Trabajo Prctico N3

Histora III
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Crdoba
Agustn Issidoro

Weber: Der Freischtz / Acto III, N 13 (Romanza y Aria) (Numerada desde el comienzo del nmero)
Wagner: Tristn e Isolda / Acto III, Escena 3 (Liebestod) (Numerada desde el cambio de armadura a la bemol)
Verdi: Otello / Acto I, Escena 3 (Do de Amor) (Numerada desde el cambio de armadura a sol bemol)

1) En Der Freischtz, puntualmente en la seccin sealada, el texto es declamado silbicamente y

est presentado, durante la romanza, en un estilo recitativo-arioso; es decir, en un estilo apenas algo
ms expresivo y flexible que un recitativo. Al comienzo del aria, c. 52, se evidencia un cambio hacia un
estilo ms arioso y lrico. La sintxis meldica de Weber permanece a lo casi invariablemente regular
largo del nmero. Esto puede evidenciarse desde el comienzo, cc. 5 13, donde un antecedente de 4
compases inciado con una anacrusa es respondido por una pequea variacin de ste con direccin
hacia la relativa mayor de la tonalidad de la romanza, Sol menor. De la misma manera, es relevante el
frecuente carcter cadencial de las lineas meldicas vocales, apoyando constantemente la armona.
Estas caractersticas, sumadas a la sintxis armnica bsica que se presenta en el nmero tanto en la
romanza como en el aria, constantes intercambios entre tnicas y dominantes sin demasiado desarrollo
de grados ni incursionar en tonalidades lejanas, dan por resultado a la audicin una forma equilibrada.
La orquesta adquiere un papel activo dentro de la construccin del drama, pero sin incurrir en un
protagonismo exacervado; en este sentido, Weber acompaa muy bien los carcteres y los cambios de
estos. Por ejemplo, los trmolos en las cuerdas hacia el comienzo sientan muy bien la atmsfera
tenebrosa necesaria para la ancdota de Annechen, y son estas mismas cuerdas, conjuntamente con el
cambio de modo (cc. 40-41), las que confirman la broma del descenlace.
En el Liebestod de Wagner se aprecia, tambin, una declamacin silbica con un marcado estilo
arioso que es, como dice Plantinga, quizs lo ms parecido a un aria en toda la obra (p. 314). Y si bien,
como tambin dice Dalhaus, la idea de meloda infinita se situa en las antpodas de la regularidad y de
la simetra (p. 193), en esta seccin se encuentran muchas construcciones de tipo regular, tanto en la
parte de la voz como en el de la orquesta (Plantinga, p. 314). No obstante, personalmente, a la audicin
no me parece tan claramente regular, y creo que en algn sentido el concepto de meloda infinita y el de
regularidad no son siempre excluyentes y que aqu no imposibilita que todo se escuche como en una

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prosa musical. Me parece que esto puede explicarse desde tres razones que tienen que ver con el
tratamiento de Wagner: la primera es el tempo excesivamente lento y la figuracin larga, que dificulta
comprender la sintxis y articulacin melortmica a una primera escucha; la segunda es la sintxis
armnica que nunca encuentra reposo, a travs de la suspensin de las resoluciones, la modulacin y el
incesante cromatismo (muy presente tambin en la parte vocal), sino hasta el final y que, de la misma
manera, la construccin meldica tampoco frecuenta en gestos de reposo (aunque en abunda en
silencios expresivos y motivos acfalos - c. 2): esto genera la impresin de constante movimiento
flexible; la tercer razn tiene que ver con esta flexibilidad y es que Wagner procede por desarrollo,
"desenvolviendo" las melodas, algo que toma de Beethoven. Por ejemplo, el motivo de c.3 es una
variacin del motivo de c. 1 (aqu estoy considerando que el comps real es 2/4 y no 4/4) ya que se
presenta ahora como acfalo y con la intervlica cambiada, pero lo relevante es la conexin con el
siguiente motivo de c. 4 que a su vez es variacin de c. 2 pero que ahora es ttico: esto genera, al
menos personalmente, la sensacin de un encabalgamiento o de un impulso hacia adelante, ya que lo
que antes se encontraba separado por silencio (motivos de cc. 1 y 2) ahora se encuentra unido (motivos
de cc. 3 y 4). Creo entender que esta frase es perfectamente regular y simtrica en su construccin, pero
sin embargo, a travs de este desarrollo microscpico se logra la sensacin de esta meloda infinita a la
que Wagner aspiraba. Por supuesto, esta sensacin no tiene que ver con estos compases nicamente,
sino con este principio extendido y aplicado a toda la seccin. Sin embargo, cabe aclarar que a pesar de
la sensacin de fluidez de meloda, la seccin en su totalidad parece estar sumergida en un estatismo
desesperante, donde la accin dramtica est suspendida en el tiempo (Dalhaus, p. 196).
Finalmente, el protagonismo de la orquesta en la msica de Wagner es muy marcado. No es tanto
un mero acompaamiento como un personaje paralelo que contribuye a la construccin del drama.
En el Do de amor de Verdi como en las dos obras anteriores, tambin el texto se declama
silbicamente en un estilo arioso, si bien el comienzo (cc.1 4) parece sugerir un estilo ms asociado al
recitativo por la nota repetida y el ritmo. No obstante, esto tiene que ver con un rasgo estilstico del
compositor que consiste en diluir los lmites entre los estilos extremos del recitativo y el aria
(Plantinga, p. 342). En esta obra no est presente el hipercromatismo wagneriano, pero s se aprecia la
flexibilidad de la meloda que tcnicamente implica, en el caso de Verdi, una sintxis irregular; o mejor
dicho, la construccin de una sintxis al servicio del texto-dramtico, lo que significa que a veces
resultar en frases regulares y otras irregulares. Por ejemplo, la primer semi-frase del Do est formada
por 4 compases (cc. 1 4), pero la segunda semi-frase es una construccin irregular de 5 compases (cc.

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5 9). A diferencia de Wagner, la orquestacin no adopta un protagonismo semejante, y es ms bien
econmica pero altamente efectiva para marcar los varios cambios de carcter dentro de la seccin:
como en c. 36; o para apoyar sutilmente algunos gestos ms pequeos a la manera de efectos: como los
trmolos en las cuerdas del c. 10.

2) Las tres obras comparten la bsqueda por la unidad total de la obra, y eso se entiende como una
de las caractersticas romnticas dentro de la forma operstica o dramtica. Los tres compositores
utilizaron tcnicas similares, slo desde alguna perspectiva, para conseguir esto, como ser la utilizacin
de motivos esenciales o distintivos a lo largo de toda la obra. Esto en Wagner se desarrolla
profundamente bajo el concepto de Leitmotiv. La continuidad y la flexibilidad de la linea meldica es
otra de las bsquedas que tienen por objetivo la percepcin de la obra como un todo, como as tambin
la mejor realizacin e interpretacin de la accin dramtica. Esto desemboca en la disolucin de los
lmites entre aria y recitativo. En el n.13 de Freischtz puede apreciarse esta intencin de una unidad en
el cambio entre la romanza y el aria (cc. 43 51), en el que no se percibe una detencin de la accin,
sino ms bien una continuacin. A su vez, Der Freischtz puede considerarse como autnticamente
romntica en lo que respecta al ecleticismo que distingui al romanticismo temprano alemn, que en la
bsqueda de identidad nacional tom algunos elementos de la cultura francesa e italiana.
Desde la perspectiva de los argumentos de los dramas, tanto Der Freischtz como Tristan und
Isolde son tpicamente romnticos porque hunden sus races en relatos medievales nacionales: all
esperan encontrar identidad.
Desde el aspecto de la orquestacin las tres obras tambin son romnticas. Si bien Wagner es quien
utiliza la orquesta de manera ms protagonista, eso no significa que la tcnica o la aproximacin de
Verdi o de Weber no sean distintivas del perodo. De hecho, la bsqueda de Verdi no es la misma que la
de Wagner (Plantinga, p. 346), y en ese sentido una orquestacin no puede ser juzgada mejor que la
otra.
Finalmente, pero no menos importante, la concepcin y el lenguaje armnico de las obras es
tpicamente romntico. Quizs en el caso de Der Freischtz, comparativamente con las otras dos, sea
menos, pero el tratamiento de Verdi y el hipercromatismo de Wagner denotan un estado del
romanticismo ya avanzado.