La Temporalidad en El Primer Tarkovski

Facultad de Ciencias de la Comunicacin
Universidad Rey Juan Carlos
La temporalidad en el primer Tarkovski

Esculpiendo un estilo
Resumen:
A travs del anlisis de la temporalidad narrativa en El violn y la apisonadora
podemos comprobar como, ya en sus inicios, Andrei Tarkovski presentaba
procedimientos tcnicos y estilsticos que aos ms tarde establecera como su
lnea de pensamiento sobre lo que debera ser un lenguaje especficamente
cinematogrfico en Esculpir en el tiempo.
TRABAJO FIN DE GRADO
Nombre: Luca
Apellidos: Cerrajero Hueso
D.N.I.: 50222993D
Correo electrnico: l.cerrajero@alumnos.urjc.es
Director: Juan Jos Domnguez
Grado en Comunicacin Audiovisual

Grupo nico, Fuenlabrada, Doble Grado en Periodismo y Comunicacin Audiovisual
Curso: 2016/2017 convocatoria: marzo
Universidad Rey Juan Carlos Autor: Cerrajero
Katop i skripka (1961) Pelcula dirigida por Andrei Tarkovski, Unin Sovitica Mosfilm
Children's Film Unit. [DVD]
Disponible en Vimeo: https://vimeo.com/23398738
-2-
NDICE
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 3

1.1 Justificacin del trabajo 3
1.3 Justificacin del corpus 4
2. BASES TERICAS 6
2.1. Conceptos sobre temporalidad navarrita en el film 6
2.2. El anlisis flmico. Mtodo de anlisis 12
2.3. El tiempo para Andrei Tarkovski 13
3. ANLISIS EL VIOLN Y LA APISONADORA 17

3.1. Anlisis escena por escena 17
3.2. Anlisis del film en su conjunto 31
4. CONCLUSIONES 39
4.1 Conclusiones generales 39
4.2. Conclusiones especficas 41
48
5. CONCLUSIONES
6. ANEXO: DECOUPAGE 53
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La trampa de la rutina se desarma mirando excepcionalmente lo no excepcional
Vctor Hugo
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Las siguientes pginas supondrn un acercamiento a Andrei Tarkovski, cineasta ruso de la

segunda mitad del s.XX, y uno de los ms influyentes autores soviticos.
Con una obra que podramos advertir no muy extensa, tan slo siete largometrajes, fue
reconocido con importantes premios internacionales como los Premio BAFTA, el Gran
Premio del Jurado del Festival de Cannes o el premio de Len de Oro del Festival de
Venecia. Sin embargo, la gran labor realizada por Tarkovski, y a lo que dedic por entero
su esfuerzos como cineasta, fue a investigar, plasmar y depurar un estilo cinematogrfico en
el que su obra pudiera ser reconocida como arte, como ansia de lo ideal (Tarkovski,
1991: 55).
El objeto de este trabajo es tratar de vislumbrar si conceptos no slo estilsticos, sino

filosficos, que el autor perfilar a lo largo de los aos, se encuentran ya presentes en sus
inicios como cineasta.
1.1 Justificacin del trabajo
Aunque el propio Andrei Tarkovski en sus praxis cinematogrficas se trata de alejar de lo

que podra denominarse cine potico por encontrarlo lleno de artificios efectistas, nos
permitimos la licencia de considerar al autor como un autntico poeta del cine, asumiendo
la indiscutible belleza de la que logra dotar a cada una de sus tomas.
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La belleza es para Tarkovski inherente a la imagen, ya que, en palabras del autor:

Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es
capaz de expresar esa totalidad. Una imagen es una impresin de la verdad a la que
podemos dirigir nuestra mirada desde nuestros ciegos ojos [] Y la belleza radica en la
verdad de la vida (Tarkovski, 1991:28).
Cada una de las imgenes de los films de Andrei Tarkovski est concebida para plasmar esa
concrecin de lo inefable en lo tangible, de lo absoluto en lo finito, del todo en la parte. A
travs de ellas debiramos poder encontrar una lgica superior y unificadora que rige el
funcionamiento desde la partcula ms pequea hasta la ms inmensa galaxia. Este esfuerzo
del autor, tan elevado como humano, ya justifica en s misma cualquier labor de
acercamiento al cineasta y a su obra, ya sea de una manera intelectual y analtica -como se
pretende con el presente escrito- o sucumbiendo ante las sensaciones que el visionado de
sus pelculas nos generan.
No obstante, sera muy pretencioso tratar de abordar el tan vasto legado -tanto artstico
como filosfico- ofrecido por Andrei Tarkovski en un Trabajo de Fin de Grado, debido a
sus caractersticas y limitaciones. Por ello, nos centraremos en lo que, al entender de quien
esto escribe, es la gran aportacin del autor al mundo cinematogrfico: sus concepto de
tiempo sellado y esculpir el tiempo y, con ello, la importancia de la imagen cinematogrfica como
manifestacin de la verdad.
1.2 Justificacin del corpus
La cuestin primera que motiva estas lneas es tratar de descubrir si Tarkovski, ya en sus
inicios, se serva de herramientas que acercaran la temporalidad narrativa de sus films a los
conceptos filosficos que en cuanto al tiempo expresa en Esculpir en el tiempo.
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Es por ello que, lo primero que habremos de hacer ser delimitar lo que hemos aceptado
como sus inicios como cineasta. Durante su etapa de estudiante en la Escuela de Cine
VGIK, Tarkovski dirigi tres cortometrajes. El primero de ellos, The Killers, fue rodado en
1956 y estaba basado en una obra escrita por Hemingway en 1927 que recientemente haba
entrado en la Unin Sovitica. Realiz su segundo cortometraje en 1959. Llamado There will
be no leave today, fue una coproduccin entre la televisin Central Sovitica y su escuela.
Si bien es cierto que estas pueden ser consideradas como sus dos primeras obras, Tarkovski
comparti en ellas direccin con Alexander Gordon -compaero de estudios y ms tarde su
cuado- por lo que son desechadas a la hora de realizar esta investigacin.
Andrei Tarkovski realiz su primer largometraje en 1962. La infancia de Ivn, su pera prima,
ya le llev a ganar el Len de Oro. Y es que, como el propio autor dice, tras esta pelcula
el cine ya estaba cerca (Tarkovski, 1991:112). Fue en este momento tambin cuando
surge su idea de tiempo sellado. Precisamente por esto, por ser La infancia de Ivn precursora o
espejo para comenzar a ordenar sus planteamientos en cuanto al tiempo, hemos desechado
esta obra para su anlisis.
Entre sus dos primeros cortometrajes y su primer largometraje, excluidos por no servir del
todo a nuestro propsito, encontramos el mediometraje El violn y la apisonadora. Esta obra,
desarrollada en 1961, le sirvi como Tesis final para sus estudios cinematogrficos y, como
en La Infancia de Ivn el protagonista es un nio y es a travs de sus ojos que se nos muestra
la vida.
Ser El violn y la apisonadora la obra de Tarkovski elegida para analizar a fin de responder las
cuestiones que nos motivan a realizar este trabajo. El autor ya contaba con cierta
experiencia cinematogrfica tras sus aos de estudios o, por lo menos, haba tenido
oportunidades reales de plantearse cuestiones estilsticas, pero no se encontraba del todo
consagrado an como director. Es por ello, por considerar este mediometraje un punto de
inflexin, por lo que esta obra, y no otras de su filmografa, nos parece la idnea para tratar
de averiguar si ya en origen se comenzaba a esculpir su concepto de tiempo.
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2. BASES TERICAS
En este punto, trataremos y explicaremos las cuestiones tericas que ms tarde tomaremos
como base para nuestro anlisis de la temporalidad flmica. Estableceremos nociones sobre
temporalidad flmica, sobre el mtodo de anlisis flmico y repasaremos tambin el
acercamiento que a estas cuestiones realiza Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo.
2.1. Conceptos sobre temporalidad narrativa en el film
Antes de adentrarnos en las particularidades del tiempo cinematogrfico debemos realizar

una distincin entre dos realidades temporales diversas: aquella que se refiere al tiempo
diegtico -todo aquello que acontece, se nos muestre o no- y otra que se corresponde con
los hechos dramatizados -aquello que explcitamente se nos muestra en el film- .
A esta primera realidad la llamaremos historia, y estar conformada por todos aquellos datos
y sucesos que podemos inferir de lo que vendremos a llamar argumento o discurso y que se
correspondera con lo expuesto en pantalla.
Estas dos dimensiones, historia y argumento, se articulan de un modo que ya Genette

(Genette 1672:65-224) aventur en el universo de la narracin literaria:
- Orden: comparacin de lo acontecido en la historia y lo mostrado por el

argumento.
- Duracin: comparacin del tiempo que lo acontecido tiene en la historia y el
tiempo que se tarda en mostrar en el argumento.
- Frecuencia: relacin entre las veces que un hecho se da en la historia y las veces que
lo muestra el argumento.
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2.1.1 Orden
Para poder establecer un orden ser necesario tomar un tiempo de referencia a partir del
cual podremos situarnos en el futuro o pasado de la narracin. Es el llamado tiempo eje o
relato primario. (Canet y Prosper 2009:122)
Las posibilidades narrativas que nos ofrece la alteracin del orden temporal son cuantiosas
y variadas, respondiendo a necesidades concretas de cada pelcula. Cualquier alteracin en
el lgico devenir de los acontecimientos nos causar intriga o nos invitar a reconsiderar lo
ya presentado y supuesto. Igualmente se puede crear confusin o intencionadas brechas
narrativas gracias a la manipulacin del orden en el argumento.
El orden segn relaciones de sucesin con respecto al punto de origen y de llegada
Casetti y di Chio, en su obra Cmo analizar un film, organizan la temporalidad en cuatro tipos
diversos teniendo en cuenta la sucesin de los acontecimientos en base al punto del que se
parte y al que se llega en la cinta. Encontramos as el tiempo circular: aquel en el que
coinciden punto de origen y llegada; tiempo cclico: en el que el punto de llegada de la serie
resulta ser anlogo al de origen, aunque no idntico (Cassetti y Di Chio 1981:152); lo que
vienen a llamar representacin anacrnica, donde debido a la cantidad de veces que se altera la
temporalidad es imposible establecer un orden lgico; y el tiempo lineal, que sera la
clasificacin a la que la mayora de los films se acogeran en base al criterio establecido por
los autores, y en el cual nos detendremos ms a fondo. En el tiempo lineal el punto de
llegada y de origen siempre es distinto. Esta linealidad, a su vez, puede ser vectorial cuando
el orden es continuo y no se producen alteraciones, o no vectorial cuando se rompe esta
progresin lgica de lo acontecido.
A este respecto, rescatamos lo expuesto por Genette (1989:135), quien viene a llamar a esta
dicotoma dentro del tiempo lineal como sincrona y anacrona. La sincrona se correspondera
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con un tiempo lineal vectorial, y la anacrona vendra a darse en un tiempo lineal no

vectorial.
Dentro de la anacrona es necesario distinguir entre el salto al pasado, denominado

flashback, y el salto al futuro, conocido como flashforward.
a. Anacrona: Flashback.
El flashback representa acontecimientos en el argumento en un punto ms
tardo que aquel en el que ocurren en la historia (Bordwell 1996:77).
Podemos encontrar flashback externo si lo mostrado en esta vuelta al pasado se

corresponde con un hecho acaecido antes del primer acontecimiento
presentado en el discurso. Denominaremos flashback mixto a aquel que empieza
fuera de los lmites acotados por el discurso pero finaliza dentro de ellos. Por
ltimo, trataremos con un flashback interno si este se refiere a un hecho sucedido
dentro del universo temporal propuesto por el argumento.
b. Anacrona: Flashforward.
El denominado flashforward tendr lugar cuando se produzca un salto al futuro
con respecto al tiempo de referencia propuesto en el discurso para ms tarde
retornar a l. Para que sea considerado como tal, el flashforward siempre tiene
que volver a ese tiempo eje, ya que de no ser as se tratara nicamente de una
supresin de tiempo denominada elipsis.
2.1.2 Duracin
A propsito de la duracin, deberemos distinguir:

- Duracin de la historia: tiempo que se imagina que necesita todo aquello que el film
nos narra.
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- Duracin del argumento o discurso: En palabras de Gouldreaut es los espacios de

tiempo que la pelcula dramatiza, representa. (Gaudreault 1995:125)
- Tiempo de la proyeccin: correspondiente a la duracin en pantalla del film.
Relacionando estos tres conceptos, podemos sealar la existencia de tiempo reducido,

tiempo expandido o tiempo equivalente. (Canett y Prosper 2009:258)
El tiempo reducido
Es el modo que ms comnmente encontraremos, aquel en el que la duracin de

argumento y tiempo de proyeccin es menor a la duracin de la historia.
Esto se puede evidenciar mediante diversos procedimientos:
- Elipsis: Eliminacin en el discurso de fragmentos de la historia.
Casetti y di Chio (1981:158) sealan un tipo de elipsis que ellos llamaran recapitulacin y se
tratara de una contraccin mensurable ordinaria que se corresponde con procedimientos
normales de montaje que operan elipsis de mnima incidencia. Sin evidenciar nunca los
saltos como tales. Canet y Prosper (2009:302) vienen a llamar este concepto elipsis
invisible, y asumen que este corte no produce una ruptura tal que se pueda considerar
indicador de cambio de secuencia si no que su funcin es precisamente la de ofrecer
continuidad.
- Sumario: Tambin denominado segn el autor como collage o secuencia de montaje. Un

sumario estara formado por varias elipsis con la intencin de resumir un fragmento
de historia.
El sumario por s mismo forma una unidad narrativa que transforma la situacin de la que
se parte, las diferentes elipsis que lo conforman por s solas carecen prcticamente de
sentido y suele estar acompaado de msica extradiegtica.
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El tiempo expandido
Encontramos tiempo expandido cuando la duracin del tiempo del discurso o argumento
es mayor a la duracin del tiempo de la historia.
Se advierten distintos recursos para lograr tal fin:
- Hablaremos de dilatacin por superposicin cuando parte de una accin ya mostrada se

nos vuelve a presentar.
- La dilatacin por insercin aparece muy comnmente en los films ya que corresponde
con el montaje paralelo de diferentes lneas de accin que acontecen a la vez. Dos
sucesos que suceden en un mismo tiempo se muestran uno despus de otro, con lo
que la duracin del argumento se dobla con respecto a la duracin de la historia.
- Llamamos dilatacin por suspensin o pausa cuando el flujo temporal se para. Es decir,
cuando un segmento cualquiera del discurso narrativo se corresponde con una
duracin diegtica nula. (Goudreault 1995:125)
El tiempo equivalente
Cuando la duracin del tiempo en historia, discurso y pantalla coincide hablamos de tiempo
equivalente, cosa que es poco comn que suceda en la totalidad del film.
Se corresponde con lo que llamamos escena, y en ella pueden aparecer pequeas elipsis de
continuidad por los motivos anteriormente explicados. En caso de no contar con estas
rupturas encontraramos un plano secuencia.
Entenderemos por tanto, que se produce un cambio de escena siempre que se d una
ruptura temporal de gran incidencia, quedando as excluidas las elipsis de continuidad.
Normalmente esta ruptura temporal va acompaada tambin de una ruptura espacial, pero
la brecha temporal siempre ser la definitiva para saber si se trata de una escena A o una
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escena B. No obstante, por diversas particularidades, esta definicin a veces puede ser
revisada o matizada, encontrndonos con situaciones en las que ser el espacio u otra
circunstancia la que marque el paso de una escena a otra.
Duracin real y aparente (Casetti y di Chio 1995:125)
En otro orden de cosas, es vital hacer una distincin entre la duracin real del tiempo y la
duracin que nosotros percibimos: Una escena puede durar un minuto y el espectador
tener la sensacin de que han sido tres.
A este respecto, jugarn un papel fundamental factores como el movimiento dentro de la
escena, el tipo de encuadre, efectos especiales
2.1.3. Frecuencia
La frecuencia es la relacin existente entre las veces que determinado hecho acontece en la
historia y las veces que es mostrado por el argumento.
Para hablar de frecuencia recurriremos nuevamente a Genette (Genette 1975:89), quien
establece cinco modalidades para advertir esta relacin entre el tiempo de la historia y el
tiempo del argumento.
- Singularidad: se muestra en el discurso una vez lo que en la historia ha ocurrido una

vez.
- Frecuencia mltiple: se muestra en el discurso varias veces lo que en la historia ha
ocurrido varias veces.
- Frecuencia repetitiva: se muestra en el discurso varias veces lo que en la historia ha
ocurrido una vez.
- Frecuencia iterativa: se muestra en el discurso una vez lo que en la historia ha ocurrido
varias veces.
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- Frecuencia cero: no se muestra en el discurso lo que ha ocurrido en la historia. Se

produce, por tanto, una elipsis.
2.2 El anlisis flmico. Mtodo de anlisis
Todos los conceptos anteriormente explicados, slo adquieren real importancia dentro de
un contexto de relacin de todos ellos en un anlisis flmico.
Apuntaremos, en primer lugar, que el anlisis es un conjunto de operaciones aplicadas

sobre un objeto determinado y consistente en su descomposicin y en su sucesiva
recomposicin, con el fin de identificar () los principios de la construccin y el
funcionamiento () y comprender aquello que tiene ante s. (Casseti y Di Chio 1981:18)
2.2.1. Fase previa al anlisis
Cualquier aspecto relacionado con un determinado film, ya sea por contexto o

respondiendo a aspectos intrnsecos de este, es susceptible de ser analizado. Precisamente,
el delimitar el campo de investigacin, ser crucial para determinar el mtodo de anlisis y
estar ntimamente relacionado con la hiptesis preconcebida del autor.
Esta cuestin, dentro de la fase previa al anlisis, es el gesto semntico, una decisin sobre los
objetivos concretos del anlisis. (Gmez Tarn 2010:15)
2.2.2. Fase de descomposicin
En este punto, el analista subdivide el film en distintos elementos para, identificndolos y

registrndolos, poder ponerlos en relacin ms adelante.
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Se producira aqu una de las partes fundamentales de todo el proceso del anlisis, lo que
Casseti y Di Chio (1981:34) llaman segmentacin proponiendo subdividir la obra en
secuencias y encuadres- y Gmez Tarn (2001:37), rescatando un concepto de Michel
Marie, decoupage descomponiendo el film plano por plano-.
Dentro de esta fase de descomposicin, tendra tambin lugar la estratificacin (Casseti y Di

Chio 1981:50), es decir, momento en el que se analizan los distintos componentes internos
que actan en la obra. A este sentido, nos acercamos tambin a lo que Gmez Tarn
(2010:73) llama perfiles secuenciales.
2.2.3. Fase de recomposicin y extraccin de conclusiones
Por ltimo, se producira la reordenacin y puesta en lgica conjunta de todos esos datos
que hemos recogido en la fase de descomposicin. En este punto, gracias a la
interpretacin de todos los aspectos recogidos y tenidos en cuenta en el decoupage, debiera
surgir la comprensin de lo analizado.
En este momento, debido a la labor intelectual que el analista realiza teniendo en mente
siempre la hiptesis, surgir la subjetividad. No obstante, como apuntan Casseti y Di Chio
(1981: 52) Si es cierto que cada reconstruccin del texto es la propia reconstruccin,
tambin es verdad que sta debe basarse en verificaciones detalladas y puntuales. Estas
verificaciones sern en base al decoupage previo.
2.3. El tiempo para Andrei Tarkovski
Si bien ser en este apartado donde expongamos ms extendidamente los conceptos que
Tarkovski desarrollo en cuanto a la temporalidad, este ser un tema que, debido al asunto
que tratamos en este trabajo, ser comn a lo largo de todo el escrito.
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Andrei Tarkovski, cinesta y, por tanto, escultor del tiempo, dedic gran parte de sus
esfuerzos intelectuales a reflexionar sobre la realidad temporal, tanto en calidad de
concepto y condicin ligada a la propia existencia, como de materia prima de la que, a su
parecer, ha de servirse el cine para obrar su magia.
Aunque haciendo una revisin bibliogrfica podemos encontrar multitud de artculos,

cartas y entrevistas en los que el cineasta aborda esta cuestin, no cabe duda de que su libro
Esculpir en el tiempo, es el mejor testimonio que a ste respecto podemos consultar.
Publicado en 1985, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine es
una obra ensaystica en la que el autor no slo expresa sus profundas convicciones sobre
las particulares y especificaciones que habra que tener el cine, diferencindolo por su
naturaleza del resto de las artes, sino que realiza un acercamiento filosfico e intelectual
sobre el arte en todas sus manifestaciones que resulta en lo que debiramos considerar un
manual de referencia al que dirigir nuestros ojos ante cualquier inquietud tanto sobre praxis
cinematogrfica como sobre, incluso, cuestiones de ndole metafsica. Y no debe
extraarnos que esto sea as, ya que, como oportunamente advierte el cineasta: El arte
incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual
(Tarkovski:1991)
Haciendo un repaso a su filmografa a excepcin de Sacrificio- que vera la luz un ao

despus, el autor se plantea y resuelve a lo largo del texto cuestiones tanto intelectuales
como poticas que resultan en 274 hojas rebosantes de sinceridad y verdad. De tal manera
logra Tarkovski exponer lo que habra de ser el cine como arte supremo y acercar estos
planteamientos, tanto a acadmicos de la materia como a aficionados del celuloide, que es
difcil quedar indiferente tras su lectura, independientemente de los conocimientos que se
tenga sobre el sptimo arte -en particular- y sobre arte en general.
Y es que la perturbacin, de cualquier tipo, que suscita la lectura de Esculpir en el tiempo viene
motivada por el introspectivo esfuerzo del autor en establecer sus convencimientos sobre
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las herramientas que deberan operar para crear un lenguaje propiamente cinematogrfico, y
que da como resultado el establecimiento de una necesaria relacin -y el reconocimiento de
innegables semejanzas- entre el cine, la belleza, la verdad y la vida misma.
Con respecto a esta obra -y sus implicaciones y repercusiones dentro del mundo acadmico
cinematogrfico- creemos que no es necesario aportar muchas apreciaciones, pues supone
un ensayo de referencia sobre el cual se han realizado ya multitud de acercamientos a todas
luces ms completos y pertinentes que lo que aqu podra resultar.
Por ello, volvemos al tema que nos ocupa y recordamos que el germen de Esculpir en el
tiempo, y lo principal en la teora cinematogrfica de Andrei Tarkovski, es la capacidad que el
cine tiene de fijar el tiempo. Y esto es, para el cineasta ruso, lo que supone su diferencia
con el resto de las artes:
Se puede uno imaginar en efecto, una pelcula sin actores, sin msica y sin
construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una pelcula en la que en sus
planos no se advierta el flujo del tiempo (Tarkovski:1991)
Como nos advierte Tarkovski, toda imagen cinematogrfica necesita del tiempo. Es en el
tiempo que vive e igualmente el tiempo vive en ella. Ese tiempo, que se registra en una
imagen y no en otra, es lo que dota a la imagen de su sentido final y lo libera del mrmol
en el que estaba antes. Al filmar, se esculpe el tiempo, ya que a ste se le despoja de todas
las acciones innecesarias y se reserva nicamente ese momento que servir para la pelcula.
Para el autor, la imagen cinematogrfica no es otra cosa que la captura de un hecho vital
cotidiano que sucede en el tiempo, por lo que sera ilgico despojar a la imagen de su
realidad temporal en aras de fines poticos efectistas.
La imagen cinematogrfica presenta, por tanto, un acontecimiento vital nico e irrepetible

por la condicin de fugacidad del tiempo. Sin embargo, al esculpir ese bloque de mrmol
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que es el tiempo, y elegir ese instante y no otro para sellar la toma, la perfeccin de la
simplicidad habitan en l y en la toma.
Y en esta simplicidad, precisamente, es donde encontramos la universalidad, la belleza, la

verdad. Porque lo infinito se da en lo concreto, y por eso es la imagen y no los conceptos-
la ms pura manera de retratarlo.
En el hecho cotidiano podemos observar la lgica de lo universal, y es por ello que la

imagen cinematogrfica, para el cineasta sovitico, debiera ser siempre realista. Porque el
realismo tiende a la verdad, y en la verdad encontramos la belleza.
En cuanto al tiempo, en sentido estrictamente cinematogrfico, expone Tarkovski que no

es el montaje el que crea el ritmo, si no la tensin temporal que se da dentro de cada uno
de los planos.
Pero, cmo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si tras el

acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante.
Cuando se reconoce clara y ntidamente que lo que se ve en ese plano no se agota
en aquello que se representas visiblemente, sino que tan slo se insina algo que
tras este plano se extiende de forma ilimitada, cuando hace alusin a la vida. () La
pelcula es ms de lo que en realidad parece ser siempre que se trate de una pelcula
en el verdadero sentido de la palabra (Tarkovski:1991)
Esta tensin temporal vendr facilitada, por el tanto, por el reconocimiento de si, detrs de
esa imagen que se nos muestra en la toma, subyace o no una verdad, de si el autor supo
esculpir el tiempo para concretarnos esa imagen que nos lleve a lo universal.
Es esta manera de entender el ritmo, distinta a la creada mediante el montaje, lo que

Tarkovski ve forma esencial y propia del lenguaje cinematogrfico.
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3. ANLISIS DE EL V IOLN Y LA APISONADORA
En este apartado llevaremos a cabo el anlisis de la temporalidad en la pelcula citada.
En una fase previa al anlisis, se acot el campo de la investigacin al mbito de la

temporalidad narrativa. Es decir, analizaremos la representacin y, dentro de ella, los
aspectos temporales. Esta decisin es motivada por nuestra hiptesis. A saber: Andrei
Tarkovski, ya en sus inicios, se serva de herramientas que acercaran la temporalidad
narrativa de sus films a los conceptos filosficos que en cuanto al tiempo expresara ms
adelante en Esculpir en el tiempo.
En una fase posterior, se realiz el decoupage de la cinta (el cual podemos encontrar anexo a
este documento). Este decoupage fue dividido por escenas y realizado plano a plano, dentro
de cada cual encontramos: nmero de plano; duracin; accin; escala, angulacin y
movimientos de la cmara; voz (in/off), ruidos y msica. Es decir, se analiza tanto la banda
de imagen como la sonora.
Para adentrarnos en lo que es el anlisis, propiamente dicho, nos serviremos de los datos
previamente recogidos en el decoupage para analizar cmo se presenta la temporalidad,
primero dentro de cada escena, y ms tarde relacionndolas unas con otras. Para finalizar,
extraeremos conclusiones de cmo est planteada la temporalidad narrativa en el conjunto
del film.
3.1. Anlisis secuencia por secuencia
La primera parte de este anlisis, la que estudia la temporalidad dentro de cada una de las
escenas, puede parecer innecesaria debido a la propia definicin dada de escena: conjunto
de planos en los que se produce una continuidad temporal y, normalmente, espacial. Si
bien, en cuanto al orden este aspecto no nos resultara muy revelador, s que podra servir
para revelarnos aspectos dignos de mencin con respecto a la duracin o la frecuencia.
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Escena 1. Interior/Da Portal
En esta escena encontramos al protagonista, Sasha, saliendo de su casa. Se cruza con un

nio en la escalera y ya podemos advertir la mala relacin que hay entre l y el resto de
nios del edificio, de los que se esconde al encontrrselos en el portal.
Entre los planos 2 y 3 bien podra producirse una elipsis invisible, de mnima incidencia, en
la que se omitiera parte del tiempo que al nio le toma bajar la escalera hasta el portal. Sin
embargo, no sera una salto temporal digno de mencin, porque en el caso de producirse
una considerable ruptura en la temporalidad, nos encontraramos tras sta ante una nueva
escena y no es el caso.
Los siguientes planos (4, 5, 6 y 7) se dan de manera simultnea en la historia, ya que

corresponden unos a los nios jugando en el portal (4 y 6) y otros a Sasha observndoles (5
y 7). No obstante, gracias al sonido, que mantiene su lgica lineal entre unos y otros, no se
produce una dilatacin por insercin, si no que el autor muestra distintos momentos y
desde distintas perspectivas el acontecimiento. No habra, por tanto, ninguna brecha
temporal por pequea que pudiera ser en estos planos. La escena dura 1 minuto 40 seg.
Plano 4 Plano
Plano55 Plano 6
Escena 2. Exterior/Da Rivera del Ro
En esta escena encontramos a Sasha en la calle, en la rivera del ro. Est parado y
organizando el maletn de su violn hasta que echa a correr por la calle.
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Es una nica escena sin cortes de 19 segundos, por lo que al tratarse de un plano secuencia,
se da una continuidad temporal total.
Escena 3. Exterior/Da Calle
En esta escena encontramos a Sasha andando por la calle, quien se para frente a un
escaparate. Est compuesta por dos planos con continuidad, y tiene una duracin total de
23 segundos.
Escena 4. Exterior/Da Escaparate
Nos encontramos aqu con una secuencia de montaje formada por 13 planos.
En ella, encontramos primeros planos de la cara sonriente de Sasha entremezclados con

imgenes de lo que presumiblemente podra ser la gente de la calle reflejada en los espejos
del escaparate ante el cul se encuentra parado el protagonista. Entendemos que es una
secuencia de montaje por contar con una msica extradiegtica que nos acompaa durante
toda la escena y estar formada por planos que, por s solos, carecen de sentido.
Plano 18 Plano 19
-20-
No obstante, no podemos afirmar que entre ellos haya elipsis temporales ya que podran
ser el reflejo o bien de un espejo (en cuyo caso s habra elipsis dado que son distintos los
figurantes y las situaciones que se muestran en cada uno de estos fragmentos) o de varios
distintos hacia los que el protagonista lanza la mirada producindose el plano subjetivo.
Plano 19
Plano 22 Plano 23
Plano 23
De igual modo, la escena concluye con la imagen de un reloj y unas palomas alzando el
vuelo, lo que simblicamente nos estara advirtiendo del paso del tiempo durante la accin.
Aun as, nos faltaran datos para poder afirmar que esta escena se trata de una reduccin de
tiempo mediante un sumario, o, por lo menos, no mediante lo que comnmente
entendemos como tal. En cuanto a la duracin, la escena abarca un total de 38 segundos.
Nos encontramos aqu con un plano secuencia segundos en el que Sasha llega apresurado
hasta la puerta de la academia de msica y entra en el edificio.
Escena 6. Interior/Da Vestbulo Academia
A lo largo de los 3 minutos y 9 segundos que componen esta escena, nos encontramos con
13 planos. Entre ellos no encontramos rupturas temporales, dndose tiempo lineal vectorial
-21-
Se nos muestra cmo Sasha, llega al vestbulo de la academia de msica. All espera hasta
que entra en la clase. Durante su estancia, una nia entra e intercambian miradas y sonrisas.
Antes de abandonar la escena, Sasha le da a la nia una manzana.
Plano 39 Plano 41
Escena 7. Interior/Da Clase Msica
Vemos a lo largo de esta escena cmo Sasha ensaya con el violn, bajo la mirada y
correcciones de la profesora.
Al igual que la escena que le precede, se trata sta de una escena en la que no se producen
alteraciones temporales y en la que el tiempo del discurso coincide con el tiempo de la
historia.
Escena 8. Interior/Da Vestbulo Academia
Nos encontramos ante un plano secuencia de 34 segundos en el que observamos como

Sasha sale de clase y recorre el vestbulo. Se cierra la escena con un plano detalle de la
manzana comida, suponemos que, por la nia.
-22-
Escena 9. Exterior/Da Obras del Edificio
En esta escena, Sasha llega a los alrededores del edificio y monta en la apisonadora con
Sergei, mientras el resto de nios lo miran con envidia. Se trata de una escena conformada
por 24 planos y con una duracin total de 4 minutos y 33 segundos.
Aunque se trata de una escena larga, nos encontramos de nuevo ante una temporalidad
lineal vectorial dentro de ella, en la que no se producen brechas en cuanto el tiempo y en
donde la lgica y progresin de la banda sonora refuerza notablemente a la imagen en este
sentido.
nicamente podramos encontrar una breve elipsis entre los planos 51 y 52, ya que al inicio
de ste ltimo vemos que, o bien Sasha ha cambiado de posicin, o la apisonadora ha
cambiado su trayectoria. No obstante, suponemos que se trata de un mnimo error de
raccord, ya que la banda sonora apoya a la idea de continuidad temporal entre un ambas
tomas. Tambin, damos por hecho que, en caso de producirse una elipsis, esta sera de
mnima incidencia ya que si se produjera un salto temporal significativo en el argumento,
consideraramos un cambio de escena.
Plano 51 Plano 52
-23-
Los nios juegan alrededor de la apisonadora y se muestra el violn de Sasha. Se trata de

una escena de 22 segundos compuesta por 2 planos.
El 76, el ltimo de ellos, nicamente muestra el violn sobre la apisonadora. No habra por
qu haber entre estos 2 planos una solucin temporal de continuidad, ya que
diegticamente el plano 76 no nos aporta nada si no que nicamente pone en aviso al
espectador de dnde se encuentra el violn del protagonista. Podramos pensar, por tanto,
que los 3 segundos que dura el plano 76 nunca se dieron en la historia, por lo que se
producira una pausa y, por tanto, una expansin temporal en cuanto al tiempo del discurso
se refiere.
Se nos presenta una escena de 2 minutos y 14 segundos formada por 7 planos dentro de la
cual no cabe destacar ninguna anomala en cuanto a su temporalidad.
En la escena, se nos muestra el incidente que Sasha, al ayudar a un nio que estaba siendo
abusado por otro, sufre de manos del muchacho cuestionado por el protagonista.
Plano 78 Plano 79 Plano 80
-24-
El acontecimiento principal que se muestra en escena se ve interrumpido en dos ocasiones

por tomas (78 y 80) en las que se nos muestra a Sergei para hacerle testigo, aunque distante,
de lo que ocurre. Si bien es cierto que entre stos planos de Sergei y las que muestran a los
nios pudieran darse algunas elipsis meramente funcionales, la banda sonora nos gua a
travs de los 7 planos ofrecindonos una solucin de continuidad temporal sin rupturas a
lo largo de toda la escena.
Nos encontramos ante una escena corta, formada por 3 planos y de 42 segundos de
duracin. En ella, observamos cmo los nios encuentran el violn de Sasha. Las relaciones
que se dan entre los 3 planos que conforman la escena corresponderan a un tiempo lineal
vectorial.
En esta escena, vemos cmo Sergei llama msico a Sasha, quien se est lavando en la
fuente despus de los golpes que le propin el nio en la escena anterior. Sasha, molesto,
tira el pan al suelo y Sergei le reprende y sale de escena.
Plano 92 Plano 93
-25-
Con una duracin total de 1 minuto y 57 segundos, la escena est formada por 8 planos en
los que el contrapicado tiene un alto valor expresivo debido a la posicin de inferioridad en
la que se encuentra el nio con respecto al adulto que le alecciona.
La escena, que cuenta con un gran dinamismo por los distintos tipos de uso de la cmara
en cada uno de los planos y la duracin de stos, se produce dentro de una temporalidad
lineal.
Esta escena dura exactamente un minuto, y en ella vemos a Sasha y Sergei andando por la
calle. Est formada por dos planos y no hay ninguna brecha temporal en ella,
producindose una temporalidad lineal.
Nos encontramos ante una escena muy rpida y corta, formada por 3 planos y con una
duracin total de tan slo 4 segundos. Corresponde a una relacin de temporalidad normal
sin rupturas de ningn tipo.
Escena 16. Exterior/Da Demolicin Edificio
Esta escena, formada por 16 planos, vuelve a presentarse como una secuencia de montaje
en la que el tiempo se reduce, siendo mayor la duracin de la historia que la del discurso.
En total, la escena cuenta con una duracin de 2 minutos y 25 segundos. A lo largo de ella,
nos encontramos con msica extradiegtica, lo que hace que la continuidad se vea
favorecida entre los distintos tipos de elementos que se muestran en las tomas (maquinaria
de demolicin, personajes).
-26-
Plano 108 Plano 109 Plano 110
Se dan tambin multitud de elipsis entre los planos, entre las que cabra destacar las que se
produce entre los planos que van desde el 110 hasta el 114, en donde vemos a Sasha
sonriente y ya sin rastro de la tormenta. La ltima vez que habamos visto al nio era en el
plano 110, y estaba cubierto por un abrigo para protegerse de la lluvia.
Los siguientes planos (111,112 y 113) muestran diversas maquinarias de demolicin en uso,
y si bien se podra pensar que corresponden a inserciones de imgenes que nos muestren lo
que ve el protagonista (expandindose as el tiempo del relato con respecto al de la
historia), lo cierto es que al mostrarse a Sasha en el plano 114 ya sin abrigo podemos
concluir que entre estos distintos planos han operado elipsis de las que desconocemos la
duracin.
En cada una de estas elipsis, la situacin de frecuencia en la que nos encontraramos sera
de frecuencia cero, dado que esa situacin acontecida en la historia 1 vez, es mostrada 0 veces
en el discurso.
Por otro lado, nos encontramos con una frecuencia repetitiva en el plano 112, y ser esta la
nica vez que este recurso se nos muestre en toda la cinta. En el plano 111 observamos
durante 4 segundos la bola de demolicin destruyendo una fachada y en el plano 112 se nos
vuelve a mostrar, idnticamente, el ltimo segundo del plano anterior. Esto, si bien podra
corresponder a intenciones efectistas por parte del autor, podra ser tambin un error del
propio soporte en el que se est visualizando el film, ya que si la pretensin de tal
repeticin era la de mostrar la fuerza y dureza de la demolicin, en tan slo 1 segundo es
difcil de transmitir al espectador.
-27-
Escena 17. Exterior/Da Plaza Demolicin Edificio
En esta escena Sasha y Sergei se reencuentran, finalmente, despus de la demolicin.

Aunque, presumiblemente, siguen en la plaza donde el edificio ha sido demolido, estamos
ante otra escena. No puede caber duda a este respecto ya que, con la cada del edificio, la
accin narrativa vista en la escena anterior (la demolicin del edificio) se da por concluida,
partiendo la escena de una situacin y resultando en otra distinta.
Igualmente, esta escena nmero 17 comienza con un gran plano general en contrapicado,
recurso convencionalmente usado para situarnos ante una nueva escena.
Dos planos son los que la conforman, con una duracin total de 23 segundos y entre ellos
no se percibe que opere ningn tipo de brecha temporal.
La escena termina con un fundido a negro, lo que, presumiblemente, nos remite a una
elipsis entre esta escena y la que le preceder. Al visionar la escena siguiente nos
percatamos de que, efectivamente, as es.
Escena 18. Interior/Da Portal
Nos encontramos ante la escena ms larga de tota la pelcula, formada por 29 planos y con
una duracin total de 9 minutos y 9 segundos. En ella, se produce un acercamiento afectivo
entre el nio y el adulto. Sasha toca el violn y se muestra a un Sergei conmovido por el
talento del nio.
Uno de los aspectos a destacar de esta escena es la insercin de hasta 4 planos

contrapicados en los que se nos muestra un charco en el exterior del portal en el que se
encuentran cobijados los protagonistas. La inclusin de estos planos no dilata el tiempo del
argumento con respecto al de la historia, ya que mediante la banda sonora advertimos que
la accin mostrada en el plano precedente al del agua estacada sigue vigente en ste.
-28-
Plano 121 Plano 122
Plano 130 Plano 131
Podra justificarse una mnima elipsis entre los planos 125 y 126, ya que el primero de stos
finaliza con Sergei con el violn en la mano y en el ltimo un primer plano nos advierte que
la posicin del instrumento ha cambiado en las manos de Sergei, estando ms inclinado que
en el plano que lo precede. Este cambio en la inclinacin del violn debi ocurrir en algn
momento que no se nos muestra en el discurso, pero es ms lgico pensar que se debe a un
mnimo error de racord de continuidad.
Entre los planos 138 y 139 se produce un pequeo encabalgamiento en el que el sonido del
violn hace de nexo. Este encabalgamiento, bien podra ser una manera de advertirnos de
una duracin de la accin en la historia (Sasha tocando el violn) mayor de la que se nos
muestra en el discurso. No obstante, no podemos afirmarlo.
-29-
Escena 19. Interior/Da Casa Sasha Exterior/Da obras del edificio
En esta escena, tenemos dos espacios: uno se corresponde al interior de la casa donde est
Sasha y otro al patio en el que se encuentra Sergei. No obstante, y aunque la definicin que
hemos proporcionado nos llevara a pensar lo contrario, estamos ante una misma escena.
Esto es as porque la banda sonora nos sirve de nexo entre todas la tomas que conforman
los planos (en ocasiones funcionando como un sonido de violn diegtico y extradiegtico
en otras) pero con una lgica de unin de ambos escenarios en cualquier caso.
Formada por 6 planos y con una duracin total de 31 segundos, en esta escena se nos
muestra cmo a la vez que Sergei est trabajado en la apisonadora, Sasha est tocando el
violn. El hecho de presentrsenos dos escenas con simultaneidad temporal, podra
provocar una expansin del tiempo del relato con respecto al de la historia. Sin embargo,
en este caso y gracias a la banda sonora, se mantiene una lgica temporal entre los planos
en la que no se produce ninguna ruptura temporal entre ellos.
Plano 152-1 Plano 152-2 Plano 153
La escena finaliza con un encabalgamiento entre una imagen de Sergei en la apisonadora y

otra, correspondiente ya a la siguiente escena, en la que la maquinaria se encuentra
aparcada. Est, de nuevo, planteado el encabalgamiento como un recurso para reflejar el
paso del tiempo entre una escena y la que la precede.
-30-
En este plano secuencia de 10 segundos de duracin un plano general nos muestra cmo la
compaera de Sergei cierra el portn de su mquina de trabajo para finalizar en un fundido
a negro que deja paso a la escena siguiente.
Escena 21. Exterior/Da Puerta Cine
Entre los dos planos que presenta esta escena, de 26 segundos de duracin, se produce una
elipsis de la que, si bien no podramos determinar su duracin, podramos pensar que no se
trata de un gran espacio de tiempo.
En el primer plano (154) se nos muestra la puerta del cine y la gente esperando a los
alrededores. No aparece Sergei en la accin. El plano siguiente (155) muestra de nuevo la
puerta del cine pero producindose un cambio de eje, por lo que se ve el exterior de la calle
y no el cine. En este caso s que est Sergei presente y con actitud de espera nerviosa.
Escena 22. Interior/Da Casa Sasha
En esta escena, Sasha est preparndose para acudir a su cita con Sergei y llega su madre a
casa. Con un total de 1 minuto y 29 segundos de duracin, no se advierte ruptura temporal
alguna entre los dos planos que lo conforman, siendo ste ltimo (157) un plano largo de
57 segundos de duracin en el que se introduce a la habitacin la madre de Sasha mediante
una panormica horizontal seguida de un travelling avanti.
Plano 157-1 Plano 157-2 Plano 157-3
-31-
Se inserta aqu un breve plano secuencia en el que vemos a Sergei en la puerta del cine.
Cuenta esta escena con una duracin de 6 segundos.
Escena 24. Interior/Da Casa Sasha
Volvemos en esta escena a la accin que qued por resolver en la 22. Est formada por dos
planos entre los que no se advierte brecha temporal alguna y tiene una duracin de 32
segundos.
Escena 25. Exterior/Da Portal Edificio
Esta escena, de 12 segundos de duracin es un plano secuencia presentado en un plano

general. Sergei est en el portal de Sasha y pregunta por el nio a dos de sus vecinos.
Escena 26. Interior/Da Casa de Sasha Exterior Portal
Nos encontramos de nuevo ante dos escenarios dentro de una misma escena. Esta
circunstancia est justificada por el seguimiento de la accin mostrada en ambos. Se nos
presenta a Sasha en su casa (correspondiendo esto al escenario 1) y a Sergei en el exterior
del portal (escenario 2).
No obstante, mientras nos encontramos siguiendo a Sergei en el exterior, vemos a Sasha

asomado a la ventana de su casa haciendo seas al adulto, lo que facilita la continuidad
espacial.
La escena est formada por 5 planos y tiene una duracin total de 1 minuto y 3 segundos.
Entre estos planos, no se produce ninguna anomala en la lgica continuidad temporal.
-32-
Plano 164 Plano 165
Escena 27. Exterior/Da Calle frente a la Puerta del Cine
Se nos vuelve a presentar la accin con un plano secuencia. En este caso, observamos a una
muchacha escondida en una cabina de telfonos cambindose los zapatos. Esta escena, que
se corresponde con el plano 167, tiene una duracin de 24 segundos.
Escena 28. Interior/Da Casa de Sasha
Contina aqu la accin que se nos mostraba en casa del nio en la escena 26.
Un breve plano secuencia, facilitado por un travelling lateral, nos muestra cmo Sasha sale
del balcn y se entra en el saln de la casa. La duracin es de 14 segundos.
Escena 29. Exterior/Da Calle frente a la Puerta del Cine
En esta escena, formada por dos planos, se retoma la accin iniciada en la escena 27.
La chica encuentra a Sergei y va hacia l. No se advierte ruptura temporal entre planos y la

duracin total de la escena es de 30 segundos.
-33-
Desde donde abandonamos a Sasha en la escena 28, se retoma la accin con un plano
secuencia de tan slo 10 segundos de duracin
Con una duracin de 8 segundos, vuelve a presentrsenos la accin con un plano secuencia.
Sergei y la chica se adentran en el cine.
Esta escena, de nuevo en forma de plano secuencia, cuenta tan slo con 12 segundos de
duracin. En ella vemos a Sasha mirando el espejo. La escena termina con un desenfoque y
el inicio de una msica extradegitica, lo que nos introduce a una ensoacin del
protagonista que se corresponder con la siguiente y ltima escena de la cinta.
Escena 33. Interior/Da Escalera Edificio Sasha Exterior/Da Portal
En esta ltima escena del film, se nos muestra una ensoacin del nio protagonista. La
duracin total es de 59 segundos. Est formada por cuatro planos, entre los cuales no
queda bien definida la temporalidad. Se nos muestra en los dos primeros planos que la
conforman (174 y 175) las escaleras de la casa de Sasha, y mediante un movimiento de
cmara se nos introduce en una supuesta baja del nio por ellas, aunque no advertimos la
presencia del protagonista. La siguiente toma (176) es Sasha apareciendo desde un fuera de
campo a la zona de las obras.
Si tomamos como referencia la ltima vez que vimos al protagonista, en la escena anterior,
se ha producido una elipsis correspondiente al periodo de tiempo que el nio tarda en
-34-
abandonar su habitacin hasta llegar al nuevo escenario. No obstante, al tratarse de una

ensoacin, este dato no sera relevante, ya que corresponde a un hecho que, aunque
mostrado en el discurso, se nos induce a pensar que nunca ocurri en la historia. Es decir,
esta ltima escena y cmo est formulada hace pensar al espectador que Sasha y Sergei
nicamente se encontraron en la mente del nio.
Plano Plano 176

Plano 165
Plano 175
165
3.2 Anlisis del film en su conjunto
Siguiendo la estructura que hemos marcado en las bases tericas, trataremos por separado
cuestiones que en cuanto a orden, duracin y frecuencia podemos extraer de El violn y la
apisonadora.
Orden
Al pensar en el film en su conjunto, nos encontramos ante una pelcula en la que se da una
temporalidad lineal vectorial. Es decir, se parte de punto de origen (Sasha sale de su casa y
conoce a Sergei) a partir del cual se van desarrollando los acontecimientos progresivamente
hasta llegar a un punto de llegada distinto (Sasha y Sergei, finalmente, no van juntos al
cine).
-35-
Duracin
Rescatamos en este punto la distincin anteriormente realizada entre duracin de la

historia, duracin del argumento o discurso y tiempo de la proyeccin.
Con respecto a la duracin de la historia, tan slo podemos aventurar una duracin
aproximada ya que no contamos con elementos que nos hagan conocedores de la duracin
real. Esto es, hay ausencia de rtulos u otros indicadores que permitan al espectador
conocer la duracin exacta de la historia. No obstante, teniendo en cuenta que el
protagonista sale de casa para ir a ensayar, ms tarde es la hora del almuerzo y la cita con
Sergei es a las siete de la tarde, podramos establecer la duracin en torno unas ocho o diez
horas.
A este respecto cabe destacar que, en la escena 18, ambos protagonistas hacen mencin a
su pasado. Sergei advierte que estuvo en la guerra y el nio le informa de que toca el violn
desde los 3 aos. Podemos entender que, si estas circunstancias no se hubiesen dado, los
protagonistas no se hubiesen conocido y no habra acontecido nada de lo que en el
discurso se nos muestra. Puede que Sergei no fuese obrero de no haber ido a la guerra, y si
no se dirigiera a clase de msica, puede que Sasha no saliera en ese momento por la puerta.
Bajo este pretexto, podramos entender que la historia abarcara hasta el primero en el
tiempo de estos acontecimientos: la guerra o la iniciacin del nio en el aprendizaje del
violn.
La duracin del argumento, bajo cualquier circunstancia, s quedara ms o menos acotada a

las 8 o 10 horas que transcurren desde que el nio sale da casa hasta su fallida cita en el
cine.
En cuanto al tiempo de la proyeccin, un visionado del film completo contando los

crditos- se dara en 43 minutos y 49 segundos ininterrumpidos.
-36-
Duracin - horas
Teniendo en cuenta lo que se acaba de exponer, se evidencia que nos encontramos ante un
tiempo reducido ya que el tiempo de la historia supera al del argumento y al de duracin en
pantalla. A este respecto, mencionaremos cmo actan en la cinta diversos procedimientos
para tal fin.
- Elipsis. Anteriormente se han expuesto todas las elipsis que operan dentro de las
diversas escenas, siendo stas de mnima incidencia por la propia lgica que la
divisin en escenas y la definicin propuesta de tal trmino- comportan. La
cuestin a tratar aqu ser, por tanto, las elipsis que entre escenas se dan.
- Elipsis de mnima incidencia - Elipsis entre E.1 y E.2: Se presupone que la

elipsis cubre un breve periodo de tiempo, tan slo unos segundos. La escena 1
finaliza con Sasha saliendo del portal y la escena 2 comienza con el nio
recolocando el violn en la rivera del ro. El espectador entiende que una accin
es seguida a la otra, y ms tarde un plano general picado nos confirmar que el
ro se encuentra tan slo a unos metros del portal del protagonista. La elipsis
estara entonces justificada por la ausencia de acciones relevantes en el periodo
de tiempo que omite.
-37-
- Elipsis de mnima incidencia - Elipsis entre E.2 y E.3. Elipsis entre E.4 y E.5:
Al igual que en el caso anterior, estas elipsis estn justificadas por la falta de
inters para el argumento de lo que ocurre en este espacio de tiempo omitido
en el cual, presumiblemente, Sasha est andando por la calle.
La escena 2 termina con el nio andando, igual que empieza la escena 3. Sin
embargo, aunque podemos pensar que se trata de un lapso de tiempo pequeo,
no tenemos manera de afirmar si han sido cinco minutos o tan slo unos
segundos. Exactamente en la misma situacin nos encontramos en la elipsis que
se da entre la escena 4 y la escena 5.
Elipsis entre E. 8 y E.9. Esta elipsis s es bastante evidente y se corresponde,

como poco, al tiempo que el nio tarda en llegar desde el conservatorio a la
zona de obras de su portal. La escena 8 acaba en el conservatorio, con el plano
de la manzana, y comienza la escena 9 con un plano general de la zona de obras
donde los nios vecinos de Sasha juegan.
Comienzan aqu dos lneas temporales que, por cmo estn estructuradas, la lgica
de la pelcula nos hace pensar que se dan con simultaneidad en el tiempo. Por un
lado, tenemos a Sasha y Sergei paseando por la ciudad y, por otro, a los nios
vecinos del pequeo en la zona de obras del edificio.
Lnea de accin 1: Sasha y Sergei
Escena 9 Escena 11 Escena 13
-38-
Lnea de accin 2: Nios en la zona de obras del edificio
Escena 10 Escena 12
Esta primera lnea de accin (Sasha-Sergei) corresponde a E.9, E.11 y E.13, la cual
se va intercalando con la segunda lnea (nios) constituida por E.10 y E.12. Al
mirar, por tanto, las posibles elipsis que se dieran entre una escena y otra, habra
que comparar por un lado las escenas que, aunque no consecutivamente,
constituyen cada una de estos escenarios que se dan en simultaneidad temporal.
- Elipsis de mnima incidencia - Elipsis entre E.9 y E. 11 y entre E.11 y E.13. La

escena 9 termina con Sasha saliendo de campo, siguiendo a Sergei y la escena 11
comienza con Sergei y Sasha andando por la calle, lo que nos hace pensar que la
accin se recupera en el momento en el que se dej en la escena 9. No obstante,
al encontrarse en la zona de las obras al final de una escena y estar en la calle al
comienzo de otra, un breve lapso de tiempo se deja sin mostrar.
En la misma situacin nos encontramos al analizar el cambio entre la escena 11

y la escena 13. La primera concluye con Sasha entregndole la pelota al nio al
cual acaba de ayudar, personaje que ya no encontramos en la segunda escena.
No obstante, en la escena 13 Sergei y Sasha se encaminan a una fuente para que
el nio, que acaba de ser golpeado en la escena anterior, se lave. Esto nos hace
pensar que ambas escenas se dan prcticamente una seguida de la otra.
-39-
- Elipsis de mnima incidencia Elipsis entre E.10 y E.12. En la escena 10 los

nios vecinos del protagonista se encuentran jugando en la zona de obras del
edifico, al lado de la apisonadora. La escena 12 comienza con los nios
observando la mquina y el violn que en ella se encuentra. No todos los nios
se encontraban en esa posicin en la escena precedente, pero se sobreentiende
que el salto temporal entre una escena y otra abarca si a caso los breves
segundos en los que los nios tardan en adoptar esa posicin.
- Elipsis de mnima incidencia Elipsis entre E.13 y E.14. Nos encontramos

aqu ante otra elipsis de montaje. En la escena 13 Sergei abandona el cuadro
seguido de Sasha, y en esta misma situacin (Sergei caminando por delante del
nio) retoma la accin la escena 14. En la escena 13 se encontraban en una
zona peatonal, y la escena 14 parece comenzar en una acera, por lo que no
podramos afinar el tiempo de duracin de la elipsis. No obstante, el chico sigue
cabizbajo y tmido a Sergei, quien le acaba de reprender en la escena anterior,
por lo que se nos invita a pensar que la escena 14 ocurre inmediatamente
despus de la 13.
- Elipsis de mnima incidencia Elipsis entre E.14 y E.15. De nuevo, entre una
escena y otra opera una elipsis meramente funcional. Presumiblemente, el
tiempo que abarca es de tan slo unos segundos, lo que tardan los
protagonistas en cruzar la carretera que vemos en la escena 14 ya que en la
escena 15 nos encontramos en la otra acera.
- Elipsis de mnima incidencia Elipsis entre E.15 y E.16. En esta situacin la

temporalidad no queda bien definida. Si bien es cierto que la escena 15 termina
con un estruendo que sigue en la 16, en la primera escena Sasha se encuentra
mirando hacia arriba el reflejo de una ventana en un edificio y en la segunda
est con Sergei rodeado de gente. El primer plano de la escena 16 es una bola
de demolicin, que da comienzo a la secuencia de montaje que supone la
escena.
-40-
Aunque en el tiempo que dura esta toma (7 segundos) es difcil que se hubiesen
colocado todas esas personas en torno a los protagonistas, la banda sonora
unifica la accin entre el ltimo plano de la escena 15 y los que se dan en la
escena 16. Por tanto, podemos entender que esa falta de raccord en la puesta en
escena es una licencia del autor, quien decide en ese momento guiar la lgica de
la narracin a travs de la banda sonora, en lugar de priorizar la banda de
imagen.
- Elipsis de mnima incidencia Elipsis entre E.16 y E.17. La secuencia de

montaje que resulta en la escena 16 acaba con el edificio demolido. De nuevo,
nos encontramos con una elipsis indefinida hasta que da comienzo la escena 17,
en la que Sasha acude al encuentro de Sergei. No obstante, pensamos que una
accin va inmediatamente seguida de la otra ya que el hecho de que Sasha se
perdiera no tiene ni ahora ni ms adelante apenas relevancia en la historia.
Elipsis entre E.17 y E.18. Tras el final de la escena 17 se nos muestra un

fundido a negro para comenzar la escena 18. Este fundido evidencia la elipsis
que hay entre ambas escenas, ya que en la primera de ellas se encuentran
todava en el escenario de la demolicin y la segunda comienza con los
protagonistas sentados en la zona de obras del edificio.
Escena 17 Fundido Escena 18
-41-
Esta elipsis, aunque no se puede llegar a contabilizar, se muestra evidente

debido al cambio total de escenario. Esa misma distancia (casa de Sasha
escenario de la demolicin) se nos ha mostrado antes en varias escenas y ahora
ha sido completamente omitido el trayecto que, sabemos, han tenido que hacer.
Elipsis entre E.18 y E.19. La escena 18 concluye con los dos protagonistas en
la zona de obras y la escena 19 comienza con Sasha tocando el violn en su casa.
Este cambio de situacin y escenario entre los protagonistas evidencia,
claramente el cambio de escena y el inevitable lapso de tiempo que ha debido
ocurrir entre una y otra.
Elipsis entre E.19 y E.20. Un fundido encadenado une el ltimo plano de la

escena 19 Sergei en la apisonadora- con el primero de la 20 la apisonadora
aparcada-. De esta manera se evidencia la brecha temporal que encontramos
entre una imagen y otra y, por tanto, el cambio de escena.
Aqu, nuevamente, se nos abren dos lneas temporales las cuales asumimos que se
dan simultneamente en el tiempo. Encontramos de una parte a Sergei en las
inmediaciones del cine E.21, E.23, E.25, E.27, E.29 y E.31- y de otra a Sasha en
su casa E.22, E.24, E.26, E.28, E.30 y E.32-. Es por este motivo que las posibles
elipsis que se diesen han de ser buscadas en cada una de esas lneas temporales aun
cuando las escenas entre las que pudiera haber brechas temporales no se mostraran
sucesivamente.
Elipsis de mnima incidencia Elipsis entre E.30 y E.32. La escena 30 concluye

con Sasha en el saln mientras que la escena 32 comienza con el protagonista
en lo que sabemos que es el espejo de su cuarto. No obstante, esta elipsis la
consideramos de mnima incidencia.
-42-
- Sumario/secuencia de montaje. Encontramos en dos ocasiones en el film este

procedimiento para condensar el tiempo. Al considerarse unidades narrativas
propias, han sido anteriormente explicadas en la fase precedente de este anlisis,
por lo que slo se recuerda su existencia como elementos que, junto con las elipsis,
hacen que resulte un tiempo reducido.
Si bien es cierto que tomando el film en su totalidad resulta un tiempo reducido al

relacionar duracin de la historia, duracin del argumento o discurso y duracin de la
proyeccin, observamos que al ver la relacin entre diversas escenas nos encontramos con
dilataciones temporales provocadas por acciones que acontecen en la historia de manera
simultnea pero que se nos muestran una tras otra en diversas escenas resultando as un
tiempo expandido.
Venimos a llamar a esta situacin dilatacin por insercin, y se da en el film en dos ocasiones
ya anteriormente citadas. Se crean as dos lneas de accin distintas que tienen lugar en el
mismo tiempo pero que, al ser mostradas una tras otra, hacen que la duracin del tiempo
de proyeccin aumente respecto al tiempo de la historia y al tiempo del argumento.
1. Lnea temporal A: Sasha y Sergei. Escenas: E.9, E.11 y E.13

Lnea temporal B: Nios en la zona de obras. Escenas: E.10 y E.12
2. Lnea temporal A: Sergei en el cine. Escenas: E.21, E.23, E.25, E.27, E.29 y E.31
Lnea temporal B: Sasha en casa. Escenas: E.22, E.24, E.26, E.28, E.30 y E.32
Para concluir con esta fase, en la que hemos tratado la duracin temporal, debemos hacer
una breve mencin al tiempo equivalente. Anteriormente hemos definido escena como aquel
fragmento de la cinta que se da, generalmente, en un mismo lugar y tiempo. En base a esta
definicin, cada escena por separado debera presentar esta cualidad de tiempo equivalente.
No obstante, ya hemos comentado que dentro de las escenas pueden operar distintas
elipsis, por lo que, al tomar el film en su totalidad, podemos destacar algunas de ellas que,
-43-
por haber sido concebidas como plano secuencia, se ajustan fielmente a la definicin que de
tiempo equivalente hemos propuesto.
Estas seran: E. 2, E.5, E.8, E.20, E.23, E.25, E.27, E.28, E.31 y E.32
Frecuencia
Tomando el film en su conjunto, podemos aseverar que encontramos en l singularidad

con respecto a la frecuencia. Esto es, la historia sucede 1 vez y 1 vez es contada en el
argumento.
La excepcin a este respecto podra ser la repeticin que durante un segundo se nos
muestra en la escena 16 pero que, como anteriormente hemos convenido, ms bien podra
tratarse de un error del propio soporte en el que la cinta ha sido visionada, por lo que no
sera conveniente hablar de frecuencia repetitiva. De igual modo, debemos recordar que, cada
vez que nos encontremos ante una elipsis independientemente de la duracin de sta o su
relevancia- se evidencia una frecuencia cero en la que algo que se da por lo menos 1 vez en la
historia, se muestra 0 veces en el discurso.
4. CONCLUSIONES
Una vez llevada a cabo el anlisis del film, lo que representa el grueso de este trabajo, nos
encontramos en disposicin de extraer de l conclusiones que ayudarn a confirmar o
refutar la tesis que motiva estas lneas.
Relacionaremos, en un primer lugar, todo lo aportado al respecto de las distintas

dimensiones estudiadas de la temporalidad narrativa, -orden, duracin y frecuencia-, para
as extraer patrones y lneas generales en cuanto a su uso en El violn y la apisonadora por
-44-
parte del cineasta. Ser en este momento cuando, con esas conclusiones generales, nos
encontremos en situacin de medir si en stas quedan validados ya algunos de los
principios y conceptos que el autor expresa en su obra Esculpir en el tiempo.
4.1 Conclusiones generales
1. En cuanto al orden, se confirma que el film tiene una temporalidad al uso. Es decir,
el relato se muestra con una temporalidad lineal y vectorial en su totalidad, sin que
se den en la cinta anacronas de ningn tipo. Hay total ausencia de flashbacks o
flashforwards, por lo que el tiempo eje del relato permanece imperturbable.
Si bien es cierto que, lo que hemos definido como anacrona al uso, no aparece a lo
largo del mediometraje, los protagonistas s que hablan brevemente de su pasado en
la escena 18. Si esta conversacin y de lo que en ella se informa tuviera real
relevancia para el argumento, aun no reconstruyndose en la banda de imagen el
acontecimiento narrado por los protagonistas, se considerara esta escena como un
flashback. No obstante, y aunque el tiempo cronolgico que esta conversacin
rememora ha sido tenido en cuenta como opcin para delimitar la horquilla
temporal que supondr el tiempo de la historia, al no poder aseverar que la
informacin proporcionada en dicho dilogo sea causa o elemento moldeador de la
realidad que los protagonistas viven en el tiempo del discurso, no podemos
tampoco considerarlo completamente como un salto temporal al pasado.
2. La duracin de la historia (estimada en unas 8-10 horas en la opcin ms

conservadora), la duracin del argumento (8-10 horas) y la duracin de la
proyeccin (49 minutos y 43 segundos) se muestran bastante coincidentes teniendo
en cuenta las diversas particularidades, anteriormente explicadas, de cada uno de
estos elementos.
-45-
3. Pese a lo expuesto en el punto anterior, podemos generalizar que la cinta muestra

un tiempo reducido. Esto, a priori, no es nada revelador: salvo contadas
excepciones, los films no se dan con una temporalidad equivalente en su totalidad.
Para facilitar este tiempo reducido encontramos elipsis y sumarios como

procedimientos usuales.
Elipsis: Si bien es cierto que la mayora pasan desapercibidas para el espectador

y no tienen ms justificacin que la de crear sensacin de continuidad o,
presumiblemente, abarcan una porcin de tiempo de apenas unos minutos, s se
dan elipsis dignas de mencin. En estos casos, en los que las elipsis suponen un
tiempo considerable, el autor utiliza elementos para reflejar esta omisin
temporal como podran ser los fundidos o incluso desenfoques o planos fijos a
diversos elementos (manzana o charco) a modo de transicin.
Sumarios: Nos encontramos con dos secuencias de montaje a lo largo de todo

el film, y stas tienen una relativa importancia en l.
4. En ocasiones nos encontramos tambin ante una situacin de lo que hemos venido
a llamar tiempo expandido. Estas situaciones se dan cuando, para el espectador, es
importante conocer cmo se desarrollan los hechos paralelamente en dos lneas de
accin que se dan simultneamente. No obstante, esta circunstancia se presenta tan
slo en dos ocasiones, por lo que podemos concluir que este montaje en paralelo
no es algo caracterstico de El violn y la apisonadora.
5. Nos encontramos 10 planos secuencias en un film de 33 escenas, lo que supone

que en ms de un tercio de las escenas de la cinta ste es el procedimiento utilizado.
Vemos, adems, como ste recurso que representa lo que hemos venido a llamar
temporalidad equivalente- est ms presente, sobre todo, en la ltima parte del film.
-46-
6. Entrando a valorar la frecuencia temporal, podemos aseverar que, en su conjunto,

la obra representa singularidad a ste respecto. Los hechos acontecen una vez en la
historia y es una vez que se nos muestran en el relato. Lgicamente, encontramos
tambin frecuencia cero en las mencionadas elipsis.
4.2 Conclusiones especficas
En este punto, tras haber analizado el film y extrado de l las conclusiones pertinentes a
nuestro objeto de estudio, nos encontramos, por fin, en disposicin de relacionar todo lo
advertido gracias al anlisis con los convencimientos, las apreciaciones y conclusiones que
con respecto al tiempo y la temporalidad flmica expone Andrei Tarkovski en Esculpir en el
tiempo.
1. Para el cineasta sovitico, lo especfico del lenguaje cinematogrfico no es otra cosa

que la capacidad que ste tiene de fijar el tiempo. La imagen cinematogrfica se da
en el tiempo igual que el tiempo habita en ella.
Todas y cada una de las tomas de El violn y la apisonadora se dan, evidentemente, en

el tiempo. Esto es algo que en cualquier pelcula, como tambin advierte el autor, va
a estar presente. Se puede uno imaginar en efecto, una pelcula sin actores, sin
msica y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una pelcula en
la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo (Tarkovski:1991)
Sin embargo, el tiempo es una realidad que, al estar tan ntimamente ligada a
nuestra existencia y siendo de ella condicin sine qua non- solemos olvidar y de la
que no somos conscientes. Por el contrario, la mayor parte de las imgenes
recogidas en la cinta analizada representan una invitacin al espectador por parte
del cineasta a ser conscientes de ese flujo temporal, del paso del tiempo y del
-47-
momento presente. A este respecto son numerosos los ejemplos que encontramos
y de los que escogeremos dos para ilustrar este punto:
Escena 8. Anteriormente, en la escena 6, Sasha le dio una manzana a la nia que

estaba esperando en el vestbulo. Esta escena 8 acaba con un plano fijo de la
manzana comida por la nia. Aqu, el reflejo del tiempo adquiere una dimensin
evidente: una manzana, anteriormente entera, no es ya ms que restos.
Por otro lado, sabemos que, mientras la cmara est fija filmando a la manzana,
el tiempo sigue fluyendo y, aunque se nos muestre este objeto inerte, somos
conscientes de que fuera de plano se est dando actividad; Sasha,
presumiblemente, est recorriendo el pasillo saliendo de la escuela de msica.
De esta manera, el tiempo transcurre en todo, hasta en un plano detalle fijo a un
objeto inmvil.
Escena 16, plano 115. En tan slo 8 segundos y, de nuevo, con un plano fijo,
volvemos a advertir, violentamente, el incesante abrazo del tiempo. En este
plano, que forma parte de la secuencia de montaje de demolicin del edificio,
vemos como ste, efectivamente, se viene abajo mostrando tras l un
emblemtico edificio sovitico. Esta escena, de la que si gustramos podramos
sacar conclusiones que no vienen al caso motivadas por el simbolismo que
encierra, refleja crudamente y de una manera inmediata el paso del tiempo: un
edificio que apenas un segundo antes estaba en pie, se nos muestra ahora
reducido a escombros.
2. Asegura Tarkovski que la imagen cinematogrfica capta un acontecimiento vital

cotidiano nico e irrepetible. Igual que en el punto anterior, son muchos los
ejemplos que de esto encontramos en la cinta, y volveremos a escoger esas dos
mismas escenas para mostrar cmo este aspecto queda reflejado en El violn y la
apisonadora.
-48-
Escena 8. Como ya sabemos, sta representa un plano fijo de la manzana

comida por la nia. Capta, por tanto, un acto cotidiano nico e irrepetible.
Cotidiano y vital porque pocos actos pueden ser ms cotidianos y vitales que el
alimentarse, e irrepetible porque Sasha podra volver a darle la misma fruta a la
misma nia, sta podra comrsela y colocarla exactamente en el mismo lugar,
pero nunca volvera a ser esa manzana ni ese preciso momento.
Escena 16, plano 115. Se nos muestra aqu como cae el edificio. De nuevo, la
imagen vuelve a encerrar y reflejar un acto cotidiano nico e irrepetible.
Cotidiano porque la demolicin de un edificio es algo que va ligado a la lgica
urbanstica de nuestra sociedad y que, en el marco histrico, poltico y
geogrfico de la historia estaba a la orden del da. Irrepetible porque se podra
volver a construir otro edificio con la misma esttica exacta en el mismo lugar,
incluso con los mismos materiales, y volver a demolerlo. Pero nunca volvera a
ser ni ese primer edificio ni el mismo momento de construccin y demolicin.
3. Siguiendo la lnea de pensamiento del autor, ese acontecimiento cotidiano vital e

irrepetible encierra universalidad, belleza y verdad. Numerosas son tambin las
escenas mostradas en la obra a analizar que podramos escoger para ejemplarizar
este aspecto, pero volveremos a la escena 8 y la 16, plano 115.
Escena 8. Se nos muestra la manzana comida en plano fijo. De esta imagen, una
manzana comida, podemos extraer profundas conclusiones, tantas como
queramos. En un inicio la manzana no era tal ms que en potencia, ms tarde
fue semilla, fruto en crecimiento y alimento de un ser humano para, finalmente,
no ser ms que restos de lo que fue ahora ya despojada de su envoltura carnosa.
En una fruta comida podemos advertir la fugacidad de la existencia, tanto de la
-49-
nuestra como de cualquier ser del universo o del universo mismo. Encontramos
por tanto, una innegable universalidad.
La belleza, por supuesto, tambin vive y est reflejada en esta manzana comida.
En palabras de Tarkovski, la belleza radica en la sinceridad de la vida
(Tarkovski: 1981) y no puede haber mayor sinceridad que la vida misma, que no
es si no lo que esta fruta presenta ante los ojos del espectador.
La verdad, como sabemos, es un concepto filosfico complejo y polivalente del

que, Tarkovski, tampoco se aventura a dar una definicin cerrada. No obstante,
advierte que la verdad siempre es bella y que el realismo es inclinarse hacia la
verdad. Dicho todo lo anterior, no cabe duda de que esta toma es una toma
realista, es una toma que se inclina hacia verdad y es una toma bella.
Escena 16, toma 115. Todo lo expuesto en las lneas precedentes que
conforman esta tercera conclusin especfica es extrapolable a esta toma en la
que se nos muestra la demolicin del edificio. La existencia fsica como algo
caduco y fugaz, y la universalidad, verdad y belleza que de esto se desprende y
supone, son conclusiones suscitadas por estos 8 segundos de film.
4. En relacin con lo expuesto en el punto precedente, la imagen cinematogrfica

debiera ser siempre realista, advierte Tarkovski, porque el realismo1 tiende a la
verdad y la verdad siempre es bella (Tarkovski: 1981). El violn y la apisonadora es
una obra profundamente realista, porque incluso el momento de la ensoacin del
nio se nos muestra libre de artificios o efectos especiales habituales en las praxis
cinematogrficas para presentar secuencias onricas. Es nicamente la msica
1 Entendemos realismo como: Tendencia artstica y literaria que consiste en representar fielmente la realidad
y crear cierta tensin emocional sin llevar a cabo ninguna idealizacin (Moliner:1998) Esta definicin se nos
antoja la ms pertinente porque advierte del alejamiento de esta tendencia de la intencionalidad de crear
simbolismos, condicin que Tarkovski tambin pone a lo que debiera ser el lenguaje especficamente
cinematogrfico.
-50-
extradiegtica, la interpretacin del actor y un blur de cmara lo que nos transporta

a esa ensoacin.
Tomando, de nuevo, las escenas con las que venimos ejemplificando estas
conclusiones, podemos advertir que tanto en la escena 8 como en la escena 16,
plano 115, son escenas realistas, en las que se nos muestran acciones cotidianas
que asumimos, sin duda, dentro de un paradigma de existencia real sovitica de la
poca.
5. Afirma Tarkovski que es la tensin temporal que se da en cada plano, y no el

montaje lo que crea el ritmo. Esta tensin temporal se producir si el autor supo
esculpir el tiempo dentro de la toma, eligiendo aquella imagen cotidiana que nos
lleve a lo universal. En pocas palabras, de si detrs de la imagen subyace o no una
verdad.
Siendo la condicin para la tensin temporal la presencia de verdad detrs de cada

toma, no podemos si no afirmar que sta se da en todas y cada una de las imgenes
escogidas para formar este film. Al volver a las escenas que ejemplarizan estos
puntos, observamos en ellas, como ya hemos explicado anteriormente, una
innegable y universal verdad.
El mimo y cuidado que presumimos que Andrei Tarkovski entreg a la bsqueda y

consecucin de la imagen perfecta en el momento perfecto dentro del tiempo para crear el
film analizado, no refleja sino el planteamiento que ms tarde expondra en Esculpir en el
tiempo: La imagen cinematogrfica debe mostrar hechos cotidianos que, cargados de belleza,
nos acerquen a la verdad.
-51-
Vemos aqu como lo concreto se transforma en universal y es a la vez reflejo de ello. Una
manzana comida o un edificio demolido nos refieren a la fugacidad de la vida y, por ende, a
la vida misma. Nada puede haber ms real, ms bello, ms universal y ms verdadero.
Igual que de un hecho concreto podemos tender a lo universal, de una escena concreta
podemos, en el caso de El violn y la apisonadora, generalizar y extender las conclusiones que
aqu hemos expuesto a toda la cinta. Es por eso que se ha querido ilustrar estos puntos con
tan slo dos escenas. No obstante, casi la totalidad de los planos podran haber servido
para ejemplarizar estos aspectos: las gotas de agua nos refieren igualmente a la vida en
ltima instancia, la cruda verdad que se infiere de la escena en la que Sasha es golpeado en
fuera de campo, el tiempo fijado y a la vez vivo en el plano a la puerta de la escuela de
msica No obstante, el hecho de que a travs de tan slo dos escena podamos ver
cumplidas la totalidad de las expectativas que Tarkovski dejara plasmadas en su libro, se
nos antoja la mejor manera de mostrar cmo el autor, ya en sus inicios llevaba a cabo, de
facto, lo que ms tarde expondra como su pensamiento en cuanto a tiempo, arte y cine en
Esculpir en el tiempo.
Llegados a este punto, se nos plantea aqu una ltima cuestin: Los mecanismos utilizados
para plasmar la temporalidad narrativa, tambin guardan relacin con su pensamiento
posterior? Podemos concluir que s. El violn y la apisonadora es una pelcula con una
temporalidad lineal y vectorial en cuanto al orden, la duracin de historia, discurso y
proyeccin se muestra bastante coincidente, nos encontramos ante una frecuencia de
singularidad Todas estas condiciones temporales en el sentido de temporalidad
narrativa- nos muestran y representan el realismo del film. Y este realismo nos lleva a la
verdad, que siempre es bella y universal.
-52-
5. BIBLIOGRAFA
Katop i skripka (1961) Pelcula dirigida por Andrei Tarkovski, Unin Sovitica Mosfilm
Children's Film Unit. [DVD]
Tarkovski, Andrei (1991): Esculpir en el tiempo Madrid, Ediciones Rialp, pp.59-77.
Genette, Gerard: El discurso del relato. Ensayo del mtodo. Figures III. Paris. Editions du Seuil
Canet, Fernando y Josep Prsper (2009): Narrativa audiovisual. Estrategias y recursos. Madrid.
Editorial Sntesis
Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. (1981): Cmo analizar un film. Barcelona. Paids.
Barthes, Roland (2003). La actividad estructuralista (1963), en Ensayos crticos. Barcelona.

Seix Barral.
Gmez Tarn, Francisco Javier. (2010): El anlisis de textos audiovisuales: significacin y sentido.
Materiales-3. Shangri-la.
Andr, Gaudreault (1995): El relato cinematogrfico: cine y narratologa. Barcelona. Paids
Moliner, Mara (1998): Diccionario del uso del espaol. Madrid. Editorial Gredos
-53-
Decoupage " El violn y la aplanadora" A. Tarkovsky, 1961
E. 1 Interior/Da Portal
Plano Banda de imagen Banda de sonido
N Dur. Acciones Cmara (escala, ngulo, mov.) Voz (in/off), ruidos, msica
Sasha sale de casa P.G. Ruido: puerta abrindose

1 5 seg.
Comienza a bajar escaleras panormica horizontal de seguimiento Ruido: pasos Sasha
Sasha se cruza que nio que le intimida. P.G.

Ruido: pasos Sasha
2 19 seg.
Otro nio pasa por el mismo rellano. ligero paneo horizontal
Voz in Nio: "Hola, to"
Ruido: pasos Sasha
Sasha llega al portal P.P.
3 3 seg.
Ruido: pasos nios
Ve a otros nios y se esconde en una esquina. panormica horizontal que deja P.G.
Voz in nios *traduccin no disponble*
4 18 seg. Nios jugando en el portal P.G.
5 3 seg. Cara de Sasha, gira para mirar a los nios P.P.
6 2 seg. Nios jugando en el portal P.G.

Voz in nios *traduccin no disponible*
7 4 seg. Sasha observando a los nios P.P.
Seora aparece en el portal.

8 1 seg. P.G.
Sasha se agarra a ella para esconderse
Voz in nios *traduccin no disponible*

9 5 seg. Nio desde otro rellano avisa de que Sasha se va P.G., contrapicado
Voz in nio: "Ey,el msico se va"
Nios atrapan a Sasha y le cogen el violn. Ruido: pasos nios

Voz in nio1: "Cogedle"
10 24 seg. P.G. Voz in nio2: "Dame tu violn"
Voz in nios, risas
Sergei aparece y aleja a los nios que molestan a Sasha
Sergei mira a Sasha. Voz in Sergei: "Vete, no tengas miedo"

11 17 seg. P.G.
Sasha recoge sus cosas y se van Ruido: pasos Sasha
E. 2 Exterior/Da Rivera del ro
Sasha recoloca violn plano americano Ruido: agua

12 19 seg.
y sigue caminando panormica horizontal abre P.G. Ruido: pasos Sasha
E. 3 Exterior/Da Calle
Sasha camina por la calle G.P.G. Ruido: pasos Sasha

13 14 seg.
Sasha ante el escaparate P.M.

14 9 seg.
E. 4 Exterior/Da Escaparate
Reflejo de Sasha en los espejos del escaparate.

15 6 seg. plano detalle espejo
Saca la mirada de plano
16 5 seg. Tranva en 4 partes plano detalle espejo
17 2 seg. Construccin de un edificio plano detalle espejo
18 1 segundo Sonrisa de Sasha P.P.
19 2 seg. Reflejo deformado en espejos de mujer con cesto plano detalle espejo
20 1 segundo Reflejo deformado en espejos de manzanas callendo y rodando por el suelo plano detalle espejo
Msica extradiegtica campanillas
21 7 seg. Reflejo deformado en espejos de nio jugando con barquito en un charco plano detalle espejo
22 1 segundo Sonrisa de Sasha P.P.
23 4 seg. Reflejo deformado de globos y seor que lleva los globos alejndose en espejos plano detalle espejo
24 2 seg. Sonrisa de Sasha P.P.
25 3 seg. Reflejo deformado de Sasha en espejos plano detalle espejo
26 2 seg. Reflejo defromado de reloj en espejos plano detalle espejo
27 2 seg. Palomas saliendo al vuelo plano detalle espejo Ruido: palomas batiendo las alas
Sasha va andando apresurado por la calle G.P.G.
28 14 seg.
E. 6-1 Interior/Da Vestbulo conservatorio
Sasha recorre un pasillo y se sienta en una silla. G.P.G., contrapicado.

29 20 seg.
Hay un gato tumbado en una silla y una mujer Travelling descendente con paneo ascendente
Msica extradiegtica violn y piano
30 6 seg. Sasha sentado en la silla P.M.

Mujer sentada en frente de Sasha. P.M.
Ruido: pasos nia

31 33 seg. Nia llega por el pasillo paneo horizontal abre P.G.
Voz in Sasha: "Hola"

y se sienta en otra silla al lado de Sasha Plano conjunto
Voz in nia: "Hola"
plano conjunto,
32 10 seg. Sasha saca una manzana y se la frota contra el jersei Msica extradiegtica violn y piano
travelling avanti abre a P.M.
Sasha mira a la nia, vuelve a la partitura Msica extradiegtica violn y piano
33 12 seg. P.M.
y vuelve a mirarla Voz in Sasha tarareando
34 3 seg. Nia observando a Sasha P.P. Msica extradiegtica violn y piano

35 1 seg Sasha obserba a la nia P.M.
Voz in Sasha silbando
Nio sale por una puerta cargando un maletn P.G. Ruido: puerta abrindose
36 8 seg.
Msica extradiegtica violn
Mujer dirige la mirada hacia el nio P.M.,
37 1 seg. Msica extradiegtica violn
y se levanta plano americano
Mujer va hacia el nio plano conjunto Msica extradiegtica violn
Voz in mujer: "No llores, no llores. Qu te pasa, cario? Una -B- es una buena
38 28 seg. nota"
ambos recorren el pasillo panoramica horizontal abre P.G. Ruido: pasos
Sasha se levanta, sonrie a la nia plano conjunto, Ruido: pasos Sasha

39 32 seg.
Al pasar le deja a la nia la manzana a su lado panoramica horizontal
40 2 seg. El gato se va de la silla plano detalle silla Ruido: pequeo bufizo del gato
La nia mira hacia la puerta P.M.,
41 33 seg. Sonido off: Sasha tocando el violn
aparta la manza que Sasha le ha dejado travelling avanti cierra plano detalle manzana
E. 7 Interior/Da Clase conservatorio
Sasha tocando. p.p.p, Sonido in: Sasha tocando el violn
Partitura. paneo horizontal cierra p. detalle.

42 29 seg.
Vaso de agua borroso Desenfoque p.detalle vaso Voz off profesora: "No te entusiasmes, Sasha. No te entusiasmes"
Sasha tocando. G.P.G. Voz profesora off: "No te balancees"

43 30 seg.
Sasha tocando. P.G. Sonido in: Sasha tocando el violn
44 8 seg.
Sasha de pie con el violn. Voz off profesora: "Qu pasa contigo? De nuevo desde el principio
45 25 seg. P.M.
Profesora coloca un reloj en campo.
Voz off profesora: "Es suficiente"
Ruido: reloj
46 11 seg. Profesora mirando un papel. P.M. Voz in profesora: "Qu voy a hacer contigo?
Reloj desenfocado Ruido: reloj

47 9 seg. plano americano
Sasha recogiendo sus cosas. Voz off profesora: "Demasiada imaginacin"
Profesora en la mesa P.M., Ruido: reloj
48 23 seg. le da el papel a Sasha panoramica horizontal abre plano conjunto Voz in Sasha: "Adis"
Ruido: pasos Sasha
Ruido: reloj
49 7 seg. Sasha abre y atraviesa la puerta. P.G.
Ruido: puerta abrindose
E. 8
Interior/Da Vestbulo conservatorio
N Dur. Voz (in/off), ruidos, msica

Acciones Cmara (escala, ngulo, mov.)
Nia observa cmo Sasha pasa. p.plano, Ruido: reloj (ms bajo)
50 34 seg. La manzana aparece comida en la silla. paneo horizontal abre P.G.eneral y sigue a p.detalle Ruido: pasos Sasha
manzana
E. 9-1 Exterior/Da Obras del edificio
Nios jugando. P.G. Voz in nios *traduccin no disponible*
Ruido: aplanadoras
51 37 seg. Una chica y Sergei trabajando en sendas mquinas de construccin travelling ascendente abre a g.P.G.eneral Voz in chica: "Espera, Sergei. Vamos a bailar. Cuando vayas a almozar trame un
helado. Y compra para ti un pastel. Te conozco. Me traers el helado y t te
quedars hambriento"
Sasha observando cmo Sergei frena la aplanadora y se baja de ella. Ruido: aplanadora
52 18 seg. P.G.
Sergei abre motor aplanadora Ruido: cierre puerta aplanadora y pasos Sergei
Voz off chica: "Sergei"
Ruido: aplanadora
53 5 seg. Chica hablando a Sergei plano americano Voz in chica: "Necesitas ayuda?
O prefieres hacerlo t slo? O si quieres corro al edificio
Voz off chica: " y te traigo a 15 personas"

54 10 seg. Sasha mira divetido cmo Sergei trabaja P.M. Ruido: aplanadora
Voz off Sergei: "Psame esa herramienta"
Ruido: aplanadora
55 53 seg. Sasha ayuda a Sergei pasndole herramientas plano conjunto
Voz in Sergei: "No la ves? Est ah"
Voz in nio: "Mira. Ah est el msico"

56 5 seg. Nios miran y sealan hacia donde est Sasha P.G.
Ruido: aplanadora
Ruido: aplanadora y pasos Sergei

Voz in Sergei: "Ven aqu arriba"
57 9 seg. Sergei invita a Sasha a subir a la aplanadora P.G.
Voz in Sasha: "Qu?"
Voz in Sergei: "No quieres un paseo?
58 7 seg. Nio apunta con un espejo hacia donde estn Sasha y Sergei plano americano Ruido aplanadora
E. 9-2 Exterior/Da Obras del edificio

Ruido: aplanadora
Voz off chica: " sin un ayudante?"
Voz in Sasha: "Quieres que le responda?"
plano conjunto
Voz in Sergei: "Olvdala"
59 18 seg. Sasha y Sergei en la aplanadora travelling lateral siguiendo movimiento
Voz in Sasha: "Qu?"
aplanadora
Voz in Sergei: "Quieres conducir? Vamos"
Ruido off: timbre de bicicleta
Nios alrededor de la aplanadora, observando a Sasha y Sergei P.G. Ruido: aplanadora

60 16 seg.
Nio sale montando en bici panormica horizontal Ruido: timbre de bici
Ruido: aplanadora
61 4 seg. Nios observando a Sasha y Sergei plano conjunto Voz in nio 1: "Ves eso?
Voz in nio 2: "Y qu?
62 3 seg. Sasha manipulando una palanca de la mquina P.M.
Ruido: aplanadora
63 1 segundo Detalle de una parte de la maquinaria de la aplanadora plano detalle
Ruido: aplanadora
P.M.,
64 14 seg. Sasha conduciendo la aplanadora, Sergei mirndole desde abajo Voz in Sergei: "Dale hacia adelante. Vamos! Ahora tira hacia detrs rpidamente"
travelling retro
Ruido: timbre de bici
P.G., Ruido: aplanadora

65 7 seg. Nio montando en bici en torno a Sasha y la aplanadora
panormica horizontal Voz nio bici in: "Ey, msico, bjate de ah..."
P.M., Ruido: aplanadora

66 7 seg. Sasha, sonriendo mientras conduce la mquina
travelling lateral siguiendo movimiento aplanadora Voz nio bici off: " slo sirves para tocar el violn"
Ruido: aplanadora
67 5 seg. Nios observando a Sasha plano conjunto voz in nio: "Miradle"
Ruido: timbre bici
Ruido: aplanadora
68 5 seg. Nio en bici se choca contra la aplanadora pirmer plano, travelling lateral de seguimiento
Ruido: golpe contra chapa
Ruido: aplanadora
69 2 seg. Una tuerca rueda por el suelo plano detalle, panormica horizontal
Ruido: tuerca rodando
70 4 seg. Rueda de la aplanadora en movimiento plano detalle
71 3 seg. Sasha saluda, divertido, a los nios desde la aplanadora P.M., panoramica horizontal Ruido: aplanadora
72 6 seg. El nio de la bici se dirige cojeando y con la bici rota hacia el resto de nios P.G.
Ruido: aplanadora
73 5 seg. Hombre echa a los nios de donde estn P.G.
Voz in hombre: "Quitos de en medio, chicos. Tapis el paso"
plano detalle rueda Ruido: cierre cap aplanadora
74 29 seg. Hombre pasa a por Sergei. Ambos se van. travelling ascendente abre a plano conjunto Voz in hombre: "Muy bien, trabajador. Vamos a almorzar."
Voz in Sasha: "De acuerdo. Voy"
Sasha deja su violn en la aplanadora y les sigue
E. 10 Exterior/Da Obras del edificio
P.G.eneral Msica extradiegtica guitarra

75 19 seg. Nios jugando alrededor de la aplanadora
travelling lateral y ascendente abre a G..P.G., picado Ruido: juegos nios -metlico-
76 3 seg. Violn en la aplanadora plano detalle

Sasha y Sergei andando. P.G.eneral Ruido: pasos
77 79 seg. Voz nio1 off: "Djame ir, Vic"
Voz nio2 off: "Vas a volver a hacerlo, eh?"
78 2 seg. Sergei mira a Sasha y le sonrie. P.P. Ruido de fondo

Nio entra en una casa, Ruido pasos
79 18 seg. P.G.
Sasha le sigue y ste le golpea con la puerta Ruido golpe puerta
80 4 seg. Sergei mirando y buscando a Sasha P.P. Ruido off: golpes donde estn los nios
Pasa un camin travelling lateral Ruido:camin
Voz off nio: "Quieres que te pegue otra vez?"
Nio sale de la casa.

P.G.
81 24 seg. Sergei llega ala puerta Voz in Sergei: " Ey, Dnde ests?
Nio que estaban pegando aparece detrs. Voz off Sasha: "Estoy aqu"
Voz in Sergei: "Entonces vmonos"
Sasha sale travelling avanti Ruido: pasos
82 1 segundo Nio que estaba pegando sonrie. P.P. Ruido de fondo

Sasha y Sergei andando.
83 6 seg.
Ivn le da al nio que estaban pegando la pelota. P.G. Ruido de fondo
E. 12 Exterior/Da Obras del edificio
84 26 seg. Nios al lado de la aplanadora, encuentran el violn. plano conjunto

85 14 seg. Violn de Sasha plano detalle Msica extradiegtica violn
86 3 seg. Mano cerrando la caja del violn plano detalle Ruido: caja cerrndose
Sergei y Sasha andando hacia una fuente G.P.G. Ruido:agua de la fuente

Voz in Sergei: "Tu madre no te va a reconocer. Pero si lo hace,quin le dio una
travelling retro cierra a plano conjunto paliza a quien? Ser mejor que te laves. No tengas miedo de nadie"
87 55 seg.
Sergei sale
Voz off Sergei: " yo tambin reciba muchas palizas"
Sasha se lava la cara. P.M. Voz in Sasha: "Yo no tengo miedo. Le pegu fuerte, slo que l..."
Voz off hombre: "Un verdadero trabajador"
Voz in Sergei: "Qu clase de trabajador es l?

88 5 seg. Sergei y un hombre plano conjunto Es un"
Ruido: agua de la fuente
Voz off Sergei: " msico"

Voz in Sasha: "Qu has dicho?"
89 7 seg. Sasha mirando a Sergei P.P.
Voz off Sergei: "un msico. Oh, eso"
Voz in Sergei: " te molesta"

90 2 seg. Sergei P.P.
Sasha se aleja P.P. Ruido: agua de la fuente

Ruido: pasos
91 10 seg.
y tira al suelo una barra de pan panormica vertical abre a P.G.
Ruido: pan contra el suelo
Voz off Sergei: "Ven aqu ahora mismo"
Voz in Sergei: "Qu crees que ests haciendo?"

92 2 seg. Sergei primersimo P.P.
Sasha de espaldas P.P., contrapicado Voz off Sergei: "Qu pasa? A ti te regalan el pan?
93 20 seg. O a caso crees que el pan crece en los rboles?
se gira hacia Sergei Voz off Sergei: "Recgelo"
Sergei, Sasha y 7 personas mirando la E. P.G. contrapicado Ruido: agua de la fuente

94 16 seg.
Sergei recoge el pan y se va. Voz in Sergei: "Qu pasara si alguien tirara as tu violn?"
Ruido: pasos
Sergei anda. Sasha le sigue P.G.eneral, Msica extradiegtica violines

95 30 seg.
paneo vertical cierra en p. conjunto contrapicado
Msica extradiegtica violines
96 30 seg. Sasha observa a Sergei. P.P. Ruido: pasos
Risa Sasha
97 2 seg. Sasha mira hacia arriba. Sergei andando al fondo. P.P.

Ruido: relmpago
98 2 seg. Ventana cerrndose por el viento plano subjetivo. Plano detalle picado
E. 16 Exterior/Da Demolicin edificio
99 7 seg. Bola de demolicin derribando un edificio P.G., panormica horizontal Ruido: demolicin/lluvia
Voz in Sasha: "Cmo te llamas?
Sergei, Sasha Voz in Sergei: "Seryoga. Sergei"
100 9 seg. plano conjunto
y personas detrs de ellos observando la demolicin Ruido: demolicin/lluvia
101 4 seg. Bola de demolicin derribando el edificio P.G. Ruido: demolicin/lluvia

102 7 seg. Paleta de la excavadora de la demolicin plano detalle abre aP.G.
103 10 seg. Sergei, Sasha y personas detrs tapndose de la lluvia. P.G. Ruido: demolicin/lluvia
104 15 seg. Personas corriendo en la calle, refugindose de la lluvia. P.G.
105 4 seg. Sasha, protegido por un abrigo, rodeado de gente P.M.
106 10 seg. Bola de demolicin movimiento de cmara en bola de demolicin
travelling lateral de seguimiento

107 16 seg. Sergei, entre la gente buscando a Sasha
P.P.
108 4 seg. Sergei buscando a Sasha P.P.

Ruido: demolicin/lluvia
109 2 seg. Soldador con mscara P.P., picado
110 3 seg. Sasha sonriendo P.P.
111 4 seg. Bola de demolicin derribando el edificio P.G.
112 1 segundo Bola de demolicin derribando el edificio P.G.
113 2 seg. Paleta de la excavadora de la demolicin plano detalle

114 4 seg. Sasha sonriendo. Ya sin abrigo P.P.
115 8 seg. Edificio callendo G.P.G.
E. 17 Exterior/Da Plaza demolicin edificio
Voz in Sasha: "Sergei!"
Ruido: pasos
116 10 seg. Sasha corriendo hacia Sergei G.P.G., contrapicado
Voz in Sergei: "Dnde estabas?"
Voz in Sasha: " Me perd"
Sergei y Sasha de pie Plano conjunto, ligero contrapicado. Voz in Sasha: "Todo caa en pedazos"
Voz in Sergei:" De acuerdo, vamos"
117 13 seg.
Andan y abandonan la escena Paneo horizontal abre P.G.eneral Ruido: pasos
E. 18-1 Interior/Da Portal
Voz in Sasha: "Mi madre siempre me hierve la leche"

Voz in Sergei: "Por qu?"
Voz in Sasha: "Porque tiene miedo de que enferme de brucelosis"
118 24 seg. Sergei y Sasha sentados. Sasha bebe leche. plano conjunto
Voz in Sergei: "Ah, pues no la bebas entonces"
Voz in Sasha: "T la bebes y ests bien, no?"
Voz in Sergei: "Hasta ahora, todo bien"
Sasha bebe leche Voz off Sergei: "Vamos, vamos. No seas tmido"
119 21 seg. P.G.

Intenta cortar el pan Voz off Sergei: "Djame a m"
La mano de Sergei coge el pan
Sergei corta el pan y se lo da a Sasha Voz in Sasha:"Gracias"
120 19 seg. plano conjunto

Sasha bebe leche Ruido: leche en la botella
Sergei enciende un cigarro
P.G. Voz in Sasha: "Mi profesora de msica fuma pequeos cigarros de paquetes
naranjas.
Voz off Sergei: "Son Dukat"
Voz in Sasha: "Supongo que son Dukat"
121 30 seg. Sasha sentado mirando a Sergei Voz off Sergei: "No tienen filtros"
Voz in Sasha: "Cules son mejores'"
travelling avanti deja P.M. Voz off Sergei: "Dukat son los ms fuertes, pero son todos malos"
Voz in Sasha: "Entonces por qu los fumas?"
122 6 segundos
Charco en el que se refleja la aplanadora plano detalle contrapicado Ruido: gota al caer en el agua
E. 18-2
Interior/Da Portal
Sasha y Sergei sentados Voz in Sasha: "Estuviste en la guerra?"

Voz in Sergei: "Qu?"
Voz in Sasha: "Has estado alguna vez en la guerra?"
123 37 segundos plano conjunto Voz in Sergei: "Estuve"
Voz in Sasha: "Pasaste miedo? Debe pasarse miedo estando en una guerra"
Voz in Sergei: "Tena ms o menos tu edad por aquel entonces"
Voz in Sasha: "Saba que estuviste en la guerra"
Voz in Sergei: "T lo sabes todo, no?
Voz in Sergei: "Dame los alicates que

124 8 seg. Sergei con el maletn del violn P.M.
estn bajo el asiento. Vamos a arreglar esto"
Sergei con funda de violn
Sasha va aplanadora Voz in Sasha: "Estos?"

Voz in Sergei: "No, los otros"
y vuelve Ruido: pasos
Sasha coge el violn Voz in Sergei: "Vaya. Debe costar un montn de dinero."
Voz in Sasha: "Cost slo 60 rublos. Es un violn pequeo"
Voz in Sergei: "No parece pequeo"
Voz in Sasha: "Es un violn para nios. Cuando mis manos sean tan grandes como las
125 124 seg. plano conjunto tuyas tendrun violn de verdad. Uno normal, en unos cinco aos"
Voz in Sergei:"Cunto tiempo llevas estudiando?"
Voz in Sasha: "Dos aos"
Voz in Sergei: "Cuntos aos tienes?"
Voz in Sasha: "Siete"
Voz in Sergei: "Cunto tiempo tienes que estudiar para llegar a ser violinista?"
Voz in Sasha: "Mucho tiempo. Mi profesora dice que toda mi vida"
Voz in Sergei: "Apuesto a que tienes que empezar joven para usarlo bien"
Voz in Sasha: "Quieres cogerlo?
y se lo da a Sergei.
126 7 seg. Sergei con el violn. Lo mira. P.P. Voz in Sergei: "Es"
Mano de Sergei le tiende el violn a Sasha, quien lo coge Voz off Sergei: " ligero"
Voz in Sergei: "Qu son esos zig-zags?
Voz in Sasha: "Huecos para el sonido, para mejorar la sonoridad"
Ruido: cuerdas de violn

Sasha acaricia las cuerdas del violn
Voz in Sasha: "Son resonadores. De la palabra -resonancia-. Si la resonancia es
127 21 segundos plano medio, ligeramente contrapicado
buena, el sonido es bueno. Si es mala, el sonido es malo."
Ruido: grito de Sasha
Sasha sube la cabeza hacia el techo Ruido: cuerdas de violn
Sasha acaricia las cuerdas del violn Voz in Sasha: "Escuchaste? No es demasiado buena"
Sasha coge el violn. Ruido: cuerdas de violn

128 40 seg. Toca las cuerdas con las manos mientras mira hacia el techo
P.M., picado Voz in Sasha: "Aqu es mejor"
129 5 seg. Sergei mirando a Sasha. P.P. Voz in Sergei: "Tocaras alguna cosa para m?"
130 21 seg. Sasha toca el violn P.M., ligeramente contrapicado Ruido: violn
131 1 seg. Una gota cae en el charco en el que se refleja la aplanadora plano detalle Ruido: gota al caer en el agua
132 1 segundo Cara de Sergei P.P.
133 8 seg. Sasha de pie, Sergei sentado. Una chica al fondo, que mira y se va P.G. Ruido: pasos
Ruido off: pasos
134 18 seg.
Sasha mira a Sergei. Sonrie y mira hacia atrs. Comienza a tocar P.M., picado Ruido: violn
135 14 seg. Sasha tocando P.P. Ruido: violn
136 20 seg. Sergei sentando

P.P.
137 13 seg. Sasha tocando plano detalle violn,
P.P. Ruido: violn

138 16 seg. Sergei pensativo
panormica vertical y desenfoque con fundido
139 12 seg. Sasha tocando P.P.
140 4 seg. Sergei mirando a Sasha P.P.
Ruido: violn
141 4 seg. Una gota cae en el charco en el que se refleja la aplanadora plano detalle contrapicado
Ruido: gota al caer al agua
142 1 seg. Cara de Sergei P.P. Msica extradiegtica: violn

Sasha sentado guardando el violn Ruido: caja del violn cerrndose
Sergei de pie Voz in Sergei: "Muy bien, hermano. Volvamos al trabajo"

143 29 seg. plano conjunto Voz in Sasha: " Cunto tiempo estars trabajando aqu?"
Voz in Sergei: "Terminamos hoy. Qu es eso? Ponte un poco de yodo cuando
llegues a casa"
Voz in Sasha: "Es siempre as. Es por mi violn"
Voz in Sasha: "Has visto "Chapayev"?

Voz off Sergei: "S, por qu?"
144 20 seg. Sasha sentado, mirando a travs de la botella de leche vaca P.M. Voz in Sasha: "Por nada especial. Hay un cine al otro lado de la calle"
Voz off Sergei: "Quieres ir?"
Voz in Sasha: "Genial"
Voz off Sergei: "Nos vemos en la puerta a las 7,

145 7 seg. Charco en el que se reflejan las ramas de los rboles plano detalle, contrapicado
no te retrases"
146 18 seg. Reflejado en charco: Sasha y Sergei plano detalle, contrapicado Voz off Sasha: "7 en punto?"
Voz off Sergei: "7 en punto"
E. 19 Interior/Da Casa Sasha - Exterior/Da obras del edificio

Ruido: violn
147 4 seg. Sasha tocando el violn P.G.
Ruido: aplanadora
Ruido: violn
148 8 seg. Sergei trabajando con la aplanadora G.P.G., contrapicado
Ruido: aplanadora
Ruido: violn
149 5 seg. Sasha tocando el violn P.G.
Ruido: aplanadora
Ruido: violn
150 5 seg. Sergei trabajando con la aplanadora P.M., picado
Ruido: aplanadora
Ruido: violn
151 4 seg. Sasha tocando el violn P.P.
Ruido: aplanadora
Sergei trabajando con la aplanadora Ruido: violn

152 5 seg. P.M.
encadenado imagen aplanadora aparcada Ruido: aplanadora
E. 20 Exterior/Da obras del edificio

Ruido: pasos
153 10 seg. Chica cierra portn de su mquina de obras P.G.
Ruido: portn cerrndose
E. 21 Exterior/Da puerta cine
Banda de imagen Banda de sonido

Plano
G.P.G.
154 16 seg. Puerta del cine, gente en el exterior. Ruido:ambiente calle
travelling avanti cierra a P.G.
P.G., contrapicado.
155 10 seg. Sergei esperando en la puerta del cine Ruido: pasos
Travelling avanti y descendente
E. 22-1 Interior/Da Casa Sasha

Plano

156 14 seg.
Sasha en su habitacin, vistindose P.G., panormica horizontal Ruido: puerta armario
E. 22-2 Interior/Da Casa Sasha

Plano

Madre de Sasha entra por la puerta P.G. Ruido: puerta
va a habitacin de Sasha paneo horizontal Ruido: pasos

Voz in madre: "Sasha"
Voz off Sasha: "Mam"
Voz in madre Sasha: "Dios mo. Qu manos. Qu es eso?"

Voz in Sasha: "Grasa"
Voz in madre: "De qu?"
Voz in Sasha:"Es como aceite"
Voz in madre: "Has practicado?"
travelling avanti a P.P. Voz in Sasha: "Durante tres horas"
Voz in madre: "Quieres decir que has tocado con esas manos tan sucias? Vete a
lavrtelas"
157 75 seg. Voz in madre: "Me has disgustado otra vez"

se sienta en la silla a hablar con l Voz in Sasha: "No va a salir. es grasa. De cualquier forma, tengo prisa. Tengo que ir
abajo"
Voz in madre: "A dnde?"
Voz in Sasha: "Abajo"
Voz in Sasha: "Tengo un nuevo amigo. Conduce una aplanadora. Sabes...
pavimenta".
Voz in madre: "Para con el -sabes-. Por qu siempre ests con ese -sabes-? Tu
amigo tambin hace eso?Qu vais a hacer los dos juntos?"
Voz in Sasha: "Vamos a ver -Chapayev-"
Voz in madre: "Pero no le conocemos. Por qu no le invitas a venir?"
Voz in Sasha:"l no va a venir"
Voz in madre: "Por qu no?"
Voz in Sasha: "Seguro que no va a venir"
Voz in madre Sasha: "Por qu no? Te pregunto por qu no"
158 6 seg. Sergei esperando en la puerta del cine P.G. ruido: pasos
E. 24 Interior/Da Casa Sasha
Sasha y su madre en la habitacin. Ella sentada a la silla, l de pie P.P. Voz in Sasha: "Mam, me est esperando.
Se lo promet"
Voz in madre: "Oh, claro que s. Acaso has olvidado que Natasha y su madre te
visitan hoy?Les dijiste que estaras en casa. Aquello tambin fue una promesa. Eso no
159 24 seg. es forma de comportarse".
Voz in Sasha: "Mam..."
La madre se levante y se va paneo horizontal
160 8 seg. Se cierra una puerta. La madre de la mano echa la llave plano detalle cerradura Ruido: puerta y llave
E. 25 Exterior/Da Portal edificio

Dos nios salen por el portal, Ruido: pasos
161 12 seg. P.G.

Sergei aparece y se dirige a ellos. Voz in Sergei:"Ey, chico, Sabes dnde vive Sasha?"
Los nios se van Voz in Sergei: "Qu mosca le ha picado?"
E. 26 Interior/Da Casa de Sasha - Exterior portal
Voz off madre: "Sasha, entra inmediatamente"

162 12 seg. Sasha en el balcn P.G.
Ruido: pasos
entra al saln y se dirige hacia un atril donde estn las partituras
163 22 seg. Mano de Sasha escribe en la partitura y hace un avin con el papel plano detalle partitura Ruido: escritura y doblez papel
Sasha sale al balcn con el avin en la mano P.M. Ruido: pasos

164 7 seg.
agita una camiseta tendida travelling avanti Ruido: camiseta agitndose
165 10 seg. Sergei alejndose, al fondo Sasha sacudiendo la camiseta P.G., picado Ruido: pasos
166 12seg. Sergei alejndose y saliendo por la puerta del edificio P.G. Ruido: pasos
E. 27 Exterior/Da Calle frente a la puerta del cine

Una chica desde una cabina de telfono observa pasar a Sergei P.M.
167 24 seg. se cambia los zapatos panoramica vertical baja y sube Ruido: manipulando zapatos
Msica extradiegtica
y sale
E. 28 Interior/Da Casa de Sasha
Sasha mira hacia la calle apenado plano americano

168 14 seg. Msica extradiegtica
luego juega en el saln con un adorno travelling lateral
E. 29 Exterior/Da Calle frente a la puerta del cine
La chica va a hacia Sergei, que est apollado en la pared P.G. Msica extradiegtica
169 20 seg. panoramica horizontal cierra plano conjunto Voz chica in: "Qu ests haciendo aqu?
Esperando a alguien? Voy a ver -Chapayev-
170 10 seg. Sergei y la chica de pie P.M. conjunto
171 10 seg. Sasha cierra la puerta del balcn, apenado plano americano, panoramica horizontal Ruido: puerta del balcn cerrndose
La chica y Sergei llegan a la puerta del cine P.G.

Sergei se para y mira hacia atrs. Ruido: pasos
172 8 seg.
Continua andando y entran en el cine ligero paneo horizontal
173 12 seg. Sasha sentado a la mesa de su habitacin, mirndose en el espejo P.P. Msica extradiegtica
E. 33 Interior/Da Escaleras edificio Sasha - Exterior/Da Portal
P.G.
174 7 seg. Escaleras
movimiento libre siguiendo escaleras
P.G.
175 6 seg. Escaleras y puerta
movimiento libre siguiendo escaleras
Msica extradiegtica
176 8 seg. Sasha recorre la zona de obras del portal G.P.G., contrapicado
Sergei en la zona de obras, avanzando con la aplanadora.

177 38 seg. G.P.G., contrapicado
Sasha lo alcanza, y los dos subidos abandonan el cuadro.

La Temporalidad en El Primer Tarkovski - Lucia Cerrajero Hueso

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Facultad de Ciencias de la Comunicacin

Universidad Rey Juan Carlos

Director: Juan Jos Domnguez

Grado en Comunicacin Audiovisual

Disponible en Vimeo: https://vimeo.com/23398738

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 3

3. ANLISIS EL VIOLN Y LA APISONADORA 17

La trampa de la rutina se desarma mirando excepcionalmente lo no excepcional

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Las siguientes pginas supondrn un acercamiento a Andrei Tarkovski, cineasta ruso de la

El objeto de este trabajo es tratar de vislumbrar si conceptos no slo estilsticos, sino

1.1 Justificacin del trabajo

Aunque el propio Andrei Tarkovski en sus praxis cinematogrficas se trata de alejar de lo

La belleza es para Tarkovski inherente a la imagen, ya que, en palabras del autor:

1.2 Justificacin del corpus

2.1. Conceptos sobre temporalidad narrativa en el film

Antes de adentrarnos en las particularidades del tiempo cinematogrfico debemos realizar

Estas dos dimensiones, historia y argumento, se articulan de un modo que ya Genette

- Orden: comparacin de lo acontecido en la historia y lo mostrado por el

El orden segn relaciones de sucesin con respecto al punto de origen y de llegada

con un tiempo lineal vectorial, y la anacrona vendra a darse en un tiempo lineal no

Dentro de la anacrona es necesario distinguir entre el salto al pasado, denominado

Podemos encontrar flashback externo si lo mostrado en esta vuelta al pasado se

A propsito de la duracin, deberemos distinguir:

- Duracin del argumento o discurso: En palabras de Gouldreaut es los espacios de

Relacionando estos tres conceptos, podemos sealar la existencia de tiempo reducido,

Es el modo que ms comnmente encontraremos, aquel en el que la duracin de

- Elipsis: Eliminacin en el discurso de fragmentos de la historia.

- Sumario: Tambin denominado segn el autor como collage o secuencia de montaje. Un

- Hablaremos de dilatacin por superposicin cuando parte de una accin ya mostrada se

Duracin real y aparente (Casetti y di Chio 1995:125)

- Singularidad: se muestra en el discurso una vez lo que en la historia ha ocurrido una

- Frecuencia cero: no se muestra en el discurso lo que ha ocurrido en la historia. Se

2.2 El anlisis flmico. Mtodo de anlisis

Apuntaremos, en primer lugar, que el anlisis es un conjunto de operaciones aplicadas

2.2.1. Fase previa al anlisis

Cualquier aspecto relacionado con un determinado film, ya sea por contexto o

2.2.2. Fase de descomposicin

En este punto, el analista subdivide el film en distintos elementos para, identificndolos y

Dentro de esta fase de descomposicin, tendra tambin lugar la estratificacin (Casseti y Di

2.2.3. Fase de recomposicin y extraccin de conclusiones

2.3. El tiempo para Andrei Tarkovski

Aunque haciendo una revisin bibliogrfica podemos encontrar multitud de artculos,

Haciendo un repaso a su filmografa a excepcin de Sacrificio- que vera la luz un ao

La imagen cinematogrfica presenta, por tanto, un acontecimiento vital nico e irrepetible

Y en esta simplicidad, precisamente, es donde encontramos la universalidad, la belleza, la

En el hecho cotidiano podemos observar la lgica de lo universal, y es por ello que la

En cuanto al tiempo, en sentido estrictamente cinematogrfico, expone Tarkovski que no

Pero, cmo se puede sentir el tiempo de un plano? La sensibilidad surge si tras el

Es esta manera de entender el ritmo, distinta a la creada mediante el montaje, lo que

3. ANLISIS DE EL V IOLN Y LA APISONADORA

En este apartado llevaremos a cabo el anlisis de la temporalidad en la pelcula citada.

En una fase previa al anlisis, se acot el campo de la investigacin al mbito de la

3.1. Anlisis secuencia por secuencia

Escena 1. Interior/Da Portal

En esta escena encontramos al protagonista, Sasha, saliendo de su casa. Se cruza con un

Los siguientes planos (4, 5, 6 y 7) se dan de manera simultnea en la historia, ya que

Escena 2. Exterior/Da Rivera del Ro

Escena 3. Exterior/Da Calle

Escena 4. Exterior/Da Escaparate

En ella, encontramos primeros planos de la cara sonriente de Sasha entremezclados con

Escena 5. Exterior/Da Calle