ICONICAS MEDIATICAS. LA IMAGEN EL CINE EN LA CULTURA VISUAL.

HACIA LA CONSTRUCCI6N
EN TELEVISION CINE Y PRENSA DE UN PENSAMIENTO AUDIOVISUAL

Diego Lizarazo Arias; coord Vicente Castellanos Cerda'

Siglo XXI, 2007

EL CINE Y LOS ESTUDIOS DE LA CULTURA VISUAL

Las imagenes aun nos sorprenden, pese a su presencia abrumadora.

La carga semantica de un dibujo, pintura, fotografia 0 secuencia cine-
matografica es fundamental en la comprension de nuestro entomo.
En el siglo xx, las iinagenes invadieron el espacio vital de las per-
sonas, salieron de sus confinamientos c1asicos: los museos, las igle-
sias y las galerfas, para ubicarse en las avenidas de las grandes ciu-
dades, en los muros, en los envases de los productos, en los locales
oscuros, en las salas de estar gracias a la television.
Una pelfcula dejo de tener un espacio unico, el de las edificacio-
nes majestuosas, para acomodarse en los teatros del hogar, lug ares
de culto que han reproducido exitosamente las sensaciones sonoras
y visuales de la fidelidad cinematografica que proporciona un cine
tradicional.
Esta presencia de las imagenes en la vida cotidiana ha llevado
a los investigadores de las ciencias sociales a delimitar un campo
de estudio desde los anos cincuenta, conocido como estudio de 10
visual 0, mejor, estudios de la cultura visual. Sus ejes conceptuales han
sido varios, pero destacan aquellos referentes al papel central de las
imagenes en la construccion de los imaginarios e identidades de las so-
ciedades occidentales y el modo en que estas se articulan con las ex-
presiones visuales de caracter popular 0 artfstico.
Las pelfculas, la publicidad, la fotografia de prensa, las ilustracio-
nes en los libros de texto, la manipulacion digital de las imagenes, asf
como la pintura y la escultura, forman parte de un caotico panorama
cotidiano que bien a bien no se sabe como la sociedad 10 estructura y
se 10 apropia mas alIa de ciertas explicaciones psicologistas referidas
al estfmulo respuesta: el cine comercial moviliza el miedo, la compa-

'Profesor-investigador de la Universidad Aut6noma Metropolitana - Cuajimalpa

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62 IC6NICAS MEDIAncAs
si6n 0 la fantasia; la publicidad crea en el consumidor satisfacci6n
inmediata y superficial a ciertas necesidades psicoafectivas; la tele-
visi6n hipnotiza al telespectador dejando fuera toda posibilidad de
razonamiento y juicio critico.
El reconocer un campo de estudios de 10 visual, nos permite en-
riquecer las explicaciones del ver y del saber. Para este trabajo los es-
tudios de la cultura visual son aquellos referidos a la comprension
y amilisis de la inteligencia visual como una forma de conocimiento
derivada de las practicas sociales del ver. Como todo campo que no
responde a principios exhaustivos de explicaci6n y orienta cion me-
todologica, los estudios de 10visual comparten con los provenientes
del cine un amplio espectro de acercamientos no del todo organi-
zados, hecho que en algunos casas ha arrojado mas estridencia que
resultados en la comprension del fenomeno visual de nuestros dias.
La amplitud teorico-metodologica no debe traducirse forzosa-
mente en un fracaso epistemologico, pues en estos estudios es po-
sible encontrar regularidades coherentes. La mas sobresaliente es la
necesidad de ir en busqueda de investigaciones que expliquen como
nos relacionamos con las imagenes, ya sea individual 0 colectiva-
mente. Una regularidad mas consiste en el deseo de articular los
efectos racionales y emotivos con el modo en que estan estructuradas
las fotograffas, las pelfculas, las obras de arte 0 los anuncios publi-
citarios segtin el empleo de estrategias realistas 0 retoricas, mismas
que pueden ser verificadas empiricamente. . En las siguientes Ifneas esbozaremos un mapa interdisciplinario
Existen temas transversales en el estudio de las imagenes en el
contexto de estas regularidades, el mas recurrente sin dud a es el de la
representacion. Ya sea una representaci6n estereotipada y reductora
de la complejidad social, ya sea una representaci6n liberadora, las
imagenes parecen tener la fuerza de la manipulaci6n 0 de la emanci-
paci6n del pensamiento al mismo tiempo.
Dos acercamientos diferenciados tambil~n permiten ubicar los es-
tudios de 10 visual en un campo coherente. Uno de ellos, el semio-
logico, se auxilia de la historia del arte y de la estetica en la tarea de
develar las estructuras subyacentes de significaci6n de una imagen
segtin su multiple naturaleza plastica. Por 10 regular, este acerca-
miento se opone a otro que busca dar cuenta de la identidad polftica
y la construcci6n social de las imagenes a partir de la sociologfa.
Mas alIa de un debate te6rico, Lque resulta de esta diferenciacion
de 10 visual? La problemiltica interdisciplinaria del estudio de las
imagenes. Al menos una docena de acercamientos provenientes de
las ciencias sociales y de las humanidades se ocupan centralmente
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 63
de la cultura visual contemporanea. La historia del arte, la antropo-
logfa, la comunicacion, la arquitectura, la filosoffa, la psicologfa, la
arqueologfa, la sociologfa de los medios de comunicacion masiva,
la semiotica visual, los estudios de genero y, evidentemente, los de
cine, nos muestran la importancia y la.diversidad de esta configura-
ci6n interdisciplinaria conformada por teorfas y metodos empfricos
e interpretativos, algunas veces bien definidos, otras en franco caos.
Los estudios de 10 visual estan en la interseccion de los acerca-
mientos mencionados. No pensamos que formen ejes fundamentales
de estudio, por ejemplo, de la filosoffa, la sociologfa 0 la comuni-
caci6n, sin embargo, am donde una imagen aparece y reclama su
fuerza cognitiva, social 0 comunicativa, emerge un nuevo cuestio-
namiento.
Las preguntas novedosas de investigaci6n de 10 visual emanan
sin aviso previo. Ahi estala atracci6n por el detalle publicitario 0 el
gesto fotografico que tanto atrajo al semi610go frances Roland Bar-
thes; las pelfculas del realismo italiano y de la Nueva Ola francesa
que permitieron a Deleuze referirse al cine como una posible forma
de expresi6n del pensamiento filos6fico; 0 bien, los nuevos instru-
mentos de informaci6n e interactividad, herederos del desarrollo
tecno16gico, que han ampliado nuestra percepci6n de 10 real y han
modificado los filtros culturales mediante los cuales hemos visto y
sabido de nuestro mundo.
donde cad a disciplina aun se reserva para sf una serie de principios
interpretativos que Ie garantizan cierta identidad epistemo16gica. A
la vez, este mapa nos permite reconocer la diversidad de las pre-
ocupaciones compartidas respecto al fen6meno de 10 visual en la
sociedad contemporanea.
Partamos de este hecho: la vida social cambi6 con la aparici6n de
las imagenes producidas mediante dispositivos mecamcos y, ahora,
electr6nicos y digitales. La relaci6n indicial entre referente y signo
no es ni necesaria ni automatica en la fotograffa 0 en el cine de ahora.
Tampoco una imagen impactante nos remite ya a una situaci6n ex-
traordinaria registrada por la maquina en el momento justo, tan solo
la concebimos como un truco de los muchos posibles permitidos por
la computadora.
Nuestro conocimiento inmediato depende con mayor frecuencia
de las imagenes, dejando atras al texto escrito como la ventana legi-
timada para asomarse al mundo. Las referencias a la fotograffa 0 al
cine en momentos hist6ricamente relevantes son un claro ejemplo de
64 Ic6NICAS MEDIA TICAS
esta situacion. Basta recordar como la humanidad tomo conciencia
planetaria cuando vio por primera vez la fotograffa de la tierra desde
el espacio, pues la abstraccion de un planeta suspendido en el uni-
verso, se transform6 en la concrecion de una instantanea fotografica
conservada en el hogar. Tambien recordemos la importancia de la
revista Life en Estados Unidos cuando publico las fotograffas de filia-
cion de todos los soldados muertos en Vietnam, publicacion que se
sumo a la toma de conciencia de una sociedad cans ada de una guerra
sin motivos. Ya en este siglo y tras los ataques en 2001 a las Torres
Gemelas de la ciudad de Nueva York, los conductores de noticiarios,
los periodistas, los intelectuales y muchas otras personas, no podian
dejar de referirse a este hecho como un espectaculo cinematografico
de horror hollywoodense.
Vivimos en un regimen donde las franteras entre 10 real y la
representacion visual son cad a vez mas borrosas, mas dificiles de
delimitar. Esta preocupacion es la que nos obliga a la busqueda de
explicaciones acerca del papel social, de los efectos cognitivos, de la
condicion ideologica, en suma, de la definicion y de las caracteristi-
cas de una cultura visual intimamente ligada a las relaciones sociales
que praducen 0 reproducen cierta articulaci6n en la produccion, cir-
culacion y consumo de imagenes.
El estudio de la cultura visual ha obligado a las ciencias sociales y
a las humanidades a valorar la complejidad de este debate al recono-
cer su especificidad mas alIa de generalizaciones teoricas provenien-
tes del am1lisis de la ideologia 0 de la cultura en abstracto.
En este sentido, la produccion, distribucion y lectura de las image-
nes ha sido abordada desde los mas divers os metodos y tecnicas de
investigacion. Revisemos algunos de ellos, a nuestro parecer reIevan-
tes por su uso recurrente en la investigacion social de las imagenes.
-Los estudios del arte. El analisis de la composicion y de la pers-
pectiva visual, a la par de los hallazgos ace rca de lectura de las ima-
genes, son los aportes mas comunes del arte al campo de 10 visual.
Valores como el color, la forma, la organizacion espacial, la sugeren-
cia temporal, el foco de atencion, el punto de vista y, por supuesto,
la iluminacion, constituyen los elementos denotativos y facilmente
reconocibles en sus usos sim.b0licos segtin la cultura que los produce
o consume.
Por ejemplo, la plasticidad de la imagen depende de la tecnolo-
gia empleada, asi el cine no puede entenderse solo con la valoracion
espacial y la sugerencia temporal, sino tambien de acuerdo a la es-
pecificidad de la imagen en movimiento dada por el montaje y la es-
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 65
tructura narrativa, elementos social y medi<iticamente interiorizados
por el espectador.
Los estudios del arte se centran en la descripcion y articulacion de
las imagenes en si mismas, como obras independientes, en ocasiones
virtuosas, olvidando el interes 0 sus efectos en las practicas sociales
del imaginario visual.
-Antilisis de contenido. El examen del contenido manifiesto de
una imagen permite establecer categorias de analisis cuantificables.
Se codifica estadisticamente la forma de representacion social de las
imagenes, de am que sobresalgan nociones como genera, raza, edad,
origen, clase social. Sin embargo, el analisis de contenido no permite
explicar la relevancia del contexto social ni, mucho menos, la estruc-
tura de significacion de las imagenes, ya sea de una sola 0 de un
genero, limitando seriamente las conclusiones de caracter reflexivo.
-Antilisis semio16gico.La semiologia es la disciplina que mejor ha
III
dado cuenta de la estructura de significacion de las imagenes. Conce-
bida en su trabajo empirico, es decir con los textos, ha logrado halIaz-
gos teorico-analiticos importantes. El analisis semio16gico de 10 vi-
sual se ha articulado con la teoria de las ideologias, del psicoanalisis,
de la lingiiistica, de la retorica, de la mitologia y de los arquetipos.
De esta articulacion se han derivado nociones utiles para el trabajo
analitico.
Grandes semiologos, como Christian Metz y Roland Barthes, han
logrado construir bases teoricas de 10 visual en el cine que se han
convertido en modelos de aplicacion, no en pocas ocasiones de for-
ma ingenua y carente de sustento teorico.
La semiologia promete seguir respondiendo, mejor que otras dis-
ciplinas, a las preguntas relacionadas con los procesos de significa-
cion y comunicacion de las imagenes, asi como de sus efectos cogni-
tivos en el conocimiento que pretendemos tener de nuestro entorno.
-Psicoantilisis. Los procesos de identificacion primaria y secunda-
ria, la transferencia de necesidades afectivas, el papel del inconscien-
te, son tan solo algunos de los hallazgos del psicoanalisis para dar
cuenta del regimen escopofflico de la cultura visual contemporanea.
El placer de ver no solo es una de las bases del desarrollo infantil,
sino tambien es fundamental en la formacion de nuestra sexualidad
y subjetividad.
Otros temas en los que el psicoanalisis ha establecido puentes con
el cine son aquellos referentes a la estructura narrativa y su relacion
con el punto de vista masculino, evidenciado por la ubicacion y tra-
tamiento de la camara. Un corolario natural se ha desarrollado con

66 IC6NICAS MEDIAnCAS
mucha intensidad en las ultimas decadas referente al cine de homo-
sexuales y lesbianas, la queer theory, como se Ie conoce, reclama pre-
cisiones en las articulaciones espaciales, temporales y narrativas que
el aparato cinematognifico posibilita a partir de un punto de vista
distinto al heterosexual. Dos debilidades parece que acompaftan al
psicoanaIisis en el estudio de la cultura visual: la imposibilidad del
trabajo empfrico e inductivo, pues no se propane explicar los meca-
nismos de la sexualidad, la subjetividad y el inconsciente en publicos
especfficos, sino explicar en el nivel maximo de abstracci6n el funcio-
namiento de algunos procesos mentales (la fantasfa, la proyeccion,
entre otros); a la vez, esta pretension no Ie permite ubicarlas practicas
sociales de la audiencia en contextos historicamente delimitados.
-Andlisis del discurso. La imagen puede ser entendida como un
texto en situaci6n de comunicaci6n. El analisis del discurso visual
permite identificar la estructura de significacion de una imagen, 0
de un corpus de imagenes, como un modo particular de conocer el
mundo, pues todo discurso no solo es producto de estrategias pIas-
ticas e historicas de produccion, sino tambien de convenciones insti-
tucionalizadas de circulaci6n y consumo.
Se trata del estudio pragmatico de 10visual, de saber que hacen
los creadores y lectores de imagenes con ellas en situaciones de co-
municaci6n donde el mensaje transmitido lleva una carga de inten-
cionalidad ideologica y otra semantica previamente pensada y de-
terminada.
Dos fenomenos no escapan a este tipo de analisis, las relaciones
de la imagen con alglin tipo de poder (religioso, politico, economico)
y la dependencia de otros textos visuales 0 no. Poder e intertextua-
lidad abren la posibilidad de concebir el fenomeno visual tanto en
el ambito particular de las imagenes como en la complejidad de una
practica social institucionalizada.
-Antropologfa y etnografia.Junto al diario de notas del antropolo-
go es comun ver una camara de fotograHa a de video. El uso de re-
gistros visuales permite la produccion de fotograffas 0 videos utiles
para el analisis de las interacciones sociales. Un riguroso y planeado
programa de imagenes puede brindar al investigador informaci6n
acerca de la influencia en la vida de las personas que tiene la cultura,
la politica y la naturaleza. La fotograffa y el video se han convertido
en metodos de la investigacion antropol6gica al extender la percep-
ci6n del investigador en el campo de estudio. Como todo registro
etnografico las imagenes siguen una secuencia 16gicade 10general a
10particular, de la panoramica dellugar a las actividades cotidianas
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 67
(una conversaci6n) 0 extraordinarias (fiestas 0 rituales) de las perso-
nas mientras hacen vida en comunidad.
Un trabajo queda aun pendiente, Lcomo es que el antrop610go
decide sus imagenes?, Lque privilegia y que deja fuera?, Lc6mo usa
los dispositivos tecnologicos en un registro que tambien tiene mucho
de representacion ideol6gica? Son preguntas para un semi610go in-
teresado en los procesos de creaci6n de sentido de un colega de otra
area del conocimiento.
-Estudios culturales. Al igual que el antropologo, el culturalista
ha empleado la imagen autoproducida para sustentar los analisis li-
gados a la diferencia cultural. Pero tambien, el culturalista esta in-
teresado en las particularidades de la visualidad de una sociedad y
como su objetivo final consiste en estudiar las formas y practicas de la
cultura en cuanto formas diferenciadas, la imagen y sus diversos con-
textos de analisis pueden brindar informaci6n valiosa. LD6nde esta la
imagen, par que se ve, quien esta interesado en ella, c6mo fue hecha,
que convenciones sociales moviliza? Son preguntas fundamentales
para reconocer procesos identitarios y de diferenciaci6n social.
Lo cierto es que tanto la antropologfa, la etnograffa y los estu-
dios culturales necesitan de herramientas te6ricas y metodol6gicas
de otras disciplinas para completar sus estudios sobre la visualidad;
saben de la importancia de las imagenes en la vida cotidiana, pero
no logran asir el modo en que estas se articulan con otras practicas
de interacci6n, por ella recurren a la semiologfa 0 al analisis de con-
tenido y del discurs9.
Los estudios de la cultura visual, aquf esbozados, tienen una deu-
da importante con los acercamientos al fen6meno cinematografico,
no s610por la cantidad de literatura al respecto, sino tambien porque
aun se sigue considerando al cine como una de las maximas expre-
siones sociales, esteticas, artfsticas y mediaticas de la cultura visual
contemporanea. En este senti do y antes de proponer el analisis de un
film en particular, estamos obligados a brindar un recorrido por los
estudios del cine en el contexto de ttrsciencias sociales y de las huma-
nidades, tal y como 10hicimos en referencia a 10visual.
LOS ESTUDIOS CONTEMPoRANEOS DEL CINE
Como hemos vista, de manera paralela al desarrollo de las ciencias
sociales, coexisten comunidades de investigadores: filosofos, litera-
tos, soci610gos, comunic610gos y semi610gos encargados de los estu-
68 Ic6NICAS MEDIAncAs
dios del cine. Es tan significativo el reto intelectual de este medio 0
arte que muchos de ellos se especializan en su analisis y explicacion.
Esto ha dado como resultado la configuraci6n de un campo de estu-
dio dentro de las disciplinas sociales. Un campo que las atraviesa y
enriquece.
En Francia, Alemania, Italia y Rusia, el debate conceptual del feno-
menD cinematografico lleva mas de ochenta anos. En los anos sesenta
sobresale la creacion de posgrados en cine en los Estados Unidos,
situacion que legitimo su ingreso a las comunidades academicas.
Los ultimos treinta anos han sido ricos en aportaciones te6ricas
y analiticas, al grado de construir no solo un corpus de postulados
y principios compartidos, debatidos y discutidos, sino tambien un
camino de pensamiento propiamente einematografieo. Sin duda, el cine
abre nuevas vetas a la reflexion de las propias disciplinas y, no en
pocas ocasiones, ha puesto en dud a los principios fundamentales de
estas.
En la perspectiva nacional hallamos encuentros y desencuentros.
En Mexico es posible identificar comunidades reconocidas de estu-
diosos del cine que han establecido vfnculos con la historia, la socio-
logia y la crftica del arte. Menos han sido los interesados en desarro~
llar trabajos donde se relacione al cine con la literatura, la filosoffa y
con los problemas onto16gicos que este medio ha suscitado.
En los estudios de la comunicaci6n, el cine ha sido visto con el
filtro de las industrias culturales 0 de la ideologia, pero en general es
materia pendiente la construcci6n de una teorfa de la comunicaci6n
cinematografica.
A este escenario debemos agregarle el asunto de la difusi6n te6ri-
ca, rica en nuestro idioma, pero no la Unica ni, forzosamente, la mas
relevante en el amplio espectro de las ciencias sociales. Generalmen-
te, pasan de tres a cuatro anos para que se traduzcan al espanolli-
bros y ensayos indispensables para la discusi6n del cine en el ambito
internacional.
En las facultades de letras, filosoffa y comunicaci6n del pais siem-
pre han existido trabajos terminales 0 tesis sobre el fenomeno ffl-
mico, esfuerzos que por 10 regular se han quedado sin continuidad,
tal vez porque aun carecemos.en el pais de licenciaturas, posgrados,
programas de investigacion y proyectos editoriales en cine. Otro pro-
blema de caracter formativo ha sido el de la perspectiva con la que
estudiantes y profesores realizan sus investigaciones; por 10 regular,
se desconoce 0 rninirniza el campo especializado del cine, en su lugar
se redactan extensos marcos teoricos provenientes de los estudios de
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 69
la cultura, la sociologia y la semiotica. El cine se convierte tan s6lo en
un ambito de ejemplificaci6n de grandes postulados disciplinarios,
olvidando frecuentemente el trabajo empirico con las peliculas. Esta-
mos convencidos de que la madurez en los estudios del cine no s6lo
se prueba en sus acercamientos plurales y transversales, sino tam-
bien en la posibilidad de construir marcos teoricos fundamentados
en el debate propio de este medio.
La discusi6n teorica del cine en nuestros dias tiene su origen al-
rededor de 1915 con la aparici6n de una triple problemcitica aun vi-
gente. Los ejes de estudio que han predominado des de entonces han
sido los siguientes:
-un problema:el de la representacion,
-una busqueda:la de la especificidad artlstica del cine,
-una metafora:el cine como lenguaje.
En el fondo esta problematica nos habla de movirnientos pendu-
lares que van del reproducir al crear; del arte limitado por su propia
condicion de registro y su liberaci6n gracias a los avances tecno16gi-
cos; de un traslado de los principios de operaci6n dellenguaje natu-
ral a otros lenguajes, incluido el cinematografico, y la busqueda por
la especificidad comunicativa del cine.
Ahora bien, tres fueron los hechos que marcaron en los anos se-
senta el nacimiento de los estudios disciplinarios de este medio: 1]
10 lirnitado de las explicaciones artlsticas, pues estaban mas preocu-
padas por legitimar al cine como arte, medio 0 fenomeno cultural,
que en revelar la complejidad de la experiencia cinematografica; 2]
la inclusi6n de temas de investigacion, debates, asignaturas, e inclu-
so, carreras y posgrados sobreel cine en universidades de Europa y
Estados Unidos, aunado a esto, el exito de la demanda de los jovenes
por estudiar el cine des de divers as perspectivas; 3] el interes de los
investigadores de las ciencias sociales por acercarse a un objeto de
estudio, en un principio complementario, pero despues fundamental
en la aplicacion y enriquecimiento de los presupuestos teoricos.
Desde entonces, al menos cuatro disciplinas han estudiado al
cine: la sociologia, el psicoanalisis, la semi6tica y la psicologfa. Las
investigaciones socio16gicas se han encargado de dar cuenta de la
institucion cinematografica como industria cultural y representaci6n
social. Al menos en Mexico, los estudios socio16gicos en las universi-
dades han sido una constante, donde han sobresalido los temas de la
representaci6n estereotipada 0 mito16gica: ,como representa el cine
al indigena, a la mujer, a las minorfas? Asirnismo, se ha mostrado
la relacion del cine con los sistemas de produccion, distribucion y

70 Ic6NICAS MEDIATICAS
consumo en cierta epoca segtin intereses empresariales e ideo16gicos.
Tampoco se ha olvidado la lastimosa relaci6n del cine con las politi-
cas gubernamentales, el marco legal y el controvertido apoyo estatal
ala producci6n. Tal vez el tema que mas ha seducido a la investiga-
ci6n academica ha sido el de la censura. Usualmente se esta a la caza
de la pelicula enlatada y de la denuncia, sin embargo, no existe un
aporte te6rico trascendental y, en no pocas ocasiones, estas investiga-
ciones se quedan en el nivel del diagn6stico politico 0 en ellistado de
buenas intenciones. Las tecnicas empfricas de este paradigma se han
centrado en la recolecci6n de los datos provenientes de los sujetos
involucrados. Se encuesta 0 entrevista a los realizadores y a los es-
pectadores reales, se trabaja con documentos legales y periodfsticos,
cuando se tienen los recursos y la preparaci6n adecuada, se observan
las dinamicas sociales en torno al cine, por 10regular, de un sector del
publico delimitado por datos genericos como sexo, edad, ocupaci6n
y clase social. En cuestiones de la representaci6n, se suelen elaborar
instrumentos de analisis de los personajes, situaciones, acciones olu-
gares, para, en un segundo momento, confrontarlos con la realidad.
Han sido tambien muy importantes las investigaciones del impacto
social del cine, asf como la manera en que la tecnologfa modifica las
propuestas artfsticas de los realizadores.
La semi6tica y el psicoanalisis del cine se han ocupado de un he-
cho comUn, del hecho mismo de la significaci6n. Basta decir que tan-
to la semi6tica como el psicoanalisis estan respondiendo a un cine
cada vez mas consciente y autorreflexivo de sus procesos de cons-
trucci6n del sentido. Las modas te6ricas tambien llegan a los cineas-
tas que dan cuenta en sus peliculas de la historia de las sociedades
postindustrializadas, donde la masculinidad esta en pleno proceso
de reacomodo, las demandas feministas forman parte de la pues-
ta en escena cinematografica y los discursos sobre la libertad son
cuestionados por reaccionarios. Se estan desplazando los signos del
Super Yo del cine dominante en el planeta: el norteamericano, pues
mientras la supremacfa tecno16gica y militar de Estados Unidos si-
gue sin cambiar, el sueno norteamericano tiembla de ansiedad por
la perdida de su orden simb6lico,carente de una identidad edfpica
de donde asirse.
La psicologfa es retaguardia y vanguardia de los estudios del
cine. Gracias a la propuesta del psic610go experimental Hugo Miins-
terberg (1916) se inaugura formalmente el campo de estudios del
cine mediante una interesante analogfa entre el funcionamiento de la
mente y los recursos temporales posibilitados por el montaje, mien-
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 71
tras tanto en la actualidad los acercamientos cognitivistas al cine de
ficcion proponen nuevas preguntas de investigaci6n segtin esque-
mas racionales de pensamiento, 0 bien, mediante la reflexion de las
bases emotivas del espectador de acuerdo con la hechura del film.
En las ultimas tres decadas, para el investigador de la Universi-
dad de California, Warren Buckland, las teorfas del cine han dirigido
su atenci6n a nociones particulares del cine. Por ejemplo, las teorias
clasicas (la formativista y la realista), han caracterizado la esencia
artfstica del cine; la semi6tica cinematografica ha definido la especi-
ficidad de los c6digos del cine; el cognitivismo y el psicoanalisis han
puesto atencion en la naturaleza de la interaccion entre espectador y
pelfcula (Buckland, 2002: 5).
Podemos hallar otro grupo de investigadores con una actitud di-
ferente en funci6n del fenomeno cinematografico. Mas que por una
disciplina 0 escuela de investigacion, estos teoricos se definen por
tres comportamientos con relaci6n al trabajo intelectual: el te6rico se
distancia del discurso cientffico objetivista y, por el contra rio, justifi-
ca su presencia y forma de mirar el cine desde una posicion personal;
se investiga a partir de una pregunta-eje, surgida de las preocupa-
ciones personales; se trabaja sobre el texto, el film en concreto, para
trazar pistas en la comprension de los efectos racionales y emotivos
de una pelfcula.
Al eliminar los obstaculos de la pregunta de que es el cine y los
supuestos disciplinarios de caracter dogmatico, estos trabajos se enri-
quecen practicamente de cualquier saber: la hermeneutica, el genero,
la ret6rica, la ideologfa, la polftica. Son investigaciones transversales
y plurales, su campo natural se encuentra justo allf donde confluyen
los problemas con respuestas parciales, tan s610 para proponer expli-
caciones mas acabadas, pero sin pretensiones de universalidad.
Esta forma de abordaje, ha producido una gran varied ad de te-
mas y estilos de investigaci6n, algunos referidos a la interpretaci6n
de las peliculas, otros desde rigurosas categorfas de analisis y, los
menos, abandonados a la travesfa de la escritura y los hallazgos de la
reflexi6n. Precisamente, uno de estos autores, el frances Roland Bar-
thes, afirma que la investigaci6n concerniente al texto en general, es
el prudente nombre que se Ie da a la escritura enmarcada bajo ciertas
condiciones sociales (las de la academia, las del saber): la investi-
gaci6n, "busque 10 que bus que no Ie esta permitido olvidar su naturaleza
de lenguaje, y esto es 10 que hace inevitable su encuentro con la escritura"
(Barthes, 1986: 320). Este reclamo del sujeto esceptico a favor de la
duda, la busqueda y la indagaci6n, si bien parte de un problema con
 72 Ic6NICAS MEOrATICAS
el cual se identifica, atraviesa las fronteras del conocimiento, busca la
intercomunicacion con otros campos dispuestos a la novedad.
Los cognitivistas norteamericanos, Noel Carroll y David Bordwell,
entienden la teoria como una actitud plural, interdisciplinaria y autorre-
flexiva. Plural desde los mismos planteamientos de investigacion de
tal manera que, en pequefia escala, se construyan las teorfas del cine
sobre cad a aspecto imaginable de un film. Interdisciplinaria porque
se debe proceder sobre divers as variantes de generalidad y abstrac-
cion. Autorreflexiva en la medida en que se revisen constantemente
los postulados sobre los cuales trabaja el investigador de cine; solo
a traves de la sfntesis que provoca la comparacion, es posible una
postura permanentemente crftica y metateorica.
Lo primero que hay que resaltar de este recorrido son dos au-
sencias significativas: las nociones de verdad y de universalidad. La
no cion de verdad para las ciencias sociales siempre ha sido peligrosa
en dos sentidos: como absoluta, porque se torna soberbia e inutil,
detiene la investigacion y el saber; como relativa, porque provoca
actitudes escepticas, incluso nihilistas, en el trabajo intelectual del
investigador. Por su parte, la universalidad siempre ha sido un es-
torbo para el avance1 de los estudios de las ciencias sociales, ningun
cientffico contemponineo de nuestras disciplinas se atreveria a pro-
poner axiomas 0 principios inmutables y transhistoricos. Si en algo
se distinguen nuestros postulados teoricos de las ciencias duras, es
precisamente en su canicter contextual, aunque sf, con ciertas preten-
siones de generalizacion.
Otro dato importante es la cautela. Un claro smtoma cuando una
comunidad cientifica comienza a considerarse a sf misma como obje-
to de estudio. Antes de la segunda guerra mundial, los acercamientos
teoricos del cine pretendieron simplificar las peliculas, los publicos
o sus usos sociales, bajo determinantes esenciales: el cine-industria,
el cine-arte, el cine-mito, el cine-ciencia. Sin embargo, a partir de los
afios sesenta hicieron su aparicion ciertos dominios no pertinentes 0
poco significativos, pero que cad a vez cobraban mayor importancia,
perturbando los marcos 'institucionalizados' del saber sobre el cine.
Esta situacion obligo a los investigadores a extender sus alcances con
la finalidad de considerar factores adicionales, dos fueron los cami-
nos: negar 10 existente y, por 10 tanto, proponer nuevos paradigmas,
o bien, optar por una especie de revolucion unificada que sf respeta-
ra los avances precedentes, pero a la vez incorporara nuevos postu-
lados al armazon teorico.
1 Se entiende por avance la eliminaci6n del error.
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 73
En este sentido, la revision de las teorfas, pero tambien de los su-
jetos que las construyen, son un claro signo de desazon e insuficien-
cia intelectual. Se recurre al pasado con alguna de estas dos actitudes
mencionadas, lestados de arumo?, para encontrar nuevas vetas y
respuestas. Por eso en la comunidad de estudiosos del cine se u~tili-
zan matices para hacer notar el caracter inacabado, pero en constante
evolucion de cierto corpus de conceptos.
La teoria no agota el saber ni el objeto de estudio, tan solo dice 10
que se piensa de este, no su ser ni su esencia, solo una forma de en-
tenderlo, explicarlo y revelarlo. EI trabajo intelectual es realmente un
camino de pensamiento, a veces convertido en una rutina anquilosada,
pero la mayorfa de las ocasiones creativo y propositivo.
Las rutinas de pensamiento no deseadas, es obvio pens arlo, siem-
pre reducen la complejidad de las teorfas, asf como sus modelos y
aplicaciones. La mas comun de estas rutinas, la mirada de arriba
abajo, subordina cualquier fenomeno a los conceptos y metodos de
una Gran Teoria (llamese psicoanalisis, lingiiistica 0 marxismo). Es
comlin escuchar en la comunidad de los estudiosos del cine una se-
rie de sugerencias a favor de la reiteracion infinita de la Gran Teorfa.
De esta manera, se esta condenando el trabajo de investigacion a un
mero apendice ejemplificador: si uno respeta la doctrina y luego la
aplica, jeureka!, tiene solucionada cualquier problematica del cine.
Hay una sed interminable por aterrizar los principios teoricos, de ahf
que solo unos tengan exito por su flexibilidad operativa: industrias
culturales, campos semanticos, cultura, codigo, signos visuales.
Para evitar la ejemplificacion de la teoria, proponemos un camino
de ida y vuelta, a la vez que la pelicula habla, se buscan las explica-
ciones teoricas de caracter abstracto en el campo del pensamiento
cinematognifico. La teoria ofrece respuestas pertinentes, aproxima-
ciones al cine, un saber dialectico, fragmentado y disperso, pero de-
bemos conservarla por un momento para dejarla ir como un modo de
promover el conocimiento nuevo. Nuestra actitud tambien cambia al
olvidar los anhelos emancipadores, totalizadores 0 universales de la
Gran Teoria, mas bien, podemos estar movidos, como dice Roland
Barthes, por el deseo de confrontar, de bus car consensos 0 disensos,
en la busqueda de eliminar el error, pero ese deseo "me 10 tiene que
exigir una asamblea viviente de lectores en la que se deja orr el deseo del
Otro" (Barthes, 1994: 104). Es decir, el deseo de comprender, pero tam-
bien de dar a conocer nuestros hallazgos para que sean debatidos,
refutados 0 comprobados.
74 Ic6NICAS MEDIA TICAS
ANAuSIS CINEMATOcRAFICO: ENTRE LA PELfcULA Y LO SOCIAL
En los estudios del cine existe una clara division institucionalizada
segtin los objetivos e intenciones para abordarlo. Historia, teor(a y
andlisis del cine conforman espacios diferenciados en la comprension
de los multiples fenomenos cinematograficos.
En las fronteras de estos espacios abstractos suelen darse conflic-
tos que obligan a la historia, a la teorfa y al analisis a replantear sus
alcances, sus formas de abordaje )" frecuentemente, a confundirse
unos can otros, pues el conocimiento de los procesos psfquicos y so-
ciales del cine requiere de observar las condiciones contextuales que
dan origen y desarrollo a una pelicula, de estudiar al film en su proc
pia logica y hechura, asf como definir una perspectiva de explicacion
mas amplia.
La heterogeneidad discursiva del cine ha planteado a filosofos,
sociologos, comunicologos, semiologos y literatos, desafios inte-
lectuales. Muchos de ellos han hecho referencias historicas en sus
escritos, han construido categorfas para comprender un corpus de
pelfculas en particular y han dado cuenta del cine como una mani-
festacion artfstica, cultural y social caracterfstica de la modernidad y
posmodernidad del siglo xx.
Una vez que el estudioso ha comenzado el trabajo con la pelfcula,
esta triple dimension muestra las dificultades para sostenerse, para
hacer hablar a un film se necesita de todas las herramientas intelec-
tuales disponibles.
En terminos semiologicos, cada pelicula es un texto, un entrama-
do de otras peliculas, de otras formas de expresion artfsticas como la
pintura, la opera, de otros textos extracinematograficos; por ejemplo
el comic 0 los videojuegos, de las interrelaciones culturales y sociales
no solo de un momento historico, sino de todos los momentos his-
toricos. Cada pelicula es un holograma que se fragmenta solo can la
finalidad de observar su funcionamiento, pero las partes de ese todo
conservan la informacion suficiente para explicarse a sf mismas y
a la sociedad que las cobija, pues el cine es una representacion con
dos caras contradictorias: representa el mundo conocido al parecerse
a nuestro entomo nsico y potencializa su poder de crear mundos
imaginados al explotar su caracter de maquina tecnologica mediante
los efectos especiales. En este sentido, podemos afirmar que el de-
sana cinematografico a las logicas de la realidad nsica se debe a la
aplicacion invisible de las mas elementales 0 sofisticadas tecnicas de
efectos.
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 75
l Como el cine logra representar nuestro entorno natural y social
conocido y, a la vez, es capaz de mostramos no solo otros mundos
imaginados sino otras condiciones de las cosas ordinarias? Esta es-
pecificidad de un fenomeno de masas, por un lado, y de un arte, por
otro, ha arrojado diversas explicaciones historicas, teoricas y anali-
ticas. Por el momento, centremonos en el analisis del cine para des-
pues salir de el a favor de otro modo de concebir el papel de 10 social
en la interpretacion que hacemos de las peliculas.
El analisis del cine se ha constituido en una herramienta empirica
de construccion y comprension de un objeto de estudio. La descom-
posicion tematica 0 estructural de los textos lingufsticos, visuales y
sonoros del cine ha abierto puertas para comprender las particulari-
dades de los procesos de significacion cinematograficos, puertas que
en.no pocas ocasiones quedan abiertas.
Quiza por no saber salir 0 cerrar el analisis y por el uso de cierta
terminologfa especializada, algunos investigadores prefieren obviar
los analisis de contenido, del discurso lingiifstico 0 audiovisual, 0
bien, semiologicos, incluso en aquellos casas en los que la pelicula
reclama su presencia. A 10 largo de varios alios, hemos visto investi-
gaciones desviarse hacia las justificaciones de las intencionalidades
del emisor 0 hacia los diversos usos de la pelicula por parte del des-
tinatario en el marco de nociones ambiguas como la de ritual, mito 0
socializacion. Nociones ambiguas por su caracter generalizador que
reducen la experiencia cinematografica a unas cuantas conductas 50-
ciales y a procesos desentido siempre vinculados con las mitologfas
modernas.
Fuera de elIas, el analisis suele dilucidar las particularidades de
interaccion y significacion del proceso de comunicacion cinema to-
grafica al hallar las regularidades coherentes 0 contradictorias que
hacen que una pelicula tenga cierto sentido para cierto espectador
en condiciones espedficas de recepcion. De estas regularidades re-
sulta un dialogo interiorizado que al hacerse comun con el resto de
la sociedad, ya sea mediante la conversacion, la critica periodfstica,
el analisis 0 la teorizaci6n de este fenomeno, puede llegar a formar
parte de nuestros imaginarios colectivos. En suma, el analisis habla
de las particularidades y deja de lado, solo por un momento, las abs-
tracciones teoricas mas amplias.
El cine es fenomeno artfstico y mediatico que de manera intensa y
personal ha conformado parte de nuestras percepciones culturales y,
con ello, un modo de pensar los alcances de las sociedades del siglo
xx. Sociedades de Occidente y Oriente, del Norte y Sur, sin distincio-
 76 Ic6NICAS MEDIA TICAS
nes, pues el cinematografo en sus diversos ambitos de uso cultural,
ha marcado la memoria de todos los pueblos que 10 han visto pasar
de un divertimento magico de feria al gran relator del presente y fu-
turo de la humanidad. El cine ha convertido a escepticos y eruditos
en creyentes de la pelfcula y ha establecido un sinnumero de rela-
ciones: cine y mente, cine y representacion historica, cine y futuros
posibles, cine y realidad, cine y cine.
Si, cine y cine para conocer que es, mas alla de las interpretacio-
nes morales 0 narrativas de su contenido, para oponerse tambien al
intencionalismo del autor heredado de los movimientos artisticos
de vanguardia, para, en contraste, identificar el potencial conf1ictivo
que 10 define y caracteriza por su qufntuple esencia: 10 visual, 10 sono-
ro, 10 lingiiistico, 10 narrativo y la sucesion espacio-temporal.
Pues es un hecho que el cine articula coherentemente, pero a ve-
ces de manera confusa, la imagen capturada, el movimiento de la
camara, los elementos del encuadre, la calidad de la iluminacion,
el color y los gestos de los actores con una lfnea argumental mas 0
menos explfcita. Cada pelicula prop one, como unidad de sentido,
variaciones formales, las cuales pueden ser analizadas en tres niveles
de significacion: el de la comunicacion, es decir, el nivel de la repre-
sentacion mas pura y llana: yeo una mujer y un hombre mientras la
camara hace un movimiento circular; el nivel de la significacion 0 de
los simbolismos: ese hombre y esa mujer se aman, la camara 10 enfa-
tiza pues el movimiento circular fortalece sus vinculos, aisIandolos
del resto del mundo; el nivel de la significancia 0 de la experiencia
personal: esa secuencia llega a formar parte de mi vida, se me revela
como explicacion del amor en pareja, detona en mi un simil de la
experiencia de amar.
El trabajo con !as esencias del cine es un trabajo analftico en los
tres niveles, no obstante, los investigadores sociales han privilegiado
los dos primeros, sobre todo, los historiadores y sociologos, dejando
a estudiosos del arte y estetas el nivel de la significancia. Por ejem-
plo, los historiadores se han auxiliado de las peliculas para referirse
a la situacion social de un periodo critico, a los habitos de vida de
una generacion 0 a las transformaciones sociales de un siglo. Los
socio-semiologos han aprovechado los fundamentos de la teoria ge-
neral de los signos para conocer el modo en que el cine recrea es-
tructuras miticas y los psicoanalistas han visto en las condiciones de
recepcion de la sala cinematografica un mecanismo de reproduccion
favorable para los procesos de identificacion y proyeccion del sujeto
espectador.
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 77
El establecer conexiones entre las esencias cinematograficas y el
estudio del cine como texto, nos puede arrojar luz para comprender
de otro modo la presencia de 10 social en los analisis del cine. Uno
de los antecedentes mas notables ha sido el analisis textual prove-
niente de la filmolingiiistica y de la semiologia literaria. El amilisis
textual llevo en los anos setenta hasta sus ultimas consecuencias el
metodo de fragmentacion y aislamiento de los elementos minimos
de significacion de una pelfcula: una imagen, una secuencia, un ros-
tro, un movimiento de camara. Aqui pretendemos rescatar la actitud
microscopica y quirurgica del analista textual con la unica finalidad
de comprender los procesos analiticos fuera de ellos mismos al iden-
tificar sus puentes con una nocion replanteada de 10 social.
El analisis textual nos ha permitido dilucidar la organizacion de
un film, genero y estilo del cine, a la vez que se ha podido explicar
el ambiente cultural dominante de un periodo y lugar. Por ejemplo,
el cine de Alfred Hitchcock no se entiende fuera de la problematica
psicosocial propia de las sociedades postindustriales donde las pato-
logias mentales estan unidas a la perdida de las grandes identidades
nacionales y al cuestionamiento de los metarrelatos emancipadores
de Occidente, 0 bien, como explicar el exito mundial de las grandes
sagas heroicas de La guerra de las galaxias (1977-2005), 1 senor de los
anillos (2001-2003) y The Matrix (1999-2003), fuera de la crisis de las
utopias del proyecto de la modernidad occidental.
Aunque parezca que el analisis textual obvia el contexto social a
favor de preocupaciones semiologicas como las articulaciones signi-
cas en una pelicula, 10 ciertoes que en todo analisis siempre esta la
presencia de 10 social de algun modo. Y es que 10 social no se limita,
como 10 han promovido ciertas corrientes historicas y sociologicas, al
dato 0 recuento historico, a la periodizacion del devenir del hombre,
al contexto como resuItado de la suma de hechos relevantes, ni a las
explicaciones generalistas de que el momento historico determina el
sentido de una pelfcula, como si fuera un acto de fe incuestionable.
Lo social puede abarcar 10 anterior, pero tambien esta mas aHa
de esas rutinas de pensamiento de caracter sociohist6rico, 10 social
se refiere a los diversos modos que tiene el pensamiento humano de
organizar y representar el mundo. Como hemos dicho lineas atnis,
un mundo conocido, experimentado y percibido en una doble repre-
sentacion contradictoria: como 10 que es, pero tambien como 10 que
puede ser.
Para ser mas precisos es necesario dar un giro cognitivo en el
tema de la representacion: el cine no representa, somos los especta-
78 Ic6NICAS MEDIA TICAS
dores quienes construimos en nuestra mente la representacion cine-
matografica a partir de pensamientos y procesos de imaginacion y
memoria. Por eso los pensamientos durante una pelfcula nos pueden
conducir a la emocion de sentir la velocidad de una nave espacial, la
compasion de una vfctima de asesinato 0 el disfrute del arte de 10 ho-
rrible. Es la capacidad de la mente la que moviliza los mas diversos
pensamientos y creencias acerca de la naturaleza, de la cultura y de
nosotros en los lfmites de nuestras coordenadas existenciales.
El superar la idea de un cine fundado en signos de la referencia
por la de un cine-pensamiento, nos permite amp liar la nocion de 10
social como aquel constructo que ha permitido al hombre hablar, vi-
sualizar y sonorizar su entorno ffsico y social al abstraerlo en estruc-
turas de pensamiento tanto racionales como emotivas. Eso es, en el
fondo, un pensamiento audiovisual.
Revisemos dos ejemplos para clarificar estas ideas. Las pelfcu-
las de ciencia ficcion han planteado de manera recurrente la pro-
blematica de la inteligencia artificial. En anos recientes, la biologia,
la genetica y la tecnologia de punta han concurrido en el diseno de
un nuevo ser humano, en terminos de la evolucion, en un ser que
desplaza al homo sapiens. Los procesos logicos y racionales siempre
son superados sin mayores problemas, ya sea mediante la manipu-
lacion genetica 0 la aplicacion de la cibernetica en el procesamiento
de la informacion. Los problemas se presentan al momento de in-
tentar reproducir las emociones y los vinculos afectivos. Ya sea en
pelfculas como Blade Runner (Ridley Scott, Estados Unidos, 1982), 0
AI (Inteligencia artificial, Steven Spielberg, Estados Unidos, 2001), la
creacion de una nueva especie de humanos roza la problematica eti-
ca. Ningun filtro genetico 0 tecnologico impide que estas especies
cuasi humanas generen miedos, odios y pasiones, incluso las relacio-
nes de tipo afectivo suelen ser mas intensas y sinceras que las de los
humanos biologicos.
Los temas del cine y del pensamiento aun pueden estar de sarro-
llados con mayor precision en el cine de ciencia ficcion, tal es el caso
de Minority Report (Reportes minoritarios, Steven Spielberg, Estados
Unidos, 2002), donde se expone una situacion recurrente: la posibili-
dad de error de las nuevas formas de inteligencia y, con ello, su hu-
manizacion. En la pelfcula tres hermanos son cap aces de visualizar
los hechos, no las intenciones, sino 10 que realmente puede suceder
si no se actUa en el presente para evitarlo, sin embargo, los reportes
minoritarios, reportes escondidos celosamente, son imagenes alter-
nativas del futuro y por ello cuestionan el determinismo social.
EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS 79
Desde el punto de vista narrativo y tematico, estas pelfculas nos
hacen reflexionar acerca de una de las principales preocupaciones
cientificas de nuestra epoca: el funcionamiento de la mente, sus pro-
I
cesos de significacion y representacion. lexiste una inquietud mas
social que el entender los principios y estructuras del pensamiento
il humano?
Ahora bien, los temas de las pelfculas por si solos no nos hablan
de otras relaciones entre cine y pensamiento. Los juegos espacio-tem-
porales que rompen toda linea progresiva y coherente, parecen ser
una moda dentro de un cine autorrefIexivo de sus propios mecanis-
mos de significacion. Pelfculas como Memento (Amnesia, Christopher
Nolan, Estados Unidos, 2000), Eternal Sunshine of the Spotless Mind
(Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Michael Gondry, Esta-
dos Unidos, 2004), Reconstruction (Reconstrucci6n, Cristoffer Hoe, Di-
namarca, 2003) y Abre los ojos (Alejandro Amenabar, Espana, 1997),
son pelfculas fundadas en las posibilidades que tiene el montaje para
recrear los recuerdos, fantasias y focalizaciones propias del pensa-
miento. Sin estar atadas a los principios de la realidad ffsica, las va-
riaciones formales del cine, en este caso el arreglo de las secuencias,
pueden simular las experiencias de la remembranza, la imaginaci6n
y la atencion particular. Actividades cognitivas y afectivas que carac-
terizan al ser humano y sobre las cuales construye las representacio-
nes de su entorno social.
En contraste de los filmes lineales y predecibles, las pelfculas men-
cionadas configuran otros modos de concebir las relaciones his tori-
cas y sociales de la contemporaneidad. Una contemporaneidad sin
horizontes definidos, en constante cuestionamiento y circularidad.
Lo social en los analisis cinematograficos puede manifestarse con
varios rostros, pero para evitar caer en las explicaciones determinis-
tas de caracter cultural (el contexto 10 explica todo), aqui propone-
mos un giro en el punto de partida: el cine no representa el mundo
conocido, somos los espectadores quienes establecemos las relacio-
nes pertinentes de pensamiento, los que concebimos mundos vero-
similes, ya no solo por su semejanza con la realidad, sino por sus
estrechas relaciones con los modos de pensar como somos, pero tam-
bien como podemos ser. Se trata de redimensionar el analisis como
una forma de comprender las estructuras de pensamiento del hom-
bre contemporaneo, ahi esta 10 social, en esta especificidad espacial
y temporal.