Serialismo y Arquitectura

MEN SALIR
UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID
TESIS DOCTORAL
SERIALISMO Y ARQUITECTURA
(ARQUITECTURAS DE LOS AOS 1950-1960 Y SUS RELACIONES CON LA MUSICA SERIAL)
JAVIER BONED PURKISS, ARQUITECTO
ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS
MADRID 2004
MEN SALIR
UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID
TESIS DOCTORAL
SERIALISMO Y ARQUITECTURA
(ARQUITECTURAS DE LOS AOS 1950-1960 Y SUS RELACIONES CON LA MUSICA SERIAL)
JAVIER BONED PURKISS, ARQUITECTO
DIRECTOR:
DR. ARQUITECTO D. LUIS ANTONIO GUTIERREZ CABRERO
ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS
MADRID 2004
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A Inmaculada...
y a mis padres...
... y a Juan Daniel,
maestro y amigo,
un aliento siempre fiel de mis carencias,
compaero silencioso de mis sueos...
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TTULO: SERIALISMO Y ARQUITECTURA
SUBTTULO: LA ARQUITECTURA DE LOS AOS 1950-1960 Y SUS

RELACIONES CON LA MSICA SERIAL
NDICE
INTRODUCCION/OBERTURA ........................................................................ 12
VARIACION I: ANDANTE ESTRUCTURAL .................................................. 13
1. Introduccin ............................................................................................ 13
2. Estructura ............................................................................................... 15
VARIACION II: LARGO CONTEXTUAL ........................................................ 18
1. El momento artstico ............................................................................. 18
2. El momento musical.............................................................................. 20
3. El momento arquitectnico.................................................................... 24
4. Corolario 1............................................................................................. 27
VARIACION III: ALLEGRETTO METAFORICO ................................................ 28
1. La dimensin musical............................................................................ 28
2. Msica y salvacin ................................................................................ 29
3. La metfora epistemolgica .................................................................. 32
VARIACION IV: ALLEGRO MULTIPLE............................................................. 35
1. Msica y arquitectura ............................................................................ 35
2. Las obras-signo..................................................................................... 37
4
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3. Visin auditiva. Audicin estructural ..................................................... 39
4. Pausas y correspondencias .................................................................. 40
5. La multiplicidad ..................................................................................... 41
6. Corolario II............................................................................................. 41
Notas......................................................................................................... 43
PRIMER MOVIMIENTO: ALLEGRO-LINGSTICO.................................... 45
PRIMERA SERIE: DE LO SGNICO .................................................................. 46
1. Introduccin........................................................................................... 46
2. El fin del universo simblico.................................................................. 47
3. El mensaje esttico ............................................................................... 48
4. El mensaje persuasivo o retrico .......................................................... 50
5. El mundo del signo................................................................................ 51
6. El susurro del lenguaje.......................................................................... 53
7. Susurros En Denys Lasdun .................................................................. 54
Notas......................................................................................................... 54
SEGUNDA SERIE: DE LO INFORMATIVO-CRTICO....................................... 60
1. Introduccin........................................................................................... 60
2. La fuerza de la relatividad ..................................................................... 62
3. La teora de la informacin.................................................................... 63
4. La informacin musical ......................................................................... 68
5. Experimentalismo, criticismo y vanguardia ........................................... 72
6. Los aos cincuenta y sesenta............................................................... 76
5
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7. Organizacin y composicin ................................................................. 78
8. Organizaciones en el Ayuntamiento de Boston .................................... 80
Notas......................................................................................................... 87
TERCERA SERIE: DE LO PARADJICO......................................................... 89
1. Arquitectura y msica: las artes frontera............................................... 89
2. Lo paradjico......................................................................................... 91
3. Lo hermtico ......................................................................................... 91
4. Collage y trompe-loeil .......................................................................... 92
5. La diferancia ....................................................................................... 94
6. Repeticin y variacin ........................................................................... 96
7. Paradojas en Denys Lasdun ................................................................. 98
Notas....................................................................................................... 103
CUARTA SERIE: DE LO TEMPORAL............................................................. 105
1. Tiempo. Hereja. Desarraigo ............................................................... 106
2. Tiempo histrico y tiempo esttico...................................................... 108
3. El tiempo en Heidegger....................................................................... 110
4. La imagen-tiempo ............................................................................... 111
5. Tiempo perdido y tiempo recobrado ................................................... 114
6. Tiempo pulsado y tiempo no pulsado ................................................. 115
7. Temporalizaciones en Kenzo Tange................................................... 116
Notas....................................................................................................... 120
6
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SEGUNDO MOVIMIENTO: ANDANTEMUSICAL .................................... 121
QUINTA SERIE: DE LO DISONANTE ............................................................. 122
1. Introduccin......................................................................................... 122
2. Wagner y el desplazamiento del centro .............................................. 123
3. La disonancia emancipada: Arnold Schoenberg................................. 124
4. Disonancia y arquitectura.................................................................... 130
5. La paradoja dodecafnica................................................................... 132
6. La paradoja arquitectnica.................................................................. 134
7. Corolario.............................................................................................. 135
8. Disonancias en Johan Johansen ........................................................ 136
Notas....................................................................................................... 141
SEXTA SERIE: DE LO CELULAR................................................................... 143
1. Anton Webern: la clula sonora .......................................................... 143
2. La serie weberniana............................................................................ 153
3. Strawinsky: la clula rtmica................................................................ 153
4. La arquitectura heredera..................................................................... 157
5. La clula arquitectnica ...................................................................... 159
Notas....................................................................................................... 163
SPTIMA SERIE: DE LO SERIAL................................................................... 165
1. Introduccin......................................................................................... 165
2. Pierre Boulez, organizacin y azar ..................................................... 166
2.1. Structures ............................................................................... 167
7
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2.2. Le marteau sans matre ......................................................... 170
2.3. Pli selon pli ............................................................................. 171
3. K.H. Stockhausen, la mstica de la densidad...................................... 172
3.1. Kontrapunkte ........................................................................ 173
3.2. Gruppen ................................................................................. 173
4. La hegemona de la textura ................................................................ 175
5. Corolario.............................................................................................. 177
6. Serie y pensamiento serial.................................................................. 177
7. Los clusters arquitectnicos ............................................................. 179
Notas....................................................................................................... 183
OCTAVA SERIE: DE LO ESPACIAL-POLIFNICO ....................................... 184
1. Introduccin: el espacio musical ......................................................... 184
2. El espacio armnico............................................................................ 188
3. El espacio tonal: la infinitud................................................................. 189
4. El espacio atonal................................................................................. 193
5. El espacio serial .................................................................................. 196
6. El Pabelln de Espaa en Bruselas (1958) ........................................ 198
Notas....................................................................................................... 206
TERCER MOVIMIENTO: VIVACE-ARQUITECTNICO............................ 208
NOVENA SERIE: DE LO BARROCO .............................................................. 209
1. Pliegue y barroco: de la estructura a la textura................................... 209
2. La materiatiempo .............................................................................. 216
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3. Puntos de inflexin; punto de vista ..................................................... 220
4. El acorde ............................................................................................. 225
5. El neobarroco; de nuevo Leibnitz...................................................... 229
6. Corolario.............................................................................................. 231
7. El Centro de Comunicaciones de Yamanashi..................................... 233
Notas....................................................................................................... 237
DCIMA SERIE: DE LO ALEATORIO Y SU CONTROL ................................ 239
1. La estructura en crisis; la tentacin de lo aleatorio ............................. 239
2. Arquitectura, orden y caos .................................................................. 242
3. Laberinto y enciclopedia ..................................................................... 243
4. El rizoma ............................................................................................. 245
5. Laberintos en Aldo Van Eyck .............................................................. 248
Notas....................................................................................................... 258
UNDCIMA SERIE: DE LO PARADIGMTICO.............................................. 259
1. Introduccin: la arquitectura serial ...................................................... 259
2. Una nueva lectura de los Smithson .................................................... 262
2.1. La Escuela elemental de Wockingham .................................. 262
2.2. El conjunto The Economist .................................................. 264
2.3. El Concurso Golden Lane.................................................... 268
Notas ............................................................................................. 273
3. Los arquitectos Van der Broek-Bakema ............................................. 274
3.1. El Ayuntamiento de Arnhem................................................... 274
9
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3.2. Centro de Auditorios de Delft ................................................. 279
3.3. Estudio para Pampus ............................................................. 284
4. El ejemplo de Paul Rudolph................................................................ 284
4.1. La residencia Milam ............................................................... 288
4.2. La Escuela de Arte y Arquitectura de Yale............................. 292
4.3. La Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston................ 299
Notas ............................................................................................. 305
5. El caso de James Stirling.................................................................... 306
Introduccin................................................................................... 306
5.1. Los Laboratorios de Ingeniera de Leicester .......................... 307
5.2. El Proyecto para la Universidad de Sheffield ......................... 316
5.3. La ampliacin de la Universidad de St. Andrews ................... 320
Notas ............................................................................................. 325
6. Los laboratorios Richards de Louis Kahn ........................................... 326
Notas ............................................................................................. 331
7. Kunio Maekawa y el Centro cultural de Tokio..................................... 332
Notas: ............................................................................................ 336
CONCLUSIN: ROND FINAL................................................................. 337
ALTERACIONES ........................................................................................... 342
Alteracin I................................................................................................ 343
Alteracin II............................................................................................... 344
Alteracin III.............................................................................................. 345
10
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Alteracin IV ............................................................................................. 346
Alteracin V .............................................................................................. 347
Alteracin VI ............................................................................................. 348
Alteracin VII ............................................................................................ 349
Alteracin VIII ........................................................................................... 350
Alteracin IX ............................................................................................. 351
Alteracin X .............................................................................................. 352
Alteracin XI ............................................................................................. 353
BIBLIOGRAFA ............................................................................................. 354
AGRADECIMIENTOS.................................................................................... 368
11
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INTRODUCCIN/OBERTURA
Stockhausen, 1959. Zyklus, fragmento.

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VARIACION I: ANDANTE ESTRUCTURAL
1.- INTRODUCCIN.
El objeto de esta tesis es definir las analogas que pudieran establecerse entre
dos disciplinas, arquitectura y msica, en un momento cultural concreto. Para ello
resultar imprescindible un acercamiento a la arquitectura como fenmeno complejo,
que incluye lo que podramos calificar como su dimensin musical. El trabajo se
centrar en el confuso pero interesante periodo de los aos cincuenta y sesenta del
siglo pasado, por entender que en ese momento y especialmente en el mundo
arquitectnico, se dan una serie de transformaciones relevantes y surge una forma de
hacer que a nuestro entender est relacionada con ciertos fenmenos musicales.
El estudio consistir en analizar las analogas o relaciones de determinados

aspectos compositivos de la denominada <<msica serial>> y ciertas arquitecturas
que empezaran a producirse a finales de los aos cincuenta del pasado siglo. El
material escogido lo ser en base a una serie de conceptos organizativos y
compositivos, que debern resultar anlogos a ambas disciplinas. No se trata en
ningn momento de establecer una serie de relaciones biunvocas ni de llegar a
demostraciones de tipo algebraico, que sin duda nos situaran en unas coordenadas y
formas de estudio ms propias de un primer funcionalismo, inscritas ms en unos
mtodos numricos y matemticos -aunque no por ello menos interesantes- que en las
complejas y variadas redes de relaciones que dominan todos los aspectos del
conocimiento en la segunda mitad del Siglo Veinte. Por encima pues, o mejor dicho, al
margen de las relaciones numricas, incluyendo aqullas que han sido planteadas en
otras pocas para acercarse a un ideal de belleza, vamos a arriesgarnos a proponer
confluir en un determinado fenmeno a travs de un amplio baco conceptual.
Estableciendo una red, un campo pertinente de conceptos referidos siempre a un

cierto tipo de arquitectura y de msica, vamos a proceder por aproximacin, vamos a
intentar comprender los fenmenos manejando un corpus terico amplio, para
intentar describir y explicar una serie de arquitecturas concretas a partir de un mundo
musical-serial anlogo.
La tesis no pretende dedicarse a la historia, ni siquiera a una historia de la

arquitectura y de la msica de determinado momento. Ahora bien, en los aos
cincuenta y sesenta del Siglo Veinte se produjeron ciertas convulsiones en las formas
13
MEN SALIR
arquitectnicas que provocaron en la crtica una gran disparidad de criterios, no

exentos de cierto estupor en ocasiones, frente a lo que se consideraba como una
desintegracin de los pilares bsicos del lenguaje arquitectnico del Movimiento
Moderno. Hemos pretendido exclusivamente hacer una interpretacin de este
fenmeno concreto, cuyos datos histricos y crticos necesarios estn sobradamente
recogidos en numerosas publicaciones.
Por otra parte, si siempre han existido influencias recprocas entre la arquitectura
y el resto de las artes, este momento arquitectnico se presta, a nuestro entender, a
una especial intensificacin y ampliacin de su horizonte interpretativo. El comparar e
intentar aproximar cierta arquitectura a los mecanismos compositivos de la msica
serial tiene as la intencin de despejar un poco ms si cabe dicho horizonte. Una
interpretacin, desde luego, distinta, con otro cariz que las precedentes, y especfica
en lo que se refiere a su carcter propositivo para sucesivas interpretaciones del
mundo arquitectnico.
En 1924 Theo Van Doesburg publica en De Stijl sus famosos Diecinueve

puntos de la arquitectura neoplstica, quedando con ello definidos y codificados unos
atributos de la arquitectura moderna desde un punto de vista eminentemente plstico.
Ms tarde, ya en los aos setenta, Bruno Zevi realizar una operacin anloga al
definir a travs de su Cdigo anti-clsico los atributos universales del lenguaje
moderno de la arquitectura, frente a los del lenguaje clsico. Pues bien, si parece ser
que los valores de la arquitectura moderna estn basados o tienen que ver con la
atonalidad musical que Schoenberg desarroll a principios de siglo, o mejor dicho, si la
atonalidad musical abri las fronteras de una nueva modernidad en todos los rdenes
de la expresin plstica, as el serialismo integral de los aos cincuenta va a servir de
modelo, de forma ms o menos consciente, a las manifestaciones artsticas y
arquitectnicas del momento, en lo que puede considerarse una segunda
modernidad que aparecer y se desarrollar tras la Segunda Guerra Mundial, y que
coincidir ms precisamente, arquitectnicamente hablando, con la reconstruccin de
las ciudades europeas.
El compositor Anton Webern muere por accidente en 1945, a manos de un

centinela americano, quedando sentados los principios, an con su escueta obra, de
todo el serialismo integral que en los aos cincuenta desarrollar profusamente la
Escuela musical de Darmstadt. Esta, erigida en autntica Bauhaus musical
14
MEN SALIR
experimental tomar las riendas, de la mano de Pierre Boulez y Stockhausen, del

vanguardismo interrumpido por la Segunda Guerra mundial y sentar las bases, a
nuestro entender, de la vanguardia artstica que incidir profusamente en la segunda
mitad del siglo.
Este trabajo parte justamente de la hiptesis de que este serialismo musical va a

contaminar, a influir conceptual y profundamente en la arquitectura de mediados de
los aos cincuenta hasta finales de los aos sesenta. Se partir de esta hiptesis, de
esta hipottica relacin, para atreverse a definir esta arquitectura en trminos de
msica serial. Se definirn las cualidades o atributos de este tipo de arquitectura, y se
intentar fijar sus lmites histricos y sus cdigos lingsticos, tanto desde el proyecto
como desde el hecho construido. El mtodo de trabajo ha consistido
fundamentalmente en leer, recopilar datos, opiniones, informes, escuchar, seleccionar
al fin todo ello para enfrentarlo segn un criterio determinado. Con ello se quiere hacer
elocuente una forma de interpretar la arquitectura que, an latente en todos los
escritos y anlisis, no estaba en nuestra opinin todava suficientemente explcita.
Tambin hemos visitado alguna de las obras paradigmticas que se estudian en esta
tesis, con objeto de tener un conocimiento directo de los fenmenos espacio-
temporales descritos.
2.- ESTRUCTURA.
La tesis se estructura a base de una introduccin/obertura, once series o

captulos en tres movimientos, unas propuestas grficas denominadas Alteraciones y
una conclusin o rond final. Las once series se distribuyen, a modo de estructura
concertstica, en tres movimientos que nos aproximarn a esa arquitectura serial que
se pretende definir. Cada serie, a su manera y desde su escala de visin, contribuye a
la comprensin del fenmeno desde un doble aspecto: por un lado ofrece en s misma
una explicacin de esa arquitectura desde su propia ubicacin en la estructura
concertstica. Por otro, va enriqueciendo progresivamente la lectura del fenmeno en
su totalidad, hasta acabar interpretando ejemplos de arquitectura plenamente desde
una posicin serial. Adems, un cierto orden de narracin del tipo teoramsica-
arquitectura se vislumbra en el interior de cada una de las series, y a su vez en el
conjunto de las once, de la siguiente forma:
15
MEN SALIR
PRIMERA SERIE: De lo sgnico
SEGUNDA SERIE: De lo informativo-crtico PRIMER MOVIMIENTO

TERCERA SERIE: De paradjico "ALLEGRO-LINGSTICO"
CUARTA SERIE: De lo temporal
QUINTA SERIE: De lo disonante
SEXTA SERIE: De lo celular SEGUNDO MOVIMIENTO

SEPTIMA SERIE: De lo serial "ANDANTE-MUSICAL"
OCTAVA SERIE: De lo espacial - polifnico
NOVENA SERIE: De lo barroco

TERCER MOVIMIENTO
DECIMA SERIE: De lo aleatorio y su control
"VIVACE-ARQUITECTNICO"
UNDECIMA SERIE: De lo paradigmtico
As, y aunque en cada serie se ilustre con algn ejemplo arquitectnico la

categora estudiada, le corresponder a la ltima, de lo paradigmtico ese carcter
final de densificacin, quizs homotecia del trabajo completo, y donde se definirn con
ms precisin las caractersticas de esa arquitectura serial propuesta. La sucesin
y simultaneidad de cada serie estn pues aseguradas. Vistas como sucesin, las
primeras tres series o captulos en su primer movimiento, allegro, tienen la funcin de
aproximarse al fenmeno comn musical-arquitectnico desde un punto de vista
terico y fundamentalmente lingstico, aportando una visin general previa que siente
las bases de un pertinente marco conceptual sobre el que desarrollar el trabajo. Su
misin es ubicar el problema, centrarlo, utilizando unos rdenes de ideas adecuados.
Nos acercarn tericamente a las relaciones que queremos estudiar, a travs de
campos del conocimiento distintos. Se movern en conceptos filosfico-lingsticos,
pertinentes a los aspectos arquitectnicos que finalmente queremos desentraar.
Las series de la cuarta a la octava, el segundo movimiento o andante, explican

lo relacionado con aspectos espacio-temporales-musicales que desembocarn
posteriormente en temas arquitectnicos. Estas series se introducen plenamente en
los conceptos seriales, explicando aspectos fundamentales de stos, y que servirn de
16
MEN SALIR
base interpretativa posterior para las arquitecturas elegidas. A su vez, este carcter
musical estara ya planteado, aunque de forma ms terica o indirecta, en la primera
parte de la tesis.
En el tercer movimiento, vivace, se tiende un puente desde la msica serial

generalizada hacia cierto tipo de arquitectura, explicando sta ltima con ejemplos
concretos y suficientemente conocidos, desde esta nueva posicin, y se corresponde
con el objetivo final del trabajo.
Las denominadas alteraciones son una serie de propuestas grficas alusivas a

ese serialismo arquitectnico que se ha definido con anterioridad. Tienen vocacin de
serie visual, collages sintticos que evocaran grficamente la estructura interna, la
organizacin serial de algunas de las arquitecturas estudiadas en el trabajo,
dispuestas a modo de partituras arquitectnicas.
La conclusin tendr un carcter ilustrativo y propositivo, destacando

sencillamente los aspectos nuevos que se han ido encontrando a lo largo del proceso
de investigacin. Har explcita las nuevas posibles aportaciones que la misma tesis
representa.
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MEN SALIR
VARIACION II: LARGO-CONTEXTUAL
1.- EL MOMENTO ARTSTICO.
Ya en el movimiento futurista de principios del Siglo Veinte se proclam la

complementariedad inherente al espacio y del tiempo, siendo tan necesaria como el
verso libre en poesa, o el carcter polifnico de la msica. A partir de la segunda
guerra mundial se va a subrayar en el arte lo dinmico, la deformacin y multiplicacin
de las imgenes visuales. El espacio pasar a ser una mera convencin, visualmente
hablando, y primar el carcter temporal en la arquitectura.
La solidez va a empezar a ser sustituida por la ligereza; la luz y el movimiento

destruirn poco a poco lo esttico, lo tectnico. El arte se temporalizar, amanecer la
sensacin dinmica del objeto.
La arquitectura se va a abrir al ambiente, como obra abierta a mltiples

conceptos, siempre en continua transformacin, perecedera, transitoria en su
percepcin y en su funcionalidad, frente al viejo carcter de inmortal e imperecedera
que posea anteriormente. Lo arquitectnico, ms que ligado a un orden, a una
estructura, se complejizar acercndose a un concepto de constelacin, o campo de
relaciones. Aqu precisamente el carcter musical o temporal actuar como factor de
dispersin fundamental de lo tectnico, al otorgar a ste una fluidez o grado de
apertura solamente comparable al del barroco, con el que se podrn establecer una
serie de analogas metahistricas.
Los aos cincuenta y sesenta van a suponer un cambio fundamental en la

concepcin del hecho arquitectnico, pues comienzan a aparecer en escena objetos
que, una vez hecho pblico el desencanto producido por el lenguaje del Movimiento
Moderno, van a presentar una autntica conmocin en la crtica internacional,
produciendo inevitablemente nuevas formas de entender y producir arquitectura. El
hecho interdisciplinar, la interrelacin de las ciencias y de las artes a niveles sutiles y
novedosos, la aparicin de la semitica, del pop, el desarrollo de la publicidad, y la
madurez a la que haba llegado el desarrollo de la msica serial en especial, van a
favorecer este tipo de lectura nueva de la arquitectura y de la obra de arte en general,
entendida como estructura significativa, generadora a su vez de nuevas realidades
lingsticas.
18
MEN SALIR
La cualidad de la obra de arte no consistir en ser expresin de una ley

inmutable e intangible, sino en una especie de constante actividad propositiva que
intentar continuamente la aventura de lo mvil, aunque siempre en base a
determinadas lneas de orientacin. El arte, la msica y la arquitectura de esta poca
se traducirn en operaciones formativas que conferirn mdulos formativos, matrices
previas de organizacin, presentndose como campo de posibilidades ejecutivas o
interpretativas.
La investigacin de formas nuevas en la msica va a estar dirigida hacia el

sonido en s y sus parmetros internos, buscando posibilidades desconocidas. La
traduccin arquitectnica ser el descubrimiento de las posibilidades tecnolgicas y
expresivas de los materiales. As, por encima del concepto de composicin, se
impondr el de montaje u organizacin de mltiples unidades que podrn poseer
cada una su propia autonoma, a la manera cinematogrfica, y que al relacionarse
unas con otras podrn producir relaciones en principio insospechadas. La pregunta del
investigador girar ya sobre qu es el fenmeno, dejando de creer lo que se saba
antes sobre l, y empezar desde el principio (grado cero barthesiano), denunciando
as o poniendo en tela de juicio lo anterior.
Si un artista acta sobre el mundo tan slo a travs del modo de formar su
propia obra, cuando la msica o la arquitectura ponen en tela de juicio un determinado
sistema comunicativo, ponen tambin en cuestin una determinada visin del mundo.
As, en estos aos se van a propiciar una serie de situaciones dialcticas a nivel
esttico, terico, sociolgico, tico e histrico que hacen difcil la simplificacin y al
mismo tiempo desaconsejan el considerar el problema desde un nico punto de vista y
definir con excesiva facilidad la relacin del artista contemporneo con las nuevas
formas.
Va a ser un universo cultural en el que los distintos niveles se desarrollarn de

acuerdo con leyes autnomas y a menudo en tiempos distintos. La ambigedad, la
situacin de quien elige, ser la configuracin moral de toda situacin. Los artistas, los
arquitectos, los msicos, se ven as afectos de un fatal autoconocimiento, hecho
patente por su fundamental intencionalidad de una renovacin radical de sus modos
de vida empezando a nivel cero, por una actitud que puede resumirse como la
bsqueda del arte del arte, la msica de la msica, la arquitectura de la arquitectura,
viendo estos movimientos no como negativos sino como positivos, la muerte como
19
MEN SALIR
muerte de la muerte, la negacin como negacin de la negacin.
Esto debe predisponer a analizar el estudio de nuevas clases de juicios a utilizar

para estudiar las obras que nacern bajo esta nueva categora. El objeto se convertir
en un pretexto para una inspeccin de orden intelectual y en soporte de un modelo
racionalizable, desapareciendo toda autonoma de la operacin artstica en cuanto tal.
La reconsideracin esttica de estas obras no parece en este sentido sencilla, si

se reduce a un manifiesto sobre el propio lenguaje, si expresa en modelo abstracto
una concepcin sobre el espacio o el tiempo. Pero el arte siempre nos propone
conocimientos de ndole total frente a las definiciones parciales de la ciencia, nos da a
conocer las cosas resumindolas en una forma, y el modelo estructural es
precisamente una configuracin determinada, que slo puede ser captada en su
totalidad, no debiendo verificarse en sus elementos aislados, sino aceptarse como
propuesta de visin intuitiva, aunque analizable racionalmente en sus diversos
aspectos.
Es el modelo quien asumir ahora todas las prerrogativas que antes tena el
objeto formado, y puede ser comprendido adems de gozado, precisamente por sus
cualidades de organismo, de mquina sgnica, apreciada en un sentido exquisitamente
esttico
2.- EL MOMENTO MUSICAL.
En la msica tonal el tiempo tena una cualidad altamente estructurada, un

sentido preciso del comienzo y del fin, un carcter direccional. Ya a comienzos del
Siglo Veinte se inici una concepcin esttica, en el sentido estructural, de la forma
musical, aunque todava muy incipiente, manteniendo todava un inicio y una
terminacin. Solamente tras la segunda guerra mundial se produjo un cambio real en
este sentido, cuando el serialismo y la indeterminacin llevaron a cabo una completa
disolucin de la estructura meldica con principio y fin, y de la estructura rtmica
organizada de forma mtrica. La permutacin mecnica que la msica serial produjo
en las notas y sus duraciones disolvi de forma radical las conexiones lineales y la
regularidad rtmica, mientras que los procedimientos aleatorios engendraban unas
relaciones temporales irracionales, produciendo situaciones rtmicas complejas que
destruyeron todo sentido de orden mtrico.
20
MEN SALIR
El dogma introducido a principios de siglo por Webern ofreca ahora la

posibilidad de una semntica nueva, una manera de construir y combinar extensible
a todos los parmetros musicales: alturas, meloda, armona, ritmo, timbre, silencios,
intensidades y hasta el sonido mismo (explorado al mximo despus por la msica
electroacstica).
Se produjo una prdida de la corriente narrativa tradicional, relacionada con la

utilizacin de la forma variable, donde ninguna lnea conectaba los segmentos
formales individuales por s sola. Desde el momento en que un acontecimiento no
conduce inexorablemente hacia el siguiente, las unidades formales pasan a ser
intercambiables.
Entre el final de la Segunda Guerra Mundial y los aos sesenta todos los
caminos musicales conducan a la ciudad de Darmstad, donde funcionaba desde 1947
el Instituto Internacional de Msica, punto de convergencia y lugar obligado para los
compositores. Desde all el pensamiento de Webern actu como gua obligada a
seguir dentro del mbito de lo musical propiamente dicho, y como invitacin a una
actitud: la del cambio permanente, de la indagacin, exploracin, experimentacin y
nuevamente ruptura. Esta clase de planteamientos tuvieron cabida y fueron recibidos
con entusiasmo por la situacin poltica y social del momento histrico, por lo que
poda significar de destruccin con los lazos del pasado y comienzo de algo
completamente nuevo. As, las aventuras musicales post-webernianas comenzaron a
tener resonancia y a ejercer una influencia mayor en Europa.
La publicacin, a partir de 1955 de la revista Die Reihe ("La Serie"), dirigida por
los compositores Eimart y Stockhausen, marc el comienzo de una nueva fase
centrfuga. La divulgacin de los principios seriales signific, por una parte, la
cristalizacin de un manierismo de vanguardia en torno a modelos y tcnicas ya
estabilizados, en el terreno del puntillismo, del estructuralismo integral o del alea, y por
otra, la dispora de orientaciones personales que en breve tiempo puso fin al frreo
acuerdo de los primeros aos, as como una apertura a principios lingsticos y
conceptuales extraos que empezaba entonces a llegar de Estados Unidos y que
deberan acelerar el desarrollo del modelo serial.
Junto a los compositores, se multiplican nuevas figuras de ejecutantes abiertos a

las sutilezas y distinciones ms metafsicas, capaces de penetrar con desenvoltura en
los sofisticados mecanismos estructurales de esta nueva msica. La cooperacin
21
MEN SALIR
creativa que el fenmeno aleatorio exigir de los intrpretes conferir a su funcin una
importancia hasta entonces desconocida.
Destruir los lazos con el pasado significaba, en lo concreto y a partir de una

aproximacin general, que los ejes sintcticos de tensin y reposo, jerarquas y
contrastes temticos, preeminentemente armnicos, cambiaran por otros
relacionados, por ejemplo, con el terreno de las intensidades y las duraciones, y con
un plan lgico en el sentido estricto del trmino.
Este espritu composicional de la posguerra supondr un gran aislamiento entre

el compositor y el pblico. La tradicin musical se liga a los fracasos polticos y
sociales del pasado, por lo que se busca una ruptura total con todos los presupuestos
culturales que derivan o surgen de ella. El neoclasicismo musical se vio con recelo por
estos nuevos compositores, que lo vieron como un intento descarriado de reconciliar
revoluciones tcnicas de la era pos-tonal con los fundamentos estticos heredados de
un lenguaje musical anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas
las nociones musicales anteriores referentes a cmo se deba componer. Ya los
primeros compositores del siglo veinte haban fallado en su revolucin musical al
adherirse a los anteriores presupuestos existentes acerca de la estructura y la
expresin musical en vez de replantearse la msica tomando como base los nuevos
principios.
Segn Pierre Boulez, compositor fundamental de este movimiento serialista, se

deba realizar un tratamiento consistente de todos los elementos musicales, no slo de
los meldicos, sino tambin de los rtmicos, los dinmicos, de las texturas y finalmente
de los formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no
tuvieran ninguna relacin con ningn presupuesto musical anterior. Todo debera
basarse en una secuencia de proporciones meldicas, de duraciones y sonoridades.
Pero la generalizacin de la experiencia post-weberniana llevaba en s misma los

grmenes de su propia crisis. El alea representaba la etapa final del proyecto
estructural que haba tendido a conseguir la ruptura de los esquemas clsicos del
lenguaje mediante la serializacin integral, es decir, con el recurso a procesos
asociativos del material que no posean efectos reconocibles desde el punto de vista
de la percepcin.
El principio aleatorio no representaba ms que el reconocimiento formal de la
22
MEN SALIR
ambigedad e indeterminaciones ya existentes en un material que se haba dejado de

percibir como trama articulada segn la dialctica armona-meloda. De esta forma, y
para la mayora de la crtica, como apostilla el guitarrista contemporneo y profesor
turins Andrea Lanza, ... con la suspensin de toda referencia formal preexistente a la obra, es decir,
con el logro de una msica perceptible como trama articulada tan slo en el plano de los timbres, el
serialismo post-weberniano ha concluido su funcin y debe ser abandonado. Y al mismo tiempo que la
serie, se abandona tambin el compromiso exasperado en la eleccin de los materiales y en la
reivindicacin continua del lenguaje en los que resida la autenticidad y el fin ltimo del acto de
componer. (1)
Este triunfo de lo aleatorio sobre las dimensiones estructurales profundas del

serialismo produjo en la msica un cierto nivel de degradacin, sobre todo en aquellos
casos en los que pas a ser un mero acontecimiento sonoro, ajeno a todo contexto,
involuntaria repeticin del gesto. Este tipo de obras dejaran de identificarse, como
suceda con los post-webernianos, con la eleccin preliminar de los materiales que la
componen, pasando a hacerlo con su proyecto, con la pura intencionalidad del autor y,
en otros trminos, con el conjunto de las normas operativas predispuestas en vaco y
destinadas a colmarse de materiales de cualquier origen, collage de acontecimientos
abierto al azar existencial. Por este camino, la msica tendr que encontrar en la
dimensin visual y teatral su nueva razn de existir, partiendo de la revalorizacin del
gesto sobre el resultado sonoro, y tendr que adentrarse en los medios que la nueva
tecnologa pondr entonces a su disposicin, surgiendo la msica concreta y
electrnica.
Pero msicos como Pierre Boulez, estructuralista profundo, no permite que esta
degradacin se consume, planteando lo aleatorio en trminos de alea controlada, es
decir, sometiendo las operaciones de azar a sutiles operaciones estructurales que lo
reincorporan a la obra, dotando a sta de nuevos significados seriales.
Otros compositores buscarn en lugares diferentes sus nuevas finalidades y

motivaciones sustitutivas: el compromiso poltico-social para Luigi Nono, el virtuosismo
artesanal para Luciano Berio, la trascendencia mstica para Karlheinz Stockhausen,
etc... Entretanto, desde Estados Unidos se difunde, siguiendo la influencia del Zen y de
las composiciones de John Cage, Christian Wolf y Earle Brown, esa otra concepcin
del alea que considera la indeterminacin no como un medio sino como el fin de la
composicin, no como una tcnica sino como una potica, casi como un modelo de
comportamiento que afecta a todo el modus operandi del compositor.
23
MEN SALIR
3.- EL MOMENTO ARQUITECTNICO.
En los aos siguientes a la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial, ninguno

de los maestros racionalistas consigue conservar las riendas del Movimiento Moderno,
y ste se siente vacilar. Los intentos de resucitar los pactos internacionales del CIAM
se van al traste; los contrastes y las divergencias parecen ms relevantes que las tesis
corrientes y no se vislumbran los fines de un acuerdo. En consecuencia el Movimiento
Moderno, desprovisto de un anclaje expresivo slido, como fue la dodecafona de
Schoenberg, experiment numerosas desviaciones.
As, en los aos cincuenta, sesenta y setenta abundan las obras singulares,
rebosan las hiptesis y chispas provocadoras, pero son a la vez tremendamente
dispersores. Siguiendo las ideas de Bruno Zevi, parece como si la arquitectura
disminuyese en importancia, en credibilidad, sumergindose en un experimentalismo
desbordante.
En este clima, fermentada por un temple lleno de responsabilidad cvica y un

pragmatismo antidoctrinario, Gran Bretaa escribe una de las pginas arquitectnicas
ms graves y fecundas de la post-guerra. A travs fundamentalmente del conocido
London County Council, y atrayendo a las principales personalidades de la profesin,
la ausencia de paradigmas abstractos y de extravagancias neurticas permite, en
palabras del mismo Zevi: ...un rebullir de opciones en el campo de la expresin.(...) Va a surgir un
<<neorracionalismo>> que acoge la fragmentacin volumtrica, las disonancias proporcionales y muy a
menudo una brutalista rudeza. Se desmembran y reagrupan los volmenes, se funden las rampas y los
pasos elevados, exaltando la imprevisibilidad de los efectos estticos, destilando ya un lnea metodolgica
del <<principio de la indeterminacin>>. Este <<neorracionalismo>> asimila en el edificio la multiplicidad
dinmica temporalizada en la ciudad." (2)
Esclarecedoras estas palabras para el fenmeno que queremos desmenuzar,

sentando de alguna manera las bases estticas de la arquitectura objeto de nuestro
estudio. Este neorracionalismo al que alude Zevi tan significativamente, esta
multiplicidad dinmica, van a producir durante algunos aos objetos y proyectos
arquitectnicos que diferirn en sus lenguajes de las bases estilsticas del Movimiento
Moderno, dejando entrever lo que intentaremos denominar como los aspectos seriales
de la arquitectura.
En este contexto britnico, un arquitecto como Denys Lasdun introducir la

arquitectura de la estratificacin, distinguiendo los episodios focales de los
24
MEN SALIR
secundarios y variables, y un arquitecto como Aldo Van Eyck, holands, dirigir

conjuntamente con los Smithson el ataque contra las posiciones racionalistas de los
CIAM, denunciando la tirana del mecanicismo funcionalista. A travs de un carcter
marcadamente antropolgico, asegurar que una vivienda es como una ciudad, una
ciudad como una vivienda, una cosa podr ser todas las cosas. Adoptar crecimientos
celulares, de recorridos controlados y a la vez impredecibles, ahondando en las
paradas, estimulando la diversidad de experiencias espaciales. Para Zevi de nuevo,
...con Van Eyck se potencian recprocamente <lugar> y <ocasin>, y se lleva lo antiguo a lo nuevo,
redescubriendo las cualidades intemporales de la naturaleza humana." (3)
En Espaa, habr que destacar las trayectorias de arquitectos como Corrales y

Molezn, insertos en una clara situacin cultural y arquitectnica de despus del
Movimiento Moderno.
Asistimos pues, en este momento, a una reduccin a cero gramatical y

sintctica, una prueba de discontinuidad, a formas arquitectnicas que no llegan a ser
formas, a una yuxtaposicin de segmentos de edificios con una actitud experimental,
aparentemente caprichosa, acumulando puntos de arranque sin llegar a desarrollarlos,
a fin de permitir una transformabilidad limitada.
Se vuelve a la potica de catlogo, una vez triturado y perturbado el discurso

clsico, repudiados ya los tabes de la simetra, del ritmo, del equilibrio entre llenos y
vacos, de la consonancia y de la obra acabada. Las palabras vuelven a cobrar
autonoma semntica. No significa esto, musicalmente hablando, un apogeo del
serialismo? No es el triunfo definitivo de las formas de composicin serialistas
anticipadas al mximo en los aos treinta y cuarenta por Webern.
En 1956, los arquitectos Alison y Pether Smithson precisan: ... La nueva esttica
renace con la vida y el amor por los materiales, intenta establecer de manera natural una unidad entre la
forma construida y los hombres que la usan.(...) Debemos crear una arquitectura y una urbanstica que
hagan elocuente la transformacin, el crecimiento, la vitalidad comunitaria." (...) Nos interesa ms el flujo
que la medida." (4)
La idea que satisface estos requisitos denominados brutalistas es el cluster, el

racimo, una acumulacin entrelazada, complicada, a menudo mvil, pero con una
estructura perfectamente determinada. Se quiere aplicar al entorno las leyes de
fluencia que se aplican al edificio, completando as lo ya iniciado por De Stijl. La
planificacin ser entonces un problema de poner orden en un sitio, seleccionando
25
MEN SALIR
aspectos neurlgicos sobre los que las acciones puedan conseguir un efecto
coherente.
A partir de 1954 se discuten estas ideas dentro del mbito del Team X, grupo del
CIAM donde participan, al lado de los Smithson, Bakema, Van Eyck, Candilis, Erskine
y otros. As, este New Brutalism acelera la crisis de los CIAM, datando su muerte en el
Congreso de Otterlo de 1959. Esto implic, por un lado, una tica para aqullos que
queran restablecer la integridad originaria, agresiva, del Movimiento Moderno, y por
otro, una esttica para todos cuantos ambicionaban un mero enriquecimiento de las
superficies y los volmenes.
Un arquitecto que se integra con moderacin dentro de este marco, aunque con
caractersticas marcadamente peculiares, ser James Stirling, figura fundamental en
nuestro estudio a causa de sus primeras obras, como luego veremos.
En este mbito de rapidsima transformacin es evidente que el replanteamiento

crtico en relacin con los maestros no llega a tiempo de prefigurar su marco. No
puede remontarse desde una potica individual intensa y sus mltiples combinaciones
a un sistema general de expresin que est a la altura de los problemas del momento.
En este sentido, una de las mejores aportaciones de Bruno Zevi a este contexto
estriba en considerar el callejn sin salida de los quince aos comprendidos entre
1960 y 1975 como una eliminacin del dilema manierismo-utopa, poticas-sistemas.
Haciendo popular el cdigo moderno, manipulable por todo el mundo, las poticas
seguiran siendo elitistas, y por el contrario los sistemas, al liberarse de los invariantes,
tenderan a una academia de ciencia-ficcin, como demostraron, en Japn, Kenzo
Tange y el grupo de los <<metabolistas>>, Isozaky, Kurokawa, Kikutake, etc, en el
periodo de 1960 a 1970.
A nuestro entender, este momento arquitectnico discontinuo, singular, es

explicable segn la lnea interpretativa de la msica serial, introduciendo, ms an que
unas claves de nuevo Manierismo, un concepto de nuevo Barroco, en cuanto que las
formas arquitectnicas se repliegan sobre s mismas y se expanden simultneamente,
con un carcter de acordes conceptuales, donde la idea de organizacin va a primar
sobre la de composicin, donde va a ser ms importante una intensificacin semntica
singular de las formas que la extensin sintctica de un cdigo preexistente.
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MEN SALIR
4.- COROLARIO I.
Es posible que las producciones de la msica y de la arquitectura de estos aos

discurran por caminos paralelos, aunque ligeramente desfasados; si la generalizacin
de las experiencias del Movimiento Moderno arquitectnico iba a corresponderse con
la germinacin del serialismo musical por parte de Anton Webern, los primeros pasos
del movimiento anti-CIAM iban a hacerlo con el desarrollo de la conciencia pos-
weberniana a travs del serialismo integral y del fenmeno aleatorio. La capacidad de
experimentacin de las vanguardias musicales en Europa desarroll sin duda un
lenguaje en el periodo de entre guerras de una vasta vala conceptual, y en nuestra
opinin, la crisis del Movimiento Moderno arquitectnico comienza justamente cuando
ese mecanismo serial es adoptado, conscientemente o no, por los arquitectos ms
importantes y arriesgados del momento.
El objetivo de este trabajo ser el de ahondar justamente en estos mecanismos,

intentando dar una explicacin pertinente a la produccin de una cierta arquitectura,
hipotticamente contaminada de una maneras de hacer y de pensar seriales, y que
iban a introducir en sus formas el virus de su propia deconstruccin.
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MEN SALIR
VARIACION III: ALLEGRETTO METAFRICO
1.- LA DIMENSIN MUSICAL.
Pretender tomar posicin ante cualquier fenmeno cultural contemporneo,

supondr intentar describir, lo ms comprometidamente posible, ese carcter
laberntico, de tramas superpuestas, del que inevitablemente formar parte. Habr que
admitir el objeto de estudio como una realidad multipolar en principio indescifrable,
para atreverse despus a aventurar una suerte de interpretaciones vlidas.
La visin disciplinar, profesional, siempre deviene en estas situaciones limitada,

no aporta nunca suficientes parmetros de comprensin, cerrada como est
asiduamente en su propio universo, y habr que recurrir a otros mbitos, a mundos
paralelos que arrojen nuevas luces sobre el fenmeno. As, manejando la interciencia,
la analoga, el istopo, la metfora, la alegora, se espera que todo empezar a cobrar
nuevos significados, que anteriormente permanecan ocultos.
Gaston Bachelard, uno de los autores ms representativos de la llamada era

estructuralista, llam la atencin en su da sobre la imposibilidad de asirse a una sola
metodologa, ni siquiera a una sola disciplina, a la hora de entender el funcionamiento
filosfico y sociolgico de los diferentes niveles culturales de la sociedad.
Nos moveremos pues en principio en el terreno de la hermenutica, el arte de

interpretar los textos para fijar su verdadero sentido, y haremos un intento de
aproximacin de antropologa hermenutica, siguiendo los razonamientos del
ensayista y crtico Julio Lpez a travs de su obra <La msica de la posmodernidad>,
cuando argumenta que ... acaso porque caracteriza a la antropologa el empeo por conquistar la
lejana cultural y la especificidad. (5)
Pero, qu significa el horizonte hermenutico? (habida cuenta que rebasa los

cauces de una mera epistemologa de las ciencias del espritu, para exigir su propia
fundamentacin filosfica). Hans Georg Gadamer, precursor de los fundamentos
filosficos de la hermenutica ha sealado que "...la analtica temporal del <estar ah> humano
en Heidegger ha mostrado de manera convincente que la comprensin no es uno de los modos de
comportamiento del sujeto, sino el modo de ser del propio <estar ah>. (6)
Segn Julio Lpez (1954-86), catedrtico de Lengua y Literatura Espaolas y

escritor y ensayista sobre temas culturales, Heidegger se refiere al <comprender> del
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MEN SALIR
sabio cuando ste se refiere al <logos> que desvela lo oculto (la <tekne> original) que
se manifiesta en la msica y en la danza, y despus en el arte del artesano. Esta es,
con toda nitidez, la base ontolgica de ese <comprender>, como origen verdadero de
toda hermenutica. Los textos son comprendidos porque son interpretados en lo otro
distinto a m, que interpreto aqu y ahora. Es posible preguntarse entonces cual es la
verdad de los textos, de la historia, de la arquitectura, de lo otro?. El arte, ya sea
discurso, texto, imgenes u objeto, encierra su verdad propia, y la msica, la
arquitectura, sin duda, contienen su verdad particular, que les sirve para articularse en
modo peculiar de racionalidad. Para Heidegger esta verdad consiste en <dejar
aparecer>, o traer al ser a lo presente.
La dimensin musical deviene as saber musical, en tanto que racionalidad, no

en tanto que discurso; es proyecto comunicativo en cuanto que conceptualizacin
cultural, antropolgica; pero es antes que nada un universo textual susceptible de ser
comprendido, vivido, experimentado y de ser percibido e interpretado como produccin
del ser (de nuevo esta produccin como <tekne>, producir para <dejar aparecer> o
desvelar la esencia del ser, lo que nos oculta hoy la ciencia y la tcnica).La dimensin
musical comprendera la msica no slo como actividad o trabajo desarrollado, sino
como concepto dialcticamente llevado a cabo en el tiempo y en el espacio. Debido a
ello podremos hablar de cualquier actividad, cualquier disciplina, en cuanto a lo que
posee de musical, de esta dimensin aludida, y as lo haremos tambin con la
arquitectura.
2.- MSICA Y SALVACIN.
En cuanto a la Nueva Msica, la msica pos-weberniana, el pensador Theodor

W. Adorno, en su <Teora Esttica> haba indicado ya certeramente que "...quizs toda
expresin, que es lo ms cercano a la trascendencia, est muy cerca del enmudecer. La Nueva Msica
tiene su expresin mxima en extinguirse, en esos tonos que emergen desnudos de entre una densa
configuracin y por los que el arte, por su propia tendencia interna, desemboca en su momento de
naturaleza". (7)
Asevera Julio Lpez que estas palabras nos siguen haciendo pensar en el
carcter previo del problema de la expresin artstica, previo incluso a su
materializacin, y ah radica precisamente su trascendencia, su metafsica, su
especifidad, y su punto de interseccin simultneamente con los dems aspectos de
esa hermenutica cultural a la que venimos aludiendo.
29
MEN SALIR
A la vista de lo anteriormente expuesto, por qu no admitir en la msica su pura

existencialidad? Toda antropologa esttica y cultural, musical, y tambin
arquitectnica, ha de conservar esta fuerza emancipadora del arte como
existencialidad; las palabras al respecto del catedrtico de Historia de la Filosofa y
acadmico de la Lengua Emilio Lled contribuyen a configurar esta idea: "La belleza
dinmica y temporal de la arquitectura ofrece a la vieja idea de la belleza la posibilidad de ser parte de
una <<simpata ms universal>>, de una moralidad surgida en la frontera donde la naturaleza ha dejado
de ser puro espacio, para convertirse en el verdadero invento y cobijo humano: el tiempo". (8)
Sobreviene pues la idea de lo musical no slo como representacin de la

realidad, no slo como visin del mundo, ni tampoco nicamente como informacin
sobre lo circundante, sino como contingente moral, en la lnea defendida por nombres
tan bsicos como Henri Pousseur, Iannis Xenaquis, John Cage, Pierre Boulez, etc...
Conviene asimismo precisar como ha cambiado el espacio socio-tico de lo

artstico en los ltimos aos. Las experiencias pop, minimalistas y pos-minimalistas, el
arte conceptual, el land-art, todo ello ha contribuido a modificar el mbito de
percepcin, de la inteligibilidad del arte de nuestro tiempo. Se puede hablar de una
actitud artstica ante la ciencia, arte como epistemologa (<metfora epistemolgica>
para el conocido semilogo Umberto Eco).
Aqu es donde cobra verdadera relevancia la figura de Marcel Duchamp. De l

hay que partir para imaginarse una autntica soteriologa de lo artstico y de lo musical.
Fue el llamado a integrar cdigos expresivos y conceptuales diversos para confirmar la
nueva obra de arte. Se forma un cierto vaco, de difcil accesibilidad, alrededor de su
obra repetida una y otra vez, recreada, reproducible, aunque nunca completamente
con la misma identidad. En palabras de Germano Celant, experto crtico y conservador
de arte contemporneo del Museo Salomon Guggenheim de Nueva York, "...Su forma de
hacer y su manera de ser tienen como efecto elevar a la categora de signo la totalidad materializada de lo
que es real, y nunca propone lo insignificante como significante. Este alto inters de elevar la realidad a la
categora de signo da f de su exigencia de evitar el discurso sectorial y mtico del arte. La finalidad es la
anulacin del arte en la vida, o si se prefiere, el reconocimiento de la abitrariedad del arte". (9)
Duchamp mantiene una bsqueda apasionada, y al mismo tiempo irnicamente

distante de los fundamentos de una nueva racionalidad. Su trayectoria es crtica con el
concepto uniforme de razn, razn entendida desde la Ilustracin como fundamento
de la civilizacin moderna. l mismo argumentaba: "...mi pobre razn pidi clemencia,
pues caa en sinrazones al querer conocer las razones".
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MEN SALIR
La razn dejara de ser para Duchamp una entidad mtica y homognea, para
convertirse en una constelacin cultural de conceptos y pautas de accin. La msica y
el arte, tanto para Duchamp como para John Cage, estn ya en la naturaleza, basta
con reconocerlos y nombrarlos. Esta es la nueva contextura del tejido artstico
contemporneo; esta es la nueva facticidad, la nueva deontologa del artista.
He aqu, contina Julio Lpez, la invocacin de la dimensin artstica como

caudal liberador de regeneracin humanstica, an a sabiendas del carcter fugaz y
fungible del arte dentro de nuestra condicin moderna. La dimensin musical, la ms
inespecfica y tambin la ms particular y diferenciada, rebasa totalmente la
detentacin ordenancista del arte, y la conduce hacia donde quiere el consumidor, que
de alguna forma ya ha pasado a ser coautor. Introduce as en la obra un carcter de
paradoja.
El autor contemporneo se convierte as, parafraseando a Adorno, en un

estructurador soberano de formas, y por la misma razn desmenuza los materiales de
una forma un tanto deconstructiva, atomizando materias y ordenando cifras; el objetivo
siempre es, o deber ser, conseguir un mayor anlisis de la realidad para proyectarnos
a un universo ms coherente y verdadero.
El arte "salva", como la poesa rilkeana, al exponerse al viento de lo abierto, y lo

musical es salvacin por el placer del riesgo, entendido como posicin intelectual,
como identidad. La dimensin musical es verdadera: existe. No es ya el producto
musical como obra intocable, sino la dimensin musical en tanto que condicin
humana. Penetrar en ella es realizar el reconocimiento, tras el viaje mtico, por
recobrar la perdida humanidad, oculta entre las sombras y la nada. La msica impulsa
hacia lo extramusical y nace la dimensin musical, que ha de ser, como antdoto y
contraoferta del arte que examinaremos en el porvenir, constelacin neohumanstica,
dotada de expresin propia: una constelacin que no es nicamente lenguaje, sino
que, como sealaba Adorno, constituye un momento previo a la obra misma y va ms
all de su propia naturaleza.
La misin musical se convierte as en prctica concreta que indaga las fronteras

de la sonoridad y al mismo tiempo busca relaciones ocultas con otros universos
artsticos. Aparece como el determinante fundamental de la nueva figura del artista, el
cual, lejos de la sensibilidad auroral del Romanticismo, es consciente de las mltiples
posibilidades que le ofrece la nueva poca, donde los discursos se cruzan, como nos
31
MEN SALIR
refiere el compositor contemporneo Luis de Pablo acerca de su obra "We": "...We

quisiera ser un lugar de encuentro entre msicos y universos sonoros diferentes. Material puramente
electroacstico, gregoriano, con discursos de todo tipo, msicas rabes, georgianas, maores, chinas,
tibetanas, etopes, amerindias, populares europeas, voces de mil clases, -incluyendo la ma-, su universo
es lo audible..." (10)
He aqu la potica de repertorio, la cmara del pirata donde el artista

contemporneo atesora ntimamente todos los objetos encontrados a lo largo de su
personal aventura.
Esta apertura de la Nueva Msica es definida perfectamente por el compositor

serialista belga Henri Pousseur cuando define finalmente que: "...Una de las propiedades
ms notables del nuevo espacio musical es su apertura al infinito del mundo. No hay ms que ver (o
escuchar) la manera en que el ruido est integrado en l, modulado, extendido a menudo en anchas
playas relativamente amorfas (pues lo caracterstico del ruido es, precisamente, ser menos definido, ms
difuso que los fenmenos estructurados y selectivos), y ver la manera en que de este fondo se destaquen
ms o menos las figuras ms diferenciadas, ms caractersticas, creando y englobando en este espacio
lneas de fuerza, redes de comunicacin, arquitecturas habitables, estableciendo entre la naturaleza ms
<<exterior>> y los dominios ms o menos cultivados (de diversas formas) una multitud de
interpretaciones, de intercambios y lazos de todo tipo". (11)
3.- LA METAFORA EPISTEMOLGICA.
Podremos reconocer as a la msica y a la arquitectura pos-webernianas en

cuanto metforas epistemolgicas, ya que reflejan el modo en que la ciencia, la cultura
de la poca, ven la realidad. Segn palabras de Umberto Eco: Se trata de estructuras que
aparecen como metforas epistemolgicas, resoluciones estructurales de una difusa conciencia terica
(no de una teora determinada, sino de una persuasin cultural asimilada). Representan la repercusin, en
la actividad formativa, de determinadas adquisiciones de las metodologas cientficas contemporneas".
(12)
Esto implica un carcter de Obra Abierta, en trmino acuado de nuevo por Eco,
en la que se tiende a proponer en el intrprete actos de libertad consciente, a colocarlo
como centro activo de una red de relaciones inagotable entre los cuales l mismo
instaura la propia forma, sin estar determinado por una necesidad que pudiera ser
suscitada por los modos definitivos de la organizacin de la obra disfrutada.
As, las obras van a permanecer inagotables y abiertas en cuanto ambiguas,

puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente
reconocidas por un mundo fundado en la ambigedad, tanto en el sentido negativo de
32
MEN SALIR
una falta de centros de orientacin como en el sentido positivo de una continua

revisin de los valores y de las certezas.
Es un campo de creatividad matemtica, progresiva y heurstica. Esta nueva

potica, indica de nuevo Eco: ...propone estructuras artsticas que exijan un particular compromiso
autnomo del usuario, a menudo una reconstruccin casi siempre variable, del material propuesto, y
refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en que, en vez de una secuencia unvoca
y necesaria de acontecimientos, se establece como un campo de probabilidad, una <<ambigedad>> de
situaciones capaz de estimular actitudes de accin o de interpretacin siempre distintas". (13)
Para el oyente-usuario o para los intrpretes en general de formas musicales y

arquitectnicas, los fenmenos no estn ahora concatenados los unos a los otros
segn un determinismo consecuente, sino que les corresponde colocarse
voluntariamente en medio de una red de relaciones inagotables, escoger, por as
decirlo, ellos mismos -pero sabiendo bien que su eleccin est condicionada por el
objeto que fijan- sus grados de acercamiento, sus puntos de contacto, su escala de
referencias. A ellos les toca ahora tender a utilizar contemporneamente la mayor
cantidad de gradaciones y de dimensiones posibles, hacer dinmicos, multiplicar,
extender al mximo sus instrumentos de asimilacin.
Este valor que el arte contemporneo persigue intencionadamente, como se ha

identificado en Arnold Schoenberg y Anton Webern, en James Joyce, y anteriormente
en M. Proust, es el mismo que intenta realizar la msica serial liberando al que
escucha de los rieles obligados de la tonalidad y multiplicando los parmetros sobre
los cuales se organiza el material sonoro, hasta hacerlo desaparecer prcticamente de
los niveles de percepcin tradicionales; es lo que persigue la pintura informal cuando
trata de proponer no ya una, sino varias orientaciones en la lectura de un cuadro; es la
finalidad de una arquitectura que marca unos recorridos y formas de uso mltiples y no
determinados, es la finalidad de una novela cuando no nos narra nicamente un
asunto y una sola trama, sino que trata de llevarnos a la identificacin de varios
asuntos y varias tramas.
Como argumenta del profesor italiano, se trata de valores que no se identifican

nicamente con el valor esttico, ya que son proyectos comunicativos que deben
incorporarse a una forma artstica completa para resultar eficaces, pero que, en
consonancia con una lgica paradjica, tan slo se realizan si se apoyan en esa
fundamental apertura propia de toda forma artstica completa. Y a la inversa, tampoco
33
MEN SALIR
pueden apreciarse sino valorando el hecho de que dichas obras quieren realizar una
especie de apertura respecto de las relaciones de la gramtica propia, y son vlidas
tan slo si lo logran absolutamente.
Esta especie de apertura de segundo grado a la que tiende el arte y la cultura

contemporneas podran definirse como aumento y multiplicacin de los sentidos
posibles de un mensaje, un aumento de informacin.
Se trata de poder elegir, de calcular libremente y de reencontrar la dimensin

perdida de un nuevo paradigma cultural, la intercomunicacin. La bsqueda terica por
medio de lo musical ha rebasado el mbito de los discursos parciales, y engendra una
nueva dimensin crtica. sta rebasa la condicin fragmentaria de saberes y su
funcionamiento social compartimentado, y conlleva una bsqueda incesante de
procederes, de procedimientos cuyo destino es la soledad; soledad no impuesta, sino
consecuencia de la misma naturaleza de la bsqueda.
34
MEN SALIR
VARIACION IV: ALLEGRO MLTIPLE
1.- MSICA Y ARQUITECTURA.
Msica y arquitectura... Cierta msica relacionada con cierta arquitectura.

Podemos ser capaces de imaginar, de concebir que el arte del tiempo y el del
espacio estn ntimamente relacionados, no nicamente en los niveles de percepcin,
sino en los de creacin, en los de composicin?
En el arte de la segunda mitad de siglo la percepcin pasar a un segundo

plano, supeditndose de alguna manera al carcter estructural y organizativo de las
obras, que plantear un orden subyacente y siempre variable. El resultado formal, lo
que siempre incidi rotundamente en los niveles de percepcin visual o sonora, ser
resultado de una organizacin, de un orden interno previo, que necesitar ser
descifrado. La semejanza de estructuras ser paradjicamente la misma diferencia, la
complementariedad el secreto que une a la msica y a la arquitectura en unos objetos
sntesis, prlogo a su vez de otros objetos, de otros modos de entender el mundo.
La arquitectura es silencio, el espacio. La msica lo contiene, el espacio es parte

de ella desde el principio, siendo el silencio no ms que una de sus manifestaciones,
articulador de un universo de situaciones. En estos aos, como veremos, la msica se
espacializa, se hace esttica, y la arquitectura se temporaliza, se hace dinmica.
El ritmo no ser ms que una de las formas en que el silencio se produce, y la

misma msica no ser ms que un ruido ordenado con mayor o menor precisin, para
permitir que aqul se manifieste. El arquitecto temporalizar el espacio, lo dotar de
dramatismo, de devenir, de un antes y un despus, haciendo hincapi en una serie de
situaciones particulares, cortes, paradas, que intentan favorecer en el usuario-hombre
unos ciertos estados de reflexin, de interiorizacin de su existencia. El msico
romper la secuencia continua tradicional de la msica para convertirla en mensaje
sonoro, a veces silencioso, a veces tremendamente denso, pero flotante, espacial, a
travs de mltiples mecanismos seriales.
Por encima de la sensibilidad perceptiva primar el pensamiento que organiza y

quiere comunicar una idea de orden mltiple. El goce esttico deber ir acompaado a
su vez de un planteamiento tico. As, la emocin ms sofisticada se tornar concepto,
y el hombre racional salvar su existencia en ese mismo instante, el momento de la
35
MEN SALIR
escucha, de la visin auditiva, de la revelacin, de la epifana, cuando se le muestra la

verdad potica de su devenir, que es siempre un signo del arte.
El pensamiento serial tiende a producir objetos, y para producir har falta una
tcnica. Sin tcnica, sin estrategia, argumentaba el filsofo e historiador alemn
Oswald Spengler, el hombre no es nada. Sin el arte el hombre navega a la deriva,
presto a ser devorado por sus propias realizaciones carentes de sentido. Y es
precisamente esa tcnica la que define cada manifestacin, cada objeto, de una
manera estructural, en el sentido ms amplio del trmino, lo que diferencia cada
acontecimiento, cada fenmeno.
Articular es dar cuerpo. Articular el silencio, fin comn de lo musical y de lo

arquitectnico a travs de tcnicas distintas pero conceptualmente anlogas, en
funcin del uso de una mayor o menor cantidad de materia, tanto tectnica como
sonora, y de la forma de ordenarla, de organizarla. El espacio se musicalizar,
adquirir la dimensin complementaria temporal-musical para convertirse en
experiencia, fruto de un pensamiento esttico, puro y existencial.
El concepto de forma deviene entonces ms complejo, casi maqunico, pero

sigue resultando bsico, la esencia de la organizacin: dar forma al espacio, dar forma
al tiempo. Para esto es preciso dominar el lenguaje, mecanismo doblemente
articulado, que selecciona previamente el vocabulario, y posteriormente lo dota de
significado, siempre mltiple.
As, podramos encontrar el espacio puro en las articulaciones de la articulacin,

en un intersticio, en un pliegue de toda una serie articulada. Pasara a convertirse en
una cualidad del tiempo organizado. La arquitectura surgira pues del orden temporal,
de una organizacin secuencial determinada, con o sin principio claro, con o sin final
establecido (establecer los lmites del espacio supondra establecerlos previamente en
el tiempo). La duracin de la experiencia espacial, su forma de duracin, sera una de
las principales caractersticas de lo arquitectnico.
Cmo entonces se podran concretar los ndices musicales de una cierta

arquitectura? Apelando a la forma de su estructura interna, a la cualidad invisible que
propicia lo audible, cualidad aadida, silenciosa, de la materia construida?
(anlogamente sucedera en el nivel de la escritura, del dibujo).
36
MEN SALIR
Independientemente del ritmo, de la medida, del aire presupuesto, destacar la

composicin-organizacin, la operacin abstracta unificadora previa. Este montaje ya
no resultar congregador a la manera clsica, sino intencional e intensivo en el tiempo
y como consecuencia en el espacio, que se plegar o se desplegar, que se replegar
hasta su desaparicin en ocasiones, pero que subsistir, porque preexistir en el seno
del tiempo.
Perdida o muerta la f en la armona, en el centro regulador, en la idea global y

unificadora que alimentaba el arte clsico, la complejidad estribar en descifrar los
rdenes parciales, las relaciones insospechadas a las que stos indefectiblemente
darn lugar. El universo ser expansivo e intensivo, probabilstico, aleatorio incluso en
proporciones razonables, que permitirn entrever un cierto concepto de orden. No
consistir nicamente en estados de tensin, en luchas de opuestos; existirn
multiplicidad de puntos de vista, incluso pudiendo desaparecer la forma reveladora
para la percepcin del orden reinante.
El desorden no se ordenar, sino que se estructurar sutilmente, en un sinfn de

articulaciones sucesivas, donde la disonancia emancipada dejar paso a la
independencia del timbre, de la textura, del ritmo. Se fomentar infinitamente la
personalidad de cada elemento compositivo, por muy pequeo o grande que ste sea.
El resultado final no ser sino un estadio intermedio, o incluso previo, (estado
estructural de contradicciones), de otros que no aparecern, pero que podrn
inducirse, abducirse, del camino interpretativo elegido por el espectador.
2.- LAS OBRAS-SIGNO.
Las obras devienen siempre como no acabadas. Esto resulta bsico para
comprender las poticas compositivas pos-webernianas, el arte de la segunda mitad
de siglo.
Si se entiende la obra como parte integrante de una serie de otro orden, de la

cual lo que se percibe como totalidad no es sino una manifestacin parcial, un estado
de cosas que nos remite al orden de la ausencia, podremos entender los cdigos
arquitectnicos y musicales como signos, donde en ocasiones podr prevalecer su
carcter simblico, pero no ya como esencia, como ncleo ltimo donador de sentido,
sino como mero montaje intencionado, distante, irnico, testigo de un mundo y de una
realidad que no pueden ya hacer prevalecer una determinada lectura como
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MEN SALIR
fundamental, porque son incapaces de trabajar en esas condiciones de inocencia, en

esos parmetros demirgicos de lo inicitico, de la verdad con maysculas.
Todo deviene hermetismo, pero no como privilegio ni como artilugio de poder del
conocimiento, sino como cualidad lingstica, condicin cultural y tica, esttica, del
propio mundo que nos rodea. Sistemas de signos, pues, que implicarn un proceso de
aprendizaje infinito al afrontar la comprensin de cualquier fenmeno, de cualquier
obra. Este carcter lingstico de la obra de arte ser irreversible, as como su carcter
de objeto simultneamente sincrnico y diacrnico, perteneciente a la vez a un eje de
simultaneidades y a un eje de sucesiones. Se complejizar con la introduccin del
concepto de campo, de red, de rizoma, donde cualquier fragmento se relacionar con
cualquier otro de otra parte, en un infinito laberinto de relaciones intencionadas. La
obra podr entenderse como producto instantneo, instante potico con una forma
determinada de duracin, todo lo grande o pequeo que se desee, y simultneamente
como carcter inter-textual, texto a su vez producto de otros textos.
Se fomentar y se analizar un tipo de descontexto elegido en concreto para

cada manifestacin, lo que permitir que surjan a su vez infinitos contextos, donde las
relaciones con otras disciplinas supondrn el nico camino (va mltiple) para su
anlisis, siempre determinado por un punto de vista previo, que pasar a estar en el
interior de la obra misma.
Un creador como Pablo Palazuelo nos ilustra acerca del arte y de su forma de
proceder, en un orden de ideas que puede sernos til: ...el nmero se manifiesta
movindose, y este movimiento engendra las configuraciones dimensionales que preceden a toda forma."
(14)
As pues se concebir la imagen dibujada, proyectada o construida como un

conjunto autnomo de signos que posee su propia dinmica interna, regida por un
coherencia global y significante, y que constituye un sistema con su propia semiologa.
Obra arquitectnica y musical como organismo, configuracin viviente,

conteniendo en potencia la capacidad de admitir una intervencin exterior, una
manipulacin, la cual puede activar un mecanismo interno a fin de que ste desarrolle
los procesos de transformacin continua, de sus metamorfosis. Para Palazuelo, ...el
desarrollo de esta transformacin implica la generacin de <<lineajes>>, familias de formas." (15)
La coherencia interna, aunque paradjica en ocasiones, ser el principio de auto-
38
MEN SALIR
transformacin creativa. El proceso se convierte en una revelacin constante (epifana)

sin ser nunca totalmente desvelado. En los lmites de esta arquitectura y esta msica,
en sus objetos, parece existir un deseo de que se manifieste lo otro, sern
organizaciones rtmicas en torno a un centro invisible. Su carcter laberntico estar
basado, para el profesor de Esttica y crtico de arte Fernando Castro Flrez: ...en
figuras arquetpicas de la conciencia, diagramas, grmenes de los que surgirn una multiplicidad de
formas. (...) Obedecern a un cierto <<impulso cientfico>>, sern polifona de polifonas, lenguaje de
resonancias, conjunto de signos y matices que correspondan a todas las lenguas existentes, legibles o
no... (16)
3.- VISIN AUDITIVA. AUDICIN ESTRUCTURAL.
Estas ideas entroncan con el concepto de visin auditiva suscitada por el propio
Palazuelo y ya enunciada por el terico de la comunicacin Marshall Mcluhan, enigma
como respuesta camuflada en la forma de la interrogacin, en la que la escucha
interior o <<visin auditiva>> permitira descifrar la germinacin, participar de la
emanacin de espacios-sorpresa; el aire de lo musical exigira as una nueva
estructura dinmica de la imaginacin, un acorde con ese fluir rtmico; un horizonte
surtidor de lo musical, <<presentimiento de lenguajes>>.
En este orden de ideas, la arquitectura debera ser escuchada, tanto como vista
y experimentada, deber ser comprendida en cuanto a su dinmica interna,
complementando el saber ver zeviano con el saber escuchar, para poder acceder a
sus profundidades.
As, la msica y arquitectura postwebernianas son propuestas que se formulan a

travs de una cierta negatividad, en calidad de anttesis de ciertos modos de concebir
formas y estructuras como si fueran datos adquiridos. Esto implica una audicin
estructural por parte del oyente-intrprete, que invite a captar la verdad del objeto
adems de la apariencia bajo la cual se tiende a enmascarar esta verdad. Esto lleva
consigo una nueva pedagoga de la visin-audicin, como ya planteara Adorno con la
Nueva Msica, una pedagoga de la contradiccin, en la que por un lado sera
necesaria una mayor inmediatez en la postura del intrprete, una mayor ingenuidad
con respecto a las formas tradicionales, y por otro, sera igualmente necesario
comprender ese doble impulso constructivo-destructivo y simultneo del arte
contemporneo. Se tratara en definitiva de una actitud crtica con la que se apostara
por la comprensin.
39
MEN SALIR
4.- PAUSAS Y CORRESPONDENCIAS.
Si la msica puede definirse como un diagrama de sonidos incrustados en el

silencio, podemos entender que el silencio ltimo dejar ver de nuevo la materia sobre
la que se enderez la arquitectura acstica, podemos comprender lo arquitectnico
como la materia sobre la que se desarrolla el concepto sonoro incrustado.
Los silencios parciales interiores son cesuras y signos de puntuacin. El

compositor, el creador -como el flautista- se ahoga si no hace pausas, est hablando,
contando algo en lenguaje especfico. Hay palabras aisladas, frases que se redondean
con un pequeo inciso, o grandes incisos que permiten un cambio de direccin, un
frente distinto de ataque. La pausa, en ocasiones, no es explcita: se entiende que
existen puntos muertos entre unas frases y otras, entre unos arabescos y otros, entre
una lnea que cae y otra que remonta. Como el lenguaje de las palabras, hay unas
pausas que se escriben y otras que se sobreentienden.
Pero la fundamental diferencia con los signos convencionales es que stos, al

tener unos sinnimos, unos equivalentes, pueden ser reemplazados. En msica los
sonidos no son la expresin de la cosa, sino la cosa misma. La msica ignora lo que
es el diccionario, por lo que si la lengua puede expresar la misma idea cambiando el
orden de las palabras o con palabras diferentes, esto resulta imposible en msica. Y
en arquitectura. En ambas el orden de la ausencia se manifiesta a travs de un
silencio multidireccional, no como interrupcin de determinadas lneas meldicas, sino
como carencia instrumental que nos remite a un orden ms amplio, ms abierto e
indefinible.
En ambas, msica y arquitectura, concurre la misin de hacer saber a cada

sentido en particular lo que los otros sentidos le hacen experimentar. Como una araa
situada en el centro de su tela, se comunican con todos los hilos, viven de alguna
manera en cada uno de ellos y podran transmitir al uno la percepcin que los otros le
habran dado, en una especie de prolongacin de sus conciencias.
Estas correspondencias no proceden primero de la sensibilidad. Su repercusin

sobre los sentidos depende de una operacin intelectual. No es al odo propiamente al
que se describe con la msica lo que llama la atencin a los ojos, es al espritu que,
situado entre esos dos sentidos, compara y combina sus sensaciones, y capta unas
relaciones invariables entre s. Estas relaciones no necesitan que se les busque un
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MEN SALIR
contenido, son formas. Se describe a travs de conceptos, de un contraste. Al primero

que se sea capaz de imaginar, la misma msica servir para expresar ese contraste
igual de bien que para expresar el que existe entre las luces y las sombras. Los
trminos no tienen valor por s mismos; tan slo importan las relaciones.
5.- LA MULTIPLICIDAD.
En este orden de ideas, hay que pensar en las cosas, mejor an, entre las
cosas. Para el filsofo francs Gilles Deleuze, ...eso es precisamente hacer rizoma y no raz,
trazar la lnea y no pararse a recapitular. Crear poblacin en un desierto y no especies y gneros en un
bosque. Poblar sin jams especificar. (17)
Las funciones creadoras procederan as por cruces de lneas, puntos de

encuentro en el medio. No existiran tanto especificidades como poblaciones, msica-
escritura-arquitectura, con sus puntos de contacto, sus ecos, sus interferencias de
trabajo. No son encuentros entre dominios, puesto que cada dominio se constituye a
partir de tales encuentros. ...Los nicos ncleos de creacin son los intermezzo, los intermezzi.
(18)
Se inventarn agenciamientos a partir de agenciamientos que los han inventado,

hasta que una multiplicidad pase a formar parte de otra. Lo difcil ser hacer conspirar
todos los elementos de un conjunto no homogneo, hacerlos funcionar juntos. Las
estructuras estarn ligadas a condiciones de homogeneidad, los agenciamientos no,
funcionarn por simpata, por simbiosis.
Como en el ms puro empirismo, las relaciones son exteriores a sus trminos.

As se ve desplegarse, pieza a pieza, un traje de arlequn o patchwork, hecho de
llenos y vacos, de bloques y rupturas, de atracciones y distracciones, de matices y
asperezas, de alternancias, de entrecruzamientos, de adiciones cuyo total jams ha
sido hecho, de sustracciones cuyo resto jams ha sido determinado. La diferencia est
nicamente entre dos clases de ideas, entre dos tipos de experiencias, la de los
trminos y la de las relaciones. Lo mltiple se convierte as en sustantivo, en una
multiplicidad que no cesa de habitar cada cosa.
6.- COROLARIO II.
Si el espacio es as tiempo simultneo, podremos tambin asegurar que se

musicaliza, pues el tiempo es lo propio de la msica. Podremos pues hablar de todo lo
41
MEN SALIR
referente al mundo musical, el ritmo, la duracin, el timbre, el tono, como conceptos

inherentes al espacio, a la arquitectura. Podremos detenernos un instante para hablar
de unas analogas que pasan a formar parte intrnseca de las mismas obras.
Podremos tambin relacionar series musicales que pertenezcan a una misma familia
con los objetos arquitectnicos que puedan desprenderse de estas relaciones.
Podremos, en suma, hablar de arquitectura como una de las formas del tiempo,
rescatar este tipo de lectura en un campo pertinente de familia arquitectnica. Ms
an, podremos llegar a proponer unas arquitecturas tericas cuya forma de
organizacin provenga directamente de la metodologa musical.
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MEN SALIR
Notas:
(1) Andrea Lanza, Historia de la Msica del siglo XX (tercera parte), Ediciones
Turner, Madrid, 1977, pg.114.
(2) Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna, Ed. Poseidn, Barcelona,

1980, pg.392 (Tt. Or. Storia dellarchitettura moderna)
(3) Bruno Zevi, Op. Cit. Pg. 394.
(4) Allison y Peter Smithson, escritos originales recogidos por Bruno Zevi y citados
en Op. Cit. Pg. 403.
(5) J. Lpez, "La msica de la posmodernidad", Barcelona, Antrophos, 1988.
(6) Hans Georg Gadamer, "Verdad y mtodo", Salamanca, Sgueme, 1984.
(7) Theodor W.Adorno, "Teora esttica", Madrid, Taurus, 1980.
(8) Emilio Lled, "El marco de la belleza y el desierto de la arquitectura (una glosa
a la crtica de juicio kantiana)", Revista de Occidente n142,1984.
(9) Germano Celant, "Marcel Duchamp y la Babel de los lenguajes", Sala de

Exposiciones de la Caja de Pensiones, Madrid, Marzo 1985.
(10) Luis de Pablo, "Encuentro de universos sonoros diferentes"; Boletn informativo

Fundacin Juan March, n1146, Marzo 1985.
(11) Henri Pousseur, "Msica, semntica, sociedad", Madrid, Alianza Msica, 1984.
(12) Umberto Eco, entrevista reproducida en "El Pas", 4 de Mayo de 1984.
(13) Umberto Eco, "Obra Abierta", Barcelona, Ariel, 1979. (Tt. orig."Opera aperta",
Casa Editrice Valentino Bompiani, 1962)
(14) Pablo Palazuelo. "El nmero y las aguas". Catlogo Palazuelo, Ed. Museo
Nacional de Arte Reina Sofa, Madrid, 1995, pg.21.
(15) Pablo Palazuelo, Op. Cit. Pg.21.
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MEN SALIR
(16) F.Castro Flrez. "La msica y la geometra". Catlogo Palazuelo, Ed. Museo
Nacional de Arte Reina Sofa, Madrid, 1995. Pg.80.
(17) Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dilogos, Valencia, 1980, pg. 32. (Tt. orig.
Dialogues Flammarion, Pars, 1977.)
(18) Gilles Deleuze y Claire Parnet, Op. Cit. Pg.34
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MEN SALIR
PRIMER MOVIMIENTO. ALLEGRO LINGSTICO
John Cage, 1958; Concierto para piano y orquesta.

MEN SALIR
PRIMERA SERIE. DE LO SGNICO
1.- INTRODUCCIN.
En su escrito sobre Significado y estructura de la msica, Enrico Fubini,

profesor de msica moderna y contempornea de la Universidad de Turn, ayudado
por las aportaciones de semilogos, antroplogos y crticos musicales, observa que la
msica ha permanecido casi ignorada por el estructuralismo, porque en el fondo, el
trabajo de descubrir los significados del lenguaje musical, de ponerlo en evidencia, de
registrar las contribuciones que los msicos llevan a su continuo proceso de
transformacin, es el que siempre ha buscado al menos una parte de la crtica
musical, la dispuesta a analizarla segn elementos lingsticos y estructurales. ...La
crtica musical ha sido, en sentido lato, estructuralista mucho antes que naciese oficialmente el
estructuralismo, favorecida por la misma naturaleza de su objeto... Los crticos musicales no han prestado
ms que una escassima atencin a la metodologa estructuralista, como si se tratase en el fondo de una
cosa sabida desde hace largo tiempo (1)
Ahora bien; afirmar que la msica no significa nada que no sea ella misma y que
su relevancia esttica ha de buscarse de forma concreta en sus estructuras sonoras,
no quiere decir que no signifique nada, sino ms bien que sus significados no son
verbalizables punto por punto. No se trata de traducir una obra, sino ms bien de
producir un discurso pertinente en torno a la obra, que no puede ser ms que
metafrico; ni a cada nota ni a cada grupo de notas corresponde nada en ningn
lenguaje, por consiguiente el posible significado de la msica no es una propiedad de
las notas ni de los sonidos: el significado estar entre las notas y emerger siempre
de un contexto de relaciones. Significantes son las relaciones entre las notas, o
mejor dicho el sonido se hace significante gracias al conjunto de derivaciones
diferenciales en las que se halla inserto. Por tanto si somos capaces de comprender
una obra es gracias a su estructura, y nos atreveramos a decir que gracias a su
estructura formal.
Resulta esto muy distinto en arquitectura? Son de aplicacin directa estas

conclusiones a los objetos arquitectnicos? Parece que segn lo anteriormente
expuesto el problema radica en considerar la arquitectura previamente como un
lenguaje convenientemente abstracto o estructurado en s mismo, no justamente como
suma de partes aisladas, sino como conjunto de relaciones desde el comienzo, como
conjunto de partes relacionadas unas con otras de tal forma que su entendimiento
46
MEN SALIR
pasa necesariamente por un estudio e interpretacin de dichas relaciones.
Estamos pues aseverando que si ciertas arquitecturas y cierta msica debern

ser inevitablemente interpretadas desde presupuestos de tipo semiolgico o
lingstico, ser a consecuencia del carcter comunicativo de dichos fenmenos, por
su capacidad de convertirse en estructuras significativas. Esto parece justificable si
entendemos la arquitectura de los aos cincuenta y sesenta y la msica serial como
las dos caras de una misma moneda, de un fenmeno espacio temporal significante
que pone en tela de juicio la validez interpretativa de cada disciplina considerada
independientemente.
Este fenmeno espaciotemporal nicamente podr ser interpretado, nunca

traducido segn criterios disciplinares, pues como intentaremos demostrar, es lo
sgnico, como evolucin y desintegracin paulatina de lo simblico, lo que concierne a
su composicin interna. Esto merece pues una pequea incursin en las regiones de
la semitica, y una re-lectura de la aplicacin de sus conceptos fundamentales. Ser
pues importante la reflexin sobre determinados cdigos artsticos y sus mecanismos
de comunicacin, estableciendo a ser posible una serie de distinciones propias de lo
que la arquitectura y la msica de estos aos pueden aportar para una mejor
metodologa de su interpretacin y de los lmites pertinentes impuestos a sta.
2.- EL FIN DEL UNIVERSO SIMBLICO.
La msica expresa formas pragmticas, pero sin que pueda determinarse

materialmente el contenido concreto de esas formas. En este sentido, su contenido
semntico est abierto a la interpretacin. Lo que su forma sugiere es un orden de
referentes significantes, ambiguos y enigmticos. Podemos aseverar que la msica se
despliega a travs de una genuina exposicin simblica. El catedrtico de Esttica
Eugenio Tras (Barcelona, 1942) se refiere as a este carcter simblico de la msica:
Smbolo como signo en el cual queda expresada la radical disimetra, la no conmensurabilidad
entre el significante y lo que con l se pretende significar. El smbolo es el inconmensurable referente del
signo. (2)
En este sentido, un smbolo siempre connota, nunca denota, no designa, y

destaca, a travs de formas sensibles asociaciones indirectas, libres, a travs de las
cuales cierto referente enigmtico es aludido. Los dispositivos formales que presentan
47
MEN SALIR
la msica y la arquitectura (en los rdenes temporal y espacial respectivamente) se

abren al universo del sentido, no siendo del todo significativos. Este sentido habra que
entenderlo, segn Tras, ...como un resto o suplemento que dicho juego formal produce, y que se
convalida en lo que dicho sentido provoca: emociones y vnculos en el orden del deseo. (3)
Tras asegura entonces que la abstraccin surge de una voluntad de replegar la

poesa en msica, y las artes plsticas en el dominio formal simblico de la
arquitectura. As, el simbolismo tiene que ver con la eleccin formal de un cdigo o
convencin, con lo que no puede por tanto ser descrito ni transcrito, pero s
interpretado: ... los smbolos no se enuncian; se usan, se manejan, se ejecutan; estn abiertos a la
hermenutica, pero se cierran a toda voluntad de enunciar lo que significan. (4)
Asocia Tras en este orden de ideas la Modernidad con una cierta represin o
inhibicin del simbolismo, acaso por la ruptura convencional que sta supone, y por lo
tanto por la prdida del espacio de simbolizacin consecuente. Se produce por tanto la
tendencia a una perversin de los parmetros de medida pertinentes. As, la msica
ve a derivar de la temporalidad, su parmetro natural, hacia la conquista del espacio
como espacio (el camino emprendido por Webern y continuado despus por Boulez y
Stockhausen). Por otro lado, la arquitectura, desde su conquista del espacio, dejar
expuesto lo que en ese lugar se prepara y dispone: un mbito de posible movilidad y
de estructuracin temporal. Para Tras, ... la Modernidad se agota en esa pretensin de hallazgo
de la frmula universal que quiere dar al fin con la Idea o con el Tipo, promoviendo desde ella algo as
como el <<campo unificado>> (de lo especfico arquitectnico o musical). (5)
3.- EL MENSAJE ESTTICO.
El semilogo y escritor Umberto Eco, (Piamonte, 1932) principalmente a travs

de su trabajo La estructura ausente, es uno de los que mejor se ha adentrado en el
estudio de las particularidades de los mensajes estticos. As nos acerca a una
primera definicin de los mismos: "Un mensaje con funcin esttica est estructurado de manera
ambigua, teniendo en cuenta el sistema de relaciones que el cdigo representa. Un mensaje totalmente
ambiguo resulta extremadamente informativo, porque prepara para numerosas selecciones alternativas,
pero puede estar al borde del rumor; es decir, puede quedar reducido a un puro desorden. La ambigedad
<<productiva>> es la que despierta la atencin y exige un determinado esfuerzo de interpretacin,
permitiendo descubrir unas lneas o direcciones de descodificacin y, en un desorden aparente y no
casual, establecer un orden ms calibrado que el de los mensajes redundantes." (6)
Interesante esta definicin del profesor italiano en el sentido de poder considerar
48
MEN SALIR
ciertos argumentos como incitadores a la sorpresa, que pueden ir ms all de lo

previsible para una opinin comn, pero donde sigue siendo necesario que se den
algunas condiciones de credibilidad, de verosimilitud, para su aceptacin e integracin.
Veremos como mucha de la arquitectura que se desarrolla en los aos cincuenta y
sesenta, as como la msica serial, pueden ser consideradas desde estos puntos de
vista, donde la tensin informativa, el desarrollo de una lnea narrativa puede alcanzar
puntos extremos de improbabilidad, tenindose que establecer por parte de sus
autores estados de relajacin, de normalidad, para que se manifieste como obra
abierta, apoyndose en ciertas bandas de redundancia.
Interpretar asimismo adecuadamente determinados fenmenos exigir una

eleccin contextual precisa, donde los significantes adquirirn significados pertinentes
que nos remitirn a sucesivas ambigedades, y al hacerlo surgirn mltiples vas de
interpretacin. El mensaje deber abarcar as varios niveles de realidad, donde tanto
las semejanzas como las diferencias entre los significantes, sus expectativas de todo
tipo, establecern una serie de relaciones estructurales, como si todos los niveles
fueran definibles en relacin a un solo cdigo general que los estructurase
plenamente. "Del cdigo que se perfila al nivel de las partes an perceptibles, puede deducirse el
cdigo de las partes que faltan y se adivinan". (7)
El restaurador, el crtico, el intrprete, son aqullos que redescubren las leyes

que rigen la obra, su idiolecto, el diagrama estructural que compone sus partes, segn
un grado de informacin esttica, una serie de posibilidades actuadas. "La semitica y la
esttica de origen semitico pueden explicar lo que puede llegar a ser una obra, pero no lo que realmente
ha sido. Tan slo la crtica podr hacerlo, como narracin de una experiencia de lectura". (8)
Parece necesario pues aproximamos a ciertos fenmenos arquitectnicos y

musicales desde este punto de vista, como estructuras informativas. Si as lo
hacemos... cmo enjuiciaremos las gradaciones tonales, los cambios de textura, los
gestos sonoros, las inflexiones, las repeticiones intencionadas? Cmo valoraremos
todos estos comportamientos estilsticos, estas idiosincrasias significativas?
Una investigacin semitica deber ir encaminada a identificar los sistemas de

convenciones ms que a los cdigos emotivos, tendiendo a destacar los sistemas
determinantes en contraposicin a los fenmenos de invencin, es decir, resaltando la
potica, tal y como recoge Eco en palabras del semilogo Jakobson: "La potica se ocupa
de los problemas de estructura verbal. Algunas caractersticas de la potica no son solamente propias de
la misma, sino que corresponden tambin a la ciencia del lenguaje y a la teora de los signos en su
49
MEN SALIR
conjunto, es decir a la semitica general". (9)
En este sentido no nos interesarn tanto las cosas como la potica de las
cosas. La potica plantea pues una lectura de la arquitectura y de la msica desde
su vertiente estructural. Para esto se requerir una cierta distancia entre stas y su
lectura, distancia que desencadenar una suerte de interpretaciones sucesivas.
Ciertos mensajes se reconsiderarn a partir de una posicin de extraeza, que

produce una reaccin de espaciamiento. Estos mensajes aumentan la dificultad y la
duracin de la percepcin, y en ocasiones pretenden, provocativamente, crear una
percepcin muy particular del objeto. Su comprensin se va a fundar en una dialctica
entre aceptacin y repudio de los cdigos y lxicos del emisor, por un lado, y la
introduccin y rechazo de los cdigos personales por otro. El destinatario intentar
recoger las insinuaciones de la ambigedad del mensaje y llenar la forma incierta con
cdigos adecuados. Por otra parte, las relaciones contextuales impulsarn a
considerarlo en la forma en que ha sido construido, como un cierto acto de fidelidad al
autor y a su poca. "...En esta dialctica entre forma y apertura (a nivel del mensaje), y entre fidelidad
e iniciativas (a nivel del destinatario), se establece la actividad interpretativa de cualquier lector, y en una
medida ms rigurosa e inventiva, ms libre y fiel a la vez, la actividad del crtico. Se someter a prueba la
forma significante para ver hasta qu punto resiste la introduccin de nuevos sentidos, mediante cdigos
de enriquecimiento."(10)
4.- EL MENSAJE PERSUASIVO O RETRICO.
Ya hemos visto como el mensaje esttico se coloca en una posicin dialctica

entre la informacin y las bandas de redundancia que la sostienen. Se opone as al
mensaje referencial, que es moderadamente redundante y tiende a reducir la
ambigedad al mnimo, eliminando la tensin informativa. Aadiremos ahora otra
cualidad del mensaje esttico, la retrica o persuasiva, que podremos asignar
asimismo a los fenmenos que estamos estudiando de una forma a nuestro entender
totalmente pertinente. Umberto Eco distingue claramente entre dos sentidos de la
palabra retrica:
a) La retrica como tcnica generativa, como posesin de mecanismos argumentales que permiten
generar argumentaciones persuasivas basadas en una dialctica moderada entre informacin y
redundancia.
b) La retrica como depsito de tcnicas argumentales ya comprobadas y asimiladas por el cuerpo

social. En esta ltima acepcin, la retrica es un depsito de soluciones codificadas segn las cuales, la
50
MEN SALIR
persuasin solamente confirma el cdigo del que se parte, mediante una redundancia final." (11)
Por esto resulta coherente que de la segunda acepcin (b) se vaya a

desembocar, en los inciertos aos y movimientos que estamos estudiando, en una
serie de mensajes que, trastornados los sistemas de expectativas retricas anteriores,
van a provocar un trastorno igualmente profundo de las expectativas ideolgicas. La
crisis del cdigo de la arquitectura del Movimiento Moderno y de la msica
dodecafnica obliga a replantear, en la crisis del cdigo, la crisis de las ideologas con
las que se identificaba. Por esto la investigacin semitica nos ayuda tambin a
comprender el movimiento continuo por el cual la informacin modifica cdigos e
ideologas y se traduce en nuevos cdigos y nuevas ideologas. Hay que prestar
atencin a las distorsiones, a las paradojas, para profundizar en los procesos de la
propia forma. Se producirn en ella fenmenos de mutacin. El problema estribar en
reconocer las pertinencias, y la equivocacin ser indicio de significados dentro de
otros significados.
Las lneas, ritmos y repeticiones sern as entendidas como persuasin,

evocacin de hipnosis, anhelo de volver a la estructura peridica, almacenando y
soltando la materia cuando es preciso, alterando la velocidad de sus procesos
continuos. El ritmo se entender como transformacin, entrando a travs de l en
contacto con el nmero y el tiempo. La epifana ser el modo de percepcin, haciendo
de la obra un espejo.
Como la msica serial, cierta arquitectura de despus del Movimiento Moderno

se entender como representacin abstracta de fuerzas que pre-existen, energas
organizativas del mundo. La estructura, como centro generativo con gran potencial de
transformacin. Existirn dinamismos profundos entre acordes y disacordes de la
materia con la psique, y los lazos que las unen secretamente. El espacio se convertir
en algo accidental e intensivo. Intensidad medida por el cambio de velocidad que
produce al instante alteracin en la representacin. Las formas se concebirn como
ideogramas de energa.
5.- EL MUNDO DEL SIGNO.
Para Ferdinand de Saussure, (1857-1913)) el padre del estructuralismo

lingstico, el signo est compuesto de un significante y un significado, y su nocin
no determina competencia entre trminos vecinos, es una unin parecida a las dos
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MEN SALIR
caras de una hoja de papel, como una imagen acstica o un concepto. El plano de los
significantes constituir el plano de la expresin y el de los significados el plano de
contenido.
Una distincin importante fue introducida por el semilogo dans Louis Hjelmslev
(1899-1966) que intent dar ms rigor y claridad a la teora de Saussure; para
Hjelmslev el lenguaje es, al mismo tiempo, un sistema de signos y un proceso de
realizacin; todo plano implica un doble estrato: la forma y la sustancia. Ningn signo
existe aisladamente, sino que estn siempre en un contexto, en relacin con otros
signos. Existe una funcin entre el signo y sus componentes, expresin y
contenido. Un signo no ser nunca una marca o un gesto con cualidades intrnsecas,
sino lo que funciona como signo en un contexto determinado.
Pero ser el crtico literario y semilogo Roland Barthes (1915-1980) quien ms

precisamente se adentre en la importancia del signo: ...al igual que su modelo lingstico, el
signo semiolgico est tambin compuesto por un significante y un significado, pero se separa de l a
nivel de sus sustancias. Muchos sistemas semiolgicos (objetos, gestos, imgenes) tienen una sustancia
de la expresin cuyo ser no est en la significacin; suelen ser objetos de uso, separados de la sociedad
con fines de significacin." (12)
Asegura Barthes que si el signo es una porcin (de dos caras) de visualidad,
sonoridad, espacio-tiempo, etc., la significacin puede concebirse como un proceso:
se trata del acto que une el significante y el significado, acto cuyo producto es el signo.
Para que haya pues signo es necesario, por una lado, poder intercambiar cosas
diferentes y, por otro, confrontar cosas similares, y est resueltamente unido a un
concepto de aprendizaje. Aprender concierne esencialmente a los signos. Son el
objeto de un aprendizaje temporal y no de un saber abstracto. Todo aquello que nos
ensea algo emite signos, y todo acto de aprendizaje es una interpretacin de los
mismos.
La unidad de cada mundo estriba en que se forman sistemas de signos emitidos

por personas, objetos, materias; no se descubre ninguna verdad ni se aprende nada a
no ser por desciframiento o interpretacin, y la pluralidad de estos mundos radica en
que estos signos no son del mismo gnero, no aparecen bajo la misma forma, no se
dejan descifrar del mismo modo y no tienen una relacin idntica con su sentido.
La verdad no se encuentra por afinidad, ni por buena voluntad, sino que se

manifiesta por signos involuntarios. Frente a la verdad abstracta, lgica, que se
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MEN SALIR
desprende de la filosofa, surge la verdad como resultado de una violencia en el

pensamiento. Las significaciones explcitas y convencionales nunca son profundas;
slo es profundo el sentido tal como est envuelto, tal como est implicado en un signo
exterior.
As lo explicita el filsofo francs Gilles Deleuze (1925-1995) en su anlisis sobre

el mundo de los signos en Marcel Proust: "...Proust opone la doble idea de <<coaccin y azar>>
a la idea filosfica del <<mtodo>>. La verdad depende de un encuentro con algo que nos obliga a pensar
y a buscar lo verdadero. El azar de los encuentros y la presin de las coacciones son sus temas
fundamentales. El signo que es el objeto de un encuentro es el que ejerce sobre nosotros la violencia. Es
el azar del encuentro quien garantiza la necesidad de lo que es pensado". (13)
La verdad no se desea ms que bajo el dominio de un encuentro en relacin a

determinado signo. La verdad lo que quiere es interpretar, descifrar, traducir, encontrar
el significado del signo. As, un trabajo emprendido nicamente por el esfuerzo de la
voluntad de verdad no es nada. En arquitectura, sin ir ms lejos, no puede conducir
ms que a esas verdades de la inteligencia a las que falta la seal de la necesidad, y
de las que siempre se tiene la impresin que habran podido ser otras, o podran haber
sido dichas de otra forma. De lo arquitectnico se sacarn pocas cosas, tan slo
posibilidades abstractas, si no sabemos llegar a otras verdades mediante otros
caminos. Esos caminos son, precisamente, los del signo.
6.- EL SUSURRO PARA BARTHES.
El buen fucionamiento de una mquina se muestra en una entidad musical: el

susurro. Roalnd Barthes ha profundizado en la significacin del susurro en el lenguaje,
cuando afirma: ...el susurro es el ruido que produce lo que funciona bien. De ah se sigue una
paradoja: el susurro denota un ruido lmite, un ruido imposible, el ruido de lo que, por funcionar a la
perfeccin, no produce ruido. (14)
Segn estas ideas el susurro supondra, tanto en msica como en arquitectura,

el ruido de la ausencia de ruido, ese sentido que permitira or una exencin de los
sentidos, ese sentido que dejara or a lo lejos un sentido. As, podemos hablar de
ciertas manifestaciones musicales y arquitectnicas como de experiencias de susurro,
experiencias confiadas a su poder significante, desconocidas en gran parte por
nuestros discursos racionales, pero no por ello privadas de un horizonte de sentido. Un
sentido colocado a lo lejos, como un espejismo, convirtiendo sus producciones en un
doble paisaje provisto de un fondo. Habr que escuchar el susurro para percibir en ello
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MEN SALIR
el plan de una inteligencia.
7.- SUSURROS EN DENYS LASDUN.
Observemos el Royal College of Physicians, en Regents Park, Londres, obra del

arquitecto Denys Lasdun, que data de 1959 (fig.1). El edificio se nos a en su fachada
al parque como irrumpiendo fantasmagricamente, emergiendo suavemente de entre
edificios decimonnicos, bien tratados en el sentido de un orden clsico, edificios con
tonalidad definida. Enseguida nos sorprenden sus proporciones, la manera tan
peculiar de arrancar del suelo, la excesiva diferenciacin de sus partes, incluido ese
objeto extrao, semi-enterrado, que representa el saln de actos.
Fig.1. Denys Lasdun, 1959. Royal College of Physicians. Fachada a RegentsPark,
Nuestra primera reaccin es pues de extraeza, y por tanto de espaciamiento.

La descodificacin de este edificio no se entiende sin considerarlo como un recorrido
inicitico de conocimiento. Tan slo pues con la ubicacin en el solar y la distribucin
de sus formas en el mismo nos encontramos con una realidad espacio-temporal donde
se nos dan infinitos puntos de vista, no existiendo ninguno preferencial. (fig.2)
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MEN SALIR
Fig.2. Denys Lasdun, 1959. Royal College of Physicians. Planta baja,
Estamos pues ante una estructura de forma abierta donde exterior e interior se
interpenetran, ante un espacio tctil, formas fuertes y orden envolvente, de un
instintivo sentido escultural. Se producen acentos, rupturas, lneas preferentes,
profundidades distintas, espacios organizados alrededor de recorridos secuenciales
que atraviesan prticos y elementos masivos.
El ritmo proviene justamente de le compresinexpansin del espacio, y la

escalera lo comunica todo, recordando como objeto significativo la del museo Van
Gogh de Rietveld en Amsterdam, que se realizar cuatro aos ms tarde. (fig.3)
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MEN SALIR
Fig.3. Denys Lasdun, 1959. Royal College of Physicians. Escalera principal.
Por otra parte, la sutil volumetra prismtica escalonada que conforma sus
fachadas posee, en su parte alta, una serie de incisiones, fisuras, que actan a modo
de friso musical unificador de todos los volmenes (figs 4, 5, 6 y 7). Estas pausas
representan sutilmente una composicin susurrante, rtmica, acentuando el carcter de
templo de la ciencia del edificio. Esta banda temporal estructuradora se ha
independizado de la volumetra general, entra en oposicin con el resto como banda
significante de ausencias-presencias en la totalidad de la imagen que el edificio posee
en la ciudad. Nos habla de su infinitud, nos susurra un movimiento, un tempo, una
serie temporal que organiza por s sola el espacio-tiempo alrededor de la edificacin.
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Figs.4, 5, 6 y 7. Denys Lasdun, 1959. Royal College of Physicians. Exteriores y detalle friso superior.
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MEN SALIR
Notas:
(1) Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Alianza

Msica, Madrid, 1994, pg.75 y sig. (Tt. Orig. Musica e linguaggio nellestetica
contemporanea, Giulio Einaudi Editore, Torino 1973).
(2) Eugenio Tras, La lgica del lmite, Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1991,
pg.60.
(3) Eugenio Tras, Op. Cit, pg. 60
(4) Eugenio Tras, Op. Cit, pg.61
(5) Eugenio Tras, Op. Cit, pg. 106
(6) Umberto Eco, "La estructura ausente", Ed. Lumen, Barcelona, 1989, pg 138.
(Tt. Or. "La struttura assente", Casa Editrice Valentino Bompiani, 1968).
(7) Umberto Eco, Op. Cit, pg.140.
(8) Umberto Eco, Op. Cit, pg..146.
(9) Umberto Eco, Op. Cit, pg.152.
(10) Umberto Eco, Op. Cit, pg. 155.
(11) Umberto Eco, Op. Cit, pg. 171.
(12) Roland Barthes, "Elementos de Semiologa", Alberto Corazn editor, Madrid,

1971. Pg. 43 (Tt. Or. "Elements de Semiologie", Editions de Seuil, Pars, 1960)
(13) Gilles Deleuze, "Proust y los signos", Ed. Anagrama, Barcelona, 1972, pg. 37
(Tt. Or. "Proust et les signes", Presses Universitaires de France, Pars, 1964).
(14) Roland Barthes, El susurro del lenguaje: ms all de la palabra y la escritura.

Paids Comunicacin, Barcelona, 1994, pg.100. (Tt Or. Le bruissement de la
langue, Editions du Seuil, Pars, 1984.)
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MEN SALIR
SEGUNDA SERIE. DE LO INFORMATIVO-CRTICO
1.- INTRODUCCIN.
Las teoras estticas tradicionales han estado basadas durante mucho tiempo en
una ideologa platnica, es decir, las obras de arte tenan como funcin principal dar
cuerpo a un concepto de Belleza que exista antes que ellas y constitua una de las
caras de una realidad espiritual superior, de un Ser eterno caracterizado por la
inmutabilidad.
Este idealismo esttico presupone siempre una cierta tendencia ideolgica que a
partir de las vanguardias se ha demostrado un medio de opresin de la verdad en
movimiento. As, afirma el compositor serialista belga Henri Pousseur (1929), ...La
crtica materialista confirmar que la creacin artstica no ha estado nunca conforme con lo que las teoras
establecidas esperan de ella, que el hecho de estar definida por su potencial de <<invencin>> le confiere
un valor <<realizador>> y <<enriquecedor>> generador de verdad, y por esta razn es una actividad
contestataria, reivindicadora, progresista..." (1)
A partir de la Segunda Guerra Mundial, los diferentes niveles de la actividad

crtica estarn ligados entre s mediante un sistema de condicionamientos ms
ramificado, y los niveles ms sutiles de esta crtica no podrn desarrollarse ms que
en el seno de un espacio de alguna manera ms abierto, donde se descubrirn
nuevos grados de autonoma cuya influencia va a recaer sobre las diversas disciplinas.
En el arte en general van a crecer infinitamente el nmero de posibilidades

combinatorias en su composicin, tanto como las de libertad de eleccin y de decisin.
Una concepcin verdaderamente dialctica va a exigir la reconsideracin de una serie
de tabes, dictados previamente con un escaso afn de profundizacin en la realidad
de los fenmenos artsticos.
Las obras de arte, los smbolos, las representaciones idealizantes de todo tipo,
no sern otra cosa que las huellas en hueco de una posibilidad fundamental y
constituirn los anuncios velados de una realidad todava latente. Ahora bien, y
continuando con el orden de ideas de Henri Pousseur... qu significa esta especie de
latencia ya siempre anterior, si el tiempo es el lugar de la insatisfaccin y de la no
conclusin, si hasta el presente todo ser ha estado situado y se ha desarrollado en l,
si no hay nada en l que lo trascienda? Y no es una ilusin que el tiempo pueda
sacar de s mismo lo que por naturaleza le es radicalmente extrao, un estado que
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MEN SALIR
viene definido precisamente por el final de las vicisitudes, de la no conclusin y de la

insatisfaccin, y que se parece a eso que el Idealismo llamaba Eternidad?
Sobre estos interrogantes nos recuerda de nuevo el compositor belga:

...Puede lo relativo engendrar lo absoluto e incluso la Nada, el Todo? No est la
funcin utpica misma basada en un conocimiento previo, por muy vago,
obstaculizado que ste sea? Esas marcas en vaco qu son sino las huellas
incompletas, parciales, en negativo, de una Realidad cuyo atributo principal consistira
en ser invulnerable en el tiempo? Si podemos percibir la realidad temporal, reconocer
en ella seres y cosas a pesar de los cambios a que estn sometidos, se debe a que el
tiempo contiene y manifiesta igualmente significados ms o menos duraderos aunque
incompletos, arquitecturas relativamente estables aunque inacabadas." (2)
Las estructuras que la materia manifiesta en todos sus niveles no seran as sino
los signos de una lucha perpetua, incluso de una victoria, efmera en ocasiones, sobre
el tiempo como proceso de destruccin. Es ms, el triunfo decisivo de la duracin
reside en saber apropiarse e integrar el tiempo con ayuda de las formas peridicas
ms o menos estables de las que todo parece estar hecho. Y si toda identidad parece
poder ser conducida al tiempo plegado sobre s mismo, es una proposicin bilateral, y
todo tiempo, incluso el aparentemente irreversible, puede ser el fragmento de una
enorme forma cilndrica, ms o menos cerrada, ms exactamente una espiral que
continuamente est llevando a un nivel ms alto, asinttico, la funcin de cierre total.
De esta manera una forma nueva tan slo podra aparecer porque preexiste en
estado virtual, potencial, latente, entre los pliegues de una combinacin todava sin
ensayar, pero siempre realizable si se cumplen las condiciones pertinentes.
Las experiencias artsticas del Siglo Veinte, y ms concretamente las llevadas a

cabo en los confusos aos cincuenta y sesenta, aunque participan de la racionalidad,
ponen en entredicho su hegemona absoluta, ya sea por la presencia complementaria
de facultades aparentemente contradictorias, ya sea por la integracin de supuestos
aparentes de una Nueva Unidad. La razn es concebida como un componente, como
una posibilidad parcial de la conciencia total, que se esforzarn por cultivar. En el arte
contemporneo, en la Nueva Msica, en la arquitectura posterior al Movimiento
Moderno, se va a integrar la imaginacin, se van a ver afectados por un proceso de
contestacin interna, siendo el concepto de cromtico, ese desplazamiento constante
del centro armnico, la fuerza mediante la cual la tonalidad, el equilibrio y los
61
MEN SALIR
presupuestos tradicionales acabarn por destruirse a s mismos.
2.- LA FUERZA DE LA RELATIVIDAD.
La msica dodecafnica debe, en principio, descalificar como elemento musical

la octava, como elemento cerrado. Se propone hacer con los doce sonidos un universo
de elementos, utilizando los sonidos cerrados en el sistema sonoro como tanteo, y la
exclusin de octavas como una artimaa.
La atonalidad resultante, al impedir que alguna de las doce notas hiciera de

sistema de referencia, equivaldra a la inexistencia de sistema privilegiado de
referencia en la Teora de la Relatividad. Pero musicalmente, cualquier nota, todas por
igual, puede quedar en reposo, mientras otra u otras de las doce se desplazan,
transponen, con movimiento uniforme, sin cambio de comps. Muchos ejemplos de
arquitectura van a seguir estas pautas internas de aceleracin-intensificacin sobre
algunos elementos, frente a la desaceleracin-desintensificacin de otros.
En Webern, la mutacin casi constante del tempo (como p.ej. su cuarteto de

cuerda op.28), va a sacar a la pieza de su establecimiento inercial para colocarla, por
decirlo as, en un campo gravitacional de relatividad generalizada.
Una msica dodecafnica a la altura de la mecnica cuntica habra de introducir

al menos cuatro criterios de cuantificacin, tantos cuantas dimensiones, o mejor,
atemperar cada dimensin segn coeficiente propio. En dodecafonismo dos a ms
notas forman intervalo de simple simultaneidad, de orlas a la vez, en una vez y no
seguidas. La materia se convierte de naturalmente sonora a material sonoro, notas
sueltas, no por ser cada una cualquiera, sino porque su unin sonora se reduce a
simultaneidad, a sonar a la vez. (Teora cuntica moderna). Se introduce la
combinatoria n!, o en su caso particular 12!, que es el estado que emplea el trmino de
serie. Todos los sonidos de la serie deben ser expuestos antes de que uno de ellos se
repita, para evitar con la repeticin cualquier jerarquizacin que recuerde el mundo
tonal. As, la serie dodecafnica adquiere cuatro posiciones bsicas:
1.- SERIE PRINCIPAL
2.- SERIE RETROGRADA: surge de leer de atrs para delante la anterior.
3.- SERIE INVERSION: surge de invertir la direccin de los intervalos de la
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MEN SALIR
primera serie haciendo descendentes los ascendentes y viceversa.
4.- SERIE RETROGRADA DE LA INVERSION: surge de leer de atrs para

delante la serie inversa.
Adems cualquiera de las series principales puede transportarse a cada uno de

los doce grados de la escala cromtica, con lo que el nmero de series bsicas
derivadas de la primera y equivalentes resulta ser de cuarenta y ocho, siendo la
posibilidad de ordenacin distinta de las doce notas cromticas de 12!, como hemos
comentado.
Para el filsofo Garca Bacca, ...msica serial ser la que introduzca la funcin n! (o en su
caso especial 12!) como norma de construccin, como lugar de novedades musicales, aparte de las
puramente matemticas. (3)
Pero la combinatoria no afecta nicamente a los sonidos, cada uno est

expuesto a doce intensidades, cada nota a doce duraciones, a doce timbres, y todo
ello a los signos de ejecucin. El desenlace va a ser la msica probabilstica o
estocstica. La unidad no est ya en la nota sino en la serie, una de las permutaciones
de las 12! posibles. Se produce choque, sorpresa, categora propias de lo musical para
el filsofo T. Adorno. As pues, el material dodecafnico es tan slo molecular o celular:
su clula es la serie, y dentro de la serie son molculas aquellas partes de la serie que
hagan de motivos y/o de partes separadas, o separables por silencios.
En la msica de Webern en concreto, los intervalos impiden la valoracin

sensible de las octavas, y desvan el significado de las relaciones frecuenciales, se
oponen a la imagen de un espacio auditivo rectilneo, tal como creaba la msica
clsica y crean en cambio un tipo de espacio que se ha podido comparar al espacio
curvo de la ciencia contempornea, donde el inters del mensaje se centra en todos
los puntos, en todos los lugares que lo constituyen.
3.- LA TEORIA DE LA INFORMACION.
Un antecedente obligado para la comprensin de estas nuevas formas va a ser

la Teora de la Informacin, formulada a finales de los aos cuarenta por el ingeniero
Claude E. Shannon. En su intencin original esta teora resulta de un alcance muy
acotado, debido a que se refera nicamente a las condiciones tcnicas que permitan
la transmisin de mensajes, pero eso no impidi que lograra una rpida y amplia
63
MEN SALIR
repercusin y terminara elevada a la calidad de paradigma. Recordemos su sencilla

expresin grfica:
FUENTE TRANSMISOR CANAL RECEPTOR DESTINO
FUENTE DE RUIDO
As pues, la fuente de informacin selecciona a partir de un conjunto de posibles

mensajes aqul deseado. El transmisor transforma el mensaje en una seal que es
enviada por el canal de comunicacin al receptor. El ruido sera una expresin
genrica utilizada para referirse a las distorsiones originadas en forma externa al
proceso.
Otras referencias planteadas por Shannon apuntan que el concepto de

informacin sera aquello que reduce la incertidumbre, o el conjunto de datos que
permiten tomar una decisin. Para ello resulta casi evidente que el emisor y el receptor
deben tener un alfabeto comn, siendo la aceptacin o comprensin la mera recepcin
para almacenamiento en la memoria, o ms significativamente, el cambio que se
produce en una red neuronal cuando est en un proceso de aprendizaje.
De esta segunda acepcin de la comprensin de un mensaje podemos aseverar

que informacin es un cambio estructural producido en un organismo (receptor) a
partir de un estmulo (mensaje) originado en el entorno (emisor). Luego si un mensaje
es aquello que sirve para modificar el comportamiento de un receptor (aprendizaje), el
valor de este mensaje ser mayor en cuanto que es ms nuevo, ya que aquello que es
conocido por el receptor est integrado y es parte de su estado anterior. Por tanto
medir la cantidad de informacin de un mensaje es medir lo imprevisible, lo
inesperado, lo que de original contiene. La informacin sera entonces aquello que de
incomprensible tiene un mensaje. Esto sera equivalente a medir la probabilidad de
que algo sea imprevisible por el receptor. A partir de este concepto tambin podemos
definir, simtricamente, la idea de mensaje, es decir, como aquello que contiene, o es
portador, de informacin. As, un mensaje de informacin mxima, en el cual cada uno
de sus elementos es imprevisible u original, resulta totalmente ininteligible.
Vemos as que el significado de la informacin es relativo, y tendr valores

diferentes para cada observador, segn ste tenga la posibilidad de comprenderla y
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MEN SALIR
utilizarla. La inteligibilidad de un mensaje depender del conocimiento a priori que un

receptor tenga de algunos elementos del mensaje. A este conocimiento previo se le
denomina informacin relativa o redundancia. As, un mensaje resultara
equiprobable cuando para cada uno de sus componentes existe la posibilidad de que
el receptor los conozca a priori. Este mensaje resultara entonces banal, su
certidumbre no enseara nada al receptor. La redundancia sera por tanto la medida
de la inteligibilidad de un mensaje, sera equivalente a su fiabilidad, a su capacidad
para transmitir informacin.
El lmite a partir del cual la ambigedad y la falta de redundancia terminan en

rumor constituyen el tema del estudio realizado por Abraham Moles, socilogo y
profesor de la Universidad de Estrasburgo, creador del Instituto de Psicologa Social
de las Comunicaciones en la misma ciudad, y de la "Teora de la informacin y la
percepcin esttica", donde se considera que la informacin es lo que aade algo a
una representacin, un valor aadido ligado a lo inesperado, a lo imprevisible, a lo
original. La informacin (la originalidad) es funcin de la improbabilidad del mensaje
recibido: la cantidad de informacin transmitida por un mensaje ser igual al logaritmo
binario del nmero de dilemas susceptibles de definir el mensaje sin ambigedad.
El porcentaje informativo de presenta pues como una secuencia ideal de dilemas

que proliferan, una especie de dialctica estadstica que recuerda las bifurcaciones
progresivas del sofista y cuya complejidad es la medida de la riqueza informativa de la
trama. En este sentido informacin y significado actan como trminos realmente
opuestos, dado que el segundo se basa en la sencillez con que los dilemas se
resuelven inmediatamente y el mensaje descodifica; el mensaje cargado de
informacin requiere en cambio una descodificacin compleja y arriesgada. En una
obra de arte multipolar como la msica y la arquitectura a las que nos referimos la
tendencia debiera consistir en mantener en todo su frescor la descodificabilidad
indefinida del mensaje.
Moles estudia asimismo ampliamente el problema del mensaje que limita con el
puro rumor, rico en informacin pero que no puede ser captada por nuestra capacidad
de aprehensin. Existe en el receptor un lmite mximo de informacin receptible; ms
all de este lmite el receptor selecciona, en el ocano de informacin que tiene a su
disposicin, una serie de formas; ms all se sumerge en el total desinters. Habr
pues que seleccionar profusamente por parte del autor una serie de elementos, de
65
MEN SALIR
modo que lo que se gana en sensibilidad se pierda en variedad, introduciendo en el

seno de esta investigacin un principio de indeterminacin.
Umberto Eco nos centra de nuevo el problema: "...El problema pues estribar, adems
del lmite de perceptibilidad funcin de una situacin cultural determinada, en hallar las frmulas de orden
que conviertan el universo multipolar de la obra abierta en una forma: una subyacente a todas las
definiciones comprensivas de forma que son las nicas que pueden definir un resultado <<artstico>>". (4)
Aplicando estos conceptos la realidad formal estara situada en un eje lineal

cuyos dos extremos polares seran el orden simple (p.ej. secuencia repetitiva), que
resultar banal, sin significacin interesante, y el desorden rico, la multiplicidad tan
poco unificada que resultar incomprensible y se convertir en una mezcla
indiferenciada. Segn esta teora, las formas interesantes e inteligibles, plenas, se
encontraran en la regin media, siendo el trmino medio entre esos dos extremos
excesivos (orden no demasiado banal, riqueza no demasiado desordenada). Veamos
las posibilidades de esta teora a travs del siguiente esquema, aplicado estudiando el
fenmeno de la Nueva Msica, por el compositor serialista belga Henri Pousseur:
ORDEN ORDEN RICO RIQUEZA
Coordinacin Individualidad articulada Multiplicidad
Inteligibilidad Unidad orgnica Diversidad
EJE INICIAL TEORA DE LA INFORMACIN
ORDEN BANAL DESORDEN RICO
Repeticin mecnica Multiplicidad acumulada
Unidad por acumulacin Distribucin aleatoria
BANALIDAD DESORDEN BANAL DESORDEN
Similitud Insignificancia Dispersin
Monotonia Homogeneidad, vacio No comunicacin
66
MEN SALIR
As, la esperanza de produccin renovada de formas vivas, ricas y bien

articuladas, reside ahora en el esfuerzo de construir valores complementarios, iniciar
un descubrimiento de lo que permitir relacionar positivamente criterios en principio
contradictorios. La obra de arte ya no podr ser interpretada segn una nica direccin
preferente, sino como parte integrada de esta campo de posibilidades. Desde luego
esta interpretacin se hace ms compleja, entendiendo complejidad como la
limitacin inherente a toda tentativa de comprensin de un determinado sistema. Las
caractersticas ms relevantes de este sistema complejo deberan ser entonces la
heterogeneidad de las partes y sobre todo, la riqueza de interaccin entre ellas,
entendiendo asimismo riqueza como multiplicidad.
Ser fundamental la nocin de unidad, sin ahogar la multiplicidad, sino

presuponiendo su existencia, presentndola como indispensable, siendo necesaria
una articulacin diferenciada para que aparezca una unidad perceptible en un universo
siempre relativo. Quedar definida una individualidad particular tanto por la disposicin
ordenada de sus partes, (cada una de las cuales con unidad propia remitindonos a un
nivel de anlisis inferior), como por su posicin y por su funcin ms o menos
indispensable en la unidad de nivel superior en la que se integra y juega con otras
unidades del mismo nivel.
Pero adems una individualidad debe poder ser captada en s misma. Este valor
irremplazable de la individualidad por medio de la cual puede llevarse a cabo todo
anlisis posterior, es evidentemente de naturaleza intuitiva, aunque deber ser
inmediata y cualitativa (pero no exenta de profundidad). Adems no podr existir sin un
mnimo de actividad racional, pues la comprensin ms inmediata consiste en poder
separar el objeto de su contexto, siendo esto una primera operacin de medida.
Las limitaciones de decodificacin estaran referidas a la experiencia y cultura

del receptor para poseer los elementos de informacin a priori (redundantes)
requeridos para decodificar. El mensaje ms difcil de transmitir sera pues aquel que
no posee redundancia, y que fcilmente podra transmitir una imagen aproximada,
pero no exacta, y sera el ms frgil de todos cara a su comprensin.
La separacin de razn e intuicin sera superada, si se comprende que ambas

encuentran su denominador comn en la realidad (en la suya propia), y se podr
reconocer el carcter de suprarracional de esta realidad, ya que lo real supera nuestro
entendimiento no por irracional, sino porque su racionalidad es siempre ms rica que
67
MEN SALIR
nuestro anlisis. Henri Pousseur afirma ...La formacin ser ms importante que la forma, la
obra en movimiento ms autntica que la obra acabada, formas abiertas en las que el espectador est
llamado a contribuir a la determinacin de la actualidad esttica que se le presenta. El artista ser el
agente privilegiado (por especializado) de una obra comn que nunca dejar de hacerse y que comporta
otros protagonistas decisivos. Por ser el dilogo la forma fundamental de la nueva comunin artstica, la
explotacin del lenguaje y de sus posibilidades adquiere un lugar especial. Predomina en el fondo de
nuestra naturaleza una insatisfaccin insoluble, y la presencia <<en hueco>> que nos da aqullo que nos
supera nos incita a una bsqueda siempre recomenzada. Las obras de arte son siempre fagmentarias,
testimonios de un fracaso, y sern tanto mejores cuanto mejor manifiesten esta apertura interna." (5)
4.- LA INFORMACION MUSICAL.
Podemos asegurar que el discurso musical, obediente a las reglas morfolgicas

y sintcticas de una precisin absoluta y de un absoluto poder de transcripcin, ms
que un misterio es de total claridad lingsticamente hablando. Ms que cualquier otro,
el discurso musical se presta a ser analizado estructuralmente en trminos de
relaciones mensurables y concretas; un determinado ritmo tiene una expresin
matemtica propia, el sonido puede expresarse por medio de frecuencias, las
relaciones armnicas tienen una cifra concreta, etc...
Pero la relacin con el auditor se especifica precisamente como relacin entre un

complejo de estmulos sonoros dotados de una cierta organizacin que se puede
analizar y una reaccin humana que se manifiesta de acuerdo con modelos de
comportamiento psicolgico y cultural (tambin analizable). El sentido o el sinsentido,
la direccin autnoma del discurso, no es un supuesto mundo externo al que ste se
refiere. Si se presenta un estmulo a la atencin del auditor como ambiguo, incompleto,
se producir en ste una tendencia a obtener satisfaccin, es decir, origina una crisis
que produce la necesidad en el oyente de encontrar un punto fijo que resuelva tal
ambigedad.
Aqu es donde surge la emocin, ya que repentinamente queda detenida o

inhibida la tendencia a una respuesta; si la tendencia se hubiera apagado no habra
impulso emotivo. Para Umberto Eco ...Si una situacin estructuralmente dbil o de dudosa
organizacin crea tendencias a la clarificacin, toda dilacin que se imponga a esta clarificacin provocar
un movimiento afectivo. Mientras que en la vida cotidiana se crean numerosas situaciones de crisis que
no se resuelven y se dispersan accidentalmente del mismo modo que surgieron, en la msica la inhibicin
de una tendencia se hace significante en la medida en que la relacin entre la tendencia y la solucin se
explica y concluye. En la msica el mismo estmulo, la msica, activa las tendencias, las inhibe y halla
para ellas soluciones significantes". (6)
68
MEN SALIR
El placer de la escucha procede as de la crisis, de la capacidad que la forma

posee de crear expectativas, previsiones de la solucin, prefiguraciones formales en
las que se resuelve la tendencia inhibida. Al perdurar la inhibicin surge el placer de la
espera, como una especie de sentimiento de impotencia frente a lo desconocido; y
cuanto ms inesperada es la solucin ms intenso resultar el placer al verificarse.
Nos estamos moviendo evidentemente en el mundo de la Gestalt, donde las

leyes de la forma presiden el discurso como totalidad tan slo a condicin de que sean
totalmente transgredidas durante el desarrollo; y la espera del auditor no es la espera
de soluciones obvias, sino de soluciones inesperadas, de transgresiones de la regla
que hagan ms intensa y conquistada la legalidad del final del proceso.
As, lo que en msica es monotona, no podra entenderse, gestlticamente

hablando, como un modelo elemental de buena organizacin? De aqu la importancia
del dato cultural en la definicin de lo que pueda suponer una organizacin ptima. La
msica no es un lenguaje universal, sino que la tendencia a ciertas soluciones y no a
otras es fruto de una educacin y una civilizacin musical histricamente determinada.
Fenmenos sonoros que para una cultura son elementos de crisis, para otra pueden
constituir ejemplos de legalidad que exterioriza una monotona.
La organizacin se realiza, por consiguiente, en base a una experiencia

adquirida. As, nos aclara de nuevo Eco ...Todo modelo de discurso tiene sus leyes, que son,
una vez ms, las mismas de la forma, y la dinmica de las crisis y de las soluciones obedece a una cierta
necesidad, a direcciones formativas fijas. En el auditor domina la tendencia a resolver las crisis en el
reposo, la perturbacin en la paz, la desviacin en el regreso a una polaridad definida en el mbito
musical de una civilizacin. La crisis es vlida en funcin de una solucin, pero la tendencia del auditor es
tendencia a la solucin, no a la crisis por la crisis". (7)
Pero que ocurre con la msica no tonal? En el momento en que se pretenda

usar estas categora psicolgicas y estticas para explicar un tipo de msica que ya no
es tonal, la msica de nuestra poca, de Webern y de los post-webernianos, una
msica viva, su sola presencia va a destruir cualquier tipo de explicacin que no se
adapte tambin a ella, y los instrumentos explicativos propuestos pueden dejar de ser
satisfactorios. En su artculo sobre <<La nueva sensibilidad musical>>, Henri Pousseur
subrayaba los siguientes conceptos, comentados por Umberto Eco: Todo el dinamismo de
que est impregnada la msica clsica tiende, en definitiva, a una estaticidad final, fomentando y
ensalzando una inercia psicolgica. La tonalidad crea una polaridad en torno a la cual gira toda la
composicin sin apartarse de ella a no ser por breves instantes; estos son los momentos de crisis, pero la
69
MEN SALIR
crisis se introduce para ayudar a la inercia auditiva llevndola de nuevo al polo de la atraccin. La
introduccin de una nueva tonalidad en un desarrollo musical exige un artificio capaz de vencer con
dificultades esta inercia: se trata de la <<modulacin>>, pero sta, invirtiendo el orden jerrquico,
introduce a su vez un nuevo polo de atraccin, una nueva tonalidad, un nuevo sistema de inercia. En el
mismo plano del desarrollo temtico la oposicin y desarrollo de los temas obedecen a criterios de
causalidad, de finalidad incondicionada; en la subordinacin y, por consiguiente, en la conciliacin final de
los elementos temticos, la solucin es de nuevo esttica; lleva a la conclusin del proceso en una
situacin de reposo". (8)
La capacidad de la msica clsica tonal para la esttica de la repeticin, para la

determinacin actual en lo que es diferente, para lo inmvil en lo huidizo, se relaciona
con los antiguos mitos del Eterno Retorno, con una concepcin cclica, peridica, del
tiempo, como un continuo replegarse del devenir sobre s mismo. En este tipo de
msica todo dinamismo temporal resulta al final siempre reformado, siempre
reabsorbido en un elemento de base perfectamente esttico, sometindose todos los
acontecimientos a una inexorable jerarqua, subordinndose ntegramente, en
definitiva, a un origen nico, a un nico fin, a un nico centro absoluto con el que se
identifica, por otra parte, el yo del auditor, cuya consciencia se asimila de esta forma a
la de un dios.
La potica de la Nueva Msica lucha, en cambio, a favor de una apertura, una

multipolaridad de la obra frente a la unipolaridad y la cerrazn de la obra
tradicionalmente concebida. La situacin tpica de la msica contempornea es
aqulla en la que el fenmeno que sigue a un determinado estmulo se produce sin
que ninguna razn de hbito (de correccin tonal) lo ligue al antecedente; en este caso
la msica resuelve la crisis con una nueva crisis, dejando al auditor frente a un mundo
sonoro que ha perdido las referencias prefijadas. La msica serial prev una continua
ruptura de las reglas instauradas por la costumbre, debido al hecho de que la serie
permite precisamente articular entre las diferentes notas relaciones regidas por leyes
que son slo vlidas en el mbito de la serie misma.
Umberto Eco define as el concepto de constelacin, aplicado a las estructuras

de la Nueva Musica: Una constelacin, en el sentido menos metafrico del trmino, no es un objeto
dotado de una conexin fsica: es una relacin que la inteligencia interpretativa instaura entre una serie de
elementos aislados(...) Es precisamente un campo de posibilidades, no la totalidad indiferenciada de las
posibilidades (...) La aspiracin que preside a la Nueva Msica es precisamente la de ofrecer un universo
sonoro multipolar en el que el auditor pueda moverse con libertad creando las relaciones que ms afines
le sean: en un campo de formatividad determinado por el producto musical que se le ofrece, pero sin
verse obligado a seguir el discurso musical en una sola direccin necesaria. La oposicin de esta Nueva
70
MEN SALIR
Msica a la clsica se puede comparar a la oposicin entre una lgica de la posibilidad frente a una lgica
de la necesidad". (9)
Se van a propiciar una serie de situaciones dialcticas tanto a nivel esttico

como terico, sociolgico, tico e histrico, que van a hacer difcil la simplificacin y al
mismo tiempo desaconsejan el considerar el problema desde un nico punto de vista y
definir con excesiva facilidad la situacin del artista contemporneo con las nuevas
formas.
La msica serial ofrece as al auditor la posibilidad de un ejercicio de percepcin

y de atencin activas, de un ejercicio de vigilancia, de control ininterrumpido, de
aprehensin y de comprensin, tiende a promover actos de libertad consciente. El
autor deber situarse voluntariamente en el centro de una red de relaciones
inagotables, elegir l mismo sus grados de aproximacin, sus puntos de coincidencia,
su escala de referencias: es l ahora quien tratar de utilizar a un mismo tiempo la
mayor cantidad posible de gradaciones y dimensiones, de dinamizar, multiplicar y
extender hasta el lmite sus instrumentos de asimilacin. El autor ofrece grmenes de
formatividad, previendo sus soluciones posibles, todas necesariamente dotada de una
fisonoma, que es la de la obra propuesta. Apertura y posibilidad marcan el margen de
libertad con la que el consumidor se mueve dentro de la forma que se le ofrece,
dndole vida de acuerdo con perspectivas siempre nuevas.
Conocemos que en el acto de transmisin de mensajes, para vencer la

dispersin originada por el rumor, se trata de introducir en la secuencia comunicativa
un elemento de redundancia, una serie de confirmaciones del significado, que no
aaden nada a la informacin originaria, pero introducen conceptos de orden, de
previsibilidad. Desde un punto de vista matemtico-estadstico la <<informacin>> se
contempla fundamentalmente como una posibilidad de significados. Es la medida de la
libertad de opcin en la seleccin de un mensaje. Por consiguiente la comunicacin
ms cargada de informacin es la que menos sigue las leyes de la redundancia. La
medida informativa no es ya el orden sino la ambigedad; cuanto ms organizada est
una situacin de acuerdo con las costumbres, cuanto ms previsible resulta, es ms
probable que no aporte ni diga nada nuevo. El concepto de informacin adquiere as el
carcter estadstico de un conjunto de mensajes.
El significado musical surgira entonces cuando una situacin anterior,

solicitando un juicio acerca de los modos probables de continuacin del modelo
71
MEN SALIR
musical, produce incertidumbre acerca de la naturaleza tonal de la continuacin

esperada. Cuanto mayor es la incertidumbre mayor es la informacin.
El acto de componer se perfilara, por proseguir en el orden de ideas de Umberto

Eco, como una serie de atentados al sistema de redundancia que acta en el interior
de un determinado estilo, para introducir incertidumbres altamente <<informativas>> y
por tanto de gran eficacia esttica. As, la cantidad de informacin adquirida y el
significado interno de un discurso musical surgen en el transcurso de un mismo
proceso, a travs de una diferenciacin de actitud, ya que mientras que en el momento
de recibir la informacin nos fijamos en el acontecimiento mismo, al tratar de captar la
obra en su significado acudimos con la memoria al conjunto de acontecimientos
pasados y los medimos en su relacin mutua.
5.- EXPERIMENTALISMO, CRITICISISMO Y VANGUARDIA.
Con respecto a la arquitectura de los aos cincuenta y sesenta, objeto de

nuestro estudio, habr que preguntarse en qu sentido prolongan una nueva nocin de
forma arquitectnica y en qu medida pueden explicar, a travs el modo en que
plantean sus imgenes toda una situacin cultural, mostrando conexiones con otros
aspectos del arte y de la ciencia contemporneos. Parece que la investigacin de
formas nuevas va dirigida en la arquitectura de dichos aos, a actuar en la direccin
del material y de sus parmetros internos; el arquitecto se habra as encontrado con
una situacin en la que no sabra exactamente cul era la naturaleza del material
sobre el que actuaba, por lo que tendra que experimentar sobre dicho material. Aqu
experimental es utilizado en el sentido de actitud concreta, en virtud de la cual el
arquitecto se centra en el mundo de los materiales para estudiarlos y obtener
posibilidades desconocidas hasta el momento.
Pero despus de esta fase da comienzo una dialctica formativa hecha de

sugerencias del medio y propuestas personales, tambin experimental, es cierto,
pero en el sentido ms intenso de la palabra, es decir, en el sentido de que se trata de
un contacto dialogante y vivo con la materia y no de esa pretendida intuicin
expresin interior relacionada con la esttica idealista. En otras palabras, la manera en
que se experimenta la arquitectura de este periodo se convertira en la nica forma de
autenticidad posible para un arquitecto, inventando las reglas de su obra en el
momento en que la est haciendo y mientras escoge el material con que la hace. Es
una experimentacin producto de un escepticismo metdico, que decide poner en tela
72
MEN SALIR
de juicio todo lo que se saba sobre los objetos arquitectnicos y elaborar un nuevo
mtodo con la intencin de re-definirlos.
Para el historiador italiano Manfredo Tafuri, que a travs de su obra Teoras e

Historia de la Arquitectura, profundiz exhaustivamente sobre los trminos
experimentalismo y vanguardia, y sobre el nuevo carcter crtico que debera
desprenderse de las arquitecturas posteriores al Movimiento Moderno, las vanguardias
seran siempre afirmativas, absolutistas, totalitarias, dando por descontado que su
revolucin lingstica no comportara, sino que realizara un cambio social y moral.
La postura experimentalista tendera, por el contrario, a desmontar, recomponer,

contradecir, llevar a la exasperacin sintaxis y lenguajes aceptados como tales. Las
corrientes experimentales se disfrazan de declaraciones revolucionarias; su tarea real no es la de
subvertir, sino la de dilatar, descomponer, recomponer en inditas modulaciones el material lingstico, los
cdigos figurativos, las convenciones que, por definicin, asumen como realidad de fondo". (10)
Pero el mtodo experimental se propone como el mtodo que no slo decide

estudiar el objeto directamente, sino que decide al mismo tiempo cambiar el mtodo
mismo de estudio, adecundolo al fenmeno que se ha de estudiar. Se da pues la
paradoja de que la esencia de su mtodo reside en el hecho de que, en el momento
en que se pregunta qu es el fenmeno, el creador o cientfico decide no creer ya en
todo lo que saba antes a propsito de l, y empezar desde el principio.
As pues, siguiendo en el orden de ideas tafuriano, habra que ligar

estrechamente experimentalismo e infraccin de los cdigos, lucha encarnizada con
los lenguajes existentes, desmitizacin pero tambin crtica en acto, bsqueda de un
criticismo resuelto completamente en la proyeccin.
Es una crtica creativa, capaz de desarrollarse como servicio al trabajo en

equipo, en tanto que voz de una coralidad interdisciplinar, capaz adems de inyectar
en la produccin en masa aqullo que los arquitectos de vanguardia haban logrado en
la produccin de lite, garantizando un proceso coherente del lenguaje potico hacia el
lenguaje de uso. La misma crtica se hace as interna, pasa a estar en el interior de la
obra misma, y recalca Tafuri que una vez averiguada la pertenencia del producto
esttico a una esfera de valores racionales y controlables, la posibilidad de una
produccin arquitectnica como crtica conscientemente elaborada se podr abrir
camino con mayor claridad.
73
MEN SALIR
El semilogo y crtico literario Roland Barthes ha teorizado con mayor agudeza

que ningn otro la licitud, el deber propio de la crtica a partir de las obras para traducir
en trminos ms claros su significado - nada hay ms claro que la obra misma -, pero
tambin para engendrar de ellas nuevos significados, para multiplicar sus metforas,
para responder, de alguna manera, a la encuesta incesante que la obra de arte
propone sobre el sentido de su construccin: "...El crtico desdobla los sentidos, hace flotar
sobre el primer lenguaje de la obra un segundo lenguaje, es decir, una coherencia de signos. Se trata, en
suma, de una especie de anamorfosis, quedando bien claro, por una parte, que la obra no se presta
nunca a un puro reflejo... y, por otra, que la anamorfosis misma es una transformacin vigilada, sometida
a coacciones pticas: lo que reflexiona, lo debe transformar todo; transformar solamente cuestiones
siguiendo determinadas leyes; transformar siempre en el mismo sentido". (11)
La licitud de esta operacin de constante transformacin de la obra por parte del

crtico, es debida al hecho de que tanto la obra como la crtica usan el mismo
instrumento de comunicacin: el lenguaje. Con la arquitectura nueva se hace posible
la multiplicacin de las metforas dejadas abiertas por las arquitecturas precedentes.
Se puede afirmar incluso que toda obra nueva nace ya en relacin con un
contexto simblico creado por obras preexistentes, libremente escogidas por el autor
como el horizonte de referencia de su temtica. Esta afirmacin puede enriquecerse si
aadimos al contexto previo sobre el que trabaja el creador: la metodologa, los
conceptos de otras disciplinas que tambin puedan catalogarse de experimentales. No
ser pues de extraar que uno de los objetivos fundamentales de este trabajo consista
en determinar las pertinencias, las analogas tanto proyectuales como constructivas
entre obras concretas, de ciertos mecanismos derivados de la msica serial, con
determinadas arquitecturas de los aos cincuenta y sesenta.
As, ser la dimensin musical de ciertas obras arquitectnicas lo que constituir

este ncleo crtico, ese desdoblamiento de significados que flotar como segundo
lenguaje por encima del propiamente arquitectnico. Esto implicar indefectiblemente
una deformacin de la arquitectura misma, que de lenguaje deber convertirse en
metalenguaje, hablar de s, explorar el propio cdigo sin salirse del mismo, salvo para
calibradas experimentaciones.
Esta deformacin o dimensin musical podr conseguirse de diferentes formas,

citando Tafuri algunos mecanismos considerados como ms usuales:
a) La acentuacin exasperada de un tema dado, que podr producir una desarticulacin, una
74
MEN SALIR
especie de desarme de cada una de las piezas.
b) La introduccin de un tema, profundamente arraigado en un determinado contexto, en otro

contexto totalmente diverso.
c) El <<ensamblaje>> de elementos sacados de cdigos diversos y distantes entre s, ideal e

histricamente.
d) El compromiso de temas arquitectnicos con estructuras figurativas de naturaleza diversa

(contaminaciones manieristas y barrocas).
e) La repentina introduccin de una serie. (12)
Es de resaltar que estos mecanismos debern actuar como protagonistas de una

narracin arquitectnica, sobre la que se ejercer un control riguroso y consciente, sin
que el carcter irnico inherente a este tipo de operaciones menosprecie el resultado.
En este sentido nos parece demasiado peyorativo el trmino contaminacin
empleado por el profesor italiano, pues no pensamos que esta nueva arquitectura
adolezca de trminos o contenidos que alimentaban claramente los presupuestos del
Movimiento Moderno, sino que su estructura narrativa es de otro orden, de otra
dimensin, procediendo por resonancias. Se trata de dejar entender ms que de decir,
de afirmar en forma paradjica ms que de negar.
La crtica irnica se convierte as en una crtica replegada sobre s misma, en

una suerte de hiper-intensificacin de los cdigos, buscando una reflexin sobre los
propios lmites del lenguaje que la obra representa. Esto crea evidentemente una
distancia entre el autor y su propia obra, entre la obra y el espectador. Lejana que
produce una suerte de interpretaciones infinitas, producto de su complejidad inherente,
en los objetos arquitectnicos.
Distancia e irona que Roland Barthes considera fundamentales para el

desarrollo de la ciencia literaria, y aadiremos, por extensin, a la actividad
arquitectnica: Esta distancia no es por entero deficitaria si permite a la crtica desarrollar lo que falta
precisamente a la ciencia y que se podra llamar con una palabra: irona. La irona no es otra cosa que la
cuestin planteada al lenguaje por el lenguaje. La costumbre que hemos tomado de dar al smbolo un
horizonte religioso o potico nos impide percibir que hay una irona de los smbolos, una manera de poner
en tela de juicio al lenguaje por los excesos aparentes, declarados, del mismo lenguaje. Frente a la pobre
irona volteriana, producto narcisista de una lengua demasiado confiada en s misma, puede imaginarse
otra irona que, a falta de nombre mejor, llamaramos <<barroca>>, porque juega con las formas y no con
los seres, porque ampla el lenguaje en vez de reducirlo. (13)
75
MEN SALIR
La irona es entonces lo que le es dado inmediatamente al crtico: no el ver la

verdad, segn la frase de Kafka, sino el serlo, de modo que tengamos el derecho de
pedirle, no tanto tener que creer en lo que dice, sino hacernos creer en su decisin de
decirlo.
6- LOS AOS CINCUENTA Y SESENTA.
En este orden de ideas que venimos siguiendo, la situacin arquitectnica de los

aos cincuenta y sesenta est caracterizada por un repliegue de la arquitectura sobre
s misma, en una indagacin sobre su propio por qu, sobre la finalidad de su propia
estructura, sobre su propia licitud histrica. Despus de haber negado pertenecer a la
Historia descubri, a travs de s misma, un nuevo concepto de Historia. Despus de
haber reducido lo antiguo a suceso, falto de nexos causales, esta arquitectura no ha
podido menos que intentar reconstruir la propia Historia. Ello explica el surgir de toda
una serie de fenmenos ligados a la exploracin de los problemas dejados abiertos
por las investigaciones de los maestros del Movimiento Moderno.
Uno de los movimientos ms importantes de este periodo es el llamado New

Brutalism, cuyo manifiesto, recogido por Reyner Banham, ilustra lo contradictorio de su
misma esencia: "...el mtodo era una revalorizacin de las construcciones vanguardistas de los aos
veinte y treinta, cuyas lecciones han sido olvidadas. De igual modo, hay ciertas lecciones del uso formal
de la proporcin (por parte del profesor Wittkower) y un respeto por el uso sensible de cada material (por
parte de los japoneses). Naturalmente, una teora que se apoya en lo generalmente aceptado y que se
presenta fcilmente como <<contempornea>> ha engendrado una serie de oposiciones..." (14)
Para Tafuri las contradicciones de este tipo de arquitectura son excesivas,

puesto que un arte que se ponga como desesperada tentativa de autoconciencia
tendra que estar ms all de todo mito, y la arquitectura cae en la contradiccin de
pretender agotar los propios significados en un acto reflejo. Por un lado, esta
arquitectura anhelara por todos los medios construirse como reveladora de valores,
de dificultades, de contradicciones. Por otro, llevara al extremo (cubriendo, por tanto,
su significado ltimo) aquellos valores, aquellas dificultades, aquellas contradicciones.
En tanto que reveladora de mitos, acentuara el polo racional de la propia estructura;
en tanto que arquitectura <<a pesar de todos>>, implicara la propia desmitificacin en
las espirales de la metfora y de las imgenes, hasta el punto de volver equvoco el
sentido de los propios descubrimientos. <<La arquitectura que habla de arquitectura>>
rehsa, en el fondo, entrar en un profundo coloquio con la crtica. As, la construccin
76
MEN SALIR
de la arquitectura como experimento crtico se revela en toda su esencia como un

autntico exorcismo contra una introspeccin verdaderamente racional".
Esta crtica tafuriana a la arquitectura que est en vas de convertirse en

metalenguaje nos parece un tanto desaforada, si no se explican sus procedimientos
desde un punto de vista ms amplio, desde una visin interdisciplinar, lingstica,
semiolgica, como estructura comunicativa, campo de posibilidades. La actitud del
espectador resulta en este aspecto fundamental, pues si bien es cierto que estas obras
tienden a ejercitar sobre l una accin persuasiva, con lo que ello implica de poticas
alusivas, alegricas, de retornos ambiguos, de citas hermticas, no lo es menos que
estos mecanismos se acercan indefectiblemente a un decidido campo de apertura,
hacia nuevas posibilidades de entender y crear nuevas formas arquitectnicas, de un
potencial expresivo y de una complejidad estructural considerables. Es el carcter de
incompleto, de inacabado, de trompe loeil, lo que se convierte precisamente en el
mensaje simblico, de naturaleza sgnica, del objeto arquitectnico.
Tafuri se refiere al crtico Emilio Garroni desde una posicin ms optimista sobre
el acentuado carcter de juego de estas arquitecturas: El objeto de juego tiene como dos
caras, una vuelta hacia el presente, donde se consume y de hace consumir prcticamente sin residuos
culturales apreciables; y la otra vuelta hacia el futuro, donde se carga de seriedad y de significados
nuevos, proponindose como objeto de comprensin intelectual y contemplativa, donde, en suma, se
hace discurso <<positivo>>, susceptible de ser no solamente gozado sino tambin continuado en
discursos ulteriores". (15)
Exhibir pues objetos, arquitecturas, organizaciones urbanas que contengan en

su seno una fuerte carga de criticismo, significa transmitir al espacio as formado un
alto grado de comunicatividad, indicar los caminos de una existencia crtica, en
palabras del propio Tafuri, de una fruicin consciente, de un uso correcto de la imagen.
Estos objetos quieren hacer ante todo que sea legible su propio itinerario de
acercamiento a la forma, quieren historicizarse, o diremos mejor, serializarse, en un
nuevo proceso de implicacin global que el arte contemporneo pone en accin para
absorber sin dejar residuos la percepcin cotidiana, el anlisis crtico, la historia,
dentro de un momento nico de proyeccin y a todos los niveles. La crtica externa
pues ser fruto de una profunda crisis, y la respuesta ser la crtica operativa, la crtica
como proyecto.
77
MEN SALIR
7.- ORGANIZACIN O COMPOSICIN.
En este punto habra que distinguir entre buena organizacin y composicin.

Una obra bien organizada puede no estar necesariamente bien compuesta, es decir,
conforme a las reglas del gnero; y, por otra parte, una obra compuesta correctamente
e incluso hbilmente (empleando juiciosamente los procedimientos) no estar
necesariamente bien organizada. Sucede a veces que la perfeccin de la forma
concreta exige de su autor el sacrificio del esquema y lo obliga a renunciar a la
simetra, al retorno peridico de los temas y artificios del mismo tipo. Si se niega a ello,
por timidez, o por rutina, respeto a la tradicin, falta de confianza en su poder creador,
etc... desemboca en una concepcin escolar de la forma que, por no distinguir entre
forma y frmula, organizacin y composicin, trata los objetos como cosas inertes,
como un mundo indiferente a lo que se introduce en l. De aqu tantas obras
fragmentariamente significativas, emocionantes, pero en las que el pensamiento
arquitectnico est en desacuerdo con su construccin.
Tanto el neoclasicismo arquitectnico como los innumerables discpulos

ortodoxos del Movimiento Moderno han compuesto en este sentido, acertando con una
certidumbre exhaustiva en una seguridad de la forma particularmente inconsecuente.
Al igual que Webern con respecto al lenguaje musical, en la arquitectura de los aos
cincuenta y sesenta, la evidencia arquitectnica es alcanzada por la constitucin de la
estructura a partir del material. Si el dodecafonismo musical y el Movimiento Moderno
haban limitado el papel de la escritura serial al plano semntico del lenguaje - la
invencin de elementos que sern combinados por una retrica no serial - ahora el
papel de la escritura es extendido hasta el plano de la retrica en s misma. Hacen
irrupcin en la sensibilidad adquirida los primeros elementos de una forma de
pensamiento irreductible a los esquemas fundamentales de los universos sonoros y
arquitectnicos precedentes.
De este modo de pensar se trasciende las nociones de vertical y horizontal. Para

poder pensar los problemas arquitectnicos a partir de principios seriales, es preciso
pues limitar en cierto modo los problemas de estructura y de invencin (tamao de las
obras, simplicidad -relativa- del material, claridad en la construccin), y a medida que
se van logrando xitos en la empresa, emplear un material con ms riqueza, una
retrica ms compleja, unas proporciones ms amplias. Se haba pretendido en los
postulados del Movimiento Moderno ir demasiado rpido en la tarea de acceder
78
MEN SALIR
inmediatamente a la gran forma, con toda la complejidad que ello implica, con un
lenguaje cuyos medios de articulacin estaban todava mal definidos.
Se empiezan a adquirir, en las postrimeras de los aos cuarenta, ciertas

funciones puntuales de la arquitectura, encuentro de nuevas posibilidades en un punto
dado, producido esto por el rechazo sistemtico de las tipologas, del tematismo. Este
estilo puntual presentaba ciertos inconvenientes, ya que los planos de las estructuras
se renovaban paralelamente de manera idntica. La variacin perpetua engendraba la
ausencia total de variacin en un nivel ms general. Una monotona exasperante se
apoderaba de la arquitectura al poner en juego en cada momento todos los medios de
renovacin. El desarrollo se iba a articular sobre transformaciones cuantitativas y
cualitativas, exigiendo constantemente la renovacin de los medios empleados. Se
hizo un gran esfuerzo: buscar una dialctica que se instaurara en cada instante y
lugar, entre una organizacin global rigurosa y una estructura momentneamente
sometida al libre arbitrio. Algo similar a los formantes musicales utilizados por el
compositor Pierre Boulez, quien se pregunta: ...No se podran encarar <<los formantes>> de
una obra ligados, por cierto, a la organizacin del universo sonoro propio de esta obra, pero
independientes de ella? Nada menos semejante al <<tema>>, puesto que ste consiste en
particularidades ya integradas; sin embargo, este <<formante>>, -particularidades no integradas- sera
responsable de la fisonoma de la obra, de su carcter nico. Mientras que confindose a la composicin,
no se hace ms que regresar al azar ... por la ley de los grandes nmeros." (16)
Se reclama pues para la arquitectura y la msica una nocin del espacio y del
tiempo discontnuos gracias a estructuras entrecruzadas en lugar de permanecer
clausuradas y estancas; en fin, una especie de desarrollo en el cual el circuito cerrado
no sea la nica solucin a encarar. Ser un dominio donde, en cierto modo, pueda
elegirse una propia direccin, dentro del rigor y del libre arbitrio. Los arquitectos
comprometidos con esta forma de hacer rechazarn toda jerarqua que no se
encuentre implicada en lo inmediato arquitectnico. El tiempo y el espacio
arquitectnicos cambiarn su significacin, sobre todo a partir de los aos sesenta.
Crear su tcnica, su vocabulario, sus formas, los condujeron a transformar totalmente
nociones que, hasta ellos, haban permanecido estticas: lo moviente, el instante,
hace irrupcin en la arquitectura; no solamente la impresin de ese instante, de lo
fugitivo, sino una concepcin irreversible, relativa, de la arquitectura, del universo
arquitectnico en general. Las relaciones de objeto a objeto se establecern en el
contexto siguiendo funciones no constantes, siguiendo el concepto de modernidad -
dice Baudelaire- <<de lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya
79
MEN SALIR
otra mitad es eterna e inmutable>>.
8.- ORGANIZACIONES EN EL AYUNTAMIENTO DE BOSTON.
En el Ayuntamiento de Boston, proyectado en 1962-68 por Kallmann, McKinnel &

Knowles, (fig. 1) observamos este ncleo crtico como dimensin musical al que
venimos aludiendo, y una forma de hacer ms cercana a la organizacin que a la
composicin. Las deformaciones son evidentes, el edificio se excava y se fragmenta,
superpone plantas deformes proyecta y absorbe cuerpos, adhiere la escultura a la
ciudad mediante la gran galera pblica desfasada, incluso haciendo que la irrupcin
de un nuevo material, el ladrillo, trepe por sus paredes sorpresivamente.
Fig 1. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Exterior.
La arquitectura se deforma, pasa a ser metalenguaje, explora su propio cdigo

sin salirse del mismo. El elemento redundante, rtmico hasta la extenuacin de la
fachada en las plantas superiores, se transforma, se convierte en serie significante,
una suerte de monumental meloda, cuando se mueve en las dos primeras plantas. (fig
2.)
80
MEN SALIR
Fig 2. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Exterior. Detalle
Por cierto, observando las plantas del edificio, (fig. 3) nadie dira que el aparente
desorden que propugnan las dos primeras pudiera verse rematado por unas planta tan
isotrpica como las correspondientes a oficinas, de un orden perimetral absolutamente
riguroso. De nuevo la ambigedad puesta al servicio de una informacin esttica, pues
de este contraste aparentemente contradictorio es justamente de donde el edificio
extrae su condicin de objeto significativo.
81
MEN SALIR
Fig 3. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Plantas
82
MEN SALIR
As, la funcin social de este tipo de edificios, su representatividad, se consigue

justamente con la serie desplegada de hormign que recorre las dos primeras plantas.
(figs. 4 y 5.) Predomina pues una idea de multiplicidad acumulada de donde surge una
individualidad articulada, perteneciendo el edifico por tanto al orden rico que
propugnaba Pousseur en su esquema sobre la teora de la informacin. La nocin de
unidad permanece sin embargo estable, sin ahogar para nada la multiplicidad, sino
presentndola como fundamental.
Figs. 4 y 5. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Exterior. Detalles.
83
MEN SALIR
La irrupcin repentina del ladrillo nos remite a otro orden, a un material ms

cercano, parte de la tierra y acta de nexo irnico entre el suelo y la monumentalidad
superior (fig. 6).
Fig. 6. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Exterior. Detalles de ladrillo.
Este nivel de irona se sigue manifestando en el interior, cuando comprobamos el

juego cncavo-convexo de la escalera central en un patio que tan slo se percibe
como tal desde las plantas superiores, actuando como efecto escenogrfico
desordenado, potenciando caprichosamente una diagonal como direccin preferente e
instando a la contemplacin espacio-temporal de los elementos escultricos interiores,
escaleras y elementos estructurales. (figs. 7, 8 y 9.)
84
MEN SALIR
Figs 7, 8 y 9. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Interior.

Vestbulo principal e interiores.
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MEN SALIR
El edificio se organiza, no se compone. Busca su razn de ser en la disposicin

ambigua y aparentemente contradictoria de sus partes por separado, y aqu es donde
encuentra justamente su unidad. (fig. 10)
Fig 10. Kallmann, McKinnel & Knowles, 1962-68. Ayuntamiento de Boston. Exterior general.
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MEN SALIR
Notas:
(1) Henri Pousseur, "Msica, semntica y sociedad", Alianza Msica, Madrid,

1984, pg.95. (Tt. Orig. Musique, smantique, socit, Editions
Casterman, Pars et Tournai, 1971).
(2) Henri Pousseur, Op. Cit. Pg.98.
(3) Juan David Garca Bacca, Filosofa de la Msica, Anthropos, Barcelona,

1990, pg.184.
(4) Umberto Eco, "La definicin del arte", Ed. Martinez Roca, Barcelona, 1970.
Pg.185. (Tt.Or. "La definizione dellArte", U.Mursia, Miln, 1968.)
(5) Henri Pousseur, Op. Cit., pgs.111,112.
(6) Umberto Eco, Op cit., pg.170.
(7) Umberto Eco, Op cit., pg. 173.
(8) Henri Pousseur, "La nuova sensibilit musicale", "Incontri musicali", Mayo
1958, extrado y citado por Umberto Eco, Op. Cit., pg.174.
(9) Umberto Eco, Op cit., pg.175, 176.
(10) Manfredo Tafuri, "Teoras e Historia de la Arquitectura", Celeste Ediciones,

Madrid, 1997, pg. 189. (Tt. Orig. Teoria e Storia dellarchitettura, Gius.
Laterza & Figli Spa, Roma-Bari, 1968).
(11) Roland Barthes,"Crtica y verdad". Siglo XXI Editores, Mjico, 1989. Pg.
66 (Tt. Or. "Critique et verit", ditions du seuil, 1966).
(12) Manfredo Tafuri, Op cit., pgs. 202 y sig.
(13) Roland Barthes, Op cit., pgs. 77 y 78.
(14) Reyner Banham, "The New Brutalism", Architectural Review, vol.143,

n.845, 1967., extrado y citado por Manfredo Tafuri, Op cit., pg. 237
(15) Emilio Garroni, XXXI Bienal de Venecia, "Juego y Seriedad", 1966,

extrado y citado por Manfredo Tafuri, Op cit., pg. 250.
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MEN SALIR
(16) Pierre Boulez, "Hacia una esttica musical", Monte Avila Editores,
Caracas, 1990, pg. 28 (Tt. Original: "Relevs d'aprenti", Editions du Seuil,
1966).
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MEN SALIR
TERCERA SERIE. DE LO PARADJICO
1.- ARQUITECTURA Y MSICA: LAS ARTES FRONTERA.
En trminos generales, podemos aseverar que la arquitectura y la msica se

despliegan en mundos limtrofes. Esta aseveracin proviene de un recorrido por
universo de las artes, desde el que se intenta promover una gnesis ideal, de carcter
fenomenolgico, del mundo mismo proyectndose desde su lmite. El filsofo Eugenio
Trias, sobre todo a travs de su trabajo La lgica del lmite, ha profundizado en este
orden de ideas: ...Son la arquitectura y la msica artes fronterizas, que dan forma y sentido a ese
lmite, dado el carcter figurativo-simblico que les es inherente.(...) ...y todo smbolo es una alusin, une
en efecto una figura del mundo con lo enigmtico, ya que lo paradjico del smbolo estriba en que aquello
otro a lo cual alude y con lo cual se relaciona no puede ser determinado con claridad y precisin; subsiste
como palabra enigmtica". (1)
Podemos considerar as, en una primera aproximacin, tanto a la msica como a

la arquitectura en trminos de artes abstractas y asemnticas, en el sentido que
determinan un mbito no icnico-figurativo, pre-lingstico, donde el pre hace
referencia a la frontera misma que abre las posibilidades lingsticas. Recalca Trias
que el carcter del lenguaje de las determinaciones formales es tan slo metafrico, ya
que stas nicamente hacen posible que se abra su mbito.
Este pensamiento otorga a la msica y a la arquitectura un carcter primigenio

de accin productiva y pragmtica que despunta, como materia informe, preparando el
hbitat a la figuracin icnica o a la significacin potica. Artes fronterizas,
entendidas como a prioris de toda voluntad configuradora y del propio pensar
conceptual. Msica como fluir, dimensin por siempre temporal, asociada al agua, al
ro heraclitano, y arquitectura como sntesis del componente espacial (el reposo),
donde el tiempo se remansa (la caverna, el bosque). Ambas deben ser habitadas,
ambas nos envuelven, producindose la sntesis espacio-temporal. La msica, indica
Trias: "...da forma al habitar que se da espacio en el odo, del mismo modo que la casa genera hbito,
crea su dispositivo espacial". (2)
Este aspecto pre-consciente y simbolista que recrea Trias comienza a destilar un

mximo inters, una mayor sutileza, cuando se relaciona con los mecanismos
interpretativos de fenmenos contemporneos concretos. En estos contextos el
smbolo no dejar de ser un signo, como hemos visto con anterioridad, en el cual
quedar expresado lo inconmensurable entre significante y significado; del referente
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MEN SALIR
del smbolo tan slo subsistir un resto, siempre connotativo, no denotativo. No se

designa, sino que se alude, exigiendo asociaciones indirectas, elpticas, escondidas, a
travs de las cuales es citado cierto referente, siempre con carcter enigmtico.
Los aspectos respectivamente sincrnicos y diacrnicos de la arquitectura y de

la msica se abren al universo del sentido, pese a que no son significativos, (en el
modo de la designacin o denotacin) entendido el sentido como resto del juego
formal, una suerte de suplemento, y que se convalida con lo que dicho sentido
provoca, emociones y vnculos de todo tipo, como veremos ms adelante. La
abstraccin habr de entenderse de naturaleza estructural, intertextual, de un amplio
pero no ilimitado universo interpretativo, buscando auxilio unas partes de otras, de
manera diferente en cada contingencia histrica.
Las artes fronterizas, concluye Trias, "...son artes no significativas pero que comunican
simblicamente con el universo de la significacin. Carecen de ella pero rebosan de sentido: eso les
hermana en una misma paradoja esttica. De algn modo sus figuras son siempre autorreferenciales, y
funden los desdoblamientos caractersticos de las artes mundanales (significante-significado)". (3)
En esta fusin resplandecera la lnea o lmite como lugar topolgico donde

instaurar los diseos formales; la msica, desplegndose en el eje de las sucesiones;
la arquitectura, congelando el tiempo en una figura de lo eterno, prxima al eje de las
simultaneidades.
Pero el advenimiento de la msica y el pensamiento seriales van a subvertir, a

distorsionar los parmetros de medida de todas las disciplinas artsticas. La msica
derivar, se desplazar de la temporalidad, su parmetro natural, hacia la conquista
del espacio (de Webern a Boulez, Stockhausen, Cage...), y a su vez la arquitectura
intentar conquistar el tiempo (los polmicos aos cincuenta y sesenta).
El serialismo someter a duras pruebas a estas artes-frontera, revocando sus

mismos lmites, movndose al borde de su propio mundo especfico, a consecuencia
de una extensividad, de una multiplicacin y una multidimensionalidad propias. De una
lgica del lmite imperante, nostlgica de su prdida del centro, de su poder omnmodo
basado en lo simtrico y lo armnico, se va a desembocar en una lgica paradjica.
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MEN SALIR
2.- LO PARADJICO.
De una primera dualidad, la de la causa-efecto, se va a pasar a la de las cosas y

las proposiciones, los cuerpos y el lenguaje. En trminos manejados por el filsofo
francs Gilles Deleuze, ...de las cosas corporales y los acontecimientos incorporales se pasa a los
acontecimientos-efectos que no existen fuera de las proposiciones que los expresan. Estas cosas y estas
proposiciones no se encuentran tanto en una dualidad radical como a uno y a otro lado de la frontera
representada por el sentido. Esta frontera no los mezcla, no los rene, es ms bien como la articulacin
de la diferencia: cuerpo/lenguaje". (4)
La dualidad de las proposiciones, de los objetos, no se da entre dos clases de

nombres, sean de parada (espacio) o de devenir (tiempo), sino entre dos dimensiones
de la misma proposicin u objeto: la designacin y la expresin, la designacin de
cosas y la expresin de sentido. Como la Alicia de L. Carroll, pasar al otro lado del
espejo es pasar de la relacin de designacin a la de expresin, sin detenerse en los
estados intermedios (de manifestacin o significacin). El lenguaje ya no tiene relacin con
unos designados, sino solamente con unos expresados, con el sentido. Este es el ltimo desplazamiento
de la dualidad, pasando ahora al mismo interior de la proposicin". (5)
Es una lgica que asiste al desarrollo de dos series simultneas al menos,

remitiendo una a objetos designados y otra a sentidos siempre expresables,
convergiendo las dos dimensiones en una palabra esotrica, en un enigma en
segundo grado, no identificable, impenetrable, y hacer del sentido una nueva
proposicin, que confirme la posibilidad de un vnculo profundo entre la lgica y la
moral.
3.- LO HERMTICO.
Al rebasar la frontera sabiendo de su existencia, se ironiza con el propio discurso

y se acenta un cierto carcter hermtico, que va ms all de la hermenutica, siendo
cada vez ms sutil la labor interpretativa, la intencin del lector, para lo cual viene bien
recordar el estudio de los aspectos de la semiosis hermtica realizado por Umberto
Eco, que se traducira en una mstica de la interpretacin ilimitada. Estos aspectos
seran, textualmente:
a) Un texto es un universo abierto donde el intrprete puede descubrir infinitas conexiones.

b) El lenguaje no sirve para captar un significado nico y preexistente (como intencin del autor); o
ms bien el deber de un discurso interpretativo es mostrar que aquello de lo que se puede hablar
es nicamente la coincidencia de contrarios.
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MEN SALIR
c) El lenguaje refleja lo inapropiado del pensamiento, y ser-en-el-mundo significa tan slo darse
cuenta de que no se puede hallar un significado trascendental.
d) Todo texto que pretenda afirmar algo unvoco es un universo abortado. Cada vez que se intenta
decir <<esto es as>>, se desata una ininterrumpida cadena de infinitas remisiones, durante lo
cual <<esto>> nunca es lo mismo.
e) El pecado original del lenguaje (y de todo autor que lo haya hablado) es redimido por cierto
lector quien comprendiendo que el ser es deriva, corrige el error y entiende lo que otros lectores
estn condenados a ignorar, buscando la ilusin del significado en textos nacidos para
defraudarles.
f) Aun as, todos pueden convertirse en elegidos con tal de que osen superponer su propia
intencin de lectores a la inalcanzable y perdida intencin del autor; cualquier lector puede
convertirse en superhombre que comprende la nica verdad: que el autor no saba de qu estaba
hablando porque era el lenguaje el que hablaba en su lugar.
g) Para salvar el texto, para transformar la ilusin del significado en la conciencia de que el
significado es infinito, el lector debe sospechar que cada lnea esconde un secreto, que las
palabras no dicen, sino que aluden a lo no dicho que ellas mismas enmascaran. La victoria del
lector consistir en hacerle decir al texto todo excepto aqullo en lo que pensaba el autor, porque
apenas se descubriera que existe algn significado privilegiado estaramos seguros de que no
sera el verdadero.
h) El elegido es quien entiende que el verdadero significado del texto es su vaco". (6)
Estos aspectos de alguna manera caricaturizados por Eco dibujan todos juntos
un sndrome patolgico de alusin y sospecha, implican una metafsica de la
semejanza, y alimentan una actitud crtica para la cual un texto no es sino la cadena
de respuestas que produce, es un montaje, un collage en que el autor pone las
palabras y los lectores el sentido. La habilidad interpretativa consistir en fijar unos
parmetros razonables de lectura de los textos y los objetos, haciendo resaltar el
mundo relacional y analgico con mtodos deductivos, inductivos y abductivos.
4.- COLLAGE Y "TROMPE-LÒEIL.
Sobre la tcnica de montajes y collages son esclarecedoras las palabras del

antroplogo Lvi-Strauss: "Son tcnicas que consisten en desviar la expresin de su empleo
lingstico, como la literatura de Proust. Todas las unidades de primer orden son obras combinadas y
dispuestas para producir una obra de mayor categora. La obra es el resultado de una doble articulacin,
deviene en segundo grado, realizando la maqueta como si fuera una obra acabada". (7)
Esto implica manejar universos diferentes, importar elementos de otros sitios

para producir una cierta irrupcin de lo sobrenatural, sin tener para nada en cuenta
diferencias de escala. Se trata de plantear una sntesis de lo heterogneo, o
serialmente hablando, como nos recuerda de nuevo Deleuze, ...La forma serial se realiza
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MEN SALIR
necesariamente en la simultaneidad de dos series por lo menos. Cualquier serie nica, cuyos trminos se
distinguen solamente por el tipo o grado, comprende necesariamente dos series heterogneas, cada una
con trminos que difieren de los de la otra por naturaleza. La forma serial es pues esencialmente
multiserial. Todo tiene inters en funcin de otra serie por lo menos". (8)
Lo esencial comienza a aparecer cuando las diferencias pequeas o grandes

prevalecen sobre las semejanzas, cuando dos historias completamente diferentes
pueden desarrollarse simultneamente, cuando los objetos, los conceptos, los
sonidos, los personajes, las formas, tienen una identidad bien vacilante o bien
sobredeterminada. Tenemos as en Joyce a un maestro en creacin de tcnicas
seriales, por sistema de correspondencias y analogas, con preguntas - respuestas,
con la instauracin de corrientes de pensamiento, de trenes de pensamiento mltiples.
Con respecto a la tcnica del trompe-lòeil Lvi-Strauss argumenta: ... a travs de ella se
opera la fusin entre lo sensible y lo inteligible, desarrollando separadamente el conocimiento profundo
del objeto y una introspeccin muy a fondo, para conseguir englobar en una sntesis el todo del objeto y
del sujeto, en vez de conformarse con el contacto superficial que entre ellos se establece en el nivel de la
percepcin". (9)
El trompe-lòeil no representa, sino que reconstruye una historia, suponiendo a la

vez un saber y una reflexin. Muestra selectivamente aspectos del modelo, y ninguna
parte es desigual al todo. Cada fragmento es una obra maestra de la misma categora,
que ofrece el mismo inters considerada por separado. Como veremos ms adelante,
esta tcnica va a resultar decisiva para la explicacin de ciertas arquitecturas de los
aos cincuenta y sesenta, que presentaran dificultades enormes de interpretacin de
no ser acometidas desde este punto de vista serial-estructural.
Sobre el carcter de las obras seriales, tres son los rasgos que nos permiten
precisar su relacin y distribucin, segn Deleuze:
a) Los trminos de cada serie estn en perpetuo desplazamiento relativo respecto a los de la otra.
Hay un doble deslizamiento de una serie sobre otra, o bajo la otra, que las constituye en perpetuo
desequilibrio.
b) Este desequilibrio debe ser orientado; la serie determinada como significante presenta siempre
un exceso sobre la otra.
c) Lo que asegura el desplazamiento relativo de las dos series y el exceso de una de ellas es una
instancia paradjica, que no puede reducirse a ningn trmino comn a las dos series, a ninguna
relacin entre los trminos". (10)
Los trminos de cada serie contienen pues un lugar absoluto, que se encuentra
93
MEN SALIR
determinado siempre por su distancia con este elemento que no cesa de desplazarse
respecto de s mismo en las dos series. La instancia paradjica nunca est donde se
busca y no se la encuentra nunca en donde est. Es una casilla vaca, que permite
que todo funcione, asegura la donacin de sentido en las series significantes y
significadas. No hay estructuras sin serie, sin puntos singulares correspondientes a
estas relaciones. No hay estructura sin casilla vaca (profundizaremos ms adelante
en el matiz entre estructura y serie, y en los objetos a que esto puede dar lugar).
5.- LA "DIFERANCIA.
Con respecto al discurso filosfico, Jacques Derrida plantea en su obra

"Mrgenes de la Filosofa" una cuestin fundamental que entronca con la
argumentacin que estamos siguiendo. Para Derrida, a la filosofa le ha sido preciso
siempre que su propio lmite no le fuera extrao, se ha apropiado del concepto, ha
credo dominar el margen de su volumen y pensar su otro.
En este sentido, podemos, con todo rigor, asignar un lugar arquitectnico

(quizs musical), un lugar de exterioridad desde el que se pueda todava tratar de
arquitectura? Podemos aadir al saber ver zeviano la frmula saber oir la
arquitectura? Para el pensador francs se trata de analizar un cambio metafsico
bsico, la complicidad circular de las metforas del ojo y del odo. En consecuencia
habr que dislocar el ojo arquitectnico, evitar la contestacin frontal y simtrica, la
oposicin entre todas las formas de los anti, inscribir todos los cambios en una forma
distinta, en una emboscada, la maniobra textual. En qu condiciones podremos
desde este momento sealar un lmite, marcar un margen como propiamente
arquitectnico? Derrida se pregunta: ...Podemos pasar este lmite singular que no es un lmite,
que no separa ya el adentro y el afuera en mayor medida que asegura la continuidad permeable y
transparente? Qu forma puede tener este juego de lmite/pasaje, este <<logos>> que se plantea y se
niega a s mismo dejando sorda su propia voz?" (11).
Ser necesario, por anlisis conceptuales rigurosos, inflexibles incluso, y por la

inscripcin de marcas que ya no pertenezcan al espacio arquitectnico, desplazar el
encuadre, a travs de la misma arquitectura, de sus propios tipos. Escribir, interpretar
de otra manera. Delimitar la forma de un cierre que no tenga ya analoga directa con lo
que puede representar la arquitectura bajo ese nombre, segn la lnea que rodea un
espacio homogneo. Hay que hablar de lo arquitectnico, s, pero de forma distinta.
No se puede asegurar que lo que se resiste es lo impensado, lo reprimido, lo
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MEN SALIR
rechazado de la arquitectura?
Una elaboracin conceptual debera introducir un nuevo juego de la oposicin,

de la articulacin, lo que Derrida llama la diffrance (la diferancia). Asegura Derrida, en
relacin con lo somos o no somos capaces de oir, que ...es inaudible la diferencia entre dos
fonemas, lo nico que les permite ser y operar como tales. Lo inaudible abre a la interpretacin los dos
fonemas presentes, tal como se presentan. La diferencia que hace separarse dos fonemas y hace que se
oigan, en todos los sentidos de esta palabra, permanece inaudible. Es preciso dejarse llevar a un orden
que resista a la oposicin entre lo sensible y lo inteligible. El orden que resiste a esta oposicin, y la
resiste porque la lleva en s, se anuncia en un movimiento de diferancia (con a), que no pertenece ni a la
voz ni a la escritura en el sentido ordinario y que se tiende entre palabra y escritura, ms all tambin de
la familiaridad tranquila que nos liga a una y a otra, a veces en la ilusin de que son dos". (12)
De nuevo una instancia paradjica, porque si es la diferancia lo que hace posible

la presentacin del presente, ella no se presentar nunca como tal. En toda exposicin
correra el riesgo de aparecer y estara dispuesta a desaparecer. Esta diferancia nos
impedira el tener un punto claro de partida, al quedar inmersos de entrada en una
estructura laberntica, de tela de araa, donde cualquier punto se puede comunicar
con cualquier otro, pues todos formaran parte de un sistema de orden superior.
Estaramos con Borges en un jardn de infinitos senderos, en un juego que sera parte
de otro juego. Tambin nos recuerda Derrida que ...Todo concepto est por derecho y
esencialmente inscrito en una cadena o en un sistema en el interior del cual remite al otro, a los otros
conceptos, por un juego sistemtico de diferencias. (...) Entonces la <<diferancia>> no es ya simplemente
un concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y sistema conceptuales en general. La
<<diferancia>> es el origen no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente de las diferencias". (13)
Habr que temporizar, es decir, recurrir, consciente o inconscientemente, a la

mediacin temporal o temporalizadora, dando un rodeo, pues eso significa diferir, en el
sentido del diferre latino: accin de dejar para ms tarde, de tomar en cuenta el tiempo
y las fuerzas que entran en juego, en una operacin que implica un retraso, una
demora que suspende el cumplimiento de nuestro deseo inmediato, de nuestra
voluntad de conocer los lmites. Tambin diferir implica una operacin de
distanciamiento, perseverante y activo hacia el fenmeno o el concepto.
Derrida resume finalmente el importante concepto de diferancia de la siguiente

manera: ...es lo que hace que el movimiento de la significacin no sea posible ms que si cada
elemento llamado <<presente>>, que aparece en la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa,
guardando en s la marca del elemento pasado y dejndose ya hundir por la marca de su relacin con el
elemento futuro, no relacionndose menos con ninguno de los dos, y constituyendo lo que se llama el
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MEN SALIR
presente por esta misma relacin con lo que no es l. Es esta constitucin del presente como sntesis
<<originaria>> e irreductiblemente no-simple, es lo que propongo como <<diferancia>>. sta es a la vez
espaciamiento y temporizacin". (14)
Podremos manejando estos conceptos inmiscuirnos, atrevernos a explicar

determinados fenmenos arquitectnicos desde la nocin que lo que est y existe en
ellos no es ms que un sofisticado juego de diferencias y de cantidades de expresin
tambin diferentes. El componente espacial se podr explicar como la componente
temporal diferida, y viceversa, (lo inteligible como difiriendo de lo sensible, el concepto
como intuicin diferida). El objeto arquitectnico tendr as un carcter de marca
donde se ha producido un efecto irreductible de destiempo, de retardamiento en el
seno de su propia estructura.
Poseer un rastro en el que adentrarse, fruto de su misma presencia, de su

propio devenir histrico, que constituir su diferencia ontolgica. Deber ser
considerado como un simulacro de una presencia que se disloca, se desplaza, se
repite, no tiene propiamente lugar. Se inserta en una estructura de devolucin, se
convierte en signo del signo.
As concluye Derrida: "No ha habido nunca, nunca habr palabra nica, nombre-seor. No
habr nombre nico, aunque sea el nombre del ser, y es necesario pensarlo sin nostalgia, fuera del mito
de la lengua puramente paterna o materna, de la patria perdida del pensamiento". (15)
6.- REPETICIN Y VARIACIN.
La repeticin se refiere comnmente a elementos que son distintos en lo real y

que, sin embargo, tienen en rigor el mismo concepto. La repeticin aparece as como
una diferencia, pero privada absolutamente de concepto, y por ello diferencia
indiferente. En todos los casos lo que repite tan slo lo hace a fuerza de no
comprender, de no acordarse, de no saber o no tener conciencia. Por todas partes es
la insuficiencia del concepto y sus concomitancias lo que supuestamente explica la
repeticin.
No hay por otra parte nada repetido que no pueda ser aislado o abstrado de la
repeticin en la que se forma, y as la repeticin se convierte en simblica por esencia,
el smbolo, el simulacro, es la letra de la repeticin misma. Mediante el disfraz y el
orden simblico, la diferencia queda comprendida en la repeticin. Las variaciones
expresaran as mecanismos diferenciales que son de la misma esencia y gnesis de
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MEN SALIR
lo que se repite. Lo que de mecnico hay en la repeticin, el elemento de accin

aparentemente repetido, sirve de cobertura para una repeticin ms profunda, que se
vislumbra y pertenece a otra dimensin.
En este orden de ideas, Gilles Deleuze comenta en su importante texto

Diferencia y repeticin una frase al respecto de Lvi-Strauss: ...los elementos de una obra
se imbrican por desmembramiento de unos sobre los otros, y solamente al final la obra encuentra una
estabilidad que confirma y desmiente en su conjunto el procedimiento dinmico segn el cual ha sido
ejecutada. (16)
Estos mecanismos, estrictamente musicales, devienen esenciales para nuestro

anlisis a base de desmembrar las obras, para distinguir en ellas dos tipos de
repeticin, una que afecta tan slo al efecto final abstracto, y otra, la causa eficiente.
Una es una repeticin esttica; la otra, dinmica. Una resulta de la obra; la otra es
como la evolucin del gesto. Una remite a un mismo concepto, que slo deja subsistir
diferencias exteriores entre los ejemplares ordinarios de un elemento; la otra es
repeticin de una diferencia interna que comprende en cada uno de sus momentos, y
que transporta de un punto relevante a otro.
Entre estos dos tipos de repeticin parece en principio que hay una semejanza,
ya que entre el primer tipo y el segundo solamente ha cambiado el contenido del
concepto, o el elemento, que se articula de otra manera. Pero no es del todo as,
porque en el segundo tipo, en el orden dinmico, no hay ya ni concepto representativo
ni elemento representado en un espacio preexistente: hay tan slo una idea y un puro
dinamismo creador del espacio correspondiente.
...La ritmologa nos invita igualmente a distinguir dos tipos de repeticin. La repeticin-medida es
una divisin regular del tiempo, una vuelta iscrona de elementos idnticos. Pero la duracin existe tan
slo en cuanto que determinada por un acento tnico, dominada por intensidades, por puntos de
relevancia, instante privilgiados que marcan intensas polirritmias. Es la repeticin-ritmo. (15)
Nuevamente aqu lo desigual resulta lo ms positivo. La medida no es ms que

el envoltorio de un ritmo, es ms, de una relacin de ritmos. El relanzamiento de
puntos de desigualdad, de puntos de inflexin, de acontecimientos rtmicos, es ms
profunda y compleja que la reproduccin de elementos ordinarios homogneos, y sta
no es ms que la apariencia o el efecto abstracto de la primera.
En toda estructura repetitiva coexisten estas instancias, y la repeticin manifiesta

elementos idnticos que necesariamente remiten a un sujeto latente, que
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MEN SALIR
necesariamente se repite a travs de tales elementos, formando una repeticin

<<otra>> en el corazn de la primera. Estas estructuras se nos aparecen entonces
empleadas con carcter simblico, como metforas o analogas de segundo grado.
Estas estructuras tienen mucho que ver con la msica y arquitectura que estamos
relacionando.
7.- PARADOJAS EN DENYS LASDUN.
Observemos por ejemplo unas imgenes del Christs College en Cambridge,

(Denys Lasdun, 1966) (figs. 1 a 3), y advertiremos cmo una potica de la ausencia ha
sido en este caso la generadora del objeto arquitectnico.
Fig 1. Denys Lasdun, 1966. Christs College, Cambridge.
98
MEN SALIR
La composicin est basada en un sistema estructural sustentante musicalizado.

La misma prefabricacin que denota el edificio, su carcter de ensamblaje, est
todava si cabe ms acentuada por la distribucin de sus silencios. Parece como si se
hubiese concebido desde sus intersticios no materiales, en vez de desde los llenos de
materia. Los lugares de no estructura arquitectnica son los realmente conformadores,
organizadores del conjunto.
La fuerte horizontalidad meldica de los huecos est sutilmente integrada en la

armona vertical de sus muros. La estructura misma, independizndose, est puesta al
servicio de la temporalizacin esttica de la obra. En ltimo extremo la organizacin
consistira en preparar lo silencios de la superficie acristalada a travs de las vigas en
<<U>> y de los muros acanalados del exterior. Estas dos operaciones diferenciales, su
articulacin entre ellas, cuasi flotante, son capaces de pautar, dotar de ritmo
homogneo y variado a la vez, a todo el conjunto.
Estas operaciones, a su vez, se repiten en horizontal en proporciones muy

dispares a las anteriores, separando con cristal las vigas que actan de cargadero. El
resultado, amn de consideraciones manieristas, resulta a nuestro entender el de una
estructura temporalizadora basada pardjicamente en las ausencias: la pausa como
grado mximo de composicin.
99
MEN SALIR
Figs 2 y 3. Denys Lasdun, 1966. Christs College, Cambridge
Observemos ahora la Universidad de East Anglia (1963), en Norwich, del mismo

arquitecto. Ya en la misma maqueta (fig.4) se nos presenta como modelo ampliable
pero sin futura prdida de coherencia, dada su disposicin a crecer y cambiar.
Fig. 4. Denys Lasdun, 1963. University of East Anglia; Norwich.
100
MEN SALIR
La instancia paradjica estara aqu presente en la imprecisin del punto de

partida, estando cada parte sentida como un fragmento individualizado de un todo en
el que la geometra, los niveles, las formas, los detalles, unifican a su vez la escala
humana. Las plataformas se plantean como lugar de encuentro, en una graduacin
sensitiva de niveles y pasos, creando una multiplicidad de ritmos y escalas adaptables
a cada situacin urbana. Se produce una antijerarquizacin, creando un paisaje
urbano continuo, donde los espacios interstiiciales son considerados tan positivos
como los mismos edificios. (fig. 5)
Fig. 5. Denys Lasdun, 1963. University of East Anglia; Norwich. Planta general.
Fig. 6. Denys Lasdun, 1963. University of East Anglia; Norwich. Distribucin en el paisaje.
101
MEN SALIR
En la figura 6 se nos muestra el rostro del edificio en al paisaje un rostro

fragmentado y simultneamente unificado, justamente por la precisin de definicin del
intervalo entre partes del edificio. As se produce la unidad sin monotona, un cierto
carcter de paisaje artificial (quizs musical?) donde el concepto de repeticin
aparece s como la diferencia significativa del conjunto, en un orden de escala que
pertenece al paisaje. Es una repeticin de orden dinmico, no hay espacio
preexistente; hay tan slo una idea generadora del proyecto en su entorno.
Fig. 7. Denys Lasdun, 1963. University of East Anglia; Norwich. Zona de espacios comunes.
Si observamos ahora la zona de espacios comunes, (fig. 7) veremos que en esta

escala la repeticin est puesta al servicio justamente de la unidad del conjunto, y no
de su fragmentacin. Los elementos se articulan volumtricamente, a travs de luces y
sombras, en una repeticin-medida de elementos idnticos.
102
MEN SALIR
Notas:
(1) Eugenio Trias, "La lgica del lmite", Ed.Ensayos/Destino Barcelona, 1991, pg.
36.
(2) Eugenio Trias, Op. Cit, pg 48.
(3) Eugenio Trias, Op. Cit, pg 73.
(4) Gilles Deleuze, "Lgica del sentido", ED. Paids, Barcelona, 1989, pg. 46. (Tt.
Or. "Logique du sens", Les Editions de Minuit, Pars, 1969).
(5) Gilles Deleuze, Op. Cit, pg. 47.
(6) Umberto Eco, "Los lmites de la interpretacin", Ed.Lumen, Barcelona, 1992.

Pg.61. (Tt. Or. "I limiti dellinterpretazione", Ed.Fabri, Bompiani, Sonzogno,
Miln, 1990).
(7) Claude Lvi-Strauss, "Mirar, escuchar, leer", Ed. Siruela, Madrid, 1993. Pg.
12. (Tt. Or. "Regarder, couter, lire", Ed. Librairie Plon, 1993).
(9) Claude Lvi-Strauss, Op. Cit, pg. 25.
(11) Jacques Derrida, "Mrgenes de la Filosofa", Ed. Ctedra, Madrid, 1989.Pg.23.

(Tt. Or. "Marges de la philosophie", Les Editions de Minuit,Pars, 1989).
(12) Jacques Derrida. Op. Cit, pg. 41.
(13) Jacques Derrida. Op. Cit, pgs.46, 47.
(16) Gilles Deleuze , Diferencia y repeticin, Ed. Jcar, Madrid, 1988, pg 65.
(Tt.Or. Diffrence et repetition, Presses Universitaires de France, 1968)
103
MEN SALIR
(17) Gilles Deleuze, Op. Cit.II, Pg.66.
104
MEN SALIR
CUARTA SERIE. DE LO TEMPORAL
Fig.1. Moholy-Nagy, Jeu en noir-blanc-gris; 1930.
Fig.2. Jean-Luc Godard, Alphaville, 1965.
105
MEN SALIR
1.- TIEMPO. HEREJA. DESARRAIGO.
Estudiar comparativamente cierta arquitectura con el desarrollo de la msica

serial implica el hacerlo desde un lugar en el que los aspectos temporales de dicha
arquitectura se antepongan a los espaciales. As pues, el tiempo ser entendido como
concepto polidrico fundamental para comprender la construccin, la composicin de
los fenmenos seriales objeto de nuestro estudio; la temporalizacin como proceso
conceptual necesario para que una determinada forma de mensajes se manifiesten.
Veremos distintas formas de entender el concepto de tiempo en cuanto puedan tener
que ver con las arquitecturas que van a ser estudiadas y analizadas.
Estas arquitecturas, su esencia, no tiene que ver nicamente con el espacio. Son
arquitecturas de tiempo, que anteponen el crecimiento a su propia existencia, la
formacin por delante de la forma como entidad completa. En esta preponderancia de
lo temporal se renen la tcnica de montaje y el uso sistemtico de lo imprevisto, para
ir formando las premisas de un nuevo lenguaje basado en la improbabilidad, y en
aqullo que el formalismo ruso calific como distorsin semntica. Las tcnicas
cinematogrficas son claras a este respecto. (figs 1 y 2).
Ahora bien, si la consciencia del espacio produce idolatra, detrs del tiempo se
asoma le hereja, la actitud iconoclasta. El arte temporalizado enfatiza lo anti-clsico,
la desestructuracin expresionista de las formas, rechaza la divina proporcin y
ensalza la relatividad; niega las reglas autoritarias concernientes a lo bello y opta por
la ilegalidad y el desorden. No son estas muchas de las cualidades imputadas a las
arquitecturas que iran surgiendo a raz de la decadencia del Movimiento Moderno?
No se puede interpretar el desasosiego de la crtica arquitectnica de los aos
cincuenta y sesenta como una no-asimilacin del aumento de la vertiente temporal en
ciertas obras, no consideradas as anteriormente?
Estamos en condiciones de afirmar que la culpa de gran parte del desmontaje

que sufre el lenguaje del Movimiento Moderno, el origen de la rarefaccin a que se ven
sometidas ciertas formas arquitectnicas de estos aos, es debido al incremento, a la
implantacin en la manera de componer la arquitectura de mecanismos provinientes
de la msica serial, y por lo tanto de mecanismos temporalizadores de la arquitectura
(Figs. 3 y 4). Volveremos sobre ello, pero adelantamos que el primer momento de J.
Stirling es elocuente a este respecto.
106
MEN SALIR
Por otra parte, como nos asegura B. Zevi, ...el tiempo para el artista no es un tiempo de
descanso, sino un tiempo de angustia, por no decir de muerte y por tanto de vida. (...) El artista no cambia
espacio por tiempo, sino que temporaliza el espacio. (...) Al envolver el tiempo con su experiencia de
espacio, lo convierte en concreto y humano. (1)
Cuando el tiempo se impone al espacio se produce un desarraigo. Podemos

hablar en este sentido de una arquitectura desarraigada en la que su componente
dinmico, las contorsiones de sus elementos, no son ms que el resultado y condicin
ticas y estticas de ese desarraigo. Y este resultado no se limita nicamente a su
contenido, su uso o sus parmetros perceptivos, sino que se instaura en su propia
estructura interna y se torna comunicacin, lenguaje.
Fig. 3. Juan Daniel Fullaondo, alzado para establecimiento comercial en Madrid, 1965.
107
MEN SALIR
Fig. 4. Juan Daniel Fullaondo, alzado para establecimiento comercial en Madrid, 1965.
2.- TIEMPO HISTRICO Y TIEMPO ESTTICO.
Otra concepto temporal bsico, a nuestro entender, es la necesidad de

reinteriorizacin del concepto de tiempo, basada en las ideas de Walter Benjamin,
recogidas por Gianni Carchia: ...El tiempo histrico es un modo de la temporalidad que se abre a
partir del tiempo esttico: ste es el espacio mvil del alma que, tratando de detener la apariencia y lo
efmero, se determina en primer lugar como salvacin del pasado en el recuerdo." (2)
Para Benjamin es pues en la belleza como apariencia donde se constituye la

temporalidad especfica del alma, a la que el eros empuja a la contemplacin de la
idea. Es la temporalidad como espacio del recuerdo; la salvacin de la apariencia y la
dimensin del recuerdo constituyen su todo.
Aqu est la conexin entre temporalidad y dimensin esttica. La apariencia no

sera otra cosa que el principal aspecto constitutivo del espacio de la redencin y de lo
bello, el recuerdo que contnuamente nos libera de la muerte en el espacio del tiempo
histrico.
Precisamente para Benjamin la temporalizacin moderna de la historia supone el

intento de afirmar la verdad sin la apariencia, de hacer irrevocable el pasado
destruyendo el recuerdo, de afirmar el futuro como mera continuidad del acontecer
presente, contra el que se alza el movimiento de la imagen dialctica, que es el intento
paradjico de un orden superior, un esfuerzo por volver a interiorizar como recuerdo la
historia temporalizada, la nica capaz de reconducir el alma hacia su despertar. El
recuerdo nacera all, precisamente, sorprendentemente, donde la historia elimina el
108
MEN SALIR
pasado: ...El poder rememorante del alma tan slo puede encontrarse en la falta o prdida introducidos
por la aceleracin histrica del tiempo que marca al pasado con el distintivo de la irrevocabilidad. La
temporalizacin de la historia es el acontecimiento en que slo el alma puede tomar conciencia de s en
cuanto que alma, custodia de la memoria del pasado. En el movimiento del recuerdo es la historia
temporalizada la que se convierte a su vez en apariencia; esto sucede cuando la imagen dialctica se
encarga de descifrar su ntima esencia." (3)
Es un proceso de interiorizacin pues lo que rige el tiempo esttico, el tiempo de

la redencin, que detiene la acelerada historia de lo moderno, lo conduce de nuevo a
su autoconciencia originaria. La posibilidad de liberar un recuerdo, de fijar una
apariencia que pareca perdida para siempre. El alma evoca la apariencia, y el
temporalizar la historia de lo moderno no sera ms que una falsificacin del tiempo
original.
Hacer de lo transitorio lo esencial, fijar lo irrevocable, seran lo secretos del

tiempo esttico, lugar del recuerdo y de la apariencia, que se encuentra tambin
falsificada en la temporalizacin moderna de la historia, donde el reconocimiento de la
caducidad y su objetivizacin en la tcnica se ponen al servicio de los fines
apropiativos del sujeto; lo efmero es reconocido y objetivado, concebido como
pasado, pero como un pasado que hay que olvidar para siempre. Para Benjamin, el
tiempo mesinico (el de la msica, de la idea lingstica o de la imagen) es el
contramovimiento que rompe el hechizo de esa historia exteriorizada: Hay que instalarse
en el corazn de la temporalizacin, de la historia plegada sobre s misma, devolvindole el poder
rememorante del origen. En el tiempo esttico subsiste la posibilidad de salvacin de la historia
<<verdadera>>. Habr que rescatar el tiempo histrico de nuevo como mera apariencia, como pasado
irrevocable, en la imagen. Reinteriorizar el tiempo histrico, se es el tiempo de la redencin; replegarse
sobre s mismo y congelarse en la cristalizacin de la imagen de la temporalizacin. (4)
Tan slo a partir del espacio de la historia temporalizada, tan slo a partir del
tiempo del espritu, puede surgir la autntica conciencia de la apariencia y la misma
idea del tiempo mesinico. En caso contrario la temporalidad esttica caera dentro del
espacio del mito, y no se constituira mesinicamente en relacin con la historia. Tan
slo la historia temporalizada, como conciencia de la irremediable caducidad de lo
fenomnico, abre al mismo tiempo el espacio de ese recuerdo que conserva su
apariencia para siempre, en la negacin que lo convierte nihilsticamente en esencia.
Esta conciencia de apariencia referida por Benjamin es aplicable a ciertas

arquitecturas de despus del Movimiento Moderno, en el sentido que stas
reinteriorizan el lenguaje arquitectnico aprovechndose de su propia historia,
109
MEN SALIR
replegndose hacia su propia indagacin interna, intentando con ello actuar de

salvadoras de un lenguaje que se senta agotado. No es ms que una manera de
recuperar la historia, y para ello la arquitectura tiene que temporalizarse, reconociendo
lo accesorio, evocando el recuerdo no en su transcendencia, como pasado, sino como
lenguaje de resonancias, con la sana intencin de buscar desesperadamente un hilo
conductor original.
3.- EL TIEMPO EN HEIDEGGER.
Una de las asociaciones intelectuales ms profundas en torno al problema

temporal est constituida por las proposiciones de Martin Heidegger, como paso al
lmite de la proposicin bergsoniana, en donde el proceso temporal se revela como
vereda que conduce irremediablemente hacia la muerte: ...horizonte inexorable del existir y
cuya presencia forma como la mdula del ser humano... El ser para la muerte, que camina consumiendo
progresivamente sus etapas por el cauce del tiempo, no es algo consolidado y definitivo, sino que est
siempre a punto de su perecimiento, no existiendo <<el ser>> sino el <<poder ser>>. El ser no est en el
tiempo, como el contenido en el continente, sino que <<es>> tiempo, es tejido de tiempo mismo, y
comprender esto es conjuntar el porvenir con la conciencia del destino..." (5).
Se plantea as, entroncando asimismo con las ideas de Spengler sobre la

relacin del espacio con la muerte, que ser en el mundo es temporalizarse, no
pudiendo existir, en el arte contemporneo, formas estabilizadas, desde el momento
que este futuro constituye su estmulo y su tragedia ms desesperada.
Fig. 5. Antonio Fernndez Alba, Concurso para centro cultural en Burgos, 1967.
110
MEN SALIR
Podramos, sin mayor dificultad, tender un puente entre este concepto

existencial y las concretas formalizaciones de una cierta arquitectura? Podramos, de
forma pertinente, hablar de determinadas arquitecturas como seres dotados de propia
conciencia interna, que a su vez exterioricen, objetiven, expresen, dicha conciencia?
Ciertos ejemplos del mejor Antonio Fernndez Alba parecen indicarnos esta
concepcin existencial de la arquitectura. (Fig. 5)
Si el espacio heideggeriano es mvil, dinmico, tiende a algo, es efectivamente

una simbolizacin de la imagen del ser en constante formacin, inacabada, podramos
llegar a determinar, aproximarnos a la arquitectura desde esta visin temporalizadora.
Para J.D. Fullaondo: ...si las escenas del arte tradicional <<han sido>>, el pasado est ntimamente
localizado en el mismo corazn de la obra, adscrito a algo ya acaecido, el mundo contemporneo discurre
en sentido inverso, precipitndose constantemente, tenazmente, hacia unos informulados trnsitos del
porvenir". (6)
4.- LA IMAGEN-TIEMPO.
Cobra para nosotros un mximo inters el anlisis que realiza del tiempo alguien
como Gilles Deleuze: El tiempo es la naturaleza muerta, pues todo lo que cambia est en el tiempo,
pero el tiempo mismo no cambia, no podra cambiar ms que en otro tiempo, y as hasta el infinito." (7)
Para el pensador francs, los objetos, las naturalezas muertas, y podramos

aadir, cierta arquitectura, son las imgenes puras y directas del tiempo. Cada una es
el tiempo, cada vez, bajo tales o cuales condiciones de lo que a su vez cambia en el
tiempo. El tiempo es lo lleno, la forma inalterable llenada por el cambio. Entramos as
en un concepto de tiempo como reserva visual de los acontecimientos en su exactitud.
No hay ninguna necesidad de invocar a la trascendencia. Es en la trivialidad cotidiana
donde la imagen-accin e incluso la imagen-movimiento tienden a desaparecer en
provecho de situaciones pticas puras, descubriendo stas vnculos de un tipo nuevo
que ya no son sensoriomotores, y que colocan a los sentidos emancipados en una
relacin directa con el tiempo, con el pensamiento, como la pintura de Pablo Palazuelo
(figs.. 6 y 7).
111
MEN SALIR
Fig. 6. Palazuelo, Primer cantoral II, 1978
Fig. 7. Pablo Palazuelo, Segundo cantoral III, 1978
112
MEN SALIR
As, las situaciones puramente pticas y sonoras despertaran una funcin de

videncia, que es tambin una funcin de escucha. Consideraremos los ejemplos de
cierta arquitectura como un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine.
Precisamente porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne ms que a
medias, saben desprender del acontecimiento la parte irreductible a lo que est
ocurriendo: ...esa parte de inagotable posibilidad que constituye lo insoportable, lo intolerable, la parte
del visionario." (8)
Se precisaba un nuevo tipo de arquitectura, un nuevo tipo de actores, capaces

de ver y hacer ver, ms que de actuar. No percibimos las cosas e imgenes enteras,
percibimos siempre menos, tan slo lo que estamos interesados en percibir, a causa
de nuestra ideologa, intereses o exigencias psicolgicas. Percibimos ordinariamente
tpicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o rompen,
puede aparecer otro tipo de imagen, una imagen ptica-sonora pura, entera, que haga
surgir la cosa en s misma. Por eso a veces necesitamos restaurar las partes perdidas,
reencontrar todo lo que no se ve en la imagen, todo lo que se sustrajo de ella para
hacerla interesante. Por eso otras veces, sin embargo, hay que introducir vacos y
espacios en blanco, rarificar la imagen, suprimir muchas cosas que se le haban
aadido para hacernos creer que se vea todo. Hay que dividir para encontrar lo
entero.
Segn esto, las imgenes pticas y sonoras puras implicaran un ms all del
movimiento, una especie de triple inversin que hara no ya del tiempo la medida del
movimiento, sino del movimiento la perspectiva del tiempo. Esto constituye toda una
arquitectura del tiempo con una nueva concepcin y nuevas formas de composicin.
Por otra parte, los elementos de esta arquitectura-tiempo entraran en relaciones
internas que haran que la imagen entera tuviera que ser leda y escuchada no menos
que vista, legible y audible tanto como visible. Relaciones que tenderan a reemplazar
al objeto, a borrarlo a medida que aparece, desplazndolo sin cesar. En tercer lugar,
esta arquitectura subordinara la descripcin de un espacio a funciones de
pensamiento. Sera la indescirnibilidad lo que le dotara de un rico conjunto de
funciones. Sera una arquitectura objetora, respondona, provocativa, hipottica, con
carcter fuertemente experimental. As pues, arquitectura-tiempo-legible-audible-
pensante, derivada de una primera arquitectura-movimiento. En estas imgenes, el tiempo
es necesariamente una representacin indirecta, porque emana de su propio montaje, organizacin, que
liga una imagen-movimiento a otra. Esta <<organizacin>> constituye su todo y nos da as la imagen del
tiempo." (9)
113
MEN SALIR
Esta organizacin-montaje sera el acto principal de esta arquitectura. A la

manera de Eisenstein en el mundo cinematogrfico, esta organizacin proceder por
alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias, actividades de seleccin y
coordinacin, para dar al tiempo su verdadera dimensin y al todo su consistencia.
5.- TIEMPO PERDIDO Y RECOBRADO.
Slo la obra de arte nos permite recobrar el tiempo, es el nico medio para recobrar el tiempo
perdido. Ella contiene los signos ms altos, cuyo sentido est situado en una complicacin primordial,
eternidad verdadera, tiempo original absoluto". (10)
As se expresa Gilles Deleuze analizando el mundo de los signos en Proust y su

"Recherche". Segn esto el arte nos permite recobrar el tiempo tal y como ste se ha
enrollado en la esencia de las cosas, tal y como tambin nace en el mundo envuelto
de la esencia, idntica a la eternidad.
Pensando entonces en cierta arquitectura, podemos decir de ella que no est

enfocada hacia el pasado y los descubrimientos de la memoria, sino hacia el futuro y
los procesos de aprendizaje. Tiene por tanto sealado un ritmo que no proviene
simplemente de las aportaciones o sedimentos anteriores, sino de series discontnuas
de elementos, aceleraciones puntuales, momentos de expresin tambin discontnuos,
conteniendo simultneamente los medios elaborados para superar estas
discontinuidades. Buscar la verdad de esta arquitectura supone interpretarla,
descifrarla, explicarla. Pero esta explicacin se confunde con su mismo desarrollo. Por
esto esta arquitectura es siempre temporal, y su verdad, siempre verdad de tiempo.
Cada arquitectura tiene una lnea de tiempo privilegiado que le corresponde,

aunque participe desigualmente de varias lneas de tiempos. Hay pues arquitecturas
que nos obligan, a la manera proustiana, a pensar en el tiempo perdido, es decir, el
paso del tiempo, el anonadamiento de lo que ocurri, la alteracin de su ser. Hay otras
sin embargo ms sutiles y propositivas que nos permiten recuperar el tiempo, nos lo
devuelven.
Recibiendo la revelacin de un tiempo original, enrollado, complicado en la

misma arquitectura, abrazando a su vez todas sus series y dimensiones; as se nos
revela el tiempo recuperado. Son arquitecturas que aparecen no a travs de su
percepcin, no de su memoria involuntaria, sino tal y como pueden ser vividas; no a
travs de su realidad sino de su verdad; no a travs de sus relaciones contingentes y
114
MEN SALIR
exteriores, sino en su diferencia interiorizada, en su esencia; son esencias de tiempo

localizadas: ...el tiempo perdido introduce distancias entre cosas contiguas, mientras que el tiempo
recuperado instaura la contigidad de las cosas distantes, funcionan de manera complementaria, siendo
el olvido o el recuerdo quienes realizan interpolaciones fragmentadas irregulares. El primero afirma los
trozos como disjuntos mediante capacidad de olvido, el segundo como capacidad de recuerdo..." (11)
Esto supondra el universo de tipo proustiano; universo en trozos cuyos trozos

contienen otros universos, y la discontinuidad precedida, incluso a veces dominada,
por una discontinuidad todava ms radical: la del espacio. A fuerza de colocar trozos
en los trozos, este universo encuentra el medio de hacernos pensar a todos, pero sin
referencia a una unidad de la que derivara, o de la que ella misma derivara. El
tiempo, ltimo intrprete, tiene el extrao poder de afirmar simultneamente trozos que
de la misma manera que no forman un todo en el espacio, no forman una unidad por
sucesin de tiempo. El tiempo es exactamente la transversal de todos los espacios
posibles, comprendidos los espacios de tiempos.
6.- TIEMPO PULSADO Y TIEMPO NO PULSADO.
Frente a un plan transcendente de organizacin, que ha dominado

supuestamente todas la msica clsica occidental, los compositores postwebernianos
han introducido por complemento y oposicin un plan sonoro inmanente que permite
percibir lo imperceptible, y que est basado en velocidades y lentitudes diferenciales,
en una especie de chapoteo molecular.: ... Se trata de una liberalizacin del tiempo, Ain,
tiempo no pulsado o <<no tempo>> para una msica flotante, en la que las formas son sustituidas por
puras modificaciones de velocidad. (12)
Un msico como John Cage es uno de los primeros que ha desplegado lo ms

perfectamente ese plano sonoro fijo que afirma un proceso frente a toda estructura y
gnesis, un tiempo flotante no pulsado frente el tiempo pulsado o tempo, una
experimentacin frente a una interpretacin, y en el que tanto el silencio como el
reposo sonoro sealan el estado absoluto del movimiento. En cuanto al plano visual
fijo, esto sera anlogo al plano fijo cinematogrfico de Godard, ese estado en el que
las formas se disuelven para ya tan slo dejar ver las minsculas variaciones de
velocidad entre movimientos compuestos.
As, podemos interpretar muchas de las arquitecturas de despus del

Movimiento Moderno desde esta doble perspectiva: por un lado, su capacidad de
estructurar un tempo, a travs de edificios y formas que puedan articular y conectar
115
MEN SALIR
espacios, formas que se desarrollan, objetos que se forman en funcin de un plan de

organizacin-desarrollo-crecimiento.
Por otra parte, estaran dotadas de un plan de liberacin de esas mismas formas
que tan slo mantendra entre ellas relaciones de movimiento y reposo, de velocidad y
lentitud, de afectos flotantes, de tal modo que el propio plan se percibe al mismo
tiempo que nos permite percibir lo imperceptible (microplan, plan molecular).
Son arquitecturas que pueden convertirse en mega - estructuras, edificios en

forma de columna vertebral que pueden articular y organizar grandes espacios
urbanos, mientras que al pie de estos edificios pueden desarrollarse espontneamente
y casi por oposicin elementos de pequeas dimensiones, acordes a las sensaciones
rtmicas y espaciales del peatn. Son arquitecturas supeditadas a leyes no slo de
crecimiento, sino de cambio.
7.- TEMPORALIZACIONES EN KENZO TANGE.
Observemos por un instante el Ayuntamiento de Kurashiki (1958 - 60), de Kenzo

Tange . A su claro carcter de object trouv en el interior de la trama urbana tradicional
del municipio se le puede aadir su esencialidad, basada en una simple estructura
concentrada en unos pocos puntos por medio de grandes pilares, y modulada sobre
una trama homognea. Se nos aparece como un bloque extraordinariamente unitario,
preciso y sinttico en su definicin volumtrica y en su vigoroso planteamiento
estructural. (Fig. 8)
Fig.8. Kenzo Tange, 1958-60. Ayuntamiento de Kurashiki.
116
MEN SALIR
Sin embargo, al acercarnos al edificio esta compacidad volumtrica aparece

violentada, como en una tentativa de fragmentacin y de desmenuzamiento, debido al
tratamiento de la superficie y a la ordenacin de las fachadas, que ofrecen un denso
claroscuro, con los huecos abiertos sin orden aparente entre las mallas de la envoltura
de hormign homognea y continua a lo largo del edificio.
Para Manfredo Tafuri, prestigioso historiador y crtico de arquitectura, ...de este

modo los huecos adquieren un valor de ruptura en el compacto diseo de los listones de hormign, con un
efecto que reconstruye la unidad formal de la pared. Se trata de una unidad luminosa, basada en el
alternante vibrar de la luz en una superficie donde masas y vacos se integran mutuamente, dando lugar a
un complejo juego figurativo que enriquece y valora la poderosa volumetra. (10)
En esta dialctica entre tan refinado tejido y la maciza estructura del basamento
se expresa una dramtica tensin, en nuestra opinin desencadenada por esta
relacin del fuerte volumen con la imagen temporalizadora y dinmica que suponen las
fachadas. (fig. 9)
Fig. 9. Kenzo Tange, 1958-60. Ayuntamiento de Kurashiki.
Se recupera la historia a travs de una fuerte ruptura. A travs de una estructura

temporal superpuesta a un volumen, a travs de una disonancia semi-aleatoria que
alcanza a organizar todos los planos de fachada, se trasciende la pregnancia del
117
MEN SALIR
volumen, el edificio se serializa, se transmuta en imagen-tiempo. (figs. 10 y 11)
Figs. 10 y 11. Kenzo Tange; Ayuntamiento de Kurashiki, 1958-60. Detalle de fachada y Esquema de claroscuros en
fachada. Dibujo del autor.
118
MEN SALIR
Si observamos el dibujo de uno de los alzados del proyecto del ayuntamiento,

observamos una rigurosa modulacin, ajena en principio al nivel de dramatismo
negativo - positivo al que venimos aludiendo. Aunque dicha modulacin ya va
enfocada a la fragmentacin del volumen total, todava no se percibe este carcter
temporalizador de su diseo. (fig. 12)
Fig. 12. Kenzo Tange, 1958-60. Ayuntamiento de Kurashiki. Dibujo de fachada.
Tan slo una eleccin de otra ndole que la compositiva clsica, tan slo una
voluntad de musicalizar, de serializar el objeto, a travs de un montaje selectivo de la
relacin hueco-macizo, podr alterar su voluntad volumtrica. Un movimiento uniforme
hablar de una medida, pero movimientos variados y diferenciales hablarn de un
ritmo, movimientos propiamente intensivos hablarn de una tonalidad, y su
potencialidad, de una armona. Un movimiento aberrante, anormal, presentar
directamente el tiempo; constantes cambios de escala y proporcin, recorridos
posibles e imposibles, presentarn el tiempo como un todo, como apertura infinita,
como anterioridad sobre todo movimiento normal definido por la motricidad.
119
MEN SALIR
Notas:
(1) Bruno Zevi, de su conferencia titulada Hebrasmo y el concepto espacio-tiempo

en el arte, Roma, 1974; recogido por J.D. Fullaondo y M.T. Muoz en Zevi,
Kain Editorial, Madrid, 1992, pg. 57.
(2) Gianni Carchia, "Tiempo Histrico y Tiempo Esttico en Walter Benjamin".

Nmero 1 de la Revista "Creacin", Madrid, 1990, pg. 72.
(3) Gianni Carchia. Op. Cit., pg. 73.
(4) Gianni Carchia. Op. Cit., pg. 74.
(5) Martin Heidegger, "El ser y el tiempo" (cit. J.D. Fullaondo en "Composicin de
lugar", Hermann Blume, Madrid, 1990, pg.163.)
(6) J.D. Fullaondo, "Composicin de lugar", Hermann Blume, Madrid, 1990,

pg.164.
(7) Gilles Deleuze, "La imagen-tiempo. (Estudios sobre cine II)". Paids
Comunicacin, Barcelona, 1986, pg. 31. (Tt. or."Limage-temps.Cinma 2". Les
ditions de Minuit, Pars, 1985.)
(8) Gilles Deleuze. Op. Cit. I, Pg. 34.
(9) Gilles Deleuze. Op. Cit. I, Pg. 56.
(10) Manfredo Tafuri, Arquitectura contempornea japonesa, Ed. Pomaire,

Barcelona, 1968, pg. 97. (Tt. Or. Larchitettura moderna in Giappone, Arti
Grafiche Federigo Capelli, Rocca San Casciano, 1964)
(11) Gilles Deleuze, "Proust y los signos", Editorial Anagrama, Barcelona, 1974,
pg.58. (Tt. Orig. Proust et les signes, Presses Universitaires de France, Pars,
1964.)
(12) Gilles Deleuze. Op. Cit. II, pg.136.
(13) Gilles Deleuze, Flix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 1994,
pg.270. (Tt. Or. Mil plateaux (capitalisme et schizophrnie), Editions de
Minuit, Pars, 1980.
120
MEN SALIR
SEGUNDO MOVIMIENTO. ANDANTEMUSICAL
Bussotti, 1962; Siciliano (para doce voces masculinas)

MEN SALIR
QUINTA SERIE. DE LO DISONANTE
...Sigue en la orquesta, a reentradas en sombra - en silencios - tras inquieto
remolino, inmediato repentino sobresalto, eruptivo mltiple de claridad, algo as

como irradiaciones prximas de aurora (...) Silencio imperial de todo: choques,
glisandos, trayectorias ilimitadas, seguras, tal estado opulento prestamente evadido,
deliciosa ineptitud de acabar, resmenes, riesgos... aparejos de orquesta (...)
Silencio de todo, menos de ese tumulto de sonoridades transfusibles an en esotro
tumulto: el de los ensueos.
Stphane Mallarm. (La musique et les lettres, La Pleyade, p.648, 649)
1.- INTRODUCCIN.
Podemos convenir que la historia de la arquitectura no es sino la lucha por

liberar al espacio de las fuerzas estticas y dotarlo de un carcter temporal. As, la
historia del orden se convierte en la historia del cambio. Esto va a implicar una
produccin paulatina de arquitecturas vivas y cambiantes, sujetas a las leyes de
crecimiento y cambio, de adaptabilidad, de versatilidad, libres de simetras,
alineamientos y relaciones fijas, de dogmas en definitiva.
Se va a ir teniendo, sobre todo a partir de las experiencias del Movimiento

Moderno, un concepto de arquitectura como campo multidimensional, de espacio
fluido, articulado, lo que significa una progresiva destruccin de la forma, de la
monumentalidad represiva.
Una vez admitida como premisa esta evolucin de la arquitectura hacia la propia
e interna descomposicin de sus cdigos lingsticos, deberamos, con cierta
precisin, fijar su origen, etapas y desarrollo. Pero su denominador comn, el
parmetro que comienza a fijar este camino hacia la propia des-estructuracin de la
forma arquitectnica, resulta ser un trmino musical, un concepto heredado de las
vanguardias musicales de principios de nuestro siglo, anticipadas ya por Richard
Wagner: <<la disonancia>>, o en trmino acuado por el propio Arnold Schoenberg,
<<la emancipacin de la disonancia>> como principal factor compositivo y elemento
de creacin.
<<Disonancia>>, sonido desagradable, o ms concretamente, la falta de
122
MEN SALIR
conformidad o proporcin que naturalmente deben poseer algunas cosas. <<Lo

disonante>>, aqullo que no es regular o discrepa con lo que debera ser conforme.
As, el orden inmutable, el universo diatnico, el mundo armnico y tonal cuya
sofisticacin tanto tiempo se tard en alcanzar, comienza a tambalearse, como
veremos, a travs del cromatismo musical wagneriano y sufre su total desintegracin
con el advenimiento de la dodecafona schoenbergiana, fenmenos que
inevitablemente cambiaran el curso de la historia del arte y de la arquitectura del siglo
XX.
2.- WAGNER Y EL DESPLAZAMIENTO DEL CENTRO.
En el ltimo Wagner, los caminos se encuentran ya totalmente abiertos para el

paso de una cultura coherente a otra distinta. El compositor serialista belga Henri
Pousseur asevera que ... en Wagner el esfuerzo se centra sobre todo en el aspecto vertical y en la
multiplicacin de los colores, aunque sean ms psicolgicos que naturales. Si hay enriquecimiento
polifnico es debido a la multiplicacin de caracteres, ya sean yuxtapuestos o superpuestos, mucho ms
que a la animacin de las partes internas. (1)
Est empezando a surgir una polifona que estar cada vez menos regida por el
principio de identidad, pero en la que la multiplicidad de los estados musicales podr
manifestarse de manera diversa, incluyendo la simultaneidad. Mientras, un personaje,
un leit motiv, por ejemplo, est ausente, contina sin embargo existiendo para la
conciencia puesto que podr reaparecer y hasta demostrar una cierta evolucin,
sufrida en ese intervalo de tiempo. Se empieza a crear un lenguaje de resonancias.
Este progresivo aumento del cromatismo, la importancia que acab adoptando

en la elaboracin de las estructuras, va a la par con la decadencia gradual de la
tonalidad clsica. Una cierta exigencia de independencia, de equivalencia y de riqueza
meldicas de las partes que constituyen una polifona contribuye a dejar fuera de
juego las reglas tonales. Empieza a cobrar importancia el principio de alteridad, que
quedar expresado por Arnold Schoenberg en el momento que libera la armona de los
grilletes de la tonalidad. Lo mismo ocurrir en el resto de las artes.
Si para los griegos las modificaciones cromticas musicales eran consideradas

como efectos puramente expresivos, que alteraban la coloracin del modo musical, en
el siglo XX el cromatismo se basa en el empleo de semitonos en las notas de la escala
diatnica; el desplazamiento, puntualmente o no, del centro armnico. Pueden
distinguirse las notas de pasaje cromticas, que no modifican la tonalidad principal, y
123
MEN SALIR
las notas cromticas modulantes que permiten efectuar modulaciones fuera del tono
principal, desde los tonos vecinos a los ms alejados. Si en una escala diatnica se
introducen todos los intermedios cromticos, se obtiene la escala llamada cromtica,
fuera de toda tonalidad (contiene los doce semitonos de una octava).
As, este <<color>> musical no es sino el predominio de determinados sonidos

resultantes, concomitantes o armnicos, que, por el hecho de resaltar sobre otros de la
serie, comunican al instrumento un matiz especial. El trmino proviene de que la
corriente armnica en msica, como la corriente pictrica, procedan a la par en el
sentido de la descomposicin de sus elementos constitutivos: en el color pictrico, que
es una sntesis de otros colores, por la descomposicin de los colores simples del
espectro; en la armona por la descomposicin de la sntesis sonora del acorde en sus
armonas implcitas, esto es, no las <<presentes>> en el acorde, sino las que pueden
ser escuchadas cuando se refuerza la dbil resonancia de los sonidos concomitantes.
En el siglo pasado, Wagner utiliza abundantemente el cromatismo; su concepto

de <<meloda infinita>>est esencialmente basado, para atenerse a la armona, sobre
relaciones cromticas donde la tonalidad se disuelve progresivamente. Hay extensos
pasajes en su Tristn e Isolda que marcan el comienzo de la era cromtica
contempornea, donde sera difcil encontrar una tonalidad definida, salvo por un
anlisis muy indirecto.
La sucesin de Wagner, retomada por Mahler y Schoenberg, desemboc en un

cromatismo integral que nace de necesidades expresionistas; al estar las relaciones
tonales muy deterioradas por un cromatismo anarquizante, se lleg rpidamente a una
escritura llamada atonal.
3.- LA DISONANCIA EMANCIPADA. ARNOLD SCHOENBERG.
Fig.6. Arnold Schoenberg en 1922.
124
MEN SALIR
Una vez que desaparece la respetabilidad y su preocupacin, (ltimo Wagner),

los caminos se encuentran totalmente abiertos a la esquizofrenia esttica que
caracterizar el paso del universo cultural armnico y coherente a otro completamente
distinto. En Wagner, el esfuerzo se centr sobre todo en el aspecto vertical y en la
multiplicacin de los colores; despus del Tristn podemos hablar de cromatismo
musical, o como hemos comentado ms precisamente, de un desplazamiento del
centro armnico. Tan slo habremos de esperar a Arnold Schoenberg (Fig.6) para
comprobar el paso fundamental que tanto Brahms como Wagner haban comenzado.
Para Karl E.Schorske, ...mientras Kokoschka desencadenaba la explosin de la pintura, Arnold
Schoenberg -en 1908, el mismo ao- preparaba el polvorn para la explosin de la msica. Al igual que el
pintor, trabajaba casi inconscientemente con camuflaje, usando formas estticas tradicionales para
encubrir su obra subversiva, incluso mientras explotaba el potencial disociador de estas formas. El tono
dramtico, al proporcionar al compositor una justificacin abierta para un nuevo tipo de expresin musical,
liber al compositor de las inhibiciones musicales tradicionales". (2)
Tanto para Schoenberg como para los pioneros intelectuales de la lite vienesa,
las firmes coordenadas tradicionales del espacio y del tiempo ordenados perdan su
fiabilidad, quizs incluso su veracidad. Schoenberg rechaz la tonalidad,
autodenominndolo la <<emancipacin de la disonancia>>, liberando a la msica de lo
jerrquico y autoritario que presupone un antes y un despus, demostrando la validez
comunicativa de un estado estructural de contradicciones. Crea el espacio sonoro
multidimensional.
Hasta este momento el sistema de composicin musical inclua firmemente el

movimiento en el tono, de manera tal que todo movimiento parta de la trada tnica y
retornaba a ella. La disonancia se legitimaba como elemento dinmico, desviacin en
el contexto del tono, debiendo referirse siempre a aqulla. El paso de un tono a otro
era un momento de ilegitimidad tolerado, un estado realzado de ambigedad, a
resolverse siempre mediante una nueva orientacin en un nuevo tono, o en un retorno
al anterior. (Cromatismo como sufrimiento e inseguridad, y armona diatnica pura
como la certidumbre de la fe). La disonancia (disgresin dinmica de la tnica)
aportaba exhaltacin a la msica y era la fuente primaria de su expresividad.
Para un estudioso como Henri Pousseur "...las primeras obras de Schoenberg poseen el
autntico sello Fin-de-Sicle al transmitir la misma sensacin de amorfismo csmico que encontramos en
la pintura de Klimt. Comienza a desarrollar la dualidad de orden externo y sentimientos personales como
dos tensiones musicales interactuantes: una entre palabra y contexto, otra entre formas tradicionales y
una nueva expresin psicolgica errtica que hace posible la atonalidad". (3)
125
MEN SALIR
Nos encontramos en un universo abierto, donde el movimiento ya no se produce

a travs de la progresin armnica, sino en una especie de organizacin y
reorganizacin expresivas. Hay motivos libres de orden formal en el tiempo, se
expanden y contraen como la respiracin. Cada nota tiene una autonoma extendida y
puede ir a cualquier sitio, la secuencia opera afsicamente, tanto para el intrprete
como para el oyente. Surgir un tono en una posicin de privilegio, pero volver a
desaparecer en la masa, como una piedra arrojada en un oscuro instante. La prdida
de la conciencia tonal aparece como una liberacin del principio de identidad; el
aumento del cromatismo (utilizando al mximo la extensin armnica potencial)
supone una victoria del principio de alteridad. En el nivel figurativo hay un principio de
no-repeticin y de variacin perpetua, liberando la armona de los grilletes de la
tonalidad.
As pues, el tope de repeticin ser ms bajo que el de renovacin. La densidad

puede fluctuar en el interior de un slo proceso horizontal, lo cual debilita an ms la
continuidad lineal de ste. La densidad puede hacer que diferentes estratos
pertenecientes a un conjunto complejo y simultneo se distingan entre s, as como su
velocidad media, su tipo de articulacin, su orquestacin, su dinmica, su movimiento
globalmente meldico y tambin su duracin (superposiciones solamente parciales).
El espacio es un espacio liberado. En l se desarrollan materias sonoras de una

especie totalmente nueva, cuyo principio mismo haba sido excluido haca mucho
tiempo de la msica occidental y muy ajenas al espritu humanista. La emancipacin
de la disonancia ha hecho algo ms que destruir el orden armnico y la certeza de la
cadencia; estableciendo una democracia de tonos, ha ampliado vastamente todas las
posibilidades expresivas, tanto temticas y rtmicas como tonales y de colorido. El
compositor puede crear cualquier comunidad de tonos que desee, apindolos en un
espacio musical limitado o asocindolos a travs de distancias decididamente astrales.
Al inventar la tcnica dodecafnica, al emplearla como el poderoso auxiliar de un

aumento del tematismo, Schoenberg haca una eleccin diametralmente opuesta a su
juventud. La atonalidad es a su vez una conquista sobre la cual no es demasiado fcil
volver, y el compositor no volver jams a ella de forma total, pero si mezclar la
armona indita con esquemas rtmicos de fraseo, con frmulas de arreglo y desarrollo
neoclsicos. Su obra es un ejemplo de arte desgarrado entre dos polos
contradictorios, caracterstico de un poca que se buscaba a s misma entre el
126
MEN SALIR
recuerdo nostlgico de un orden acabado, y la bsqueda de un orden nuevo con el

que realmente no se llegaba a un acuerdo.
Como nos ilustra de nuevo Henri Pousseur: ...si una forma serial de la meloda se
superpone siempre a una serie del acompaamiento que presente las dos escalas en el orden cronolgico
inverso, es evidentemente con el fin de evitar al mximo tanto los choques de notas entre las dos capas
como los problemas armnicos que pudieran derivarse. Tiene que hacerlo con la relacin entre la serie
bsica y la inversin, garantizando la total diferencia del material armnico. Esto refleja la ambigedad
estilstica en Schoenberg. Pero en la verdadera meloda acompaada, el acompaamiento iba siempre
armnicamente acorde con la meloda, y la lnea meldica no era ms que una de las expresiones,
abreviada, de la construccin armnica verticalmente unificada. En Schoenberg las notas del
acompaamiento son elegidas rigurosamente para que sean lo ms ajenas posible a las de la meloda.
Parece que esto est al servicio del conjunto cromtico, pero slo parcialmente. Las dimensiones
horizontal (meldica) y vertical (armnica) se encuentran opuestas entre s al mximo. Es demasiado
disonante, demasiado cromtica su msica, para que en ella podamos descubrir an funciones tonales
coherentes, aunque sean ampliadas al mximo y extremadamente enriquecidas. Los acordes no aportan
a la meloda ms que incertidumbre o en cualquier caso proteccin, o interferencia perturbadora. La
armona contribuye as a la dispersin-distorsin general que lleva en su seno". (4)
Schoenberg permiti al artista situar en el mundo profundo de su creacin una

infraestructura, un conjunto de relaciones demasiado sutil para ser inmediatamente
asimilado por los sentidos, pero accesible a la mente inquisitiva segn las leyes de la
lgica. Su democracia de doce tonos recuperara la coherencia en forma sistemtica:
un orden oculto, creado por el compositor, en el que arriba y abajo, delante y detrs se
relacionaban visiblemente para la mente analtica, aunque en general no eran
accesibles para el odo.
La tensin de Schoenberg provendr, para el compositor y director Pierre

Boulez, del valor del intervalo: "...de la calidad de este intervalo ms o menos anarquizante, de la
acumulacin ms o menos densa de intervalos anrquicos, o an de la mezcla y dosificacin de intervalos
fuertes y dbiles, dependiendo stos de la complejidad variable de sus relaciones". (5)
127
MEN SALIR
Fig 7. Wassily Kandinsky: En el cuadrado negro, 1923.
Schoenberg utilizar la orquesta como instrumento ampliado, y a travs sobre

todo de otro procedimiento, el cambio continuo de timbres aplicado a la dimensin
horizontal de la msica, sacar un gran partido del colorismo ya iniciado en Wagner,
llegando a entroncar perfectamente con el desarrollo pictrico de un Kandinsky, (Fig.7)
La nueva reduccin y objetivacin que desarrolla Kandinsky desde 1921 en su pintura
tiene su correspondencia en la tcnica dodecafnica desarrollada al mismo tiempo por
Schoenberg, como el mismo pintor manifestaba: ...la luz, los colores y la msica, discurren por
caminos que de ningn modo van en lnea recta hacia arriba. (...) El juego de luces y de colores no est
construido slo sobre la intensidad, sino sobre sus valores, que tan slo pueden compararse con las
alturas de los sonidos. Tambin stos se combinan fcilmente entre s, cuando tienen entre ellos una
relacin fundamental. Igualmente se unen entre s los <<tonos de color>>, slo por la relacin
fundamental entre ellos. Los gestos, el colorido, la luz, se tratarn de modo similar a como se tratan
normalmente los sonidos: con ellos se hace msica. (...) Nada importa menos de lo que importan los
tonos sonoros". (6)
Acerca del carcter expresionista de Schoenberg, Carl E.Schorske nos recuerda:

...En tanto expresionista psicolgico, Schoenberg confront a sus oyentes con un arte cuya superficie
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MEN SALIR
estaba quebrada, cargada de vida plena de sentimientos del hombre a la deriva y vulnerable en el
universo ingobernable; pero subrepticiamente plante, a partir de sus propios poderes, un inaudible
mundo subliminal de orden racional que integrara el caos. La disonancia liberada se convierte as en una
nueva armona, el caos psicolgico en un orden meta-sensual". (7)
Esta tendencia a la disgregacin, hasta llegar a la plena disolucin de la realidad

como voluntad unitaria de estilo, supone, para la arquitecto y profesora M Teresa
Muoz, ...la utilizacin del lenguaje mismo como objeto de exposicin y expresin sobre el fondo de la
destruccin de la forma tradicional, son seguramente los rasgos ms distintivos del modo de hacer
expresionista, as como la sobrevaloracin del <<yo>> creador, y que la realidad verdadera slo se
encuentra en la utopa de las nuevas formas de lenguaje. El ncleo de la potica expresionista es la
destruccin de la estructura del lenguaje y de las formas tradicionales; el objeto de exposicin y expresin
ser entonces el propio lenguaje que se hace as no-comunicable. No hay ya descripcin, tan slo
expresin". (8)
Schoenberg quiso demostrar al pensamiento clsico su principal error, al creer

que se poda detener el tiempo, que se podan apropiar las cosas y su presencia
inmediata de manera definitiva. Para Henri Pousseur: ...A partir del compositor viens el
instante presente ya no fue nada ms que la consecuencia irrevocable del pasado y la bsqueda febril del
futuro: ya nada tena valor en s mismo. El expresionismo schoenbergiano intent una vez ms solidificar
las cosas (<<cosificar>> los acontecimientos), imponindoles la simetra de los objetos clsicos, pero no
pudo impedir que las relaciones armnicas no tonales se fueran desarrollando lgicamente, manifestando
su rechazo a subordinarse de nuevo a una conciencia centralizadora". (9)
Esta armona atonal lo nico distinto que postula es emplear libremente los doce
sonidos de la escala sin establecer jerarquas ni relaciones privilegiadas entre ellos,
convirtindose as en muy eficaz para la potica expresionista. Una aportacin
fundamental consistir en la llamada meloda de timbres. Si una meloda habitual es
una sucesin lineal de intervalos, una meloda de timbres es una sucesin lineal de
timbres, con relativa independencia de las notas que los sustentan. El timbre (la
textura del sonido) adquiere as un valor constructivo ejemplar, que tendr
consecuencias importantes en la segunda mitad del Siglo Veinte. Para que pudiera
darse la armona total de timbres, faltaba an en estos momentos la evolucin de los
conjuntos sonoros en cuanto a las texturas, y la serializacin integral como mtodo.
Este desgarramiento de la representacin musical da una prueba ejemplar en

realidades anlogas fuera de la msica, en pintura, arquitectura, cine, literatura, etc, a
travs de la consabida vertiente expresionista, fundamental para la comprensin de la
cultura y el arte contemporneos.
129
MEN SALIR
4.- DISONANCIA Y ARQUITECTURA.
Esta irrupcin de un nuevo lenguaje que revolucionar las posibilidades

musicales de manera tan radical, posee forzosamente su traduccin arquitectnica, y
entronca ntidamente con los estudios realizados por Bruno Zevi sobre el lenguaje
moderno de la arquitectura. El profesor italiano ha clarificado, a travs de su vasto y
profundo pensamiento, los parmetros lingsticos que afectan directamente a la
arquitectura moderna, codificndolos y denominndolos como cdigo anti-clsico, y
refirindose concretamente al sistema dodecafnico schoenbergiano como potica
anloga, paradigmtica, para comprender dicho lenguaje moderno.
De Wagner a Schoenberg se fraguan, desde el universo musical, las bases

amplias de lo moderno, entendido no como estilo sino como lenguaje, como nueva
concepcin del proceso compositivo y metodologa del quehacer artstico
contemporneo.
Zevi va a poner todo su empeo en codificar, sistematizar, aclarar, ordenar todo

este material, esta nueva facticidad del hecho arquitectnico moderno; l mismo va a
utilizar, refirindose a la arquitectura, trminos y razonamientos que provienen
directamente del hecho musical. As, en su cdigo anti-clsico se refiere al catlogo
como metodologa de proyecto, a la asimetra y las disonancias, a la
tridimensionalidad antittica de la perspectiva, a la descomposicin cuatridimensional,
a la temporalidad del espacio, a las arquitecturas no-acabadas, como atributos
inherentes al lenguaje moderno de la arquitectura, todos provinientes de la citada
emancipacin de la disonancia: ...hay que despojarse, con un tremendo esfuerzo y una inmensa
felicidad, de los tabes culturales que hemos heredado, identificndolos dentro de nosotros mismos,
profanndolos uno por uno. Para el arquitecto moderno son tabes que lo paralizan los dogmas, las
costumbres, las inercias, los residuos acumulados durante siglos de clasicismo... (10) ...y de
tonalidad, aadiramos.
As, identificaremos la atonalidad con el nuevo lenguaje, con el esfuerzo de

reemplazar una fuerza estructural (la tonalidad), por otra de acrecentada unidad
temtica, por un carcter centrfugo del diseo armnico, siempre tendente a disolver
la composicin formal. ...Schoenberg escriba que las disonancias no se consideran condimentos
picantes de sonidos inspidos. Son ms bien componentes lgicas de un nuevo organismo que vive, con
la misma vitalidad de los prototipos del pasado, en sus frases y en sus motivos. Descubri que una
msica que dejase de referirse a una tnica, a un centro armnico, era plenamente comprensible y capaz
de suscitar emociones. La tonalidad equivale a la simetra, a la proporcin a la consonancia geomtrica.
130
MEN SALIR
Los arquitectos todava no lo han descubierto. (11)
La tesis zeviana es que el movimiento De Stijl fue el nico intento de elaborar un

cdigo para la arquitectura moderna, y propugn una operacin rigurosa,
generalizable, suprimiendo la tercera dimensin, descomponiendo la caja,
escindindola en planchas. (Fig. 8)
El lenguaje moderno se ha seguido basando en esta descomposicin, con

bloques programticamente disonantes, relacionados en un sentido antittico con la
perspectiva. Al no haber un punto de vista preferente para captar los conjuntos, hay
que andar, por lo tanto movimiento y tiempo (p. Ej. la Bauhaus de Dessau, de Walter
Gropius). ...Cmo explicar que la disonancia es una invariante fundamental de la arquitectura no
menos que de la msica moderna?. Condiciona la nueva semantizacin de las formas, de las palabras, de
los sonidos, es decir, el catlogo. (12)
Fig 8. Bruno Zevi. Sintxis de la descomposicin cuatridimensional: de la caja clsica a la libertad de las funciones.
131
MEN SALIR
5.- LA PARADOJA DODECAFNICA.
Hemos visto que el dodecafonismo se erige como una construccin musical

altamente unificada en un sentido, pero con estrictas prohibiciones de cualquier
semejanza con el otro tipo de unidad derivado de las relaciones tonales. Una vez el
compositor dodecafnico ha establecido el diseo bsico de un grupo y unas pocas
notas de la serie permanecen todava inutilizadas, debe usar el recurso simple, pero
musicalmente bastante discutible, de incorporar dichas notas sobrantes en algn lugar
del diseo. Este procedimiento puede observarse en todas las obras dodecafnicas.
Combinado con el postulado de que deben ser evitadas toda clase de relaciones
tonales-pues la evitacin de las mismas constituye la base de la atonalidad - el
resultado desemboca en la creacin de armonas cuya nica justificacin musical
consiste en su pertenencia a la serie dodecafnica.
As, a pesar de los esfuerzos de los ms ortodoxos compositores dodecafnicos

para evitar los efectos tonales, resulta casi imposible establecer series de progresiones
de acordes que no contengan vestigios de relaciones armnicas o que se perciban
implicaciones tonales a travs de las mismas.
En resumen, cuando las relaciones armnicas, ya sea de orden vertical u

horizontal, aparecen en un diseo atonal, el odo no puede dejar de apoyarse en ellas.
Aunque en un diseo atonal estos fenmenos surgen no solamente sin intencin
expresa sino casi en contra de ella, estas relaciones ocultas producirn impresiones
carentes de toda lgica y sentido.
Verdaderamente, la historia de la msica dodecafnica aparece en gran parte

como un extrao intento de revocar la ms ntima idea y naturaleza de su tcnica. Y no
es menos asombroso constatar que precisamente ha sido este verdadero proceso de
revocacin el que ha hecho de esta msica una fuerza tan influyente en la evolucin
artstica de nuestro tiempo.
Para explicar esta paradoja, debemos recordar que el ms profundo impulso que
indujo a introducir la tcnica dodecafnica fue, en primer lugar, el deseo de crear un
mecanismo tcnico a travs del cual pudiera ser expresada la atonalidad, y en
segundo trmino (aunque se hubiera abolido la diferencia entre consonancia y
disonancia), el afn de reemplazar la agrupacin armnica por una estructura temtica
132
MEN SALIR
intensificada. Resulta tremendamente revelador comprobar cmo ambas tendencias

bsicas fueron gradualmente debilitndose hasta que en muchos aspectos casi
dejaron de subsistir.
Esta idea de <<clasicismo inherente>> al mismo modo de proceder

dodecafnico es recalcada por Henri Pousseur cuando afirma ...se ve que todo lo que el
espacio musical inaugurado por Schoenberg debe a su conocimiento de los diversos tipos de espacio
antiguos, tradicionales (est claro que Beethoven y Bach le resultan ms familiares que Monteverdi,
Wagner y Debussy e incluso ms que algunos maestros rusos de los que se nutri). Schoenberg intenta
salvar todo lo que puede de estos espacios, y aunque lo esencial haya desaparecido, aunque su
escepticismo y lucidez fueran demasiado invencibles para dejarse embaucar por este tema, quizs no
hizo ms que expresar y resumir de la manera ms aguda, una conclusin aparentemente univesal de la
experiencia musical, sobre todo clsica. (13)
Resulta pues muy difcil decir de la msica colorista schoenbergiana, cules son
los componentes especficos de un color y cules son aqullos sin los que podra
pasar sin ser menoscabada. Incluso en lo que tiene de ms fresco, los colores de
Schoenberg son y seguirn siendo los propios de un mundo espectral, onrico,
fantasmagrico.
Es cierto que la novedad de sus colores contena la promesa de realidades ms

vigorosas, pero bastar con que Anton Webern proceda a liberar estos colores de
reminiscencias nostlgicas, para que irrumpa en el panorama musical europeo la
msica serial con una salud nueva. Como colofn a estas ideas y en 1952, el
compositor Pierre Boulez figura clave de la Nueva Msica y pieza fundamental del
pensamiento serial, iniciar una agria polmica con un artculo publicado en la revista
The Score titulado Schoenberg ha muerto, del que extractamos los siguientes
prrafos:
... No habr desembocado Schoenberg en una nueva metodologa del lenguaje musical por slo
tratar de recomponer la vieja? En el caso Schoenberg hay una catstrofe desconcertante, que sin duda
seguir siendo ejemplar. Poda ser de otro modo? Sera una ingenua arrogancia responder ahora por la
negativa. Sin embargo, es posible discernir porque la msica serial estaba condenada a un fracaso. La
exploracin del campo serial en Schoenberg se haba llevado a cabo unilateralmente: faltaba el plano
rtmico e incluso el plano sonoro propiamente dicho, es decir, las intensidades y los ataques. ...La causa
esencial del fracaso reside en el profundo desconocimiento de las funciones seriales propiamente dichas,
generadas por el principio mismo de la serie, que se adivinan en un estado ms embrionario que eficaz.
Con esto queremos decir que la serie permanece en Schoenberg como un denominador comn inferior
para garantizar la unidad semntica de la obra, mientras que los elementos del lenguaje obtenidos de esta
forma son organizados por una retrica preexistente, no serial. Creemos que en ello se manifiesta la
133
MEN SALIR
irritante falta de evidencia de una obra sin unidad intrnseca....Ahora bien, si existe el fracaso Schoenberg,
no es escamotendolo que podr buscarse una solucin vlida al problema planteado por la epifana de
un lenguaje contemporneo. (14)
Interesantsimas estas frases del compositor francs, pues sin negar valor
alguno al campo abierto por la msica dodecafnica, centra el problema del lenguaje
moderno de la msica adscribindolo a la importancia de la generalizacin de la
tcnica serial completa. La disonancia emancipada no bast, pues, para que las
experiencias de las vanguardias de principios de siglo consiguieran generalizar una
potica del lenguaje completamente moderna. En su mismo mecanismo germinal
estaba la propia falta de plenitud, las reminiscencias del pasado. Faltaba algo, un
procedimiento ms terico, ms general, para desarrollar toda la carga de modernidad
que el siglo XX ha mostrado con posterioridad.
La respuesta nos la darn, a nuestro entender, dos compositores de muy

diferente espectro, y que influirn tan profundamente o ms si cabe que Schoenberg
en la msica de nuestro siglo: nos referimos a Anton Webern y a Igor Stravinsky,
figuras ambas claves de nuestro estudio, como luego veremos.
6.- LA PARADOJA ARQUITECTNICA.
Si hemos concluido que la composicin por rechazo al clasicismo tonal que

supuso el dodecafonismo no consigui generar una experiencia totalmente
<<moderna>> en el mbito musical, el Movimiento Moderno en arquitectura sufri una
serie de avatares de ndole anloga que desembocaron en una excesiva
universalizacin de sus formas, hasta llegar a ser denominado como Estilo
Internacional, a consecuencia de ello.
Toda la libertad y amplitud que prometan tanto la Raumplan de Adolf Loos como
los cinco puntos del lenguaje de la arquitectura de Le Corbusier condicion a la larga a
la arquitectura moderna, que trat, como bien ha estudiado M Teresa Muoz, ...de
cubrir el campo entero de la arquitectura, tal y como lo cubra el clasicismo, y tambin como el clasicismo,
supona la unin de una idea y de unos materiales sin que mediara opcin alguna. La forma en la
arquitectura moderna careca de intencionalidad, simplemente se admita como un lenguaje consistente y
lleno de posibilidades para el arquitecto, como un ideal arquitectnico. (15)
El problema se resumi en la bsqueda del objeto perfecto, sin caer en la cuenta

de que justamente la bsqueda del ideal era lo que motivaba al arte clsico. Al igual
que el dodecafonismo prohiba la consonancia explcita de alguna de sus partes, la
134
MEN SALIR
arquitectura moderna iba a prohibir el elemento decorativo ajeno al lenguaje de la

modernidad de los edificios. Como afirma certeramente de nuevo M Teresa Muoz, ...
su propia coherencia de lenguaje impeda que se planteara siquiera el problema del estilo, porque haba
un slo estilo y a l se conclua fatalmente. (16)
De nuevo la paradoja de que aqullo que iba a propiciar una apertura formal
infinitamente repleta de posibilidades se convirti, ms por despecho a una tica
concreta que por conviccin en su propia metodologa, en una esttica de produccin
en serie sin atender a la individualidad de las obras. Las ideas no estaban al servicio
de la forma, sino que eran la forma misma. Lo que poda haber sido, y as lo apuntaba
su origen, una concepcin metodolgica estructural y abierta de creacin de formas,
de ansiada capacidad de renovacin, se convirti en una frmula inexcusable de
repeticin de objetos ajenos a posibilidades de crecimiento y cambio.
7.- COROLARIO.
Los caminos artsticos del siglo XX estn abiertos. La msica y la arquitectura

han desplegado sus armas en el tapete de juego de las formas con una intensidad
inusitada y unas expectativas desconocidas hasta ese momento. Schoenberg,
fatalmente ligado al expresionismo, necesitar de una personalidad terica, minuciosa,
como la de Anton Webern para generalizar enteramente la potencia del serialismo, y
de un msico completsimo, quizs el mejor de este siglo, como Igor Stravinsky, para
resolver con una sofisticacin sin precedentes la cuestin del ritmo desde una ptica
nueva y estructuralmente abierta. Desde este orden de cosas, y es la apuesta principal
de este trabajo, convendremos en afirmar que la arquitectura moderna, salvo la
marcadamente expresionista, necesitaba de estos dos msicos para adentrarse en
sutilezas lingsticas y configurarse de una forma mucho ms compleja, sutilmente de-
constructiva, empezar a abrir sus formas, a tener en cuenta la textura de sus
materiales, a temporalizarse no slo desde el recorrido espacial sino desde su propia
estructura interna.
Tendremos que esperar a que transcurra la Segunda Guerra Mundial para que
esto suceda, para que un racionalismo de corte positivista, mezcla extraa de lo
sensible y de lo racional, impregne ciertas producciones arquitectnicas y comience a
crear verdaderas obras abiertas, objetos seriales capaces de producir mltiples
significaciones.
135
MEN SALIR
A partir de los aos cincuenta, este carcter expresivo se va a matizar, a nuestro

entender, apareciendo en este sentido un menor desgarramiento lingstico en las
obras, complejizndose en cambio hacia unas sutilezas cada vez menos patentes,
aunque por supuesto herederas del lenguaje expresionista. Al hacerse ms
estructurales, las obras se nutren de diferenciales expresivos, en cuanto que va
correspondiendo a su carcter fragmentado y dinmico ostentar el peso de la
composicin. Tanto en msica como en arquitectura, de la emancipacin de la
disonancia se va a dar paso a la emancipacin del timbre (textura) y a la emancipacin
del ritmo.
En arquitectura, uno de los artilugios compositivos ms propios de esta poca va

a ser el de la pausa o corte, presentando analogas con el uso del silencio en msica.
El esfuerzo compositivo de gran parte de la arquitectura de despus del Movimiento
Moderno ha ido dirigido a enfatizar, categorizar, afirmar la pausa o cesura, no slo en
los obligados niveles de percepcin, sino en cuanto a la capacidad de estructurar,
organizar las obras. Va a aparecer toda una potica del corte, a unos niveles
diferenciales, que se extender dramticamente a la composicin de la ciudad,
llegando incluso sta a configurarse como una red de pausas de los edificios que la
conforman. La pausa como ausencia se va a convertir, paralelamente a los silencios
musicales, en el primer mecanismo de cambio de direccin en la arquitectura de estos
aos. La analoga arquitectnica con el recurso musical estribara en la necesidad que
posee la arquitectura de resaltar los vacos, la ausencia de materia, (tectnica, sonora)
como articulacin de infinitas situaciones.
8.- DISONANCIAS EN JOHN JOHANSEN.
Observemos la Biblioteca de la Clark University de Worcester, de 1966, del

arquitecto John Johansen. (fig. 1). Su aspecto exterior est repleto de pausas y
cesuras, pero lejos de ser lineales o con direcciones preferentes, estos silencios o
pausas han pasado a ser multidireccionales, y no slo considerados como interrupcin
de lneas meldicas, o como los claros de un tejido, sino que incluso pueden llegar a
componer por s mismos y mayoritariamente todo un vasto panorama, fenmeno de
ausencias que resaltan lo existente. Son claras referencias en el edificio la teora de la
Relatividad y el Principio de Indeterminacin, plasmadas en una clara tendencia a lo
informal.
136
MEN SALIR
Fig. 4. John Johansen, 1966; Biblioteca de la Clark University, Worcester.
Parece como si no existiera ningn orden previo en la organizacin del edificio,

acumulacin caprichosa de volmenes y formas, con un resultado final pleno de
distorsiones volumtricas (disonancias?), que dificultan tremendamente una
percepcin clara del mismo. (figs. 5 Y 6)
137
MEN SALIR
Figs.5 y 6 John Johansen, 1966; Biblioteca de la Clark University, Worcester. Disonancias volumtricas.
Esto se ve con ms claridad si analizamos mnimamente sus plantas. La

fragmentacin de la planta baja es evidente, casi imposible establecer jerarqua alguna
ni direccin preferente. La trama de la estructura de hormign, a travs de grandes
machones, es la nica que se mantiene perceptible. El resto de elementos giran, se
despliegan alrededor de la misma con una gran dosis de aleatoriedad. (fig. 7)
138
MEN SALIR
Fig. 7 John Johansen, 1966; Biblioteca de la Clark University, Worcester Planta baja.
En la planta alta, (fig. 5) ms ordenada, la temporalizacin se produce por la

repeticin desmedida del mdulo celular perimetral, que se convierte en una serie por
s mismo entrando en clara contradiccin con los mdulos de planta baja. Para
terminar de hacer ambiguo el conjunto, los elementos verticales de las escaleras, de
gran masividad, tienen como misin articular irnicamente las esquinas del edificio.
Fig. 8 John Johansen , 1966; Biblioteca de la Clark University, Worcester Planta alta.
139
MEN SALIR
Ciertas operaciones de la arquitectura de estos aos van a estar basadas

justamente en estos criterios, en sutiles acciones de vaciado de materia arquitectnica,
y yuxtaposicin de elementos contradictorios, en un exacerbado juego de disonancias
constantes con el fin de dinamizar, temporalizar, dotar de tiempo esttico su propia
estructura interna.
140
MEN SALIR
Notas:
(1) Henri Pousseur, "Msica, semntica, sociedad", Alianza Msica, Madrid, 1984,
pg.44. (Tt. Original: Musique, smantique, societ, Editions Casterman, Pars
et Tournai).
(2) Carl E. Schorske, "Viena Fin-de sicle", Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pgs.
355,356. (Tt. Original: "Fin-de-Sicle", Vienna, Politics and Culture@, 1961).
(3) Henri Pousseur, Op. Cit., pg. 47.
(4) Henri Pousseur, Op. Cit., pg.49.
(5) Pierre Boulez, "Hacia una esttica musical", Monte vila Editores, Caracas,
1990, pg.339. (Tt. Original: "Relevs d'aprenti", Editions du Seuil, 1966.)
(6) Wassily Kandinsky, "W. Kandinsky, A. Schoenberg; cartas, cuadros y

documentos de un encuentro extraordinario", Alianza Editorial S.A., Madrid,
1987, pg. 111. (Tt. Original: A Briefe, Bilder und Dokumente einer
aussergewhnlichen Begegnung@, Residenz Verlag, Salzburgo und Wien,
1980)
(7) Carl E. Schorske, Op. Cit., pg. 381.
(8) Maria Teresa Muoz, "El laberinto expresionista", Molly Editorial, Madrid, 1991.
(9) Henri Pousseur, Op. Cit., pg.21.
(10) Bruno Zevi, El lenguaje moderno de la arquitectura, Ed. Poseidn, Barcelona,

1978, pg.17. (Tt. Original: AIl linguaggio moderno dellarchitettura- architettura
e historiografa.
(11) Bruno Zevi, Op. Cit., pg 34.
(12) Bruno Zevi, Op. Cit., pg 45.
(13) Henri Pousseur, Op. Cit., pg. 54.
(14) Pierre Boulez, Op. Cit., pg. 260.
141
MEN SALIR
(15) Maria Teresa Muoz, La desintegracin estilstica de la arquitectura

contempornea, Molly Editorial, Madrid, 1998, pg. 38.
(16) Maria Teresa Muoz, Op. Cit., pg 38.
142
MEN SALIR
SEXTA SERIE. DE LO CELULAR
Fig. 1. H.N. Werkman. En la mquina de escribir. 1923.
1-. ANTON WEBERN. LA CLULA SONORA.
La figura de Anton Webern (1883-1945) (fig.2) resulta fundamental en el

desarrollo de la msica del siglo XX, pues plantea un concepto musical de naturaleza
esencialmente celular, no lineal; con tan slo dos sonidos webernianos, todas las
propiedades del espacio polifnico estn contenidas en germen, el sonido definido con
respecto al silencio. La armona contribuye como funcin primera, generadora de
distancia, simultaneando tipos verticales y horizontales, superpuestos y sucesivos, con
una variacin no resolutiva de la densidad. Para Henri Pousseur: ...Webern dio los
primeros pasos al rechazar oponerse al transcurso del tiempo mediante ensayos de solidificacin. Lleg
ms lejos y reconoci resueltamente la autonoma del tiempo como imprevisible e irrevocable, y que el
hombre no podr ya comunicarse con las cosas sino en la distancia de su transitividad, en su alternancia
obligatoria de presencia y de ausencia". (1)
Hay en Webern una identidad inalterable en cada sonido, de cada momento

sonoro, y a partir de ste, las identidades de figuras multidimensionales de ms alto
nivel pueden constituirse hasta la identidad de la textura local y del silencio en que se
contina. Aparecen sonidos puramente sucesivos como puntos que llegan a constituir
un espacio estable, componentes de una constelacin indisoluble, trminos de una
143
MEN SALIR
relacin polifnica puramente virtual. La superposicin de elementos puntuales

aparece entonces como un acontecimiento completamente natural, conforme a las
propiedades constitutivas de este espacio polifnico.
Fig.2 Anton Webern en 1912.
El individuo no es ya definido en primer lugar, sino que accede al mundo por el

presente y por las relaciones que es capaz de establecer dentro de l en sus mltiples
sentidos. El espacio est desprovisto de estructura de antemano, mucho ms an que
en Schoenberg. Se puede afirmar que el espacio saca su propiedad de la actualidad
de los elementos que participan en l, y stos surgen del silencio y a l vuelven como
de un hueco a otro donde se encuentra su virtualidad; este hueco es por esencia
indefinido, indefinible por definido en exceso, demasiado definido, en resumen, para
sustraerse a todo intento de definicin, y por tanto, de actualizacin.
144
MEN SALIR
Podemos hablar de esta msica como la perteneciente a la instantaneidad pura,

a la total asimilacin y aceptacin de la aparicin y desaparicin de las cosas. Esto
aport sin duda a la cultura occidental un giro absolutamente fresco y desconocido.
El mtodo se opone con bastante precisin al sistema clsico. En ste es sabido

que reinaba la simetra, la periodicidad extrema y reconocible. Esto engendraba de
forma automtica una referencia espacio-temporal determinada, un contexto
preexistente a las cosas que en l aparecan y que le daban as la ilusin de la
existencia eventual de un orden objetivo. Pero en Webern la existencia eventual de un
orden establecido queda simplemente negada en silencio.
Esto presupone que antes de la aparicin de los acontecimientos, el espacio y el

tiempo siguen siendo indeterminados, manifestndose tan slo en la actitud
momentnea y siendo vlidos en ella por su duracin y su extensin, volviendo al seno
de la virtualidad absoluta inmediatamente despus de su conclusin. Para un crtico
como Andrea Lanza: "...Webern conduce la mtrica sonora a su mxima rarefaccin mediante la
adopcin de un mecanismo serialista como estructura integral, como factor de descentralizacin, en el
que todo principio organizativo, incluido el concepto de <<tema>> se anula en una trama disociada de
pequeas clulas recurrentes. Las grandes configuraciones temticas son sustituidas por un
caleidoscopio de tomos proviniente de la aplicacin de mecanismos combinatorios contenidos
potencialmente en el microcosmos serialista que domina toda la composicin". (2)
La crisis del lenguaje es aceptada al mximo, frente a la rebelda expresiva de

Schoenberg. Webern se adhiere a una regla que no posee en s misma contenido de
verdad, sino que se justifica tan slo por el hecho de poder ser utilizable, de ser
generadora de estructuras lingsticas. Se produce, para H.Pousseur: ...una
transformacin del pensamiento <<negativo>> en proceso <<positivo>> de racionalizacin a travs del
juego matemtico, del que se tiende a excluir toda angustia existencial, cualquier necesidad de eleccin.
La objetividad absoluta del lenguaje no se alcanza de forma platnica, proponiendo sintaxis universales,
sino elevando <<el signo>> a la categora de forma lgica suprema. Signo carente de contenido en s
mismo, pero que ordena, estructura, establece las normas, como en el pensamiento de Wittgenstein". (3)
El punto de partida de las composiciones de Webern no suele ser mayor que el

de una idea meldica con caractersticas rtmicas claramente definidas, pero basada
en un conjunto de notas abstractas que pueden ser moduladas en innumerables
formaciones composicionales distintas, como en las realizaciones de escritura
abstracta de H.N.Werkman (fig.1)
Por ejemplo, en sus Cinco Canciones op.3, compases 5 y 8, un gran cantidad de
145
MEN SALIR
actividad musical tiene lugar en un corto espacio de tiempo, como si la intensidad

expresiva de un Mahler o un Schoenberg hubiera sido comprimida en una escala
temporal distinta, transformada en una articulacin breve y firme.
As, el silencio acta como elemento articulador de incomparable fuerza, de l

provienen y a l vuelven todas las formas. Podemos asegurar que asistimos en
Webern a una superacin de la emancipacin de la disonancia schoenbergiana para
introducirnos en esa extraa sntesis de lo sensible y lo racional, conseguida a base de
la superposicin de elementos expresivos diferenciales, que pueden presentar cortes
sucesivos peridicos si manifiestan una estructura similar (p.ej. una duracin
determinada), que pueden dar de manera automtica un resultado repetitivo, y que
una vez han concluido esta regularidad deja de ser realmente efectiva.
Los correlogramas de la figura 3 muestran grficamente con bastante claridad

esta estructura celular weberniana a la que venimos aludiendo. Estos correlogramas
actan de mapas de frecuencias de paso de unas notas a otras en la escala corriente,
dispuestas en dos coordenadas, en cada una de ellas tres escalas y media diatnicas.
Los intervalos vinculan dos notas, una de cada coordenada; la frecuencia con que ello
acontezca dentro de una obra musical se seala con un punto negro, ms o menos
dilatado el crculo.
Fig.3 Correlogramas para relaciones numricas segn Wilhelm Fucks.
146
MEN SALIR
As, la distribucin de los puntos es caracterstica, original, de cada obra musical.

En el ejemplo se distinguen perfectamente con este mtodo un concierto de Bach, un
cuarteto de cuerda de Beethoven, un tro de cuerda de Webern y una serie de sonidos
producidos por una funcin aleatoria. El conjunto de puntos notables, es decir, los ms
marcados debido a su relativamente grande grado de intervencin, nos revela una
cierta disposicin estructural de la obra. As, podemos observar el alto grado de
estructuracin en diagonal, potenciando jerrquicamente una serie determinada de
sonidos, que posee el correlograma de Bach.
La tonalidad, el orden escalonado, su ritmo matemtico, la repeticin por grupos

de escalas, se distinguen claramente del incipiente romanticismo beethoveniano en
cuanto a cmo ste tiende a una cierta disolucin del tono y de la estructura rtimica,
agrupando bastante ms los sonidos, dejando nicamente entrever ciertas
subestructuras que todava no pueden independizarse del tema principal, marcado
siempre por la distribucin fuertemente diagonal. Veamos ahora ampliado el
correlograma de Webern. (Fig.4)
Fig.4 Anton Webern. Correlograma de frecuencia de paso en tro de cuerda op.20 (violn)
147
MEN SALIR
La estructura de la obra se encuentra aqu totalmente atomizada, casi tanto

como la correspondiente a la serie aleatoria, pero con la diferencia fundamental con
respecto a sta que pueden discernirse en Webern sutiles lneas de estructura que
llenan todo el espectro. Se entreven no una, sino al menos tres lneas diagonales
(sobre-dibujadas en la figura); una de ellas, la central, ligeramente ms marcada. La
jerarqua de tonos y su repeticin se hace homognea; existe un orden, pero es tan
sutil y celular que se capta difcilmente. Desaparece sutilmente la simetra.
Podemos decir que Webern comienza a basarse en una msica fundamentada

en la variacin continua pero simultnea de varios elementos sonoros. El sonido tiende
a individualizarse como una amalgama de componentes susceptibles de disociarse, y
es por eso por lo que llam a los sonidos objetos sonoros. Cada nota sonido
adquiere as una individualidad personalidad intercambiables
Si Schoenberg tuvo que inventar el dodecafonismo como manera de dar

coherencia formal y posibilidades de desarrollo a la msica a travs de un empleo
armnico no tonal, aunque distinto del atonalismo libre, Webern aprovecha la
oportunidad para encontrar una distribucin intervlica sobre la que conceptuar las
notas como objetos sonoros, a los que no slo define su situacin en la serie (o
escala) sino sus elementos tmbricos, mtricos o dinmicos.
Podemos afirmar que siempre existe una discontinuidad cuidadosamente

dispuesta, hbilmente articulada, procurando que el nivel de renovacin est siempre
ms alto que el de repeticin. Estamos en condiciones de aseverar como Pierre
Boulez que ...con Webern la dodecafona pasa a ser <<lenguaje de la crisis>> a <<crisis permanente
del lenguaje>>, como consecuencia de disgregar los automatismos expresivos heredados del pasado y de
atomizar el lenguaje musical en elementos objetivos completamente racionalizables". (4)
Al abandonar la tonalidad, Webern y sus colegas consideraron tambin

necesario un abandono del trabajo temtico, ligado indisolublemente a la modulacin
tonal. En las composiciones del periodo 1899-1914, como las seis piezas op.6 para
orquesta y las cuatro piezas op.7 para violn y piano, la idea global se ve conformada
por una acumulacin progresiva (op.6, n 12 y n 14), o por un incremento y
disminucin de la densidad contrapuntstica (op.6, n 11). Es frecuente encontrar como
elementos estructurales fundamentales pequeos grupos que contienen semitonos.
Siempre reviste excepcional importancia la discriminacin tmbrica. En la op.10,
148
MEN SALIR
n 14, todava no existe la composicin serial, y es posible ver la importancia de los

grupos de sonidos segn su clase (las primeras tres notas forman un grupo que
reaparece varias veces). La polifona lineal no est apenas presente, la msica es
virtualmente asimtrica, la textura abierta, el timbre vara de comps en comps, la
dinmica se halla alternada, y las frases no van ms all de seis notas.
En 1914, Webern compone tres pequeas piezas para cello y piano, la ltima de
ellas con tan slo veinte notas, e inicia un camino que no permite ya sino la
permutacin de la escala cromtica. Segn estudios de Paul Griffiths, podemos ubicar
la absoluta madurez serial del compositor a partir de 1927: En el periodo 1914-27 se adivina
en las obras de Webern un mecanismo proto-serial, en el que cada lnea contrapuntstica sigue su propia
secuencia de formas seriales. Se empieza a tener la impresin de que se realiza un exhaustivo examen
de las diferentes posibilidades del mtodo. Ser en el periodo 1927-45 cuando el metodo serial alcanza
plena madurez en el msico viens. En las obras op.4 a op.30 los cnones, palndromos y variaciones
haban sido las principales estructuras, tipos formales que se combinaban entre s, o con diferentes
planteamientos (sonatas, ronds, etc...). Los temas constaban de una serie de motivos (armnicos,
meldicos, rtmicos) que a menudo se diferenciaban en timbre y/o estructura rtmica, y que se
presentaban en una estructura muy abierta. El tema propiamente dicho no volva (salvo en acusadas
repeticiones) sin considerables cambios. Sin embargo, a partir de la op.24 se empieza a dar una sutil
relacin entre estructuras pequeas y grandes, siendo las primeras necesarias y comprometedoras para
la percepcin de las segundas. En los cnones empieza a plantearse la destruccin de su estructura
como tales (movimiento intermedio de las variaciones para piano), hacindolos casi desaparecer del
campo de la perceptibilidad. Se obliga al ejecutante a ser capaz de mantener la continuidad de una lnea a
pesar de los cambios de registro y timbre". (5)
En vez de hacer que la serie edificara un amplio tema meldico (como en las
variaciones para orquesta de Schoenberg), Webern la divida en grupos ms
pequeos, a menudo de tres o cuatro notas, que constituan los elementos
estructurales fundamentales, utilizados para la formacin de temas y sin embargo
diferenciados, creando un suave antagonismo resultante entre la organizacin
motvica y la temtica. El compositor consider la serie, concluye Griffiths: ...un motivo
subserial, como una ley natural cuya operacin otorgaba una coherencia fundamental a los fenmenos
ms variados, como en las palabras de Goethe, <<todas las formas son similares y ninguna es la
misma>>, apuntando as la msica hacia una ley secreta, hacia un enigma sagrado". (6)
Henri Pousseur nos ofrece por ltimo una imagen de la nueva situacin
interpretativa analizando as la estructura de la obra weberniana: Todo sonido, en la obra
de Webern, tiene como vecino inmediato, o casi, uno de los sonidos, a veces los dos, que forman con l
un intervalo cromtico. La mayora de las veces este intervalo no se presenta como semitono, que sera
todava un <<conductor meldico>>, sino bajo la forma ampliada de la sptima mayor o de la novena
149
MEN SALIR
menor. Estos intervalos impiden la valoracin sensible y automtica de las octavas, <<desvan>> el
significado de la instauracin de las relaciones frecuenciales, se oponen a la imagen de un espacio
auditivo <<rectilneo>> tal como creaba la msica clsica, y crean un nuevo tipo de espacio que se ha
podido comparar al espacio curvo de la ciencia contempornea. El inters se distribuye en todos los
puntos. Con el tiempo sucede algo similar, y con todos los aspectos del nuevo universo musical: la
importancia semntica, los motivos de inters se hallan distribuidos en cada uno de sus puntos, en cada
uno de sus momentos, y lo fundamental para la audicin resulta ese perpetuo abrirse de la consciencia al
presente, no la promesa de un ser mejor, sino de un equilibrio absoluto siempre diferido". (7)
La obra de Webern no deja as de ser continua, a pesar de la mutacin originada

por la adopcin de una nueva tcnica de la escritura. Su empleo de la serie unifica el
vocabulario, le aporta una cohesin ms slida, pero no cambia fundamentalmente su
pensamiento creador. Para Pierre Boulez: ... su estilstica era ya revolucionaria antes de la
serie, y despus de ella seguir sindolo. Su evolucin funcion sobre una ambigedad primordial: la
asimilacin del contrapunto riguroso a las formas seriales fundamentales. (...) l cre una dimensin que
podramos llamar <<diagonal>>, especie de distribucin de los puntos, de los bloques o de las figuras no
en el plano, sino en el espacio sonoro. Desde entonces, (de 1927 a 1934) va a consagrarse al problema
de la forma en la msica pura, o sea, en la mediacin de un texto." (8)
La unidad en el compositor es alcanzada no slo por la utilizacin de

repeticiones claras, sino por la existencia de asociaciones elpticas que tambin
podran llamarse asociaciones escondidas, como en sus Cuatro Piezas para violn y
piano op.7, donde se manifiestan sugerencias de repeticin de ciertas notas que
vuelven a aparecer, pero en medio de relaciones distintas.
Otra evidente caracterstica es la utilizacin de conexiones de medio tono y la

tendencia anloga a desarrollar segmentos de escala cromtica completa, con lo que
se producen bloques cromticos, donde cada nota aparece en relacin clara con la
nota que est a un semitono de distancia de ella. As, la msica se estructura mediante
la transformacin del color, como en la pintura puntillista, y no por el desarrollo
meldico y rtmico. Los efectos tmbricos e inusuales son tambin caractersticos. La
mayor innovacin en este sentido del vocabulario weberniano es la de considerar
simultneamente cada fenmeno como autnomo y como interdependiente, dando
para ello una gran importancia no slo al registro del sonido, sino al lugar temporal que
le corresponde en el desarrollo de la obra, un sonido rodeado de silencio, adquiriendo,
por su aislamiento, una significacin mucho ms fuerte que un sonido ahogado en un
contexto inmediato. La innovacin de Webern en el mbito del silencio parece
depender mucho ms de la propia morfologa de las alturas, de su encadenamiento,
que de un fenmeno rtmico. Airea sus disposiciones en el tiempo y en el espacio,
150
MEN SALIR
como en su contexto instrumental; renuncia a la seduccin en sus primeras obras, al

empleo del colorido desde una forma hedonista, para hacer asumir a la
instrumentacin una funcin puramente estructural.
Fig. 5 Anton Webern

Concierto para nueve instrumentos op.24.
a) La serie se deriva de transformaciones seriales de sus tres primeras notas.
b) Comienzo de la pieza; se asignan, a cada grupo de tres notas, diferentes instrumentos, duraciones y
articulaciones.
Se trata pues de una estructura contrapuntstica, instrumental, donde cada

timbre resalta un carcter estructural de la obra. La exposicin en este sentido de su
Concierto para Nueve Instrumentos op.24 (fig.5) ha engendrado prcticamente el
pensamiento serial, por el mero hecho de que todas sus relaciones estn controladas,
estructuradas, aunque se nos aparezcan como simplificadas al mximo; llevan en
germen una idea especfica que se podr ampliar, difundir, y que sigue siendo
fundamental.
A partir de su Segunda Cantata, Webern resume, segn Pierre Boulez, todas sus
nuevas nociones de la msica:
"a) Armona funcional, fuera de los criterios hasta entonces adoptados.

b) Engendramiento de bloques sonoros por la serie, de vida autnoma.
c) Utilizacin de la formas clsicas del contrapunto, controladas por una pura distribucin de
151
MEN SALIR
intervalos.
d) Frontera abolida entre dimensin horizontal y vertical, considerando que la funcin
horizontal se reduce, por el tiempo cero, a la vertical.
e) Utilizacin de series de funciones simtricas.
f) Utilizacin de funciones de mutacin, donde la serie est de alguna forma expresada por
uno o varios intervalos de base.
g) Funcin temporal nica distribuyendo toda la obra." (9)
Asistimos as a la importancia del vaco del intervalo; vaco que circunda la nota
y en la que sta se embebe. De esa valorizacin del vaco, escogida entre algunos
puntos del espacio acstico, toma su nombre la tcnica puntual, que luego
desarrollarn Boulez y Stockhausen. Para Gillo Dorfles ...Webern representa el puntualismo
tmbrico y los silencios creadores (...) Reduce sus composiciones arduas y frgiles al ncleo de una
sonoridad descarnada y molecular." (10)
El silencio ser en Webern uno de los escndalos ms irritantes de su obra.

Hace de la msica no solamente el arte de los sonidos, sino que se define ms bien en
un contrapunto del sonido y del silencio. Esta concepcin donde el sonido est ligado
al silencio en una precisa organizacin para una eficacia exhaustiva del poder auditivo,
es la excepcional innovacin de Webern en el campo del ritmo. La tensin sonora se
ha enriquecido de una real respiracin, solamente comparable al aporte de Mallarm
en la poesa:
COMO SI
una simple insinuacin

enroscada al silencio con irona
o el misterio
precipitado
aullado
en algn prximo torbelino de hilaridad o de horror
revolotea en derredor del abismo
sin dispersarlo
ni huir
y mueve el vrgen ndice
COMO SI
152
MEN SALIR
2.- LA SERIE WEBERNIANA.
La palabra serie apareci por primera vez bajo la pluma de los tericos vieneses,
cuando describieron las primeras obras de Schoenberg, empleando
consecuentemente una sucesin de doce sonidos, siempre la misma, durante una
obra determinada. La aparicin de la serie pues en Schoenberg est por lo tanto ligada
a un fenmeno temtico; la serie para l es un ultra-tema, que asume una funcin
equivalente al del tema en la msica tonal.
En Webern, por el contrario, la serie adopta inmediatamente el aspecto de una

funcin de intervalos, otorgando su estructura de base a la propia pieza. Esta es la
definicin que prevalecer en los desarrollos futuros. Para Pierre Boulez, ...las obras de
Webern probaron que era mejor encarar la serie como una funcin jerrquica, generando permutaciones,
que se expresan por una distribucin de intervalos, independientemente de toda funcin horizontal o
vertical. (11)
Por otra parte, la escuela vienesa consider la serie exclusivamente sobre el

plano de las alturas y en ellas exclusivamente el universo cromtico temperado. Los
descubrimientos posteriores a la Escuela de Viena probaron que el hecho de
considerar la serie sobre este nico ngulo origina fcilmente distorsiones en su
empleo, pues los otros constituyentes sonoros no se consideraban implicados,
acsticamente hablando, por la misma organizacin que la altura. Por lo tanto se
trataba de generalizar este principio para todas las caractersticas del fenmeno
sonoro, es decir, unificar y universalizar el principio terico de la serie, aplicndolo no
slo a las alturas sino a la duracin, la intensidad y el timbre.
Despus de la generalizacin serial que comenz Webern se ha ido dando, para

cada uno de los componentes sonoros, una forma especfica, donde el nmero doce
ya no cumple ms la funcin preponderante: la serie se ha convertido en un modo de
pensamiento polivalente y no slo una tcnica de vocabulario, como luego veremos.
3.- STRAVINSKY: LA CLULA RTMICA.
Igor Stravinsky (1882 -1971) (Fig.6) proporcionar a la msica un reencuentro

con la complejidad del vocabulario y de la sintaxis rtmica, no prestndose la
interpretacin de su obra a consideraciones vlidas sin ser comparada con la
importancia de Anton Webern.
153
MEN SALIR
Fig.5 Igor Strawinsky en 1961
Ya con su primera composicin importante, La Consagracin de la Primavera

(1913) comenz a mostrar gran inters por la estructura rtmica como generadora de
formas de desarrollo complejas. Para el musiclogo Robert P.Morgan ...en ciertos
momentos la estructura rtmica stravinskiana representa una alteracin bsica dentro de las concepciones
rtmicas tradicionales occidentales. Las duraciones se organizan, como en la mayor parte de la msica
tonal, no por medio de compases o subdivisiones regulares de unidades constantes ms largas, sino por
la adicin, en modelos irregulares y largos, de unidades desiguales muy cortas. (12)
154
MEN SALIR
Se puede afirmar que en La Consagracin hace aparicin un tema rtmico

dotado de existencia propia dentro de una verticalizacin sonora inmvil. Stravinsky
resuelve todo un vocabulario sonoro a base de complejidades rtmicas incorporadas a
la vieja organizacin, a base de coagulaciones de tiempo horizontales y verticales,
utilizadas como materiales simples y fcilmente manejables, con lo que experimenta
rtmicamente de forma mucho ms intensa que sus coetneos de la escuela vienesa.
Su lenguaje consiste bsicamente en un sistema de atracciones poderosas

creadas alrededor de ciertos polos, polos lo ms clsico posibles, con lo que se
obtiene una tensin ms o menos grande gracias a las apoyaturas no resueltas, a la
superposicin de uno o varios modos sobre una nota de atraccin, a la disposicin de
las diferentes formas de acordes en escalonamientos compartimentados. Un grupo
referencial de notas puede servir como centro de todos los materiales que lo forman y
lo rodean, o que lo elaboran.
Son mecanismos denominados de simetra intervlica, condiciones que

permiten dividir el espacio escalsticamente en partes iguales, generando efectos de
simetra bilaterales, en espejo, o en torno a ejes que acaban por permitir
organizaciones que sustituyen a la tonalidad.
La modernidad en Strawinsky estriba en el hermanamiento de ritmos simtricos y

asimtricos, algo inverosmil en la etapa anterior, y poder crear formas que no deban
nada al sistema armonico.
Pierre Boulez ha estudiado profusamente La Consagracin en cuanto tcnica

de fragmentos rtmicos independientes: ...bajo una estructura mvil podemos tener
una estructura fija (p.ej. cuatro corcheas) que armnica y rtmicamente interfieren con
la primera. Existe un refinamiento en la simetra y asimetra de los periodos, una
variacin renovada del fenmeno rtmico, basada en el empleo de valores irregulares.
(13)
Estos procedimientos rtmicos puntuales pueden producir una estructura de

desarrollo, y es ah donde recibirn su plena justificacin (fig.7).
155
MEN SALIR
Fig.7. Pierre Boulez; anlisis rtmico de un fragmento del Juego del Rapto, n46, de La Consagracin de la
Primavera, de Igor Strawinsky. Antagonismo de ritmo simple (B), y de estructura rtmica (A).
Desarrollo que se basar a menudo en oposiciones de estructuras ms

pequeas, actuando bien sobre dependencias meldicas o interdependencias
armnicas, bien sobre organizaciones monorrtmicas o polirrtmicas del material
sonoro. En la Introduccin de la obra, bajo una estructura delimitada en planos
precisos por motivos principales, se inscriben motivos secundarios que flexibilizan y
desdibujan esta estructura, a base de una renovacin permanente y las formas
diversamente variadas de esta renovacin, que se superponen a los motivos
principales.
Con estas tcnicas de dobles y hasta triples planos de desarrollo, Stravinsky

consigue, de forma muy peculiar, dar un cierto aspecto esttico a la meloda, que se
agrupa alrededor de atracciones primariamente polarizantes. El objetivo ltimo ser,
segn Boulez, ...ligar estrecha y sutilmente la polifona al ritmo. (14)
Su forma de ver el contrapunto consista en entender las lneas sonoras como

corrientes meldicas independientes sin necesidad de relaciones internas entre s,
hasta que coincidiesen en los puntos cadenciales; stos, a su vez, estaban sometidos
a la estructuracin rtmica (fig.8) Para el gran crtico musical Adolfo Salazar, ...un
principio as, que ha sido explotado despus enormemente en toda Europa, ha conducido a una especie
de neo-barroquismo prcticamente atonal, donde la continuidad del movimiento se obtiene como en la
fuga; pero, al desaparecer la regularidad rtmico-tonal, y con ella las cadencias, se produce una especie
de movimiento continuo que deja de serlo cuando, de improviso, el compositor encuentra terminada su
tarea. (15)
156
MEN SALIR
Fig.8. Pierre Boulez; anlisis rtmico de un fragmento de la Glorificacin de la Elegida, de La Consagracin de la

Primavera, de Igor Strawinsky. El fenmeno del ritmo impone una arquitectura tanto como la disposicin sonora que, a
pesar de sus diversas reparticiones, permanece esttica en todos los casos.
4.- LA ARQUITECTURA HEREDERA.
Podra establecerse la traduccin de este universo celular a la produccin

arquitectnica? Si hemos visto que Webern y Stravinsky revolucionaran el mundo
musical con sus organizaciones puntuales complejas, que condicionaran plenamente
la composicin de las obras, estamos en condiciones de establecer un paralelismo
entre esta forma de hacer y todo un tipo de arquitectura que surgir a partir de los
aos cincuenta.
La independencia del timbre (textura) y la independencia del ritmo van a

convertirse tambin en parmetros compositivos fundamentales de la nueva
arquitectura, apareciendo objetos que adoptarn en su seno, paralelamente a su
propia temtica, desarrollos compositivos independientes que condicionarn la
homogeneidad de su resultado final. La mxima rarefaccin mtrica y tmbrica
conseguida en la msica va a provocar toda una lnea de pensamiento, pensamiento
157
MEN SALIR
experimental y productivo a la par que contradictorio, ms atento a la organizacin

global de aspectos concretos que a la cristalizacin de un determinado resultado
expresivo, perceptivo o espacial.
Las composiciones de Webern y Stravinsky poseen, ms an que en

Schoenberg, un carcter teoremtico donde se resumen in nuce todas las
caractersticas del pensamiento serial posterior. Este contrapunto sofisticado entre
sonido y silencio, entre masa y vaco, entre ciudad y paisaje, enriquecer la
produccin arquitectnica a partir de la segunda mitad de siglo, dotndola de una
especial tensin.
Adecuar con precisin los mecanismos compositivos de la msica serial a una

cierta produccin arquitectnica significativa es uno de los objetivos fundamentales de
este trabajo. As, la acotacin del vasto caudal de edificios y proyectos que surgen en
estos aos en intervalos o aspectos conceptuales pertinentes resultar imprescindible.
En este sentido cabra enfocar esta arquitectura desde la ptica de un

neorracionalismo de corte positivista, donde se va a producir esa extraa fusin de lo
sensible y lo racional, potenciando la sorpresa, lo eventual conviviendo con lo
fundamental, o que, como argumenta M Teresa Muoz refirindose a la arquitectura
de Corrales y Molezn, ...sus distintos motivos estn organizados sin procuparse por delinear un
proceso mental: cada una de sus partes, a pesar de su minuciosa arquitectura densamente entretejida y
compacta, toma aliento cada vez, empieza de nuevo, en vez de nacer o desembocar en otra conforme al
esquema de desarrollo continuo. (16)
Las arquitecturas que mejor se adaptarn a esta forma de hacer se situarn sin
duda en el mbito de lo planteado por el Team X, pudiendo extenderse, como luego
veremos, a algunos ejemplos de Louis Kahn, Paul Rudolph, Kenzo Tange y las
primeras obras de James Stirling, as como a las actividades desplegadas por los
Smithson. En Espaa cobrar especial relevancia en este sentido la obra de Corrales
y Molezn.
Estas arquitecturas plantean un cambio respecto a la idea de objeto

arquitectnico manejada por la modernidad. Se plantea en su seno una disolucin
incipiente de su propio lenguaje, que anticipa sutilmente un movimiento formal y
espacial deconstructivo, de forma paradjica y contradictoria, pues simultneamente
se plantean como paradigmas de una recuperacin de las actitudes ticas de la
arquitectura, frente a una cultura como la del Movimiento Moderno, que valoraba el
158
MEN SALIR
objeto como algo independiente del individuo. M Teresa Muoz apunta con lucidez
ciertos aspectos bsicos de esta arquitectura: ...la prdida de rotundidad volumtrica que la
arquitectura de los aos cincuenta muestra en los bloques pastilla o las torres, que presenta esquinas
achaflanadas y remates acusados, los mecanismos utilizados para acentuar el acuerdo entre el edificio y
el suelo en el que se asienta, la utilizacin del edificio al tiempo como entidad autosuficiente y como
pantalla que encierra un espacio pblico, etc, son, en todo caso, manifestaciones de un mismo fenmeno
de disolucin de la entidad formal del edificio, aqullo que haba sido el paradigma de la modernidad. (17)
Esta disolucin formal a la que alude M Teresa Muoz est presidida por una
armona funcional y un engranaje virtual de las partes que dan vida a los intervalos
que se producen entre ellas, rescatando el negativo, el vaco entre los edificios, como
un elemento fundamental del proyecto arquitectnico. El intervalo entre los diferentes
puntos es el que se disea minuciosamente, actuando stos como contrapunto de
dicho intervalo, producindose complejas sntesis entre llenos y vacos. As, se
produce una temporalizacin, una dinamizacin de los espacios resultantes.
5.- LA CLULA ARQUITECTNICA.
En estos aos cincuenta y sesenta, mucha arquitectura se va a engendrar desde

un punto de partida celular. As, el diseo minucioso de la clula, del pequeo
habitculo o unidad modular desencadenar, en su multiplicidad, ritmo o modo de
ensamblaje, el edificio en su totalidad.
Observemos el proyecto del Edificio Peugeot, concurso internacional para la

ciudad de Buenos Aires en 1963, de los arquitectos Jos Antonio Corrales y Ramn
Vzquez Molezn. (fig. 9) En la misma memoria del concurso los arquitectos hacen
una referencia fundamental a la trama reguladora de 6 x 6 metros que subyace en la
planta. Nueve de los cuadrados de esta trama estn constituidos por ncleos de
hormign, que constituyen los nicos soportes y conductos verticales de circulacin e
instalaciones y servicios, pilares huecos dotados de gran inercia.
159
MEN SALIR
Fig.9. Corrales y Molezn, 1963; Concurso Internacional Edificio Peugeot, Buenos Aires.
Aqu, a travs del diseo de nueve pequeos elementos se consigue la unidad

del conjunto. Se disean los elementos, s, pero sobre todo se ubican de manera que
signifiquen la estructura fundamental del edificio. No son exactamente iguales, son
anlogos. Lo que se planifica de antemano, en un mecanismo plenamente serial, es el
intervalo entre mdulos, su distancia relativa, an cuando en su interior puedan
albergar diferentes funciones. (fig. 10)
160
MEN SALIR
Fig.10. Corrales y Molezn, 1963; Concurso Internacional Edificio Peugeot, Buenos Aires.
Al levantar estos ncleos a la altura de ochenta y tres plantas, se nos presenta

un rascacielos de sutil variedad volumtrica y de un interesante contraste entre
elementos masivos verticales y ligeros horizontales. (fig. 11) Su posible carcter
racionalista inicial se ve acompaado de una plasticidad impensada en un principio,
resultado automtico de la extrusin de los nueve cuadrados. El resultado final no es
161
MEN SALIR
un cuadrado, es una agrupacin compleja de piezas, siempre separadas por el mismo

intervalo y que van a facilitar una distribucin de espacios interiores de una total
libertad y transformabilidad.
Fig.11. Corrales y Molezn, 1963; Concurso Internacional Edificio Peugeot, Buenos Aires.Plantas.
Una concepcin celular ha ordenado el conjunto tanto plstica como

funcionalmente, partiendo de una trama o serie en principio de carcter fuertemente
rigidizador.
162
MEN SALIR
Notas:
(1) Henri Pousseur, "Msica, semntica, sociedad", Ed. Alianza Msica, Madrid,
1984, Pg.72. (Tt. Original: Musique, smantique, societ, Editions Casterman,
Pars et Tournai).
(2) Andrea Lanza, "Historia de la Msica del siglo XX" (30 parte), Ediciones Turner,
Madrid, 1978, pg. 54. (10 ed. en E.D.T. Edizioni, Turn, 1977).
(3) Henri Pousseur, Op.Cit., pg.
(4) Pierre Boulez, "Hacia una esttica musical", Monte vila Editores, Caracas,
1990. (Tt. Original: "Relevs d'apprenti", Editions du Seuil, 1966).
(5) Paul Griffiths, O. Neighbour, G. Perle, "La Segunda Escuela Vienesa,

(Schoenberg, Webern, Berg)", Muchnik Editores, Barcelona, 1986, pgs. 112,
113. (10 ed. en "The New Grove Dictionary of Music and Musicians", Macmillan
Publishers Ltd, Reino Unido, 1980)
(6) Paul Griffiths, Op.Cit., pg.126.
(7) Henri Pousseur, Op.Cit., pg.
(8) Pierre Boulez, Op.Cit., pg.356.
(9) Pierre Boulez, Op.Cit., pg.360.
(10) Gillo Dorfles, "El devenir de las artes" Ed. Fondos de cultura Econmica,
Mxico, 1963, pgs.160-161. (Tt. Or. "Il devenire delle arti", Giulio Ernandi
editori, Turn, 1959).
(11) Pierre Boulez, Op.cit. Pg 287.
(12) Robert P. Morgan, La msica del siglo XX, Ed. Akal Msica, Madrid, 1994, pg
116. (Tt. Or: Twentieth Century Music, WW. Norton & Company, Inc. 1991)
(13) Pierre Boulez, op.cit., pg.80.
(14) Pierre Boulez, op.cit., pg.136.
(15) Adolfo Salazar, Conceptos fundamentales en la historia de la msica, Alianza
163
MEN SALIR
Msica, Madrid, 1988, pg. 240.
(16) M Teresa Muoz, del artculo titulado Entretejed con risas nuestras artes (la
arquitectura de Corrales y Molezn), Catlogo de la exposicin sobre Corrales y
Molezn organizada por la Direccin General de la Vivienda y Urbanismo,
Editado por el Centro de Publicaciones de la Secretara General Tcnica del
Ministerio de Fomento, Madrid, 1996, pg. 5.
(17) M Teresa Muoz, del artculo titulado La tica contra la modernidad,

Arquitecturas Bis n 27, Barcelona, 1979, pg.12.
164
MEN SALIR
SPTIMA SERIE. DE LO SERIAL
1.- INTRODUCCIN.
Con Schoenberg la serie dodecafnica supona una sustitucin del sistema tonal
funcional por otro sistema armnico que fuera tan complejo, duradero y manejable
como quel. As, la llamada serie dodecafnica estara basada en la disposicin de los
doce sonidos de la escala cromtica en un orden determinado previamente por el
compositor. La composicin dodecafnica estara basada pues por entero en una
nica serie cuyo papel sera el de asegurar la unidad y coherencia armnica de toda la
obra. De la serie dimanaran el tema y las consecuencias armnicas del mismo.
La regla de oro estribara en que todos los sonidos de la serie deberan ser
expuestos antes de que alguno de ellos se repitiese, para evitar con la repeticin
cualquier polarizacin-jerarquizacin que recordase el mundo tonal.
Por otra parte, la serie dodecafnica contara con cuatro posiciones bsicas:
1.- Serie principal.
2.- Serie retrgrada: resultado de leer de atrs hacia adelante la anterior.
3.- Serie inversa: resultado de invertir la direccin de los intervalos de la

primera serie, haciendo descendentes los ascendentes y viceversa.
4.- Serie retrgrada de la inversa: resultado de leer de atrs hacia

delante la serie inversa.
Adems, cualquiera de las series principales podra transportarse a cada uno de

los doce grados de la escala cromtica, con lo que el nmero de series bsicas
derivadas de la primera y equivalentes resultara ser de cuarenta y ocho. Por otra
parte, la posibilidad de ordenacin distinta de las doce notas cromticas sera de 12!,
como ya hemos visto anteriormente.
Pero Anton Webern, siempre con tcnica neo-barroca, contrapuntstica, va a ligar

los conceptos de imitacin barrocos a los de variacin clsicos, lo que junto a su
concepcin del sonido como entidad individualizable le llevara a las puertas del
postrer serialismo integral, aplicando el concepto de serie a todos los elementos del
sonido, (altura, intensidad, duracin y timbre), no slo a las notas. Expandir las notas
165
MEN SALIR
de la serie a travs de registros contrastados, tanto para una registracin fija como
para una continuamente variable.
As, el serialismo en msica pasa a ser algo anlogo a la teora de conjuntos

matemtica. Los cuatro parmetros del sonido, altura, intensidad, duracin y timbre,
pueden ser relacionados en estructuras, con lo que los acontecimientos sonoros
pueden estar integrados o no en estructuras, e incluso trabajar ambas posibilidades al
mismo tiempo. Los mismos sonidos pueden establecer estructuras diferentes desde el
punto de vista de sus propiedades, conjuntos que pueden dividirse en subconjuntos
que procedan independientemente o bien coordinados con otros.
2.- PIERRE BOULEZ. ORGANIZACION Y AZAR.
Fig.1 .Pierre Boulez en 1966.
166
MEN SALIR
Pierre Boulez (Montbrison, 1925) (fig.1) descubri en Webern el umbral hacia un

sistema serial generalizado, del que su obra Structures para dos pianos constituye una
de las primeras y ms notables ilustraciones. Apoyndose en su rigor inflexible, en su
total ruptura con el pasado, en la organizacin serial del ritmo, del timbre, y la unin de
la escritura vertical con la horizontal. En Boulez van a confluir la poesa del instante y
el sentido de la continuidad de la prolongacin, de la construccin que debe durar y
servir. La unidad de la msica se consigue a travs de tempestades ajustadas y
precisas, mediante la alianza y conciliacin de contrarios, haciendo brotar cargas de
tiempo puro. Segn Martine Cadieu: En Boulez el pensamiento musical tiende en la direccin de
una sola secuencia rtmica. Entonces un objeto prolifera, impulsa sus ramajes, sus texturas, unificando y a
la vez encerrando el pensamiento". (1)
Boulez va a contar siempre con dos referencias anteriores en la msica,

Debussy y Webern. El primero supondra la forma en completa continuidad, la
renovacin del tiempo musical sin esperar retorno. El segundo le proporciona el rigor
en la elaboracin de los temas y las alturas, la conciencia de nueva dimensin sonora,
de abolicin de lo horizontal como opuesto a lo vertical, de la serie como nica manera
de ser, de dar una estructura al espacio sonoro. Para Boulez la creacin es idntica a
lo imprevisible convertido en necesidad.
En su Segunda Sonata para Piano (1948), las clulas sonoras, bastante breves,
sirven de soporte a las sonoridades, temas rtmicos, trabajados y desarrollados. Se
rompe con el dodecafonismo clsico y se pasa al mundo serial integrado, cuando las
estructuras de timbres y de intensidades vengan a unirse con las sonoras y rtmicas.
Todo se utiliza serialmente. "...Schoenberg slo se interesaba por la altura, Webern por la duracin
y el timbre, Boulez incluye la intensidad, aplicando a todos los conceptos el principio serial de
organizacin". (2)
2.1. STRUCTURES.
Fig.2. PierreBoulez Structures I. 1952
167
MEN SALIR
En las citadas Structures para dos pianos (1951-52) (fig.2), asistimos a una
representacin de grado cero barthesiano en su lnea de investigacin, en una especie
de absurdo, de caos y engranaje mecnicos que tiende prcticamente hacia el azar:
...Se trata de eliminar del vocabulario toda huella de herencia, ya sean figuras, fases, desarrollos, formas,
hacer sntesis nuevas sin reminiscencias estilsticas. Hay una bsqueda de equilibrio entre la invencin y
el rigor". (3)
En esta obra la msica puede escribirse automticamente y comienza a ser el

resultado de una lectura mecnica de las tablas numricas que asignaban
consecuentemente todos los valores musicales. Una serie de mayor orden determina
la secuencia que se sigue para leer las series numricas. Algunos aspectos de la pieza
se dejan en manos de la eleccin composicional del autor, como el tiempo y el nmero
de exposiciones que deben utilizarse en cada momento, as como el registro.
La impresin de casualidad es justamente producida por exceso de

estructuracin previa, y de su mezcla con los aspectos arbitrarios. Efecto de estatismo
global. Se abre el camino hacia una msica en la que los detalles individuales son
insignificantes en comparacin con el efecto global de la obra. El ritmo es muy aditivo
y la dimensin temporal nace de un cmulo de unidades individuales.
Boulez va buscando diferentes desarrollos modificables, metamorfosis, y

distribuye los ciclos de tal forma que puedan ser interpenetrados (la ltima pieza es
una homotecia, un microcosmos de la pieza entera). El espacio se vuelve
multidimensional, se rompe totalmente la continuidad musical. En cuanto a la
velocidad, las acciones son tan complicadas y tan unidas que anulan toda referencia a
una pulsacin. Su utilizacin, alrededor de los tempi generales, engendra una extraa
fluidez. Es a la vez lmpido y misterioso. Segn Henri Pousseur, ...Para Boulez, esta obra
representaba una especie de <<cero absoluto>> de su investigacin, una prueba de fuego o de hielo a la
que estaba decidido a someter su imaginacin y su oficio para comprobar qu elementos resistiran". (4)
En esta composicin, toda injerencia del sujeto en las decisiones compositivas

ser eliminada con el recurso de la fra objetividad del dato estadstico que la preside,
deducida en su totalidad mediante una serie compleja de relaciones numricas, de una
nica forma original. Andrea Lanza nos explica lo exhaustivo del mtodo (fig.3): ...De
una serie primera se deduce una matriz numrica que comprende la serie original y once transposiciones
que comienzan por turno desde cada una de las notas. Lo mismo sucede a partir de la inversin de la
serie original, hasta formar una segunda matriz de doce series (matriz inversa). Ambas matrices se
utilizan para determinar todas las duraciones, las dinmicas y los modos de ataque, as como el orden en
168
MEN SALIR
que se introducen las cuarenta y ocho series de notas y las cuarenta y ocho series de duraciones en toda
la composicin. En lo que respecta a las duraciones, se establece una serie de doce valores logrados
multiplicando la fusa por cada nmero de la serie, y su orden est determinado por las diagonales de la
matriz original para el piano primero, y por los de la matriz inversa para el piano segundo. Lo mismo se
hace con la serie de los diez modos de ataque y su orden lo determinan las diagonales opuestas a las
anteriores". (5)
Fig.3. Pierre Boulez: Structures para dos pianos; Relaciones numricas
169
MEN SALIR
Hacia donde conduce esta sofisticada metafsica numrica? Qu subyace

detrs de este despliegue experimental? Aqu comienzan a tener especial sentido las
poticas de la Obra Abierta estudiadas por Umberto Eco, cuando se nos asegura que
una obra es estticamente vlida en la medida que puede ser vista y comprendida
segn mltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de
resonancias, sin dejar ella de ser una misma. La potica de la Obra Abierta tiende a
promover en el intrprete actos de libertad consciente, colocarlo como centro activo de
una red de relaciones inagotables, entre las que l mismo instaura su propia forma sin
estar determinado por una necesidad que le prescriba los modos definitivos de
organizacin de la obra disfrutada.
Se tiene as un espectro de resultados de disfrute rgidamente prefijados y

condicionados, de modo que la reaccin interpretativa del lector no escape nunca al
control del autor. Como en la poesa de Mallarm, cuando l mismo asegura que es
preciso evitar que un significado nico se imponga de golpe; como en el Ulises de
Joyce, que se expande en toda dimensin, incluida el tiempo, en torno a un slo punto.
El espectador estar obligado a escoger sus grados de acercamiento, sus puntos de
contacto, su escala de referencias; tiene l mismo que tender a utilizar de forma
contempornea la mayor cantidad de gradaciones y dimensiones posibles, hacer
dinmico, multiplicar, extender al mximo sus instrumentos de asimilacin.
2.2. LE MARTEAU SANS MATRE.
En Le Marteau sans Matre (1957) Boulez entra en su madurez. Camina en el

sentido de la abstraccin, a la orilla de un cierto hermetismo. La imagen es laminada,
cortante, la evidencia potica es una claridad fuerte y no una transparencia demasiado
delgada que permita captar el verbo en el primer contacto. Se hace patente una
obsesin: Cmo salir del carcter unidimensional de la msica? Tiene la obra un
principio, un final, un desarrollo nico? Boulez busca diferentes desarrollos
modificables, metamorfosis. La obra consta de tres ciclos fundados en tres poemas.
Los tres poemas dan lugar a diferentes piezas. Un ciclo comprende tres, otro dos, el
ltimo cuatro. Los ciclos han sido compuestos separadamente, pero Boulez los ha
distribuido interpenetrndolos. La ltima pieza es un microcosmos de la pieza entera.
Con Le marteau sans matre, Boulez entra por primera vez en ese espacio
multidimensional que le atrae tanto y rompe la continuidad musical. Son tambin muy
importantes las estructuraciones del tempo (la notacin tradicional est sobrecargada
170
MEN SALIR
de indicaciones de velocidad). La velocidad modifica los valores introduciendo los

obstculos materiales en la escritura (fig.4). Esta utilizacin de fluctuaciones alrededor
de los tempi principales engendra una extraa fluidez.
Fig.4 Pierre Boulez. Le Marteau sans matre, (1952-54), segundo movimiento, compases 67-69.
La msica se plantea como un flujo lineal de carcter meldico, aunque la forma

se convierta en obsesin. Se trabajar con clulas expansivas y transformativas que
acaban por sustituir ideolgicamente a los temas, pero con funcionaimento similar. La
intencin es crear un contexto de dinmicas variables y de modos de ataque
generalizados que pulverice la percepcin de la continuidad, que acaba asegurada por
otra parte con la riqueza del tratamiento tmbrico. Se trata de un delirio organizado,
multidireccional, que da un especial acento polifnico, aunque sigue siendo
fundamental la meloda de timbres.
Se trata de un serialismo matizado por una escritura ciertamente meldica,

aunque sea de un nuevo melodismo, y una consideracin del timbre muy francesa y
que entronca cercanamente con la de Messiaen y ms lejanamente con. la de
Debussy.
2.3. PLI SELON PLI.
Este doble parentesco se acentuar ms en el monumental retrato de Mallrm

desarrollado con el ttulo Pli selon Pli (Pliegue a pliegue), entre 1957 y 1962. En esta
obra, un Mallarm simbolista y un lejano recuerdo de Debussy le van a servir para una
rigurosa estructuracin del timbre en una polifona rica y variada. Se trata de una de
las ms hermosas obras de Boulez y, sin traicionar los principios del serialismo
integral, una composicin de una factura fundamentalmente francesa contradiciendo
aqullo de que dicha tcnica implica una esttica uniforme.
171
MEN SALIR
No hay duda de que la mayor parte de la obra del Pierre Boulez serial integral,
el de la primera poca, se basa en un flujo lineal de carcter meldico aunque la forma
se convierta para l en una obsesin. Ello le permite crear clulas expansivas y
transformativas que acaban por sustituir ideolgicamente a los temas pero con un
funcionamiento similar.
Quizs la insercin de todo ello en un contexto de variables dinmicas y de

modos de ataque generalizados pulverice la percepcin de continuidad, que acaba
asegurada con la riqueza del tratamiento tmbrico. El resultado es de una potica
especial que tal vez justifica la autodefinicin de Boulez da de su msica como un
delirio organizado. La multidireccionalidad de su serialismo integral, para el
compositor espaol contemporneo Toms Marco, ...da a su sonoridad un especial acento
polifnico pese a lo cual sigo sosteniendo que sus mejores logros son de un melodismo de nuevo cuo,
melodismo que, por supuesto, incluye una realizacin novedosa y sofisticada de la meloda de timbres, de
tan aejo abolengo en la vanguardia del siglo XX. (6)
3.- K. H. STOCKHAUSEN. LA MSTICA DE LA DENSIDAD.
Para Karlheinz Stockhausen (Mdrath, 1928) alumno de Messiaen, de Frank

Martin y Darius Milhaud, el proceso de serializacin abierto a todos los parmetros
musicales constituye el proyecto estructural de la Nueva Msica. Pero detrs de su
ostentacin paracientfica, del racionalismo asctico y de la abstinencia expresiva
aparece un panorama de tendencias instintivas, de impulsos irracionales y vitalistas,
que cobran vida en el contacto con la realidad fsica del sonido y que impulsan al
riesgo de una experimentacin rigurosa en las reas inexploradas de la fnica. Para
Andrea Lanza: "La medida del camino estilstico de Stockhausen se encuentra en los grandes gestos
de sntesis ms que en las minucias analticas. Los postulados del formalismo abstracto se ven negados
constantemente por desordenados pleonasmos de la estructura, por germinaciones monstruosas y
violentas alteraciones del tejido sonoro. Los fantasmas de las convenciones lingsticas se muestran
agredidos por una intransigencia feroz que no afecta tan slo a la sintaxis, sino incluso a las relaciones de
la msica con el medio externo, con el espacio, con la naturaleza, con las formas de la escucha, en una
furia moralista de destruccin animada por la utopa de un orden nuevo en el universo de la tcnica y de la
ciencia, del que se convertir en apstol mstico". (7)
A partir de 1951 es cuando inicia su particular concepto del serialismo y entra en

contacto con Boulez componiendo varias obras significativas.
172
MEN SALIR
3.1. KONTRA-PUNKTE.
As, en su Kontra-Punkte para diez instrumentos (1953), logra una de las

composiciones arquetpicas del serialismo integral, a travs de sonidos instrumentales
muy espaciados y tmbricamente contrastantes y se cierra con un moncromo
contrapunto a dos partes del piano. De la trama enrarecida al ms puro estilo
weberniano emergen, por momentos, denssimos grupos instrumentales que resultan
de la estratificacin de entidades rtmicas y acsticas inextricables, perceptibles
exclusivamente en su conjunto, como franjas de alturas. Son procesos a larga escala.
La estructura completa est delineada por una tendencia gradual hacia una mayor
unificacin de sus materiales. Es una transformacin progresiva hacia la continuidad y
consecucin global finales, tomando segmentos relativamente largos como unidad
bsica, y dividindolos para lograr los valores individuales. La duracin nunca es
exacta. El resultado es un constante cambio de velocidad, en un tempo denominado lo
ms rpido posible.
De 1952 a 1955, con una serie de Klavierstcke, a base de resonancias

simpticas, de racimos de notas simultneas, de amplsimos saltos de registro,
empieza la exploracin de una materia fnica decididamente orientada hacia lo
informal. El mismo compositor hablaba de momentos, de formas momentneas que no
cuentan una historia, sino que son cada una un centro conectado con el resto, que
puede mantenerse por s mismo.
Se comenz a pensar la msica en trminos de atributos globales (densidad

texturial y equilibrio tmbrico) para los que se necesitaban unos ajustes significativos
en las formas compositivas bsicas. La tendencia a pensar la msica en trminos de
unidades formales ms amplias en lugar de en elementos individuales situaron a
Stockhausen lejos del serialismo estricto a mediados de la dcada de los cincuenta.
3.2. GRUPPEN.
En su Gruppen para 3 orquestas (1955-57) (fig.5), se adentra en el mundo de la

composicin en grupo, donde se hacen ms importantes los segmentos musicales
amplios formados por colecciones complejas y la forma en que los largos nmeros de
notas podan colocarse juntas, que los intervalos y las relaciones individuales. Son
segmentos formales diferenciados, cada uno con sus caractersticas, determinados
por propiedades generalizadas, por ejemplo el contenido intervlico total, la media de
173
MEN SALIR
las duraciones, la extensin de los registros, la sonoridad instrumental y la densidad

de la textura.
Todo tiende a fundirse, habla de msica estadstica, msica con designaciones

aproximadas. Gruppen consta de tres continuidades formales simultneas, cada una
de ellas con su propia sucesin independiente de los grupos, produciendo texturas
multiniveladas compuestas de dos o tres niveles musicales, cada uno de ellos a su vez
completo en s mismo. Se define cada nivel y se perciben todos, a pesar de estar
combinados entre s.
Esta composicin proyecta un espacio temporal multidimensional, dentro del cual

los niveles separados actan siguiendo sus propias velocidades, coordinados por una
escala derivada serialmente de las relaciones del metrnomo. La textura se convierte
en el principal portador del contenido. Los tipos de textura van desde los puramente
puntillistas, con densidad lo bastante grave para que cada hecho musical pueda oirse
de forma separada y distintiva, hasta los complejos estticos en los cuales suceden
tantas cosas de una sola vez que el oyente nicamente tiene una impresin empaada
del total.
Fig.5 K.H. Stockhausen; Gruppen. (1955-57) Fragmento.
174
MEN SALIR
A partir de aqu, Stockhausen ser de los que ms trabajen por la colaboracin

de lo integral y lo electrnico, as como de la transformacin electrnica de sonido
instrumental en sonido vivo, y su msica empezar a investigar las posibilidades de la
msica aleatoria. Desde un principio, sus referencias a fsicos como Planck,
Heisenberg o Einstein son innegables, as como la influencia inmediata de la teora de
la comunicacin y la informacin que se desarrollaba vigorosamente en esas fechas.
Esto explica su debilidad hacia los temas de la indeterminacin o la aleatoriedad
musicales.
Se va a converger, desaparecido el hiperestructuralismo, con la estructura

probabilstica del azar (alea) de la vertiente francesa (Boulez) y americana (Ives-
Cage), que haba llegado a una suspensin anloga de toda necesidad lgica en el
discurso musical, por el camino del positivismo irracionalista. Se empieza a programar
la casualidad, en la potica de lo fortuito y provisional.
4.- LA HEGEMONIA DE LA TEXTURA.
La tendencia que se dio a finales de 1950 de componer msica atendiendo a sus

atributos sonoros ms amplios en lugar de a una acumulacin de detalles individuales,
fue evidente, y de una forma especialmente enrgica, en la obra de dos compositores:
el polaco Krzysztof Penderecky (1933) y el hngaro Gyrgy Ligeti (1923)
Las primeras composiciones de Penderecky, como Los Salmos de David (1958)

y Strophe (1959), aunque algo seriales, revelan ya una preferencia por la construccin
de segmentos meldicos cromticos al emparejar casi todas las notas con uno, o con
los dos, vecinos cromticos de cada una de ellas. Esta tendencia condujo finalmente al
compositor a trasladar su atencin desde las notas individuales hasta los cluster,
bandas homogneas de notas adyacentes y generalmente cromticas. Tomadas como
punto de partida para el desarrollo composicional, los cluster eran sometidos a
distintos tipos de procesos de desarrollo, como p.ej. a la variacin mediante cambios
en el registro, en la extensin o en la densidad. Las notas individuales se subordinan a
las masas sonoras dentro de las cuales estn encerradas, en lugar de ser totalmente
imperceptibles.
En su obra Lamentacin por las vctimas de Hiroshima (finalizada en 1960)

(fig.6), Penderecky plantea la imposibilidad de escuchar las notas de forma individual
en este tipo de bandas cromticas, percibiendo nicamente el oyente una masa
175
MEN SALIR
indiferenciada de un cierto nivel dinmico y de extensin. El efecto es de ruido, no el

de un grupo de notas diferenciadas. El compositor ignor esencialmente todas las
distinciones posibles entre meloda y ruido, y extrajo su msica libremente de un
amplio espectro de sonidos disponibles.
Fig.6 Penderecky. Lamentacin por las vctimas de Hiroshima. (1960)
Diez aos mayor que Penderecky, Ligeti comenz a trabajar con los cluster a
finales de la dcada de los cincuenta; la pieza orquestal Atmosphres (1961) fue su
composicin ms importante de entre un conjunto de obras en las que explor estas
posibilidades. Mientras Penderecky tendi a tratar los clusters como bloques slidos
de sonidos formados a partir de partes individuales indiferenciadas, Ligeti form sus
clusters con componentes separados que, aunque no eran perceptibles
individualmente en su mayor parte, cambiaban constantemente para producir sutiles
transformaciones en los modelos internos. Al establecer un amplio nmero de partes
mviles, hizo que estuvieran constantemente cambiando de posiciones, produciendo
un sentido de movimiento interno dentro de un complejo de texturas que permaneca
estacionario en s mismo.
176
MEN SALIR
5.- COROLARIO.
El compositor espaol Toms Marco nos sintetiza perfectamente las experiencias

musicales acaecidas durante la dcada de los aos cincuenta: ...la composicin se vuelve
atemtica y de un material que no debe aceptar repeticiones desplazando al principio de la narracin
continua la base compositiva. Material que adems hay que estructurar a priori y que pone en valor la
existencia de estructuras abstractas previas, o todo lo ms simutneas, sobre las que la obra se
construye. (8)
Podemos decir que en estos aos se parte de un pensamiento de raz platnica

en el que la obra espera a coincidir con un modelo ideal de estructura que funciona
como una especie de arquetipo. Crucial es asimismo la importancia del timbre, y que
las cuestiones de expresin deban dimanar de la perfeccin de la factura y de no ser
algo aadido a la composicin
6.- SERIE Y PENSAMIENTO SERIAL.
La palabra serie apareci por primera vez bajo la pluma de los tericos vieneses,
cuando describieron las primeras obras de Schoenberg, empleando
consecuentemente una sucesin de doce sonidos, siempre la misma, durante una
obra determinada. Siguiendo las argumentaciones de Pierre Boulez, ste asegura que
antes de la adopcin de la serie de doce sonidos (dodecafnica) propiamente dicha,
se observaba ya en Schoenberg la preponderancia otorgada a una sucesin de
sonidos, una especie de figura musical nica, encargada por su desarrollo y
transformaciones de la organizacin total de las obras.
Esta forma de considerar la serie est ligada a un fenmeno temtico, por lo que
puede considerarse como un ultra - tema. Hasta el fin de su vida, Schoenberg
considerar la serie como debiendo asumir una funcin equivalente al del tema en la
msica tonal.
En Webern, sin embargo, la serie adopta inmediatamente el aspecto de una

funcin de intervalos, otorgando su estructura de base a la propia pieza. Esta es la
definicin que prevalecer en desarrollos futuros. Las obras de Webern probaron que
era mejor encarar la serie como una funcin jerrquica, generando permutaciones que
se expresaran por una distribucin de intervalos, independientemente de toda funcin
horizontal-meldica o vertical - armnica.
Los descubrimientos posteriores a la Escuela de Viena trataron de generalizar
177
MEN SALIR
este principio por todas las caractersticas del fenmeno sonido, o sea, unificar y
universalizar el principio terico de la serie. Las caractersticas del sonido incluyen la
altura, la intensidad, la duracin y el timbre. Es a estos cuatro componentes que se ha
extendido ahora la accin de la serie, aplicndoles relaciones cifradas que
caracterizan tanto el intervalo de frecuencia como el intervalo de duracin, el de
dinmica como el de timbre, as como a sus relaciones posibles entrecruzadas, que
originan fenmenos anexos por las reacciones que ejercen unas sobre otras.
As, despus de haber generalizado el principio de la serie, se ha estado

obligado a darle, para cada uno de los componentes sonoros, una forma especfica,
donde el nmero doce ya no cumple ms la funcin preponderante. La serie se
convirti de este modo en un modo de pensamiento polivalente, y no slo en una
tcnica de vocabulario.
El pensamiento serial engendrado por los msicos post-webernianos tiende a

sealar que la serie debe no solamente engendrar el propio vocabulario, sino
extenderse a la estructura de la obra. Para Pierre Boulez, ... es por lo tanto una reaccin
completa contra el pensamiento clsico que pretende que la forma sea algo preexistente, como la
morfologa general. No hay escalas preconcebidas, ni estructuras generales en las cuales se inserte una
idea particular; por el contrario, la idea del compositor, utilizando una metodologa determinada, crea los
objetos necesarios y la forma tambin necesaria cada vez que desea expresarse. El pensamiento tonal
clsico estaba basado en un universo definido por la gravitacin y la atraccin; el pensamiento serial, por
un universo en permanente expansin. (9)
Y ahora, los conceptos fundamentales del pensamiento serial desde la

perspectiva de Umberto Eco, recogidos y comentados por J.D. Fullaondo:
(a) Cada mensaje pone en duda el cdigo. Cada acto de hablar constituye una discusin
sobre la lengua que lo genera. En su caso ms extremo, cada mensaje propone su propio
cdigo, cada obra aparece como el fundamento lingstico de s misma, la discusin sobre
su propia potica, la liberacin de los ligmenes que pretendan determinarla antes que ella
misma, la clave de su propia lectura.
(b) La nocin de polivalencia pone en crisis los ejes cartesianos biimensionales, lo vertical y
lo horizontal, la seleccin y la combinacin. La serie, en cuanto constelacin, es un campo
de posibilidades que genera selecciones mltiples. Se puede concebir una articulacin de
grandes cadenas sintagmticas que se consideren como episodios de ulteriores
articulaciones tomadas como punto de partida....
c) Si es posible que una comunicacin se apoye en ese aludido Ur-cdigo que permita
cualquier tipo de intercambio cultural, lo que es importante para el pensamiento serial es
178
MEN SALIR
<<individualizar cdigos histricos y ponerlos a discusin para generar nuevas modalidades

comunicativas.>> El fin primario del pensamiento serial es hacer evolucionar histricamente
los cdigos y descubrir otros nuevos y no retroceder progresivamente hasta el Cdigo
Generativo Original (La Estructura)...
As, el pensamiento estructural intenta <<descubrir>>, mientras que el pensamiento serial intenta
<<producir>>. (10)
Podemos considerar as que gran parte de la arquitectura objeto de este estudio

y correspondiente a estas dos dcadas, participar de una gran vocacin serial, y se
confirmar la crisis de lo informal, surgida alrededor de 1968, como un cambio de
orientacin hacia una cultura estructural desaforada.
7.- LOS CLUSTER ARQUITECTNICOS.
El concepto de cluster arquitectnico contribuye como estructura formal a los

modelos de asociacin, identidad, crecimento y movilidad que ciertos arquitectos, a
partir del ao1954 y a travs de la vertiente crtica del Team X, propugnan como
nuevos valores. Los mismos Smithson escriben a propsito: ...la palabra cluster fue
introducida por primera vez en el X CIAM de Dubrovnyk en 1956. El objetivo del Team X, organizador de
los trabajos en el congreso, segn las directrices del manifiesto de Doorn, era el de demostrar que se
deba elaborar una forma especfica de hbitat para cada situacin particular. En cada proyecto el modelo
de desarrollo sera al mismo tiempo libre y sistematizado. A esta forma de organizacin le llamamos
cluster. (11) (Fig. 7)
Fig.7. Allison & Peter Smithson: Esquemas de cluster.
179
MEN SALIR
La palabra cluster se introduce para reemplazar grupos de conceptos como

casa, calle, distrito, etc.. significando a cualquier re-agrupamiento, destinado a la
obtencin de un sistema lo ms completo posible de imgenes y posibilidades
funcionales, donde interesa ms el flujo que la medida, la acumulacin entrelazada, a
menudo mvil, pero con una estructura perfectamente determinada.
Resulta pues bastante ntida la relacin entre las formas musicales derivadas del
serialismo integral y las formas de proceder de esta vanguardia arquitectnica. Se
desarrolla paralelamente esta necesidad de estructuracin global de los elementos
puestos en juego. Los cluster musicales y arquitectnicos buscan esencialmente los
mismos contenidos, respiran del mismo afn de globalidad dentro de la mxima
diferenciacin. La composicin, la forma, se eleva a la mxima categora al querer
conquistar los dominios del espacio temporal multidimensonal. La msica buscar su
extrema espacializacin, la arquitectura querr llevar la temporalizacin a su mximo
exponente a travs del diseo urbano, la misma ciudad temporalizada. (Fig.8)
Fig. 8 Stirling & Gowan Proyecto para Selvyn College. 1959.
180
MEN SALIR
Se perder el miedo al ruido en tanto que lenguaje musical poco estructurado y

difuso, en aras de la recuperacin del contraste mximamente diferenciado. La
arquitectura no desear esa necesidad imperante de orden mientras no est
supeditado al movimiento, a la variacin constante, a la comunicacin entre formas y
espacios sutilmente relacionados. Se impondr un nuevo tipo de laberinto, una red de
relaciones inagotables entre las formas pequeas y grandes, como luego veremos. El
concepto de variacin se entiende as como una voluntad de transformacin
progresiva hacia la consecucin global de las formas. Ninguna forma ser la misma,
pero respirarn de la misma fluctuacin, de la misma necesidad de crecimiento y
cambio, en base al mayor nmero posible de parmetros.
El mismo Igor Strawinsky, en su etapa netamente serialista, manej todos los

aspectos de la composicin dirigidos por formas seriales. Sin embargo, la concepcin
musical sera totalmente stravinskiana (abruptas yuxtaposiciones formales y texturas
polarizadas) y su acercamiento serial carecera de doctrina especfica. En su obra
Movimientos para piano y orquesta (1960), aparece una tcnica concreta llamada
rotacin, por medio de la cual la forma original de las series se va modificando de
diferentes maneras, por ejemplo comenzando con la segunda nota y moviendo la
primera hasta el final de la serie.
De la clula sonora weberniana que estructuraba los vacos se desemboca,

llevando al mximo las consecuencias del sistema de composicin serial, a estructurar
cualquier fenmeno musical, las alturas, las duraciones, los timbres, en busca de su
espacializacin y sin esperar resultados prefijados en el campo de la percepcin.
Anlogamente, la disonancia emancipada y la evolucin del cromatismo van
desarrollando en la arquitectura una paulatina y compleja descomposicin de sus
formas, en aras de un grado progresivo de temporalizacin.
Fig.9. Lynn y Smith. Park Hill, Sheffield, 1959-61.
181
MEN SALIR
Ejemplos como el de Park Hill, de Lynn y Smith (1959-61) (fig.9), muestran

claramente esa voluntad de los cluster arquitectnicos de abarcar el paisaje
temporalizndolo, utilizando formas sinuosas, calles en altura dentro de los edificios,
intentando aplicar al mximo el concepto de grupo infinito a los objetos construidos,
recordando lo que unos aos antes haban desarrollado los Smithson en el concurso
de viviendas Golden Lane, en Londres (1952)
182
MEN SALIR
Notas:
(1) Martine Cadieu, "Boulez", Espasa Calpe, Madrid, 1977, pg.20.
(2) Martine Cadieu, Op. Cit., pg.38.
(3) Martine Cadieu, Op. Cit., pg.41.
(4) Henri Pousseur, "Msica, semntica, sociedad", Ed. Alianza Msica, Madrid,
1984, pg. 74. (Tt Original: Musique, smantique, socit, Editions Casterman,
Pars et Tournai).
(5) Andrea Lanza, "Historia de la Msica del siglo XX" (30 parte), Ediciones Turner,
Madrid, 1978, Pgs. 103, 104, 105. (10 ed. en E.D.T. Edizioni, Turn, 1977).
(6) Toms Marco, Pensamiento musical y siglo XX, Fundacin Autor, Madrid 2002,
pg. 329.
(7) Andrea Lanza, Op. Cit., pg.106.
(8) Toms Marco, Op. Cit., pg. 343.
(9) Pierre Boulez, Hacia una esttica musical, Monte vila Editores, Caracas,
1990, pg 287. (Tt. Original: "Relevs d'apprenti", Editions du Seuil, 1966).
(10) Juan Daniel Fullaondo, Composicin de lugar, Hermann Blume, Madrid, 1990,
pgs. 103, 104.
(11) Alison y Peter Smithson, Urban Structuring, Studio, Vista Ltd., Londres, 1967;
edicin italiana Struttura urbana, Calderini, Bolonia, 1971. (Cita realizada por
Josep Mara Montaner en Despus del Movimiento Moderno, arquitectura de la
segunda mitad del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1993, pg. 75).
183
MEN SALIR
OCTAVA SERIE. DE LO ESPACIAL-POLIFNICO
1.- INTRODUCCIN. EL ESPACIO MUSICAL.
La arquitectura es, ciertamente, el arte de la delimitacin y de la reparticin

espacial, y ms que ninguna de las otras, el arte del nmero y de la medida aplicados
a la creacin, y con esta acepcin, hablamos de arquitectura de un poema, de una
sinfona, de un film, y por ello entendemos justamente el ritmo, la proporcin, la
reparticin dimensional, del poema, del film, del drama, etc., reconociendo ya con ello
a la arquitectura una particular disposicin hacia la mtrica.... Resulta pues obvio que
si la antigua divisin entre artes del espacio y del tiempo fue tan slo un medio
cmodo para su estudio, as tambin en la arquitectura, arte tpicamente inmvil y
esttica, es posible concebir una especie de duracin musical derivada de su
peculiar extensin rtmico temporal.
La arquitectura en su valor espacial esconde un tiempo, y de esa manera crea

la duracin que toma forma y se consolida en ritmo inmvil, de orden esttico, no por
eso privado de la capacidad de un movimiento temporal interior. Podemos, pues,
establecer que la arquitectura est constituida por un espacio, externo e interno a la
vez, espacio que, a diferencia del de la escultura, ms que inscribirse en el espacio
exterior, lo abarca, lo delimita interior y exteriormente y lo convierte simultneamente
en espacio habitable en todas las acepciones.
As, ya de la posibilidad de una escritura horizontal y otra vertical de la msica (al

verificarse los fenmenos meldico y armnico) resulta evidente y presente siempre un
concepto de espacialidad. Este concepto espacial de la armona musical puede
compararse con la iniciacin y decadencia del hecho perspectivo en pintura y
arquitectura, puesto que la tonalidad puede concebirse como una cristalizacin de la
espacialidad musical en una perspectiva geomtrica euclidiana, en la que el desarrollo
armnico en su verticalidad esttica sera as casi asimilable a la perspectiva
escenogrfica del Cuatrocientos.
En efecto, armona significa verticalidad, bidimensionalidad, articulacin del

elemento musical dentro de los lmites y las constricciones de una dimensin esttica,
en la que la lnea meldica no puede desarrollarse ni ser incluida en un contrapunto
libre. Significa tambin una imposibilidad de una verdadera perspectiva tmbrica o
184
MEN SALIR
texturial, porque o la sonoridad se somete a las leyes armnicas o se evade de ellas.
Luego lo que podemos llamar la espacialidad musical podr extenderse,

adems de a las dos dimensiones vertical y horizontal, a una tercera dimensin
derivada del peculiar sentido de dilatacin y especificacin del sonido mediante el
timbre (textura). Con la diversidad sonora de cada uno de los instrumentos es posible
obtener una diversa profundidad perspectiva del sonido
Gillo Dorfles, catedrtico de Esttica en las Universidades de Miln y Trieste, y

experto en arte y diseo industrial contemporneos, nos ayuda a esclarecer este
concepto de espacialidad musical: ...Tal espacialidad podra asimilarse a una especie de duracin
congelada cuyos momentos sean todos puestos en el presente, y habr de tener las caractersticas de un
espacio formativo que es quel en el que se imaginan las obras de las artes visuales. Si, en efecto, nos
situamos ante el concepto de espacio musical, no ya como ante un vaco, sino como ante un continuum
cuya esencia est cargada de cualidad formativa, podremos identificar en l tanto la presencia de los
elementos positivos como de los negativos de la trama musical; o sea, nos ser dado concebir la
necesidad y el peso del intervalo entre dos notas. Intervalo que no debe ser considerado como
interrupcin o suspensin temporal - como negatividad musical - sino ms bien como continuidad musical
(aunque discontinuidad sonora). (1)
Hablamos pues de un espacio ms ampliamente psicolgico, ya que todas estas

figuras musicales, por sus colores, por sus movimientos, sus tensiones e inflexiones,
evocan una multitud de realidades emparentadas entre s, de orden a la vez sensible e
intelectual, emocional y objetivo, y el espacio se llena con todas las posibilidades y
pretensiones concretas debidas a la combinacin de estas palabras, imgenes, ideas y
sentimientos.
Luego si admitimos que toda polifona es generadora de espacio, no podemos

cometer el error de contraponer la msica como arte del tiempo a esas artes del
espacio que seran las artes plsticas; se perdera de vista entonces que la relacin
es compleja, matizada y ramificada de modo diferente, y que permite lecturas y
correspondencias de una especie mucho ms refinada. Ya que la emisin de un solo
sonido permite la circunscripcin de un tempo, podra decirse que esta es la primera
funcin de la emisin musical (ms generalmente de la emisin acstica) aislada.
Nos moveremos en el campo de la semntica musical, en el orden de ideas del

compositor serialista belga y terico Henri Pousseur, cuando afirma: ...desde antes que un
primer espacio social se manifieste de forma efectiva, el canto aislado ser capaz de desarrollar y
proyectar hacia el exterior todo un espacio imaginario. Espacio "especficamente musical", en primer lugar
185
MEN SALIR
por sus diferentes alturas y ritmos, sus diferentes timbres sucesivamente reunidos cuya articulacin
suscita en la mente del que escucha (y primeramente en la del que la produce) toda una ficticia, fugitiva, y
sin embargo asombrosamente duradera arquitectura". (2)
Y como indica de nuevo Gillo Dorfles, ...Al aseverar Schoenberg que ...el espacio de dos
o ms dimensiones en el que se manifiestan las ideas musicales representa una unidad, puede indicar
ese fenmeno particular segn el cual el trozo musical puede aparecer en la conciencia del msico como
un todo espacial desprovisto de cualquier extensin temporal y construido as segn las reglas y
direcciones que vienen a aglutinar los aparentes desarrollos cronolgicos en una forma espacial en la que
nicamente las direcciones y los recorridos subsisten, aunque ya desvinculados de una duracin
efectiva. No se equivoca por consiguiente Adorno al poner en evidencia el carcter, esencial y no slo
metafricamente, perspectivo de la msica y -an considerando el espacio musical algo distinto del
espacio existencial- admite la presencia implcita en l del elemento armnico y tmbrico. (3)
El fenmeno de la espacialidad musical se puede percibir tambin en otros

lugares; y nos parece oportuno sealar las sinfonas de Bruckner como ejemplo de
una disposicin particular espacial. Llega a una dilatacin espacial, por el uso tan
amplio de quintas (intervalo de cinco tonos) aisladas, casi espectrales en su soledad:
es decir, es por el empleo de ese intervalo que nos da la sensacin de un espacio
vaco, de una laguna espacial, cuando no est colmada por la tercera, ese intervalo
tpico de la espacialidad tridimensional. Bruckner siente ya el advenimiento de un
nuevo contrapuntismo, de una nueva dimensionalidad tmbrica, y ya no nicamente
armnica.
En este sentido, el espacio polifnico al que aludimos est estrechamente ligado

con la arquitectura desde el gtico hasta nuestros das. Desde que la polifona existe
la arquitectura no ha hecho sino refrendar ese mundo de relaciones espacio-
temporales, y su nivel de expresividad ser producto de estas relaciones.
Existe una especie de identidad entre la polifona y el proyecto arquitectnico,

como nos sugiere de nuevo Henri Pousseur: ...La verdadera polifona, el canto simultaneado
conscientemente, la coordinacin instantnea de acontecimientos sonoros diferentes, se presenta en un
principio como la extensin de lo que ha sido experimentado de manera fortuita (eco, precipitacin de
respuestas, desplazamientos y variaciones <<heterofnicas>> dentro de una emisin simultnea que en
principio se pretenda uniforme) o an ms profundamente, como la exteriorizacin, la proyeccin en el
nivel material concreto, de lo que sucede en el nivel de la visin sinttica imaginaria". (4)
En la primera intencin sonora multilateral, la alternancia o antfona, alguien

lanza una frase, otro responde a ella, el primero contina y as sucesivamente. Casi
nunca son alternancias puras, pues se producirn cortes, superposiciones parciales
186
MEN SALIR
extremadamente imprevisibles, aunque se deducir inevitablemente una captacin

simultnea de diversas intervenciones o de alguna de sus partes, por eso que
podramos llamar la retencin auricular. De este modo se sigue arraigando toda
necesidad de ritmo, de periodicidad en la evolucin.
Lo que tal vez caracteriza ms a la prctica polifnica en este sentido, al mismo

tiempo que la existencia de un resultado global, vertical, de pregnancia particularmente
fuerte que tiende a subordinar los diversos componentes parciales, es el hecho previo
de que, en cualquier caso, estos componentes se ven profundamente influenciados,
incluso alterados, por lo que les rodea, particularmente por aqullo que coexiste con
ellos. Esta interferencia no es ya solamente imaginaria, mental, sino que concierne a
su realidad ms fsica exteriormente.
La verdadera polifona, ms an que la antfona, refleja la imagen fiel de un

medio socio-natural, en el que cada individuo se halla de alguna manera inmerso, en
el que cada una de sus acciones se inscribe como en una red de lneas de fuerza,
como en un campo magntico cuyo poder de integracin es extremo.
Si la realidad del espacio se encuentra considerablemente intensificada por la

forma polifnica en sentido estricto, es en la medida en que este espacio polifnico se
nos aparece completamente habitado, tejido de tiempo, de movimiento y de ondulacin
ininterrumpidos, en la medida en que el tiempo aparece como una de sus funciones
esenciales. El tiempo tiene una estructura de cinta segn la cual las duraciones de las
interpretaciones musicales y de las experiencias arquitectnicas pueden ser alargadas
o acortadas sin grave perjuicio para la percepcin sensible, y si bien existen a pesar
de todo arquitecturas cerradas, acabadas, lo cierto es que su naturaleza se dirige al
intelecto e incluso, si nos fijamos en su relativo hermetismo, a la f mucho ms que a
la sensibilidad, a la experiencia inmediata y a la racionalidad emprica que su reflexin
permitira elaborar. En este sentido vamos a convenir que la historia de la arquitectura
no es sino la lucha por liberar el espacio de la fuerza esttica y darle una conciencia
temporal. La historia del orden deviene as la historia del cambio constante.
Es posible, pues, reconocer esta necesidad sentida por la Nueva Msica en la

segunda mitad del Siglo Veinte, tanto de desvincularse de la armona cuanto de
apoderarse de una constructividad tmbrica real que le permita desarrollarse en una
multidimensionalidad espacial.
187
MEN SALIR
Admitiendo la posibilidad del conocimiento y de la representacin global del

fragmento musical, incluso desvinculado del tiempo, nos vemos arrastrados a admitir
la existencia de una realidad musical (an cuando no sea sonora elementalmente)
desprendida de toda duracin y viva en un momento congelado en lo instantneo y,
sin embargo, realidad dotada ya de todos los requisitos morfolgicos y patticos
inherentes a su peculiar estructura.
En el campo arquitectnico, esta conciencia temporal, entroncando con las ideas

del historiador y crtico Bruno Zevi, producir arquitecturas orgnicas, vivas, que se
adaptan a las necesidades de los que las habitan, capaces de crecer y desarrollarse,
libres de tabes formales, de simetras, alineamientos, relaciones fijas entre reas
ocupadas y vacas, de dogmas en la perspectiva. Se aplicar el concepto de campo
multidimensional, el espacio ser fluido, articulado, lo que significa una progresiva
destruccin de la forma, de la monumentalidad filosfica y represiva.
2.- EL ESPACIO ARMNICO.
Las primeras polifonas van a estar subordinadas a un espacio armnico, dentro

de un conjunto de relaciones, de una jerarqua de alturas conforme a las reglas de la
msica mondica medieval. Es el apogeo de las reglas de la modalidad y pueden
resumirse como la hegemona absoluta del diatonismo, en una cierta equivalencia
referencial, si no en todos sus grados, s al menos en una gran parte de ellos.
Exista entre las cosas un orden inmutable, el universo diatnico, cuya razn, sin
embargo, no poda ser identificada con ninguna de estas cosas, era trascendente a la
totalidad que stas componan (no haba notas principales absolutas).
El Renacimiento se muestra profundamente influenciado por el problema

armnico. Este es el primer momento en que se produce el gran encuentro entre el
mundo de las proporciones armnicas, pitagricas y neoplatnicas, con las
realizaciones arquitectnicas. Es por esto que algunos importantes arquitectos de la
poca formalizaban las relaciones intervlicas de los componentes de la planta de los
edificios con terminologa prestada de relaciones intervlicas musicales. As lo
demostraron Alberti, Palladio, Scamozzi, Brunelleschi, etc... que dotaron a sus edificios
de estos sistemas armnicos de proporciones que aspiraban al ideal de belleza, en
una conjuncin difana entre la euritmia y las teoras musicales del momento. As lo ha
expresado el profesor Rudolf Wittkower, refirindose a Alberti: ....analiza la correspondencia
188
MEN SALIR
entre los intervalos musicales y las proporciones arquitectnicas. En referencia a Pitgoras, afirma que
<<los nmeros que hacen que las concordancias sonoras produzcan placer a nuestros odos son
exactamente los mismos que deleitan nuestra vista y nuestra mente>>; esta doctrina se convirti en
fundamental para toda la concepcin renacentista de la proporcin. Alberti prosigue: ...tomaremos por
tanto todas nuestras reglas para las relaciones armnicas de los msicos, que conocen pefectamente
todo este tipo de nmeros, y de aquellas cosas concretas en las que la Naturaleza revela completamente
toda su excelencia. (5)
Este espacio polifnico se genera primeramente en el plano, tanto en planimetra

como en altimetra, siendo Andrea Palladio quien ampla el sistema hasta las tres
dimensiones de toda la estructura arquitectnica, en lo que puede denominarse como
una actitud pre-sinfnica, como asegura de nuevo Wittkower: ...El enlace sistemtico de
una habitacin con la siguiente mediante proporciones armnicas se convirti en la novedad fundamental
de la arquitectura de Palladio, y creemos que su deseo de demostrar esta innovacin fue un factor
determinante en la eleccin y el carcter de las lminas y en la inscripcin de las medidas. l emple en
toda la estructura las relaciones proporcionales que otros arquitectos haban utilizado en las dos
dimensiones de la fachada o en las tres dimensiones de una habitacin. (6)
3.- EL ESPACIO TONAL. LA INFINITUD.
Slo en msica puede sealarse el salto entre dos notas ya consecutivas, ya

superpuestas, como una realidad cuya importancia sea producida por la nada que
media entre los dos sonidos, y que por la presencia de stos,de nada se convierte en
presencia musical. Es el llamado intervalo, que se defina por el nmero de notas que
abarca en su salto.
Tercera, quinta, sptima, no son sino un status una entidad sonora, que
acaso puede convertirse en sinnimo de una poca y una cultura. Ser la tercera la
que, frente a la cuarta y la quinta de la antigua Grecia, la que represente en mucha
msica occidental el sostn de todo pensamiento musical hasta alcanzar el divorcio
con la tonalidad; de modo anlogo las msicas pentatnicas orientales contemplaron
el triunfo de la quinta.
La polifona comienza a cobrar una profundidad casi pictrica cuando el intervalo

quinta y el intervalo octava, al asociarse con el intervalo tercera, hacen posible el
acorde perfecto, producindose el ms extraordinario instrumento musical de
autoidentificacin, o mejor expresado an, la confirmacin centrpeta de lo
fundamental. A partir de aqu puede desarrollarse la realidad tonal, con toda su carga
de egocentrismo. Se podr hacer posible una muy diferente unificacin del tiempo, en
189
MEN SALIR
la que el dinamismo psicolgico cobre el papel ms importante, donde el individuo

msico parece poder trasmutar el devenir, la huida del tiempo, debido a su proyeccin
orientada en un nico presente continuo, y as apropirselo por completo. El tiempo se
ha transformado en espacio de nuevo, pero reducido a lo que se puede percibir; captar
su unidad se debe nicamente al movimiento de apropiacin del oyente. Es el espacio
de la representacin mental, de la perspectiva, ms que el espacio real del mundo. Es
el espacio del Barroco.
Ya en Bach muchas de sus lneas exponen figuras de naturaleza armnica,

(acordes partidos) e incluso virtualmente contrapuntsticos (alternancia entre dos
partes sobreentendidas). Se trata de una concepcin celular de la polifona, en la que
los contactos significativos entre las notas se establecen por igual en vertical que en
horizontal (y a menudo en diagonal). Aparece, por contradiccin a lo medieval, como
una polifona interior, de la conciencia individual, como la expresin de una pluralidad
de movimientos psquicos que, aunque estn relativamente coordinados, describen a
menudo curvas opuestas, y por tanto, generan tensin afectiva. Se va a producir el
apogeo del acorde, que produce formas que se pliegan, repliegan y despliegan,
constantemente, que se superponen y que sintetizan, de una carcter profundamente
expresivo.
Seguidamente, en el ltimo cuarto del siglo dieciocho, la influencia del

movimiento literario pre-rromntico alemn denominado "Sturm und Drang"
(Tempestad y Espritu), va a llegar a la msica, y compositores como Haydn, Mozart,
o el joven Beethoven, van a centrarse en animar e individualizar los diversos
componentes de sus estructuras. El contrapunto va a estar aqu puesto al servicio de
la sinfona, y va a servir para diferenciar sus articulaciones sucesivas principales.
Beethoven deposit en la tonalidad una fe ilimitada, pero tuvo la ocasin de comprobar
el carcter precario de la posesin que estas formas pretenden dar. Al estar sus
disonancias basadas en la detencin del tiempo que su resolucin representa y en la
bsqueda de la resolucin tonal definitiva, no conducen con su misma obtencin a
colocar al oyente fuera del espacio musical, es decir en ese tiempo inevitable que el
acto musical tena como misin trascender? El msico alemn gener un conflicto
entre las tendencias contradictorias que se oponan entre s en el interior de esta
msica: la de la integracin objetiva y la diversificacin pluralista. En este sentido, el
clasicismo tonal se sigue reafirmando, an por comparacin con sus posibles
alteraciones.
190
MEN SALIR
Para Henri Pousseur: ...deberemos esperar a un msico como Brahms para que los diseos
estn basados en una estructura armnica que debe su ambigedad precisamente a la alteracin
irreversible de los acordes. Surge una nueva unidad de lo vertical y lo horizontal, consistente
primeramente en construir desarrollos horizontales sobre las estructuras verticales y sus propiedades ms
nuevas. Hay un carcter oblicuo que se expresa mediante el hecho de que hay sonidos que son
parcialmente simultneos y sucesivos. Esto supone adecuar cada figura, aisladamente, con las nuevas
estructuras armnicas alteradas y someter el conjunto obtenido a una imitacin temtica armnicamente
difcil.". (7)
Para Oswald Spengler, (Blankenburg, 1880-Munich, 1936) filsofo e historiador

alemn autor de la obra La Decadencia de Occidente, la fase correspondiente al arte
occidental llenara los tres siglos que van de 1500 a 1800, desde el final del gtico
posterior hasta la cada del rococ, y por lo tanto, hasta lo que l llama "el final del
gran estilo fastico". En estos siglos la voluntad de trascender el espacio ira
penetrando en la conciencia con una fuerza cada vez mayor, y correspondiendo con
ello, se desarrollara la msica instrumental hasta convertirse en el arte predominante:
...Al principio, en el XVII, la msica es todava como una pintura; pinta por medio del colorido
caracterstico que evocan los timbres de los instrumentos, contraponiendo cuerda a viento, voces a
sonidos de cuerpos vibrantes. La msica compone cuadros. Cada frase es un tema de contornos
definidos que se destacan sobre el fondo de un <<basso continuo>>. Tal es el estilo de la sonata, desde
Gabrielli (1612) hasta Corelli (1713). La msica pinta paisajes heroicos en la cantata pastoral; dibuja un
retrato de lneas meldicas en las lamentaciones de Ariadna, de Monteverdi (1608). Pero luego, con los
maestros alemanes, todo esto se acaba. Ya no es la pintura la que lleva la direccin. La msica se torna
<<absoluta>>, y es ella la que inconscientemente- domina sobre la pintura y la arquitectura del siglo
XVIII. La plstica va siendo eliminada resuelta y progresivamente de las posibilidades profundas
contenidas en ese mundo de formas". (8)
Esta superacin del Renacimiento como ideal irrealizable se colma, para

Spengler, en el Barroco, donde el alma fastica consigue su mxima plenitud. As, la
perspectiva lineal se va a convertir en area y luminosa, segn una idea de devenir, de
estar siendo, de evolucin, de transcurrir orgnico. Frente al verde catlico
infinitesimal, aparecer el verde de taller protestante, que despoja a la naturaleza de
su realidad ms palpable.
Ya con la aparicin del sfumato aparece el ideal de la pintura musical, y en el

siglo XVI la pintura se torna polifnica, es decir, colorista. El fondo, el infinito, va a
vencer al primer plano sensible. En el horizonte la msica vencer a la plstica, la
pasin del espacio temporalizado vence a la substancia de la extensin. La lontananza
se emplear como sensacin histrica, donde el espacio se convierte en tiempo, y
191
MEN SALIR
esto producir en la msica la primaca de la cuerda (lejana) sobre el viento

(proximidad). A finales del siglo XVII se liberar la msica del ltimo resto corpreo que
an quedaba: el sonido de la voz humana. Se torna absoluta, formndose el grupo
fastico en torno a la pura infinitud del espacio. Su centro ser la msica tonal
contrapuntstica. ...Para la msica de Beethoven, la vista y el odo son por igual puentes que
conducen al alma, y nada ms. Este modo visionario de gozar el arte le es totalmente extrao al hombre
griego, que palpa el mrmol con la mirada; los ojos y los odos son para l receptores de la impresin
rotunda, completa. En cambio, para nosotros, desde la poca del gtico, ya tienen los sentidos esa
funcin. El lenguaje de las formas interiores que nos hablan las obras fasticas es de tal manera idntico,
que ante esta identidad se desvanece la diferencia entre los medios pticos y los medios acsticos". (9)
La teora spengleriana cobrar su mximo inters al asegurar que si las artes

tienen lmites, stos habrn de ser histricos, pero no tcnicos ni fisiolgicos. El arte
ser as un organismo, no un sistema. No habr gnero artstico que atraviese los
siglos y las culturas, an en aquellos casos en que, como en el Renacimiento, ciertas
supuestas tradiciones tcnicas confundan al pronto la visin, pareciendo demostrar
que las leyes del arte antiguo conservan una eterna validez, cuando existe en el fondo
una completa diferenciacin.
Para Spengler, en el ciclo vital de una cultura hay creaciones de gneros

artsticos que, concebidos como un todo, hacen tambin poca. As ocurre con el
apogeo de la msica tonal contrapuntstica: La msica ha transformado igualmente la
arquitectura del barroco berniniano, infundindole su espritu y convirtindola en el rococ, sobre cuya
ornamentacin trascendente se cierne una sinfona de luces (de sonidos) que resuelve en polifona y
armona todos los elementos constructivos y reales, artesonados, paredes y arcos. Aqu hay ritmos,
cadencias, melodas arquitectnicas. Existe una perfecta identidad entre el lenguaje de las formas de
esas salas y galeras y el de esta msica, compuesta para ser ejecutada en ellas. (10)
El carcter orgnico de las grandes artes se manifiesta muy a las claras en el

problema de su muerte repentina. En efecto, las artes mayores suelen acabar de una
manera sbita: el drama tico, con Eurpides; la plstica florentina, con Miguel ngel;
la msica instrumental, con Liszt, Wagner y Bruckner. Por qu? Estos finales
repentinos producen la impresin de un verdadero smbolo. Si bien se mira, se ver
que nunca se ha intentado de veras resucitar ninguna de estas artes importantes.
Interesantes estas ideas de Spengler, que retomaremos posteriormente, pues si

consideramos el Barroco como poca de la historia donde la msica es la madre de
las artes, donde todo se musicaliza, podremos considerar anlogamente otras
pocas como predominantemente musicales? podremos hablar de la arquitectura de
192
MEN SALIR
los aos cincuenta y sesenta desde este prisma eminentemente musical, como un
Neo-barroco que suceder al clasicismo que representara el Movimiento Moderno y
su Estilo Internacional? La cuestin indudablemente no parece sencilla, pero el
razonamiento de Spengler nos introduce una nueva manera de acometer la
complejidad que circunscribe ciertos fenmenos arquitectnicos de la segunda mitad
del Siglo Veinte.
4.- EL ESPACIO ATONAL.
Durante el Siglo Diecinueve no habr ya nada que llegue a alcanzar la

intensidad espacial antes aludida. Las fugas que muchos buenos msicos componen
ms tardamente son mucho ms escolsticas, y no pueden desde luego igualar a sus
modelos conocidos por los autores de manera deformada, por la razn de que las
estructuras lineales estn en ellas muy subordinadas a consideraciones de orden
vertical, aparte de a otras de nueva especie. Mientras que en Bach exista una
adecuacin armoniosa de los diferentes ngulos segn los cuales podan ser
consideradas las cosas, as como una dependencia de todos los aspectos a un
sistema homogneo y no contradictorio, y en Beethoven ciertas disonancias muy
violentas podran ser el resultado de una emancipacin recproca de las partes (de una
cierta insensibilidad respecto a la armona instantnea), hay por ejemplo en las fugas
de Schumann una sumisin radical de la conduccin de las lneas a imperativos
armnicos. Estos son a partir de entonces inevitables por el hecho de que las
estructuras de acordes empiezan a ser alteradas de un modo cada vez ms cientfico
y sistemtico.
Las polifonas de este tipo son, pues, retomando las palabras de nuevo de Henri
Pousseur, ...ficciones de polifona arcaica en un medio armnico ya por entonces inadecuado (11)
En Wagner, el esfuerzo se centrar sobre todo en el aspecto vertical y en la

multiplicacin de los colores, como luego veremos, aunque stos sern ms
psicolgicos que naturales; si con l habr enriquecimiento polifnico ser debido al
hecho de la multiplicacin de los caracteres, ya sean yuxtapuestos o superpuestos,
mucho ms que a la animacin de las partes internas.
Estar empezando a surgir una polifona cada vez menos regida por el principio
de identidad, pero en la que la multiplicidad de los estados musicales podr
manifestarse de manera mltiple, incluyendo la simultaneidad. El progresivo aumento
193
MEN SALIR
del cromatismo, la importancia que acabar adoptando la elaboracin premeditada y

previa de las estructuras, ir a la par, de manera bastante exacta, con la decadencia
gradual de la tonalidad clsica. Una cierta exigencia de independencia de equivalencia
y de riqueza meldica de las partes que componen la polifona, contribuir a dejar
fuera de juego las reglas tonales. Se libera el principio de identidad debido a la prdida
de coherencia tonal; vence el principio de alteridad con el aumento del cromatismo,
tcnica de hacer desaparecer las polarizaciones, utilizando al mximo la extensin
armnica potencial de las obras.
Ser con Arnold Schoenberg cuando asistamos a la realizacin extrema e ideal

de la caracterstica ms original de la polifona wagneriana. La no identidad de las
partes quedar expresada por el hecho de que cada una de ellas podr estar dotada
de una densidad propia y constituir una especie de mixtura, pero disonante y no
rigurosamente paralela. Adems, esta densidad podr fluctuar en el interior de un solo
proceso meldico horizontal.
El espacio a cuyo nacimiento estamos asistiendo con todo esto ser un espacio
extraordinariamente liberado. Se caracterizar por el hecho de que en el se
desarrollarn materias sonoras de una especie completamente nueva cuyo principio
mismo haba sido excluido de la msica occidental y resultaba completamente ajeno a
su espritu humanista.
Con el desarrollo de la tcnica dodecafnica Schoenberg inaugura un espacio

musical que debe su conocimiento a los diversos tipos de espacios tradicionales
(Beethoven, Bach...) y l mismo intenta salvar lo que puede de esos espacios. Pero lo
esencial de la tonalidad ha desaparecido, y su espacio es un espacio fantasmagrico,
onrico, tiene todas las caractersticas de los espacios del sueo o de la pesadilla.
As, por el hecho de la atonalidad fundamental de la armona dodecafnica, as

como por la multiplicidad, variabilidad, fugacidad de las figuras rtmicas y meldicas,
de las estructuras contrapuntsticas y densas, el espacio est muy poco definido de
antemano. Todo, cualquier renovacin, cualquier desorden, puede producirse. Se trata
entonces de un espacio liso en el que se producen momentneamente polos de
tensin, en el cual quedan definidas, para desaparecer casi inmediatamente,
alineaciones, manchas, masas o redes.
La traduccin al terreno espacial del planteamiento dodecafnico entraa
194
MEN SALIR
dificultades, pues tiene el riesgo de llevarnos a sistematizaciones fciles, que nos

impidan introducirnos en el sentido profundamente cultural de un movimiento. En este
sentido hay que volver a recalcar la validez del tiempo, como elemento de contraste,
al examinar su aparicin en disciplinas como la msica y la arquitectura.
As, podramos hablar de la msica dodecafnica como msica cubista, en el

sentido de que el cubismo se basa en el proceso de desintegracin del unitarismo
intuitivo del impresionismo, como fludo continuo. Se fragmenta ese continuo,
alterando su orden y destacando a voluntad las unidades elegidas. Las caractersticas
cubistas aparecen enriquecidas en la cuatridimensionalidad arquitectnica. El
perspectivismo que vinculaba los cuerpos del espacio a un eje de estabiidad y de
equilibrio, se disocia en una multiplicidad de focos de tensin en donde el volumen y el
espacio asumen el exclusivo papel protagonista.
El arquitecto y catedrtico Juan Daniel Fullaondo ha estudiado profusamente las

propiedades de este nuevo espacio derivado de la atonalidad: ... bajo el juego multivariado
del foco mvil de la perspectiva cubista, la ms elemental forma geomtrica se colorea de infinitas
posibilidades de contemplacin. El hecho derivado de la aparicin de posibilidades estticas en las formas
ms simples, traer como consecuencia el elementarismo compositivo. Elemento simples, como el punto,
la lnea, los colores puros, la esfera o e plano, adquieren una intensidad grfica y visual de la que
carecan en la monopolaridad renacentista. El descubrimiento de sus posibilidades tiene como resultado
su utilizacin masiva, abandonando gran parte de los aspectos representativos y ornamentales en que se
conformaban bajo el estatismo unitario. (12).
As coincidimos en la figura de Theo Van Doesburg, como codificador, impulsor y

sistematizador de todos los movimientos plsticos derivados del cubismo. Estructur
todo el nuevo orden que se derivaba de la revolucin cubista, organizando en reglas y
frmulas las implicaciones volumtricas y espaciales, nacidas al calor de la nueva
visin espacial. Se basar en el simple conocimiento de los elementos de expresin,
primarios y universales, para llegar al mtodo de organizarlos en una nueva armona.
La base de esta armona estar fundada en el conocimiento del contraste, del
complejo de los contrastes, de la disonancia, etc, que envolva visiblemente todo. La
multiplicidad de contrastes crear tensiones enormes que originarn, por su recproca
sucesin, un equilibrio y un reposo. Este equilibrio de tensiones formar la
quintaesencia de la nueva unidad constructiva.
En el orden de ideas desarrollado por J. D. Fullaondo, Van Doesburg crear

entonces dos frmulas, que regirn toda su manera de proceder:
195
MEN SALIR
a) Elementarismo. Volviendo, como Mondrian, a los medios primarios de expresin,

concebidos como elementos simples, y confirindoles todo inmenso poder expresivo, a la
luz de la nueva visin.(...) As, nos hablar de volmenes, planos, espacios llenos y vacos,
colores fundamentales, lneas, puntos.
b) Dinamismo unitario. Estos elementos simples se dispondrn segn frmulas dinmicas,
segn equilibrios tensionales, de acuerdo con esta continua y sucesiva recreacin de la
obra neoplstica en el tiempo. Sus obras estarn concebidas, un poco a la manera de la
msica, para que su propia identidad vaya surgiendo en el desarrollo temporal del sujeto. La
obra va surgiendo en todos sus aspectos, segn trazados geomtricos tendentes a una
concepcin unitaria, dentro de un planteamiento de sus posibilidades cuatridimensionales,
que las codificaciones anteriores sistematizaban fragmentariamente dentro de la
terminologa de alzados, plantas y secciones. (13)
As, este proceso parece abarcar, en primer lugar, la concepcin simultnea de

planos, volmenes y espacios, basndose en la descomposicin de planos y lneas,
para posteriormente reintegrar de forma unitario- dinmica todos los planos y
volmenes. Esto se conseguir a travs de un juego armnico que abarcar desde
una sistemtica destruccin de la simetra renacentista a un nuevo proceso de
equilibrio unificador, entendido como relacin proporcionada de las partes desiguales,
gracias a sus caracteres funcionales. En el seno de este mtodo compositivo se agita
una terminologa captada desde todos los aspectos considerados como disolventes de
la tonalidad musical, tales como constante modulacin, disonancias tempo-
espaciales, etc...
5.- EL ESPACIO SERIAL.
Gillo Dorfles se expresa as al referirse a la msica del Siglo Veinte en su trabajo

El devenir de las artes: ...Para volver a restituir a la msica moderna una consistencia que
llamaramos espacial... ser preciso que los elementos caractersticos estructurales de este arte
(meloda, armona, ritmo, contrapunto) sean usados en un aspecto distinto al tradicional, y de manera que
todos concurran a la constitucin de la obra de arte. Unicamente el que sepa volver a manejar todas las
diversas dimensiones musicales segn el concepto actual, podr esperar haber dado un paso adelante
hacia una msica del porvenir. (14)
Est claro que lo tradicional a lo que se refiere el catedrtico italiano inclua en

su seno a la tcnica dodecafnica, pues el primero que trascendi este lenguaje lo
hizo desde su propio seno y basndose con todo rigor en dicha tcnica. Nos referimos
a Anton Webern (Viena, 1883-Mittersill, 1945), que junto con Alban Berg y Arnold
Schoenberg representaron la llamada Escuela Vienesa.
196
MEN SALIR
Pierre Boulez ha estudiado profusamente la obra de este msico austraco, y

refirindose a su Sinfona op.21, escrita en 1928, comenta lo siguiente: ...vemos en ella,
en particular en el primer movimiento, que sin embargo utiliza la forma sonata, que Webern sobrepas
enseguida esas divergencias para llegar a una cohesin de estilo realmente notable. Nos hallamos frente
a una concepcin donde caractersticas seriales, forma clsica y rigor de la escriura se encuentran
combinados en una mezcla nica, cimentando un lenguaje totalmente desembarazado de referencias
(15)
Parece que Webern trasciende los recuerdos en una visin enteramente nueva
de la msica occidental. Cmo se deshace este lenguaje de toda referencia pasada?
Llama la atencin la multiplicacin de grandes intervalos y la abundancia de grandes
silencios, siendo estos dos fenmenos complementarios y justificables en el momento
que Webern quiso escapar del recuerdo de toda relacin tonal, tanto de su concepcin
del lenguaje como de la forma, excluyendo toda tonalidad. Es evidente que los
grandes intervalos disjuntos evitan las tentaciones cadenciales del tonalismo, pero
tambin sirven para aislar los sonidos, acentuando el valor de s mismos. Una de las
tendencias naturales de Webern fue la de la explotacin del sonido en s mismo como
textura, como timbre, ya que si ste se valora por su aislamiento en un registro
alejado, an lo estar ms si est rodeado de silencio. La suma gran intervalo ms
cerco de silencio auspicia que el sonido se convierta en fenmeno autnomo y
fundamental.
Webern trasciende las referencias a cualquier pasado aislando el sonido por la

altura y el silencio ambientes, con lo cual ste ya no tiene una funcin decorativa o de
coloracin sensorial, sino que este mismo aislamiento hace de l un elemento
estructural que se eleva del dominio de la forma. Su timbre (textura), por sus
cualidades sonoras propias, se convierte en un elemento de estructura. Es la idea de
una msica espacial naciente.
Es Pierre Boulez de nuevo quien hace observar a este respecto que el silencio
permitir al sonido aislado escapar a los condicionamientos rtmicos tradicionales,
existiendo apertura a un universo musical enteramente nuevo que comportar una
dimensin complementaria, la reeducacin total de la escucha musical. La msica de
Webern podra as resumirse, en una primera aproximacin, a una meloda de timbres
con funcin estructural, o lo que Boulez denomina una meloda abstracta.
Junto a esto, a partir de su obra Variaciones para piano op.27, escrita en 1936,
podemos hablar de una riqueza polifnica en la que un compositor se ha ceido a la
197
MEN SALIR
idea de la variacin en s misma. En esta obra al fin todo es variacin o, lo que es lo

mismo, todo es tema. A esto tender toda la carrera de Webern, a la variacin
perpetua, la total serializacin de todos los elementos de la composicin.
Esta espacializacin de la msica, unida al concepto de variacin perpetua,

va a ser la base de todas las experiencias postwebernianas a lo largo del siglo veinte,
en sus mltiples manifestaciones seriales.
La cultura espacial que proporcionar formas paralelas a esta manera de

componer tendr que ser por fuerza la que anlogamente plantee una cierta
descomposicin, des-estructuracin de las mismas, intensificando fragmentos de
materia arquitectnica, aislndola. Esto se conseguir mediante una multiplicacin
infinita de las articulaciones entre las partes, saltando de un espacio a otro
yuxtapuesto con total libertad, pero manteniendo constantes (series) sin embargo
reconocibles, aunque distintas, variaciones unas de otras, trasladando el concepto
polifona de polifonas implcito en Webern al de arquitectura de arquitecturas. De la
descompossicin de la caja producto del expresionismo dodecafonico se va a llegar,
fundalmentalmente a partir de los aos cincuenta, a la emancipacin de la textura del
material como significacin compositiva fundamental complementariamente al
aumento de una temporalizacin de las estructuras, mediante variaciones mltiples
plasmadas en leyes de crecimiento y cambio. Podremos hablar de Arquitectura
serial.
6.- EL PABELLN DE ESPAA EN BRUSELAS (1958).
Y para hablar de espacio serial, qu mejor ejemplo que el Pabelln de Espaa

en la Exposicin internacional de Bruselas en 1958, obra de los arquitectos Jose
Antonio Corrales y Ramn Vzquez Molezn. (Fig. 1)
Fig. 1: Jose Antonio Corrales y Ramn Vzquez Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en la Exposicin internacional de
Bruselas. Maqueta.
198
MEN SALIR
En este edificio se dan todas las caractersticas de esta serialidad espacial a la

que venimos aludiendo. Con un solo elemento de partida, el mdulo exagonal, se
puede llegar a un concepto de perpetua variacin, consiguiendo infinitas posibilidades
espaciales. (Fig.2)
Fig.2: Jose Antonio Corrales y Ramn Vzquez Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en la Exposicin internacional de
Bruselas. Maqueta.
Vemos en la seccin que dicho mdulo exagonal tambin significa la altimetra

del edificio (Fig. 3), adaptndose segn los casos a la topografa del terreno y creando
entradas de luz en principo no descubiertas en absoluto en el diseo de la planta. La
posible monotona espacial fruto del sistema modular se ve as truncada en los puntos
donde el terreno lo indique o el motivo expuesto lo precise. (Fig. 3)
Bruselas. Seccin tipo.
199
MEN SALIR
Porque el Pabelln de Bruselas no es una solucin concreta; es un sistema un

edifico de edificios, que podr trasladarse a otros lugares y configurarse de infinitas
formas segn se le requiera. Con este edificio Corrales y Molezn alcanzan, a nuestro
entender su grado mximo de serializacin, dotando a la arquitectura de una
multifuncionalidad, una multiplicidad espacial, a travs de la infinita articulacin de una
pieza simple. Se puede conseguir ms con menos? Todo es tema; todo es
variacin.(Fig.4)
Bruselas. Plantas generales.
200
MEN SALIR
En cuanto a los alzados est presente la llamada meloda de timbres,

instrumento paradigmtico de los compositores serialistas, alternando rtmicamente,
en una serie ms, las texturas de vidrio o de ladrillo. (Fig.5)
Bruselas. Alzados.
As, vemos que para el arquitecto serial el alzado no es ms que una

consecuencia, el resultado de la aplicacin directa de una idea puramente abstracta.
No se compone, no se disea, tan slo se disponen los elementos en funcin de una
idea ms general, casi siempre en funcin de un determinado ritmo de texturas y
volmenes. (Fig.6).
Fig. 6: Corrales y Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en Bruselas. Alzado-seccin y plantas generales
201
MEN SALIR
Fig. 7: Corrales y Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en Bruselas. Exteriores. Detalles.
Fig. 8 y 9: Corrales y Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en Bruselas. Exteriores. Detalles.
202
MEN SALIR
En el alzado es donde los intervalos materiales se hacen patentes, donde se

muestra ese carcter plstico de intensidad determinada. En el Pabelln de Bruselas,
los exteriores nos hablan de encuentros y ritmos de dos texturas, el vidrio y el ladrillo,
que utilizan paradjicamente el mismo mdulo para manifestarse. No necesitan de
mdulos diferentes, de marcos distintos, como en la arquitectura clsica. (Figs. 7, 8 y
9) Su alternancia rtmica es lo que asegura la unidad, desapareciendo todo vestigio de
su presencia en el interior, donde el protagonista ser el fino soporte y la estructura-
paraguas, conformadores reales del espacio. (Fig.10)
Fig10 Corrales y Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en Bruselas. Interior.
203
MEN SALIR
Por otra parte, como queda patente en las figuras 9, 10, 11 y 12, el edificio
plantea una versatilidad inusual concebido fragmentariamente. Podemos observar
cada como en cada zona se organiza de forma distinta usando los mismos elementos.
Figs. 11, 12, 13 y 14. Jose Antonio Corrales y Ramn Vzquez Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en la Exposicin
internacional de Bruselas. Esquemas en planta.
204
MEN SALIR
Con este edificio Corrales y Molezn escriben una de las pginas ms brillantes
en la arquitectura serial, una polifona de polifonas inigualable.
Figs. 15 y 16. Jose Antonio Corrales y Ramn Vzquez Molezn, 1958: Pabelln de Espaa en la Exposicin
internacional de Bruselas. Exterior e interior.
205
MEN SALIR
Notas:
(1) Gillo Dorfles, El Devenir De Las Artes, Ed. Breviarios, Fondos de Cultura
Econmica, Mxico 1963, pg. 142 (Tt. Orig. Il Divenire delle arti, Giulio
Einaudi Editore, Turn, 1959.)
(2) Henri Pousseur, Msica, semntica, sociedad, Alianza Msica, Madrid, 1984,
pg.28 (Tt. Orig. Musique, smantique, socit, Editions Casterman, Pars).
(3) Gillo Dorfles, Op. Cit. Pg. 144
(4) Henri Pousseur, Op. Cit. Pg. 29.
(5) Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la Edad del

Humanismo, Alianza Forma, Madrid, 1994, pg.154. (Tt. Orig. Architectural
principles in the Age of Humanism, Academy Editions, 1949)
(6) Rudolf Wittkower, Op. Cit. Pg. 173.
(7) Henri Pousseur, Op. Cit. Pg. 42, 43.
(8) Oswald Spengler, La Decadencia de Occidente, Ed. Espasa Calpe, Madrid,

1923. Pg. 295. (Tt. Orig. Der untergang des abendlandes, C.H. Beeckschen
Verlagsbuchhandlung, 1917, 1922.)
(9) Oswald Spengler, Op. Cit. Pg. 287.
(10) Oswald Spengler, Op. Cit. Pgs. 301, 302.
(11) Henri Pousseur, Op. Cit. Pg. 42.
(12) Juan Daniel Fullaondo, (Trabajo para tesis doctoral denominado Relaciones
espacio-temporales en torno a la figura de Arnold Schoenberg, Madrid, 1961,
pgs.136-37.
(13) Juan Daniel Fullaondo, Op. Cit. Pg. 139
(14) Gillo Dorfles, Op. Cit. Pg.145
206
MEN SALIR
(15) Comentario de Pierre Boulez recogido por Claude Rostand en Anton Webern,
Ed. Alianza Msica, Madrid, 1986, pg. 113. (Tt. Orig. Anton Webern, Editions
Seghers, Pars 1969).
207
MEN SALIR
TERCER MOVIMIENTO. VIVACE-ARQUITECTNICO
Karlheinz Stockhausen, 1954; Study II
217
MEN SALIR
NOVENA SERIE. DE LO BARROCO
Fig.1. Jackson Pollock, 1950. Ritmo de otoo n130.
1.- PLIEGUE Y BARROCO; DE LA ESTRUCTURA A LA TEXTURA.
Un comn denominador de la arquitectura de estos aos y del desarrollo de la

msica serial se vera expresado en la importancia que ambas dan a la textura del
material; textura independizada del resto de parmetros compositivos, y generadora
de formas y sonidos por s misma. Esto entronca directamente con el concepto de
barroco, y en extensin con el mundo del pliegue.
Del barroco es propia la tentativa de reconstituir un principio de razn que se ha

desmoronado anteriormente a causa de divergencias, incomposibilidades,
desacuerdos, disonancias. Pero su tentativa de simbiosis se produce convirtiendo
esas divergencias en otras tantas fronteras entre los mundos.
As, los desacuerdos que puedan surgir en un mismo mundo podrn resultar
violentos, como en el barroco romano del s. XVII, (figs. 2, 3 y 4), pero se resuelven en
acordes. El universo barroco ve difuminarse sus lneas meldicas, pero eso que pierde
lo vuelve a ganar en y por la armona. Incluyendo el poder de la disonancia
emancipada, descubre un florecimiento de acordes extraordinario, que se resuelven en
209
MEN SALIR
un mundo elegido.
Si hablamos de Neobarroco, lo haremos con respecto a su despliegue de

series divergentes en un mismo mundo, con una armona que atravesar una crisis en
beneficio de un cromatismo ampliado, de una emancipacin de la disonancia o de
acordes no resueltos, no relacionados con una tonalidad. Nos referimos a la forma de
hacer derivada del serialismo pos-weberniano.
Fig.2. Carlo Rainaldi; 1663-67. Santa Mara in Campitelli, Roma.
210
MEN SALIR
Fig.3. Francesco Borromini, 1638-41; San Carlino alle quatro fontane, Roma.
Fig.4. Gian Lorenzo Bernini, 1658-70; San t Andrea del Quirinale, Roma.
211
MEN SALIR
El modelo musical es el que mejor permite comprender el auge de la armona en

el mundo barroco, y posteriormente la disipacin de la tonalidad en el Neobarroco; de
la clausura armnica a la apertura hacia una politonalidad, o como dice Pierre Boulez,
una polifona de polifonas, siempre referidas en ltima instancia al mundo del
pliegue.
El mundo del pliegue no contempla nicamente el arte de la estructura, sino el

de la textura. El pliegue expresa autonoma, amplitud, expresa la intensidad de una
fuerza espiritual que se ejerce sobre el cuerpo, bien para destruirlo, bien para
restablecerlo o elevarlo, pero siempre para darle la vuelta o moldear su interior, fuerza
derivativa que hace posible una fuerza espiritual infinita. Gilles Deleuze ha estudiado
profundamente el significado del pliegue como concepto generador de materia en su
aplicacin al Barroco, donde la ley del extremo de la materia es la condensacin de un
mximo de ella para un mnimo de extensin. Materia tendente a salirse del marco,
como ocurre a menudo con el trompe loeil, o a estirarse horizontalmente: ...Barroco
como arte total o unidad de las artes, primeramente en extensin, al tender cada arte a prolongarse y
realizarse en el arte siguiente que lo desborda. As, la pintura deviene escultura, esta arquitectura, y sta
urbanismo, en extensin". (1)
En el arte informal moderno (figs.1, 5 y 6) se vuelve a encontrar ese gusto por

instalarse entre dos artes, para llegar a una unidad de las artes como performance y
atrapar as al espectador. Plegar-desplegar, envolver-desarrollar, seran las constantes
de esta operacin. En la arquitectura de estos aos y la msica serial se va a proceder
asimismo por procesos de intensificacin, de pliegue de la materia. Esta intensificacin
se va a plasmar en el tratamiento tanto de la piel de los edificios como en la
importancia dada a la repeticin de elementos, que tendern a articularse segn
multiplicidad de medios y materiales, y a extenderse por el territorio siguiendo el
mismo concepto.
Si el Movimiento Moderno haba valorado preferentemente la superficie plana

como lugar donde desarrollar su carcter de objeto abstracto, sin dar excesiva
importancia a la textura del material, a partir de los aos cincuenta este plano va a
comenzar a sufrir un sutil proceso de descomposicin en aras de una fragmentacin
volumtrica y una acentuacin de su textura. As, los encuentros entre distintos
materiales, la aparicin de ritmos repetitivos y patentes que en principio no tendrn
que responder fielmente a una traduccin del espacio interior, van a constituir algunos
de los leit motiv de esta nueva forma de enfocar la arquitectura.
212
MEN SALIR
Fig.5. Anntoni Tpies, 1960. Pintura.
Fig.6. Antoni Tpies, 1960. Gran gris con pinceladas negras.
213
MEN SALIR
Estas fragmentaciones y ritmos se situarn en un plano conceptual organizativo

por s mismo, sern capaces de articular en muchas ocasiones el carcter global del
edificio, que trascender, debido a estos aspectos seriales, su programa o funcin
determinados, para convertirse en objeto significativo.
En la msica, la textura de un sonido ser capaz por s misma de independizarse

y convertirse en uno de los motivos principales de la composicin.
No se trata en ningn momento de recuperar la decoracin como textura sobre

una superficie previamente estructurada, sino de utilizar el propio material acentuando
sus cualidades intrnsecas, plegndolo y desplegndolo infinitamente y hacindolo
dialogar, a veces brutalmente, con otros materiales, alterando incluso su lgica
constructiva inmediata, buscando ese proceso de intensificacin semntica singular
que produzca una unidad colectiva de otro orden, como la arquitectura de J.D.
Fullaondo (figs. 7 y 8).
Fig7. Juan Daniel Fullaondo, 1964. Concurso para la Opera de Madrid. Maqueta.
214
MEN SALIR
Fig8. Juan Daniel Fullaondo, 1964. Concurso para la Opera de Madrid. Maqueta.
Es propio del Barroco realizar algo en la ilusin misma, o comunicarle una

presencia espiritual que vuelva a dar sus a sus piezas y fragmentos una unidad
colectiva. Es de resaltar al respecto el comentario de Deleuze sobre las ideas de
Walter Benjamin: W. Benjamin resulta decisivo, pues demuestra que la alegora no era un smbolo
fallido, una personificacin abstracta, sino una potencia de figuracin completamente diferente que la del
smbolo: ste combina lo eterno con el instante, casi en el centro del mundo, pero la alegora descubre la
naturaleza y la historia segn el orden del tiempo, convierte la naturaleza en historia y transforma su
viceversa, en un mundo que ya no tiene centro. Si consideramos la relacin lgica de un concepto y de su
objeto, vemos que hay dos maneras de superarla, una simblica, y la otra alegrica". (2)
Cuando los objetos arquitectnicos se significan alegricamente y son ampliados

segn toda una red de relaciones naturales, desbordan su marco para entrar en un
ciclo o una serie, y su significacin se encuentra cada vez ms condensada,
interiorizada, envuelta en una instancia que podramos denominar personal. Estos
objetos no son nunca una esencia o un atributo, sino acontecimientos que se
relacionan con una historia, con una serie. (Aqu la palabra serie deber ser entendida
como historia, como narracin interrumpida pero reconocible en el tiempo y en el
espacio).
Sobre la hipottica relacin de esta arquitectura con el barroco son

esclarecedoras las palabras interrogantes de Henry-Russell Hitchcock: ...desde que la
215
MEN SALIR
arquitectura de Europa occidental desech hace dos siglos los ltimos vestigios del barroco, es casi
imposible volver al barroco en cualquiera de sus manifestaciones posteriores restauradoras. Sin embargo,
despus de las divergencias cada vez mayores que han sido caractersticas de los aos posteriores a la
mitad de siglo, como fue la convergencia de la arquitectura del siglo XX hasta los aos 30, comenzaremos
a notar, quizs antes de que haya transcurrido otra dcada, los comienzos de una nueva sntesis.... (3)
2.- LA MATERIA-TIEMPO.
En el Barroco, la unidad de la materia, el ms pequeo elemento de laberinto, es

el pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la
lnea. Por eso las partes de la materia son masas o agregados, como correlato de la
fuerza elstica compresiva. El despliegue sigue al pliegue hasta otro pliegue.
El Barroco musical, para Adolfo Salazar, se produce ... cuando las formas
instrumentales se desarrollan instigadas por la fuerza interior, de dentro a fuera, en una expresividad
acentuada, y lo hacen en un plano sobre el que se ejercen las fuerzas dinmicas, esto es: multiplicidad de
elementos y subordinacin de ellos a un principio ordenador. Principio expresivo que tiene una manera
inequvoca de presentarse en las artes y que en la msica posee un doble eje: uno de ellos es el que
pone a la msica en contacto con la sensibilidad; el otro es el que determina la evolucin interior de la
msica como fenmeno sonoro. Dramatismo, expresin que conducen a todas las perspectivas que se
abrirn para la msica, llegando, en sucesivas transformaciones, hasta nuestro concepto actual. (4)
El mecanismo de la materia barroca es el resorte; si el mundo es infinitamente

cavernoso, si hay mundos en los mnimos cuerpos, es porque hay en todas partes un
resorte de la materia (figs. 9 y 10), que no slo habla de la divisin infinita de las
partes, sino de la progresividad en la adquisicin y en la prdida de movimientos, sin
dejar de realizar la conservacin de la fuerza. La materia-pliegue es una materia-tiempo, en la
que los fenmenos son como una descarga contnua de una infinidad de <<arcabuces de viento>>.
Concepcin muscular de la materia, con el resorte en todas partes. Plegar no es lo opuesto a desplegar;
se trata de tensar-destensar, contraer-dilatar, comprimir-explotar (no condensar-enrarecer, que implicara
el vaco)". (5)
As, los objetos arquitectnicos seran mquinas en sus mnimas partes hasta el
infinito, transformadas por pliegues diferentes. Plegar-desplegar significara ya no slo
tensar-destensar, contraer-dilatar, sino envolver-desarrollar, involucionar-evolucionar.
Se produce pues una metamorfosis, ms que un cambio de dimensin. Todo objeto es
doble de forma heterognea, heteromorfa. Lo inorgnico se repite, salvo en la
diferencia de dimensin, puesto que siempre es un medio exterior el que penetra el
cuerpo, simple y directo, frente al pliegue orgnico compuesto, cruzado, indirecto
(mediatizado por un medio interno).
216
MEN SALIR
Figs 9 y 10. Juan Daniel Fullaondo, 1964. Panten Errazu.
217
MEN SALIR
Desarrollar, evolucionar, han invertido su sentido, puesto que ahora designan la

aparicin de objetos y creaciones que no son ni preformados ni estn encajados en
nada, sino formados a partir de otra cosa que no se parece a ellos: el objeto no remite
a otro preexistente, sino a un esbozo mucho ms general y menos diferenciado. El
desarrollo de los objetos arquitectnicos, por ejemplo, no va de lo pequeo a lo
grande, por crecimiento o aumento, sino de lo general a lo espacial, por diferenciacin
de un campo en principio indiferenciado, bien bajo la accin del medio exterior, bien
bajo la influencia de fuerzas internas que son directrices, direccionales, y no
constituyentes o preformantes.
Siguiendo con las ideas de Deleuze, vemos as que todo pliegue deriva de otro
pliegue, que es la diferenciacin de un indiferenciado, es un pliegue-de-dos, entre-dos
en el sentido que es la diferencia que se diferencia. Las tensiones en la materia se van
a producir entre el hundimiento, que enunciara Leibniz, y la elevacin o la ascensin
que perforan en determinadas zonas las masas organizadas.
El barroco gusta de la interrupcin. Toda interrupcin o corte es un

oscurecimiento de la apariencia formal, y va favoreciendo nuevas vistas, nuevos
cuadros. Gusta de la belleza de lo confuso, que suena a paradoja para el clsico. El
barroco estructura sus mbitos para que conserven algo invisible e insoluble. Cuenta
con una expectacin que no se ve nunca satisfecha, y sus formas no se dejarn
abarcar ni fijar por completo, teniendo sus imgenes siempre algo de inagotables.
As como el conjunto de la materia remite a una curvatura que no es

determinable desde afuera, la curva seguida por un cuerpo cualquiera bajo la accin
del exterior remite a una unidad superior, interna, y que contiene la ley de la curvatura,
la ley de los pliegues o de los cambios de direccin. El mismo movimiento siempre
est determinado desde afuera, por choques, en la medida que est relacionado con
fuerzas derivativas, pero tambin unificado desde dentro en la medida en que est
relacionado con las fuerzas primitivas.
Segn esto las causas del movimiento ya estn en los cuerpos, y tan slo
esperan del exterior la supresin de un obstculo. (Figs. 11 y 12).
218
MEN SALIR
Figs11 y 12. Francisco Fernndez Longoria, 1964. Concurso para la Opera de Madrid.
219
MEN SALIR
3.- PUNTOS DE INFLEXIN Y PUNTO DE VISTA.
La inflexin puede ser considerada como una singularidad intrnseca. No est ni

arriba ni abajo, ni a derecha ni a izquierda, no es regresin ni progresin. Corresponde
a lo que Leibniz llama un signo ambiguo, es un puro acontecimiento, de la lnea o el
punto, lo virtual, la idealidad por excelencia. Ya no se trata de la posibilidad de
determinar un punto anguloso entre otros dos por prximos que estn, sino de la
libertad de aadir siempre un rodeo, convirtiendo todo intervalo en el lugar de un
nuevo plegamiento.
La transformacin de la inflexin ya no admite simetra, ni plano privilegiado de

proyeccin. Deviene turbulenta, y se realiza por retraso, en diferido, ms bien que por
prolongamiento o proliferacin: la lnea se repliega en espiral para diferir la inflexin en
un movimiento diferido entre cielo y tierra, que se acerca o se aleja indefinidamente de
un centro de curvatura. Pero la espiral vertical no retiene, no difiere la inflexin sin
hacerla irresistible tambin en transversal: una turbulencia nunca se produce sola, su
espiral sigue un modo de constitucin fractal segn el cual nuevas turbulencias se
intercalan siempre entre las primeras. La turbulencia se nutre de turbulencias y, en la
desaparicin del contorno, slo se termina en espuma. La inflexin misma deviene
turbulenta; al mismo tiempo que su variacin se abre a la fluctuacin, deviene
fluctuacin.
En resumen, siempre hay una inflexin que convierte la variacin en un pliegue,

y que lleva el pliegue o la variacin hasta el infinito. El pliegue es la potencia
matemtica, pues cuando las matemticas toman como objeto la variacin, la nocin
de funcin tiende a manifestarse, pero tambin la nocin de objeto cambia y deviene
funcional, en el sentido de mquina que funciona. El objeto ya no se define por una
forma esencial, sino que alcanza una funcionalidad pura, como declinando una familia
de curvas enmarcadas por parmetros, inseparable de una serie de declinaciones
posibles o de una superficie de curvatura variable que l mismo describe. Para Gilles
Deleuze: ...Es una concepcin muy moderna del objeto tecnolgico: ni siquiera remite a los orgenes de
la era industrial, cuando la idea de lo estndar an conservaba un aspecto de esencia e impona una ley
de constancia, sino a nuestra situacin actual, cuando la fluctuacin de la norma sustituye a la
permanencia de una ley, cuando el objeto se sita en un continuo por variacin, cuando la prodctica o la
mquina de mando numrica sustituyen al estampado metlico. El nuevo estatuto del objeto ya no
relaciona ste con un molde especial, es decir, con una relacin forma-materia, sino con una modulacin
temporal que implica tanto una puesta en variacin continua de la materia como un desarrollo continuo de
220
MEN SALIR
la forma. En la modulacin, nunca hay interrupcin por vaciado, puesto que la circulacin del soporte de
energa equivale a un vaciado permanente; un modulador es un molde temporal contnuo. Moldear es
modular de manera definitiva, modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable. Es una
concepcin no slo temporal, sino cualitativa del objeto, en la medida en que los sonidos, los colores, son
flexibles y estn includos en la modulacin. Es un objeto manierista y no esencialista: deviene
acontecimiento". (7)
Tremendamente interesantes estas reflexiones de Gilles Deleuze en tanto que

nos acercan a los modos de hacer de una cierta arquitectura. La introduccin de la
dialctica moldear-modular como conceptos absolutamente relacionados entre s. Si la
modulacin implica una cuantificacin, un nmero, una concepcin precisa de
desarrollo de las formas siguiendo unas determinadas leyes, las operaciones de
moldeado complementan y absorben, cualifican estas formas de otra manera, tratando
integralmente el objeto, ms como una escultura, en el sentido de compresin y de
expansin volumtricas.
Esto implica una re-definicin del punto de vista. Si todo punto de vista lo es
sobre una variacin, no vara con el sujeto, al menos en primer lugar; al contrario, es la
condicin bajo la cual un eventual sujeto capta una variacin (metamorfosis) o algo; es
realmente un relativismo. No es una variacin segn la verdad del sujeto, sino la
condicin bajo la cual la verdad de una variacin se presenta al sujeto. Las
singularidades, los puntos singulares, pertenecen plenamente al continuo, aunque no
sean contiguos. Los puntos de inflexin constituyen un primer tipo de singularidades
en la extensin, y determinan pliegues que entran en la medida de la longitud de las
curvas (pliegues cada vez ms pequeos).
En un mundo de lo infinito, o de la curvatura variable, que ha perdido todo centro, la importancia

estriba en sustituir este centro desfalleciente por el punto de vista; es el nuevo modelo ptico de la
percepcin y de la geometra en la percepcin, que repudia las nociones tctiles, contacto y figura, en
beneficio de una arquitectura de la visin; el estatuto del objeto, que ya slo existe a travs de sus
metamorfosis o en la declinacin de sus perfiles; el perspectivismo como verdad de la relatividad (y no
como relatividad de lo verdadero), pues el punto de vista es en cada dominio de variacin potencia de
ordenar los casos, condicin de manifestacin de lo verdadero". (8)
Lo que se capta desde un punto de vista no es ni un camino determinado ni su

relacin determinable con otros caminos, que son constantes, sino la variedad de
todas las conexiones posibles entre los trayectos de un camino cualquiera a otro: la
ciudad pues como laberinto ordenable. La serie infinita de las curvaturas o inflexiones
es el mundo, y el mundo entero est incluido en el alma bajo un punto de vista. El
221
MEN SALIR
mundo es la curva infinita que toca en una infinidad de puntos una infinidad de curvas,
la curva de variable nica, la serie convergente de todas las series.
Por qu algo iba a estar plegado si no es para ser envuelto, puesto en otra
cosa? Vemos que la envoltura adquiere aqu su sentido ltimo, o ms bien final: ya no
es una envoltura de la coherencia o de la cohesin, como el huevo, en el
envolvimiento recproco de las partes orgnicas. Es una envoltura de inherencia
unilateral: la inclusin, la inherencia, es la causa final del pliegue, de modo que se
pasa insensiblemente de ste a aqulla. Entre las dos se ha producido un desfase,
que convierte la envoltura en la razn del pliegue: lo que est plegado es lo includo, lo
inherente. Se dir que lo que est plegado tan slo es virtual.
"El mundo entero no es ms que una virtualidad que slo existe actualmente en los pliegues del
alma que lo expresa, realizando el alma los despliegues interiores gracias a los cuales se da una
representacin del mundo incluida. Vamos de la inflexin a la inclusin en un sujeto, como de lo virtual a
lo actual, definiendo la inflexin el pliegue, pero definiendo la inclusin el alma o el sujeto, es decir, lo que
envuelve el pliegue, su causa final y su acto acabado". (9)
As, cada objeto como unidad individual incluira toda la serie, el mundo entero,
pero no lo hara sin expresar ms claramente una pequea regin de ese mundo, un
barrio de la ciudad, una secuencia finita.
El Barroco ya no es un arte de las estructuras, sino de las texturas. El pliegue va

a adquirir autonoma, amplitud, y ya no por preocupacin decorativa, sino para
expresar la intensidad de una fuerza que se ejerce sobre los cuerpos, bien para
destruirlos, bien para restablecerlos o elevarlos, pero siempre dndolos la vuelta,
moldeando su interior. Los objetos estn tan llenos de pliegues que se obtiene una
especie de saturacin esquizofrnica, y no se podrn desenrollar sin hacer sta
infinita, extrayendo de ella la leccin espiritual. Esta ambicin vuelve a estar presente
en el arte moderno. Wlfflin nos recuerda que ...El Barroco subraya la materia; o bien el marco
desaparece totalmente, o bien permanece, pero, a pesar de la tosquedad del dibujo, no es suficiente para
contener la masa que desborda y pasa por encima". (10)
Existe una continuidad de las artes en extensin, que se supera hacia una
unidad completamente distinta, comprensiva, puntual, conceptual: el mundo como
pirmide o cono, que une su ancha base material perdida en los vapores, con una
punta, fuente luminosa o punto de vista. Es el mundo de Leibniz, que no tiene dificultad
en conciliar la continuidad plena en extensin con la individualidad ms comprensiva y
222
MEN SALIR
condensada.
As, los objetos, atrapados en una infinitud de pliegues, remiten por un lado a
una base compuesta de personajes o potencias, que sealan no tanto lmites como
direcciones de desarrollo, y por otro, a una unidad superior, de donde desciende el
acontecimiento que los afecta. El mundo como cono hace coexistir, para las artes, la
unidad interior ms elevada y la unidad de extensin ms amplia, pues sta nada sera
sin aqulla. (Figs. 18 y 19).
Figs. 13 y 14. Kenzo Tange, 1961-64. Gimnasio Nacional de Tokio.
223
MEN SALIR
Hace ya algn tiempo que se elabora la hipotsis de un universo infinito, que ha

perdido todo centro y tambin toda figura asignable; pero lo propio del Barroco es
volver a darle una unidad, por proyeccin, que emana de un vrtice como punto de
vista.
Hace tambin algn tiempo que el mundo es tratado como un teatro de base,
sueo o ilusin; pero lo propio del Barroco no es caer en la ilusin ni salir de ella, sino
realizar algo en la ilusin misma, en la teatralidad, y comunicarle una presencia
espiritual que vuelva a dar a sus piezas y fragmentos una unidad colectiva. En primer
lugar, imgenes de base, pero que tienden a romper todo marco, a formar una
narracin continua para entrar en ciclos amplios, pues lo figurado nunca es una
esencia o un atributo, como en el smbolo, sino un acontecimiento que, como tal, se
relaciona, con una historia, con una serie: es un signo.
Asimismo las diversas inscripciones y objetos, los conceptos, se relacionan con

un sujeto individual que los envuelve, y que se deja determinar como poseedor. Para
Gilles Deleuze ...El concepto deviene <<concetto>>, es una punta, porque est plegado en el sujeto
individual como en la unidad personal, que recoge en s las diversas proposiciones, pero que tambin las
proyecta en las imgenes del ciclo o de la serie". (11)
Se establece entonces una nueva relacin de lo uno y de lo mltiple. Puesto que

aqul siempre es la unidad de ste, existe un ciclo uno-mltiple. El Barroco introduce
un nuevo tipo de relato en el que segn la descripcin ocupe el lugar del objeto, el
concepto deviene narrativo, y el sujeto, punto de vista, sujeto de enunciacin. La
materia que acta como rebasamiento del marco, el teatro universal como unidad de
las artes, tienden hacia otra unidad, privada, espiritual y vertical, y nunca se puede
decir dnde empieza y dnde acaban. Quizs esa unidad sea la Msica, y el teatro,
ciertas arquitecturas que tendan a ella, se revelan pera, y arrastran todas las artes
hacia esta unidad superior. La Msica, sobre todo desde el Renacimiento, es a la vez
el amor intelectual de un orden y de una medida suprasensibles, y el placer sensible
que deriva de vibraciones corporales. Es ms, es a la vez meloda horizontal que no
cesa de desarrollar todas sus lneas en extensin, y armona vertical que constituye la
unidad espiritual interior, sin que sepamos muy bien dnde comienza la una y dnde
acaba la otra. Pero precisamente lo propio de la msica barroca es extraer la armona
de la meloda, y restaurar siempre la unidad superior con la que las artes se relacionan
como otras tantas lneas meldicas: esta elevacin de la armona constituye incluso la
definicin ms general de la msica llamada barroca, y su plegamiento en la neo-
224
MEN SALIR
barroca.
Precisamente la unidad armnica es la que permite pensar lo existente como

derivando de lo infinito; es una unidad numrica, en la medida en que envuelve una
multiplicidad, (existir para Leibniz no es otra cosa que ser armnico), se contina en lo
sensible, en la medida en que los sentidos la aprehenden confusamente,
estticamente.
4.- EL ACORDE.
El acorde es una nocin incorporada esencialmente al desarrollo armnico de la

msica; es una superposicin de sonidos que poseen una lgica por ellos mismos, en
su propia estructura, y una lgica por encadenamiento, en lo que ha sido llamado
grados, consonancias y disonancias. El acorde clsico est basado en un sistema de
terceras, segn la resonancia natural de los cuerpos sonoros, como lo demostrara
Rameau. En este mundo tonal clsico, los acordes tenan una funcin dependiente de
la jerarqua tonal; pero un acorde es una entidad generalizable, ya sea por inversin o
por transposicin. Al haber perdido poco a poco sus funciones estructurales, el acorde,
ms recientemente, se ha convertido en un agregado sonoro, elegido por l mismo,
por sus posibilidades de tensin internas. Su funcin estructural se encuentra, por lo
tanto, a la vez disminuida y aguzada.
Para Adolfo Salazar, ...si los artistas han respondido, en un movimiento sucesivo y dentro de
cierto orden, al proceso de disolucin de la forma, iniciado desde el Romanticismo, que primero se
presenta como relajacin de la construccin arquitectural desde el da siguiente a aquel en donde la
Sonata consigui su perfeccin formal y tonal; despus, en una disolucin de las relaciones tonales
acarreadas por el proceso vertiginoso de la modulacin; finalmente, de la misma manera que en la pintura
se presenta la refraccin del rayo luminoso, en la msica aparece la refraccin de la entidad <<acorde>>,
tan largamente gestada en el arte occidental. (12)
As, podramos entender cada objeto barroco, cada composicin, como una serie
infinita de infinitamente pequeos, pero que slo puede constituir relaciones
diferenciales e integraciones en una porcin delimitada de la serie. Cada composicin
presenta acordes, llamando acorde a la relacin de un estado con sus diferenciales, es
decir, con las relaciones diferenciales entre infinitamente pequeos que se integran en
ese estado. De aqu el doble aspecto del acorde, en la medida que es el producto de
un clculo inteligible en un estado sensible. Se puede asociar a una accin interna.
Cada composicin tambin expresa el mundo entero, lo incluye en forma de una
225
MEN SALIR
infinidad de pequeas percepciones, pequeas solicitaciones, pequeos resortes. Se

produce un acorde cada vez que se puede establecer, en un conjunto de infinitamente
pequeos, relaciones diferenciales que harn posible una integracin del conjunto, es
decir, una percepcin clara y distinguida. Es un filtro, una seleccin. No existe ninguna
parte del mundo que no est incluida en una composicin determinada, y que no
contenga acordes producidos por esa composicin. Los acordes perfectos no son
entonces paradas, sino por el contrario dinamismos, como en los interiores de Guarini
(figs.20 y 21), capaces de pasar a los otros acordes, de atraerlos, de reaparecer y de
combinarse hasta el infinito.
226
MEN SALIR
Figs.15 y 16. Guarino Guarini, 1668-77. Iglesia de San Lorenzo, Turn.
Los acordes menores sin embargo se referirn a relaciones diferenciales entre

infinitamente pequeos que slo permiten integraciones o combinaciones inestables, a
menos que sean atrados por un acorde perfecto. La integracin tambin puede
hacerse a travs de acordes disonantes, en los que el acorde consiste en preparar y
resolver la disonancia, preparar y resolver el dolor, buscar el acorde mayor con el que
entra en consonancia, evitando la pasividad. As, la msica es expresin, expresa el
mundo desde su propio punto de vista, y msicos como Rameau no cesarn de
subrayar el carcter expresivo del acorde.
227
MEN SALIR
Un mismo acontecimiento puede ser expresado de forma clara por dos

composiciones diferentes, pero no por ello la diferencia deja de subsistir a cada
instante, pues una expresa dicho acontecimiento ms claramente o menos
confusamente que la otra, segn un vector de aumento, mientras que la otra lo
expresa segn un vector de disminucin. Para Deleuze de nuevo ...Los dos aspectos de la
armona se encadenan perfectamente. La espontaneidad es la produccin de los acordes interiores a
cada composicin en su superficie absoluta. La concertacin es la correspondencia segn la cual no hay
un acorde mayor y perfecto en una composicin sin que haya un acorde menos y disonante en otra, y a la
inversa. Todas las combinaciones son posibles, sin que nunca haya el mismo acorde en dos
composiciones: cada una produce espontneamente sus acordes, pero en correspondencia con los de la
otra. La espontaneidad es la razn interna o suficiente aplicada a las composiciones, y la concertacin es
esa misma razn aplicada a las relaciones espacio-temporales que derivan de las composiciones. Si el
espacio-tiempo no es un medio vaco, sino el orden de coexistencia y de sucesin de las composiciones,
es necesario que este orden est flechado, vectorizado, orientado, y que se vaya en cada caso de la
composicin ms clara a la menos clara, pues lo ms claro o ms perfecto es la propia razn. En la
expresin <<armona preestabelcida>>, preestablecida no es menos importante que armona". (13)
Parece como si en el Barroco, los mensajes poseyeran siempre un mnimo de

comunicacin, una cantidad constante y preestablecida de informacin suficiente.
En el sistema musical barroco, la meloda liberada del contrapunto modal ganar

una potencia de variacin que consistir en introducir todo tipo de elementos extraos
en la realizacin del acorde (retrasos, florituras, apoyaturas, etc, de donde derive un
nuevo contrapunto tonal, lujuriante, pero tambin una potencia de continuidad que
desarrollar un motivo nico, incluso a travs de las diversas tonalidades eventuales
(contnuo homfono).
En el lmite, el universo material accede a una unidad en extensin, horizontal y

colectiva, en la que las melodas de desarrollo entran ellas mismas en relaciones de
contrapunto, desbordando cada una su marco y deviniendo el motivo de otra de tal
manera que la Naturaleza, en su totalidad, sea una inmensa meloda de los cuerpos y
sus flujos. Esta unidad colectiva en extensin no contradice la otra unidad, la subjetiva,
conceptual, espiritual, armnica y distributiva, sino que depende de ella, en la medida
en que le da un cuerpo.
La conformidad de los sentidos (meloda) es el signo en que se reconoce la

armona en lo real. Gilles Deleuze establece una analoga de estos conceptos con la
casa barroca: ...cuando la casa barroca se vuelve musical, el piso de arriba comprende las
composicones verticales armnicas, los acordes interiores que cada una produce en su habitacin
228
MEN SALIR
respectiva, la correspondencia o concertacin de esos acordes; el piso de abajo se extiende a lo largo de

una infinitud de lneas meldicas horizontales, incluidas las unas en las otras, donde, a la vez, enriquece
sus variaciones y desarrolla su continuidad sensibles; pero es porque lo alto se pliega sobre lo bajo,
segn la tonalidad, para realizar en l los acordes. La armona se realiza en la meloda". (14)
5.- EL NEO-BARROCO. DE NUEVO LEIBNIZ.
Acerca del posible carcter de lo barroco como constante histrica, nos recuerda
Eugenio Dors: ...El barroquismo, espritu y estilo de la dispersin, arquetipo de las manifestaciones
polimorfas, en las cuales creemos distinguir, cada da ms claramente, la presencia de un denominador
comn, la revelacin del secreto de una cierta constante humana. (15)
Estamos viendo como en el Barroco, entre el texto, los objetos, la arquitectura y

la msica, no hay que contentarse con correspondencias binarias, que seran
forzosamente arbitrarias. Cmo plegar la arquitectura para que sea envuelta por la
msica? Los barrocos son quizs los primeros en proponer una respuesta sistemtica:
los acordes determinan los estados afectivos conformes al objeto, y dan a las voces
las inflexiones meldicas necesarias. El objeto se pliega segn los acordes. y la
armona lo envuelve. El mismo problema expresivo no dejar de animar toda la
msica, de Wagner a Debussy, y en otro momento Cage, Boulez, Stockhausen, Berio.
No es un problema de correspondencia, sino de pliegue segn pliegue. Qu ha
sucedido para que la respuesta, las diversas respuestas, hayan cambiado tanto desde
los barrocos?
Las soluciones ya no pasan por el acorde, pues las condiciones del problema
han cambiado: Nuevo Barroco, Neoleibnizianismo. La misma construccin del punto
de vista sobre la ciudad contina desarrollndose, pero ya no es el mismo punto de
vista, ni la misma ciudad, y la figura y el plano estn en movimiento en el espacio.
Entre el antiguo modelo, la capilla cerrada con aberturas imperceptibles, y el coche
hermtico lanzado por la autopista, algo ha cambiado en la situacin de los objetos.
Los objetos del mundo de Leibniz estaban sometidos a dos condiciones:

clausura y seleccin. Por un lado incluan el mundo entero, que no tena existencia
fuera de ellos; por otro, ese mundo supona una primera seleccin, de convergencia,
puesto que se distingua de otros mundos posibles, pero divergentes, excludos por las
composiciones consideradas; e implicaba una segunda seleccin de consonancia,
puesto que cada composicin considerada iba a obtener una zona de expresin clara
en el mundo que la inclua.
229
MEN SALIR
Pues bien, en el mundo contemporneo la seleccin tiende a desaparecer, en

principio y de todas las formas. Si los armnicos pierden todo privilegio de rango, y las
relaciones todo privilegio de orden, no slo las disonancias ya no tienen que ser
resueltas, sino que las divergencias pueden ser afirmadas, en series que escapan a la
escala diatnica y en las que toda tonalidad desaparece. Ahora bien, cuando la
composicin est en conexin con series divergentes que pertenecen a mundos
incomposibles, desaparece tambin la otra condicin: dirase que la composicin, a
caballo entre varios mundos, es mantenida semiabierta, como con pinzas, y ya no
puede incluir el mundo entero como en un crculo cerrado modificable por proyeccin,
sino que se abre sobre una trayectoria o un espiral en expansin que se aleja cada
vez ms de un centro. Ya no se puede distinguir fcilmente una vertical armnica y una
horizontal meldica, como el estado privado de una composicin dominante que
produce en s misma sus propios acordes, ni el estado pblico de las composiciones
en multitud que siguen sus lneas de meloda, sino que las dos entran en fusin en una
especie de diagonal, en la que se interpenetran, se modifican, inseparables de bloques
de aprehensin que las arrastren, y constituyen otras tantas capturas transitorias.
Estas relaciones se dan de forma estructural y paradjica. (Fig. 17).
Fig. 17. Paul Rudolph, 1960-69. Interdenominational Chapel, Tuskegee, Alabama.
230
MEN SALIR
La pintura, la arquitectura neo-barrocas, van a abordar as, de manera ms

intuitiva, las formas geomtricas, superponiendo las superficies contiguas como en un
escenario que, a travs del dinamismo y de la expresividad de la diagonal, articula
espacios dislocados. Se introduce el pliegue en las figuras geomtricas regulares, en
la formacin de una suerte de acorden virtual que se abre o contrae en virtud de las
presiones y los desplazamientos.
6.- COROLARIO.
La msica de Cage, de Boulez, de Stockhausen; la arquitectura del primer

Stirling, de Bakema y Van der Broek, de Tange, algunas arquitecturas de Kahn, de
Paul Rudolph, de Stirling, de Corrales y Molezn, de los Smithson, no dejan subsistir la
diferencia de lo interior y exterior, de lo privado y de lo pblico; identifican la variacin y
la trayectoria, y hacen composiciones con la composicin. ...La msica sigue siendo la casa,
pero lo que ha cambiado es la organizacin de la casa y su naturaleza. Seguimos siendo leibnizianos,
aunque ya no sean los acordes los que expresan nuestro mundo o nuestro texto. Descubrimos nuevas
maneras de plegar como tambin nuevas envolturas, pero siempre se trata, como en el mundo de Leibniz,
de plegar, desplegar, replegar". (16)
Si la tendencia a la unidad y la exigencia de la discontinuidad caracterizan a los

repertorios de forma de expresin de un espritu racionalista y clsico, el espritu
barroco se reconocer en la adopcin de esquemas multipolares, interactivos, de los
que estn excluidos esos dos imperativos de la razn; esquemas multipolares en vez
de unipolares, fundidos y continuos, no discontinuos y recortados, como en la pintura
derivada de la abstraccin geomtrica (Figs. 23 y 24). Para Eugenio Dors: ...cuando una
escuela de msica diga, por ejemplo: <<nosotros aspiramos a la meloda infinita>>, estaremos en
presencia de un fenmeno de barroquismo; porque la supremaca de la unidad ha sido aqu abolida.
Igualmente, donde una tesis matemtica afirme: <<el espacio de tres dimensiones no es ms que un caso
particular en la serie infinita de espacios posibles de dimensiones finitas>>, el barroquismo ser tambin
manifiesto, por la misma razn. (17)
231
MEN SALIR
Fig23., Mortensen, 1960. Cuadro.
Fig24., Equipo 57,1957. Sin Ttulo.
232
MEN SALIR
7.- EL CENTRO DE COMUNICACIONES DE YAMANASHI.
De 1961 a 1966, Kenzo Tange proyecta y construye en Kofu el Centro de

Comunicaciones Yamanashi, edificio que podramos considerar como pleno de estas
contaminaciones barrocas derivadas del serialismo a las que estamos aludiendo.
(fig. 22).
Fig. 22. Kenzo Tange, 1963-66; Centro de Comunicaciones Yamanashi, Kofu.
Podemos comprobar la yuxtaposicin de volmenes con carcter de ensamblaje

y todo el edificio presidido por la sutil empleo de la textura del hormign. (figs. 23 y 24).
233
MEN SALIR
Figs. 23 y24. Kenzo Tange, 1963-66; Centro de Comunicaciones Yamanashi, Kofu. Detalle de fachada
Vemos como el barroquismo se traduce en la fachada al efecto texturial y

plstico de un sinfn de elementos, que resaltan ms o menos levemente sobre la sutil
trama enraizada en el hormign. (Fig. 25)
234
MEN SALIR
Las distintas series que configuran el edificio en planta, (fig.26) la trama de

crculos que conforma el sistema de comunicaciones verticales, no traduce en fachada
conla riqueza que muestra la trama de texturas.. Todos esos pequeos elementos
tienen como misin transfigurar, establecer un plano significante texturial por encima
del funcional, o mejor dicho, al margen del mismo.
Fig. 25. Kenzo Tange, 1963-66; Centro de Comunicaciones Yamanashi, Kofu. Detalle de fachada
Los cilindros se erigen, a travs de sus distintos tamaos en una armona

independiente de la totalidad, que emerge autnomamente del conjunto. Los acordes
que significan las distintas plantas se agrupan siempre de modo diferente. Tan slo los
resaltos en fachada, como trama recurrente de disonancias, actan como factor
unificador.
235
MEN SALIR
Fig. 26. Kenzo Tange, 1963-66; Centro de Comunicaciones Yamanashi, Kofu. Planta tipo.
236
MEN SALIR
Notas:
(1) Gilles Deleuze, "El pliegue (Leibniz y el Barroco)", Paids estudio, Barcelona,
1989, pg.157. (Ed. Orig. "Le pli, Leibniz et le Baroque", Les Editions de Minuit,
Pars, 1988).
(2) Gilles Deleuze, Op. Cit., pg.161.
(3) Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX. Ediciones

Ctedra, S.A., Madrid, 1993, pg. 267.
(4) Adolfo Salazar, Conceptos fundamentales en la historia de la msica, Alianza

Msica, Madrid, 1988, pg. 121.
(5) Gilles Deleuze, Op. Cit., pgs.15, 16.

1980, pg. 419.
(7) Gilles Deleuze, Op. Cit., pg. 30.
(10) E. Wlfflin, "Renacimiento y Barroco", Paids, Barcelona, 1986. Pg.155.
(12) Adolfo Salazar, Op. Cit., pg. 235.
(15) Eugenio Dors, Lo barroco, Ed. Aguilar, Madrid, 1964, recopilado por Luciano
Patetta en Historia de la Arquitectura: antologa crtica, Hermann Blume,
Madrid, 1984, pg 169.
237
MEN SALIR
(17) Eugenio Dors, Op. Cit., pg 170.
238
MEN SALIR
DCIMA SERIE. DE LO ALEATORIO Y SU CONTROL
Fig.0; Earle Brown, 1952, December 1952, (Folio)
1.- LA ESTRUCTURA EN CRISIS. LA TENTACION DE LO ALEATORIO.
El conjunto de las composiciones de Boulez, Stockhausen y Luigi Nono

certificaba a mitad de los aos cincuenta la presencia de una compacta y bien
delimitada corriente post-weberniana. Pero bajo una aparente armona de objetivos y
de lenguaje se podan entrever diferencias embrionarias que produciran pronto
desarrollos totalmente opuestos. Al racionalismo de tipo matemtico de Pierre Boulez
le corresponda en Stockhausen un constructivismo emprico llevado, ms que a las
sutilezas estructurales, a afrontar dimensiones fnicas inexploradas, que lo llevar
ms tarde a acercarse a la msica electrnica. Sera sobre todo la aportacin del
primero, el ms riguroso de los estructuralistas de la Escuela de Darmstadt, lo que
marcara un giro histrico en la corriente post-weberniana. En sus obras La Marteau
sans matre (1955) y en las Improvisations sur Mallarm (1956) comienza ya a apuntar
una nueva tendencia, una msica flotante, sin bajo, de niveles cambiantes
239
MEN SALIR
constantemente de color y actividad rtmica, que proporcionan una cualidad fluida y

brillante, desconocida hasta el momento. Ser en su Tercera Sonata (1957) donde
podemos encontrar la aplicacin ms rigurosa y coherente del principio aleatorio, que
marcar el final de la fase hiperestructuralista de la poca post-weberniana. Para
Andrea Lanza ...procedentes del lenguaje del clculo de probabilidades, los trminos <<alea>> y
<<aleatorio>> sern desde entonces de uso comn en el lenguaje sectorial de la vanguardia para indicar
la utilizacin de la casualidad como elemento integrante de la estructura musical, es decir, un tipo de
composicin en la que slo el decurso general est determinado, mientras que cada uno de los
componentes dependen del azar". (1)
Por otra parte, durante los primeros aos de la dcada de 1950 un msico como
John Cage trabaj estrechamente con un grupo de jvenes compositores como Morton
Fieldman, Earle Brown (fig. 0) y Christian Wolf, quienes desde la vertiente americana
propulsaron el camino de la indeterminacin y de la aleatoriedad total en la
interpretacin de las obras musicales, que se convirtieron sus soporte grfico en
autnticos jeroglficos e ideogramas de todo tipo.
Pero para la definicin del concepto de alea en el mbito de la corriente de

Darmstadt, ser fundamental la conferencia dada por Pierre Boulez en los cursos de
verano de 1957, comentada por Andrea Lanza, que reproducimos en una gran parte:
SOBRE EL AZAR
"Nos basaremos en una conferencia pronunciada por Pierre Boulez en los Ferienkurse de
Darmstadt en 1957. El compositor traza, por primera vez, los trminos conceptuales y tcnicos de la
adopcin del <<azar>> como elemento integrante de una composicin, en base a una nueva nocin del
concepto de estructura, entendida como <<laberinto de virtualidades>>. El aspecto principal del
pensamiento de Boulez es una concepcin nacional de la casualidad que ser propia de la corriente post-
weberniana, oponindose al <<puro-fortuito>> de la <<experimental music>> de John Cage y a sus
msticas inmersiones en el fluir incontrolado de lo existente.
Boulez nos advierte sobre una forma demasiado elemental de la transmutacin del azar, que
podra situarse en la adopcin de una filosofa con matices de orientalismo que enmascarara una
deficiencia fundamental en la tcnica de la composicin; sera un recurso contra la angustia de la
invencin, una experiencia calificada de <<azar por descuido>>. En otras palabras, el suceso se produce
como puede, sin control, pero dentro de una cierta red establecida de sucesos probables, ya que es
necesario que el azar disponga de algo eventual. Entonces, dice el compositor... por qu elegir tan
meticulosamente la red? por qu no dejarla a la inadvertencia?
La inadvertencia es curiosa al principio, pero cansa muy pronto, mxime cuando est condenada a
no poderse renovar nunca.
240
MEN SALIR
Las preferencias de Boulez se inclinan, sin duda alguna, por la inadvertencia natural que no
necesita de instrumentos para manifestarse. As, el <<no-arte>>, el <<anti-arte>>, se siguen refiriendo al
arte. El concepto fundamental es que la esquematizacin ocupa sencillamente el puesto de la invencin:
la imaginacin se limita a hacer aparecer un mecanismo complejo que se encarga de generar las
estructuras microscpicas y macroscpicas hasta que el agotamiento de las combinaciones posibles
marque el final de la obra. Nos sumergimos as en una alteracin estadstica que no tiene ms valor que
otra alteracin. En su Completa-Objetividad, la obra representa un fragmento de azar tan justificable como
cualquier otro fragmento. Se puede hablar de estrategia, de astucia, y la confesin espontnea de
debilidad se transforma en una bsqueda desesperadamente estril de la fuerza combinatoria, en un
rechazo violento de lo arbitrario. Y sin embargo, parece que cuanto ms se huye de esta repudiada
arbitrariedad ms se la encuentra. La objetividad desaparece ante nuestros ojos como una especie de
espejismo irritante y frgil que agota toda fuerza viva; estas porciones de azar son impropias para el
consumo.
Sin embargo, la obsesin de lo que puede suceder ocupando el puesto de lo que debe suceder
no se debe nicamente a la debilidad de los medios de composicin puestos en juego, a la voluntad de
introducir la subjetividad del intrprete o del oyente en la de la obra y de crear as para estos ltimos una
eleccin instantnea y constante, amn de obligatoria. En primer lugar, respecto a la estructura de la
obra, es debido a la voluntad legtima de construir una especie de laberinto con varios circuitos; por otra
parte, es debido al deseo de crear una complejidad inestable, renovada, especficamente caracterstica de
la msica ejecutada, interpretada, en oposicin a la complejidad fija y no renovable de la mquina. En un
universo musical en el que tiende a desaparecer toda nocin de simetra, donde una idea de densidad
variable ocupa un lugar cada vez ms primordial en todos los aspectos de la construccin, es lgico
buscar una forma que no se fije, una forma en evolucin que se negar a la repeticin, es decir, una
virtualidad.
Llegamos as a la idea primordial de esta bsqueda, que puede resumirse en la necesidad de
destruccin de toda estructura inmanente. Se trata desesperadamente de dominar un material con un
esfuerzo arduo, constante, vigilante, pero manteniendo el azar, introducindolo en mil formas posibles de
eliminar...Por ello sera la ltima astucia del compositor la de absorber este azar, domesticar este
potencial y obligarlo a que rinda cuentas. Introducir el azar en la composicin es quizs una locura, pero
es una locura til". (2)
Como vemos, el azar se mantiene como intervencin de lo imprevisto, se insina

como parte integrante de la composicin pero siempre como factor combinatorio de
elementos establecidos por el autor desde fuera de la casualidad. A lo puro fortuito
propuesto por Cage, opone Boulez un concepto ms estricto de necesidad casual o de
alea controlada, que no implica la renuncia del compositor a su responsabilidad en el
resultado, antes bien, ampla la intencin y el control a las posibilidades intrnsecas del
material, aunque no previsibles completamente. De esta forma, bajo la identidad de la
estructura, existe una multiplicidad virtualmente inagotable de ejecuciones diferentes,
lo que hace que el intrprete se convierta en copartcipe de la creacin en cuanto a la
241
MEN SALIR
objetivizacin de cada una de las posibilidades existentes en la obra.
A partir de estas premisas el alea, entendido como reduccin de la estructura a

pura abstraccin metalingstica de las operaciones de produccin de sonido, se
convierte en elemento comn de todos los compositores post-webernianos para
conseguir con otros medios la elisin de los nexos sintcticos tradicionales y la
indiferenciacin de los parmetros, perseguidas hasta entonces con el recurso de la
msica serial.
2.- ARQUITECTURA, ORDEN Y CAOS.
Hemos visto los caminos ms usuales que conforman el panorama fuertemente

serial de estos aos de produccin musical de vanguardia. Las tcnicas son diversas,
auspiciando el estatismo unas y el exacerbado dinamismo otras, pero todas
planteando diversas formas de intervencin del orden, de la estructura ms o menos
evidente, ms o menos predecible. Su traduccin arquitectnica ha de hacerse
entonces atendiendo a estos parmetros de relacin orden-estructura-azar y sus
mltiples combinaciones. Al igual que nos revela Pierre Boulez con el hacer musical, la
total indeterminacin, el azar completo, la entera virtualidad, no tendran en
arquitectura mayor sentido si pensamos en objetos que son construidos y utilizados. El
carcter espacial-dimensional de la arquitectura, por ms que se someta, como
veremos, a estructuras de tipo temporalizante, no podr jams prescindir de esa
tensin reveladora entre orden y caos, y por tanto participar al unsono de la tensin
serialismo-indeterminacin que presidira muchas de las experiencias musicales pos-
webernianas.
La libertad del usuario-intrprete arquitectnico discurrir as por los caminos de

la percepcin y de la eleccin de los recorridos, incluso de los usos diferentes que
puedan destilar los edificios as proyectados. Esta ambigedad estar ms bien
referida a las relaciones entre objetos dentro de un mismo objeto, a la combinacin de
objetos que produce el edificio o el entorno urbano y a una concepcin compositiva
compleja que se referir a su misma organizacin interna.
As, la transformacin sutil de los cdigos expresivos basados en la

desarticulacin de las sintaxis y la disociacin de los fonemas; la planificacin
estructuralista de lo negativo y lo indeferenciado; la apertura a la colaboracin del
usuario-intrprete en la nueva dimensin laberntica y posibilista de la potica de la
242
MEN SALIR
obra abierta; estas sern las premisas en las que se podr resumir esquemticamente
la arquitectura experimental de la lingstica pos-weberniana.
Si hay algo que irrumpir con inusitado vigor en la arquitectura de estos aos,
sern pues las ideas del alea controlada citadas anteriormente por Pierre Boulez. En
este mbito del pensamiento, la ciencia y el arte de nuestro siglo pueden comenzar a
entenderse como orden dentro del desorden, el caos entendido como presencia, no
como ausencia. Para K.Hayles: ...caos como precursor y aliado del orden, no como su opuesto.
Aparicin espontnea de auto-organizaciones que emergen en medio del caos, estructuras dispersas que
surgen en los sistemas desequilibrados en los que se da una produccin entrpica alta. Por otra parte,
siempre existe un orden oculto en los sistemas caticos". (3)
Caos no como estructura verdaderamente aleatoria, ya que est demostrado que

contiene estructuras muy codificadas que se conocen como atractores extraos. El
lenguaje ya no ser un vehculo por medio del cual se transmite un objeto, sino ms
bien el objeto mismo.
La metodologa repetitiva har germinar la sorpresa y el caos en lo que,

paradjicamente, es un proceder regulado y predecible. El caos significa, para Kewin
Power, ...la produccin de lo impredicible no como ejercicio caprichoso sino como exposicin rigurosa
de indeterminaciones inherentes. Muestra una profunda ambivalencia con respecto a estructuras
totalizadoras". (4)
As, la realidad nicamente sera perceptible como forma parcial debido a la

imposibilidad de mezclar determinadas representaciones con determinados aspectos
reales. Las variaciones casuales seran intrnsecas a los sistemas impredecibles en
esencia y sus representaciones nunca coincidiran con el comportamiento real del
sistema.
Los sistemas caticos poseen flexibilidad, eligiendo entre muchos

comportamientos posibles y diferentes con gran rapidez. Definen trayectorias
complicadas, no fruto del azar, en el espacio esttico. El nmero no ser ms que un
arquetipo (Jung) del orden oculto que ha adquirido conciencia. Las relaciones
cualitativas darn forma a arquetipos latentes que sern cuasi-palpables. El azar dar
nombre a la incertidumbre.
3.- LABERINTO Y ENCICLOPEDIA.
La arquitectura de estos aos puede decirse que tiende a sustituir el sistema de
243
MEN SALIR
diccionario por el de enciclopedia, y se encuentra gobernada por una metafsica muy

influyente, que podra representarse a travs de la metfora del laberinto, que a su vez
remite al modelo topolgico de la red pluridimensional.
Existen tres tipos de laberinto. El laberinto clsico, el de Cnossos, que es, por as
decirlo, unidireccional. Una vez que se entra en l se encuentra necesariamente el
centro, y a partir de ste se llega forzosamente a la salida. Si este tipo de laberinto
pudiera ser desenredado nos dejara entre las manos un nico hilo, el hilo de Ariadna,
que en realidad es el laberinto mismo. Lleva siempre all donde debe conducir y
adonde no puede dejar de conducir.
El segundo tipo de laberinto es el Irrweg, que representa opciones alternativas, y

todos los recorridos desembocan en un punto muerto, con excepcin de uno, que lleva
hacia la salida. Si se despliega, adopta la forma de un rbol. Es una estructura de
callejones sin salida. Dentro de l pueden cometerse errores, y uno se ve obligado a
volver sobre sus propios pasos.
El laberinto de tercer tipo es una red, en la que cualquier punto puede ser
conectado con cualquier otro, y frente a los otros dos tipos, no posee interior ni
exterior, es extensible al infinito. Es un laberinto ilimitado, puesto que su estructura, en
cada momento, resultar distinta de la que tena en el instante anterior, y cada vez
podr ser recorrido siguiendo lneas diversas. Este ltimo tipo de laberinto es el
asociado a la arquitectura y la msica que estamos estudiando, y su pensamiento es
de tipo enciclopdico, en el sentido que da a este pensamiento Umberto Eco: ...La
enciclopedia se encuentra dominada por el principio de interpretacin acuado por Peirce y, en
consecuencia, por la semiosis ilimitada. Ninguno de los pensamientos expresados por el lenguaje
constituye jams, cuando la cuestin se considera a fondo, un pensamiento <<fuerte>> del objeto, sino un
pensamiento de objetos inmediatos o de puro contenido; stos, a su vez, han de explicarse por medio de
distintas expresiones, que remiten a otros objetos inmediatos, en un proceso semitico que se sostiene a
s mismo. (5)
La enciclopedia no ofrece, segn Eco, ningn modelo completo de racionalidad,

ya que no refleja de manera unvoca un universo ordenado, sino tan slo leyes de
racionabilidad, es decir, reglas para determinar en cada caso las condiciones que nos
permiten usar el lenguaje con el fin de explicar un mundo desordenado (siempre con
respecto a un cierto criterio de orden), o cuyos principios jerrquicos no alcanzamos a
comprender. El pensamiento del laberinto-red, de la enciclopedia, se compone de
conjeturas, atiende a contexto, ...es razonable, en cuanto consiente un control intersubjetivo, y no
244
MEN SALIR
desemboca ni en la renuncia ni en el solipsismo. No aspira a la globalidad, no tiene una regla establecida

de antemano. Posee matrices de conjeturas que le sirven para regular, de forma provisional, cualquier
evento que proceda del exterior, y goza tambin de la capacidad de transformarlo en una propuesta
resolutoria. (6)
En algunas de las arquitecturas de estos aos existen elementos de articulacin

o de segmentariedad, estratos, territorios independientes; pero tambin hay lneas de
fuga, movimientos de desterritorializacin y de desestratificacin. Laberintos-red, en
definitiva. Las velocidades comparadas de circulacin de los flujos siguiendo estas
lneas entraan fenmenos de retraso relativo, de viscosidad o, al contrario,
fenmenos de precipitacin y ruptura. Todo esto constituye una composicin
maqunica, una multiplicidad, una red. No hay diferencia entre aqullo de lo que un
edificio habla, y la manera como est hecho. En tanto que composicin-montaje l
mismo est slo en conexin con otras composiciones-montajes.
4.- EL RIZOMA.
Consideremos estas arquitecturas a su vez como unos sistemas fasciculados,

plegados sobre s mismos.. El mundo se est convirtiendo en caos, pero el edificio
queda como imagen del mundo, tanto ms total cuanto ms fragmentado. Estos
sistemas son denominados rizomas, segn Gilles Deleuze y Felix Guattari. ...Un rizoma
como tronco subterrneo se distingue absolutamente de las races y raicillas. Tiene formas muy diversas,
desde su extensin superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y
tubrculos. En el rizoma hay lo mejor y lo peor." (7)
Veamos ahora cuales seran las caractersticas aproximativas de este rizoma, en

trminos de los propios Deleuze y Guattari:
a) Principio de conexin y heterogeneidad. Cualquier punto de un rizoma

puede estar conectado con cualquier otro, y debe serlo, frente a la estructura de rbol
o raiz, que fija un orden, un punto. En un rizoma cada rasgo no remite necesariamente
a un rasgo lingstico, sino que eslabones semiticos de todas las naturalezas son
conectados a formas de codificacin muy diversas, poniendo en juego no solamente
regmenes de signos diferentes, sino tambin estatutos de estados de cosas.
...Las composiciones colectivas de enunciacin funcionan, en efecto, directamente dentro de las

composiciones maqunicas, y no se puede establecer un corte radical entre los regmenes de signos y sus
objetos. Un rizoma no cesara de conectar los eslabones semiticos, las organizaciones de poder, las
circunstancias que remiten a las artes, a las ciencias, a las luchas sociales. Un eslabn semitico es como
un tubrculo que aglomera actos muy diversos, lingsticos, pero tambin perceptivos, mmicos,
245
MEN SALIR
gestuales, cogitativos; no hay lengua en s, ni universalidad del lenguaje, sin una concurrencia de
dialectos, de lenguas especiales". (8)
Si se puede siempre efectuar sobre una lengua descomposiciones estructurales

internas, esto no sera bsicamente diferente de una investigacin de las races. Por el
contrario, un mtodo de tipo rizomtico no puede analizar el lenguaje ms que
descentrndolo sobre otras dimensiones y otros registros.
b) Principio de multiplicidad. Una multiplicidad no tiene sujeto ni objeto, sino

solamente algunas determinaciones, magnitudes, dimensiones que no pueden crecer
sin que cambie de naturaleza.
...Una <<composicin>> es precisamente este crecimiento de las dimensiones en una

multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. No hay
puntos o posiciones, slo hay lneas. Y es que el nmero ha dejado de ser un concepto para convertirse
en una multiplicidad variable siguiendo las dimensiones consideradas. No tenemos unidades de medida,
sino nicamente multiplicidades o diversas medidas. La unidad siempre acta en el seno de una
dimensin vaca, suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificacin). Pero justamente, un
rizoma o multiplicidad no se deja sobrecodificar, no dispone nunca de ninguna dimensin suplementaria al
nmero de sus lneas, es decir a la multiplicidad de nmeros asignados a esas lneas. Todas las
multiplicidades son planas en tanto que llenan, ocupan todas sus dimensiones: se hablar pues de un
<<plano de consistencia>> de las multiplicidades". (9)
Tenemos as estructuras como encadenamientos, con velocidades variables de

interpretacin, precipitaciones y transformaciones, siempre en relacin con lo exterior;
anillos abiertos.
c) Principio de ruptura significante. Un rizoma puede ser roto, quebrado en

cualquier parte; l se recupera segn tal o cual de sus lneas y siguiendo otras lneas.
Aunque comprende lneas de segmentariedad desde las que es organizado,
significado, etc, tambin las tiene de desterritorializacin, por las que se escapa sin
cesar.
...Los diversos devenires se encadenan y se relevan segn una circulacin de intensidades que
impulsa a la desterritorializacin siempre ms lejos. No hay imitacin ni parecido, sino explosin de dos o
ms series heterogneas en la lnea de fuga compuesta por un rizoma comn que no puede ser atribuido,
ni sometido a ningn significante, cualquiera que ste sea. Es una evolucin aparalela de seres que no
tiene absolutamente nada que ver el uno con el otro". (10)
La msica y la arquitectura no han dejado de introducir sus lneas de fuga, como
246
MEN SALIR
otras tantas multiplicidades de transformacin, incluso invirtiendo sus propios cdigos

que las estructuran y arborifican. Por esto las formas musicales y arquitectnicas,
hasta en sus rupturas y proliferaciones, son comparables a la mala hierba, un rizoma.
d) Principio de cartografa y calcomana. Un rizoma no depende de ningn

modelo estructural o generativo. Es tan ajeno a toda idea de eje gentico como a la de
estructura profunda. El rizoma es mapa y no calco.
...Si el mapa se opone al calco es porque est enteramente dirigido hacia una experimentacin
derivada de la realidad. El mapa as no reproduce un inconsciente cerrado sobre s mismo; lo construye.
El mapa es abierto, es conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, susceptible de
recibir constantemente modificaciones. Tiene siempre mltiples entradas". (11)
El calco slo se reproduce a s mismo cuando cree reproducir otra cosa. Inyecta
redundancias y las propaga. Lo que el calco reproduce del mapa o del rizoma son
solamente los atolladeros, los bloqueos, los grmenes del pivote o los puntos de
estructuracin. Se debern acoplar los calcos sobre el mapa. Un trazo intensivo se
pondr entonces a trabajar por su cuenta, una percepcin determinada, una mutacin
ms o menos perversa se libera, y la hegemona del significante se pone en cuestin.
Podremos hablar as de ciudades no-enraizadas, donde la utilidad se conecta con la
mayor locura en sus relaciones maqunicas de todo tipo. El pensamiento arbreo
sobreviene del pensamiento clsico, y recoge todas las formas del Uno-Dos, teora del
dipolo. Todos los canales de transmisin estn preestablecidos. El pensamiento
rizomtico propone sistemas acentrados, donde todos los individuos y objetos son
intercambiables, se definen nicamente por un estado en tal momento, siempre que
las operaciones parciales se coordinen y que el resultado final global se sincronice
independientemente de una instancia central.
Es un modelo que no cesa de erigirse y de desmoronarse. Un proceso que no

deja de alargarse, romperse y recomenzar, ajeno a todo idealismo. Constituye
multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto.
Para crear lo mltiple se necesita un mtodo que lo haga efectivamente; ninguna

astucia tipogrfica, ninguna audacia sintctica pueden reemplazarlo. No hay ms
cientificidad que ideologa, y viceversa; tan slo hay composiciones-montaje
maqunicas. Composiciones que ponen en conexin determinadas multiplicidades.
La msica, la arquitectura, no seran ya, parafraseando a Michel Foucault, sino
247
MEN SALIR
una caja de herramientas, ms o menos pertinentes, para percibir en ellas lo que de

otro modo no hubiramos podido percibir. En las cosas no hay nada que comprender,
sino mucho de lo que aprovecharse. Nada a interpretar ni a significar, pero s mucho a
experimentar. Un edificio sera as pieza de un rizoma, planicie de un rizoma para el
lector que le conviene. Las combinaciones, las permutaciones, las utilizaciones no son
ya slo interiores al objeto, sino que dependen de las conexiones con tal o cual
exterior.
5.- LABERINTOS EN ALDO VAN EYCK.
El arquitecto holands Aldo Van Eyck (1918-1999) era muy consciente de los
elevados propsitos sociales y espirituales y de las extraordinarias cualidades
formales del movimiento moderno holands de entreguerras. Trat e inyectar a su obra
de un humanismo descendiente aceptable del utopismo del periodo anterior a la
guerra.
El orfanato municipal de Amsterdam (1957-1960) (fig. 1) es la expresin ms

convincente de la actitud de Van Eyck hacia el proyecto arquitectnico, actitud
plasmada en la conviccin de que cada casa sera como una pequea ciudad y cada
ciudad como un a gran casa. Se evita la usual imagen opresiva institucional haciendo
del edificio una malla de pequeos pabellones que daban a patios privados, y todo ello
expresado en un trazado repetitivo paro variable.
Fig 1: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam.
248
MEN SALIR
En el interior, el espacio se organiza con esa claridad laberntica que hace de

esta arquitectura un hecho emocionante. (fig.2) Resulta un orden vagamente evocador
del primer Mondrian, o de la disposicin de un aldea del Norte de frica (fig.3). La
intencin era crear claramente una especie de campo de espacios, polifona de
polifonas, de diferentes grados e intensidades.
Fig 2: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Interior.
Fig 3: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Exteriores.
249
MEN SALIR
Los elementos fluyen en el orfanato de forma ambigua unos dentro de otros; la

uniformidad de una construccin sistemtica se evita en un edificio que, no obstante,
hace uso de la normalizacin. Genera su riqueza paradjicamente a travs de la
repeticin, y consigue una mxima variacin dentro de una mxima homogeneizacin.
(Fig.4)
El misticismo de Van Eyck aparece en el aprecio por la inmensa variacin

psicolgica del espacio y en las imgenes de la planta (fig.5), una especie de talismn
o emblema significante de una secuencia de mundos dentro de otros mundos. El
espacio fluye por entre todos los espacios, la escala general alberga las pequeas
escalas de las aulas segn edades y divisin de los usuarios, y la aleatoriedad est
ceida a las dimensiones homogneas del conjunto y de las partes.
Fig 4: Aldo Van Eyck, 1957 60; Orfanato de Amsterdam. Interior.
250
MEN SALIR
Fig 5: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Planta general.
Los patios actan como silencios en negativo del conjunto, de la misma

modulacin que los llenos, y representan el ms alto grado de aleatoriedad. Se
muestra as el edificio como una fuga de Bach en cuanto a carcter estructural, pero
desprendida de acentos tonales, debido a la aleatoriedad de su desarrollo. Las claras
diagonales, autnticas lneas de fuga territoriales marcadas por las cpulas mayores
no resultan paradjicamente ms que un desarrollo que se ve truncado rpidamente,
repentina y aleatoriamente.
251
MEN SALIR
Figs 6, 7 y 8: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Patios
252
MEN SALIR
Los conceptos exterior e interior tampoco estn claramente diferenciados, ya

que los alzados interiores devienen exteriores sin ms, al estar terminados en forma y
material igualmente uso que otros, yo todos sometidos a un grado de serializacin que
separa sus partes. (figs. 6, 7 y 8) Las ventanas verticales no coinciden en lnea con
prtico alguno de la planta baja, lo que denota el desprecio o la inadversin ante
componentes de tipo armnico. (Fig. 9)
Fig 9: Aldo Van Eyck, 1957 60; Orfanato de Amsterdam. Detalle exterior.
En planta, la modulacin en principio cuadrada se enriquece con la adicin de

elementos modulares en L que subdividen an ms si cabe los espacios, (fig. 10)
dotndolos de nuevas complejidades.
253
MEN SALIR
Fig 10: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Planta general. Aspectos parciales.
254
MEN SALIR
Son trozos dentro de trozos, (Fig. 11) en un laberinto espacial cuidadosamente

organizado, todos distintos y sin embargo conectados todos espacialmente por las
entradas de luz altas y horizontales, separando dicho plano de iluminacin conceptual
el resto de planos y actuando como serie unificadora tanto exterior como interiormente.
Fig 11: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Planta general
255
MEN SALIR
El carcter homogneo de la cubierta se opone al variado juego de cotas que se

produce en los suelos, tanto interiores como exteriores, estableciendo sutiles
diferencias altimtricas que favorecen otras tantas distintas percepciones.
El mar de cpulas se ve interrumpido por la serie de lucernarios que cualifican

an ms lo indistinto, y el concepto de variacin se desarrolla en los alzados de
mdulo cbico, quien manteniendo el gesto horizontal de la ventana superior ofrece
hasta seis versiones de cerramientos de vidrio y opacos, en su parte inferior. (Fig. 12)
Fig 12: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de Amsterdam. Variaciones en fachada.
256
MEN SALIR
La escala urbana del conjunto es accesible, misteriosa, crptica y seductora,

meloda fluyente de situaciones no compositivas, sino crecientes y cambiantes, y de
una aleatoriedad controlada. (Figs. 13, 14 y 15).
Fig 13, 14 y 15: Aldo Van Eyck, 1957-60; Orfanato de msterdam. Escala urbana.
257
MEN SALIR
Notas:
(1) Andrea Lanza, Historia de la msica del siglo XX, tercera parte. Ediciones
Turner, Madrid, 1991, pg. 108 (Orig. 1977, E.D.T. Edizioni de Torino, a cargo de
la Sociedad Italiana de Musicologa).
(2) Andrea Lanza, Op. Cit., pgs.176, 177.
(3) K. Hayles, "La revolucin del caos", Gedisa, Barcelona, 1993. pg. 29.
(4) Kewin Power, "La visin del caos", Catlogo de "Palazuelo", Ed. Museo
Nacional de Arte Reina Sofa, Madrid, 1995, pg. 31.
(5) Umberto Eco, El antiporfirio, recogido en El pensamiento dbil, Ediciones

Ctedra, Madrid, 1990, pgs.106, 107. (Tt. Or. Il pensiero debole, Giangiacomo
Feltrinelli Editore, Miln, 1983).
(6) Umberto Eco Op.Cit., pgs. 113, 114.
(7) Gilles Deleuze, Felix Guattari, "Rizoma, introduccin", Pre-Textos, Valencia,

1977. Pg.15. (Tt. Orig. "Rhizome, Introduction", Editions de Minuit, Pars,
1976.).
(8) Gilles Deleuze, Felix Guattari Op. Cit., pg. 17.
258
MEN SALIR
UNDCIMA SERIE. DE LO PARADIGMTICO
1.- INTRODUCCIN: LA ARQUITECTURA SERIAL.
Estamos pues en condiciones de establecer una serie de caractersticas

ejemplares provinientes de lo serial que definieran o pudieran establecer aspectos
realmente significativos en su relacin con determinadas arquitecturas. En principio
nos referiremos a caractersticas parciales de serializacin, para adentrarnos
posteriormente en ejemplos ms completos, del todo ilustrativos en lo que concierne a
sus analogas con el mundo de la msica serial.
En algunos casos destacaremos aspectos muy concretos, pudiendo referirse a

un proyecto completo o a aspectos determinados del mismo que nos ayuden a
establecer la relacin. En cualquier caso, la claridad de los ejemplos tratados debiera
ser suficiente para proceder en extensin y sacar a la vez conclusiones de tipo terico
ms generales.
Nos atreveremos a enunciar una serie de categoras de la arquitectura

claramente interpretadas como seriales, y que en ltimo trmino nos ayudaran a su
explicacin y compresin desde presupuestos extrados de las formas de composicin
de la msica serial. Las categoras de serializacin de la arquitectura que
proponemos son las siguientes:
a) El grado de temporalizacin como factor de dispersin: se refiere esta

categora a un principio de descomposicin formal, enunciado en sus inicios por un
proceso de articulacin excesiva de las formas. De alguna manera se puede reconocer
en estas arquitecturas un primer grado de serializacin por la vocacin que sus formas
poseen de desmembrarse o separarse.
As, el plano como forma compositiva, representante de uno de los ms

relevantes logros del Movimiento Moderno, va necesitando un grado mayor de
significacin, para lo cual debe temporalizarse, hacerse ms rtmico, introduciendo
silencios en su interior, repitindose y diferencindose de s mismo simultneamente.
Esto produce un principio de acentuacin volumtrica en el exterior de los edificios,
producto de una fuerza centrfuga producida en su composicin interna.
Una primera manifestacin de este grado de temporalizacin se da en los

fenmenos de estratificacin, laminadores de la arquitectura, en una primera
259
MEN SALIR
aproximacin a lo que posteriormente se convertir en puro ensamblaje.
Todo esto reflejar indefectiblemente el concepto de pliegue deleuziano como

idea de nuevo barroco, entendiendo los lugares de no materia arquitectnica como el
interior de esos intersticios, en calara analoga con el silencio musical, y con el
acorde, las formas plegadas o desplegadas segn determinadas instancias o
direcciones.
b) Ensamblaje de elementos de cdigos diversos: tanto el proyecto como las

obras construidas se componen de elementos heterogneos, que tan slo cobran su
verdadero sentido cuando se yuxtaponen en un ejemplo concreto. Sern series de
elementos muy diferentes, pero presentando matices que doten de homogeneidad el
resultado final. Se convertirn en articulaciones de la articulacin, productores a su
vez de meta-lenguajes en principio extraos a la disciplina bajo la cual se nos
presentan. Ese nivel de meta-lenguaje correspondera justamente con un nuevo grado
de serializacin. Los cdigos diferentes se interpenetran, dialogan, llegan a chocar
incluso en ocasiones, pero el resultado final arquitectnico goza de una cierta unidad,
a pesar, o mejor dicho y aunque resulte paradjico, gracias a esa multiplicidad aludida.
Las obras se convierten en polifona de polifonas, estructura de estructuras,

dotadas de un cierto orden o grado reconocible, pero con un alto grado de
imprevisibilidad en sus efectos estticos, traducidos fundamentalmente en aspectos
dinmicos, fenmenos de densidad variable y de polivalencias funcionales.
c) Importancia de la textura como factor independiente: al igual que en la ms

pura msica serial con la independencia del timbre, se produce en estas
arquitecturas una independencia de la textura como factor compositivo fundamental.
Se van a tratar los materiales en s mismos como factor de proyecto, de diferenciacin,
llevando el concepto de pliegue a las partes ms pequeas, subrayando la necesidad
de que la materia tenga un importante grado de significacin.
d) Acentuacin concreta y repentina de un tema dado: se producen importantes

alteraciones del ritmo y de la estructura, introduciendo sutilmente un tema distinto en
un campo en principio homogneo. En relacin con el proceso de fisin semntica, se
busca una nueva lectura como resultado del choque de dos instancias por lo menos. A
veces, el elemento o serie sorpresa adquiere tal grado de relevancia que puede por s
mismo re-estructurar toda la obra, convirtindose en la estructura significativa.
260
MEN SALIR
e) Estructuras celulares: indeterminacin y aleatoriedad: mucha arquitectura es

producida desde la organizacin ms o menos ordenada de una clula concreta.
Claramente relacionado con el concepto de variacin, dicha clula se somete a leyes
de crecimiento y cambio, produciendo arquitecturas complejas, con un alto grado de
aleatoriedad en el resultado final. Se produce un fenmeno de constelacin, de
laberinto en forma de red donde las articulaciones se reproducen infinitamente,
componiendo mega-estructuras. El objeto deviene maquinista por procesos de
acumulacin celular. Se producen fenmenos de movilidad sin direccin preferente y
de intercambiabilidad segn diferentes niveles.
Este tipo de estructuras tambin pueden adquirir un carcter ms meldico o

lineal, pero manifestando su complejidad o serializacin en una variedad de
manifestaciones rtmicas diferentes, que se producen en el seno de la propia
estructura. Adquiere as especial importancia el fenmeno de repeticin, y por tanto el
de diferenciacin sutil de los elementos y de la manera en que se van manifestando.
f) Objeto arquitectnico como mquina sgnica: al igual que el serialismo aleja a

los sonidos del mundo ms o menos ortodoxo o reconocible de la percepcin, los
objetos arquitectnicos serializados intentan escaparse de un primer reconocimiento
disciplinar, una suerte de negacin de producirse como arquitecturas. Se convierten
en estructuras sgnicas que se mueven en un lenguaje de resonancias, de
evocaciones hermticas y herticas con respecto su propio mbito. Cobran as
especial importancia la potica del objet trouv y del trompe loeil. Se convierten en
estructuras complejas, ambigas y persuasivas, objetos paradjicos, contradictorios,
altamente imprevisibles.
Una vez enumeradas estas categoras arquitectnicas de lo serial, deberamos

complementarlas con los ejemplos de adecuados. Hemos elegido para ello
arquitectos, grupos de arquitectos, edificios y proyectos que a nuestro modo de ver
representan en sus manifestaciones, construidas o no, una adecuada y pertinente
relacin con el mundo serial musical anlogo
261
MEN SALIR
2.- UNA NUEVA LECTURA DE LOS SMITHSON
Desde los primeros aos cincuenta, los arquitectos britnicos Alison (1928-1993)
y Peter Smithson (1923) ejercieron un papel vanguardista de gran importancia, debido
al espritu experimental y al contenido tico de sus proyectos. Sentaron las bases para
una nueva reflexin sobre los temas ms significativos de la cultura arquitectnica
moderna. La bsqueda de un lenguaje apropiado a la nueva situacin, las propuestas
para una nueva morfologa urbana, la reflexin sobre la evolucin de los modos de
vida en relacin con el espacio interior de la vivienda y las conexiones que establece la
arquitectura con el contexto ambiental, son algunos de los temas explorados a lo largo
de su obra.
2.1.- LA ESCUELA ELEMENTAL DE WOKINGHAM.
En 1958, en su concurso para la Escuela Elemental de Wokingham, Berkshire,

(Gran Bretaa), Allison y Peter Smithson dejan entrever, en nuestra opinin, un cambio
de paisaje conceptual a la hora de organizar la arquitectura, que tendra mucho que
ver con los mecanismos compositivos del serialismo musical weberniano. En este
proyecto se barajan y se hacen convivir aspectos sumamente diversos, los distintos
elementos que lo conforman se pueden subdividir conceptual y funcionalmente al
mximo, y sin embargo, todos contribuyen simultneamente a una funcin nica que
da contenido global al conjunto. (Fig.1)
Las articulaciones entre las piezas son constantes, hasta llegar a erigirse como
las verdaderas portadoras del peso compositivo del proyecto. Los seis prismas-
pabelln y sus correspondientes espacios-corredor traseros parecen elementos
sueltos, pues las uniones entre ellos se estrangulan al mximo para favorecer la
impresin de individualidad de las clulas docentes.
(Fig.2) Sin embargo el recorrido casi circular de Suroeste a Sureste del edificio
es nico, lo conforma como un todo gracias a la organizacin de todos los elementos,
que confluyen virtualmente en un espacio abierto, el jardn de juegos exterior, que
acta como centro compositivo, en negativo, del conjunto.
262
MEN SALIR
Fig.1. Allison & Peter Smithson, 1958. Escuela Elemental de Wockingham. Implantacin general.
Fig.2. Allison & Peter Smithson, 1958. Escuela Elemental de Wockingham. Planta baja...
263
MEN SALIR
El lenguaje resultante est perfectamente articulado, y cada pieza es diseada al

mximo, estando dotada paradjicamente de la mxima variedad, en aras de la
funcin homogeneizadora global. (Fig.3) La riqueza del contrapunto se instaura
asimismo en cada elemento actuando de forma contradictoria, (inversin de
superficies opacas y transparentes en pabellones y corredores, muros del jardn semi-
ocultando las paredes de vidrio adyacentes y focalizando las visuales hacia el espacio
vaco), actuando tan slo el pabelln general de servicios situado al Oeste de manera
distinta, tanto por forma como por tamao, contrapunto por s mismo del conjunto
restante.
Fig.3. Allison & Peter Smithson, 1958. Escuela Elemental de Wockingham. Alzado.
El proyecto posee un carcter de obra abierta innegable, y en su cierto nivel de

ingenuidad no exento de irona, en su sencillez de uso y sus aspectos repetitivos,
entronca con los modelos de repeticin infinitamente variable del serialismo musical
weberniano: no hay ningn elemento con pretensin de belleza; los microcosmos se
presentan como homotecias de la obra completa, nunca completamente iguales, y
nunca del todo distintos; la armona se establece por el contrapunto riguroso de las
partes, y el desarrollo del tema es ms importante que el tema en s.
2.2.- EL CONJUNTO THE ECONOMIST.
Entre 1959 y 1964, los Smithson proyectan y construyen en Londres el conjunto

de edificios The Economist. (Figs. 4 y 5).
264
MEN SALIR
Figs.4 y 5. Allison & Peter Smithson, 1959-64. Conjunto The Economist, Londres.
En este conjunto la idea de repeticin variable de las clulas compositivas va a

estar puesta al servicio de la creacin de un espacio urbano singular. Se conforma una
plaza ligeramente elevada con la creacin de tres edificios, y se le aade una pieza al
vecino Boddle Club. Todos estos edificios tienen distinto tamao, y estas reducciones
de escala convierten a uno de ellos en homotecia conceptual, en modelo de los otros,
aunque la textura sea comn. De nuevo mxima variabilidad dentro de una
homogeneidad. En palabras de la profesora de proyectos arquitectnicos y crtica de
arquitectura MTeresa Muoz, gran estudiosa de las obras producidas despus del
Movimiento Moderno, ...The Economist muestra una ambigedad que arranca de su propio
concepto de repeticin. (1)
265
MEN SALIR
Fig.6. Allison & Peter Smithson, 1959-64. Conjunto The Economist, Londres. Planta a nivel de plaza.
Pero el autntico compromiso de The Economist se produce en el diseo del

espacio urbano resultante. (Fig. 6) Este espacio peatonal se convierte en protagonista
compositivo desde el momento en que se analiza su complejidad, su marca distintiva
como intervalo, que organiza un flujo y circulacin inditos, sorprendentes. Los
mismos Smithson se refieren as a este espacio: ...El plano de la plaza que se extiende ante el
edificio Economist, un poco elevado en relacin a las calles que lo rodean, ofrece un espacio peatonal
previo a la entrada para recomponer sensibilidades, un espacio de preparacin al hecho de acceder al
edificio para trabajar o para hacer una visita. La ciudad queda fuera de los lmites del terreno, pero a la
misma se le aporta otra clase de espacio intermedio y, si como ocurri en el pasado, muchos propietarios
facilitan estos intervalos, cabr otros modelos de circulacin; el hombre de la calle puede optar por
encontrar en la ciudad su camino <<secreto>>, puede desarrollar sensibilidades adicionales, as como su
contribucin personal a la calidad de uso. (2)
266
MEN SALIR
En este mbito cada parte alude a las otras, la misma ampliacin del Boodle
Club se introduce como signo alusivo a la textura y forma del conjunto, y el chafln
interno a la plaza del edificio del banco, ms grande que el resto, introduce una
diagonal inesperada, invisible desde el exterior, que dota al interior de las dimensiones
suficientes para que sea considerado como plaza. (Figs. 7, 8, 9 y 10)
Figs.7, 8, 9 y 10. Allison & Peter Smithson, 1959-64. Conjunto The Economist, Aspectos de la plaza.
As pues, vemos que estos mecanismos utilizados por los Smithson pueden
consderarse seriales; alterando puntualmente los materiales y elementos empleados
en el conjunto global de la composicin, su estructura unificadora, se consigue una
nueva y ambigua complejidad, una gran variedad de puntos de vista y situaciones,
basada siempre en una actitud radical ante el diseo. Estas obras, como la msica de
Webern, constituyen prcticamente un teorema, sus indagaciones van dirigidas a dejar
patente una actitud ante la composicin, ms que a buscar un resultado funcional o
bello.
El lenguaje se destaca para reafirmar una idea, una intencin ltima y ambigua
que el usuario mismo deber re-elaborar, encontrar un posible camino experimental de
los mltiples que los autores ponen a su disposicin.
267
MEN SALIR
2.3.- EL CONCURSO GOLDEN LANE.
El concurso de viviendas Golden Lane (Londres, 1952) (Fig. 11) prevea en su

programa la construccin del mayor nmero de viviendas, atendiendo a tipos
dimensionalmente diferenciados, con cabida para dos, tres y cuatro personas. A este
fin los Smithson proponen tres niveles de calles al aire libre, denominando plataforma
a cada uno de ellos. En cada plataforma deba vivir un nmero suficiente de
personas para que acabara siendo una entidad social, y las calles al aire libre se
transformaran as en lugares con identidad propia.
Fig. 11 Allison & Peter Smithson, 1952. Concurso Golden Lane, Londres. Fotomontaje.
Las puertas de entrada de las viviendas daran a estas plataformas, pero sus
dependencias principales se reuniran en niveles por encima o por debajo de la misma.
La mayora de las viviendas, si no todas, dispondran de jardines - patio posteriores,
visibles todos ellos desde cada plataforma, que trasladaran a la misma la vida al
exterior de un hogar corriente, y a su vez, por traspasar de un lado al otro el edificio,
serviran de transparencia horizontal en las grandes paredes ciegas del conjunto. (Fig.
12).
268
MEN SALIR
Fig. 12 Allison & Peter Smithson, 1952. Concurso Golden Lane, Londres. Seccin esquemtica.
Comprobamos de esta manera la gran riqueza de los medios de organizacin

puestos en juego por los Smithson. Las operaciones realizadas por estos dos
arquitectos aluden ms a procesos de significacin de las estructuras arquitectnicas
que a mecanismos de tipo compositivo, a travs de una multiplicidad de funciones
otorgadas al objeto y del establecimiento de niveles de predominancia estructural,
donde concurren asimismo una gran variedad de situaciones.
269
MEN SALIR
Figs. 13 y 14 Allison & Peter Smithson, 1952. Concurso Golden Lane, Londres. Alzados.
Los alzados (Figs. 13 y 14 ) contribuyen a aclarar, justamente a travs de su

complejidad, la idea de multiplicidad del edificio. Tan slo un mecanismo organizativo
de tipo serial es capaz de manejar el vaco (el silencio; los jardines - patio) como
recuperador del paisaje que existe ms all, y donde la arquitectura tradicional no
podra concebir sino un muro de extrema densidad de uso, se plantea justamente lo
contrario, la densidad - transparente como recuperadora del paisaje, pero desde un
planteamiento y objeto arquitectnicos.
Los estudios de fachada preliminares ya anuncian esta bsqueda de manejar el

mximo nmero posible de elementos, siendo la posible modulacin no ms que un
resultado de las divisiones producidas por la estructura portante del edificio. No existe
tanto una intencin meldica (horizontal) ni armnica (vertical) cuanto que se repitan
determinadas situaciones un nmero determinado de veces. El ritmo se supedita, o
mejor an, se incluye, en la bsqueda de unos ciertos grados de densidad,
entendiendo que la textura del material (hormign prefabricado en este caso) ser
siempre homognea. (Fig. 15)
Fig. 15 Allison & Peter Smithson, 1952. Concurso Golden Lane, Londres. Alzados.
270
MEN SALIR
A propsito de Golden Lane, Kenneth Frampton nos recuerda: ...la casa era,
claramente, la unidad familiar; la calle era, con toda evidencia, un sistema de acceso a travs de galera
unilateral y de generosa anchura, elevado en el aire. El distrito y la ciudad eran considerados,
comprensible y realsticamente, como dominios variables situados ms all de los lmites de definicin
fsica (...) La calle elevada slo tena capacidad para destacar el carcter lineal de la ruta, en vez de
engendrar una nocin de lugar. (3)
Estos comentarios de Frampton no dejan de estar en nuestra opinin limitados y

no llegan a captar en toda su intensidad la radicalidad de la propuesta smithsoniana.
Observando nuevamente la calle elevada a travs de un dibujo de los mismos

arquitectos, podemos establecer distintos niveles de acercamiento. (Fig. 16) Las
plataformas as planteadas son lugares de acontecimiento. Es la misma arquitectura,
en su composicin interna, quien quiere propiciar relaciones que antes le estaban
vetadas, que se producan en su exterior. Por otra parte, este exterior es ahora
integrado como paisaje, incluyendo a la propia arquitectura.
fig. 16 Allison & Peter Smithson, 1952. Concurso Golden Lane, Londres. Dibujo.
Esta capacidad para generar acontecimientos se conseguir a travs de una

temporalizacin de las estructuras, con la creacin de una serie de espacios que
propicien el movimiento y el cambio. En este sentido no se puede entender el lugar
bajo ningn concepto de aura, ni que auspicie la meditacin espacial, sino ms bien
el lugar como paisaje significativo, constantemente cambiante y constantemente el
mismo, donde la arquitectura no contribuir sino a recrear, escenogrficamente, dicho
paisaje. (Fig. 17)
271
MEN SALIR
Fig. 17 Allison & Peter Smithson, 1952. Concurso Golden Lane, Londres. Montaje.
La arquitectura es tiempo, incluye el tiempo, y por lo tanto se hace cercana,

se acerca al sujeto que la entiende y la recorre, la vive, en su integridad.
En esta arquitectura existe un nivel de compromiso de otro orden, tico adems

de esttico, intentando a travs de ella abarcar la complejidad de la vida y del habitar,
induciendo a un nivel de reflexin sobre la propia significacin del hecho
arquitectnico, que no tendr ms remedio que organizarse y desarrollarse segn
mecanismos seriales para poder adentrarse en dichos procesos significativos.
272
MEN SALIR
Notas:
(1) M Teresa Muoz, del artculo titulado La tica contra la modernidad,

Arquitecturas Bis n 27, Barcelona, 1979, pg.12.
(2) Alison y P.Smithson, recopilacin de Obras y Proyectos de Marco Vidotto en

Alison + Peter Smithson, Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1997, pg 104.
(3) Kenneth Frampton, Historia de la Arquitectura Moderna, Ed. Gustavo Gili,

S.A., Barcelona, 1981, pg. 276. (Tt. Orig. Modern Architecture: a critical
history, Thames and Hudson Ltd, Londres, 1980.
273
MEN SALIR
3.- LOS ARQUITECTOS VAN DER BROEK Y BAKEMA.
3.1.- AYUNTAMIENTO DE ARNHEM.
Analicemos el Ayuntamiento de Arnhem, Holanda, proyecto de los arquitectos

Van der Broek y Bakema del ao 1963, y construido cinco aos ms tarde. (Fig.1)
Fig. 1 Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Exterior.
Nos encontramos ante un edificio que en su racionalidad presenta evidentes

aspectos disonantes, con una carga expresiva significativa. Su carcter de objet
trouv se manifiesta claramente en su aspecto de mquina que ensambla, organiza,
diferentes partes, producto de un complejo entramado estructural, paradjico en
muchos aspectos. (Figs. 2 y 3) Es una obra abierta, y claramente incompleta en sus
partes superiores, que podran crecer sin problemas si el usuario lo desease, siendo
un indicio patente de ello la gran prgola de hormign que destaca en una de sus
cubiertas, que acta de elemento inacabado.
274
MEN SALIR
Figs.2 y 3. Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Dislocaciones fundamentales..
Se sugiere en toda la organizacin una dislocacin, una fractura de sus

elementos principales, a travs de las pequeas diagonales que representan saltos de
media planta en el interior, pero que no hacen sino responder a un artificio para
introducir la ambigedad en el volumen general. Se pueden diferenciar, se hacen bien
patente al exterior los distintos niveles que pugnan por desarticular el edificio en su
conjunto, como si desearan funcionar por separado sin poder conseguirlo del todo,
estribando la paradoja en que este mecanismo es justamente lo que implica su unidad.
Las franjas de ventanas articulan, en su carcter de grietas, toda la estructura. (Fig. 4)
275
MEN SALIR
Fig.4. Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Franjas articuladoras.
La unificacin se consigue pues separando, solapando, superponiendo partes

unas a otras en un cierto alarde de aleatoriedad controlada, sin olvidar nunca la
totalidad como choque dialctico de estos conceptos. El desarrollo piramidal en espiral
hacia arriba se distingue mnimamente en el exterior, oculto por los volmenes de las
dos primeras plantas, y tan slo en la parte superior se hace explcito surgiendo el
exterior, a travs de una gran escalera. Sin embargo, paradjicamente, en la seccin
la escalera posee la misma importancia en todo su desarrollo. (Fig. 5)
Fig.5. Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Seccin transversal.
276
MEN SALIR
Lo que puede suceder se impone en todo momento a lo que debe suceder,

confiando un nivel de percepcin inteligible al empleo diferenciado del material, al
dilogo bloque-hormign visto, que actan como series tmbricas evidentes. Pero en
una segunda interpretacin estas texturas a su vez se emplean contradictoriamente,
otorgando al hormign a una liviandad forzada, hacindolo volver en vertical a noventa
grados como si de un cerramiento ligero se tratase, y relegando a la fbrica de bloques
a una mera y necesaria funcin de cerrar, como un parche, la superficie que el vidrio
no desea ocupar. (Fig. 6)
Fig.6. Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Exterior. Detalle.
277
MEN SALIR
Las distintas series se utilizan pues variando a voluntad, enfatizando con ello el
aspecto de collage del conjunto. Se trata entonces de un desorden aparente, de un
neo-racionalismo positivista y propositivo con un contenido expresivo en proporciones
razonables, donde la estructura interna del objeto est puesta al servicio de su propia
ambigedad. Las dislocaciones se utilizan con elocuencia, haciendo referencia a un
mundo que ha perdido su imagen funcionalista para transformarse en mquina sgnica
compleja. Lo obvio se ha vuelto obtuso, parafraseando a Barthes, a travs de
operaciones diferenciales. (Fig. 7)
Fig.7. Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Exterior. Detalle.
278
MEN SALIR
La irona tambin tiene cabida en este extrao objeto, como demuestran los dos
soportes en T que soportan los extremos del gran cuerpo horizontal de la primera
planta, que necesitan subdividirse en varios pequeos soportes en su parte superior,
en clara voluntad de hacer ajeno a ellos dicho cuerpo, aunque para ello haya que crear
un elemento portante tan complejo. (Fig. 8)
Fig.8. Van der Broek & Bakema, 1963. Ayuntamiento de Arnhem. Exterior. Soporte
3.2.- CENTRO DE AUDITORIOS EN DELFT.
Observemos unos instantes el edificio del Centro de Auditorios de la Universidad

Politcnica de Delft, Holanda, de los arquitectos Bakema y Van der Broek, proyecto del
ao 1959 y construido en el periodo de 1961 a 1964. (Fig. 9)
Se nos presenta en principio como un objeto de gran densidad, debido

principalmente a la gran masa de hormign existente bajo el auditorio principal, y a la
gran cubierta de lnea quebrada. Sin embargo un anlisis ligeramente minucioso nos
llevar a unas conclusiones que tendrn ms que ver con la ambigedad en el uso del
lenguaje que con lo que desprenden sus expresivas formas.
279
MEN SALIR
Fig.9. Van der Broek & Bakema, 1959-64. Centro de Auditorios en Delft. Exterior.
Esa gran masa flotante de hormign en voladizo oculta la entrada principal del
edificio, y su peso parece exagerado para ser soportado por dos extraos pilares de
planta triangular que crecen polidricamente hacia arriba, (fig. 10) recordndonos esa
filigrana estructural que realiza, prcticamente en las mismas fechas, James Stirling en
sus Laboratorios de la Universidad de Leicester.
Fig.10. Van der Broek & Bakema, 1959-64. Centro de Auditorios en Delft. Zona de acceso.
280
MEN SALIR
En cuanto a las lneas quebradas de los forjados, no indican simplemente un

cambio de nivel producido en el interior, sino que constituyen por s mismas un
aspecto fundamental de la composicin. Se oponen a la masa de vidrio con total
desenfado, como si quisieran erigirse por s mismas en la lnea meldica principal,
pero no llegan nunca a consumarse en su totalidad, y la percepcin de las mismas se
esfuma de repente, en cortes repentinos, verdaderas melodas interrumpidas.
Interrumpindose, articulan paradjicamente mucho mejor la gran superficie de vidrio,
que a su vez nunca se desarrolla en un mismo plano, mostrndose como acorde
desplegado. Y todo ello para oponerse, irnicamente, al vaco generado bajo la gran
masa de hormign. (fig. 11)
Fig.11. Van der Broek & Bakema, 1959-64. Centro de Auditorios en Delft. Alzado lateral.
Para completar el enigma, esta serie-lneas de forjado remite a las mismas

formas en negativo, representadas por las lneas quebradas del sky-line de la
cubierta., que a su vez se pliega sobre s misma siguiendo la direccin longitudinal.
(Fig. 12)
Fig.12. Van der Broek & Bakema, 1959-64. Centro de Auditorios en Delft. Alzado trasero.
281
MEN SALIR
En cuanto a las plantas, reafirman el gran auditorio como elemento distinto,

yuxtapuesto al orden simtrico y claramente funcional del foyer y de las aulas, y ese
carcter de distinto contrasta inesperadamente con la gran capacidad de articulacin
que presenta en el exterior, unificado con el resto a travs de la cubierta. (Fig. 13)
Todos estos rasgos manieristas se acentan si observamos la gran variedad de
elementos estructurales, pilares apantallados, muros y celosas verticales de las
fachadas; estas ltimas se independizan a su vez a travs de tres tipos de series
distintas en el permetro, frente a la claridad expositiva y funcional de los espacios
interiores, acentuando el carcter armnico de los cerramientos de vidrio. (Fig. 14)
En resumen, un edificio significativo, de retrica persuasiva y con gran fuerza

expresiva, que nos remite a un orden ausente y que nos obliga a descifrarlo en su
ambigedad.
282
MEN SALIR
Fig.13. Van der Broek & Bakema, 1959-64. Centro de Auditorios en Delft. Plantas.
283
MEN SALIR
F ig.14. Van der Broek & Bakema, 1959-64. Centro de Auditorios en Delft. Exterior.
3.3.- ESTUDIO PARA PAMPUS.
El estudio levado a cabo por los arquitectos Van der Broek y Bakema para
Pampus en la ciudad de Amsterdam puede diagnosticar la revolucin rtmica
anteriormente llevada a cabo por Igor Stravinsky, aplicada a la creacin de la
arquitectura y de la ciudad. El proyecto, que data del ao 1965, pone de manifiesto
una nueva forma de concebir el desarrollo urbano, y una extrema sofisticacin en
cuanto a los aspectos <<rtmicos>> del conjunto.
El flagrante carcter lineal del desarrollo de este proyecto se basa, como a

menudo en la msica stravinskiana, en multitud de oposiciones de estructuras
pequeas, actuando bien sobre dependencias formales o tipolgicas de los edificios, o
bien sobre organizaciones estructurales y organizaciones secuenciales concretas y
complejas de sus diferentes partes. A lo largo del leit motiv de la obra, el enorme eje
que se adentra en el mar, y bajo una estructura delimitada en planos precisos por los
edificios-pantalla principales, se inscriben motivos secundarios que flexibilizan y
desdibujan esta estructura, a base de una renovacin permanente y las formas
diversamente variadas de esta renovacin, que se superponen a los motivos
principales. (Fig. 15)
284
MEN SALIR
F ig.15. Van der Broek & Bakema, 1965. Estudio para Pampus, maqueta.
La composicin celular suscitada se complejiza con una mxima variabilidad del

interior de la clula residencial que organiza el proyecto, que nunca adopta una misma
conformacin con respecto a las agrupaciones de orden superior. Se proyectan dos,
tres o cuatro planos de desarrollo, consiguiendo dar un cierto aspecto esttico a una
estructura claramente temporalizadora y dinmica, que se entiende alrededor de los
polos de atraccin del eje principal.
Cada agrupacin residencial puede entenderse como una clula independiente

autosuficiente, hasta que coincide con los puntos cadenciales del eje central, donde se
incorpora a una estructura de orden superior, que, a su vez, est sometida a la
estructuracin rtmica principal. (Fig. 16 y 17)
285
MEN SALIR
F igs.16 y 17. Van der Broek & Bakema, 1965. Estudio para Pampus; desarrollo.
Esta continuidad del movimiento se obtiene como en la fuga musical, pero sin
una regularidad rtmica pre-establecida, por lo que tiene que terminar bruscamente, no
teniendo tanta importancia el principio o el final de la composicin como su desarrollo.
286
MEN SALIR
4.- EL EJEMPLO DE PAUL RUDOLPH
El arquitecto Paul Rudolph (Harvard, 1918), revel siempre en sus obras un

mpetu matrico prcticamente neo-expresionsta, utilizando la textura del material con
toda su fuerza, y adentrndose en una bsqueda de las formas que respondan a un
profundo sentido moral. Bruno Zevi recoge estas frases suyas, muy esclarecedoras
sobre su forma de entender la arquitectura: ...el arte es una fuerza vital nicamente cuando
desafa y escandaliza las normas consolidadas (...) Todava no poseemos una visin universal, los
problemas son inditos, las posibilidades inimaginables. El racionalismo no fue ms que la seal para
explorar, demasiadas preguntas que exigen respuesta para que, en una etapa de transicin, pueda regir
una actitud general y homognea (...) La arquitectura cvica constituye la autntica laguna de nuestro
siglo. Hemos abdicado de la funcin interpretada por los arquitectos en la gran proyeccin tridimensional.
Considerbamos, errneamente, que los urbanistas eran planificadores cvicos. No lo son ni lo sern
nunca; tienen el corazn en otro sitio... (1)
Este compromiso que denota Rudolph hacia la bsqueda de la forma

arquitectnica se nos hace particularmente interesante en este trabajo, en el sentido
de que una explicacin posible de ese entendimiento de la arquitectura pasara por
una contaminacin de sta de mecanismos compositivos derivados de la msica
serial. Sera una explicacin muy pertinente de ese barroquismo inherente a la
arquitectura de Rudolph, esas texturas protagonistas de las obras, como luego
veremos, su teatralidad, su despliegue de formas, la manera efectista de tratar la luz.
Sin embargo, como ya hemos comprobado asimismo con respecto a James

Stirling, un crtico e historiador tan importante como Manfredo Tafuri no quiere
adentrarse en los entresijos dudosos de este tipo de contaminaciones, y nos explica
a Rudolph de una manera totalmente distinta, a la par que negativa, y se manifiesta
as, refirindose a su arquitectura: ...una arquitectura que est en vas de convertirse en
metalenguaje, que se repliega sobre s misma para preguntarse insistentemente, que renuncia al propio
papel de sujeto para asumir el de objeto, es una arquitectura que no sabe o no puede ir hasta el fondo,
que no sabe o no quiere aceptar plenamente el exponerse sin redes de proteccin a la peligrosa criba de
una penetracin crtica sin escrpulos, que prefiere azotarse de forma masoquista con tal de no tener que
abrir los ojos sobre s misma y sobre su propio destino (2)
Comprobamos el estupor de Tafuri, en lo que considera claramente como un

callejn sin salida de la misma historia arquitectnica, que ya tan slo podr hablar,
mortferamente, de s misma.
Pero no hay por qu considerar estos aspectos, indefectiblemente ciertos segn
287
MEN SALIR
la ptica tafuriana, como negativos para la arquitectura y para su crtica disciplinar.

Esta arquitectura tan slo se comprender desde un principio de contaminacin, no ya
figurativa, parafraseando a Simn Marchn, sino compositiva, proyectual, interna,
original. Es otra forma de entender el objeto arquitectnico el que se impone, como
una forma que se escapa, producto de su afn de temporalizacin. El espacio-tiempo
ha trabajado sobre los objetos remitindonos a otro lenguaje que no muestran paro al
que hacen referencia: el de la msica serial. Slo as, (o al menos es una va de
entendimiento que proponemos) podrn comprenderse este contnuo juego de
alusiones reticentes, de retornos ambiguos, de citas hermticas, como los
denomina Tafuri.
4.1.- RESIDENCIA MILAM.
A finales de los aos cincuenta, Paul Rudolph construye en Florida una serie de
villas. Una de ellas, la Residencia Milam (Ponte Vedra, Florida 1959-61), plasma
perfectamente ese alejamiento de la arquitectura de s misma, para manifestarse a
travs de otros aspectos, en este caso claramente artsticos. (Fig.1)
Y nos habla de un Mondrian de carcter sinfnico, modulado en el espacio

actuando como serie superpuesta que configura el plano anterior del objeto y su
imagen ms significativa. En esta composicin bidireccional de huecos, la arquitectura
de vivienda aparece y desaparece en una especie de cdigo virtual, va y viene de
una situacin silenciosa a otra, narrando de una forma aleatoria un sinfn de
posibilidades plsticas. Este elemento parasol, es un elemento funcional o es
fundamentalmente un elemento compositivo de carcter meldico insertado en la
arquitectura para reflexionar sobre sus parmetros? Cmo se entiende esta reflexin
irnica sobre la luz, sobre la fachada rota en tantos planos y con otra tanta variedad de
profundidades?
288
MEN SALIR
Fig. 1. Paul Rudolph, 1959-61; Residencia Milam. Exterior.
Si realmente Piet Mondrian plante su mximo nivel de abstraccin en el plano,

asistimos en este caso por el contrario a una actitud de mxima categorizacin
temporal-espacial, una polifona de polifonas individuales ms pequeas basadas en
la abstraccin mondrianesca, s, pero actuando como filtro previo de silencios a las
distintas versiones en que la materia se manifiesta en sus planos posteriores. Hay un
antes y un despus de la arquitectura, producidos por la repentina introduccin de
una serie.
Sin embargo si observamos la fachada trasera, el macizo predomina sobre el

vaco y la serie celosa queda reducida a un juego ms o menos sofisticado de
disonancias, pero siempre dentro del mismo plano organizativo, en lo que podra
considerarse una actitud atonal, aunque pre-serial, del objeto. Parece como si el
mundo clsico todava estuviera presente en su disposicin y proporciones ms o
menos controladas (actitud schoenbergiana). (Fig.2)
289
MEN SALIR
Fig. 2. Paul Rudolph, 1959-61; Residencia Milam. Fachada trasera.
Las plantas no hacen sino corroborar esta diferencia entre los planos delantero y
trasero de la vivienda. La fachada trasera se adapta a la modulacin general de crujas
estructurales, introduciendo un mnimo concepto de variacin en sus tres vanos
centrales. La fachada delantera, por el contrario, se independiza, es una serie aadida,
yuxtapuesta, extraa, incorporada a una arquitectura modulada como una estructura
significativa en si misma. (Fig. 3)
La vanguardia del plano que ostentaba el Movimiento Moderno se ve as

superada, la polifona puede yuxtaponerse a otras en aras de un resultado final
distinto, no exento de cierta aleatoriedad.
La imagen es sugerente, magistral, por haber utilizado un mecanismo serial de

organizacin a travs de una serie preferente.
290
MEN SALIR
Fig. 3. Paul Rudolph, 1959-61; Residencia Milam. Plantas
291
MEN SALIR
4.2.- LA ESCUELA DE ARTE Y ARQUITECTURA DE YALE.
A travs de este edificio de Paul Rudolph destinado a albergar la Escuela de Arte

y Arquitectura de la Universidad de Yale (1959-63), se nos presentan muchas de las
cualidades neo-barrocas a las que hemos venimos aludiendo. Bruno Zevi nos hace
unos comentarios aclaratorios sobre el lenguaje moderno del edificio: ...Rudolph medita
de nuevo la descomposicin de volmenes en planchas de De Stijl, si bien desequilibrando los pesos para
registrar la funcin del ngulo del edificio; recordando algunos planteamientos de la primera poca de
Wright, abandona toda veleidad ideogramtica y orquesta la altura de nueve pisos en plataformas
fluctuantes de treinta y seis niveles distintos, magnetizados por el ncleo central de ambientes
comunitarios (...) Se respetan las invariantes lingsticas modernas, especialmente el principo de la
disonancia que se dilata a la escala del entorno . (3)
Es de destacar la importancia de la textura de hormign rugoso que envuelve

todo el edificio, que sumada al gran despliegue volumtrico, destila un virtuosismo
sutilmente monumental. Podemos definir este edificio como la simbiosis entre una
fuerte disposicin estructural y su textura aplicada. (Fig.4)
Fig. 4. Paul Rudolph, 1959-63 ; Escuela ded Arte y Arquitectura de Yale. Exterior.
292
MEN SALIR
El mundo del pliegue sigue presente en el concepto general del edificio, siendo
realzado en un punto singular para significar la entrada, casi imperceptible; el
intersticio, la grieta, como papel preponderante en la funcin general.
En cuanto al patio central, se conforma como articulador espacial del interior, y

simultneamente como foco centrfugo de toda la volumetra exterior. Los espacios
secundarios, fragmentados segn diferentes tamaos y posibilidades, parecen
generados por el rectngulo central, y a su vez pueden captar luz del exterior y llevarla
hasta el patio central por algn hueco estratgicamente dispuesto.
En este sentido, la estructura que desde el exterior ofrece una imagen de objeto
cerrado sobre s mismo es contradictoria con lo que el edificio ofrece desde su interior,
donde los fragmentos de ciudad percibidos son siempre diferentes y cambiantes. La
lectura que del edificio nos hace Manfredo Tafuri sigue alimentando la polmica sobre
la validez de este tipo de arquitectura: ... en la Facultad ed Yale, Rudolph se divierte en volver
contradictoria la compacta composicin de los espacios internos, respecto de la estructuralidad en
bloques del organismo, que con acierto la Moholy-Nagy ha referido al Larking Building de Wright. Perono
basta, puesto que el brutalismo de Le Corbusier evocado por la matericidad de los slidos geomtricos y
por las figuraciones del Modulor que se imprimen sobre ellos, est comprometido por la refinada vibracin
de las paredes que reduce la cita a mero expediente para una caricia irnica de los sentidos. El
hedonismo de los sentidos entra a su vez en tensin con la descarnadura llevada a cabo en el corazn
didctico del edificio, y en la compenetracin de los varios tipos de espacio entre s. (4)
Lo que de novedoso posee la facultad de Yale es justamente lo que Tafuri

denosta. Su capacidad sgnica a base de imgenes redundantes unificadas siempre
por el elemento textura, integrando el concepto de cita sin dejar que ste se
manifieste del todo, y reduciendo las imgenes a puros signos, a objetos.
Si observamos de nuevo el exterior del edificio, ste se nos presenta, al final de

una larga calle, como un conglomerado de diferentes piezas que desfiguran un posible
slido general reconocible (todo lo contrario que Galera de Arte de Louis Kahn, que se
encuentra en la esquina opuesta). Estas diferentes piezas de las fachadas se han
horadado, desplazado, retranqueado, buscando siempre una nueva forma de
manifestarse en cada encuentro. Son pequeos movimientos y diferencias de tamao,
pero suficientes para dotar al edificio de ese carcter de mquina, de temporalidad
dinmica, de su personal imagen - tiempo. Los planos horizontales meldicos,
representados por el vidrio, y las carpinteras, no concuerdan en ningn caso con la
verticalidad armnica de las piezas macizas de hormign. Estas son de varios
293
MEN SALIR
tamaos y alturas diferentes segn la funcin que oculten, y representan u sistema de

acordes ensamblados, que mantienen la textura rugosa como nica serie unificadora
del conjunto. (Figs. 5y 6)
Figs. 5 y 6. Paul Rudolph, 1959-63; Escuela ded Arte y Arquitectura de Yale. Exterior. Detalles.
La paradjica ligereza que sin embargo desprende el edificio est conseguida

gracias a estos infinitos niveles de articulacin entre sus partes, como infinitos nudos
Rietveld cambiados de escala.
El espacio interior permanece oculto desde el exterior. No hay manera de

adivinar su existencia, no hay funcin bilateral que indique qu ocurre en el interior, y
mucho menos si intentamos deducirlo en base al nivel de las piezas de forjado, que
nunca poseen unas alturasreferenciadas y reconocibles.
Y es justamente en un intersticio, en una de las articulaciones o silencios infinitos

de esta fachada, por donde Rudolph plantea la entrada principal del edificio. La
entrada est escondida, funciona paradjicamente como una grieta. (Figs. 7 y 8) Esto
nos recuerda el concepto de la misma empleado por el filsofo Gilles Deleuze: ...La
294
MEN SALIR
grieta no es interior ni exterior, est en la frontera, insensible, incorporal, ideal. Con lo que sucede en el
exterior y en el interior, tiene relaciones complejas de interferencia y cruce, de conjuncin saltarina; un
paso aqu, otro all, a dos ritmos diferentes. Todo lo que ocurre de ruidoso, ocurre en el borde de la grieta
y no existira sin ella; inversamente, la grieta no prosigue su silencioso camino, no cambia de direccin
segn las lneas de menor resistencia, no extiende su tela sino bajo el golpe de lo que ocurre. Hasta el
momento en que los dos, el ruido y el silencio, se unen estrechamente, continuadamente, en el crujido y
el estallido del fin, que ahora significa que todo el juego de la grieta se ha encarnado en la profundidad del
cuerpo, a la vez que el trabajo del interior y del exterior ha distendido sus bordes. ...Por ms estrecha que
sea su conjuncin, ah hay dos elementos, dos procesos que difieren por naturaleza: la grieta que alarga
su lnea recta incorporal y silenciosa en la superficie, y los cuerpos exteriores o los ruidosos empujes
internos que la hacen desviarse, profundizarse, y la inscriben en el espesor del cuerpo. (5)
Figs. 7 y 8. Paul Rudolph, 1959-63; Escuela ded Arte y Arquitectura de Yale. Entrada principal.
As, las cuatro o cinco series distintas de materiales y formas que componen el
exterior se articulan en torno a esta grieta de entrada. Un vaco, un silencio, es el
autntico organizador del edificio.
En cuanto al interior, Rudolph no sorprende de nuevo con un concepto de

laberinto espacial a base de multiples vacos articulados en torno a un patio. Este
espacio central al que todo vuelca se nos hace imposible de aprehender desde un
nico punto de vista. Los sutiles retranqueos y orientaciones de las pantallas de
295
MEN SALIR
hormign, las pequeas diferencias de altura con los juegos de suaves plataformas de
tres y cuatro pequeos peldaos, todo contribuye a la multiplicidad del espacio, la total
desaparicin de la perspectiva. Parece que las macizas piezas exteriores se han
desmaterializado en otros tantos espacios, comunicados todos entre s. (Figs, 9, 10,
11, y 12)
Espacios pues, barrocos, aleatorios, en el que la luz contribuye asimismo a esta

dispersin, los espacios de paso se confunden con los estanciales y todo contribuye a
la creacin de una arquitectura que penetra por todos los sentidos, rebosante de
energa. (Fig. 13)
296
MEN SALIR
297
MEN SALIR
Figs. 9, 10, 11 y 12. Paul Rudolph, 1959-63; Escuela ded Arte y Arquitectura de Yale. Interiores.
Fig. 13. Paul Rudolph, 1959-63; Escuela ded Arte y Arquitectura de Yale. Planta general.
298
MEN SALIR
4.3.- LA PLAZA DE LOS SERVICIOS GOBERNATIVOS DE BOSTON.
Para Bruno Zevi, la plaza de los servicios gubernativos de Boston (1962)

contina con el compromiso excepcional de Rudolph hacia la forma arquitectnica: ...
all se encarna la segunda alma de Rudolph: amalgamando puntos de arranque medievales e
instrumentaciones barrocas, manipula el heuco urbano por medio de serpentinas, de escaleras
envolventes, de espirales, de recursos hedonsticos que a menudo se sitan en el borde de la teatralidad,
prolongados en los interiores arcanamente atravesados por flujos luminosos. En resumen, el mvil socio
tecnolgico duda en fundirse con el mgico-emotivo. Por esto Rudolph no es un autntico artfice de
lenguaje, sino que la valiente y fecunda tensin manierista le asegura un puesto de notabilsimo relieve;
hay quien lo compara con el Strawinsky de su generacin. (5)
Esclarecedoras las palabras del profesor italiano, ante todo con ese final
referente a la msica de Strawinsky. Ms que hacia el genial msico ruso este tipo de
referencia cabra hacerla hacia msicos serialistas que hubieran hecho de la textura y
de los grupos de densidad el leit motiv de sus composiciones. En este sentido cabra
citar a Stockhausen, Penderecky o Gyrgy Ligeti como creadores asimilables a esta
arquitectura. (Fig.14)
Fig. 14. Paul Rudolph, 1962; Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston. Exterior.
299
MEN SALIR
En la parte convexa del edificio, sus rostros hacia la ciudad, se da todo un

autntico repertorio de mecanismos seriales. La textura, siempre con voluntad
unificadora, no puede sino doblegarse ante el carcter de montajecollage de los
diferentes elementos y volmenes. (Fig.15)
Fig. 15. Paul Rudolph, 1962; Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston. Exterior
La armona vertical que supone la modulacin de los machones de hormign se

ve truncada de forma traumtica y repentina por una gran serie horizontal, a su vez
escalonada, de enorme densidad con respecto al total. Esta banda superior, que se
percibe como de dos plantas de altura, parece funcionalmente albergar las oficinas del
edificio, se encuentra paradjicamente sustentada por una compleja estructura, que en
realidad no contiene nada. Esta estructura de rampas, escaleras cilindros y prticos de
hormign vacos es la encargada de temporalizar, de musicalizar con su vaco al resto
del edificio, actuando las escaleras como serie meldica independiente y principal.(Fig.
16)
Los elementos cilndricos, de diversos tamaos, se superponen al conjunto como

serie fragmentada de disonancias, que nos remite a las articulaciones verticales
principales, que se desarrollan en las esquinas.
300
MEN SALIR
Fig. 16. Paul Rudolph, 1962; Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston. Exterior
Las escaleras, con sus lneas espirales y curvas invaden el espacio pblico a la
mejor manera del barroco romano y llegan a convertirse en jardineras (seran antes
stas los cilindros que no han terminado de crecer?) con las que establecen una clara
resonancia. (Figs. 17 y 18)
301
MEN SALIR
Figs.17 y 18. Paul Rudolph, 1962; Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston. Exterior
Sin embargo, en la parte interior o cncava, el espacio-plaza, los elementos-

serie adquieren una mayor tranquilidad. Su carcter escalonado y repetitivo a travs
de pequeas piezas pre-fabricadas se convierte en la serie predominante,
permaneciendo los cilindros en un plano trasero, vestigio armnico de las grandes
articulaciones, que en esta plaza no se perciben claramente. La textura permanece
siempre, como bajo continuo que se asienta en todas y cada una de las series. Aqu
las partes vacas se manifiestan en su versin ms estratificada y dotan de orden al
conjunto, al contrario que en las fachadas exteriores. (Figs. 19 y 20)
302
MEN SALIR
Figs.19 y 20. Paul Rudolph, 1962; Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston. Exterior
303
MEN SALIR
Las series cilndricas nos invitan esta vez a introducirnos en el interior alterando
simplemente el nivel de la plaza en su permetro, y los espacios donde nos conducen,
mezcla de interior y exterior, desbordan cualquier funcin concreta del edificio para
erigirse en espacio teatral, barroco y efectista donde la misma luz desarrolla al mximo
los efectos de la textura del hormign. El laberinto espacial cobra su mxima
dimensin, siendo imposible establecer jerarqua alguna entre sus elementos. (Fig. 21)
Fig. 21. Paul Rudolph, 1962; Plaza de los Servicios Gobernativos de Boston. Exterior-interior.
304
MEN SALIR
Notas:

1980, pg. 420 (Tt. Or. Storia dellarchitettura moderna)
(2) Manfredo Tafuri, "Teoras e Historia de la Arquitectura", Celeste Ediciones,

Madrid, 1997, pg. 242 (Tt. Orig. Teoria e Storia dellarchitettura, Gius. Laterza
& Figli Spa, Roma-Bari, 1968)
(3) Bruno Zevi, Op. Cit., pg. 421.
(4) Manfredo Tafuri, , Op. Cit., pg. 244.
(5) Bruno Zevi, Op. Cit., pg. 422.
305
MEN SALIR
5.- EL CASO DE JAMES STIRLING.
INTRODUCCIN.
Alrededor de 1949-51 comenzaba a existir en Inglaterra una especie de

vanguardia cada vez ms preocupada por la falta de contenido de la arquitectura
moderna. Una personalidad de la crtica arquitectnica como Collin Rowe nos centra
perfectamente la situacin: ...Hasta ese momento, dos tipos de fantasa, seguramente
irreconciliables, continuaban existiendo sin crtica alguna. Por un lado, la idea del arquitecto como aliado
de la mecanizacin, la produccin y el poder (en la lnea del Werkbund alemn), y por otro, la apuesta del
arquitecto como personalidad marginal, crtico de la sociedad, agente de la <<revolucin>> y de la
<<vida>>, y en consecuencia, una especie de profeta, segn la idea el poeta que tena Shelley, destinado
a guiar a la humanidad. (1)
En este panorama la idea alternativa del arquitecto moderno como la persona

que, en nombre de la integridad, trataba siempre de hacer "algo distinto", era todo un
dilema.
En este panorama, un arquitecto como James Stirling se dio cuenta de la prdida

de inocencia del pblico hacia la utopa asociada a la arquitectura moderna, y que sta
no podra sobrevivir mucho tiempo a su aceptacin social. La parafernalia del Neo-
Brutalismo y el movimiento de corte tico-profesional que gener se explican mejor si
se tiene en cuenta el influjo de Nikolaus Pevsner, que se desplaza a Inglaterra a
mediados de los aos treinta. Antes de 1950, ya haba popularizado tremendamente la
historia del arte alemn, y tanto su anglofilia como su fidelidad a la Bauhaus haban
empezado a entremezclarse en una grotesca simbiosis. Junto con la labor de la
Architectural Review, Pevsner desencaden un cierto demonio colectivo, en palabras
de Collin Rowe: ...la frmula Pevsner/Architectural Review se entrelaz con retazos de marxismo para
formar el evangelio de la primera generacin del Estado-providencia. As, la construccin tena que
racionalizarse (sin referencias histricas, con abundancia de retranqueos y giros), pero tambin tena que
ser abstracta, popular y hasta algo atrevida. Hacia 1950, en muchos lugares se lleg a pensar que se
haba alcanzado la suerte de ambiente pblico "moderno" que corresponda a la nueva era de justicia
social". (2)
En este ambiente crispado, lleno de dudas y de ansias de renovacin, inscribe

James Stirling las primeras obras de su andadura profesional, obras que merecen una
profunda y exhaustiva interpretacin, pues con ellas comienza a fraguarse, desde una
sensibilidad y una habilidad supremas, lo que el historiador y crtico Manfredo Tafuri ha
306
MEN SALIR
dado en llamar "el desmontaje de la tradicin moderna".
5.1.- LOS LABORATORIOS DE INGENIERA DE LA FACULTAD DE LEICESTER.
Fig.1 James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Vista area.
Este edificio (Fig.1) necesita ser "descifrado", y aqu radica su exquisito diferir
con la tradicin moderna en arquitectura. Su carcter simblico es casi un pretexto, en
cierto modo superficial, ante su capacidad para significar universos distintos a los que
se consideraba propios de la disciplina arquitectnica.
Las referencias histricas tampoco llegan a ser fundamentales para su lectura,

ya que la superposicin de Aalto, Wright y Melnikov sigue siendo insuficiente motivo
para suponer el origen de la fractura de tantas convenciones. (Fig.2) Merece ser
afrontado como no-arquitectura, para llegar a la conclusin de que sus componentes
son de otro orden.
307
MEN SALIR
Fig.2 James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Torre de laboratorios.
Porque en Leicester no podemos hablar de "orden" en un sentido previo como

mtodo que da una coherencia final a la composicin.
En este sentido las reminiscencias con los mecanismos compositivos de la

msica serial devienen, a nuestro modo de ver, fundamentales. Debemos "escuchar"
308
MEN SALIR
Leicester, escucharlo atentamente para poder trascender esa imagen primera

expresionista y arrogante que parece comporta su silueta (al menos en su aspecto
ms vertical), y adentrarnos en el laberinto de diferencias, navegar quizs entre sus
ricas articulaciones, recorrer centmetro a centmetro sus contradicciones, que nos
remiten a lo que el edificio quiso ser, podra ser, pero nunca a lo que realmente es.
Porque Leicester est en clave de misterio, es un pequeo monstruo, un Frankestein
dispuesto a enamorarse de nuestra inocencia mucho antes que nosotros de su sutil
"terribilit".
Como bien expresa de nuevo Collin Rowe, ...Leicester no es del todo coherente, ni
plsticamente ni en cuanto a las ficciones en que se apoya. El contraste entre alto y bajo puede que sea
demasiado exagerado. (...) A todos los observadores, excepto a ingleses y holandeses, les parece como
una miiatura. Sus vibraciones piranesianas son un poco mojigatas y su ostensible rudeza, un poco
gratuita. Pero esos mismos fallos permiten, dentro de sus cualidades, una mayor apreciacin en conjunto.
Porque Leicester pertenece innegablemente a la ms alta categora de propuestas, representa una
evidente ruptura de decorum institucional y, si bien pueden ponerse reparos a que una escuela de
ingeniera destruya la imagen de una universidad, uno no puede menos que celebrar tal ruptura por la
incomparable manipulacin del vidrio, ladrillo, baldosas y luz que nos ofrece. (3)
El edificio no es un manifiesto; es un teorema (recordamos el film de Pasollini),

donde la idea de belleza est puesta al servicio del concepto, para ser desentraada,
para que quede grabada subliminalmente en el espectador, permanentemente
insatisfecho ante su complejidad, perennemente intranquilo ante sus herticas
distorsiones. Su capacidad para generar dudas acerca de su carcter "adolescente",
como "arte nuevo", o sobre su nostlgica evocacin de un "tiempo pasado" es tan slo
comparable a su aparente incoherencia, a sus devaneos con la irona y la metafsica.
Porque la inversin de valores que propone, erosionando lo fuerte y fortaleciendo lo
dbil, dando una solidez conceptual al vaco literal, suponen, amn de unas
operaciones profundamente manieristas (Giulio Romano, "Mantua moderno"), una
manipulacin de "laboratorio" (como su misma funcin) sin precedentes. Vacilante en
su alquimia, Stirling se desdobla como Jeckyll y Hyde dentro de su propio proyecto,
pero ninguno resulta vencido por el otro y la fusin resultante respira magistralmente
de ambos. (Figs.3, 4, 5 y 6)
309
MEN SALIR
Fig.3, 4, 5 y 6. James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Aspectos generales
310
MEN SALIR
Se nos presenta un equilibrio inestable, o si se prefiere, un desequilibrio

estable, ese instante mgico y nico donde los objetos, hartos de desplazarse de su
origen "natural" a un medio hostil, han encontrado su acomodo lo mejor posible, sin
saber, en su resignacin, que estn contribuyendo desde su posicin a la creacin de
un orden superior ms complejo, al montaje en segundo grado de su propia estructura
primera. En verdad que Leicester presenta un aspecto trgico, desasosegante por la
multiplicidad de sus imgenes, que actan como otros tantos signos de otras tantas
realidades. (Fig.7)
Fig.7. James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Aspecto nocturno.
311
MEN SALIR
Pero no son menos reveladores los comentarios de Tafuri, cuando afirma: "...el
edificio es la repeticin de una bsqueda desesperada del origen de los signos; la forma de la crtica es el
anlisis de la funcin de los propios signos, cuando se ha renunciado a buscar en ellos un significado
auroral". (4))
Pero ahora bien, por qu no plantearse que la pretendida desesperacin del

arquitecto se transforma en una irona productiva de una arquitectura tremenda y
vitalmente renovadora? por qu no contemplar a Stirling como un positivista
neorracional que juega con los elementos con tal desenfado, que favorece un gran
salto cualitativo en la arquitectura moderna?
En Leicester no se trata del subjetivismo romntico ni de hacer recaer el acento

casi exclusivamente sobre los estados de tensin, sobre los momentos de puesta en
duda del orden reinante; es una apuesta, una llamada de esperanza hacia la prdida
de fe en la armona de la <<con-gregacin>>, para empezar a tener en cuenta la
<<dis-gregacin>> como valor arquitectnico positivo. (Fig. 8)
Fig.8. James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Edificio principal
312
MEN SALIR
Ms an, consciente o no, Stirling propone, confirma magistralmente que en

arquitectura, como en msica serial, se puede componer de otra manera, que la
estructura profunda del objeto consiste en su capacidad de articular en silencio tanto
masas sonoras como pequeas clulas de gran contenido expresivo.
En Leicester todo es diferente y todo est unido, siendo precisamente la

diferencia entre las diferentes partes lo que genera esa slida unin. Gracias al
equilibrio que se genera entre las cosas, y al remedio definitivo que aporta el
movimiento perpetuamente oscilante de bsqueda de supremacas y subordinaciones,
Stirling sita el edificio en una especie de distancia, permitiendo que el silencio
generador, fuente de toda potencialidad, se manifieste entre ellas por s mismo,
haciendo que aparezca el vaco originario. (Fig. 9)
Fig.9. James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Cubiertas de los talleres.
313
MEN SALIR
Veamos algunos comentarios ms de Tafuri sobre esta obra, que resultan

sumamente interesantes: ...se hace practicable la hereja; la gramtica y la sintaxis que coordinan
los signos arquitectnicos resultan renovables hasta el infinito. Juegos contnuos de distorsiones y
rotaciones, de violencias tecnolgicas en montaje despreocupado de materiales diversos, que tan slo
indagan en la propia composicin interna. La utopa se realiza como pretexto, se convierte nicamente en
ocasin. (5)
Hay un carcter oblicuo, continuando en el orden de ideas tafuriano, que revela
la manipulacin sin fin de una gramtica y una sintaxis de los signos arquitectnicos,
utilizando de manera coherente la ley formalista del contraste y de la oposicin, las
estructuras antitticas y las distorsiones tecnolgicas, simbolismo construido por
medio de extenuaciones de las formas que pueden llegar a la desfiguracin de la
lengua, a su propia consumicin. Se propone la dimensin existencial en el lenguaje
articulado, a base de complejas valencias entrelazadas con ambiguas referencias
semnticas. Es una funcin "virtual" en vez de una funcin "efectiva". Son formas
neutras unidas a formas evocativas, atribuciones de espesor semntico a lo accesorio,
elevado ahora a protagonista. Potica completa del "objet-trouv" despedazando la
lgica tradicional de las estructuras para dejarlas fluctuar en un juego metafsico.
Tafuri, aunque un tanto negativista en su crtica, anuncia lcidamente pero con

un temor excesivo, a nuestro entender, el "peligro" de una descomposicin del
lenguaje arquitectnico, la falta de comunicacin a la que conducira este sendero, un
reduccionismo hacia los "mass-media", sin residuos ideolgicos, desencantada
aceptacin de lo real rayana en el cinismo.
Pero la pregunta que nos hacemos ante este tipo de lectura sigue siendo la
misma: por qu no considerar por fin la arquitectura desde otros puntos de vista
ajenos a la lgica tradicional, incluso la lgica "moderna"? No se puede componer la
composicin de la arquitectura, alterar los criterios tradicionales de composicin,
abriendo as al espectador un campo ilimitado de posibilidades de interpretacin?
Es innegable la maestra constructiva de Stirling; no se puede entonces

manipular, investigar en el lenguaje arquitectnico aquellos mecanismos que
favorezcan el montaje-produccin, una potica ambigua y abierta de las formas?
Insistimos en ese carcter irnico, de mostrar abiertamente las contradicciones

sin perder por ello ni un pice de rigor estructural, lo que llena de frescura y vitalidad a
este extrao edificio.
314
MEN SALIR
A la manera de un Strawinsky, de un experto en la cita no literal, donde el ritmo

de la organizacin se puede separar del resto de sus cualidades, donde se reinterpreta
a Melnikov, a F.L.Wright con desenfado, donde la serie-lucernario de los laboratorios
se emancipa del resto con total autonoma, como un aadido anticipador del high-
tech ms actual, con su geometra minimalista y repetitiva actuando de extrao
contrapunto. (Fig. 10)
Fig.10. James Stirling, 1959. Laboratorios de Ingeniera de la Facultad de Leicester. Alzado.
A la manera de un Webern, donde la textura, el timbre del cristal y del ladrillo van
ordenando indistintamente las diferentes partes del edificio, apareciendo cuando
menos se espera, flotando por encima de la composicin, luchando cada una por
imponer su preponderancia, sin conseguirlo del todo, haciendo del resultado una
inquietante amalgama.
Un extrao collage de dos mundos yuxtapuestos: el vidrio y el ladrillo, adoptando

cada uno todas sus posibilidades de transformacin y desarrollo, pero alterando,
incluso invirtiendo, su funcin concreta en el entendimiento del edificio y donde las
articulaciones de hormign nos recuerdan lo que debe ser macizo por cuestiones
315
MEN SALIR
puramente simblicas o significativas. Parece como si Stirling, al fin y al cabo hijo de

una esttica industrial, no se atreviera an del todo a desmembrarla, fabricando un
despliegue a medias de las partes, que luchan ms por su emancipacin que por su
integracin en el todo.
Es una obra anticipativa del serialismo integral, estructurada con agresivas

yuxtaposiciones, que tienden a desmembrar lo arquitectnico pero que no terminan de
hacerlo. De ah su riqueza, la extraa complejidad y el estupor que produce en una
mentalidad ortodoxa, compositiva, este fantstico edificio.
5.2.- EL PROYECTO PARA LA UNIVERSIDAD DE SHEFFIELD.
Observemos el proyecto de Stirling y Gowan para la Universidad de Sheffield

(1953). Este alargado edificio destinado a albergar los departamentos de arquitectura,
artes, profesorado y administracin de la Universidad puede ayudarnos a ilustrar el
carcter temporalizador de la arquitectura proviniente del mundo musical. Dicho
carcter temporal parece dimanar, en una primera instancia, del fuerte contenido
rtmico que muestra su organizacin longitudinal. El montaje seriado de sus diferentes
partes en la planta se produce basndose justamente en una modulacin meldica
interrumplida por los ncleos de ascensores y escaleras.
En una primera aproximacin, pues, la estructura general se temporaliza con las

pausas y retranqueos del permetro, (Fig. 11) haciendo pensar en una clara distincin
de las funciones internas de cada sub-bloque.
Fig. 11. James Stirling, 1953. Proyecto para la Universidad de Sheffield. Alzado longitudinal..
Las lneas de tiempo pues se organizan con la modulacin de los vacos, con el
desmembramiento diferencial de las partes. Esta operacin permite introducir
316
MEN SALIR
conceptos de variacin tanto a los tipos de hueco como a los elementos de

cerramiento y control lumnico exteriores. (Fig. 12)
Fig. 12. James Stirling, 1953. Proyecto para la Universidad de Sheffield Variaciones. Dibujo del autor.
Ni siquiera el carcter simtrico sugerido por los dos cuerpos extremos puede
llegar a percibirse, debido a la sutil variedad de las simetras parciales de las
diferentes partes o cuerpos interiores, donde se llegan a introducir elementos
diagonales para enfatizar ms si cabe el carcter serial del proyecto. Este serialismo
se enfatiza en la apariencia de albergar seis edificios articulados entre s por silencios
compositivos, pero con un desarrollo comn producto de un slo mdulo y de sus sub-
mdulos mitad y cuarta parte .(Fig. 13)
Fig. 13. James Stirling, 1953. Proyecto para la Universidad de Sheffield Variaciones. Plantas tipo.
Si las lneas de tiempo horizontales-meldicas estn claramente expuestas, las

lneas armnicas-verticales albergan un concepto distinto de temporalizacin. El largo
y homogneo peto de la ltima planta acta como claro elemento separador de la lnea
de tiempo heterotpica que supone la cubierta. Pero a diferencia de la actitud de Le
Corbusier unos aos antes en la Unidad de Habitacin de Marsella, el contrapunto de
317
MEN SALIR
los elementos de cubierta empleado por Stirling establece aqu un lenguaje de

resonancias, menos heterotpicas que las empleadas por el maestro suizo. En
Sheffield la organizacin de la cubierta se realiza por descomposicin volumtrica sutil
del resto de los elementos del edificio. Un lenguaje de fragmentos individualizados
resonante con la totalidad del conjunto, pero colocados de otra manera; no ya slo
como elementos rtmicos, sino haciendo alusin a una armona fragmentaria de orden
superior en la que el ritmo no sera ms que una de sus infinitas manifestaciones, y
donde cobran especial significado los silencios entre las partes. Serialismo de nuevo.
(Fig.14)
Fig. 14. James Stirling, 1953. Proyecto para la Universidad de Sheffield Variaciones. Planta de cubierta. Dibujo del
autor.
La planta baja acta sutilmente como vestigio de soporte con sus pilotis
herederos del Movimiento Moderno, pero su pequea escala nos acenta meramente
su carcter de obertura del principio modulador que rige el conjunto. (Fig. 15) Las
distintas secciones transversales (Fig. 16) indican de nuevo el carcter de apariencia
al mantener constante nicamente las plantas tercera, cuarta y quinta, obligando a la
primera y segunda a una mayor variabilidad, lo que no se manifiesta, paradjicamente,
en el exterior.
318
MEN SALIR
Fig. 15. James Stirling, 1953. Proyecto para la Universidad de Sheffield Variaciones. Planta baja.
Fig. 16. James Stirling, 1953. Proyecto para la Universidad de Sheffield Variaciones. Secciones
En definitiva, un proyecto concebido serialmente que antepone aspectos

temporales a espaciales, producto de un montaje secuencial de intervalos, basado en
una aparente rgida organizacin, pero que podra considerarse como integrante de
una serie de mayor orden, como antesala a su vez de un proyecto de
transformabilidad ilimitada.
319
MEN SALIR
5.3.- LA AMPLIACION PARA LA UNIVERSIDAD DE ST. ANDREWS.
James Stirling construye en 1964, a travs de su ampliacin residencial para la

Universidad de St. Andrews, un autntico acorde en expansin.(Fig. 17) No de otra
manera puede interpretarse este edificio que se expande en el paisaje como
impulsado por una extraa fuerza. Las dos alas de habitaciones que se abren
articuladas por el ncleo de elementos comunes, funcionan a modo de arpegios
(acordes estirados, desplegados) direccionales, despliegue conceptual de significados.
El edificio fluye, focaliza su vasto panorama, remitiendo a sus infinitas posibilidades,
de las que su construccin no ser sino un caso particular.
Fig. 17. James Stirling, 1964. Ampliacin de la Universidad de St. Andrews. Aspecto general.
La geometra, aparentemente clara, est constantemente difuminada en estas

dos alas por los infinitos pliegues que se producen en su exquisita modulacin. Se
produce una operacin de moldeado de repeticin infinita, como queriendo abarcar en
una sola y compleja melodia todo el paisaje, hasta el horizonte. (Fig. 18)
320
MEN SALIR
Fig. 18. James Stirling, 1964. Ampliacin de la Universidad de St. Andrews. Plantas tipo.
El mdulo remite a la totalidad. El escalonamiento se produce en el edificio

completo y en cada una de sus partes. La textura se hace infinitamente pequea
(rugosidad de los paneles prefabricados de hormign) e infinitamente grande a travs
del diseo de las infinitas juntas constructivas. Todo el edificio es narrado, expresado,
a travs del acorde. Dos acordes no iguales, pero s afines, homlogos, que parten
irnicamente del mismo sitio, de un mismo ncleo comn de geometra clara y precisa,
racional. La galera que recorre la planta baja nos remite de nuevo al mundo del
pliegue al yuxtaponer varias funciones diseadas a travs de bandas paralelas, pero
de nuevo desplegadas a travs de los espacios achaflanados y los cortes que se
plantean en su interior. Ritmos sincopados, distorsiones, espacios disonantes dentro
de un cuerpo aparentemente homogneo.
Los ncleos de escaleras son denotados con huecos circulares, que no existen
en ninguna otra parte del edificio. Los espacios de espera se utilizan para admirar el
paisaje y se desahogan a travs de un ritmo de pilares independiente del de los
cerramientos. (Fig. 19)
321
MEN SALIR
Fig. 19. James Stirling, 1964. Ampliacin de la Universidad de St. Andrews. Seccin.
Es un edificio de carcter abierto, siendo tambin capaz de aprehender su

pequea cantidad de paisaje exterior en el mbito de concavidad que forman las dos
alas confluyendo. La galera contribuye en este caso, paradjicamente a apropiarse de
este espacio desde el interior, como nos demuestra la visin nocturna de este mbito.
(Fig. 20)
Fig. 20. James Stirling, 1964. Ampliacin de la Universidad de St. Andrews. Visin nocturna
322
MEN SALIR
Se convierte as en acorde unificador, totalizador, de toda la parte cncava. Se

hace patente la interactividad espacial, un acorde prepondera sobre otro y permanece
como resonancia, <<resto>> del despliegue total, cuando cambia el parmetro tiempo.
El acorde primero, el que genera el carcter del edificio es la clula dormitorio-

estudio. Su diseo funcional buscando soleamiento y vistas individualizadas contribuye
sin embargo a una funcin sgnica de un orden ms elevado, deviene mdulo, no tanto
cuantificador como cualificador de todo el edificio. (Figs. 21, 22 y 23)
323
MEN SALIR
Figs. 21, 22 y 23. James Stirling, 1964. Ampliacin de la Universidad de St. Andrews. Detalles.
Este puede definirse como el despliegue intensivo de esta nica clula. Sus
quiebros exteriores, su carcter de pieza de ensamblaje, se expresa ms si cabe en
los puntos de articulacin constante, puntos de inflexin compositivos, representados
por los huecos, alrededor de los cuales se desarrolla toda la compleja funcin texturial
de los paneles prefabricados.
Aqu se encuentra el pliegue, la textura, el punto de inflexin, el acorde

conceptual en desarrollo. Este es el neo-barroco de St. Andrews.
324
MEN SALIR
Notas:
(1) Collin Rowe, introduccin de James Stirling (Obras y Proyectos), Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1980, pg 16.
(2) Collin Rowe, op. Cit. Pg 18.
(3) Collin Rowe, op. Cit. Pg 14.
(4) Manfredo Tafuri, La Esfera y el Laberinto, Ed.Gustavo Gili, Barcelona, 1984,

pg. 436. (Tit. Orig. La sfera e il labirinto, Giulio Einaudi Editore, Turn, 1980.)
(5) Manfredo Tafuri, Francesco dal Co, Arquitectura contempornea, Aguilar S.A.
Ediciones, Madrid 1978, pg. 406. (Tt.Orig. Architettura contemporanea,
Electra editrice, Miln, 1976.)
325
MEN SALIR
6.- LOS LABORATORIOS RICHARDS DE LOUIS KAHN.
Louis Kahn construye en Philadelphia estos laboratorios de investigaciones

mdicas, entre 1957 y 1961. Se trata de un edificio de siete plantas que prefigura con
su conformacin, inspirada en la diferenciacin de espacios servidos y sirvientes, una
arquitectura completamente orientada hacia el futuro, una obra que adquiri
inmediatamente el carcter de paradigma. (Fig.1) Renato de Fusco nos resume el
edificio como ...agregado de distintos grupos espaciales y volumtricos, donde ninguna estructura
vertical entorpece el espacio interior de los laboratorios. En la volumetra general se pasa de la opacidad
mxima de un ncleo central y de sus torres adosadas, al mximo vaco en las esquinas de los bloques-
laboratorios, que adems de mostrar su transparencia vtrea en el plano de fachada ponen de manifiesto
el sistema constructivo, el diseo de viguetas y huecos. (1)
Fig.1: Louis Kahn, 1957-61. Laboratorios Richards; aspecto general
Pero a nuestro entender este edificio aporta al quehacer arquitectnico una serie
de cualidades plsticas y compositivas que lo insertan en una configuracin de otro
orden, ms ligado a una reflexin sobre las texturas que sobre las estucturas, o al
menos tan importante como stas.
El edificio puede asimilarse a una funcin epitelial en desarrollo, que despliega

perimetralmente todo el contenido funcional y volumtrico. La forma resultante se
acerca ms a una funcin texturial intensa que a una proposicin racional de
326
MEN SALIR
separacin de funciones. El objeto as deviene plstico, musical, barroco en el sentido

al que venimos aludiendo. La ilusin se produce justamente en la infinita yuxtaposicin
de pliegues y encuentros de texturas diferentes, en la infinita variacin que
representan sus fachadas frente a la claridad aparente, estructuradora, de la planta.
(Figs.2 y 3).
Figs. 2 y 3: Louis Kahn, 1957-61. Laboratorios Richards; Plantas..
327
MEN SALIR
Fig 4: Louis Kahn, 1957-61. Laboratorios Richards; Esquema de Planta . Dibujo del autor.
La maestra constructiva esta puesta al servicio de una lectura integral de

sensaciones, para lo cual tiene que desarrollar al mximo la perfeccin y claridad de
cada elemento compositivo. De nuevo serialismo, neo-barroco como intensificacin
semntica de las partes.
La lectura nueva de los Laboratorios Richards, lo que verdaderamente los

convierte en manifiesto de un lenguaje revitalizador frente al del Estilo Internacional, es
su dimensin musical intrnseca, la extraa fusin de las dimensiones armnica-
vertical y meldica-horizontal a travs de la acentuacin infinitamente articulada de la
textura y el pliegue del material. En la planta tipo se nos muestran claramente estos
conceptos.
Un examen detenido de dicha planta nos reafirma en esta carcter expresivo del
permetro; lo que en principio es un sucesin lgica de espacios funcionales
328
MEN SALIR
perfectamente articulados, considerando los cuadrados como bloques autnomos con

sus espacios de comunicacin y ventilacin correspondientes, se torna en funcin
infinita de encuentros diferentes entre elementos, que tienen su correspondencia con
el material empleado y su funcin estructural-constructiva .(Fig.4)
A travs del esquema aproximado de la figura anterior, se observa que lo que

podra ser nicamente un cuadrado se convierte, a base de operaciones de
plegamiento, en una funcin perimetral conceptualmente infinita, concentradora de la
personalidad del edificio, y serie que articula la suma de todas las partes. La lectura
horizontal resulta as como lnea meldica intensiva de pliegues y texturas,
significando simultneamente una vertical armnica a base de yuxtaponer los
elementos estructurales. La horizontal-meldica se vuelve tremendamente compleja al
desarrollar al mximo el concepto de pliegue. La estructura est puesta sutilmente al
servicio de la textura. (Fig.5, 6 y 7)
Para Bruno Zevi, ...esta recuperacin de la materia, de sagaces disonancias y aparato

tecnolgico denunciado a la manera de los brutalistas, (...) revela una densidad expresiva que situaba a
Kahn, a sus sesenta aos, en cabeza del movimiento destinado a superar la desorientacin que se
produjo inmediatamente despus del derrumbamiento del <<International Style>>. (2)
329
MEN SALIR
Figs. 5, 6 y 7: Louis Kahn, 1957-61. Laboratorios Richards; Detalles estructurales.
330
MEN SALIR
Notas:
(1) Renato de Fusco, Historia de la arquitectura contempornea, Celeste

Ediciones, Madrid, 1992, pg. 539. (Tt. Or. Storia dellarchitettura
contemporanea, Gius, Laterza & Figli Spa, Roma-Bari, 1975)

1980, pg. 415.
331
MEN SALIR
7.- KUNIO MAEKAWA Y EL CENTRO CULTURAL DE TOKIO.
En 1961, el arquitecto japons Kunio Maekawa realiza el Centro cultural de

Tokio, consistente en un gran auditorio para orquesta y pera, una sala ms pequea
de conferencias y espectculos experimentales, una biblioteca musical, una sala de
exposiciones y un restaurante. (Fig.1)
Fig.1. Kunio Maekawa, 1961; Centro Cultural de Tokio
La rigurosa unidad del organismo se obtiene mediante una acentuada

diferenciacin de las distintas partes que lo componen. Para Manfredo Tafuri ... su
carcter de gran mquina es perfectamente coherente con la intencin de ofrecer una especie de centro
director de la cultura, donde el sincretismo de la estructura centrada - manifestado por la gran plataforma
de la que salen, como de una gigantesca bandeja, las formas accidentales de las salas - corresponde la
desmenuzacin geomtrica de los diferentes elementos superpuestos; como si un cataclismo hubiera
destruido la compacta unidad del organismo dejndolo lacerado y desligado, pero con signos evidentes de
su primitiva unidad. (1)
332
MEN SALIR
La expresividad de la obra depende pues fundamentalmente del contraste,

intencionado y exaltado con todos los medios disponibles, entre los diversos
fragmentos del complejo. Cada sala, cada espacio, cada funcin se caracteriza por
una disposicin geomtrica ferozmente diferenciada, con un ansioso superponerse y
yuxtaponerse de volmenes que por la simplicidad de su corte individual crean una
vigorosa tensin expresiva. (Fig.2)
Fig.2. Kunio Maekawa, 1961; Centro Cultural de Tokio
Esta oposicin de densidades homlogas pero distintas posee una funcin

unificadora a travs de la gran plataforma de la que salen las salas, pero es una
unificacin hasta cierto punto ficticia, pues en realidad dicha plataforma tiende a
acentuar, ms si cabe que a aplacar, la dramtica exaltacin geomtrica. El carcter
serial del edificio se plasma en este elemento que crea una sugestiva atmsfera de
tensin paralelamente a su contribucin a la disminucin de la misma en su amplia
superficie superior, de la que surgen los diferentes volmenes.
Para Tafuri de nuevo ...Maekawa parece que pretende crear en el espectador una especie de
333
MEN SALIR
tensin psicolgica, obligndole continuamente a trasladar su atencin de la poderosa sntesis figurativa a

la irrupcin del detalle, del geometrismo acentuado y brutalmente logrado por las grandes masas que
constituyen el organismo, al juego atormentado de los elementos particulares, todos tratados con
extraordinaria atencin, pero diseados de forma que puedan absorberse continuamente en la unidad del
organismo. (2)
En la planta a nivel de auditorios (Fig.3) podemos observar las condiciones de

continuidad entre exteriores e interiores, y una composicin basada en un plano
homotpico de modulaciones y ritmos, coordinador del conjunto, sobre el que se
insertan dos objetos singulares radicalmente distintos entre s.
Fig.3. Kunio Maekawa, 1961; Centro Cultural de Tokio. Planta nivel de auditorios.
El plano de referencia tambin se articula con variedad de alturas,

saltos y pavimentos, as como con un fuerte voladizo exterior, por lo que
tampoco puede decirse que se ponga al servicio de los volmenes de ambas
salas. (Fig.4) No se pretende disear un espacio vaco que ordene el conjunto,
sino que se crea una inter-accin de distintas densidades en aras de lo que
podra denominarse paradjicamente un contraste unificador, del que resulta
334
MEN SALIR
imposible extraer una lnea de fuerza o tema primordial.
Fig.4. Kunio Maekawa, 1961; Centro Cultural de Tokio. Detalle de exterior.
335
MEN SALIR
Notas:
(1) Manfredo Tafuri, Arquitectura contempornea japonesa, Ed. Pomaire,

Barcelona, 1968, Pg.113. (Tt. Original; Larchitettura moderna in Giappone,
Arti Grafiche Federigo Capelli, Rocca San Casciano, 1964.)
(2) Manfredo Tafuri, Op. Cit., pg. 115.
336
MEN SALIR
CONCLUSIN/ROND FINAL
Stockhausen, 1968. Kontakte, fragmento

MEN SALIR
Arquitectura y msica: Cualquiera que intente relacionar arquitectura y msica

al final del segundo milenio debe preguntarse primero: Qu msica? Qu
arquitectura? El tpico de msica y arquitectura es antiguo, y cualquier acercamiento a
la cuestin que no tenga en cuenta los cambios que han ocurrido y que siguen
ocurriendo est condenado e estar llenos de inintencionadas pero inevitables
resonancias equivocadas. Permtanme por lo tanto ser claro: cuando hablo de
arquitectura y msica, no estoy evocando los fantasmas de Pitgoras y Palladio, ni me
estoy refiriendo a lo ideal, orden apriorstico de la Msica de las Esferas, ni a ningn
tipo de superficial impresionismo o expresionismo arquitectnico o musical. Estoy
interesado en la arquitectura y la msica como base de los actuales y poticos
procesos de creacin del futuro; especialmente aquellos aspectos que en este
momento comienzan a examinarse. No estoy interesado en la estable plataforma de lo
ya sabido, sino en el turbulento borde de lo ligeramente percibido.
Qu arquitectura? Qu msica? Mientras que ambas disciplinas han

atravesado dramticos cambios, y ninguna de ellas es monoltica ni homognea, la
msica se ha reinventado a si misma de una forma mucho ms profunda a lo que la
arquitectura se ha atrevido.
Ms all de Pitgoras. Xenakis proclam que todos somos Pitagricos. A lo

mejor es as, ya que evidentemente, todos seguimos cautivados con los nmeros. La
mayor parte de nuestras concepciones sobre la relacin entre arquitectura y msica
son consecuencia de esta creencia pitagrica. La concepcin ms significativa es la
relativa al equilibrio entre las partes, perfectas, eternas, imaginadas para preexistir en
un mundo ideal e inmaterial.
Sin embargo la msica se ha desplazado, dejando estos conceptos detrs.

Asociar msica y arquitectura de esa forma, es asociar la arquitectura con una
tradicin musical y cosmolgica muerta hace tiempo. Solamente en este siglo hemos
sido testigos de una larga serie de emancipaciones: con Arnold Schonberg, la
emancipacin de la disonancia; con Anton Webern, la emancipacin del timbre; con
Edgar Varese, la emancipacin del ruido; con John Cage, la emancipacin de lo
aleatorio.
Hablar de arquitectura y msica en este punto de la historia de ambas es

manifestar la necesidad de un reto para la arquitectura, que implica que debe
confrontar, atravesar y superar cada una de estas emancipaciones y estar preparada
338
MEN SALIR
para viajar tan lejos de sus propias convenciones como la msica lo ha hecho a lo
largo de este siglo. Qu significa llevar a la arquitectura a travs de una serie de
emancipaciones paralelas? Cul es la arquitectura de la disonancia? La arquitectura
del ruido? Cul es la arquitectura de lo no-intencionado? Y si estas son las
cuestiones que ya han sido planteadas, cules son las que quedar por llegar? Este
trabajo ha intentado desentraar algunos de estos interrogantes.
Las teoras y prcticas de arquitectura convencionales tienen poco que

ofrecer en esta situacin. Al igual que las obsoletas teoras musicales, simplemente no
pueden ni poner nombre al enorme nmero de posibilidades actuales, no digamos a
los que el futuro traer.
En 1967, mucho antes de que en arquitectura se empezara el debate sobre el

concepto de pliegue, Pierre Boulez escribi Pli Selon Pli, literalmente, pliegue sobre
pliegue, convirtiendo un poema de Mallarm en una pieza musical. Pierre Boulez
escribi: En el poema en cuestin, las palabras, pliegue sobre pliegue, son utilizadas
por el poeta para describir la forma en que la niebla, a medida que se dispersa, revela
gradualmente la arquitectura de la ciudad de Brujas. En 1958, John Cage escribi
Fontana Mix, cuya partitura consiste en capas independientes y transparentes de
puntos, lneas, curvas y superficies, re-arregladas para cada interpretacin. Aos
despus, el parque de La Villette fue diseado utilizando una serie de capas
independientes de puntos, lneas y superficies. En ambos casos, acstico y visual,
tenemos un ejemplo en el que el tipo de control sobre un artefacto es ms preciso que
el tipo de conceptos con los que estos artefactos son analizados.
La arquitectura, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial necesitaba su

segunda dosis de modernidad desde principios de siglo, su espejo donde crecer ms
an de lo que ya lo haba hecho con el Estilo Internacional. Un nuevo racionalismo
vanguardista, de corte positivista, se estaba dando paralelamente en el mundo
musical, serializando todos sus parmetros sin excepcin. Y all fue a mirarse la
arquitectura, cierta arquitectura; la ms comprometida y arriesgada, para afirmar la
emancipacin de sus texturas, de sus volmenes, para fragmentar, anticipando una
futura de-construccin, su propia estructura interna.
El tiempo, siempre que la arquitectura busca una expansin lingstica, se

introduce en las rendijas de lo arquitectnico. Empez a hacerse un sitio, empujando,
desplazando, articulando las masas y los volmenes, el espacio, hasta el infinito.
339
MEN SALIR
Cualquier pliegue, cualquier pequea articulacin, encierra siempre una

temporalizacin, una expansin, una repeticin de formas y conceptos, anloga o
idnticamente dispuestos.
El tipo de cuestiones con las que trabaja la arquitectura se ha vuelto mucho

ms preciso que los de la prctica y teora arquitectnica tradicional. A partir de la
ciencia y la tecnologa, la msica afront los problemas generados por esta situacin
mucho antes que la arquitectura. Razn de ms para intentar comprender el futuro de
la arquitectura a travs del presente de la msica.
El serialismo es una filosofa de vida. Qu tiene que ver el serialismo con la

arquitectura? Mucho. Mucho ms de lo que este trabajo ha podido desarrollar.
No es una casualidad que la consistente teora del pensamiento serial haya

emergido del campo de la msica y desde all se haya expandido a las ms
ancestrales disciplinas, ya que dada su naturaleza abstracta, la msica posee el ms
refinado sistema de organizacin terica de todas las artes.
La teora serial en msica ha abierto un nuevo captulo tanto en la historia de

las artes como en el de las ciencias modernas, siendo capaz de integrarlas en un
nico concepto creativo.
El pensamiento serial es la manera de crear formas artificiales basadas en

unas especiales relaciones de individualidad y similitud, de repeticin y
complementariedad, tendiendo hacia una permanente innovacin tanto en la
teora como en la prctica.
La serie, el concepto de serie, deviene siempre una relacin entre un nmero

determinado de objetos artsticos unidos por un concepto general, pero hecho
individual por mecanismos tericos especficos.
Hoy en da, las investigaciones de este tipo continan; de los sitios de los
instrumentos a los instrumentos como lugares; de la interpretacin expresiva a la
variacin inspirada, de lo deseado y buscado a lo no-intencionado; los proyectos y
obras reunidos en este trabajo no quieren sino demostrar la continua fertilidad de los
retos que la msica y la arquitectura se proponen la una a la otra.
La msica no se ha liberado an de la linealidad y estrechez del tiempo y la
340
MEN SALIR
arquitectura puede que haya roto la caja pero todava tiene que salir de su jaula. La
muerte de los neo-clasicismos siempre acecha.
La arquitectura que en el futuro quiera estar en primera lnea ser

arquitectura-serial ( y lo que se derive de ella), o no ser.
341
MEN SALIR
ALTERACIONES
MEN SALIR
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MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
MEN SALIR
BIBLIOGRAFA
MEN SALIR
BIBLIOGRAFA
ABRAHAM, GERALD
Cien Aos de msica, Alianza Editorial S.A., Madrid, 1985.
(Tit. Orig. A Hundred Years of Music, Gerald Duckworth & Co.
Ltd.)
ADORNO, THEODOR. W
Teora Esttica. Ed. Taurus, Madrid, 1980. (Tit. Orig
Asthetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,
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MEN SALIR
AGRADECIMIENTOS
MEN SALIR
AGRADECIMIENTOS
AGRADECIMIENTOS
La lista es interminable, pero no por ello debe quedar en la trastienda, habida

cuenta que sin el apoyo o la influencia de todo y todos los que a continuacin se citan,
este trabajo hubiera resultado imposible.
Comienzo inevitablemente por Juan Daniel Fullaondo, mi maestro y amigo

tristemente desaparecido, qu decir del maestro que no est ya recogido en alguna
enciclopedia de cultura con maysculas, cultura con F de Fullaondo, rebosante de
sabidura, de humor, de puro arte. l fue el primero que conoc, the one and only,
demostrando al mundo que la arquitectura es un universo ldico, hermoso,
enriquecedor, mltiple. Sin esas largas veladas en su casa escuchando a Piazzola, a
Coltrane, a Rachmaninov, a Puccini, nada de esto hubiera sucedido. So long, Juan
Daniel, so long...
Y sigo por Inmaculada, mujer y esposa donde las haya, que ha conseguido amar
la arquitectura y la msica casi tanto como yo, que ya es decir, y que ha soportado
pacientemente mis neurosis a este respecto y a otros muchos, y que espero siga
soportando.
Y contino por Paloma Buigas, mujer de Juan Daniel, siempre atenta a todo
cuanto de interesante ocurre a su alrededor, animndome en todo momento a
introducirme en este laberntico mundo de la investigacin, estimulndome siempre a
subir peldaos, a no estancarme.
Y le agradezco a Luis Antonio, mi director de tesis, su proximidad desde el lejano

Torrelodones, su dedicacin por leerse el mamotreto, su vasta cultura, sus tertulias
interminables, su amistad, su amor a Woody Allen, a Antonioni, a Berlanga, a Rossini y
a la enseanza. Con l he descubierto que se puede hacer una tesis siempre que la
paciencia de su director sea relativamente proporcional a la ignorancia del tesinando.
Y a Maite Muoz, porque Molly sabe muy bien de qu narices va esto de escribir
con algo de enjundia. Gracias, Maitechu.
Y a Salvador Moreno, que entre otras nimiedades, me hizo descubrir la pera en

una noche malaguea de esas que quitan el hipo por su fragancia y sensualidad, y es
el nico gran arquitecto que conozco capaz de interpretar a Los Beatles al piano
durante cuarenta y ocho horas seguidas, y siempre en mi bemol mayor, como mandan
369
MEN SALIR
AGRADECIMIENTOS
los cnones.
Y a Manuel de Prada, por ayudarme a poner en orden mis ideas tantas veces
que ya ni me acuerdo, y por insistir con lo de Strawinsky y yo sin enterarme, erre que
erre, empeado a solas con Webern y Boulez.
Y a Enrique, disectador en segundas nupcias y arquitecto aunque muchos se lo

nieguen, por su fe en los amigos y el rigor que despliega su frente despejada.
Y a la seccin de msica del Corte Ingls de Mlaga, por poner a la venta sin
tapujos la obra completa de Zemlinsky y el concierto para violn de Bloch. Reto a
cualquiera a que los encuentre en cualquier otro comercio, incluido la Virgin Records
de los Campos Elseos.
Y a Pilar, por vigilar y cuidar mi estmago y mi hgado.
Y a Miguel ngel, bien sabe Dios que no Buonarotti, por hacer bueno el refrn de
que el hbito no hace al monje.
Y a Elton John, por Tonight. Y a Pablo y Arturo, por Ms. Robinson. Y a Ridley
Scott, por Blade Runner. Y a Richard Strauss, por todo.
Y a Piazzola, por su bandonen y su meta-tango.
Y a Nueva York, por ser como es, y a Gershwin, por haber vivido all.
Y al creador de Word Perfect, por mantenerse vivo frente a Bill Gates.
Y a Pars, porque siempre nos quedar Bogart, y a Sinatra, porque es como la

voz de Dios pero con acento de club nocturno de la Quinta Avenida.
Y a todos los arquitectos-msicos del mundo; unos.
Y a Gilles Deleuze, por hacer de la filosofa, al modo de Nietszche, algo digerible

y excitante para todo bicho viviente. Y por saber morir con las botas puestas.
Y a Ramn V. Molezn y James Stirling, por haber sido de los mejores.
Y a Emily, por ese fantstico vinilo de Oscar Peterson junto a Count Basie,
autntico incunable, privilegio tan slo de esas lites nocturnas malagueas que
370
MEN SALIR
AGRADECIMIENTOS
entienden de la vida.
Y a Jos Fenoll, por Una tarde de lluvia y Nena, pedazo de temas. Qu das
aquellos de vino, rosas y cazadores de sombras!
Y a Luis Senz de Tejada, un fsico que conoc que lo saba todo de Chopin.
Y a Eduardo, por haberme presentado a Inmaculada y haberse quedado sin

dormir por m, all por los tiempos del Fin de Carrera.
Y al otro Eduardo, por casi lo mismo.
Y a Antonio Orador, por salvarme la vida en ms de una ocasin frente al Banco

Popular, que iba a por todas, como todos los bancos.
Y a Pedro Iturralde, por su soplo unamuniano y universal, y conseguir hacer del

saxo una metafsica.
Y a Tete Montoli, por lo mismo con el piano, pero encima sin ver. Toma jeroma,
y adems dominando a Bach.
Y a Miles Davis, por lo mismo con la trompeta.
Y a Chet Baker, por lo mismo pero en blanco.
Y a La Mora, por su belleza y porque lo capta todo, y me capt a m, que ya es

captar.
Y a Choni, por su categora al haber diferenciado un tesinando de un

mercenario.
Y a Carlos, por traerme de Haro, de vez en cuando, el mejor vino picado del
mundo.
Y a Plcido Domingo, por su Dalila, Dalila, je taime, pero arriba, donde duele.
Y a Chuchi, castizo y madrileo infatigable, por su amistad y su amor a Gnesis.
Y a Jos Antonio Corrales por ser sin duda el mejor, y por seguir ah, como si tal
cosa. En dos palabras, Jos Antonio: im presionante.
371
MEN SALIR
AGRADECIMIENTOS
Y a Nick Nolte, por su papel en Historias de Nueva York, insuperable.
Y a Javier Pita, por haber desencadenado de nuevo en m la ilusin de ser

profesor.
Y a Mariana y Manolo Jan hijo, por saber exiliarse como Dios manda.
Y a Alfredo Kraus, por su inimitable Rigoletto y por no salir demasiado en la

televisin.
Y a Paquillo, por ser el nico forofo del Bara que sabe un montn de ftbol.
Y a Antonio Lpez Burgos, por creer todava en la arquitectura-arte desde su

situacin, y por estar todava a pie de obra como el que ms.
Y a Leonard Bernstein, por West Side Story.
Y a Carlos y Mria, porque la cosecha de los sesenta no sabra a nada sin ellos,
siempre a ritmo de Lone Star, de Marcuse, de Lafargue... y de los Rolling, por
supuesto.
Y a Paco Longoria, por su proyecto para la Opera de Madrid y su debilidad por

Van Eyck.
Y a Pink Floyd, por su Dark side of the moon, autntico grado cero de esta
nuestra cultura post-industrial.
Y a mi padre, por haberme llevado a La Alhambra cuando cumpl ocho aos, y

por saber escribir en rabe siendo censor jurado de cuentas.
Y a Juan Mir, por aguantar mis ronquidos en Valencia y en Yale.
Y al Kepa, por su grieta, por su amistad y por descubrir a Faur.
Y a Luis, por la guitarra acstica tan fantstica que guarda en su nevera.
Y a mi madre, porque me quiere mucho.
Y a Serrat, porque es obligado, y a Silvio, por lo mismo.
Y a James Taylor, porque sigue en el candelero, y a Carole King, por sus rizos
372
MEN SALIR
AGRADECIMIENTOS
rubios y su esttica hyppie, inolvidable siempre su Ive got a friend.
Y al caf Tambor, la autntica oficina; all empieza y acaba todo.
Y a Catherine y Manolo Castro, por saber cantar en francs cualquier cosa.
Y a Fernando Amrigo, porque recita a Sheakespeare como nadie, porque lo

sabe todo sobre el Ciclo del Grial, y porque me present, recuerda usted? a Soledad
Purtolas.
Y a Tom Waits, por Corazonada. No pierdas la ronquera nunca, Tom.
Y a Carlos Aguilar, por haberme explicado con pelos y seales aquello de Edipo
y Yocasta, y por su amor a Bizet, a J.S. Bach y a Elliot.
Y a Walt Disney, por Fantasa, que debera ser obligatoria en las escuelas.
Y a mi hijo Javier, por dormirse en treinta segundos en cuanto suena algo de

Debussy.
Y a mi hijita Inma, admiradora hasta la extenuacin de la Gioconda de Poncielli.
Y a Nicols Oriol, le mitre de musique de mi infancia y pubertad; gracias a l

aprend a tocar un instrumento de unos treinta centmetros con ocho agujeros, es
decir, la flauta soprano, habilidad que me ha sacado de apuros en ms de una
ocasin.
Y a Diego y a Mara Fu, por mantener la sangre en su color.
Y a Umberto Eco, Thomas Mann, Kevin Roche, Dmaso Ruano, Palazuelo,

Borges, Lvi-Strauss, Leoncavallo, Wagner, Roland Barthes, Spengler, Billy Wilder,
Tony Leblanc, Antonio Mir, y a todos los arquitectos del mundo que siguen creyendo
en algo ms que en las plizas de crdito. Gracias a todos por haber provocado en m
este divertimento.
373

Serialismo y Arquitectura

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Serialismo y Arquitectura

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MEN SALIR

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID

JAVIER BONED PURKISS, ARQUITECTO

ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID

JAVIER BONED PURKISS, ARQUITECTO

DR. ARQUITECTO D. LUIS ANTONIO GUTIERREZ CABRERO

ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

... y a Juan Daniel,

TTULO: SERIALISMO Y ARQUITECTURA

SUBTTULO: LA ARQUITECTURA DE LOS AOS 1950-1960 Y SUS

VARIACION I: ANDANTE ESTRUCTURAL .................................................. 13

VARIACION II: LARGO CONTEXTUAL ........................................................ 18

1. El momento artstico ............................................................................. 18

VARIACION III: ALLEGRETTO METAFORICO ................................................ 28

2. Msica y salvacin ................................................................................ 29

3. La metfora epistemolgica .................................................................. 32

VARIACION IV: ALLEGRO MULTIPLE............................................................. 35

1. Msica y arquitectura ............................................................................ 35

3. Visin auditiva. Audicin estructural ..................................................... 39

4. Pausas y correspondencias .................................................................. 40

PRIMER MOVIMIENTO: ALLEGRO-LINGSTICO.................................... 45

PRIMERA SERIE: DE LO SGNICO .................................................................. 46

2. El fin del universo simblico.................................................................. 47

3. El mensaje esttico ............................................................................... 48

4. El mensaje persuasivo o retrico .......................................................... 50

5. El mundo del signo................................................................................ 51

6. El susurro del lenguaje.......................................................................... 53

7. Susurros En Denys Lasdun .................................................................. 54

SEGUNDA SERIE: DE LO INFORMATIVO-CRTICO....................................... 60

2. La fuerza de la relatividad ..................................................................... 62

4. La informacin musical ......................................................................... 68

5. Experimentalismo, criticismo y vanguardia ........................................... 72

6. Los aos cincuenta y sesenta............................................................... 76

7. Organizacin y composicin ................................................................. 78

8. Organizaciones en el Ayuntamiento de Boston .................................... 80

TERCERA SERIE: DE LO PARADJICO......................................................... 89

1. Arquitectura y msica: las artes frontera............................................... 89

4. Collage y trompe-loeil .......................................................................... 92

6. Repeticin y variacin ........................................................................... 96

7. Paradojas en Denys Lasdun ................................................................. 98

CUARTA SERIE: DE LO TEMPORAL............................................................. 105

1. Tiempo. Hereja. Desarraigo ............................................................... 106

2. Tiempo histrico y tiempo esttico...................................................... 108

3. El tiempo en Heidegger....................................................................... 110

4. La imagen-tiempo ............................................................................... 111

5. Tiempo perdido y tiempo recobrado ................................................... 114

6. Tiempo pulsado y tiempo no pulsado ................................................. 115

7. Temporalizaciones en Kenzo Tange................................................... 116

SEGUNDO MOVIMIENTO: ANDANTEMUSICAL .................................... 121

QUINTA SERIE: DE LO DISONANTE ............................................................. 122

2. Wagner y el desplazamiento del centro .............................................. 123

3. La disonancia emancipada: Arnold Schoenberg................................. 124

4. Disonancia y arquitectura.................................................................... 130

5. La paradoja dodecafnica................................................................... 132

6. La paradoja arquitectnica.................................................................. 134

8. Disonancias en Johan Johansen ........................................................ 136

SEXTA SERIE: DE LO CELULAR................................................................... 143

1. Anton Webern: la clula sonora .......................................................... 143

2. La serie weberniana............................................................................ 153

3. Strawinsky: la clula rtmica................................................................ 153

4. La arquitectura heredera..................................................................... 157

5. La clula arquitectnica ...................................................................... 159

SPTIMA SERIE: DE LO SERIAL................................................................... 165