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582070
BIBLIOTECA CENTRAL

I
Arte y poder
 Arte y poder
Aproximacin a la esttica de Nietzsche

Luis E. de Santiago Guervs

E D I T O R I A L T R O T T A
 UN AM
BIBLIO TECA CEN TRAL

MATRIZ

O
C LE C C I N ESTRUCTURAS Y PROCESOS
S e r ie F ilo so fa

Editorial Trotta, S.A., 2004

Ferraz, 55. 28008 Madrid
Telfono: 91 543 03 61
Fax: 91 543 14 88
E-mal: trotta@infornet.es
http://www.trotta.es

Luis Enrique de Santiago Gervs, 2004

ISBN: 84-8164-611-3
Depsito Legal: M-55.220-2003

Impresin
Marfa Impresin, S.L.
 A mis padres y hermanos,
a Encama y Jaime.
Todos ellos hicieron posible esta obra.
 CONTENIDO

Prefacio............................................................................................... 11
Siglas.................................................................................................... 15
Introduccin: Hay una esttica en la filosofa de Nietzsche?..... 17

I. ESTTICA DE LA MSICA

1. El paradigma esttico de la msica........................................... 43

2. El ideal de la msica absoluta................................................ 91
3. La msica del sur como alternativa al paradigma wagneriano 133

II. LA ESTTICA DIONISACA

4. La Metafsica de Artista..................................................... 187

5. Las fuerzas artsticas fundamentales: lo apolneo y lo dio-
nisaco...................................................................................... 219
6. La esttica de lo trgico. La tragedia como arte esencial... 249
7. La repblica del genio: arte y poltica................................. 285
8. El arte desde la ptica de la vida.............................................. 321

III. LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

OTROS MODOS DE DECIR

9, El lenguaje y su dimensin esttica.......................................... 349

10. La retrica como artede la palabra.......................................... 381
11. La metaforizacin del lenguaje: un procesoartstico.............. 403
12. Arte e interpretacin: el modo de ver perspectivista.............. 433

9
 ARTE Y PODER

IV. ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

13. La esttica como fisiologa del arte..................................... 473

14. Formas de expresin artstico-corporales............................... 507
15. El dionisismo esttico del ltimo Nietzsche: Dioniso artista y
filsofo..................................................................................... 577
16. El arte como voluntad de poder.......................................... 599

Bibliografa......................................................................................... 647
Indice de autores citados................................................................... 659
Indice general..................................................................................... 665

10
 PREFACIO

Estoy convencido de que el arte es la tarea suprema

y la actividad propiamente metafsica de esta vida.

(F. Nietzsche, Prlogo a El nacimiento de la tragedia)

Este libro es el resultado de casi ocho aos de investigacin sobre el

papel que desempea y juega el arte en la configuracin y articula-
cin de la obra de Nietzsche. En realidad, se puede entender como
la respuesta a un reto que ya plante Heidegger, cuando abierta
mente propona que hasta que no consiguisemos un orden inter
no en su doctrina sobre el arte, la filosofa de Nietzsche no dejara
de ser un enredo de ocurrencias y de comentarios arbitrarios. Y,
ciertamente, la tarea no deja de ser arriesgada, pues no es nada fcil
tratar de encorsetar y encapsular a un autor que por definicin es
inclasificable. Por eso, con la mayor prudencia posible, he querido
indicar en el subttulo que aqu verdaderamente se trata de una
aproximacin, ya que hablar de una Esttica de Nietzsche es, en
cierto modo, una traicin a la forma en que quera que se le inter
pretase. Pero tambin, siguiendo a Nietzsche, he optado por la va
pragmtica, al tratar de recopilar aquellos aspectos que esbozan,
aunque de una manera incompleta, su pensamiento sobre el arte;
un camino que siempre ser un rodeo hermenutico. Es posible que
conseguir ese orden interno del que hablaba Heidegger tal vez sea
una tarea imposible, pero tampoco se puede renunciar, a pesar de
las dificultades, a ofrecer una visin de Nietzsche, entre otras, des-
de la perspectiva del arte.
Algunas de las ideas aqu expuestas han sido ya contrastadas en
congresos, reuniones y artculos durante los ltimos aos, pero
todas ellas adquieren una nueva naturaleza y una nueva luz al inte-
grarse en el contexto general indito de la obra. Cuando las diver-
 ARTE Y PODER

sas perspectivas se juntan se enriquece el conjunto. Tambin es

cierto que el resultado de la investigacin fue sorprendentemente
mayor de lo que se expone en esta obra. Hay temas que, debido al
volumen que adquira la publicacin, he tenido que dejar fuera a
pesar de tenerlos ya casi elaborados. Entre otros, el tema de la
relacin del arte con la historia, o el no menos apasionante de la
reduccin de la ciencia a arte, as como la posicin hermenutica
de Nietzsche desde la perspectiva del arte, etc. Pero, seguramente,
este trabajo hubiera sido interminable, como toda interpretacin,
pues siempre quedara algn punto de vista sin tratar. Todo esto
demuestra la enorme riqueza de la obra de Nietzsche que siempre
sigue provocando una respuesta de todos aquellos que lo leen con
pasin. Adems, es difcil no ver en cada uno de los pensamientos
de Nietzsche y en cada una de sus intuiciones elementos estticos.
No es necesario forzar textos ni tratar de adaptar a ideas preconce-
bidas las palabras de Nietzsche. Y la razn parece obvia. En la
medida en que el mtodo filolgico tal y como se entenda en su
poca pasa a un segundo plano, realiza su aproximacin al arte que
desempea un papel clave mltiple. La experiencia del arte como
experiencia vital suprema alcanza el modelo referencial desde la
que se juzgan todas las cosas. En este sentido, Nietzsche, y despus
Heidegger, buscarn en el arte un camino alternativo a una visin
del mundo ms rgida y metafsica, ampliando de este modo el
horizonte del pensamiento hacia otras formas de pensar y de decir.
Y en esto se fundamenta el radicalismo de uno y otro.
Este libro tal vez contribuya a ver a Nietzsche de otra manera
o a dialogar con l desde supuestos distintos a los habituales. Con
ello habremos aadido un eslabn ms a esa cadena de interpreta-
ciones sobre la obra y el pensamiento de un autor que nunca dejar
de sorprendernos y de provocarnos. Picasso nos recordaba siempre
rememorando a Nietzsche que el arte es una mentira, pero
que nos ensea a comprender la verdad que podemos conocer
como hombres. Quizs, desde esta ptica del arte y desde su expe
riencia se pueda tambin comprender mejor lo que quiso decir
Nietzsche y lo que no quiso decir, aunque sean slo esas chispas
de su espritu, como deca l, y sigamos permanentemente sin po
der ver ese yunque o espritu atormentado que las produce.
Finalmente, quiero dar las gracias, ante todo, a la Sociedad
Espaola de Estudios sobre F. Nietzsche por el apoyo que he reci
bido, y especialmente a su Presidente, Diego Snchez Meca, por sus
sugerencias y estmulo, as como a Marco Parmeggiani con el que
he compartido discusiones y puntos de vista. Quiero recordar tam-

12
 PREFACIO

bin a otros miembros de la Sociedad que, directa o indirecta

mente, han contribuido a crear un interesante ambiente de investi-
gacin en torno al pensamiento de Nietzsche. Cito entre otros a
mis compaeros de trabajo Manuel Barrios, Jess Conill, Joan Bau-
tista Llinares, Juan Luis Vermal, y el magisterio siempre presente
entre todos nosotros de Andrs Snchez Pascual. Tambin quiero
expresar mi agradecimiento a Erdmann von Wilamowitz-Mllen-
dorff por las facilidades que me dio para acceder a la Weimarer
Nietzsche-Bibliographie, que supuso una ayuda inestimable. Asi
mismo, agradezco las contribuciones econmicas a la investigacin
recibidas de la Junta de Andaluca, la Universidad de Mlaga y la
Fundacin Unicaja. Tambin quiero mencionar mi gratitud por la
favorable acogida que tuvo el voluminoso manuscrito por parte de
la Editorial Trotta, especialmente por su director, Alejandro Sierra;
gracias a su disposicin y colaboracin pueden ver la luz del da
estas ideas que posiblemente servirn de orientacin para los que
quieran seguir profundizando en el pensamiento y en la obra de F.
Nietzsche. Por ltimo, es de justicia hacer una mencin a los que
me apoyaron ms de cerca, a Jaime y Encarna, a los que rob todo
el tiempo del mundo para poder llevar a cabo este trabajo. Ellos
siempre comprendieron que esta obra era muy importante para m.

Mlaga, primavera de 2003

13
 SIGLAS

A Aurora (trad. de Andrs Snchez Pascual, Alianza, Madrid. Todas las

referencias a las obras de Nietzsche publicadas, en las que no se
seale la fuente original alemana, corresponden a las ediciones de la
editorial Alianza, traducidas por Andrs Snchez Pascual).
AC Anticristo.
AhZ As habl Zaratustra.
BKSA Friedrich Nietzsche. Smtliche Briefe. Kritische Studienausgabe. 8 vols.
Edicin de Giorgio Colli y Mazzino Montinari. Walter de Gruyter,
Berlin, 1986.
CI Crepsculo de los dolos.
CR Curso sobre retrica. (F. Nietzsche, Escritos sobre retrica. Edicin de
Luis E. de Santiago Guervs, Trotta, Madrid, 2000).
CW El caso Wagner (KSA, 6).
EaC Ensayo de autocrtica (en NT)
EH Ecce Homo.
FeTg La filosofa en Ia poca trgica de los griegos (KSA, 1) (trad. de Luis
Fernando Moreno, Valdemar, Madrid, 1999).
GC La gaya ciencia (KSA, 3).
GM La genealoga de la moral.
HdH Humano demasiado humano (KSA, 2). Primera parte, HdH I; segun-
da parte: HdH IIa (Miscelnea de opiniones y sentencias) y HdH Ilb
(El viajero y su sombra).
Heidegger, I, y II: primera y segunda parte de Nietzsche (trad. de Luis
Vermal, Destino, Barcelona, 2000).
KSA Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Ed. de Giorgio Colli y
Mazzino Montinari. 15 vols. Walter de Gruyter, Berlin, 1999.
MbM Ms all del bien y del mal.
NT El nacimiento de la tragedia.
SE Schopenhauer educador. III Intempestiva (KSA, 1, 335-428).
US Vom Ursprung der Sprache (KGW)
VdM La visin dionisiaca del mundo (en NT).
VmSe Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (KSA, 1) (trad. de Luis
M. Valds, Tecnos, Madrid, 1990)
WB Wagner en Bayreuth. IV Intempestiva (KSA, 1, 429-510).
WcW Wagner contra Wagner (KSA, 6).
WWV A, Schopenhauer, Smtliche Werke. Die Welt als Wille und Vorste-
llung. Ed. A. Hbschcr, Brockhaus, Wiesbaden, 1972, vol. II.
 Introduccin

HAY UNA ESTTICA EN LA FILOSOFA DE NIETZSCHE?

La obra y el pensamiento de Nietzsche han sido sometidos con

inusitada violencia a todo tipo de interpretaciones, generando los
mil rostros que ofrece hoy en da la singular filosofa de un autor
que ha marcado, en muchos aspectos, las pautas de la reflexin
filosfica en el siglo xx. No poda ser de otra manera frente a un
texto dominado por la fragmentacin y el hermetismo. Sin embar
go, no siempre se ha valorado suficientemente uno de los aspectos
ms importantes de su pensamiento, sin el cual su filosofa perdera
toda esa tensin creativa que genera: nos referimos a su reflexin
radical sobre el arte y a la perspectiva esttica desde la que lo
piensa. Para comprender sus escritos de madurez y, sobre todo, su
crtica a los problemas tradicionales de la metafsica y epistemolo-
ga, es imprescindible contar con esa gua hermenutica, o hilo
conductor (Leitfaden), que es su concepcin del arte, pues en
realidad todos los textos de Nietzsche se fundamentan sobre esta
piedra angular, donde se asientan y conviven todas las produccio
nes culturales, como su lugar originario. Ahora bien, si partimos de
la premisa de que la esttica es la reflexin filosfica sobre el arte
y lo bello, hablar de esttica en Nietzsche es tan complicado
como hacerlo de ontologa, antropologa, metafsica, etc. Y esto es
as porque las categoras tradicionales aplicadas a la filosofa de
Nietzsche traicionan su propio pensamiento y su forma de enfren-
tarse a la crtica de la filosofa tradicional. El propio Nietzsche ha
dejado a un lado la forma tradicional en la que se planteaban los
problemas filosficos, as como el modo en que se les ha dado una
repuesta,
Por ello, hablar de una esttica en Nietzsche parece tan in
consistente a primera vista como aventurarse a decir que en su
pensamiento no hay una esttica. Es cierto que la complejidad de

17
 ARTE Y PODER

los filosofemas estticos en su obra es notable, sobre todo si quere-

mos integrarlos en una estructura terica bien articulada. Pero pa-
rece algo incuestionable que hay en su pensamiento un centro no-
dal, rico y complejo, desde el que todas sus partes adquieren
sentido: el arte. Heidegger lleg a decir que hasta que no consigamos
, a pesar de la fragmentaridad, ofrecer un orden interno en su
doctrina sobre el arte, lo que se diga sobre el pensamiento de
Nietzsche no deja de ser un conjunto de ocurrencias casuales y
comentarios arbitrarios1. Y es que este lugar desde donde habla
Nietzsche es el ms estable, pero es ante todo el terreno de todas las
ficciones. Slo a la luz de sus intereses estticos podra apreciarse
mejor la estructura de su pensamiento. No es extrao, por eso, que
no pocas veces se hable de que la filosofa de Nietzsche pueda
considerarse, en cierto grado, como una filosofa esttica, en
cuanto que sus puntos de vista y sus expectativas estn vinculadas al
arte. Para Nietzsche, la verdadera base para pensar no es la sistema
tizacin sino el arte. La sistematizacin puede producir un todo en
su visin, pero slo por exclusin y negacin de todas las formas
producidas artsticamente. El arte puede proporcionar un camino
del pensar que es no solamente dinmico, sino estructuralmente
integrado. Pero ese camino no est exento de problemas, pues
cuando se quiere dar, contra corriente, un estatuto filosfico a su
pensamiento sobre el arte, nos encontramos con que Nietzsche ha
roto con todas las determinaciones de la esttica filosfica, tratan-
do de superar la esttica moderna, ya que sta no sirve para paten-
tizar una nueva realidad en la que la belleza ya no se considera
como algo en s. Si desaparece el concepto de verdad, y todo el
armazn conceptual en el que se apoyaba, entonces arrastra consecuentem
ente
consigo una idea de la belleza y del arte sujetos a los
cnones determinados del arte como mimesis.
Para comprender el alcance de las reflexiones de Nietzsche
sobre el arte, no hay que olvidar que la situacin de la esttica en
el siglo XIX, frente a los sistemas cerrados del XVIII, se caracteriza
por una cantidad de teoras divergentes. La esttica acadmica, que
hasta la mitad del siglo XIX estaba todava bajo la influencia de
Hegel, se ocupaba sobre todo de discutir el concepto, y se interesa
ba principalmente por la funcin del conocimiento del arte, no
tanto desde el punto de vista de la produccin esttica, o de una
esttica psicolgica del artista. Nietzsche invierte la relacin tradi
cional entre arte y conocimiento, segn la cual l arte se subordina

1. Heidegger, I, 136.

18
 INTRODUCCIN

al conocimiento, para defender la precedencia del crear sobre el

conocer, al mismo tiempo que denuncia el concepto clsico del arte
como pura ficcin, como una mera apariencia esttica. Por eso,
excluye de una forma radical la nocin de verdad como fundamen-
to de la creacin artstica, pues para l el arte tiene ms va
la verdad. Esto no es una mera y simple formulacin terica de un
principio, sino que es el resultado de una vivencia, quizs, deca
Nietzsche, sea lo nico que he vivenciado2, al hacer de la vida un
. Mi teora sola decir se desarrolla a partir de mi
praxis3. Est claro, que esa dimensin prctica y experimental
de su pensamiento determinan tambin el alcance de su esttica. En
esa forma de entender la esttica no se trata, por tanto, de una
neutralizacin de los afectos al servicio de una inmanencia pura-
mente esttica, sino de una idea del arte interesada. l experi-
menta tambin la fuerza transformadora del arte en su propia vida.
Sus experiencias personales de renacimiento y transfiguracin le
condujeron a buscar el significado de la existencia misma en un
modo de actitud esttica cuasi religiosa. De ah que sus investiga
ciones sobre el arte estuvieran siempre dominadas por aquella con
viccin bsica que desde el principio le guiara, es decir, que el arte
puede contribuir a la formulacin de una justificacin esttica de la
vida misma, que el arte es lo que hace soportable la vida. Este
sentido pragmtico del arte implica que crea para nosotros otro
mundo a lo largo del mundo real, un mundo en el que podemos
inmergirnos de vez en cuando para encontrar el consuelo de las
penas de la existencia, aunque solo sea por un momento. sta era
tambin una idea muy schopenhaueriana del arte.
Hay, por tanto, un dato evidente en la obra de Nietzsche, y es
que el arte, insistimos, ocupa un papel central en su filosofa. Desde
su leccin inaugural de 1869, Homero y la filologa clsica, hasta
sus escritos postumos de los ltimos aos, el arte polariza sustancial-
mente la esencia de su pensamiento. De una forma explcita afirma
en el Ensayo de autocrtica de 1886, que su metafsica de artista
d entonces contena ya lo esencial de su pensamiento posterior.
Pero esa presencia del arte en sus primeros escritos no significa
realmente que tuviera alguna vez la intencin de elaborar una est-
tica en el sentido tradicional del trmino. No busquemos, entonces,
en la obra de Nietzsche una exposicin terica bien construida y
fundamentada sobre la esttica. No se puede hablar aqu de una

2. KSA, 13, 522. 3. EH, 61.

19
 ARTE Y PODER

esttica que se pueda comparar, por ejemplo, con la de Hegel. Nietz-

sche, como dice Heidegger, juega de modo antagnico, efectuando
una inversin. No obstante, encontramos en sus primeras notas y
escritos claros atisbos de una intencionalidad sistemtica. En 18694
senta ya una cierta preocupacin intelectual por los temas relacio
nados con el arte: En estos ltimos aos dice me estn revolo-
teando dentro una gran cantidad de problemas estticos y de solu-
ciones. Un poco ms adelante aade significativamente: Utilizo la
oportunidad de los discursos pblicos para elaborar pequeas partes
del sistema, como he hecho ya por ejemplo con mi discurso inaugu-
ral [Homero y la filologa clsica]. En este contexto, Nietzsche
pensaba que Wagner, como msico y terico, era un ejemplo exce
lente para configurar su sistema esttico, y que la filosofa de Scho
penhauer, con su metafsica del arte, poda ser un modelo adecuado
a imitar. No se puede decir, sin ms, que Nietzsche, como indica
Marchn Fiz, reniega de la posibilidad misma de un sistema, estti
co o no5, o que es intil pretender una vertebracin temtica de su
esttica. Esto sera la solucin fcil. Sin obviar la actitud perspecti-
vista del pensamiento de Nietzsche, es posible trazar una serie de
coordenadas que puedan ayudar a comprender lo que nunca podra
denominarse con un lenguaje oficial una esttica. No se excluye,
entonces, que en un principio su intencin fuese la de construir un
sistema, al estilo del de Schopenhauer. La prueba est en que el
perfil primero que concede a su esttica lleva como ttulo genrico
el de metafsica de artista. Lo cual es un claro sntoma de que
Nietzsche, apoyndose en el aparato categorial de Schopenhauer,
trataba de sistematizar sus ideas sobre el arte. Heidegger vio con
perspicacia, aunque con una cierta unilateralidad, que el pensamien
to nietzscheano sobre el arte es en su apariencia un pensamiento
esttico, aunque en su voluntad mas ntima sea un pensamiento me-
tafsico6. En su opinin, las reflexiones de Nietzsche sobre el arte
son estticas, y sin embargo metafsicas, porque representan un
intento de determinar el ser de los entes7.
Qu significado podemos, entonces, atribuir a esta revaloriza-
cin que hace Nietzsche del arte dentro del conjunto de la historia
del pensamiento filosfico? El programa filosfico de Nietzsche re-
presenta, sin lugar a dudas, un giro revolucionario en la historia del
pensamiento, en la medida en que trata de definir un nuevo modelo

4. Carta a Rohde, 7 de octubre de 1869, BKSA, III, 63.

5. Marchn Fiz, 1987, 203.
6. Heidegger, I, 130. 7. Ibid., 154.

20
 INTRODUCCIN

de racionalidad, la racionalidad esttica, cuya meta no era otra que

la de liberar al pensamiento del dominio de ja lgica de la identidad.
se es el camino que Nietzsche eligi, y su trayectoria parece clara.
Para l, tiene poco valor una teora aplicada al arte, si no conlleva
una transformacin del mundo y de la existencia. En todo momen-
to, y especialmente en sus aos de madurez, busc a travs del arte
poder superar una filosofa que constitua el fundamento de la cul-
tura y de la moral occidental. Bajo la palabra arte deca Kaul-
bach se indica el significado general de una cultura artstica a la
que pertenece tambin una filosofa que corresponde al conocimien-
to esttico8. Por eso, vio en el arte una alternativa a la filosofa.
Schelling haba intuido ya la posibilidad de transformar el modo de
considerar la relacin entre arte y filosofa. Nietzsche pens que el
arte deba contribuir a la superacin de la crisis generalizada de la
cultura occidental. Si todava es posible un giro radical en la filoso
fa, si la filosofa todava tiene la suficiente capacidad como para
cambiar de rumbo, es decir, el camino que le haba trazado la meta
fsica, entonces slo el arte puede servirle de ayuda en esta ardua
tarea, slo el arte puede mostrar el verdadero camino: el arte como
organon de la filosofa. As, pues, la filosofa puede aprender algo
sobre s misma a travs del arte, y slo por medio de l puede
actualizar sus lmites y posibilidades con vistas a su propia autocom-
prensin. De esta manera, como apuntaba Kaulbach, el arte no slo
es objeto en el que la filosofa prueba sus fuerzas, sino un medium
en el que llega a reflexionar sobre su propia tarea9. En este sentido,
la filosofa no dice al arte en qu consiste su esencia, sino que debe
ser el arte el que muestre a la filosofa en qu consiste su tarea
propiamente dicha, puesto que el arte es el topos en el que se des-
pliega la msaltfu
erzcd
o hombre,
Nietzsche estaba, por tanto, convencido de la superioridad del
arte sobre la filosofa, as como tambin de que haba que transfor
mar la filosofa a travs del modelo que representa el arte. Con
esto, se enfrentaba a toda la tradicin filosfica, y al mismo tiempo
estaba liberando al arte de la dependencia de la filosofa, uniendo
el destino de la filosofa al arte. Y verdaderamente, en esto nadie
fue tan lejos como Nietzsche. Como muy bien ha resumido M.
Djuric, nadie ha roto de una manera tan decisiva como lo hizo
Nietzsche con la manera tradicional de considerar el arte; nadie ha

8. F. Kaulbach, sthetische und Philosophische Erkenntnis beim frhen Nietz-

sche, en Djuric y Simon (eds,), 1984, 80.
9. Kaulbach, 1980, 285.

21
 ARTE Y PODER

ido tan lejos en la negacin de la funcin veritativa del arte, en la

liberacin del arte de la tutela de la filosofa. Nadie pens como l
que el arte poda existir sin filosofa, que poda ser posible el desa-
rrollo autnomo del arte. Nadie poda pensar en una transforma-
cin revolucionaria de la filosofa segn el modelo de un arte tan
libre10. Y es que Nietzsche se plante la posibilidad original del
arte frente a la tradicin histrica. El arte tal y como haba sido
considerado a lo largo de la historia del pensamiento era incapaz de
tener autonoma, de desarrollar y mantener su propia peculiaridad.
El arte antiguo se encontr siempre sometido a la religin y a la
moral, y estuvo subordinado a las dems actividades culturales.
Pero l vio con perspicacia desde el principio que la esttica tena
que velar por lo natural originario del hombre, los instintos, llegando
a ser, por tanto, un saber fundamental de los instintos, de la vida, de
tal manera que lo que puede justificar en cierto modo la esttica es el
contenido pulsional y excitante de la naturaleza, la conciliacin del
hombre con la naturalezas No es, entonces, un sinsentido que Nietz-
sche tambin piense que la ciencia tenga que transformarse en lti-
ma instancia en arte, puesto que la ciencia tiene unos lmites, es
decir, su capacidad de conocimiento no llega a lo que es lo verda-
deramente originario, algo que escapa a las posibilidades del mto
do cientfico. Por lo tanto, el terreno en el que se mueve la ciencia
es el mbito de la apariencia, y en esto coincide con el arte. De este
modo, la ciencia contribuye a justificar y reforzar la existencia
humana con su valor pragmtico de estar al servicio de la vida, y el
cientfico no sera ms que un artista y un interprete de la realidad.
Teniendo en cuenta estos presupuestos, a la hora de valorar sus
ideas estticas no se puede hablar simplemente de una esttica, o de
una sola visin del arte, sino de perspectivas o de puntos de vista
que unas veces afloran para articular todo su pensamiento y otras
desaparecen para resurgir de nuevo con una fuerza renovada. Esos
cambios de puntos de vista se consideran no como algo extrao y
paradjico, sino ms bien como una consecuencia de la evolucin y
desarrollo del propio pensamiento. Tanto es as, que el propio
Nietzsche no vea nada raro que cambiase sus valoraciones u opi-
niones estticas. Quien se permite hablar en una poca temprana
abiertamente, por regla general es constreido pronto a contrade-
cirse pblicamente de ello11. As, unas veces habla del arte como
una actividad metafsica, como de la tarea suprema de la vida;

10. Djuric, 1985, 207. 11. KSA, 8, 463.

22
 INTRODUCCIN

otras veces de una fisiologa del arte o psicologa del arte.

Tienen algo en comn todas estas apreciaciones o perspectivas?
Por qu esta diversidad de puntos de vista? Nos encontramos ante
una situacin paradjica. Por una parte sentimos la tentacin de
definir, sintetizar o urbanizar las ideas de Nietzsche en torno al
arte; pero al mismo tiempo tenemos conciencia de que no podemos
definir el arte unvocamente sin traicionar el espritu nietzscheano,
opuesto a fosilizar en conceptos vivencias ntimas, y dispuesto a
favorecer la riqueza de las diversas perspectivas y significados. Esto
explica que descubramos en sus textos una concepcin del arf
como fuerza universal* la idea del mundo y del hombre como
obras de arte, el arte como sinnimo de todas las actividades
creativas del hombre, como su actividad metafsica fundamental,
la visin del arte como condicin de posibilidad de la vida, y, sobre
todo, la idea del arte como poder. Por otra parte, sus mscaras, sus
metamorfosis, su estilo fragmentario, aforstico y provocador, con-
tribuyen no en menor grado a perfilar esa nueva esttica, abierta a
tantas posibles interpretaciones. La multiplicidad de imgenes que
crea para hablar d las cosas, provoca las ms diversas formas de
contradiccin. De ah que cuando nos preguntamos qu es el arte
para Nietzsche, la respuesta se convierte en un caleidoscopio que
rompe y fractura la propia esencia del arte en mltiples facetas. No
hay una respuesta nica para decir que el arte es esto o lo otro. En
el transcurso de la obra de Nietzsche nos encontraremos con una
serie de figuras estilizadas en las que l objetiva los estados de su
propio pathos del pensamiento. Unas veces es el juego, otras el
baile, otras la risa, la retrica, la msica, el pensamiento, etc. Y es
que Nietzsche fue en realidad siempre un Wanderer, un caminante
que en su caminar se ha ido transfigurando y hacindose su propia
vida, consciente a su vez de que no hay ni una meta ni un objetivo
final. Ese escepticismo, que otorga al espritu una libertad peligro-
sa12, es siempre capaz de liberarse de cualquier especie de verdad.
Zaratustra era tambin un escptico, y por eso su espritu era un
espritu grande, pues la libertad y el exceso de fuerza se prueba
mediante el escepticismo, y por consiguiente slo los fuertes pue-
den ser escpticos. Las convicciones atacan y asfixian porque impi-
den ver lo que hay detrs de las cosas. Es preciso tener el poder de
mirar libremente, de dejar ser a todas las cosas lo que ellas son, es
decir, otorgar la libertad a todo ente en su manifestacin, pues la

12. M bM , 209, p, 152.

23
 ARTE Y PODER

mirada despejada es tambin un sntoma de fortaleza, y ese poder

es precisamente el que nace de la fuerza artstica y creadora del
hombre. Y en tanto que el arte deja a la vida ser consciente de s
misma, sirve el arte a la vida.

Una esttica antimetafsica?

Si a pesar de todas las salvedades, nos atrevemos a aventurar el

juicio de que hay verdaderamente en Nietzsche un esbozo de
esttica, el tipo de esttica que presenta en su obra es claramente
antimetafsica. La esttica de Nietzsche prepara el camino fuera de
lo que la filosofa ha llegado a ser, como la vuelta a lo que la
filosofa ha sido. Heidegger, en su afn por buscar un lugar adecua-
do para Nietzsche en la historia del pensamiento occidental, crey
oportuno situarlo dentro de la historia de la esttica entre aquellos
presocrticos que carecan de una reflexin conceptual del pensa-
miento sobre el arte13. La razn que esgrima para avalar este juicio
histrico era que Nietzsche, como los presocrticos, en vez de ex-
perimentar el arte a travs de conceptos o del pensamiento, lo
experimentaba en la oscura ebullicin de una experiencia que no
est mancillada por conceptos y por el conocimiento. En este
sentido, Aristteles y Platn marcaran el fin del gran arte, y a
partir de ellos se abrira el camino a una esttica conceptual. Nietz-
sche tratara de establecer unos lmites a la esttica tradicional filo-
sfica, que desde Platn hasta Hegel ha medido la verdad del arte
a travs de la verdad del concepto filosfico. Para l, el arte debe
mostrarnos lo que es la filosofa, de tal manera que sta debe enten-
derse como arte, en cuanto que es una construccin del mundo y,
como tal, es siempre algo bello y creativo. Por eso, el filsofo es
fundamentalmente un artista, un artista de la apariencia, porque el
mundo est sujeto nicamente a la potenciacin potica del filsofo
que lo crea y recrea continuamente. Nietzsche no separa al filsofo
del artista, y por eso piensa que el filsofo-artista es el concepto
ms alto del arte, pues de la nica filosofa de la que se puede
hablar es de una filosofa del arte. Esta aproximacin de arte y
filosofa no es una ocurrencia arbitraria, sino el resultado de un
esfuerzo deliberado que se fue perfilando en sus primeros aos de
actividad intelectual, cuando se propuso como tarea fundamental
reconstruir un hbrido centauro entre arte, filosofa y ciencia, de tal
manera que lo artstico se contemplase ya como algo filosfico. En

13. Heidegger, I, 84.

24
 INTRODUCCIN

el Ensayo de autocrtica de 1886 queda clara esta naturaleza dual

irreductible de su pensamiento. Nietzsche es a la vez un artista y un
filsofo. Y esta unidad que se manifiesta en casi todos sus escritos,
es lo que proporcion el marco para sus investigaciones sobre arte
y filosofa, cuyo resultado ms interesante fue su esttica dionisaca.
Esta interpretacin de Heidegger puede ayudarnos a compren
der, en cierto sentido, el alcance de la esttica nietzscheana, en la
medida en que la crtica a la metafsica que inaugura la filosofa de
Nietzsche es una repuesta a la conceptualizacin de la realidad.
Puesto que entre hombre y mundo ya no hay ni causalidad, ni
exactitud; puesto que entre lenguaje y realidad no hay ya ningn
tipo de adecuacin ni verdad, puesto que la relacin entre sujeto y
objeto no es ms que una relacin completamente artstica, la nica
actitud que nos queda frente a lo real es un comportamiento est-
tico. El poder del arte desplaza el papel normal constitutivo de
la subjetividad. Esta conclusin, a la que llega Nietzsche casi desde
el principio de su filosofa, es ms importante de lo que parece,
pues realmente condiciona no slo su posicin frente a la metafsi
ca, sino la configuracin de otra manera de pensar fuera de ella,
que abre nuevas posibilidades al pensamiento. El pensar no es ex-
clusivo de categoras lgico-discursivas, sino que el arte nos abre la
posibilidad de pensar de otra manera, en formas diferentes de las
lgico-filosficas. ste es el evangelio que nos anuncia, el alegre
mensajero que libera de las antiguas leyes. De ah el inters de
Nietzsche por fundamentar el arte en la fisiologa, el cuerpo, los
instintos, para llegar a una comprensin del arte sin conceptos, y de
esta manera erigirse en el heraldo de la poca del fin de la esttica.
Y en esto consiste, segn Cacciari, la grandiosidad del proyec to
nietzscheano, definir las condiciones de posibilidad de un gran
arte (afirmativo, o sea, alegre mensajero) que conozca sin nostal-
gia la disolucin de aquel cosmos de un arte versus la Idea,
versus toda sublimacin exttica de la existencia14. Sin embargo,
Heidegger sigue sosteniendo, para hacer coincidir su visin de
Nietzsche con la del ltimo filsofo de la subjetividad metafsica,
que ste toma la esttica en sus lmites, pero no la supera. Nietz-
sche, slo nos preparara para ese gran pensamiento posmetafsico
que est por venir.
Es interesante observar, sin embargo, cmo en su primer boce-
to de esttica en El nacimiento de la tragedia se sirve de la metaf-
sica, siguiendo los pasos de Schopenhauer, para articular el sentido

14, Cucdnri, 1994, 96,

25
 ARTE Y PODER

del arte; pero, curiosamente, recurre de nuevo al arte para superar

la metafsica. Si el arte trgico representa la necesidad de una trans-
figuracin metafsica de la existencia, tambin el arte debe desem-
pear un papel fundamental en una cultura que ha roto definitiva-
mente con las ilusiones de la metafsica y de la moral, pues posee
ese privilegio sobre la metafsica de demostrar que la apariencia
saludable de la belleza puede ser objeto de profundas reflexiones.
Para Djuric, ste habra sido el gran fallo de Nietzsche en un prin-
cipio, es decir, el haber acentuado la funcin metafsica del arte.
En lugar de considerar el arte como una actividad creadora del
hombre o como un fenmeno cultural, en vez de quedarse en el
terreno de la experiencia, en lo fctico, decidi dar el salto hacia
una dimensin especulativa, tratando de definir por medio del arte
la esencia del mundo y explicar el sentido del ente en su totalidad15.
Con lo cual, en un principio, tal vez por la excesiva dependencia de
la filosofa de Schopenhauer, no supo defender la autonoma del
arte respecto a la metafsica16.
La va esttica se puede considerar tambin como una estrategia
para Nietzsche, es decir, la va de salida y la alternativa no slo a la
metafsica, sino a todo lo que ella ha fundamentado: la religin, la
moral, la poltica, etc., todo lo cual se resume como un contramo-
vimiento frente al nihilismo. En este sentido, el artista ya no es el
ayuda de cmara de la moral, de una filosofa o de una religin17,
sino que el artista perfecto es el que se ha apartado de lo real. El
artista deifica el mundo real falsificndolo. Por eso su esttica se
inscribe desde el principio dentro de un vehemente amoralismo,
pues es posible que la proyeccin de la filosofa de Nietzsche hacia
el arte sea tambin una consecuencia de la anunciada muerte de
Dios. Cuando el sentimiento es expulsado de la esfera religiosa, se
lanza al arte, como ocurri en la poca Ilustrada18. Lo que hace el
arte, en realidad, es recoger esa multitud de sentimientos e impul-
sos que la religin produce, para transformarlos. De esta manera
Nietzsche, ms que ningn otro filsofo, lleg a comprender el arte
como un impulso transformador. En este sentido, lo que Nietzsche
quiere decir es que sigue siendo grande la fuerza de la necesidad
metafsica, hasta tal punto que en el espritu libre resuenan toda-
va los efectos de las cuerdas metafsicas ya enmudecidas.

15. Djuric, 1985, 238.

16. W. Benjamin pensaba que la presencia de Schopenhauer y Wagner en el
pensamiento del joven Nietzsche acabaron invalidando los mejores resultados que
llev a cabo sobre la tragedia. Cf. Benjamin, 1990, 90.
17. GM,III, 5,p. 118.
18. HdH I, 150, KSA, 2, 144.

26
 INTRODUCCIN

Una esttica desde el punto de vista del artista

Hay una idea que aparece con cierta claridad desde los primeros
escritos de Nietzsche: la esttica slo puede considerarse desde el
punto de vista del artista, es decir, el arte se contempla desde la
perspectiva del artista, no desde la obra de arte, sin que esto signi-
fique que se deje de lado la obra de arte, ya que sta es la referen-
cia regulativa del creador. La obra de arte slo tiene inters en
cuanto que es expresin del que crea, y en la medida en que es el
sntoma del excedente y sobreabundancia de vida. Incluso el placer
que suscita la obra de arte se produce porque comunica el estado
del artista que la crea. El artista, por tanto, es el punto de partida
y el punto de llegada. Luego, el proyectar creativo es ms impor-
tante que el producto creado. Por eso, esttica en Nietzsche no
significa una teora de lo bello, que se manifiesta en la obra de arte,
sino que se refiere al artista como el creador que se expresa crean-
do. Ahora bien, si todas las actividades creadoras del hombre caen
bajo el concepto de arte, la idea de arte tiene un sentido universal
y omniabarcante. No se puede hablar, por ello, de una esttica en
sentido clsico, pues precisamente lo que trata de llevar a cabo
Nietzsche como tarea crtica es la desconstruccin de la esttica
idealista, el desmantelamiento de la idea de una obra de arte pura,
sin finalidad. Una esttica de estas caractersticas, en la que falta
todo fundamento y legitimacin trascendental, determina dotar al
sujeto, al artista, de un estatuto especial. Es por eso, por lo que en
la esttica de Nietzsche el problema fundamental es el de la creati-
vidad. El hombre no es lo primero, sino lo que surge como el que
se crea a s mismo.
Heidegger, que pensaba que el preguntar nietzscheano por el
arte es esttica19, fundamentaba esta opinin diciendo que en una
esttica el arte se experimenta y se determina retrocediendo al
estado sentimental del hombre del que surge. Con lo cual parece
que est corroborando la tesis de Nietzsche, que trata de funda-
inentar su esttica en los estados anmicos del sujeto que crea arts-
ticamente, tomando como hilo conductor el cuerpo. Es el arte,
visto desde el artista, lo que verdaderamente interesa a Nietzsche,
y, por tanto, una esttica de estas caractersticas debe ante todo
mostrar aquellos estados en los que se ejerce la actividad artstica,
de los que el fundamental es el estado de embriaguez. La activi-
dad artstica se considera, de este modo, como la actividad bsica

19. Heidegger, I, 99,

27
 ARTE Y PODER

exploratoria del hombre, en la que se hace un esfuerzo para decir

lo que no se puede decir con el lenguaje de los conceptos. La huida
del lenguaje de la metafsica conduce a la bsqueda de ese otro
lenguaje ms prximo a la vida y a sus posibilidades infinitas: el len
guaje del arte. El arte, como la tarea ms. alta del hombre, puede
incluso modificar y reemplazar nuestros esquemas a travs de las
instituciones. Pero adems, nuestra relacin fundamental con la
experiencia es artstica, en la medida en que tratamos espontnea-
mente de expresar en imgenes la forma en que nosotros sentimos
y percibimos el mundo. Si Kant prefiri plantear su esttica desde,
el punto de vista del espectador, e s porque le faltaba la plenitud de
singularsimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpresas, embria-
terreno de lo bello20, puesto que quien no puede dar
tampoco recibe21. El fallo de Kant es haber considerado el arte,
como todos los filsofos, desde el punto de vista del espectador, y
no desde el artista creador. El autntico estado esttico, el proceso
creador, est acompaado de las ms fuertes pasiones e intereses,
ya que en el artista se ponen en movimiento fuerzas creadoras,
instintos y afectos. No es posible que el estado esttico sea un
estado desinteresado, pues la imagen no se puede quedar slo en
imagen22, porque el arte es esencialmente creativo. Por eso, tan-
to la objetividad en el arte, como el suspender la voluntad, o el
considerarse como un espejo, son en realidad para Nietzsche esta-
dos no artsticos23.
En la tradicin, e incluso dentro de la comn opinin, se suele
identificar y asociar el arte con un objeto, con la obra de arte. As
por ejemplo, en la filosofa ms actual (Heidegger, Gadamer, Ador-
no, Benjamin) se considera la obra de arte como el lugar de la
verdad. Para Nietzsche, sin embargo, arte y obra de arte no se
pueden utilizar como sinnimos. Arte no es, en sentido estricto, la
obra de arte, pues piensa que hay ms arte en la vida de los
hombres que en las obras de arte, como tales. Y esto es as porque
se defiende ante todo el arte como una forma de vida. Por eso
Nietzsche est contra el arte de las obras de arte24, contra el arte
por el arte. La razn principal de este giro puede estar en que el
arte como obra es una limitacin y recorte de las posibilidades

20. GM, III, 6, p. 121. 21. KSA, 12, 393 (VP, 801).
22. AhZ, II, Del inmaculado conocimiento, p. 182.
23. KSA, 13, 296 (VP, 812); cf. Young, 1994, 121.
24. HdH IIa, 174, KSA, 2, 453. El aforismo lleva como ttulo: Contra el arte
de la obra de arte.

28
 INTRODUCCIN

artsticas, que se exteriorizan slo mediadas en la obra. El arte, ante

todo debe embellecer la vida25, debe transformar y velar el lado
oscuro de nuestra existencia, pues el hombre siente dentro de s un
excedente de fuerza y poder, un poder que hace que las cosas sean
, Pero la obra de arte es simplemente el final de un proceso,
transmite slo una concrecin de sus fuerzas productivas, que se
quieren exteriorizar tambin fuera de la forma de la obra, mientras
que oculta estados sublimes en los que el artista se trasciende a s
mismo y se funde en una armona universal con la naturaleza. De
ah que la transformacin creadora de la vida la espere Nietzsche
no de las obras de arte, sino de determinadas formas estticas de
vida. Yo quiero ensear contra el arte de la obra de arte un arte
superior: el arte de la invencin de las fiestas26.
Ver el arte desde la perspectiva del artista significa al mismo tiem-
po retrotraer el arte al dominio de la vida. sa fue una de las primeras
intuiciones de Nietzsche en la presentacin de su tarea acadmica
ante los colegas fillogos de Basilea en la conferencia que pronunci
al principio del curso de 1868: Ver la vida desde la ptica del arte
y el arte desde la ptica de la vida. Por eso, algunos autores, como
Hannelore Hultberg, afirman que su esttica se convierte as en una
filosofa de la vida27, otros, como Driver, piensan que su concep-
cin d el arte se abre a una metafsica antropolgica naturalista, la
cual ampla el terreno del arte. Pero para ello, adems de la crtica a
la metafsica, tuvo que destapar el peligro de la tendencia morali-
zante28 en el arte, es decir, el peligro de subordinar el arte a la mo-
ral. Nietzsche no poda soportar la moralizacin de las artes y la for-
ma de entender el arte, en la que predomina lo tico sobre lo esttico.
La razn fundamental que l esgrime es que la valoracin moral de la
vida contradice su esencia. El arte que pone un ideal de vida sobre la
vida misma, olvida su tarea fundamental. Es imprescindible sacar a
la luz la falsedad del arte, su inmoralidad29.
sta es, realmente, la verdadera revolucin esttica de Nietz-
sche, haber invertido la relacin de poder de arte y vida, de tal
manera que el dominio del arte sobre la vida est, sobre el terreno
de la esttica, de nuevo al servicio de la vida. Y esto es as porque
para Nietzsche el arte quiere la vida, por eso mismo el arte es ms

25. Ibid.
26. KSA, 9, 506. Cf. Reuber, 1989, 80. 27. Gremmler, 1984, 102.
28. CI, 24, p. 101. Benjamin (1990, 91), piensa que Nietzsche tuvo que pagar

caro el haberse emancipado de Ia eticidad que se le sola imponer a los aconteci-

mientos trgicos,
29. KSA, 12, 469.

29
 ARTE Y PODER

poderoso que el conocimiento, pues la vida no es posible ms que

si se potencian las ilusiones artsticas. Nietzsche estaba convencido
de que el arte y nada ms que el arte era no slo un estmulo
para la vida, sino tambin aquello que puede ensear a vivir y a
ue la vida sea posible30 y soportable. Esta dimensin pragmtica y
existencial del arte sera algo consustancial a la orientacin de su
propia filosofa y el punto de partida de su distanciamiento de la
filosofa del arte de Schopenhauer, al otorgar al arte una fuerza
antagnica frente a la negacin de vivir, a la resignacin, o frente
aquellas instancias que de alguna manera merman el sentido de la
vida, especialmente frente al cristianismo, budismo, nihilismo, etc.
Nietzsche no quiere huir de la vida, como Schopenhauer, sino
buscar su justificacin, y entre las distintas posibilidades para justi
ficarla opta por la va del arte, del que se serva la voluntad primor
dial, para inducir a los hombres a que a pesar de todo sigan vivien
do. Y aunque arte y vida forman una unidad llena de enigmas, en el
fondo el arte no es ms que una respuesta a las necesidades de la
vida. En este marco, el nuevo artista se concepta antropolgica
mente como una forma suprema de existencia del hombre. Esta
concepcin antropolgica y naturalista del arte, que tiene en Wag
ner su modelo, servira a Nietzsche para ampliar el campo tradicio
nal de la esttica hacia el mbito de la existencia.
Por eso, el arte visto desde la perspectiva del artista tiene tam
bin un valor fundamentalmente existencial; y en cuanto que es un
modo de experiencia que implica directamente a nuestra propia
nocin de existencia, es una experiencia esencial, porque configura
nuestro modo de ser en el mundo. La esttica se puede entender,
entonces, como experiencia del mundo. En esta esttica existencial
lo primordial es la afirmacin como acto creador. En donde ya
nada vale,.como resultado del nihilismo, todo debe ser creado. El
hombre y la realidad en la que se vive son producidos en un proce
so creador; son, por lo mismo, obras de arte. Se puede decir, en
suma, que la esttica de Nietzsche significa en cierto modo su po
sicin y respuesta frente al nihilismo. El artista, por tanto, en un
sentido originario, no es tanto el que produce obras de arte, sino el
que produce su propia vida, el que convierte su propio yo en un
fenmeno esttico. A travs de la actividad creadora el hombre
consigue superar el sinsentido de la existencia. Pero esto no signi
fica que por el hecho de que el hombre esttico viva una existencia
armnica y serena, no tenga conciencia de que la vida idealizada

30. KSA, 13, 522.

30
 INTRODUCCIN

que l pretende vivir es slo una ilusin. No es un ingenuo optimis

ta socrtico, sino que es consciente del absurdo del trasmundo,
pero lo elige sabiendo de antemano que se engaa a s mismo.
Esa idea del arte, como proceso artstico-creador, es descrita en
La gaya ciencia como arte monolgico31, es decir, como expre
sin de la soledad ms absoluta de su creador. Para Nietzsche la
soledad es como el crisol en el que se funden las mayores intuicio
nes. Este es un criterio que distingue el verdadero arte del que no
lo es. El arte que se hace ante testigos, el arte que rehuye de la
propia soledad hace del artista un actor. Por eso, el verdadero
artista se olvida del mundo, se olvida de toda esa comedia repre
sentada, de sus espectadores, de la historia, de la metafsica, para
poder desplegarse en su ms pura creatividad. En su soledad ha
desaparecido incluso el ltimo testigo, aquel que podra haber
llegado a ser su ltima instancia protectora, convirtindose su sole
dad en una soledad absoluta. Nietzsche sabe tambin que es pre
cisamente en la soledad donde se plantean las cuestiones ms pro
fundas y fundamentales. Las grandes creaciones son obra del artista
solitario. Basta con pensar en Zaratustra y su soledad en la monta
a a 6.000 pies, sin discpulos, dispuesto a pronunciar su s creador
a la verdad fundamental del eterno retorno. Por eso, para poder
hablar del arte Nietzsche necesit el lenguaje del ermitao32, un
lenguaje que no necesita testigos y que solamente los ms silencio
sos entienden. Todo esto lo expresa de una forma clara en Ecce
homo cuando afirma: Pero yo necesito soledad, quiero decir, cura
cin, retorno a m mismo, respirar un aire libre, ligero, juguetn
[...] Todo mi Zaratustra es un ditirambo a la soledad, o, si se me ha
entendido, a la pureza33. Zaratustra, el ms solitario de los solita
rios, crea desde su sobreabundancia y plenitud vitales.
Si la esttica de Nietzsche se define como una esttica creado
ra, en la que el arte es la expresin suprema del querer creador y
del sujeto autrquico, el resultado de toda creacin es una entidad
concreta como manifestacin de una potencia productiva. Ahora
bien, la productividad es pensada como una fuerza y poder que
persiste en la produccin de una serie de obras. De ah que el arte
se convierta en la forma ms clara en que se manifiesta la voluntad

31. KSA, 3, 616. Tambin en 1884 (KSA, 11, 235) vuelve a utilizar la misma
expresin para definir el arte, cuando distingue entre un arte monolgico, un arte
social y un arte demaggico, como el de Wagner, Sobre el arte monolgico, vase
Meycr, 1993, 148; Hultberg, 1964, 45.
32. HdH II, Prlogo (1886), KSA, 2, 374. 33. KSA, 6, 276.

31
 ARTE Y PODER

de poder, y que el origen de la voluntad de poder se muestre en la

posicin del artista. No hay arte, por tanto, hasta que el individuo
no tome conciencia, primero de su propia plenitud, y despus de la
posibilidad de desbordarla y hacer partcipe a los dems de su
propio poder, pues todo autntico arte es esencialmente un arte de
apoteosis34, porque se presenta desde el sentimiento de plenitud.
Wagner haba ya insinuado esa relacin entre arte y poder en la
misma etimologa de la palabra alemana Kunst (arte):

El arte slo es un arte que quiere, pero no es an el arte que perfecta

mente puede, hasta que no alcanza su comunicacin visual, plenamente
comprensiva; ahora bien, el arte ha de poder, y del verbo poder (kn
nen) toma muy adecuadamente el arte (Kunst) su nombre en alemn35.

Nietzsche pone en el centro esa fuerza, impulso o poder

que tiene validez universal, puesto que el arte es el producto de esa
sobreabundancia poderosa voluntad de poder que se despliega
en mil formas, todas ellas bellas, pero aparentes, y que hacen
posible la vida. Ese poder superior, que puede redimir al mundo, y
que se sita en el centro de todas las cosas, en la medida en que
puede articular el sentido de todo ente, es precisamente el arte,
como forma superior de la praxis.
Otra de las caractersticas del arte, desde la perspectiva de la
creatividad, es su fuerza transformadora. El hombre transforma las
cosas hasta que ellas mismas reflejan su propio poder, y las transfor
ma porque el sentimiento de plenitud hace que hagamos partcipes
a las cosas. Este tener-que-transformar las cosas en algo perfecto
es arte36, dice Nietzsche. El arte no juega, por tanto, el papel
pasivo de ser una mera imitacin de la realidad, sino que implica
una transformacin de la vida, un proceso transfigurativo que su
pone un trnsito desde una perspectiva idealista a una voluntad de
crear, el trnsito de la negacin a la afirmacin: Slo podremos
comprender un mundo que nosotros mismos hayamos hecho37. En
este sentido, por ejemplo, slo el arte es capaz de educar a un
pueblo y elevarlo culturalmente a fin de que sea capaz de transfor
mar el mundo. Por otra parte, el propio Nietzsche tambin es un
testigo privilegiado del poder transformador del arte en su propia
vida. Sus experiencias personales de renacimiento y transfigura
cin, le conducen a buscar el significado de la existencia en un

34. KSA, 12, 118; GC, 370, KSA, 3, 619.

35. Wagner, 2000, 60. 36. CI, 9, p. 91. 37. KSA, 11, 138.

32
 INTRODUCCIN

modo de apreciacin esttica. Sus investigaciones sobre la esttica y

la naturaleza del arte emergen desde su conviccin fundamental de
que el arte puede contribuir, o debera contribuir, a la formulacin
de una justificacin esttica de la existencia.

Etapas en el desarrollo de su esttica

No hay una contradiccin fundamental en la esttica de Nietzsche

a pesar de los distintos cambios de perspectiva que se producen.
Eso es precisamente lo que son esas etapas o periodos, perspecti
vas, interpretaciones de una intuicin filosfica y vital, que tiene
que ver fundamentalmente con la afirmacin de la vida. Podemos
distinguir y diferenciar, sin demasiados alardes cronolgicos ni ideo
lgicos, tres etapas en la evolucin de la esttica de Nietzsche, que
ms o menos coinciden con los periodos que normalmente se esta
blecen sobre el desarrollo de su pensamiento.
Se puede hablar de un primer periodo juvenil, dominado funda
mentalmente por su entusiasmo romntico, por la metafsica de
Schopenhauer y por los ideales artsticos wagnerianos. Esta prime
ra etapa tiene su mxima expresin en El nacimiento de la tragedia,
donde Nietzsche plantea el problema del arte desde la duplicidad
de lo apolneo y de lo dionisaco, tomando como paradigma la
msica. En esta poca domina todava el pathos del arte como
organon del conocimiento del mundo, como medio para llegar al
fundamento del mundo y como vehculo de la transformacin de la
cultura europea. El artista tiene un lugar privilegiado en la activi
dad creadora del Ur-eine, de la voluntad universal. En conjunto,
esta primera etapa est dominada por una esttica de la msica, que
gira en torno a los ideales wagnerianos y a las pretensiones metaf
sicas de Schopenhauer. Nietzsche piensa en la msica como en el
arte verdaderamente dionisaco, y coloca el paradigma esttico de
la msica absoluta como referente fundamental del arte. Su pri
mera obra, El nacimiento de la tragedia, en la que se articula lo que
llamar metafsica de artista, surge desde el espritu de la msi
ca y constituye todo un homenaje al inspirador de su esttica
dionisaca fundamental. En esta etapa, por tanto, domina la sombra
de Wagner, de tal manera que la ruptura de Nietzsche con l con
lleva necesariamente un giro en su pensamiento esttico.
Una segunda etapa, o periodo intermedio, correspondera al
perodo crtico que comienza en Humano demasiado humano, don
de el arte y el firtista se convierten en objeto de la psicologa. El
desarrollo del pensamiento esttico de Nietzsche se ve truncado

33
 ARTE Y PODER

por una experiencia vital excepcional. Despus de haber estado

sometido a la influencia de Wagner, y despus de haber esperado
que una nueva cultura se alzara sobre los fundamentos de un nue
vo arte, experimenta la terrible decepcin de su ruptura con todo
lo que ello implica. A partir de Humano demasiado humano co
mienza un perodo nuevo en su teora esttica, ya desvinculado de
las dos fuentes principales que le sirvieron de gua en sus aos
juveniles: Schopenhauer y Wagner. Si en El nacimiento de la trage
dia el arte giraba en torno a la filosofa como fundamento, a partir
de ahora es la filosofa la que gira alrededor del arte, pues ya no
hay un fundamento metafsico que justifique la superioridad espe
culativa de Dioniso y Apolo. El arte que antes era objeto y sujeto de
la explicacin, es ahora objeto de reflexin analtica. Se acenta el
carcter constitutivo humano del arte, su papel histrico-social y su
productividad para la autocomprensin del hombre. Se busca el
arte, propiamente, en la esfera humana y existencial.
A travs de la crtica al conocimiento y a la ciencia vuelve de
nuevo al arte como la fuerza generativa en todas sus ideas y juicios.
Es cierto que hay claras rectificaciones de Nietzsche respecto al arte,
sobre todo en relacin al paradigma de la msica, y a la funcin del
genio como gua de la sociedad. La quiebra del paradigma wagneria-
no arrastr consigo una estructura dbil en la que se haba apoyado
hasta entonces para definir sus principios estticos. Un artista no es
el gua de la vida como yo deca antes38. La subordinacin a
filosofas ajenas, contrasta ahora con la poca del espritu libre, que
permanece ligado al artista, y en la que la funcin significativa del
arte queda limitada. Ahora el arte no se orienta tanto hacia la vida
humana, para hacerla ms soportable, sino que mira hacia la liber
tad. Necesitamos el arte [...] para no quedar privados de la libertad
sobre las cosas, que impulsa el ideal desde nosotros mismos39. Tras
la ruptura con Wagner y con su visin interesada entre el artista y el
filsofo, Nietzsche va perfilando poco a poco las funciones de am
bos. La idea de la alianza fraternal de Apolo y Dioniso deja de ser
una prioridad esttica, y al renunciar a la metafsica de artista
tratar de dar una dimensin vital al compromiso con el mundo del
arte. Nietzsche hace entonces el siguiente balance que nos puede
ayudar a comprender su nueva posicin:

Qu lugar le queda todava al arte...? Ante todo ha enseado, durante

miles de aos, a considerar con inters y placer a la vida en todas sus

38. KSA, 9, 169. 39. GC, 107, KSA, 3, 464.

34
 INTRODUCCIN

formas y a fomentar nuestras ilusiones [...] Esta teora del arte, de

sentir placer en la existencia y de considerar la vida humana como un
trozo de la naturaleza [...] ha echado races en nosotros y se nos pre
senta ahora como una necesidad poderosa de conocimiento. Podramos
abandonar el arte, pero no por eso perderamos la facultad de la que
nos ha dotado As como el arte plstico y la msica miden la
riqueza de sentimientos realmente conquistada y ganada mediante la
intensidad y la multiplicidad de los goces de la vida que ha implantado,
seguirn pidiendo tambin satisfaccin. El hombre de ciencia es el
desarrollo ulterior del artista40.
a

En este texto, en el que hace un balance de posiciones anterio

res, parece como si el arte hubiese cumplido ya una tarea en El
nacimiento de la tragedia, la de servir de fundamento al mundo
real, como algo primordial, y como si la ciencia viniera a ocupar el
privilegio de continuar con esa tarea. En otros lugares habla tam
bin del ocaso del arte, pero aunque el sol ya se ha puesto, ilumina
y calienta todava el cielo de nuestra vida, aunque ya no lo veamos
ms41. Hay mucha melancola y nostalgia en estas alusiones, por
los recuerdos de su poca juvenil en la que comparti los ideales
con Wagner.
Se da realmente un cambio tan profundo como parece? Es la
decepcin que sufre con Wagner lo que le mueve a guardar una cier
ta distancia respecto al arte. No se puede hablar tanto de ruptura
como de cambio de direccin. El modo de pensar metafsico es sus
tituido por un modo de pensar gentico y psicolgico, pero en lneas
generales no cambia la imagen que tiene del mundo como caos, la
existencia sin sentido. La funcin del arte sigue siendo la misma que
en sus aos de juventud, es decir, la de ocultar como con un velo la
realidad de la vida42, aunque la ciencia contribuye tambin a desem
pear la tarea de hacer ms soportable la vida, y al arte se le atribuye
otras funciones: expresivas, cognoscitivas, comunicativas, sealar el
futuro, etc. El arte se considera como esencia de la apariencia y el
artista aparece como un mentiroso. Wagner queda destronado como
referencia ejemplar de artista, lo mismo que los ideales romnticos.
Ser el cientfico el que venga a ocupar en un primer momento el
lugar que haba dejado el genio artista, aunque esto no significa que
el arte deba asumir la suprema funcin de la ciencia, pues el realis
mo que tanto xito tena en la ciencia no llena la funcin del arte. Se

40. HdH I, $222, KSA, 2, 185.

4 J. HdH 1, S 223, KSA, 2, 186. 42. Multberg, 1964, 20.

35
 ARTE Y PODER

da, por tanto, un cierto escepticismo sobre la funcin del arte en este
periodo intermedio, en el que el arte no ofrece ya ningn consuelo
metafsico. Pocas cosas podremos escuchar ya de aquellos poderes
redentores y justificadores de la existencia, que l haba atribuido al
arte en el comienzo de su carrera. Pero aunque el arte no es llamado
a desempear una funcin tan fundamental como en El nacimiento
de la tragedia, sin embargo sigue ocupando un puesto central en su
pensamiento, pues aqu se prepara el camino para su pensamiento
ms profundo, es decir, que el arte s la forma ms elevada de la
voluntad de poder.
En una tercera etapa, esa desconfianza respecto de los artistas y
del arte, en general, comienza a remitir en La gaya ciencia y en As
habl Zaratustra, de tal manera que se puede hablar ya de una
reconciliacin con el arte hacia 1887, con la publicacin de su obra
La genealoga de la moral. No obstante, algunos de sus apuntes y
notas no publicados corroboraban esa tendencia. En este ltimo
periodo, que constituye un giro esttico respecto al primero, el arte
aparece fundamentalmente como una manifestador;, de la voluntad
de podery como expresin de la plenitud de fuerza y exuberancia
vital. Nietzsche da a conocer en esta ltima etapa de su pensamien
to sus ms profundas intenciones respecto al significado que para l
tiene el arte43. No se puede decir, por tanto, que el arte desaparece
como modelo de su pensamiento, sino que siempre aparece de una
u otra forma como una referencia constante en su pensamiento.
Basta con echar un vistazo a su gran obra proyectada, La voluntad
de poder, para tomar conciencia del enorme peso de la esttica en
su pensamiento. Esto explica que el arte, en su ltima poca, y tal
y como tambin lo entendi Heidegger, asuma el pensamiento de
la voluntad de poder. La voluntad de poder en el arte se manifiesta
en hacer bellas las cosas. El arte es un exceso de poder, una
fuerza capaz de establecer la armona y el equilibrio en las formas
bellas. Arte y poder se articulan y coimplican ahora de un modo
enormemente productivo, perfilando la verdadera dimensin del
arte, y las posibilidades de creacin infinita del hombre. Y de nuevo
vuelve Nietzsche a tener presente aquellas dos fuerzas artsticas,
Apolo y Dioniso, pero esta vez bajo la influencia de un clasicismo
sui generiSy en el que Dioniso se apoliniza. Ahora Nietzsche rei
vindica un arte ligero, como la msica del sur, que es la fuerza
que vence al espritu de gravedad y que brilla en un cielo desprovis
to de nubes, pero que para ello hay que adorar la apariencia y

43. Driver, 1986, 253.

36
 INTRODUCCIN

creer en las formas. Es el arte alcinico, mediterrneo, que quiere

la afirmacin, la bendicin, la divinizacin de la existencia.
Lo que s se puede observar desde sus ltimos escritos, como lo
veremos en el desarrollo de este libro, es que su pensamiento sobre
el arte es circular: su punto de partida es el arte dionisaco y termi
na con el arte dionisaco. Es como una especie de juego esttico
dialctico, en el que la afirmacin y la negacin terminan por
superarse en una forma esttica nueva, no definitiva, sino abierta. Y
Nietzsche al intentar desarrollar lo que para l es su verdadera
filosofa, vuelve a confiar de nuevo en el arte, recuperando su
visin juvenil, en la que el arte se comprenda como una fuerza
cultural y transformadora, que con su poder y apariencia tena el
ms alto valor y significado para la vida. Pero esta mirada esttica
hacia los comienzos de su pensamiento no quiere decir que repita
las mismas ideas de entonces, sino que significa, como se aprecia en
el Ensayo de autocrtica, de 1886, un repensar desde fuera de la
metafsica, y desde la voluntad de poder, sus intuiciones primeras.
A partir de Zaratustra la vida dionisaca se concreta en el hombre
que crea. El centro es el yo que crea, que quiere, que valora, en
cuanto que es la medida del valor de las cosas. Hay pues una
profundizacin, pero al mismo tiempo, una transformacin respec
to al periodp de juventud, en la que lo ms significativo es que sus
ideas sobre el arte van tomando como fundamento las funciones
orgnicas y fisiolgicas. La necesidad del arte se acenta, hasta el
punto de considerar la esttica como una fisiologa aplicada. En
esta poca, como dice Gerhardt, se conceptan las determinacio
nes estticas ms sublimes como expresin de los fenmenos corpo
rales44. La fisiologa del arte se presenta, entonces, como una
alternativa, con el propsito de poder salvar dentro de un marco
terico tanto a Dioniso como Apolo. El hilo conductor del cuer
po sirve de gua y referencia en su ltima poca, hasta tal punto
que llega a poner a su cuerpo como criterio para la msica. Se
puede hablar entonces de un giro esttico o de una segunda
esttica respecto a la esttica que se haba formulado, sobre todo,
en las secciones 24 y 25 de El nacimiento de la tragedia? El arte
vuelve a ponerse en relacin con la vida y sigue siendo la gran
posibilidad de la vida, el gran conductor de la vida, el gran
estmulo de la vida. Habra que hablar, rememorando la termino-
logia kuhniana, de segundos pensamientos sobre el arte, en los
que el criterio que se impone ahora es el criterio vital. Mirar el arte

44. (crlinri.il, 1984, 389,

:17
 ARTE Y PODER

desde la perspectiva de la vida fue la tarea que se propuso Nietz

sche desde un principio, y se ser al final su verdadero logro. Si
hay algo en comn que permanece, como si fuera una constante
repetible de una fuga musical, es precisamente la idea de que el arte
est enraizado profundamente en la vida y que desde un punto de
vista pragmtico mira a su conservacin, puesto que la apariencia
constituye la esencia y al mismo tiempo pertenece inevitablemente
a la vida. Y como nuevo paradigma y medio de expresin para sus
reflexiones tericas, realiza la eleccin esttica del arte clsico. El
ms alto sentimiento de poder lo encuentra Nietzsche en ltima
instancia en el estilo clsico, que es la afirmacin de la voluntad de
poder. El tipo clsico concentra el supremo sentimiento de poder,
de tal manera que bajo el rtulo de esttica, anota en 1887 la
definicin de lo clsico. Esta segunda esttica, ya no se define
en los trminos metafsicos de la esttica de Schopenhauer, sino a
partir de los nuevos fundamentos fisiolgicos y a la luz de los
ideales del sur. Pero esto no es un obstculo, el desarrollo de su
esttica termina por unirse al punto de partida, a las emociones y
sentimientos de su poca de juventud, es decir, describe realmente
un crculo. Nietzsche, como Zaratustra, hubiera dicho de su propia
esttica: He aqu un ro que con numerosas circunvoluciones re
fluye hacia la fuente!45.

El libro consta de cuatro partes, que no siguen estrictamente un

orden cronolgico, segn las etapas que hemos mencionado ante
riormente, aunque respetan la evolucin de las ideas de Nietzsche
sobre el arte.
La parte I, Esttica de la msica, recoge el pensamiento de
Nietzsche sobre el arte musical. Constituye el transformando sobre
el que se fundamenta su esttica, y por eso hemos pormenorizado
las motivaciones, fundamentos tericos, dependencias y evolucin
de sus ideas. El desarrollo del paradigma de la msica responde a
un dilogo permanente, primero con los principios estticos de
Schopenhauer y los aspectos toricos del drama musical wagneria-
no, y posteriormente con la idiosincrasia particular de los ideales
de sur. Por eso, esta primera parte es un esbozo circular de su teora
esttica en el que se encuentran en germen sus ideas sobre el arte en
general. Es curioso observar cmo su primera obra El nacimiento
de la tragedia surge desde el espritu de la msica, y cmo sus

45. AhZ, III, De la virtud empequeccedora, p. 237.

38
 INTRODUCCIN

ltimos escritos, E l caso Wagner y Nietzsche contra Wagner, son un

recopilatorio de sus principales argumentos contra el paradigma
musical wagneriano. Los ideales estticos de la msica del sur abren
un panorama nuevo de luz y de esperanza en el que Nietzsche se
haba instalado antes del colapso final.
La II parte, Esttica dionisaca , trata sobre los distintos aspectos
y proyecciones de la metafsica de artista, tal y como se desarrolla
en su obra E l nacimiento de la tragedia y en sus notas y fragmentos
postumos. Se abre esta parte definiendo los principios bsicos de su
esttica: la idea de apariencia del arte; el modo de ser del artista en
sus dos dimensiones, la del uno primordial y la del genio; las con
notaciones estticas de las dos fuerzas artsticas fundamentales: lo

apolneo y lo dionisaco. Y todo esto proyectado sobre el modelo

de la tragedia, que en Nietzsche adquiere un valor paradigmtico
como arte esencial. La metafsica de artista tiene una proyeccin
especial en la poltica , sobre todo al establecerse una estrecha rela
cin entre el artista y el genio y los hombres superiores. Por
ltimo, y como fundamento y punto de partida de desarrollos pos
teriores, Nietzsche comienza a poner en relacin el arte con la vida
y el poder, de tal manera que el arte llega a ser definido como un
estimulante para la vida, pero al mismo tiempo, como el resulta
do de la sobreabundancia y el poder de la vida.
La III parte, de transicin, intercala uno de los aspectos funda
mentales de la filosofa de Nietzsche, en el que se apoya su fuerza
crtica: una nueva dimensin del lenguaje que inaugura nuevos
modos decir. Frente a la fosilizacin del lenguaje conceptual se
acenta el poder creador y artstico del hombre para configurar
metforas, que dicen de un modo ms originario lo que son las
cosas. Esa estructura tropolgica del lenguaje significa la reduccin
del lenguaje al arte de la retrica. En el fondo, esa nueva dimensin
esttica del lenguaje no es ms que una consecuencia de la conclu
sin a la que llega Nietzsche: que la relacin que se da entre lengua
je y realidad es una relacin esttica, o una cuestin de perspectiva
o interpretacin.
La IV parte explica el giro que se produce en la esttica de
Nietzsche a partir de su ruptura con Schopenhauer y Wagner. Las
influencias naturalistas en el pensamiento de Nietzsche determinan
la concepcin de una esttica fundamentada en lo corporal y fisio
lgico. La fuerza y el poder del instinto surgen de nuevo como
soporte explicativo fundamental de las manifestaciones artsticas.
De ah que la danzat la risa y el juego tengan en Nietzsche un
significado especial como explosiones artsticas de un poder inte

39
 ARTE Y PODER

rior incontenible. Esta visin transformada del arte alcanza tam

bin a los dos principios estticos que configuraron su metafsica de
artista: Dioniso se convierte en un filsofo-artista que asume las
funciones de Apolo. Pero todas las nuevas ideas sobre el arte en el
Nietzsche maduro van adquiriendo una cierta consistencia y articu
lacin bajo un principio filosfico que poco a poco asume una
relevancia especial: la voluntad de poder. Si el arte al principio se
explicaba mediante la relacin dialctica de dos fuerzas o poderes
artsticos de la naturaleza, lo apolneo y lo dionisaco, ahora se
identifica con la voluntad de poder, como juego de fuerzas que
revelan el poder artstico y creador del hombre.
Se completa el libro con una Bibliografa selecta en la que se
recogen las aportaciones principales sobre la concepcin del arte en
la obra y el pensamiento de Nietzsche. Todo esa documentacin, y
otra de carcter secundario no reflejada aqu, pero s a lo largo del
libro, ha sido tenida en cuenta a la hora de desarrollar la interpre
tacin que se hace en esta obra sobre el pensamiento esttico de
Nietzsche. Nuestra intencin es que esta nueva aportacin sea uno
de esos nuevos eslabones que se van aadiendo a la cadena de
interpretaciones que hoy determinan la historia efectual de la
obra de Nietzsche.

40
 I Parte
ESTTICA DE LA MSICA
 1

EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

No sera excesivamente extemporneo afirmar que gran parte de lo

que podramos denominar la teora del arte en Nietzsche, o su
concepcin de la esttica, gira en torno a la msica, ya sea como
experiencia artstica, o bien como modelo paradigmtico de una
metafsica del arte: La msica como arte universal no nado -
nal intemporal, es el nico arte floreciente. La msica representa
para nosotros el arte total y el mundo artstico. Por eso redime1.
La msica constituye el tono fundamental 3e toda la obra de
Nietzsche. Se refleja en el estilo, le acompaa en sus vicisitudes
filosficas, reglalos juegos de o apolneo y lo dionisaco, y como
msica alcinica y ligera cierra los ltimos pensamientos de su vida
consciente. Se puede decir en trminos generales que Nietzsche ha
pensado la filosofa, su fin, su naturaleza y su modo de ser como
msico2; y desde la elevacin de la msica al rango de paradigma
del arte se puede apreciar mejor el espritu de ruptura de Nietzsche
con la modernidad artstica. Los sones meldicos de la flauta de
Apolo se apagan ante la irrupcin de la disonancia de la msica de
Dioniso, el dios de los submundos dominados por esa fuerza oscura
que destruye toda forma simtrica y equilibrada cargada de racio
nalidad. La msica se convierte, en el pensamiento inicial de Nietz
sche, en el principal vehculo de comprensin y articulacin de la
experiencia dionisaca del mundo; pero al mismo tiempo, como
Schopenhauer, Nietzsche recurre a la msica para explicar el acce
so al principio ontolgico subyacente, puesto que con el lenguaje

1. KSA, 7,307. En KSA, 7, 44 se plantea ya como proyecto una esttica de la

msica.
2. C l. Blondcl, Nietzsche philosophc musicicn. La mtaphoriquc de
rintcrprctntion, en JnnlcAud (cd,), 1985, 15.

4.1
 ESTTICA DE LA MSICA

es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo del mun

do contenido en la msica, porque simblicamente est relaciona
do con la contradiccin primaria y el dolor primario del corazn
del Uno primordial, y de esta forma simboliza una esfera que es
superior y anterior a toda apariencia3.
En su reciente obra sobre Nietzsche, Safranski llega a afirmar
desde las primeras pginas, que para l la msica lo era todo, una
realidad que no habra de terminar nunca4. Siempre quiso, en la
medida de lo posible, hacer msica con el lenguaje, los pensamien
tos y los conceptos. Sus obras son melodas inacabadas, un laberin
to de sinfonas en las que hay que penetrar para poder captar lo
monstruoso que esconde la esencia de la vida y de la existencia. Y
es que, en realidad, la vida de Nietzsche no ha sido otra cosa que
una permanente disposicin a narrar el poder y la fuerza de lo
oculto en el hombre y su naturaleza como su eterna justificacin;
pero para penetrar en el corazn del mundo nada mejor que la
msica. Todo aquello que no se deja aprehender mediante las
relaciones musicales confesaba a su amigo Rohde produce en
m nausea y hasto5. No es exagerado, por tanto, llegar a afirmar
que la concepcin del arte en Nietzsche est mediatizada por su
esttica de la msica, y que su concepcin de la msica se movi
entre, por un lado, Schopenhuer y, por otro, su apreciacin del
Tristn y la teora del drama musical wagneriano.

1.1. Presencia de la msica en la filosofa de Nietzsche

El modelo de esa ruptura armnica y tonal respecto a los cnones

convencionales musicales est representado, sin duda, por la msi
ca de Wagner. Pero sobresale como referencia ejemplar aquella
msica que fascin durante toda su vida a Nietzsche, incluso des
pus de haber roto con Wagner. Se trata de la msica de Tristn e
Isolda, sin olvidar tampoco a Beethovem y su idea de sinfona, que
se eleva como ideal y paradigma de la msica autnoma, y al mis
mo tiempo como punto de mira del drama musical. Para Nietzsche,
Beethoven ejemplariza la norma general y de validez universal en
la msica vocal de todos los tiempos6. De esta forma, Nietzsche
tambin crea el patrn y la norma para medir las producciones
musicales antiguas, como la tragedia tica, y desde aqu poder legi

3. NT, sec. 6, p. 72. 4. Safranski, 2001, 17.

5. Carta a E. Rohde, 18 de diciembre de 1871, BKSA, III, 257.
6. KSA, 7, 359.

44
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

timar estticamente la tragedia como el gran modelo del drama

musical wagneriano, algo que se convertir en su gran caballo de
batalla: cmo justificar desde el punto de vista esttico el drama
musical frente a la msica sinfnica absoluta. Este carcter paradig
mtico de la msica se refuerza con la tesis de Schopenhauer-Wag-
ner de que la mica tiene un estatuto especial respecto a las otras
formas artsticas, puesto que ha de ser juzgada segn unos princi
pios estticos complemente distintos respecto a las artes figurativas.
Por tanto, la msica es el arte fundamental, representacin de la
voluntad de poder, fuente de todas las dems artes humanas. Y
ese carcter autnomo es precisamente lo que la hace irreductible a
cualquier finalidad o propsito, a mero lenguaje, o a convertirse en
una simple expresin o instrumento de sentimientos o actitudes
teatrales. Heidegger consideraba que la razn de que la msica
alcance el rango de arte predominante est en la actitud cada vez
ms esttica hacia el arte en su totalidad7.
Esta actitud de Nietzsche frente a la msica tiene enormes con
notaciones filosficas e incide de una manera notable en el
desarrollo de su pensamiento. Bajo la influencia de Schopenhauer,
Nietzsche encontr, por ejemplo, en el lenguaje musical y tonal una
respuesta ms o menos adecuada frente al lenguaje conceptual de la
metafsica, excesivamente lgico y demasiado racional para poder
expresar y traducir la experiencia ntima vivida, con todo su pa -
thos, sin mutilarla o esquematizarla. La msica, sin embargo, ha
bla, y habla del Uno primordial ([Ur-eine) como el origen vaco del
mundo, y como tiene algo que decirnos, callamos8. Por eso, para
Nietzsche la msica tiene toda la magia y ese poder de encanta
miento que permite al hombre comunicar con las fuerzas ocultas
del mundo. Pero tambin pone de manifiesto las limitaciones del
pensamiento conceptual. Esa especie de aura de trama oculta e
invisible de la msica como arte primordial constituye, sin duda, el
teln de fondo de la experiencia vital y del pensamiento de Nietzs
che. Hasta tal punto esto es as que la msica se presenta en algunos
momentos como la esencia de todo lo que es, como ese mbito
abarcante en el que encuentra su ltima justificacin la existencia
humana. No es extrao, por tanto, que se considere la msica
como la armona del mundo, como el fundamento para la transfor
macin del nihilismo, en la medida en que la contradiccin se
comprende como caracterstica de un cosmos armonioso. En reali
dad, esta armonizacin de las contradicciones propia de la msica

7. Cf. Heidegger, i, 93, H. KSA, 10, 303.

45
 ESTTICA DE LA MSICA

es ya una concepcin embrionaria de la voluntad de poder, en

cuanto que expresa la verdad esencial del hombre, del cosmos y de
la vida en un sentido amplio. Si la msica representa todo lo que
es afirma Gillespie, debe abarcar entonces toda existencia.
Toda armona, sea disonante o perfecta, debe residir dentro de la
meloda que esta msica constituye9. De este modo, el placer por
la existencia alcanza su punto ms lgido en la experiencia musical
y en ella encuentra su expresin suprema. Como blsamo de la
existencia contribuye a afirmar la vida. Sin la msica escriba a
Peter Gast la vida sera un error, una tarea abrumadora, un exi
lio10. La vida perdera todo su peso sin la msica, puesto que la
msica es la ltima posibilidad para soportar la vida y la existen
cia. Por eso, para Nietzsche los modos de placer y displacer se
simbolizan en el tono del que habla, y vienen a ser exteriorizacio-
nes y manifestaciones de un fondo primordial que se oculta a nues
tras miradas por el velo de la apariencia11. La msica nace as desde
ese fondo informe, indeterminado, donde no existe la imagen. Y en
relacin a las dems artes, expresa de ese modo la forma fenomni
ca ms general de la voluntad, al mismo tiempo que constituye el
primer paso de simbolizacin, ya que para Nietzsche el arte es un
modo de simbolizar, de producir imgenes, de ah que las imgenes
del arte sean smbolos, que pueden ser gestos o sonidos En este
sentido, la msica se puede entender como imitacin de la natura
leza, la forma ms general de la naturaleza12. Y slo ella puede
darnos una idea de lo que significa la justificacin del mundo como
fenmeno esttico.
Esa elevacin paradigmtica de la msica es otra forma de abor
dar el camino del pensamiento. Y por eso piensa Nietzsche que ha
llegado el momento en que los filsofos deberan dejar de tener mie
do de los sentidos, pues ya pasaron los tiempos en que los que pen
saban mediante los sentidos eran apartados de su mundo, el fro
imperio de las ideas13. Un verdadero filsofo no debera cerrar
sus odos, como Ulises, en la creencia de que toda msica tena que
ser necesariamente msica de sirenas, sin tomar conciencia de que
las ideas son seductoras peores que los propios sentidos. Es cierto

9. Gillespie, Nietzsches Musical Politics, en d. y Strong (eds.), 1988, 145.

10. Carta a Peter Gast del 15 de enero de 1888 (BKSA, VIIII, 231). La misma
idea la vuelve a repetir en CI, Sentencias y flechas, p. 34: Qu poco se requiere
para ser feliz! El sonido de un gaita. Sin msica la vida sera un error. El alemn
se imagina a Dios mismo cantando canciones!.
11. Cf. KSA, 7, 12 [1], 359 ss.
12. Ibid. 13. GC, 372, KSA, 3, 623.

46
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

que el carcter no representativo de la msica conduce no pocas

veces a su descalificacin, entendindola como algo poco serio, que
slo alcanza al mbito de las emociones y no al pensamiento. Pero el
autntico filsofo es el que sabe escuchar la vida, pues la vida es
msica, es una supersticin de los filsofos pensar que toda msica
es msica de sirenas14. Esto explica que Nietzsche, bajo el influjo de
un romanticismo muy fuerte, que se introduca en todas las manifes
taciones del espritu, viese en la msica de su poca una alternativa
a un racionalismo esclerotizante:

Frente al culto de la razn afirma en Aurora, se alz el culto al

sentimiento, y los msicos alemanes, artistas de lo indivisible, de la
exaltacin, de la leyenda y del deseo infinito, contribuyeron en la
edificacin de un nuevo templo, con ms xito que todos los artistas
de la palabra y del pensamiento15.

Y es que, si la msica no denota, si lo significativo en ella no es

lo que dice, es porque no se deja someter a conceptos, puesto que
pensar y conceptuar exige la estricta estabilidad del signo:

Suponiendo que uno apreciase el valor de una msica a tenor de lo que

ella pudiese contarse, calcularse y reducirse a frmulas, qu absurdo
sera una valoracin cientfica semejante de la msica! Qu es lo
que uno habra comprendido, entendido y sabido de ella? Nada, abso
lutamente nada de lo que en ella es propiamente msica16.

Cuando se oye hablar en estos trminos a Nietzsche, resulta un

tanto difcil aceptar sin reservas afirmaciones tan rotundas como
las de Karl Jaspers, cuando dice que la msica es, para l, adversa
ria de la filosofa, y que su pensamiento es tanto ms filosfico
cuanto menos musical es, porque lo que Nietzsche ha filosofado
naci en lucha con lo musical, ha sido conquistado en contra de la
msica17. Y todava contina diciendo en un tono no menos cate
grico, que tanto su pensamiento como las revelaciones ontolgi-
cas msticamente experimentadas por l son opuestas a la msica.
Como habra que interpretar entonces la valoracin global que
hace Nietzsche en Ecce Homo de su obra central Asi habl Zaratus
tra y de su obra en general? Sin rodeos, afirma que es lcito con-
i

14. Ibid. 15. A, 197, KSA, 3,171. 16. GC, 373, KSA, 3, 625.
17. Jaspcrs, 1963, 78. No obstante, el propio Jaspers reconoce un poco antes
que no hay ningn filsofo que hnya estado tan penetrado o, incluso, tan dominado
por la msica, como 1, pues Nictzschc lleg a sentir la msica como un destino.

47
 ESTTICA DE LA MSICA

siderar el Zaratustra entero como msica: ciertamente, una de las

condiciones previas fue un renacimiento en el arte de o/r18. Dos
cosas se ponen de relieve en este juicio esttico sobre su obra: en
primer lugar, que sus pensamientos e ideas surgen desde el espritu
de la msica, y en segundo lugar, y como condicin previa, el
desplazamiento del arte de ver, contemplativo por excelencia, por
el arte de or, que constituye la actitud de recogimiento o em
briaguez dionisaca, que hace posible que hable en el sujeto lo.
primordial. Donde el ojo separa, el tono musical, que no pertenece
al mundo de la representacin y de la diferencia, une19, puesto que
la msica no denota, ni denomina, en cuanto lenguaje de la volun
tad, objetos de la realidad. Por eso Nietzsche considera que la
msica es un arte de la noche y de la penumbra20, porque en la
noche desaparecen todas las limitaciones y separaciones, y el odo
se convierte en el rgano propio de un habitat semejante. As se
explica que se interese especialmente por la poca pre-terica de
los griegos, es decir, por la poca pre-socrtica, cuando los pensa
dores eran todava hombres de odo y servidores de Dioniso. A
partir de Platn, el conocimiento se entiende como el arte de ver
y de contemplar21, y el representante supremo de esta forma de
conocer ser Scrates, el hombre terico, junto con Eurpides, cuyo
arte es esencialmente teatral, porque habla al espectador y no al
odo.
Hay, pues, una tnica general en la obra de Nietzsche, que
lleva la impronta de la msica. Es algo consustancial a su modo de
ser y a su forma de interpretar. En este contexto no se puede obviar
el hecho de que desde una temprana edad recibi una muy buena
formacin musical. A partir de los once aos comenz a componer
pequeas canciones, sin contar las innumerables improvisaciones
que ejecutaba22. Desde 1875, salvo el Himno de la vida con texto
de Lou Salom, no volvi a componer ya nada ms. Uno se vera
tentado a decir que la transvaloracin de los valores tambin afecta
a la msica. A partir de entonces la msica se hace palabra, pero
palabra musical, que alcanza su mxima expresin en la composi-

18. EH, 93. 19. KSA, 7, 397. 20. A, 250, KSA, 3, 205.
21. Heidegger (II, 181) cree que los griegos tenan una especial predisposicin
ptica y, por eso, ponan en relacin el trmino terico con ios trminos thea> la
mirada, y oran, ver; de ah la etimologa de tea-tro y terico, el hombre de los
ojos, el que contempla el espectculo.
22. Sobre el orden cronolgico de las composiciones musicales del joven Nietz
sche se puede consultar Janz, 1985,317 ss.; Id., 72-86. Vase tambin: F. Nietzsche,
Der musikalische Nachlass, prlogo de K. Schlechta, Barenrciter, Basel, 1976.

48
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

cin sinfnica de su Zaratustra. Hay autores, como J. E. Marie,

que llega a decir que Nietzsche no ha llegado a ser Nietzsche ms
que porque l era msico [...] Nos queda la msica de las slabas,
palabras (imagen y sonido) en diversas alianzas, creando ritmos
complejos. Esta msica nos enriquece misteriosamente, nos trans
porta, nos encanta23. Y esto se puede apreciar ya sin dificultad
desde sus primeros escritos. No pocas veces, en algunos momentos
de su evolucin intelectual el discurso musical se convierte en mo
delo y paradigma de todo discurso, incluso del discurso filosfico.
Es curioso observar cmo la primera obra de Nietzsche, El naci
miento de la tragedia y sus ltimos escritos, El caso Wagner y Nietz
sche contra Wagner, tienen como tema central la msica. El naci
miento de la tragedia naci del espritu de la msica; tambin
Zaratustra se describe como una sinfona24 que se despliega en
mltiples sonidos generando un nuevo evangelio. En el Creps
culo de los dolos se utilizan en su estructura las formas musicales
de la sonata25. En general, se puede decir en un sentido amplio que
sus obras son fragmentos musicales, impromtus geniales, todas
ellas nacidas y generadas desde el espritu de la msica.
Pero es, sobre todo, en sus primeros escritos donde se puede
apreciar mejor el valor esttico que tiene la msica para l. Son
conmovedoras algunas notas de su primera poca, en las que afirma
de la msica que posee todos los poderes, nos puede exaltar,
divertir, o hacer serenar, o romper el corazn ms rudo mediante
el melanclico dulzor de sus acentos. Pero su destino principal es
dirigir nuestro pensamiento hacia aquello que est por encima de
nosotros, de elevar nuestra alma e incluso de estremecernos26. Esa
funcin catrsica de la msica, la de descargar las pasiones, puri
ficar el alma, atenuar los fenorica animi27, tal y como la entendan
los antiguos, se la aplic tambin Nietzsche a s mismo, y ejerci sin
duda un papel pedaggico en su temprana juventud, constituyendo
un medio en el que se siente el poder de fuerzas superiores o, como

23. Marie, Nietzsche et la musique, en Janicaud, 1985, 164.

24. Carta a Overbeck, 6 de febrero de 1884, BKSA, VI, 471.
25. Gillespie (en Id y Strong [eds.], 1988,120 ss.) demuestra cmo la estructura
del Crepsculo de los (dolos consta de tres partes: exposicin, desarrollo y recapitula
cin, seguido por una coda: los tres temas de la exposicin: Scrates-fbula, la mora
lidad y los alemanes. Desarrollo; Incursiones de un intempestivo. Recapitulacin:
Lo que debo a los antiguos. Coda: Habla el martillo.
26. P. Nictzschc, Premiers crits, Le monde te prend tel que tu te donnes, Le
Cherche Midi, Paris, 1994, p. 39.
27. GC, $ 84, KSA, 3, 440.

49
 ESTTICA DE LA MSICA

dice l mismo, el presentimiento de lo divino. Es indisociable,

por eso, su estilo de vida y la fuerza que ejerci la msica en su
forma de pensar y en su modo de vivir. La experiencia intensa que
tuvo con la msica, tambin puede explicar esa desconfianza que
senta hacia el lenguaje.
Ahora bien, todo esto no significa que su esttica de la msica
sea algo completamente homogneo. Hay una evolucin clara que
va desde una posicin ms bien romntica, que se refleja en sus
primeros escritos, sobre todo en El nacimiento de la tragedia, bajo
el influjo de las tesis de Schopenhauer y Wagner, y bajo la influen
cia de la tendencias contemporneas, hasta una concepcin ms
bien clasicista que acta como de contrapeso a su inclinacin inicial
por un romanticismo con rasgos pesimistas. A partir de Humano
demasiado humano hay un giro en la esttica de Nietzsche, que
tiene tambin su incidencia en la presencia de la msica en su
pensamiento. La actitud antimetafsica de Nietzsche y la ruptura
paulatina de su dependencia de Schopenhauer y Wagner explican,
en parte, por qu la msica ya no aparece a partir de este momento
como modelo metafsico del fondo original. Es curioso tambin
comprobar, cmo a partir de mediados de 1872 los Fragmentos
postumos dejan de hablar de la msica explcitamente, salvo raras
excepciones28. Lo que hasta ahora haba sido el paradigma por exce
lencia de las artes y, al mismo tiempo, el camino del pensar, pasa a
un segundo plano. Ya no se entiende la msica como un lenguaje
que habla desde el fondo primordial del mundo, sino que se dice de
ella que es simplemente un suplemento del lenguaje29, o que la
msica no habla30. No obstante, la msica sigue estando presente
de una u otra manera en el desarrollo de su pensamiento, pues el
fenmeno de la msica no dej nunca de fascinarle durante toda su
vida. Lacnicamente, y en un estilo metafrico, afirmaba entonces:
A fin de cuentas, nos sigue gustando la msica como nos gua el
calor de la luna. Ni una ni otro quieren reemplazar al sol; se con
tentan con iluminar bien que mal nuestras noches...31.
Ese carcter pardigmtico que Nietzsche concede a la msica,
como gua de su pensamiento filosfico, tal y como se desarrolla en
el contexto de su metafsica de artista, no es que sea una fuente de
originalidad. En primer lugar, hay que tener en cuenta que Nietz
sche conoce en profundidad las teoras musicales contemporneas.
Adems de la apropiacin categorial que le proporcionan las ideas

28. KSA, 7, 465 y 502. 29. KSA, 7, 465. 30. KSA, 7, 502.
31. HdH Ilb, S 169, KSA, 2, 623.

50
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

de Schopenhauer sobre la msica, muchos de los problemas estti

cos que afloran en sus escritos de los aos setenta se encuentran ya
planteados en los escritos tericos de Wagner de los aos cincuenta
y setenta. Conoce adems las opiniones de Hanslick sobre la m
sica absoluta, la famosa resea de Hoffmann de 1810 sobre la
Quinta sinfona de Beethoven, las concepciones sobre el arte musi
cal de los idealistas Hegel, Fichte, Schelling. Nietzsche conoca la
Esttica de Hegel, y saba que ste defenda una cierta autonoma
de la msica en relacin con el texto, que la msica carece de
objetividad y de contenido determinado y que la exteriorizacin
de la msica no agota lo que realmente es. Sin embargo, segua
pensando que la forma ms elevada de la verdad slo es posible
mediante la articulacin de ideas conceptuales. Para Hegel, la m
sica era una expresin del sentimiento y en cuanto tal la situaba
en un nivel pre-reflexivo. Tambin conoce Nietzsche la relevancia
que va adquiriendo en la primera mitad del siglo XIX la msica
instrumental sin conceptos. Carl Dahlhaus cree que la idea de que
la msica acompaada de un texto vocal era una forma superior va
siendo relegada en favor de la msica instrumental, precisamente
a causa, y no a pesar, de su falta de conceptos, y que es por eso por
lo que la msica es elevada a la categora de lenguaje superior al
verbal32. Es deudor tambin de las teoras sobre la msica desarro
lladas por el primer romanticismo (Frhromantik). F. Schlegel, lo
mismo que Novalis, concedieron tambin a la msica un lugar
privilegiado dentro del arte:

La belleza (armona) es la esencia de la msica, la ms elevada de todas

las artes. Es el arte ms general. Todo arte tiene principios musicales,
y cuando est completo se convierte l mismo en msica. Esto vale
tambin para la filosofa, como tambin para la poesa, y tal vez para
la vida. El amor es msica es algo ms elevado que el arte33.

Por su parte, Novalis hablaba tambin de la msica como de un

lenguaje general y como la suprema forma de arte, especialmente
por su carcter no representativo, y precisamente por eso se con
vierte en modelo para las otras artes.
Habra que preguntarse, ciertamente, por qu en este contexto
histrico alemn la esttica filosfica se centra cada vez ms en la
msica, y por qu los principales pensadores alemanes del siglo XIX

32. C. Dahlhaus, 1999, 23.

33. F. von Schlegcl, Literarische Notizen 1797-1807. Ed. de Hans Eichncr,
Frankfurt n, M., 1980, p. 151,
 ESTTICA DE LA MSICA

llegaron a ver en la msica la forma suprema del arte. A veces se

ha llegado a decir que no puede obtenerse una comprensin global
de la filosofa del siglo XIX sin un conocimiento de la realidad
musical de este periodo. Andrew Bowie sugiere que este inters
terico por la msica tiene mucho que ver con las reflexiones sobre
el lenguaje que se desarrollan en esta poca. El surgimiento de la
idea del lenguaje, como algo que existe por s mismo, que clara
mente est vinculado a la teora esttica, va unido en Alemania a las
reflexiones sobre la msica34. Y esto parece ser as, porque es
precisamente en la msica, donde a menudo se situaba el cumpli
miento del objetivo idealista de la unificacin del momento transi
torio en una totalidad superior. Los romnticos tenan el senti
miento de que la msica nos dice ms de lo que puede decirnos el
lenguaje discursivo, debido fundamentalmente a que pensaban que
se haba perdido la memoria del estado original del hombre con
todas sus connotaciones negativas que tal olvido conlleva.

1.2. Schopenhauer y la metafsica de la msica

Con Schopenhauer comienza a adquirir la msica un cierto inters

metafsico y fundamental, ocupando un lugar central en las re
flexiones de muchas filosofas. El propio Wagner se descubri a s
mismo en la filosofa de Schopenhauer y encontr entre sus ideas la
verdadera patria de su alma. Nietzsche se fij en ella como en una
especie de espejo, en el que poda ver reflejado el mundo, la vida y
su propia existencia. Y todo ello porque Schopenhauer atribuye a la
msica una funcin en la filosofa todava ms relevante que la que
tuvo en algunos momentos del idealismo y del romanticismo: trat
de demostrar la verdad metafsica del arte y su fundamento terico
a travs de la msica. Esa esttica, que funda filosficamente la
posicin excepcional de la msica, separada del lenguaje verbal y
de la accin escnica, est en concordancia con la tradicin musical
del clasicismo viens y con la joven tradicin romntica de la est
tica musical, la cual trata de emancipar a la msica instrumental,
como lenguaje tonal propio. Lo que antes se consideraba como una
insuficiencia, la falta de objetividad y conceptualidad en la msica,
ahora se convierte en una garanta de su dignidad metafsica.
Como es ya bien sabido, Schopenhauer polariza su metafsica
en torno a la voluntad, esa fuerza ciega, irresistible, implacable,
absurda, que domina el universo. En cuanto voluntad infinita no

34. Bowie, 1993, 172; trad. csp., 1999, por la que citamos.

52
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

deja de repetirse a fin de asegurar su permanencia de un modo

omnipresente. Sin embargo, gracias a la representacin, se le ofrece
al hombre la posibilidad de liberarse de esa tirana permanente a
travs del arte, para alcanzar la supresin del querer vivir. Pero la
estructura de su teora esttica se fundamenta en un platonismo
invertido, en el que, a diferencia de Platn, para quien el arte
representa slo el objeto individual y no la Idea, el arte es la nica
forma de representar dicha Idea. Ahora bien, la Idea no se puede
explicar ni por va analtica, ni cientficamente, ni por medio del
concepto. La intuicin es la va de la contemplacin del objeto. De
tal manera que el individuo, que no es ms que representacin, lo
mismo que toda realidad objetiva, no podr perderse en el Nirvana
de la voluntad ms que renunciando a su querer-vivir egosta, im
poniendo el silencio a la razn individual para abandonarse a la
intuicin.
De acuerdo con este planteamiento esttico, las ideas del mundo
y de sus fenmenos esenciales, concebidos en el sentido de Platn,
son el nico objeto de las bellas artes; pero mientras que esas ideas son
perceptibles a la conciencia intuitiva por el uso que hace de los con
ceptos, que son en s racionales, Schopenhauer reconoce en la msi
ca misma una Idea del mundo, de tal manera que aquel que pudiera
hacerla completamente sensible bajo la forma de conceptos habra
presentado una filosofa que explicase realmente el mundo, explica
cin hipottica de la msica que resulta paradjica, pues es imposi
ble hacerla sensible por conceptos. Por todo ello, Schopenhauer con
cede a la msica, dentro de la jerarqua de las artes, el supremo
escalafn. Independiente del mundo fenomenal, nos revela de un
modo inmediato la esencia misma de la voluntad y es, dentro de las
artes, la que mejor permite al hombre liberarse de los estrechos lmi
tes de la individuacin y trascender el sufrimiento inherente a toda
existencia. Por eso, la msica ejerce un efecto mucho ms podero
so, ms necesario e infalible que el de las otras artes, en cuanto que
las dems hablan slo del hombre, mientras que la msica habla del
ser, de la esencia ms ntima, del en s del mundo. Por esta ra
zn, la msica tiene para Schopenhauer algo de inefable, de ntimo,
que no tienen las otras artes35. stas hablan slo de sombras, mien
tras que la msica habla de esencias.
Esa generalidad y universalidad que tiene la msica se distin
gue, sin embargo, de la generalidad de los conceptos, pues stos
contienen tan slo las formas primeramente abstradas de la intui

35. C, WWV, II, Libro III, $ LI1,302 si.

53
 ESTTICA DE LA MSICA

cin, la corteza externa, por as decirlo, quitada de las cosas y, por

tanto, son, con toda propiedad, abstracciones; mientras que la
msica, por el contrario, expresa el ncleo ms ntimo, previo a
toda configuracin, o sea, el corazn de las cosas; en trminos
escolsticos, la msica expresara los universalia ante rem36, un arte
ideal que el hombre no crea, sino que encuentra, y en el que l
mismo se inicia, puesto que la existencia de la armona musical no
est subordinada al hombre. Este valor de la msica proviene tam
bin del hecho de que es el nico arte extrao al mundo del espa
cio, cuyas producciones son absolutamente impalpables y no se
manifiestan ms que en el tiempo. Esta concepcin de la msica
sintoniza bastante bien con los romnticos alemanes de su tiempo.
Como ellos, Schopenhauer desconfa de la inteligencia y de la ra
zn; y como ellos ve tambin en la msica el instrumento de una
intuicin mstica de la realidad suprasensible, de ese cuasi-absoluto
que l llama voluntad.
Schopenhauer, que entiende la msica como un lenguaje com
pletamente universal, lo mismo que Novalis, no puede obviar el
problema de la relacin entre msica y lenguaje, problema que
servir posteriormente a Wagner y a Nietzsche para fundamentar
tericamente el drama musical o la msica instrumental. La msica
es el lenguaje de la voluntad, pero es realmente comprensible y
explicable? Es compresible de modo intuitivo, en la medida en que
acta inmediatamente sobre los sentimientos, pasiones y afectos del
oyente, pero al mismo tiempo es inexplicable, puesto que toda
explicacin se sirve del lenguaje de las palabras, que pertenece al
mundo de la apariencia, y que es imposible que pueda hablar sobre
algo que precede al mundo fenomnico37. Por eso Schopenhauer
afirma que es el tono, por ejemplo, lo que verdaderamente inte
resa en la cancin popular y en la pera, pues originalmente la voz
humana no es ms que un tono modificado, y se comporta como
un instrumento. De ah que establezca la siguiente tesis, que servir
posteriormente a Wagner en su Beethoven para dar un giro a su
esttica de la msica respecto a su otra obra Opera y drama, y que
Nietzsche utilizar despus para defender los principios de la m
sica absoluta:
Las palabras son y permanecen para la msica un aadido extrao que
tiene un valor secundario, puesto que el efecto del tono es ms pode
roso, infalible y rpido que el de las palabras: si stas se incorporan a

36. Ibid., 311. 37. Cf. Ibid.y309.

54
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

la msica deben por eso ocupar slo un lugar completamente subordi

nado y someterse a ella38.

Esta relacin jerrquica es fundamental, pues si el texto se con

vierte en lo principal y la msica en un mero medio de su expre
sin, estaramos ante una burda equivocacin, puesto que toda
imagen individual de la vida humana ha de estar sometida al len
guaje universal de la msica. La metafsica de la msica de Scho
penhauer estara poniendo de manifiesto, por una parte, las limita
ciones del pensamiento conceptual, y, por otra parte, el corto
alcance del lenguaje verbal.
Pero adems, como experiencia esttica, la msica nos redime
ocasionalmente del dolor del mundo y de la vida; pero paradjica
mente, y al mismo tiempo, nos revela lo que hace que la vida sea un
tormento. Desde esta perspectiva, la msica jugara el mismo papel
que juega el arte trgico: por una parte, nos presenta el lado ms
oscuro de nuestra existencia, lo horrible y lo terrible de la vida;
pero por otra parte, estos acontecimientos se presentan bajo la
forma de la apariencia esttica. En este contexto podemos fijar una
de las claves fundamentales de la teora nietzscheana sobre el naci
miento de la tragedia griega. Es cierto que Nietzsche trat de supe
rar a Schopenhauer exaltando la avidez de la voluntad y el placer
de existir, sin embargo permaneci fiel a su concepcin de la m-
sica: la msica como la quintaesencia de la vida, la esencia ntima
del fenmeno, la voluntad misma, no puede ser subordinada a la
letra de una pera, con la que slo tiene una relacin analgica, no
es un medio de expresin, una esclava alienada del fenmeno. Ms
tarde proclamar Nietzsche:

Siguiendo la doctrina de Schopenhauer nosotros concebimos la msica

como el lenguaje inmediato de la voluntad y sentimos incitada nuestra
fantasa a dar forma a aquel mundo de espritus que nos habla, mundo
invisible y, sin embargo, tan vivamente agitado, y a corporeizrnoslo
en un ejemplo anlogo3?.

Por tanto, no es difcil comprender por qu Schopenhauer ele

va la msica a esa altura filosfica. A diferencia de las otras artes,
las artes plsticas, la msica no es representativa, sino ms bien la
forma menos afectada por la representacin emprica, y por eso

38. bid., 312.

39. NT, scc. 16, p, 136, dcHpus de introducir un largo pasaje de El mundo
como voltmtad y repmmt.acin (WWV, II, 309-310).

55
 ESTTICA DE LA MSICA

tiene la condicin de ser el verdadero lenguaje universal40 y gene

ral, lo mismo que lo son las figuras geomtricas. Pero la msica no
habla de cosas, sino ms bien de nada que no sea bienestar y dolor,
que son las nicas realidades para la voluntad; de ah que el com
positor musical, al mismo tiempo que nos revela la esencia interior
del mundo, expresa la ms honda sabidura en un lenguaje que su
razn no comprende. Esa relacin tan fecunda, que Nietzsche asu
mira como punto de partida de su metafsica de artista, entre la
esencia interior del mundo, es decir, entre las fuerzas ocultas e
inconscientes que constituyen ese transmundo de lo real, y la msi
ca, es lo que permite a Schopenhauer definirla como la imagen
directa de la voluntad, es decir, la metafsica de todo lo fsico que
hay en el mundo, la cosa en s de cada apariencia. De acuerdo con
esto, de igual forma podramos decir que el mundo es msica ma
terializada, como voluntad materializada41. En este contexto, cuan
do Nietzsche trata de definir la actividad creadora del msico
Schopenhauer, no duda en afirmar que toda composicin musical
lo que hace en realidad es revelar la esencia interior del mundo y
pronunciar la ms profunda sabidura, en un lenguaje que su razn
no comprende42.
A pesar de todo, lo que resulta verdaderamente paradjico es
que el propio Schopenhauer asume que esa superioridad metafsica
de la msica no la puede probar. Para l, la msica sera, la verda
dera filosofa43, si fusemos capaces de dar una explicacin com
pleta de lo que es la msica. En la poesa, por ejemplo, se puede
comprender que los conceptos se conviertan en imgenes y que un
poema adquiera su sentido a travs del ritmo y la rima. En este
sentido, no es por eso extrao que la poesa en general se convierta
en una especie de msica y tonalidad que trasciende el sentido de
las palabras. Slo as se puede entender que Schopenhauer piense
que el significado de las palabras sea algo as como una bonifica
cin inesperada, igual que las palabras para la msica. No obstan
te, es indiscutible que Schopenhauer proporcion a Nietzsche de
esta manera el marco terico en el que habra de desarrollar su
esttica de la msica dentro de su metafsica de artista. Esa idea
de que la msica se considera como arte nico y dominante frente
al que todas las manifestaciones artsticas no son ms que algo
subordinado, ejerci un gran influjo sobre el pensamiento juvenil
de Nietzsche. Este profundiz en el concepto de voluntad de Scho-

40. Ibid., 302. 41. Ibid., 336.

42. Ibid., 307. 43. Ibid., 3 69.

56
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

penhauer y trat de enriquecerlo en la direccin de un concepto

ms mstico: Ur-einey el ncleo ms ntimo de la naturaleza, el
fundamento completamente misterioso, el dolor primordial eter
no, la eterna contradiccin, el padre de las cosas. Pero la volun
tad y su querer universal no tardaran en reconocer la voz de Dio
niso, el dios de la msica despedazado por los Titanes, que la
Grecia antigua celebraba en sus fiestas mistricas. Tampoco hay
que perder de vista que todas esas ideas fueron tambin asimiladas
y reinterpretadas por el que sera para Nietzsche su principal mode
lo y mentor: Richard Wagner.

1.3. La revolucin esttico-musical de Wagner

La revolucin esttica de Richard Wagner a travs de la msica y,

en concreto, del drama musical, tena como objetivo primordial
metas universalistas. Wagner crea posible regenerar la humanidad
y la cultura de su poca mediante el arte. Y se propuso esa tarea
primero como autor dramtico, pero casi sinti al mismo tiempo
que sus dramas tenan que llevar msica. Sus poemas contenan ya
el esquema rtmico, las lneas meldicas y la base armnica que
daran forma a la msica. Se puede dudar deca Nietzsche
sobre el nombre que conviene darle, preguntarse si es preciso lla
marle poeta, artista plstico o msico, dando la mxima extensin
al sentido de las palabras, o bien si es preciso crear para l una
denominacin nueva44. Pero lo cierto es que Wagner trat de
articular una esttica, que se abra a una metafsica antropolgica y
naturalista, integrando elementos conceptuales tomados de Feuer-
bach y categoras materialistas del joven Marx. En ella se desarrolla
antropolgicamente un concepto de artista como una forma supe
rior de existencia del hombre, el cual colectivamente como pueblo
evidencia la obra de arte total de la tragedia. Para Wagner, cada
hombre es en eso un completo artista. El fundamento de este arte
no es ninguna otra techne, sino la vida y la naturaleza misma, que
aqu asume el rango de genialidad creadora. Nietzsche asumir este
concepto de hombre como artista, como uno de sus principios
estticos fundamentales: Yo reconozco la nica forma de vida en
lo griego: y consider a Wagner como el paso ms sublime para el
renacimiento del espritu griego en el ser alemn45. Este concepto
amplio de arte y artista le permita limitar, segn Driver, el campo

44, WB, bcc . 9, KSA, 1, 484. 45. KSA, 7, 284.

57
 ESTTICA DE LA MSICA

tradicional de la esttica, y reconocer en el arte una praxis, que no

se adapta simplemente a un representacin esttica del mismo46.

1.3.1. La obra de arte total, una solucin esttica

La originalidad de los planteamientos estticos de Wagner se ci

fran, por tanto, en su dimensin universalista y social, pero, sobre
todo, en vincular el renacimiento del nuevo arte y las nuevas for
mas de la msica en un nexo necesario con la revolucin. sta es
la meta del hombre fuerte y bello: la revolucin le da la fuerza, el
artey la belleza*7. Para Wagner la nica posibilidad para el arte es
la de ser revolucionario, y hasta tal punto son para l indisociables
arte y revolucin, que en un principio lleg a pensar que el arte y
la revolucin eran propiamente uno. Esa relacin terica entre arte
y praxis revolucionaria se poda interpretar como un reflejo de la
sombra de la participacin wagneriana en la revolucin alemana de
1848 y en sus contactos con las fuerzas sociales anarquistas que se
organizaban en los barrios de Pars. El nuevo arte slo poda surgir
a partir de una transformacin social. Es indudable que, tal y como
se puede apreciar en su autobiografa48, Wagner trat de dar con su
arte musical y con su teora esttica una respuesta al problema de la
revolucin, que poda generar la nueva produccin artstica. De tal
manera que el motor principal de esa revolucin pretendida queda
ba en manos de la fuerza creadora del hombre, como preludio
necesario para el libre desarrollo del arte. La obra de arte del
futuro ser, por tanto, el producto de una fuerza de base social
nacida de un deseo colectivo, y deber contener el espritu de la
humanidad libre, por encima de todas las barreras nacionalistas.
Ese papel del pueblo es afirmado rotundamente al final de la Obra
de arte del futuro: Quin ser el artista del futuro? El poeta? El
actor? El msico? El artista plstico? Digmoslo en una pala
bra: el pueblo [...] al nico al que le debemos el arte en general49.

46. Driver, 1986, 120.

47. Wagner, Die Kunst und die Revolution, en Id., 1917, X, 38. Esta obra reco
ge las ideas de la poca de Dresde. Comprende seis artculos donde expone su opi
nin sobre arte moderno y las relaciones del mismo con la sociedad. Nietzsche haba
llegado tambin a la misma conclusin que Wagner: iAbajo con el arte que por s
mismo no revoluciona a la sociedad, y no impulsa al pueblo a la renovacin y unidad
(KSA, 8, 218). Cf. tambin Schlpmann, 1977, 149.
48. Wagner, 1989. Sobre su vida, cf. Gregor-Dellin, 1983.
49. Wagner, 2000, 164. Sobre arte y pueblo, cf. Cabada Castro, 1994, 187-
194 ss.

58
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

Esta revolucin artstica de Wagner significaba tambin, por

otra parte, una vuelta al paganismo, a los mitos y al germanismo.
Los mitos, como expresin de la cultura de un pueblo. No es extra
o, pues, que Wagner traslade la revolucin del arte a toda la
sociedad y, de manera especial, a la cultura, como retorno a una
cultura artstica. La nueva cultura creada gracias a esa revolucin
no significara slo una reconciliacin con la naturaleza autntica
mente humana, y por tanto una superacin de la separacin entre
cultura y naturaleza, sino que sera una vuelta mucho ms esencial
al artista humano y a la creacin de un ser humano general como
artista. La pretendida transformacin de la sociedad en una socie
dad de artistas no es ms que una estetizacin de la cultura50. Si
el hombre culto es una artista, entonces se puede comprender que
una cultura sea una obra de arte. Dice Wagner:

Unicamente la gran revolucin de la humanidad, que comenz en un

primer momento con la tragedia griega, puede proporcionarnos tam
bin esta obra de arte; pues slo la revolucin puede desde sus ms
profundos fundamentos darnos a luz aquello de nuevo, ms bello, ms
noble y ms universal que ella [la revolucin] arrebata a un espritu
conservador de un periodo anterior o de una cultura ms bella, pero
ms limitada. Pero precisamente la revolucin, no como la restaura
cin, puede darnos de nuevo esa obra de arte suprema. La tarea que
tenemos nosotros por delante, es infinitamente mayor que la que ya
una vez ha sido resuelta. Si la obra de arte griega envolvi al espritu
de una bella nacin, la obra de arte del futuro debe abarcar al espritu de
una humanidad libre que se eleva por encima de todos los lmites de la
nacionalidad51.

Esta nueva cultura del arte, que Wagner perfila y disea con
verdadero entusiasmo y maestra, no pretenda ser una rigurosa no
vedad, sino ms bien un renacimiento o revival de lo griego, pues el
autntico arte, el arte que verdaderamente sintonizaba con la socie
dad, era el arte griego, porque precisamente aquel pueblo disfrutaba
de un sentido extraordinario de la belleza. De ah que Wagner en
tienda el arte no slo como un producto social, sino tambin como
expresin del espritu artstico griego, cuya adecuada expresin la
encuentra en la figura de Apolo, smbolo de la belleza. Pero adems,
Wagner tambin piensa en Dioniso como fuente de la inspiracin del
potta trgico, el cual produce en el drama la obra de arte suprema
inimaginable. En este sentido, si la obra de arte griega contena el

50, Drivcr, 1986, 114. 51. Wngncr, 1911, 29.

59
 ESTTICA DE LA MSICA

espritu de una bella nacin, la obra de arte del porvenir debera

contener el espritu de la humanidad libre por encima y ms all de
todas las barreras de las nacionalidades.
Wagner tambin toma como modelo de arte, como ms tarde
lo hara Nietzsche, la tragedia griega. Esta lleg a ser para los
griegos la gran obra de arte total52, en la que se unan y entremez
claban la danza, la poesa y la msica, en una singular y particular
sntesis, que expresaba de una manera sublime la naturaleza huma
na y la cultura griega. Eso era lo que realmente le fascinaba a
Wagner de los griegos: la armona ideal y la sintonizacin de arte,
cultura y naturaleza. Y es que la tragedia, lo mismo que el drama,
como obra de arte suprema, es expresin e ilustracin de la vida y
de la naturaleza, y al mismo tiempo reflejo de la cultura que ella
conserva y reproduce. Tambin la tragedia era la religin de la
belleza y del amor inspirado humansticamente. En ella aparece el
hombre fuerte, el hroe trgico del que se dice: Slo los hombres
fuertes conocen el amory slo el amor capta la belleza, slo la
belleza forma el artesl. En ella celebrar el hombre libre, fuerte y
bello los dolores y las delicias de su amor54, pues es la fiesta de la
humanidad en la que se afirma la vida y la cultura. La tragedia
como culminacin del arte se convierte de este modo en la manifes
tacin de la esencia de la naturaleza, en la automanifestacin del
ser humano y en la autntica actividad humana que justifica la vida
y la existencia. Wagner, como Nietzsche lo har despus, piensa
que el modelo de la tragedia griega, que se encarna en el drama
musical, es el paradigma de la obra de arte del futuro, pues en la
tragedia se vuelve a encontrar el griego consigo mismo y con la parte
ms noble de su ser, unido con la parte ms noble de toda la
nacin55, ya que el arte no es otra cosa que la satisfaccin del
deseo de reconocerse a s mismo en la representacin de un objeto
admirado o amado: El artista afirma Wagner se dice en el
objeto representado por l56.
Sin perder nunca de vista el paradigma del arte griego, y con
siderando que el mito poda reforzar mejor la accin dramtica por
s sola, observa Wagner cmo la tragedia griega haba conseguido
la unidad de las artes, es decir, haba logrado que el agregado

52. Ibid.y34. 53. Ibid., 39. 54. Ibid. 40.

55. La obra de arte del futuro, cit., p. 94.
56. Wagner, Opera y drama. Citamos por la traduccin espaola de A. F. Mayo,
1997, 158. Esta obra se publica por primera vez en 1852 en Leipzig. Es un resumen
histrico de su experiencia intelectual de la antigedad clsica.

60
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

catico de artes distintas, como la poesa, la msica y la danza,

apareciese sin embargo en la tragedia bajo una unidad fecunda, que
permitiera a cada una de ellas producir su mximo efecto. Pero esa
unidad se rompi para que literatura y msica se convirtieran en
medios de expresin separados. La cima del drama literario habra
sido Shakespeare; la de la expresin musical Beethoven, al que
Wagner considera como el redentor de un arte corrompido y dege
nerado. Pero slo Beethoven habra sido capaz de rehacer la primi
tiva unin de las artes, y devolver a la expresin su finalidad, al
incorporar la voz en el ltimo movimiento de la Novena sinfona,
es decir, unir la palabra a la msica como el acto redentor que
devolva la inocencia a la meloda. No obstante, Wagner deplora el
estado de alienacin en el que se vean envueltas las artes en el
mundo moderno a fuerza de ser cultivadas por separado, y frente a
este estado de cosas en el arte propone como una de las tesis
principales de su esttica una nueva sntesis de las artes, que en
cuentra su mxima expresin en el drama musical bajo la autoridad
del poeta-msico. Estaramos ante un periodo nuevo de la historia
del arte en el que Beethoven sera el eslabn anterior de ese arte
regenerado, que desembocara en el drama wagneriano. Por eso
afirma que el ser humano artista slo puede bastarse perfectamen
te con la unin de todas las modalidades artsticas a favor de la
obra de arte total: en cada una de las fragmentaciones de su capa
cidad artstica no es libre, no es por completo lo que puede ser; en
cambio en la obra de arte total es libre y es plenamente todo lo que
puede ser57. Aos despus, Nietzsche ensalzar en Wagner en Bay
reuth al artista verdaderamente libre, al mediador y conciliador de
esferas aparentemente opuestas, al restaurador de la unidad y de la
totalidad del poder artstico que poda ser ni devenido ni deducido
ino mostrado por la accin58. Esta idea de que el artista deba
tener como objetivo primordial la constitucin de un arte sinttico
inspirado en la tragedia griega fue una idea que ya Herder y Hoff-
niann haban recogido y que corresponda a las teoras de Schlegel
y Novalis, los cuales aspiraban a realizar una sntesis de sensacio
nes, artes, ciencias, y diversas actividades del espritu y de los sen
tidos. Ellos vieron, por ejemplo, en la poesa, la instancia suprema
que compendiaba todas las artes y el conocimiento, y que incluso
poda reemplazar a la religin. El drama, unido a una clase especial
de msica, sera el alfa y el omega del arte, pero a la vez represen
tara la comunin fraterna de todos los hombres, con lo que otor-

57, La obra do arto dtt futuro, cit. p. 142. 58. WB, scc. 7, KSA, 1,466.

61
 ESTTICA DE LA MSICA

gaba a su comunismo un sello esttico: En la obra de arte seremos

todos uno59. De ah que acente el carcter colectivo del artista, y
la capacidad artstica de un pueblo. Sobre el terreno terico, el
individuo en cuanto artista no tiene gran relevancia al manifestar
sus impulsos egostas. La importancia del drama, como obra de arte
total, descubre que el artista encuentra en l su propia libertad y su
realizacin.
Partiendo de estos principios se determina el lugar y la funcin
que corresponde a cada una de las artes en el nuevo orden, inte
grando en el drama musical como en un centro regenerador todas
las dems artes, de tal manera que stas se funden para emerger
como un alma nueva capaz de regenerar el mundo. Se puede apre
ciar en estas ideas wagnerianas un sesgo de la filosofa naturalista y
sensual de Feuerbach60. Para l, como para Wagner, el arte procede
de la divinizacin de la naturaleza y de la humanidad, es decir, que
los atributos proyectados en ellas por el hombre, vuelven mediante
un proceso de autoconciencia a su lugar natural, es decir, al hom
bre. Deca Feuerbach:
El arte procede del sentimiento de que esta vida terrena es la verdade
ra vida, de que lo finito es lo infinito [...] Los griegos se elevaron a la
perfeccin del arte plstico nicamente porque para ellos, de manera
absoluta e indudable, el hombre era considerado como representacin
sublime, com o figura de la divinidad61.

Pero tambin encontramos en Wagner sntomas de que esta

concepcin de la obra del arte total est impregnada de hegelia
nismo62, pues Hegel, haba entendido la poesa dramtica como el

59. La obra de arte del futuro, cit., p. 143.

60. La obra de Feuerbach inuye notablemente en los ideales revolucionarios y
estticos de Wagner. Probablemente la conoci en su estancia en Pars entre 1839 a
1842. Emula su radicalismo de una filosofa del futuro con una obra de arte del

futuro, y a partir de l comienza a definir la idea del drama perfecto y accesible a los
sentimientos del hombre. Factores como la fraternidad universal, el popularismo y el
comunismo, entendido en forma libertaria, estn presentes en la primera esttica
wagneriana. Un testimonio de esta admiracin por la filosofa de Feuerbach es la
dedicatoria. de La obra de arte del futuro. Sobre este tema se puede consultar Prez
Maseda, 1993, 98.
61. L. Feuerbach, Smtliche Werke, 13 vols., ed. de W. Bolin y F. Jodl, From-
mann, Gnther Holzbog, Stuttgart-Bad Cannstatt, 1959, aqu vol. II, p. 228. Manuel
Cabada piensa que el escrito de Feuerbach, Tesis provisionales para la reforma de la
filosofa (1843), puede considerarse como el punto de referencia implcito de gran
parte de la visin artstica de Wagner (1994, 211),
62. Cf. el Post Scriptum a La obra de arte del futuro, cic., 175-193,

62
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

grado ms alto de la poesa y del arte en general63. En ella no slo

le habla de reconciliacin de todas las artes, sino tambin de
redencin, lo cual supone la destruccin y la negacin de una
idea de la msica para descubrir un estado primitivo de la misma en
el que poder poner en contacto al hombre con el infinito.
Para comprender en toda su extensin y profundidad el influjo
del radicalismo esttico de Wagner en el pensamiento de Nietz
sche, es necesario seguir el hilo conductor de sus obras, especial
mente de su gran ensayo terico, Opera y drama (1851), donde se
recogen los fundamentos de su esttica, y su obra posterior Beetho
ven (1870), en la que se revisan sus tesis anteriores. Es de suma
importancia valorar y contrastar las tesis de estas dos obras, ya que
entre una y otra media el conocimiento por parte de Wagner de la
obra de Schopenhauer64, que significar un giro importante desde
el punto de vista filosfico en su valoracin metafsica de la msica
y, al mismo tiempo, servir de referencia inevitable para compren
der el desarrollo y la evolucin de las ideas de Nietzsche sobre el
arte. Hay que tener en cuenta que uno de los pilares fundamentales
de su amistad con Wagner fue el entusiasmo compartido por las
ideas renovadoras expuestas en la metafsica del arte de Schopen
hauer, que serviran de marco terico para una reinterpretacin del
drama musical wagneriano y de punto de partida en Nietzsche para
la futura elaboracin de una metafsica de artista.

1.3.2. El drama musical: msica y poesa

En un principio, Wagner permaneci fiel a la esttica clsica, ya

que sostena que la msica no tena ms que un papel de apoyo,
subordinado al ideal de la belleza plstica, que impregnaba toda
una cultura dedicada a las formas puramente exteriores del hom-

63, G. W. F. Hegel, Vorlesungen ber die stheitik, en Werke in 20 Bnde. Ed.

de E. Maidenhauer y K. Marjus Michel, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970, vol. 15, p.
474 (tr. de A. Llanos, Esttica, parte III, vol. 8, La poesa III. La poesa dramtica,
Siglo XX, Buenos Aires, 1985, p. 236). Este hegelianismo subyacente en Wagner,
que era un joven en la poca de Hegel, lo utilizar posteriormente Nietzsche para
ridiculizar la idea de la meloda infinita: Hegel es un gusto... iY no slo un gusto
alemn sino un gusto europeo! Hizo simplemente su aplicacin a la msicaencon
tr .un estilo que significa el infinito, fue el heredero de Hegel [...], la msica
como idea (CW, sec. 10, KSA, 6, 23).
64. Wagner conoce la filosofa de Schopenhauer en 1854 despus de haber es
crito Opera y drama. Hasta su primera conversacin con Wagner (noviembre de
IK68) Nictzsehc desconoca que estuviese tan entusiasmado con la filosofa del pesi
mismo de Schopenhauer.

63
 ESTTICA DE LA MSICA

bre. En pera y drama afirma que los griegos no cultivaban la

msica ms que en la medida en que les serva para acentuar los
gestos, cuyo lenguaje expresaba ya meldicamente el sentido65.
Bajo esta perspectiva, la msica no exista ms que asociada a la
danza. Por eso, las leyes del ritmo regulaban de una manera tan
completa el verso y la meloda, de tal manera que la msica griega
y esta palabra implicaba casi siempre la poesa no poda ser
considerada ms que como una danza expresada en sonidos y pala
bras66. Por tanto, desde un punto de vista terico, la msica tena
como funcin servir al drama, y en la pera no se poda considerar
ms que como un medio de expresin en orden a un fin: el fin de
la expresin, el drama. Esta instrumentalizacin de la msica al
servicio de la finalidad del drama entraba en contradiccin con la
dignidad metafsica que Schopenhauer atribua a la msica. El pro
blema que se planteaba entonces era el siguiente: la msica es un
medio o un fin en s misma? En la pera tradicional el drama era
un simple medio, mientras que la msica llegaba a ser un fin. Pero
el proyecto histrico mitolgico de Wagner estaba destinado a
poner de relieve que el drama era el fin necesario del movimiento
de la historia. A modo de tesis, y de una forma aseverativa, decla
raba solemnemente en pera y drama:

El error en el gnero artstico de la pera consisti en que un medio de

la expresin (la msica) se convirti en el fin y que el fin de la expresin
(el drama) se ha convertido en el medio67.

Lo que pretenda.demostrar Wagner con esto era que la colabo

racin de nuestra msica con la poesa dramtica tena que repor
tarle al drama una significacin jams sospechada, y de esa forma
se pondra en evidencia que la relacin entre msica y poesa en la
pera moderna est en una posicin antinatural. El objetivo en
Wagner pareca claro: llevar a cabo el drama real sobre la base de
la msica absoluta6*, es decir, de la msica instrumental abstracta
sin soporte o intencin dramticos, de tal manera que deje de ser la

65. pera y drama9cit., p. 82.

66. Sobre el sentido de la msica griega ver Liebert, 1995, 55 s.
67. Opera y dramat cit., p. 37. Frank Glass (The Fertilizing Seed, Wagner1s Con-
cept ofthe Poetic Intenta UMI Research Press, MI, 1981, p. 23) ha denunciado la
ambigedad de esta frase. Segn l habra que entenderla en estos trminos: Se ha
hecho de la msica el fin de la pera mientras que ella debe ser un medio del gnero
drama, y se ha tratado el libreto como medio de la pera, mientras que en el gne
ro drama es el contenido dramtico vehiculado por el libreto que debe ser su fint
68. Ibid., p. 39.

64
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

pera ese gnero artstico en el que se busca a travs de la musica

lidad efectos que slo se pueden conseguir con la poesa dramtica.
Wagner plantea, por tanto, desde el principio y de una manera
clara y drstica el problema de la relacin entre msica y palabra o,
en otros trminos, cmo se incardina el elemento potico, el dra
ma, en la obra de arte total. Un problema fundamental en el Lied
y en la pera, que experimenta un proceso evolutivo terico a lo
largo del desarrollo musical de Wagner, y que posteriormente sera
uno de los puntos de discusin clave entre Nietzsche y su maestro.
Wagner, como ya hemos sealado, pensaba que el lenguaje o la
poesa, como medios de expresin, podan proporcionar al msico
un instrumento adecuado para poder expresar la fuerza de su instin
to artstico. En este sentido, la palabra adquiere una fuerza comple
mentaria que, potenciada como canto (Lied), contribuye a expresar
de una manera sublime los sentimientos del artista. Wagner estaba
convencido de que la palabra habra de proporcionar un sentido
perfecto y completo a la msica. La palabra, por tanto, no se pue
de entender como un simple aadido o mera comparsa de un tema
meldico, sino que es realmente lo que define y determina el arte
inconsciente e indeterminado de la sola msica, puesto que el drama
no describe simplemente, sino que sobre todo representa. La esce
nografa, la danza y toda la maquinaria operstica deben desapare
cer en aras de la accin dramtica; la orquesta se convierte en la voz
subconsciente del proceso dramtico, porque es el pensamiento
realizado de la armona en su ms alta y viva movilidad69, pues el
instrumento musical es un eco de la voz humana que disuelve la
palabra en el sonido de la msica. No es extrao, entonces, que
Wagner atribuya una cierta capacidad lingstica a la orquesta,
que es la capacidad de la manifestacin de lo inexpresable, pero
siempre y cuando participe ntimamente en el drama; el coro, como
en la tragedia griega, slo actuar cuando sea estrictamente necesa
rio y se considera como el medio humano de una accin dramtica.
Partiendo de estos supuestos, el drama musical wagneriano pre
tenda, entre otras cosas, que la msica instrumental, es decir, la
msica pura, dejase de tener la primaca a tenor del nuevo gnero
de arte wagneriano. Y esto se entenda como una necesidad natural.
Por qu? Pues sencillamente porque el drama musical nos lleva al
origen del lenguaje, cuando palabra y tono musical estaban unidos y
el arte tena un cierto sesgo sagrado en la sociedad. Wagner trata de
reproducir de nuevo ese estado original, pues el rgano ms primi-

69. /Wrf.,p. 286.

65
 ESTTICA DE LA MSICA

tivo de la manifestacin del hombre interior es el lenguaje de los

sonidos como la expresin ms espontnea del sentimiento interior
estimulado desde el exterior70. Esta experiencia originaria se puede
reconstruir, si eliminamos las consonantes y dejamos simplemente las
vocales sonoras, como manifestacin directa de los sentimientos in
ternos, y articulndose en una meloda. El poeta tratar siempre de
hacer comprensible al mximo esos sentimientos, reuniendo las vo
cales de las palabras races acentuadas: La vocal no es incluso otra
cosa que el sonido condensado: su manifestacin particular se deter
mina por su vuelta hacia la superficie ms exterior del cuerpo del
sentimiento71. Por eso, el poeta de las palabras, que concentraba en
un punto lo ms reconocible posible elementos de la expresin, ten
dr que dejar el paso al poeta de los sonidos, el cual determina los
sonidos musicales del verso segn su capacidad de expresin y su
parentesco. De esta forma, el poeta de los sonidos, segn Wagner,
emerge de las profundidades del mar de la armona musical (o pa
rentesco de los sonidos) a su superficie, donde justamente se cele
bran las encantadoras nupcias del pensamiento potico procreador
con la infinita capacidad alumbradora de la msica72.
En el drama musical, la msica queda relegada, por tanto, a un
segundo plano respecto a la poesa. Y la manera ms plstica de re
presentar su funcin es, como acabamos de insinuar, la de conceder
le un papel femenino: Slo el poeta, cuyo propsito nos represen
tamos aqu, se siente tan irresistiblemente impulsado a unas nupcias
tan cordiales con el eterno femenino del arte musical, que en estas
nupcias celebra l al mismo tiempo su redencin73. Ese casamiento
de la msica con la poesa se considera como la nica perspectiva de
futuro para una supervivencia del arte de los sonidos. En Opera y
drama Wagner recurre una y otra vez a este smil, bajo el epgrafe,
La msica es una mujer, pero una mujer que ama de verdad y se
entrega sin reservas toda entera en la ms rica plenitud de su capaci
dad, para luego dar a luz con serenidad lo concebido:
Todo organismo musical es, segn su naturaleza., femenino, es slo
paridor, mas no engendrador; la fuerza generadora est fuera de l, y
sin la fecundacin por esta fuerza no es capaz de dar a luz. H e aqu el
entero secreto de la esterilidad de la msica m oderna!74.

Y un poco ms adelante reafirma esta posicin al considerar

que la msica ha llegado a la cima del desvaro, cuando no quera

70. Ibid., p. 213. 71. Ibid., p. 259.

72. Ibid., p. 264. 73. Ibid., p. 268. 74. lbid p. 119.

66
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

slo alumbrar, sino tambin engendrar7S. Pero quin es el hombre

al que esta mujer ama incondicionalmente y al que se entrega* sin
condiciones? Es el poeta, el progenitor, el que proporciona el pro
psito potico como simiente generadora a la msica, es decir, el
asunto a alumbrar, pues de ese mismo elemento madre-femenino,
de la capacidad de la expresin meldica original, naci el lenguaje
de las palabras, lo mismo que el entendimiento naci del sentimien
to. J. Nattiez ha tratado de demostrar con ello, que Wagner, el
poeta del futuro, es un ser andrgino , portador del principio activo
masculino la germinacin potica y del principio pasivo feme
nino encarnado por la msica. La obra que resulta de esta fecun
dacin interior es ella misma una criatura andrgina, puesto que el
drama musical de Wagner consagra la unin de la poesa-masculino
y de la msica-femenino76. El poeta del futuro, poeta y msico a la
vez, ser el poeta redentor que podr a su vez salvar a la humanidad.
Esta fusin de msica y poesa, como la obra de arte ms per
fecta y donde verdaderamente se encuentra el futuro de la msica
como obra de arte del porvenir, la describe Wagner remitindose a
la intermediacin de dos categoras fundamentales: la poesa o len
guaje de las palabras es la manifestacin y rgano del entendimien-
to , la msica es expresin del sentimiento : El lenguaje de los soni
dos es comienzo y fin del lenguaje de las palabras, como el
sentimiento es comienzo y fin del entendimiento, el mito es co
mienzo y fin de la historia, la lrica comienzo y fin de la poesa77.
Este principio es programtico para la valoracin del drama musi
cal wagneriano. Es decir, el entendimiento es empujado por la
necesidad a unirse a un elemento que sea apto para recibir su
intencin potica en su seno, como una semilla fecundante, y
alimentar y formar este germen, de tal manera que pueda dar a luz
una expresin de sentimientos efectiva y redentora. El sentido po
tico, por tanto, es un rgano procreador, que no se conforma slo
con la dimensin conceptual de las palabras, pues el simple recurso
u un lenguaje puramente descriptivo es insuficiente; necesita in
tensificar el lenguaje igual que ha intensificado el motivo, y esto
slo puede hacerlo por medio de su efusin en el lenguaje de los
sonidos78.

75. Ibid., p. 1*20. Carta a Franz Liszt, padre de Cosima (25 de noviembre de
1850): Quiero probar que la milsica, como la mujer, debe ser necesariamente fecun-
iludrt por el poeta como hombre (R. Wagner, Briefe in 9 Bnden, Leipzig, 1912, vol.
IX). Cf. Lichtcnbcrg, 1907.
76. Nnitica, 1990, 62.
77. ma y'drama, cit., p. 2 0 . 78. Ibid., p. 211.

S7
 ESTTICA DE LA MSICA

El documento ms importante con el que Wagner trata de ejem

plificar la fusin del lenguaje de las palabras con el lenguaje de los
sonidos, y al mismo tiempo, demostrar que estamos ante el final de
la msica instrumental, es la Novena sinfona de Beethoven, entre
otras razones, porque supera la adhesin a las puras formas musica
les presentes, por ejemplo, en la pera de Rossini. Pero adems,
segn Wagner, es el primer compositor que tom conciencia de
que los lmites de la msica instrumental terminaban all donde
comenzaba la poesa, el lenguaje de las palabras:
Cuando Beethoven anot aquella meloda, dijo: Nosotros, los m
sicos absolutos, podemos manifestarnos inteligiblemente slo de esta
manera [...] el poder del lenguaje potico hace nacer finalmente prodi
gios como hasta ahora jams los habamos soado79.

Esto demuestra, en realidad, que como msico, Beethoven se

vio en la necesidad de arrojarse en los brazos de los poetas, para
poder realizar aquella obra de arte suprema, la verdadera meloda
que redime. De esta forma, Wagner piensa en Beethoven como en
un nuevo Coln, aquel que despus de haber experimentado las
posibilidades del mar de la msica, descubriendo un nuevo mundo,
dio con aquellas palabras de Schiller la respuesta necesaria, estable
ciendo un nuevo lmite a la facultad infinita. De manera metaf
rica y potica lo expresa as Wagner:
Enrgicamente lanz el ancla, y el ancla fue la palabra. Tal palabra no
era, sin embargo, esa que es arbitraria y que carece de significado [...],
sino aquella necesaria, omnipotente y reunificante en la que la corrien
te entera de la suprema sensibilidad del corazn es capaz de volcarse;
esa palabra es el puerto seguro del inquieto errante; la luz que resplan
dece en la noche del anhelo infinito: la palabra que, desde la plenitud
de un corazn universal, exclama el ser humano universal ya redimido,
y que Beethoven coloc como corona en la cima de su creacin musi
cal. Esa palabra fue Alegra! [...] La ltima sinfona de Beethoven es
a

la redencin, desde su elemento ms propio, de la msica en el arte

universal. Esa sinfona es el evangelio humano del arte del futuro80.

Para Wagner, la Novena sinfona se converta as en el preludio

de la obra de arte del futuro, es decir, la llave que abra el camino
hacia el drama musical y hacia la nueva comunidad de hombres
trgicos dignos de tal obra, cuya plenitud de vida sera capaz de

79. Ibid., pp. 271-272.

80. La obra de arte del futuro, pp. 86-87.

68
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

soportar el poder expresivo de la msica. Y gracias a la Novena

sinfona poesa y msica por fin se unan, de tal manera que la
msica llegaba as a conseguir lo que ninguna de las otras artes
haba conseguido.

1.3.3. E l giro esttico en el Beethoven:

la msica como idea del mundo

Con la publicacin de su obra terica, Beethoven, de 1870, Wagner

elabora una esttica de la creacin musical en la que trata de legi
timar, por un lado, el drama musical como el legado de la herencia
beethoviana, y por otro lado fundamentar metafsicamente en la
filosofa de Schopenhauer su concepcin evolucionada de la msi
ca. Pero tampoco hay que olvidar, que en esta poca Nietzsche se
cruzaba en su camino para hacerle ms asequible y profunda su
comprensin de Schopenhauer. El propio Nietzsche saludaba con
estas entusiastas palabras la publicacin del Beethoven en el otoo
de 1870: Wagner me ha enviado hace un par de das un maravi
lloso manuscrito, titulado Beethoven. Aqu tenemos nosotros una
filosofa profunda de la msica en estrecha conexin con Schopen
hauer81. La lectura de Schopenhauer82 provoc en Wagner un giro
importante y decisivo en sus posiciones estticas en relacin con la
msica. Campioni piensa que la fractura que Schopenhauer pro
duce entre el primer y segundo Wagner no alcanza slo a una
actitud general, una Stimmung, sino que es interna como lo ha
indicado claramente Nietzsche a la misma teora esttica wagne-
riana83. Segn Schopenhauer, la msica es una objetivacin inme
diata de la voluntad, por lo que se rechaza cualquier mediacin o,
en concreto, una subordinacin de la palabra redentora, tal y como

81. Carta a Gersdorff, 7 de noviembre de 1870, BKSA, III, 154. En El naci

miento de la tragedia, sec. 16, p. 132, cita el Beethoven (op. c i t p. 93) de Wagner,
aludiendo a que la msica ha de ser juzgada segn unos principios estticos comple
tamente distintos a los de todas las otras artes.
82. 1 encuentro con la obra de Schopenhauer tuvo lugar a finales de septiem
bre de 1854, cuando haba terminado El oro del Rin, parte de la tetraloga de El
anillo del Nibelungo. Georg Herwegh, poeta y traductor de Shakespeare, y revolucio
nario, amigo de Marx y Bakunin, fue quien le sugiri la lectura de El mundo como
voltwtad y representacin. Sobre el impacto de la obra de Schopenhauer en su vida cf.
Wngner, 1989, 462 ss. y Gregor-Dellin, 1983, 286 ss. Sobre la relacin Schopen-
hiuicr-Wagner, cf. Liebert, 1995, 94.
83. G. Campioni, Msica c illusione: Wagner e il giovane Nietzsche, en Fubi-
ni (ed.), 1983, 60; Campioni y Barbera, 1983,58-107. Como veremos ms adelante,
Nlmsche describe la contradiccin de Wngner entre el antes y despus de Schopen
hauer en GM III, $ 5, pp. 119 h.

69
 ESTTICA DE LA MSICA

se mantena en pera y drama. La metafsica de la msica, que

desarrollaba en su obra principal El mundo como voluntad y repre
sentacin, no le poda dejar indiferente, pues al fin y al cabo sus
respectivas estticas de la msica se enraizaban en los pensadores
romnticos. Adems, la filosofa de Schopenhauer le ofreca una
respuesta a las inquietudes filosficas que le movan desde su juven
tud, y le ayudaba a formular filosficamente su esttica musical y a
confirmar sus convicciones ms profundas. El siguiente testimonio
es lo bastante elocuente como para comprender el impacto que
provoc en Wagner aquella filosofa:

Desde entonces y por muchos aos nunca me abandon del todo este
libro [...] El efecto que con ello se produjo poco a poco en m fue
extraordinario y en todo caso definitivo para toda mi vida. La influen
cia que ejerci sobre m fue extraordinaria. Ante todo gan para mi
juicio aquello que hasta ahora me haba apropiado meramente segn
mi sentimiento [...] Cuando despus volv a hacerme or, en trabajos
escritos por azar, sobre el tema de mi arte, que me concerna especial
mente, pudo notarse en stos positivamente lo que con ello mostraba
yo como provecho de mi estudio de la filosofa de Schopenhauer84.

Es, por tanto, evidente la incidencia que tuvo este encuentro en

su concepcin de la relaciones entre msica y drama. En el Beetho
ven se nos presenta un escenario nuevo: nos encontramos con la
revisin de su esttica de la msica, el abandono del optimismo que
haban generado sus primeros intentos revolucionarios. La fractura
que Schopenhauer produce es interna a la misma teora de la obra
de arte total, puesto que la acepcin schopenhaueriana de la m
sica como objetivacin directa de la voluntad, que rechaza cual
quier mediacin lingstica ligada al mundo fenomnico, reivindica
la msica absoluta, rompe la subordinacin a la palabra necesaria y
redentora, y por consiguiente la razn misma del primado griego
de la perfeccin trgica. Wagner, al devolver la primaca a la m
sica sobre la poesa, reformula en trminos nuevos y coherentes la
unidad de la obra de arte total.

84. Wagner, 1989, 463. En carta a su amigo August Rckel de 23 de agosto de

1856 le comentaba: He de confesar que slo ahora, con la ayuda de otro que me ha
suministrado los conceptos que concuerdan perfectamente con mis intuiciones, he
entendido realmente, es decir, he captado tambin conceptualmente y he clarificado
ante mi propia razn, mis propias obras artsticas (R. Wagner, Briefe, cit., IX, pp.
66-69, tomado de B. Magee, Schopenhauer, trad. de A. Brcena, Ctedra, Madrid, p.
366).

70
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

Se da verdaderamente un corte radical en relacin a la poca

de Opera y drama, o hay ms bien una continuidad en el desarrollo
de sus ideas estticas? La primaca de la msica que sostiene en el
Beethoven representa una novedad? Pero, qu papel juega Nietz
sche en este cambio de perspectiva? Las respuestas que se han dado
a estas cuestiones tienen todos los colores85. La valoracin que hace
Nietzsche de ese cambio es bastante elocuente, aunque hay que
tener en cuenta que se produce despus de la ruptura con Wagner:

Examinemos aqu enseguida la notable e incluso, para cierta especie de

hombres, la fascinante posicin de Schopenhauer respecto al arte; pues,
evidentemente, fue sobre todo a causa de sta por lo que R. Wagner se
pas a Schopenhauer (persuadido por un poeta, como es ya sabido,
por Herweg), y esto hasta el punto de que surgi una completa contra
diccin terica entre su anterior y posterior fe esttica, la primera
expresada, por ejemplo, en Opera y drama, y la ltima, en los escritos
que public a partir de 1870. En especial, y esto es lo que tal vez ms
sorprende, Wagner modifica sin la ms mnima consideracin, a partir
de ahora, su juicio sobre el valor y la posicin de la msica misma:
iqu importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio,
un medium, una mujer, que para florecer necesitaba absolutamente
de una finalidad, de un hombre es decir, del drama!86.

A partir de entonces, segn la apreciacin de Nietzsche, Wag

ner se aferra a la teora de Schopenhauer sobre la soberana de la
msica: la msica situada a parte frente a todas las dems artes,
la msica como el arte independiente en s, la msica hablando el
lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del abis
mo, como la revelacin ms propia, ms originaria, ms inadver
tida de ste87. En ese nuevo contexto tambin el artista, el msico,
adquiere un rango especial. Se convierte en un orculo, en un
sacerdote, e incluso ms que un sacerdote, en una especie de porta
voz del en-sf de la cosas, en un telfono del ms all en adelan
te ya no recitaba msica, este ventrlocuo de dios, recitaba meta
fsica88. El artista, y en concreto el msico, expresa la suprema
sabidura en un lenguaje que trasciende a la razn, puesto que lo
que expresa no es su visin del mundo, sino el mundo mismo en
el que se alternan sufrimiento y alegra, dicha y dolor89.

85. Sobre la respuesta de los autores a estos problemas vase la clasificacin que
Imce Nattiez (1990, 126-128).
86. GM, 5, Los ideales ascticos, p. 120.
87. Ibid, 88. Ibid.
89, Wagner, Beethoven, 1970, 163.

71
 ESTTICA DE LA MSICA

Esta clara contradiccin que detecta Nietzsche entre el Wagner

de Opera y drama y el del Beethoven es minimizada por algunos
autores. Dahlhaus, por ejemplo, piensa que las contradicciones
son solubles, cuando uno presupone en Wagner dos conceptos de
msica, cuyo cambio confunde los teoremas: uno emprico, que
hace referencia a la composicin tcnica y otro metafsico-estti-
co. Para l la solucin de esa contradiccin est en que cuando
Wagner habla de origen y regazo materno del drama, el con
cepto de msica se entiende no tanto en un sentido emprico de
tcnica-composicin, sino ms bien en un sentido metafsico90. Por
eso, cree que no es demasiado apremiante responder a la pregunta
por la prioridad de la msica o de la poesa en el drama musical
wagneriano. El concepto metafsico de msica tiene sin duda corre
latos tcnicos de composicin, sin que deba ser igualado al concep
to emprico de la msica. Entonces se puede decir que metafsica-
mente la msica es el origen del drama, empricamente, en la
praxis compositora, est condicionada por el drama. De este
modo, entre msica y drama se da una relacin compartida, es
decir, ambos son determinantes y determinados. J.-J. Nattiez cree
tambin que el conocimiento de la filosofa de Schopenhauer con
tribuye a configurar y perfilar un cambio de punto de vista, pero no
se puede hablar realmente de un giro radical: Su lectura de El
mundo como voluntad y representacin ayuda a conceptualizar, a
metafisiquear lo que su experiencia recuperada de compositor le
ensea91. Es cierto que antes de escribir el Beethoven, en la Carta
sobre la msica (1860)92, Wagner defenda la primaca de la msi
ca. Por otra parte, en el Diario de Cosima Wagner93 hay una curio-

90. Cf. C. Dahlhaus, Wagners Konzeption des musicalischen Dramas, Arbgeits-

gemeinschfat 100 Jahre Bayreuther Festspiele, vol. 5, Regensburg, 1971, p. 89.
Tambin discute este problema en su trabajo sobre La doble verdad en la esttica de
Wagner, a propsito del fragmento de Nietzsche Msica y palabra, en The two-
fold truth in Wagners aesthetics: Nietzsches fragment On music and words (Dahl
haus, 1989). Ver tambin Hudek, 1989, 74 ss.
91. Nattiez, 1990, 168.
92. Se trata de un resumen de las ideas estticas comprendidas en los escritos
tericos de 1848-1851 escrito en enero de 1852 para los franceses que queran leer y
comprender sus poemas de pera.
93. Cosima Wagner, Tagebcher, ed. de Martin Gregor-Dellin, Mnchen, 1976/
1977, 11 de febrero de 1872. Sobre la correspondencia Cosima-Nietzsche ver Die
Briefe Cosima Wagners an Friedrich Nietzsche, 2 vols., ed. de E. Thierbach, Weimar,
1938-1940. Para una comprensin sobre la relacin Cosima-Nietzsche me remito a
la interesante obra de Joachim Khler, F. Nietzsche und Cosima Wagner die Schule
der Unterwerfung, Rowohlt, Berlin, 1996.

72
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

sa anotacin en la que recoge el espritu del propio Wagner en

relacin con este cambio en su pensamiento esttico:

Respecto a pera y drama, que l trata de corregir, me dice: Yo s

que Nietzsche no est de acuerdo con su contenido [...] y lo que
Schopenhauer me objeta es lo que yo digo sobre la palabra; en aquel
tiem po yo no me atreva todava a decir que era la m sica la que ha
dado a luz al dram a, y por tanto, interiormente, yo lo saba.

Este testimonio es lo bastante significativo como para argumen

tar que Wagner siempre mantuvo su posicin inicial, sin embargo
parece tratarse ms bien de una justificacin a posteriori, que quiere
obviar la confesin de que se haba equivocado. Otros autores como
Bryan Magee94, y especialmente Frank Glass95, aceptan que la ver
dadera teora del drama wagneriano se encuentra en pera y dra
ma, donde la msica es fecundada por la intencin potica.
Desde esta nueva perspectiva esttica, todo el inters de Wag
ner se centra en demostrar cmo msica y drama se unen en una
generalidad de la que habra de nacer un lenguaje nico. Ahora es la
msica la que genera la escena, y no la escena la que da origen a
la msica; ahora el poeta se hace msico y el msico se convierte en
poeta. El drama musical debe ser considerado puramente como
msica96, puesto que el lenguaje de los sonidos debe preceder a
cualquier lenguaje voclico y conceptual. Esta tesis que sostiene
ahora Wagner en el Beethoven bajo la influencia de Schopenhauer
constituye, en gran parte, una modificacin del escrito de 1851
pera y drama, la primera legitimacin terica de su drama musi
cal. Si bien es verdad, como dir crticamente Nietzsche, que no se
sabe bien si la vieja teora ha sido ms constitutiva para su obra
que la nueva, porque en realidad sigui componiendo la msica
por mor del drama. No obstante, Wagner tuvo que hacer un verda-

94. B. Magee, Schopenhauer, trad. de.A. Brcena, Ctedra, Madrid, 1991, pp.
.>51-405.
95. F. Glass, op. cit.
96. Cf. Fietz, 1992, 27. Cf. tambin Th. W. Adorno, Fragment ber Musik
und Sprache, en Gesammelte Schriften, vol. 16, ed. de R. Tiedemann, Frankfurt
II,M., 1978, pp. 607-627.
97. En el ao 1853, cuando compona Tannhuser, deca: Me sera imposible
poner en msica el texto de otro por la siguiente razn: no es mi costumbre elegir un
lema al azar, versificarlo y luego buscar la msica que le convendra [...] Slo soy.
ni rnfdo por temas cuya significacin no solamente potica sino musical se impone
Inmediatamente a m. Y es que Wagner, antes de caracterizar Jos temas tena ya en
memo todas Iuh tonalidades. C. Lieben, 1995, 99.

73
 ESTTICA DE LA MSICA

dero ajuste terico en su esttica de la msica. Ahora bien, es

necesario matizar que su posicin esttica anterior sobre la relacin
entre msica y palabras97 trat de reconciliar esa contradiccin.
Segn Bruse98, tendramos un concepto emprico, que se define por
su praxis artstica y un concepto metafsico, que se representa en su
escrito sobre Beethoven. La msica habla la esencia ntima de los
gestos y el acontecer escnico ya no se vive como un acontecer
real del escenario; ahora el drama se considera como expresin
directa de la msica en una posicin subordinada. En el plano
metafsico la msica era la soberana, el origen del drama, el funda
mento condicionante de todos los fenmenos; en la realidad emp
rica, no se poda manifestar sin una intervencin exterior, estaba
condicionada y necesitaba ser justificada por el drama mismo.
A partir de la lectura de Schopenhauer, Wagner sigue muy de
cerca su metafsica del arte. Como ya insinuamos anteriormente,
para ste la msica es una idea del mundo y, en cuanto tal, no es
percibida por nuestra intuicin, sino que es ms bien sentida en lo
ms profundo de nuestra conciencia [...], y esta idea nosotros la
comprendemos como una revelacin inmediata de la unidad de la
voluntad que se presenta incontestablemente a nuestra concien
cia99. Por eso, dice Wagner, la msica debe ser sometida a leyes
estticas diferentes respecto a las de cualquier otro arte100, pues en
la msica es la Idea del mundo la que se revela, de tal manera que
el artista no expresa su visin del mundo, sino el mundo mismo.
Adems, la msica slo se puede apreciar en s misma segn la
categora de lo sublime, pues desde ella nos inunda, provoca el
xtasis supremo de la conciencia de lo ilimitado101. Pero esta ad
miracin por su doctrina no significa que Wagner se someta acrtia-
mente a los dictmenes de la filosofa de Schopenhauer, sino que
elige los elementos tericos que pueden serle tiles para sus propias
concepciones, al mismo tiempo que los adapta a la forma de arte
dramtico que quiere configurar. As, por ejemplo, para fundamen
tar en el mbito musical la idea de creacin artstica, curiosamen
te se apoya en un ensayo de Schopenhauer sobre las visiones102, y

98. Bruse, 1984, 168. C f tambin C. Dahlhaus, Wagners Konzeption des mu

sikalischen Dramas, cit., pp. 92 ss.
99. Wagner, Beethoven, cit., p. 94-95.
100. Ibid., p. 93. 101. Ibid., p. 109.
102. Versuch ber das Geistersehen und was damit zusammenhngt,en Smtli
che Werke, ed. de A. Hbscher, Wiesbaden, Brockhaus, 1972, vol. VI,pp. 147-329
(trad. esp. de E. Gonzlez Blanco, Ensayo sobre la Nigromancia, en Parerga y Parali-
pomena II, ed. de M. Parmcggiani, Agora, Mlaga, 1997, pp. 121-219), Como seala

74
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

establece, en aras de una concepcin wagneriana del arte musical,

una analoga entre la produccin de imgenes visuales en el sueo
y el mundo sonoro. De este modo, las impresiones sonoras que
llegan del exterior las captamos inmediatamente como expresiones
directas de emociones idnticas a las nuestras, pero no producen en
nosotros como las impresiones visuales, la ilusin de que la esencia
del mundo que nos es exterior no es idntica a la nuestra.
Partiendo de estos supuestos, se puede concluir lgicamente
que la msica es, entonces, la expresin directa de lo infinito, de lo
absoluto, de la unidad del mundo creado. Es una Idea del mundo,
en la que ste representa inmediatamente su esencia, mientras que
en las dems artes no es ms que representada y transmitida por el
conocimiento. Es como si la voluntad lanzase una llamada y en el
eco de su llamada se reconociese a s misma, de tal manera que eco
y llamada se convirtiesen para ella en un juego consigo misma
consolador y arrebatador. Por eso, segn Wagner, en el msico la
voluntad tiene instantneamente el sentimiento de su unidad por
encima de todos los lmites de la individualidad, pues a travs del
odo se le abre la puerta por la que el mundo penetra en ella y ella
en l [...]. En este estado [de inmensa sobreabundancia] la voluntad
se reconoce como voluntad omnipotente de modo absoluto103. Y
un poco ms adelante resume el puesto que se concede al drama
desde la perspectiva de los nuevos principios schopenhauerianos:
La msica, que no representa las Ideas contenidas en los fenmenos
del mundo, sino que al contrario es ella misma una idea del mundo, e
incluso una Idea total, engloba de un modo completamente natural el
drama, pues el drama a su vez expresa l mismo la nica Idea del
mundo adecuada a la msica. El drama supera los lmites del arte
potico de la misma manera que la msica supera los de todas las otras
artes, y particularmente las artes plsticas, por el hecho de que la
impresin que produce es nicamente del dominio de lo sublime. As
como el drama no describe los caracteres humanos, sino que los hace
representar a ellos mismos directamente, as tambin una msica nos
presenta en sus motivos el carcter de todos los fenmenos del mundo
segn su en s ms ntimo104.

G, Campioni (1984, 58), la analoga onrica que introduce Nietzsche desde las
primeras pginas de El nacimiento de la tragedia libera una constelacin conceptual
compleja que sostiene en parte su metafsica de artista. Los conceptos de xtasis,
vittin, mito, relacin sueo y palabra, msica y drama, tienen coherencia y unidad en
una teora del sueo.
103. Wagncr, 1970, 97. 104. Ibid., p. 175.

75
k
 ESTTICA DE LA MSICA

Todas estas ideas filosfico-estticas, que descubre en Schopen

hauer y que fundamentan su nueva perspectiva sobre el drama
musical, se encarnan en Beethoven105 como modelo y prototipo de
artista, porque l s que fue realmente capaz de expresar hacia el
exterior la luz interior del clarividente, mostrndonos nuevas for
mas segn su significado ms ntimo. La msica, en cuanto forma
pura liberada de toda objetividad, parece que es un obstculo fren
te al mundo exterior, mientras que por otra parte hace que volva
mos la mirada nicamente hacia nuestro interior, hacia el corazn
de las cosas. Nos permite por el contrario ver nicamente en nues
tro interior, como en la esencia ntima de todas las cosas. La msi
ca, por tanto, sera el resultado de una intuicin interna que se
comunica hacia fuera. Por eso, el artista-msico es, segn Wagner,
el que percibe el en s que encierra todo conocimiento, como el
ojo puro que mira hacia su interior y que hacia el exterior se
convierte en odo106. ste es el estado de inocencia sublime de
la msica frente a la ilusin de la apariencia de las cosas exteriores,
o frente a la espectacularidad de los elementos .accesorios, como en
la pera, que retienen la atencin en detrimento de la msica pura.
Esa valoracin metafsica suprema de la msica en el sentido de
Schopenhauer fuerza a Wagner a una nueva apreciacin de la No
vena sinfona107 de Beethoven. Puesto que la valoracin absoluta de
la msica prohbe ahora su instrumentalizacin o mediacin poti
co-lingstica, el problema de la relacin texto-msica se resuelve
en los siguientes trminos: en la Novena sinfona las voces son
tratadas como instrumentos humanos y el texto es simplemente
material para el canto de la voz, pues aqu la voz humana de los
coros no sostiene ya la palabra necesaria: Beethoven ha colocado
simplemente las palabras bajo la meloda como texto a cantar,
buscando una concordancia general del carcter del poema con el
espritu de esta meloda108. De ah que el drama hablado, que

105. Sobre la recepcin y la experiencia de Beethoven por Richard Wagner me

remito a la interesante obra de Kropfinger, 1991, sobre todo el c. 2, Wagner1s expe-
rience of Beethoven, pp. 14-49.
106. Ibid., p. 111.
107. Nietzsche, sin embargo, considera que fue la sonata la forma fundamental
mediante la cual Beethoven penetr en el reino de los sonidos. Curiosamente, algu
nos autores creen que el Crepsculo de los dolos mantiene la estructura musical de
una sonata. Cf. nota 23, supra. Por otra parte, la sonata era el gnero con el que el
pianista se presentaba ante el pblico y pona de relieve su virtuosidad y capacidad de
distraccin.
108. Ibid., p. 215.

76
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

anteriormente se haba manifestado como el supremo objetivo de la

msica, y sta como un medio, como elemento auxiliar y acompa
ante a su servicio, ya no es legitimado aqu ni siquiera como un
medio de la msica, pues toda alianza de la msica con la poesa
deja a esta ltima en estado de inferioridad109. Adems, la expe
riencia demuestra tambin que la msica no pierde nada de su
carcter cuando los textos ms diferentes le son adaptados, pues
las palabras no tienen el poder de determinar la msica: slo el
drama puede tener este efecto, es decir, la accin desarrollndose
realmente ante nuestros ojos, que es de cualquier modo el pensa
miento visible de la msica110. Wagner destaca tambin el entu
siasmo ditirmbico en esta pieza musical y cmo las palabras de
los versos de la Oda a la alegra de Schiller suscitan una verdadera
emocin dramtica111. Dalhaus cree que Wagner, por una parte,
hablaba de la msica instrumental absoluta de Beethoven en el
tono ditirmbico de los romnticos, para luego, por otra parte,
interpretarla como un mero estadio intermedio por el que el esp
ritu csmico de la msica transitaba en su camino hacia el drama
musical112.
Esa presencia de Schopenhauer que se manifiesta claramente,
como hemos visto, en el plano terico, sobre todo en su Beethoven,
tambin se dej sentir prcticamente en las composiciones musicales
de esta poca, puesto que Wagner no sola separar la reflexin teri
ca del contenido de sus dramas. Cuando Wagner compuso la tetralo
ga de El anillo del Nibelungo113, estaba pensando, sin duda alguna,
en la filosofa de Schopenhauer, puesto que le dedica una parte del
libreto de su pera. Por otra parte, la esttica de la tragedia est ya
presente en los temas del consuelo, resignacin, ascesis, la voluntad
de vivir, etc. No es extrao, por eso, que Nietzsche viera en la msica
de Wagner de este perodo una encarnacin de la filosofa de Scho
penhauer. La obra musical afirma J. Boyer parece ser, sobre
todo, la traduccin en el mbito sonoro de una cierta idea filosfica,
puesto que la msica, especialmente la msica instrumental, es un
lenguaje expresivo, en el que los sentimientos no pueden encontrar
ms que su expresin eterna, infinita e ideal114. En la tetraloga se

109. Ibid., p. 139. 110. Ibid., p. 191. 111. Ibid., p. 215.

112. Dahlhaus, 1999, 29.
113. El oro del Rint noviembre de 1853-1854; La Walkiria, junio de 1854-1856;
los dos primeros actos de Sigfrido, septiembre de 1856-1857; Tristn e Isolda, di
ciembre de 1856-1859. Bntrc eptiembre y octubre de 1854 lee a Schopenhauer.
114. lioyer, 1948, 15,

77
 ESTTICA DE LA MSICA

pueden apreciar, por ejemplo, las asonancias y las aliteraciones que

configuran algo as como una instrumentalizacin verbal. Pero es,
sobre todo, en Tristn e Isolda donde se pondr de manifiesto el ideal
de renuncia schopenhaeriano y el de quietismo de la voluntad en la
nada. Nadie duda que en este drama musical lo verdaderamente do
minante es la msica115.
En el drama musical wagneriano Nietzsche ver tambin la
expresin ms intensa del espritu dionisaco. Las pasiones que
Wagner representaba en sus dramas eran los sentimientos ms
profundos y los pensamientos ms ocultos del ser humano. Por eso,
su msica penetraba en lo ms intimo del ser de sus oyentes y los
transformaba con una magia romntica indescriptible desde su
interior. Era la expresin del sentimiento de poder del ser humano,
la manifestacin de las fuerzas subterrneas, terribles y pavorosas
que rigen las acciones humanas, las penas de toda felicidad y la
naturaleza finita de nuestra dicha. Ese arte musical, que tiene la pe
culiaridad de manifestar con violencia la fuerza elemental de la
naturaleza, supla las agotadas fuerzas inconscientes de una poca
que ya no crea ni en la religin, ni en la filosofa y tampoco en
la nacin. Por eso Max Graf cree que la obra artstica de Wagner
se sita no, como la tragedia griega, al comienzo de una cultura
o de una poca, sino al final, como si fuera un resumen grandioso
de la misma116. Pero adems, a juicio de Nietzsche, Wagner haba
encontrado una solucin entre dos cosas que parecan extraas y
distantes: la msica y la vida, es decir, entre la msica y el drama117.
En la accin dramtica, por tanto, se establece el puente hacia la
vida. El hombre que protagoniza el drama es el hombre que dice
esencialmente s a s mismo y a la vida, pues en el drama como
arte supremo se desvela la verdad del ser, y en eso se pone de
manifiesto su estructura esencialmente metafsica. Con esto, lo que
haca Wagner era situar en el centro de su anlisis el papel de la
afirmacin metafsica de la vida y el de su justificacin. Este sentido
profundo y existencial que se descubre siempre en los dramas de
Wagner est tambin en el centro de la concepcin de la tragedia
de Nietzsche y se puede apreciar cmo el primer Wagner terico,
y luego Nietzsche, se unen frente al pesimismo de Schopenhauer,

115. En el diario de Cosima Wagner se pone de relieve ms de una vez cmo en

el Tristn se da una primaca de la msica sobre el texto: 4 de octubre de 1881: En
el Tristn todo se abandona a la msica.
116. Graf, 1999,35. El libro fue escrito en 1900 bajo el ttulo Wagner Probleme.
117. WB, sec. 5, KSA, 1, 454.

78
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

para quien el drama no significa ningn estmulo para la vida, sino

solamente una negacin de la misma118.

1.4. Nietzsche y la experiencia artstico-musical wagneriana

La mejor valoracin de la esttica de la msica en Wagner la encon

tramos en los testimonios de quien fue amigo, confidente, discpulo
y maestro. La admiracin de Nietzsche por la msica de Wagner
tiene connotaciones estticas, intelectuales y pasionales. Como
modelo, escapa a los moldes de la esttica tal como se ha concebido
hasta ahora119, comentaba a su amigo Rohde. Basta algunos ejem
plos, para poder percibir los sentimientos de Nietzsche hacia su
maestro y mentor. Su reaccin testimonial al escuchar Los maestros
cantores no puede ser ms expresiva e incondicional:
Soy incapaz de enfrentarme a esta msica con frialdad crtica. Cada
fibra, cada nervio palpita en m, y no he tenido jams, ni de lejos, un
sentimiento tan duradero de arrobamiento como al escuchar la obertu
ra citada en ltimo lugar120.

En su autobiografa, Ecce Homo, al recordar sus aos de reco

nocimiento a Wagner nos dice que desde el momento en que hubo
una partitura para piano de Tristn e Isolda muchas gracias, Sr.'
Von Blow! fui wagneriano121. Y es que realmente el Tristn
marc profundamente el pensamiento de Nietzsche. Resonando en
sus odos esa monstruosa proposicin sinfnica y Schopenhauer
ordenando sus ideas, Nietzsche confesaba a Sophie Ritschl, la mu
jer de su profesor de filologa, que los libros de un msico no
pueden ser libros para leer simplemente, pues en el fondo son
msica y no estn escritos con notas sino con palabras122. Y es que
Nietzsche, despus de haber conocido a Wagner, no hizo msica
con palabras? No son sus pensamientos el resultado de haber co
locado su odo en el ventrculo del corazn de la voluntad del
mundo? Por eso Nietzsche, desde el principio, quiso dirigirse es-

118. Cf. Driver, 1986, 120.

119. Carta a Rohde, 7-10-1869, en BKSA, VI, 63. Sobre los escritos, notas y
curtas de Nietzsche sobre Wagner, Dieter Brochmeyer los reuni en un til volumen,
con motivo del centenario de la muerte de Wagner 1883-1983: Friedrich Nietzsche.
I)<tr Fall Wagner, Schriften - Aufzeichnungen - Briefe, Insel, Frankfurt a. M., 1983.
120. Carta n Rohde, 27-10-1868, en BKSA, II, 332.
12 J . MH, Por qu soy tan inteligente, p. 47.
122, Carta a Sophie Ritschl, 2-7-1868, BKSA, II, 298.

79
 ESTTICA DE LA MSICA

pecialmente a aquellos que tienen una especial relacin con la

msica, a aquellos que, por decirlo as, tienen en ella su seno
materno y se relacionan con las cosas nicamente a travs de rela
ciones musicales inconscientes123. En carta a Rohde, en un mo
mento determinado, se deja llevar por el culto al genio con el
siguiente anlisis sobre la msica wagneriana:
No puede uno asombrarse lo bastante de lo importantes que son todas
y cada una de las disposiciones artsticas de este hombre, aisladamente
consideradas, de la inagotable energa que en l se da cita con los
talentos artsticos ms polifacticos, en tanto que la cultura, por muy
multicolor y universal que sea, irrumpe ordinariamente con mirada
apagada, piernas dbiles y riones sin nervio124.

Estos testimonios, entre otros muchos, son lo suficientemente

elocuentes como para apreciar el grado de influencia que tuvo
Wagner en el desarrollo del pensamiento esttico de Nietzsche.
Con Wagner parece haber encontrado una interpretacin comn
del mundo antiguo; con l comparti inquietudes intelectuales; en
l encontr el modelo de la jovialidad helnica, pero, sobre todo, la
fuerza y el poder que haba puesto en el arte como instrumento
para transformar la sociedad. Gracias a la experiencia wagneriana
comenz a formular una nueva interpretacin del arte. El espritu
dionisaco, que habra de ocupar un lugar central en la esttica de
Nietzsche, se personificaba magistralmente en la figura de Wagner
con todas sus implicaciones. De tal manera que llega a experimen
tar el drama musical wagneriano como el gran juego dionisaco
del mundo. Para Rdiger Safranski aqu est la clave de su adhe
sin a la causa wagneriana, porque percibi el drama musical
como renacer del espritu dionisaco y, al mismo tiempo, porque
vea la posibilidad de llegar a lo ms profundo de la vida125. Por
eso mismo, vio que en la msica estaba la clave para desentraar no
solamente el enigma del hombre, sino tambin la verdad profunda
del mundo. El siguiente texto puede resumir el espritu de otros
muchos que desbordan un reconocimiento sin fisuras hacia l:

Wagner es, tal y como lo conozco ahora, a partir de su msica, de sus

poemas, de su esttica, y no en menor medida de aquel feliz encuentro

123. NT, sec. 21, p. 168. Esa metfora que utiliza Nietzsche para designar la
funcin de la msica como seno materno, es una expresin que Wagner utiliza para
devolver la primaca a la msica sobre la palabra en el Beethoven.
124. Carta a Rohde, 9-11-1868, en BKSA, II, 340.
125. Safranski, 2000, 105.

80
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

con l, la ms viva ilustracin de lo que Schopenhauer llama un genio;

la verdad es que la coincidencia de todos y cada uno de los rasgos
particulares salta a la vista [...] podramos seguir el curso audaz, inclu
so vertiginoso, de su esttica revolucionaria y constructiva; podramos,
en fin, dejarnos arrebatar por el mpetu y la riqueza de sentimientos de
su msica, por ese mar de sonidos schopenhaueriano, cuyo oleaje ms
secreto percibo y hago mo de un modo tal que puedo decir que mi
intuicin de la msica wagneriana es una intuicin jubilosa, incluso
una experiencia por la que, con intensidad asombrosa, me encuentro a
m mismo126.

No es extrao, entonces, que Nietzsche se convierta en el heral

do entusiasta que anuncia al mundo el evangelio del arte. Sus
primeros escritos: el .Drama musical griego (18 de enero de 1870);
Scrates y la tragedia (conferencia del 1 de febrero de 1870), Visin
dionisaca del mundo (verano 1870), son un tributo tambin a a
admiracin que senta por su maestro, el cual llegaba a establecer
un puente entre su obra del arte total y la concepcin trgica
antigua del arte. Silk y Stern127 sostienen que la conversin de
Nietzsche, entre 1868-1869, a los postulados wagnerianos le per
miti formular una nueva interpretacin del arte, el arte como un
todo y, de acuerdo con la lgica pragmtica dada, le permiti
tambin formular una nueva interpretacin de la esfera helnica :
una visin de Grecia y del arte griego en directa oposicin a la
visin tradicional que Winckelmann, como primera fuente, repre
sentaba. Es cierto que Nietzsche ya haba mostrado un cierto inte
rs por Wagner en 1862, pero el empuje decisivo fue el encuentro
que tuvo lugar en casa de Hermann Brockhaus128, en aquel otoo

126. Carta a Rohde, 9-12-1868, en BKSA, II, 352.

127. Silk y Stern, 1990,34. En este mismo sentido C. P. Janz seala que a finales
del periodo de Leipzig una nueva vivencia vino a tomar cuerpo en el fillogo Nietz
sche, una vivencia capaz de hacerle creer que el gran mundo antiguo, ese mundo que
l tanto amaba, no era definitiva e irremediablemente irrepetible, sino que iba a en
contrar su renacimiento en el arte alemn. Se trata, claro est, de la vivencia de Wag
ner (1981,1 ,152).
128. El 8 de noviembre de 1868 tuvo lugar el encuentro Nietzsche-Wagner.
Nietzsche conoce a Wagner en el otoo de 1868 en Leipzig, en casa del orientalista
H. Brockhaus, marido de la hermana del msico, pero su verdadera amistad comenz
en abril de 1869 en Triebschen, Suiza. Desde entonces, la relacin con Wagner fue,
como confesara a Lou Salom en 1882, una completa y larga pasin. Ninguna
palabra mejor que pasin podra explicar la relacin entre Wagner y Nietzsche, una
pasin, como deca Th. Mann de entrega por conocimiento y amor con los ojos
abiertos, que no tiene un signo previo determinado, pues lo negativo se convierte
conBtantemcntc en lo positivo (cf. Mann, 1986, 33; tambin, La filosofa de Nietz-

81
 ESTTICA DE LA MSICA

de 1868129. All descubri el modelo de artista-creador que habra

de despertar sus ideales estticos. Su msica, que en palabras de
Baudelaire, fue la nica capaz de levantar un edificio real, se en
marca dentro del sistema artstico wagneriano, la obra de arte to
tal (Gesamtkunstwerk), capaz de representar en una imagen para el
mundo entero, la voluntad y el intelecto a un tiempo, y de reconci
liar dos cosas que parecan extraas y distantes: la msica y la vida,
es decir, la msica y el drama13. La msica y la esttica de Wagner
fueron para el joven Nietzsche como una revelacin, una especie de
refugio esttico frente a un mundo cerrado a cualquier tipo d trans
formacin cultural y cegado por la eficacia de los mtodos cientfi
cos. Con ellas, se introdujo inconscientemente en su espritu, como
un caballo de Troya, el romanticismo que estaba detrs de toda la
msica alemana. A travs de esa obra de arte total, que debe retor
nar de nuevo al mbito de lo esttico, se une lo que fue separado
por la divisin del trabajo en la poca de la industrializacin. Hei
degger afirma que es significativo el trmino en cuanto que, por
una parte quiere decir que todas las artes no deben seguir realizn
dose independientemente una de otra, sino que deben unirse en
una obra. Pero ms all de esta unin de tipo ms bien numrico y
cuantitativo, la obra de arte debe ser una celebracin de la comuni
dad con el pueblo: la religin131. Lo esencial de la concepcin
de la obra de arte total se expresa en la disolucin de todo lo firme
en algo flexible y fluido, receptivo a las impresiones, flotante y
difuso132. Es lo puramente carente de determinacin, la total di
solucin en el puro sentimiento. No obstante, la teora de la obra
de arte total se convierte en un problema de difcil comprensin.

sche a la luz de nuestra experiencia, en Mann, 2000, 101; Janz, 1981, 214). Elisa
beth Frster-Nietzsche mantena que su hermano se convirti a la msica wagneriana
antes de la existencia del arreglo para piano de Blow de la partitura del Tristn (Das
Leben Friedrich Nietzsches: kleine Ausgabe in zwei Bnden, Krner, Leipzig, 1925,1,
p. 135). Siendo alumno de Pforta, Nietzsche haba fundado junto con G. Krug y W.
Pinder la asociacin literaria Germania, que adquiri a finales de 1861 la partitura
para piano del Tristn. Althaus cree que desde ese momento para Nietzsche haba
comenzado el futuro (Althaus, 1993; Angenvoort, 1995, 10; y Fischer-Dieskau,
1982, 11).
129. Fue el 8 de noviembre de 1868. En Carta a Rohde, 9-11-1868, le explica
detalladamente el encuentro (BKSA, II, 335-342).
130. Cf. WB, KSA, 1, 454.
131. Heidegger, 1,90. Un poco ms adelante seala que el intento de Wagner de
construir la obra de arte total, le eleva por encima de los dems esfuerzos que se
han hecho por el arte y por mantener su carcter esencial en la existencia (p. 91).
132. Ibid.

82
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA
2070
* .

Ese tributo a la admiracin y al reconocimiento del valor para

digmtico de la esttica musical wagneriana lo podemos apreciar
fehacientemente en su primera gran obra, El nacimiento de la tra
gedia. Si nos acercamos a esta obra de juventud, enseguida nos
daremos cuenta de que estamos ante un eco y una caja de resonan
cia de las tesis musicales de Wagner. Aqu Nietzsche se siente disc
pulo de Schopenhauer, pero tambin de Wagner, de tal manera que
celebra con verdadero entusiasmo la congruencia de la msica wag
neriana con las tesis esttica de Schopenhauer. Tanto para Wagner,
como para Nietzsche, la tragedia griega representa un modelo. sta
transcribe la liberacin del deseo nsito en la creacin popular de
las figuras mticas en una forma de necesidad. Adems, en la trage
dia se niega la arbitraria separacin de las artes, ya que la idea
sublime potica una a todas las artes en un centro para crear el
drama, que se considera la obra de arte ms alta que se pueda
pensar. Pero tambin aqu comienza ya a oponerse a esa actitild de
resignacin y a la pretensin metafsica del drama musical. La tarea
del arte es ya menos el consuelo metafsico, algo que se haba
acentuado antes con nfasis como la nica posibilidad de la vida.
En el contexto de la polmica que suscit su obra sobre la
tragedia griega, Nietzsche se diriga a Wagner en estos trminos:
En cada pgina descubrir que slo quiero agradecerle todo lo que
me ha dado [...] siento con orgullo que estoy sealado, y que de
ahora en adelante se me nombrar en relacin con usted133. Y no
le faltaba razn, pues quiso que fuera para l el mistagogo en los
secretos misterios del arte y de la vida [...] Si es verdad lo que un
da escribi usted para orgullo mo, que la msica me dirige,
entonces es usted el director de orquesta de mi msica134. Y todo
ello envuelto en una pasin que diriga los pasos de Nietzsche de
una manera irresistible: El arte de Wagner comprime con una
presin de cien atmsferas [...], su pathos es capaz de derribar
cualquier tipo de resistencia135. Esto no significa, sin embargo, que
la influencia fuese unidireccional. En un principio pareca que uno
y otro podran haberse beneficiado mutuamente. Es cierto que esta
relacin favoreci el desarrollo de la esttica de Nietzsche y su
posicin como psiclogo cultural, y que le abri las puertas a su

133. Carta a R. "Wagner, 2-1-72, en BKSA, III, 271. Cf. tambin mi edicin de
Nietzsche y la polmica sobre El nacimiento de la tragedia, gora, Mlaga, 1994.
, 134, Carta a Wagncr, 21-5-70, en BKSA, III, 122.
135. III caso Wagner, rememorando la fuerza de la esttica wagneriana, sec. 8,
KSA, 6, 29 8.

83
 ESTTICA DE LA MSICA

entorno artstico, pero Wagner tambin supo sacar provecho de las

largas conversaciones que mantuvo con Nietzsche en su hogar de
Triebschen, donde se fragu una amistad que habra de condicio
nar su vida y sus ideas. l necesitaba a alguien que legitimara te
ricamente sus ideas sobre la obra de arte total y sus teoras est
ticas con el aporte intelectual de un amigo que se mova en un
entorno universitario y cuyas ideas novedosas sobre la cultura grie
ga podran servirle para fundamentar tericamente el arte dramti
co. En este sentido Nietzsche pudo proporcionarle la justificacin
que buscaba.
Habra que preguntarse, entonces, si es posible comprender a
Nitezsche sin Wagner, o en trminos ms concretos, si se puede
articular, o esbozar, la esttica de Nietzsche sin tener en cuenta la
de aqul. Sin Wagner, como modelo, y sin el influjo que la msica
ejerca sobre l, casi seguro que Nietzsche no hubiera atribuido la
primaca a Dioniso frente a Apolo, pues la msica de Wagner re
presenta el lenguaje de la vida; lejos de hablar siempre de dicha,
habla de fuerzas terribles, inquietantes, subterrneas, del tumulto
humano, del sufrimiento que hay en toda dicha y de la finitud de
nuestra felicidad; es necesario que sea en su manera de hablar
donde se encuentra la dicha que ella dispensa136. No hay duda de
que la msica wagneriana fue lo que le permiti madurar su con
cepto de lo dionisaco, y lo que mejor ejemplarizaba los rasgos
caractersticos de lo que Nietzsche senta como msica dionisa-
ca, al mismo tiempo que configuraba la imagen de un artista ideal,
una especie de centauro en el que se fundan el poeta, el msico y
el pensador. Para Nietzsche, Wagner y su msica encarnaban a
Dioniso. Sus composiciones artsticas se forman a partir de un cen
tro poderoso de fuerza, de plenitud y de energa, y tienden con una
violencia elemental hacia las cimas y los abismos de la vida sensual.
Es posible que todas las disonancias de sonido manifestasen la diso
nancia de su propio ser, una inquietud interior, emociones melan
clicas e impetuosas, que no les falta ms que la violencia explosiva
que se resuelve de manera artstica. Max Graf, con su anlisis psi
colgico sobre el arte de Wagner, viene a confirmar esa alianza
fraternal entre el arte y su enigmtica vida interior:

La creacin artstica de Wagner no tiene su origen en un desborda

miento de sensaciones de placer, en una hipertrofia de fuerzas interio
res, en una embriaguez de poder, sino en los tormentos y en las diso-

136. KSA, 8, 234. Cf. Liebert, 1995, 120.

84
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

nancias de una naturaleza agitada. Su arte debe colmar los abismos de

su alma, mitigar sus sufrimientos, articular lo que est disociado en su
naturaleza137.

Donde termina la vida, comienza el arte.

En El nacimiento de la tragedia no dice claramente que el arte
y la obra de Wagner representen y contengan el reino de lo dioni
saco. Deja abierta y en suspenso la pregunta sobre si Wagner es
realmente la encarnacin de Dioniso. Aqu se pone ya de manifies
to en cierto sentido algo de esa ambigedad que dominar esta
primera poca. Es cierto que fue a travs de Wagner y su romanti
cismo cmo creci en l la imagen de Dioniso, pero Wagner no era
el realizador de esa imagen. En realidad, como dira ms adelante,
R. Wagner fue simplemente un interlocutor. Pero lo que aparece
con toda claridad es la identificacin de Wagner con Esquilo, ya
que igual que ste ensalza el mito en el arte. Es una forma de
justificar, por una parte, la obra de arte total, y por otra, el
drama mitolgico wagneriano. Por otro lado, la identificacin de
Nietzsche con el artista Wagner fue tal, que los rasgos determinan
tes de su propia personalidad son atribuidos en algn momento al
propio Wagner. En Ecce Homo, por ejemplo, hace el siguiente y
sorprendente balance de Richard Wagner en Bayreuth: El escrito
Richard Wagner en Bayreuth es una visin de mi futuro; y aade a
continuacin un tanto enigmticamente: en todas las partes en
donde aparece la palabra Wagner se puede poner sin duda mi
nombre138. Fue Wagner acaso tambin otra de las mscaras de
Nietzsche? El querer que sus nombres llegasen a intercambiarse
puede significar, como lo expresa en un aforismo de Aurora, que
hay hombres que no quieren ser vistos ms que proyectando sus
rayos a travs de otros. Y esto supone una gran habilidad139.
Es un hecho, por tanto, que Nietzsche fue transformado por la
msica de Wagner y, sobre todo, por las vibraciones afectivas de su
msica, las ms secretas olas de este mar schopenhaueriano de soni-
ds provocan un choque que yo siento resonar en m, aunque cuan
do escucho la msica de Wagner se produce una intuicin jubilosa,
qu digo yo, una transformacin descubro en m140. Su msica se
convierte tambin en el crisol de su autoconciencia. Al or Los maes
tros cantores, la primera obra de Wagner, a la que Nietzsche asiste
en Dresde en 1869, expresa de una forma exaltada:

137. Graf, 1999, 35. 138. EH, 77. 139. A, 421, KSA, 3, 257.
140. Oarca a Rohde, 9-12-1868, KSA, II, 352-353.

85
 ESTTICA DE LA MSICA

Dios sabe qu msico tan grande debo tener yo dentro de m, pues yo

he tenido la ms viva impresin de encontrarme de repente conmigo
mismo, en mi propio elemento, de tal manera que todos los otros
aspectos de mi existencia se me aparecan como una lejana bruma de la
que haba conseguido liberarme141.

Despus de haber asistido a la representacin de Tristn e Isol

da, en la que las voces se asimilan con los sentimientos y confunden
con los instrumentos, no duda en calificar la msica wagneriana
como el elemento redentor de nuestro tiempo142. Y es que, como
confiesa Nietzsche, Wagner era el prototipo de artista libre, el
mediador y el conciliador de esferas aparentemente opuestas, el
restaurador de la unidad y de la totalidad del poder artstico que no
pueden ser ni devenidos ni deducidos sino mostrados por la ac
cin143.
Nietzsche sigui a Wagner mientras crey que su arte era dio
nisaco y schopenhaueriano, y poda ser una fuente de inspiracin
para l. Zeitler144, en su Nietzsches Aesthetik, sostiene que el joven
Nietzsche necesitaba imitar a alguien, sentir veneracin y adora
cin por el hombre que se haba erigido entonces en la esperanza
de la regeneracin del arte y de la cultura alemana. Su atraccin fue
tan poderosa que lleg a identificarla con el Minotauro que arras
tra a su laberinto. Fue, en determinados momentos, una veneracin
casi enfermiza, mstica, religiosa. Fue un padre, un ideal, un mode
lo de vida, un modelo de artista, una imagen del futuro. Wagner
haba despertado en los alemanes de la poca nuevos valores, nue
vos deseos, nuevas esperanzas; el modelo de artista qued engran
decido bajo su figura. A su amigo y confidente Gersdorff le confe
saba que cerca de Wagner se senta casi algo divino145. He aqu
un testimonio de esa incondicionalidad extrema: Me produce un
fuerte escalofro cuando sueo que yo no hubiese podido conoce
ros; en ese caso la vida verdaderamente no valdra la pena vivirla e
ignorara completamente qu uso habra de hacer de la dicha futu
ra146. Pero a pesar de todos estos testimonios hay tambin sombras
que desvirtan esa euforia incondicional. Gerhardt Dippel147 apre
cia en el periodo juvenil de Nietzsche una doble actitud hacia

141. Caita a Rohde, 22 y 28-2-69, BKSA, II, 379.

142. KSA, 7, p. 566. 143. WB, sec. 7, KSA, 1,466,
144. Zeitler, 1900, 82.
145. Carta a Carl von Gersdorff, 4-8-1869, en BKSA, III, 35.
146. Carta a R. Wagner, 20-5-1873, en BKSA, IV, 153.
147. Dippel, 1934,19. .

86
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

Wagner, que se expresa de modo distinto en distintas fases de su

pensamiento. Una que se mantiene en el secreto de sus anotaciones
privadas, y otra que se hace efectiva en sus obras publicadas. Hay
notas de 1874, y an ms tempranas, que podran haber sido escri
tas en la poca de E l caso Wagner\ por otro lado, encontramos
manifestaciones del ao 1888, como veremos ms adelante, la po
ca ms amarga, con expresiones de alabanza hacia Wagner, que
podan haber sido escritas en el ao 1871, en la poca de Trieb-
schen. En cuanto a su obra musical, Nietzsche no ha valorado
nunca las primeras peras de Wagner, ni siquiera en la poca en
que la que era ms wagneriano. Desde temprana edad sinti ciertas
reticencias hacia la msica de Wagner y hacia su arte. Tristn e
Isolda y Los maestros cantores148 son las nicas obras de Wagner, a
partir de las cuales comprende realmente la esencia del arte wagne
riano. A ellas permaneci siempre fiel, incluso en la poca ms
aciaga de su relacin personal. Nunca se encuentra una manifesta
cin desfavorable sobre Tristn , ni siquiera en aquellos escritos en
los que se enfrenta a Wagner. En Ecce H om o , aludiendo a sus
experiencias de juventud, que hubieran sido insoportables sin la
msica wagneriana, afirma lacnicamente: Pero aun hoy busco
una obra que posea una fascinacin tan peligrosa, una infinitud tan
estremecedora y dulce como el Tristn en vano busco en todas
las artes149. Y es que el Tristn represent para l el cumplimiento
de una predestinacin fundada a travs de la filosofa de Schopen
hauer150. Desde el momento en que hubo una partitura para piano
del Tristn , Nietzsche se convirti en wagneriano, y aprendi a
conocer y a amar a Wagner. Por eso, esta obra permanece para l
el verdadero opus metaphysicum de todas las artes, a pesar de
que es la menos wagneriana, la que menos valoraron entonces los
crticos, tal vez por no ser una obra de arte del futuro, por no
ensalzar el mito, y, adems, curiosamente, no se represent en los
festivales de Bayreuth. Es posible que tengmos que buscar en lo
profundo del alma de Nietzsche una explicacin a esa entrega tan

148. En Los maestros cantores reconoce la imagen de la esencia del alma alemana
y su serenidad pero al mismo tiempo ve en ellos un reejo de su propio ser. Un
comentario al preludio de esta pera puede leerse en MbM, 240, p. 191.
149. EH, Por qu soy tan inteligente, p. 47.
150. En su autobiografa Wagner lo deja claro: Lo que me inspir la concepcin
de un Tristn e Isolda fue en parte, seguramente, el serio estado de nimo en que me
haba puesto Schopenhauer, que ahora me apremiaba a una expresin exttica de sus
demonios fundamentales (Wagncr, 1989, 464).
I

87
 ESTTICA DE LA MSICA

apasionada. Wagner la compuso en Italia, Venecia, y es que Nietz

sche miraba ya entonces creativamente hacia el sur.
Un anlisis comparativo entre la esttica de la msica de Wag
ner y la de Nietzsche os permite establecer puntos comunes signifi
cativos. En primer lugar uno y otro parten de la idea bsica de la
metafsica de Schopenhauer, segn la cual la msica es la expresin
directa de la voluntad. Tanto Wagner como Nietzsche tratan de jus
tificar en nombre de Schopenhauer, desde un punto de vista esttico
y metafsico, la obra de arte sinttica que era la tragedia griega y que
pretenda ser el drama musical wagneriano. Y en comn se oponen
a la concepcin de la pera nacida de la decadencia racionalista del
arte y del espritu socrtico. En la cuestin concerniente a la rela
cin entre la msica y la palabra, como veremos ms adelante, hay
tambin una sintona en principio. Pretender que en una composi
cin musical se perciba el detalle del texto cantado es algo antimusi
cal. Es cierto que Nietzsche introduce la distincin de lo dionisaco
y lo apolneo rememorando la distincin schopenhaueriana del
mundo como voluntad y representacin, pero lo que l llama Dioni
so no es ms que la embriaguez sentimental por la que se establece
contacto intuitivo y directo con la voluntad universal.
Pero lo que no se debe obviar, en ltima instancia, es que detrs
de la relacin Nietzsche-Wagner hay un problema interpretativo
que es necesario dilucidar, para poder comprender mejor hasta qu
punto ejerci una notable influencia la esttica de la msica wagne
riana en el pensamiento esttico de Nietzsche. Para Gregor-Dellin,
el bigrafo de Wagner,.Nietzsche fue en la vida de Wagner tan
slo un episodio. Para Nietzsche signific mucho ms: estmulo,
una experiencia enardecedora, pasin, revelacin de un universo
artstico con el que se identific apasionadamente151. Es indudable
que el intercambio de ideas entre ellos debi ser muy importante.
Por eso, es posible que Wagner recogiera en sus escritos de aquella
poca algunas* de las ideas discutidas durante las estancias de Nietz
sche en Triebschen. Aunque la influencia de Nietzsche sobre Wag
ner no es comparable con la de Schopenhauer, pudo ciertamente
moldear y matizar sus ideas estticas sobre la msica. Es posible,
como dice Nattiez, que Nietzsche haya podido jugar el papel de
un catalizador y en particular sobre un punto152. Wagner, sintoni
zando con el ttulo principal de la obra de Nietzsche, formula el
principio esttico de que el drama nace a partir de la msica, lo

151. Gregor-Dellin, 1983, 530. 152. Nattiez, 1990, 180.

88
 EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA

mismo que el nio se alimenta en el seno materno con la sangre de

su madre. En este sentido, el poema dramtico debe su existencia
exclusivamente a la posibilidad de tratarlo como msica. El drama
se concibe en funcin de la msica. Esto se acenta en el escrito de
Beethoven, donde se habla del sueo, con el que Nietzsche ms
tarde caracteriz lo apolneo, y aparece ya en l la contraposicin
entre lo apolneo y lo dionisaco. Esto explica que Elisabeth Frs-
ter-Nietzsche153 defendiese con pasin y agresividad que Wagner
haba tomado de su hermano como principios artsticos los concep
tos de lo dionisaco y apolneo, puesto que l aceptaba fcil
mente ideas que no eran suyas154. Incluso su amigo Rohde se ex
traa de la coincidencia de ambos autores, a propsito de un trabajo
terico de Wagner de aquella poca: El artculo de Wagner sobre
la pera lo he ledo con atencin. A menudo crea que te estaba
oyendo a ti, querido amigo, cuando hablaba del drama griego155.
Otro dato importante es que los testimonios del Diario de Cosima
revelan que Wagner tuvo informado a Nietzsche del desarrollo de
su trabajo sobre el Beethoven en todo momento, y que tuvo la
deferencia de enviarle el manuscrito antes de publicarlo156.
Si nos atenemos a los hechos hay que decir que Wagner public
las ideas antes que Nietzsche, sin que Nietzsche dijera nada al
respecto, es decir, que Wagner haba copiado de l esas ideas. Lo
que parece cierto, como indica Vogel, es que El nacimiento de la
tragedia se gest no tanto en Basel como en Triebschen157. Por eso,
es importante aqu la cuestin de las fechas. Nietzsche publica E l
nacimiento de la tragedia a finales de 1871. Wagner escribe el

153. Wagner und Nietzsche zur Zeit ihrer Freundschaft, Mnchen, 1915, pp. 67 s.
Cf. Vogel, 1966, 116 s.
154. Lebe^ II, cit., p. 854.
155. Carta de Rohde a Nietzsche, 28-5-1871, en BKSA, H/2, 377.
156. Carta a R. Wagner: el envo del Beethoven lo califica como lo ms refres
cante que le haba sucedido (10-11-1870). Temo que usted aparecer ante los est
ticos de este tiempo como un sonmbulo . Nietzsche piensa que en esta obra se
pone de manifiesto la fuerza de Wagner y una filosofa bajo el espritu de Schopen
hauer (BKSA, III, 159, 23-11-1870). A Gersdorff le escribe que le enva el libro: En
l se contienen profundos secretos, bellos y terribles, como se manifiesta la msica en
sus manifestaciones ms altas (12-12-1870, en BKSA, III, 161). Escribe a Rohde (15-
12-1870, en BKSA, III, 166): Acaba de aparecer un libro de Wagner sobre Beethoven
que puede significar para ti mucho, de lo que yo pido ahora del futuro. Lelo, es una
revelacin del espritu, en el que nosotros nosotros! viviremos en el futuro.
157. Vogel, 1984, 52; d., Nietzsches Wettkampf mit Wagner, en W. Salmen,
Ikilrge zur Geschichte der Musikanschaung im 19, Jahrhundert, Regensburg, 1965,
pp. 195-223.

89
 ESTTICA DE LA MSICA

Beethoven entre el 20 de julio y 7 de septiembre de 1870. Normal

mente se subraya la influencia de Wagner sobre Nietzsche, pero la
cuestin no es tan clara. Hay que tener en cuenta que algunos
textos de Nietzsche preceden a la redaccin del Beethoven, textos
que conocan bien tanto Wagner como Cosima. Se trata, entre
otros, del Drama musical griego, una conferencia que Nietzsche
pronuncia el 18 de enero de 1870, pero que era un tema que
llevaba ya trabajando desde septiembre de 1769, y de Scrates y la
tragedia, conferencia pronunciada el 1 de febrero de 1870158. Am
bos textos constituiran despus el eje fundamental de El nacimien
to de la tragedia. Pero el dato verdaderamente relevante es que el
11 de junio de 1870, Nietzsche lee el Drama musical griego en
Triebschen y que el 20 de julio Wagner comienza a redactar el
Beethoven.
Tampoco est exento de dificultades valorar objetivamente el
influjo de Wagner sobre Nietzsche, pues su actitud siempre fue de
reverencia y reconocimiento incondicional hacia su/<maestro Sera-
ficus. Wagner trat siempre de crear la autoestima que le faltaba,
pues en aquella poca juvenil su sumisin era total. A propsito de
su primera obra le escribe Nietzsche:

Todo lo que yo he de decir aqu sobre el nacimiento de la tragedia

griega, hubiese sido dicho por usted ms bellamente, ms claramente y
ms convincentemente [...] pues qu es lo que yo poda contar a
usted, que no hubiese adivinado ya en este campo de la investigacin
esttica? Mientras tanto, tema que usted encontrara en mucho puntos
que yo me haba equivocado y que mis pensamientos son inseguros,
all donde usted con una palabra hubiese proporcionado la informa
cin precisa159.

Esta sumisin sera juzgada por Wagner poco antes de morir de

una manera dura y despiadada: Nietzsche nunca ha tenido una
idea propia, ni sangre propia, toda su sangre es ajena, cualquiera
que haya sido derramada160. Si este juicio fuese vlido, habra que
decir que El nacimiento de la tragedia fue obra de Wagner.

158. Sobre este segundo texto habla Cosima Wagner en su diario el 12-2-1870.
159. BKSA, III, 270-271, 2-1-1872.
160. Diario de Cosima Wagncr del 9-2-1883.

90
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

Uno de los problemas fundamentales en torno al cual gira la estti

ca nietzscheana de la msica, y que determina en parte su significa
do, es la relacin entre msica y palabra, problema que comprende
tambin la idea de que la msica es un lenguaje, el lenguaje de los
sentimientos, o de que la msica es un medio adecuado para revelar
lo inefable y lo indecible que el lenguaje ordinario no puede
comunicar y que los conceptos no pueden representar. Se trata de
un problema que afecta no slo a la esttica de la msica, en gene
ral, sino que se ampla a las concepciones no representativas del
lenguaje, cuyo resultado supone un cambio cualitativo y fundamen
tal en relacin a las teoras, tradicionales del conocimiento y a la
idea de verdad. Andrew Bowie, por ejemplo, ha formulado el pro
blema en estos trminos: Si la msica sin palabras es superior a la
msica con palabras, entonces la msica parece poder usurpar la
funcin de la palabra como lugar de la verdad1. Este problema que
se plantea Nietzsche no es nuevo, sino que se discuta ya sobre l
con gran fuerza en la esttica musical romntica, cuando la com
prensin de la msica estaba estrechamente relacionada con el de
sarrollo de la filosofa alemana del lenguaje2. Entonces prevaleca la
idea de que la msica acompaada de un texto era un forma supe
rior en relacin con la msica puramente instrumental. En este
sentido, la Esttica de Hegel mantena, por ejemplo, que la msica
era una forma deficiente de articulacin de la verdad y que tena

1. Bowie, 1999, 179.

2. Sobre el contexto filosfico de la relacin entre filosofa, msica y lenguaje
me remito al estudio que hace A, Bowie en los captulos 6, 7 y 8 de la obra anterior
mente citada.
 ESTTICA DE LA MSICA

que estar necesariamente subordinada a las palabras3, porque el

texto que acompaa a la msica, o al que la msica acompaa,
trasmite ciertas ideas y, por tanto, arranca a la conciencia de ese
elemento ms onrico que es el sentimiento sin ideas4.
Esta concepcin fue perdiendo paulatinamente aceptacin y, por
el contrario, la msica instrumental sin conceptos, y precisamente
por su falta de conceptos, se elev a la categora de un lenguaje su
perior al lenguaje de las palabras5, algo as como una especie de
metalenguaje, de tal manera que se comienza a desarrollar el tipo de
estructura dinmica y abarcadora que Hegel, por ejemplo, exiga
al pensamiento puro. Los romnticos primeros, y especialmente
F. Schlegel, se preguntaban entonces, si acaso la msica puramente
instrumental no debera crear un texto por s misma, o si el tema que
hay en ella no se desarrolla, se afirma, se refuta y vara, de la misma
manera que el objeto de la meditacin en una secuencia de ideas fi
losficas6. De este modo, la msica acompaada de texto ya no es
superior, porque el lenguaje como representacin no puede reivindi
car que agota toda la verdad, puesto que en el romanticismo la ver
dad reside en lo que el lenguaje no puede decir, en lo inefable, en
lo no dicho por el pensamiento. No es por tanto casual, que el pro
pio Wagner, como vimos en el captulo anterior, reduzca casi todos
los planteamientos tericos de su esttica de la msica a este proble
ma, para poder justificar el drama musical. Slo hay que pensar que
Opera y drama7no es ms que un alegato, frente a los que se desen
tendan del drama o del texto en sus composiciones opersticas, en
el que se trataba de superar el error que haban cometido Rossini,
Weber, Gluck y otros compositores, al considerar la msica como
un fin en s mismo y no como un medio.
Tambin Nietzsche se plantea desde el principio el problema,
sintonizando con la esttica de la poca. Ya en 1863, a una edad
muy temprana, escriba a su madre confesando extraado lo que
para su experiencia interior era verdaderamente un problema:

3. G. W. F. Hegel, Vorlesungen ber die stheitik, cit., Bd. 15, p. 233; Estti
ca, tr. de A. Llanos, Siglo XX, Buenos Aires, 1985, v. 7, p. 224.
4. Ibid.
5. Sobre la idea de msica absoluta vase Dahlhaus, 1999.
6. F. Schlegel, Fragmentos de Athenum, en Kritische Schriften und Fragmen
te. Studienausgabe in sechs Bnden, ed. de E. Behler y H. Eichner, Schning, Pader
born, 1988, vol. II, p. 155.
7. La primera parte de esta obra est dedicada a criticar a sus antecesores, la
tercera parte teoriza sobre la relacin entre msica y poesa, msica y palabras para
fundamentar el drama musical.

92
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

Cuando dispongo de algn momento para pensar en lo que quiero,

busco palabras para una meloda que poseo, y una meloda para pala
bras que poseo, y ambas cosas juntas, ambas mas, no armonizan, a
pesar de ser producto de una misma alma. Pero tal es mi destino!8.

Pero el problema adquiere nuevas luces bajo los principios est

ticos de Schopenhauer. Este, lo mismo que Novalis, pensaba que la
msica es un lenguaje universal, y sostena9 que era un grave
error y una burda inversin hacer de la msica un mero medio de
expresin en la pera y en el canto con palabras. La razn parece
algo obvio, pues si, segn su teora, la msica expresa siempre la
quintaesencia de la vida, no se puede amoldar a las palabras ni
ceirse a los hechos, pues entonces estara hablando un lenguaje
que no es el suyo10. Para Schopenhauer, y no precisamente para
Wagner, Rossini era un ejemplo claro de cmo la msica habla un
lenguaje esencial, sin que necesite de las palabras para producir
todo su efecto, es decir, el instinto del compositor se vea captura-
do por la esencia de la meloda misma.
En El nacimiento de la tragedia Nietzsche se plantea ya el pro
blema en relacin con Schiller. Este tena la experiencia de que la
creacin potica le surge, antes que como serie de imgenes menta
les, como una especie de voz musical:

Schiller confiesa, en efecto, que lo que l tena ante s y en s como

estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie de
imgenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino
ms bien un estado de nimo musical11.

La experiencia potica, desde la perspectiva nietzscheana, sera

una versin de la experiencia esttica dionisaca, en la que el apa
sionamiento, la inspiracin, la embriaguez, lo indefinido sera lo
primero, mientras que la idea o expresin potica vendra despus.
Es decir, en el universo dionisaco el poema no nace de la idea, ni
de la imagen que el artista se hace del mundo, sino que nace de la
msica que le ha sido dictada desde las profundidades de su intimi
dad. Por eso, la tragedia habra de morir el da en que la meloda
no fuese ms que una simple iluminacin del poema. Nietzsche
trat de explicar psicolgicamente ese mecanismo artstico, po
niendo en relacin su metafsica esttica con lo que significa y
representa el lrico:

8. Carta a su madre 6-9-1863, en BKSA, I, 253.

9. Cf, WWll, 309. 10. Ibid. 11. NT, scc. 5, p. 62.

93
 ESTTICA DE LA MSICA

Ante todo, como artista l se ha identificado plenamente con el Uno

primordial, con su dolor y su contradiccin, y produce una rplica de
ese Uno primordial en forma de msica, aun cuando, por otro lado,
sta ha sido llamada con todo derecho a una repeticin del mundo y
un segundo vaciado del mismo; despus esa msica se le hace visible de
nuevo, bajo el efecto apolneo del sueo, como en una imagen onrica
simblica12.

Para comprender el alcance de la esttica de Nietzsche, es suma

mente importante analizar el trasfondo epocal de la concepcin de
la msica como marco en el que se encuentran muchas respuestas a
las insinuaciones o silencios de los que el propio Nietzsche a veces
hace uso para enmascarar lo que realmente piensa sobre la msica
como principio esttico. No es extrao, entonces, que los Fragmen
tos postumos nos ofrezcan teoras soterradas que en un tiempo de
terminado, por cuestin de oportunidad, no se formularon pblica
mente. En los aos setenta todava representaba mucho para l, en
cuanto referencia modlica, la esttica de su maestro Wagrier, aun
que a veces Nietzsche no puede ocultar su desacuerdo. Una de las
ideas claves sobre la que bascula la- esttica musical nietzscheana es
la de la msica absoluta, idea central en la metafsica esttica romn
tica de mediados del siglo XIX, que se identifica con la msica instru
mental y que, como consecuencia inmediata, genera la polmica
aguda en este momento sobre la relacin entre msica y lenguaje,
forma y contenido musical, msica y sentimiento.

2.1. El paradigma esttico de la msica absoluta

La idea de la msica absoluta hay que situarla en el contexto del

auge de la creatividad musical en Alemania, sobre todo en el entor
no de la msica de Beethoven, que fue el que realmente dio el
impulso necesario hacia este modelo conceptual de msica, es de
cir, hacia la supremaca de la msica instrumental sin texto13.

12. NT, sec. 5, p. 63.

13. Sobre la idea de la msica absoluta y su contexto histrico vanse sobre
todo: H. Eisler, Musik und Politik. Schriften 1924-1948. Leipzig, 1973; E. T. A.
Hoffmann, Schriften zur Musik, ed. de F. Schnapp, Mnchen, 1963; W. H. Wacken
roder, Werke und Briefe, Heidelberg, 1967. Tal vez la obra que mejor resume el
alcance terico de esta teora musical es la de Carl Dahlhaus. De especial inters es
tambin el libro de O. Hostinsky, Das Musikalisch-Schne und das Gesamtkunstwerk
vom Standpunkte der formalen sthetik (Leipzig, 1877), en el que trata de reconciliar
las posiciones de Wagner y de Hanslick. Dalhhaus (1999, 36 ss.) destaca el carcter
mediador de la obra,

94
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

Este nuevo concepto de la msica arraig tan profundamente en la

cultura musical centroeuropea del siglo XIX, que se puede decir, sin
rodeos, que constituye el centro de la esttica musical de la poca.
Tanto es as, que la idea de una autonoma esttica se traslada a
la msica instrumental absoluta, y lo que pareca una debilidad
en la msica instrumental, es decir, la falta de concepto, objeto y
fin, se convierte en su esencia, puesto que es as como se expresa el
ser de la msica. E. T. A. Hoffmann, con su metafsica romntica
de la msica, y con la precisin que le caracterizaba, sola decir que
cuando se habla de la msica como de arte autnomo, hay que
referirse nicamente a la msica instrumental, la cual expresa con
nitidez y por s misma lo propio del arte y pone de relieve su ser14.
La metafsica romntica del arte trataba con ello de desarraigar un
prejuicio tradicional muy extendido, segn el cual la msica tena
que servirse del lenguaje y de las palabras, si quera en realidad
decir algo, puesto que la msica era un lenguaje inferior a la lengua
hablada. En este contexto tendramos que situar tambin la obra de
Eduard Hanslick, De lo bello en la msica (1854), que es uno de los
mejores alegatos de la metafsica romntica sobre la msica instru
mental. En ella se sostiene con firmeza:

La msica no acta pura y simplemente por su propia belleza, sino a la

vez como una reproduccin en sonidos de los grandes movimientos del
universo. En virtud de profundas y misteriosas relaciones de la natura
leza, la significacin de los sonidos se acrecienta ms all de los sonidos
[...] Puesto que los elementos de la msica, sonidos, timbre, ritmo,
fuerza, debilidad, se encuentran en todo el universo, de la misma ma
nera el ser humano reencuentra en la msica el universo entero15.

El modelo a partir del cual se desarrolla la teora de la msica

absoluta en el siglo XIX fue el de la sinfona16, como la cima de la

14. E. T. A. Hofmann, op. cit., p. 34.

15. Hanslick, 1947, 104. Eduard Hanslick (1825-1904), profesor de historia
de la msica y de esttica en Viena, fue un inuyente crtico de msica y contrario a
la msica del futuro alemana, cuyos mximos representantes eran Wagner y Liszt.
Apost por Brahms y Bruckner como representantes de la nueva msica alemana.
Cuando se catalog en 1942 la biblioteca de Nietzsche, se encontr un ejemplar de su
obra, De lo bello en la msica, lleno de anotaciones de la edicin de 1865 (primera
edicin, 1855). Es posible que fuera Hermann Deiters, autor de la reconocida biogra
fa de Brahms, quien le recomend el libro. Nietzsche lee por primera vez el libro de
Hanslick en 1865. Cf. Janz, 1981,1, 195.
16. Frente al cuarteto que constitua la esencia de la msica de cmara, ms
selecta, cerrada, etc., se impuso la sinfona, un gnero ms propio del gran pblico.

95
 ESTTICA DE LA MSICA

msica instrumental, y su principal valedor, sin duda, fue el gran

compositor Ludwig van Beethoven. En realidad, para algunos auto
res de la poca, como H. C. Koch, la sinfona vena a suplantar a la
msica coral (al coro) y tena como objetivo expresar los sentimien
tos de toda una multitud o de un todo. Por eso, se lleg incluso a
hablar de la sinfona como de imagen de la vida (Vischer), de
pera de los instrumentos (Hoffmann), o de drama musical
instrumental (Tieck), algo que era simplemente una analoga est
tica respecto al contenido de un drama escrito. As, pues, la sinfo
na, emancipada de todos los condicionamientos lingsticos y
funcionales, viene a ser interpretada como drama de los instru
mentos, y se eleva sobre lo finito para penetrar en lo infinito e
inefable; es un lenguaje ms all del lenguaje, que trasciende los
sentimientos en lo sublime. Esta metafsica de la msica instrumen
tal resuma los ideales de la esttica musical romntica, puesto que
constitua el paradigma del arte libre e independiente que se impo
ne sus propias leyes, juega fantasiosamente sin ningn objeto, con
sigue y llega a lo ms alto, sigue sus oscuros impulsos y con su juego
expresa lo ms profundo, lo ms maravilloso17. Para la metafsica
romntica, lo espiritual se encarnaba en el puro arte de los sonidos
de la msica instrumental, de tal manera que la msica expresara
lo que las palabras no pueden ni siquiera balbucear. F. Schlegel
deca taxativamente que toda la msica pura tiene que ser filos
fica e instrumental (msica para pensar)18, y al destacar el carcter
autnomo de la msica absoluta se preguntaba entonces, si en rea
lidad no debe la msica instrumental crear un texto de s misma19.
La idea de la msica absoluta, o la metafsica de la msica
instrumental, volvi a surgir con fuerza inusitada a partir de la
segunda mitad del siglo XIX con el revival de la filosofa de Scho
penhauer por parte de Wagner y Nietzsche. Wagner, por un lado,
reconoca que la esencia de la suprema msica instrumental consis-

Para algunos, el cuarteto representara lo pensante en la msica) su estructura for

mal, de tal manera que a veces aparece como paradigma de la idea de msica absolu
ta, pura, esencial. Nietzsche tampoco es ajeno a estas consideraciones, cuando hacia
1870, hacindose eco de una opinin comn, afirma que los ltimos cuartetos de
Beethoven son la expresin exacta de la msica absoluta: En las expresiones supre
mas de la msica percibimos incluso involuntariamente la zafiedad de cualquier ima
gen y de cualquier afecto expresado por analoga. Por ejemplo, los ltimos cuartetos
de Beethoven superan por completo cualquier evidencia y todo el mbito de la reali
dad emprica (KSA, 7,359).
17. W. H. Wackenroder, op. cit., p. 254 y Dahlhaus, 1999, 65.
18. F. Schlegel, op. cit., p. 155. 19. Ibid.

96
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

ta en expresar con sonidos lo que es inefable con palabras20. Sin

embargo, por otro lado, ensalzaba como una redencin del sonido
por la palabra el trnsito de la msica instrumental a la msica
vocal. La explicacin de esta paradjica posicin esttica se en
cuentra en el hecho de que a Wagner, en un principio, le interesaba
sobre todo justificar el drama musical y con ello impulsar un
renacimiento de la tragedia griega. Por eso, una y otra vez sea
lar, sobre todo en la poca de Opera y drama (1851), bajo la
influencia de Feuerbach21, que la msica alcanza su plenitud cuan
do acta con la accin escnica (cuando se encarna como expresin
corporal) y con el texto potico, es decir, cuando sonido, lenguaje
y danza se unen estrechamente formando la obra de arte total
(Kunstgesamtwerk). No es extrao, entonces, que para Wagner la
idea de msica absoluta designe una interpretacin incompleta
de la msica como obra de arte total, en cuanto que prescinde de
los otros dos elementos, la danza y el texto, el ritmo y el logos, que
son las hermanas indisociables de la msica y su esencia. No
obstante, tanto Wagner en su Beethoven como Nietzsche, fie
les al espritu de Schopenhauer, vern la msica como expresin
del ser de las cosas, en la medida en que el lenguaje conceptual
quedaba relegado al mbito de las meras apariencias. Nietzsche
fue en realidad un idelogo incondicional de la msica absoluta, y
a toda costa trat siempre de evitar que la msica se pudiera redu
cir a otra cosa que no fuese la msica. Esta misma idea fue la que
le impuls a defender el estatuto de una obra de arte autnoma y,
por tanto, al surgimiento de una autonoma esttica. En El naci
miento de la tragedia podemos ver cmo la msica en s, pura,
desprovista y libre de todo condicionamiento extramusical, tiene la
enorme capacidad de desentraar el mito y de ser fuente de las
primeras manifestaciones trgicas del hombre. Por eso, intentar en
sus primeros escritos legitimar y justificar el drama musical wag
neriano como msica absoluta en el sentido de la msica scho-
penhaueriana, puesto que la msica quedara reducida a un puro
simbolismo convencional, si se somete a las exigencias del drama,
ya que en definitiva el drama corrompe la msica22.

20. Cf. La obra de arte del futuro, cit., pp. 74 ss.

21. Se puede establecer un paralelismo entre, por ejemplo, la posicin de Feuer-
bnch frente a la filosofa absoluta de Hegel y la de Wagner frente a la msica absoluta
ele Beethoven.
22. sta es la iden que mantendr Nietzsche en su poca madura frente a la
msica wngncriann,

97
 ESTTICA DE LA MSICA

Es curioso observar, sin embargo, que Nietzsche no habla de

msica absoluta en ninguno de los escritos publicados dedica
dos a Wagner (El nacimiento de la tragedia y Richard Wagner en
Bayreuth). Salvo en una ocasin, en Humano demasiado humano,
en los dems casos aborda el tema slo en los Fragmentos postu
mos239 sobre todo en un fragmento amplio no publicado que trata
sobre la relacin entre la msica y la palabra24. Esta rara prudencia
slo se pude comprender, si se tiene en cuenta la admiracin que
en esta poca senta todava Nietzsche por el divino Seraficus,
como sola llamar a Wagner. Es posible tambin que no quisiera
llamar la atencin sobre la ambigedad que mantena Wagner res
pecto a su esttica musical, y que su verdadera postura sobre la
msica absoluta quedase reflejada en sus notas particulares, don
de claramente contradice las tesis de Wagner. No hay que olvidar
tampoco, como hemos sealado anteriormente, que Wagner en
Opera y drama y en La obra de arte del futuro sostena tesis contra
rias a las que mantendr despus Nietzsche. Este piensa que poner
la msica al servicio de una serie de imgenes y conceptos, y utili
zarla como un medio para reforzarlas, es algo que no se entiende.
La msica no es un medio para, en este caso el drama, sino que el
drama tiene que ser la expresin de la msica, puesto que de la
msica surge sonoramente el concepto de las cosas:

Para Wagner, la msica vale como medio de expresin algo tpico

de los artistas. Ahora habra que preguntarse si en una sinfona la
msica es medio de expresin, cul es el fin? [...] la msica absoluta
tiene razn, tambin la msica del drama debe ser msica absoluta25.

Con esto parece como si Nietzsche hubiese encontrado el cami

no para reconciliar la esttica musical de Wagner con su clara
posicin a favor de la msica absoluta: la msica dramtica tam
bin se debe entender como msica absoluta. Por eso, l piensa que'
lo verdaderamente importante en la pera es la msica; lo dems,
la escenografa, la puesta en escena, el libreto, etc., es puramente

23. Casi todas las citas se comprenden entre 1869 y 1874. Cf. KSA, 7 ,1 [27], p.
17; 1 [49], p. 24 y 25; 5 [110], p. 123; 9 [149], p. 330; 12 [1], p. 359 (Msica y
palabra); 32 [52], p. 770; 8, 30 [112], p. 542 (ao 1878).
24. KSA, 7 ,1 2 [1], pp. 359-369, fechado en la primavera de 1871, pocos meses
antes de la publicacin de El nacimiento de la tragedia. Cf. Carl Dahlhaus; The
twofold truth in Wagners aesthetics: Nietzsches fragment On music and words,
en la obra del mistrto autor: Between Romanticism and Modernism..., cit.
25. KSA, 7, 770.

98
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

accesorio. Esto puede explicar algunas de las contradicciones apa

rentes que se reflejan en sus textos respecto a obras musicales
como el Parsifal, crticas que la mayora de las veces se dirigen al
contenido o libreto, mientras que se ensalza la msica con califi
cativos verdaderamente sublimes. Tambin puede ayudarnos a com
prender el porqu del talante antiteatral de Nietzsche frente a todo
tipo de representacin efectista que tanto gustaba a Wagner, y que
ser posteriormente el blanco de sus crticas. Cul es, entonces, la
postura de Nietzsche frente al drama musical?
El drama musical no es justificado como drama musical, sino
slo y exclusivamente como msica sinfnica. En este sentido,
Nietzsche considera a Wagner como el heredero y el seguidor de
Beethoven, y permanece prximo a la concepcin clsica de la
sinfona como msica instrumental absoluta. En su interpretacin
del drama musical como sinfona, la msica nunca se convierte en
algo servil, sino que conserva su emancipacin y su estatuto aut
nomo, puesto que la msica nunca puede ser un medio26, puesto
que ella en cuanto mero medio deja de ser msica dionisaca. Por
esta razn Nietzsche acenta una y otra vez que el drama musical
no puede considerarse ni como drama, ni como un texto, ni como
accin escnica, sino slo como msica. En una nota de 1871,
tratando de justificar la msica wagneriana, comparndola con la
de Beethoven, afirma que Wagner pretende inconscientemente
una forma de arte, en la que queda superado el mal original de la
pera: o sea, la ms grande de las sinfonas: sus instrumentos prin
cipales cantan una cancin, que puede ser sentida^ travs de una
accin. No como lenguaje, sino como msica es su msica un enor
me progreso27. Esto significa que el lenguaje hablado y la repre
sentacin escnica, elementos del drama musical extraos a la m
sica, no son ni terico-musicales ni estticos en un sentido
abarcante, sino legitimados slo de modo psicolgico. Pero ade
ms, Nietzsche tambin compara el drama musical de Wagner con
la tragedia esquilea primitiva, con lo cual tendra justificado el
gnero. De tal manera que lo que esperaba para un futuro, la
revolucin cultural por medio del arte, ya haba sido algo real en el
pasado. No obstante, hay que tener en cuenta que el drama musical
no se entiende como un renacimiento de la tragedia tica, sino que
la tragedia (y junto a ella el drama musical wagneriano) se concibe
segn el canon de la idea moderna de lafcmsica instrumental abso-

2(5. KSA, 7, 180. 27. KSA, 7,324.

ijt)
 ESTTICA DE LA MSICA

luta. En realidad,, el espritu de la msica del que ha nacido la

tragedia, como lo entiende Fietz28, es el espritu del siglo XIX, es
ante todo para Nietzsche el espritu de Schopenhauer.
La idea de la msica absoluta provoca, por tanto, en Nietzsche
un conflicto y un problema: cmo establecer una relacin entre la
msica absoluta y el drama, o mejor dicho, cmo interpretar la m
sica dramtica en el contexto de la esttica de la msica. Hasta tal
punto esto es as, que tiene que tomar posiciones ante la afirmacin
de Wagner de que la msica absoluta alcanza su mxima expresin y
sus lmites en el ltimo movimiento de la Novena sinfona de Bee
thoven, cuando introduce el coro en simbiosis con la pura msica
sinfnica. Nietzsche se pregunta en tono aclaratorio, defendiendo su
posicin respecto a sus principios estticos sobre la msica:

Qu debem os sostener nosotros de esa horrible supersticin esttica

de que Beethoven, con el cuarto m ovim iento de la Novena , ha hecho
la solem ne confesin de los lmites de la m sica absoluta, incluso ha
abierto as las puertas de un arte nuevo en el que la m sica podra
representar la im agen y el concepto, por lo que sera accesible al
espritu consciente? [...] N o fue la palabra, sino el sonido m s dulce,
no fue el concepto, sino el tono m s ferviente y alegre lo que cautiv
al sublime m aestro en su anhelo por los acordes ms inspirados de su
orquesta29.

Nietzsche trat de acercarse a esa relacin con la ayuda refe-

rencial hacia lo general y lo ejemplar. No obstante, no duda en
afirmar con nfasis que la msica del drama debe ser tambin
msica absoluta30, con lo cual la fuerza dionisaca de la msica
quedara probada. Pero no obstante, tampoco parece demasiado
satisfecho de esa respuesta cuando trata por todos los medios de
probar la unin de msica, palabra y mimo31. En realidad la pre
gunta, con una cierta carga de escepticismo, sera: es posible una,
msica dramtica? Para Nietzsche, siguiendo la interpretacin
que hace de la esttica de Schopenhauer, lo esencial en el drama
musical es la meloda, la sinfona, es decir, la msica absoluta
como expresin de la voluntad. Un drama musical como Tristn e

28. Fietz, 1992, 59. Si se compara la descripcin que hace en NT, sec. 1, sobre
el nuevo ditirambo, son las categoras de Schopenhauer las que se utilizan; cuando en
la sec. 21 habla de la tragedia antigua, la referencia es el drama musical wagneriano,
en concreto Tristn e Isolda.
29. KSA, 7,367.
30. Ibid. 31. Cf. Fietz, 1992, 56.

100
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

Isolda, por ejemplo, habra que escucharlo como si fuera una sinfo
na. Esto explica que a pesar de todas las apariencias Nietzsche
siguiera pensando hasta el final de sus das que esa maravillosa
pieza musical era msica absoluta, msica que, segn los princi
pios schopenhauerianos, expresa la esencia ntima de las cosas.
No obstante, aunque la msica absoluta se entiende como la eman
cipacin de la msica del lenguaje, sta es histricamente posterior,
porque en un principio la msica estaba unida al texto (lrica), sin
embargo metafsicamente es lo originario; La msica debe crear la
tragedia a partir de s, de la misma manera que el uno primordial
crea a los individuos32. La msica es, por tanto, en cuanto absolu
ta, un arte que se interpreta a s mismo, y por eso no necesita de
ningn comentario ni de nada que provenga del exterior; su capa
cidad de una aclaracin infinita33 lo es en cuanto que no necesita
como el lenguaje un mediador o intermediario que explique qu
son las cosas.
Nietzsche afirma, por eso, que es imposible el autntico drama
tismo de la msica, porque la msica dramtica dejara de ser m
sica absoluta. Los motivos que le llevan a esta conclusin se pueden
cifrar en que en el drama musical la msica pierde aquello que le es
ms peculiar, su autonoma. Por eso, la nica salida posible sera
pensar la orquesta como mimo:

iSe busca en la mmica de los cantores dramticos el anlogo en la msica

pensada como ejecutada. La declamacin pertenece ante todo a esta
mmica: a ella corresponde ahora una mmica similar de la orquesta34.

En este sentido, el cantor dramtico, por ejemplo, tendra que

actuar como coro, como voz de la humanidad junto con la or
questa, slo as no podra alterar por ms tiempo la msica. Esto
significara, entonces, el renacimiento del coro, con lo cual resurgi
ra de nuevo la estructura de la tragedia tica como paradigma del
nuevo renacimiento musical. De ah que Nietzsche trate de justifi
car cmo la orquesta no es en realidad ms que la imitacin de la
voz humana35, y cmo es necesario suprimir o integrar en la or
questa al cantor dramtico.
Pero el tono cambia una vez que Nietzsche se siente liberado de
la tutela de Wagner y Schopenhauer. El camino de su emancipa
cin y de la libertad de espritu tambin tiene que ver con la msi-

32. KSA, 7, 323. 33. KSA, 7, 47.

34. KSA, 7, 330. 35. KSA, 7, 276.
 ESTTICA DE LA MSICA

ca. En Humano demasiado humano vemos cmo Nietzsche defien

de ya sin rodeos la msica absoluta:
*

La msica absoluta es, o bien una forma en s, en el estado ms

rudimentario de la msica, en que los sonidos, medidos y distintamen
te acentuados, producen un placer, o bien el simbolismo de la formas
que no necesitan de la poesa para su comprensin, despus de que
tras una larga evolucin las dos artes se hayan unido hasta que final
mente la forma musical se ha entretejido completamente con hilos de
ideas y de sentimientos36.

En otro texto de Aurora, esta forma de entender la msica

absoluta recibe curiosamente en Nietzsche otra acepcin, la de
msica inocente, que es la autntica msica, la msica creadora
que se preocupa slo de s misma, en un juego autnomo, libre de
objetivos y finalidades heterogneas:

Llamo msica inocente a aquella que slo piensa en s misma, cree en

s, y se ha olvidado del mundo entero a causa de s misma; la que eleva
su tono desde la ms profunda soledad, la que se habla a s de s misma
y se olvida que all en el exterior hay oyentes37.

Este modelo de msica coincide precisamente, como veremos,

con la msica dionisaca, que no busca la forma de expresin, sino
simplemente liberar el impulso creador que emana desde lo ms
ntimo de las cosas.

2.2. Msica y lenguaje

2.2.1. Supremaca de la msica sobre las palabras

Antes de abordar directamente el problema esttico musical con

cerniente a la relacin entre msica y palabras, es necesario tener
en cuenta que la msica se pens en esta poca como si fuera un
lenguaje. En el siglo XIX el auge de la msica y sus consideraciones
tericas domina la escena de las artes. La msica, por su naturaleza
tonal, expresa la unidad y el orden del mundo, algo que est veda
do al concepto, incapaz de expresar lo inefable, lo indecible y el
flujo en movimiento que caracteriza al mundo en su continuo fluir.

36. HdH I, 215, KSA, 2, 175.

37. A, 255, KSA, 6, 207. Cf. 1995, 159 s. y Wagner, 1970, 81.

102
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

Slo la msica en su devenir puede expresar la esencia del mundo.

Para . Dufour este isomorfismo entre la msica y el mundo es lo
que permite a la primera ser, ms que un arte, una forma de cono
cimiento: el lugar del desvelamiento del mundo38. En este contex
to se entiende, que los tericos de la msica lleguen a establecer
juicios de valor como el siguiente: si los conceptos no pueden decir
el devenir vital que caracteriza al mundo, entonces la msica puede
considerarse como un lenguaje, capaz de expresar la oculta realidad
que se esconde tras el velo de la apariencia bella; un lenguaje que
la razn no comprende, pero que se hace comprensible a cada
uno, ya que no necesita ninguna intermediacin de conceptos39.
Por lo tanto, cualquier esttica de la msica, como dira Hanslick,
debera tener entre sus objetivos primordiales exponer la diferencia
entre el carcter de la msica y el del lenguaje. Sin embargo, las
connotaciones que se derivan de esta tesis dan lugar a planteamien
tos diversos y a matices diferentes. Wagner y Schopenhauer, por
ejemplo, hablaron de la msica como si se tratase de un lenguaje.
No era una novedad, pues esta analoga era algo bastante comn en
el contexto filosfico de finales del siglo XVIII y en el XIX. Wagner,
sin embargo, no estaba muy de acuerdo con la teora de Schopen
hauer sobre la relacin entre'la msica y el texto. Schopenhauer no
consider, como luego lo hizo Wagner, el texto como significado
de expresin indispensable para la msica, sino que lo vea como
una especie de ejemplo anlogo de lo que la msica significa. Se
tratara de la posible unin de dos formas independientes de arte,
msica y poesa, cada una con una funcin legtima. Por su parte
Wagner sostendra que la msica y la poesa tenan funciones inde
pendientes. Tambin Rousseau describi la msica, en su Ensayo
sobre el origen de las lenguas, como un sistema puro de relaciones
que n depende en ningn punto de las afirmaciones sustantivas de
la presencia: Una de las principales ventajas del msico deca
es que puede pintar cosas que no podramos or, en tanto que el
pintor no puede representar cosas que no podamos ver40.
Nietzsche, por su parte, no duda en afirmar que la msica
propiamente es un lenguaje de lo universal. En la pera se la us
como smbolo del concepto. Esto presupone una gran riqueza de
formas tiles, comprensibles y conceptualmente comprensibles. El

38. Dufour, 1999, 218. 39. Wagner, 1970, 71.

40. J. Rousseau, Ensayo sobre el origen de las lenguas, Calden, Buenos Aires,
1970, p, 116. Pnul de Mnn hit recreado estos comentarios de Rousseau en su obra
Ceguera y visin, Univoraidud de Puerto Rico, Ro Piedras, 1986.

103
 ESTTICA DE LA MSICA

peligro aqu est en que todo llega al contenido conceptual y la

form a de la msica misma como fundamento. En cuanto que el
concepto es la muerte del arte3 en cuanto l la convierte en smbo
lo41. Pero, son las caractersticas estructurales del lenguaje las
mismas que se le atribuyen a la msica? Es la msica, como el
lenguaje, un sistema de signos? Tiene la msica el mismo carcter
representacional del lenguaje? La problemtica de la concepcin
lingstica de la msica consiste en que la msica, lo mismo que el
lenguaje, dice y no dice algo como expresin, significa pero no
denota. Paul de Man42, por ejemplo, a propsito de los comenta
rios de Rousseau sobre la msica, afirma que la estructura de la
msica responde a principios distintos de los que se aplican a es
tructuras que se basan en signos en sentido estricto. El signo musi
cal no se fundamenta en nada sustancial, es un signo vaco puesto
que la msica no tiene un carcter representativo, sino simplemen
te relacional. Por eso, cuando se trata de plantearse el problema de
la relacin entre msica y lenguaje, De Man piensa que hablar aqu
de lenguaje es algo completamente diferente de un medio instru
mental de comunicacin. Sin embargo, otros autores, como Pau-
trat, afirman que la msica no se diferencia esencialmente del len
guaje, como el lenguaje, la msica simboliza o expresa, traduce o
significa....43. Ahora bien, si la msica, como dice Nietzsche, es
una manifestacin, la ms ntima y directa manifestacin de la
voluntad, parece que la msica no escapa tampoco a la expresin
simblica. Es cierto que puede tener distintos grados de manifesta
cin, pero la voluntad, en el sentido de Schopenhauer, se sustrae a
toda conceptualizacin e imagen. Mi respuesta dice Nietzsche,
resumida en un principio esttico, es sta: la voluntad es objeto
de la msica , pero no origen de la misma 44.
De lo que Nietzsche no parece dudar, entonces, es que en la
msica se da un proceso de simbolizacin en la medida en que
asociamos las figuras meldicas, armnicas o rtmicas a un elemen
to extramusical, como si se tratase de un reflejo condicionado, algo
por otra parte totalmente innecesario, puesto que la sola audicin
de cualquier figura suscit inmediatamente en nosotros el elemento
al que lo asociamos45. De esta manera la msica se convierte en una
retrica convencional como msica de recuerdos (Erinnerungsmu -

41. KSA, 7,306.

42. P. de Man, op. cit., pp. 128-131. Cf. tambin Bowie, 1999, 204 $s.
43. Pautrat, 1971,59.
44. KSA, 7, 354. 45. Cf. KSA, 7,185 s.

104
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

sik), con lo cual la msica se convierte en un lenguaje. Por eso dice

Nietzsche que la pera es fruto del hombre terico46, en cuanto
que en ella es necesario que la palabra sea lo primero, ya que la
palabra del texto domina sobre el contrapunto como el seor do
mina sobre el siervo. Pues las palabras, se deca, superan en nobleza
al sistema armnico que las acompaa tanto como el alma supera
en nobleza al cuerpo47. De este modo, en los comienzos de la
pera se impone una esttica musical en la que la relacin msica-
palabras se inclina a favor de las ltimas, algo que va en contra de
la msica dionisaca, puesto que transforma el placer musical en
una retrica intelectual de palabras y sonidos de la pasin en estilo
representativo y en una voluptuosidad de las artes del canto48.
Pero esto, es una forma de despojar a la msica de su destino
universal dionisaco.
El problema se puede plantear en otros trminos, como lo hace
Rudolf Fietz, preguntndose si hay alguna relacin entre la lingis-
ticidad de la msica y la musicalidad del lenguaje49. Aunque la
analoga entre msica y lenguaje es ciertamente productiva, parece
algo obvio que entre lenguaje y msica se da una diferencia. En el
primer caso tenemos imgenes, que tienen un bajo poder de signi
ficar en relacin con la msica. El lenguaje solo expresa la superfi
cie. Mientras que la msica es el lenguaje general, sin imgenes, que
procede desde lo. ms ntimo del ser. Cuando uno se sirve del
lenguaje de las palabras, o del de los gestos, lo hace para que el
intelecto humano pueda contemplar con fruicin las imgenes. Esta
caracterizacin de la msica como un lenguaje no quiere decir que
se identifique sin ms con l. Adorno deca que la msica es lings
tica, pero no es un lenguaje, porque no se trata de un sistema de
signos50. Nietzsche deja ya claro desde el principio cul es su punto
de vista. Interpretando la esttica de la msica de Schopenhauer
dice lo siguiente:

Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolis

mo universal de la msica, precisamente porque sta se refiere de

46. NT, sec.19, p. 154. 47. Ibid. 48. Ibid.

49. Cf. Fietz, 1992, 35 s. La lectura que hace Fietz de Nietzsche es demasiado
ambiciosa al plantear una re formulacin de esa esttica a la luz de las categoras de la
semitica moderna y al creer en la posibilidad de desvelar teoremas estticos y semi-
ticos acordes con los actuales.
50. Th. W. Adorno, Fragment ber Musik und Sprache, en Gesammelte Schrif
ten, vol. 16, cd. de R. Ticdcmann, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1978, p. 251. Cf.
Fiel/, 1992, 83.

105
 ESTTICA DE LA MSICA

manera simblica a la contradiccin primordial y al dolor primordial

existentes en el corazn de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza
una esfera que est por encima y antes de toda apariencia. Comparada
con ella, toda apariencia es, antes bien, slo smbolo; por ello el len
guaje en cuanto rgano y smbolo de las apariencias, nunca ni en
ningn lugar puede extraverter la interioridad ms honda de la msi
ca, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a sta, se queda slo en
un contacto externo con ella, mientras que su sentido ms profundo
no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun con toda la elocuencia
lrica51.

Por tanto, parece claro que Nietzsche cuando habla de que la

msica es un lenguaje, no se refiere al lenguaje, entendido como
rgano de las apariencias, puesto que ste, por mucho que lo
intente, nunca podr manifestar externamente ese sentido profun
do de las cosas que la msica puede mostrar; ni siquiera el lrico,
con toda su elocuencia y belleza, es capaz de desvelar mediante
palabras el corazn del mundo. Y esto es as, porque con el lenguaje
no se puede alcanzar el simbolismo universal de la msica. Mien
tras que la tarea del lenguaje es mostrar con palabras a las cosas,
diciendo lo que son mediante nombres y conceptos, esto significa
poner lmites al lenguaje. Pero la msica es un lenguaje capaz de
una aclaracin infinita52, pero sobre todo es un lenguaje primor
dial en la medida en que como tal deja aparecer de una manera
simblica lo que est ms all de las apariencias. Esa prevalencia de
la msica sobre el lenguaje ordinario nos remite a lo ms origina
rio. Por eso, siguiendo a Schopenhauer, la msica en cuanto len
guaje inmediato de la voluntad53 da forma a ese mundo informe y
catico que nos quiere hablar. Y la razn profunda de esa posibili
dad la ve Nietzsche en que lo propio de la msica es dar expresin
al devenir. Pero aqu radica su propia ambigedad y su volatilidad,
puesto que en cuanto expresin del devenir es un forma de lenguaje
que expresa la perspectiva cambiante que le puede otorgar su poder
dionisaco embriagador. Slo la msica, por tanto, habla del movi
miento creador en el fundamento del mundo. Slo la msica lleva
al lenguaje lo que el lenguaje oculta y, a su vez, dice lo no dicho del

51. NT, sec. 6, p. 72.

52. KSA, 7, 47. Se puede comparar esta expresin con lo que dice veinte aos
ms tarde en El caso Wagner, donde le acusa de ser el Victor Hugo de la msica
como lenguaje (KSA, 6, 30). Cf. Thomas Ahrend, Das Verhltnis von Musik und
Sprache bei Nietzsche: Nietzscheforschung 2 (1995), p. 153.
53. NT, scc. 16, p. 36.

106
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

lenguaje, lo no pensado por el pensamiento. En realidad, el proble

ma que subyace a esta relacin es el mismo que planteaba en El
nacimiento de la tragedia sobre cmo la experiencia dionisaca rea
lizaba esa unin fraternal con lo apolneo, la expresin simbli
ca: la msica que surge de la indiferencia de los abismos habla
tambin el lenguaje de Apolo. El grito primordial, el horror y la
contradiccin originaria, su afn de manifestarse desencadena el
trnsito de lo que es la msica originaria al lenguaje de imgenes.
Nietzsche niega cualquier prioridad cognoscitiva al lenguaje, por
que esta dimensin se basa en el fondo tonal, es decir, lo musical
en el lenguaje.
Hanslick, que considera como fatales todas aquellas teoras que
quieren imponer a la msica las leyes de desarrollo y construccin
del lenguaje54, como trat de hacerlo Rousseau, hace una observacin
interesante al respecto: La distincin fundamental esencial consiste
en que en el lenguaje el tono es slo medio de algo que se expresa
extrao a este medio, mientras que en la msica el tono se entiende
como algo que tiene el fin en s mismoss. De ah que se plantee la
siguiente paradoja: la msica es un lenguaje, que nosotros habla
mos y comprendemos, pero que no estamos en condiciones de
traducir. Nietzsche no se muestra, sin embargo, muy seguro respec
to a esta teora y flucta entre posiciones claramente puristas sobre
la msica, como la de Hanslick, al que conoca bien, y posiciones
edulcoradas bajo la lectura de Wagner y de Schopenhauer. En una
nota de los Fragmentos pstumos de 1871, a propsito de Tristn
e Isolda , establece una contraposicin entre la msica dionisaca y
las palabras e imgenes, que sintetiza su posicin en este complica
do problema esttico:

Pinsese en el tercer acto de Tristn. Aqu, el inferno se abre, y noso

tros no podem os soportarlo ms que cogindonos de la mano de Vir
gilio. L a imagen y la idea tienen todava importancia: rompen la in
fluencia totalm ente devoradora de la msica, ellos lo suavizan dolor
prim ordial. En esta m edida la palabra y la imagen son rem edios contra
la msica: prim ero, la palabra y la imagen nos acercan a la msica,
luego nos protegen contra ella56.

En este texto funciona una vez ms la polariacin esttica de lo

dionisaco y lo apolneo, y el valor pragmtico que tiene la pala
bra en relacin con el mpetu devastador que concede a la msica,

54. Hanslick, 1947, 68. 55. Ibid., 49. 56. KSA, 7, 324.

107
 ESTTICA DE LA MSICA

pero no a cualquier forma musical, sino a la msica dionisaca

que desvela la cruda verdad de la existencia.
Que la msica no signifique algo, no quiere decir que no
tenga significado. Nietzsche est de acuerdo con Hanslick en que la
msica no denota un contenido extramusical y que slo se puede
hacer referencia a ella por medio de imgenes poticas, ya que la
msica slo puede entenderse desde s misma. Para Hanslick la dife
rencia fundamental entre msica y lenguaje est en que en la
msica nosotros vemos mezclados contenido y forma, materia y
configuracin, idea e imagen en una oscura unidad inseparable. A
esta caracterstica del arte tonal de poseer inseparable forma y
contenido, se enfrentan bruscamente las artes poticas y plsticas,
las cuales pueden representar las mismas ideas, el mismo aconteci
miento en forma distinta57. Pero Nietzsche no comparte la idea de
Hanslick de que la msica sea slo forma, y que no tenga ningn
otro contenido que ella misma. Hanslick dice irnicamente
no encuentra el contenido y opina que slo hay forma58 en la
msica. Segn esto, la verdadera msica sera slo la msica pura,
absoluta, sin aadidos extramusicales, msica sin textos. Sin em
bargo, Wagner pensaba que esta msica pura sera simplemente
una forma anterior y menos desarrollada. Nietzsche, por su parte,
matiza diciendo que la msica que es forma autorreferencial es ella
misma significante, puesto que habla, y habla del Ur-eine> es
decir, de la voluntad del mundo.
Msica y palabra concurren una y otra vez como problema y
como sentido en la forma y fondo del pensamiento nietzscheano.
En realidad se puede hablar de una transposicin de la dialctica
Dioniso-Apolo al mbito de la msica y las palabras. Recordemos
que Nietzsche hablaba en El nacimiento de la tragedia de la alian
za fraternal en la que se celebra la tragedia: Dioniso hablando el
lenguaje de Apolo, y Apolo termina por hablar el lenguaje de Dio
niso. Y es as como el arte en general alcanza su finalidad supre
ma59. Pero esa pasajera unin habra de ser el destino de Nietz
sche: las palabras creadas por la msica, y no la msica engendrada
por la poesa. Se reconoce, por tanto, la primaca de la msica: la
msica no es clarificada por la palabra pero clarifica la palabra,
yendo ms all de las palabras en los campos de la experiencia que
ya no son accesibles racionalmente. Pensar lo contrario es para
Nietzsche una verdadera temeridad y una autntica inversin,

57. Ibid., 99. 58. KSA, 7, 273.

59. NT, sec. 21, p. 162.

108
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

es decir, poner msica a una poesa, o sea, querer ilustrar un

poema musicalmente, con el fin de ayudar a la msica con un
lenguaje conceptual60. La msica puede crear imgenes, pero el
camino inverso es imposible, pues el mundo de la apariencia, o el
de los conceptos, no puede engendrar el mundo de la no-aparien-
cia, es decir, el mundo dionisaco de la msica y los sonidos. Si la
msica es autnticamente dionisaca no cree que pueda obedecer y
someterse a una intencin potica. La msica, por tanto, es com
pletamente soberana y autnoma respecto a las otras artes, de tal
manera que no necesita ni de imgenes ni de conceptos, tan sola
mente, como indica de una manera metafrica Nietzsche, los so
porta a su lado61. De ah que en el proceso creador artstico, lo que
carece de imagen, la msica, no puede proceder de la imagen. Esta
relacin de la msica con la imagen y el concepto la plantea expl
citamente Nietzsche en E l nacimiento de la tragedia61. Apoyndose
en Schopenhauer, cita como algo casi excepcional un prrafo enor
me de E l mundo como voluntad y representacin 63, en el que se
establecen los siguientes principios: la msica es un lenguaje uni
versal, pero no es la universalidad de la abstraccin. Esta era tam
bin la preocupacin de Hegel, de que la msica no fuera capaz de
objetivarse ni en forma de objetos determinados ni en forma de
ideas. Luego, la naturaleza de la msica absoluta, indeterminada, es
capaz de poder interpretarse infinitamente, como en una hilera
infinita de espejos64.
El problema de la concepcin de la msica como lenguaje deri
va hacia otro problema ms concreto, que subyace inexorablemen
te al principio esttico de la msica absoluta, y que no es otro que
la naturaleza de la relacin entre msica y palabras, problema clave
para justificar o legitimar el drama musical o la razn de ser de la
lrica. Como ya hemos visto, Wagner defenda con fuerza en la
Introduccin a Opera y drama el principio por el que se rige para
establecer la relacin msica-palabra, fundamento terico para le
gitimar el drama musical, la pera: la msica es un medio de expre
sin y el drama, como tal, el fin de la expresin. Frente a esta tesis
de Wagner, que constituye uno de los pilares bsicos de su esttica,
Nietzsche sostiene ya en un fragmento de 1871 que la msica
nunca puede ser medio [...] La peor msica podr sin embargo
siempre interpretar mejor el fondo dionisaco del mundo frente a la

60. KSA, 7, 362. 61. NT, sec. 6, p. 71.

62. NT, scc. 16, p. 133. 63. WWV, I, 309.
64. I\ Schlegel op, cit,, vol. 2, p. 115.
 ESTTICA DE LA MSICA

mejor poesa, y la peor poesa puede ser el espejo, la imagen y el

reflejo de ese trasfondo en la mejor msica, puesto que la msica
nunca es medio al servicio del texto, sino en todo caso supera al
texto65, ya que es capaz de decir lo que no puede decir ningn
otro medio de articulacin. Tres aos despus, en 1874, en otra
extensa nota vuelve a retomar de una manera explcita las tesis de
Wagner citando sus propias palabras:

W agner seala com o el error en el gnero artstico de la pera, que un

medio de la expresin , la msica, se convierta en fin, el fin de la expre
sin, y que el fin de la expresin sin em bargo se haba convertido en
m edio. Entonces, la msica tiene el valor de medio de la expresin
muy caracterstico para el actor. Ahora se haba cuestionado por el
caso de la sinfona: si en sta la msica es un medio de la expresin ,
cul es el fin? El fin no puede estar en la m sica; aquello que es segn
su esencia un medio de expresin, debe tener algo que deba expresar
lo: W agner opina que es el drama. Sin l la msica es considerada slo
com o una no-cosa: se suscita entonces la pregunta por qu el rui
do?. Por eso sostiene que la novena sinfona es el autntico aconteci
miento de Beethoven, porque dio a la msica su sentido al aadir la
palabra, es decir, ser medio de expresin66.

Este texto, que denota ya una cierta irona y un distanciamiento

respecto a las tesis de Wagner, parece querer desarticular la opinin
comn de que es en realidad el poema el que inspira la msica, o que
la msica slo puede ser el resultado de la reflexin sobre el texto.
Se dara as una gradacin en los diversos procesos artsticos que va
de la menor apariencia, la msica, hasta la mayor apariencia. Por eso,
cuando Nietzsche trata de definir cul debe ser la relacin entre
msica y palabras, es decir, entre msica y poesa, cree que no se
puede pretender poner msica a un poema, pues supondra invertir
el proceso artstico en su carcter genuino, sera algo as como si un
hijo quisiera engendrar a su padre67. Esa inversin, el tratar de en
gendrar la msica a partir de imgenes, es lo que convierte a la m
sica en un medio y no en un fin en s misma. Tal es el caso del drama

65. KSA, 7,186 y 187.

66. KSA, 7,770. Esta misma postura la sigue manteniendo Nietzsche aos des-
*

pus, en 1885, por ejemplo en KSA 12, 116, donde se opone explcitamente a la
teora de Wagner de que la msica sea un medio y el drama el fin. En otra nota de
1887 afirma que En relacin con la msica toda comunicacin por la palabra es
descarada; la palabra diluye y vuelve opaco; la palabra despersonaliza; la palabra
vuelve corriente lo que no lo es (KSA, 12, 493).
67. KSA, 7, 12 [1], 359.

110
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

musical wagneriano, en el que se utiliza la msica para clarificar los

conceptos y las imgenes; esto no es la msica dionisaca, sino un
arte, como el arte romntico, que no es esttico. La msica entendi
da como medio no produce efecto dionisaco alguno, pues al de
jar de ser fin en s misma deja de ser al mismo tiempo smbolo que
surge desde lo ms intimo del fondo original. Luego si la msica sin
palabras es superior a la msica con palabras, si la palabra constitu
ye un muro opaco en relacin a la msica, y si la msica puede decir
ms que lo que pueden decir otras formas de expresin, entonces se
podra afirmar que la msica puede suplantar a la palabra como lu
gar de la verdad o como mbito de encuentro con el ser ntimo de la
realidad. Es muy probable que esa actitud crtica hacia la palabra en
relacin con la msica tenga sus races en la intensa experiencia que
tuvo Nietzsche con la msica desde los primeros aos de su vida,
tanto como oyente y como compositor.
Esta primaca de la msica en relacin con la palabra es algo
que Nietzsche sostuvo tanto en su primera poca como en sus
escritos de madurez. En uno de sus desahogos musicales con Peter
Gast, a principios de 1883, sigue pensando que desde Wagner el
problema de la unidad sinfnica de un acto de pera es todava
algo insoluble. Lo verdaderamente importante es que a la hora de
componer, el msico tenga delante de l todo el lado escnico.
Pero no la palabral El texto propiamente dicho del poema debera
ser escrito, despus de que haya sido compuesta la msica, en una
continua adaptacin a la msica: mientras que, hasta ahora, era la
palabra la que arrastraba a la msica tras ella [...] Resumiendo, la
msica, en primer lugar, tiene que servir de gua al poeta, y slo
despus de que la msica se haya terminado de componer68. Para
demostrar su tesis, Nietzsche traslada el problema de la relacin
msica y palabras all donde encuentra su lugar comn: la lrica. En
El nacimiento de la tragedia afirma que la poesa del lrico no
puede expresar nada que no est ya, con mxima generalidad y
vigencia universal, en la msica, la cual es la que ha forzado al
lrico a emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es imposible
alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la msi
ca69. Comparada con la msica, toda apariencia no es ms que
smbolo. Por eso, toda la elocuencia lrica posible no es capaz de
desentraar su sentido ms profundo, ni su interioridad ms hon-

68. Carta Peccr Gast, 10-1-1883, en BKSA, VI, 317-318.

69, .
NT, h c c 6, pp. 71-72
 ESTTICA DE LA MSICA

da, pues la msica es la suprema forma de expresin, ya que ella

expresa de un modo inmediato lo que el lenguaje, que no sustituye
a las cosas, puede expresar de una forma mediata. Por otra parte, la
cancin lrica, en cuanto forma original de expresar la relacin
msica-palabra, es un modelo para pensar no slo la superioridad
de la msica, sino tambin la relacin msica-oyente. Si nos atene
mos a lo que Nietzsche considera la embriaguez dionisaca en la
msica, el lrico no tiene ninguna necesidad de comunicar algo,
como ocurre con la pica o con el arte apolneo, puesto que se
olvida de todo lo que acontece a su alrededor, ya que canta para s
mismo, sin preocuparse de que sus palabras sean o no comprendi
das por los dems. El lrico dice Nitzsche canta como canta
el pjaro, nicamente por una necesidad interior y se callar si se
pone ante l desafiante el oyente70. Es un impulso instintivo el que
mueve al cantor a cantar. Entonces, parece algo superfluo, tratar de
comprender el texto para llegar ms a lo profundo de la msica, ya
que esto supondra subordinar la msica a la imgenes y los con
ceptos y negar la pretensin de toda msica absoluta. Para Nietz
sche, la prctica demuestra a diario que el oyente escucha la msica
voclica sin entender lo que realmente se dice. O si no, qu enten
demos cuando omos una misa de Palestrina, o un oratorio de
Haendel, o una cantata de Bach? El que escucha considera ese
lenguaje de los sonidos como msica absoluta71.
De nuevo acude aqu Nietzsche al paradigma de la unin de lo
apolneo y de lo dionisaco, para explicar la unin del poeta y del
msico, msica y poesa, en la cancin popular. En la lrica, se pone
tambin de manifiesto la posibilidad de reconciliacin del mundo
dionisaco y del apolneo, pues la cancin popular (Volkslied) es el
perpetuum vestigium de la unin de lo apolneo y de lo dionisaco.
O en otros trminos: se trata de poner en un lenguaje apolneo la
experiencia ntima dionisaca. La pasin del poeta o del artista hace
que se muestre en imgenes (apolneo) la msica dionisaca. El poeta
pone su pasin como un crisol en el que se transforma en imgenes
la msica. Por eso, como afirma Nietzsche sobre la Volkslied, sta es
el espejo musical del mundo, la meloda originaria, que ahora anda
a la bsqueda de una apariencia onrica [apolnea] paralela y la ex
presa en la poesa. La meloda es, pues, lo primero y universal. La

70. KSA, 7, p. 368.

71. En KSA, 8, 502, corrobora la misma idea: Beethoven lo ha hecho mejor
que Schiller. Bach mejor que Klopstock. Mozart mejor que Wicland, Wagner mejor
que Kleist.

112
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

meloda genera de s la poesa72. Es, pues, la msica, la que genera

las cosas, en cuanto que es soberana, y no depende de nada ni de
nadie. En realidad, es la msica la que fuerza al lrico a utilizar un
lenguaje figurado, puesto que con el lenguaje ordinario es imposible
alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la msica.
Por eso, afirma Nietzsche, que el fenmeno ms importante de toda
la lrica antigua, la unin, ms an, identidad del lrico con el msi
co, es considerada en todas las partes como natural73. Esa unin de
poeta y msico, en la que el poeta es fecundado por el msico, la vio
Nietzsche encarnada de una forma eminente y suprema en la figura
de Wagner, aunque posteriormente le reprochara el haber reducido
la msica a ser simplemente la sierva del lenguaje, y haber dejado de
ser un msico de instinto74.
El problema de la relacin msica y palabra que plantea Nietz
sche, siguiendo la estela de las interpretaciones de su maestro Wag
ner, no poda soslayar el pensar en las intenciones de Beethoven en
el ltimo movimiento de la Novena sinfona, de un encanto inex
plicable, en el que parece que se quiere redimir el sonido por la
palabra. Nietzsche, sin embargo, cree que los versos de Schiller de la
Oda a la alegra, que canta el coro, no hacen ms que estorbar, in
comodar y hasta ofender a la candorosa meloda popular de la ale
gra75. Ahora bien, tal es la conjuncin de la masa orquestal y de los
coros en ese cuarto movimiento de la sinfona, que apenas se nota lo
que quiere decir la letra. Nietzsche califica de enorme supersticin
esttica la que mantienen algunos tericos del arte musical, cuando
creen que con la introduccin de los coros Beethoven estaba estable
ciendo los lmites de la msica absoluta. Estas opiniones no tienen
en cuenta que, como ya apuntara Wagner en su Beethoven76, la vo
ces tienen aqu la funcin de ser nada ms que instrumentos musica
les humanos, de tal manera que el texto no tiene ninguna significa
cin conceptual, sino que ms bien sirve como material para el canto
y no perturba el sentimiento musical. Hanslick, con su formalismo
riguroso, opinaba en la misma direccin que nunca hemos podido
ver en ese ltimo movimiento ms que una sombra gigantesca pro
yectada por un cuerpo gigantesco77. Nietzsche piensa que Beetho
ven abra as Tas puertas a un arte nuevo en el que la msica podra
representar la imagen y el concepto78.

72. NT, scc. 6, p. 69.

73. NT, scc. 5, p. 62. 74. Cf. Liebert, 1995, 33
75. KSA, 7, 366; 7, 766. 76. Wagner, 1970, 47.
77. Hanslick, 1947,67. 78. KSA, 7,359.
 ESTTICA DE LA MSICA

2.2.2. El lenguaje de los sentimientos y el de los sonidos

Otra de las perspectivas desde la que Nietzsche aborda el problema,

para salvaguardar el purismo de la idea de la msica absoluta, es la
de la relacin entre msica y sentimientos. Para legitimar el carcter
lingstico de la msica instrumental y darle un derecho de existen
cia, surge la opinin de que la msica comunica sentimientos, por
tanto, la msica sera el verdadero lenguaje de los sentimientos.
Bajo este rtulo se emancipaba la msica de la palabra. La esttica
musical del sentimiento se desarrolla en Alemania sobre todo a fina
les del siglo XVII y en la primera mitad del XVIII, cuando el sentimien
to se convierte en el criterio fundamental del sentido, y el significa
do de la msica se vincula a las emociones. Esta orientacin esttica
no exclua, segn Hanslick, la racionalidad, puesto que la expresin
de los sentimientos era reglada por un mtodo emparentado con la
retrica79. No hay que olvidar que el romanticismo, en cierta media
preconizado por la esttica del sentimiento, haba elevado la emo
cin a criterio del gusto. Hegel, por ejemplo, entenda que la msica
era una expresin del sentimiento (Empfindung)90, y pensaba que
la propia msica nunca puede alcanzar ese estatuto superior que
pretende, por la sencilla razn de que el sentimiento, lo mismo que
un sueo, acontecen slo dentro del sujeto y no entra en una estruc
tura de reflexin que pueda darle una validez objetiva. Mientras que
Friedrich Schlegel se enfrentaba a los que consideraban que la msi
ca debera ser el lenguaje del sentimiento:

Quien tenga sensibilidad para las afinidades maravillosas de todas las

artes y ciencias, no considerar las cosas, al menos bajo el rastrero
punto de vista de lo que se suele llamar naturalidad, segn la cual la
msica debiera ser tan slo el lenguaje del sentimiento; y no encontra
r imposible una cierta tendencia hacia la filosofa en toda la msica
instrumental pura81.

Del mismo modo, Novalis rechazab tambin que la msica'

fuese el lenguaje de la sensibilidad, pues la msica instrumental, sin
palabras, redime los sentimientos, que son a su vez liberados de las
cadenas de la msica vocal atada a las palabras.
Nietzsche sigue tambin aqu la pauta que le marca la esttica
musical romntica, y se opone a las tesis en boga de que es en reali-
i

79. Cf. Liebert, 1995, 219.

80. Cf. Hegel, op. cit., vol. 15, p. 136 (trad. esp., p. 224).
81. F. Schlegel, op> cit., vol. 2, p. 254. Cf. Dahlhaus, 1999, 70.
i

114
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

dad el sentimiento creado por el poema el que da lugar a la compo

sicin musical. Para l, el sentimiento es en el dominio del arte
productivo lo no-artstico en s, incluso slo su supresin completa
hace posible la intuicin desinteresada y absorta del artista82. La
argumentacin parece obvia, pues si nos atenemos a los principios
de la esttica de Schopenhauer, los sentimientos estn llenos de re
presentaciones, a lo ms que pueden servir es a simbolizar la msi
ca, pero no a mostrarla, es decir, pertenecen a un reino interme
dio, que proporciona una anticipo y un placer, que est formado
por el mundo de los afectos. Por tanto, los sentimientos no tienen la
capacidad necesaria como para poder crear la msica desde s mis
mos, lo mismo que a la msica le est totalmente negado represen
tar sentimientos y tener sentimientos como objeto83. La cuestin
que se planteaba entonces podra formularse en estos trminos: re
presenta la msica sentimientos en vez de conceptos? es un medio
para acceder a la autoconciencia o al mundo del inconsciente? <ila
msica es algo ms que pura expresin de emociones?
Ahora bien, si la msica absoluta o instrumental se ve liberada
de los textos, afectos, etc., esto supone al mismo tiempo un rechazo
a la caracterizacin sentimental de la msica. No hay que olvidar
que la esttica de la msica instrumental que defiende Nietzsche es
una metafsica que se desarrolla en oposicin a la esttica del sen
timiento, pues los sentimientos se determinan a travs de los con
ceptos, mientras que la msica absoluta se abre a lo indecible, a
aquello que no puede representarse mediante un lenguaje puramen
te verbal. Es fcil que Nietzsche siguiera en parte tambin aqu las
teoras del crtico E. Hanslick. Este propona una esttica de la
autonoma de la msica y defenda que la msica es arte tonal
puro y absoluto84, frente a la muy divulgada opinin de que la
msica habra de representar sentimientos85. Es cierto que hasta
entonces la esttica musical se haba ocupado de describir los sen
timientos que genera en nosotros la msica, apoyndose en la idea
de que lo bello est en relacin con los sentimientos que produce,
una esttica que Hanslick califica drsticamente como una esttica
filosfica86. Por consiguiente, para llegar a la esencia del arte
musical hay que liberarse del dominio del sentimiento, que se eleva
141 rango de criterio fundamental de la esttica de la msica.
Es un error, por tanto, pensar que la finalidad de la msica se
reduzca simplemente a despertar sentimientos o que el contenido de

H2. KSA, 7, 364, 83. KSA, 7, 359.

H4, Hanslick, 1947,31. 85. Ibid.y9. 86. Ibid.,11.
 ESTTICA DE LA MSICA

las composiciones musicales no sea ms que sentimientos. Adems,

la msica, como lenguaje indeterminado, no puede reproducir
conceptos87 y, por tanto, tampoco puede producir sentimientos
determinados, porque la precisin de los conceptos radica en su
esencia conceptual. Ahora bien, otra cosa distinta es que la msica
produzca en el oyente sentimientos, algo que es indiscutible, pero los
sentimientos no son el contenido ni el objeto de la msica y, por
consiguiente, tampoco pueden fundamentar principio esttico algu
no88. Esto quiere decir que la msica permanece en s y no tiene nin
gn contenido extramusical, por ejemplo el que denote sentimien
tos, ni tampoco evoca ni sugiere nada. Habra que hablar en todo
caso de los individuos que, a partir de ideas preconcebidas puramen
te subjetivas, las proyecta en la msica. Los sentimientos que proce
den de nuestra propia naturaleza los proyectamos en la msica y, de
este modo, afirmamos de una msica que es alegre o triste, ya que
la representacin de un sentimiento o de un afecto determinados
no est comprendida en las posibilidades propias del arte de los so
nidos89. Lo bello del arte de los sonidos y el objeto de la esttica de
la msica es, como dice Hanslick, algo especficamente musical90.
Y as, de la misma manera que la sangre corre por las venas y no
constituye el cuerpo, lo mismo hay que decir de los sentimientos en
relacin con la msica. El compositor inventa y piensa. Pero lo hace
ajeno a toda realidad material, en sonidos91. Y si el compositor est
obligado a pensar en sonidos, se deduce entonces la falta de conte
nido en la msica, puesto que cualquier contenido conceptual ha
bra que poder pensarlo en palabras.
Ahora bien, si la msica no es expresin de las emociones, o
una forma sensible de la matemtica, parece complicado, y al mis
mo tiempo perturbador, saber realmente lo que es la msica. No
obstante, ya en 1871, en el Fragmento antes citado sobre la rela
cin msica-palabra, afirmaba Nietzsche que la equivocacin est
en ver la msica como expresin de algo. El significado purista
de la msica que reivindica Nietzsche, implica que quien com
prende la msica no comprende algo, pues en la msica, a dife
rencia del lenguaje, como sealbamos, no hay un significado dis
tinto del significante. Slo la msica en cuanto arte autorreferencial
puede aclararse desde s misma. Por eso, no llama la atencin que,
como ya vimos un poco ms arriba, hable de la msica como m

87. Ibid., 25. 88. Cf. Fietz, 1992, 29.

89. Hanslick, 1947, 24.
90. Ibid., 47 (subrayado nuestro). 91. Ibid., 123,

l :l 6
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

sica inocente, es decir, de la msica que se habla a s misma desde

su profunda soledad. De ah que la msica pierda su inocencia,
cuando no habla ya consigo misma, sino que se abandona al oyente
y a sus exigencias, o cuando se ve sometida a lenguaje o a las
palabras, entonces queda a merced de los impulsos del sentimiento
y de la manipulacin del concepto.
Desde El nacimiento de la tragedia Nietzsche separa la msica
del dominio de los afectos y de los sentimientos, algo que explota
ba Eurpides, el sepulturero del drama antiguo. En este sentido,
comienza ya a corregir con cierta prudencia y comedimiento la
metafsica de la msica de su maestro Schopenhauer, el cual se
haba agarrado a la esttica del sentimiento haciendo de la volun
tad el origen de la msica y al interpretar la msica como un
lenguaje del corazn. La msica no emana de la voluntad, sino de
algo que nos resulta indescifrable, situndose ms all de toda
individuacin, pues la msica autntica, es decir, la msica absolu
ta, puede tener un sentido y no ser la msica del corazn. Para
Nietzsche, el sentimiento no constituye un criterio para la msica,
entre otras razones profundas, porque en el dominio del arte pro
ductivo el sentimiento es lo no artstico en s, y slo su exclusin
completa permite al artista perderse sin reservas en una contempla
cin desinteresada92. En el fragmento sobre Msica y palabras, de
1871, aclara con gran precisin que el sentimiento, cuando est
penetrado de representaciones conscientes o inconscientes que le
saturan, no es un objeto directo de la msica, sino ms bien un
smbolo de ella, que precede ontolgicamente a sta, con lo cual
Nietzsche se opone a una tendencia del romanticismo para el que la
msica es el lenguaje er el sentido de la representacin, el sustituto
del sentimiento. Esta postura no es una novedad en el pensamiento
de Nietzsche. En algn momento de sus aos de juventud lleg
a describir los efectos de la msica como una reaccin fsica pre
cedida de una intuicin espiritual, y apoyaba su punto de vista con
la siguiente argumentacin:
N o creis que la causa de esta intuicin est en el sentim iento, en la
sensacin, no, est justamente en la parte m s elevada y ms refinada
del espritu cognoscitivo. Entre todas las artes no existe ninguna que
produzca un efecto com o la msica, porque ese efecto es al m ism o
tiem po una fuerza creadora93.

92. KSA, 7, 359.

93. Carta a Rudolf Buddensicg, 12-7-1864, en BKSA, I, 293.
 ESTTICA DE LA MSICA

Hanslick denunciaba el error de aquellos que a la hora de

esbozar una esttica musical se haban ocupado no tanto de averi
guar lo que es bello en la msica, sino de describir los sentimientos
que ella despierta en nosotros94 y de aplicar un mtodo que parta
del sentimiento subjetivo. La relacin de un obra musical con los
sentimientos, o la representacin de un sentimiento o afecto deter
minados, no est comprendida en las posibilidades propias de la
msica, porque de lo contrario la msica perdera su primaca para
convertirse por mor de una retrica musical, como deca Nietzsche,
en una retrica racional de la pasin95. Por eso, cualquier esttica
que atribuya a la msica un sentido extramusical, no es ms que
una esttica del sentimiento. Entre otras razones, porque el sen
timiento est ligado al conocimiento que construye y media dicho
sentimiento, el cual no puede separarse de las anticipaciones de
sentido que guan nuestra comprensin, de tal manera que el placer
esttico-musical est condicionado por algo previo. No se puede
pensar el placer, el dolor, o el deseo, separados del intelecto96. El
sentimiento siempre lleva mezclados elementos de conocimiento
y son, dice Nietzsche, sentimientos profundos, en cuanto que
con ellos se excitan regularmente, de una manera imperceptible,
ciertos grupos de ideas complejas97. En este sentido, se puede decir
que el sentimiento no es ms que el resultado de pensamientos
previos que nosotros hemos ido adquiriendo a lo largo de la histo
ria. As, por ejemplo, cuando nosotros escuchamos una meloda,
inconscientemente irrumpen una serie de pensamientos que filtran
los sonidos que percibimos mediante nuestro odo. De esta manera
el sentimiento esttico producido por la msica est generado fun
damentalmente por esos pensamientos, que son el resultado de
nuestra propia experiencia. Para Nietzsche, por tanto, no existe un
sentimiento inmediato, puesto que todo sentimiento es mediado
por un proceso histrico-cultural en continuo devenir.
Una esttica de la msica como la que Nietzsche trata no ya de
sistematizar, sino de esbozar o perfilar, no debe detenerse ni en la
emociones ni en los sentimientos que despierta la msica en el
oyente, ya que stos, en ltima instancia, son algo arbitrario. A la
excitacin de las emociones opone una contemplacin pura, es
decir, la prevalencia de la forma sobre el fondo o contenido. Esta
posicin frente a la relacinentre lamsica y los sentimientos, la
sigue manteniendo de un modo ms firme en Humano demasiado

94. Hanslick, 1947, 11. 95. NT, scc. 19, p. 154.

96. KSA, 8, 431. 97. HdH I, J 15, KSA, 2, 35.

1 18
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

humano9*. Aqu afirma, en abierta oposicin a los principios de la

esttica de la msica de Schopenhauer, que la msica no es ni
mucho menos expresin de nuestro ser ms ntimo, ni es tan emo
tiva como para que se convierta en el lenguaje inmediato del
sentimiento99. En s misma, ninguna msica es profunda y sig
nificativa. El problema es ms bien de carcter histrico, pues este
sentido simblico de la msica ha sido introducido por el intelecto
a lo largo de la historia100, cuando introdujo esa significacin en los
sonidos, y enmascar el placer de la msica como tal. Nietzsche
llega a decir un poco ms adelante, en un aforismo que lleva como
ttulo La desensibilizacin del arte superior101, que nuestros odos,
a causa del ejercicio del intelecto, se han vuelto cada vez ms
intelectuales, y estn ahora ms acostumbrados a escuchar a la
razn en la msica, es decir, lo que quiere decir la msica, y no
lo que es. Por eso nuestro odo se ha vuelto menos fino y ms
tosco, y admite que la msica conceda la palabra a cosas que antes
no podan hablar. La consecuencia que se deriva de todo esto es
que lo simblico ocupa cada vez ms el lugar del ente.
Se trata solamente de un mero espejismo en el que creamos la
ilusin de que habla directamente al ser ntimo y proviene del ser
ntimo, puesto que en s misma ninguna msica es significativa.
Cualquier explicacin que quisiramos dar de ella tendramos qjie
remitirla al hecho de que es el intelecto el que introduce una
significacin en los sonidos, de la misma manera que tambin fue el
intelecto el que puso una significacin en las relaciones de lneas y
masas dentro de la arquitectura. Con esto, lo que hace Nietzsche es
seguir casi incondicionalmente las tesis mantenidas por Hanslick
sobre la relacin entre msica y sentimientos, coincidiendo con l
al sealar que a la msica le est complejamente vedado represen
tar sentimientos, tener como objeto los sentimientos102. La msica,
por tanto, desde la perspectiva de la esttica de Nitezsche, no se
limita a expresar sentimientos que ya existen en el individuo, aun
que no niegue que puede provocar nuevos sentimientos estticos en
el sujeto. De esta forma, se mantiene el principio esttico de la
autonoma de la msica, en el sentido de que no se puede reducir,
como hace Heidegger siguiendo la Esttica de Hegel, a ser una
mera expresin de sentimientos103, o simple representacin de

98. HdH I, $ 215, KSA, 2, 175.

99. Ibid. 100. Ibid.
101. HdH I, 217, KSA, 2,177. 102. KSA, 7, 365.
103. Heidegger, 1, 90. Cf. Bowie, 1999, 254 s.
 ESTTICA DE LA MSICA

algo, con lo cual se sita dentro de aquellas corrientes que sostie

nen la subjetivacin de la esttica al trasladar el significado del
arte dentro de los sentimientos del sujeto, Heidegger no parece
haber comprendido bien la crtica que Nietzsche hace a Wagner
sobre la relacin entre msica y sentimientos, pues con el dominio
del arte como msica se busca el dminio del puro estado senti
mental104. Con lo cual, todo aquello que se representa en la obra
musical acta slo con la intencin de impresionar, producir un
efecto, teatralizar.

2.3. La msica como arte dionisaco

El nacimiento de la tragedia, contempornea del Beethoven de

Wagner es, sin lugar a dudas, el testimonio ms elocuente de cmo
se entrecruzan las ideas de Nietzsche, Schopenhauer y Wagner. En
l la esttica de la msica lo envuelve prcticamente todo, y se
considera como el arte filosfico por excelencia. Suficientemente
significativo es el ttulo de la obra, escrita desde el espritu de la
msica y como un homenaje particular a Wagner, en la que trata
de legitimar y justificar tericamente sus teoras sobre el arte y el
drama musical. En esta poca Nietzsche tena enorme fe en el
poder regenerador y transformador de la msica wagneriana, y
se dio cuenta enseguida de que en el drama wagneriano estaba
presente el espritu trgico de los griegos que se ofreca como la
obra de arte del futuro. Por eso, la msica se presenta como arte en
un sentido supremo, pero tambin como una prctica superior e
intuitiva de la filosofa, puesto que aqu el arte musical no es pro
piamente un arte, sino el ejercicio supremo de la filosofa. No en
vano sostiene ya desde el principio con fuerza que la esttica co
mienza realmente por este conocimiento: que la msica, como arte
dionisaco, representa respecto a lo fsico del mundo, lo metafsi
co, la cosa en s. Por esa razn, y siguiendo los principios est
ticos del Beethoven de Wagner, Nietzsche dice claramente:

La msica ha de ser juzgada segn unos principios estticos completa

mente distintos a los de todas las artes figurativas y, desde luego, no
segn la categora de belleza: aunque una esttica errada, de la mano
de un arte extraviado y degenerado, se haya habituado a exigir de la
msica, partiendo de aquel concepto de belleza vigente en el mundo

104. Ibid

120
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

figurativo, un efecto similar al exigido a las obras del arte figurativo, a

saber, la excitacin del placer por las formas bellas5.

La msica, por tanto, se atiene a principios estticos que no son

los de las dems artes, puesto que es autnoma y soberana y, como
tal, es la fuerza primitiva y generadora del arte dramtico. La m
sica, al descargarse en imgenes, es la que hace surgir la poesa, no
viceversa. Por eso, la msica dionisaca tiene la capacidad de gene
rar el mito, el mito trgico, de tal manera que a travs de la trage
dia ser como alcance el mito su sentido ms hondo. Lo trgico,
entonces, no se puede derivar de la esencia del arte, sino de la
msica, cosa que no sucede con las artes figurativas. Pero no de
cualquier gnero musical, sino de lo que se define como msica
dionisaca. Nietzsche define la msica dionisaca frente a la msica
apolnea en estos trminos:
Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolneo, justo el ele
mento que constituye el carcter de la msica dionisaca y, por tanto,
de la msica como tal, la violencia estremecedora del sonido, la co
rriente unitaria de la meloda y el mundo completamente incompara
ble de la armona106.

En La visin dionisaca del mundo tambin distingue entre lo que

sera la msica apolnea y la msica dionisaca. La primera se carac
teriza ante todo por ser una arquitectura de sonidos y por estar
determinada por una fuerza figurativa marcada por el ritmo; mien
tras que la segunda, tiene como elemento principal el poder estre-
mecedor del sonido107 y el mundo de la armona. Adems, la msi
ca dionisaca simboliza la presencia inmediata de la voluntad, puesto
que la armona es el smbolo de la esencia pura de la voluntad108,
el lenguaje que nos retrotrae a la unidad primigenia y a los pensa
mientos ms ntimos de la naturaleza. Es, por tanto, la armona la
que habla de la voluntad a travs de las distintas formas de aparien
cia, ms all de cualquier concepto o forma fija, pues en ltima ins
tancia no se puede hablar de un simbolismo del sentimiento, sino
del mundo.
Tres son, entonces, las caractersticas que distinguen esencial
mente la msica dionisaca de la msica como arte apolneo: vio-

105. NT, sec. 16, pp. 132-133. En el Beethoven de Wagner se plantea la misma
tesis.
106. NT, sec. 2, p. 49.
107. VdM, scc. 1, p. 234, KSA, 1, 557.
108. VdM, sec. 4, p. 253, KSA, 1, 574.
 ESTTICA DE LA MSICA

lencia, meloda y armona. Esta ltima, la armona, es lo que garan

tiza el carcter de la msica dionisaca como simbolizacin de la
voluntad, que precede a todo fenmeno, la armona es smbolo de
la pura esencia de la voluntad109. As, pues, por una parte tenemos
la verdadera msica, la cual tiene un efecto mortal sobre los
hombres, cuando ella es lo dominante. El hombre no puede sopor
tar la verdad, porque la msica expresa directamente la voluntad, y
por eso la msica dionisaca produce una imagen apolnea. Pero,
segn Nietzsche son dos los efectos que produce sobre todo la
msica dionisaca sobre la facultad artstica apolnea: La msica
incita a intuir simblicamente la universalidad dionisaca, y la m
sica hace aparecer adems la imagen simblica en una significativi-
dad suprema110. Ese poder estremecedor del sonido en la msica
dionisaca tiene su expresin artstica en el fenmeno de la diso
nancia. Para Nietzsche, lo real es la disonancia111, frente a lo
ideal que es, precisamente, la consonancia. Lo que no se deja
reducir a la unidad, a una consonancia tranquilizadora, apacigua
dora de la diferencia. El movimiento de la diferencia, por tanto, es
el proceso originario creador, el que el hombre repite en la crea
cin artstica. As, pues, el significado de la msica como arte dio
nisaco expresa la armona del mundo, que se fundamenta en el
significado maravilloso de una disonancia musical. Y esa armona
del mundo es la unidad de la multiplicidad y la armona de dispo
siciones conflictivas. Luego, es justamente a travs del arte como
uno puede captar la armona del mundo y el carcter de la tragedia.
Esta concepcin de la msica como armona del mundo es la
base para la transformacin del nihilismo, en cuanto que la cultura
trgica comprende la contradiccin caracterstica de un cosmos
armonioso. Esa armonizacin que atribuye a la msica tambin es
llamada voluntad de poder. Toda armona, sea disonante o perfec
ta, debe residir dentro de la meloda que esta msica constituye. El
arte musical se hace eco, por tanto, de la propia condicin humana,
en cuanto que la disonancia no es otra cosa que la traduccin
esttica de la realidad del hombre. Pero el problema que se plantea
aqu es el siguiente: cmo puede lo disarmnico producir un pla
cer esttico? Es el mismo planteamiento que har ms tarde cuando
analice la esttica de lo feo. La solucin apunta a plantear la
disonancia como un juego artstico que juega la voluntad consigo
misma, en el que participan tambin los atribulados humanos, que

109. Ibid.
110. NT, sec. 16, p. 136. 111. KSA, 7, 164.
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

sienten una sensacin placentera de la disonancia de la msica, lo

mismo que experimentan frente a la tragedia. Por eso la respuesta
de Nietzsche flucta dialcticamente en el sentido de que quere
mos or y a la vez deseamos ir ms all del or112, buscando el
alivio. Y es que la disonancia exige una solucin, pues es slo un
momento de transicin que se resuelve en una armona superior.
Por eso la msica exige imgenes113, necesita a Apolo el grisceo,
necesita la realidad onrica de la armona de un dios o de la recon
ciliacin armoniosa de Apolo y Dioniso:

Msica y mito trgico son de igual manera expresin de la aptitud

dionisaca de un pueblo e inseparables una del otro [...], ambos trans
figuran una regin en cuyos placenteros acordes se extinguen delicio
samente tanto la disonancia como la imagen terrible del mundo; am
bos juegan con la espina del displacer, confiando en sus artes mgicas
extraordinariamente poderosas; ambos justifican con ese juego incluso
la existencia de el peor de los mundos114.

La disonancia, por tanto, no puede ser vivida aisladamente,

pues es insoportable. Por eso, a pesar de la relevancia que tiene
para l la msica dionisaca, sin embargo es lo apolneo lo nico
que puede redimir a la existencia humana y no lo dionisaco:

La tragedia es el remedio natural contra lo dionisaco. Debe poderse

vivir: por consiguiente, el puro dionisismo es imposible. Pues el pesi
mismo es prctica y tericamente ilgico115.

De esta manera, la dimensin pragmtica de la vida exige que

la ilusin extienda su velo de belleza y armona sobre lo disarmni
co de la verdad del mundo. Y sta es, entonces, la funcionalidad
artstica de Apolo. De ah que a partir de 1872 la msica dionisaca
se considere como insostenible. Y se produzca un repliegue ante lo
puramente dionisaco.
Con esta msica impetuosa y desbordante, mediante la cual la
esencia de la naturaleza se expresa simblicamente, como volun
tad del mundo, no es Schein des Schein, mera apariencia de la
apariencia, sino que en ella Se refleja como en un espejo el Ur-eine:
r
Las musas de las artes de la apariencia palidecieron ante un arte que en
su embriaguez deca la verdad [...] La desmesura se desvel como ver

i l 2. NT, scc. 24, p. 188. 113. KSA, 7, 372.

114. NT, sec. 25, p. 190. 1.15. KSA, 7, 69.

123
 ESTTICA DE LA MSICA

dad, la contradiccin, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca

de s desde el corazn de la naturaleza116.

Estamos, pues, ante dos mundos artsticos: uno que expresa

directamente la verdad y otro que se manifiesta como belleza, ilu
sin. El primero es la msica, el segundo la plstica. Y un tercero
que sera la sntesis de Apolo y Dioniso, es decir, la tragedia. Sobre
este esquema Nietzsche intentar desarrollar su metafsica de artis
ta intentado conferir un estatuto metafsico al arte de los sonidos.
A Nietzsche le ocurre lo que le sucedi a muchos de los filsofos
posthegelianos. Al poner el nfasis en la vida existencial, en lo sen
sible, tuvieron que recurrir a un principio superior para dotarla de
sentido. En la metafsica de artista trata de poner de manifiesto lo
problemtica que aparece nuestra existencia cuando se cuestiona
radicalmente. Ante la fuerza de la msica sinfnica del tercer acto
de Tristn e Isolda, se pregunta si habr alguien que pueda soportar
ese furioso deseo de existir y si no se rompera en pedazos, pues
to que protegido por la miserable envoltura de cristal del indivi
duo humano, debera soportar el percibir el eco de innumerables
gritos de placer y de dolor que llegan del vasto espacio de la noche
de los mundos, sin acogerse inconteniblemente, en esta danza
pastoral de la metafsica, a su patria primordial117.
La conexin de Dioniso con la msica no es tampoco una
novedad en Nietzsche. Est ya presente en Schelling, en su obra
Weltalter. Aqu trata de mostrar cmo la conciencia surge de la
naturaleza inconsciente y utiliza la msica para explicar el proceso.
Es curioso observar cmo el trasfondo de la metafsica de artista
que se desarrolla en Nietzsche aparece claramente delimitado en
Schelling. Para ste el caos asociado a lo dionisaco es el resultado
de la batalla entre el elemento de la naturaleza que desea seguir
formando parte del Uno primitivo inherentemente inconsciente y
el elemento que se afana en llegar ms all de lo Uno hasta la
conciencia. Schelling considera la msica como una forma de ex
presar el conflicto entre la conciencia y su base:
a

Slo la msica puede ser imagen de esa naturaleza primaria y su movi

miento, porque tambin su esencia global consiste en circular, dado
que empezando por un tono fundamental siempre vuele finalmente al
principio, por muchas variaciones que haya podido sufrir118.

116. NT, sec. 4, p. 59. 117. NT, scc. 21, p. 168.

118. F. W. J. Schelling, 'Weltalter, en op. cit., vol., 4, p. 255. Ver tambin Bowie,
1999, 235.

124
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

La msica expresara la unidad desde la diversidad, es decir, la

imposicin armnica sobre el caos primario de la naturaleza.
La representacin nietzscheana de la msica dionisaca como
un movimiento formal libre est orientada significativamente a la
sinfona como el ideal de la msica autnoma. Nietzsche trata de
comparar el sentido de la msica dionisaca con el ditirambo grie
go, reinterpretndolo desde la comprensin actual de la msica:
El gran ditirambo es la sinfona griega119. Al interpretar el diti
rambo antiguo como sinfona, Nietzsche lo eleva al rango de para
digma para poder evaluar la tragedia que surge a partir del mismo
ditirambo. Pero, como dice Fietz, en el intento de la legitimacin
esttica de la tragedia como el gran modelo del drama musical
wagneriano se enreda Nietzsche ahora en dificultades anlogas
como en el intento de legitimacin de este drama musical120. Fren
te a la objecin de que este genero de msica no es slo instrumen
tal, sino vocal, Nietzsche apunta que originalmente se haba dado
una identidad entre el lrico y el msico121. Aqu las palabras son
utilizadas simplemente como material de sonido para el instrumen
to voclico humano. El coro griego no era ms que un sonido
completo de voces humanas122, de tal manera que el canto haca
las funciones de un instrumento y no pona el acento en el material
de los conceptos, sino en los tonos. Y precisamente por eso, la
msica dionisaca no responde a los deseos de los oyentes, pues el
lrico canta como canta el pjaro, desde su ms profunda intimidad
y debe enmudecer si se le enfrenta exigindole el oyente. Sera
algo completamente antinatural pedir al lrico que se haga com
prender las palabras del texto de sus canciones, porque se lo pide el
oyente123, pues la verdadera msica dionisaca no entiende de con
tenidos.
La msica dionisaca significa, por tanto, para Nietzsche la m
sica instrumental, la cual, en virtud de su poder y su fuerza, hace que
el espectador del drama rompa su condicin individual y se entre
gue al placer de la armona universal. En este sentido, cuanto ms
dionisaca sea la msica, el oyente se olvida de las exigencias dram
ticas y la msica se convierte en buena msica, en un puro melos.
Y es que la msica dionisaca no se preocupa de los oyentes, mien
tras que en la pera la msica se pone al servicio de una serie de
imgenes y de conceptos, de tal manera que ella es medio para un

119. KSA, 7, 296. 120. Fietz, 1992, 74.

121. NT, cc. 5, p. 62. 122. KSA, 7, 316.
123. KSA, 7,12 [1].

125
 ESTTICA DE LA MSICA

fin, se aplica al reforzamiento y a la aclaracin124, como vimos ms

arriba. Por eso el recitativo es la ms clara expresin de lo no natu
ral. La pera comienza con la exigencia del oyente de comprender
la palabra125. Se invierte la relacin conocida de Schopenhauer de
msica y lenguaje, la msica se usa mal como ilustracin de la pala
bra y se degrada a ser esclava de la apariencia, como la esencia for
mal de la apariencia126. En este contexto Nietzsche analiza una for
ma de msica originaria, que es la cancin popular (Volkslied), un
perpetuum vestigium de una unin entre lo apolneo y lo dionisa
co, el espejo musical del universo, la meloda originaria, una
forma de expresin de la fuerza de ese doble instinto artstico de la
naturaleza, que est por encima de la mera forma de expresin apo
lnea127. Pero lo primero que se plantea es cmo se relacionan en este
tipo de expresin musical la msica y la poesa, es decir, la expre
sin lingstica de signo apolneo, con el mpetu del espritu dioni
saco que en cuanto meloda puede manifestarse de muchas mane
ras. Nietzsche, siguiendo las pautas de Schopenhauer, afirma que la
meloda es lo primero y lo general y, por lo tanto, la que genera en
realidad la poesa, en cuanto que la msica al excitar la capacidad
lingstica, se descarga en imgenes, en el lenguaje que quiere ser una
imitacin de la msica. Estamos ante un nuevo ejemplo de cmo
Dioniso necesita a Apolo, puesto que el arte puramente dionisaco
no tiene imgenes visuales, pero tiene un grado de apariencia, pues
to que si fuera slo voluntad, por la falta total de apariencia sera un
estado no-esttico, puesto que la voluntad es, en efecto, lo no-est-
tico en s128. Y este proceso por el que la msica se descarga en
imgenes, dice Nietzsche, nos permite comprender cmo la capa
cidad lingstica entera es incitada por el nuevo principio de imita
cin de la msica129, pero es en realidad la msica la que fuerza y
violenta a utilizar un lenguaje figurado que, por otra parte, nunca
podr expresar su sentido ms profundo en cuanto smbolo de la
apariencia. Es precisamente por esto por lo que Nietzsche defiende
la soberana de la msica como fuerza primitiva y generadora del arte
dramtico y llega a la conclusin de que lo trgico no se puede deri
var sino de la msica, y en concreto de la msica dionisaca. En este
sentido el lrico expresa en imgenes la apariencia de la msica, ha
bla de la msica en smbolos apolneos, aunque lo ideal sera incluir
lo como parte de la orquesta a fin de que no altere la msica, es de-

124. KSA, 7, 185. 125. KSA, 7, 369.

126. NT, sec. 19, p. 157. 127. NT, scc. 6, p. 68.
128. Ibid., p. 61. J 29. Ibid., p. 70.

126
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

cir, ha de actuar como coro, como sonoridad plena de la voz huma

na fundida con la orquesta, tal y como ejemplifica Beethoven en la
Novena sinfona.

2.4. El arte de saber or: el silencio de las palabras

En el Ensayo de autocrtica, cuando Nietzsche hace balance de su

primera obra El nacimieno de la tragedia, afirma que hubiera sido
entonces mucho mejor cantar que escribir con palabras; y en As
habl Zaratustra recurre al canto y a la poesa para comunicar sus
pensamientos ms profundos. Lo cierto es que Nietzsche senta la
msica de una manera tan sublime, hasta el punto de llegar al
convencimiento de que posiblemente los sonidos le hubieran per
mitido decir y transmitir ciertas cosas que las palabras no habran
sido capaces de expresar. Sus allegados saban y conocan que para
l escuchar las palabras y saber orlas era lo primordial. En su
biografa131 sobre Nietzsche, Lou Andreas-Salom afirma sorpren
dida que a veces llega a estar tan obsesionado con la necesidad de
la msica, que se vea obligado a escuchar sonidos en lugar de dar
libre curso a sus pensamientos. Tambin era bastante notorio en
tre sus colegas que prefera declamar los textos antiguos en vez de
leerlos simplemente, porque sa era una forma de deleitarse en la
cadencia, el acento, el ritmo, la tonalidad, algo que por otra parte
probaba, a juicio de Nietzsche, la claridad y la precisin de la idea
expresada.
Esa musicalidad que quiere imprimir al fro texto se puede
apreciar en sus mismos escritos. Nietzsche cuida mucho la puntua
cin; as por ejemplo el uso que hace de los guiones, que a veces
molesta tanto a los lectores y traductores, no es algo meramente
caprichoso, sino que hace uso de ellos para, por ejemplo, romper
una cadencia, para que surja algo imprevisto, una sorpresa del pen
samiento. Adems el guin prolonga la resonancia de la frase o del
verso, como si se tratase de una suspensin de sonido y de sentido,
que a veces es sugerido con los puntos suspensivos: Para m mismo
deca siempre comienzo con los puntos suspensivos132. En la
misma carta aade: Las palabras tienen en m otro color que en los
dems hombres y en mi obra hay un abigarrador primer trmino

130. KSA, 7, 276. 131. Andreas-Salom, 1986,75.

132. Carta a su hermana Elisabeth, 20-5-1885, en BKSA, Vil, 51.

127
i
 ESTTICA DE LA MSICA

que engaa sobre lo que detrs existe. Todo lo que he escrito hasta
hoy es primer plano. Otro ejemplo de la musicalidad que debe
primar en el lenguaje lo encontramos en el captulo primero de La
genealoga de la moral, donde compara esta obra con una sonata
en tres movimientos; y de la que fue su primera obra, El nacimien
to de la tragedia, dice tambin que es como una meloda contra-
puntstica. De su obra cumbre As habl Zaratustra habla como de
una sinfona, pues sta no revela ms que msica: Acaso sea
lcito considerar el Zaratustra entero como msica; ciertamente
una de sus condiciones previas fue un renacimiento en el arte de
o/r133. Para poder comprender el mensaje de Zaratustra se impone,
entonces, como condicin previa haber educado el odo. Y es que
realmente Nietzsche oa los textos, dejaba que stos no simple
mente le hablasen e interpelasen hermenuticamente, sino que
emitiesen tambin sus peculiares ritmos, la armona y la meloda
primordial. De aqu podemos ya detraer algunos principios ele
mentales que condicionan enormemente, por su peculiaridad, la
obra de Nietzsche y el desarrollo de su pensamiento. En primer
lugar, la primaca del or sobre el ver134 y, en segundo lugar, como
una consecuencia de lo anterior, la necesidad de un arte del saber
or, que se puede concretar en un arte de interpretar o hermenu
tica. Se puede comprender desde esta perspectiva la importancia
que atribua Nietzsche al hecho de que una conciencia educada
musicalmente habra de percibir ese tempo que todo texto encierra
y que no se percibe a simple vista. No basta leer con la vista, como
lo hacen los alemanes de su poca, sino tambin con los odos.
Todo ello nos permite establecer una relacin metafrica entre
filosofa y msica. La msica es para Nietzsche una nueva Cir
ce135, su diosa de la filosofa. No hay que extraarse, por eso
mismo, de que le guste ante todo filosofar como un msico, algo
que ya Wagner le haba insinuado ms de una vez, es decir, que se
dejase siempre guiar por la msica. Esto explica que una y otra vez
se ejercite con las sonoridades y las resonancias, la armona y el
tempo, pues el mundo es para l precisamente eso: msica. Eric
Blondel sintetiza con precisin esta faceta musical de la filosofa de
Nietzsche, que como un arte trasvalora toda una tradicin filosfi
ca que ha fundamentado sus argumentos en el rgano de la vista.
Nietzsche, filsofo msico (y a su vez fillogo y mdico) es el

133. EH, p. 93. 134. Cf. Liebert, 1995, 6.

135. KSA, 6, 40.

128
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

filsofo : ) de la escucha, b) de la auscultacin, c) del acorde y del

placer del odo. De la resonancia, de la sonoridad, de la msica136.
Y como filsofo del odo, filosofar significar sobre todo escu
char, pues de la misma manera que el fillogo lee un texto para
desvelar su sentido, el filsofo oye la msica del mundo para des
cifrar su armona y las resonancias de lo inaccesible, pues ha de or
y sentir aquello que se esconde detrs de las palabras y los concep
tos. Pero su gran problema es tal vez se: que oye, pero no tiene
palabras para mentar lo odo.
Desde esta perspectiva musical se puede entender mejor el modo
de ser de la filosofa de Nietzsche y su pretensin de elaborar un sis
tema de pensamiento sin la forma conceptual del pensamiento. En
ella prevalece no lo que est en la presencia sujeto al sentido de la
vista, sino lo que se oculta, lo que se esconde, lo confuso, lo profun
do. Tras la pura apariencia se esconde siempre lo informe, lo enig
mtico, lo misterioso. Ese mbito de simulacin y de simulacro es el
mbito propio del ser inaccesible o mundo amenazante ante el que
el filsofo, como buen mdico, debe auscultar con fino odo los
latidos de una cultura que necesita urgentemente un diagnstico. Esa
oscuridad nocturna en la que se mueve el filsofo es amiga de la
msica. En un aforismo que titula noche y msica seala: Slo por
la noche y entre las sombras de los umbros bosques y de las caver
nas, pudo alcanzar ese rgano del miedo que es el odo un desarro
llo tan grande [...]. Cuando hay claridad, el odo es mucho menos
necesario. Por eso la msica tiene como peculiaridad el ser arte de la
noche y de la penumbra137, pues el sonido no seala de dnde pro
cede, oculta el origen y marca la distancia. No sorprende, por lo
tanto, que Nietzsche se considere como un hombre subterrneo138
y que defina su filosofa como lade un hombre que taladra, excava
y roe, privado de aire y deluz, tratando de descifrar lo que es in
comprensible, oscuro y enigmtico, en medio de una existencia de
topo. La vista es innecesaria para quien practica el arte de la oscu
ridad, la msica que es el arte de la noche y de la media noche139.
Asi, pues, percibir la profundidad del mundo, el trasmundo que lo
presentimos como una amenaza son experiencias a las que les falta
la palabra140, porque lo que se puede expresar en palabras lo hemos

136. E. Blondei, Nietzsche philosophe musicien: la mtaphorique de Tinter-

prctation, en Janicaud, 1985, 19.
137. A, 250, KSA, 3, 205. 138. A, Prefacio 1, KSA, 3,11.
139. A, J 250, KSA, 3, 205.
140. Cl, Incursiones de un intempestivo, 26, p. 103.
 ESTTICA DE LA MSICA

dejado ya atrs, pues el lenguaje, parece haber sido inventado slo

para lo ordinario, lo comunicable. Esto significa metafricamente
que el metafsico es un filsofo sordo, que no sabe apreciar los
sonidos de las cosas y no tiene capacidad musical, y por lo tanto, con
su lenguaje conceptual no hace ms que vaciar el mundo de su verda
dero sentido. Y esto es as porque el filsofo se ha olvidado de la vida,
y la agudeza auditiva es algo que se va conquistando a base de estar
siempre atentos a aquello que nos dice la vida. Por eso, cuando Nietz
sche habla de que hay que filosofar con el martillo, tal vez haya que
entender esta expresin en este contexto musical, pues el golpe del
martillo resuena y su eco se extiende por todas las partes. Lo que
quera permanecer en silencio, tiene que dejar or su sonido141. Los
viejos dolos son tocados por el martillo como con un diapasn.
Un resumen de esa primaca del or sobre el ver lo podemos
encontrar ms tarde en Ms all del bien y del mal, donde Nietzs
che habla de la necesidad de ese tercer odo necesario para poder
comprender:

Qu pocos alemanes saben y se exigen a s m ism os saber que en toda

frase buena se esconde arte arte que quiere ser adivinado, en la
m edida en que la frase quiere ser entendida! Un m alentendido acerca
de su tempo , por ejem plo: y la frase m ism a es m alentendida! N o
permitirse tener dudas acerca de cules son los slabas decisivas p ara el
ritm o, sentir com o algo querido y com o un atractivo la ruptura de la
sim etra dem asiado rigurosa, prestar odos finos y pacientes a todo
staccato [despegado]. A todo rubato [ritmo libre], adivinar el sentido
que hay en la sucesin de Tas vocales y diptongos y el m odo tan deli
cado y vario com o pueden adoptar un color y cam biar de color en su
sucesin: [...] L a gente no tiene precisamente odo para esto: por lo
cual no se oyen las anttesis ms enrgicas del estilo y se derrocha
intilmente, com o ante sordos, la m aestra artstica m s sutil142.

Nietzsche avala este testimonio remitindose a los antiguos,

que cuando lean se recitaban algo a s mismos en voz alta, es decir,
con todas las hinchazones, inflexiones, cambios de tono y varia
ciones de tempo. Por eso, la leyes del estilo hablado dependan de
las refinadas necesidades del odo. Por eso recomienda que es
necesario leer para el odo, captar la naturaleza musical de las
palabras, pues en realidad todo habla!, pero son pocos todava
los que saben escuchar, de tal manera que el hombre de cualquier
modo derrama sus confesiones en el vaco; derrocha sus verdades

141. CI, Prlogo, p. 28. 142. MbM, 246, pp. 201-202.

130
 EL IDEAL DE LA MSICA ABSOLUTA

como el el sol derrocha su luz. No es una lstima que el espacio

vaco no tenga odos?143.
Cuando Nietzsche se planeta el problema de la distincin del
mundo real y del mundo aparente, no slo habla de que es un
problema que hay que pensar, sino que pone en igualdad de condi
ciones el pensar y el escuchar, pues se trata de un problema que
incita a escuchar; y quien aqu no oiga en el trasfondo ms que una
voluntad de verdad y ninguna otra cosa ms, se no goza cierta
mente de odos muy agudos (schrfsten Ohren)144. Por eso metaf
ricamente se considera un verdadero placer poder tener un par de
orejas por detrs de las orejas para poder dejar que suene aquello
que quiere permanece en silencio145 y poder or en el trasfondo algo
ms que la voluntad de verdad, es decir, poder or lo no-dicho por
el pensamiento, ese universo distinto que viene a la palabra desde
una lejana insondable. Pero hasta ahora faltan odos para eso. De
ah que Nietzsche proclame la necesidad de odos nuevos para una
msica nueva [...] Una conciencia nueva para verdades que hasta
ahora han permanecido mudas146.
A conclusiones parecidas podemos llegar si analizamos la figura
de Zaratustra en el contexto de la filosofa de Nietzsche. La prime
ra exigencia que plantea a sus oyentes es la de saber escuchar: es
preciso or bien el sonido que sale de esa boca, ese sonido alcini-
co147, pues la buena nueva que predica Zaratustra, el nuevo evan
gelio, se dirige slo a odos delicados148. Por eso exige al hombre
superior que preste odos a lo que dice la profunda mediano
che149. Pero el arte de saber or es tambin el arte de pensar y, en
este sentido, la relacin del pensamiento con las palabras, con un
texto, debera ser la misma que la que se tiene ante una pieza
musical, puesto que el odo musical es un instrumento incompara
ble para poder valorar las cosas:
Cuando oigo el acorde de los antiguos filsofos griegos, creo que estoy
percibiendo notas que el arte griego y sobre todo la tragedia me haban
acostum brado a or. Es algo que yo no sabra decir con exactitud en qu
medida esto convena a los griegos, o en qu medida slo ataa a mis
orejas, las orejas de un hombre que tiene una gran necesidad de arte150.

143. KSA, 10, 262. 144. MbM, 10, p. 29. ^ 145. CI, p. 28.
146. AC, Prlogo, p. 25. 147. EH, Prlogo, p. 17.
148. AhZ, De la virtud que hace regalos, p. 122.
149. Hombres superiores, la medianoche se aproxima: ahora quiero deciros algo
al odo, como me lo dicc a m al odo esa vieja campana (AhZ, IV, La voz del
noctmbulo, p. 424).
150. KSA, 8, 350.
 ESTTICA DE LA MSICA

Aqu parece como si Nietzsche nos diera a entender, como ya

lo hiciese en El nacimiento de la tragedia, que para conocer el
pensamiento del mundo helnico no basta una forma de conoci
miento cientfico sobre lo que dijeron los antiguos, sino que es
necesaria una especie de intuicin auditiva que responda a las exi
gencias del instinto esttico.
As, pues, parece que todo en Nietzsche queda supeditado al
criterio de la msica, como si sta fuera el mximo juez:

T od o aquello que tiene un com portam iento rtmico en s, toda la vida

del individuo, la poltica de los pueblos, las relaciones de inters, los
conflictos de clases, la oposicin entre pueblo y no pueblo involun
tariamente el hombre lleno de msica lo medir y lo juzgar segn el
criterio de la msica: com prender lo que quiere decir fundar un
estado sobre la msica, algo que los griegos no slo haban com pren
dido sino que ellos incluso lo haban exigido. Y sin duda no se trata
slo de ritm o; sino que tambin en la msica la probidad generosa de
la pasin im personal, todo com o el fuego tranquilo de la m sica que
surge de las profundidades inagotables todo esto se convierte para
l en el juez de su mundo m oderno151.

Por eso en alguna ocasin y de una manera enftica apela a una

especie de oreja trascendental como condicin necesaria para
poder escuchar lo no-dicho por el pensamiento, lo no-hablado, lo
que Nietzsche considera como ese fondo primordial que est ms
all de toda apariencia. Hay que tener, dice, orejas por detrs de
las orejas152, es decir, hay que dejar or su sonido a aquello que
querra permanecer en silencio. Pero por desgracia, el hombre
moderno tiene un mal odo y precisamente por eso no puede or
lo no-hablado y lo no-dicho por el pensamiento, aquello que est
ms all de la superficie de la apariencia y que pertenece a la
sabidura de los instintos y de las pasiones. Por eso, la crtica que
despliega Nietzsche frente a la modernidad hace referencia a aquel
genuino filsofo que ya no escuchaba la vida, en la medida en
que la vida es msica, negaba la msica de la vida; es una vieja
supersticin filosfica de que toda msica es msica de sirenas153.
Tal vez habra que decir de su obra lo que l dijo de la obra de
Wagner: En Wagner todo lo que en el mundo es visible quiere
profundizarse e interiorizarse en lo que es audible y busca su alma
perdida154.

151. KSA, 8, 261. 152. Prlogo n CI.

153. GC, $ 372, KSA, 3, 623. 154. Wll, KSA, I, 466,

132
 3

LA MUSICA DEL SUR COMO ALTERNATIVA

AL PARADIGMA WAGNERIANO

En el periodo que se inicia con la publicacin de Humano demasia

do humano (1878), un libro soberano, segn J. Burckhardt, la
msica, que hasta entonces haba sido uno de los temas centrales en
los primeros escritos de F. Nietzsche, pasa a un segundo plano. Esta
obra se puede considerar como el documento oficial de su ruptura
con Wagner y el anuncio de una nueva etapa en su filosofa del
arte, que trata de abolir el misticismo que se haba introducido en
su primera esttica. En Wagner ya no vea ms al vidente que
escruta el futuro, sino al padre de un arte barroco de la exalta
cin y de la desmesura enaltecida. Haba llegado el momento en el
que l mismo deba encontrar su propia voz como filsofo, pues
cuando se ama algo como la libertad, tiene uno que ser capaz de
sacrificar hasta su amigo ms querido, aunque sea incluso el hom
bre ms excelente, la gloria del mundo, un genio sin igual1. De
esta manera, Nietzsche tuvo que enfrentarse a la experiencia de
eclipsar a un gran hombre en s mismo, ya que sa era la condicin
para poder conseguir un autoconocimiento y un uso seguro de sus
fuerzas. Por otra parte, tambin haba llegado la hora de definir
ms claramente lo que l esperaba de la msica y del arte. Con el
viaje a Sorrento comienza en 1876 el gran perodo de nomadismo
a la escucha de su propia msica interior.

3.1. A la bsqueda de un nuevo paradigma esttico

Un primer sntoma de este giro en la esttica de Nietzsche lo tene

mos en el hecho de que Wagner ya no es citado por su nombre en
t:odo el escrito de Humano demasiado humano. Sus ideas sobre la

I. GC, $ 98, KSA, 3, 452.

133
 ESTTICA DE LA
MSICA

msica entran ahora en una fase ambigua, dubitativa, difusa, sin

una referencia precisa a un ideal que encarne realmente sus aspira
ciones culturales y artsticas. Es cierto que Nietzsche sigue hablan
do de msica, pero lo hace de otra manera, precisamente porque la
funcin de la msica tiene un contexto distinto. Aunque tambin es
verdad que en los ltimos escritos surge de nuevo con fuerza una
esttica de la msica con un carcter ms positivo y fundamental,
lo cual demuestra una vez ms cmo su obra queda polarizada
musicalmente por esos dos extremos que se tocan: la msica dra
mtica de Wagner, como paradigma de la obra de arte del futuro,
y la msica del sur, como ideal de un modo de ser y de vivir de
otra manera. Es, por tanto, evidente que el cambio que se produce
en la vida y obra de Nietzsche tambin repercute en el desarrollo
de su esttica. Su concepcin del mundo se ha ido transformando
paulatinamente, y en esa nueva visin ya no haba un lugar para la
obra wagneriana. A partir de ahora la msica deja de tener aquella
funcin central que haba servido para establecer los vnculos de la
experiencia humana con la unidad trascendente de la naturaleza;
no revela ya la esencia del mundo y su voluntad, como haba
querido Schopenhauer; tampoco es un lenguaje universal: corres
ponde exactamente a una medida de sentimiento, de calor, de
medio ambiente, que lleva en s como ley interior, una cultura
perfectamente determinada2. Las razones de este desplazamiento
habra que buscarlas, en primer lugar en un distanciamiento y opo
sicin respecto a la metafsica de Schopenhauer y en la falta de
justificacin para la funcin central de la msica como un vnculo
con la fuente del ser. La msica pierde la funcin filosfica que
haba tenido en El nacimiento de la tragedia. Otra de las causas es,
sin duda, la ruptura con el modelo esttico musical de Wagner, a
partir de la cual Nietzsche toma conciencia manifiestamente de que
aquellas ideas musicales que haba desarrollado hasta ahora no eran
ideas propias sino prestadas. Es ste un cambio guiado por la
emancipacin de sus maestros? iO son las propias ideas de Nietz
sche las que provocan ese cambio? Ambas cosas se superponen para
dejar va libre a una nueva esttica que rechazar la jerarquizacin
schopenhaueriana de la msica, al considerar en un mismo plano
todas las artes. Con ello parece que Nietzsche trata de superar y
dejar a un lado, con todos los lastres que conllevaba, su teora de
los primeros escritos de un arte musical puramente dionisaco. Las
propiedades esenciales de aquella msica son ahora ignoradas, y la

2. HdH lia, aforismos 1-71, KSA, 2, 381 ss.

134
 LA MSICA DEL SUR. ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

msica romntica queda bajo sospecha, pues es un arte equvoco,

grandilocuente, que priva al espritu de su propio rigor. Es un
gnero de msica que enerva, acomoda, afemina y nos arroja ha
cia abajo3.
Pero este cambio no se produce de una manera radical, sino
que fue gestndose desde muy atrs de una forma velada, no mani
fiesta, insinuante, tal y como se puede apreciar si leemos en parale
lo su discurso pblico y oficial, en sus escritos publicados, y su
pensamiento ms secreto e ntimo de sus Fragmentos postumos, en
los que se puede percibir una esttica propia, libre de la presin que
ejerca sobre su juventud la sombra de un genio, Schopenhauer, y
un artista, Wagner. Una mirada retrospectiva puede ayudarnos, sin
duda, a comprender las razones que impusieron este cambio, y para
esto Nietzsche nos proporciona la clave hermenutica en el Prefa
cio al segundo volumen de Humano demasiado humano (1886).
All afirma que si queremos comprender correctamente todos sus
escritos, habra que retrotraerlos a momentos anteriores respecto a
la poca en que los escribi, es decir, que en el momento de su
publicacin haba ya superado las ideas expuestas en ellos. Se da
por tanto un desfase entre lo escrito y las vivencias que lo genera
ron. As, por ejemplo, cuando escribe Schopenhauer educador, dice
abiertamente que ya no creta en nada, ni siquiera en Schopen
hauer4. Y cuando publica la apologa sobre Wagner, en Richard
Wagner en Bayreuth, apunta que se trata de un escrito que tiene en
s la ms rabiosa apariencia de actualidad, pero que no era ms
que un homenaje y una forma de agradecer un trozo de mi pasado
[...] y era realmente una despedida y separacin5. Partiendo de
estos supuestos, en la primera parte de Humano demasiado huma
no (1878) nos encontramos con claros testimonios en los que se
expresan ideas opuestas sobre la msica en relacin con la poca
anterior. Uno de esos textos dice lo siguiente: Se tiene que haber
amado a la religin y al arte como a una madre y a una nodriza, de
lo contrario uno no podra llegar a ser sabio. Pero hay que ser
capaz de ver ms all de ellas, ser capaz de superarlas; si quedas
bajo su embruj no llegas a comprenderlas6. Esto quiere decir que
para Nietzsche es necesario ir ms all del arte, y por lo tanto de la
msica, para poder comprenderlo. Hay que mantener la distancia
que guarda el cientfico respecto a su objeto para poder objetiva
mente demarcarlo y atribuirle una validez universal. Por eso, su

3. HdH II, Prefacio, KSA, 2, p. 372.4. Ibid., 369.

5. Ibid. 6. HdH I, 292, KSA, 2, 236.
 ESTTICA DE LA MSICA

posicin purista respecto de la msica absoluta, que con tanta

fuerza haba mantenido, comienza a debilitarse, cuando se abre a la
comprensin una nueva va de apreciacin de la realidad que es el
perspectivismo:
Por s m ism a ninguna m sica es profunda ni significativa, no habla de
la voluntad, de la cosa en s; el intelecto nicamente podra pensar
algo as en una edad en la que hubiese conquistado toda la am plitud de
la vida interior para el sim bolism o musical. El propio intelecto lee esa
significacin primeramente en el sonido7.

Incluso en los escritos que configuran el marco de la creacin

de El nacimiento de la tragedia se puede fcilmente comprobar
cmo sus ideas no coincidan en muchos aspectos con las de Wag
ner. Nietzsche, por ejemplo, define la interpretacin wagneriana de
la Novena sinfona de Beethoven, en trminos de monstruosa su
persticin esttica8. Tambin habla de un error fundamental en
el comportamiento de Wagner frente a la gran pera9. Pero tal
vez, lo que ms llama la atencin es la fijacin de Nietzsche en
distinguir entre lo que es el dramaturgo dionisaco, que estara
representado por la figura de Esquilo, y el actor dramtico (Schau
spieler) encarnado por la figura de Eurpides, que traza el plan
como pensador socrtico, lo ejecuta como actor apasionado10, pero
necesita de excitantes para producir algn efecto. Nietzsche crea
ya entonces que la msica para Wagner era simplemente un medio
de expresin caracterstico del actor11, y que su lenguaje era un
lenguaje teatral. Ahora bien, esta experiencia simbolizada por la
palabra actor no es una experiencia artstica, sino una experien
cia personal. En una nota tarda reflexiona sobre esta peculiaridad
del modo de ser wagnriano:
En mi juventud tuve la mala suerte de que se me crzase un hombre
muy am biguo en mi camino. Cuando yo conoc lo que era, es decir, un

7. Ibid., 215, KSA, 2,175. 8. KSA, 7, 359.

9. KSA, 7,328. En este texto compara el comportamiento de Wagner con el de
Schiller, respecto a la tragedia francesa, como de un error fundamental.
10. NT, sec. 12, p. 111. Max Graf insiste en esa idea fija que obsesiona a
Nietzsche en esta poca, la de definir a Wagner como actor dramtico (1999, 80 s.)
(Max Graff fue crtico musical. Naci en 1873 y en 1900 public Wagner Probleme,
obra en la que se incluye su escrito El caso Nietzsche-Wagner.) Ya en la Contienda
con Homero (1872) (KSA, 1, 783-792) se haba distanciado en algunas cuestiones
de Wagner. Se puede decir que aqu estaba en cierta medida programada con antela
cin su posterior ruptura.
11. Cf. KSA, 7, 756 s.

136
 LA MSICA DEL SUR. ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

gran actor, que no tiene una autntica relacin con ninguna cosa (in
cluso con la msica), yo estaba tan enfermo y asqueado, que crea que
todos los hombres famosos eran actores, de lo contrario no hubiesen
llegado a ser famosos12.

Es cierto que durante la poca de su amistad con Wagner en

Triebschen haba estado marcada por una gran cordialidad, por un
idealismo supremo y por el sentimiento de participar creativamente
en un proyecto cultural europeo. Para Wagner probablemente esto
fue simplemente un comps de espera para sus proyectos prcticos
teatrales. No obstante, hubo ciertamente tenues erupciones de un
proceso subterrneo a gran escala; incluso notas sumamente crti
cas del ao 1874 fueron dejadas en el fondo del cajn, para no
romper esa armona aparente. La visin oficial y la privada eran
difciles de sostener. Incluso las composiciones musicales de Nietz
sche de esta poca muestran un eclecticismo y un cambio de inters
notables. Es curioso observar, no obstante, que tambin en esta
poca el confesado wagneriano mostraba un cierto entusiasmo por
la Triumphlied de Brahms13, algo que exasperaba profundamente a
Wagner. Pero, a pesar de todo, nunca se niega de una forma expl
cita que Wagner sea considerado como el restaurador de la cultura
europea, como el despertador de una vida heroica a travs del arte.
En un grupo de notas de enero de 187414 se puede tambin
fcilmente comprobar cmo Nietzsche articula crticamente una
serie de objeciones a la obra de Wagner: por ejemplo, que su obra
de arte es fundamentalmente una obra de teatro; que l como
artista es simplemente un actor (iSchauspieler). Son ya sntomas
reveladores de un escepticismo encubierto sobre el valor de su obra
musical. Sin ir ms lejos, la tercera intempestiva, Schopenhauer
educador, del mismo ao, y que constituye junto a Asi habl Zara-
tustra la primera manifestacin abierta del espritu de Nietzsche, es
un manifiesto larvado sobre las diferencias entre Nietzsche y Wag
ner. Aqu no se reconoce ya a Schopenhauer como metafsico y
como escptico, sino que se admira sobre todo en l su personali
dad, la soledad del genio creador y la grandeza del artista y del
estilista. Wagner haba sido descrito en aquella poca por Nietz-

12. KSA, 11, 424. Cf. tambin Dippel, 1934, 50.

13. Sobre la controvertida relacin Nietzsche-Brahms vase Evanghelos Mout-
sopoulos, Der Fall Brahms in der Musikphilosophie Nietzsches, en Pltner (ed.),
1997, 81-91; D. Thatcher, Nictzsche and Brahms: a forgotten relationship: Music
and Lettcrs 54 (1973), pp. 261-280.
14. KSA, 7, 771 y 787.

137
 ESTTICA DE LA MSICA

sehe en una carta a Deussen15 (1870) como el verdadero hermano

espiritual de Schopenhauer, que se relaciona con l como Schiller
con Kant. El, sin embargo, veneraba en Schopenhauer otra gran
deza espiritual distinta de la de Wagner, pues ste admiraba en
aqul al quietista, al pesimista, al negador de la voluntad, al exalta-
dor de la msica, a la que haba colocado en el lugar supremo de
todas las artes y a la que independiza metafsicamente. La filosofa
de Schopenhauer haba servido a Wagner para fundamentar la cons
truccin de su visin del mundo, y apoyndose en ella es como
verdaderamente llega a ser pensador y artista. Pero los caminos de
uno y otro tenan direcciones distintas: Wagner quera ir de la
tierra al cielo, Nietzsche del cielo a la tierra. Es cierto que en mitad
del camino se encontraron por un momento, pero Wagner llegaba
ya cansado de lo mucho que haba vivido y visto, mientras que
Nietzsche bajaba de ese reino que no es de este mundo.
En Richard Wagner en Bayreuth (1877), lo mismo que haba ocu
rrido con la tercera intempestiva, Nietzsche se aleja de la realidad
objetiva y el Wagner real se disipa para dejar paso simplemente a su
tipo ideal, la idea platnica abstracta del maestro. Wagner es aqu la
idealizacin de una ilusin, de un sueo, en el que l haba credo en
un principio y que debera hacerse realidad; pero, por otra parte,
tambin es la aclaracin de una crtica al maestro, que su discpulo
ya no puede silenciar por ms tiempo. Es otro documento testimo
nial del distanciamiento de Wagner o de la reflexin sobre la propia
tarea de Nietzsche, de tal manera que su autor puede decir abierta
mente en Ecce Homo sobre este escrito, que en los lugares decisivos
no se habla en realidad de Wagner sino de Nietzsche16. Sin embargo,
algunos comentaristas la consideraron en su momento como la ms
significativa pgina que jams se haba escrito sobre Wagner17.
En La gaya ciencia podemos ya constatar cmo este cambio se
ha instalado en el pensamiento de Nietzsche, y cmo la funcin
dionisaca de la msica prcticamente ha desapreciado. Cuando se
pregunta abiertamente por lo que espera y quiere l de la msica,
su respuesta se coloca conscientemente en las antpodas del efecti-
vismo wagneriano: Nietzsche espera sobre todo de la msica:

15. Carta a Paul Deussen, febrero 1870, en BKSA, III, 98.

16. EH, p. 77.
17. Algunos autores de principios del siglo X X consideran la IV Intempestiva
como el ms importante escrito sobre Wagner de toda la literatura. H, St. Chamber-
lain, R. Wagner, Bruckmann, Mnchen, 1923, pp. 21 ss.; trad. esp. de E. Falkcnthal
y J. Nicolas, Huguin, Barcelona, 1983; y H. Lichtenberg, R Wagner, der Dichter und
Denker, Dresden, 1913, p. 440,

138
 LA MSICA DEL SUR. ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

Su alivio, como si todas las funciones animales debieran acelerarse me

diante ritmos ligeros, atrevidos, turbulentos y seguros por s mismos;
como si debiera dorar la vida de bronce y de plom o con armonas
doradas, buenas y tiernas. M i tristeza profunda quiere descansar en los
escondrijos y en las simas de la perfeccin, para eso necesito yo m sica18.

La fuerza plstica del ritmo representada modlicamente en la

arquitectura drica19 y en las lneas del gran estilo del Palazzo
Pitti va reemplazando paulatinamente los puntos de referencia en
el paradigma de la msica. Son, entonces, las artes plsticas, en
concreto las lneas arquitectnicas, las que sirven ahora como crite
rio esttico de la msica? Eso parece en un principio, pues la m
sica ya no se considera como el arte supremo, sino que se pone al
mismo nivel que las artes plsticas, las cuales son menos abstractas,
ms materiales y menos metafsicas, porque tienen un soporte fsi
co. A la msica se le atribuye ahora un carcter figurativo, repre-
sentacional. De ah que la relacin msica-gesto de la poca de El
nacimiento de la tragedia aparezca ahora invertida tal y como se
refleja en algunos textos. Deca Nietzsche en 1871, que el fondo
primordial del que nosotros hablamos es el mismo en todo hombre,
el fondo primordial tonal es tambin el fondo general y comprensi
ble por encima de la diversidad de lenguas [...], el fundamento de
la simblica gestual es el fondo primordial tonal, eco de sensaciones
de placer y displacer20. En Humano demasiado humano afirma
tambin que el modo de expresin original del placer y del sufri
miento no es la tonalidad sino el gesto, comprendido en un nivel
fisiolgico, muscular y comunicado por el aspecto visual de la figu
ra humana:

M s antiguo que el lenguaje es la imitacin de los gestos que se produ

cen involuntariamente y, an hoy, a pesar de una restriccin general del
lenguaje de los gestos y de un dominio adquirido por los m sculos21.

Este cambio adquiere su mxima relevancia respecto a la msi

ca dionisaca, que se caracterizaba en El nacimiento de la tragedia
como la meloda fundamental del universo del dolor, del sufri
miento, de la voluntad y, al mismo tiempo, como el demiurgo del
Ur-eine. Al transformase ahora la funcin de Dioniso en relacin
con Apolo y su papel determinante en la elaboracin del arte, la

18. GC, 368, KSA, 3, 617.

19. NT, scc. 2, p. 49. 20. KSA, 7, 359.
21. HdH I, > 216, KSA, 2, 176.
 ESTTICA DE LA MSICA

msica es desplazada de su centro de gravedad. A diferencia de lo

que sostena en sus primeros escritos, en los que la disonancia
apareca como lo caracterstico de la msica dionisaca, bajo los
patrones estticos de un clasicismo musical toda la inestabilidad
tonal o toda disonancia debe encontrar una solucin dentro de un
ritmo ms perfecto y menos inestable. La msica pierde sus funda
mentos metafsicos y son reemplazados por los atributos apolneos;
la violencia de las olas wagnerianas desaparece y el mar se apacigua
con la msica ligera y serena que viene del sur; la relacin con lo
trascendente, la aspiracin a lo infinito, y lo grandioso, se disipa
en favor de un modelo musical que tiene el perfil propio de la
msica clsica, la cual paradjicamente coincide con los rasgos que
Nietzsche atribuye en El nacimiento de la tragedia a la msica
apolnea: la medida rtmica y acompasada, la bella armona, la
serenidad equilibrada. Si la esttica romntica haba puesto el acen
to en el valor de los smbolos y en el efecto de la msica sobre las
emociones, subconsciente, etc., para la esttica del clasicismo la
msica no tiene un propsito ms alto que el ser msica.
Todo ello significa que la msica dionisaca, que haba tenido
hasta ahora una relevancia extraordinaria dentro del contexto de la
esttica nietzscheana, sufre cambios importantes. La funcin filos
fica y metafsica que se haba conferido hasta entonces a la msica
desaparece, y en el trasfondo de esa evolucin est la reconciliacin
esttica de Apolo y Dioniso a partir de Humano demasiado huma
no. Basta simplemente una mirada a las distintas formas en que se
valora el estado de embriaguez en la produccin artstica, para
darse cuenta de la drstica diferencia entre el arte musical wagne
riano y el verdadero arte dionisaco. Mientras que en ste es algo
natural, presupuesto esencial de la creacin artstica, la embriaguez
wagneriana es artificial, es decir, la producida por medios qumi
cos como el alcohol o la droga: de ah que la msica wagneriana
desempee una funcin opicea de mera excitacin y, por consi
guiente, de desilusin y cansancio de vivir. El artista que no logra
proyectar sus sentimientos sublimes en una obra para aliviarse de
ellos, sino que, por el contrario, quiere hacer ostentacin de sus
sentimientos elevados, se vuelve hinchado y su estilo resulta ampu
loso22. En este contexto la msica ejerce sobre el espectador un
poder hipntico que lo aturde. De ah que el arte wagneriano siga
el proceso inverso creativo dionisaco: no desde la enfermedad a la
gran salud, sino de la salud a la enfermedad23.

22. A, 322, KSA, 3, 230. 23. Cf. Rusticclli, 1992, 203.

140
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

3.2. La quiebra del ideal artstico wagneriano

A pesar de que, como dice Heidegger, era un una ruptura ya prede

terminada desde el principio, porque Wagner buscaba meramente
la ascensin de lo dionisaco y desbordarse en l, mientras que Nietz
sche quera sujetarlo y conformarlo24, son muchas las preguntas que
suscita este giro esttico en el pensamiento de Nietzsche. Pues,
qu es realmente lo que ha provocado este cambio de perspectiva?
Bayreuth? la necesidad de emanciparse de Wagner y de Schopen
hauer? el instinto de superacin de cualquier vestigio de metafsi
ca? el impulso hacia una autonoma intelectual? la falta de respues
tas del paradigma romntico? Es posible que Bayreuth y la pera de
Parsifal fuesen el desencadenante y la aparente excusa para una rup
tura que era mucho ms profunda. Parece algo obvio que ese giro
que experimenta el camino intelectual de Nietzsche est estrecha
mente ligado con un distanciamiento terico de los principios est
ticos compartidos con Wagner. Cuando hace el balance de aquella
poca hablando de Humano demasiado humano, afirma: Los ini
cios de este libro se sitan en las semanas de los primeros festivales
de Bayreuth: una profunda extraeza frente a todo lo que all me
rodeaba es uno de sus presupuestos25. Ese espritu crtico frente a la
esttica de la msica de Wagner, y que se fue gestando sin estriden
cias en su foro interno, aparece por primera vez de una forma expl
cita ^en Humano demasiado humano. Merece la pena citar el siguien
te testimonio que resume magistralmente la posicin de Nietzsche
frente a lo que representaba la msica wagneriana:
L a intencin artstica que persigue la msica m oderna, en lo que se
designa ahora con la expresin muy fuerte, pero im precisa, de m elo
da infinita, puede claramente com prenderse si nos m etem os en el
m ar, perdiendo poco a poco pie sobre el fondo inclinado, para aban
donarnos finalmente a merced del elemento agitado: nos vem os obli
gados a nadar. L a msica antigua, la que se haca hasta ahora, en un
vaivn tan pronto am anerado, solem ne o fogoso, yendo unas veces
m s rpido y otras lentamente, obligaba a bailar , mientras que la me
dida necesaria, la observancia de grados equivalente de tiem po y ener
ga, exigan, en el alm a del oyente una continua circunspeccin; el
encanto de esta msica descansaba en el juego recproco de esa co
rriente fra que produca la circunspeccin junto con el clido aliento
del entusiasm o musical. R. W agner dese otra especie de movimiento
del alm a , una especie prxim a a nadar y al balanceo en los aires2*.

24. Heidegger, I, p. 92. 25. EH, p. 80.

26. HdH Ha, S 134, KSA, 2, 434.
 ESTTICA DE LA MSICA

Aqu opone Nietzsche de un modo analgico dos escenarios

distintos y dos elementos distintos: la tierra y el agua. Anuncia que
el gran peligro para la msica es la degeneracin del ritmo, al
introducir compases de cinco y siete tiempos, introducir un ritmo
ternario frente al binario de la marcha. Rompe toda proporcin
matemtica de tiempo y fuerza. Por otra parte, la danza comienza
a ocupar una relevancia importante, hasta convertirse casi en un
paradigma artstico. La danza exige precisin, fisiologa, anatoma,
msculos, disciplina, toda una fisiologa del arte en la que funda
mentar las mismas expresiones artsticas. <iY qu significa esa melo
da infinita que Wagner propuso como marco terico adecuado de
sus composiciones musicales? Nietzsche describe aqu este trmino
metafricamente haciendo alusin al que se introduce en el mar y
va poco a poco perdiendo pie hasta que finalmente uno se pierde y
queda abandonado a merced de un mar agitado. Entonces, dice
Nietzsche nos vemos obligados a nadar17. De este modo, esa
meloda infinita rompe la proporcin del tiempo y del ritmo, para
buscar exclusivamente el efecto mediante paradojas rtmicas.
Heidegger al analizar las causas de esa ruptura seala, entre otras
razones, que su enfrentamiento era una cuestin de contenido. En
este sentido, su enfrentamiento se refera a dos cosas:

1) El m enosprecio que ste tiene por el sentimiento interno y el autn

tico estilo. En una ocasin, Nietzsche lo expresa as: flotar y nadar,
en lugar de cam inar y bailar (es decir, confusin en lugar de paso
y medida). 2) Su deslizamiento hacia un cristianismo m oralizante y
falaz, mezclado con ardor y vrtigo28.

Son muchas y diversas las objeciones que plantea Nietzsche

frente a un paradigma esttico como el wagneriano, cuyo carcter
revolucionario se haba ido apagando lentamente para acomodarse
a las exigencias sociales y a los gustos de la poca. Por eso, Bayreuth
es el signo ms evidente de esa ruptura, en cuanto representa signi
ficativamente la tumba de todos los ideales del Nietzsche joven
y el despertar de un espritu ms positivista, incompatible con las
especulaciones esttico-metafsicas de su primera poca. Lo que
haba representado para l en sus ideales la pureza del arte dram
tico29, el lugar donde habra de desarrollarse el nuevo genio y un
reino del bien, es decir, una estetizacin abarcante del mundo,

27. Ibid. a 113, KSA, 424. 28. Heidegger, I, p. 93.

29. KSA, 1, 896.

142
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

queda reducido al puro arte del teatro, pues aqu se ha apoderado

de la msica el teatro del arte, en el que flota la ms implacable
soledad. El propio Nietzsche se haba resistido a acudir a aquel
espectculo que representaba la otra cara de sus ideales culturales y
artsticos. El mismo confiesa su ingenuidad o falta de decisin, y da
cuenta de que los ideales se haban convertido all en otra cosa: Mi
error ha sido ir a Bayreuth con un ideal; por eso deba sufrir la
desilusin ms amarga. El exceso de vulgaridad, de deformidad, de
sabor, me repele violentamente30.
Para el propio Nietzsche, desde el punto de vista intelectual y
cultural, Bayreuth constitua una experiencia humillante. Wagner
haba concebido sus obras para un teatro que slo exista en su ima
ginacin y que era el resultado de una concepcin idealista. En ese
teatro ideal aparecan unidos msica, poesa, pintura, danza y pan
tomima, con el fin de que el producto final pudiera generar una fun
cin de integracin de toda la comunidad que se vea as redimida
por el nuevo arte. La construccin de un teatro modelo, en el que se
representasen exclusivamente sus obras, se presentaba como un fe
nmeno que trataba de mediar entre la produccin del arte y la
praxis social, y que buscaba establecer una relacin con su propia
poca. Est claro que esto significaba romper con sus primeras ideas
revolucionarias, puesto que el arte a travs de su institucionalizacin
encuentra slo una existencia abstracta. Si en el primer Wagner se
daba una relacin terica entre arte y praxis revolucionaria, producto
de su participacin en la revolucin social de 1848, el Wagner madu
ro, al inaugurar una institucin tan emblemtica como la de Bayreuth,
produca una relacin prctica del arte con la sociedad. Bayreuth re
presenta, por lo tanto, el comienzo de una floreciente carrera para
Wagner, la fundacin de un instituto del arte y de la cultura, pero
all tambin terminaba el vuelo de caro del filsofo Nietzsche con
una cada terrible en el abismo. El haba sido para Wagner el heral
do de su obra, y desde su punto de vista, como el de Cosima, su rup
tura no era ms que una pura traicin. Su visin artstica y sus espe
ranzas culturales se haban elevado de tal manera, que siempre crey
que aquel lugar habra de educar a una nueva generacin para un
modo de pensar trgico que transformara al hombre en un hombre
nuevo y a la cultura en una cultura trgica y vital. El smbolo del
gran medioda que haba representado para Nietzsche Bayreuth se
convirti en una de las mayores decepciones de su existencia. All
esperaba encontrar a un rey, a un reformador de la cultura y a un

30. KSA, 8, 522,

143
 ESTTICA DE LA MSICA

genio legislador, pero lo que se encontr fue a un director de teatro,

a un actor, a un director de escena. De este modo, el arte en el nuevo
instituto de la cultura, que tena que ser para Nietzsche la consuma
cin de su primera filosofa y de su esperanza en un renacimiento
cultural desde el espritu de la msica, se convirti en el desierto de
su soledad y nomadismo. Bayreuth haba separado definitivamente
a dos grandes hombres que lucharon por regenerar la cultura de su
poca. sta fue, por tanto, la principal objecin de Nietzsche a la es
ttica musical wagneriana: el haber convertido la msica en otra
cosa, en un puro reflejo de su carcter y desmesura. Y poco a poco
fue tomando conciencia de que la obra musical de su maestro se acer
caba cada vez ms a lo moral y a lo racional, al mismo tiempo
que perciba cmo se iba alejando del ideal griego, de la concepcin
dionisaca de la msica, y se arrojaba en brazos del texto en detri
mento de la msica. No es, por consiguiente, una crtica metdica ni
racional, sino que se trata de un enfrentamiento lleno de pasin y,
como tal, muchas veces irracional y contradictorio.
Otra de las objeciones de Nietzsche era que la mezcla de gne
ros en el arte es una prueba ms de la falta de confianza que tienen
los artistas en s mismo y en sus propias fuerzas:

Los gneros mezclados en las artes son una prueba de la desconfianza

que los autores tienen en sus propias facultades; han buscado fuerzas
aliadas, intercesores, encubridores, as com o el poeta llam a en su ayu
da a la filosofa, el m sico recurre al dram a y el pensador recurre a la
retrica31.

Siete aos ms tarde, en Ms all del bien y del maP2, ver un

sntoma de decadencia la mezcla y combinacin de las artes, algo,
por otra parte, tpico de los romnticos franceses de los aos cua
renta, dominados por la literatura y por las dems artes. Wagner es
un ejemplo de esta indefinicin y ropaje:

En cuanto m sico, es un pintor, en cuanto poeta, un msico, en cuan

to artista* sin m s, un com ediante; todos ellos fanticos de la expresin
a cualquier precio [...], descubridores m s grandes an en el produ
cir efecto*, en la puesta en escena, en el arte de los escaparates, todos
ellos talentos que superaban en mucho a su genio.

Tambin son de orden fisiolgico los argumentos que utiliza

Nietzsche contra Wagner para criticar su concepcin tarda de la

31. HdH lia, J 39, KSA, 3, 436. 32. MbM, $ 256, p. 21,5.

144
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

esttica: Mis objeciones a la msica de Wagner son objeciones

fisiolgicas: a qu viene transvestirlas en frmulas estticas?33. Y
es que la msica de Wagner, segn Nietzsche, se convierte en una
pesadilla tambin para el cuerpo: hace que respirar sea difcil,
mi pie se estampa contra ella, mi estmago protesta a su vez,
mi corazn, mi circulacin sangunea, mis entraas34. De este
modo, el arte wagneriano es interpretado como una enfermedad,
arte enfermo, arte decadente. Es Wagner en general un hombre?
se pregunta Nietzsche. No es ms bien una enfermedad? En
ferma todo lo que toca El ha hecho enfermar a la msica35.
Todo en su msica y en su arte no son ms que sntomas de desarre
glos y desajustes estructurales. Bajo el influjo del ensayo de Paul
Bourget sobre Baudelaire, que Nietzsche conoca, esboza tambin
una completa crtica de la msica de Wagner36:

Este sobrecargar insensato de detalles, este subrayar los rasgos peque

os, el efecto m osaico: Paul Bourguet. La am bicin del gran estilo
y sin em bargo no querer renunciar a aquello que l saba hacer mejor,
a lo pequeo, a lo pequesim o; este sobrecargar de detalles, este
trabajo de cincelador en los m om entos en que ninguno debera mirar
las cosas pequeas; esta inquietud del ojo, que debe acom odarse ahora
al m osaico, luego a los arabescos desechados temerariamente. H ago
resaltar el torm ento especial que me proporciona escuchar m sica de
W agner, al hecho de que esta m sica asem eja a un cuadro que no me
permite estar en un nico lugar..., que constantemente el ojo debe
acom odarse de distinta form a para poder com prender [...] el estilo de
la m sica de W agner est constituido p or el no saber mantener firme
una determ inada perspectiva. Aqu la palabra estilo se usa en el sentido
de incapacidad de estilo.

Tambin en El caso Wagner, con unestilo casipanfletario,

Nietzsche reconoce que los problemas que Wagnerlleva a escena
no son ms que problemas histricos, los problemas tpicos de un
neurtico convulsivo que refleja sus pasiones y su excitabilidad en
sus hroes y heronas, los cuales forman una verdadera galera de
enfermos37. Por eso llegar a decir que esa msica es, incluso, una
i

33. GC, 368, KSA, 3, 617. 34. Ibid.

35. CW, sec. 5, KSA, 6, 21.
36. KSA, 13, 134 s. Sobre la relacin Nietzshe-Bourguet, cf. A. Laks, Une ti-
mologie de Nietzsche dans le Cas Wagner...: Nietzsche-Studien 18 (1989), pp. 627-
632; G. Campioni analiza este influjo en Nietzsche y la novela francesa de su poca.
Bourget y los Goncourt: Contrastes 5 (2000), pp. 209-224.

145
 ESTTICA DE LA MSICA

msica peligrosa, pues nos ofrece la copa de las delicias y de lo

sublime con un gesto tan cautivador y con tal apariencia de xtasis
moral, que incluso el hombre moderado y noble termina siempre
por beber algunas gotas de ms. Pero esta mnima orga, continua
mente repetida, puede acarrear finalmente una alteracin de la
salud intelectual ms profunda que la que resultara de los excesos
ms burdos; de modo que un da ya no puede hacer otra cosa sino
huir a la gruta de las ninfas, para volver, a travs de las olas y de los
peligros, a la embriaguez de Itaca y a los besos de la esposa, ms
sencilla y humana: en una palabra, volver al hogar,..38. En este
contexto, Nietzsche utiliza un principio esttico contundente: todo
arte que tenga a la fisiologa en su contra es un arte refutado39, es
decir, toda esttica es fundamentalmente esttica fisiolgica.
Otra de las facetas que critica en el tipo de artista que representa
Wagner era su romanticismo. El propio Nietzsche, cuando todava
era estudiante haba sealado que Wagner era verdaderamente un
romntico y como tal haba que clasificarle. Romntico era el tipo
de artista que encarnaba, como lo fue tambin aquella amistad esen
cialmente transformadora de Triebschen. En l haba visto Nietzsche
un aire tico, el polo fustico, la cruz, la muerte y la sepultura40.
Pero ese romanticismo que tanto haba admirado Nietzsche y que en
un principio le haba servido de gua y modelo, sobre todo tal y como
se pona de manifiesto en el Tristn, precisamente porque era tam
bin la expresin artstica de la voluntad de vivir de Schopenhauer,
ahora se convierte para l en su enfermedad. Por eso, el romanti
cismo ha dejado de tener valor, puesto que Schopenhauer y Wagner
haban sido superados por l en este sentido, y como consecuencia
de ello la funcin del arte en la cultura pierde su fuerza transforma
dora. Wagner le decepciona como albacea del legado de los griegos
y depositario de sus cnones artsticos. Nietzsche haba visto la cima
de la cultura griega en las obras de Esquilo y de Sfocles, cuyas tra
gedias fueron esotricas y cuya autoridad no fue compartida por
muchos. Mientras que Wagner prefiri apelar al pueblo, siguiendo
el modelo de Eurpides, retornando a la mitologa alemana y poste
riormente al cristianismo. Es cierto que Nietzsche crey al principio,
que Wagner poda asumir el papel que el propio Esquilo haba des
empeado frente a los griegos. Pero cuando aqul decidi poner el
arte musical al servicio de los ideales cristianos (Parsifal) y de los
intereses alemanes (Bayreuth), dej de creer en el arte dionisaco y

38. HdH Ha, 159, KSA, 2, 443-444.

39. KSA, 13, 471. 40. Carta a Rohde, 9-11-1868, en BKSA, II, 335 8.

146
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

trgico. El trompetero del nacionalismo alemn haba dejado de

ser ese gran individuo en el que crea Nietzsche, para convertirse
en un gran alemn.
Despus de la ruptura con Wagner, Nietzsche destruye la sim
biosis defendida por l en los primeros escritos entre msica y dra
ma. La idea romntica sobre la unidad universal de las artes bajo el
imperio de la msica se desplaza en favor de la distincin de los di
versos gneros, puesto que cualquier tipo de arte puede alcanzar su
propia plenitud mediante un libre autodespliegue. Por eso abando
na tambin la idea de una obra de arte total (Gesamtkunstswerk),
representada en la tetraloga wagneriana como obra de arte del fu
turo, que orientaba los objetivos culturales tanto de Nietzsche como
de Wagner, y somete a una dura crtica la msica dramtica, la unin
de la msica con el drama, la msica retrica, la mediacin de una
idea por medio de la msica, y toda la msica sugestiva que se basa
en efectos hipnticos sobre el odo. El drama musical pasa a ser
ahora una expresin de los dbiles o un signo de debilidad. Esto
explicara desde la perspectiva de Nietzsche por qu Wagner se afe-
rra fuertemente al drama, para que de esa manera pueda ocultar sus
deficiencias musicales. Wagner, dice, necesita el drama para que le
redima de la msica41, necesita la literatura, pues como msico
siempre ha sido un retrico, un simple comentarista de la Idea42.
Por eso, no es la msica con lo que Wagner conquist a la juven
tud, sino la Idea43, pues su objetivo era, sobre todo, convencer a
los oyentes con todo tipo de refinamientos y artificiosidades de la
importancia de la Idea. En aras de ello, deja a un lado los cnones
de la msica y todo estilo, haciendo de la msica simplemente lo que
l necesitaba de ella: un medio de expresin para reforzar los ges
tos, la sugestin, la psicologa pintoresca44. El psiclogo Wagner
conoca muy bien el alma humana y, con el dominio de los artificios
de un orador popular, apela a los sentidos ms groseros con tal de
conmovernos y de apoderarse nuevamente de nosotros, ya que su
meta es convencernos de que estamos emocionados a causa de su
msica. *

Todos estos motivos contribuyen a una implacable crtica del

modelo de msica dramtica que tanto haba encumbrado y alaba
do en un primer momento. La msica dramtica. Para aquel que
no ve lo que sucede en la escena, la msica dramtica es un absur
do; lo mismo que es absurdo el comentario perpetuo a un texto que

41. KSA, 13, 405.42. CW, sec. 10, KSA, 6, 35.

43, bid,t 36, 44, Ibid., 30.

147
 ESTTICA DE LA MSICA

se ha perdido45. Es, por tanto, la dramatizacin lo que hace que la

msica pierda su musicalidad. Desde sus escritos finales, y una vez
que ha reconocido las bondades de la msica del sur46, no dejar de
sealar una y otra vez que la msica dramtica es un absurdo, una
mala msica47. Frente a la obra dramtica, y su derecho a ser la
imagen de algn trasfondo, que es lo que intentaba Wagner con su
msica, Nietzsche reclama la integridad artstica, es decir, el pre
dominio en la obra dramtica musical de la forma musical, la expe
riencia inmediata y sensible de la pasin humana tal y como la
ofrece la pera italiana. De ah que Nietzsche insista, una vez libe
rado de la presin de su maestro, en que el drama debe nacer del
msico, desde el espritu de la msica, desde el verdadero artista.
Todo lo dems es pura teatralizacin, algo que haba denostado
desde sus perspectivas puristas de la msica. De este modo, la pre
gunta decisiva, como indica Fischer-Diskau, era sta: Arte en el
sentido de la tragedia antigua o teatro moderno obedeciendo las
exigencias del da? Visin apolnea desde el espritu dionisaco de
la msica o escenario naturalista al que se somete la msica?48.
La teatralizacin del arte wagneriano se convierte en el blanco
de las crticas, por ejemplo, en El caso Wagner. Si en El nacimiento
de la tragedia Nietzsche haba glorificado el teatro a causa de su
apasionada admiracin por Wagner, a partir de los aos de Huma
no demasiado humano descarga sus nfulas antiteatrales contra l,
el ms sorprendente genio teatral que los alemanes han tenido,
maestro por excelencia de la escenografa49. Frente a la pura esce
nificacin del arte Nietzsche proclama su oposicin:
Q u me im porta el dram a! [...] Qu me im portan esos juegos de
m anos con los ademanes del actor!... Se adivina que soy por naturaleza
esencialmente antiteatral, pero W agner era lo contrario, esencialmente
teatral y actor50.

Pero esta objecin contra el drama musical wagneriano es do

ble: por una parte incide en el espectador, pues en el teatro el
espectador como individuo miente, se engaa a s mismo, puesto
que se convierte en pueblo, en masa, en rebao, uno entre muchos;
all, dice Nietzsche, la conciencia personal se somete al mago

45. HdH Ilb, S 163, KSA, 2, 619.

46. Sobre el ideal esttico de lamsica del sur vase mi trabajo: Nietzsche y
los ideales estticos del sur: la necesidad de mediterraneizar la msica: Analecta
Malacitana 23 (2000), pp. 131-148.
47. KSA, 12,522. 48. Fischer-Dieskau, 1982, 147.
49. CW, sec. 8, KSA, 6, 30. 50. GC, 368, KSA, 3, 617.

148
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

nivelador del mayor nmero51. Por eso demoniza constante

mente el teatro y la teatrocracia que cree en el teatro como si fuera
superior a todas las dems artes y tuviese que dominarlas, cuando
la realidad es bien distinta. No puede tener el rango de algo supe
rior cuando su objetivo principal son las masas, y en favor de ellas
se falsifica todo. El teatro afirma es una forma de la democra
cia en las cosas del gusto, es una insurreccin de masas, un plebis
cito contra el buen gusto...52. Ese carcter nivelador del teatro
que somete a la conciencia individual a la multiplicidad indiferen-
ciada de la masa, del mayor nmero, tambin la conciencia del
artista, es lo que realmente subleva la sensibilidad artstica de Nietz
sche y lo que define su talante esencialmente antiteatral. Renunciar
al propio yo, renunciar al derecho de la propia lengua y al gusto
son algunas de las consecuencias que lleva implcita la representa
cin escnico-teatral de los dramas musicales wagnerianos. Por otra
parte, al convertirse la msica en un medio para robustecer el dra
ma, para poderlo explicar mejor, el drama es simplemente una
ocasin para muchas actitudes dramticas. Si la msica busca cons
tantemente el apoyo del arte teatral y del lenguaje mmico, es lgi
co que se produzca la descomposicin y degeneracin del ritmo:
Un arte y un lenguaje que, por s mismos, no poseen medida alguna y
que no son, por consiguiente idneos para comunicar la medida al
elemento que se adapta a ellos, a la esencia demasiado femenina de la
msica53.

Wagner busc siempre la teatralizacin, porque precisamente

buscaba un efecto para su msica, calculando la escenificacin des
de la ptica del teatro. Por eso Nietzsche vea que la teatralizacin de
la msica lleva inexorablemente a una valoracin del actor por
encima del msico, y a una minusvaloracin del significado de la
msica propiamente dicha: La msica de Wagner, valorada no
desde la ptica del teatro y de su carcter masivo, sino como m
sica en s, es simplemente mala msica, no es msica54. Adems,
fue su propia msica la que demostr que l no era un msico de
instinto, sino ms bien un verdadero retrico que utiliza el tea
tro como medio de expresin para reforzar los gestos y embaucar a
los espectadores. No es extrao, entonces, que Nietzsche se pre
gunte de una forma casi lacnica, si a Wagner, el Cagliostro y el
hechicero de la msica, se le poda considerar realmente como a un

51. Ibid. 52. CW, Eplogo, KSA, 6, 42; GC, 368.

53. HdH lio, S 1 H KSA, 2, 434. 54. KSA, 13, 405.

149
 ESTTICA DE LA MSICA

msico55. Pareca imposible que Wagner hubiera podido componer

esa msica absoluta, que siempre defendi Nietzsche, ya que su
preocupacin primordial haban sido las cuestiones escnicas como
estmulos. La msica para l fue siempre un medio, mientras que la
actitud siempre constituy su propio fin.
Esa tendencia wagneriana hacia la teatralizacin y la dramati-
zacin no es ms que un sntoma de decadencia del estilo, y un
intento, consciente o inconsciente, de enmascarar esa fuerza plsti
ca y formativa que desborda el verdadero artista:
W agner fue tan poco msico, que sacrific todas las leyes m usicales,
m s exactam ente, lo que es el estilo de la msica, para hacer de esta
ltima una especie de retrica, un medio de expresin, de potencia-
m iento, de sugestin, de aquello que es psicolgicam ente pintoresco56.

De la misma manera, Nietzsche ve un sntoma de impotencia

artstica el recurso a los gneros mixtos, una profunda desconfian
za del artista en sus propias fuerzas. Esta utilizacin de los gneros
mixtos es semejante al poeta que busca un apoyo y una ayuda en el
filsofo, o el msico que ha de recurrir al drama, o el propio pensa
dor que busca un apreciado aliado en la retrica57. Y todo ello con
lleva, a su vez, la prdida de definicin de la funcin del artista a
partir de Humano demasiado humano. El artista ya no es esa lum
brera que ilumina a la humanidad, el genio que gua a un pueblo. El
artista musical ya no se rige por criterios metafsicos, sino por crite
rios polticos, culturales y sociales. Esa desconfianza hacia el artista
procede de la asimilacin modlica del artista Wagner. Slo a partir
de As habl Zaratustra la msica volver a alcanzar un relieve espe
cial, sobre todo en sus ltimos escritos, cuando comienza a asumir
de nuevo una misin redentora y cuando fundamenta la esttica en
la fisiologa, al considerar en 1888 la actividad artstica como
la esencia misma de toda actividad humana: El arte meta suprema
de la vida, el arte la actividad propiamente metafsica...5*
%

3.3. Los ideales estticos del sur

*

El inters de Nietzsche en su ltima poca por la msica del sur

como referente esttico de su filosofa puede en parte explicarse

55. Sobre los descalificativos de la teatralizacin de la msica wagneriana, cf.

CW, sec. 8, KSA, 6, 30.
5 6. Ibid.
57. HdH Ha, 139, KSA, 2, 436. 58. KSA, 13, 228.
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

por el talante jovial de una msica que no parece necesitar el sopor

te metafsico como la de Wagner. Le interesa la msica que crea
diversidad, no unidad, y la msica del sur se le ofreca como una
alternativa a la msica de Wagner, a lo alemn, al romanticismo,
pero tambin significaba una posibilidad para liberarse de sus fan
tasmas juveniles. Nietzsche buscaba una nueva forma de arte que
fuera la anttesis psicolgica del romanticismo, que alentara senti
mientos no decadentes y no manipulara al pblico oyente, como lo
haca, por ejemplo, la msica de Wagner. Por eso, el encuentro con
el sur tuvo para l efectos catrticos para poder pensar el arte y la
msica de otra manera, pero al mismo tiempo signific tambin
como una verdadera terapia, porque escuchar la msica del sur le
produca un gran placer, le proporcionaba la serenidad deseada y
sensaciones profundas y nuevas capaces de distinguir lo nuevo de lo
viejo, lo que su cuerpo buscaba en la msica, que no era otra cosa
que alivio (Erleichterung): Mi nimo deprimido quiere buscar la
paz en los escondrijos y en los abismos de la perfeccin: para eso
necesito la msica. Qu me importa el drama!, alivio que encuen
tra precisamente en esos ritmos ligeros, atrevidos, turbulentos y
seguros de s mismos, en esas doradas armonas buenas y tier
nas59, capaces de dar un nuevo tono vital a la existencia. Hay,
pues, en esta poca, y en consonancia con el desarrollo de su fisio
loga del arte, como veremos, una necesidad de msica casi fisio
lgicai, que afecta no slo al cuerpo sino al espritu:

La m sica me produce ahora sensaciones com o no las haba tenido

nunca. M e libera de m mism o, me desencanta de m m ism o [...] y cada
vez, tras una noche de msica (he odo 4 veces Carmen ), una m aana
llena de ocurrencias e ideas revueltas. Es com o si me hubiera baado
en un elem ento ms natural60.

3.3.1. La necesidad de mediterraneizar la msica

Es cierto, que ese inters tan pasional y sobredimensionado por la

msica del sur tiene tambin un componente epocai El tiempo que
vive Nietzsche es un momento en el que vuelve a florar la vieja
rivalidad que siempre existi entre lo alemn y lo francs. Despus

59. GC, 368, KSA, 3, 617.

60. Carta a Peter Gast, 15-1-88, en BKSA, VIII, 231-232. Unas semanas des
pus le escribe en trmino parecidos: Ya no conozco nada, ya no oigo nada, ya no
leo nada; y a pesar de todo olio no hay nada que me interese ms, realmente, que el
destino de la msica (2KMH8I, KKSA, VIH, 275).
 ESTTICA DE LA MSICA

de la victoria alemana sobre Francia, Nietzsche se preguntaba una

y otra vez por aquello que era y constitua propiamente lo ale
mn. Entonces, no vacil tampoco' en unirse a las crticas que
Heine haba lanzado contra la cultura alemana desde su exilio en
Pars. Por otra parte, las lecciones de J. Burckhardt le haban con
vencido tambin de que el futuro de Europa no se encontraba en el
norte sino en el sur. Por eso, las caractersticas que siempre haban
definido el modo de ser de lo alemn, tales como la profundidad,
oscuridad, el gusto por la cerveza, el sistema y, sobre todo, la
msica, no significaban, ni mucho menos, una superioridad cultu
ral. Los franceses, sin embargo, podan sentirse orgullosos de tres
cosas como signo de su superioridad cultural: en primer lugar, la
capacidad de sentir pasiones artsticas, de entregarse a la forma;
en segundo lugar una curiosidad y talante inventivo; y en tercer
lugar, una sntesis lograda a medias, entre el norte y el sur61. Pero
tambin hay un criterio geogrfico que opone el norte al sur, que
distingue dos modelos de msica y dos maneras distintas de con
templar el mundo y la existencia. El modo de ser y la idiosincrasia
del hombre del norte genera un estilo y una morfologa, que nece
sariamente tienen que definir una esttica peculiar y una msica
muy particular. El norte, el viejo sol, pero visto a travs de la
niebla y el escepticismo; la Idea, sublimizada, plida, nrdica, k-
nigsberguense; el norte, la maana gris. Primer bostezo de la
razn. Canto del gallo del positivismo62. Adems, el norte era
tambin el reino de Wotan, el dios de los malos tiempos; la cuna
del protestantismo, la forma espiritualmente impura de la dcaden-
ce. Pero esa dura tierra nrdica quedaba desvada y suplantada ante
el inocente resplandor del sur. As describe Nietzsche aquella con
mocin que produjo en su espritu la luz del sur:

Yo no tengo bastante fuerza para el norte: all predom inan almas

artificiales y torpes, que trabajan tan asidua y necesariamente con los
cnones de la prudencia com o el castor en sus construcciones. Entre
ellos he vivido toda mi juventud! H e aqu lo que cay sobre m cuando
por prim era vez vi un atardecer con su rojo y su gris aterciopelado en
el cielo de N poles fue com o un escalofro, com o si me com pade
ciese de m mismo al haber com enzado mi vida siendo viejo, y con
lgrim as tuve el sentimiento de haber sido salvado en el ltimo m o
mento. Yo tengo bastante espritu para el sur63.

61. MbM, 254, p. 211. 62. CI, p. 51.

63. KSA, 9, 707. Sobre las estancias de Nietzsche en Italia y sus impresiones, cf,
G. de Pourtals, Nietzsche en Italie> LAge dHomme, Paris, 1993.

152
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

Algunos de los lugares del Mediterrneo, como Gnova, Niza,

Venecia, Turin, Npoles, que fueron testigos de la ltima etapa
solitaria de su vida, marcaron la direccin de su filosofa. Nietzsche
se lamentaba entonces con frecuencia por haber vivido de espaldas
al sur. La luz del sur desde los majestuosos jardines de Posilipo
sobre la baha de Npoles debieron impactarle fuertemente frente
al horrible claroscuro del norte y los espectros conceptuales y la
anemia debidos a la falta de sol64, y frente a la nubosa, hmeda y
melanclica vieja Europa65. Nietzsche amaba la luz, la luz solar, el
Mediterrneo. Quera y deseaba la claridad, la Riviera, la Proven-
za, las tardes de Npoles... Esa predisposicin y apertura hacia el
sur, y en concreto hacia la msica del sur, Nietzsche la siente como
una necesidad vital, pero tambin filosfica. El pensador solitario,
pesimista y melanclico, de naturaleza enfermiza, no puede sopor
tar la oscuridad, la densidad y la gravedad de todo lo que represen
ta el norte. Un hombre de mi naturaleza, profondement triste, no
puede soportar a la larga la msica de Wagner. Nosotros tenemos
necesidad del sur, del sol a cualquier precio, de la claridad, can
didez, inocencia de la dicha mozartiana y de la ternura en los
tonos66. En el sur se puede or esa lengua casi vulgar de la msica
tierna, loca, a su vez demasiado dulce y demasiado ruidosa; esa
vulgaridad latina que a veces genera y produce el mal gusto, pero
que en el fondo no es ms que un producto de la gran necesidad, y
que no ofende a Nietzsche como le ofende la vulgaridad del estilo
de las obras del norte, en las que el artista se ha rebajado ante s
mismo y no sin poder evitarlo, para enrojecer ms. Nosotros nos
avergonzamos con l y nos sentimos ofendidos porque sospecha
mos que l crea que tena que rebajarse por causa nuestra67. Los
cantos de los gondoleros en Venecia son dulces al odo, porque su
simplicidad nos remite a nuestros primeros arrebatos musicales,
los ms intensos de la vida68. Nietzsche no se avergenza de decir
que esta sentimentalidad que descubre en las melodas italianas
ejerce sobre l un atractivo mgico, porque all se oye hablar la
lengua de nuestro propio pasado. Lo que verdaderamente importa
es el hechizo, el xtasis, el arrobamiento, todo aquello que nos hace
salir de nosotros mismos y nos conduce ms cerca del cielo. Y ama
el sur como una escuela de curacin del espritu y de los sentidos,

64. MbM, 254, p. 211.

65. AhZ, IV, Entre hijas del desierto, p. 406.
66. Carta a llohd* 23-2-1886, en BKSA, VIII, 153.
67. GC\ S 77, KSA, 3, 433. 68. HdH Ilb, 168, KSA, 2, 622.

153
 ESTTICA DE LA MSICA

como una irresistible plenitud solar que viene a iluminar todas las
cosas69.
Pero el sur no slo cura de esa enfermedad que produce la
msica alemana, sino que transfigura al que se deja inundar por su
luz, y le hace soar en un futuro en el que la msica pueda encon
trar tambin su propia redencin, al liberarse del modo de ser de la
msica del norte.

C ontra la m sica alem ana considero que se imponen algunas cautelas.

Suponiendo que alguien ame el sur igual que yo lo am o, com o una
gran escuela de curacin en las cosas ms espirituales y en las ms
sensuales, com o una plenitud solar y una transfiguracin solar incon
tenibles, desplegadas sobre su existencia que es duea de s m ism a, que
cree en s misma: bien, se aprender a ponerse un poco en guardia
frente a la msica alem ana, pues sta, en la m edida en que vuelve a
echar a perder su gusto, vuelve a echar a perder tambin su salud. Ese
hom bre meridional, meridional no por ascendencia, sino por fe, tiene
que soar, en el caso de que suee con el futuro de la msica, tambin
con que la msica se redim a del norte y tiene que sentir en sus odos
el preludio de una m sica m s honda, m s poderosa, acaso m s m alva
da y m isteriosa...70.

Ingenua y amoral, pero con una autoconciencia moderna que

mira siempre hacia un mundo mejor, al menos ms ligero y soleado.
En esa presencia salvadora del sur en la msica, como reclamo para
una superacin de la msica romntica del norte, se puede apreciar
una nueva perspectiva de Nietzsche dirigida a definir la realidad vi
tal del artista ms que el arte de la obra de arte; no hay que extraar
se, por eso, de que en esas manifestaciones lricas de Nietzsche en
favor del sur y de su idiosincrasia haya un fuerte componente de
utopismo de lo artstico como respuesta, tambin, a la obra de arte
del futuro de Wagner, y como nueva dimensin esttica frente a los
valores romnticos. Como el bacante extasiado, Nietzsche percibe
imgenes nuevas sobre las que planea la sonrisa de Dioniso, y escu
cha la msica lejana de un alcin que busca a su amada.
Este giro esttico que se produce con su proyecto programtico
de meditarraneizar la msica II faut mditerraniser la musi-
que71, dice en El caso Wagner, debi sonar como una gran pro
vocacin a los odos de los wagnerianos e intrpretes musicales

69. MbM, 255, p. 213.

70. Ibid. Cf. tambin GC, 105, KSA, 3, 463.
71. CW, KSA, 6,16. En KSA, 13,434, habla de mediterraneizar la msica: sa
es mi solucin....

154
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

alemanes. Una vez ms Nietzsche actuaba como un intempestivo,

prediciendo con sus afirmaciones la fuerza con la que habra de
irrumpir a finales del siglo XIX en Europa la msica procedente de
los pases del sur, que se opuso a la germanizacin espiritual, sobre
todo la msica francesa de Bizet, Debussy, Chabrier, Ravel (todos
ellos con sus temas espaoles) y tambin la de Falla, Turina, Alb-
niz. En estos msicos encontr Nietzsche todo aquello que le falta
ba a la msica de Wagner, sobre todo la gaya ciencia, los pies
ligeros, el humor, el fuego, la gracia, la gran lgica72. Pero, qu
significa esa ldica expresin de mediterraneizar la msica? No
cabe duda de que hay en ello un componente naturalista bastante
fuerte: volver la mirada hacia el Mediterrneo es volver a celebrar
las bodas con la naturaleza, el sol y la luz73. La armona, la meloda
y el ritmo se someten al canon de belleza. Por eso, al hacer un
balance de su propia obra, en un momento determinado de su
escrito autobiogrfico Ecce Homo, se pregunta Nietzsche qu es lo
que realmente l quiere de la msica y qu es lo que pedira a la
msica. Su respuesta es clara: sobre todo, que sea una msica jo
vial y profunda, como un medioda de octubre. Que sea singular,
traviesa, tierna, una pequea y dulce mujer de perfidia y de encan
to74. Y esas caractersticas las encuentra prefiguradas sobre todo en
los pases meridionales: Sin lo que constituye mi sur en la msica,
la msica de mi maestro veneciano Pietro Gastiy yo no podra pa
sar. Cuando busco otra palabra para decir msica encuentro siem
pre tan slo la palabra Venecia. No s hacer ninguna diferencia
entre lgrimas y msica, no s pensar la felicidad, el sury sin estre
mecerme de terror75. Es indudable que Nietzsche descubri en el
sur una sensibilidad nueva, una nueva forma de belleza musical,
que todava no haba encontrado en ninguno de los lenguajes de la
msica que se cultivaba en Europa. Era una sensibilidad ms meri
dional, ms parduzca, ms bronceada, incomprensible para el idea
lismo del norte y para el grave pesimismo nrdico de la msica
wagneriana. Una sensibilidad nueva que Nietzsche proyectar para
djicamente en la figura emergente de un compositor desconocido,
Heinrich Kselitz, al que bautiz con el nombre de Peter Gast.

72. CW, KSA, 6, 37.

73. Nadie mejor que Albert Camus expres esa alianza del hombre con la natu
raleza en su obra Noces, donde describe la luz del mediterrneo como el hbitat de los
dioses.
74. EH, p. 48,
75. bid, Aqu Nctzchc juego con la italianizacin de Peter Gast, cuya msica
significaba irnicamente para NicWHche la alternativa a ln msica de Wagner.

L55
 ESTTICA DE LA MSICA

Si quisiramos caracterizar de una manera sinttica el modo de

ser de esta nueva msica, que define al mismo tiempo el pensamien
to filosfico del Nietzsche maduro lo que demuestra la incidencia
de la esttica musical en el desarrollo de su pensamiento, la idea
que mejor la define es, como ya hemos indicado, la de msica lige
ra. Pero ligereza no significa aqu frivolidad, sino gracia; flexibili
dad en vez de rigidez, viveza en vez de pompa y boato, fluidez y no
pura retrica. A primera vista parece como si lo ligero no fuera pro
fundo y que lo importante estara ligado con la gravedad y pesadez.
Nadie es ms ligero, por ejemplo, que Mozart: nadie que escuche
Don Giovanni, o las Bodas de Fgaro puede eludir la profundidad de
esa ligereza. En la alegra hay mucha profundidad. El gozo y la me
lancola se entrelazan. Es la sensacin de fluidez en el arte, de lo que
quiere autotrascenderse, del espritu libre que quiere y necesita dan
zar. Por esta razn, la esttica nietzscheana de la msica da un paso
importante en favor de la danza y el baile, simbolismos determinan
tes en la nueva configuracin filosfica del pensamiento del ltimo
Nietzsche. Es difcil entender su Zaratustra, por ejemplo, sin este
trasfondo musical76. Por otra parte, no hay tampoco que olvidar, que
esta nueva connotacin ideal de la esttica de la msica responde al
nuevo giro que se produce en la esttica de Nietzsche al pensar el
arte desde una nueva perspectiva fisiolgica y corporal. Pero detrs
de todas estas transformaciones en el paradigma de la msica se en
cuentra tambin el renacimiento de Dioniso, el genio de la naturale
za, el cual reclamaba para expresarse un simbolismo del cuerpo todo
entero, no solamente los labios, rostro, palabra, sino el conjunto de
los gestos que en la danza alcanzan su mxima expresividad y rtmi
ca. En este giro se pueden apreciar dos cosas: en primer lugar una
reinterpretacin de sus jvenes ideas sobre la msica en El nacimien
to de la tragedia77 y, en segundo lugar, una vuelta de la msica a su
origen, a su actividad muscular, superando la tendencia de la msica
moderna que, para hacer de ella un arte especial, se ha inmoviliza
do a un gran nmero de sentidos, sobre todo el sentido muscular78.

76. Cf. III parte del libro. Por ejemplo, en Ecce Homo, p. 93, celebra su Zara
tustra como esa meloda, o sinfona, cdn aires de sur, tanto por su entorn y atmsfe
ra como por su imaginera. Acaso es lcito considerar Zaratustra entero como msi
ca; ciertamente una de sus condiciones previas fue un renacimiento en el arte de
or. Tampoco hay que olvidar cmo el propio Nietzsche utiliza la danza y el baile
como metforas recurrentes de la transformacin del hombre en su camino hacia el
Superhombre (cf., por ejemplo, AhZ, III, De la visin y el enigma, p. 228).
77. Cf. sobre todo la sec. 2 de NT, pp. 46 ss.
78. CI, Incursiones de un intempestivo, $ 10, p. 92.

156
 LA MSICA DEL SUR. ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

La msica, por tanto, se somete tambin a esa visin fisiolgica

de la esttica que se apodera de Nietzsche en su ltima poca; por
eso, los juicios estticos se transforman en realidad en juicios fisio
lgicos :

Lo que yo necesito es una msica en la que se olvide el sufrim iento; en

la que la vida animal se sienta divinizada y triunfe; con la que se
quisiera bailar; con la que uno quizs, planteado cnicamente, pueda
digerir bien. L a vida aligerada por ritm os ligeros [...] Pero eso son
juicios fisiolgicos, no son juicios estticos solam ente79.

Y este carcter ligero y alegre de la msica que reivindica Nietz

sche sintoniza ahora perfectamente con el dionisismo alegre y con
la idea de lo trgico, pues lo trgico no es algo que est fundado en
una relacin de lo negativo y la vida, como apunta Deleuze80, sino
en la relacin esencial de la alegra y lo positivo con lo mltiple. Es
lo que olvid Wagner al crear una msica dramtica que en s
misma niega todo carcter afirmador, y que soslaya la alegra del
hroe. De una forma pattica lo expresa Nietzsche cuando se plan
tea en Ecce Homo el problema del destino de la msica y el sufri
miento que genera: sufro porque la msica ha sido desposeda de
su carcter transfigurador del mundo, de su carcter afirmador,
de que es msica de dcadence y ha dejado de ser la flauta de
Dioniso81. Pero la alegra de Dioniso resuena de nuevo con fuerza
en los acordes de la msica del sur, y la msica de su flauta es la que
nos hace ms ligeros, la que nos ensea a danzar, la que nos pro
porciona el instinto del juego. Esa alegra de la msica es lo que
determina el carcter cmico de lo trgico en una pera como la de
Carmen, en la que el hroe es vctima de sus propias contradiccio
nes, las cuales se generan en lo ms ntimo de su ser y a travs de
sus instintos. El amor pasin es lo que representa esta contradic
cin en la medida en que la pasin es la menos generosa de to
das82. Por eso el hroe de la nueva tragedia slo puede ser cmico
hasta extremos trgicos, en cuanto que no est sometido al destino
de una maldicin divina, sino a un destino particular que tiene la
prpiedad de detruirse a s mismo sin ninguna razn superior.
La esttica dionisaca tambin se transforma con el sur. Se im
ponen las imgenes y metforas visuales de carcter apolneo. Lo
apolneo en lo dionisaco como producto del encuentro con el sur,

79. KSA, 12 285 (1886). 80. Deleuze, 1986, 30.

8'J. fH, El cuno Wmgnor, 1, p, 115. 82. CW, sec. 6, KSA, 6, 23.
 ESTTICA DE LA MSICA

del choque entre lo brbaro del norte y lo delicado y ligero de las

tierras del sur. Pero es que adems el sur impone el mundo de la
antigedad pagana sobre el moderno y la combinacin caractersti
ca resultante de ingenuidad superficial, amoralismo y autoconcien-
cia moderna, pero sobre todo un mundo de luz solar, fuerte color
y firme contorno. Al identificar la msica del sur con la msica
activa, con la msica dionisaca, la msica con gran estilo, tiene, a
travs de varios principios estticos especficos, la capacidad de
dibujar y dar forma al impulso dionisaco de todas las artes enten
didas ahora como la absorcin del mundo de los sueos apolneo
de la imagen en una afirmacin del valor de la vida. Dioniso co
mienza a despertar de un sueo pragmtico para abrirse a los idea
les estticos del sur: Mozart, Rossini, Bizet son para Nietzsche los
nuevos dioses musicales que encarnan de alguna manera la nueva
msica del futuro y su carcter redentor para una nueva cultura.

3.3.2. La msica ligera del sur frente al norte

La necesidad de hacer una confesin antirromntica de la msica,

sobre todo a partir de su obra Humano demasiado humano, le llev
no pocas veces, aunque de un modo un tanto ambiguo, a tomar la
msica de Mozart como una de las figuras en la que tambin se
refleja la vida de los pases del sur. Ya desde muy pronto, hacia
1870, comienza a ser recurrente .en sus escritos y anotaciones el
nombre de Mozart. En la segunda intempestiva alaba a Mozart por
su fuerza reformadora y daba cuenta de cmo la msica alemana,
sobre todo Mozart y Beethoven, haba asumido la forma italiana de
la cancin popular. Tampoco hay que olvidar que para Schopen
hauer, Mozart y Rossini eran ideales musicales representativos de
la encarnacin de su filosofa de la msica. Claro est, que esta
emocional inclinacin a buscar modelos musicales puede ser un
sntoma de la necesidad que tena Nietzsche de apoyos en el mbito
de la msica, para compensar su ruptura con la msica de Wagner,
como si tratase de conseguir nuevos aliados contra l. Esto demues
tra una vez ms cmo la presencia de la msica en el desarrollo y
evolucin de su pensamiento fue una constante a lo largo de su
vida. La gran ventaja que representaba esta nueva iluminacin de
Mozart es que no era tan peligrosa como la de Wagner, ya que no
haba que superar ningn obstculo personal83. Esta relevancia de

83. G. Gruber hace un recorrido cronolgico sobre las apariciones de Mozart

en la obra de Nietzsche en Nietzsches Begriff des Sdlndischen in der Musik, en
Pltner (ed.) 1997,115 ss.

158
 LA MSICA DEL SUR. ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

la msica de Mozart se acredita especialmente cuando compara a

su amigo y msico H. Kselitz, el qu mejor represent sus ideales
musicales, con un nuevo Mozart:
Kselitz es la justificacin tonal para toda mi nueva praxis y renaci
miento para hablar de un modo egosta. Aqu tenemos a un nuevo
Mozart yo no tengo ms sensaciones. Belleza, cordialidad, sereni
dad, plenitud, sobreabundancia en la invencin y la agilidad de la
maestra contrapuntstica nunca se encontr todo eso junto, yo ya
no quiero escuchar otra msica84.

Es obvio que si Nietzsche pone muy a menudo casi en el mismo

plano a Mozart y a Peter Gast, hasta el punto de decir que la
msica de su Maestro (haciendo referencia a una pera suya) era
la msica ms bella desde Mozart, una msica que Mozart no
hubiese podido escribir85, o que su msica habla el lenguaje de
Rossini y de Mozart como si fuese su lengua materna, indirecta
mente parece querer decirnos que su modelo paradigmtico frente
al ideal marchito de la msica wagneriana tiene la impronta de la
idealidad mozartiana. Pero, realmente, aquello que les une desde la
perspectiva de Nietzsche es la manera en que los tres encarnaron en
su msica los ideales estticos del sur. Por lo tanto, frente al lengua
je dramtico que trata de imponer la msica romntica, Nietzsche,
utilizando la irona, pone el ejemplo de Mozart:
No es acaso un verdadero pecado contra el espritu, el espritu sere
no, soleado, tierno y ligero de Mozart, cuya seriedad es una seriedad
benvola y en modo alguno una seriedad terrible, cuyas imgenes no
quieren saltar fuera de su marco para asustar y poner en fuga a quien
las contempla? O imaginis que la msica de Mozart se identifica con
la msica del Convidado de piedra?86.

Con Mozart se regresa a la suavidad y a la cordial gracia87,

a una msica ms sencilla, con finos trazos en la lneas, ms alegre:
i

84. Carta a Overbeck, 10-11-1882, en BKSA, VI, 276.

85. Carta a su madre, finales de abril 1885, en BKSA, VII, 44. De nuevo confie
sa a su madre (16-4-1885, en BKSA, VII, 40): Me gusta tanto la msica de mi
maestro [Peter Gast], como ninguna otra msica - por lo dems, ya no tengo muchas
ms cosas que me gusten.
86. HdH Ilb, $ 165, KSA, 2, 620. En realidad el nombre de Mozart comienza a
ser recurrente en la obra de Nietzsche a partir de los aos setenta. En la II Intempes
tiva alaba a Mozart por su fuerza reformadora en la msica alemana. Sobre la presen
cia de Mozart en In obra de Nictzsche, cf. Gruber, op. cit.yp. 10.
87. HdH Un, S 298, KSA, 2, 5 0 1,

159
 ESTTICA DE LA MSICA

serenatas idealizadas, arias, opera buffa, presencia de la comedia

popular italiana; todo un complemento de los pases del sur. Por
eso, a Nietzsche siempre le cautiv que Mozart soase tan a menu
do con el sur. Para l Mozart, el ciudadano, el hombre de sociedad
alegre y jovial, significaba un modelo de vida:

M ozart tiene una relacin distinta [respecto a Beethoven] con sus

m elodas: no encuentra su inspiracin oyendo m sica, sino contem
plando la vida, la vida ms m ovida de los pases del sur, l soaba
siem pre con Italia, cuando no estaba all88.

De Mozart a Nietzsche le interesa, sobre todo, el gusto italiani

zante, el de las Bodas de Fgaro, el juego de mscaras de Don
Giovanni, donde desaparece la seriedad alemana y los personajes
trgicos se ocultan tras sus propias mscaras. Para l Mozart, el
ciudadano, el hombre de sociedad alegre y jovial, representa el
final de una poca:

M ozart, un alm a tierna y enam orada, pero totalmente del siglo xvm,
incluso tambin en su seriedad [...] Beethoven, el prim er gran rom n
tico, en el sentido del concepto francs del rom anticism o, com o W ag
ner es el ltimo gran rom ntico89.

No obstante, l es el que mejor representa el ideal de la presen

cia de los aires del sur en el arte y en la vida, lo mismo que Goethe
haba sido en su momento para Nietzsche un modelo para un arte
del futuro y para una forma futura de la idea artstica. Es cierto que
Wagner haba reconocido el abismo entre el presente y el mundo
(no slo el arte) de Mozart, pero para l la diferencia entre lo
alemn y el sueo del sur no poda considerarse como un criterio y
tampoco como un problema. Adems, a juicio de Wagner, Mozart
haba cambiado la relacin de lo dramtico y lo musical, pues para
l la poesa tena que ser un hija obediente de la msica.
Adems de Mozart, el que mejor plasma entre los msicos de la
poca los ideales estticos del sur en la msica es Rossini. La cadena
de asociaciones: Rossini - Mozart - pera buffa - Italia - vida medi
terrnea, est muy presente en el desarrollo nietzscheano de los
ideales del sur en la msica90. El Cisne de Psaro, como lo llama
ba Heine, con sus bellas y cadenciosas melodas, era otro testigo del

88. Ibid., II, b, 152, KSA, 2, 616. 89. KSA, 13, 247,
90. Cf. G. Grubcr, op. cit., p. 118.

160
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

frente mediterrneo que opone a la pesadez y complejidad instru

mental la claridad y ligereza armnica. Su amor por todo lo que ha
nacido ms all de los Alpes se ve tambin reflejado en este caso:
Yo no sabra pasarme sin Rossini91, afirma lacnicamente cuando
se pregunta qu es lo que l quiere de la msica. Stendhal (autor de
una biografa sobre Rossini), Schopenhauer, Heine, por los que
Nietzsche senta una especial admiracin, tambin vieron en Rossi
ni al sucesor operstico en la vertiente buffa de Mozart. De Rossini
le gusta a Nietzsche la desbordante animalidad92 y, sobre todo, el
desdn por las palabras en la pera: Un poco ms de insolencia en
Rossini, y hubiera hecho que se cantase toda la obra con el la-la-
la93. Sus melodas conforman una unidad, las partes de sus peras
son coherentes entre s y magnficamente acabadas.
La actitud del Nietzsche postwagneriano cambia tambin res-.
pecto a la msica de Beethoven. El sentido musical y esttico de
ste, a diferencia, por ejemplo, de Mozart, es genuinamente ale
mn, netamente romntico. El es el representante y heredero en la
msica del concepto de revolucin y de todo su substrato ideol
gico subyacente, y tambin en su msica resuena como en un eco el
gusto francs y las corrientes humanistas del momento. Nietzsche
en esta poca no aprecia con buenos ojos las fuentes rousseauninas
de las que se nutre el propio Beethoven. Por eso, le concede un
puesto intermedio entre lo viejo que se marchita y lo nuevo que se
abre siempre a futuras esperanzas:

Sobre su m sica se extiende esa luz crepuscular propia del eterno

perder y del eterno y errrabundo abrigar esperanzas la m ism a luz en
que E uropa est baada cuando, con Rousseau, haba soado, cuando
bail alrededor del rbol de la libertad de la Revolucin94.

Es evidente para Nietzsche que en Beethoven se encarnan los

ideales de la Revolucin francesa y como tal sientan las bases para
una nueva poca, la de la burguesa y la del estado democrtico, y
la poca moderna. Pero a pesar de representar el ideal de ,1a m
sica absoluta y de encarnar en su msica instrumental la esencia de
lo que debera ser la msica, segua siendo para Nietzshe demasia
do alemn.

91. EH, p. 48. El descubrimiento de Rossini es un poco tardo. Aconsejado por

Peter Gast, Nictzschc comenz a escuchar su msica durante una estancia en Gnova
en los aos 1881-1882.
92. CW, KSA, 6, 49, 93. GC, 80, KSA, 3, 437.
94. MbM, S 245, p, 199.

161
 ESTTICA DE LA MSICA

Pero el verdadero destino de la msica del sur se realiza para

Nietzsche en los msicos Peter Gast y Bizet. En realidad los eligi
como modelos y, al mismo tiempo, como pretexto, idealizando su
personalidad hasta extremos increbles. Ellos representan para Nietz
sche la revelacin de lo alcinico y se convierten para l en la en
carnacin de la apoteosis de la msica, pues esta msica que dice
s a la vida, la msica dionisaca, es la msica que necesitaba Nietz
sche. Es indudable que Peter Gast95 juega un papel fundamental en
el desarrollo posterior de su esttica musical. Casi se podra decir
que, por su constante presencia en la ltima etapa de la vida de
Nietzsche, representa algo as como una prolongacin personal de s
mismo96 en materia musical, pero al mismo tiempo es un exponente
y una prueba de que su inters por la msica no haba desaparecido.
En un cierto sentido se puede afirmar que represent lo que Nietz
sche hubiera querido que fuera el propio Wagner para l. Del some
timiento a las directrices de su venerado maestro Seraficus pasa
ahora a dominar la escena una vez que se ha liberado de su precep
tor. La autonoma que conlleva esa ruptura se refleja fundamental
mente en que es el propio Nietzsche el que impone sus criterios
musicales, el que perfila las caractersticas de la msica del futuro,
y el que sienta las bases sobre las que se habra de fundamentar una
concepcin de la msica absoluta. Tal es la importancia que ad
quiere este singular personaje en su vida intelectual, que llega a decir
de l que es la justificacin tonal para toda mi nueva praxis y rena
cimiento97. Un poco ms adelante resume lo que ve en la msica de
Gast, es decir, todo aquello que no tena la msica de Wagner: be
lleza, cordialidad, serenidad, maestra contrapuntstica, plenitud,
invencin sobreabundante todo esto nunca se encontr hasta
ahora junto, no me gustara or ya ninguna otra msica.

95. En realidad se trata de Hans Kselitz, compositor y ensayista, que fue alum
no de Nietzsche en Basilea en 1875. Posteriormente en sus ltimos aos se convertira
en su amanuense.
96. Cf. Love, 1977,158. Vase tambin la correspondencia con P. Gast, agosto,
1881, en la que Nietzsche le sugiere que le permita figurar como autor de la orques
tacin del Himno a la vida.
97. Carta a Overbeck, 10-11-1882, en BKSA, VI, 276. En la misma carta afirma
que para l Peter Gast es el segundo milagro de este ao, despus del encuentro con
Lou. Vase tambin la carta de primavera de 1885, en la que, despus de la visita que
hizo a P. Gast en Venecia, Nietzsche habla de una de las primaveras ms melancli
cas de su vida, porque en ella la nica luz era la msica de mi maestro. En carta a
su madre, un poco despus (7-5-1885, en BKSA, VII, 44), le habla de una pera de
Gast que es la msica ms bella desde Mozart, y ciertamente una msica, que Mo
zart no hubiese podido escribir.

162
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

Llama poderosamente la atencin cmo Nietzsche puso la

msica de Gast en unos niveles de alabanza inusuales, pero sobre
todo es sorprendente el hecho de que le conceda la prerrogativa de
ser la alternativa al fenmeno Wagner y a la msica romntica,
peligrosa y orgistica. El mismo Nietzsche afirma que Gast es la
solucin, primero porque su msica era afn a su filosofa, y
segundo porque viene a ser la legitimacin musical de su nueva
praxis y de su nuevo renacer. No es pues extrao que el propio
Gast se convierta en el ventrlocuo de Nietzsche y que viese en su
msica una repuesta convincente a los problemas estticos que le
haba planteado la msica de Wagner, y en su arte las leyes supre
mas del estilo:

Su tarea es la de poner en prctica abiertamente en su arte las supre

mas leyes del estilo, algo que la debilidad de los nuevos artistas ha
dejado a un lado com o principio; su tarea es la de im ostrar su arte una
vez que est listol Eso es lo que siento cuando pienso en usted, y yo
disfruto en este aspecto de una consum acin de mi propia naturaleza
com o en una imagen [...] H asta ahora usted me ha dado slo este
gusto, y esto ha sido as desde que conozco su m sica98.

Son muchos los interrogantes que plantea esta relacin enigm

tica esttico-musical con la figura de Peter Gast. Hasta el propio
Nietzsche no sabe, o no quiere, explicar esa alternativa sorprenden
te. Acaso los posibles defectos que haba apreciado en la msica de
Wagner eran superados por la msica mediocre de Gast? Ni el
propio Nietzsche sabe explicar por qu le gusta la msica de Gast.
No sera Gast otra de las tantas mscaras de Nietzsche? No esta
ra utilizando su msica como un recurso dialctico o como un
simple juego? En realidad, el lenguaje que utiliza para hablar de la
msica de Gast es un lenguaje metafrico no exento de irona y
comicidad. Como ejemplo, podemos fijarnos en el contenido de
una de las tantas cartas que le escribi:

Estos das lo tuve mucho in mente: all me hubiera gustado hablar con
, usted de esttica. La verdad es que me falta de m om ento in puncto
musicae una esttica, quiero decir con esto que tengo un gusto (Ge
schmack) (por ejem plo, por Pietro G asti), pero no hay para ello nin
gn fundam ento, ninguna lgica, y ningn imperativo. Incluso plan
teando el problem a desde el punto de vista psicolgico: Por qu me
gusta su m sica?. De momento es algo insoluble".

98. Carca a Petcr Gnat, finales de agosto de 1881, en BKSA, VI, 122.
99. Carta a Pcter (>im, 19-11-1886, en BKSA, VII, 284.
 ESTTICA DE LA MSICA

De esta manera, el solitario Nietzsche, como espritu libre, se

invent al amigo, al discpulo, al msico que l quisiera haber
llegado a ser, idealizando hasta extremos incomprensibles el efecto
de la msica de un mediocre diletante100.

3.3.3. Bizet contra Wagner? Una estrategia irnica

Adems del modelo ms cercano y personal de Peter Gast, Nietz-

sche descubre todas las cualidades que posee la msica del sur
frente a la oscura msica del norte, representada especialmente por
la de Wagner, en la msica de Bizet y, sobre todo, en su pera
Carmen. La primera pregunta que surge, cuando se piensa en el
cambio tan radical que supone enfrentar la msica de Wagner a la
de Bizet, es la siguiente: Por qu Bizet representa el modelo arts
tico en la nueva esttica nietzscheana de la msica? Es posible que
se tratara de una nueva estrategia de Nietzsche desde la que poder
afrontar con un cierto fundamento la crtica a Wagner? Bizet le
habra proporcionado un nuevo lenguaje y la posibilidad de nuevos
objetivos, y en l habra descubierto una nueva forma de belleza y
de seduccin, un fragmento del sur. Pero adems, la msica de
Bizet encarnara al Dioniso-artista, una vez que ha sufrido una
cierta apolonizacin de la mano de Nietzsche. Lo que caracteriza a
esta nueva msica, que representara los ideales esttico-musicales
del sur, lo resume magistralmente Nietzsche en El caso Wagner en
estos trminos:

Esta msica me parece perfecta. Se mueve con ligereza, con flexibili

dad y gracia. Es amable, no produce sofocos. Lo que es bueno es
ligero, toda cosa divina se mueve con pies delicados, sta es la prime
ra proposicin de mi esttica. Esta msica es traviesa, inteligente y
fatalista [...], es rica, precisa. Construye, organiza y es acabada; por eso
contrasta con ese pulpo de msica, la meloda infinita [...] Su alegra
es africana [...] Envidio en Bizet su modo de ser, por aquello para lo
que la msica culta de Europa todava no tiene un lenguaje, por ese
algo meridional,.ms moreno y ms bronceado por el sol de su visin
de las cosas [...] y, por fin, est el amor, el amor que ha sido de nuevo
puesto en su lugar dentro de la naturaleza101.

100. Furtwngler llama la atencin sobre esta incomprensible y extraa relacin

motivada tal vez, por la frustracin musical del propio Nietzsche. A su vez considera
inaudito que Nietzsche haya llegado a considerar la msica de Gast como la autn
tica msica del presente (op, cit, p. 135).
101. CW, KSA, 6, 13-14.

164
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

En este breve texto resume Nietzsche los nuevos principios est

ticos en los que se ha de fundamentar su nueva esttica y su nueva
filosofa. Si en su primera poca fue Wagner y su drama musical la
va y el camino para expresar sus ideas sobre la naturaleza de la tra
gedia y de la existencia, ahora es Bizet y lo que representa la pera
de Carmen, como encarnacin del espritu del sur, lo que va a pola
rizar su pensamiento. El hecho de que califique la msica de Bizet
como perfecta, porque es ligera, suave, incluso cuando expresa
los sentimientos ms trgicos y dolorosos102, nos puede dar una vi
sin generalizada del cambio que se produce en la valoracin y jus
tificacin esttica del mundo y de la existencia. Si Carmen es una
pera tan perfecta, no es solamente porque es de una alegra africa
na, sino porque en ella el amor es concebido como fatum , una
fatalidad103. El fin no puede ser ms que trgico, y la obra no es por
eso menos alegre. Y es alegre porque ella vibra al unsono de la vida.
Como en la tragedia griega, se trata de identificar, ms all del te
rror y la piedad, la eterna alegra del devenir, esta alegra que encie
rra tambin en ella la alegra de destruir. Es posible, como indica
Lesley Chamberlain104, que Nietzsche temiera que al hombre le fal
tara la fuerza necesaria para convertir la amenaza de lo irracional y
el error en una fuerza positiva para la vida. El decir s a la vida, eje
de toda su filosofa dionisaca, debera ir acompaado de la alegra,
de la risa, a pesar de la falta de valores absolutos y de respuestas fijas
y seguras. El entusiasmo por los colores clidos y la msica extica
del primitivismo meridional significa tambin la vuelta a la vida pri
mitiva que canta y baila. Nietzsche aspiraba a estas sutilezas y a ese
colorido que podran hacer que la msica de Wagner y el romanti
cismo apareciesen como un fenmeno quebrantado y sin estmulos.
Lesley Chamberlain asegura:
L os colores y la m sica eran todo cuanto la vida poda ofrecer. Form a
ban parte de la visin trgica. L a vida era com o una danza de faunos
ejecutada con el acom paam iento de la flauta de Pan. L os actores
llevaban m scaras y caminaban con coturnos. T o d a vida era com o una
brom a seria o debera serlo105.

Ridendo dicere severum. Con esa frase como leitmotiv comen

zaba Nietzsche su alegato antirromanticista y el juicio a la msica
wagneriana y al espritu del norte en El caso Wagner.

102. Cf. ibid., 13.

103. Cf. E. Gould, The Fate of Carmen, The Johns Hopkins University Press,
London, 1996.
104. Chnmbcrliiin, 1998* 106. 105. Ibid., 105.
 ESTTICA DE LA MSICA

Esta opcin de Nietzsche por la msica del sur no es un simple

excursus en el desarrollo de su pensamiento, sino que tambin hay
una relacin entre ese modelo de msica y la filosofa que quiere
hacer. El cielo gris de la abstraccin se ve surcado por fuertes luces
que destellan para que las siluetas de las formas de las cosas aparez
can con suficiente nitidez. Es como si tocsemos los problemas,
como si contemplsemos el mundo desde lo alto de la gran monta
a en un radiante da limpio y claro. La msica de Bizet proporcio
na una visin del mundo y de la existencia ms alegre y colorista
que la que proporcionaba Schopenhauer con su filosofa del arte.
Lo cierto es que Bizet le estaba ofreciendo las condiciones adecua
das para poder filosofar, pero para eso no hace falta, como en
Wagner, buscar una filosofa para legitimar su obra musical. Por
ello Nietzsche admiraba la inocencia e ingenuidad de la msica de
Bizet. Su msica libera el espritu del filsofo, da alas al pensa
miento para que se eleve por encima de lo vulgar y cotidiano. Los
profundos pensamientos de Zaratustra surgen al ritmo de la danza
ligera. Es cierto que una cosa es la filosofa y otra la msica, pero
la msica es un perfecto crisol para que surja productivamente la
filosofa. Bizet me hace fecundo. Todo lo bueno me hace fecun
do, pero lo que es bueno es ligero, corre con pies delicados106.
Pero adems, esa msica que le libera de s mismo, le permite
mirarse y sentirse a s mismo de lejos107, le hace comprender y vivir
ms cosas en menos tiempo, le hace sentirse poeta108, msico y
bailarn. Y todo ello, precisamente, porque ese estar fuera de s
significa al mismo tiempo la posibilidad no de dejar el mundo, sino
de unirse a l en su esencia para sentir el pulso de la naturaleza, la
posibilidad de que surjan imgenes olvidadas, depositadas en nues
tro subconsciente desde el principio de los tiempos. En este contex
to Curt P. Janz, en una brillante interpretacin musical del modo
de ser de la obra de Nietzsche, toma como contrapunto la interpre
tacin del mismo Nietzsche de la obra musical de Bizet para poner
de relieve aquello que a l le faltaba:

L a m eloda interminable de su discusin filosfica, el enfrentam ien

to y ordenacin serial de los m otivos, tem as, siem pre inconclusos por
' retardo, por reserva, o por anticipacin, avanzando en proposiciones

106. CW, KSA, 6, 14.

107. Carta a Peter Gast, 15-1-88, BKSA, 8, 231.
108. Platn en el Fedro (265c) habla de que el poeta es cosa ligera, alada,
sagrada.

166
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

disonantes, dejando abierto el acorde final: ste es su peligro, y eso es

lo que ve en la obra wagneriana como en un espejo109.

Por el contrario, la msica de Bizet construye, organiza los

contenidos, cierra musicalmente los motivos ordenados, acaban,
como termina una serie numrica con sentido.
Por todo ello, no es extrao que el propio Nietzsche viera inclu
so en su msica como una especie de escuela de lgica que le po
da ensear lo que su espritu se resista a hacer: concluir; que en
contrase en ella la lgica en la pasin que haba heredado de
Mrime; que, al mismo tiempo, fuese todo un ejemplo de la uni
versalidad francesa en relacin con la forma de ser del alemn. Wag
ner le haba decepcionado, sobre todo, porque trat de convertirse
mediante su msica institucionalizada en los festivales de Bayreuth
en un gran alemn. La msica de Bizet trasciende fronteras, es
universal y autnticamente europea, no favorece un nacionalismo
burgus y excluyente, como el de los alemanes, que tratan de desvin
cularse de los brbaros del sur. La filosofa y la msica comen
ta Julio Quesada tenan que girar hacia la claridad mediterrnea
de un cielo sin las araas y telaraas de la Razn110, hacia una m
sica sobreeuropea que se afirme, segn Nietzsche, frente a las
grises puestas del sol del desierto. Alemania corra un gran peligro
a los ojos de Nietzsche: perder la voz para expresar el alma de Eu
ropa*11. Por eso Bizet habra escrito su msica para los mediterr
neos natos, para los buenos europeos que saben amar en el nor
te el sur, en el sur el norte112, y que suean que en un futuro prximo
la msica podr redimirse del norte.
Por qu la msica de Wagner no haba conseguido mantener
el efecto estimulante que tuvo Carmen? Era una cuestin de gus
to? Una cuestin de esttica? Mi pie afirma se enoja y se
rebela contra ella, tiene necesidad de cadencia, una necesidad de
danza y de marcha, lo que reclama de la msica son ante todo el
xtasis que procuran la buena marcha, el paso, el salto, la dan
za...113. Con esto Nietzsche marca esa estrecha relacin de la msi
ca con el cuerpo, que despus se traducir en un intento de elabo-

109. Janz, 1981, III, 487.

110. Julio Quesada, Tragedia y espritu mediterrneo en F. Nietzsche: de las
cuatro transformaciones del espritu, en L. E. de Santiago Guervs (ed.), La actuali
dad de Nietzsche en el ISO aniversario de su nacimiento, Universidad de Mlaga,
1994, p. 112.
111. MbM, S 245, p. 201. 112. Ibid.9 S 254, p. 213.
113. G Q S 368, KSA, 3. 616.

167
 ESTTICA DE LA MSICA

rar una fisiologa esttica, pues la msica debe hablar al cuerpo, y

tiene que liberarlo, como puede liberarlo la danza. Esa msica es a
la vez estimulante y liberadora, porque hace a la filosofa fecunda
y convierte al bailarn en un inspirado. Una msica como sta no
est hecha para para nadar, sino para danzar. Nacida del pathos,
debe abrazar las pasiones, viva o lenta. En una palabra, la msica,
como la danza, debe ser la expresin de la vida, de la fidelidad a la
tierra tan querida a Zaratustra, el retorno a la naturaleza, a la
santidad, a la alegra, a lo juvenil, a la verdadera virtud; la virtud
que canta Zaratustra, la del bailarn, que danza con la alegra
nacida de la aceptacin incondicional de la vida y de su carcter
irremdiablemente trgico. En contraste con la apreciable sequedad
armnica de la orquesta wagneriana, Bizet representa la transpa
rencia absoluta del tejido contrapuntstico, la unicidad del sonido,
la transparencia instrumental, la utilizacin de cada instrumento
sin su coloracin especfica, en la lengua que le es la ms natural y
beneficiosa (Wagner violenta todos los instrumentos), su utiliza
cin ms econmica, la delicadeza en lugar de una estimulacin
oscura y subterrnea de los instintos114. Hasta tal punto llega a
renegar de la moda wagneriana, brutal y artificial, que se atreve
a confesar que el sonido orquestal de Bizet es el nico que sopor
to115. Aveces se ha dicho que Carmen est escrita como si Wagner
no hubiera existido. Tal vez por eso busc en Carmen la anttesis
de la msica de Wagner, para poder reaccionar contra su endmico
wagnerismo. Bizet y su msica alcinica comenta Hultberg
son puestos como la Idea, la meta es mediterraneizar la msi
ca116. Y nosotros los alciones, dice Nietzsche, qu buscamos
en vano en Wagner?117 En vano buscamos en su msica el espritu
ligero, la gracia, la danza de las estrellas, la perfeccin.
Todas estas connotaciones propias de la msica del sur y de los
ideales estticos mediterrneos quedan en la prctica claramente
definidos en la pera de Bizet, Carmen. Esta se convierte en un
paradigma de lo que para Nietzsche debera ser la funcin de la
msica y de su esttica filosfica:

114. CW, KSA, 6, 14. 115. Ibid.

116. Hultberg, 1964, 38. Nietzsche con el trmino alcirtico hace alusin al al
cin, el pjaro de los m^res, que con canto plaidero y doloroso era, segn la
leyenda, el resultado de una metamorfosis: la de Calcin, hija de Eolo, que habra
llorado demasiado a su esposo Ceyx, muerto en un naufragio, y que un dios por
piedad transforma en pSjaro (cf. Ovidio, Metamorfosis XI, 410/750).
117. CW, KSA, 6, 35.

168
 I

LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

Cada vez que escucho Carmen me siento ms filsofo, mejor filsofo

de lo que yo crea ser: me siento tan indulgente, tan feliz, tan indiano,
tan en mi casa [...] Se ha observado hasta qu punto la msica hace
al espritu libre}11*.

Nietzsche ve en esa msica el camino de la perfeccin, hasta tal

punto que slo el hecho de or Carmen nos convierte en una
obra maestra. A la luz de una msica semejante, que es capaz de
definir el pathos filosfico y arrebatar el espritu para que se
ilumine el pensamiento y los grandes problemas parezcan prxi
mos a su solucin, Nietzsche crey sentirse ms perfecto, ms
hombre, mejor msico y mejor oyente, hasta el punto de poder or
bajo esta msica su causa (Ursache)119, el asunto primordial, la
esencia de las cosas. La primera vez que Nietzsche escuch Carmen
fue en el teatro Politena de Gnova el 27 de noviembre de 1881.
Como si hubiera hecho el gran descubrimiento de su vida, y como
si hubiese sido tocado por una revelacin insospechada, inespera
da, pero redentora y transformadora, se dirige a su confidente
musical, Peter Gast, en trminos entusiastas:
Hurra amigo! De nuevo he tenido la revelacin de una bella obra, una
pera de Georges Bizet (quin es?): Carmen. Sonaba como un cuento
de Mrime, inteligente, fuerte, totalmente conmovedora. Un talento
autnticamente francs de pera-cmica, a la que Wagner no ha des
orientado, por el contrario, un verdadero discpulo de Hctor Berlioz.
Tena fe en la posibilidad de una cosa as. Parece que los franceses se
encuentran en un camino mejor; en el terreno de la msica dramtica,
tienen una gran ventaja sobre los alemanes en un punto esencial: en
ellos la pasin no est tan rebuscada (como por ejemplo todas las
pasiones de Wagner)120.

Es indudable que en el desarrollo del pensamiento del propio

Nietzsche este acontecimiento tuvo un efecto de estimulante121 y

118. Ibid., 13. 119. Ibid., 14.

120. Carta a Peter Gast, 28-11-81, BKSA, 6,144. Del mismo tono se ve impreg
nada toda la correspondencia de Nietzsche de esos das. Est obsesionado por Car
men, como se puede apreciar en la correspondencia con Gast: Para m esta obra
merece un viaje a Espaa una obra extremadamente meridional! No os riis de
m, viejo amigo, mi gusto no se confunde tan fcilmente de manera total (5-12-81,
BKSA, 6, 145-6). No estoy muy lejos de pensar que Carmen es la mejor pera que
existe, mientras nosotros vivamos formar parte de todos los repertorios de Europa
(8-12-8, BKSA, 6, 147).
121. En carta del 20-12-87, despus de haber asistido a, la representacin de la
pera, afirma: Un verdadero acontecimiento para m: he vivido ms en estas cuatro
lloras que lo que he pcnmulo en cuatro semanas (BKSA, 8, 212).
 ESTTICA DE LA MSICA

desempe una funcin especial en el desarrollo de su esttica musi

cal. Pero es difcil, sin embargo, especificar a partir de algunas des
cripciones una teora musical que pueda ser aplicada a la msica en
general. Como la mayora de las veces, Nietzsche sugiere, apunta,
esboza ideas pero no termina nunca de cerrar el crculo de sus ideas.
A primera vista, no deja de sorprender que una obra de corte
popular, ligera y divertida como Carmen, fuese capaz de seducir a
Nietzsche de esa manera y de rescatarle de la encrucijada que re
presentaba la esttica musical wagneriana. Esa msica de Bizet lo
hencha de placer, porque en esa pera todo era sencillez natural,
como natural era tambin su violencia; el efecto de su msica era
liberador, no esclavizaba; era una msica que le sugera otra mane
ra posible de ser del espritu humano. Carmen es una pera de
nmeros. Sus trazos y sus lneas son acabados, musicalmente ce
rrados en s mismos. Cada uno de ellos posee una forma cerrada.
Pero lo que le fascina sobremanera es la representacin dramtica
de la pasin122: Carmen tambin era dramtica, pero humana
mente dramtica: acaso alguna vez se oyeron en escena acentos
trgicos ms dolorosos? Por eso Nietzsche enseguida apreci en
esta obra musical los rasgos caractersticos de la esttica dionisaca,
porque haca vivir el lazo fatal de la creacin y de la destruccin,
del amor y del odio, de la abnegacin y del egosmo. Y es posible,
tambin, como indica con acierto Julio Quesada, que con toda
seguridad Nietzsche volvi a imaginar las madres de la tragedia, a
las madres del ser, Voluntad, Ilusin, Dolor123. En ningn contex
to mejor que ste del pensamiento de Nietzsche se puede encontrar
implcitamente la respuesta a aquella pregunta que para Nietzsche
era decisiva en el planteamiento de El nacimiento de la tragedia:
Cmo tendra que estar hecha una msica que no tuviese ya un
origen romntico, como lo tiene la msica alemana, sino un origen
dionisaco?...124. El espritu trgico se expresa en esta pera de una
manera tan paradigmtica filosficamente que el propio Nietzsche
queda sobrecogido cuando Don Jos al final de la pera grita: S!
Yo la he matado, yo, a mi Carmen adorada!. Y Carmen cierta
mente tambin redime, sobre todo de los vapores del ideal wag
neriano, al introducir una nueva sensibilidad hasta ahora descono
cida en la msica culta europea.
Pero Carmen significa para Nietzsche algo ms. Representa
verdaderamente un autntico triunfo, en la medida en que significa

122. Carta a Peter Gast, 28-11-81, BKSA, 6, 144.

123. J. Quesada, op. cit., p. 112. 124. RnC, en NT, p. 35.

170
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

provisionalmente una forma de expresar su posicin frente a Wag

ner. Y en cuanto modelo, se perfila adems como un camino, la
nueva va por la que poder encauzar sus esperanzas y aspiraciones
sobre la cultura europea. Para poder emprender el renacimiento de
la cultura, haba que buscar una forma de arte ideal, y Nietzsche
crey haberla encontrado en estas figuraciones meldicas y dram
ticas de Bizet. Crey encontrar la msica que poda servir de gua
al espritu moderno hacia un ideal ms abierto del arte, una msica
que le brindara un marco nuevo para dar vida tambin a nuevas
ideas. Janz seala que algo parecido ocurri con el Don Giovanni
de Mozart en relacin al escrito de Lo uno o lo otro de S. Kierke
gaard, que se convirti en paradigma y modelo del modo de vivir
esttico que se centraba en el goce de los sentidos. Lo cierto es que
Nietzsche tairibin quiso imprimir a su estilo la forma de la msica
de Bizet, esa especie de danza, con pies ligeros, para poder saltar
por encima de los lmites conceptuales de las palabras. Esa msica
poda servir de modelo para romper las tupidas redes que represen
ta para el filsofo el lenguaje con la mordaza de los conceptos. Esa
alma nueva, ligera, tendra que cantar y no hablar!125, para
poder or de esa forma al alma misma de la msica126.

3.4. Con Wagner y contra Wagner: los ecos del Tristn

El enfrentamiento de Nietzsche con Wagner es ms importante de

lo que a primera vista parece, pues en el fondo, como afirma en el
Prlogo a El caso Wagner, cuando hacemos un balance de todo lo
que es bueno y todo lo que es malo en Wagner estamos establecien
do un balance definitivo de los valores modernos. En este sentido,
el modelo esttico wagneriano est representando para Nietzsche,
sobre todo, la herencia romntica del arte musical en Alemania:
Mi retrato de Wagner iba ms all del modelo, yo haba pintado un
monstruo ideal. El verdadero Wagner, el Bayreuth real, eran para m
como la mala prueba de un agua-fuerte, la ltima tirada sobre papel
mediocre. Mi necesidad de ver los hombres reales, sus verdaderos
mviles, fue extraordinariamente estimulada por esta experiencia hu
millante127.

Nietzsche sabe que el filsofo debe ser la mala conciencia de su

poca, y como tal debe tambin conocer perfectamente su tiempo:

125. Ibid*, p. 29. 126. HdH Ilb, 168, KSA, 2, 622.

127. KSA, 8, 495.
 ESTTICA DE LA MSICA

Por boca de Wagner la modernidad habla su ms ntima lengua [...]

casi se ha hecho una valoracin sobre el valor de lo moderno, cuando
se ha comprendido lo bueno y lo malo que hay en Wagner.Yo com
prendo perfectamente cuando hoy dice un msico: Yo odio a Wag
ner, pero no soporto otra msica que la suya128.

El argumento no deja de ser sorprendente, pues con ello parece

dulcificar su crtica personal a Wagner con una crtica generalizada
a la modernidad. Wagner es el que mejor resume la modernidad,
pero puesto que para superar la modernidad es necesario experi
mentarla, nadie mejor que Wagner para servirnos de gua en esa
tarea. No es extrao, entonces, que llegue a afirmar paradjica
mente que el filsofo, para empezar, ha de ser wagneriano.
Hay que tener en cuenta tambin que la ruptura con Wagner le
proporciona a Nietzsche al mismo tiempo la ocasin para realizar
un diagnstico del mundo moderno, tal y como aparece en el
Postscriptum de El caso Wagner, cuyo ncleo es el anlisis de la
dcadence. Nietzsche asume la nocin de dcadence perfilada por
Paul Bourguet en su ensayo sobre Baudelaire129, porque le ayuda a
formular ideas presentes en su pensamiento. Su contenido semnti
co nos remite a un fenmeno de descomposicin de algn tipo de
organismo, animal o social, que libera de la jerarqua y de la subor
dinacin al trabajo coordinado de la totalidad. La nocin como tal,
que se aplica sobre todo al ocaso de la cultura, tiene mucho que ver
con la idea positivista de enfermedad, en cuanto proceso degene
rativo del organismo, proceso en el que el rgano malo va adqui-
reindo autonoma y sustrayndose de la autonoma funcional, al
mismo tiempo que se hace visible al ojo del observador. Por otra
parte, la dcadence es un concepto polarizante que convierte en
ambivalente todo lo que designa130, y es tan necesaria como cual
quier ascensin o progresin de la vida; no la podemos abolir,
porque es algo propio de toda poca y de todo pueblo. Tambin
en la dcadence hay una suma enorme de cosas preciosas, nuevas,

128. CW, KSA, 6, 12.

129. Cf. P. Bourguet, Theorie de la dcadence, en la primera parte de su Essais de
psycologie contemporaine, de 1883. A mediados del siglo XI X adquiere un sesgo po
sitivo, sobre todo con la publicacin por Baudelaire de Fleurs du Mal (1857). Kauf
mann (1974,78) afirma que en realidad esta idea refuerza un motivo ya existente en
Nietzsche. Sobre la relacin Nietzsche-Baudelaire vase K. Pestalozzi, Nietzsche Bau
delaire-Rezeption: Nietzsche-Studien 7 (1978), pp. 158-188.
130. D. Borchmeyer, II Caso Wagner - paradigma del moderno. Nietzschc e la
dialettica della dcadence, cn Fubini (cd.) 1984, 13(5.

172
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

dignas de veneracin131. Este hecho tiene una gran importancia,

porque al considerar el arte de Wagner dcadent, est pensando su
arte con sus virtudes y debilidades. Lo que le reprocha, en realidad,
es que no haya sabido reconocerse como tal y, en ese sentido, que
no la haya superado, pues la dcadence es una fase transitoria nece
saria y un estadio que es necesario recorrer en el proceso del desa
rrollo de la vida. Esto explica que curiosamente el propio Nietz
sche llegue a proclamarse, ponindose a la par con Wagner, un hijo
de la decadencia: Yo soy, tanto como lo es Wagner, un hijo de
nuestra poca, es decir, un dcadent132.
Se puede establecer, entonces, que la relacin tormentosa final
entre Nietzsche y Wagner significa no slo Nietzsche contra Wag
ner, sino tambin Nietzsche con Wagner, o en otros trminos,
con Wagner y contra Wagner. Lo cierto es que a pesar de la rup
tura, Wagner siempre estuvo presente de una u otra manera en la
obra de Nietzsche como una sombra, como un referente o como un
espectro. Los testimonios son elocuentes en sus confesiones episto
lares o en sus Fragmentos postumos. As, por ejemplo, habla por una
parte de que nada puede compensarme del hecho de haber perdido
en los ltimos aos la simpata de Wagner133, o que volver las es
paldas a Wagner fue para m una fatalidad: el haber luego amado an
alguna cosa, fue para m una victoria134. O cuando escribe a Franz
Overbeck, en 1886, confesando que hoy como entonces creo en el
ideal en el que crea Wagner135. Por eso, una valoracin objetiva
sobre este asunto es tremendamente difcil, pues adems de los argu
mentos aqu intervienen fundamentalmente las pasiones. Por otra
parte, cuando se utiliza para explicar esa ruptura el subterfugio de
quin utiliz a quin, no se puede caer en una unilateralidad simplis
ta. Es cierto que Wagner, como ya vimos en el primer captulo, trat
de legitimar y justificar tericamente su obra musical mediante la
concurrencia de un intelectual como Nietzsche; pero tambin ste
pudo en un momento determinado articular sus desordenadas ideas
a travs de la va artstica que Wagner le haba proporcionado.
Ambos parecan ofrecer algo de lo que el otro se poda aprovechar.
Wagner vio a travs de Nietzsche la puerta abierta a los crculos aca

131. Carta a Fuchs, mediados de abril de 1886, BKSA, 7, 176. Nietzsche pone
aqu el ejemplo del estilo de la decadencia de Wagner: disolucin de la unidad formal
a travs del dominio del impulso individual.
132. lbid.
133. Carta a Peter Gast, 20-8-80, BKSA, 6, 36.
134. CW, Prefacio, KSA, 6, 11.
135. Cftrtii a F. Overbeck, 27-10-1886, BKS, 7, 264.
 ESTTICA DE LA MSICA

dmicos; pero Nietzsche pudo abrir la puerta que le permita el ac

ceso a los crculos cerrados de Wagner y se agarr a l con el fin de
expresar algo, con el fin de tener en la mano unas cuantas frmulas,
signos, medios lingsticos ms136, pues al fin de cuentas as es como
Platn se sirvi de Scrates, como de una semitica para Platn.
No obstante, uno y otro tenan una personalidad demasiado fuerte
como para cobijar bajo su sombra a un igual durante largo tiempo.
En un aforismo titulado Singvgel escribe Nietzsche: Los seguido
res de un gran hombre se preocupan de deslumbrar para cantar
mejor su alabanza137.
Quiere decir todo ello que Nietzsche, a pesar de todo, perma
nece musicalmente cerca de Wagner, aunque fundamentalmente
rechace su esttica de la msica? El problema, sin embargo, est en
que con este rechazo debe al mismo tiempo tomar una posicin
contra l mismo, contra su propia herencia musical. Los Fragmen
tos postumos ponen de relieve que la ruptura no es ni tan rigurosa
ni tan rabiosa como a veces lo expresan sus escritos ms antiwagne-
rianos. Parece como si Nietzsche hubiese renunciado a esa caracte
rstica que atribua al hombre perfecto y que es la capacidad de
poder olvidar. Max Graf, por ejemplo, llega a decir de El caso
Wagner que es el libro de un hombre que lucha con la energa de
la desesperanza contra lo que experimenta interiormente, de un
hombre que tiene miedo de ser vencido en un combate vital y que
se levanta con una energa salvaje138. En el fondo, hay una mezcla
de pasin y crtica en sus manifestaciones externas que se convierte
casi en una obsesin. Thomas Mann, que traz tambin con magis
tral clarividencia esa tortuosa relacin, calificaba estos escritos fi
nales contra Wagner como un panegrico con trazos cambiados,
como una forma distinta de veneracin139. Todo ello se puede
apreciar sin dificultad, si analizamos El caso Wagner con deteni
miento. Aqu podemos observar que contiene glosas ms bien des
agradables, que el propio Nietzsche interpreta como diversiones,
desahogos o como ociosidad de psiclogo, tal y como l mismo
seala en la correspondencia del momento. Curt P. Janz, que cono
ca muy bien la msica y espritu wagnerianos, al analizar la obra
piensa que no se puede considerar nunca como un panfleto
dirigido contra Wagner, sino que hay que comprender el trasfon-

136. EH, Las intempestivas, p. 77.

137. HdH lia, %390, KSA, 2, 530.
138. Graf, 1999, 85.
139. Th. Mann, Penalidades y grandezas de Richard Wngncr (1986, 76).

174
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

do, que no era otro, que el ataque a Brahms para evitar que lo
identificaran con l140. De lo que se trata aqu, dice Janz, es del
cumplimiento de una decisin filosfica, que habra de ser apoyada
todava por juicios de gusto esttico141. Estaramos, por tanto, ante
una especie de panfleto que el propio Janz define en los siguientes
trminos: Estamos ante una pieza de virtuoso, tallada estilstica
mente de modo magistral, de una audacia tensa en el equilibrio de
la secuencia de ideas, un ejercicio artstico en la cuerda floja tendi
da entre el gozo de la diversin y la aniquiladora irona142. Esta
declaracin pblica, que trat de silenciar todo lo que representaba
Wagner para l, no parece que consiguiera solucionar el problema.
Nietzsche a pesar de todo segua atado a Wagner y una prueba de
ello es que este escrito no bast, y fue necesario Nietzsche contra
Wagner para tratar de tranquilizar su conciencia.
Lo mismo habra que decir de su enigmtica relacin con la
msica de Bizet como alternativa a la msica wagneriana. Es sin
cera esta contraposicin entre Wagner y Bizet? Hay que tomarla
en serio o es simplemente un recurso dialctico? Por qu, enton
ces, sigue ocupando el Tristn ese lugar supremo y privilegiado
entre las preferencias musicales de Nietzsche? Todo parece indicar,
si nos atenemos a los textos, que en esa anttesis hay una profunda
carga de irona: Carmen como anttesis irnica14*. Ms de una vez
viene a insinuarnos que esa contraposicin no hay que tomarla
demasiado en serio, como si quisiese dulcificar su oposicion tenaz
frente a la msica wagneriana. En una de sus ltimas cartas dirigida
a C. Fuchs144 habla de un modo sorprendente de la prxima publi
cacin de Nietzsche contra Wagner y cmo habra que interpretar
su relacin con Bizet:

El problema de nuestro antagonismo es aqu tan profundamente ex

puesto, que verdaderamente tambin la cuestin Wagner es puesta ad
acta. Una pgina de msica sobre msica en el susodicho escrito es
quiz lo ms notable que he escrito... Lo que digo sobre Bizet, no lo
tome usted en serio; as como yo soy, Bizet no entra dentro de mis
planes. Pero como anttesis irnica frente a Wagner produce un efecto

140. Janz, 1981, III, 485. 141. Ibid. 142. Ibid., 473.
143. Vogel, 1966, 229.
144. Carl Fuchs, director musical de Danzig, tuvo una relacin muy personal con
Nietzsche en los aos de Basilea, que se rompi en 1878 a causa de las posturas
divergentes frente u Wagner. Posteriormente, a propsito de la composicin del
Himno a la vidn de Nictzchc, se reanuda la correspondencia con l, siendo uno de
sus principales interlocutores en mi ltima poca.

175
 ESTTICA DE LA MSICA

muy fuerte; hubiese sido una falta de gusto sin igual, si yo hubiese
querido partir de una alabanza de Beethoven145.

Esta aclaracin de Nietzsche podra ayudarnos a comprender

algunas de las aparentes contradicciones que se producen en relacin
con la msica de Wagner. Si Bizet no es ms que una anttesis irni
ca, o un artificio retrico, quiere decir que Wagner significaba
todava mucho para l y que el cambio no es tan radical y profundo,
como se aprecia en algunas de sus valoraciones sobre la msica de
Tristn e Isolda. Por una parte, parece clara y testimoniada la opcin
de Nietzsche por la msica del sur y por Carmen, como respuesta y
solucin a sus planteamientos esttico-filosficos, pero queda toda
va la sospecha sobre si realmente esa nueva perspectiva es capaz de
suplantar lo que significa la msica del Tristn. Esta, la ms personal
y artstica confesin de Wagner, y algunas veces Los Maestros canto
res, fueron fundamentalmente las obras musicales a partir de las cua
les Nietzsche comprendi y entendi realmente la esencia del arte
wagneriano, y a travs de su meloda lleg a conocer y amar a Wag
ner. Tal fue el impacto que provoc en l que permaneci fiel a ella
a lo largo de su vida, incluso en los momentos ms acrrimos de su
lucha contra los ideales wagnerianos. Esto se puede apreciar a lo
largo de sus escritos, donde no se encuentra ni una manifestacin
crtica contra el Tristn, incluso en aquellas obras que tienen una
carga netamente antiwagneriana. De ah que desde el principio fue
se considerada por l como un verdadero opus metaphysicum de
todas las artes146 y terminase hablando de ella en Ecce Homo con
un fervor y admiracin rayando casi en el paroxismo. Esa adhesin
incondicional a esta obra musical contrastaba con la poca aprecia
cin y estima que tuvo dentro de los crculos wagnerianos en rela
cin con otras creaciones del maestro. Ms de una vez se sorprendi
Nietzsche de que aquella verdadera obra de arte, trascendental des-
de el punto de vista esttico, no se representase en los festivales de
Bayreuth. No obstante, el testimonio de Tristan e Isolda se convirti
para l hasta el final en un verdadero smbolo: el de los das de amis
tad e intimidad de Tribschen, en los que elabor y pens los princi
pios fundamentales de su esttica.

145. Carta a C. Fuchs, 22-12-88, BKSA, 8,554. Sobre esta expresin nietzschca-
na de considerar a Bizet como una anttesis irnica, vase Hudek, 1989,20 En este
contexto se ha llegado a decir que Carmen no sera ms que un Schibboleth parn
dar salida a un dilema musical de difcil solucin: cf. N. Bolz, Theorie der neuen
Medien, Raben-Verlag von Wittern, Mnchen, 1990, pp. 20 s.
146. WB, KSA, 1, 472.

\76
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA'WAGNERIANO

Por otra parte, el Tristn representaba tambin el punto culmi

nante de toda la poca romntica, la consumacin de una poca. La
visin del mundo del romanticismo se condensa en esta obra de
Wagner y no es una casualidad que Nietzche la amase de una forma
especial. Ernst Kurth147, en su momento, puso de relieve el lugar
que ocupaba el Tristn dentro del acontecer espiritual del romanti
cismo y no dud entonces en afirmar que ese apego especial podra
ser un claro sntoma de la parte de romntico que todava viva en
el corazn de Nietzsche. Esta opinin comn, sobre todo en el
primer cuarto del siglo XX, de enmarcarle como poeta y pensador
en la corriente romntica, hace que algunos crticos, como Jel, lo
consideren como el ms grande de todos aquellos que recibieron el
nombre de romnticos148. Todo parece indicar, por tanto, que ya
en los ltimos das de su vida lcida Tristn segua siendo la obra
capital y de una fascinacin que no tiene comparacin no slo
dentro de la msica sino en todas las otras artes149. Algo parecido
sugiere a Peter Gast en una de sus ltimas cartas, cuando le hace la
siguiente recomendacin: Usted encontrar en Ecce Homo una
extraordinaria pgina sobre Tristn, sobre todo sobre mi relacin
con Wagner150. Y es verdaderamente aqu, en esa especie de testa
mento espiritual que es Ecce Homo, en donde Nietzsche hace una
valoracin de sus diversas interpretaciones en un tono ms que
intimista, cuando nos sorprende con un testimonio que parece echar
por tierra su pasin por Carmen:

Pero an hoy busco una obra que posea una fascinacin tan peligrosa,
una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristn , en vano
busco en todas las artes. Todas las cosas peregrinas de Leonardo da
Vinci pierden su encanto a la primera nota de Tristn. Esta obra es
absolutamente el non plus ultra de Wagner [...] Considero una suerte
de primer rango el haber vivido en el momento oportuno y el haber
vivido cabalmente entre alemanes para estar maduro para esta obra151.

De estos testimonios se puede deducir cjue el Tristn, la obra

capital de Wagner, en el fondo, segua dominando su propia vida
como una marca indeleble que pervivi en su espritu a pesar de los
desesperados esfuerzos que hizo por destruirla. Cuando deca, me

147. E. Kurth, Die romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan,
Berlin, 1923.
148. K. Joel, Nietzsche und die Romantik, Jena, 1923.
149. Ibid.
150. Carta a Peter Gast, 31-12-88, BKSA, 8, 567.
151. EH, p. 47.

177
 ESTTICA DE LA MSICA

pongo guantes cuando leo la partitura de Tristn151, parece como

si estuviese confesando que la msica de Wagner es difcil de olvi
dar para alguien que haba sufrido compulsivamente la experiencia
de su msica. Una ancdota significativa corrobora esta impresin:
estando ya Nietzsche enfermo en Jena, Peter Gast fue a visitarle en
enero de 1890, y se sorprendi al ver cmo Nietzsche ejecutaba al
piano una msica que era el mismo espritu de Tristn153. Poda
haber ocupado otra msica el lugar que haba ocupado la msica de
Wagner en la experiencia espiritual y artstica de Nietzsche? Es
posible que tambin nos ayuden a comprender esa contradiccin
interna que vive Nietzsche otros ejemplos.
Llama tambin la atencin el caso de ParsifaL Parece ser que
esta pera, por el contenido confesional, fue la causa ltima de la
ruptura con Wagner. En un momento determinado la califica de
una pera de perfidia [...] yo deprecio a cualquiera que no sienta
en el Parsifal un atentado a la eticidad154. Sin embargo, su estreno
no debi suponer para Nietzsche una sorpresa, porque conoca ya
los planes de Wagner sobre esta pera desde haca tiempo. Incluso
Cosima le haba ledo algunas partes del libreto en diciembre de
1869, durante la poca de Triebschen. Esa reaccin adversa con
trasta con su juicio de valor sobre la pera, cuando en enero de
1887 la escucha por primera vez en Montecarlo. Dirigindose a
Peter Gast, y despus de comunicarle que deja a un lado cuestiones
como las de para qu sirve la msica o a quin puede servir, y
planteando la cuestin slo desde un punto de vista puramente
esttico, afirma:

Cundo Wagner ha hecho algo mejor? Aqu tenemos la suprema

precisin y conciencia psicolgicas de aquello que se quiere decir,
expresar, comunicar; la forma ms sucinta y ms directa; cada matiz
del sentimiento es llevado hasta la forma epigramtica; una clarividen
cia de la msica como arte descriptiva, que hace pensar en un escudo
de trabajo novilsimo; y por ltimo, sobre el fondo de tal msica, un
sentimiento, una experiencia, un acontecimiento psicolgico sublime y
excepcional que hace el mayor honor a Wagner [...] Slo en Dante, y
en nadie ms, se puede encontrar algo semejante. Qu pintor ha sido
capaz alguna vez de poner en una mirada de amor tanta melancola
como Wagner en las ltimas notas de su preludio?155.

152. KSA, 13, 601.

153. Cf. E. F. Podach, Der kranke Nietzsche: Briefe seiner Mutter an Overbeck,
Bermann-Fischer, Wien, 1937, p. 220.
154. NcW, KSA, 6, 430: Wagner como apstol de la castidad.
155. Carta a Peter Gast, 21-1-87, BKSA, 8, 12.

178
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

En otras notas de la misma poca habla tambin de la Obertura

del Parsifal como la suprema obra de arte de lo sublime [...], el
ms grande beneficio que se me ha hecho desde hace mucho tiem
po156. Esta confrontacin puede entenderse como una manipula
cin dramtica de los hechos, pues tampoco se entiende que inclu
so en 1877 escriba a Cosima en estos trminos: La promesa
esplndida del Parsifal nos servir de consolacin cada vez que
tengamos necesidad de ella157. Por tanto, esa violenta oposicin al
Parsifal slo se puede explicar por la peligrosa cercana y afinidad
que Nietzsche senta hacia esa obra musical con una parte de su
espritu. Combatirla significaba, en cierto modo, luchar contra s
mismo. Al fin y al cabo, Nietzsche tambin piensa en el dcadent
que hay en l y que se ve atrado por el mundo potico y musical
del Parsifal. Por eso, no son pocos los que consideran que la crtica
nietzscheana al Parsifal no es ms que un ejercicio de autoanlisis y
autocrtica158. Algunos, como Dieter Borchmeyer159, creen que la
clave de esta ambivalencia est en la dialctica de la conciencia de
la decadencia.
Otro ejemplo tambin significativo es su composicin musical
del Himno a la vida, una confesin de fe en notas, o un intento
fallido de expresar el sentido de la msica dionisaca. Este es y
representa todo lo contrario de lo que para Nietzsche es la gaya
ciencia o la msica del sur. En esta composicin no aparecen
por ningn lugar los luminosos rayos del sol del sur o la msica
serena de los pases mediterrneos. W. Vetter, que hizo un anlisis
crtico del Himno, seala que la msica de Nietzsche para el Him
no a la vida no slo es nrdica, en sentido alemn y en contrapo
sicin a la italiana, sino que se parece exactamente a la msica
del norte de Alemania y recuerda, en su armona y en su meloda a
Juan Sebastin Bach160. Estaramos, entonces, ante un juego dia

156. KSA, 12, 198.

157. Carta a Cosima, 10-10-1877, BKSA, 5, 288.
158. Por ejemplo, D. Borchmeyer, loe. cit., pp. 133 ss. Es significativo el testimo
nio de Nietzsche en carta a Peter Gast, donde insina la afinidad en cuanto acento
y expresin de su oratorio de Navidad de 1861 con Parsifal'. Lo confieso: con
verdadero terror me he dado cuenta de nuevo cun cerca y prximo estoy de Wagner
(25-8-1882).
159. D. Borchmeyer, op. cit., p. 139.
160. W. Vetter, F. Nietzsches musikalische Geistesrichtung: Die Musik 17
(1925), p. 326. La reaccin que suscit el Himno cuando Peter Gast lo interpret
ante algunos amigos italianos no deja de sorprender: Ellos exclamaron: Magnifico!
Che rigorc! Qucsia 6 la vera msica ccclesiastica! (carta de Peter Gast a Nietzsche, 4-
11-87, cit. cn Vogel, 1966, 144).

179
 ESTTICA DE LA MSICA

lctico en el que los ltimos ataques contra la msica de Wagner no

seran ms que un reflejo superficial de una desesperada lucha por
liberarse definitivamente de su propio pasado? Es posible que el
propio Nietzsche en su interior fuera un espritu dividido, y que
necesitara colocarse la mscara para que al final no podamos saber
lo que realmente pensaba y contine el misterio. Como filsofo
deba inexorablemente atacar a Wagner, por lo que fue y lo que
lleg a ser; pero desde el punto de vista de su ser y de su pathos
como hombre, subjetivamente, segua amando a Wagner y a su
msica. Bizet slo le interesaba, como ya indicamos antes, como
anttesis irnica contra Wagner, para poder jugar el juego de las
oposiciones. Thomas Mann, que conoca bien la psicologa de uno
y otro, afirmaba convencido que la inmortal crtica de Nietzsche,
que siempre me ha parecido un panegrico con signo invertido, es
otra forma de alabanza. Estaba inspirada por un sentimiento de
amor-odio, por un afn de automortificacin [...] Pero me sorpren
dera mucho ser yo el nico que tiene la impresin de que los
alegatos de Nietzsche contra Wagner contribuyen ms a encender
que a enfriar el entusiasmo161. Al fin y al cabo, tambin Nietzsche
se confiesa como hijo de su poca, un dcadent, lo mismo que
Wagner. La diferencia est en que l ha sabido comprender su
poca, y como filsofo se ha defendido frente a ella, en una pala
bra, ha llegado a ser intempestivo, atemporal162. Esto explicara por
qu reconoce en ltima instancia que el arte de Wagner era el final
de un desarrollo histrico, y que otra msica diferente y distinta
habra de venir. Wagner cerraba una etapa, pero Nietzsche trat de
perfilar, aunque slo con insinuaciones, la msica del futuro que
habra de implantarse como modelo artstico de las generaciones
venideras. Ya alguna vez haba confesado abiertamente163 en una
especie de ajuste de cuentas con su forma de ser, que en su obra
hay una abigarrado primer trmino que engaa sobre lo que hay
detrs. Tal vez uno de esos ejemplos sea precisamente la crtica a
Wagner y el encumbramiento de la obra musical de Bizet.
No parece, entonces, como si Nietzsche necesitara a alguien
contra el que disparar sus dardos, alguien que en su oposicin le
sirviese de estmulo? Theo Meyer164 parte de que la posicin funda
mental de Nietzsche frente a Wagner es una posicin agonal. Pol

161. Th. Mann, Penalidades y grandeza de Richard Wagner (1986, 76-77),

162. CW, Prefacio, KSA, 6,11.
163. Carta a Elisabeth, 20-5-85, BKSA, 7, 51.
164. Meyer, 1993,45.

180
 LA MSICA DEL SUR, ALTERNATIVA AL PARADIGMA WAGNERIANO

mico de nacimiento, siente la necesidad de construirse sistemtica

mente un contrario para poder luchar contra l. Esa necesidad de
un contrincante o de un enemigo se justificaba como condicin
para poder desplegar todo su potencial creativo. Es posible que sin
el cristianismo, Wagner, y el platonismo, no hubiera destacado
tanto Nietzsche en la historia del pensamiento occidental. En nin
gn caso mejor que en ste se puede decir que sus enemigos le
engrandecen. As lo testifican muchos pasajes de sus obras, en los
que resalta una y otra vez la necesidad de comprender profunda
mente el valor que posee tener enemigos165. En As habl Zaratus
tra hace una apologa del enemigo, en la que afirma que ellos
llegan a formar parte de mi bienaventuranza166, pues gracias tam
bin a ellos Nietzsche puede arrojar la lanza. Por eso, se puede
entender este enfrentamiento con Wagner como una manifestacin
del agn, de la contienda como principio de vida. As era el instin
to agonal de los helenos167, como el de Scrates, que le fascinaba
a Nietzsche por ser un verdadero maestro de esgrima. Y es que el
creador y el artista pueden desarrollar sus propios ideales y sus
propias grandezas, si primero han tumbado al contrario, como en
una lucha pugilstica, puesto que la enemistad se convierte en la
medida del ideal, y la grandeza del contrario corresponde a la inten
sidad del propio creador. Es como si fueran inseparables la supera
cin del contrario y el proyecto del nuevo ideal. De la simbiosis de
ambos el creador obtiene sus propias energas. En este contexto,
Wagner haba significado para Nietzsche, sin duda, una barrera
para su libertad, y por eso ha escrito contra l, como lo hizo contra
Platn y Schopenhauer, o el cristianismo. De hecho dice yo
me he remontado por encima de ellos [Schopenhauer y Wagner]
para poder supervisar un ideal supremo. Era una escalera para m y
yo quera subirme tranquilamente en ella168. En definitiva, Nietz
sche estaba convencido de la necesidad terica de esa ruptura con
tra sus propios sentimientos, y su deseo ms alto era ser el ojo de
Zaratustra169, pues slo desde ah poda hablar de la curacin de

165. CI, Cmo el mundo verdadero acab convirtindose en una fbula, 3,

p. 55.
166. AhZ II, El nio del espejo, p. 129,
167. CI, El problema de Scrates, 8 p. 41.
168. KSA, 9, 599. Cmo he buscado el hombre que fuera superior a m, aquel
que realmente me mirase por encima! No lo encontr. No me puedo comparar con
Wagner - pero yo pertenezco a un rango superior, dejando a parte la fuerza (KSA, 9,
577).
J 69. CW, KSA, 6, 13.

181
 ESTTICA DE LA MSICA

las enfermedades de su tiempo: sobre todo, Schopenhauer y Wag

ner. Pero a pesar de todo, para l Wagner segua siendo un proble
ma, una verdadera incgnita:

Yo me he preguntado, si alguien ha llegado a ser lo bastante moderno,

mrbido, tortuoso y especialista, para estar en condiciones de afrontar
el problema Wagner170.

170. KSA, 13, 403.

182
 II Parte
LA ESTTICA DIONISACA
 En El nacimiento de la tragedia se encuentran ya esbozados los fun
damentos de la esttica nietzscheana, aunque su articulacin es to
dava indefinida. Es difcil desde estas premisas deducir la estructura
definitiva de su filosofa deLare, ya que sta evoluciona al ritmo de
sus propias vivencias y pensamientos. Pero lo que es cierto es que
todos los temas esenciales, que configuran de una u otra forma su
concepcin del arte, se encuentran ya aqu en germen, unas veces so
lapados y otras claramente manifiestos. La idea de la muerte de
dios, la negacin de la trascendencia, el antimoralismo, la voluntad
de poder, la afirmacinde la vida, el eterno retorno, la afirmacin
** * ~ ' "i - ......... ....... ..___,, i - r ------- -------- ---------------------

del arte como juego que el mundo mega consigo mismo, son todos
rasgos que caracterizan ya el espritu iconoclasta que YJietzsche im- V ^ ( T 1 ' V *

prime a su crtica desde el comienzo: To nuevo exige que lo viejo sea

destruido. Pero esto lo hace Nietzsche en nombre de Dioniso. Por
eso, si la esttica de Nietzsche tiene en esta primera fase de su pensa
miento un rasgo comn que la caracteriza y la determina en su ser
ms peculiar, ste es su perspectiva dionisaca. Lo dionisaco no era
un mero concepto esttico, sino que entraaba ya desde el principio
toda una filosofa de la vida. Era el modo que tena el propio Nietz
sche de ver el mundo, es decir, ver el mundo como un fenmeno del
devenir que requera al mismo tiempo la voluntad de pensaiLxJ?
vivir en trminos que iban ms all del bien y del mal. Por eso, la
esttica dionisaca en un sentido general es algo ms que un proceso
del pensamiento, es una forma de participar en lo que en expresin
de Heidegger sera el mundanear el mundo1. De ah que no se
pueda comparar esta esttica dionisaca con una esttica de carcter
convencional, precisamente porque requiere un alto grado de parti
cipacin en la mundanizacin del mundo, y porque para juzgar so
breJaJbondad y la belleza de las cosas es necesario ponFernfasis
Tsobre el proceso del devenir opuesto al del ser.
'w A A . _ *v- ,

..bien, la perspectiva dionisaca de a esttica nietzscheana

sufre una transformacin que va desde una esttica, o teora del

1. A. del Caro, Dionysian Acstbetics, P. Lang, Frankfurt a. M., 1981, p. 24.

 LA ESTTICA DIONISACA

arte, con pretensiones metafsicas, a la consideracin de lo dionisa

co desde el punto de vista meramente filosfico, Dionysos-philoso-
phos2. En este sentido, la valoracin que hace Nietzsche de lo dio
nisaco en la ltima etapa de su pensamiento se constituye en el
trasfondo propio de su filosofa como crtica de la cultura y de su
poca. Dioniso se revela como un dios con muchas mscaras, con
las miradas ms diversas, pero su presencia nunca falta en el conte
nido de las diversas- formulaciones nietzscheanas que quieren
N i
blar del mundo y de la.existencia, de otra manera. HFor eso
teleologa de la esttica dionisaca es inherente a la filosofa del
futuro que Nietzsche pretende inaugurar. La esttica de Nietzsche
ir poco a poco dando marcha atrs de aquello que representa la
metafsica dionisaca, replegndose al final hacia el arte clsico
apolneo y su preeminencia como modelo esttico bajo las formas
del clasicismo. Pero este proceso, que va desde el arte a la filosofa,
hay que entenderlo como un proceso natural que exigi estadios
preliminares antes de que pudiese llegar a ser soberano. De ah que
cualquier aproximacin a la esttica nietzscheana tenga que eluci
dar en un primer momento las pretensiones de Nietzsche de cons
truir una metafsica de artista. Nosotros lo haremos sin perder de
vista cmo una construccin de estas caractersticas se fundamenta
ya desde el principio en categoras que definen la creacin artstica
desde la perspectiva de la fuerza y el poder. Arte y poder, volun
tad de crear y voluntad de poder, se entrecruzan en los pensamienf-
tos que sobre el arte van sembrando las obras y las notas de un
autor, que ha sido posedo por la fuerza de lo dionisaco.
En esta segunda parte trataremos de explicar, por consiguiente,
el significado de la metafsica de artista en el joven Nietzsche.
Veremos cmo esta esttica in nuce se articula bajo el simbolismo
de los dos principios estticos o fuerzas naturales: lo apolneo y lo
dionisaco. Los griegos, aunque fueron muy sensibles al horror y al
terror de la existencia, sin embargo fueron capaces de sobrevivir, e
incluso florecer, a travs del efecto de su arte y de los impulsos de
estas formas artsticas. En este contexto, la tragedia, como repre
sentacin profunda de la existencia, se erige en modelo del arte
esencial. Analizaremos tambin la relacin entre el genio, el arte y
la poltica, como modos de ser de la metafsica de artista, y
terminaremos con lo que constituye el rasgo fundamental de esa
esttica dionisaca: la relacin del arte con la vida.
*
\

2. KSA, 12, 224; 13, 613.

186
 4

LA METAFSICA DE ARTISTA

Parece fuera de toda duda que la intencin de Nietzsche a la hora

de perfilar su teora (M arte con el propsito de fundamentar te
ricamente el drama musical wagneriano, como extensin del drama
trgico griego, fue la de construir UR^m eafsicad arte dentro de
la lnea trazada por su maestro Schopenhauer. No pocas veces se
refiere l mismo a su metafsica esttica o a la metafsica del
arte, y en algn momento incluso llega a hablar de nuestra meta
fsica esttica antes expuesta1, haciendo referencia a las cuatro JLT J 1
1

primeras^secGiefles de El nacimiento de la tragedia. Algunos autores

como Silk y Stern2 piensan que no es exacto decir, sobre la relacin
que establece Nietzsche entre esttica y metafsica, que el arte tenga
una posicin privilegiada dentro de su teora metafsica, como es el
caso de Schopenhauer, sino que es mejor decir que su esttica es
ella misma completamente metafsica. Esa parece ser la declaracin
de intenciones de Nietzsche cuando, comentando el incendio de
Pars de 1871, escribe a Gersdorff:

Toda la existencia cientfica y filosfico-artstica me pareca un absur

do en tiempos en que an es posible que un solo da destruyera las ms
sublimes obras de arte y hasta periodos artsticos enteros. Me refugi
con absoluta conviccin en el valor metafsico del arte, pensando que
^ ......... .. ...................v . T l(i

est o existe por y para los desgraciados hombres, sino que tien que
3
ms aitas misiones

Incluso un par de aos antes ya haba comentado a Rohde de

una manera expresa y convincente que al hablar en pblico no

1. NT, scc. 5, p. 62. 2. Cf. Silk y Stern, 1981.

3. Carta a Gersdorff, 21-6-1871, BKSA, 3, 203.

187
 LA ESTTICA DIONISACA

perda la oportunidad de exponer pequeas partes del sistema4,

como ya lo haba hecho en su discurso inaugural, pero sin perder
de vista que Wagner segua siendo el modelo ejemplar de su
sistema esttico. Esa absoluta conviccin del valor metafsico
del arte se pone claramente de manifiesto tambin en El nacimien
to de la tragedia, en cuyo prlogo en honor a Wagner expresa a
modo de manifiesto que el arte es la tarea suprema y la actividad
propiamente metafsica de esta vida5.
Esta metafsica de artista que pretenda elaborar Nietzsche, y
cuya expresin no procede de la poca de El nacimiento de la
tragedia, sino del Ensayo de autocrtica de 1886 que se aadi a la
segunda edicin del escrito, tena que reflejar el modelo griego del
arte y de la vida, tal y como lo haba encontrado expresado en la
Grecia posthomrica, y especialmente en la tragedia tica, y deba
tambin superar el dualismo entre arte y ciencia, apariencia y ver
dad, en una tensin productiva*. Cundo Nietzsche trabajaba en la
elaboracin de un sistema filosfico abarcante, sin duda buscaba
deducir de un principio nico no slo el arte y la ciencia, sino
todos los mbitos de la vida. Parece claro, como veremos, que
Nietzsche intent llevar a cabo esta metafsica, pero lo que habr
que aclarar ms adelante es por qu no la continu. Algunos auto
res, como H. Vaihinger, piensan que detrs de esta metafsica de
artista est la mano de Lange, y en particular su teora de que la
metafsica no es ms que una forma justificada de poesa7. Es bien
conocido el impacto que produjo en Nietzsche su obra, la Historia
del materialismo, cuando la ley en el 1866. Lange le ofreca un
modelo para confrontar el materialismo con el kantismo, pero so
bre todo tambin le enseaba no solamente, como ha sealado
recientemente Porter, que la metafsica es una empresa ficticia
digna de ser destruida de una vez por todas, sino tambin que su
resurreccin es un necesidad constitucional profundamente implan-
%

tada en la naturaleza humana8. No se puede olvidar, por tanto, ese

trasfondo crucial de la filosofa de Lange, cuando se habla de la
actitud de Nietzsche hacia la metafsica, y en concreto de su meta
fsica de artista. Adems, tanto uno como otro centran sus re

4. Carta a E. Rohde, 7-10-69, BSKA, 3, 63. 5. NT, Prlogo, p. 39.

6. Cf. D. Behler, Nietzsches Versuch einer Artistenmetaphysik, en Djuric y
Simon (eds.), 1986, 132.
7. Las fuentes de la idea de ficcin en Nietzsche. Escritos de juventud, en
Vaihinger, 1990, 41.
8. Porter, 2000, 9.
 LA METAFSICA DE ARTISTA

flexiones filosficas en torno al concepto de apariencia y de su

aplicacin a la ciencia y a la vida general, pues todo lo que vive,
vive en la apariencia9, de tal manera que ni la ciencia ni la misma
vida son posibles, si no se tiene en cuenta que sus valores se redur
cen a puras falsificaciones o ilusiones creadas pragmticamente
por el hombre como una necesidad vital. Nietzsche es explcito al
respecto cuando se pregunta por el sentido de la apariencia:

Qu es para m entonces apariencia! Probablemente no lo contrario

de un ser cualquiera iQu puedo decir de cualquier ser sino slo los
predicados de su apariencia! Probablemente no una mscara muerta,
que se pueda poner sobre una x desconocida y tambin volver a qui
trsela! Apariencia es para m lo que acta y vive por s mismo...10.

Pero para l, que parte del arte como marco adecuado para sus
reflexiones filosficas, la apariencia y la ilusin constituyen el fun
damento necesario de aqul. En este sentido, Vaihinger cree que el
arte, tal y como ya se aprecia desde El nacimiento de la tragedia, es
la creacin consciente de una ilusin esttica11.

4.1. La bella apariencia del arte

El centro en torno al cual gira esta metafsica de artista es el

concepto de apariencia, en la medida en que la creacin del mundo
como apariencia es la actividad propiamente metafsica del hombre
artista y del filsofo, como forma suprema de aqul. Nietzsche no
tiene reparos en hablar de la sabidura de la apariencia12, del
placer de la apariencia y de la belleza de la apariencia. La definicin
del arte como la creacin de un mundo de la bella apariencia est
profundamente enraizada en la tradicin filosfica. Al contraponer
la apariencia esttica a la realidad emprica, Nietzsche se sita, por
ejemplo, en la tradicin de la esttica clsica, en concreto se mueve
en la rbita de la esttica de Schiller13, para quien el arte es aparien
cia inesencial y el hombre slo alcanza su libertad en el mundo de
\

9. KSA, 7, 203.
10. GC, 54, KSA, 3, 416. 11. Ibid., 46.
12. NT, sec. 1, p. 43. El concepto de apariencia es tambin puesto en cuestin
por el propio Nietzsche. En una anotacin de 1886 deca que hay palabras que
parecen expresar un conocimiento y en verdad lo impiden; entre ellas est la palabra
Erscheinungen (apariencia, fenmeno) (KSA, 11, 654).
13. Cf. Schiller, 1990. Sobre todo la carta 26. Sobre la inuencia de Schiller en
la filosofa de la apariencia de Nietzsche: Meyer, 1991, 499 s.

189
 LA ESTTICA DIONISACA

la apariencia, en el reino inesencial de la imaginacin. La oposi

cin entre los impulsos sensuales y racionales, que motiva la reso
lucin que Schiller busca en la ilusin del arte, en el valor y juicio
esttico, llega a ser antropomorfizada en las tendencias dionisaca y
apolnea. Este reduccionismo de Nietzsche, que se configura y arti
cula desde un esbozo de metafsica del arte, llega incluso a hacer de
la voluntad, en contra de Schopenhauer, una forma del fenme
no>, y que, precisamente por eso, la msica era definida como arte
de la apariencia14. As se entiende que llegue a pensar que el
supremo signo de la voluntad es la creencia en la ilusin15. En
este sentido, Schulz ha observado16, y con razn, que Nietzsche ha
radicalizado el concepto de apariencia schopenhaueriano, en la
medida en que l incluye las ideas, que para Schopenhauer son el
mundo esencial abierto por el arte, en el mundo de la apariencia.
Sin embargo, esa tradicin se muestra de forma hostil frente a
esa imagen engaosa de la verdad. Platn defina ya en La Repbli
ca la apariencia como una imagen falsa de la realidad17, pero distin
gua, al mismo tiempo, varias formas de apariencia: la forma natu
ral, la producida por el hombre, la producida por un pintor. Esta
ltima era para Platn la imitacin de la apariencia o de la reali
dad, es decir, la apariencia de la apariencia18, razn por la que
Platn condena el arte, porque se aleja de la verdad. Y precisamen
te, a juicio de Theo Meyer, la interpretacin del arte como aparien
cia termina en crtica fundamental del pensamiento esttico y de
la filosofa del arte desde Platn hasta Hegel19, ya que la tradicin
filosfica pens el arte desde la verdad, mientras que en Nietzsche
se define como apariencia. De esta forma, el concepto de apa-
riencia desempea tericamente una funcin crtica frente a la idea
de verdad, hasta el punto de llevarla al absurdo. Como veremos
ms adelante, el criterio tambin ha cambiado, pues ahora la medi-..

14. KSA, 7, 203. 15. KSA, 7, 108.

16. W. Schulz, Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie: Nietz
sche-Studien 12 (1983), pp. 1-31 y H. Schmid, ber die Tragweite der Artistenme
taphysik: Nietzsche-Studien 13 (1984), pp. 437-442. Me remito tambin a Prez
Lpez, 2001, donde se aborda lcidamente la evolucin de la concepcin del arte en
el joven Nietzsche.
17. Platn, Repblica, 597b.
18. J. Derrida comentando este pasaje afirma que El pintor, se dice, no produ
ce el ente verdadero sino la apariencia, el fantasma (598b), es decir, lo que ya simula
la copia (el Sofista 236b). Se traduce en general fantasma por simulacro (La dissmt-
nation, Seuil, Paris, 1972, p. 159).
19. Meyer, 1991, 466.

190
 LA METAFSICA DE ARTISTA

da del arte es el punto de vista de la vida, la experiencia vital, y

no la verdad. La apariencia, por tanto, no es lo negativo frente a
la verdad, lo en s, la realidad esencial, sino ms bien un fenme
no positivo, puesto que es til y condicin pragmtica y necesaria
para la vida, equiparable al engao y a la mentira.
As, pues, frente al concepto de verdad, la esttica de Nietzsche
tratar de desconstruir por la va del arte los fundamentos de la
epistemologa tradicional y la filosofa del arte fundamentada en
ella desde Platn hasta Hegel. No hay ningn ser en s, sino slo
perspectivas e interpretaciones, en definitiva pura apariencia. Pero
el concepto de apariencia depende a su vez de aquello que es lo
verdaderamente importante para Nietzsche, es decir, la vida. La
apariencia surge a partir de la estructura de la vida y es elevada al
rango metafsico supremo como justificacin de la potenciacin de
la vida. Nietzsche no separa nunca en su esttica la vida de la
apariencia, la vida dionisaca de la apariencia apolnea, sino que
siempre presupone la relacin complementaria de ambos fenme
nos. Eso no excluye, sin embargo, que en esa dialctica permanente
la apariencia esttica sea la. suprema expresin de la vida creadora.
Es en este sentido en el que hay que entender las afirmaciones de
Nietzsche de que el arte es una funcin de la vida, o el autntico
estimulante de la vida, que hace soportable de alguna manera la

existencia. Si la vida es, en ltima instancia, el criterio ltimo para

la valoracin del arte y su funcionalidad, el arte se convierte en un
medio, no tanto para conocer la esencia de las cosas, como en
Schopenhauer, sino para potenciar la vida. Por tanto, la pregunta
fundamental, o la formulacin del enigma, podra reducirse a la
siguiente cuestin: Cmo puede convertirse la vida en algo be
llo ?. Hay que tener en cuenta que la belleza no est en lo que se
representa (contenido), sino en el modo en que se representa, es
decir, en la forma, ya que disfrutar de la belleza es deleitarse en
las formas bellas10. Aqu est la clave de la reduccin del arte a la
bella apariencia. Si la belleza se separa de su contenido, entonces
es verdaderamente posible que lo bello pueda coexistir con ese
fondo horrible y repulsivo de la existencia. La belleza redime, triun
fa sobre el sufrimiento y el dolor, vence a la sabidura de Sileno,
significa, como afirma Kaufmann, el triunfo de Apolo sobre Dioni
so21. Y si no hay un orden intrnseco en las cosas, y si el mundo en
su esencia es un caos, nada ms grandioso que inventar historias

20. NT, hcc. 16, p. 133. 21. Kaufmann, 1974, 107

191
 LA ESTTICA DIONISACA

bellas. La ausencia de un dios providencial conduce a una alegra

suprema en las posibilidades artsticas del hombre. Pero para una
respuesta as es necesario el arte. El arte nos capacita para suplir ese
desorden mediante la bella apariencia.
Nietzsche, a pesar de algunas insinuaciones, plantea el tema de
la bella apariencia del arte no como algo negativo, si pensamos
por ejemplo en Platn, sino como un fenmeno positivo, en la
medida en que l pone junto a la idea de apariencia, la mentira y el
engao, que son a su vez condiciones necesarias para la vida. Este
1cambio de perspectiva supone un giro radical respecto a los princi
pios estticos tradicionales, en cuanto que el arte ya no se pone en
relacin con la verdad sino con la apariencia. Schiller habla tam
bin de la necesidad de la bella aparienci22. De esta manera, se
formula uno de los principios estticos principales de Nietzsche: el

arte es la forma suprema de la apariencia o, en otros trminos, la

proyeccin de la apariencia es el proceso artstico originario (Urpro-
zess)23, en cuanto que la apariencia slo puede existir como apa
riencia artstica. Por lo tanto, el arte es ilusin y no verdad, pero
esta ilusin tiene una funcin metafsica muy importante. Pues no
es slo la necesidad del hombre la que conduce a la creacin del
arte sino que incluso el genio mismo del mundo busca una reden
cin a travs de la creacin humana del arte. Nietzsche enfatiza que
nos queda claro que la comedia entera del arte no es representada
en modo alguno para nosotros los autnticos creadores de ese
mundo de arte24.
Este planteamiento esttico de Nietzsche se radicaliza de tal
manera de cara a la tradicin, que se convierte en su verdadera ob
sesin: Mi filosofa afirma es un platonismo invertido: cuanto
ms nos apartemos del ente verdadero, tanto ms puro, bello y me
jor es. La vida en la apariencia como meta25. Es decir, all donde
Platn entiende pensamiento y poesa como una diferencia entre
conocimiento y mentira, Nietzsche ve el verdadero conocimiento
como mentira potica; all donde Platn ve la realidad del ser en una
separacin drstica respecto a la apariencia fantasmtica, para l
toda realidad es justamente apariencia. Es, por tanto, la apariencia
la que suplanta al orden de la verdad, de tal manera que ya no hay
verdad, sino slo apariencia. Y dentro de todas las formas de apa
riencia el arte es la forma suprema, en cuanto que es la forma defin-

22. F. Schiller, Lo sublime, trad. de J. L. del Barco, Agora, Mlaga, 1992, p. 104.
23. KSA, 7, 203. 24. NT, sec. 5, p. 66.
25. KSA, 7,199. Cf. Pautrat, 1971,109.

192
 LA METAFSICA DE ARTISTA
*

tiva de la ilusin. Es cierto que tanto para Platn, como para Scho
penhauer, tambin el arte era una ilusin, pero mientras que para
Platn esa ilusin quedaba desacreditada por el inalterable y eterno
mundo de las ideas, para Nietzsche es un elemento necesario para
proteger la vida. En este sentido, tambin la religin y la ciencia son
ilusiones, porque ellas son en definitiva formas del arte: La red del
arte extendida sobre la existencia, ser tejida de un modo cada vez
ms firme y delicado, ya bajo el nombre de religin, ya bajo el de
ciencia...?26. El arte como ilusin y el arte como proteccin, el arte
como apariencia y el arte como una necesidad vital. Todo queda
reducido al mundo de la apariencia, es decir, a la ilusin, error,
interpretacin, aderezamiento, arte27, como elementos estructura
les y configuradores de una nueva filosofa, que Nietzsche se atreve
a anunciar como filosofa del futuro.
As, pues, en la metafsica de artista, todas las diferencias y
los rdenes jerrquicos explicitados por Platn desaparecen, en
tanto que el filsofo se convierte en un verdadero artista. No hay m

que olvidar que para Platn los poetas y los pintores son los hom-
m

bres que se mueven en el mundo ausente de verdad, de las sombras,

y al mismo tiempo se les une un poder peligroso para las fuerzas
racionales del espritu. El artista es el enemigo del filsofo, el fan
tasma lo contrario de la verdad, la irrealidad engaosa la mayor
distancia respecto a la realidad del ser. En Platn no hay posibili
dad de mediacin entre el pensamiento que conoce la verdad y la
produccin de la apariencia engaosa que se opone a todo conoci
miento. En Nietzsche, por el contrario, la apariencia deviene ese
mundo real que no tiene un ser inmutable, sino que es la eterna
metamorfosis de visiones de ficcin creadas por el propio artista.
La metafsica deja de ser cualquier contemplacin de la verdad,
para convertir su actividad en una pura creacin de ficciones. Su - J f

meta se desliza ahora a pensar, como dira Foucault, en el fantas

ma sin modelo y en el juego de las superficies28. La unidad plat
nica de la verdad es negada por el mundo en devenir, que miente
de muchas maneras. Y tras esta manera de entender la realidad
como bella apariencia no hay que olvidar que se esconde una
concepcin antropolgica del conocimiento en la que el hombre se

26. NT, sec. 15, p. 130.

27. EaC, sec. 5, p. 32. Aqu parece que pone en el mismo nivel la interpretacin
y el arte. Un poco ms adelante aade: Toda vida se basa en la apariencia, en el arte,
en, el engao, en la ptica, en la necesidad de lo perspectivstico, y del error.
28. M. Foucault y G. Deleuze, Theatrum philosophicum seguido de Repeticin
y diferencia, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 22.

1.93
 LA ESTTICA DIONISACA

representa esencialmente como un actor que ejerce su juego artsti

co, como indica R. Driver, en el juego de mscaras, y mide sus
posibilidades desde una posicin perspectivista de la realidad. Y
este hombre no es otro que el artista apolneo, que se opone drs
ticamente, como veremos, al filsofo platnico, cuyas intenciones a
este respecto representan todo lo contrario del carcter ldico y
ficticio del creador apolneo29. Veamos cmo el mundo de la apa
riencia y de la bella forma apolnea surge a partir de la conciencia
que el griego tiene de la verdad trgica de la existencia, que para
ser soportada necesita de la transfiguracin artstica.

4.2. El Olimpo de las apariencias

Tomando como modelo el modo de ser artstico del pueblo griego,

Nietzsche parte del principio de que fue la necesidad la que hizo
que el genio artstico de este pueblo crease esos dioses30. El hecho
de ver la propia existencia en el espejo transfigurador del arte no
significa renunciar a la vida, o negar la voluntad de vivir, sino todo
*

lo contrario. Esta tan original estrategia o magia para transfigurar

las pasiones humanas31 es precisamente lo que permiti a los grie
gos poder soportar la existencia. Ellos supieron configurar una
imagen de sus dioses alegre y bella para liberar y calmar algo el
espritu desmesuradamente pasional [...] Ellos no se engaan, pero
juegan con la vida mintiendo. Simnides aconsejaba tomar la vida
como un juego: demasiado conocida era para ellos la seriedad como
dolor. Y es que los griegos saban tambin demasiado bien que
nicamente a travs del arte poda uno convertir la miseria en
gozo32. En este contexto tiene gran importancia para Nietzsche la
funcin que desempean los dioses olmpicos en la cultura griega.
Representan algo ms que el referente de una religin del deber, o
de una ascesis vital. Su funcin es primordialmente existencial, en
la medida en que la creacin de los dioses supone la superacin de
*

la sabidura de Sileno, y su misma existencia justifica la vida huma-

n. Por eso, para Nietzsche, el Olimpo de los dioses es el Olimpo
de la apariencia33, porque, por una parte, es un producto de la

29. Cf. Driver, 1986, 18.

30. ' VdM, sec. 2, en NT, p. 238.
31. Sobre el culto de los griegos a los dioses ver la introduccin de D. Snchez
Meca a la edicin de El culto griego a los dioses, Alderabn, Madrid, 1999, p. 42.
32. KSA, 8,71. 33. NcW, KSA, 6, 439.

194
 LA METAFISICA DE ARTISTA

ponderacin ms alta de la existencia y su consumacin ms pura;

por otra parte, porque pone de manifiesto una transfiguracin in-
condicionada de la existencia, un reino libre de lo bello, un mundo
de la belleza pura que brilla por encima de las cosas. En definitiva,
y en ltima instancia, ese Olimpo de la apariencia no es ms que
la suprema realizacin esttica de la vida creadora:
i

Oh los griegos! iEllos saban vivirl Para ello es necesario detenerse con
valenta ante la superficie, los pliegues de la piel, admirar la apariencia
y creer en las formas, los tonos, las palabras, creer en el Olimpo entero
de la apariencia. Los griegos eran superficiales por su profundidad!34.

Nietzsche insiste en que los griegos saban y eran conscientes de

que la existencia sera insoportable si no fuese transfigurada en las
divinidades del Olimpo. Y stas hacen asequible la vida, en la me
dida en que transfieren todas sus caractersticas a un dominio don
de el terror a la muerte y al aniquilamiento desaparece. Por tanto,
la funcin que desempean los dioses del Olimpo es la de proteger
al hombre frente a la irrupcin catica de lo dionisaco y del desor
den intrnseco de las co.sas. Por eso, se puede definir el Olimpo de
la apariencia como un producto del instinto apolneo de belleza. Es
decir, el instinto que da vida l arte, como un complemento y una
consumacin de la existencia destinados a inducir a seguir vivien
do, fue el que hizo surgir tambin el mundo olmpico35. En El
nacimiento de la tragedia plantea Nietzsche la relacin entre reali
dad y apariencia de una forma metafrica. La sabidura popular
griega nos remite a la respuesta que el sabio Sileno dio al rey
Midas: Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no
haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor es en segundo lugar para
ti morir pronto36. Nietzsche glosa esta pequea narracin con
la siguiente pregunta: Qu relacin mantiene el mundo de los
dioses olmpicos con esta sabidura popular? Qu relacin mantie
ne la visin extasiada del mrtir torturado con sus suplicios?37

34. GC, 3, 352, Prlogo de 1886.

35. NT, sec. 3, p. 53. E. Rohde, en su resea sobr El nacimiento de la tragedia,
en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung (26-5-1872), glosa bellamente a Nietzsche en
estos trminos: Este impulso artstico, como se expresa en la epopeya homrica, fue
para los griegos capaz de transfigurar todo el mundo: crearon, por encima de las
apariencias cambiantes de la vida terrenal, las divinidades olmpicas que, rescatadas
del fondo de la doliente indigencia, encarnan en una radiante plenitud de vida la
belleza del mundo de las apariencias. Cf. mi edicin de Nietzsche y la polmica sobre
El nacimiento de la tragedia, cit., pp. 55-56.
36. NT, sec, 3, p, 52, 37. Ibid.
 LA ESTTICA DIONISACA

Metafsicamente parece claro que Nietzsche desde un principio

piensa que slo hay una realidad, la autntica realidad, la aparien
cia: La voluntad de apariencia, de ilusin, de engao, de devenir
y de cambio es ms profunda, ms metafsica que la voluntad de
verdad, de realidad, de ser38. Producto de la decadencia es la.
divisin del mundo en uno verdadero y otro aparente, mientras
que valorar la apariencia de una manera ms alta que la realidad,
como lo hace el artista, no supone una objecin. Pues la apariencia
significa aqu slo esta realidad39. De esta forma, segn la interpre
tacin de Nietzsche, los griegos convirtieron la montaa mgica
del Olimpo en un espejo en el que se vean a s mismos transfigu
rados para protegerse de la Medusa. Y sa fue precisamente su
estrategia artstica para poder soportar la existencia. El res
plandor y la luz de ese mundo embelleci la existencia e hizo
posible que aquella sabidura de Sileno se transformase radicalmen
te hasta el punto de que considerasen la muerte como lo peor de
todas las cosas. El mundo olmpico, producto de la fantasa, fue
para el griego el fondo de la pura apariencia esttica.
En La visin dionisaca del mundoy donde caracteriza ese Olim
po como un mundo de belleza, de sosiego y de goce, es todava ms
explcito Nietzsche a la hora de valorar estticamente ese producto
de la fantasa humana: El mismo instinto que da vida al arte, como
un complemento y una consumacin de la existencia destinados a in
ducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir tambin el mundo
olmpico40. En este sentido, la creacin del mundo olmpico por los
griegos hay que entenderla no simplemente como una creacin arts-,
tica, sino como un fantstico desbordamiento de vida. Aqu se nos
habla de una existencia exuberante, triunfal, de un mundo su
blime en el que se despliega la vida con una jovialidad inexplica
ble41. Esta dimensin antropolgica y artstica que desarroll el pue
blo heleno favoreci que el hombre adquiriese una noble idea de s
mismo al proporcionarse un Olimpo semejante. Lo bueno y lo malo
es deificado*; las penas y los sufrimientos de la existencia idealizados
al mximo; no vieron a los dioses como amos, ni ellos tuvieron la
conciencia de esclavos ante la divinidad: vieron en ellos la imagen
reflejada de los ejemplares ms conseguidos de su propia casta; por
lo tanto, un ideal y no lo contrario de su propio ser42. Pero esa pure-

38. KSA, 13, 226 y 522; en 13, 520 repetir las mismas ideas.
39. KSA, 13, 355. 40. VdM, sec. 2, en'NT, p. 238.
41. NT, sec. 3, p. 52.
42. HdH I, 114, KSA, 2,117. Cf. F. Nietzsche, El culto griego a os dioses, cit.
<
19(5
 LA METAFSICA DE ARTISTA

za y sublimidad de los dioses olmpicos, de los que Apolo es el para

digma ideal, esconde bajo su imagen la pasionalidad y la tragedia:
Aqu nada recuerda la asctica, la espiritualidad y el deber: aqu nos
habla tan slo una existencia exuberante, ms an, triunfal, en la que
est divinizado todo lo existente43. Un sntoma de la lozana de la
vida que procede de una religiosidad que est en consonancia con el
mundo y con la vida es la figura de Helena, cuya risa es para Nietz
sche la imagen flotante de una dulce sensualidad. Pero tras esa vida,
que se despliega con esa jovialidad inexplicable, arde el drama de la
sabidura popular de Sileno; y frente a esta sabidura, el mundo de los
dioses olmpicos ha sido imaginado y creado para redimir el gran
dolor universal enmascarado en sus esplndidas imgenes. Por ello,
la verdadera y autntica realidad del hombre no es optimista sino tr
gica. En esta visin del mundo heroica, compartida por los antiguos
griegos, la presentacin de la vida como un espectculo que satisfaca
a los dioses olmpicos significaba aducir una justificacin de la exis
tencia en s. En este sentido, esa visin trgica que hace soportable la
vida es la perspectiva de la sociedad complaciente de los dioses, pues
la miseria de los hombres es un disfrute para los dioses cuando hay
alguien que la canta44. Y ese mismo placer o complacencia es lo que
verdaderamente justifica el espectculo45.
Si, como hemos indicado, la relacin del sujeto con la realidad
es meramente ilusoria, en la medida en que las presuntas verdades
no son ms que ilusiones, y si la vida misma es tambin una ilusin,
cmo se puede explicar que Nietzsche critique de un modo furibun
do las ilusiones morales y religiosas? Si toda su filosofa es una crti
ca a las ilusiones del idealismo metafsico, cmo se explica la fun
cin que otorga al arte como ilusin? Nietzsche sabe distinguir entre
lo que es una ilusin artstica y la ilusin religiosa o moral. Las ilu
siones no artsticas son ilusiones, pero se les ha olvidado ese carcter
ilusorio, y las convierten en verdad. En cambio, existe un proceso
de produccin de ilusiones que no pretenden una verdad, sino que
son conscientes de aquello que crean o producen. Esa conciencia 4e
la apariencia, de la ilusin, es lo ms propio del arte, que en un cier
to sentido se convierte para Nietzsche en organon del conocimiento.
Mentira en sentido moral es todo sistema filosfico, pero mentira en

43. NT, sec. 3, p. 51. 44. KSA, 8, 71.

45. Para el griego antiguo, el ser humano viviente o el hroe eran en realidad
actores. Actuaban segn la esttica dramtica impuesta por la escena. Pero la capa
cidad de sobrevivir a una vida vivida como espectculo, y la capacidad de resistir a la
agonfa de la existencia en su expresin trgica, responde, segn Babich, al ideal
cultural del xmhs dionisaco y del arte de la misma tragedia (Babich, 1996, 287).

197
 LA ESTTICA DIONISACA

sentido extramoral, es decir, artstico, es la capacidad productiva

del hombre que crea valores. El arte, por lo tanto, desempea su
funcin ms autntica destruyendo las falsas ilusiones de la metafsi
ca, la creencia en un mundo del ms all como el nico verdadero.
De este modo, el proceso ilusorio de la representacin artstica es el
estado opuesto a la mentira idealista, en el que la ilusin viene a
ocupar el puesto de la verdad. Es as como el arte se emancipa de
la funcin servil del idealismo metafsico. Ahora bien, si es verdad
que todas las ilusiones son tiles para la vida, sobre todo para sopor
tar la vida, la ilusin artstica, en cuanto mentira consciente, no se
propone simplemente falsificar la realidad engaando, sino mostrar
la apariencia como apariencia (Schein als Schein)46:

El arte contiene la alegra de despertar creencias a travs de las super

ficies: pero no se engaa ciertamente uno? Entonces cesa el arte! El
arte se despoja del engao pero no som os engaados? De donde
procede el placer del engao buscado, de la apariencia que se reconoce
siem pre com o apariencia?47.

Luego el arte, segn Nietzsche, no se propone engaar y, como

tal, ser verdadero. La mentira artstica es apariencia consciente
y est al servicio de la vida, aceptando sus aspectos ms sombros.
Granier aade que es una mentira viril, sana y leal48. Por eso, se
dice que esta apariencia artstica es como un velo que se extiende
sobre la realidad trgica de la existencia para poderla vivir, porque
la mirada ha tenido la audacia de llegar hasta lo ms profundo. En
este sentido, Nietzsche est convencido de que el griego no es ni
optimista ni pesimista, es esencialmente hombre; ve las coas terri
bles tal y como ellas son y no las disimula49, pero adems sabe que
el conocimiento mata el obrr, puesto que para obrar es preciso
hallarse envuelto por el velo de la ilusin50. Por tanto, la bella
apariencia nada tiene que ver con esa ilusin idealista, que se refu
gia en un mundo verdadero para huir de la realidad trgica de la
existencia, y desfigurar as lo real para vengarse de la vida.
Esa ilusin transparente significa tambin para Nietzsche la
superficie en la que se simboliza lo profundo, imagen en la que

46. KSA, 7, 632. Cf. Rusticelli, 1992, 157.

47. Ibid.
48. Granier, 1966, 529. Tambin J. Sojcher acenta el papel positivo del arte
como mentira: para l este nuevo criterio de la verdad estara configurado por la
potencia afirmativa, la fuerza tranfigurante del arte (Sojcher, 1972, 72).
49. KSA, 7, 77. 50. NT, sec. 7, p. 78.

198
 LA METAFSICA DE ARTISTA

entra lo que no tiene imagen. La capacidad de poner un velo o una

mscara esttica sobre el fondo de las cosas, o establecer una dis
tancia irnica respecto a ellas, es el presupuesto de la definicin del
arte como buena voluntad de apariencia51. Nietzsche no deja de
pensar el arte como la bella superficie de una profundidad horrible:
Todo aquello que es profundo ama la mscara52. La ilusin arts
tica representa, por ello, el mundo de las formas, velacin de la
verdad, medio indispensable para soportar toda la fuerza disgre
gante, componente esencial de la vida. Decir que el arte es menti
ra tiene un valor positivo. Frente a la ciencia, es el reconocimiento
de su carcter de veracidad frente a la vida. Y en este nuevo criterio
de la verdad radica la potencia afirmativa, la fuerza y poder trans-
figurador del arte. Esto no significa que la ilusin artstica sea
decadente, no es una huida de la realidad, sino que tiene una fun
cin de incitamiento a la vida yo digo que la mentira pertenece
a la vida53. Por eso, decir que el arte es mentiroso, o que los
poetas mienten, tampoco tiene mucha importancia, puesto que l
es verdico ante el tribunal de la vida y, sobre todo, como dir en
una de sus ltimas anotaciones: Tenemos el arte, para que no
perezcamos en la verdad, pues no es posible vivir con la ver-
dad54. Si la sabidura profunda de Sileno, el carcter trgico de la
existencia, es la nica condicin del arte, y el arte nos pone en
comunicacin con el dolor primordial, es el mismo arte el que nos
salva de ese dolor, del sentido profundo de la vanidad del todo. El
mundo emprico y la cultura racionalista no conocen ni el horror
primordial ni su salvacin a travs del arte apolneo, el velo de
Maya se rasga por el impulso hacia lo originario, pero despus
viene de nuevo rasgado en sentido inverso, hacia lo sublime de la
imagen del sueo. Lo sublime y lo pasional, emociones y sueo, lo
divino y lo natural se funden en un mundo, donde la cultura cien-
tfico-racional todava no ha destruido la potencia creativa de lo
originario.
Una de las consecuencias de esta metafsica de artista es el
escepticismo cognoscitivo que genera. Para Nietzsche, hay un prin
cipio que tiene una validez incuestionable: lo que son el mundo y el

51. En GC, 107, KSA, 3, 464, dice Nietzsche: Ahora nuestra probidad tiene
un contrapeso que nos ayuda a eludir tales consecuencias [la nusea y el suicidio]: el
arte entendido como buena voluntad de apariencia.
52. MbM, 40, p. 65. Cf. los aforismos 27, 38, 39, 289, 290.
, 53. KSA, 10, 158. El papel positivo del arte como mentira es acentuado por
Sojcher, 1972.
54. KSA, 13,500.
 LA ESTTICA DIONISIACA

hombre en sus fundamentos no lo conocemos. Este escepticismo

cognoscitivo, que se actualiza sobre todo en su primera poca,
cuando experimenta como propias las fricciones de la ciencia filo
lgica con la intuicin creadora, se apoya en Kant y en Schopen
hauer. Nietzsche comparte con ellos que el conocimiento cientfico
(y toda filosofa que se atribuya validez cientfica) no puede pene
trar en la esencia de las cosas, y permanece siempre atado al mbito
de las representaciones, de la apariencia y de la ilusin55. Es intere
sante constatar cmo ya en su poca juvenil aborda el tema de la
ciencia como un problema: un lmite para las propias vivencias y un
obstculo para el desarrollo de la vida, en cuanto que aniquilaba las
posibilidades del mito como algo necesario para la vida. Pero a pesar
de las limitaciones que le otorga a la ciencia, el hombre no puede
renunciar a una explicacin total de la existencia. Por eso, para
poder justificar el sufrimiento y afirmar la existencia, piensa que es
necesario el mito, el cual niega todo carcter responsable en el
mundo, en tanto que interpreta a ste como un juego artsticamente
necesario. Ver la ciencia con la ptica del artista56 era la alterna
tiva que ofreca, pues el problema de la ciencia no puede ser
conocido en el terreno de la ciencia. Ese mundo inventado y
creado por el hombre como ilusin y necesidad es, por tanto, un
mito necesario e indispensable para vivir. Nietzsche afirma la
necesidad del mito desde el punto de vista de la esttica, y su
rehabilitacin dentro de nuestra cultura. Tan determinante es el
mito desde el punto de vista esttico, que sin l la ciencia ni siquie
ra podra existir57. El mito es visto como la resolucin de una
especie de ideal artstico y creador, de tal manera que tambin es
considerado como una obra de arte necesaria para la vida. Slo
despus de que el espritu de la ciencia sea conducido hasta su
lmite, y de que su pretensin de validez universal est aniquilada
por la demostracin de esos lmites, sera lcito abrigar esperanzas
de un renacimiento de la tragedia58 y del mito trgico, que habla
en smbolos acerca del conocimiento dionisaco. El problema est
en encontrar la expresin simblica de la autntica sabidura dioni
saca. No obstante, Nietzsche sigue pensando que toda renovacin
de la cultura tiene que pasar por una revitalizacin del mito, la cual

55. En EaC, NT, p. 27. Cf. mi tabajo, Filologa, arte y filosofa: los centauros
del joven Nietzsche. A propsito de Homero y la filologa clsica: Anales del
Seminario de Historia de la Filosofa 15 (1998), pp. 149-166.
56. EaC, NT, p. 28. 57. Cf. Vaihingcr, 1990, 47.
58. NT, sec. 17, p. 140.

200
 LA METAFSICA DE ARTISTA

slo es posible a travs del arte. Y que la fuerza de la msica, que

alcanza en la tragedia su manifestacin ms alta, es en realidad la
que sabe interpretar el mito en un nuevo y profundo significa
do59. El mito consigue en el arte de la tragedia su mxima expre
sividad y significado, pues la funcin del arte consiste, precisamen
te, en que hace revivir el mito y lo protege frente a las amenazas de
la historia. La fuerza y el poder del mito, por consiguiente, slo
parece verosmil en el medio del arte, y quien dice del arte dice,
sobre todo, del artista, del sujeto creador que es en realidad el que
recrea de nuevo el mito. De ah la importancia que adquiere en la
esttica de Nietzsche la figura del artista, pues su esttica no es una
esttica de la obra de arte, sino una esttica vista desde la ptica
del artista y desde su fuerza y poder creadores.

4.3. El arte desde la perspectiva del artista

La esttica de Nietzsche se caracteriza, como ya se ha indicado, por

ser fundamentalmente una esttica no de la obra de arte, sino del
sujeto creador artstico, es decir, una metafsica de artista. En
toda la filosofa hasta hoy dice Nietzsche falta el artista60. Tal
vez sea esta ptica la que indujo a Heidegger a considerar a Nietz
sche como el ltimo gran pensador subjetivo. Es cierto que su est
tica, sobre todo en la primera poca, en el tiempo de El nacimiento
de la tragedia, fue un manifiesto apotesico del artista. La razn
parece obvia, pues slo en la obra del gran artista (en el drama
musical de Richard Wagner) se actualizaban de una forma prodigio
sa las fuerzas artsticas elementales (lo apolneo y lo dionisaco).
*

Desde esta perspectiva, su esttica se contrapone a la concepcin

unilateral de Schopenhauer, que sabe conferir dignidad al arte no
desde el punto de vista del artista, sino desde el destinatario del arte,
en cuanto comporta liberacin y rescate en el gozo de lo no real, en
contraste con la realidad; mientras que toda la esttica d l naci
miento de la tragedia se piensa desde la perspectiva del artista, es
decir, el arte considerado partiendo de la experiencia del artista61.
De ah que su esttica venga marcada por el hecho de que en ella la
voluntad que se manifiesta fenomnicamente es primariamente con
cebida como lo dionisaco, y precisamente en eso se declara el sujeto

59. NT, scc. 10, p. 98.

60. KSA, 13, 357. Cf. Mcycr, 1991, 79.
61. KSA, 12, 115,
 LA ESTTICA DIONISACA

artstico. Frente a la esttica tradicional filosfica esta dislocacin

metafsico-voluntarista produce una formulacin nueva y una deli
mitacin que indica el problema de la subjetividad artstica y del arte
en general. Sin olvidar, que para Nietzsche el artista humano se
pone en relacin con el artista primordial que lo trasciende, por el
cual el primero se convierte en artista, pero slo como un medio de
expresin del verdadero artista.
En un principio, Nietzsche distingue entre el artista apolneo y
el artista trgico. Por una parte, est el artista apolneo, ingenuo,
preso de su mundo de sueos, que crea continuamente la aparien
cia y la adora como el poder de lo bello; el artista trgico, por otra
parte, penetra toda apariencia para llegar a la realidad terrible,
aunque necesita de aqulla como medio de consolacin y se prote
ge con el espejo de la apariencia, donde ven las imgenes y sienten
deleite. Homero sera el tipo de artista apolneo, soador, absorto
en s mismo, ingenuo. Es el artista objetivo que silencia su volun
tad y sus tendencias individuales en un alarde schopenhaueriano de
contemplacin desinteresada. Esta sera, segn la esttica clsica, la
condicin necesaria para la produccin artstica62. Mientras que
Arquloco, con sus ebrias explosiones, por su belicosidad, por ha
ber dejado contaminar de su existencia la mirada pura del artista
apolneo, es considerado como el prototipo de artista subjetivo.
Ama y odia con pasin. Pero este genio dionisaco, para Nietzsche,
no podr ser jams poeta, porque es el no-artista. Esta apoteosis y
absolutizacin de la subjetividad esttica supera lo esttico como
mbito especial, y pone las condiciones para la posibilidad de una
metafsica esttica o una metafsica de artista63.
Nietzsche explica, sin embargo, cul es la relacin del artista
con su obra. Ante todo, el artista ya no es el mismo que era antes
de crear la obra. Slo con la obra el sujeto artstico se transforma.
Slo con la obra el artista es lo que es. Nietzsche no se interesa en
primer lugar por la obra de arte como una cosa fija y determinada.
No se trata de lo que en primera instancia dice esta o aquella obra
de arte, de lo que se expresa en ella, sino que lo verdaderamente
importante es preguntarse por aquello que se ha encontrado de
valor para el ser humano en esa obra. Lo que le interesa realmente
a Nietzsche es el proceso de produccin de una obra de arte, lo que
acontece en su origen. Pero esta donacin de sentido que acontece
en toda obra de arte no es un acontecer subjetivo. El sujeto nunca
es origen del arte, sino que el artista se origina slo con el crear de

62. Cf. NT, scc. 5, p. 62. 63. Cf. Rcbcr, 1955, 25.

202
 LA METAFSICA DE ARTISTA

su obra de arte, la obra, la del artista, la del filsofo, inventa al

que la ha creado64. Por lo tanto, Nietzsche piensa el arte trascen
diendo el mbito de la mera obra de arte, porque en la palabra
arte se designa al mismo tiempo el crear, es decir, el ser meta-
fsicamente activo:
El efecto de la obra de arte es la excitacin del estado del creador
artstico , de la embriaguez [...] Lo esencial en la obra es su consuma
cin existencial, su producir de la perfeccin y plenitud. El arte es
esencialmente afirmacin, bendicin y divinizacin de la existencia...65.

4.3.1. El artista primordial (Ur-eine)

Uno de los pilares fundamentales de esta metafsica de artista del

joven Nietzsche se asienta sobre la interpretacin que hace de la
metafsica de la voluntad de Schopenhauer. La voluntad, enten
dida como cosa en s, como principio irracional y fuerza ciega,
consigue slo una conciencia de s misma en su suprema manifesta
cin, que es el hombre, en el que alcanza su propia autoconciencia.
Por eso, la voluntad en su misma esencia es voluntad de vivir, con
lo que la vida se convierte en la razn metafsica fundamental de la
voluntad: La vida dice Schopenhauer est junto a la voluntad
de una forma tan inseparable como acompaa a los cuerpos su
sombra66. Ahora bien, esa aspiracin inagotable y el eterno deseo
insatisfecho se convierten en el nico soberano del universo. Pero
es precisamente esa carencia y necesidad imperiosa lo que hace de
la voluntad un perpetuo dolor y sufrimiento, algo que Nietzsche
percibi con claridad desde el principio, al ver que Schopenhauer
identificaba la voluntad con la vida y la vida con el dolor, aunque
l posteriormente pensase la vida como voluntad de poder: En
todos los lugares donde encontr seres vivos afirma Zaratustra
encontr voluntad de poder67.
Ese todo que constituye la voluntad y sus manifestaciones es
reinterpretado por Nietzsche en un sentido esttico como Ur-Ein

64. CW, KSA, 6 , 434. Este texto de su ltima poca demuestra que esta idea ha
estado presente en Nietzsche desde el principio.
65. KSA, 13,241. En HdH lia, el aforismo 174, que tiene como ttulo Contra el
arte de la obra de arte, critica el prejuicio de comenzar el arte por el final, es decir, por
la obra de arte, y la creencia en que es a partir de ella como la vida debe ser transfor
mada y mejorada. El arte de la obra de arte es algo accesorio.
66. A. Schopenhauer, WWV, cit., p. 324.
67. AhZ II, De In superacin de s mismo, p. 171. Un poco ms adelante
aade: Slo donde hay vidn hay tambin voluntad; pero no voluntad de vida, sino
as lo cMHeo yo Ivoluntad tic poder! (p. 172). Cf. vila, 1999, 195 s.
 LA ESTTICA DIONISACA

(Uno primordial)68, es decir, como voluntad artista, como la fuer

za ciega y catica que busca forma y expresin en la apariencia.
Para algunos autores, ste sera el centro de su metafsica de artis
ta69, precisamente porque es en la obra de arte trgica donde se
representa de una forma pattica el significado profundo de ese Ser
que busca denodadamente su propia redencin. Para Nietzsche, en
la tragedia lo Uno-primordial, la voluntad y lo dionisaco, como
nombres que representan una misma realidad, adquieren caracteres
estticos asociados al valor de la creacin. Sin embargo, en El
nacimiento de la tragedia nunca da al artista del mundo el nombre
de Dioniso, ni le atribuye una propiedad definida, aunque ve lo
dionisaco como el poder artstico eterno y originario que hace
existir al mundo entero de la apariencia70. No obstante, aos des
pus, en el Ensayo de autocrtica de 1886, cuando trata de describir
aquello que est detrs de todo acontecer, slo reconoce un senti
do de artista:
Un dios, si se quiere, pero, desde luego, tan slo un dios-artista
completamente amoral y desprovisto de escrpulos, que tanto en el
construir como en el destruir, en el bien como en el mal, lo que quiere
es darse cuenta de su placer y su soberana idnticos, un dios-artista
que, creando mundo, se desembaraza de la necesidad implicada en la
plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento de las anttesis en l acumu
ladas71.

Pero esa voluntad no conoce ninguna finalidad fuera de s mis

ma. Creando mundos y destruyendo mundos se arriesga en el que
rerse a s misma. Se manifiesta bajo las formas constitutivas del
principio de individuacin, creando inconscientemente el mundo,
que no es otra cosa que su propia obra (representacin), su pro
pio ser como otro, como bella apariencia. Como acontecer es la
movilidad de s misma, y para no ser ms que un mero proceso,
necesita de la objetivacin. Constantemente debe crear y destruir,
. para poder ser y estar en devenir. Creando destruye y destruyendo
edifica otra cosa. Slo la unidad del existir y pasar, crear y destruir
constituye la vida, en la que se objetiva la voluntad, para llegar a
presentarse en la apariencia de s misma72. Por eso el Uno primor-

68. Curiosamente, Nietzsche utiliza slo este trmino en El nacimiento de la

tragedia y en los escritos preparatorios, en concreto en los Fragmentos pstumos
entre finales de 1870 y primavera de 1871. Lo utiliza indistintamente como Urein,
Ur-Eine.
69. Cf. Fleischer, 1988, 80.70. NT, sec. 25, p. 190.
71. EaC, en NT, sec. 5, p. 31.72. Cf. Rebcr, 1955, 29-30.

204
 LA METAFSICA DE ARTISTA

dial tiene que expresarse necesariamente para poder verse libre de

su sufrimiento y deshacerse de las contradicciones que habitan en
l, de tal manera que deja que tales contradicciones se reconcilien
en la armona de la apariencia. As, pues, de la misma manera que
el artista se aliena o se exterioriza en la obra, liberando de esa
forma sus tensiones internas, as tambin rompe la voluntad que se
enreda en s misma sus ataduras, que la atan a s misma, y se pierde,
inventando mundos, en un placer embriagador. Se puede decir,
entonces, que la voluntad se busca a s misma en la representacin
como lo otro en la imagen de s misma, y se demuestra en esta
relacionalidad consigo misma, tambin en otro, como una subjeti
vidad maniatada. La voluntad de representacin es lo uno y lo
otro, y al mismo tiempo aquello que distingue a ambas de s. Por
eso, la voluntad es todo y nada; es una relacin que se relaciona
consigo misma, un movimiento que se mueve en s mismo. Como
dice Reber, la voluntad de representacin es todo, artista y obra
de arte, creador y criatura, querer y querido, todo en un uno y al
mismo tiempo aquello que como espectador separa lo inseparado
de los opuestos73. Todo se mezcla en una unidad ambivalente, y
esa ambivalencia se encuentra en el juego. Lo mismo se dice del
mundo, que es a la vez artista y obra de arte, es decir, su propia
obra.
Aqu radica el fundamento metafsico de la esttica de Nietz
sche, en la medida en que el mundo adquiere la condicin de obra
de arte, y ese sentido esttico, con sus ingredientes de sufrimiento
y horror, es lo que realmente justifica la vida como un todo. Y lo
que se dice de la naturaleza en general vale tambin para el hombre
en particular:

[...] pues tiene que quedar claro sobre todo [...], que tam poco som os
nosotros los autnticos creadores de ese mundo de arte: lo que s nos
es lcito suponer de nosotros m ism os es que para el verdadero creador
de ese m undo som os imgenes y proyecciones artsticas, y que nuestra
suprem a dignidad la tenemos en significar obras de arte74.

Queda claro, por consiguiente, que en esta etapa juvenil, toda

va demasiado impregnada de romanticismo, Nietzsche considera
el mundo como una obra de arte, cuyo supremo y nico artfice,
en ltima instancia, es el Uno primordial que articula, como un
centro, su metafsica de artista. Este uno es, como la cosa en s,

73. mI %30. 74. NT, sec. 5, p. 66.

205
 LA ESTTICA DIONISACA

el fondo primordial de las apariencias, lo que se oculta, guardando

su secreto; en otras palabras, es ciertamente Uno y, sin embargo,
contradiccin primordial: extiende el dolor primordial y, a pesar de
ello, conoce tambin el placer primordial.
El Uno, por tanto, lleva en s la contradiccin, es contradic
cin, lucha, diferencia, diversidad. Tal vez por eso mismo no es un
nombre, porque no se refiere a un ente determinado. Quiebra la
plenitud del ser, marca el vaco, la ausencia, la carencia de algo en
su fundamento. En el principio se da la diferencia: Si el Ur-Eine
necesita la apariencia emprica, entonces su esencia es la contradic
cin75. Ahora bien, en cuanto contradiccin es anterior y condi
cin de la posibilidad de lo fenomnico, en cuanto que ste se
constituye por la diferenciacin contrapuesta. De ah que el mundo
emprico surja desde esa contradiccin en cuanto devenir como un
proceso originario artstico. No existe lo bello por naturaleza. Sino
ms bien lo feo que molesta y un punto indiferente. Se piensa en la
realidad de la disonancia frente a la idealidad de la consonancia.
Productivo es el dolor, que produce lo bello como contracolor
prximo desde ese punto indiferente76. Con ello Nietzsche pa
rece querer decir que ese incesante movimiento de las diferencias es
el proceso creador originario, el cual repite el hombre en el crear
artstico. Tambin la obra de arte tiene su origen en ese punto
indiferente77. La obra de arte y el singular es una repeticin del
proceso primordial, desde el cual el mundo se ha originado, del
mismo modo que un rizo de la ola se origina con la ola78. Esta
contradiccin primordial, en cuanto proceso intemporal, es tam
bin causa sui, pero no como tal y como se ha entendido en la
tradicin. Tal vez el nombre de Dioniso sea su nombre adecuado,
en cuanto que representa un dios que vive eternamente y al mismo
tiempo muere eternamente79.
Y puesto que el Uno-primordial sufre en la contradiccin pri
mordial, esta suposicin hace posible el progreso de su metafsica
esttica. Sin el dolor primordial no se originara el mundo de las
apariencias, ya que el sufrimiento del Uno-primordial en la contra
diccin exige una redencin, y l se redime en la medida en que el
artista primordial del mundo, produce su modelo80. Pero al mismo

75. KSA, 7,198. Cf. Fietz, 1992,152, donde identifica ese proceso primordial
con la msica, como juego libre de significantes.
76. KSA, 7,164. 77. KSA, 7, 165. 78. KSA, 7, 165.
79. En esta idea est presente Herclito, fragmento B, 15.
80. Cf. Fleischer, 1988, 82.

206
 LA METAFSICA DE ARTISTA

tiempo que el Uno primordial se vuelve hacia fuera, se pone de

relieve otra cosa, la apariencia artstica, mediante la cual alcanza su
redencin. Pero, adems, en el espectculo que representa la trage
dia consigue su propio autoconocimiento, en la medida en que se
representa artsticamente a s mismo, proyectando su ser ms nti
mo en smbolos y en imgenes. La redencin mediante la aparien
cia es lo que empuja a Nietzsche a plantear la conjetura metafsi
ca: Lo verdaderamente existente, lo Uno primordial, necesita a la
vez, en cuanto es lo eternamente sufriente y contradictorio, para su
permanente redencin, la visin extasiante, la apariencia placente
ra81. Con lo cual se origina un placer, que es el contrapeso al dolor
primordial: el placer primordial de la apariencia, que es una
consecuencia de la propia produccin. En otros trminos, en cuan
to creador, hacia fuera, no es solamente en la contradiccin pri
mordial un Dioniso que sufre eternamente, sino que al mismo tiem
po es un Dioniso en el que puede verse el placer de la existencia
unido al carcter horrible de la voluntad del mundo. Eternamente
busca el Uno-primordial la redencin de su dolor primordial, y
eternamente busca la redencin mediante la creacin del mundo
fenomnico y la contemplacin del mismo como su modelo, consi
guiendo una visin plena de s mismo. De esta manera, se produce
al mismo tiempo el dolor primordial y el placer de la redencin, y
eso eternamente. Se produce la redencin de s mismo como artis
ta del mundo.
De acuerdo con esta valoracin del Uno-primordial, ste necesi
ta de un principio de la forma, pues sin ste no hay ningn fenme
no en el espacio y en el tiempo, no hay multiplicidad, ningn deve
nir. Esa alianza metafsica entre los dos principios estticos se expresa
analgicamente por medio de la dos divinidades Apolo y Dioniso.
Este necesita a Apolo para su propia autorredencin. Para compren
derlo, Nietzsche nos remite al Dioniso sufriente de los Misterios, y
explica que aquel dios que experimenta en s los sufrimientos de la
individuacin, del que mitos maravillosos cuentan que, siendo nio,
fue despedazado por los titanes y que en ese estado es venerado
como Zagreo: con lo que se sugiere que ese despedazamiento, el
sufrimiento dionisaco propiamente dicho, equivale a una transfor
macin del aire, agua, tierra y fuego, y que nosotros hemos de
considerar, por tanto, el estado de individuacin como la fuente y la
razn primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de

81. NT, sec. 4, p. 57. Cf. KSA, 7, p. 198, donde afirma que si el Uno primor
dial necesita la apariencia, su esencia es entonces la contradiccin.

207
 LA ESTTICA DIONISACA

suyo82. De este modo, cuenta con la ayuda de Apolo para su reden

cin del dolor primordial y, en esa medida, Dioniso Zagreo encuen
tra la redencin a travs del arte y con la ayuda del hombre. Y como
la redencin acontece a travs del arte, se consideran slo los indi
viduos humanos, el artista y el arte. En este sentido, el hombre viene
a ser como un intermediario, y l es entre todos los fenmenos el
ms excelente. Luego, la metafsica de la redencin de Nietzsche es
completamente esttica, dice Margot Fleischer83, pues slo como
fenmeno esttico est justificado el mundo y la existencia. No el
dios, sino slo el mundo y la existencia son los que necesitan de la
justificacin. Ahora bien, la pregunta que surge entonces es la si
guiente: qu papel concede Nietzsche al hombre en cuanto artista
en el conjunto de la obra de arte que representa el mundo? Cmo
es posible que ese Uno primordial necesite algn tipo de redencin
o justificacin a travs de la ilusin? Nietzsche cree que el cosmos es
en ltima instancia una unidad y, en segundo lugar, que nosotros,
como parte de la naturaleza, contribuimos nicamente al todo, pro
porcionando ilusiones de arte y conocimiento, de tal manera que
nuestra comprensin cientfica de la naturaleza es tambin una clase
de ilusin.

4.3.2. El artista trgico

El hombre-artista, que por el hecho de ser tal est redimido de su

voluntad individual, es de entre los seres del universo aquel ser
privilegiado al que el artista primordial le llama a participar en la
creacin esttica del mundo, y lo convierte en un medium a travs
del cual el nico sujeto verdaderamente existente festeja su reden
cin en la apariencia84. De esta forma, el hombre como el mundo
es al mismo tiempo obra de arte y artista, cuyo arte es el instru
mento a travs del cul la naturaleza llega a su perfeccin y el Uno-
primordial alcanza su propia redencin, y siente ese placer indes-
criptible por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua85. El
artista que se hace obra de arte de la divinidad, es slo el
instrumento de esta fuerza primordial que se libera de s mismo
jugando su juego artstico en la amplitud central de su placer86,
en las formas que juegan; su arte, el arte de la obra de arte, no
acontece a causa del hombre, sino que sirve, como el grado ms

82. NT, sec. 10, p. 97.83. Fleischer, 1988, 87. 84. Ibid.
85. NT, sec. 4, p. 57.86. NT, sec. 24.

208
 LA METAFSICA DE ARTISTA

alto de los posibles mundos de apariencia, al gozo y a la redencin

del artista primordial sufriente: La voluntad quiso contemplarse a
s misma transfigurada en obra de arte; para glorificarse ella a s
misma, sus criaturas tenan que sentirse dignas de ser glorifica
das87. Por tanto, si el hombre es slo una parte del mundo de la
obra de arte total, l tiene, sin embargo, una posicin extraordina
ria. Pues con el hombre se crea el Ur-Ein la posibilidad para una
satisfaccin suprema de su placer creador. En la medida en que l
utilice al hombre como medio, para producir las obras de arte, en
las que se contempla a s mismo y su primera obra, el mundo, l se
crea la suprema satisfaccin, pues las creaciones del arte son la
meta suprema del placer de la voluntad88.
El artista, por consiguiente, tiene una funcin muy delimitada
en la obra de Nietzsche, y es que la voluntad (o naturaleza) se
automanifiesta como obra de arte y, al mismo tiempo, se transfor
ma en pura intuicin de s misma. Esto es a lo que Nietzsche llama
la transfiguracin, una forma ms elevada de la naturaleza, que
posteriormente denominar la cultura. Por eso afirma en el mar
co de su esttica que nosotros somos las figuras en el sueo de un
dios89, puesto que el artista individual humano, como tal, se con
vierte en una ilusin, en la medida en que l siempre es expresin
de un artista universal. No hay que confundir esto con el concepto
de Hegel del Ser universal, pues en l el espritu en cuanto sujeto es
siempre algo universal, pero por medio del artista llega a ser el
espritu del arte. Por el contrario, en Nietzsche lo universal es
siempre un artista, que en todas sus objetivaciones juega un juego
artstico consigo mismo. No hay para Nietzsche, como seala Drie
ver, ninguna forma superior que est por encima del fundamento
en cuanto artista. Por eso, el mundo y la vida son esencialmente
artsticos90.
Es indudable que frente a la teora esttica de la modernidad
esta idea de Nietzsche representa toda una novedad. Kant insista
en que la naturaleza en general era como un poder normativo para
todo arte; tambin Schelling recurra al concepto spinoziano de
naturaleza, pero no hacan coincidir al artista con ese poder que le
capacitaba. Ahora bien, la funcin artstica del hombre de reprodu
cir de una forma inconsciente el juego del artista primordial, no es
suficiente, puesto que esa alienacin de la bella apariencia de corte
apolneo, que le redime del sufrimiento ancestral, necesita un com

87. VdM, en NT, p. 239. 88. KSA, 9, 202.

89. KSA, 7, 165. 90. Cf. Driver, 1986, 129.

209
 LA ESTTICA DIONISACA

plemento capaz de reconciliar la forma bella del arte con la fuerza

oscura dionisaca, la cual tambin podra manifestarse artsticamen
te. Esta reconciliacin se dio, segn Nietzsche, de una manera su
blime en el mundo griego a travs de la tragedia. De este modo, las
dos formas de aparecer la voluntad, como bella apariencia y
como fuerza dionisaca, se dirigen hacia una meta extraordinaria:
Crear una posibilidad ms alta de la existencia y llegar tambin en
ella a una glorificacin ms alta (mediante el arte). No era ya el arte
de la apariencia, sino el arte trgico la forma de glorificacin91. Es,
por tanto, en el arte trgico donde Nietzsche ve realizada la finali
dad artstica del Uno-primordial, en esa forma ms alta de existen
cia, en la que la contemplacin placentera de la bella apariencia
no oculta la verdad contenida en la experiencia dionisaca. De esta
forma, se restablece la unidad que haba sido quebrada por el prin
cipio de individuacin schopenhaueriano. El arte trgico, en defini
tiva, representa la superacin del hombre en cuanto individuo, en
la medida en que se reconoce tambin a s mismo en aquello que
traspasa la superficie de la apariencia como su ser ms profundo. El
individuo pierde as su identidad psicolgica asociada con su indi
vidual existencia, al mismo tiempo que es transformado en otro, de
tal manera que nosotros mismos somos realmente, por breves ins
tantes, el ser primordial92. Esto es lo que verdaderamente le per
mite al artista trgico afirmar la vida en su totalidad, con sus ilusio
nes y sus horrores, con su sufrimiento y su placer, pero tambin lo
que le permite vivir. En definitiva, es el modo en que el arte salva
al individuo mediante la afirmacin consciente de la vida.
Esos rasgos esenciales, que definen el modo de ser y de actuar
del artista trgico, los resume Nietzsche con gran claridad en un
texto tardo de Ms all del bien y del mal93. Aqu se describe cmo
el artista trgico, que se opone a todos los negadores de vida, se
sita ms all del bien y del mal, y se manifiesta como el ideal de
hombre totalmente petulante, totalmente lleno de vida y totalmen
te afirmador del mundo, hombre que no slo ha aprendido a resig
narse y a soportar todo aquello que ha sido y es, sino que quiere
volver a tenerlo tal como ha sido y como es, por toda la eternidad,
gritando incansablemente da capo! no slo a s mismo, sino a la
obra y al espectculo entero. El artista trgico en cuanto artista
dionisaco es, entonces, el prototipo de hombre que de una manera
suprema y ejemplar afirma este mundo (weltbejahendsten) con to-

91. VdM, en NT, p. 248. 92. NT, sec. 17, p. 138.

93. MbM, 5 56, p. 51. Vase tambin vila, 1999, 230 s.

210
 LA METAFSICA DE ARTISTA

das sus fuerzas y con plena consciencia. Por eso Nietzsche dice en
otro lugar, que el artista trgico no es un pesimista; dice precisa
mente s incluso a todo lo problemtico y terrible, es dionisaco 94.
Pero esto es posible, porque su plenitud de vida (lebendigsten) le
permite trascendender hacia el ser propio del hombre, es decir,
superarse, llegar a ser ber-mensch. Con lo cual Nietzsche sigue
pensando, como afirma Jaspers, que la conciencia de lo trgico,
convertida en fundamento de la conciencia del ser, es la genuina
actitud trgica95. Y todo ello en virtud de su suprema arrogancia y
altivez (bermtigsten), que como hroe trgico, le permite llevar
las posibilidades humanas hasta el extremo y sucumbir consciente
mente por ello. Pero el acto supremo del artista trgico alcanza el
momento culminante, cuando su voluntad afirmativa y arrogante
quiere que se repita (eterno retorno) eternamente lo que ha sido y
lo que es, proclamando el jbilo de la existencia, cuya marca es la
libertad infinita, de tal manera que, como seala M. Crespillo, el
no ser debe pensarse como una necesidad natural, incluso como
una extraa libertad absoluta96. Nietzsche, por eso, cree que la
grandeza del artista trgico alcanza su ltima cumbre slo cuando
sabe verse a s mismo y a su arte por debajo de s, cuando conquis
ta su libertad de artista, su ms-all del artista97.
Toda esa experiencia o actitud trgica tiene que comunicarla
el artista trgico. Por eso, se pregunta enfticamente Nietzsche:
Qu es lo que el artista trgico nos comunica acerca de s mis
m o ?98. Ante todo la valenta y la libertad del sentimiento, que
enaltece y ennoblece su existencia hasta lmites insospechados. Pero
adems, nos comunica su estado victorioso, al haber vencido y
superado el miedo existencial ante el lado oscuro y terrible de la
vida. El artista trgico-dionisaco es, por tanto, capaz de dotar a
la vida de una dimensin metafsica, es decir, es capaz de llevar
al individuo a una identificacin con algo que est ms all de l,
es decir, con el Uno-primordial, con su dolor y contradiccin, y
de transportarle a un marco nuevo de libertad. Nietzsche lo iden
tifica con la voluntad del mundo, la fuente primordial del mundo
como fenmeno, y no duda en compararlo con Hamlet, porque es

94. CI, La razn en la filosofa, 6, p. 50, y KSA, 13, 350.

95. Jaspers, 1995, 55.
96. M. Crespillo, La mirada griega. Exgesis sobre la idea de extravo trgico,
gora, Mlaga, 1994, p. 103.
'97. GM, III, 3, p. 116.
98. CI, Incursiones de un intempestivo, 24, p. 102.

211
 LA ESTTICA DIONISACA

capaz de ver, como l, la esencia de las cosas, sabe lo que es

conocimiento y siente la nusea ante la posibilidad de poder obrar,
pues uno y otro saben de antemano que su accin no podr cambiar
el curso de los acontecimientos. Hamlet ensea que el conoci
miento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por
el velo de la ilusin", por la mscara y la mentira, pues el cono
cimiento verdadero paraliza a aquel que mira en lo profundo de
la existencia y no ve ms que lo espantoso y absurdo del ser. La
fuerza de la vida surge precisamente de esa ceguera de un presunto
saber y se acrecienta en las falsedades. En esa situacin desoladora
el arte, como un mago, salva y cura, transforma esas represen
taciones en algo soportable para poder vivir.
El artista trgico, por otra parte, es al mismo tiempo artista del
sueo y de la embriaguez. En l se unen esos dos estados fisiolgi
cos que Nietzsche atribuye a los dos instintos artsticos, como vere
mos ms adelante. Por eso debemos representarlo como aquel que
a la vez es un artista del sueo y un artista de la embriaguez. A este
ltimo hemos de imaginrnoslo ms o menos como alguien que, en
la borrachera dionisaca y en la autoalienacin mstica, se prosterna
solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le
hace manifiesto, a travs del influjo apolneo del sueo, su propio
estado, es decir, su unidad con el fondo ms ntimo del mundo, en
una imagen onrica simblica10. En esas condiciones el artista
pierde su yo en aquel dolor y en aquella contradiccin, y despus
expresa en imgenes simblicas cuanto siente. Ya no acta su sub
jetividad emprica, sino el genio del mundo, el corazn mismo
del ser, que para ser plenamente expresado necesita que l se arri
me a Apolo y lo transforme en imagen. No hay imagen verdadera
mente artstica que no est generada por la pasin del Uno y de lo
dionisaco, pero no hay expresin, si lo apolneo no sublima en la
imagen pura el gran dolor del ser, el dolor primordial. Los dos
instintos parecen momentos de un nico continuum en el proceso
de la creacin artstica:

Y a en el proceso dionisaco el artista ha abandonado su subjetividad: la

im agen que su unidad con el corazn del mundo le m uestra ahora es
una escena onrica, que hace sensibles aquella contradiccin y aquel
dolor prim ordiales junto con el placer prim ordial propio de la apa
riencia101.

99. NT, sec. 7, p. 78.

100. NT, sec. 2, pp. 46-47. 101. NT, sec. 5, p. 63.

212
 LA METAFSICA DE ARTISTA

Nadie mejor que Nietzsche ha sabido representar la transfor

macin que la obra de arte produce en aquel que la disfruta y en
aquel que la ejecuta, unidos profundamente en una simbiosis emo
tiva que trasciende todo lmite de individuacin, Casini considera
que ms all del esquema metafsico que Nietzsche propone, esto
ser sin duda una de las adquisiciones permanentes y ms ricas de
la esttica contempornea102. De ah que la posicin de Nietzsche
no tenga nada que ver con el realismo artstico, ya que para l el
artista realista es aquel que trata de grabar lo que tiene ante s,
incapaz de crear, de transformar el mundo, ya que su dependencia
pasiva est muy marcada respecto al mundo externo de la natura
leza. Ese intento de equiparar el arte de uno con los hechos saca a
la luz una forma de ser esencialmente anti-artstica. Para Nietzsche,
un artista realista es una contradiccin in terminis. Ver lo que es
esto es propio de un gnero distinto de espritus, de los antiar
tsticos, de los hombres de hechos. Hay que saber quin se es...103.
Por eso, el artista verdadero se expresa a s mismo en su obra, en
lugar de copiar la naturaleza, pues el arte es una manifestacin de
la voluntad de poder del artista; en la medida en que toda actitud
realista manifiesta una abyecta sumisin al hecho, fracasa como
arte. Este rechazo de Nietzsche del realismo, unido con su nfasis
sobre la auto-expresin del artista, ha conducido a alguno de sus
comentaristas a considerar su esttica como una esttica expresio
nista104. Aunque esto implica que todo arte es una expresin de su
autor, ms bien que una copia de la naturaleza, conduce a la con
clusin errnea de que la mera expresividad es el criterio de Nietz
sche del gran arte. Su intencin, ante todo, se orienta a determinar
si una expresin, o un inters, refleja una lnea ascendente o des
cendente de vida. Las obras de arte, como la msica wagneriana,
pueden ser enormemente expresivas, llenas de sonido y sin embar
go significan una forma decadente de vida. La esttica de Nietzsche
est lejos de ser un simple expresionismo, si tenemos en cuenta
que al final el arte queda reducido a voluntad de poder.
Si el arte trgico refleja o representa la vida trgica del mundo,
y si el juego del artista trgico refleja la naturaleza ldica esencial
de la existencia, ambos, naturaleza y artista, se entregan a la crea
cin y destruccin ms all del bien y del mal. Nietzsche considera
que el arte humano es una imitacin, pero una imitacin de la

102. Casini, 1985, 225.

103. CI, Incursiones de un intempestivo, 7, p. 90.
104. G. Dickie, Aesthatics, An Introduction, Pegasus, New York, 1971.
 LA ESTTICA DIONISACA

propia poiesis de la naturaleza. Y una vez que comprendamos que

la naturaleza es el fenmeno esttico por excelencia, podemos en
tonces interpretar su esttica como representativa en el sentido ms
profundo: el arte humano imita el arte de la naturaleza. Esta natu
raleza imitativa del arte no implica tampoco un realismo decaden
te, puesto que si el arte humano es una mimesis del arte de la
naturaleza, se debe a que la creacin del artista de nuevas formas
corresponde a la actividad plstica de la voluntad de poder. El
artista, sea la naturaleza o un ser humano, transforma la existencia
segn el papel de la voluntad de poder. En ltima instancia, se
podra hablar de una esttica imitativa, pero no realista.
Pero es que, adems, el artista tiene como tarea esencial perfec
cionar la existencia, es decir, ha de transformar las cosas hasta que
ellas reflejen el poder de l105. Y esto slo es posible para aquellos
que son los verdaderos artistas, los que estn sobrecargados de
energa vital, los que se gozan a s mismo en lo otro de s como
perfeccin. En este sentido es como el artista transforma el mundo
a imagen y semejanza de su propia fuerza y plenitud. El mundo es
una imagen de s mismo, no deja simplemente las cosas tal y como
las encontr. A esto lo llama Nietzsche una forma de idealizar106,
algo que no tiene nada que ver con el idealismo, pues lo que Nietz
sche quiere decir en realidad es que mediante esta idealizacin se
transfigura la existencia en un espritu de gratitud hacia la vida,
mientras que el idealismo se venga de la vida desfigurando el mun
do. Idealizar la realidad significa transformarla para llevarla a su
perfeccin. Esta especie de esttica de la idealizacin ocupa una
posicin intermedia entre realismo e idealismo. Se asemeja al rea
lismo en cuanto que ve el arte humano como una imitacin del arte
de la naturaleza. Al imponer esas visiones sobre la naturaleza, el
artista humano copia la actividad plstica de la voluntad de poder.
Esto es lo que ha animado a John Arras a calificar a la esttica de
Nietzsche, en virtud de esa correspondencia entre el arte humano y
el arte csmico, de realismo supremo107.

4.3.3. Funcin esttica del genio

%

La funcin del genio en la esttica de Nietzsche tiene todos los

ingredientes de la esttica romntica. Schiller, por ejemplo, daba
una especial relevancia al poder del genio y del arte, y explicaba la

105. CI, Incursiones de un intempestivo, 9, p. 91.

106. Ibid., $ 8, p. 90. 107. Arras, 1980, 257.

214
 LA METAFSICA DE ARTISTA

belleza como el producto del genio, comprendiendo a ste como

un ser dotado de una especial habilidad para penetrar ms all del
mundo de la apariencia, porque l tiene acceso a la realidad, a la
verdad que es la fuente viva de la belleza108. Algunas de las imge
nes de Schiller todava informan las reflexiones de Nietzsche sobre
los valores artsticos y la creatividad. La belleza artstica es una
ilusin que el artista construye con el fin de dar alguna semblanza
de sentido a un mundo en el que domina el terror y horror de la
existencia. Para Nietzsche, el genio, cuyo modelo va cambiando
su rostro, o su mscara, a medida que evoluciona su pensamiento,
siendo su referencia en la ltima poca el artista Dioniso, se con
vierte en el genio del mundo, en la medida en que proporciona
orden a un existencia sin sentido. El sentido del placer, orden y
armona que la belleza contiene, que permanece una ilusin si es
considerada una representacin de la realidad, nos hace creer que
nosotros podemos ordenar el mundo y darle un sentido humano.
Slo el genio es capaz de producir normas ante la ausencia de
modelos a imitar o principios para ordenar, y por eso slo l es
libre de la necesidad de una justificacin. Y puesto que solamente la
actividad del genio proporciona orden y significado, cada hom
bre, con toda su actividad, no tiene ms dignidad que la de ser,
consciente o inconscientemente, instrumento del genio109.
Este discurso sobre el genio, en el que se encuentran tal vez las
expresiones literales ms chocantes, como la que acabamos de apun
tar, genera una jerarqua entre individuos, basada fundamental
mente sobre su capacidad para producir belleza. Los genios son
diferentes de nosotros y son necesarios por su especial sensibilidad,
y porque ven ms all de lo contingente. Por eso, el trabajo del
genio ha de ser ejemplar, porque encarna un modo de satisfacer un
contexto que otras gentes pueden usar como modelo para sus pro
pias elecciones. De ah la funcin poltica, como veremos ms ade
lante, que Nietzsche atribuye al genio. La vida de un pueblo depen
de de la imagen ofrecida por sus genios ms altos, de ah se deduce
que sea el genio artstico el que sugiera una determinada poltica,
una relacin entre individuos, basada sobre su especial habilidad

108. Sobre la relacin entre la esttica de Schiller y la de Nietzsche ver Martin,

1996, 154 ss.
109. El estado griego, en F. Nietzsche, Cinco prlogos para cinco libros no escri
tos, trad. de A. del Ro, Arena, Madrid, 1999, p. 42-43. Cf. tambin Kemal (ed.),
1998, 266. Ms adelante, cuando tratemos de la relacin entre arte y poltica, vere
mos las consecuencias y el alcance de esta dura afirmacin.

215
 LA ESTTICA DIONISACA

para producir valores estticos. Por consiguiente, entra dentro de

toda lgica que para la esttica de Nietzsche el genio se convierta
en el autentico creador, que aparezca bajo la forma de artista, de
santo y de filsofo, y a travs de su obra espolee las fuerzas meno
res de la gran masa, de tal manera que se posibilita para ellos seguir
creando. Pero la gran fuerza creadora del genio no procede de su
individualidad, de su voluntad, sino que l es slo un instrumento,
en cierto sentido un mdium, para el Ur-ein, el cual acta a travs
de l. La obra del genio en cuanto artista se desarrolla desde la
unidad con el ser primordial, y por eso puede proporcionar tanto
al individuo como a todo un pueblo una comprensin global del
mundo.
Aunque algunas lecturas de los Fragmentos postumos acentan
con ms fuerza el poder del genio, en alguno de los trabajos publi
cados, como en Humano demasiado humano110, rechaza la exclu
sividad del genio. Nietzsche sostiene que el culto del genio es
favorecido por nuestro amor propio, en la medida en que su pro
duccin artstica la atribuimos a algo excepcional, porque son esp
ritus sobrehumanos, cuando en realidad su actividad, como toda
actividad humana, es de una complicacin milagrosa. Esta su
persticin es falsa y peligrosa, pues no pocas veces conduce a un
culto fetichista del genio, la mayora de las veces fundado en el
asombro que produce la obra acabada y perfecta, es decir, el arte
acabado de la expresin descarta toda idea de devenir; se impone
de forma tirnica como una perfeccin actual111. Pero la cuestin
es que nadie puede ver en la obra del artista cmo se ha hecho,
pues si visemos el proceso tal vez desmitificaramos el resultado.
Por eso, normalmente, los artistas plsticos son los que pasan por
genios, mientras que ese trmino se aplica menos a los cientficos.
Para Nietzsche esto no son ms que chiquilladas de la razn112.
La diferencia, por consiguiente, entre el genio y los otros no
est tanto en la posesin de una capacidad especial, que no tienen
los otros, pues no son cualitativamente diferentes a los dems, sino
en un uso determinado de la capacidad y poder que ellos poseen en
comn con los otros: Toda actividad humana es asombrosamente
complicada, no slo la del genio, pero ninguna es un milagro113.
Ahora bien, el genio, en virtud de ese poder, es capaz de volar por
encima de s mismo, precisamente porque posee ese ojo puro y

110. HdH I, aforismos del 162 al 166, KSA, 2, 1151 ss.

111. Ibid, 162, KSA, 2, 152.
112. HdH , 162, KSA, 2, 151. 113. Ibid.

216
 LA METAFSICA DE ARTISTA

purificador que le permite liberar su propio temperamento y mi

rar al mundo como si fuera un dios114. Pero ese ojo es, segn
Nietzsche, el producto de una prctica y aprendizaje en el arte de
ver. Y en cuanto a la obra de arte, lo mismo que la religin, no
es ms que un medio para perpetuar a los genios115, cuando se
separa del artista contina viviendo con vida propia116, y por s
misma inflama existencias, proporciona felicidad, espanto, engen
dra nuevas obras, se convierte en alma de principios y acciones, en
una palabra, vive como un ser dotado de espritu y alma. Nietz
sche, por tanto, piensa que el valor esttico no es algo privativo de
individuos distinguidos y dotados a los que deben seguir los dems.
El valor esttico requiere que las obras encarnen al genio produc
tor, de tal manera que el objeto sea accesible a los dems, puesto
que toda obra de arte necesita que la audiencia se comprometa con
la obra a fin de fijar su significado. En este sentido, Nietzsche
vuelve a insistir en La genealoga de la moral sobre el mismo aspec
to, es decir, que en el proceso de la produccin artstica el artista,
como origen de la obra de arte, tiene menos inters que la obra
misma y su desarrollo en otras obras:

Sin duda lo mejor que puede hacerse es separar hasta tal punto al
artista de su obra, que no se le tome a aqul con igual seriedad que a
sta. En ltima instancia l es tan slo la condicin preliminar de su
obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estircol sobre
el cual y del cual crece aqulla y por eso esto es, en la mayor parte
de los casos, algo que se debe olvidar si se quiere gozar de la obra
misma117.

Y es que a los estetas o artistas lo que verdaderamente les

interesa es la obra misma, su origen compete a los que se dedican a
viviseccionar a los espritus. Por eso, para Nietzsche, uno de los
mayores errores en que suelen incurrir los artistas presuntuosos es
el de creer que ellos mismos son lo que pueden representar o expre
sar. Esta fue, sin duda, la veleidad en la que incurri Wagner, al no
haberse apartado de lo efectivo y de lo real.
De todo lo dicho se puede concluir que se da en Nietzsche una
evolucin en la idea de artista. En un primer momento su concepto
de artista dionisaco est inspirado en el modelo vital de Wagner.
Sin embargo, el artista pr antonomasia es el artista-primodial, el

114. A, 497, KSA, 2, 292. 115. KSA, 7, 195.

116. HdH I, S 208, KSA, 2, 171. 117. GM, III, 4, p. 117.

217
 LA ESTTICA DIONISACA

Ur-Eine, ya que el artista como tal es slo vehculo y organon de la

voluntad del mundo, es decir, a travs de l es posible la mediacin
de las fuerzas elementales. Posteriormente en el periodo interme
dio, en Humano demasiado humano, el artista es el engaador, el
que no crea ms que simulacros. Mientras que en el ltimo perio
do, a partir del Zaratustra, el artista se presenta como el gran
autnomo, siempre en relacin con la voluntad de poder, y aparece
como el sujeto creador que se vuelve sobre s mismo, que slo crea
desde su propia prepotencia. El artista-hroe de El nacimiento de la
tragedia produjo un hroe llamado Zaratustra, una creacin basada
no ya sobre un modelo vital como Wagner, sino sobre un modelo
mitolgico: la resurreccin de Dioniso como filsofo. Ya no se da
la experiencia primigenia de la mezcla de yo y voluntad del mundo,
sino la ms absoluta soledad del yo, la reduccin noolgica del
sujeto. El artista define ahora la situacin de la existencia de Nietz
sche, ahora est l solo consigo mismo.

218
 5

LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES:

LO APOLNEO Y LO DIONISACO

Toda la estructura de la nueva esttica de Nietzsche se fundamenta,

sin duda, en la duplicidad gentica, que no dualidad, de lo apolneo
y de lo dionisaco. El mismo Nietzsche en un aforismo del Crepscu
lo de los dolos se pregunta explcitamente, haciendo balance de su
primera esttica, qu significan los conceptos antitticos apolneo
y dionisaco, introducidos por m en la esttica?1. Estos dos princi
pios vienen a ser algo as como metforas funcionales que articulan
su esttica desde el principio hasta el fin. Y en su dialctica podre
mos ver los aspectos ms intuitivos y novedosos de la filosofa de
Nietzsche: esencia de lo trgico, la concepcin de la vida y, sobre
todo, su concepcin del arte. Si esas dos fuerzas antagnicas son in
terpretadas en un principio como fuerzas artsticas, y si su dialc
tica constituye el fondo en el que se apoya toda la filosofa de Nietz
sche, podramos fcilmente deducir que las pretensiones de la
filosofa de Nietzsche son fundamentalmente estticas. Adems, esa
duplicidad de principios constitutivos del arte se fundamenta en
la ley de la polaridad, como ley universal del mundo, propia de la
filosofa romntica de la naturaleza. Opuestos distintos pero com
plementarios2. La funcin antinmica de la mentira agradable que
representa el hecho trgico no puede alcanzar su finalidad ms que
en la lucha en que cada una de esas dos divinidades artsticas ejerce

1. CI, Incursiones de un intempestivo, 10, p. 92.

2. Cf. F. W. J. Schelling, Abhandlung ber das Verhltnis des Realen und
Idealen in der Natur (1806), en op. cit.yvol. 3, pp. 589 ss., y sobre todo la seccin
Bestimmung des Begriffs der Polaritt. Schelling deca que la teora de la naturale
za presupone como principio inmediato una duplicidad universal. Slo se pude expli
car el desarrollo de la naturaleza como un conflicto general de principios negativos y
positivos.

219
 LA ESTTICA DIONISACA

su funcin: la de luchar una contra otra. La funcin de cada una de

esas fuerzas y su razn de ser estn en su contraria.

5.1. Fundamentacin de la esttica nietzscheana

No cabe duda de que detrs de este planteamiento puramente est

tico hay un trasfondo filosfico y metafsico importante, que co
necta con las corrientes antihegelianas de la poca: se trata del
problema de la relacin entre el ser y el aparecer, que constituye el
fundamento metafsico de una filosofa trgica como la de Nietz
sche. Pero es necesario redefinir en trminos no metafsicos esa
relacin. Y Nietzsche lo hace introduciendo ese doble principio
mitolgico que suscita y proporciona un dinamismo vehemente a
travs de la contradiccin, la fuerza, la inestabilidad, la lucha y la
rivalidad. Con ello se desva de la orientacin comn de derivar las
artes de un principio nico. Uno y otro principio son para l los
representantes vivientes e intuitivos de dos mundos artsticos dispa
res en su esencia ms honda y en sus metas ms altas3. Son dos
tipos de experiencia esttica lo que Nietzsche nos presenta aqu,
dos mundos completamente distintos, tanto en su origen como en
sus objetivos, de tal manera que el desarrollo del arte quedara
ligado a la duplicidad de lo apolneo y de lo dionisaco, de modo
similar a como la generacin depende de la dualidad de los sexos,
entre los cuales la lucha es constante y la reconciliacin se efecta
slo peridicamente4.
Sin embargo, la posicin de Nietzsche respecto a estas dos
fuerzas no es muy clara, sino ms bien algo ambigua, de una ambi
gedad consentida, pues por una parte parece que la esencia del
fenmeno artstico est mejor representada por Apolo que por Dio
niso, sin embargo, el paradigma apolneo de la bella apariencia
tiene una funcin dominante en El nacimiento de la tragedia, y a l
. recurre constantemente, cuando quiere caracterizar el arte. Mien
tras que el paradigma dionisaco se reserva para desvelar el sentido
trgico de la existencia, hasta el punto de atribuir esta funcin a la
propia filosofa. La nica explicacin que puede darse a esta alea
toria manera de interpretar dichos principios es que Nietzsche ne
cesitaba metafsica y filosficamente la figura de Dioniso para fun-

3. NT, sec. 16, p. 132.

4. NT, sec. 4, p. 58. En KSA, 7, 284, afirma la distincin capital entre el arte
dionisaco y el arte apolneo, cada uno con una metafsica distinta.

220
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

damentar su esttica. No es extrao, por eso, que la msica fuese

definida como el arte filosfico por excelencia, y que hiciese de
ella, como ya vimos, el paradigma cuasi-absoluto del arte. Esa
ambigedad en cuanto a la definicin de tales categoras fue uno de
los motivos que exasper e irrit profundamente a Wilamowitz,
ferviente defensor de la ortodoxia filolgica5; la prueba de ello la
tenemos en que, posteriormente, en el Ensayo de autocrtica, l
mismo se critica por la oscuridad introducida en su uso poco crtico
de ciertos trminos schopenhauerianos que no eran adecuados para
sus argumentos. Resulta por tanto equvoca la tensin que se des
pliega en El nacimiento de la tragedia entre lo apolneo y lo dioni
saco. Al principio, ambos son representados como complementa
rios en analoga con los dos sexos, y se habla incluso de una
pareja. En la seccin 21 se dice que ambos forman una herman
dad de dos divinidades, lo cual aumenta su semejanza. Por otra
parte, lo dionisaco es introducido con tal entusiasmo, que frente a
l Apolo se desvanece, con lo cual unas veces lo dionisaco se
presenta como un poder universal fundamental y otras como el
polo opuesto a lo apolneo.
Ahora bien, el problema que nos encontramos al tratar de bus
car los equivalentes analticos, es que la encarnacin de cada uno
vara segn la encarnacin del otro, sealan Silk y Stern6, de tal
manera que las variaciones a veces resultan chocantes y aparente
mente contradictorias. Estas contradicciones aparentes se resuelven
en el momento en que nos damos cuenta de lo que Nietzsche
prefiere no decir, o sea, que lo dionisaco puro nunca se da en el
arte, y que la dialctica entre ambas fuerzas artsticas es patente en
todas las formas y aspectos del arte. Ambas tendencias estn pre
sentes siempre aunque en grados diversos. En este sentido, por
ejemplo, el coro de la tragedia, en cuanto composicin de msica y
palabra, es ambos; el hroe es tanto dionisaco como apolneo, etc.
No hay ninguna solucin a esta ambigedad presente no slo en
este primer escrito, sino que tambin se mantiene en los escritos
posteriores. Es posible que la falta de un fundamento filolgico y
crtico en que apoyarse provocara tambin estas fluctuaciones. De
suyo, Martin Vogel, en su detallado estudio sobre el significado de
estas dos divinidades, cuestiona que verdaderamente se d una di
cotoma entre ambas en la antigedad, como una oposicin entre la

5. Cf. mi edicin de Nietzsche y la polmica sobre 1 nacimiento de la tragedia,

eil., especialmente hu panfleto de 1872, Filologa del futuro!, pp. 65-98.
6. Silky Stern, 1981, 266.

221
 LA ESTTICA DIONISACA

ctara apolnea y el aulos dionisaco. Al contrario dice: Apolo

y Dioniso estaban desde tiempos remotos tan estrechamente unidos
uno a otro, que ellos casi se mezclaban en una nica divinidad7.
Partiendo del supuesto de esta ambigedad consentida de
ambos principios estticos, lo primero que habra que preguntarse
es: por qu apela a esas dos nuevas divinidades para fundamentar
su esttica y articular, a partir de ellas, toda su filosofa? Nietzsche,
lo mismo que Schlegel, crey en un renacimiento de la mitologa.
Dioniso y Apolo son el primer experimento mitolgico que lleva a
cabo en El nacimiento de la tragedia. Posteriormente sigui esta
lnea experimental con Zaratustra, hasta que finalmente cerr este
crculo interpretativo con la figura de Dionysos-philosophos. Pero
en el fondo de esa compleja relacin subsiste un problema histri-
co-filolgico que el propio Nietzsche afronta como un verdadero
desafo: se trata de dilucidar cmo el pueblo griego apolneo sujet
con las cadenas de la belleza la fuerza instintiva de lo dionisaco,
o cmo supo estratgicamente colocar el yugo a las bestias impla
cables de la naturaleza; o en otros trminos, se trata de saber, por
qu el apolinismo griego se desarroll a partir de un subsuelo dio
nisaco, o por qu el pueblo griego se percat de la necesidad de
convertirse en apolneo, es decir, de romper su voluntad tendida
hacia lo inmanente, la multiplicidad, lo incierto, lo horrible, me
diante una voluntad de medida, de simplicidad, de orden bajo la
norma y el concepto8. La clave hermenutica para entender y
pensar el problema hay que buscarla en la forma en que los griegos
pensaron a sus dioses, es decir, como una proyeccin de sus propias
necesidades: Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan
la doctrina secreta de su visin del mundo, erigieron dos divinida
des, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte9. Y el hecho en
s de que a la vez digan y callen, es decir, que manifiesten su
sentido al mismo tiempo que lo ocultan, representa por una parte
un problema, pero, por otra, constituye el instrumento adecuado
para plantear de una forma distinta el problema esttico. De ellos
dice hemos venido tomando en prstamo hasta ahora, para
purificar nuestro pensamiento esttico, aquellas dos imgenes de
dioses, cada una de las cuales rige de por s un reino artstico
separado10. Nietzsche no duda, por tanto, en sealar que la asimi

7. Vogel, 1966,93. Giorgio Colli se refiere a la raz comn de ambas divinida

des en el culto dlfico: Despus de Nietzsche, trad. de C. Artal, Anagrama, Barcelona,
1988, p. 41.
8. KSA, 13,224. 9. VdM, en NT, p. 230.
10. NT, sec. 23, p. 181.

222
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

lacin de esas dos divinidades artsticas contribuye a purificar y a

clarificar el problema esttico; pero al mismo tiempo indica que se
trata de mbitos artsticos y vitales completamente diversos, que
proceden uno junto al otro, como anttesis estilsticas en abierto
contraste, manteniendo una tensin y lucha constante; aunque tam
bin se articulan en una correlacin y recproca dependencia, hasta
que por una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimien
to de la voluntad helnica, formando la obra de arte de la trage
dia tica11. Esta anttesis entre lo dionisaco y lo apolneo, que
Nietzsche pens y medit bajo los truenos de la batalla de Wr
th, consituye el eje central de toda su metafsica de artista, por no
decir de toda su esttica y filosofa. En Ecce Homo, en una visin
retrospectiva de su obra de juventud, hablaba de una idea, la
relacin de lo apolneo con lo dionisaco traducida al campo de la
metafsica, una innovacin que no poda ocultar y que desprenda
un cierto olor repugnante a Hegel:

La historia misma como el desenvolvimiento de esa idea; en la trage

dia la anttesis superada en unidad; desde esta ptica, cosas que jams
se haban mirado cara a cara, puestas sbitamente frente a frente,
iluminadas y comprendidas unas por medio de otras12.

No es extrao, por eso, que Nietzsche en un principio pensase

estas categoras con un rango cuasi-ontolgico, en cuanto que signi
fican dos principios generales del ser, cuya dialctica en un primer
lugar se manifiesta en el arte griego, y cuya polaridad ontolgica se
resolva en una sntesis o coincidencia final, que es lo que consti
tuye la estructura metafsica de lo trgico. Nietzsche lo que critic
entonces fue la reduccin de las contradicciones en una sntesis.
Aunque ese antagonismo posteriormente ser interpretado como
contraposicin entre verdad e ilusin, verdad y belleza. Por eso, se
puede afirmar que su concepcin esttica fundamental constituye el
germen de toda su filosofa posterior.
No pocas veces, y con razn, se ha cuestionado la originalidad13
nietzscheana a la hora de juzgar la relevancia de estos principios es

11. VdM, en NT, p. 230. 12. EH, p. 68.

13. C. P. Janz observa cmo, en realidad, el uso que hace Nietzsche de estos
smbolos no es tan original como se puede presumir. H. Wagenvoort, por ejemplo,
sostiene que Nietzsche conoca tambin el libro de Henri Michelet, La Bible de
l'humanit, de 1864, en el que expone la polaridad de lo apolneo y de lo dionisaco
en el mismo sentido que Nietzsche (Janz, 1981, II, 132). Martin Vogel, por su parte
(1966, 95-148) sostiene que muchas de las ideas sobre la contraposicin de estas dos

223
 LA ESTTICA DIONISACA

tticos en su obra. Estamos ante un conjunto de intuiciones e ideas

que afloraron en la poca de juventud, y que por lo tanto tendran
un contexto concreto. Como divinidades artsticas, Apolo y Dioniso
fueron ya mencionadas por Platn14. En l son el origen del senti
miento para el ritmo y la armona, y divinidades de las fiestas musi
cales, pero no aparecen contrapuestas o en una relacin de enemis
tad, sino ms bien como realidades complementarias. Por otra parte,
la tradicin de Dioniso estaba muy extendida entre los pensadores
alemanes, como smbolo de la sensualidad, de la creatividad o de la
abundancia natural. Desde Hlderlin a Novalis, pasando por Ha
mann15, Herder16 y Schelling, Dioniso es una figura modlica. Unas
veces se la opone a Jesucristo, como es el caso de Heine, y otras se
eleva a una sntesis esa oposicin como en Hlderlin17. Schelling en
su Filosofa de la revelacin18 habla de dos tipos de fuerzas artsticas:

fuerzas artsticas fue fruto de las discusiones con Wagner en Triebschen. Por otra
parte, algunos autores como C. Zelle {Die Doppelte sthetik der Moderne. Revisionen
des Schnen von Boileau bis Nietzsche. Metzler, Stuttgart, 1995) sita esta duplicidad
esttica en el contexto de lo que l denomina la duplicidad esttica de los modernos.
14. Platn, Leyes, 653d, 665d, 672d. Sobre la evolucin y el desarrollo de la idea
de lo dionisaco en la cultura griega, ver el magnfico libro de Karl Kernyi, 1998.
15. Cf. J. G. Hamann, Sokratische Denkwrdigkeiten. Aesthetica in nuce, Re-
clam, Stuttgart, 1993; ver tambin M. L. Bumer, Nietzsche and the Tradition of
the Dionysian, en Studies in Nietzsche and the Classical Tradition, University of
North Carolina, Chapell Hill, 1976.
16. Herder, en el contexto del movimiento literario Sturm und Drang, fue otro
de los autores que puso de relieve ya antes que Nietzsche el dionisismo como un
impulso potico,
17. En Hlderlin aparece constantemente en su obra, bajo smbolos distintos,
esa oposicin que despus cristalizar en Nietzsche como lo apolneo y lo dionisaco.
As, por ejemplo, contrapona en el espritu griego lo que l denomina el pathos
sagrado y la sobriedad occidental, as como los elementos rficos y los homricos,
lo argico y lo orgnico (Fundamento para Empdocles3en Ensayos, trad. de F. Mar
tnez Marzoa, Hiperin, Madrid, 1983, pp. 106-107). Tambin opona la fuerza
desmesurada de los Titanes a la belleza de Apolo y del panten griego. En sus ltimos
escritos conjuga los principios del placer y del dolor en la unidad sagrada de Dioniso
y Cristo. Sobre el tema de Dioniso en la obra de Hlderlin: L. Wiesmann, Das Diony
sische bei Hlderlin und in der deutschen Romantik, Schwabe, Basilea, 1948. M.
Barrios (1992,101-136) recoge con gran acierto en dos apndices las referencias de
Nietzsche a Hlderlin. Es importante sobre todo tener en cuenta que Hlderlin es
para Nietzsche su poeta preferido. Por su parte, Jean Paul Richter tambin anticipa
las tesis nietzscheanas mediante la contraposicin de lo clsico y lo romntico
(Introduccin a la esttica, ed. de P. Aulln, Verbum, Madrid, 1991). Argullol (1982,
206) piensa que esta anttesis entre Dioniso y Apolo est, a veces, embrionariamen
te, a veces con explcita claridad, en el espritu de la lrica trgica del Romanticismo.
18. F. W. J. Schelling, Filosofa de la revelacin, intr. y trad. de J. Cruz, Univer
sidad de Navarra, Pamplona, 1998, p. 25. Silk y Stern, 1981, 211 ss.

224
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

una ciega, creativa y desenfrenada, que aspira hacia un conteni

do infinito; la otra sobria, reflexiva, que aspira hacia la forma. El
secreto de la verdadera poesa es el ser intoxicado y sobre todo, no
en tiempos distintos, sino simultneamente. Esto es lo que distingue
la inspiracin apolnea de la meramente dionisaca. Tambin Winc-
kelmann19 en 1847 asociaba a estas dos divinidades las dos formas
ideales de la belleza griega; pero su Dioniso era todava un Dioniso
clsico. Tampoco hay que olvidar los antecedentes de Bachofen20,
antiguo profesor de la Universidad de Basilea, y cuya obra conoca
muy bien Nietzsche. Este asociaba la figura de lo apolneo con la
espiritualidad, con la claridad y el reposo inmutable, mientras que la
materialidad se atribua a lo dionisaco. Lo mismo que en Schiller,
Nietzsche pasa por alto completamente el punto de vista religioso,
sustituyndolo por la consideracin esttica. Existe siempre una re
lacin compensadora entre la religin de un pueblo y su verdadera
conducta vital. En este sentido, es cierto que a Nietzsche no le inte
resaba que la lucha entre Apolo y Dioniso, y su reconciliacin final,
quedase reducida a una cuestin religiosa, sino que pensaba que de
trs de eso haba para los griegos un problema esttico. Hay pues una
simbologa sobre Apolo y Dioniso que est presente a principios del
siglo XIX21 y que constituira, sin duda, el teln de fondo de las dis
cusiones que mantuvieron Nietzsche y Wagner sobre la funcionali
dad de tal dialctica para fundamentar la esencia del drama musical.
Pero lo que no se le puede negar a Nietzsche es el arte y la origina
lidad con la que presenta esta anttesis.
La polaridad que est a la base de esta relacin entre lo apol
neo y lo dionisaco es examinada por Silk y Stern dentro de los tres
mbitos en los que se desarrolla: el esttico, el psicolgico y el
metafsico22. Sobre el plano psicolgico, lo apolneo y lo dionisaco
son impulsos humanos, instintos (Triebe), bajo los cuales son subsu-
midos modos de percibir, experienciar, expresar y responder a la

19. Cf. J. J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigedad, trad. de H. Dauer,

Iberia, Barcelona, 1994. En el libro IV, c. 4 hace referencia a la belleza reuniendo por
vez primera a Baco y a Apolo.
20. Cf. J. J. Bachofen, Gesammelte Werke, 10 vols., ed. K. Meuli, Basel, 1943 ss.
Sobre todo Mutterrecht (1861) 106-118. Cf. B. von Reibnitz, Ein Kommentar zu
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, Metzler, Stutt
gart, 1992, pp. 61-64.
21. La teora sobre la dualidad esttica apolneo-dionisaca se inscribe; por lo
tanto, en una larga tradicin que comprende a la vez la teora griega del arte, la
esttica moderna y la filologa (F. G. Welcker, K. O. Mller y Ritschl).
22. Silk y Stern, 1981, 288.

225
 LA ESTTICA DIONISACA

realidad. Sobre el nivel esttico, se refieren a cualquier tendencia

artstica o cultural, o a las distintas manifestaciones que son las
exteriorizaciones de estos impulsos. Sobre el nivel metafsico, de
notan las condiciones de existencia aprehendidas a travs de la
operacin de los impulsos o los mismos impulsos como principios
universales que pertenecen al cosmos intemporal. Como realidades
estticas y psicolgicas, lo dionisaco y apolneo son paralelos, in
cluso si se considera lo dionisaco como algo ms poderoso. Sobre
el nivel metafsico no son paralelos. Ontolgicamente, lo dionisa
co es primario y lo apolneo, como creacin y reflejo individuado
de lo dionisaco, es secundario, es decir, Dioniso significa el mundo
tal como es; Apolo, lo que nosotros humanamente hacemos del
mundo, es la deificacin del poder humano de sublimacin. Y esto,
porque el arte ya no se considera slo como la apariencia bella y
esttica sobre la vida, sino como expresin inmediata de la vida
elemental dionisaca. Con ello, dir Nietzsche, habremos ganado
mucho para la ciencia esttica, cuando hayamos llegado no ya a la
inteleccin lgica, sino a la seguridad inmediata de la intuicin de
que el desarrollo del arte est ligado a la dupliciad de lo apolneo y
de lo dionisaco21.
El contraste fundamental entre esos dos mundos puede tambin
ser pensado en trminos de imgenes y smbolos. En el caso de lo
apolneo, subyace al juego de las efmeras apariencias un proceso
transformativo asociado a estados experienciales como el soar y el
imaginar. Nietzsche entiende esas imgenes como transfiguraciones
de las apariencias. En el arte dionisaco la transformacin consisti
ra en un nuevo mundo de smbolos, en los que la esencia de la
naturaleza es ahora expresada simblicamente, necesitamos un nue
vo mundo de smbolos24. Esas formas simblicas habra que com
prenderlas, segn Stack25, como clases de diferentes formas de trans
figuracin, es decir: mientras que en una clase de arte las obras
producidas tendran un carcter simblicamente expresivo, en la
otra no tienen ms que un carcter de imgenes idealizadas. Ese
nuevo mundo de smbolos, que reivindica Nietzsche como prefigu
racin de una nueva forma de esttica, habra de expresar simbli
camente la esencia de la naturaleza, los impulsos ms profundos y
abismales. Se da, por tanto, una afinidad natural con la realidad
que simbolizan, realidad que es ms profunda que todo pensamien

23. NT, sec. 1, p. 40. 24. NT, sec. 2, pp. 42 ss.

25. Cf. Stack, 1983, 490.

226
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

to individual, convencin social y que toda apariencia, en la que el

hombre-artista, despojado de su individualidad, da expresin sim
blica a esa naturaleza profunda con la que se identifica.
La interpretacin que hace Nietzsche de lo apolneo y de lo
dionisaco est orientada a fundamentar metafsicamente el arte,
como acabamos de sealar. Es necesario, por consiguiente, analizar
la simbologa que encierran ambos principios estticos a fin de
poder valorar en su conjunto la esttica nietzscheana. En primer
lugar, lo apolneo, ya de antemano, se presenta como un smbolo
que no tiene una definicin clara. La funcin que despliega en su
metafsica de artista es ms bien ambigua. Se suele usar el trmino
fundamentalmente en dos sentidos: uno cuando se habla del arte;
otro cuando se habla de la metafsica. Pero su trasfondo significati
vo hay que comprenderlo a la luz de la metafsica del mundo
como representacin de Schopenhauer, mezclando dicha concep-
cin con la otra forma de entender el mundo en sentido platnico.
En sentido metafsico, lo apolneo refleja el mundo de la represen
tacin, es decir, el mundo sujeto al principium individuationis. Es
la conciencia del mundo que, mediante las formas del espacio y el
tiempo, establece el lmite de las cosas, las cuales se relacionan de
un modo causal. Ahora bien, desde este punto de vista metafsico
no hay ninguna relacin entre lo apolneo y la belleza, ya que el
objeto del conocimiento es el mundo de dicho principium indivi-
duationis, que puede o no puede ser experimentado como belleza.
Pero en lo apolneo Nietzsche est afirmando tambin la idea
del arte, entendido como produccin mimtica. Las apariencias del
mundo se reflejan en el arte como en un espejo, tratando de llevar
lo que es a la perfeccin mediante la representacin. En las
secciones 4 y 18 de El nacimiento de la tragedia nos habla de la
transfiguracin y apoteosis del principium individuationis. En
realidad es un mundo de sueos, no un mundo inteligible. Se puede
decir, entonces, que la esttica apolnea es la metafsica apolnea
percibida como belleza. Esto no quiere decir, sin embargo, que lo
apolneo niegue lo dionisaco; no lo oculta, sino que simplemente
lo vela. Esto sucede en virtud de la caracterstica de Apolo, dios
de la distancia. La naturaleza dionisaca quiere la embriaguez y,
por lo tanto, el contacto, mientras que lo apolneo quiere la forma,
es decir, la distancia. Apolo rechaza todo lo que es demasiado
ntimo, la esencia de las cosas, porque lo profundo quiebra las
ilusiones superficiales de la existencia. Por eso Vattimo reconoce
el valor de lo apolneo como mscara: El mundo de la apariencia
y de la forma definida, la cultura apolnea que encuentra expresin

227
 LA ESTTICA DIONISACA

en la estatuaria griega, es una ilusin, una mscara, que sirve para

soportar la existencia, aprehendida en su esencia por la sabidura
dionisaca26. La superficialidad de lo apolneo deja al hombre
artista desprotegido frente al sufrimiento, a pesar de que su arte
trata de convencernos del gozo de la existencia mediante la glo
rificacin de la realidad fenomenal. En trminos schopenhaueria-
nos diramos que lo apolneo se entiende como el fenmeno de lo
dionisaco.
Apolo es el dios de la luz y, por ende, la belleza ser su elemen
to propio. Es el genio transfigurador del principium individuatio
nis, nico mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redencin
en la apariencia: mientras que, al mstico grito jubiloso de Dioniso,
queda roto el sortilegio de la individuacin y abierto el camino
hacia las Madres del ser, hacia el ncleo ms ntimo de la cosas27.
Por lo tanto, detrs de la figura de Apolo se encuentran las dos
nociones que articulan una parte de la esttica nietzschena: la de
apariencia y la forma. La apariencia marca el lmite del seoro de
Apolo, la medida bajo el yugo de la que se mueve el nuevo mundo
divino (por oposicin al mundo titnico invertido) era la de la bella
apariencia28. En cuanto que el reino de la forma y de la medida
implica la idea de limitacin como un mundo cerrado, protegido
por la finitud de su forma. Esta nocin del lmite presupone la
presencia de algo que supere los lmites de la apariencia. Por eso los
griegos eran conscientes de que lo apolneo no ofreca toda la
verdad sobre el mundo, se mentan a s mismos. Es cierto que no
se hacen ilusiones, pero embellecen deliberada y ldicamente la
vida con mentiras. Simnides aconsejaba a sus compatriotas que
tomasen la vida como un juego [...], ellos saban que incluso la
miseria poda llegar a ser una fuente de gozo slo a travs del
arte29. Esta tendencia artstica en el pueblo heleno se lleg a inter
pretar como una fuerza natural curativa, que aleja del espritu cual
quier tendencia pesimista o nihilista.
Pero Apolo o representa slo el mundo de la apariencia, sino
tambin el de la forma, puesto que la apariencia implica al mismo
tiempo delimitacin, cuyo resultado es la forma. Kant ya haba
demostrado que la belleza reside en la finitud de la forma. Esto
explica que Apolo se convierta en un dios escultor y que Nietzsche
lo site junto a la figura mtica de la Medusa, que transforma y
convierte en figuras ptreas a todos aquellos que la contemplan y la

26. Vattimo, 1989, 24.27. NT, sec. 16, p. 132.

28. KSA, 1,593. 29. HdH I, %154, KSA, 2, 146.

228
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

miran30. En este sentido, Nietzsche interpreta la figura de la Medu

sa como una fuerza artstica que trata de limitar la fuerza de lo
dionisaco, dndole una forma que desemboca en el arte drico.
Pero con Apolo entra en escena tambin la figura del actor. Sin
estar totalmente sumergido en la embriaguez, est impregnado de
ella hasta el punto de ver flotar ante sus ojos, dotado de una
realidad casi tangible, la imagen del dios sufriente o del hroe que
le representa, y del que l es la mscara31. La confianza y el sentido
de la seguridad son tambin atributos de los que goza la naturaleza
apolnea, frente a esa otra realidad en la que se ve inmersa la vida
siempre a merced de las olas.
Ahora bien, a pesar de esa apariencia deslumbrante y aquieta-
dora, el pueblo griego no poda olvidar que detrs de ese mundo
armnico resuena siempre el grito del espanto y del dolor, al
mismo tiempo que era consciente de que lo apolneo no poda
mitigar o reprimir el mpetu dionisaco que, igual que un ro impe
tuoso, penetraba en Grecia como elemento redentor y transfigura
dos Segn la tesis que plantea Nietzsche, durante siglos los griegos
se vieron libres de esas corrientes impetuosas llegadas de Asia, que
traan consigo el desenfreno cruel y voluptuoso. Esta contencin
fue posible en un principio gracias a la influencia de Apolo, el
resplandeciente32, el dios de la luz, smbolo de la bella apariencia,
de las formas ideales, del sueo plstico. Pero lleg el momento en
que los griegos cedieron ante la atraccin de estas fiestas desenfre
nadas, exaltadas y entusiastas, de donde surgira como una respues
ta el ditirambo. Una subordinacin de lo dionisaco a lo apolneo se
presentaba cmo algo imposible, simplemente porque lo dionisaco
se hubiese abierto camino y habra penetrado en todas las arterias
vitales. De esta forma, Dioniso fue acogido en el mundo de la
bella apariencia, de la bella ilusin, provocando una revolucin
que se infiltr en todos los estamentos de la vida, y sobre todo en
el arte; un acto que Nietzsche interpreta como de verdadera osada,
porque podra haber convertido en una ruina la casa que le acoga.
Lo que Apolo haba construido, lo derriba de nuevo Dioniso. Pero
este antagonismo es necesario, pues en definitiva Dioniso pertenece
a Apolo y, viceversa* Apolo no poda vivir sin Dioniso33. De esta

30. NT, sec. 2, p. 48. Cf. tambin Adorno (1990, 74), donde la Medusa, como
en Nietzsche, representa el trabajo artstico del escultor y la violencia del poner la
forma que caracteriza a lo bello.
31. NT, scc. 8, p. 86. 32. VdM, en NT, p. 231.
33. NT, sec. 4, p, 59.

229
 LA ESTTICA DIONISIACA

forma, la cultura de los primeros griegos se origina a partir de una

reconciliacin de los dos enemigos, con lo cual se crea un mundo
intermedio entre la verdad dionisaca y la apolnea, y se llega a
establecer un equilibrio entre la mesura y la desmesura celebrada
por las primeras tragedias ticas. Y en el mbito festivo de la cele
bracin de este acontecimiento, dice Nietzsche que la destruccin
del principium individutionis se convierte por primera vez en un
fenmeno artstico34.
Sobre esta interpretacin, tan criticada posteriormente por
Wilamowitz35, y en la que la intuicin est por encima de los argu
mentos cientficos, Nietzsche se transforma en un abogado acrri
mo de lo dionisaco. La interpretacin apolnea optimista y utpica
del mundo le desagradaba en extremo. Su preferencia por una
visin del mundo dionisaca, romntica, se convirti as en una
pura necesidad terica para poder explicar y enmarcar sus intuicio
nes particulares. La rehabilitacin del dios Dioniso supona al mis
mo tiempo elevar a categoras estticas la embriaguez musical, re
saltar la figura de lo sublime y del querer vivir. El trasfondo
mitolgico y representativo es el de un dios como hombre-macho
cabro, el stiro, cuyo culto es celebrado por cantos litrgicos y
ditirambos, con ocasin de las fiestas que le son consagradas, las
dionisacas. Estas fiestas36 son mal conocidas, pero se las puede
imaginar, desbocadas, dadas al frenes sexual y orgistico. Por otra
parte, el dios que renace peridicamente a la vida, es el mejor
smbolo de la afirmacin de la vida. Pues bien, en esta construccin
histrico-cultural llevada a cabo con elementos mitolgicos hay
una respuesta a la cuestin sobre el nexo del individuo con su
mundo. Cuando el hombre vuelve sobre s mismo, no es empujado
a un fundamento racional, tampoco a un mero punto de existencia,
sino a una forma. El es para s mismo un principium individuationis
que necesita de una limitacin. Slo como forma viene el individuo
a s mismo, y slo en ella se separa de otros. Sin embargo, l es slo
forma en el medio de la representacin. Y slo en la representacin
de s mismo, en algo que l hace de s mismo, alcanza el individuo
un significado. Luego es en la forma sensible de la ilusin donde se

34. NT, sec. 2, p. 48.

35. Cf. U. von Wilamowitz, Filologa del futuro!, en De Santiago Guervs,
1994, 67, donde afirma: El seor Nietzsche no se presenta como un investigador
cientfico: una sabidura conseguida por medio de la intuicin se presenta, en parte
con el estilo del catedrtico, y en parte bajo una forma razonada, que es tambin
demasiado afn al estilo periodstico.
36. Cf. las obras citadas de K. Kernyi y M. Vogel.
i
230
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

crea el individuo lo otro y lo que est enfrente del mundo, del

que l se limita en la autoformacin, segn una imagen.

5.2. Arte y naturaleza

Para describir estos dos principios estticos, Nietzsche parte de una

analoga fundamental entre arte y naturaleza. El arte se origina y se
desarrolla segn el modelo de la generacin natural y de la evolu
cin, que es descrito como lucha, apareamiento, nacimiento, gene
racin. La potencia genrica de la naturaleza, la polaridad del prin
cipio masculino y femenino, se encuentra tambin en el arte como
contraposicin entre lo figurativo y lo no figurativo. En este con
texto, la naturaleza adquiere el significado pregnante de la palabra
griega physis, engendrar, materia en movimiento que se autode-
termina como materia que es, es decir, como la gnesis o el devenir
de las cosas que tienen un crecimiento propio37. El acento se pone
aqu en el hacerse, en el producirse, como crecimiento y poten
ciacin de este proceso. Esta idea de naturaleza de la Grecia
clsica, como instancia generadora de vida, y en la que el hombre
se integra, tiene una fuerza intuitiva sumamente productiva de la
que carecen los planteamientos racionales y cientficos que impreg
nan nuestra civilizacin occidental. As, pues, las potencias que
generan la obra de arte, dos estados en los que el arte mismo
irrumpe en el hombre como una fuerza de la naturaleza38, nos
remiten al acto de producir sobre el que se establece el paradigma
del crecimiento. Por eso Nietzsche, ya en uno de los primeros
esbozos de su esttica, en La visin dionisaca del mundo, afirma
que el arte griego manifiesta bajo una doble forma la naturaleza
nica de una voluntad de la que los helenos simbolizan el poder
por dos divinidades opuestas y complementarias, Apolo y Dioni
so39. Y tambin habla de ellos como de impulsos y de poderes
artsticos, que son precisamente instintos artsticos de la physis o
fuerzas de la naturaleza, y, precisamente por eso mismo, llega a
afirmar de una manera tan rotunda que la esttica tiene slo sen
tido como ciencia natural: como lo apolneo y lo dionisaco40,

37. Esta idea de la physis es, segn Masini, antittica a la Wille, y en general a la
filosofa de Schopenhauer, pues es hybris, es decir, sobreabundancia y desmedida, y
por tanto se opone a cualquier forma de teleologa y a cualquier valoracin del mun
do de tipo moral. Cf. Masini, 1978,103 ss.
38. KSA, 13, 235 (VP, 798). 39. VdM, en NT, p. 230.
40. KSA, 7, 395.

231
 LA ESTTICA DIONISACA

porque slo el artista sabe algo de la esencia verdadera de la natu

raleza.
Esta importante tesis sobre el carcter fundamentalmente natu
ral del arte no la explica Nietzsche, simplemente la introduce como
un presupuesto general de toda actividad artstica especfica, que se
fundamenta en las potencias artsticas que brotan de la naturaleza
misma, sin mediacin del artista humano41. Por consiguiente, esas
dos fuerzas artsticas son responsables de los distintos gneros de
arte, puesto que actan en la visin y en el orgiasmus como una
fuerza de la naturaleza en el hombre, disponiendo de l, lo quiera o
no. Esta especie de naturalismo, caracterstico de su primera obra,
El nacimiento de la tragedia, en la que plantea los presupuestos ge
nerales de toda actividad artstica especfica, se describe como recor
datorio en un texto tardo de 1888 en estos trminos:
#

Estos dos poderes artsticos de la naturaleza: son enfrentados por

Nietzsche uno contra otro com o lo apolneo y lo dionisaco [...] Con la
palabra dionisaco se expresa: un impulso hacia la unidad, un tras
cender la persona, lo cotidiano, la sociedad, la realidad, com o abismo
del olvido, el oleaje doloroso pasional en estados vacilantes com pleta
mente oscuros; un exttico decir s al carcter general de la vida [...]
Con la palabra apolneo se expresa: e lim pulso al ser-para-s perfecto,
al individuo tpico, al todo, a lo que simplifica, a lo que eleva, a lo
que hace fuerte, claro, no ambiguo, tpico: la libertad bajo la ley42.

Por consiguiente, el arte en sentido estricto, es decir, como

produccin esttica del hombre, es slo un derivado de las fuerzas
creadoras instaladas en la naturaleza misma. Pero en realidad es
slo en lo dionisaco donde alcanza la naturaleza su jbilo artsti
co43. El poder artstico de la naturaleza entera se revela aqu entre
los estremecimientos de la embriaguez. Esto quiere decir que la
dymanis creadora, el instinto, se apodera del individuo como obje
to y se sirve de l como instrumento o expresin. Dioniso es,
entonces, smbolo de una fuerza artstica de la naturaleza que Nietz
sche concepta como fundamento natural de toda poiesis artstica,
y por eso en el culto dionisaco la naturaleza se desvelaba y habla
ba de su secreto con una claridad espantosa, con un tono frente al
cual la seductora apariencia casi perda su poder44. Pero con Dio
niso el hombre se reconcilia con la naturaleza, la cual deja de ser

41. NT, sec. 2, p. 46. 42. KSA, 13, 224.

43. NT, sec. 2, p. 48. 44. VdM, en NT, p. 240.

232
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

hostil para dispensar sus dones de abundancia. En las fiestas dioni-

sacas el mundo se someta a una transformacin mgica y total, y
la naturaleza se reconciliaba con el ser humano.
Si lo apolneo y lo dionisaco son interpretados como impulsos
artsticos de la naturaleza, el cuadro que nos ofrece Nietzsche del
arte es muy diferente de la idea del arte que desarroll la tradicin
kantiana, en la que el inters por la belleza se separa de cualquier
inters prctico. La actividad apolnea no es framente contempla
tiva, sino una respuesta a una necesidad humana urgente, o sea, la
necesidad de demarcacin de un mundo intrnsecamente desorde
nado y catico de otro aparentemente perfecto. Schopenhauer
insista en separar la contemplacin esttica de la necesidad prcti
ca y del inters particular, y vea la finalidad principal del arte en su
habilidad para liberar al espectador del inters prctico. Pero, por
otra parte, l encuentra una funcin para el arte en la vida del
espectador al inculcar en l la renuncia a la vida. Desde el momen
to en que introduce la figura de Apolo, Nietzsche habla de las
artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida45.
Con lo cual est sentando ya el principio de que no podemos
comprender ni explicar lo que es la belleza, o el papel que juega la
obra de arte en la vida humana, sin conectarla con las necesidades
prcticas humanas, necesidades que estn dirigidas hacia la afirma
cin de la vida y no a su negacin: ver el arte desde la perspectiva
de la vida, no el arte por amor al arte, lart pour Varty sino por
amor a la vida, pues el arte es el verdadero estimulante de la
vida46. En este sentido, como se puede apreciar, Nietzsche subvier
te el planteamiento de la filosofa de Schopenhauer al insistir en
que la representacin es una respuesta a una necesidad y al conside-
. rar que el arte tiene una funcin prctica.
Esta variacin en la perspectiva de la comprensin de la rela
cin hombre y naturaleza hace del artista, como ya vimos ms
arriba, no slo un imitador de la naturaleza, sino un rgano ejecu
tor de la misma. Por eso Nietzsche trata de dar al principio aristo
tlico de la mimesis, es decir, al principio de que el arte es la
imitacin de la naturaleza47, un significado ms profundo. En El

45. NT, sec. 1, p. 43.

46. Cf. CI, Incursiones de un intempestivo, 4, p. 102: Uart pour Vart - un
gusano que se muerde la cola - Es preferible ninguna finalidad a una finalidad mo
ral! - as hablaba la mera pasin. Un psiclogo pregunta, en cambio: qu es lo que
todo arte hace?, <no alaba?, no glorifica?, <no selecciona?, no pone de relieve?.
47. NT, sec. 2, p. 47.

233
 LA ESTTICA DIONISACA

nacimiento de la tragedia es fiel a la definicin clsica del arte como

mimesis, imitacin, de la naturaleza, pero al mismo tiempo consi
dera la naturaleza como un principio de arte y el arte como una
segunda naturaleza: todo artista es un imitador48, es decir, ya sea
un artista apolneo, dionsiacao o, como en la tragedia, los dos a la
vez. Theo Meyer cree que habra que distinguir en El nacimiento
de la tragedia entre un concepto de arte universal, que parte del
principio csmico de la naturaleza, y un concepto del arte especial,
que se remite a la actividad creadora del hombre49. De esta mane
ra Nietzsche unira los dos aspectos, al considerar al artista huma
no como un imitador y un rgano ejecutivo de la naturaleza, de la
voluntad del mundo o del artista dionisaco del mundo. El arte,
por tanto, no puede ser entendido en ningn caso como una mera
imitacin, ya sea de la naturaleza, o del mundo emprico: El arte
no es meramente una imitacin de la realidad de la naturaleza, sino
precisamente un suplemento metafsico de la realidad de la misma,
colocado junto a ella para superarla50. La imitacin no se refiere a
la naturaleza como objeto del arte, sino a la naturaleza como sujeto
o autor de una creacin artstica que crea el mundo emprico en
tanto que mundo de la apariencia. Y en ese sentido se puede hablar
de una metafsica del arte o de una metafsica de lo bello. Pero lo
que debe ser imitado no es la realidad producida por la naturaleza,
sino la naturaleza como realidad creadora en s misma. Por eso, en
el arte dionisaco y en su simbolismo trgico la naturaleza nos
interpela continuamente con su autntica voz: Sed como yo! Sed,
bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial
que eternamente crea, que eternamente compete a existir, que eter
namente se apacigua con este cambio de las apariencias!51. Nietz
sche retoma as la dialctica clsica entre naturaleza y arte. Mien
tras que la primera modalidad de la apariencia consiste en la
realidad emprica en cuanto naturaleza, la segunda modalidad de la
apariencia, el mundo apolneo, pertenece al domino del arte52. El
modelo de imitacin es, por tanto, la vida creadora misma, es
*

decir, la misma energa productiva. La aplicacin de este principio

se puede ver mejor, cuando Nietzsche nos habla del genio. En este
caso, lo que hace posible la actividad creadora del hombre es un
sentimiento mstico de unidad con el Ur-Eine con el artista primor
dial, con la vida creadora. De ah que la idea de lo dionisaco

48. Ibid., p. 46. 49. Meyer, 1993, 29.

50. NT, sec. 24, p. 187. 51. NT, sec. 16, p. 137.
52. Sobre la relacin arte-naturaleza, cf. Geisenhanslke, 2000, 66 s.

234
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

aparezca como algo ante lo que el griego tiende a huir, por el terror
que le provoca el carcter catico y abismal de la existencia; pero
predomina tambin la idea de que lo dionisaco es por su misma
naturaleza, por la sobreabundancia que encierra en s mismo y la
fuerza creadora que despliega, una potencia plstica generadora de
apariencias y de ilusiones.
Lo dionisaco, por tanto, realiza el milagro de la reconciliacin
del hombre con la naturaleza. El hombre, como el hijo prodigo
de la naturaleza, encuentra su unidad perdida con lo originario en
el momento en que celebra bajo el influjo del impulso dionisaco la
mxima potencialidad de sus instintos. Esta nueva unidad conquis
tada significa desvelar su verdad, que es la sustancia del uno, de
modo que no es el hombre el que domina y gobierna los instintos,
sino al contrario, es la expresin visible de ellos. En este contexto
hay que entender la famosa expresin de Nietzsche de que el hom
bre ya no es artista, sino que se convierte en obra de arte, es
decir, se revela el poder artstico de toda la naturaleza y el hombre
se manifiesta como un momento de ella. La relacin del hombre con
la naturaleza se celebra dentro de la unidad de la naturaleza. Pero
esto no significa tampoco que lo apolneo, que individua al hombre
del resto de la naturaleza, lo aleje de ella. La unidad de la natura
leza, que en el Nietzsche maduro estar representada por el mundo
dionisaco, se celebra como la base o el fundamento de la concilia
cin de esos dos instintos artsticos, que como los luchadores de
Herclito53, se enfrentan en una lucha eterna sobre el gran anfitea
tro csmico, lucha que los une y los separa.
Queda claro, de este modo, que para Nietzsche es la naturaleza
misma, anterior a las obras creadas por los artistas, la que produce
. directamente estados artsticos: el sueo, formado por el instinto
apolneo, y la embriaguez, por el instinto dionisaco. Las obras de
arte en cuanto tal seran imitaciones de estos estados: las formas
producidas por las artes plsticas, de esencia apolnea, imitan la
bella apariencia de los mundos del sueo, mientras que las melo
das y las armonas creadas por la msica, el arte dionisaco por
excelencia, tienen un poder anlogo al de la embriaguez. Partiendo
de estos supuestos, los hombres no son ms que imgenes y pro
yecciones artsticas dadas en una comedia del arte del que el

53. En FeTg, KSA, 1, 825, sec. 5, dice Nietzsche: De la lucha de los contrarios
surge todo devenir: las cualidades determinadas que se nos manifiestan como durade
ras expresan slo la prcvnlcncia momentnea de uno de los luchadores, ms no por
ello finaliza el combate: continua sin cesar durante toda la eternidad.

235
 LA ESTTICA DIONISACA

nico creador y espectador es el artista original del mundo. Pero

esto no slo es as con nuestra existencia, sino con todo el mundo:
una y otro no son justificados ms que como fenmenos estticos,
procurando al artista csmico un placer eterno. Por eso, en esta
metafsica de artista que esboza Nietzsche, la naturaleza, llamada
tambin la madre original, las madres del Ser, el uno origi
nal, es como un Dios artista, extrao a toda moral, que rompe
bajo el efecto de su tendencia dionisaca el principio de individua
cin presente en su actividad creadora apolnea. La potencia arts
tica de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la
que aqu se revela: un barro ms noble, un mrmol ms precioso,
son aqu amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano
configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la
misma relacin que la estatua mantiene con el artista apolneo54.

5.3. Esbozo de una fisiologa del arte

Apolo y Dioniso, como instintos artsticos de la naturaleza, repre

sentan en la esttica nietzscheana una disposicin natural que trans
ciende al hombre y que se objetiva en estados especficos psquicos
y fsicos, es decir, sus efectos se ponen de manifiesto especialmente
en el sueo y en la embriaguez55. Son trminos que se usan metaf
ricamente y que, de un modo analgico, explican la transfiguracin
que experimenta el artista con incidencias fisiolgicas. Como punto
de partida e inspiracin para su teora de la creacin artstica, son
estos dos estados en los que el ser humano alcanza la sensacin
deliciosa y placentera de la existencia, dos fenmenos que ejempli
fican esos estados artsticos. Ahora la esencia de la naturaleza debe
expresarse simblicamente; es necesario un nuevo mundo de sm-
bolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no slo el
simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno
del baile, que mueve rtmicamente todos los miembros56. Esa dife
rencia entre lo apolneo y lo dionisaco en correspondencia con los
fenmenos fisiolgicos del sueo y la embriaguez, fue para Nietz
sche algo determinante. Aqu tendramos en germen aquella tenta-

54. VdM, en NT, p. 253?

55. La idea de que el sueo y la embriaguez son estados artsticos de la natura
leza aparece por primera vez expresado en un fragmento de 1869/1870, KSA, 7, 3
[58], p. 76: El sueo - el modelo de la naturaleza para las artes plsticas. El xtasis
(la embriaguez) - para la msica.
56. NT, sec. 2, p. 49.

236
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

tiva de Nietzsche de fundamentar fisiolgicamente la esttica, ten

dencia que corresponde al planteamiento de Schopenhauer de trans
formar la crtica del conocimiento kantiana y la filosofa idealista
de la conciencia en una filosofa del cuerpo, cuyo planteamiento
metafsico se fundara en las ciencias naturales. Esto se puede ob
servar en el siguiente texto del ao 1888, donde mantiene todava
las mismas ideas que en su poca de juventud:
Apolneo y dionisaco. Hay dos estados, en los que el arte mismo se
considera como una fuerza de la naturaleza en el hombre, disponiendo
de l, lo quiera o no: unas veces como impulso hacia la visin, otras
como impulso al orgiasmo. Ambos estados existen tambin en la vida
normal, de una manera ms dbil, en el sueo y en la embriaguez .
Pero la misma contraposicin se da entre el sueo y la embriaguez:
ambos desencadenan en nosotros poderes artsticos, cada uno, sin
embargo, de forma distinta: el sueo la del ver, asociar, poetizar; la
embriaguez la de los gestos, la pasin, el canto, la danza57.

Estos dos impulsos responden tambin al ritmo interno de la

, physis, de ah que Nietzsche los interprete a partir de los estados fi
siolgicos de la embriaguez y el sueo, definidos como estados ar
tsticos inmediatos de la naturaleza. Pero ese simbolismo fisiolgi
co se materializa al definir tambin a esas dos potencias artsticas
como impulsos o instintos necesarios para la creacin artstica.
Ahora bien, no se entienden como impulsos cognitivos de cualquier
tipo, su relacin con el conocimiento sera ms bien una relacin que
tendra todas las caractersticas de un antdoto. Pues bien, cada uno
de estos fenmenos manifiesta un importante aspecto enraizado en
lo ms profundo de nuestra naturaleza humana; son, en definitiva,
una repuesta a una poderosa necesidad. De ah que las diferentes
' formas de arte tengan sus orgenes en estos impulsos bsicos y ele
mentales, y emerjan como respuesta a fuertes necesidades.

5.3.1. El estado esttico del sueo

Existe una tradicin romntica que vincula el sueo a la actividad

artstica, como actividad de la fantasa. Herder, por ejemplo, insis
ta en el carcter figurativo del lenguaje de los sueos como modelo
de la poesa. Schleiermacher en sus lecciones sobre esttica compa
raba tambin el sueo con la productividad artstica58. El sueo,

57. KSA, 13, 235-236.

58. F. Schlcicrmaclier, Vorlesungen ber Aesthetik (1819), Werke, III, 7, Berlin,
.
1842, pp. 80 s h

237
 LA ESTTICA DIONISACA

considerado desde un punto de vista fenomenolgico como un

mundo de imgenes, o en su vertiente cognoscitiva como aparien
cia (Schein), tiene que explicar la relacin de la realidad que se
representa y la forma artstica sometida a sta. Es como un anlogo
respecto a lo racional. En este sentido, Apolo como medida y limi
tacin es el representante del principium individuationis, y como
dios de las imgenes el representante de la apariencia bella del
mundo onrico. En este smbolo se condensan todas las fuerzas
artsticas que en Nietzsche se desarrollan despus bajo la categora
de la apariencia. En el mundo de los sueos, en el que cada
hombre se convierte verdaderamente en un artista, la bella aparien
cia es el fundamento de todo arte figurativo.
Esta relacin entre el ser humano y lo real a travs del sueo se
entiende como un juego con el sueo59. El velo que oculta los aspec
tos terrorficos de la existencia ondula e insina lo que se esconde,
pero no lo revela en su totalidad. Es entonces cuando aparece el sen
timiento de la apariencia de la realidad onrica, en el que se revela
un mundo teatral, ya que el mundo es un teatro y el hombre un ser
teatral. El sueo supera as la causalidad y la sustituye por la asocia
cin. Lo dominan la transformacin, el juego, la arbitrariedad, el
azar. Todo hombre que produce sueos es un artista completo. Rom
pe el nexo de su existencia diaria y se crea la escena en la que repre
senta el juego de su vida poetizado por l. Como el nio se ejercita
en el juego, as se ejercita cada hombre tambin en el sueo para la
vida, pues el sueo representa la vida en sus posibilidades de modo
semejante al juego y a la obra de arte.
Nietzsche, por tanto, considera que la potencia artstica univer
sal de lo apolneo encuentra su expresin natural en el sueo. De
ah que considere el sueo como una capacidad artstica espont
nea, con la que el hombre se convierte realmente en un artista, en
cuanto que el soador es un imaginador artstico o, ms exacta
mente, un imaginador de la fantasa. Pero es precisamente en la
bella apariencia de las imgenes onricas, donde l se interpreta la
vida, porque en estos procesos se ejercita para la vida60. Y esto es
as porque el sueo es tambin un estado de introspeccin, de
contemplacin hacia adentro, de visin del ensoado mundo de las
ideas eternas, el mundo percibido como idea. Hay pues una doble
funcin en esta metfora del sueo: se utiliza para describir la
condicin fenomenal de la realidad d todos los das; pero tambin
sugiere que a travs del sueo simplificamos las imgenes, elimi-

59. Cf. VdM, en NT, p. 231. 60. Cf. NT, sec.l, p. 42.

238
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

nando todo aquello que es superfluo, quedndonos con las formas:

la bella apariencia de los mundos onricos, en cuya produccin
cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte
figurativo61, el comienzo del arte. Por eso, en el sueo toda perso
na es capaz de concebir imgenes bellas, y el impulso natural a
despertar es trasladar esta imagen dentro de la realidad erigiendo
estatuas o pintando bellas escenas, o escribiendo, a fin de que la
bella imagen pueda persistir tambin en el mundo. La mirada, lo
bello, la apariencia delimitan el mbito del arte apolneo, es el
mundo transfigurado del ojo, que en sueos, con los prpados
cerrados, crea artsticamente62. Las historias primitivas de los pue
blos eran idealizaciones, lo mismo que los sueos tambin son idea
lizaciones. Adems, los soadores sienten a menudo que sus visio
nes son meras apariencias, incluso mientras suean experimentan
que slo es un sueo. El arte se convierte as en un espejo transfi
gurado en el que se refleja la propia existencia, en cuanto momento
ilusorio de lo apolneo. No significa la negacin de la realidad
trgico-dionisaca, una renuncia a vivirla, sino la posibilidad de
vivir y soportar esa horrible realidad. En el sueo tambin lo que es
terrorfico es contemplado con alegra.
De ese mundo de los sueos volver a hablar Nietzsche en su
ensayo no publicado en vida, Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral63, para legitimar el impulso a la formacin de metforas
y un nuevo orden real. Y en este contexto vuelve a referirse al
mundo del arte, como el mundo de los sueos, que ha sabido rasgar
el tejido y la red de los conceptos, para buscar un nuevo campo de
actividad fuera de ese mundo regular y rgido que le proporciona la
apariencia de seguridad que necesita para vivir. El pueblo griego
^fue verdaderamente ejemplar en esto, sobre todo a travs de la
creacin de su mundo mtico, en el que se instalaron sus mejores
metforas y dieron rienda suelta a su libertad creadora. El honrado
ateniense, dice Nietzsche, crea que cada rbol puede hablar como
una ninfa o que un dios, bajo la apariencia de un toro, puede
raptar doncellas, o que la misma diosa Atenea puede ser vista en
compaa de Pisstrato recorriendo las calles de Atenas en un her
moso tiro64. Y todo esto, porque crea que en el sueo todo es
posible, y que toda la naturaleza merodea en torno al hombre
como si fuese slo una mascarada de los dioses. Ese mundo del

61. NT, sec. 1, p. 41. 62. VdM, en NT, p. 240.

63. VmSe, KSA, 1, 875. 64. Ibid.

239
 LA ESTTICA DIONISACA

fingimiento enriquece al hombre, siempre y cuando tome concien

cia de que en el fondo l mismo es un experto en crear ficciones y
metforas. Slo as podr celebrar sus saturnales como hombre
libre y como seor que domina ya sobre las cosas.

5.3.2. La embriaguez como valor esttico fundamental

Lo dionisaco, por su parte, se manifiesta anlogamente en el esta

do fisiolgico y psicolgico de la embriaguez (Rausch), del entu
siasmo y del xtasis, con sus connotaciones caractersticas de la
hybris, que apuntan hacia la transgresin y lo ilimitado, ms all de
cualquier mesura65. La intoxicacin quiebra la ilusin del sueo
apolneo y Dioniso es visto como el principio que destruye lo iluso
rio. Nietzsche siempre tuvo muy presente desde el principio hasta
el final que para que haya arte, para que haya algn hacer y
contemplar estticos, resulta indispensable una condicin fisiolgi
ca previa: la embriaguez66, pues es la embriaguez la que predispo
ne al organismo y a los sentimientos a desbordarse creativamente.
Este estado esttico fundamental es el que hace que el arte sea
posible y que Nietzsche se decante al final por una esttica enten
dida como fisiologa aplicada. Adems, tampoco hay que olvidar,
nos recuerda Nietzsche, que esta experiencia fundamental es algo
que desde siempre los pueblos y el hombre han experimentado
como un fenmeno cultural y creativo:

Bien p o r el influjo de la bebida narctica, de la que todos los hom bres

y pueblos hablan con himnos, bien con la aproxim acin poderosa de la
prim avera, que im pregna placenteramente la naturaleza toda, despir-
tanse aquellas em ociones dionisacas en cuya intensificacin lo s u j e t i
vo desaparece hasta llegar al com pleto olvido de s67.

La embriaguez6,como muchos otros trminos nietzscheanos, es

pretendidamente ambiguo y ambivalente. No tiene el sentido unila-
' teral de la ebriedad, sino que su polisemia es mucho ms amplia,

65. Sobre el discurso de la hybris, cf. Cacciari, 2000, pp. 50-58.

66. CI, Incursiones de un intempestivo, 8,p. 90.
67. NT, sec. 1, p. 44.
68. Este trmino, en aehin Rausch, tiene un amplio sentido polismico. No
solamente designa un estado provocado por los efectos del vino, o cualquier otro
estimulante, sino tambin hace referencia a todos aquellos estados en los que el sujeto
se encuentra como fuera de s, o en los que se da una perdida notable de conciencia.
As por ejemplo: el arrobamiento, el xtasis, el encantamiento, el frenes, la euforia,
etctera.

240
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

abarcando las distintas formas de encantamiento, xtasis, arroba

miento, etc. Desde el punto de vista de la esttica dionisaca, la em
briaguez es, por una parte, un sntoma de la voluntad de vida, pero
al mismo tiempo es una mscara que vela y oculta la verdadera rea
lidad, la sabidura execrable de Sileno. Pero de lo que no hay duda
es que para Nietzsche lo esencial en la embriaguez es el sentimiento
de acrecentamiento de la fuerza y de la plenitud69. Estos dos senti
mientos son los que mejor expresan el talante de la creacin artstica
y las races en las que se fundamenta el fenmeno esttico.
Entre otros elementos, la embriaguez representa la experiencia
de la potenciacin, del siempre ms, de lo ms alto, del autotras-
cenderse y, a su vez, este estado conduce al productivo autoolvido,
despus de haber quebrado la individualidad, el principium indivi
duationis. En este sentido, la embriaguez supone, ciertamente, la
muerte del individuo o del sujeto. El individuo se siente de ese
modo arrastrado por la corriente del devenir, cuyo dios es Dioniso.
Lo dionisaco causa una total confusin en la conciencia individual,
de tal manera que en vez de estar fuera de la naturaleza como un
observador de las representaciones del propio sueo, uno de mo
mento deja su propio yo y se une en la participacin del hacer
mundo de la naturaleza. De este modo, lo subjetivo desaparece en
aras de lo general y universal, de lo general-humano o de lo
universal-natural, y esa unidad superior es lo que hace que la
diferencia desaparezca y se pueda proclamar la reconciliacin uni
versal70. Este es el modo de ver las cosas con el ojo del artista, a
travs de la ilusin y de la transfiguracin. Con ello el artista expre
sa toda su fuerza frente a la realidad, a la que confiere la impronta
de su propia imagen. Debe saber reducir a unidad la heterogenei
dad de la realidad, dando forma al caos. Por lo tanto, son dos las
dimensiones que se derivan de este nuevo estado dionisaco: la
reconciliacin de los hombres entre s y la reconciliacin del ser
humano con la naturaleza, en la medida en que tal estado le permi
te como artista la unin mstica con. el Uno primordial. Por eso,
Nietzsche insiste una y otra vez en que el hombre en ese estado se
convierte en obra de arte, y en que ese estado hace que la
potencia artstica de la naturaleza se revele71, pues en ltima ins
tancia la embriaguez no es' otra cosa que el juego de la naturaleza
con el ser humano72, pero tambin el acto creador del artista

69. Cl, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 91.

' 70. Cf. VdM, en NT, p. 232.
71. NT, sec. 1, p. 45. 72. VdM, en NT, p. 233.

241
 LA ESTTICA DIONISIACA

dionisaco es el juego con la embriaguez. Ambos rasgos son consti

tutivos del fenmeno creador, de la autotrascendencia que se mani
fiesta en el arte, ya que en ese estado el hombre se aproxima al
fundamento del ser.
En segundo lugar, la embriaguez produce en el artista un senti
miento de plenitud. Ese sentimiento de plenitud que le sobrecoge,
le determina de tal manera que nada es extrao ya para l. La
serenidad que neutraliza el terror a la existencia le libera del temor,
al mismo tiempo que le predispone a una actitud de apertura a todo
lo que le rodea, asumiendo siempre el riesgo que esta actitud con
lleva. Los artistas dir Nietzsche en una nota de su ltima po
ca no deben ver las cosas como son, sino con ms plenitud, ms
simplicidad, ms fuerza; para esto hace falta que una especie de
juventud y de primavera, una especie de embriaguez habitual les
sean propias73. Esta especie de euforia titnica en el artista, que le
hace sentir en posesin de todas sus fuerzas, la proyecta en las cosas
enriquecindolo todo con su plenitud y perfeccin. Es un ejercicio
de violencia de la fuerza artstica, que trata de transformar el mun
do entorno hasta que refleje esa plenitud que nosotros somos. Esto
es en realidad lo que fuerza al artista a idealizar y a todo hombre
a contemplarse a s mismo como una imagen74, una forma de
hacer ms ligera la vida75. Pero este idealizar no consiste en dejar
a un lado lo accidental, sino ms bien, como dice ms tarde en el
Crepsculo de los dolos, en un extraer los rasgos capitales76, de
tal manera que todo lo dems se disipe como lo aleatorio.
El fenmeno dionisaco visto desde el estado de la embriaguez
hay que entenderlo, entonces, como una experiencia corporal77 y
como una experiencia creadora, en la que se unen vivencias msti
cas y una inclinacin a la forma como actividad metafsica del crear
artstico. De esta manera, la embriaguez creadora efecta por un lado
la transfiguracin de las cosas, la apertura del ser; por otro lado,
fuerza tambin lo experimentado as en la forma, la forma artstica78.
. Heidegger relaciona con el triunfo de la forma el valor esttico que
supone la embriaguez para Nietzsche. En el campo de tensiones de
la embriaguez se unen los dos elementos fundamentales del arte, la
experiencia de mundos profundos y el impulso a crear expresiva-

73. KSA, 13, 293 (VP,* $ 800). 74. KSA, 7, 397.

75. HdH I, . 279, KSA, 2, 229.
76. CI, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 91.
77. Sobre la relacin entre la embriaguez y el cuerpo cf. Remmert, 1978,45-74.
78. Cf. Hillebrand, 1966, 150. Aqu est presente tambin el profundo influjo
de Hanslick, como vimos ms arriba.

242
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

mente esas mismas experiencias profundas. A partir del sentimiento

de plenitud uno se preocupa de las cosas. Heidegger, glosando a
Nietzsche, dice que la forma determina y limita el mbito en el que
el estado de la fuerza ascendente y de la plenitud del ente se plenifi-
ca a s mismo. La forma fundamenta el mbito en el que la embria
guez como tal es posible. All donde impera la forma como la simpli
ficacin suprema de la legalidad ms rica, all hay embriaguez79. En
este estado esttico, por tanto, el artista destaca en su visin aquellos
rasgos esenciales (idealizacin), aquello que es lo ms simple y los
ms fuerte en las cosas. Lo cual implica que ese sentimiento esttico
de la embriaguez no es una mera ciega emocin, un caos o un placer
fugaz, sino que se proyecta hacia una estructura de trazos capitales.
Nietzsche dir ms tarde, que la actitud fundamental del artista es la
de no conceder valor a ninguna cosa que no pueda devenir for
ma80. Y en esto se distinguen fundamentalmente de los no-artistas,
de aquellos que no aman una forma por lo que ella es sino por lo
que expresa81. Wagner fue uno de ellos, al confundir la verdadera
embriaguez esttica con el vrtigo de la ebriedad que todo lo con
funde y lo tergiversa. Es un error dice Nietzsche creer que lo
que Wagner ha creado es una forma: es una falta de forma82, pues
slo se llega a ser artista, cuando aquello que los no artistas llaman
forma se ha convertido para el autntico creador en contenido.
Con los dos componentes, uno desde lo profundo y otro en la for
ma, quedan comprendidos en uno la esencia de la embriaguez y la
trascendencia creadora. Esta relacin de la embriaguez con lo cor
preo tambin ha sido puesta de relieve agudamente por Heideg
ger al vincularla con el sentimiento, puesto que la embriaguez en
cuanto tal es un sentir-se del cuerpo, en la medida en que realiza de
antemano la continente inclusin del cuerpo en nuestra existencia83.
Como veremos ms adelante, cuando hablemos de la implica
ciones estticas de la transformacin de Dioniso, el concepto de
embriaguez sufre un cambio en cuanto a su referencialidad, al ha
cer de ella un rasgo caracterstico tambin de lo apolneo. La em
briaguez tendr entonces como cometido realizar la funcin apol
nea del arte como embellecimiento del mundo de la apariencia. En
la poca de El nacimiento de la tragedia, el sueo y la embriaguez
como experiencias opuestas se renen en una experiencia esttica
nica.

79. Heidegger, I, 140. 80. KSA, 12, 475 (VP, 817).

81. KSA, 12, 286 (VP, $ 828). 82. KSA, 12, 90 (VP, 835).
83. Heidegger I 102,

243
 LA ESTTICA DIONISACA

5.4. Dialctica y contraposicin de los dos principios

Con la introduccin de esos dos elementos, que aparecen por pri

mera vez articulados en La visin dionisaca del mundo (1870)
como conceptos claves para interpretar la tragedia griega, Nietz
sche dispona ya de un modelo que podra servirle de paradigma y
de orientacin para el desarrollo de sus elucubraciones metafsicas.
A su vez, esa metafsica, que define como metafsica de artista, le
servira para ofrecer una consistencia intelectual a su propia estti
ca. Sin embargo, conviene aclarar el tipo de contraposicin o ant
tesis que representan y su funcionalidad. Por una parte, parece
evidente, como lo ha manifestado el mismo Nietzsche, que aqu
hay una verdadera contaminacin hegeliana84. Si la bella aparien
cia es sueo, en la medida en que esconde y oculta la verdadera
realidad, debera ser negada, es decir, entrara entonces en juego un
principio opuesto, que hace que la naturaleza alcance su jbilo
artstico, de tal manera que el desgarramiento del principium indi
viduationis se convierte en un fenmeno artstico. Es cierto que la
bella apariencia considerada en s misma es perfeccin, equili
brio, medida; pero el impulso dionisaco quiebra ese equilibrio y
pone al espritu apolneo en contradiccin consigo mismo. Dioni
so, por tanto, es el que desvela el carcter ilusorio del sueo apol
neo, o en otros trminos, la embriaguez como estado artstico fisio
lgico revela la esencia de la naturaleza como pulsin vital y, al
mismo tiempo, como contradiccin y dolor. La desmesura se des
vel como verdad, la contradiccin, la delicia nacida de los dolores
hablaron acerca de s desde el corazn de la naturaleza85. Esto
significa, a juicio de Hopenhayn, que la creacin apolnea puede
irrumpir para transformar el vaco en libertad, para autocrearse;
entonces, Apolo resignifica lo dionisaco como disolucin-para-la-
recreacin*6. Es as como lo apolneo, al mismo tiempo, emerge
como una fuerza creadora, ligera, que trata de expandirse como
posibilidad infinita.
Esta oposicin no se entiende dialcticamente como una con
tradiccin entre dos ideas que podran ser resueltas en una terce
ra, sino ms bien, segn indica Deleuze, como dos modos antit
ticos de resolverla: Apolo mediatamente, en la contemplacin de la
imagen plstica; Dioniso* inmediatamente, en la reproduccin, en

84. Sobre ladialctica de lo trgico vase el interesante captulo dedicado a

Nietzsche en Natoli, 1981, 17-93.
85. NT, sec. 4, p. 59. 86. Hopenhayn, 1997, 98.

244
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

el smbolo musical de la voluntad87. Dioniso vendra a ser como el

fondo sobre el que Apolo elabora la bella apariencia, pero es lo
dionisaco lo que tiende hacia una universalidad que se eleva desde
la naturaleza misma. Megill ha interpretado estas dos fuerzas arts
ticas como centros polivalentes de significado88, en cuanto que
son algo ms que conceptos y smbolos. El contraste entre ellos
contiene al menos tres oposiciones subsidiarias, cada una de las
cuales se mueve en una direccin distinta la una de la otra. La
oposicin ms llamativa es (se encuentra en Schiller, pero bajo un
nombre diferente) entre el formalismo apolneo y la falta de forma
dionisaca. Apolo es la fuerza que da la forma, que busca el gran
reposo en los seres individuales [...] trazando los lmites en torno a
ellos, y Dioniso es la fuerza que de vez en cuando destruye estos
pequeos crculos, para que la tendencia apolnea no congele la
forma con la rigidez y frialdad egipcias89. Otro contraste es el
conflicto entre el sesgo visual de Apolo el que brilla, la deidad de
la luz, el resplandeciente y el sesgo no visual, no figurativo
de Dioniso: Apolo concebido como el dios de la luz y de la sabidu
ra sirve como smbolo conveniente para esta lectura de la tradicin
filosfica occidental. Es el dios de la ilusin (Schein en alemn es
luz, semblanza, o ilusin), sin la que nosotros no podramos vivir;
Dioniso rasga el velo de Maya y abre el camino para una participa
cin directa e inmediata con la realidad. Esta polaridad tambin es
en parte herencia esttica del romanticismo. Es la polaridad entre
realidad y sueo, entre deseo a participar en lo realmente real y
el deseo contrario del marco irrealista de la fantasa.
En El nacimiento de la tragedia Nietzsche rechaza la creencia
convencional articulada por Winckelmann, Goethe y otros, de que
la .esencia de la cultura griega haba que buscarla en su noble
simplicidad y su calma grandiosa, es decir, en su caracterstica
especficamente apolnea. Acaso no est Nietzsche mucho ms
interesado en el papel cultural jugado por lo apolneo? En su visin
particular todos los pueblos primitivos estn emparentados con
energas dionisacas. Uno puede encontrar festivales dionisacos de
uno u otro tipo, la mayora de ellos sobre instintos salvajes y sexo.
Lo que distingua a Grecia de sus brbaros vecinos era su compor
tamiento apolneo. Apolo no destruye a Dioniso, sino simplemente

87. Deleuze, 1986, 21-22. Kofman (1979, 69) habla de una guerra entre dos
hermanos enemigos. Por su parte, Casini (1986, 214) interpreta esa contraposicin
como una rivalidad agonstica.
88. Megill, 1985,38. 89. KSA, 1, 603.

245
 LA ESTTICA DIONISIACA

lo atempera. La figura de Apolo era la que estableca la diferencia

entre lo que era cultura y barbarie. Y por eso los griegos llegaron a
ser lo que fueron, porque bajo la influencia de Apolo, estos impul
sos fueron transformados y redirigidos, llegando a ser un ingredien
te de la cultura, ms bien que una mera expresin de la naturaleza.
Pero decir que Apolo protega a los griegos de la barbarie es lo
mismo que decir que la cultura griega se fundaba sobre la ilusin,
y si los griegos eran un modelo de cultura, la cultura en general
debera fundarse sobre la ilusin. El velo apolneo de Maya busca
ba protegerlos de las duras realidades de la existencia y proporcio
nar una esplndida ilusin que cubrira la disonancia con un velo
de belleza90. Pero Dioniso, por su parte, busca romper el velo apo
lneo, abrir el camino a las Madres del ser, a la unidad misterio
sa primordial. No obstante, y a pesar del reconocimiento de la
fuerza de lo dionisaco en su primera poca, Nietzsche retorna
continuamente a lo apolneo como recurrencia reiterada hacia la ilu
sin, y tiende a moverse en ese plano, pues no renuncia a ver la
montaa mgica de la fantasa olmpica como una necesidad ab
soluta de la cultura, pues sta slo en la ilusin florece y sobrevive.
Sin embargo, no es menos cierto que para Nietzsche esta contrapo
sicin de lo dionisaco y de lo apolneo no dej de ser nunca una
fuente de oscuridades no superadas. Tal vez el propio Nietzsche
quiso que la cuestin quedase abierta, a fin de que nuevas preguntas
sigan planteando los fundamentos de una esttica nunca definida.
Los griegos, aunque fueron muy sensibles al horror y terror de
la existencia, sin embargo fueron capaces de sobrevivir e incluso
florecer a travs del efecto de su arte, a travs de los efectos de sus
dos tipos de arte, el apolneo y el dionisaco. Y lo hicieron de una
manera tan sutil que lo dionisaco fue apolinizado en su aparien
cia como belleza y en esa transposicin qued oculto para los
hombres lo terrible del fundamento. De ah que el ideal esttico
del joven Nietzsche se cifrase en un primer momento en la sim
biosis de lo dionisaco y lo apolneo, es decir, en llegar a conocer
ei misterio de esta unidad y su obra de arte91. Esa reconciliacin
es considerada por l como el momento ms importante en la
historia del culto griego92. Dos adversarios se reconcilian provo
cando una verdadera revolucin, pero manteniendo sus propias
lneas, pero no comprendidos como si uno fuera la negacin del
otro, ni como principios separados u opuestos. Incluso considera

90. NT, sec. 21, p. 25.

91. NT, sec. 5, p. 60. 92. NT, scc. 2, p. 48.

246
 LAS FUERZAS ARTSTICAS FUNDAMENTALES

dos en su ms abstracta formalidad, Apolo resuelve la contradic

cin de lo dionisaco para hacer posible la vida como sistema de
apariencia; Dioniso desgarra el sistema de las apariencias, porque
si esto no aconteciese ninguna podra aparecer: las apariencias
dadas sern inmediatamente la realidad. De hecho, los dos momen
tos tienden a ser elevados a principios opuestos e independientes,
pero por otro lado tienden a ser resueltos en una unidad, puesto
que el arte de la tragedia radica en dicha unidad. En El nacimiento
de la tragedia se insiste constantemente en esa solidaridad incon
dicional de la pareja Apolo y Dioniso y sobre la necesaria desapa
ricin de los dos protagonistas en favor del arte trgico total, de
tal manera que as se pudiese justificar tericamente la idea wag
neriana de la Gesamtkunstwerk, y legitimar filolgicamente las tesis
musicales y dramatrgicas desarrolladas por el propio Wagner.
Nietzsche insiste en el inters esttico de conservar el arte apo
lneo y el arte dionisaco en una estrecha unin. A pesar de la
diferencia ontolgica de ambos elementos y por encima de su or
den jerrquico, lo dionisaco necesita de lo apolneo como un ele
mento regulativo compensatorio, porque esos dos instintos artsti
cos estn constreidos a desarrollar sus fuerzas en una rigurosa
proporcin recproca, segn la ley de la eterna justicia93. La nece
saria interdependencia entre ambos principios fundamenta el mo
delo trgico de una subjetividad esttica. La tragedia es apolnea y
dionisaca, el mito trgico no es ni apolneo ni dionisaco, sino
ambos a la vez, como dice en la seccin 22 de El nacimiento de la
tragedia. Incluso la msica no debe pensarse slo como expresin
de lo dionisaco, sino tambin de lo apolneo. Esa contraposicin se
resuelve en definitiva en un juego dialctico de impulsos e instintos
que puede ser negado o superado, pero que en realidad es lo que
constituye la potencia motriz del proceder trgico94. La tragedia
puede ser entonces comprendida desde esta estructura doble, pues
en su origen es un momento de tensin extremo, aunque sea una
conjuncin nica y necesariamente efmera, puesto que la alianza
que la ha hecho posible es tambin al principio la de su desagrega
cin. En efecto, bajo el empuje irresistible del elemento apolneo, la
accin se desarrolla en detrimento de la visin.
Antagonistas y complementarios, necesarios entre s y dialcti
camente opuestos, lo apolneo y lo dionisaco colaboran juntos en
la supervivencia de la cultura griega. Este carcter complementario

93. NT, 8cc. 25 p, 91. 94. Argullol, 1984, 207.

247
 LA ESTTICA DIONISIACA

de ambos tiene tambin su reflejo en la unin de arte y naturaleza.

Lo dionisaco es una fuerza de la naturaleza que es necesaria para el
arte como inspiracin, pero lo propiamente artstico es lo apolneo.
Lo apolneo es la dominacin, la voluntad de la forma, lo dionisa
co por el contrario es la materia sin forma, que en relacin con el
arte puede llegar a ser forma. He aqu ese evangelio de la armona
universal, que proclama Nietzsche, en el que todos forman una
unidad y en el que todo queda reconciliado, una vez que ha sido
rasgado el velo de Maya.
Con ello quedara demostrado el origen comn de todas las
artes, frente a la inclinacin moderna de separarlas. En la alianza
fraternal de Apolo y Dioniso los griegos vieron la culminacin de
las formas de arte, lo apolneo y lo dionisaco. No se tratara aqu,
por tanto, de una dualidad originaria que deba mediarse, sino de
una unidad que se despliega en lo infinito de las diferencias. Y esta
oscilacin podra explicarse, porque en esa primera poca todava
Nietzsche dependa del lenguaje de Schopenhauer y Wagner. Dio
niso representa el smbolo de la unidad originaria y el mito trgico
se entiende como simbolizacin de la sabidura dionisaca a travs
de medios artsticos. No obstante hubo ingenuos inmortales,
como Rafael, que en su cuadro de la Transfiguracin comprendie
ron ese lenguaje:

Ante nuestras miradas tenemos aqu, en un simbolismo artstico supre

mo, tanto aquel mundo apolneo de la belleza como su substrato, la
horrorosa sabidura de Sileno, y comprendemos por intuicin su nece
sidad recproca95.

95. NT, sec. 4, pp. 57-58.

248
 6

LA ESTTICA DE LO TRGICO.
LA TRAGEDIA COMO ARTE ESENCIAL

En contraposicin a los planteamientos generales y sistemticos de

la esttica moderna, que buscan definir el concepto de arte a travs
de sus formas histricas, Nietzsche parece limitarse a una forma del
arte potico, la tragedia, para tratar de demostrar a travs de su
forma de expresin la esencia y funcin del arte1. Pero tambin es
importante sealar que el arte de la tragedia es considerado en
todos sus elementos expuestos por Nietzsche como una metfora
de la existencia, pues en ella se pone de relieve la relacin del
hombre con la vida. Es obvio que en esta proclamacin de lo trgi
co como esencia del arte hay un claro tono polmico. Frente al
optimismo de la ciencia y frente a la tendencia insaciable del cono
cimiento, Nietzsche afirma la necesidad trgica del arte2, como
expresin simblica de la autntica sabidura dionisaca.
Casi desde el principio de su vida intelectual la tragedia tica
se convirti en el paradigma por excelencia para pensar el arte,
sobre todo, porque la esttica de lo trgico proporcionaba luz
necesaria para desvelar la esencia de lo existente y el fondo pri
mordial del mundo y del hombre. No hay que olvidar, sin embar
go, que dicho paradigma sera revestido simblicamente por el otro
paradigma del drama musical wagneriano. Estamos, por tanto, ante
una superposicin de paradigmas, en la que el paradigma del arte
wagneriano se sita bajo el clich griego. El hecho de que un
gnero arcaico, enraizado en estructuras ancestrales y fundamen

1. En 1869, en una anotacin a propsito de una serie de reflexiones sobre la

Antigedad, propone como ttulo a desarrollar una esttica de lo trgico (KSA, 7,
43). En EH (El nacimiento de la tragedia, 3, p. 70) dice: Haba encontrado yo el
concepto de trgico y haba llegado al conocimiento definitivo de lo que es la
psicologa de 1 tragedia.
2. NT, scc. 16, p. 131.

249
 LA ESTTICA DIONISACA

talmente aristocrticas, fuese el punto de partida de sus reflexiones

filosficas, nos indica la importancia que tiene este modelo est
tico, no slo en cuanto a su desarrollo, sino tambin en cuanto a
las limitaciones que impona tal modelo. Por eso, no se puede
separar el concepto de arte que Nietzsche tiene en un principio del
de la tragedia como obra de arte, pues lo cierto es que, cuando
habla del arte, siempre tiene en mente la tragedia, porque el arte
es en definitiva el arte de la tragedia3.
Partiendo de que la tragedia constitua el punto supremo de la
cultura griega, Nietzsche trat de resolver su esencia con la ayuda de
una nueva esttica. El problema crucial que verdaderamente haba
que elucidar era la relacin del griego con su dolor4 y la cuestin
de si realmente su cada vez ms fuerte anhelo de belleza, de fiestas,
de diversiones, de nuevos cultos, surgi de una carencia, de una
privacin, de la melancola, del dolor. Su amigo Overbeck com
prendi enseguida que ese trabajo que Nietzsche haba comenzado a
esbozar era uno de los ms significativos y ms ricos en ideas que
nosotros hemos ledo en Alemania sobre el campo de la esttica5. El
problema no hay que enmarcarlo, por tanto, slo y exclusivamente
en el campo filolgico, sino que en el fondo, como escriba a Rohde,
se trataba de legitimar y probar algo filosficamente6. De ah que
la esttica desarrollada en El nacimiento de la tragedia se fundamen
te y consolide a travs de una metafsica, que no se puede entender
como un simple adorno o como una iluminacin potica, sino que
debe servir de instrumento para solucionar el enigma de la com
prensin griega del mundo y de la existencia, a fin de poder aplicar
la hermenuticamente a la renovacin cultural del presente.
Esta forma suprema del arte, como la actividad propiamente
metafsica del hombre, en la medida en que el arte trgico penetra
toda superficie y apariencia, significa la mirada profunda que llega
hasta el corazn mismo del mundo. Pero tambin el arte trgico
supone la justificacin de la misma apariencia. En su primera obra,
el arte trgico haba sido, como indica Fink, el organon de su

3. El desarrollo de lo trgico en Nietzsche tiene su referencia fundamental en

El nacimiento de la tragedia, y escritos preparatorios, y en los ltimos aforismos de El
crepsculo de los dolos. Sobre la concepcin nietzscheana de latragediapueden
consultarse las obras de Barrios, 1993, y Avila, 1986.
4. EaC, sec. 4, en NT, p. 29.
5. Carta de Overbeck a Nietzsche, Friedrich Nietzsches Briefwechsel mit Franz
Overbeck, ed. de R. Oehler y C. A. Bernoulli, Insel, Leipzig, 1916,p. 84. Cf. F.
Overbeck, Ricordi di Nietzsche, II Melangolo, Genova, 2000.
6. Carta a Rohde, 29-3-71, BKSA, 3,189.

250
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

filosofar7, de tal manera que desde una perspectiva ontolgica lo

trgico vendra a ser la primera frmula fundamental para su expe
riencia del ser. Y puesto que la tragedia cumplira esta funcin
ontolgica de desvelamiento, no podra entenderse simplemente
como una forma de arte entre muchas, sino como la forma supre
ma. De ah que la tragedia ofreciese sin mayores rodeos una visin
no discursiva del contraste entre esta autntica verdad natural y la
mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la nica
realidad, un contraste que es similar al que se da entre el ncleo
eterno de las cosas, la cosa en s, y el mundo apariencial en su
conjunto8. Esto pone de manifiesto que el mundo aparentemente
ordenado y lleno de sentido en el que vivimos es una creacin que
nosotros hemos puesto entre nosotros y el mundo real, que sigue su
curso prescindiendo de nuestras visiones, valores o deseos.

6.1. Dialctica de lo trgico

La funcin que desempea lo trgico en la metafsica de artista del

joven Nietzsche es fundamental, pues es lo que articula realmente
aquellos dos instintos artsticos que desvelan la naturaleza del arte.
En este sentido, la esencia de la tragedia se entiende como dialcti
ca: entre belleza y verdad, entre serenidad y sufrimiento, entre las
cualidades apolneas de la individuacin, limitacin y forma, y la
destruccin de todo lo individual en lo dionisaco, lo mismo que el
hroe trgico es destruido por transgredir los lmites permitidos de
la existencia individual. Se da la tragedia, porque hay una oposi
cin entre el pincipium individuationis y su violacin, es decir, la
individuacin en cuanto bella apariencia oculta la esencia profunda
del mundo; pero en la medida en que es algo negativo, por negar la
realidad misma, debe ser superado. Esta polaridad entre un tras-
mundo amenazante y una voluntad esttica e imaginativa es lo
propio del arte trgico, puesto que, como ha sealado Remedios
Avila con acierto, el modo en que el arte afronta esta polaridad
consiste en la afirmacin de cada una de las partes y de su mutua
dependencia, hasta el punto de que la intensidad de la primera
condiciona la elevacin y la cualidad esttica de la imagen ofrecida
por la segunda9. Por eso, para Nietzsche la embriaguez juega ese
papel de principio de oposicin que pone la individuacin en con

7. Fink, 1979, 177. 8. NT, sec. 8, p. 81. 9. vila, 1999, 142.

251
 LA ESTTICA DIONISACA

tradiccin consigo misma y la hace aparecer como lo que es, es

decir, como ilusin. En la orga dionsaca y en su tendencia a la
desmesura la naturaleza alcanza su jbilo artstico, slo en ella el
desgarramiento del principium individuationis se convierte en un
fenmeno artstico10. Si es la embriaguez la que revela la esencia
de la naturaleza como pulsin vital y al mismo tiempo como con
tradiccin y dolor, en cuanto disolucin y revelacin configura el
nexo dialctico entre lo negativo y lo positivo: Una idea la
anttesis dionisaco y apolneo traducida a lo metafsico; la histo
ria misma, como el desenvolvimiento de esa idea; en la tragedia,
la anttesis superada en unidad11. Por tanto, la oposicin es lo que
verdaderamente constituye a lo trgico, al mismo tiempo que lo
trgico reconduce la apariencia a la unidad originaria y, por lo
tanto, elimina la oposicin entre ilusin y realidad. Esto explica
por qu se pasa del pesimismo al optimismo trgico.
Pero la dialctica de lo trgico tambin se da entre lo vital,
como trmino negativo, y la necesidad de ilusin, como trmino
positivo12. Para poder vivir, el griego, que conoca y senta los
horrores de la existencia, tuvo que servirse de la creacin del es
plendor olmpico; de lo contrario no habra podido soportar la
existencia, si sta no le hubiese sido mostrada en sus gloriosos
dioses. Por lo tanto, cualquier forma de consuelo es algo positivo
en cuanto necesario para la existencia, pues ese fondo primordial,
lleno de contradicciones, debe ser superado por la alegre ilusin.
Este consuelo metafsico hace que durante breves momentos apar
temos la mirada del resto del mundo y tomemos conciencia de que
en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las aparien
cias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera13. No
hay, pues, ms consuelo que el consuelo desde el lado esttico.
Mientras nos mantengamos en el camino del arte, como nos man
tenemos en el estado de los sueos, cambiar la estimacin que
tenemos de las cosas. Por eso, Nietzsche piensa que necesitamos de
un modo apremiante al artista dramtico, para que dramatice el
fondo del universo y as nos redima al menos de la terrible tensin
durante unas horas14, durante ese instante esttico que le pro
porciona al hombre aturdido por las penalidades de la existencia
momentos de dicha, y, tal vez, pueda salirle al encuentro algo
'
^

10. NT, sec. 2, p. 48. 11. EH, p. 68.

12. Para Natoli (1981,31 s.) este movimiento de la dialctica de lo trgico serta
algo as como un segundo tiempo o una nueva determinacin de la dialctica.
13. NT, sec. 7, p. 77. 14. WB, scc. 7, KSA, 1, 469.

252
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

sagrado15. Buscar un refugio en la religin o en la moral, como si

fuesen un deus ex machina, no proporciona ninguna justificacin
de la vida y de la existencia, porque les falta esa actitud y sabidura
dionisacas necesarias que se encuentra ya in nuce en la tragedia
griega y en el drama musical wagneriano.
La dialctica de lo trgico entiende la negacin hegeliana como
destruccin, pero sta se comprende como un proceso activo que
sigue a una expansin de fuerza, es decir, a la victoria de las fuerzas
ms poderosas. En este sentido, y conforme al espritu dionisaco,
la destruccin es la dimensin esencial de la vida, porque represen
ta el crecimiento, la expansin o el desarrollo de la vida misma16.
Pero detrs de esta forma de entender lo trgico como dialctica
est sin duda Herclito. En ha filosofa en la poca trgica de los
griegos Nietzsche dice lo siguiente:
El devenir eterno y nico, la absoluta indeterminabilidad de todo lo
real, que constantemente acta y deviene pero nunca es, como ensea
Herclito, es una idea terrible y sobrecogedora [...] Se necesita poseer
una fortaleza extraordinaria para transformar este hecho en su contra
rio, esto es, en un sentimiento de sublimidad y de estupor. Herclito
llega a este resultado observando el proceso concreto del nacimiento y
la muerte y concibindolo como una forma de polaridad, como esci
sin de una fuerza en dos actividades cualitativamente diversas, opues
tas y tendentes a una reunificacin17.

Con esto lo que parece querernos decir Nietzsche es que el

mundo de la experiencia se configura como un mundo de las dife
rencias, en el que su unidad es la unidad de las diferencias y sus
relaciones. Pero la gente nove ms que la apariencia, es decir,algo
acabado, permanente, cuando la realidad es bien distinta:

Lo que ocurre verdaderamente es que en cada instante residen simul

tneamente y emparejados, tanto la luz como las tinieblas, lo amargo y
lo dulce, semejantes a dos luchadores de los que, a veces uno, a veces
l otro, obtienen la ventaja18.

La contienda y la lucha es el lugar en el que se despliegan las

diferencias, pero el resultado de ese combate de fuerzas opuestas,
como indica Pautrat, es la reconciliacin excepcional de las dife
rencias en la tragedia19. En este sentido, la tragedia no es otra cosa

,15. Ibid., p. 453. 16. Cf. Natoli, 1981, 48 s.

17. FeTg, scc. 5, p. 60. 18. Ibid., pp. 60-61.
19. PnutrftL, 1971, 78. Ver tambin Gcisenhanslke, 2000, 85.

253
 LA ESTTICA DIONISACA

que el lugar simblico del enfrentamiento de Apolo y Dioniso, y la

peculiaridad de esa lucha es que es eterna, no cesa, no se estabiliza
en un punto o en otro de la contradiccin. Por eso Nietzsche
resume la dialctica de lo trgico en una frmula, sobre la que
volveremos ms adelante:
El m undo es el juego de Zeus, o con una expresin fsica, es el juego
del fuego consigo mismo: slo en este sentido la unidad es al mismo
tiem po la pluralidad20.

Con esta frmula particulariza Nietzsche la dialctica de lo

trgico: se est en el juego de Zeus, pero sin poder decidir sobre el
juego mismo ni sustraerse a la necesidad del propio juego. Slo lo
que acontece es real. De esta manera, Nietzsche rescataba ese ago
nismo griego que trasmite la filosofa de Herclito.
Se puede entender entonces lo trgico como el resultado de la
conciliacin de las tensiones de los contrarios? Es lo trgico en
Nietzsche el reflejo de ese submundo catico que se oculta? Nietz
sche habla de una difcil relacin entre esos dos polos, pues lo
trgico revela la ms absoluta ambigedad. Y aunque la tragedia
como obra de arte parece representar la reconciliacin final, sin
embargo es un puro espejismo, pues tal crculo nunca se cierra, ya
que la tensin tampoco cesa, pues siempre es posible el devenir de
un nuevo pliegue21. La apertura es inconmensurable, sin lmites,
aunque el engao apolneo siempre funciona. Es cierto que la tra
gedia como forma de arte por excelencia expresa la complementa-
riedad de lo apolneo y lo dionisaco, pero en ltima instancia se
resuelve en una reduccin de lo apolneo a lo dionisaco. Como
dice Vattimo, en El nacimiento de la tragedia el problema de
liberarse de lo dionisaco se transforma continuamente en el liberar

lo dionisaco, con lo cual en la tragedia no se trata ya de huir de lo

dionisaco como mundo de temor y de inseguridad, sino de reen
contrarlo ms all del temor, la compasin y la resignacin, como
un mundo de libertad, creatividad, como eliminacin de toda ba
rrera social22. El mismo Nietzsche lo expresa de una forma clara en
uno de sus textos clave:
En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisaco recobra la prepon
derancia; la tragedia 'concluye con un acento que jam s podra brotar

20. Ibid., p. 64.

21. Sobre la ambigedad de lo trgico Hopenhayn (1997,90-97) ha dedicado
un brillante apartado.
22. Cf. Vattimo, 1989, 34.

254
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

del reino del arte apolneo. Y con esto el engao apolneo se muestra
como lo que es, como el velo que mientras dura la tragedia recubre el
autntico efecto dionisaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que
al final empuja al drama apolneo mismo hasta una esfera en que co
mienza a hablar con sabidura dionisaca y en que se niega a s mismo
y su visibilidad apolnea. La difcil relacin que se da en la tragedia
entre lo apolneo y lo dionisaco se podra simbolizar realmente me
diante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla el
lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioniso23.

6.2. El hroe o el placer esttico de lo trgico

La dialctica de lo trgico encuentra su mxima expresin en la

vida del hroe, puesto que su sufrimiento y destruccin tal vez sea
el elemento ms representativo de su interpretacin de lo trgico y
sus implicaciones estticas. El hroe pertenece a lo fsico dice
Stern, a lo efmero; su destruccin a lo metafsico, a lo eterno; y
su estatuto es definido por contraste con el coro24. Esta distincin
se apoya en que lo apolneo es lo no real, mientras que lo dionisa
co es lo permanente, es decir, respondemos a lo dionisaco en un
nivel ms profundo, elemental. De esta manera, el hroe encarna
en s mismo la dialctica propia de lo apolneo, efmero y aparente,
y de lo dionisaco, lo que permanece a un nivel ms profundo; pero
al mismo tiempo tiene conciencia de que no puede superar esa
tensin, y no puede eludirla porque la tragedia es el conflicto
entre lo necesario y lo imposible25. Precisamente por eso mismo,
en el drama griego el hroe es solamente una imagen, es decir, una
imagen de luz proyectada sobre una pantalla oscura, o sea, entera
mente apariencia26, o como dice en otro lugar, es el espejo del
dolor primordial y de la ilusin27. Esta funcin vicaria que desem
pea el hroe en la tragedia tiene su origen en que para los griegos
realmente el nico hroe haba sido Dioniso. Todas las dems
figuras de la escena griega, tales como Prometeo, Edipo, etc., eran
solamente mscaras del hroe originario, el Dioniso sufriente de
los Misterios, aquel dios que experimenta en s los sufrimientos de
la individuacin28. En este sentido, la tragedia griega es interpreta

23. NT, sec. 21, p. 172. 24. Silk y Stern, 1981, 266.
25. vila, 1986, 212. 26. NT, sec. 9, p. 83.
27. KSA, 7, 196.
28. NT, scc. 10, p. 96. En KSA, 7, 286 identifica al hroe trgico con Dioniso.
Ver tambin KSA, 7, 156 y 185.

255
 LA ESTTICA DIONISACA

da por Nietzsche bajo el signo de un dios que se oculta. El hroe

trgico, por tanto, no es ms que un smbolo de Dioniso, su repre
sentante enmascarado que oculta el verdadero sentido de la exis
tencia y que se presenta como un espantajo para no despertar ni
miedo ni compasin. Pero ese comportamiento puramente pasivo y
encubierto es mitigado ante los espectadores por el coro ditirmbi
co, que excita el nimo de los oyentes, de tal manera que al final
son ellos mismos quienes proyectan la figura de una visin nacida
de su propio xtasis.
Para la concepcin de lo trgico es de gran importancia la
valoracin que hace Nietzsche del sufrimiento y de la destruccin
del hroe. El fracaso del hroe es al mismo tiempo tambin su
victoria, y en su aniquilacin triunfa la vida como voluntad gene
ral. La forma ms comn del destino trgico es el sucumbir victo
rioso, o alcanzar la victoria en el sucumbir. Siempre sucumbe el
Individuum, pues, como seala Crespillo, los hroes suelen con
vertirse en nada apenas se enfrentan al sufrimiento29. Y a pesar de
ello nosotros sentimos su aniquilacin como una victoria. Es nece
sario para el hroe trgico ir al fondo de aquello con lo que l debe
conseguir la victoria30. Desciende hasta el fondo ltimo de las
cosas, al trasmundo en el que se apoya nuestra existencia, para
descubrir la sabidura que hay en l: los hombres necesitan el culto
de la superficie para poder vivir y encuentran su nico placer en
falsear la imagen de la vida. Rohde, comentando las ideas de Nietz
sche, describe la idiosincrasia del hroe en estos trminos:

El hombre aparece hundido en la nada, en un abismo sin fondo; pero

lo reanima el sentimiento sublime de una nueva alegra mgicamente
poderosa. El sol se pone; pero all arriba se cierne el numeroso ejrci
to de las estrellas: la plenitud de la vida cotidiana se ha extinguido
como el humo, pero el hombre siente palpitar en s el fuego que
alumbra a todas las cosas, l se siente a s mismo como ej Uno, lo
Eterno que en la vida de la tierra y en los afelios de la infinitud edifica
cada da nuevos reinos de belleza31.

La tragedia, por tanto, nos presenta la destruccin del indivi

duo de un modo que al mismo tiempo significa su exaltacin, por
que sencillamente nos da una idea del poder de la vida que subyace
i

29. M. Crespillo, op. cit,, p. 103.

30. KSA, 7,192. Cf. A, 446, KSA; 3, 270; MbM, 59, p. 85.
31. Comunicacin en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung, en mi edicin de
Nietzsche y la polmica sobre El nacimiento de la tragedia, cit., p. 56.

256
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

a un nivel ms profundo, del que nosotros participamos, pero que

solamente es percibido cuando la individualidad es transcendida32
en sus limitaciones individuales como en Prometeo:

En el afn heroico del individuo por acceder a lo universal, en el

intento de rebasar el sortilegio de la individuacin y de querer ser l
mismo la esencia nica del mundo, el individuo padece en s la contra
diccin primordial oculta en las cosas, es decir, comete sacrilegios y
sufre33.

Y ese afn titnico por llegar a ser el Atlas de todos los indivi
duos es lo que impulsa al hroe hacia lo infinito. Para Argullol,
aqu est el enorme hallazgo de Nietzsche: el haber codificado
el flujo dionisaco que impulsa la condicin humana34, con lo
cual muestra el anhelo del nico que est en la base de la condi
cin humana, y el haber deducido su concepto de lo trgico de la
tensin generada entre el hroe y el nico. Y esto es lo que carac
teriza precisamente tambin al artista trgico: la fuerza titnica y el
poder necesarios para crear algo semejante a un Olimpo de los
dioses, que en principio se le hace inalcanzable, aunque su imagina
cin y su pasin puedan modelarlo. Pero este acto, que es su acto
ms libre35 es, precisamente, su acto ms trgico.
Por eso deca Nietzsche que la helenidad era la nica forma en
la que se puede vivir: lo terrible bajo la mscara de lo bello36. Esto
significara, por un lado, que detrs de lo bello se oculta lo terrible,
pero tambin puede significar que lo terrible, la sabidura de Sileno,
slo es accesible al hombre a travs de una mscara. Por eso hroes
como Edipo y Prometeo no son ms que las mscaras de Dioniso37.
Otros como Hamlet38, son hroes que han visto el horror de la natu
raleza, que han penetrado en la horrenda verdad, y que ya no son
capaces de actuar, porque el conocimiento verdadero mata el
obrar. Lo mismo que Fausto, que trata de alcanzar el conocimiento
absoluto y acceder a la totalidad, pero para ello tiene que vender su
alma a Mefistfeles para penetrar en los abismos insondables de la
naturaleza, pues, como deca Nietzsche, quien con su saber precipi
ta a la naturaleza en el abismo de la aniquilacin, se tiene que expe
rimentar tambin en s mismo la disolucin de la naturaleza39. Slo
estos hroes trgicos, que hacen efectiva la realidad trgica en las

32. Cf. Silk y Stern, 1981, 267. 33. NT, sec. 9, p. 93.
, 34. Argullol, 1984,177. 35. Ibid., 183. 36. KSA, 7, 80.
37. NT, sec. 10, p. 96. 38. NT, sec. 7, p. 78.
39. NT, scc. 9, p. 91,

257
 LA ESTTICA DIONISACA

situaciones lmite, que no se resignan ante el velo de las apariencias,

son capaces de enfrentarse a ese desafo existencial que supone des
velar apasionadamente la verdad que genera su propia destruccin.
Este es, en realidad, el espritu del romanticismo que busca la luz en
la oscuridad y la vida en la muerte, aunque la espina de la sabidura
se vuelva contra el sabio40, pues al fin y al cabo la sabidura es una
transgresin de la naturaleza. Y al final, el hroe se encuentra a s
mismo, descubre su propia miseria, y tendr que expiar la ineficacia
de un esfuerzo, como deca Hlderlin, por haber revelado ms de
lo que conviene a los mortales41.
Y puesto que el hroe es slo apariencia, la apariencia suprema
de la voluntad, es negado, pero esa negacin curiosamente implica
nuestro placer. Aqu Nietzsche se mantiene en la lnea de Schopen
hauer, en cuanto que la aniquilacin de hroe no afecta a la vida
eterna de la voluntad. La razn profunda de esta actitud esttica
estara fundamentada en que la tragedia exclama, segn Nietzsche,
nosotros creemos en la vida eterna42. El hroe trgico, por lo
tanto, tiene un sesgo positivo, no porque invita a morir, sino, al
contrario, porque ayuda vivir. El arte salva, slo l es capaz de
transformar aquellos pensamientos de desagrado por la atrocidad y
absurdo de la existencia en representaciones con las que se pueda
vivir. Esa represin artstica de la atrocidad es, como veremos un
poco ms adelante, lo sublime. El arte, como forma superior de la
ilusin salva la vida, pero no nos salva de lo que es horrible, trans
portndonos hacia la bella apariencia, sino que transfigura en la
apariencia los aspectos ms srdidos de la existencia y se convierte
en la clave que abre el significado del mundo. El arte trgico dice
Fink nace de la suprema potencialidad del hombre y revela lo
horrible incluso en el esplendor de lo bello43; por eso, la vida pude
ser vivida plenamente slo como vida esttica. Es as como el indi
viduo heroico supera el sufrimiento gracias a su disposicin para la
vida, en cuanto que est en condiciones de interiorizar el sufrimien
to, consagrando el propio derecho a ser, puesto que el acento no se
pone sobre el dolor, sino ms bien sobre la vida y su afirmacin.
Ahora bien, Dioniso est presente en todo loque se afirma, incluso
en el ms denostado sufrimiento. Aqu radica, segn Deleuze, la
esencia de lo trgico44, en la diversidad de la afirmacin, pero al

40. Ibid.
41. F. Hlderlin, Fundamento para Empdocles, en Ensayos, trad. de F. Mart
nez Marzoa, Hiperin, Madrid, 1983, p. 113.
42. NT, sec. 16, p. 137. 43. Fink, 1979, 201.
44. Deleuze, 1986, 28.

258
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

mismo tiempo en la alegra de esa afirmacin mltiple. Y en esto

consiste fundamentalmente la peculiaridad del concepto de lo tr
gico en Nietzsche, en que dicho concepto no se puede separar ni de
la afirmacin (esencia de lo dionisaco) ni del arte (soporte de la
existencia). Por eso dice: La alegra metafsica por lo trgico es
una transposicin de la sabidura dionisaca instintivamente incons
ciente al lenguaje de la imagen45. Que el espectador en la tragedia
sienta un placer esttico frente a la negacin del hroe, no signi
fica un acto de crueldad. El artista trgico comunica, a pesar de que
el arte ponga de manifiesto lo horrible y lo problemtico de la vida,
un estado sin miedo frente a lo terrible; y a travs del hroe
ensalza con la tragedia su existencia. Esa dulcsima crueldad46, la
ms antigua alegra festiva de la humanidad47, que produce el efec
to trgico, es un placer en la esfera esttica pura, sin invadir el
terreno de la compasin, del miedo, de lo moralmente sublime48.
Pero se trata de un placer cruel, en la medida en que participa de
aquello que caracteriza a todo acto creativo, el momento de la
construccin y el de la destruccin, pues lo que constituye la
voluptuosidad dolorosa de la tragedia es la crueldad49. Nietzsche
argumenta psicolgicamente que todo lo sublime, y la llamada
compasin trgica recibe su dulzura o placer de su ingrediente de
crueldad. Y en esta transformacin ve la dignidad de lo trgico, ya
que el tomar las cosas de un modo profundo y radical constituye
ya una violacin, un querer-hacer-dao a la voluntad fundamental
del espritu, la cual quiere ir incesantemente hacia la apariencia y
hacia las superficies en todo querer-conocer hay ya una gota de
crueldad50.
El efecto trgico, por tanto, consiste en un puro placer esttico,
aunque resulte antinatural que algo feo, o que carezca de la ms
elemental armona, pueda verdaderamente suscitar ese gozo estti
co; por ejemplo, la representacin de hechos que son en s delezna
bles, el sufrimiento injusto del hroe, o cuando perece en la trage
dia el ser ms noble. El problema que se plantea Nietzsche entonces
es cmo eludir cualquier justificacin moral, propia de los dbiles,
y permanecer en un terreno puramente esttico en donde se pueda
explicar y justificar ese placer. Y para solucionarlo es tambin nece
sario contar con una metafsica del arte, en la que lo dionisaco se

45. NT, sec. 16, p. 137. 46. CI, 24, p. 103.

47. A, $ 18, KSA, 3, 30. Sobre la relacin entre lo trgico y la crueldad, cf.
Rusticelli, 1992, 123 s.
48. NT, ec. 24, 187. 49. MbM, 229, 177. 50. Ibid.

259
 LA ESTTICA DIONISACA

percibe como placer primordial incluso en el dolor. Esto se puede

comprender mejor si se establece una analoga con lo que constitu
ye el paradigma esttico por excelencia: la msica. Lo mismo que
en la disonancia musical se produce un estado en el que por una
parte queremos or pero al mismo tiempo desearamos ir ms all
de aquello que escuchamos, en la tragedia el espectador quiere
mirar, observar el mundo transfigurado de la escena, pero al mismo
tiempo quisiera negarlo. Este placer esttico, es decir, dionisaco,
por la tragedia, no tiene nada que ver con el hedonismo epicreo,
y se opone a la idea contraria schopenhaueriana de la resignacin y
a la aspiracin a la nada51.
Nietzsche tambin confiere al artista el poder de transfigurar la
crueldad a travs de la potenciacin de los rasgos ms oscuros de la
naturaleza humana. En este sentido, la transfiguracin esttica ten
dra lugar en el mbito de la reconciliacin del hombre con la natu
raleza. Por eso, la psicologa del artista trgico no est en la voluntad
de liberarse del terror, sino en la voluntad de representar y afirmar
la vida hasta en sus aspectos ms terrorficos, haciendo de ella una
obra de arte. En esto experimenta no ya un sentimiento de terror o
de compasin, sino un placer esttico del que trata de hacer par
tcipe al espectador. Se trata de un placer cruel, que comprende
tambin la alegra del aniquilamiento, puesto que en la esttica dio
nisaca construccin y destruccin se unen para formar el conjunto
armnico del arte trgico, cuya expresin y dignidad est precisa
mente en la transfiguracin y espiritualizacin de la crueldad. Esta
misma idea la recoge posteriormente Nietzsche en Ms all del bien
y del mal, cuando trata de relacionar la cultura superior con la
crueldad, hasta el punto de formular la tesis de que esta forma de
cultura se fundamenta en la espiritualizacin y profundizcin de
la crueldad:

Lo que constituye la voluptuosidad dolorosa de la tragedia es cruel

dad; lo que produce un efecto agradable en la llamada compasin
trgica y, en el fondo, incluso en todo lo sublime, hasta llegar a los ms
altos y delicados estremecimientos de la metafsica, eso recibe su dul
zura nicamente del ingrediente de crueldad que lleva mezclado52.

En este contexto, Nietzsche pone el ejemplo de lo que disfruta

el espaol ante las hogueras o en las corridas de toros, dispuestos a
beber los dulces brebajes de Circe. Sin embargo, excluye la idea de

51. KSA, 11,33. 52. MbM, 229, 177.

260
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

crueldad basada slo en el espectculo del sufrimiento ajeno, pues

to que tambin en el propio sufrimiento se da un gran placer. Por
eso, en cierta medida, el artista es un glorificador de la crueldad,
puesto que en toda voluntad de crear siempre hay alguna pequea
gota de crueldad, lo mismo que en toda voluntad de conocer, puesto
que el afn de conocer las cosas de una manera radical y profunda
supone siempre un acto cruel contra la voluntad del espritu que
anhela incesantemente la bella apariencia y la superficie ligera.
En este mismo contexto se puede comprender tambin cmo la
tragedia y su puesta en escena mediante el hroe trgico concierne
a la seleccin determinante entre los espritus fuertes y los espritus
dbiles. La presentacin de los aspectos trgicos de la existencia
slo puede conmover a los espritus dbiles. Y los griegos, segn
Nietzsche, eran espritus fuertes, porque conocan la crueldad de la
vida misma y, precisamente, ese sentimiento de dolor era para ellos
el estimulante capaz de que una fuerza vital desbordase su propio
espritu. Aqu encontraba Nietzsche la clave, tal y como expresa
mente lo afirma al final del Crepsculo de los dolos, para poder
comprender la idea del sentimiento trgico: la esencia del senti
miento trgico est en el decir s a la vida incluso en sus problemas
ms extraos y duros; la voluntad de vida, regocijndose de su pro
pia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos ms altos53. Y aqu tam
bin se encuentra la explicacin de ese placer esttico que al mismo
tiempo es un placer cruel, porque incluye el placer de destruir.
El arte trgico significa, finalmente, la redencin del hombre de
accin, del hroe, pero su redencin no tiene nada que ver con las
formas decadentes de salvacin como son la religin, la moral o la
metafsica, sino que redime de una forma distinta y opuesta. El
hroe trgico, semejante a un Titn, toma sobre sus espaldas el
mundo dionisaco entero y nos descarga a nosotros de l; mientras
que por otro lado la tragedia nos redime en la persona del hroe y
nos recuerda otro ser y otro placer superior, para el cual el hroe
combatiente, lleno de presentimientos, se prepara con su derrota,
no con sus victorias54. Pero esa forma de redencin por el arte
trgico slo es posible para aquel que quiere ver el carcter terri
ble y problemtico de la vida, que conoce trgicamente, para aquel
que hace del sufrimiento el camino hacia estados de nimo en el
que el dolor es transfigurado y divinizado, pero en medio de la
soledad y el silencio. A Walter Benjamin tampoco se le ha escapado

53. CI, Lo que debo a los antiguos, 5, p. 135

54. NT, sec. 21, 167.

261
 LA ESTTICA DIONISACA

esa situacin constitutiva del silencio trgico55. El hroe trgico

en la forma artstica del drama mantiene la mayora de las veces ese
desafiante silencio y soledad, que rompe todo lazo y comunicacin
con el mundo y dios. Tal vez en el fondo, como nos sugiere Nietz
sche en el contexto de su obra, la razn de ese silencio hay que
buscarla precisamente en que tambin al hroe le falta el lenguaje.
Esa vivencia de la mismidad, como deca Lukcs56, que determina
los grandes momentos de la vida, es algo que domina al hroe
trgico. El silencio, por lo tanto, pone de manifiesto una ambiva
lencia peculiar. Por una parte, se detecta la falta de una objetiva
cin adecuada de la palabra: Tanto la articulacin de las escenas
como las imgenes intuitivas dice Nietzsche revelan una sabi
dura ms profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en
palabras y conceptos57. Pero, por otra parte, esto que puede enten
derse como un obstculo se convierte en una victoria, puesto que el
hroe trgico consigue de esta forma liberarse del viejo orden esta
blecido. Benjamin exalta ese don del silencio que nos ofrece el
hroe, pues al fin y al cabo, el silencio trgico, ms que el sufri
miento del hroe, se convierte en el receptculo de una experien
cia de lo sublime de la expresin lingstica58.

6.3. Actitud esttica y catarsis

En esta idea de lo trgico se excluye, entonces, cualquier interpre

tacin pesimista de la tragedia, tal y como fue comprendida por
Schopenhauer, o como la entenda Aristteles, como una forma de
catarsis para liberarse de un efecto peligroso mediante una fuerte
descarga del mismo, o la que reduca a compasin el sentimiento
especfico suscitado por la tragedia. Repetidas veces dice Nietz
sche he puesto el dedo sobre el gran equvoco de Aristteles, all
donde cree reconocer en dos afectos deprimentes, el miedo y la
piedad, los afectos trgicos. Si tuviese razn, la tragedia sera un
arte mortalmente peligroso, porque en definitiva, el arte, que
normalmente es un gran estimulante de la vida, una embriaguez de
vida, una voluntad de vida, se convertira aqu al servicio de un

55. Benjamin, 1990, 97.

56. G. Lukcs, El asalto a la razn: la trayectoria del irracionalismo desde Sche
lling hasta Hitler, trad. de W. Roces, Grijalbo, Barcelona, 1968, p. 249.
57. NT, sec. 17, p. 139.
58. Benjamin, 1990, 98.

262
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

movimiento descendente59. Un espritu fuerte no puede dejarse

debilitar por la compasin, porque la compasin es antittica de
los afectos tonificantes, que elevan la energa del sentimiento vital:
produce un efecto depresivo. Uno pierde fuerza cuando compade
ce. Con la compasin aumenta y se multiplica ms an la merma de
fuerza que ya el padecer aporta en s a la vida60, Aristteles, segn
Nietzsche, habra comprendido mal el efecto de la tragedia, al
colocarse en un terreno en el que la tragedia sera vista como un
arte peligroso para la vida. Si se estimulan estos instintos decaden
tes, como son la compasin y el temor, a travs de la tragedia, esto
vendra a ser como una especie de procedimiento teraputico, un
purgativo61 que producira el efecto contrario del pretendido. No
parece sin embargo que la distancia entre Nietzsche y Aristteles
sea excesiva, pues tambin Nietzsche, de una u otra manera, asigna
a la tragedia un efecto teraputico y un poder curativo profilcti
co62 y purificador. La diferencia singular, sin embargo, est en que
en lugar de la compasin Nietzsche propone el placer esttico de
lo trgico, y esto es ante todo lo que pretendan los hroes trgicos
en sus representaciones, es decir, hicieron todo para actuar contra
el efecto elemental de imgenes que despertasen el miedo y la com
pasin: ellos no queran precisamente miedo y compasin63. La
pasin trgica impulsa al hroe a desafiar las potencias de la muerte
y del dolor en aras de un conocimiento totalizador de la vida:

Mirad cmo se hunden las naturalezas trgicas y sin embargo todava

pueden rer, superando la ms profunda comprensin, sentimiento y
pasin que se siente por ellas eso es divino64.

Pero tampoco lo trgico da lugar a la resignacin65, como afir

maba Schopenhauer, sino ms bien conduce a la afirmacin de lo

59. KSA, 13,409. Entre su proyectos Libros para ocho aos curiosamen
te figuraba uno sobre la Esttica de Aristteles. Cf. KSA, 8,128. Su confrontacin con
Aristteles se mantiene desde el principio hasta el final de sus escritos, pero no es tan
radical como frente a Schopenhauer.
60. AC, p. 31.
61. KSA, 13, 409.
62. NT, sec. 21, p. 167. Silk y Stern (1981, 225 ss.) dedican un amplio espacio
en su obra citada a explicar las diferencias y semejanzas entre la concepcin de Nietz
sche y la de Aristteles de la tragedia.
63. GC, S 80, KSA, 3, 436. 64. KSA, 10, 63.
65. WWV, Lib. III, 51, p. 299: En la tragedia vemos que hasta los caracteres
ms nobles renuncian tras cruentos combates y prolongados dolores, a los fines que
hasta entonce# haban perseguido, y hasta se desembarazan voluntariamente y con

263
 LA ESTTICA DIONISACA

horrible y del sufrimiento. Schopenhauer con su interpretacin de

la tragedia, en la que se representa el triunfo de la voluntad consigo
misma en todo su horror, trae la resignacin y la renuncia, no slo
de la vida, sino de toda voluntad de vivir66. Esta idea de lo trgico
est en consonancia con su concepcin del arte y de la belleza como
negacin de la voluntad, y por eso Nietzsche insiste en que su teora
es el ms grande fraude psicolgico que, descontado el cristianis
mo, hay en la historia67. Si Schopenhauer tuviese razn, llegaramos
a una contradiccin in termini$> es decir, a un arte en el que el arte
se niega a s mismo, puesto que el arte es precisamente un estimu
lante para la vida, y no una renuncia a ella, o resignacin, como su
cede con la tragedia. El error de Schopenhauer est en que su visin
sistemtica del mundo es una visin del mundo cristiana, metafsica
y asctica. Frente a una teora de la tragedia recitativa como autone-
gacin del arte, Nietzsche hace valer el arte dionisaco como la
nica fuerza contraria a toda voluntad de negacin de la vida: como
lo anticristiano, antibudista, antinihilista por excelencia68. Por eso,
para Nietzsche, Schopenhauer no era un espritu trgico, porque era
un resignado y un nihilista. Cmo pensaba, en efecto, Schopen
hauer acerca de la tragedia?, se pregunta. Lo que otorga a todo lo
trgico el empuje peculiar hacia la elevacin dice en E l mundo
como voluntad y representacin,, II, 495 es la aparicin del cono
cimiento de que el mundo, la vida no pueden dar una satisfaccin
autntica, y, por tanto, no son dignos de nuestro apego: en esto con
siste el espritu trgico , ese espritu lleva, segn esto, a la resigna
cin69. Con su actitud esttica contemplativa, apolnea, y quietista,
ignorando la eterna contradiccin que encierra la propia tragedia,
Schopenhauer ms que trgico es antitrgico.
Detrs de esas formas diversas de interpretar la tragdia hay
una concepcin moral y religiosa de lo trgico, contra las que
Nietzsche polemiza, especialmente en E l nacimiento de la tragedia .

gozo de la carga de la vida. Schopenhauer pone como ejemplo de esta conducta a

Hamlet9a la Margarita de Fausto o al Prncipe constante de Caldern.
66. Ibid. En el Suplemento a este pargrafo (cap. 37, ZurAesthetik der Dicht
kunst) afirma Schopenhauer: Lo que conere a lo trgico, en cualquier forma en que
se presente, su peculiar impulso hacia lo eminente, es cuando surge el conocimiento
de que el mundo y la vida no pueden darnos ninguna verdadera satisfaccin, y por lo
tanto no merecen nuestro reconocimiento. En esto consiste el espritu trgico: y por
eso conduce a la resignacin (Smtliche Werke, cit., vol. III, p. 495).
67. CI, Incursiones de un intempestivo, 21, p. 99.
68. KSA, 13,225.
69. EaC, 6, NT, p. 34,

264
 LA ESTTICA DE LO TRAGICO

Para l, tanto Aristteles como Schopenhauer no entendieron el

verdadero sentido de la tragedia, que consistira, en el placer est
tico dionisaco70, pues como indica Deleuze, lo trgico significa
la forma esttica de la alegra71. El fallo que tuvieron uno y otro
fue el no haber interpretado lo trgico desde una perspectiva est
tica, es decir, desde una perspectiva amoral, antipesimista y, sobre
todo, el haber privilegiado el aspecto moral:
Ciertamente nuestros estticos nada saben decirnos de este retorno a la
patria primordial, de la alianza fraterna de ambas divinidades artsticas
en la tragedia, ni de la excitacin tanto apolnea como dionisaca del
oyente, mientras que no se fatigan en proclamar que lo autnticamente
trgico es la lucha del hroe con el destino, la victoria del orden moral
del mundo, o una descarga de los afectos operada por la tragedia72.

El inters de Nietzsche, sobre todo, y en esto trata de resaltar su

originalidad, estara en liberar a la tragedia de toda contaminacin
moral y religiosa, y reinterpretar su significado desde el mbito
esttico. Lo que verdaderamente importa es la potente magia del
arte y la recuperacin del oyente esttico73. Pero el problema,
como ya lo puso de relieve Walter Benjamin, es que con esta ge
nial intuicin se abre el abismo del esteticismo74 al ocupar el arte
una posicin central en la existencia desplazando al hombre y con
virtindolo en una manifestacin suya.
Jean Granier seala que en el fondo de esta disputa, tras el
trmino catarsis est presente el dualismo metafsico y su mto
do: Se trata siempre de purificar lo real, disociando sistemtica
mente el ser de la apariencia, lo inteligible de lo sensible, lo
espiritual de lo corporal75. Pero la funcin catrsica que atribuye
Aristteles a la tragedia, sobre todo el temor y la piedad, que son

70. KSA, 11, 33. Aqu seala cmo la tragedia se opone tanto al hedonismo
epicreo, como a la resignacin o aspiracin a la nada schopenhaueriana, que es lo
ms opuesto a la sabidura trgica.
71. Deleuze, 1986, 29.
72. NT, sec. 22, p. 175. Hace alusin a Schopenhauer (Parerga y Paralipomena,
parte II, cap. 19, Zur Metaphysik des Schnen und Aesthetik, $ 223, en Smtliche
Werke, cit., vol. VI, p. 465), donde habla de la lucha del hombre con el destino,
luchar con el destino es la ms ridicula de todas las presunciones.
73. KSA, 8, 354.
74. Benjamin, 1990, 91. Un poco antes haba afirmado Benjamin que esa re
nuncia a la eticidad, que se le sola imponer a los acontecimientos trgicos, tuvo
como consecuencia la renuncia a conocer el mito trgico en trminos de filosofa de
la historia.
75. Granier, 1966, 172.
 LA ESTTICA DIONISACA

sntomas de decadencia, y que la tragedia tratara de purificar,

tienen una clara proyeccin moral: Aquella descarga patolgica,
la catharsis de Aristteles, de la que los fillogos no saben bien si
han de ponerla entre los fenmenos mdicos o entre los morales76.
Nietzsche, por tanto, cree que Aristteles no comprendi el instin
to artstico de los griegos. Estos eran de naturaleza fuerte y no era
fcil que fueran conmovidos por la tragedia. La tragedia iba dirigi
da a esos espritus, de tal manera que la representacin de aquellos
rasgos trgicos de la existencia no servan ms que para reforzar su
dureza, su crueldad, que ellos advierten como consonancia sin-
pattica con la crueldad de la vida misma77. Esta argumentacin la
refuerza Nietzsche cuando afirma que no debemos olvidarnos del
poder enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y descarga
la vida entera del pueblo; su valor supremo lo presentiremos tan
slo si, cual ocurriera entre los griegos, ese poder se nos presenta
como el compendio de todas las fuerzas curativas profilcticas, como
el mediador soberano entre las cualidades ms fuertes y de suyo
ms fatales del pueblo78. Es cierto que Nietzsche utiliza aqu la
palabra purificar, como Aristteles, pero donde pone sobre todo
el acento es en el estimular los instintos fisiolgicos ms vitales,
que para l no son otros que aquellos instintos artsticos como la
embriaguez o la plenitud de vida propias de los espritus fuertes.
Slo los dbiles podan ver en la tragedia un apagamiento de las
pasiones con una mitad mdico, mitad moral, a la manera de Aris
tteles79. De este modo, Nietzsche permanece en ese terreno est
tico que tanto le interesa y se sale del mbito moral en el que se
mueve Aristteles.
Para que se d el placer esttico de lo trgico, Nietzsche pone
como condicin la necesidad de liberarse de toda visin moral o
religiosa de la tragedia. No hay que obviar lo problemtico de la
existencia, lo terrible y lo ambiguo, sino que todo eso hay que expe
rimentarlo, y esas experiencias son las que realmente abren el cami
no a nuevos modos de pensar, a nuevos horizontes del saber. En este
sentido, no hay que olvidar que su idea de lo trgico no es el
simple resultado de una especulacin abstracta, sino de una profun
da vivencia sentida y vivida a travs de la experiencia de la enferme
dad, convencido de que las condiciones adversas de la vida ayudan
4
*

76, NT, sec. 22, p. 175. Sobre La interpretacin nietzscheana de la teora aristo
tlica de la catarsis me remito de nuevo a Silk y Stern, 1981, 223-238.
77. Rusticelli, 1992, 123. 78. NT, sec. 21, pp, 166-167.
79. KSA, 12, 556.

266
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

al hombre a salir reforzado del trance, afirmando con ms fuerza la

vida. Lo que no me mata, me hace ms fuerte80, sola decir lacni
camente, tratando de afrontar positivamente las contrariedades de
su propia enfermedad. Por eso aborda de una manera dialctica el
dolor del mundo que se manifiesta en la enfermedad, pues la salud
desbordante no puede prescindir de la enfermedad misma81, ya que
la salud no solamente se tiene, sino que es algo que de una manera
continua se conquista y se debe conquistar, puesto que una y otra
vez hay que sacrificarla. Una imagen que utiliza Nietzsche, para
explicar cmo de la experimentacin existencial surge la verdadera
fuerza, es la de la embriaguez del convaleciente, es decir, el mpetu
vital que experimenta todo aquel que ha salido airoso de una grave
enfermedad. Se suele decir que vuelve a vivir, y, en ese sentido, el
convaleciente experimenta la gran alegra de poder seguir viviendo
y goza de un manera vehemente con la energa vital perdida, pero
encontrada de nuevo. Podemos recordar tambin aqu el sentido
que tena para Nietzsche aquel saber alegre que significan las
fiestas saturnales de un espritu que ha sabido soportar paciente
mente una presin terrible durante mucho tiempo [...] de un espritu
que ahora se ve repentinamente sorprendido por la esperanza, por
la esperanza de salud, por la embriaguez de la convalecencia82. As,
pues, esa faceta de la tragedia, que es la enfermedad o el dolor,
constituye tambin en la perspectiva de Nietzsche un enrgico est
mulo para decir un vehemente s a la vida.
Lo nico que para Nietzsche puede, entonces, neutralizar el
optimismo nihilista de la ciencia, es la afirmacin del arte, y en
concreto del arte dionisaco, puesto que slo un arte de estas carac
tersticas est dotado de los recursos necesarios para estimular la
mirada sensible en el corazn de la existencia, y garantizar al mis
mo tiempo la supervivencia. La sabidura trgica, afirmativa y no
estoica, es lo que hace posible esta visin, ms all de la ciencia
fundada sobre la tecnologa del clculo. La simple conservacin de
la vida en s no ofrece ningn atractivo a la ciencia creativa, ni a la
del artista. Al contrario, esta afirmacin es voluntad de vida, ligada
a la naturaleza artstica, a la fuerza creadora de la vida misma. A
fin de que exista el eterno placer del crear, a fin de que la voluntad
de vida se afirme a s misma eternamente, debe existir eternamente
tambin el tormento de la parturienta83. De hecho, lo trgico

80. CI, Sentencias y flechas, 8, p. 30.

81. HdH I, Prlogo, 4, KSA, 2,18. 82. GC, Prlogo, 1, KSA, 3, 345.
83. CI, Lo que debo a los antiguos, 4, p. 135.

267
 LA ESTTICA DIONISACA

exalta y santifica el dolor, puesto que todo devenir y crecer, todo lo

que es garanta del futuro, implica dolor. No hay por tanto arte ni
creacin, si no hay agona o angustia. Y esto no es solamente debi
do al hecho de que la sensibilidad necesaria a la primera la introdu
ce la segunda, y no es tampoco a causa del hecho de que los modos
de la creacin hasta ahora conocidos son a menudo dolorosos y
terribles. Y esto es as porque mediante el dolor o el terror, que
hace que se olvide uno a s mismo en el acto de la creacin, lo que
emerge viene al ser en cuanto es. As, pues, el dolor y la naturaleza
artstica en cuanto fuentes de catarsis tienen en comn la misma
raz. De ah que todo individuo noble se caracterice por su capaci
dad de sufrimiento: por eso afirma lacnicamente que es necesario
aprender el orgullo de la desgracia84.
La intencin de Nietzsche al proponer una alternativa frente al
optimismo racional representado por una visin del mundo y de
la existencia desde la ptica de la ciencia, nos remite a cmo los
seres humanos pueden actuar noblemente frente al sufrimiento y al
sinsentido de la existencia. Por eso, al final de El nacimiento de la
tragedia est convencido del renacimiento de la tragedia, aunque
considere que corremos peligro de no saber de donde viene ella,
de no poder explicarnos a dnde quiere ir85. Pero siempre cabr la
esperanza de que la filosofa pueda reactualizar lo trgico:
Una filosofa experimental como la que yo vivo, anticipa a modo de
prueba tambin la posibilidad del nihilismo fundamental: sin que con
ello se diga, que ella se pare en un no, en una negacin, en una
voluntad del no [...] El estado ms alto que un filsofo puede alcan
zar: la posicin dionisaca hacia la existencia: mi frmula para eso
es amor fati.u.

El arte de la tragedia nos ensea con modelos ejemplares cmo

vivir frente a hechos de existencia. Pero la tragedia no slo nos
ilustra y nos instruye con estos hechos, sino que tambin invita
activamente a su audiencia a participar en una experiencia en la
que se ponen en juego sufrimiento e ilusin, la propia identidad
mudable y en peligro, pero sin embargo fuerte. Es indudable el

84. KSA, 11,103.

85. NT, sec. 19, p. 160. sas dificultades con las que se encontr Nietzsche
sobre la posibilidad de un renacimiento de la tragedia en nuestro mundo moderno,
son tambin apuntadas por Walter Benjamin, cuando afirma que nada es en realidad
ms problemtico que la competencia de los sentimientos desorientados del hombre
moderno, sobre todo a la hora de juzgar la tragedia (op. cit., p. 89).
86. KSA, 13, 492.

268
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

contenido pedaggico y vital que encierra la tragedia, como tam

bin es evidente cmo los hroes trgicos no buscan la redencin
desde una existencia que los condena a muerte, sino que conscien
temente cargan sobre ellos mismos el sufrimiento.
Todo esto explica que Nietzsche aspire a una cultura trgica y
tome como modelo esttico de sus expectativas culturales la trage
dia. Para l nuestra cultura debera ser una cultura como la de los
griegos, situada entre India y Roma87, entre la aoranza del budis
mo por el Nirvana, aspiracin dionisaca, y la secularizacin y
mundanizacin extrema de los instintos polticos, cuya mxima
expresin fue el imperium romano. Y una cultura de estas caracte
rsticas se asocia al drama esquileo. Se tratara de una cultura en la
que el mito se toma realmente en serio y en la que la sabidura
trgica ocupara el lugar de la ciencia, sabidura que debera tener
una visin comprehensiva del mundo, en la que pudiese aprehen
der en ella, con un sentimiento simptico de amor, el sufrimiento
eterno como sufrimiento propio88. Los hombres que posean esa
sabidura, la generacin que surja con esa heroica tendencia a vivir
de una forma plena, para la seriedad y el horror, ese hombre trgi
co desear un arte nuevo, el arte del consuelo metafsico, la trage
dia89, a travs de la cual el optimismo socrtico del conocimiento
de poder superar los problemas inherentes a la existencia se quiebra
a favor de la esperanza de que tras las ilusiones contina fluyendo
la vida eterna. Nietzsche recomienda que tenemos que acordar
nos del poder enorme de la tragedia, poder que excita, purifica y
descarga la vida entera del pueblo; su valor supremo lo presentire
mos tan slo si, cual ocurra entre los griegos, ese poder se nos
presenta como un compendio de todas las fuerzas curativas profi
lcticas, como el mediador soberano entre las cualidades ms fuer
tes y de suyo ms fatales del pueblo90.

6.4. Sobre lo bello y lo sublime

En el desarrollo de la filosofa de Nietzsche hay dos conceptos que

nos permiten comprender mejor su esttica en el marco de una
determinada tradicin. Nos referimos a los conceptos de lo bello
y lo sublime, conceptos que hay que entenderlos como una pro-

87. NT, sec. 21, p. 166.

88. NT, sec. 18, p. 148. Cf. Silk y Stern, 1981, 283.
89. Ibid., p. 149. 90. Ibid.
 LA ESTTICA DIONISACA

yeccin de la dialctica de lo apolneo y de lo dionisaco, que

siempre se encuentra en la base de los contenidos filosfico-estti-
cos del joven Nietzsche. Para poder apreciar en todo su valor esa
relacin, es necesario tambin tener en cuenta los principios de la
metafsica de artista, que contribuyen a iluminar mejor el sentido
de estos trminos. No hay que olvidar, por ejemplo, que en Nietz
sche la belleza no es valorada por s misma, sino porque es necesa
ria para la vida, para lo orgistico y lo irracional. La apariencia,
como ya hemos visto, es bella, pero la belleza como ilusin no es
ms que el resultado de una necesidad esttica, pues nada est ms
condicionado que nuestro sentimiento de lo bello.

6.4.1. Lo sublime como categora esttica

Como punto de partida y referencia tenemos una definicin sui

generis de lo bello, en la que Nietzsche no pierde de vista el
elemento apolneo en su funcin propiamente metafsica:
Qu es lo bello? Un sentimiento de placer, que nos oculta las propias
intenciones, que tiene la voluntad en una apariencia. Por eso se excita
el sentimiento de placer? Objetivamente lo bello es una sonrisa de la
naturaleza, una sobreabundancia de fuerza y sentimiento de placer de
la existencia [...] El objetivo de lo bello es seducir a la existencia91.

Esta descripcin de lo bello se puede completar con otra de su

poca de madurez en la que lo define de una manera ms antropo
lgica y en clave feuerbachiana, como una proyeccin de la perfec
cin del hombre en las cosas:
Lo bello en s no es ms que una palabra, no es siquiera un concepto.
En lo bello el hombre se pone a s mismo como medida de la perfec
cin; en casos escogidos se adora a s mismo en lo bello. Slo de este
modo puede una especie decir s a s misma. El ms hondo de sus
instintos, el de autoconservacin y autoexpansin, sigue irradiando en
tales sublimidades. El hombre mismo cree que el mundo est sobrecar
gado de belleza olvida que l es la causa de ella. Unicamente l le ha
hecho al mundo el regalo de la belleza92.

Estos textos pueden resumir perfectamente la idea que tiene

Nietzsche de la belleza, al mismo tiempo que generan una serie de
# *
/

91. NT sec. 7, p. 143.

92. CI, Incursiones de un intempestivo, 19, pp. 97-98. El texto es un clich
en lo esencial de los argumentos que utiliza Feuerbach en su crtica antropolgica de
la religin.

270
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

principios estticos que contradicen cualquier tesis realista o meta

fsica sobre la belleza. Lo primero que se detrae de estas reflexiones
es que la belleza no existe independientemente del hombre, de tal
manera que las cosas configuran de un modo sutil el espejo en el
que el hombre se mira. Ahora bien, si el mundo es bello porque el
hombre lo considera bello, todo aquello que le devuelve su imagen
ser tambin bello. Por eso, Nietzsche dice que el juicio bello es
su vanidad especfica,..93. Lo cual le lleva a formular de una mane
ra categrica aquel principio sobre el que debera descansar toda
esttica: Nada es bello, slo el hombre es bello94.
Si comparamos estas dos apreciaciones de lo bello, entre las
que media un espacio de tiempo superior a los quince aos, con la
definicin kantiana, se puede comprender entonces cmo la estti
ca de Nietzsche se distingue claramente de la de Kant. Este segua
la tradicin al considerar los fenmenos estticos desde el punto de
vista del espectador. Para l la esencia de la actitud esttica yaca en
su actitud desinteresada: el espectador debera mantener una dis
tancia esttica apropiada respecto del objeto. Y desde Kant pene
traron estas ideas en toda la tradicin esttica, pues todo discurso
sobre el arte, la belleza, el conocimiento se ha visto, segn la apre
ciacin de Nietzsche, mezclado y ensuciado con el concepto sin
inters95. Por otra parte, tambin Nietzsche ridiculiza la defini
cin de Kant de la belleza como un producto de ingenuidad estti
ca96. Su adopcin del punto de vista del espectador no habra sido
tan desafortunada, si l hubiese sido capaz de introducir un amor
apasionado del arte dentro del espectador. Pero Kant, como mu
chos filsofos del arte, no se dieron cuenta de la importancia que
tiene la experiencia del arte. Nietzsche repudia la nocin de con
templacin esttica desinteresada como un arte castrado97, junto
con los ideales de un conocimiento desinteresado o de una morali
dad desinteresada. Para l no hay contemplacin completamente
libre de alguna forma de inters, pues tanto el arte, la moralidad
como el conocimiento son medios para ensalzar la vida y para
hacerla pragmticamente ms soportable, ya que la funcin de todo
arte es alabar una cierta clase de vida: Los artistas continuamente
glorifican ellos no hacen otra cosa98. Ese desinters que deter-

93. Ibid., p. 98. 94. Ibid. 95. KSA, 10, 243.

96. En la GM, III, $ 6, p. 121 se pregunta Nietzsche si es posible contemplar
desinteresadamente incluso estatuas femeninas desnudas; quien esto afirma es un
ingenuo o un inocente esttico. Un poco ms adelante, en el $ 12 considera la
' contemplacin desinteresada como un no-concepto y un contra sentido.
97. MbM, $ 33, p. 58. 98. GC, 85, KSA, 3, 442.

271
i
 LA ESTTICA DIONISACA

mina la objetividad de la ciencia y genera el pesimismo en la teora

esttica99 va en contra de la experiencia esttica. Todos estamos
vinculados por inters a lo bello, a lo que nos agrada, pues slo
percibo como bello lo que corresponde a un ideal (feliz) de mi
propio impulso, por ejemplo, riqueza100, o lo que es visible en los
hombres ms venerados de una poca, como expresin de la vene
racin ms digna101, algo que ya los filsofos griegos buscaban
desde el principio, la felicidad, pero en la forma de encontrase a s
mismos bellos101. Kant, por lo tanto, se equivoca al atribuir a lo
bello el predicado de lo no-personal, y al definir lo bello como
lo que agrada desinteresadamente103. Pero tampoco Schopenhauer
se libr de la autoridad kantiana, a pesar de sus claras ideas sobre
la contemplacin esttica, probablemente, segn Nietzsche, porque
no entendi la definicin de Kant. Lo bello, deca Stendahl, pro
mete la felicidad, pues ante lo bello la voluntad no se calma, sino
que tiene inters y se excita por lo bello104.
Pero para comprender el sentido y la funcin de lo bello en la
esttica de Nietzsche, es necesario tener en cuenta su idea de lo su
blime, que ya en su poca de juventud se presenta como un ideal es
ttico, en cuanto simbiosis de lo dionisaco y apolneo. Es un ideal
que trata de ir ms all de la belleza, es decir, no quedarse en la
mera y simple bella apariencia, como tampoco aspirar a la verdad,
sino optar por la verosimilitud o el smbolo. Nietzsche est con
vencido de que la obra de arte trgica es lo que realmente sirvi a los
griegos para poder asimilar aquellos elementos dionisacos pertur
badores que amenazaban su vida. El sometimiento artstico de la
sabidura del dios de los bosques, y la proyeccin artstica de lo
absurdo, fueron llevados a cabo mediante la transformacin de
aquellos pensamientos de nusea sobre lo espantoso y lo absurdo
de la existencia en representaciones con las que se pueda vivir: esas
representaciones son lo sublime105. Por eso, lo sublime para Nietz
sche es un proyecto de la voluntad de poder. Sabe que slo el giro
hacia lo sublime posibilita el crear, como lo puso de manifiesto el

99. KSA, 12, 284.

100. KSA, 10, 293. 101. KSA, 10, 243. 102. KSA, 11, 35.
103. GM, III, 6, p. 121. En la Crtica del juicio, I parte, 1. II, p. 212, cit., Kant
dice textualmente que lo bellotes lo que en el mero juicio [...] agrada. De aqu se
deduce, por s mismo, que tiene que agradar sin inters.
104. La definicin de lo bello como une promesse de bonheur la toma Nietz
sche de su obra: Rome, Naples et Florence, Pars, 1854, obra que se encontraba en la
biblioteca de Nietzsche. (Cf. nota 79 de A. Snchez Pascual, p. 197, en la GM).
105. VdM, en NT, p. 243.

272
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

arte trgico griego. \La perseverancia de lo sublimel106, seala en

una nota, como el camino que abre el acceso al superhombre, en la
medida en que ste es la forma suprema de lo sublime.
Esta relacin que establece Nietzsche entre lo bello y lo sublime
es, en cierta medida, una proyeccin de la dialctica de lo apolneo
y de lo dionisaco sobre una herencia respecto a la cual se muestra
crtico. Desde una perspectiva moderna, posterior al clasicismo, lo
sublime, en relacin a lo bello, constituye un objeto esttico funda
mental en el que quedaran englobadas otras categoras estticas
tales como lo trgico, lo pattico, lo grotesco, lo feo, lo grandioso,
lo terrible, etc., todas ellas comprendidas bajo la impronta dionisa
ca. Al acentuar las antinomias psicolgicas, metafsicas y estticas
de lo bello y de lo sublime en una relacin tensional de dos impul
sos artsticos, Nietzsche est marcando con ello las posiciones de
una esttica dual107, en la que la genealoga de lo sublime se integra
en una revisin de la historia de la metafsica y en su estetizacin
ms all de la historia.
Nietzsche es heredero de una tradicin que se remonta a Platn,
Homero, el Pseudo-Longino, Burke, Kant, Schiller, etc., hasta las
teoras estticas ms recientes108. Para los griegos, su equivalente, el
entusiasmo, representaba algo as como una inspiracin divina que
irrumpa en el hombre, apoderndose de l, para transportarle a lo
ms alto, a un dominio en el que su estado sera estar fuera de s.
Platn109 deca que la creacin potica est condicionada por un
delirio que provoca la aniquilacin del espritu humano. El entusias
mo significa, por tanto, la prdida de la razn, por la presencia de
un dios que es el verdadero creador de la poesa, elevando al poeta
al rango de lo divino. La poesa se describe tambin en este contexto
como una inspiracin proveniente de las Musas, y se utiliza la teora
del entusiasmo para distinguir entre filosofa y poesa, puesto que si
el entusiasmo de los poetas da testimonio de la inspiracin de las
Musas, el entusiasmo de los filsofos consiste en la elevacin del
alma hacia el ser verdadero. Con su tratado Sobre lo sublime el Pseu-

106. KSA, 7, 426.

107. Cf. Lipperheide, 1999, 13.
108. Ver Benjamin, Adorno, etc.
109. Cf. Ion, 534-b : El poeta es algo ligero, una cosaalada, algo santo, y no es
capaz de crear hasta que se convierta en un hombre en elque moraun dios, hasta que
haya perdido la cabeza, hasta que su propio espritu ya no est en l. En Fedro 244b-d
habla de cuatro formas de entusiasmo: Cuando el delirio se apodera de una alma
tierna y pura, lo despierta, lo transporta, le inspira odas y poemas de todo tipo....

273
 LA ESTTICA DIONISACA

do-Longino110introdujo la categora de lo sublime en la retrica para

expresar la excelencia y la perfeccin soberana del discurso. Siguien
do la tradicin platnica, define lo sublime como una inspiracin del
hombre, que implica al mismo tiempo un quebranto de la razn por
la fuerza del lenguaje. Lo sublime da al discurso un noble vigor, una
fuerza invencible que arrebata el alma de cualquiera que escuche,
pero frente a Platn defiende que la verdadera fuente de la poesa es
la fuerza de lo sublime, y justifica su violencia como una transforma
cin del auditorio por la fuerza del lenguaje. Con ello, lo sublime se
asocia a un poder y una violencia irresistibles que ejerce el lengua
je sobre el auditorio.
Pero para Nietzsche, el punto de referencia ms inmediato sobre
lo sublime est en Kant, que a su vez se inspira en Burke111. ste es
tablece una oposicin entre lo bello, que nos remite al placer, y lo
sublime al dolor, y piensa que ambos se oponen entre s como se
opone la luz a la oscuridad. Para el prerromntico Burke, al que
Nietzsche conoca sin duda, todo lo que es de algn modo terrible, o
se relaciona con objetos que resultan repulsivos, es una fuente de lo
sublime. Por eso, considera que todo lo que resulta adecuado para
excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algn
modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o acta de mane
ra anloga al terror, es una fuente de lo sublime, esto es, produce la
emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir112. Al concepto
se asocian, por lo tanto, las ideas de fuerza, poder, terror, grandeza,
etc., de tal manera que para l no hay nada sublime que no sea una
cierta modificacin de poder, y como tal desencadene lo terrible. Por
eso el dolor acta con ms fuerza que el placer, no obstante con cier
tas modificaciones el dolor puede ser delicioso. Lo sublime tambin
nos arrebata mediante una fuerza irresistible y anticipa nuestros ra
zonamientos, pues el poder que existe siempre en lo sublime y la
fuerza que tiene proceden del terror. Por otra parte, para Burke, la

110. Probablemente fechada en el siglo i. Es un tratado terico-potico que atri

buye lo sublime al ms elevado de los estilos. Ed. espaola de J. Garca Lpez, Gre-
dos, Madrid, 1979. Sobre si Nietzsche conoci los escritos de Longinus y Burke cf.
L. Ellrich, Rhetorik und Metaphysik. Nietzsches neue sthetische Schreibweise:
Nietzsche-Studien 23 (1994), pp. 241-272.
111. Sobre la relacin entre lo sublime y lo bello vase la obra de Edmund Burke,
La indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo
Bello. Ed. de M. Gras Balaguer, Tecnos, Madrid, 1987. La obra, editada por vez
primera en 1757, constituye el referente obligado sobre esta distincin esttica. Cf.
tambin P. Aulln, La categora de lo sublime, estudio preliminar en F. Schiller, Lo
sublime, cit., pp. 9-67.
112. Jbid.t p. 29.

274
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

belleza debera ser ligera y delicada, lisa y pulida, porque se funda

en el placer, mientras que lo sublime se funda en el dolor, en lo spe
ro y negligente, lo oscuro y lo opaco113.
Pero si la obra de Burke adelanta alguna de las ideas que pos
teriormente formaran parte del acervo esttico romntico, es en los
escritos de Kant y Schiller donde realmente la categora de lo su
blime adquiere su estatuto definitivo. Kant tom esa distincin
esttica de lo bello y lo sublime de Burke, en concreto de un con
texto fisiolgico, al mismo tiempo que transforma la teora ret
rica de lo sublime del Pseudo-Longino en una teora moral, ponin
dola en el centro de su esttica, y alejndose de los matices de
violencia que tena la teora del entusiasmo griego, abandonando
de esta manera, en vez de completarla, toda una tradicin milena
ria. Como opuesto a lo bello, lo sublime se considera como un
placer negativo que no nos puede agradar, porque contradice la
finalidad de la forma, poniendo su mayor resistencia a la facultad
de presentar algo bajo una forma finita. Sublime dice Kant es
lo que agrada inmediatamente por su resistencia contra el inters
de los sentidos114. No obstante, el juicio esttico tiene como objeto
tanto lo bello como lo sublime, sin embargo la diferencia entre uno
y otro se encuentra en que lo bello se refiere a la forma del
objeto, mientras que lo sublime puede encontrarse en un objeto
sin forma. A pesar de todo, la distincin que hace Kant entre lo
sublime matemtico y sublime dinmico servir posteriormente a
Nietzsche para ver en este ltimo sesgos definidos de la potencia y
violencia dionisacas. Segn Kant, el objeto de lo sublime dinmico
es la naturaleza, considerada como una fuerza {Macht) que no
tiene poder sobre nosotros115, es decir, paradjicamente, la estti
ca figura como un sistema protector que neutraliza el horror de la
naturaleza. Por eso Kant cree que el inters principal de lo sublime
es el de transformar el poder de la naturaleza sobre el hombre en
un dominio del hombre sobre la naturaleza. Pero esta inversin
slo es posible por el poder de la razn sobre la naturaleza que el
hombre descubre a travs de lo sublime.
Ahora bien, mientras que lo sublime marca en Kant el lugar
central de un reencuentro imposible de la razn y de la naturaleza,
su filosofa moral implica una desvalorizacin progresiva de lo su
blime. Schiller, por su parte, aplica la teora kantiana de lo sublime

113. Cf. E. Burke, op. cit.9p. 94.

114. E. Kant, Critica del juicio, cit., I parte, 1. 2a, p. 213.
115. lbid,i pp, 203 su.

275
 LA ESTTICA DIONISACA

al drama, pero reemplaza lo sublime por un ideal de belleza, por

que implica su negacin. Llamamos sublime dice Schiller al
objeto cuya representacin pone de manifiesto los lmites de nues
tra condicin sensible116, y ante el que podemos sucumbir como
seres naturales. Lo sublime se da, entones, cuando la sensibilidad
percibe un objeto (en nuestro caso la existencia) como realidad
terrible. Pero si la existencia pierde su condicin de terrible, des
aparece lo sublime. Ahora bien, podemos emitir un juicio esttico
sobre esas fuerzas terribles y hostiles a la vida, cuando nosotros no
somos el objeto directo de ese poder hostil de la naturaleza. Pense
mos, por ejemplo, como algo sublime en una tempestad contempla
da desde un lugar seguro, pero para quienes la padecen en alta mar
y se encuentran en un verdadero peligro desaparece el juicio estti
co. Para Schiller, lo bello es la armona de lo condicionado e in-
condicionado. Elevarse sobre lo condicionado es algo comn a
Nietzsche y a Schiller, lo mismo que la dialctica que se da entre el
dolor y el placer, entre la sensacin de dolor, que se manifiesta
como estremecimiento ante lo terrible, y la sensacin de felicidad.
Una unin entre dos sensaciones contradictorias. Por eso, lo bello
es una expresin de libertad. Con la belleza nos sentimos libres,
porque en ella se armonizan los instintos sensibles con las leyes de
la razn117. En lo sublime, sin embargo, no se da tal armona, y
precisamente en esa contradiccin est el atractivo con el que lo
sublime conmueve nuestro espritu. En este sentido, Nietzsche esta
ra de acuerdo con Schiller en que lo sublime constituye una va de
salida del mundo sensible en el que lo bello nos tiene atrapados; en
otros trminos, lo sublime, como mundo intermedio, es el mbi
to en el que no slo cuenta la bella apariencia, sino en el que es
posible decir s a la vida.
Nietzsche reactiva esta tradicin de lo sublime a fin de encon
trar una salida novedosa a los problemas estticos de la moderni
dad, una salida que no trate de neutralizar el poder de la naturaleza
sobre el hombre mediante el orden de la razn y de la moral, como
lo haba hecho Kant. Por eso, la esttica le proporciona esa va
mediante la cual es posible elaborar un pensamiento, que rompa
radicalmente con el dominio de la razn, para revalorizar el poder
de la naturaleza y de la vida. Como la mayora de las ideas estticas
de la poca, Nietzsche *tambin piensa la idea de lo sublime desde
las pginas de El mundo como voluntad y representacin1, donde

116. F. Schiller, op. cit., p. 73.

117. Ibid., p. 105. 118. A. Schopenhauer, WVW, L. III, 39, p. 236.

276
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

Schopenhauer, bajo el influjo kantiano, establece una clara diferen

cia entre lo bello y lo sublime en el marco de su teora sobre la
tragedia. A diferencia del sentimiento de la belleza, en el que el
conocimiento puro de la Idea se produce sin lucha, puesto que los
objetos de la contemplacin esttica se presentan en una relacin
que convierten al sujeto en un sujeto puro, en lo sublime, ese
estado del conocimiento puro es alcanzado previamente liberndo
se con violencia y conscientemente de las relaciones del obj eto que
conoce como hostiles para la voluntad, y elevndose libre y delibe
radamente por encima de todo lo que con ella se relaciona119. Pero
ese estado, segn Schopenhauer, hay que conquistarlo, puesto que
si el miedo y la angustia dominaran sobre la contemplacin estti
ca, produciendo en la conciencia un movimiento instintivo de la
voluntad, desaparecera el estado de quietud y de contemplacin, y
con ello la impresin de lo sublime, ya que el individuo slo pen
sara en su propia defensa o autoconservacin.

6.4.2. Lo trgico y lo sublime

En el marco de una esttica dual, articulada en torno a los dos

fuerzas artsticas fundamentales de lo apolneo y dionisaco, con sus
manifestaciones fisiolgicas del sueo y la embriaguez, Nietzsche se
ocupa de una rehabilitacin implcita de lo sublime y, al mismo
tiempo, de una nueva formulacin. Ese planteamiento esttico dual
desarrollado en El nacimiento de la tragedia y en los Fragmentos de
1869-1874 se pone en relacin con los conceptos funcionales de lo
bello y de lo sublime, con lo cual stos no se entienden ya como un
sistema de conceptos consistentes y con una definicin esttica,
sino como atributos suyos. Si lo bello se basa en un sueo del ser,
entonces lo sublime se fundamenta en un arrobamiento (Rausch)
del ser. La tempestad en el mar, el desierto, las pirmides es lo
sublime de la naturaleza [...] Los desmanes de la voluntad ponen de
relieve las impresiones sublimes, los instintos sobrecogedores. [...]
La mesura de la voluntad pone de relieve la belleza. La belleza y la
luz, lo sublime y la oscuridad120. En este texto se puede apreciar ya
una cierta correspondencia de lo sublime en la naturaleza con el
sublime-dinmico en Kant, como una elaboracin del motivo est
tico de Burke. De igual forma, el modelo del carcter de apariencia
de lo apolneo sobre lo dionisaco aparece retricamente prefigura
do en la estructura de Longino del destello de lo sublime, que

119. lbd>, p. 23 8. 120. KSA, 7, 149.

277
 LA ESTTICA DIONISACA

oculta la apariencia retrica de las figuras refinadas del discurso. Lo

mismo que una dbil luz desaparece cuando el sol ilumina con sus
rayos, asimismo oscurece la grandeza que lo ilumina todos los acor
des artsticos de la retrica. Para Longino, lo sublime asume estruc
turalmente la funcin del engao apolneo como antdoto frente a
la sospecha de que las estrategias estticas pueden engaar. Algunos
autores, como Charles Andler, creen que la dualidad nietzscheana
se puede comprender mejor a la luz de la tradicin de lo bello y lo
sublime121.
Como muchos de los conceptos e ideas de Nietzsche tambin lo
sublime est cargado de ambigedad. Aqu tenemos un argumento
ms que avala la opinin generalizada de que su pensamiento estti
co no articula una teora acabada del arte, sino ms bien una termi
nologa que utiliza en el contexto fragmentario de su obra. Una prue
ba de esta ambigedad la tenemos en cmo usa el trmino: unas
veces lo opone a lo bello, otras a lo feo; tambin lo compara con el
gran estilo, al enfrentar lo monstruoso a lo sublime; y entiende la
tragedia como la sublimacin del horror de la naturaleza en el arte.
En su ltima poca, en los escritos sobre Wagner, lo sublime es a su
vez objeto de crtica. Esta ambigedad se puede claramente apreciar
en El nacimiento de la tragedia. Aqu, por una parte, asimila lo su
blime a lo dionisaco, mantenindose dentro de la tradicin, al in
terpretarlo como un estado de embriaguez que se apodera del hom
bre. En este sentido, se puede hablar de la quiebra de la subjetividad,
de la transformacin del lenguaje y del discurso, y de que lo dioni
saco revela simblicamente al Uno originario en cuanto contradic
cin primordial. Pero, por otra parte, como hemos visto, Nietzsche
define lo sublime como sometimiento artstico del horror de la natu
raleza por la tragedia griega. Con ello parece destacar el lado kan
tiano de lo sublime al subrayar la faceta de la resistencia, aunque opta
no por la va moral, sino por la va artstica. Se da, entonces, en El
nacimiento de la tragedia una confluencia de tradiciones, la kantia
na y la longiniana, que Nietzsche trata de aunar para explicar el fe
nmeno de la tragedia y el arte.
Pero lo que aparece claro desde el principio es la sintona de lo
dionisaco con la tradicin de lo sublime, en la medida en que lo

121. Para Andler (Nietzsche, sa vie et sa pense, Gallimard, Paris, 1958, vol. II,
pp. 41 ss.) la teora de lo apolneo correspondera en cierta manera a la teora clsica
de la belleza, mientras que lo dionisaco se podra referir a la tradicin sobre lo subli
me. Para ello se apoya en el texto ya citado de Nietzsche en el que dice: Si lo bello se
basa en un sueo del ser, lo sublime en un arrobamiento (Rausch) del ser (KSA, 7, p.
149.) Ver tambin Adorno (1990,73 ss.) sobre la relacin entre lo bello y lo sublime.

278
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

identifica con la embriaguez. La definicin de lo dionisaco como

una ruptura del principium individuationis y como un quebranto de
la subjetividad tena su razn de ser en la embriaguez, con la cual
despirtanse aquellas emociones dionisacas en cuya intensifica
cin lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de
s122. Pero ese xtasis dionisaco, que por una parte niega la subje
tividad, por otra eleva al espritu humano hacia un discurso poti
co, hacia el canto y la danza. La palabra se transforma en canto y
danza123, manifestando que el hombre pertenece a una comuni
dad superior. sta es la manera en que lo dionisaco provoca el
trnsito de la palabra humana a un lenguaje simblico de lo
sublime que no manifiesta el orden de las palabras, sino el orden de
la msica, es decir, el fondo o trasmundo del ser. El lenguaje de lo
dionisaco siempre representa algo que se oculta, que no se presen
ta nunca en su totalidad, y que se esconde como fuerza misteriosa.
Otro de los efectos que provoca lo dionisaco es la transforma
cin del hombre. Lo dionisaco se apodera del hombre de tal mane
ra que se siente un ser superior, un dios. El hombre bajo este
estado delirante se transforma en algo nuevo, ya no es un artista,
se convierte en obra de arte124, ha dejado de ser un principio
subjetivo. En la medida en que el sujeto es artista, est redimido ya
de su voluntad individual y se ha convertido, por as decirlo, en un
medium a travs del cual el nico sujeto verdaderamente existente
festeja su redencin en la apariencia125. Desde esta perspectiva de
lo sublime es como se explica la transformacin del sujeto, del
artista, en obra de arte o en un objeto, es decir, se convierte en un
simple medium de la naturaleza en cuanto principio creativo126.
Para poder comprender lo sublime, otro de los modelos que se
puede traer a colacin es la comparacin que establece Nietzsche
en El nacimiento de la tragedia entre, por una parte el mundo de
los Titanes y por otra el panten olmpico, como exponentes del
horror y de la alegra. La vehemencia de los Titanes parece repre
sentar la embriaguez dionisaca, mientras que los dioses olmpicos
viven en la bella apariencia del mundo apolneo. Nietzsche se sirve
tambin del lenguaje schilleriano para expresar esta contraposicin
dialctica utilizando los trminos ingenuo (naiv), por lo apol

122. NT, se. 1, p. 44. 123. Ibid.

124. NT, sec. 1, p. 43.125. NT, sec. 5, p. 66.
126. Esta tradicin nietzscheana cal profundamente en los filsofos postmoder-
nos, sobre todo en la filosofa francesa representada por Foucault, Deleuze y Derrida.

279
 LA ESTTICA DIONISACA

neo, y sentimental. De este modo, habla de la ingenuidad ho

mrica como una victoria total de la ilusin apolnea sobre los
Titanes, que representan lo dionisaco. La cultura apolnea, dice
Nietzsche, ha de derrocar primero un reino de Titanes y matar
monstruos, y haber obtenido la victoria, por medio de enrgicas
ficciones engaosas y de ilusiones placenteras, sobre la horrorosa
profundidad de su consideracin del mundo y sobre una capacidad
de sufrimiento sumamente excitable127. Pero tal vez sea en uno de
sus escritos preparatorios, La visin dionisaca del mundo, donde
mejor se perfila el sentido que tiene para Nietzsche la idea de lo
sublime. Aqu lo define como el sometimiento artstico de lo es
pantoso; como mundo intermedio entre la belleza y la verdad;
como el mundo de la verosimilitud128. El instinto artstico dioni
saco de la naturaleza, como primer reflejo del Uno primordial, es
lo que funda el mundo apolneo de la apariencia, como apariencia
de la apariencia, y la divinizacin del mundo de la apariencia de la
individuacin:

La embriaguez del sufrimiento y el bello sueo tienen sus distintos

mundos de dioses: la primera, con la omnipotencia de su ser, penetra
en los pensamientos ms ntimos de la naturaleza, conoce el terrible
instinto de existir y a la vez la incesante muerte de todo lo que comien
za a existir; los dioses que ella crea son buenos y malvados, se asemejan
al azar, horrorizan por su irregularidad, que emerge de sbito, carecen
de compasin y no encuentran placer en lo bello. Son afnes a la
verdad y se aproximan al concepto: raras veces y con dificultad se
condensan en figuras. El mirar a esos dioses convierte en piedra al que
lo hace: cmo vivir con ellos? Pero tampoco se debe hacer: sa es su
doctrina129.

Lo sublime, por tanto, es el sometimiento artstico de aquello

que es horrible e insoportable. Como tal, no se identifica con la
verdad, sino que simplemente est a un paso ms all del mundo
de la bella apariencia130 y es, en realidad, un velamiento de la
verdad que es ms transparente que la belleza, un mundo inter
medio entre la belleza y la verdad. Con este recurso al mundo
intermedio, ya prefigurado en cierto modo en Schopenhauer,
Nietzsche parece encontrar de nuevo un mbito adecuado para
hacer posible la unin ,de las dos divinidades artsticas, Dioniso y
Apolo. Este sera el nuevo mundo del arte para los griegos, el de lo

127. NT, sec. 3, p. 54. 128. VdM, sec. 3, p. 244.

129. Ibid., scc.2, p. 240, 130. Ibid., sec. 3, p. 245.
f
280
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

sublime y el de la verosimilitud, como alternativa a la visin del

mundo de la bella apariencia.
Para prefigurar el carcter de lo sublime como mundo inter
medio, que se revela y se oculta al mismo tiempo, Nietzsche se
sirve del simbolismo del coro de stiros en la tragedia. Para el
griego dionisaco el stiro, en cuanto entusiasta exaltado, era
algo sublime y divino en el que se repite el sufrimiento del dios,
y como expresin del carcter sublime de la embriaguez dionisaca
es el portador de su sabidura trgica. El coro trgico, como imita
cin artstica del fenmeno natural del gran coro sublime de sti
ros que danzan y cantan131, es el origen del arte trgico. Y la
tragedia es el mbito en que se ritualiza el trnsito del horror a lo
sublime o, en otras palabras, la liberacin de lo dionisaco en el
marco del mundo apolneo. Es decir, en la tragedia tiene lugar la
sublimacin del horror de la naturaleza en el arte. Por eso Nietz
sche piensa que la sublime obra de arte de la tragedia tica132 es
el punto culminante de la evolucin de la poesa griega y que la
representacin trgica es lo sublime, es decir, sometimiento ar
tstico de lo espantoso, o sea, el mbito en el que el arte somete y
domina el horror.
Al describir la tragedia griega como el resultado de un lenguaje
simblico, que se sita en un mundo intermedio entre el fondo del
ser y la apariencia, parece, segn Geisenhanslke, que Nietzsche
est ms cerca de Kant que de Longino, pues aqul transforma la
violencia pattica del entusiasmo griego en un principio de la mo
ral. En este sentido, lo sublime como sometimiento del horror tiene
lugar en una presentacin simblica de algo que no se manifies
ta133. Lo sublime, entonces, tal y como se manifiesta en la tragedia
alcanza en cierto modo un equilibrio entre, por una parte, el horror
de la naturaleza, y por otra su forma de manifestarse en el arte. Por
eso, no se puede hablar de que la tragedia signifique la exclusin
del horror de la naturaleza o su ocultamiento, sino que ms bien lo
que la tragedia significa es su sometimiento por medio de un acto
simblico, que lo convierte en algo transparente: lo terrible bajo
la mscara de lo bello134, es decir, que detrs de lo bello se oculta
lo terrible, la sabidura de Sileno, y que lo terrible no es accesible al
hombre ms que a travs de la mscara. En este contexto explica
Nietzsche la funcin esttica que tienen una serie de figuras de lo

131. NT, scc. 8, p. 82. 132. NT, sec. 4, p, 60.

133. Geiienhnnilke, 2000, 91. 134. KSA, 7, p. 80.

281
 LA ESTTICA DIONISACA

sublime, como Proteo, Edipo y Hamlet135, que como mscaras de

Dioniso simbolizan el horror de la naturaleza y el sufrimiento y el
dolor de la vida humana. Ahora bien, si la sublimidad de la tragedia
consiste fundamentalmente en el dominio del horror por un espec
tculo simblico, lo sublime no significar tanto la destruccin de
la subjetividad, como el dar forma al horror de la naturaleza me
diante el arte.
Si consideramos ahora lo sublime, desde su obra tarda, desde
el giro esttico de su pensamiento maduro, tal y como veremos ms
adelante, podremos apreciar tambin un cambio de perspectiva. A
medida que Nietzsche se aleja de Wagner y de su metafsica del
arte, se aleja tambin de la tradicin en la que fund su idea de lo
sublime. No necesitaba tales conceptos para legitimar la tragedia
wagneriana como rplica de la tragedia griega en el presente. A
partir de La gaya ciencia, cuando la funcin dionisaca del arte
pierde su protagonismo, la categora de lo sublime se vuelve cadu
ca. Pero ahora introduce un nuevo concepto, lo supra-sublime
(ber-erhabenes)136, mediante el cual trata de caracterizar una for
ma de arte que se eleva por encima de lo sublime para encontrar un
reposo que reconcilie lo sublime y lo bello. Richard Wagner en
Bayreuth (1876) contiene ya los elementos crticos respecto a lo
sublime que aparecern de una forma explcita en los escritos de
1888 contra Wagner (El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner).
Cuando Nietzsche comienza a describir la msica de Wagner como
una acumulacin de ruido y violencia, indirectamente est transfor
mando su concepcin de lo sublime en una crtica de lo sublime.
Hay que tener en cuenta, por otra parte, que en su poca final de
nuevo recurre a la embriaguez para explicar los fundamentos de su
esttica, pero esta vez no est ligada a lo sublime: en lugar de elevar
al hombre hacia lo alto, el arte moderno hace que el hombre caiga
enfermo.
Sin embargo, Nietzsche parece indicar con el concepto miste
rioso de lo supra-sublime, que el arte de Wagner se coloca en un
orden que est por encima de lo sublime137. La msica de Wagner,
dice, no puede respirar libremente ms que en lo sublime y en lo
que est por encima de lo sublime; ahora bien, si anteriormente lo
que estaba por encima de lo sublime era la verdad, lo que est
criticando ya a Wagner es que se sita en un terreno que est ya

135. Cf. NT, sec 8, pp. 83 ss. 136. KSA, 1, 439.

137. Cf. WB, KSA, 1, 439 y 435.

282
 LA ESTTICA DE LO TRGICO

rozando el mundo platnico de las ideas o la verdad cristiana. En

El caso Wagner dice, por ejemplo, que lo bello tiene sus espinas, lo
sabemos demasiado bien. Para qu sirve entonces la belleza? por
qu no se prefiere la grandeza, lo sublime, lo colosal, esto que
mueve a las masas? Y, lo repito: es ms fcil ser colosal que
bello: nosotros lo sabemos...138. En este texto ya citado, se puede
apreciar ese giro del que hablamos. La belleza representa ahora la
victoria sobre la imperfeccin de lo sublime, pero es ms difcil de
alcanzar que lo sublime, en la medida en que implica una supera
cin de la decadencia, mientras que lo sublime forma parte inte
grante de la modernidad y de su decadencia. Hay, por consiguien
te, una inversin en cuanto a l perspectiva. El elogio de lo sublime
de la tragedia es desplazado por la crtica a la pera de Wagner que
representa lo sublime. Y todo ello acompaado de una vuelta al
clasicismo, a los cnones de belleza clsica mediante los cuales
Apolo toma la iniciativa y Dioniso es apolinizado, como sublima
cin de lo sublime (ber-erhabenes) a travs de la bello. Bajo la
superficie de la belleza de lo apolneo se esconde lo sublime. Dio
niso necesita ahora la intervencin de Apolo para que extienda el
velo de la apariencia, a fin de que se haga soportable la presencia
del dios para el hombre.

138. CW, KSA, 6, 23.

283
 7

LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

La esttica de Nietzsche tiene tambin sus reflejos indiscutibles, y

una incidencia notable, sobre sus ideas acerca de la poltica1. Pero
esa relacin se ve ensombrecida, en cierto modo, por los problemas
que plantea la falta de definicin de una clara filosofa poltica. Por
una parte, su pensamiento poltico tiene poco que ver con la forma
en que se han planteado filosficamente los problemas relativos a
la poltica. Evita todo lo que podra tener apariencia doctrinal y,
como dice Jaspers, no produce como Hegel, un todo constructivo,
ni proporciona como Maquiavelo, una poltica prctica. Piensa, en
cambio, a partir del cuidado por el ser humano, cuidado que todo
lo abarca y rodea, sin estar todava, o desde ya, en posesin de una
sustancia abarcante2. Por otra parte, su pensamiento sobre la pol
tica ha sido con frecuencia marginado de los grandes tratados, y no
pocas veces se han distorsionado sus ideas, sirviendo de pbulo
demaggico para fascismos3, nazismos y totalitarismos. Es cierto
que sus anlisis sobre el tema de la poltica son ms bien espordi
cos y tampoco demasiado claros, pero esto no es bice para sealar
que se trata de un elemento ms que articula la trama de su pensa
miento y en el que tambin se proyecta su visin esttica del mun
do. No se puede afirmar, como lo hace Kaufmann, que el leitfaden
de su vida y pensamiento fue el tema del individuo antipoltico

1. Este captulo sobre el arte y la poltica, aunque ha sido revisado y retocado,

en sus lneas fundamentales fue publicado en Esteban Enguita y Quesada (coords.),
2000, 193-218.
2. K. Jaspers, op. cit., p. 370.
3. Sobro Nictm he y el fascismo cf. B. Taureck, Nietzsche und der Faschismus,
Junius, Hamburg 1989, onpcdalmcntc pp. 17-73.

285
 LA ESTTICA DIONISACA

que busca la autoperfeccin lejos del mundo moderno4. Decir que

Nietzsche es un pensador anti-poltico no es decir, nada, pues su
crtica radical le llev a ser anti-todo; en este sentido, su orienta
cin poltica implica un rechazo completo de las aspiraciones do
minantes de la tradicin que impera en la filosofa poltica occiden
tal y en las polticas generales de su poca.

7.1. Fundamentacin esttica de la poltica

Mientras que sus contemporneos celebran los triunfos del nuevo

Reich, o las reformas de la incipiente democracia, Nietzsche busca el
mundo premoderno como modelo de sobriedad de la sabidura po
ltica frente a la modernidad. El quiere volver al fundamento mismo
de la poltica, y es por eso por lo que no le interesan los detalles
particulares de la vida poltica. De ah que en la poca de la poltica
de masas y de la democracia popular, en un tiempo dominado por el
nihilismo, rememore con una fuerza inusitada la poca temprana de
los griegos, su arte en el hacer y el decir, sus valores heroicos y
aristocrticos. El joven Nietzsche, por una parte, tena puestas sus
esperanzas en el renacimiento del mito trgico de los griegos, y bus
caba el aura del arte como medio de redencin en el proceso de una
secularizacin progresiva de la cultura; por otra parte, bajo la tutela
de Wagner y el magisterio de Schopenhauer, se decide, frente al ni
hilismo, por el modo esttico de interpretacin para justificar el
mundo y la existencia, y por lo mismo, su ordenamiento poltico y
social, como parte fundamental del desarrollo humano. Nietzsche
busca, sin duda, una meta o un objetivo que pueda justificar el sufri
miento de una existencia sin sentido, una meta que pueda redimir a
la humanidad como un todo y garantizar el futuro de la humanidad,
antes que seguir prolongando la existencia de una humanidad que se
ha quedado sin Dios. Su pensamiento poltico, por eso, se centra en
una idea sencilla, pero que tiene toda la fuerza de sus tesis fundamen
tales: la existencia humana quedar justificada slo por la presencia
de esos individuos ejemplares que volvern a definir el marco de la
existencia humana5.

4. Kaufmann, 1974,412? 158-167,123. Esta posicin controvertida de Kauf

mann ha sido cuestionada, entre otros, por Waren (1988) y Detwiler (1990). Para
una clarificacin sobre esta debatida cuestin del pensamiento poltico de Nietzsche
cf. L. H. Hunt, Politics and Anti-Politics: Nietzsche*s View of the State: History of
Philosophy Quarterly 2 (1985), pp. 453-468.
5. Para las ideas sobre el arte y la poltica hay que tener sobre todo en cuenta el
Fragment einer erweiteren Form der Gerburt der Tragdie escrito en Ins prim-

286
 LA REPBLI.CA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

Es por eso por lo que, segn Conway, Nietzsche tratar de

fundamentar la poltica como una cuestin filosfica de justifica
cin o legitimacin ltima6. Una vez que los ms altos valores de
la civilizacin occidental han perdido su vigencia, es necesario bus
car otras metas que puedan redimir a la humanidad como un todo.
La humanidad necesita una promesa de futuro capaz de renovar
nuestra confianza en el desarrollo continuado de la especie, una
meta cuya consecucin capacite al ser humano para soportar el
sufrimiento que comporta su existencia. Nietzsche tratar de de
mostrar, por tanto, los falsos supuestos de los sistemas polticos y
legales, que pretenden ser justificados y legitimados mediante el
recurso a derivaciones racionales basadas en principios universales.
El problema radica en que tanto las leyes, como los conceptos de
nuestro lenguaje, tienen su origen en la identificacin de lo que no
es idntico, de lo que es inconmensurable. Por eso, cualquier forma
de sistematizacin, sea conceptual o poltica, se convierte en una
cuestin dbil y precaria, en ltima instancia en algo decadente.
Este es para Nietzsche el problema fundamental del mundo occi
dental, la decadencia, y esto se refleja tambin en la esfera poltica.
Y aqu activa una vez ms su mtodo genealgico, cuando se trata
de un tema que busca su razn de ser en el pasado. Ahora bien, esa
genealoga arqueolgica no posee una dimensin epistemolgica.
La bsqueda de los orgenes significa aqu la nostalgia de ese fondo
primigenio que slo se descubre profundizando y explorando los
lugares ms recnditos del alma. Por eso Heidegger7 hablaba de
Nietzsche como de un pensador esencial, que no piensa ms que
un nico pensamiento y que habla y escribe durante toda su vida

ras semanas de 1871 (KSA, 7, 333-349). Otro de los fragmentos al que vamos a
aludir es el titulado Ursprung und Ziel der Tragdie, un escrito no publicado que
Nietzsche subtitula: Eine sthetische Abhandlung mit einem Vorwort an Richard
Wagner (KSA, 7, 167-217) escrito preparatorio para El nacimiento de la tragedia.
Las ideas sobre el arte y la poltica que aparecen aqu sern posteriormente reelabora-
das en El estado griego, como tercer prlogo a un libro no escrito, que dedic a
Cosima Wagner como regalo de la Navidad de 1972. En este texto se condensa la
relacin entre el pensamiento poltico de Nietzsche y sus ideas estticas, como parte
de su metafsica de artista. Un comentario a este prlogo: B. V. Reibnitz, Nietzsches
Griechischer Staat und das Deutsche Kaiserreich: Der altsprachliche Unterricht 30
(1987), pp. 76-89. Por otra parte, Quentin P. Taylor (The Republic of Genius: a
recontruction of Nietzsche*s early thought, University of Rochester Press, Rochester,
1997, pp. 59-60) pone de relieve las fascinantes e inexploradas coincidencias entre la
forma de pensar de Nietzsche y los contemporneos Victorianos tales como Carlyle,
Disraeli, Arnold, Kuskin, Stcphcn, Maine y Lecky.
6. Conwuy, 1997, 1 7. Heidegger, I, 384.

2H7
 LA ESTTICA DIONISACA

para tratar de expresarlo. Para Nietzsche, es necesario conocer de

qu materiales se compone el edificio, y cules son los pilares en los
que se apoyan el pensamiento, la poltica y la cultura occidental.
Por eso, se buscan las pautas de comprensin del fondo desde el
que se parte. Y lo que espera revelar a travs de este procedimiento
es algo anlogo a lo que Marx pens que haba descubierto, cuando
proclam que toda la historia es la historia de una clase que lu
cha. De ah que trate una y otra vez de desvelar esas estructuras
que informan continuamente una determinada forma de vida. Por
ejemplo, a Nietzsche le fascina Grecia, no porque anhele una socie
dad que ya ha desaparecido, sino porque lo griego subyace todava
al pensamiento, a la poltica y a la moral de muchas de las socieda
des europeas contemporneas, y resuena en nuestro presente de
una forma todava muy peculiar. Pero si hay algo que comprendi
el noble griego fue el sentido trgico de la vida y de la existencia,
que supo escenificar a travs del arte trgico. Vida, tragedia y arte
formaron una especie de cadena interpretativa, que sirvi a Nietz
sche para desglosar sus ideas sobre la poltica, que son, en definiti
va, una lgica consecuencia de su preocupacin por la condicin
humana. Solamente la transfiguracin de la vida a travs del arte y
la apreciacin de los poderes creativos de la vida son las que con
ducen a la afirmacin de la vida.
As es como responde Nietzsche a la bancarrota del idealismo
filosfico, tornando a una concepcin expansiva del arte como
ltima fuente de los principios que pueden guiar la existencia hu
mana. Si la vida slo tiene significado como fenmeno esttico, la
esttica se ha de convertir en el ltimo tribunal. El genuino filsofo
es un artista que crea desde s mismo un marco nuevo y un horizon
te esperanzador para una humanidad que ha perdido su brjula
porque Dios ha muerto. Y precisamente en ese mundo sin Dios,
en el que los valores tradicionales han perdido su sentido, aparece
el arte como el nico contrafuerte superior frente a toda voluntad
de negar la vida9, presumiblemente porque el arte no depende
para su valor de algo que trasciende las sensibilidades estticas del
individuo basadas cultural y fisiolgicamente. No hay que olvidar
que para Nietzsche el arte es el gran estmulo para vivir10, entre

8. En Nosotros los fillogos afirma que una de sus metas es mostrar que es
imposible volver a Grecia y a los fundamentos tempranos de nuestra poltica (cf.
KSA, 4/1, 159).
9. KSA, 12, 211 s.
10. CI, Incursiones de un intempestivo, $ 24, p. 102.

288
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

otras cosas, porque nos gua y nos muestra cul es nuestra meta, ya
que es la luz que hace crecer la vida11. Esa energa de la vida, que
se desborda como lo hace la creatividad del artista, y que se entien
de en su sentido ms radical como voluntad de poder, es el
fundamento de la poltica. Ella misma es la que asegura y funda
toda actividad artstica, y por eso es una energa esencialmente
creadora en la que la poltica encuentra su dimensin metafsica.
Para Nietzsche, por tanto, la reconstruccin de la cultura euro
pea, y de su vida poltica, exiga tambin un momento esttico. Y
para comprender la dimensin esttica de la poltica, o la preten
sin de unir arte y poltica, es necesario comprender al mismo
tiempo cules son los elementos que estructuran esa visin esttica
original12. Para ello trataremos, en primer lugar, de determinar
cmo el arte trgico griego constituye un paradigma adecuado para
formular los problemas inherentes a un dionisismo poltico. En
segundo lugar analizaremos cmo la metafsica de artista es un
presupuesto necesario de su concepcin de la poltica. En un tercer
momento, y como una consecuencia de su esttica, veremos cmo
en ltima instancia la funcin poltica del genio es lo que verdade
ramente justifica la existencia humana. Por ltimo examinaremos
las consecuencias que se derivan de esta visin estetizante de la
poltica para el orden poltico y para el Estado. Todo ello desde la
perspectiva restringida del joven Nietzsche, aunque teniendo en
cuenta algunas de las ideas ms elaboradas de su madurez.

7.2. El modelo griego: arte trgico y poltica

Nietzsche piensa polticamente en los aos setenta en nombre de la

cultura, es decir, toma la cultura como medida de lo poltico. Para
ello, los griegos le proporcionaban un ejemplo del proceso por el
que una cultura viene a definirse a s misma y a orquestar una
manera nueva de pensar y de vivir. Adems, el Estado griego era un
punto de referencia, en la medida en que fue un verdadero servidor
de la cultura. Esto explica que en esta poca Nietzsche se opusiese
a ese Estado y a esa forma de sociedad que no se ponan radical
mente al servicio de la cultura. Por eso Nietzsche se aleja del Esta
11. AhZ II, Las islas afortunadas, p. 133.
12. Una de Las cosas que Nietzsche vio en Wagner fue el papel poltico que
vislumbr en el arte, especialmente en su obra Arte y revolucin. Por otra parte su
maestro Burckhardt haba considerado el Estado como una obra de arte. Cf. A.
Martin, Nietzsche und Burckhardt, zwei Reprsentanten einer Epoche, Erasmus, Mn
chen, 1947 y Ottmann, 1987,18-21.

289
 LA ESTTICA DIONISACA

do-poder y de los modelos burgueses y socialistas de la poltica de

su poca, y propone como modelo alternativo una sociedad que
asuma el modelo del ideal griego y destaque sus valores: lo agonal,
lo heroico y lo aristocrtico, sin olvidar el renacimiento del mito
trgico. Burckhardt, tan admirado por Nietzsche, haba interpreta
do la cultura griega en su Historia de la cultura griega como una
cultura heroica y agonal. Nietzsche asume tambin esta lnea
de pensamiento, que se refleja en sus ideas antiburguesas y antiso
cialistas, y no comparte el optimismo en que se mueven. El ethos
que busca Nietzsche es el del hroe, no el de los trabajadores y
burgueses; pero tal ethos busca la lucha, lo excepcional, el peligro.
El hroe griego pretende, como Aquiles, lo ms alto y est dispues
to a pagar cualquier precio por ello.
Su imagen de Grecia no era, entonces, la imagen idealizada de
los clsicos. Si el ideal de Schiller era el de una educacin esttica
del gnero humano, Nietzsche quera hacer resaltar frente a la
belleza de su mundo tambin su lado horrible y su fealdad. El ideal
griego de Nietzsche debera tener la ambigedad calculada de un
rostro como el de Jano. Y en eso los griegos fueron verdaderos
maestros. Su capacidad sutil para superar el caos, y gradualmente
organizarlo, podra servir de modelo para los tiempos modernos, y
como acicate para salir de la indeterminacin en que estaba sumida
nuestra cultura. Pero no es tanto lo que los griegos hicieron, lo que
puede servir de modelo para los hombres modernos, sino el modo
de hacerlo. Y Nietzsche aprendera de ellos lo que significa el sen
tido profundo de la vida y de la existencia. Los griegos haban
conocido y haban experimentado como ningn pueblo el terror y
el absurdo de la vida13. A travs del arte trgico desafiaron la sabi
dura de Sileno y alcanzaron un sentido dionisaco de la unidad
primordial de la naturaleza y del hombre. Y fue tambin el arte el
que les proporcion el consuelo metafsico [...] de que en el fondo
de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es
indestructiblemente poderosa y placentera14. El arte le salva, y a
A

travs del arte, la vida. La experiencia griega del arte haba sido
una experiencia afirmativa, pues ofreca la posibilidad de vivir ms
all del bien y del mal.
Esa situacin contradictoria en la que se ve envuelta la existen
cia humana es descrita e El nacimiento de la tragedia, como ya
hemos visto, desde el punto de vista de dos instintos artsticos:
Apolo y Dioniso. Estos representan en el mundo humano el anta

13. C. NT, scc. 3. 14. NT, scc. 7, p. 77.

290
 LA REPBLICA DEL G E N I O : A R T E Y POLTICA

gonismo e interdependencia de las energas proteicas de la vida y el

orden legal. He aqu la tensin que Nietzsche enfatiza y que emerge
necesariamente entre una concepcin de la vida, que trata conti
nuamente de derramarse de un modo sobreabundante, y un orden
legal que trata de imponerse. El hombre, qe en el fondo es un
caos, necesita principios que le guen para poder ordenar su vida.
De esta forma, se establece una total dependencia del arte, en sen
tido amplio, pues la determinacin apolnea de dar la forma es
apremiante para olvidar el caos que representa Dioniso en el sub-
mundo vital. Por eso, las palabras, imgenes, situaciones polticas,
orden legal forman parte de los elementos que constituyen el hori
zonte cultural sobre el que la vida individual depende para su es
tructura y coherencia. Esto permite explicar por qu la vida polti
ca en Grecia lleg a ser grande: porque abrazaron no solamente al
dios del orden legal, sino tambin al dios de la vida desbordante, y
destacaron con fuerza extraordinaria sus instintos polticos y dio-
nisacos. No es, pues, extrao que Nietzsche valore la poltica
atendiendo a su incidencia en la exaltacin o transformacin del
hombre, o en su degeneracin. Y como suele indicar con frecuen
cia, la democracia, el liberalismo y el igualitarismo poltico repre
sentan precisamente la decadencia cultural y el declive del hombre.
Nietzsche es muy claro respecto a la aplicacin de estos instin
tos artsticos, Apolo y Dioniso, a la esfera poltica. Apolo es el dios
formador de Estados15, y a l se le atribuyen los impulsos patri
ticos y polticos. Por otra parte, la liberacin dionisaca de las
cadenas del individuo se manifiesta, ante todo, en un menoscabo,
que llega hasta la indiferencia, ms an, hasta la hostilidad, de los
instintos polticos16. En el arte, en la ciencia y en la poltica triun
faron sobre la vida las formas ms degeneradas del orden legal.
Ahora bien, si Apolo era la meta del Estado, Dioniso era la meta de
la vida y su espritu de afirmacin. El decir s a la vida, incluso en
sus problemas ms extraos y ms duros17, es lo que capacita y
autolegitima al hombre para crear los nuevos valores de la existen
cia, la nueva interpretacin del mundo que abre el camino a una
nueva forma de organizacin poltica. La sntesis de Apolo y Dio
niso significaba, por lo tanto, elevarse por encima del mundo social
y burgus. Sin esa alianza fraternal, en la que. Dioniso habla el
lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje de Dioni-

15. NT, sec. 21, p. 166. 16. Ibid.

17. CI, Lo que debo a los antiguos, $ 5, p. 135.

291
 LA ESTTICA DIONISACA

so18, no se alcanza la meta suprema del arte y no es posible la

reconciliacin de cultura y poltica. Es pues esa alianza entre los
dos instintos lo que constituye el fundamento de la esttica de
Nietzsche y la esencia del pensamiento trgico. Y esa tensin con
trolada es tambin lo que permiti superar a los griegos el nihilis
mo y lo que les ayud a cultivar una visin esttica del espectculo
de la vida como sufrimiento primordial o como autocontradiccin.
Las ms altas manifestaciones de la vida humana no se caracte
rizan ni por la vida sin forma, ni por la forma sin vida, sino ms
bien por el revestimiento de lo apolneo para expresar la ntima
fecundidad del contenido dionisaco. La antigua tragedia tica le
proporciona el mejor ejemplo para combinar, por una parte lo
natural e instintivo de la poca de Homero, y lo intelectual de la
poca de los presocrticos. La unin de instinto y conciencia en
una fusin artstica recupera el mito para la poltica. Nietzsche
considera que el mito fue lo que imprimi a los griegos su impronta
de lo eterno y lo que les proporcion su poder artstico, haciendo
de l una condicin necesaria para la cultura. Sin el mito toda
cultura pierde el saludable poder natural de la creatividad, slo un
horizonte definido por el mito completa y unifica un movimiento
completamente cultural19. Esto significa que el mito se comporta
como un horizonte dentro del cual el azar y el caos se organizan en
una imagen con sentido e inteligible, lo cual tiene un gran valor por
la funcin que puede cumplir en la vida de un pueblo. Y entre sus
principales funciones est la funcin interpretativa, en la medida en
que fenmenos y experiencias encuentran formas significativamen
te culturales. Es, por tanto, el mito el que proporciona la inspira
cin y los materiales fundamentales para el arte griego, pero a su
vez solamente el arte (y especialmente la msica dramtica) puede
contribuir a la resurreccin del mito y a inaugurar una cultura
trgica, es decir, llevar el mito a la vida.
As, pues, el arte tiene que generar un mbito, sobre todo mti
co, en el que surja un orden nuevo socio-poltico. El mito trgico es
el que da consistencia a las fuerzas apolneas y configura el conjun-

18. NT, sec. 21, p. 172. En KSA, 7, 284-285, Nietzsche todava es ms claro:
Diferencia principal entre el arte dionisaco y apolneo: cada uno contiene metafsi
cas distintas. Cuestin principal: cul es la relacin entre ambos impulsos artsticos?
El nacimiento de la tragedia explica esto: aqu el mundo apolneo incorpora dentro
de s la metafsica dionisaca. Epoca formidable: reconocemos en esta forma artstica
la posibilidad de vivir a pesar del conocimiento. La forma del hombre trgico.
19. NT, sec. 23, pp. 179-180. Cf. R. McGin, Culture as Prophylnctic:
Nietzschess Birth ofTragedy: Nietzsche-Studien 4 (1975), pp. 75-138.

292
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

to de valores en los que se funda el Estado. Ni siquiera el Estado

conoce leyes no escritas ms poderosas que el fundamento mtico,
el cual garantiza su conexin con la religin, su crecer a partir de
representaciones mticas20. Sin el mito, el Estado se convertira en
algo abstracto. Es indudable que la rehabilitacin del mito implica
ba un enfrentamiento contra el racionalismo socrtico y la cultura
intelectual de la poca. Tanto el mito trgico, el herosmo de la
cultura, la radical preeminencia de la cultura y el arte sobre la
poltica, como la jerarquizacin social frente al igualitarismo socia
lista y burgus, todo esto era contrario a su poca y supona un
recurso teraputico frente a la decadencia socio-poltica de su tiem
po21. Los sentimientos y virtudes polticas que Nietzsche requiere
para un renacimiento de la cultura trgica estn ausentes del mun
do moderno. La posibilidad de crear las condiciones para una ex
periencia heroica de la pena primordial de la existencia quedaba en
manos de una cultura aristocrtica, en la que la comunidad social se
articulase segn una jerarqua vital. Este carcter jerrquico de la
sociedad determina que la funcin poltica de la cultura tenga una
clara polarizacin social: por una parte la masa y el rebao y
por otra el estamento de unos pocos. Y esa nueva cultura del futuro
tendra que funcionar como una ideologa para el rebao, pero
sera un medio para subordinarlos especialmente al genio.
Frente al optimismo socrtico, que cree como posible transfor
mar la sociedad y establecer un orden social justo fundado sobre
principios racionales, Nietzsche glorifica la base cruel del Estado, y
no oculta, como algo consustancial al significado profundo de la
vida y de la existencia, el hecho de que la cultura est construida
sobre la sangre y la miseria del oprimido22. Y es que la cultura
trgica para unos significa subordinacin, y para otros humaniza
cin. Para el esclavo, la tragedia afirma su subordinacin, para los
menos lo poltico se convierte en un instrumento para el desarrollo
humano. De ah que la masa indiferenciada se convierta poltica
mente en un instrumento que servira de resorte para unos pocos
nobles, los productores de la cultura. El resto son consumidores
de esa cultura que da un sentido a su existencia. La propia tragedia,
por tanto, es la que reafirma la inevitabilidad de una sociedad de

20. NT, sec. 23, p. 180. 21. Cf. Ottmann, 1987, 71.
22. Cf. Julio Quesada y su interpretacin realista sobre las expresiones fuertes
de Nietzsche en relacin a la poltica y a la cultura, en Metafsica y metapoltica para
el II y III Rcich. Prometeo como hermenutica (Nietzsche y Heidegger), en Esteban
Enguica y Qucsndtt, 2000, 159 ss.

293
 LA ESTTICA DIONISACA

clases como parte del drama. Y esa fatalidad de la existencia es la

que incluye tambin la fatalidad de la vida poltica tal como es. Y
sin embargo, a pesar de ello, Nietzsche aboga por un renacimiento
de la cultura trgica, pues slo una cultura de esas caractersticas es
capaz de crear un espacio, es decir, una polis, para que se pueda
manifestar en toda su naturaleza el ser humano como un claro del
bosque. Precisamente, esa cultura que genera la tragedia, fue lo
que permiti a los griegos desarrollar los instintos polticos, pues
el mundo de ilusin creado por la tragedia sirve como base conti
nua para la renovacin del Estado. Nietzsche piensa que esa ilusin
generada por la tragedia evit para los griegos la politizacin de
Roma y las evaluaciones extticas del budismo hind. Situados
entre India y Roma, y empujados a una eleccin tentadora, los
griegos consiguieron inventar con clsica pureza una tercera forma
[...] destinada a la inmortalidad23.
Un presupuesto necesario para comprender su idea de la poltica
es tambin su metafsica de artista, que, como hemos visto, inspira
da en la obra de Wagner y de Schopenhauer, adquiere el rango de
un verdadero medio de redencin. Schopenhauer deba ser un mo
delo para la renovacin del espritu alemn; Wagner era el gran
ejemplo de lo dionisaco, su msica significaba la vuelta a la fuerza
viva de la naturaleza. La justificacin del mundo no es una tarea de
la religin o de una metafsica disfrazada de teologa, como la hege-
liana. Slo el arte es capaz de comprender la inocencia del devenir
como juego, slo el arte poda mitigar la dureza de la existencia tr
gica. Al fin y al cabo el arte es el nico consuelo para la vida, por
que es capaz de torcer esos pensamientos de nausea sobre lo espan
toso o absurdo de la existencia convirtindolos en representaciones
con las que se puede vivir24. Adems, el arte nos capacita para vol
ver sobre nosotros mismos y nos ayuda a comprender los misterios
insondables de la existencia. Como un fenmeno esttico la exis
tencia nos resulta siempre soportable y el arte nos proporciona ojos
y manos y buena conciencia sobre todo para poder volver sobre no
sotros mismos dentro de un fenmeno semejante25. No hay otro
medio capaz de dar sentido al horror y absurdidad de la existencia,
lo cual significa una inestimable ayuda para profundizar dentro de
la condicin humana. En este sentido, para Nietzsche las prcticas
artsticas muestran la estrecha relacin que se da entre la necesidad
y la creatividad, al integrar condiciones materiales y sociales dentro

23. NT, sec. 21, p. 166. 24. NT, sec. 7, p. 78.

25. A, 107, KSA, 3,107.

294
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA
V ^

de algo nuevo. La actividad creativa produce una base para la auto-

identidad. Como indica Mark Warren, al transformar los mundos
natural y social, uno no slo crea sino que tambin se reconoce a s
mismo en los mundos en los que participa y transforma. sta es la
razn por la que Nietzsche explica que el arte tiene la funcin or
gnica de crear valores en la vida26.
Como se puede apreciar ya, el arte del que habla Nietzsche no
es el arte entendido como un conjunto de artefactos y obras, sino
ms bien el arte pblico, el arte semejante al drama trgico grie
go, es decir, un arquetipo del la actividad prctica humana. A
Nietzsche le interesa ms el proceso que los productos, la posibili
dad de que el individuo a travs del arte trgico pueda alcanzar un
estado allende su existencia personal y de ese modo realizar el punto
de vista dionisaco. He aqu un modo, o una manera de apertura,
mediante el cual se abren las posibilidades mundanas de la subjeti
vidad y la posibilidad especfica de la vida. El arte, en cuanto
medium por excelencia de la actividad creativa, abre las profundi
dades insondables de la vida y nos capacita para reconocer sobre
nuestro ser moral el horror y el absurdo de la existencia. Nietzsche
establece de este modo una estrecha relacin entre la lucha por la
existencia y la necesidad del arte, que se manifiestan con fre
cuencia en el hombre. Pero adems, de esta horrible lucha por la
existencia slo podran surgir individuos que inmediatamente se
ocuparan de las nobles ficciones de la cultura artstica, para no caer
en el pesimismo prctico que la naturaleza aborrece como lo verda
deramente monstruoso27.
Que Nietzsche piensa en el valor poltico del arte es obvio,
sobre todo cuando considera el arte como una fuerza cultural po
tencialmente unificadora que emana del pueblo, o mejor dicho, que
se desborda abundantemente: El arte es la fuerza libre sobreabun
dante de un pueblo, que no se desperdicia en la lucha por la exis
tencia28. Esto tambin lo haba aprendido de su maestro Wagner,
sobre todo en sus obras Arte y revolucin, y La obra de arte del
futuro, donde habla del pueblo como fuerza condicionante de la
obra de arte29. Pero esa funcin poltica y unificadora que se le
otorga lo convierte en un medio para una reforma macropoltica.
Es indudable que el Nietzsche joven cree realmente en la eficacia
poltica del arte. Aunque en una poca posterior muestre su inters

26. Warren, 1988, 180. Cf. tambin KSA, 13, 299.

27. KSA, 1,764-765. 28. KSA, 7, 140.
29. Wagner, 2000, 37.

295
 LA ESTTICA DIONISACA

por una fisiologa del arte como condicin previa del arte, nunca
perdi la fe en su poder redentor. As, pues, la poltica, en cuanto
actividad prctica, es un modo distinto del paradigma ms compre
hensivo de la actividad denotada por el arte; y mediante la aplica
cin de dicho paradigma Nietzsche trata de desarrollar criterios
que le permitan distinguir actividades interpretativas, de tal manera
que pueda considerarlas como ms o menos adecuadas a la vida. Si
la poltica no puede resolver los problemas de la existencia huma
na, el arte tal vez pueda salvar la precariedad del existente. Toda
filosofa que cree que un acontecimiento poltico puede desplazar o
resolver el problema de la existencia es una filosofa de broma, una
filosofa de mala ley30. Lo mismo se puede decir, cuando nuestra
concepcin de la poltica llega a estar dominada por la idea del
poder material; entonces, tambin seremos incapaces de proporcio
nar a la existencia humana social cualquier justificacin espiritual o
cultural.

7.3. Funcin poltica del genio

Si, como hemos visto hasta ahora, la tesis fundamental de Nietz

sche es que la existencia slo se puede justificar estticamente, la
explicitacin de este principio nos lleva a esta otra poderosa tesis:
la existencia puede justificarse nicamente por la presencia de indi
viduos ejemplares31, que puedan redefinir los horizontes de la espe
cie humana y asegurar su perfeccionamiento. Se trata del genio,
que, como ya vimos ms arriba, Nietzsche vincula al arte y a la
poltica, y al que invoca para saber si puede justificar el fruto
supremo de la vida, quiz la vida misma32. Aqu se encuentra
realmente la clave para comprender su concepcin de la poltica.

30. SE, KSA, 1, 365.

31. Nietzsche suele citar como ejemplos de seres humanos superiores a Julio
Csar y Napolen (CI, Incursiones de un intempestivo, %38, p. 115 ). La historia
de la influencia de Napolen es casi la historia de la felicidad superior alcanzada por
todo este siglo en sus hombres y en sus instantes ms valiosos (MbM, 199, p.
129). En el 200 considera a Alcibades, Csar, Federico II y Leonardo da Vinci
como seres magnficamente inaprenhensibles e inimaginables, aquellos hombres
enigmticos predestinados a vencer y a seducir; ellos son la expresin ms bella
de la humanidad. Pero hay razn para creer que el ser humano ms alto de su futuro
preferido es un nuevo tipo de filsofo-artista, que es slo indirectamente una espe
cie de lder poltico. Sobre la interpretacin de la figura de Napolen por parte de
Nietzsche, vase R.-J. Dupuy, Politique de Nietzsche, Armand Colin, Paris, 1969,
pp. 118 ss.
32. SE, KSA, 1, 363.

296
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

La humanidad necesita para su justificacin y supervivencia alguno

de estos seres superiores, puesto que una justificacin de la existen
cia humana sera imposible sin su presencia. De ah la siguiente
paradoja: la perfeccin y la elevacin de la humanidad depende de
esos ejemplares, que slo inconscientemente pretenden tal meta:

Una mirada a un hombre que justifique a el hombre, una mirada a un

caso afortunado que complemente y redima al hombre, por razn del
cual me sea lcito conservar la fe en el hombrel33.

Con ello, parece que Nietzsche ha encontrado, si se puede

hablar en estos trminos, una solucin que evite el caos que supone
una teora que rechaza cualquier fin ltimo. Es el gran ser humano,
la rara excepcin, cuya sobreabundante riqueza y fuerza espiritual
le capacitan para organizar su propio caos y para crear nuevos
valores y una nueva interpretacin del mundo a partir de su propia
afirmacin. Esa superioridad humana respecto a los dems no tiene
nada que ver con la fuerza bruta, o el xito, sino con atributos
excepcionales y una capacidad eminentemente creadora. Los me
jores son los ejemplares superiores, los menos comunes, los ms
poderosos, ms complejos, ms productivos. Sus cualidades son
extraordinarias, as como tambin su posicin frente a los esclavos.
Pero adems, mira los fenmenos como fenmenos y no ejerce un
trabajo determinado, puesto que el trabajo es signo de esclavitud y
una manifestacin del hombre en su lucha por la existencia. Sus
valores, sus interpretaciones y su carcter ejemplar representan esa
justificacin esttica y, por tanto, la redencin de la sociedad de la
que l mismo es su producto. Bruce Detwiler34 piensa que ese genio
o figura ejemplar, que nos describe Nietzsche, es el nuevo hori
zonte de nuevos significados culturales, y de un nuevo lenguaje,
para la humanidad.
El genio se nos presenta como una necesidad no slo prctica y
poltica, sino tambin terica. En primer lugar, porque el genio
solicita la apertura de la vida, de tal manera que sta se autointer-
prete a s misma como obra de arte; si a travs del arte la naturaleza
se perfecciona, es a travs de la actividad creadora y artstica del
genio como la vida consigue alcanzar su mxima afirmacin auto-
consciente. La vida se justifica a s misma mediante la obra de arte,
pero tal justificacin se consigue slo mediante la existencia crea-

33. GM I, S 12, p. 50. 34. Detwiler, 1990,191 s.

297
 LA ESTTICA DIONISACA

dora del genio. En segundo lugar, porque el espritu creador de

estos seres significa una nueva interpretacin del mundo. No son
propiamente lderes polticos, pero a travs de su discurso y de su
ejemplo, se convierten en heraldos y precursores de la especie sobe
rana ms alta que es el significado de la humanidad y la meta del
nuevo orden. No es extrao, por eso mismo, que Nietzsche los
llame discpulos de Dioniso, y sean ellos los que mejor encarnen
el dionisismo poltico por su fuerza y poder. Ese rasgo de fuer
za y poder que los caracteriza lo explica Nietzsche, cuando en el
Crepsculo de los dolos afirma que los grandes hombres, lo mis
mo que las grandes pocas, son materias explosivas, en las cuales
est acumulada una fuerza enorme35. Por eso, el genio surge cuan
do la tensin ha aumentado hasta tal punto que slo un fortuito
estmulo es capaz de hacer surgir el genio:

El genio en su obra, en su accin es necesariamente un derrocha

dor: en darse del todo est su grandeza... El instinto de autoconserva-
cin queda en suspenso, por as decirlo; la arrolladora presin de las
fuerzas que se desbordan le prohbe toda salvaguarda y toda previsin
de ese tipo36.

El genio, por tanto, es el que se desborda y se derrama, el que

despliega siempre sus potencialidades, porque tiene una enorme
capacidad de excedencia y donacin. De ah la capacidad de estos
grandes seres de poder ser tan mltiple como entero, tan amplio
como pleno37, pues forman parte de esa idea de grandeza: el poder
ser distinto y el tener que vivir por s mismo.
Con la introduccin del genio en el orden poltico, Nietzsche
busca una meta que pueda actualmente garantizar el futuro de la
humanidad, ms bien que prolongar la existencia miserable de una
especie que agoniza sin dios. La humanidad necesita una promesa de
futuro capaz de renovar nuestra confianza en el desarrollo continua
do de la especie. Y esa meta, precisamente, es la meta del orden po
ltico, ya que proporciona, realmente, una base y un marco nuevo
para el pensamiento social y poltico, puesto que el ensalzamiento
supremo del hombre tiene lugar bajo condiciones especiales, es de
cir, bajo una cierta clase de orden aristocrtico social y poltico. De
ah que estos seres humanos superiores funcionen como artistas,

35. CI, Incursiones de un intempestivo, 44, p. 120. Este pargrafo lleva

como ttulo: Mi concepto de genio.
36. ibid., p. 121. 37. MbM, 212, p. 157.

298
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

como creadores que desbordan belleza y como los fundadores direc

tos de la cultura. Por eso, la cultura exige que preparemos, acelere
mos la creacin de hombres semejantes, aprendiendo a conocer y
haciendo desaparecer lo que es una traba para el advenimiento de
esos hombres, en una palabra; que luchemos infatigablemente con
tra todo lo que nos ha impedido realizar hasta ahora la forma supe
rior de nuestra existencia, permitindonos llegar a ser esos hombres
que concibiera Schopenhauer38. En su visin esttica de las cosas,
estos grandes seres humanos son algo ms que un simple medio para
fines utilitarios ms all de ellos mismos. Ms bien son la ms alta
justificacin existencial de la sociedad de la que provienen. Son es
pritus nobles que expresan su nobleza simplemente en el intento de
crear o preservar un orden de rango ante la indiferencia de la natu
raleza. El espritu noble no requiere una justificacin independiente
de sus creaciones. Slo los pueblos decadentes necesitan justificar las
prcticas y slo ellos lamentan la ausencia de tales justificaciones.
Pero adems, mediante su actividad artstica, han de hacer conscien
te la finalidad inconsciente de la naturaleza, pues el genio es el ins
trumento necesario para la transfiguracin de la naturaleza en obra
de arte. La naturaleza tiene necesidad del artista para iluminarse a s
misma, para que adquiera conciencia de s misma, pues el artista
adivina los balbuceos de la naturaleza, en cuanto va delante de ella y
expresa el sentido de esas tentativas39.
En Nietzsche se puede apreciar tambin una fundamentacin
naturalista del genio. Kaufmann40 afirma que una vez que dios ha
muerto, es necesario buscar una teora naturalista de los valores y
una sancin, de manera que se pueda llenar el vaco creado por el
rechazo de las fundamentaciones convencionales. Y ste parece ser
el camino de Nietzsche cuando trata de fundamentar su esttica del
genio, ya que la naturaleza alcanza su perfeccin al crear el genio.
Pero tal perfeccin es al mismo tiempo la meta suprema del Estado
y la meta ltima de la naturaleza, pues en el genio coinciden la
finalidad del Estado y la de la naturaleza. De esta forma, la razn
de ser del genio podra sostenerse con argumentos naturalistas,
pues su existencia, o la de seres excepcionales, es un argumento
fuerte de que la naturaleza busca la perfeccin41. En este sentido, la
argumentacin de Nietzsche aspirara a un cierto grado de objetivi
dad, ya que si la verdadera aspiracin de la naturaleza es la apari

38. SE, KSA, 1, 383. 39. Ibid., p. 382.

40. Kaufmann, 1974, 175 s.
41. Sobre el perfeccionismo de la naturaleza ver Conway, 1997, 6-11.

299
 LA ESTTICA DIONISACA

cin de individuos excepcionales, tales seres superiores tienen ms

valor que las masas, y es entonces cuando la propia naturaleza por
primera vez siente que ha alcanzado su meta42. Por eso, se dice
tambin que el genio tiene un acceso privilegiado a la voluntad del
mundo, es decir, es capaz de entrar en contacto con el querer que se
origina a partir del Ur-eine, una experiencia que le permite una rela
cin ms originaria con la naturaleza y, al mismo tiempo, una
aproximacin al dolor universal. Prez Lpez ve en esta relacin
cmo la teleologa del mundo muestra que la voluntad tiene como
meta la belleza, y que el genio representar una cima de la teleo
loga de la voluntad, en la medida en que es la representacin del
fenmeno puro como un puro embelesamiento del placer43.
La existencia del genio viene a ser tambin para Nietzsche una
condicin previa de la cultura. Ahora bien, si la ms significativa
funcin del estado es proporcionar los pilares de una cultura, tiene
que facilitar el advenimiento del genio. Y aunque las funciones del
Estado son vitales para los individuos, lo verdaderamente impor
tante son los medios para alcanzar la meta ms alta de la cultura y
a travs de la cultura el genio. El Estado es, por eso mismo, un
medio para algo ms alto y no debe estar supeditado al principio
de igualdad o a la regla de las mayoras, si verdaderamente aspira a
la cultura y al genio. Pero para Nietzsche estos seres superiores son
como golpes de suerte44, pues emergen slo raramente, como
algo accidental:

Lo azaroso, la ley del absurdo en la economa global de la humanidad

mustrase de la manera ms terrible en el efecto destructor que ejerce
sobre los hombres superiores, cuyas condiciones de vida son delicadas,
complejas y difcilmente calculables45.

Esto quiere decir que la cultura normalmente surge como un

accidente afortunado dentro de la economa suntuosa de la natura
leza. Lo cual no significa que el genio surja por generacin espon
tnea, sino que tambin es el resultado final del trabajo acumulado
de generaciones [...] Las cosas buenas son sobremanera costosas: y

42. SE, sec. 5, KSA, 1, 380.

43. H. J. Prez Lj>ez, Gesellschaftspolitische Argumente einer Artistenmeta
physik im Vorfeld der Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik'. Nietzschefor
schung 4 (1998), p. 114. Ver tambin J. Joisten, Nietzsches Verstndnis des Ge
nius in der frhen Phase seines transanthropologischen Denkens: Nietzscheforschung
2 (1995), pp. 193-204.
44. AC, 4 ,p . 29. 45. MbM, 61, p. 88.

300
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

siempre rige la ley de que quien las tiene es distinto de quien las
adquiere46. No hay tendencia cultural ms elevada que la prepara
cin y la creacin del genio. Incluso el Estado, como veremos ms
adelante, a pesar de su origen brbaro y de su actitud desptica,
slo es un medio para ese fin:
N i el Estado ni el pueblo ni la hum anidad existen p o r s m ism os, sino
que la m eta se encuentra en su cima, en los grandes individuos, los
santos y los artistas; por consiguiente, ni antes ni despus de nosotros,
sino fuera del tiem po47.

A travs de estos seres excepcionales Nietzsche piensa que la

humanidad se enaltecer ms y mejor que bajo los ideales liberales.
Por eso, sus recomendaciones se dirigen fundamentalmente, a que
los recursos sociales se movilicen hacia la produccin de esos seres
humanos superiores y a que la legislacin poltica favorezca su
aparicin, creando las condiciones para que surja el genio. La meta
de la poltica, por tanto, es legislar las condiciones:
Es fcil com prender que el fin de la evolucin se encuentra realizado
cuando una especie ha alcanzado su lmite extrem o y com ienza su
transicin a otra especie superior y no, ciertamente, en la m asa de sus
ejem plares y en su bienestar, deja slo en estos ejem plares que desde el
punto de vista tem poral son los ltim os [...] Pero la cuestin es sta:
cm o puede tu vida, la vida individual, mantener el valor m s alto, el
ms profundo significado? Qu podem os hacer para desperdiciarla lo
menos posible? Ciertam ente slo viviendo t en provecho de los ejem
plares ms raros y ms valiosos, y no en provecho de los que tom ados
individualmente valen menos48.

El papel poltico jugado por estos seres superiores es algo, por

ejemplo, que fascina a Nietzsche hasta el final de sus das. En el
Anticristo dice:
El problem a que yo planteo no es qu reem plazar a la hum anidad en
la serie de los seres el hombre es un final : sino qu tipo de hombre
se debe criar, se debe querer, com o tipo ms valioso, ms digno de
vivir, m s seguro de futuro49.

Lo mismo habra que decir de sus poderes justificadores y re

dentores, que Nietzsche expresa de una forma metafrica aos des
pus en su Zaratustra:

46. CI, Incursiones de un intempestivo, 47, p. 124.

47. KSA, 76, 355. 48. SE, sec. 6, KSA, 1,383. 49. AC, 3, p. 28.

301 i
 LA ESTTICA DIONISACA

N ad a ms alentador crece en la tierra, oh Zaratustra, que una volun

tad elevada y fuerte: sa es la planta ms herm osa de la tierra. T o d o un
paisaje entero se reconforta con uno solo de tales rboles [...] C on tu
rbol de aqu, oh Zaratustra, se reconforta incluso el hombre som bro,
el fracasado, con tu visin se vuelve seguro incluso el inestable, y cura
su corazn50.

Una justificacin humana de la existencia sera imposible sin la

presencia de estos seres superiores. Por eso, todos los que entran en
el crculo de la cultura se benefician de la produccin de ellos y de
su legislacin, pues en cuanto legisladores no legislan slo para un
pueblo particular, sino que lo hacen para toda la humanidad en
cuanto tal. Y esto es as, porque l no puede detenerse en las vidas
particulares de los seres humanos. Este punto de vista inmoral del
legislador, dice Conway, es simplemente la adopcin de la pers
pectiva fuerte para los pensadores polticos51, pues en una poca
sin Dios esos ejemplares extraordinarios deben ser hombres tales,
que puedan tomar decisiones con la misma profundidad que antes
produca la fe en dios. Deben ser sustitutos de Dios y producir la
confianza de los otros.
En el trasfondo de estas ideas sobre el genio late la metafsica
del arte de Schopenhauer. Baste recordar que para ste el sujeto
puro del conocimiento es el que intuye la idea platnica, manifes
tacin directa de la voluntad. Mediante este acceso, el sujeto se
transforma en algo parecido a un espejo claro y transparente del
objeto, llegndose mediante una experiencia esttica a la fusin
entre objeto contemplado y sujeto contemplador. ste sera el ge
nio51, el ojo del mundo, como deca Schopenhauer, en el que la
existencia se muestra como en un espejo en el que se refleja la vida
en toda su trascendencia53, y cuya esencia consistira en su capaci
dad especial para captar las ideas eternas y comunicarlas a travs de
la creacin artstica. Por eso, el ser genio, implica un estado de
conciencia pura, mediante el cual contempla la vida por s mis
ma, mira la vida intuitivamente y de una forma tan descarnada
que arroja sobre el hombre una luz cruel54. Pero esta situacin del
genio es transitoria, como lo es tambin la misma relacin esttica

50. AhZ IV, El saludo, f>. 374-375. 51. Conway, 1997,12.

52. Sobre la teora de genio en Schopenhauer, cf. A. Schopenhauer, Smtliche
Werke, cit., pp. 197-317.
53. Cf. SE, KSA, 1, 378.
54. A. Philonenko, Schopenhauer, una filosofa de la tragedia, Anthropos, Bar
celona, 1989, p. 172.

302
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

entre el genio y la idea, ya que el arte slo libera de la condicin

trgica de la existencia durante breves momentos. De esta forma,
en Schopenhauer la voluntad alcanza su autoconciencia en el genio
y crea las condiciones para la manifestacin artstica de la natura
leza, pero el arte no tiene ese poder que tena en los griegos de
asumir la condicin trgica y el horror de la existencia.
Esa es la gran diferencia entre Schopenhauer y Nietzsche. Una
de las funciones principales del genio es que acta contra el nihilis
mo. Puesto que el mundo verdadero se ha quebrado y el hombre ha
perdido el sentido y el valor de su existencia, el genio debe inaugu
rar una poltica de la transvaloracin55, partiendo de la afirmacin
de la vida. Lo que trae el genio es un cambio de valores y de
perspectivas vitales. Por eso, la transvaloracin tiene un sentido
poltico, puesto que se convierte en una tarea poltica, ya que tiene
como finalidad la transformacin de las estructuras de poder y las
formas de existencia. Pero esta poltica de la transvaloracin es
posible porque el genio, y los seres superiores, aspiran a la auto-
creacin. El genio llega a ser, por eso, el artista de su propia vida
creando sus propias leyes y crendose a s mismo56. Este ideal de
autocreacin no es para muchos, lo que implica que est desprovis
to de connotaciones liberales y democrticas. Adems, esa capaci
dad involuntaria de proyectar hacia fuera su vitalidad ingenua los
convierte en artistas, pues al mismo tiempo transforman el mundo
en torno a ellos, y este tener-que-transformar las cosas en algo
perfecto es arte [...], en el arte el hombre se goza a s mismo
como perfeccin57. Es cierto que esa capacidad transformadora se
ve reflejada de un modo ms objetivo en las producciones externas
del artista (en la pintura, escultura, arquitectura, etc.), sin embargo
Nietzsche pone en guardia a sus lectores para que no igualen a las
dos. De hecho, la transformacin primera del artista compete a l
mismo, ya que las producciones estticas son meras expresiones
externas. El artista siempre se produce a s mismo, en primer lugar,
como obra de arte para la recepcin pblica, luego, y en un segun
do plano, aparece como un objeto de atraccin para los dems,
pues en el transcurso de su autosuperacin, para llegar a ser lo que
ellos son, producen esa belleza que atrae a los dems; por medio de
la autocreacin, las figuras ejemplares vienen a encarnar el gran

55. Cf. Conill, 1997, 197 ss.

5 6. Sobre la poltica y La autocreacin vase L. P. Thiele, F. Nietzsche and the
Politics ofSoulf Prnceton University Press, Princeton, 1990, pp. 131 ss.
57. CI, Incursiones de un intempestivo, 9, p. 91.

303
 LA ESTTICA DIONISACA

estmulo para vivir, invitando de modo ejemplar a los dems para

que se unan a l, a fin de que se puedan elevar culturalmente. Esa
capacidad de autocreacin que tiene el genio es elemento comn a
todos los seres superiores. Ellos son los redentores macropolticos
del pasado y del futuro. Slo en la medida en que son artistas,
productores de una belleza que los desborda, esos ejemplares hu
manos cumplen con su rol social como legisladores. La funcin
poltica de estos seres queda resumida en estos trminos: mientras
atienden a su autoperfeccin, elevando sus propias vidas, indirecta
mente elevan la vida de todos los dems, que estn embarcados en
un mismo proyecto cultural. Esto es lo que en el poltico se mani
fiesta a travs del carisma. Atrae por lo que es y por lo que dice,
y despierta el eros adormecido en sus interlocutores. Pero Nietz
sche no olvida que la funcin poltica del genio, o de estos seres
superiores, tambin est ligada al lenguaje y, en concreto, al arte de
la retrica. Por eso conviene aclarar su posicin frente al valor
poltico de la retrica.

7.4. El arte de la retrica y el arte de la poltica

i

En el contexto del desarrollo del pensamiento del joven Nietzsche

es indudable que el giro retrico que experimenta su pensamiento,
como una forma diversa de dar salida a su metafsica de artista,
tiene tambin su proyeccin transitoria en el mbito de la poltica.
Nietzsche sabe que la esencia de la poltica es retrica, y que el
hombre es un animal poltico y retrico porque vive en la polis y
se comunica con sus semejantes. La retrica en su efectividad se
presenta para l como una de las caractersticas ms firmes de la
civilizacin griega, es decir, el elemento que prevalece por encima
de las dems cualidades de la esencia de lo griego. La razn de esta
prevalencia se encuentra en que hay que entender la retrica como
un verdadero poder, ya que puede llegar a redoblar, a contradecir
o neutralizar el poder poltico. Y esto es as, porque el poder del
retrico se fundamenta en aquellos que realmente son verdaderos
maestros de la opinin sobre las cosas y, consecuentemente, por
la misma razn, son tambin los grandes maestros del efecto de las
cosas sobre los hombres^5*8. En el fondo, el poder directo que se
otorga a la retrica, en tanto en cuanto participa en la causa deter

58. Historia de la elocuencia griega, en F. Nietzsche, Escritos sobre retrica,

ed. de L. . de Santiago Guervs, Trotta, Madrid, 2000, p. 180.

304
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

minante de la realidad vivida en la vida pblica, procede del poder

dominador del lenguaje. De este modo, Nietzsche reconoce la ra
zn profunda del papel atribuido por los griegos a la retrica en lo
que considera como un hecho de civilizacin, o sea, la creencia
segn la cual todo depende de la representacin que se d al poder
de la palabra para persuadir (pithanon).
Nietzsche establece una importante relacin entre poltica, re
trica y lenguaje. Tomando como base de su argumentacin el
slido pensamiento de Aristteles sobre la retrica, como veremos
ms adelante, afirma categricamente: El poder de descubrir y
hacer valer para cada cosa lo que acta e impresiona, esa fuerza que
Aristteles llama retrica, es al mismo tiempo la esencia del len
guaje59. Una parte importante de este giro retrico hay que atri
buirlo tambin a la peculiaridad de la lengua griega y al poder y la
fuerza de la helenidad que se manifestaba en ella. No hace falta
recordar la admiracin que senta Nietzsche por la lengua de los
griegos. Estaba convencido, como despus lo estara tambin M.
Heidegger60, de que los griegos haban tenido el privilegio de los
dioses de poder revelar mediante su propia lengua lo esencial. La
lengua griega tena una riqueza que la desbordaba:

Un pueblo que tiene seis casos y conjuga sus verbos con cien formas
posee un alma totalmente colectiva y desbordante y el pueblo que ha
podido crearse una lengua as ha difundido la plenitud de su alma
sobre toda la posteridad61.

Y es que ninguna lengua como el griego ha estado tan predispues

ta de un modo natural para la retrica y para el uso artstico del len
guaje. No en vano, a veces se dice que el arte griego por excelencia
es su lengua, reflejo del genio de un pueblo que ha puesto el arte en
un lugar tan elevado. Ars, texne, es el arte retrico kafexojen , muy
caracterstico de un pueblo de artistas!62. Arte y lenguaje se unen de
una manera sublime en el mundo griego para expresar la fuerza y el
poder sobreabundante de su modo de ser. Nietzsche se sirve tambin
de las palabras de Kant en la Crtica del juicio para expresar lo es
pecfico de la vida helenstica: La oratoria es el arte de tratar un
i

59. CR, (1872), Ibid., sec. 3, p. 91.

60. Heidegger deca de la lengua griega que es una gran lengua que conserva
en la palabra los rasgos esenciales del ser (Introduccin a la metafsica, Gedisa,
Barcelona, p. 100).
61. KSA, 7, 832.
62. Historia de la elocuencia griega, cit., p. 181.

305
 LA ESTTICA DIONISACA

asunto del entendimiento como un libre juego de la imaginacin63.

De este modo, es posible, como indica Lacoue-Labarthe, que los
griegos hayan explotado de una forma obstinada la posibilidad que
les brindaba su propia lengua, es decir, una posibilidad natural de
su propia lengua por consiguiente la naturaleza misma del lengua
je en general64. Por esa razn, es por la que Nietzsche no duda en
afirmar que la lengua griega, con su elocuencia y su retrica, pudo
exteriorizar de una forma plstica todo el arte que encerraba su len
guaje. Y es as como nos abre el camino a la esencia del lenguaje
mismo, que es simplemente retrica.
El reconocimiento de esta eficacia de la palabra sobre la vida de
la comunidad poltica implica a veces, sobre todo entre los griegos,
que las acciones ms sublimes slo tenan valor si eran anunciadas
alto y fuerte para el conocimiento y la admiracin de todos. El
poltico mediante el lenguaje persuasivo, y partiendo de la expe
riencia trgica del mundo, trata tambin de redimirse a s mismo.
En este sentido, el poder de la palabra era tan fuerte entre los
griegos, que vena a ser como el testimonio y la manifestacin de la
excelencia de la nacin griega, y como atributo esencial del hombre
culto y del poltico. Para Nietzsche, los polticos deberan desarro
llar este arte y este poder, en la medida en que ellos habran de
llegar a ser con mucho los artistas de la palabra, porque la pala
bra tiene un poder relativo a las reglas a las que obedece, a las que
se aaden la fuerza de la naturaleza y la de la educacin. Se trata,
en realidad, de un poder del que no se conocen los lmites, pero
Nietzsche est persuadido de que tales lmites pueden llegar muy
lejos. Gorgias de Leontinos, un sofista del siglo v a.C., sostiene que
todo hombre posee capacidad retrica en virtud de su sociabilidad
y politicidad, y define la retrica como el arte de persuadir a los
asamblestas65. Para Gorgias, el hombre en cuanto ser retrico y
poltico posee un instrumento social que es el lenguaje, que es
funcionalmente poderossimo hasta el punto de ser capaz de reali-
zar cambios polticos. La retrica, por lo tanto, es poltica por
naturaleza, no se puede abstraer del contexto en el que se mueve y

63. I. Kant, Critica del juicio, Parte 1.a, secc. 1.a, 51, cit., p. 279.
64. Ph. Lacoue-Labarthe, Le dtour: Potique 5 (1971), p. 62.
65. Sobre la historia de ,1a*.retrica, vase A. Lpez Eire, Esencia y objeto de la

retrica, UNAM, Mxico, 1996, pp. 10 ss. Cf. tambin los dilogos platnicos Gor
gias y Fedro. En el Gorgias, 456, se dice: No existe asunto sobre el que un experto en
retrica no pudiera hablar ante las masas populares con mayor capacidad de persua-

sin que cualquiera de los artesanos de las dems artes. As de grande es la fuerza de
la retrica y sa es la especificidad de la retrica como arte.

306
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

acta, que es siempre el poltico. La persuasin, que es el objeto de

la poltica, es siempre cosa de dos. En el discurso retrico siempre
hay un otro que es conciudadano, participa de un cdigo lingsti
co comn, de una comn competencia comunicativa, es decir, de
un conjunto de conceptos polticos, cosmovisin, derechos, etc.
Por eso afirma indirectamente Nietzsche que este arte de la retrica
tambin lo practica el genio:
El genio tiene la fuerza de cubrir el mundo con una nueva red de ilu
siones: la educacin del genio significa hacer necesaria la red de ilusio
nes a travs de un examen apasionado de la contradiccin [...] La
influencia del genio se cifra generalmente en que una nueva red de
ilusiones sea entretejida sobre una masa, bajo la cual sta pueda vivir.
sta es la accin mgica del genio sobre rangos subordinados66.

Lo curioso es que en esta poca Nietzsche est, por un lado,

afirmando que el origen de la retrica est ligado en la antigedad
al progreso democrtico. La prueba est que en Atenas se consolid
la retrica como arte por la va poltica. Por otro lado, al principio
de su Curso sobre retrica, seala que la retrica es un arte esen
cialmente republicano67. Tal vez por eso destaca la figura del ret
rico Antifonte, un aristcrata que tena una profunda descon
fianza frente al demos6*. No obstante, pone en relacin las virtudes
de la retrica con una cultura que vive todava del mito:
L a retrica se enraza en un pueblo que todava vive entre imgenes
mticas y que no conoce an la necesidad absoluta de la fe histrica;
ellos prefirieron ms bien ser persuadidos que instruidos. Adem s, la
necesidad que tiene el hombre de la elocuencia jurdica debe dar lugar
al arte liberal. Por lo tanto, es un arte esencialmente republicano [...] la
suprem a actividad espiritual del hombre poltico bien form ado69.

Nietzsche saba que los griegos haban hecho de la retrica un

arte sumamente til para el ejercicio de la ciudadana:
En la capacidad de la oratoria griega se concreta poco a poc.o la esen
cia de lo griego y su poder [...] Slo por ella es posible que uno pueda
dom inar sobre muchos70.

Por su parte Aristteles, sin negar que la retrica es una especie

de ciencia correlativa con la Dialctica, no tarda en afirmar que

66. KSA, 7, 130. 67. CR, 1, p. 81.

68. Historia de la elocuencia griega, cit., p. 185. 69. CR, 1, p. 81.
70. Historia de la elocuencia griega, cit., p. 179.

307
 LA ESTTICA DIONISACA

este arte viene a ser como una ramificacin colateral de la dial

ctica y del tratado que trata de los caracteres, y que sera justo
denominar Poltica. Este arte, por tanto, es un saber poltico, o
mejor dicho, tico-poltico. Aristteles seala adems cul era el
mbito de la retrica:
Puesto que el orador debe ejercitarse tanto en la com posicin lgica,
com o tambin debe familiarizarse con las pasiones y con los estados de
nim o de los hombres, de este m odo la retrica es una ram a de la
dialctica y de otro lado de la ciencia m oral (politike): pero no se
identifica con sta ni con aqulla71.
y

Aqu yace el verdadero secreto del arte retrico: se trata de un

juego en la frontera entre lo esttico y lo moral72. El encanto
esttico, consecuentemente, debe ir unido a la dignidad de los asun
tos y a la impresin de superioridad, y al genio le compete de una
manera relevante.

7.5. El Estado y la necesidad del arte

La teora del genio conlleva, a su vez, la idea de jerarquizacin, y

determina la naturaleza aristocrtica de la poltica. Es natural, y
entra dentro de la lgica de los principios nietzscheanos, que si el
criterio fundamental de su filosofa es la afirmacin de la vida
trgica, el orden poltico por excelencia para Nietzsche ser la
forma poltica de una aristocracia natural. La organizacin pirami
dal es una exigencia natural y vital, que se alcanza mejor con la
aristocracia que con la democracia, y es siempre expresin de un
grado ms alto de fuerza y vitalidad. Adems, el rgimen aristocr
tico piramidal preserva mejor el orden natural de rango entre los
tipos humanos. Por eso, Nietzsche defiende la Repblica del ge
nio73, en cuanto realizacin de una verdadera cultura, porque es la
forma de organizacin institucional que conduce mejor a la aristo
cracia del espritu. Pero la meta de esa repblica no es la existen
cia de un Estado a cualquier precio, sino aquel en el que los ejem
plares ms eminentes puedan vivir y al mismo tiempo crear:

71. Introduccin a la Retrica de Aristteles, cit., p. 227.

72. CR, S 5, p. 99. Nietzsche no ignora tampoco que trat de integrar el arte de
la retrica dentro del arte de la tica, que a su vez, se integra dentro de la del arte de
la poltica.
73. KSA, 7, 562, 648. Cf. Q. P. Taylor, op. cit., pp. 34 s.

308
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

Aqu est el fundamento del Estado, aunque se tiene una opinin

errnea con frecuencia de lo que son los ejemplares ms eminentes [...]
No hay que mantener la existencia del Estado, hasta el punto de que
los grandes individuos no_puedan ya vivir en l; as surge el horrible
Estado-ne cesidad y Estado-usurpador. En donde los individuos ms
fuertes se colocan en el lugar de los mejores74.

Esta actitud radical de Nietzsche respecto a la forma del orden

poltico, que exige la naturaleza peculiar del genio, es confirmada
en carta a Brandes en los siguientes trminos: La expresin radica
lismo aristocrtico que usted emplea es muy buena. Permtame
decirle que es la cosa ms clarividente que he ledo sobre m75. Tal
tipo de aristocracia, por tanto, puede justificar la subordinacin de
las clases ms bajas, porque ella puede dar sentido a toda funcin
social, ya que la sociedad como tal no tiene razn de ser que exista
para s misma, sino que ha de servir de infraestructura para que esa
clase de seres superiores se eleve por encima de ella. Esta descrip
cin que Nietzsche hace del Estado puede plantear, como dice
Taylor, un dilema, pues por una parte se inclina hacia una concep
cin elitista de la sociedad, pero por otra rechaza los valores y una
composicin de la lite corriente76. No obstante, Nietzsche se
ala como lo esencial en una aristocracia sana que no se sienta a s
misma como funcin (ya de la realeza, ya de la comunidad), sino
como sentido y como suprema justificacin de stas que acepte,
por tanto, con buena conciencia el sacrificio de un sinnmero de
hombres, los cuales, por causa de ella, tienen que ser rebajados y
disminuidos hasta convertirse en hombres incompletos, en escla-

vos, en instrumentos77. Este es para Nietzsche el hecho primor-

74. KSA, 7, 733.

75. Carta al escritor dans G. Brandes, 2-12-1887, en BKSA, 8, 206.
76. Q. P. Taylor, op. cit., p. 49. Vase tambin K. Ansell-Pearson, An Introduc-
tion to Nietzsche as Political Thinker: the Perfect Nihilist, CUP, Cambridge, 1994,
pp. 63-82.
77. MbM, 258, p. 221. Los trminos esclavo y esclavitud no tienen en
Nietzsche un sentido unvoco, sino ms bien un sentido amplio, como en Marx, que
depende mucho del contexto. Ottmann afirma que el trmino esclavo era, como
todos los smbolos provocadores de Nietzsche, un concepto crtico (1987,295). Por
otra parte, el concepto de esclavo a travs de las diversas formas modernas de esclavi
tud ha tenido una connotacin que no tena en los antiguos. Respecto a las fuentes de
las que se sirve Nietzsche para el tema de la esclavitud fueron principalmente:
Aristteles, Teognis y el captulo sobre la esclavitud antigua en el primer tomo de la
obra de Jacob Burckhardt Historia de la cultura griega. Sobre la tesis de Nietzsche de
la necesidad de la esclavitud: I. Christians, Die Notwendigkeit der Sklaverei: Nietz-
schforschung 4 (1998), pp. 51-84.

309
 LA ESTTICA DIONISACA

dial de toda historia, pues la vida misma es esencialmente apro-

* --------------- --------- - ............... **

piacin, anexin* explotacin, y esto no es parte de una socie-

imperfecta, sino que forma parte de la esencia de lo que es
v iv o , c o m o fu n c i n o rg n ic a .fu n d a m e n ta l
Ua de las primeras consecuencias que se deducen de esta ma
nera de pensar el orden poltico, y que llama poderosamente la
atencin, es la idea de Nietzsche de que una cultura del genio slo
se puede mantener sobre la base de una clase de esclavos, condicin
necesaria, por otra parte, para el desarrollo artstico y para la ele
vacin de cualquier cultura78. Nietzsche es sumamente explcito en
este sentido:
Para que exista un subsuelo ancho, profundo y frtil para un desarro
llo artstico, la enorme m ayora tiene que ser som etida, com o esclavos,
al servicio de una minora, tomando com o criterio su necesidad indivi
dual, m s all de la necesidad de vivir [...], aquella clase privilegiada es
apartada de la lucha por la existencia, para crear y satisfacer entonces
un nuevo m undo de necesidades79.

La fatalidad de la existencia incluye la fatalidad de una vida

poltica tal como es. La tragedia constituy una comunidad de
griegos que trascenda cualquier otra identidad, la de los ciudada
nos y la de los esclavos. Al generalizar el caso griego, Nietzsche
asume esta aparente contradiccin, que se aprecia sobre todo en sus
primeros escritos bajo una u otra formulacin. No obstante, la idea /
es siempre la misma: el tipo superior de ser es la justificacin del
tipo de ser ms bajo; la autonegacin de los esclavos frente a la
autoafirmacin del genio. Por eso, en Schopenhauer educador tam
bin repite con insistencia que el destino de la mayora es preparar
las condiciones favorables para que emerja el genio; y eso precisa-
mente es lo que da sentido a su vida y a sus aspiraciones. Toda
persona con toda su actividad tiene slo dignidad en la medida en
. _ ------------------------------------------- - ........... - *. - --------- - - . . . w. - - . v . . .............................. r.* <
-

que es, sabindolo o no, el instrumento del genio80. Esta defensa

.que hace una y otra vez de un cierto elitismo poltico, como una
necesidad que impone toda cultura trgica, la enmarca tambin
dentro de un contexto esencialmente esttico:

Lo superior no debe degradarse a ser el instrumento de lo inferior!

[...] la prioridad de la cam p an a dotada de plena resonancia sobre la
cam pana rota, de sonido cascado, es, en efecto, un derecho y una

78. GC, 337, KSA, 3, 564; MbM, 239, p. 187.

79. KSA, 1,767. 80. KGW, II/2, p. 270.

310
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

prioridad mil veces mayor: slo ellos son las arras del futuro, slo ellos
estn comprometidos por el porvenir del hom bre81.

El compromiso del genio con el futuro se presenta tambin

como un antdoto frente a las consecuencias nihilistas del mundo
moderno. Frente a la sociedad moderna dominada por el consumo
* 1 - ------- --- ----------------------------------------- ----------------- _ ^ f ------ . . . . ^ , . . . .w ........................................................................................................................................................................................... " *

y el maquinismo debe aparecer una especie ms fuerte, un tipo .................... ............ ' .. ^ . 1 ''* ............* " - - -..................................... < * V . .... ,:^ S '-'.Ai
*

En qu consiste exactamente la provocacin de Nietzsche de

consideradla esclavitud.como una necesidad? Nietzsche hace esta
proclama en nombre del arte y de la cultura, y justifica la esclavi-
tud, en cuanto que la considera como una condicin necesaria para
L- ---------- ............................................. x . . . v . . .*. - . . . . . . . . . . , . . , . . . % ..

la existencia del arte y de la cultura, de tal manera que el trabajo y

la servidumbre de muchos es necesaria. As, pues, asocia la esclavi
tud al trabajo, en la medida en que el esclavo necesita trabajar para
poder sobrevivir. Nietzsche se remite para esto a los griegos, los
cuales consideraban el trabajo como una actividad vergonzosa82.
En este sentido, se critica lo que en nuestra sociedad se ha dado en
llamar la dignidad del trabajo, una de tantas ilusiones del hom
bre que trata de ocultar o disimular la cruda realidad de la vida y
perpetuar la vida miserable. Nietzsche ofrece una serie de razones
para avalar su tesis. En primer lugar, porque la existencia no tiene
valor ni dignidad, a pesar del ornato seductor de la ilusiones arts
ticas. Pero adems, se tiene el sentimiento de la imposibilidad de
que el hombre que lucha por la desnuda supervivencia pueda ser
artista83. Nietzsche parece querer decir con ello que todas las de
ms actividades, que no tengan como meta el desarrollo del arte,
no tienen ninguna importancia, de tal manera que lo nico que
puede ennoblecer la vida humana es el arte. Por eso, la crisis de los
tiempos modernos est provocada por los esclavos, porque son
precisamente ellos los que no necesitan del arte, los que dan nom
bres engaosos a los acontecimientos para poder vivir, los que
definen las representaciones generales. Todo ello es una forma de
disimular su propia condicin bajo conceptos tales como digni
dad, derechos, igualdad, etc. Pero al mismo tiempo, el esclavo
tiene conciencia de que su condicin es algo necesario, pues, si
partimos del principio esttico segn el cual, para que pueda existir
lo bello debe haber un fundamento doloroso, su situacin cruel se
entiende como condicin del arte. Con ello se establece una rela-

81. GM, 3, 14, p. 145.

82. KSA, 1, 765. 83. KSA, 1,765
 LA ESTTICA DIONISACA

cin entre la esclavitud y el dolor, de tal manera que la esclavitud

se convierte en el fenmeno correspondiente al concepto metafsi
co de dolor84. Por tanto, slo tendra dignidad el trabajo artsti
co, el de aquel individuo que se supera a s mismo y ya no tiene
que producir y trabajar al servicio de su supervivencia individual85.
Puede parecer chocante y escandaloso que Nietzsche hable de
la necesidad de los esclavos como una exigencia de una sociedad
que cree en una larga escala de jerarqua y de diferencia de valor
entre un hombre y otro86; o que afirme, en una poca en que se
estn creando las bases del Estado moderno, que a todo fortaleci
miento y elevacin del tipo de hombre, corresponde una nueva
especie de esclavitud87. Es cierto que unas veces parece que habla
en un sentido metafrico. As, por ejemplo, aplica. el^ trmino es
clavo a los cientficos, intelectuales y hombres de negocios. Otras
veces, srTemBrgo, es sumamente realista. Lo ms acertado es com
prender estas asonancias de su pensamiento como una consecuen
cia de su interpretacin de la vida como voluntad de poder y de su
pensamiento sobre la cultura trgica. Donde existe una cultura,
existen esclavos [...] Nos engaamos intencionadamente sobre lo
horrible que subyace en las cosas88. El optimismo democrtico de
la cultura alejandrina, que trata de implantar expectativas incum-
plibles en las clases ms bajas de una igualdad poltica y social,
olvida el dionisismo poltico que descubre el fondo de la naturaleza
cruel del hombre y los horrores de la existencia. Pero lo ms para
djico es que Nietzsche tambin propone como condicin del desa
rrollo artstico, el hecho de que la inmensa mayora tiene que ser
sometida, mediante la esclavitud, al servicio de una minora, to
mando como criterio la necesidad individual, ms all de la necesi
dad de vivir [...] la esclavitud pertenece a la esencia de una cultu
ra89. Por eso Nietzsche no se extraa de que ante esta idea tanto
los comunistas y los socialistas, como los mismos liberales, alimen
ten toda su rabia contra el arte y contra la Antigedad clsica,
puesto que la glorificacin de la pobreza de espritu, o la exaltacin

84. Prez Lpez, 2001,105.

85. KSA,1,765. Wagner trat en Arte y revolucin este tema de la relacin entre
trabajo y arte. Mientras que el trabajo est dominado por ia necesidad, el artista debe
estar liberado del trabajo. Efct contraposicin tambin llev a Wagner a distinguir
entre el hombre poltico y el esclavo (Die Kunst und die Revolution, cit., p. 290).
86. MbM, 9, 257, p. 219.
87. GS, S 337, KSA, 3, 564. 88. KSA, 7, 138.
89. KSA, 7, 339. Estos Fragmentos, pertenecientes a los comienzos de 1871,
forman parte de los escritos que deban acompaar a El nacimiento de la tragedia,

312
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLITICA

del igualitarismo, implica a su vez la destruccin de la exigencia del

arte.
El genio, por tanto, ha de pertenecer a esa clase aristocrtica de
la que hablar ms tarde Nietzsche, como la raza de los maestros.
Esta especie de hombres distinguidos, suficientemente fuertes para
mandar, ordenar, fustigar, humillar o matar, es la raza de los maes
tros, la de los organizadores de nacimiento [...] en los que reina ese
chocante egosmo del artista90. Su gran obra, que es tambin su afir
macin primordial, es el Estado. esos maestros^d la tierra, como
tambin los llamar Nietzsche ms tarde, se subordina el sentido y el
significado de la poltica, hasta tal punto que la misma teora sobre
la poltica tendr que cambiar, y la misma Europa democrtica ser
como un instrumento en manos de un artista para cincelar al hom
bre y tomar las riendas del destino de la tierra. En los Fragmentos
postumos de su ltima poca define as a estos seres superiores:

L os futuros m aestros de la tierra una nueva y trem enda aristocra

cia, basada sobre la ms severa autolegislacin, en la que la voluntad
de los hom bres filsofos poderosos y artistas tiranos sern hechos
endurecer durante milenios una clase de hombre superior que,
gracias a su superioridad en voluntad y conocimiento [...], em plea la
E uropa dem ocrtica com o su instrumento [...] para trabajar com o ar
tistas sobre el hombre m ism o. Basta, llega el tiem po en que se cam
biar la doctrina sobre la poltica91.

Esto no significa que la actitud de Nietzsche frente al orden pol

tico se resuelva en una actitud anrquica, sino que ms bien defiende
una coimplicacin entre el genio y el Estado: el genio no es posible
sin el Estado, porque es el Estado el que debe crear las condiciones
para que el genio llegue a ser ese artista creativo que exige la Cultura.
Por otra parte, es en realidad el genio el que justifica y legitima al
Estado. Como dice el propio Nietzsche, sin el Estado no es posible
el nacimiento continuamente doloroso de esos eminentes hombres
de cultura92, y eso, precisamente, es lo que hace que el Estado.se
convierta en una obra de arte, puesto que su fin no es otro que la
produccin del genio. El ideal poltico de Nietzsche se resumira,
entonces, en los siguientes trminos: d Estado al servicio de la cultu
ra, el. Estado cmo instrumento al servicio del genio, en definitiva, el
^ ^ T* * * 1 i , || * * "* < m ^ ^ t * ^ kn - > k \^

Estado como medio necesario de la realidad del '^ ^ 7 ^ 0 1 ^ 0 *^

90. GM, 2, 17, p. 99. 91. KSA, 12, 87. 92. KSA, I, 769.
93. KSA, 7, 168. En 7 [23], pp. 141-142, haba puesto tambin de relieve la
relacin entre arte y Estado: La tragedia antigua como educadora del pueblo slo

313
 LA ESTTICA DIONISIACA

Platn, se perfila como un Estado educador cuya meta es la produc

cin y la formacin del genio, pero aqu los artistas no son como en
Platn desterrados del Estado ideal, sino que se mantienen en la cs
pide de la pirmide:
Una consecuencia rgida del juicio socrtico sobre el arte que Platn
haba hecho suya, luchando contra s mismo, es que no colocara en la
cim a de su Estado perfecto ai genio en su concepto general, sino slo
al genio de la sabidura y del saber, y que excluyese a los artistas
geniales de su E stado94.

El problema para Nietzsche es que Platn fracas cuando pre

sent la base artstica de su propia filosofa como una verdad eterna
y objetiva.
No se puede decir, entonces, que Nietzsche niegue la necesidad
del Estado. A l lo que verdaderamente le importa y le interesa no
es tanto la poltica o el estado, sino la cultura, el arte, y el genio, que
tocan directamente a la existencia del individuo. Por eso, pensar,
como piensan algunos filsofos, que el problema de la existencia se
soluciona por medio de acontecimientos polticos, es una filosofa
de broma y una pseudofilosofa95. Para Nietzsche es una solemne
estupidez pensar, como lo hace Hegel, en que el Estado es la ms
alta meta de la humanidad y que un hombre no tiene deber ms alto
que el de servir al Estado96. De la misma manera que es un craso
error creer que el poder poltico-militar est por encima de los va
lores estticos y culturales. Y es que Nietzsche cree que la mayora
de las sociedades han invertido el orden de rango al colocar por
encima de todos a los lderes polticos, militares y religiosos, en lu
gar de los seres creativos y artistas.

Los individuos ms altos son ios hombres creadores, [...]. La m eta de

una com unidad no es la existencia del Estado a cualquier precio, sino
ms bien su meta es los ejemplares suprem os que puedan vivir y crear
en l. Esta es tambin la m eta que subyace a la fundacin de los esta
dos, slo que ellos a menudo tienen una falsa opinin de lo que son los
ejem plares superiores: frecuentemente los conquistadores, las dinas
tas, etctera97.

f 4

pudo alcanzar su posicin estando al servicio del Estado. Por eso, la vida poltica y la
lealtad al Estado se haban intensificado tanto que, ante todo, el artista pens en l. El
Estado fue un medio de la realidad artstica: por eso, el deseo impetuoso del Estado
en los grupos necesitados de arte tuvo .que ser lo supremo.
94. KSA, 1, 776-777. 95. SE, sec. 4, KSA, 1, 363.
96. Ibid. 97. KSA, 7, 733.

314
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

En el Prlogo a El nacimiento de la tragedia peda a sus lectores

que suspendiesen sus prejuicios respecto al significado y seriedad de
los asuntos polticos, y se centrasen en los problemas estticos98, pues
como dir en uno de sus Fragmentos de la misma poca, no es tarea
del Estado el que el mayor nmero posible de individuos vivan en l
bien y ticamente. El nmero no importa, lo verdaderamente rele
vante es que puedan vivir bien en l. Su meta es proporcionar la base
de una cultura. En resumen: la humanidad ms noble es la meta del
Estado, su objetivo est fuera de l. El Estado es un medio99. Y en
este mismo contexto dirige su mirada hacia la naturaleza, como acos
tumbra, para descubrirnos, tambin en el estado, el mecanismo crea
dor de la belleza: las plantas, lo mismo que el Estado, despus de lu
char por su existencia, al final florecen y nos miran inmediatamente
con los ojos de la belleza. Lo que la naturaleza nos ha de decir con
esta voluntad de belleza que se abre paso por todas las partes [...] lo
hemos de aprender de ella respecto a la meta del Estado100, que no
es otra que la proteccin y el cuidado del genio. Por eso expresa en
fticamente que all donde el Estado acaba comienza el hombre que
no es superfluo: all comienza la cancin del necesario, la meloda
nica e insustituible. All donde el Estado acaba, mirad all, herma
nos mos! No veis el arco iris y los puentes del superhombre?101.
De este modo, la meta inconsciente del Estado es el arte, en la medi
da en que el mundo es una obra de arte.
No hay duda de que detrs de todas estas reflexiones sobre el
Estado se encuentra el modelo de la antigua polis griega, en el que
Nietzsche trat de fundamentar sus puntos de vista sobre el Estado.
Siempre pens que el Estado griego fue un agente positivo de la
cultura, un verdadero instrumento de la naturaleza que serva
inconscientemente a los impulsos artsticos y culturales de la volun
tad helnica. En l el inters pblico y el privado estaban estrecha
mente unidos, y por ello el arte era un asunto verdaderamente
pblico. Por el contrario, el Estado moderno, como el alemn, lo
que en realidad busca es destruir los impulsos que no tienen una
utilidad inmediata, y por eso mismo el arte ya no es algo pblico
sino que se convierte en algo privado, en algo que se compra y se
vende como una mercanca, en un mero instrumento de diversin.
Es, por tanto,' el Estado y la sociedad los que corrompen el rte, y

98. Cf. NT, Prlogo, p. 39.

99. KSA, 7, 733-734. 100. KSA, 7, 167-168.
101. AhZ I, Del nuevo dolo, p. 85.

315
 LA ESTTICA DIONISIACA

slo mediante una renovacin de la propia sociedad, mediante la

cultura, ser posible que el arte encuentre su verdadera esencia.
Pero lo que a Nietzsche le llama poderosamente la atencin es la
misteriosa conexin en la civilizacin griega entre el Estado y el
arte, entre la creacin artstica y la codicia poltica, entre el cam
po de batalla y la obra de arte102. Desde su apreciacin esttica, el
pueblo griego no es el pueblo de naturaleza serena, como lo
haba visto Winckelmann o Goethe, sino un pueblo con tendencias
e mpetus dionisacos e impulsos violentos, pero que supo encauzar
y sublimar esa fuerza y pasin de un modo creativo y artstico a
travs de la tragedia. Esta sirvi para atemperar y atenuar los im
pulsos poltico, y as poderlos llevar a una relacin armonioso con
los otros. Por eso Nietzsche defender la tragedia como el com
pendio de todas las fuerzas curativas profilcticas, como el media
dor soberano entre las cualidades ms fuertes y de suyo ms fatales
del pueblo103; pero al mismo tiempo descubre tambin que esa
fuerza impulsiva que est detrs de la cultura griega puede ofrecer
un modelo del proceso por el que una cultura se llega a definir a s
misma, y se convierte en un medio para comprender tambin nues
tras formas polticas mejor, y as poder superarlas104. Es el agonis
mo del espritu heleno en el que Holingdale105 ha visto ya una
anticipacin de la voluntad de poder.
No hay que olvidar que para Nietzsche la filosofa griega anti
gua fue la filosofa de los genuinos hombres de estado106. Y esto es
lo que distingua, fundamentalmente, a los presocrticos de los que
vinieron despus de Scrates. Aquellos fueron los que hicieron
posible el dilogo entre filosofa, ciencia y poltica, los que demos
traron que los hombres no estn atados a una visin del mundo
mitolgica o inquebrantable. Estos filsofos de la poca trgica
estuvieron todos ellos envueltos en poltica: Parmnides tambin
dict leyes, acaso tambin Pitgoras y Empdocles; Anaximandro
fund una ciudad. Platn era el deseo encarnado de llegar a ser el
ms grande legislador y el fundador de un Estado107. Y todos ellos
fueron polticos, porque trataron de resolver el problema de las

102. KSA, 1, 772. Sobre el estado griego ver Strong, 1975, pp. 135-217.
103. NT, sec. 21, p. 167/ * 104. KSA, 8, 96.
105. Cf. R. J. Hoingdale, Nietzsche: The Man and his Philosophy, Routledge
and Kegan Paul, London, 1965, p. 91. Sobre el papel del agonismo ver tambin G.
Gambino, Nietzsche and the greeks: identity, politics and tragedy: Polity 28 (1996),
pp. 415-444.
106. KSA, 8, 102. 107. HdH I, 261, KSA, 2.

316
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

relaciones de los individuos y el mundo mediante la fuerza ex

traordinaria de sus instintos dionisacos y polticos108.
Nietzsche defiende una concepcin platnica clsica del Estado
en el que pone el nfasis en la base tica de la vida poltica. La dife
rencia entre Platn y Nietzsche est en que el modelo del genio en
Platn es el hombre terico (Scrates), mientras que para Nietzsche
estara representado por el artista. En Sobre el futuro de nuestras
instituciones compara, por ejemplo, el Estado prusiano con el Esta
do griego de la antigedad, poniendo como ideal a este ltimo, por
que crea que el Estado griego supona una arena viable para la emer
gencia de una verdadera cultura y de una clase de seres superiores.
La propia funcin del orden poltico es promover y servir a los ser
humanos superiores, ya que como Nietzsche acenta una y otra vez
el fin del Estado es la procreacin y preparacin del genio. Pero en
la poca moderna el Estado en vez de ser un medio para la produc
cin de la cultura, se encuentra en un proceso de ser reducido a un
medio para la satisfaccin de los deseos de las individualidades egos
tas. Es una visin optimista liberal del mundo, que tiene sus races
en el racionalismo francs y en la Revolucin francesa. Frente a ese
optimismo ingenuo Nietzsche defender la conexin misteriosa
que presiente entre el Estado y el arte, entre el afn poltico y la pro
creacin artstica, entre el campo de batalla y la obra de arte109.
Esta forma de hablar de la poltica, que se hace desde la ptica
del arte, puede convertirse fcilmente en blanco de descalificacin,
si pensamos en ella con los patrones de cualquier filosofa poltica
moderna. Lo difcil es interpretar, en la medida en que el pensa
miento de Nietzsche lo permita, lo que es una parte de su filoso
fa a la luz de lo que son los principios o los pilares en los que se
asienta su crtica a la cultura occidental y, en concreto, a la Moder
nidad. Y uno de esos basamentos que determinan la razn de ser de
sus argumentos es la incondicionalidad de su esteticismo, que pare
ce negar el derecho relativo de otros valores. En la incondiciona
lidad de la pretensin del arte y de la cultura*dice H. Ottmann
Nietzsche fue alcanzado por las tradiciones internas alemanas, as
como por los atractivos ideales de la cultura110. El quera volver al
mito, como el nuevo poder de la vida, a la ingenuidad de los
antiguos, que -devuelve al hombre el espritu de lo festivo, al nuevo
clasicismo que no debera ser absolutamente apolneo sino dionisa-

108. NT, sec. 21, p. 166.

109. KSA, 1,772. 110. Ottmann, 1987, 112.

317
 LA ESTTICA DIONISIACA

co. Esta visin absolutizadora de lo esttico como nico legitima

dor de la existencia y de la poltica, y la condensacin de lo arts
tico en lo trgico, es lo que constituye la clave hermenutica para
entender todos los hilos que enmaraan muchas veces su pensa
miento sobre la poltica. Tal vez tengamos aqu un ejemplo de
cmo la reflexin de Nietzsche sobre el arte es, como deca Hei
degger la esttica llevada hasta sus lmites extremos111. El arte
transfigura la existencia y abre el camino en nuestra cultura deca
dente al renacimiento de lo dionisaco. Y sa es precisamente, a
juicio de Nietzsche, la renuncia que hicieron tanto el socialismo,
como el liberalismo, y en general el capitalismo burgus. La incapa
cidad de vivir, comprender y pensar lo trgico en un equilibrio
tensional de los dos instintos polticos, Apolo y Dioniso, fue lo que
llev a la Europa nihilista a la bancarrota de la cultura.
Ciertamente, Nietzsche fue un crtico de los ideales polticos
liberales cargados de un excesivo optimismo, que l interpret como
sntomas de la decadencia irreversible de la poca moderna, y sobre .
todo de las peligrosas atrofias en la esfera poltica. Para l era
algo demasiado obvio que los hombres no eran por naturaleza
todos iguales, como rezaba el dogma liberal, ni tampoco todos
disfrutaban de la misma dignidad. La teora liberal, heredera del
socratismo, no era ms que una racionalizacin a posteriori en
conflicto directo con la realidad social e histrica. Y para superar
ese estado de cosas, pens que slo por medio del arte era posible
la experiencia de la emancipacin del espritu de la opresin de la
naturaleza y de otros seres humanos, y sobre todo de la lucha por
la existencia. La experiencia del arte tambin poda instruirnos a
cerca de cmo es posible superar el nihilismo, no a travs de uto
pas polticas, sino a travs de una afirmacin del carcter trgico
de la existencia capaz de transformar el orden social en una cultura
tambin trgica que cambie la forma de vivir y pensar. Nietzsche
poda haber suscrito entonces la famosa tesis de Marx de que los
filsofos tienen la responsabilidad no slo de interpretar la historia
sino tambin de cambiarla. El filsofo, sola decir, es el hombre
que tiene la responsabilidad ms amplia de todas. Que considera
asunto de conciencia el desarrollo integral del hombre, pero ese
filsofo se servir de las situaciones polticas y econmicas en cada
caso para su obra de seleccin y educacin112.
<

111. M. Heidegger, Der Wille zur Macht, en Gesamtausgabe, 43, Klostermann,

Frankfurt a. M., 1985, p. 90.
112. MbM, 3, 61, p. 86.

318
 LA REPBLICA DEL GENIO: ARTE Y POLTICA

Sera, por tanto, un error pretender juzgar a Nietzsche a la luz

de las teoras polticas actuales, pues olvidando la contextualiza-
cin de su pensamiento poltico, caeramos ante la ms absoluta
perplejidad frente a unas ideas verdaderamente intempestivas. Juz
gar el pensamiento poltico de Nietzsche, como seala correcta
mente Esteban Enguita, como el producto resultante de una ex
plosiva mezcla compuesta por la ignorancia sobre su poca respecto
estos asuntos, su nostalgia romntica de un tiempo pasado y un
cierto delirio mesinico que, como tal, se desarrolla de espaldas a la
realidad113, sera no entender lo que quiso decir con su crtica. La
crtica de Nietzsche va mucho ms all de la mera formulacin de
unos planteamientos, hay que entenderla tambin como una nece
sidad del espritu que quiere vivir libremente:

Si practicam os la crtica no es de m anera arbitraria e im personal. Por

lo m enos con mucha frecuencia se trata de que existen en nosotros
fuerzas vivas im pulsoras capaces de desprender una corteza. N egam os
y tenemos que negar porque hay algo en nosotros que quiere vivir y
afirm arse, algo que tal vez no conocem os todava, que no vem os an114.

Todo esto le llev a pensar, que el camino ms adecuado para

esta afirmacin era la va esttica, la necesidad del arte para hacer
la vida posible, y poder alcanzar los objetivos marcados: la perfec
cin de la Humanidad, la autocreacin del hombre, la creacin de
nuevos valores que permitan al hombre alcanzar su propia identi
dad. Valores orientados hacia una existencia con sentido y dignifi
cada, ms bien que hacia el confort material que representa la
poltica de las sociedades occidentales. Y en esa poca, en la que el
arte se ha convertido en un til o accesorio para las economas del
Estado, habr que superar esa noche de los dioses, de la que
hablaba Hlderlin, y superar la indiferencia que ensombrece la cul
tura, para poder ver y or el mundo nuevo que se abre a la
mirada y a la vivencia de cada uno, desde esa cima elevada en la
que Nietzsche puso el arte.

113. J. E. Esteban Enguita, Las races id

joven Nietzsche: Contrastes 3 (1998), p. 95.
114. KSA, 3, 544-545.

319
 8

El ARTE DESDE LA PTICA DE LA VIDA

Todo el pensamiento de Nietzsche gira en torno a una idea central

que con ms o menos variantes articula las distintas perspectivas de
su filosofa. Se trata de la idea de vida. Pero la vida no se entiende
ni como una categora trascendental, ni como un concepto fijo y
abstracto, ni como una instancia supraindividual, sino que se con
templa casi siempre bajo la ptica del arte, y el arte desde la
r

ptica de la vida, destacando como algo fundamental su aspecto

creador y dinmico. As lo expresa Nietzsche cuando trata de defi
nir la tarea programtica que se propuso con su temerario libro
El nacimiento de la tragedia, ver la ciencia con la ptica del artis
ta, y el arte, con la de la vida,..1. Y es que desde el principio hasta
el final, sus escritos han mantenido la firme conviccin de quejel
arte hay que comprenderlo no como un mbito cerrado en s mis
mo, o como una actividad o experiencia separada del resto de la
vida, que nos produce placer, entretenimiento, diversin, sino ms
l^n cprap algo que constituye un elemento esencial de la propia
vjla. Sera un error pensar que el arte tiene una relacin meramen
te complementaria con la realidad, o que se experimente la vida y
el arte como lo ha hecho la civilizacin brbara del siglo XIX, como
cpsas separadas. La propia esencia del arte es ser funcin de la
vida y su mxima expresividad la alcanza en y a travs de la vida.

1, EaC, sec. 2, en NT, p. 28. Wagner en la Obra de arte del futuro, obra que
conoca muy bien Nietzsche, se planteaba ya de una manera concreta el problema de
la relacin entre el arte y la vida: Puede penetrar, desde su abstracta perspectiva, el
arce culto en la vida, o acaso ha de ser la vida, desde si misma, la que ha de producir
hacia el exterior el arte que exclusivamente le corresponde y la que ha de integrarse en
l - en vez de ser arte [...) el que produzca vida desde s mismo y el que se integre en
clin? (op. cit, p. 155).

321
 LA ESTTICA DIONISACA

sta es precisamente una de las aportaciones principales de El na

cimiento de la tragedia: ver el arte desde la perspectiva de la vida.
Esto no quiere decir que Ig vida tenga en Nietzsche un sentido
nico, si no ms bien todo lo contrario. Unas veces se entiende
como el querer universal primordial, otras como voluntad indivi
dual, como substrato metafsico o como una mera categora biol
gica. Se trata, como la mayora de las ideas de Nietzsche, de juegos
de mscaras que ocultan el sentido pleno y profundo de algo que
no se puede definir y que por esa razn queda sumido en lo miste
rioso e insondable. Zaratustra la defina como la profunda, la
fiel, la eterna, la llena de misterio:
Tenemos sed de ella y no nos saciamos, la miramos a travs de velos,
la intentamos apresar con redes / Es hermosa? Qu se yo! Pero hasta;
las carpas ms viejas continan picando en su cebo. / Mudable y terca
es; a menudo la he visto morderse los labios y peinarse a contrapelo;
/ Acaso es malvada y falsa, y una mujer en todo, pero cabalmente
cuando habla de s es cuando ms seduce2.

Por tanto, no busquemos en Nietzsche un concepto de vida,

porque los conceptos son algo fijo, muerto, necrpolis de las vi
vencias. No hay vida en s, aunque interprete el en s como
vida, como tampoco hay mundo en s. Nietzsche no se pregunta,
como fue la. tendencia generalizada, por la vida en s, sino por la
razn en la vida; no pone en la razn el sentido que llene la vida,
sino en el arte, de tal manera que da al arte una posicin que lo
hace difcilmente distinguible de la funcin tradicional de la razn:
la razn suprema, deca, la veo en la obra del artista, y l la puede
sentir como tal3. Por eso, la vida se entiende siempre como pro
ceso, como un devenir sin meta ni fin ms all de la verdad y de
la no verdad, creatividad, destruccin y construccin, en ltima
instancia, lo dionisaco. Tal vez sea ese sesgo de impulso creador
y efectivo inherente a la vida lo que se perfila de un modo sugestivo
en lo que Nietzsche llam voluntad de poder: la vida, dice, es
esencialmente voluntad de poder, y nada ms4, porque algo vivo
quiere, antes que nada, dar libre curso a su fuerza5. Parece, como
dice Remedios Avila, como si Nietzsche descubriera en toda forma
de vida un despliegue de valores estticos6, puesto que si el arte es
condicin de posibilidad de la vida, all donde hay vida hay arte.

2. AhZ, II, La cancin del baile, p. 164. 3. KSA, 3, 75; 8. 36.

4. KSA, 11, 611; MbM, 13, p. 34; AhZ IV, p. 149.
5. MbM, 13, p. 34. 6. vila, 1999, 229.

322
 EL A R T E DESDE LA PTICA D E ,LA V I D A

Esa idea dinmica de la vida, que a veces se compara con el

juego universal del mundo, es la inocencia del devenir, el su
perhombre en cuanto meta suprema de la creatividad, el eterno
retorno como la forma ms alta de afirmacin de la vida. Y es
precisamente en ese dinamismo de la vida donde pone Nietzsche la
esencia de lo esttico, pues el arte es, en realidad, un aconteci
miento que se consuma en la vida. Es cierto que algunos filsofos,
como pr ejemplo Dilthey, haban tambin interpretado la vida co
mo una continuidad de la fuerza creadora7, pero no se da una
absolutizacin esttico-artstica como en Nietzsche. Para Dilthey el
arte era una exteriorizacin de la vida entre otras, que se define en
el marco de la triada hermenutica de vivencia, expresin y com
prensin como objeto de las ciencias del espritu. En Nietzsche, la
relacin vida y arte, es decir, la apariencia bella del arte que arraiga
en el principio creador de la vida, constituye la piedra angular de
su esttica, y se puede resumir en estos principios estticos que se
encadenan y marcan, en cierta medida, las pautas de su desarrollo:
el arte es la actividad metafsica de la vida; el arte es el gran
estimulante de la vida; y la agresiva tesis de que slo se puede
justificar el mundo y la existencia como fenmeno esttico. Es
tas ideas fundamentales forman el entramado esttico del pensa
miento de Nietzsche, como una constante que polariza el desarro- 4

lio de su filosofa.

8.1. El arte como actividad metafsica de la vida

En El nacimiento de la tragedia, en el Prlogo dedicado R. Wagner,

concluye con una declaracin solemne de principios que tiene toda
la apariencia de ser una de sus convicciones ms profundas y, pre
cisamente por eso, la tesis y leitmotiv del desarrollo del libro:
Estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad
propiamente metafsica de esta vida8. Con esta formulacin Nietz
sche cree que devuelve al arte la dignidad y seriedad que se
merece, no slo por lo que atae a su valor cultural, sino, sobre
todo, por el componente existencial que posee. As lo vio, por
ejemplo, el pueblo griego. Al heleno que ha penetrado con su
incisiva mirada tanto en el terrible proceso de destruccin propio

7. W. Dilthey, Gesammelte Schriften, vol. 7, Der Aufbauer der geschichtli-

chen Welt in den Geisteswischenschaften, ed. G. Misch, Vendenhoeck und Ruprecht,
Stuttgart/Mnchen, 1966, p. 290.
8. NT, Prlogo, p. 39.

:23
 LA ESTTICA DIONISACA

de la denominada historia universal como en la crueldad de la

naturaleza, y que corre el peligro de anhelar una negacin budista
de la voluntad, a ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo
salva para s la vida9. El hombre desesperado en medio de una
existencia sin sentido, sin ningn atractivo y sin ningn valor, recu
pera a travs del arte el valor vital. Lo enigmtico, sin embargo, es
que debe ser justamente la vida la que pone en obra esta maravillo
sa salvacin, como si jugase el papel metafsico del sujeto que todo
lo lleva, todo lo mueve y todo lo incluye. Con ello cree Nietzsche
haber superado la separacin tradicional que haba mantenido la
esttica tradicional entre vida y arte, de tal manera que el arte ya
no se interpreta slo como mera apariencia esttica sino como
expresin inmediata de la vida elemental. Con algunos matices, y
con un marcado carcter antropolgico, reformula en el Ensayo de
autocrtica de 1886 ese mismo principio en estos trminos: el arte
es la actividad propiamente metafsica del hombre10, trasladando
ahora el nfasis a la actividad creadora del hombre.
Esta unidad subyacente en el pensamiento de Nietzsche entre
arte y vida es la base metafsica en la que se apoya para desarrollar
la elacin entre lo apolneo y lo dionisaco, las dos tendencias
discernibles tanto en el hombre como en la naturaleza. La vida S.
esencialmente artstica y el arte una expresin de la naturaleza
fundamental de la vida. Como dice W. Schulz11, el arte se origina
en la vida, y a travs del arte se abren las perspectivas de la vida.
Con lo cual el arte proporcionara algo as como una descarga,
pero no en el sentido de una alienacin resignada de la vida, como
lo entiende Schopenhauer, sino en el sentido de una potenciacin
radical de la vida. Esto quiere decir que el arte se fundamenta en la
vida, de tal manera que el arte por su parte fundamenta tambin
la vida misma. Este es el mensaje de Nietzsche12, y con l el crculo
de sus ideas se cierra de uno y otro lado aunque no de una manera
absoluta. Desde esta perspectiva se puede comprender por qu

9. NT, sec. 7, p. 77.

10. EaC, en NT, p. 31. En KSA, 10, 238 habla tambin del arte como de la
actividad propiamente metafsica del hombre) porque al hombre le salva el arte
(ante una negacin de la vqlujfitad) y a travs del arte se le salva la vida. En KSA, 13,
228, hace de nuevo alusin al prlogo de NT y define dicho principio esttico como
una confesin de fe y como el evangelium de los artistas: el arte como la tarea
autntica de la vida, el arte como una actividad metafsica.
11. W. Schulz, Funktion und Ort der Kunst in Nietzsches Philosophie: Nietz
sche-Studien 12 (1983), p. 6.
12. Cf. 1992, 87. .

324
 EL A R T E DESDE LA PTICA DE LA VIDA

Nietzsche interpreta la vida como un todo segn el tipo de una

obra de arte. En primer lugar, porque la vida es un poder oscuro
que se genera insaciablemente a s mismo13, en virtud de su fuerza
creadora. En la naturaleza todo parece como un gran juego; el
mundo es, en cuanto construccin y destruccin, el juego de Zeus14;
el mundo es tambin una obra de arte que se genera a s misma15;
el cuerpp es una obra de arte16 en cuanto rgano de la vida.
Nietzsche, por tanto, insiste en poner lo artstico como princi
pio creador de la vida, e identifica la perspectiva artstica del mun
do con la perspectiva antimetafsica. Para l lo verdaderamente
antimetafsico es el supremo despliegue de la vida creadora. Por
eso, puede resultar un tanto paradjico que califique la actividad
o creatividad1de la vida como metafsica. Si se entiende el
trmino en el sentido tradicional de la metafsica, entonces es un
concepto contrario al concepto de lo artstico; si se aplica a la
vida creadora, es un concepto complementario del concepto arts
tico. Por eso puede hablar de metafsica de la vida17, porque la
actividad metafsica de la vida es el evangelio de artista18. Se
percibe una clara ambigedad, cuando Nietzsche habla del arte
como una actividad metafsica de la vida. Por una parte, adopta
casi desde el principio una actitud crtica frente a la metafsica19,
especialmente frente a la interpretacin del mundo dualista de ori
gen platnico. Pero por otra parte, dicho concepto lo aplica en un
sentido productivo cuando se trata de definir el carcter creador de
la vida, en el sentido de que su fuerza originaria trasciende sus ms
altas posibilidades en el arte. El hecho de que Nietzsche considere
el proceso creador-artstico como la verdadera actividad metafsi
ca, pone de manifiesto el rango que concede al arte frente a todas
las dems manifestaciones de vida.
Es el arte, entonces, el que abre esas nuevas posibilidades y
perspectivas a la vida, y es por esa razn por la que Nietzsche le
atribuye un valor supremo hasta el punto de afirmar que el arte
tiene ms valor que la verdad20, en tanto en cuanto desvela la

13. KSA, 1, 269, sec. 3, II Intempestiva: Sobre la utilidad y el perjuicio de la

historia para la vida.
14. KSA, 1, 834. 15. KSA, 12, 119. 16. KSA, 12,118.
17. KSA, 1, 13, 17,21; 12, 123.
18. Cf. Meyer, 1993, 92.
19. Contra los dogmas de la religin y de 1^ metafsica (HdH I, 110, KSA, 2,
109); contra los prejuicios meta fsicos de todas las pocas (MbM, 16, p. 37); la
mayora de las crticas proceden de la poca de Humano demasiado humano.
20. KSA, 13, 521. Cf. Heidegger, I, 74 ss.

,32.5
 LA ESTTICA DIONISACA

Y^rdaera,.realidad del mundo y de la existencia. Y como valor

supremo es una condicin ms originaria para la vida que la misma
verdad. En este sentido, las concepciones estticas, antropolgicas,
biolgicas, como expresiones de una vida o de la humanidad, se
subordinan a lo que Heidegger considera metafsicamente como
una condicin del ente21. Habra que preguntarse, sin embargo, qu
significa o qu quiere decir Nietzsche cuando habla de que el arte
potencia la vida. En primer lugar, hay que considerar el giro me
tafsico que experimenta aqu la relacin vida-arte. Ya no se trata
de que las experiencias internas del hombre son las que cpndicio-
nanjelj|rte, sino que es la vida (en su sentido ms profundo como
voluntad de. poder) la nica instancia metafsica experimentable,
la que pone aqu las condiciones, es decir, exige un plus de po
der, un plus de fuerza, exige como voluntad de poder la poten
ciacin del poder. Con este planteamiento parece obvio que lo
que pretende Nietzsche es que se liberen las posibilidades ms nti
mas de la vida, lo cual se consigue mediante una estimulacin,
intensificacin y potenciacin de la vida misma. Tal elevacin, sin
embargo, la produce el arte. De ah que el arte sea una elevacin
del sentimiento de vida, un estimulante d la misma22.

8.2. La funcin transfiguradora del arte

Pero adems de potenciar, elevar, y estimular la vida, el arte

tiene tambin en relacin a la vida una funcin transfiguradora
(Verklrung). En ciertos estados estticos, dceTNetzsche, pone
mos en las cosas una transfiguracin y una plenitud y pensamos en
ellas hasta que reflejamos en ellas nuestra propia plenitud y placer
de vivir23. El arte, por tanto, viene a ser con derecho propio el
presupuesto esencial para la transfiguracin de la vida en sus posi
bilidades ms propias, pues adems lo que es esencial en el arte es
su perfeccionamiento de la existencia, su producir la perfeccin y la
plenitud; el arte es esencialmente afirmacin, bendicin, diviniza
cin de la existencia1*.
Los fundamentos de esa metafsica del arte comienzan a dibu-
\

jarse ya en El nacimiento de la tragedia. Nietzsche, partiendo de la

distincin schopenh^ueriana del mundo como voluntad y represen
tacin, reinterpreta en positivo las ideas de su maestro, de tal ma
nera que el querer de la voluntad deja de ser un impulso ciego e

21. Cf. Heidegger, II, 492.22. KSA, 12, 244.

23. KSA, 12, 393. 24. KSA, 13, 241.

32 6
 EL ARTE DESDE LA PTICA DE LA VIDA

incontenible para convertirse en un querer creador, es decir, dioni

saco. As, pues, sirvindose del juego de las dos fuerzas artsticas,
lo apolneo y lo dionisaco, pensar la vida como algo que se tras:
ciende a s misma en la bella apariencia, como un impulso creador
que acta de una u otra manera tanto en el hombre como en la
naturaleza. Slo as, la vida, como vida creadora, alcanza su sentido
ms pleno:
T am poco som os nosotros los autnticos creadores de ese m undo del
arte: lo que s nos es lcito suponer de nosotros m ism os es que para el
verdadero creador de ese m undo som os imgenes y proyecciones arts
ticas, y que nuestra suprem a dignidad la tenemos en significar obras de
25
arte

Ahora se puede entender mejor, por qu en Nietzsche lajidea

de arte trasciende la obra de arte, y cmo el arte esencialmente hay
que considerarlo desde la perspectiva del artista. Pues, por una
parte, el arte es activamente metafsico, porque recrea y transforma
el mundo transfigurndolo, para preparar las posibilidades del ser
ms ntimo. Utilizando la (terminologa heideggeriari, el arte en
realidad.abre-el mundo, deja que llegue a ser lo que es autntico.
En este sentido se puede decir que el arte verdaderamente es una
actividad metafsica, porque es el carcter fundamental del ente
como tal, es decir, abre lo metafsico del ente, la apariencia, el
aparecer. Heidegger, por ejemplo, interpreta esta actividad metaf
sica como la potenciacin de la apariencia, es decir, de llevar a la
presencia aquello en lo que la vida se transfigura. Ecarte es por
ello la ms autntica y profunda voluntad de apariencia26, por lo ------ ------ * S f *-

que su esencia metafsica estara fundamentada en el crear. La tarea

^ ^ I * - 1 i i y

del artista, por tanto, se reducira a un dejar hacer a travs del crear
metafsico. Sin esa .liberacin por parte del artista las cosas no se
podran justificar.
Para comprender mejor este principio esttico de la simbiosis
entre arte y vida, Nietzsche mostr en Ecce Homo27 con una gran
clarividencia y maestra lo que verdaderamente significa el arte
como actividad metafsica, describiendo lo que acontece en toda
inspiracin artstica:

Se oye, no se busca, se toma, no se pregunta quin es el que da; com o

un rayo refulge un pensam iento, con necesidad, sin vacilacin en la
form a yo no he tenido jam s que elegir [...] Un xtasis cuya enorme

25. NT, scc. 5, p. 66. 26. Heidegger, I, 203. 27. EH, p. 97 s.

327
 LA ESTTICA DIONISACA

tensin se desata a veces en un torrente de lgrim as, un xtasis en el

cual unas veces el paso se precipita involuntariamente y otras se torna
lento; un com pleto estar-fuera-de-s [...] T od o acontece de m anera
sum am ente involuntaria, pero com o en una torm enta de sentimiento
de libertad, de incondicionalidad, de poder, de divinidad [...]. La invo1'
luntariedad de la imagen, del sm bolo, es lo ms digno de atencin; no i
se tiene ya concepto alguno; lo que es imagen, lo que es sm bolo, todo <
se ofrece com o la expresin ms cercana, ms exacta, m s sencilla28.^

Este anlisis, que hace de la experiencia de la inspiracin

artstica un modelo del proceso creador, es tal vez una de sus ms
preciadas manifestaciones filosfico-artsticas teorticas. Estamos
ante un verdadero manifiesto frente al racionalismo esttico y ante
la mejor expresin de ese sesgo irracionalista que se da siempre en
el artista. El sujeto que crea experimenta su propia actividad como
/ *

un instrumento o mero medium de fuerzas .poderossimas. Si

arcam o s la idea que tiene Nietzsche de la inspiracin a la activi
dad artstica, comprenderemos cmo en el arte es la propia vida la
que se deja ver, la que se deja or, la que irrumpe con esa fuerza
instintiva que surge desde lo ms profundo de la existencia y de la
naturaleza y que encuentra en la forma bella su propia justificacin
y redencin. Para Theo Meyer esta vivencia de Nietzsche de la
inspiracin representa la forma suprema de la experiencia existen
cial del yo29, pero despojada de cualquier carcter religioso o divi
no, pues la inspiracin surge desde la vida misma y el sujeto-artista
la experimenta como una necesidad. El fundamento metafsico de
la filosofa tradicional, en el que se fundamentaba todo ente, no
puede ser para Nietzsche el Dios trascendente del cristianismo,
causa y origen de todas las cosas, sino un principio inmanente al
mundo, amoral, que acta detrs de todo acontecer y que se iden
tifica con la vida creadora misma. En el Ensayo de autocrtica,
bajo la mirada retrospectiva del Nietzsche maduro que se acerca
cada vez ms al clasicismo esttico, define esta metafsica de la vida
cj^adora como una metafsica de artista30. Con ello era conscien-
te de que muchos de sus correligionarios y algunos de sus lectores
se escandalizaran de que un problema esttico fuera tomado tan
seriamente, puesto que no tienen capacidad para entender el arte
sino como un accesorio divertido, nada ms que un tintineo, del
que sin duda se puede prescindir31.

28. Ibid. 29. Ct. Meyer, 1993,29.7< Cf. Meyer, 1993, 76.
30. EaC, sec. 5, en NT, p. 31.31. NT, Prlogo, p. 39.
 EL A R T E DESDE LA PTICA DE LA VIDA

8.3. La vida y el artista-originario

Hay una cierta superposicin de ideas en l Nietzsche romntico

que, para evitar la posible confusin de apreciarlas como contradic
ciones, es necesario explicitarlas. Ese carcter metafsico que Nietz
sche atribuye a la vida en relacin al arte como fondo primordial
tambin lo otorga como sinnimo al Uno-primordial (Vr-ein), al
artista-originario, al alma del mundo, que puede interpretarse como
una transposicin de la idea de voluntad de Schopenhauer. La fuer
za artstica que Nietzsche concede a la vida refleja, en cierta medi
da, la categora de Wagner de la naturaleza y el concepto de esen
cia en Schopenhauer. Wagner utilizaba como sinnimos la vida y la
naturaleza. Schopenhauer, por su parte, entenda bajo la idea de
vida la realidad de la voluntad. Es cierto que Nietzsche tambin
estetiza la voluntad, pero en un sentido innovador y positivo. Par
tiendo en su primera poca de la interpretacin schopenhaueriana
del mundo como voluntad y representacin, El nacimiento de
la tragedia reinterpreta estticamente la filosofa de Schopenhauer.
El libro entero slo conoce detrs de todo acontecer un sentido de
artista, es decir, un agente que acta tras un mundo emprico de_______________________________ I

apariencia, es decir, un dios , si se quiere, pero, desde luego, tan

s5Io~un dios-artista completamente amoral [...] que, creando mun
do, se desembraza de la necesidad implicada en la plenitud y la
sobreplenitud, del sufrimiento de las anttesis en l acumuladas32.
Ese fondo originario, en s mismo contradictorio, en un movimien
to eterno, es siempre activamente creador. En este sentido, el mun
do esjslo apariencia, una obra de arte del Uno-primordiiil (Ur-
eine), que se crea con el hombre la posibilidad de liberar su placer
creador, en la medida en que utiliza al hombre como medio, para
producir mediante l obras de arte en las que se contempla a s
mismo y su primera obra, el mundo. Por eso, para Nietzsche, las
creaciones del arte son la meta suprema del placer de la volun
tad33; y la vida en cuanto voluntad es artista, y es arte segn su
lado esencial como lo que aparece, la voluntad es y vive slo. El
mundo emprico es solamente apariencia y devenir. Artsticamente
esto es un perfecto corresponderse en cada momento de dentro y
fuera. En el artista la fuerza primordial acta violentamente a tra
34
vs de la imgenes, ella es lo que ella ah crea
Esta idea de Nietzsche del Uno-primordial representa una no
vedad dentro de la teora esttica de la modernidad. Es cierto que

32. KnC, 5, en NT, n. 31. 33. KSA, 9, 202. 34. KSA, 7, 208 s.

329
 LA ESTTICA DIONISACA

en el concepto de genio artstico de Kant, Hegel y Schelling nos

encontramos con un talento de la naturaleza que participa de un
poder que le trasciende, que ciertamente no acta en l, pero que
le pone en el estado de ser un artista. Tanto Kant como Schelling
insisten en la naturaleza general como un poder normativo para
todo arte. Para Nietzsche, sin embargo, el artista individual humano
se convierte en una ilusin, es decir, en expresin de un artista
universal que en todas sus objetivaciones juega un juego artstico
consigo mismo. Como parte de la realidad emprica del mundo, el
hombre es una mera obra de arte, pertenece a la naturaleza, que no
es ms que un reflejo del Ur-eine. Ahora bien, si el hombre es, por
un lado, una obra de arte pasiva del Uno-primordial, se nos
representa por otro lado como artista en nuestro mundo emprico.
Pero es l mismo el que crea estas obras de arte que se dan en la
poesa, la msica, la religin y la filosofa? Para aclarar estos extre
mos tendramos que remitirnos al papel fundamental que juega en
este contexto esttico el genio-artista con el Uno-primordial.
El genio que aparece bajo la forma de artista, santo o filsofo,
espolea a travs de su obra las fuerzas menores de la gran masa,
tanto que a ellas les es posible realizar sus obras. Pero la fuerza
creadora y poderosa del genio no surge de su individualidad, ni de
su voluntad, sino que l es slo instrumento, y medium para el Ur-
eine, el cual acta por mediacin de l. As, pues, hay que decir que
la obra del genio surge a partir de la unidad exttica con el ser
primordial y puede, por eso, dar al pueblo una compresin global
del mundo tanto al individuo como a todo un pueblo35. De esta
forma, las creaciones del genio se muestran en la moral, religin,
Estado y sociedad, y son las que hacen posible una cultura. Es
comprensible que, partiendo de estos supuestos, Nietzsche pida
confianza, obediencia y participacin como el nico comporta
miento adecuado frente a la obra del genio. Tal subordinacin no
se ha de entender precisamente como sometimiento de un hombre
a otros, sino que es un tomar parte en la vida creadora a travs de
la cual el singular es remitido a su patria metafsica.
Detrs de la idea de genio, por tanto, acta tambin el artista-
primordial que busca su propia redencin a travs de la creacin
humana del arte. No es extrao, tampoco, que desde esta perspec
tiva tambin el arte s*e Convierta en una ilusin que el hombre crea
como una necesidad que le conduce precisamente a la creacin del

35. Cf. Gerhardt, 1992, 20.

330
 EL A R T E DESDE LA PTICA DE LA VIDA

arte. Esto explica que Nietzsche a veces afirme con rotundidad que
el artista no puede ser el autntico creador del arte:
La comedia entera del arte no es representada en modo alguno para
nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, ms an,
que tampoco somos nosotros los autnticos creadores de ese mundo de
arte36.

Nosotros mismos, para el verdadero creador de este mundo no

somos ms que proyecciones artsticas, imgenes, y es que nues
tra suprema dignidad est precisamente en ser obras de arte. El
espritu del mundo crea a travs de nosotros, que no somos ms
que instrumentos, luego el crear artstico es esencialmente algo as
como inconsciente. Hay aqu un componente romntico bastante
notable, aunque Nietzsche procura mantener una cierta distancia
con los romnticos y pretenda expresar algo distinto. Si el artista
romntico deba tener confianza en su intuicin, era porque una
realidad superior hablaba a travs de lo inmediato, y lo instintivo
llevaba una embajada de un mundo verdadero. Para Nietzsche es al
revs: el artista debe olvidar sus representaciones conscientes, para
que el genio-primigenio pueda hablar a travs de l. Pero ese dis
curso es ya justo una ilusin, un ocultamiento de la realidad. Si el
hombre se convierte en instrumento para el fundamento-universal,
el dolor se transforma en belleza, y el hombre es arrebatado por la
realidad verdadera y terrible37.
El hombre consciente, por el contrario, busca el conocimiento
a cualquier precio, cree poder vivir sin ninguna ilusin. El prototi
po es Scrates, el cual destruye todo sentido de la vida en tanto en
cuanto no se inclina hacia la belleza, sino hacia la serenidad. Para
los socrticos el arte no es, por eso, ninguna creacin instintiva de
la belleza,, sino la imitacin de la realidad emprica, es un medio
pedaggico. La tendencia del socratismo esttico es naturalista y
antiartstica, su ley suprema es. que todo debe ser comprensible
para ser bello; como frase paralela a l socrtica: Slo la sabidu
ra es virtud38. Slo lo que es consciente es bueno, es tico, de la
misma manera que slo lo que es comprensible de suyo, y por lo
tanto aplicable ticamente, es .bello. Pero si el arte es slo una
imitacin de la realidad emprica, entonces se puede decir que el
arte ha perdido su funcin metafsica y se ha rebajado a ancilla de
la filosofa39, perdiendo su propia autonoma.

,56. NT, scc. 5, p. 66. 37. Cf. Hultberg, 1964, 13.

,HN. NT, scc. 2, p. 111. 39. NT, sec. 14, p. 121.

331
 LA ESTTICA DIONISACA

8.4. El arte como estimulante y sobreabundancia de vida

El arte es tambin lo que en realidad potencia, estimula y ofrece a

la vida sus ms altas posibilidades: El arte y nada ms que el arte.
El es la gran posibilidad de la vida, el gran conductor de la vida, el
gfan~estimulante de la vida40. La idea del arte como un estimulante
3e la vida se enfrenta a la concepcin del arte en Schopenhauer
entendido como quietud de la vida. El arte ha de estar siempre al
servicio de la vida, para transfigurarla y hacerla ms bella, pues la
vida y el sufrimiento son elementos indisociables, porque no es
posible eliminar el dolor consustancial a la naturaleza del hombre.
Por eso, el arte ejerce la funcin de estimulante, tnico, gran
seductor, redentor del hombre de conocimiento, redencin del
que sufre;41. Si la funcin del arte. es la de representar la vida como
algo bello, como algo que se puede afirmar, es precisamente por-
' + - . ' O ................. ............................. i r . ........................................................ , t ..................................... y -- , J T - . s ,

que la vida o es bella. La realidad de la vida, y de la existencia es

insoportable, no se puede afirmar, es necesario que el arte la idea-
lice, que nos la presente como algo bello y al mismo tiempo como
estmulo para poder seguir viviendo. No resulta paradjico, por lo
tanto, que una de la exigencias fundamentales del arte sea la con
tradiccin, porque el arte a travs de la contradiccin proporciona
nuevas fuerzas, ante todo all donde trasciende formas de vida
habituales. La contraposicin es exigida, cuando a travs de ella es
posible una potenciacin y dilatacin de la existencia. El arte nece
sita la contradiccin y as se relaciona con la vida, como todo lo
que en ella crece y produce nueva vida. De este modo puede Nietz
sche afirmar que el arte es un suplemento metafsico de la natu
raleza, el cual est colocado junto a ella para superarla42 y trans
figurarla; o como dice en Zaratustra y de nadie quiero yo violencia
tanto como precisamente de ti, violento.
As, pues, cuando. Nietzsche quiere, hablar del arte, se remite
una y otra vez a los signos elementales de la vida. ELarte es inter-
pretado^segn el>taodelo de la vida5y la vida se manifiesta en su ser
>a t # f ^ . y | . . a ' # 4 . . '

ms-intinio, como arte. Este crculo en el que la vida se entiende

1 * 'i \ ^ I

como arte y el arte como vida, dice Gerhardt43, es un crculo vaco

segn los criterios de la lgica, pero filosficamente tiene gran
importancia, pues pone de manifiesto las dificultades que entraa
una fundamentacin rifctafsica, tan pronto como se busca un fun-

40. KSA, 13, 521. En los mismos trminos se expresa en KSA, 13, 228, 229,
230, 409.
41. Ibid. 42. NT, sec. 24, p. 187. 43. Gerhardt, 1992, 92.

332
 EL ARTE DESDE LA PTICA DE LA VIDA

damento de todo acontecer que acte desde s y por s. Es lo mismo

que si uno quiere explicar la vida o el arte como base del mundo.
Se incurre en un crculo, si uno soluciona la respuesta metafsica
desde la necesidad de sentido del que plantea la pregunta. En esta
circuaridad Gerhardt ve una expresin de la insuperable autopri-
sin del hombre. Este es consciente de sus muchas dependencias y
de que slo puede tener una existencia efmera en el flujo del
devenir, pero al mismo tiempo ha de reconocer que cuando se ve
empujado a pensar o sentir, slo se encuentra a s mismo. Noso
tros hablamos como si hubiese cosas que existen, y nuestra ciencia
habla slo de tales cosas. Pero una cosa que existe slo se da segn
la ptica humana: de ella no podemos desprendernos44. Ese crcu
lo, en realidad, es slo una expresin de la autorreferencialidad del
hombre. De este modo, si nosotros nos preguntamos cmo senti
mos nuestra vitalidad, nos remitimos a las fuerzas creadoras y es
pontneas irreductibles; y si tratamos de buscar un fundamento
para miestra-^productividad- artstica^ llegarnos a la vitalidad origi-
v . * * " . * if . . . ^ *

naria y espontnea: si miramos al arte, ste se nos muestra como

vida, si miramos a la vida, entonces sta se nos muestra como arte.
Tampoco hay que olvidar que para Nietzsche la enfermedad
es tambin un. estmulo para la vida, para el crecimiento de la vida,.
parajlegar_a la.vida ascendente. Es un potente estimulante sobre
todo para la creacin artstica, en cuanto que la enfermedad tiene
la capacidad de mostrar a travs de la lente de aumento ciertos
estados que son normales, pero que como normales no son bien
visibles, es decir, algunos aspectos de la realidad que con ojos
sanos no se pueden ver45. Por eso, el artista, en cuanto pertenece a
la raza de los hombres fuertes, y como hombre creador, es el hom
bre de la voluntad de poder. De ah que el propio Nietzsche aspire
siempre a la gran salud, una prerrogativa de los que son capaces
de soportar la enfermedad y de quererla en su provecho. Este es el
sentido que tiene la afirmacin de que no es posible ser artista sin
estar enfermo. Son los estados de excepcin los que condicionan
al artista, todos aquellos que son profundamente aparentados y
mezclados con fenmenos de enfermedad, ya que no parece posible
ser artista y no estar enfermo46, porque el artista sabe transformar
y transfigurar en un elemento productivo y vital aquello que es
enfermizo. Para Nietzsche estamos ante un factor positivo de la

44. KSA, 6,433; 9,309.

45. Cf. KSA, 13, 42 y 46; ver tambin KSA, 13, 297.
46. KSA, 13, 356-357.

333
 LA ESTTICA DIONISACA

esttica valorada desde un punto de vista fisiolgico, porque j<el

sirfrmexito no es ningn argumento contra la vida47 y el cuerpo
nos muestra el camino que el espritu no ha sabido ver. En l, como
dira Lou Salom, el dolor es la vida misma46. Cada crisis ser
vivida como una conquista de s mismo, no es cuestin de alcanzar
la salud antes de haberla merecido, es preciso saber estar a la
escucha de lo que el cuerpo nos dice, pues habla del sentido de la
tierra. Es decir, igual que la embriaguez proporciona un sentido
de potencia, extrema la agudeza de los sentidos, y proporciona la
capacidad para transformar las cosas, dndoles la impronta de ple
nitud y perfeccin, al mismo tiempo que intensifica la dinmica de
los impulsos. Y es que Nietzsche toma sobre s el saco pesado de la
enfermedad para aspirar a la gran salud.
Como hemos visto, se establece entonces una estrecha relacin
entre el .arte y aquello que expresa potenciacin de vida o, como
contraposicin, su debilitamiento, utilizando la gradacin cualitati
va como patrn esttico. Pero tambin se trata de explicar el carc
ter productivo del arte a travs de esa descarga de las fuerzas
vitales, que continuamente tienden impulsivamente a desbordarse.
Esto se expresa muy bien en La gaya ciencia, cuando Nietzsche
define el arte dionisaco en uno de sus textos claves sobre la
esttica:

H ay dos clases de sufridores: una la de los que sufren por la sobrea

bundancia de vida, que quieren un arte dionisaco, as com o una visin
y aspecto trgico de la vida y luego los que sufren por un empobre
cimiento de vida45.
%
El arte dionisaco se caracteriza principalmente por ser expre-
i - - ------ A . ^
. - v ... i- **. * * ___ , _____________

sin de la sobreabundancia de la vida elemental. Aqu encuentra

Nietzsche un criterio importante para definir su visin esttica de
la existencia frente al romanticismo en el que se haba visto envuel
to en' su primera poca bajo el influjo de Wagner. En la dcada
de los aos ochenta, piensa que el romanticismo es un prototipo
de arte que en lugar de potenciar la vida la empobrece, presentn
dose como un estilo en el que el dficit de vida es alarmante. El
arte romntico quiso suplir esa caresta de vida mediante artificios,
pero en ltima instancia su tendencia natural no habra de ser otra

47. Cf. EH ,p. 69.

48. Correspondance: Nietzsche-Re-Salorn>PUF, Paris, 1970, pp. 159-161.
49. GC, 370, KSA, 3, 620; vase tambin KSA, 12, 122.

334
 EL ARTE DESDE LA PTICA DE LA VIDA

que el nihilismo. La contraposicin que se da entre arte romntico

y arte dionisaco es la misma que existe entre el ocaso y el naci
miento de la vida50. El arte, como el de Homero y Sfocles, que
se derrama como sobreabundancia de una direccin de vida sabia
y armoniosa, es el autntico [...] y no ese hontanar brbaro que
brota de un alma catica e indmita y que considerbamos enton
ces, cuando ramos jvenes, como arte51. Se puede afirmar entonces
que el arte escuna consecuencia y una expresin del <<agradecimien
to sobre una felicidad dichosa51, de la glorificacin de la existencia
que se proyecta hacia posibilidades inabarcables a partir de la
afirmacin del mundo y de la vida, que es posible en virtud de esa
energa incontrolable y productiva que posee en el sentido abar-
cante al artista, pero no que posee el artista. Por eso afirma Nietz
sche que la consideracin artstica del mundo es un ponerse, ante
la vida55, o mejor dicho, un exponerse a esa fuerza originaria y
elemental.
El arte que. potencia la vida no puede ser otro que el arte
dionisaco , entendiendo
____ .. ............... ^ por dionisaco el principio de la vida54, . *'*....JTL.'
pues slo la esttica dionisaca es capaz de articular arte, vida y
conocimiento. Para que sea posible una afirmacin artstica de la
vida, es necesario vivir una vida que Nietzsche define como aseen-
denteTEn este sentido, se pone alCarte ^mbin en relacin con la
afirmacin incondicional de la vida, es decir, el arte como expre-
sin de la afirmacin de la vida (Bejahung), puesto que la afirma
cin dionisaca de la vida slo se entiende desde la base de un
exceso _de fuerza55 y sobreabundancia de vida. Ese exceso permite
esa afirmacin de vida que es artstica, hasta tal punto que el placer
de decir no, o espritu de negacin, proceden de la fuerza impre
sionante y de la tensin del decir s56. pJo..jeLarte ..es capaz de
convertir los pensamientos de displacer por la absurdidad de la
existencia en repreSentacipnes con las que se pueda.vivir57. L# dig
nidad por tanto, 1$ viene dada por ser una transfiguracin
de la vida. El proceso traxisfigurativo significa el trnsito de una
voluntad de verdad a una vpluntad de creaci.n, lo que signifi
ca, segn Sojcher haber obtenido de la autsupresin de la prime
ra (la lgica del nihilismo) los recursos para auto afirmacin de la

50. KSA, 13, 264. 51. HdH na, 173, KSA, 2, 453.
52. KSA, 12, 119. 53. KSA, 12, 256.
54. KSA, 10, 334. Sobre la relacin entre arte y vida: Del Caro, 1981, 87.
55. Cl, Lo que debo a los antiguos, $ 4, p. 133.
56. KSA, 13, 90. 57. NT, sec. 7, p. 78.
 LA ESTTICA DIONISACA

segunda, haber cambiado el signo de la voluntad58. Superar el

nihilismo pasivo, el pesimismo de la debilidad, significa transfor
mar el verdadero sentido de la voluntad que se convierte en volun
tad de crear en voluntad de poder como arte.

8.5. Justificacin esttica de la vida y de la existencia

Nietzsche completa y sintetiza los principios de su esttica de la

vida, o de su metafsica de artista, en un postulado programtico
en el que enfticamente afirma que slo estticamente puede
justificarse la vida, es decir, el mundo y la existencia. Para com
prender el sentido profundo de este principio, que legitima la po
sibilidad de entender su filosofa como esttica, es necesario tener
en cuenta las connotaciones que se perfilan en ese pronunciamien
to. En primer lugar, llama la atencin la radicalidad de su actitud
filosfica, cuando en El nacimiento de la tragedia afirma que slo
(nur) como fenmeno esttico estn eternamente justificados la
existencia y el mundo59. El contexto en el que figura una primera
formulacin del principio de que el arte justifica la existencia es
bastante claro. Por una parte, habla d e ja justificacin del mal
humano60, cuando se publica en 1871 su trabajo sobre Scrates y
la tragedia griega. Esta tesis es retomada despus en El nacimiento
de la tragedia acentuando la palabra justificacin, a pesar de
tratarse de un concepto clave en el pensamiento de origen protes
tante y luterano. Aqu introduce Nietzsche uno de los fundamentos
de su teora esttica al afirmar que es en el arte donde reside la
fuerza y el sentido profundo de la legitimacin autntica de la vida.
Nietzsche insiste, y no de pasada, en que se trata de una justifica
cin, pero es una justificacin eterna. Con lo cual parece estar
poniendo enlfTacio la idea de la justificacin esttica de la vida
con la idea del eterno retorno, la cual encierra al mismo tiempo el
anhelo de que esta justificacin se repita eternamente. Esta justifi
cacin tendra que ver, en segundo lugar, con la idea, desarrollada

58. Sojcher, 1972, 94. Cf. tambin Masini, 1978, 33 s.

59. NT, sec. 5, p. 66. En NT, sec. 24, p. 187, vuelve a hacer alusin a dicho
principio: Aqu se hace necesario elevarse, con audaz arremetida, hasta una metaf-

sica del arte, al repetir yo mi tesis anterior de que slo como fenmeno esttico
aparecen justificados la existencia y el mundo: en este sentido, es justo el mito trgi
co, e que ha de convencernos de que incluso lo feo y lo disarmnico son un juego
artstico" que la voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer.
60. Scrates y la tragedia griega, en NT, p. 216.

336
 EL A R T E DESDE LA PTICA DE LA VIDA

en la metafsica de artista, que los griegos tenan de la esencia de

la vida y d la naturaleza como algo horrible, como una esencia que
destruye al individuo. Sin embargo, la existencia humana apareca
justificada en la bella apariencia de la mitologa griega. En este
sentido, el autntico creador de este mundo de arte, el artista
primordial del mundo del que nosotros no seramos ms que im
genes y proyecciones artsticas, necesitara al hombre para su pro
pia redencin.
En La gaya ciencia, donde la metafsica de su primera poca ha
quedado ya superada, y donde la ciencia es despojada de toda
esperanza de justificacin existencial, matiza aquella primera afir
macin y nos proporciona claramente la clave para poder interpre
tar el dictum anterior:

La existencia nos resulta siem pre soportable com o fenm eno esttico,
y a travs del arte se nos han dado ojos y manos y ante todo la buena
conciencia para poder hacernos a nosotros mismos un fenm eno est
61
tico

En esta poca se vuelve Nietzsche de nuevo hacia el arte con la

esperanza fundada de poder crear nuevos valores, o en todo caso
crear las ilusiones de una existencia llena de sentido y fundamenta-
da. Pero el arte al que apela ahora no es ya una realidad metafsica,
sino algo ms humano. Y precisamente porque el arte es algo hu-
mago, porque es producto e invencin del hombre, lo mismo que
la ciencia, no se puede esperar de l una redencin efectiva, sino
que se aplica como una terapia, como una medicina y un blsamo
. - r . . * *

frente a la vida. . > i *

Con ello se completa y se fundamenta el argumento al aadir Ja

idea de que-la ejxistencia slo es soportable a travs del arte. Juo..el
arte, la existencia no. tendra sentido, puesto que su fuerza e s lo que
hace posible vivir la vida. Frente a la quiebra de mundos ideales
y divinos el arte hace posible que nosotros podamos mirarnos a
nosotros mismos, a nuestras vidas, con orgullo, como a nuestra
propia creacin, mirar nuestra vida como miramos una obra de
arte plstico en el marco de esa obra de arte universal que es la vida

61. GC, 107, KSA, 3,464. Se produce un pequeo cambio en la terminologa.

En vez de justificada dice aqu soportable. En realidad, como afirma Martha
Nussbaum (The transfigurations of intoxication: Nietzsche, Schopenhauer, and Dio-
nysus, en Kcmal [ed.], 1998, 68), en la visin que Nietzsche da del problema, la
bsqueda de una justificacin para la existencia est en realidad motivada por la
necesidad de hacer la vida soportable.
 LA ESTTICA DIONISACA

como un todo. Ahora bien, si la vida y el mundo no dependen ya

para su justificacin de ningn dios, porque se asume el aconteci
miento de la muerte de dios, pero tampoco de ninguna Razn ni
de la voluntad humana, entonces no hay instancia fuera de ella que
la justifique y la legitime, ya que la historia de mundo y la vida
misma np persiguen ningn plan ni estn ordenados a un fin, sino
que es ms bien como un juego o una comedia artstica. Tm-
poco se debe dejar tal justificacin en manos de la ciencia y de la
moral, pues una y otra son instrumentos distorsionantes de la exis
tencia y de la realidad, mientras que la esttica en su sentido origi-
n^aisthesis) iftiplica siempre una rica percepcin del mundo y de
la vida.
Justificar la vida estticamente supone de esta manera valorar
> ' ' *^4 ' ' * I

el mundo desde la perspectiva de su forma artstica. Pero si la

existencia en su esencia es necesariamente engao, ilusin, perspec:
tiva, apariencia, etc., todos ellos fenmenos negativos moralmen
te pero que forman parte de lo que es la esencia del arte, entonces
no se puede hablar de justificacin moral, sino ms bien de una
justificacin esttica. Lo mismo habra que decir en relacin con el
sufrimiento, ya que Nietzsche tambin lo entiende como un sueo
o una ilusin, y slo desd la perspectiva esttica puede ser justifi
cado. En realidad con la formulacin de este principio lo nico que
pretende es llevar hasta sus ltimas consecuencias el criterio de
valor que haba establecido desde el principio: ver la vida desde la
ptica del arte. Si la existencia puede hacerse todava soportable, y
si el existente es todava capaz de transformar su vida y hacer algo
de s, es porque ha dejado de creer en el en s de las cosas. El ser
de las cosas se hace aceptable por la imposicin de la forma
(realidad apolnea) sobre ellas, pues ya no hay una naturaleza real
de la existencia para ser transformada. Slo as es posible tal justi
ficacin, pues la imposibilidad de una justificacin ltima se hace
soportable slo cuando la vida es embellecida al imponer la for-
ma sobre el contenido. En este sentido, la belleza (Ifl vida
imensignjesttica)^es el resultado de un quehacer continuo sobre
uno mismo, de un continuo interpretarse a s mismo, de ejercer
sobre uno mismo esa violencia propia del artista. Hay que resistir la
seduccin que pueda producir el resentimiento, algo que requiere
no slo disciplina, sino tambin fuerza, puesto que los caracteres
que no se dominan a s mismo son quienes aborrecen la sujecin al
estilo62, es decir, los dbiles. Y esto, el proporcionar estilo al pro-

62. GC, 290, KSA, 3, 530.

338
 EL A R T E DESDE LA PTICA DE LA VIDA

pi carcter, es un gran arte que proporciona sosiego y hace

soportable la vida al hombre.
La vida, por tanto, slo puede ser iustificada- estticamen te en
lajri^jdiciaven que- tiene en s misma su propio mentido, y no soporta
ningn tipo dejcacionalidad tcnica. Nietzsche parece decirnos que
a vida, en cuanto que se automanifiesta y se exterioriza, tiene en s
misma una estructura hermenutica. Por eso, se excluye como prin
cipio que desde fuera se pueda establecer un sentido o un fin a la
vida que sera el objeto de su arte. JSTo se puede hablar, entonces, de
una justificacin que parte de una reflexin sobre la vida, sino de
mm-t r 0 m *

qu&eLsentido .de- la vida se fundamenta en su autpproduccin

creadora. Su sentido artstico se fundamenta no en el fin que le
confiere una direccin y un objetivo, sino que en todo caso la vida
- . ) * I| ^ I. -m A frV . . I ^ ^ 1 J . . .y * ^*

de la accin hacia el fin. Con esta frmula, Nietzsche

perfila su pretensin de superar la metafsica a travs de la esttica,
y de reducir el arte a la actividad propiamente metafsica del
hombre. El arte har posible lo que no pudo realizar la pretensin
de la metafsica tradicional y de la teologa: explicar el mundo
filosfica y moralmente. Esto explica que Nietzsche en su Ensayo
de autocrtica hable de una agresiva tesis63, la de la justificacin
esttica, que contiene la frmula para una disolucin de la metaf
sica a travs de la esttica. En el mismo contexto habra que situar
su definicin programtica de que el arte es la verdadera actividad
metafsica del hombre64. Nietzsche ironiza aqu con la pretensin
tanto de la metafsica tradicional como de la teologa de explicar el
mundo filosfica y moralmente. En ese sentido, el arte tiene que
hacer lo que la metafsica tradicional y la teologa no han podido
hacer, es decir, tiene que proporcionar una verdadera justificacin
deljnundo.
Desde un punto de vista antropolgico, Nietzsche mantiene la
idea de la autocreacin, es decir, transformar nuestra existencia y
hacer algo de nosotros mismos, n.definitiva, una obra de arte,
guesto que nuestra existencia no es algo, dad P, algo que descubri
mos, sino una invencin. Por ello es preciso la exigencia del auto-
reconocimiento, en la medida en que el llegar a ser lo que nosotros
somos es un asunto de comprender propiamente lo que nosotros
, ------ ............................................................ ....................................... A 1

hemos llegado .a ser65. En este sentido, la tragedia contribuye de

una manera relevante a ello, puesto que muestra que el mundo tan

63. EaC, en NT, p. 31. 64. Prlogo a NT.

65. Cf. R. Havis, Socrncism and the question of aesthetic justificador), en
Kcmnl (cd.), 1998, 121.
 LA ESTTICA DIONISACA

aparentemente ordenado y lleno de sentido es una creacin nuestra

entre nosotros y el mundo real, nos proporciona una visin de con
traste entre la autntica verdad de la naturaleza y la mentira de una
cultura que se comporta como si sta fuera la nica realidad. Es un
contraste similar al que se da entre el ncleo eterno de las cosas, la
cosa en s, y el mundo apariencial en su conjunto66. De esta forma,
la tragedia revela el verdadero rostro del mundo real y lo que hay
detrs de toda apariencia, al mismo tiempo que hace tomar con
ciencia al individuo de que l no es diferente del resto de la natu
raleza, que forma parte de ella y pertenece a ella.
En este sentido, como indica Gerhardt67, la justificacin est
tica es una expresin de la autosuficiencia general del mundo, es
decir, en la medida en que no necesita ninguna relacin significati
va por encima de l, es en s tan significativo como puede serlo una
obra de arte. Lo decisivo es entonces la fuerza que aplica un genio
no a la obra, sino a s mismo como obra6*, porque lo verdadera
mente importante aqu no es el fruto del rbol, sino la semilla, la
energa creadora. A primera vista parece, como si Nietzsche se apun
tase a un cierto esteticismo amoral69 de la existencia, a una trans
valoracin de todas las categoras morales y polticas en el nombre
de valores estticos imparciales. Sin embargo, el punto de vista
esttico de Nietzsche es fundamentalmente prctico. Al arte se le
otorga una sobrevaloracin que representa el revs de la sobrevalo-
racin de la moral, y es pensado como la instancia que legitima. Si
la existencia slo pude justificarse estticamente, entonces Ips fines
ticos no tienen significado frente a la necesidad de producir un
gran arte. La fuerza dionisaca que se manifiesta en el arte es ante
rior a cualquier significado moral. Adems, lo dionisaco requiere
la voluntad afirmativa opuesta a la voluntad de negacin; es un
modo de percibir el mundo en devenir, ms all del bien y del mal,
que son estticos, de manera que la existencia es justificada sola
mente cuando es afirmada. El arte nos muestra as que podemos
desde nosotros mismos crear el orden, el sentido, la lgica, y que
no hemos de someternos a ua alternativa en que solamente que-

66. NT, sec. 8, p. 81.

67. V. Gerhardt, Artisten-Metaphysik, en Djuriric y Simn (eds.), 1986,
1984,90. ' '
68. A, 548, KSA, 3,319. En KSA, 2,533, dice: Todo gozador cree que lo que
importa en el rbol es el fruto, cuando lo importante es la semilla. En eso est la
diferencia entre todos los creadores y gozadores. Heidegger tambin se da cuenta de
que en la esttica de Nietzsche se hablaba poco de la obra de arte (I, 138).
69. M. C. Nussbaum, loe, cit,t p. 60.

(
340
 EL ARTE DESDE LA PTICA DE LA VIDA

dan dos opciones, o la fe en un Dios o el caos. El arte nos ensea

y nos proporciona la posibilidad de sentirnos orgullosos de noso
tros mismos y nos permite potenciar al mximo la vida. As se
muestra la. funcin vital del arte en la transformacin del hombre
mismo en un fenmeno esttico, pues el hombre creador tambin
es l mismo una obra de arte.
La justificacin esttica de la existencia no tiene, por consi
guiente, nada que ver con una interpretacin moral o religiosa de
la misma fundada sobre los conceptos de culpa, pecado, etc. Ahora
bien, dicha justificacin se debe realizar ante alguien, pero no se
puede esperar ya de ningn dios, pero s de un dios-artista amo
ral70, de una fuerza que construya el mundo al estilo del nio que
juega y que coloca piedras aqu y all71, el dios-esttico Dioniso en
cuya actividad se revela el trgico doble rostro jnico del principio
csmico de construccin-destruccin del mundo, un juego que jus
tifica tambin lo disarmnico. Tal justificacin, por tanto, significa
prefigurndola, la tesis de la inocencia del devenir, el rechazo de la
visin teleolgica del idealismo platnico-cristiano y schopenhaue-
riano. Para apoyar dicha tesis Nietzsche propone las siguientes so
luciones:

. La prim era solucin ha sido para m la justificacin esttica de la exis

tencia. Sin embargo, el mismo justificar no debera ser necesario. La
m oral pertenece al reino de la apariencia. La segunda solucin ha sido
para m la falta objetiva del valor de todos los conceptos de culpa y
reconocim iento del carcter subjetivo, necesariamente injusto e ilgico,
de toda vida. L a tercera solucin han sido para m la negacin de todos
los fines y la comprensin de la incognoscibilidad de la causalidad72.

Es indudable, que la introduccin de esta frmula por Nietz

sche en El nacimiento de la tragedia tiene una verdadera funcin
estratgica y est cargada de intencionalidad. Por una parte, hay
una clara provocacin en cuanto que se trata de superar toda forma
de justificacin moral por una justificacin esttica de la existencia;
por otra parte, tampoco hay que olvidar que esta formulacin se
utiliza sobre todo como un recurso para establecer de una forma
fehaciente su distancia con la tica y esttica de Schopenhauer. Es
cierto que Schopenhauer tambin haba definido la tarea del arte
como un instrumento para solucionar el problema de la existen

70. EinC, scc, 5, en NT, p. 31. 71. NT, sec. 24, p. 188.
72. KSA 10. 238.
 LA ESTTICA DIONISACA

cia73, pero esa solucin no la haba buscado en una justificacin de

la existencia, sino en la negacin del mundo y de la vida, y en su
superacin, como una consecuencia de su pesimismo fundamental.
Por el contrario, Nietzsche plantea la posibilidad filosfica de una
afirmacin de la vida sin negar el sufrimiento y el dolor del mundo.
Esta superacin fue uno de los objetivos de Nietzsche al plantear su
metafsica del arte como medio para poder alcanzar su meta. Por
eso, desde el punto de vista esttico, la justificacin esttica alcanza
tambin a lo feo y lo disarmnico. En El nacimiento de la
tragedia, seccin 24, hace alusin a que lo feo y lo disarmnico
quedan tambin justificados en el mundo como si se tratase de un
juego artstico que la voluntad juega consigo misma en la eterna
plenitud de su placer. El mundo es justificado como fenmeno
(Erscheinung), no en relacin a un concepto de bien, o a un con
cepto de Dios, desde el que se podran explicar los sufrimientos
inherentes al mundo, sino en relacin al placer del Ur-Eine en la
apariencia. La justificacin del mundo yace en la satisfaccin y en
el placer del Ur-eine como de su verdadero creador. Es en este
contexto cuando aparece la msica como paradigma capaz de pro
porcionar recursos tericos para comprender el sentido de la justi
ficacin del mundo como fenmeno esttico.
Por lo tanto, la justificacin de la vida que se busca aqu tiene
una proyeccin esttica. Tampoco se admite un tipo de justifica
cin como la que proporciona el optimismo del hombre terico, ya
que sta slo es una justificacin terica e inautntica, porque se
distancia de la vida dentro de posiciones objetivas. Mientras que el
principio dionisaco es ms bien una forma de vida cultural en la
que el arte, que se produce en el mbito de las tensiones propias de
lo apolneo y dionisaco, llega a ser el prototipo de todo pensar,
actuar y filosofar. Una cultura que rechaza el efecto narcotizante de
una elaboracin terica del mundo, y asume el sentido de la exis
tencia con los ojos bien abiertos hacia los abismos oscuros de la
misma, tendr necesariamente una visin distinta del mundo y,
como consecuencia de ello, una representacin diversa de la justifi
cacin de la propia existencia. Por eso, como dice Kaulbach, la tesis
de que el arte justifica la vida y la existencia se ha de interpretar en
el sentido de que el conocimiento esttico del mundo, que tiene
lugar en la produccin artstica, se enfrenta al conocimiento teri-

73. WWV, 521. Sobre la diferencia entre Nietzsche y Schopenhauer en el tema

de la justificacin esttica vase el comentario de Reibnitz, 1989,170.

342
 EL A R T E DESDE LA PTICA DE LA VIDA

co del mundo74. No es extrao entonces que Nietzsche utilice este

principio esttico radical como una respuesta a la alternativa socr
tica. Esta no pareca una va adecuada para superar ese lado horri
ble de la existencia, pues la comprensin de la vida en trminos
conceptuales y categoriales tal y como la proyecta nuestra cultura
no hace ms que fomentar la sabidura de Sileno. Los griegos trgi
cos, sin embargo, fueron capaces de vivir sin una justificacin so
crtica y revistieron sus exigencias tericas, al mismo tiempo que su
arte trgico les poda proporcionar la justificacin requerida. No
deja de ser cierto que a primera vista la tragedia parece que niega
la posibilidad de tal justificacin; tambin es verdad que su repre
sentacin pona de manifiesto el sinsentido de nuestros sufrimien
tos y su carcter inexorable. Pero la tragedia tambin nos recuerda
que esa vida, a la que podemos proporcionar algn sentido, es slo
apariencia e ilusin, aunque en el fondo y en lo profundo no sea
ms que una parte de una naturaleza catica. El drama trgico les
mostraba en qu sentido la vida era un fenmeno esttico, y cmo
el mundo es un objeto de placer y est lleno de belleza en cuanto
fenmeno esttico, y que slo como tal poda ser justificado. Por
eso los griegos, a juicio de Nietzsche, comprendieron que el mundo
en el que vivimos y la cultura que busca su sentido no es ms que
una expresin artstica de ese otro mundo al que nosotros no pode
mos dar un sentido. Esta perspectiva existencial es la que propor
ciona el consuelo metafsico necesario para poder soportar con
todas sus consecuencias la vida misma, para nosotros la existencia
es todava soportable como un fenmeno esttico75.
Por ltimo, es necesario apuntar que es posible que el trmino
justificacin lo utilice tambin aqu Nietzsche a veces como sin
nimo de redencin. Sin embargo, redimir el mundo no significa
corregirlo; nosotros justificamos o redimimos el mundo al tratarlo
como un fenmeno esttico. Nietzsche rechaza el paradigma de la
redencin cristiana, a favor de una afirmacin de la vida que, trans
figurada en el proceso artstico, incluye tambin la tragicidad de la
existencia. Por eso afirma enfticamente en un fragmento de 1888,
en el que expresa las razones por las que es necesaria la justificacin
esttica de la vida en sus ms diferentes manifestaciones, que el arte
es lo que abre las ms altas posibilidad a la voluntad de vivir y el

74. Cf. F. Kaulbach., sthetische und philosophische Erkenntnis beim frhen

Nictzschc, en Djuric y Simon, 1986, 68.
75. Ibici,

343
 LA ESTTICA DIONISACA

que posibilita la propia esencia de la vida, en cuanto que produce

aspectos de plenitud:

El arte es la nica contrafuerza superior frente a toda voluntad de

negar la vida, es la fuerza anticristiana, la antibu dstica, la antinihilista
por excelencia. El arte com o redencin del que conoce de aquel que
ve el carcter terrible y enigmtico de la existencia, que quiere verlo,
del que conoce trgicamente. El arte com o redencin del que obra
de aquel que no slo ve el carcter terrible y enigmtico de la existen
cia, sino que lo vive y lo quiere vivir; del hombre trgico y guerrero,
del hroe. El arte com o redencin del que sufre com o cam ino hacia
estados de nim o en que el sufrimiento es querido, transfigurado,
divinizado; en que el sufrimiento es una form a del gran encanto76.

Y as realiza el arte un triple aspecto: el arte redime

redime al que acta, el arte como redencin del que
sufre
Nietzsche ha sabido leer productivamente a los presocrticos
que ante todo trataron de reconciliar conocimiento y vida. Y, sobre
todo, ha querido dejar bien claro desde el principio que la relacin
entre filosofa, arte y vida es profunda y estrecha. As lo ha dejado
formulado en esos tres pilares fundamentales en los que se apoya
su pretendida esttica: el arte como actividad metafsica de la-.vida,
el arte como estimulante de la vida y el arte como justificacin
esttica de la vida. Con ello Nietzsche nos quiere hacer ver y
ensear que en la actividad creativa encontramos la fuente de
aquello que hace que la vida merezca la pena de ser vivida. Si
aprendemos a valorar esa actividad y encontramos nuestro propio
sentido en ello, ms bien que en la bsqueda de una dimensin
externa, sea dios o la naturaleza, o cualquier otra instancia, es
entonces cuando podremos amarnos a nosotros mismos y amar a
la vida. El arte se convierte entonces en la forma antipesimista por
excelencia de la vida, la gran alternativa a una filosofa como la de
Schopenhauer o a cualquier forma de ascesis que conlleve la resig
nacin. Y precisamente esa idea de que el arte no existe separado
de la vida, idea que comienza a desarrollar a partir de El nacimien
to de la tragedia, se convierte en una de las ideas principales de
su pensamiento. No tiene sentido, por tanto, considerar el arte
por el arte, ese gusano que se muerde la cola77. El artista tiende

76. KSA, 13,521. Este fragmento es probablemente un borrador para una nue
va introduccin a El nacimiento de la tragedia.
77. CI, Incursiones de un intempestivo, 24, p. 102.

344
 EL ARTE DESDE LA PTICA DE LA VIDA

hacia el sentido fundamental y bsico del arte, que no es el arte

en cuanto tal, sino la vida.
Pero la argumentacin de Nietzsche no termina simplemente
aqu. Como lo ha expresado con claridad Claudia Gremmler, la
intencin de Nietzsche de legitimar el mundo como un fenmeno
esttico, significa que hay que encontrar una especie de acceso a l,
el cual es esttico en s mismo78. Y como medio de acceso elige
Nietzsche una forma de lenguaje que pone en juego su carcter
metafrico. Esta forma de lenguaje es el lenguaje del arte, pues para
Nietzsche el lenguaje en su origen no es un elemento racional y
conceptual de la concepcin del mundo, sino que l lo entiende
como un medio esttico de la experiencia humana del mundo, ya
que slo en este sentido es posible que pueda expresar el devenir de
la realidad. Arte y lenguaje tienen por consiguiente las mismas
funciones: uno y otro tienen que ser tiles para la vida en cuanto
que pueden expresar de una manera perspectivista a travs de
imgenes y configuraciones la misma realidad. Lenguaje y arte,
por tanto, son los que de una u otra manera abren el camino para
comprender la vida como un devenir. En Nietzsche slo es ade
cuado para el mundo, entendido como fenmeno esttico, un len
guaje que despee la funcin de un medio esttico. Y en este
lenguaje, segn Claudia Gremmler, es donde verdaderamente se
expresa la identidad de arte y mundo que domina el pensamiento
de Nietzsche79.

78, Gremmler, 1984, 1; Mller, 1995, 66.

345
 III Parte
LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE.
OTROS MODOS DE DECIR
 9

EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

Uno de los aspectos ms importantes del pensamiento de Nietz

sche, sin el cual su filosofa perdera toda esa tensin creativa que
genera, es su reflexin radical sobre el lenguaje y la perspectiva
esttica desde la que lo piensa. Para comprender sus escritos de
madurez y, sobre todo, su crtica a los problemas tradicionales de la
metafsica y epistemologa, es imprescindible contar con esa gua
hermenutica, o hilo conductor (Leitfaden), que es el lenguaje.
Pero sera una tarea incompleta si esa realidad antropolgica no se
contemplara desde la ptica del arte como instancia suprema
desde la que se juzgan los desvarios tericos de la metafsica. Creo
que aqu podemos encontrar una de las claves de todo el proceso de
desmitificacin que lleva a cabo la filosofa de Nietzsche frente a
las pretensiones de la tradicin filosfica sobre la verdad y el cono
cimiento, especialmente su fe en el valor de los conceptos y en la
naturaleza representativa del lenguaje. Y podemos interpretar esta
lnea desconstructiva en Nietzsche como una verdadera estrategia,
puesto que la crtica del lenguaje constituye un arma en la batalla
que cuestiona los valores culturales de la metafsica, dinamitando
su discurso. Para l, la verdad es una funcin del lenguaje. Esta idea
de q u e la v e r d a d es u n asu n to d e c o n v e n c i n lin g stic a a n tic ip a la s
tesis fu n d a m e n ta le s d e l sig lo XX.
En este captulo vamos a tratar de exponer cmo el tema del
lenguaje en Nietzsche hay que entenderlo tambin desde la ptica
del arte, porque slo as sera posible articular un nuevo paradig
ma lingstico capaz de liberar a la filosofa de las redes de un
lenguaje que con el uso ha perdido todo su valor creativo. En
primer lugar, expondremos el problema del lenguaje dentro de los
primeros desarrollos de la filosofa de Nietzsche; en segundo lugar
veremos cmo, en el fondo, el lenguaje conceptual tambin tiene
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

un componente esttico; en tercer lugar examinaremos cmo Nietz

sche intuye una posible solucin al problema desde el lenguaje
metafrico, como el lenguaje figurativo en el que se fundamenta el
lenguaje como arte.

9.1. El pronstico: el lenguaje est enfermo

El mundo que ausculta Nietzsche es un mundo en el que la civiliza

cin cada vez es ms compleja y fragmentada, de tal manera que es
difcil servirse de un lenguaje que haba surgido intuitiva y creativa
mente para decir y expresar el mundo en el que vivimos. Compren
der el mundo se ha convertido en un verdadero problema para el
hombre moderno, hasta el punto de que ni siquiera es capaz de
comprender las ms sencillas necesidades de vida1, porque el
lenguaje es ya demasiado limitado para significar. Por eso, el pro
nstico de Nietzsche es claro: el lenguaje est enfermo1. El lenguaje
est intrnsecamente enfermo y su enfermedad esta asociada con el
nihilismo y el progreso de las ciencias. Y para superar esa enferme
dad que es el lenguaje es preciso que se tengan en cuenta las dife
rencias, el cuerpo, las experiencias vitales afirmativas, los afectos,
las pulsiones, etc. A los conceptos les falta sangre, deca Nietzsche:
De todo lo escrito yo slo amo aquello que alguien escribe con su
sangre. Escribe t con sangre. Y te dars cuenta de que la sangre es
espritu3. Pero es ms difcil comprender la sangre ajena que sus
palabras, y precisamente por eso tambin es tan difcil comprender
a los que escriben con sangre, slo los hombres fuertes comprende
rn. Pues bien, ante la apremiante necesidad de salvar la indigencia
de la palabra, incapaz de transmitir los sentimientos profundos, la
parte de silencio que todo discurso lleva consigo y la plurivocidad
de la misma vida, Nietzsche cree que el lenguaje se presenta como
una amenaza, como el mayor obstculo para que el filsofo desa
rrolle sus profundas intuiciones y, al mismo tiempo, como el gran
culpable de los distintos errores que ha cometido la razn:

Por doquier el lenguaje est enfermo y la opresin de esta m onstruosa

enferm edad pesa sobre todo el desarrollo humano. El lenguaje ha
debido de recorrer toda la escala de sus posibilidades para abarcar el
reino del pensamifito, es decir, de lo justamente opuesto al sentim ien
to, alejndose de esa form a de las fuertes m anifestaciones del senti

1. KSA, 1,455. 2. Cf. WB, sec. 5, KSA, I, 455.

3. AhZ I, Del leer y el escribir, p. 69.

350
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

miento, que en los orgenes se poda expresar en toda su sencillez [...]

El lenguaje se ha convertido por doquier en una fuerza en s que ahora
aferra con brazos espectrales a los hom bres [...], apresados por la locu
ra de los conceptos generales [...] As la humanidad aade a todos sus
dolores el sufrim iento de la convencin, es decir, concordar en pala
bras y acciones, pero no en sentim ientos4.

Por esta razn, Nietzsche busca la manera de legitimar una

nueva forma de expresin lingstica como condicin de posibili
dad de una nueva forma de pensar y decir, que haga, sobre todo, al
hombre ms libre.
Cuando nos acercamos a los primeros escritos de Nietzsche, lo
primero que nos llama la atencin, tal vez por su querencia hacia
cuestiones de tipo filolgico, es su crtica del lenguaje. Y enseguida
se nos ofrece un diagnstico: el lenguaje sufre una patologa natu
ral, que es independiente de los sujetos que hablan un lenguaje. Y
est enfermo: primero, porque el lenguaje ha dejado de ser una
produccin y ha perdido todo su impulso creador; y segundo,
porque la gente ya no es capaz de comunicar lo que sucede, ya que
ha llegado a estar tan prisionera del lenguaje conceptual que ha
perdido su conexin con los sentimientos, y por lo tanto con la
naturaleza. Ese anquilosamiento que sufre el lenguaje se produce
fundamentalmente porque trabaja solamente por convencin, como
una mquina. Pero frente a ese dominio de las convenciones del
lenguaje, que amenazan como un poder a la vida, el arte ofrece una
nueva perspectiva desde la que se puede superar una concepcin
del lenguaje que es esencialmente metafsica y llegar a una reapro
piacin del poder del lenguaje. Por eso, casi desde sus primeras
obras, arte y lenguaje entran en un juego continuo de implicacio
nes, de tal manera que no es exagerado afirmar que uno de los
aspectos de la esttica de Nietzsche est centrado en torno a lo que
el lenguaje es en el arte y lo que el arte tiene que ver con el
lenguaje. En este contexto, la expresin de que la existencia slo
se puede justificar estticamente debe entenderse en el sentido de
que un lenguaje esttico, precisamente ese del arte real, es capaz de
conferir a la existencia una expresin adecuada en un modo justifi
cado, y que por eso el problema no est en la existencia, sino en su
justificacin, es decir, en su representacin lingstica y figurativa.
En los Fragmentos postumos es donde encontramos, sobre todo,
esa aproximacin entre produccin del lenguaje y proceso artstico,

4. Wtt, cc. 5, KSA, I, 455.

351
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

desde el momento en que Nietzsche considera la actitud y la co n

dicin e sttica como la verdadera fuente del lenguaje, como su
momento originario, en el que la fuerza de la v id a trata de desbor
darse creativamente. Con ello tendra lugar la reconciliacin del
hombre con la naturaleza.
Ya en sus primeros escritos se formulan una serie de tesis acerca
del lenguaje, que preanuncian una especie de giro lingstico, que
afecta radicalmente a la manera de entender la filosofa, y que se
materializan en una oposicin frontal a la sintaxis lgica del len
guaje, a la tradicin aristotlica-platnica, que identifica lenguaje
con gramtica, y sobre la que se ha construido la lgica de la
identidad que sacrifica la inmediatez y lo concreto a la mediacin
general. En el fondo, es una crtica contra la fe que han profesado
los filsofos en las estructuras lingsticas hasta el punto de divini
zarlas y convertirlas en el mximo exponente de la razn. Todos
conocen ya aquella sentencia de Nietzsche en la que se condiciona
la superacin del nihilismo al desenmascaramiento de la gramatica-
lizacin de la razn y de aquellos que sucumbieron a su seduccin:
La razn en el lenguaje: oh, qu vieja hembra engaadora!
Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continua
mos creyendo en la gramtica...5. Por eso se preguntaba tambin
lacnicamente, si le sera lcito al filsofo elevarse por encima de
la credulidad en la gramtica6 o, lo que es lo mismo, si es posible
superar esos modos de decir y esas formas concretas de pensar que
investigan las causas y fundamentos de todo ente, que unen y sepa
ran conceptos, como si fuesen cosas reales.
La respuesta de Nietzsche, frente a los excesos lingsticos de la
metafsica, no queda restringida a una simple crtica de la razn, sin
ms, sino que ofrece una alternativa no ya terica sino e st tica , a
travs de la cual es posible transformar la filosofa, y el lenguaje
conceptual que la fundamenta, por la va de la experien cia de la
creacin a rtstic a . Nietzsche est convencido de que el camino que
puede llevar a la liberacin del lenguaje de sus propias limitaciones
y atrofias se ha de buscar en la afirmacin de la fuerza creadora del
hombre como alternativa, es decir, en una razn esttica, que no es
una razn analtica, sino ms bien una especie de razn intuitiva
apoyada en los in stin to s y en las pasiones, ya que el instinto merece
ms autoridad y credibilidad que. la propia racionalidad.
Una primera aproximacin a lo que podemos llamar en un sen
tido amplio la estetizacin del lenguaje la encontramos en un frag

5. CI, 4, 5, p. 49. 6. MbM, 34, p. 61.

352
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

ment de 1869 sobre el Origen del lenguaje7. Aunque aqu el nexo

entre arte y lenguaje no se tematiza de modo explcito, se puede
apreciar el intento de buscar un camino crtico distinto al de Kant
en el mbito del lenguaje. Nietzsche parta de dos tesis que, aunque
no son de produccin propia, marcan en cierto sentido ya una
direccin: que el lenguaje precede a la verdad y que el lenguaje es
anterior al pensamiento8. Al mismo tiempo pona el origen del
lenguaje en el contexto del desarrollo de la naturaleza, consideran
do que el lenguaje era un producto del instinto natural. En un
primer momento sirvi para satisfacer las necesidades del reba
o, como un medio de comunicacin y una forma de entenderse.
En este sentido, una de las primeras funciones del lenguaje en su
origen fue sobre todo la de servir de expresin a los sentimientos.
En el plano filosfico plantea la siguiente tesis que contiene en
germen muchos de los desarrollos posteriores: Los conocimientos
filosficos ms profundos estn ya preparados en el lenguaje9. Si
esto es as, parece que Nietzsche cree como algo necesario no man
tener lejos de la razn lo potico, el producto de la fantasa, sino
asociarlo al trabajo de la misma razn e iniciar con ello un cambio
constitutivo del concepto de realidad.
Estas primeras formulaciones en torno al lenguaje sintonizan,
ciertamente, con las tendencias de la poca y con autores como
Schelling o Eduard von Hartmann, en los que explcita o implcita
mente encuentra Nietzsche gran parte de su inspiracin10. As, por
ejemplo, en el breve escrito antes mencionado sobre el origen del
lenguaje asume a manera de conclusin el siguiente texto de Sche
lling perteneciente a la Filosofa de la mitologa, en el que funda
menta el lenguaje en el nivel del inconsciente:

Puesto que sin lenguaje no podra haber nada filosfico, ni podra

pensarse, en general, en una conciencia humana, la fundam entacin

7. Vom Ursprung der Sprache (1869-1870), en Nietzscshes Werke. Kritische

Gesamtausgabe, IX/2., Vorlesungsaufzeichnungen (SS 1869-WS 186911870). Edicin
de W. Mller-Lauter y K. Pestalozzi, Walter de Gruyter, Berlin, 1993, pp. 185-188.
Este texto fue utilizado por Nietzsche como introduccin para un curso sobre gram
tica latina en el semestre de invierno de 1869-1870. Es posible que formara parte de
la primera fase en las reflexiones del joven Nietzsche sobre el lenguaje. Posteriormen
te, ir matizando su teora del lenguaje en El nacimiento de la tragedia; en sus Vor
lesungen ber Rhetorik (CR), y en Verdad y mentira en sentido extramoral de 1873.
8. US, p, 185. 9. Ibid.
10. A veces se acenta demasiado el grado de dependencia de Nietzsche de los
autores de su poca. Sin embargo, a pesar de las coincidencias, es necesario insistir en
aquellos elementos verdaderamente originales de Nietzsche.

3 53
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

del lenguaje no puede estar en la conciencia; y, sin em bargo, cuanto

m s profundam ente penetram os en ella, tanto m s claramente se des
cubre que su profundidad excede la de la ms consistente produccin.
C on el lenguaje pasa com o con los seres orgnicos; al verlos nos im a
ginam os que vienen a la existencia ciegamente y, al mismo tiem po, no
se puede negar la intencionalidad infundable de su form acin, incluso
en los ms pequeos detalles11.

Este texto introduca claramente como mbito de reflexin para

Nietzsche los dos niveles en torno a los cuales gravita su concep
cin del lenguaje: lo inconsciente, como nivel primario, en el que
se asienta el impulso creador y artstico, y la conciencia, como nivel
secundario, es decir, el primero, el lenguaje inconsciente, como
condicin de posibilidad del segundo, el lenguaje de la conciencia.
Con lo cual se fijaba ya como principio que el lenguaje no encuen
tra su origen en la consciencia, sino en un nivel oscuro y profundo
que la condiciona como lo ms real. De esta manera, Nietzsche
piensa que la consciencia humana es lo que es a tenor de la forma
y la fuerza particular del lenguaje que la estructura, o en otros
trminos, la consciencia tiene una estructura lingstica.

9.2. El lenguaje originario y las palabras

Sus primeras reflexiones sobre el lenguaje estn estrechamente rela

cionadas con su teora esttica de la msica, de tal manera que en un
primer momento ya se puede observar el nexo que se establece entre
esttica y lenguaje. Al plantearse en un primer momento el proble
ma del lenguaje, la intencin de Nietzsche no parece ser otra que la
de establecer un nuevo paradigma lingstico como referente frente
a la esterilidad del lenguaje conceptual y como forma crtica de la
historia de la metafsica occidental, que tiene en la msica su grado
ms alto de expresin, hasta tal punto que la msica llega a conver
tirse para l, en esta primera poca, en una referencia constante para
medir las posibilidades y limitaciones del lenguaje. Tomando como
modelo la msica, Nietzsche establece una relacin de proporcin

11. F. W. J. Schelling, Vorlesungen ber sthetik, en op. cit., vol. 5, p. 62. Como
Schelling, Nietzsche da primaca a lo esttico, pero lo hace con un espritu diferen
te. Schelling ve el arte como la culminacin de la filosofa, porque el arte slo puede
darnos una visin inmediata dentro de la realidad. Nietzsche, por su parte, enfatiza lo
esttico, precisamente porque no nos da una idea de la realidad. 1 hombre, en la
visin de Nietzsche, no tiene acceso a la realidad. Sus abstracciones son metforas
desgastadas, y su lenguaje encama ms bien su talento innato para la creacin csilica,

354
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

inversa entre el grado ms alto de consciencia y de lucidez intelec

tual y el grado ms alto de inconsciencia. En otras palabras, el len
guaje de imgenes y de palabras, es decir, el lenguaje de la represen
tacin es el lenguaje que al mismo tiempo que permite lo mximo de
consciencia posible, pierde sin embargo en sentido. En cuanto repre
sentacin, el lenguaje como creacin artstica est sometido a las
fuerzas inconscientes de la voluntad, a las pulsiones y a los afectos.
Sin embargo, afectos y sentimientos slo podrn decirse conceptual
mente en un grado nfimo; una gran parte podr significarse median
te el lenguaje de gestos, pero la mxima posibilidad de significacin
la tiene el lenguaje de los sonidos, representado en El nacimiento de
la tragedia por el smbolo de Dioniso y su expresin ms inmediata,
la msica. Quin vence dice Nietzsche en la Visin dionisaca del
mundo al poder de la apariencia, y la depotencia, reducindola a
smbolo? Es la msica12. ste ser entonces el doble plano en el que
se mueven sus reflexiones sobre el lenguaje: por un lado el lenguaje
de las palabras, sustentado por la gramtica y la metafsica, por otro
lado un lenguaje ms profundo, original y ms autntico, fundamen
to del primero, considerado desde la ptica del arte como un pro
ducto prelingstico y artstico. La frmula de Nietzsche que expre
sa esa precedencia y originalidad del lenguaje musical, sobre el
lenguaje de las palabras es la siguiente: la msica es el lenguaje
universal anterior al lenguaje verbal13.
Como ya vimos en la primera parte, la msica es la nica forma
artstica que se puede entender como una rplica inmediata de la
misma voluntad y que como tal aparece como el lenguaje univer
sal en grado supremo. En este sentido, el lenguaje verbal concep-
tualizado se distingue del lenguaje musical de los sonidos en que la
msica es la nica que manifiesta lo ms ntimo de las cosas. Entre
el lenguaje musical y el de las palabras se da, por tanto, una rela
cin jerrquica. Ahora bien, qu tipo de lenguaje es la msica?
Como presentacin directa de la voluntad, es smbolo universal
del mundo14 y en cuanto tal comprensible para todos y cada uno,
puesto que la msica es el verdadero lenguaje universal que se
comprende por encima de todo15 y como arte sobresale en cuanto
que es un lenguaje que es capaz de una infinita aclaracin16. El
sonido musical no pertenece al mundo de la representacin, sino
que habla de lo eternamente comprensible y nunca se manifiesta

12. VdM, en NT, p, 250.

13. KSA, 8, 260, Die universale vorwortliche Sprache.
14. NT, 6, p. 72, 15. KSA, 1,529. 16. KSA, 7, 47.

iss
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

como fenmeno en su totalidad. De ah que no se pueda codificar

y fijar en una estructura de signos definidos, puesto que no dice
algo ni se puede reducir a conceptos. Esto es lo que convierte al
lenguaje de los sonidos en un lenguaje previo al lenguaje verbal, en
cuanto que es libre e inmediatamente accesible, y precisamente por
eso es un lenguaje abierto, ya que es una estructura sintctica sin
una dimensin semntica codificada17. Nietzsche piensa de esta
manera la gnesis del lenguaje hablado desde la msica.
Por qu la msica adquiere ese lugar tan privilegiado en el pen
samiento de Nietzsche cuando habla del lenguaje? No parece un
tanto extrao que uno de los grandes maestros de la prosa alemana
contraponga tan drsticamente la msica y la palabra? En su discur
so sobre la relacin entre msica y lenguaje incide una vez ms la
teora musical de su maestro Schopenhauer18 y el modo en que la
interpreta y la ejecuta su otro gran mentor, R. Wagner, tal y como
ya qued expuesto en la primera parte. En la jerarquizacin que es
tablece ste de las artes, la msica alcanza el carcter supremo, ya
que la cosa en s, la esencia del mundo, se expresan a travs de
los sonidos. Ese poder que ejerce la msica sobre el espritu humano
la convierte en una lengua universal que supera en claridad a todos
los idiomas de la tierra y que la razn no comprende. Las palabras
son el lenguaje de la razn, pero la msica es el lenguaje que expresa
el pathos ms ntimo de nuestro ser; por eso, cuando la msica tra
ta de amoldarse a las palabras y de ceirse a los hechos, se esfuerza
por hablar un lenguaje que no es el suyo19. El mismo Schopenhauer
no vacilaba en establecer una comparacin, como lo hara posterior
mente Nietzsche, entre el lenguaje conceptual y el otro lenguaje, el
de la msica y los sonidos, cuya generalidad y universalidad no es
la generalidad vaca de la abstraccin conceptual, sino que tiene
otra naturaleza distinta20. Y es precisamente esa otra naturaleza lo
que permite a la msica liberar y expresar en infinitas melodas to
dos los impulsos, todos los esfuerzos posibles de la voluntad, todos
aquellos procesos del espritu del hombre que la razn arroja en el
molde ancho y negativo del concepto21.

17. Fietz, 1992, 151.

18. Cf. WWV, 301^316. Bernard Pautrat llega a decir que Nietzsche sustituye el
logocentrismp fiel pensamiento occidental por un melocentrismo: Es un pensa
miento que ya no toma como modelo el logos del lenguaje, sino el melos de la msi
ca, por eso la msica es la verdadera filosofa (es decir, la filosofa trgica, puesto
que lo trgico es la realidad del querer), porque ella exhibe propiamente la presencia
plena del Ur-Eine (trgico)... (1971, 71).
19. Ibid., p. 309. 20. Ibid. 21. JW d,p.310.

3 56
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

Schopenhauer, por lo tanto, es el referente de Nietzsche para

evaluar tericamente el lenguaje de las palabras en relacin con el
lenguaje de los sonidos. Como punto de partida se pone la diferen
cia radical entre msica y lenguaje, de la misma manera que se
oponen Dioniso y Apolo. En este sentido, el lenguaje sera la expre
sin simblica en el plano apolneo de la msica dionisaca, que es
interpretada por Nietzsche como expresin del ritmo de las emo
ciones y afectos que forman el trasfondo tonal del lenguaje22. Ahora
bien, si el lenguaje es un conjunto de sonidos o signos articulados
(Lauten), la msica es el arte del sonido, de la tonalidad pura (Ton,
no Laut). Pero su grado de distincin se encuentra sobre todo en la
forma y en el modo de expresin o comunicacin, es decir, entre
la forma instintiva de comunicarse y la forma conceptual. El len
guaje es la expresin o traduccin de representaciones accesorias o
derivadas del querer, es decir, de representaciones conscientes. En
este sentido, el lenguaje es un instrumento reductivo, reduccin del
querer a su expresin ms derivada, ms fenomenal, ms pobre,
hablando ontolgicamente, pues el concepto como vehculo de
expresin es siempre un lmite. Quedarse slo en el lenguaje figu
rativo significa para Nietzsche condenarse a no poder decir el sen
timiento, lo ms ntimo del ser, que no es otra cosa que la represen
tacin primitiva de la vida del querer. El lenguaje de las palabras,
por tanto, es un modo secundario de la funcin expresiva o signi
ficante, una voz menor respecto a esa especie de voz ideal que es el
lenguaje de los sonidos, expresin eminente y primaria respecto a
la cual habra que evaluar todas las otras voces. Las palabras, por
eso, no pueden expresar la gran mayora de nuestros sentimientos,
pues slo son como la superficie de un mar que se agita en lo
profundo. En La visin dionisaca del mundo, en su ltima parte23,
comienza ya a pensar que el lenguaje conceptual es una modalidad
deficiente si lo comparamos, por ejemplo, con otras formas de
comunicacin como la danza y el canto, a los que considera como
lenguajes que representan un acceso ms inmediato al mundo de
los sentimientos. Estos lenguajes son completamente distintos,
sin conciencia24. Por eso, al analizar aqu la relacin entre senti
mientos y su forma de expresin, llega a la conclusin de que los
sentimientos slo parcialmente pueden ser plasmados en ideas,
puesto que siempre queda un resto insoluble que no se puede

22. KSA, 7, 359. 23. Cf. VdM, sec. 4, en NT, p. 250.

24. KSA, 1, 572.

357
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

traducir a conceptos. Nietzsche distingue, entonces, entre la forma

lingstico-conceptual de comunicar los sentimientos, que es una
forma consciente, y otras dos maneras, inconscientes e instintivas,
de comunicacin: el lenguaje de los gestos y el lenguaje de los
sonidos, describiendo el lenguaje hablado como sntesis del simbo
lismo de los gestos y del sonido. Msica, inconsciente y voluntad
quedan as estrechamente vinculados. Todo esto explica en cierta
manera que en El nacimiento de la tragedia el lenguaje sea llevado
a su mxima posibilidad en la cancin popular (Lied), y se consi
dere a Arquloco como el comienzo de un nuevo mundo de poesa
en un fuerte contraste con el mundo de Homero. Con esto dice
Nietzsche hemos sealado la nica relacin posible entre poesa
y msica, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto
buscan una expresin anloga a la msica y padecen ahora en s la
violencia de sta25. En este sentido, la poesa lrica se puede con
siderar como una fulguracin imitativa de la msica en imgenes
y conceptos, y aparece la msica en el espejo de las imgenes y de
los conceptos como voluntad.
Nietzsche distingue claramente, de este modo, dos esferas sim
blicas distintas. La representada por el lenguaje conceptual que,
en cuanto smbolo de las apariencias, no puede representar aquello
que es lo ms ntimo de nuestro ser y de la naturaleza; y la otra
esfera simblica, universal, privilegio de la msica, capaz de acce
der a ese resto insoluble que el lenguaje no puede comunicar.
Dice en El nacimiento de la tragedia:

C on el lenguaje es im posible alcanzar de m odo exhaustivo el sim bolis

mo universal de la msica, precisamente porque sta se refiere d
m anera sim blica a la contradiccin prim ordial y al dolor prim ordial
existentes en el corazn de la unidad originaria (Ur-Eine) y, por tanto,
sim boliza una esfera que est por encima y antes de toda apariencia.
C om parada con ella, toda apariencia es, antes bien, slo sm bolo; por
ello el lenguaje , en cuanto rgano y sm bolo de las apariencias, nunca
y en ningn lugar puede extraverter la interioridad ms honda de la
msica26.

El lenguaje de las palabras, por tanto, no simboliza ms que

representaciones conscientes o inconscientes, sin que se d una co
rrespondencia entreia palabra-smbolo y la esencia interior respec
to a la cual todas las dems cosas del mundo no son ms que meras
copias. El lenguaje es smbolo en cuanto que es una rplica (Abbild)

25. NT, sec., 6, p. 69. 26. I b id p. 72.

358
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

que no se ajusta a la realidad, y en cuanto smbolo representa o

traduce esa meloda originaria que tiene su raz en los propios
afectos. La relacin entre el lenguaje de los afectos y sus diferentes
grados de objetivacin excluye cualquier tipo de imitacin en un
sentido estricto. As se puede explicar que la poesa trate de recupe
rar lingsticamente la musicalidad perdida del lenguaje y su ritmo
ms autntico. De una forma expresiva M. Haar ha sealado cmo
en realidad todo lenguaje se funda sobre una entropa, sobre una
prdida de fuerza que slo permite la constitucin ficticia de la
universalidad y del sentido abstracto27. En el fondo, el lenguaje o
las palabras son signos de debilidad, prdida de fuerza, no expresan
la afirmacin de fuerza que tenan las palabras en su sentido origi
nario. Manifiesta el poder del dbil en cuanto que es un poder que
nivela, desfigura, produce injustas generalizaciones, enmascara:
Toda palabra es una mscara28, pues el lenguaje es reactivo, de
fiende al dbil frente al fuerte y considera peligroso que aparezcan
las diferencias como elementos disgregantes.
A pesar de la importancia del lenguaje de los gestos, al que
tambin otorga un lugar privilegiado, sobre todo en su forma su
prema, la danza, es mediante el lenguaje de los sonidos, es decir, a
travs de la mediacin instintiva de los sonidos, como mejor
podemos expresar los sentimientos ms ntimos de la naturaleza,
puesto que con el sonido se resuelve el mundo de la apariencia en
su unidad orgnica y el mundo de Maya desaparece ante su ma
gia29, a fin de que se haga directamente inteligible no slo el
genio de la especie, como en el gesto, sino el genio de la existencia
en s, la voluntad30. Y es que para Nietzsche la voluntad, que es la
forma fenomnica ms universal, tiene tambin su esfera simb
lica en el lenguaje. Por eso considera que los grados de placer y
dolor, manifestaciones de un algo primordial impenetrable, se sim
bolizan en el tono del que habla31, es decir, en el tono de la
palabra. Placer y dolor no son ms que expresiones de ese tono
fundamental que hace del lenguaje de sonidos un lenguaje univer
sal. Como quiera que ese fondo emotivo o tono fundamental es el
mismo en todos los hombres, la variedad de lenguas es considerada
por Nietzsche como un texto cuyas estrofas se yuxtaponen a la
meloda originaria de las palabras que expresan ya el placer y el

27. Haar, 1995, 406. 28. MbM, 289, p. 249.

29. VdM, en NT, p. 253. 30. Ibid.
31, KSA, 7, 12 [1], 361. Nietzsche estudia la relacin msica-palabra en este
fragmento y en el 7 [127], 185-190, tambin del mismo ao.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

dolor32; las vocales y las consonantes privadas del tono fundamen

tal no seran ms que posiciones de los rganos, es decir, gestos.
As, pues, Nietzsche, no duda en considerar la msica como el
mejor lenguaje, aquel que mejor expresa la meloda del mundo
que es la voluntad, y en esa medida se constituye en el alma del
lenguaje, en su momento admico, porque est ms cerca de lo que
debe decirse. Es la voz de Dioniso rivalizando con la otra palabra,
la de la lgica, la de la razn y la de la ciencia.
En escritos posteriores, Nietzsche va matizando su posicin fren
te al lenguaje. As por ejemplo, en los fragmentos sobre Msica y
lenguaje33 adopta ya una visin ms sofisticada del mismo. En este
fragmento, las palabras son slo smbolos, no de cosas en s, sino de
representaciones, con lo cual se cuestiona ya la relacin lenguaje-
realidad tal y como se haba venido entendiendo por la tradicin fi
losfica34. En/ nacimiento de la tragedia el lenguaje es definido por
Nietzsche como rgano y smbolo de las apariencias35 y, como tal,
no puede expresar lo ms ntimo de la naturaleza y el corazn de
las cosas, aquello que slo la msica es capaz de exteriorizar. Wag
ner en Bayreuth marca una profunda inflexin: en primer lugar,
porque aqu ya detecta ntidamente que el lenguaje es un problema;
y en segundo lugar, porque comienza a plantearse cmo puede su
perarse el estado crtico en el que se encuentra el lenguaje, produci
do por su instrumentalizacin social y por la pura convencin. Pero
es en Verdad y mentira en sentido extramoral (1873) en ese escrito
no publicado porque Nietzsche era consciente de la radicalidad de
sus tesis, donde corrige y resume los planteamientos de El naci
miento de la tragedia. Es en este pequeo escrito donde Nietzsche
sintetiza ya de una forma magistral su pretendida filosofa del len-"
guaje. El problema del lenguaje no se reduce simplemente al de su
origen, sino al de su historia, es decir, a la historia de su cada, de su
destruccin y, sobre todo, a la historia del olvido de su naturaleza. Y
aqu se aventura ya, desde el mbito puramente filosfico, en el cam
po de la esttica, tratando de demostrar cmo la teora de la rela
cin del lenguaje con la realidad, entendida por la tradicin como
una relacin de adecuacin, ha constituido la piedra angular de la
metafsica, y cmo slo podr superarse esta ltima si entendemos
esa relacin como una relacin esttica.

32. Ibid. 33. KSA, 7, 1 [12].

34. Acerca del desarrollo del pensamiento sobre el lenguaje de Nietzsche cf.
Schlpmann, 1977.
35. NT, sec. 6, p. 72.

360
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

9.3. Instinto y lenguaje

La importancia que comienza a tener ya en esta poca para Nietz

sche el valor de lo inconsciente en la configuracin radical del
lenguaje demuestra una vez ms que muchas de sus ideas posterio
res encuentran aqu su explicacin. Ese inters de Nietzsche por
descubrir la razn oscura de nuestro mundo consciente est moti
vado, en parte, por el influjo que ejerce en esos momentos la obra
de su coetneo Eduard von Hartmann (1842-1906), La filosofa del
inconsciente36. Claudia Crawford, en su estudio sobre los comien
zos de la teora del lenguaje de Nietzsche37, en el que se analizan
principalmente las fuentes, dice que el influjo de Hartmann no
solamente proporcion al joven Nietzsche algunas.ideas interesan
tes sobre el origen del lenguaje, sino que vino a llenar un gran vaco
en su pensamiento sobre el lenguaje, un vaco que haba sido abier
to, pero no llenado satisfactoriamente, por sus lecturas de Kant y
Schopenhauer38. El entusiasmo del joven Nietzsche por las ideas
de Hartmann se puede ver reflejado tambin en su corresponden
cia39. Esas lecturas le permitan articular mejor convicciones pro
fundas que no haban encontrado una respuesta adecuada en la
obra de su maestro Schopenhauer. Hartmann, por ejemplo, sostie
ne como idea central de su obra la condicionalidad del lenguaje

36. E. von Hartmann, Philosophie des XJnbewusstenyBerlin, 1869; edicin ms

actual Georg Olms, Hildesheim, 1989. De especial inters es el captulo que lleva por
ttulo: El inconsciente en el origen del lenguaje. Alusiones a Hartmann las encon
tramos en los Nachgelassene Fragmente 1969-1974, en KSA, 7, 65; 618; 647-648;
648-650; 654-655; 658-659; 660; etc.
37. Crawford, 1988.
38. Ibid., p. 18. De la misma opinin es A. Mittasch (Nietzsche als Naturphilo-
soph, Alfred Krner, Stuttgart, 1952), el cual cree que la idea de Nietzsche del incons-
cente procede de Schelling, Schopenhauer y E. von Hartmann. A este respecto hay
que sealar tambin que el influjo de Schelling estuvo mediatizado por el propio
Hartmann. Es un dato significativo que Nietzsche enviase un ejemplar de El naci
miento de la tragedia a E. von Hartmann (cf. BKSA, 3,310 y 316). Sobre el influjo de
E. von Hartmann en Nietzsche: F. Gerratana, Der Wahn jenseits des Menschen. Zur
frhen E. v. Hartmann-Rezeption Nietzsches (1869-1874): Nietzsche-Studien 17
(1988), pp. 391-443.
39. En carta a Carl von Gersdorff (4-8-69) escribe Nietzsche: La filosofa del
inconsciente de Hartmann es un libro importante para ti a pesar de la deshonestidad
del autor (BKSA, 3,36). Aqu se puede apreciar ya que la admiracin por Hartmann
se ve empaada por la forma insolente en que critic a Schopenhauer, en un momen
to en que Nietzschc todava no haba comenzado a distanciarse de su maestro. Las
rccrcncins a Hartmann en su correspondencia son bastante frecuentes: cf. BKSA, 3:
36, 73. 162, 310, 316, etctera.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

respecto al pensamiento, es decir, que todo pensamiento humano

consciente es slo posible con la ayuda del lenguaje. En definitiva,
el progreso en el desarrollo del lenguaje ser la primera condicin de
progreso en la elaboracin del pensamiento consciente y no su
consecuencia. Partiendo de este principio, Hartmann llegaba a la
conclusin de que el lenguaje es un producto de una actividad
espiritual inconsciente. Ms an, el origen del lenguaje estara en
un instinto inconsciente40. Estas ideas pueden resultarnos hoy fami
liares, despus de las investigaciones de Freud sobre el inconscien
te, pero pensar en un origen inconsciente del lenguaje como condi
cin de las operaciones conscientes en la poca en que Nietzsche
lee a Hartmann era, ciertamente, una idea novedosa. Introduca un
elemento nuevo y revolucionario, el inconsciente, como fundamen
to de toda actividad humana consciente, ya sea el lenguaje concep
tual o el pensamiento racional. Ahora bien, aunque algunas de estas
ideas se encontraban ya implcitas en la idea de voluntad irracional
de Schopenhauer, lo que a Nietzsche debi llamarle poderosamen
te la atencin fue el que entre los niveles de la voluntad y del
pensamiento conceptual se viniese a sumar un nuevo nivel explica
tivo: el del inconsciente individual. Las ideas bsicas que Nietzsche
asume de Hartmann, y que constituyen la piedra angular sobre la
que se construye su pensamiento sobre el lenguaje, podemos resu
mirlas en las siguientes proposiciones: 1) el inconsciente como una
nueva esfera productiva, artstica y creativa que acta; y 2) el ins
tinto como origen ltimo del lenguaje y del pensamiento.
El reconocimiento de una esfera inconsciente productiva como
fundamento del lenguaje supone un cambio significativo, sobre
todo, al destacar el papel positivo del lenguaje en el proceso del
desarrollo humano, y social, y del conocimiento filosfico, e
introduce un claro matiz relativista al plantear la determinacin
del pensamiento por el lenguaje. El conocimiento filosfico ms
profundo se encuentra ya preparado en el lenguaje, deca Nietz
sche en el fragmento antes mencionado Sobre los orgenes del
lenguaje. Desde esta nueva perspectiva, la razn pierde su fuerza
espiritual autnoma y su independencia respecto al lenguaje. Toda
forma de conocimiento y de interpretacin estar, por tanto,
condicionada lingsticamente. Con lo cual, el lugar propio para
la crtica de la razn se desplaza hacia ese otro mbito fundamen
tal que es l crtica del lenguaje, referencia ltima de los valores,

40. Cf. E. von Hartmann, op. ct,%pp. 298-300.

362
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

de nuestros juicios y, en general, de toda la actividad de nuestro

entendimiento41.
Ahora bien, si tenemos en cuenta que en todo lenguaje son las
formas gramaticales, la gramtica, las que permiten fijar los con
ceptos, emitir juicios (bajo la estructura gramatical sujeto-predica-
do), y pensar filosficamente en su sentido ms fundamental, en
tonces todo conocimiento filosfico est determinado, en ltima
instancia por categoras gramaticales. Nietzsche se lamenta de que
nosotros nos encontremos en la penosa situacin de no disponer de
ninguna frmula para nuestros conceptos y de tener que introducir
siempre las antiguas categoras42. Esta idea del dominio incons
ciente de la gramtica sobre el pensamiento y el conocimiento en
general se perfila en la obra posterior nietzscheana como un argu
mento contundente para demostrar la inconsistencia de los sistemas
filosficos y su ingenua fe en la razn. En Ms all del bien y del
mal dice, por ejemplo:

Ju sto all donde existe un parentesco lingstico resulta im posible en

absoluto evitar que, en virtud de la com n filosofa de la gram tica
quiero decir, en virtud del dom inio y de la direccin inconscientes
ejercidos por funciones gram aticales idnticas todo se halle predis
puesto de antem ano para un desarrollo y sucesin hom ogneos de los
sistem as filosficos43.

No es extrao, por eso, que Nietzsche entienda la lgica y la

metafsica como una mera consumacin y consagracin de la gra
mtica, pues gramtica, lgica y metafsica son una y la misma cosa
en distintos grados de desarrollo. La gramtica legitima a la meta
fsica y la metafsica a la gramtica, de tal manera que se puede
decir que lo que ha contribuido fundamentalmente a mantener viva
esa ficticia adecuacin entre lenguaje y realidad es esa forma fija
en las funciones gramaticales de la lengua44. Y es la gramtica,
precisamente, la que nos hace creer en la existencia de lo que
denominamos categoras gramaticales, tales como sujeto, objeto,
hasta tal punto que consideremos el yo, sujeto, como determi
nante del verbo pensar. As como tambin es la gramtica la que
nos impide desembarazarnos de la idea de Dios, Dios pertenece
tambin a esas categoras metafsicas nsitas en el lenguaje. Por eso

41. No hay que olvidar tampoco en este contexto el influjo que ejercieron sobre
Nletxschc los romnticos del lenguaje Hamann, Herder y Humboldt.
42. KSA, 13,280. 43. MbM, 20, p. 42. 44. KSA, 12, 135.
 LA DIMENSION ESTTICA DEL LENGUAJE

Nietzsche recurre a una metfora, la de Dios ha muerto, y no a

una proposicin como la de Dios no existe. Esta es la razn por
la que resulta tan difcil combatir los conceptos y las categoras
metafsicas, porque se esconden en el terreno entretejido de l grar
mtica, esa veritas aeterna45.
Nietzsche cree, sin embargo, que finalmente podremos desem
barazarnos de los ms viejos fondos de la metafsica, suponiendo
que podamos desembarazarnos de ese fondo que se ha incorpo
rado al lenguaje y a las categoras gramaticales y que se ha hecho
imprescindible hasta tal punto que nos parece que deberamos dejar
de pensar, si renuncisemos a esta metafsica46. No obstante, no
deja de ser un obstculo a la hora de liberar el pensamiento del
yugo gramatical del lenguaje, puesto que lo que ha permitido el
estudio de la filosofa y el progreso de la razn, tal y como nosotros
lo entendemos, se debe al perfeccionamiento de la gramtica en un
sentido puramente lingstico. Pero esto a costa del debilitamiento
del lenguaje, porque, afirma, el desarrollo del pensar consciente es
perjudicial para el lenguaje. El desarrollo creciente de la cultura
tiene como resultado el debilitamiento del lenguaje47. Es evidente,
que aqu Nietzsche sigue con cierto entusiasmo las tesis naturalistas
de Rousseau sobre el origen del lenguaje. Cuando Rousseau dice en
su Ensayo sobre el origen de las lenguas que el estudio de la filoso
fa y el progreso de la razn, mientras est guiado por la gramtica,
priva al lenguaje de su cualidad vital y apasionada48, estamos oyen
do las mismas ideas de Nietzsche al respecto. Por lo tanto, si la
posibilidad de la conceptualizacin de la razn est ya preparada
en la gramtica, y sta sigue convirtiendo al hombre en prisione
ro del lenguaje, slo queda dice Nietzsche considerar al len
guaje como un producto del instinto49.
La originalidad de Nietzsche no est tanto en afirmar que el
origen del lenguaje es algo instintivo, opinin que mantenan ya sus
antecesores, especialmente Rousseau y Schopenhauer50. La posi

45. KSA, 11,637. 46. KSA, 12, 237. 47. US, 186.
48. Ensayo sobre el origen de las lenguas, cit., p. 125.
49. US, 186. I

50. Rousseau afirma que los inventores del lenguaje no procedieron racional
mente; ms bien su instinto sugiri la consciencia a ellos (op. cit, p. 40). Schopen
hauer, por su parte, afirma que la cosa ms plausible me parece la asuncin de que el
lenguaje se invent instintivamente [...] En el hombre hay un instinto en virtud del
cual l produce, sin reflexin e intencin inconsciente, el instrumento que es absolu
tamente necesario para el uso de su facultad de razn y su rgano (Parerga und
Paralipomena, parte II, cap. 25, ber Sprache und Worte, 298a, en Smtliche Wer-

364
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

cin de esos autores es antropolgica, mientras que Nietzsche enfa

tiza el nivel inconsciente del instinto y su fuerza creativa y arts
tica frente a las pretensiones de la razn. Pero en este contexto no
hay que olvidar al Kant de la Crtica del juicio, que para Nietzsche
es el que nos seala la opinin correcta: En la Crtica del juicio
dice Nietzsche, Kant reconoca la teleologa en la naturaleza
como algo actual, pero por otra parte enfatiza la maravillosa anti
nomia de que algo necesario puede ser sin consciencia. Esta es la
esencia del instinto51. A su manera, y recogiendo las opiniones de
los otros, Nietzsche define en estos trminos lo que es y lo que no
es el instinto en la creacin del lenguaje:

Sin em bargo, el instinto no es el resultado de una reflexin consciente,

ni consecuencia de la organizacin corporal. T am poco es el resultado
de un m ecanism o que se asienta en el cerebro, ni efecto de un m ecanis
mo que se im pone al espritu desde fuera, que es extrao a l, sino el
m ayor logro particular de los individuos y de las m asas, salido de su
carcter. El instinto y el ncleo ms ntimo de un ser son una sola cosa.
y "

Este es el problem a real de la filosofa, la interminable finalidad de los

organism os y la inconsciencia respecto a su origen52.

El problema genuino de la filosofa para el joven Nietzsche se

desplaza, por lo tanto, hacia esa esfera productiva que es el incons
ciente y no hacia el mbito de la consciencia. El que quiera buscar
un origen productivo de toda posible forma de conceptualizacin,

ke, cit., vol. VI, p. 600). Schelling tambin habla de la mitologa como de un produc
to de la invencin instintiva (op. cit.j p. 53). De un modo ms expresivo todava,
Ludwig Heyse (1797-1855), en su obra System der Spracbwissensbaft (Berlin, 1856,
p, 62), afirmaba que ni el organismo fsico del hombre, ni el espritu subjetivo es el
principio creador del lenguaje, sino que la produccin del lenguaje aparece necesaria
mente, sin intencin reflexiva y conciencia clara, a partir del instinto interior del
espritu (citado por A. Meijers, en Gustave Gerber und F. Nietzsche: Nietzsche-
Studien 17 [1988], p. 370). Estos testimonios nos permiten afirmar que la tesis de
Nietzsche de que el lenguaje es un producto del instinto sintoniza claramente con las
opiniones de la poca.
51. US, 188. Los trminos de la antinomia kantiana eran stos: Toda produc
cin de las cosas materiales es posible sobre meras leyes mecnicas (I. Kant, Crtica
del juicio, cit., pp/359 ss.). Nietzsche, rescatando la antinomia, introduce el instin
to como una solucin a la antinomia, pero traiciona al propio Kant al trastocar la
idea de finalidad, sin conciencia, es decir, los fines de la naturaleza pueden ser fines
inconscientes. Cf. los Nachgelassene Fragmente de 1867-1868 en Werke und Briefe.
Historisch-Kritische Gesamtausgabe. C. H. Becksehe Verlagsbuchhandlung, Mn
chen, 1933-1942, vol. 3, pp. 371-394.
52. US, 186.

365
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

tendr que remitirse en ltima instancia a esa esfera que es lo ms

ntimo de nuestro ser, y en este sentido el lenguaje en su origen no
sera otra cosa que instinto inconsciente. El proceso de concep-
tualizacin demuestra una vez ms la necesidad de recurrir a esa
instancia, puesto que los conceptos que encontramos en los seres
humanos son transferidos y abstrados a partir de la multiplicidad
de la experiencia. Cuando Nietzsche dice que la mayor parte del
pensamiento consciente de un filsofo est dirigido por sus instin
tos, no hace ms que corroborar su otra idea de que el filsofo es
la continuacin del instinto53, tal y como afirma en uno de los
fragmentos. As, pues, la idea de que los procesos inconscientes
lingsticos son condicin de posibilidad del uso consciente de la
conceptualidad y de la abstraccin constituye, desde sus primeros
escritos, el hilo conductor del desarrollo posterior de su crtica
radical a la metafsica, a la moral y a la religin. Y partiendo de
estos supuestos no dejar de enfatizar una y otra vez que si el ser
humano desarrollase la capacidad de explotar las formas incons
cientes del lenguaje como posibilidades creativas, y las transfiriese
en trminos de un querer consciente como fuerza y accin, esa
cualidad transformadora del lenguaje permitira que nos abrise
mos a una transvaloracin de los valores.
Esa claridad con la que Nietzsche describe las dos esferas del
lenguaje puede inducir a pensar que l sostiene en un principio la
posibilidad de dos lenguajes54: el lenguaje inconsciente, producto
de los instintos y que pertenece al ncleo ms ntimo de un ser;
y un lenguaje consciente, el lenguaje conceptual, que se forma a
travs de procesos de fijacin y simplificacin y que, como tal,
supone un debilitamiento y empobrecimiento del primer lenguaje.
En Aurora es bastante explcito al respecto cuando dice que todo
nuestro llamado consciente es ms o menos un comentario fan
tstico sobre un texto desconocido y quizs desconocible, aunque
sentido55. Es decir, el lenguaje conceptual sera algo as como una
especie de metalenguaje fantstico, convencional, cuyo

53. KSA, 7, 463.

54. Claudia Crawford (1988) habla incluso de tres lenguajes: el lenguaje in
consciente, lenguaje consciente o conceptual y el tercero, que sera el ditirambo dio
nisaco. Creo que este tfercer lenguaje hay que entenderlo como una formulacin
distinta del lenguaje inconsciente en su mxima expresin.
55. A, 119, KSA, 3,113. En el mismo texto, al hablar de los juicios morales,
dice que son imgenes y fantasas que encubren, un proceso fisiolgico desconocido
para nosotros, una especie de lenguaje convencional con el que se designan determi
nadas excitaciones nerviosas.

366
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

referente es esa realidad profunda e ntima, la verdadera realidad,

que se oculta a nuestra capacidad de conocer y significar, y cuyo
lenguaje no es otro que el lenguaje de los instintos que, en defini
tiva, es el que interpreta la compleja estructura de nuestro organis
mo56. Hasta tal punto es determinante ese mundo inconsciente que
Nietzsche no duda en desplazar el criterio de significacin al mun
do de los instintos, de tal manera que el significado de los hechos
depende del dominio o la prevalencia de uno u otro instinto. Ahora
bien, la pregunta que suscita esta dualidad de lenguajes es su inte
raccin. En otros trminos, cmo se entiende el lenguaje conscien
te en relacin con los instintos? La respuesta de Nietzsche es clara:
Todo nuestro mundo de apariencias es un smbolo del instinto57.
Es decir, la relacin de esas dos formas de lenguaje es una relacin
simblica, en la que el lenguaje consciente aparece como el resulta
do de un proceso de simbolizacin. No hay que olvidar que cada
smbolo en el lenguaje es smbolo de una pulsin que da lugar a una
imagen. La amalgama de los smbolos, a travs del proceso# de
abstraccin, igualacin y simplificacin, es lo que en realidad gene
ra los conceptos58.
Klossowski59, con su acostumbrada perspicacia, ha rotulado
estas ideas bajo el nombre de una semitica pulsional, es decir, la
reduccin de una semitica del intelecto a una semitica de los
instintos que no tiene ninguna meta ni ningn sentido. Esto signi
fica que los impulsos o instintos, que constituyen la pluralidad del
cuerpo, no se pueden expresar en un lenguaje conceptual de signos.
El cuerpo quiere hacerse comprender por medio de un lenguaje de
signos falsamente descifrados por la conciencia: sta constituye ese
cdigo de signos que invierte, falsifica, filtra lo que expresa a travs
del cuerpo60. La conciencia queda reducida a la pura enumeracin
cifrada de aquellos mensajes que son transmitidos por los impulsos,
impulsos que se interpretan segn sus fluctuaciones de intensidad y

p
56. Estas ideas las mantendr Nietzsche hasta sus ltimos escritos. En Nietzsche
contra Wagner (KSA, 6, 418), a propsito de la esttica, dice que sta no es cierta
mente otra cosa que fisiologa aplicada.
57. KSA, 7,238-239. Aqu Nietzsche utiliza el trmino Trieb (literalmente im
pulso). En VmSe (KSA, 1, 875-890) hablar de un proceso de metaforizacin en el
que la palabra se 'entiende como una metfora de la metfora, es decir, de una
metfora original.
58. Sobre la teora nietzscheana de los procesos de simbolizacin en el lenguaje,
cf. Lynch, 1993, 125-135.
5?. Klossowski, 1972, sobre todo el captulo acerca de una semitica pulsio-
nnl (pp. 35-86) y la nota final sobre la semitica de Nietzsche (pp. 354-364).
60. Ibid., p. 53.

367
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

los gestos que quedan fijados por abreviacin. Ahora bien, para
Klossowski esas abreviaciones de signos que son las palabras re
presentan para la conciencia los nicos vestigios de su continuidad,
es decir, inventados a partir de una esfera donde lo Verdadero y
lo falso necesitan la representacin errnea de que algo puede
durar, permanecer idntico61. Nietzsche era ya consciente, desde
su poca juvenil, de que los impulsos y toda su fuerza dionisaca
expansiva son abreviados y reducidos bajo la forma de pensamiento
y lenguaje. Por eso, si la realidad es devenir, carecemos de lenguaje,
dir Nietzsche, para expresar aquello que acontece siempre.

9.4. La relacin lenguaje y realidad como relacin esttica

Desde esta perspectiva lingstica se puede entonces afirmar que el

sentido pragmtico y antimetafsico de la justificacin esttica de la
existencia encuentra su legitimacin filosfica cuando Nietzsche
piensa que la relacin entre lenguaje y realidad, entre hombre y
mundo, sujeto y objeto, es una relacin esttica, puesto que para
vivir necesitamos en todo momento del arte:

Nuestro ojo se detiene en las formas. Pero si somos nosotros mismos

los que lo hemos educado gradualmente, entonces vemos actuar en
nosotros una fuerza artstica. Vemos por lo tanto en la misma natura
leza mecanismos contra el saber absoluto: el filsofo conoce el lenguaje
de la naturaleza y dice: Necesitamos el arte62.

Si la metafsica y sus categoras lingsticas no tienen ya nada

que decirnos sobre la realidad, lo nico que le queda a la filosofa
es ese talante artstico, es decir, su voluntad de ilusin y tomar
conciencia de que la fuerza de la ilusin es la que domina en todas
las partes6*. No hay entonces un lenguaje que exprese la esencia de
las cosas, sino slo la ilusin que creamos mediante la fantasa al
inventar un mundo que no es en s, sino producto de nuestra ima
ginacin: Creemos saber algo de las cosas mismas cuando habla
mos de rboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin embargo,
ms que metforas de las cosas que no corresponden en absoluto a
las esencias primitivas64. Ese escepticismo lingstico no es ms que
el resultado de las ficciones antropomrficas que creamos y por
medio de las cuales hacemos medibles y cognoscibles para nosotros

61. Ibid., p. 78. 62. KSA, 7, 435.

63. KSA, 7, 429. 64. KSA, 1,879.

368
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

un acontecer csmico incognoscible e inaprehensible65. Pero esto

significa, en primer lugar, rechazar la funcin metafsica del len-
guaje como expresin adecuada de la realidad; en segundo lugar,
reivindicar el valor esttico del lenguaje en el sentido de una
reduccin de su funcin epistemolgica a favor de una funcin
pragmtica y vital; en tercer lugar, la relacin entre lenguaje y
realidad no es una relacin causal, mimtica, sino una relacin
mediata, convencional y metafrica, en la que el arte juega un
papel fundamental, puesto que lo esttico se origina nicamente a
partir de la formacin de metforas.
Si el lenguaje es el producto de la actividad artstica del hom
bre, en cuanto creador de metforas, se puede afirmar entonces que
en el lenguaje hay un elemento originario natural. O sea, las pala
bras no son pura expresin de lo que es la esencia de las cosas, sino
que son expresin de una determinada subjetividad, o mejor dicho,
de una voluntad de poder que expresa mediante el cuerpo y los
afectos los ritmos de los movimientos orgnicos. Esta relacin en
tre el sujeto artstico, creador del lenguaje, y el propio lenguaje es
una relacin que se ha olvidado como tal. En este sentido es como
se entiende la objetividad del lenguaje. El elemento artstico del
lenguaje es siempre ya disimulado en provecho de la verdad
pretendida objetiva y fija que l trata de comunicar: el concepto66.
Se hace imposible remontarse al origen del lenguaje, porque la
razn de ser del lenguaje ordinario o metafsico est precisamente
en ese olvido, en ocultar la actividad metafrica de una voluntad
de poder artista.

9.4.1. Dimensin esttica del lenguaje conceptual

Nietzsche parte de una desconfianza generalizada hacia los aspec

tos conceptuales del pensamiento, y rechaza categricamente la
mediacin de los conceptos. La fe en el lenguaje conceptual es
cuestionada en estos trminos:
m

La importancia del lenguaje para el desarrollo de la cultura se basa en

que puso en l un mundo propio junto a otro, un lugar que consider
lo suficientemente slido como para levantar desde l sobre sus goznes

65, Cf. J. Kirchhoff, Zum Problem der Erkenntnis bei Nietzsche: Nietzsche-
Studien 6 (197?), pp. 16 s. La naturaleza no conoce ni formas, ni conceptos, es unaX
indescifrable para nosotros. Cf. KSA, I, 879.
66, M. Haar, Nietzsche et la maladie du langage: Revue Philosophique 4
(1978), p. 404.

369
a
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

el resto del mundo y convertirse en el dueo del mundo. En la medida

en que el hombre ha credo en los conceptos y en los nombres de las
cosas como en aetemae veritatae durante lago espacio de tiempo, se ha
apropiado de ese orgullo con el que se elev por encima de la bestia:
crea realmente tener en el lenguaje el conocimiento del mundo. El
creador del lenguaje no era tan humilde como para creer que l slo
daba a las cosas denominaciones, sino que l se imaginaba que expre
saba con las palabras el supremo saber sobre las cosas: de hecho el
lenguaje es el primer grado del esfuerzo por la ciencia67.

Esa duda abierta, de que los conceptos que nosotros usamos en

las ciencias y en nuestra vida diaria sean realmente adecuados para
los objetivos que nosotros pensamos que ellos realizan, es algo
caracterstico del romanticismo del siglo X IX , y tiene su origen en el
sentimiento de que nuestros conceptos empricos no reflejan ade-
cuadamente los rasgos caractersticos de aquello que nosotros con
sideramos que representan. En esto, sin embargo, Nietzsche difiere
radicalmente de los neopositivistas, pragmatistas y existencialistas,
por su perspectiva esttica. Desde la tercera crtica de Kant se ha
considerado como algo normal enfatizar la inefabilidad de la expe
riencia esttica, su resistencia a quedar encerrada en palabras y
conceptos. Nietzsche sostiene que el marco de la esttica ofrece una
alternativa a la influencia meditica y compleja de los conceptos,
puesto que, todo concepto es una falsificacin de lo que pretende
representar, en cuanto que todo concepto trata de igualar lo des
igual.
Cmo es posible, entonces, la comprensin de la realidad? La
posibilidad de comprender depende de que se da una mera semi
tica. La exigencia de un modo adecuado de expresin es absurder:
est en la esencia de un lenguaje, de un medio de expresin, expre
sar una relacin... El concepto verdad es un contrasentido68. Esta
idea de que el lenguaje es una semitica, un conjunto arbitrario de
signos, que en cuanto tales son signos de comunicacin69, hace
imposible que el sujeto humano pueda ver y conocer algo ms all
de s mismo, tan imposible que conocer y ser son las esferas
ms contradictorias que existen70. Recordemos, en este sentido,
cmo Saussure hablaba del lenguaje como de un sistema de signos
completamente arbitrarios. El signo lingstico no une una cosa con
un nombre, sino un concepto (significado) con una imagen acstica

67. HdH I, 11, KSA, 2, 30-31. 68. KSA, 13, 302-303.

69. GC, 354, KSA, 3, 592.
70. FeTg, 11, p. 90. Cf. Knzli, 1976, 265.

370
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

(significante). La relacin entre sonido (imagen) y concepto es arbi

traria. El sonido no tiene ningn significado, pues slo a travs de la
diferencia entre las palabras surge un significado. Nietzsche en Ver
dad y mentira en sentido extramoral acenta tambin la posicin
arbitraria del signo lingstico y del lenguaje. Como el estructuralis-
mo, ve en el lenguaje un sistema de signos fosilizado y demasiado
humano, un medio conceptual participado matemticamente, que
lleva a los hombres orden, seguridad, pero tambin prisin.
Partiendo de estos supuestos, Nietzsche sostiene que la realidad
es el producto de una fantasa, su objetividad y conocimiento for
mas de pasin, prejuicio e ignorancia. Con las palabras slo expre
samos relaciones entre las cosas y respecto a nosotros, pero nunca
llegan a expresar la verdad. Incluso la palabra Ser es para Nietz
sche la relacin ms general, que rene todas las cosas, lo mismo
que la palabra no ser71, pues el lenguaje es un sistema de con
venciones y fijaciones que no tienen ningn fundamento in re, las
cuales como posiciones humanas afirman ms significativamente
sobre los que hablan que sobre el objeto del que habla72. Por eso se
puede decir que el mundo no tiene patrones objetivos, sino que es
ms bien puesto por el arte. *Son nuestras leyes las que nosotros
colocamos en el mundo, slo a travs de un poder lgico-potico
dirigimos nosotros las perspectivas a todas las cosas y as nos man
tenemos en la vida. En este sentido, slo podemos captar un mun
do que nosotros mismos hayamos hecho. El artista, por eso, es el
nico que decide sobre las cosas.'La necesidad de una tal transfor
macin creadora subjetiva del mundo y la nueva posicin de sus
valores se produce a partir del ocaso de los viejos condicionamien
tos ideales. Son los artistas, por lo tanto, los que nos ensean a ver
las cosas de lado o como en escorzo, o a disponer las cosas de tal
manera que en parte queden disimuladas y ofrezcan solamente la
posibilidad de entreverlas en perspectiva73. Con ello se desplaza el
acento hacia el sujeto en el proceso de la interpretacin lingstica
del mundo, mientras que el lado objetivo, la existencia de un mun
do verdadero de objetos, se convierte cada vez ms en una nada
o fbula. Esto no quiere decir que no haya mundo. No lo hay
como un en s, como algo que se distingue de los individuos que
hablan sobre eLmundo, interpretan o comprenden, sino slo como
nlgo creado por ellos: A este mundo creado por nosotros no co
rresponde ninguna supuesta realidad propia, ni un en s de las

71. Ibid. 72. Cf. Mller, 1995, 57. 73. GC, 299. KSA, 3, 538.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

cosas74, pues el sujeto mismo es el que hace que las cosas lleguen
a ser cosas75. Por consiguiente, del mundo podemos hablar slo de
un modo antropomrfico, en la medida en que es un reflejo de la
humanidad, como si fuera el eco infinitamente quebrado de un
sonido original76. Por eso, nuestros reflejos en el mundo se con
funden con verdades objetivas, porque el hombre se olvida de s
mismo como sujeto y, de hecho, como sujeto artsticamente crea
dor77. La capacidad para la verdad se une as a la produccin
esttica, que es lo que viene a ser toda produccin humana. Nietz
sche con ello lo que pretende a toda costa es poner la intuicin
{Anschauung) por encima de cualquier abstraccin omnipresente.
A pesar de la crtica de Nietzsche al lenguaje conceptual, sin
embargo, aunque resulte paradjico, al plantearse la cuestin acer
ca del estatuto que tiene la estructura de los conceptos, afirma que
su estructura es esencialmente esttica, puesto que es el producto
de un impulso humano estticamente creativo. Esta dimensin est
tica de las categoras o de los conceptos se puede apreciar cuando
Nietzsche considera que los conceptos son invenciones (Erdich
tungen) que tienen su origen en una fuerza inventiva e imagina
tiva, es decir, son representaciones simblicas producidas por algo
que no est sometido a reglas. En este sentido habla, por ejemplo,
de la invencin del sujeto, del yo en la que interviene un com
ponente artstico (Kunststck)78, y otorga el ttulo de artistas y
creadores a los que inventaron los conceptos. En una nota de 1886/
1887 dice:
La fuerza inventora que ha inventado categoras, trabaja al servicio de
la necesidad, de la seguridad, de la comprensin rpida sobre la base
de signos y sonidos, de medios de abreviacin [...] Los poderosos son
los que han convertido en ley los nombres de las cosas: y dentro de los
poderosos estn los mayores artistas de la abstraccin, los que crean las
categoras79.

Este texto de su ltima poca confirma lo que ya en sus escritos

de juventud haba expresado bajo el concepto de Begriffsdichtung
(poesa conceptual o poetizacin del concepto) aplicado a la
metafsica: Nosotros ya no permitimos la poesa conceptual (Be-
griffsdichtung). Slo en la obra de arte80.

74. KSA, 11, 609. 75. KSA, 12, 352 76. KSA, 1, 883.
77. Ibid. 78. KSA, 12, 162.79. KSA, 12, 237.
80. Carta a P. Deussen (mayo de 1868), BKSA, 2, 269. Cf. tambin sobre el
Begriffsdichtung, KSA, 7,518. El trmino Begriffsdichtung es de Lange.

372
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

Este trmino Begriffsdichtung lo utiliza Nietzsche en su primera

poca con una intencin crtica. Bajo el influjo de Lange desplaza
esa poesa conceptual del mbito de la filosofa hacia el terreno
del arte, aludiendo a la dimensin esttica del concepto y a la
verdad de la poesa. Esto, sin embargo, no significa segn
Schffel la degradacin de los conceptos, sino la integracin de
la funcin del arte en el proceso del conocimiento81, integracin
que es valorada por l como una actividad revolucionaria, como
un acto en el que al mismo tiempo se da la relatividad de la razn
y su libertad, y en el que se manifiesta el nexo entre creatividad y
normas, entre arte y filosofa. Pero no se trata slo de una poesa
conceptual en la aceptacin de un sujeto o de un yo, sino tambin
en las proposiciones de la ciencia. La esquematizacin y la abrevia
cin es tambin un arte, un modo de pensar mitolgico, en el que
mediante una formula abreviada se cree poseer la esencia de las
cosas.
Para Nietzsche, hay tambin una estrecha relacin entre la di
mensin esttica de lo conceptual con el proceso lingstico de
simbolizacin:

La condicin esttica (sthetische Zustand) tiene una sobreabundancia

de medios de comunicacin, al mismo tiempo que una extrema sensibi
lidad para una excitacin o signo. Este estado es el punto supremo de
la comunicabilidad y de la transposicin entre seres vivos, es la fuente
del lenguaje82.

Segn esto, la accin esttica se manifiesta esencialmente como

simbolizacin. En la formacin artstica de los smbolos, no slo se
remite a las categoras, sino tambin a los conceptos empricos,
puesto que para l el lenguaje es una suma de conceptos83. Ahora
bien, hay que tener en cuenta que cuando Nietzsche habla de los
conceptos en su origen, los considera siempre como un fenmeno
artstico que consiste fundamentalmente en simbolizar una gran
cantidad de fenmenos, originalmente una imagen, un jeroglfico.
Luego una imagen en el lugar de una cosa. Este es el reflejo apol- >
neo del fondo dionisaco. As comienza el hombre con estas proyec
ciones de imgenes y smbolos. Todas las imgenes artsticas son
nIo smbolos Todo nuestro mundo de apariencias es un smbo
lo del instinto84. Pero aqu no hay que olvidar que en el concepto

81. Cf. Schffe), 1987, 121.82. KSA, 13, 296.

83. KSA, 7, 238. 84. Ibid.

373
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

de smbolo se describe el proceder metafrico de la transposicin

lo que Aristteles llama epifora, de la reflexin en cuanto ana
loga85. Se da, por tanto, una vinculacin entre la dimensin estti
ca de la conceptualidad y los procesos de simbolizacin lingsti
cos, pues tanto el lenguaje como el arte son formas de expresin
simblicas. Ms tarde Cassirer86, al analizar las formas simblicas
como el verdadero camino para comprender al hombre, afirmara
que ste, en cuanto animal simblico experimenta el mundo a
travs del lenguaje. Ms recientemente tambin Blumenberg haca
hincapi en que la capacidad de simbolizar no es ms que una
consecuencia de la incapacidad para copiar:

El carcter operativo del smbolo est en la diferencia de la represen

tacin respecto de la imagen: la bandera no representa slo al Estado,
que se ha elegido sus colores, sino que puede en contraposicin ser
apresada o capturada, puede ser mostrada en el lugar de la victoria
deportiva, utilizada mal para fines87.

En una poca en la que todo se ve desde la ptica de la ciencia,

Nietzsche sostiene que el signo lingstico tiene una funcin funda
mentalmente simblico-artstica. Y puesto que el smbolo tiene una
funcin polismica, expresa al mismo tiempo la libertad de evitar
cualquier interpretacin literal de las palabras abrindose a otros
significados. Por eso, tiene una gran importancia para l tratar de
buscar un lenguaje alternativo al lenguaje conceptual de la metaf
sica en un lenguaje simblico, pues el lenguaje a travs del smbolo
consigue esa apertura que evita la fijacin de los conceptos. Es una
posibilidad que deja la puerta abierta para plantear el problema de
la relacin entre lenguaje y realidad, puesto que el smbolo a causa
de su estructura doble refleja la ambigedad y multisignificado de
las cosas. Pero la comprensin del lenguaje, y consecuentemente
del mundo sobre la base del smbolo, tiene su origen y su meta en
su comprensin del arte. La comprensin del mundo mediante

85. Sobre la relacin smbolo y metfora ver H. Blumenberg, Paradigmas para

una metafotologa, Trotta, Madrid, 2003.
86. E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, FCE, Mxico, 1971. Para
Cassirer el smbolo s la clave para comprender al hombre, pues vive inmerso en un
universo simblico. De ah que el hombre experimente el mundo a travs del lenguaje
y del arte principalmente.
87. H. Blumenberg, Ausblick auf eine Theorie der bergrifflichkeit, en A.
Haverkamp (ed.), Theorie der Metapher, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darm
stadt, 1983, p. 450.

374
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

smbolos significa para l el presupuesto de un gran arte. Arte y

mundo son idnticos, pues en el arte coinciden significado y signi
ficante, objeto y smbolo. En el arte dice Claudia Gremmler
coinciden, como identidad de smbolo y objeto, apariencia y reali
dad88. De este modo, Nietzsche pretende liberar al lenguaje como
medio esttico de sus vnculos con la realidad. El lenguaje tiene que
crear en el terreno de la ficcin una realidad artstica propia.
Otro de los aspectos en los que se pone de manifiesto esta
dimensin esttica de lo conceptual se puede apreciar cuando Nietz
sche analiza en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral la
genealoga de los conceptos89. Dicha genealoga es descrita como
un proceso de abstraccin mediado simblicamente. Todo proceso
de abstraccin significa dejar a un lado la sensibilidad, la intuicin,
etc., y consiste esencialmente en reducir un buen nmero de obser
vaciones intuitivas determinadas a un esquema, que ahora se puede
aplicar a distintos casos semejantes, pero nunca iguales. Esta reduc
cin de lo mltiple a lo uno, a la abstraccin de la generalidad, es
tambin un arte, un arte de la expresin90, que prescinde de lo
individual y de lo singular para quedarnos con el concepto y la
forma. Pero de una manera general, se puede decir que una de las
consecuencias inmediatas que se derivan de ese escepticismo lin
gstico, que niega que el lenguaje diga lo que son las cosas, es la
transformacin de una teora del conocimiento en una teora est
tica. Gerhardt, por ejemplo, ha llegado a calificar esta revolucin
esttica de Nietzsche de giro copernicano91, en el sentido de que
el arte fue puesto en el lugar del conocimiento, de la conciencia, de
la filosofa, y donde dominan la apariencia sensible, embriaguez,
sueo y la produccin artstica. En Sobre verdad y mentira en sen
tido extramoral Nietzsche distingue dos formas de conocimiento: el
conocimiento intelectual y el conocimiento simblico. Hubo una
poca, dice, en que junto a hombres racionales haba hombres
intuitivos. Los primeros tenan horror a la intuicin, y los segun
dos a la abstraccin. Los primeros no eran artsticos, los segundos
consideran la vida transfigurada por la apariencia y la belleza como
lo real92. Estas dos funciones del conocimiento estn unidas tam
bin a dos formas de entender el lenguaje. En el conocimiento
intelectual el lenguaje falsifica el devenir en ser; en el conocimien
to simblico el lenguaje como forma de expresin artstica puede,

88. Gremmler, 1984,39.89. KSA, 1,879. 90. KSA, 12,190

91. Gerhardt, 1988, 22.92. Cf. WmSe, KSA, 1, 875 s.

375
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

segn su funcin originaria, mostrar el devenir. El arte, por lo

tanto, se eleva a rgano del conocimiento, pues la naturaleza
necesita del artista con vistas a su propia ilustracin93; pero el arte
no es conocimiento de objetos, conocimiento discursivo, sino co
nocimiento intuitivo. En l acontece la verdad en el medio del
aparecer. Desde esta nueva perspectiva, conocer se entiende como
comportarse estticamente. Y en este sentido, slo el arte puede
aspirar a la verdad, pues el arte es ms poderoso que el conoci
miento, pues l quiere la vida94. Pero el arte que quiere la vida,
tiene como meta superior el autoconocimiento del hombre. Por lo
tanto, si el arte es rgano del conocimiento, entonces la crtica del
conocimiento es slo posible como esttica.

9.4.2. El valor pragmtico del lenguaje

Aunque Nietzsche niega que el lenguaje tenga una relacin esencial

con la realidad, sin embargo, al reivindicar el valor esttico del
lenguaje trata de explicar que su funcin epistemolgica queda
reducida en verdad a una funcin pragmtica y vital, es decir, el
lenguaje es el resultado de una necesidad, una mera expresin de
presiones fisiolgicas95. Su crtica del lenguaje, por lo tanto, no va
dirigida tanto al hecho de que nosotros actuemos y pensemos me
diante conceptos, puesto que l acenta una y otra vez el valor
pragmtico de tales conceptos. En este sentido, lenguaje y arte
tendran la misma funcin vital, es decir, servir y estimular la vida
(el arte como estimulante de la vida). Por tanto, los criterios que
rigen entre el lenguaje y realidad no son criterios metafsicos, sipo
ms bien antropomrficos y pragmticos. En otros trminos, el hom
bre se sirve del lenguaje no como un medio para expresar el en s
de las cosas, sino para expresar su propia relacin con la realidad
fenomnica, con la vida. La misma investigacin sobre el origen del
lenguaje nos revela tambin su funcin pragmtica, puesto que el
hombre crea el lenguaje para poder vivir, para poder conservar
se y sobrevivir. As se legitiman las categoras gramaticales y meta
fsicas, en la medida en que fundamentan una forma de poder, la
conservacin del individuo, y proporcionan ese grado de seguridad
que se necesita para protegerse del caos de los impulsos. Por otra
parte, la necesidad de comunicar exige elementos comunes de ex-

93. KSA, 1, 382. 94.. KSA, 1, 760.

95. Cf. R. Thurnheer, Sprache und Welt bei F. Nietzsche: Nietzsche-Studien
9 (1980), pp. 47 s.

376
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

presin, fijos y estables96. El argumento ms fehaciente de ese ca

rcter pragmtico del lenguaje lo tenemos en la existencia de las
diferentes lenguas. En stas podemos observar que lo que tiene
verdaderamente importancia en las palabras no es la adecuacin
entre stas y las cosas, algo puramente convencional y social, sino
la posibilidad de comunicarse. El lenguaje presupone entonces una
comunidad de hombres. Ahora bien, tal comunidad de hombres
para Nietzsche es un signo de las debilidades y de las carencias que
padece. En la comunidad, sin embargo, pueden sobrevivir muchas
debilidades. Por eso, el instinto de rebao sera un impulso natural
de la autoconservacin de los dbiles, y el lenguaje el producto de
lina necesidad biolgica en el que no se objetiva ninguna verdad
ni una certeza en s, sino nicamente un impulso nervioso, un
Afecto. La constitucin de la razn por medio del lenguaje, que en
Herder y Humboldt se celebran como momento estelar de la digni
dad humana, en Nietzsche es una mera expresin de impulsos fisio
lgicos97.
Dentro de la relacin esttica del lenguaje con la realidad,
Nietzsche hace referencia a la accin de nombrar cmo una activi
dad artstica relevante del hombre. Hasta tal punto que para l el
nombrar, como aconteca en los pueblos primitivos, es una tarea
creativa, un poner algo en las cosas, pero que en realidad es
como un revestimiento arbitrario que es extrao a su propio ser98.
Nuestro engao es creer que ese ropaje se identifica con la esencia
de las cosas y nuestro olvido no tener conciencia de que somos
creadores, ya que no se puede conocer o interpretar algo ms all
de aquello que se puede interpretar o nombrar. El acontecimiento
Interpretativo no es una revelacin a consecuencia de la cual esta
mos en grado de ver las cosas como realmente son. El punto de
viNta nietzscheano es un punto de vista perspectivista y no metaf-
ulco. Por eso nos recomienda que no olvidemos esto: Basta con
crear nuevos nombres, valoraciones y probabilidades para crear a
la larga nuevas cosas 99. Pero tampoco olvida Nietzsche, en con
sonancia con la doctrina de su maestro Zaratustra, que el nombrar
ctN propio de lo seores, de aquellos en los que se da una sobreabun
dancia de poder y voluntad de poder, de la especie dominante que
qh propia de los artistas. Hay pues una relacin en origen entre la
palabra y la fuerza de afirmacin. En la Antigedad, dar nombre a

%, Cf. Haar, 1995. 97. Cf. R. Thurnhecr, loe. cit., pp. 47 s.

VH, GC, S 58, KSA, 3, 422. 99. Ibid.

377
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

alguien significaba poder de dominacin, y saber el nombre de al

guien era una efectiva posibilidad de dominarlo. Por eso Yahwe, el
dios de los judos, no tiene nombre, es el que es, es el sin nombre,
pues el poner nombres, el derecho soberano de conferir nom
bres100, es un poder afirmativo perteneciente a la voluntad de po
der artstica. Pero los que ponen nombres son los fuertes, los que
tienen sobreabundancia de vida, los que determinan el sentido origi
nal de las palabras. El nombre lo ponen los seores. En este contex
to, Nietzsche no duda en pensar el origen del lenguaje como una
exteriorizacin de la fuerza de los seres superiores:

El derecho del seor a dar nombres llega tan lejos que deberamos
permitirnos el concebir tambin el origen del lenguaje como una exte
riorizacin de poder de los que dominan: dicen esto es esto y aque
llo, imprimen a cada cosa y a cada acontecimiento el sello de un
sonido y con esto se lo apropian por as decirlo101.

Con esto se nos sugiere la posibilidad de una designacin arbi

traria, de una referencia selectiva, de una perspectiva esttica que
d cuenta del mundo que conocemos.
Otro de los aspectos pragmticos del lenguaje es el orden siste
mtico que el hombre introduce en el mundo para hacerlo asequi
ble a sus necesidades. De ah que podamos hablar de la metafsica,
de la moral y de la religin como funciones lingsticas puestas por
la razn, a travs de las cuales el hombre supera el caos de la vida
en un marco de orden que la hace posible. Esto explica, como dice
el mismo Nietzsche, que los conceptos sean usados para construir
grandes estructuras conceptuales, un orden piramidal de castas*y
grados, un mundo nuevo de leyes, estructuras metafsico-lin-
gsticas que muestran la rgida regularidad de un columbario
romano e insufla en la lgica ese rigor y frialdad peculiares de la
matemtica102. Todas estas estructuras y ese orden que se proyecta
lingsticamente en las cosas no son ms que ilusiones y falsificacio
nes a un nivel superior. Pensamos que las leyes de la naturaleza
estn en la naturaleza, cuando la realidad es que son impuestas por
nosotros en la naturaleza, o que el orden de las palabras se corres
ponde con el orden de las cosas, cuando la verdad es que son meros
indicadores de una realidad puramente humana, reflejos de las pre
ocupaciones existenciales del hombre. Ordenamos, por lo tanto,

100. GM, I, 2, p. 32. 101. Ibid. 102. KSA 1,800.

378
 EL LENGUAJE Y SU DIMENSIN ESTTICA

con el fin de mantener la vida, puesto que la vida sera insoportable

sin cuerpos, lneas, superficies, causas y efectos, movimiento y
quietud, forma y contenido, sin estos artculos de fe nadie, hoy,
soportara la vida103. La suposicin de un orden divino o metafsi
co constituye la garanta de la conexin axiomtica entre cognos-
cente y conocido. Pero tal conexin se presume sobre la base de la
propia eficacia y utilidad para la vida.

103. GC, S 121, KSA, 3, 477*478.

:i79
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

Anticipndose a la crtica del lenguaje del siglo X IX y al giro lin

gstico del xx, el giro retrico, que se produce en un momento
determinado del desarrollo intelectual de Nietzsche, trata de redu
cir el pensamiento a un puro juego artstico de figuras retricas,
que suple la inalcanzable realidad y configura el mundo de ilusio
nes en el que nos movemos. Ante los problemas que planteaba el
lenguaje a sus aspiraciones sobre el poder decir lo ms ntimo de su
ser y de sus experiencias, opt por la va retrica como camino
revolucionario capaz de convertir en obra de arte la realidad me
diante figuras y metforas apropiadas. Partiendo de esta inquie
tante provocacin filosfica, se puede hablar, realmente, de que
Nietzsche inaugura un nuevo paradigma para explicar y responder
a los problemas que le planteaban la vida y la existencia? se trata
de un paso cualitativo hacia una radicalizacin cada vez ms fuerte
de sus ideas? Ese giro supone, en realidad, un cambio de marcha
en su pensamiento o ms bien un cambio de perspectiva? o quizs
estamos ante una nueva estrategia de Nietzsche, o ante una de sus
mscaras, con un carcter meramente coyuntural?
La lectura de su Curso sobre retrica1y de algunos apuntes de los
Escritos pstumosy todos ellos pertenecientes a los aos 1872-1873,
110s indican ya un cierto cambio de rumbo en el pensamiento del
joven Nietzsche, que no podemos soslayar. El nuevo lenguaje que
utiliza, los temas, el modo de radicalizar los problemas denotan una
proyeccin de sus ideales artsticos en el lenguaje. No hay que olvi
dar, tampoco, que este desplazamiento hacia la retrica coincidi en

i. Para mayor informacin sobre el tema, me remito a la Introduccin de mi

edicin do los Escritos sobro rotrica de Nictzsclie, El poder de la palabra, cit., pp.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

el tiempo con otra serie de acontecimientos cruciales en el desarro

llo de su pensamiento. Primero fue la ruptura con la filologa clsica
oficial despus de la agria polmica2 que suscit su primera obra, El
nacimiento de la tragedia; luego la ruptura con Wagner y el distan-
ciamiento de la filosofa de Schopenhauer. Tampoco deja de ser sor
prendente cmo se produce un cambio fundamental en las oposicio
nes categoriales que hasta ahora haban contribuido a mantener el
armazn central de sus ideas: Apolo/Dioniso, msica/lenguaje, ver
dad/apariencia, etc. El lenguaje adquiere, como vimos anteriormen
te, un protagonismo especial, tal vez porque Nietzsche intuye que
ah est la clave, para poder llevar a cabo la transformacin radical
de la filosofa y la transval oracin de los valores, que poco a poco va
asumiendo como tarea propia. As por ejemplo, habla de la forma
cin del lenguaje como de un proceso metafrico; de las palabras
como tropos; de las oraciones como figuras. Todo un nuevo aparato
lingstico que necesariamente tena que chocar con la estructura
elaborada hasta ahora por su pensamiento, pero que pareca expre
sar de una forma ms convincente los argumentos para configurar
una crtica a la metafsica ms radical y desconstruir la epistemolo
ga mediante la apertura hacia un juego infinito y pluralstico de la
interpretacin. En otros trminos, estaramos ante una nueva forma
de desmitificar las pretensiones epistemolgicas de la filosofa, y ante
la posibilidad antropolgica de reivindicar las cualidades artsticas
del hombre proyectadas en el decir y en el hablar, como lo ms pro
pio y esencial de su especificidad.

10.1. El lenguaje es retrica

Como consecuencia de todo ello, se detecta tambin un cambio en

las prioridades temticas. Si bien el lenguaje sigue constituyendo el
teln de fondo sobre el que se eleva la crtica a la filosofa tradicio
nal, sin embargo sus formas de expresin y su pregnancia filosfica
cambian de signo. Algunos ejemplos: la explicacin del lenguaje
desde el smbolo prcticamente desaparece; se deja a un lado la
relacin de la msica con el lenguaje, que haba sido un tema
central en El nacimiento de la tragedia; poco a poco se va difumi-
nando la impronta y el legado que haban marcado el romanticis
mo; el arte y la esttica adquieren una nueva dimensin, una vez

2. Sobre dicha polmica ver mi introduccin a la edicin en espaol: Nietzsche

y la polmica sobre El nacimiento de la tragedia, cit., pp. 9-44, en la que se analizan
las claves y las consecuencias.

382
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

que Dioniso ha desaparecido de la escena; la tragedia ya no se

interpreta como drama musical, sino que todo se transforma en
razn y saber3. Ahora lo verdaderamente importante es que el
hroe trgico encuentre palabras, razones y argumentos sugestivos,
porque lo nico efectivo es el lenguaje bello.
Ante este cambio, no es, pues, extrao que autores como
Lacoue-Labarthe hablen de una conmocin (bouleversement) pro
vocada por el encuentro de Nietzsche con la retrica, y que a partir
de entonces la metafsica del joven Nietzsche comience a resque
brajarse:

La retrica es precisamente ese elemento paradjico que debera po

der confirmarlo todo, pero que, una vez introducido, comienza a des
truir y termina por obligar al abandono de todo. Pues en el fondo, lo
que destruye la retrica, es la posibilidad misma de seguir mantenien
do el lenguaje de El nacimiento de la tragedia4.

Este cambio se puede tambin apreciar tomando como referen

cia las tesis mantenidas en esa obra, que recoga como resultado sus
principales elucubraciones. Ya vimos en la primera parte cmo las
ideas sobre la msica del joven Nietzsche, articuladas sobre la est
tica musical de Wagner y sobre la filosofa de la msica de Scho
penhauer, se convertan en esta primera poca, y sobre todo en El
nacimiento de la tragedia, en un referente para medir las posibilida
des y limitaciones del lenguaje5. Entonces Nietzsche pensaba que la
ms alta posibilidad de significacin del lenguaje la tiene el lengua
je de los sonidos, simbolizado bajo la figura de Dioniso y su expre
sin ms inmediata: la msica, la expresin directa de la generali
dad dionisaca. All todo suceda como si la msica, en el espacio
general de la simbolizacin, fuese el principio mismo de toda signi
ficacin. Quin vence deca Nietzsche al poder de la apa
riencia y la depotencia, reducindola a smbolo? Es la msica6. La
msica, en la que tiene su origen la tragedia, es el arte por excelen
cia, es el arte propiamente dionisaco, y en cuanto tal repele a la
retrica, puesto que lo retrico pervierte a la tragedia misma.

3. Aos ms tarde en La gaya ciencia dice: Con razn se le hace un reproche

al poeta dramtico si no consigue transformarlo todo en razn y lengua [...] El ate
niense iba al teatro para or hablar bien (GC, 80, KSA, 3, 436).
4. Ph. Lacoue-Labarthe, loe. cit., pp. 67 y 74.
5. Cf. mi trabajo, Nietzsche y los lmites del lenguaje: la fuerza del instinto,
en De Santiago Guervs (ed.), 1994, p. 127.
6. KSA, 7, 113.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

Hacia mediados de 1872 se deja de hablar en los fragmentos de

una manera radical de la msica. Lo que para Nietzsche haba sido
hasta entonces un paradigma que le serva de leitmotiv para orien
tar su crtica contra la ciencia, la cultura y la filosofa, pierde toda
su consistencia como principio. Slo en raras ocasiones vuelve a
hablar de una manera explcita sobre la msica7. La msica ya no se
celebra de una forma enftica como el verdadero lenguaje universal
que habla desde el fondo primordial oculto del mundo, sino que
simplemente se la considera como un suplemento del lenguaje,
para decir en un fragmento8 de la poca, que la msica no habla,
aunque se apropie de un germen de salvacin. La analoga que
hasta entonces se haba establecido entre msica y lenguaje pierde
su valor referencial, y ahora el lenguaje se somete a una severa
crtica epistemolgica en cuanto a su capacidad conceptual para
representar la realidad. Pero todava es ms significativa esa ruptu
ra cuando leemos su pequeo escrito Sobre verdad y mentira en
sentido extramoral, del verano de 1873. Aqu ya no se menciona
para nada la msica; tambin desaparece el dualismo schopenhaue-
riano del mundo como voluntad y representacin y, como conse
cuencia, el dualismo de lo apolneo y lo dionisaco. En poco tiempo
Nietzsche ha roto la estructura terminolgica sobre la que se asen
taba hasta ahora su propia filosofa y se despoja de las viejas frmu
las que haban contribuido a crear su primer proyecto filosfico:
tampoco se habla del Ur-eine, del fondo primordial del mundo, ni
de la msica como el lenguaje de ese trasmundo. Es indudable que
este escrito es uno de los testimonios ms fehacientes del intento de
Nietzsche de emanciparse tanto de Schopenhauer como de Wag
ner, en una poca en la que todava reconoca su fidelidad a los que
haban sido sus dos grandes maestros. Y sta puede haber sido una
de las razones por las que dicho escrito no lleg a publicarse9. Este
brillante ensayo, en el que se plantean cuestiones semiticas, ret
ricas, de teora del conocimiento y de filosofa del lenguaje, consti

7. KSA, 7, 465 y 502.

*
8. KSA, 7, 502.
9. Es indudable que este escrito, que no es un fragmento, constituye un docu
mento excepcional del desarrollo de sus ideas en esta poca. En la Introduccin al
Segundo Libro de Humano demasiado humano dice Nietzsche que precisamente en
esta poca surgi un escrito mantenido secreto, sobre verdad y mentira en sentido
extramoral (KSA, 2, 370). En el ao 1884 afirma en un fragmento: Ya, a mis 25
aos, yo compuse para mi un pro memoria Sobre verdad y mentira en sentido extra-
moral (KSA, 11,248 s.). Es posible que dicho escrito formase parte de un proyecto
sobre la filosofa griega, ya que en los Fragmentos pstumos aparece en este contexto
(cf. KSA, 7, 478 y 475).

384
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

tuye al mismo tiempo un claro exponente de la bsqueda y justifi

cacin de otras posibilidades, o paradigma.
A este giro retrico contribuyeron, sin duda alguna, las lecturas
de Nietzsche durarite la poca en que tuvo que explicar en Basilea
cuestiones sobre la retrica. Entre otros, Gerber y Volkmann le ha
ban ayudado a corroborar que el lenguaje fundamentalmente es
arte, y que antes del lenguaje como arte (retrica) no poda haber
un lenguaje de la naturaleza (msica), porque el lenguaje segn su
propia naturaleza es arte, es decir, retrica. As, pues, hay un arte
del lenguaje porque, en realidad, el lenguaje es ya un arte. De esta
forma, la retrica desplaza a la msica como referente lingstico
privilegiado y ocupa en esta nueva transformacin su lugar. No obs
tante, Nietzsche sigue manteniendo su visin esttica de la realidad,
aunque ahora bajo otra perspectiva. La belleza y la grandiosidad de
una construccin del mundo (alias filosofa) decide ahora sobre su
valor es decir, es juzgada como arte10. Si las relaciones estticas
son las que se imponen en nuestra relacin con las cosas, si cualquier
criterio de correspondencia entre palabras y mundo exterior no es
ms que un mero artificio ilusorio, entonces no es extrao que las
cuestiones epistemolgicas se planteen de una forma ms apropiada
como cuestiones retricas. Nietzsche llega a esta conclusin median
te el siguiente razonamiento: ya que la epistemologa opera o mis
mo que la filosofa por medio del lenguaje, y el lenguaje es esen
cialmente retrico, es decir, persuasin, todas las cuestiones que se
refieren al lenguaje y a la filosofa son cuestiones retricas11.
De este modo, el modelo representacional del lenguaje es des
plazado por un modelo retrico del mismo, y las cuestiones filos
ficas se convierten en cuestiones retricas. Todo queda reducido a
la figuracin, con lo cual se postula sin rodeos la soberana de la
retrica sobre la lgica, que quedar justificada mediante una con
cepcin del lenguaje que subordina el concepto a la metfora. Es en
este punto donde hay que valorar lo novedoso de la respuesta de
Nietzsche a las lecturas de Gerber. La radicalizacin y globalizacin
que hace de la retrica la convierte en un mbito envolvente. Gus-
Iiiv Gerber haba dicho que todas las palabras, sin embargo, son en
N y desde el comienzo, en relacin a su significado, tropos12.

10, KSA, 7, 434.

11, Alan Schrift (1990,123-144) ha tratado el tema de la desconstruccin de la
rplwicmologa, teniendo en cuenta una concepcin del lenguaje como retrica.
12, Die Sprache als Kunst, Mittlersche Buchhandlung, Bromberg, 2 vols., 1871-
IH72 (los dos volmenes se refunden en uno slo en la edicin de 1872), p. 333.
( erber contina diciendo: Como la palabra tena un origen artstico, su significado

38 5
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

Nietzsche aade: ste es el primer punto de vista: el lenguaje es

retrica13. Con esta contundente afirmacin la retrica se eleva a
la categora de paradigma explicativo de valor universal y adquiere
un carcter apodctico y programtico con un alcance difcil de
comprender. Todo es retrica, porque todo es lenguaje. Es decir,
toda expresin lingstica es susceptible de ser reducida en sus
elementos esenciales a su estructura retrica inherente. Con ello
Nietzsche no slo est afirmando la identidad estructural entre
lenguaje y retrica, en cuanto que un lenguaje utiliza los mismos
mecanismos que la retrica para hacerse una imagen del mundo,
sino tambin est sealando una identidad de funciones entre len
guaje y retrica, en la medida en que un lenguaje obedece al mismo
imperativo que la retrica14. Parece como si aqu se hubiera produ
cido una revolucin esttica, es decir, la proclamacin de un cam
bio de fuerzas entre conocimiento y arte que, finalmente, significa
el dominio de la retrica sobre la filosofa: los conceptos de cono
cimiento, verdad, conciencia son desplazados por el arte, lo nico
que hace posible la vida.

10.2. El poder de la palabra

Partiendo de estos presupuestos no parece difcil demostrar ahora

que el lenguaje no es una episteme, es decir, no nos dice lo que son
las cosas en su esencia y verdad:

No son las cosas las que penetran en la conciencia, sino la manera en

que nosotros estamos ante ellas, el pithanon [poder de persuasin].
Nunca se capta la esencia plena de las cosas. Nuestras expresiones
verbales nunca esperan a que nuestra percepcin y nuestra experiencia
nos hayan procurado un conocimiento exhaustivo, y de cualquier
modo respetable, sobre la cosa. Se producen inmediatamente cuando
la excitacin es percibida. En vez de la cosa, la sensacin slo capta
una seal. Este es el primer punto de vista: el lenguaje es retrica, pues
slo pretende transmitir (bertragen) una doxa y no una epistbeme15.

se cambia tambin esencialmente a travs de la intuicin artstica. Sobre el contexto

en el que se mueve la teora del lenguaje de Gerber, cf. S. J. Schmidt, Sprache und
Denken als sprachphllosophisches Problem von Locke bis Wittgenstein, M. Nijhoff,
Den Haag, 1968, especialmente pp. 80-109.
13. CR, 3 ,p . 92.
14. Sobre la relacin funcional entre retrica y lenguaje, vasfc J. Kopperschmidt,
Nietzsches Entdeckung der Rhetorik, en Id. y H. Schanze (eds.) 1994, 50 ss.
15. CR, 3, p. 92.

386
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

Por lo tanto, cualquier resultado que se extraiga del uso lings

tico es una mera opinin, ilusin, doxa, pero no conocimiento.
Con ello, paradjicamente, se le da la razn a Platn cuando
ste argumentaba, sobre la base de la aplicacin de la dicotoma
excluyente, que la retrica era simple doxa. Nietzsche acepta este
reproche, pero slo para disolverlo en una especie de escepticismo
respecto a la relacin entre lenguaje y epistemologa. El hombre a
travs del lenguaje no capta cosas, sino impulsos (Reize), co
pias de sensaciones. Tal vez con ello la crtica a la metafsica
pueda tomar ahora otros derroteros desconstruccionistas, es decir,
la quiebra de la ilusin del lenguaje verdadero (episteme) nos con
duce a la rehabilitacin del lenguaje de la persuasin (doxa). La
rehabilitacin de la retrica lleva, por tanto, implcita una rehabi
litacin del concepto retrico de doxa. De esta forma, lo que pare
ce que se rehabilita en realidad es la vertiente retrica del problema
de la apariencia, con lo cual tendramos un desplazamiento en el
marco de las cuestiones fundamentales sobre el mundo, que ira
desde el planteamiento de la justificacin esttica del mundo tal
y como.se planteaba en El nacimiento de la tragedia a una con
cepcin dxica del mismo. Por otra parte, en la misma obra, la tesis
de que toda vida se basa en la apariencia16, podra seguir tenien
do una cierta validez, aunque el contenido del significado de apa
riencia habra sufrido un cierto desplazamiento: desde la aparien
cia bella del arte a la apariencia doxsica de la retrica. Con ello
Nietzsche no parece dudar de que el mundo se pueda tambin
describir de un modo adecuado con categoras retricas, porque el
mundo est constituido completamente de un modo retrico, es
decir, porque el mundo, al menos tal y como es accesible para los
hombres, le muestra slo el reflejo de su opinin sobre el mundo.
El hombre conoce el mundo dice Nietzsche slo en la medida
en que l se conoce17. Para Nietzsche, por tanto, el lenguaje es
esencialmente retrica, porque se articula sobre la doxa, y no sobre
la epistheme, en la medida en que todo lenguaje transpone o
transfiere una excitacin o impulso. Esta limitacin significa, no
obstante, que lo verdaderamente importante es la persuasin, la
fuerza del convencimiento, que es lo que en realidad ha de jugar un
papel esencial e nuestra percepcin del mundo y en nuestra comu
nicacin con los dems.
Para dar consistencia a esta argumentacin, Nietzsche se apoya

16. KaC, en NT, p. 32 (KSA, 1, p. 18). 17. KSA, 7, 458.

387
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

en la definicin que da Aristteles de la retrica18. Retrica es la

facultad [dynamis] de observar todos los medios de persuasin
sobre cada cosa19. Y aade: todo aquello que es posiblemente
verosmil y convincente. La retrica es, sobre todo, una fuerza
(dynamis), la fuerza del lenguaje. Esta definicin acenta y excluye
dos cosas: primero, que la retrica no es una episteme, y segundo,
que tampoco es una tekne, en el sentido de una prctica emprica.
Por otra parte, como indica el propio Nietzsche, es una definicin
puramente filosfica que le ofreca a l, como si fuera un arte
puramente formal, la oportunidad de una universalizacin de la
retrica verdaderamente audaz. Aristteles utiliza en la definicin
el trmino dynamis (es el trmino que l tambin usa para hablar
de la potencia frente al acto), que Nietzsche traduce por fuerza
(Kraft). La retrica es persuasin, y para persuadir es necesario la
fuerza y el poder del lenguaje. Pues bien, aquello que Aristteles
propona bajo el nombre de retrica, como un poder particular del
discurso, he aqu que esta definicin se eleva a rango de definicin
esencial del lenguaje en general. As se expresa el propio Nietz
sche:

La fuerza que Aristteles llama retrica, que es la fuerza de desentra

ar y hacer valer, para cada caso, lo que es eficaz y hace impresin,
esta fuerza es al mismo tiempo la esencia del lenguaje: el cual guarda
la misma relacin mnima que la retrica con lo verdadero, con la
esencia de las cosas; no pretende instruir, sino transmitir a otro una
emocin y una aprehensin subjetiva20.

Esa fuerza, por consiguiente, est en el origen del lenguaje; es

lo que constituye al lenguaje y radica en la transposicin (ber-
tragung), porque el lenguaje fundamentalmente es transposicin
lingstica antes de ser referencia a las cosas, algo que es puramente
secundario y derivado.

18. P. Ricoeur en su obra, La metfora viva (Trotta-Cristiandad, Madrid, 2001,

p. 18), afirma que la retrica de Aristteles constituye la ms brillante de las tentati
vas de institucionalizar la retrica partiendo de la filosofa. Aristteles establece una
conexin entre retrica y lgica, entre el concepto de persuasin y el de verosimili
tud. Esta relacin queda asegurada por la conexin entre retrica y dialctica: La
retrica es correlativa a la dialctica (1354a 1). Su definicin de retrica (Retrica
1355b 25): es la facultad de descubrir especulativamente lo que, en cada caso, puede
ser apto para persuadir; 1355b 32: es la facultad de descubrir especulativamente lo
persuasivo en cualquier tema.
19. sta es la definicin que da Nietzsche (CR $ 1, p. 85).
20. CR, 3, p. 91.

.3 8 8
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

Una parte importante de este giro retrico hay que atribuirlo

tambin a la peculiaridad de la lengua griega y al poder y la fuerza
de la helenidad que se manifestaba en ella. No hace falta recordar
la admiracin que senta Nietzsche por la lengua de los griegos.
Estaba convencido como despus lo estara tambin M. Heideg
ger21 de que los griegos haban tenido el privilegio de los dioses
de poder revelar mediante su propia lengua lo esencial. La lengua
griega tena una riqueza que la desbordaba:

Un pueblo que tiene seis casos y conjuga sus verbos con cien formas
posee un alma totalmente colectiva y desbordante y el pueblo que ha
podido crearse una lengua as ha difundido la plenitud de su alma
sobre toda la posteridad22.

Y es que ninguna lengua como el griego ha estado tan predis

puesta de un modo natural para la retrica y para el uso artstico
del lenguaje. No en vano, a veces se dice que el arte griego por
excelencia es su lengua, reflejo del genio de un pueblo que ha
puesto el arte en un lugar tan elevado. La teora del arte de la
retrica por excelencia es algo caracterstico de un pueblo de artis
tas23. Arte y lenguaje se unen de una manera sublime en el mundo
griego para expresar la fuerza y el poder sobreabundante de su
modo de ser. Nietzsche se sirve tambin de las palabras de Kant en
la Crtica del juicio para expresar lo especfico de la vida helens
tica: La oratoria es el arte de tratar un asunto del entendimiento
como un libre juego de la imaginacin24. De este modo, es posible,
como indica Lacoue-Labarthe, que los griegos hayan explotado de
una forma obstinada la posibilidad que Ies brindaba su propia len
gua, es decir, una posibilidad natural de su propia lengua por
consiguiente la naturaleza misma del lenguaje en general25. Por esa
razn es por lo que Nietzsche no duda en afirmar que la lengua
griega, con su elocuencia y su retrica, pudo exteriorizar de una
forma plstica todo el arte que encerraba su lenguaje. Y es as como
nos abre el camino a la esencia del lenguaje mismo, que es simple
mente retrica.

21, Heidegger deca de la lengua griega que es una gran lengua que conserva
cit la palabra los rasgos esenciales del ser (Introduccin a la metafsica, Gedisa,
hnrcclona, p. 100).
22, KSA, 7, 832.
23, Historia de la elocuencia griega, cit., p. 181.
24, I. Kant, Critica del juicio, cit., p. 279.
25, Ph. l.ncoue-Lnbarihe, he. cit,t p. 62.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

No hay que extraarse, entonces, de que Nietzsche vea en la

retrica un verdadero poder: el poder de la palabra que se conside
raba entre los griegos como la prerrogativa ms alta. Un ejemplo
claro lo tenemos en Gorgias, que basaba su filosofa en un modelo
retrico del lenguaje y conceda a la palabra un extraordinario
poder, un poder de carcter casi mgico y medicinal26. El poder
dominador del lenguaje hablado da al arte retrico un poder direc
to sobre las cosas humanas, puesto que, como deca el propio Is-
crates, la palabra es seora y maestra de todo lo que hacemos y
pensamos27. Esa conciencia de la omnipotencia de la palabra preva
leci antiguamente de un modo que a veces nos resulta hoy difcil
de comprender. De ah que Nietzsche considere como un hecho de
civilizacin el papel atribuido por los griegos a la retrica: la creen
cia de que todo depende de la representacin que da de ello el
poder de la palabra. Esa fuerza o poder se legitima genealgica
mente por el hecho de que la retrica surge normalmente del sub
suelo de un pueblo, especialmente a travs de la conciencia mtica.
Pero lo que sugiere Nietzsche es que los griegos practicaron el
mythos o la palabra mtica, y que realmente fue esta prctica la que
les predispuso para la retrica. Kremer-Marietti no duda en sealar
que el propio Nietzsche justifica la retrica como siendo una dis
ciplina destinada a ser, hasta que ella apareciera, una compaera
exclusiva del mythos1*. El hombre del mito ignora las leyes de la
causalidad histrica que podran instruirle, se contenta con recurrir
a aquello que le es posible para su mentalidad, es decir, a la persua
sin. Por eso dice Nietzsche que la retrica surge de un pueblo que
todav vive entre imgenes mticas y que no conoce an la necesi
dad absoluta de la fe histrica; ellos prefieren ms bien ser persua
didos que instruidos29. As, por ejemplo, cree que los dilogos
platnicos tambin tienen un componente mtico, que es el que
constituye su elemento retrico, y puesto que el contenido del mito
es lo verosmil, su finalidad no es ensear sino ms bien suscitar

26. Gorgias, Elogio de Helena, 14: Pues la misma relacin guardan tanto la
fuerza de la palabra con la disposicin del espritu como la disposicin de los frma
cos con la naturaleza de los cuerpos. Un poco antes, en el 8, deca: La palabra es un
poderoso soberano que con un cuerpo pequesimo e imperceptible puede llevar a
cabo obras divinas, ya que puede tanto hacer cesar el miedo como quitar la pena,
provocar el placer y acrecentar la compasin. Sobre la retrica de Gorgias cf. A.
Seoane, Gorgias, o la filosofa more rhetorico: Cuadernos Azafea 1 (1996), pp. 83-
92. (Las traducciones estn tomadas de ah.)
27. NicocleSy 5-9.
28. A. Kremer-Marietti, op. cit., p. 99. 29. CR, $1, p. 81.

390
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA
S hT *

una doxa, Luego, tanto el mito como la retrica se usan como

sucedneos de una enseanza cientfica y como una adecuada pro
pedutica.
Otra de las ventajas que ofrece el modelo retrico es que a travs
del concepto de fuerza se puede explicar mejor el lenguaje como
un producto del instinto artstico inconsciente, tal y como lo vimos
en el captulo anterior. El modelo retrico sirve tambin para des
cribir la actividad inconsciente lo mismo que el arte, luego tanto lo
artstico como lo retrico son expresiones de la fuerza artstica del
inconsciente, pues el modelo de la actividad inconsciente es la acti
vidad artstica Esta idea del lenguaje como arte no solamente se vin
cula a las teoras de Gerber; ya antes Lange30haba fascinado a Nietz
sche con sus teoras y sus posiciones epistemolgicas relativistas y
positivistas. Para ste, la filosofa era arte, lo mismo que el lengua
je cientfico, en tanto en cuanto la produccin conceptual es un fe
nmeno artstico, figuras de la imaginacin. Nietzsche, por lo tanto,
admite ya la realidad de un inconsciente y, sobre todo, lo que verda
deramente le fascina es su actividad, que determina el sentido de
todo lo real31. Y en este contexto, tambin la retrica puede enten
derse como medio de un arte inconsciente:

Sin em bargo, no es difcil probar con la luz clara del entendim iento,
que lo que se llama retrico, com o medio de un arte consciente,
haba sido activo com o medio de un arte inconsciente en el lenguaje y
en su desarrollo, e incluso que la retrica es un perfeccionamiento de
los artificios presentes ya en el lenguaje 32.

En este sentido, Nietzsche parece distinguir conceptualmente

entre la retrica entendida como una aplicacin persuasiva del len-

30. Sobre el influjo de Lange en Nietzsche disponemos de la excelente mono

grafa de Stack (1983). Hay que tener en cuenta que el propio Nietzsche comienza a
estudiar la obra de Lange (Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung
in der Gegenwart, J. Baedecker, Iserlohn, 1866; Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974;
trad. castellana de V. Colorado, Historia del materialismo, Daniel Jorro, Madrid,
1903) 2 vols.) en el ao 1866, poco tiempo despus de conocer la obra de Schopen-
' hauer, por lo tanto, varios aos antes de que conociese la obra de Gustav Gerber.
31. Aos ms tarde en La gaya ciencia 333 (KSA, 3, 559), formula con gran
nitidez su pensamiento sobre el inconsciente: A lo largo de la mayor parte de los
tiempos se ha tenido el pensamiento consciente como el nico pensamiento. Ahora es
cuando por primera vez alborea que la mayor parte de nuestro actuar mental es in
consciente y pasa inadvertido. Pero yo opino que estos impulsos (Triebe) que aqu
luchan unos contra otros, intentarn acertadamente hacerse sensibles unos a otros y
dui.sar dolor.
32. C R $ 3 , p . 91.

391
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

guaje, y la retrica entendida como clave metdica para la genealo

ga y pragmtica del lenguaje. Esta distincin nos llevara, como
indicbamos antes, a entender lo retrico como medio de un arte
consciente y la retrica como un arte inconsciente en un sentido
ms universal. En el primer sentido, tenemos un desarrollo de los
medios artsticos presentes ya en el lenguaje; y puesto que el len
guaje es un arte, puede hablarse de un arte del lenguaje. Por otra
parte, la retrica, como la forma ms consciente y artificial de
aplicacin de este medio artstico del lenguaje, representa el instru
mento metdico para descubrir heursticamente su uso incons
ciente en el lenguaje, y de este modo reconstruir el lenguaje como
resultado de artes puramente retricas33. Hay, pues, como sea
laba el propio Nietzsche, un perfeccionamiento (Fortbildung) de
nuestro lenguaje a travs de la retrica, posibilitado en cierto sen
tido por esa zona inconsciente en la que se mueve el arte, que
permite exteriorizar y expresar todo lo artstico que hay en el
lenguaje. De esta forma, el modelo de la actividad inconsciente ya
no es slo el arte, sino que Nietzsche aade ahora la retrica. As,
pues, toda pretensin de bsqueda de una naturalidad no retrica
del lenguaje no tiene sentido.
Sarah Kofman, sin embargo, se pregunta por qu Nietzsche,
que vea en la actividad artstica un buen modelo de la actividad
inconsciente, aade ahora un segundo modelo, el de la retrica34.
Es evidente, que Nietzsche adems de dar un paso ms en el desa
rrollo de sus ideas filosficas sobre el lenguaje, quiere profundizar
en el modelo artstico con el firme propsito de demostrar que
dicho modelo es el que verdaderamente nos permite desarticular la
oposicin entre realidad y apariencia y, al mismo tiempo, nos per
mite comprender, tras las huellas de Schopenhauer, que sin el hom
bre el mundo no existira y no tendra sentido. Por eso, aade
Kofman, la actividad artstica al mismo tiempo que inventa formas
posee valores y significaciones de las que el mundo se vera despo
jado35.
En qu relacin se encuentran ahora esttica y retrica? La
esttica clsica como se puede ver en Hegel haba excluido del
canon de las cinco bellas artes a la retrica. Esta exclusin es una
consecuencia de la concepcin esttica de lo bello. Segn sta, el
arte de la retorica do es un arte b.ello. Adems, la elevacin del arte

33. Ibid. Cf. tambin J. Kopperschmidt, loe. cit., pp. 39-

34. Cf. Kofman, 1983, 52 s. 35. Ibid.

392
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

a un medio de conocimiento filosfico acentuaba ms todava esa

oposicin. Hay que tener en cuenta que la esttica, segn Baumgar-
ten, por ejemplo, es la ciencia del conocimiento sensible y su
meta es la perfeccin del conocimiento sensible, es decir, la belleza.
Ahora bien, el arte retrico utiliza no slo medios de representa
cin sensible, como por ejemplo descripciones concretas de met
foras, comparaciones, imgenes, sino tambin medios de represen
tacin racionales: el arte retrico define, argumenta, prueba y por
eso, precisamente, atae a la sensibilidad y al entendimiento, pero
no es ni puramente esttica ni puramente lgica, sumergindose en
ese territorio de nadie entre el arte bello y la ciencia racional. sta
era la posicin esttica de Baumgarten. Nietzsche, sin embargo,
cuando desarrolla su metafsica del arte en El nacimiento de la
tragedia, presenta uno de sus componentes esenciales antagnicos,
la apariencia apolnea, como algo afn a la retrica. Hay, pues, ya
una concepcin esencialmente retrica del arte que aflora a partir
de los presupuestos de la filosofa de Schopenhauer y de la propia
inversin del platonismo36. Por otra parte, para Nietzsche la tra
gedia era el paradigma del arte por excelencia, primero porque
naca de la msica y porque la msica, segn la teora esttica de
Schopenhauer, era la primera de todas las artes, o en otros trmi
nos, el arte propiamente dionisaco. Pero adems, la tragedia era
paradigmtica porque no slo era msica, sino una unidad de la
msica y del arte apolneo. En esta misma lnea de argumentacin
la pera se puede entender tambin como esencialmente retrica.

10.3. La estructura tropolgica del lenguaje

De este modo, vemos cmo el modelo retrico tambin permite a

Nietzsche pensar juntos la estructura tropolgica del lenguaje y sus
mecanismos efectivos. Se puede apreciar cmo Nietzsche, al con
centrarse sobre todo en el carcter filosfico y epistemolgico de
los tropos y las figuras retricas, soslaya claramente el significado
popular de la retrica como mera elocuencia. Hay que potenciar y
privilegiar la figura, como lo hicieron ya sus predecesores romn
ticos, sobre todo F. Schlegel, y no quedarse simplemente en la mera
persuasin del discurso. As, p>ues, Nietzsche cree que la sobera
na de la retrica sobre la lgica se justifica mediante una concep-

! _____

36, Cf. H. Niehucs-Prbting, sthetik und Rhetorik in der Geburt der Ta-
en J. Koppcrschmidt y H. Schanze (eds.), 1994, 93.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

cin del lenguaje que subordina el concepto al lenguaje figurado o

trpico:

Los artificios ms im portantes de la retrica son los tropos, las designa

ciones im propias. Pero todas las palabras son en s y desde el principio,
en cuanto a su significacin, tropos37.

Con lo cual el lenguaje, en cuanto sistema de palabras, es con

siderado como un conjunto de tropos y de figuras del discurso.
Si un discurso se deriva inmediatamente de los tropos, stos
pierden su condicin ornamental. Los tropos no son ni formas
secundarias o derivadas del lenguaje, ni un simple ornato esttico,
ni una denominacin literal figurada que deriva de un significado
propio. Al contrario, las figuras fundan el uso del lenguaje, pues
todo lenguaje es metafrico. Esta tesis no es nueva, puesto que ya
antes Vico, Rousseau, Hamann y Herder la sostuvieron, si bien es
verdad que Nietzsche la radicaliza hasta sus ltimas consecuencias,
hasta el punto de considerar el tropo como el paradigma lingstico
por excelencia. De este modo, se puede decir sin rodeos que la
estructura figurativa que representa un tropo no es un modo lin
gstico cualquiera, sino que es lo ms caracterstico del lenguaje.
Por eso, insiste Nietzsche, que el lenguaje es retrica, pues los
tropos constituyen su propia esencia, ya que no se puede hablar de
un lenguaje natural, referencia pura de cualquier forma del len
guaje. Esta afirmacin categrica de que la estructura paradigmti
ca del lenguaje es retrica, ms que representativa o expresiva de
un significado referencial, es algo que distingue a Nietzsche de sus
antecesores romnticos. Respecto a ellos, como dice el propio Paul
de Man, marca una inversin total de las prioridades establecidas
que tradicionalmente basan la autoridad del lenguaje en su adecua
cin a un referente o significado extralingstico, ms que a los
recursos intralingsticos de las figuras38. As, pues, slo de, una
teora de las figuras o los tropos puede derivar como algo aplicado
la oratoria o la elocuencia, puesto que no hay diferencia entre las
reglas del discurso y la figura retrica, ya que para Nietzsche todo
lo que se denomina elocuencia es lenguaje figurado.
Con la teora de los tropos parece que Nietzsche pretende, por
una parte, la desconstruccin retrica del pensamiento lgico con
ceptual; por otra parte, trata de introducir al mismo tiempo un
cambio lingstico de paradigma. Lo que el lenguaje conceptual,

37. CR 3, p. 92. 38. De Man, 1990, 129.

394
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

que se fundamenta en el logos, pretende pensar como un todo y

articular en un lenguaje referencial de la relacin idntica de obje
tos, lo desfigura el lenguaje metafrico en una visin perspectivista.
El pensamiento lgico categoriza, objetiva y generaliza, porque
deduce de una observacin la esencia completa de las cosas. Y eso
no es ms que el resultado de un proceso de simplificacin que
totaliza una parte en el todo y opera, por eso, como una sincdo
que. Lo mismo habra que decir de los procesos abstractivos que
propone la lgica en el cambio de lo individual a lo general, pues
tambin las abstracciones son metonimias39. De esta manera, Nietz
sche puede argumentar que tanto el lenguaje conceptual como el
conocimiento se fundamentan en inversiones sustitutivas. Y este
paradigma de la inversin retrica est siempre unido en Nietzsche
con la idea del error40. La tesis de la estructura figurativa del len
guaje permitir fcilmente a Nietzsche desvelar las races metafri
cas del lenguaje y, al mismo tiempo, desmantelar, mediante el an
lisis gentico de los conceptos, las ilusiones epistemolgicas de la
metafsica. Pero no slo es la metfora en cuanto tropo, y figura
retrica, lo que constituye el lenguaje, tambin lo hace la metonimia,
la cual, sin embargo, genera un problema mucho ms importante.
Cuando se habla, por ejemplo, de la estructura metonmica
de la filosofa, dice S. Ijsseling, hay que referirse al hecho de que
cualquier aseveracin filosfica o lingstica es solamente posible
sobre la base de omitir y olvidar, suplantar y sobreacentuar un
aspecto del asunto41. Nietzsche no se olvida de esta figura retrica
y le atribuye una gran importancia por las implicaciones que se
deducen de su aplicacin al lenguaje como a la filosofa, y en con
creto al lenguaje de la metafsica. El piensa que la construccin de
los sistemas filosficos desde Platn y Aristteles, pasando por Kant,
ae fundamentan en la figura retrica de la metonimia. En el Curso
sobre retrica considera la metonimia como otro fenmeno que
tiene mucha fuerza en el lenguaje42, mediante el cual es posible
desmitificar la autoridad que se ha atribuido siempre al lenguaje, y
de modo especial al lenguaje conceptual, y al mismo tiempo que
brar la seguridad en la que se basa la filosofa. Paul de Man cree
que Nietzsche es consciente de que la historia del pensamiento
hasta nuestros das ha estado presidida por falsas inferencias meto-
nfmicas, cuyo modelo ms representativo es sin duda la relacin

,39. Cf. K SA ,7,481.

40. Sobre la desconstruccin retrica del pensamiento lgico, cf. Gasser, 1992.
41. Ijsseling, 1976, 126. 42. CR, $ 7, p. 110.

39.5
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

causa-efecto43, es decir, la sustitucin o intercambio de la causa por

el efecto y viceversa, o en sentido ms amplio, el tomar la parte por
el todo. Esta sustitucin metonmica es esencial para entender el
proceso de abstraccin y la formacin de los conceptos. As lo
expresa de una manera contundente y categrica en este texto de
1872, relativamente temprano, cuando trata de definir el mundo
de las abstracciones filosficas:
Las abstracciones son metonimias, es decir, confundir la causa y el
efecto. Ahora bien, todo concepto es una metonimia y en los concep
tos el conocim iento se precede. La verdad se convierte en un poder,
cuando nosotros la hemos prim ero liberado como abstraccin44.

En los mismos trminos se expresa en el Curso sobre retrica:

L os sustantiva abstractos son propiedades que se dan en nosotros y
fuera de nosotros, pero que son arrancadas de su soporte y se conside
ran com o esencias independientes. [...] Esos conceptos, cuyo origen se
debe nicamente a nuestras sensaciones, son presupuestos com o la
esencia ntima de las cosas: atribuimos a las apariencias com o causa
(Grund) aquello que slo es un efecto (Folge ). Los abstracta provocan
la ilusin de que ellos son la esencia, es decir, la causa de las propieda
des, mientras que slo a consecuencia de esas propiedades reciben de
nosotros una existencia figurada45.

Para todo proceso de abstraccin y formacin de conceptos es

esencial la sustitucin metonmica, y su primera manifestacin es la
confusin de una entidad con su consecuencia. Esto viene a confir
mar una vez ms que la estructura paradigmtica del lenguaje,
segn Paul de Man, es retrica, ms que representativa o expresiva
de un significado referencial. Hay, por lo tanto, una inversin que
representa al mismo tiempo una desestructuracin de los principios
metafsicos que se basan fundamentalmente en el referente o signi
ficado extralingstico. Las polaridades sujeto-objeto, interior-exte
rior, y causa-efecto sobre las que se apoyaba la filosofa tradicional
se quiebran en favor de una sistema arbitrario y abierto, con lo
cual, como dir posteriormente Derrida, se desconstruye el esque
ma clsico de las oposiciones46. En un texto tardo de 1888, que
forma parte de los fragmentos recopilados bajo el ttulo de La

43. Cf. De Man, 1990, c. 5.

44. KSA, 7, 481. 45.. CR, 7, p. 110.
46. Cf. mi trabajo, J. Derrida: hacia una transformacin de la conceptualidad
filosfica: Estudios Filosficos 42 (1993), pp. 101-122.

396
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

voluntad de poder, y que es encabezado como El fenomenalismo

del mundo interior, Nietzsche sigue sosteniendo con fuerza los mis
mos argumentos, lo cual demuestra que el impacto de la retrica en
su forma de pensar dej su huella:

L a causa por una inversin cronolgica , llega a la conciencia despus

que el efecto. H em os averiguado que un dolor puede proyectarse en
un sitio del cuerpo sano, sin ser ste su sitio: sabem os que las sensacio
nes que ingenuamente consideram os, com o condicionadas por el mun
do exterior estn, en realidad, condicionadas por el m undo interior:
pues la verdadera accin del mundo exterior se realiza siem pre de una
m anera inconsciente [...] El fragm ento del mundo exterior de que so
m os conscientes ha nacido despus del efecto ejercido sobre nosotros
sobre las cosas exteriores, y es proyectado posteriorm ente sobre noso
tros al exterior en form a de causa prestada a dicho efecto...47.

La argumentacin de Nietzsche parece sencilla de acuerdo con

el sentido de la metonimia y, en cierta manera, viene a demostrar
una cierta continuidad en cuanto a los fundamentos de su argumen
tacin respecto a sus escritos de juventud. Se parte del supuesto
metafsico de que lo exterior determina a lo interior, como la causa
determina el efecto. Ahora bien, en realidad lo que acontece es lo
contrario: lo que se supona que era la causa es en realidad el
resultado de un efecto interno, es decir, lo que haba sido conside
rado como causa es el efecto de un efecto. Por lo tanto, comenta
Paul de Man, la prioridad lgica es deducida acrticamente a par
tir de una prioridad temporal contingente: apareamos las polarida
des exterior/interior con causa/efecto sobre la base de una polari
dad temporal antes/despus que no es sometida a reflexin48.
En el Curso sobre retrica Nietzsche considera tambin como un
ejemplo instructivo de metonimia la teora de las ideas de Platn:

El trnsito de la eide a las ideai, es decir, el paso de la consideracin de

las form as visibles eide , la som bra o la form a de lo que aparece, al
pensam iento de las ideas (ideai) o a las form as ideales com o causa, es
tam bin un recurso retrico, pues en este caso la m etonim ia es una
sustitucin (Vertauschung) radical de la causa y del efecto49.

Pero el dualismo platnico no es slo el nico ejemplo paradig

mtico, que determina posteriormente el desarrollo del pensamien
to filosfico; tambin las falsas inferencias se pueden apreciar, por

47. KSA, 13, 458*459. 48. De Man, 1990, 131.

49. C R , $ 7 , p . 110.

397
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

ejemplo, en aquello que constituye la base de una sistema articula

do, la definicin, pues cuando definimos algo incorporamos antro-
pomrficamente relaciones y las relaciones nunca pueden ser la
esencia de algo:

La esencia de la definicin: el lpiz es un cuerpo alargado, etc. A es B.

Eso que es largo tambin est coloreado. Las cualidades contienen slo
relaciones. Un cuerpo determinado es lo mismo que muchas relaciones
de una u otra manera. Las relaciones nunca pueden ser la esencia, sino
slo consecuencias de la esencia50.

Lo mismo se puede decir del juicio sinttico, ya que ste des

cribe una cosa segn sus consecuencias, es decir, esencia y conse
cuencias se identificanyo sea, una metonimia. As, pues, se confun
de el concepto rbol con lo que es la cosa rbol. De tal manera
que cuando realizamos un juicio sinttico de estas caractersticas
esto es un rbol el es del juicio sinttico es una transposicin, o
como dice Nietzsche, es falso, pues estamos ante dos esferas dis
tintas entre las que no puede darse una ecuacin. Y esto, para
Nietzsche, es algo ilgico; pero lo peor es que esa metafsica popu
lar, la que se apoya en la figura retrica de la metonimia, que
considera los efectos como causas, es el medio en el que pensamos
y vivimos. Por lo tanto, hablar de que hay una adecuacin de la
expresin de un objeto en un sujeto, es algo que est lleno de
contradicciones. Entre esas esferas distintas slo cabe, como ya
dijimos, una relacin esttica51, es decir, que no se puede hablar
ni de causalidad, ni de correspondencia, ni de expresin, a lo ms
de algo as como una traduccin balbuciente.
De esta forma se identifica la metonimia con una falsa ecua
cin, o con un falso silogismo, que es el resultado de una trans
posicin de algo a un terreno distinto del original. Con lo cual
Nietzsche tambin entiende la causalidad como una metfora del
conocimiento52 a travs de la cual interpretamos las cosas y nos
proporciona la base para un conocimiento lgico. No obstante, el
modelo de causalidad que nos sirve de referencia es el que se da
entre voluntad y representacin, es decir, entre querer y hacer:
Si se unen un estmulo percibido y una mirada hacia un movimien
to, producen la causalidad ante todo como un axioma de experien

50. KSA, 7, 495. 51. Cf. VmSe, KSA, 1, p. 884.

52. En KSA, 7, 484, afirma que el tiempo, el espacio y la causalidad, no son
ms que metforas del conocimiento, con las que nosotros interpretamos las cosas.

398
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

cia: dos cosas, una sensacin determinada y una imagen visual

determinada aparecen siempre juntas. El que la una sea causa de la
otra es una metfora, tomada de la voluntad y del acto : un razona
miento analgico53. Por lo tanto, el principio de causalidad que en
la tradicin filosfica serva de principio explicativo de la realidad,
queda reducido a una figura retrica, que poco o nada tiene que
ver con nuestra experiencia y que se puede aplicar por transposi
cin a todas las cosas:

L a nica causalidad de la que som os conscientes se encuentra entre el

querer y el hacer: la transponem os a todas las cosas e interpretam os la
relacin de dos variaciones que siempre se dan juntas. La intencin o
el querer proporcionan los nomina9 el hacer los verba . [...] Lo prim ero
ver, luego la visin. El que ve pasa por la causa del ver. Entre
el sentido y su funcin percibim os una relacin regular: la causalidad
es transposicin de esta relacin (del sentido a su funcin) a todas las
cosas54.

Para Nietzsche, por consiguiente, un razonamiento causal sera

percibir el estmulo como accin del ojo y, luego, llamar a eso
ver, o sea, concebir el estmulo como una actividad del ojo, trans
mutar el efecto y la causa. Unimos estmulo y actividad, pero no
sabemos cmo; tenemos experiencia de ellos, pero no comprende
mos ninguna causalidad nica, presuponemos una causalidad arras
trados por la gramtica que tiene el hbito de buscar siempre un
agente. Desde estos supuestos no podemos de ninguna manera ex
plicar racionalmente la causalidad. Es posible que la metafsica
tradicional recurriese al principio de causalidad, como algo que
explicase la relacin entre las cosas, aunque l mismo no pudiese
ser explicado.
Desde el punto de vista de la historia de la filosofa Nietzsche
quiere tambin denunciar el camino que tom la filosofa desde el
principio y desvelar el uso que hacen d la metonimia los primeros
filsofos. As, por ejemplo, el principio de Tales de que el mundo
entero es ser hmedo, quedara reducido a una metonimia, a un
razonamiento falso. El conocimiento queda reducido a un simple
rotular, poner ttulos (Rubrizieren), porque es el nico medio para
poder, en cierta media, superar la multiplicidad y las diferencias de
lo que es la realidad. De esta manera, dice Nietzsche, se protege la
multiplicidad de las cosas, cuando las consideramos al mismo tiem-

53. KSA, 7, 483. 54. lbid.

399
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

po como acciones innumerables de una cualidad, por ejemplo como

acciones del agua de Tales. Aqu tenemos nosotros una transposi
cin: una abstraccin abarca innumerables acciones y vale como
causa. Cul es la abstraccin (propiedad) que abarca la multiplici
dad de todas las cosas? La cualidad "acuoso, hmedo [...] Se
cambia un predicado con una suma de predicados (definicin)55.
Aqu, ciertamente, tambin se podra ver una sincdoque, en la
medida en que un elemento singular se convierte en el valor para la
totalidad. Tales, por tanto, es un maestro creador, con las cuali
dades que tiene el artista, capaz de expresar la profunda intuicin
filosfica por medio de un tropo. Y en este caso, como en la met
fora, tambin se da un salto56, mediante el cual franquea los
obstculos de la experiencia por medio de una fuerza interna, ex
traa e ilgica, y que luego se expresa de un modo balbuciente en
una lengua extraa. El todo es agua de Tales es el resto o el
residuo del edificio cientfico derruido, pero es precisamente en ese
resto donde yace una fuerza impulsiva y, por decirlo as, la espe
ranza de una fecundidad futura57. En la expresin de Tales no
encontramos, por lo tanto, el concepto, sino el residuo de una
fuerza inventiva, el esfuerzo hacia una abstraccin que permanece
siempre como algo que est por venir.
Nietzsche traslada tambin la metonimia al mbito de las cate
goras morales, con lo cual indirectamente demuestra desde el pa
radigma retrico cmo la moral sigue los mismos pasos que la
metafsica. Cuando nosotros calificamos los modos de obrar huma-
no, procedemos de la misma manera que en el mbito de la natu-
raleza: hacemos de la causa el efecto y al revs. As por ejemplo

hablamos de que un hombre es honesto porque ha obrado hones

tamente o a causa de su honestidad58. Segn Nietzsche nosotros
experimentamos que los hombres se relacionan con nosotros de
distintas maneras, que tienen una caracterstica esencial. Nos olvi
damos luego de las desemejanzas y convertimos la propiedad que se
origina metonmicamente como 'propiedad o cualidad del portador
de esas acciones. Al final, esa honestidad es el resultado de un
proceso lingstico de condensacin.
Esta forma de interpretar la causalidad persistir de una u otra
manera a lo largo de la trayectoria intelectual de Nietzsche, con lo
cual se puede demostrar que subsiste un trasfondo retrico-lings

55. KSA, 7,486. 56. Cf. FeTg,c. 3, KSA, 1, 816

57. Ibid., p. 814. 58. VmSe, KSA, 1, 880.

400
 LA RETRICA COMO ARTE DE LA PALABRA

tico en su posicin crtica frente a la metafsica, en contra de la

opinin de Lacoue-Labarthe, que sostiene que la retrica es un
recurso que posteriormente Nietzsche abandona. As, por ejemplo,
en el Crepsculo de los dolos cuando habla de Los cuatro grandes
errores, considera como el error ms peligroso el que confunde
la consecuencia con la causa, yo lo llamo dice Nietzsche la
autntica corrupcin de la razn59, pero al mismo tiempo lo con
sidera como el hbito ms viejo de la humanidad que tiene nom
bres y apellidos: religin, moral, metafsica. Somos, pues,
seducidos por los errores de la razn y estamos atrapados en las
redes del lenguaje, pues cada palabra es una mscara y lo que
produce el lenguaje no es ms que un falseamiento de la realidad:
la radical sospecha de que nuestro conocimiento no crea ms que
ficciones. Nuestra creencia en el conocimiento se quiebra cuando
reconocemos que todo concepto es una metonimia y que todo tipo
de inferencias causal es pura mitologa. Lo que sabemos de las
cosas, por lo tanto, tiene la forma de figuras que surgen de nuestras
experiencias, intereses y de nuestras propias limitaciones. Lo que
constituye a las cosas no es su esencia, ni la existencia de un en s
fuera de nuestras propias intuiciones, sino que lo que hace que las
cosas sean es que son sus relaciones. De ah que los modos de decir
y de hablar no expresan ms que relaciones, puesto que con las
palabras no se llega a expresiones que sean adecuadas a las cosas.
Cuando decimos la piedra es dura parece como si adems capt
semos lo duro de otra manera y no solamente como una excita
cin completamente subjetiva60. Si nuestra relacin con las cosas
es de esta manera, entonces realmente son los tropos, o en sentido
amplio la retrica, los que constituyen tanto nuestra manera de
hablar como nuestra forma de pensar. Con ello Nietzsche mantiene
su punto de vista, frente a las concepciones gramaticales y lgicas,
que creen poder descubrir en el lenguaje natural un carcter
estructural, de que el lenguaje en el fondo de su esencia viva no es
ms que un caos, es decir, una hueste en movimiento de metfo
ras, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una
suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y
ndornadas poticamente y retricamente61. Pero al mismo tiempo
Kosfiene que en las categoras retricas tales como la metfora y la
metonimia se encuentra el punto de vista fundamental para la re

59. CI, Los cuatro grandes errores, 1, p. 61.

60. VmSe, KSA, 1, p. 878. 61. VmSe, KSA, 1, p. 880.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

construccin de la historia del origen del pensamiento metafsico y,

sobre todo, de nuestro propio lenguaje.
Partiendo de los textos de Nietzsche, no parece por tanto de
masiado arriesgado afirmar que uno de los hilos conductores de su
radicalizacin filosfica, ya desde sus primeras reacciones intem
pestivas en el terreno filosfico, sea precisamente el lenguaje. Esto
explicara, en parte, que el trnsito desde la filologa a la filosofa
en el desarrollo de su pensamiento no se produce, como a veces se
piensa, de una manera traumtica. Todo lo contrario, la proyec
cin lingstica de su pensamiento supone una novedad en la histo
ria de la filosofa al transformar la crtica de la razn en crtica del
lenguaje. Y es por esta va por la que Nietzsche comienza sus incur
siones genealgicas para desconstruir el entramado lingstico-con-
ceptual en el que se fundamenta la metafsica y la moral. En sus
primeros escritos, como hemos visto, se perfilan ya en germen ideas
que posteriormente se articularn de una forma ms precisa. En
ellos se vislumbra ya significativamente la naturaleza de esa reali
dad oculta, inconsciente y pasional, la autntica realidad, que de
termina el carcter ficticio y superficial de nuestra consciencia.
Partiendo de un fundamento orgnico y fisiolgico, polarizado por
los instintos, Nietzsche ir profundizando en el problema central
del lenguaje. Sus escritos inmediatamente posteriores (sobre todo,
el Curso sobre retrica y Sobre verdad y mentira en sentido extra-
moral) irn abriendo nuevas vas de interpretacin al reconducir la
crtica del lenguaje por el camino de la retrica. El lenguaje, dir
entonces, es esencialmente retrica, porque todas las palabras no
son ms que tropos, es decir, puras figuraciones, con lo cual aquello
que se simboliza en el lenguaje nada tiene que ver con la realidad
de la cosa representada. La tesis de la estructura figurativa del
lenguaje permitir a Nietzsche, al mismo tiempo, desvelar las races
metafricas del lenguaje y desmantelar, mediante el anlisis genti
co de los conceptos, las ilusiones epistemolgicas de la metafsica y
la relacin lenguaje-conocimiento.

402
 11

LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE:

UN PROCESO ARTSTICO

Como solucin al problema de la relacin entre lenguaje y realidad

Nietzsche introduce el concepto esttico de transposicin (ber
tragungl) como trmino para expresar lo metafrico y para inter
pretar la relacin de adecttacin entre intellectus et res. Nosotros
dividimos las cosas segn gneros, decimos que el rbol es mascu
lino y la planta femenino, iqu arbitraria transposicin!2. Por qu
la metfora? La filosofa de Schopenhauer le haba enseado a
pensar que de la esencia de las cosas slo podemos tener represen-
taciones, de tal manera que tanto el mundo como nosotros mismos
no somos ms que imgenes indescifrables. No es extrao, por eso,
que el hombre, considerado desde antiguo en su determinacin
esencial como un animal racional, se pueda definir ahora como
un animal metafrico. De ah que la metfora, trascendiendo su
simple funcin de tropo retrico, se eleve a categora fundamental
del comportamiento humano. No slo queda circunscrita al len
guaje, sino que se extiende tambin a todos los sistemas de inter
pretacin no verbales3. En la metafsica de artista, por ejemplo, el
artista, segn S. Kofman, se convierte en una metfora del mundo
y, como tal, es un medium que refleja el ser eterno4.
Nietzsche, que tiene una concepcin metafrica del lenguaje,
estaba convencido de que el modo de proceder del lenguaje era
fundamentalmente metafrico5, pues la metfora no es una expre

1. bertragung etimolgicamente significa: llevar ms all, trasladar,

transferir, todas acepciones referentes a la met-fora.
2. KSA, 1,878. 3. Cf. Abel, 1987,123. 4. Kofman, 1983, 24.
5. Zunjic dice que todo lenguaje humano es metafrico, incluso el lenguaje de
la mmica, el onomatopyico, el del silencio. Para 61 el lenguaje metafrico represen
ta una espccic de fundamento de la existencia humana (S. Zunjic, Begriflichkeit

403
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

sin inmediata de lo dado en la naturaleza, sino que es un construc-

to lingstico y como tal es una ilusin o engao, lo mismo que
cualquier obra de arte. En El nacimiento de la tragedia haban
quedado en el aire algunas cuestiones fundamentales, entre otras, el
problema de qu lenguaje debera utilizar el artista dionisaco para
expresar la autntica realidad. Con la introduccin del lenguaje
metafrico como alternativa al lenguaje conceptual de la metafsi
ca, parece que Nietzsche quiere dar una respuesta adecuada a esa
pregunta. As, pues, a la embriaguez creadora dionisaca, como
fundamento del arte, y como necesidad fisiolgica, se le une tam
bin ahora una operacin lingstica determinada, la formacin de
metforas como producto de un afecto, como impulso fundamen
tal6. En el fondo, todo arte autntico implica la embriaguez y con
ella la transposicin fuera de s, que no es otra cosa que una
manera de expresarse metafricamente y transformase. Desde esta
nueva perspectiva cobra entonces un nuevo valor el planteamiento
esttico de El nacimiento de la tragedia, en el que se afirmaba que
la vida y la existencia slo se justifican estticamente. Lo que
entonces pareca un burdo esteticismo, en el sentido de que slo la
vida bella es una vida con valor, se abre a nuevas posibilidades
desde ese nuevo trasfondo del impulso o instinto humano para la
formacin de metforas, de tal manera que lo esttico se produce
desde la formacin instintiva de las metforas.
La metfora, por tanto, es una forma de comunicacin en la que
la conciencia creadora afirma el carcter de apariencia e ilusin de
la realidad de una forma artstica. En este sentido, lo peculiar de la
metfora es que el que la pronuncia se sabe sujeto y autor de lo que
comunica; l es por eso mismo consciente de su relatividad y ocasio-
nalidad, l sabe que la relacin entre su hablar y el objeto lingstico
no tienen un vnculo estrecho, pues se trata de esferas independien
tes. Decir que un cuadro muestra la realidad de las cosas es una pura
supersticin. Siempre se olvida que el momento de la aprehensin es
un momento creativo, un momento de verdadera composicin
artstica espontnea. Y esto gracias a que la conciencia de la no iden
tidad de lenguaje y verdad deja libre al conocimiento para el poder
creativo del lenguaje metafrico, abriendo posibilidades nuevas para
la comprensin del mundo. As, pues, el lenguaje slo designa las
relaciones de las cosas con los hombres, y para esta funcin pragm-

und Metapher. Einige Bemerkungen zu Nietzsches Kritik der philosphischen Spra

che: Nietzsche-Studien 16 [1987], p. 158).
6. Mller, 1995, 66.

404
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

tica se sirve de las metforas ms diversas. Por eso se da una cierta

analoga entre la relacin lenguaje-realidad y entre arte-realidad, y a
causa de su origen y esencia metafrica el lenguaje se convierte en
una forma de expresin esttica del mundo.
Se puede decir, entonces, que se da una estetizacin del len
guaje, al acentuar su carcter metafrico, y que el lenguaje, lo
mismo que el arte, es apariencia. Y es necesario afirmar esta apa
riencia, como lo hizo Zaratustra y el pensador trgico, como la
ltima y suprema posibilidad de transfiguracin de la vida y de la
existencia. En la mentira de la apariencia afirma Theo Meyer
se crea el creador una realidad imaginaria, en la que sin embargo se
puede vivir intensamente. El poeta es en Nietzsche el mentiroso
por necesidad, el que adeca el carcter metafrico y mentiroso del
lenguaje mismo7. Los artistas mienten, como miente el creador
del lenguaje, porque no pueden hacer otra cosa, puesto que la
mentira pertenece a la propia esencia del arte. De esta manera, el
lenguaje metafrico, como la mentira del artista, tambin es ambi
guo, engaa tanto como ilumina, juega con el sentido, ocultndolo
y revelndolo, dice y no dice, porque la realidad metafrica es
huidiza pero normalmente deseable. Algunos filsofos franceses,
como Lacoue-Labarthe, Derrida, Kofman, Pautrat, etc., llegaron a
interpretar la introduccin de este elemento retrico en el pensa
miento de Nietzsche como una estrategia8, para, entre otras cosas,
desconstruir desde dentro la propia metafsica y el sentido absolu
tista de lo propio; pero, ms en concreto, dicha estrategia ira
especialmente dirigida a socavar la credibilidad en la estructura del
concepto. As, pues, Nietzsche tratara de demostrar, como recurso
inexorable para mantener los principios de su crtica, que el con
cepto mismo no es ms que un producto de la actividad metafrica,
es decir, un producto que rechaza su origen metafrico, y que slo
as, mediante este olvido, llega a ser concepto. De esta forma, la
metfora no tendra nicamente un uso retrico, sino tambin es
tratgico; es decir, no sera un mero recurso estilstico o un simple
ornato, sin mayor trascendencia filosfica, sino que vendra tam
bin a ilustrar de un modo magistral la praxis de la transvaloracin
nietzscheana o la afirmacin del juego del devenir. La metaforiza-

7. Meyer, 1993,142. Sobre el tema de la mentira me remito a Bindschedler,

1966.
8. Adems de las obras ya citadas de estos autores me remito a estudios ms
concretos como los de J. I. Porter, Nietzsches Rhetoric: Theory and Strategy: Phi-
losopby and Rhetoric 27 (1994), pp. 218-144; E. Behler, Nietzsches Study of Greek
Rhetoric: Research n Phenomenology 25 (1995), pp. 3-26.

405
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

cin del lenguaje, por lo tanto, representa en el desarrollo del

pensamiento esttico de Nietzsche un paso importante no slo te
rico, sino tambin prctico.

11.1. La metfora como expresin propia de las pulsiones

La apuesta que hace Nietzsche por el lenguaje metafrico, como la

forma de lenguaje apropiado para el filsofo artista, tiene su funda-
mentacin en dos planos: uno fisiolgico y otro epistemolgico, y
tiene tambin una serie de ventajas para sus objetivos crticos. En
primer lugar se da en el hombre un instinto o impulso fundamen
tal de crear metforas, idntico al impulso artstico apolneo de la
naturaleza. La realidad es como un texto metafrico, producto de
un impulso para la formacin de metforas, formando un nuevo
mundo, que se produce a partir de las ruinas de un orden concep
tual destruido9. En este cambio de construccin y. destruccin se
produce lo que Ricoeur ha llamado una innovacin semntica
sobre el terreno del sentido metafrico. En segundo lugar, en el
plano epistemolgico, el principal rgumento de Nietzsche a la
hora de defender la relacin metafrica entre lenguaje y realidad es
el siguiente:
Entre dos esferas absolutamente diversas, como son el sujeto y el obje
to, no existe ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresin,
a lo ms una relacin esttica , y con esto quiere decir una transposicin
alusiva, una traduccin balbuciente a una lengua completamente extra
a, lo que requerira en todo caso una esfera intermedia y una capaci
dad que fuera capaz de poetizar y de inventar libremente10.

En este texto Nietzsche reivindica de nuevo, como ya lo hiciera

en El nacimiento de la tragedia, que el hombre, y sobre todo el
filsofo, ha de ser artista, pues como tal crea formas, valores y en
cuanto creador del lenguaje da forma a la realidad, la transforma y
la interpreta segn su propia perspectiva. As, pues, la relacin
lenguaje-realidad, no es una relacin causal, mimtica, sino una
relacin mediata, convencional y, sobre todo, metafrica.
Para Nietzsche, por tanto, metaforizar es una actividad creado
ra y artstica que ejerce el sujeto creador del lenguaje. Tanto es as
que la metfora es capaz de producir un mundo nuevo, de redescu
brir la realidad, pero sobre todo libera el instinto metafrico del ser

9. VmSe, KSA, 1, 887. 10. Ibid., 884.

406
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

humano para el juego creativo, libera a los humanos para el juego

de perspectivas en los dominios del arte, del mito, etc., devaluados
por la voluntad nihilista y decadente del espritu cientfico. El artis
ta, a diferencia de los cientficos y los filsofos, actualiza las cosas
en su vitalidad individual, pues no forma conceptos muertos, sino
imgenes vivas al producir la relacin original con las cosas. Y es
que los procesos metafricos, tambin llamados intuitivos, proce
den de una fuerza que arriesga a saltar de una cosa a otra, y que es,
al mismo tiempo, capaz de crear las mayores ficciones. Se trata
realmente de una actividad instintiva en cuanto actividad origina
ria del hombre, y como tal actividad creadora es, por lo mismo,
inconsciente. La transformacin del mundo es posible mediante
esta actividad. Este ser uno de los olvidos estructurales que Nietz
sche desenmascara como piedra angular de la arquitectnica meta
fsica. Se olvida que el hombre es un sujeto que crea artsticamen
teu y que el impulso para la formacin de la metfora, es el
impulso fundamental del hombre12, en el que tiene su origen el
lenguaje. Aqu es donde radica ese carcter originalmente artstico
y potico del lenguaje humano, que precede a la formacin lgica
del concepto. Esta es la va que escoge el propio Nietzsche para
demostrar que es a travs del arte de formar metforas como el
hombre puede expresar de una manera directa la realidad ltima de
las cosas en su ms genuina inocencia.
Con la generalizacin de la metfora se pretende reconducir el
pensamiento hacia un nuevo modelo de filosofa ms vivo y natural,
menos abstracto y conceptual, ms prximo a la vida y a los senti
mientos. Al elevar el lenguaje metafrico al rango de lenguaje filos
fico por excelencia, parece como si se permitiese al filsofo filosofar
en cierta medida desde fuera de la propia filosofa, entendida sta
como sistema, al mismo tiempo que posibilita al pensamiento pensar
fuera de lo que se ha entendido siempre por pensamiento. En defi
nitiva, como dira el propio Foucault, permite pensar lo Otro de la
razn y desenmascarar aquellos elementos que de una manera ocul
ta adulteran el texto de la metafsica; o en otras palabras, constituye
el nico modo de presentacin posible de lo que todava no tiene
ningn nombre en filosofa. Esta generalizacin de la metfora no
surge de una manera sbita en el pensamiento de Nietzsche, sino
que es algo que se va gestando poco a poco. En El nacimiento de la
tragedia se puede apreciar ya un cierto esbozo terico sobre la me
tfora, en la medida en que lo propio, como categora metafsica

11, Ibid., 883. 12. Ibid., 887.

407
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

fundamental, va dejando paso a lo impropio como lo ms origina

rio y profundo, capaz de recuperar la inocencia del pensamiento.
En este contexto, la superacin del principium individuationis scho-

penhaueriano, implicaba ya una cierta trans-posicin (bertra

gung), ms all de los lmites de dicha individualidad. Pero adems,
en relacin a la esencia de las cosas y del mundo, no pueden darse
ms que representaciones, y en cuanto tales siempre tendrn el ca-
rcter de lo impropio, puesto que ningn lenguaje, por muy cien
tfico que sea, puede expresar lo que es esencialmente la realidad, a
pesar de los esfuerzos del cientfico y del filsofo por establecer la
mayor correspondencia posible entre lenguaje y realidad para poder
hablar con propiedad. El lenguaje filosfico queda entonces en
entredicho, pues, como bien dice Derrida, la metfora parece com
prometer en su totalidad el uso de la lengua filosfica, nada menos
que el uso de la lengua llamada natural en el discurso filosfico,
incluso de la lengua natural como lengua filosfica13. Por eso Nietz
sche, siguiendo la va ascensional de su maestro Schopenhauer, pen
saba que slo la msica poda satisfacer ese carcter de expresividad
de la esencia de las cosas, relegando el lenguaje conceptual al rango
de pura mscara.
A partir de El nacimiento de la tragedia, tanto en los Fragmen
tos del verano de 1872 - principios de 187314, como en el Curso
sobre retrica de la misma poca, y finalmente en el ensayo Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral, la metfora va ocupando
un lugar central como alternativa al modo de decir de la metafsica:
No hay dice Nietzsche expresiones propias ni conocimien
to propio sin metforas15. Es indudable que Nietzsche una vez ms
busca sus modelos, como lo har ms tarde el propio Heidegger, en
la filosofa de los presocrticos para hacerla revivir de nuevo como
lo ms genuino del pensamiento. As, por ejemplo, en El nacimien
to de la filosofa en la poca trgica de los griegos (1873), pone de
relieve el estilo y la forma de expresarse de estos filsofos, un estilo
vivo, metafrico, en el que emerge como una seal Dioniso frente
a Scrates. All la metfora deja que el mundo sea, deja que aparez
ca la pluralidad creativa del devenir y profundiza en el mundo no
como una realidad sustancial, sino como un signo de s mismo,

13. J. Derrida, La mitologa blanca, en Mrgenes de Filosofa, Ctedra, Ma

drid, 1989, p. 249.
14. KSA, 7, 417-520, que corresponde al cuaderno PI 20b, al nmero 19. Se
trata del ncleo de lo que se denomin el Philosophenbuch.
15. KSA, 7, 491.

408
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

como su propia metfora. Esta profunda mirada metafrica del

mundo es, por lo tanto, el poder y la fuerza del mismo mundo en
pluralizarse y en reinterpretarse a s mismo. Por eso, podemos ver
cmo la idea de metfora pervive en el Nietzsche maduro bajo la
idea de voluntad de poder. Nietzsche quiere dar valor al pensa
miento pluridimensional, liberar a la cultura de sus tendencias dog
mticas hacia un pensar unidimensional, en suma, ver el mundo
desde un juego de perspectivas. Y la metfora, precisamente, es ese
movimiento que desestabiliza la unidad y la devuelve a su estructu
racin plural. Era medioda, cuando Uno se convierte en dos16,
dice Zaratustra.
Pero hay algo importante que Nietzsche recupera con la re
flexin de la retrica y del lenguaje va metfora: la tendencia del
hombre moderno a mantener la unidad en provecho de un solo
elemento, el racional, excluyendo la parte pulsional y afectiva, se
invierte tambin. Cmo es posible edificar el pensamiento terico
inaugurado por Scrates, dejando a un lado la realidad del cuerpo?
El lenguaje, como deca Nietzsche, est enfermo. Lo mismo hay
que decir de nuestra cultura. El silencio que ha guardado la filoso
fa sobre el cuerpo se rompe para dejar hablar a ese otro mundo en
el que se presenta lo oculto y lo inconsciente: Es esencial partir del
cuerpo y utilizarlo como hilo conductor (Leitfaden). Es el fenme
no ms rico, el que permite una observacin ms clara. La creencia
en el cuerpo est mejor arraigada que la fe en el espritu17. Hay
que tomar como punto de partida el cuerpo, porque es el centro de
nuestras experiencias vitales y el campo donde se mueven los pun
tos de fuerza que generan las pulsiones de nuestras ms diversas
actividades e interpretaciones. Como comenta Broc-Lapeyre:

Siguiendo el hilo conductor del cuerpo nosotros no creemos que Nietz

sche va a poner el cuerpo en el lugar del ideal, ni tampoco va a querer
resolver los ideales en una realidad corporal. La empresa de Nietzsche,
mucho ms sublime, consiste en mostrar cmo el ideal y el cuerpo son
indisociables, y por lo tanto no se pueden separar, y esto no se podr
decir ms que por la metfora, la cual se convierte en Nietzsche en el
modo de interpretacin de este nuevo objeto18.

16. MbM, Desde las montaas, Epodo, p. 260.

17. KSA, 11, 635.
18. La mtaphore chez Nietzsche, en W .AA, Recherches sur la pbilosophie et
le langage, La mtaphore>Grenoble, 1988, p. 147. Cf. AhZ, De los despreciadores
del cuerpo, donde Nictzschc habla del cuerpo como de una gran razn, una plura
lidad dotada de un tinico sentido, una guerra y una paz [...] Instrumento de tu cuerpo

409
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

La metfora, por consiguiente, sirve a Nietzsche de puente para

pasar del lenguaje al cuerpo y, al mismo tiempo, le sirve de instru
mento para vehicular esas fuerzas pulsionales que buscan su ex
presin en el cuerpo, antes de quedar encapsuladas en palabras y
conceptos. De ah que la conciencia, el mundo conceptual, el pen
samiento abstracto, el alma, no sean ms que modos de un cuerpo
que es una pluralidad de pulsiones que forman ese mundo incons
ciente penetrado de la gran fuerza de interpretar. Y es que el hom
bre antes de construir conceptos y juicios es creador de formas,
pues en realidad el cuerpo es la fuente de donde surgen las creacio
nes vitales, el sabio soberano. Nietzsche parece que encuentra ya
en estas infraestructuras originarias, en el mbito de la fisiologa, el
terreno firme para construir, ms all de toda lgica del pensa
miento o filosofa de la conciencia, una alternativa a las formas de
pensar abstractas. Por eso, no es extrao que en su ltima poca,
como veremos, hable con total convencimiento de una fisiologa
del arte.
Nietzsche denuncia como un olvido endmico el hecho de que
el pensamiento conceptual, con su tendencia a simplificar todo, a
reducir ese mundo de fuerzas encontradas a esquemas fciles de
manejar y signos simplificadores, ignore que tambin el cuerpo
piensa inconscientemente. As, pues, el cuerpo se convierte en ese
centro19 que genera nuestras creaciones vitales y que nos permite
acceder a ese juego de fuerzas que lo constituyen; se revela como la
metfora que permite interpretar lo real, de tal manera, que incluso
lo ideal no sera ms que una manera pulsional de interpretacin
del mundo real:

Suponiendo que ninguna otra cosa est dada realmente ms que

nuestro mundo de apetitos y pasiones, suponiendo que nosotros no
podamos descender o ascender a ninguna otra realidad ms que
justo a la realidad de nuestros instintos pues pensar es tan slo un
relacionarse esos instintos entre s: no est permitido realizar el
intento y hacer la pregunta de si eso dado no basta para comprender

es tambin tu pequea razn; tambin el cuerpo es un soberano poderoso, un sabio

desconocido (pp. 60-61). Jess Conill (1997,113 ss.) destaca la inspiracin de Nietz
sche sobre el cuerpo como el centro nodal de una hermenutica genealgica, que bien
podra ser, en cuanto hermenutica corporal, una innovacin respecto a otras formas
de hermenutica como la de Heidegger (hermenutica del ser) y Gadamer y Apel
(hermenutica lingstica).
19. Siguiendo el hilo conductor del cuerpo, como se ha dicho, aprendemos
que nuestra vida es posible mediante un juego combinado de muchas inteligencias de
muy desigual valor... (KSA, 11, 578).

410
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

tambin, partiendo de lo idntico a ello, el denominado mundo mec

nico (o material)?20.

En definitiva, es a travs del cuerpo como yo tengo una rela

cin imaginaria con el mundo, y la metfora es el poder de la
ficcin de decir la realidad. Slo la metfora, como medio de trans
posicin, es capaz de aprehender la vida por el cuerpo en imgenes,
esto que restituye a la vida su poder artstico y contribuye al arte de
vivir. De esta manera, Nietzsche se vuelve hacia esas realidades
radicales que constituyen el inframundo de la corporalidad y que
faltaban dentro de su saber, y a partir de Humano demasiado hu
mano dejar a un lado todo aquello que huela a idealidades, para
entregarse a la fisiologa21. Y la razn no parece ser otra que sta:
precisamente es en el cuerpo, en donde hay que situar los procesos
prelgicos y prelingsticos que preceden a todo lo que se puede
pensar. En este sentido se puede explicar que Nietzsche, a la hora
de preguntarse por el origen del lenguaje, acuda a la naturaleza de
la figuracin o al mundo de lo dionisaco para explicar cmo se
generan los conceptos. Pero antes de fijarse en palabras, la metfo
ra se convierte en un instrumento mediante el cual somos capaces
de interpretar las fuerzas que se expresan en el cuerpo.
Ahora bien, si en el hombre se da un impulso o instinto natural
para la formacin de metforas, ese impulso es lo que le convierte
en artista e intrprete de la realidad. En cuanto tal no est obligado
a interpretar de una manera correcta lo que ve y observa, pues en el
arte lo que realmente interesa es la interpretacin misma, el estilo
(pinsese en las diferentes visiones de la realidad que tiene el impre
sionista, el pintor abstracto o el metafsico). En estos casos, como es
sabido, es irrelevante la correspondencia que pueda existir entre las
interpretaciones y los hechos. En el proceso de metaforizacin se da,
como ya apuntara Foucault, una cierta actividad de disimulacin
(Verstellung)yes decir, otra mscara22, algo que, por otra parte, es le
gtimo dentro del arte, pues lo que hace que las obras de arte sean
arte no es necesariamente su fidelidad a la realidad. Esa limitacin o
estrechamiento de perspectiva que se le impone siempre al artista, y
el reconocerlo, se convierte a su vez en un impulso que le empuja a
potenciar su propia actividad y a crear ms. Es en este sentido como
el arte afirma la vida: como un proceso sin fin de destruccin y crea
cin, de devenir y superacin:

20. MbM, $ 36, p, 61. 21. Cf. EcceHomo, p. 82.

22. M. Pmiciuilt, o/;, c/7,, p. 85.
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

Podemos destruir slo como creadores! Pero no olvidemos tampoco

esto: basta con crear nuevos nombres y apreciaciones y probabilidades
para crear a la larga nuevas cosas23.

11.2. Dimensin esttica de lo metafrico

Las intuiciones de Nietzsche sobre la metfora estn tambin mar

cadas por toda una tradicin que tiene su punto de partida terico
en Aristteles. Para ste, sin embargo, el uso de la metfora repre
sentaba un signo de inmadurez filosfica, y determinaba el estado
de la filosofa en el que el mito todava no haba sido suplantado
por la exclusividad del logos y del conocimiento racional de las
cosas. As, por ejemplo, la utilizacin de la metfora vena a ser
como el signo de la inmadurez filosfica de los presocrticos, pero
al mismo tiempo la referencia originaria del pensar a la que se
remonta genealgicamente Nietzsche y aos despus lo hara
Heidegger en sus pretensiones de crtica radical a la metafsica.
Es importante, por lo tanto, dilucidar la interpretacin que hace l
mismo sobre la valoracin aristotlica de la metfora.
En Aristteles la metfora est referida al concepto, puesto que
el concepto es lo primero en relacin a la metfora. La metfora,
segn Aristteles, consiste en trasladar a una cosa un nombre que
designa otra, una traslacin de gnero a especie, o de especie a
gnero, o de especie a especie, o segn una analoga24. Al vincular
la metfora a la palabra y no al discurso la confina a las figuras de
las palabras y, por lo tanto, est ya proponiendo una teora de los
tropos. Por otra parte, la metfora es definida en trminos de mo
vimiento o transposicin (epiphora), pero se trata de un movi
miento en sentido horizontal, entre un objeto y otro que pertenece

23. GC, S 58, KSA, 3, 422.

24. Potica, 1457b 6-9. Se trata de una definicin y de un comentario. Cuando
habla de que la traslacin puede ser... est ya introduciendo una clasificacin de
formas diferentes de metforas. Nietzsche asume esta generalizacin, al tomar la
metfora en ese sentido extenso para toda especie de sentido figurado que se d a una
palabra. Pero la fundamental entre uno y otro es que para Aristteles esa transposi
cin se hace bajo la atencin de la razn, nica capaz de juzgar de la adecuacin de
una analoga, mientras que Nietzsche no entiende esta transposicin conceptual
mente, sino vitalmente, como una operacin exttica o dionisaca, en la medida en
que todo arte autntico implica la embriaguez. Esto significa que Nietzsche piensa
el concepto en funcin de la metfora, mientras que Aristteles lo hace a la inversa.
Sobre la nocin aristotlica me remito a P. Ricoeur, La metfora vivat cit., pp, 28 ss.;
J. Derrida La mitologa blanca, op. cit., pp. 271 ss.

412
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

al mismo nivel25. Aristteles es, pues, el primero que considera la

metfora como la forma general de todas las figuras de palabras y
slo a partir de l comienzan las subdivisiones de los tropos y las
rebuscadas taxonimias de la retrica posterior. Pero lo que ms
llama la atencin de su definicin es el inters por el movimiento
mismo de la transposicin, que es lo que polariza esta figura. Esta
definicin aristotlica basada en gneros, especies, definidos en
relacin a su esencia, no poda ser aceptada por Nietzsche, pues
presupone un mundo ordenado y un sistema lexical codificado, que
subordina cada cosa a su nombre propio. Adems, para Aristte
les la metfora constituye una expresin impropia, transportada y
figurativa, y en cuanto imagen no primera del mundo de los objetos
no tiene ningn valor cognoscitivo. Precisamente Nietzsche trata
de romper esa oposicin entre metfora y concepto, situndose
dentro de la tradicin romntica de la filosofa del lenguaje que l
ya conoce, sobre todo, a travs de la lectura de Gerber: la nocin
de metfora no es ella misma ms que una metfora, y esto es as
porque ninguna metfora puede describir la metfora propiamente
dicha, de lo contrario ella sera un concepto.
Las reflexiones de Nietzsche sobre la metfora van ms all de
la definicin aristotlica, tanto en su componente genealgico como
en su nivel de originariedad. Y no poda ser de otra manera, ya que
el propio Nietzsche se mueve en una esfera de radicalidad que
Aristteles ignora. Este presupone ya un lenguaje constituido y, por
lo tanto, la metfora es un efecto del lenguaje; adems, para Aris
tteles esa transposicin metafrica se lleva a cabo bajo la mirada
de la razn que habla en favor o en contra de cualquier tipo de
analoga o semejanza. Mientras que para Nietzsche la metfora
pertenece a un mbito pre-lingstico. La transposicin hay que
entenderla, entonces, no desde una perspectiva conceptual sino
vital, como operacin dionisaca, ya que lo autnticamente dioni
saco implica la transfiguracin y el despoj amiento de uno mismo
como efecto de la embriaguez y con ello la prdida de lo pro
pio26. Luego el lenguaje es l mismo un efecto de la metfora.
Adems, Nietzsche piensa que este uso de la metfora tiene un
valor eminentemente epistemolgico, pues permite entender el co
nocimiento como el resultado de una transposicin metafrica a
travs de una serie de pasos. Es cierto que ste trmino a bertra-

25. En este sentido hc distingue de la anfora, en la medida en que traslada el

.significado tnmbin de und renlidnd n otra pero lo hace en sentido vertical.
26. Cf, NT, hcc , 5, p. 63.

413
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

gung (transposicin), que juega un papel determinante, tambin

desempea una funcin de importancia en la concepcin del len
guaje tanto de Gerber como de Zllner27; en Nietzsche alcanza un
significado especial a partir de sus apuntes de 1872-1873, pues
anteriormente es raro que utilice esta terminologa28.
En sus notas de 1872 Nietzsche nos proporciona una defini
cin de metfora, en la que pone en relacin lo idntico con lo
semejante. En contraposicin al concepto, renuncia a poner lo no
idntico de una manera falsa como lo idntico. De ah la estruc
tura predicativa29 de la metfora, es decir, al tratar algo como
igual significa utilizar proposiciones de la forma P es Q, o sea,
predicaciones. Esto se recoge en la definicin que da Nietzsche de
la metfora: Metfora significa algo tratado como igual, lo que se
ha reconocido en un punto como semejante30. Una palabra slo
no es una metfora, lo cual significa afirmar la referencialidad de
la metfora. Esta definicin se explica en otro fragmento de la
misma poca donde califica la metfora como razonamiento ana
lgico (Analogieschluss)11, cuyo resultado determina que se des
cubran y revivan semejanzas. Esta otra definicin, que tiene
gran inters, pone ya de relieve algo que subyace como una solu
cin de continuidad en el pensamiento nietzscheano: la dimensin
esttica de lo metafrico. Un razonamiento analgico va de un
singular a un singular, teniendo como base una semejanza. Pero
ver las semejanzas es una acto creativo, un comportamiento est
tico32 que no est sometido a reglas, donde se identifica a travs
de palabras cosas que no son lo mismo. Pero qu es lo que cons
tituye ese comportamiento o relacin esttica? Nietzsche lo des
cribe como una transposicin significativa, una traduccin balbu
ciente a una lengua completamente extraa. Para eso se necesita
en todo caso una fuerza mediadora y un mbito mediador libre
para poetizar e inventar33. Para que se d esa metaforizacin se
pone como condicin la necesidad de una fuerza mediadora,

27. Cf. ber die Natur der Cometen. Beitrge zur Geschichte und Theorie der
Erkenntnis, Leipzig, 1872. Sobre la influencia de J. K. F. Zllner sobre Nietzsche cf.
A. Orsucci, Unbewusste Schlsse, Anticipationen, bertragungen, en Brosche (ed.),
1994, 193-207. Sobre el uso de este trmino ver tambin Bning, 1988, 112 s.
28. Slo en KSA, 7, 3 [20], 5 [106], [107].
29. Tebartz-van Elst, 1994,110. 30. KSA, 7, 498.
31. KSA, 7,490. Aristteles insiste mucho en que la analoga es la metfora por
excelencia: De las cuatro especie de metforas, gustamos sobre todo de las que estn
fundadas sobre la analoga (Retrica, III, c. X).
32. VmSe, KSA, 1, 884. 33. / bid.

414
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

que es calificada como fuerza artstica que produce una abun

dancia de imgenes34. Esa fuerza, que es el elemento esencial de la
metaforizacin, no es otra cosa que la fantasa, el salto sucesivo de
una posibilidad a otra que, como un poder no lgico, implica la
capacidad esttica de ver formas, figuras, etc., en la visin rpida
de semejanzas*5. Nietzsche define la fantasa como un impulso

extrao e ilgico de captar semejanzas; es una facultad esttica y

como tal acta, aunque parezca paradjico, lgicamente, pues al
ver las semejanzas lo que en realidad hace es fundamentar la lgica
de los conceptos. Este modo de actuar, que se pone de manifiesto
en la dinmica de la metfora, es la forma lingstica que pone de
relieve las semejanzas y como tal es lo no lgico, es decir, el
momento esttico en el lenguaje. Hay pues una fundamentacin
de la metfora en la esttica de todas las posibles fijaciones con
ceptuales que determinan la concepcin del mundo, i Se puede
entonces afirmar que hay una esttica de la metfora36 en Nietz
sche? Lo cierto es que mediante ese trmino caracteriza la relacin
fundamental de sujeto y objeto como una relacin esttica, como
transposicin significativa y artstica, como traduccin en una
esfera completamente distinta. Es as como la metfora describe
la realidad de una manera nueva y se convierte para Nietzsche en
la forma lingstica apropiada para su teora del perspectivismo:
poner muchos posibles ojos para la misma cosa. Gustav Gerber, lo
mismo que Nietzsche, pensaba el carcter originario del lenguaje
como obra de arte. Un error frecuente es pensar que las palabras
significan siempre lo mismo. Pero entender el lenguaje como arte
es una forma de dar vida al lenguaje.
Para Nietzsche, como ya se ha indicado, metaforizar es una
actividad creadora y artstica que ejerce el sujeto creador del len
guaje. Con ello se acenta no tanto el lado de la realidad, como el
del sujeto, y plantea con claridad que el origen del lenguaje hay que
retrotraerlo a la actividad artstica del sujeto humano. Utilizando
implcitamente, como ha hecho ya otras veces, la argumentacin de
Feuerbach en su crtica a la religin, fundada en el olvido de la
creacin por parte del hombre del objeto dios, Nietzsche cree
que lo mismo habra que decir del lenguaje. El hombre ha olvida
do que l es el creador del lenguaje y gracias a ese olvido puede
otorgar a las palabras generalidad y objetividad:

34. KSA, 7, 445.

35. KSA, 7, 444. Cf, lambido FTg, 3, p. 46; KSA, 1, 814.
36. Lis la ichr que Hcmtatitf Tebftri/ vnn KIni (1994).
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

Slo mediante el olvido de este mundo primitivo de metforas, slo

mediante el endurecimiento y petrificacin de un fogoso torrente pri
mordial compuesto por una masa de imgenes que surgen de la capa
cidad originaria de la fantasa humana, slo mediante la invencible
creencia en que este sol, esta ventana, esta mesa son una verdad en s,
en resumen: gracias solamente al hecho de que el hombre se olvida de
s mismo como sujeto y, por cierto, como sujeto artsticamente creador,
vive con cierta calma, seguridad y consecuencia37.

As, pues, ese olvido se configura como la condicin primera

del lenguaje y de su posibilidad. El lenguaje, por tanto, es una
ficcin encubierta, es un cierto tipo de mentira, sin la que no
podra vivir una sociedad gregaria, que busca sobre todo la seguri
dad. Mientras que la metfora es capaz de producir un mundo
nuevo, de redescubrir la realidad38, pero sobre todo libera el instin
to metafrico del ser humano para el juego creativo, libera a los
humanos para el juego de perspectivas en los dominios del arte, del
mito, etc., devaluados por la voluntad nihilista y decadente del
espritu cientfico. El artista, a diferencia de los cientficos y los
filsofos, actualiza las cosas en su vitalidad individual, pues no
forma conceptos muertos, sino imgenes vivas al producir la rela
cin original con las cosas. Y es que los procesos metafricos, tam
bin llamados intuitivos, proceden de una fuerza que arriesga a
saltar de una cosa a otra y que es, al mismo tiempo, capaz de crear
las mayores ficciones. Se trata realmente de una actividad instinti
va, en cuanto actividad originaria del hombre, y como tal actividad
creadora es, por lo mismo, inconsciente. La transformacin del
mundo es posible mediante esta actividad. Este ser uno de los
olvidos estructurales que Nietzsche desenmascara como piedra an
gular de la arquitectnica metafsica. Se olvida que el hombre es un
sujeto que crea artsticamente39 y que el impulso para la forma
cin de la metfora, es el impulso fundamental del hombre40 en el
que tiene su origen el lenguaje. Aqu es donde radica ese carcter
originalmente artstico y potico del lenguaje humano, que precede
a la formacin lgica del concepto. Esta es la va que escoge el
propio Nietzsche para demostrar que es a travs del arte de formar
metforas como el hombre puede expresar de una manera directa
la realidad ltima de las cosas en su ms genuina inocencia, buscan

37. VmSe, KSA, 1, 883.

38. Sobre el poder creativo de la metfora me remito al interesante trabajo de
R. Kennedy, The Creative Power of Metaphor> Press of America, London, 1993.
39. VmSe, KSA, 1, 883. 40. Ibid., 887.

416
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

do en el mito y sobre todo e el arte, un nuevo campo de actuar.

Esto no significa que se quiera eliminar la ciencia en favor de la
filosofa y la intuicin artstica, sino ms bien se trata de un efecto
de cambio, un alternar de metfora y concepto, arte y ciencia. Dice
Behler:

Si se valora el hombre intuitivo, entonces se puede instalar el dominio

del arte sobre la vida y extenderse ese brillo de las intuiciones meta
fricas sobre todas las manifestaciones de vida que son el signo de
una vida determinada por el arte41.

Un ejemplo. En La filosofa en la poca trgica de los griegos

Nietzsche habla de la metfora csmica que Herclito utiliza para
explicar lo mltiple del mundo y para introducir un nuevo orden
lgico: El mundo es el juego de Zeus, o expresado fsicamente, del
fuego que juega consigo mismo, en este sentido lo uno es a la vez lo
mltiple42. Qu relacin hay entre juego y mundo? Se trata de
descubrir las semejanzas hasta ahora no percibidas, es decir, de
crear la semejanza respecto a la semntica de juego y mundo en el
aspecto del crear. En el sistema metafsico contra el que Nietzsche
se enfrenta, el mundo se considera como algo creado, o bien por
razn divina o humana, tambin el juego del nio es un crear:
Un construir y destruir, sin justificacin moral alguna, eternamen
te inocente, slo se dan en este mundo en el juego del artista y del
nio43. Esta metfora del juego trata de describir una visin del
mundo bajo la perspectiva del crear infantil, inocente, sin razn
teleolgica. Su funcin en este contexto es la de fundar un sentido
nuevo. Y sta parece ser la intencin de Nietzsche en relacin con
la construccin de un nuevo orden lingstico fundamentado en la
metfora viva que trasciende los engaos y simulaciones del con
cepto, que se concretan en hacer igual lo no igual. Y en este
nuevo contexto, en el proceso de la formacin metafrica del sen
tido, el hombre se experimenta a s mismo como creador del nuevo
sentido del mundo.

41. E. Behler, Die Sprachtheorie des frhen Nietzsche, en Brosche (ed.), 1994,
100.
42. FeTg, 6, p. 65; KSA, 1, 828. Sobre la idea de juego, cf. supra Parte IV, p.
5 43.

417
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

11.3. Origen metafrico de los conceptos

Para desmitificar y desconstruir las pretensiones filosficas sobre la

verdad y el conocimiento, Nietzsche tiene que aferrarse a esa tesis
que sostiene que todo lenguaje humano es metafrico en sentido
amplio: No hay expresiones propias, ni conocer propio, sin met
foras44. Es decir, slo hay conocimiento si hay lenguaje, pero el
lenguaje a su vez se funda en la capacidad y tendencia natural del
ser humano para crear metforas, en ese impulso a la formacin
de metforas (Trieb zur Metapherbildung). En el fondo, aqu est
en juego la creencia filosfica en los conceptos y en una concepcin
representacional del lenguaje, pues, como l mismo afirma ms
tarde en Ecce Homo, la ms poderosa fuerza para el smbolo
existida con anterioridad resulta pobre y un mero juego frente a
este retorno del lenguaje a la naturaleza de la figuracin45. La
fuerza de la imagen es, en realidad, la que acta y determina el
carcter experiencial del lenguaje y su acontecer.
El ncleo de la argumentacin de Nietzsche se apoya, como en
otras ocasiones, en un anlisis genealgico sobre el origen metaf
rico de los conceptos: lo que se presenta con pretensin de validez
intemporal (el concepto), es legitimado como devenir temporal
(metfora). Ahora bien, si los conceptos son abstracciones que se
sustentan en una transposicin, entonces todos los conceptos en
cierta medida son una especie de metfora. Entre concepto y met
fora no existe, pues, una diferencia fundamental, quizs slo una
diferencia de grado, o como dice el propio Nietzsche, una diferen
cia entre habituacin y novedad, frecuencia y rareza46. En la de
mostracin de ese proceso de transformacin conceptual Nietzsche
sigue con cierta fidelidad, aunque con matices, las tesis sobre el
origen del lenguaje de Gustav Gerber.
Gerber, para quien el lenguaje, como ya vimos, es esencialmen
te metafrico, y todas las palabras son originariamente tropos, cri
tica a los filsofos que han aceptado la sustantivacin de las abs
tracciones del lenguaje, tales como conceptos y juicios, y las han
considerado como si fueran la estructura propia de la realidad.
Platn y Aristteles, al considerar el pensamiento en s mismo,
olvidaron, sin embargo, que los conceptos abstractos son tambin
imgenes qu tienen un origen sensible. Gerber, lo mismo que
Nietzsche, se propuso como tarea en su obra El lenguaje como arte

44. KSA, 7, 491.

45. EH, 102. 46. KSA, 7, 19 [228], p. 491.

418
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

traer a la memoria aquello que se haba olvidado: el carcter origi

nario del lenguaje como obra de arte. Un error corriente es pensar
que las palabras significan siempre lo mismo. Si su significado de
pende del contexto de la frase, no tienen un significado propio sino
anlogo. Por eso hay que invertir esta idea si queremos compren
der que la naturaleza ms propia de las palabras es ser trpica47.
Por otra parte, quien entiende una frase como la simple unin de
palabras y conceptos en lugar de como una imagen, tampoco en
tiende el lenguaje como algo vivo, sino slo su esqueleto48. A
Gerber le interesa el lenguaje vivo hablado y no las puras abstrac
ciones que desconectan al hombre de la experiencia y dinmica
vital. Y el lenguaje vivo se encuentra all donde se le concibe como
arte. Pero todo este proceso puede apreciarse mejor mediante la
reconstruccin de la gnesis del lenguaje mismo, que supone al
mismo tiempo la desconstruccin del propio concepto al conside
rarlo como resultado de un proceso.
Gerber, al que luego seguir Nietzsche en lo fundamental, des
cribe las siguientes fases en el desarrollo del lenguaje: cosa en s
impulso nervioso > sensacin > sonido (imagen externa) > repre
sentacin (imagen interna) > raz > palabra > concepto.
Partiendo de la cosa en s, se produce un impulso nervioso,
que provoca una sensacin, que a su vez se transforma en sonido,
que es la imagen {Bild) (externa) de una sensacin. Al agrupar las
distintas observaciones particulares sobre la cosa se forma la repre
sentacin (Vorstellung), que es una imagen interna de la sensacin.
Aqu, segn Gerber, entra el hombre en el mbito del arte, pues la
produccin de la representacin est marcada por la libertad. La
representacin cambia el carcter del sonido y se origina la raz en
la ciencia del lenguaje. Estas primeras fases muestran ya que el
lenguaje no puede representar las cosas en su propia esencia. El
sonido es una imagen de la sensacin y esta imagen no es un doble
de lo representado: primero, porque la reproduccin tiene lugar en
otro material; segundo, porque la imagen no es capaz de expresar
lo individual de la sensacin. Siguiendo este proceso, la formacin
de las palabras surge, segn Gerber, de la necesidad de poder deter
minar el significado de la raz en orden al hablar y al conocer. Pero
en el desarrollo de la palabra el espritu humano ejerce una nueva
actividad: une las representaciones y fija los lmites, de tal manera
que llega a tomar conciencia de que las representaciones son sus
representaciones y de que las palabras no tienen relacin inmediata

47. Dio S(micha als Knste cic., p< 386. 48. Jbid., p. 378.

41.9
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

con las cosas, sino que son signos de sus propias representaciones.
En esta fase tiene lugar tambin el concepto abstracto. En este
sentido est claro que la fijacin del significado de las palabras
procede de convenciones sociales, con lo que el lenguaje se consi
der siempre como un medio de comunicacin. Sin embargo, para
Gerber el lenguaje no es esencialmente un medio de comunicacin,
sino una obra de arte49, una creacin artstica inconsciente. El trn
sito entre las diferentes fases no est forzado, hay una cierta liber
tad, en la que juega un papel muy activo el impulso artstico. Ger
ber piensa que el lenguaje es esencialmente metafrico, y que su
originariedad est precisamente en su carcter figurativo que me
diante los tropos lo constituye como tal. Por eso, las palabras son
metforas, metonimias, sincdoques, o dicho en otras palabras: obras
de arte, tropos y figuras con las que el sujeto humano juega el
juego de expresar la estructura imposible de lo reaL Con ello Gerber
plantea la posibilidad de una crtica del lenguaje que complete la
crtica de la razn pura llevada a cabo por Kant, crtica que, como
l mismo indica50, se convertir en una crtica de la razn impura.
Por su parte, Nietzsche en el Curso sobre retrica interpreta
a#

este proceso en trminos de bertragung, transposicin:

El hombre que configura el lenguaje no percibe cosas o eventos, sino

impulsos (Reize): l no transmite sensaciones, sino slo copias de sen
saciones. L a sensacin suscitada a travs de una excitacin nerviosa,
no capta la cosa misma: esta sensacin es representada externam ente a
travs de una imagen. Pero hay que preguntarse, sin em bargo, cm o
un acto del alm a puede ser representado a travs de una im agen son o
ra (Tonbild) [...]. N o son las cosas las que penetran en la conciencia,
sino la m anera en que nosotros estam os ante ellas51.

Pero es en el escrito posterior, Sobre verdad y mentira en senti

do extramoral, donde Nietzsche viene a simplificar el esquema de
Gerber:

iEn primer lugar, un im pulso nervioso extrapolado en una imagen!

Primera m etfora. La imagen transform ada de nuevo en un sonido!

49. Cf. Die Sprache als Kunst, cit., pp. 235 ss. Vase tambin el estudio de A.
Meijers, Gustav Gerber und F. Nietzsche: Nietzsche-Studien 17 (1988), pp. 376 ss.;
Hdl, 1997,77-80. Thomas Bnig (1988,102) seala que el influjo de Gerber sobre
Nietzsche se explica, porque aqu vio desarrollado en el campo de la filosofa del
lenguaje su propia posicin fundamental epistemolgica.
50. Ibid., p. 262. 51. CR, $ 3 ,9 1 .

420
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE; UN PROCESO ARTSTICO

Segunda m etfora. Y en cada caso un salto total desde una esfera a otra
com pletam ente distinta52.

El lenguaje se concibe, entonces, como el resultado de una

doble bertragung en el sentido de una transferencia o transposi
cin, y al mismo tiempo desenmascara el proceso lingstico de la
denotacin como una forma arbitraria de entender el signo:

Creem os saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de rboles,

colores, nieve y flores y no poseem os, sin embargo, ms que m etforas
de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas53.

Y esto es as, porque el origen del lenguaje no sigue un proceso

lgico, y en esa media el resultado es opinin, doxa, y no cono
cimiento, y porque el concepto es un fenmeno artstico en el
primer momento de su formacin54. Lo contraro, tratar de dedu
cir de una excitacin nerviosa una causa fuera de nosotros es una
aplicacin falsa. Nietzsche pone algunos ejemplos: la dureza55 de
la piedra. Duro es la expresin de una excitacin subjetiva,
pero la naturaleza de esta excitacin se atribuye al objeto como al
autor de esta excitacin. Otros ejemplos que Nietzsche toma de
Gerber muestran tambin la arbitrariedad en las transposiciones
que se realizan sobre las cosas por medio de la estructura del len
guaje. Hablamos por ejemplo de la serpiente, cuando la designa
cin slo alcanza el hecho de retorcerse, algo que tambin podra
decirse de un gusano. Ambos ejemplos ponen de relieve slo la
relacin de las cosas con nuestra percepcin y no la esencia de la
cosa en s.
Tanto Nietzsche como Gerber estn de acuerdo en que sonidos
y palabras son imgenes de sensaciones, o mejor dicho, imgenes de
imgenes, y en cuanto tal se puede decir que todo queda reducido,
y con ello la vida, a representacin de una manera doble, primero
como imagen, y despus como imagen de imagen56. Sin embargo,
hay notables diferencias entre una y otra interpretacin. Gerber,
como indica Crawford57, no problematiza el proceso inicial, sino

52. VmSe, KSA, 1, 879. En KSA, 7, 441, aade: La palabra no contiene ms

que una imagen, de la que se deriva el concepto.
53. VmSe, KSA, 1, 879. 54. KSA, 7, 238.
55. Estos ejemplos pertenecen a VmSe, KSA, 1, 878.
56. KSA, 7, 208. Ln vida hc entiende desde esta perspectiva como un producir
imitgcncs, que n su ve?, hc convierten en modelos para poder Ivivir!.
57. Crawford (1988, 208), migue nqu la interpretacin de Meijers.

421
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

ms bien se limita a reemplazarlo por un sonido. Nietzsche, sin

embargo, coloca la primera imagen en el punto entre la cosa en s
y el estmulo nervioso, por lo tanto en el primer momento de la
percepcin, o sntesis sensorial. De esta manera, al poner la prime
ra metfora en el inicio perceptual del lenguaje, se puede entonces
afirmar de una manera categrica y radical qu todo lenguaje desde
el principio y en su propia esencia es metafrico, mientras que
Gerber situaba el proceso tropolglco y el impulso artstico en el
trnsito entre la imagen sonora y la representacin, y entre la re
presentacin y la raz. Se puede apreciar aqu un giro objetivo al
cambiar la precedencia ontolgica del elemento tonal que desple
gaba en El nacimiento de la tragedia, donde la msica se converta
en medio de expresin privilegiado para expresar sentimientos y
poder de comunicacin.
Para Nietzsche, cuyo escepticismo lingstico adquiere en esta
poca su mxima expresin, todas las palabras tienen por lo tanto
un origen metafrico y, como consecuencia ineludible, el lenguaje
es tambin esencialmente metafrico, y por lo mismo tampoco es
capaz de describir la realidad de las cosas en s mismas. El hombre
que cree que el lenguaje es un medio para el conocimiento de la
verdad, se engaa continuamente a s mismo. El lenguaje slo nos
proporciona verdades tautolgicas que en su estructura no son ms
que cscaras vacas en cuanto que en ellas no se transporta
nada. Y esto es as porque lo que nosotros deducimos del anlisis de
nuestra intuicin es simplemente lo que ya hemos colocado en el
mundo, segn la estructura de nuestra percepcin del mundo. Es
como si alguien que ha escondido algo detrs de unos setos, se
olvida luego dnde lo ha dejado y despus de una minuciosa bs
queda lo vuelve a encontrar. Lo verdaderamente importante es,
pues, lo dado en nuestra experiencia del mundo, de tal manera que
pensar en cualquier cosa que nos transcienda o en un residuo del
mundo independientemente de nuestro conocimiento de l es, ade
ms de una ilusin, una pura arbitrariedad.
De esta forma, la crtica del lenguaje de Nietzsche recuerda el
abismo insalvable entre mundo y lenguaje. El nico punto de parti
da dado es la excitacin nerviosa. De esta forma Nietzsche establece
el origen primario de una fenomenologa fundada sobre las sensa
ciones elementales58. O en otros trminos: Nietzsche considera que
es el cuerpo, o el fundamento fisiolgico, el que origina primero las
imgenes y despus las palabras que generan conceptos, es decir, lo

58. Kremer-Marietti, 1992, 214. Cf. KSA, 11, 58.

422
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

primero sera el sentir, luego la creacin de imgenes y por ltimo la

actividad del pensar. As, pues, lo sorprendente en Nietzsche es que
no slo las palabras en su esencia son metafricas, sino que ellas
mismas son producto de un doble proceso de metaforizacin. De ah
que la metfora caracterice al mismo tiempo el proceso de forma
cin de la palabra y su resultado. La misma teora semntica se man
tiene en Ms all del bien y del mal cuando se indica la relacin re
cproca que se establece entre palabras, conceptos y sensaciones:
Las palabras son signos-sonidos de conceptos; pero los conceptos
son signos-imgenes, ms o menos determinados, de sensaciones que
se repiten con frecuencia y aparecen juntas, de grupos de sensacio
nes59. El hecho elemental de la percepcin sensible es ya ella misma
una metfora: Nuestras percepciones sensibles se basan en tropos y
no en razonamientos inconscientes60.
Pero adems, tampoco hay una equivalencia de las distintas
esferas simblicas, ni ninguna correspondencia entre ellas, ni tra
ducciones dirigidas por reglas analgicas. Entre los distintos mbi
tos de este proceso slo hay saltos, como deca Nietzsche, que no
son controlados por ninguna regla. La metfora es, por ello, el
salto originario que salva el abismo entre dos esferas completamen
te diferentes, un salto para el que no puede haber ningn criterio
de certeza. Por eso, la metfora tiene un carcter transitorio, es el
movimiento del trnsito entre sentidos distintos, de impresiones
sensibles a ideas. Y esto muestra, realmente, el proceso semitico
de constitucin del sentido y del mundo. De ah que a veces se
hable de que la metfora es un lenguaje naciendo, un lenguaje que
est siendo, pero que todava no es, en definitiva la mejor forma de
expresar que el lenguaje es devenir y que slo vive en el movimien
to de la metfora.
Otra de las caractersticas de la metfora es que expresa una
experiencia singular completamente individualizada*1. Esto signi
fica que la metfora es algo individual, sin que pueda haber otra
igual, lo cual le permite librarse de toda clasificacin y escapar a
cualquier tipo de codificacin o reglas semnticas. Tan pronto como
comienza la codificacin, la igualacin, es decir, tan pronto como la
metfora transciende el uso colectivo del lenguaje se resuelve en un
concepto. Hacer caso omiso de lo individual, nos proporciona el
concepto, y con ello comienza nuestro conocimiento62. Este carc
ter individual hace de la metfora algo inconmensurable, lo no

59. MbM, S 268, 235. 60. KSA, 7, 487.

61, VmSe, KSA, 1,879. 62. KSA, 7, 493.

423
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

idntico, y por eso mismo no puede tener ninguna corresponden

cia. Despus de la muerte de Dios, es decir, despus de la prdida
del significado absoluto, nuestro mundo se abre de nuevo a posibi
lidades infinitas. Al dilatar las posibilidades de expresin del len
guaje la metfora se convierte en horizonte de lo infinito63, es
decir, cambia la estructura del lenguaje y lo abre a perspectivas no
cerradas respecto a la interpretacin y constitucin del mundo.
Nietzsche cree que a travs de la fuerza innovadora de la metfora
el mundo puede ser organizado de otra manera. Pero se pierde esa
capacidad de semiosis creadora, cuando se olvida precisamente la
potencialidad metafrica del lenguaje; y se cercena al mismo tiem
po la posibilidad de inventar otros y nuevos mundos ms vivos y
ms sublimes.
Mediante este mtodo genealgico-hermenutico, la crtica de
Nietzsche se dirige contra toda forma de realismo lingstico, redu
ciendo el lenguaje al funcionalismo de un mundo de signos, al que
no corresponde ninguna objetividad. Los signos lingsticos son
meras ficciones, no tienen ningn correlato en la realidad, puesto
que lo primero que tiene el hombre no es una cosa, sino una ima
gen. El fundamento del pensamiento conceptual hay que buscarlo
en un pensamiento de imgenes prelingstico. Y como ya indica
mos en el apartado interior, Nietzsche no pierde de vista el nivel
inconsciente, constitutivo del lenguaje:

El pensam iento inconsciente debe realizarse sin conceptos: por consi

guiente en intuiciones [...] El filsofo se esfuerza en poner en lugar del
pensam iento de imgenes un pensamiento conceptual64.

Las imgenes, por lo tanto, son intuiciones. Esto era algo que
Nietzsche tena ya claro en El nacimiento de la tragedia, cuando
afirma que para el poeta autntico la metfora no es una figura
retrica, sino una imagen sucednea que flota realmente ante l, en
lugar de un concepto65. La semitica de Nietzsche del lenguaje se
vuelve contra esa concepcin del lenguaje que l denomina meta
fsica. En el comienzo ya no son las cosas, los hechos, las unidades
simples e identificables, a lo ms se pude hablar del dorso de las
cosas66; no hay por lo tanto un en s, pues incluso esto sera una
idea contradictoria, ya que nosotros tenemos slo el concepto de

63. GC, 343, KSA, 3, 573 y 124, KSA, 3, 480.

64. KSA, 7, 454. 65. NT, sec. 8, p. 83. 66. VmSe, KSA, l, 876.

424
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

cosa o de ser como un concepto relacional, producto de la

organizacin lingstica, no hay una cosa sin otra cosay es decir,
no hay cosa en s67. Y de una cosa que no es en s, sino exclusi
vamente en relacin con otra cosa, de esa cosa slo puede decirse
que es un signo. Por eso, algunos autores, como E. Blondel, han
llegado a hablar de una ontologa semitica6* para explicar que el
mundo de Nietzsche no es el del ser en s, sino el del signo del ser
o en otras palabras, del ser como signo. Todo se reduce a ese
mundo de relaciones, donde los objetos, tanto corporales como
psquicos, son siempre lingsticos; pero los signos no son ms que
Imgenes lingsticas del objeto que estn al comienzo de la cadena
de saltos mediales y transposiciones incontrolables. Primero im
genes explicar cmo las imgenes se originan en el espritu.
Luego palabras, aplicadas a las imgenes. Finalmente conceptos,
lo posibles si hay palabras69.
En este proceso de metaforizacin del lenguaje tambin ejerce
una funcin especial la imitacin, la mimesis de los antiguos, que se
produce en el contexto de la primera metfora, es decir, a la recep
cin propia de la sensacin. Nietzsche pone el acento en que es
necesario admitir que en el origen del lenguaje nuestra sensacin
revela en primer lugar nada ms que seales, que se encuentran
retransmitidas simblicamente por medio de nuestra facultad de
imitacin en el lenguaje. Lo dice expresamente: La imitacin pre
supone una recepcin y, luego, una transposicin continuada de la
imagen recibida en mil metforas, t^das actuando. Lo anlogo70.
Segn este texto tendramos, primero la recepcin, luego la imita
cin y por ltimo la metfora, es decir, la apropiacin de una
impresin extraa a travs de metforas. Pero la apropiacin de lo
que es extrao se hace por medio de la copia, y esto supone ya un
proceso artstico de reorganizacin de lo que es dado para transfor
mar. Con ello, lo metafrico surge de la imitacin. En este sentido,
incluso el hecho de conocer no es ms que, como dice Nietzsche,
trabajar con las metforas preferidas, por consiguiente, una imita
cin ya no percibida como imitacin71. Pero el conocimiento, sin
embargo, no hace valer ninguna transposicin, ignora su origen
metafrico y, como consecuencia de ello, la impresin se petrifica,

67. KSA, 12, 104.

68. K. Blondel, Nietzsches metaphorisches Denken, en R. Berlinger y W.
Si ln nclcr, Nielzscbe-Kontroversie, vol. 4, Knigshausen y Neumann, Wrzburg, 1984,
p, 105.
69. KSA, 11, 58. 70. KSA, 7, 489. 71. KSA, 7, 490.

r 425
 LA DIMENSION ESTTICA DEL LENGUAJE

primero atrapada y limitada por los conceptos, luego muerta y

desollada y, como concepto, momificada y conservada72. Esa es
precisamente la estrategia del pensamiento tradicional y de la mo
dernidad: rechazar la metfora en aras de la buscada estabilidad y
del orden conceptualizado, porque de esa forma queda excluido lo
otro de la razn, el error, la mentira. Lo esencial sigue siendo la
abstraccin, porque es una impresin duradera, fijada y fosilizada
en la memoria, impresin que se acomoda a muchos fenmenos73.
Aunque el hecho de imitar se considera opuesto al hecho de
conocer, es preciso admitir que el hecho de conocer es metafrico
y depende del hecho de imitar. Este fenmeno se explica cuando se
redescubre que la impresin originaria se ha petrificado. Por eso
Nietzsche se ve abocado a denunciar los primeros pasos que tom
la filosofa y a desvelar la metonimia que ella practica. La frmula
de Tales sobre el agua no es ms que un silogismo falso usado
frecuentemente. Y Nietzsche acusa a Platn de ser culpable de
metonimia cuando l ha pasado de las formas visuales a las ideas,
y establece un orden causal de dependencia. Hacer de la metfora
un proceso cognitivo dice Kremer-Marietti era para Nietzsche,
y a pesar de la crtica de la verdad que l ha protagonizado, reco
nocer al espritu la capacidad de explicacin mucho ms original
que la que permite una semntica ordinaria74. La imitacin, por lo
tanto, se convierte en el mecanismo indispensable operante como
base de la posibilidad de los actos de pensar y hablar. Y partiendo
de la metaforizacin producida por la imitacin, el lenguaje es
constituido convencionalmente, y desde entonces ya no puede de
nominar correctamente las cosas tal y como son en su realidad. Y
no solamente los tropos constituyen el fundamento de la formacin
del lenguaje, sino que tambin estn en el origen de la lgica, pues
el primer proceso es identificar lo semejante con la apariencia de lo
semejante, descubrir semejanzas aparentes. De esta forma, los tro
pos son constitutivos de nuestra forma de hablar y de pensar. Y
sobre estos presupuestos retricos no es difcil pensar que los jui
cios sintticos de Kant no son ms que metonimias. Por lo tanto,
para Nietzsche, las primeras leyes de la lgica dependen de las leyes
del lenguaje.

72. Ibid.
73. KSA, 7, 487. 74. Kremer-Marietti, 1992, 243.

426
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

11.4. Los conceptos: residuos de metforas

En cuanto al concepto, no se trata en realidad de una metfora,

sino de un residuo de metfora o resultado de una fuerza de trans
posicin que volatiliza las metforas intuitivas en un esquema y
disuelve una imagen en un concepto75. Si las palabras son resi
duos de metforas, quiere decir que ese residuo es posible, porque
el olvido de la actividad originaria creadora del hombre no es total,
pero tambin porque entre las esferas totalmente heterogneas en
tre la imagen y las palabras se da todava una relacin esttica.
Es, por tanto, lo esttico lo que hace posible que en la palabra se
perciba todava una huella de experiencia. La imagen es borrosa,
pero hay algo comn, como lo hay entre monedas nuevas y mone
das gastadas, el metal. No hay, entonces, una traduccin de la
imagen en el concepto, sino que la propia imagen se autoinmola en
el concepto y con ella las operaciones metafricas que estn en el
origen de todo concepto. En este desplazamiento o trnsito de la
imagen al concepto se produce un proceso de degradacin o prdi
da de aquel impulso originario que contena la excitacin sensible;
pero ese trnsito al lenguaje conceptual se realiza a costa de anular
las singularidades y diferencias en aras de la universalizacin nece
saria. La vivacidad de la impresin queda, por tanto, volatilizada.
Nietzsche es muy expresivo al comparar las verdades y los concep
tos con metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible,
monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya conside
radas como monedas, sino como metal76. Todo ello contribuye a
que las palabras primero se conviertan en signos indicadores de las
cosas y posteriormente se identifiquen con las cosas mismas. Y esto
para Nietzsche no es ms que la mistificacin de la metafsica, que
ha profesado la creencia en la adecuacin entre el lenguaje y todas
las realidades, la conformidad del nombre con la forma y ha gene
rado la ilusin de lo propio. Con ello Nietzsche trata de aclarar lo
que encubre en forma de mscara el origen conceptual de las pala
bras filosficas, una tarea que es genuinamente hermenutica, en la
medida en que lo que est en juego es la recuperacin del sentido
originario de los conceptos filosficos.
Los conceptos vienen a ser entonces algo as como metforas
congeladas, descripciones figurativas cuya naturaleza metafrica ha
sido olvidada y, al olvidar la metaforicidad en el origen de los

75, VmSe, KSA, 1, 882. 76. Ibid., KSA, 1, 881.

427
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

conceptos, su sentido figurativo ha sido tomado literalmente. Y es

precisamente esa petrificacin o fosilizacin del concepto77 como
descripcin literal de la realidad lo que provoca las ilusiones y
creencias de la metafsica en la verdad eterna e inmutable. Con ello
la metafsica alcanza la seguridad, en la que se refugi la moderni
dad, que proporciona la certeza de la adecuacin entre conceptos y
realidad en s, pero la consigue en detrimento del poder creativo
humano, de su fuerza artstica transformadora: Solamente al olvi
dar que el hombre mismo es un sujeto que crea artsticamente se
puede vivir con una cierta tranquilidad, seguridad y consistencia78.
De esta manera, la ciencia asegura la soberana de los conceptos y
construye un edificio consistente y un entramado firme que hace
olvidar los cimientos sobre los que se asienta: las imgenes y las
impresiones primeras:

En la construccin de los conceptos trabaja originariamente el lengua

je ; ms tarde la ciencia. As como la abeja construye las celdas y, simul
tneamente, las rellena de miel, del mismo modo la ciencia trabaja
inconteniblemente en ese gran columbarium de los conceptos, necr
polis de las intuiciones; construye sin cesar nuevas y ms elevadas
plantas, apuntala, limpia y renueva a las celdas viejas y, sobre todo, se
esfuerza en llenar ese colosal andamiaje que desmesuradamente ha
apilado y en ordenar dentro de l todo el mundo emprico, es decir, el
mundo antropomrfico79.

Esta es una imagen de entre la serie de ejemplos arquitectnicos

que Nietzsche despliega como modelos de estrategia desconstructi-
va para desenmascarar la rigidez lingstica de los conceptos. Es
difcil ya establecer una relacin entre el concepto fro de la lgica
y la capacidad artstica que hace de una excitacin nerviosa una
imagen. Y es as como el reino de la lgica impone los conceptos
como si fueran las cosas mismas. Sin embargo, ese mundo logicifi-
cado no es ms que una ficcin, pues los principios fundamentales
de la lgica, el principio de identidad y el de contradiccin [...], no
son ningn tipo de conocimiento, sino artculos de fe regulativos80.
En realidad, ese mundo que se nos aparece tan lgicamente estruc
turado es as porque nosotros mismos lo hemos previamente orga-

77. En el Crepsculo de los idolos (La razn en la filosofa, 1, p, 45),

Nietzsche habla de la deshistorizacin de la realidad, cuando los filsofos hacen de
las cosas momias conceptuales, pues para ellos lo que es no deviene; lo que devie
ne no es....
78. VmSe, KSA, 1, 883. 79. Ibid., KSA, 1, 886. 80, KSA, 12, 266.

428
 LA M E T A F O R I Z A.C I. N DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

nizado mediante categoras relevantes como cosa, identidad, igual-

t

dad, causa, efecto, etc. La lgica y la razn no son copias de la

forma del mundo que se puedan constatar, pues en s mismas son
neutrales, son expresiones de esa fuerza que Nietzsche llamar vo
luntad de poder. La lgica queda reducida, por eso, a un intento
de captar el mundo real segn un esquema del ser puesto por
nosotros, un intento de hacerlo ms calculable, ms correcto y ms
formulable para nosotros81.
En este movimiento de la imagen al concepto se fundamenta el
modo de ser del pensamiento abstracto. Para Nietzsche, sin embar
go, este trnsito significa un proceso de degradacin de la energa
pulsional originaria que contena la excitacin sensible. Pero an
ms, la universalizacin del concepto supone tambin la supresin
de las diferencias, algo necesario para que los hombres puedan
entenderse pragmticamente en sus actos comunicativos:
El conocimiento, considerado en sentido estricto, slo tiene la forma
de la tautologa y est vaco. Todo conocimiento que nos impele es
una identificacin de lo no-idntico, de lo semejante, es decir, es esen
cialmente ilgico82.

El pensamiento lgico categoriza, objetiva y generaliza, porque

deduce de una mera seal la esencia completa de las cosas. Es el
resultado de un proceso de simplificacin, que totaliza una parte
por el todo y trabaja como una sincdoque. Este es, pues, un proce
so de empobrecimiento y degradacin, en el que la imagen se di
suelve al mismo tiempo que la naturaleza artstica del hombre,
introduciendo un proceso de mistificacin en el que las palabras se
toman como verdades y las relaciones trpicas como relaciones
esenciales bajo la mirada de la creencia. La metfora servira, por lo
tanto, de cua desestructurante capaz de desestabilizar las unidades
conceptuales, y devolverlas a su estructura plural; en .definitiva,
rememorara las pretensiones heracliteas de decir la plurivocidad
de la vida, de hacer de lo uno lo mltiple, de consagrar el gran
momento del medioda, en el que uno son dos.
Esa supremaca que establece Nietzsche de las formas retricas
sobre las formas lgicas implica a su vez una segunda supremaca
de la forma retrica sobre la forma gramatical. La retrica, como
ya vimos, abre nuevas posibilidades a la vida del lenguaje, mientras
que la lgica lo limita a formas fijas. Ella hace de las metforas

81. KSA, 12, 390. 82. KSA, 7, 493.

429
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

instrumentos del conocimiento, mientras que la lgica las disuelve

en conceptos. Pero no hay que olvidar que son las formas gramati
cales, la gramtica, las que permiten fijar los conceptos, emitir
juicios bajo la estructura gramatical de un sujeto y un predicado, y
reafirmar la fe en el uno, el bien, la verdad. Todo conocimiento
filosfico est condicionado, en ltima instancia, por categoras
gramaticales que ejercen de una forma inconsciente un dominio
sobre el pensamiento. Esto se puede apreciar en la obra posterior
donde Nietzsche utiliza estos mismos argumentos para demonizar
los sistemas filosficos y su desmedida e ingenua fe en la razn:

Justo all donde existe un parentesco lingstico resulta imposible en

absoluto evitar que, en virtud de la comn filosofa de la gramtica
quiero decir, en virtud del dominio y de la direccin inconscientes
ejercidos por funciones gramaticales idnticas, todo se halle predis
puesto de antemano para un desarrollo y sucesin homogneos de los
sistemas filosficos [...]: el hechizo de determinadas funciones grama
ticales es, en definitiva, el hechizo de juicios de valor fisiolgicosS3.

La interrelacin entre gramtica, lgica y metafsica constituye,

en suma, uno de los mayores obstculos para desmontar la red
lingstica que asfixia la libertad del pensamiento. No obstante, en
su momento, Nietzsche pens que la retrica poda hacer que se
tambalease el fundamento lgico-gramatical del semanticismo, al
pasar por alto la referencialidad, ya que las metforas no remiten a
otra cosa que al lenguaje. Por eso, en cierta medida, Nietzsche har
todo lo posible por reducir aquello que se ha llamado razn a
una. sistema de figuras retricas, las cuales no son ms que falsos
silogismos. Todas las figuras retricas (es decir, la esencia del len
guaje) son silogismos falsos. Con ellas empieza la razn!84. Y aun
que en obras posteriores no dedique un espacio concreto a tratar el
tema de la metfora, podemos decir que la nocin de interpreta
cin y de perspectiva son proyecciones de estas primeras reflexio
nes, que posteriormente irn cristalizando en la idea de voluntad de
poder como fuerza artstica. Al reducir las vivencias y los juicios
cognoscitivos a meras pespectivas, se abre el texto de la realidad
a un juego mltiple y plural de interpretaciones y de fuerzas, gene
rando una visin perspectivista del mundo que encuentra tambin
en el lenguaje su fundamento terico ltimo. No obstante, Sarah
Kofman no duda en constatar que en el pensamiento de Nietzsche

83. MbM, 20, p. 42. 84. KSA, 7, 486.

430
 LA METAFORIZACIN DEL LENGUAJE: UN PROCESO ARTSTICO

la voluntad de poder sustituye al concepto operatorio y estratgi

co de metfora de la que es la significacin ltima: la actividad
metafrica es la misma que la de la voluntad de poder. La metfora
se convierte en un texto, producto de una perspectiva singular,
interpretacin que pone un sentido, afirmador o negador85. Decir
que la voluntad de poder es una expresin metafrica nos sita
de nuevo en un terreno esttico, lejos de cualquier fijacin concep
tual, que nos permitir al final valorar unitariamente el recorrido
del pensamiento de Nietzsche.

85. Kofman, 1983, 121.

431
 12

ARTE E INTERPRETACIN:
EL MODO DE VER PERSPECTTVISTA

Si como hemos visto anteriormente, entre el lenguaje v la realidad

no hay una adecuacin, y si el lenguaje no,, dice e.p realidad Jp
que son las cosas, se abre necesariamente un gran espacio a la
acin y al perspectivismo, pues el lenguaje metafrico es la
forma de expresin adecuada para el modo de ver perspectivista de
,--- , ................... ..................... I >4r-i - JK J TA

Nietzsche. Por otra parte, si tenemos en cuenta que el arte es con

siderado como el lugar privilegiado de la intecpretadn, puesto
que es^a^jar-tir de l como se descifraxLjnundo, s^acjes>poitable
existencia, entonces no es extrao que Nietzsche
conceda una gran importancia al tema de la interpretacin y del
perspectivismo como va para canalizar su crtica frontal contra
cualquier forma de dogmatismo, que pueda reducir lo mltiple a lo
uno, lo diferente a lo igual, lo diverso a lo idntico. En este contex
to tenemos que comprender aquellas afirmaciones nietzscheanas,
que siguen siendo todava una verdadera provocacin para quienes
piensan en modelo^^ijos_y:oes.tables: no hay hechos, no hay
verdad, nohay acontecimientos, no hay mundo verdadero,
no hay conocimiento absoluto, no hay ser, no hay realidad;
tampoco existen, o son una pura ficcin, la sustancia, la esen
cia, el sujeto, el objeto, la causa; no hay nada que nosotros
I I 1 - i*
podamos conocer independientemente de nuestras propias condi-
I --------

clones existencialgs. Nietzsche niega, por o tanto, el valor de todos

estos objetos privilegiados de la mitologa filosfica, que consti
tuyen el material de la epistemologa tradicional, con los que la
filosofa dogmltica. construy slido^dificios conceptuales, y, lin
gsticos, grUos-que .encontraron, .seguridad .yxespuestas los filso
fos de la mo^rniHarl. A primera vista esta manera tan radical de
plantearse el problemfeVfilosfico del conftmkpto puede llevarnos

433
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

a una conclusin distorsionada del pensamiento de Nietzsche y

calificarlo de nihilismo, puro relativismo, fenomenalismo, escepti
cismo o puro pragmatismo, sin ms. Sin embargo, un anlisis ms
profundo nos desvela que hay algo ms en este pensamiento que
una crtica destructiva. Cul es, entonces, la alternativa que nos
presenta Nietzsche? Qu es lo que hay, si no hay verdades, ni
hechos, ni sujeto, ni objeto, etc.? La respuesta de Nietzsche la
podemos resumir brevemente en estos trminos: no hay hechos,
sino slo un complejo infinito de interpretaciones y perspectivas.
m. a^ . ______ . . I I *

Todo es interpretacin, juego de interpretaciones, porque la rela

cin del hombre con la realidad no puede ser ms que. una .rela
cin esttica, pues en definitiva mundo y hombre slo pueden
justificarse estticamente.
Partiendo de estos presupuestos vamos a desarrollar y articular
en tres niveles esta alternativa que nos ofrece Nietzsche como pro
yecto de un nuevo modo de pensar, postmetafsico o postmoderno.
En primer lugar veremos cmo el perspectivismo se eleva a condi-
d fo fundamental de la vida; en segundo lugar trataremos de ana
lizar las consecuencias que se derivan de la identificacin entre
conpee r eJntexpretair; en tercer lugar plantearemos la posibilidad
de cmo el pe^su^m sm o y el interpretar se resueLvenjenjiltima
instancia en el tivelestticfr; y por ltimo, veremos ls aporas que
encierra un planteamiento radical como el de Nietzsche.

12.1. Perspectivismo y vida

Nietzsche presenta el perspectivismo como una alternativa a la

concepcin epistemolgica tradicional del conocimiento. Con l
trata de llevar al lmite la relacin sujeto-objeto y de demostrar la
debilidad- deL^entendimiejato humaxio, desenmascarando las ilusio-
nes que genera el conocinuento y los dogmatismos que crea La
^ es la .de desarraigar la creen
cia metafsica, segn la cual la subjetividad es capaz de dominarja
-----------------------------------------------------------____________ 7 _______________________________..........................................* ........X . . . ------------

totalidad del ser. Con la ruptura del sujeto clsico se introduce su

descentramiento y con l la multiplicidad absoluta de centros, la
difusin indefinida de puntos de vista, es decir, el perspectivismo.
Nietzsche considera esta respuesta como una gran novedad. En
carta a Overbeck afirma, por ejemplo:

:oy metido hasta el cuello en mis problemas

mundo del bien v del mal es un mundo

434
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE V E R 'p E R S P E C T I V I S T A

perspectivista, representa una innovacin tal, que a veces me quedo

completamente pasmado1.

Los primeros editores2, ciertamente, comprendieron la impor

tancia de este giro epistemolgico y no dudaron en utilizar el tr
mino para describir un conjunto importante de notas de su ltima
poca que se encuentran en la recopilacin que lleva como ttulo
La voluntad de poder3, aunque tambin es cierto que raramente
aparece este trmino como una doctrina, si bien es frecuente su uso
como adjetivo o sustantivo abstracto. La principal valoracin que
hace Nietzsche sobre el perspectivismo est en relacin con la vida,
matizando su radicalismo epistemolgico cuando trata de buscar en
la vida su utilidad. En Ms all del bien y del mal4, al negar la
posibilidad de los juicios sintticos a priori kantianos y considerar
los juicios falsos, desde una actitud pragmtica nos dice que la
creencia en su verdad es necesaria, como una creencia superficial y
una apariencia visible pertenecientes a la ptica perspectivstica .de
la vida. En otro aforismo habla del perspectivismo como de la
condicin fundamental de toda vida5, explicando que no existira
vida alguna a no ser sobre la base de apreciaciones y de apariencias
perspectivistas6, y se habla tambin de la perspectiva como una
particular forma de vida.
La importancia del perspectivismo est, por consiguiente, en su
funcin vital, pues hay que tener en cuenta que la ptica con la que
Nietzsche valora el conocimiento es siempre, la ptica de la vida.
Conocer es experimentarse a uno mismo, y esto significa plasmarse

1. Carta a Overbeck 23-7-1884, en BKSA, 6, 5 14. El trmino perspectivis

mo (Perspektivismus) en realidad slo aparece una vez en la obra publicada (GC,
354, KSA, 590) en donde es asociado con el fenomenalismo. En los Fragmentos
pstumos slo aparece en KSA, 12,303 y 315, y 13,373.. Se encuentra con frecuencia
en forma de perspectiva, perspectivo y perspectividad. Sobre el1problema de una
doctrina del perspectivismo vase Cox, 1999,109 ss.j D. Conway, The Eyes Have
*

It: Perspectives and Affective Investimente: International Studies in Philosophy 23

(1991), p. 103, y Disembodied Perspectives. Nietzsche contra Rorty: Nietzsche-
Studien 21 (1992), pp. 281 ss.
2. Me refiero a la ordenacin de los fragmentos pstumos de la ltima poca
agrupados por su hermana bajo el ttulo de Voluntad de poder. Cf. los aforismos bajo
el nombre de Perspectivismo. Sobre el tema me remito al documentado trabajo de M.
Riedel, Nietzsche in 'Weimar. Ein deutsches Drama, Reclam, Leipzig, 1997.
3. Aforismos desde el 488 ss. 4. MbM, 11, p. 33.
5. MbM, Prlogo, p. 18. Algunos autores (JasPers> Heidegger, Fink, Kaul-
bacli, etc.) han hecho notar lo conexin entre el perspectivismo nietzscheano y la
filosofa trascendental de Knnt.
6. MbM, S 34, p. 60,

435
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

a s mismo, a la manera en que procede, por ejemplo, el escultor.

Por eso, afirma, que una de las exageraciones ms peligrosas es la
de no querer el conocimiento al servicio de la vida, sino en s
mismo a cualquier precio7. En este sentido, el perspectivismo est
orientado hacia la preservacin y potenciamiento de un nivel espe
cfico de organizacin en la vida. De ah que el error de los dogm^
ticos haya sido sobre todo metodolgico, en la medida en que
excluyeron el perspectivismo como condicin bsica de la vida.
Para Nietzsche ya va siendo hora de saber qu es lo que bast para
poner la primera piedra de esos sublimes e incondicionales edificios
de los filsofos [...], acaso un juego cualquiera de palabras, una
seduccin de parte de la gramtica o una temeraria generalizacin
de hechos8. La habilidad de experimentar con perspectivas consti
tuye ya el principio de la desconstruccin de todo dogmatismo
filosfico que se esfuerza por adquirir un conjunto de verdades
para todas las situaciones.y eventos de la vida. Por eso, se suele
decir que toda eleccin de una perspectiva es de naturaleza experi-
iiiental y que el perspectivismo es como un pensamiento que est
ensayando continuamente y que le gusta experimentarse desde
distintos puntos de vista, puesto que no hay ninguna perspectiva
que se pueda decir que es la nica verdadera9. El propio Nietzsche
considera este carcter experimental como condicin necesaria para
una transvaloracin de los valores, pues partiendo de esa expe
riencia, dice, tengo mano para dar la vuelta a las perspectivas10,
de tal manera que los valores se entienden, segn Heidegger, como
el resultado de determinadas perspectivas11.
El perspjectivismo que Nietzsche trata de introducir como solu
cin a los planteamientos epistemolgicos tradicionales no denota
una tesis o una doctrina especfica, sino que hay que entenderlo
ms bien, como un concepto protico que juega un papel semejan
te a un ideal regulativo, o una tema unificador12. Es indudable que
hay un trasfondo en estas ideas de la monadologa leibniziana y de
las teoras cientficas de la poca, especialmente Boscovich, pero
como indica Cox13, se puede apreciar un notable influjo de Lange
que le permite transformar el fenomenalismo de Kant en una espe-

7. KSA, 11, 238. 8. MbM, Prlogo, pp. 17-18.

9. Sobre el valor experimental del perspectivismo vase Kaulbach, 1980,140;
Gremmler, 1984, 24.
10. EH, Por qu soy tan inteligente, p. 23.
11. Heidegger, II, 104.
12. Hales y Welshon, 2000, 12. 13. Cox, 1999, 118.

436
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E RS P E C T I V I S T A

ci de evolucionismo. Para l, las diferentes especies, en cuanto que

poseen organismos distintos, tendrn entonces diferentes perspec
tivas14, de tal manera que seran las especies biolgicas los verda
deros sujetos de las perspectivas. En este sentido, se puede hablar
entonces de que hay, por ejemplo, algo as como una perspectiva
especficamente humana distinta de las de otras especies? Cox, que
ha estudiado la posicin naturalista de Nietzsche, cree que l est
pensando en que todos los seres vivos en lo fundamental son seme
jantes. As por ejemplo, el proceso humano del conocimiento es
nicamente una forma ms compleja y especializada de los proce
sos de incorporacin y asimilacin que encontramos en los proto-
plasmas15. En este sentido se explica que Nietzsche hable de que el
conocimiento es una forma de la voluntad de poder, es decir, el
impulso a incorporar y subyugar que encontramos en todos los
organismos y especies. Por otra parte, dentro de la especie humana
se dan perspectivas e interpretaciones antagnicas, tales como las
del esclavo y del seor, las del dionisismo y las del cristianismo, etc.
Tales perspectivas diferentes son modos de percepcin distintos
que determinan diferentes formas de vida, lo cual demuestra que en
el mbito de los seres vivos se da una jerarqua de perspectivas que
se diferencian unas de otras segn el grado de poder y de dominio.
Esta humanidad no es un todo: es una inextricable multiplicidad
de procesos de vida ascendentes y descendentes16, y en cuanto tal
tambin hay una incontable variedad de perspectivas dentro de las
cuales se mueven todos los seres.
Partiendo de esta visin perspectivista como de una exigencia
vital imprescindible, Nietzsche argumenta que el perspectivismo se
funda, por una parte, en que el hombre no puede ir ms all del
horizonte intelectual perteneciente a su organizacin corporal; y
por otra parte, en el carcter finito del hombre, debido fundamen
talmente a que se encuentra situado corporalmente en el espacio,
en, el tiempo y en la historia. Si est situado no es capaz de la
opservacin objetiva y desinteresada de la realidad que la teora
tradicional exiga. Las valoraciones slo se hacen desde una pers
pectiva particular. En un aforismo de Aurora, que lleva como ttu
lo, En una crcel, dice: Sean penetrantes o dbiles, mis ojos no ven

14. Cf. G. J. Stack, Kant, Lange and Nietzsche: Critique of Knowledge, en K.

Ansel-Pearson, Nietzsche and modern German Thought, Routledge, London, 1991,
pp. 44 s.
15. Cf. VP, SS 500-501, 510-511, etc.; Cox, 1999, 119 ss.
16. KSA, 13, 87 (VP, S 339).

437
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

ms que hasta una determinada distancia. Vivo y me muevo dentro

de un espacio, la lnea de este horizonte constituye mi ms inme
diato destino. Y aade ms adelante: Estamos dentro de una tela
de araa, y slo podemos captar con ella aquello que se deje co
ger17. Esta misma idea se expresa tambin en Humano demasiado
humano, donde afirma: Es verdad que podra haber un mundo
metafsico; no podemos negar apenas la posibilidad absoluta de
ello. Consideramos todas las cosas a travs de la cabeza humana y
no podemos cortar esta cabeza; aunque permanezca la cuestin de
lo que habra an del mundo, si nosotros la cortsemos18
El hombre se encuentra, por tanto,
perspectiva, pues nosotros no podemos ver ms que con nuestros
----------------------

ojos; esto es una curiosidad desesperada querer saber lo que podra

existir para otras especies de intelecto y para otras perspectivas [...]
Espero que hoy al menos estemos lejos de la ridicula inmodestia de
decretar que nuestro pequeo rincn es el nico desde el que se
pueden tener perspectivas19. Esta forma de ver perspectivista es
semejante a la manera que tiene el pintor de enfrentarse con la
realidad. No tiene sentido que el pintor tenga que pintar siempre
todo lo que ve. Lo que dejan fuera es en s mismo completamente
indeterminado, y puede ser determinado slo a travs de otras
pinturas, cada una de las cuales ser siempre una visin parcial de
la realidad. Querer aprehender la totalidad sera algo asi como "s
pudiesen incorporar a su obra todos los estilos y todas las perspec
tivas, lo cual sera una pura quimera. Por eso, Nietzsche quiere
ensearnos a ver las cosas de otro modo, querer verlas de otro
modo20, y esto significa preparar al intelecto y disciplinarlo para
una futura objetividad distinta.
Partiendo de estos supuestos, la idea slo se
sostiene desde la mu!tipldad.ypluraIismo que necesariamente
f 1i i i i- i y* ^ r i J

implica. No se puede hablar de una perspectiva, sin^xocar tambin

las otras perspectivas posibles, los aspectos diversos de la realidad.
w I > f f ----------. . . | ^ ________

Hablar de una sola perspectiva supone una contradiccin, puesto

que toda perspectiva encierra la idea de lmite, con lo que se deja
abierta la posibilidad de otras perspectivas. Adems, una perspecti
va no se revela como perspectiva ms que en la medida en que toma
mos conciencia del canlcterJunilateraLde nuestra-posieion y cuando
descubrimos que la existencia de otras perspectivas es lo que desvela
la finitud de mi propia visin del mundo. Junto a esta idea de plura-

17. A, 117, KSA, 3, 110. 18. HdH I, 9, KSA, 2, 29.

19. GC, 374, KSA, 3, 626. 20. GM, III, 12, p. 139.

438
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PER SPECT IV IS T A

lidad, el perspectivismo connota la idea^de-hlctia y^CDrtiendardebi

do fundamentalmente al carcter finito de cada centro. Para que
haya perspectivismo es necesario que se pase de la pluralidad mate
mtica a la pluralidad polmica, o sea, es preciso que cada centro se
contraiga^obre^s nsmo para fortalecer la individuacin que se en-
frentar a otras individualidades. El pluralismo, entonces, debe com-
paginarse con un principio de tensin que obliga a arriesgar su quan
tum de poder para ganar siempre ms poder. Esto explica que
Nietzsche, desde Humano demasiado humano, considere el conoci-
mifinto como una funcinj^sobrevivencia, como la creacin de una
perspectiva mediante la cual podamos crearnos un horizonte, una pers
pectiva tan amplia que nos proteja frente a organismos y mantener
nos en una lucha de dominio frente a ellos21:

C m o surge la esfera perspectivista y el error? En cuanto que por

m edio de un ser orgnico se quiere mantener no un ser sino la lucha
del m ism o, quiere crecer y quiere ser consciente. Eso que nosotros
llam am os conciencia y espritu es slo un medio y un instrumento
por medio del cual se quiere mantener no un sujeto sino una fuerza22.

En definitiva, lo decisivo en la existencia de un ser orgnico no

est tanto en su unidad, sino en las contradicciones que se encuen
tran en l, que son las que provocan la lucha. De esta manera, la
lucha como acontecer del poder presupone ya la pluralidad de
individuos que luchan por crecer, ser ms, tener poder. Luego el
carcter perspectivist se puede remitir al poder y a la pluralidad de
un ser viviente, de tal manera que la afirmacin de una multiplici
dad de perspectivas viene a ser como una transvalracin del con
cepto y de la objetividad.
As, pues, si todo es perspectiva, si todo queda reducido a la
multiplicidad irreductible de los ojos que leen e interpretan los
distintos aspectos del mundo, a qu queda reducida la realidad?
Nietzsche, desde sus primeros escritos, trata de superar la dicoto
ma platnica de los dos mundos, eje fundamental de la teora
tradicional del conocimiento, en favor del nico mundo posible, el
mundo de la apariencia, de la ilusin, de la fbula2?:

L a apariencia com o yo la entiendo es la nica y verdadera realidad de

las cosas [...] N o opongo apariencia a realidad sino al contrario, tom o
la apariencia com o la realidad24.

21. Cf. GC, 324, KSA, 3, 552. 22. KSA, 12, 40.
23. CI, 4, 65. 24. KSA* 13, 580.

439
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

L o aparente no se contrapone a lo real, sino que lo aparente perte

nece a la realidad: es una form a de su ser25.

Es indudable que en ese afn de evitar cualquier forma de

pensamiento dogmtico mediante un pensamiento perspectivista
Nietzsche utiliza un procedimiento irnico. La irona desde el pun
to de vista del lenguaje se ha de considerar como un fenmeno
lingstico: se dice lo contrario de lo que se opina, de tal manera
que la irona se convierte en una inversin de la verdad. Irona
significa simulacin, el lenguaje que simula algo es un lenguaje de
mscaras en cuanto que se da un desplazamiento de las condiciones
del uso del lenguaje. Esta relacin entre irona y perspectivismo
puede sin duda explicar todas esas contradicciones que resultan de
este perspectivismo irnico y que tienen una funcin esttica: el
lector es forzado a inmergirse en un movimiento antinmico del
pensamiento el cual en primer lugar fija los extremos. Las contra
dicciones dice Brutigam que resultan del hecho de que los
conceptos son aplicados bajo diferentes respectos, tienen al servicio
de este perspectivismo irnico una funcin esttica26. Es lo mismo
que Nietzsche peda a Carl Fuchs, su amigo, respecto a la forma en
que tena que tomar partido por l: Una oposicin irnica me
parecera la ms inteligente actitud hacia m27.

12.2. La interpretacin como matriz de la perspectiva

La nocin de perspectivismo la incluye Nietzsche en la de interpre

tacin28. O mejor dicho, la palabra clave para comprender el pers-

25. KSA, 13, 271.

26. B. Brutigam, Verwegene Kunstcke: Nietzsche-Studien 6 (1972), p. 59.
Cf. tambin Gremmler (1984, 32), donde se pone de relieve la relacin entre las
aparentes contradicciones en la filosofa de Nietzsche y el perspectivismo. Nietz
sche aplicando su teora de la perspectiva cree que sus planteamientos pueden admitir
perspectivas distintas, lo cual no que implica que sean contradictorios.
27. Carta a C. Fuchs, 29-7-1888, BKSA, 8, 375.
28. Que la idea de perspectiva est asociada a la idea de interpretacin aparece
frecuentemente en el discurso de Nietzsche. A veces utiliza ambos trminos como
sinnimos y otras veces parece como si la doctrina del perspectivismo definiese todo
como interpretacin. Alan D. Schrift (1990,145) cre que hay que distinguir la fun
cin que tienen los dos trminos: una interpretacin emerge en el acto de organizar,
de un modo u otro, un conjunto de perspectivas diversas. Para hablar de la inter
pretacin Nietzsche tambin utiliza distintos trminos, algo que no parece que tenga
una connotacin especial. La eleccin de uno u otro trmino es ms estilstica que
semntica: Interpretation, Auslegung, Ausdeutung, Deutung,

440
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E RS P E C T l V I S T A

pectivismo es la nocin de interpretacin. Esta relacin se expresa

de una forma clara en La genealoga de la moral, cuando indica que
debemos saber utilizar las distintas perspectivas e interpretaciones
nacidas de los afectos29. Aqu explica Nietzsche que una perspectiva
est dirigida y constituida por una matriz de fuerzas activas e
interpretativas, que son, sin embargo las que hacen que ver sea ver-
algo30, y que permite a algo aparecer como (ais hermenutico)
algo particular. Pero aunque a veces considera ambos trminos
como sinnimos, sin embargo, no son lo mismo: las perspectivas
son relativamente puntos de vista fijados fisiolgicamente, instin-
tualmente, y sociohistricos, mientras que la interpretacin son
modos diversos en que estas perspectivas pueden ser organizadas
y jerarquizadas. La idea de interpretacin, por tanto, no solamente
precisa la idea de perspectivismo, sino que imprime a la problem
tica del conocimiento una nueva orientacin.

12.2.1. Conocimiento e interpretacin

La teora de la interpretacin del Nietzsche maduro hay que com

prenderla como un producto de la evolucin de su pensamiento. En
realidad, representa una profundizacin de la crtica lingstica del
conocimiento expuesta en Sobre verdad y mentira en sentido extra-
moral. Ahora, sin embargo, el lenguaje no tiene tanta importancia.
En este sentido, la verdad ya no es ms una funcin meramente del
lenguaje y de la gramtica, sino de la perspectiva e interpretacin
humanas en general. A esto se opone, como es natural, la visin
cientfica de la realidad que no ha perdido todava su fe metafsi
ca31, es decir, la fe en el valor incondicional de la verdad. De ah su
persistencia enfermiza por eliminar toda perspectiva e interpreta
cin para pensar slo en los hechos, que calmen el anhelo de
certeza o el anhelo de querer tener algo absolutamente firme32.
Nietzsche afirma contra los positivistas del siglo XIX que no_exisen
hechos puros. No podemos descubrir ningn hecho en s mismo,
porque no podemos referirnos a tales hechos hipotticos fuera de
nuestra constitucin o interpretacin subjetiva de ellos. No exis
ten hechos en s mismos, porque nosotros debemos proyectar un
sentido o significado dentro de los fenmenos, antes de designarlos
como hechos. La imposicin de un significado sobre los fenme-

29. GM, III, 12, p. 138.30. GM, III, 12, p. 139.

31. GC, 344, KSA, 3, 574.32. GC, 347, KSA, 3, 581.

441
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

nos experimentados se produce desde una perspectiva particular.

Afirmar hechos en s sera suponer que las interpretaciones no son
esenciales, que una cosa libre de una relacin todava sera una cosa.
Apoyndose en Lange afirma que el mundo es el resultado de nues^
tra organizacin, y est determinado por nuestras funciones y capa-
cidades perceptuales selectivas y por nuestra psique.
Es por eso por lo que la ciencia, los hechos y la verdad quedan
reducidos al marco de una u otra interpretacin, cada una de las
cuales construye el mundo segn un conjunto de presuposiciones que
reciben slo una justificacin condicional. Del realista cientfico slo
se puede decir que es un creyente, que eleva sus fuertes creencias y
deseos al estatus de verdad, pues lo nico que hace es mostrar la
imagen de la metafsica y teologa33 y practicar un dogmatismo re
duccionista, que como tal es asctico y antinatural, porque niega la
multiplicidad, la lucha, y el cambio que se manifiestan constante
mente en el mundo de nuestra experiencia34. Cuando el genuino in
vestigador se convierte en un fantico, su investigacin queda li
mitada a una especie de hipnotismo del sistema sensitivo-intelectual
para el beneficio de una excesiva alimentacin de un nico punto de
vista35. Pero cuando se niega el estatus privilegiado de lo dado, el
camino queda abierto al juego creativo de las interpretacienes, cada-
una d las cuales abre un horizonte particular de significado y valor*-
llevando el conocimiento hasta el infinito. Este carcter de apertura
de la interpretacin tiene para Nietzsche un valor incomparable,
puesto que es lo que verdaderamente puede llevar a expresin el
devenir: El mundo ha sido para nosotros todava mucho ms in
finito : en cuanto que nosotros no podemos rechazar la posibilidad
de que encierra ineterpretaciones infinitas en s36.
As, pues, Nietzsche eleva la interpretacin a categora y prin
cipio filosficos y le concede un valor epistemolgico privilegiado:
conocer es interpretar, es decir, poseer las cosas, igualacin y
orden, simplificacin, esquematizacin, formar y dar forma.
Lo que las cosas son est determinado por la interpretacin y lo que
h.acen las cosas es interpretar. Toda interpretacin es una reinter
pretacin, es decir, interpretamos el mundo partiendo de las inter-
jpretaciones dominantes, existentes37. Si el modelo de la interpreta-

33. Cf. GC, 373, KSA, 3, 624.

34. Cf. los aforismos de la recopilacin Voluntad de poder, 470, 600, 655, 881.
35. GC, J 347, KSA, 3, 581. 36. GC, KSA, 3, 627.
37. GC, 58, KSA, 3, 422. Sobre el valor de las interpretaciones, cf. Snchez
Meca, 1989, 167.191.

442
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E RS P E C T I V I S T A

cin se utiliza como paradigma para un discurso postmetafsico,

hay que plantearse entonces dos cuestiones que son centrales para
comprender el alcance del planteamiento nietzscheano: la primera
es, qu significa ser interpretado; en otras palabras, si Nietzsche
abandona la teora de la correspondencia de la verdad, <icmo des
cribir la relacin entre el intrprete y su objeto? cul es el estatus
de este objeto? La segunda pregunta tiene que ver con los pteri'QS-
necesarios para juzgar una interpretacin. La primera cuestin con
cierne, entonces, al sujeto de la interpretacin. Si no hay sujeto ni
objeto, entonces habr que preguntarse, quin interpreta y qu es lo
que interpreta.
Nietzsche es clarsimo cuando trata de dar una respuesta a la
pregunta por el sujeto de las interpretaciones o de las perspectivas:
Quin interpreta? Nuestros afectos38. De este modo, toda
interpretacin o perspectiva se entiende como un agregado jerr
quico de afectos en los que unos dominan y otros son subordina
dos. Pero en esa relacin jerrquica siempre hay un afecto domi
nante o un pequeo grupo de ellos enraizados en los distintos
impulsos, deseos y pasiones del cuerpo. No hay, por lo tanto, suje
to de la interpretacin, en sentido clsico, como algo fijo y estable,
sino el poder de la interpretacin dominante que ordena, organiza,
y en este sentido como algo que continuamente se est haciendo,
construyendo y produciendo. Tampoco se puede hablar en este
contexto de que el sujeto interpreta o tiene perspectivas, pues tan
absurdo es preguntarse por quin interpreta, como preguntarse
por quin siente placer... Quin quiere poder39. El sujeto de las
interpretaciones no puede ser el cognoscente humano en cuanto
algo dado, pues no tiene interpretaciones o perspectivas, sino que
ellas son lo que es el sujeto. Esta es una de las innovaciones que
introduce Nietzsche en su concepcin heterodoxa del conocimien
to: privar al sujeto de su funcin trascendente en el proceso de
interpretacin. As, pues, el rechazo de la nocin de sujeto le lleva
a construir una teora alternativa sobre la subjetividad. Siguiendo
una estrategia recurrente, comienza por invertir nuestros hbitos
filosficos y lingsticos comunes, arguyendo que lo primero son
las acciones, los accidentes y el devenir, ms bien que el sujeto, la
sustancia o los seres. El sujeto humano^ por teno, se define conio
\

38. KSA, 12,161 En KSA, 12,140 dice: No se debe preguntar quin interpre
ta, pues el interpretar mismo, en cuanto una forma de la voluntad de poder, tiene
existencia (pero no como un ser*1, sino como un proceso, un devenir) como un afecto.
39. KSA, 14, 80.

443
 LA DIMENSION ESTTICA DEL LENGUAJE

un agregado de las perspectivas y sus formas de vida, cada una de

las cuales est afectivamente enraizada en los distintos impulsos,
deseos, capacidades y pasiones del cuerpo. La unidad del yo es el
resultado del poder de la interpretacin afectiva dominante de or
denar, organizar y subordinar. Acaso se pregunta Nietzsche
una aristocracia de clulas en las que radique el poder?40. Uni
dad s, pero como organizacin, como estructura41. Por eso, la
ficcin interpretativa que constituye el mundo tambin constituye
al sujeto de la interpretacin, y es en este sentido en el que Nietz
sche afirma que, uno np puede preguntar quin es entonces el
que interpreta?. Tanto el intrprete como el objeto de la inter
pretacin es producido por un proceso o devenir sin sujeto, la
interpretacin misma, como una forma de voluntad de poder, tiene
existencia en cuanto afecto, pero no como un ser, sino como un
proceso, un devenir42.
De aqu se puede deducir que para Nietzsche tambin el sujeto
mismo es fabricado como una interpretacin. En este sentido aquel
famoso aforismo en ei que afirma que no hay hechos, sino slo
interpretaciones, concluye en estos trminos:
*

T od o es subjetivo, t dices; pero incluso esto es una interpretacin.

El sujeto no es nada dado, sino algo aadido, fabricado, pegado. Es
necesario, en ltima instancia, poner un intrprete detrs de la inter
pretacin? Incluso esto es poesa, una hiptesis43.

Por qu el m undo que nos concierne en algo no iba a ser una

ficcin? Y a quien pregunte: es que de la ficcin no form a parte un
autor? no sera lcito responderle francam ente: por qu ? Acaso
ese form a parte no form a tambin parte de la ficcin? Es que no
est perm itido ser ya un poco irnico contra el sujeto, as com o contra
el predicado y el com plem ento?44.

El sujeto de la interpretacin es, por lo tanto, un constructo, una

configuracin particular de los hechos, ya que la interpretacin es lo
primero y el sujeto es l mismo un efecto de la interpretacin.
El proceso de la interpretacin va, por eso, contra toda fijacin de
algo permanente:

N osotros som os los nicos que hemos inventado las causas, la suce
sin, la reciprocidad, la relatividad, la coaccin, el nm ero, la ley, la

40. KSA, 11, 650 (VP, 490). 41. KSA, 12, p. 104 (VP, 561).
42. KSA, 12, p. 140 (VP, 556).
43. KSA, 12,315(V P, 481). 44. MbM, $ 34, p. 60.
i
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E R S P E C T I VI S T A

libertad, el m otivo, la finalidad; y siem pre que a este m undo de signos

lo introducim os ficticiamente y lo entrelazam os, com o si fuera un en
s, en las cosas, continuam os actuando de igual m anera que hemos
actuado siem pre, a saber, de m anera m itolgica 45.

La concepcin de Nietzsche de la interpretacin tambin trans

forma nuestra idea filosfica de la objetividad, al pensar que los
objetos no son algo dado, sino meras construcciones dependientes
de una u otra interpretacin. De ah que la objetividad, tal y como
se ha entendido hasta ahora, no sea ms que un mito y una ilu
sin46. Decir que el cuadro del artista muestra la realidad de las
cosas es una pura supersticin. Siempre se olvida que el momento
de la aprehensin es un momento creativo, un momento de verda
dera composicin artstica espontnea. No se puede hablar, por
tanto, de que la objetividad exige una contemplacin desinteresa-
da, ni tampoco de que es la realizacin de un conocimiento abso
luto que pudiera sintetizar todas las distintas perspectivas y aspec
tos que ofrece el mundo:

C om o la facultad de tener nuestro pro y nuestro contra sujetos a

nuestro dominio y de poder separarlos y juntarlos: de m odo que sepa
m os utilizar en provecho del conocim iento cabalmente la diversidad de
perspectivas y de las interpretaciones nacidas de los afectos47.

Es fcil comprender, entonces, que Nietzsche est abiertamente

en contra de cualquier idealismo o de cualquier.forma de realismo.
En La gaya ciencia 57 arremete contra los realistas en estos trmi
nos: Vosotros, hombres sobrios, que os sents armados contra la
pasin y la fantasa, que os gustara hacer de vuestro vaco un
orgullo y un adorno, vosotros os llamis realistas porque pensis
que el mundo que se os aparece es como realmente ha sido creado.
Es interesante llamar aqu la atencin sobre cmo estas ideas de
Nietzsche tienen actualmente un eco significativo en el nominalis
mo radical de Nelson Goodman48. Para este autor, por ejemplo,
tampoco existe el ojo inocente:

45. MbM, $ 21, p. 43.

46. Cf. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida, sec. 6., KSA, 1,
285 s.
47. GM, III, 12, p. 139.
48. Cf. Languages of Art, Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1984;
Ways of Worldmaking, Hackett, Indianapolis, 1978. Cf. tambin, F. Dutrat, l-
ments pour une philosohpie analytique de lart: N. Goodman, Languages of Art:
Kairos 13 (1999), pp. 21-43.

445
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

El mito del ojo inocente y de lo dado absoluto son impamente cm

plices. Los dos refuerzan la idea y deducen que el saber consiste en
elaborar un m aterial bruto captado por los sentidos y que es posible
descubrir ese material bruto ya sea por rituales de purificacin, o por
una reduccin m etdica de la interpretacin. Pero percibir e interpre
tar no son operaciones separables; son com pletam ente solidarias. L a
m xim a kantiana se hace eco aqu: el ojo inocente es ciego, el espritu
virgen, vaco. Adem s i\o se p u e d a j s t i n g u d ~ p r o ductafm aL q u 4 -
es lo que ha sid,percibido y qu es lo que se ha aadido49.

Goodman cree que no tiene sentido hablar de un sistema nico

que permita construir toda la realidad y todo conocimiento, o
mantener la idea de un sistema completo de toda la realidad; pue
den existir muchas teoras incompatibles entre ellas, pero relativa
mente pertinentes, para representar un fragmento de la realidad.
No existe, por consiguiente, una realidad en s o un mundo nica.
wm ,
pendientemente de las diversas
_ _ . . t teoras
. . . j*
p^jnt^rpretafipiies.
j p ^
La
multiplicidad de los mundos, el poder creador de la interpretacin,
la actividad simblica tendente a ordenar el mundo y a crear mun
dos, son algunos de los aspectos antirrealistas compartidos por
Nietzsche y Goodman. Para Nietzsche, hay que romger con la idea
dogmtica de que las cosas tienen jinaxemstitucin en si misma^
pues ri hay hechos en s mismos, ya que un sentido debe
siempre primero ser proyectado dentro de ellos antes de que puedan
ser hechos. El qu es eso es una determinacin del significado
desde algn otro punto de vista...50, pues la cosa en la que noso
tros creemos era solamente algo inventado y aadido como un
fundamento para varios atributos51. Por tanto, la objetividad no es
ms que un constructo interpretativo, ya que los objetos son sola
mente complejos de eventos aparentemente duraderos en compa
racin con otros complejos52. Seguir pensando que las cosas tienen
una constitucin en s misma es una una hiptesis totalmente
idlica, pues esto presupone que interpretacin y subjetividad no
son esenciales, y que una cosa existe con independencia absoluta de
todas sus relaciones53. Y un poco antes haba dicho:

Y qu es esto? equivale a la atribucin de un sentido derivado de

otra cosa. L a esencia es algo perspectivstico que ya presupone una
pluralidad. En el fondo siem pre se trata de un qu es esto para m ?

49. Ibid.9 pp. 7-8. 50. KSA, 12, p. 140 (VP, 556).
51. KSA, 12, p. 104(VP, 561).
52. KSA, 12, p. 383 s. (VP, 552). 53. KSA, 12, p. 353 (VP, S 560).

446
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E RS P E C T I V I S T A

de una cosa es solam ente una opinin sobre

m ejor dicho: el se considera
nico esto es54

Luego, cualquier cosa abstrada de su nexo de relaciones no

tiene ni esencia ni existencia.
De todo ello se puede deducir en primer lugar, que el mundo
es inocente, est ms all de los criterios de valor, ms all del
bien y del mal y forma parte del sujeto y no a la inversa55; en
segundo lugar, que la realidad, como dice Foucault, no es ms que
un espejo de la ilusin del sujeto56, algo en lo que ste se refleja sin
encontrar oposicin alguna. El horizonte comenta Heidegger
ya no tiene luz propia. Ya no es ms que el punto de vista puesto en
las posiciones de valores de la voluntad de poder57. En tercer
lugar, que la interpretacin permanece siempre sin acabar, es una
tarea infinita. Y si nunca se puede acabar, entonces, como segn el
propioTFoucault, no hay nada que interpretar58, porque en el
fondo ya todo es interpretacin,, es decir, cada signo no es la cosa
que se ofrece a la interpretacin, sino la interpretacin de otros
signos.

12.2.2. El poder como criterio de la interpretacin

Existe, entonces, algn criterio de la interpretacin? Si no es as,

Ise. puede decir que Nietzsche sostiene un relativismo universal? Si
como hemos visto, el conocimiento de la realidad queda reducido
a nada ms que interpretaciones, y si la interpretacin es siempre
algo infinito, inmediatamente surge la clsica pregunta sobre cul
es, entonces, el criterio para juzgar sobre las distintas interpreta-
dones, pues no ^ ^ j^ a un p^jntp absoluto,, un fundamento, a partir
del cual se juzgue y, s.e decida. En primer lugar, no tiene sentido
p r e g u n t^ L S iiu ^ j^ interpretaciones
verdaderas y_fakas- porque Nietzsche no acepta la dicotoma ver-
Por otra parte, la muerte de Dios abre el camino
a una pluralidad de interpretaciones. Muerto Dios, ya nada puede
n i t > r

fundar la verdad, es decir, la ausencia de Dios de la naturaleza hace

54. KSA, 12, p. 140 (VP, 556). 55. KSA, 13, p. 302 (VP, 480).
56. Cf. M. Foucault, Nietzsche, Freud y Marx, Anagrama, Barcelona, 1970.
57. M. Heidegger, La frase de Nietzsche Dios ha muerto, Caminos de bos-
$

que, Alianza, Madrid, 2000, pp. 157 ss. ~

58. M. Foucault, op, cit,, p. 35.

447
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

posible que ninguna interpretacin pueda sex.JU .nica correcta. Sin

e m b i j ^ ^ M e tz s c h e n o s d ice q u e h a y a lg u n a s in te rp re ta c io n e s q u e
SQiunefores que-oteas. As, por ejemplo, la interpretacin del fsico
es un modo malo de interpretacin. Pero su propia imagen de
un mundo sin Dios la presenta como una interpretacin mejor 59
Uno puede, comprensiblemente, preguntarse cules son aqu los
criterios para una evaluacin semejante. Para responder a esta
pregunta es preciso tener en cuenta algunas observaciones. En
primer lugar, que lajteora de Nietzsche sobre la^interpretacin sg
apoya en una imagen djUik^ En
segundo lugar, que Nietzsche nos propone que veamos el mundo
no desde fuera, sino desde dentro. Tercero, que la ecuacin poder
igual a interpretacin nos ofrece criterios inmanentes para juzgar
las interpretaciones.

1) Al fundamentar el proceso interpretativo en la voluntad de

poder lo est impregnando ya de cierto tiente marcadamente he-
geliano. Nietzsche pone especial nfasis en la naturaleza provisio
nal de toda interpretacin, pues la actividad interpretativa soporta
dentro de s la impronta de la negacin de perspectivas previas. El
modelo de Nietzsche es una hermenutica prctica en la que inter
pretaciones especficas son puestas y simultneamente negadas, su
plidas con otras perspectivas. Nietzsche destaca aqu la funcin
productiva de la negacin, pero en una dialctica cuya consuma
cin es infinitamente diferida. Es este modelo paradjico el que
puede dirigir el escepticismo de un nihilismo activo, pero sin caer
en la crisis de un pesimismo como el de la modernidad.
La mejor interpretacin es aquella que trata de eliminar
todas las sombras de Dios. Esta eliminacin deja al mundo sin
causa eficiente, final, material o formal. Construir un mundo con
tales causas no era ms que ver el mundo desde fuera. Nietzsche
propone que veamos el mundo no desde fuera, si no desde dentro
Si hacemos esto, lo veremos como voluntad de poder, es decir,
un mundo sin comienzo, ni fin, ni fundamento, ni direccin, en
definitiva un mundo que ha recobrado la inocencia del devenir60.
Esto significa que el mundo es susceptible de muchas formulaciones
y transformaciones, precisamente porque no tiene un carcter esen
cial. La crtica puede solamente tener lugar desde dentro. El ejem-

59. MbM, SS 13 y 36, pp. 34 y 61.

60. CI, Los cuatro grandes errores, 7 y 8, pp. 68 y 69.

448
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E RS P E C T I VI S T A

po de Quine61, segn el cual nosotros navegamos en un barco que

solo podemos reparar en alta mar, mientras estamos flotando en l,
o el ejemplo de Derrida62, de que nosotros somos bricoleurs que
solamente construimos castillos con desechos, pueden servirnos
como referencia.
3) Si la idea de voluntad de poder (como voluntad de ms
poder) es trasladada al lenguaje de la interpretacin y perspectivis
mo, el carcter de la interpretacin es siempre el de querer inter
pretar ms, en una constante expansin de perspectivas. Gracias a
la voluntad de poder nos enfrentamos a una alternativa: hay algo
mejor y algo no mejor. No todo vale igual. La voluntad de
poder, como veremos en la ltima parte, tiene su propia ley, seguir
queriendo siempre y nunca dejar de querer. Lo mejor, por lo tanto,
es el crecimiento real y la creatividad, la expansin, la posibilidad
de volar cada vez ms alto. Lo peor es dejarse vencer por la
fuerza de la pesadez, la fuerza que debilita, que tira hacia abajo.

Esa relacin que Nietzsche establece entre interpretacin y po

der es muy significativa. Que la interpretacin sea un medio para
llegar a dominar algo, significara, segn Figl, que la voluntad
de poder no es ms que una breve frmula para todos aquellos
aspectos que se enmarcan en la idea de interpretacin63. De ah que
la interpretacin, lo mismo que la voluntad de poder, se entienda
como un acontecer y, en cuanto tal, como una estructura plural.
Desde este punto de vista, adquiere una gran relevancia uno de los
aspectos que hemos venido sealando en relacin a la constitucin
esttica del mundo, que es la idea o la dimensin del poder y la
fuerza como rasgos constitutivos de la misma interpretacin. Para
Figl este planteamiento respondera a la pregunta del cmo de la
interpretacin64, es decir, la interpretacin como modo de manifes
tarse el poder. Ser entonces el poder, el criterio de la interpeta-
cin? En toda interpretacin, lo mismo que en los procesos de la
vida, se da una potenciacin del poder: La interpetacin misma es
un medio para dominar sobre algo (El proceso orgnico presupone
una continua interpretacin)65. Esta anotacin de Nietzsche es lo
suficientemente ilustrativa como para pensar que la interpretacin
CR condicin necesaria para ejercer el poder sobr algo. Ahora bien,

61. W. v. O. Quine, Oniologtcal Relativity and Other Essays, Columbia Univer-

illy Press, New York, 1969, p. 127.
62. J. Derrida, De la gramatologfa, Siglo XXI, Buenos Aires, 1971.
63. Cf. Figl, 1982, 56. 64. Ibid., p. 94. 65. KSA, 12, 139.

449
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

no hay que entender este carcter medial como un simple instru

mento de la voluntad de poder, sino que la voluntad de poder se
realiza por medio de la interpretacin. Segn esto, la interpretacin
sera entonces una forma de la voluntad de poder66, y en cuanto
tal, cualquier interpretacin no sera otra cosa que una forma de
manifestarse o de realizarse la voluntad de poder. Por eso para
Nietzsche toda interpretacin se ha de considerar como un snto
ma del crecimiento o del ocaso67, es decir, cualquier interpreta
cin depende entonces del grado de poder que se d en ella.
Todas las entidades son complejos interpretativos situados den
tro de un nexo de complejos, cada uno de los cuales intenta cons
tantemente extender su rango y poder interpolando, ajustando y
retrabajando las interpretaciones. Segn esto cada interpretacin se
esfuerza no para la representacin adecuada de un mundo ontol-
gicamente distinto, sino por el poder y la influencia sobre otras
interpretaciones68. De aqu se deduce que la interpretacin no acla
ra simplemente algo que pasivamente se ofrece a ser interpretado.
La interpretacin se presenta, segn Nietzsche, ms como una rela
cin de violencia que de elucidacin. A la esencia de la interpreta
cin pertenece: violentar, reajustar, recortar, omitir, rellenar, ima
ginar, falsear69. Que algo existente, algo que de algn modo ha
llegado a realizarse, es interpretado una y otra vez, por un poder
superior a ello, en direccin a nuevos propsitos, es decir, cual
quier cosa que exista es esencialmente envuelta en un proceso de
subyugar y seorearse, y que a su vez, todo subyugar y seorearse
es un reinterpretar70. Y es que toda dominacin equivale a una
interpretacin nueva. Esta seccin concluye expresando que la
esencia de la vida, voluntad de poder, es revelada en estas fuerzas
espontneas, agresivas, invasoras, creadoras de nuevas interpreta
ciones, de nuevas direcciones y formas. La interpretacin necesi
ta, pues, dominar, apoderarse de esa interpretacin que est ah,
que debe transformar. En este sentido, Nietzsche reduce la historia
de cualquier cosa, o de un rgano, a una cadena de interpretacio
nes ininterrumpidas, donde las nuevas interpretaciones imponen
su dominio. Incluso las palabras, que fueron inventadas por las
clases superiores, no indican tanto un significado sino que imponen
una interpretacin. Todo ello conduce a establecer el valor de las
cosas en funcin de su interpretacin y, en canto al hombre, todo

66. KSA, 12,139. 67. KSA, 12, 120. 68. GM, II, 11-12.
69. GM, III, 24, p. 174. 70. GM, II, 12, p. 88.

450
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PE RS PECT IV I ST A

aquello que le eleva est en funcin de la superacin de las in

terpretaciones ms restringidas, pues todo aumento de fuerza y
de poder abre perspectivas nuevas y hace que se crea en horizontes
nuevos71.
y

12.2.3. Interpretacin y creatividad artstica

Cuando Nietzsche trata de reivindicar la interpretacin por encima

de los hechos, no hay que olvidar que posiblemente est pensan
do que el filsofo, en cuanto intrprete de la realidad, se comporta
como un artista. Se llama intrprete al que traduce de una lengua a
otra; intrprete es el pintor que mediante su tcnica plasma su
experiencia interior; intrprete es el msico que ejecuta una parti
tura; tambin es intrprete el que lee un texto, lo mismo que el
historiador que descifra los documentos del pasado. Todos estos
ejemplos tienen algo en comn: en esas actividades se pone en
pretica una iniciativa creadora, un componente artstico que se
manifiesta en la forma y en el modo de la interpretacin72. Por eso
es importante sealar que cuando Nietzsche habla de interpreta
cin est pensando como modelo o ideal de interpretacin en el
artista. Esto se puede apreciar desde El nacimiento de la tragedia
donde ya se detecta una tendencia creciente a contemplar el mundo
en trminos estticos y a considerar el arte como una forma de
recrear el mundo que se justifica, lo mismo que la existencia, slo
estticamente.
El artista, ciertamente, es un intrprete y, en cuanto tal, no est
obligado a interpretar de una manera correcta lo que ve y observa,
pues en el arte lo que realmente interesa es la interpretacin misma,
el estilo (pinsese en las diferentes visiones de la realidad que tiene
el impresionista, el pintor abstracto o el metafsico). En estos casos,
como es sabido, es irrelevante la correspondencia que pueda existir
entre las interpretaciones y los hechos; Lo mismo ocurre en el
plano del conocimiento. El centro de inters no parece estar en la
realidad oculta que la interpretacin trata de descifrar y traer a la luz,
sino en el proceso de la interpretacin misma, es decir, en la cuali
dad de ese proceso que es un proceso infinito en su desarrollo, pues
nunca se llega a descubrir aquello ms all de lo cual no se puede
ir: es decir, lo original, lo trascendental, el fundamento. A la inter
pretacin perspectivista, en cuanto forma de expresin que oculta

71. KSA, 12, 114 (VI\ $ 616), 72. Cf. Granier, 1966, 315.

451
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

el significado total de las cosas, tambin le conviene el lenguaje

metafrico de las mscaras. Nietzsche, como sabemos, se sirve de
mscaras distintas para expresar distintas opiniones que correspon
den a sus modos de ver perspectivistas. Siempre tiene a mano ms
de un signo o un medio lingstico para expresar la misma cosa. Al
fin y al cabo, es parte del juego y de la comedia, lo superficial desde
lo profundo.
As, pues, Nietzsche cree que es importante que los pensadores
contemporneos hayan comenzado a comprender que la fsica, por
ejemplo, es una interpretacin ms bien que una explicacin que
tratase el mundo objetivamente73, y que se d la noble tendencia de
arrojar sobre el mundo una red de interpretaciones. Lo que han
hecho hasta ahora los fsicos no ha sido precisamente arte. Sus
modos de interpretacin han sido malos74, puesto que imaginan
que las leyes de la fsica son leyes que existen en la naturaleza.
Ahora bien, si toda indagacin o bsqueda conlleva una actividad
creativa, toda ciencia debe ser arte, en cuanto que como ciencia
tambin comprende la interpretacin, una nocin generalmente
consignada al mbito de la esttica. Esta primaca de la interpreta
cin es la que lleva a Nietzsche a plantear la primaca del arte sobre
la ciencia. Ver la ciencia desde la perspectiva del arte: sta era la
mxima que l mismo se haba impuesto desde Homero y l filolo
ga clsica en sus investigaciones filolgicas.
Frente a cualquier tipo de concepcin unvoca de la realidad,
nadie sabe mejor que el artista que es imposible aprehender y cap
tar a la vez las posibles perspectivas y la pluralidad interpretativa de
la existencia dentro de una nica obra de arte; l es consciente de
que su actividad creativa se limita a construir la realidad desde un
particular punto de vista y desde un determinado estilo, que de una
forma inevitable requiere resaltar algunos aspectos en detrimento
de otros, que quedan abandonados a la indiferencia. Las limitacio
nes son siempre algo necesario, cuando se trata de una actividad-
artstica, y creativa. La propia naturaleza es la que implanta la
necesidad de horizontes limitados [...], la que ensea el estrecha
miento de la perspectiva y por tanto, en cierto sentido, la estupidez
como condicin de vida y de crecimiento75. Pero el artista al reco
nocer y tomar conciencia de esa limitacin o estrechamiento de
perspectiva, ese reconocimiento se convierte a su vez en un impulsa
que le empuja a potenciar su propia actividad y a crear ms. As es

73. MbM, 14, p. 35.

74. MbM, 22, p. 44, 75. MbM, $ 188, p. 118.

452
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PER S PECT I V I ST A
+* *

como el arte afirma la vida: como un proceso sin fin de destruc

cin y creacin, de devenir y superacin:

Podem os destruir slo com o creadores! Pero no olvidem os tam poco

esto: basta con crear nuevos nom bres y apreciaciones y probabilidades
para crear a la larga nuevas cosas7.
V a

Por eso, como alternativa al hombre metafsico que vive in

conscientemente envuelto en el mundo etreo de las abstracciones,
es necesario potenciar el desarrollo de un nuevo tipo de filsofo, el
filsofo artista, que dice s al devenir, a la perspectiva y a la inter
pretacin, y ve en el arte un correlato y un suplemento necesarios
de la ciencia77; y precisamente por eso, combinar el afn de cono
cimiento con la afirmacin artstica de la apariencia y la bsqueda
de nuevas perspectivas e interpretaciones. El desarrollo de esta
sntesis esttico-cientfica la sumariza en el siguiente texto de La
gaya ciencia:

H oy en da parece que est lejos el tiem po en que las energas artsticas

y la sabidura prctica de la vida se unirn con el pensam iento cient
fico para form ar uri sistem a orgnico superior en relacin con los
intelectuales, fsicos, artistas y legisladores com o nosotros los vem os
en la actualidad tendran que aparecer com o reliquias indigentes de
tiem pos rem otos78.

Al perspectivismo artstico le pertenece, por tanto, el carcter

de la apariencia79, de la ilusin, de la mentira. El artista es el genio
de la mentira, pero esta forma de mentir, como la del poeta, tiene
un valor positivo, en la medida en que es una mentira consciente, es
decir, n cuanto denota la conciencia de la apariencia que Nietz
sche atribuye al artista. Cuando el artista desnaturaliza su propia
funcin y en la creacin renuncia a la conciencia de la apariencia y
se pone al servicio de la verdad sea moral, religiosa o metafsi
ca, es cuando se convierte realmente en un mentiroso. Existe,
por lo tanto, un proceso de produccin de ilusiones que no aspira
a la pretensin de verdad, pero que es consciente de aquello que
produce. Este proceso, la conciencia de apariencia, es propio del
arte, por lo que se convierte para Nietzsche en organon del conoci-

76. GC, 58, KSA, 3, 422. 77. NT, sec. 14, p. 124.
78. GC, $ 113, KSA, 3, 473.
79. I\ Kaulbtich, NIcMHchc und der monadologische Gedanke: Nietzsche-Stu-

4.53
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

miento, de aquel procedimiento cognoscitivo que es consciente del

carcter necesariamente provisional, hipottico y experimental
de las adquisiciones del saber. La capacidad productiva del hombre
que crea valores antitticos a los tradicionales, es decir, la fantasa
creativa del artista, es la mentira en sentido extramoral, artstico: la
verosimilitud del arte tiene ms valor que la verdad, porque es una
mentira consciente.
Nietzsche reconoce, por lo tanto, que la mentira extramoral,
que es la mentira del arte, como ilusin y apariencia, es completa
mente distinta de la del idealismo, ya que la primera est al servicio
de la vida, de esa afirmacin condicionada, la segunda, postulando
un mundo del ms all implica una desvaloracin nihilista de este
mundo. Enfticamente resume estas ideas un fragmento pstumo ya
citado, donde exalta el valor del arte para la vida: El arte y nada
ms que el arte. El arte es el gran creador de la posibilidad de vivir,
el gran seductor de la vida, el gran estimulante para vivir80. De esa
manera, la definicin del arte como buena voluntad de la apariencia
se fundamenta sobre la capacidad artstica de extender un velo, de
establecer una distancia irnica o de colocar una mscara esttica
frente a lo que se considera la oscura realidad de las cosas. Todo
aquello que es profundo ama la mscara81. El arte como bella su
perficie de una profundidad horrible, desterrada por los hombres
del conocimiento que aman lo profundo y lo complejo:

En contra de esa voluntad de apariencia, de sim plificacin, de m scara,

de m anto, en sum a de superficie pues toda superficie es un m anto
acta aquella sublime tendencia del hombre del conocim iento a tom ar
y querer tom ar las cosas de un m odo profundo, com plejo, radical82.

Por eso, la ilusin artstica es un componente esencial de la vida,

no es una huida de la realidad y no es algo decadente, ya que repre
senta el medio indispensable para soportar la propia vida. Yo digo
que la mentira pertenece a la vida83, pues toda vida se basa en la
apariencia, en el arte, en el engao, en la ptica, en la necesidad de
lo perspectivstico y del error84. Pero esa voluntad de apariencia es
tambin voluntad de simplificacin. Simplificar no significa reducir
a un grado simple. Para el espritu creador significa un ltimo en
cuentro existencial con el mundo. Aqu se encuentra el principio del

80. KSA, 13, 193.

81. MbM, 40, p. 65. Ver GC, aforismos 27, 30, 39, 289, 290.
82. MbM, 230, p. 179.
83. KSA, 10, 148. 84. EnC, en NT, p. 32.

454
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E R S P E C TI VI S T A

crear y la fuerza instintiva del arte. El artista trabaja con la eleccin,

el reforzamiento, la correccin, la estilizacin:

Los artistas no suelen ver ninguna cosa com o es sino m s plena, m s

sim ple, m s fuerte; para esto tienen que disfrutar de una especie de
juventud y de prim avera, de una especie de embriaguez habitual en la
idea85.

12.3. Hacia un relativismo lingstico: las paradojas del lenguaje

9

Despus de todo lo dicho hasta ahora sobre la posibilidad de nue

vos modos de decir, como expresin de una nueva actitud esttica
frente al mundo y como posible salida y alternativa a los problemas
que genera el lenguaje de la metafsica en el seno de nuestra cultura
occidental, son muchas las aporas y paradojas que plantea una
solucin radical de estas caractersticas, tanto por lo que se refiere
al lenguaje como al perspectivismo de las interpretaciones. Ante
todo, como contexto general, hay que tener en cuenta que frente al
hombre metafsico que vive inconscientemente envuelto en el mun
do etreo de las abstracciones, Nietzsche ofrece como alternativa
un nuevo tipo de filsofo, el filsofo-artista, que dice s al devenir,
a la perspectiva y a la interpretacin, y ve en el arte un correlato
y un suplemento necesarios de la ciencia; y precisamente por eso,
combinar el afn de conocimiento con la afirmacin artstica de la
apariencia y la bsqueda de nuevas perspectivas e interpretaciones.
El hombre es un artista, y su metafsica, religin, moral y ciencia
son todos ellos productos de su voluntad para el arte86.
Por otra parte, esa especie de antirrealismo lingstico que
defiende Nietzsche con tanta pasin a veces pierde consistencia y
fuerza argumentativa. Conway, por ejemplo, considera que Nietz
sche es un anti-realista, pero que aprecia las ventajas pragmticas
del realismo87. Esto significa que a pesar de proponer un perspec
tivismo total, siempre desde un enfoque relativo en exclusiva a la
experiencia humana, es inevitable depender del vocabulario del
realismo metafsico, si se quiere hablar del mundo. Es difcil des
pojar al lenguaje de sus tradicionales connotaciones metafsicas
fundantes, por eso nos encontramos continuamente a lo largo de
r

85. KSA, 13, 295 (VP, $ 800). 86. KSA, 13, p. 193.
87. D. W. Conway, Beycmd rcnlism: Nietzsches new infinite: International
Studies m Pbilosaphy 12 ( 19V0), p, 96,

455
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

toda la obra de Nietzsche con inevitables lapsus de realismo y con

textos en los que se usa el lenguaje realista por su utilidad, porque
no queda otro remedio. Como apunta el mismo Conway, todos
los intentos de formular juicios sintticos sobre el mundo son
vulnerables de corrupcin metafsica. De este modo, la metafsica
lleva implcito un crudo fetichismo que sistemticamente confun
de convenciones lingsticas con descripciones exactas sobre el
mundo88.
i

Nietzsche subraya las distorsiones que sufre necesariamente

todo pensamiento cuando se encarna en una estructura lingstica.
Y el origen de esa funcin falsificadora del lenguaje est en su
proyeccin comunicativa, que es incapaz de traducir aquello que es
absolutamente singular:

Nuestras vivencias autnticas no son en modo alguno charlatanas. No

podran comunicarse si quisieran. Es que les falta la palabra. Las cosas
para expresar las cuales tenemos palabras las hemos dejado tambin
atrs [...] El lenguaje, parece, ha sido inventado slo para decir lo
ordinario, mediano, comunicable. Con el lenguaje se vulgariza ya el
que habla89.

Y es que el lenguaje mira a la eficacia de la comunicacin, con

lo cual se empobrece su sentido, se eliminan los matices y aquello
que tiene de ms especfico. Con lo cual, la palabra aminora y
embrutece: la palabra despersonaliza; la palabra convierte en co
mn lo que es raro90. Es difcil, por tanto, expresar la originlidad
de un pensamiento mediante el lenguaje comn. La comunica
cin exige simplificacin, porque slo puede transmitir el sentido
por medio de una reduccin o abreviacin que es completamente
artificial. Y precisamente es ah, en la unidad verbal donde se
esconde el prejuicio popular que se ha adueado de la siempre
exigua cautela de los filsofos91. Las palabras son para Nietzsche
un obstculo en el camino92, a pesar de que los primeros hom
bres, cuando creaban una palabra, pareca que haban hecho un
gran descubrimiento:

Qu errror haban cometido! Ellos haban en realidad planteado un

problema y, creyendo que lo haban resuelto, haban fabricado un
obstculo a su solucin. Ahora, para llegar al conocimiento, hay

88. Ibid.yp. 101. 89. CI, 9, 26, p. 103. 90. KSA, 12, 493.
91. MbM, 19, p. 39. 92. A, <47.

4 5 *
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PE R S P E C T I V I S T A

que ir tropezando con palabras que se han hecho duras y eternas, y el

choque romper ms fcilmente la pierna que la palabra.

Habr entonces que cantar en lugar de hablar, como sola

decir Nietzsche irnicamente desde el principio? En el paroxismo
de la afirmacin de la vida, el discurso y las palabras son superadas,
dejan el paso a una sabidura de pjaro, la sabidura de las alturas
que Zaratustra resume as: Canta, no sigas hablando! / Acaso
todas las palabras no estn hechas para los pesados? No mienten,
para quien es ligero, todas las palabras? Canta no sigas hablan
do!93. Esta vuelta al canto, al lenguaje tonal, parece cerrar el
crculo, al retrotraer el lenguaje a su musicalidad originaria, la
meloda sin palabras. Y es que para Nietzsche, ms all del lenguaje
no est el silencio, sino un pensamiento no pensado, tal vez musi
cal, pero sin palabras, porque el lenguaje no puede decir lo que se
esconde tras los conceptos. Es cierto que Zaratustra enseaba a los
hombres superiores a rer y a danzar, pero tambin crea que era
necesario que aprendiesen a or el silencio musical que se esconde
detrs de las palabras. Esa es en realidad la sabidura dionisaca:
aprender a pensar y a or, dejando que las cosas sean por s mismas
en su silencio. Y esto es as, porque todo pensamiento que hacemos
consciente no es ms que una pequea parte de lo que queda por
pensar, y slo esa nfima parte encuentra una expresin en las
palabras:

El pensamiento que deviene consciente es slo la parte ms pequea,

nosotros decimos: la parte ms superficial, la peor: pues slo este
pensamiento consciente acontece en palabras, es decir, en signos de
comunicacin94.

Para salir al paso de esta encrucijada, Rorty, por su parte, pro

puso la irona como un modo de poner la trampa en evidencia y
despojarla de su gravedad95. El cree que Nietzsche asume la necesi
dad pragmtica ocasional del discurso realista, pues de otro modo
deberamos abandonar las categoras y el vocabulario convenciona
les que han nutrido a la filosofa y a la ciencia. Ese relativismo que
Nietzsche quiere introducir en el lenguaje por-medio de la metafo-

93. AhZ, III, De los siete sellos, p. 314.

94. GC, 354, KSA, 3, 592. Cf. Knzli (1976, 265 s.), donde compara ese
nuevo lenguaje cargado de silencios con la pgina en blanco de Mallarm.
95. Cf. R. Rorty, Contingencia, irona y necesidad, Paids, Barcelona, 1991;
Homann, 1994, 418 h.

457
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

rizacin sera un modo eficaz de desenmascarar las instancias abso

lutas que emergen tras el lenguaje conceptual. No cabe duda de que
la argumentacin de Nietzsche, o esa especie de escepticismo lin
gstico, tiene una profunda carga de irona. Por un lado, busca
demostrar el carcter completamente ilusorio de los conceptos, es
decir, trata de mostrar que la catedral infinitamente compleja de
los conceptos est construida sobre unos fundamentos mviles y
que son socavados por las corrientes de agua96. Pero por otro lado,
lejos de eliminar el mundo conceptual, l concibe un espritu li
bre que, precisamente porque reconoce el estatus ilusorio de los
conceptos, ser capaz de usarlos de un modo artstico y verdadera
mente creativo. Lo cierto es que Nietzsche propone servirse del
lenguaje para forzarle a decir aquello que no dice, o dice a pesar de
l, para descifrarlo segn otras relaciones que las que l cree impo
ner. Por eso utiliza como mtodo la genealoga, para hacer decir al
lenguaje aquello que oculta y no dice.
Pero esta crtica al lenguaje, o la bsqueda de alternativas al
lenguaje conceptual, desencadena una pregunta ineludible: Qu len
guaje habla entonces Nietzsche? Si l habla, su lenguaje es metaf
sico por su gramtica. Por lo tanto, paradjicamente, tampoco l
sale de la metafsica. Su salida ms bien se parece al que se va,
dando un portazo, despus de haberla cultivado y dejndola indem
ne. Tal es el sentido de las interpretaciones que hacen de Nietzsche
un simple emigrado, tanto como poeta o por la locura final. En
tanto que habla tiene forzosamente un discurso de naturaleza meta
fsica, puesto que se expresa con los conceptos de la metafsica. No
queda claro, entonces, cmo reconoce Nietzsche que los conceptos
o las metforas son una ilusin, considerando que el reconocimien
to necesita el lenguaje para poder articularse como ilusin. Se trata
de un problema recurrente que Nietzsche nunca resolver. No
parece, por consiguiente, que su crtica radical se queda en una
mera declaracin de intenciones? Si no es posible salir del lenguaje
cules son los resultados efectivos de esa crtica? Nietzsche se
juega su filosofa y esttica dionisacas en el mbito del lenguaje.
Incluso su pretensin de llevar a cabo una transvaloracin estaba
condicionada lingsticamente, pues con las viejas palabras no po
da expresar las nuevas cosas de su teora. Era necesario transfor
mar el lenguaje para hacer efectivo el cambio de perspectiva, resti
tuyendo la fuerza de la imagen y dejando a un lado la univocidad
de los conceptos. Es posible que lo que l pretenda era algo toda-

96. VmSe, KSA, 1, 882. 97. CI, p. 48.

458
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PERS PECT IV I ST A

va indecible. El lenguaje como tal es metafsico y tiene, como dice

Nietzsche, un fetichismo grosero97, pues pone por todas partes
agentes y acciones, sustancia, causalidad, voluntad, ser, etc. Estara
mos como ante un juicio sumario en el que se formulan objeciones,
pero donde no se aportan pruebas. Sus pensamientos son ms pro
fundos que las razones que alega para demostrarlos. Por eso, tal vez
Derrida haya visto con claridad las estrecheces de Nietzsche y una
posible solucin a sus aporas y paradojas. Desde su perspectiva,
Nietzsche no estara hablando tanto de la destruccin del mundo
conceptual, sino ms bien de su desconstruccin, es decir, su trans
formacin dentro del marco de una ilusin y juego estticos. En
este sentido, la crtica de Nietzsche habra que entenderla como un
intento de querer abrir desde un adentro las fisuras que le permitan
ver algo ms all de lo establecido, algo que todava no es capaz de
decir, porque le falta lenguaje. El sabe que la crtica slo puede
hacerse desde dentro. Por eso la crtica de la metafsica, como
indica Cox, no toma la forma de una refutacin definitiva, sino de
genealogas elaboradas falibsticamente98. Qu le importan a
Nietzsche las refutaciones!, lo que le interesa, afirma en La genea
loga de la moral" , es en realidad poner en lugar de lo verosmil
algo ms verosmil, y, a veces, en lugar de un error, otro distinto.
Eugen Fink100 apunta con acierto que la salida de Nietzsche
hacia una teora esttica es una consecuencia inevitable de esa falta
de lenguaje o de no haber podido dar a su nueva forma de pensar
la forma de expresin adecuada. Pero esto es un demrito o, por
el contrario, el gran mrito de Nietzsche? En la historia de la
filosofa no representa ninguna novedad el que filsofos radicales
recurran a la va esttica, cuando no encuentran otra posibilidad de
argumentacin. Este sera el caso de Nietzsche y, despus, el de
Heidegger. Pero lo cierto es que contra los conceptos, o contra el
lenguaje conceptual, slo se puede luchar con conceptos, y esta
contienda est ya determinada por el perspectivismo inevitable
desde el que se sita el propio Nietzsche. Contra la razn, como
deca Derrida, slo se puede apelar a ella, slo se puede protestar
contra ella en ella, slo nos deja en su propio terreno el recurso a
la estratagema o a la estrategia101. As por ejemplo, cuando Nietz
sche trata de describir la metfora como una transposicin de

98. Cox, 1999, 77. 99. GM, Prlogo, S 4, p. 21.

100. Fink, 1979, 25 s.
101. J. Derrlclii, Escritura y diferencia, trad. de P. Pelver, Anthropos, Barcelo
na, 1989, p. 54.

459
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

sentido, l mismo afirma que eso es posible mediante la comproba

cin de una semejanza. Ahora bien, percibir una semejanza significa
aplicar un esquema conceptual. Luego, toda transposicin est ne
cesariamente mediada por un esquema pre-existente y, en cuanto
tal, abstracto y conceptual.
Nietzsche, al final, era plenamente consciente de que la tela de
araa de nuestro lenguaje es lo bastante consistente y tupida como
para poder envolverlo todo sin deshacerse. El lenguaje nos sigue
manteniendo en la ilusin y en la creencia de que cada cosa existe
por s misma, independiente de las dems, porque las palabras nos
ofrecen la posibilidad de designarlas y aislarlas de la totalidad del
ente. De esta manera seala Schajowicz se introducen imge
nes metafsicas en nuestra concepcin del mundo al intentar descu
brir la esencia de estas cosas a travs del lenguaje, mediante el cual
las aprehendemos. Pero ese lenguaje se rige por leyes que, fatal
mente, terminamos por aplicar tambin a la realidad102. Algo pare
cido tuvo que experimentar el propio Heidegger cuando criticaba
el lenguaje tradicional de la filosofa como un lenguaje conceptual
onto-teolgico y cuando senta con una cierta perplejidad la inca
pacidad del pensamiento para trascender los lmites de ese lengua
je, precisamente por la falta de lenguaje (Spracbnot):

La dificultad se encuentra en el lenguaje. N uestras lenguas occidenta

les son, cada una a su m odo, lenguas del pensar m etafsico. Debe
quedar abierta la pregunta acerca de si la esencia de las lenguas occi
dentales slo lleva en s misma una m arca metafsica, y por lo tanto
definitiva, por m edio de la onto-teo-loga, o si estas lenguas ofrecen
otras posibilidades del decir, lo que tambin significa del no-decir que
habla103.

Prisionero del lenguaje, Nietzsche, como filsofo, trata de bus

car una salida que abra expectativas nuevas a la capacidad y poder
creativo del hombre. La experiencia de los lmites del lenguaje
como medio de expresin, y la bsqueda de nuevas posibilidades
poticas del lenguaje, fue tambin algo comn a finales del siglo
xix, sobre todo dentro del simbolismo francs (Mallarm) y ruso
(Bely, Ivanov)104. Se pretenda una poesa que no fije, sino que

102. Schajowicz, 1979, 137.

103. M. Heidegger, Identidad y diferencia, trad. de H. Corts y A. Ley ce, Anthro-
pos, Barcelona, 1988, p. 54.
104. Cf. Diana Behler, Synsthesie in Nietzsches Die Geburt der Tragdie, cn
Brosche y otros (eds.), 1994, 131-143.

460
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PE R S PE C T I V I ST A

sugiera, que mediase un sentimiento por analogas y una retrica de

metamorfosis. Es indudable que Nietzsche conoca esos intentos de
formacin de nuevo lenguaje, que fuese guiado sobre todo por
intuiciones. Para ello, la metfora le ofreca ventajas argumenta
tivas de primer orden. El lenguaje no es considerado como la ex
presin adecuada de todas las realidades, sino ms bien como un
mundo independiente que a travs de sus metforas, metonimias y
antropomorfismos crea la verdad. Luego la verdad del lenguaje est
en el lenguaje, no fuera de l. En este sentido, el lenguaje es como
una prisin de la que no se puede salir: el filsofo prisionero del
lenguaje105; y puesto que utilizamos un lenguaje, tendremos creen
cias congruentes con ese lenguaje. Para el punto de vista lingstico
de Nietzsche mensaje y medio no se distinguen, puesto que son la
misma cosa. Un lenguaje no es nada ms que un sistema de inter
pretacin o un conjunto de ilusiones.
Por otra parte, podemos tambin observar que el lenguaje aqu
no es concebido tanto como significacin o representacin, sino
estticamente como una obra de arte: el lenguaje como arte. No
interesa lo que dice el lenguaje, sino cmo lo dice, lo mismo que en
cualquier obra de arte dirigimos nuestra atencin no sobre lo que
dice, sino cmo lo dice, pues el inters del lenguaje yace en el
enigma que logra mantener. En este contexto Foucault suele rela
cionar a Nietzsche con Mallarm. En ambos percibe una radical
reflexin sobre el lenguaje. Nietzsche plantea la cuestin de Quin
habla?, Mallarm responde que quien habla es en su soledad, en
su frgil vibracin, en su nada, la palabra misma no el sentido de
la palabra, sino su ser enigmtico y precario106.
Remontndose al origen metafrico del lenguaje mediante una
anlisis genealgico, Nietzsche crey ver una salida al lenguaje de
la metafsica, puesto que a travs de ese lenguaje, de un lenguaje
semejante, se puede mostrar la posibilidad de un pensamiento de
imgenes prelingstico, el cual es la base del pensamiento concep
tual, tal y como lo expresa en el siguiente pasaje: El pensar incons
ciente debe realizarse sin conceptos: por lo tanto en intuiciones [...]
El filsofo se esfuerza entonces en poner en el lugar del pensamien
to de imgenes un pensamiento conceptual107. Este pensamiento
de imgenes, como ya vimos, se sita en medio del impulso nervio

105. KSA, 7, p. 463.

106. M. Foucault, Las palabras y las cosas, Planeta-Agostini, Barcelona, 1984,
p. 297.
107. KSA, 7, p. 454.

461
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

so y de la actividad sensorial, de tal manera que Nietzsche lo retro

trae a una fuerza artstica que produce imgenes, y que l interpreta
fisiolgicamente como una actividad del sistema nervioso. La fuer
za de la imagen es en realidad la que acta y determina el carcter
experiencial del lenguaje. Para Nietzsche, en suma, metaforizar es
una actividad creadora y artstica que ejerce el sujeto creador del
lenguaje. Tanto es as, que la metfora es capaz de producir un
mundo nuevo, de redescubrir la realidad, pero sobre todo libera el
instinto metafrico del ser humano para el juego creativo, libera a
los humanos para el juego de perspectivas en los dominios del arte,
del mito, etc., devaluados por la voluntad nihilista y decadente del
espritu cientfico. El artista, a diferencia de los cientficos y los
filsofos, actualiza las cosas en su vitalidad individual, pues no
forma conceptos muertos, sino imgenes vivas al producir la rela
cin original con las cosas. Y es que los procesos metafricos, tam
bin llamados intuitivos, proceden de una fuerza que arriesga a
saltar de una cosa a otra, y que es, al mismo tiempo, capaz de crear
las mayores ficciones. Se trata realmente de una actividad instintiva
en cuanto actividad originaria del hombre, y como tal actividad
creadora es, por lo mismo, inconsciente. La transformacin del
mundo es posible mediante esta actividad. Este ser uno de los
olvidos estructurales que Nietzsche desenmascara como piedra an
gular de la arquitectnica metafsica. Se olvida que el hombre es un
sujeto que crea artsticamente108 y que el impulso para la forma
cin de la metfora, es el impulso fundamental del hombre109 en el
que tiene su origen el lenguaje. El que habla se sabe en la metfora
sujeto y autor de las verdades comunicadas por l y, por eso mismo,
es consciente de su relatividad y de su carcter efmero. Sabe que la
relacin entre su lenguaje y su objeto no es una relacin vinculante,
sino una simple relacin dinmica y fluida. Aqu es donde radica
ese carcter originalmente artstico y potico del lenguaje humano,
que precede a la formacin lgica del concepto. Esta es la va que
escoge el propio Nietzsche para demostrar que es a travs del arte
de formar metforas como el hombre puede expresar de una mane
ra directa la realidad ltima de las cosas en su ms genuina inocen
cia. Y es de esta forma como tambin Nietzsche quiere introducir
un lenguaje nuevo hablando por primera vez de un nuevo orden
de experiencia110, un lenguaje que no trata de reemplazar los con

108. KSA, I, p. 883. 109. KSA, I, p. 887.

110. EH, Por qu escribo tan buenos libros, 3, p. 60.

462
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E R S P E C T I VI S T A

ceptos por simples metforas, sino ms bien, como indica Wotling,

sustituir por una lgica de significacin metafrica la de la conca
tenacin conceptual. El privilegio de la metfora es que introduce
a la vez una lgica de la multiplicidad y una lgica de desplaza
miento111. En otros trminos, al tratar de privilegiar un lxico
nuevo y original, lo que pretende es que la apariencia y su movili
dad, el devenir, tengan tambin su palabra, de tal manera que al
privilegiar la apariencia se privilegie el arte.
Es indudable, por lo tanto, que una teora del conocimiento,
como la de Nietzsche, que niega la relacin entre lenguaje y reali
dad, y que se fundamenta en el perspectivismo y en la interpreta
cin, genere dudas, problemas y aporas. Su carcter antidogmti
co, antirreduccionista, antifundamentalista y antirrealista han dado
pie para formular las crticas ms diversas y contradictorias. Para
unos Nietzsche es el filsofo subjetivista por excelencia (Heideg
ger), para otros un modelo de pragmatismo (Rorty). Se habla de su
nihilismo filosfico (Danto112), algunos piensan que su teora pers-
pectivista desemboca en un relativismo fuerte, otros la consideran
u verdadero realismo, a veces se habla tambin de una posicin
claramente solipsista o escptica113. Esta diversidad de interpreta
ciones, y las aporas que se deducen de sus planteamientos, es el
reflejo del modo de ser de su propia filosofa: Nietzsche juega con
sus perspectivas, se enmascara y ensaya diversos papeles. Si nos
aplicamos la propia teora de Nietzsche habr que decir que hay
tantos Nietzsches como intrpretes. Es curiosos observar cmo al
gunos autores hablan de mi Nietzsche (Rorty). En realidad, si
todo es interpretacin qu es lo que nos impide aplicar esa misma
teora al propio Nietzsche? Si para l hay tantos mundos como
interpretaciones, lo mismo podramos decir de l: hay tantos Nietz
sches como interpretaciones.
Ahora bien, no parece que su teora de la interpretacin se
resuelva, en definitiva, en un subjetivismo. radical. Nietzsche no
dice que todo es subjetivo y que nadie nunca pueda saber cmo se
le presenta el mundo al otro. El trmino interpretacin y perspec
tiva no caracterizan el punto de vista privado de un individuo, sino
que designa el horizonte interpretativo particular de una forma de
vida, que se define como un centro de valoracin que abarca desde

111. Wotling, 1995, 40-41. m

112. Cf. Danto, Nietzsche als Philosoph, Macmillan, London, 1965.

113. Cf, B. M ariuih, Niotzschtt's Existential Imperative> Indiana University Press,.
Bloomington I 97H,

46 ;)
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

el nivel de los afectos hasta las organizaciones culturales, sociales y

polticas. El individuo no es una entidad atmica con una nica
perspectiva, sino que es una configuracin de perspectivas. Todo
es subjetivo, dices t; pero incluso esto es una interpretacin. El
sujeto no es nada dado, sino algo aadido, fabricado114.
Por otra parte, los crticos han identificado consistentemente
en la obra de Nietzsche una dificultad que tambin ha sido esgrimi
da para acosar a las posiciones postmodernas ms recientes: se trata
del problema de cmo una filosofa antifundamentalista puede evi
tar el relativismo vicioso y legitimar su pretensin de proporcionar
una plataforma para la crtica de argumentos, prcticas e institucio
nes. Al comprender el mundo como una pluralidad de interpreta
ciones y la existencia como puro devenir, parece como si Nietzsche
estuviera afirmando el todo est permitido, y como si nos invita
se a instalarnos en el puro relativismo: a vivir ms all del bien y
del mal. Si nada vale por s mismo, se borra el horizonte tico de
la vida, deja de haber un objetivo de la existencia. No hay autntica
preferencia entre algo mejor y algo peor, entre valores y anti
valores. Podra esperarse otra conclusin, si el individuo ha sido
pulverizado en la pluralidad de las fuerzas? El aparente relativismo
del perspectivismo queda neutralizado por un naturalismo que se
mueve ms all del reduccionismo cientfico al ofrecer la doctrina
de la voluntad de poder y del devenir en lugar de todas las interpre
taciones teolgicas. Por otra parte, el aparente dogmatismo de la
voluntad de poder y del devenir es mitigado por el perspectivismo,
que garantiza que uno y otro sean tambin interpretaciones. Es
cierto que hay interpretaciones diversas que sostienen y aglutinan,
cada una por su lado, a individuos, clases, naciones y civilizaciones
enteras, constituyendo as el estado de relativismo universal en el
que nos encontramos. Sin embargo, hay una va posible de acceso
a una situacin mejor: reconocer que el relativismo es l mismo
relativo, y que por lo tanto hay un horizonte abierto en el que
todava hay valores que quedan por descubrir, describir y asumir115.
Nehamas116, por ejemplo, afirma que no se puede deducir de su
planteamiento perspectivista e interpretativo un relativismo a ul
tranza. Es cierto que el perspectivismo implica que ningn punto
de vista particular tiene el privilegio de proporcionar un cuadro del

114. KSA, 12, p. 315 (VP, 481).

115. Cf. G. Vattimo, Filosofa, poltica y religin: ms all del pensamiento
dbil, Nobel, Madrid, 1996.
116. Nehamas, 1985, 49.

464
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER PERSPECTIVISTA

mundo mejor que el de todos los dems, y que una perspectiva que
sea la mejor de todas no es una perspectiva. El perspectivismo, por
lo tanto, implica que nuestros muchos puntos de vista no pueden
ser combinados igualmente en un cuadro sinptico unificado de su
comn objeto.
Tampoco hay que olvidar, cuando se habla de relativismo, que
Nietzsche concibe las interpretaciones en relacin con otras inter
pretaciones, puesto que siempre se encuentran en lucha unas con
otras. Adems, las interpretaciones son las que determinan que algo
vale como un objeto o una cosa. En este sentido, podemos observar
que la teora de la interpretacin de Nietzsche tiene poco en comn
con el llamado relativismo subjetivo. Y que, como sostienen recien
temente algunos comentaristas anglosajones, como Cox117, tiene
mucho en comn con el relativismo ontolgico de filsofos ame
ricanos como Quine, Goodmann, Putnam y Rorty, que sostienen
entre otras cosas que no se puede dar una descripcin absoluta de
lo que hay, o que no hay un modo correcto de comprender el
mundo, sino que hay muchas formas en que el mundo existe, pues
no hay un mundo sino muchos mundos; la nica alternativa a una
interpretacin es otra interpretacin118. Esta forma de relativismo
ontolgico repudia la idea de que todas estas versiones del mundo
puedan eventualmente converger para formar un cuadro total del
mundo. Habitamos muchos mundos a la vez (el mundo de la cien
cia, del arte, de la religin, de la poltica) y la objetividad viene a
nombrar una competencia.
Tambin encontramos objeciones en el propio Nietzsche ante
lo que podramos calificar como relativismo escptico. En La ge
nealoga de la moral, nos dice que conocimiento y objetividad
son todava posibles, con tal que los comprendamos de modo dife
rente. Esto supone una no pequea disciplina y preparacin del
intelecto en orden a permitir que los afectos digan su palabra
sobre las cosas119. El relativismo de Nietzsche, por tanto, parece
ms bien un relativismo metodolgico que sustantivo. Es decir, no
pretende que cada interpretacin individual sea tan buena como
cualquier otra, sino ms bien que ninguna interpretacin es algo

117. Cox, 1999, 155.

118. Cf. Nelson Goodman (Ways ofWorldmaking, Hackett, Indianapolis, 1978),
propone que toda descripcin vlida construye un mundo. Cf. W. v. O. Quine,
Ontological Rela tiyty and Other Essays, Columbia University Press, New York, 1969,
p. 50. Las mismas Idean In mnnticnc H. Putman.
119. Cf. G M , 111,$ 12, p. 1,17.

465
 LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

acabado y que cada una de ellas debe de ser rigurosamente compro

bada desde el punto de vista de otra interpretacin (algo parecido
a lo que Feyerabend afirmaba en su obra Contra el mtodo). Nietz
sche argumenta que siempre habr ms de una interpretacin vli
da. Ese pluralismo de perspectivas sera la base, como seala Hof-
mann, de un pluralismo tolerante120, y al mismo tiempo el muro
de contencin contra el mismo relativismo.
Nuestra propuesta sera la siguiente: El relativismo se da como
un modo de vida impuesto para que las fuerzas puedan sobrevivir
y tiene un carcter enteramente pragmtico. El nihilismo ms ex
tremo, deca Nietzsche, es aquel que pone el valor de las cosas
precisamente en el hecho de que a este valor no corresponde ni
correspondi realidad alguna, sino que es slo un sntoma de fuerza
al lado del que pone el valor, una simplificacin para fines vita
les121. De ah que se pueda definir la visin perspectivista de la
realidad que tiene Nietzsche en trminos de pragmatismo perspec
tivista, puesto que conocer es introducir o poner un sentido en las
cosas para plegarlo a nuestros intereses vitales. En realidad es la
vida, en ltima instancia, el criterio ltimo de la realidad, y, en
concreto, las necesidades vitales. Se puede decir, entonces, que la
posicin de Nietzsche frente al problema del conocimiento es una
postura claramente pragmtica? Es cierto que continuamente nos
est recordando que la verdad, los conceptos, son tiles para la
vida, y que la tendencia simplificadora y niveladora del conoci
miento no es ms que una estrategia en orden a hacer posible la
vida:

Nosotros hemos arreglado para nosotros mismos un mundo en el que

podemos vivir poniendo cuerpos, lneas, planos, causas y efectos,
movimiento y reposo, forma y contenido: sin estos artculos de fe
nadie podra ser capaz de vivir. Pero eso no los prueba. La vida no es
un argumento; las condiciones de vida pueden incluir el error122.

En otro texto de Mas all del bien y del mal afirma que no es
un problema el hecho de que un juicio sea falso:
9

La cuestin est en saber hasta qu punto ese juicio favorece la vida,

conserva la vida, conserva la especie, quiz incluso, selecciona la espe
cie [...] los juicios ms falsos son los ms imprescindibles para nosotros,

120. Hoffmann, 1994, 47. 121. KSA, 12, p. 350 (VP, S 13).
122. GC, 121; MbM, 39; EH, sec. 3; VP, 493.
123. MbM, 4, p. 24.

466
 ARTE E INTERPRETACIN: EL MODO DE VER P E R S P E C T I V I ST A

ya que el hom bre no podra vivir si no admitiese las ficciones lgicas,

si no midiese la realidad con la m edida del mundo puram ente inventa
do de lo incondicionado...123

Por lo tanto, renunciar a los juicios falsos es renunciar a la vida,

negar la vida. Admitir que la no-verdad es condicin de vida es
colocarse ms all del bien y del mal. De ah que no deje de ser
una pura banalidad tratar de adquirir un conocimiento cierto y
objetivo; es preferible optar en su lugar por las posibilidades bellas
que la interpretacin trae consigo124, pues es el poder y la fuerza
artsticos los que en definitiva permitirn que el hombre llegue a
superarse a s mismo. Pero lo que parece claro a los ojos de
Nietzsche es que de cualquier forma estamos condenados a ser
intrpretes.

124. MbM, 10, p. 29.

467
 IV Parte
ARTE Y PODER:
HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE
Cuando se contempla el pensamiento de Nietzsche desde sus escri
tos de madurez, parece algo obvio afirmar que se produce un giro
esttico en su evolucin intelectual. Al tratar en la primera parte el
tema del paradigma de la msica, como gua de las incursiones de
Nietzsche en una filosofa del arte, veamos cmo despus de la
ruptura con Wagner se produca un giro que se orientaba hacia
nuevos modelos. Esto se poda apreciar claramente en el cambio de
paradigma musical que entra de lleno en la filosofa de Nietzsche,
al reivindicar la msica ligera del sur y al defender sus ideales
estticos frente a la msica grave del norte. Pero aquel cambio
responda tambin a un giro que tena mucho que ver con la funda-
mentacin que buscaba, en ltima instancia, para el arte. El paso
por esa poca llamada ilustrada, en la que la ciencia, y en concreto
las ciencias naturales, adquieren una gran relevancia en su pensa
miento, marcar inexorablemnte tambin sus planteamientos est
ticos. De ah que ahora se hable de una fisiologa del arte, o que
se incida en formas artsticas que tienen una gran importancia en
relacin con el cuerpo. Pero ese cambio se puede reflejar tambin
de una llan era sintomtica en la funcin que ahora desempea la
figura de Dioniso en relacin con Apolo. De nuevo lo dionisaco
irrumpe despus de un largo silencio, pero esta vez para revestirlo
con signos de identidad apolneos. Y como culmen de su esttica,
Nietzsche reinterpreta su pensamiento esttico desde ese ncleo de
pensamiento esencial que al final lo explica todo: la voluntad de I V m-m i r ' 1 fc* - r 4 I f > - i . ( , 9* *

poder como arte, que constituye el eje fundamental. Si la voluntad . t ** * *

^ p wa a ^ 4 a a a P - . t a . * I

de poder se identifica con el arte, esto significa que lo ms esencial

del pensamiento de Nietzsche sigue pensndose como esttica. Con
"- > j ^ ^ . *4 X 4 " - J ^ * i ^ ^ ^ - I . i * *- .- >-> V ^ , L - -

lo cual el crculo se cierra, y al final la filosofa queda reducida al

' - - r- - - ti r r i i . .----- ^ ~ i - - - . --- . - - w . ^ .......................................... ,

arte, con todas las consecuencias que esto implica.

471
 13

LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

El proyecto de Nietzsche de una fisiologa del arte1 en un momento

determinado de su desarrollo intelectual no significa que se oponga
radicalmente a las ideas estticas contenidas en El nacimiento de la
tragedia, sino ms bien se tratara de otra manera de abordar la
esttica desde una perspectiva nueva, lejos de cualquier contamina
cin metafsica o romntica de la que estaba impreganada su prime
ra esttica. O tambin, una tentativa desesperada de bsqueda de
un nuevo lenguaje para la esttica, que signifique a su vez su trans
formacin y transfiguracin, al mismo tiempo que le permite man
tener una posicin propia contra las perspectivas idealistas. Con
viene, por eso, distinguir desde un principio la fisiologa concebida
como explicacin de los procesos orgnicos, tal y como la entende
mos normalmente, y la fisiologa entendida como lenguaje simb
lico2, es decir, como interpretacin, falsificacin, simplificacin.
Esto explica que esa terminologa a la que recurre Nietzsche tenga

1. Las alusiones directas sobre una fisiologa del arte aparecen a partir de
1886-1887, en informes de proyectos y planes sobre la obra proyectada de La volun
tad de poder (KSA, 12, 246). En 1888 vuelve a aparecer dentro de algunos de sus
esquemas (KSA, 13, 330,507, 515). A principios de 1888, en sus notas sobre el arte
como contramovimiento frente a la decadencia, aparece uno de los temas ms impor
tantes de la fisiologa del arte: la embriaguez y el sentimiento elevado de poder (KSA,
13,293,296,356). El tema es retomado en el CI, 8-11, Incursiones de un intem
pestivo y en los aforismos 19 y 20. Tambin vuelve a aparecer el tema en el contexto
de la crtica a la dcadence y como fundamento del contramovimiento en el arte
(KSA, 13,519). La alternativa a la esttica de Wagner toma los mismps derroteros: cf.
CW, sec. 7 (KSA, 6, 26) y en NcW (KSA, 6, 418) donde se habla de la esttica como
una fisiologa aplicada. Tambin se encuentran alusiones en GC, 368 y en EH, El
nacimiento de la tragedia, 1, pp. 67-68.
2. Wotling, 1995, 88.

473
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

un aspecto cada vez ms equvoco. En estos prstamos lingsticos

pone su propio acento, que persigue una visin que escapa a toda
objetividad y que tiene un sesgo claramente experimental3. No
obstante, habra que enmarcar esta nueva idea del arte en su desme
dido afn por radicalizar sus posiciones anteriores, y en el contexto
de un examen autocrtico sobre su metafsica de artista y su lar
vado romanticismo para poder liberarse del marcado esteticismo
de su juventud. De este modo, Nietzsche opta por la perspectiva
fisiolgica para tratar de buscar creativamente una salida a los pro
blemas que le planteaba su crtica a la esttica tradicional y, en
general, a la cultura occidental. Una perspectiva lo ms antirtietaf-
sica posible. Hay, pues, una elara intencionalid den este giro nietz-
scheano de considerar lo fisiolgico y biolgico como el fundamen-
to, y lo esttico como una superconstruccin, puesto que los
valores estticos j e basan en valores biolgicos, y los sentimientos
estticos son sentimientos biolgicos4. Con ello parece radicalizar^
se aquella primera tesis en la que sostena que haba que ver el arte
desde la ptica de la vida, pero sin olvidar que la naturaleza de la
vida es fundamentalmente biolgica. As, pues, este giro significa
para Nietzsche dejar a un lado las idealidades en una teora sobre el
arte, y volverse a lo que son las verdaderas realidades. As lo
expresa de una manera grfica y contundente en un texto retros
pectivo de Ecce Homo, en el que hace alusin a la poca de Huma
no demasiado humano:

M e vi, con lstima, esculido, fam lico: j u s t l a s realidades eran lo que

faltaba dentro de mi saber, y las idealidades para qu diablos ser-
van! Una sed verdaderam ente ardiente se apoder de m: a partir
de ese momento no he cultivado nada ms que fisiologa, m edicina y
ciencias naturales5.

13.1. Una fisiologa del arte como estrategia antimetafsica

La fisiologa del arte hay que entenderla, por tanto, como el

enunciado de un programa, que tiene un gran alcance en la obra
tarda de Nietzsche, en el que se formulan un conjunto de ideas que
tericamente habran de quedar enmarcadas bajo el rtulo genrico

3. Cf. P. Klossowski, op. cit., p. 59. 4. KSA, 14, 165; 13, 510.
5. EH, Humano demasiado humano, 3, p. 82. Sobre la influencia de la
fisiologa en la esttica de Nietzsche cf. Thorgeirsdottir, 1996.

474
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

de La voluntad de poder6. Pero no es una parte menor, ya que en

ltima instancia Nietzsche considera que el arte como teora est
tica es la figura del pensamiento de la voluntad de poder. Ahora
bien, cmo se entiende entonces que en una de sus anotaciones
ms polmicas y desconcertantes de 1886 afirme con nfasis, ha
ciendo referencia a las objeciones que haba planteado a Wagner,
que eran juicios fisiolgicos, no juicios estticos, puesto que yo
ya no tengo ninguna esttica!7?
Es cierto que hay mucho de provocacin y de desafo frente a
la esttica tradicional, que trata de equiparar arte y filosofa; inclu
so con su fisiologa provoca tambin a la disciplina cientfica de la
fisiologa, con la aplicacin que hace de los trminos fisiolgicos a
sus diagnosis peculiares. Heidegger afirma que dejar el arte en ^ ^ i
i i > ............... | I I .....................i -

manos de la fisiologa parece ser como rebajar el arte al nivel del

^ * . l^ * - ' . - w r . V . L. w ' ' * 9 ' m \

funcionamiento de los jugos gstricos8, es como querer mezclar

fuego y agua. Pero en realidad esta relacin entre arte y fisiologa
se podra entender como una forma de presentar la produccin
artstica como una mera expresin de la physis. Lo cual significa
defender que la naturaleza es ms activa en nosotros de lo que
pensamos, y pensar lo bello como expresin y transfiguracin de la
fuerza y el poder. Aunque algunos pueden ver un cierto trasfondo
griego en estas ideas, en cuanto que para ellos la fisiologa era la
doctrina de la naturaleza, Nietzsche toma el trmino physis en
................................................... " r r w r * ..- n r .... - - . . -* . . M , , . , --- --- --------- ---- i ~ sV * ' - r . - ----------------- ^ - ----- r
.t ,

sentido moderno y lo relaciona con el cuerpo: busca las excita-

ciones y reacciones del sistema nervioso y muscular, para deducir
de ellos los estados del sueo y la embriaguez como medio en los
que el hombre se convierte en creador, o bien trata de decir s al
_ ~ . . . -_ --------, J t - - tTTn------------------ i >, 1 ^ mu I11 ................. ~ m . 1 11 1 >' 1 L r- ~ n

cuerpo a partir de sus signos. En este sentido, la productividad

------------------------- -------- 1- " i - r r ^ t ir~i rrtu -fy i i ^ -ri inr"~- - T W^-^ir- r it -r* ----------- ..................... > . l ,J 1 n -w .r n * *

artstica es un reflejo de la plenitud interior, una simple desear-

una exuberancia de energas, una especie de automatismo | 1 V * * i ^ i , . , ( ^ -1 - %\ ^ ) * .1 * .

sistema muscular bajo el impulso de excitaciones mas

fuertes que actan dentro de nosotros9.

6. En 1888, en su proyecto del plan de su futura obra La voluntad de poder.

Ensayo de una transvaloracin de todos los valores, el 2. captulo del tercer libro
(Lucha de los valores) lleva el ttulo de Fisiologa del arte.
7. KSA, 12, 285.
8. Heidegger, 1,96. Sobre l fisiologa del arte desde la perspectiva de Heideg
ger cf. M. Haar, La physiologie de Part: Nietzsche revu par Heidegger, en Janicaud
(cd.), 1985, 70 ss.
9. KSA, 13, 356. Hacen referencia al tema los trabajos de V. Gerhardt, Von
der sthetischen Metaphysik zur Physiologie der Kunst: Nietzsche-Studien 13 (1984),
pp. 374-393, y de St. Grtzel, Physiologie der Kunst - eine Grundlegung der Ver
nunft des Leibes: Nietzsche-Studien 13 (1984), pp. 394-398.

475
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Observaciones de Nietzsche sobre las condiciones fisiolgicas

como complementos de la experiencia esttica existen desde el
principio. En Aurora, por ejemplo, ya habla de la necesidad de
mostrar el fenmeno fisiolgico que se oculta detrs de cada juicio
y prejuicio morales10. No hay que entender, por lo tanto, el plan
teamiento de una fisiologa del arte como una idea que irrumpe
sin continuidad con sus ideas estticas anteriores, pues casi desde el
principio la experiencia esttica se entenda en el marco de deter
minadas condiciones fisiolgicas. Y es que a medida que su pensa-
miento evoluciona, se refuerza su inters por la ciencias de la natu-
raleza y por las explicaciones biolgicas y fisicalistas de la vida, y se
acenta la bsqueda de una fundamentacin orgnica del arte. La
estrategia de Nietzsche en su ltima poca de buscar en el hilo
conductor del cuerpo el estatuto hermenutico del arte es bastante
significativo. Todos sus esfuerzos se dirigen a la bsqueda del mun-
do ntimo de la fuerza11 y de los sntomas de un acontecer inte-
* I P . * * ^ m ^1 I V m f* * ^ k-a *

rior, que es la voluntad de poder. Se trata, pues de una estrate-

gia antimetafsica, no de homogeneizar campos diferentes, ni de
una especie de pseudoesttica con carcter cientfico. En realidad,
la intencin de Nietzsche parece ser'la de demostrar que toda obra
de arte es, en el fondo, una sublimacin de los instintos biolgicos
ms primitivos
Superado el planteamiento metafsico de su primera poca, el
- - %- * * ^ ^ ^ m - - W- ** "* * W - * 4 - i* . -* . 1 . ^ ^ _|r ^

pensamiento de Nietzsche se hace ms analtico; ya no se trata

tanto de justificar estticamente la existencia, sino de profundizar
en la voluntad de poder. En lugar de una metafsica estetica, o una
metafsica de artista, considera ms radical hablar del arte como
de una fisiologa aplicada o de una fisiologa esttica. De esta for
ma, como dice Gerhardt, con la correspondencia entre metafsica
esttica y fisiologa del arte, se unen uno con otro el principio y el
fin del desarrollo filosfico de Nietzsche12. Y cuando se refiere a la

fisiologa aplicada, piensa en los experimentos que se estn lle

vando a cabo en su poca dentro del mbito de las ciencias natura
les, que buscan demostrar un nexo entre las vivencias estticas y las
condiciones de excitacin fisiolgica que pueden ser sometidas a
medicin: por ejemplo se puede cuantificar la tensin psquica, la
resistencia de la piel, el tono nervioso del msculo, etc. En este
sentido, Julius Zeitler rio duda en sealar que la fisiologa del arte

10. A, 542, KSA, 3, 301.

11. Cf. KSA, 11, 563. 12. V. Gerhardt, loe. cit,, p. 388.

476
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

en Nietzsche es un tributo a la ciencia natural de la poca13, pues

_____ - . ___ - _ . . - -r -- - --- i i ii m r n i i Tir r r r r
t n ilfl r p

Nietzsche era una hijo de su tiempo y crea con fuerza en las cien-
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irm i, r T 1 ^ ^ i # V ' 17 W ' ^Jk*J^ f

cias naturales y en las explicaciones biolgicas y fisiolgicas de la

vida. Es cierto que sintoniza tambin con el movimiento mecanicis-
ta, es decir, con la reduccin de las cuestiones morales y estticas
a cuestiones fisiolgicas, stas a qumicas y estas ltimas a mecni
cas14. Acepta el mecanicismo como mtodo, pero rechaza cual
quier fundamento ltimo, sea material o trascendente. No hay que
considerar la filosofa como un dogma, sino como un elemento
regulativo provisional de la investigacin. Para Heidegger, sin
embargo, este nuevo planteamiento de Nietzsche significara pen
sar hasta el final las consecuencias ltimas del preguntar esttico
por el arte15. Otros, como Uwe Prksen16 se preguntan si la fisio
loga yt\ arte no es una metfora, ya que estamos ante dos esferas
distintas (arte y fisiologa), dndose una transposicin y una com
paracin, ^ ra n i^ , por su parte, piensa que la filosofa puede ser
caracterizada por Nietzsche como fisiologa leyendo este trmino
como lo hacan los griegos: eP<logos de la physis17r lJ ' y
No hay, pues, una sintona y apreciacin comunes respecto a
los objetivos de la fisiologa esttica que plantea, porque tampoco
se puede establecer con claridad el lugar que ocupa dentro de la
esttica nietzcheana y la funcin que desempea. Klossowski piensa
que la fisiologa tl y como Nietzsche la entiende debera propor
cionarle las premisas de una concepcin liberadora de las fuerzas
que aprehende subyacentes a su propia condicin18. Algunos tex
tos de Nietzsche parecen que quieren negar la esttica y sustituirla
por meros juicios fisiolgicos, contra un arte enfermo, expre:
sin deTun malestar biolgico. Sin embargo, un poco ms arriba del
texto en el que afirmaba que yo ya no tengo una esttica19, viene
a decir que la fisiologa del arte es una teora esttica20, aunque
aplica este trmino al pesimismo esttico. Por otra parte, la sita en
el contexto de la lucha contra el nihilismo europeo, y pone las
normas para un crtica de la dcadence; adems, proyecta el pro
grama de un movimiento contrapuesto del arte como apoteosis de
las fuerzas creadoras de la vida, al mismo tiempo que debe probar

13. Zeitler, 1900, 269. 4. KSA, 11, 266.

15. Heidegger, I, 95.
16. U. Prksen, Die Funktionen einer naturwissenschaftlichen Metapher in ei
nem Satz Nietzsches: Nietzsche-Studien 13 (1984), p. 443.
17. Cf. Granier, 1966, 343.
18. P. Klossowski, op. cit.yp. 59.
19. KSA, 12, 284. 20. KSA, 12, 283.

477
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

y demostrar la inocencia del devenir. Pero si queremos contemplar

la dentro de la unidad del pensamiento de Nietzsche, no hay que
obviar que esa filosofa fisiolgica es en realidad una forma antime
tafsica de plantear la filosofa dionisaca. Pfotenhauer ha resumido
con acierto esa versatilidad: La fisiologa del arte de Nietzsche
tiene muchos rostros es filosficamente relevante, pero tambin
desde el punto de vista literario; est llena de mitologemas y es una
teora esttica. Quiere ser tambin y no en ltima instancia conoci
miento de la naturaleza, quiere ser ciencia21, una ciencia dice
Nietzsche tan intacta y tan poco explorada hasta hoy22. El mis
mo ttulo, sin embargo, se presta tambin a confusin, pues se
puede entender que el arte es objeto de la fisiologa (genitivo obje
tivo), es decir, mi posicin frente al arte es la misma que la de un
fisilogo frente a su objeto; o considero al arte como se contem
plan los fenmenos vitales y las distintas manifestaciones de los
organismos, analizables en sus reacciones con los mtodos fsicos y
qumicos. Pero tambin se puede entender como el arte de la fisio-
loga (genitivo subjetivo). En otros trminos, la fisiologa estetizada
sera esencialmente la imagen gua de la voluntad de poder, el
contramovimiento frente a la dcadence.
~ " ................................ ................ --------------- r - - . . . . ____________________________

Todo esto convierte en un problema no exento de dificultades

el determinar el sentido de esa fisiologa del arte que nos propo
ne Nietzsche. Puede haber algo de irona o tono burlesco en este
planteamiento radical de la esttica? E. Blondel afirma que el
impacto de numerosas frases medicinales es menos fisiolgico
que burlesco23, y Zeitler se pregunta, si realmente lo nico de
fisiolgico que hay en esta esttica fisiolgica es el nombre, pues
para plantear esta teora, no era necesario ningn conocimiento
fisiolgico24. En realidad, es un problema parecido a otros temas
planteados por Nietzsche, pues cuando slo se han dejado indica-
ciones, planes y notas sin desarrollar, lo que consideramos su
1 ^ * - - * ' ^ - -> -W ' ** ( >-. . - . - ^ ^ ^ > 4 w _ ____ ^ *

teora no son ms que insinuaciones escritas en cuadernos provisio-

nales que, a lo mejor, el propio Nietzsche hubiera posteriormente
descartado. A pesar de todos los rostros que pueda tener este giro
en la esttica de Nietzsche, pienso que en lneas generales se puede
considerar esta perspectiva fisiolgica del arte como una proyec
cin de su esttica dionisaca. Apolo y Dioniso son smbolos de la

21. Pfotenhauer, 1985, 228. 22. GM, p. 130.

23. Blondel, 1986,125. Cf. tambin Winchester, 1994, 62.
24. Zeitler, 1900, 270.

478
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

vida experimental y no figuras metafsicas25. Estaramos ante una

radicalizacin de sus primeras ideas sobre el arte, en la que Nietz
sche utiliza una cierta retrica fisiolgica y una metafrica antime
tafsica frente al romanticismo de su poca de juventud como re
curso estilstico. Pero esa radicalizacin se manifiesta sobre todo en
que se reinterpreta bajo una nueva luz el estado dionisaco de la
embriaguez, aunque ahora para mostrarlo como una potenciacin
en eFartista, no como redencin de ella en el estado del
autoolvido. Con la universalizacin de la embriaguez emerge desde
la metafsica de artista la fisiologa del arte. La dicotoma origina
ria apolneo-dionisaca se une ahora curiosamente en una fisiologa
del arte. Ambas fuerzas artsticas son conceptuadas en este nuevo
contexto como especies de embriaguez26. Ahora el arte ya no es
para Nietzsche ante todo una imagen en la que el espritu atormen
tado encuentra la paz y el olvido, ya no produce la redencin de la
voluntad primordial, sino que debe ser fundado en aspectos fisiol
gicos y corporales del artista. Por eso, la embriaguez se considera
en esta nueva fisiologa esttica como algo constitutivo del arte, y
como tal ha de expresarse de una forma fisiolgica y antimetafsica,
hasta tal punto que la fisiologa de los instintos artsticos, lo apol
neo y lo dionisaco, constituye no tanto el planteamiento de una
hiptesis fisiolgica sobre el origen de la tragedia, sino el paradig
ma de un cultura trgica expresada por la fuerza agonal de estos
instintos.
En El nacimiento de la tragedia podemos apreciar ya la primera
conjuncin de fisiologa y arte. La filosofa de Dioniso, que en
realidad prepara una fisiologa del arte y representa una fisiologa
esttica, debe resolver en parte las reflexiones primeras sobre la
tragedia. Aquel autoolvido dionisaco en el estado de embriaguez
ya no se representa, como vimos, como una vuelta al Ur-eine, como
una entrega a la naturaleza creadora, a ese artista al que nos some
temos. Ahora el fenmeno de la embriaguez y el de Dioniso deben
ser expresados de una forma nueva, y pensados de un modo anti-
metafsico, fisiolgico. El hecho de que Nietzsche fundamente la
productividad esttica en el estado de embriaguez es un sntoma.
Recordemos que tanto lo dionisaco como lo apolneo son conside

25. B. Lypp, Dyonisisch-apollinisch: ein unhaltbarer Gegensatz: Nietzsche-

Studien 13 (1984), pp. 356-373. Sobre la relacin de ambos principios y su funda-
mentacin en el cuerpo, vase la interesante monografa de Remmert, 1978, especial
mente pp. 35-45.
26. CI, Incursiones de un intempestivo, $ 10, p. 92.

479
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

rados como fenmenos fisiolgicos referidos respectivamente al

sueo y a la embriaguez. Lo dionisaco expresa los aspectos fisiol
gicos del hombre no cuantificables, y tampoco sometidos a clasifi
cacin. Lo apolneo no se refiere al elemento racional, sino que
tambin corresponde a un instinto que da forma y selecciona los
sentimientos e imgenes dionisacas. A travs de los instintos apo
lneo y dionisaco se nos ofrece una sutil interpretacin de cmo los
instintos actan y cmo, a travs de ellos, se hace posible la sabidu
ra trgica. As, pues, desde un primer momento se puede apreciar
una tendencia a explicar el arte desde una perspectiva fisiolgica,
que posteriormente ser en su etapa madura el hilo conductor de
su pensamiento. Esta intencin de rehabilitar la fuerza de las pul
siones y de los instintos significa al mismo tiempo la contraposicin
a la universalidad abstracta de los conceptos y la perspectiva de una
nueva forma de cultura en la que los instintos son los elementos
determinantes del ser humano, pues en definitiva las condiciones
corporales o fisiolgicas son el fundamento de los juicios de valor
esttico de toda cultura. En 1876 afirmaba ya en una nota:

Q uiero declarar expresam ente a los lectores de mis obras anteriores,

que yo he abandonado las posiciones metafsico-estticas que dom inan
all esencialmente. Son agradables, pero insostenibles. Q uien se atreve
a hablar pblicamente dem asiado pronto, por regla general se ve for
zado a contradecirse pblicamente tarde o tem prano27.

Este testimonio abra entonces las puertas a un nuevo camino,

el fisiolgico-esttico. En Humano desmasiado humano la fisio
loga reaparece ya como un instrumento de la crtica, que acompa
a constantemente a los argumentos antimetafsicos de Nietzsche.
Y a propsito de la cultura afirma que es decisivo para la suerte de
los pueblos y de la humanidad el que se comience la cultura por el
lugar justo [...]: el lugar justo es el cuerpo, el ademn, la fisiologa,
el resto es consecuencia de ello28. Podemos decir que es en 1886,
en La gaya ciencia, donde se expresa por primera vez la idea de una
fisiologa esttica: Habla el cnico. Mis objeciones a la msica
de Wagner son objeciones fisiolgicas: por qu se las disfraza con
frmulas estticas? La esttica no es de hecho ms que una fisiolo
ga aplicada29. Es decir, la esttica es investigacin fisiolgica o

27. KSA, 8, 463.

28. CI, Incursiones de un intempestivo, 47, p. 125.
29. GC, aforismos 368-370, KSA, 3, 617; NcW, KSA, 6, 418.

480
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

cientfico natural de los estados y procesos corporales y de los

instintos y causas que los provocan. Nietzsche deja a un lado las
tendencias psicologistas del arte, que le haban interesado en una
primera poca, y que se fueron desarrollando en el siglo XIX. Con
ello, los criterios tradicionales para juzgar el arte quedan reducidos
a meros juicios fisiolgicos. Estas ideas son reconducidas de nuevo
bajo otro aspecto en El crepsculo de los dolos, lugar clsico para
una tal fisiologa del arte, especialmente en el aforismo 8 y si
guientes de las Incursiones de un intempestivo, en donde la em
briaguez y sus formas, como fenmeno fisiolgico, constituye el
fundamento del arte. Pero estas insinuaciones, que aparecen espo
rdicamente en sus escritos publicados, se anuncian oficialmente
como una tratado consistente en El caso Wagner:

Yo tendr ocasin (en un captulo de mi obra principal, titulado So

bre la fisiologa del arte) de m ostrar ms de cerca hasta qu punto esta
transform acin general del arte, en sentido del histrionism o, expresa
toda una degeneracin fisiolgica (o, m ejor dicho, una form a de histe
ria), que cada una de las alteraciones y deform idades del arte al que
W agner ha abierto la va30.

Aqu Nietzsche se est refiriendo al proyecto de 1888 de su

futura obra, La voluntad de poder. Ensayo de una transvaloracin
de todos los valores, en la que el segundo captulo de su tercer libro
habra de llevar por ttulo Fisiologa del arte, y del que formaran
parte una serie de aforismos en los que trata de describir los
mecanismos que pueden explicar el origen del acto creador arts
tico. En este sentido, la fisiologa del arte est fundamentada en
una analoga:

Se puede construir una analoga perfecta de la sim plificacin y sinteti-

zacin de innumerables experiencias en principios generales con el
devenir de la clula seminal, que lleva en s resum ido todo el pasado;
y as tam bin de la construccin artstica, en base a ideas fundam enta
les creativas, hasta conseguir el sistem a, con el devenir del organism o
com o cum plim iento y continuacin del pensam iento, com o recuerdo
reluctante de toda la vida, pasada, com o una evocacin, com o una
transform acin corporal31.

30. CW, sec. 7, KSA, 6, 26. En GM, p. 130 habla tambin de la fisiologa de la
esttica como de una ciencia tan intacta y tan poco explorada hasta hoy.
31. KSA, 12, 139. Cf. Casini, 1990, 337 s. Aqu afirma que sera contradicto
rio con el primado de lo corpreo mantener que el pensamiento se transforme en
cuerpo.

481
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Por otra parte, este planteamiento de la fisiologa del arte

encuentra su lugar ms adecuado dentro de la nueva perspectiva de
Nietzsche de retrotraer el arte al proceso de la vida. No hay que
olvidar que en su primera poca la comprensin romntica de la
naturaleza le llev a comprender el arte como expresin de la vida:
si nosotros necesitamos para vivir en todo momento el arte, esto
quiere decir que el proceso artstico est fisiolgicamente de modo
absoluto determinado y es algo necesario32. Esto quiere decir que
el arte es considerado como una funcin orgnica33, como algo
subordinado a la vida sirviendo funcionalmente a la misma. De esta
forma, parece que se cierra el crculo. El arte se interpreta segn el
modelo de vida, y la vida se muestra en su ser ms ntimo como
arte. Al tenor de los criterios de la lgica de este crculo, se entien
de la vida como arte y el arte como vida34. En el fondo hay un
fuerte componente hermenutico en este giro que trata de describir
cmo la vida se automanifiesta y se exterioriza, cmo la vida tiene,
en definitiva, una estructura hermenutica. Esta automanifestacin
se describe en un doble sentido: por una parte, el arte es objeto de
un anlisis fisiolgico, y por otro lado, es sujeto de un lenguaje de
la naturaleza que se interpreta en el arte. Como dice acertadamente
Gerhardt, la autoproduccin esttica de la vida ya no es ms jus
tificada, sino slo exteriorizada35.

13.2. El arte y el hilo conductor del cuerpo

Esta consideracin fisiolgica, como fundamento para la com

prensin del ser humano y del arte en particular, no tiene nada que
ver con posiciones fisicistas, sino que trata de poner de relieve las
tensiones y fuerzas que subyacen a todo querer y obrar humano. Lo
que Nietzsche considera maravilloso (Wunder der Wunder)36 no
es el cuerpo en su fisicidad, sino su organizacin, su forma de
estructurarse, el hecho de que d lugar a corrientes vitales en los
miles de seres que componen su estructura. El cuerpo constituye el
centro del hombre, del que la conciencia es un producto secunda
rio. La sabidura ms autntica, por consiguiente, es la sabidura
que emana del cuerpo, es la sabidura que emana de la inmanente

32. KSA, 7, fragmentos: 19 [36], [35], [49], [79].

33. KSA, 12,284.
34. Cf. V. Gerhardt, loe. cit., p. 392.
35. Ibid. 36. KSA, 11,577.

482
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

racionalidad de lo corporal, precisamente porque de ello surgen las

fuerzas creadoras y evaluativas. Ahora bien, no es intencin de
Nietzsche reducir y simplificar la realidad humana, sino reflejar
una mayor complejidad. El cuerpo no es la base ltima para inter
pretar al hombre, sino un conjunto de tendencias e impulsos que a
su vez se pueden entender bajo la idea de la voluntad de poder.
Como el hilo de Ariadna, es una realidad laberntica que nos sirve
de gua, no slo para comprender el cuerpo, sino sobre todo, y de
una manera especial, la realidad artstica del hombre. Para Nietz
sche, por lo tanto, el cuerpo es el resultado de una tensin continua
de seres dotados de una dinmica peculiar. Como dice Casini37, la
perspectiva fisiolgica, como base para la comprensin de la acti
vidad artstica del hombre, no tiene nada que ver con posiciones
fisicistas, sino que el hilo conductor del cuerpo es una va interme
dia entre el esplritualismo y el materialismo mecanicista.
Esa prevalencia del cuerpo y de lo fisiolgico estaba ya implci
to en el perfil que iba adquiriendo su esttica dionisaca, especial
mente en su metafsica de la msica. De la esencia de la msica
surga todo un mundo oculto, misterioso y no representable, pero
en el fondo lleno de instintos y pulsiones. La superioridad de la
msica sobre la palabra significaba una inversin respecto a la opi
nin comn, ya que la verdad de la msica se pona en su corporei
dad, en la meloda, en la sabidura de los instintos. En El nacimien
to de la tragedia el arte se entenda ya como la plena realizacin
expresiva de los instintos. En este sentido, esa tendencia de fundar
fisiolgicamente la esttica, correspondera, en cierto modo, al plan
teamiento de Schopenhauer de transformar la crtica del conoci
miento kantiana y la filosofa idealista de la conciencia en una
filosofa del cuerpo, cuyo planteamiento metafsico est fundado
en las ciencias naturales. Se puede establecer, entonces, una analo
ga entre las ideas que tiene Nietzsche del sueo y el anlisis fisio
lgico que hace Schopenhauer del mismo. Schopenhauer quera
demostrar que el sueo era una actividad y una funcin del cere
bro. Recuperar la funcin del cuerpo como fundamento de una
filosofa del arte, frente a las corrientes idealistas que lo haban
anatematizado, permite una interpretacin del mundo humano ms
completa de lo que la razn y la conciencia son capaces de ofrecer.
Me he preguntado con bastante frecuencia, si la filosofa en gene
ral, a grandes rasgos, no ha sido hasta ahora ms que una interpre-

37. Casini, 1990, 328.

483 M1UOTECA CENT

 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

tacin del cuerpo y un malentendido del mismo38. Al mismo tiem

po, la perspectiva fisiolgica del cuerpo evita que caigamos en
planteamientos metafsicos. Los modos con que la metafsica y la
moral en la poca de Zaratustra designan al yo, sujeto, concien
cia, razn, alma, son ahora referidos al cuerpo como instrumento y
mscara del mismo. Dice Zaratustra:

Instrumento de tu cuerpo es tambin tu pequea razn, hermano mo,

a la que llam as espritu, un pequeo instrumento y un pequeo
juguete de tu gran razn. Dices yo y ests orgulloso de esa palabra.
Pero esa cosa m s grande an, en la que t no quieres creer tu
cuerpo y su gran razn: sa no dice yo, pero hace yo39.

El cuerpo hace, no dice la razn. La gran razn y el conjun

to de instintos y pulsiones es un microcosmos rico en fuerzas que el
hombre ignora. Esto quiere decir que detrs de los pensamientos y
de los sentimientos est el cuerpo como la gran sabidura, puesto
que es, en cuanto creador, el que cre el valor, la voluntad, el
placer y displacer, el espritu. De ah que aquellos que desprecian el
cuerpo es porque son incapaces de crear por encima de s mismos
y no saben que para establecer ese puente hacia el superhombre,
como dice Zaratustra, es necesario recuperar el pleno sentido del
poder, de la creatividad del cuerpo, es decir, hay que aceptar el
sensualismo, al menos como hiptesis regulativa, por no decir como
principio heurstico40.
Esta inversin o reduccin que propone Zaratustra, es una
reduccin materialista de toda actividad puramente espiritual a una
actividad fsica, a los movimientos del organismo en su inmediatez
biolgica? Nietzsche toma el cuerpo como hilo conductor. Y es
as como hay que entender esta reduccin: en un sentido metdico,
que tiene como principal objetivo rechazar aquellas pretensiones de
simplicidad y unidad del espritu a la que nos tena acostumbrados
la metafsica tradicional. l fenmeno del cuerpo es el ms rico,
claro y comprensible de los fenmenos: se le debe reconocer el
primer puesto en el plano del mtodo, sin establecer nada sobre su
significado ltimo41, puesto que con el cuerpo como hilo conduc-

38. GC, Prefacio 2, KSA, 3, 348.

39. AhZ I, De los despreciadores del cuerpo, p. 60.
40. MbM, 15, p. 36.
41. KSA, 12,205. K. Jaspers (op. cit,yp. 447), apoyndose en este texto, afirma
que el hilo conductor del cuerpo en Nietzschc es tan slo lina exigencia metdica,

484
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

tor, se nos revela toda una extraordinaria multiplicidad; es.metdi

camente correcto tomar el fenmeno ms rico, mejor estudiable,
como hilo conductor para la comprensin del ms pobre42. As,
pues, el cuerpo se convierte en un fundamento radical, partiendo
del cual el hombre evita y disipa la mirada de la trascendencia que
favorece la proliferacin de ideales decadentes. Y esto es as, por
que el cuerpo posee realmente los atributos que la metafsica reser
vaba al alma, es decir, el cuerpo piensa, elige, juzga, interpreta, crea
valores, siente, imagina, de tal manera que todas las formaciones
orgnicas participan del pensamiento, del sentimiento y de la volun
tad. Todo ello lleva a Nietzsche a la conclusin de que el cuerpo
humano es un sistema mucho ms perfecto que cualquier sistema de
pensamiento o sentimiento, e incluso muy superior a cualquier obra
de arte43, pues en realidad, cualquier actividad consciente del yo no
representa ms que imitaciones de las grandes actividades del cuer
po. Las funciones del espritu no son ms que funciones orgnicas
sublimadas44, comentarios ms o menos fantsticos de un texto
desconocido, quiz no conocible, pero presentido45.
Nietzsche trata, entonces, de explicar toda la complejidad de
la realidad humana mediante una visin de lo orgnico como una
realidad maravillosamente conexa y estructurada, porque la credi
bilidad del cuerpo es el nico fundamento segn el cual se puede
apreciar el valor del pensamiento. Aunque las cosas existiesen slo
en nuestro pensamiento y no en la realidad [...] el cuerpo se de
muestra siempre menos una ilusin! Quin ha tenido hasta ahora
razones para pensar el cuerpo como ilusin? El perfecto adorador
del brabman46. Por otra parte, al cuerpo se le da un estatus que va
mucho ms all del mero funcionamiento de los rganos y, adems,
es lo menos susceptible de traducirse en conceptos lingsticos, en
cuanto que es una pluralidad de fuerzas en continuo movimiento,
una pluralidad de perspectivas que permiten una interpretacin del
mundo ms completa y abrir el camino hacia una conceptualidad
no-metafsica.
De este modo, Nietzsche no tiene reparos en sealar que el
gusto esttico y los juicios estticos dependen tambin del cuerpo
y de los estados corporales. El gusto depende particularmente del

sin ninguna aplicacin. Sin embargo, no tiene demasiada consistencia esta tesis, pues
en su esttica Nietzsche hace referencia continuamente a un fenmeno corporal.
42. KSA, 12,106. Sobre el cuerpo, como punto de partida radical de toda inter
pretacin ontolgica, vase Granier, 1966, 336 ss.
43. KSA, 11, 118. 44. KSA, 11, 106. 45. KSA, 11,118.

485
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

modo de vida, de la alimentacin, digestin, o tal vez de una

mayor o menor cantidad de sales inorgnicas en la sangre y en el
cerebro, es decir, en la physis. Por eso los juicios estticos no son
ms que sutilsimas tonalidades de la physis, a las que el artista
escucha en sus exigencias47. El cuerpo, por lo tanto, extiende su
influencia hasta el campo del placer esttico. Un ejemplo de ello lo
tenemos en el juicio que le merece a Nietzsche la msica de Wagner
en su ltima poca. Al rechazar su msica por los efectos perjudi
ciales que produca, sus objeciones, como ya mencionamos en la
primera parte, son objeciones fisiolgicas, pues no hay que olvi
dar que todo arte que tenga la fisiologa en su contra es un arte
refutado [...] Se puede refutar la msica de Wagner fisiolgicamen
te48. Lo mismo que los criterios para distinguir la verdadera msi
ca de la histrinica. Por eso mismo piensa que la mejor msica es la
que est adaptada al organismo, puesto que no se puede negar que
el organismo funciona en trminos de ritmo, requiere un medio, el
lenguaje, que depende del ritmo, en la forma de repeticin y una
consciencia por lo que ese ritmo es una sucesin significativa. Todo
ello permite una vez ms afirmar que la esttica est indisoluble
mente unida a [...] precondiciones biolgicas49. Yo me pregunto:
qu quiere mi cuerpo entero de la msica? [...] Yo creo que busca
alivio: como si todas las funciones animales se vieran aceleradas
por los ritmos ligeros, vivaces, brillantes, confiados50. Pero si valo
ramos la msica fisiolgicamente, la estaremos funcionalizando
como medio para otra cosa: el bienestar del organismo. El placer
esttico se convertira en un placer, y el estatus del arte no se
distinguira de cualquier otro placer. La objecin principal de Nietz
sche contra la msica de Wagner era precisamente que estaba al
servicio de otra cosa. De ah que el arte, para que sea algo produc
tivamente abierto, debe partir de la experiencia que nosotros mis
mo hacemos del cuerpo como un elemento de vida. Esto significa
que el origen del arte y su fundamento se ha de buscar en nuestra
propia fisiologa, y esto precisamente es lo que trata de demostrar
Nietzsche en la ltima etapa de su pensamiento. Pero este cambio
y las motivaciones que conlleva tiene tambin una explicacin epo-
cal, que se ve reflejada en las lecturas sobre temas cientficos y
fisiolgicos que realiza en su etapa ms crtica, posterior a El naci
miento de la tragedia.

46. KSA, 11,627. 47. GC, 39, KSA, 3,406.

48. KSA, 13,471. 49. KSA, 6,50. 50. KSA, 6,419.

486
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGIA DEL ARTE

13.2.1. Influencias de naturalistas y fisilogos

En los Fragmentos pstumos aparecen numerosas referencias a te

mas relacionados con la fisiologa, sobre todo pertenecientes a la
poca entre 1882 y 188451. Nietzsche en esos momentos est con
vencido de que slo la ciencia puede proporcionar el fundamento
de nuevas metas en el arte, y que la experiencia que el hombre tiene
del mundo es el producto de su organizacin fisiolgica. Y como
muchos de sus contemporneos, tambin l crey que la fisiologa
poda alcanzar el rango de una ciencia fundamental para las cien
cias del espritu, abriendo nuevas expectativas para una fundamen-
tacin sobre resultados objetivos de investigacin:

Para realizar la tarea de formular de nuevo las leyes de la vida y de la ac

cin, nuestras ciencias de la fisiologa, de la medicina, y teoras de la
sociedad y de la soledad, todava no estn lo suficientemente seguras
de s mismas, aunque slo a partir de ellas se puede disponer de la
piedra angular para un nuevo ideal o incluso el propio ideal
Som os experim entos. iTengam os el valor de serlo!52.

En este contexto, Nietzsche plantea en La genealoga de la

moral la necesidad de interesar y hacer partcipes a los fisilogos y
a los mdicos en los problemas filosficos, pues los filsofos nece
sitan, sobre todo, la iluminacin y la interpretacin fisiolgica,
antes, en todo caso, que la psicolgica [...] Todas las ciencias tienen
que preparar ahora el terreno para la tarea futura del filsofo53.
De estos distintos testimonios se puede apreciar que su punto de
vista ante las investigaciones de la ciencia es el mismo que asume
ante el arte. No obstante, hay algunos autores como Pfotenhauer
que mantiene la tesis de que la recepcin de Nietzsche de los resul
tados de las investigaciones cientficas en ciencias naturales es, cier
tamente, muy intensa, pero tambin es selectiva y parcial. Por eso
es interesante destacar el modo en que utiliza y se apropia de la
informacin de las teoras fisiolgicas de la poca, prescindiendo,

51. Cf. KSA, 10, 289; 10,296; 11,352. Estas notas recogen probablemente los
resultados de sus lecturas. El problema que plantean, sin embargo, es hasta qu punto
se pueden considerar ideas de Nietzsche, ya que normalmente no sola anotar las
referencias. Ahora bien, el hecho de que las fjase por escrito, puede entenderse que,
al menos, estaba de acuerdo con ellas. Por eso, hay que tener una cierta prudencia a la
hora de manejar estas fuentes no consolidadas de su pensamiento, puesto que no son
escritos dados a la publicacin.
52. A, 453, KSA, 3, 274. 53. GM I, 17, p. 62.

487
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

por ejemplo, del contexto, y llevando a cabo una transposicin

metafrica54 sobre el arte. En este sentido se podra hablar incluso
de una funcin literaria55 de la fisiologa, o de una funcin filos
fico-ilustrada como diagnosis de una poca; es decir, el uso litera
rio de la terminologa fisiolgica puesta al servicio de una estrate
gia filosfica de escritura. Por eso, se suelen considerar como
sumamente relevantes en este contexto literatos como Stendhal,
Balzac o Baudelaire, en los que Nietzsche encuentra un lenguaje
con un poder extraordinario y un modo de expresin capaz de
traducir sus ideas ms intempestivas56.
Este acercamiento de Nietzsche a las ciencias experimentales se
puede confirmar mediante la lectura y los libros sobre ciencias
naturales y fisiologa que maneja en este perodo57, tal y como
consta en los registros de la biblioteca de la Universidad de Basilea.
As, por ejemplo, es notable el influjo de Boscovich58 y su obra
Philosophiae naturalis Theoria (1758). Su teora se basa en poner

54. Pfotenhauer, 1984,407. 55. Ibid.

56. Vanse MbM, 256, p. 214; EH, Por qu soy tan inteligente, 5, p. 46.
Stendahl, por ejemplo, en la Vle de Rossinij c. 7, hace intervenir la fisiologa en su
anlisis del arte. Lo mismo habra que deci* de libro De Vamour, donde habla de una
fisiologa del amor. Me remito a los anlisis de Wotling, 1995.
57. Sobre el influjo de Wilhelm Roux (Der Kampf der Theile im Organismus),
me remito al trabajo de W. Mller-Lauter, Der Organismus als innerer Kampf:
Nietzsche-Studien 7 (1978), pp. 189-223; id., 1998, sobre todo pp. 111-164, dedica
das a analizar los estudios de Nietzsche sobre las ciencias naturales. Lange tambin
expuso en su obras distintas teoras fisiolgicas, entre las que destaca la de Helmholtz
(Physiologische Optik). Tambin hay que destacar los encuentros que tuvo con el
cientfico viens Joseph Paneth, amigo de Freud y discpulo de Brcke; cf. R. F.
Krummei, Josef Paneth ber seine Begegnung mit Nietzsche in der Zaratustra-Zeit:
Nietzsche-Studien 17 (1988), pp. 478-495. Tambin lo cita Janz, 1981, III, 205 s.
Nietzsche conoca tambin al filsofo norteamericano Emerson: cf. S. L. Gilman,
Nietzsches Emerson-Lektre: eine unbekannte Quelle: Nietzsche-Studien 9 (1980),
pp. 406-431. Especial importancia tiene en este campo la influencia del neurlogo
francs Charles Fr (Dgnrescence et criminalit) en el que se apoyaba Nietzsche
para defender su tesis de la relacin entre funciones intelectuales y la fuerza y energa:
H. E. Lampl, Ex Obvione: Das Fr-Palimpsest: Nietzsche-Studien 15 (1986),
pp. 225-264. Entre 1882 y 1884 son constantes las alusiones que hace Nietzsche a
temas de fisiologa.
58. Roger J. Boscovich (Dubrovnik, 1711-87), jesuta y matemtico, autor de
sesenta y seis tratados cientficos, sigue fundamentalmente la monadologa de Leib-
niz. Su obra principal: A theory of natural Philosophy, MIT Press, Cambridge, 1966.
Cf. F. Kaulbach, Nietzsche und der monadologische Gedanke: Nietzsche-Studien 8
(1979), pp. 125-156, y sobre todo la obra tan documentada de A. Anders y K. Schlech-
ta, F. Nietzsche. Von den verbogenen Anfngen seines Philosophierenst Frommann,
Stuttgart, 1962.
*

488
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

en el lugar de un concepto materialista de sustancia de los tomos

un concepto dinmico de fuerza: las partculas elementales se rela
cionan una con otra como centros de fuerzas que se repelen y se
atraen59. Nietzsche, que no crea en la materia, estaba convencido
de que su teora constitua una de las grandes revoluciones, como
la de Coprnico60, ya que el propio Boscovich, para quien los
cuerpos se componen de incontables puntos indivisibles y no exten
sos, nos ense a abjurar de la creencia en la ltima cosa de la
tierra que estaba fija, la creencia en lo corporal, en la mate
ria, en el tomo, ese ltimo residuo y partcula terrestre: fue ste
el triunfo ms grande sobre los sentidos alcanzado hasta ahora en la
tierra61. Estas explicaciones sobre los fenmenos, entendidos como
efectos de fuerza o emanaciones de un hipottico centro de fuer
za, sirvieron a Nietzsche, segn Stack, como puntos de referencia
para fundamentar desde la fsica su teora filosfica de la voluntad
de poder62.
Pero de entre todos los autores que ms influyeron en Nietz
sche, fue sin duda F. A. Lange con su obra La historia del materia-
lismo63. Este se ocupa de aplicar y radicalizar la crtica del conoci
miento kantiana en relacin a la filosofa de la naturaleza y a las
ciencias naturales. Negaba la cosa en s kantiana y no admita la
posibilidad de la metafsica. Siguiendo a Helmholtz explicaba la
percepcin espacial como una necesidad originaria de la organiza
cin fisiolgica del hombre. Nietzsche sintetiza en tres proposicio
nes los resultados de ste64: el mundo de los sentidos es producto de
nuestra organizacin; nuestros rganos corporales, como el resto
del mundo fenomnico, son tambin meras imgenes; y, por lti
mo, que el hombre desconoce su propia organizacin interna, lo
mismo que aquellas cosas que se le presentan como externas y
reales. Lange tambin aborda el problema de la fuerza y la materia,
y tiene en cuenta la hiptesis sobre los tomos desprovistos de
extensin, al mismo tiempo que critica el intento de los materialis
tas de hacer subordinar la fuerza a la materia. Para l la idea de
9

materia se puede reducir a la de fuerza. El resultado de sus tesis

59. Cf. MbM, I, 12, p. 33. 60. KSA, 11, 266.

61. MbM, I, 12, p. 33. 62. Cf. Stack, 1983, 129 ss.
63. F. A. Lange, op. cit. Nietzsche recomend el libro a su amigo Gersdorff (16-
2-1868, BKSA, 1,257). Sobre Lange vase el libro ya citado de Stack, y J. Salaquarda,
Nietzsche und Lange: Nietzsche-Studien 7 (1978), pp. 237-260; A. Anders y K.
Schlechta, Friedrich Nietzsche. Von den verborgenen Anfngen seines Philosophierens,
Frommann, Stuttgart, 1962.
64. Carta a Gersdorff, finales de agosto, 1866, BKSA, 2,156.

489
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

fundamentales es un relativismo agnstico del conocimiento, que

tiene su repercusin en los planteamientos cognoscitivos nietz-
scheanos y en su misma esttica.
Desde una perspectiva fisiolgica o biolgica no hay que olvi
dar tampoco a W. Roux65, que estudi en su obra La lucha de las
partes en el organismo (1881) el papel que juega lo orgnico en el
individuo y determin la relacin de los rganos tomando como
modelo la lucha de fuerzas opuestas. No es de extraar que Nietz
sche encontrara en sus teoras un fundamento cientfico adecuado
para sus intuiciones filosficas, pues Roux crea que lo esencial en
el discurrir de la vida se fundamenta en la fuerza creativa interna
del organismo humano, insistiendo en la relevancia de lo interno
sobre lo externo. Adems, tambin se encuentran numerosas refe
rencias, sobre todo en las notas de 1888, a la obra del cientfico
francs Charles Fr66, que haba estudiado las relaciones entre
fenmenos psquicos y fsicos, entre lo orgnico y el comporta
miento humano. Aqu pudo fundamentar Nietzsche su teora de
que el sentimiento de fuerza o debilidad produce pensamientos
optimistas o pesimistas. Pero el inters principal de Nietzsche iba
dirigido a extraer conclusiones que fueran aplicadas a la moral o a
la relacin entre las funciones orgnicas y los sentimientos.

13.2.2. Los instintos y la fuerza impulsiva del arte

No hay que olvidar que para Nietzsche la primara manifestacin de

la voluntad de poder tiene lugar en el organismo, en la lucha entre
los instintos y los sentimientos. Al fin y al cabo, los sentimientos
superiores, tales como las manifestaciones artsticas, no son ms
que una traduccin e interpretacin de la lucha de las clulas, de
los tejidos, de los rganos, de los organismos67. Estas fuerzas org
nicas, en cuanto conjunto de instintos y estmulos, debe convertirse
en modelo para el hombre, contra todas aquellas falsificaciones
realizadas por la tradicin del pensamiento occidental. Es necesa
rio, por lo tanto, reapropiarse de la dinamicidad del cuerpo y de

65. Wilhelm Roux (Jena, 1855), bilogo, mdico y filsofo, se dedic sobre
todo a cuestiones relativas a la evolucin. Nietzsche dedica algunas observaciones a
Roux en KSA, 10, pp. 271 y 273-275.
66. Charles Fr (Auffray, 1852-1907), mdico y psiquiatra, discpulo de Char-
cot. Nietzsche lo cita muy a menudo. Sobre su influjo en Nietzsche vase H. E. Lampl,
Vivre et mourir debout, Junghans, Cuxhaven, 1993, pp. 23-65. KSA, 13, 296;
358; 429.
67. KSA, 9, 487.

490
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

sus funciones a fin de poderse liberar de todas aquellas estructuras

impuestas por la tradicin. Querer reprimir los instintos significa
para Nietzsche tratar de destruir al hombre mismo, puesto que la
conciencia no es ms que un producto de estados corpreos. Cuan
do hablamos de ideas, de sensaciones, arte, en general, no estamos
hablando ms que de la adaptacin del cuerpo a la realidad en
funcin de la sobrevivencia. Por eso, uno de los aspectos funda
mentales del artista es que debe vivir los propios instintos. Las
pasiones y los instintos son instrumentos no slo para conocer, sino
para crear: Todos los grandes hombres fueron grandes por la
intensidad de sus afectos68.
Partiendo del hilo conductor del cuerpo, es importante dete
nernos en la relevancia que da Nietzsche a los instintos69, para
comprender la relacin entre arte y fisiologa. stos son definidos
como los rganos superiores70, que constituyen el fundamento de
toda actividad humana en general, tanto orgnica como intelectual
y artstica. Hasta tal punto son determinantes, que pensar es
simplemente la forma en que se relacionan entre s los instintos71.
De ah que los pensamientos no sean ms que gestos que corres
ponden a los instintos, y que la razn y la conciencia se supediten
al instinto. En este sentido, Nietzsche llega a decir que las palabras
son algo as como un teclado para los instintos, y que los pensa
mientos son sus acordes72. No es extrao, por lo tanto, que se les
conceda el privilegio de constituir un criterio de valor: todo lo
bueno es instinto73, es decir, todo aquello que potencia la vida en
su creatividad. Ahora bien, puesto que el hombre es un quehacer,
un devenir constante y en continuo proceso, debe hacer producti
vos los instintos, como si fuese el jardinero que cultiva las semi
llas de la compasin, de la sutileza y de la vanidad, de manera que
lleguen a ser tan fecundos como un frutal74.
En Humano demasiado humano nos encontramos ya con el
primer proyecto de Nietzsche de una ciencia natural de los fenme
nos del espritu tales como el arte, la moral y la religin. Es sinto
mtico que el primer aforismo que lleva como ttulo, Qumica de
las ideas y de los sentimientos, afirme que todo lo que nosotros

68. KSA, 9, 464,

69. Nietzsche, recordamos, distingue entre Trieb e Instinkt. La primera indica el
impulso espontneo, es decir, la fuerza impulsiva y potencial; la segunda indica
la actuacin efectiva. Cf. Klossowski, 1980, 77 ss.
70. KSA, 10, 304.
71. MbM, 36, p. 61. 72. KSA, 9, 244 y 266.
73. KSA, 6,90. 74. A, $ 560, KSA, 3, 326.

491
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

necesitamos, y lo que puede sernos dado slo por el nivel actual de

las ciencias particulares, es una qumica de las representaciones y
sentimientos morales, religiosos y estticos75. Nietzsche piensa que
no hay, ni se puede hablar, cuando se piensa en el arte, de contem
placin desinteresada, puesto que eso no sera ms que una subli
macin en la que el elemento fundamental aparece volatilizado.
Por eso su crtica a la necesidad metafsica desde la fisiologa se
dirige no slo a su predecesor Schopenhauer y a su mentor Wag
ner, sino a toda una tradicin esttica que busc seguridad y funda-
ment en la experiencia de los valores trascendentes de la verdad,
bien, belleza; ese engao, segn Nietzsche, es desenmascarado, y en
su lugar se introduce como fundamento de lo esttico la intensifica
cin del placer de la vida76. De ah que ya desde su ruptura con
.Wagner confiese que, no sin un cierto pesar, los artistas de todos
los tiempos en sus inspiraciones ms elevadas relacionaron precisa
mente esas representaciones con una transfiguracin celeste, que
nosotros hoy consideramos como algo falso: ellos son los que vene
ran los errores religiosos y filosficos de la humanidad, y ellos no
hubieran podido serlo sin la fe en la verdad absoluta de la misma77.
Pero es sobre todo a partir de 1886, cuando la funcin del arte
dionisaco se transforma, poniendo de relieve la importancia que
tiene el cuerpo para la esttica, anulando las caractersticas estticas
del dionisismo de El nacimiento de la tragedia. La esttica de la
disonancia, que se apoyaba principalmente en argumentos metafsi-
cos, desaparece prcticamente despus de su ruptura con Wagner.
En este sentido, los pargrafos del 368 al 370 de La gaya ciencia
son un alegato en favor de una fundamentacin fisiolgica del arte:

El juicio es algo muy lento frente a la eterna e infinitamente pequea

actividad de los instintos los instintos, pues, se presentan siem pre
ms rpidam ente y el juicio es siempre en obra slo despus de un fait
accom pli: o com o efecto y consecuencia de la estim ulacin instintiva o
com o efecto del instinto opuesto, que ha sido a la vez excitado . L a
m em oria es excitada por los instintos para proveer su material. M e
diante cada instinto se excita incluso el opuesto, y no slo esto sino,
com o cuerdas concom itantes, incluso otros, lo cual no puede ser defi
nido con una palabra corriente com o contraste78.

75. HdH I, 1, KSA, 2, 23. En esta poca Nietzsche mantiene una estrecha
relacin con su amigo Paul Re, cuyas ideas sobre el origen de los sentimientos mora
les quedaron plasmadas en su obra Der Ursprung der moralischen Empfindungen,
76. KSA, 12,392.
77. HdH I, 220, KSA, 2 180. 78. KSA, 9, 210.

492
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

En Ms all del bien y del mal79, construye una concepcin del

mundo tomando como punto de partida y fundamento el cuerpo.
El dato real fundamental, incluso la nica cosa que nos es dada a
conocer, es el conjunto de nuestros instintos, porque pensar es
slo un relacionarse recproco de los instintos. Hemos de inter
pretar el mundo como un puro conjunto de instintos. Esto se fun
damenta en que el organismo tiene su plena y total autonoma. No
es la conciencia la que constituye la unidad del organismo, puesto
que ella es el ltimo y ms tardo desarrollo de lo orgnico80 y,
por lo tanto, lo ms incompleto. La conciencia nace de la necesidad
de comunicacin, pertenece a la naturaleza comunitaria y gregaria
del hombre, pero entre las funciones del instinto sobresale la de
hacer de gua a la conciencia del artista o del filsofo. Y esto lo
hace de una forma secreta y misteriosa, vindose forzada por ellos
a discurrir por determinados caminos. Detrs de toda lgica y de
su aparente soberana de movimientos se encuentran valoraciones
o, hablando con mayor claridad, exigencias fisiolgicas orientadas
a conservar una determinada especie de vida81. Son los instintos
inconscientes, por lo tanto, los que marcan el camino en uno u otro
sentido en el desarrollo del arte, pues toda actividad artstica, como
todo nuestro conocimiento, surge de volver consciente lo que es
inconsciente82. En el origen de una creacin artstica, lo mismo
que en el de un pensamiento, hay siempre un instinto o movimien
to fisiolgico, que son los autnticamente inspiradores, ya que lo
propio del instinto es tratar por todos los medios de dominar y, en
cuanto tal, tratar de crear y generar algo nuevo83. As, pues, la
conciencia artstica es slo una mscara de la inmediatez biolgica,
que pierde todos sus derechos a favor del cuerpo y sus impulsos.
Nietzsche piensa, y est convencido de ello, que por naturaleza
el instinto es creativo, y la pasin es fuerza y poder, aunque se revele
en representaciones ilusorias y el arte lo muestre como ilusin ne
cesaria. Pero, mientras que en todos los hombres productivos el
instinto es precisamente la fuerza creadora y afirmativa, y la cons
ciencia adopta una actitud crtica y disuasiva: en Scrates el instinto
se convierte en un crtico, la consciencia, en un creador una
verdadera monstruosidad per defectuml84. Esta transmutacin de
los planos entre instintos y consciencia es el origen de la crisis del
arte y de la cultura. Por qu? Porque el instinto se convierte en un

79. MBM, 36, p. 61. 80. GC, S U , KSA, 3, 382.

81. MbM, 3, p. 24. 82. KSA, 7, 116.
83. MbM, 6, p. 26. 84. NT, sec. 13, p. 117.

493
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

instinto contra la vida, mientras que la consciencia y la razn, en

una negacin de la creatividad y de la vida. Aqu se encuentra el
origen de la decadencia, pues combatir los instintos sa es la
frmula de la dcadence: mientras la vida asciende es felicidad igual
a instinto85. Todo se invierte y la realidad cambia radicalmente
su rostro: el pesimismo se convierte en optimismo, la razn suplan
ta a la naturaleza, el conocimiento al arte.

13.2.3. Formas de embriaguez: el instinto sexual

Para Nietzsche, la principal condicin fisiolgica sine qua non de

todo arte es la embriaguez (Rausch), el estado esttico fundamental,
en cuanto que es sentimiento de plenitud y de potenciacin de la i

fuerza, ya que el poder creativo del arte es el resultado de un

excedente biolgico. En ningn otro lugar expresa de una manera
ms clara esta fundamentacin fisiolgica del arte como en un
aforismo de El crepsculo de los dolos: Para que haya arte, para
que haya algn hacer y contemplar estticos, resulta indispensable
una condicin fisiolgica previa: la embriaguez. La embriaguez tie
ne que haber intensificado primero la excitabilidad de la mquina
entera: antes de esto no se da arte ninguno86. Por eso, se afirma
que es precisamente en ese estado, cuando el artista transforma las
cosas hasta el punto de convertirse en el reflejo de su fuerza y
poder, es decir, llegan a ser la plasmacin de una perfeccin. Esto
significa que en el arte se goza a s mismo el hombre como perfec
cin87. Aqu radica la diferencia entre el artista y el hombre de
conocimiento. Mientras que aqul transforma las cosas y es pro
ductivo, ste trata de descubrir normas fijas y estables sobre lo que
son las cosas, como si las cosas fueran algo inamovible al margen de
lo que el hombre interpreta o hace88. Pero cuando habla Nietzsche
de embriaguez en este contexto, no hay que entenderla como un
mero fenmeno corporal, sino que quiere significar ante todo una
experiencia somtica (leiblich) por excelencia. Si la embriaguez fue
ra slo un objeto de la investigacin cientfica, reducira el arte a

85. t i , El problema de Scrates, 11, p. 43. Cf. Casini, 1990, 233.

86. CI, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 90. En KSA, 13, 529, bajo el
ttulo de Fisiologa del arte enumera una serie de puntos. El punto 18 lleva como
ttulo: El arte como embriaguez, mdicamente.
87. CI, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 91. En KSA, 13,529 encontra
mos el siguiente apunte: Sobre la fisiologa del arte. 1. La embriaguez como presu-
puestp: causas de la embriaguez.
88. KSA, 12,367.

494
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

una serie de reacciones bioqumicas y electrolticas. Heidegger ha

llamado la atencin, con gran acierto89, sobre la definicin de la
embriaguez como un sentimiento, de tal manera que vendra a ser
el modo como nosotros nos encontramos ante las cosas. Nos
sentimos embriagados y transportados a otros mundos, al mismo
tiempo que nos sentimos, conscientemente, como seres corporales,
porque todo sentimiento es un vivir corporalmente de una u otra
manera. Pero la embriaguez, en cuanto acrecentamiento de fuer
za, nos hace ir ms all de nosotros mismos y experimentarnos
como ms llenos, ms traslcidos; y en consecuencia, tambin hace
que nos sintamos especialmente abiertos a todo, de manera especial
a la belleza. Por eso, para el artista nada es ya extrao.
Entre las formas de embriaguez que potencian la creatividad
del artista Nietzsche destaca, ante todo, la fuerza sexual:

L a pretensin del arte y de la belleza es una pretensin indirecta a los

raptos de instinto sexual, los cuales le com unica al cerebro90.

El arte nos recuerda estados del vigor animal [...]; es una excitacin
de las funciones animales m ediante im genes y deseos de la vida
intensificada; una elevacin del sentim iento vital, un estimulante
del m ism o91.

O afirmaciones tan contundentes como stas:

Es una y la m ism a fuerza la que se gasta en la concepcin del arte y la

que se consume en el acto sexual: hay slo una especie de fuerza92.

Fisiolgicam ente : el instinto creador del artista y la dispersin del se

men en la sangre [...] L a aspiracin a l arte y a l a belleza es una aspira
cin indirecta a los xtasis del instinto sexual que les transmite al
cerebrum. El m undo se hace perfecto por am or93.

En estos, como en otros muchos textos, Nietzsche insiste en la

relacin estrecha que se da entre instinto artstico, embriaguez y el
componente sexual, y en que la gnesis del arte tiene claros compo
nentes fisiolgicos y corporales. Nietzsche asocia la productividad
artstica con las naturalezas llenas de vigor fsico, pletricos de ale
gra, de vigor sexual, de embriaguez. Esta acentuacin del instinto
sexual en el desarrollo del arte implica, en primer lugar, identificar

89. Heidegger, I, 103 90. KSA, 12, 325-326.

91. KSA, 12,393.
92. KSA, 13,600 (VP,S 815). 93. KSA, 12, 325.

495
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

el instinto artstico con el instinto sexual: el instinto de generacin

de la vida le sirve para afirmar la fuerza vital, formativa del arte; en
segundo lugar, detrs de esta afirmacin est la crtica a una esttica
desinteresada que, valorando el arte en una perspectiva mstico-
asctica, desnaturaliza completamente su autntica funcin de est
mulo para la vida. Este sera el caso de Schopenhauer que interpreta
el placer kantiano desinteresado de lo bello como rechazo de la
sensualidad. Nietzsche acenta aqu su oposicin a Schopenhauer,
el cual al concebir el arte como negacin de la voluntad de vivir ine
vitablemente le llevaba a infravalorar aquellos aspectos que ahora
ensalza Nietzsche como elementos fundamentales del proceso arts
tico, en cuanto expresin de la voluntad de vida. Nietzsche critica
la concepcin schopenhaueriana de una idea de belleza asctico-es-
piritual, que se opone a la sensualidad, a la sexualidad, al instinto de
generacin, es decir, las grandes afirmaciones de la voluntad de
vivir, las formas de exuberancia de la vida:

Schopenhauer, dice, habla de la belleza con un ardor m elanclico,

por qu en ltima instancia? Porque ve en ella un puente por el que
se llega ms lejos, o se adquiere sed de llegar ms lejos... L a belleza es
para l la redencin de la voluntad por algunos instantes ella
atrae hacia una redencin para siem pre... En especial Schopenhauer
ensalza la belleza com o redentora del foco de la voluntad, la sexua
lidad en la belleza es negado el instinto de procreacin [...] Por
fortuna tambin le contradice un filsofo. N ad a menos que una auto
ridad com o la del divino Platn (as lo llama Schopenhauer mismo)
sostiene una tesis distinta: la de que toda belleza incita a la procreacin
la de que lo propium de su efecto consiste precisam ente en eso,
desde lo ms sensual hasta lo ms espiritual...94.

De este modo, el instinto artstico, en el sentido del instinto

sexual de procreacin y de plasmacin de la vida, da idea de la
potencia, de la fuerza generativa que sabe dar el cuerpo a la materia
informe. Es el resultado de su esfuerzo y su conquista, pues la
conquista es la consecuencia natural de una potencia en exceso; es
la misma cosa que la creacin y la generacin, es decir, hacer tomar
cuerpo, en una materia extraa, a la propia imagen. Por esto el
hombre superior debe crear, es decir, imprimir en los otros la pro
pia superioridad, sea en. cuanto maestro, sea tambin, en cuanto
artista95. En el fondo, Nietzsche atribuye a los artistas una natura

94. CI, Incursiones de un intempestivo, 22, p. 100.

95. KSA, 10, 7 [107], 278.

496
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

leza eminentemente sensual, pues siempre estn prontos a recibir

estmulos, a excitarse. Y se distinguen especialmente por tener fuer
tes inclinaciones (tambin fsicamente), exuberancia, energa ani
mal, sensualiad; sin una cierta sobreexcitacin del sistema sexual
un Rafael no es pensable [...] hacer msica es otro modo de hacer
hijos96. Se da, entonces, una valoracin fisiolgica del instinto
creativo del artista: La necesidad del arte y de la belleza es una
necesidad indirecta del xtasis del instinto sexual transmitido por
ste al cerebro97.
Todo esto nos recuerda que fue en realidad la psicologa del
orgiasmo lo que le proporcion la clave para comprender el sentido
de lo trgico, y reivindicar para s el derecho de haber sido el
primero en descubrir el fenmeno de lo dionisaco, de la embria
guez, como exceso de fuerza. Para el propio Nietzsche tenan una
gran riqueza interpretativa los ritos, smbolos y mitos de origen
orgistico, tal y como lo aprendi con Jakob Burckhardt en su
Cultura de los griegos. Y ste fue precisamente el gran defecto de
los fillogos, el no haber intuido el simbolismo que se esconda tras
los mitos, ritos, etc. El caso ms paradigmtico fue el de Lobeck, en
el Aglaophamus que rest importancia a todas esas curiosidades.
Nietzsche critica tambin el concepto que de lo griego se forma
ron Winckelmann y el propio Goethe, los cuales no supieron com
prender en su esencia a los griegos al excluir el orgiasmo de su
interpretacin, pues slo en los misterios dionisacos, en la psico
loga del estado dionisaco se expresa el hecho fundamental del
instinto helnico su voluntad de vida. Y prosigue:

<Qu es lo que el heleno se garantizaba a s mismo con esos m isterios?

La vida eterna , el eterno retorno de la vida; el futuro prom etido y
consagrado en el pasado; el s triunfante dicho a la vida por encima de
la muerte y del cam bio; la vida verdadera com o supervivencia colecti
vamente mediante la procreacin, mediante los misterios de la sexua
lidad. Por ello el sm bolo sexual era para los griegos el sm bolo vene
rable en s, el autntico sentido profundo que hay dentro de toda la
piedad antigua. C ada uno de los detalles del acto de la procreacin, del
em barazo, del nacimiento, despertaba los sentimientos m s elevados y
solem nes98.

En las fiestas dionisacas, en las fiestas de los misterios, se siente

religiosamente el sentido ms profundo de instinto vital, el del

96. KSA, 13, 295. 97. KSA, 12, 325.

98. CI, Lo que debo a los antiguos, 4, pp. 134-135.

497
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

futuro de la vida, el de la eternidad de la vida. De hecho, la misma

va de la vida, es decir, la procreacin, es sentida como la va
sagrada.
As, pues, el elemento sensual, y en concreto el instinto sexual,
es tambin fundamental para comprender el sentido del arte trgico.
Para que exista el placer de crear, para que la voluntad de vida se
afirme eternamente a s misma, tiene que existir tambin eternamen
te el tormento de la parturienta99. De ah que lo trgico se ponga
en una relacin directamente proporcional a la sensualidad, la ten
dencia a lo trgico aumenta o disminuye con la sensualidad; sa se
encuentra en todo adolescente y hombre joven100. Por eso, el artista
trgico tiene que ser necesariamente un artista sensual, porque slo
en la exuberancia y sobreabundancia de lo sensual puede encontrar
la energa y la fuerza necesaria para decir s a la vida, a sus aspectos
ms dolorosos y terribles. En este sentido, se entiende la embriaguez
dionisaca como una esttica aceptacin del carcter total de la
vida, es decir, la participacin pantestica y grande en la alegra y
el dolor, que aprueba y santifica tambin las cualidades ms terribles
y las problemticas de la vida, procedentes de una voluntad eterna
de generacin, fecundacin, eternidad101. En ese estado es como el
artista enriquece todas las cosas con su propia plenitud. Lo que el
ojo del artista ve, lo ve sobrecargado de energa, fuerte, puesto que
el hombre en ese estado transforma las cosas hasta que ellas reflejan
su propio poder, hasta que son reflejos de la perfeccin de l. Este
tener-que-transformar las cosas en algo perfecto es arte102.

13.3. Funcin medicinal del arte: el arte como cura

La fisiologa del arte pone en el centro de su consideracin la idea

de cura (Kur)y en sentido medicinal. Nietzsche afirma que las
razas fuertes, el tiempo en que ellas son todava ricas y ms que
ricas en fuerzas, tienen el valor de ver las cosas tal como son:
trgicamente [...], para ellas el arte es algo ms que una diversin o
un pasatiempo, es una cura103. Esa funcin medicinal del arte co

99. Ibid.,p. 135.

100. KSA, 10, p. 70. En MbM, 155, p.107 afirma tambin que el sentido de lo
trgico aumenta y disminuye con la sensualidad.
101. KSA, 13, 224.
102. CI, Incursiones de un intempestivo, 9, p. 91.
103. KSA, 13, 228.

498
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

mienza ya a vislumbrarse en los aos setenta, cuando se le atribuye

al arte esa capacidad de curar las pretensiones del conocimiento
o de la ciencia. Qu forma de conocimiento puede slo hacer
justicia al arte? La ciencia trgica que se precipita como Empdo-
cles en el Etna. El saber sin medida ni lmite. Este instinto debe
incluso producir el arte como el curandero. Es en este sentido en el
que debemos emprender nuestra tarea cultural104. En El nacimien
< 1

to de la tragedia se hablaba de los efectos corporales adjuntos de

toda experiencia esttica: blsamo saludable, fuerza curativa
natural, pocin mgica105. Entonces se podan entender en un
sentido metafrico. Sin embargo, en la fisiologa del arte adquie
ren un sentido real. Ahora se entienden las disposiciones estticas
ms sublimes como expresin de fenmenos corporales:

T odo arte acta com o sugestin sobre los msculos y los sentidos [...]
T od o arte ejerce una accin tonificante, aumenta la fuerza, inflam a el
placer (es decir, el sentimiento de fuerza [...]). La fealdad, es decir, la
oposicin al arte, es lo que se excluye del arte, su no cada vez,
cuando el declinar, el empobrecim iento en la vida, la im potencia, la
descom posicin, la putrefaccin se anuncian de lejos, el hombre est
tico reacciona con su no106.
t

El arte, por lo tanto, adems de ser un remedio del conoci

miento107, y una medicina universal frente al hasto de la vida,
ejerce sobre el organismo una accin tonificante y estimulante po
tenciando la fuerza que surge de la vida para poder crear.
Pero el arte de su poca tena un efecto contrario. Para Nietz
sche era una enfermedad, como la msica de Wagner y el arte
decadente, que pueden ser hasta un peligro para la salud del pueblo.
En el eplogo a El caso Wagner define la virtud fisiolgicamente con
ayuda de la voluntad de poder. Las virtudes de una sociedad no es
tn determinadas a travs de cualquier clase de decisin racional
colectivizada. Ms bien, la virtud como la esttica, est indisoluble
mente ligada a presupuestos fisiolgicos. Las culturas tienen o las
virtudes de la vida ascendente, o de la vida descendente, pero nunca
una mezcla de las dos, pues son grupos que se excluyen mutuamen
te. La vida descendente produce virtudes descendentes; as por ejem
plo, el cristianismo evidencia una decadencia biolgica. Por eso
Nietzsche proclama el arte como la manifestacin de la gran salud:

104. KSA, 7, 161. 105. NT, 7, 9, 15, 21; VdM, 3.

106. KSA, 13, 296. 107. KSA, 7, 198.

499
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

nuestra religin, moral y filosofa son formas decadentes del hom

bre, el contramovimiento: el arte. En este contexto, es indudable
que la fisiologa del arte le permiti a Nietzsche apreciar realmente
el valor de la msica de Wagner y, al mismo tiempo, poner de relie
ve las nefastas consecuencias de este tipo de arte para la cultura.
Wagner era un sntoma ms que la causa de la enfermedad; la agra
va, pero no se puede decir que l la crea. Por eso Nietzsche afirma
que todo arte que tiene contra l la fisiologa, es un arte refutado...
La msica de Wagner se puede refutar fisiolgicamente...108
Tambin habla Nietzsche de la salud corporal y de la fuerza
como necesarios para el arte109. La salud no es un estado sino una
experiencia vital interior, que Nietzsche adopta como referencia
paradigmtica para dar un vuelco a las conceptualidades metafsicas.
Cada ser orgnico se comporta creativamente como el artista, es
decir, a partir de estmulos y excitaciones diversas crea una totali
dad simplificada, pero el cuerpo humano es una formacin ms per
fecta y superior a cualquier obra de arte. Esa fuerza propia de la que
surge la experienica esttica, como sentimiento de alegra y de fre
nes, tiene mucho que ver como referente con otra experiencia que
Nietzsche describe de una forma magistral en el Prefacio de la segun
da edicin de La gaya ciencia110. Se trata de la euforia y embriaguez
propia del que ha superado una enfermedad, una experiencia que el
propio Nietzsche ha hecho en primera persona, lo que le lleva a
pensar que el arte, como la filosofa, son el resultado frecuente de la
superacin de la enfermedad. Hay que preguntarse [...] si todo an
helo preferentemente esttico o religioso no ha sido inspirado por la
enfermedad, puesto que el encubrimiento de necesidades fisiolgi
cas bajo el manto de lo objetivo, de lo ideal, de lo supra espiritual
va tan lejos que espanta111 de lo objetivo en la medida en que se
convierte en aquietamiento, medicina, liberacin, elevacin, extra
amiento de s112. El arte, por lo tanto, surge de nuestros sufrimien
tos y nuestras tensiones, de nuestros dolores y nuestras vicisitudes, y
por eso no puede ser nunca objetivo en el sentido tradicional de la
palabra. Esa separacin del vnculo objetivo con lo real abre a la ca
pacidad creativa del honlbre horizontes infinitos de pensamiento,

108* KSA, 13,471.

109. Sobre la relacin arte y salud ver Hultberg, 1964, 38.
110. El Prefacio fue escrito en 1887, cinco aos despus de la primera edicin de
1882. Este texto significa una especie de balance terico y personal del pensamiento
de Nietzsche.
111. Ibid.yPrefacio, 2, KSA, 3, 347. 112. bid.

500
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

que no podr ser falso porque seguir siempre las dinmicas ntimas
de las tensiones del cuerpo y de las pasiones, de los instintos y del
querer. El dolor ensea la gran sospecha de que detrs de toda afir
macin tal vez no exista la conexin de un sujeto con un objeto, sino
la expresin de una afirmacin de s mismo, de un dolor, de una
enfermedad, de un incremento de vida, etc.
Para Nietzsche el dolor y la enfermedad hace ms profundo113
al hombre en general y al arista en particular, le hace descender a lo
ms profundo de su ser y a alejar de s toda mediocridad, para resur
gir como un hombre nuevo con ms interrogantes y con la firme
voluntad de profundizar ms en las cosas. Y se sale de ese abismo
siempre con sentidos ms placenteros, con una especie de segun
da inocencia ms sutil, ms peligrosa, ms refinada. Todo ello lleva
a Nietzsche a proclamar que los convalecientes necesitamos toda
va un arte, se trata de otro arte, un arte burln, ligero, fugaz [...].
Ante todo un arte para artistas, slo para artistas!. El resultado de
todo ello es una nueva salud fuerte, ingeniosa, tenaz, atrevida, fes
tiva. El mismo Nietzsche haba cifrado su tarea como creador en
los siguientes trminos: Desde la ptica del enfermo, elevar la vista
hacia conceptos y valores ms sanos, y luego, a la inversa, desde la
plenitud y autoseguridad de la vida rica, bajar los ojos hasta el secre
to trabajo del instinto de dcadence ste fue mi ms largo ejerci
cio114. Y es que la vida se valora ms cuanto ms riesgo se corre de
perderla y en ello el dolor y el placer juegan sus propios papeles, pues
uno y otro pertenecen a las fuerzas de primera lnea que conservan
la especie115. Nietzsche seala con frecuencia que determinada obra
suya ha sido creada en determinado momento de su salud. En el
contexto de la convalecencia despus de una larga enfermedad, y en
medio de la euforia que representa el haber vencido a la enferme
dad, de esta experiencia surge la opuesta, la del conocimiento senti
do como alegra y desenfreno, al lmite de la poesa y del canto, como
un componente dionisaco en una especie de experiencia filosfica,
literaria y humana. El, como dice Klossowski, experimenta'larga-
mente esta concurrencia disolvente de las fuerzas somticas y espiri
tuales, y la vigila apasionadamente: cuanto* ms escucha al cuerpo,
ms desconfa de la persona que el cuerpo soporta116.
La experiencia que Nietzsche ha hecho de la enfermedad le
lleva a la conclusin de que tanto la filosofa como el arte surgen

113. Ibid., Prefacio, 3, KSA, 3, 349.

114. EH, Por qu soy tan inteligente, p. 23.
115. GC, 318, KSA, 3, 550. 116. Klossowski, 1980, 52.
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

ms frecuentemente de la enfermedad que de la salud; de la enfer

medad que busca en el arte la medicina, la liberacin y la elevacin.
Esta experiencia hace salir de aquel estado de inconsciencia, que no
ve lo que hay detrs del arte tal y como lo piensa la cultura decaden
te. Las teoras, las visiones del mundo no son otra cosa que seduc
ciones para los espritus que sufren, o para cuerpos que sufren. El
artista es caracterizado por la embriaguez de la convalecencia. Se
trata de aquella condicin fisiolgica de hiperexcitacin, las ganas
de vivir, capacidad de ver las cosas con ojos nuevos, propio de quien
sale de una enfermedad o de un gran sufrimiento; de aquel que
experimenta de nuevo la salud con verdadera exaltacin y mira la
vida con ms fuerza* con ms plenitud, con ms alegra. Esta debe
ser la condicin del arte, que en su actividad creativa experimenta
continuamente este tipo de embriaguez. Lo mismo que el pensa
miento es una relacin recproca de instintos, y la lgica un dis
fraz de lo irracional, el cuerpo es el substrato escondido de la
actividad creativa. En este sentido, el verdadero arte que no acepta
la realidad trgica de los instintos es un arte enfermo. Mientras que
el filsofo trgico, o el artista trgico, vive hasta el fondo su enfer
medad, la sustancia trgica del conocer, siendo consciente de ello.

13.4. Fisiologa de lo bello y lo feo

Un ejemplo de esa fisiologa aplicada lo podemos ver tambin en

su crtica a la dcadence, que toma tambin la va fisiolgica y se
sirve de la contraposicin bello-feo, en la que la fisiologa del arte
tiene su proyeccin esttica ms significativa, puesto que la estti
ca est indisolublemente ligada a condiciones biolgicas: hay una
esttica de la decadencia, hay una esttica clsica117. La provoca
cin de Nietzsche es clara: se trata de poner en lugar de una valo
racin esttica ideal de lo bello, un valor biolgico de lo bello11*.
La experiencia de la belleza no tiene, por lo tanto, como referencia
una contemplacin interior del espritu, sino un instinto esttico
biolgico. La trasvaloracin de los valores tambin llega a este
mbito, puesto que se trasvalora el mismo modo de la validez del
origen esttico. Por eso se pregunta: Dnde hay belleza? All
donde yo tengo que querer con toda mi voluntad; all donde yo
quiero amar y hundirme en mi asco, para que la imagen no se

117. CW, Eplogo. Cf. Hillebrand, 1966, 76. 118, KSA, 12, 554.
119. AhZ II, Del inmaculado conocimiento, p. 182.

502
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

quede slo en imagen119. Luego el criterio para distinguir el arte

dionisaco del arte decadente, o la vida ascendente de la vida decli
nante debe ser un criterio biolgico o un sentimiento de fuerza. Es
cuestin de fuerza (de un individuo o de un pueblo) si y donde se
pronuncie el juicio bello120.
La esttica fisiolgica es, por tanto, la ptica desde la que Nietz
sche se propone rechazar el arte de la dcadence, en cuyo mbito lo
bello representa un estado de bienestar, de excitacin, de potencia.
La fealdad significa decadencia de una clase [...], significa una
merma de la fuerza organizante, de voluntad, para hablar en
trminos fisiolgicos121. Aqu, bajo la ptica de la fisiologa del
arte, estos fragmentos tienen una perspectiva distinta de los escritos
juveniles, donde la representacin de lo feo constitua el fin ms
alto del arte. Ahora, en su ltima poca, se afirma que lo feo es lo
contrario al arte, su negacin, en cuanto que el arte tiene un
efecto tnico, mientras que lo que es feo debilita, deprime, y pro
duce impotencia122, puesto que el sentimiento de poder baja con lo
feo, y sube con lo bello123. Esta caracterstica de lo feo, como
aquello que deprime y que constituye un sntoma de falta de fuerza,
va contra aquella clase de arte que no tiene la capacidad de dar
forma y organizar el caos, el material informe que el artista debe
saber ordenar y disponer. Por eso Nietzsche entiende como arte feo
aquel que es arte decadente, nihilista, es decir, el arte que aunque
represente los aspectos trgicos de la realidad, se limita a una mera
reproduccin de ellos, faltndole la capacidad transfiguradora del
verdadero arte, el arte del gran estilo que es el nico capaz de
transformar lo feo en bello. De este modo, la tarea del arte es
embellecer la vida y, ante todo, debe ocultar y transformar todo
lo que es feo, esas cosas penosas, terribles y desasgradables que pese
a todos los esfuerzos, a causa de los orgenes de la naturaleza huma
na, vuelven siempre de nuevo a la superficie124.
La reduccin de lo esttico a lo fisiolgico llega a veces a tales
extremos que Nietzsche trata de explicar el efecto de lo feo y lo
bello mediante la utilizacin de un dinammetro: en presencia de
algo feo el hombre pierde fuerza y energa, hasta tal punto que esa
prdida se puede medir125; la depresin tambin guarda relacin
con la presencia de algo feo. Como fenmeno fisiolgico lo bello es

120. KSA, 12, 555. Cf. Rusticelli, 1992, 192.

121. KSA, 13, 498 s. y 14 [117], 294. 122. KSA, 13, 296.
123. CI, Incursiones de un intempestivo, 20, p. 98.
124. HdH la, $ 174, pp. 453-454, KSA, 2, 627.
125. CI, Incursiones de un intempestivo, 20, p. 99.

503
 ARTE Y PODER; HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

lo cuantificable y medible. Por lo tanto, poner en relacin arte y

fisiologa quiere decir para Nietzsche tambin con ello, objetivar
cientficamente procesos intelectuales como fenmenos vitales126.
De tal manera que lo bello potencia la voluntad de poder, el valor
y el orgullo, mientras que decrece ante la presencia de lo feo.
Tambin es fruto de la degeneracin fisiolgica el histrionismo
expresado en el arte de Wagner127. A Nietzsche, ciertamente, tam
bin le gustara hasta medir experimentalmente la fuerza artstica o
la tensin muscular de los espectadores ante lo bello y lo feo, o el
efecto de la emocin trgica. Sin embargo, no se puede hablar de
un desarrollo coherente de esta fundamentacin, sino que ms bien
se trata de insinuaciones que se pueden entender como expresin
de un programa cientfico, mediante el cual se podra elaborar una
concepcin materialista del arte.
Desde esta perspectiva fisiolgica de la esttica, lo bello y lo feo
son relativizados dentro del marco de la esttica fisiolgica. El
juicio de que un objeto es bello no se refiere a una caracterstica
objetiva bella que reside en la naturaleza de las cosas. La nocin
de belleza en s no es nada sino una ficcin idealista de la imagi
nacin. Aunque estamos acostumbrados a encontrar belleza en las
cosas, Nietzsche sostiene, como hemos ya indicado, que nosotros
conferimos belleza sobre el mundo a travs de nuestras propias
evaluaciones. De la misma manera que nosotros imponemos las
categoras estables del pensamiento sobre el flujo del devenir, as
tambin imponemos nuestras valoraciones estticas sobre el mun
do. En la esttica lo mismo que en la epistemologa, descubrimos
en la naturaleza slo lo que nosotros mismos hemos puesto ya en
ella. En el fondo, uno se refleja a s mismo en las cosas, l consi
dera toda belleza que refleja su propia imagen. El juicio bello es
la vanidad de la especie128.
Belleza y fealdad son, entonces, nociones relativas: aquello
que estimula la vida y enaltece el sentimiento de fuerza y plentiud
de cada uno es llamado belleza, mientras que lo que sugiere
degeneracin, depresin y debilidad es rotulado como lo feo. De
este modo, la proposicin esto es bello no quiere decir ms que
esto eleva o refleja mi sentimiento de fuerza, de acuerdo con su
teora de la voluntad de poder, como veremos ms adelante. La
belleza y la fealdad son entonces relativos a las condiciones orgni
cas del individuo y de la raza. Pero aunque la esttica de Nietzsche

126. Cf. Pfotenhauer, 1985, 91. 127. CW, sec. 7, KSA, 6, 26 s.

128. CI, Incursiones de un intempestivo, $ 19, p. 97 s.

504
 LA ESTTICA COMO FISIOLOGA DEL ARTE

se considere relativista en la medida en que afirma que el arte

puede solamente ser comprendido en relacin a la vida no es
totalmente arbitraria. Nietzsche no aboga por un relativismo est
tico segn el cual todas las valoraciones estticas seran igualmente
aceptable. Si relativiza su esttica al subordinarla a la teora de la
voluntad de poder, esta misma teora funda la esttica proveyndo
la de un valor crtico estndar. Nietzsche, siempre provocador,
explica que todas las estticas, incluyendo la suya, pueden reducirse
a dos principios, que l llama verdades ingenuas. Lo mismo que
en Ms all del bien y del maln9, su argumentacin se apoya en la
irona, al considerar que esas dos verdades se circunscribiran al
marco entero de los juicios estticos. La primera de esas dos verda
des es que solamente los hombres son bellos, la segunda que
nada es ms feo que el hombre degenerado:
N ad a es bello, solam ente el hombre es bello: sobre esta ingenuidad
descansa toda esttica, ella es su primera verdad. A adam os enseguida
su segunda verdad: nada es feo, excepto el hombre que degenera
con esto queda delim itado el reino del juicio esttico. C alculadas las
cosas fisiolgicam ente, todo lo feo debilita y acongoja al hom bre. Le
trae a la m em oria decadencia, peligro, im potencia; de hecho en pre
sencia de lo feo el hombre pierde energa130.

La belleza y la fealdad tienen, por lo tanto, efectos fisiolgicos.

Todo lo que es feo debilita y nos disminuye. La fealdad, que nos
recuerda a la decadencia y al peligro, provoca la prdida de poder.
Y tal efecto es tan pronunciado que puede ser medido con el instru
mento que mide la fuerza. Pero qu es lo que medira realmente el
dinammetro? En contacto con la fealdad la energa caera, ante la
presencia de algo feo decrece su voluntad de poder y su orgullo se
debilita. Ante la belleza sucede lo contrario. Entonces, la belleza
queda reducida a una medida fisiolgica de la voluntad de poder?
Aunque Nietzsche explica que la fealdad y la belleza tienen efectos
fisiolgicos, y que toda esttica puede ser deducida de estos dos
principios, no existe una explicacin detallada de esta reduccin de
la esttica a fisiologa. Lo verdaderamente importante para Nietz
sche no es que la esttica pueda ser reducida a la voluntad de
poder, sino ms bien diferenciar su comprometida actitud hacia el
arte de la visin de Schopenhauer.

129. MbM, 36, p. 61.

130. CI, Incursiones de un intempestivo, 20, p. 98, KSA, 13, 409 y 498. En
EaC, 7 condena tambin la simpata sobre la base de que causa una prdida de
energa.

505
 14

FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

Todo el mundo no nace como Zaratustra riendo; todo el mundo

no nace como Dioniso danzando; todo el mundo no sabe ver como
Herclito que el mundo es un juego divino. Todo ello hay que
aprenderlo. Y es que parece como si Nietzsche tratase de comuni
carnos, que con estas formas artstico-corporales se traza un l
mite ms all del cual las formas del lenguaje humano comienzan
a fallar. A travs de la investigacin de esos lmites demuestra el
papel crucial de la danza, el juego y la risa, en la comunicacin
humana, y cmo forman los recursos estilsticos con los que trata
de superar aquella metafsica de artista y su lenguaje. En la nue
va esttica que se dibuja en su periodo intermedio y final, domina
do este ltimo fundamentalmente por las categoras que le propor
cionaba el paradigma de la msica del sur, es decir, la ligereza del
espritu, que se eleva hacia lo ms alto, Nietzsche insiste en que la
risa es la expresin de la alegra del juego artstico, y la danza es la
representacin del juego de las formas.

14.1. La danza: el arte de bailar sobre las cosas

Desde sus primeros escritos Nietzsche se sirvi de la manifestacin

artstica de la danza como un recurso esttico para describir, en un
primer momento, el espritu dionisaco, y posteriormente las con
notaciones del espritu de la ligereza que se perfilan en el giro
esttico de su ltima poca. Es difcil entender las figuras de Dio
niso, el coro, el stiro, el espritu libre o Zaratustra sin hacer
referencia a su modo de expresin ms peculiar: la danza. Esta
idea de la danza, que Nietzsche introduce en su pensamiento como
cifra de su esttica dionisaca, es posible que haya sido reforzada

507
 ,ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

en su origen por la imagen de las Mnades que danzan en las fiestas

de Dioniso1. Pero lo cierto es que, sobre todo en su ltima poca,
ya no busca un arte que no sea expresin de la vida, ni palabras que
no canten, ni msica que no sirva para bailar, pues slo el espritu
bailarn y ligero puede abrir el camino que conduce al superhom
bre. En el Prefacio a La gaya ciencia recordaba Nietzsche la posibi
lidad de alcanzar la curacin a travs del arte, pero el tipo de arte
que se necesitaba para ello era sobre todo un arte bailarn2, otro
arte, un arte cuya levedad eleve hacia lo ms alto. Nietzsche cree
que ese arte, del que lo espera todo, es necesario, fundamentalmen
te, para poder disfrutar de la libertad sobre las cosas, puesto que
el arte que se propone como alternativa es un arte ligero, ascen
dente, que se ha liberado de las determinaciones asfixiantes del
espritu de la pesadez, que impide al hombre ser libre. Frente a la
moral y sus rgidos preceptos, no slo hay que estar por encima de
ellos, sino danzar, jugar y valorar por encima de la propia mo
ral3. Este es el otro arte que Nietzsche necesita, una vez que ha
recuperado la fuerza despus de la gran enfermedad, y al que se une
una nueva fe y una nueva esperanza: de la tragedia a la parodia,
de la necesidad a la danza.
Nietzsche utiliza tambin la danza como criterio esttico para
evaluar las formas culturales y artsticas. Wagner, por ejemplo, es
un msico que no sabe danzar, slo sabe nadar; los alemanes, los
moralistas tampoco danzan, porque han sido picados por la tarn
tula, han quedado paralizados, al inocularles el veneno de la igual
dad, de la venganza. Todos ellos estn posedos por el espritu de
la pesadez que les impide elevarse y trascender por encima de s
mismos, porque estn sometidos al imperativo del t debes y al
abismo vertiginoso del nihilismo. Mi Alfa y mi Omega es que todo
lo que es pesado y grave llegue a ser ligero; todo lo que es cuerpo,
bailarn; todo lo que es espritu, pjaro4. Lo grave y lo pesado ha
de ser superado por la ligereza de la danza, por eso a la hora de
establecer criterios de valor Nietzsche seala que nuestra primera
cuestin sobre el valor de un libro, de un ser humano o de una
composicin musical es: pueden ellos andar? Incluso ms pueden

1. Recurdese la impresin que tuvo Nietzsche ante el cuadro de la representa

cin de Dioniso, de Gemelli, que contempl en casa de los Wagner en Triebschen.
Carta a Rohde, 16-7-1872, BKSA, 4, 25; Janz, 1981, II, 132.
2. GC, 107, KSA, 3,464. Sobre el sentido de la danza en la obra de Nietzsche
me remito al excelente trabajo de Batrice Commeng (1988), en el que describe In
vida y el pensamiento de Nietzsche bajo el signo de la danza.
3. Ibid. 4. AhZ, III, Los siete sellos, p. 317,

508
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

ellos bailar?5. El propio Nietzsche confiesa en un momento deter

minado de exaltacin la reduccin de la esttica al criterio de la
danza: Yo no tengo ya ninguna esttica! Sabe l marchar?, sabe
l bailar?6. Y es que para Nietzsche el bailarn es el que sabe
escuchar su cuerpo, el que sabe ser a la vez de la tierra y del cielo,
el que conoce la embriaguez y el xtasis, el que sabe convertirse en
un intempestivo, el que transfigura su fuerza y poder en gracia. O
si no, quin es aquel que expresa mejor la alegra y la gran salud,
quin es el que mejor sabe rer y el que festeja mejor la vida, sino el
bailarn?
Lejos de ser un arte poco riguroso y evanescente, la danza nece
sita de las leyes ms elementales de la fsica, de la fisiologa y de la
anatoma del cuerpo humano. Como disciplina es de lo ms exigen
te y rigurosa, puesto que se danza siempre encadenado7, pero al
mismo tiempo representa de un modo ms excelente que otras artes
el libre juego de sus elementos, acompasado con esfuerzos de los que
no es posible evadirse. Este paradigma representa un dominio tcni
co realizado de acuerdo con su medio de expresin. Esa serie de
movimientos y gestos, cada uno de los cuales no puede ser aislado,
forman juntos una expresin continua, mucho mayor que la suma
de sus partes. En la danza los smbolos no solamente, como sucede
en el arte plstico, se representan espacialmente, armnicamente,
sino que lo espacial y lo temporal (ritmo) se integran.
Por otra parte, la danza es una de las expresiones de la inversin
de los valores. El artista, lo mismo que el filsofo, que ha cambiado
lo pesado y grave en ligero, ejercita el yo inconsciente sobre el yo
consciente. Por eso, su cuerpo es el que dicta las leyes, pues como
indica Huinziga, la danza est siempre vinculada a la materia. La
danza es ejecutada por el cuerpo humano con su limitada posibili
dad de posturas'y movimientos, y su belleza es la del cuerpo en
movimiento8. Entonces, ser preciso tener su genio en los pies9,
saber marchar sobre cada cuerda, danzar sobre toda posibilidad.
Se trata de rehabilitar el elemento orgistico en el arte, este desbor
damiento de fuerza vital que, en Grecia, llevaba el nombre de Dio-
niso y en el Nietzsche maduro lleva el nombre de Zaratustra. Este,
una y otra vez, se ofrece a s mismo como un modelo de bailarn, y
todos sus oyentes lo reconocen como tal: el eremita dice de l: S,

5. GC, 366, KSA, 3, 614. 6. KSA, 12, 284.

7. HdH Hb, Bailar encadenado, $ 140, KSA, 2, 612.
8. J. Huizinga, Homo iudens, Alianza, Madrid, 1972, p. 196.
9. KSA, 14, 229.

509
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

reconozco a Zaratustra [...] No viene hacia ac como un baila

rn?10. Y ms adelante a los hombres superiores les dice:

El m odo de andar revela si alguien cam ina ya por su propia senda:

ipor ello, vedme andar a m! M as quien se aproxim a a su meta, se
baila [...] Y aunque en la tierra hay tambin cieno y densa tribulacin:
quien tiene pies ligeros corre incluso por encima del fango y baila
sobre l com o sobre hielo pulido11.

Pero, por qu baila Zaratustra? En primer lugar, para proteger

se frente al espritu de pesadez; y en segundo lugar, porque quiere
ensear cmo se vuelve uno ligero, en definitiva quiere que el
hombre se supere a s mismo y as se transforme en un hombre nue
vo haciendo de l un bailarn: Vosotros hombres superiores, esto es
lo peor de vosotros: ninguno habis aprendido a bailar como hay que
bailar ia bailar por encima de vosotros mismos! Qu importa que
os hayis malogrado!12, pues es mejor bailar torpemente, que ca
minar cojeando, ya que la peor de las cosas tiene buenas piernas
para bailar. Pero, Zaratustra hubiera sido un bailarn si Nietzsche
no hubiera sido un msico? Claro que no. La danza sin la msica no
existe para l no ms que la vida sin msica. Viva quien cree
nuevas danzas! / Dancemos de mil formas posibles. / Y que nuestro
arte se llame libre, / nuestra ciencia gaya!13.
Podemos distinguir en Nietzsche una serie de niveles en torno
a los cuales articula el sentido esttico de la danza y su valor trans
formativo. En un primer nivel, y siguiendo las pautas de su primera
esttica, la danza forma, junto con la msica y el poema, la trada
fundamental de expresin de la esttica dionsaca; en el fondo es el
cuerpo el que se eleva con la danza a un lugar privilegiado. Un
segundo nivel, que se corresponde con el giro esttico, tiene un
perfil ms alegrico y metafrico, al poner la danza en relacin con
el pensamiento y el lenguaje. Y por ltimo podemos sealar un
tercer nivel en el que la danza expresa el modo de expresin por
excelencia de Zaratustra y esa forma artstica remite a su doctrina
fundamental14.

10. AhZ, Prlogo, 2, p. 32.

11. AhZ IV, Del hombre superior, 17, p. 392.
12. Ibtd., pp. 393-394.
^ 4

13. Canciones del prncipe Vogelfrei, Al mistral: Cancin del baile, KSA, 3,
649.
14. C. Crawford tambin seala un sentido csmico a la danza, estableciendo
una comparacin con la danza de Siva (Nietzsches Dionysian arta: dance, song, and
silence, en Kemal [ed.], 1998, 315).

510
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

14.1.1. Msica y danza: expresin esttica de la alegra dionisaca

En el marco de la esttica de la msica Nietzsche trat de establecer

en todo momento un equilibrio entre el canto, el poema y la danza:
la santa trinidad, el simbolismo total, algo que encontraba su
ejemplaridad en la tragedia griega. En primer lugar la msica, y
luego las palabras, y expresndolo todo en la danza, en la danza de
la vida, el gran s:

Cantando y bailando manifistase el ser hum ano com o m iem bro de

una com unidad superior: ha desaprendido a andar y hablar y est en
cam ino de echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la
transform acin m gica [...] l se siente dios, l mismo cam ina ahora
tan esttico y erguido com o en sueos vea caminar a los dioses. El ser
humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte15.

As haban comprendido los griegos la transformacin que im

prima el espritu dionisaco bajo las tres artes indisociables: la dan
za, la msica y la poesa. Tanto en el poeta como en el bailarn, o en
el comediante, la expresin artstica conduce a menudo a una alie
nacin de su propia persona. Liberado de las tensiones de lo real, el
artista recrea la bella imagen del hombre, como otras veces los
griegos recreaban las imgenes de los dioses. El bailarn, por la fuer
za de sus gestos y sus movimientos, hace presente el mundo que est
ms all de los fenmenos. La bella apariencia de sus gestos desvelan
lo profundo. Y en lo profundo el dios Dioniso se mueve como un
dios danzarn, un artista que manifiesta su fuerza y poder creativo,
que es el de transgredir, transcender y transformar. Este dios de pies
ligeros, de ojos risueos y bailarn, expresa su mensaje por la danza,
pues no hay otro lenguaje que pueda expresar mejor la conciencia
dionisaca. La danza es su lenguaje y en ella se unen el tono, la m
sica, el ritmo y la armona. Y como dios de las transformaciones, cuya
suprema metamorfosis es la muerte y la resurreccin, fundamenta la
esttica dionisaca. Nietzsche quiere ejemplificar de esta forma la
transvaloracin de los valores y la superacin del hombre, que se
trasciende a s mismo mediante los impulsos vitales que lo elevan
hacia alturas imprevisibles.
El hombre ha danzado siempre para celebrar sus cambios y
transformaciones. Todava los grandes acontecimientos de la vida
diaria se celebran con el baile, como manifestacin de la alegra y

15. NT, sec. 1, p. 445.

511
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

de la vida. Los griegos tenan sus mitos, la msica y la danza, y de

aqu habra de nacer la tragedia. En ella queran ver expresada la
fuerza de la naturaleza, y la ven bajo la transformacin del stiro.
El entusiasta dionisaco se transforma en stiro, y es como stiro
como ve a su dios16, es decir, en su transformacin se ve en una
visin fuera de s. Para ello, el stiro martillea la tierra con los pies,
y as alcanza el cielo, es decir, celebrando su pertenencia a la
naturaleza alcanza la esencia de la vida. ste era para Nietzsche el
hombre dionisaco, que transportado a otro mundo por su danza
se transforma y transciende por encima de s mismo. Pero estar
fuera de s no significa dejar este mundo, o perder el sentido de
la tierra, sino al contrario, unirse a l en su esencia. El bailarn
metamorfoseado adquiere todos los poderes. Al perder su identidad
se une a la naturaleza, al Uno primordial y entra en otro mundo
donde las contradicciones se resuelven. Ahora slo celebra la vida,
danza en honor a Dioniso y es el mediador de un dios. Ha
transformado la pesadez en ligereza, la embriaguez en xtasis, se
ha convertido en la misma imagen de Dioniso. Recordemos aquel
pasaje ttrico de La visin y el enigma17, cuando el pastor arroj
la serpiente lejos de su garganta, y pudo por fin rer y hablar;
se puso de pie de un salto y comenz a danzar como la mxima
expresin de afirmacin de la vida.
En el universo dionisaco el poema, uno de los elementos de la
tragedia griega, no nace de la idea, ni de la imagen que el artista se
hace del mundo, sino que nace de la msica, que le ha sido dictada
desde las profundidades. La msica surge desde lo profundo de la
tierra, porque refleja el dolor primordial, el Uno primordial, pero
debe pasar por el cuerpo para expresar en smbolos el ser mismo
de la naturaleza. Aqu radica el sentido profundo del ditirambo
griego, en el que ste trataba de reunir simblicamente la esencia
del mundo. Por eso Nietzsche interpret la muerte de la tragedia,
como el momento en que la meloda ya no fue ms que una simple
iluminacin del poema, y crey en un momento determinado que
tampoco la msica de Wagner tena el efecto estimulante de Car
men. Era una cuestin de gusto? Una cuestin de esttica?

M i pie se enoja y se rebela contra ella, tiene necesidad de cadencia, una

necesidad de danza y de marcha, lo que reclamo de la m sica son ante
todo el xtasis que procuran la buena marcha, el paso, el salto, la

16. NT, sec, 8, p. 84. 17. AhZ III, p. 223.

512
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTI C O -C O R PORALES

danza [...], y yo me pregunto desde entonces: qu quiere propiam ente

mi cuerpo de la msica? Un alivio ...18.

La msica debe hablar al cuerpo, que le responde danzando,

dando alas a los pensamientos y al espritu, como da alas al bailarn
y lo entrena en sus movimientos. Es a la vez, por lo tanto, estimu
lante y liberacin, hace al filsofo fecundo, como convierte al bai
larn en inspirado. Una msica no est hecha para nadar, como la
msica de Wagner; est hecha para danzar. Nacida del pathos,
debe abrazar las pasiones, viva o lenta. En una palabra, la msica,
como la danza, debe ser la expresin de la vida, de la fidelidad a la
tierra tan querida de Zaratustra, porque es el retorno a la natura
leza, a la santidad, a la alegra, a lo juvenil, a la verdadera virtud.
Pero esta virtud es la virtud que canta Zaratustra, la del bailarn,
la del que el alma saca su alegra de ella misma, una alegra
nacida de la aceptacin incondicional de la vida y de su carcter
irremediablemente trgico. Por eso Nietzsche se planteaba como
criterio fisiolgico, frente a la msica de Wagner, qu es lo que
quiere mi cuerpo de la msica. De Los maestros cantores deca que
no tiene belleza, nada del sur, nada de la sutil claridad del cielo
meridional, nada de gracia, nada de danza19. Comprender la m
sica de Bizet es llegar a ser poeta, msico y bailarn.
Pero la danza utiliza todo el cuerpo como vehculo de expre
sin y devuelve al concepto de msica su dimensin corporal, su
mbito ms originario, que se fue poco a poco perdiendo desde el
histrionismo dionisaco. Para hacer posible la msica como arte
especial se ha inmovilizado a un gran nmero de sentidos, sobre
todo el sentido muscular, al menos relativamente20. La mmica
total de la danza mueve rtmicamente todos los miembros y como
lenguaje metasemntico comprende toda la simbologa del cuer
po. La danza como lenguaje potico del cuerpo se emancipa de la
necesidad que lo haba constreido a conquistarse un mundo regu
lar y compacto de abstracciones. Como expresin del lenguaje
metasemntico que comprende todo la simbologa del cuerpo21,
la mmica total de la danza que mueve rtmicamente todos los
miembros, hace que todas las fuerzas simblicas se desencadenen.
En Humano demasiado humano22 tambin vincula la expresin
corporal y el gesto con lo originario. Se dice que el modo de

18. GC, S 368, KSA, 3, 617. 19. MbM, 240, p. 192.

20. CI, Incursiones de un intempestivo, $ 10, p. 92.
21. NT, sec. 2, p. 49. 22. HdH I, $ 216, KSA, 2,176.

513
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

expresin original de placer y displacer no fue la tonalidad, sino el

gesto, comprendido a un nivel esencialmente muscular y comunica
do por el aspecto visual de la figura humana. Por eso, la msica sin
el comentario de la danza y la mmica, es al comienzo un rumor
vaco....
En el estado dionisaco primordial, todo ritmo contina ha
blando a nuestros msculos, imprimiendo al cuerpo un movimien
to que, por su repeticin, hace salir al alma de ella misma. Es al
ritmo al que debe obedecer el verso si quiere tocar el corazn del
hombre. Poema, danza, msica: trada mgica de donde ha salido
la tragedia, cuya finalidad no es contarnos las aventuras de los
hroes, sino prepararnos para la emocin:

A hora la esencia de la naturaleza debe expresarse sim blicam ente; es

necesario un nuevo mundo de sm bolos, por lo pronto el sim bolism o
corporal entero, no slo el sim bolismo de la boca, del rostro, de la
palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rtmicamente todos
los m iem bros23.

El griego ya no separa el cuerpo del espritu. En la danza no ve

un gesto, ignora la belleza de un arabesco, pues la danza es vida, es
un s a la vida, y, si hay belleza, sta nace solamente de la armo
na entre el cuerpo y el espritu. Acaso se puede comprender mejor
la vida, sino danzando? Esto lo haban comprendido bien los grie
gos, los cuales no entendan que la armona del alma se pudiese
comprender sin el cuerpo. Platn lo deca ya en el Timeo24, cuando
hablaba de que no se puede mover el alma sin el cuerpo, uno y otro
deben de mantener un equilibrio. Curiosamente, el mismo Platn
recomendaba a todos aquellos que ejercan una actividad intelec
tual excesivamente abstracta que practicasen la gimnasia. Tal vez
esto demuestra cmo para los griegos el ejercicio corporal y el
culto al cuerpo tena gran importancia. De sobra saban ellos que la
danza pone al alma en movimiento, y que para redescubrir la vida
es necesario el cuerpo. Incluso el sufrimiento no es un argumento
contra la vida, sino que ayuda a elevarse hacia las cimas, a vivir en
las alturas, a plnear como un bailarn, como un dios viviente
Nietzsche consigui ver en el dolor la ms alta manifestacin de la
vida y en la vida el bien supremo. Su cuerpo le muestra el camino
que su espritu no ha sabido ver: es preciso venerar en primer lugar
al cuerpo.

23. NT, sec 2, p. 49. 24. Platn, Timeoy 88b.

514
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S T I C O C O R P O R A L E S

Esta vinculacin de la danza y el baile con la vida est muy

presente desde el principio en Nietzsche, ya que tanto el baile
como la danza no son ms que otra forma de decir la vida. Median
te la danza es la vida la que penetra en el cuerpo, provocando un
estado de exaltacin en el que el sujeto ya no es ms artista, sino
una obra de arte; por eso la mejor manera de comprnder y
experimentar la vida es danzando, escuchando los modos de decir
del cuerpo. Pero ese xtasis que produce la danza transforma y
metamorfosea al bailarn, haciendo que la pesadez se transforme en
ligereza, la embriaguez en xtasis. En la tragedia tica, acaso el
griego dionisaco no se convierte y se transforma en stiro? El
coro ditirmbico dice Nietzsche es un coro de transformados,
en lo que han quedado olvidados del todo su pasado civil, su posi
cin social [...] Lo que est ante nosotros es una comunidad de
actores inconscientes, que se ven unos a otros como transforma
dos25. La embriaguez es el preludio del xtasis, la condicin fisio
lgica preliminar indispensable a todo artista26, sin ella el hombre
permanecera encerrado en su angustia, sin llegar a esa transfigu
racin metafsica de lo real que es el fin de todo arte27. Danzar y
bailar lleva consigo un transfigurarse, entrar en otro cuerpo sin
cambiar de piel, es descubrir en s otro yo, un yo que no obedece ya
a la razn sino a la vida solamente, un yo que se confunde con los
rboles de la montaa o con las estrellas del cielo. Bailar es devenir
movimiento y participar en el baile csmico de los astros que se
mueven en el universo, y por ello es accin, acto sagrado, por el
que el hombre traspasa lo real. La danza a diferencia de la msica,
que puede arrebatar al que la escucha y transportarle a un mundo
ideal, arrebata a aquel que la ejecuta, y es el xtasis supremo,
puesto que en ella participa todo el cuerpo y no solamente nuestros
sentidos. Aquel que no danza, que no siente los ritmos acompasa
dos de su cuerpo, no se siente vivo. Debe tratar de ponerse de
acuerdo por otros medios con el Uno primordial.
Adems, la danza se fundamenta en la alegra, brota de ella. Pero
la alegra no significa el olvido de las penas de la existencia, sino la
aprobacin de la vida bajo todas sus formas. Fuera quedan todos los
romnticos, que por el arte no buscan ms que huir de sus sufrimien
tos. El arte debe nacer del amor a la vida, de la alegra, de la sobrea
bundancia, no debe nacer del hambre, ni del deseo de venganza.

25. NT, sec. 8, p. 84.

26. CI, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 90.
27. NT, sec. 24, p, 187.

515
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Todo lo que asciende hacia lo alto es para encontrar la alegra. Pero

la alegra es la alegra de vivir, y bailar es vivir su alegra. La cancin
del baile de Zaratustra es, por eso mismo, un nuevo himno a la vida,
un canto contra el espritu de la pesadez que es el seor del mun
do. Como una serpiente, la vida corre entre los dedos y es preciso
la agilidad de un bailarn para seguirla sobre sus caminos tortuosos.
Para seguir la vida hay que tener la ligereza de los pies del bailarn, pa
ra seguir sus pasos por caminos tortuosos. El pie aprende antes que
el espritu. As, pues, la danza repite la ptica dionisaca de la vida,
que destruye sus creaciones en el juego incesante de las metamorfo
sis. Dioniso es el dios que sube y baja, el dios errante. Ahora soy
ligero, ahora vuelo, ahora me veo a m mismo por debajo de m,
ahora un dios baila por medio de m28, pues en lo dionisaco se
expresa una superacin de la persona, de lo cotidiano, de la socie
dad, de la realidad, como un abismo del olvido, algo que se infla do
lorosamente, pasionalmente [...], un s extasiado [...], una gran sim
pata pantesta en la alegra y en el dolor29.

14.1.2. Cmo aprender a trascenderse danzando

Se ha llegado a considerar el As habl Zaratustra como una revo

lucin en el arte de la comunicacin humana30. Y entre esos ele
mentos nuevos de comunicacin que introduce, la danza ocupa un
lugar preferente. Podemos decir que el tema de la danza alcanza su
punto ms lgido cuando Nietzsche trata de revelarnos el mensaje
de Zaratustra. Este, ante todo, ensea la glorificacin del cuerpo y
de la apariencia, como sntoma de la preeminencia de una filosofa
del arte sobre el pensador metafsico. Su lema es que todo cuerpo
sea danzarn y que todo espritu se convierta en pjaro. He aqu
los nuevos ideales estticos para una nueva esttica dionisaca. La
insistencia sobre la forma sensible que l trataba de rehabilitar en
detrimento del contenido inteligible proviene de su sensibilidad en
la nocin del sentido de la tierra, siempre empleado como ant
doto frente al idealismo y al ascetismo concebido como fin lti
mo. Si en su primera esttica la msica constitua el lenguaje por
excelencia, tambin el cuerpo tiene su lenguaje. Nos habla, y en
cuanto tal, el hombre debe estar atento a lo que le dice e insina.
Y lo que habla el cuerpo es el sentido de la tierra. El bailarn no
tiene el odo en las orejas. Sus msculos oyen el sentir del mundo

28. AhZ, I, Leer y escribir, p. 71.

29. KSA, 13, 224. 30. Mooney, 1970, 38.

516
 FORMAS DE EXPRESIN A RT S T IC O - C O R PO RA LES

mediante melodas que hacen contraer y distender sus articulacio

nes mediante gestos. Todo su cuerpo est atento al desplegarse del
melos para articularlo en ritmos que hablan otro lenguaje. Mis
talones se irguieron dice Zaratustra, los dedos de mis pies
escuchaban para comprenderte. Lleva, en efecto, quien baila sus
odos en los dedos de sus pies!31. As, pues, es a travs de los
movimientos del cuerpo como se aprende la alegra del ser y a
liberar el espritu: no es esa la primera ley del bailarn? Por la
danza el hombre celebra a la vez el cuerpo y el espritu, por eso es
necesario desconfiar siempre del espritu puro. El postulado esen
cial a partir del cual una nueva experiencia esttica se hace posible
es la del examen atento de las funciones del cuerpo. Recurdese
cmo las objeciones que Nietzsche pona a la msica de Wagner
eran, como ya vimos, objeciones fisiolgicas. Nietzsche reclama
ba de la msica ante todo el encanto de la danza32 frente a los
ritmos wagnerianos, especialmente de cara al efecto de esta msica
sobre el cuerpo:

M i hecho, mi petit fait vrai es: [...] que tan pronto com o mi pie se
revuelve contra ella se pone m alo: mi pie tiene necesidad de cadencia,
danza, m archa [...] l exige de la m sica ante todo los encantos que
tiene un buen andar, caminar y danzar33.

Con la danza se establece, por lo tanto, una estrecha relacin

entre arte, por una parte, y vida corporal, por otra. El arte dionisa
co, en cuanto expresin de la gran razn del cuerpo, aparece cons
tantemente en la obra de Nietzsche como un proceso de creaciones
que se suceden rtmicamente. El bailarn sabe escuchar su cuerpo,
habla con sus msculos, con sus movimientos. El griego tambin
escuchaba su cuerpo para comprender la vida. Y el que piensa con
su cuerpo est inmunizado contra todos aquellos posibles mundos
verdaderos. El vive inmerso en el mundo de la apariencia, de la
bella apariencia. La danza se entiende como una forma de expresar
el sentido de la tierra, que es decir, s a la vida, afirmar los instin
tos, afirmar el cuerpo. Todo ello se puede expresar de la mejor
manera por la danza. La corporeidad es, por eso, uno de los aspec
tos fundamentales del sentido de la tierra, es la raz ineliminable
del sentido de la tierra: En el pasado el alma miraba al cuerpo con
desprecio. Y este desprecio era entonces la cosa ms alta quera

31. AhZ, III, Segunda cancin del baile, p. 309.

32. Kessler, 1999,106. 33. NcW, KSA, 6, 418.

.517
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

el cuerpo manchado, horrible, hambriento. Pensaba de tal manera

que podra hacer huir al cuerpo y a la tierra34, pero ahora el
cuerpo es la gran razn35, es una pluralidad de formas que se
interpretan mediante la danza en un nico sentido. Mediante la
danza la gran razn que es el cuerpo hace el yo, no es por lo
tanto el yo el que constituye la realidad. Detrs del pensamiento,
de las palabras y de los sentimientos est la sabidura del cuerpo, el
s-mismo (Selbst), que es la fuerza incesante que obedece a una
razn oculta. Pero lo que realmente quiere el cuerpo es crear por
encima de s y lo hace danzando, y el que no es capaz de esto se
enoja y se rebela contra la vida y el sentido de la tierra. El arte de
la danza nos ensea tambin a suspender la pequea razn del
ego en orden a seguir los movimientos del cuerpo, la gran razn
del yo que conduce, finalmente, a una relacin intuitiva y mstica
con el mundo de la voluntad de poder. En otras palabras, moverse
al ritmo de danza conduce a la ms alta posibilidad de moverse en
armona con la voluntad de poder, que se comprende como la
energa rtmica que subyace a todo movimiento y el eterno retorno
es tambin figurado en la imagen de' la danza36. Esto nos conduce a
una experiencia mstica en la que nosotros y todas las cosas bailan
juntas en armona con la voluntad de poder. Pero esa experiencia
tambin es del cuerpo. En este sentido, las danzas de Zaratustra son
como las de Siva-Nataraja, seor de los bailarines37. El bailarn
csmico no permanece pesadamente en un solo sitio, sino que ale

34. AhZ, Prlogo, 3, p. 35.

35. AhZ, I, Los despreciadores del cuerpo, p. 60: El cuerpo es una gran
razn, una pluralidad dotada de un nico sentido, una guerra y una paz, un rebao y
un pastor. / Instrumento de tu cuerpo es tambin tu pequea razn, hermano mo, a
la que llamas espritu, un pequeo instrumento y un pequeo juguete de tu gran
razn [...] tu cuerpo y su gran razn: l no dice yo, pero hace yo.
36. Crawford, 1994,312 s.
37. Es posible que Nietzsche se inspirara en la mitologa de este dios hind de la
danza. Siva es la encarnacin del dinamismo y de la energa, la fuerza que est detrs
de todo devenir. El es tambin el dios de la creacin y de la destruccin. A travs de
la danza crea, da forma a las cosas y disuelve el mundo natural. Nietzsche como
fillogo clsico tambin debi de conocer las crnicas de los hombres de Alejandro
Magno que hablan de que .Siva-Nataraja era un plagio de su propio dios de la vitali
dad y la danza, Dioniso. Adems, la amistad que mantuvo Nietzsche con Paul Deus-
sen, traductor alemn e intrprete de la filosofa hind, pudo influir tambin en esta
visin del dios danzarn. Sobre el sentido csmico de las danzas de Siva vase Ananda
Coomarswamy, The Dance of Siva, en The Dance of Siva: Essays on Indian Art and
Culture, Dover, New York, 1985, pp. 56 ss.; J. Campbell, The Hero with a Thousand
Faces, Princeton University Press, Princeton, 1968, p. 229.

518
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S T I C O - C O R P O R A L ES

gremente, ligeramente gira de un sitio para otro. De esta manera, el

fenmeno de la danza testifica y evidencia que lo individual huma
no encuentra expresin para su conciencia participando con el
mundo por su modo corporal de relacionarse con l. Pero tambin
le sirve a Nietzsche como un medio para explicar la experiencia
dionisaca, pues como indica Zaratustra, slo en el baile s yo
decir el smbolo de las cosas supremas38, sin la danza aade,
no hay para m ni alivio ni felicidad39.
Una de la connotaciones ms sugerentes que encuentra Nietz
sche en la simbologa de la danza es la posibilidad del hombre de
trascenderse o de superarse. En el bailarn, como en el poeta, la
expresin artstica conduce a la alienacin de su propia persona.
Liberado de las tensiones de lo real, el artista recrea la bella ima
gen del hombre, como entonces los griegos recreaban las imgenes
de los dioses. Es la belleza la que nos hace decir s a la vida. Este es
esencialmente el papel del arte. Es a partir de lo que el artista
siente, cuando l crea sus propias imgenes y trata, por medio de
sus obras, comunicrnoslas. En esa comunicacin vital el hombre
manifiesta sobre todo su pertenencia a la tierra donde se apoya y al
cielo donde se eleva. Su reino no tiene lmites. Para ello tiene que
tener, como el bailarn, slidas piernas, para mejor dar el salto
hacia lo alto. La altura de un salto depende siempre de un buen
impulso y ser tanto ms ligero en el aire cuanto ms pesado se
haga en la tierra, cuanto ms vea en el fondo y en lo profundo,
porque lo ms alto tiene que llegar a su altura desde lo ms pro
fundo40.
Por eso, la profundidad de Zaratustra es arrojarse a las altu
ras del cielo41, porque el bailarn quiere estar sobre cada cosa
como su cielo propio, como su techo redondo, su campana azul,
quiere estar all donde bailan los azares divinos, en el cielo
Azar, all donde ya no hay ninguna servidumbre a la finalidad.
Como contrapartida, Zaratustra ensea a ver la sabidura que hay
en las cosas, esa pequea sabidura y seguridad que no es otra que
la de bailar sobre los pies del azar42, subir por encima de las
propias cabezas y por encima del corazn, porque es necesario
apartar la mirada de s a fin de ver otras cosas. El mismo, en un
acto de osada supremo, quiso ver el fondo y el trasfondo de todas

38. AhZ, II, La cancin de los sepulcros, p. 168.

39. KSA, 12, 111.
40. AhZ, III, El viajero, p. 221.
41. AhZ, IV, Antes de la salida del sol, p. 233. 42. Ibid., p. 235.

519
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

las cosas, y por ello tuvo que subir por encima de s mismo,
arriba, cada vez ms alto, hasta que incluso tus estrellas las veas
por debajo de ti!43. Y es que en lo alto, donde nada es ya pesado,
donde los pensamientos son puros, all todo devenir no es ms que
danza. Ese trascenderse o superarse a s mismo que Nietzsche expli
ca por esa metfora de la danza tampoco olvida la realidad de lo
profundo. Contemplar el horror de lo profundo, la dureza de la
existencia, para luego tender sobre ella la ilusin que crea el arte, es
como bailar encadenado44, es decir, hacerse pesado y luego ex
tender por encima la ilusin de la ligereza sa es la obra de arte
que nos quieren mostrar.
La danza para Zaratustra, como expresin artstica, simboliza
tambin la mediacin entre dos esferas que se contraponen. Des
pus de haber dejado el pas de los sabios, afirmaba, no es ms que
danzando como yo s leer los smbolos de las cosas ms altas, pues
la danza acta como mediacin entre lo visible y lo invisible, es la
que reconcilia las fuerzas animales y las fuerzas espirituales45. Lo
propio de la danza es el equilibrio, entre la tierra y el cielo, lo
profundo y la altura, siempre amenazado y siempre reconquistado,
y tambin lo propio de la vida. Caminar sobre toda cuerda, bailar
sobre toda posibilidad: tener su genio en los pies46. As, pues, la
danza reconcilia el cielo y la tierra, reconcilia todos los mundos: el
bailarn, ligero como el viento, es libre, est ms all del bien y del
mal, ms all de la verdad y la mentira, revolotea por encima de
todas las cosas. Esa imagen del bailarn que se eleva sobre la tierra,
tambin reconcilia al filosofo y al poeta, al sabio y al artista, simbo
lizando simplemente lo viviente, pues no hay que olvidar que para
Nietzsche el que danza reconoce la realidad con la punta de su
pie, al mismo tiempo que dialoga con la tierra que le soporta y
con el cielo que le atrae, expresando con su cuerpo y sus movimien
tos todo un homenaje a la vida. Y es que acaso podra ser Zaratus
tra otra cosa que un danzarn? Nunca un espritu puro hubiera
podido cantar la vida, ni un cuerpo escribir poemas, como lo puede
hacer el simbolismo corporal, que encuentra su mxima expresin
en la danza. Por eso mismo Zaratustra ensalza el baile, el movi
miento libre y ligero de un cuerpo vigoroso y lleno de salud. No

43. Ibid.
44. HdH Ilb, 140, KSA, 2, 612. Sobre este tema me remito al interesante
estudio de Dienstag, 1997* 91 s.
45. AhZ, II, La cancin de los sepulcros, p. 165.
46. KSA, 13,476.

520
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S TI C O - C O R P O R A L E S

busca la belleza, como total, sino el equilibrio, la fuerza y solidez de

aquel que se aproxima a la meta.
Y eso es lo que quiere Zaratustra, ensear a los hombres supe
riores a trascenderse, a que se sirvan de sus piernas para que
puedan danzar, y que as la tierra les sea ms ligera. Hasta que el
hombre no sepa danzar y rer, no podr superarse a s mismo, ni
podr religarse con el cosmos, ni podr volar, ni acontecer el
superhombre. Pero para volar, antes hay que aprender a bailar.
Quien quiera aprender alguna vez a volar, tiene que aprender a
tenerse en pie y a caminar y a correr y a saltar y a trepar y a bailar
por encima de todas las cosas47. Esta es la enseanza de Zaratustra
el bailarn, el ligero, el que ama los saltos y las piruetas, para todos
aquellos hombres superiores que tienen todava pies y corazones
pesados48.
Nietzsche como filsofo tambin ha aprendido de su profeta
Zaratustra a bailar. Al fin de cuentas, si hay algo que puede desear
realmente el espritu de un filsofo es precisamente el llegar a ser
un buen bailarn49, capaz de elevarse por encima de s mismo
para contemplar la realidad desde lo alto, a vista de pjaro. Es el
espritu de ligereza lo que tiene que conquistar el verdadero filso
fo. Y sta es, como ya indicamos, la misin primordial de Nietz
sche: Mi Alfa y mi Omega es que todo lo pesado se vuelva ligero,
todo cuerpo, bailarn, todo espritu, pjaro50. La sabidura del
bailarn-filsofo que busca lo ligero es, por lo tanto, esa sabidura
de pjaro que rompe las oposiciones conceptuales que sostienen al
espritu de la pesadez, para moverse en la ingravidez de un modo
de decir y de pensar en los que vuelan los pensamientos. Acaso
todas las palabras no estn hechas para los pesados? No mienten,
para quien es ligero todas las palabras? Canta! No sigas hablan
do! Con ello Nietzsche, de una forma potica y alegrica, pero sin
olvidar el sentido de esa actividad especfica, introduce un nuevo
criterio de valoracin esttica, hasta tal punto que llega a afirmar
que el valor, por ejemplo, de un libro, de un hombre, o de la
msica estara determinado por el saber bailar51, lanica forma de

47. AhZ, III, Del espritu de la pesadez, p. 272.

48. AhZ, IV, Del hombre superior, p. 291.
49. GC, S 381, KSA, 3, 634.
50. AhZ, III, Los siete sellos, p. 317. Un poco ms adelante concreta el signi
ficado de esa sabidura del bailarn que es la sabidura de pjaro: Es as como habla
la sabidura de pjaro: Mira, no hay ni arriba ni abajo! Lnzate de ac para all,
hacia adelante, hacia atrs, t ligero! Canta! No sigas hablando! (p. 318).
51. GC, 366, KSA, 3, 614.

.521
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

poder alcanzar la ms alta alegra sobre la tierra. Pero para ello hay
que ser discpulo de Dioniso y haber aprendido las enseanzas de
Zaratustra.

14.1.3. Mi estilo es una danza: danzar con las palabras

Nietzsche hubiese querido que sus frases cantasen como si fuesen

msica, y que sus palabras se moviesen como en una danza. Pero
pueden las frases bailar? Puede el poeta decir tanto con sus rimas
y su msica? S, si ellas cantan la vida. As pensaba Nietzsche cuan
do termina La gaya ciencia con una cancin de danza, danzando y
cantando sobre los pensamientos escritos: Estamos acostumbrados
a pensar al aire libre, caminando, saltando, subiendo, bailando y
mucho ms en las solitarias montaas o cerca del mar donde inclu
so los caminos se hacen pensativos52. Ms all del bien y del mal
termina tambin de la misma forma, expresando la finitud del len
guaje para captar la experiencia. En Ecce Homo hablando de la
poca en que escriba Zaratustra, mientras paseaba por los alrede
dores de Niza, escribe: A menudo la gente poda verme bailar; sin
nocin siquiera de cansancio poda yo entonces caminar siete, ocho
horas por los montes. Dorma bien, rea mucho 53. Pero es sobre
todo Zaratustra el que inaugura una nueva forma alegrica de pen
sar y de hablar, pues no tiene que haber cosas sobre las cuales y
ms all de las cuales se pueda bailar? No tiene que haber, para
que existan los ligeros, los ms ligeros de todos?54.
Bailar es un juego con toda la gravedad e ilusiones de la serie
dad, porque un pensamiento que danza es un pensamiento que des
echa el sistema y las estructuras estables de los valores; es otra forma
de pensar, otra racionalidad distinta, un nuevo camino mediante el
cual se pone orden en el caos, pero no de una forma fija y estable,
sino de una manera alegre y ligera, de tal manera que siempre
queden abiertas nuevas posibilidades y otras formas de pensar55. Por
eso Nietzsche insisti casi desde el principio, en que la nica forma
de superar el lenguaje conceptual que inaugur la metafsica como
lenguaje cientfico, y no artstico, es que aprendamos a pensar y
que hagamos que los conceptos bailen y provoquen as figuras arts

52. Ibid. 53. E H ,4 ,p . 99.

54. AhZ, III, De las tablas viejas y nuevas, p. 275.
55. Cf. M. Cragnolini, De la risa disolvente a la risa constructiva, en M. Crag-
nolini y G. Kaminsky (eds.), Nietzsche actual e inactual, Universidad de Buenos Ai
res, 1996, p. 116.

522
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S TI C O - C O R P O R A L E S

ticas y bellas como las metforas, que constituyen los nuevos cami
nos del pensar. Estas son las recomendaciones de Nietzsche:

Aprended a pensar : [...] que el pensar ha de ser aprendido com o ha

de ser aprendido el bailar, como una especie de baile... i Q uin conoce
ya por experiencia, entre alemanes, ese sutil estremecimiento que los
pies ligeros en lo espiritual transfunden a todos los m sculos! [...] N o
se puede descontar, en efecto, de la educacin aristocrtica el bailar en
todas sus form as, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las
palabras; he de decir todava que tam bin hay que saber bailar con la
pluma, que hay que aprender a escribir!56.

sta es tambin la condicin de una buena educacin aristocr

tica, bailar en todas sus formas: el saber bailar con los pies, con los
conceptos, con las palabras57.
Hablar del pensamiento como danza implica, por lo tanto,
asumir la provisionalidad y el riesgo del pensamiento frente a la
seguridad que ofrece una visin sistemtica del mundo al estilo del
racionalismo moderno. El danzador de cuerda, el funambulista,
hace del peligro su profesin. La danza representa la estabilidad
en la inestabilidad58; es ese equilibrio mudable que se modela
rtmicamente a s mismo en su devenir y que crea constantemente
con el cuerpo y sus gestos diferentes figuras, pero siempre vuelve a
buscar el impulso en la tierra, donde encuentra realmente su senti
do. Hay que tener la fuerza de ensayar continuamente, de buscar
soluciones provisionales, con la constante amenaza de perder el
equilibrio y equivocarse, de permanecer en la continua tensin que
significa la dialctica de inmanencia y trascendencia, el salvar el
sentido de la tierra y el anhelo por las alturas. Si Nietzsche se eleva
hacia lo alto, hacia la montaa, es porque las cimas son el reino de
la luz, y es en la luz donde nace el pensamiento. Pero tambin lo
hace para cantar las palabras que celebran la vida: rer, danzar,
alegra, ligereza, altura. Esta es la nueva terminologa, el nuevo
lenguaje de Zaratustra y de Nietzsche, la alternativa a una forma de
pensar atenazada por la seriedad y el espritu de pesadez. Nietz
sche no es de los que llegan a los pensamientos a golpe de libros,
sino caminando, saltando, subiendo y bailando59. Frente a una
obra de arte, frente a un libro sabio, frente a un hombre, el criterio

56. CI, Lo que los alemanes estn perdiendo, 7, p. 84.

57. Jbid.
58. Cf. Mrtfiinl, 1978, 273, 59. GC, 366, KSA, 3, 614.

523
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

valorativo y esttico no es otro que ste: Sabe danzar?. Y la

respuesta no se encuentra en la palabra, est en el cuerpo que
danza, en la alegra del ser viviente. Ese es para Nietzsche y Zara
tustra el verdadero lenguaje: Una hermosa necedad es el hablar.
Pero al hablar el hombre baila sobre todas las cosas60.
Y este lenguaje es para Nietzsche el lenguaje esencial, porque 1)
trasciende el sentido esclerotizado y fosilizado que tienen las pala
bras acuadas por toda una tradicin metafsica; 2) porque al libe
rarse de los grilletes del lenguaje, se da alas a la capacidad creativa
del pensamiento, que piensa artsticamente; 3) mirar a las cosas
desde la altura es contemplarlas en su profundidad. Slo el que
tiene alas para volar cada vez ms alto es capaz de ver lo profundo
de la superficie, llegar hasta el fondo. Es por eso, por lo que el
hombre ha regalado a las cosas nombres y sonidos para reconfor
tarse en lias. Con sonidos baila nuestro amor sobre multicolores
arcos iris, dice Zaratustra; los animales le responden: todas las
cosas mismas bailan para quienes piensan como nosotros: vienen y
se tienden la mano, y ren, y huyen, y vuelven61. Y esto es as
porque las palabras estn hechas para los espritus pesados. Las
palabras mienten para aquellos que son ligeros62, dice Zaratustra,
porque realmente las palabras son siempre un freno para la pasin
del poeta o la intuicin del pensador. Nunca la palabra podr
transmitir el resplandor de un pensamiento, ni la fuerza de un
sentimiento o la pasin de una emocin. Sus lmites y sus contornos
estn tan bien definidos que no hay espacio para la improvisacin,
para lo simultneo. O acaso las palabras no congelan el sentido de
las cosas y eternizan las ideas, que tendran que ser fugaces e in
quietas? Zaratustra deca a sus allegados, que haba que poner a
danzar a las palabras y a las frases, para que las imgenes ocultas
tras ellas desvelen as el sentido originario. Slo en el baile s yo
decir el smbolo de las cosas supremas63, puesto que muchos aspec
tos de la experiencia humana no son dados a conocer por el lengua
je. La razn de nuestro conocimiento est en la utilidad, pues cuan
do se subordinan los aspectos de la experiencia, que son nicos e
individuales, y se pasan a categoras convencionales, generales, las
palabras violentan la inmediatez de nuestra experiencia humana.
La palabra slo hace referencia a aquellos aspectos de la experien

60. AhZ, III, El convaleciente, p. 299. 61. lbid.

62. AhZ, III, Los siete anillos, p. 318.
63. AhZ, II, La cancin de los sepulcros, p. 168.

524
 FORMAS DE EXPRESIN A R T ST I C O - C O R P O R A LES

cia que han sido hechos conscientes64. Por eso dice Zaratustra que
uno hara mejor en decir qu inexpresable y sin nombre es aquello
que constituye el tormento y la dulzura de mi alma, y que es incluso
el hambre de mis entraas. Entonces es mejor balbucear, porque
Dioniso es el dios que danza bajo las palabras, bajo la bella aparien
cia de la superficie. La vida se genera en la oscuridad y en las
profundidades de la tierra, donde la semilla muere y se destruye
para posteriormente eclosionar con una fuerza alegre sobre la tie
rra. Y es precisamente esa fuerza, o ese impulso lo que le da alas a
su pensamiento: Quiero confesaba Nietzsche a Marie Baum
gartner que mi vida sea tan pesada como la de cualquier hombre,
slo bajo esta presin adquiero la buena conciencia de poseer algo
que pocos hombres tienen y han tenido: alas para hablar en par
bolas (<Gleichnisse)65.
Nietzsche tampoco duda en identificar al espritu libre con el
espritu bailarn, el cual manifiesta su libertad en la manera en que
maneja las cosas (o se relaciona con las cosas), cuando su mirada se
especializa en una perspectividad plural, que entiende el mundo
como material de una formacin artstica que nunca se limita a la
fijacin de un en s. El baile es pues su ideal, tambin su arte, y
finalmente su nica piedad, su culto divino66. Lo que el filsofo
necesita es sobre todo flexibilidad y fuerza para poder despegar y
saltar por encima de las cosas. El mundo de las perspectivas es, por
lo tanto, una consecuencia del pensamiento bailarn, puesto que
hacer bailar los conceptos supone introducir en ellos la perspectiva,
introducir la creencia de que ninguno de ellos es algo cerrado, sino
algo convencional que vale para hoy, pero quizs maana sea otra
cosa diferente67. La alegra es la libertad bailarina del pensamiento,
el cual en su mirada indagadora comprende el mundo en una esce
na mvil de posibilidades cambiantes, como multiplicidad de pun
tos de vista o de perspectivas. Pero para Nietzsche tambin el esp
ritu libre es un artista, un artista de la sabidura bailarina. El artista
y el espritu libre apenas se distinguen: lo mismo que el artista pone
el mundo segn su fuerza y a voluntad, lo mismo el espritu libre
filosfico.

64. GC, 354, KSA, 3, 590. Cf. tambin S. K. Higging, Nietzsche on music:
Journal ofthe History of Ideas (1986), pp. 663-672.
65. Carta a Marie Baumgartner, 28-5-1883, BKSA, 6,381. El trmino que uti
liza Nietzsche Gleichnis ha sido traducido por algunos como metforas. En reali
dad, Zaratustra utiliza las parbolas (Gleichnise) para ensear, imitando el modo
de enseanza de Jess de Nazaret a sus discpulos.
66. GC, 381, KSA, 3, 635. 67. Cf. M. Cragnolini, loe. cit., p. 116.

525
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Para m la apariencia es lo que acta y lo que vive, que va tan lejos en

su auto desprecio, de hacerme sentir que aqu no hay ms que aparien
cia, fuego fatuo y baile de espritu que bajo todos estos soadores
tam bin yo, el que conoce, bailo mi baile, que el que conoce es un
m edio, para prolongar el baile terreno68.

Con la introduccin del espritu libre como artista alcanzaba la

teora del arte de Nietzsche un nuevo matiz. El espritu libre es
poeta de su vida, el artista es poeta del mundo, pero el espritu
libre es tambin un virtuoso bailarn. Y slo el pensamiento bai
larn, en cuanto arte ligero, es ante todo un arte para artistas, slo
para artistas. Por qu? Porque todas las cosas bailan sobre los pies
del azar69. Las cosas bailan, se abren en su significado a perspecti
vas siempre nuevas desde su devenir azaroso; despliegan su signifi
cado de mil maneras en una movilidad continua. Para Nietzsche no
tiene sentido decir que las cosas son lo que son, cuando su modo de
ser es la movilidad. Por eso Zaratustra no escribe, ser siempre un
bailarn, porque la danza en su fugacidad podr captar el efmero
milagro del nacimiento de un pensamiento. A la tragedia griega la
mataron las palabras, a la pera la asfixiaron tambin las palabras;
y muere la tragedia cuando ya no hay ms danzas, cuando Eurpi
des deja de pensar en la msica. El nico paradjico consuelo es
que a Nietzsche slo le quedan las palabras para gritar su vida. Pero
Zaratustra sigue enseando con el lenguaje de la danza para decir
alegricamente las cosas ms altas: Slo en el baile s yo decir
el smbolo de las cosas supremas dice Zaratustra: y ahora mi
smbolo supremo se me ha quedado inexpreso en mis miembros!70.
El puede representar las cosas ms altas, las ms extraas a la
representacin verbal o conceptual, por ciertos movimientos de su
cuerpo que forman una danza. Y esta manera de decir es una met
fora, una parbola, un smbolo. As, por ejemplo, es en la danza y
su ritmo donde mejor se refleja la imagen misma del retorno, como
la de un fluido dominio del movimiento que encadena el devenir
sin destruirlo. La danza como armona sensible, se convierte en
Nietzsche en la prefiguracin de una existencia divinizada.
As, pues, el lenguaje de Zaratustra tiene el ritmo de la danza,
y refleja sus modulaciones, variaciones, arquitectura y mmica.
Acaso habr encontrado Nietzsche aqu una alternativa al lenguaje

68. GC, 54, KSA, 3, 417.

69. AhZ, III, Antes de la salida del sol, p. 235.
70. AhZ, II, La cancin de los sepulcros, p. 168.

526
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S T I C O - C O R P O R A L ES

conceptual de la metafsica? Ser otra manera de decir lo no dicho

por el pensamiento? El filsofo atrapado en las redes del lenguaje
busca una liberacin imposible mediante el ritmo frentico del es
tilo que danza sobre las palabras. Para hablar de las cosas supremas
e innombrables, para decir el pensamiento ms profundo, Zaratus
tra cree que el medio expresivo ms adecuado es la danza en cuanto
actividad circular que afirma alegremente el retorno de las cosas.
Es un lenguaje mudo, porque el verdadero lenguaje no debe tener
la pretensin categorial de precintar el sentido de las cosas, sino
que deja hablar a las cosas, al mismo tiempo que las deja que se
manifiesten por s mismas. El lenguaje mudo de la danza es el nico
lenguaje adecuado, y sus figuraciones, que se desenvuelven en innu
merables ondas de significado, y armoniosamente reflejan las se
ducciones y los encantamientos de una vida divinamente ambigua.
Zaratustra cree que lo ms ntimo, aquello que es ms individual, es
distorsionado cuando intenta trasmitirlo a travs del medio social
del lenguaje71.
Pero no slo el pensamiento y las palabras son una danza, para
Nietzsche, tambin lo es el estilo: Mi estilo es una danza; un juego
de simetras de toda especie, es un saltar ms all y un burlarse de
estas simetras. Esto pasa hasta en la eleccin de las vocales72.
Nietzsche sabe que son sus pies los que dictan las palabras. Es a
ellos a los que hay que hacer danzar. El traducir en meloda la
emocin delante del pensamiento. Bajo su pluma, cada slaba se
convierte en una nota musical: se trata de encontrar la cadencia,
el ritmo, el estilo sobre el que Zaratustra pueda danzar. Y el baile
de los conceptos significa tambin el estilo del artista. Nietzsche
afirmaba que lo que verdaderamente importa es la vida: el estilo
debe vivir73. Lo mismo que Zaratustra, Nietzsche quera conver
tirse en el apstol de la vida, pero para ello deba ser un buen
bailarn; incluso las palabras, si quieren tener cualquier suerte de
conmocin, deben reflejar la vida como no importa qu gesto. El
estilo juega con las simetras como el bailarn juega con los ritmos.
Hlderlin haba escrito que todas las cosas son ritmo, el destino
entero del universo es un ritmo celeste; toda obra de arte es un
ritmo nico. Y es que el sentido de todo estilo se cifra en: Co
municar un estado, una tensin intensa de pathos, por medio de
signos, incluido el tempo [ritmo] de esos signos74, puesto que el
estilo no es solamente pensado sino, sobre todo, sentido, en

71. Dienstag, 1997, 109. 72. Carta a Rohde 22-2-84, BKSA, 6, 479.
73. KSA, 10, 38. 74. EH, p. 61.

527
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

cuanto que la riqueza mmica de la vida toma forma sobre un

riguroso y fluido equilibrio de leyes rtmico-expresivas, igual que
en la danza:

En la danza se resuelve la verdad del estilo com o m etfora plstica y

rtm ica del pensam iento. La relacin ntima presente en la danza entre
plasticidad y ritmo, entre lnea y ritmo, entre figuracin pantom m ica
y alegora musical, se encuentra en la fluida arquitectura del lenguaje
potico de Zaratustra, en el que el elemento ldico-agonstico de la
m im esis plstica traspasa continuamente la embriaguez rtmica75.

No es por eso extrao que Nietzsche insista en que es preciso

saber bailar con la pluma76, lo mismo que con el texto, pero al
ritmo de su fragmentacin, golpeando el suelo con pie ligero,
como escritura gestual del cuerpo77. Esa es la manera en que el
propio Nietzsche confiesa que pueda librarse de sus pensamien
tos78 como una necesidad de artista que desborda sus propios sen
timientos vitales. El hombre no crea, no danza, no canta ms que si
se da en l ese superplus de fuerza, pues en el arte, la accin de
embellecimiento no es ms que una consecuencia de la fuerza
acrecentada79.
Nietzsche, por lo tanto, ha puesto todas sus esperanzas en aquel
que sabr decir s a la vida danzando, en aquel que har cantar a las
palabras, en aquel que vivir en medio del aire puro de las alturas,
renaciendo cada da al sol, en aquel que en definitiva sabe rer y ser
alegre. Pero Zaratustra tambin sabe que el hombre superior, si
quiere aprender a danzar, antes debe aprender a rer. Es posible
que ra, pero no re como hay que rer, pues la sabidura de la risa
es la que transfigura al hombre en otra cosa, porque disuelve el
espritu de pesadez en los movimientos ligeros de la embriaguez
creadora. Este mensaje quedaba ya prefigurado en el libro quinto
de La gaya ciencia, un libro que incita a danzar y a rer, una obra
que termina al son de las cornomusas con melodas ms agrada
bles y ms alegres que abrirn el camino hacia el verdadero reino
de la danza80.

75. Masini, 1978, 293.

76. CI, Lo que los alemanes estn perdiendo, 7, p. 84.
77. Pautrat, 1971, 304.
78. GC, S 93, KSA, 3, 448.
79. KSA, 13,293.
80. GC, S 383, KSA, 3, 637.

528
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

14.2. La funcin esttica de la risa:

el arte del consuelo intramundano

Walter Kaufmann lleg a decir que para Nietzsche la risa repre

senta una actitud hacia el mundo, hacia la vida y hacia uno mis
mo81. Acaso la risa no conoce y libera, y transfigura el sufrimien
to ms all del conocimiento mismo? En realidad, puede haber
algo simblicamente ms palpable frente a la seriedad de cualquier
pretensin metafsica que la risa? Hay algo que tenga un carcter
ms liberador, distensionador y expansivo que la propia risa? Nietz
sche senta esta imperiosa necesidad de la risa, biolgica y filosfi
camente82, como en otro tiempo tambin la sinti Platn, pues
cmo habra podido soportar la vida Platn sin Aristfanes?83.
Mathieu Kessler, por ejemplo, afirma que con la risa, Nietzsche
sanciona ese vaivn decisivo del dionisismo schopenhaueriano ha
cia la definicin propiamente nietzscheana84, que encuentra su modo
de ser esttico en la elevacin por encima de la contradicciones de la
naturaleza humana. Cuando las palabras ya no nos sirven, cuando
los conceptos ya gastados no mentan nada, resuena la risa; es la
respuesta del cuerpo transformado, la expresin original, ms all

81. W. Kaufmann, The Basic Writings of Nietzsche, Modern Library, New York,
1968, p. 422 n. P. A. Gunter seala que el concepto de risa puede considerarse como
una clave de su pensamiento (Nietzschean laugther: The Sewanee Review 76
[1968], p. 492). Sobre la risa en Nietzsche se pueden consultar, entre otras obras, por
ejemplo, P. Berger, La risa redentora, Kairs, Madrid, 1999; Cacciari, 1994,108 s.;
Klossowski, 1980,154-171; J. Lippit, Nietzsche, Zaratustra and the Status of Laugh-
ter: British Journal ofAesthetics 32 (1992), pp. 39-49; A. Philonenko, Nietzsche. Le
rire et le tragique, LGF, Paris, 1995; Satlow, 1950; M. Cragnolini, De la risa disol
vente a la risa constructiva, cit.; R. Avila, De la muerte de Dios al superhombre. El
sufrimiento y la risa en el "Zaratustra de Nietzsche: Estudios Nietzsche 1 (2001),
pp. 13-32; Vattimo, 1989, 154 s. Este captulo fue publicado anteriormente en sus
lneas generales bajo el ttulo: La risa y el consuelo intramundano : el arte de tras-
cenderse y superarse en Nietzsche: Estudios Nietzsche 1 (2001), pp. 145-168.
82. Nietzsche confesaba: Senta verdadera necesidad de alguien que pudiese
rer conmigo y que tenga un espritu expansivo, pues al fin y al cabo la risa viene a
ser el simbolismo del S a la vida (KSA, 11, 160). Epicuro en sus Mximas y pensa
mientos deca que cuando se filosofa es preciso rer.
83. MbM, $ 28, p.54. Nietzsche se refiere a la leyenda que cuenta que cuando
muri Platn encontraron bajo su almohada un libro de Aristfanes. Cf. Cacciari,
2000, 94.
84. Kessler, 1998, 71. Por otra parte, est suficientemente documentado que
hay una coincidencia entre el tratado de Baudelaire sobre La fisiologa de la risa y el
modo tan extrao con que comienza Nietzsche sus dos escritos contra' Wagner, El
caso Wagner y Nietzsche contra Wagner (cf. H. Pfotenhauer, op. cit., p. 214).

529
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

del lenguaje y del pensamiento. Por eso Nietzsche prefiere la msica

y el canto, porque, como la risa y la danza, trasciende el lenguaje. La
risa es gesto, pero tambin es sonido, msica sin palabras creada
para expresar la alegra y para mofarse de todo el teatro de la vida.
No es extrao, por lo tanto, que para Zaratustra los maestros del
mundo sean los clowns y los danzadores de cuerda85.
Se puede decir, entonces, que con la risa comienza una percep
cin invertida de las cosas y de la realidad, otra seriedad insepara
ble de la alegra del s ilimitado. La risa implica, entre otras cosas,
la desestructuracin del armazn conceptual. Como deca Derrida,
no se puede luchar contra la razn sino con la razn, pero se
pueden tender trampas, estrategias que lleven a la desconstruccin
de la clausura del sistema. Lo mismo se podra decir de la risa: no
es que signifique la inversin de la irracionalidad o del caos, la risa
y la ciencia alegre contribuyen a que el hombre pueda soportar
mejor la existencia, o vivir de un modo mucho ms ligero. Pero,
tiene algo que ver la risa con la creatividad y el arte? La risa
produce la levedad del lenguaje, aligera su carga conceptual rgi
da y ptrea, para hacerlo ms flexible y menos dogmtico y estti
co, ms danzarn. La risa desestabiliza, quiebra la unidad en una
multiplicidad, en perspectivas distintas que abren el mundo a ml
tiples miradas e interpretaciones que el hombre crea como un nue
vo arte de pensar. Frente a la consigna del metafsico, Non ridere,
non lugere, eque detestan, sed inteiligere*6, Nietzsche vuelve a
rescatar la risa homrica que Platn haba expulsado aparente
mente de su sistema en el Fedn, pues slo este rer puede detener
el nihilismo, en cuanto poder cuasi-trascendental de la transvalora
cin de los valores.

14.2.1. El placer esttico de lo trgico, y la risa

En El nacimiento de la tragedia el consuelo metafsico, como

recurso simblico ltimo, era el que fundaba aquella esttica que se
haba elaborado al abrigo categorial de sus principales mentores:
Wagner y Schopenhauer. All haba puesto Nietzsche sus esperan
zas en una generacin venidera que estuviese dominada por el co
nocimiento trgico y que en su autoeducacin para lo terrible y la
seriedad87 hubiese tenido que desear un arte nuevo, el arte del

85. AhZ, I, Del leer y el escribir, p. 70.

86. GC, 333, KSA, 3, 558. 87. NT, scc. 18, p. 148.

530
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

consuelo metafsico, la tragedia. Sin embargo, en el Ensayo de

autocrtica (1886) vuelve a retomar el tema, desenmascarando aque
llas esperanzas como un sntoma de la enfermedad romntica y de
la moral cristiana. Nietzsche apela ahora a las nuevas generaciones
a que, ante todo, aprendan el arte del consuelo intramundano88
que ensea Zaratustra. Y ese arte no es otro que aprender a rer,
mediante el cual slo ser posible desterrar para siempre cualquier
tipo de consuelo metafsico que ofrezca, mediante el arte trgico,
otro mundo, un ms all de toda apariencia, una esperanza frente
al sufrimiento, de tal manera que la vida pueda hacerse de alguna
manera soportable. Por lo tanto, la respuesta de Nietzsche frente al
consuelismo metafsico del arte trgico es la risa, cuyo lugar est
dentro de una visin antimetafsica del mundo, en el ms ac de la
interpretacin de la existencia.
Pero el placer esttico de lo trgico se manifiesta tambin como
capacidad de rer, puesto que lo verdaderamente importante es la
emancipacin de la visin moral y religiosa de la propia tragedia
para poder disfrutar de ella como de un espectculo en el que
desaparezca toda compasin o temor. Ver perecer las naturalezas
trgicas y a pesar de eso tener capacidad de rer ms all de toda
profunda comprensin, sensibilidad y compasin con ellas es
divino89. El instinto que crea lo terrible en la vida se convierte en
risa, en instinto artstico, como cuando el nio juega creando y
destruyendo, transformando en algo bello la tragedia. El hombre
trgico, como tal, se ve entonces liberado de la necesidad metafsi
ca de ese consuelo, porque la metafsica ha dejado de ser una ins
tancia consoladora y el ser humano debe buscar compensaciones
diferentes. Ahora, la forma ms eficaz de consolarse para aquel
que lo necesita es afirmar que su desgracia no tiene consuelo algu
no90. Rer es el modo de ser que abre las puertas a una superacin
de aquella metafsica que buscaba fundamentar inequvocamente
una teora del arte.
En el Ensayo de autocrtica de 1886 aquellas esperanzas conso
ladoras se interpretan como un sntoma de la enfermedad romn
tica. Frente al consuelo metafsico que proporcionaba el arte
ante la insidiosa sabidura de Sileno, la va alternativa a su pensa
miento joven no es otra que la compensacin esttica para un pesi
mismo radical. Es posible otro consuelo ms humano, de un rango
superior, pero tambin artstico, ms acorde con la naturaleza de

88. N T ,E aC ,p. 36. 89. KSA, 10, 63. 90. A, $ 38, KSA, 3, 45.

531
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

una existencia que ha asumido la vida en todas su dimensiones, y

que se abre a una esperanza distinta anunciada por la buena nueva
de Zaratustra. As lo expresa claramente Nietzsche:

V osotros deberais aprender antes el arte del consuelo intram undano

vosotros deberais aprender a rer, mis jvenes am igos, si es que,
por otro lado, queris continuar siendo com pletam ente pesim istas;
quizs a consecuencia de ello, com o reidores, mandis algn vez al
diablo todo el consuelism o metafsico iy en prim er lugar, la m eta
fsica!91.

Nietzsche identifica ya aqu la risa como un arte que dispensa

el consuelo intramundano necesario que, a su vez, abre en la
etapa crtica de su filosofa una nueva va esttica con un poder
capaz de superar y transfigurar al hombre. La risa se convierte, de
este modo, en un recurso simblico dentro de una concepcin
antimetafsica del mundo y se vincula al proyecto de superacin de
la metafsica y a perfilar una interpretacin de la existencia humana
puramente intramundana. As, pues, la consolacin metafsica que
justificaba la prctica de una esttica simplemente negativa, se sus
tituye por la risa, un recurso humano, demasiado humano, pues
procede de una reaccin necesaria de su condicin92, que significa
al mismo tiempo la transformacin del simbolismo dionisaco.
De ah que la risa represente para Nietzsche la forma ms po
sitiva de afirmacin trgica, es decir, una apropiacin afirmativa de
los lmites negativos del ser: La breve tragedia se convirti siem
pre de nuevo en la eterna comedia de la existencia; y las olas de
carcajadas innumerables para citar a Esquilo deberan encu
brir finalmente tambin las mayores tragedias93. Frente al terror
de la vida y de la existencia los griegos hicieron una llamada a la
alegra y a la risa, proporcionando una combinacin entre tragedia
y comedia, lo trgico y lo cmico, dos condiciones fundamentales
de la existencia, que significaban una respuesta afirmativa frente a
la negacin, a los lmites y a la finitud. Esa oposicin entre lo
trgico y lo cmico es slo aparente, ya que en esa distincin hay
mucho de ambigedad y de interrelacin de ambos trminos, lo
cual ayuda tambin a comprender el sentido de la risa en el pensa
miento de Nietzsche y su peculiaridad consolatoria antimetafsica.

91. EaC, en NT, p. 36.

92. M. Kessler define la risa como una simpata pantesta, en cuanto que signi
fica la mediacin entre el gnero humano y la singularidad dionisaca {op. cit., p. 71).
93. GC, $1, KSA, 3, 372.

532
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

L. Hatab94 ha explicado con gran claridad cmo la filosofa de

Nietzsche presenta dos desafos bsicos: una confrontacin existen-
cial con el terror de la existencia (devenir frente al ser) y una
confrontacin intelectual con los lmites del conocimiento (bella
apariencia del arte frente a la verdad). Como respuesta a esta con
dicin trgica Nietzsche presenta la risa como la alternativa a una
visin pesimista de la existencia y a una visin demasiado optimista
de la misma que pretendiese ir ms all de los lmites de la expe
riencia. Para Nietzsche, segn Hatab, lo trgico y lo cmico son
las dos caras de la misma moneda, dos modos en los que la nega
cin puede ser reconocida y afirmada y en los que se refleja el
sentido de los lmites de la existencia. Recordemos, por ejemplo, el
fenmeno de la risa de los dioses homricos95, una forma de expre
sar el sentido de los lmites, es decir, su falta de poder. Lo trgico
y lo cmico representan, por lo tanto, una respuesta a la negativi-
dad de lo que son los lmites: tanto la risa trgica como la risa
cmica se entienden como una respuesta afirmativa a un lmite,
como una especie de autotrascendencia exttica. Y esto es lo que
descubri Nietzsche en la cultura griega, especialmente en el culto
a Dioniso y en la tragedia tica. Esta no era un fenmeno puramen
te negativo: por una parte lo apolneo representaba la afirmacin
de la forma bella de la apariencia; lo dionisaco el elemento des
tructivo como afirmacin de la disolucin, pues en los ritos dioni-
sacos se celebraba no slo al dios de la muerte, sino tambin al
dios de la vida.
Esta abolicin del consuelo metafsico representa y es expre
sin del nihilismo ms radical, pues la esperanza en un ms all ha
dejado de fundamentar un mundo vaco de sentido y de valor, en el
que slo el hombre puede re-organizar a modo de artista la natura
leza y crear un orden nuevo. No existe ya ninguna instancia conso
ladora, porque la metafsica que la sostena se rechaza como algo
meramente ilusorio, con lo cual el ser humano debe buscar otra
forma de compensar la tragedia de su destino. De todos los con
suelos ninguno es tan efectivo para quien lo necesita como afirmar
que su desgracia no tiene consuelo alguno96. La risa, por lo tanto,
tiene una funcin esttica concreta en el simbolismo que introduce

94. L. J. Hatab, Laughter in Nietzsches Thought: a philosophical tragicome-

dy: International Studies in Philosophy 20 (1988), pp. 68 s.
95. Cf. K. Kernyi, The religin ofthe Greeks and Romans> Westport, Green-
w o o d , 1962, pp. 88 ab.
96. A, $ 380, KSA, 3, 247,
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Nietzsche, sobre todo a partir de Zaratustra. Se trata del arte del

consuelo intramundano91, en el que Dioniso aparece ahora como el
superficial, el ms ligero y, ante todo, el ms humano. No es
extrao, por lo tanto, que la risa ocupe un lugar de gran importan
cia en los escritos tardos de Nietzsche, sobre todo en sus obras de
La gaya ciencia y, de una manera especial, en su libro central As
habl Zaratustra. No obstante, ya en Humano demasiado humano
inicia Nietzsche una lucha abierta contra la metafsica desde la pers
pectiva de una conciencia ilustrada y de una cientificidad histrico-
psicolgica. Esa risa que libera al hombre de la necesidad metafsica
del consuelo, que compensa el carcter trgico y doloroso de la vida,
rompe con todo lo que pretenda hasta ahora definir al hombre en
su esencia. La risa del hombre que afirma el sentido de la tierra
como su propia creacin no se parece a la de ningn otro, porque es
una risa exuberante, que exalta fundamentalmente la vida.

14.2.2. El espritu libre: la risa como funcin metacrtica

En el contexto de la crtica antimetafsica de Humano demasiado

humano y desde una visin psicologista de la realidad humana,
Nietzsche plantea el arte desde una perspectiva nueva, antiwagne-
riana. El lugar que ocupaba el genio en su esttica anterior es
desplazado por el espritu libre, una figura ms representativa de
su nueva conciencia crtica e ilustrada. En este nuevo contexto el
espritu crtico del hombre libre, segn Philonenko, muestra que
la risa no es una sustancia, sino una funcin metacrtica que hace la
vida posible y, con ella, una existencia autntica98. La risa es una
especie de armadura que protege contra los insultos, las incom
prensiones, los desprecios, cuya fuerza crtica es la promesa del
devenir, la esperanza de una apertura siempre posible, el signo de
transgresiones prximas, de insolencia clara y alegra del futiiro".
Pero tambin expresa el proceso de destruccin. La risa arruina el
sentido, nos pierde en la medida en que destierra a los maestros de
la finalidad100, privndonos de razones, metas y explicaciones.
Esta asociacin de la risa con el espritu libre y con el poder de
la crtica descubre su modo de ser propio en el mundo, que se

97. EaC, sec. 7, en NT, p. 36.

98. A. Philonenko, op. citt) p. 211. Para l esta funcin metacrtica de la risa
es fundamental y tiene algo as como un poder trascendental de la inversin de los
valores. Sobre el sentido crtico de la risa me remito a Alderman, 1977, 43 ss.
99. Cf. Sochjer, 1972, 44. 100. GC, 1, KSA, 3, 369.

534
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S T IC O - C O R P O RALES

entiende como una reaccin de la existencia, cuando el individuo

llega a tener un grado de conciencia de s mismo. Es un modo
particular de ser de la conciencia afirmativa de s en un mundo que
ella descubre como violento, absurdo, o indiferente a su destino.
Frente a la tristeza del absurdo y del sinsentido la risa reafirma
nuestro pacto con la vida y con la cultura de la vida101. Pero
tambin es ella una reaccin sana frente al sufrimiento. Por eso se
puede entender como la expresin esttica de la superacin y de la
transformacin del hombre. Y como todas las categoras nuevas
de Nietzsche, que nada tienen que ver con la fijacin y esclerosis de
los conceptos, tambin la risa encierra esa ambigedad consentida
que se abre a la pura creatividad. Por un lado soluciona el conflicto
y corrige lo irracional, lo inconmensurable y feo para lo razonable,
por otro lado contiene lo negativo y denota al mismo tiempo una
carencia de medida y serenidad, un todava-no. Por eso, la risa
como afirma Monica Cragnolini no slo es el poder disolvente
que permite criticar los sistemas anteriores, sino que tambin es
voluntad de construccin: la filosofa del futuro se genera, precisa
mente, a partir de la risa del nio102. Entonces, se pude decir que
el que re se encuentra todava de camino para estar en armona
con el mundo, tratando de dominar lo irracional y lo absurdo de
todo aquello que acecha a la vida.
En Humano demasiado humano se puede observar tambin
cmo la risa est vinculada al espritu libre y cmo es, en realidad,
su respuesta a la filosofa seria. Slo un espritu libre sabe rer y,
por eso, celebrar las fiestas saturnales de su liberacin y de su larga
enfermedad. Hasta entonces haba sido un esclavo, un espritu
amordazado y atenazado por teleologas impositivas. Ahora se libe
ra del oscuro romanticismo y la risa se presenta como la alegra
frente al sinsentido (Die Freude am Unsinn), una vez que el vaco
dejado por la muerte de Dios provoca la falta de fundamento:

C m o puede el hombre sentir alegra por lo absurdo? Es el caso que

en el m undo se re; se puede decir, casi de m odo general, que en
donde hay felicidad hay alegra por el absurdo. L a inversin de la
experiencia en su contrario, de lo que tiene un fin en lo que no lo
tiene, de lo necesario en lo caprichoso, de tal manera es esto que este
fenm eno no hace ningn dao y slo se representa de un m odo

101. Qucnndw, 1999, 278.

102. En Id IChIh que sostiene M. Cragnolini en De la risa disolvente a la risa
constructivo! orn linlugacidn nietzscheana (loe. cit., p. 100).
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

hum orstico, es un m otivo de diversin, pues nos libra m om entnea

mente de la sujecin a la necesidad, de la adecuacin a unos fines y a
la experiencia, en los que nosotros de ordinario vem os a nuestros
despiadados am os; jugam os y rem os entonces cuando lo esperado
(que generalmente trae som bras y tensiones) se realiza sin dao. Es la
alegra de los esclavos en las fiestas saturnales103.

Nietzsche pone en relacin la risa con el fenmeno de lo cmi

co y de lo trgico. En lo trgico, el hombre pasa rpidamente de
una gran alegra duradera a una gran angustia; mientras que en lo
cmico se pasa de una angustia momentnea a una alegra de breve
duracin. Pero como entre los mortales la gran alegra duradera es
mucho ms rara que los motivos de angustia, es por lo que hay mu
cho ms de cmico que de trgico en el mundo; se re mucho ms
a menudo que se llora104. La risa, por lo tanto, se presenta como
una consecuencia del absurdo y del sinsentido del mundo y de la
existencia. Las cosas privadas del sentido que se les supone, y fuera
de su lugar predeterminado por el mundo, provocan nuestra risa.
Como dice Kundera105, la risa pertenece pues, originalmente, al
diablo. Hay en ella algo de malicia (las cosas resultan diferentes de
lo que pretendan ser), pero tambin algo de alivio bienhechor (las
cosas son ms ligeras de lo que parecen, nos permiten vivir ms
libremente, dejan de oprimirnos con su austera severidad). Por
eso, el espritu libre reconoce que fue el pensamiento impuro106
de la pasin y de la fantasa el que imagin el valor, el sentido y la
finalidad en el hombre y en las cosas, a fin de que la vida pudiera
vivirse y toda accin descubriese su meta. De ah la funcin co
rrectora de la risa que se ejerce al demostrar que no hay ninguna
relacin entre el ser y su apariencia, que lo que apareca como
significativo y con sentido es algo absurdo, una nada, porque ms
all de ello no hay ms que el vaco. Si se desenmascara el ser como
apariencia, la esencia como la nada, el sentido como sinsentido, etc.,
entonces la existencia se convierte en una verdadera comedia y la
risa adquiere su pleno valor. Es la misma risa de los dioses homri
cos al contemplar el quehacer de los hombres. Por eso mismo el
espritu libre se re de que el hombre quede atrapado en la creencia
de que l es el centro del universo y la medida de todas las cosas:

103. HdH I, 213, KSA, 2, 213. 104. HdH I, 169, KSA, 2, 158.
105. M. Kundera, El libro de la risa y el olvido, Seix Barral, Barcelona, 1978,
pp. 96 s.
106. Toda fe en el valor y en la dignidad de la vida se fundamenta en el pensa
miento impuro (HdH I, 33, KSA, 2, 52).

536
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES
4

D ebera haber criaturas ms espirituales que lo que los hom bres son,
slo para gustar com pletam ente el hum or que yace en el hecho de que
el hombre se considere com o el centro de todo el universo y que la
hum anidad declare seriamente no contentarse ms que con la perspec
tiva de una m isin universal107.

El conflicto entre aquellos dos mundos que articulaban metaf-

sicamente la realidad, aparece ahora como un conflicto cmico.
Esa oposicin se interpreta como pura ficcin, puesto que no exis
ten esos dos mundos enfrentados. As surge lo cmico, como con
ciencia de la inadecuacin del conflicto, como perspectiva desde el
espritu de libertad del espectador que mira sin el pathos trgico de
la existencia; porque en realidad no hay nada que sea cmico en s,
sino slo conflictos que aparecen como cmicos, porque el hombre
se puede distanciar de ellos y al distanciarse se siente ligero, sereno,
y superior. En este sentido, la risa, lo mismo que lo ridculo, tienen
su referencia en la esfera subjetiva. As lo entiende Nietzsche, cuan
do trata de explicar la risa y lo ridculo en un texto de Aurora:

En otro tiem po se preguntaba: qu es lo ridculo?, com o si fuera de

nosotros m ism os existieran cosas que tuvieran la propiedad de ser
ridiculas [...] A hora se pregunta qu es la risa? R eflexionando se ha
llegado a la conclusin de que no hay en s nada bueno, nada bello,
nada sublim e, nada m alo, sino m s bien estados anm icos que nos
hacen atribuir a las cosas que estn fuera de nosotros tales palabras108.

Todo lo extrao, los ideales suprahumanos, todo aquello que

era objeto de la metafsica, se desenmascara como proyecciones de
lo que era ms prximo, como un producto de errores, de pasiones
y autoengaos. Y cuando se descubre la mscara, surge tambin la
risa y la conciencia de s mismo. El hombre se ha olvidado de su
posicin, por eso, segn Nietzsche, hay que conducirlo de nuevo a
la conciencia de su poder sobre el mundo y sobre s mismo. De este
modo, el mundo ya no puede ser entendido como el fenmeno de
un ser, sino que se representa como una imagen producida exclusi
vamente por el hombre y transformada y transmitida a lo largo de
una historia. Pero lo que se crea como algo estable y duradero se
ha convertido en un fbula y en un eterno devenir. Por eso, lo
que nosotros llamamos actualmente el mundo es el resultado de
una multitud de errores y de fantasas, que nacieron poco a poco en
la evolucin de conjunto de los seres organizados, se entrelazaron

107. HdH 11b, S 14, KSA, 2, 548. 108. A, 210, KSA, 3,190.

537
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

en su crecimiento y llegan ahora a nosotros por herencia como un

tesoro acumulado de todo el pasado109. Ahora la ciencia y la psico
loga pueden ayudar a iluminar paso a paso la genealoga de este
mundo como representacin y hacer que trascendamos los hechos
tal y como nos los ha presentado la metafsica. Slo entonces, dice
Nietzsche, podremos reconocer que la cosa en s es digna de una
risa homrica: que pareca ser tanto, incluso todo, y que est pro
piamente vaca, especialmente vaca de sentido110. Conviene re
cordar que Kant asociaba tambin la risa a la nada: La risa es una
emocin que nace de la sbita transformacin de una ansiosa espe
ra en nada111. El propio Kant pone de relieve que para que se d
la risa tiene que haber algn absurdo. La risa, por lo tanto, se
produce por la falta de sentido inmediatamente reconocida por el
espritu libre que duda del orden de la finalidad y de un ms all
del mundo y de las cosas. Nietzsche parafraseando intencionada
mente las primeras palabras del Evangelio de Juan112 dice: La
parodia ms seria que haya odo jams es sta: en el principio era el
absurdo, y el absurdo estaba en Dios, y Dios (lo divino) era el absur
do113. Una manera de reducir el fundamento, el ens supremum al
absurdo. Por lo tanto, la risa se considera como una respuesta a la
confusin de ser y aparecer, sentido y absurdo y a ella le precede
una comprensin cognoscitiva de la inadecuacin de las contradic
ciones. De ah se sigue que la risa del espritu libre y su conciencia
crtica se condicionan recprocamente. El conocimiento hace posi
ble la risa y la risa slo se libera con la contemplacin del cognos-
cente. Y con la risa cambia la perplejidad respeto al carcter pura
mente absurdo de la existencia a la alegra en el absurdo, a la
afirmacin esttica del absurdo.

14.2.3. La risa de la gaya ciencia

Desde la perspectiva de 1886 Nietzsche afirmaba en el Prlogo a

La gaya ciencia, que Humano demasiado humano se podra definir
como la poca de una tirana del dolor sobrepujada an por la
tirana del orgullo114. El pensamiento de aquella poca haba esta
do bajo las limitaciones fundamentales de la amargura, lo spero,

109. HdH I, 16, KSA, 2, 37. 110. Ibid.

111. I. Kant, Crtica del juicio, cit., p. 294.
112. All se dice en las primeras palabras del Prlogo: Al principio era el Verbo
y el Verbo estaba en Dios y el Verbo era Dios.
113. HdH lia, 22, KSA, 2, 388.
114. GC, Prlogo de 1886, 1, KSA, 3, 346.

538
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

lo que provoca el dolor del conocimiento, como prescriba el asco.

El espritu, que se ha opuesto hasta entonces mediante la crtica a
una presin terrible, despus de una larga convalecencia, como
suele suceder, se re del mundo, celebra las fiestas saturnales de
un espritu enfermo, no libre, que durante mucho tiempo ha resis
tido los embates de una filosofa seria que trataba de domesticar
el espritu mediante categoras fijas y estables que poco a poco le
fueron debilitando:

L a gaya ciencia: significa las fiestas saturnales de un espritu, que ha

resistido pacientem ente una terrible presin durante m ucho tiem po
paciente, rigurosa, fra, sin som eterse, pero sin esperanza de un
espritu que ahora se ve sorprendido de repente por la esperanza, por
la esperanza de salud, por la em briaguez de la convalecencia. Qu
puede sorprendernos que con ello salga a la luz mucho de lo irracio
nal y extravagante115.

Aquella liberacin de la gran presin a la que haba sido someti

do el pensamiento artstico y creador produce la alegra de la ciencia
alegre {frhliche Wissenschaft) y las condiciones favorables para que
sea posible aquella risa que Nietzsche defini en Humano demasia
do humano como la alegra del esclavo en las fiestas saturnales116.
Esta ciencia alegre tiene mucho de parodia frente a una me
tafsica que se erige como saber serio, grave y fundamentado, que
se hace como hay que hacerlo, con todas las garantas para propor
cionar seguridad frente al devenir de la existencia explicndolo
todo, a fin de hacernos creer que la vida tiene un sentido, un fin, un
orden. Nietzsche quiere poner de relieve aqu, que existe un verda
dero prejuicio al creer que el pensamiento est ligado siempre a la
seriedad, a tomar en serio el asunto del pensar. Esa pesada
mquina que es el intelecto rechina y pierde el buen humor cuan
do se relaciona con las cosas, pues la mayora de los hombres
piensa que donde hay risa y jovialidad nada vale all pensar117. La
alegra de la ciencia alegre es, por ello, en primer lugar un signo
para la liberacin de la larga presin de una ascesis que aparta al
pensamiento creador; es una fiesta despus de una larga caresta e
impotencia y anuncia que todava hay un futuro para la risa118.
Pero el alegre saber no deja de ser un arte, y como todo arte no

115. Ibid.. 116. HdH I, 213, KSA, 2, 174.

117. Cf. GC, 327, KSA 3, 555.
118. J. Qucandn, Nietzsche: risa, genealoga, carnaval. El teatro del yo, en
AA.VV, Actualidad cfo Nietzsche, La Corua, 1994, p. 60.

539
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

busca precisamente la sistematizacin. La risa es un arte porque nos

capacita para ir ms all de nosotros mismos, porque slo se puede
rer de lo que ha sido ya superado, cuando el horizonte est abierto
a perspectivas infinitas y siempre nuevas.
Parece obvio, por lo tanto, que la risa tenga un importante
significado en una obra que tiene como ttulo La gaya ciencia. La
risa se afirma ahora en este escrito de Nietzsche como la seal de
una filosofa creadora. El espritu libre no se contenta con la mera
crtica destructiva de los ideales trascendentes inherentes a la meta
fsica y a la moral, sino que mediante la risa afirma la comedia de
la existencia como un espectculo en el que tambin l participa.
Dice s al sufrimiento inherente a la vida y se entrega a las tensiones
y contradicciones en el devenir del ms ac, pero esa afirmacin no
es peyorativamente trgica, sino que est contaminada por esa risa
buena que ofrece, por una parte, alegra, distensin y ligereza, y
por otra parte descubre lo grave, la tensin y lo lgubre, de los que
quiere liberarse de momento el que se re. Por lo tanto, Nietzsche
considera que slo en la gaya ciencia la risa cumple la funcin
atribuida en el Ensayo de autocrtica, es decir, ser el arte del
consuelo intramundano, y en esa medida hay que comprenderla
tambin como un elemento de redencin119 y justificacin intra
mundano: riendo, el espritu libre se trasciende a s mismo y se
contempla como una figura esttica:

Tenem os que descansar de nosotros m ism os, cuando nos m iram os

desde arriba o desde abajo y, a una distancia esttica, nos rem os de
nosotros, o lloram os por nosotros: Tenem os que descubrir al hroe lo
mismo que al locoy que se oculta en nuestra pasin por el conocim ien
to, tenem os que dejar a un lado nuestra necesidad y ser alegres, para
que pueda seguir siendo alegre nuestra sabidura. Y justamente porque
nosotros en ltimo trmino som os hombres serios y graves y m s
ponderacin que hom bres, entonces nada nos sienta mejor que la go
rra del bufn: la necesitam os para nosotros m ism os necesitam os
todo arte travieso, flotante, bailarn, burlesco, infantil y alegre, para no
privarnos de esa libertad sobre las cosas , la cual reclama de nosotros
nuestro ideal120.

El espritu libre necesita, por lo tanto, un arte que sea ligero,

capaz de elevarse por encima de los condicionantes a los que se vea

119. Sobre la dimensin cmica de la experiencia humana Peter Bergcr ha sea

lado, en op. c it , como algo fundamental de la risa su promesa de redencin.
120. GC, 107, KSA, 3, 464.

540
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S T I C O - C O R PO R A L E S

enfrentado en su enfermedad, pero ser ligero no significa extrao

ni alienado; esa ligereza tiene que ser como la de la risa, que es
superficial, porque es profunda121, es decir, en su superficiali
dad refleja lo profundo. Nietzsche retorna de nuevo a la dialctica
que le haba servido de modelo para explicar el arte en el marco de
una metafsica, la metafsica de artista; sin embargo, la bella
apariencia del arte no es la superficialidad de la risa, pues la risa,
ciertamente, nos libera del sufrimiento, pero al mismo tiempo ex
presa ese sufrimiento. En otros trminos: la risa produce un distan-
ciamiento de las cargas ms pesadas, que no permiten al hombre
elevarse por encima de s mismo o superar el sufrimiento que con
tinuamente le acecha, pero este alejamiento es al mismo tiempo
aproximacin y conciencia de lo que es pesado, del enredo, de la
confusin, todo aquello de lo que aparentemente se liberaba: Qui
zs yo s mejor que nadie por qu el hombre es el nico ser que re;
l es el nico que sufre tan profundamente, que tuvo que inventar
la risa. El animal ms desgraciado y ms melanclico es exactamen
te el ms alegre122. Y un poco ms adelante aade: El animal que
ms sufre sobre la tierra se invent la risa123.
El espritu libre constituye el mundo desde una distancia como
fenmeno esttico124. Su amplia mirada no est condicionada por
la identificacin con el ojo absoluto del mundo alcanzada en el
trascender, sino por la ligereza del contemplador adquirida por la
risa de la liberacin: Hay que ser muy ligero como para mover su
voluntad al conocimiento en una lejana semejante y al mismo tiem
po para estar por encima de su poca, para crear sobrepasando
miles de ojos125. Y desde la altura se contempla como un payaso,
o como un loco (que est fuera de s), en los que se refleja el
absurdo del mundo; oteando su ilimitada pobreza de mosca y de
rana126 reconoce su nada y se re de s mismo, aniquilndose en esa
nada, pero al mismo tiempo se pone a s mismo algo que se ha de
afirmar. Nietzsche lo expresa en estos trminos:

Rerse de s m ism o, com o uno tendra que rerse, para rerse desde
fuera de la verdad total, para esto los mejores no tenan hasta ahora
bastante sentido de la verdad y los m ejor dotados dem asiado poco
genio. T al vez existe un futuro todava para la risal Luego, si la frase
la especie es todo, lo uno es siempre ninguno se ha incorporado

121. GC, Prlogo, 1, KSA, 3, 346. 122. KSA, 11,571.

123. KSA, 11,576 (VP, 990). 124. GC, 107, KSA, 3, 464.
125. CIC, 380, KSA, 3, 633. 126. GC, 1, KSA, 3,369.

541
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

a la humanidad y se abre en todo momento a cada uno el trnsito a

esta ltima liberacin e irresponsabilidad. Quizs entonces se hayan
unido la risa con la sabidura, quizs entonces haya slo todava una
ciencia alegre127.

Una ciencia que valora riendo, que se aventura en la vida jugan

do con ella; y esto quiere decir apolinismo entretejido dionisaca-
mente, unin del querer y el conocer en el hacer de una sabidura
que re.
Como se puede apreciar por estos testimonios, de nuevo se
afirma la copertenencia de las esferas del sufrimiento y del placer,
de la vida y del conocimiento, con un transfundo no explcito de la
dialctica de lo apolneo y de lo dionisaco. En la risa, lo mismo
que en la tragedia, juegan uno y otro extremo indistintamente, se
median y se reconcilian, son puestos ldicamente de acuerdo y
permanecen igualmente presentes en su carcter contradictorio.
Pero la diferencia entre aquella polaridad que estructuraba su me
tafsica de artista y sta se cifra en que el acento ahora se desplaza
al momento apolneo de la libertad, del conocimiento y de la dis
tancia; la risa es la seal de una superacin y sometimiento de la
vida ciega, que quiere a travs de la conciencia de un pensamiento
que experimenta ldicamente:

La vida un medio de conocimiento. Con este principio en el corazn

uno no slo puede vivir valientemente sino incluso alegremente y rer
alegremente! Quin entendera bien de algn modo el rer y el vivir?
Aquel que se comprendiese bien antes en la guerra y en la victoria?128.

No obstante, a pesar de esa superioridad del campo apolneo

de la libertad y del conocimiento que se expresa en la risa, sin
embargo tambin es relativizada y limitada desde el campo de lo
dionisaco; la vida puede llegar a ser ciertamente un medio dl que
conoce, siempre que el conocimiento est al servicio de la vida. Por
otra parte, la represin del sufrimiento en la risa o el efecto des
tructivo y creador de la sonrisa correctora dan testimonio de que
el elemento de lo dionisaco comienza a aflorar de nuevo en el
pensamiento de Nietzsche y retorna otra vez la funcin primordial
que ejercen las fuerzas creadoras en el mbito de la concepcin del
mundo y de la existencia129.

127. Ibid. 128. GC, S 324, KSA, 3, 553.

129. Sobre la fuerza creativa y contemplativa vanse algunos de los aforismos de
La gaya ciencia, por ejemplo: J 301.

542
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

Por eso, el espritu libre para Nietzsche, como el loco, ha de

filosofar a carcajadas como expresin de su escepticismo total por
la falta de fundamento. Su relacin con el mundo y con la historia
sigue estando mediada por el gran acontecimiento de la muerte
de Dios. El espritu libre y el filsofo ante la noticia de la muer
te de Dios responden jugando y riendo. Un acontecimiento de
estas caractersticas no proporciona simplemente tristeza o desaso
siego, sino todo lo contrario, pues, como dice Nietzsche:

Por fin se permite a nuestros barcos zarpar de nuevo en direccin

hacia cualquier peligro [...] la mar, nuestra mar se presenta ante noso
tros de nuevo abierta. Es posible que no haya habido nunca todava un
mar tan abierto130.

Ni el filsofo ni el espritu libre se avergenza de su risa, porque

es inocente, est ms all del bien y del mal y sigue el ideal de un
espritu que juega ingenuamente con todo, es decir, sin pretenderlo,
desde una plenitud y un poder sobreabundante, lo que hasta ahora
se considera santo, bueno, intocable, divino131. Jugando en un jue
go afirma su ambigedad de libertad y prisionero, y constituye el
mundo como una comedia. Es la ambivalencia de la vida que se pro
duce como consecuencia de la muerte de Dios. La contraposicin
entre la esfera del ms ac y del ms all desaparece y con ello caen
todas las contradicciones mezclndose en fenmenos ambivalentes:
ser y aparecer, verdad y no verdad, sentido y absurdo, finalidad y
azar, tiempo y eternidad, necesidad y contingencia. Todas ellas jue
gan mezclndose en la unidad de doble valor y doble visin, unidad
que Nietzsche llama la vida. Y el espritu libre reacciona frente a
esta ambivalencia de la vida pura del ms ac con la risa. Su compor
tamiento tiene doble sentido, lo mismo que el mundo con el que se
relaciona, y trata de mantenerse en este entre (zwischen) jugando
y riendo. No es extrao, por tanto, que la categora de la risa alcan
ce un lugar privilegiado en la descripcin del espritu libre, y que
adquiera rasgos de categora esttica como la actitud fundamental
del hombre frente a la vida y la existencia, despojadas ahora de la
seriedad y rigidez del fundamento. M. Kundera deca que la risa
es la expresin del ser que se alegra de ser132, porque cuando re nos
est diciendo que vive profundamente.

130. GC, 343, KSA, 3, 574. 131. GC, 382, KSA, 3, 365.
132. M. Kundera, op. cit., p. 90.

543
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

14.2.4. Zaratustra, el maestro de la risa: la risa que transforma

La risa, como teora del arte del consuelo intramundano alcanza

su mxima expresin y significado en As habl Zaratustra. Nietz
sche se sirve de Zaratustra, el profeta, el nico hombre que ri el
mismo da que naci, segn Plinio, para transmitir uno de los
componentes esenciales de su esttica de la ligereza, la risa. Zara
tustra es el filsofo que re. Para l la belleza y el conocimiento
poco valen si no se les une la risa133. El es tambin el maestro que
ensea a rer para hacer al hombre ms ligero, ms alegre, dispues
to a volar y a danzar por encima de todas las cosas, y a superarse a
s mismo. Casi todos los pasajes en los que se habla de la risa en esta
obra reflejan, en cierta medida, no solamente el espritu de su autor
y el grado de desarrollo de su pensamiento, sino tambin la posi
cin esttica del hombre frente al mundo y sus problemas existen-
ciales. Zaratustra, el poeta y bailarn, personifica un espritu que se
eleva en la alegra loca a lo ms alto de la inmanencia y all juega
un juego con las cosas bromeando y riendo. Este sesgo ldico es
precisamente lo que le distingue del ideal del espritu libre tal y
como lo proyecta en Humano demasiado humano y lo amplia La
gaya ciencia. Mientras que el espritu libre trata de deshacerse de
los valores que han tenido vigencia hasta ahora, permaneciendo
crtico frente a ellos y tratando de evitar su carcter condicional,
Zaratustra realiza su libertad como libertad para los nuevos valores
y nuevas condiciones, como libertad ante la ley. No es ciertamente
la libertad del len, que es la del espritu libre, sino la libertad del
nio que re, juega y crea. Con esta nueva perspectiva esttica de su
filosofa, bajo la mirada y la permanente sonrisa de Zaratustra,
Nietzsche cree haber cumplido artsticamente en esta obra, lo que
a Wagner le falt: la gaya ciencia, los pies ligeros; bromas, fuego,
donaire; la gran lgica, el baile de las estrellas; la espiritualidad
petulante; la estremecedora luz del sur, la mar plana perfec
cin134. De eta forma, el principio supremo de su ltima esttica,
la ligereza o levedad El bien es ligero, todo lo divino corre con
pies ligeros: primer principio de mi esttica135 queda asociado a
la risa productiva del poeta Zaratustra, expresin de un juego ino
cente, travieso, pero enormemente creativo.
Nietzsche, de este modo, concede a la risa un valor esttico
fundamental, que se asocia a una nueva esttica que se genera

133. AhZ, IV, La sombra, p. 365. 134. CW, scc. 10, KSA, 6, 35.
135. CW, sec. 1, KSA, 6, 13.

544
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

paralelamente a la transvaloracin de los valores. La risa es la salud

del gran cansancio; la liberacin de la presin que ejerce la ascesis
para el asceta del pensamiento, que busca la proximidad de las
cosas; la alegra del convaleciente. Es la respuesta a ese concienzu
do del espritu136, que se enfrenta a las cosas con una dureza,
seriedad y rigor como nadie; y se interpreta como un remedio
contra la compasin, pues con la risa se produce la distancia res
pecto al sentimiento y a la moral. Pero adems, Zaratustra la pre
senta como la primera reaccin a un mundo sin fundamento, sin
fondo, ante el escenario vaco que ha producido la falta de relacin
entre ser y significado. Es la liberacin frente al absurdo y el sinsen-
tido de la existencia, frente a la nusea que produce el vaco de la
mentira total de un mundo inautntico. Pero el problema est en
que rer, como re Zaratustra, es algo que no nos es dado, sino que
hay que aprender. Para Nietzsche, sus contemporneos son los
que todava no han aprendido a rer, es decir, los que se disfrazan
de romnticos, de clsicos, de cristianos, o de nacionales, pero que
en el fondo han perdido toda esperanza. Sin embargo, ninguna otra
poca ha estado mejor preparada que sta para recibir desde su
desesperacin y nusea al que ha de venir. Zaratustra anuncia a
estos desesperados la venida de alguien que vuelva a hacer rer, un
payaso alegre, un bailarn y un viento, un hombre travieso, algn
viejo necio137. Y nosotros, responde Nietzsche, estamos prepara
dos como ningn otro tiempo lo estuvo, para el carnaval de gran
estilo, para la ms espiritual petulancia y risotada de carnaval, para
la altura trascendental de la estupidez suprema y de la irrisin aris-
tofanesca del mundo. [...] ital vez, aunque ninguna otra cosa de hoy
tenga futuro, tngalo, sin embargo, precisamente nuestra risa\m .
Y precisamente, porque el futuro y la esperanza pertenecen a la
risa, Zaratustra tratar de adoctrinar sobre todo a los hombres
superiores, para que se superen y trasciendan a s mismos y abran
el camino hacia el superhombre. En la IV parte de As habl Zara-
tustra es donde mejor se aprecia esta esttica de la risa, y donde
llega a su culminacin, como complemento a esa otra idea subya
cente, que es la relacin entre el crear y el juego. Dirigindose a
esos hombres superiores, Nietzsche por boca de Zaratustra les
aconseja que aprendan a bailar, pero sobre todo a rer:

iCuntas cosas son posibles an! iAprended, pues, a reros de vosotros sin
preocuparos de vosotros! Levantad vuestros corazones, vosotros bue-

136. AhZ, IV, La sanguijuela, p. 337. 137. AhZ, IV, El saludo, p. 373.

545
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

nos bailarines, arriba! ms arriba! Y no me olvidis tampoco el buen

rer! / Esta corona del que re, esta corona de rosas: a vosotros, her
manos mos, os arrojo esta corona! Yo he santificado el rer; vosotros
hombres superiores, aprended de m a rer!139.

Esa corona de rosas que es la risa, arrojada a esos hombres

elegidos, simboliza la experiencia viviente de una contradiccin
existencial: el esplendor de la belleza y la perversidad de las espi
nas. Sin sus espinas la rosa sera algo vulgar. A la exuberancia y
vitalidad exaltada de la risa tambin pertenece el sarcasmo, aquello
que se alimenta de la destruccin del sentido, las espinas de esa
corona.
Estos hombres superiores, a los que Zaratustra quiere ensear
a rer, son los tipos del nihilismo pasivo. A ellos les falta la fuerza
necesaria para crear nuevos valores y nuevas metas, son los hom
bres del gran anhelo, del gran asco, del gran hasto, el ltimo resto
de Dios sobre la tierra. Estos seres son los que todava presagian la
nueva y bella especie, los leones rientes que tienen que venir140;
pero en su anhelo y en sus dudas an acta Dios. Zaratustra quiere
despertarlos de su sueo complaciente, ensendoles a rer tal y
como l re, porque la risa del hombre superior no es su risa, ya que
la verdadera risa cura. Ellos ciertamente ren, pero todava ren a
su manera y parece que estn alegres. Ahora bien, si ellos aprendie
ron de m a rer dice Zaratustra, no es mi risa, sin embargo, la
que han aprendido141. Qu sentido tiene, entonces, la risa de Za
ratustra? Qu diferencia hay entre esas dos formas tan distintas de
rer? Por qu ellos no han aprendido todava su risa?
La risa de Zaratustra pertenece a las saturnales de una libertad
para nuevas condiciones, mientras que la risa del hombre superior
slo es la risa en las saturnales por haberse liberado de toda condi
cin, la distensin del esclavo. En un primer grado este modo de rer
se acredita como un medio del aligeramiento de la carga que repre
senta la nueva doctrina, sobre todo la idea del eterno retorno; son
las fiestas saturnales de un espritu que se prepara para la larga y
terrible decisin142. El siguiente paso expresara la realizacin de las

138. MbM, J 223, p. 168.

139. AhZ, IV, Del hombre superior, p. 394. Este mismo texto es recogido por
Nietzsche al final de su Ensayo de autocrtica como respuesta y alternativa esttica a
la metafsica de artista que desarroll en El nacimiento de la tragedia. Cf. EaC, en
NT, p. 36.
140. AhZ, IV, El saludo, p. 377. 141. AhZ, IV, El despertar, p. 412,
142. GC, Prlogo, KSA, 3, 345.

546
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

ideas dominantes de la doctrina, es la expresin de alegra de aquel

que ha superado la idea ms terrible y ms asfixiante la del eterno
retorno, y es capaz de la superacin en el sentido de la voluntad
de poder; y su poderosa potenciacin se transforma en una explo
sin de alegra desbordante que posibilita las condiciones de una
nueva forma artstica de crear. Pero para que el hombre se transfor
me creativamente, es necesario que se convierta en un artista cuyo
resultado no sera otro que esa obra de arte fruto de su propia
autosuperacin. El cambio de los valores dice Zaratustra, eso
es el cambio de los creadores143. Pero al mismo tiempo el propio
Zaratustra ordena que para ser esos creadores posedos de la loca
alegra es necesario superar el pasado mediante el poder destructor
que tambin tiene la risa: No con la clera, sino con la risa se
mata144, se disuelven y desacralizan los valores pasados:

Y los mand derribar sus viejas ctedras y todos los lugares en que
aquella vieja presuncin se haba sentado; los mand rerse de sus
grandes maestros de virtud y de sus santos y poetas y redentores del
mundo. De sus sombros sabios los mand rerse y de todo el que
alguna vez hubiera posado, para hacer advertencias, sobre el rbol de
la vida como un negro espantajo. Me coloqu al lado de su gran calle
de los sepulcros e incluso junto a la carroa y los buitres y me re de
todo su pasado y de su mustio y arruinado esplendor. En verdad
semejante a los predicadores y penitenciales y a los necios grit yo
pidiendo clera y justicia sobre todas sus cosas grandes y pequeas
es tan pequeo incluso lo peor de ellos! as me rea145.

As, pues, la superacin del hombre depende, por lo tanto, de

que sepa rerse de s mismo, es decir, que aprenda a valorar su falta
de significado. Pero todava son muchas cosas posibles y todas ellas
dependen de este consejo de Zaratustra: Aprended a reros de
vosotros mismos como hay que rer!146, porque rindose es como
el hombre puede distanciarse de s mismo y elevarse por encima de
s mismo; rindose se puede corregir la fealdad.y la nusea por el
ideal de belleza, Aprended, pues, a reros de vosotros sin preocu
paros de vosotros!147. La risa hace posible que lo bello se oponga
a lo feo, puesto que al rerse por encima de s mismo y potenciarse,

143. AhZ, I, De las mil metas y de la nica meta, p. 96.

144. AhZ, I, Del leer y escribir, p. 71.
145. AhZ, III, De las tablas viejas y nuevas, p.
k
274.
146. AhZ, IV, Del hombre superior, p. 390.
147. Ibid., p. 394.

547
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

es como si viera la belleza del superhombre, cuyo exceso le vale

como medida. Pero la superacin del hombre hacia el superhombre
requiere tambin como condicin previa la afirmacin del eterno
retorno y la superacin del asco en la forma absurda de un eterno
devenir siempre igual. Esto es lo que ensea Zaratustra en De la
visin y el enigma. El encuentro del hombre con la idea del eterno
retorno se escenifica en la parbola del pastor, en la que aparece
ste tendido en el suelo, desesperado y gritando, con una serpiente
negra y pesada que se haba introducido en su boca. Haba visto
yo alguna vez tanto asco y tanto lvido espanto en un solo ros
tro?148. El pastor, entonces, mordi, tal como se lo aconsej mi
grito y lejos de s escupi la cabeza de la serpiente y se puso en
pie de un salto. Superando el asco ante la idea ms pesada y
tenebrosa posible, se supera con ello a s mismo y se libera en la
superacin con una risa, que alcanza a lo ms alto, porque procede
de lo ms profundo y lo ms pesado, y entonces lo ms pesado y lo
ms negro se transforma en la claridad y serenidad. Zaratustra
jams haba odo rer a nadie sobre la tierra como rea aquel pastor.
Los efectos de su poder son tales que metamorfosean y transfigu
ran, porque la risa viene a ser como la alquimia de la transforma
cin del resentimiento en afirmacin exuberante de si, redime de lo
absurdo y lo negativo149. Este rer indito sobre la tierra es el rer de
la libertad, de esa libertad que define al hombre en tanto que re:

Ya no pastor, ya no hombre iun transfigurado, iluminado que rea\

Nunca antes en la tierra haba redo hombre alguno como l ri! / Oh
hermanos mos, o una risa que no era risa de hombre, y ahora me
devora una sed, un anhelo que nunca se aplaca. / Mi anhelo de esa risa
me devora: oh, cmo soporto el vivir an! Y cmo soportara el
morir ahora!150.

La redencin y superacin del hombre ya no es entonces posi

ble ni a travs de la religin, ni a travs del arte trgico, sino por la
fuerza de la ligereza de la risa que eleva el espritu hacia lo ms
alto, hacia esa sabidura de pjaro, que ensea Zaratustra. Se
trata de esa altura que ha neutralizado todas las contradicciones, las
oposiciones entre ser y apariencia, necesidad y contingencia, super
ficial y profundo. Es el intramundo dionisaco donde todo se vuel
ve ambiguo y de doble sentido, donde medianoche es tambin

148. AhZ, III, De la visin y el enigma, p. 227.

149. M. Kessler, op, cit,, p. 66. 150. Ibid., p. 228.

548
 FORMAS DE EXPRESIN A R T I S T I C O - C O R P O R A L ES

medioda dolor es tambin un placer, la maldicin es tambin

bendicin, la noche es tambin sol [...], un sabio es tambin un
necio151. Pero esa altura es tambin la morada de la risa que marca
la distancia respecto a lo superado, la risa de la altura152, a la que
Nietzsche le est en cierto sentido concediendo un lugar privilegia
do, que manifiesta simblicamente la respuesta a todo lo que se
sita bajo las negras y graves nubes de lo absurdo:

Yo ya no tengo sentimientos en comn con vosotros: esa nube que veo

por debajo de m, esa negrura y pesadez de que me to cabalmente
es vuestra nube tempestuosa. Vosotros miris hacia arriba cuando de
seis elevacin. Y yo miro hacia abajo, porque estoy elevado. Quin
de vosotros puede a la vez rer y estar elevado? Quien asciende a las
montaas ms altas se re de todas las tragedias, fingidas o reales153.

Es la risa, por tanto, la que arrastra lejos, hacia arriba, hacia

fuera; es una explosin como dice Kundera que nos arranca
del mundo y nos deja tirados en nuestra fra soledad154; es ella la
que impulsa hacia tambin sures ms ardientes con los que los
artistas no soaron jams. El gran anhelo acompaa a la risa hacia
ese lugar donde los dioses bailan, en donde la ligereza hace que
hasta los dioses se avergencen de ir vestidos. Pero, para Nietzsche,
esa risa de la altura es tambin la risa de lo profundo. Llevar
a lo alto lo profundo, deca Zaratustra, porque todo lo profundo
debe ser elevado155, puesto que cuanto ms profundo llega el saber
por la verdad terrible, tanto ms grande puede ser la loca alegra

( bermut), tanto ms ligera puede ser la serenidad. Y al revs,

cuanto ms alta sea la petulancia, ms profundo se va la mirada
hacia el abismo. La profundidad dice Zaratustra resplandece
de enigmas y risas flotantes156. La serenidad de las alturas es lo que
no tienen el cazador del bosque del conocimiento, ni el penitente
del espritu, ni los sublimes de agitada pasin, ni el hombre supe
rior, porque todava no han aprendido la risa ni la belleza157 y su

151. AhZ, IV, 428. La cancin del noctmbulo, p. 428.

152. AhZ, II, De las tarntulas, p. 151.
153. AhZ, I, Del leer y escribir, p. 70. Este es ellema con el que Nietzsche
introduce la III Parte de su obra, lo cual da entender la importancia que tiene para l
la risa al ponerla en relacin con las alturas como smbolo de la libertad de mirar,
comprender y actuar.
154. M. Kundera, op. cit., p. 207.
155. AhZ, II, Del inmaculado conocimiento, p. 184.
156. AhZ, II, De los sublimes, p. 174. 157. Ibid.

549
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

conocimiento todava no ha aprendido a sonrer; y es por ello,

por lo que los ciegos impulsos no se han vuelto serenos en la
belleza, pues para una voluntad violenta la belleza es inalcanzable
pues exige serenidad. Y para comprender esta mezcla de altura y
profundidad, placer y dolor, que produce una unidad ambivalente
y ambigua como consecuencia de la inseparabilidad de las esferas,
Nietzsche compara a los hombres con los rboles: cuanto ms
crecen ms profundas se hacen sus races, cuanto ms quiere ele
varse hacia la altura y hacia la luz, tanto ms fuertemente tienden
sus races hacia la tierra, hacia abajo, hacia lo oscuro, lo profundo
hacia el mal158. Con la risa el mal de lo profundo y la bienaven
turanza de la altura juegan indistintamente, pues dentro de la risa,
en efecto, se congrega todo lo malvado, pero santificado y absuelto
por su propia bienaventuranza159, en ella se mezclan placer y sufri
miento en una ambivalencia dionisaca del sentimiento. Nietzsche
parece querernos decir con ello que la risa, lo mismo que lo dioni
saco, puede tambin expresar adecuadamente la unidad de todos
los contrarios, el mundo de la voluntad de poder. La verdad de la
voluntad de poder, es decir, su unidad consigo misma en su carc
ter contradictorio, puede ser comprendida enla risa, porque tam
bin la risa une en s lo contradictorio y el acuerdo. Poreso Zara
tustra se llama a s mismo alguien que re la verdad160, porque en
l se han juntado en una nueva unidad las fuerzas ms altas y ms
bajas de la naturaleza humana, lo ms dulce, ligero y terrible brota
de un manantial nico con inmortal seguridad161. En ltima ins
tancia es la voluntad de poder la fuerza que hace posible que ria
mos como hay que rer, porque la risa de verdad, la risa de altura
es la que exterioriza la alegra desbordante o la plenitud vital, al
mismo tiempo que es la afirmacin excedentaria de la destruccin,
de lo que sobrevive para destruirse y reaparecer.

14.3. La dimensin esttica del juego

La danza y la risa se encuentran en Nietzsche estrechamente rela

cionadas, pero no hay risa ni danza sin juego. Y es que Nietzsche se
mueve ya desde sus primeros escritos, especialmente en el marco de

158. AhZ, I, Del rbol de la montaa, p. 72.

159. AhZ, IV, De los siete sellos, p. 317.
160. AhZ, IV, Del hombre superior, p. 392
161. EH, 6, As habl Zaratustra, p. 101.

.550
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

su metafsica de artista, en la misteriosa dimensin del ju e g o . Es

una idea que est presente en todos los momentos del desarrollo de
su pensamiento y tal vez sea uno de esos elementos que de manera
larvada se oculta bajo formas y figuras distintas, para decir de otra
manera el devenir, la vida ligera, el arte. Es por eso por lo que
ciertos estudiosos de Nietzsche se han fijado atentamente en el
papel central del juego, tanto en su esttica como en su filosofa.
Algunos creen que la reflexin de Nietzsche sobre la esencia de la
filosofa como juego tiene todos los ingredientes de una metafilo-
sofa162; otros como Masini piensan que es una imagen decisiva
para comprender la crtica del concepto de voluntad en Schopen
hauer163. Djuric tambin considera el juego como una de sus ideas
centrales y fundamentales164, ya que con esta idea ha trascendido
quizs realmente por encima de todas los lmites de la metafsica165
y es, a la vez, el puente que une su crtica de la filosofa prctica con
sus intuiciones estticas. Thierry Lenain, para quien Nietzsche
inaugura la tradicin de la razn ldica, cree que el juego marca el
origen y el fin de la historia del pensamiento, y que Nietzsche lo
que pretende es recuperar esta palabra del origen al final de una
historia de la que l se considera el punto final166. Pero, entre todos
los estudiosos de la obra de Nietzsche, el que ms profundamente ha
tratado el tema, Eugen Fink, va todava ms lejos y piensa que la
idea de juego constituye la idea central de su filosofa, y opinan
do en contra de Heidegger, que con ello Nietzsche se sita verdade
ramente fuera de la metafsica167, puesto que mediante la introduc
cin del juego en su filosofa se habra emancipado del pensamiento
de Schopenhauer y expresara una nueva concepcin del ser. Ahora
bien, cuando Nietzsche habla del juego hay que entender el con
cepto no en un sentido usual, no en el sentido de la metafsica que
no piensa ms que por antinomias, es decir, en un sentido reactivo,
sino en un sentido positivo, como superacin del mismo concepto
de juego, retornando a su espritu original: el sentido del juego en
los presocrticos o el sentido del juego del nio.
Lo cierto es que Nietzsche se sirve de la figura del juego, porque
para l constituye la forma suprema y ms valiosa de la relacin del

162. Aichele, 2000,12. Sobre el tema del juego vanse, entre otros, los estudios
tericos: Heidemman, 1968; Fink, 1960 y 1966; Lenain, 1993; Saviani, 1998; Spa-
riosu, 1989; Behler, 1987, 11-29.
163. Cf. Masini, 1978, 75. 164. Djuric, 1985, 152.
165. Ibid. 166. Lenain, 1993, 17-18.
167. Cf. Fink, 1979, sobre todo el captulo ltimo.

551
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

hombre con el mundo, y en l se puede ver el modelo de una activi

dad humana verdaderamente libre e inocente. De una manera expl
cita hace del juego un referente ejemplar de la actividad humana
creadora y artstica, cuando afirma en Ecce Homo: No conozco
ningn otro modo de tratar con tareas grandes que el juego: ste es,
como indicio de la grandeza, un presupuesto esencial168. Y esas ta
reas grandes que insina Nietzsche tenan mucho que ver con la
elucidacin adecuada de la posicin del hombre y del artista en rela
cin a la vida y el mundo. Es, podramos decir, otra forma de redu
cir la moral a la esttica, de explicar toda la vida humana desde la
perspectiva artstica y en nombre de la libertad individual para des
enmascarar todos los modelos universales, abstractos y absolutistas
como obstculos de la potenciacin de la fuerza vital:

Tan pronto como nosotros neguemos la verdad absoluta, debemos

renunciar a toda exigencia absoluta y remitirnos a juicios estticos. Esta
es la tarea [...] ireduccin de la m oral a la esttica!iiH9.

En este contexto habra que comprender entonces que la idea

del juego viene a ser, por otra parte, un complemento de la idea de
que el mundo y la vida se justifican slo estticamente. Slo queda
estticamente justificado aquello que se justifica por su existencia
inmediata, lo que no necesita justificacin a travs de un fin o meta
exterior cualquiera.
Por lo tanto, la interpretacin del mundo, de la vida y de la
existencia como juego es la respuesta de Nietzsche a una concep
cin del mundo en la que ya no hay sentido, ni finalidad, ni verdad.
Por eso, el juego, como ejemplo concreto de una actividad humana
que no se deja conducir por una finalidad o racionalidad, o por una
meta, sino que en el fondo es algo sin fin, sin un objetivo, se
convierte en la actitud fundamental del hombre despus de la muer
te de Dios. Este mundo sin ley es el escenario del juego del crear,
el mbito del juego que pone el valor y que marca el fin del domi
nio de la razn y de toda teora teleolgica de la naturaleza. El
juego, lo intil, como ideal del exceso de fuerza, como lo infan
til . La infantilidad del Dios170. En otras palabras, el juego se
traslada de la periferia al centro de la vida como la ms alta posi
bilidad humana, y se considera como la quintaesencia de la vida
elevndose al grado supremo, pues, en definitiva, la mayora de la
4

168. EH, Por qu soy tan inteligente, 10, p. 54.

169. KSA, 9, 471. 170. KSA, 12,129.

552
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

acciones humanas son actividades, movimientos en los que se des

carga una fuerza que trata siempre de desbordarse.
Esta prevalencia del juego no significa, por otra parte, que dis
pongamos de toda una teora del juego en el marco de su esttica
dionisaca. Como en tantas ocasiones, tampoco Nietzsche se ha ex
presado aqu con mucha claridad sobre la funcin del juego en rela
cin a su esttica. No queda muy claro cmo se representa la relacin
entre juego y otras actividades humanas. Sin embargo, como tendre
mos ocasin de ver a continuacin, son diversos los modos de acce
der al fenmeno del juego, como tambin distintos los intentos para
determinarlo significativamente. Unas veces la perspectiva ser la
actividad artstica del hombre, otras la actividad ldica del mundo o
la dimensin csmica del juego y otras su carcter de mediacin entre
hombre y mundo. Veremos, por lo tanto, cmo el juego tambin est
tras la dialctica o tensin de los dos impulsos artsticos Apolo y
Dioniso y como ltima referencia de la metafsica de artista, y
cmo la nueva doctrina de Zaratustra no se puede comprender sim
blicamente sino bajo la perspectiva del juego. La risa de Zaratustra
es esencialmente expresin de la alegra de ese juego artstico; y en
la danza el juego de las formas y la ligereza de la sobreabundancia
tambin juega. En este sentido, esta idea conduce a una concepcin
esttica del hombre y del mundo que transciende cualquier punto de
vista metafsico e introduce los ms claros indicios de un verdadero
relativismo. La suprema transformacin del espritu simboliza a un
nio que convierte el juego en el modelo esencial de la actividad
creadora y artstica humana.

14.3.1. El juego en el contexto de la metafsica de artista

Como ya vimos al explicar los rasgos fundamentales de la esttica

dionisaca, los griegos crearon sus dioses y su arte con el fin de
poder superar la sabidura de Sileno y el horror insoportable de la
existencia. El arte hace la vida posible al seducir a los hombres para
que puedan seguir viviendo mediante la ilusin, y en este sentido el
arte es una forma de jugar, que hace posible la existencia humana
a pesar del terror fundamental y las contradicciones que encierra.
El nacimiento de la tragedia plantea ya distintos modos y formas de
entender el pensamiento del juego. Por una parte, para Nietzsche
soar es un modo de jugar con lo real, de tal manera que se
puede hablar de una actividad artstica consistente en jugar con el
sueo; por otra parte, la embriaguez se considera tambin cmo
un juego que la naturaleza juega con el artista. Por eso, la creativi

553
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

dad del artista dionisaco se podra entender como el jugar con la

embriaguez, pues el arte dionisaco, en ltima instancia, descansa
en el juego con la embriaguez, con el xtasis171. Nietzsche estable
ce claramente esa comparacin: As como la embriaguez es el
juego de la naturaleza con el ser humano, as el acto creador del
artista dionisaco es el juego con la embriaguez172. Este juego se
caracteriza por la disolucin de toda subjetividad, por un anonada
miento del yo y una superacin del principio de individuacin que
conduce a ser uno con los hombres y con la naturaleza y, al mismo
tiempo, que genera el autoolvido. Por su parte, el arte del artista
apolneo es jugar con el sueo, mientras que el sueo se ha de
entender como el juego del hombre individual con lo real. Jugar
con lo real soando consiste en imponer una forma y una medida
sobre el acontecer. El sueo no es un mero reflejo de la contradic
cin primordial, sino su transfiguracin.
Una de las races fundamentales de la idea del juego en el
Nietzsche joven la encontramos en la referencia que hace a la es
tructura griega del agn y su importancia en el mbito no slo
poltico, sino artstico del pueblo griego. En ha filosofa en la poca
trgica de los griegos interpreta filosficamente la tesis del carcter
agonstico del arte y de la cultura. Para l una de las intuiciones
radicales de Herclito es la lucha de contrarios que crea el mun
do del devenir, y aqu seala el vnculo inseparable entre la filoso
fa helnica y el modo de vida helnico basado sobre el juego como
agn. Este es un tema recurrente en el primer pensamiento de
Nietzsche, y es la centralidad del impulso a g o n a l d e la lucha
(Wettkampf), del impulso agonstico competitivo lo que se mani
fiesta como rasgo esencial y como fundamento vital del pueblo
griego. Pero el motivo del agn adquiere su mayor relevancia cuan
do Nietzsche lo relaciona con el tema del juego y pasa de ser un
principio puramente tico a un principio esttico de la creacin del
mundo y fundamento de una cosmodicea que rechaza la interpreta
cin teleolgica de la metafsica tradicional. En La contienda de
Homero afirmaba lo siguiente: Qu problema se abre ante noso
tros cuando investigamos la relacin entre el agonismo y la concep
cin de la obra de arte!174, pues toda fuerza creativa se despliega y

171. VdM, 1, en NT, p. 232. 172. Ibid.9p. 233.

173. La idea del agn en Nietzsche est inspirada en la obra de J. Burckhardt,
Griechische Kulturgeschichte, Berlin, vol. IV, p. 89. Vase el escrito de Nictzsche, el
5. prlogo para cinco libros no escritos: La contienda de Homero, KSA, 1, 783
(trad. esp. de A. del Ro, Arena, Madrid, 1999),
174. KSA, 1,783.

554
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

se manifiesta luchando: Tambin el artista es rencoroso con el

artista!175. Pero esa rivalidad artstica es ya definida por el propio
Nietzsche como un juego antagnico de fuerzas. En el drama
musical griego slo el instinto agonal, el espritu de competicin
y rivalidad, haca del artista griego un autntico y verdadero artis
ta, impulsndolo a una perfeccin superior.
El juego es, por lo tanto, siempre lucha, contienda, una lucha
por algo, y como tal es por eso una representacin. Pero Nietzsche
quiere relacionar la afirmacin de que el mundo es un juego, con
el concepto de lucha o contienda176. En los griegos la porfa se
haba convertido en una funcin cultural tan intensa, que ya no se
senta como juego. La competicin (Wettkampf), como cualquier
otro juego, aparece sin finalidad alguna, es decir, se desenvuelve
dentro de s misma. Por eso, es eterna la lucha y en ella se revelan
los contendientes. La lucha es el lugar en el que se despliegan las
diferencias y en donde se abre el campo de los significados. La
lucha se desarrolla, acontece, no se estabiliza en un punto o en el
otro de la contradiccin; se expresa en los luchadores, que como
combatientes caen, pero el potemos es inmortal. Lo verdaderamen
te importante es el juego, no sus elementos, es decir, que la meta de
la accin se halla en su propio acontecer, sin relacin con lo que
venga despus. Como dice Huizinga, como realidad objetiva, el
desenlace del juego es, por s, insignificante e indiferente177; lo que
verdaderamente expresa de una forma rotunda la esencia del juego
es el que algo est en juego. Por eso Heidegger, cuando se pre
gunta por qu juega el gran nio del mundo de Herclito, su res
puesta busca justificar ontolgicamente el modo de ser del juego:
Juega porque ello juega (es spielt). Permanece slo juego: el supre
mo y el ms profundo178. Y este acontecer del juego, que represen
ta su verdadera esencia, al margen de los que participan en el juego,
es posible precisamente porque, el juego es sin porqu.
Este pensamiento del juego no es que sea algo estrictamente
original de Nietzsche. l conoca bien la tradicin filosfica sobre
el juego. Saba que ya Platn en el libro de las Leyesm establece
una relacin entre culto y danza, msica y juego: Cmo las cria

175. Ibid.
176. En KSA, 7,399. Dice Nietzsche: Explicacin de la contienda ( Wettkampf).
El mundo un juego.
177. J. Huizinga, op. cit., p. 67.
178. M. Heidegger, La proposicin del fundamento, Serbal, Barcelona, 1991,
p. 178.
179. Platn, LeyesyII, 653.

.5 5 5
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

turas jvenes no pueden mantener en reposo sus cuerpos ni sus

voces, cmo se mueven por gusto y tienen que hacer ruido, saltar,
danzar y emitir toda clase de sonidos. Por otra parte, Platn
tambin intuye el carcter esttico del juego, sobre todo cuando
analiza la actitud mimtica del artista. Para l la imitacin cons
tituye un juego180 y la actividad artstica como tal no es ms que
un juego. As, pues, es algo comn en la Antigedad poner en
relacin la msica y la danza con el juego. Por una parte, la msica
en sus ms diversas vertientes es siempre un juego, pues el gnero
esencial de toda actividad musical es el juego. Lo mismo ocurre en
mayor grado con la danza que, segn Huizinga, es una de las
formas ms puras y completas del juego. Pero son sobre todo las
ideas de Kant y Schiller las que estn ms prximas a la esttica
del juego de Nietzsche. En los aos setenta haba ledo ya las Cartas
sobre la educacin esttica de Schiller181 y tambin haba asumido
la equiparacin schilleriana de la belleza con el juego. Partiendo
de que la belleza significa la consumacin de una humanidad
dualista, es decir, la sntesis de lo material y lo espiritual, Schiller
defina la belleza como el resultado de un instinto ldico (Spiel-
trieb)m , de tal manera que la belleza que se nos presenta en la
readad es digna del impulso ldico que se nos presenta en la rea
lidad183. Este instinto ldico, como principio de accin de la
belleza, engloba en un movimiento dialctico a aquellos dos im
pulsos o instintos contrapuestos, el impulso sensible (vida) y el
impulso formal (forma), humanizando al hombre. De esta manera,
el juego tiene una funcin mediadora entre lo absoluto y lo finito,
la libertad y necesidad, ser y apariencia, haciendo posible la expe
riencia de la plenitud sensible del mundo. De este modo, en el
juego el hombre se representa esencialmente a s mismo, se recono

c.80. Platn, Repblica, X, 602 B.

181. Cf. F. Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre (bilinge), ed.
y trad. de J. Feijo, Anthropos, Barcelona, 1990. La lectura de Nietzsche de las cartas
se puede apreciar en KSA, 7, 74 y 255. Una hace alusin al ttulo de la obra, otra al
principio de Schiller segn el cual el hombre es hombre slo cuando juega. Cf. Del
Caro, 1989, 62 ss. y Martin, 1996, 152 ss. R. Detsch (1985, 156-172) hace un inte
resante estudio comparativo entre las concepciones del juego de Schiller, Gadamer,
Rilke y Nietzsche.
182. F. Schiller, op. cit., Carta XIV, p. 225. La idea de Trieb, impulso o instinto,
viene de la tradicin filosfica alemana del siglo xvii y constituye, por ejemplo, un
elemento esencial de la filosofa de Fichte. Schiller toma la teora de los impulsos de
Fichte.
183. Ibid,. Carca XV, p. 239.

556
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

ce como hombre en cuanto forma viva, de ah el imperativo esttico

schilleriano de que el hombre slo debe jugar con la belleza, y debe
jugar slo con la belleza184, pues la belleza es lo que realmente
produce la experiencia de su humanidad, en la medida en que e]
hombre slo es enteramente hombre cuando juegans. Por lo tanto,
el hombre ve cumplida su humanidad slo en el juego, es decir, no
en el mundo de la realidad esencial, sino en el mundo de la apa
riencia, que es el mundo de la belleza; es as como en el juego todo
lo real pierde su seriedad, porque se vuelve insignificante, y, al
encontrarse con la sensibilidad, lo necesario se desprende de la
seriedad, porque se vuelve ligero (leicht)n6> ya que esa ligereza
danzarina de la verdadera seriedad, la autntica seriedad de una
actividad en la que uno se ve inmerso por el placer de la actividad
misma y no para escapar del simple aburrimiento187. De ah que el
juego como una forma de experiencia, que acontece en el ms ac
de la razn, se encaminar a conciliar el devenir con el ser ab
soluto, la variacin con la identidad188. Pero tambin el juego
viene a suprimir toda arbitrariedad y, en esa medida, liberar
al hombre tanto fsica como moralmente. Como se puede apre
ciar, hay puntos en comn entre ambos pensadores; la diferencia,
sin embargo, est en que mientras en Schiller los dos impulsos se
reconcilian con el impulso de juego bajo la gida de la razn, en
Nietzsche los impulsos apolneo y dionisaco se unen en la forma
artstica de la tragedia, en la que la vida se juega. La interrupcin
del juego sera al mismo tiempo el fin de los jugadores, los cuales
se convierten en apariencia en el hacer que juega.
Como ya vimos ms arriba, la tragedia, la obra de arte por
excelencia, se considera como el resultado del juego de los dos
impulsos artsticos: lo apolneo y lo dionisaco. La ambivalencia de la
relacin entre lo apolneo y lo dionisaco, que tiene su expresin en
el arte de la tragedia, se representa de una forma clara en la metfora
del juego. Lo trgico no se pude comprender si no en el movimiento
significante del juego, en el cual se enraza la autoafirmacin dioni
saca del devenir, disolviendo y renovando perpetuamente la ilusin
del ser. Esta ambivalencia, como seala Masini189, remitindose a

184. Ibid., Carta, XV, p. 241.

185. Ibid. 186. Ibid.
187. HdH I, 611, KSA, 2, 34 6. En este aforismo Nietzsche relaciona el juego
con la danza y con la visin de la felicidad de los artistas.
188. Ibid., Carta XIV, p. 225.
189. Masini, 1978, 109.

55 7
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Heidegger y Derrida190, no puede explicarse sino a travs de la

ausencia de centro, tal y como se da en el juego. Heidegger deca
que el ser abre su esencia como fundamento, no tiene l mismo
ningn fundamento, y que si el ser no tiene fundamento, se puede
pensar a partir de la esencia del juego. La falta de centro del juego,
sintoniza con la esttica de la ligereza, que se expresa de una
manera plstica en el juego de la danza de Zaratustra. La sobrea
bundancia de la voluntad de poder depende de una falta que debe
ser suplida. El juego, como dice Derrida, es siempre juego de
ausencia y de presencia, pero si se lo quiere pensar radicalmente
hay que pensarlo antes de la alternativa de la presencia y de la
ausencia191. En este sentido, la forma en que Nietzsche entiende el
juego no es negativa y nostlgica como la rousseauniana, sino afir
mativa, en la medida en que nos muestra la afirmacin gozosa del
juego del mundo y de la inocencia del devenir, la afirmacin de un
mundo de signos, sin falta, sin verdad, sin origen, que se ofrece a
una interpretacin activa.
Nietzsche nos remite tambin a Goethe, el cual lleg a pregun
tarse, si acaso uno de los privilegios de los antiguos habra sido el
que entre ellos lo ms pattico era slo un juego esttico192. Res
pondiendo afirmativamente se refiere al modelo musical de la tra
gedia, pues slo desde esta perspectiva es posible describir el fen
meno primordial de lo trgico. No obstante, la metfora del juego
como figura gentica de lo dionisaco, y por lo tanto como estruc
tura significante de la physis, es solamente una insinuacin en El
nacimiento de la tragedia. Su puesta en escena en el texto servira
como tema central de una justificacin y redencin esttica
del devenir, afirma Masini193. La interpretacin de la existencia y
del mundo que nos proporciona Nietzsche aqu consiste en ver que
la construccin y ruina del mundo de la individuacin son un juego
que procede de aquella Urlust, o placer primordial. Pero esto es
fundamentalmente un fenmeno dionisaco que se puede ilustrar
con el fragmento B 52 de Herclito. El fenmeno dionisaco nos

190. Cf. M. Heidegger, La proposicin del fundamento, cit., p. 175; J. Derrida,

Escritura y diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 397.
191. J. Derrida,(op. cit., p. 400. Sobre la idea de juego de Nietzsche en Derrida,
cf. M. Haar, Le jeu de Nietzsche dans Derrida: Revue Philosophique de la France et
de l'tranger 2 (1990), pp. 207-227. En este contexto, y dentro de la escena francesa,
conviene sealar tambin las reflexiones de Bataille en torno al juego: R, Sasso, Geor
ges Bataille: le systme du non-savoir. Une ontologie du jeu, Minuit, Paris, 1878.
192. Carta de Goethe a Schiller, 9-12-1797, citado en NT, scc. 22, p. 176.
193. Masini, 1978, 111.

558
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

revela como efluvio de un placer primordial, la construccin y

destruccin por juego del mundo individual, de modo parecido a
como la fuerza formadora del mundo es comparada por Herclito
el Oscuro a un nio que, jugando, coloca piedras ac y all y
construye montones de arena y luego los derriba194. El juego com
portaba as un aspecto doble: por un lado consista en poner aqu y
all piedras, por otro lado, en edificar y destruir construcciones de
arena. Para Nietzsche el momento de lo trgico implica tambin el
momento de lo ldico, y la visin ms autntica de la experiencia
trgica es la que se resuelve en una teora del juego trgico. La
interpretacin nietzscheana de lo trgico encierra ya en s, como
momento complementario, la afirmacin divina del juego: el mun
do como totalidad de los casos, el devenir como nica y fundamen
tal experiencia del tiempo humano, no son aceptados con resigna
cin, sino queridos porque el hombre comienza a jugar con los
dioses, a responder a las llamadas del caso.
Pero el juego no solamente implica un actitud neutral o pura
mente pasiva, pues jugar significa tambin transformar y transfor
marse, crear y crearse. Dioniso es un Deus ludens, es el dios que
juega, el dios informe que juega con sus mscaras, precisamente
porque no ama el rito; porque la mscara es el rostro del devenir y
del juego, que siempre deviene, pero sobre todo, porque es el lugar
de la dislocacin del yo, el espacio entre el cual el sujeto jugn
dose consigue la propia ambigua apariencia metamorfoseada,
aquella potencia que se realiza en el quererse siempre como contra
diccin, crisis, discontinuidad, devenir, etc.195. Por eso, para com
prender la esencia de lo trgico y el efecto de la tragedia nada
mejor que recurrir al juego artstico, pues al mostrar la concien
cia del destino trgico de la vida, su eterno proceso de construccin
y destruccin, como juego, no desemboca en una visin pesimista
del mundo y de la existencia, sino que se resuelve en una acepta
cin de la vida misma, incluso en sus aspectos ms terribles. De este
modo, se puede decir tambin que el placer esttico de lo trgico
deriva del juego artstico con lo terrible y con el horror de la
existencia, y desde esta perspectiva incluso la disonancia196 cons
tituye un estmulo esencial para ese proceso de la transfiguracin
esttica de la existencia.

194. NT, sec. 24, p. 188. 195. Cf. Saviani, 1998, 116.
196. NT, sec. 25, p. 190.

559
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

14.3.2. El juego del mundo y el juego esttico del devenir

Los primeros sntomas de la concepcin del mundo como juego,

como ya apuntbamos, los encontramos en El nacimiento de la
tragedia, en el marco de sus explicaciones sobre el arte trgico y la
esttica dionisaca. El joven Nietzsche piensa que el mito trgico
proporciona el mximo placer esttico, porque deja sufrir al hroe
trgico para comprobar que lo disarmnico que representa la trage
dia, es un juego artstico que la voluntad juega consigo misma,
en la eterna plenitud de su placer197. La intuicin nietzscheana del
mundo como un juego, un juego de tirada de dados divinos, o el
juego de fuerzas198, o el juego de las contradicciones hasta el
placer de la armona, traducen el devenir de Herclito. Pero qu
quiere decir que el mundo juega ? Acaso Nietzsche est pensado
que el mundo y la vida juegan su juego como aquel fondo dioni
saco que produce artsticamente el mundo de las formas aparentes
apolneas? El hombre dice Fink tiene la tremenda posibilidad
de entender la apariencia como apariencia, y desde su propio juego
sumergirse en el gran juego del mundo, y en tal inmersin hacerse
partcipe del juego csmico199. Pero ese juego del mundo lo puede
apreciar la mirada del artista que trasciende la apariencia apolnea
y las creaciones de la apariencia, para tomar conciencia de la vida
y del mundo que como un juego forman, construyen y destruyen.
Slo en el seno de ese juego surgen y aparecen los valores, ms all
del bien y del mal, porque el juego es amoral.
El juego se convierte de este modo en la alegra por la aparien
cia. Y es transfigurador porque logra la aligeracin de la vida, la
liberacin pasajera. El nio juega como si lo que hace fuera algo
real. Sus personajes son puras ficciones, apariencias o formas vica
rias de una realidad inalcanzable o ignorada, pero el nio llena de
vida a las figuras que l crea y que constituyen su mundo. Por eso
el nio tiene ese poder ilimitado de fantasa para crear. Y es que la
apariencia pertenece al juego humano. El juego crea, produce un
mundo ldico, un mbito de apariencia. Como dice E. Fink, el
jugar es una creacin infinita en la dimensin mgica de la apa
riencia200. Podemos decir, en un cierto sentido, que en el juego se
suspende la autntica realidad del mundo, porque en ese mundo
i

197. NT, sec. 24, p. 188.

198. Sobre la relacin entre la idea de fuerza y poder y el juego vase ms adclan-

ce el apartado sobre la voluncad de poder y el juego en su relacin con el arte.

199. Fink, 1966, 225. 200. IbicL, p. 28.

S60
 FORMAS DE EXPRESIN ARTSTICO-CORPORALES

ldico el hombre goza de un poder creador casi ilimitado, forma

productivamente y sin trabas, porque no produce en el espacio de
la autntica realidad. El juego oculta en s el momento apolneo de
la mismidad, pero tambin el oscuro momento dionisaco de la
autorrenuncia. Ese mundo de la apariencia que crea el juego nos
revela que est esencialmente determinado por una funcin repre
sentativa que explica semnticamente la etimologa del trmino
juego (Spiel) en alemn, y otros idiomas, que significa, entre otras
cosas, representar, tocar un instrumento, en el sentido de inter
pretar, etc. Por lo tanto, se puede decir que en la apariencia del
juego aparece el mundo, se refleja a s mismo, se cumple, en ltima
instancia, la epifana de los dioses201.
En una nota de 1872, al referirse al juego de la naturaleza,
caracteriza el juego como aquello que acontece en s mismo y no a
travs de otra cosa, algo fuera del propio juego; es decir, para el
juego, ya se trate del juego humano o del juego del mundo, lo
fundamental es la autorreferencia, lo que acontece en l. El juego
es para el hombre un acontecer:
De la naturaleza. Ella representa (spielt) una comedia: sobre si ella la
ve, no lo sabemos, pero s que ella la representa (spielt) para nosotros,
que estamos en la esquina. Su comedia es siempre nueva, porque
ella siempre crea nuevos espectadores. La vida es su ms bella inven
cin, y la muerte es su concepto artstico, de tener mucha vida202.

Pero nosotros slo estamos en condiciones de imitar a la natu

raleza, mientras que la naturaleza juega para nosotros. La naturale
za incluye al hombre en su juego, le somete a su ritmo, ironiza con
l como con su juguete. En Aurora leemos:
Esas frreas manos de la necesidad, que lanzan el dado del azar, con
tinan jugando indefinidamente: puesto que las tiradas deben parecer
que tengan una perfecta semejanza con la finalidad y racionalidad de
cada grado. Quiz nuestros actos voluntarios, nuestras causas finales,
no sean ms que esas jugadas [...] y nosotros mismos somos quienes
lanzamos los dados con manos de hierro, y que hasta en nuestros actos
ms intencionados, lo nico que hacemos es jugar al juego de la nece
sidad203.

El mundo es, por lo tanto, juego. Pero este, juego, en clave

nietzscheana, es todava la accin de Dioniso y Apolo. Lo que el
trmino juego aade es el aspecto de distancia y de la autoirona.
%

201. Ibid., p. 195. 202. KSA, 7,562. 203. A, $ 130, KSA, 3,122.

561
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

En La filosofa en la poca trgica de los griegos, de 1873,

Nietzsche plantea de nuevo la esttica del juego, que ya haba per
filado en El nacimiento de la tragedia. Aqu la metafsica del juego
adquiere una definicin ms precisa bajo la interpretacin que hace
de la filosofa del devenir de Herclito. En este escrito, la dicoto
ma entre Dioniso-Apolo, ser-apariencia es reconducida hacia el
juego inocente del gran nio del mundo, Zeus. Este nio-Zeus que
destruye las construcciones de arena sobre la orilla del gran mar
tiene los rasgos del nio-Dioniso: El mundo es el juego de Zeus,
o expresado fsicamente, es el juego del fuego consigo mismo; slo
en este sentido la unidad es, al mismo tiempo, la multiplicidad204.
Nietzsche ampla aqu la idea de juego aplicndola no slo al juego
humano sino tambin al juego del mundo. Habla realmente Nietz
sche de un juego del mundo como un acontecer que existe objetiva
mente independiente del juego humano? Esta es la idea fundamental
de Eugen Fink Para l la idea de juego queda reducida significativa
mente a un mbito meramente cosmolgico y ontolgico, po
niendo en paralelo la idea del juego humano con el juego del mun
do. En lugar de tomar el juego del nio y el del artista como el
marco de la idea de Nietzsche sobre el gran juego del nacimiento
y la muerte de todas las cosas, ha invertido esta relacin. Para l
Nietzsche llegara a concebir el mundo como un juego, como un
acoplamiento inocente de azar y necesidad. Por eso, el hombre que
juega ser simplemente un compaero de juego en el juego del
mundo, de tal manera que su productividad creadora no sera ms
que un reflejo del juego csmico originario.
Es indudable que Herclito encontr aqu la metfora ms
increble de todas las metforas205, sugiere Kofman, o como dice
Nietzsche, con la ley del devenir y del juego en la necesidad l ha
alzado el teln de este grandioso espectculo20*. El mundo como
juego de Zeus est insinuando lo que es increble para la razn: que
lo uno es al mismo tiempo lo mltiple. Pero ese juego es de la
misma ndole que el del artista y del nio que construyen y destru
yen con inocencia. Este es el juego que el ain juega consigo
mismo. Transformndose en agua y tierra construye como un nio
torres de arena junto al mar, construye y destruye; de vez en cuan
do recomienda desde el principio el juego207. Esa metfora de
Herclito*sera utilizada por Nietzsche para expresar simblicamen
te que el acontecer de la vida dentro de un mundo finito es un nio

204. FeTg, 6, p. 64, KSA, 1, 828. 205. Kofman, 1983, 35.

206. FeTg, 8, p. 79, KSA, 1, 833. 207. FeTg, 7, p. 68, KSA, 1, 831.

562
 FORMAS DE EXPRESIN A RT ST I C O - C O R P O R A L E S

inteligente con poder sobrehumano, que desde s y por s mismo

produce un movimiento de modo infantil sin meta y sin fin. Tam
bin analiza Nietzsche aqu la teora heraclitea del devenir como
lucha entre contrarios:

De la lucha de los contrarios surge el devenir; una determinada cuali

dad que aparentemente se establece como duradera no es sino la ma
nifestacin momentnea de la prevalencia casual de uno de los lucha
dores sobre el otro; ms no por ello termina la contienda: sin cesar
contina por toda la eternidad208.

Y esta contienda o lucha de las polaridades es el fuego que jue

ga consigo mismo, la ida del mundo como el juego de Zeus.
En el encuentro con los presocrticos y entre los filsofos de la
edad de la tragedia, Nietzsche haba reconocido a Herclito209,
como el lugar apropiado para fundamentar su teora del juego,
puesto que su idea del juego es una concepcin esttica fundamen
tal210. De este modo, reconoce a Herclito y a los filsofos preso
crticos en cuya cercana, dice Nietzsche, siento ms calor y me
encuentro de mejor humor que en ningn otro lugar211, como a
sus predecesores, al considerar el mundo un juego divino y ms
all del bien212, y al proporcionarle un fundamento adecuado don
de poder asentar sus propios principios: el devenir como autntica
dimensin de la realidad o el pensamiento de la eterna lucha de los
contrarios, que habran anticipado la dialctica Apolo-Dioniso,
as como la imagen del juego como metfora de la unidad que
puede ser al mismo tiempo lo mltiple. Herclito ofreca a Nietz
sche con su metfora del juego un campo interesante para elaborar
una teora antipesimista de lo trgico frente a la filosofa de Scho
penhauer. Pero tambin es cierto que, aunque la concepcin del
mundo de Herclito se acopla mejor a la suya que la de Schopen
hauer, sin embargo uno y otro coinciden en puntos fundamentales,

208. FeTg, 5, p. 61, KSA, 1, 825

209. Cf. J. P. Hershbell y St. A. Nimis, Nietzsche and Heraclitus: Nietzsche-
Studien 8 (1979), pp. 17-38. Sobre la relacin entre Nietzsche y Herclito cf. tam
bin el interesante estudio de Uvo Hlscher, Die Wiedergewinnung des antiken
Bodens. Nietzsches Rckgriff auf Heraklit: Neue Hefte fr Philosophie 15/16 (1979),
pp. 156-182, as como el estudio de A.-J. Voelke, La figure dHeraclite dans la
pense du jeune Nietzsche: Freiburger Zeitschrift fr Philosophie und Theologie 37
(1990), pp. 119-135 y la obra de P. Good, Heraklit in Kunst und Philosophie, Rim
baud, Aachen, 1993, pp. 62 ss.
210. FeTg, 7, p. 71, KSA, 1, 830.
211. EH, El nacimiento de la tragedia, 3, p. 70. 212. KSA, 11, 201.

563
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

pues los dos piensan que la esencia de la realidad es actividad y que

no hay para ella otro modo de ser213. Para Herclito el devenir
universal es el producto de la lucha de contrarios, pero ste asiste
con ojos gozosos a ese combate, mientras que la perspectiva de
Schopenhauer es pesimista. Para Nietzsche, Herclito ha sabido
resolver el problema de la gnesis mltiple colocando en el centro
del mundo no la hybris, sino el instinto de juego (Spieltrieb): el
mundo es el juego de Zeus, el juego del nio-artista. Para Masini,
la asuncin de esta imagen por Nietzsche es decisiva para compren
der la inversin de la metafsica de Schopenhauer de la voluntad
primordial, que imprime en todas las cosas el sello de su condena a
seguir viviendo214. As, pues, el poder original que se identificaba
en El nacimiento de la tragedia con Dioniso, se identifica ahora con
el fuego siempre vivo, con Zeus, con el Uno, y tambin con el
ain, como fuerza csmica primordial.
Nietzsche tambin ve en Herclito al pensador trgico para
quien la vida es radicalmente inocente y justa, y al filsofo que le
ofreca un pensamiento esttico y ldico que niega toda significa
cin moral al mundo y a la vida humana. Herclito describa el
juego creativo del mundo dejando al margen cualquier implicacin
teleolgica o moral, y se complace en su descripcin del mismo
modo que se complace el artista en la contemplacin del desarrollo
de su obra215. Por eso, entiende la existencia a partir de un instinto
de juego, es decir, hace de la existencia un fenmeno esttico, no
un fenmeno moral o religioso, como lo interpretaron los estoicos
al introducir una visin finalista del mundo. Y la razn de esta
forma de entender la existencia est en que el devenir no es un
fenmeno moral, sino nicamente un fenmeno artstico216. De
ah que el mundo sea justificado slo en la medida en que se inter
prete como el juego del artista y del nio, es decir, slo se justifica
a travs de una interpretacin esttica que excluya todo principio
moral o finalista.
Pero bajo el simbolismo del juego csmico tambin subyace la
dialctica Apolo-Dioniso, pues si el juego es la obra de una energa
original de naturaleza dionisaca, comporta sin embargo un ele
mento apolneo. Nietzsche asocia a veces el juego al ideal apolneo.
Apolo interviene en todo proceso de edificacin y formacin,
introduciendo lq$ lmites de la individualidad en el flujo del deve
nir, y estos lmites son las leyes csmicas. Despus de que el nio

213. FeTg, 5, p. 59, KSA, 1, 822. 214. Cf. Masini, 1978, 75-76.
215. FeTg, 7, p. 70, KSA, 1,832. 216. KSA, 1, 868.

564
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S TI C O C O R P O R A L E S

construye y destruye, dice que esta actividad hace aparecer for

mas sometidas a leyes. Desde que construye (el nio) l rene,
adapta y da forma siguiendo una ley y segn un orden interno217.
Y ese aspecto apolneo del juego aparece tambin cuando se califica
el nous de Anaxgoras como un artista. El nous tambin evoca el
juego del nio o el instinto del juego del artista. Hay, por lo
tanto, una oscilacin218 entre esta poca y El nacimiento de la
tragedia, pues se pasa del dominio dionisaco al dominio apolneo.
Herclito es un producto apolneo y pronuncia orculos. No
obstante, all Nietzsche estableci una relacin entre su idea de la
tragedia griega y la imagen heraclitea del nio que juega (pais
paizon)219, para explicar el juego artstico de la voluntad que juega
un juego consigo misma: La fuerza formadora del mundo es com
parada por Herclito el Oscuro a un nio que, jugando, coloca
piedras ac y all y construye montones de arena y luego los derri
ba. De todo ello lo que verdaderamente importa a Nietzsche y lo
que perdurar en su pensamiento como idea fundamental es la
dimensin productiva y creadora del juego.
Por otra parte, en su interpretacin del texto de Herclito pien
sa tambin Nietzsche que tanto el nio, el artista y la naturaleza
producen del mismo modo, en cuanto que juegan inocentemente:

Un devenir y un perecer, un construir y un destruir sin justificacin

m oral alguna, en eterna e intacta inocencia slo tiene en este m undo el
juego del artista y el juego del nio. Y as com o juega el artista y el
nio, juega eternamente el fuego vivo, construye y destruye inocente
mente y ese juego lo juega el eon consigo m ism o220.

La inocencia del devenir es la aceptacin del mundo en todos

sus aspectos, es la visin del mundo que destierra toda interpreta
cin moral que signifique al mismo tiempo la introduccin de la
idea de culpabilidad, finalidad, etc. El devenir no es un fenmeno
moral sino artstico221. El mundo en su carcter trgico, es decir,
en sus aspectos ms terribles y crueles, slo puede ser justificado en
trminos de inocencia, de juego. Y esto en virtud de que cualquier
acontecimiento no es el fruto finalstico de un dios, sino el fruto de
un juego del dios-nio de Herclito o de una un inteligencia crea
dora, pues la afirmacin del fluir y del aniquilar que es lo decisivo

217. FeTg, 7, p. 68, KSA, 1, 831.

218. Cf, A.-J. Voelke, loe. cit., p. 127. 219. NT, sec. 24, p. 188.
220. Folg, 7, p. 68, KSA, 1, 830. 221. FeTg, 19, KSA, 1, 869.

565
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

de la filosofa dionisaca, el decir s a la anttesis y a la guerra, el

devenir, el rechazo radical incluso del mismo concepto ser222.
El devenir como juego antinmico es siempre inocente. Inocente
es la infancia, inocente es la historia, inocente el tiempo:

i Desde hace cunto tiempo me esfuerzo en demostrar la perfecta ino

cencia del devenir! Y qu extraas vas he recorrido a propsito! Me
pareci una vez que la solucin justa fuese la que me hizo afirmar: La
existencia como algo del tipo de una obra de arte no est bajo la
jurisdiccin de la moral; es ms bien la moral la que pertenece al reino
de la apariencia. Otra vez dije: Todo concepto de culpa es objetiva
mente del todo provisto de valor, subjetivamente en vez de toda vida
es necesariamente injusta e ilgica. Una tercera vez trat de reunir la
negacin de los fines y sent la incognoscibilidad de las concatenacio
nes causales. Y todo esto con qu objeto? No era para procurarme a
m mismo el sentimiento de absoluta irresponsabilidad223.

14.3.3. El juego del nio: un modelo de juego artstico

Nietzsche no se conforma con el sentido que da Herclito al'juego,

sino que lo reviste de una dimensin esttica al establecer un para
lelismo entre el juego del nio y el artista, hasta tal punto que
apenas distingue uno del otro, pues de la misma manera que juega
el nio, juega tambin el artista creador: como al nio tambin al
artista le oprime y le obliga el deseo de crear, puesto que es el
nimo incesante de jugar el que da vida nuevamente a los mun
dos224. Y as como el nio y el artista juegan, juega el fuego que
vive eternamente, construye y destruye, en inocencia, y este juego
juega el eon consigo mismo225. El nio que juega no es cualquier
nio sino el omnipotente Zeus226, la fuerza plasmadora del mundo,
que en su juego recrea repetidamente el devenir construyendo y
destruyendo, y volviendo de nuevo a construir eternamente. La
forma de decir s a la vida (Ja-sagen), el juego de la creacin,
est representado por ese nio, que construye castillos de arena
junto al mar, pero que de momento se cansa de jugar, lo mismo
que tira el juguete que tiene entre sus manos para volverlo a reco-

222. EH ,pp. 70-71. 223. KSA, 11,353.

224. eT G , 7, p. 68, KSA, 1, 831. 225. Ibid.
226. En el Prlogo, El pathos sobre la verdad, afirmaba: Entre los hombres fue
Herclito, en cuanto prestaba atencin al juego de los nios bulliciosos, al hacerlo
meditaba sobre lo que un mortal jams lo hara en circunstancias semejantes en el
juego del gran nio csmico Zeus y en la eterna burla de la destruccin y el surgi
miento del mundo (KSA, 1,758).

566
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S TI C O - C O R P O R A L E S

ger y volver al juego, acometido por la necesidad. De nuevo

Nietzsche establece la comparacin entre ese impulso del nio y el
deseo de crear que oprime y acucia al artista227. En este sentido,
slo el esteta contempla el mundo de esta manera, pues slo l ha
experimentado en su alma de artista y en el resurgir de la obra de
arte cmo la lucha de la multiplicidad puede llevar en s misma la
ley y la justicia, cmo slo el creador puede ser creativo y mensu
rado a la vez, y contemplativo con su obra, cmo la necesidad y el
juego, la contradiccin y la armona tienen que conjugarse a fin de
conferir realidad al nacimiento de la obra de arte228.
El discurso de Nietzsche se centra, como modelo, no tanto en
el juego humano en general, sino sobre todo en el juego del nio
como referencia de la actividad artstica. Sus observaciones se con
centran en el modo y en la forma de ser de ese juego, y en conectar
infancia y arte en el juego, como la realidad humana que juega sin
intereses y sin objeto. Ese inters por el juego del nio est motiva
do fundamentalmente, porque crea que slo y nicamente en l se
mostraba de una manera ejemplar y perfecta el fenmeno del juego
humano como tal. Adems, el optimismo artstico es propio del
nio229. Por eso insiste en que el fenmeno artista es todava
aquello que se puede investigar [...] El juego, la inutilidad como
ideal del que esta sobrecargado de fuerza, como el nio. Dios
como nio, pais paizon230. De esta forma crey en el sentido
humano universal del juego del nio:
El eterno nio. Creemos que los cuentos y los juegos son cosa de la
infancia: Qu miopes somos! Como si nosotros pudisemos vivir en
cualquier edad de la vida sin cuentos ni juegos! Es cierto que damos
otros nombres a todo esto y que lo consideramos de otro modo, pero
eso es precisamente la prueba de que es la misma cosa, pues tambin el
nio siente el juego como su trabajo y el cuento como su verdad231.

Eso quiere decir que el juego del nio inspira al hombre, y que
el nio que juega le sirve de modelo al adulto, el cual a lo largo de
toda su vida sigue jugando como un nio. Llegar a ser como
nio significa volver a encontrar aquello que se era al comienzo y
que no se ha podido verdaderamente dejar de ser. El hombre, que
despus de una serie de transformaciones dramticas puede llegar a
ser lo que l era, comprende todas las acciones humanas como

227. FeTg, 7, p. 68, KSA, 1, 830-831. 228. Ibid.

229. KSA, 13, 278. 230. KSA, 12, 129.
231. HdH II, S 270, KSA, 2, 493.

567
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

especies de juego, como variaciones de un mismo potencial ldico

originario232, con lo cual el juego se convierte en una clave herme
nutica primordial y universal del mundo humano. Por lo tanto, y
segn el texto, todo juego humano lleva la marca del juego del
nio, puesto que no hay ms juego que ste. En otros trminos, se
puede afirmar que el juego pertenece a la ms profunda necesidad
humana y no slo es un fenmeno que pertenece a un corto perio
do de la vida humana. Madurez del varn: significa haber encon
trado de nuevo la seriedad que de nio se tena al jugar233. Pero
Nietzsche no pierde de vista que este comportamiento es de un
modo especial propio del artista: en s el artista es ya un ser que
mira al pasado, porque se queda en el juego que pertenece a la
niez y juventud234; y esta actitud del artista es lo que, segn
Nietzsche, provoca esa melancola que sacude violentamente al in
dividuo y lo convierte en un ser inactual e iconoclasta frente a
todas aquellas condiciones que no son favorables al arte, compor
tndose violentamente como lo hace el nio cuando se interfiere
con rdenes en su propio juego.
Entre las caractersticas que podemos citar del juego del nio, y
que se asimilan al juego en general, estn las ya mencionadas falta
de finalidad y utilidad, pero sobre todo sobresalen las de la ino
cencia y la seriedad, como las dos cualidades fundamentales,
tras las que podemos vislumbrar las tesis nietzscheanas de la ino
cencia del devenir235 y la justificacin esttica de la existencia. Inocen
cia es la apertura, ms all de cualquier porqu, de cualquier
pregunta como garanta externa del dominio de la plenitud, de la
perfeccin y del fundamento. Inocencia es tambin olvido, un
nuevo comienzo, una rueda que se mueve sola, un primer movi
miento, un sagrado decir s236. As es el nio que juega, que repe
tidamente recrea el devenir y renueva el mundo. La inocencia y la
seriedad son dos notas que se renen en la actividad humana del
juego y que no se dan en otras formas de actuar. La inocuidad y la
levedad del juego del nio era algo singular en el mundo. El nio
no tiene sentimiento de culpa, no se siente responsable de aquello
que hace y no tiene ninguna valoracin moral de ello, representa
un acontecer puramente natural. En este sentido, la concepcin del
juego que tiene Nietzsche se aproxima a la de la esttica de Hegel,

232. Lenain, 1993, 19. 233. MdB, 94, p. 96.

234. HdH I, 159, KSA, 2, 149.235. Cf. Ncgri, 1986.
236. AhZ, I, De las tres transformaciones, p. 49.

568
 FORMAS DE EXPRESIN A RT ST I C O - CO R PO RA LES

en cuanto que para ste la indiferencia del juego consiste en que

su sentido ms ligero al mismo tiempo es la sublime y verdadera
seriedad237. Y precisamente es en esa seriedad del juego donde se
encuentra la mejor prueba para la inocencia del juego mismo. Aun
que el nio comienza a jugar cuando tiene ganas, cuando lo desea,
lo mismo que deja de jugar cuando quiere, sin embargo cuando
juega sigue las exigencias internas del juego, obedece a sus reglas.
Tal vez el juego represente por eso aquella gran seriedad terrena,
ese ideal admirable, seductor y peligroso, el ideal de un espritu
que juega ingenuamente con todo, esto es, sin pretenderlo y por
rebosante plenitud y poder238, puesto que se juega porque la vida
se desborda y se potencia. Detrs del juego y de su aparente arbitra
riedad e indiferencia existe, por lo tanto, una seriedad del juego.
Esta es la ms alta posibilidad del hombre resolver todo en un
juego, detrs del cual est la seriedad239, dice Nietzsche. Y es que,
como indica Gadamer, juego y seriedad, el movimiento vital de
exceso y exaltacin y la fuerza tensa de nuestra energa vital, estn
entretejidos en lo ms profundo240, es decir, parece como si a toda
forma de seriedad le acompaase como a su propia sombra un
posible comportamiento ldico, pues no parece que se puedan se
parar el movimiento vital de exceso y exaltacin y la fuerza tensa
de nuestra energa vital. La capacidad de jugar ha sido reconocida
siempre como un ejercicio de la ms alta seriedad. Nietzsche,
dice Gadamer, festejaba en la levedad divina del juego el poder
creador de la vida y del arte241. El juego no es, por lo tanto, la otra
cara de la seriedad. La seriedad ldica es lo que hace que el nio
por momentos se convierta en hombre, pues la madurez del hom
bre est en haber encontrado la seriedad que de nio se tena al
jugar242. Pero aqu no se trata ni de la prepotencia de una orden
objetiva, ni de un autoolvidarse del sujeto. Es difcil hablar de la
seriedad de la que habla Nietzsche dentro del esquema sujeto-obje-
to de la teora del conocimiento tradicional. Esta seriedad es una
seriedad esttica, no tica.
Por otra parte, la seriedad del juego tambin tiene que ver con
la pertenencia del jugador al juego. Esto excluye toda la posibilidad

237. G. W. F. Hegel, Das objektive Kunstwerk, en Vorlesungen ber die Philo

sophie der Geschichte, cit., vol. 12, p. 297.
238. GC, S 382, KSA, 3, 636. 239. KSA, 7, 801.
240. H.-G. Gadamer, El juego del arte, en Esttica y hermenutica, introd. de
A. Gabilondo, trad. de A. Gmez Ramos, Tecnos, Madrid, 1996, p. 136.
241. Ibid. 242. MbM, 94, p. 96.

569
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

de una relacin objetiva del jugador con el juego. A todo juego

pertenece un jugador, que se abandona en el papel del imaginario
mundo ldico, se reviste del papel jugado, se esconde y se enmas
cara243. El juego puede mediar un proceso infinito con una repre
sentacin finita, sin que la infinitud desaparezca de l. Por eso, no
es el jugador el que define el juego, sino el juego define a los
jugadores. Por eso, la seriedad del juego quiere decir simplemente
que los que participan en l se entregan al ritmo del juego, al placer
en la realizacin rtmica de l. Gadamer deca, con esa perspicacia
que le caracteriza, que todo jugar es un llegar a ser jugado, y que
el sujeto del juego es el juego mismo244. El juego se convierte de este
modo en la expresin de la capacidad creativa del hombre, de su
ser artista, de su necesidad de crear; pero al mismo tiempo es el
modo de ver la realidad por parte del artista, es decir, a travs del
velo de la apariencia que oculta el fondo de las cosas. Simnide
sugera ya que haba que tomar la vida como un juego, y los
griegos rodeaban la vida de un juego de mentiras245, porque sa
ban que slo a travs del arte hasta la miseria puede convertirse
en un placer246. En realidad, tanto el nio como el artista en su
actividad artstico-ldica hacen como-si en un gesto intencional
hacia algo. Este como si, rasgo fundamental de la esencia del
juego, tambin es propio del arte. La obra de arte no es un objeto,
ni tampoco un til, sino que se refiere a algo, muestra algo. Es
una obra, dice Gadamer, porque es algo jugado247, es una re
presentacin y como tal se comunica como juego, pues sus reglas
son inherentes a l y puestas desde su propia esencia, sin que de
pendan de un criterio exterior. En l se alberga una justicia que
pondera, la cual garantiza las reglas del juego. Por eso se dice que
el juego se mueve ms all de la verdad y ms all del bien y del
mal, y que tiene autonoma propia, porque no conoce ninguna
instancia fuera de s mismo, ni finalidad fuera de l, ni ningn
iniciador fuera de s mismo, sino que tiene su sentido y su fin en s
mismo: es fin para s mismo. En ese reconocimiento o anmnesis de
la realidad, adquiere el juego aquel carcter de representacin de lo
divino que Schiller considera como la naturaleza primigenia y esen
cial del carcter humano. Dentro del juego, existe entonces un

f r

243. Cf. Fink, 1966, 203.

244. Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, trad. de R. Agapito y A. Agud, Sgue
me, Salamanca, 1977, pp. 143 ss.
245. HdH, I, 154, KSA, 2, 146.
246. KSA, 8, 138. 247. H.-G. Gadamer, o/), cit,, p. 132.

570
 FORMAS DE EXPRESIN A RT S T I C O C O R P O R A L E S

orden propio, porque crea orden, es orden. Lleva ai mundo perfec

to y a la vida confusa una perfeccin provisional y limitada. Esto
tal vez es lo que hace que el juego entre en el mbito de la esttica.
El impulso a crear una forma ordenada es un factor esttico. El
juego oprime y libera, arrebata, hechiza. Est lleno de las dos cua
lidades ms nobles que el hombre puede encontrar en las cosas:
ritmo y armona. Por eso se suele pensar que el juego depende poco
de los jugadores, pues es sobre todo un acontecer sin sujeto, de tal
manera que los participantes no influyen en su desarrollo. As lo
expresa Nietzsche en As habl Zaratustra:

Hombres superiores, os he visto a menudo apartaros furtivamente a

un lado. Os haba salido mal una jugada. Pero vosotros, jugadores de
dados, qu importa eso! No habis aprendido a jugar y hacer burlas
como se debe! No estamos siempre sentados a una gran mesa de
burlas y de juegos?248.

La actividad ldica, como la danza de Zaratustra, libera y con

su ligereza tiene un poder de seduccin para el hombre. Induce a
una actitud esttica frente a la vida249.
La idea de juego que se perfilaba ya en el marco de la metafsica
de artista es una idea que se mantiene tambin en los escritos poste
riores. Nietzsche mostrar, especialmente en su Zaratustra, cmo el
juego es la forma ms alta de la actividad humana y al mismo tiempo
la forma de actividad capaz de superar el nihilismo. Por otra parte,
tambin la voluntad de poder ha de ser vista como juego, y si la vo
luntad de poder representa la idea creativa del juego, la doctrina del
eterno retorno expresa el carcter de juego del mundo que el super
hombre crea a travs de su voluntad de poder. Con lo cual la idea de
juego polariza de una manera determinante los temas fundamenta
les que desarrolla Nietzsche en su poca madura. Heidegger es muy
expresivo en este sentido, cuando afirma que el carcter de juego
del juego del mundo lo piensa la metafsica de Nietzsche del nico
modo en que puede pensarlo: desde la voluntad de poder y el eterno
retorno de lo mismo250. Una prueba de ello podemos encontrarla
en el discurso de Zaratustra sobre las transformaciones del espritu,
donde la tercera transformacin, cuando el len se transforma en
nio, proclama la afirmacin creativa de la existencia, afirmacin
que se desarrolla metafricamente mediante la actividad propia del

248. AhZ, IV, Del hombre superior, p. 390.

249. Cf. Fink, 1966, 66. 250. Heidegger, II, 310.

571
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

nio, que es el juego creativo que emerge como la forma suprema de

la actividad humana.
Las tres metamorfosis describen ciertamente las condiciones
ms generales de la creatividad, es decir, lo que hay que hacer para
que un acto creativo sea completo. Imponen criterios que distin
guen una accin creativa de cualquier otra accin. La accin crea
tiva siempre tiene lugar en un contexto determinado y lo primero
que se requiere del artista creativo es asumir libremente ese contex
to como algo suyo natural. Pero se dan dos elementos diferentes en
un contexto semejante: lo que el creador lleva al contexto, o sea, su
talento, su orgullo, su locura, su pasin, etc., y lo que est ya ah
como el producto de intentos previos de creacin. El hombre crea
tivo debe realizar la metamorfosis del camello, porque a travs de
su realizacin toma conciencia de las limitaciones y condiciones
de su creatividad. El camello nos descubre el punto de partida: el
reconocimiento de la tradicin, de manera que realizar esa meta
morfosis es llegar a ser histrico. El segundo momento del acto
creativo es el no del len, que quiere conquistar su libertad crea
dora y crear las condiciones bajo las que la libre creacin pueda
realizarse, crearse libertad, para un nuevo crear251. Pero es slo la
tercera transformacin la que sorprendentemente representa la ima
gen del nio como modelo del hombre realmente libre y creativo,
que acta sin otro mvil que el placer del juego. El hombre puede
afirmar verdaderamente su autonoma, cuando se haya apropiado
de nuevo del mundo del que se ha alejado; slo puede retornar a s
mismo, si alcanza el estado de inocencia del nio que juega, porque
el nio que juega es libre, porque no quiere nada, y crea realmente;
por eso su juego es la expresin de la ms alta afirmacin de la vida
En todo momento est ligado al presente, ni se vuelve al pasado, ni
mira hacia el futuro. Inocencia es el nio y olvido, un nuevo
comienzo, un juego, una rueda que se mueve por s misma, un
primer movimiento, un santo decir s. S hermanos mos, para el
juego del crear se precisa un santo decir s252. Y as Zaratustra ir
mostrando a lo largo de sus discursos cmo se ejemplifica en su
persona el sagrado s del nio, asociando tambin la capacidad de
crear al juego y a la inocencia infantil. As lo confirma cuando se
pregunta: Dnde hay inocencia? All donde hay voluntad de en
gendrar. Y eVque quie? crear por encima de s mismo, tiene para

251. AhZ, I, De las tres transformaciones, p. 51. Sobre la libertad creadora cf.
Alderman, 1977, 33 ss.
252. Ibid.

572
 FORMAS DE EXPRESIN A RT S T I C O - C O R P O R A L E S

m la voluntad ms pura253. Para crear hay que ser nio, es decir,

ser inocente. El nio no conoce todava la seduccin de las msca
ras y juega todava sin culpa, porque est desprovisto de cualquier
sentido de responsabilidad y de culpa, que es la que ata al hombre
a no actuar y lo arroja a la mala conciencia del recordar. El nio es
inocencia y olvido, y como tal es aquel que puede expresar el s
a la vida (Ja-sagen) en su ciclo eterno de nacimiento y muerte,
puesto que esto es el juego de la creacin, es decir, un juego
cruel que conlleva tambin la marca de la destruccin.
Y una vez ms Zaratustra, de la misma manera que haba incre
pado a los hombres superiores porque no saban danzar y no saban
rer, vuelve a su pedaggica cantinela: los hombres superiores tam
poco saben jugar, y se es precisamente el problema. Para poder
superarse a s mismo y poder crear por encima de s mismo, hay
que aprender a jugar, a saber jugar. Y saber jugar es afirmar el
azar254. Deleuze insiste en el componente de azar que tiene todo
juego. Tomando como modelo el lanzamiento de dados, los da
dos lanzados son la afirmacin del azar, la combinacin al caer es
la afirmacin de la necesidad. La necesidad se afirma en el azar, el
ser se afirma en el devenir y el azar es inocente como un nio255,
pues aqu no entran ni el clculo ni la reflexin. Abolir el azar
significa dejar paso a la causalidad o finalidad, confiar en una fina
lidad. Esto es lo que hace el mal jugador. Confa en la razn, en la
tela de araa, en la mala conciencia. Zaratustra es lo suficiente
mente expresivo a este respecto cuando afirma que para ser verda
deros creadores y jugar bien es necesario cerrar el odo a esas
pequeas palabras falsas que intoxican nuestras acciones: precisa
mente vuestra virtud quiere que no hagis ninguna cosa por y a
causa de y porque256, o negar que el universo tenga finalidad,
que no hay causas que conocer ni finalidades que esperar. De este
modo el eterno retorno es el resultado de la tirada, la afirmacin de
la necesidad. As lo expresa Nietzsche cuando dice que si el mun
do puede ser pensado como una determinada cantidad de fuerza o
como un determinado nmero de centros de fuerza y cualquier
otra representacin sera indeterminada y por lo tanto inservible
se sigue de ah que el mundo debe sufrir un nmero calculable de
combinaciones en el gran juego de los dados de la existencia [...] el

253. AhZ, II, Del inmaculado conocimiento, p. 182.

254. Deleuze, 1986, 42.
255. AhZ, III, Antes de la slida del sol, p. 235.
m

256. AhZ, IV, Del hombre superior, p. 388.

573
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

mundo como crculo y que se ha repetido innumerables veces y que

sigue su juego hasta el infinito257. El juego como proceso artstico
es, por lo tanto, el camino que Nietzsche elige para decir s a la
vida, pues es el principio ms original del mundo fenomnico.
Djuric cree que se puede afirmar con toda seguridad que Nietzsche
contempla como un acontecimiento artstico primario la transfor
macin de la praxis humana en el juego, y que ha pensado esta
transformacin como una configuracin artstica de la actividad
humana, y tambin como una identificacin de vida y arte258, pues
juego y arte liberan en cierta medida la potencia creadora de la
vida. Slo desde una ptica esttica se da propiamente una justifi
cacin del devenir. La disonancia trgica, que aparece en El na
cimiento de la tragedia, viene transfigurada en una armona supe
rior, en el mundo de la belleza y de la apariencia. El ojo del artista
es el que abarca todo259, el que trata de aferrar todas las cosas,
pero no de una manera racional sino jugando y transfigurando la
realidad artsticamente.
Hay que tener en cuenta, y no hay que olvidar, que Nietzsche
tiene ante sus ojos como horizonte la imagen de una nueva cultura,
la cual se define ms por el arte que por cualquier otra cosa. Un
cultura en la que la vida se considera como la obra de arte suprema
y en la que el hombre ya no se comporta como un ser tico, sino
ante todo como una existencia esttica. Resulta por eso sumamente
comprensible esa relacin paradigmtica que Nietzsche establece
entre el juego y el arte, y que haya visto tambin en el juego el
comienzo y la esencia del arte. Pues juego y arte estn estrechamen
te relacionados entre s en virtud de su copertenencia, pero no slo
en la medida en que el juego constituye la verdadera y ms profun
da raz de todo arte. Y aunque no todo juego lleve un cuo artsti
co, el arte se llena del espritu ldico, representa incluso la forma
original del juego. De ah la expresin gadameriana de el juego del
arte260. El juego del arte sera sobre todo representacin, que a
diferencia de otros juegos lo es siempre para alguien, para un
espectador, aunque de hecho no haya nadie que lo escuche o que

257. K SA J,3,376t. t *258. Djuric, 1985,179. 259. K S A ,l,p . 831.

260. Gadamer considera que la nocin de juego permite una aproximacin al
significado de la experiencia esttica, una experiencia que se interpreta como proceso
independiente de la conciencia de los sujetos: El sujeto de la experiencia del arte [...]
no es la subjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma. Y ste es [...] el
punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego (Esttica y herme
nutica, cit., pp. 129 ss.).

574
 FORMAS DE EXPRESIN A R T S TI C O - C O R P O R A L E S

lo vea261. Claro est, sin que ese carcter de representacin, de

referencia, asociado al arte lleve aparejado ningn tipo de depen
dencia hacia quienes lo representan.
En este contexto, la metfora del juego adquiere tambin espe
cial relevancia cuando se aplica al lenguaje y al pensamiento. El
lenguaje conceptual de la metafsica, como modo privilegiado del
decir, siempre supedit a sus estructuras conceptuales cualquier
otro discurso, de tal manera que un pensamiento que quisiera si
tuarse ms all de la metafsica no puede ms que colocarse den
tro de ella. La nica posibilidad es la de hacer jugar a los conceptos
tradicionales en el marco de la historia de la gnesis del pensa
miento262. Nietzsche quiere repensar esa historia yendo al fondo
para liberar una palabra que se expresara incluso escondindose
bajo el discurso metafsico; y aunque no cambie radicalmente el
lenguaje, al menos trata de usar los conceptos tradicionales en un
sentido crtico, hacindoles jugar, pues en realidad nuestro pensa
miento no es nada ms que un juego refinado del ver, or y sen
tir263. En otras palabras, es la experiencia de hacer hablar y escu
char al pensamiento que se oculta en cada una de las palabras
consagradas por la metafsica, pues como dice el propio Nietzsche,
los pensamientos son signos de un juego y de una lucha de afectos:
ellos siempre cuelgan juntos con sus races ocultas264. Pero slo en
la medida en que crece la fuerza de la mirada del hombre, su
mundo se volver ms profundo y quizs entonces pensar que
todo aquello sobre lo que el ojo del espritu ejercit su perspicacia
y su penetracin no fuera ms que precisamente un pretexto para
ejercitarse, una cosa de juego, algo para nios y para cabezas infan
tiles.265Y por lo mismo, acaso un da los conceptos ms solemnes,
por los cuales ms se ha luchado y sufrido, los conceptos dios y
pecado, no nos parezcan ms importantes que le parecen al hom
bre viejo un juego infantil y un dolor infantil, y acaso el hom
bre viejo vuelva a tener entonces necesidad de otro juguete y de
otro dolor siempre todava bastante nio, nio eterno!266. En
el fondo, todo ello no es ms que una de las consecuencias del
juego del mundo, pues ste es el que hace girar como en una
noria las cosas y las ideas. El lanzamiento de dados de Herclito
deja caer, junto a las cosas, tambin sus conceptos. Y es que hacer

261. H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, cit., p. 151.

262. HdH, I, 16, KSA, 2, 37. . 263. KSA,9, 309.
264. KSA, 13, 490, VP 838. 265. MbM, $ 57, p. 82.
266. Ibid.

575
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

jugar a los conceptos como juegan las cosas es hacer jugar a las
palabras transformndolas en el juego del pensamiento, en un
juego espontneo de fuerzas fantasiosas que constituyen nuestra
vida intelectual fundamental267.

267. KSA, 9, 430.

576
 15

EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE:

DIONISO, ARTISTA Y FILSOFO

El esteticismo metafsico de El nacimiento de la tragedia determin

durante un largo tiempo la forma en que Nietzsche pens el proble
ma de la relacin del arte con la vida. Aquella primera visin del
arte, en la que Dioniso apareca como una fuerza artstica y vital,
que encontraba su sentido en el marco de una metafsica (la meta
fsica de artista), le sirvi como recurso y argumento para articular
una visin del mundo y de la existencia que pareca coherente. En
un principio, cuando todava no se haba emancipado de la tutela
de Schopenhauer y Wagner, sigui incondicionalmente el modelo
de visin romntica del mundo, porque desde el punto de vista
esttico, su idea de la tragedia le llevaba continuamente a rememo
rar la figura de Dioniso y el modo de pensar el arte en la cultura
griega. En esa primera fase de su pensamiento, como discpulo de
Wagner y Schopenhauer, fue Nietzsche un brillante terico del arte
con su esteticismo radical. Y bajo las miradas de Apolo y Dioniso,
como fuerzas artsticas de la naturaleza, el arte se converta en
instancia suprema desde la que se somete a juicio la ciencia, la
filosofa^ la moral y la religin. Los preceptos estticos son tambin
la ptica desde la que se contempla el mundo en sus diversas
formas de manifestarse, porque en realidad slo el arte parece ser el
nico camino de salvacin para el griego y el medio adecuado para
poder soportar y justificar la existencia.
Con Humano demasiado humano Dioniso y lo dionisaco ya no
ocupan un lugar preeminente en el pensamiento de Nietzsche, en
tre otras razones porque se requera demasiada fe en el arte y en el
artista, y l no estaba dispuesto a compartir esa fe. En aquella
segunda fase de su pensamiento, la llamada por algunos autores
positivista o ilustrada, reacciona abiertamente frente a los ideales

577
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

artsticos representados por Wagner y el romanticismo. El resulta

do de este giro es claramente discernible en su obra: Dioniso y
Apolo, cuya dialctica haba polarizado su pensamiento juvenil,
desaparecen casi por completo durante un perodo de casi catorce
aos (de 1872 a 1885), hasta que Dioniso vuelve a entrar en escena
con gran fuerza en el ltimo perodo de su filosofa nmada, aun
que ahora ms bien parezca la mscara de Apolo. Despus de casi
trece aos de violentas embestidas contra los fundamentos metaf-
sicos de una cultura eminentemente nihilista, Nietzsche volvi a
encontrase de nuevo con un aliado lo suficientemente radical como
para llevar a cabo la transvaloracin de los valores. Para esa empre
sa creadora ya no le serva el Dioniso de su obra de juventud.
Adems, el equilibrio entre Apolo y Dioniso que haba solucionado
el problema esttico en El nacimiento de la tragedia y haba servido
como fundamento para una teora del arte y de la cultura, pareca
ahora algo superfluo, porque slo Dioniso era el aniquilador, y en
la transvaloracin lo verdaderamente importante era la aniquila
cin, la destruccin de los viejos valores para allanar el camino
hacia una nueva tabla de valores vitales. Es curioso observar, por
ejemplo, cmo en el Ensayo de autocrtica de 1886 ya no menciona
la contraposicin apolneo-dionisaco, sino que reinterpreta su obra
slo bajo la mirada de Dioniso. Tambin en Ecce Homo seala
como el mrito mayor de su primera obra el papel y la funcin que
desempea lo dionisaco. Esto demuestra ya que Nietzsche en su
ltima poca no piensa el arte desde la tensin Apolo-Dioniso, sino
slo bajo la mirada de Dioniso.
Qu significa este giro esttico en el conjunto de la obra de
Nietzsche? Se trata de una prueba argumental de la construccin
antimetafsica de lo dionisaco y apolneo en el nuev marco de la
fisiologa? Estamos ante una revisin de la justificacin esttica
del mundo y de la existencia y, por lo tanto, ante un nuevo rostro
de su filosofa y de su esttica? Si esto es as, qu es entonces lo
que preserv Nietzsche de la figura de Dioniso y qu es lo nuevo
que introduce en esta imagen-concepto? Principalmente conserva
su capacidad simblica, la fuerza mtica de una deidad que repre
sentaba ante todo transformacin, resurreccin, poder y, por enci
ma de todas las gualidades, la afirmacin de la vida. Pero la trans
valoracin de los valores no era algo que poda llevarse a cabo bajo
l smbolo de Apolo, sino que Nietzsche necesitaba una instancia
que simbolizase la aniquilacin en la creacin. En cierto sentido,
aquella fuerza artstica autnoma, que el propio Nietzsche no haba
podido desarrollar filosficamente, revela ahora el alcance de la

578
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

misin filosfica del propio autor. El nuevo Dioniso es el aniquila

dor en el proceso del nihilismo activo, pero es tambin el mediador
hacia un nuevo mundo de valores; ya no simboliza exclusivamente
al dios del frenes y de la pasin, ahora se convierte en un smbolo
para la pasin sublimada y la afirmacin de la vida. Su opuesto ya no
es lo apolneo sino el cristianismo: Dioniso versus Apolo, se trans
forma en Dioniso frente al crucificado1. El problema dice
Nietzsche es el significado del sufrimiento: un sentido cristiano o
un sentido trgico y Dioniso despedazado es una promesa de
vida: sta renacer eternamente y retornar de la destruccin2. Si
Nietzsche entonces vea el arte como un medio para escapar de los
terrores de la existencia, el artista trgico asimila peligro y sufri
miento y los transforma en lo que consider como el ms profundo
de los placeres. Es as como esperaba modernizar la Europa de las
sombras, haciendo de Dioniso un filsofo y, de este modo, legiti
marlo como un concepto para los modernos3.
La filosofa de Dioniso se introduce, por tanto, no slo como
una solucin a problemas no resueltos, sino tambin como un nue
vo modo de pensar, una reflexin, la cual reconoce el supremo
placer de la existencia en el crear que transforma tanto al hombre
como a las cosas4. Y esto es as, porque Dioniso es el agente
adecuado como educador, mentiroso, aniquilador, crea
dor5; es el smbolo que se encuentra ms cercano a la idea del
super-hroe6, del hombre sobrehumano, y su nombre puede estar
por el mismo Ser, por la voluntad de poder, etc. Podemos decir
que con este cambio se ha producido una transferencia del dionisis-
mo schopenhaueriano de El nacimiento de la tragedia a un dioni-
sismo propiamente nietzscheano, en el que se vuelve otra vez a la
solucin apolnea frente al horror y terror de la existencia, pero
esta vez desde la perspectiva de un Dioniso transformado, que ha
asumido como propio el instinto artstico apolneo7. Para poder
apreciar esa transformacin es necesario tener en cuenta una serie
de pautas que creemos que son clave para comprender este giro en
el pensamiento de Nietzsche y, en concreto, en su nueva dimensin
esttica. Trataremos de concretar, en primer lugar, el sentido de su

1. EH, Por qu soy un destino, final de la obra: Se me ha comprendido? -

Dioniso contra el Crucificado.... Cf. tambin KSA, 13, 265, 321.
2. KSA, 13, 265-266 (VP, 1052). 3. Zeitler, 1900, 24 s.
4. KSA, 11, 480. Cf. Meyer, 1993, 83. 5. KSA, 11, 504.
6. KSA, 10, 433.
7. C.Young, 1992, 135.

579
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE
*

Dionysos-philosophos como resultado de un proceso que podra

mos llamar de apolinizacin; posteriormente veremos cmo
Nietzsche trata de expresar mediante una idea nueva de lo clsico
esa apolinizacin de Dioniso; como ejemplo de esa transformacin
analizaremos el concepto de Rausch (embriaguez) en el ltimo
perodo, y finalmente trataremos de demostrar cmo bajo la idea
del filsofo-artista se cierra el crculo abierto en El nacimiento de la
tragedia.

15.1. Dionysos-philosophos;
la transformacin esttica de Dioniso

Jung, en su obra Tipos psicolgicos8, cree que ste sera en realidad

el verdadero rostro de Dioniso y al mismo tiempo su venganza. En
el Ensayo de autocrtica de 1886 Nietzsche se autoproclama el
iniciado y discpulo de su dios9, el mismo ao en que lo menciona
por primera vez, en Ms all del bien y del mal10, desde El naci
miento de la tragedia. Dioniso haba sido el dios ambiguo y tenta
dor al que Nietzsche sacrific su primera gran obra y su pensamien
to juvenil. Pero ahora, al final, l mismo reconoce en un examen
autocrtico los cambios que ha experimentado su pensamiento:

Entre tanto he aprendido muchas cosas ms, dem asiadas cosas sobre la
filosofa de este dios, y com o queda dicho, de boca a boca yo, el
ltim o discpulo e iniciado del dios D ioniso: y me sera lcito acaso
com enzar por fin alguna vez a daros a gustar a vosotros, am igos m os,
en la media en que me est perm itido, un poco de esa filosofa? A
m edia voz, com o es justo: ya que se trata aqu de muchas cosas ocultas,
nuevas, extraas, prodigiosas, inquietantes. Q ue D ioniso es un filso
fo, y que, por tanto, tambin los dioses filosofan, parceme una nove
dad que no deja de ser insidiosa y que tal vez suscite desconfianza
cabalmente entre filsofos11.
I

Son muchas las expectativas que genera este texto y los interro
gantes que plantea, pues cul es esa filosofa de Dioniso que quiere
transmitir? Qu es lo oculto o nuevo que nos revela? Tiene algo

8. Cf. C. G. Jung, Tipos psicolgicos, vol. I, Sudamericana, Buenos Aires, 1964,

pp. 184 ss.
9. EaC, en NT, p. 29.
10. MbM, donde dedica casi tres pginas a Dioniso ( 295).
11. MbM, 295, p. 253.

580
 EL D I O N I S I S M O ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

que ver esa novedad-con su posicin esttica? Nietzsche, el discpu

lo de Zaratustra, se convierte ahora en el ltimo discpulo e inicia
do del dios Dioniso12, pero de Dioniso-filsofo13, y utiliza esta
novedad para dar su impronta definitiva a los conceptos artsti
cos relevantes. Desde la adaptacin esttica y romntica de una
perspectiva filolgica e histrica de Dioniso, se pasa ahora, despus
de un largo aprendizaje, a una recreacin filosfica del mismo.
Entonces era requerido un renacimiento de la tragedia para poner
la perspectiva artstica sobre la perspectiva cientfica ejemplariza
da por Scrates y su creencia en el conocimiento como el salvador
universal, y para ello concibi a Dioniso como dios del arte, como
fuerza artstica de la naturaleza. Pero cuando desaparece su inters
por ese renacimiento artstico que haba estado ligado al proyecto
Wagner, y su pensamiento se radicaliza hacia una transvaloracin
de los valores, Dioniso se convierte en filsofo y resurge con una
fuerza vehemente, como lo nuevo de una diferente perspectiva.
Naturalmente el inters de Nietzsche en este nuevo renacimiento
no es exclusivamente artstico, sino primariamente filosfico. Por
eso, es a los filsofos a los que se les confa la misin de crear, pues
Dioniso era un dios del arte a quien Nietzsche transform en un
dios filsofo14, y al hacerlo intencionalmente estaba integrando en
su esttica el arte y la filosofa al servicio de la vida. Una esttica
separada de su filosofa no es posible, por lo cual las funciones de
crear, conocer y vivir fueron todas ellas combinadas en su ltima
esttica.
En este nuevo renacimiento de Dioniso, Nietzsche acenta de
una forma especial el trasfondo mitolgico del dios15. Segn la
leyenda, Dioniso Zagreo fue engendrado por Zeus extraconyugal-
mente para que dirigiese los destinos del mundo. Para evitar los
celos de su esposa Hera confi su hijo a Apolo y a los curetas que
lo criaron en el bosque Parnaso. Fue descubierto por Hera y al
tratar de escapar cambiando su forma, los Titanes lo persiguieron,
lo hicieron pedazos y se lo comieron. Accediendo a los deseos de
Zeus, los fragmentos fueron reunidos y as surgi de nuevo el se
gundo Dioniso. Su renacimiento se produce al reengendrarlo De-
meter, la diosa de la tierra y de sus productos. El mito representa la

12. Ibid.
13. Cf. CI, Lo que debo a los antiguos, 5, p. 135; tambin KSA, 12, 224.
14. Cf. Del Caro, 1981, 106 s.
15. Ver el interesante y documentado estudio ya citado de Kernyi, 1998. Sobre
la importancia de Dioniso en la obra de Nietzsche y su proyeccin en el campo de la
literatura; vase tambin la obra de Smitmans-Vajda, 1997.

581
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

promesa de una nueva eternidad vivida en el renacimiento poste

rior a la destruccin. Esa resurreccin del nuevo Dioniso es el giro
o la transformacin que soporta el propio Nietzsche y su filosofa.
El autor y su personaje se han fundido en una simbiosis que no
tiene marcha atrs salvo en la locura desatada. Nietzsche es Dioniso
y Dioniso es Nietzsche. El filsofo artista se ha identificado con su
modelo. Richard Schacht16 ha comentado que la relacin dionisa
ca de Nietzsche con la existencia es el ms alto estado que un
filsofo puede alcanzar, porque los lados ms poderosos, ms fruc
tferos y ms verdaderos de la existencia emergen cuando se aplica
el estndar de valor dionisaco. Schacht cree tambin que las fun
ciones de Dioniso en el pensamiento tardo de Nietzsche son un
smbolo que aglutina su filosofa. En este sentido, se puede decir sin
rodeos, que la transformacin de Dioniso est asociada a la diso
lucin de la metafsica y a la articulacin del principio de la afir
macin de la vida, que tiene su expresin particular en el desarrollo
de las ideas de la voluntad de poder y del eterno retorno. Ahora
Dioniso es el juez17 que desplaza de su centro tanto al hombre
como al logos, ofreciendo una nueva alternativa en el espritu del
superhombre. Sin embargo, el problema que se plantea entonces es
si los hombres son lo bastante fuertes como para resistir este mun
do despojado de la hegemona humana.

15.2. Dioniso y la mscara de Apolo

La conversin de Dioniso en filsofo y el trnsito de una posicin

puramente esttica, como la de El nacimiento de la tragedia, a una
posicin ms filosfica representan en cierta manera el nuevo signo
de la radicalidad de su pensamiento. Fuera ya del marco de aquella
esttica metafsica, elaborada desde una visin romntica del mun
do, en la que Dioniso slo poda funcionar con Apolo, smbolo del
clasicismo, para representar en una armona transitoria el fenme
no del arte trgico, lo dionisaco es revestido con rasgos distintos.
Es posible que en este cambio haya tenido una cierta influencia la
doctrina del eterno retorno, que comienza a ocupar un lugar
destacado en su filosofa a partir de As habl Zaratustra. Con esta
idea las oposiciones pierden ya toda su productividad explicativa,
de tal manera que as como la apariencia y la realidad desaparecen
como contrarios, lo mismo habra que decir de la verdad y la

16. Schacht, 1985, 346-347. 17. KSA, 11, 681.

582
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

mentira, superficialidad y profundidad. Por lo tanto, aquellos dos

mundos diferentes, el del horror y el del sufrimiento (el mundo
real) y el de la belleza e ilusin (el mundo aparente), as como las
dos metafsicas distintas para esos dos mundos, se desvanecen.
Nietzsche es tajante respecto a la solucin de aquella dicotoma:

N o hay m s que un solo mundo, y ste es falso, cruel, contradictorio,

seductor y sin sentido [...] Un m undo semejante es el m undo real.
N osotros necesitamos de la mentira en orden a conquistar esta realidad
[...] para vivir... El hecho de que la m entira se necesite para vivir form a
parte de este terrible y enigmtico carcter de la existencia18.

As, pues, aquella drstica oposicin entre el arte, por un lado,

y la realidad o la vida, por otro, da paso a que todo se vea bajo el
aspecto de la ilusin esttica. Lo mismo que el griego dionisaco
sinti la necesidad de devenir apolneo, el Dioniso de Nietzsche
siente tambin la necesidad de apolinizarse, o sea, emancipar su
voluntad de lo enorme, de lo mltiple, de lo incierto, de lo terrible,
haciendo de ello una voluntad de medida, de simplicidad [...] todo
esto lo conquist, lo dese, lo trabaj, convirtindolo en su victo
ria19. Mathieu Kessler20, en una obra sobre la esttica de Nietz
sche, ha expresado esta transformacin de una manera muy preci
sa: si nos fijamos en un plano esttico podemos apreciar que la
figura de Dioniso se apoliniza cada vez ms.
El primer sntoma de este cambio de perspectiva es el abando
no de toda connotacin romntica que pudiera todava conservar
despus de la ruptura con Wagner. Apolo se va eclipsando paulati
namente a favor del protagonismo dionisaco, protagonismo, por
otra parte, que deja no pocas veces aflorar el rostro de Apolo,
aunque es realmente Dioniso quien llega a monopolizar todos los
atributos artsticos. sta ser una de las tareas principales de Nietz
sche en su convalecencia intelectual despus de Humano demasiado
humano: liberar a Dioniso de todo rastro de romanticismo, sin
tener que renunciar a esta categora que define de una manera tan
particular su esttica filosfica, puesto que ese dios y hombre dio-
nisacos tienen un excedente de fuerzas fecundas y potentes que
estn en condiciones de hacer de cualquier desierto una tierra exu
berantemente frtil21. Por eso, Nietzsche hace su propia autocrti
ca y se acusa a s mismo de no haber comprendido entonces lo que

18. KSA, 13,193 (VP, %853). 19. KSA, 13, 224 (VP, 1050).
20. Kessler, 1999, 95 s. 21. GC, $ 370, KSA, 3, 619.

583
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

significaba el romanticismo y de haber confundido muchas cosas.

Entre otras, por ejemplo: haber credo que el pesimismo era un
sntoma de fuerza superior del pensamiento; la confusin de la
embriaguez dionisaca con el fanatismo producido en Europa por
los nacionalismos, el antisemitismo, la msica wagneriana, el cris
tianismo, etc.; confundir el sufrimiento con una mezcla de clari
videncia, profundidad y sensibilidad. Pero la va para poder superar
ese romanticismo y los prejuicios que encarna encontraba un funda
mento adecuado para suprimir el origen de su falsa apreciacin. El
mejor medio para disipar los errores era anular la funcin especula
tiva y metafsica que se le atribua al arte dionisaco como opuesto a
la funcin apolnea, como se opone la verdad al error. Cuando
Nietzsche afirma22 que todo arte y toda filosofa pueden ser conside
rados como medios adecuados al servicio de la vida en crecimiento,
est pensando en la funcin especial que atribuye a los nuevos fil
sofos creadores y artistas que llevarn a cabo la gran transforma
cin del mundo mediante la transvaloracin de los valores.
El espritu dionisaco ha sido transformado y Apolo aparece en
una relacin nueva respecto a Dioniso, pero esta reforma radical
es tambin el resultado de su primera intencin de hacer del arte
el centro de su filosofa y de una inversin completa de los centros
de gravedad filosfico y artstico. Se da, por lo tanto, una especie
de giro copernicano en sus planteamientos estticos. Si en El
nacimiento de la tragedia el arte giraba en torno a la filosofa bajo
el signo de una metafsica de artista, la filosofa gira despus de
1872 alrededor de un centro que es el arte, entendido en un sentido
amplio, aunque aparentemente su preocupacin parezca centrarse
ms en la filosofa que en el arte. El nuevo filsofo, el filsofo-
artista tiene ahora su gran posibilidad productiva en la sobreabun
dancia de vida como origen y fundamento de la funcin creadora
verdaderamente dionisaca y como fuente de los nuevos valores
estticos. Y esto para Nietzsche representa el anuncio de un nuevo
pesimismo clsico23 que alude a otra forma de pesimismo dio
nisaco que mira al futuro, frente al otro pesimismo romntico
encarnado en la filosofa de la voluntad de Schopenhauer o en la
msica de Wagner.
La figura de Dioniso ya no se interpreta en trminos romnti
cos, sino ms bien clsicos, con lo cual la perspectiva apolnea del
clasicismo queda fagotizada en el elemento dionisaco. Ahora bien,
si Dioniso es atrado en esta ltima etapa nietzscheana por el clasi-

22. Ibid. 23. UM

584
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

cismo y no por el romanticismo, esto significa que la perspectiva es

distinta y el marco de las experiencias estticas diferente: Cuando
yo describa la msica dionisaca, describa aquello que yo haba
odo que yo tena que traducir y transfigurar instintivamente
todas las cosas al nuevo espritu que llevaba dentro de m24, ahora,
sin embargo, esa idea y visin es ma, como algo indisociable de
m, como mi propium y mi ipsissimum25. Apolo, por consiguiente,
desaparece nominalmente, pero su sombra se deja ver y sentir dis
cretamente en un Dioniso-filsofo transformado, despojado de la
metafsica del arte de Schopenhauer. Dioniso deja de ser aquel
dios silvestre, que se identificaba con el caos destructivo, para
aparecer ahora apolinizado como el dios de la cortesa, el dios
que re, danza y juega, y cualidad por antonomasia es la de la
ligereza. Dioniso tambin ha dejado la compaa del sabio Sileno
cuya sabidura era la traduccin de la ascesis de Schopenhauer.
Ahora los discpulos e iniciados de Dioniso afirman la vida con un
espritu alcinico26 nuevo de delicada nobleza. El dios sonriente,
alcinico, ligero, el genio del corazn27, filsofo del gran s a la
vida bajo todas sus formas y contradicciones, emerge como la nue
va esperanza para un hombre y una cultura que crecern a la som
bra del nuevo dios. Ahora es cuando verdaderamente se puede
decir con toda propiedad que Dioniso habla el lenguaje de Apolo
y ve su signo estilstico invertido, del romanticismo al clasicismo.
Planteado el problema en esos trminos, cabra la posibilidad
de preguntarse si es realmente Dioniso el que suplanta a Apolo o es
ste el que se disfraza de Dioniso. Aparentemente es Dioniso el que
pervive en la ltima poca de su esttica, aunque su propia identi
dad se desvanece por la asimilacin de las cualidades apolneas. Es
un proceso que podramos llamarlo de mestizaje, en el que apa
rentemente Dioniso es el que absorbe y vence a Apolo, pero al
mismo tiempo la sutileza de las cualidades de ste se mezclan indi-
ferenciadamente en la nueva esttica dionisaca. Este segundo Dio
niso est ms cerca de Apolo que en El nacimiento de la tragedia,
donde las dos fuerzas artsticas se oponan; en el ltimo Nietzsche
se puede fcilmente apreciar una basculacin de la funcin apol
nea del arte hacia la figura de Dioniso. No se puede simplificar este

24. E H ,p . 71. 25. GC, 370, KSA, 3, 620.

26. 1 alcionismo, cualidad nueva de Dioniso en 1886, se relaciona con la apa
riencia y el resplandecer, algo que se reservaba, exclusivamente a Apolo en El naci-
miento de la tragedia.
27. MbM, 295, p. 252.

585
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

proceso, como hace Kaufmann, interpretando el ltimo Dioniso

como una sntesis de la primera pareja apolneo-dionisaco28. Esta
sntesis alegada no mantiene ningn equilibrio, sino que transfor
m radicalmente a Dioniso, cambindole de la deidad del frenes,
sin forma, a la representacin de la pasin controlada.

15.3. Hacia un clasicismo dionisaco ?

Una de las consecuencias de esta apolinizacin de Dioniso es el

formalismo clsico que Nietzsche proclama como alternativa fren
te al romanticismo, aunque tambin es verdad que es reacio a uti
lizar el trmino clasicismo, ya que es un trmino insuficiente para
expresar el contenido filosfico de su Dioniso transformado. En un
fragmento postumo de 188829 afirma que utiliza la palabra clsi
co en un sentido psicolgico. Las formas clsicas son para l
expresin de la vida dionisaca y en ella se manifiesta ante todo
la voluntad creadora30. En este sentido, lo clsico es la objetivacin
esttica de lo dionisaco. Se distingue, por lo tanto, de lo clsico en
sentido histrico, en que la perspectiva ya no es la de la obra esttica,
como forma libre por encima de la vida, sino la de la autorrepresen-
tacin como expresin esttica del que crea. Esto se puede apreciar
mejor, por ejemplo, en el concepto de belleza. Schiller defina la
belleza como forma viviente, es decir, como unidad de un fen
meno sensible y una idea general. Para Nietzsche lo bello es la
voluntad de poder objetivada estticamente y el sentimiento de lo
bello es un acrecentamiento del sentimiento de poder31 y el
signo supremo del poder32. Lo bello est vinculado a la perspecti
va y a la voluntad, es algo puramente subjetivo.
Por lo tanto, no se puede identificar, sin ms, el clasicismo de
Nietzsche con el de la poca, para la cual lo clsico era todo aque
llo que proporciona un placer fundado sobre la representacin de
la unidad, del rigor, de la simplicidad. Lo clsico es lo que acta
como tonificante, realizando la funcin de ser un gran estimulante
de la vida y de la existencia, pues es, como hemos sealado, una

28. Cf. la interpretacin jde W. Kaufmann de este cambio en op. cit., p. 129;
tambin Arras, 1980, 249.
29. KSA, 13, 229. A propsito del trmino pesimismo clsico Nietzsche afir
ma que la palabra clsico aqu no se usa en un sentido histrico, sino en un sentido
psicolgico. El contrario del pesimismo clsico es el pesimismo romntico.
30. Cf. Meyer, 1993, 90.
31. KSA, 12, 554. 32. KSA, 12, 258.

586
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

objetivacin esttica de lo dionisaco. Lo verdaderamente impor

tante entonces es la forma?3 para esta cualificacin esttica, sosla
yando el sentido del clasicismo hegeliano que se defina por la
adecuacin de la forma y el contenido. De ah que la forma del arte
clsico sea el contenido del clasicismo, mientras que su contenido,
es decir, la ideologa clsica, el mensaje clsico de inspiracin pla
tnica, no sea ms que la forma particular de un estilo determina
do: el contenido se enmarca en un poca histrica, pero el estilo, la
forma, est por encima del tiempo34.
Un ejemplo que puede ayudarnos a comprender este clasicismo
paradjico es la pintura de Rafael35. De l afirma Nietzsche que
expresa esta contradiccin entre una inspiracin cristiana y un estilo
pagano. Se puede admirar el estilo clsico y rechazar sus fuentes de
inspiracin. Lo verdaderamente importante es la forma, y se valora
filosficamente como cantidad de fuerza, proporcional a la cuali
dad y maestra de la realizacin de la obra misma. Dar forma al
mundo, organizar el caos, es lo esencial de la actividad humana. Lo
que verdaderamente exige Nietzsche para que se pueda hablar de
algo como clsico es que se reflexione sobre la forma como
contenido y sobre el contenido como forma. Esta es la razn por
la que el arte clsico cristiano ha podido tomar prestada la forma del
arte pagano sin perder los medios de su expresividad. Pero de una
manera explcita tambin expone algunas de las condiciones que se
requieren para que algo pueda decirse clsico;

Para ser clsico, hay que tener: todos los dones y deseos fuertes y
aparentemente contradictorios, pero de modo que vayan unos con otros
bajo un mismo yugo; / llegar en el tiempo justo para llevar a un gnero
de literatura, del arte, de la poltica a su apogeo [...]; reflejar un estado
colectivo [...] en su alma ms profunda e ntima...; / no ser un espritu
reactivo, sino un espritu abarcador y que gue hacia adelante, que dice
s en todos los casos, incluso con odio36.

33. Kessler (1999, 162) habla de ese formalismo clsico atribuido a Nietz
sche.
34. Ibid., p. 166.
35. KSA, 13,293-294. En HdH Ilb, 73, KSA, 2, 585, afirma que la represen
tacin de un contenido religioso puede ser una ocasin para estimular los instintos
sexuales.
36. KSA, 12, 433-434. En otros trminos se expresa en 13, 131 s. (1887):
... contra el romanticismo de la gran pasin. Para comprender cmo pertenece a
ese gusto clsico un quantum de frialdad, lucidez, dureza: lgica ante todo, felicidad
en la espiritualidad... Uno no debe jugar con frmulas artificiales: uno debe recrear la
vida que debe formularse despus....

587
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Como se puede apreciar en el texto, y como trasfondo de su

idea de lo clsico aplicada a lo dionisaco, est presente de una
forma constante la idea de voluntad de poder, sobre todo a partir
de los aos ochenta, cuando la vincula a la vida dionisaca. Pero
Nietzsche lo hace explcito en los siguientes trminos: El estilo
clsico representa esencialmente esta paz, simplicidad, abreviacin,
concentracin El supremo sentimiento de poder se concentra en
el tipo clsico37. La forma clsica, por lo tanto, es la ms alta
expresin de la voluntad de poder, porque detrs de lo clsico est
lo activo38 y no lo reactivo; adems ese sentimiento supremo de
poder presupone la pasin que quiere ser vencida. El arte que
afirma la vida es, por esa razn, clsico, y el artista clsico se
distingue por la energa de la vida, la agudeza de pensamiento y la
fuerza de transformacin. En un pensamiento tan voluntarioso no
se aspira ya a la desindividualizacin en la embriaguez, sino que se
eleva sobre el proyecto existencial del sujeto creador. Por eso dice
Nietzsche que representar las cosas terribles y problemticas es ya
un instinto de poder y grandeza en el artista. No las teme... No hay
arte pesimista... El arte afirma. Job afirma39.
El nuevo simbolismo que representa Dioniso-filsofo no se
puede entender tampoco sin relacionarlo con su funcin artstica
de controlar el caos mediante el potenciamiento de la simplifica
cin, de la perfeccin, y de la plenitud. Este ideal de un clasicismo
dionisaco pone de manifiesto una directa afinidad intelectual con
los primeros romnticos alemanes40. El renacimiento de Dioniso
asume la mscara del clasicismo41 y simboliza un talante clsico
sobre la creatividad orientado fundamentalmente para expresar el
dominio de uno mismo. En un principio surgi este clasicismo
dionisaco como un proceso de autosuperacin, que Nietzsche se
impuso a s mismo durante el periodo intermedio para poderse
curar de la enfermedad del romanticismo, hasta que llega un mo
mento en que lo dionisaco se intercambia con lo clsico. Paul
Valry cree que todo clasicismo supone un romanticismo previo,
de tal manera que lo clsico sera lo que viene despus, lo mismo

37. KSA,13,240. Sobre lo clsico me remito a la exposicin que hace Pfoten-

hauer (1985, 123 ss.). * '
38. KSA, 12,400. 39. KSA, 13, 241.
40. Cf. E. Behler, Die Kunst der Reflexion: Das frhromantische Denken im
Hinblick auf Nietzsche, en Vincent J. Gnther (ed.), Untersuchungen zur Literatur
als Geschichte. Festschrift fr Benno von Wieset Berlin, 1973, p. 241.
41. Del Caro, 1989, 122.

588
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

que el orden supone siempre algo que hay que ordenar. De esta
manera, lo clsico implica, entonces, actos de reflexin y volunta
rios que transforman una produccin natural42. Un ejemplo de
este clasicismo antirromntico lo podemos apreciar tambin en el
eplogo de Nietzsche contra Wagner, en donde atribuye a la figura
de Dioniso rasgos tpicamente clsicos y perfila una esttica vital
marcada por la sobreabundancia de fuerza frente a una esttica
dbil perteneciente al mundo decadente del romanticismo43. Aqu
podemos comprender por qu la esttica se vincula indisoluble
mente con presuposiciones biolgicas. Es posible que esta visin
alternativa sobre el clasicismo se apoyase tambin en la definicin
de Goethe de que lo romntico es lo patolgico y enfermo, mien
tras que lo clsico significa fuerza y salud44, aunque en realidad,
esos ataques especficamente dionisacos a la debilidad del espritu
humano bajo los ideales platnico-cristianos, no eran ms que una
expresin de su nihilismo activo, de su creativo nihilismo.
Lo clsico juega, por consiguiente, un papel importante en la
transformacin de Dioniso, puesto que el arte dionisaco es el que
realmente potencia la vida, en la medida en que es expresin de la
voluntad de poder. Ese es el arte que a Nietzsche le parece dife
rente y el que es apropiado para un espritu convaleciente como el
suyo del histrionismo artstico de Wagner, de Rousseau, del cristia
nismo y del espritu moderno:

Si a nosotros, que somos convalecientes, nos hace falta todava un arte,

un arte diferente un arte burln, ligero, fugaz, divinamente oportu
no, que brille como una llama pura en un cielo sin nubes [...] No este
mal gusto, esta voluntad de verdad, de verdad a toda costa, este
furor juvenil por el amor a la verdad ha perdido para nosotros su
atractivo, somos demasiado expertos, demasiado serios, demasiado
alegres, demasiado ardientes, demasiado profundos [...] para esto, es
indispensable, es necesario sostenerse firmemente en la superficie, en

42. Paul Valry, Varit, II. Gallimard, Paris, 1972, p. 156.

43. CW, Eplogo, KSA, 6, 436 s.
44. El 2 de abril de 1829 escribe Goethe a J. P. Eckermann: Se me ha ocurrido
una frase que me parece bastante expresiva: llamar sano a lo clsico y enfermo a lo
romntico. As vemos que los Nibelungen son tan clsicos como Homero, porque
ambas obras son sanas y robustas. La mayor parte de'lo nuevo, sin embargo, no es
romntico por nuevo, sino por dbil y enfermizo, mientras que muchas cosas anti
guas no son clsicas por antiguas, sino por frescas, alegres y sanas (en Argullol,
1984,31). Cf. A. del Caro, Dionysian Classicism, or Nietzsihes Appropiation of an
Acsthctic Norm: Journal of the History of Ideas 1/4 (1989), pp. 589-605; Kemal
(ed.), 1998,78.

589
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

los pliegues, en la piel, adorar la apariencia, creer en la forma, en los

sonidos, en las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia. Estos
griegos eran superficiales, a fuerza de ser profundos\45.

En este texto queda resumido lo esencial de lo que podramos

denominar el grado de transformacin de la esttica nietzscheana
por medio de Dioniso. Aqu se pone de manifiesto, una vez ms,
cules son los principios y el alcance de dicha esttica, y se ensalza
la forma de un arte clsico. Es un estilo que se adapta mejor a
aquellos que son los convalecientes, aunque es ambiguo, sin preci
sin, insinuado, algo que se puede definir mejor por va negativa
frente al romanticismo* El romanticismo es sinnimo de cristianis
mo (Hegel), nihilismo, decadencia, enfermedad. El clasicismo re
presenta lo contrario, aunque hubiera sido mejor que Nietzsche
hubiera buscado otro nombre para evitar tantos equvocos.

15.4. La embriaguez y su sentido apolneo

Otra de las consecuencias de la apolinizacin de Dioniso se puede

apreciar en la forma en que Nietzsche piensa la embriaguez
(Rausch) como condicin del arte y como forma de vida46, pero
ahora en un nuevo contexto y en el marco de una fisiologa del
arte. Lo apolneo y lo dionisaco son pensados significativamente
en su ltima etapa como formas de embriaguez, algo que en El
nacimiento de la tragedia era el rasgo distintivo del artista dionisa
co. Qu significa esa nueva transformacin de los dos instintos
estticos? Sorprendentemente ahora nos dice que la embriaguez
apolnea mantiene excitado ante todo el ojo, de modc) que ste
adquiere la fuerza de ver visiones. En este sentido, los visionarios
por excelencia seran el pintor, el escultor y el poeta pico. Mien
tras que en el estado dionisaco, en cambio, lo que queda excitado
es el sistema entero de los afectos: de modo que ese sistema descar
ga de una vez todos sus medios de expresin y al mismo tiempo
hace que se manifieste la fuerza de representar, reproducir, transfi
gurar, transformar, toda especie de mmica y de histrionismo47.
Este texto muestra cmo Apolo y Dioniso vuelven a estar uni
dos bajo una especie comn: esta vez la embriaguez, la cual adquie
re el rango de elemento constitutivo fundamental del procedimien-

45. NcW, Eplogo, 2, KSA, 6, 438. 46. Cf. Reuber, 1989.

47. CI, Incursiones de un intempestivo, 10, p. 92.

590
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

to artstico: Para que haya arte, para que haya algn hacer y
contemplar estticos, resulta indispensable una condicin fisiolgi
ca previa: la embriaguez**. Supone una novedad, por tanto, el que
Nietzsche relacione a Apolo con la embriaguez. Esta viene caracte
rizada como capacidad de mentir, de enmascararse, de aparecer
diverso y, dentro del terreno artstico, significa que no se puede
representar la realidad tal cual es, sino que es necesario percibirla
y representarla de modo diverso, transformarla y transfigurarla.
Por eso, Nietzsche es mucho ms explcito a la hora de matizar el
sentido de la embriaguez artstica: adems de movilizar emociones,
intensifica y afina el modo de percibir la realidad49, pues mediante
ella el artista capta la extrema finura y magnificencia del color, la
nitidez de la lnea, el matiz tonal: lo distinto, donde en las cosas
normales falta toda distincin. En este estado todas las cosas dis
tintas, los matices, reclamando los extremos crecimientos de fuerza
producidos por la embriaguez, despiertan retrospectivamente este
sentimiento de embriaguez. Con esto parece querer decimos que
la condicin de la embriaguez abarca tanto al sujeto como al objeto
en el proceso de creacin artstica: el artista por el hecho mismo de
crear se encuentra en un estado de arrobamiento y propaga a las
formas y a los materiales que plasma su mismo estado, poniendo en
ellos el signo de la propia energa creativa y de la propia exuberan
cia de vida. Nietzsche resume en un fragmento de la primavera de
1888 con gran claridad la potencialidad y la fuerza artstica de la
embriaguez como condicin de la obra de arte:

Las sensaciones de espacio y tiempo cambian: inmensas distancias se

abarcan y casi percibidas por primera vez; / la extensin de la mirada
sobre mayores multitudes y sobre una mayor extensin; / el refina
miento del rgano para la percepcin de mucha cosas pequesimas y
desapercibidas; / la adivinacin, la fuerza de captar algo con la ms
leve sugerencia, por cada sugestin: la sensualidad inteligente... / la
fortaleza como placer de demostrar la fortaleza, como trozo de valen
ta, aventura, impavidez, naturaleza descuidada... / Todos estos mo
mentos culminantes de la vida se excitan recprocamente; el mundo de
imgenes y representaciones de lo uno basta, como sugerencia, para
suscitar lo otro... De esta manera resultan finalmente interrelacionados ,
entre sus estados que habran tenido razn de permanecer entre ellos
extraos50.

48. CI, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 90.

49. Cf. KSA, 13, 241. Vase tambin Rustichelli, 1992, 181.
50. KSA, 13, 294.

591
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Con esto se trata de poner de relieve que en toda actividad

artstica la embriaguez representa esa fuerza que trata de ir ms all
de los lmites impuestos a un estado sobrio. No es extrao, por
tanto, que se identifique en sus ltimos escritos la embriaguez arts
tica con la voluntad de poder, en la medida en que implica una
sobreabundancia de la capacidad expresiva, y por otra parte agu
diza sobremanera la capacidad receptiva propia de la inspiracin
artstica.
Entre las distintas formas de embriaguez artstica destaca, como
vimos ms arriba, tanto por su tradicin y antigedad, como por su
carcter originario, la embriaguez sexual. Nietzsche piensa que para
que se d el arte es necesario que el grado de excitabilidad haya
alcanzado cotas mximas para poder desbordarse su fuerza en crea
cin artstica. Por eso, no duda en calificar a los verdaderos y
autnticos artistas de animales vigorosos, sensuales51, con un tem
peramento exuberante y fuerte. Adems de la excitacin sexual,
tambin destaca Nietzsche todas aquellas formas de embriaguez o
de arrebato que siguen a los afectos fuertes, por ejemplo, la em
briaguez de la fiesta, de la rivalidad, de la pieza del virtuoso, de la
victoria, de todo movimiento extremado; la embriaguez de la cruel
dad; la embriaguez de la destruccin; la embriaguez debida a cier
tos influjos meteorolgicos; por ejemplo la embriaguez primaveral;
o la debida al influjo de los narcticos; por fin la embriaguez de la
voluntad sobrecargada y henchida52. Todos estos estados designan
un sentimiento de plenitud y, al mismo tiempo, de intensifica
cin de las fuerzas. De aqu deduce Nietzsche uno de sus princi
pios estticos ms productivos: Este tener-que-transformar las co
sas en algo perfecto es arte53. Luego el carcter autorreferencial
del arte implica que el propio artista, y el hombre en general,
disfruta en el arte de s mismo en la medida en que ve reflejada su
propia perfeccin. El hecho de que el arte transforme las cosas y
transfigure la realidad, depende en gran medida de la fuerza de su
instinto que cataliza lo que observa en su entorno. Por esta razn
afirma Nietzsche, en consonancia con su teora de la interpreta
cin, que los artistas no deben ver nada tal y como es, sino de una
manera ms plena, ms simple, ms fuerte: para ello deben tener
una especie de eterna juventud y primavera, una especie de embria
guez habitual en el cuerpo54. El segundo Dioniso, el Dioniso-fil-

51. Ibid. (VP, 800).

52. CI, Incursiones de u intempestivo, $ 8, p. 90.
53. ibid., p. 91. 54. KSA, 13, 295 (VP, 800).

592
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

sofo sigue presentndose tambin como ser exttico, pero ahora se

desplaza el acento hacia un mbito ms realista, ya que su rasgo
esencial y determinante es su actitud afirmativa hacia la reali
dad y hacia la vida. Dioniso se convierte as en el smbolo de
esta actitud afirmativa:

El decir s a la vida incluso en sus problemas ms extraos y duros; la

voluntad de vida regozijndose de su propia inagotabilidad al sacrificar
a sus tipos ms altos, a eso fue a lo que yo llam dionisaco55.

En Ecce Homo vuelve a insistir en la misma idea: en lo dioni

saco se alcanza el ltimo lmite de una afirmacin56.

15.5. Dioniso, el filsofo-artista

Este Dioniso transformado, filsofo, sigue siendo tambin para

Nietzsche un artista {Knstler), un filsofo-artista. A partir de Hu
mano demasiado humano y, sobre todo, en sus ltimos escritos, lo
que le interesa realmente es ver qu es lo que el artista nos muestra
y nos comunica sobre s mismo57, es decir, el estado sin miedo
frente a lo terrible y lo problemtico. Esto es precisamente lo que
el artista debe comunicar, casi como una obligacin, pues tiene que
glorificar ese estado y considerarlo como la aspiracin ms elevada
del hombre. No es necesario ya aquel consuelo metafsico que
ofreca el arte para poder vivir y soportar la existencia; lo dionisa
co despus de su transformacin expresa la eterna voluntad de
creacin, de fecundidad, de retorno; el sentimiento de la nica
necesidad de crear y destruir58. Con lo dionisaco transformado se
pretende dar un impulso a la unidad, que mantiene, como fuerzas
complementarias en un equilibrio que hay que ganar, al filsofo y
al artista. Esos dos tipos humanos con funciones rivales y contra
dictorias, se unen como se unieron entonces Apolo y Dioniso en la
tragedia tica.
Aqu radica la gran novedad del giro esttico que se produce en
el pensamiento de Nietzsche en su ltima poca, cuando los ideales
sobre la posibilidad de un renacimiento de la nacin alemana des
aparecen bajo un horizonte lleno de escepticismo. La nica posibi

55. CI, Lo que debo a los antiguos, $ 5, p. 135.

56. E H ,p. 68.
57. CI, Incursiones de un intempestivo, 24, p. 102.
58. KSA, 13, 224 (VP, 1050).

593
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

lidad y esperanza se encarnan ahora en la figura de Dioniso, que

representa a su vez la figura del filsofo-artista. Esta simbiosis no es
una novedad, pues en sus escritos de la poca de Basilea no es infre
cuente ver al filsofo y al artista, como los que verdaderamente
hablan los secretos de la naturaleza59, porque uno y otro tienen
en el mundo su casa60 y slo en sus formas de existencia, junto con
el santo, el hombre llega a ser un Individuum61. Tambin el filsofo
y el artista contemplan el mundo como apariencia, aunque Nietz
sche reconoce todava una diferencia entre uno y otro, el filsofo
tiene que conocer lo que no hace; el artista tiene que crearlo61. Lo
novedoso ahora, es que el filsofo tambin es creador, artista, o
mejor dicho el artista supremo63, tal y como reza en los Fragmen
tos pstumos alguno de los ttulos que Nietzsche proyectaba para
futuros desarrollos. El filsofo-artista llega a ser, entonces, algo as
como el nuevo paradigma, el concepto supremo del arte64, por
que esa figura ideal es la que transforma el mundo, el pensador que
crea algo nuevo y, por esta razn, no dejar de lamentarse una y
otra vez que lo que verdaderamente ha faltado en la historia de la
filosofa ha sido la presencia de artistas65. Esto explica que desti
ne al artista vitalista un lugar privilegiado frente al filsofo abstrac
to, pero su ideal sigue siendo que el filsofo sea artista y el artista
filsofo:

En lo principal doy yo a los artistas ms derecho que a todos los

filsofos que han existido hasta hoy: ellos no perdieron la gran huella,
sobre la que va la vida, ellos amaban las cosas de este mundo ellos
amaban su sentido66.

Y a los que l considera como los autnticos filsofos los define

en estos trminos:

Los que dan rdenes y legislan: dicen ias debe ser!, son ellos los que
determinan el hacia dnde y el para qu del ser humano, dispo
niendo aqu del trabajo previo de todos los obreros filosficos, de

59. KSA, 7, 412. 60. KSA, 7, 417.

61. KSA, 8,31. 62. KSA, 7, 423.
63. KSA, 11, 211 y 11, 2.29, donde aparece como un ttulo a desarrollar: Der
Philosoph als hherer Knstler.
64. KSA, 12, 89. Nietzsche pone mucho nfasis en subrayar la faceta artstica
del filsofo: der Knstler-Philosoph....
65. KSA, 13, 57.
66. KSA, 11, 587. Cf. sobre la relacin filsofo-artista, Meyer, 1993, 114.

594
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL ULTIMO NIETZSCHE

todos los sojuzgadores del pasado ellos extienden su mano creadora

hacia el futuro, y todo lo que es y ha sido convirtese para ellos en
medio, en instrumento, en martillo. Su conocer es crear, su crear es
legislar, su voluntad de verdad es voluntad de poder67.

En este texto encontramos las claves de ese nuevo prototipo de

artista. Primero fue la poesa filosfica de Zaratustra, despus la
filosofa de Dioniso, que conociendo crea como crea el artista, y
creando legisla. El Dioniso de la metafsica de artista ligado,
sobre todo, a la funcin esttica que haba desempeado la msica,
se transforma en filsofo y artista. Aunque slo aparece una vez
esta aproximacin en uno de los Fragmentos pstumos el filso
fo como artista. Dioniso68, se puede percibir esa idea de una
manera latente en el solapamiento del dualismo metafsico de su
primera etapa, alcanzando su punto culminante cuando Nietzsche
se identifica con el propio Dioniso en el momento del colapso
final. En trminos parecidos se expresa en otro fragmento de 1885
al afirmar solemnemente:

A esta manera de pensar yo mismo la llam la filosofa de Dioniso: una

reflexin que reconoca en la creacin y en la transformacin del
hombre como de las cosas el gozo supremo de la existencia y en la
moral solamente un medio para dar a la voluntad dominante una
fuerza tal y una compensacin capaces de imponerse a la humanidad.
Yo no he tenido en cuenta religiones y sistemas de educacin nada ms
que en la medida en que renen fuerzas y las transmiten como heren
cia; y nada me parece ms esencial a estudiar que las leyes de la forma
cin (Zchtung), a fin de que la mayor cantidad de fuerza no se vuelva
a perder de hecho a travs de modos de vida y reagrupamientos inade
cuados69.

Con este nuevo estndar el arte adquiere, por eso, nuevas di

mensiones: Dioniso filsofo es el filsofo creador, el filsofo-artis
ta que, como el nio creador de Herclito, justifica el devenir del
mundo en todo momento, pues l es el que construye, pone y crea.
Pero tambin el filsofo-artista es un soador universal, es decir, en
su crear permanente establece la bella apariencia. Desde esta pers
pectiva el mundo se convierte en un juego de la voluntad de poder

67. MbM, S 211, p. 155. 68. KSA, 11, 489.

69. KSA, 11, 480. 1 trmino Zchtung (pruebas de seleccin de individuos
superiores) sustituye en su ltima poca al trmino Erziehung (educacin). La finali
dad de la Zchtung es la creacin del superhombre: cf. O. Reboul, Nietzsche crtico
de Kant, trad. de J. Quesada, Anthropos, Barcelona, 1993, pp. 139 s.

595
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

y la existencia en un juego artstico que slo puede ser juzgado con

criterios artsticos. El filsofo-artista dice Nietzsche; [...] un
concepto supremo del arte, el que se da la forma a s mismo [...] el
artista hasta ahora, como el pequeo consumador en una mate
ria70. La transformacin del mundo y de s mismo queda en manos
del poder creador artstico del filsofo. Los atributos filosficos
han transformado a Dioniso y a su vez han configurado una nueva
esttica que es la visin del futuro del mundo transvalorado. Puede
resultar chocante o contradictorio que Nietzsche muestre ahora al
filsofo-artista como un apolneo-dionisaco y que se describa tam
bin la embriaguez en trminos apolneos. Su pathos creador
pone el mundo como bello fantasma y como devenir de la plurali
dad. Sed mentirosos y reconciliadores de la humanidad! Real
mente, lo que propiamente es un filsofo71. El filsofo, por lo
tanto, no crea otra cosa que la apariencia, que es la nica realidad,
una realidad puesta. Este filsofo dionisaco que pone la apariencia
imaginaria en un perpetuo movimiento, como un devenir abierto,
infinito, como superacin creadora hacia lo nuevo, es el nuevo arte
dionisaco. Como filsofo, Dioniso juega con el mundo, es el ani
quilador y el nuevo creador, el visionario que proporciona bellas
ilusiones, que transforma y muestra el mundo en nuevas perspecti
vas, pero tampoco hay que olvidar que el arte por antonomasia del
filsofo es pensar. Pero pensar es aqu como la actividad poten
ciada del ojo y de la vista, una embriaguez apolnea que pone
la imagen; pensar como posicin proyectante del mundo en cuanto
apariencia, algo que no tiene nada que ver con la actividad inteli
gible de un entendimiento que elabora fenmenos para los concep
tos. La mirada pensadora no es simplemente una referencia a lo que
est fijo, es como una mirada activa y creadora, como la posicin
de aquello que se ve como su produccin y creacin. En ese teatro
del mundo dionisaco, el filsofo es, como artista, el poder que dice
s al devenir del mundo.
Ahora, desde la perspectiva de su madurez filosfica, se puede
apreciar mejor cmo arte y filosofa, aquella especie de centauro72

70. KSA, 12, 89.

71. KSA, 11,700. Driver sostiene que no es paradjico definir al filsofo artista
como un dionysischen Apolliniker (1986, 299).
72. A los pocos meses de su toma de posesin de la ctedra de filologa en la
Universidad de Basilea confesaba a su amigo . Rohde: En cambio, y cuando llegue
la hora, me expresar de la manera ms rigurosa posible. La ciencia, el arte y la
filosofa crecen ahora tan juntos en m que algn da voy a parir centauros (15-2-

596
 EL DIONISISMO ESTTICO DEL LTIMO NIETZSCHE

que Nietzsche vivi al principio como una autntica pesadilla, se

articulan de una manera nueva bajo el smbolo de Dioniso. El
hombre como poeta y pensador representa el nuevo espritu dioni
saco, porque la filosofa no puede hacer otra cosa que crear
siempre el mundo a su imagen. Dioniso-filsofo es el nuevo gua en
el camino, el que inventa nuevos modos de ser y de obrar, el
inventor del mundo del hombre. Pero no slo es visionario, tam
bin es bailarn, el espritu que danza, aquel para quien la vida es
un juego de posibilidades para crear formas de vivir superiores y
ms ricas. Ese carcter bailarn del conocimiento filosfico se des
cribe finalmente como una consecuencia de la gaya ciencia, de ese
estado de arrobamiento (Rausch), que envuelve y enmarca la activi
dad creadora del filsofo, es decir, un estado que, en definitiva, le
permite dejar que la vida sea, que se genere desde s misma. Ese
estado que para Nietzsche es condicin del arte es el que pone en
movimiento al espritu creador como superacin, porque la em
briaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de
la mquina entera: antes de eso no se da arte alguno73. El autnti
co filsofo, como filsofo-artista, tambin se ve envuelto en ese
mbito exttico desde el cual descarga todo su potencial creador y
experimenta la libertad frente a las cosas. Slo de esa forma ser
capaz de transformar las cosas, hasta que se conviertan en un espejo
de su poder y en un reflejo de su perfeccin, puesto que en el arte
se goza el hombre a s mismo como perfeccin74, en la medida en
que el arte es justo eso: tener que transformar las cosas en algo
perfecto.
Pero en este proceso de transformacin de Dioniso no estare
mos, quiz, ante una nueva mscara de Nietzsche? Cuando habla
mos de la esttica de Nietzsche y, en concreto, de la historia de la
esttica dionisaca, no es difcil pensar esa historia como la histo
ria de la mscara75. Esta tambin es un rasgo del Dioniso-filsofo,
que se pone la mscara probablemente para evitar aquella contami
nacin romntica en la que se vio inmerso El nacimiento de la
tragedia. Dioniso ama la mscara, porque ama lo profundo y por
que, en realidad, el arte de comprender ms all de los afectos, es

1870, BKSA, 3, 95). Vase L. E. de Santiago Guervs, Filologa, arte y filosofa: los
centauros del joven Nietzsche: Anales del Seminario de Historia de la Filosofa 15
(1998), pp. 149-166.
73. CI, Incursiones de un intempestivo, 8, p. 90.
74. CI, Incursiones de un intempestivo, 9, p. 91.
75. Del Caro, 1981, 49.

597
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

el arte que nos permite llevar mscaras. Nietzsche tambin quera

llegar a las races profundas de la vida y, en parte, este smbolo de
Dioniso-filsofo le sirvi para describir su propia misin, hasta el
punto de sacrificarle su propia libertad. Es cierto que esa transfor
macin supuso, por un lado, un horizonte de libertad para su pen
samiento, pero al mismo tiempo signific su propia prisin. Las
redes de Dioniso le atraparon inexorablemente hasta provocar casi
por asfixia su propia enajenacin. Y es que el peligro de la mscara
est en que el enmascarado en su juego termine por identificarse
con la propia mscara y se olvide por completo de quin es l
realmente. De todos modos, se fue el precio que pag Nietzsche,
como dice G. Vattimo, por liberar lo dionisaco76, pero l parece
que no dud en hacerlo, aunque fuera a costa de su propia identi
dad. Pero qu significa la propia identidad en comparacin con la
potenciacin de la vida? Dioniso, el Crucificado, Nietzsche... Si
fusemos capaces de distinguir entre la mscara y el enmascarado,
y si pudisemos desvelar ese misterio, entonces, probablemente,
dejaramos de hablar de Nietzsche.

76. Vattimo, 1989,38.

598
 16

EL ARTE COMO VOLUNTAD DE PODER

16.1. El crculo que se cierra

El espacio reservado al arte en el pensamiento del ltimo Nietz

sche, est indisolublemente ligado al pensamiento de la voluntad
de poder. Y esto por varias razones. A diferencia de cualquier otra
actividad en la que se manifiesta la voluntad de poder, el arte
representa la actividad ms originaria de esta voluntad, porque
alcanza su cima en la creacin artstica. Por otra parte, lo que
Nietzsche pone aqu en juego no es tanto la reduccin de la esttica
a la voluntad de poder, sino sobre todo diferenciar radicalmente su
actitud apasionada hacia el arte de la visin de su maestro Schopen
hauer, para quien la esttica se fundamenta en un sujeto sin volun
tad y, por lo tanto, sin poder. Por eso, son muchos los comenta
ristas que han destacado la relevancia de la voluntad de poder en la
esttica de Nietzsche. Bruno Hillebrand, por ejemplo, cree que sin
un conocimiento exacto de la concepcin fundamental de la volun
tad de poder, no es posible una comprensin de la idea de arte en
Nietzsche1. Heidegger2 ha sido el que ms nfasis puso en este
nexo, hasta el punto de considerar el arte como la mxima expre
sin y manifestacin de la voluntad de poder, aunque Vattimo cree
que no se dio suficientemente cuenta del modelo esttico que est
en la base misma de la nocin de voluntad de poder3. Hay autores
que incluso han llegado a ver una fundamentacin metafsica de las
ideas de Nietzsche del arte en esta relacin de gran significado. As

1. Hillebrand, 1966, 50 s.
2. M. Heidegger, La frase de Nietzsche Dios ha muerto (1943), en Cami
nos de bosque, trad. de H. Corts y A. Leyte, Alianza, Madrid, 2000, pp. 157-198.
3. Vattimo, 1989, 87.

599
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

por ejemplo, Gottfried Benn fundamenta en el crculo de ideas de

la voluntad de poder la esttica de Nietzsche4. Y es que el arte,
como dice Heidegger, no es una manifestacin entre otras de la
voluntad de poder, sino que entre todas las manifestaciones es la
manifestacin suprema, la de mayor rango, por eso afirma de una
manera contundente: Nietzsche interpreta el ser del ente como
voluntad de poder. El arte es para l la forma suprema de la volun
tad de poder5. La importancia de esta relacin tiene tambin su
fundamento crtico-textual. Es significativo que los primeros edito
res de su obra, al presentar una recopilacin de notas bajo el ttulo
La voluntad de poder, incluyeran en la tercera parte un captulo
bajo el rtulo: La voluntad de poder como arte (aforismos 794-
853). Hay muchos esbozos en sus Fragmentos pstumos en los que
aparece siempre ese ttulo6, como si Nietzsche proyectase desarro
llar su esttica desde esa nueva perspectiva o filosofa. El mismo
afirma que bajo el ttulo no peligroso, la voluntad de poder, se
quiere expresar una nueva filosofa, o dicho ms claramente, el
intento de una nueva interpretacin de todo acontecer7.
Desde la doctrina de la voluntad de poder podemos apreciar
cmo la esttica de Nietzsche trata de buscar al final un principio
unitario que lo explique todo. En un principio, cuando su filosofa
no era ms que un proyecto desdibujado, haba tomado el arte
como hilo conductor de su pensamiento en El nacimiento de la
tragedia, y ahora, al final, cuando trataba de proporcionar un sen
tido global a su obra, el arte se entiende en ltima instancia como
voluntad de poder, cerrando as provisionalmente el crculo de
sus diferentes perspectivas sobre el arte. El nacimiento de la trage-
dia es la visin filosfica del arte, la metafsica de artista; sin em
bargo, la voluntad de poder es la conciencia de creador del hombre
y su conversin hacia un poder existencial que es preciso actualizar.
Con este principio quiere expresar la cristalizacin del orden cs
mico y del mundo a partir del caos, y trata de ofrecernos una visin
del mundo desde dentro8. Es un intento rigurosamente antimeta-

4. Cf. G. Benn, Gesammelte Werke, vol. I, Wiesbaden, 1959-1961, pp. 132,

217, 149.
5. Heidegger, 1 ,135.
6. Cf. KSA, 11, 629; 13, 246 y 254 (dos veces).
7. KSA, 11, 653; 12, 19.
8. MbM, $36, p. 32: El mundo visco desde dentro, el mundo definido y
designado en su carcter inteligible sera cabalmente voluntad de poder y
nada ms que eso.

600
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

fsico de optar por la multiplicidad y el devenir constante del mun

do natural sin recurrir a argumentos ontoteolgicos.
Qu es lo que dio pie a Nietzsche para poder articular en
torno a este principio su primera visin del arte con la ltima? Sin
duda, su intuicin fundamental: lo dionisaco y su poder simblico.
La antigedad griega ofreca el ejemplo ms armonioso de la expre
sin de poder con la imagen de Dioniso. Nietzsche estaba conven
cido de que ese impulso, la voluntad de poder, fue lo que contribu
y al desarrollo de la cultura griega. Esta asociacin de la voluntad
de poder con los griegos constituye una de las claves en el desarro
llo de esta idea unitaria. Por otra parte, detrs del concepto de
agn, uno de los conceptos ms productivos que encontr Nietz
sche para explicar la cultura griega, y por extensin la voluntad de
poder, se perfilaba como el impulso bsico de todos los esfuerzos
humanos. La tragedia griega, el arte en la poca de Pericles, los
dilogos de Platn, habran de ser comprendidos en trminos de
voluntad de poder, de la voluntad griega de superacin. Por eso,
arte y filosofa podan ser explicados en trminos de voluntad de
poder, lo cual se puede corroborar fehacientemente en su Zaratus
tra, donde al comienzo de su predicacin la voluntad de poder se
proclama como la fuerza bsica que subyace a todas las actividades
humanas. Lo dionisaco, por lo tanto, se mantiene presente a lo
largo de la trayectoria intelectual de Nietzsche y sobrevive en el
arte, aunque luego se transforme conceptualmente en voluntad de
poder entendida como fenmeno esttico.
Una mirada retrospectiva a su concepcin del arte puede fcil
mente confirmarnos que ya desde el principio estaba latente en su
pensamiento como algo determinante esa idea de fuerza y po
der que domina su esttica desde sus primeros escritos hasta el
final. En un primer momento, segn su propia confesin, sus ideas
sobre el arte haban sido expresadas de una forma inadecuada, con
un lenguaje que no era el suyo. Esto significa que Nietzsche se
distancia de sus primeros planteamientos estticos slo en su aspec
to formal. Estaramos, por lo tanto, ante un pensamiento esttico
cuya evolucin significa una comprensin cada vez ms profunda
de sus ideas anteriores. Es difcil hablar entonces de un giro radical
en su esttica, como hemos venido explicando a lo largo de esta
exposicin, sino ms bien de cambios de perspectiva o de pticas
distintas. As, por ejemplo, en la primera y segunda parte de este
libro vimos cmo Dioniso, y la esttica dionisaca, configuraban los
principales aspectos de la metafsica de artista, bajo el signo de la
fuerza y el poder del artista originario y del artista humano. Los

601
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

primeros esbozos de su metafsica de artista se apoyaban y funda

mentaban sobre aquellas dos fuerzas artsticas, o impulsos est
ticos, que integraban el orden real. Lo apolneo y lo dionisaco no
se podan entender sin ese trasfondo agonal que era condicin de
posibilidad de la obra de arte suprema, la tragedia. Toda su esttica
dionisaca se basaba en la fuerza del instinto artstico que bajo el
simbolismo de la embriaguez explicaba la capacidad artstica del
hombre como producto de la obra de arte. En este mismo contexto
recordemos cmo la idea del Ur-eine, uno primordial, era una re
memoracin de la voluntad de Schopenhauer, pero con la particu
laridad de que ese principio era un principio esttico, cuya contra
diccin primordial buscaba redimirse en el arte, en la creacin
artstica. Tambin vimos cmo, en realidad, la esttica dionisaca
tena como teln de fondo su filosofa de la vida. La referencia
paradigmtica para explicar el sentido de la vida se encontraba en
el arte, sobre todo en el modelo de la produccin artstica. Es
posible que a Nietzsche no le hubiese resultado tampoco difcil
afirmar del arte lo que dijo con contundencia sobre la vida, el
mundo y el hombre: Si queris un nombre para el arte, ste es
voluntad de poder. Finalmente, y como sntesis de sus reflexio
nes sobre el arte y su vinculacin con la vida, Nietzsche canaliza esa
relacin a travs de la idea de la voluntad de poder. De este modo,
se llega a la siguiente conclusin: el arte es voluntad de vida (Wille
zum Leben), porque la vida es voluntad de poder (Wille zur
Macht). Es la vida misma la que le confiere a Nietzsche este miste
rio: En todos los lugares donde encontr vida encontr voluntad
de poder. Si Nietzsche considera el arte como la suprema mani
festacin de la voluntad de poder, entonces se explican mejor aho
ra aquellas expresiones de Nietzsche en las que consideraba el arte
como la propia tarea de la vida o la actividad metafsica funda
mental del hombre.

Esa fuerza y poder que est detrs de toda actividad artstica

poco a poco fue cristalizando en un contexto fisiolgico y pulsio-
nal, a partir de Humano demasiado humano, hasta el punto de que
la reduccin del pensamiento al suelo de los instintos y la elevacin
del criterio de fuerza y poder como criterios valorativos inherentes
al hilo conductor del cuerpo, fueron paulatinamente orientando la
esttica hacia el terreno de los impulsos y la fisiologa, como se
puede apreciar en su ltima poca. Incluso cuando analizamos des
de el punto de vista de la esttica el arte del lenguaje y de la
palabra, pusimos el acento en que detrs de todo lenguaje, detrs
de una figura retrica o de un gesto, est siempre la fuerza de la

602
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

palabra. En este contexto, anticipamos ya de una forma paradigm

tica cmo la teora de la voluntad de poder alcanzaba su modlica
expresin en la teora perspectivista o en sus reflexiones sobre la
interpretacin, hasta el punto de reducir el perspectivismo a una
cuestin de fuerzas, lo mismo que la interpretacin: La voluntad
de poder es interpretacin, afirmaba Nietzsche con rotundidad.
En la poca de Zaratustra, el arte se convierte ya en un modelo
para articular la idea de voluntad de poder. Por qu? Porque en el
arte perviven los residuos de aquel dionisismo que determin la
cultura del pueblo griego y porque el arte es una horma de la
libertad de espritu. A partir de Zaratustra los caracteres atribuidos
al arte se convierten en un modelo para describir la voluntad de
poder. Es en el arte en el que sobrevive el espritu de Dioniso y el
espritu libre. Y lo que se puede decir del arte en general se puede
decir tambin de sus distintas manifestaciones. La msica, cuya
estructura dionisaca se alz desde el principio como paradigma del
arte, era comprendida en su esencia como un poder misterioso.
Por ltimo, tambin vimos cmo los distintos modos de experien
cia artstica, como por ejemplo la danza, el juego o la actitud cmi
ca de la risa, encontraban su verdadera explicacin en la idea de
fuerza y poder que se encuentra detrs de dichas manifestaciones.
En este sentido es fcil articular y comprender cmo el sentido
esttico del concepto de ligereza en la ltima poca est ntima
mente asociado a las ideas de fuerza y poder, pues slo es ligero
aquel que tiene la fuerza de elevarse por encima de las cosas y
desde esa posicin de dominio y poder es capaz de verlas de mane
ra distinta. La danza de Zaratustra no es un hecho apolneo, sino
desenfreno dionisaco. Y tambin pudimos observar cmo la fisio
loga del arte, como esttica de la creacin, se fundamentaba en la
teora de la voluntad de poder. As, pues, Nietzsche tuvo que hacer
compatible la fisiologa con ella, y explicar tambin los fenmenos
que derivan de la voluntad de poder. Los procesos fisiolgicos de la
vida son las fuerzas, o los quanta de poder, dentro de una conste
lacin de fuerzas que estn en lucha unas con otras y se interpretan
recprocamente. La fisiologa lo que hace en realidad es interpretar
la dinmica interna de ese organismo que funciona como un todo,
como un lenguaje figurado que permite describir simblicamente
las manifestaciones de ese proceso universal que es la voluntad de
poder. Cuando hablbamos de el hilo conductor del cuerpo, era
una forma adecuada de traducir y de poner en prctica la hiptesis
de la voluntad de poder, puesto que el cuerpo es, efectivamente, un
texto de naturaleza interpretativa, lo cual significa que es volun

603
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

tad de poder y que interpreta a su vez las instancias a las que se

conforma. Incluso su filosofa de la dcadence y la crtica final
contra Wagner estn tambin tocadas por la idea omniabarcante de
la voluntad de poder9. Wagner fracasa en su msica por su incapa
cidad de dominio, es decir, por su impotencia para encontrar un
estilo10, que refleja, al mismo tiempo, la falta de unidad. La msica
de Wagner manifiesta una clara hostilidad hacia las exigencias fun
damentales de la voluntad de poder, puesto que su arte tambin
combate el sentimiento de placer11. Y aunque la msica de Wagner
trate de demostrar fuerza y dominio, para Nietzsche la obra de
arte total no traduce la glorificacin del sentimiento de poder. Si
el arte, como ya hemos visto, tiene como uno de sus efectos ms
inmediatos producir una intensificacin del sentimiento de poder,
ya que el efecto de la msica favorece la expansin de la vida,
Wagner con su msica produce un efecto contrario.
En su ltima poca, pudimos tambin concretar cmo Dioniso
se apoliniza y su verdadero rostro aparece finalmente enmascarado
en la idea de voluntad de poder. Mediante esta idea quedaba supe-
rado aparentemente el dualismo de lo apolneo y de lo dionisaco,
a favor de un pensamiento en el que el arte se piensa como la
afirmacin suprema y poderosa de la vida. Como acertadamente
piensa M. Djuric, Nietzsche resume en el dios Dioniso toda su
filosofa, el nombre de Dioniso como smbolo filosfico para el
secretsimo, inconcebible e inabarcable flujo y reflujo de la fuerza
vital12. As, pues, las tendencias dualsticas, que en un principio
constituyeron un fundamento de interpretacin productivo sobre el
arte, se reducen a meras manifestaciones de este impulso bsico. El
Nietzsche de la ltima poca no hace ya distinciones entre la fuerza
creadora que determina y da forma (lo apolneo) y la fuerza des
tructiva, que rompe toda forma y transgrede cualquier lmite. Aho
ra el acontecer del mundo es visto bajo un nombre comn, a partir
del cual se interpreta todo: la voluntad de poder, en la que pode
mos ver la impronta de Apolo y Dioniso. La voluntad de poder es
lucha, contienda, lo mismo que la que se da entre las dos divinida
des. Apolo es el continuo productor de lmites, mientras que Dio
niso transgrede esos lmites en cuanto que se reafirma a s mismo
condenando al antagonista a superarse indefinidamente. Estara
mos ante una especie' de Jano bifronte. Por un lado, el rostro de

9. Sobre esa relacin vase Mller-Lauter, 19 9 9 , 1-25.

10. CW, S 7, KSA, 6, 27. 11. CW, 6, KSA, 6, 26.
12. Djuric, 1985, 267.

604
 EL ARTE COMO VOLUNTAD DE PODER

Apolo, y por el otro, el rostro de Dioniso. ste representa la fuerza

de la hybris original; aqul el grado de razn que la fuerza se
incorpora a favor de su autosuperacin. Como dice Granier, la
forma es la espiritualizacin de la fuerza, la belleza es la gracia del
poder13. Dioniso, como ya lo vimos, se apoliniza, sublimando la
fuerza elemental ilimitada, tal y como se aprecia en la interpreta
cin que hace Nietzsche en su ltima poca del fenmeno de la
embriaguez. Lo dionisaco aparee ahora como la ms alta fuer
za14, como voluntad de poder. La forma apolnea no es otra cosa
que la autosuperacin dionisaca. Apolo se ha convertido al final en
una especie de encarnacin privilegiada de Dioniso. Ya no son dos
principios heterogneos que se complementan, como en El naci
miento de la tragedia, sino que los dos representan momentos de un
proceso nico que tiene su mxima expresin en la voluntad de
superarse siempre a s mismo en virtud de la hybris.
La doctrina de la voluntad de poder como arte se puede consi
derar, por tanto, como el cierre de su esttica y, al mismo tiempo,
como la ltima tentativa de Nietzsche de dar unidad a su pensa
miento esttico: desde la metafsica de artista hasta lo que podra
mos denominar, no sin reticencias, metafsica de la voluntad de
poder como arte15. Esta recapitulacin nos permite recordar la ya
insinuada relacin entre arte y poder, entre arte y voluntad de
poder que poco a poco va perfilando Nietzsche en un intento de
dar unidad a sus ideas sobre el arte. Por eso es bastante sintomtico
que sus anotaciones no publicadas insistan una y otra vez en ese
ttulo de todos conocidos y tan apreciado por Heidegger, hasta el
punto de convertirlo en el hilo conductor de su interpretacin
nietzscheana: la voluntad de poder como arte o el arte como
voluntad de poder, lo que nos permite o bien interpretar la volun
tad de poder en un sentido esttico, o bien explicar el arte desde la
estructura de la voluntad de poder.
Y para comprender mejor las coimplicaciones entre la volun
tad de poder, por una parte, y el arte, por la otra, es necesario en
primer lugar analizar la estructura de la voluntad de poder y poste
riormente comprobar cmo la propia estructura del arte se asimila
a dicha idea. Posteriormente veremos cmo la voluntad de poder se
puede reducir a la voluntad de crear (Wille zum schaffen) y cmo el

13. Granier, 1966, 431. 14. KSA, 11, 217.

15. Llama la atencin que en La voluntad de poder, y en el captulo sobre la
voluntad de poder como arte, figure el ttulo: El arte en El nacimiento de la trage-
dia ( 853).

605
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

anlisis referencial sobre la belleza nos ayudar a comprender mejor

el sentido del arte como voluntad de poder. Para terminar veremos
cmo el Gran estilo, en ltima instancia, es la manifestacin de esa
voluntad de poder. As, pues, el arte es un modelo de la voluntad de
poder no slo en sentido descriptivo, sino en sentido normativo.
Cuando el mundo se entiende como voluntad de poder, estamos
pensando tambin estticamente, es decir, el mundo es en cuanto
tal una obra de arte que se hace a s misma, superndose y poten
cindose continuamente ms all de s misma16. Heidegger pensaba
que el arte no slo es una forma (Gestalt) de la voluntad de poder,
sino la forma ejemplar del ser. Y para llegar a esta conclusin se
remonta a los orgenes de la historia de la filosofa donde encuen
tra, como Nietzsche, el sentido ms originario de la esttica. Es
cierto, piensa Heidegger, que a los presocrticos les falt una
reflexin conceptual-reflexiva del gran arte. Los presocrticos en
vez de experimentar el arte a travs de conceptos y pensamientos
sta sera la forma de la esttica filosfica, ellos lo experiencia-
ron en la oscura ebullicin de una experiencia que no est tocada
por los conceptos y el conocimiento. Los griegos afortunadamente
no tuvieron experiencias (Erlebnisse), sino que en su lugar disfruta
ron de un conocimiento generalmente ms claro de manera que
ellos no necesitaban la esttica en esta claridad de conocimiento17.
Fue a partir de Platn y Aristteles, segn Heidegger, a medida que
surge la filosofa, cuando se forman los conceptos bsicos que en el
futuro definiran el crculo en el que se habran de fundar todas las
cuestiones concernientes al arte. Los conceptos, por lo tanto, pavi
mentaron el camino para la cada del arte. As, pues, el comienzo
de la esttica marcara el fin del arte y la filosofa que le acompaa
ba. Nietzsche, por lo tanto, prepara el camino de vuelta hacia una
experiencia preconceptual del arte, por esa misma razn tomara
como camino alternativo el hilo conductor del cuerpo, sus procesos
y las causas que lo estimulan. Al reducir la esttica a biologa, o
fisiologa, y al fundamentar el arte en el cuerpo y sus funciones,
sobre todo en los instintos y los afectos, est proponiendo indirec
tamente una comprensin del arte sin conceptos, con lo cual estara
proclamando la poca del fin de la esttica y proponiendo a travs
de su filosofa del gran estilo la superacin de la esttica en
sentido tradicional. Los griegos tuvieron una experiencia del arte

16. G. Vattimo, Introduccin a Nietzsche, trad. de J. Binaghi, Pennsula, liarce-

lona, 1987, pp. 126-127.
17. Heideger, I, 84-85. Cf. tambin Winchester, 1994, 37 ss.

606
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE. P O D E R

que fue ms clara, porque no fue tocada por los esclerosados con
ceptos de la metafsica. De este modo, la filosofa del gran estilo,
como expresin de la voluntad de poder, servir de aproximacin
a un comprensin pre-esttica del pensamiento presocrtico.

16.2. Estructura esttica de la voluntad de poder

Estamos ante un trmino nuevo, voluntad de poder, expresin

de ese nuevo lenguaje que Nietzsche quiere inaugurar. Y como ca
racterstica del nuevo lenguaje, como ya hemos anotado, est el jue
go incesante de perspectivas complementarias desde las que se pue
de hablar. Para Nietzsche, la realidad es apariencia, y el mundo de
la apariencia es el mundo del arte; pero para evitar equvocos es
necesario dar un nombre para definir esta realidad que sera la vo
luntad de poder18. Esta expresin se resuelve en el significado de
sus trminos: voluntad (Wille) y poder (Macht), que Nietzsche
interpreta en el sentido de fuerza, afectos e instintos. Todos
ellos traducen la doble perspectiva de esta idea. Por una parte, la
voluntad es una pluralidad de instintos e impulsos en constante
lucha unos con otros para obtener la supremaca. Es el eco de esa
distante batalla, que se libra en las oscuras simas del inconsciente y
que llega a la superficie distorsionado. La voluntad, por lo tanto,
significa ese despliegue de fuerzas constante e infinito, que no cesa,
consustancial a la vida. Pero de los dos trminos es el del poder el
que viene a consumar el universo categorial del nuevo lenguaje nietz-
scheano. El poder, deca Heidegger, significa una aclaracin de la
esencia de la voluntad misma19, pues la voluntad es en s misma
poder. En este sentido, el poder no es la meta de la voluntad, pues
no puede anteponerse a la voluntad como tal; no es primariamente
algo que un organismo quiere o necesita, sino algo que un organis
mo es o tiene y debe ejercer. El querer de la voluntad de poder no
es, por lo tanto, un desear, demandar, esforzarse, sino ms
bien un estado de tensin por mor del cual una fuerza busca descar
garse20. De lo dicho se puede deducir que el poder no lo entiende
Nietzsche esencialmente en un sentido poltico o econmico. Tam
poco piensa exclusivamente en un dominio de los impulsos o instin
tos, sino que parece estar pensando de un modo paradigmtico en la
relacin del poder con la vida.

18. KSA, 11, 654. Sobre la hiptesis de la voluntad de poder y la novedad del
trmino, cf. Wotling, 1995, 58 s.
19. Heidegger, I, 46. 20. KSA, 13, 54, VP, 668.

607
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

El concepto de poder (Macht), sin embargo, aparece con mu

cha frecuencia junto al concepto de fuerza (Kraft), el cual no
pocas veces se utiliza en lugar de la voluntad de poder. La fuerza
se considera como la capacidad de unir la actualidad de una multi
plicidad lo ms grande posible de perspectivas con la concentracin
en una nica y dominante que rige a las dems. Nietzsche piensa,
sin embargo, que a la fuerza fsica, que se manifiesta empricamen
te, le corresponde como lado interior la voluntad de poder, que es
el principio que activa la fuerza. El poder le pertenece como un
elemento efectivo que precede a todo. El verdadero poder no se
encuentra all donde se produce una reaccin contra aquello que
todava no se ha conquistado. El poder primero es encontrado en
donde se mantiene la simplicidad de la paz21, slo hay poder don
de impera la simplicidad de la calma por la que la oposicin es
conservada, es decir, transfigurada, en la unidad del tenso arco de
un yugo. Por eso dice Nietzsche:

El concepto victorioso de fuerza, con el que nuestros fsicos han

creado a D ios y el m undo, necesita an un com plem ento: se le debe
aadir un m undo interior, que yo denom ino voluntad de p o d er,
es decir, [...] una aplicacin y ejercicio del poder, com o im pulso
creador22.

En este texto se pude apreciar ya que la voluntad de poder se

entiende como una exigencia creadora23, algo que no aparece,
por ejemplo, en la filosofa de Schopenhauer, que reduca el arte a
la pura contemplacin. Nietzsche le contrapone la fuerza del que
rer, el poder crear de esa voluntad, pues, como deca Zaratustra,
querer es crear: as enseo yo. Y slo para crear debis apren
der!24. La fuerza, por lo tanto, no puede dejar de ser activa. Por
eso afirma:

Un quantum de fuerza es justo un tal quantum de pulsin (Trieb), de

voluntad, de actividad ms an, no es nada m s que ese mismo
pulsionar, ese mismo querer, ese m ism o actuar25.

En su origen la voluntad de poder se presenta como caos e

indeterminacin, en la que los impulsos elementales luchan entre s.
i

21. Heidegger, I, 136. 22. KSA, 11, 563.

23. Granier, 1966, 384.
24. AhZ, III, De las tablas viejas y nuevas, p. 285.
25. G M ,S 1 3 ,p . 51.

608
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

Pero al ser indeterminada puede asumir todas las formas, pues es

precisamente muchas mscaras. De ah que la voluntad de poder se
defina como exceso de posibilidades, multipcidad de impulsos,
todo un horizonte de fuerzas dentro del cual el arte va perfilando
sus perspectivas26. Fuerza y actividad se identificarn en el artista,
en cuanto hombre activo y fuerte capaz de comunicar sus exceden
tes y de trascenderse en otras cosas, pues en realidad en todos los
actos de su vida el hombre hace la experiencia del poder, no slo
en la actitud artstica, sino tambin en la actitud religiosa y moral27.
Si queremos precisar un poco ms la naturaleza de ese poder,
Nietzsche nos dice que su modo de ser es precisamente el de no
poder dejar de aumentar, pues su esencia es llegar a ser ms.
Este aspecto fundamental de la potenciacin en cuanto aumento
de poder es lo que le permite afirmar que no se trata slo de
poder sino de voluntad de (zur), tendencia hacia el poder.
Es cierto que la voluntad en Nietzsche tiene una estructura inten
cional, pero en la idea de fuerza hay ya un matiz antiteleolgico. La
voluntad es voluntad de o para. La preposicin zur en Wille zur
Macht, expresa esa intencionalidad del querer, mientras que el
trmino Macht, designa aquello con lo que el querer se relaciona
(voluntad hacia el poder)28, pero esto puede conducir al equvoco
de atribuirle una finalidad:

La aparente conform idad con una finalidad es sim ple consecuencia de

esa voluntad de poder que se desarrolla en todo acontecim iento [...]
las finalidades aparentes no son intencionales, pero desde el m om ento
en que se consigue la suprem aca sobre un poder menor y en que este
ltimo trabaja en tanto que funcin de poder mayor, es necesario que
un orden jerrquico de la organizacin sugiera la apariencia de un
orden de m edios y de finalidades29.

Pero esa simple ausencia de finalidad no significa ni irreflexin

ni inconsistencia, ni tampoco sacrificarse a los fantasmas reactivos
de la metafsica, sino simplemente gastar gratuitamente su fuerza:
El viviente quiere ante todo descargar su fuerza30, pues la vida de
todo instinto es actuar.

26. Cf. M. Haar, Nietzsche and Metaphysical Language, en D. B. Allison

(ed.), The New Nietzsche: Contemporary Styles of Interpretation, MIT Press, Cam
bridge, Mass., 1985, pp. 8 ss.
27. Cf. Kremer-Marietti, 1957, 139.
28. Sobre el carcter intencional de la voluntad de poder me remito a la deta
llada exposicin que hace Granier, 1966, 389.
29. KSA, 12,386. 30. KSA, 12, 89.

609
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Si nos fijamos en el mundo natural, el crecimiento constituye

una acumulacin temporal de energa; pero esta acumulacin cesa
cuando se trasmite a otra cosa. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en
la cultura y en el arte. El artista tiene momentos conservadores de
inactividad hasta que alcanza un punto de poder y de abundancia
que traspasan los lmites propios, produciendo un intenso flujo de
actividad. La afirmacin de la vida mediante el arte no significa
otra cosa que la afirmacin de la voluntad de poder como una
descarga31. Nietzsche, lo mismo que Bataille, coinciden en sealar
que los festivales, los espectculos, juegos, competiciones, construc
ciones monumentales, etc., todo ello es el resultado de un impulso
que trata de disipar una energa mediante una descarga de fuerza.
En este sentido, se puede decir que la adquisicin de fuerza y la
acumulacin de poder estn al servicio siempre de una descarga
del excedente ms grandiosa. Un ejemplo de este poder se puede
apreciar en el ejemplo de la inspiracin artstica. La inspiracin est
unida a mecanismos instintivos de fuerza que invaden el espritu
del artista transformando esa fuerza en smbolos e imgenes. Ese
mpetu, que en un momento determinado se manifiesta como un
exceso o sobreabundancia de algo, es voluntad de poder. Vattimo
puntualiza este modo de ser del arte; excedente es el arte precisa
mente en su forma de exceso32. Nietzsche de una forma expresiva
lo indica en estos trminos: El capital se ha ido acumulando pre
cisamente poco a poco, no es algo cado de una vez del cielo33,
sino que elabora, matiza y bosqueja. La ideas artsticas son el pro
ducto de la elaboracin seria y del esfuerzo34 continuado. La
inspiracin es fuerza creativa, smbolos, imgenes y fantasas que se
exteriorizan pasionalmente y transfiguran la realidad, como lo hi
cieron los griegos con sus fbulas y sus juegos de mentiras. Esa
forma ejemplar de exceso que es el arte se desarrolla de un modo
ms completo, y encuentra su mejor expresin, en la embriaguez,
otra forma de decir la voluntad de poder. La experiencia de la
inspiracin artstica no es, por lo tanto, ms que la manifestacin
interna del poder que se despliega en el acto creador.
Nietzsche lo haba dejado claro desde el principio. El arte, visto
desde el artista, desde el creador, tiene su realidad en la embriaguez
*

31. Cf. Brusotti, 1997,438 ss. Sobre el concepto de descarga (Auslsung) cf.
Mittasch, 1952,110 ss.; *W. Mller-Lauter, Der Organismus als innerer Kampf. Der
Einfluss von Wilhelm Roux auf F. Nietzsche: Nietzsche-Studien 1 (1978), pp. 189-
223.
32. Vattimo, 1986, 89.
33. HdH I, S 156, KSA, 2, 147, 34. HdH I, $155, KSA, 2, 146-147.

610
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

de la vida corporal. Esto significa que lo sensible es el fundamento de

toda forma de expresin artstica. En su ltima poca vuelve a
retomar el tema de la embriaguez en relacin con el arte para
expresar, sobre todo, esa dimensin de fuerza y poder que lo deter
mina. La embriaguez, en cuanto fundamento fisiolgico del arte, es
esencialmente fuerza y plenitud y est ligada a la sensacin de
aumento de poder. Al ser un sentimiento de fuerza potenciada
significa siempre un tratar de ir ms all de uno mismo, un exce
derse. La razn de ello es que el arte es siempre una manifestacin
de una sobreabundancia de fuerza, por eso en ese estado especial el
artista lo enriquece todo y es capaz de transformar lo que su ojo
ve hasta el punto de que las mismas cosas lleguen a reflejar como
en un espejo la fuerza y el poder que emana de nosotros. Los
artistas no deben ver las cosas tal y como son, sino con mayor
plenitud, ms simplicidad, ms fuerza; y para esto hace falta una
especie de juventud de primavera, una especie de habitual embria
guez que Ies sean propias35. Esta embriaguez creadora, en cuanto
estado ascendente de vida, es la manifestacin ms efectiva de una
voluntad de poder afirmativa: en ella se lleva a cabo la potencia
cin de la fuerza y el sentimiento de vida. Vimos tambin cmo la
embriaguez, desde la perspectiva de la psicologa del artista, era un
elemento fundamental de la creacin y condicin de todo arte.
Cualquier creacin o acto esttico, toda mirada esttica, est condi
cionada por el poder de la embriaguez que mueve al artista a crear.
La embriaguez reinterpretada a la luz de la voluntad de poder
adquiere una nueva dimensin, pues se considera un sentimiento de
poder de la ms alta intensidad: Lo esencial en la embriaguez es el
sentimiento de potenciacin de la fuerza36, puesto que el senti
miento de embriaguez corresponde en realidad a un exceso de
fuerza [...]. El estado de placer que se llama embriaguez es exacta
mente el ms alto sentimiento de poder37. En este sentido se puede
ver cmo todos los matices y la diversidad de elementos en el arte
remiten en ltima instancia como explicacin elemental a la inten
sificacin de fuerza38 producida por la embriaguez:

La extrem a finura y el esplendor de los colores, las lneas perfiladas, el

matiz del sonido [...] todos los matices, en la m edida en que recuerdan

35. KSA, 13, 295 (VP, 800).

3 6. CI, Incursiones de un intempestivo, $ 8, p. 91.
37. KSA, 13, 294. 38. KSA, 13, 241.

611
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

los aum entos de fuerza extrem os que produce la embriaguez, vuelven

a despertar ese sentimiento de embriaguez39.

La embriaguez, por lo tanto, es un elevado sentimiento de

poder; la necesidad interna de hacer de las cosas un reflejo de la
propia plenitud y perfeccin40.
En este contexto tiene sentido la valoracin que hace Vattimo,
frente a Heidegger, al sealar que la voluntad de poder como arte
evidencia la voluntad de poder en su alcance esencialmente deses
tructurante41, tal y como aparece sobre todo en Humano demasia
do humano, bajo el signo de la impetuosidad de las pasiones. Esta
hiptesis sobre el carcter desestructurante del arte se centra en el
funcionamiento del arte como vigorizador de las emociones, en
cuanto que sus producciones simblicas vienen a ser el resultado de
las fuerzas emocionales e impulsos instintivos y desvertebran la
realidad dando lugar a configuraciones de fuerzas, que son las
que constituyen este mundo, en cuanto voluntad de poder. Por eso,
Nietzsche habla del mundo como obra de arte. Hay, por consi
guiente, una similitud entre arte y voluntad de poder en cuanto
elementos desestructurantes, en la medida en que la fuerza o el
poder del artista no se resuelve en la imposicin de la forma. Vatti
mo piensa que la forma se hace continuamente estallar por un
juego de fuerzas muy precisas: los instintos del cuerpo, la sensuali
dad, la vitalidad animal42. En este sentido es la voluntad de poder la
que desestructura las ordenes que se consideran naturales, divinas,
objetivas, etc. Los smbolos que actan como mecanismos emocio
nales y ponen en movimiento la vida emotiva constituyen un mode
lo ejemplar para la voluntad de poder que disloca las relaciones
jerrquicas vigentes mediante la transvaloracin de los valores. La
voluntad de poder, en contra de Heidegger, no es voluntad de do
minio en el sentido del triunfo de la ratio tecnocrtica, sino como
triunfo de lo simblico, es decir, del arte.
La voluntad de poder en cuanto voluntad de crecimiento signi
fica tambin la conquista y el dominio de un campo cada vez ma
yor. Esta voluntad alcanza su sentido pleno cuando organiza de una
manera artstica y esttica el mundo a partir de un centro de acti-

39. Ibid. 40. KSA, 13,356.

41. Vattimo, 1986, 91. Heidegger identificaba la voluntad de poder con la ex
trema manifestacin de la organizacin racional y tcnica de la realidad.

42. Vattimo, 1986, 105. Sobre la posicin de Vattimo vase Daniel Charles,
Nietzsche et la post-modernit> en Janicaud, 1985,153-154.

612
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE
i
PODER

vidad cada vez ms poderoso. As, pues, la intensidad de una fuerza

se mide por su capacidad de organizar el mundo, y de ordenar
(Befehlen), en el sentido de mandar. Querer es mandar, deca
Nietzsche. Para Heidegger sta sera la ms frecuente de las acep
ciones en Nietzsche43. Por qu Heidegger acenta esta sinonimia?
Porque el poder y la voluntad, como mandar u ordenar, se unen en
la expresin voluntad de poder. Detrs del querer est el querer-
ser-seor, pero para llegar a esta posicin no basta con entender la
voluntad como un desear o aspirar a algo. Heidegger piensa que
para que el querer conlleve la categora de dominio es necesario el
ordenar**. En este sentido, la voluntad nietzscheana es el acto en el
que y con el que algo es ordenado, y tanto los deseos, como los
instintos y los impulsos, reciben una direccin y una medida45.
Pero tambin lleva implcita una manifestacin de autodominio y
de poder internos a la persona: la orden presupone en quien la
enuncia la capacidad de dividir en s mismo al autor de la orden y
su destinatario, adems de la capacidad de arriesgar un paso en el
mundo de lo que todava no es, pero que se quiere que sea. Pero en
el ordenar siempre se ejercita tambin la obediencia, pues en todo
querer se trata sencillamente de mandar y obedecer46. La voluntad
de ordenar lleva tambin implcito el poner normas en el sentido
de crear, como el que tiene que crear una tabla de valores. La
voluntad como mandato dice Kaulbach significa siempre un
trnsito a una unidad de perspectiva nueva y ms amplia, ms abar
cante. Y ese trnsito se le seala al mismo tiempo como creacin41,
puesto que esto significa la produccin de una perspectiva superior
del mundo, perspectiva que el artista quiere que domine. Toda
creacin artstica, por lo tanto, es al mismo tiempo voluntad de
poder y trnsito hacia un grado superior de poder, ya que la natu
raleza de ese poder consiste en que no puede dejar de aumentar.
Otro de los aspectos importantes que constituye una nueva
perspectiva en la valoracin de la esttica de Nietzsche es la reduc
cin de los impulsos o pulsiones (Triebe) a la voluntad de poder:
Todos nuestros impulsos (Triebe) son reducibles a la voluntad de
poder4*, pues no hay querer que no sea una voluntad de poder, y
en este sentido la voluntad no es otra cosa que el impulso primor
dial49. Nietzsche insiste en que el combate de los impulsos se lleva

43. Heidegger, 1 ,51. 44. Heidegger, II, 215 s.

45. KSA, 12, 435. 46. MbM, 19, p. 41.
47. Kaulbach, 1980, 249. 48. KSA, 11, 661.
49. Cf. Klossowski, 1972, 110 s.

613
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

a cabo segn una interpretacin mutua de sus respectivas intensida

des, ya que stos se interpretan segn sus fluctuaciones de intensi
dad. La fuerza dinmica de la voluntad de poder es una funcin de
la diferencia de poderes y de la tensin entre ellos. Slo la diferen
cia (diferencia de temperaturas, por ejemplo) puede producir resul
tados que son tambin diferencias. Por eso Nietzsche niega el equi
librio de fuerzas, pues eso significara, por una parte, el fin del
devenir, y por otra, la suposicin de un argumento ontoteolgico.
Adems, una intensidad de fuerza que permaneciese constante de
jara al instante de ser una intensidad concreta, con lo cual es
imposible dar un sentido radical a la nocin de fuerza sin tener en
cuenta el principio de acrecentamiento positivo. La voluntad de
poder aparece as como un principio de desequilibrio para todo
aquello que quisiera ser duradero a partir de un cierto grado, socie
dad o individuo; no puede dejar de aumentar o disminuir, no so
porta el equilibrio. Una cantidad de poder es definida por la ac
cin que ejerce y por aquella a la que resiste50. Ahora bien, para
que el impulso sea un querer al nivel de la conciencia, sta debe
presentarle un estado excitante como finalidad. Todo pensamiento
resulta siempre de la relacin de poder de los impulsos entre s y
principalmente de aquel que predomina, as como de aquellos que
resisten. En este sentido, el impulso artstico que 'determina las
formas artsticas, se pueden explicar, por lo tanto como expresin
de una nica forma bsica de la voluntad, a saber, de la voluntad
de poder51. Pero adems de impulso, la voluntad de poder tam
bin es un afecto\ an ms, es la forma de afecto originaria, que
todos los otros afectos son slo configuraciones suyas52. Pero qu
es el afecto? La misma palabra indica que somos afectados por
algo que nos saca de nosotros mismos y nos hace ir ms all de
nosotros: estamos fuera de s, un modo de ser, como dice Heideg
ger, ser-ms-all-de-s. Pero la voluntad es querer ms all de s.
Nietzsche utiliza el trmino pathos para definir la voluntad de po
der, es decir, como capacidad de ser afectado por algo, la volun
tad de poder no es un ser, un devenir, sino un pathos, es el hecho
ms elemental...53. Pero como complemento el poder es tambin
fuerza de resistencia y por lo tanto capacidad de afrontar los impul
sos e intromisiones externas que trata de ejercer su poder disolven
te54. Una cantidad de poder se define por la accin que ejerce y por

50. KSA, 13, 257. 51. MbM, 36, p. 62.

52. KSA, 13, 330 (VP, 688). Cf. Heidegger, I, 52 ss.
53. KSA, 13, 257. 54. Cf. Klossowski, 1972, 129 ss.

614
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

aquella a la que resiste: esta cantidad es esencialmente voluntad de

hacer violencia y de defenderse contra toda violencia.
Si, como hemos visto hasta ahora, la esencia del poder es la
potenciacin (Steigerung), es decir, aspirar, dilatar, engrandecer,
esto significa la superacin de un estadio ya alcanzado, puesto que
en su filosofa se mide el valor de la existencia slo por el quan
tum de un poder potenciado y organizado, segn el cual, lo que
acontece en todo acontecer es una voluntad in crescendo (Wille
zum Mehr)55. La tendencia a la potenciacin est tambin relacio
nada con la fuerza que da forma y organiza, si no fuese as caera en
la impotencia. La ampliacin del mbito de poder se trasmite a las
fuerzas que forman, las cuales dominan una complejidad diferen
ciada a travs de una organizacin simplificante. Lo importante,
por lo tanto, es la fuerza que organiza. Por eso, cuando Nietzsche
deca que la voluntad de poder interpreta, se trataba en realidad
de una interpretacin que limita, determina grados, diferencia
poder56. Esto significa que la potenciacin de poder est ligada a
procesos vitales, y que el poder, segn Kaulbach, es como una
categora filosfica, que significa primariamente un estado del ser
vivo y de su conciencia57. Pero la experiencia del poder se produce
cuando el poderoso ha alcanzado el estado de conciencia de que
est por encima de los dems. Lo cual le permite tener una visin
ms abarcante y omnicomprensiva de las cosas, y disfrutar de una
perspectiva amplia que puede dar satisfaccin a la pluralidad de las
interpretaciones del mundo.

16.3. El estado esttico del poder

Heidegger pensaba que si el arte para Nietzsche era el modo esen

cial en el que el ente es creado como ente, entonces lo que verda
deramente importa en el arte en su carcter creador, legislador y
conformador. En la determinacin del arte lo que importa real
mente es la pregunta por lo creativo en el arte, pregunta que
segn Heidegger quedara reducida a esta otra: En qu medida es
voluntad de poder?58. Partiendo de esta apreciacin, nos interesa
ahora ver cmo desde esta concepcin del poder Nietzsche inten
ta comprender el fenmeno del artista y en relacin con ello

55. KSA, 11, 83. 56. KSA, 12,139.

57. Kaulbach, 1980, 270. 58. Heidegger, I, 131.

615
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

considerar los instintos fundamentales del poder, de la naturaleza,

etc.59. Por un lado, Nietzsche concibe la voluntad de poder como
una actividad esttica, en la medida en que regula nuestra rela
cin con el mundo en devenir. Pero no hay que olvidar que lo real
para Nietzsche es el caos primordial, algo que representa una ame
naza para la vida misma, y en cuanto tal es preciso controlar. Por
eso, y partiendo de esa filosofa del poder, Nietzsche considera y
entiende ahora la condicin esttica como ese estado de expe
riencia de sentirse superior, ese sentimiento de poder, de tener, por
lo mismo, una capacidad ms abarcante y omnicomprensiva, una
especie de autarqua que enriquece sobremanera. De todo esto se
deduce, segn Kaulbach, que la voluntad de poder se ha de inter
pretar desde el estado esttico y desde el crear artstico60. Pero el
estado esttico, que se basa en la concepcin esttica de la voluntad
de poder, produce imgenes, con cuya ayuda la inteligencia de la
imaginacin interpreta de modo sensible el mundo. En este estado
esttico se alcanza no slo como en Kant el libre juego de las
fuerzas del conocimiento, sino tambin un punto supremo de la
experiencia de poder, en el que acontece el completo y perfecto
desarrollo de la vida del sentido. Ese instinto del poder y del domi
nio lo pone tambin de manifiesto el artista incluso cuando repre
senta las cosas terribles que l no teme. Por eso, como vimos ms
arriba, la danza era para Nietzsche un modelo esttico, pues en ella
se unen el carcter de la fijeza, de elevarse en el sentimiento del
poder sobre la riqueza de la existencia, la unin de la fuerza de la
forma y una ligereza y falta de gravedad.
La voluntad de poder en cuanto fuerza creadora lleva tambin
implcita la idea de la continua autosuperacin61 o, como a veces
dice Nietzsche, la sublimacin. Pero la superacin de s mismo no
hay que entenderla en un sentido asctico. La vida creativa posee
una tendencia ascendente, crea productos de poder, pero no se
detiene jams en esa tarea. Su objetivo es crecer y crecer, sin dete
nerse en una posicin de poder, sino que es siempre voluntad de
sobrepotenciacin (bermchtigen)61, que consiste fundamental
mente en una operacin que se realiza de una manera inmanente,
en la medida en que indica un ejercicio que no se efecta nada ms
que en vistas de s mismo, puesto que superar algo para alcanzar
una meta externa no sera ms que una operacin reactiva. Y eso es

59. KSA, 12, 129 (VP, 797). 60. Kaulbach, 1980, 272.
61. GC, 382, KSA, 3, 636.
62. En KSA, 11,89 pone este trmino en el mismo plano que el trmino emir.
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

as, porque el poder no es ni un objeto, ni un estado del alma, sino

la profundidad existencial inherente al acto de superarse a s mis
mo. Ese ms de poder no representa el crecimiento objetivo de
una cantidad de fuerza, sino ms bien el carcter ilimitado del acto
de trascenderse, en el sentido de la Aufhebung hegeliana, mante
niendo aquello que supera y elevndolo a una forma superior63.
Kaufmann piensa por eso que la idea de voluntad de poder est
cerca de la nocin de espritu de Hegel, el cual fue concebido como
un impulso de libertad para autosuperarse, realizarse64. Jaspers, por
su parte, habla de una elevacin cualitativa de la existencia, no de
una extensin cuantitativa65, porque Nietzsche rechaza el criterio
cuantitativo de poder, puesto que lo decisivo no es la cantidad sino
la cualidad. Es cierto que cada fuerza tiene una cantidad determina
da, que la hace ms o menos poderosa frente a otras, pero lo que la
distingue realmente es su cualidad, que es irreductible al quantum.
La concepcin mecanicista no acepta ms que las cantidades, pero
las fuerzas se esconden en la cualidad66. Al fin y al cabo, para
Nietzsche lo verdaderamente importante como idea fundamental
es: La elevacin del hombre67. Granier llega a afirmar que la
voluntad de poder es una trascendencia artista, es decir, una tras
cendencia que se cumple en y por la puesta en forma de una mate
ria68. Ese movimiento interno e inherente a la voluntad de poder,
tiene en Nietzsche su expresin paradigmtica en la imagen de la
tensin que provoca el esfuerzo del artista. Ahora bien, si la esencia
de la voluntad de poder es la autosuperacin, sta designa el acto
de dar forma a una materia, porque querer para Nietzsche es tras
cender, y trascendenderse es crear formas. Por eso, la voluntad de
poder es fundamentalmente una exigencia de creacin, ya que en el
creador el poder y la fuerza se desborda. En este sentido, se podra
afirmar que el nico criterio para apreciar el poder efectivo no
sera otro que la aptitud para crear.
Por lo tanto, detrs de la idea de poder est tambin la idea
de una fuerza creadora. Y esto es as, porque la voluntad de poder
es sobre todo una voluntad creadora. Si querer es poder, tambin

63. Granier (1966, 427) insiste en esta dimensin de la autosuperacin de la

voluntad de poder, para ponerla en relacin con la superacin Aufhebung) hege
liana.
64. Kaufmann, 1974, 186; G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la historia de la
filosofa I, trad. de W. Roces, FCE, Mxico, 1955, p. 31.
65. Jaspers, 1995, 431. 66. Ibid.
67. Erhhung des Menschen, KSA, 12,114 (VP, 616).
68. Granier, 1966, 433.

61.7
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

querer es crear, porque todo potenciamiento o acrecentamiento

es expresin de la fuerza, y como referencia ejemplar tenemos la
vida y la naturaleza. La naturaleza crea, los seres vivos crean, el
hombre crea, porque detrs de sus obras se mantiene la lucha de
fuerzas que pujan por sobreponerse unas a otras, pues toda fuerza
por su misma naturaleza tiende a ser ms, expandirse, aumen
tar y ascender en su jerarquizacin. Esto es la vida y el sentido de
las cosas, su relacin entre ellas y la fuerza que la posee: El valor
de una cosa dice Deleuze es la jerarqua de las fuerzas que se
expresan en la cosa en tanto que fenmeno complejo69. En suma,
para Nietzsche la voluntad de poder, como fuerza creadora, es arte.
Esto se puede ver en el 370 de La gaya ciencia, donde analiza las
estructuras de la creatividad artstica, al servicio de la vida que
crece y que lucha, en trminos de fuerza. Al artista dionisaco le
atribuye un excedente de fuerzas generadoras y fecundas, que est
en condiciones de crear un pas exuberante a partir de un desier
to70. El arte fuerte, verdaderamente dionisaco, se caracteriza en
trminos de sus cualidades dinmicas y transfigurativas (destruc
cin, procreacin); es el mundo del-eterno-crearse-a-s-mismo,
del-eterno-destruirse-a-s-mismo71, el mundo que se identifica con
la voluntad de poder. No es extrao, por lo tanto, que Nietzsche
piense la voluntad de poder desde el paradigma de la produccin
creativa, tanto de la naturaleza, como del hombre. Fink insiste
tambin en esta idea cuando afirma que Nietzsche llega al concepto
fundamental de la voluntad de poder partiendo del hombre crea
dor72.
Que el arte es voluntad de poder quiere decir que en el arte, tal
y como lo entiende Nietzsche, el artista aspira siempre a formas de
poder y de dominio cada vez ms elevadas sobre las otras formas.
Ese trascender las formas hacia formas cada vez ms altas, coloca al
artista en la misma situacin que Zaratustra. Como l, el artista
tambin necesita de las alturas: Y como necesita altura, por eso
necesita escalones, y contradiccin entre los escalones y los que
suben!73. Ese movimiento hacia las alturas, consecuencia del im
pulso (Trieb) que mueve al artista que quiere descargar su fuerza,
para sentirse plenamente libre, para desarrollar su instinto de li
bertad74, crea formas, o mejor dicho, tal y como lo expresa Nietz-

69. Deleuze, 1986, 16. 70. KSA, 3, 619.

71. KSA, 12, 611 (VP, $ 1067). 72. Fink, 1966, 96.
73. AhZ, II, De Ins tarntulas, p. 154. 74, GM, $ 18, p. 99.

618
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

sehe, imprime formas y genera figuras artsticas, productos arts

ticos, que para l no son otra cosa que figuras de dominio (Herr
schaftsgebilde). Por eso Zaratustra afirma que querer es crear75 y
que en toda creacin artstica va implcito tambin un llegar a ser
ms, un llegar a ser ms alto, un llegar a ser ms poderoso, pues la
voluntad es un creador76. De este modo, el arte se convierte enton
ces en la forma ms clara en que se manifiesta la voluntad de
poder y la creacin artstica en un modelo ejemplar. Por lo
tanto, el arte como voluntad de poder, hay que entenderlo no
desde la obra de arte, sino desde el artista, pues el artista slo sabe
de la realidad puesta por l como limitada en su subjetividad.
En este sentido, es importante recordar una vez ms, cmo
para Nietzsche el autntico artista no copia la naturaleza, como el
que copia un objeto y se somete a la tirana de los hechos expre
sin del arte realista, sino que imita a la naturaleza en su fuerza
creadora y poderosa. De ah que en las creaciones del hombre se
busque la identificacin con la fuerza creadora de la tierra, hacien
do del arte una manifestacin de la voluntad de poder del artista,
ya que el verdadero artista se expresa a s mismo en cuanto fuerza
y dynamis en su obra. Podra parecer, como indica Arras77, que si
esta idea del arte renuncia al realismo, habra una contradiccin
con la tesis de Nietzsche de permanecer fieles a la tierra. Cierta
mente, el arte humano es una imitacin de la propia poiesis de la
naturaleza, as como el arte trgico refleja como en un espejo la
vida trgica del mundo. Para l la naturaleza es el fenmeno est
tico por excelencia y, en este sentido, el arte humano imita el arte
de la naturaleza. Si el arte humano se entiende como una mimesis
del arte de la naturaleza, se explica porque precisamente la crea
cin artstica de formas nuevas corresponde a la actividad plstica
de la voluntad de poder. El artista transforma la existencia segn el
papel de la voluntad de poder, de tal manera que si la naturaleza se
comprende como una fuerza creativa, de aqu se deduce que el artis
ta tiene que ser creativo si quiere imitar a la naturaleza, pues el
verdadero creador no reproduce, sino que produce lo real y, en
cuanto tal, produce la belleza proyectando lo que l es sobre las
cosas, ya que todo es puesto y no hay nada en s. Esto no es ms
que crear posibilidades para la voluntad, sobre las cuales se libera

75. AhZ, III, Las tablas viejas y nuevas, 16, p. 281.

76. AhZ, II, De la redencin, p. 206.
77. Cf. Arras, 1980, 239 y 257.

619
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

la voluntad de poder78 hacia s misma. Las fuerzas activas compren

den que no existen inmutables, que toda creacin pone valores. Por
eso Zaratustra enseaba que nadie sabe lo que es bueno y lo que es
malo, sino slo aquel que crea conoce el bien y el mal, slo el que
crea en cuanto que produce, sabe que el bien y el mal pertenecen al
sistema general de la valorizacin. Y esto es as porque valorar es
crear, porque el arte se considera como la base para un nuevo
principio valorativo en cuanto la ms alta expresin de la voluntad
de poder.
De este modo, el artista produce el arte como una configura
cin bsica de la voluntad de poder y transforma su material de
acuerdo con su propia voluntad de poder. Esquemticamente Nietz
sche afirma:

La fuerza creadora que form a, configura, que se ejercita el tipo

representado por nosotros es una de nuestras posibilidades noso
tros podram os todava representar a muchas personas nosotros
tenem os en nosotros el material para ello79.

Luego, la esencia del arte reside en la creacin del artista de

nuevas configuraciones de la voluntad de poder. Esa relacin entre
arte y voluntad de poder es enfatizada por el propio Nietzsche cuan
do afirma que el fenmeno artista es el ms perspicuo, porque des
de esta posicin se pueden explorar los instintos bsicos de poder,
de la naturaleza, etc.80. Deleuze se pregunta en este contexto, por
qu la voluntad de poder requiere un excitante, es decir, por qu el
arte es un estimulante de la voluntad de poder y un excitante del
querer. La respuesta es que slo puede plantearse como afirmativa
en relacin con fuerzas activas, especialmente con la actividad de la
vida del artista que en Nietzsche sirve de estmulo a la afirmacin
contenida en la propia obra de arte, la voluntad de poder del artista
como tal81. Pero esa actividad creativa del hombre alcanza cada
vez grados ms altos, con lo cual en toda creacin va siempre
implcito un llegar a ser ms, un llegar cada vez ms alto,
llegar a ser ms poderoso. Por eso Nietzsche establece esa rela
cin entre el crear y el autosuperarse, pues toda nueva creacin
representa siempre un quantum de poder, pues la fuerza creativa
del artista consiste en edificar y construir, en proyectar metas fini

78. Cf. M. Heidegger, La frase de Nietzsche Dios ha muerto, cit., p. 179;

Klossowski, 1972,186.
79. KSA, 11,107. 80. KSA; 12, 129 (VP, 797).
81. Deleuze, 1986,144-145.

620
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

tas y superarlas. La libertad del creador se realiza en el proyectarse

hacia posibilidades futuras, es decir, finitas y temporales. La esencia
del crear es siempre superacin, superacin de todos los escalones
finitos, de todas las metas finitas de la voluntad, pues el creador
construye siempre por encima de s mismo, destruye lo que era y
busca lo que todava no es. S dice Zaratustra, muchas amar
gas muertes tiene que haber en nuestra vida, creadores! De este
modo sois defensores y justificadores de todo lo precedente82. En
este camino de la autosuperacin, el artista-creador es como un
Wanderer, un caminante que camina sin meta ni fin y que va adqui
riendo mltiples perspectivas en su camino, todas ellas provisionales
de formas que tienen que superarse continuamente. El artista como
el caminante siempre tienen algo que decir, sobre todo en relacin
al modo en que se entrecruzan las fuerzas para constituir las diver
sas figuras de s83. En este sentido tampoco la voluntad de poder es
la tendencia a detenerse en una posicin de poder ya conquistada,
sino que es siempre voluntad de sobreponerse y de sobredominio.
Por eso el creador est siempre en camino y se convierte en la
mirada que penetra en la esencia del ser terreno.
Nietzsche ve tambin en la fuerza creadora el rasgo principal
de todo ser vivo, en cuanto que el arte como voluntad de poder es
lo que hace posible la potenciacin de la vida, su estimulacin,
eleva el sentimiento vital, etc., la nica y ms alta instancia del arte.
El arte como gran estimulante de la vida, como tnico vital,
como perfeccionamiento y plenitud de la naturaleza, es el que
realmente impulsa a vivir, lo que excita a la voluntad de poder y le
fuerza a trascender sus propios lmites. Al fin y al cabo, estimu
lar significa elevar algo el grado, por encima de s mismo, autosu-
perarse. A travs del arte, por lo tanto, se liberan las ms ntimas
posibilidades de la vida con su autoapertura creadora, que se iden
tifica con la voluntad de crear84. En definitiva, se puede decir que
el arte es una forma especfica de expresin de una autointerpeta-
cin de la vida, o sea, de la voluntad de poder. Y esto es otra forma
de hablar de la voluntad de poder, pues el propio Zaratustra sen
tenci que all donde encontr vida hall voluntad de poder85.

82. AhZ, II, En las islas afortunadas, p. 133. Cf. Fink, 1966, 90 s.
83. Sobre el sentido del caminante (Wanderer) en Nietzsche, cf. M. Cragnoli
ni, La metfora del caminante en Nietzsche: Ideas y valores (Bogot) 114 (2000),
pp. 51 s.
84. Sobre la Wille zum Schaffen, cf. Kaulbach, 1980, 248-256.
85. AhZ, II, De la superacin de s mismo, p. 171.

621
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Por doquier incesantemente repite Nietzsche que el arte es un ins

trumento poderoso de la vida86, pues en un sentido genrico es la
ley del desarrollo de la voluntad de poder. Por eso la voluntad de
poder no tiene nada que ver con la esclavitud y el sometimiento, ni
con la fuerza brutal y salvaje, sino con el impulso creador de la vida
que se identifica con esa voluntad de poder. Aqu, en este contexto,
el hombre poderoso es el hombre creativo, y la vida no es simple
mente una lucha por la existencia, sino voluntad de poder, y nada
ms. Tiene una lgica interna, por lo tanto, decir que la relacin
del arte con la vida es la ms original y profunda, pues el arte, al
elevar la vida a su grado ms alto, le da un sentido.

16.4. El juego del poder como manifestacin artstica

Nietzsche concibe tambin la voluntad de poder como un juego

prerracional87, como *un movimiento csmico, violento y exube
rante, ms all del bien y del mal, que engendra y destruye mundos.
La idea del juego, que en un principio la relaciona como juego del
mundo con la tragedia griega, en su poca madura la aplica final
mente y de un modo explcito al pensamiento de la voluntad de
poder, oponindose de este modo a Kant, Schiller, Schelling, Hegel
e incluso a Schopenhauer. Aunque es cierto que la idea de poder
como juego est presente a lo largo de su proyecto filosfico, es en
su ltima poca cuando acenta el perfil de su esttica como una
manifestacin ldica y libre del poder, que nunca podr reconci
liarse con la moralidad. As, pues, el juego que se halla fuera de la
racionalidad de la vida prctica, fuera del recinto de la necesidad y
de la utilidad, y tiene su validez fuera de las normas de la razn, del
deber y de la verdad, desempea un papel crucial en una mentali
dad prerracional, aristocrtica, siendo el primer modo en que el
poder se concibe a s mismo. Con la llegada de una mentalidad
racional, el juego s separa del poder inmediato, que ahora comien
za a presentarse como razn, conocimiento, moralidad, y pierde
entonces su centralidad en la cultura. Pero con el retorno filosfico

al mundo presocrtico de los valores prerracionales, se da una

revalorizacin del juego, reinstalando su conexin al poder, y esto
es precisamente lo que Nietzsche hace en muchas de sus obras88.
As, pues, la voluntad de poder y su juego se pueden describir

86. KSA, 12, 572.

87. Spariosu, 1989, 67. 88. Cf. /bid,, p. 89.

622
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

recprocamente: el juego es una manifestacin de poder, as como

el poder es una manifestacin del juego, y aqu ambos trminos son
comprendidos en su sentido arcaico, como lo dionisaco, como el
juego del devenir, puesto que slo lo que acontece es real, o sea, la
realidad del juego est en la efectualidad del juego. Por eso, y desde
un punto de vista ontolgico, la voluntad de poder se puede enten
der como el gran juego del ser y como una sola cosa con la eterni
dad del juego. Si ninguna fuerza debe ser pensada fuera del juego,
se sigue de aqu que su actualidad, el juego jugado, revela la subs
tancia del mundo como un sistema de fuerzas.
En los Fragmentos pstumos recopilados bajo el ttulo de La
voluntad de poder se confirma esta idea de la voluntad de poder en
trminos de juego prerracional. En el ltimo de los aforismos de
esta recopilacin Nietzsche nos proporciona su visin presocrtica
del mundo como un eterno conflicto y juego de fuerzas, identificn
dolo al mismo tiempo con el mundo dionisaco:

Y sabis en definitiva qu es para m el m undo? [...] Este m undo es

un prodigio de fuerza, sin principio, sin fin; una m agnitud de fuerza
fija y de bronce [...], juego de fuerzas y ondas de fuerza; que es al
mismo tiem po uno y m ltiple; que se acum ula aqu y al mismo
tiem po disminuye all; un m ar de fuerzas que se agita y se levanta a
s m ism o, transform ndose eternamente, discurriendo eternam ente;
un m undo [...] de lo ms salvaje, y de lo m s contradictorio, y que
pasada la abundancia torna a la sencillez, del juego de las contradic
ciones vuelve al placer de la arm ona, afirm ndose a s m ism o [...]
Este mi m undo dionisaco que se crea siem pre a s m ism o, que se
destruye eternam ente a s m ism o; este enigm tico m undo de la doble
voluptuosidad; este mi m s all del bien y del m al [...] Este mundo
es la voluntad de poder69.

En este texto, en el que Nietzsche concentra una serie de tesis

fundamentales de su pensamiento tardo, se habla de que el mundo
es un incesante juego de fuerzas y de ondas de fuerza90, un
. mar de fuerzas que se transforman eternamente como en un juego,
precisamente porque el mundo dionisaco, tal y como lo entiende
Nietzsche, es el juego de las contradicciones, un mundo, en defi
nitiva, que se crea siempre a s mismo y que se destruye eterna
mente a s mismo, jugando su juego hasta el infinito91 como una
rueda que gira sin cesar: Rueda del mundo, en su giro, / roza meta

89. KSA, 11, 610-611 (VP, 1067).

90. KSA, 11, 610 (VP, 1060). 91. KSA. 13, 374.

623
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

tras meta; / necesidad dice el resentido / juego lo llama el loco92.

Tomando como analoga el agn heroico de la poesa pica y trgi
ca, Dioniso es de nuevo el smbolo de este mundo. Pero esta visin
del mundo como un juego de fuerzas no es una visin mecanicista.
Es cierto que el carcter creador del juego se compara a veces con el
poder creador de la naturaleza93, pero entendido no en sentido aris
totlico sustancial, o segn la ciencia natural mecanicista moderna,
sino en el sentido de la voluntad de poder. La visin mecanicista del
mundo presupone un estado final, el eterno reposo, lo inmutable,
el ser. Mientras que el mundo dionisaco es un juego libre de toda
teleologa y puede solamente ser imaginado como algo sin fin. Ese
mundo que imagina Nietzsche es un mundo como el nous de Anax-
goras, libre de la piadosa teleologa y slo puede ser imaginado
como un juego de nio o como un impulso ldico creativo del
artista. Por eso, el trmino apropiado para hablar de la voluntad de
poder es el de juego, en cuyo medium se despliega en un ir y venir
incesante, sin sentido ni intencin, ms all del bien y del mal, con
movimientos que proceden de s misma y que se producen espont
neamente. Y tambin por ello, esta voluntad no termina en un resul
tado, sino que se renueva siempre una y otra vez mediante una
incesante repeticin. Nietzsche ve claramente que el juego tiene
para la realidad una importancia constitutiva, que el mundo en el
que vivimos lo produce, a pesar de toda su apariencia, y que no hay
ningn otro mundo fuera de nuestro presente, que lo crea. En este
sentido, el mundo acontece segn el modo de ser del juego y puede
ser concebido como una autorrepresentacin incesante de la volun
tad de poder. Por lo tanto, no se puede decir que tenga su origen en
una necesidad o en una carencia, sino que se origina por la plenitud
de fuerza y como una consecuencia de la sobreabundancia que se
desborda por un movimiento impulsivo, mediante el que se expresa
el instinto fundamental de la vida. Nietzsche en algn momento
definir el juego como el ideal del ser colmado de fuerza94. Esta
misma idea de la relacin del juego con la sobreabundancia y el
poder, condiciones de toda actividad artstica, la explcita Nietz
sche cuando habla en La gaya ciencia del ideal de la actividad
humana como juego:
Otro ideal se pone ante nosotros, un ideal admirable, seductor, lleno
de peligro [...] el ideal de un espritu que juega ingenuamente con
todo, esto es, involuntariamente y por la abundancia rebosante y po-

92. Canciones del prncipe Vogelfrei, A Goethe, en KSA, 3, 639.

93. KSA, 7, 561. 94. KSA, 12, 129.

624
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

der, con tod o lo que hasta ahora se llam aba santo, bueno, inviolable,
divino95.

El exceso de fuerza, as como la hybris dionisaca, o el bermut

de Zaratustra, tiene como presupuesto la falta de cualquier teleolo
ga u orden moral del mundo. Nietzsche ha superado la diferencia
entre apariencia y realidad, pues slo lo que acontece es real, o sea,
la realidad del juego est en la efectualidad del juego. Pero al mismo
tiempo con la idea del juego trata de ir ms all del nihilismo, pues
la superacin del nihilismo no consiste en encontrar nuevas metas o
creencias, sino en crearlas, y la condicin de posibilidad de tal crea
cin es una fuerza suficiente, la voluntad de poder. El nihilismo es
superado al reconocer y afirmar el carcter de juego de la existencia
y al crear nuestro propio juego. El mundo, concebido como un
incesante juego de fuerzas que se autocrea a s mismo indefinida
mente, produce las mismas combinaciones que en una enorme par
tida de nmeros, la gran partida de la existencia96.
As, pues, la voluntad de poder es la que expresa el juego crea
tivo, de tal manera que su ms poderosa expresin es la creacin de
un mundo que refleja como en un espejo su estructura fundamental
del juego del mundo. Ahora bien, el arte en un sentido genrico es
la ley del desarrollo de la voluntad de poder en general. Es el modo
de existencia de la voluntad de poder comprendida en tanto que
proceso circular. El eterno retorno significa que todo es fin y medio
a la vez. La voluntad de poder teniendo su fin en ella misma y no
en su contenido que tratara de expresar, su modo exclusivo de
manifestacin es el juego. Produciendo el mundo se produce ella
misma, y por lo tanto vuelve siempre sobre s misma. Por eso deca
Zaratustra que la verdad es curva y que se era el pensamiento
abismal. Este es un arte universal, pues representa una capacidad de
puesta en orden, de informacin y de organizacin dinmica de la
materia del caos original97. De ah que la apariencia artstica sea el
instrumento ms poderoso del que se sirve la voluntad de poder y
que el juego, en tanto que acta la produccin de la forma de la
apariencia, eleve la vida al grado ms alto posible.
Nietzsche, por lo tanto, se apoya en el sentimiento de poder
que se potencia en el juego como irrupcin incontenible de una
sobreabundancia de fuerza para, analgicamente, describir la vo
luntad de poder. Pero tambin el juego es un movimiento espont

95. GC, 382, KSA, 3, 636.

96. KSA, 13, 375 (VP, S 1066). 97. Cf. Kessler, 1999, 78.

625
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL A R,T E

neo, creador y libre, el cual no aspira a nada, y nada pretende, y

nada realiza, sino que se basta a s mismo. Hay una necesidad para
jugar, pero no est determinada por un objetivo para que comience
el juego, sino que comienza serenamente, con ligereza sin angustia.
El juego de ninguna manera est ligado a la esfera de la necesidad,
abre ms bien el espacio de la libertad, en la medida en que las
configuraciones de nuestro jugar son formas que toman nuestra
libertad y expresin de la plenitud de vida. En el juego el hombre
se trasciende a s mismo, sale fuera de s, de todo lo que le circunda
y determina, se sumerge en el fondo vital de posibilidades origina
les. Por eso, el juego no necesita ninguna justificacin fuera de s
mismo, ya que sobre su valor slo decide su ejecucin inmediata.
Su ligereza le viene precisamente de que los participantes en el
juego no estn sometidos a ninguna meta u objetivo. Slo somos
libres si jugamos, y slo mientras que nosotros jugamos. Nietzsche
se remite a la expresin de Schiller segn la cual el hombre es slo
hombre si l juega98, y acenta la libertad en el juego:
C uando sentim os que hacem os algo con una sobreabundancia de fuer
za, nos sentim os libres; cuando nuestro obrar nos divierte y no se hace
slo por m or de un fin divertido, surge el sentimiento de la libertad del
querer; nosotros querem os aqu ciertamente un fin, pero el fin no nos
dom ina, simplemente nos ofrece una oportunidad para que nuestra
fuerza juegue consigo m ism a".

Ese sentimiento de libertad que se expresa en el juego tambin

lo contempl Kant en la Crtica del juicio donde sostena que el
carcter universal del juicio del gusto, que se realiza sin presuponer
un concepto, no puede ser ms que [...] el libre juego de la imagina
cin y el entendimiento (en cuanto recprocamente concuerdan,
como es necesario para un conocimiento en general100. El juego
lbre de las facultades de conocimiento, imaginacin y entendimien
to adquiere un carcter de libertad porque ningn concepto las limi
ta. Por eso Kant pone en relacin juego y libertad, con lo que liber
tad y subjetividad seran las caractersticas principales del concepto
kantiano de juego. Con ello, lo que pretende Kant es determinar el
carcter universal de la belleza, en cuanto que ese juego libre de
imaginacin y entendimiento es propio de todo el gnero humano.
El jugar, por consiguiente, se convierte en una posibilidad iniguala
ble de la libertad humana; nos libera, nos da una apertura de la vida

98. F. Schiller, op. cit.> Carta XV, p. 241. 99, KSA, 9, p. 60.
100. I. Kant, Crtica del juicio, cit, p. 237.

626
 EL ARTE COMO VOLUNTAD DE PODER

y con ello sentimos lo que hay de ldico en el fondo de la libertad

del artista101. En ese fervor del instinto creador, se esconde el
secreto de la libertad humana, pues el juego acta como una pode
rosa barrera contra la terrible audacia del hombre, pues gracias al
juego el hombre se hace consciente de su finitud.

16.5. La belleza como forma de poder

La mejor forma de probar la semejanza entre la estructura de la
voluntad de poder y la estructura del arte es a travs de la idea de
belleza. Si el arte se entiende como la manifestacin fundamental
de la voluntad de poder, lo bello hay que comprenderlo tambin
como una forma de poder, del poder que se manifiesta en lo sensi
ble. Esto es as porque la belleza se encuentra dentro de aquellas
categoras que potencian la vida102: Cuando el poder se vuelve
clemente y desciende hasta lo visible: belleza llamo yo a tal descen
der103. Lo bello se considera, por lo tanto, como una fuerza activa
del arte, que estimula y determina hacia la perfeccin. Hay pues
una estrecha relacin entre la belleza y el poder, una vez que la
belleza pierde su estatuto autnomo y lo bello como algo en s
deja de tener validez alguna. Para Nietzsche, que no cree en los
hechos sino en las interpretaciones, la belleza la hace (embellecer =
verschnen) el hombre, es producto de su creatividad y su fuerza,
reducida a una funcin de la voluntad de poder, y es por eso mismo
por lo que piensa que la belleza hay que entenderla como la expre
sin del hombre que ha vencido y ha llegado a ser seor104, pues el
hombre se representa todo segn una analoga con su propia exis
tencia, es decir, antropomrficamente105, con lo cual se olvida del
papel que desempea en todo como sujeto que crea artsticamen
te. Esto lo expresa Nietzsche de una manera clara y precisa en uno
de sus textos ms emblemticos:
T o d a la belleza y todo lo sublime que le hemos prestado a las cosas
reales e im aginadas quiero reivindicarlos com o propiedad y producto
del hom bre: com o su apologa m s bella. El hombre com o poeta,
com o pensador, com o dios, com o am or, com o poder106.

101. Cf. Fink, 1966,195. 102. KSA, 12, 554.

103. AhZ II, De los sublimes, p. 176. 104. KSA, 12, 245.
105. KSA, 7, 459.
106. KSA, 13, 41. Este texto le sirve a Heidegger de argumento para plantear
cmo Nietzsche mediante la humanizacin del ente subjetiviza el mundo (Heidegger,
II, 427).

627
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

De aqu deriva su tesis sobre la humanizacin del mundo,

que no significa otra cosa que sentirnos en l cada vez ms como
seores107. En este sentido, el poder creador del artista sigue
siendo para Nietzsche paradigma del ms alto poder, hasta el
punto de que la productividad de la vida es vista y valorada
tambin como el proceso artstico ms elemental. Esta actitud de
Nietzsche viene a refrendar posiciones anteriores, cuando afirma
ba que el arte pertenece slo al hombre108. Cada uno llama bello
a aquello que coincide con su propia representacin, aquello en
lo que se puede reconocer a s mismo, aquello en lo que se supera
a s mismo.
En una nota de 1887, bajo el rtulo de Aestetica, dice Nietz
sche que el sentimiento de poder expresa el juicio "bello sobre las
cosas y los estados de nimo109. Con otras palabras incide en lo
mismo: Es una cuestin de la fuerza (de un individuo o de un
pueblo) sobre si y donde se pone el juicio bello110. Todas estas
frmulas de la esttica de Nietzsche apuntan en la misma direccin,
es decir, que la belleza para el artista es el signo supremo de
poder. Y desde esta nueva perspectiva esttica se puede compren
der mejor por qu es en lo bello en donde el hombre ve el reflejo
de su perfeccin, hasta tal punto de que puede idolatrarse a s
mismo cuando contempla extasiado un objeto bello. Pero muchas
veces el problema est en que, pensando con Feuerbach, el hombre
ve el mundo lleno de belleza y cree que esa belleza es algo en s,
olvidndose de que l mismo es el que ha creado con voluntad de
poder esa belleza. Por eso dice Nietzsche que todo arte descansa
en el espejo del ojo111, pues en la naturaleza no hay forma, ya que
no existe ni un adentro ni un afuera. Por lo tanto, la belleza es la
imagen que se nos devuelve producida por nuestra propia fuerza. Y
lo mismo que el hombre crea en virtud de la voluntad de poder lo
que es bello, tambin lo feo se mide desde la voluntad de poder, en
cuanto que no es otra cosa que expresin de la prdida de poder en
el hombre. El sentimiento de poder, la voluntad de poder eso
crece con lo bello, decrece con lo feo112, pues ante lo feo [...] su

107. KSA, 11, 92 (VP, 614).

108. KSA, 8,428. En lanaturaleza no hay un tono, sta es muda; ningn color.
Tampoco forma, pues sta es el resultado de un reflejo en la superficie del ojo, pero
en s no hay ni arriba ni abajo, ni dentro ni fuera... 1 arte no comprende la esencia de
las cosas, porque depende de los ojos y del odo.
109. KSA, 12, 555. 110. KSA, 12, 555 (VP, 852).
111. KSA, 7, 465. 112. KSA, 13, 499.

628
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

sensacin de poder, su voluntad de poder, su valenta y su orgullo

disminuyen113.
Nietzsche habla tambin de la belleza, no slo en trminos de
poder, sino tambin en trminos de contienda y victoria. As por
ejemplo en un fragmento de 1888 afirma que el embellecimien
to (la accin de hacer de algo una cosa bella = Verschnerung) es
una consecuencia de la fuerza superior, es decir, el embellecimien
to como consecuencia necesaria de la elevacin de la fuerza, como
expresin de una voluntad victoriosa, de una coordinacin poten
ciada, de una armonizacin de todas las fuertes apetencias, de un
impulso grave y pesado indefectiblemente perpendicular114. Todo
ello implica la capacidad de crear una organizacin esttica com
pleta, que se relaciona naturalmente con la fuerza vital del artista.
Crear artsticamente, como ya vimos, significa poner una cierta
perfeccin en las cosas115, es decir, el proceso creador entendido
como la accin de poner valores no significa otra cosa que elegir,
simplificar y dar forma a algo. Esto para Nietzsche no es otra cosa
que idealizar116, es decir, el deseo de una unidad esttica que coin
cide con el deseo de belleza. Lo cual significa retomar la idea de la
belleza apolnea. Por eso, y de acuerdo con Thorgeirsdottir, lo bello
se interpreta como la objetivacin esttica de la voluntad de poder,
con lo cual el concepto de lo bello es un concepto antropomrfi
co117. En la obra de arte tiene el hombre la posibilidad de verse y
contemplarse.
La belleza, por lo tanto, es el resultado final y victorioso de una
contienda en la que las fuerzas y los instintos se elevan hacia posi
ciones cada vez ms de dominio. Es decir, la forma bella es el
resultado de la victoria de una fuerza que ordena, somete y armo
niza. Por eso Nietzsche afirma que la belleza es para el artista
[...] el supremo signo de poder, o sea, sobre cosas opuestas118. Pero
lo verdaderamente importante es el nivel al que la fuerza de uno ha
ascendido, que es en realidad lo que permite mirar aquello que ha
de ser estimado como bello. Este poder es el que en definitiva
diviniza la voluntad de poder del artista. Se puede hablar, as, de
la belleza como el resultado de una victoria o una conquista, o en
otros trminos, de un dominio de la voluntad de poder del artista
que se comunica en su producto. Nietzsche dice:

113. CI, Los cuatro grandes errores, $ 3, p. 64.

114. KSA, 13, 293-294. 15. KSA, 12, 341 s. 116. KSA, 12, 324.
117. Thorgeirsdottir, 1966, 252.
118. KSA, 12, 225 (VP, S 803).

629
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGIA DEL ARTE

Conquistar es la consecuencia natural de un poder excedente: es lo

mismo que crear y engendrar, por lo tanto la encarnacin de su propia
imagen en una m ateria extraa. Por eso el hombre superior debe crear,
es decir, debe su ser superior imprimirlo en otro, sea com o m aestro o
tam bin com o artista. Pues el artista quiere comunicarse, y sobre todo
su gusto: un artista para s mismo es una contradiccin115.

Crear, por lo tanto, es tambin comunicarse, es decir, en la

voluntad de comunicarse se habla tambin de poder. Una comu
nicacin es un abrirse al otro que tenemos enfrente. Anexionarnos
o incorporarnos a los otros, apropindolos, pues comunicarse es
originalmente extender su fuerza sobre los otros: a este impulso
subyace un vejo lenguaje de signos120, pues al fin y al cabo el
signo es la (a menudo dolorosa) inculcacin de un querer sobre
otro. As, pues, comunicar es. acuar en una materia la forma
propia del artista, la cual a su vez acta formando, es decir, es la
forma del movimiento que le es propio a la voluntad de poder en
el artista. Parece obvio, por lo tanto, que Nietzsche establezca,
segn esto, una estrecha relacin entre poder, creacin y amor. El
sentido del amor es concebido como un anhelo hacia lo infinito y
eterno. Pero en el poder se hace visible el rasgo del amor, cuando
se piensa como la capacidad de ensanchar y dilatar la propia estre
cha existencia y extenderla mediante una comunicacin. El poder
del poderoso es una propiedad de la voluntad de crear, en cuanto
que se trata de convencer de una perspectiva del mundo. El pode
roso y el fuerte muestran as su amor en la voluntad de dar forma
comunicndose121, de ah que la voluntad de poder que as se ma
nifiesta se compare con los rasgos del amor a otro122. Por eso Nietz
sche habla de la unidad del que crea, del que ama y del que conoce
en el poder.
Todo lo que se dice sobre la belleza se fundamenta, una vez
ms, en una esttica que se considera desde el punto de vista del
artista. La belleza, como hemos visto, est en relacin con el senti
miento de poder del artista. En este sentido Nietzsche exclama:
Qu gran triunfo el del artista en el sentimiento de poder!... El
hombre lleg a ser de nuevo seor sobre la materia123, por eso se
alegra como artista en cuanto disfruta del poder, y disfruta de la

119. KSA, 10, 278. 120. KSA, 10, 298.

121. Cf. Kaulbach, 1980, 265.
122. Sobre la voluntad de poder como amor vase la interesante exposicin de
Barrios, 1990.
123. KSA, 13, 521, VP, 853.

630
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

mentira como su poder. Poder y mentira se funden en el arte y en

el artista como algo consustancial. Nietzsche defini el arte como el
poder de la mentira, y a los artistas como los maestros del enga
o, haciendo de la voluntad de engaar un ideal superior. Ese
poder de la mentira, como dice Deleuze, para que se realice debe
ser elevado a una mayor potencia: El poder de lo falso debe ser
llevado hasta una voluntad de engaar124. Por eso Nietzsche insiste
en que el artista puede mentir en virtud del sentimiento de poder
que le transforma y le hace sentirse seor sobre la materia:

En los momentos en los que el hombre se convierte en engaado, en el

que cree nuevamente en la vida, en que ha vuelto a girar sobre s mismo
ioh, cmo se hincha l entonces! Qu delicia! Qu sentimiento de
poder! Qu triunfo del artista hay en el sentimiento de poder!... El
hombre ha afirmado una vez ms su soberana sobre la materia su
soberana sobre la verdad!... Y cada vez que el hombre se alegra, es
siempre el mismo en su alegra: se alegra como artista, goza de s
mismo como poder. La mentira es el poder...115.

Por lo tanto, esa identificacin entre mentira y poder, significa

que la mentira es pensada como un momento de la voluntad de
poder. El hombre que crea desde s la propia verdad, acta en s
mismo la tendencia general por la que la existencia es un continuo
sucederse de creaciones y superaciones. Sin embargo, este modo de
ver la cuestin no es la nica posible: la filosofa de la voluntad de
poder es a su vez funcin de la filosofa de la mentira. Decimos
entonces que uno y otra son la misma cosa: como dice Escobar, la
primera sin la segunda sera una nueva metafsica, la segunda sin la
primera sera otra mentira, no sera la de Nietzsche126. Pero esa
falsificacin o mentira es el precio que tiene que pagar la vida y el
conocimiento, pues gracias a la mentira el hombre domina la reali
dad. El hombre dice Schulz puede mentir, porque el ser mis
mo es ambiguo. El debe mentir, para crear confianzaU7ypues en el
fondo es el temor al caos lo que nos impulsa a inventar la estabili
dad falseando la realidad. As, pues, el sentido de la mentira es
considerado estructuralmente como la superacin de una ilusin a
favor de una nueva ilusin, que de nuevo es negada. Por eso Nietz
sche afirma que la mentira es poder.

124. Deleuze, 1986,145. ' 125. KSA, 13,193-194.

126. Escobar, 1980, 157; W. Schulz, loe. cit.3 p. 25.
127. W. Schulz, loe. cit., p. 25.

631
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

En la creacin artstica uno pone la voluntad de poder dentro

de las cosas, uno decide qu caractersticas sern enfatizadas con la
form a. Y este llegar a ser forma del arte, como una configuracin
de la voluntad de poder, es la fuente del placer esttico, pues en el
comportamiento artstico para la forma, los seres humanos experi
mentan su placer ms elemental: el placer de ordenar. De ah la
relacin entre el placer esttico y la voluntad de poder, algo que
Nietzsche trata de destacar como un elemento importante de la
relacin entre arte y poder. Si destaca el sentimiento de poder en
todo acto creativo, y por lo tanto artstico, para l lo verdadera
mente determinante no es tanto la sensacin de poder como, sobre
todo, el placer de crear y el placer que proporciona aquello que se
ha creado11* , pues tenemos conciencia de una actividad en cuanto
tomamos conciencia de una obra. Por eso, segn Nietzsche, la
ms alta relacin es la que se da entre el que crea y su material: eso

es la ltima forma de la alegra desbordante (bermut) y de la

prepotencia (bermacht)119. De manera que detrs del placer est
tico tambin est la voluntad de poder, pues toda actividad est
relacionada con el placer y en grado sumo la actividad artstica y
creativa. Por qu? Nietzsche lo expresa claramente: toda accin
es una superacin , un dom inar y proporciona un aumento del sen
timiento de poder130, pues el poder slo se disfruta como m s
poder. Uno no disfruta con su posesin, sino con su incremento,
superando as su impotencia. El placer depende del grado de po
der131, de tal manera que la conciencia del sentimiento de poder es
lo que suscita a su vez el sentimiento de placer, en cuanto que toda
actividad conlleva siempre un sentimiento de fuerza, incluso an
tes de realizar esa actividad, slo con el hecho de imaginarla crece
en nosotros ese sentimiento. Todo arte acta como un tnico ,
aumenta la fuerza, desencadena elplacer(es decir, el sentimiento
de fuerza), excita todos losrecuerdos ms sutiles de la embria
guez132.
Con el grado de poder activo crece igualmente el grado de
placer, el cual es un rasgo esencial en la conciencia del poder.
Ahora bien, ese estado de placer no hay que entenderlo en un
sentido psicolgico, sino en un sentido puramente filosfico, como
el momento de llegar a ser poderoso del yo. El yo quiero que

128. KSA, 12, 253 (VP, J 661). 129. KSA, 10, 510.
130. KSA, 12, 252 (VP, 661).
131. KSA, 13, 34 (VP, 669); Kaulbach, 1980, 255.
132. KSA, 13, 296.

632
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

domina en m y ordena siente el placer de la experiencia del poder

sobre la multiplicidad de los que obedecen y desarrollan la voli
cin. Para Nietzsche es falso que los hombres en general, y en la
experiencia artstica en particular, busquen en primer lugar el pla
cer. La felicidad del hombre consiste ante todo en la posesin del
poder, puesto que toda actividad o manifestacin humana es una
manifestacin de la voluntad de poder133. Es cierto que algunas
veces habla identificando el placer con el sentimiento de poder134,
pero la mayora de las veces considera el sentimiento de placer
como un epifenmeno de la posesin de poder, puesto que no es
el placer el que mueve e impulsa al hombre, sino el poder, pues el
placer es slo un sntoma del sentimiento del poder alcanzado, una
conciencia diferencial [...] el placer aparece cuando se alcanza aque
llo a lo que se aspira: el placer acompaa, no mueve135. En estos
mismos trminos hay que pensar la actividad artstica. El artista no
busca tanto el placer esttico en s, sino ante todo el poder, que se
manifiesta en el autotrascenderse y superarse en la obra. En este
contexto Nietzsche siempre puso como modelo ejemplar del artista
la actividad de la naturaleza y su imitacin. As, pues, el comporta
miento de los animales y las plantas es ejemplar: para comprender
qu es vivir, qu tipo de impulso es la vida, la frmula se debe
aplicar a los rboles, a las plantas y a los animales136, stos sin
embargo tienden a expandirse, a crecer, en una palabra, buscan el
poder. Para Nietzsche la conducta humana debe ser explicada en
los mismos trminos que el comportamiento de animales y plantas.
As, pues, la voluntad de poder es inseparable de un sentimiento
concomitante de placer, el placer es slo la forma de un juicio de
instinto (un sentimiento de acrecentamiento de poder o bien, como
si el poder se hubiese acrecentado). Antes de los sentimientos de
placer y de dolor hay sentimientos de fuerza y de debilidad en
general137. Es un prejuicio para Nietzsche pensar, por lo tanto, que
el hombre busca el placer, pues el placer es una mera consecuencia,
un simple fenmeno concomitante. Lo que el hombre quiere, lo
que quiere cada una de las partes ms pequeas de un organismo
vivo, es un plus de poder138. Pero para ello es necesario como
condicin del placer la resistencia de algo que se ha de vencer, algo
que se le oponga. Superar esa resistencia, incorporarla, apropiarla

133. Sobre la relacin placer y poder ver W. Kaufmann, op. cit., pp. 257*283.
134. A 146, 262, 439; GC, S 337; VP, 693,1023.
135. KSA, 13, 300, VP, $ 688. 136. KSA, 13, 52 (VP, 704).
137. KSA, 11,111. 138. KSA, 13, 360 (VP, 702).

633
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

es lo que normalmente se llama nutricin, que no es ms que un

fenmeno consecutivo de llegar a ser ms fuerte139. Nietzsche la
cnicamente se pregunta por qu luchan entre s los rboles de
una selva virgen: Por la felicidad ? No, por el poder140.

16.6. El gran estilo como expresin de la voluntad de poder

El arte como voluntad de poder tiene su expresin esttica fun

damental en lo que Nietzsche ha llamado el gran estilo141. Nietz
sche afirma que el gran estilo, [es] la expresin propiamente dicha
de la voluntad de poder142, puesto que el ms alto sentimiento de
poder y de seguridad se expresa en aquello que posee gran esti
lo143. O en otros trminos: el poder autntico es el gran estilo,
de tal manera que todas aquellas determinaciones de fuerza y poder
que haba venido atribuyendo al arte exuberancia, exceso, fuer
za se configuran y se articulan en el gran estilo. Qu quiere
decir y aadir Nietzsche con esta nueva idea que parece completar
su pensamiento sobre la relacin entre la voluntad de poder y el
arte? Heidegger se dio cuenta enseguida de que cuando Nietzsche
hablaba del gran estilo tena en mente la totalidad de la realidad
artstica144, lo cual vena en cierta forma a corroborar que precisa
mente por eso el estado esttico y el arte en su nivel ms elevado
es el gran estilo145. Y este parece ser que era tambin el arte que
Nietzsche pretenda desarrollar en su proyectada obra La voluntad
de poder, en cuanto arte trgico y dionisaco, antidecadente y cl
sico. Por lo tanto, estaramos ante una idea esttica, ms insinuada
que desarrollada, pero que realmente para Nietzsche constituye el
vrtice del desarrollo146 de su esttica, su formulacin ltima, as
como la veta del arte y de la vida, con lo cual se convertira en el

139. KSA, 13,360. 140. KSA, 13,52.

141. Grande {gro) en el uso lingstico de Nietzsche es otra de sus preferen
cias junto al prefijo ber (ms all de): gran salud, gran medioda, gran poltica,
gran arte. Con este adjetivo, como indica Akiyama, Nietzsche no expresa un exce
so, sino una unidad sinttica de distintos contrarios. La gran salud, por ejemplo,
es una salud potenciada en elsentido deque se ha llegado a ella a travs de la enfer
medad y se ha superado sta;el gran medioda es la sntesis entre la fiera y el
superhombre, sntesis de los dos caminos. Cf. H. Akiyama, Nietzsches Idee des
Grossen Stils: Nietzsche-Studien 3 (1974), p. 108.
142. KSA, 13, p. 63. 143. CI, 9, 11, p. 93.
144. Heidegger, 1 ,124. 145. Ibid. I, 126.
146. KSA, 13, 294.

634
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

ideal superior de vida, pero de la vida ascendente. Esto le pareca

claro a Heidegger tambin, puesto que la esencia del arte para
Nietzsche se encontraba en el gran estilo, que afirma no un ente,
sino el ser mismo:

Porque el gran estilo es una voluntad de poder que dice s a lo que se

da, su esencia revela a s misma primero cuando se toma una decisin,
a travs del mismo gran estilo, como algo que significa el ser del
ente147.

El mismo Heidegger intua tambin que con el pensamiento de

Nietzsche sobre el gran estilo se haba llegado a la cima de su
esttica, y que slo desde aqu se puede abarcar con la vista el
camino recorrido y slo desde esta posicin se puede comprender
el sentido de la esttica de Nietzsche148. Estas palabras suponen
ciertamente un juicio demasiado arriesgado, cuando en realidad
estamos ante un pensamiento que qued sin desarrollar, ms bien
insinuado, pero con una carga de contenido verdaderamente im
portante. Es verdad que Heidegger encontraba en estas ideas lo que
estaba buscando, es decir, presentar una perspectiva unitaria del
pensamiento nietzscheano. Pero lo que parece fuera de dudas es
que para Nietzsche el arte del gran estilo era un ideal contra el
arte decadente de la poca, que se fija slo en el detalle, y trata de
enmascarar su propia impotencia, y contra las formas romnticas
tradicionales; pero tambin era su respuesta a la fisiologa de la
decadencia, como una reaccin a la particularizacin, a lo informe,
a la anarqua de las partes respecto al todo. Rusticelli es tambin de
los que piensan que Nietzsche ve realizado en el gran estilo el
propio ideal del arte149, un arte que debe proporcionar un verda
dero sentimiento de poder y de dominio, y por consiguiente un
sentimiento de plenitud vital. Estaramos, pues, ante lo que algunos
han llamado un sueo y un proyecto del ltimo Nietzsche150, el
del Nietzsche alcinico y apolneo, que quera llegar a la cima de
su esttica mediante la formulacin del gran estilo fundamentado
en la voluntad de poder, superando como dice Givone todos
los estilos, en una reunificacin151. De esta manera, la nueva idea
del gran estilo como dominio y conquista recapitula uno de los

147. Heidegger, 1 ,137.148. Heidegger, 1 ,136.

149. Rusticelli, 1992, 216.150. H. Akiyama, loe. eit.9p. 107.
151. S. Givone, Stile e verit, en W .AA., Lo stile delia ragione e le ragioni dello
stile, Moderni Edizioni, Napoli, 1988, p. 100.

635
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

principios estticos de su primera poca: el arte como justificacin

esttica de la existencia y del mundo. El gran estilo otorga su forma
artstica al mundo y a la existencia, transfigurndolos estticamen
te: El gran estilo es una consecuencia de la gran pasin. Desdea
el gustar, se olvida de persuadir. Ordena. Quiere152. Pero, lo que
quiere realmente el gran estilo es un fuerte querer fundamental
y detesta la mayora de las veces la confusin153.
La temtica del gran estilo, bajo ciertos aspectos, no es una idea
del todo nueva, sino que estaba ya presente en la poca de E l
nacimiento de la tragedia y de los escritos juveniles154. Aqu se
perfila ya el fenmeno y la realidad del gran estilo, sobre todo en
el contexto de sus explicaciones de la tragedia tica, especialmente
del Prometeo de Esquilo y del Edipo de Sfocles, y cuando habla de
la cultura apolnea que tuvo que superar el mundo de los Titanes.
Entonces, Nietzsche pensaba ya que no hay una verdadera bella
apariencia sin una profundidad horrible. Esa misma idea contina
despus en Zaratustra: Silencioso es el fondo de mi mar: quin
adivinara que esconde monstruosos juguetones!155. En Humano
dem asiado humano , segunda parte, aparece en 1880 por primera
vez un aforismo con el ttulo de El gran estilo, en el que Nietz
sche de una manera sucinta nos habla de su origen: El gran estilo
surge cuando lo bello consigue la victoria sobre lo monstruoso156.
Aqu sigue siendo fiel a sus ideas de juventud sobre el arte, en las
que sostena la tesis de que la bella apariencia no puede existir sin
esa oscura y terrible profundidad que la sostiene. Lo bello transfi
gura los horrores de la existencia ocultndolos bajo la mscara de
la apariencia. En este sentido, se puede decir de alguna manera que
el gran estilo detiene el sentimiento, transfigura los rasgos del
sentimiento157. Los sentimientos exagerados, el histrionismo es lo
que corrompe el arte. Pero el gran estilo ser intil para el mundo
moderno que piensa el arte como un mero entretenimiento para
el hombre fatigado158. Con ello Nietzsche deja ya ms o menos
perfilado el sentido del gran estilo, hasta que en E l crepsculo de
los dolos nos ofrece desde la nueva perspectiva de la voluntad de
poder una definicin descriptiva de lo que entiende por tal:

152. KSA, 15, 479. 153. KSA, 11, 97.

154. Rusticeili, 1992, 215.
155. AhZ, II, De los sublimes, p. 174.
156. HdH Ilb, $ 96, KSA, 2, 596.
157. HdH Ilb, $ 136, KSA, 2, 611.
158. Cf. HdH Ilb, 17, KSA, 2,552.

636
 EL ARTE COMO VOLUNTAD DE PODER

El poder que no tiene ya necesidad de ninguna prueba; que desdea el

agradar; que difcilmente da una respuesta; que no siente testigos a su
alrededor; que vive sin tener consciencia de que exista contradiccin
contra l; que reposa en s, fatalista, una ley entre leyes: esto habla de
s mismo en la forma del gran estilo159.

Fuera de este texto, todas las dems alusiones pertenecen a los

Fragmentos pstumos de los aos ochenta como uno de los concep
tos fundamentales de su esttica, enfatizando la relacin entre el
gran estilo y la voluntad de poder:

El ms alto tipo: el ideal clsico como expresin de un buen xito

de todos los instintos principales; en eso de nuevo el ms alto estilo:
el gran estilo, expresin de la misma voluntad de poder160.

Podemos decir, entonces, que esta nueva idea vendra a resumir

todos aquellos rasgos caractersticos que Nietzsche haba atribuido
a la esttica dionisaca. En el gran estilo se concentra la idea de
Nietzsche sobre el arte como exhuberancia, exceso, poder, fuerza,
dominio, forma, etc. Theo Meyer, con bastante acierto, dice que el
gran estilo representa en el fondo un mixtum compositum de la
voluntad de forma clsica y del pathos del infinito barroco161.
En este ltimo sentido, Nietzsche quiere hacernos ver cmo el
gran estilo funciona como una unidad esttica en contraposi
cin a la organizacin decadente de la voluntad. Es cierto que en el
arte decadente se da un esfuerzo por crear una unidad esttica,
pero para realizarla falta una voluntad de forma que se caracteriza
por un esfuerzo por simplificar, clarificar, abreviar, renunciar162.
Esta necesidad de forma que indica la capacidad necesaria para
dominar y hacer frente al caos, a veces la caracteriza como una
propiedad matemtica o como una ley163, pues para que el
artista proporcione una forma al caos (el sollozo nihilista164) tiene
que simplificar, y para ello debe actuar conforme a principios
que orienten su accin unitaria. Esto requiere, segn Nietzsche,

159. CI, Incursiones de un intempestivo, 11, p. 93.

160. KSA, 13,63. 161. Meyer, 1991,368.
162. KSA, 13, 132. Este carcter reconciliador de contrarios del gran estilo ha
sido puesto de relieve por Gonzlez (1999, 110 s.). En el mismo sentido, y bajo el
rtulo, sobria ebrietas, se expresa J. Cruz Cruz en Sobria ebrietas. Nietzsche y las
perplejidades del espritu: Anuario Filosfico 33 (1990), pp. 29-50.
163. KSA, 13, 247.
164. CI, Incursiones de un intempestivo, 50, p. 127.

637
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

que la voluntad de forma del artista del gran estilo est condiciona
da a su vez por una voluntad dominante capaz de dar forma a las
fuerzas mltiples de la vida, consiguiendo un equilibrio entre em
briaguez (pasiones, instintos y sensaciones) y dominio. Con ello el
gran estilo establece ese puente necesario para el arte capaz de
unir la serenidad con la embriaguez, el caos con la norma, lo pro
piamente esttico y lo emocional. Esto significa, por lo tanto, con
trolar la gran multiplicidad de los impulsos165 a travs de la impo
sicin de un orden de rango que eleva la vida sobre ellos166. El gran
estilo es, por consiguiente, el organizador del caos, el que ejerce su
dominio sobre las formas y permite articular la multiplicidad de los
instintos, estableciendo la unidad frente a la dispersin anrquica
de las formas. Como dira Heidegger, aqu radica su grandeza en
la superioridad que obliga a someterse a un yugo todo lo fuerte en
su ms fuerte contraposicin167. Y esto gracias a que es legisla
dor, porque imprime lucidez y concentracin, es decir, porque es
expresin de la voluntad de poder. As lo resume Nietzsche:

Dominar el caos que uno es; esforzarse para que su caos llegue a ser
forma; necesidad de forma: llegar a ser lgicos, simples, sin ambige
dad, matemticas; llegar a ser ley ; tal es aqu la gran ambicin168.

Una vez ms, la esttica de Nietzsche aparece articulada bajo

esa relacin de la forma y la fuerza (lo dionisaco y lo apolneo), la
fuerza al servicio de la forma, rememorando en cierto modo aque
lla fraternal unin entre Apolo y Dioniso que daba lugar al arte de
la tragedia. La alianza fraternal y artstica entre la fuerza de la
embriaguez, por una parte, que nos lleva siempre ms all de noso
tros mismos, a superarnos, y la mesura de la belleza, que calma el
desenfreno de la embriaguez, encuentra en el gran estilo una nueva
formulacin. Se da aqu, por lo tanto, una totalidad esttica de los
dos impulsos artsticos, que configuraban la metafsica de artista,
estableciendo el equilibrio entre el impulso creador y la forma. Esta
nueva frmula esttica resume en el fondo la misma tesis de la
justificacin esttica de lo trgico, es decir, la capacidad de conferir
tambin a lo feo una forma artstica digna, de transfigurarlo estti
camente. Pero, como muy bien indica M. Barrios, no se trata aqu
de una esttica racionalista169, puesto que este trmino no alude

165. KSA, 11, 289 (VP, 966). 166. Cf. Schrift, 1900, 41.
167. Heidegger, I, 134. 168. KSA, 13, 247 (VP, $ 842).
169. Barrios, 1992, 115.

638
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

en ningn caso a un ejercicio socrtico de sometimiento de las

pasiones a una forma esttica pura y desinteresada, que ahoga su
impulso primitivo y lo transforma en bella y fra racionalidad. El
gran estilo introduce un componente de serenidad que transfor
ma el impulso creador en un instinto productivo all donde la
sobreabundancia se derrama en lo simple.
Si el gran estilo apunta hacia un nuevo ideal, habra que pre
guntarse, entonces, quin es para Nietzsche el artista del gran esti
lo. Desde luego no lo es Wagner, ni los modernos decadentes, cuyo
estilo no es grande, sino colosal, enorme, grandilocuente.
El gran estilo, sin embargo, surge cuando lo bello ha vencido a lo
monstruoso. El artista del gran estilo es el que sabe sacar ventaja
del exceso de sensaciones y de instintos, de la sobreabundancia de
vida170, suscitando bellos sentimientos. Es, por otra parte, aquel
que abraza la totalidad de la vida en sus multiformes rostros y, por
eso, su grandeza se mide por el grado en que se aproxima al gran
estilo. Para Nietzsche, este estilo tiene en comn con la gran pa
sin el hecho de que desdea el agradar, que se olvida de persua
dir171. Pero todo ello implica a su vez el carcter agonal del arte,
es decir, la lucha de la que el artista sale victorioso y alcanza el
objetivo de su conquista, que no es otra cosa que la belleza, sobre
la que l se convierte en seor. As, pues, la belleza, es algo que se
conquista, como ya vimos, por la fuerza y el poder frente al
espritu descedente de las contradicciones y del pesimismo. Con
esto lo que quiere Nietzsche es acentuar el aspecto de la indepen
dencia artstica.
Entre todos los artistas representativos del gran estilo sobresale
la figura de Goethe172, el ltimo alemn, por el que yo tengo
respeto173, deca Nietzsche, porque representa la vuelta a una
especie de hombre del Renacimiento174. Frente al modelo Wagner,
Nietzsche se fija que lo que quera sobre todo Goethe era totali
dad; combati la desunin entre razn, sensibilidad, sentimiento,
voluntad [...], se impuso una disciplina de totalidad, se cre a s
mismo...175. Pero ste no es el Goethe del Sturm und Drang, al que

170. Sojcher (1972, 69 ss.) retoma la mismas ideas desde la perspectiva de la

enfermedad y la salud.
171. KSA, 13, 246.
172. Sobre el modelo de Goethe en la filosofa de Nietzsche vase E. Heftrich,
Nietzsches Goethe: Nietzsche-Studien 16 (1987), pp. 1-20.
173. CI, Incursiones de un intempestivo, 51, p. 128.
174. KSA, 12, 443.
175. CI, Incursiones de un intempestivo, 49, p. 126. En CI, 10, 4, p. 134,

639
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

nos remite, sino el Goethe clsico, el antpoda de Kant, y la imagen

de la consumacin del estilo frente a cualquier forma de romanti
cismo. Sin embargo, lo ms curioso es que esta figura de la toleran
cia que encarna al gran estilo, tiene que hacerla compatible con el
ideal de la fuerza creadora dionisaca y su carcter orgistico. Como
indica Meyer, el Goethe de Nietzsche es un Goethe dionisaco-
pagano decorado con las insignias de la voluntad de poder, de la
afirmacin incondicionada de la existencia y de la identidad de
vida dionisaca176. Esa discrepancia aparente se puede entender, si
pensamos que la idea de lo dionisaco haba adquirido en esta
poca un sentido mucho ms amplio. A Nietzsche lo que le interesa
realmente es el arte dionisaco y su oposicin al arte decadente, que
es la expresin de la voluntad de nada, y para ello el mejor instru
mento dialctico va a ser la referencia al modelo clsico, teniendo
en cuenta, como veremos, que las formas clsicas slo tienen senti
do como expresin de la vida dionisaca y de la vida creadora. Y es
por eso por lo que Goethe representa para Nietzsche el modelo de
artista, porque ha sabido liberarse de las ataduras romnticas y
porque en cuanto hombre poda encarnar una forma sana de la sen
sibilidad. Y esa capacidad de poder conseguir la sntesis entre
sensibilidad y espiritualidad, es lo que hace de l un artista capaz
del gran estilo177.
En este contexto no parece extrao que la esttica de la volun
tad de poder se traslade en el gran estilo a sistemas ordenados y dis
ciplinados, y ponga sus miras en artes plsticas hasta ahora relegadas
por Nietzsche. El nuevo ideal de arte que es el gran estilo encuentra
en la arquitectura y en las construcciones monumentales su modelo
referencial, tratando con ello de salvar la forma de poder en el arte.
Es en esta forma de arte donde el Nietzsche maduro ve mejor expre
sada la manifestacin del poder y su objetivacin:

Nietzsche critica a Goethe por no haber entendido a los griegos y el hecho fundamen
tal del instinto helnico, es decir, lo dionisaco.
176. Meyer, 1991, 322.
177, Goethe identificaba lo sano con lo clsico y lo enfermo con lo romntico.
En carta a Eckermann (2-4-1829), Goethe le comenta esa distincin: Se me ha ocu
rrido una frase que me parece bastante expresiva: llamar sano a lo clsico y enfermo
a lo romntico. As vemos que los Nibelungen son tan clsicos como Homero, porque
ambas obras son sanas y robustas. La mayor parte de lo nuevo, sin embargo, no es
romntico por lo nuevo, sino por dbil y enfermizo, mientras que muchas cosas anti
guas no son clsicas por antiguas, sino frescas, alegres y sanas. Si procuramos a distin
guir lo clsico de lo romntico es posible que lleguemos a ver las cosas con un poco de
claridad (J. P. Eckermann, Gesprche mit Goethe, Insel, Frankfurt a.M., 1970,
p. 379). Sobre la distincin clsico romntico, ver Argullol 1984, 31.

640
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

En la arquitectnica deben adquirir visibilidad el orgullo, la victoria

sobre la fuerza de gravedad, la voluntad de poder; la arquitectura es
una especie de elocuencia del poder expresada en formas, elocuencia
que unas veces persuade e incluso lisonjea y otras veces se limita a
dictar rdenes178.

La perspectiva nueva de la voluntad de poder es, por lo tanto,

lo que hace que el modelo de la msica se desplace, pero no que se
niegue. Es el poder, que ya no tiene necesidad de ninguna prueba;
[...] que vive sin tener conciencia de que exista contradiccin con
tra l179, lo que verdaderamente le importa poner de relieve. Y la
arquitectura adquiere el mximo rango cuando se trata de realiza
ciones artsticas monumentales. Por eso, en sus criterios de valora
cin no slo intervienen criterios estilsticos sino tambin distintas
visiones del mundo. De ah que la arquitectura gtica y la barroca
sean consideradas como exponentes del arte decadente180. Con lo
cual Nietzsche parece sustraerse al esquema esttico de lo apolneo
y de lo dionisaco: Lo apolneo y lo dionisaco... Tipos fundamen
tales [...] Pregunta: a quin pertenece la arquitectura?181. Convie
ne recordar aqu, y Nietzsche probablemente tambin lo tuvo en
cuenta, que Schelling haba definido la arquitectura en su Filosofa
del arte como una msica concreta, es decir, como msica con
gelada182. De esta manera se saca la arquitectura del esquema de lo
apolneo y de lo dionisaco, de tal manera que la arquitectura ideal
vendra a ser algo as como un Dioniso fosilizado y la msica
ideal el Dioniso vivo. Esto explica que, al preguntarse por el modo
de ser del arquitecto, nos venga a decir que no representa ni un
estado dionisaco ni un estado apolneo: aqu los que demandan
arte son el gran acto de voluntad, la voluntad que traslada monta
as, la embriaguez de la voluntad. Los hombres ms poderosos han
inspirado siempre a los arquitectos; el arquitecto ha estado en todo
momento bajo la sugestin del poder.
Por qu este cambio de estrategia en su esttica? Es que en
tonces queda la msica relegada a un segundo plano? Cmo se
entiende esta suplantacin dentro de la fisiologa del arte? Por qu
ahora es la arquitectura la que ocupa el lugar ms alto en la jerar
qua de las formas artsticas, cuando hasta ahora lo haba hecho la
msica? Nietzsche mismo se pregunta:

178. CI, Incursiones de un intempestivo, 11, p. 93.

179. Ibid. 180. KSA, 10, 240. 181. KSA, 13, 529.
182. F. W. J. Schelling, Filosofa del arte, trad. de V. Lpez-Domnguez, Tecnos,
Madrid, 1999, p. 237.

641
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

Todas las artes conocen semejantes ambiciones del gran estilo: por
qu faltan en la msica? Todava no ha construido ningn msico,
algo como lo que crearon aquellos constructores: el Palazzo Pitti...
Aqu hay un problema. [...] Contradice finalmente el concepto de
gran estilo al alma de la msica a la mujer en nuestra msica?183.

Por una parte, es cierto que la exposicin de este ideal del arte
contradice expresiones anteriores sobre la arquitectura, tal vez con
taminadas por la teora del arte de Schopenhauer, donde ocupaba el
rango ms nfimo en la escala de las artes. Por otra parte, una expli
cacin para el destronamiento de la msica en favor de la arquitec
tura se puede ver como el intento dubitativo de Nietzsche de produ
cir todava una unin sobredimensional de arte y vida. No obstante,
una nueva matizacin se viene a introducir cuando en carta a Fuchs
escribe: El gran estilo es lo que ms se aleja de un gusto decadente:
a l pertenece el Palazzo Pitti, pero no la Novena sinfona. El gran
estilo como la ms elevada potenciacin del arte de la meloda184.
Este testimonio, que nos recuerda el pronunciamiento de Schelling,
pone de relieve que Nietzsche segua pensando en trminos musica
les, aunque en algn momento pareciese lo contrario. A Bizet, por
ejemplo, lo contempla como un clsico su msica es precisa y
compara su estilo con una construccin arquitectnica. Por lo tanto,
a la esttica del gran estilo tambin pertenece la msica, no la msi
ca romntica de las grandes emociones y de los efectos dramticos,
sino la msica clsica de las formas puras. Ni la Novena de Beetho
ven ni el pathos de Wagner de la meloda infinita pertenecen a este
ideal, puesto que se oponen a la msica pura por la vehemencia de la
expresin del sentimiento. Si en un principio haba defendido el
contenido dionisaco de la msica sinfnica de Beethoven185, el
Nietzsche del gran estilo piensa ahora que tanto Beethoven como
Wagner son considerados como los grandes compositores del ro
manticismo, el primero como el primer gran romntico, y el segun
do como el ltimo, pero ambos adversarios del gusto clsico y del
estilo severo para no hablar aqu del gran [estilo]186.
Esta especie de suplantacin de la arquitectura tiene que ver
tambin con su enfrentamiento al ideal artstico wagneriano. Fren

183. KSA, 13, 247. Del majestuoso Palazzo Pitti de Florencia, Burckhardt haba
dicho que era la impresin de lo sublime (cf. KSA, 9, 520 y 11, 44). En 11, 623 lo
cita Nietzsche junto a Fidias. Sobre la influencia de la Griechische Kulturgeschichte de
Jacob Burckhardt vase Pfotenhauer, 1985,127 ss.
184. Carta a C. Fuchs, abril 1886, BKSA, 7, 177.
185. KSA,7,185. 186. KSA, 13,248.

642
 EL A R T E COMO VOLUNTAD DE PODER

te a su estilo grandioso, Nietzsche seala que del gran estilo est

Wagner muy alejado: [...] l est en contra del gran estilo187. Y en
un fragmento postumo que lleva por ttulo Msica y el gran
estilom afirma Nietzsche lo siguiente en clara referencia a Wag
ner: La grandeza de un artista no se mide por los bellos senti
mientos que ella provoca: eso pueden creer las mujercitas. Sino
por el grado en el que se aproxima al gran estilo, en el que es capaz
del gran estilo. Sin embargo, en una nota del ao 1884 dice lo
siguiente a propsito de la msica: Falta siempre el gran estilo en
la msica\ y se ha procurado que l ahora no falte!189. Est claro
que Nietzsche est pensando en Wagner, el cual lleg a sacrificar
todas las leyes musicales, sobre todo aquello que en general es el
estilo de la msica, para hacer de esta ltima una especie de retri
ca, un medio de expresin, de potenciamiento, de sugestin, de
aquello que es psicolgico y pintoresco190. Wagner renunciaba as
al estilo en general, pensando en que el drama, o cualquier otra
cosa es ms importante que la msica191. En el fondo, creo que el
ltimo Nietzsche sigue persistiendo en esa aspiracin, consustancial
con la crtica de Wagner, de una musicalidad pura, o de un nuevo
clasicismo en la msica.
Por ltimo, Nietzsche termina relacionando el arte del gran
estilo con el modelo del arte clsico, pero no con el del clasicismo
sino .con el de los griegos, donde el arte se convierte en poesa.
Heidegger contrasta el concepto de gran estilo con la nocin de
estilo clsico. El estilo clsico busca dominar lo incontrolable bajo
la orden de normas y leyes establecidas, pero al mismo tiempo, a
diferencia del arte romntico, trata de ir ms all de s, en cuanto
busca siempre autosuperarse. Parece, por lo tanto, que al final el
gran estilo y el estilo clsico coinciden: El estilo clsico representa
esencialmente la calma, simplicidad, abreviacin, concentracin:
en el tipo clsico est concentrado el ms alto sentimiento de po
der. Reaccin con gravedad: una gran conciencia: ningn senti
miento de lucha192. El gran estilo queda reducido as al estilo de
las puras formas, al estilo que renuncia a los efectos, pues en las
artes excluye el gran estilo la complacencia193. Esto explica que,

187. KSA, 11, 669. 188. KSA, 13, 246. 189. KSA, 11, 154.
190. KSA, 13, 405. En este fragmento 15 [6] se despacha Nietzsche con una
fuerte crtica a la msica y al arte#de Wagner.
191. KSA, 13,490. Meyer (1993,334) tambin hace hincapi en las dificultades
que tiene Nietzsche para integrar en la msica al gran estilo.
192. KSA, 13,240 (VP, 799). 193. KSA, 13, 531.

643
 ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

por ejemplo, la esttica de Hegel definiese el clasicismo como la

adecuacin de la forma y el contenido, mientras que Nietzsche slo
considera la forma. La forma puede ser clsica incluso si el conte
nido es romntico. Lo verdaderamente importante es la forma, y se
valora como cantidad de fuerza filosficamente, proporcional a
la virtuosidad de la realizacin de la obra misma. Dar la forma,
organizar el caos, es lo esencial de la actividad humana, el conteni
do ms importante. Pero la forma del arte clsico es el contenido
del clasicismo, mientas que su contenido, es decir, la ideologa
clsica, el mensaje clsico de inspiracin platnica, no es ms que la
forma particular de un estilo determinado, en una poca histri
ca194. Pero la forma est por encima del tiempo, de ah que Nietz
sche hable de la designacin no histrica, sino psicolgica del
clasicismo195.
As, pues, el estilo clsico juega el papel de modelo de la forma
de vida pretendida. Para ser clsico tiene uno que tener todos los'
deseos y dotes fuertes y aparentemente contradictorios: pero de tal
manera que vayan juntos bajo un mismo yugo196. En definitiva,
parece que Nietzsche se inclina por el ideal del estilo clsico, entre
otras razones, porque acta como un componente unitario, que
gracias a su fuerza y poder aglutina en s como modelo esttico lo
mltiple. Contra el romanticismo de la gran pasin, al gusto
clsico le corresponde claridad, una cierta medida de dureza, una
cantidad de frialdad y lucidez, lo mismo que lgica, felicidad en
las cosas espirituales, concentracin, odio contra el sentimiento,
contra lo mltiple, lo inseguro, lo incierto, lo vago, etc.197. Todos
estos conceptos que articulan el modo de ser de lo clsico estn en
conexin con la teora de la capacidad organizadora del artista
creador.
Creo que Meyer ha acertado al valorar como una idea regula
tiva198 en la esttica del ltimo Nietzsche el ideal de estilo clsico,
al considerarlo como una norma crtica tanto para el manierismo,
como para el romanticismo, barroco, etc. Por otra parte, hay que
tener en cuenta que el tipo clsico se considera tambin como la
verdadera expresin de la voluntad de poder, con lo cual parece
que Nietzsche consigue articular una serie de ideas estticas que en
un principio parecan desconectadas: El tipo ms elevado: el ideal
clsico como expresin de la buena consecucin de todos los

194. Sobre la relacin forma y contenido, Kessler, 1999,165.

195. KSA, 13, 229. 196. KSA, 12, 433 (VP, $ 848).
197. KSA, 13,131 (VP, S 849). 198. Meycr, 1993, 331.

644
 EL ARTE COMO VOLUNTAD DE PODER

instintos principales; en ello todava el estilo supremo: el gran

estilo, expresin propia de la voluntad de poder199. Pero si quere
mos comprender mejor el ideal artstico de lo clsico tendramos
que tener como trasfondo la perspectiva esttica del ltimo Nietz
sche referente a lo apolneo y dionisaco, que ya vimos en nuestro
anlisis sobre la apolinizacin de Dioniso. En este sentido, se puede
entender lo clsico como una objetivacin esttica de lo dionisaco.
Esa reduccin del concepto de arte a lo clsico representa, por
tanto, una reinterpretacin de su esttica en la que la vida dionisa
ca sigue siendo fundamental para el arte. En este sentido conviene
recordar que Nietzsche al final atribua al concepto de embriaguez
dionisaca rasgos que eran claramente romnticos. As, pues, el
estilo clsico une en s las posibilidades del arte en general, pone de
relieve el tipo de modelo esttico, el cual se convierte en medida
tambin para el tipo de hombre fuerte que Nietzsche espera como
figura del superhombre. De este modo, tendramos que pensar tam
bin con Heidegger, que la esttica de Nietzsche del gran estilo
prepara el camino fuera de lo que la filosofa ha llegado a ser, como
una vuelta a lo que la filosofa ha sido. Por lo tanto, si el gran
estilo es el ms alto sentimiento de poder, entonces se puede
afirmar tambin con Heidegger que con el gran estilo hemos
llegado a la cima de su esttica. Una cima en la que el silencio y
la calma lo envuelven todo, donde slo hay poder, y desde donde
se puede ya contemplar el camino de la esttica de Nietzsche que
hemos recorrido, como una experiencia, con sus rodeos, altibajos,
sobresaltos, pero siempre con una intensidad encendida.

199. KSA, 13, 63. Cf. Rusticelli, 1992, 204.

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 NDICE DE AUTORES CITADOS

Adorno, Th. W.: 28, 105, 229, 278 Behler, D.: 188,460, 551
Aicheie, A.: 551 Behler, E.: 417, 588
Akiyama, H.: 634 Bely, A.: 460
Albniz, I.: 155 Benjamin, W.: 26, 28s., 261s., 265,
Althaus, H.: 82 268, 273
Anaxgoras: 624 Benn, G.: 600
Anaxlmandro: 316

Berger, P.: 529, 540
Anders, A.: 488s. Bizet, G.: 155, 158, 162, 164ss., 171,
Andler, Ch.: 278 175s., 180, 513, 642
Andreas-Salom, L.: 48, 81, 127, 334 Blondel, E.: 43, 128s., 425, 478
Angenvoort, E;: 82 Blumenberg, H.: 374
Ansell-Pearson, K.: 309 Bnig, Th.: 420
Antifonte: 307 Borchmeyer, D.: 172, 179
Apel, K.-0.: 410 Boscovich, R. J.: 436, 488s.
Argullol, R,: 224, 247, 257, 589, 640 Bourget, P.: 145, 172
Aristteles: 24, 262s., 265$., 307ss., Bowie, A.: 52, 91, 104, 124
374, 388, 395, 412ss., 418, 606 Boyer, J.: 77
Arnold, M.: 287 Brahms, J.: 137, 175
Arquloco: 202, 358 Brandes, G.: 309
Arras, J.: 214, 586, 619 Brutigam, B.: 440
vila, R.: 203, 210, 250s., 255, 322, Brockhaus, H.: 81
529 Broc-Lapeyre, M.: 409
Brcke, E.: 488
Babich, BT. E.: 197 Bruse, K.-D.: 74
Bach, J. S.: 112, 179 Brusotti, M.: 610
Bachofen, J. J.: 225 Buddensieg, R.: 117
Bakunin, M.: 69 Blow, H. von: 82
Balzac, H. de: 488 Burckhardt, J.: 152, 290, 309, 497,
Barbera, S.: 69 554, 642
Barrios, M.: 13, 250, 638 Burke, E.: 273ss., 277
Bataille, G.: 610
Baudelaire, Ch.: 82, 145, 488, 529 Cabada Castro, M.: 62
Baumgarten, A.: 393 Cacciari, M.: 25, 240, 529
Beethoven, L. van: 44, 51, 61, 63, 68, Campbell, J . : 518
94, 96, 99, 112s.,127, 136, 158, Campioni, G.: 69, 75, 145
161, 642 Camus, A.: 155

659
 ARTE Y PODER

Caro, A. del: 185, 335, 556, 581, 589, Esquilo: 136, 146, 532, 636
597 Esteban Enguita, J. E.: 293, 319
Casini, L.: 213, 245, 481, 483 Eurpides: 117, 136, 146
Cassirer, E.: 374
Chabrier, E.: 155 Falla, M. de: 155
Chamberlain, L.: 165 Feijo, J.: 556
Charles, D.: 612 Fr, Ch.: 488, 490
Colli, G .: 222 Feuerbach, L.: 57, 62, 97, 270, 415,
Coomarswamy, A.: 518 628
Commeng, B.: 508 Feyerabend, P.: 466
Conill, J . : 13, 303,410 Fichte, J. G.: 51
Conway, D. W.: 287, 299, 302, 455s. Fietz, R.: 73, 100, 105, 116, 206, 356
Coprnico, N.: 489 Figl, J.: 449
Cox, Chr.: 436s., 459 Fink, E.: 250s., 258, 435, 459, 551,
Cragnolini, M.: 522, 525, 535, 621 560, 562, 570s., 618, 627
Crawford, C.: 361, 366, 421, 510, Fischer-Dieskau, D.: 82, 148
518 Fleischer, M.: 204, 206, 208
Crespillo, M.: 211, 256 Frster-Nietzsche, E.: 82, 89
Cruz Cruz, J.: 637 Foucault, M.: 193, 279, 407, 411,
447, 461
Da Vinci, L.: 177 Freud, S.: 488
Dahlhaus, C.: 51, 72, 74, 77, 92, 96 Fuchs, C.: 173, 175s., 440, 642
Dante: 178
Danto, A. C.: 463 Gadamer, H.-G.: 28, 410, 556, 569s.,
De Leontinos, G.: 306 574s.
De Man, P.: 103s., 394ss. Gambino, G.: 316
Debussy, C.: 155 Gasser, P.: 395
Deleuze, G.: 157, 193, 244s., 258, Gast, P.: 46, 111, 151, 155, 159,
265, 279,573, 618, 620, 631 162ss., 169s., 173, 177, 178
Derrida, J.: 190, 279, 396, 405, 408, Gasti, P.: 155, 163
412, 449, 459, 530, 558 Geisenhanslke, A.: 234, 253, 281
Detwiler, B.: 286, 297 Gerber, G.: 385s., 391, 413ss., 418,
Deussen, P.: 138, 372, 518 419
Dickie, G.: 213 Gerhardt, V.: 37, 330, 332s., 340,
Dienstag, J. F.: 527 375, 475s., 482
Dilthey, W.: 323 Gerratana, F.: 361
Dippel, G.: 86, 137 Gersdorff, C. von: 69, 86, 89, 187,
Disraeli, B.: 287 361,489
Djuric, M.: 21s., 26, 188, 551, 574, , Gillespie* M. A.: 46, 49,
604 Gilman, S. L.: 488
Driver, R.: 29, 36, 57ss., 79, 194, Givone, S.: 635
209,596 Glass, F.: 64, 73
Dufour, .: 103 Gluck, Chr. W.: 92
Dupuy, R.-J.: 296 Goethe, J. W.: 160, 245, 316, 497,
Dutrat, F.: 445 558, 589, 639s.
*
Gonzlez, M.: 637
Eckermann, J. P.: 640 Goodman, N.: 445s., 465
Eisler, H.: 94 Gorgias: 390
Emerson, R. W.: 488 Gould, E.: 165
Empdocles: 316 Graf, M.: 78, 83, 85, 136, 174
Epicuro: 529 Granier, J.: 198, 265, 451, 477, 485,
Escobar, R.: 631 605, 608s., 617
 NDICE DE AUTORES CITADOS

Gregor-Dellin, M.: 69, 88 Ivanov, V.: 460

Gremmler, C.: 29, 345, 375, 440
Gruber, G.: 158ss. Janz, C. P.: 48, 81, 166, 171, 174s.,
Gunter, P. A.: 529 223, 488
Jaspers, K.: 47, 211, 285, 435, 484,
Haar, M.: 359, 369, 377, 609 617
Haendel, G. F.: 112 Jel, K.: 177
Hales, S. D.: 436 Joisten, J.: 300
Hamann, J. G.: 224, 363, 394 Jung, C. G.: 580
Hanslick, E.: 51, 103, 107s., 113ss.,
118 Kaminsky, G.: 522
Hartmann, E. von: 353, 361s. Kant, I.: 28, 138, 200, 209, 228,
Hatab, L.: 533 271ss., 281, 305s., 330, 353, 361,
Havas, R.: 339 365, 370, 389, 395, 420, 435, 538,
Haverkamp, A.: 374 556, 616, 622, 626, 640
Heftrich, E.: 639 Kaufmann, W.: 191, 285s., 299, 529,
Hegel, G. W. F.: 18, 20, 24, 51, 62s., 586, 617, 633
91s., 97, 109, 114, 190s., 223, Kaulbach, F.: 21, 342, 435s., 453,
285, 314, 330, 568s., 617, 622, 488, 613, 615s., 621, 630, 632
644 Kemal, S.: 339, 589
Heidegger, M.: 11, 18, 20, 24s., 27s., Kennedy, R.: 416
36, 45, 48, 82, 119s 141s., 185, Kernyi, K.: 230, 533, 581
201, 243, 287, 305, 318, 326s., Kessler, M.: 529, 532, 548, 583, 587,
389, 392, 410, 435s., 447, 459s., 625
463, 475, 477, 495, 555, 558, 571, Kierkegaard, S.: 171
599s., 606ss., 612ss., 620, 627, Kirchhoff, J.: 369
634s., 638, 645 Kleist, H. von: 112
Heidemman, I.: 551 Klopstock, F. G.: 112
Heine, H.: 152,160s., 224 Klossowski, P.: 367, 474, 477, 491,
Helmholtz, H. von: 488s. 501, 529, 613s.
Herclito: 206, 235, 254, 417, 555, Koch, H. C.: 96
558ss., 562ss., 575, 595 Kofman, S.: 245, 392, 403, 405,
Herder, J. G.: 61, 224, 237, 363, 377, 430s., 562
394 Khler, J.: 72
Hershbell, J. P.: 563 Kopperschmidt, J.: 392s.
Herwegh, G.: 69 Kselitz, H.: 155, 159, 162
Heyse, L.: 365 Kremer-Marietti, A.: 390, 422, 426,
Higging, S. K.: 525 609
Hillebrand, B.:,242; 502, 599 Kropfinger, K.: 76
Hoffmann, E. T. A.: 51, 61, 94, 96, Krug, G.: 82
453, 457, 466 Krummei, R. F.: 488
Hlderlin, F.: 224, 258, 319, 527 Kundera, M.: 536, 543, 549
Hollingdale, R. J.: 316 Knzli, R. E.: 370, 457
Homero: 202, 273, 292, 335, 640 Kurth, E.: 177
Hopenhayn, M.: 244, 254
Hudek, F.-P.: 72 Lacoue-Labarthe, Ph.: 306, 383, 389,
Huizinga, J.: 509, 555s. 401, 405
Hultberg, H.: 29, 31, 35, 168, 331 Lampl, H. E.: 488, 490
Humboldt, A, von: 363, 377 Lange, F. A..: 188, 372, 391, 442, 489
Hunt, L. H.: 286 Lecky, W. E. H.: 287
Leibniz, G. W.: 488
Ijsseling, S.: 395 Lenain, Th.: 551, 568

661
 ARTE Y PODER

Liebert, G.: 64, 84, 113s., 128 Palestrina, G. P. da: 112

Lipperheide, Chr.: 273 Paneth, J .: 48 8
Lippit, J . : 529 Parmeggiani, M.: 12
Liszt, F.: 67 Parmnides: 316
Llinares, J. B.: 13 Pautrat, B.: 104, 253, 356, 405, 528
Lobeck, Chr. A.: 497 Prez Lpez, H. J.: 190, 300, 312
Lpez Eire, A.: 306 Prez Maseda, E.: 62
Lukcs, G.: 262 Pericles: 601
Lynch, E.: 367 Pfotenhauer, H.: 478, 488, 504, 642
Lypp, B.: 479 Philonenko, A.: 302, 529, 534
Picasso, P.: 12
Magee, B.: 70, 73 Pinder, W.: 82
Magnus, B.: 463 Pitgoras: 316
Maine, H.: 287 Platn: 24, 48, 52, 166, 174, 181,
Mallarm, S.: 457, 460s. 190ss., 224, 273, 317, 387, 395,
Mann, Th.: 81, 174, 180 418, 426, 496, 514, 529s., 530,
Maquiavelo, N.: 285 555s., 601, 606
Marchan, S.: 20 Plinio: 544
Marie, J. E.: 49 Podach, E. F.: 178
Martin, N.: 215, 556 Prksen, U.: 477
Marx, K.: 57, 69, 288, 309, 318 Porter, J. I.: 188
Masini, F.: 231, 336, 523, 528, 551, Pseudo-Longino: 273ss., 277s., 281
557s., 564 Putnam, H.: 465
McGin, R.: 292
Megill, A.: 245 Quesada, J.: 167, 170, 293, 535, 539
Meijers, A.: 365, 420s. Quine, W. v. O.: 449, 465
Mrime, P.: 167
Meyer, Th.: 31, 180, 189s., 201, 234, Rafael: 587
325, 328, 405, 579, 586, 594, 637, Ravel, M.: 155
640, 643s. Reber, H.-D.: 202, 204
Michelet, H.: 223 Reboul, O.: 595
Mittasch, A.: 361 Reibnitz, B. von: 225, 287, 342
Moutsopoulos, E.: 137 Reuber, R.: 590
Mozart, W. A.: 112, 156, 158ss., 171 Richter, J. P. F. (Jean Paul): 224
Mller, K. O.: 225, 345, 371, 404, Ricoeur, P.: 388, 405, 412
453 Rilke, R. M.: 556
Mller-Lauter, W.: 488, 604 Ritschl, F. W.: 225
Rockel, A.: 70
Natoli, S.: 252s. Rohde, E.: 44, 79ss., 85s., 89, 146,
Nattiez, J.-J.: 67, 72, 88 153, 187, 195, 250, 256, 527, 596
Negri, A.: 568 Rorty, R.: 457, 463, 465
Nehamas, A.: 464 Rossini, G.: 68, 92s., 158, 160s.
Niehues-Prbting, H.: 393 Rousseau, J. J.: 103s., 107, 161, 364,
Nimis, A.: 563 394, 589
Novalis (Hardenberg, F. von): 51, 54, Roux, W.: 488, 490
114, 224 Ruskin, J.: 287
Nussbaum, M. C.: 337, 340 Rusticelli, L.: 140, 198, 266, 503,
591, 635s., 645
Orsucci, A.: 414
Ottmann, H.: 293, 309, 317 Safranski, R.: 44, 80
Overbeck, F.: 49, 159, 250, 434s. Salaquarda, J.: 489
Salmen, W.: 89

662
 NDICE DE AUTORES CITADOS

Snchez Meca, D.: 12, 194, 442 Teognis: 309

Snchez Pascual, A.: 13 Thatcher, D.: 137
Santiago Guervs, L. E. de: 597 Thiele, L. P.: 303
Saussure, F. de: 370
Saviani, L.: 551
Schajowicz, L.: 460
Schanze, H.: 393
Schelling, F. W. J.: 21, 51, 124, 209,
219, 224, 330, 353s., 361, 365,
622, 641
Schiller, F.: 68, 93, 112s., 138, 189s.,
192, 215, 225, 245, 273, 275s.,
290, 556, 558, 622, 626
Schlechta, K.: 48, 488s.
Schlegel, F. von: 51, 92, 96, 109, 114,
222, 393
Schleiermacher, F.: 237
Schmid, H.: 190
Schmidt, S. J.: 386
Schffel, G.: 373
Schopenhauer, A.: 20, 25s., 30, 33-34,
38s., 43ss., 50s., 52-56, 63, 69-74,
76-79, 83, 87s., 93, 100s., 103ss.,
109 115, 117, 126, 134s., 138,
141 146, 158, 161, 166, 181s.,
187 190s., 193, 200, 203, 227,
231 233, 237, 248, 258, 262ss.,
273 276s., 286, 294, 299, 302s*,
329 332, 341, 344, 356, 361s.,
364 382ss., 392, 403, 408, 483,
492 496, 530, 563, 577, 584, 599,
602 608, 622, 642
Schrift, A. D.: 385, 440, 638
Schulz, W.: 190, 324, 631
Silk, M. S.: 81, 221, 224s., 255, 257,
263, 266, 269
Simnides: 194 Welcker, F. G.: 225
Smitmans-Vajda, B.: 581
Scrates: 48, 174, 181, 331, 408, 581 Wieland, Chr. M.: 112
Sfocles: 146, 335, 636 Wiesmann, L.: 224
Sojcher, J.: 198s., 336, 534, 639
Spariosu, M. I.: 551, 622
Stack, G. J.: 226, 391, 437, 489
Stendhal (Beyle, H.): 161, 488
Stephen, L.: 287
Stern, J. P.: 81, 221, 224s., 255, 257,
263, 266, 269
Tales: 426
Taureck, B.: 285
Taylor, Q. P.: 287, 309
Tebartz-van Eist, A.: 414s.
Thorgeirsdottir, S.: 474, 629
Thurnheer, R.: 376s.
Tieck, L.: 9 6
Turina, J.: 155
Vaihinger, H.: 188s., 200
Valry, P.: 588s.
Vattimo, G.: 227s., 254, 464, 529,
598s., 606, 610, 612
Vermal, J. L.: 13
Vetter, W.: 179
Vico, G.: 394
Vischer, F. Th.: 96
Voelke, A.-J.: 563
Vogel, M.: 89, 221ss., 230
Volkmann, R.: 385
Wackenroder, W. H.: 94, 96
Wagenvoort, H.: 223
Wagner, R.: 20, 26, 30, 32-35, 39,
44s., 50s., 52, 54, 57-90, 92ss., 96-
99, lOOss., 107-113, 120, 128,
132s., 135-138, 141, 143ss.,
153ss., 157s., 160, 162, 164ss.,
168, 172ss., 180ss., 188, 201,
217s., 224s., 243, 247s., 278,
281s., 286, 289, 294s., 312, 321,
323, 329, 334, 356, 382, 471, 473,
475, 480, 486, 492, 499s., 504,
508, 512s., 517, 529s., 544, 577s.,
581, 583s., 589, 604, 639, 642s.
Warren, M.: 286, 295
Weber, C. M. von: 92
Welshon, R.: 651
Wilamowitz-Mllendorff, E. von: 13
Wilamowitz-Mllendbrff, U. von:
221, 230
Winchester, J. J.: 606
Winckelmann, J. J.: 81, 225, 245, 497
Wotling, P.: 463, 473, 607
Young, J.: 28, 579
Zeitler, J.: 86, 476ss., 579
Zllner, J. K. F.: 414
Zunjic, S.: 403

663
 NDICE GENERAL

Prefacio................................................................................................ 11
Siglas.................................................................................................... 15
I

Introduccin: Hay una esttica en la filosofa de N ietzsche? 17

Una esttica antimetafsica?...................................................... 24
Una esttica desde el punto de vista del artista........................ 27
Etapas en el desarrollo de su esttica........................................ 33

L ESTTICA DE LA MSICA

1. EL PARADIGMA ESTTICO DE LA MSICA.................................................. 43

1.1. Presencia de la msica en la filosofa de Nietzsche.............. 44
1.2. Schopenhauer y la metafsica de la msica........................... 52
1.3. La revolucin esttico-musical de R. Wagner...... ................ 57
1.3.1. La obra de arte total: una solucin esttica............. 58
1.3.2. El drama musical: msica y poesa........................... 63
1.3.3. El giro esttico en el Beethoven: la msica como idea
del m undo.................................................................... 69
1.4. Nietzsche y la experiencia artstico-musical wagneriana..... 79

2. E l ideal de la msica absoluta ............................................. 91

2.1. El paradigma esttico de la msica absoluta...................... 94
2.2. Msica y lenguaje.......................................................... ;......... 102
2.2.1. Supremaca de la msica sobre las palabras............... . 102
2.2.2. El lenguaje de los sentimientos y el de los sonidos .... 114
2.3. La msica como arte dionisaco............................................. 120
2.4. El arte de saber or: el silencio de las palabras................. 127

3. La msica del sur como alternativa AL PARADIGMA wagne

riano ............................. .............................................................. 133
3.1. A la bsqueda de un nuevo paradigma esttico................... 133
3.2. La quiebra del ideal artstico wagneriano.......................... . 141

665
 ARTE Y PODER

3.3. Los ideales estticos del su r............................. ....................... 150

3.3.1. La necesidad de mediterraneizar lamsica................ 151
3.3.2. La msica ligera del sur frente al norte.................... 158
3.3.3. Bizet contra Wagner? Una estrategiairnica............. 164
3.4. Con Wagner y contra Wagner: los ecos delTristn.............. 171

II. LA ESTTICA DIONISACA

4. La M etafsica de Artista ..................................................... 187

4.1. La bella apariencia del arte..................................................... 189
4.2. El Olimpo de las apariencias.................................................. 194
4.3. El arte desde la perspectiva del artista.............................. 201
4.3.1. El artista primordial (Ur-Ein) ....................................... 203
4.3.2. El artista trgico............................................................ 208
4.3.3. Funcin esttica del genio............................................ 214

5 . Las fuerzas artsticas fundamentales: l o a p o ln e o y l o

DIONISACO .................................................................................... 219
5.1. Fundamentacin de la esttica nietzscheana......................... 220
5.2. Arte y naturaleza..................................................................... 231
5.3. Esbozo de una fisiologa del arte........................................ 236
5.3.1. El estado esttico del sueo......................................... 237
5.3.2. La embriaguez como estado esttico fundamental... 240
5.4. Dialctica y contraposicin de los dos principios................. 244

6. La esttica de lo trgico. La tragedia como arte esencial 249

6.1. Dialctica de lo trgico............................................................ 251
6.2. El hroe o el placer esttico de lo trgico............................. 255
6.3. Actitud esttica y catarsis........................................................ 262
6.4. Sobre lo bello y lo sublime..................................................... 269
6.4.1. Lo sublime como categora esttica............................. 270
6.4.2. Lo trgico y lo sublime.................. .............................. 277

7. La repblica del genio: arte y p oltica................................ 285

7.1. Fundamentacin esttica de la poltica................................... 286
7.2. El modelo griego: arte trgico y poltica............................... 289
7.3. Funcin poltica del genio...................................................... 296
7.4. El arte de la retrica y el arte de la poltica.......................... 304
7.5. El Estado y la necesidad del arte........................................... 308

8. El arte desde la ptica de la vida.......................................... 321

8.1. El arte como actividad metafsica de la vida......................... 323

666
 NDICE GENERAL

8.2. La funcin transfiguradora del arte........................................ 326

8.3. La vida y el artista-originario................................................. 329
8.4. El arte como estimulante y sobreabundancia devida..... 332
8.5. Justificacin esttica de la vida y de la existencia................. 336

III. LA DIMENSIN ESTTICA DEL LENGUAJE

OTROS MODOS DE DECIR

9. E l lenguaje y su dimensin esttica........................................ 349

9.1. El pronstico: el lenguaje est enfermo................................. 350
9.2. El lenguaje originario y las palabras...................................... 354
9.3. Instinto y lenguaje................................................................... 361
9.4. La relacin lenguaje y realidad como relacin esttica..... 368
9.4.1. Dimensin esttica del lenguaje conceptual................ 369
9.4.2. El valor pragmtico del lenguaje.................................. 376

10. La retrica como arte de la palabra....................... ......... 381

0

10.1. El lenguaje es retrica ...................................................... 382

10.2. El poder de la palabra............................................................ 386
10.3. La estructura tropolglca del lenguaje................................... 393

11. La metaforizacin del LENGUAJE: un proceso artstico .... 403

11.1. La metfora como expresin propia delaspulsiones........... 406
11.2. Dimensin esttica de lo metafrico.................................... 412
11.3. Origen metafrico de los conceptos..................................... 418
11.4. Los conceptos: residuos de metforas............................... 427

12. Arte e interpretacin: el modo de ver perspectivista...... 433

12.1. Perspectivismo y vida............................................................. 434
12.2. La interpretacin como matriz de la perspectiva................. 440
12.2.1. Conocimiento e interpretacin................................. 441
12.2.2. El poder como criterio de la interpretacin...:........ 447
12.2.3. Interpretacin y creatividad artstica........................ 451
12.3. Hacia un relativismo lingstico: las paradojas del lenguaje 455

IV. ARTE Y PODER: HACIA UNA FISIOLOGA DEL ARTE

13. La esttica como fisiologa

0
del arte .............................. 473
13.1. Una fisiologa del arte como estrategia antimetafsica......... 474
13.2. El arte y el hilo conductor del cuerpo............... ............. 482

667
 ARTE Y PODER
>

13.2.1. Influencias de naturalistas y fisilogos..................... 487

13.2.2. Los instintos y la fuerza impulsiva del arte.............. 490
13.2.3. Formas de embriaguez: el instinto sexual............... 494
13.3. Funcin medicinal del arte: el arte como cura..................... 498
13.4. Fisiologa de lo bello y lo feo................................................ 502

14. F ormas de expresin artstico-corporales......................... 507

14.1. La danza: el arte de bailar sobre las cosas............................ 507
14.1.1. Msica y danza: expresin esttica de la alegra dio
nisaca .......................................................................... 511
14.1.2. Cmo aprender a trascenderse danzando................ 516
14.1.3. Mi estilo es una danza: danzar con las palabras .. 522
14.2. La funcin esttica de la risa: el arte del consuelo intramun
dano ......................................................................................... 529
14.2.1. El placer esttico de lo trgico y la risa ................... 530
14.2.2. El espritu libre: la risa como funcin metacrtica... 534
14.2.3. La risa de la gaya ciencia........................................ 538
14.2.4. Zaratustra, el maestro de la risa: la risa que trans
forma ...........................................................................
a
544
14.3. La dimensin esttica del juego............................................. 550
14.3.1. El juego en el contexto de la metafsica de artista 553
14.3.2. El juego del mundo y el juego esttico del de
venir .......................................................................... 560
14.3.3. El juego del nio: un modelo de juego artstico .. 566

15. E l dionisismo esttico del ltimo Nietzsche: Dioniso a r

tista y fil so fo ........................................................................ 577
15.1. Dionysos-philosophos: la transformacin esttica de Dioniso 580
15.2. Dioniso y la mscara de Apolo............................................. 582
15.3. Hacia un clasicismo dionisaco?........................................... 586
15.4. La embriaguez y su sentido apolneo..................................... 590
15.5. Dioniso, el filsofo-artista..................................................... 593

16. E l arte como voluntad.de poder ................................... 599

16.1. El crculo que se cierra.......................................................... 599
16.2. Estructura esttica de la voluntad de poder......................... 607
16.3. El estado esttico del poder............................................... 615
16.4. *
El juego del poder como manifestacin artstica.............. 622
16.5. La belleza como forma de poder.......................................... 627
16.6. El gran estilo como expresin de la voluntad de poder ... 634

B ibliografa ......................................................................................... 647

Indice de autores citados .................................................................... 65 9
Indice general ........................................................................... ........ 665

668