LAS INSTALACIONES

QUE ES UNA INSTALACION? Una instalacin es una intervencin en un espacio

determinado que lo altera para convertirlo en un lugar significativo. Puede ser que este sea
llenado de esculturas, de desperdicios o de lo que la imaginacin prefiera. De lo que se trata
es de hacer que quien ingrese en el se enfrente al mundo cargado de sentido y que se vea
obligado a habitar, aunque sea por unos momentos, un mundo que le dice algo.

Una Instalacin artstica es un gnero de arte contemporneo el cual tom una gran
importancia a partir de la dcada de 1970. Las instalaciones incorporan cualquier medio
para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas
de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de las galeras de arte.

Muchos encuentran los orgenes de este movimiento en artistas como Marcel Duchamp y el
uso de objetos cotidianos resignificados como obra artstica, ms que la apreciacin de la
escultura tradicional que se basa en el trabajo artstico. La intencin del artista es
primordial en cada instalacin debido a su conexin con el arte conceptual de la dcada de
1960, lo que nuevamente es una separacin de la escultura tradicional que tiene su principal
inters en la forma.

Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los ms nuevos medios de
comunicacin, tales como video, sonido, computadoras e internet, o inclusive energa pura
como el plasma.

Algunas instalaciones son sitios especficos de arte; ellas slo pueden existir en el espacio
para el cual son creadas.

Dos ejemplos sobresalientes de instalaciones en Peru de fines de la dcada de 1990 fueron

Kitchen de Sandra Gamarra (Lima 1972) e Ivan Esquivel (Lima 1971) y Casa de Jose
Carlos Martinat, ambas recurrian tanto a elementos de espacios cotidianos como a
creaciones propiamente artisticas para recrear, en una galeria en e primer caso y en la
propia casa del artista en el segundo, una experiencia vital.

UN NUEVO MEDIO EXPRESIVO

SI BIEN LA IDEA DE INTALACION como lenguaje o manifestacin artistica no era
para nada ajena al medio artistico peruano en la decada de 1990, pues habia antecedentes de
gran importancia como el trabajo de Esther Vainstein en la decada de 1980, es recien con la
Bienal Iberoamericano de Lima, instaurada en 1997 que toma fuerza como medio expresivo
en nuestras artes plasticas. Al principio por el para muchos dudoso nivel de las obras
traidas a la bienal pero, en general, por la extraeza que la instalacion suscitada hubo cierto
rechazo al lenguaje, de parte de un medio acostumbrado a la pintura, la escultura y los
medios tradicionales. Aunque este rechazo nunca desaparecio, inclusive tras la desaparicin
de las Bienal las pocas ediciones del evento internacional lograron revelar a los artistas
peruanos la fuerza de este modo de expresin plastica tal como se puede constatar por las
excelentes instalaciones de Eduardo Tokeshi y Carlos Runcie en el marco de evento ibero
americano. Con todas las repercusiones no see hicieron esperar y no faltaron criticas a la
idea misma de instalacion como expresin artistica.
Gracias a la bienal de Lima principalmente (aunque tambien a la apertura de la escena
plastica local a lo que se hacia en el mundo entero entonces) los artistas peruanos han
recurrido mas y mas a este modo de expresin plastica que puede conjugar desde la
decoracin de interiores, la inclusin de objetos extra;os la escultura, la pintura, el sonido,
el video en realidad lo que sea necesario para hacer que quien visite una instalacion
comprenda algo.

SOBRE E.P.S. HUAYCO (SARITA COLONIA)

El colectivo encontr la imagen precisa de una (post)modernidad buscada ya no en

sus propios cdigos contra-culturales, o en el anacronismo aparente de la ficcin ancestral o
campesina, sino en los trminos ms actuales del sincretismo limeo: Sarita Colonia, santa
popular en cuya alunada faz mestiza E.P.S. Huayco supo percibir el rostro mstico de la
migracin. El de la contemporaneidad de tiempos dispares agolpados desenfrenadamente
sobre la capital. Residual y emergente al mismo tiempo, la suya es una imagen de
transicin en la conciencia mgico-religiosa del nuevo poblador urbano. Un resabio
absolutamente actual y por ello mismo la semblanza de lo que vendr. La (post)modernidad
popular.
[] Esta opcin de E.P.S. Huayco era en s significativa, pero adquiri toda su
complejidad cuando el taller opta por no exhibir la obra resultante en una galera de arte,
donde corra el riesgo de ser fcilmente asimilada. Sarita Colonia nunca fue realmente
expuesta sino sencillamente puesta, el 26 de octubre de 1980, en cierto punto estratgico
de las afueras de Lima. Una loma desolada que se alza sobre el acceso sur de la ciudad,
entre el mar y el kilmetro 54 1/2 de la Carretera Panamericana, una de las rutas
privilegiadas de la migracin.
[] Este contexto le dio particular sentido a la decisin de no reelaborar la imagen
original de Sarita. Sobre las [casi doce mil latas vacas de leche evaporada] E.P.S. Huayco
pinta una versin gigantesca (aproximadamente sesenta metros cuadrados) pero finalmente
exacta de la estampa popular. Un hecho determinante. Gracias a l y a la ubicacin ya
descrita, la obra adquiere una fundamental doble naturaleza. Arte poltico, arte de
vanguardia para un pblico ilustrado que acceda a ella y se enteraba de las peculiaridades
de su soporte [] por intermedio de publicaciones de izquierda, o trabajos especializados
como este ensayo y sus antecedentes. Pero tambin cono religioso para los migrantes que
la ven directamente desde la carretera por la que viajan a la gran ciudad criolla que pronto
haran mestiza y suya. Algunos participan en peregrinajes especiales, recuperando para s
la imagen su imagen, al fin y al cabo al dejarle cruces, plantas de ruda y otras ofrendas
de devocin vernacular: casi la versin moderna del ya aludido culto a Pachacmac entre
los campesinos tradicionales. Una reapropiacin ritual que devuelve el pop art a la cultura
popular.
Hay en este intercambio, en esta comunicacin tcitamente establecida, una carga
poltico-cultural hasta entonces indita para la experiencia artstica peruana. En la lograda
ambivalencia de Sarita Colonia lo pequeo-burgus pero radical logra por fin articularse
al menos figuradamente a lo popular en emergencia. Figurada y desplazadamente: en
torno a esta imagen convergen grupos sociales diversos que a la larga, sin embargo, no
logran establecer vnculos ms orgnicos que el mutuo juego de aproximaciones. Una
expresin de deseos. El resultado es de todas maneras una simbolizacin brillante, incluso
en el sentido ms estricto y etimolgico (sumballein: juntar, reunir) de tan abusado
trmino. Una simbolizacin, casi podramos decir una mitificacin literalmente una
mistificacin del horizonte socialista de la poca: vincular a migrantes y sectores medios
politizados en un proyecto compartido de poder revolucionario.
Horizonte utpico en el que convergen la emocin religiosa y la conviccin
ideolgica. El cambio revolucionario buscado en el encuentro entre lo espiritual y lo
poltico. La poltica de lo milagroso: la Sarita de E.P.S. Huayco puede ciertamente ser vista
como arte comprometido, pero tambin, inevitablemente, como un monumental exvoto.
Una pintura votiva, tal vez una huaca (post)moderna. El aura recuperada en esta
obra es antigua y agudamente actual al mismo tiempo, surgida en el cruce de tiempos
dislocados y superpuestos, de categoras y elementos originalmente inconexos. E.P.S.
Huayco se nutre de una variedad muy amplia de fuentes, haciendo gala de un apetito voraz
pero selectivo. Incluso paradjico: la suya es una estrategia de apropiacin ambivalente.
Imgenes populares locales son reelaboradas mediante procedimientos cosmopolitas y
sofisticados, precisamente para mejor actualizar y revalorar las primeras subvirtiendo los
ltimos.
[] A pesar de sus aspectos modernos, Sarita puede ser as entendida en los
trminos casi medievales (o coloniales) del ex-voto: todos los cuadros que hacen milagros
son annimos, sola decir Salazar. Una fe religiosa en trance de convertirse en fe poltica.
sta ltima pronto demostrara ser demasiado frgil, sin embargo. Muy a comienzos de los
ochenta una profunda crisis empez a socavar la visin unificadora que le proporcion
tanta credibilidad y convicin a la utopa socialista en el Per. Otras utopas procuraron
despus reemplazarla, y algunas llegaron incluso a relacionarse con los nuevos proyectos
separadamente asumidos por los antiguos integrantes de E.P.S. Huayco. Pero aqulla ms
precisamente vinculada a la esperanza revolucionaria despertada por el paro nacional del 19
de julio de 1977 qued claramente sepultada por el fundamentalismo maosta y los
desastres de la guerra (civil).
Los desarrollos artsticos son bastante transparentes en relacin a este tema. El
propio E.P.S. Huayco se disolvera conforme su comunidad ideolgica desapareci
gradualmente. Durante un buen tiempo casi todos los trabajos individuales de sus distintos
miembros ofreceran melanclicas imgenes de ilusiones fracasadas y utopas perdidas. Un
proceso con frecuencia culminante en el abandono del pas. Pero ninguna de esas obras
resulta tan elocuente al respecto como deterioro que fue avanzando sobre su excepcional
versin de Sarita, hasta convertirla en una sombra de s misma. Bien podra servir como
ilustracin para un libro de texto sobre las ntimas relaciones entre soporte social y soporte
fsico.
Queda el aura, sin embargo. Esa energa simblica que durante aos impuls a
migrantes y a pequeos-burgueses-ilustrados separadamente, es cierto a subir la dura
cuesta de arena, buscando en los restos oxidados de la Sarita de E.P.S. Huayco algo de
inspiracin para tan confusos y cargados tiempos. Otro sentido en el que esta ruina
prematura puede tambin ser vista como una huaca (post)moderna, vagamente asociable a
tantas otras prehispnicas que al erosionarse mimetizan sus formas con las del desrtico
paisaje costeo. El tiempo la carga as de una densidad que bien podramos llamar
alegrica. Su historicidad siempre presente pero caduca. Su sacralidad vencida pero no
extinta. Sus latencias?

SANDRA GAMARRA E IVN ESQUIVEL EN INSTALACIN DEL C.C.

RICARDO PALMA.

SANDRA Gamarra e Ivn Esquivel (otrora Plazztik) describen su instalacin al alimn

como un ejercicio esttico. Fuera de toda intencin crematstica, el montaje est orientado a
crear un ambiente irreal, casi utpico, que se identifica ms con un estado anmico pleno
que con un nivel interpretativo. Kitchen atrae la atencin sobre objetos cotidianos
(servilletas de papel), que slo en el soporte adquieren una importancia crucial. Es
nicamente en esta especie de urna donde reparamos en las lneas con reminiscencias de
origami y en el ritmo de la distribucin del papel. El papel bebe la carga del lugar -un
recinto en base a tela blanca- donde a propsito se sita. En el centro se distingue un
soporte con arroz blanco, tal vez el ms significativo icono del sincretismo peruano-
japons. La intencin de Sandra e Ivn era unirse a trabajar reminiscencias de inmigrantes
orientales de clase media. La instalacin denota un enrarecimiento por la limpieza, claridad
y simplificacin del color y la lnea. El tratamiento minimalista en blanco hace esta
sensacin doblemente area y voltil.

JOS CARLOS MARTINAT

Su inters por la experimentacin y la bsqueda en la interrelacin individuo, espacio e

imagen lo ha llevado a trabajar en diferentes medios como el video, audio, motores,
sensores de movimiento, iluminacin, soportes digitales y robtica.

El proyecto Ambientes de Estereo-Realidad busca cuestionar la funcionalidad de los

medios digitales en relacin a los individuos, a travs de la intervencin robtica de
diferentes objetos cotidianos.

ESTHER VAINSTEIN

Presenta "Ofrendas de barro y viento"

El desierto habita la ciudad es una frase que logramos recordar de Sebastin Salazar
Bondy en Lima la horrible. Haciendo una extrapolacin, podramos decir que la extensa
obra de Esther Vainstein habita en el desierto, forma parte consustancial de l.
Este es el mismo espacio al que algunos de los ms destacados artistas peruanos de la
ltima mitad del siglo XX han abocado buena parte de sus inquietudes y reflexiones
artsticas. Esther Vainstein ocupa, sin duda, un lugar de primer nivel en este grupo, al
devolvernos la cercana del desierto en nosotros mismos.

El desierto no es un lugar muerto, como se cree. Mi conexin con el desierto es como una
sensacin de absoluto. Y en relacin con la memoria que conserva, el desierto puede
develar o tapar, asevera Vainstein.

La artista acaba de inaugurar Ofrendas de barro y viento: cadencia y variaciones 2007 en la

galera Germn Kruger del Icpna de Miraflores (Angamos 120). En una visin de conjunto
de 27 aos de trabajo, Vainstein ha reunido en esta gran instalacin que ocupa toda la
galera buena parte de su obra. Se han incorporado piezas de este ao y se han
recuperado otras, pero hacia una versin ms fresca y actual.

Sentido visual
En opinin de la artista, la conexin con el adobe en forma de conos es vital. Aunque se
ha satanizado un poco por el tema del terremoto, si la mezcla es buena no tiene por qu
responder mal. Siempre regreso al adobe y esta pieza en realidad es como una gran huaca, y
de una gran duna negra salen las ofrendas, sostiene.

Uno de los aspectos que muchos crticos observan en la obra de Vainstein es la ausencia de
seres vivos. El ser humano no est no porque no exista, sino porque su ausencia denota la
presencia, a manera de restos o del vaco interior, simbolizado por el desierto y por los
elementos que ste pone en juego.

Vainstein sostiene que para trabajar esta instalacin requiere conocer el espacio especfico,
como en el caso de la estaquera colocada en una de las paredes ms largas de la galera,
donde tambin se proyectarn videos. El espacio va demandando una cosa distinta, pues si
impera la rigidez, las piezas no resultan. Me gusta planear la muestra y ponerla en escena,
porque me sorprenden los cambios. En formato grande crece cuando planeo una muestra.

El tiempo, en ese sentido, tambin es otro aspecto que recorren estas ofrendas. Vainstein es
consciente de la fragilidad de los objetos dispuestos, pero los acepta como tales, con sus
hendiduras o caprichos. La dualidad proviene del pensamiento andino o precolombino. Es
parte de la vida que las cosas no estn completas. Con lo lleno y lo vaco.

Para la instalacin de la duna se ha reunido 19 toneladas de arena. Los adobones pesan ms

de 120 kilos.

CARLOS RUNCIE TANAKA

Qu explica el sostenido inters bibliogrfico o crtico que ha generado la obra de Carlos
Runcie Tanaka? A qu se debe que sus piezas e instalaciones sean ineludibles al momento
de sealar lo ms sustantivo de la plstica peruana de los ltimos aos? Por qu su obra
resulta valiosa dentro del proceso de pensarnos como colectivo, como proyecto o como
posibilidad?

Las respuestas a estas preguntas demandan la siguiente digresin: ms all de las

intenciones o programas prescritos desde las escuelas de arte o de diversas instancias
culturales y polticas existen ciertos escenarios en los cuales la biografa de un artista, sus
circunstancias y experiencias particulares, sus preguntas ms personales, convergen de un
modo impredecible con las inquietudes de una suerte de intuicin colectiva. De pronto,
como un polo gravitatorio que condensara las preo-cupaciones de muchas individualidades,
el trabajo de un hombre puede absorber sensibilidades dispersas, aglutinarlas de una
manera original bajo una unidad formal la obra e interpelarlas desde la nueva entidad
ganada de objeto de arte.

Eso es lo que, al parecer, ha ocurrido desde hace treinta aos con la obra de Carlos Runcie
Tanaka. A pesar de las motivaciones radicalmente privadas de sus diversas instalaciones
en el 2007, su muestra Solo nubes / Ive looked at clouds from both sides now fue erigida
sobre su experiencia tras la prdida del padre y Una parbola zen y diez pequeas historias
desde la revisin de una serie de vivencias en Japn durante su poca de aprendiz de
cermica, resulta casi imposible no apoyarse en ellas para referir una problemtica de
mayor escala, leerlas como comentarios oblicuos a situaciones sociales concretas o hallar
en ellas poderosas reflexiones sobre nuestra constitucin cultural o identitaria.

Nos situamos por ello ante una enriquecedora dicotoma que, por lo dems, no es reciente;
parece haber signado el arte de Runcie desde sus inicios, cuando, a contracorriente de una
escena que privilegiaba formatos propios de las bellas artes o acciones abiertamente
contestatarias, el artista eligi como soporte de su expresin la cermica, un material ligado
a una poderosa herencia cultural materna, pero que tambin estaba adscrito a una larga
tradicin prehispnica. Desde esa eleccin las lecturas de lo biogrfico y lo colectivo se
yuxtapondran en sus trabajos de un modo natural, hasta confundirse. Ya en S/T, temprana
instalacin en la galera Trilce (1987), las alusiones al paisaje real de la costa peruana y al
proceso de intervenirlo apuntaban a una doble direccin: por un lado revelaban las
marcas de una pica personal por habitar un espacio en aras de convertirlo en morada del
arte potica del instalador y por otro establecan una metfora sobre el proceso de
conquista que vastos sectores de migrantes del interior del pas (Paisaje al sur de Lima -
Km 45) ejecutaban sobre el espacio real de la regin costea.

Runcie se haba instalado, de este modo, en una doble problemtica. Desde esa
encrucijada sus indagaciones acerca de las fuentes de su identidad y con ellas las
migraciones, los procesos de hibridacin e impacto culturales, las reflexiones sobre el
espacio y la adscripcin de las entidades a l reverberaron de un modo inconsciente sobre
asuntos que trascendan sus propias inquietudes. Dentro de esas coordenadas se entendi el
primer gran hito de su obra, la monumental Desplazamientos (Museo de la Nacin, 1994).
En ella, el motivo del largo periplo marino que se desplegaba en las salas de arte refera las
miles de experiencias similares trazadas por sus ancestros y brillantemente representadas en
la pieza posterior Cerro Azul, de la muestra Sumballein. En la dramaturgia de ese trabajo,
una pieza de cermica vertical que remite a un ttem y a la vez a una puya Raimondi y
que es la traduccin del monumento a la migracin japonesa erigido en la playa que da
nombre al trabajo y a la que llegaron en un tiempo innumerables navos trayendo
centenares de inmigrantes japoneses aglutinaba postrados, vacos de vida, a cientos de
armazones de cangrejos varados en la playa tras un largusimo desplazamiento.

Ese doble estatuto ha sido de tal modo constitutivo al trabajo del artista peruano que incluso
en las estaciones de su obra ms explcitamente colectivas el mbito personal o
biogrfico no cede un pice. Muestra de ello es la ambiciosa Tiempo detenido (Escuela de
Bellas Artes, I Bienal Iberoamericana de Arte de Lima, 1997), una de las manifestaciones
ms abiertamente polticas del arte de Runcie Tanaka. La pica propuesta por la instalacin,
as como la silenciosa reflexin en torno a los destinos grupales, al papel de las ideologas y
de los grandes discursos aglutinantes, se desprendieron abiertamente de un episodio
histrico y meditico: la crisis de los rehenes en la residencia del embajador del Japn, en
Lima, sucedida en el ao 1997. Sin embargo, las huellas de la violencia que lastran la piel o
el cuerpo de los personajes de la instalacin laceran los del propio artista, uno de los
primeros rehenes liberados durante aquella crisis. En ese punto es clave la lectura de las
figuras antropomorfas u hombrecitos que han protagonizado muchos de los dramas e
historias escenificados por Runcie: ellos no son solo representacin de un colectivo sino en
buena medida proyecciones especulares del propio artista, sometido a cambiantes estados
de nimo, experiencias de mutilacin, de ceguera, de divisin, un conjunto de limitaciones
sensoriales que fueron inscritas en las paredes de Tiempo detenido y recitadas en el mantra
sonoro que acompa la muestra La misma plegaria (Galera Wu, 2001). Como en otras
tantas ocasiones, en Tiempo detenido nos ubicamos ante la escenificacin de un drama
colectivo, pero a la vez nos internamos en un saln de los espejos que reflejan una sola
entidad, un magnfico doble conflicto en el cual el cuerpo de todos, pero tambin el cuerpo
del artista en todos, resultan el receptculo de la Historia como producto de la violencia.
En esa ecuacin, ese tiempo detenido es la suma del gran tiempo histrico y del
silencioso tiempo de lo psquico, el de las heridas internas y los procesos de reflexin y
drama personales
Los artistas digitales y comunicadores Jos Aburto , Mauricio Delfn y Jaime Oliver se
juntan para dar vida, luego de algn tiempo de investigacin, a vivo, una instalacin
interactiva hecha de tecnopor reciclado, parlantes, proyectores y mltiples computadores
interconectadas que, a travs de un sistema de sensores, responde de manera
parcialmente impredecible a la presencia de las personas, generando patrones y
recombinaciones de material visual y sonoro.
Segn explican sus creadores, VIVO es el acrnimo de un estndar de la industria de
tarjetas de video: Video In Video Out. De ah y desde una interseccin arbitraria con
nuestro lenguaje, se defini involuntariamente el estar vivo.