Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Faa uma impresso, marque letras sobre uma figura em uma superfcie, na outra
superfcie, imprima um selo na cera
8
Receita:
3 libras de penas
5 metros de cordas
25 lampadas eletricas
Faa uma impresso, todo mundo sabe o que , todo mundo j fez. Todo mundo, um
dia ou outro, tem traado passos ou pegadas na praia, ou manchas de dedos entintados ou
moedas frotadas sobre una folha de papel.
Partindo desta evidencia, a exposio que nos estamos apresentando aqui, tanto quanto
possvel, guarda qualquer coisa de este imediatismo, de estas ligeirezas primrias- que
justamente o que expressa muito bem a pequena cano aleatria, faa uma impresso,
que Marcel Duchamp comps num belo dia de 1913, para si mesmo e seus dois irmos,
um par de notas tiradas ao azar de um chapu. As palavras, em forma de injuno-injuno
que parte dos artistas do sculo XX tem usado em abundancia- representa toda uma outra
forma de dicionrio (suprimindo toda a pontuao, essa a subverso):
faa uma impresso marque letras sobre uma figura em uma superfcie na outra superfcie
imprima um selo na cera
Este pequeno jogo -Faa uma impresso simboliza mais do que o que no to difcil
assim, tanto que requer materiais e gestos elementares: argila pressionada dentro de uma
forma, fazer molde de gesso, pigmentos aplicados em dendritos, manchas duplicadas como
em um teste de Rorschach, tramas reportadas pela frotagem, objetos abandonados sobre
um filme sensibilizado, tecidos enrugados e endurecidos, tampes e selos de cera,
aplicao de dedos e mos do chefe, antropometria em movimento, traados sobre o sol,
queimaduras, corroses, pulverizaes sobre um corpo que se ausenta e se faz visvel-
como ele s-atravs da impresso. Ns no somos atacados, contando sempre com a
cumplicidade dos artistas, ao deliberar qualquer coisa que se deva fazer para comportar a
impresso, e iremos anunciar qualquer avano e qualquer verdade geral sobre o resultado
deste feitio.
Assim, iremos comear privilegiando a experincia - a dimenso heurstica- e nos
desfiaremos um certo nome de axiomas - tnues verdades para evidencias e no sofrer
pela discusso - que esto acorrentadas a crtica de arte mais ps-modernas bem como
a histria da arte mais tradicional. Ns vamos abordar para suscitar perante as obras, a
simples questo como se faz?
A pergunta cuja resposta, parcial, exige uma aproximao, que se dedique um tempo
para olhar. uma pergunta que nos possibilita uma interpretao (o que ela significa) ou
um julgamento (o que ela vale) = Como se faz? As notcias que acompanham as obras
expostas exageram o vocabulrio tcnico dos artistas mesmos. Tentam oferecer a
possibilidade de um ponto de vista muito especifico, muito estrito, mas concreto, sobre a
fbrica moderna das artes visuais. No existe um bolo sem uma boa receita, seja ela indita
ou improvisada. A exposio se abre sobre um simples molde, como poderemos ver,
durante todo seu percurso, a render homenagens a um certo gnero literrio nominado
receita, que arteso ou artistas da Renascena, desconhecidos ou bem afamados (como
Bernard Palissy) praticaram, a fim de transmitir os procedimentos, as invenes tcnicas,
as ideias de fabricao. Quatro sculos depois, Marcel Duchamp - autor de uma obra
justamente composta como receita - acumula, eu seu opus magnum, notas tcnicas,
procedimentos, protocolos de ao ou ideia(s) da fabricao como Palissy o tinha feito
com seus jadins fabulosos ou Leonardo da Vinci com sua esttua equestre inacabada.
Mas todos sabemos que apenas a receita no faz um bolo.
Jamais acreditaremos que resumir o desenvolvimento de um processo vir a resolver
os mistrios de uma obra. Na imagem proposta por Duchamp, a receita apenas relata o
passo a passo. Ele diz os meios de como se faz, ele no diz jamais o que acontece. Ou, se
o que acontece -como na prpria vida- de uma diversidade desconcertante. A palavra
impressa descobre tanto as prticas como os resultados diferentes que a ambio poderia
aflorar no instante de fazer, de certo modo, uma categoria nica, um estilo, um novo ismo
para a arte do sculo XX. A dificuldade est que na escolha destas obras, o percurso
psquico dentro da exposio, o enunciado das diferentes sees que a compem, na
medida do possvel, na abertura e na polivalncia extraordinria dos procedimentos da
impresso.
As receitas no fazem o bolo: o efeito da decepo - ns a esperamos dentro de
cada quadro especfico da exposio - uma vantagem considervel.
Ela nos ensina que o jogo da impresso por pouco que se entre dentro de seu
desenvolvimento, se revela de uma complexidade toda que o torna intangvel. Entre a
receita e o que voc v -se o que v apesar do tempo de olhar-, entre como se faz e como
se apresenta ao olhar, os paradoxos surgem de todas partes e nos obrigam a retornar sobre
ns mesmos, a reconsiderar, a reabrir os olhos sobre um ato -faa uma impresso- assim
como retornar, bem como a entender que no se parece ser somente uma aparncia falsa
de simplicidade. Alm disso, ns tentamos pensar a montagem das obras como um
percurso progressivo de certa complexidade, a paradoxal revelao retrospectiva de que
a evidencia inicial no foi nica: o jogo da impresso complexo desde a partida.
Ns no podemos ignorar, enfim, de que este pequeno jogo -faa uma impresso
nos precede largamente, e que ele durar depois por um longo tempo. E mesmo depois de
sempre, pelo menos os sempre do mundo vivo. A dinossurica formao de algumas belas
impresses, que uma cincia especial, a iconologia, estudada depois do incio do sculo
XX. Podemos dizer que ns no pretendemos como comum nas exposies de arte
contempornea, dar a conhecer uma novidade radical. Questo infantil ou questo
dinossurica, a impresso, que ns tratamos dentro das galerias contemporneas do
centro Georges Pompidou, incita na verdade modstia.
Por que vemos que desde sua durao, depois, sua extraordinria longevidade - sua
sobrevivncia, como tem dito Aby Warburg. Os pequenos objetos anacrnicos que se
abrem pelo percurso, eles so oriundos das colees dos prprios artistas- fazem recordar
o poder considervel desse efeito da sobrevivncia, que um trabalho da memria
conduzida constantemente pelo artista, a cada momento de sua deciso formal, a cada
passo de sua inveno regular.
=
A impresso um gesto tcnico. Ou, a tcnica uma consequncia do tempo, da
memria - no apenas do progresso, no depende incondicionalmente das tecnologias
de ponta. O simples fato de que os artistas do sculo XX tenham investido num campo
operacional literalmente pr-histrico, nos faz refletir sobre a condio temporal da arte
moderna. A maior fertilidade do paradigma da impresso que nos leva a repensar os
modelos do tempo que a histria e a crtica de arte manejam com uma certeza, at com
uma certa ingenuidade, geralmente confusa. As impresses produzidas pelos artistas no
so particularmente arqutipos nem particularmente ps-modernas. Nos convidam a
compreender que o caminho, frustrando a noo usual de estilo, frustrando as decoupagens
cronolgicas espontneas, fomentam um anacronismo fundamental que impem
reconhecer os limites dos modelos histricos geralmente usados por partes das coisas
artsticas. E comeamos que perceber-desafiar o pensamento, exige muito trabalho. Alm
disso, fora de uma complexidade temvel(essa complexidade intrnseca que requer de nos
um olhar formal e processual) o pequeno jogo da impresso se mostra de uma gravidade
que simetricamente, requer de abrir-se perspectiva e de estender nosso olhar at o objeto
singular e sua estratificao, e a densa antropologia que nos impe uma espcie de
memria deformadora. Por que, finalmente, falamos de antropologia dentro deste contexto?
Por que qualquer impresso libera uma espcie paradoxal de eficcia ou magia-que a faz
singular como ao corporal e universalizvel como reproduo serivel, que produz
semelhanas extremas que no so mimeses mas so duplicaes, ou mesmo produz
essas semelhanas como negativos, contra formas, diferentes. Ouro, essa eficincia toca
qualquer um dos problemas fundamentais da humanizao mesma: o gesto tcnico, a
preocupao genealgica, o poder com que as imagens nos tocam, a inveno de uma
memria das formas, o jogo cruel do desejo e do luto - todo ele dentro de um trplice contato,
as vezes alegres as vezes doloroso, na prpria matria, na prpria carne, no prprio
desaparecimento.
12
Sumario
15
A semelhana pelo contato
Arqueologia, anacronismo e modernidade da impresso
Georges Didi Huberman
16
Abertura- desde um ponto de vista anacronico
23
I
A impresso como paradigma: uma arqueologia da semelhana
Fomas tecnicas: a impresso como gesto
Formas genealogicas: a impresso como matriz
Formas aursticas: a impresso como poderemos
Formas anacronicas: a impresso como sobrevivencia
73
II
A impresso como processo: para a modernidade em escultura
Formas mortificadas: a impresso como desejo
Formas desejadas: a impresso como escandalo
Formas bricoladas: a impresso como propedeutica
Formas processuais: a impresso como trabalho
106
III
A impresso como procedimento: alem do anacronismo duchampiano
Formas criticas: a impresso como recusa
Formas hipotticas: a impresso como exigncia
Formas eursticas: a impresso como experincia
Formas dialticas: a impresso como diferena
181
Abertura- desde um ponto de vista iconolgico
13
193
Catalogo (Georges Didi Hubermas e Didier Semin)
194
I
Contatos da matria
1. A matriz: formas e contraformas
2. Superficies sensveis
3. Moldar ou depositar:as questes na sua prpria trilha
4. Selos: marcar, tampar
5. O toque da tecla
232
II
Contatos da carne
6. Com os dedos, com as mos
7. com as mos e a face
8. O corpo fragmentrio, a antropometria e a efigie
9. de fora para dentro
10. o p, o passo, a passagem
268
III
Contatos do desaparecimento
11. Da passagem ao desaparecimento
12. Cortes e ferimentos
13. Como moldar uma coisa fria, perecivel ou sem contorno
14. Impresses do tempo
15. O espao e sua ausencia
368
anexo: impresses filmadas
Jean Michel Bouhors
320
Indice bibliografico
332
Indice dos artistas
334
tbua analitica
14
(imagem)
Anonimo; molde da pea par Folha de uma videira feminina Duchamp 1950
15
A semelhana por contato
Arqueologia, anacronismo e modernidade da impresso
(n.t.: a palavra ressemblance traduzida literalmente semelhana,porm no corpo do
texto em si parece mais correto falar de similitude)
16
Abertura: desde um ponto de vista anacrnico
Como sempre, igualmente, um processo artstico atual cria sua histria. O que pareceu
desprovido de sentido tem encontrado dentro do mais recente esforo da escultura sua
significao. A prendido sua importncia histrica e sua funo no presente imediato Carl
Einstein, A escultura negra
Fazer uma impresso: produzir uma marca pela presso de um corpo sobre uma superfcie.
Ns utilizamos o verbo marcar para dizer que obtemos uma forma por presso sobre ou
dentro de alguma coisa. Ns dizemos tambm marca de alguma coisa (por exemplo um
rosto marcado de gravidade [semntica do francs] ). Uma conotao frequente de marcar
por diferena do trao, talvez, mas ele far e devolver mais em detalhe que seu
resultado perdura, que seu gesto d lugar a uma marca durvel. De qualquer maneira, a
impresso supe um suporte ou substrato, um gesto que o atinge (em geral um gesto de
presso, ao menos contato), e um resultado mecnico que uma marca, em cavidade ou
em relevo. , por conseguinte, um dispositivo tcnico completo.
Rudimentar, diro. Quando queremos falar historicamente nas relaes entre arte e tcnica,
ns tentamos enfatizar o que, na arte de uma poca, responde- em geral homologamente
s invenes tcnicas de dita poca: tambm falamos sem falha, quanto virada entre
os sculos XIX e XX, do desenvolvimento do maquinismo ou da inveno da fotografia. Que
a escultura moderna utiliza a eletricidade, os robs ou a holografia, se compreende
facilmente. Mas a impresso? Muito rudimentar, muito imemorial, muito anacrnico. Ele no
uma inveno a inveno, aqui, se perde nas noites dos tempos, e nem procurado
como tal -, mas mantm uma sobrevivncia tcnica, extremamente primitiva. Porqu tantos
artistas da era eltrica ou eletrnica esto satisfeitos em colher frices da textura de um
piso, de brincar como crianas com transferncias, de conscientemente deixar a marca de
seus corpos na terra, no gesso ou no cimento, de aplicar seus dedos manchados de tinta
nas folhas de papel? Os historiadores das tcnicas quando se mantm defendendo uma
viso que chamarei de eucrnica, como dizemos eurtmica ou eufnica tendero a
considerar tudo, ao melhor como uma zombaria, ao pior como uma regresso, mas em
algum caso como um indcio de tecnicismo moderno.
A primeira questo que aumenta o anacronismo da impresso ento sua relao entre a
tcnica e o tempo. Bernar Stiegler mostrou que para alm dos conceitos usuais de evoluo
tcnica seus relatos esto, de fato, dominados por uma desorientao fundamental e
orginiria. Sob as hesitaes de Walter Benjamin quanto a saber se a aura da imagem
desaparece ou sobrevive na reprodutibilidade tcnica, deveria, eu creio, comear por
interrogar sobre todas as primeiras frases de seu teste de 1936:
A tcnica em todo caso no quer - apenas - dizer progresso e novidade: ela considera
todos os sentidos do tempo. Dois preconceitos sobre a tcnica - o primeiro sendo que ela
teria como objetivo nico o futuro, o segundo que seria independente dos credos ou dos
smbolos - foram levantados h muito tempo por Marcel Mauss. Seu Manuel
dehtnographie definia a tcnica com um conjunto de atos tradicionais agrupados com o
propsito de um efeito mecnico, fsico ou qumico, atos conhecidos como tais, embora
sejam, na maior parte das sociedades humanas, difcil distinguir artes e eficincia religiosa
(Mauss d o exemplo das flechas envenenadas). Uma formulao mais precisa se encontra
no primeiro captulo de sua famosa comunicao sobre As tcnicas dos corpos:
Eu chamo de tcnica um ato tradicional eficaz (e veja voc que isso no diferente
do ato mgico, religioso, simblico). Ele deve ser tradicional e eficaz. No h tcnica e no
h transmisso se no h tradio. nisso que o homem se distingue frente aos animais:
pela transmisso de suas tcnicas e muito provavelmente pela transmisso oral.
Isso que Mauss nos introduz, nessas poucas linhas, no outra que no a complexidade
antropolgica do modo de existncia dos objetos tcnicos, como bem nomeou Gilbert
Simondon. Independentemente do grau de elaborao tecnolgica de seu dispositivo -
por exemplo seu grau de mecanizao ou de automao -, todo objeto tcnico parece
condenado antecipadamente a uma tenso sutil de sua eficcia material e simblica: sua
estrutura fsica jamais vai ser uma estrutura (uma transmisso) de linguagem. Devemos
ento comear a imaginar a impresso alm de sua imagem bruta, ou de suas imaginrias
selvagens. Por mais simples que seja - tambm no o sempre, longe disso -, a
impresso enquanto dispositivo tcnico comporta bem todos os elementos de
complexidade temporal, simblica e corporal de que fala Marcel Mauss.
----------------------------------------------
A impresso, um gesto rudimentar? Certamente no, se o que entendemos como
rudimentar o que a lngua latina entende no adjetivo rudis: bruto, grosseiro, inculto, no
trabalhado (quando fala de um objeto) ou no-trabalhador (quando se fala de um sujeito ou
ato). Eu gostaria, ao contrrio - o desafio polmico desta tentativa no aparecer
verdadeiramente no duplo contexto da arte da Renascena e da arte do sculo XX -,
mostrar que a impresso no tem nada de rudimentar ou de primitivo, no sentido usual
das palavras. A impresso pode ser simples e fcil de obter, um jogo de criana; ela no
rudimentar por isso. Porque trabalha, plenamente e altamente. Que est em nvel de jogo
recproco do substrato, do gesto e da marca: ns veremos que a partir desses elementos
dados, de sua concatenao aceita a impresso demonstra seu valor fundamentalmente
operativo.
Mesmo se ns quisermos considerar que ela no fabrica nada (no sentido em que dizemos
que a bandeja de bolo ou a massa tingida no fabricam o bolo) a impresso contudo produz
alguma coisa (no meu exemplo, ela produz a forma do bolo, que no nada para aquele
que o faz como para aquele nos vem oferecer). Mesmo se podemos constatar que
raramente suportada por uma axiomtica - uma srie de princpios vlidos como verdades
capazes de basear a prtica sobre um conhecimento -, o gesto da impresso dotado de
uma extraordinria fecundidade heurstica. Os artistas costumam dizer que usam este gesto
da impresso quando lhes falta a ideia, o axioma de partida. Fazer uma impresso, ento
emitir uma hiptese tcnica, para ver o que ela d, simplesmente. O resultado no
avarento nem surpresas, nem excede expectativas, nem horizontes que se abrem
repentinamente.
Ns podemos no compreender nada sobre uma tcnica - logo, sobre uma arte - se no
buscamos retirar alguma coisa de sua dimenso antropolgica. A impresso, como tal,
procede rigorosamente, tanto por seus procedimentos quanto por suas aplicaes, dessa
cincia do concreto de que Lvi-Strauss fala no primeiro captulo de O Pensamento
Selvagem. Por que isso? Pois fazer uma impresso, isso sempre produzir um tecido de
relaes materiais que do lugar a um objeto concreto (por exemplo uma imagem
estampada), mas tambm proceder a uma gama de relaes abstratas, mitos, fantasmas,
conhecimentos etc. por isso que a impresso tanto processo como paradigma: ela
rene em si os dois sentidos da palavra experincia, o sentido fsico de um protocolo
experimental e o sentido epistemolgico de uma apreenso do mundo (esta apreenso
tambm uma mitologia no tira nada, como diz Lvi-Strauss, de sua eficcia, de sua
legitimidade, de sua influncia na realidade).
Se criar uma impresso geralmente no nada mais que fazer bricolagem com uma
relao entre um corpo e um substrato, ento se deve dar bricolagem o alto valor
antropolgico e epistemolgico que ela ocupa precisamente no texto de Lvi-Strauss. Todas
as caractersticas que se reconhece na bricolagem se encontram no gesto da impresso: o
princpio no orientado do isso ainda pode ser usado; a abertura ao movimento incidente,
chance tncica, ausncia de projeto; mas ainda possibilidade dos resultados
brilhantes e imprevistos; o carter heterclito dos materiais e das operaes; mas ainda
o desejo de que um nico gesto seja apto a executar um grande nmero de tarefas
diversificadas. E no confundamos: esta heurstica no nada primitiva ou rudimentar,
Lvi-Strauss insiste - especialmente sobre as cermicas mais arcaicas - por reconhecer
nessa cincia do concreto uma competncia tcnica muito profunda.
Tais so, diro de bom grado, as possibilidades, mas ainda os limites, da impresso. De
certa forma a impresso operacional, de outra se mantm indeterminada. Ela no forma
sozinha o que poderia ser chamado um procedimento completo, autosuficiente,
autoregulado. A funo da chance mas tambm, e no sem relao, a funo do sujeito
tendem a indetermin-la (mas tambm a sobredetermin-la). Pode-se dizer que ela arrisca
perder a coerncia de dispositivo tcnico? De modo nenhum. Gilbert Simondon bem
demonstrou como o verdadeiro aperfeioamento de um objeto tcnico no de modo algum
funo de seu grau de automao - forma de perfeio interna da mquina - mas, ao
contrrio, de sua margem de indeterminao: de sua capacidade de se manter aberto. No
caso da impresso, esta margem de indeterminao est por tudo: est no substrato, nas
diminutas modificaes de textura podem transformar completamente o resultado; est no
gesto de presso, em seu grau de fora, seu ngulo de incidncia etc.; est na incapacidade
em que se encontra o artista, em cada momento, de dominar o processo. A tomada de
forma, como o exprime Simondon, escapa ao operador por ser um fenmeno visvel, interno
ao sistema tcnico em que consiste, no exemplo que se d, no contato do molde e da
matria:
O ponto de vista do homem que trabalha exterior demais tomada de forma, que
s a tcnica nela mesma. Deveria poder entrar no molde com a argila, se faz ao mesmo
tempo molde e argila, viver e sentir sua operao comum para poder pensar a tomada de
forma como ela mesma. Pois o trabalhador elabora suas semi-cadeias tcnicas que
preparam a operao tcnica: ele prepara a argila, a rende plstica e sem caroos, sem
bolotas, e prepara correlativamente o molde: ele materializa a forma no fazer o molde de
madeira, e torna a matria malevel, informvel; ento, ele pe a argila no molde e a
pressiona; mas o sistema constitudo pelo molde e pela argila pressionada que a
condio de tomada de forma: a argila que toma forma de acordo com o molde, no o
trabalhador que lhe d forma. O homem que trabalha prepara a mediao, mas no a
realiza: a mediao que realiza a si mesma depois das condies serem criadas; tambm,
ainda que homem esteja prximo desta operao, ele no a conhece; seu corpo a
impulsionou a se realizar, ele a permite se realizar, mas a representao da operao
tcnica no aparece durante o trabalho. essencial que o falte, que o centro ativo da
operao tcnica se mantm nublado.
Ao ler esta bela descrio fenomenolgica da modelagem, ficamos tentados a dizer que a
impresso em geral possui uma capacidade particular de impor funo de uma forma de
inconsistncia tcnica: o trabalho no molde preparado pelo artista e no contato do molde
com a argila, mas esse trabalho, esta produo, esta formao, permanecem inacessveis
conscincia - e mesmo representao - daquele que cr ainda dominar todo o processo.
Isso que Simondon traz em relevo, aqui - este centro ativo da operao tcnica que se
mantm nublado, como ele diz - poderia compartilhar da noo de inconscincia uma outra
caracterstica, que a montagem particular dos elementos catastrficos e dos elementos
estruturais, de tuch e do autmato. Esta montagem Simondon chama de sistema ou
esquema operativo. Os antroplogos e os pr-historiadores, ao modo de Andr Leroi-
Gourhan, a chamam de cadeia operacional.
A noo de cadeia operacional no visa somente ter em conta a atividade tcnica sob o
ngulo de uma sinergia complexa que relaciona um grande nmero de fatores: as
qualidades fsicas e qumicas dos materiais, as condies de sua extrao e manipulao,
a fabricao das ferramentas ad hoc, a diviso do trabalho e a noo de ateli, os
acidentes especficos a tal realizao, a transmisso dos processos e suas transformaes
etc. Extremamente precioso por seu rigor metodolgico, sua preciso e sua capacidade de
nos surpreender - notavelmente quando descobrimos, graas a uma cincia dos materiais
que se desenvolve hoje, que o pigmento pr-histrico j apresenta caractersticas
completas, e complexas, que cremos conhecer de Van Eyck: pigmento, carga neutra
assegurando coeso, portanto se podendo cobrir, e mesmo o ligante, esse leo descoberto
em inmeros stios pelos pr-historiadores -, a noo de cadeia operacional se situa num
ponto terico crucial: de uma parte, ela nos faz acessar a complexidade tcnica dos objetos
seguidamente considerados como rudimentares por serem extremamente antigos; de outra
parte, ela nos faz acessar um tipo de arqueologia, no somente da tcnica, mas da
hominizao dela.
Entre violncia sobre a matria e a criao das formas: um problema da dimenso tcnica
que se coloca aqui, em sua relao ao gesto tcnico. E Leroi-Gourhan para dar algo como
um fundamento paleontlogico possvel para intuies como as que Semper ou Riegl
haviam proposto, em seu tempo, sobre a formao do estilo em um contexto de
Kunstgewerbe ou de Kunstindustrie. Leroi-Gourhan considera de fato que tcnica,
linguagem e esttica formam trs aspectos do mesmo fenmeno de hominizao. Uma
paleontologia do comportamento figurativo se esboa ento, convidativo a reconstituir a
cadeia que une a violncia do choque - a indstria do chopper e da biface elementar em
silex (fig. 1) - inveno do ritmo, e eles ao nascimento de uma linguagem figurativa.
Deve-se. antes de dar alguns exemplos concretos, insistir em dois pontos. O primeiro a
carncia de documentos que sobreviveram das cadeias operatrias prehistricas em geral,
e das atividades de impresso em particular. Os pr-historiadores trabalham sobre
inumerveis pedaos de silex pois o silex perene. Mas, para todo o resto - os tecidos, a
cestaria, as crostas, os adornos e tudo que efmero ou modificvel pelo tempo -, Leroi-
Gourhan confessa que ns no sabemos praticamente nada, pois a imagem tcnica do
homem pr-histrico continua, no fundo, extremamente pobre. O segundo ponto pode se
inferir do precedente: a complexidade e a sistemtica dessas cadeias operatrias
primitivas nos vestgios nos do uma ideia frequentemente espantosa - quanto a seu grau
de elaborao - medida que avanamos em sua anlise. Uma dessas caractersticas
fundamentais do grupo social pr-histrico, escreve Leroi-Gourhan, que cada um devia
possuir um conhecimento completo das prticas de natureza vital e serem tecnicamente
polivalentes. Podemos criar a hiptese reciproca e sugerir que cada gesto tcnico empenha
originalmente a totalidade estrutural da cincia do contrato prpria a um grupo social deste
gnero. Nessa denominao a impresso seria no um feito tcnico rudimentar, mas um
feito tcnico aberto e polivalente, transversal s divises do trabalho. De forma breve -
pensamos em Marcel Mauss -, um feito tcnico total.
--------------------------------
Mas a impresso tambm a aurora das imagens. Numa sntese recente sobre a arte
pr-histrica, Denis Valou considerou a aquisio simblica das formas em uma ordem
lgica e cronolgica em que as formas coletadas precedem as formas inventadas. Como
se, entre a poca mousteriana e (da gruta de) Lascaux - entre 40 000 e 15 000 anos antes
de nossa era -, a extrao e coleta das formas precedessem de alguma forma sua inveno.
Como se a montagem precedesse a imagem, como se a exposio precedesse o quadro,
como se o global inventasse o local. Como se a montagem e a exposio inventassem
literalmente a forma, poderem vir do fato que a imposio transformada em forma quando
os elementos se tornam uma estrutura, um jogo diferencial. O readymade talvez tambm
antigo, como esta emocionante flor disposta - colhida e deslocada - na tumba de uma
criana neandertal, h mais de quarenta mil anos, na grota de Shanidar, no Iraque.
Com esta hiptese, nos encontramos quase que a intuio desenvolvida no comeo do
sculo por Julius von Schlosser na introduo de seu livro famoso sobre os gabinetes de
curiosidade. Schlosser foi sem dvida entusiasta de aprender que a gruta de Lascaux
continha tambm as colees, dos quais um, exemplar para nosso propsito, compreende
conchas reais, conchas fsseis e uma pedra esculpida em forma de concha. (fig. 2)
Compreendemos aqui que a pura imposio da realidade (o objeto readymade), a
impresso (aqui realizada pelo tempo geolgico) e a forma esculpida (a obra de arte) so
trs elementos indissociveis, embora diferentes, de uma nica e mesma estrutura (a
coleo). No aleatrio se Leroi-Gourhan mesmo aborda a aurora das imagens atravs
da busca do fantstico natural, do sentimento esttico que nos empurra para o mistrio
das formas bizarras, conchas, pedras, dentes ou defesas, impresses de fsseis... - pode-
se dizer atravs das colees e seu carter de curiosidade e de magia misturados. Ele
cita sobre isso um conjunto de objetos muito mais antigos que os de Lascaux, encontrados
num habitat mousteriano em Arcy-sur-Cure: duas massas de pirita de ferro formadas de
esferas rugosas aglomeradas, um polypier (esqueleto calcrio de plipos de cnidrios)
esfrico da era secundria, e o molde interno de uma grande concha de gastrpode fssil.
(fig. 3)
Esta coliso temporal tambm uma coliso visual - um coliso entre diferentes maneiras
de parecer. No entanto, eles tm algo em comum, que tambm seu ponto de partida
comum: ele parte do contato. Ns conhecemos as famosas teses de Luquet sobre a
gnese da arte figurativa, onde o contato provoca o trao, e traa o traado. Sua nica
razo, escreve Luquet, ademais muito obscura conscincia, a de deixar sua marca
sobre o mural em que ele [o sujeito] os faz. Essas marcas de passagem so ocasio de
uma verdadeira dialtica entre tuch e techn, entre realismo fortuito e realismo
intencional. Paradoxo filosfico: os acidentes naturais torman-se a substncia da atividade
grfica ou plstica, que integram - muitas vezes por uma modificao falha, ou por uma
simples acentuao - a semelhana descoberta em semelhana construda.
Em contraste, o que elas apresentam nos dado ver, e de tal dado fenomenolgico que
devemos dividir, me parece, para abord-los. Do que se trata? De alguma coisa que faz do
contato um resultado visual. Um gesto de aderncia, de presso ou de preenso, que
transformam sistema figurativo e produo de semelhanas precisas - To precisas, alis,
quanto as silhuetas do sculo XVIII ou a janela em negativo fotografada por Fox Talbot em
1835. Devemos dizer que as impresses de mo tornam possvel algumas coisas em que
outras impresses falham mais seguido: o contorno transferido ou a sombra de uma cabea
vista de frente no do nunca a aparncia do rosto (se deve, para singularizar a sombra e
obter uma silhueta mais identificvel, virar a cabea oitenta e seis graus); mas a aplicao
direta da mo, seu controno ou sua sombra a tornam imediatamente vsivel, possivelmente
reconhecvel como individualidade. Em termos semiticos, diramos que a mo humana
admite uma conivncia particularmente fcil de seu index (contato) e de seu smbolo
(aparncia). Tal facilidade - que tambm uma polivalncia, uma potncia - explica talvez
em parte a universalidade das impresses de mo; ela vai permitir ao homem prehistrico
fazer um gesto, qualquer que seja seu significado, uma figura, sem mediao ou muito
prximo disso.
Mas esta proximidade no nada: a prpria mediao tcnica. Contudo, o que ela revela
riqueza em surpresas: seu carter fcil, direto, no a impede de ser uma sutilieza,
talvez de uma complexidade surpreendente. A primeira surpresa vem dos processos da
impresso mais simples praticamente no existem na origem. As mos positivas - aplica-
se um pigmento sobre a mo, aplica-se a mo na parede, a impresso est feita - so de
fato mais raras na poca neoltica. O que predomina no incio, sabemos, so as mos
negativas - coloca-se a mo sobre a parede, aplica-se em seguida o pigmento, a impresso
negativa se deduz quando retira-se a mo -, sobre os quais os debates entre os
especialistas parecem longe de acabados. Obstruo do pigmento (de acordo com
Regnault), p seco (segundo Cartailhac) ou cor projetada lquida (segundo Barrire)?
Tcnica de tubo (de acordo com o abade Breuil) ou projeo bucal direta? Deve-se estudar,
de mais perto, os documentos e prolongar a observao por um mtodo experimental que
reproduza os gestos confrontando os resultados (Groemen, Lorblanchet).. O que aparece,
ao longo de todas estas tentativas de reconstituio, que as cadeias operatrias esto
longe de serem tambm esteretipos que acreditavam de incio: elas se adaptam ao meio,
mudana do suporte (uma mo posta no plano no produz visualmente a mesma forma
que uma mo posta sobre uma superfcie curva, por exemplo), elas corrigem eventualmente
uma vaporizao do pigmento lquido por obstruo de retoque, elas utilizam todo tipo de
expediente para permitir a exatido do contorno, que seguidamente impressionante,
irregularidade da parede.
--------------------------------------
Os defensores atuais de uma cincia dos materiais tem razo sobre este ponto: antes de
interpretar mais ou menos globalmente o simbolismo das mos negativas prehistricas,
se deve inicialmente identificar as diversidades tcnicas, as especificidades morfolgicas,
os acidentes, as solues singulares; assim, o nmero considervel dos recipientes de
Gargas, se pode dizer o fato de que a maior parte das mos so o resutlado de uma
operao especfica, individualizada - utilizando seu prprio recipiente de pigmento -,
mostra que a srie das impresses no exatamente resultado de um trabalho em srie.
Se deve cuidar, portanto, para no isolar os registros uns dos outros, aqueles que seriam
da forma e aqueles que seriam do contedo. A cadeira operatria, certamente, nos
preserva de uma interpretao demasiadamente rpida dada em termos de simbolismo,
de iconografia ou de funo social. Mas ela nos coloca bem na frente do que o significado
simblico quer dizer. As descries tcnicas das mos negativas esquecem regularmente
o fato que no projetar a cor, a mo que incialmente transformada. Quando a mo for
retirada - para que a impresso aparea, jutamente - a situao se articular como um
dispositivo de complementaridade distncia, baseado na ausncia, sobre o padro: aqui
fica a parede avermelhada salvo onde, nitidamente marcada, estava posta a mo; l, uma
mo vista, uma mo avermelhada que se recorda de seu contato com a parede. Essa
complementaridade no outra que no a, paradigmtico, do prprio smbolo.
Estas figuras incrveis nos propem ento uma bela lio de esttica e semitica: jamais
nela o processo se ope ao resultado, nem ao abstrato nem ao figurativo. Nem o traado
ao trao, nem o trao ao smbolo. Que a impresso surgisse como o amanhecer das
imagens no quero dizer de qualquer forma que tem a existncia simplificada, bem ao
contrrio. De imediato o gesto tcnico foi complexo, e de imediato foi investido de potncias
sobre ajustadas do imaginrio e do simblico.