Sunteți pe pagina 1din 10

[Punctul luminos]

Cnd credeai n sfrit c ai scpat, c l ai pe Louis doar pentru tine (Interview with the
Vampire: The Vampire Chronicles), Lestat se ntoarce dintre mori i i mrturisete care
e zona din care artisticul ia natere. Not quite Furioso. Moderato? Cantabile, perhaps.
Dar nu n pian se afl originea. Pentru originarul estetic nici Lestat nu-i dect un
instrument. Dar el a fost acolo, n mlatin, printre broate rioase i aligatori. Pentru c
de oricte categorii estetice ne-am folosi, putreziciunea din care a cptat form la
nceputuri se afl dintotdeauna n inima artei.

Numai din perversiune scopul tragediei n poetica aristotelic este a svri purificarea.
Cci ce este tragedia dac nu o form de exorcizare? Cele ce se svresc n interior i
amenin ordinea social sunt scoase afar, iar spectatorul se linitete. Complexitatea
tematic a creaiilor artistice crete exponenial cu diversificarea tentaiilor. i dac ne
emoionm cu mil sau fric, ori cu cntece phallice, o facem tot pentru expiatio. Pentru
c arta vine dinspre o margine n care umanul nu se mai recunoate, de la o adncime
care nc l afecteaz. Cum altfel ar putea fi explicat paradoxul ororii care ne atrage prin
impuritate? Complexul mumificrii (Andre Bazin), chiar dac mai potrivit artelor
plastice, face sens pentru produciile estetice n general, n ncercarea lor de a prezerva o
existen a crei vitalitate ine de timpul trecut, ca epifanii ale violenei, ale unui accident
n urma cruia nu au existat supravieuitori. Thomas Bernhard a neles a relata
nseamn a nimici tot ce este descris (Extincie). Artistul nu opereaz pe viu, el nu face
dect s aranjeze cadrave, s le pun n context.

Emmanuel Levinas a neles i el i s-a mpotrivit. n Reality and its shadow, la origini
arta nu este nici cunoatere, nici limbaj. Funcia ei const n a nu nelege, n obscur ca
eveniment ontologic independent. Substituirea obiectului cu imaginea acestuia este
procedeul ei elementar. Un obiect reprezentat, prin simplul fapt c devine o imagine, se
preface ntr-un non-obiect. n absena obiectului, imaginea acestuia i ocup locul
marcndu-i astfel absena, nlocuirea, de parc obiectul reprezentat ar fi murit. Iat de ce
inuman. Iat de ce monstruos. Din momentul n care prin art moartea este introdus n
fiin, ca o tietur n trupul realului, temporalul este ntrerupt, devine interstiiu.
Transformndu-se n destin, individul integrat n spectacol este scutit de la
responsabilitate, se vede eliberat. Modul lui de a fi este fug, numele lui este legiune
(Evanghelia dup Marcu 5, 9).

Ce este cartea pentru un autor dac nu o suprafa a reflexiei, un aparat lingvistic care,
ntre vorbele pe care ni le auzim de la ceilali, genereaz prerea de sine? Nu de puine ori
cu literatura e ca la fotograf: autorul i alege postura mai estetic (i nimic nu este mai
estetic dect ipostasul n care eti aproape de nerecunoscut), i acoper parial acele pri
ale trupului care nu l slujesc sau din contr, i scoate n eviden cu vluri cosmetice
aura popularis. n fiecare an vine rndul altor autori s i scrie numele n carte, s i
fac cunoscut id-ul. Oricum ai vrea s l interpretezi parte needucat a structurii noastre
psihice dar care ne nsoete din prima pn n ultima zi (spre deosebire de caracterul
fcut al eului i supra-eului), cod care ne individualizeaz n reeaua statistic id-ul
are legtur cu micarea descendent a unui autor (putei s-i spunei cdere) care i

1
vede literar forma identitar. Precum n imageria gnostic, textul o ia naintea autorului,
nclinaia vinovat a sufletului de a se materializa la modul estetic (curiozitate?
ngmfare? dorin senzual?) l face pe autor s uite cine este, s cread c arta imit
viaa.

Prea puini sunt acei scriitori de ficiune care au avut curajul s se opreasc dup prima
carte, care au neles c ce urmeaz nu va reui, n cel mai bun caz, dect s repete
structurile, ideile, obsesiile debutului. n lucrurile spuse altfel nu vei spune altceva. Cel
care te-a neles ca scriitor de la nceput nu va avea nevoie dect de un fragment, de
cteva poeme pentru a-i da seama (o confirmare a nelegerii anterioare de fapt) de zona
n care te plasezi pe teritoriul literaturii n noua carte, ntre graniele pe care i le-ai trasat
n momentul n care te-ai decis c vrei s treci din tabra lectorului n cea a scriitorului.

Sunt opere scrise fr sau contra cititorului, prin care autorul i dorete dispariia din
orizontul lecturii, prin care, prsit fiind de receptor, s nu i mai aib sensul, izbvit n
sfrit de povara de a mai scrie. Cele mai multe, ns, sunt scrise dintr-o multiplicare a
nevoilor care nu pot fi ndeplinite n cele din urm dect de cineva care i seamn, opere
scrise din nevoia unui cititor (nu de nelegerea acestuia, nici chiar de lauda sa, ci de
simpla prezen), alturi de care s poi pune n micare ritualul fr sens al comunicrii
(maieutica platonician a fost ntotdeauna mai aproape de teatru dect de metoda
filosofic).

Cine crede n puterea literaturii nu mai scrie literatur. Cei mai buni au scris greu, cu
scrb, oricum cu o anumit jen, nevoii s triasc cu stigmatul de a nela n mod
repetat dorina tainic a celui care citete punctul final pe care scriitorul se rstignete
(punctul luminos).

2
[Fraii Coen: a murder story - Blood Simple (SUA, 1984), de Joel Coen]

[1] Neo-Noir & postmodernism

Richard Martin distingea ntre doua tradiii neo-noir:

(i) cea de tip ablon (noir redivivus), ncrcat de formule, interesat de modelele
narative populare ce s-au manifestat temporar (sfritul anilor 50, nceputul anilor
60) doar pe micile ecrane i n alte forme de art, i
(ii) cea de tip revizionist, inspirat de o abordare experimental a filmului.

n timp ce primul model este considerat un soi de update al temelor i modelelor narative
clasice n noir, un aggiornamento superficial i cruia i lipsete aprofundarea specific
genului, cel de-al doilea model este privit ca ntruchipare paradigmatic pentru ceea ce
neo-noir-ul ar trebui s fie: o rentoarcere spre profunzimea textual n locul unui simplu
joc al suprafeelor.

Distincia pe care Richard Martin o face este totui prea rigid, prea schematic, pierznd
din vedere nsi esena neo-noir-ului. Diferena dintre filmele ncadrate de teoria
filmului n categoria noir/ neo-noir este una de grad, nu una esenial. Distincia ntre un
neo-noir de tip ablon i unul revizionist este extra-canonic, ideal, exemplificnd o
teleologie ce nu ine seama de expresiile concrete pe care neo-noir-ul le-a cptat n
istoria filmului, neo-noir-ul ca gen reflectnd una dintre temele centrale n
postmodernism: fascinaia arheologic n ceea ce privete renvierea unui trecut deja
privit ntr-o manier nostalgicca un imposibil dincolo de dorina irezistibil de a-l
reconstitui (R. Barton Palmer, The New Sincerity of Neo-Noir).

Comparaia fcut de detectivul particular din Blood Simple ntre societatea american i
cea de tip comunist din URSS, ca exprimare ce, pentru a uzita terminologia lui Derrida,
nu mai semn-ific nimic (Ceea ce tiu eu este Texas-ul. Aici eti pe cont propriu.), lipsa
de referin a exemplului pe care Julian Marty l d detectivului, cu mesagerul ce n
Grecia Antic era decapitat atunci cnd aducea veti proaste, ne situeaz ntr-un univers
ficional construit cu ajutorul instrumentelor specifice filosofiei postmoderne (Texasul
este o regiune care funcioneaz potrivit propriilor legi, canoanele extra-teritoriale sunt
lipsite de relevan aici). Construirea spaiului cinematografic prin intermediul unor
comuniti bine delimitate (din punct de vedere etnografic/ construite artificial prin
intermediul materialelor furnizate de aa numita pop-culture) constituie una dintre
principalele caracteristici ale filmelor frailor Coen (Paul Coughlin, Joel and Ethan
Coen). n mod paradoxal ns, claritatea i distincia de sorginte cartezian, nu mai
servete ntemeierii adevrului din raionalismul modern, cele dou caracteristici fiind
transformate din elemente specifice gnoseologiei n elemente de estetic, de stilizare a
genului n cinematografie. Postmodernismul renun la utopia organizrii raionale i
transparente a lumii, situndu-se dincolo de credina n progres, n plan artistic fiind
caracterizat ca o art a copierii i a citrii (Soren Gosvig Olesen, Postmodernismul).

3
Asistnd la dispariia noiunilor de originalitate, autenticitate i unicitate, la dezintegrarea
granielor dintre arta nalt i cultura de mas sau popular (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului), fraii Coen nu-i propun/ nu propun n niciun moment
paradigmaticul, universalul, aflndu-se n permanen de partea jocului (lipsit de miz de
cele mai multe ori) n cadrul genurilor delimitate de teoria filmului.

La nivelul naraiunii Blood Simple este caracterizat de o dubla confuzie: (i) a


spectatorului dezorientat de firul ntortocheat al aciunii i (ii) a personajelor, a celor patru
protagoniti ce locuiesc ntr-un spaiu mental i emoional diferit, cauz a nenelegerilor
repetate (James Mottram), inabilitatea acestora de a comunica efectiv constituind premisa
pentru consecinele tragice pe care aciunile acestora le au n film (Paul Coughlin).
Detectivul angajat de so pentru a-i ucide soia i pe iubitul acesteia l omoar pe el n
schimb, iubitul crede c soia acestuia l-a ucis i ncearc s acopere urmele, n timp ce
soia crede c ucigaul este de fapt iubitul. Acesta este idealul irealizabil pe care
nevroticul obsedat caut s-l ating: s fie inclus (s intervin ntr-o situaie), dar n
maniera celui din afar, aceea a unui mediator/ mijlocitor niciodat pus la socoteal cu
adevrat, inclus, alaturi de celelalte elemente ale situaiei (Slavoj Zizek, The Ticklish
Subject). Aceasta confuzie prezent la nivel narativ se ntemeiaz pe o pierdere a
raionalitii, pe maniera visceral (blood) n care personajele frailor Coen aleg s
acioneze. Toate personajele sunt lipsite de orice fel de complexitate (simple): relaia
dintre Ray si Abby poate fi redus la componenta sexual, Julian este mcinat de
suspiciunea ce frizeaz obsesivul i patologicul, n timp ce Loren Visser, detectivul,
urmrete strict componenta material a meseriei sale (lucru care l face s treac firesc
de la a urmri la a ucide; dac este pltit corect o fac). Ray nu tie i nici nu vrea s
tie care sunt problemele din csnicia lui Julian si Abby, tot ceea ce tie este c a plcut-o
dintotdeauna pe Abby. Amndoi sunt de acord c nu are niciun sens s nceap ceva
acum, ns, primul lucru pe care l fac este s pun n scen ritualul erotic ntr-o camer
de motel. Avem prezent aici o alt caracteristic definitorie n creaia frailor Coen:
alternana dintre parodie/ satiric i momentele de violen extrem, punerea n scen
a unui realism magic, ce nu necesit nchiderea pe care o aduce cu sine verosimilulul/
logicul (International Dictionary of Film and Filmmakers, vol 2 Directors), un realism
al crimei stilizat (Jason Holt, A darker shade-realism in Neo-Noir), ca i caracteristic
esenial a neo-noir-ului.

[2] Neo-Noir & nihilism

Confuzia narativ se traduce n ambiguitatea moral a personajelor care populeaz


creaiile noir/ neo-noir i de la care Blood Simple nu face nici el excepie. Jean-Pierre
Chartier vorbea chiar despre un punct de vedere depravat, specific neo-noir-ului, plin
de montri i criminali care nu au nicio scuz pentru aciunile lor, ce ntresc o viziune
pesimist, a dezgustului fa de umanitate. Caracterizat fiind de o disoluie a
standardelor de judecat, de absena granielor dintre adevr i minciun, dintre bine i
ru, n care standardele i preteniile transcendente sunt subminate, turnura nihilist n
neo-noirreneg justiia, dragostea i adevrul n favoarea unei estetici a creaiei-de-
sine (Thomas S. Hibbs, The human comedy perpetuates itself: nihilism and comedy in
Coen Neo-Noir). Personajele care nu sunt prinse n capcanele plcerii i lcomiei, par nu

4
att virtuoase ct incapabile de complexitile viciului (Thomas S. Hibbs), un soi de
sindrom Forrest Gump, banalitatea binelui ca punct de vedere opus celui al lui Hannah
Arendt, atunci cnd vorbea de banalitatea rului.

Punere n scen a morii lui Dumnezeu, a absenei semnificaiei i a haosului existenial


(ceva poate merge ru oricnd), neo-noir-ul se dovedete o introducere perfect n
creaia frailor Coen, iar Blood Simple introducerea perfect pentru neo-noir.

5
[Ca pe-o floare de mac ridicndu-i easta]

i ne-a fost dat de la Zeus ursit din cele mai triste,


Chiar dup moarte pe lume s-ajungem a fi de poveste...

Etimologic desemneaz la Homer calitile virile/ eroice (ca i n cazul latinescului


vir-tus, brbtesc), n timp ajungnd s desemneze excelena (de orice fel), splendoarea
faptelor nobile, la Platon. Fr a face istorie n textele presocratice, arete a fost
identificat de Socrate cu cunoaterea, concepie intelectualist care i-a pus o puternic
amprent i asupra filosofiei platoniciene, iar la Aristotel a fost definit drept justa
msur (meson). Totul a nceput ns cu vechiul concept rzboinic de arete, una dintre
temele centrale ale textului homeric, dac nu chiar cea mai important.

Werner Jaeger, n studiul pe care l dedic conceptului de arete, subliniaz caracterul de


leitmotiv pe care acesta l are n istoria culturii greceti, ca definiie a idealului suprem
de brbie cavalereascadevratul atribut al celui nobil. (Paideia). Fie c se refer la
o calitate moral, fie c vizeaz curajul eroic, ntre arete i autoritate exista o legtur
indisolubil. Putem distinge dou aspecte ale autoritii n textul homeric: pe de o parte
avem autoritatea sceptrului, a regelui investit de zei cu aceast funcie pe pmnt (cine
primi de la Zeus/ Sceptru, putere i legi, de care s-asculte supui), pe de alt parte i
avem pe rzboinicii a cror vitejie tot un dar al zeilor este, aciunile acestora cptnd n
istoriile populare un aspect formator, permind s se defineasc criteriile de competen
specifice societii unde se povestesc (Jean-Francois Lyotard, Condiia postmodern).
Asistm n Iliada la o mutare a accentului n ceea ce privete autoritatea, arete fiind
adevratul criteriu prin intermediul cruia este dovedit nobilitatea omului, un criteriu de
evaluare de multe ori nefavorabil autoritii regale Tu druit eti de sus, de la Zeus, cu
una din dou:/ Sceptrul i dete s fii n domnie mai mare ca alii,/ Nu i tria de suflet, n
care st culmea puterii, i spune Tidid Diomede lui Agamemnon.

Confruntarea i victoria reprezint manifestrile empirice ale virtuii virile (Venic


ntiul n arme s fiu i s-ntrec pe oricine...). Confruntrile sunt descrise cu realism,
autorul nu are nicio intenie de a cosmetiza, de a cenzura nite imagini de altfel curente
pentru contemporanii cnturilor homerice, punctate din cnd n cnd de efecte poetice
surprinztoare, autorul neferindu-se de tentaia estetizrii (...mpreun cu coiful/ Capu-i
pocni la pmnt. Sta nc nstrunica lance/ nepenit n ochi. Ca pe-o floare de mac
ridicndu-i/ easta...). Confruntarea este n fapt o monomahie, cu scene succesive n
care eroii acioneaz ca reprezentani ai unor armate ce nu fac altceva dect s-i
secondeze, s funcioneze ca un decor, un cadru n care s fie pus n scen miestria n
lupt a celor care ies din masa amorf de metale i carne, meritnd s fie amintii, chiar i
numai n treact. Nobleea faptei este dublat i de o noblee a spiritului (Meter la vorb
s fii i vrednic la fapte...). Duelul nu este niciodat exclusiv fizic, pentru c brbaii se
nal n adunare nu doar prin tiina de arme, ci i prin vorbire.

De o importan fundamental pentru conceptul de virtute se aflonoarea, recunoaterea


exterioar, preuirea semenilor fiind msura propriei arete pentru omul homeric. n
jignirea prin care Ahile este privat de adevrata onoare, iar virtutea nu i este recunoscut,

6
const i conflictul tragic al Iliadei, subliniaz Werner Jaeger (Cnt, zei, mnia ce-
aprinse pe-Ahil Peleianul,/ Patima crud ce-Aheilor mii de amaruri aduse). Tria i
viaa sunt nzestrri naturale, pe care ai datoria s le desvreti, dar pe care le pierzi n
clipa morii, ns, faima este imaginea ideal a acestei arete care i supravieuiete eroului
i dup moarte (Cinste d fiului meu, care scris e s moar, se roag Tetis, mama lui
Ahile, ctre Zeus). n construirea acestui ideal un rol fundamental le revine chiar aezilor,
cei care acord rzboinicului, aa cum interpreteaz Marcel Detienne, o memorie
sacralizant, prin care acesta este sustras tcerii i morii. Prin lauda sa, poetul acord
omului o memorie, de care acesta este privat n mod natural. (Stpnitorii de adevr
n Grecia arhaic). Pentru c au mereu plasat n fa orizontul mortalitii eroii homerici
compenseaz aspectul contingent i trector al existenei prin intensitatea tririi, prin
caracterul lor pasional, riscant i deschis, o surs de atracie chiar i pentru zeii nemuritori
(Patima care-i mai dulce ca mierea cnd picur-n pieptul/ Omului, tot se strecoar i-n
sinea lui crete ca fumul). Fie c este vorba de erotismul prin care Paris este orientat de
ctre Afrodita, experien numit de Andre Bonnard una religioas, o consacrare
(Civilizaia greac), fie c este vorba de frumuseea fatal a Elenei cu care aceasta a fost
druit de aceeai zei, fie c este vorba despre mnia, ura i violena specifice unei
societi de rzboinici, la toi moartea se transform n ceea ce Vladimir Jankelevitch
numea organul-obstacol al vieii, determinndu-i s caute un maximum de fervoare ntr-
un minimum de timp. (Tratat despre moarte). ns fiindc pe noi ntr-o mie de feluri
ne pate/ Moartea, de care nu-i chip s ne scape nimica i nimeni,/ Haidem, i fie ce-o fi:
nfrngere ori biruin....

Putem spune c, nc din prim faz a evoluiei sale, funcioneaz ca un destin, i


anume acela al unei fiine menit s i valorifice fr rezerve potenialul/ umanitatea,
este un imperativ aristocratic maximalist, chemarea celui ce triete pentru a-i
depi limitele, care dei-i muritor, se ntrece cu cei fr moarte....

7
[Glamour i cool visceral Stoker (2013), de Chan-wook Park]

Pentru un regizor, pe numele lui Chan-wook Park, care s-a apucat de film la vederea unui
film ca Vertigo, a iniia publicul occidental, ntr-o optic cinematografic obinuit s
alter(n)eze realitatea cu supradoze de stranietate i cool visceral, printr-un fel de omagiu
adus unui alt film al lui Hitchcock (Shadow of a Doubt), pare a fi cea mai potrivit
propedeutic.

n Stoker unchiul Charlie preia de la omonimul din filmul lui Hitchcock caracterul
fascinator i efectele euforice (la mam i fiic), ns d pragmatismul i cinismul pe
schizofrenie. Chan-wook Park renun de asemenea la orice fel de ambiguitate (ascuirea
simurilor audio-vizuale ale eroinei e tot un zoom exegetic care vine i contribuie la
transparena tematic) mutnd miza filmului pe chestiunile mai ataante: vampirism
(soft), deci sexualitate pe via i pe moarte, fr abstinene supra, cu incest de care
personajele regizorului sud-korean nu s-au complexat niciodat.

Nu n subiect (iniierea sexual ca descoperire de sine) st puterile acestui film, ci n


stimulii lui sadici i n conduitele organice deviante, pe fondul unei stilistici vizuale cu
genealogie n glamour ca explicaie contemporan a hiper-realului baudrillian. Cnd pui
problema ntr-o astfel de cheie estetic, aspectele etice devin irelevante. pentru c, de la
Eva i Adam tim: dac arat bine i produce plcere este de dorit. i pentru imaginarul
contemporan, supus abuzurilor psihanalizei, orice dorin e fundamentat pe glamour ca
diferen estetic, ca magic, artificial, adic aparent.

Aceste simuri sunt roadele unei viei pline de dorin, ne spune India la intro, reglnd
pulsul spectatorului la pulsul ei. i ceea ce eti e tot ceea ce pori, tot ce i place, ce i
doreti - o sum de incontrolabile pentru care setrile morale corespund stadiilor slabe ale
existenei. Nu sunt fcut din lucruri care sunt doar ale mele. O afirmaie creia,
cuprini de febra interpretativ, i putem gsi originile n cretinismul lui Pavel (normativ,
att pentru ortodox, ct i pentru ereticul contemporan), i n voina superioar,
independent de actele de voin particulare, care st de fapt la baza eleciei divine
(nefiind ei nc nscui i nefcnd ei ceva bun sau ru Romani 9, 11). Iar filmele lui
Chan-wook Park sunt piese exponeniale pentru o estetic care i-a fcut din lipsa de
responsabilitate (i de vin, implicit) a personajelor sale un act de eliberare (poi s i spui
maturizare). Mai adaug la toat reeta asta o stilistic vizual ce vrea s artializeze orice
cadru i inserturile de fantastic la limita inferioar a horrorului, i vei nelege de ce n
cinematografia contemporan personajele sunt rar ceea ce spun, dar ntotdeauna cum se
vd. (Robert Kolker).

8
[Cinii se ngroap, oamenilor li se d foc The Rover (2014), de David Michd]

Fiind anunai nc din debutul filmului, nu prin vedenii, ci cu litere, despre cadrul spaio-
temporal n care ni se povestete (Australia. 10 ani dup colaps), ntru care doar aspectul
geografic este ct de ct transparent (pentru c deja dat) i cu un singur cuvnt (ultimul)
care s fac un sens (adic s trag dup sine toate semnificaiile ca aspecte ale problemei
pe care o ridic); fiind anunai deci, nu prin vedenii, ci cu litere, fiecare spectator i face
ideile despre ce ar putea s nsemne o lume aa, s completeze prile nevzute din peisaj,
s traseze repere pentru cei care exist acolo. Metoda aleas de David Michd nu este una
tocmai confortabil pentru cel obinuit cu un mare narator, ori mcar cu relicve ale
acestuia, care s ofere pilde i structuri. n absena unei astfel de instane metafizice,
scenariul este, ca la Deleuze i Guattari, un rizom, conexiunile se fac ntre orice puncte,
nelesul modificndu-se permanent n funcie de punctul de vedere, adic a situaiei n
care te vezi pus.

De la nceput ne dm seama c vom vedea un film cu brbai, despre felul n care se leag
unul de altul (brbai care ascult mpreun o melodie, care vor lucruri i pentru asta
trebuie s ucid, brbai care zac unul lng altul ntr-o balt de snge). Apariiile
feminine sunt rare, genul lor pare a fi aproape de extincie, ntr-o lume aflat n criz mai
ales economic, n care funcia genital i plcerile sexuale nu mai pot fi susinute de
capital. ntr-o astfel de lume, puterile femininului nu pot dect s creasc; vezi scena cu
bunica-pete, o veritabil dominatrix aflat n fruntea ierarhiei unei mulimi impotente de
brbai (cuprini de manifestri debile ale afeciunii), care l numete pe brbat/ orice
brbat(?) copilul meu (i n Animal Kingdom aveam o familie a crei apartenen se
stabilea pe linie matern). De ce nu renun Eric (Guy Pearce) la maina care i-a fost
furat (dei i rmne cea a hoilor la schimb) este ntrebarea principal la care filmul
pare a ncerca s rspund, pentru care i construiete sintaxa. Transformat, pn la
mplinirea dorinei, n singurul scop al existenei sale, recuperarea mainii nu este
argumentat teleologic (rspunsul va fi brusc i nu va spune n sine aproape nimic).
Raportul dintre Eric i Rey (Robert Pattinson), maniera n care aceast interaciune le
modific tonalitile existenei, pentru ce se mic fiecare (i prin aciune argumenteaz),
acest raport este cel care face n cele din urm relief, contureaz o imagine.

Singurul lucru care conteaz este c eu sunt aici (Eric), nu credinele i ataamentele
morale, singurul lucru care conteaz este proximitatea celuilalt pentru care trebuie s dai
seama de tine, dac e adevrat c la nceput a fost relaia uman (Levinas). Eric i Rey,
precum n orice ntlnire, construiesc de la zero un limbaj, pun limite (iar abjectul este cel
prin care se definesc, pentru c dintotdeauna abjectul/ legea a pus limitele), adic i fac o
poveste n care se ucide, pentru c asta este ceea ce oamenii fac, nu ca n interpretarea lui
Kojve n care nu este de niciun folos s-l ucizi pe cellalt (pentru c nu ar mai exista
stpni i sclavi). Victoria n The Rover nu este una dialectic, victoria aproape c nu
exist, doar aciuni negatoare prin care realitatea este distrus, iar eu nu mai sunt ceva
(nu totul trebuie s fie despre ceva Rey), eu doar sunt aici, ncercnd s m pstrez
ca trup n via (ntre peisajele aproape prsite, peisaje n care omul gonete, aa cum
declara ntr-un interviu regizorul, nspre uitare).

9
[Nightcrawler, de Dan Gilroy, (2014)]

exist o idee numit patrick bateman, un fel de abstraciune, dar nu i un eu real, ci doar o
entitate, ceva iluzoriu, i, cu toate c-mi pot ascunde privirile ngheate i pot da mna cu cineva
i acel cineva simte nite muchi care strng muchii lui i chiar rmne cu impresia c stilurile
noastre de via sunt, poate, comparabile, eu pur i simplu nu exist.
[bret easton ellis, american psycho]

Cine este Louis Bloom (Jake Gyllenhaal)? C este un necrofag poate fi ncadrat la
capitolul certitudini, ns, n cele ce urmeaz, nu fauna mi-am propus s o documentez
(chiar dac nocturn sau urban). Faptul c vine dinspre margini, acolo unde perspectiva
permanent a anihilrii reprezint pentru cele-ce-sunt un indispensabil companion
apofantic, de care ndeprtndu-te ncepi s construieti treptat valoarea, nu face altceva
dect s l plaseze pe Louis n postura celui nelept (adic a celui ce i leag cunoaterea
de palierul vizibilului, de imagini i obiecte, nu de inteligibilul filosofic, nu cu mult mai
real dect studiul miturilor). Pe trmul devenirii, al fiinelor definite de orizontalitate,
animate de fluxul continuu al capitalului, esteticul funcioneaz ca un element
destabilizator pentru cogito, curbeaz spaiul epistemologic n jurul su, ajungnd n cele
din urm s re-formeze canonul.

Ecranul publicitar din primul cadru (a crui absen de informaie se manifest ca alb din
punct de vedere chromatic), este i el un spaiu care ateapt s fie explorat, precum
spaiul lunar (vezi al doilea cadru), precum cele ce devin vizibile prin intermediul luminii
artificiale a oraului. Personajul nostru va trebui s fie, deci, un aventurier, un explorator
a crui micare pe teritoriu va face harta. Louis Bloom este exponentul unei metode,
metoda prin care individul i creeaz o lume n societatea american, capitalist, i astfel
se subiectivizeaz. marea realizare a personajului lui Dan Gilroy, aa cum este el
interpretat de Gyllenhaal, este c reuete s surprind pura fetiizare a produsului
(banul-n-sine), i nu o fetiizare n dimensiunea ei hedonist (plcerea pe care capitalul o
procur). n Nightcrawler nu facem altceva dect s asistm la procesul prin care aceast
metod este definit. Aciunile lui Lou nu trebuie interpretate n cheia celui afectat de
tulburrile psihicului, ci n cea a mainii dezirante perfecte, al crui scop nu mai este
juisarea, ci ndeplinirea programului (de aici i artificialitatea personajului, tergerea
amprentelor emoionale). S ne imaginm c regizorul american realizeaz aici critica
unui sistem (ideologiei i te supui chiar i atunci cnd te lai cuprins de nelinitile lui
dubito) constituie o utopie etic. Ceea ce este pus n scen de fapt are ceva din natura
unei contemplaii (pn la urm nu asta a fost dintotdeauna natura filmului?), a celor
bune de privit, deconectate de la interdicii.

Cine este Louis Bloom? Lou este un Patrick Bateman (American psycho) nainte ca
acesta s devin bogat. Pentru amndoi lucrurile se ntmpl ca n filme, amplificate
excesiv pentru un mare ecran imaginar. Lou este ntruparea regizorului ideal, care pune n
scen filmul vieii, influennd evenimentul (i publicul care particip la peripeie) n
funcie de efectul calculat, cu oraul transformat ntr-un imens studio de cinema.

10