Communications

Le dire et le dit au cinma

Christian Metz

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Metz Christian. Le dire et le dit au cinma. In: Communications, 11, 1968. Recherches smiologiques le vraisemblable. pp. 22-
33;

doi : 10.3406/comm.1968.1155

http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1155

Document gnr le 21/03/2017

 Christian Metz

Le dire et le dit au cinma :

vers le dclin d'un vraisemblable1?

Au cinma, bien souvent, c'est le dire qui dcide souverainement du dit. Non
point dans le sens trs gnral et invitable o toujours et partout il en dcide,
mais en cet art plus qu'un autre li l'industrie et aux courants publics de
faon plus cruelle, plus malsaine : une convention tacite et gnralise veut que
le choix du film comme moyen d'expression, comme forme du dire, limite par
lui-mme ds l'abord le champ du dicible et entrane avec lui l'adoption
prfrentielle de certains sujets ; il y a, dans toute la force des termes, des sujets de films
(alors qu'il n'existe pas de sujets de livres dans un sens quivalent), et certains
contenus eux-mmes, au dtriment d'autres, sont rputs cinmatographiques .
Un implicite corrlat pessimiste suggre que le cinma ne peut pas tout dire :
ainsi, on pense souvent au film comme s'il tait encore dans tous les sens du
mot muet.
Le principal mrite des diffrents cinmas nouveaux apparus dans le monde
depuis quelques annes est peut-tre d'avoir entrepris de renverser les termes de
ce problme-prison : aujourd'hui, dans les films vivants, le dit se mle souvent de
commander le dire ; le cinaste nouveau ne cherche pas un sujet de film : il a
des choses dire, il les dit par le film. Parfois, il les dit aussi, en mme temps, par
le livre ou l'crit ; ou alors, c'est son film mme qui est un livre, moins que ce ne
soit le livre de l'ami proche ou le livre prochement aim de l'ami inconnu
qui devienne un film. Car pour l'art de l'cran, chapper un peu plus aux
contraintes du dicible filmique, c'est aussi chapper un peu plus l'isolement relatif et trop
longtemps maintenu de ce que l'on appelle culture cinmatographique . L'espoir
fou que le cinma pourrait tout dire (espoir qui inspirait Alexandre Astruc la
boutade, ou le pari, de mettre en film le Discours de la Mthode), s'il est encore
fort loin de sa ralisation fort loin, mme, d'un degr de ralisation plus
modeste que celui que visait la salubre provocation d' Astruc , commence nanmoins
devenir sensible dans les accents plus neufs, plus vrais et plus divers que font
entendre ici et l, aprs les grands films du pass, les meilleurs films rcents.

Le film et ses trois censures.

Ce dbut de libration se joue deux niveaux, le premier directement politique

et conomique, le second proprement idologique, et par l thique.
La mutilation des contenus des films est frquemment l'uvre pure et simple
1. Reproduit avec l'aimable autorisation du Festival de Pesaro. Ce texte a en effet
t prsent la Table Ronde Idologie et langage dans le film, organise elle-mme
dans le cadre du IIIe Festival du Nouveau Cinma (Pesaro, Italie, Mai- Juin 1967).

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 Le dire et le dit au cinma

de la censure politique, ou encore de la censure des indcences , bref de la cen -

sure proprement dite. Plus souvent encore, elle est l'uvre de la censure
commerciale : auto-censure de la production au nom des exigences de la rentabilit,
vritable censure conomique par consquent. Elle a ceci de commun avec la premire
d'tre une censure par les institutions, et la notion de censure institutionnelle
les recouvrirait adquatement toutes deux (si la seconde est une auto-censure,
c'est simplement parce que l'institution-censurante et l'institution-censure s'y
confondent provisoirement : voir le Code Hayes, par exemple). On sait que la
censure institutionnelle est plus dure pour le film que pour le livre, le tableau ou
le morceau de musique, de sorte que les problmes de contenu, au cinma, sont
lis des permissions extrieures de faon beaucoup plus directe que dans les
autres arts.
Quant la troisime censure, la censure idologique ou morale (c'est--dire
immorale), elle ne procde plus des institutions, mais de l'intriorisation abusive
des institutions chez certains cinastes qui, une fois pour toutes, n'essaient plus
(ou n'ont jamais essay) d'chapper au cercle troit du dicible recommand
l'cran.
Par le niveau exact o elles interviennent le long du processus qui mne de
l'ide au film, ces trois censures s'ordonnent en un tagement naturel et fort
efficacement restrictif : la censure proprement dite mutile la diffusion, la censure
conomique mutile la production, la censure idologique mutile l'invention.
Si l'on constate bien souvent un si sensible manque gagner entre les contenus
des films rellement tourns et l'ensemble de ce que le cinma pourrait dire et
si le spectateur moderne est dans plus d'un cas un homme qui aime beaucoup le
cinma et rarement les films , ce sont les deux censures institutionnelles qui en
portent frquemment la responsabilit. De ce point de vue, l'closion de
nouveaux cinmas comme celui de la Pologne, de la Tchcoslovaquie, du Brsil, de
l'Espagne, de l'Allemagne de l'Ouest, etc. reprsentent des victoires proprement
politiques, remportes l contre les squelles du stalinisme, ici contre les
contraintes de la raction. Quant l'effort commun aux jeunes cinastes de tous les
pays pour modifier la profession quipes rduites, petits budgets, recours aux
mm." circuits parallles de diffusion, financement en
amis, techniques du 16 ,
cooprative ou en souscription, etc. , ils constituent, dans la mesure o ils
aboutissent, une victoire contre la censure conomique.
Reste l'aspect proprement idologique du problme ; il est li l'aspect
politique et conomique, comme cause et consquence la fois : les premiers succs
des nouvelles coles commencent assainir sensiblement le climat idologique du
cinma en gnral, et inversement les luttes qui ont permis ces premiers succs
n'auraient mme pas t entreprises si elles n'avaient t prcdes, dans l'esprit
de ceux qui les mnent, par le projet ou l'image de ce que pourrait tre un cinma
plus mancip.
Le problme de l'idologie des films prsente cependant un certain degr
d'autonomie ; cause et consquence des formes que revt Vinstitution
cinmatographique, l'idologie des films n'est pas cette institution mme, ni son reflet direct
et mcanique. Certains films de date ancienne, raliss bien avant les premiers
points qui sont actuellement marqus dans la libration de la profession,
avaient un accent profondment moderne et font authentiquement partie du
cinma nouveau . D'autre part et surtout, il n'est pas rare que la censure
idologique, elle seule, russisse largement faire disparatre des crans bien des
sujets, et bien des faons de traiter ces sujets, que les censures institutionnelles

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Christian Metz

n'auraient nullement rprims : si l'histoire du cinma jusqu'en 1965 n'offre pas

un seul personnage d'Allemand de quarante-cinq ans qui donne la mme
impression de vrit que le fils du vieil architecte dans Nicht Vershnt de Jean-Marie
Straub, ce n'tait l l'effet d'aucune censure institutionnelle, mais d'une plus
insidieuse restriction des possibles filmiques qui n'est que le visage
cinmatographique du Vraisemblable, et qu'il reste prsent examiner de plus prs.

Le vraisemblable (Premire approche).

On sait que pour Aristote le Vraisemblable (to' eikos) se dfinissait comme

l'ensemble de ce qui est possible aux yeux de l'opinion commune, et s'opposait
ainsi l'ensemble de ce qui est possible aux yeux des gens qui savent (ce dernier
possible tant suppos ne faire qu'un avec le possible vritable, le possible
rel). Les arts de reprsentation et le cinma en est un, qui, raliste ou
fantastique , est toujours figuratif et presque toujours fictionnel ne reprsentent
pas tout le possible, tous les possibles, mais seulement les possibles vraisemblables.
La tradition post-aristotlicienne voir par exemple les notions de
vraisemblance , biensance et convenance chez les Classiques franais du xvne
sicle a repris cette ide en l'enrichissant d'une deuxime sorte de Vraisemblable,
point tellement diffrente de la premire et point totalement absente, il s'en faut,
de la pense du philosophe grec : est vraisemblable ce qui est conforme aux lois
d'un genre tabli. Dans un cas comme dans l'autre (= opinion commune, rgles
de genre), c'est par rapport des discours, et des discours dj prononcs, que se
dfinit le Vraisemblable, qui apparat ainsi comme un effet de corpus : les lois
d'un genre se dgagent des uvres antrieures de ce genre, c'est--dire d'une srie
de discours ( moins qu'elles n'aient t explicitement dictes dans un discours
spcial, art potique ou autre) ; et l'opinion commune n'est qu'un discours
innombrable et pars puisqu'elle n'est faite, en dernire analyse, que de ce que disent
les gens. Ainsi, le vraisemblable est ds l'abord rduction du possible, il reprsente
une restriction culturelle et arbitraire parmi les possibles rels, il est d'emble
censure : seuls passeront , parmi tous les possibles de la fiction figurative, ceux
qu'autorisent des discours antrieurs.
Pour les Classiques franais du xvne sicle, il tait vraisemblable (= opinion
commune des spectateurs de la Cour et de la Ville ou leur vu secret, car avec
la Vraisemblable on n'est jamais bien loin du Souhaitable, ni avec le Convenu du
Convenable) que Pyrrhus ait t un prince polic et galant, et non le fruste chef
de guerre qu'il a chance d'avoir t en effet ; vraisemblable aussi (= lois du genre
comique ) qu'un personnage de comdie soit dot d'un vice unique et officiel
l'avarice, la prciosit... , et que toutes les grotesques msaventures dans
lesquelles il ne manquait pas de tomber soient la consquence directe de ce vice et
entretiennent avec lui les rapports clairs et allgres d'une essence immuable et de
ses prdicats de manifestation.

Le vraisemblable cinmatographique.

Il y a eu pendant longtemps il y a encore aujourd'hui, mais un peu moins, et

ce peu est dj beaucoup un Vraisemblable cinmatographique. Le cinma a eu
ses genres, qu'on ne mlangeait pas : le western, le film policier, l'opportuniste

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 Le dire et le dit au cinma

comdie dramatique la Franaise, etc.. Chaque genre avait son dicible

propre, et les autres possibles y taient impossibles. Le Western, on le sait, a attendu
cinquante ans avant de dire des choses aussi peu subversives que la fatigue, le
dcouragement ou le vieillissement : pendant un demi-sicle, le hros jeune,
invincible et dispos a t le seul type d'homme vraisemblable dans un western (en
position de protagoniste, du moins) : aussi bien, il tait le seul qui ft admis par
la lgende de l'Ouest, qui jouait ici le rle de discours antrieur. Dans la dernire
squence de L'homme qui tua Liberty Valance de John Ford, le journaliste,
dchirant les feuillets sur lesquels son adjoint avait consign le rcit vridique du
snateur vieilli, ne dit-il pas ce dernier : Dans l'Ouest, lorsque la lgende est plus
belle que la vrit, nous imprimons la lgende ?
Mais il y a plus. C'est le cinma tout entier qui a fonctionn qui, trop souvent,
fonctionne encore comme un vaste genre, comme une province-de-culture
immense (province pourtant), avec sa liste de contenus spcifiques autoriss, son
catalogue .de sujets et de tons filmables. Gilbert Cohen-Sat remarquait en 1959 1
que le contenu des films pouvait tre class sous quatre grandes rubriques : le
merveilleux (qui dpayse brutalement, donc agrablement), le familier (qui se
repat de petits faits vrais nots avec humour, mais, comme le soulignait
l'auteur, hors de la sphre des problmes dlicats, l'cart des points sensibles ),
l'hroque (qui tanche chez le spectateur une gnrosit sans emploi dans la vie
courante), le dramatique enfin, qui va droit aux crispations affectives du
spectateur moyen, mais en les traitant dmagogiquement, comme il les traiterait lui-
mme, et sans les replacer dans une lumire plus vaste o le public, mme si
d'abord il ne les y et pas reconnues, aurait ensuite trouv chance de les rsoudre
ou de les dpasser : ainsi chaque film pour midinettes enferme-t-il un peu plus la
midinette dans une problmatique de midinette, inutilement tragique et
arbitrairement emprisonnante : que faut-il faire si un gentil- jeune-homme qui vous
plat bien vous invite un soir sortir avec lui, mais dans des conditions telles que
ses intentions ne vous paraissent pas dsintresses , etc.? (Ce que le film
l'eau de rose ne dira jamais, parce que ce serait contraire tant l'opinion commune
des midinettes qu'aux lois du film pour midinettes, c'est par exemple entre
dix autres dplacements possibles d'un pseudo-problme nou en impasse, donc
vraisemblable pour le dramatique que les intentions intresses du gentil-
jeune-homme, dans la mesure o elles tmoignent du moins de la ralit d'un
dsir, c'est--dire d'autre chose que de l'indiffrence, ne sont intresses que
dans un certain sens : mais relativiser ce sens serait ddramatiser, donc sortir du
Vraisemblable propre au genre ; ainsi le Vraisemblable resserre-t-il un peu plus
les alinations de chacun.)
Revenons-en aux quatre types de contenus filmiques distingus par Gilbert
Cohen-Sat ; si c'est prcisment le propre des films les plus riches et les plus
neufs (eussent-ils t tourns en 1920) que de passer entre les mailles de cette
redoutable quadripartition ou alors, faut-il dire de ce quadrillage , au sens
militaire? du dicible cinmatographique, comment nier que ce jeu de rubriques
(ou quelque autre classification du mme genre, plus perfectionne s'il le fallait,
mais qui ne prsenterait pas de difficult majeure tablir) rend peu prs compte
du gros de la production courante, c'est--dire des neuf diximes des films?

1. Problmes actuels du cinma et de l'information visuelle, Paris, P. U. F., 1959, 2

volumes. Passage cit : p. 35-37 du volume 2 (dans le chapitre Le contenu des films ,
p. 35 43 du volume 2).

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En 1946, dans le premier numro de la revue Les Temps modernes 1, Roger

Leenhardt constatait que le cinma traditionnel, en dehors de ses inventions
d'esthtique formelle et s'en tenir au plan du contenu proprement dit, n'avait
apport en cinquante ans que peu de choses : les grands paysages simples, dsert,
neige, mer etc.. (mais non des paysages subtils ou complexes, comme par
exemple la campagne aixoise) ; la grande ville, la foule, la machine ; l'enfant, l'animal ;
les grands sentiments lmentaires, terreur, violence, sublime amoureux, etc..
(mais non des sentiments d'un autre type, comme par exemple ceux qui sont
rellement en usage dans nos socits tardives). Le cinma traditionnel, concluait
l'auteur, nous a appris peu de choses, si ce n'est qu'il nous a appris le cinma mme,
comme forme nouvelle de l'expression. Cette classification, on le voit, est fort
diffrente de celle de Gilbert Cohen-Sat ; toutes deux s'accordent pourtant
constater l'existence d'une restriction du dit spcifiquement attache l'adoption
du film comme forme du dire, soit au fond l'existence de ce Vraisemblable
cinmatographique auquel seuls chappent, en acte, quelques films singuliers d'hier
ou d'aujourd'hui, et, en revendication partiellement aboutie, l'ensemble des
efforts des diverses coles de jeune cinma .
Ainsi, derrire la censure institutionnelle des films, autour d'elle, ct d'elle
sous elle, mais la dbordant la censure par le Vraisemblable fonctionne comme
une deuxime barrire, comme un filtre invisible mais plus gnralement efficace
que les censures qui disent leur nom : elle porte sur tous les sujets, alors que la
censure institutionnelle se concentre sur certains points, politiques ou de murs;
elle vise et c'est l le plus grave non pas exactement les sujets, mais la faon
de les traiter, c'est--dire le contenu mme des films : le sujet n'est pas le contenu,
il n'est qu'une premire caractrisation, trs gnrale, de ce contenu.
En termes structuraux emprunts au linguiste Louis Hjelmslev, on dira que
les censures institutionnelles visent au cinma la substance du contenu, soit les
sujets, lesquels ne correspondent rien d'autre qu' un classement (brutal et
vague la fois, bien qu'authentique son niveau) des principales choses dont
peuvent parler les films : le film politiquement avanc ou le film a os sont
censurs, le film d'amour ou le film sujet historique ne le sont pas, etc.. ,
alors que la censure par le Vraisemblable vise la forme du contenu, c'est--dire la
faon dont le film parle de ce dont il parle (et non point cela mme dont il parle),
soit en dfinitive ce qu'il dit, ou le visage vritable de son contenu : c'est bien
pourquoi la restriction du Vraisemblable vise virtuellement tous les films, par-
del leurs sujets. Louis Hjelmslev, dans sa confrence de 1953 Copenhague 2, ne
disait-il pas ( propos du langage des mots) que ce que l'on nomme l'idologie
tient pour une grande part la forme du contenu? Ainsi, les censures
institutionnelles n'ont jamais interdit de reprsenter l'cran un personnage d'adoles-

1. Cette mme ide a t reprise par Roger Leenhardt dans une confrence prononce
le 2 septembre 1957 Aix-en- Provence, au cours du 9 Congrs des Socits de
Philosophie de langue franaise. La confrence a pour titre Ambigut du cinma , et a t
publie dans les Cahiers du Cinma, n 100, octobre 1959, p. 27-38. Passage cit :
p. 33-34.
2. Il s'agit du discours prononc par Louis Hjelmslev la fte anniversaire de
l'Universit de Copenhague, le 26 novembre 1953. Elle a pour titre The content form of
language as a social factor (La forme du contenu du langage en tant que facteur social),
et est reproduite dans les Essais linguistiques de l'auteur (Copenhague, 1959, d. Nor-
disk Sprog og Kulturforlag ; constitue le volume xn des Travaux du Cercle linguistique
de Copenhague), p. 85 95. Passage cit (sur la notion d'idologie) : p. 93.

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 Le dire et le dit au cinma

cent (= niveau du sujet = substance du contenu) ; s'il a fallu attendre des

uvres relativement tardives dans l'histoire du cinma, et encore fort rares,
comme Dernires vacances (Roger Leenhardt), Masculin-Fminin (Jean-Luc
Godard), L'As de pique (Milos Forman) ou Le Pre Nol a les yeux bleus (Jean
Eustache), pour rencontrer dans les films des adolescents qui, par le dtail de ce
qu'on en montrait (= niveau dit du fond = contenu vritable = forme du
contenu), apparaissent enfin comme possibles ce qu'on exprime en disant
vrais , c'est parce que l'cran, pendant longtemps, est rest hermtiquement
accapar par une tradition de Yadolescent filmique vraisemblable, tradition elle-
mme divise en sept ou huit grands types d'adolescents admis. (Par ordre
approximatif d'apparition historique, on en voit d'emble se dessiner quelques uns :
1. Le jeune premier hroque et sur-affectif du muet 2. Le jeune homme bien
comme il faut du film l'eau de rose 3. Le bafouillant boutonneux qui fait
rire 4. Le dsax bon fond des Tricheurs 5. L'horrible blouson noir, etc.)

Contenu et expression. Forme et substance.

Opposer dans le film la forme et le fond ou la forme et le contenu

ne permet d'analyser ni le film ni la forme ni le fond. Il faudra bien se dcider
admettre que, si les moyens d'expression du cinaste ont la fois leurs propres
qualits substantielles (ainsi, l'image n'est pas le son, et le son non-linguistique
n'est pas la parole) et leur propre organisation formelle (mouvements d'appareil,
coupes, raccords, rapport image-parole, emploi de la voix, etc.) , le contenu des
films, de son ct, a lui aussi ses proprits substantielles (c'est une chose que de
parler d'amour, c'en est une autre que de parler de guerre *) et son organisation

1. Bien entendu, donner 1' amour et la guerre comme deux thmes distincts
implique dj une organisation rudimentaire, et donc un dbut de forme du contenu.
Mais ceci est une autre affaire : considrer les rapports de la forme et de la substance
dans leur plus vaste extension, on s'aperoit forcment que l'une renvoie l'autre
l'infini, et que tout dpend du niveau d'analyse auquel on se place. Ainsi, des distinctions
comme film d'amour , film de guerre , etc. relveraient authentiquement de la forme
du contenu pour celui qui tudierait, par exemple, la rpartition thmatique des films
tourns dans tel pays au cours de telle priode. Mais pour celui qui analyse un film
donn, dont le sujet est acquis d'avance, ce sujet fonctionne comme une nappe
initialement amorphe de substance du contenu, qui recevra une forme ( = forme du contenu)
en vertu du traitement propre un cinaste dont le film de guerre sera diffrent
d'autres films de guerre. Ce traitement son tour (si l'on convient d'appeler ainsi la succession
des principales squences guerrires dans le film l'tude) livrera des instances
substantielles celui qui analyserait chacune de ces squences pour en examiner de plus prs
la forme interne, etc..
Mais le niveau auquel nous nous plaons ici est celui du film, et non celui du groupe
de films (= production d'un pays, production d'un cinaste, production d'une priode,
etc..) ni non plus celui de la partie de film (= pisode, squence, plan, etc.). C'est l
que le sujet fonctionne comme substance du contenu, et le traitement (= contenu
vritable) comme forme du contenu.
Plus gnralement, on remarquera que la distinction de la forme et de la substance,
comme toutes les notions de quelque profondeur, a pour propre d'tre la fois relative
et absolue : relative parmi la diversit des cas auxquels elle s'applique, absolue dans
chacun d'eux, donc en quelque faon absolue elle-mme.

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Christian Metz

formelle (c'est une chose que de parler d'amour comme dans Sissi Impratrice,
c'en est une autre que de parler d'amour comme dans Senso). La forme ne s'est
jamais oppose au fond ( fond ne veut d'ailleurs rien dire), si ce n'est dans la
rhtorique scolaire des Lyces et Collges ; la forme s'est toujours oppose la
substance, ou la matire. Quant au contenu, ce n'est pas la forme qu'il s'oppose
(puisqu'il en a lui-mme une, sous peine d'tre inintelligible), mais videmment
au contenant, c'est--dire l'expression , opposition purement mthodologique
(comme la prcdente), n'impliquant pas de sparabilit relle, et revenant
simplement constater que tout objet langagier le film, aussi bien a une face
manifeste et une face manifester : cette distinction, ou celle du signifiant et du
signifi, sert diffrencier ce qui toujours se voit de ce qui toujours est chercher.
C'est pour ces raisons que les premiers succs remports par le cinma moderne
contre les censures institutionnelles, et qui sont dj un bien en soi, ouvrent sur
plus qu'eux-mmes et permettent d'esprer que non seulement les sujets de films,
mais la ralit de leur contenu (= forme du contenu) deviendront
progressivement plus libres, plus divers, plus adultes.

Les possibles du rel et les possibles du discours.

Le Vraisemblable, disions-nous, est culturel et arbitraire : entendons par l que

la ligne de partage entre les possibles qu'il exclut et ceux qu'il retient (et qui il
accorde mme une vritable promotion sociale), varie considrablement selon les
pays, les poques, les arts et les genres. Ainsi, le gangster de cinma vraisemblable
porte en Amrique un trench-coat mastic et un chapeau mou, alors qu'en France
(hors les cas d'imitation du cinma amricain) il a volontiers les traits d'un Robert
Dalban, la mise plus nglige, les cheveux en brosse et un fort accent faubourien.
(De la mme faon, la Femme vraisemblable de la littrature franaise tait leste
et bien portante au xvnie sicle, chaste et languissante en 1830.)
Mais ces variations affectent le contenu des vraisemblables, non le statut du
Vraisemblable : celui-ci rside dans l'existence mme d'une ligne de partage, dans
l'acte mme de restriction des possibles. Toujours et partout, l'uvre enlise dans
le pur Vraisemblable est l'uvre ferme, qui n'enrichit d'aucun possible
supplmentaire le corpus form par les uvres antrieures de la mme civilisation et
du mme genre : le Vraisemblable est la ritration du discours. Toujours et
partout, l'uvre partiellement libre du Vraisemblable est l'uvre ouverte, celle
qui, en telle ou telle partie, actualise ou r-actualise un de ces possibles qui sont
dans la vie (s'il s'agit d'une uvre raliste ) ou dans l'imagination des hommes
(s'il s'agit d'une uvre fantastique ou irraliste ), mais que sa pralable
exclusion par le vraisemblable des uvres antrieures avait russi faire oublier.
Car ce n'est jamais directement par l'observation de la vie relle (uvres ralistes),
ni directement par l'exploration de l'imagination relle (uvres irralistes) que
se dcide, dans l'acte crateur, le contenu des uvres , mais toujours trs
largement par rapport aux uvres antrieures du mme art : celui-l mme qui
entend filmer la vie, ou filmer ses fantasmes, le fait toujours plus qu'il ne croit
par rapport aux autres films, ne serait-ce que parce que ce qu'il filme ne sera pas,
finalement, morceau de vie ou amas de fantasmes, mais film : parce que toujours
le cinaste tourne des films, souvent il tourne un peu ceux des autres en croyant
tourner les siens. S'arracher, ne serait-ce qu'ici et l, une sollicitation aussi
profondment inscrite dans l'existence mme de la culture sous forme de champs

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 Le dire et le dit au cinma

demande une force peu commune : les livres se rpondent tous les uns aux autres,
les tableaux aussi, les films aussi.
Les possibles les plus faciles , ceux que la vie ou le rve actualisent le plus
couramment, sont infiniment difficiles traduire dans le discours fictionnel : il
faut pour cela les transplanter, les faire vivre dans un monde qui n'est plus celui
o ils taient faciles ; tout se passe comme si les possibles rels, ceux de la vie et
ceux du rve, ne pouvaient tre admis dans le discours que longtemps aprs, et
toujours un par un, de proche en proche pour ainsi dire ; comme si chacun d'eux
bien loin de bnficier de quelque facilitation due sa frquence dans un autre
monde , devait au contraire tre pniblement reconquis sa racine et, plutt
que positivement prlev sur l'univers, contradictoirement arrach son absence
mme dans les discours antrieurs. Aux choses non encore dites (fussent-elles
courantes hors l'criture) adhre un poids immense que doit d'abord soulever
celui qui le premier veut les dire : c'est croire que sa tche est double, et qu' la
difficult toujours considrable de dire les choses, il doit ajouter en quelque faon
celle de dire leur exclusion des autres dires. L'arbuste tors que l'Afrique offre avec
facilit et profusion, Monaco devient petite merveille, produit rare de soins
constants : de la mme faon, l'tudiant gauchiste rencontr chaque jour dans
les rues du Quartier Latin, mais longtemps exclu du vraisemblable
cinmatographique et ainsi absent de l'cran, a t oblig, pour rapparatre, d'attendre les
soins et le talent de l'auteur de La guerre est finie : on l'a salu alors comme
merveille, comme jamais vu, donc comme vrit (== comme vrit en art) , sans que
ceux qui l'ont acclam aient cess un seul jour de croiser ses pareils dans la rue.
Rencontrer dans un film une hrone ayant pendant un quart de seconde un
geste vrai ou une intonation juste suppose de la part du cinaste la russite d'une
entreprise de la plus extrme difficult : c'est une chose qui arrive une fois par an,
provoque un choc chez le spectateur sensible, et prime chaque fois quarante
films d'un seul coup, rtroactivement vous au Vraisemblable pur.

Vraisemblable relatif, vraisemblable absolu ?

Le Vraisemblable, et son contraire qui est le vrai, ne peuvent se dfinir que de

faon relative et absolue la fois. Un critre absolu ne saurait suffire lui seul :
on ne trouvera pas d'oeuvre entirement enlise dans le Vraisemblable (les films
les plus convenus ouvrent parfois, l'espace de quelques plans, une chappe sur
autre chose), ni d'uvre entirement libre de tous les vraisemblables (il y
faudrait un surhomme). Il est clair galement que la vrit d'aujourd'hui peut
toujours devenir le Vraisemblable de demain : l'impression de vrit, de brusque
libration, correspond ces moments privilgis o sur un point le vraisemblable
clate, o un possible nouveau fait son entre dans le film ; mais une fois qu'il y
est, il devient son tour un fait de discours et d'criture, et par l le germe
toujours possible d'un nouveau vraisemblable : ainsi, la pratique jeune-tchque
du film par petites notations ironiques-attendries, qui d'un seul coup a beaucoup
enrichi le dicible de l'cran, devient son tour forme du dire et menace de ne plus
rien nous apprendre.
Pourtant, une dfinition purement relative du Vraisemblable une dfinition
relativiste manquerait aussi son but : car chaque fois que le Vraisemblable
filmique cde sur un point, il se produit, sur ce point et ce moment, comme un
accroissement absolu, irrversible, de la somme des contenus filmables , et que

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Christian Metz

c'est pour une grande part ainsi, de vrit vraisemblabilise en vrit vraisembla-
bilise, que le cinma (art plus jeune que ses frres, plus naf, et qui, toutes dates
gales, il reste plus conqurir) s'est peu peu, au cours de son histoire, ml d'en
dire de plus en plus, et de plus en plus finement.
La vrit du discours artistique ne s'articule pas directement la vrit non
crite (dite vrit de la vie ), mais passe par la mdiation de comparaisons
(explicites ou non) intrieures au champ artistique ; elle ne peut donc tre que
relative ; mais elle l'est absolument, car une conqute nouvelle, qui mourra peut-
tre dans sa fracheur de vrit, aura du moins enrichi dfinitivement le
Vraisemblable : celui-ci a beau renatre perptuellement, chacune de ses morts est
directement sensible comme un moment absolu de vrit.

Deuxime dfinition du vraisemblable.

Mais il faut prendre garde que ce que nous avons dfini jusqu'ici est, plutt que
le Vraisemblable mme, la condition de possibilit du Vraisemblable, ou si l'on
veut le stade immdiatement antrieur du Vraisemblable. En effet, ce phnomne
de restriction des possibles lors du passage l'criture n'est rien d'autre, au fond,
que la convention (ou la banalit , ou le poncif ), c'est--dire ce qui permet le
Vraisemblable.
Places devant le fait de la convention (restriction arbitraire et alinante des
possibles), les cultures ont le choix entre deux grandes attitudes qui s'opposent
comme la sant la maladie, peut-tre comme le moral l'immoral. La premire
attitude consiste en une sorte de bonne conscience primitive et lucide la fois
(voir Hitchcock par exemple), qui affiche et qui assume la convention, qui donne
l'uvre pour ce qu'elle est, c'est--dire pour le produit d'un genre rgl destin
tre jug comme performance de discours et par rapport aux autres uvres du
mme genre ; ainsi, le langage de l'uvre se refuse au propos retors de donner
l'illusion qu'il serait traduisible en termes de ralit : il renonce au Vraisemblable,
et cela dans toute la force du terme, puisque ce quoi il renonce est de sembler
vrai. Les uvres de ce type procurent leurs spectateurs, si ceux-ci connaissent
les rgles du jeu, quelques uns des plaisirs esthtiques les plus vifs qui soient :
plaisirs de complicit, plaisirs de comptence, plaisirs micro-techniques, plaisirs
de comparaisons en champ clos ; le Western de la grande poque a donn aux
cinphiles beaucoup de ces plaisirs. C'tait un genre de cinma extraordinairement
sain ; on l'a dit ; mais on l'a mal dit : car sa sant ne tenait pas ce qu'il
reprsentait des choses saines (hrosme, vie simple et fruste, etc.), mais ce qu'il les
reprsentait sainement : il s'agissait d'un ballet figures imposes et rituel
minutieux, d'un protocole dans lequel les variations imprvues elles-mmes
n'taient que des combinaisons ingnieuses et non encore ralises entre des
lments de base prvus et dnombrables. Le Western classique n'tait pas sain
parce qu'il parlait de chevaux et de grand air, mais parce qu'il tait franc. Il
tait de la race des grands genres rgls, de ces genres qui, invraisemblables ou non
selon le dtail de leurs pripties, ne sont en tout cas jamais vrai-semblables, car
ils ne se prtendent jamais autre chose que des discours : le conte de fes, l'pope,
le mythe, le thtre oriental, etc. ; de larges pans du Classicisme, aussi.
L'uvre vraisemblable, au contraire, vit sa convention et la limite sa
nature mme de fiction dans la mauvaise conscience (et par l dans la bonne
foi, comme on sait) : elle essaie de se persuader, de persuader le public, que les

30
 Le dire et le dit au cinma

conventions qui lui font restreindre les possibles ne sont pas des lois de discours
ou des rgles d'criture ne sont pas des conventions du tout , et que leur
effet, constatable dans le contenu de l'uvre, est en ralit l'effet de la nature des
choses et tient aux caractres intrinsques du sujet reprsent. L'uvre
vraisemblable se veut, et veut qu'on la croie, directement traduisible en termes de ralit.
C'est alors que le Vraisemblable trouve son plein emploi : il s'agit de faire vrai.
Le Vraisemblable plutt que la convention, car cette dernire par elle-mme
est plus ou moins vraisemblable selon les cas : ainsi la convention du film noir
est-elle plus vraisemblable que celle du Western classique , c'est alors cet arsenal
suspect de procds et de ficelles qui voudraient naturaliser le discours et qui
s'efforcent masquer la rgle , quitte en devenir involontairement les signes
mmes aux yeux de l'analyste, puisqu'il est de leur fonction de toujours se
trouver sur le mme emplacement qu'un des points convenus, le recouvrant pour le
cacher au grand nombre, le signalant par l quelques autres. En ce sens, le
Vraisemblable, qui est en principe la naturalisation du convenu et non le convenu
mme, ne peut pas nanmoins ne pas englober le convenu dans sa dfinition et
c'est pourquoi, dans cet expos, nous sommes venus lui travers la restriction
des possibles , car c'est seulement l o elle joue qu'opre la naturalisation : il
n'y a pas de vraisemblable, il n'y a que des conventions vraisemblabilises. La
convention non-vraisemblabilise est ce qu'elle est, c'est--dire in-vrai-semblable ;
le dpassement de la convention sur un point n'est ni vraisemblable ni
invraisemblable, il est le vrai dans le discours, son moment de surgissement ; le
Vraisemblable (le mot le dit assez) est quelque chose qui n'est pas le vrai mais qui n'en
dissemble point trop : il est (il est uniquement) ce qui ressemble au vrai sans l'tre.
(Nous laissons videmment de ct les acceptions non artistiques du mot
vraisemblable en Franais moderne ; dans la vie courante, on emploie
vraisemblable pour qualifier un degr de possibilit logique qui se situe entre le possible
et le probable : II est vraisemblable qu'il ne viendra pas demain. Mais ceci
est une tout autre question).
La comdie dramatique la franaise est l' exemple-type du vraisemblable
cinmatographique, car chacune des conventions du genre y est minutieusement
justifie par un dtour (au besoin spcialement fabriqu) de la logique naturelle
de l'intrigue ou de la psychologie des personnages . Tout l'arsenal roublard de
la grosse finesse et de la lourde lgret franaises en particulier en matire de
cur , c'est--dire de corps est mis contribution pour donner un air vrai au
rcit. Le producteur a-t-il exig un happy end (= rgle de genre) ? On verra
alors l'pouse ex-infidle dcouvrir brusquement que son amant valait moins
encore que son mari, et revenir consquemment ce dernier (= logique des
sentiments ). Le genre (et l'opinion commune...) exigent-ils quelques plans
dshabil s ? On assistera alors une conversation entre le mari et sa femme, qui
reviennent du thtre : au premier plan, la chambre coucher o le mari est en train de
dnouer sa cravate devant la glace ; l'arrire-plan, la salle de bains o l'pouse
se dshabille, et dont la porte est reste entrouverte ; cet entrebillement, qui
n'est que trop naturel puisque les poux sont en conversation, vraisemblabilise
tout la fois que la semi-nudit de l'hrone soit visible (exigence de genre), et
qu'elle ne le soit pas trop (exigence de la censure, donc aussi du genre) : ainsi le
cinaste fait-il d'une pierre deux coups, et a-t-il de surcrot le troisime mrite de
reprsenter avec vrit le petit coucher d'un couple de bourgeois parisiens (=
observation de murs , d'o bonne foi). Les conventions exigent-elles
simultanment et contradictoirement, comme il n'est pas rare que le hros exerce une

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Christian Metz

profession respectable et paisible (mdecin, architecte, etc.) mais qu'il y ait un

minimum de violence ? Qu' cela ne tienne ! L'architecte sera attaqu dans la rue
par un voyou ; le mdecin, grand patron d'un service hospitalier, aura eu des
paroles trs dures pour un jeune interne au-dessous de sa tche, mais
particulirement irascible et peu matre de lui, etc.. Chaque point du protocole propre au
genre ou l'attente commune des spectateurs est ainsi retourn, et travesti avec
le plus grand srieux en un de ces dtours que rserve l'existence librement
observe. On est bien loin de la robuste bonne conscience et de la mauvaise foi hon-
te du Westprn classique, dans lequel le prtexte le plus htivement bcl et
le moins vraisemblable (= hros bousculant sans le vouloir, dans un saloon, la
terreur du pays qui passait justement par l, etc.) suffisait dclencher
entendons : dclencher dans l'uvre le liturgique duel au pistolet, rgl au dixime
de seconde, que l'on avait l'ingnue et malicieuse bonhommie d'attendre depuis
le dbut du film.

Le vraisemblable et le nouveau cinma.

Il y a donc deux faons, et deux seulement, d'chapper au Vraisemblable, qui

est le moment pnible de l'art (faut-il dire son moment bourgeois ?). On y
chappe par l'avant ou par l'aprs : les vrais films de genre y chappent, les films
vraiment nouveaux y chappent aussi ; l'instant o on y chappe est toujours un
instant de vrit : dans le premier cas, vrit d'un code librement assum (
l'intrieur duquel, par l, il redevient possible de dire bien des choses) ; dans le
deuxime cas, avnement au discours d'un possible nouveau, qui investit le
point correspondant d'une convention honteuse.
Ce n'est donc pas un hasard si les tenants du jeune cinma , ceux-l mmes
qui s'efforcent d'augmenter le domaine du dicible filmique en en reconqurant les
parcelles sur leur exclusion par le Vraisemblable cinmatographique, tmoignent
souvent tant dans leurs propos oraux ou crits que dans de frquentes reprises-
en-citation au coeur de leurs propres films d'une sympathie nostalgique,
amuse, complice et infiniment attendrie pour les vrais films de genre (westerns,
films noirs, comdies musicales, etc.), pour ces films le plus souvent
amricains, car il est douteux qu'il ait exist au cinma des genres vrais autres
qu'amricains qui sembleraient pourtant reprsenter le contraire mme de ce que
veulent faire ceux qui ainsi les protgent et en prolongent la mmoire :
ces films, ces produits de srie, ne sont-ils pas le comble du fabriqu, le
triomphe d'une certaine machine hollywoodienne, le summum de la
convention, alors que les jeunes cinastes ne songent qu' la libre expression
personnelle ?
Mais, sans qu'ils en aient toujours clairement conscience (car l'idologie, ici
comme ailleurs, est souvent en retard sur la pratique), ce quoi beaucoup de
cinastes de la nouvelle gnration, travers une idologie romantique de
crativit individuelle, uvrent avec une patience et un talent qui ont dj port des
fruits, c'est l'effritement ou l'assouplissement progressif du Vraisemblable
cinmatographique avec son corollaire, l'enrichissement progressif du dicible filmique
(vcu comme dsir de tout dire ). L'ennemi qui leur fait horreur et qu'ils ne
nomment pas, c'est travers les censures institutionnelles justement honnies,
et au-del d'elles le Vraisemblable, visage intime et moite de l'alination,
mutilation inavoue du dire et du dit, le Vraisemblable dont l'empire s'est tendu

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 Le dire et le dit au cinma

jusqu'ici la majorit des films produits, mais qui n'a pas encore pu s'annexer,
pour des raisons diverses et finalement pareilles, les films de genre qu'aiment les
jeunes cinastes et o ils trouvent quelque chose comme un mystrieux secret de
cinma, et les films neufs, comme ceux du pass dont ils sont nourris, comme ceux
qu'ils veulent faire, comme ceux que parfois ils font.

Christian Metz
cole Pratique des Hautes tudes, Paris.

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