Sunteți pe pagina 1din 4

Utopia transpunerii scenice

(De la utopia teatrului la teatrul utopic)

n secolul al XVI-lea utopia desemna operele literare i filosofice care imaginau o


lume prielnic omului, ca n cazul lucrrii lui Thomas Morus, n care 54 de orae, construite
conform unui ideal, pot adposti visurile bunstrii universale. Atunci, ca i astzi, imaginea
cea mai limpede a unei lumi utopice a fost cea a insulei, a unui trm precis mrginit i
limitat, al unui stat n care este mplinit dezideratul de fericire al cetenilor ei. ntr-o lume
utopic limbajul se (pre)schimb, obligndu-i pe cei care-i accept normele s se ntoarc
spre resursele imaginarului. Inversiunea de roluri, refacerea prioritilor sociale i morale,
paradoxul dat de relaia ordine-carnavalesc, derealizarea, n cel mai curat sens psihanalitic,
imaginea reflectat i cea a teatrului-n-teatru stabilesc cteva trsuri ale acestei lumi
predispuse cu totul reprezentrilor scenice. n timp ce, prin utopia teatrului, ficiunea se
restaureaz n forma expresiei artistice, speculative, prin teatrul utopic, spectatorul plonjeaz
ntr-un univers al ficiunii pure, un univers care l protejeaz chiar dac numai pentru cteva
clipe de intemperiile realului. Avnd ca reper lucrarea lui Diderot, Supplment au voyage
de Bougainville, piesa lui Marivaux, Lle des escaves, cea a lui Samuel Beckett, Oh les
beaux jours etc. vom ncerca s refacem traseele importante ale uneia dintre cele mai
controversate teme ale umanitii, cea a utopiei.
Pentru Jean-Jacques Wunenburger utopia este acea cutare a posibilului care
nsoete istoria culturii noastre occidentale, mereu supus inovrii, deplasrii formelor i a
valorilor. Utopia este relaia dintre imaginaia istoric i acel aiurea care nu este niciodat
nicieri i care ne poart ntotdeauna spre nou. 1 Practic, imaginaia se nscrie n limitele unui
posibil mereu ndeprtat, ceea ce-l determin pe Wunenburger s discute despre o utopie
aflat n preajma istoriei culturii noastre occidentale, a tragediei istoriei, a imaginaiei
istorice, a sfritului istoriei, a fericirii finale a istoriei sau, n fine, a imaginilor istorice
stereotipate i monocolore2.
ansele mplinirii utopiei sunt alterate de (pre)schimbarea continu a formelor i a
valorilor care o definesc.
Dac, n secolul al XVI-lea, Europa a definit utopia ca vis dezirabil, n secolul XX,
numrul criticilor acestei viziuni s-au nmulit, lentilele translucide ale ideologiei afectnd
nuanele interpretrii: Vremea profeilor a lsat locul celei a judectorilor conchide
Wunenburger. Promisiunea unor zori luminoi trece drept publicitate mincinoas i abuz de
ncredere. [...] Pe cile istoriei se profileaz marele reflux al cruciailor utopiei. 3 n ciuda
exceselor de tot soiul i potrivnic ideilor despre fericirea suprem, n preajma utopiei se
instaleaz imaginarul, universul fantasmelor, pentru a face posibil desftarea simurilor i a
iraionalului. Dionysos pare a-i face din nou simit prezena: Cnd imaginaia va fi la
domnie, toate puterile sufocante nu vor mai fi dect imaginare. n sabatul represiunilor, omul
dorinei srbtorete copilria lumii, inocena adamic, pasiunea ludic.4 Dar nu imaginaia
nsi, cu tot ceea ce ea curpinde, adpostete aidoma unei corbii a nceputurilor
germenii utopiei, ai unui spaiu ideal, mascat de iluzia libertii?
Este necear s aruncm stigmatul ideocraiei asupra utopiei?

1
Jean-Jacques Wunenbrurger, Utopia sau criza imaginarului, traducere de Tudor Ionescu, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2001, p. 5.
2
V. ibidem, pp. 5-7.
3
Ibidem, p. 5.
4
Ibidem, p. 6.
Dinamitarea imaginarului spectacolelor contemporane a condus la o privilegiere a
privirii spectatorului i la un imaginal construit pe osatura utopiei, a ceea ce Wunenburger
numete visurile sociale5.
Miza rectigrii utopiei de partea umanismului a stat n reafirmarea ei ca structur
antropologic a imaginarului, n capacitatea de a o integra n multitudinea de structuri i
forme ale mitului.
n teatru, a renuna cu totul la utopie nseamn a abandona orizontul unei lumi
augmentate. Ceea ce-i rmne creatorului scenic e s se elibereze de canoanele simbolurilor
i s depeasc stadiul distanrii utopiei (i a strategiilor ei) de imaginar (i de urmele sale
insolite). Atuul reprezentaiei teatrale const n totala sa libertate fa de realul de dincolo de
scen, fa de inadvertenele pe care le isc n raport cu acesta din urm. Pe de alt parte, este
adevrat, nsi rigorile transpunerii scenice oblig teatrul la o auto-cenzur cu privire la ceea
ce nfieaz; cu alte cuvinte, i limiteaz cmpul fantezei i al discursului speculativ. i
asta ntruct utopia nu este destul de rupt de real, nu este destul de suprareal pentru a
exprima puterile imaginarului.6
n lumina filosofiei, utopia este fie mijloc de elaborare a unui model, fie instrumentul
sau expresie a unei gndiri derealizate.7

Una dintre noiunile cheie ale modernismului iar, mai apoi, ale postmodenismului
este cea a simulacrului. Tema a fost evaluat cu pertinen ntr-un studiu consacrat efectului
Pygmalion de ctre Victor Ieronim Stoichi. n opinia renumitului istoric al artelor,
simulacrul, spre deosebire de copie, respinge preteniile mimesis-ului, aspirnd la
independen n raport cu modelul i, n acest fel, afirmndu-i propria existen sau statut
ontologic, aa cum putem nelege i din scrierile lui Platon: O construcie artificial, lipsit
de modelul original, simulacrul este redat [la autorul Banchetului n.m.] ca existnd n i
prin sine. El nu copiaz neaprat un obiect al lumii, ci se proiecteaz pe sine n lume.
Exist.8 Prin simulacru, modelul este aruncat ntre paranteze, inndu-se seama de el doar n
msura n care servete intereselor de recuperare a propriei realiti. Jean Boudrillard remarc
evoluia post-modern a simulacrului, prin care mimesis-ul este depit, pirzndu-i
specificitatea: Din perspectiva istoriei ideilor estetice, simulacrul proclam victoria
artefactelor-fantasme i semnaleaz ndeprtarea de conceperea operei ca imitaie a unui
model.9 Astfel, afirm Stoichi, la baza simulacrului (i a rodirii acestuia n spaiul mimesis-
ului) ar sta mitul lui lui Pygmalion: [] n povestea lui Pygmalion statuia nu imit nimic
(sau pe nimeni). Statuia lui Pygmalion este o plsmuire a imaginaiei i a artei sale, iar
femeia pe care zeii i-au dat-o ca soie este o creatur stranie, un artefact nzestrat cu suflet i
trup, dar oricum o fantasm. Mai precis, un simulacru. 10 Dou perspective se deschid n
urma istoriei lui Pygmalion: cea dinti ne pune n faa unei creaii ncrcate de dorinele
erotice ale creatorului; a doua ne scoate n afara obiectului dorinei. Prin creaia sa,
Pygmalion i afirm nevoia de a lua n posesie obiectul dezirant, n fine, de a-i manifesta
aceast putere.
n aceeai msur, reprezentaia scenic se constituie ca instrument al dorinei
spectatorului de a investi imaginea ca realitate n sine. n teatru, proiecia imaginar o ia

5
Ibidem, p. 7
6
Ibidem, p. 9.
7
Ibidem, p. 17, n. 2.
8
Victor Ieronim Stoichi, Efectul Pygmalion. De la Ovidiu la Hitchcock, traducere din englez de
Delia Rzdolescu, Bucureti, Editura Humanitas, p. 6.
9
Ibidem, p. 7.
10
Ibidem, p. 8.
naintea realitii. Astfel rostirea actorilor este forma prin care spiritul spectatorului este trezit
la realitate, confirmnd ceea ce ochii si vd.
ntre opiunea lui Narcis i cea a lui Pygmalion exist o diferen fundamental: n
timp ce primul i ndreapt atenia spre o imagine iluzorie, imaterial, cel de-al doilea i
manifest interesul pentru o construcie material, un artefact a crui carier ncepe ca
oper de art i sfrete ca obiect al dorinei erotice a creatorului11. n cazul lui Pygmalion, n
prim plan ne apare fantasma, nchipuirea, mirajul, mesajul simbolic, trupul plsmuit
(simulatus corpus12). Prin interesul fa de propria oper, autorul asigur propriei creaii
ieirea n existent i, o dat cu aceasta, afirmarea unei etici a reprezentrii de sine.
Teatrul de astzi este supus unor serii transgresive care nu au nimic de-a face cu
inteniile artistice prime; nainte de toate, el d reprezentaiei vitalitatea simulacrului. Teatrul
ncepe prin a crea aparene i sfrete prin a deveni mai real dect realitatea care i-a dat
via. Fictiv i real, spaiul scenei moderne invoc un statut ontologic privilegiat: i
deschide porile spre public, ntr-un trompe-loeil de care actorii, refuznd a mai fi simple
dispozitive mimetice, profit n ncercarea lor de a se regsi printre cei din sal.
n Roman de la Rose (naraiune alegoric scris de Jean de Meun n jurul anilor 1275-
1280) accentul este mutat pe actul privirii, pe contemplare; de aceast dat, lectura nzuiete
s atrag privirea cititorului (cea creia i incumb dorina), s-l fac martor al momentului
iniial de nsufleire a statuetei de filde.

Scrierile lui Zeami (1363-1443) au devenit publice abia la nceputul secolului XX.
Autor a peste o sut de piese, actor, muzicant i regizor, Zeami a inculcat n textele sale
numeroase mesaje de factur ezoteric.
Printre metaforele cele mai des utilizate de Zeami se numr: monomane, care trimite
la o interpretare realist a rolului, yugen, cu referire la graia jocului i a interpretrii, i hana
sau floarea creia graia i d contur.
Hana este o ntreag lume pe care teatrul N o cuprinde. Hana este acel ceva care
reine privirea oamenilor, care strbate timpul i strlucete n faa spectatorilor. Hana este
centrul, locul spre care se ndreapt cunoaterea i de care fiecare actor trebuie s se
ngrijeasc pentru a nu rtci calea i a nu-i pierde miestria: smna florii afirm Andrei
erban nseamn antrenamentul ndelungat, ce corespunde fiecrei vrste. 13 Hana te oblig
s o iei de fiecare dat de la capt, cu fiecare repetiie, cu fiecare spectacol. Hana este
instrumentul, dar i efortul continuu cu care, ca actor, mplineti organicitatea reprezentaiei,
cu alte cuvinte imprimi gestului scenic naturalee. Iar aceasta nseamn s-i pui continuu sub
semnul ntrebrii aciunile i deciziile, cele artistice i cele de zi cu zi, s caui principiul unic
al lumii n care trieti i, totodat, s nu renuni la spontaneitate. Fora, adevrul i frumosul
estetic sunt esena florii. Hana atrage ca un magnet stropii misterioi ai cuvntului, ai
dansului, ai muzicii i cntului, dnd spectacolului un farmec aparte, un farmec pe care
Zeami l numete Graie (yugen).
Riken-no-ken este identic acelui cunoate-te pe tine nsui din antichitatea
greceasc; actoul teatrului N nu este cel care el i imagineaz c este, ci cel pe care
spectatorul l vede cu ochii minii. Actorul i ctig libertatea cu un imens efort i doar cu
ajutorul personajului su; el refuz identificarea (stranie prsire de sine!) cu sperana
regsirii fiinei celuilalt i a unei lucide imitri a realului. Actorul nu preia necondiionat rolul
personajului, ci esena eroului, nzuind la autenticitatea jocului scenic.

11
Cf. ibidem, p. 10.
12
Ovidiu, Metamorfoze, X, 253, traducere de Ion Florescu, Bucureti, Editura Academiei R.P.R., 1959.
13
Andrei erban, Prefa, n: Zeami, apte tratate secrete de teatru N, traducere din limba japonez: Irina
Holca, prefa de Andrei erban, postfa de Carmen Stanciu, p. 7.
Importana corpului n teatrul N este major, ns trupul nu trebuie desprit de spirit,
ceea ce ne amintete de Platon, care, n Phaidon, descrie sufletul ca nemuritor, considerndu-l
de aceeai esen cu Ideile; n acest fel, ce noroc ar fi pentru cei ri ca, odat mori i
desprii de trup, s se despart, cu relele lor cu tot, i de suflet!14

14
Platon, Phaidon, traducere de Petru Creia, lmuriri preliminare i note de Manuela Tecuan,
Bucureti, Editura Humanitas, 1994, 107c, p. 135.