada. Poema editado con la carpeta de serigrafas del mismo titulo, Galera
Juana Mord, Madrid, 1970

3. A. Franga: Millares Ea. Polgrafa, Opus ci, p. 222 - 224

261
 CAPITULO IV. 2

La interpretacin de Franqa87 se hace precisa en los dibujos realizados

fsicamente sobre el poema de Padorno, plenos de textos imposibles88; en la
carpeta Antropofauna89, editada tambin en 1970, y en Descubrimiento en
Millares 1671 ~, en la que Millares, cubriendo de manera febril los papeles de
escritura, realiza los dibujos.
Es en esta ltima carpeta donde la caligrafa es la que forma el dibujo, con
prrafo ensanchados y comprimidos formando las figuras, sin impedir la presencia
de dibujos esquemticos de seres fantsticos, monstruosos. Son estas pginas la
ltima y clarividente muestra de la escritura ilegible de Millares.

Es en este ltimo aflo de su vida creadora cuando la arqueologa le sirve para

introducir la idea de su propia desolacin, de su condicin fieramente humana,
donde la vida y el dolor se entremezclan con la proyeccin hacia el futuro de una
posible excavacin arqueolgica de sus elementos existenciales. Por ello, a pesar
de ser arpilleras las ltimas obras (fig.92)9 que salen de sus manos, entroncadas

7Hay una serie anterior, Animales del desierto, 1969, dibujo sobre papel. 33x25 cm, en la que
Millares, junto a unos dibujos sorprendentemente simples no en su ejecucin sino en su concepcin,
emplea la caligrafa de angulos rectos y legible que utiliza normalmente en sus cartas. La evolucin
hacia la caligrafa de los aos 70 es realmente importante en un tiempo tan corto. Cat. por Franqa,opus
cit., n0 358 - 368, Pp. 202 - 203

Dibujos, 1971, 71x50 cm, cat.por 1. A. Franqa: Millares, opus cit., no 423, 426 y 428, Pp. 232
y 233

Antropofauna, aguafuertes, 1970, 57x77 cm, cat. por]. A. Franqa: Millares, opus cit., n0 398-
401, p. 226, y n0 419, p. 230

0Descubrimientoen Millares 1671, 1971, (x12), 46,03 cm, Ed. Museo de Arte Abstracto Espaol,
Cuenca, cat. en Manolo Millares. Obra grfica, Can de Coln, Las Palmas, opus cit.
Este diario de una excavacin imaginaria y barroca la ide Manolo Millares en abril de 1971, y fue
editada en diciembre del mismo ao

Aunque no con cenen, se supone que la ltima arpillera realizada por Millares es Antropofauna.
Paloma, 1971, tcnica mixta, l3Oxl 10cm., col. privada, Madrid, cat. por J. A. Franqa: Millares,
opus cit., n0 443, p. 244

262
 CAPITULO IV. 2

con las antropofaunas y neanderthalios, es el arquelogo Millares, el ntimo

Manolo Millares, quien ms claramente deja escrito para e] futuro, no un
testamento, sino las huellas autnticas del hombre:
Esfos escritos a veces incoherentes, umbilicados a los destrozos verbales de la
gramtica parda y con sus aires tambin de un barroco pasado de matute por la
puertafalsa no son ms que meros anhelos, pasiones, codicias yfrustaciones de
,

unos hombres (el hombre contemporneo) que terminan hundindose en el

absurdo y la alienacin. Un principio de lucha, de aspiraciones ms o menos
lcitas y un final de confusin y locura, esa muerte lema que nos corre por las
venas tan apnsa92.
El texto tiene fragmentos en los que Millares plantea una supuesta arqueologa de
sus propios restos y de su propio entorno, pero los fragmentos ms desgarradores
son aquellos en que habla de s mismo:
Era el empecnarse del sin juicio all, en aquella hora, la misma hora de la
noche, araando el suelo con chirriarfro de erizarse, incmodo el cuerpo.
Instrumentos necesarios para una excavacin:
Piqueta,
manos,
paleta,
manos,...
Habla en algunos fragmentos de su propia coleccin arqueolgica, en un intento
de reconciliacin con su entorno vivido, con el mundo por l creado:
Vivo en un cuarto piso de una casa de aquella ciudad y tengo un raro afn
coleccionista. La crtera y el skyphos no me son extraas...
.... Todo est all sobre los estantes donde me muevo: la Etruria en recogido
bronce, la sigillata hispnica, lo fibula, los vasos de lastimosa cochura, la
siembra cortante de ordenados lticos, todo.

M. Millares: Memoria de una excavacin urbana y otros escritos, Ecl. Gustavo Gui, Barcelona,
1973. El editor, a ttulo pstumo, escogi estas palabras de M. Millares como introduccin al libro

263
 CAPITULO IV. 2

Y yo queriendo ser excavador de secano, clandestinamente ignorado y temeroso.

Vasijas que no aparecieron hasta la angustia de un tino falaz . errando baldosas
infinitas, muestras de mis piespor la mariana en casa, el desayuno, ella diciendo
qu mala cara llevaba, si tena salud, y las alfombras cubriendo cicatrices de
93
heridas recientes
Introduce una referencia a los sacos como metfora de sus pinturas:
Pas tiempo - noches de leve sin saber hasta el miedo de perderme, intil el
-

esfuerzo de rascar en donde crea, todo un mundo de sacos y ms sacos, rotos,

agujereados, de un largo perodo de mil aos.
Aparece en l su ambigua relacin con Canarias:
... luego y entonces era delicia con lo fcil, pura playa todo hasta la volcnica
Lancelote sangrada por Don Juan de Bethencourt, de arena limpia, cortada sin
atropellamientos abisales.
La obsesin de Millares, sus demonios personales, son revividos a lo largo de
estos prrafos:
Vuelvo en confusin a pasar consulta de lo inventariado, el libro de tapas de
cartn en rojo oscuro, y toco la certeza de mi letra, las alfileres prendidas en
cada vinculo de la antiguedad. All estn los dedos del tiempo remoto y sus
marrones desprendidos como una piedra fina lasqueada y marcada en los
detalles.
El anclaje en la prehistoria, la obsesin de su obra como algo que proviene de
tiempos remotos, el hueco que aparece en sus cuadros, la ruptura con la belleza
tradicional, aparecen asimismo tratadas en esta Memoria...:
Si siguiese en derechura al hueco de mayor resistencia -como mrmol pudiera -

ser que encontrara algo singular, lo que esperaba,no cuestin de niveles todo
marasmo y perdido el hilo, ms la pieza maestra, el nuevo - canon para dar
naufragio a la egregia idea aristotlico platnica del cosmos
- -, la psicologa

93M. Millares haba sido operado para conjurar el riesgo de un derrame cerebral producido por el
cncer, y tena entonces una cicatriz muy visible en la frente

264
 CAPITULO IV. 2

humana, los restos calcinados del general Pendes.

Era slo un sentir, como una sospecha de un todo mentira, la sacudida fuerte
que despertara la idiotez de este inmueble donde yo cultivo plantas de mi locura.
Entonces yo dira, no antes: y si me cierran la mirada?, la hora del suicidio?.
Tal vez. Tengo aqu los ojos desmesurados de van Gogh en su postrer disparo:
en este mundo siempre habr misefla
Locura asumida tras un intenso dolor, quiz le certeza de la muerte cercana, este
prrafo anterior es uno de los ms angustiosos. Y reniega tambin del desarrollo
de su vida:
No corras. Que corriendo han pasado los primeros cuestionarios que te impuso
la estpida herida biogrfica enterrada en suelo atlntico, y ya, cuando pasado,
94

no queda ni empeo u otra cosa, apane el calcio que bautiz la nada

Al costado de la piedra, ahondada ya en ms de tres metros, leo con asombro:

Navigare necesse eU,
vi vire non es! necesse
Tena en la memoria algo as, sobre un muro blanco, con letras torpes, rojas,
all en la isla: Vivir no es necesario, navegar si.

Que si salgo del agujero me lo pregunto mil veces al da, pero estoy tan en ello
que la pregunta sobrepasa voluntad y ganas. Cada noche, como un infierno, los
dedos son otra cosa y mi cerebro un instrwnento quebrantado por ansias y
devaneos, una sola incitacin a cavar y cavar no s hasta dnde

Y desde cundo mi vuelta atrs, aagaza de mis ojos cansados, renegridos,

agujereados por la larga noche de los abismos?.
La angustia se libera de pronto:

La desoladora impresin del hombre descontento de su Vida, de todos sus afanes, es quiz lo ms
sorprendente de este prrafo

265
 CAPITULO IV. 2

No habla llorado desde el primer da de la excavacin y ahora todo en el suelo,

suelo blando, lgrima turbia de ro por la lluvia, si seda que volva a la
superficie, a las baldosas, al sof, a la alfombra

Pero no. Algo quiere cambiar trastocar los piezas de aqueljuego.

- -

... Mentira pareca, cosa imprevista, el petrogjio delfascio y no quise volver

a la piedra, la mole de tamo obstculo, con otros datos no tan lejos como para
olvido de mi infancia. Pedestal sera del bronce del pequeo rey Victor
Enmanuele minimizado por el futurismo maquinistico de Marinetti

No me atrev a seguir aquel camino, extraviado como estaba, y me salpor la

derecha, un filn que prometa oros, dispendios del remoto que buscaba. A tanta
hondura iba, que apenas si encontraba trecho en que moverme, los ojosfeos, ms
acostumbrados a los cambios de terreno,- aquitierra caliza, all piedras alineadas
no casuales, ms all conglomerados de aluvin...

...y gran parte de un crneo de homo sapiens que all era Luisa cuando me
acuerdo, los ojos yacios, ya muerta, las hormigas trochando por la cara hasta la
boca abierta
... El crneo se me fue de las manos. La joven Luisa caa del terror de mis
manos, el horno sapiens cruji seco contra el suelo fuera ya de la forma, polvo
inocente de una soledad milenana.

.... Subir al piso y en la cama no dormir en darle vueltas a la piedra ovoide y

sus dos perforaciones, qu aso tendra, qu hombres la usaron?. Inicio de
forma esteatopigica?. Todo agora sueo; mujer dormida cmo duerme necesita
- -

diez horas de sueo, estaba en el sueo pesado, duro el cuerpo como fibra en
mxima tension...
... Qu arqueologa suean los nios, mis hijos, los nios desgraciados, los

266
 CAPITULO IV. 2

nios ricos, los del puerto, los de la ciudad, qu arqueologa suean?

Ningn testimonio hasta el momento de sus aros, molinitos de piedra, vasijas
chiquitas, nada; sin nios vivi la prehistoria, peludos nios que piensan en el
slex, el mamut y los fuegos sagrados del holocausto...
...con el calor apenas ido de la almohada hendida por la cabeza, el cerebro en
vigilia triste, indigno de ocupar aquel puesto donde los cuerpos de la tierra
encontraron el sabor desmedido y frtil de la unin de los sexos, flores sin
reconocer, cardos sin espinas, formas suaves, generosas, pasando por encima de
la razn y el impetuoso latido en una masa toda, nica, redonda y tibia, siete
ovejas, ocho ovejas, nueve ovejas...
Siguiendo el rastro de su pasin por la arqueologa, Manolo Millares habla de
Baucher de Perthes y de Darwin, y se pregunta .. .fte todo en 1859?
Vuelve a hablar de la gran losa, que parece aterrarle, y de la que se protege con
los elementos arqueolgicos de su coleccin:
Ayer tom nota de instrumentos lticos, ms dos osas decoradas, posibles del
perodo premicnico y una vasija de tipo campan~forme. Todo ello dentrodel rea
que alejaba mi miedo de la gran losa, ya por otros derroteros
Quiz la gran Ion haga referencia a la muerte, a la Ion de la tumba, lo que se
puede inferir de su siguiente frase:
Para qu dormir, para qu navegar, para qu vivir?. Siento mi peso tierra abajo
y tan fcil. Ser, pues, la costumbre; volar por grutas sin salidas.., restituir el
mundo a la nada de un verdadero sueo incontaminado, largo, las pldoras, por
qu no?. El suicidio no es acto de cobardes o hroes. A lo ms, un acto personal
de extrema decisin, un acto que sobrepasa cualquier juicio as venga de aqu
como de all.

95

Son muy escasas las alusiones de Millares a su hija Eva -Coro naci en 1971 ., y a los nios en
general. Pero hay otro texto, publicado en el mismo libro, Ante un dibujo de Eva que le sali igual
a 1. R. <Jaqueline Roque) <1966), en el que escribe: Pienso en el viejo Picasso. 1 Estos ojos no hay
quien se los hurte, como no sea el saber impoluto y libre de una Eva cualquiera, y en el que hace
alusin a las cuatro nia? de la obra teatral de Picasso

267
 CAPITULO IV. 2

Mi vecino est ah, frente a mi cama, con un revlver en la mano, es perfecto...

Vietnam y mi vecino cada vez ms lejos y ms y ms que no te vayas, porfavor
te lo pido, que no te vayas, dispara, nadie despertar, ser un tiro sordo, un
sonido de infinita soledad sin manos asesinas, que no te vayas, por caridad
Esta reflexin dura y triste, en la que Manolo Millares hace recuento de sus
miedos, angustias, tristezas, y de su vida en general, es la expresin de aquella
mora] civil sin asideros de la que Armas Marcelo escriba en su texto. La
menioria se hace desesperanzada:
Esta es mi vida?. Desde cuando?. Qu me digan desde cuando!. Manos
cavadoras, vacias como llenas son el arpegio obsceno de momias ultrajadas,
momias sacadas al sol del ao treinta y seis, carcomidos cueros de cartn piedra
quefueron cuando Alfonso el Sabio virtuosas carnes de clausura atentas a salmos
y maitines con horario de cuervos, penes y diablos - flicas tentaciones del
infierno bordados sobre capiteles de claustros romnicos.
-

.... manos plenas de nocturnidad buscando oscuros rostros delposado, de otras

cosas no vistas.., por mi siempre reptar en callejones invernados con rosas de
muerto, crisantemos de muerto, siempre vivas siempre muertas de muerto, todo
sobre mi cuerpo como lluvia implacable, entierro solemne de mi excavacin,
centro mismo de la tierra.
La locura es, junto a] suicidio, el nico descanso posible a su desesperacin:
esa casa de salud en las afueras, si vieras que bien se est all, con sus
grandesjardines cortados por setos brillantes deflores y estallidos de verde y las
visitas dos veces por semana, me acuerdo de Roberto Schumann y una dulce
coronacin de muerte.
Vuelvo a pensar en dejarlo todo, olvidar la razn de aquella depresin
desmedida que me arrastra y me aniquila.

En realidad todo el mundo lo sabe

- - mi cuerpo se encuentra a gusto all, a

268
 CAPITULO IV. 2

miles de metros bajo tierra y pienso que es el sitio del que no debiera salir
jams.

269
 EPILOGO

EPILOGO

Manolo Millares muri el 14 de agosto de 1972 en su domicilio, a causa de un

cncer desarrollado en el cerebro. Meses antes haba sufrido una segunda
operacin, de la que no se recuper.
A su alrededor, en el momento del fallecimiento, estaban su esposa, Elvireta
Escobio y su mdico y amigo, Alberto Ponen; Antonio Saura se qued en el
umbra] de la puerta.
A Manuel Padorno le correspondi tramitar el entierro, por expreso deseo de
Millares, en el Cementerio Civil de Madrid. Pocos das antes, cuando sala de
esta ciudad rumbo a Nueva York, Martn Chimo se haba despedido de su amigo
enfermo y casi ciego.
Moreno Galvn, que se lo haba llevado a su molino antes de la postracin final,
para hacerle descansar del calor estival en Madrid, fue uno de los que ayud a
enterrar a Millares. Su homenaje emocionado fue publicado a los pocos das:
Cuando empiezo a escribir estas lneas, acabo de ayudar a dar tierra a Manolo
Millares. Ha sido la ltima presencia real del pintor ame mt.. El pintor de la
ms viva, cruda, testimonial realidad que nos es dado vivir
.... Realidad y vida. El panorama pictrico de Millares se cierra aqu. Su pintura
hace ronchas, como la vida misma. No cabe entender la creativa de Millares sino
en funcin de su vinculacin a un ansia vital. Su decir altera la forma del
lenguaje que crea la norma; es decir, la costumbre, pero no su potencial
expresivo. Su universo se amplia hasta los limites posibles de aprehensin a los
afanes, saberes, quebrantos y cavilaciones del hombre contemporneo, y an ms
all, donde la adivinacin y el presentimiento hacen realidad las visiones todava
fantasmales de las cosas del vivir cotidiano.
.... Su autoridad ha quedado apuntada en el esplendor y proyeccin de su
inventiva por el mundo adelante, hoy ya cumplida para siempre en su potencial
creador, pero no acabada en cuanto a su poder testimonial y menos en su

270
 EPILOGO

magisterio sensitivo, en su aliento de

Manolo Millares, sin saberlo, haba ido apuntalando una imagen estrechamente
unida a su arte. Al final de su vida, la coherencia, la afluencia de sus perpetuas
pasiones, incluso el afianzamiento de su postura poltica, haban desembocado en
la obra de su madurez, esplendorosa en sus campos de color blancos, contenida
en los cuadros negros, llena de un significado intuible pero intransferible en la
caligrafa barroca y desesperada de su testamento para el futuro.
La monografa de Carlos Aren, que tambin sinti profundamente la muerte de
su amigo2, fue editada en el mismo ao, y ya Millares haba convenido en que
el crtico fuese encargado de hacerla3.
La editorial Harry N. Abrams, que haba mostrado su inters por la obra de
Millares a travs de su director, Paul Anbinder, no logr el acuerdo de Millares
y Franqa para una edicin numerada de una monografa sobre Millares. Dc
haberse realizado, ste habra compartido casa editorial con varios de sus
admirados artistas abstractos americanos.
Juana Mord, con la que Millares haba trabajado desde su llegada a Madrid,
organiz una exposicin - homenaje al pintor al ao siguiente. Despus, otras
galeras, como la Pierre Matisse de Nueva York, la Galerie Messine y la Galerie
de France, de Pars, continuaron alimentando la memoria del pintor fallecido.
En estos y otros homenajes, los textos crticos han contribuido de forma
considerable a esclarecer el significado de su arte y a iluminar una figura
atormentada, sin duda coherente en la medida de sus posiblidades, y
tremendamente real. La vigencia de su obra es todava, veintitantos aos despus

J. M Moreno Galvn: Manolo Millares o la realidad, Informaciones, Madrid, 17agosto 1972

2Recordar en esta nota lo que era la obra de Millares parece casi innecesario. En este momento el
dolor ante la desaparicin de un amigo se sobrepone a casi toda otra consideracin escribi
conmovido C. Aren: En la muerte de Manolo Millares, La Estafeta Literaria, 15 septiembre 1972

He propuesto a la direccin General de Bellas Artes que edite una monografa sobre tu obra y que
sea yo el autor del texto, carta de C. ArcAn a M. Millares, Madrid, 21 septiembre 1970. La
monografa es la ya citada, publicada en 1972

271
 EPILOGO

de su muerte, sorprendente e incontestable.

Su referencia a la muerte, la metfora en que convirti su pintura y sus textos,
hablan de un hombre para el que sta fue siempre una presencia constante y
consciente, una desgarrada metfora.
Millares haba intuido, desde siempre, que el origen estaba en la arqueologa, en
la historia de los otros hombres. Y en ella encontrara, al fina] de su vida, como
en un Da Capo, la calma necesaria para superar lo que en sus indagaciones y
excavaciones, imaginarias o no, haba encontrado: que la impronta de la vida iba
acompaada, necesariamente, de la huella de la muerte.
Millares, al final, haba encontrado la forma de hacer encajar todas las piezas.

272
 CONCLUSIN

CONCLUSIN

El trabajo realizado en base a la relacin de los textos escritos por Manolo

Millares con su obra plstica tal como indicaba en la introduccin a este trabajo,
llev a la conclusin de una vida y una produccin enraizada en el drama como
fundamento.
La divisin de los captulos y sus respectivas conclusiones han sido la
consecuencia de este proceso.
En el Captulo 1: La revelacin de la modernidad, era necesario integrar a
Millares en el ambiente que rode sus primeros pasos en el arte. En el
Surrealismo, la lectura de la sociedad en la que nace, los antecedentes
culturales, tanto familiares como sociales, la importancia de la figura de
Westerdahl, conductor de una vanguardia de signo surrealista, son precisos para
entender la causa de los primeros tanteos de Millares en el terreno del arte. Esta
poca ha sido pocas veces estudiada, excepto por el propio Westerdahl y por
Lzaro Santana en Prehistoria de Millares. A pesar de estos estudios, haba un
vaco en tomo a estos primeros alios que se ha intentado llenar con la informacin
adecuada de Canarias desde los aos treinta hasta 1950.
En la segunda parte del primer captulo, la creacin de la Escuela de Altamira
supone para la desmembrada vanguardia espaola una renovacin importante. Es
entonces cuando Millares adopta una postura claramente moderna, y en sus obras
desde 1950 hasta 1953, ao en que acude al 1 Congreso de Arte Abstracto de
Santander, se observa la rapidez conque va adoptando y desechando tendencias.
En la tercera parte del primer captulo, una visin general de las grietas que van
derrumbando el poder monoltico, tanto en Europa como en Espaa, se une a los
primeros intento de Millares de realizar una pintura fuera de todo
convencionalismo, para lo que adopta materiales aadidos, entre ellos las
arpilleras, sobre lienzos o tablas.
En el Captulo II: El Paso, con un eje que gira en tomo a] grupo de vanguardia

273
 CONCLUSIN

ms importante de la postguerra espaola, Millares conforma su propio estilo. El

descubrimiento de los sacco de Burri y su colaboracin como critico en la revista
Punta Europa dan los lmites en los que se desarrolla su perspectiva personal
del arte. Los artculos de Punta Europa, prcticamente desconocidos para el
pblico pues nunca se han reeditado o citado explcitamente, son fundamentales
para comprobar que desde 1956 hasta 1958 Millares escribe sobre Goya, la
Espaa negra, el informalismo europeo y americano, y crea adems una especie
de museo imaginario con los artistas que ms le interesan, entre los que se
encuentran futuros compaeros de El Paso.
En la segunda parte del Captulo II, El Paso como grupo, sus actuaciones,
exposiciones y publicaciones adquieren protagonismo, paralelamente a la creacin
de unas arpilleras en la pintura de Millares que se van convirtiendo en un lenguaje
propio.
En la tercera parte del Captulo II, el conocimiento de algunos movimientos
artsticos, en especial de la Internationnale Situationniste y de la action painting
americana colaboran en Millares para una maduracin de su obra, que ya adquiere
una impronta propia y original.
El Capftulo III: El homnculo, es la obra ya madura de Millares. La bsqueda
de una metfora que dote a su pintura de sentido tico a la par que esttico
proporciona, en la forma de este hombrecillo, una justificacin a su pintura, a
la vez que se convierte en uno de los ttulos ms recurrentes de su trayectoria. El
texto escrito por el propio artista dota al homnculo de la genealoga artstica y
espiritua] que le caracterizan.
En la segunda parte del Capitulo III, cuando la crisis del grupo se encuentra en
su punto lgido, Millares es ya un artista reconocido y apreciado fuera de las
fronteras espaolas. A pesar de ello, y al igual que otros de sus compaeros,
decide continuar con la Espaa negra como punto de referencia en su obra, lo que
se constata tambin en la tercera parte de este captulo, encabezada con una frase
que Millares escribe a Westerdahl. Sale uno de Goya y se vuelve a meter en

274
 CONCLUSIN

Goya, es una declaracin de principios estticos. Sus homnculos, en esta poca,

tienen como emblema la negrura.
En el Captulo IV, las dos panes en que se divide muestran la ltima etapa
creadora y vital del artista.
En la primera, el compromiso poltico hace que dote a sus arpilleras de gran
volumen de un significado ms brutal que el de sus homnculos: los artefactos
de paz se convienen en una denuncia contra el franquismo. Durante este tiempo,
desde 1963 a 1965, su amistad con el pintor argentino Alberto Greco transforma
su sentido de la exposicin al pblico, y realizan juntos un happening en la
Galera Edume. La figura de Greco apenas aparece en referencias de textos sobre
Millares, y en este captulo adquiere su merecido protagonismo. Dentro de esta
misma poca ,el dolor trata de una relacin ms ntima, la que mantena con
su padre, y la muerte de ste, inspiran a Millares el inicio de su serie mutilados
de paz, que, adems de la carpeta de grabados que lleva este ttulo, denomina
una serie de arpilleras.
En la segunda parte del ltimo captulo Millares encuentra en los archivos de la
Inquisicin de Canarias la inspiracin para su obra final. La escritura es la que
surge despus, en 1970, en sus carpetas Antropofauna y Excavacin en
Millares 1671. Un artista cansado y enfermo, pues en 1969 el doctor Portera
detecta un tumor cerebral, viaja al Shara y all redescubre su pasin por la
arqueologa, que transformar los homnculos en antropofaunas y
neanderthalios.
Las arpilleras de los tres ltimos aos productivos de Millares se transforman en
campos de color, blanco o negro, donde el artista escribe, de manera enigmtica,
su testamento para el futuro.
Es el propio Millares quien, con sus ltimas palabras de Memoria de una
excavacin urbana, cierra el ciclo de su vida.
A manera de epilogo supone una breve mirada sobre su muerte, acaecida en
1972, y sobre los homenajes que inmediatamente recibi.

275
 CONCLUSIN

Tal como indicaba al principio de este trabajo, la obra de Millares encuentra, en

la presencia de la muerte, primero metafrica y despus real, el hilo de Ariadna
que conduce a su ms profundo significado.

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