Una vanguardia en el folklore argentino: canciones populares,

intelectuales y poltica en la emergencia del Nuevo Cancionero.

Por Claudio F. Daz

Facultad de Filosofa y Humanidades
Universidad Nacional de Crdoba.

1. Introduccin: Como es sabido, la poesa lrica fue, en sus orgenes, cantada, y slo tardamente el texto se
separ de la msica. En su forma moderna, el texto potico consigui un prestigio que lo fue diferenciando cada
vez ms de la cancin. Sin embargo, durante el siglo XX, y en el marco de la msica popular, diferentes corrientes
se propusieron recuperar la cancin como forma privilegiada de la poesa, teniendo en cuenta la particular
apropiacin que hacen de ella los pblicos masivos. En la Argentina esto ha ocurrido en diferentes campos de
produccin como el tango, el rock, y lo que me interesa aqu, el que se ha instalando en el imaginario social con el
controvertido nombre de folklore. Dicho campo, que se comienza a formar a partir de los aos 20, para los 50 ya
haba constituido lo que llamo su paradigma clsico de produccin, en cuyo centro se encuentra una
determinada manera de construir la tradicin.
Entre principios y mediados de la dcada del 60, se produce la irrupcin de una formacin que viene a
desafiar a ese paradigma clsico y a reclamar un lugar novedoso para la poesa en la cancin popular: El
Movimiento Nuevo Cancionero. Dicha formacin se presenta con las caractersticas de las escuelas de vanguardia:
la puesta en escena de un manifiesto, la construccin de una cuidadosa genealoga y la elaboracin de un proyecto
tanto esttico como poltico. Un proyecto que se desarrolla en un momento en el que buena parte de los discursos
hegemnicos estaban siendo discutidos. El propsito del presente trabajo es investigar tanto los rasgos centrales de
la propuesta del Nuevo Cancionero como sus condiciones sociales de emergencia.
2. Un manifiesto en el folklore. Lo primero que quisiera destacar en cuanto a la emergencia del Movimiento
Nuevo Cancionero, es la forma que toma su irrupcin en el espacio pblico: el manifiesto. Firmado, entre otros,
por Tito Francia, Oscar Matus, Armando Tejada Gmez y Mercedes Sosa, el manifiesto se dio a conocer en 1963,
marcando la aparicin pblica de estos artistas que determinan un nuevo tipo de identidad dentro del folklore 1. No
se trata de un conjunto de artistas dedicado al mismo tipo de msica regional, ni de una compaa como la que
haba constituido Ariel Ramrez, sino de una formacin en el sentido de Raymond Williams (Williams, 1980). Si
bien es cierto que la publicacin de manifiestos de escuelas o movimientos ha sido una estrategia caracterstica del
arte moderno en cualquiera de sus ramas, particularmente en el caso de las vanguardias, tomar la palabra
pblicamente mediante este gnero discursivo constituye una estrategia novedosa para la toma de posicin en el
campo del folklore, hasta ese momento con escasa diferenciacin interna. Justamente, lo radicalmente nuevo de
esta estrategia consiste en que el manifiesto, como gnero, implica normalmente la construccin de una

1
El manifiesto, redactado por Armando Tejada Gmez, fue publicado en el diario Los Andes, cuyo jefe de Artes y Espectculos era
Antonio Di Benedetto, el 11 de febrero de 1963. Ese mismo da el Movimiento fue presentado en el saln del Crculo de Periodistas.
Adems de los firmantes, a partir de entonces adhirieron al Nuevo Cancionero Vctor Heredia, Marian Faras Gmez, Ramn Ayala, Los
Trovadores, el Cuarteto Zupay, el Do Salteo, Horacio Guarany, Hamlet Lima Quintana, entre otros. (Braceli, 2003).
genealoga y el anuncio un proyecto. En el caso del Nuevo Cancionero genealoga y proyecto, muestran zonas de
fuerte conflicto con el paradigma clsico del folklore.
2.1. Genealoga: A diferencia de la tradicin como se entenda en el paradigma clsico, el Nuevo Cancionero,
sin renegar de las races, pone su acento en la novedad y la renovacin. De ah que en lugar de sealar como
origen del movimiento a la tradicin que se vincula con un pasado idealizado, premoderno y portador de valores
esenciales, el Nuevo Cancionero toma dos figuras especficas, con mucha legitimidad en el campo para erigirlas en
padres textuales: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. Si bien se reconoce la tarea de otros agentes que
realizaron valiosos aportes en la recopilacin y difusin de la cancin verncula, se seala tambin el
estancamiento que produjo esa actitud de mera recopilacin oponiendo el folklorismo de tarjeta postal, al empuje
renovador2. El folklore, por mantenerse en esa etapa tradicionalista y recopilativa, ha degenerado en
folklorismo. Como puede apreciarse, el concepto mismo de tradicin se presenta con un matiz disfrico, y se
lo opone a la capacidad de renovacin, competencia especfica que posiciona a Yupanqui y Luna como padres
textuales del movimiento. La renovacin, presentada eufricamente, se inscribe en una lnea de oposicin del
pasado y el presente, en la que el segundo ya no es presentado como degeneracin y prdida de valores originarios,
sino como resultado de las transformaciones en la realidad que realiza el hombre. Lejos de una visin
inmovilista que ata los valores al pasado y que presenta toda transformacin como amenaza, se presenta aqu al
hombre como sujeto activo que construye y modifica la realidad. Y esa modificacin, positiva, debe ser
acompaada por una renovacin esttica. Por eso la renovacin literaria y musical de los pioneros inicia una nueva
etapa en la cancin popular y abre un camino para los artistas jvenes que urgidos por desarrollar esa veta de la
sensibilidad popular han protagonizado el resurgimiento actual.
Esa representacin eufrica del presente forma parte de una estrategia discursiva que apunta tambin a la
imposicin de una interpretacin de lo que por entonces era el boom del folklore, y al posicionamiento del
Nuevo Cancionero como representante legtimo: Hay quienes se inclinan por considerar este resurgimiento como
una moda...Nosotros afirmamos que este resurgimiento de la msica popular nativa no es un hecho circunstancial,
sino una toma de conciencia del pueblo argentino . Esa toma de conciencia, accin estratgica de adquisicin de
una competencia del orden del saber por parte de un sujeto colectivo que ya no es la nacin (paradigma clsico)
sino el pueblo argentino, se inscribe en un relato mayor construido por el manifiesto: La bsqueda de una
msica nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los ms caros objetivos del pueblo argentino. El
pueblo argentino, entonces, es el sujeto de una larga bsqueda, de la que los artistas populares han sido parte y
que ha tenido avances y retrocesos. El tango ha sido uno de los hallazgos en esa bsqueda del colectivo
pueblo/artistas. Sin embargo el hallazgo del tango y su xito comercial, segn este relato, han dado lugar a un
conflicto en la medida en que se ha relegado al interior y a su msica y se ha vaciado de contenido al propio tango
por accin de un antisujeto que alimenta oscuros intereses: los mercaderes.

2
El texto completo del manifiesto lo tom de la pgina oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar Todas las citas
provienen de all.
 El verdadero artista popular, entonces, enfrenta un doble enemigo: por un lado un pasado, una tradicin
asfixiante en la medida en que no permite dar cuenta de las transformaciones que el hombre produce en la
realidad, y por otro los mercaderes que condenan a la msica al estereotipo en funcin de sus interese
comerciales. Es decir, por un lado el folklorismo tradicionalista y por el otro la industria cultural.
Es en el marco de este relato donde cobra sentido la afirmacin del boom del folklore como toma de
conciencia. La transformacin de la realidad, el auge industrial y las migraciones internas, hacen que el interior y
Buenos Aires se reencuentren y que resurja la msica del interior. Por eso se afirma que El auge de la msica
folklrica es un signo de la madurez que el argentino ha logrado en el conocimiento del pas real y,
metafricamente, el pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundacin de Buenos Aires, esta vez desde
adentro.
Pero esa nueva fundacin no tiene un carcter meramente cultural, sino que se inscribe en un cambio
poltico de dimensiones histricas: La conciencia de ese ser en el pas es irreversible y sus implicancias ms
profundas, de las que el cancionero nativo es slo su forma ms visible, informarn y conformarn en adelante su
destino histrico. Es decir que ms all de la toma de posicin esttica, explcita a lo largo de todo el manifiesto,
puede apreciarse otro registro discursivo que podra definirse como una toma de posicin poltica e ideolgica.
Dicho registro se hace visible en los distintos componentes del relato: La lucha del pueblo con los mercaderes, la
transformacin de las condiciones materiales por accin del hombre, la toma de conciencia a partir de las
transformaciones, el arte popular como expresin de esa toma de conciencia. En ese marco los integrantes del
Nuevo Cancionero pueden no slo definir su identidad en el colectivo como artistas populares, sino tambin
presentarse como destinatarios de una misin, de un propsito que se integra perfectamente al relato global: Que
no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo esta toma de conciencia, es lo que se propone el NUEVO
CANCIONERO. De tal manera el Nuevo Cancionero traza una genealoga mediante la cual se construye un lugar
de enunciacin, se auto legitima, define sus adversarios, y esboza un proyecto colectivo en el que se enlazan lo
esttico y lo poltico.
2.2. Proyecto: Tambin se esboza en el manifiesto (y en las primeras producciones del grupo) un proyecto que
enuncia los principios esttico-ideolgicos a partir de los cuales se construye el nosotros identitario. En el centro
de los principios y estrategias constitutitas de esa identidad se encuentra la oposicin tradicin vs. renovacin
que aparece en el manifiesto como definicin del Nuevo Cancionero que: Intentar asimilar todas las formas
modernas de expresin y Aspira a renovar en forma y contenido nuestra msica para adecuarla al ser y el
sentir del pas de hoy.
Se presentan, entonces, tres principios que permiten entender el proyecto del Nuevo Cancionero: en primer
lugar una raz popular que se reivindica, puesto que el nosotros identitario se construye en el marco de un proyecto
popular del que los artistas forman parte. En segundo lugar, se reclama un lugar de intervencin especficamente
artstico. De ah la insistencia en la renovacin, en la asimilacin de todas las formas modernas de expresin y
en la libertad del artista. En tercer lugar, se propone una construccin identitaria no anclada en un pasado
idealizado sino en el presente del pas y del pueblo. A partir de estos tres principios se despliegan un conjunto de
estrategias observables en los discos. Sin pretender ser exhaustivo, analizar algunas de ellas:

a) En el paradigma clsico, la representacin de los paisajes y las costumbres de las diferentes regiones se
vinculaban a un pasado idealizado y portador de valores. En ese sentido las canciones hacan referencia a las
tradiciones y construan la identidad. Frente a ese predominio de los paisajes y las costumbres, el Nuevo
Cancionero recupera al hombre, y ms especficamente se recupera al hombre contemporneo como sujeto
central. As, en la contratapa de Canciones con fundamento, primer disco de Mercedes Sosa, Armando Tejada
Gmez define: Esta obra no es slo un disco: es un testimonio. Y ms adelante: Sus canciones documentan la
Argentina interior. El Paisaje con el hombre adentro. El hombre con la vida adentro. El trabajo, el dolor, la
rebelde esperanza y la altamente desmesurada alegra de vivir. Basta repasar los nombres de las canciones para
observar el lugar adjudicado al hombre en las composiciones: Zamba del riego (Matus T. Gmez), El
cachapecero (Ramn Ayala)3, La de los humildes (Matus T. Gmez), El cosechero (Ramn Ayala), Los
inundados (Ariel Ramrez G. Aizemberg), La zafrera (Matus T Gmez), etc.
Se trata, pues, de presentar la realidad del pas interior. Pero en los paisajes se pone al hombre que trabaja,
a los oficios del hombre del interior, no los correspondientes a un pasado idealizado, sino a un presente real y
conflictivo.
b) Pero no se trata slo de representar al hombre contemporneo y de valorizar el presente. En el paradigma
clsico se operaba un borramiento de las contradicciones sociales en funcin de la construccin de un nosotros
nacional, anclado en un pasado que se conceba como sede de valores. Frente a esto el Nuevo Cancionero apela a
la representacin de ese hombre contemporneo en el marco de relaciones de explotacin, injusticia, violencia y
marginalidad. Ya no se trata de una imagen idealizada, cristalizacin de ciertos valores cannicos (autenticidad,
generosidad, lealtad, coraje, amor a la patria, etc.), sino de un hombre que sufre en relaciones sociales injustas. Es
interesante observar, para establecer un contraste, la representacin del hombre en algunas canciones muy
conocidas y compuestas dentro de las reglas del paradigma clsico. En Paisaje de Catamarca, de Polo Gimnez,
por ej. el enunciador construye un punto de vista que se instala afuera y arriba del objeto representado: Desde
la cuesta del portezuelo / Mirando abajo parece un sueo / Un pueblito aqu, otro ms all / Y un camino largo que
baja y se pierde. El paisaje, completamente idealizado (parece un sueo) se vuelve objeto de la mirada, y el
elemento humano se integra armnicamente al paisaje: Hay un ranchito sombreao de higueras, Y ya en la villa
del Portezuelo / con sus costumbres tan provincianas, Una chinita barriendo el patio. Todo forma parte de una
imagen paradisaca que extasa la mirada del observador.
La relacin del hombre con el hombre, y del hombre con el paisaje, vara radicalmente en el Nuevo
Cancionero. El paisaje no pierde su magia, pero se trata ahora de una naturaleza casi siempre hostil con la que el
hombre se enfrenta en un trabajo esforzado y peligroso: en el peligro del pantano / las pezuas en tropel (El

3
En la selva misionera se llama cachapecero a quien conduce el cachap, carro tirado por bueyes con el que se arrastran los troncos
desde los obrajes hasta la orilla del ro, para enviarlo corriente abajo en la jangada. Si bien en la actualidad esta prctica es poco comn,
estaba todava muy extendida en los 60.
cachapecero de Ramn Ayala); Y al amanecer sale a padecer / La pena del surco ajeno (Zamba del riego
Matus T. Gmez); Pobre Juan, sombra del monte / Rumbo animal del Bermejo / Para vivir como vives / Mejor
no morir de viejo (Zamba del Chaguanco de Antonio Nella Castro e Hilda Herrera).
El hombre, entonces, aparece representado en los roles temticos especficos vinculados al trabajo rural y a
las formas de explotacin que implica la produccin agraria. En este sentido el Nuevo Cancionero retoma la
tradicin del Yupanqui de La pobrecita y El Arriero, tradicin que el propio Atahualpa est recreando en 1965
con El payador perseguido. El rancho, las selvas, los ros y desiertos ya no son mero paisaje, sino escenarios en
los que se manifiesta la miseria, la marginalidad y la explotacin.
Sin embargo no se trata solamente de mostrar las miserias y la explotacin del hombre del interior. Al final
del Manifiesto se puede leer que el Nuevo Cancionero:

Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformacin y por eso
busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo para acompaarlo
en su destino, expresando sus sueos, su alegras, sus luchas y sus esperanzas (bastardillas
mas)

Adems de la alusin a la identificacin del arte y la vida, tan cara a las vanguardias desde el dadasmo, se expresa
la conciencia de pertenencia a un proyecto popular que est ligado a un destino, por lo que ingresa a las
canciones un sentido muy poderoso que vincula el trabajo del pueblo con la esperanza y la lucha. Con lo cual
ya no se trata slo de un distanciamiento con el pasado y un fuerte anclaje en el presente, sino que se anticipa un
programa narrativo virtual que involucra a todo el colectivo y lo proyecta al futuro.
Ahora bien, el proyecto colectivo, ese destino esperanzador del que habla el manifiesto y que atraviesa
permanentemente las canciones, toma la forma de la rebelde esperanza, es decir de la lucha. Este aspecto de la
lucha contra la injusticia est apenas sugerido en el manifiesto y en los primeros discos de los artistas del nuevo
cancionero, pero se va haciendo cada vez ms presente a medida que avanza la dcada del 60. Las luchas
populares son representadas en las canciones, junto con una mirada crtica sobre la historia que lleva, entre otras
cosas, a repensar el lugar del hombre del interior, del gaucho, del trabajador rural, en el proyecto popular. En ese
marco es particularmente interesante el replanteo del lugar del indio que ocupa una posicin bastante ambigua en
el paradigma clsico. As, en la Zamba del riego se hablaba del despertar del huarpe dormido, en la zamba
del chaguanco de la miseria del indio, y en muchas canciones de su victimizacin. Pero en Cancin para mi
Amrica de Daniel Viglietti, grabada por Mercedes Sosa en su disco Yo no canto por cantar de 1966, el indio
aparece bajo una perspectiva nueva en tanto se lo presenta como sujeto central de las luchas liberadoras. Dale tu
mano al indio / Dale que te har bien / Te mojar el sudor santo / De la lucha y el deber. Y ms adelante Es el
tiempo del cobre / Mestizo, grito y fusil / Si no se abren las puertas / El pueblo las sabe abrir
Hacia el final de la dcada el aspecto de la lucha, incluso en la forma de llamado, se va tornando cada vez
ms fuerte en todos los artistas vinculados de algn modo con el Nuevo Cancionero, como se puede ver en los
nombres de algunos discos como Hasta la victoria (Mercedes Sosa) o Cuando tenga la tierra (Los trovadores),
y tambin en las canciones que se graban y cantan como emblemas del movimiento: Cancin con todos de Csar
Isella, Fuego en Animan (Csar Isella T. Gmez, Cuando tenga la tierra (A. Petrocelli D. Toro),
Plegaria a un labrador (Vctor Jara) y tantas otras.
c) Lo expresado al final del apartado anterior podra hacer pensar en una actitud contenidista o incluso
panfletaria del Nuevo Cancionero. Sin embargo uno de los principios fundamentales del movimiento fue
siempre el cuidado del aspecto esttico y la elaboracin formal de las canciones. Esta tensin est siempre presente
en las producciones. El compromiso poltico, la toma de posicin ideolgica, siempre van de la mano con una
exigencia de rigor esttico en la que se juega la identidad del artista en el marco del proyecto popular. Por eso es
que hay una fuerte insistencia en la elaboracin formal, y en la crtica del facilismo. En palabras de Mercedes
Sosa:

Entre todos tratamos de realizar canciones que, como queran y hacan Matus y Tejada,
contuvieran y expresaran al hombre argentino de nuestro tiempo, siempre exigindonos y sin
sacrificar por nada la dignidad esttica. Nada de andar haciendo cosas fciles para que le gusten
ya mismo a la gente. (Braceli, 2003:96)

Desde otra perspectiva, con esta defensa del rigor esttico tambin se toma distancia de la sencillez formal
y la repeticin (tanto potica como musical) caractersticas del paradigma clsico, y, fundamentalmente, de la
reiteracin de modelos exitosos impulsada por la industria discogrfica que pretende aprovechar al mximo el
momento del boom. De ah que en el manifiesto se afirma que el Nuevo Cancionero Desechar, rechazar y
denunciar al pblico, mediante el anlisis esclarecido en cada caso, toda produccin burda y subalterna....
En oposicin a ese facilismo, se presenta una intensa bsqueda de calidad musical y potica entendida en
trminos de seriedad, trabajo, renovacin, experimentacin. As, en el disco El canto de salta, de 1971,
que rene al Do Salteo con Gustavo Cuchi Leguizamn, Miguel Smirnoff escribe en la contratapa: El
Cuchi y el Do Salteo apelan, pues, a una exigencia con respecto al pblico de nuestro folklore: la capacidad
de alejarse un poco de lo conocido y repetido, para investigar en el rico campo de las inmensas posibilidades
futuras (Bastardillas mas). La investigacin de estos msicos, ms all de la seleccin de las canciones, consiste
fundamentalmente en un trabajo sobre los arreglos, utilizando modalidades armnicas novedosas que rompen con
el canto en terceras paralelas, tan comn en el folklore. Esa manera de cantar, en la que las dos voces siguen por
momentos lneas meldicas diferentes, interpretadas muchas veces en falsete, constituye un estilo fcilmente
identificable, pero que exige del pblico una actitud abierta, puesto que se aleja, y mucho, de las armonizaciones
tpicas del paradigma clsico. En la contratapa del disco A travs de un colorido, Hamlet Lima Quintana define a
Las Voces Blancas como una agrupacin que tiene la preocupacin de lograr la obra a travs de un estricto rigor y
un slida disciplina. Ese trabajo riguroso se complementa con la complejidad de los arreglos y la interpretacin
que deriva de su formacin en la msica coral., de ah la particular coloratura de las voces que distingue al grupo.
Algo similar puede decirse del trabajo del Cuarteto Vocal Zupay, que en sus arreglos adopta formas
provenientes de la msica coral erudita, tales como las armonizaciones en quinta o en sexta, o el bajo continuo,
claras referencias barrocas, pero tambin incorpora sonoridades novedosas aportadas por el uso de instrumentos
modernos como la guitarra elctrica y la batera. De modo tal que, rigor, experimentacin, trabajo y seriedad,
forman parte de una estrategia discursiva de distincin, de ruptura con el paradigma clsico, pero tambin de
autolegitimacin de los artistas en el marco del proyecto popular.
d) Ahora bien, ese destino histrico al que se hace referencia en el manifiesto del Nuevo Cancionero, ese
proyecto popular del que los artistas populares formaran parte, ya no se presenta en los lmites cerrados de la
nacin. Frente a lo regional, entendido siempre como manifestacin particular de la nacin, se tematiza en las
canciones toda una lnea de recuperacin de lo latinoamericano. Esto no significa un desconocimiento ni un
rechazo de las particularidades regionales. Por el contrario, siempre se insiste en la necesidad de expresar el pas
total, con toda su diversidad de gneros y formas musicales. Sin embargo, la recuperacin de la diversidad
regional va de la mano con el rechazo a todo regionalismo cerrado, segn expresa el manifiesto. En ese sentido,
Latinoamrica aparece como un mbito de referencia cultural, pero tambin poltico, en franca contradiccin con
la ontologizacin de lo nacional desde una perspectiva ms bien conservadora. Esta perspectiva es parte medular
del proyecto del Nuevo Cancionero. Ya en el manifiesto se anuncia que

El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas identificados con sus
anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar el arte popular y en ese sentido buscar la
comunicacin, el dilogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del
resto de Amrica.

Este costado del proyecto puede observarse en varios aspectos de la produccin artstica de esos aos. Por
un lado, hay toda una estrategia en ese sentido en los paratextos, donde se insiste permanentemente en la raz
americana, muchas veces especficamente indgena del canto. Por otro lado en las temticas abordadas en las
canciones. En algunas de las ms significativas se presenta una perspectiva integradora ms all de todo
nacionalismo, como Cancin del derrumbe indio de Figueredo Armain, Cancin para mi Amrica de Daniel
Viglietti, Amrica de R. Herrera, Cancin con todos de Csar Isella, etc. Pero tambin puede verse esta
perspectiva latinoamericanista en la incorporacin constante de autores y compositores de otros pases
latinoamericanos, como Vctor Jara, Daniel Viglietti o Violeta Parra, y de ritmos y gneros populares de las
distintas regiones de Amrica Latina. Eso gener toda una corriente de colaboracin que con el tiempo le fue
dando un carcter cada vez ms amplio y extendido al movimiento.
e) Todas esas estrategias contribuyen a un rasgo que todas estas producciones tienen en comn: la construccin de
un enunciador y un enunciatario vinculados a un nuevo tipo de identidad. Ya no se trata de un nosotros
entendido en trminos de la nacin expresada por las tradiciones de las diferentes regiones, sino ms bien de
la integracin de los artistas populares y un pblico concebido como crtico, exigente y sujeto de una toma de
conciencia, a un proyecto trascendente. Es decir el nosotros no tiene un fundamento ontolgico vinculado a un
pasado idealizado, sino que el fundamento identitario est puesto en un proyecto esttico e ideolgico entendido en
trminos de liberacin. Y en ese proyecto cobra importancia un elemento que hasta entonces no resultaba
relevante en el folklore. Me refiero a la idea de juventud como identidad generacional, a la insistencia en el rol
de las nuevas generaciones, la necesidad de incentivar el dilogo formativo de nuestras juventudes, como dice
el manifiesto. Ahora bien, la representacin de la juventud tiene ciertas particularidades. Por un lado, como est
ocurriendo en otros campos de la msica popular (el rock, por ejemplo) se adjudica un lugar nuevo a la cancin
popular en los discos y en los recitales. La msica cada vez ms se desvincula de los bailes y la mera diversin y
se percibe como vehculo para un mensaje. Por otro lado la juventud se representa con un rol fundamental
como agente de cambio, y especficamente de cambio revolucionario, incluso en lo potico y musical. Ms an,
la tematizacin de lo latinoamericano y la seleccin de gneros musicales de otros pases pueden leerse como parte
de una estrategia de vinculacin de la juventud argentina con los procesos polticos del resto del continente.
Finalmente, puede leerse este nuevo lugar adjudicado a las nuevas generaciones como parte de las estrategias de
legitimacin. De hecho esas disputas llegan a cuestionar la nominacin legtima del mbito de la msica popular.
Pocas veces se lo designa como folklore. Se llega a hablar, en las contratapas de los discos y en los manifiestos
del nacimiento de algo nuevo, algo as como una superacin del folklore, a lo que habra que llamar Msica
Popular Argentina. Y este desplazamiento claramente puede pensarse junto a otros detalles que caracteriza a una
buena cantidad de discos de la poca: la incorporaciones de referencias a la msica erudita, pero tambin a lo
moderno; el abandono de la vestimenta gauchesca propia de los conjuntos anteriores y la adopcin de una
indumentaria urbana y moderna; el diseo de las tapas de los discos y en general, a toda la construccin identitaria
que realizan los artistas del Nuevo Cancionero.
3. Canciones populares, intelectuales y poltica: condiciones de emergencia del Nuevo Cancionero: Le
emergencia de esta formacin que tanto en sus producciones como en sus textos doctrinarios viene a proponer una
nueva concepcin esttica e ideolgica, genera una fuerte tensin dentro del campo del folklore en la medida en
que desata un perodo de fuertes disputas por la nominacin legtima. Los lmites del folklore en trminos del
paradigma clsico son desafiados y se producen polmicas en las que est en juego la definicin de lo que es y lo
que no es folklore. De modo que para poder dar cuenta del conjunto de condiciones sociales que pueden explicar
la emergencia del Nuevo Cancionero, es necesario ampliar la perspectiva y analizar el lugar del campo del folklore
y de las nuevas tendencias estticas, en el marco del proceso social global, y particularmente en el marco de ciertas
tendencias discursivas que parecen atravesar la sociedad argentina de los 60.
3.1. La expansin del campo. El llamado boom del folklore que se inicia hacia fines de los 50 es un fenmeno
que resulta del afianzamiento y la expansin del campo. Dicho afianzamiento es a su vez resultado de una
estabilizacin de un mercado que se haba vuelto atractivo para las empresas discogrficas, la radio, la televisin,
etc. No se trata, sin embargo, de un crecimiento meramente cuantitativo. An cuando nadie planteara estrategias de
abierta ruptura, bastante tiempo antes de la aparicin del manifiesto del Nuevo Cancionero algunos artistas, ms
all de los pioneros que reconoce el movimiento, haban desarrollado una tarea innovadora que obtiene
reconocimiento y por lo tanto legitimidad dentro del campo. Estas producciones, en la medida en que son
aceptadas y consagradas, generan un efecto de apertura que hacen pensables algunas propuestas que el nuevo
cancionero har explcitas tanto en lo musical como en lo potico y an en lo ideolgico. En cuanto al aspecto
potico, una corriente renovadora se vena desarrollando en el norte, especialmente en Salta, en una tradicin que
se remonta al menos al grupo de La Carpa. Estos jvenes intelectuales, poetas, narradores y ensayistas, reunidos
alrededor de la revista en 1944, se caracterizaron, segn Alicia Poderti, porque ...no idealizaban el pasado y
perciban el presente lleno de conflictos como una realidad fragmentada y catica (Poderti, 2000). Y en esa
actitud renovadora y desmitificadora del pasado, asumen una actitud poltica de lucha, y un rechazo hacia el
folklorismo y el regionalismo. Estos postulados, muy cercanos en su concepcin a una parte importante de los
fundamentos del Nuevo Cancionero, fueron suscriptos, entre otros, por Manuel J. Castilla, que un tiempo despus
sera un poeta muy importante en la renovacin letrstica del folklore. La obra renovadora de Castilla y su
acercamiento, como letrista, a la msica popular, no es un caso aislado. Otros nombres, como los de Jaime
Dvalos y Hamlet Lima Quintana, aportarn a la creacin de un lenguaje potico novedoso en el folklore, alejado
de elementos folklricos, gauchescos o regionalistas meramente decorativos. Un lenguaje que introduce en
las letras de las canciones, estrategias discursivas propias de la poesa culta posterior a las vanguardias.
Pero lo importante es que este lenguaje es que, en la medida de su aceptacin, fue afianzando un cambio
en las condiciones de enunciabilidad dentro del campo, puesto que vuelve pensables nuevas estrategias discursivas
y formas de enunciacin. Tan es as que cuando el manifiesto del Nuevo Cancionero vino a plantear explcitamente
sus principios estticos e ideolgicos, algunos de estos artistas adhirieron al movimiento, como fue el caso del
Cuchi Leguizamn, por ejemplo.
Algo similar ocurre con el aspecto musical. Msicos como Eduardo Fal y Ariel Ramrez haban iniciado
ya desde los aos 40 una tarea de renovacin musical tanto en la composicin como en la interpretacin y los
arreglos. Esa renovacin musical tambin est vinculada con la formacin acadmica de estos msicos que
incorporan elementos de los lenguajes musicales de la msica erudita: sonoridades, arreglos, formas musicales e
instrumentacin que tambin producen un efecto de ampliacin de los lmites del campo. Ese mecanismo de
ampliacin, alrededor de los aos de la emergencia del nuevo cancionero, haba producido algunas obras que se
posicionan en el campo generando un elogio unnime, puesto que se las considera un momento de madurez y
plenitud del foklore. As ocurre con Coronacin del folklore (1963) que rene a la orquesta de Ariel Ramrez
con Eduardo Fal y Los Fronterizos, el Romance por la muerte de Juan Lavalle (1965) de Fal y Ernesto Sbato
y, sobre todo, La Misa Criolla (1964) de Ariel Ramrez. En el momento en que se lanza el manifiesto del Nuevo
Cancionero, entonces, estos msicos que dignifican la msica folklrica no slo han alcanzado una posicin
privilegiada en el campo, sino que tambin han expandido sus lmites al punto de volver audibles muchas de las
innovaciones que traeran los artistas del movimiento.
3.2. Intelectuales y msica popular: una vanguardia en el folklore: Segn relata Mercedes Sosa, al llegar a
Mendoza en 1957, despus de haberse casado con Oscar Matus, descubri un mundo nuevo: Pronto entr a un
mundo desconocido, el mundo de los escritores, de los escultores, de los pintores, los intelectuales. Estaba
deslumbrada por tanta gente creativa, cultsima y buena (Braceli, 2003: 93) De este ncleo de intelectuales que se
vena formando en Mendoza formaban parte Antonio Di Benedetto, Carlos Alonso, Antonio Salonia, la chilena
Iverna Codina, el msico Tito Francia, el editor Gildo DAccurzio, y muchos ms. Y entre ellos, como un
animador fundamental, Armando Tejada Gmez, amigo y compadre de Oscar Matus. En ese mbito intelectual se
debatan largamente no slo los problemas culturales y estticos de aquellos aos (la nueva novela, el nuevo cine,
las vanguardias estticas, el nuevo lugar de la cancin en el mundo, la oposicin arte culto/ arte popular, etc.) sino
tambin las cuestiones polticas que marcaran a toda esa generacin: la cada del peronismo, el ascenso de
Frondizi, el nacimiento de una Nueva Izquierda a nivel continental, bajo la influencia de la revolucin cubana. Los
integrantes del movimiento forman parte de ese ncleo de intelectuales y artistas, y es en ese mbito donde van
tomando forma sus ideas acerca del nuevo lugar esttico y poltico que deba ocupar la cancin popular. Y es ese el
sistema de relaciones especfico en el que sus creaciones en esa materia empiezan a ser conocidas. Dice Mercedes
Sosa: Sent que la msica iba a ser mi vida, sent que estaba dentro de un movimiento en el que unos ponan la
poesa, otros la msica y yo la voz (Braceli, 2003:104) En ese ncleo intelectual estaban dadas las condiciones
para no slo para la creacin, sino tambin para la aceptacin de las composiciones del grupo interpretadas por la
voz de Mercedes Sosa. Esas mismas ideas, esas mismas composiciones, conocen tambin la aceptacin de otro
grupo de intelectuales, esta vez en Montevideo, cuando Matus y Sosa se instalan all durante 1962. All consiguen
difusin radial y el apoyo de escritores y artistas como Carlos Nuez y Mario Benedetti. Tambin reciben el apoyo
del Partido Comunista, al que se afilian poco despus. Por ese entonces Tejada Gmez ya haba abandonado la
UCRI y tambin se haba acercado a la izquierda, al igual que muchos otros intelectuales.
Esto explica tambin la forma del manifiesto adoptada para el lanzamiento del Nuevo Cancionero, como
as tambin la manera vanguardista (en lo esttico y en lo poltico) de presentar sus postulados. Tambin es posible
comprender a partir de ese capital social la difusin que tuvo el manifiesto y el lugar elegido para su difusin: el
diario Los Andes, cuyo suplemento de Artes y Espectculos diriga Antonio Di Benedetto. Pero fundamentalmente,
a partir del lugar que ocupaban quienes seran los fundadores del movimiento se hace comprensible la adopcin de
una estrategia de ruptura con el paradigma clsico: mediante esa estrategia lograron salir, con el tiempo, de su
situacin de marginalidad en el campo. Lograron instalar el debate, presionar a los artistas para que tomen
posicin y, fundamentalmente, dividir el pblico a partir de criterios estticos e ideolgicos.
3.3. El Nuevo Cancionero y la politizacin de los discursos: Lo expresado hasta el momento no basta para
explicar el desarrollo del movimiento, su legitimacin progresiva en el campo del folklore, la adhesin de muchos
artistas y, fundamentalmente su xito de pblico y proyeccin internacional. Para ello es necesario vincular el
fenmeno con algunas caractersticas del proceso social que se desarrolla en la Argentina despus de la cada del
peronismo. Si bien no es este el lugar para un anlisis exhaustivo del problema, me propongo esbozar
sintticamente algunas de esas caractersticas. a) Por un lado, desde el derrocamiento de Pern, los diferentes
gobiernos que se suceden hasta mediados de los 60 padecen una grave crisis de legitimidad. La proscripcin del
peronismo da lugar a diferentes intentos, entre ellos el realizado por el frondizismo, de ocupar ese lugar vaco,
pero todos fracasan. De hecho, el gobierno de Frondizi fue vivido por muchos intelectuales progresistas como una
traicin.4 Esta situacin interna y el influjo que ejerce el triunfo de la revolucin cubana generan condiciones
para el nacimiento de una Nueva Izquierda que tendr suma importancia a nivel continental. En este marco y en la
4
Sobre este tema ver revista TRAMAS N 7, Generaciones Perdidas I, 1997.
continuidad de situaciones dictatoriales, fundamentalmente despus de 1966, algunos sectores sindicales y
estudiantiles se van radicalizando, y el discurso crtico, de izquierda y a veces directamente insurreccional se va
expandiendo hacia fines de la dcada (Ollier, 1986) b) Por otra parte, en distintas partes del mundo, incluyendo a
pases de Amrica Latina, se desarrollan corrientes que revalorizan la cancin popular y la conciben como
vehculo de cambio social. As pues, el fenmeno llamado de la Nueva Cancin se desarrolla en Chile, en
Uruguay, en Brasil, en Cuba, pero tambin en Francia y otros pases europeos. Particularmente importante es el rol
que juega en ese proceso el cambio gestado en la msica rock a partir de los aportes de Bob Dylan y Joan Bez,
primero, y de los Beatles despus. Es importante porque la idea de la cancin como vehculo de cambio se asocia
al fenmeno emergente de la juventud como identidad social y como factor transformador. Es precisamente en
ese perodo cuando se gesta el movimiento de rock en la Argentina. La idea de una juventud transformadora
tanto en lo esttico como en lo poltico atraviesa todo el fenmeno de la Nueva Cancin, y es un aspecto central en
el Nuevo Cancionero.
Estos rasgos, brevemente esbozados, del proceso social argentino entre mediados y fines de los 60 son
importantes para entender el rol que cumplieron los artistas que adhirieron a las propuestas del Nuevo Cancionero
en las luchas simblicas. Luchas que se volvieron cada vez ms virulentas a principios de los 70 hasta llegar al ao
76. A partir de esos rasgos tambin es posible comprender por qu esta corriente fue desarticulada durante la
dictadura por la persecucin y el exilio.