Ecologii Teatrale Text

Ecologii Teatrale
Colecia Scena.ro& TNTimioara, 2012

Coordonator colecie: Cristina Modreanu
Grafic copert i tehnoredactare: Antal Szilard
Tipar Teatrul Naional Timioara
ISBN 978-973-0-13634-0
Bonnie Marranca
Ecologii Teatrale
In parteneriat cu
Teatrului Naional Timioara
Proiect editorial finanat de

Administraia Fondului Cultural Naional
Editor: Asociaia Romn

pentru Promovarea Artelor Spectacolului
Orice reproducere total sau parial a acestei lucrri, fr acordul scris al editorului,
este strict interzis i se pedepsete conform Legii dreptului de autor.
Volumul reia texte semnate de-a lungul timpului de
ctre criticul de teatru i editorul american Bonnie
Marranca, conform unei selecii operate de
autoare mpreun cu coordonatoarea coleciei.
Aceasta din urm dorete s mulumeasc
autoarei, traductorilor Alina Nelega, Anda
Cadariu i Mircea Sorin Rusu, Florentinei Bratfanof
din partea ARPAS, precum i managerului
Teatrului Naional din Timioara,
Ada Hausvater. Fr ncrederea lor n acest
proiect, cartea nu ar fi existat.
Sumar
1. Ecologii Teatrale
09 Prefa: Bonnie Marranca
n dialog cu Cristina Modreanu
25 Cuvntul traductorului
27 La pragul dintre secole
37 Gndind despre Interculturalism
55 Specii ale gndirii: Ecologia i teatrul
63 Prezena minii: Gertrude Stein
85 Muz/ecologia lui John Cage
93 Robert Wilson i ideea de arhiv:
Dramaturgia ca ecologie
109 rmuri prdate: Leciile de istorie natural
ale lui Heiner Mller
117 Noua oper i tradiia american
a performance-ului: Meredith Monk
127 Wooster Group: un dicionar de idei
2. Istorii performative
149 Despre performance. O istorie personal
173 Istoria performance-ului
181 Teatrul mncrii
3. Teatrul de imagine
195 Teatrul de imagine: Richard Foreman,
Robert Wilson i Lee Breuer
201 Pirandello, work-in-progress
227 Citindu-l pe Cehov
261 Performance-ul ca proiect: Mediaturgia
spectacolului Firefall de John Jesurun
Bonnie Marranca: Vreau de la teatru un
fel alternativ de gndire i imaginaie
ntr-un celebru eseu din 1977 ai introdus pentru prima dat termenul
teatrul de imagine; eseul este inclus n cartea care va introduce scrierile
tale pentru prima dat cititorilor romni. Poi s spui mai multe despre
contextul n care ai observat c dimensiunea vizual devine dominant
pe scen i despre cei trei regizori pe care i-ai ales ca exemple?
Ideea de teatru de imagine a evoluat n gndurile mele nc din timpul
n care eram student a Citi University (CUNY) din New York, n programul
doctoral. Eram n acelai timp i critic pentru Soho Weekly News i vedeam
foarte multe spectacole. Vorbesc despre nceputul anilor 70. Cartea Teatrul
de imagine a fost gata n 1976, dar publicat n 1977. Aa c am reuit s
aduc laolalt n ceea ce scriam att fundalul tradiional istoric pe care l
studiam ca student, ct i noul teatru care evolua n acel timp i care
confrunta canonul. Noul teatru experimental se centra mai mult pe
performance i mai puin pe literatura dramatic. n vremea aceea nu se
studia n coal performance-ul de avangard, nici mcar la New York, dei
el era peste tot n jurul nostru. n schimb, vedeam foarte multe astfel de
creaii, de la noua art vizual, la dans i performance avangardist din
Downtown.
Oamenii n jurul crora am ales s-mi organizez ideile erau trei artiti
care exemplificau aceast nou direcie - Robert Wilson, Richard Foreman
(Ontological-Hysteric Theater), Lee Breuer (Mabou Mines). Creaia lor mi-a
sugerat prima mare micare n teatru, care lua distan fa de teatrul fondat
numai pe tradiii i era mai interesat de artele vizuale i dans. Acest nou
teatru nu era anti-text n cartea Teatrul de imagine eu chiar analizez textele
a trei dintre operele acestor artiti dar rupea legtura cu ierarhia textului
pentru a recunoate mai multe limbaje de scen, precum imaginea,
tehnologia, spaiul de joc. Era un teatru foarte influenat de noul dans al
Trishei Brown i de Judson Dance Theatre, dar i de Merce Cunningham,
noua muzic a lui Philip Glass i John Cage, noile idei despre arta
conceptual, poezie i film. Aadar, acest termen mi s-a autosugerat fiindc
imaginea era predominant, fa de spectacolele n care pur i simplu
ascultai povestea unui text.
Ecologii teatrale. 9
Cum stau lucrurile astzi? Este teatrul de imagine nc prezent i
important?
S spunem aa: nc avem, de exemplu, opere care pot fi foarte absurde
i existeniale ntr-un fel foarte comic, alienant, dar nu mai vorbim despre
teatrul absurdului. nc mai avem teatru dominat de imagine, dar nu mai
folosim termenul de teatru de imagine ca s-l definim. Teatrul este mult
mai definit azi de ideile despre media i performance. Aceast influen a
direciei din anii 70 din teatru a fost deja absorbit n vocabularul i stilurile
performance-ului.
Ai adugat, de asemenea, idei importante la discuia despre
interculturalism idei incluse n aceast nou carte. Privind napoi la
toate interaciunile culturale din ultimele decenii, de ce ai spune c a fost
important interculturalismul (mai ales n anii 80)? n ce feluri a influenat
el formarea culturii contemporane?
E o ntrebare dificil. Interculturalismul este un termen pe care nu-l mai
folosim, de cnd am evoluat spre globalizare. Dar, la un moment dat,
interculturalismul i gndirea despre el au fost dominante n teoria teatral
american, la fel ca ideile despre antropologia teatral. A fost mai degrab
o contientizare a amestecului de culturi, stiluri i tehnici, filozofii i procese
sociale care au influenat foarte mult teatrul, mai ales sub impactul unui
antropolog precum Victor Turner i, desigur, al scrierilor lui Richard
Schechner despre teoria performance-ului. Richard Schechner este central
n gndirea despre interculturalism i performance, mai important dect
oricine altcineva n Statele Unite. Interesul lui a avut rdcini n tehnicile
indiene de antrenament. Interculturalismul a avut de-a face cu incorporarea
ideilor despre performance i antrenament, audien i spaiu de joc venite
din afara lumii occidentale.
Cum iniial a fost elaborat n America, teoria interculturalismului a avut
i limite de exemplu lipsa de incorporare a Japoniei n aceast discuie.
Mai ales n artele vizuale Japonia a fost foarte aproape de avangarda
american n adoptarea minimalismului, a artei conceptuale, a happening-
urilor, a micrii Fluxus i, prin impactul ppuilor Bunraku, asupra att de
multor artiti americani, precum Peter Sellars, Meredith Monk, Robert
Wilson i Anne Bogart. n ceea ce privete educaia, antrenamentul i
crearea de noi producii, a devenit natural depirea realismului psihologic
american pentru a incorpora gndirea din afara conceptelor teatrale
occidentale. A fost de asemenea un moment n care studiile culturale i-au
fcut drum n universiti, ca reflex al unei ndeprtri de etnocentricitate,
10 Bonnie Marranca
cu prea mare focus pe Europa; a existat i o ntoarcere spre Lumea a treia.
Augusto Boal i teatrul lui politic a fost de asemenea important n acest
context i nc este.
n privina impactului asupra culturii cred c acesta este produs mai
degrab de globalizare, dar impactul interculturalismului asupra artitilor
din teatru a fost unul semnificativ. Dar, cum am spus, ne-am ndeprtat de
la discuia despre interculturalism nspre o lume total globalizat. Asta ne
face s ne gndim mai mult la cultur, mai ales n termeni de local versus
global, cum anume circul creaiile, precum i la pierderea specificului i a
identitii culturale, n parte din cauza proliferrii festivalurilor i trgurilor
internaionale de art o mare parte din creaia din ntreaga lume deriv
acum din aceleai surse.
S-a spus c argumentele interculturalismului au devenit reductive i
practicile i analiza sa cer o mai mare atenie la etica schimburilor i a
diferenei, precum i la relaiile de putere. Totui, ai editat mpreun cu
Gautam Dasgupta o carte cu titlul Interculturalism i Performance.
Writings from PAJ dup ce interculturalismul era deja criticat. Mai
funcioneaz aceast concept n discursul post-colonial, post-global?
Cartea a fost publicat n 1991 i era o extensie a unui numr special
publicat n PAJ cu civa ani nainte. A devenit un text fundamental i nc
se afl n curriculum. Ceea ce am fcut n aceast carte a fost s ne asigurm
c avem texte despre muzic i despre literatura dramatic. Am avut i un
dialog cu Edward Said, binecunoscutul autor al crii Orientalism, care a
avut un aa de mare impact asupra asimilrii ideilor, stilurilor i construciei
imaginii despre alte culturi n lumea occidental, cu efectul malign al
acesteia n construcia Orientului Mijlociu. Extraordinar era faptul c Said
era un pianist extraordinar i un critic muzical, iar n interviu ne-a spus cum
ideile lui muzicale despre polifonie s-au extins asupra gndirii lui despre
amestecul vocilor culturale. Ne-a vorbit de asemenea despre faptul c nu
mai credea n utilitatea unui Departament de Anglistic, a unui Departament
de Germanistic, etc, n universiti, ci ar trebui s avem mai degrab mai
multe departamente de Literaturi Comparate. El era, de asemenea i un
mare iubitor de oper i cu civa ani mai devreme scrisese un eseu despre
premiera operei Aida n Egipt, o scriere care este un foarte bun model
pentru istoria teatral.
Ne-am asigurat apoi c diferite culturi erau prezente n carte cultura
Indienilor Americani, cultura a ceea ce se chema lumea a 4-a, cultura
popoarelor Samice din rile nordice, din Africa, drama Tasiyeh din Iran
Chiar am ncercat s avem un amestec de subiecte care nu fuseser deloc
n prim-plan pn atunci n scrierile despre interculturalism, n acelai timp
producnd i o critic a acestui concept.
n ediia romn a eseurilor tale am decis mpreun s includem
scrieri despre o serie de personaje foarte stimate n teatrul romnesc
Pirandello i Cehov dar i despre altele abia cunoscute pe scena de aici
precum Wooster Group sau Meredith Monk. De ce ai ales s scrii
despre fiecare dintre acetia, ce anume te-a incitat n opera lor, att ct
se poate rezuma n cteva cuvinte?
Dac i iau ca exemplu pe Pirandello sau Cehov, ar trebui spus c am
fost ntotdeauna interesat nu numai de performance-ul de avangard, ci i
de literatura dramatic. Editura mea PAJ Publications este unul dintre
principalii traductori de limb englez a literaturii dramatice din lume. Cu
muli ani nainte am publicat piesele de nceput ale lui Pirandello. Nu-mi
place s pun performance-ul de avangard n opoziie cu literatura
dramatic. Ca om de teatru m intereseaz scrisul pentru scen. Am fost
ntotdeauna interesat de Pirandello i am crezut c ideile lui despre
performance i realitate, despre zona public versus cea privat, ideile lui
radicale au anticipat deconstrucia i teoriile post-structuraliste. Aceste idei
m-au atras ntotdeauna. n plus, exist un personaj ntr-o pies de nceput
de-a lui care se numete Marranca, aa c am folosit acest fapt ca punct
de plecare pentru eseul meu. Pirandello ofer un puternic contra-argument
la unele idei despre social i despre viaa cotidian ca spectacol, contra-
argument care a fost avansat n teoria performance-ului contemporan i n
antropologia teatral. Cred c argumentul de baz al lui Pirandello cu
privire la ontologic, ntreaga chestionare despre fiin, e foarte diferit de
viziunile mai antropologice ale socialului, care celebreaz mai mult sau mai
puin spectacolul i elementele de ritual din existena oamenilor obinuii.
Ceea ce am susinut a fost c Pirandello arat aspectele tragice sau negative
ale purtrii constante de mti, ale jucatului de roluri, precum i aspectele
negative ale influenrii de ctre mulime sau de ctre grupul social. Este o
chestiune ce ine de ontologic, versus accentul social. n eseul despre
Cehov am fcut ceva diferit, anume am scris despre el ca grdinar i despre
filozofia lui de via, despre ataamentul lui fa de natur, de pmnt,
manifestat n faptul c adora s se ocupe de plante. Am fost, de asemenea
interesat i de alte elemente ale operei i vieii lui, i de felul n care
personajele i vorbesc unul altuia. n piese m-a interesat calitatea vocii lui
Cehov de aceea acest eseu este bazat pe voci i include fragmente din
propriile lui scrisori. Am vrut s ofer o alt imagine a lui prin povestiri i
12 Bonnie Marranca
piese, dar o versiune a lui Cehov care nu e sentimental.
De fapt, ambele eseuri sunt experimente n form. Eseul despre Pirandello
e construit din mai multe seciuni cu titluri separate pe care le-am scris separat
i nu ntr-o anume ordine, abordnd diferite subiecte pe care vroiam s le
explorez, cum ar fi Pirandello i fotografia, sau relatnd o vizit pe care am
fcut-o la Agrigento, n Sicilia, s vd peisajele lui locale. Am rspndit
seciunile pe podea n sufragerie i apoi le-am pus mpreun ntr-o ordine
care prea cea bun pentru eseu. Pentru Cehov am amestecat comentariile
mele despre el cu fragmente din scrisorile lui ctre contemporani i propriile-i
rspunsuri, pentru a mpleti vocea lui cu vocea mea.
Ct despre Meredit Monk am avut o ndelungat asociere cu opera ei,
pe care am urmrit-o i despre care am scris. Monk este un artist fenomenal,
regizor, compozitor, cntre, tot ea creeaz micarea pentru spectacolele
ei i este i autor de film. Am scris despre ea pentru c sunt interesat de
artitii cu un fel de perspectiv ecologic, prin aceea c opera lor poate
avea loc n diferite climate ecologice. Aadar am scris despre mai multe
spectacole ale ei, dat fiind c vocabularul ei, profunda ei spiritualitate,
aspectele ecologice, tehnice, naltul nivel al operei ei mi s-au prut
ntotdeauna ca fiind ale cuiva care se mic ntr-o alt direcie dect restul
lumii, semnalnd cum poate evolua scena performativ n viitor, mai ales n
sens spiritual. Cred c unele dintre cele mai interesante creaii de azi merg
n aceast direcie i sunt un fel de contra-greutate la proliferarea imaginilor
media n teatru care nu par s aib profunzime, ci sunt acolo numai pentru
c exprim ntr-un fel realitatea contemporan.
Un text cu o structur neobinuit, experimental, este i cel despre
The Wooster Group.
Da, am construit acel text n jurul conceptului de Dicionar. Vzusem
toate creaiile companiei ncepnd din 1975. mi place s concep forme
diferite pentru eseurile mele. Uneori mai scriu i eseuri obinuite, de la
paragraf la paragraf, dar de obicei mi plac eseurile care mi las mai mult
spaiu spaiu pentru argumente, pentru contradicii, pentru o mai ampl
gndire n scris. Ce am fcut cu eseul despre The Wooster Group a fost s
parcurg n ordine alfabetic o list de concepte, ncepnd cu ideea de
Antologie, ca principiu de ghidare n ceea ce privete abordarea companiei:
felul n care decupajele, citatele, redistribuirea textelor i imaginilor din
arhiva lumii servete drept model pentru un nou design al informaiei. Cred
c asta reflect i interesul meu pentru muzic i ntr-un anume fel pentru
lirism i scrierea poetic, precum i pentru un tip de scriitur intimist
bazat pe voce mai degrab dect pe un text complicat diferena dintre a
auzi sau a citi un text. Aadar, cu Wooster Group am ales de asemeni
diferite citate din cele spuse de actori, designeri i ali membri ai companiei,
i nu numai spusele regizorului Elizabeth LeCompte. Am folosit aceste citate
i fragmente de interviuri sau note n corpul eseului, un proces care a creat
un dialog cu propriile mele comentarii. Textul e construit pe principiul
polifoniei, o panorm de voci care deschide eseul ctre un peisaj mai larg.
n aceast form, textul mi permite un du-te-vino ntre diferite subiecte n
contrapunct, subiecte precum ecologia, spiritualitatea, imaginarul, religia,
medicina, pedagogia.
E un tip de scriitur care oglindete i procesul de lucru al acestui
grup, bazat pe colaborare. Toate vocile sunt importante n mod special n
munca acestui grup.
Exact, e o observaie bun: oglindete sensul procesului, stilul deschis
al creaiei lor i ideea de colectivitate i colaborare. Ce vreau s spun este
c, mai mult sau mai puin, am adoptat ntotdeauna pentru mine nsmi
libertatea de experimentare a artitilor despre care scriam. Mi s-a prut de
la sine neles c eram parte din acest regim creativ.
E o lecie pentru oricine scrie despre arte. Ar fi interesant s ne spui
mai multe despre acest proces de scriere.
Trebuie s spun c mi ia un timp destul de lung s scriu un eseu, pot fi
cteva luni chiar i pentru un text scurt; mi-a luat un an s scriu eseul despre
Gertrude Stein, aproape un an pentru Pirandello. n timp ce fac cercetarea
pentru eseuri citesc n mod repetat operele originale despre care vreau s
scriu mai degrab dect punctele de vedere critice - i scriu foarte multe
note pe pagini de hrtie separate. Dac, de exemplu, unul dintre subiectele
mele este comedia, atunci pun toate notele n aceast seciune, dac un alt
subiect e limbajul, o s pun toate notele despre asta la un loc. Ca s ncep
s scriu un eseu de obicei ies din apartamentul meu i merg la biblioteca
New York University, ca s am la dispoziie mai mult spaiu i o mas mare
pe care s am la vedere toate notele. Acolo ncep s scriu. Pe vremea
mainii de scris obinuiam s scriu primele cteva versiuni de mn i abia
apoi le bteam la main. Acum scriu direct la computer, dar notele sunt
nc scrise de mn. Scriu diferite versiuni uneori chiar 9-10 iar la final
le corectez pe fiecare n versiunea printat pe hrtie. De fapt, nc sunt
foarte ataat de scrisul cu creionul pe hrtie, mi se pare o legtur direct.
n sfrit, un eseu e cu adevrat gata cnd pare c vrea s m prseasc i
s-i triasc propria via n lume.
14 Bonnie Marranca
Ce mi-a plcut enorm la scrisul tu i m-a fcut s vreau att de mult
ca aceste eseuri s fie traduse n limba romn este tocmai faptul c sunt
scrieri foarte creative, unele cu o form original, neateptat, dovedind
c i criticul poate fi un artist. Ce le poi spune celor care ncearc asta?
M ntreb ce anume mai calific astzi pe cineva s fie critic de art/ sau
scriitor despre art?
tii, e foarte interesant c pui aceast ntrebare. Mai nti vreau s m
ntorc n timp cu cteva decenii i s spun c atunci cnd am publicat prima
colecie de eseuri n 1984 am numit aceast carte Theatrewritings (Scrieri
despre teatru), i nu, cum ar fi fost de ateptat, Cronici de teatru. Asta era
ceva nou printre criticii de teatru. La vremea aceea scriam deja serios de
mai bine de 12 ani pentru mai multe publicaii, inclusiv, aa cum am
menionat, eram criticul Soho Weekly News, un foarte interesant ziar
dedicat artei i culturii din Downtown New York. Atunci am considerat c
ceea ce fceam eu era scris pur i simplu, nu critic. Vedeam ceea ce scriam
eu ca fiind conectat mai degrab cu literatura i poezia, nu era doar critic.
Vroiam ca munca mea s fie analizat n termenii mai largi ai lumii literare,
astfel nct s pot s experimentez, iar textul s aib calitatea libertii de
exprimare. M gndeam la ceea ce fceam ca la scris pur i simplu.
Acestea fiind spuse, e interesant c tu pui aceast ntrebare astzi. Cred
c se nregistreaz astzi o resurgen a interesului pentru critica de art. Au
aprut o serie de articole recente care discut ce nseamn s scrii despre
cri n epoca Twitter-ului, a blog-urilor, a Facebook-ului i a Amazon-ului,
cnd o mare parte din ceea ce se scrie on-line e doar o form de auto-
exprimare, ne-editat, neverificat i de fapt fr s aib prea multe de spus.
Daniel Mendelsohn, unul dintre cei mai buni critici care scriu azi despre
performance, literatur i oper, tocmai a scris i el un manifest al
criticului1 pe blogul New Yorker, menionnd ct de important este rolul
criticului pentru educarea cititorilor si. Au mai aprut recent i memorii ale
unor scriitori i artiti care, ca i mine, s-au maturizat n anii 70 care a fost
probabil ultima epoc n care n New York exista un public discriminatoriu
interesat n eseuri despre art (numesc prin public discriminatoriu acei
oameni care pot face judeci fine de valoare, n loc s aprecieze orice/
totul). Se pare c am pierdut aceast audien extrem de informat. i am
pierdut autoritatea criticului ntr-o epoc n care oricine poate s-i posteze
on-line opiniile despre orice. Dar opiniile nu sunt acelai lucru cu gndirea
1. Daniel Mendlsohn A critic s manifesto: The intersection of Expertise and Taste,

New Yorker, 28 august, 2012: http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2012/08/
a-critics-manifesto.html
informat. Ce se observ acum sunt voci din presa tiprit sau online care
cer o rentoarcere la emiterea de puncte de vedere educate, elaborate, care
nu au ca scop auto-promovarea i valurile de marketing bazate pe like-uri
oferite unei anume cri, de exemplu, fr nici un comentariu negativ.
Aadar, spui c un tip de critic serioas nc mai poate funciona n
aceast epoc a new media bloguri i reele sociale? Cum a fost afectat
profesia de critic de toate aceste schimbri n mijloacele de comunicare?
Ca editor sunt foarte preocupat de asta pentru c ceea ce public este
obiectul fizic al unei cri. nc nu am publicat cri electronice pentru c
nu avem un public larg, o audien comercial. Revista PAJ este publicat i
n versiune digital care este integral color (spre deosebire de versiunea n
print) i se citete mai mult on-line. Att ct am putut eu observa, unele
bloguri au un impact negativ asupra scriiturii. mi dau seama c aceasta e
direcia n care merg lucrurile, c acesta e viitorul i poate c lucrurile se vor
mbunti, dar deocamdat avem de-a face n zona virtual dedicat
artelor de prea mult informaie i prea puin gndire critic. Mie mi place
s neleg diferenele dintre lucruri. Dar sunt pentru i am promovat
ntotdeauna tipurile diferite de scriitur. n anii 80 am creat image-essays
(eseuri de imagine): care constau n diferite fragmente de comentarii cu
fotografii care erau astfel aezate n pagin nct s nu cear o citire
convenional. Asta mi permitea s experimentez cu spaiul paginii,
incorpornd noua mea gndire despre text i imagine. Acum, intenionez s
extind asta i pe web. Personal, cred c deocamdat multe pagini web sunt
prea literare, oamenii nu au creat nc un nou limbaj pentru a citi pe web.
Vorbind despre viitor, una dintre problemele de care ai fost interesat
n ultimii ani este arta ca nou mod de nelegere i interaciune cu lumea
intertextual, intercultural i intermedial. n acest sens, ai propus un nou
termen Mediaturgie. Poi s spui mai multe despre asta?
Mediaturgia este un concept pe care l-am dezvoltat n relaie cu noua
tendin de folosire a media din teatru. Este, n mod evident, o extindere a
termenului de dramaturgie, n sensul ncercrii de a nelege cum
funcioneaz imaginea ntr-o creaie anume. Mediaturgia poate s fie o
metodologie de compoziie pentru artist sau un mod de nelegere a operei
de ctre critic. Dar este, mai mult sau mai puin, conectat cu acele creaii
n care media nu se folosete doar ca parte din naraiune, ci este profund
nrdcinat n aceasta. Este felul n care e conceput naraiunea. Creaiile
lui John Jesurun i de asemeni ale companiei The Builders Association, ca
s lum doar dou exemple, folosesc tehnologiile digitale pentru a explora
16 Bonnie Marranca
prezena live i prezena mediat ntr-un performance. Acest fel de a
lucra ajut la explicarea conceptului de Mediaturgie.
Fiind pentru o lung perioad observator atent al scenei americane,
ai fost martorul interveniilor unor grupuri precum Living Theatre, Bread
and Puppet, Open Theatre, al teatrului ambiental al Performance Group,
iar acum poi s vezi cum o alt generaie de artiti rspunde crizelor
globale. Cum crezi c trebuie s rspund arta transformrilor istorice?
Este ntotdeauna dificil s faci recomandri despre ce ar trebui s fac
arta. Dar se pare c o direcie este n mod clar spectacolul site-specific,
alturi de ieirea artitilor n strad, lucrul cu comunitile, i mai mult art
public. n artele vizuale vedem imagini proiectate pe cldiri, ntr-o
combinaie de video i arhitectur. n Statele Unite mai muli critici au
observat o ntoarcere a artitilor ctre problemele sociale. Nu spun c toat
arta trebuie s fie politic sau c arta ar trebui neaprat s fie politic. Sunt
multe feluri n care poate fi reflectat realitatea contemporan. n special n
literatura dramatic cred c a prefera n loc de piese care s se bazeze pe
relaii i psihologie, poveti care seamn cu televiziunea s vd o
ntoarcere mai radical nspre o experien privat, intim, care dezvolt un
sentiment al vieii interioare a personajelor, pentru a reflecta felul n care
trim n lumea contemporan. Pentru asta ar fi nevoie de o ntreag nou
gndire despre personaj, discursul i comportamentul uman. Mi se pare c
prea puine piese americane reflect realitatea contemporan dincolo de
actele superficiale ale vieii cotidiene. Vizitnd recent Romnia, Germania
i Polonia am fost uimit s vd ct de multe dintre spectacolele pe care
le-am vzut aveau de-a face cu ideea de Europa, cu identitatea naional,
cu identitatea minoritilor, cu istoria unei anume ri i cu politicile curente.
Acestea par s fie temele centrale.
i, aa cum spuneai ntr-o dezbatere organizat de Teatrul Naional
Timioara, atitudinea artitilor trebuie s se schimbe de la lamentaie la
imaginaie...
Da, cred c se pune prea mult accentul pe lamentaie i pe reproducerea
identic a crizelor de la scar global la drama individual. Nu e att de
mult o chestiune legat de reflectarea realitii n termenii ei precii, ct
despre folosirea imaginaiei pentru a reflecta realitatea, dar ntr-un fel mai
subtil. Cineva precum Witkiewicz a scris texte pentru teatru profund
imaginative i care totui aveau de-a face n acelai timp cu totalitarismul de
dinaintea celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Un artist precum Alfredo Jarr
trateaz subiecte contemporane cu un sofisticat vocabular artistic, ca n
piesa lui minimalist, anti-rzboi despre genocidul din Rwanda. Deci, nu ar
trebui s avem numai afirmaii politice directe, dei s-ar putea ca acesta s
fie cazul teatrului documentar, ci i opere care pot fi politice i pline de
neles prin alegerea anumitor forme. Un exemplu este i cazul recent al
grupului rusesc Pussy Riot: felul n care membrii grupului au folosit n
declaraiile lor termenul aa-zis la tribunal: e vorba despre sarcasm care
face aluzie la folosirea aceluiai termen mpotriva lui Joseph Brodsky cnd
autoritile sovietice s-au referit la aa-zis lui poezie. Folosirea acestui
limbaj ready-made a fost i ea foarte politic, pentru c termenul aa-zis
are o ntreag istorie, fiind folosit mpotriva oamenilor acuzai de
huliganism, oameni considerai subversivi.
Ce vreau s spun este c sunt multe feluri subtile de a crea un vocabular
artistic. n lumea de azi suntem supra-saturai de att de mult imagine i
informaie, nct cred c nregistrm o micare n lumea artistic plecnd de
la ntrebarea cum scpm de aceast ncrctur de imagini, e-mailuri; ct
de multe avem de fapt nevoie s tim despre tot ce e n lume? De cteva
decenii deja exist o micare internaional dedicat slow food (a mnca
ncet), aa c eu a vrea s m gndesc la ceva care s-ar putea numi slow
art (art cu ncetinitorul) m gndesc la revista pe care o editez ca la
slow technology (tehnologie cu ncetinitorul). Sunt atras de aceast
filozofie care presupune s o iei mai ncet, ncercnd s fii mai atent la
lucruri i la oameni.
Cred c Robert Wilson era un adept al acestei direcii cu mult timp n
urm, dat fiind micarea lui cu ncetinitorul Am fost recent la o prezentare
susinut de Marina Abramovi la Abramovi Institute care se va deschide
n Hudson, New York, la 125 de mile de ora, pe valea rului Hudson. Cu
aceast ocazie, ea vorbea acolo despre asta, n termeni asemntori. De
asemenea, Meredith Monk vorbete adesea despre retragerea din jocul
hiper-informaiei i al suprancrcrii i despre ncetinirea necesar pentru a
te bucura de adevrate experiene de via. Acum, poate c asta e ceva ce
ine de generaie, dar dac ncepem s ne uitm n jur putem gsi i alte
manifestri. Totul este mereu aici, n faa noastr, depinde doar la ce se uit
toat lumea, cum spunea ntotdeauna Gertrude Stein. Personal, vreau foarte
mult s gsesc noi modaliti de a fi mai prezent, mai atent, ceea ce
ntr-un fel fcea i John Cage cu piesele lui bazate pe tcere. Aa nct
acum, odat cu centenarul naterii lui Cage, ne gndim din nou la aceste
lucruri: tcerea, sau a fi conecat cu lumea, a nu te retrage, a nu fi distras, ci
a nva cum s fii mai prezent. Aceste lucruri sunt foarte importante pentru
18 Bonnie Marranca
mine ca scriitor i ca editor, pentru c am fost mereu interesat s descopr
la ce nu se uit oamenii i s m mic apoi exact n acea direcie. O revist
nu trebuie numai s reflecte ce cred oamenii i despre ce vorbesc ei, dar ar
trebui de asemenea s ghideze cititorii nspre noi modaliti de nelegere.
De aceea, n cel de al 100-lea numr al PAJ, publicat la nceputul lui 2012,
am ales ca principale subiecte teme precum Belief(Credin) i Being
Contemporary (A fi contemporan) i i-am rugat pe artiti s reflecte asupra
acestor subiecte ntr-o panoram a 100 de voci incluse n acest numr.
n editorialul cu numrul 100 al PAJ, din ianuarie 2011, exist o
imagine pe care nu o voi uita niciodat: imaginea a doi doctoranzi
vorbind ntr-o cafenea din Downtown despre noua revist de art pe care
vor s o editeze. Aceast revist este PAJ, pe care ai nceput s o publici
mpreun cu soul tu de atunci, Gautam Dasgupta, cu 35 de ani n urm.
Ce ar trebui s fac un critic - i ce POATE el/ea s fac pentru a-i ajuta
pe artitii timpului lui/ei s-i gseasc direcia, n privina inovaiei, a
experimentului, a cercetrii? Cum poate vocea lui/a ei s contribuie la
conversaie i de ce este asta important?
Critica de art e foarte important; uneori ea e tot ce mai rmne cnd
opera de art dispare. Critica de art a fost ntotdeauna important pentru
mine fiindc mi-a dat ocazia s explorez felul n care gndesc despre lucruri
i cum neleg lumea. De asemenea, am descoperit c artitii apreciaz
foarte mult o scriitur n profunzime despre creaia lor. Dar nu sunt sigur ce
efect au criticii asupra artitilor; cred c ei au mai mare efect asupra
audienei. Dar, n feluri subtile, pot fi de folos i pentru artiti: un text critic,
dac e bine scris, va intra n curriculum, n istoria tipului de spectacol
despre care vorbete i poate va deveni o parte important din arhiva
spectacolului/artistului. Una dintre principalele preocupri acum este cea
pentru construirea istoriei performance-ului din perioada de dup rzboi n
New York i ntreptrunderea diferitelor tipuri de art. Aadar, ntr-un fel,
ceea ce trebuie s aflm despre acest trecut este coninut n scrierile
criticilor serioi. Ne lipsete asta ntr-o anumit msur astzi pentru c o
parte att de mare din critic se gsete numai n jargonul teoretic din
cmpul academic i devine adesea de necitit. Eu sunt mai atras de
abordrile jurnalistice serioase i de formele de scris independent cu
rdcini artistice, n timp ce acum n teatrul american avem un mare volum
de scrieri despre teatru ce deriv din teoria teatral mai degrab dect din
art. Dat fiind c specialitii tind s nu scrie monografii i istorii ale unor
instituii sau volume dedicate unui artist sau unei micri, absena unor
asemenea scrieri a creat probleme reale n privina ncercrii de a construi
o istorie a teatrului i performance-ului american.
Dar nu este chiar PAJ o hart util a ultimelor decenii cu toate
articolele scrise aici despre noile voci aprute n aceast perioada?
Este, e adevrat. i este foarte interesant s vezi cum att de muli dintre
aceti oameni au reuit s aib cariere foarte ndelungate fr a face
compromisuri i nc fac ce vor s fac. Pentru mine, una dintre marile
bucurii ale faptului de a fi editor este s vd aceast creaie a avangardei,
care a fost ignorat de muli dintre criticii tradiionaliti, de universiti, de
teatre i de galerii, devenind baza istoriei performance-ului ncepnd cu
opera lui John Cage i lupta lui personal de a aduce ideile moderne ctre
public. El este acum recunoscut drept unul dintre cei mai mari artiti ai
secolului 20, dup ce a ncercat cu mari dificulti s-i impun creaia,
mpreun cu Merce Cunningham. E o mare surs de plcere s fii parte din
aceast istorie.
Cu PAJ noi ne-am propus ntotdeauna s reflectm o tergere a
frontierelor dintre formele artistice i de asemenea s nu punem niciodat o
generaie mpotriva alteia, dat fiind c toi luptam mai mult sau mai puin
pentru aceleai lucruri. Sunt bucuroas c am reuit s facem asta atta
timp i c am trit s vd cum se leag toate foarte frumos la aniversarea a
35 de ani de existen a PAJ. Dar nu m opresc aici. Voi lansa o nou serie
de cri de format mic, numit Performance Ideas, recunoscnd totala
tergere a granielor dintre formele artistice. De asemeni, anul acesta am
nceput s avem podcast-uri i mai mult material video i audio pe website-
ul PAJ, pentru a ajunge la un nou public n cele 112 ri n care avem abonai
la revist; i avem multe planuri despre o ediie special despre Orientul
Mijlociu, i despre tendinele actuale din noua muzic i oper, dans i text,
text i arte vizuale, i tot aa. PAJ este cu adevrat opera vieii mele i ea se
leag pentru mine direct de activitatea de profesor i de scris, aa nct sunt
foarte recunosctoare c prin toate acestea pot avea o voce n cultura
performativ a New York-ului.
Chiar acum, cnd vorbim, urmeaz ca n curnd s apar n PAJ i
prima pies romneasc pe care ai publicat-o vreodat.
Da, sunt foarte bucuroas c publicm piesa lui Bogdan Georgescu,
ROGVAIV, pe care am vzut-o la Timioara n mai 2012, ca membru al
juriului pentru festivalul de noua dramaturgie. Am fost extrem de ncntat
s vd att de multe producii i s ntlnesc att de muli oameni de teatru
romni. Vin n Europa destul de des, dar n-am avut niciodat ocazia s
vizitez Romnia pn acum. i, dat fiind c de decenii publicm att n
20 Bonnie Marranca
revist ct i n seria noastr de cri att de multe piese din lumea post-
comunist, atunci cnd m-am ntors din Romnia i m gndeam ce pies
vom publica n urmtorul numr am ales piesa lui Bogdan pentru c este
relevant pentru publicul nostru internaional i pentru cititorii americani n
particular. O s apar n Statele Unite n ianuarie 2013 i sper c va ajunge
i la un public larg, internaional, prin intermediul website-ului.
Ce altceva ai descoperit despre teatrul romnesc n timpul Festivalului
European al Spectacolului de la Timioara?
Am descoperit c multe dintre problemele care i preocup pe artiti
sunt aceleai ca n teatrul american sau n teatrul de oriunde din Europa. De
fapt, n multe ri exist acum dou culturi paralele: avem un teatru
tradiional, conectat n America cu sistemul de teatre regionale i cu
Brodaway i off-Broadway, n timp ce n Romnia i Europa cu instituiile de
stat i teatrele naionale. Aceste teatre promoveaz clasicii i un anume tip
de antrenament actoricesc i principii instituionale cu privire la folosirea
spaiului, la ce anume este o pies, la ct de lung trebuie s fie un spectacol
i tot aa. i apoi, avem o alt cultur, care a proliferat n lumea occidental
ncepnd din anii 60 i care a fost parte din subculturile dezvoltate n lumea
comunist, acum nflorind n generaia tnr care vrea s rup legtura cu
vechiul sistem. Oamenii au noi idei despre actor i despre folosirea textului
n aa-numitul teatru postdramatic, i au nevoi diferite n privina folosirii
spaiului, a actoriei, a regiei i a mijloacelor media. Asta e foarte problematic:
exist i un anumit public care vrea creaii noi, dar i un alt public, care
caut vechile tradiii familiare din teatrele de stat. Gsim aceeai situaie i
n New York, n proporii diferite: sunt muli oameni care nu merg niciodat
s vad teatru experimental i muli care nu merg niciodat la teatrele de pe
Broadway. Teatrul e o form foarte conservatoare. Acelai lucru e valabil i
pentru publicul de muzic, dar nu i pentru acela al artelor vizuale sau al
dansului. Rmne de vzut ce se va ntmpla cu performance-ul, care este
recunoscut acum ca principiu organizator al secolului al 20-lea i una dintre
formele majore de art ale timpului nostru. Cu certitudine, lumea artistic
s-a mutat nspre performance, dar o lung istorie de teatru i teorie teatral
a artat c teatrul a fost foarte rezistent mai ales n culturile politice
confruntate cu cenzura. Dat fiind aceast legtur live cu audiena i din
cauza naturii alegorice a trupurilor pe scen, teatrul a fost ntotdeauna o
form artistic periculoas, subversiv. Dar combinarea n aceste ultime
decenii a dansului, artei video, sculpturii, teatrului i instalaiilor este de
neevitat acum, i acesta este viitorul oricrui tip de gndire progresiv
despre performance. Va ajunge n toate rile din Europa, dar depinde de
fiecare nou generaie s-i creeze noi instituii, noi critici i noi feluri de a
lucra. i trebuie s o fac pe cont propriu, e obligaia ei. E foarte dificil, dar
asta s-a ntmplat i n teatrul american. Oamenii creativi vor gsi
ntotdeauna o cale s-i fac auzit vocea n cultura lor.
n ncheiere, vreau s-i pun dou ntrebri pe care tu i le-ai pus lui
Susan Sontag ntr-un interviu pe care i l-ai luat n 1977: Ce atepi cnd
te duci la teatru? i: Ce ar trebui s fac artitii azi?
Trebuie s spun c, dei iubesc toate artele i pot merge ntr-o sear la
dans i ntr-o galerie n seara urmtoare i tot aa, cnd merg la teatru nu
vreau s fiu neaprat distrat. Vreau s merg ca s vd un nalt nivel de
gndire despre art, despre teatru nsui, i vreau de asemenea s vd un
anume tip de virtuozitate. mi dau seama c n unele performance-uri exist
un tip de actorie amatoristic foarte bine studiat i sunt deschis la diferite
stiluri de performance, dar nu vreau s vd la teatru o reflectare a nivelului
tabloidelor sau televiziunii. A prefera s am o experien adevrat, ceva
care s m inspire, plin de neles din punct de vedere filozofic, sau o oper
de art pur i simplu frumoas. Vreau o experien care poate s nu fie
foarte accesibil; poate s fie misterioas, dificil de neles. Vreau s ies de
la teatru simind c mi-am petrecut timpul cu sens, chiar dac nu pot spune
exact care anume este nelesul. Vreau ca teatrul s fie ceva diferit de viaa
cotidian, aa nct nu sunt foarte interesat de spectacolele care reflect
pur i simplu realitatea sau crizele pe care le cunoatem cu toii dac citim
ziarele. Vreau un fel alternativ de gndire i imaginaie. i nu vreau s vd
cum spectatorii devin actori; nu sunt foarte interesat n acest moment de
participarea audienei.
i ce ar trebui s fac artitii acum?
Cred c artitii ar trebui s lupte mpotriva politicilor restrictive, cred c
ar trebui s cear mai mult de la publicul lor, cred c ar trebui s aib un
dialog cu intelectualii i cu ali oameni din afara teatrului. Ar trebui s
rmn fideli valorilor lor, s nu fac compromisuri, s fie mai rezisteni n
faa sistemului i s ncerce s gseasc modaliti de a-l schimba. Oamenii
de teatru au nevoie s fac asta. n ceea ce privete artele vizuale, a vrea
s-i vd pe studenii i artitii tineri mai puin preocupai de carierism i de
cum s intre pe piaa de art i mai ateni la cum ar putea s schimbe
aspectele cele mai negative ale acestei piee. Se simte o mare nervozitate
din partea studenilor acum cu privire la cum se vor integra, cum vor avea o
carier. Am crezut ntotdeauna c toat lumea trebuie s ncerce s triasc
o via n care s fac, att ct e posibil, numai ceea ce consider valoros i
22 Bonnie Marranca
ce crede c e plin de neles i important. La urma urmei, o via creativ a
ajuns s dureze n jur de 50 de ani n zilele noastre, aa c este important s
nu mergi ntotdeauna cu valul i s ncerci s te integrezi, ci i s lupi mai
mult pentru principiile tale.
Cred, de asemenea, n cutarea de noi forme, sunt att de multe feluri
n care artitii pot conta! Aa c nu-mi pas neaprat ce fel de art ar trebui
s fac ei, pentru mine e mai mult vorba de valorile care nconjoar practica
artistic. Toate acestea sunt un fel de ecosistem, care este conectat la un
sistem cultural mai larg instituii i lumea criticilor i publicul i
universitile, i tot aa. Vd toate astea ntr-un fel foarte organic. De aceea
mi iau libertatea de a experimenta n scrisul meu, pentru c m simt parte
din acest dialog i ecosistem.
Ceea ce explic i titlul crii ce include eseurile tale n versiunea
romneasc, Ecologii teatrale. Mulumesc pentru interviu!
Interviu realizat de Cristina Modreanu

New York, 12 Septembrie 2012
Cuvnt nainte
Cnd mi-a propus Cristina Modreanu s traduc eseurile despre
performance ale lui Bonnie Marranca, am acceptat cu mare entuziasm.
Citisem o parte din articolele d-sale i eram un fan declarat al gndirii
profunde, creative ale criticului mereu preocupat de iluminarea
perspectivelor cunoaterii prin teatru - trsturi ale scrisului d-nei Marranca.
La lectur, eseurile mergeau ca unse - dar la traducere, echivalarea
sintaxei, a termenilor, a contextului s-au dovedit a ncetini mult procesul de
tlmcire. Mai nti de toate, performance-ul american este un fenomen
american, reflectndu-se global i rmnnd parohial n acelai timp.
Pentru cititorul romn, de specialitate sau nu, care nu se mic ntre
downtown i uptown, nu a auzit de Caffe Cino, nu a vizitat Greenwich
Village i So-Ho - i alte de felul acesta -, este dificil de conceput spiritul viu
al micrii de avangard care a fcut istorie n teatrul mondial, dar despre
care muli abia acum afl. Din nou trebuie s ne reglm cronologia interioar
a minii, s recuperm experiene pe care le-au depit alii, s facem efortul
de sincronizare cu timpul nostru. i, desigur, cu un vocabular, cu un limbaj
i cu un mod de gndire diferit, contextualizat.
Aceasta a fost problema traducerii, motivul principal al acceptrii
acestui contract. Citisem cu civa ani n urm o carte de eseuri ale lui
Susan Sontag, traduse excelent de un scriitor meteugar al cuvntului, dar
care, nefiind om de teatru, nu cunotea vocabularul specific, astfel nu
nelegea contextul folosirii unor cuvinte care in de tehnica de scen sau
reinventa muli din termenii deja intrai n uz, uneori cu efecte amuzante (de
exemplu happening-ul era ntotdeauna ntmplare). De aceea am
considerat, ca i Cristina Modreanu, c aceste eseuri trebuie introduse n
circuitul cultural romnesc de cineva care cunoate nu numai limba
englez, dar triete n teatru i are legtur cu fenomenul. Mi-am asumat
aadar cu bucurie dificilul rol de a le traduce, iar aceast gimnastic a minii
mi-a fcut o mare plcere i am avut, pe tot parcursul exerciiului,
sentimentul c fac un lucru extrem de important.
Dar timpul, n via ca i n performance, mi-a jucat feste, aadar m-am
trezit c, pierdut n... traducere, nu voi reui s termin ceea ce mi-am
propus. Am rugat aadar doi prieteni buni, n care am ncredere, s m
ajute: la rndul lor, i ei sunt fani ai d-nei Bonnie Marranca, au ambii studii
de englez, experien de traductor i legtur cu teatrul. Este vorba despre
criticul i traductorul Mircea Sorin Rusu i doctoranda Universitii de Arte
Tg. Mure, Anda Cadariu. Nu numai c au tradus o parte din eseuri, dar
m-au ajutat i cu recitirea i corectarea celor traduse de mine; s-ar putea
astfel spune c, dei am coordonat finalmente aceast variant n limba
romn, munca a fost n aceeai msur a lor, ca i a mea.
Pentru toi trei, ocazia de a contribui la mbogirea aparatului i
limbajului critic romnesc - prin deschiderea ctre gndirea despre teatru/
performance/ dramaturgie/ arte vizuale a lui Bonnie Marranca - a fost o
mare bucurie. Sper ca aceasta s se transmit i cititorului romn.
Alina Nelega
Trgu-Mure, 4 octombrie 2012
26 Bonnie Marranca
La pragul dintre secole
(evenimente internaionale)
Lumea de imagini
n metrou, cineva cnt Rudolph, the Red-Nosed Reindeer, la o tob
de tinichea. Pe linia F, un om de culoare vinde Stree News, ziar american
motivaional non-profit, o nou apariie lunar vndut de homelei.
Cobor n staia de lng Park Avenue, unde un individ propit n curb
filmeaz apartamentele, privind spre partea rezidenial a oraului i
vorbind ntr-un microfon: apartamentele astea se nchiriaz cu trei sau
patru mii de dolari pe lun.
O iau spre Whitney2, s vd expoziia Lumea de imagini: arta i
media. Afie uriae, color, cu homlei, de-o parte i de alta a casei de
bilete. ntr-o fotografie, un tip de culoare vinde cravate italieneti de mtase.
Ticket Booth, prin bunvoina artistului Dennis Adams. La etajul patru, un
text pe perete ne pune n gard: Cei care caut refugiul n art, nu vor gsi
adpost aici. Aceste lucrri ne provoac s gndim la limitele i definirea
formelor de art, la autoritatea instituional a multi-media. n minile
artitilor, aceste mijloace devin noi instrumente de percepie, care
transform felul nostru de a privi lumea.
Cteva din plcile de aluminiu ale lui Jenny Holzer, rispite prin galerie.
Pe una scrie FOLOSETE CEEA CE E MAI PUTERNIC NTR-O CULTUR,
CA S-O SCHIMBI CT MAI REPEDE. Jeff Koons pozeaz ntr-o reclam Art
in America i arat ca scos dintr-un film de David Lynch. (Seria Untitled Film
Stills a lui Cindy Sherman3, a rmas un citat n istoria imaginii.) Strategiile de
luare n stpnire au limitele lor.
2. Muzeul Whitney de art american

3. Artist feminist (n.1954), faimoas pentru seria ei de fotografii Untitled Film Stills,
achiziionat n 1995 de MOMA (Museum of Modern Art), care pune sub semnul
ntrebrii noiunea de gender, artnd c nu exist o identitate feminin nnscut. Ea
prezint rolurile adoptate de femeie n societate, n care ea nsi joac blonda (colri,
seductoare sau minion i drgla) sau, n seriile de mai trziu, se refer i la violena
n familie sau la dezordini alimentare, depresie i moarte. nceteaz s le mai produc
atunci cnd i se termin clieele, cum ea nsi declar. (n.tr.)
Prefer generozitatea deschis a lui Nam June Paik n Fin de Siecle II
(1989), o instalaie video de aproximativ trei sute de monitoare tv., atrnate
ca un tablou electronic care domin expoziia - i datorit ideii lucrrii, dar
i datorit dimensiunii ei. Aceast lucrare exist n sine, suprem situat n
propriul medium, fr a transmite mesaje sau programe educaionale pline
de bune intenii.
Panourile din centrul instalaiei sunt organizate n jurul a trei imagini,
reprezentnd cultura pop, tehnologia i istoria artei, respectiv David Bowie,
o creaie digital pe computer a unei siluete n stil Bauhaus i cteva imagini
analogice computerizate ale unui nud feminin. Muzic foarte cunoscut, de
Philip Glass, Bowie i Kraftwerk. La fel de familiar, iconografia secolului
20, constnd n imagini pe toate monitoarele, la limita instalaiei: avionul,
oraul, filmul, automobilul, televizorul, camera video. Montajul, ca form
de turism. Apariii speciale ale lui Joseph Beuys i Merce Cunningham, n
semn de respect fa de maetri.
Fin de Siecle II nu este totui despre a privi, ci despre a arunca o
privire. S-ar putea spune c exprim un nou tip de viziune romantic:
senzual, dar nu sexual. Cubismul formei se altur surrealismului de
coninut al imaginii. Ultima mare etnografie vizual, longevitatea
surrealismului, e un miracol, cu att mai mult cu ct tehnologia a progresat
att de mult. La un anumit nivel, contiina este memoria imaginilor.
Instalaia lui Paik surprinde modernismul ca poziie filosofic, bazndu-
se pe credina sa n tehnologie ca politic liberal. Istoric vorbind,
modernismul era profund dedicat schimbrii spirituale i sociale, cu
promisiunea tehnologizrii n centrul acestei viziuni. Dup cum tim, acest
lucru a dus n dou direcii: spre democraie i spre fascism. Dar modernismul
are ntotdeauna rdcini adnci n tradiia iudeo-cretin i nu e de mirare
c unul din primii dadaiti, Hugo Ball, scria texte religioase spre finalul
vieii, odat ce credina sa n art se epuizase. n zilele noastre, putem
vedea reversul modernismului n diferena dintre castelul lui Kafka i al lui
Havel. Iar acum, n Europa, conceptul de mulime s-a mutat dinspre
sociologie spre liturghie, cu altare pe marginea drumului i martiri ca parte
fireasc a peisajului cultural.
Pn la urm, modernismul a produs n secolul 20 o cultur popular (a
tinerilor) - i nu una bazat pe tradiie (forme vechi, dans, festivaluri, ritualuri
i altele asemenea), ci una a vitezei, tehnologiei, dinamismului i inovaiei.
Internaionalismul a nlocuit etnocentrismul, iar circularitii mitului i
ritualului i-a luat locul condiia angular, nervoas a modernitii.
28 Bonnie Marranca
Modernismul a fost urban, nu rural, cosmopolit, nu local. Anvergura lucrrii
lui Paik este dat de felul n care, pe monitoarele ei TV, poi gsi indiciile
vizuale, metaforice ale saltului produs n secolul nostru, de la Bauhaus la
Bladerunner4.
La nivel general, Paik a mpins idealurile modernismului i ale
componentei sale liberale, cosmopolitismul (ntotdeauna un delict n statele
conservatoare), friznd limitele implicaiilor lor globale. Lucrrile sale sunt
anti-naionaliste: noul ideal etic. Din punctul de vedere al modernismului,
percepia a evoluat de la abstractul simbolism de secol 19, la prima micare
modernist, internaional - cnd s-a pus pentru prima dat accent pe semn
- ctre aprehensiunea de azi fa de imagine ca form a experienei. Dac ar
fi s realizm o hart a esteticii, traiectoria ar fi din Frana ctre Praga,
respectiv de la simbolism la semiotic. Ne mai mirm atunci c cehii i-au
zdrngnit cheile n Piaa Wenceslas?
Dac putem altura cosmopolitismul - chiar i n cea mai rudimentar
form a visului su - i circulaia imaginilor (respectiv reprezentarea
modelelor i comportamentelor), totalitarismul pare acum mai degrab
legat de puterea unei voci unice, respectiv, de retoric. Revoluiile
democratice ale anului 1989 i datoreaz succesul, ntr-o mare msur,
performance-ului generat de televiziune. Acesta este triumful tabloului
lumii, n sensul heideggerian al cuvntului. Este de asemenea triumful
performance-ului ca mimesis, ca act potenial ontologic, eu-l imaginndu-i
eu-l ntr-o nou lume a fiinrii. Aprai televiziunea, altfel cade revoluia,
ne avertiza prezentatorul din studioul 4 al Televiziunii Romne Libere.
Ascendentul imaginii asupra retoricii marcheaz abia acum, pentru
Romnia, nceputul modernismului. n mod ironic, tocmai Romnia ddea
modernismului unul din primii si artiti media, Tristan Tzara. Apoi, brusc,
ntr-o zi a aprut un om care s-a proclamat geniul Carpailor i a preluat
media cu propriile lui lampisterii5, blcindu-se n labirintul care este
cuvntul, imaginea i lumea.
4. Film de cult SF, prima variant fiind produs n 1982, cu Harrison Ford i n regia lui
Ridley Scott, bazat pe romanul Do Androids Dream of Electric Sheep de Philip K. Dick,
a crui aciune se petrece n lumea distopic a Los Angeles-ului anului 2019, cu
replicani - androizi - roboi produi organic, prin mutaii genetice i care sunt vnai de
poliiti numii Blade Runners. (n.tr.)
5. Aluzie la manifestele lui Tzara publicate n Romnia de Editura Univers (1996):
apte manifeste Dada. Lampisterii. Omul aproximativ 1925-1930 (n.tr.)
Rolul istoriei naturale
Ceauescu se flea c Romnia se va schimba cnd o face plopu
pere. Studenii de la agronomie au hotrt s rite totul, de dragul
aparenelor. Au decupat forme de pere i le-au atrnat n copaci.
Spectacolul Revoluiei
Hey, whats all this to me?! 6(titlul frivol descrie o atitudine filosofic la
fel de superficial) a fost mai mult sau mai puin o antologie de scene din
rzboaie i revoluii - francez, chinez, islamic, bolevic - , cu dansatori
care reprezentau pe rnd trupele aliate din cel de-al doilea rzboi mondial,
Organizaia de Eliberare a Palestinei sau detaamentul feminin al Armatei
Roii. Dar scena care a tulburat cel mai mult publicul francez a fost cea cu
Danton, Robespierre i Marat ntr-un azil de btrni, privind o emisiune
televizat n care se aniversa un anume bicentenar i se acordau premiile
Ghilotina de Aur. Turiti japonezi fotografiau de zor. Trupa Maguy Marin,
cu Hey, whats all this to me?! a fcut un spectacol din Revoluia Francez.
Producia lui Marin (n colaborare cu Denis Mariotte) s-a nscut n timp
ce se dezbtea istoria revizionist Citizens a lui Simon Schama care,
cercetnd violena i revoluia, stabilete o direcie unificatoare de la
Teroare7 pn la Stalinism. Ca pentru a sublinia nu numai universalitatea
luptei politice violente, dar i necesitatea luptei de eliberare, ultima parte a
spectacolului Hey, whats all this to me?! a devenit ntunecat i ciudat de
nelinititoare n reprezentarea pe care o ddea unei societi viitoare. ntr-o
fabric, performeri i ppui danseaz un danse macabre, n timp ce capete
retezate se rostogolesc pe o band rulant ntr-un neobosit proces stilizat de
mcel, pn cnd nu mai eti n stare s deosebeti ucigaii de victime.
Banda rulant a devenit o simpl main, la fel ca ghilotina, ntr-un alt timp
revoluionar. De data aceasta nu mai puteai vorbi de umor negru, ci de
nspimnttoarea culoare a eficienei.
n oricare alt an, spectacolul demitizant al companei Marin Maguy
putea s treac drept un musical scump, ferche, scontnd pe o tem care
avea s arunce cu siguran publicul francez de o parte i de alta a baricadei.
Dar n 1989 - la dou sute de ani de la Revoluia Francez, cincizeci de ani
dup cel de-al doilea rzboi mondial, i un an remarcabil el nsui, n
comparaie cu ali ani de demarcaie istoric - acest spectacol are implicaii
politice profunde, cu att mai mult cu ct este un produs al exeprienei
6. ntr-o traducere liber: i m rog, ce-mi pas mie de asta? (n.tr.)
7. Etap a Revoluiei Franceze. (n.tr.)
30 Bonnie Marranca
europene. De fapt, e o producie care se putea ntmpla doar n Europa, i
mai ales n Frana, care altur spectacolul i revoluia, uneori n acelai
timp. Dar cel mai nelinititor este c Hey, whats all this to me?!, cu politica
sa continental i semnele culturale, e att de ilustrativ pentru Europa
postcomunist. Dei apare prea devreme pentru a putea include noile i
nonviolentele (cu excepia Romniei) modele de revoluii propuse aici,
legtura dintre teatralitate i politic este la fel de semnificativ. n diferena
dintre viziunea lui Marin despre Revoluia Francez i cea a lui Ariane
Mnouchkine, ceva mai devreme, cu 1789, se pot citi tulburrile politice ale
vieii intelectuale europene.
Tradiia german
n timp ce nemii danseaz sub lun plin pe Zidul Berlinului, Heiner
Mller care trise deja n Est i Vest, vine la New York s joace Omul din lift,
o pies de teatru muzical pe care o creease mpreun cu compozitorul
Heiner Goebbels. Citete n german pri din text, de la un pupitru situat n
spaiul de joc. N-a fost uor s ajung aici. Sunt cam ameit, zice. Dup care
i fumeaz trabucul.
Omul din lift - aprut deja pe DVD - e o parte din textul dramatic mai
lung al lui Mller, MISIUNEA, care ia drept punct de plecare Revoluia
Francez. ntr-o scurt scen contemporan care sare peste secole, un
muncitor se pierde ntr-un sediu corporatist, n drum spre biroul efului,
trezindu-se ntr-o ar din America Latin. Cine-ar crede c am ajuns n
Peru ieind din lift... Baza piesei este lungul su monolog, mprit ntre
dou alte voci, pe lng cea a lui Mller, rostit n englez i german.
Muzica n sine depete toate graniele: ale jazz-ului, rock-ului i
pop-ului brazilian. Dei aceast concepie aduce n spectacol un aer
sofisticat de beat universal, ntreaga montare se sprijin pe abordarea
gestual - dominant i sugestiv ca stil teatral, n Germania. Combinaia
dintre gestica vocal i aranjamentul muzical de jazz a dus la un amestec
truculent, dat fiind c legtura istoric proprie a tradiiei muzicale de
culoare cu vorbirea atitudinal (azi puternic exemplificat de proliferarea
rap-ului) este ea nsi ancorat ntr-o perspectiv narativ. Iar Mller nu
este un scriitor de melodii, ci de ritmuri. Jazz-ul a contribuit cu un aer politic
rudimentar la comentariul su asupra colonialismului i lumii afacerilor.
Putem privi n spate, dinspre Mller spre lunga tradiie german a teatrului
epic, de la montajul revoluionar al lui Bchner la Piesele-lecie ale lui
Brecht i Piesele vorbite al lui Handke - ultimele dou, regndiri radicale ale
raportului performance/vorbire. Iar n plan vizual, scena n care performerii
stau la terminale sau i folosesc instrumentele ca obiecte de percuie pur i
simplu - respectiv scena expresionist arhetipaldin banc, sugernd
piaa financiar - e o referire civil la era computerului.
n spectacol transpare panoramic teatrul german, cu suta lui de ani de
politic stngist care a modelat diferit dramatugia fiecrei generaii. n
1953, cnd muncitorii se rsculau pe Aleea Stalin, Brecht repeta retras n
teatrul lui. La recenta ridicare de mulimi, Mller era ntr-un alt teatru,
performnd un text despre revoluie. Avea s se ntoarc acas peste patru
zile ca s lucreze simultan la Hamlet i la propriul lui HAMLETMACHINE,
un text construit n jurul rolului intelectualului n societate, n contextul
revoluiei din 1956, din Ungaria.
Urmaul lui Brecht, un om care poate trece prin zid: ce teatru va crea el
pentru Germania? i cum va fi Brecht receptat n brava lume nou a Europei
de Est? Nefericit e ara care are nevoie de eroi, scria el, cu mult timp n
urm.
Pmntul e rotund
n domeniul meu de cosmologie modern, primul principiu se numete
Principiul Cosmologic - i spune c universul nu are centru i c are
aceleai proprieti peste tot. Fiecare loc din univers are, din acest punct de
vedere, drepturi egale. Cum poate rasa uman, care a evoluat ntr-un
univers de o asemena egalitate fundamental, s nu lupte pentru o societate
fr violen sau teroare? i cum putem s nu construim o lume n care sunt
respectate drepturile pe care fiecare fiin uman le are din natere?
Fie s avem parte de binecuvntarea universului...
- Mesaj din partea lui Fang Lizhi, ambasada american, Beijing
O femeie i un cntec
Mercedes Sosa umple spaiul cu fericire, cum numai o cntrea poate
s-o fac. (Privind mulimile de zeci de mii de oameni din pieele Europei, n
fiecare din rile Europei de Est, nelegi puterea maselor i vocea care le
conduce. Ct de repede cntul se rspndete prin mulime, astfel nct
vocile multe devin una singur!) n mod ironic, numai un cntre st de
unul singur fa n fa cu o asemenea mulime, alesul celor muli, unul din
cei muli. Acest sentiment al curajului nu este prezent n nici o alt
experien non-politic. Nu-i de mirare c primii pe care societile
totalitare i surghiunesc sunt artitii i intelectualii. Ei cunosc puterea pe
32 Bonnie Marranca
care-o exercit vocea, prin cuvnt.
Pentru Sosa, la nceput a fost exilul din Argentina. Astfel, n concertele
ei din New York ea cnt pentru un public larg, argentinian, pe tema
revenirii din exil, dar i a revenirii la vorbire. Ataamentul unei ri ntregi
fa de art i artiti este i mai puternic n momentele importante ale
istoriei, depind generaii, regiuni geografice i clase sociale, iar oamenii
de rnd i jelesc emoiile pierdute, ca i cnd ar plnge pe ruine. Cntecul
este prima art care se rentoarce din exil ctre popor, vorbirea este primul
act public care revine.
S nelegi cntecele dintr-o alt limb e mai greu dect ne-am imagina
la prima vedere, fiindc pentru nevorbitor, acestea triesc doar prin ritmuri,
frazare, textur. Ele rmn departe de lumea cuvntului, care ntrupeaz
nuane ale relaiilor sociale - i nu avem nc o istorie a lumii n ritmuri. Aa
c asculi pur i simplu cu atenie, observi n tcere, studiezi performerul. A
fi spectator are partea sa de plcere aezat, cu att mai mult cu ct ai
distan. Ca un turist, experimentezi toate senzaiile pentru prima dat.
(Arta e o ar strin.) Puteam auzi recunotina publicului pentru aceast
femeie uria, nu - pentru acest munte de sunet, care a nsemnat att de
mult pentru latino-americani, ca simbol profund, bogat al noii lor viei
politice i culturale. Cu siguran c inimile lor au trecut prin experiena
unei sereniti cunoscute doar celor care, laolalt, au simit marea fric.
Sosa i-a dus publicul de la tristee i nuanele ei, pn la celebrarea
bucuriei. Le-a adus respiraia proaspt a aerului pur - cci asta nseamn a
cnta frumos. Gracias a la vida, le cnt, ca i cnd ar fi creat cuvintele ea
nsi, anume ca mulumire pentru un asemenea dar, ntr-un asemenea
moment.
Noi, americanii, nu avem experiena artei ca popor, ca naiune, nu
avem imboldul acelei nevoi colective pe care momentele grave ale istoriei
par s o cear. Aici cntreii au statut de vedete, dar nu au valoare
simbolic. Dei avem cntrei de folk, nu avem o Sosa, Wolf Biermann,
Victor Jara sau un Vladimir Vzoki sau Karel Kryl, n jurul crora se
organizeaz gndurile interzise. Destinul nostru politic ne-a dus spre artiti,
pe o alt cale. Sau poate i-am lsat doar s ne distreze. Iar aceast politic
despre care vorbim este, pn la urm, diferena dintre cultur i distracie.
Moartea lui Beckett
Mai mult dect oricare alt dramaturg modern, Beckett a imaginat
sfritul de partid al existenei umane, n jumtatea noastr de secol. El
este, poate, ultimul dramaturg universal n aceast er a post-dramei, cu
repertoriul ei internaional tot mai restrns. Tot mai mult, dramaturgia va
deveni la fel de legat de cultura proprie, ca i limba proprie - un fel de
cunoatere local; i doar acei scriitori vor cltori spre ri strine care, ca
Havel sau Fugard, vor fi emblematici pentru un sistem politic.
Pe 20 decembrie 1989, cu dou zile nainte de moartea lui Beckett,
Martin Garbus, avocat i activist pentru drepturile omului, i ducea lui
Havel, la Praga, un manuscris cu autograf al Catastrofei, pe care Beckett i-o
dedicase n 1982, pe cnd cel dinti se afla n nchisoare. Au fost interzise
atunci n Cehoslovacia i piesele lui Beckett, i ale lui Havel; a nceput s
circule un poster care l arta pe Beckett legat la gur i pe care scria Dac
Beckett s-ar fi nscut n Cehoslovacia, azi nc l-am mai atepta pe Godot.
Azi, n 1989, la nou zile dup ce a primit manuscrisul ce-i fusese
dedicat. Vaclav Havel devine preedinte al Cehoslovaciei. n faa sediului
Forumului Civic din Piaa Wenceslas, un alt poster ne anun Godot e aici.
Reprezentarea - un drept al omului

Televiziunea a purtat revoluiile din Europa Central ctre oamenii din
toat lumea. Astfel, reprezentarea (fie ea politic sau teatral), una din
temele dominante ale secolului 20, s-a poziionat n cadrul drepturilor
omului, ca simbol potenial. Oriunde canalele mass-media urmresc lupta
celor care vor s-i pun n scen propria via - fie c este vorba de Europa
i Uniunea Sovietic sau Orientul Apropiat i Asia - ideea c societatea se
muncete pe trmul vulgatei spectacolului capt o for social tot mai
puternic. Mai puin evident, pn nu demult, era msura n care domeniul
reprezentrii a contribuit la naterea dorinei politice i personale a unor
mari grupuri de indivizi, de a-i juca dramele istorice la nivel global, pentru
privitori-critici al cror gust politic l pot influena. Fiina uman are
sentimentul mai puternic al propriului corp ca fiind un corp legislativ i al
propriilor aciuni ca fiind acte de performance. Contrar modelului micrilor
de mas din perioada interbelic, acum structura social se organizeaz n
jurul idealurilor alegerii individuale, i nu ale nevoii colective: individul n
locul maselor. Am fost martori n 1989 la triumful reprezentrii ca drept al
omului, iar reprezentarea, prin nsi natura sa, exercit asupra individului
libertatea de a se insera pe sine ca subiect n istorie. Iar aici putem ncepe o
34 Bonnie Marranca
anchet filosofic asupra eticii performance-ului.
Rolul istoriei naturale

n plin noapte, Havel i ascundea manuscrisele n trunchiul unui
copac din spatele casei lui de la ar, din Boemia de nord. (Era cel mai bun
loc secret i, pe urm, n-a existat ntotdeauna tradiia piesei de sertar?) O
frumusee bizar, fascinant, reunete recursul lui Havel la primitivism i
contactul lui absolut cu realitatea poliieneasc a securitii. n peisajul
european, pdurile au avut ntotdeauna o for mitologic, nu numai n
visele private ale naiunii, dar i ca sentiment al locului, n timp de rzboi,
ca adpost pentru lupttorii n rezisten. Ce imagine puternic: un autor
care-i restituie manuscrisul spre pstrare, originii sale materiale: copacul -
cu nnscuta sa cunoatere a binelui i rului. Iat-l pe Havel cel din Boemia
ntr-o pdure, construind un cuib pentru piesa lui, cu fluturi n stomac i
minile acoperite de scoara tcut.
Crciun
Am visat un om de zpad pe un tanc, n Timioara. Femei n cizme
urte de cauciuc evacuau morii din pieele Bucuretiului, ovaionate de
vechi palate care ardeau cu bucurie. Donaii ale eminentului strateg al
fericirii, fiecare avea 1 kg de carne, 10 ou, 1/2 kg de brnz, 1 kg de zahr
i un bec, simboliznd neputina. Leonard Bernstein dirija a Noua a lui
Beethoven n teatrul de lng Unter den Linden, iar perechile se srutau
lng Poarta Brandenburg. Havel urma s devin preedintele Cehoslovaciei,
n timp ce sute de mii de oameni i zdrngneau cheile n Piaa Wenceslas.
La Biserica Sf. Vasile, se trgeau clopotele.
Am visat c eram napoi la ambasada american din Moscova, unde
chelnerii dintr-o cafenea vindeau un poster colorat n care sub tancurile
sovietice scria Vizitai-ne voi, pn cnd nu v vizitm noi. Avei half-and-
half8, ntreb. V batei joc de mine, rde o femeie. n faa Teatrului pentru
tineret aud zgomotul pmntului care se rupe, ca i cnd mulimile ar
dizloca trotuarele ca pe felii de pine ntr-un sandvi uria. Cineva spune c
e doar o repetiie pentru defilarea de 7 Noiembrie. Tablouri urie cu Marx,
Engels i Lenin orneaz staia de metrou la Kievskaya. n tot oraul, femeile
caut spun de la Este Lauder.
Mai trziu, n New York, i spun lui Heiner Mller c noi n-am auzit
niciodat zgomotul tancurilor pe strzile noastre. Rde ciudat, ca i cnd
8 Amestec de lapte cu fric pentru cafea, n proporii egale, specific american. (n.tr.)
i-a fi spus c sunt virgin. Singurele tancuri pe care le avem sunt think-tank-
urile. Se ddea un film turnat n Panama. Noriega era arestat n ambasada
Vaticanului, ntr-o camer cu televizorul stricat. n faa ferestrei lui, soldai
obosii ascultau la maximum muzic rock. E prima liturghie rock a vreunui
nuniu papal din istoria lumii. Elicoptere i leagn braele de metal,
semafoarele marcheaz timpul, se aude No Place to Run9, iar un soldat
tnr url bun dimineaa Panama. Operaiunea Just Cause e n derulare i
Batalioanele Demnitii lupt sub un logo Reebok, n timp ce Marele
Conductor face voodoo. Brbai transpirai n veste de protecie fug pe
strzi, crnd frigidere n spate. Dinspre Apa Sfnt, un Pap polonez ne
transmite urri de Crciun n cincizeci i trei de limbi, prin satelit. Un
electrician lumineaz Polonia. Curnd, din avioane ncep s se descarce
sicrie nvelite n stindardul american, trmbiele i clciele soldailor bat i
se ntristeaz. n Bucureti, cutii cu tineri studeni, femei eviscerate i brbai
puternici care vor s cnte colinzi se nir n camere goale, ca daruri
deschise n form de oameni. Apoi, brusc, apar margarete n zpad. Un
tnr artist plastic spune c nu-i vine s cread, n ultimii ani a fost aproape
imposibil s gseti undeva albul imaculat.
(1990)
Traducere de Alina Nelega
9. Al optulea album al trupei britanice hard rock i heavy metal UFO, scos n 1980,
coninnd piesa omonim. Trupa este una din cele mai importante i longevive din
istoria hard rock-ului. (n.tr.)
36 Bonnie Marranca
Gndind despre interculturalism10
I.
La nceputul acestui an, cnd Saddam Hussein declara c ceea ce ar

putea deveni teatrul nostru de rzboi nu se va termina niciodat, nimeni
nu i-ar fi imaginat ct de mult va domina rzboiul ca spectacol viaa
civilizaiilor de pe toate continentele, acumulnd la nivel global un numr
de spectatori fr precedent n istoria umanitii. nainte de nceperea
Rzboiului din Golf, de-abia ne linitisem dup euforia vizionrii n direct a
revoluiilor care au provocat acele enorme transformri politice i culturale
n Europa Central i de Est.
Acea parte a Europei fusese att de rigid fixat n grimasa ei ngheat
decenii de-a rndul, nct muli au uitat c Europa nu e o entitate
nedifereniat, ci o lume a diferitelor civilizaii: anglo-saxon, latin, arab,
teuton, slav, nordic, celt, rroma i semit, ca s lum doar cteva
exemple din cele care au creat, istoric vorbind, ideea de Europa. Privind
ctre Uniunea Sovietic, n parte european, n parte asiatic, nici nu mai
inem socoteala popoarelor care vor s se desprind de Kremlin. i, tot mai
mult, se fac simite presiuni ancestrale, de mult uitate n crile de istorie:
Moldova, Transilvania, Suabia, Bosnia-Heregovina, Slovenia, Nagorno-
Karabah. Oare cnd am vorbit ultima dat de Boemia? Rivaliti etnice
nnbuite i tendine naionaliste periculoase provoac tensiuni tot mai
mari n ri care abia au dat de gustul libertii postbelice. Lumea ni se
deschide, dar n acelai timp se nchide n sine, pe msur ce popoarele i
10. Interculturalism este un cuvnt inexistent n limba romn, aa cum

interculturalitate nu exist n limba englez. Desprirea termenilor provine, n primul
rnd, din lipsa ori pariala acoperire n realitatea politic, social i cultural a celui
dinti n Europa i din folosirea sa, de ctre Bonnie Marranca n legtur apropiat cu
performance-ul, o realitate care abia acum se definete n cultura teatral romneasc i
pentru care abia acum simim nevoia de o terminologie unificatoare. O alt surs a
diferenei poate fi i faptul c n engleza american cultura definete ceea ce noi
numim civilizaie, aadar termenul este folosit cu o mult mai mare extindere semantic
dect corespondentul lui n Europa. Din motive lesne de neles, am ales s prelum
termenul interculturalism, urmnd ca realitile subntinse de acesta s devin mai
clare - iar cititorul s le identifice - pe msur ce lectura se deruleaz. (n.tr.)
locurile exalt sentimentul apartenenei ba unui inut, ba unei regiuni, ba se
afiliaz la fenomenul de globalizare. Dac identitatea etnic accentuat are
o conotaie puternic progresist n Statele Unite, n multe alte pri ale lumii
ea este considerat reacionar. n jurul nostru, vechea mprire politic a
lumii este pus sub semnul ntrebrii.
n America Latin, cteva ri se mic ncet spre democraie, dup ani
buni de dictatur militar, iar n Africa de Sud se ntrevede deja promisiunea
de a se pune capt apartheid-ului. Din Corea pn n Japonia, din Singapore
pn n India, ptrunderea noilor economii modernizeaz vieile multor
asiatici. Civa chinezi curajoi au ncercat s fac o revoluie democratic,
dar n-au reuit s-i rstoarne pe btrni din palatele lor. Profitnd de faptul
c toat lumea privea spre Orientul Mijlociu, l-au judecat pe Wang Dan. Iar
sovieticii i-au dus rapid tancurile n Letonia, eliminndu-l pe tnrul creator
de film care le documenta brutalitatea. Dar n lume nu mai exist nici un loc
n care s te ascunzi. Toat lumea te privete.
n ateptarea anului 1992, rile europene se pregtesc s se uneasc
ntr-o nou Uniune, care va schimba cu siguran natura relaiilor cu
America de Nord. Europa, Lumea Veche, cea mai btrn verig n lanul
economic, politic, cultural care unea Statele Unite de Continent i pe acesta
de noi, e pe cale s se reorganizeze n forma unei lumi noi.
Cu aproape cinci sute de ani n urm, America era numit Lumea Nou.
Erau studiate obiceiurile i frumuseile ei, clasificate, comercializate; secole
de-a rndul, oamenii s-au minunat de acestea. ntreaga lume a fost
influenat de America n domeniile tiinelor naturale i umaniste, n
economie, art, politic, filosofie i istorie. St. Jean de Crvecoeur, la fel de
acas i n ferma lui colonial din valea inferioar a fluviului Hudson, ca i
n rafinatele cercuri filosofice pariziene, credea c descoperise aici Omul
Nou. Independenta lui soie american era, desigur, Femeia Nou.
n zorii Revoluiei, n lumea lui Crvecoeur - i n colonia englez -
triau alturi comuniti strine, mai ales din Marea Britanie, Olanda,
Suedia, Frana, Belgia, Germania, Elveia, Africa i Caraibe. Peste mai puin
de un secol, ceva mai jos pe cursul apei, lng Manhattan-ul aflat sub
stpnire olandez, descendenii europeni ai unei populaii care numra
sub dou mii de persoane vorbeau aproape optsprezece limbi. Mai departe,
spre vest, teritoriile care aveau s rmn o vreme n afara uniunii erau
dominate de limba spaniol.
America, acum o naiune cu un procent de imigrani de 40%, mai mult
dect orice alt ar n timpurile moderne, reconstituie iari ideea Omului
38 Bonnie Marranca
Nou: homo multiculturans. America a fost ntotdeauna o cultur de o
diversitate etnic mult mai mare dect oricare alta din Vest, iar unicitatea ei
const n faptul c secole de-a rndul acesta a fost trmul n care oamenii
veneau fugind de propria lor istorie i cultur, chiar dac apoi se agau cu
putere tocmai de acele valori i simboluri pe care le prsiser. Disputata
afirmaie a lui William Gass este mai mult dect adevrat, anume c
singura istorie pe care America o poate avea este una geografic.
Mai ales n ultimele dou decenii, fluxul de refugiai migrnd pe
suprafaa pmntului - estimat la aproximativ cincisprezece milioane - a
reuit s orienteze atenia asupra civilizaiilor din ntreaga lume, ridicnd,
pentru fiecare ar n parte, probleme specifice de identitate i autodefinire.
Nicicnd nu s-a mai ntmplat ca s se dezbat public, la acest nivel
universal, transformarea ideilor despre naionalism, internaionalism,
etnicitate i cultur - fa n fa cu interdependena global n domeniile
economic, militar, cultural i al mediului nconjurtor. Pe acest fundal,
conflictul din Golf semnaleaz i el o redefinire a termenului rzboi
mondial.
Am nceput anul 1991 sub imperiul Televiziunii care fcea nconjurul
lumii ca altdat Zvonul, privind un rzboi n Irak, unde se zice c se afla la
nceputuri Raiul. Aceast regiune din Mesopotamia a fost leagnul
civilizaiei, locul de unde arta i tiina, matematica i religia s-au dezvoltat
i s-au rspndit pe pmnt, amestecnd culturi din Orientul apropiat cu
cele mediteraneene i africane, pe vremea cnd schimburile de idei i
practici ntre popoare erau doar la nceput. Poemul epic Ghilgame, una
din primele epopei scrise, vorbete despre popoarele acestui inut. E o
poveste despre rzboaiele dintre oameni i distrugerea unui peisaj.
Ghilgame a fost textul din spatele textului homeric. O lume n interiorul
altei lumi, viitorul n trecutul ndeprtat.
La aproape fiecare intersecie dintre culturi se afl lumi n interiorul
altor lumi. n lumea performance-ului contemporan, ceea ce voi numi
discursul interculturalismului - anume evoluia asocierilor i a temelor sale
- se poziioneaz astfel nct s reflecte aceast intersecie de curente, ca
mod strategic de cercetare. Acesta este subiectul meu.
II.
Ce este interculturalismul? Scrierile care coaguleaz termenul se refer
i la sfera teoriei, dar i la cea politic, tehnic, estetic, de producie
teatral sau critic. Interculturalismul este legat de critica unei viziuni asupra
lumii, dar i a practicii i teoriei, respectiv de atitudinea mental care
precede performance-ul, de procesul performance-ului i de scrierile
teoretice care nsoesc performance-ul. Adugat relativ de curnd lexicului
teatral, interculturalismul este o mentalitate, dar n acelai timp este i un fel
de a crea.
Planul nostru pentru aceast antologie (Interculturalism and
Performance: Writings from PAJ) a pornit din dorina sincer de a cerceta
problematica interculturalismului n cadrul istoriei ideilor performance-ului
i de a da contur unor teme care poate au fost trecute cu vederea n
articolele anterioare pe acest subiect. n calitate de editori, Gautam
Dasgupta i cu mine am sperat s plasm subiectul ntr-un cadrul mai larg
dect acela al abordrii tiinelor sociale care a caracterizat scrierile despre
interculturalism ale aproximativ ultimului deceniu. Am dorit s discutm
despre interculturalism incluznd domeniul eseului literar, n contextul
diferitelor tradiii ale teatrului. Intenia noastr era s lrgim tematica dincolo
de polemica Est-Vest, s tratm America i Europa ca spaii interculturale; s
reflectm asupra avangardei istorice i a unor subiecte neglijate cum ar fi
textul dramatic, muzica, arta video, noile culturi urbane. Proiectul nostru
editorial era s ncurajm perspectiva istoric acordnd unui grup de
oameni diveri, adesea contrazicndu-se, posibilitatea de a se referi la
interculturalism i ca teorie, dar i ca practic, ntr-o manier personal,
speculativ. n concluzie, ne-am pornit s punem bazele unei critici a
interculturalismului, cu ajutorul prerilor polifonice ale colaboratorilor din
toat lumea.
Am nceput prin a comanda cteva eseuri pentru numrul dublu special
al Performing Arts Journal 33/34, de la care s pornim o anchet printre
oamenii de teatru, s vedem ce gndesc, ce scriu i cum pun n practic
ideea de interculturalism, aa cum o neleg ei. De asemenea, am solicitat
noi colaborri care s se refere la tematici specifice i le-am adugat
fragmente din cei cincisprezece ani de apariie a PAJ i din crile pe care
le-am publicat pn azi. Toate aceste texte selectate au fost reunite n
Interculturalism and Performance.
Pentru mine, a edita a devenit un fel de a analiza principalele concepte
ale interculturalismului, aa cum a evoluat acesta tematic, n dezbaterile
40 Bonnie Marranca
teatrale din ultimul deceniu. Treptat, am nceput s-mi pun ntrebri asupra
celor scrise deja despre interculturalism i, mai ales, asupra celor nc
nescrise. Discursul interculturalismului, cu inflexiunile sale retorice
specifice, ridic ntrebri profunde asupra naturii reprezentrii, crora a
dori s le dau atenie aici. Prin inflexiuni retorice neleg mulimea de
afilieri i opoziii, vorbite i nevorbite, la care s-a aliniat interculturalismul,
ca poziie filosofic, de-a lungul timpului. Acestea includ antropologia
teatral, tiinele sociale, postmodernismul, multiculturalismul, studiile
culturale, politicile grassroots, teatrul poporului (peoples theatre), noul
istorism, axa Est-Vest.
E vorba mai ales de discurs, acesta este cel care m stimuleaz: diferitele
voci care se ocup de tematicile interculturale, tipul de gndire produs de
subiect. De fapt, aceast coal de gndire e caracterizat mai degrab de
proliferarea unui ntreg aparat teoretic, mai degrab dect de existena unor
opere exemplare. Ea i are originile mai degrab n scrierile academice,
dect n vocile sau manifestele artitilor, aa cum a fost cazul, de exemplu,
cu suprarealismul. Interculturalismul s-ar putea totui s fie mai mult o
metod sau o perspectiv critic, dect un stil anume.
n mod ironic, nici o oper recent de teatru ca form care, prin natura
ei, i alege ca subiect reprezentarea, nu a generat attea controverse n
jurul noiunii de interculturalism, ca romanul lui Salman Rushdie, Versetele
satanice. Ayatolahul Komeini a condamnat romanul i a cerut executarea lui
Rushdie ca inamic al Islamului. Oare nu a reprezentat greit Islamul? Cartea
lui Rushdie i-a atins magistral scopul: nu numai c a rmas n istoria
romanului comic satiric, dar autorul i-a dovedit miestria n a transmite n
paginile sale propria lui imagine de via, de musulman nscut n India, care
triete n Anglia. Aici reunete el textele i texturile culturilor asiatic i
occidental, crend o tensiune dialogic exploziv ntre India postcolonial
i Marea Britanie din perioada lui Margaret Thatcher.
n teatru, nu exist oper mai sofisticat la care se poate face referin
(exceptnd poate, i ntr-o cu totul alt zon de creaie, Civil Wars, proiectul
nerealizat al lui Robert Wilson), care s fi canalizat cele mai multe dezbateri
n jurul a ceea ce oamenii de teatru numesc chestiuni interculturale, dect
Mahabharata lui Peter Brook, de asemenea un englez. Mai puin cunoscute
la noi sunt uluitor de orientalizatele producii ale franuzoaicei Ariane
Mnouchkine. Faptul c mare parte din cele mai sugestive opere vin din
ntlnirea culturii britanice (sau franceze) cu cea a unei foste colonii este un
factor aproape decisiv n aceast discuie. Cci nu te poi mbrca pur i
simplu cu interculturalismul, ca i cnd ai mprumuta o cma sau un nou
limbaj gestual. Interculturalismul american nu s-a nscut din experiena
colonialismului, ci din nsi geografia acestei ri i din schimbtoarea ei
demografie.
Dei legturile Americii cu India sunt de natur foarte recent i nu sunt
prea profunde, India apare adesea n scrierile despre interculturalism,
ncepnd cu influena timpurie a lui Grotowski i continund astzi cu
activitatea lui Eugenio Barba i Richard Schechner. n ciuda acestui fapt,
sensibilitatea indian contemporan s-a infiltrat la noi, n viaa intelectual
a ultimilor ani, mai degrab dect prin teatru, prin romanele unor scriitori ca
de exemplu (printre alii): Rushdie, Bharati Mukherjee, Amitav Gosh, Vikram
Seth, Ruth Prawer Jhabvala i, nu mult naintea lor, V.S. Naipaul. n urm cu
cteva decenii, muzica indian influena compozitorii avangarditi
americani (n acelai timp cu Beatles-ii), dintre care cel mai cunoscut este
Philip Glass. n lumea performance-ului, India exist n mare parte prin
intermediul scrierilor teoretice sau ca disciplin de studiu al performance-
ului. Dansul su clasic i formele muzicale sunt cunoscute i prezentate la
noi, dar nu i teatrul contemporan indian.
Prerea mea personal este c interculturalismul nu a recunoscut nc
pe deplin impactul mult mai mare al culturii japoneze asupra istoriei
performance-ului american. nc dinainte de cel de-al doilea rzboi
mondial i pn astzi (de la Michio Ito la fascinaia contemporan fa de
Kabuki, No i Bunraku), estetica japonez, design-ul i filosofia au exercitat
o uria influen asupra spectacolului de avangard, a crui capital
istoric a fost New York-ul. Influena japonez, fie c era de natur estetic
sau budist, se regsete de la Martha Graham la modelul de echip
Cunningham-Cage, la Fluxus, coala Judson, la artiti individuali ca Nam
June Paik, Yoko Ono i Allan Kaprow, care au inspirat nceputurile artei
video i ale performance-ului, continund pn la activitatea multor regizori
mai experimentali de astzi: Lee Breuer, Peter Sellars, Elizabeth LeCompte,
Meredith Monk, Ping Chong, Robert Wilson i ppuarii Julie Taymor i
Theodora Skipitares. Aceti artiti i-au declarat n multe moduri afinitatea
cu foarte stilizata, rafinata sensibilitate a esteticii japoneze tradiionale: felul
n care se apropie de tehnicile narative, construcia spaiului i timpului
teatral, folosirea conceptual a ppuilor, separarea dintre trup i voce i
dezvoltarea general a vocabularului formalist innd cont de ritm,
compoziie, tcere i abstractizare. Croindu-i drum printre artele vizuale,
multimedia, dans i teatru, estetica japonez s-a mbinat cu modernismul
42 Bonnie Marranca
european, crend, n epoca postbelic, coala newyorkez a performance-
ului avangardist.
Interculturalismul ca practic teatral se mparte n dou direcii
distincte i cred c va continua s-o fac i mai mult n viitor. Acei artiti
aplecai spre experiment al formei i abstractizare ca mod de performance
se vor apropia de estetica japonez. Ceilali, care se declar pentru un
teatru popular, angajat politic, i vor dezvolta afilierile latino-americane,
indiene, din Asia de Sud-Est i africane. Ambele categorii de artiti vor
considera de la sine neles c activitatea lor reflect o angajare social.
Politica acestei alinieri este destul de clar. Discursul interculturalismului,
aa cum tim c a evoluat n aceast ar, se orienteaz n jurul noiunii de
teatru al poporului (peoples theatre), ca reacie la teatrul convenional
occidental i la impulsurile mai formaliste, mai literare, ale modernismului.
n general, acest gen de teatru se bazeaz pe o separare mai puin formal
a performerului de public, pe independena fa de textul dramatic al unui
singur autor i lipsa de interes pentru receptarea operei ca obiect estetic.
Experimentul teatral, mai abstract, mai stilizat, propune o demarcaie clar
ntre performer, public i conduita de spectator i se leag, stilistic, de
micarea modernist. n acest din urm sens, nu putem vorbi de nici un fel
de intenie de a reprezenta Orientul, aa cum, cu ani n urm, nici Brecht nu
intea, n spectacolele sale stilizate care se bazau pe tehnica de joc chinez,
s creeze orientalisme.
n New York, preocuparea fa de autobiografia performance-ului,
critica social i, uneori, participarea publicului s-a manifestat mai ales la
grupurile vizibile n anii 60, ca Living Theatre, The Open Theatre (n
perioada de nceput influenai i ei de filosofia japonez) i The Peformance
Group.
Pe msur ce naintm n anii 90, performance-ul de avangard
(provenind din ambele direcii: teatru i arte vizuale), intercultural sau nu,
ncepe s semene tot mai mult cu evenimentele contraculturale ale anilor
60 sau cu teatrul de strad (popular, peoples theatre), dect cu postura
modernist, formalist, uneori high-tech, a artitilor care au dominat
gndirea despre teatru cu dou deceni n urm. Acetia sunt, de exemplu,
Mabou Mines, The Ontologic-Hysterical Theatre al lui Richard Foreman sau
Robert Wilson, a cror oper este emblematic pentru ceea ce numeam
teatru de imagine.
(ncercnd s fac inteligibile teme care se refer la practica intercultural
american, sunt contient c perspectiva sugerat mai sus este un rezultat
al propriei mele amplasri geografice, respectiv New York - i orientat pe
axa Coasta de Est - Europa - Orient, care avut cel mai mare impact asupra
teoriei i practicii performance-ului, aici. Pe de alt parte, tot amplasarea,
dar a Coastei de Vest, reflect o practic intercultural influenat decisiv de
cultura Chicano i care nu a fost nc integrat suficient n discursul
interculturalismului. Acest pas ar fi necesar pentru dezvoltarea unei reale
contiine interculturale la nivel naional.)
E interesant de observat c, dac ne lum dup ce ne indic
interculturalismul, se poate vorbi de o anume atitudine anti-modernist n
reevaluarea motenirii europene i o cutare a experienei reale, autentice,
altundeva dect n cultura occidental. Aa cum a fost cazul n promovarea
recentului festival din Los Angeles, care s-a distanat n mod declarat i de
New York, i de spectacolul european. Observ acest lucru n sensul n care
istoricul cultural Jackson Lears caracteriza puternica tendin a culturii
americane de a reciona mpotriva modernitii. Dup cum afirm el, la
sfritul secolului 19, artitii i intelectualii americani, scuturndu-se de
estetica i de valorile raionaliste supracivilizate ale culturii europene, ca
i de efectele noilor tehnologii, priveau n loc spre cultura oriental, religiile
i mitologiile primitive, cutnd terapeuticul. Perspectiva lui Lears asupra
acestei turbulene de sfrit de secol prezint o incitant analogie cu viaa
contemporan i practica ei artistic.
III.
Dac ar fi s urmrim, pn la captul ei logic, ideea interculturalismului
ca teatru pentru publicul larg, ne-am trezi n situaia n care graniele dintre
actor, spectator i spectacol s-ar relaxa i, n cele din urm, s-ar terge. Ar
rmne doar participanii. Aceasta este tocmai ntlnirea dintre teatru i
antropologie, terenul de mizanscen al lui Grotowski care, dup cum arat
criticul polonez Konstanty Puzyna, este primul artist contemporan care a
pus n legtur cele dou domenii. Grotowski, desigur, nu a fcut dect s
lrgeasc proiectul lui Artaud care privea spre Orient n cutarea sacrului i
a miticului. Impulsul mitopoeic joac un rol dominant n istoria performance-
ului secolului 20, concurat doar de modelul brechtian. Autonomia esenial
a teatrului n secolul 20 evolueaz de la Brecht la Artaud: lumea ca text/
lumea ca spectacol.
Traiectoria performance-ului descris de exemplul lui Grotowski
reprezint o schimbare de 180 de grade de la acceptarea convenional a
textului dramatic n teatru, spre revelarea accentului pe transformarea
44 Bonnie Marranca
creativ a participantului la un act sacru; de la mntuire (sau catharsis), la
celebrarea ritual a spiritului i potenialului uman. Aceast viziune anti-
modernist asupra performance-ului, n contextul pe care-l menionam
anterior, se bazeaz pe o utopie nou pentru timpurile noastre, fondat pe
interesul fin-de-sicle pentru disciplina fizic i spiritual care a influenat
secolul 20.
Grotowski este exemplul extrem al nevoii contemporane de a ntoarce
spatele spectacolului, calitii de spectator i deci, esteticii. Acum douzeci
de ani, Grotowski vorbea despre sfritul unor cuvinte cum ar fi teatru,
spectacol, spectator i actor. Importana pe care o d el vieii holistice
(contiina fiind treapta sa suprem) i cutarea unui limbaj uman al
experienelor sacre, ritualice se intersecteaz cu problematica filosofiei
New Age. Perspectiva lui Grotowski asupra naturii umane, idealul su
universalist - mai nti suntem oameni, abia apoi suntem diferii
argumenteaz el - nu ine cont de politicile culturale de azi ale diferenei
sau de eecul preteniilor la universalitate ale umanismului. Lumea lui nu
mai este cea a artei sau teatrului, ci a unei societi fr teatru. ntr-un fel, el
seamn cu Rousseau: tiinele sociale sunt n conflict cu teatrul (ca
reprezentare). Dar dac Rousseau era preocupat de faa social a individului,
pe Grotowski l intereseaz un cerc privat, exclusivist, de iniiai care ne duc
cu gndul la micri spirituale i artistice anterioare lui, ncepnd cu
simbolismul.
ntr-un eseu pe care-l scriam n 1985, PAJ - o istorie personal, sugeram
c o critic a antropologiei teatrale ar trebui s nceap cu Rousseau, primul
care a legat teatrul de antropologie, n sensul modern. Este o idee la care a
dori s m ntorc. Rousseau, desigur, e binecunoscut pentru atacul asupra
teatrului din Scrisoare ctre dAllembert, n care expune viziunea exaltat a
unei societi care interzice teatrul (dramaturgia). n loc de asta, din
perspectiva unui specialist n tiinele sociale, imagineaz polis-ul ca pe un
festival public, care include doar participani care se dau n spectacol, ntr-o
armonie cu totul democratic. S lsm spectatorii s se distreze chiar ei
pe ei nii, s-i transformm chiar pe ei n actori i s-o facem astfel ca
fiecare s se vad i s se iubeasc pe sine n ceilali i n acest fel ei se vor
uni mai bine. Dar viziunea extatic a lui Rousseau avea drept scop naterea
magiei patriotismului ca form civic de pstrare a autoritii paternaliste
a statului, n tandem cu autoritatea moral a familiei. Comunitatea sa
naional era construit pe exagerarea valorilor constituiei republicane - un
bal dansant profund conservator.
n general vorbind, antropologia teatral e amorezat pe fa de
contractul social (sau structurile sociale). M nelinitete faptul c
antropologia consider performance-ul un fel de teatru social, pentru c
acest lucru implic o apropiere de noiunea de ordine social care st la
baza acestui gen de teatru. Prin definiie, performerul comunitar sau ritualic
nu este participantul critic, negativist al teatrului social.
Ceea ce mi se pare problematic n acest aspect al discursului
intercultural - respectiv valorizarea pactului social sau a festivalului public
- este tocmai dispariia granielor dintre actor, spectator i text, de fapt
negarea calitii de spectator. Unul din rezultatele acestei negri este jocul
nietszchean, ritualistic al spectacolului n mas i experiena cvasi-religioas
care a dus la naterea lui Artaud i Grotowski dar i, mai departe, a dus la
toat literatura despre interculturalism (prin intermediul antropologiei i
studiilor etnografice), care se suprapune cu tendinele, populare azi, ale
psihologiei contemporane.
n lumea modern, noiunea de teatru social are o istorie lung i
complicat. La nivel personal, continuu s m rentorc la opera vizionar a
lui Pirandello, care prin dinamica individualitii i a ethos-ului pune n
lumin un lucru nfricotor: ct sunt de ambigue i de amestecate strategiile
actelor performative, n sistemele democratice, ca i n cele totalitare. n
epoca modern, nevoia de autotransformare s-a exprimat mai nti prin
gestul teatral, dup care s-a mutat pe trmul aciunii ontologice. n acest
sens filosofic mai larg, performance-ul, ca aciune existenial, de
autodefinire, n afara activitii teatrale, se proiecteaz ca gest
fenomenologic. Cu siguran, Pirandello face diferena ntre performance ca
aciune ontologic de individuaie i construirea unui rol, aceasta din urm
ncurajat de presiunea structurii sociale. Antropologia teatral i sociologia
teatrului trebuie s se confrunte cu problemele politice i filosofice
fundamentale care complic interaciunile dintre individ i grup.
Studii de nceput - dar importante - de psihologia mulimii coincid cu
naterea micrilor de mas n epoca modern. Astzi e fascinant s priveti
spectacolul societilor din diferite pri ale lumii, n special genul de
transformri care s-au petrecut n Uniunea Sovietic i Europa de Est i,
dintr-o alt perspectiv politic, n Orientul Mijlociu. Graniele dintre
impulsul democratic i cel totalitar se terg, ca i cele dintre teatru i
spectacol sau politic i religie.
n ce privete teatrul, exemplul Europei de Est suscit interesul. Din
toate relatrile aflm c, n timpul i pe parcursul revoluiei sociale din
46 Bonnie Marranca
regiunea Europei de Est, pe msur ce viaa de strad devenea tot mai
irezistibil i vorbirea n public era ncurajat, apetitul pentru teatru, pn
atunci terenul discursului politic (dei voalat), se diminua treptat. Publicurile,
ncntate de noul lor rol civic, i-au pierdut interesul pentru reprezentarea
teatral. A devenit mai important exprimarea prin aciuni proprii,
mizanscena propriilor drame. Treptat, totui, oamenii au nceput s fac
diferena ntre auto-dramatizare i reprezentarea teatral. i-au dat seama
c e vorba despre dou trmuri diferite de experien.
n atingerea idealului Greciei antice, care subntinde fervoarea
revoluionar modern, prin imaginarea noului polis i a Omului Nou - c
doar acesta a fost visul tuturor micrilor de avangard ale secolului 20 -,
exist o problem de mare importan pe care teoria curent a performace-
ului pare s-o fi eludat: a gndi este un fel de a fi spectator. Actele de gndire,
de contemplare se leag de judecata uman: gndirea discerne diferenele
dintre lucruri. Aa cum susine Hannah Arendt, de la care putem nva
multe despre viaa social, doar spectatorul, nu i actorul poate cunoate i
nelege spectacolul. Plecnd de la nelegerea filosofic a acestui lucru,
devine evident faptul c o lume a performance-ului n care epistemologia
este centrat pe corp - pe a face - nu servete dect la adncirea dualitii
spirit/trup. n contextul performance-ului, aceast poziie genereaz nc o
variant a contradiciei natur/cultur.
n cazul n care contiina i expresia subjonctiv a devenirii ca integrare
n ordinea unei comuniti sociale sunt aspiraii valorizate pozitiv ale
abordrii antropologice a teoriei performance-ului, e important s ne
reamintim c aceasta (contiina n.tr.) nu-i tot una cu gndirea. Numai
gndirea, care implic a gndi despre ceva, este un proces dialectic.
Drama reprezentat este obiectul convenional al gndirii n teatru.
Totui, piesa cu un singur autor (mai ales cnd e contemporan) este
dispreuit de discursul intercultural, care se poziioneaz n opoziie cu
teatrul literaturii dramatice, propunnd n locul acestuia un teatru al corpului
actorului ca emblematic pentru comunitate i ca arhiv a cunoaterii. Nici
aceast strategie nu a fost pus sub semnul ntrebrii la modul serios de
scrierile critice recente, nici evidenta putere a regizorilor care submineaz
importana textului dramatic. La urma urmelor, un auteur este i el tot un
autor. Dat fiind tot ce tim azi despre complexitatea textualitii, nu mai
pare productiv ncurajarea ideilor de genul: textul capt neles numai n
spectacol sau nu poi nelege textul fr a fi jucat n producia teatral. E
pcat c, n ce s-a scris despre interculturalism, nu s-a fcut un efort mai
substanial de a aduce vorba despre problemele dificile ale dramaturgiei sau
de a explora propria lor ambiguitate literar, mai ales c interculturalismul
poate fi neles i n sens mai larg, ca form de intertextualitate. Dar despre
ce vorbim aici - despre calitatea de autor sau despre locul pe care-l ocup
literatura n spectacol?
Teoria contemporan asupra performance-ului a ridicat ntrebri nu
numai despre textul de teatru, dar chiar i despre teatru ca i cldire. Destul
de greit, cred, s-a ncercat sugestia c nsui actul de a lucra ntr-un teatru
convenional (instituie) te d pe mna unui public de elit, forat la un
voyeurism pasiv al obiectelor de art consumerist. Pe de alt parte, lrgind
disputa, lipsa de preteniozitate a unui teatru cu acces general, special fcut
pentru o anume microcomunitate, promoveaz activ schimbarea social. n
realitate, ambele forme de spectacol au aceeai susinere financiar n
aceast ar: Fondul Naional pentru Art, Fundaia Rockefeller, organizaii
ale guvernelor strine, institute i consilii culturale, universiti i aa mai
departe.
Aadar, teoretic, publicul nedifereniat (contrarevoluionar?) din teatre
judec critic i consum un obiect estetic, n timp ce teatrul comunitar
mpiedic judecata critic i, n loc de aceasta, spectatorii-ca-actori
particip la o experien comun. La baza acestei viziuni st - adesea
combinat cu retorica postmodernismului, n stilul provocator al anilor 60
- nvechita opoziie ntre cultura decadent, nalt a clasei conductoare
i cea ritualic, de jos a maselor, ea nefcnd dect s eludeze deosebirile
extrem de importante ntre distracia necesar i opera de art, ntre
consumatori i public, ntre cultur i societatea maselor. Ea tinde de
asemenea s tearg diferenele dintre formele populare de art i cele
pentru care gustul popular nu are apetit. Mai mult, disputa nu ia n
considerare circumstanele istorice ale ntregului spectru al formelor de art
respective, create n momente i locuri diferite pentru grupuri sociale
diferite. (Acest lucru nu este valabil numai pentru spaiile occidentale de
performance sau spectacol tradiional, dar i pentru cele din Asia. n arta
neoccidental, n plus fa de diferenele dintre formele clasice i populare,
dintre arta nalt i cea de jos, exist i distincia ntre formele religioase
i laice.)
Cnd relativizeaz aceste diferene teatrale, cnd confund cultura cu
arta i nu ine cont de contemplaie, de prerea critic a spectatorului, ci
doar de publicul-performer, atunci interculturalismul i antropologia
teatral, ca strategii critice, risc s cad ntr-un alt fel de filistinism. Mult din
48 Bonnie Marranca
ce s-a scris i s-a publicat despre interculturalism, chiar dac are radcini n
diferite abordri tiinifice, denot un profil tiinific, o abordare de laborator
a performance-ului i o atitudine critic de film documentar. Se pune
accentul pe tehnic i antrenament, pe procesul social. Actul de judecat
sau de evaluare a performerului sau performance-ului n context artistic par
a fi descurajate. n ce m privete, prefer dezinteresul kantian, acestei
obiectiviti dubioase. Filosofic vorbind, lupta pe care am subliniat-o se
duce ntre materialism i idealism.
n mod ironic, dup cum unele coli artistice de-aici caut inspiraia n
alte pri ale lumii, multe altele - din Asia i, de curnd, din ri ale fostului
bloc sovietic - caut rennoirea aplecndu-se spre aspectele individualiste
ale culturii occidentale i spre pluralismul ei democratic, dezvoltat n spiritul
tradiiei umaniste. S nu subestimm valoarea distanrii - de obiectul de
art, stat, biseric sau mulime - care s-a dezvoltat n aceast tradiie
cultural. n revoluii s-a luptat tocmai pentru recuperarea eului privat,
individual. Acest eu individual neatent, alienat chiar, merit s rmn un
punct de sprijin, azi mai mult ca oricnd, n confruntarea cu presiunile
ideologice contemporane.
IV.
tiinele sociale, psihologia i antropologia au avut i au un impact
semnificativ asupra discursului academic al interculturalismului; ntr-adevr,
acestea au provocat cercetarea i extinderea teoriei performance-ului. Dar
n privina formelor de art, abordarea tiinific are limitele ei. tiina e mai
atent la proces, structur, sistem i metodologie a cercetrii, dect la
problemele morale, etice i estetice ridicate de spectacolul uman i
artefactul cultural. Abordarea tiinific tinde s se preocupe de cum, mai
degrab dect de de ce. Poate c ar fi momentul s deschidem
inteculturalismul ctre ce s-a descoperit nou n literatur, filosofie, art
vizual, istorie, geografie i arhitectur. Antropologia, spre exemplu, devine
foarte interesant cnd se deschide spre valorile literaturii, ca n opera
recent a lui Clifford Geertz , James Clifford i, ceva mai devreme, Victor
Turner. Oare chiar e nevoie, la aceast or trzie, s refacem n teatru
disputa dintre art i cultur? N-ar fi mai bine s deschidem lumea
performance-ului ctre toate modelele de inteligen creativ?
Dar, fiindc scopurile interculturalismului sunt aa de legate de
conceptul de multiculturalism, care-i are sorgintea n noile culturi urbane,
trebuie s nelegem funcia oraului n istorie, studiind lucrrile
fundamentale ale unora ca Lewis Mumford sau, mai recent, Richard Sennett
care, ca i Mumford, se ocup de problema dificil a noilor orae i a
culturilor lor. Am putea, de asemenea, s ne bazm pe scrierile lui Walter
Benjamin pentru a lrgi nelegerea flaneur-ului de azi, a acelui homo
performans care locuiete oraele din toat lumea.
n esen, a scrie despre interculturalism ar nsemna un salt important
dac s-ar adopta o perspectiv mai cosmopolit asupra galaxiilor cunoaterii
lumii noastre. Ciudat este c, dei marcm n aceeai poart ca i noul
istorism n ce privete ceea ce Stephen Greenblatt numea circulaia
energiei sociale, interculturalismul este surprinztor de anistoric n
abordare. E nevoie de dezvoltarea unei contiine istorice, acum c
interculturalismul i-a adus o contribuie important la teoria
performance-ului.
Din nefericire, dei plaseaz cultura n centrul etosului su,
interculturalismul nu are la baz o teorie cultural bine definit. Aceast
situaie duce la un anume paradox: accentul cade cel mai adesea pe tehnica
performance-ului, n special pe estetica formei (mai ales indian sau
balinez), mai degrab dect pe simul amplasrii istoric-cultural-social-
religioase a acestei forme, trecute sau prezente. Mai mult, ntorcndu-ne
spre alte tradiii spectacologice, respectiv hindi, budiste sau musulmane, se
poate vorbi de o anume absen a analizei restriciilor i ierarhiilor sociale i
religioase ale acestor culturi. Rigoarea intelectual aplicat criticii
umanismului ar trebui, cinstit vorbind, s se extind i asupra altor tradiii
filosofice. A nu o face duce la estetizarea cultural i la de-istoricizarea
formelor. A nu reprezenta alt cultur e perfect acceptabil - la urma
urmelor, e opiunea brechtian - dar aceasta contrazice legtura natural
dintre interculturalism i studiile culturale. n sens larg, ce-ar fi de nvat din
interculturalism, n ce e acesta diferit de alte forme de reprezentare, n teorie
i practic? Este el cu adevrat o imagine nou a lumii sau pur i simplu
numele unui proces evolutiv? Mai la subiect, care e diferena ntre
reprezentarea interculturalismului i lucrul nsui, respectiv ntre
intercultural-itate i adevratul interculturalism?
Structura de baz a interculturalismului ar fi revitalizat dac, de
exemplu, cteva coli de gndire n domeniu i-ar aduce contribuia la
studiul acestuia, dup cum s-a ntmplat n critica literar i plastic, care
sunt mai polifonice. Aa cum spuneam ceva mai devreme, unul dintre
obiectivele acestei antologii este s deschid noi perspective n nelegerea
naturii i practicii interculturalismului i s ridice probleme, altele dect cele
50 Bonnie Marranca
care definesc acum parametrii discursului su.
Dac ar fi ca interculturalismul, ca ntreprindere critic, s se deschid
spre o tematic ceva mai eclectic, modernismul european ar fi cu siguran
un punct de plecare. Pentru mai mult de un secol, practica intercultural a
fost legat de micarea de avangard, mai ales de modernismul literar (peste
care se trece adesea n scrierile inteculturale), ncepnd cu simbolismul i
relaia lui de amor cu orientalismul. Simbolismul marcheaz nceputul artei
abstracte ocidentale, momentul n care artistul devine interesat de conceptul
de semn, coinciznd de asemenea cu interesul n spectacolele asiatice de
dans, bazate pe semn. n istoria modernismului, influena orientalismului i
cutarea rennoirii spirituale se extinde de la simboliti la Artaud, primul
artist modern n teatrul european care a ntors spatele Occidentului, pn la
Grotowski i Wilson, reprezentnd dou ci diferite pe care a pit
motenirea simbolist, pn azi, la punctul nostru de-acum de prag ntre
secole.
Dup prerea mea, importana elementului spiritual n dezvoltarea
istoric a aproape fiecrui curent modernist din toat Europa i din Uniunea
Sovietic a fost n mare parte tears de dorina postmodernismului, dus
mai departe de interculturalism, de a se distana de modernism. Aceast
scpare tinde s genereze o interpretare greit a legturii inseparabile
dintre revoluie i avangard, n evoluia performance-ului modernist.
Trebuie s cercetm legturile intrinseci dintre spectacolul de avangard,
modernismul literar i interculturalism, cu precdere la artiti influeni ca
Yeats, Strindberg, Meyerhold, Brecht, Artaud; n atracia exercitat de arta
islamic a Asiei Centrale asupra artitilor rui; n japonizarea fin-de-sicle,
n rolul major pe care-l joac oraele din Imperiul austro-ungar n
experiment, vzut ca un construct intercultural; n trecerea de la simbolism
la futurism, constructivism i suprarealism n perioada interbelic.
Datorit trecutului su colonial i rolului incontestabil n rspndirea
ideilor avangardei pe continent, n Uniunea Sovietic i n Statele Unite,
cultura francez poate fi un punct de plecare al studiilor interculturale de
natur istoric. Astfel s-ar reuni, sub aceeai umbrel analitic, idei despre
spectacol la un loc cu cele despre literatur. Am putea ajunge ceva mai
aproape de Edgar Allan Poe, care a avut o influen att de mare asupra
simbolitilor francezi, fiind n acelai timp primul artist american important
pentru care orientalismul a fost o strategie estetic. (Poate nu e o coinciden
faptul c scrierile lui apar tot mai mult pe scenele teatrale contemporane.)
Revenind la subiectul orientalismului, lumea operei, de la Semiramida
lui Rossini la Akhnaten a lui Philip Glass este i ea pregtit pentru a fi
inclus n discursul interculturalismului. Genealogia erudit a spectacolului
imperial pe care o realizeaz Edward Said, dup vizionarea premierei la
Cairo a Aidei lui Verdi, deschide un drum nou pentru istoria i critica de
teatru. Opera este un domeniu surprinztor de propice pentru cercetare: ne
stau la dispoziie o mulime de artefacte; exist o istorie a teoriei teatrale i
o tradiie a spectacolului; iar repertoriul contemporan ne ofer spre
reconsiderare un peisaj dialectic de montri ale compozitorilor europeni
realizate n Asia, Orientul Mijlociu i Africa. Nu n ultimul rnd, ne
ncurajeaz faptul c azi muli dintre cei mai inovatori regizori din lume
monteaz oper.
Chiar dac America nu are propria sa istorie a operei exist totui o
tradiie de peste trei secole a muzicii interculturale. Muzica neagr - avnd
rdcini n ritmurile africane, imnurile protestante i formele clasice
europene care au hrnit naterea jazz-ului - st la baza melodiilor noastre
celor mai rspndite. Nici nu te poi gndi cum s clasifici toate transformrile
muzicale care revitalizeaz muzica pop, crend beat-ul lumii. n spaiile
interculturale din sud i mai ales sud-vest, vechile tradiii populare revin n
atenia marelui public. Performance-ul muzical, popular i de avangard, ar
trebui s se bucure de o mai mare atenie n contextul interculturalismului,
fiind att de indigen culturii americane i att de dominant ca model
performativ al vremii noastre. De asemenea, i foarte semnificativ, rdcinile
sale se afl mai mult n expresie dect n teorie. Cercettorii de teatru nu
trebuie s lase subiectul doar pe mna etnomuzicologilor.
Poate c specializarea excesiv nu este cel mai bun ghid pentru secolul
21. n lumea noastr, cunoaterea este tot mai compartimentat, pe msur
ce subiectele i-au pierdut rdcinile naturale, ale nceputurilor. Transmiterea
ideilor e supus unui proces de eroziune i restricionat de un fel de
reglementare a domeniului de specializare, n timp ce zonele de cunoatere
global se lrgesc tot mai mult. Nu mai demult dect anul trecut eram
martorii colapsului vechilor categorii de gndire, odat cu fisurarea iluziei
Zidului Berlinului. Nimic nu mai este btut n cuie. n timp ce scriam acest
eseu, s-a dus un rzboi care va transforma nc o uria regiune a globului,
ntr-un mod pe care nu ni-l putem nc imagina. Din ce n ce mai mult,
lumea se descoper pe sine silindu-ne s gsim drumuri nebtute, resurse
de creativitate ca s nelegem visele tot mai insistente ale culturilor i
continentelor. Ce este performance-ul i care e poziia noastr n raport cu
acesta, n lumea care se construiete sub ochii notri?
52 Bonnie Marranca
n drumul su spre filiaii globale, interculturalismul trebuie s devin
mai preocupat de realitatea lumii i s treac graniele intelectuale cu mai
mult ndrzneal, aa cum le trece pe cele geografice. Cea mai profund
analiz a unei societi este cea a conectrii membrilor ei la temele actuale
ale lumii. Numai cultivarea realitii lumii poate duce la adncirea i
radicalizarea proiectului intercultural, salutnd i deschizndu-se spre
ochiul rtcitor al cltorului, filosof fr sistem, rsfoind acea carte
magnific a cunoaterii, care este lumea noastr, casa noastr.
(1991)
Ecologii teatrale II, iniial publicat ca prefa la Interculturalism and
Performance: Writings form PAJ
Specii ale gndirii
Ecologie i teatru
M-am ntrebat mereu ce voia s spun Gertrude Stein cnd numea
piesa de teatru - peisaj. Dar pe msur ce trec anii, miracolul acestei imagini
mi se reveleaz, cnd mi dau seama ct de eseniale sunt peisajul, cmpul
i geografia pentru vocabularul conceptual al performance-ului american i
n ce msur ideea naturii (sau a realului) a fost transpus n descrierea
spaiului de performance de ctre artitii avangarditi. Faptul c acest spaiu
este i unul spiritual explic accentul pe gndire i percepie n performance-
ul american, al crui subiect a fost ntotdeauna viziunea sau revelaia. n
acest sens, avangarda american este istoric legat de dimensiunea spiritual
a modernismului european, de nceputurile sale abstracioniste la pragul
dintre secole i - n primele sale decade - de budism, mai ales n anii de
dup cel de-al doilea rzboi mondial. Relaia dintre minte, spaiu i spirit a
fost pentru mine un subiect de cercetare sub toate aspectele, nainte de a
gsi calea spre o ecologie.
Scriind despre teatru din aceast perspectiv, ecologia m-a preocupat
mult timp i, dei acest lucru a ieit la iveal n primele mele scrieri, cotitura
definitiv n aceast direcie a fost determinat de documentarea pe care-
am fcut-o n aceti ani pentru dou cri care nu au legtur cu teatrul:
American Garden Writing (1988) i Hudson Valley Lives (1991), care vorbesc
despre istoria natural i cultural a ultimelor cteva secole. n aceste
volume, ale cror prefee sunt publicate aici ca Private Landscapes -
pentru a servi ca punct de plecare pentru chestiunile mai ample cercetate
n Ecologies of Theatre - apar ns dou teme importante: recunoaterea
unui ecosistem ca parte a unui sistem cultural i ideea istoriei naturale ca
fiind inseparabil de istoria lumii.
Citind povetile culturilor i peisajelor, am nceput s m ntreb dac nu
exist oare un mod mai laic de a avea experiena teatrului. n ce fel este
opera artistic influenat de geografie i clim? Cum interacioneaz viaa
plantelor i animalelor, a entitilor nsufleite i nensufleite, naturalul i
artificialul? Care este rolul biologiei i al corpului n dramaturgia uman?
Desele mele cltorii n strintate au contribuit la aceast cercetare n care
am urmrit expresii culturale n diferite peisaje, calitatea aerului, a luminii,
a apei, a vntului, modelul uilor, al ferestrelor, al parcurilor, texturile pietrei
i lemnului. Ce efect au ele asupra trupului care performeaz, ce efect are
felul cum percepi obiectele n spaiu? i ce s-ar putea spune despre diversele
specii de psri i plante, despre spectacolul vieii contemporane n noile
ecologii citadine? Ecologies of Theatre este nceputul documentrii mele
pentru o scriitur despre teatru mai contient de magnitudinea lumilor
performance-ului unde peisajul, mitul i memoria cultural creeaz i dau
mrturie despre toate istoriile vieii.
Cuvntul ecologie deriv din grecescul oikos i nseamn cas sau
loc n care trieti. El a intrat n uz datorit zoologului german Ernst
Haeckel i descrie relaiile organismelor cu ambientul lor organic i
anorganic. Am lrgit aceast definiie pentru a avea o perspectiv a lumii
operei de art ca ambient legat de un sistem cultural (estetic). Textele nsele
sunt ntotdeauna vii n lume, prinznd via n felul n care sunt ele absorbite
n creaia artistic de-a lungul vremii i n subiectivitatea fiecrui cititor/
spectator. Aadar, un text poate fi considerat un organism, iar un colectiv de
texte, sunete i imagini - un ecosistem. Din felul n care acest ecosistem
interacioneaz cu sistemul su cultural, rezult o etic a performance-ului,
pe care doresc s-o evideniez. Dar pe lng acesta, mai exist o alt
structur n acest proces: creaia nsi funcioneaz ca un ecosistem/sistem
cultural n care se includ modul de producere, receptare i finanare, dar i
instituiile i interaciunea dintre diferitele comuniti artistice. Un alt fel de
ecologie ar putea analiza fluxul de energie i producie ntre sisteme ca
politic cultural. Eseurile PAJ, o istorie personal i Teatrul i
Universitatea la finalul secolului 20 merg n respectiva direcie.
Dar n acest volum nu m ocup de analiza sociologic sau de economia
politic. Nici nu ofer o metod sau o paradigm a vreunei teorii unificatoare
despre teatru. Scriu mpotriva intoxicrii ceoase a ideilor de azi, care
amenin s fac tot mai mult din art o specie n curs de dispariie. Sunt
mai nclinat s scriu despre abordri lirice, filosofice i experimentale ale
practicii artistice. Nu fac dect s urmez drumul deschis de ideile strnite de
operele de art pe care le admir. Dei nu fiecare eseu din aceast carte se
ocup n mod direct de chestiunea ecologiei - care doar de curnd se
numr printre preocuprile mele - intenionez s las aceast tem s
strbat prin i printre rndurile despre art i artiti, cnd e vorba despre
evenimente i probleme importante care in de publicare, editare, scriere i
pedagogie teatral, pentru a ajunge ntr-un sfrit s dea natere unor
56 Bonnie Marranca
direcii de gndire proprii. Dnd atenie ecologiei imaginii, eseurile tiprite
aici sunt o prelungire a celor mai timpurii, din The Theatre of Images (1977),
transformate acum ntr-o istorie a imageriei n teatru i n iconografia teatral
contemporan. Din cnd n cnd, experimentez aici pe marginea a ceea ce
consider a fi un eseu imagistic, comentariu bazat pe fotografii, un exemplu
fiind selecia intitulat The Forest: Robert Wilson and Interculturalism.
Expresia ecologii teatrale a devenit un fel de figur de stil n jurul
creia se organizeaz gnduri de natur speculativ, dup cum observam i
n Acts of Criticism. Ea ofer un mijloc conceptual de iluminare a direciei
utopice, vizionare n performance-ul de sfrit de secol 20, respectiv n
creaiile lui Robert Wilson, Meredith Monk i Rachel Rosenthal, dar i o
structur de referin pentru un set complex de imagini politice, mai ales n
combinaia dintre figura uman i peisaj la Heiner Mller. n sfrit, evoc
moduri alternative de gndire despre construcia textelor i comentariul
critic, reflectat n caracterizarea pe care o fac dramaturgiei lui Wilson ca
ecologie i a performance-ului lui Rosenthal ca autobiologie.
Perspectiva ecologic pe care o propun nu este a studiilor literare
tradiionale organizate mai ales n jurul retoricii scrierilor despre natur sau
metamorfozei sau genurilor i speciilor literare, ca egloga sau pastorala, sau
disputei dintre natur i cultur sau crizei existeniale. Asemenea puncte de
plecare sunt antropocentrice. Dar nu am nici un fel de afinitate nici pentru
colile de gndire apocaliptice, care propovduiesc sfritul naturii, nici
pentru gndirea New Age cu filosofia ei de ecologie radical, anti-
tehnologic i anti-modernist. Mai mult, nu sunt de acord cu transformarea
acestor comentarii ntr-o ramur a studiilor culturale, cu setul ei de piese
politice referitoare la construcia social a individului. Dimpotriv, am
cutat inspiraia n tradiia filosofic de la nceputul secolului, care a debutat
cu scrierile pasionate despre art, minte i spirit ale lui Kandinski i a
continuat n timpul nostru cu gndirea rafinat, dei mai laic, a lui John
Cage. Legtura pe care o fac ntre ecologie i estetic, n cutarea unei
cunoateri mai noi i mai profunde, subliniaz pespectiva biocentric
asupra lumii n anume opere de art, deschizndu-se n mod egal la
multitudinea de specii i limbaje ale creaiei, ale lumii - care se pot referi la
problema drepturilor fiinrilor nesimitoare - de exemplu sunetele, n
provocarea lui Cage, a crui muz/ecologie o celebrez aici.
i din punctul de vedere al teatrului, dar i din cel al tiinei, orientarea
mea e non-aristotelic, la fel ca i creaiile despre care doresc s scriu. Ele
nu imit natura, ci creeaz lumi alternative n care diferite specii duc viei
autonome, i multe din cele scrise pe pietre, n muni i pe nisip se cer a fi
citite. Cel mai mult m atrag conceptele de cmp, spaiu, peisaj, mai ales
fiindc acestea contribuie la un vocabular critic i teatral care deschide o
viziune etic i spiritual.
nc de la nceputul anilor 80 am dat atenie cmpului dramatic,
peisajului i, mai apoi, specificnd exact, ecologiei, n articole ca
Alphabetical Shepard, The Real Life of Maria Irene Fornes, Nuclear
Theater i, mai pe larg, n Reading Checkhov care include o seciune
numit Ecologies of Theater. Am scris despre Cehov ca grdinar, citnd
dragostea lui pentru pmnt i pentru viitor, ca aspect al etosului su
dramatic i metafizic. Unchiul Vanea sesizeaz subtilul contrast dintre
cuvintele peisaj i privelite, iar altundeva leag chiar drepturile naturii de
drepturile femeilor. Mai trziu, Cehov avea s se refere la Pescruul ca la
patru acte i un peisaj. Orice ecologie modern trebuie s in cont de
descoperirea lui Cehov, respectiv conceperea spaiului dramatic ca peisaj,
ceea ce aduce n dramaturgie un nou sentiment al naturii. ntr-o dramaturgie
simbolist mai dezvoltat, contemporanul lui, Maeterlinck, aduce pe deplin
laolalt istoria natural i istoria uman ca subiect al piesei de teatru.
Trecnd de la dramaturgia modern la performance-ul avangardist
contemporan, cu mai mult de trei decenii n urm, Allan Kaprow i clarifica
propriile happeninguri i alte activiti de tip performance, definind noul
spaiu ca ambient, o idee pe care Richard Schechner o va extinde ntr-o
teorie a teatrului ambiental, a crui atenie spre diferite niveluri de reacie a
dus la ceea ce putem azi numi ecologie de comunitate. Aceast direcie n
ideile despre performance semnaleaz recunoaterea esenial a relaiei
organice, vii, dintre corp i experiena spaiului sau ambientului, scond
performance-ul dintre hotarele unui teatru, n lumea dinafar. n anii
50-60, multe teatre i artiti au recunoscut interaciunea dintre spaiul de
performance i spectator, printre ei The Living Theatre, Peter Brook, Teatrul-
Laborator din Polonia, Thtre du Soleil, The Bread and Puppet Theatre,
Anna Halprin, Meredith Monk i The Performance Group. La fel, n artele
vizuale, creaia site-specific i instalaia (urmaele directe ale happeningului)
ale cror subiect comun este sentimentul locului, reflect o contientizare
tot mai mare a ecologiei, a spaiului i a calitii de spectator. Istoria arat c
fiecare nou viziune artistic reconfigureaz viaa omului n cadrul lumii
naturale i cu siguran c orice clarificare a ecologiei teatrale ncepe cu
nelegerea spaiului performance-ului.
Doresc s m refer la o ecologie a teatrului mai degrab dect, s
58 Bonnie Marranca
zicem, la o ecologie a performance-ului, pentru c a dori s pstrez
conceptul de theatrum mundi, care a unit mereu, n istoria ideilor, lumea
teatral de lumea societii i de lumea naturii. Sentimentul c lumea-
ntreag e o scen ne este familiar, iar performance-ul cotidian - un mod
contemporan de a fi n lume, dar savanii au scris pe vremuri despre teatrul
plantelor i teatrul insectelor. Prefer s-mi situez descoperirile n cadrul
perspectivei clasice care nglobeaz filosofia, istoria, geografia, estetica,
religia, economia i mitul n discursul su despre preocuprile omului i
despre artefacte, chiar dac n gndirea contemporan perspectiva
ecocentric asupra lumii este o provocare la adresa antropocentrismului
umanist.
Fragmente din acest eseu au fost concepute la Centrul Rockefeller
pentru Studii i Conferine din Bellagio, Italia, care se nal pe promontoriul
unde se crede c era casa lui Pliniu cel Tnr. nc din secolul 2, el a
imaginat o ecologie a locului n modalitatea roman de a unifica horticultura
i cultura. Tatl su adoptiv, Pliniu cel Btrn, a dat lumii magnifica lui
Istorie Natural, nainte de a muri asfixiat de fumul Vezuviului care a
transformat attea corpuri n peisaje. N-are importan faptul c o mare
parte din aceasta nu se mai susine tiinific astzi. Avem scrierile pline de
imaginaie ale lui Calvino, care ne poart prin ale lui Pliniu pentru ca s ne
aminteasc nou, modernilor, nobleea i marele lui efort de a ti tot despre
tot ceea ce se gsete n lumea aceasta care este i casa lui. Dac acum, la
finalul secolului 20, multe presupuneri ale tiinei clasice au fost demonstrate
a fi false, totui lumea fizic poate fi neleas i n alte feluri, care pot s
fac legtura ntre credinele contemporane i motenirea clasic. tiina i
arta vizionar au dus mereu viei paralele, fiind la frontiera contiinei
umane.
Dac vorbim despre psihologia pe care o presupune orice tip de atenie
acordat ecologiei, gsesc foarte interesante evocrile lui Gregory Bateson,
care nelegea natura integrrii psihicului n art, doar n contextul ecologiei
minii. Procesele mentale rspunztoare de organizarea ideilor n cadrul
unei asemenea ecologii constituiau pentru el sensibilitatea estetic, iar
dorina de combinare ntr-un ntreg, specific artei - o cutare a divinului.
Artistul vizual Robert Smithson vedea cam la fel aciunea procesului estetic
prin sedimentele minii, iar n teatru, meditaiile lui Richard Foreman i
Herbert Blau creioneaz harta unui labirint ontologic. Ceea ce m
intereseaz acum este aceast curajoas cutare a artitilor, lupta lor
interioar cu credina, procesul i valorile sau cu dimensiunea spiritual a
artei ca domeniu al gndirii absolute, ca i primatul viziunii lor. i aici
Bateson se dovedete a fi un ghid valoros n situarea epistemologiei ca
ramur a istoriei naturale, reunind astfel gndirea cu ecologia. Spre exemplu,
un eseu care identific stilul spiritual n piesele-lecie ale Mariei Irene
Fornes, dei nu se refer explicit la ecologie, o implic prin accentuarea
exprimrii divinului n creaia sa i prin calitatea special a vieii sale n
teatru, n relaie cu instituiile sale. Dintr-o alt perspectiv, motenirea lui
Joseph Beuys ne arat calea care unete arta conceptual, ecologia i
filosofia ntr-o structur care-i trage fora din combinaia dintre cercetarea
social riguroas i contientizarea spiritual.
n ultima decad, nici materialismul critic sau artistic, nici
hiperpolitizarea culturii n-au reuit s integreze realitatea subiectivitii
umane i, cu precdere, energia spiritual care subntinde viaa individului
i actele sale de creaie. Limbajul noilor coli critice face abstracie de
imaginaie, intuiie, de spirit, de eul poetic - de tot ceea ce nu poate fi
explicat de factualul social i politic. De asemenea, nici retorica devalorizat
a unor grupuri conservatoare n antimodernismul lor - amestecat cu
vorbria superficial despre valorile religioase -, nu a reuit s organizeze n
mod inteligent problemele de natur filosofic i spiritual a cror prezen
n discursul public e o necesitate absolut. Noul filistinism, de orice fel de
nuan politic, a deformat rolul artei n via i n societate, doar pentru a-i
pune n valoare scopurile utilitariste. A te dedica artei - de dragul valorii sale
senzuale intrinseci i pentru a crea noi lumi - a ajuns din nou s fie tabu.
Pe msur ce ne apropiem de sfritul mileniului al doilea, cuvintele
prin care comunicm lumea spiritual i dorina de a ne exprima n via i
art rmn imprecise i inexacte, solicitnd prea mult limbajul, gndirea i
emoia contemporane. Dar este extrem de important s crem un climat n
care aceast tem, acest impuls se pot ntoarce printr-o cutare progresiv,
radical a artei i criticii, la locul su dintotdeauna, fie ca expresie religioas,
fie ca secularizare a spiritualului. n nsi esena sa, ecologia include
preocupri etice, cci reuete s organizeze uniunea dintre subiectivitate i
sistemele credinei, n forma lor artistic.
Istoria modernismului i a avangardei i are rdcinile n lupta pentru
transformarea gndirii i societii care au fcut ca artitii s-i reimagineze
posibilitile artei, deschizndu-se spre abstract, spre performance-ul
conceptual i spre percepiile revoluionare ale timpului i spaiului, spre noi
experiene cu sunetul i lumina i spre setea permanent de cunoatere.
Modernismul - i tot ceea ce el nglobeaz n complexitatea sa, un ntreg
60 Bonnie Marranca
palier de sentimente i forme, dar i o dorin neastmprat de a
experimenta - modeleaz nc limbajul artistic, politic i cultural al
discursului contemporan. Articolele pe care le-am strns aici au fost gndite
n spiritul acestei moteniri moderniste, ale crei proteice forme, strategii i
idealuri spirituale se ntrevd sub hainele contemporane, luminnd drumul
ctre practica artistic a viitorului. Uniunea extatic dintre art, tiin i
spirit va crea arta noului secol, aa cum a fcut-o i acum o sut de ani, iar
ceea ce putem deja observa prefigureaz o nou viziune n art,
reprezentnd o nou ecologie.
(1995)
Prezena minii
Cu vreo civa ani n urm, n noul Bryant Park, reamenajat lng
Biblioteca Public din New York, n mijlocul Manhattan-ului, a fost ridicat
o statuie a lui Gertrude Stein. Articolul din din New York Times relata, nu
fr umor, c, n afar de aceea a Ioanei dArc, amplasat ceva mai sus n
Riverside Park, aceasta era singura statuie a vreunei femei n vreun parc
newyorkez, dac nu le punem la socoteal pe Alice n ara Minunilor i
Mother Goose. Silueta din bronz a lui Stein, aezat, ntr-una din fustele ei
lungi, probabil din catifea raiat maro, cu picioarele larg deprtate i uor
adus de spate a fost realizat n 1923 de prietenul ei Jo Davidson care a
recunoscut c a intenionat s-o reprezinte ca pe un Buddha modern. De
altfel, companiile feminine menionate mai sus par a fi normale pentru ea,
care iubea sfinii i... m rog, tria ntr-un fel de ar a minunilor cu propria
ei Alice. Mai mult, ca Mama Gsc din Montparnasse nu s-a dat napoi s
mai scape cte-o poezioar pentru copii prin crile sale.
Dac parcurile oraelor tind s fie populate de statui ale marilor brbai
ai istoriei, biografiile literare sunt pline de marii brbai ai literelor. i totui,
cnd priveti cmpul vast al literaturii secolului 20, Gertrude Stein locuiete
ntr-un peisaj care e numai al ei. n egal msur provocatoare i plin de
ncredere n sine, ea declar c cele mai serioase gnduri despre meseria
de scriitor n secolul 20 au fost ale unei femei. Ale ei nsi.
n primii ani ai secolului, fr s se opreasc nicio clip din scris,
Gertrude Stein se stabilete la Paris i n 1911 i termin capodopera de
aproape o mie de pagini, The Making of Americans, dei ea nu este publicat
dect pe la jumtatea anilor 20. Scrisese deja Three Lives11, Tender Buttons
i A Long Gay Book i multe, multe portrete, piese i povestiri. i fiindc nu
prea erau edituri importante care s-i publice crile, suferind multe refuzuri
de-a lungul carierei sale, Stein i public singur cteva cri n propria
editur, Plain Edition, nfiinat cu banii provenii din vnzarea pnzei lui
Picasso, Fata cu evantai, dar i n alte locuri unde a avut intrare, n reviste
literare independente i la edituri mai mici din America, Anglia i Frana.
ncepe s scrie piese n 1913, n Mallorca, unde ea i iubita ei Alice B.
11. Aprut n limba romn la editura Humanitas sub titlul Trei viei (n.tr.);
se vor ntoarce ca s scape de primul rzboi mondial. What happened a fost
prima din lungul ir de aproximativ optzeci de piese (nc nu se cunoate
cifra exact), culminnd cu The Mother of Us All n 1946, anul morii sale.
Doar o mic parte a pieselor ei a fost produs, Stein trebuind s atepte
douzeci de ani pn cnd a debutat pe o scen cu legendara producie a
piesei Four Saints in Three Acts12. Avea aizeci de ani.
Primul triumf al lui Stein n teatru a coincis cu rentoarcerea ei n
America, n 1934, dup o absen de trei decenii. Era de-acum o personalitate
binecunoscut n cercurile artistice i intelctuale progresiste, cu reputaia
consolidat de best-sellerul Autobiografia lui Alice B. Toklas13, publicat n
America nainte cu un an de revenirea sa. Four Saints avusese premiera la
Wadsworth Athenaeum, n Hartford Connecticut, nainte de a fi preluat pe
Broadway i apoi la Chicago, unde l-a vzut Stein. Ea i Toklas au fost
ntmpinate la docuri de zeci de reporteri venii s relateze evenimentul
pentru cotidianele din New York. Concepia vitrinei faimosului magazin
Gimbels14 purta numele Patru costume n dou acte. Stein nsi era
uimit c oferii de taxi i vnztorii din magazine o recunoteau pe strad.
Printre alte reviste i ziare, The New Yorker a lansat o band desenat a
operei, iar pe cldirea New York Times, o reclam anuna n fascicule
luminoase Gertrude Stein a ajuns la New York.
Four Saints avea s reprezinte punctul de plecare pentru tradiia
teatrului de art american, datorit ingeniozitii lui Virgil Thomson,
compozitorul muzicii, a productorului-regizor John Houseman i a
pictoriei Florine Stettheimer, prietena lui Stein, care a conceput decorul,
dar i a tnrului coregraf Frederick Ashton. Distribuia aleas de Thomson
era format numai din cntrei de culoare, iar pentru ei Maurice Grosser a
conceput, pe baza libretului original, unul nou. Stark Young, unul dintre cei
mai dificili critici de teatru americani, a fost ntr-att de micat nct scria n
12. Four Saints in Three Acts este i oper, i spectacol coregrafic. Pentru prima oar
n istoria teatrului american, distribuia era format numai din artiti de culoare,
dirijoarea era tot de culoare, iar libretul scris de Stein se baza mai mult pe afinitatea
dintre cuvnt i sunet dect pe nararea unei povestiri. Aciunea const n episoade
imaginare, dar specifice din vieile sfinilor. Ea se petrece n Spania secolului 16, iar
personajele principale sunt Sf. Teresa dAvila, Sf. Ignatiu de Loyola, i confidenii lor, Sf.
Settlement i Sfnta Chavez. Stein a nceput s lucreze n 1927 la oper, n colaborare
cu compozitorul Virgil Thomson. (n.tr.);
13. Aprut n limba romn n anul 2011, la editura Humanitas (n.tr.);
14. Lan de magazine care i-a ncetat existena n 1987, de genul JC Penney sau Macys
(astzi), binecunoscut i datorit filmrilor realizate la Miracolul de pe strada 34 sau n
serialul, foarte popular n America anilor 50, I Love Lucy. (n.tr.)
64 Bonnie Marranca
cronica spectacolului: Dar numai cnd i cnd putem spera s gsim n
teatru ceva care s echivaleze natura, cu firescul pe care-l au un copac, un
pepene, suprafaa unui lac sau un zbor de psri. Iar atunci problema nu se
pune dac e sau nu vorba de frumos, cci lucrul acela are o via proprie.
n vesela ei pies-miracol, Stein aduce laolalt viaa scriitorului i viaa
sfinilor, prin texte ale iluminrii, ale ei i ale Sfintei Theresa DAvila,
sincroniznd Parisul modern cu Spania baroc. Pentru Stein, geniul e o
form de sfinenie, iar viaa contemplativ sau spiritual a scriitorului i
sfntului sunt stri de graie. ntr-o fabuloas i subversiv manier de
construcie a intrigii, Four Saints ncorporeaz procesul scriiturii ca parte a
operei nsi, micndu-se ntre documentarea ncercrii lui Stein de a-i
modela creaia - i compoziia piesei rezultat din acest proces. Timpul real
este integrat n timpul dramatic. Ci sfini sunt n ea? ntreab Sf. Tereza.
Tot mai muli se adaug, pn cnd ajung peste douzeci. Muli sfini pot
edea n jurul unuia n picioare - i ntrerupe Stein naraiunea, mereu cu
noi idei asupra piesei: despre vreme, psri, flori, obiecte sau pur i simplu
cu indicaii de regie. Pe msur ce se deruleaz intriga, devine tot mai clar
c se lucreaz i la crearea micii parcele de pmnt a unei grdini, hortus
conclusus15 a Sfintei Tereza. n plan alegoric, Four Saints funcioneaz ca o
compoziie n sensul literar, dar i n cel horticol, sub forma unei grdini
revelate ca i ordine a cunoaterii. Aceast lucrare rmne capodopera a lui
Stein despre piesa de teatru ca peisaj al creaiei.
Comparnd Four Saints - sau oricare din piesele lui Stein - cu succesele
mai convenionale ale timpului su, originalitatea dramaturgiei sale i taie
respiraia. Stein nu are nici un predecesor n limba englez - i chiar n
contextul avangardei europene dintre rzboaie, stilul ei rmne inegalabil.
Stagiunea teatral newyorkez 1933-34 prezint spectacole ale Teatrului
Union, Theatre Guild i Group Theatre (pe lng tradiionala producie de
Broadway) cu piesele Ah, Wilderness de ONeill, Mary a Scoiei de Maxwell
Anderson, Dodsworth de Sidney Howard i Men in White de Sidney
Kingsley, laureat al premiului Pulitzer. Se mai jucau cteva operete de
Gilbert i Sullivan, musicalul Roberta de Kern-Harback i cteva piese de
Ibsen i OCasey. n stagiunea urmtoare au avut loc dou premiere
importante: Ateptndu-l pe Lefty de Clifford Odets i The Childrens Hour,
15. n limba englez, cuvntul plot nseamn i intrig, dar i lot, parcel (de
pmnt). Jocul de cuvinte este rafinat de semnificaia cultural a trimiterii latine extrem
de cunoscut i rspndit n literatur i pictur n culturile catolice i protestante:
hortus conclusus (grdin nchis), provenind din Cntarea cntrilor, 4:12 (Eti o
grdin nchis, soro, mireaso, /un izvor nchis, o fntn pecetluit). (n.tr.)
debutul lui Lilian Hellman n teatru. Dramaturgii serioi de pe aceast list
constituiau (i constituie nc) ceea ce era considerat teatrul modern al
zilei. Stein nu i-a gsit niciodat pe deplin locul n istoria teatrului american,
iar prezena ei n curricula universitilor de teatru (i mult mai puin pe
scene) este o excepie chiar i azi, nicidecum regula general.
nc de la prima ei pies, What Happened (Ce s-a-ntmplat), Stein a
decis c o pies nu trebuie s spun o poveste. Ce s-a-ntmplat a fost nsi
experiena teatrului ca atare. Cu alte cuvinte, a provoca o experien era
mai important dect a reprezenta nite fapte. Stein eliminase deja
substantivele n Tender Buttons, hotrnd c poate face portretul unui
obiect, fr a-l desemna n vreun fel. Cam n acelai timp, n artele vizuale,
Marcel Duchamp renuna la pictura convenional pentru a crea o art mai
conceptual. Ambii artiti-gigani ai acestui secol aveau s provoace ochiul
i mintea, frustrnd memoria: n accepiunea lui Duchamp, s atingem
imposibilitatea de a transfera amprenta memoriei de la un obiect la altul
asemntor. Dac pentru Duchamp ochiul privitorului desvrea opera,
Stein a deturnat atenia de la text ctre cititor (sau spectator). n toate
sensurile, inteligena care percepe a devenit mai important dect obiectul
de art, al crui statut autonom de obiect total, n sine, a fost diminuat.
Privitorul i obiectul de art nu mai sunt separate, ci se ntreptrund fcnd
ca arta i viaa s nu mai poat fi deosebite una de cealalt. Astfel, ambii
artiti au introdus n lucrrile lor obiectul de-a gata, cotidianul ajungnd
s fac parte din centenara cutare avangardist a realului. Ironia face ca n
ambele declaraii de identitate artistic s figureze trandafirul - dar Stein are
trandafirul ei16, diferit de Rrose Selavy17 al lui Duchamp. Teatrul virtual al lui
Stein a fost o ncercare de a elimina anecdoticul pentru a concepe o dram
care punea mai presus de orice experiena minii i deci a prezenei sau, aa
cum nelegea ea lucrurile, a prezentului continuu. Ea a fost mereu mai
interesat de existen dect de evenimente. De la nceput deci, Stein i
Duchamp au recunoscut semnificaia publicului n experiena artistic
modern i acum, la sfritul secolului, se poate vedea i mai bine ct de
legate sunt modernitatea i calitatea de spectator n vremurile de azi.
16. Sintagma Rose is a rose is a rose is a rose, probabil cel mai faimos citat al lui
Stein, provine din poemul Sacred Emily (1913), unde Rose e un nume de fat. Mai trziu,
autoarea folosete variaii ale frazei, interpretate ndeobte ca lucrurile sunt ceea ce
sunt, o aseriune similar unei propoziii logice a identitii de genul A fie A. (n.tr.);
17. Unul dintre pseudonimele artistice ale lui Marcel Duchamp, un joc de cuvinte (ca
i Mona Lisa cu mustile i faimosul L.H.O.O.Q.) traductibil ca Eros, cest la vie. Exist
o fotografie faimoas a lui Rrose Selavy, realizat de Man Ray, portretul fiind de fapt al
lui Duchamp mbrcat n femeie. (n.tr.);
66 Bonnie Marranca
n aceeai perioad, Stein a nceput s-i defineasc noiunea de pies
de teatru ca peisaj al creaiei, ntr-o carte radical i original de tropi ai
naturii. Acest mod de a concepe dramaturgia ca spaialitate duce la un sens
nou, modern al cmpului dramatic ca spaiu de performance, cu centrele
sale multiple i simultane de concentrare i activitate, nlocuind decorul fix
i cronologia convenional a dramei de secol 19. Efectul este un fel de
hart conceptual n care nsi aciunea de a gndi creeaz experiena. O
nelegere mai expresiv a acestei idei const n sensul pe care-l ddeau
romanii minii ca i cmp agricol, respectiv ca loc al cultivrii. Intrat acum
n vocabularul practicii contemporane, conceptul de spaiu de performance,
opunndu-se cerinelor personajului i cauzalitii decorului, i are cu
adevrat originea n teatrul lui Stein. O alt diferen este distincia dintre
macro-spaiu i micro-spaiu, dup cum o demonstreaz piesele lui
Thornton Wilder, prieten al lui Stein i admirator care scrie nu doar o singur
prefa a crilor ei. El nelege, de asemenea, dei ntr-un sens mai puin
larg, ce poate nsemna s experimentezi cu spaiul de performance avnd o
viziune teatral. Maeterlinck micase dramaturgia n aceast direcie,
distrugnd piesa bazat pe conflict i crend o structur mai static, mai
repetitiv, apelnd la percepia bazat pe simuri. Cehov, care, asemenea
unui pictor, aduce o nou calitate a luminii n dramaturgie, face pai timpurii
n tentativa de a contura un spaiu teatral mai deschis, mai pictorial, mai ales
cu Pescruul, pe care-l subintituleaz patru acte i un peisaj. E tentant s
speculezi ideea c interesul special pe care l-au artat Stein, Maeterlinck i
Cehov fa de lumea natural a dus la o nou nelegere a spaiului n teatru
care a condus mai apoi la concepia contemporan a peisajului i spaiului
de performance. Orice ncercare de a articula o ecologie modern a
teatrului care ncepe de la studiul spaiului, are neaprat ca punct de plecare
opera lor.
n eseul ei din 1934, Plays, pe care l-a scris nainte de a-i vedea Four
Saints pus n scen, Stein ncerca s explice n ce sens consider ea c
orice pies e un peisaj. n Four Saints am fcut din sfini un peisaj. Toi
sfinii pe care i-am creat - i am creat aa de muli fiindc la urma urmelor
un peisaj e format dintr-o mulime de pri ale lucrurilor, iar aceti sfini
mpreun constituiau peisajul meu... un peisaj nu mic nimic, nimic nu se
mic de-adevratelea ntr-un peisaj, dar lucrurile sunt acolo, iar eu am pus
n peisajul meu lucrurile care erau acolo. Un peisaj este format din lucruri
i oameni care trebuie privii n relaie, primele cu cei din urm. Nu el
trebuie s vin spre tine; tu nsui trebuie s descoperi c el este acolo.
Aceast compoziie pictorial nlocuiete aciunea dramatic, accentund
frontalul i rama, platul i absena perspectivei. Piesa este pur i simplu
acolo. Nu are centru. Orice ai gsi n ea, depinde cum priveti lucrurile. La
fel, dac observi o privelite n aer liber, peisajul pare static; obiecte
nensufleite se mic n interiorul su, n partea pe care privirea ta o pune
n ram. ncetul cu ncetul, vezi i auzi tot mai mult, pn cnd totul i se
reveleaz expresiv. Scena, ca i peisajul lui Stein, i se face cunoscut n
funcie de puterea ta individual de percepie: tu ntregeti ceea ce vezi.
Pe Stein nu o interesa s creeze o pies de teatru, ci o imagine. n lumea
ei, a vedea nu are nimic de-a face cu a-i aminti, de aceea ea voia s nege
memoria i s intensifice sentimentul prezent, continuu al devenirii n spaiu.
Aceast afirmare a spaiului i a procesului ontologic subntinde gndirea
fenomenologic pe care o aduce Stein n teatru, cu accentul pe observaie i
descriere, cu perceperea unei activiti mai degrab dect cu definirea ei. Ea
intuia c modernitatea se refer la privire. De aceea o impresiona att
capacitatea cinematografului de a genera imagini care se schimb rapid i
care fac dificil rememorarea celor anterioare - plcndu-i s se joace cu
ideea fotografiilor ca rame i a privirilor care sugereaz, dar i confund
vieile trecute i prezente ale imaginilor.
Plays, dei mai puin cunoscut, este unul dintre cele mai remarcabile
eseuri scrise de un dramaturg american, avnd ca subiect felul n care
publicul percepe experiena teatral. Aici Stein ine cont de relaia dintre, pe
de o parte, privire i sunet, pe de alt parte, emoie i timp - i nu de cea
dintre subiectul povestirii i aciune. Ea refuz ideea clasic de catharsis i
communitas, opunndu-le-o pe cea a piesei non-aristotelice care se
deruleaz ca o anchet filosofic a minii, percepiei i fiinrii-ntru-teatru.
Cum vedem i auzim, cum se influeneaz reciproc cele dou i care este
rolul memoriei n reprezentare? Ce are timpul de-a face cu cunoaterea? Ea
punea problema receptrii n centrul acestei investigaii: prin ce se
deosebete cunoaterea textual de cea performativ? Ca i mentorul ei,
William James, care-i fusese profesor la Radcliffe College n anii 9018, Stein
nelege contiina ca ritm, ca proces constant al schimbrii. Avea acelai
stil de tatonare empiric atunci cnd era vorba de problemele gndirii
omeneti, ca i cnd ar fi vrut s demonstreze afirmaia provocatoare a lui
James c mintea este, n fiecare etap a sa, un teatru al posibilitilor
simultane.
Stein n-a ncetat niciodat s-i pun ntrebri sub form dramatic i,
practic, le regsim n fiecare pies a ei, chiar dac de fiecare dat n alt fel.
18. Ai secolului 19. (n.tr.)
68 Bonnie Marranca
Pn i textul n pagina tiprit arat ca un spaiu unic de compoziie,
fiecare pies dezvoltnd un alt aranjament de cuvinte, propoziii i sunete.
i plceau mult seriile de cuvinte i fragmentul, prefernd ntregului prile
(sensibilitate modern) i, poate innd cont de reputaia ei, obinuia s
explice c repetiia era de fapt un mod de a insista. Sfatul ei din Tender
Buttons, de a aciona ca i cnd centrul n-ar fi de niciun folos se aplic n
egal msur pieselor sale. ntre momentul cnd teatrul a nceput s-o
intereseze i cel al premierei cu Four Saints, ea scrie piese constnd din
liste, obiecte, scrisori, propoziii i aforisme. Drept personaje are orae,
cercuri, religii, muni. Actele sau scenele pot vorbi i acest lucru apare
adesea n piesele ei, aa cum n povestirile sale, Stein lua peste picior
nclinaia literar mult mai tradiional de a scrie tomuri cu multe capitole i
volume. Uneori n pies ajunge, venind nu se tie de unde, cte un
interludiu, o naraiune, un cntecel pentru copii, o floare sau o pasre. i
mai sunt i prietenii autoarei, care apar ca i personaje, uneori alturi de
figuri istorice, sociale, politice sau de sfini. ntr-un anume sens, marea tem
a vieii i operei sale este a face cunotin. Faptul c nu tii cine sunt
persoanele din piese i face i mai atrgtori, iar povetile lor nu pierd
nicidecum din farmec. n opera ei rzbate un extraordinar sim al ludicului
i al umorului de calitate, demonstrnd ct de mult i plcea lui Stein s
experimenteze cu forma dramatic. Nu nelesul conteaz, ci cum i ce se
ntmpl.
Oricine i orice poate fi o pies. Photograph este pur i simplu
construcia unei imagini. A Play Called Not and Now, construit n ntregime
din didascalii, are personaje care arat toate ca personaliti faimoase. Short
Sentences este exact acest lucru19. n Dr. Faustus Lights the Lights, pasajele
narative alterneaz cu dialogul, cu baletul de lumini, aprnd i un cine
care cnt. O pies complicat ca Listen to Me se desfoar ca o poveste
poliist, unul din genurile preferate ale lui Stein. Personajele par s se
piard n pies i se ntreab cte acte sau personaje are aceasta, de fapt.
Simt c acum tiu ce este o pies sunt attea feluri de piese, l tachineaz
ea pe Byron n Byron. A Play, care este o pies despre cum se scrie o pies.
Stein rearanjeaz mereu elementele unei structuri dramatice i i rde de
acte, scene, capitole, pagini i volume, pe care le rspndete prin piesele
ei, adesea nepsndu-i de succesiunea numeric i sprgnd orice curs
linear, micndu-se de la scene supraconstruite la altele lapidare sau la
ntreruperi constante prin cderi ale cortinei. i plcea s pun evenimentele
19. Adic propoziii scurte n.tr.
n ram i pentru a o face se folosea de fotografii, cadre de u, ferestre,
perdele, cuvinte i interludii. Cine ar fi ghicit c tcerea e ferestruit? Stein
era obsedat de ncercarea de a cuprinde o imagine sau o activitate ntr-o
ram sau ntr-un cadru scenic. Cunoti doar ceea ce vezi; a vedea nseamn
a nelege. Leciile pe care ea le nva de la pictur sunt baza tuturor
studiilor sale literare i o ajut s-i organizeze opera sub form de portrete,
natur moart i peisaje. Ca i contemporanul ei, Brecht, Stein creeaz o
dramaturgie care apeleaz mereu la contientizare, dar dac scopurile lui
erau pedagogice i politice, ale ei erau experimentale i formale.
n rama ei, Stein s-a jucat mereu cu idea vocii auctoriale, inteniei
auctoriale i a autoritii. Piesele ei demoleaz toate argumentele despre
modul corect de a scrie o pies, fiindc relaiile dintre autor, text, cititor i
spectator sunt nceoate de structura operei. Cel mai adesea e neclar cine
i ce spune, ce e indicaie scenic, ce e replic i cine sau ce este personaj.
Poate c robinetul de ap din Turkey and Bones and Eating e un personaj i
nu face parte dintr-o didascalie. Cine poate ti? De obicei, ntr-o bucat
exist doar o voce - sau mai multe voci. Dar ale cui? Sunt ele masculine sau
feminine, nsufleite sau inanimate - i oare chiar conteaz? La nceputul
secolului, Stein regndea dinamica vocii/a textului, a lecturii/nscenrii.
Dou tipuri foarte diferite de moderniti, ambii scriitori de limb englez
venii s stea la Paris, Stein i Beckett, au fost autorii dramatici cei mai
preocupai de voce ai secolului, n parte datorit meditaiei lor filosofice
asupra problemei ontologice.
Una din marile inovaii dramatice ale lui Stein a fost ncorporarea
aspectelor vieii de zi cu zi din jurul ei n nsui procesul scriiturii, aducnd
mpreun n felul acesta timpul documentar i timpul dramatic i introducnd
o nou abordare narativ a filonului autobiografic i personal n teatru. n
mod cu totul remarcabil, ea a ncercat s fac din spaiul domestic scena
scriiturii avangardiste, iar confortul burghez pare boemie. Textele lui Stein
au fost mereu deschise ctre o lume n care totul era o experien
ncnttoare. Orice activitate - fie c survenea acas, la Paris sau la Bilgnin,
n inutul Rhne, fie c era o petrecere aniversar, o plimbare n grdin,
oglindirea n vitrinele magazinelor, contemplarea unei vaci pe o pajite sau
o cin cu prietenii -, orice putea s se trezeasc o parte dintr-o pies de
teatru. Erau acolo panselue, trandafiri, cini, ngheat cu gust de caramel
- conversaia devine cntecul psrilor, iar lumina lmpii - luna. n
Autobiografia lui Alice B. Toklas, Stein se confeseaz: Era foarte influenat
de zgomotul strzii i mersul automobilelor. i plcea i s inventeze cte-o
70 Bonnie Marranca
propoziie ca un diapazon i ca un metronom, iar pe urm scria n ritmul i
tonalitatea aceea. Era esenial pentru ea s creeze configuraia spaial
perfect a unei propoziii, ritmul personalitii oricui.
Stein considera toate aspectele scrisului ca pe nite fenomene naturale,
lucruri n sine, timpul unei compoziii i timpul ntr-o compoziie. Ea
absorbea tot ce o nconjura i transforma totul n scris. Dup cltoria n
America, nota n Narration c orice exist, tot aa cum exist pmntul i
aerul. Oricine exist, aa cum cerul e mai jos sau mai sus, aerul greu sau
limpede, oricine exist ca vntul sau ca lipsa vreunei adieri. Acest sentiment
al tririi ntru scris i al scrisului ca via este ceea ce d operei sale acea
calitate organic. Nu cu muli ani n urm, John Dewey descria aceast
ntlnire dintre art i experien ca fiind istoria natural a formei, dei
pentru Stein ea putea la fel de bine s fie istoria natural a scrisului. Lumea
cuvintelor lui Stein este biocentric, nglobnd cu generozitate vieile
speciilor ntr-un prezent continuu al timpului i spaiului nelimitat. Ea a
ncercat ntotdeauna s gseasc cuvntul exact pentru aer i cer i lumin
i oameni i s descrie precis climatul existenei lor. Piesele ei in cont de
peisaj, cci ochiul ei vede peisaje.
n abordarea ei non-hieratic, Stein a salvat locul comun ca subiect al
scrisului. Sherwood Anderson, care i scrie prefaa la Geography and Plays,
nelege instinctiv realizarea ei, pe care o i laud n acest minunat citat:
Pentru mine, opera lui Gertrude Stein const ntr-o reconstrucie, o
ntreag redistribuire a vieii n oraul cuvintelor. Iat un artist care a fost n
stare s accepte ridicolul, care a renunat la privilegiul de a scrie marele
roman american, ridicnd calitatea limbii engleze i ncununndu-se cu
laurii marilor poei, pentru a merge s triasc printre cuvintele gospodine;
ludroasele, terorizantele cuvinte de la colul strzii; cinstitele, econoamele
cuvinte - i toi ceilali ceteni uitai i neglijai ai oraului sfnt i pe
jumtate abandonat.
Chiar dac inem cont de numrul i calitatea operelor teatrale produse
n jurul ei, tot se poate spune c Stein i-a luat o extraordinar libertate de a
experimenta n form dramatic. Pe continentul european, mai ales n
perioada dintre cele dou rzboaie mondiale, pe cnd Stein i scria marea
majoritatea a pieselor (pe lng volumele de poezii, portrete, ficiune,
memorii i eseuri), autorii dramatici contemporani cu ea erau Maeterlinck,
Pirandello, Brecht, Lorca, Witkiewicz, Giraudoux i Kaiser, iar n Marea
Britanie Shaw, OCasey i Yeats. Poeii-dramaturgi mai agresiv de avangard
ai Europei i Uniunii Sovietice, respectiv Marinetti, Maiakovski, Tzara,
Khlebnikov, Apollinaire, Schwitters, Breton i Aragon revoluionau cuvntul
i imaginea. Isadora Duncan, Nijinski i Mary Wigman i imaginau dansul
modern, iar Cocteau, Picasso i Satie, un nou teatru de art. Dac undeva
n Frana Artaud declara Gata cu capodoperele, Stein, care le numea
uneori cap-dopere se ntreba ce sunt acestea i de ce sunt att de puine.
Deja n 1920 fusese martor la trei din cele mai faimoase evenimente
artistice ale secolului 20: faimosul banchet al lui Henri Rousseau, premiera
lui Stravinski Sacre du printemps i punerea n scen a Paradei.
n Paris, se vorbea peste tot de cubism, futurism, dadaism, suprarealism
i de ultimele vestigii ale simbolismului. Ar fi nedrept fa de Stein s n-o
receptm n contextul acestor stiluri vizuale i literare, dei cubismul este
singurul pe care-l recunotea ca influen asupra operei sale. n ultim
instan, chiar scrisul ei coninea o list mai lung de cuvinte-n-libertate
dect realizrile futuritilor i, la fel cum liderul lor, Marinetti i revendica
rdcini simboliste, i Stein se minuna de ceea ce face ca un cuvnt s fie
cuvnt. Era vorba oare despre nelesul cuvntului sau de cuvntul n sine?
Dac priveai un lucru, vedeai sunetul - i care era legtura dintre sunet i
imagine? Dei a preferat ntotdeauna faptele simbolurilor, Stein a urmrit n
direcii radicale interesul simbolist n relaia dintre cuvinte, sunete i spaiu,
pe lng lipsa de interes n a pune nume - ceea ce a dus-o spre arta abstract.
Ea extinde mult semnificaia vocii poetice i polifonia esteticii simboliste,
crend mai multe limbaje ale scenei, mai multe voci dect visaser vreodat
simbolitii. Dramaturgia percepiei - a minii individului -, personajele
simboliste, care se auto-dramatizeaz pe msur ce ncep s creeze
avangarda, la fel ca ideea performance-ului conceptual - toate acestea sunt
elaborate de Stein i reprezint nceputurile artei performance-ului n secolul
20. Aici avem de-a face i cu descoperirea domeniului de compoziie care
va defini mai trziu spaiul performance-ului. Acum, dup 60 de ani,
recunoscnd cu generozitate locul central al lui Stein printre pionierii
literaturii moderne i ai curentelor sale cele mai importante, criticul Edmund
Wilson celebra talentul ei n a nregistra vibraia unui trm al psihologiei,
ca un adevrat seismograf ale crui grafii nu suntem capabili s le citim
nc.
Dei putem decela n opera ei anumite aspecte ale cutrilor literare
simboliste i futuriste, niciodat Stein nu s-a nregimentat n niciun curent.
Acestea existau pur i simplu ca parte a contextului intelectual al timpului
su care exulta n senzaii, simuri i reacii subiective. Opera ei nu a fost
publicat n ru-famatele jurnale de avangard i n revistele zilei. i chiar
72 Bonnie Marranca
dac ea avea numeroi prieteni printre poeii i pictorii dadaiti i
suprarealiti, totui nu fcea parte dintre ei. Avea un adevrat cult pentru
gndirea raional i pentru mintea lucid i s-a distanat ct a putut de
dicteul automat. Tema ei era contientul, nu incontientul. Nu o interesa
politica lor de stnga, gesturile sfidtoare, atracia spre deformare i starea
de vis, i mai ales nu mprtea interesul lor pentru pornografie. Nici nu
frecventa cafenelele lor. Prefera linitea i rutina vieii burgheze.
La Paris veneau cele mai deschise mini din Europa, America, Marea
Britanie, America de Sud i Rusia, pentru a descoperi, poate ca i Stein, c
nu conta ceea ce i ddea Parisul, ci ceea ce nu-i lua. Mergeau acolo ca s
creeze secolul 20 sau s vad cum arta el din turnul Eiffel. Muli o vizitau n
locuina ei din Rue de Fleurus 27, unde tria nconjurat de mncare bun,
mobil solid i tablourile lui Czanne i Picasso, ale cror linii frnte i
planuri oblice o vor influena n scrisul ei. Muli ani mai trziu, dup ce va fi
cltorit n America i va fi zburat pentru prima oar cu avionul, Stein nota:
Cnd am fost n America, am cltorit pentru prima oar destul de mult
cu avionul i cnd priveam pmntul vedeam toate liniile cubismului dintr-
un timp cnd nici un pictor nu zburase cu avionul. Am vzut acolo, pe
pmnt, liniile amestecate ale lui Picasso, venind i plecnd, crescnd i
distrugndu-se. Am vzut soluiile simple ale lui Braque, liniile hoinare ale
lui Masson, da, le-am vzut i nc o dat am tiut c un creator e
contemporan, el nelege ce e contemporan nc pe cnd contemporanii lui
n-o tiu, dar el e contemporan i, tot aa cum secolul 20 e un secol care
vede pmntul aa cum nimeni nu l-a vzut vreodat, pmntul are o
splendoare pe care niciodat n-a mai avut-o.
Gndindu-se la propriul su sentiment al contemporaneitii, ea spunea
c am avut dreptate s fiu ntotdeauna alturi de cubiti i de tot ce a urmat
dup aceea.
i totui, Stein a fost ntotdeauna o altfel de modernist. Ea nu s-a ntors
mpotriva minii i nu a vzut mintea i trupul n conflict. Scrisul ei este att
de sexual, relaia ei cu Toklas att de des citat i sexual codat, nct dac
a existat vreodat un scriitor pentru care textualitatea este sexualitate, Stein
este aceea. Dar scrisul ei este sexual, nu senzual, cci jubileaz n declaraii,
nu n dorine. n multe moduri, viaa ei este un exemplu al cutrii continue
a plcerii: a textului, a cuvntului, a trupului, a lumii. Corpul operelor lui
Stein - i putem cu adevrat vorbi de el - este un catalog virtual al plcerilor,
bucurndu-se de erotica jucu, lesbian care e o minune a inveniei
formale.
Stein nu a opus natura culturii i nu a respins civilizaia ca s exalte
primitivismul. Nu era nclinat spre disperare, pesimism sau nihilism, nici nu
cuta misterul sau transcendena. Nu suferea de anxietatea mbtrnirii sau
de vreo alt maladie psihologic. Spre deosebire de muli dintre
contemporanii ei, o interesa miraculosul, nu tragicul, lumea mai degrab ca
paradis dect ca ar pustiit20. Lucru neobinuit pentru timpul i contextul
n care tria, era absorbit de studiul emoiei, frumuseii i intuiiei care se
ascund n experiena artistic. Stein a reprezentat, n felul ei, un anume
modernism eroic nc legat de valorile iluministe i, mai mult chiar, de un
optimism tipic american. Faptul c iubea lumescul d operei ei o strlucire
aparte n care domin abundena. Ca i Whitman, ea cerceteaz tensiunile
eului ca lume i ale eului n lume. Ca i Whitman, Stein este o scriitoare de
respiraie larg - de acolo primatul vocii n opera ei - i duce mai departe, n
teatru, motenirea celui dinti legat de vocea uman, de sentimentul
vorbirii ca i cntec.
La Stein regsim urme ale secolului 19, urme ale monumentalului. Am
fost ntotdeauna, n felul meu, o veteran a Rzboiului Civil se
autocaracterizeaz ea. i pare normal, pentru o femeie care ntotdeauna a
vrut s fie istoric, ca una din operele pentru care e faimoas, The Mother
of Us All, s nceap cu toat pompa i nfloriturile oratorice ale unei
procesiuni i cu Susan B. Anthony n deschidere. Faimosul refren al operei
when this you see remember me21 i face auzite ecourile timp de aproape
cincizeci de ani, alturi de la fel de insistentul listen to me22, cele dou
sintagme articulnd aici, ca i n alte locuri, tensiunea dintre a vedea i a
auzi n teatrul care o interesa att de mult. n cele din urm, spre sfritul
vieii, Stein aduce mpreun lupta scriitorului i lupta feminist. nainte de a
merge n Europa, teatrul pe care-l vedea era format mai mult din vechi
melodrame, opere i spectacole n turneu cu repertoriul clasic i de secol
19. i-a pstrat ntotdeauna dragostea pentru melodram, pe care a reuit
s-o aduc la zi prin intermediul povetii poliiste, fcnd ca unele din
piesele ei s-i interogheze propria structur. Pentru ea, procesul scrisului
era ca o poveste poliist: cine a fcut-o, ce a fcut, cum s-a fcut.
Dar apartenena lui Stein la secolul 19 a fost mai riguros demonstrat de
pasiunea ei pentru clasificri, pentru gramatica lucrurilor care exist: cum
s tii tot ce se poate ti despre prile de vorbire, un semn de punctuaie,
20. n original wasteland (n.tr.);

21. cnd asta vezi, s-i aminteti de mine (n.tr.)
22. ascultai la mine (n.tr.)
74 Bonnie Marranca
naraiune. Nu-i plceau semnele de ntrebare. Dac nu-i dai seama c o
ntrebare e o ntrebare, atunci ce rost mai au ntrebrile. Virgulele i se
preau destul de servile. O virgul care te ajut inndu-i haina i
punndu-i pantofii, te mpiedic s-i trieti viaa aa de activ pe ct ar
trebui. i plceau propoziiile lungi, complicate care te silesc s te cunoti,
cunoscndu-le pe ele. Stein a ncercat s scrie istoria tuturor n The Making
of Americans, ca s afle cum a ajuns fiecare ceea ce este. n felul lor, crile
sale continu ideea lui Mallarm de a condensa toat existena uman
ntr-o carte. i ea mprtete idealul simbolist al unei arte a graiei i
pietii, considernd c scrisul are un fel de sacralitate. n pagin, cuvintele
lui Mallarm, cu spaii i sunete n jurul lor, la fel ca cele de mai trziu ale
lui Stein, plutesc ntr-un spaiu al meditaiei, al gndului absolut. Aceasta
este sursa energiei lor spirituale. Propria ei carte a lumii i va trage energia
dintr-o serie de propoziii dificile, care pornesc, dau napoi i se mic n
diferite direcii, oprindu-se din cnd n cnd, ca o plimbare de dup-amiaz
prin ora. Plcerea concentrrii asupra simplitii finale a complicrii
excesive - asta era ceea ce atepta Stein de la o propoziie. Ea scria imnul
repetiiei.
Gertrude Stein, dicionar. Tnra fat care citea eznd n fotoliul de
lng fereastr al Bibliotecii Institutului de Marin din San Francisco nu i-a
pierdut niciodat foamea de lectur. Dar Stein, se pare, nu prea citea n
francez i nu scrie deloc n aceast limb. Unul dintre lucrurile care mi-au
plcut toi aceti ani este s fiu nconjurat de oameni care nu tiu limba
englez. Asta m-a izolat pe mine mai intens cu ochii i engleza mea.
Sarcina de o via pe care i-a propus-o a fost s redea experiena ntr-o
englez precis i s triasc n aceast limb ca i cnd ar fi fost casa ei.
Stein a ncercat s-i triasc viaa mai ales prin privire. Ceea ce o
preocupa era intensitatea existenei. Prefera privirea amintirii, spernd s
scurtcircuiteze memoria, respectiv contiina de a fi avut mai nainte un
gnd anume despre vreun fapt sau eveniment, vreo persoan sau vreun
obiect. Cunoaterea trebuie s nceap din activitatea de a fi total absorbit
n momentul prezent al privirii ctre cineva sau ceva. De aceea, Stein punea
pre mai mare pe ceea ce considera a fi aplatizarea minii umane - continua
ei calitate de prezen - i nu pe contururile naturii umane, care, credea ea,
reprezenta trecutul, memoria. Ea considera experiena ca fiind deasupra
istoriei. Lunga ei meditaie The Geographical History of America, avnd
originea n experiena personal de a zbura deasupra Statelor Unite, trateaz
tema diferenei dintre mintea uman i natura uman. O mare parte a
acestei cri complexe - care caut s se defineasc pe sine - se ocup de
identitatea i natura scrisului i de dorina de a construi o pies a minii i
numai a ei, respectiv o dram a gndirii, ntretind pasaje filosofice cu piese
scurte i, din cnd n cnd, adresndu-se sau referindu-se n text la Thornton
Wilder, care a scris prefaa crii. ntr-adevr, la scurt vreme dup ce cartea
a fost publicat, fragmentele dramatice au fost prezentate n Detroit sub
forma unui spectacol de ppui, Identity A Poem. Ideea de geografie ca
stare a minii sau loc sau hart personal e o tem major a scrierilor lui
Stein. Piesele ei timpurii sunt reunite ntr-un volum pe care l-a intitulat
Geography and Plays i dup turneul ei american a folosit din nou cuvntul
geografie ntr-unul din titlurile crilor sale. Dac peisajul se refer mai
mult la noiunea pe care o avea ea despre o pies, geografia descrie opera
ei nedramatic. Piesa n ram (peisaj) i ntinderea de pmnt din afara ei
(geografie) sunt spaii diferite ale contiinei, dar fiecare este un loc/o
privelite a cunoaterii.
Pe Stein a preocupat-o ntotdeauna identitatea. Succesul pe care l-a
avut cu Autobiografia lui Alice B. Toklas i triumful vizitei n America i-au
provocat neliniti legate de preul celebritii. Eram eu eu cnd nu aveam
cuvnt scris n mine. i totui, iat o femeie care scria mai ales n singurtate
i a fost neglijat ani de-a rndul. (Interesant, n aceeai perioad, ntr-una
din ultimele lui piese, Cnd unul e cineva, Pirandello abordeaz i el
subiectul modern al autorului/celebritii i publicului.) Civa ani dup
perioada ei de cltorii, conferine i petreceri de-a lungul i de-a latul
Americii, n calitate de faimoasa Gertrude Stein, i dup terminarea crii
sale The Geographical History of America, ea scrie opera Dr. Faustus Lights
the Lights. n aceast aparent bizar, dar intens personal poveste,
Marguerite Ida i Helena Annabel, una sau dou femei, e mucat de o
viper n pdure, apoi dobndete puterea de a transforma noaptea n zi.
Acum c i o femeie poate s-o fac, Faust nu mai e singurul care are aceast
putere. Pe fondul reputaiei ei crescnde i al interesului, n sfrit, artat de
o mare editur american, prolixa Stein reflecteaz asupra dobndirii
puterii i viziunii, a sufletului i pcatului, rescriind legenda lui Faust ca pe
o dram a luminii n toate ipostazele ei: lumina zilei, cea electric, a
lumnrii, solar, a stelelor, lumina amurgului, a lunii, a lmpii. Ca muli
artiti n deceniile de nceput ale secolului 20, ea folosea lumina ca tem,
teologie, tehnologie. ntr-una din ramele fabuloase ale lui Stein, Marguerite
Ida i Helena Annabel apar de dup o perdea, cu o viper artificial (acum
simbol al energiei cosmice, feminine) i un halou deasupra capului, n
lumina lumnrii - ca o sfnt. Apare apoi un mare balet de lumini i, cu o
76 Bonnie Marranca
fermectoare nuan de autoironie, o voce anun:
Ei vin de pretutindeni
Pe pmnt pe mare prin aer
Ei vin de pretutindeni
S-o priveasc pe ea acolo.
Uite cum ade
Uite cum mnnc
Uite cum aprinde
Lumnrile.
Oare se gndea Stein la propria ei via n Rue de Fleurus?
Pn la urm, lumina electric a lui Faust nu se poate compara cu
lumina lumnrii lui Marguerite Ida i Helena Annabel. El i-a vndut
sufletul pentru aceast lumin (art), dar pe nimeni nu mai intereseaz
acum. Exist i alte feluri de a vedea (de cunoatere). Pe finalul operei, l
copleete ntunericul, dar Marguerite Ida i Helena Annabel i gsete
drumul propriu i bine luminat: Pot fi orice i totul i e ntotdeauna
ntotdeauna aa cum trebuie s fie.
n prioritile emoionale ale lui Stein, pe primul loc era dorina de a ti
tot ce se putea ti despre viaa scriiturii, viaa ca scriitur: cursul vieii era el
nsui o compoziie. Pentru ea, viaa scriitorului este viaa cea bun. n felul
acesta, ea reuete s reuneasc ontologicul i epistemologicul. O observaie
de-a lui Marguerite Yourcenar i se potrivete perfect i lui Stein: ntr-o
oarecare msur, fiecare scriitor trebuie s echilibreze dorina de a fi citit,
cu dorina de a nu fi citit. Nici o nelegere a lui Stein nu este complet fr
contientizarea temei reale: viaa scriitorului ca lupt spiritual cu
materialitatea cuvintelor. Un studiu al operei sale este un studiu al
procesului, nu al obiectului. Trgnd linia, factorul decisiv pentru
longevitatea interesului artitilor avangarditi americani pentru opera lui
Stein ine tocmai de aceast importan acordat procesulul creaiei i
angajrii decise n experimente.
Astzi, n apropierea aniversrii a cincizeci de ani de la moartea ei, este
indiscutabil c Gertrude Stein este marea minte american modernist. Nici
un autor nu a fost o surs mai important de inspiraie pentru generaii la
rnd de artiti alternativi din domeniile teatrului, muzicii, dansului, poeziei,
picturii i literaturii de ficiune. Nu e vorba de faptul c c Stein ar avea
generaii de imitatori sau c ar exista vreo coal Stein n art. Influena ei a
fost mai degrab cea a unei prezene vizionare nvluind peisajul artistic i
emannd o mare libertate personal, plcerea de a inventa i curajul
intelectual. Timp de decenii, aceast figur protectoare a avangardei a fost
un exemplu pentru cei care i-au urmat, n ce privete drumul pe care un
artist i-l poate croi n lume i felul n care un artist poate crea o nou lume
n opera sa. Chiar i o evaluare grbit a istoriei performance-ului
contemporan n aceast ar o consacr pe Stein ca pe una din legturile
puternice ntre modernism i evoluia curentelor estetice americane n
perioada postbelic. Direciile n artele performative i n noua oper/
teatrul muzical ncep cu influena pe care lucrrile ei le-au avut asupra
scenei. Tot aa cum scrisul lui Stein s-a dezvoltat n mare msur din
refleciile ei asupra picturii, cele mai importante performance-uri au fost
mai degrab influenate de valorile lumii artelor vizuale, dect de tradiiile
teatrale americane.
nceputurile avangardei americane, n orice sens formal i de educaie,
s-au petrecut la colegiul Black Mountain, unde piesa avangardist european
i teatrul poetic american au fost prezentate comunitii artistice. Charles
Olson, unul din poeii de la Black Mountain, definea compoziia liricii sale
proiective Projective Verse, ntr-o geografie a spiritului care aduce aminte
de Stein. John Cage, care era acolo n perioada interbelic, scrisese deja
prin 1930 muzica textelor lui Stein, ca i Virgil Thomson, cu un deceniu mai
devreme. Ca o coinciden, pe cnd Cage ncepuse s compun muzic, el
se afla n Mallorca, n acelai loc n care Stein ncepuse s scrie piese. Pe la
sfritul anilor 40, The Mother of Us All, pe muzica lui Thomson, avea
premiera la Universitatea Columbia din New York, iar operele lui Stein erau
publicate de Random House i n antologia lui Selden Rodman 100 Modern
Poems, care i-a selectat un fragment din Four Saints in Three Acts. Tot la ora
aceea, pe cnd Living Theatre de-abia se ntea ca idee, printre primele
lucrri ale grupului au fost Ladies Voices i Dr. Faustus Lights the Lights ale
lui Stein, regizate de Judith Malina. Piesele ei erau produse i de Brattle
Theatre Company, ai crei membri includeau, n anii 50, poei ca John
Ashberry i Frank OHara, admiratori timpurii ai operei lui Stein care vor
deveni mai trziu poei newyorkezi importani. Primul public al lui Stein au
fost poeii, artitii vizuali i performerii care aveau s constituie avangarda
american a anilor 50 i 60 - mai ales cei care aveau s formeze coala
newyorkez i care i tiau opera din cri i din revistele literare alternative.
Piesele lui Stein erau complet ignorate de teatrele comerciale i cele de
repertoriu, dar erau foarte jucate off-Broadway i n teatrele universitare.
78 Bonnie Marranca
Ea a devenit o prezen mult mai vizibil pe scena artistic newyorkez
n anii 60. Astfel, n 1963, The Judson Poets Theatre a pus n scen What
Happened, cu Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Aileen Pasloff i Arlene
Rothlein, membri ai ansamblului Judson Dance, regizat de Lawrence
Kornfeld i pe muzica reverendului-compozitor Al Carmines. Fr ndoial
n semn de omagiu adus lui Stein, piesa ei a fost publicat un deceniu mai
trziu n cuprinztoarea Off Off Broadway Book, o antologie de piese din
creaia celor mai importani scriitori ai anilor 60. n articolele din pres
aprute despre Judson Dance Theatre, unele din interpretrile dansatorilor
erau comparate cu circularitatea i repetitivitatea scrierilor lui Stein. n anii
60 i 70, Judson Poets Theatre avea s monteze alte cteva din piesele ei:
printre ele, pe lng What Happened, de asemenea In Circles, Listen to Me,
A Manoir i Dr. Faustus Lights the Lights, stabilind astfel un standard ridicat
pentru produciile lui Stein. Cam n aceeai perioad, dansatorul i
profesorul de la Judson, James Waring, realizeaz o coregrafie pe baza
piesei Stanzas in Meditation. Ciudat este c reputaia teatral a lui Stein se
bazeaz mai ales pe montrile de opere i teatru muzical, doar c ei nu-i
plcea muzica i a vrut ntotdeauna s-i vad piesele produse fr muzic.
n contextul exploziei performance-ului avangardist n perioada
postbelic, dat fiind tergerea granielor dintre experimente i spectacolele
influenate de modernismul european, motenirea lui Stein este valorificat
de noile direcii n care merg performerii i scriitorii. Unii au descoperit
poetica ei despre performance, alii poezia ei, iar alii erotica textelor sale.
Estetica anilor 60 prezint afiniti naturale cu opera ei, mai ales prin
valoarea dat procesului i repetiiei, ideii de cotidian, fascinaiei fa de
obiecte, insistenei pe calitatea de prezen i experimentrii cu noul
vocabular formal n toate domeniile artei. Toate acestea trezeau i interesul
generaiei care a creat happeningul, celor de la Fluxus sau Judson Dance
Theatre i Judson Poets Theatre. Unul din membrii grupului Fluxus, Dick
Higgins, fondator la vremea respectiv al editurii Something Else Press, a
nceput s publice o parte din crile epuizate ale lui Stein, difuzndu-le
pentru o nou generaie de cititori. Pn de curnd, la recenta retiprire a
ctorva din titlurile lui Stein ca urmare a noului interes pentru opera ei,
aceste ediii vechi de cteva decenii au fost singurele disponibile.
Se tie de mult c n aceast perioad artistic n America, izvorul
principal al ideilor de performance era John Cage, ale crui scrieri,
compoziii i a crui colaborare cu Merce Cunningham a fost pentru toate
artele o infuzie de energie, noi limbaje i provocri noi, ale cror urme nu
s-au risipit nc nici astzi. Dar dac John Cage a fost tatl avangardei
americane, cu siguran c Gertrude Stein a fost mama ei. mpreun, cei doi
pot fi considerai genitorii ultimei jumti avangardiste de secol. Stein a
fcut pentru teatru ceea ce Cage a fcut pentru muzic: l-a regndit complet
ca art, modalitate de compoziie i receptare. Ambii sunt figuri marginale
n domeniul pe care-l reprezint, n sensul c se situeaz n afara canoanelor
culturii oficiale. Dar dac priveti napoi peste ntreg secolul 20, ei rmn
inspiraia tuturor artitilor de avangard, chiar dac operele lor originale nu
sunt poate la fel de cunoscute ca ideile pe care acestea le-au pus n
circulaie.
Afirmarea lor vitalist, neatins de moda alienrii moderne, este n
schimb de un modernism vesel care a influenat n profunzime i pe lung
durat definirea esteticii performance-ului american, sub aspectele sale
formale i personale, difereniind-o de practica european, aplecat spre
politic. Crezul lui Cage, dei anterior, i se aplic n mod egal i lui Stein:
lumea ar fi minunat dac ne-am trezi la viaa pe care o trim. Ambii au
ncercat s triasc privind i ascultnd, tergnd pentru ei nii graniele
dintre art i via, obiect i experien. i-au tratat munca de parc procesul
creiei ar fi fost un fel de cntat. Cnd arta nseamn mai mult experien
dect producie, totul exist ca o lume a posibilitilor, multiplicndu-se
ntr-o continu variaie. Totul poate fi folosit. Dac Stein s-a hotrt s lase
cuvintele s fie ele nsele, Cage a lsat sunetele s fie ele nsele: conteaz
doar ca fiecruia s i se dea libertate de a fi el nsui. Melodia existenei lui
Stein este la Cage armonia naturii: peisajul ei ca pies, cmpul lui de sunete
i pesajul lui imaginar. mpreun, aceti minunai, exuberani naturaliti
ne-au lsat un ghid de cmp al secolului 20, ca s ne orientm printre
privelitile i sunetele lumii.
Din perspectiva ecologiei, Stein i Cage au formulat viziuni biocentrice
uimitor de asemntoare n felul n care i folosesc materialele de
compoziie, tot ceea ce se poate folosi ca material de compoziie, ca
fenomene naturale. Sunetele scoase de psri ntrerup conversaia uman,
viaa plantelor mparte mediul nconjurtor cu viaa uman. Preocuparea
pentru lumea natural, pentru natur ca proces, creeaz sentimentul de aer
liber n opera lor, importana dat spaiului ca i cmp luxuriant de activitate
i mirare, ca peisaj cu nenumrate puncte focale. Aceast desfurare
spaial a compoziiei se distaneaz de linearitate pe msur ce timpul
curge n spaiu: conteaz durata, nu succesiunea. i Stein i Cage au gndit
despre art observnd natura, fcnd ca arta s semene mai mult cu viaa
80 Bonnie Marranca
dect invers. Pentru ei viaa nsi era o compoziie. n generozitatea
spiritului lor, ei au fost interesai de orice le ieea n cale, o calitate a
angajrii lumeti care i-a condus spre un mare respect pentru incluziune i
diferen i spre o afinitate fa de obiectul, expresia, faptul divers gsit.
Glorificau obinuitul, Stein n vieile cuvintelor, Cage n vieile sunetelor i,
cu mare drag, scriind despre activitile lor de zi cu zi: de exemplu, cum
mergeau n vizit i primeau vizite de la prieteni - pe scurt, plcerile
socializrii - sunt nregistrate aparent ntmpltor, sub form de text. Mai
ales partenerele lor de durat, Alice B. Toklas i Merce Cunningham sunt
ngropate n cuvinte. Conversaia este cheia compoziiilor lor.
Dac Stein a eliminat intriga i a fcut din pies lucrul, esena a ceea ce
se ntmpl, Cage a refuzat s structureze muzica, dar a lsat sunetele nsele
s se ntmple. Piesa, sunetul: sunt acolo. Stein a neles c ceea ce se vede
ntr-o compoziie depinde de vztor, iar Cage a lsat oamenii s
hotrasc ce i cum s asculte. Alturi de Duchamp, au mprtit cu
devoiune ideea c o oper exist dincolo de statutul ei ca obiect, c este o
experien ntr-un spaiu subiectiv. Prezentul continuu al lui Stein este
procesul lui Cage, obsesia lor fa de timp - centrul eseurilor lor provocatoare:
al ei, Compoziia ca explicaie, al lui, Compoziia ca proces.
Substana creaiei lor, ceea ce o infuzeaz de sentimentul absolutului
este respectul fa de prezena minii n viaa de zi cu zi: experiena onorat
ca ritm constant al iluminrii. n mod remarcabil, ambii artiti au fost atrai
de conceptul vidului: Stein datorit procesului scriiturii, Cage prin studierea
budismului. Exist mult complexitate n simplitatea gndirii lor, dar nici
urm de misticism, nu la aceti artiti pragmatici: ei erau n cutarea realului.
Vidul le permitea s-i elibereze mintea de memorie, pentru a face loc
imediatului, prezentului experienei. Eliberarea de memorie, obicei i istorie
erau principiile fundamentale ale marilor proiecte pe care Stein i Cage
le-au realizat n vieile lor extatice.
Influena lui Stein n teatru a intrat ntr-o nou etap odat cu apariia
lui Richard Foreman i Robert Wilson ca artiti importani ai anilor 70.
Creaia timpurie a lui Foreman a fost mult influenat de Stein, el ncepnd
s ncorporeze n piesele sale notaii autobiografice i experiene personale
nregistrate chiar n timp ce scria i, la fel ca ea, voia s submineze memoria
i gndirea asociativ n art. Poate cea mai puternic legtur ntre Stein i
Foreman, ca cele mai importante mini filosofice ale Americii, este
semnificaia pe care ambii o ddeau percepiei ca subiect artistic i emoiei
publicului n experiena teatral ca ncercare subiacent de a sparge n cele
mai mici elemente diferitele aspecte ale artei i experienei. Tendinele lor
filosofice i-au condus pe amndoi spre convingerea ultim c scrisul este o
form de credin, ntr-un sens profund spiritual i laic. Cu mai bine de un
deceniu n urm, Foreman a montat la Berlin Dr. Faustus Lights the Lights.
Prezena lui Stein este clar n constucia textelor lui Robert Wilson,
chiar n forma lor tipografic, permind cuvintelor un anume spaiu n jurul
lor. Interesat de textualitate, el pare a fi cel mai aproape de poezia din
piesele ei, mai ales cnd acentul cade pe sunet i nu pe neles, cu o sintax
dezorientat i atras de repetiii, citate i fragmente. i el folosete figuri
istorice n piesele lui, cu aceeai libertate fa de cronologie pe care i-o
asumase i Stein. Dar cea mai semnificativ motenire n teatrul lui Wilson
- i aici amndoi au aceeai sensibilitate de artiti vizuali - este felul n care
el amplific concepia ei de pies ca peisaj. Sentimentul compoziiei la
Wilson l egaleaz pe cel al lui Stein: spaiul ca i cmp al revelaiei i
surprizei.
Ca i Living Theatre, the Judson Poets Theatre i Richard Foreman,
acum civa ani la Berlin Robert Wilson monteaz propriul lui Dr. Faustus
Lights the Lights, care pare s prezinte un interes continuu pentru generaiile
avangardiste n confruntarea lui excentric cu temele identitii, iluminrii i
iluziei. Peste ani, Wilson i-a reimaginat opera i teatrul muzical, al su Dr.
Faustus fiind un nou model de punere n scen a lui Stein, extrem de diferit
de stilul de revist de la Judson, i mai aproape de tradiia experimental a
operei americane, bazate pe imagine i micare. Spectacolul su cu Four
Saints in Three Acts va avea premiera la Houston n 1996.
i alte generaii de artiti, dup Foreman i Wilson, au continuat s se
inspire din Stein, mai ales la nceputul carierei lor. Photograph a fost un
proiect timpuriu al lui James Lapine, aa cum a fost The Making of Americans
pentru Anne Bogart. Poate cel mai duios omagiu adresat lui Stein este
lectura-maraton bienal (alternnd cu Finnegans Wake a lui James Joyce) a
capodoperei sale, The Making of Americans, la galeria Paula Cooper din
New York, n Soho, n ziua de Anul Nou. Cea de-a douzecea lectur a fost
srbtorit n 1994 cu citirea integral a textului, care a durat cincizeci de
ore. Galeria are un spaiu ambient cald, meditativ, n care trectorii curioi
se pot plimba i unde cei care tiu de eveniment apar ca la srbtoare,
lungindu-se pe jos, pe perne, de-a lungul pereilor sau direct pe podeaua
lustruit, ascultnd, visnd, n timp ce zeci de lectori i ateapt rndul, zi
i noapte, luptndu-se cu lunga naraiune a propoziiilor circulare,
recalcitrante ale lui Stein.
82 Bonnie Marranca
Prietena ei, poeta Mina Loy, a neles felul n care Stein tia s intre n
interiorul unui cuvnt, cu un tip special de respect fa de un talent literar
att de deosebit:
Curie
de laborator
de vocabular
ea strivea
gabaritul
contiinei
congelate n propoziii
exact
ct raza cuvntului
Stein nsi tia ce fcea, considernd c realizrile ei erau de nivelul
descoperirilor tiinifice. Einstein a fost mintea creativ filosofic a
secolului, iar eu sunt mintea creativ literar - acesta e felul n care se
autodefinea uneori. n dezvoltarea compoziiei ca un cmp cu nenumrate
centre, orientarea ei reflect noua lume a fizicii i, ca i contemporanii ei
avangarditi, era contient de noul mod de a gndi n geometria
non-euclidian i n a patra dimensiune. Dac artitii creeaz lumi nainte
ca tiina s gseasc dovezi c ele exist, atunci cu siguran, privind acum
napoi spre secolul 20, e evident c tehnica lui Stein avea afiniti cu ceea
ce numim azi teoria haosului. Multe din trsturile definitorii ale acesteia se
aplic i scrisului ei: modelul de auto-similaritate, cuvintele acionnd n
virtutea unei atracii ciudate, importana proporiilor, structurile profunde
ale ordinii dinuntrul sistemelor imprevizibile. Stein este o maestr a ceea
ce poate fi numit text fractal, ceea ce face ca teatrul ei s devin un ghid
exact al dramaturgiei haosului. nc din start, lumea ei a fost condus de
propriile sale procese naturale.
La Stein, nu ai niciodat sentimentul sfritului. Citind-o, e ca i cnd
te-ai plimba prin Grand Canyon, ncercnd s gseti o cale de ieire doar
ca s te afunzi i mai mult n el, absorbit n continuu de plcerea de a merge
pe urmele nesfritelor linii care i-au lsat amprenta pe suprafeele n
perpetu transformare, doar pentru a descoperi dup fiecare cotitur crri
mai largi, mai ntortocheate, ducnd spre tunele i mai misterioase ale
experienei. Creaia ei are grandoarea inepuizabilului, autosuficiena naturii
i o cu totul special rezisten la cunoatere.
Stein a umplut nenumrate carneele scriind i gndind n nopile lungi
din Rue de Fleurus. La colul strzii e intrarea n Jardin du Luxembourg i
chiar pe stnga statuia lui Paul Verlaine, iar pe dreapta o copie a Statuii
Libertii, cu Frana i America de-o parte i de alta. Porumbeii sunt nc pe
iarb. S-a plimbat pe drumul acesta trei decenii, adesea cu micul ei cel,
Basket, ntrebndu-se ce ne face s fim ceea ce suntem sau de ce cuvntul
e cuvnt. i-n mersul ei pe aleile luxuriante mprind splendidul parc
ca-ntr-o diagram, printre propoziiile care i se-mpleteau cu abundena
verde a solitudinii, poate c-n minte i veneau, din cnd n cnd, i propriile-i
cuvinte: Eu chiar am scris gndind.
(1995)
Scris iniial ca prefa la noua ediie a volumului Last Operas and
Plays de Gertrude Stein
84 Bonnie Marranca
Muz/ecologia lui John Cage
Dac atunci cnd sunt n pdure, pdurea nu-i n mine, cu ce drept
sunt eu n ea? Cuvintele lui Thoreau au fost pentru John Cage un ghid al
vieii pe care avea s-o triasc n lume, mai bine zis, pentru viaa pe care
avea s-o triasc n lumea sunetelor. Dac Thoreau a fcut din plimbare o
form de art, Cage a fcut un pas mai departe, autodeclarndu-se un
concert ambulant. Ambii au fost ndrgostii de natur n habitatul ei, mereu
n devenire i n schimbare, mereu surprinztoare i rsuntoare. A tri sub
semnul miracolului presupune linite interioar, vigilen, libertatea minii i
plcerea lucrurilor simple. Thoreau a dscoperit misterul vieii ntr-un cmp
de fasole, iar Cage i-a cutat rspunsurile dnd cu zarurile pe tabla unei
priveliti imaginare. n natur, viaa merita trit.
Fiine simitoare sau nu, stnci sau arbori, plante sau oameni, Cage le
considera pe toate onorate de cuvnt, dup cum suna una din expresiile
lui budiste.
Discursul su era extrem de contemporan, vocabularul su foarte ales,
cavaleresc i plin de graie atunci cnd vorbea de lucrurile pe care le
preuia. Pentru el, egalitatea era o chestiune de noblee i, cu linite,
devotament i demnitate, el descria adevrate lumi ale sensului artei i al
vieii. Cage vedea lumea ca fiind liber i lipsit de scop imediat, fiind opac
fa de orice separare a elementelor, a aerului de ap, a cerului de pmnt,
a oamenilor de flori. Datorit propriului biocentrism, Cage considera c
exist o demnitate a sunetelor, avnd un sentiment de compasiune pentru
ele, la fel cum se poate vorbi, de exemplu, despre formele intacte n
sculptur. El nu fcea diferena ntre natur i cultur, sunet i spaiu. Iubea
natura n art, natura ca art. Mai mult ca orice, el gsea plcere n libertatea
nvolburat a unui cmp sonor, unde timpul muzical se transform n spaiu,
iar sunetul devine un nlocuitor al timpului i astfel poi tri n sunet ca i
cnd ai fi n timp.
Att compozitor ct i naturalist, Cage nu s-a mulumit s-i noteze
observaiile muzicale, ci a cercetat sound-ul lumii, aducnd laolalt sunetele
umane, animale, vegetale, minerale, industriale, meteorologice, naturale i
artificiale, exact aa cum existau ele n mediul nconjurtor. tergnd
graniele ntre tiinele sociale i cele naturale, muzica sa a devenit
socioecologic, un alt fel de antropologie, relatnd despre o via trit n a
doua jumtate a secolului 20, vibraii ale plantelor, vocile oamenilor,
obiectele din jurul lor, uneltele pe care oamenii le foloseau i arta pe care o
creau, clima n care triau, mainile i modalitile de transport, emisiunile
radiofonice pe care le ascultau. Era ndrgostit de cotidian. n felul lui
radical de a redefini tiina i arta, Cage a extins nelesul istoriei naturale
transformnd compoziia muzical n ecologie.
Sunetul era conceput ca mediu nconjurtor, ca un altfel de peisaj -
sunetele nsele ca puncte n spaiu, fiecare crendu-i propriul spaiu i
spaiile multiplicndu-se constant, fiecare rmnnd totui o parte a
fiecruia. Sunetul traficului putea deveni o compoziie sau poate vntul sau
ploaia sau tunetul, fitul hrtiei agate de un cactus, apa clipocind ntr-o
scoic, psrile care se cheam una pe alta, orologiile, chibriturile care se
aprind, srma care se ncolcete. Una dintre compoziii era modelat ca o
hart astrologic, alta mprit asemenea unei grdini, n loturi de sunete,
iar alta izvort din sunetul unei frecri. Cine altul dect Cage ne-a
demonstrat c sunetele circul? El a fcut ca muzica s fie atent la geografie
sau, mai degrab, a adus n muzic sentimentul locului.
Ceea ce fcea dintr-o pies muzical sau dintr-o pictur o oper
modern era capacitatea acesteia de a tri cu o fisur pe suprafa,
provocat de sunetul sau lumina ambientului. Cu alte cuvinte, creaia
trebuia s fie liber s-i asume latura social, pe lng cea formal i s nu
se refuze experienei. Trebuia s uite de intimitate i s accepte teatralul.
Fiecare eveniment putea fi ocazia unei interaciuni, ca i cnd nimic pe
lume n-ar fi existat pe deplin dect n compania altora. O, da, lucrurile
puteau fi apreciate n sine, dar nu era la fel fr plcerea socializrii. Cage
visa s asculte cum cresc ciupercile i sunetul mesei ca mas. Avea n plan
un proiect cu copii care urmau s pun microfoane n toate plantele dintr-
un parc i se gndea la muzica animalelor sau a fluturilor. Lista obiectelor
pe care le-a amplificat de unul singur conine un catalog de artefacte din
cultura material contemporan. El a lsat lucrurile s se performeze pe ele
nsele. Totul avea spirit, sunet. Marea sa descoperire despre tcere este c
aceasta nu exist.
Cage era intrigat de voci - ale orice, ale oricui. n sensul metaforic cel
mai larg, creaia sa onoreaz n muzic i literatur primatul vocii i,
implicit, al urechii. El apreciaz micarea aleatorie, deschis a conversaiei,
bazat n sine pe calitatea sunetului individual, a vocii mai presus de legile
86 Bonnie Marranca
comunicrii, lucru care l-a ncurajat ca, scriind, s dispreuiasc stilul
convenional al eseului literar i s abordeze forme care se adreseaz mai
direct urechii, cum ar fi scrisoarea, jurnalul, conferina, anecdota, gluma,
poezia. A adunat toate aceste specii n eseurile sale, laolalt cu referirile
afectuoase la prinii lui i la muli dintre prietenii si, pe care i-a pomenit
n anecdote pline de haz, unele chiar subiecte ale unor poeme vizuale pe
care le numea mezostihuri, spaiate n pagin conform stilului su radical pe
care-l descria drept cascad. Fie ea lingvistic, muzical sau social,
poetica lui Cage se revolta mereu mpotriva sintaxei. Cartea sa, Mushroom
Book, apare ca parte a M, o alt colecie de scrieri abundnd n note, reete,
nume i caracteristici ale numeroaselor ciuperci, dar i n detalii ale relaiilor
personale de care s-a bucurat. Dac a face muzic nsemna un fel de a
socializa, a scrie era pur i simlu o form de conversaie. Vocile exist peste
tot.
Credina lui Cage n sunetul unic al fiecrei voci prezint o oarecare
analogie cu doctrina medieval a semnturilor simboliste i corespondenelor
lor cvasi- religioase, acestea din urm influennd muli artiti i curente n
primele decenii ale secolului, inclusiv pe Kandinski, care credea c lumea
sun, intitulndu-i o lucrare timpurie chiar Sunetul galben23. Printre ei se
afla i cineastul Oskar Fishinger, care a lucrat cu Cage i care, recunotea el,
l-a iniiat n credina c fiecare lucru din lume are un spirit care se elibereaz
prin sunet. Fie c vorbim de zgomot, spirit sau suflet, performance acustic
sau media, de necesitatea interioar a lui Kandinski sau de ansa lui Cage,
sunetul deine un loc recunoscut i din ce n ce mai complex n dezvoltarea
gndirii artistice moderne. n aceast ordine de idei, a fost adesea
recunoscut semnificaia pentru Cage a creaiei lui Satie, Russolo, Cowell i
Varese. Dar Cage a dus sunetul/zgomotul la un nivel de neatins pentru
compozitorii care i-au identificat anterior potenialul cci, spre deosebire de
ei, Cage a putut s experimenteze cu ajutorul benzii magnetice, al
sintetizatorului i al computerului.
Chiar dac e un lucru ieit din comun pentru istoria artelor, Cage aduce
n domeniul tehnologiei ceea ce fusese considerat a ine pn nu demult de
domeniul spiritualului. Corespondenele secolului anterior se transformau
acum n feedback i eantioane digitale ntr-un mediu absolut al sunetului
dezorganizat care avea nevoie mai degrab de un electronist, dect de un
23. Sunetul galben este o oper ntr-un act, fr dialog sau intrig convenional,
mprit n ase cadre. Un copil n alb i un adult n negru reprezint viaa i moartea,
alte figuri sunt costumate tot monocrom, inclusiv cinci uriai galbeni i cteva creaturi
vag roii, sugernd psri (n.tr.);
cor armonic. Acolo se afla acel extaz instantaneu pe care Cage l-a cutat
n splendida lui via.
Cage a fost ntotdeauna, ca natur uman, mai aproape de preotul de
secol 19, dect de modernistul alienat. Dei este cunoscut faptul c a fost
influenat de budism prin D.T. Suzuki i Doctrina Huang Po a Minii
Universale i el nsui a vorbit despre iluminarea iniial a lui Sri Ramakrishna,
Coomaraswamy i a filosofiei indiene nainte de a se ndrepta dinspre
hinduism ctre budismul zen (mai puin expresiv), totui numeroasele
imagini din creaia sa innd de religia cretin nu s-au bucurat de atenia
cuvenit, dei ele sunt destul de importante. Ar fi putut fi un preot metodist,
ca bunicul su, i chiar dac s-a dedicat omenirii prin art i nu prin religie,
Cage i-a conceput totui proiectul de via prin prisma modului de via
cretin. Cele cteva fragmente despre Cum s faci lumea mai bun, la fel
ca multe dintre conferinele sale, sunt aproape nite predici. n scrierile lui
se gsesc referiri la nvturile biblice i o foarte personal nclinaie de a
vedea crinii ca pe o metafor a tcerii.
O surs constant de inspiraie a fost pentru el misticul catolic Meister
Eckhart, ale crui scrieri au multe n comun cu budismul, n felul n care
preuiesc detaarea i ne-micarea, n importana pe care o dau aciunii
lipsite de contiina sinelui. Dac Eckhart este un punct de plecare al
idealismului, Cage exemplific semnificaia acestuia n practica artei
contemporane. Renumita lui 433, iniial intitulat Silent Prayer (Rugciune
tcut n.tr.) a fost cu siguran scris n note binecuvntate. Dac privim
napoi la cariera sa, e remarcabil felul n care Cage a mpletit att de bine
credina i imageria protestant, catolic, hindus i budist, ntr-un limbaj
de avangard eliberat de vocabularul simbolist/mistic i de orice sentiment
al armoniei. A gsit o cale de a-i pstra oricum disonana i experiena ca
pe o transformare spiritual.
Din punct de vedere istoric, avangarda a avut ntotdeauna acest palier
universalist, intercultural i ecumenic, n care tradiia intelectual este
absorbit i repoziionat ntr-un mediu contemporan. Propria via a lui
Cage e mai bine neleas n cadrul ncercrilor artitilor, pe tot parcursul
secolului, de a defini spiritualitatea, mai ales prin ntoarcerea ctre Orient,
cci el a fost o figur exemplar pentru care disciplina spiritual era
inseparabil de creativitate. Uniunea dintre art i spiritualitate ntr-o
contiin profund universalist reprezint punctul cel mai nalt de
secularizare a spiritualului n secolul 20. Din toate punctele de vedere, Cage
a dus muzica dinspre armonie spre paradox.
88 Bonnie Marranca
Cage considera lumea o Creaie, iar rugciunea sa zilnic era D-ne,
Doamne, zgomotul nostru cel de toate zilele! El credea c lumea natural
este un teatru al sunetelor, aproape la fel cum naturalitii timpurii o vedeau
ca pe un teatru al plantelor. Cnd, acum cteva decenii, Cage punea
ntrebarea retoric ncotro vom merge acum? i rspundea lui nsui
Ctre teatru. Cci arta, mai mult dect muzica, se aseamn cu natura.
Aici, laolalt, sunetele sunt sunete, iar oamenii sunt oameni: viaa nsi este
teatru. El ridic n slvi teatralul datorit socializrii inerente experienei de
spectator/asculttor i are viziunea unui viitor al muzicii care ne va oferi noi
exemple de interaciune social. Lumea ca teatru nseamn proces,
virtualitate, splendoarea ntlnirilor ntmpltoare n prezena muzicii. Nici
un alt artist american nu a ntrupat mai bine dect Cage ideea de theatrum
mundi n filosofia i opera sa.
Nu era dect o chestiune de timp pn cnd concepia lui Cage despre
teatru avea s contribuie imens la ideile performance-ului. Alturi de Merce
Cunningham, partenerul su de aproape o jumtate de secol, Cage a creat
o nou paradigm a performance-ului n care muzic, micare, text i
vizualitate pot exista n spaiu ca elemente autonome, fiecare cu limbajul
su, chiar create separat i izolate unele de altele. S-a ntmplat de cteva
ori ca elementele s se adune pentru prima oar n acelai spaiu doar la
premiera evenimentului. A reuni lucruri care deja exist era o idee care l-a
fascinat mereu pe Cage. Era, iat, o altfel de viziune asupra teatrului, dar la
fel de plin de for ca i conceptul wagnerian de Gesamtkunstwerk24 i
care a influenat attea generaii de artiti, fie ei consacrai sau avangarditi:
o nou ecologie a artelor, legat de credina lui Cage n dreptul la spaiu
al dansului sau muzicii. n mod surprinztor, n felul lui formal, estetic, el a
reuit s fac performance-ul s se ocupe cu ceea ce trebuia. De la moartea
lui, n 1992, la vrsta de 79 de ani, motenirea lui Cage poate fi vzut acum
ca depind graniele scrierilor i compoziiilor sale i articulndu-se n
viziunea sublim a unei adevrate etici a performance-ului.
Perspectiva ecologic este i ea caracteristic pentru aspectul
intertextual al metodei lui Cage. El i recicleaz constant cuvintele i
sunetele n scrierile i n muzica sa, petrecnd ani buni scriind prin Joyce
i Thoreau. Izvorul compoziiilor sale, ceea ce numea adesea biblioteca
sa, consta n sunete nregistrate din lumea nconjurtoare. ntr-un sens
poetic, ceea ce a descoperit el cu adevrat a fost o metafor contemporan,
24 Opera de art absolut - concept wagnerian al artei totale, care folosete toate
formele de art existente (n.tr.).
tehnologic, pentru Cartea Naturii, cmpul sunetelor sale activat ca spaiu
al revelaiei. Pe Cage l preocupa prea puin sentimentul auctorial (punea
pre doar pe uzul proprietii) sau cel al exprimrii sinelui, accentund din
start ideea de dispariie a compozitorului (i dirijorului), ca i a autorului.
Ceea ce conta nu era originea textului sau a compoziiei, ci felul n care
acestea induc noi posibiliti de deschidere a minii.
Pentru Cage fiecare sunet era viu, un organism n via. n peisajul lui,
toate speciile erau binevenite, dar rmneau necultivate. Era ca i cnd ar fi
evadat din grdin, n lumea larg. Lsai sunetele s fie ele nsele. n
aceast lumin, grupuri de sunete pot fi nelese ca ecosisteme, legate la
rndul lor de sisteme socioculturale. nsufleite sau nu, ele sunt voci egale n
mediul nconjurtor. Biocentrismul lui Cage l-a condus spre tratarea
sunetelor ca i cnd ar fi fost, teoretic, vorbire liber. Ca dezvoltare holistic,
aceast filosofie a compoziiei cuprinde micarea de la sistemul de sunete
la ecosistem i sistem social. Prefera s se gndeasc la public mai mult ca
fapt ecologic, dect sociologic.
Chiar printre cei mai nverunai ecologiti ar fi greu de gsit cineva
care, ca i Cage, s se fi dedicat dreptului sunetelor. i totui, n contrast
cu muli ecologiti verzi de azi (aa cum se identific o arip a celor mai
radicali ambientaliti), care susin drepturile copacilor, ierbii, naturii .a.m.d.,
el nu avea tendine anti-tehnologice, anti-moderniste, autoritariste sau
mizantropice. Gnditor avangardist radical, nu-l interesau viziunile
apocaliptice, fiind deschis ctre distribuirea egal a tehnologiei ca drum
spre o lume mai bun. Conexiunile globale aveau s creeze peisajul pe care
i-l imagina ca fiind Mintea Lumii, o Singularitate diferit de visul verde
ecologic al ntregirii. Nu e vorba aici de a face deosebirea dintre natural i
artificial, ca domenii de experien, ci de a recunoate infinitele i variatele
interaciuni ntre fiinele umane i peisaj, fiecare transformndu-l pe cellalt
n timp i spaiu. Pur i simplu, el nu vedea oamenii n conflict cu natura i
nu glorifica natura separnd-o de societate, nici nu era un romantic n
cutarea slbticiei, ci, n strfundul fiinei sale, era un adevrat futurist.
Credea n progres prin tehnologie i, orict de mult i-ar fi plcut viaa la
ar, era un citadin. La urma urmelor, pentru Cage ciripitul psrilor nu era
mai presus de zgomotul unui automobil, cci refuza s fac judeci de
valoare n privina sunetelor. Cine altcineva dect Cage putea reui s
adoarm n urletul unei alarme declanate de o spargere, traducnd-o n
imagini de tip brncuian? Nu avea sentimentul izgonirii din Paradis, ci
considera lumea un adevrat rai, plin cu ciuperci de pdure i alte delicii de
90 Bonnie Marranca
acest fel. Astfel, lumea era minunat i avea s se reveleze numai celui care
se trezea pe deplin la ea. Dac arta de a asculta ar fi putut fi aplicat tuturor
domeniilor vieii sociale, el ne-ar fi artat cum poate fi lumea transformat
n muzic - astfel, i-a dedicat viaa ncercnd s fac acest lucru, prin
includerea spaiului n muzic, aa nct, cu ct ascultai mai mult, cu att
vedeai mai mult: un cmp de sunete este i un cmp vizual. Scopul ultim
era eliberarea creativitii umane, astfel ca fiecare s devin artist.
Ceea ce l fcea diferit era efortul lui permanent de a crea un climat al
bucuriei, pe lng un cuceritor optimism i credina c lumea poate fi mai
bun. Odat ce ncepe s te intereseze acest lucru, nu te mai poi opri,
recunotea el, punnd o mulime de probleme n context global, ncepnd
cu preocuprile noastre locale. ntr-un anume fel, Cage este legtura noastr
de azi cu populitii secolului 19 care credeau n autoeducaie, cci cellalt
aspect al lumii mai bune este autoeducaia, dar acest lucru, pentru Cage,
nsemna autodistrugere. Se gndea ntotdeauna la modul n care vieile
oamenilor puteau fi mai eficiente i mai deschise spre cuceririle minii, fie
c era vorba de un nou tip de case proiectate de prietenul Buckminster
Fuller, de noua concepie asupra comunitii a prietenului Marshall
McLuhan sau de noile viziuni sociale visate de prietenul Norman O. Brown.
Cage scria adesea despre rezolvri utilitariste (tiinele umaniste se descurc
singure, credea el), despre a folosi mai degrab dect a avea, visnd un
viitor n care mncarea, energia i adpostul s fie distribuite la nivel global.
Pentru c era un vizionar care se comporta ca un pragmatic, declaraiile
sale aveau un aer ireal, exact la fel cum deschiderea spre tehnologie a adus,
odat cu democratizarea undelor radio, i trncneala radiofonic. Cine
poate spune spre ce fel de viitor politic ne va duce globalizarea sistemelor
de comunicare?
Cu douzeci i cinci de ani nainte de a muri, Cage credea c rolul artei
n secolul 20 era ncheiat i c era timpul s ne ntoarcem spre mediul
nconjurtor. Felul su de a face muzic urma s fie un mod de a schimba
mediul i deci, de a schimba oamenii. Era important s faci o muzic util
societii, s treci de la nevoile muzicale la cele sociale, dinspre sine spre
lume, dinspre personal spre public, o misune care l-a dus pe Cage ctre
inventarea unei metode deschise de a compune, care urma s acioneze ca
un model alternativ al societii: cntatul noncoercitiv al sunetelor
nedifereniate care se ntreptrund, tergnd graniele dintre sunete i
experiene, ncurajnd procesul, iar nu structura. La fel, principiul distribuiei
sunetelor avea s conduc la filosofia lui social bazat pe distribuia
global a resurselor. Acest mediu de sound pluralistic i democratic ascunde
visul unui spaiu civic iluminat i al calitii de cetean ca bun asculttor.
Iat o nou rencarnare a Omului Nou al modernitii.
Cage este poate ultimul artist important al secolului, dup Joseph
Beuys, cu rdcini neclintite n avangard, creznd utopic n popularizarea
esteticii moderniste ca for a schimbrii sociale, transformare care ar fi
urmat s se produc prin crearea unui mediu complet estetic. Dei creaia
lor a evoluat n direcii total diferite i adesea contradictorii, i Cage i Beuys
credeau n legtura organic a lumilor sociale, naturale i spirituale. Dac
unul percepea societatea ca pe un sunet, pentru cellalt ea era o sculptur.
Cage voia s transforme tot ce-l nconjura n art: lumea-ntreag trebuie s
devin muzic. Din aceast perspectiv profund idealist, evoluia societii
nu poate fi separat de evoluia artei. Aceast viziune asupra progresului ar
solicita, de la ntruprile ei umane, un uria har. Cage a fost un asemenea
om plin de har, care se simea foarte acas pe acest pmnt. Ca o
coinciden, acelai sentiment al apartenenei la lume o caracteriza i pe
cealalt mare avangardist american, Gertrude Stein, cu care Cage avea
multe n comun ca estetic i care l inspirase ca artist. Sentimentul de
infinit i de farmec nespus pe care i-l trezete creaia amndurora vine din
atenia pe care ei o dau lumii naturale, astfel nct viaa i arta sunt constant
alimentate din plenitudinea experienei umane.
Chiar dac viaa a fost ntotdeauna mai important pentru Cage dect
arta, el a vrut s aib ce-i mai bun din aceasta din urm: libertatea de
gndire, energia creaiei, invenia. Ce poate fi mai minunat dect s aduci
noi lucruri ntru fiin. Acum, la captul cellalt al unei lungi ere moderne,
pe cnd secolul se apropie de sfrit, a devenit i mai imperioas nevoia
ethosului vizionar pe care l-a avut avangarda n reprezentrile sale cele mai
proteice. Modernitii eroici sunt pe duc. Cage ne-a lsat drept motenire
ritmul nencetat al pasiunii umane n cutarea noilor sunete ale vieii. La
nceput, a fost o plimbare n pdure.
(1995)
92 Bonnie Marranca
Robert Wilson i ideea de arhiv
Dramaturgia ca ecologie
n cei douzeci i cinci de ani de cnd i-a nceput viaa n art, Robert
Wilson a creat un numr impresionant de spectacole de teatru, oper,
instalaii video, a proiectat mobilier, a sculptat, a pictat i a desenat. i cu
toate acestea, cele mai multe din produciile sale teatrale din ultimii zece
ani i mai bine au putut fi vzute doar arareori n Statele Unite n afara New
York-ului, Boston-ului i, mai recent, Houston-ului. El i petrece cea mai
mare parte din an n Europa, crend diverse evenimente n cele mai variate
domenii, respectiv spectacole n marile teatre, spectacole de oper sau
evenimente concepute pentru muzee. Nu mai exist nici un alt om de teatru
contemporan care s cltoreasc dint-o ar n alta i de pe un continent
pe altul cu o asemenea frecven i cu att de mult siguran.
Dislocarea artitilor contemporani i a produselor artistice este dublat
de viaa textelor, care se simt tot mai mult acas n parcursul lor
transcontinental, dispersndu-se din propriile culturi. i aici m refer la
textele care provin de la civilizaiile pierdute, la cele rmase de la autori
necunoscui sau, de exemplu, textele din crile care zac pe rafturile
bibliotecilor, textele exilate sau cenzurate, clasicii literaturii universale.
Toate acestea sunt n mod constant pndite de pericolul de a deveni specii
pe cale de dispariie ale literaturii scrise. Fie timpul le erodeaz sensurile
istorice, fie se prbuesc pur i simplu, precum ruinele. Dar mai sunt i
acelea care i gsesc un loc al lor, un acas, n lumea zilelor noastre, att
de preocupat de cltorii i de conservare. Dac ideea dispersrii este
tipic pentru existena n sine a textelor, atunci chiar stilul lui Wilson de a
tri i lucra n att de multe culturi i limbi este caracteristic pentru condiia
contemporan a relocrii n literatur. n zilele noastre, traducerea este
starea natural a literaturii scrise.
I.
Folosindu-ne de nite figuri de stil elegante, putem spune c Wilson a
definit dramaturgia textului dispersat ca form - i spun dispersat pentru
c acest cuvnt sugereaz nu numai acele piese care cltoresc i
socializeaz, ci i migrarea populaiei umane. Dramaturgia cosmopolit
este n mod special evident n una din produciile sale recente, The Forest
(1988), un spectacol creat pentru a srbtori 750 de ani de la ntemeierea
Berlinului. mprit n apte acte i ilustrat cu muzica lui David Byrne,
lucrarea de fa gliseaz pe teme preluate din prima parte a Epopeii lui
Ghilgame, amestecnd scrieri din perioada pre-columbian i pn n
secolele al nousprezecelea i al douzecilea, incluznd aici texte ale lui
Charles Darwin, Jean-Henri Fabre, Edgar Allen Poe, George Lichtenberg,
Fernando Pessoa i Hans Henny Jahn. Att la Berlin, ct i mai trziu la
Academia de Muzic din Brooklyn, unde am vzut i eu spectacolul, el era
jucat n german i n englez, pornind de la traduceri din multele limbi ale
surselor sale literare.
Textele produciilor lui Wilson nu au fost explorate att de n amnunt
ca i spectacolele sale, cu toate c el a introdus interesul pentru limb,
sunet i voce al modernismului teatral cu mai bine de douzeci de ani n
urm. Deja n anul 1970, n volumul New American Plays se publicaser
fragmente din spectacolul su de mari dimensiuni The King of Spain; n
1974 el a creat primele sale DIA LOG-uri, precum i A Letter for Queen
Victoria, cu un text foarte amplu, publicat iniial n Frana, nainte de a
aprea n antologia mea, The Theatre of Images (1977). Textul lui I Was
Sitting On My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating a
nsoit spectacolul londonez din anul 1978 i a fost publicat un an mai trziu
n PAJ 10/11. Cnd Wilson a creat The Golden Windows (1982) pentru
Mnchner Kammerspiele, textul a fost publicat n caietul program, la fel ca
i n cazul lui Death, Destruction & Detroit (I, 1979; II, 1987) de la Berliner
Schaubhne i n cel al premierei cu The Forest (1988) de la Freie
Volksbhne.
Nu e necesar s lum la rnd fiecare text publicat de Wilson pentru a
sublinia faptul c el i-a fcut un obicei din a le tipri nc de la nceputul
carierei sale, chiar dinainte de acel complex program care cuprindea texte,
interviuri, desene i material dramaturgic pregtit pentru produciile sale
europene. Mai mult, merit menionat faptul c, dac Wilson i intituleaz
multe din produciile sale opere, un numr important dintre ele sunt
numite piese. Unul din rezultatele lipsei de atenie n tratarea textelor lui
94 Bonnie Marranca
Wilson este acela c, dei the CIVIL wars: a tree is best measured when it is
down a fost ales n unanimitate s primeasc Premiul Pulitzer pentru dram
n 1986, comitetul de premiere nu i-a acordat distincia, n mare parte din
cauza faptului c aceast producie nu beneficia de un text n nelesul
obinuit, convenional al cuvntului.
Cu toate acestea, cuvntul rostit a fost una din trsturile caracteristice
ale produciilor sale, la fel ca i interesul pentru clasici, care crete odat cu
drumurile sale n Europa. ns Wilson face mai mult dect s pun n scen
un text; el l transform ntr-o arhitectur a sunetelor, care este vizibil i n
organizarea tipografic studiat a textelor imprimate i a titlurilor acestora,
precum i n geometria care guverneaz distribuirea discursurilor
individuale. n plus, textele contemporane nu sunt singurele vizate de acest
gest auctorial, pentru c Wilson i adapteaz i pe clasici, dar discursurile
lor sunt rescrise i rearanjate n pagin. Statutul autorului este esenial n
dramaturgia lui Wilson.
The Forest merge pn la a distinge ntre Text i Carte. O parte din
text i aparine lui Heiner Mller - este vorba de un citat din piesa acestuia,
Cement - iar o alt parte scriitorului american Darryl Pinckney, care a
adugat, la rndul su, cteva fragmente. n plus, Mller i Pinckney au
compilat i diverse texte aparinnd altor scriitori. Mai exist i un volum
alctuit din schie de lumini, costume, gesturi, avnd ca surse de
documentare fotografia, filmul, pictura, arhitectura, cu origini n concepia
despre teatru i schiele originale ale lui Wilson. Textul i imaginea sunt
reunite n alctuirea crii, ca structur vizual i literar conform creia
sunt aranjate i mbinate textele i pe care se sprijin i punerea n scen.
Cartea, aadar de fapt o antologie reprezint baza produciei, Wilson
designerul i regizorul fiind autorul ei. n sensul acesta, regia funcioneaz
ca i redactarea.
Conceptul emblematic de Carte este dezvoltat ntr-o manier unic de
ctre Wilson. La nceputul unui proiect, el face schie din care rezult cum
anume va arta fiecare scen. Creaiile sale pentru teatru sunt nite autentice
lucrri executate pe hrtie. Apoi, n cadrul urmtoarei faze, respectiv aceea
a workshop-ului, micarea, poziia i traseul actorilor n scen sunt
concepute fr text, conform planelor. Acest spectacol mut este filmat,
dup care se adaug textul i muzica, separat, de ctre ali artiti, n aa fel
nct ele s se integreze n structura formal mut deja conceput de ctre
Wilson. Prin urmare, se poate spune c respectiva Carte/Oper este
alctuit, la rndul su, din mai multe cri (vizuale, audio, literare), fiecare
coninnd propriul su limbaj scenic (imagine, sunet, cuvnt) i fiecare
funcionnd ca o lectur autonom a structurii fundamentale a acesteia.
Acest proces este, n mod ironic, mult complicat de faptul c respectiva
Carte trebuie citit cu adevrat, pentru a putea ptrunde sensurile ntregii
producii.
Ansamblul de texte care compun The Forest, prin faptul c recupereaz
nite texte dispersate, de multe ori ezoterice, reflect nu numai atracia
ctre alegorie n conceperea unei naraiuni teatrale a prezentului, ci i o
abordare a trecutului ca arhiv. Coperile trmului teatral se deschid i de
ce nu am privi proscenium-ul ca pe o carte? pentru a scoate la iveal o
antologie de texte i imagini, aducndu-i n scen pe clasici ntr-o manier
contemporan. n acelai timp, se recontextualizeaz i vocabularul
imagistic al lui Wilson: grilaj, scaun, pdure, peter, unghi de lumin,
fereastr, mas. Subiectul acestui teatru este memoria, nu istoria. Ea rmne
prins n mit i vis, n zona tampon dintre literatur i istorie. Modernismul
lui Wilson are calitatea celui ridicat n slvi de Baudelaire: este vorba de
modernitatea care n final i definete valoarea prin prisma antichitii.
Acest mod de a face teatru aduce cu sine o perspectiv total nou asupra
ideii de canon.
Acest stil narativ, care prelucreaz diverse specii ale literaturii scrise
pentru a imagina noi lumi ale performance-ului, este un preludiu la ecologia
teatral special a lui Wilson, evident n modul lui de a trata spaiul, timpul
i silueta uman. Peisajul nu funcioneaz doar ca un simplu decor sau
simpl scenografie, ci este o adevrat geomorfologie a spiritului i valorii,
creat pentru un anumit loc, fie acesta plaja din The Life and Times of
Joseph Stalin, rul din Alcestis, cmpul deschis i spaiul exterior din Einstein
on the Beach, ntinsele dealuri din KA MOUNTAIN AND
GUARDeniaTERRACE, zpada din Orlando, ramurile desfrunzite din
HAMLETMACHINE, copacul care funcioneaz ca trop din monumentalul
su the CIVIL wars; deerturile, oraele, luna. Wilson este geograf n sensul
n care Gertrude Stein i imagina natura i o transforma ntr-un concept
spaial: o cmpie bogat a revelaiei, unde cntecul psrilor se ntreptrunde
cu vocea uman. Aa cum viziunea ei asupra naturii a fost influenat de
pictur, Wilson i gsete inspiraia n arhivele artei, imagistica sa revizuind
n mod constant teleologia relaiei dintre natur i cultur. ntr-un anumit
sens, teatrul lui Wilson tinde spre arhitectura peisajului.
n The Forest pdurea funcioneaz n mod ideal ca spaiu mitic
animalele i oamenii se metamorfozeaz. Cntecul psrilor se aude peste
96 Bonnie Marranca
tot. Oamenii, psrile, petii i pietrele coabiteaz n deert, ora, pdure,
rm n vremurile antice i n cele moderne. Adaptabilitatea este piatra de
temelie a seleciei naturale. Marea populaie din The Forest include, ca i n
theatrum mundi, pe lng Ghilgame (rege antic i ntemeietor de mari
orae i temple, acum transformat ntr-un industria german din secolul al
nousprezecelea) i slbaticul Enkidu (bunul su prieten), un homar, un
dragon, un ran japonez, un Om al Renaterii, o Mam strbun, patru
oprle, o balerin, un porc epos, un Personaj cu Lun. Relaiile sunt
heterosexuale, homoerotice; se vorbete despre un Pap ndrgostit de o
balen i despre Regina Angliei care gfie deasupra unei elice de vapor.
Atunci cnd Ghilgame se afl nuntru cu Trfa lui, alturi de el st un leu,
care ateapt n linite; n apropiere e amplasat i un acvariu. Bestiarul lui
Wilson, precum i multitudinea de plante i minerale, rspndite peste tot,
lanseaz criticilor provocarea de a aborda totul din perspectiv taxonomic.
Cu mai bine de o jumtate de secol n urm, ntr-unul din cele mai
emoionante fragmente din drama modern, Pirandello filozofa, fr s i
dea seama, pe marginea originii speciilor: poi lua diverse forme la
natere, poi fi copac sau piatr sau ap, poi fi fluture sau femeie. Aa c
poi fi i un personaj dintr-o pies. n una din piesele sale trzii, regsim un
scriitor care se transform n stan de piatr.
n direct legtur cu comportamentul uman, ca i n cazul anticilor,
climatul ca atare al fiecrei scene este deopotriv influent i schimbtor: aici
avem peisaje aride i ngheate; dincolo ari i foc; dincoace vnt, ap,
muni. Dup un scurt prolog, n care o semilun crete pn ajunge lun
plin, The Forest se deschide cu un deert, unde un Btrn care st pe o
piatr ncepe s spun o poveste despre vremuri trecute. Se aude croncnit
de psri, nite femei mbrcate n rochii lungi trec alunecnd pe lng el,
cu nite corbi prini de ncheieturile minilor, un Mascat misterios se
exprim violent i amenintor, cu micri lente, stilizate, care sugereaz
prezena unei sbii, iar un bieel pe nume Berlin construiete un ora din
crmizi de jucrie. Ici i colo, pietre, o geod. O creatur marin ciudat,
euat la mal, st de paz la marginea scenei. Imagistica referitoare la
natur din The Forest, cnd literar, cnd pictural, este n primul rnd
redat prin stnci, lun, ru, copac, deert, crin. n deprtare, un copac
(copacul apare ntotdeauna n spectacolele lui Wilson) plutete piezi prin
aer. n tot acel ambient natural din actul al treilea, el apare mult mrit, dar
cu capul n jos; n actul al cincilea, spaiul interior este invadat de pdure.
Biodiversitatea teatrului lui Wilson liricizeaz att spaiul, ct i timpul.
Toate speciile flora, fauna, specia uman dau via naraiunii n cadrul
acestui stadiu avansat al evoluiei teatrale. El red tocmai adaptabilitatea
acestora i procesul de hibridizare n scene care abordeaz insistenta tem
a naturii/culturii ca i caracteristic structural a ntregului ansamblu. Dac
lui Wilson i place n mod deosebit oraul, atunci el are nevoie de pdure.
Pentru c ce este peisajul teatral, dac nu o specie a dorinei?
n cadrul noului Iluminism teatral (i tiinific) propus de Wilson, istoria
natural nainteaz alturi de istoria uman. Peisajele lui aduc n scen
trecerea timpului. ntr-o oarecare msur, acest fapt i are originile n
motenirea sa simbolist. Maeterlinck a fost cel care, acum un secol, a legat
afinitatea sa pentru lumea natural de drama uman, transformnd spaiul
n timp prin dematerializare. Maniera n care impulsul simbolist din teatru
cuprinde abstraciunea, proeminena vocii umane i modul fluid de gndire,
reunindu-le ntr-o intens aspiraie ctre spiritualitate, alturi de un sim al
cosmologiei, este o motenire de care Wilson a profitat din belug,
integrnd-o n estetica sa vizionar. Aceast fuziune contemplativ dintre
timpul cosmic i timpul teatral (tema macrocosmosului i cea a
microcosmosului sunt evidente prin atenia special pe care el o acord
proporiilor) contureaz dimensiunea utopic a performance-ului de la
sfritul secolului al douzecilea, a crui nelegere, n cazul lui Wilson, este
desvrit.
Una din turnurile subtile pe care le-a luat drumul simbolismului n
teatru este aceea c tehnologia avansat a epocii noastre a fost folosit
pentru a crea acea aur emoional a iluminrii n cadrul lumii naturale
dezvluite de simbolism. Lumea lui Wilson combin n mod ct se poate de
natural formele organice i high tech-ul. Acum, n pragul unui nou secol,
impulsul simbolist anticipeaz nc o dat noua frontier a contiinei i
creativitii, pe care o plaseaz de aceast dat n cadrul uniunii dintre
spirit, art i tiin. Simbolismul a fost primul curent modern care s-a artat
interesat de mit i de originile diferitelor culturi, n momentul n care a
nceput s construiasc mentalul colectiv din bucile provenite din arhivele
memoriei culturale i operelor de art. Dac Simbolismul se regsea n viaa
trecut a unei imagini, atunci el asigura, n acelai timp, i viitorul acestei
imagini pe trmul incontientului. n prezent, n acest teatru mondial al
imaginilor, unde ceea ce era perceput ca fiind local a devenit ntre timp
global, cuvintele lui Auerbach capt statutul unei profeii: Casa noastr
filologic nu mai poate fi naiunea, ea este pmntul. n acelai fel,
vocabularul transcontinental itinerant al lui Wilson, prin limbajul scenic
98 Bonnie Marranca
american, japonez, european, globalizeaz forma teatral, propovduind
stilul su cosmopolit.
II.
Cutnd nencetat ct mai multe poveti n tezaurul de arhetipuri i vise
al diverselor culturi, Wilson aduce n teatru un nou cronotop: arhiva. (n
mod ironic, marea sa oper, care nu a vzut niciodat luminile rampei, the
CIVIL wars, i care urma s aib loc pe trei continente, exist n acest
moment numai sub form de arhiv casete video, texte, note, desene la
sediul Fundaiei Byrd Hoffman, a lui Wilson.) Pictura a reinut i a fcut
cunoscut dintotdeauna istoria obiectelor i imaginilor, teatrul ns nu a
fcut acest lucru nainte ca Wilson s i adauge i sensibilitatea caracteristic
artei. El este cel care a pus bazele unei ecologii a imaginii, cum n mod
potrivit se exprim Gombrich. Pentru The Forest, el i colaboratorii lui au
alctuit o enciclopedie de texte i imagini, care, n aceast form, povestete
despre popoarele care locuiesc pmntul, precum i despre aceia de
dincolo de pmnt; o enciclopedie, aadar, alctuit din poveti scrise n
trecut i rescrise n prezent, din imagini ncastrate n monumentele marilor
culturi ale lumii, vorbind despre alte vremuri i alte locuri, dar, n acelai
timp, i despre vremurile noastre i locurile cunoscute nou. Pn i minile
sculpturale ale performerilor se iau la ntrecere cu tiina chiromanilor.
Cercuri, triunghiuri, linii, forme romboidale ajung s alctuiasc un nou
limbaj. Textele sunt peste tot.
Intuiia este cea mai bun cale spre nelegerea acestei cri a
cunoaterii, iar cel ce se ncumet s o ptrund trebuie s fie la fel de atent
ca i ngerul lui Benjamin. Compoziia n sine este mai mult dect a unei
simple pastie sau colaj, iar conceptul de intertextualitate este, la rndul
su, prea limitat pentru a o cuprinde. E o foarte mare diferena ntre tehnic
i viziune asupra lumii, ntre dram i dramaturgie. Divagaiile din The
Forrest dezvluie de fapt o ordine baroc ascuns: o ntreag lume narativ
rezoneaz n alctuirea i organizarea materialului literar i vizual, dup
cum se poate observa chiar i neanaliznd foarte ndeaproape ntregul
material. Dac opera de fa se ridic la nivelul ideilor lui Nietzsche despre
mntuire prin iluzie, atunci nseamn c exist o rsplat i aici, pe pmnt,
pentru convingerea sa c lumea se poate justifica n faa eternitii numai
ca produs de factur estetic.
Ghilgame, marea epopee asiro-babilonian - care dateaz nc din
anul 2600 .Ch. i care, n cei dou mii de ani care au trecut, a fost rescris
n repetate rnduri de ctre o mulime de autori - a fost descoperit
ngropat sub ruinele bibliotecii lui Asurbanipal din oraul mesopotamian
Ninive, la mijlocul secolului al nousprezecelea, dup care a fost pus la
pstrare la British Museum. Ultimul mare rege al Imperiului Asirian,
Ashurbanipal, era un anticar care i punea scribii s scotoceasc prin
arhivele diverselor centre culturale din regiune i s i traduc textele
sumeriene vechi de istorie, tiin, economie, literatur i religie. Exista i o
colecie de proverbe n biblioteca lui Ashurbanipal. Unul dintre ele zice aa:
Scrisul este mama elocinei i tatl artitilor.
La doar cteva secole dup inventarea scrisului n Sumer, Epopeea lui
Ghilgame a fost inscripionat pe dousprezece table de lut. Considerat a
fi unul din marile texte ale lumii, diferite pri ale acestei epopei - care nu a
fost nici pn n prezent recuperat n ntregime - au fost descoperite n mai
multe orae din Orientul Apropiat, cum ar fi Ur, Sippar, Uruk, Megiddo,
Sultantepe i Ashur, ele fiind scrise n limbile sumerian, akkadian i hitit.
Tablele care au supravieuit au fost reconstituite pentru a se putea descifra
povestea care, la momentul respectiv fusese literalmente scris pe pmnt.
The Forest nu utilizeaz textul ca atare al epopeii, ci reacioneaz la temele
sale n mod poetic. La fel, Ghilgame-ul istoric nu este cel din epopee,
pentru c, la un mileniu deprtare de momentul scrierii sale, mitul i istoria,
n formele lor rescrise, n-au mai putut fi deosebite de mintea uman. Textul
lui Ghilgame respinge de fiecare dat orice ncercare de a reproduce i
interpreta faptele cu precizie istoric.
O alt oper literar inclus n The Forest este Codexul Florentin (Istorie
General a Situaiei din Noua Spanie), un document precolumbian al
civilizaiei aztece, scris n original n limba nahuatl i ulterior completat n
spaniol n anul 1569 de ctre clugrul misionar Bernardino de Sahagun.
Cele dousprezece cri ale sale, organizate n texte literare i vizuale, au
fost mprtiate de ctre Inchiziie i gsite ulterior, n anii 1880, n Biblioteca
Laurenian din Florena, unde rmseser din anii 1790 ncoace.
Interludiile lui Darryl Pinckney (fr replici vorbite n producia din
New York) pornesc de la texte asiriene antice, pe baza crora el a scris mai
multe monoloage comice despre animale, copaci sau despre un cutremur
din Lisabona. Sursa vizual a fost cartea New and Curious School of
Theatrical Dancing, scris de ctre maestrul veneian de balet Gregorio
Lambarzi. Acest text redescoperit, n fapt un manual coninnd cincizeci de
plci gravate reprezentnd dansatori care execut nite micri foarte
moderne, a fost publicat pentru prima dat la Nrnberg n anul 1716 i apoi
100 Bonnie Marranca

descoperit la British Museum n primul sfert al secolului al douzecilea.
Efectul acestor interludii ne duce cu gndul la stilul de joc Bauhaus. n The
Forest apare i un text semnat Heiner Mller, n seciunea inititulat Herakles
2 or The Hydra, din piesa Cement (1972), care la rndul ei se bazeaz pe
romanul rusesc cu acelai nume din anul 1928, scris de Gladkov. Herakles,
despre care unii au crezut c i are originile n figura lui Ghilgame, avea
de executat dousprezece munci, din care a doua n pdure. n fragmentul
comaresc conceput de Mller ni se nfieaz un brbat care alearg
printr-un peisaj distrus de rzboi, cu copaci distorsionai care se transform
n erpi, n vreme ce pmntul l atrage spre pdure, pe msur ce el
urmeaz drele lsate de propriul snge.
Ptrunznd mai adnc n textele din interiorul textelor din interiorul
culturilor, ne dm seama c ele fac s se nchege o structur. n The Forest
apar dou poveti care stau mrturie pentru organizarea solid a
ansamblului. Silence A Fable, o scriere din anul 1839, care n original se
numete Siope, este cea care deschide spectacolul. E o poveste a Magilor,
al crei decor oriental stilizat evoc lumea antic a miturilor, natura
blestemat i forele pmnteti. n acest caz, timpul naraiunii este timpul
geologic, iar scrisul funcioneaz ca un fel de depunere sedimentar.
Printr-o cea stacojie, respingtoare, autorul povetii citete cuvntul
DEZOLARE, nscris pe o piatr gri, uria. n Umbr O prabol, din
1835, din care un fragment este folosit pentru a ncheia The Forest, apare un
scriitor care se ntoarce din trmul morilor pentru a-i spune povestea, iar
povestea lui este, de asemenea, ncastrat n piatr. El povestete despre
apte brbai care vegheaz lng patul de moarte al unui prieten al lor, n
timpul unei epidemii: afar, Jupiter se conjug cu Saturn, tulburnd cerurile.
Povestirea lui Poe a fost scris n timpul unei epidemii de holer din America
ce a coincis cu apariia unei comete, lucru care i-a speriat nc i mai mult
pe oameni. Printr-o alt bizar coinciden, 1988, anul n care The Forest a
avut premiera, a fost un an al dezastrelor naturale n ntreaga lume, pe cer
zrindu-se pe timp de noapte planeta Marte, mare i roie.
Cuvintele elegiace din Umbra, rostite n povestirea lui Poe la intrarea
unei fantome n camera mortuar sunt spuse acum n ultimele momente ale
spectacolului The Forest, dup moartea lui Enkidu: Cci sunetul glasului
umbrei nu era sunetul unei singure fiine, ci al unei mulimi de fiine, i
schimbndu-i cadenele din silab n silab, ne umplea nelmurit auzul cu
glasurile cunoscute, i de care ne aminteam att de bine, a mii i mii de

prieteni disprui25. Intensitatea alegoriei din pagina scris evolueaz n
crescendo spre o drama emoional de proporii, alturi de legenda lui
Ghilgame i a lui Enkidu, care e prima poveste cunoscut din lume, aceea
a unei mari iubiri dintre doi brbai, pentru ca n final s apar spectrul
ngrozitoarei SIDA, plannd asupra ultimelor momente tulburtoare n care
se aude vocea uman, att live (cuvintele rostite de Ghilgame), ct i pe
band (cele rostite chiar de Wilson). Firele narative evolueaz n contrapunct,
mpletindu-se n mod neregulat cu ngrozitorul sentiment al pierderii. Un
cor alctuit din figuri negre, cu chipurile ascunse de glugi, transmite impresia
unei sculpturi funerare n acel spaiu alb i rece al morii, purtnd cu sine o
jale care traverseaz secolele. Ultima imagine din The Forest este iptul
mut al lui Ghilgame, care, precum Orfeu, se ntoarce s l mai priveasc o
dat pe prietenul su. n epopee, eroul a jelit apte zile i apte nopi, pentru
c n spaiul sumero-semit exist apte ere lunare i apte zile n sptmn.
Este evident de-acum c cifrele apte i doisprezece apar frecvent att
n The Forest, ct i n Ghilgame. Stilul lui Wilson poate fi neles i prin
prisma ordinii numerice, ceea ce ne conduce la intensa lui nclinaie ctre
structur. Dintre toi artitii din teatru, el este cel mai pitagoreic. Foarte
important n numerologia diferitelor culturi ale lumii, cifra apte este aceea
a universului, perfeciunii, sintezei; ea sugereaz erele cosmice, sferele
planetare, Pleiadele, direciile din spaiu. Ea reprezint ntregul, coninnd
dimensiunea temporal i cea spirituala. Copacul Vieii are apte ramuri.
Legendarii Ghilgame i Enkidu au tiat cei apte cedri ai Libanului pentru a
construi un ora. Numrul doisprezece semnific ordinea cosmic, orele
zilei, fructele Copacului Cosmic. Multe din marile cri ale civilizaiilor
lumii sunt mprite n doisprezece, dup cum i noiunile de timp i spaiu
sunt derivate din acest numr. Numrul doisprezece face aluzie i la
mntuire.
Pe lng aceast subtil rezonan numeric, The Forest, prin
compoziia sa, reveleaz i o rafinat naraiune poetic un arhitext -,
construit n jurul unor voci. Vocea lui Wilson, nregistrat pe band, se
distinge dintre celelalte, fiind dispersat n ntregul spectacol. n primele
patru acte el nareaz fragmente din Tcerea, iar n ultimele trei, pri din
Umbra. n anumite momente, vocea naratorului (Btrnul, sau Wilson, n
rolul Vocii din text) rostete doar cteva replici scurte, pe cnd n altele,
cum ar fi de exemplu n Actul IV, Wilson red un fragment lung i de impact
25. Umbr o parabol n Poe, Edgar Allan, Scrieri alese, Editura pentru Literatur
Universal, Bucureti, 1969, pag. 91, n traducerea lui Ion Vinea
102 Bonnie Marranca

din Jahnn, unde este vorba despre legturile puternice care se creeaz ntre
brbai; n anumite pri ale Actului II i ale Actului III, vocea lui capt
textura poetic noduroas a sunetelor izolate, ea nemaifuncionnd doar ca
simplu comentariu.
n actul V se face trecerea de la vocea narativ unic la vocea grupului,
atunci cnd pdurea (acum venic verde) umple sala cea mare a conacului,
acesta fiind momentul n care tratatul lui Fabre despre nevoia de aer a
plantelor i a animalelor este mprit printre personaje, care rostesc fiecare
cte un cuvnt, cte o parte dintr-un cuvnt sau cte o expresie. Actul VI, n
care intr textul lui Mller, Herakles, conine o tehnic destul de des folosit
de ctre Wilson n opera sa: spaiul este invadat de o cacofonie de sunete
din natur i ipete umane, strigte, bocete , care transmit ideea dezordinii
ce caracterizeaz societatea uman, ntrupat n naufragiul vorbirii
articulate.
The Forest, care beneficiaz de sound design-ul colaboratorului
frecvent al lui Wilson, Hans-Peter Kuhn, este un spectacol plin de efecte de
sunet, de voci care se suprapun, de zgomot, jocuri de cuvinte, vorbrie,
ipete de psri, fragmente de cuvinte; narare, voce live i nregistrat, cor,
solo; limb englez vorbit cu diverse accente i recitarea clar, precis a
lui Wilson. Ambiente sonore care se sparg ntr-o multitudine de voci i de
zgomote submineaz sintaxa i i refuz limbii valoarea semantic,
reconstituind cuvintele sub forma unor poeme alctuite din sunete, ntr-un
proces continuu de adugare de texturi i de straturi. Vocea funcioneaz ca
un soi de punctuaie. Aceast tehnic a stratificrii amintete de analogia
dintre cuvnt i piatr fcut de Robert Smithson, fiecare din ele coninnd
o limb care se organizeaz pe o sintax a despicrii i rupturii, cuvntul
n sine fragmentndu-se ntr-o ntreag serie de defecte. Muzica lui Byrne
se furieaz prin acest dens ansamblu de sunete, citnd muzica modern,
de la cea romantic la muzica pop. Fiecare scen are o rostire diferit, iar
vocea peripatetic a lui Wilson funcioneaz ca voce auctorial unificatoare,
povestirea n sine imprimnd n mod natural o senzaie de intimitate n
ntreaga oper. Atunci cnd apare, evoluia sa n contrapunct cu cea a
Btrnului, fiecare din ei povestind i repovestind diverse pri dintr-o
nuvel de Poe, alternnd astfel dou timbre vocale diferite i limbile englez
i german, intensific felul n care este perceput timpul, acesta fiind i
leitmotivul ntregului spectacol.
nc de la nceputul activitii sale n teatru, Wilson a fost apreciat
pentru graia sublim a imaginilor sale, n vreme ce proeminena vocii,

stilurile de vorbire i poezia sunetului din aceleai piese au trecut, n mare
parte, neobservate. i totui, cuvintele i literele i-au acoperit cderile de
cortin i fundalurile i i-au invadat spaiile sub forma unor discrete uniti
de vorbire transformate n vorbe chinuite sau n urlete. Este tiut faptul c
Wilson a avut serioase probleme cu blbiala pn trziu n adolescen, pe
care i-a corectat-o prin exerciii de contientizare a propriului trup,
efectuate mpreun cu o profesoar de dans din Texas-ul lui de obrie; mai
trziu, el va numi Fundaia Byrd Hoffman dup aceast profesoar. Actele
vorbirii, chiar dac nu compun niciodat dialogul unei drame convenionale,
au un impact deosebit asupra felului n care Wilson vede teatrul: vorbire i
gest mpreun, dar ca i compoziii autonome. La un anumit nivel, opera sa
pune n valoare tensiunea care se nate ntre ceea ce se vede i ceea ce se
spune, ntre auditiv i pictural, ca parte din experiena teatral, aa cum n
mod legitim se exprima n acest sens i Stein la nceputul secolului, fcnd
referire la aceasta ca fiind o chestiune ce ine de emoie. A scpa din vedere
ritmul vorbirii din opera lui Wilson este acelai lucru cu a nega interaciunea
retoric dintre text i imagine, dintre a auzi i a vedea, ca parte a procesului
de articulare. Sigur c toate aceste relaii emoionale converg nspre
diferitele tipuri de cri care alctuiesc spectacolul: cri scrise, audio,
vizuale.
Acea promiscu pdure de sunete, cu a sa polifonie de voci umane i
animale i voci ale copacilor, savureaz multitudinea de specii, de stiluri
de vorbire i de texte. n cazul lui Wislon, textul este acelai lucru cu textura.
O dinamic esenial care opereaz n The Forest este distincia care se face
ntre voce i text, acesta din urm elaborat n stilurile retorice opuse ale
mitului (bazat pe oralitate) i istoriei (bazat pe cuvntul scris). La nivelul
diciei, opera i analizeaz propria dialectic.
III.
La fel ca i John Cage, marele naturalist al performance-ului american
contemporan, Wilson pare a fi vrjit de potenialul pe care l are sunetul n
aer liber: sunetul nconjurat de spaiu. n metoda sa de compoziie el
ncorporeaz vorbirea ca text, cu tot atta naturalee cu ct s-a artat i
Cage, la rndul lui, deschis ctre sunet i muzic. (Wilson e pe cale s
devin un Olivier Messiaen al teatrului, dat fiind frecvena cu care se
folosete de cntecul psrilor). Textul lui Cage, pierdut i apoi regsit, a
alctuiete un peisaj. Pdurea lui Wilson este o bibliotec. De fapt, aceast
analogie relaioneaz cu nelesul mai adnc al crii nsei. Conform
Dicionarului Oxford al Limbii Engleze, rdcina latin a cuvntului library
104 Bonnie Marranca

(bibliotec) liber nseamn scoar de copac, pe care romanii o foloseau
pentru a scrie pe ea. Aceast estur poetic de imagini, cu referinele sale
cosmice, are antecedente n opera i gndurile lui Wilson pe marginea ideii
de Carte: transformarea unui copac ntr-o carte este metafora intens care
domin antractele spectacolului the CIVIL wars, conceput acum zece ani. n
biblioteca lui Wilson, vocile autorilor cad pe pmnt ca frunzele,
fertilizndu-ne lumea i memoria cu materie organic, tocmai aceast
descompunere revelndu-ne dubla existen a crii ca natur i cultur.
Omul pdurilor, Thoreau, este cel care a remarcat c literatura aflat n
declin, n descompunere, face pmntul cu adevrat fertil.
Copacii se regsesc peste tot n jurul axei centrale a teatrului lui Wilson.
n interior, n exterior, plutind, cu rdcinile n sus, cu coroana n sus, uscai,
plini de frunze, sau doar o simpl ramur pe un trunchi, cu frunze cztoare,
sau venic verzi. Copacul este al su arbor filosofica, ajutndu-l s i nfig
rdcinile ct mai adnc n contiina uman, acolo unde mitul, religia,
tiina, arta, istoria i geografia se contopesc, trgndu-i seva din inspiraia
sa creatoare. n spectacolul su cu The Forest, imaginea copacului este
puternic prin implicaiile sale mitice, istorice i ecologice, care se ntind de
la lumea antic pn n prezent, pentru c Wilson l-a creat n Germania, n
al crei imaginar pdurea joac un rol major, chiar dac pdurile sale sunt
distruse de progres. Simbolismul ataat copacilor i prezint ca fiind martori
ai trecerii timpului i este o constant a umanitii: Copacul Vieii, Copacul
Luminii, Copacul Celest semnificnd toi epopeea vieii i morii pe
pmnt, precum i viaa de apoi. Copacul Cosmic inversat din Upaniade i
din scrierile cabalistice, copacul magic, apare n mod frecvent ca imagine n
opera lui Wilson, nu doar n The Forest. Acest simbol al inversiunii ilustreaz
felul n care lumea celest i lumea terestr se oglindesc una n cealalt i,
n acelai timp, el indic i rentoarcerea la origini, mergnd ndrt pe
drumul cunoaterii. Dincolo de simbolistica procesului vital i principiului
feminin, copacul iluminrii, al lui Wilson, este o linie de energie care merge
n paralel cu att de caracteristicile sale coloane clasice i de lumin.
Dac tradiia occidental considera c pmntul este vzut ca un
organism viu, infuzat cu inteligen, conform cosmologiei greceti,
Cretinismul ulterior aprut - mpreun cu a sa Carte (Biblia) - reunete
influenele scriitorilor ermetici timpurii i ale prinilor bisericii, care au dus
n Evul Mediu i n Renatere la alctuirea crii naturii, unul din marii
tropi ai umanismului. Wilson d teatrului propria sa carte a naturii, dar fr
conotaii religioase, n variant secular, ca i cum ea ar fi ptruns de

nelepciunea lui Paracelsus - cel care a ndemnat omenirea s studieze
geometria pmntului - i ale crei elemente poart semnele esenei:
pmntul, acea carte pe ale crei pagini le ntoarcem cu picioarele.
Descoperirea de noi lumi este ntotdeauna nsoit de o nou nelegere a
tiinei naturale.
n cadrul elocventei dramaturgii a lui Wilson, poetica analogiilor
transform drama, schimbndu-i statutul contemporan de fenomen local n
cel de eveniment internaional, sabotnd astfel noiunea de a face sau de a
vedea arta doar din perspectiva propriului nucleu cultural. El adun laolalt
texte aparinnd diferitelor culturi ale lumii i le repoziioneaz
(reproceseaz) n alte climate i n alte epoci, n culturi i pe continente noi,
transformnd perspectiva naional (potenial naionalist) ntr-una
universal (opus maselor) i cosmopolit. Deja pentru Novalis crile
reprezentau o specie modern a entitilor istorice care nlocuiau tradiia.
Textele i triesc propria via n lume, ns ca parte a tezaurului colectiv,
lrgind astfel arhiva magisterial care este marele text al lumii / cartea
cunoaterii. Aceast mare carte a vocii umane nate i renate popoare i
civilizaii n cadrul unui ciclu vital continuu (un corpus al cunoaterii) care
sfideaz procesul natural de nvechire a gndului n timp. Textele din alte
lumi coexist cu cele din lumea contemporan, comportndu-se ca nite
organisme interactive ce evolueaz ntr-un mediu comun. i, de fapt, ele
chiar asta sunt, aa cum sunt ele redate de vocea care performeaz, n
cadrul noii culturi (teatrale) pe care o propune fiecare producie. Dac
vedem un text ca pe un organism, totalitatea textelor/imaginilor care
alctuiesc The Forest poate fi vzut ca un ecosistem. Iar acest ecosistem
face parte dintr-un sistem cultural.
Dramaturgia lui Wilson demonstreaz cum anume ecologia
intertextualitii poate s contureze perspectiva global i istoric. n cadrul
acestui antidot la politicile literare/culturale contemporane, atenia se mut
de la ideea de consum ctre cea de conservare, i apoi de la obsesia nsuirii
/ citrii ctre un mod de a simi textul ca pe un dar ca pe o cultivare a
pmntului (textul ca altoi). Aceast dramaturgie a memoriei (care se ntinde
pn dincolo de cultura popular) este nrdcinat n ciclul vital al minii,
innd seama n mod constant de fragilele identiti ale celor care i-au scris
povetile i i-au analizat visele. Wilson s-a artat ntotdeauna mai interesat
de civilizaie dect de societate.
Cu foarte mult vreme n urm, n anul 2000 .Ch., un scrib egiptean a
pus n cuvinte anxietatea provocat de posibilele influene: Ct mi-a dori
106 Bonnie Marranca

s spun propoziii care nu s-au mai spus, s folosesc expresii ciudate, ntr-o
nou limb, care s nu se mai fi vorbit pn la mine, fr repetiii, fr
cuvinte peste care s se fi aternut praful i la care cei dinaintea mea s nu
se fi gndit. Acum, la distan de patru mii de ani, originile sunt mai puin
importante dect inta final.
IV.
Dramaturgia textului dispersat proclam dimensiunea lumeasc i
aclimatizarea textelor, contopind interculturalitatea i intertextualitatea
ntr-o nou perspectiv asupra liber mundi. ntr-o lume adncit n haos,
textul fractal nu cunoate frontiere; el funcioneaz ca i concept global.
Cartea e acum o plac (tectonic) a crei stare natural este aceea a
continentelor aflate n deriv. n interiorul acelor lumi ale performance-ului
pe care le inventeaz Wilson, dramaturgia lui se poate constitui, n mod
expansiv, ca ecologie. El alege toate tipurile de specii de texte i imagini din
arhiva lumii, dup care le pune n scen fertilitatea i adaptabilitatea la noile
medii n care ele se manifest. Relaiile din interiorul acestor lumi se
bazeaz n primul rnd pe asocieri la nivel vizual. Nu exist nici un motiv
pentru care aceste texte i imagini s apar mpreun, contopite n acelai
peisaj, formnd o unitate n diversitatea lor (n sensul c fiecare producie
teatral funcioneaz reproductiv); unele dintre ele sunt evadri din natur
n cultur. Analiznd lucrurile mai n profunzime, dramaturgia lui Wilson
prezint o lume n care este posibil s nelegi c un sistem cultural nu poate
fi separat de ecosistem, iar schimbarea de ordin cultural este ntiprit n
peisaj. Teatrul su recunoate locul naturii n contiina uman.
n mod sugestiv, conceptul de antologie (ca via a textelor) pe care l
propune stilul dramaturgic al lui Wilson, este legat etimologic de vieile
plantelor. La origini, n limba greac, antologie nsemna mulime de flori
(de strofe). Mai trziu, romanii vor deriva horticultura de la cultur. Astfel,
a-i cultiva mintea i a-i cultiva pmntul au ajuns s fie nelese ca activiti
nrudite n procesul de evoluie a civilizaiilor.
Biocentrismul lui Wilson modeleaz felul n care el nelege istoria
natural ca parte a istoriei mondiale, acesta fiind un punct de vedere
filozofic ce leag teatrul de tiinele naturale, biologia de geologie i
dramaturgia de ecologie. Nu e chiar att de dificil s treci de la teatru la
peisaj. Fiecare din cele dou imagineaz o lume ntr-un loc ce socotete
prezena ca fiind foarte necesar, favoriznd n acelai timp confuzia dintre
natur i artificiu, adic dintre realitate i iluzie. The Forest ne arat de ce

nume nu mai este de ajuns s ne gndim doar la piesa de teatru, ci mai
degrab la arhiv, ca fiind fora revitalizant a unei noi dramaturgii a
secolului douzeci i unu.
The Forest este parial fabul, parial ficiune, acum epopee, acum
tiin, ca i cum genurile ar fi de fapt temperamente care ncearc din
rsputeri s se fac auzite peste muni i milenii, pe nite voci demult uitate.
Unul cte unul, textele dispersate ale istoriei umanitii se reflect n lumina
lunii, att de caracteristic lui Wilson, acea lumin care transform vechile
cri n manuscrise iluminate, destinate unor noi categorii de public i unei
multitudini de lumi diferite.
(1993)
Aceasta este versiunea revizuit i adugit a textului Pdurea ca
arhiv: Robert Wilson i interculturalismul, publicat n The Interculturalism
Issue, Performing Arts Journal 33/34, 1989.
Traducere de Mircea Sorin Rusu
108 Bonnie Marranca

rmuri prdate:
Leciile de istorie natural
ale lui Heiner Mller
Ca iarba de mare legnndu-se fr odihn de la un rm la altul,
speran verde a viitorului, cuvintele lui se ntind pe vastul ocean al textelor
care este lumea, mturndu-i adncurile.
I.
Heiner Mller a pregtit deja o pies a absenei granielor pentru Europa
anului 1992. A realiniat dramatic ordinea politic. A rescris istoriile Estului i
Vestului, ale Lumii Vechi i Noi i ale Lumii a Treia. n piaa comun a
istoriei, postistoria este un nefericit obiect de consum, cci Mller n-a
terminat nc de rescris istoria lumii. De la capt spre nceputuri.
n ale sale Lehrstcke, care sunt de fapt piese de deznvat, Mller
subliniaz brutal noile lecii ale istoriei. Naraiunea sa are loc la sfritul
civilizaiei occidentale, cartea lui este un Baedecker al erei nucleare,
insensibil la arhitectura orgolioas, coleciile nepreuite de art, excursiile
pitoreti n capitalele romantice ale lumii. Dac se oprete n
Landwehrkanal26, este doar pentru a remarca faptul c acolo a fost aruncat
trupul Rosei Luxemburg de ctre ucigaii si. Dac ne arat o strad n
Jamaica, o face doar ca s ne atrag atenia asupra sclavilor expui n cuti.
Mller descrie spaii pe unde dramaturgia rar s-a plimbat, cuvintele lui sunt
logo-uri pentru spoturi ale istoriei violenei. El este ultimul cltor n Europa,
Ulise al nostru, iar ghidul su turistic trebuie citit pe ruine.
Monumentele se nruiesc deja, metropole se jeluiesc putrezind,
popoare dispar n peisajul catastrofic. Figuri eroice ale mitului i istoriei se
plimb alturi de cei vii n oraele lumii. Dar povetile lor sunt diferite de
istoriile de aur ale epopeilor antice, de Shakespeare i de tragediile regale
ale lui Schiller, nu seamn nici mcar cu istoriile revizioniste ale manualelor
colare. Iason i argonauii si ncep s mrluiasc spre Berlin dintr-un lac
26. Faimos canal n Berlin, construit n prima jumtate a secolului 19, lung de peste 10
km care regularizeaz cursul rului Spree (n.tr.);

de lng Straussberg. Gandhi st ntr-o nchisoare nazist. Prospero se
transform ntr-o banc de coal n minunata lume nou a socialismului.
Timpul care desparte istoria de literatur se topete n cldura insuportabil
a poeziei lui Mller, strpungnd imaginaia cu fapte, ntr-o nou form a
unei poveti de groaz.
Cu cerneal crud, nsngerat, Mller merge pe urmele clasicilor n
scene contemporane, punnd n ram violena i dislocarea emoional
considerate n mod obinuit poezie i pasiune. Piesele lui sunt adevrate
satire, crndu-se ca volbura pe marile capodopere ale tradiiei teatrale
occidentale, peste al patrulea zid al Berlinului, nlndu-se prolific n
splendoarea dimineii. Un homeless trind dup bunul su plac, la Est sau la
Vest de zidul Berlinului, Mller, rupt n dou, este emblema dezmembrat a
rii lui mprite. Acas aici sau acolo, el triete cel mai bine tot n
literatur.
Mller folosete textele trecutului ca pe nite vestigii gsite ntr-un sit
arheologic, visnd cu ele, remodelndu-le, turnndu-le n forme noi:
ofrande arse venind de pe altarul rzboiului. Totul este material. Scrierile lui,
o istorie a imaginilor. El scrijelete palimpsestul portretelor istorice din
muzeele Europei. Undeva, ntr-un omagiu adus lui Stalin, Cezar i Napoleon
muc din cadavrele soldailor lor. Lessing se ntlnete cu ultimul preedinte
american: un robot, ntr-un cimitir de maini. Mller ne povestete despre
viaa oraelor n piese ndoliate (Trauerspiele), durerea sa este a arhitecturii
lor. Deja plantele s-au crat pn-n tavan, pe ruine ale cror locuitori i
perfomeaz agoniile, grandioase alegorii ale decderii. Firul sci-fi se toarce
prin maina timpului, publicurile sunt specii demult disprute. Cnd soarele
ajunge la zenit, Alceste se ntoarce din mori, ntr-o structur dramatic
demult uitat reunind ntr-o fraz un desen ntmpltor, Odiseea, o pies
N i un film de Alfred Hitchcock. Intercultural n form i coninut,
aceast explozie a memoriei i triete propria sa via n lume. ntre spaiu,
timp i cultur, continentele plutesc la-ntmplare.
Acum putem vorbi de o antropologie a dramei, de visul naiunilor.
Lumea nu e una n care trupurile oamenilor sunt la fel construite i triesc i
rd i iubesc i dau natere clare pe morminte; mai degrab e vorba despre
lumea comerului global, a pieelor comune, n care toi consum acelai
set de imagini. Companiile multinaionale au colonizat Olimpul, Parcele au
devenit Necesitate Economic. Dac pe vremuri marile cri i pildele lor
eroice unificau culturi, astzi Coca Cola e clasicul care genereaz mitologii,
modelnd un nou incontient colectiv. Coca Cola: zpad maronie a
110 Bonnie Marranca

conformismului, furie mbuteliat.
Mller scrie despre ri i continente, despre mitul care se transform n
istorie, fragmente tulburi ale unui trecut pe vremuri mprtit. ntr-o lume
n care Hamlet e o main, critica sa cultural terge diferenele dintre
tiinele exacte i cele umaniste. El scrie piese pentru era computerelor,
nelinitind inteligena artificial. Lumescul, care lipsete n mare parte a
creaiei sale, nete din felul n care Mller conjug istoria: a fi sau a fi fost.
Piesele lui sunt blbiala din ritmurile tcute ale lui Beckett, umbrele istoriei
de dincolo de imagini. Ele sunt istoria care se scrie pe sine, i nu comentariul
politicos despre aceasta. Sunt Poezia care, cu admirabilul ei curaj, studiaz,
dup care depete imensa groaz a istoriei umane, purtndu-i pe cei
nou-iniiai ctre rmurile mai ndeprtate ale refleciei, dnd mai nti de
smintita bucurie a recunoaterii, iar apoi, n sfrit, de pacea care nsoete
arta.
Mller lrgete raza de aciune a istoriei pn la dram, adugndu-i
dimensiunea geografic. Pn cnd viaa societilor s-a fragmentat n
domenii separate ale cunoaterii, geografia a fost mereu parte din povestea
istoriei. Dar genius loci a fost treptat umbrit de domesticirea formei
dramatice, prins n capcana celor patru perei agorafobici. Mller scrie
despre civilizaii, nu despre orae, despre culturi i clase, nu despre
personaliti. Subiectul lui este n acelai timp colectiv i istoric, nepreocupat
de interesele frivole ale cronologiei individuale. n acest creuzet al timpului,
noiunea de subiect dramatic este pe punctul de a fi reinventat. Chiar
i-atunci cnd Mller scrie despre el, subiectul este tot Germania.
Piesele lui sunt un fel de carte de cltorie: eseistice, narative, intimiste,
etnografice, supraveghind cmpul de btlie al turismului. Pete prin
lume, cu al su Doppelgnger din Grecia, Roma, Jamaica sau Peru,
msurnd distana pn la utopia care d form istoriei civilizaiei
occidentale. Lumea lui este a curburii spaiu-timp, unitile lui sunt trecutul,
prezentul i viitorul. Nu se tie cine s-a plimbat mai mult pe strzile oraelor
- siluetele lui n peisaje strine, referindu-se la pierderea viitorului ca la un
vis. Nelson Mandela n Drumul Crucii este un jalon important. Ochiul lui
Polifem - un semafor.
Mller i-a nceput deja plimbarea spre secolul 21, pelerin urlnd cu
jale spre progres. Piesele lui sunt cltorii, tovarii lui de drum sunt doar
voci. Vocile sunt ca vnturile, i schimb direcia i mprtie moloz peste
continente. E vntul rece, ngrozitor al viitorului nuclear, care antreneaz n
el trupuri nvolburate, un arbore, o bucat din Antarctica i fragmente din

Euripide. Sau O bucat din Shakespeare/n paradisul bacteriilor. Dac, aa
cum scria pe vremuri ca tnr socialist dezamgit, Nici o imagine nu mai
conine cerul, acum c rzboiul nuclear este rspunsul capitalismului la
comunism, Mller descoper n nori un nou alfabet. Sintaxa dramatic
poate crea istoria, atunci cnd cerul este o pagin alb.
II.
n Berlin, mi-a scris o poezie.
Shakespeare
turistul
de la Stratford
ctre Stratford
via Londra
n btile inimii lui
lcomia vremurilor
n sngele lui oboseala
care va veni
s apuci soarele
s te arunci n umbr
22-5-84 Heiner Mller
n New York, a scris o alta.

fr speran
fr disperare
pentru urmtoarea jumtate de secol.
pentru Bonnie
28 Aprilie (1986)
anul terorismului
Heiner Mller
Pe urm i-am scris eu una.

Pentru H(i)M
Cnt despre arme i un brbat
Continente iradiind texte
Heiner/Janus
112 Bonnie Marranca

Floare pe perete
spin n coasta lui Brecht
buruian n morminte etrusce
O, cltorule
Ai ajuns n lumea nou
Cu pana Electrei n bagaj
Cu Shakespeare in inim
Furitor de mituri, pstrtor de imagini
sub luna din Soho
5 Mai, 1986
(dup Cernobl)
III.
Mller se ntoarce ntotdeauna la peisaj. Atitudinea sa fa de natur
este n cele din urm una politic. n felia de timp a evoluiei, ce nseamn
istoria omenirii pentru istoria natural i unde ncepe conceptul de prezen?
n creaia lui, Mller recunoate cu trie rolul istoriei naturale n istoria
lumii, pn acum una din multele istorii al cror fir narativ a fost lsat afar
din Istorie. Aceast contientizare sugereaz o perspectiv cu totul nou
asupra spaiului teatral, i a personajului n relaie cu mediul nconjurtor - o
schimbare la fel de radical ca aceea pe care naturalismul o provoca n
epoca determinismului. (Nu ntmpltor Mller i Robert Wilson au ajuns s
lucreze mpreun n acest moment al istoriei teatrului, cci ideea peisajului
i reunete pe cei doi artiti pentru care lumea natural face parte din felul
n care ei concep evenimentul teatral.) Mller atac obiectivitatea tiinific
n esena ei, subminnd noiunea de adevr istoric. Teoria haosului a
nlocuit-o pe cea a selciei naturale, poetica lui Aristotel e o oapt n
comparaie cu cea a Big-Bang-ului. ntr-o zi va trebui s scriem ecologia
teatrului, iar spaiul de performance va fi o ramur a tiinei.
Farse ale istoriei, piesele lui Mller funcioneaz ca i contrapuncte
dramatice n tribunalele teatrale ale unei epoci aristocrate, care pe vremuri
nscena mascarade n aer liber. Dar chiar dac revolutul sistem teatral regal
a bgat teatrul dup uile marilor case ale modei, piesele lui Mller readuc
teatrul pe scena sa original: peisajul. (S-ar putea scrie bestiarii cu diferitele
animale care miun n creaia lui: psri, erpi, cini, lupi, mistrei, tigri,
cocoi.) Casa potrivit pentru piesele lui este parterul palatului
Charlottenburg sau dincolo de arcul triumfal al porii Brandenburg, calea
spre paradis.

Sfritul istoriei omenirii - sfritul unei specii - se va declana cu
distrugerea peisajului. Pe marea vnturat din RMURI PRDATE.
MATERIALMEDEEA. PEISAJ CU ARGONAUI, istoria lumii face un salt
uria, de la nceputurile colonizrii pn la rzboiul nuclear. Aici, n teatrul
morii sale, Iason i privete corpul amestecndu-se cu peisajul, la fel ca
locuitorii Pompeiului sculptai n monumente, corpurile lor pietre de
mormnt, aa cum carnea evreilor a colorat cerul ntr-un rou muscular i la
fel cum victimele atomizate de la Hiroima au ajuns asfalt pe strzile
oraului lor. n asemenea vremuri, este imposibil s separi dramaturgia de
istoria natural. Tema ecologiei subsumeaz toate problemele politice. Ea
reprezint soluia final.
IV.
Sfritul va fi rzboiul peisajelor.
DEBUISSON: De ce nu ne natem copaci, Sasportas, lor nu le pas ce
sunt... de ce nu putem exista i pur i simplu s privim rzboiul peisajelor.
SASPORTAS: Revoluia morilor va fi un rzboi al peisajelor, arma
noastr - pdurile, munii, oceanele, deerturile lumii. Eu am s fiu pdurea,
muntele, oceanul, deertul. Eu - adic Africa, eu - adic Asia. Cele dou
Americi - adic eu.
MISIUNEA
Francezul Debuisson renun la lupta revoluionar pentru eliberarea
jamaican i revine n Frana. El vinde revoluia pentru senzualitate. Trdarea
este o femeie. (Dilema lui, dilema lui Danton/Mller: a alege ntre
austeritatea unei viei dedicate politicii i viaa senzual a imaginaiei. La
mijloc sunt ntotdeauna corpurile femeilor. Aceasta este imaginea care nu
poate cdea din cerul textelor lui Mller.) Negrul Sasportas continu s
lupte pentru Jamaica. Pentru el nu funcioneaz nici o lege determinist a
naturii: peisajul are propria sa versiune a istoriei. Natura are o via politic.
Dup ultimele interpretri ale Apocalipsei, rzboiul final se va duce ntre
specii. Pn i stelele vor lua parte la el.
Cu cuvintele lui Mller, exist i un rzboi al altor peisaje, la fel de
important. Aceste peisaje sunt trupuri de femei, celelalte colonii ale lumii.
Sexualitatea este propria sa istorie natural. Nu e att de greu s transferi
ideea de lume ca uria organism, spre cea a corpului uman propriu-zis, ca
un alt fel de peisaj: de la public, ctre privat. Cu cerneal otrvit, Medeea
scrie o pies pe trupul noii soii a lui Iason. Trupul Ofeliei este un text alb pe
care se va nregistra o nou istorie a femeilor. Alcesta e o ar. n creaia lui
114 Bonnie Marranca

Mller, femeia este spirit, natur, pntec. Petera lui Platon, o gaur neagr
n spaiu, o nchisoare, o gaur de arpe, o strad cu sens unic. Ea este i
peisajul Utopiei, marea sa tem. Femeia: ca i natura care ntrupeaz
filosofia eternului feminin, pasiv, supus destinului. Dar natura nu este
natur moart, nici pmntul nu este un uter.
Mller nsui, care-i ascunde obsesiile personale n preludiul aluziilor
literare, imagineaz o nou via pentru femei. n drama care are loc la mai
puin de dou sute de ani de la dezangajarea revoluionar a lui Debuisson,
Hamlet se trezete pe strzile Budapestei, incapabil s-i spun textul pe
care i l-a pregtit. Ecouri n peisajul literaturii: Hamlet, HAMLETMACHINE,
Heiner Mller. Un om ngreoat de teatralitatea propriei tragedii.
Intelectualul marginalizat de privilegiile sale. El nu vrea s fie poetul
revoluiei. n cuca lui, sufleurul putrezete. Moartea Autorului.
n acest peisaj, Europa femeilor, se plimb Ofelia, criticnd rolul care i
s-a dat ca tipologie dramatic. Ieri nu m-am mai sinucis. Ea a devenit Electra,
nvelit n vluri albe, acum o frunz tremurtoare, nuntit cu violena. Din
mine nete toat sperma pe care-am primit-o. mi transform laptele din
sni n otrava morii. Eroina din tragedia greac a ateptat secole ca s se
vad pe strzile secolului 20, performnd chiar i acum tragedii arhetipale.
Clasicii rescrii url: iat contribuia artei la politic.
Mller aduce n dramaturgie cele mai puternice personaje feminine, de
la greci ncoace. El scoate femeile din casele lor sufocante i din paturile
aranjate ale dramei burgheze, aducndu-le n ora, din spaiul domestic n
spaiul urban - trm al istoriei. Pentru el, Ulrike Meinhof, mireasa prea-
trziu-nscut a lui Kleist, a fost protagonista ultimei drame a lumii
burgheze. n peisajul de dup moarte supradescris n Alcestis, o femeie iese
din pmnt, intrnd ntr-o cas din prefabricate unde un brbat care-o
atepta i va rupe gtul ca pe-o creang de mesteacn. (Pasrea pe care-o
ine n mn e ultima de acest fel.) Aceast femeie btut de so se altur
Medeei i Ofeliei n Noua Europ a Femeilor, surorile lor din orae i
suburbii ateptnd s-i graveze imaginile pierdute ale vieilor lor, texte
pierdute n cartea istoriei.
Mller recupereaz povetile nnbuite: istoria femeilor, a relaiilor
sexuale, parte din istoria lumii. Femeile i natura luptnd mpotriva mitului
neglijent al eternitii, trupurile lor ca peisaje rscolite iar i iar de germenii
rzboiului. Colonizate de monumente ridicate nemuririi, vis imposibil. Gin/
ecologia este un copil moit de Cehov, acum aproape un secol. Mller, tatl
adoptiv, face s explodeze memoria acelei ecologii, iar emanciparea

femeilor de conchist face parte din acelai etos. Cehov, primul care a fcut
diferena ntre actele unei piese i un peisaj, a neles c pmntul este un
trup. El pete mpreun cu Mller n pdurile viitorului. Dar, minunatului
Cehov, cnd privea spre cer, i se prea c norii arat ca un grand piano.
V.
Gertrude Stein a numit piesa de teatru un peisaj, iar ea putea imagina n
peisajele ei vieile sfinilor. n ale lui Mller nu gsim hagiografii, rugciunea
lui zilnic este D-ne Doamne nou crima noastr cea de toate zilele.
Varianta lui de paradis e un testament i mai nou: cte un arpe pentru
lumea nti, a doua i a treia. Toate naraiunile ncep din grdina n care
Beckett ateapt n faa ofilitului copac al cunoaterii, cu merele lustruite de
pesticide.
Ce altceva este teatrul dect o istorie a siluetelor ntr-un peisaj, pmntul
nsui o istorie mai veche dect a omenirii. Mller i ureaz Gaiei bunvenit
n teatru, transformndu-l ntr-o tiin a vieii. Gaia, care nu mai este pasiva
Ofelie a lumii, ci noua protagonist n drama viitorului. Camera verde,
acum devenit ser. Ozonul i descuameaz masca albastr. O mie nou
sute optezeci i opt, anul cnd Persefona nu i-a mai petrecut anotimpul pe
pmnt, anul lacrimilor acide ale brazilor, cu erpi notnd n casele
nfometailor din Bangladesh, seringi ale disperrii lsate de reflux pe plaje
nsingurate, prad a unui rzboi niciodat declarat. Ochiul nsngerat al lui
Marte veghind la cotitura dintre secole.
Luna plin nu lumineaz oraele lui Mller. Soarele torturii artaudian
privete nesomnul pmntului, legnndu-se i rotindu-se n teatrul cruzimii
care iradiaz pe tot globul. Pmntul e mai cald acum, dei briza blnd a
sentimentelor umane e mereu ameninat de frica umed.
Cu mult vreme n urm, sub soarele radios se cnta cam aa:
Te salut, Doamne,
Fii bun,
i d-mi o via care s-mi umple inima
Dar nu-s pentru noi imnurile homerice. Suntem tot mai aproape de
soare, dar la mare distan de umilina rugciunii.
(1988)
116 Bonnie Marranca

Noua oper i tradiia
american a performance-ului:
Meredith Monk
n istoria ideilor performance-ului modernist, reprezentarea corpului n
spaiu a fost ntotdeauna conturat de expresia pe care fiecare generaie
teatral a dat-o cutrii rennoirii spirituale. Aceast tem persistent, dei
adesea neglijat a modernismului teatral, o tem care se ntinde de la
nceputurile sale n simbolism pn la sfritul secolului n care trim acum,
se afl n centrul creaiilor lui Meredith Monk, nicieri la scar mai mare
dect n Atlas, prima ei oper de largi dimensiuni conceput pentru un
teatru de oper. n orice caz, cu cei optsprezece interprei-performeri ai si,
cu cei zece membri ai orchestrei i cu premiera la Houston Grand Opera,
aceasta nu este o creaie obinuit a genului. n locul libretului convenional
exist un repertoriu de tehnici vocale care cuprinde efecte glotale, bocete,
yodel-uri, sprechgesang27, sunete specifice animalelor i vocalize. Textura
vocii este mai important dect textul n aceast oper care danseaz. Linia
muzical, care nu ine seama de niciun sens al liniei literare, este inseparabil
de linia corpului.
Atlas: an opera in three parts se desfoar ca micare continu,
organizat n diviziunile tematice Personal Climate, Night Travel, Invisible
Light. Cntecul i micarea se unesc chiar de la nceput, ntr-un efect de
melism28 genernd momente extrem de emoionante. Opera debuteaz cu
o scen de via domestic. ntr-o parte a largii avanscene de la Annaberg
Center din Philadelphia, unde Atlas a fost prezentat n cadrul American
Music Theatre Festival, se afl doi prini ntr-un decor convenional ce
reprezint o sufragerie, iar n cealalt parte se afl o feti n dormitorul su,
a crui fereastr este orientat spre lume - un glob luminat din apropiere. Ca
imagini sugestive, opera accentueaz aceast orizontalitate, reflecie a
micrii sale lineare interne, mai exact desfurarea compoziiei sub form
de cltorie. Cele care nclzesc acest spaiu al dorinei, luminate n culori
27. Stil de vocaliz dramatic aflat ntre vorbire i cntec; n original speech song (n. tr.);
28. Ornament muzical rezultat din repartiia unei durate lungi ntr-un grup de note de
valoare scurt (n. tr.);

vii i ncadrate de un tapet cu model, sunt visele nelinitite ale Alexandrei,
care are treisprezece ani.
Alexandra se ridic din pat, face o ntindere de anvergur din trunchi,
cu micri de elongaie i prindere simple, care se potrivesc cu vocalele
deschise ale vocalizelor sale: la-la-la. Accentul pe vocale articuleaz,
aici i peste tot n oper, tema cltoriei spre lumi interioare i exterioare. n
mod similar cu proliferarea i efectul lor n creaia mai timpurie a lui Monk,
Recent Ruins, vocalele se deschid larg n faa aerului, a experienei. Ce este
o vocal altceva dect un cntec?
Dansul Alexandrei nu este folosit att pentru a dezvolta personajul, ct
pentru a crea un model de micare. Acesta este un principiu general al
operei Atlas; l-am putea numi figurare n loc de caracterizare. Pe msur ce
scena progreseaz, un corn francez accentueaz starea interioar a
cltoriei, iar clarinetul adaug un sunet de briz printre trestii. n opoziie,
vioara i violoncelul subliniaz duetul ngrijorat al prinilor, agonia tatlui
fiind indicat de tonurile lui joase, ndurerate, iar a mamei de ipetele
nalte, ascuite, ca de animal rnit. n acest fel, trio-ul mam-tat-fiic
aflai uneori n coluri opuse ale scenei, n alte momente unul lng cellalt
este dramatizat muzical, prin tonaliti majore i minore care acoper o
arie larg de texturi vocale. Vocea este coregrafiat, cum s-ar spune,
coninutul expresiv fiind ntrit de ostinato-ul caracteristic al lui Monk.
Unii critici au interpretat prima scen ca pe un comentariu al sterilitii
vieii burgheze, dar aceast interpretare distorsioneaz imageria lui Monk.
Scenele n care tema este viaa domestic i copilria sunt subiecte eseniale
n naraiunea ei teatral de peste douzeci de ani; ramura instituional a
companiei sale artistice poart numele de The House29. Scenele
domestice ale lui Monk au fost ntotdeauna realizate n tonaliti
respectuoase, iubitoare. n Atlas, prinii apar n trei scene, dou n prima
parte i o a treia n partea a doua. Li se dau, de asemenea, unele dintre cele
mai frumoase melodii din oper. Cu toate acestea, fiica prsete acest
climat linititor pentru a cuta noi lumi; ea caut iluminarea, nu dragostea.
Atlas se construiete pe jocul dintre lumin i ntuneric, armonie i
disonan, nelepciune i ignoran, iar subiectul intrinsec este viziunea,
arta de a vedea dar numai n sensul strlucirii spirituale.
Un film (n negativ) cu un cal care alearg slbatic este proiectat chiar
n spatele geamului Alexandrei, unind libertatea i erosul n fantezia ei
legat de aventur. Capul calului se desface i din el ies dou cluze
29 n romnete, Casa (n. tr.);
118 Bonnie Marranca

pentru cltoria iminent, un dansator i o dansatoare: performeri ca spirite
protectoare. Cluzele interpun acte de varieteu ntre fragmente ale operei,
ntr-o manier similar cu acele knee plays30 ale lui Robert Wilson, dar
aici ele sunt integrate de ctre Monk n naraiune ca indivizi dansndu-i
drumul n oper, mpingnd-o mai departe.
Tnra Alexandra i ncepe ritul de trecere spre condiia de femeie
adult. Monk nsi urc acum pe scen pentru a juca rolul Alexandrei de
la vrsta de douzeci i cinci pn la patruzeci i cinci de ani, la nceput
intervievnd poteniali tovari de cltorie ntr-un aeroport. Apartenena
sau neapartenena lor la grupul aleilor ei depinde de sunetul vocilor lor;
cele care nu aparin grupului au o tonalitate disonant. Din cnd n cnd,
pe un ecran, sus, n colul scenei, sunt proiectate ntmplri din biografia
unui performer cu scopul de a-l sau de a o individualiza. Atlas se inspir din
viaa franuzoaicei Alexandra David-Nel (1868-1969), remarcabil
cuttoare a perfeciunii spirituale care a cltorit prin India, Sikkim, Tibet
i Nepal n primul sfert al secolului. n prile ndeprtate ale Tibetului era
denumit n mod frecvent khadoma, nume dat unui spirit feminin rencarnat
iar privilegiul unui astfel de rol nu a trecut neapreciat de ctre fosta
cntrea de oper. Ca muli ali europeni fin-de-sicle atrai de teosofie,
ocultism i misticism, David-Nel i-a ndreptat atenia dinspre Occident
spre Orient n cutarea nelepciunii. Neobosita profesoar, scriitoare i
cltoare, a publicat peste douzeci i patru de cri despre budism i
experienele sale sacre din Asia. Dar Atlas nu este att povestea ei, ct mai
degrab propria biografie spiritual a lui Monk, o mitologie personal
care-o leag de creaiile ei inconfundabile, cum ar fi Quarry i Recent Ruins,
i filmele Ellis Island i Book of Days.
Din punct de vedere structural, naraiunea din Atlas urmeaz
ndeaproape viziunea lui Joseph Campbell31 asupra aventurii mitologice,
aa cum este ea conturat n The Hero of a Thousand Faces: separare
iniiere ntoarcere. Campbell o denumete unitatea nuclear a
monomitului32. Printre trsturile sale constante se numr priveliti
minunate, figura unei cluze, cltorii n regiuni necunoscute ale
30 Intermezzo-uri, antracte, tipice creaiilor lui Robert Wilson (n. tr.);

31 Joseph Campbell (1904 1987) - eseist american, interesat de mitologie, religie i
antropologie (n. tr.);
32 Monomitul este cltoria ciclic fcut de ctre eroul mitic standard. Un erou se
aventureaz dincolo de lumea obinuit ntr-o regiune a minunilor supranaturale; acolo
se afl forele fabuloase i este ctigat o victorie decisiv; eroul vine napoi din
misterioasa sa aventur cu puterea de a face bine semenilor si (n. tr.);

pmntului, ncercri i tentaii. Toate aceste puncte definitorii se regsesc
n poetica lui Monk.
Structura tripartit a operei Atlas zugrvete aceast cltorie i
transformare, orizontalitatea spaiului de joc aranjndu-se n mod natural ca
o zon mitic. Ca i naraiunile de cltorie, care devin din ce n ce mai la
mod, drumul este spaial, este cutarea n exterior a locurilor noi; dar, ca i
aventura mitic, este temporal, o cutare n propriul suflet. n aceast
explorare a contiinei, Monk combin cele dou elemente (locaie/
privelite) cu ajutorul muzicii (timp) i al micrii (spaiu). Calea este
reprezentat de linia vocal, care crete, organic, din linia corpului. Astfel,
vocea nsi are, atunci, un corp. ntr-un sfrit, cltoria se termin acolo
unde ncepe: acas. n scena final, Alexandra, care acum are aizeci de
ani, este aezat la mas, iar pe acelai pat unde ea, pe cnd era feti,
visase la locuri ndeprtate, stau tcute celelalte dou Alexandre. Copilul-
femeie este unul dintre cele mai durabile portrete ale lui Monk, iar Atlas
ilustreaz, ntr-un context mai larg, educaia fetiei-copil, cel mai persistent
motiv al ei.
n felul su, spectacolul este un tip de lehrstcke33 al crui etos are la
baz idealurile societii, i chiar mai jungianul suflet colectiv. Cu toate
acestea, dei opera este conceput ca o serie de lecii reprezentate n ram,
accentuate de montarea scenelor (a imaginilor scenice) n spaii ptrate, ea
nu este brechtian n intenie. Performerii locuiesc ntotdeauna un spaiu
emoional care se deschide spre public. Ei nu citeaz comportamentul
social n nicio manier gestual; de altfel, Monk propune o viziune a naturii
umane ca proces interior. Dac Atlas este epic n structura sa narativ, ea
demonstreaz, cu toate acestea, c stilul dramaturgic brechtian poate oferi
noi posibiliti de a fi folosit ntr-o teatralitate extrem de abstract, emotiv
i mai alegoric. n acest fel, ea evit att schema psihologic prozaic a
realismului dramatic, ct i pe cea a operei convenionale.
Utilizarea imageriei ca strategie narativ prezint o atracie puternic
pentru Monk i pentru muli artiti importani ai ultimilor treizeci de ani,
care, ca i ea, au rdcini adnci n lumile dansului, artelor vizuale, teatrului
i muzicii anilor 60 i 70. Concept esenial al acelei perioade, energia a
evoluat n arta contemporan spre descoperirea spiritului i a sacrului, o
33 Form radical i experimental a teatrului modernist, dezvoltat de Bertold Brecht

i de colaboratorii si, ntre anii 1920-1930. Lehrstcke utilizeaz tehnicile de teatru epic
ale lui Brecht n scopul de a crea un gen de performance teatral care nu are un text fix
i nici granie stabile ntre actor i public (n. tr.);
120 Bonnie Marranca

tem important n teatrul lui Monk. Polifonia etosului su legat de
comunitate, aa cum se aplic la peisajul muzical din Atlas, la intensitatea
sound-ului orchestral i la relaia dintre oper i public, servete att ca
principiu structural ct i politic.
Peregrinrile Alexandrei mpreun cu partenerii ei de cltorie i
conduc spre multe tipuri de comuniti: occidentale, din Orientul Mijlociu,
nordice, asiatice; viziteaz peisaje rurale i urbane; trec prin clime polare,
umede, deertice. Scenele, fie ele calde, reci, ntunecate sau luminoase,
decurg cu uurin una din cealalt, fluide asemeni peisajelor de vis, astfel
nct pri ale recuzitei i elemente mai elaborate ale decorului apar ntr-o
scen i apoi n alta, aproape ca i cnd montarea nsi ar fi pus n micare
de sentimentul de legato.
Pentru a ilustra maniera de tranziie fluid ntre scene: Dup ce trec prin
ncercrile demonilor de ghea dintr-un estuar arctic, exploratorii ajung
ntr-o pdure, unde merg pe urmele brbii unui btrn nelept, ntinse pe
pmnt n cinci direcii. n jocuri de cuvinte inventate, Alexandra i traduce
btrnului ntrebrile prietenilor ei: S-a schimbat ceva?, Dragostea poate
fi gsit?. Din punct de vedere muzical, scena (una dintre puinele seciuni
verbale), este foarte emoionant, culminnd n momentul final, dup ce
exploratorii ies cu toii din scen ducnd cu ei copacii-recuzit, cnd o
femeie singur care rmne acolo face o scurt rsucire arcuit dinspre
btrn spre culise, ca i cnd ar fi ridicat de la pmnt de o rafal de vnt.
n tot acest timp, instrumentaia viorii i a violoncelului ncorporeaz, subtil,
ritmurile de tango ale urmtoarei scene, care este un tango deertic ce are
loc n Orientul Mijlociu. ntr-un calambur vizual ce are ca int pasiunea
seac a dansului, cele dou cluze, mbrcate n inut formal, danseaz
n josul scenei, n timp ce n spatele lor sunt ridicate corturi ntre care
performeri n costume de cmil merg n dou picioare. Partea de nceput
a acestei scene (care mai apoi devine ntunecat i amenintoare) este un
exemplu elocvent al umorului lui Monk, semnalnd n acelai timp o
atitudine ludic asupra performance-ului, care este, n mod evident, o
motenire a avangardei newyorkeze din ultimii treizeci de ani.
Creaia lui Monk este caracterizat de o naivitate deliberat, ba chiar de
utopism, dar acest lucru mascheaz un rafinament care poate fi trecut cu
vederea. Adesea, atracia contemporan fa de teme noi aduce n prim-
plan aspecte ale creaiei unui artist care au fost neglijate nainte datorit
preocuprilor estetice sau politice prevalente la vremea respectiv. Monk a
artat un interes de durat fa de viaa oraelor i a culturilor mondiale, cu

mult naintea evenimentelor actuale. Privindu-i creaia pe fondul
perocuprilor de azi, devine frapant, desigur, tematica ecologic,
inseparabil, n contextul american, de cea spiritual. Pornind de la
Thoreau, aceasta pare o asociere i mai puternic n perspectiva crizei
mediului nconjurtor. Viziunea lui Monk a fost ntotdeauna biocentric, cu
dimensiuni ale preocuprii pentru toate speciile i pentru supravieuirea
ntregii planete. Lunga scen din partea a doua a operei, care are loc ntr-o
comunitate agricol, este, ntr-un fel, o mrturie ce subliniaz valoarea
muncii umane autosuficiente a pmntului, organizat pe ritmurile
cntecelor de lucru. n Atlas, conceptul de cultur este folosit n semnificaia
sa clasic: aceea c msura unei civilizaii este atitudinea unui popor fa de
pmntul su.
Dat fiind compoziia tematic din Atlas, a crei atenie este concentrat
pe communitas, autocunoatere i armonie cosmic - n special pe climatul
spiritual al unui loc , nu este surprinztor faptul c opera include o reacie
contrapunctic la societatea agricol panic pe care o portretizeaz. Acest
moment se concretizeaz n gesticulaia frenetic a unui brbat la costum,
observat la biroul su, ntr-o lumin orbitoare, galben i verde, care-i
reliefeaz braele tind furtunos spaiul. El dirijeaz Posibilitatea
Distrugerii. Trupe n uniforme de un portocaliu deschis mrluiesc n
spatele lui ntr-un decor industrial, pe un fundal de zgomot electronic, n
timp ce din cer cad fulgii albi ai apocalipsei. Aceast condamnare a forelor
coroborate ale complexului militar-industrial este nota cea mai dur a
operei. Condui de cluze, exploratorii urc pe o scar ce-i duce departe
de aceast teroare social, i, de fapt, departe de aceast lume. Se altur
unui cor celest i privesc pmntul de sus. Aici ocup un spaiu albastru-
nchis, sacralizat, umplndu-l cu un sunet eteric care primete dimensiuni
arhitectonice, un sunet pur care aduce n minte ecourile psalmodierilor
religioase din vrfurile munilor asiatici. Tonurile puternice ale culorii
albastru din aceast oper, ale crei scene sunt create n valori precise ale
culorilor, amintesc de preocuparea modernist timpurie pentru coordonarea
dintre stri emoionale, sunet i culoare, rezultatul acordului crend
iluminarea n sensul spiritual. (Kandinski credea c albastrul este culoarea
spiritualitii.) n mod necesar, este mai mult sunet dect cntec.
Din punct de vedere muzical, Monk experimenteaz de mult timp cu
ritmurile i armoniile compoziiilor din Asia, Orientul Mijlociu, Europa de
Vest i de Est; cu muzica folk, clasic, avangardist i popular; cu
psalmodieri, sunete specifice animalelor, cntece pentru copii. Cu siguran,
122 Bonnie Marranca

ea s-a dezvoltat cu ajutorul resurselor ritmului lumii de mai mult timp dect
orice alt artist cunoscut care lucreaz n domeniul performance-ului. Monk
are, de asemenea, calitatea unic de a fi singura femeie din scena
downtown creia i-a fost comisionat un spectacol ntr-un teatru de oper
important, un eveniment foarte rar pentru orice artist din aceast ar, cu
att mai mult pentru unul fr acreditare academic.
Ea face parte din generaia care a motenit libertatea muzical al crei
drum a fost deschis de estetica lui John Cage i care s-a emancipat prin
reacia sa fa de muzica dodecafonic. Monk este adesea ncadrat printre
minimaliti pentru c s-a maturizat n mijlocul unor artiti ca La Monte
Young, Terry Riley, Steve Reich i Philip Glass, care sunt, cu toii, interesai
de armonie i tonalitate. Dar minimalismul nu caracterizeaz muzica lui
Monk mai mult dect pe a lor; ea este mai puin interesat de structur i
mai mult de folosirea vocii ca medium liric, de expresie a melodiilor
culturilor lumii. Monk pare c ncearc s creeze un atlas etnopoetic al
sunetului.
Acest transcendentalism, n parte primitiv, n parte avangardist, este un
factor definitoriu n tradiia performance-ului american. De fapt, teatrul
muzical i opera de avangard (nu doar cea a compozitorilor ca Monk,
Glass i Adams ci i a regizorilor ca Sellars i Wilson) contureaz din ce n
ce mai mult un stil de performance care poate nsemna o ieire din impasul
solipsistic al artelor performative i, cel puin, o alternativ la
convenionalismul operei europene. Performance-ul bazat pe micare i pe
dans ncepe, ncet, s predomine n modul american de a crea oper, nu
doar n longeviva creaie a lui Monk, dar i n opera de referin a lui Robert
Wilson i Philip Glass, Einstein on the Beach, n mai recenta oper a lui
Peter Sellars i John Adams, coregrafiat de Mark Morris, The Death of
Klinghoffer, i n noua oper a lui Bill T. Jones i Leroy Jenkins, The Mother
of Three Sons. Regizori i compozitori care, n mod normal, ar fi rmas,
poate, n teatru, caut inspiraie n oper, care umple spaiul lsat liber de
declinul, la nivel internaional, al literaturii dramatice, declin ce transcende
cultura local, oferind, astfel, o alternativ la preponderena realismului pe
scenele noastre. Artitii americani s-au bucurat ntotdeauna de luxul de a nu
fi nevoii s foloseasc forme teatrale pentru a pstra graiul unei limbi
minore sau al unei ri mici sau discursul politic al uneia oprimate; ei au
preferat s creeze imagerie narativ. i, n mod ironic, exist o anume
explorare necontrolat, pentru c creaia teatral este att de marginalizat
i non-comercial n cultura noastr. La un alt nivel, aceast nou creaie

reflect nevoia universal din zilele noastre pentru transformare spiritual,
deoarece ca muzic este legat de noiunea sublimului, iar ca dans, de o
libertate spiritual care a transformat dansul ntr-o parte foarte important a
stilului performance-ului american n secolul nostru. Poate nu e nedreapt
afirmaia c, n trmul inspiraiei, un idealism pragmatic a influenat artitii
americani n aceeai msur n care marxismul i-a influenat pe cei
europeni, primul genernd un nou vocabular al experimentrii formale, cel
de-al doilea montri politice foarte teoretice.
Ceea ce se ntmpl la noi n ar n noua viziune a operei este
elaborarea unui idiom american bazat pe imagine i micare, care, spre
deosebire de opera tradiional - care are rdcini istorice n textul dramatic
- , pornete de la tradiia New York School34 n performance, dans i artele
vizuale, i de la estetica asiatic, n special cea japonez.
Influena japonez n Atlas este izbitoare, nu doar datorit colaborrii
lui Monk cu Yoshio Yabara, care a lucrat la scenariu i a conceput
storyboard-urile i costumele operei i a co-creat (mpreun cu Debby
Lee-Cohen) decorul. Mai exact, aceast influen definete cea de-a doua
seciune a operei, Night Travel, care este jucat n stil Bunraku. Prin
acoperirea cu negru a prilor superioare i inferioare ale scenei, este creat
un spaiu; o ni lung, orizontal, apare pe toat lungimea scenei.
Performeri cu cagule negre parcurg spaiul de la un capt la altul,
manipulnd bee lungi inute vertical, la vrful fiecruia aflndu-se un
avion, o barc, o planet, o main sau un camion, toate n miniatur.
Japonia a avut o influen extraordinar asupra scenei newyorkeze a
artelor experimentale, ncepnd cel trziu n anii 40 cu Martha Graham, i
continund n perioada postbelic, rspndindu-se n lumea downtown a
dansului, muzicii, artei video, performance-ului i teatrului. Ar fi greu s ne
imaginm scena newyorkez a artelor fr influena japonez, fie c vorbim
despre filosofie, prin Zen i rspndirea acestuia de ctre Cage, sau despre
estetic, prin teatrul foarte formal care a influenat artitii din era Black
Mountain35, a happening-urilor, a micrilor legate de Biserica Judson, a
34. The New York School era un grup informal de poei, pictori, dansatori i muzicieni
americani ai anilor 50-60 din New York, inspirai de surrealism i de micrile
avangardiste contemporane (n. tr.);
35. Black Mountain College a fost fondat n 1933 n Carolina de nord, ca reacie la
colile mai tradiionale ale vremii. Principiul de la care au pornit fondatorii era cel c
educaia artistic trebuie s aib loc att n sala de clas, ct i n afara ei. Muli foti
studeni ai acestei coli au devenit personaliti (Robert de Niro, Sr., Joel Oppenheimer,
Susan Weil) (n. tr.);
124 Bonnie Marranca

micrii Fluxus, i n deceniile mai recente ale anilor 70 i 80. Pe termen
lung, transcendentalismul american pare s se fi amestecat cu budismul
pentru a da natere unui stil caracteristic de performance, ntrupnd n cea
mai mare parte un respect spiritual pentru spaiu (loc) i un interes persistent
fa de ritmul contiinei.
Eclectismul propriu lui Monk, un aspect al integritii sale ca artist,
definete etica sa n ceea ce privete performance-ul. ntreeserea
principiilor etice i formale este prezent, de exemplu, n utilizarea armoniei,
a dueturilor, a trio-urilor, a corurilor, i n principiul polifoniei; n distribuirea
performerilor de diferite naionaliti, care reprezint culturile lumii; n
idealul transcenderii sinelui pentru a imagina o societate mai mare; n
mprejurimile geografice ale naraiunii. Geografia gestalt-ul unui loc este
o tem recurent n creaia pe care Monk o produce de peste dou decenii,
nu doar n Atlas. Monk trateaz geografia n felul n care o fcea Stein,
spiritul cluzitor al esteticii performance-ului avangardist american: ca pe
un cmp al revelaiei. i, la fel ca Stein, a crei creaie teatral este mai mult
muzical dect literar, ea plaseaz ritmul vocii respiraia uman n
centrul textualitii. (Acest lucru poate fi motenirea pe care a lsat-o Walt
Whitman teatrului, adus n teatru de Stein, i la fel de bine poate fi darul lui
pentru poezie.)
Preeminena vocii nu este nicieri mai impozant dect n scena care
are loc chiar nainte de imaginea final cu ntoarcerea acas a Alexandrei,
avnd acum aizeci de ani. Aceast compoziie a cappella, Invisible Light,
este lunga scen final din Atlas. Aici performerii trec printr-o experien
extrasenzorial i apar sub form de cor (uniune) n robe negre, aliniai pe
fiecare parte a scenei, perpendiculari pe public, aplecndu-se i nclinndu-
se la nceput asemeni unor sunete de clopot umane. Armoniile repetitive
(pentru c eterne), pe alocuri mormieli nazale, formeaz un sunet care
devine stabil doar cnd atinge extazul, acel gen de extaz care nsoete o
stare profund de linite.
Aceast energie are o dinamic spiritual, exprimnd n detaliu filonul
simbolist al viziunii lui Monk i, desigur, legnd-o de alegerea Alexandrei
David-Nel ca dublur spiritual a sa n oper, o femeie al crei spiritualism
estetic i are originea acum o sut de ani, n impulsurile micrii simboliste.
Cele dou femei i proiectul lor de iluminare spiritual interacioneaz n
reflecia care eman din atlas, ca imagine i concept, cci atlasul de
familie, un punct de interes obsesiv al adolescentei David-Nel, este figurat
acum pe scen n globul luminat i reprezint desemnarea de ctre Monk a

propriei sale cltorii spirituale n art. Simbolismul, cu setul su de imagini
alegorice i cu credina profund n realitatea non-material i n semn, cu
elogiul singurtii i al orientalismului, este o cale la fel de vibrant pentru
artitii de azi pe ct era cu un secol n urm. Un fapt din ce n ce mai clar la
acest sfrit de secol este profunda afinitate a simbolismului cu latura
poetic a teatrului de imagine, aa cum a evoluat acesta timp de peste dou
decenii. Singura micare modernist internaional, non-ideologic n visele
sale, simbolismul a definit un stil de avangard fondat pe criza spiritual, pe
mit mai degrab dect pe istorie, pe srbtorirea naturii i a simurilor, pe
idealul culturii universale. Poetica sa vizionar i idealismul su, care unesc
modernismul i medievalismul, Estul i Vestul, arta i spiritualitatea n
cutarea contiinei ecologice, respir acum n linite vnturile schimbrii
lumii. n Atlas, religiozitatea nsoete estetica, cealalt fa a contemplaiei,
n cutarea eroic a frumuseii. Probabil c aceasta este nici mai mult nici
mai puin dect cutarea formei, care este un tip de armonie.
(1992)
Traducere de Anda Cadariu
126 Bonnie Marranca

Wooster Group:
Dicionar de idei
Antologie
Wooster Group mbin intertextualitatea, interculturalitatea i
multimedia, ntr-o nou definiie a liber mundi36 . Acest tip de teatru i alege
speciile de text provenind din marea cultur universal, apoi le nsceneaz
i le disemineaz n noi spaii i ambiente, genernd o multitudine de
naraiuni i imagini.
Aceasta este motenirea bibliotecii de sunete a lui John Cage i a
lucrrilor cu materiale combinate ale lui Rauschenberg. Ca strategie estetic,
se presupune c, folosindu-se arhivele artei i culturii ca baz de date, nu se
pune problema drepturilor de autor, ci a difuzrii operei. Dintr-o alt
perspectiv, dac extindem n spaiul cibernetic procesul de deteritorializare
al acestui tip de teatru, se schimb nsi natura felului n care gndim
despre art i dreptul de autor, de compozitor i conexe (de interpretare), ca
i noiunea de grani dintre arte, dintre art i viaa cotidian, dintre o
cultur i alta, dintre creaie original i obiectul de serie. Aceast abordare
pune n lumin procesul: opera de art i creaia artistic.
Este din ce n ce mai evident c modelul avangardist american postbelic,
bazat pe colaj, citate, redifuzare i recontextualizarea arhivei globale de
texte, imagini i sunete, a prefigurat un mod digital de percepie a spaiului,
timpului i nelesurilor. Acesta este noul proiect informaional.
Cri
House/Lights vine din Dr. Faustus Lights the Lights al lui Gertrude Stein,
Nayatt School din The Cocktail Party a lui T.S. Eliot, Point Judith din Lungul
drum al zilei ctre noapte al lui ONeill i The Rig (Utilajul) al lui Jim Strahs;
pe Oraul nostru al lui Thornton Wilder e construit Route 1 and 9 (The Last
Act); Vrjitoarele din Salem a dus la L.S.D.; Brace up! e o lectur scenic a
36. Cartea lumii (n lat. n orig.), simbol al cunoaterii universale, arhetip cruia i se
atribuie adesea o origine divin. Invocat n Confesiunile Sf. Augustin, l.m. este un
concept, o idee filosofic i teosofic, viznd n acelai timp lumea ca i carte. (n.tr.)

celor Trei surori cehoviene, iar fragmente din Brace up! apar n Fish Story. i
mai sunt filmele, tablourile, piesele muzicale, show-urile de televiziune.
Toate fragmenteaz, nlocuiesc, restructureaz, re-creeaz, foreaz
structura. Textul Ispitirea Sfntului Anton a lui Frank Dell include o lung
compilaie de scrieri i alte media: opera clasic a lui Flaubert, Argumentul
lui Lafcadio Hearn care a prefaat traducerea timpurie a textului francez,
texte de Lenny Bruce, cunoscut i sub numele de Frank Dell, cri despre
magie i spiritism, scrieri originale de Jim Strahs (dramaturgul grupului
Wooster) i scene bazate pe filmul lui Ingmar Bergman - Magicianul. Vocea
lui Dell izbucnete frenetic la sfritul textului: crile - ele-ele n bibliotec
ele-ele fug se joac vd schimbri radicale.
Pentru Foucault, creaia lui Flaubert este cartea crilor, o bibliotec a
imaginaiei plin de cri care pot fi luate, fragmentate, nlocuite,
combinate, de care te poi distana cu ajutorul visrii... Aceast tradiie
francez i exemplele ulterioare de limb englez ale lui Joyce, Pound i
Borroughs reprezint antecedentele stilului retoric i textualist al celor de la
Wooster Group. Din montrile lor mai transpare nc modernista credin
n semnificaia artei ca limbaj al creaiei.
Cri citite, cri deschise, cri inversate, texte tiate, ntoarse cu susul
n jos; cri pe podea, cuvinte vrsndu-se la picioarele noastre. Trilogia,
epilogul, partea nti i partea a doua, parantezele, semnele de exclamare,
un work-in-progress. Ia un citat de-acolo, un paragraf de dincolo, un
ntreg fragment de altundeva, taie piesa n buci, ref-o, retradu-o, prezint-o
pe video, nregistreaz-o, joac live, f-o simultan. Strategia estetic de care
vorbim aici este colajul.
De fapt, avem de-a face cu o textur i nu cu un text; mai precis, cu
buci de teatru. O dramaturgie a textului disparat. Wooster Group nu
sunt mari cititori. Ei parcurg, rsfoiesc paginile crilor, la-ntmplare. Le
place mai mult sunetul cuvintelor dect nelesul lor. Sunt mai interesai de
pasaje dect de scriitur. Acesta este stilul contemporan de citire - risipit,
naiv, non-linear. Texte care pot fi ntrerupte. O carte care poate fi deschis
la orice pagin.
Ca autobiografii de grup (vieile performerilor), produciile reflect o
inteligen colectiv, dublat la nivel literar de montarea unor scenarii-tip-
antologie. Cei mai pirandelliani dintre performeri, Wooster Group sunt
mereu n cutarea unui autor.
128 Bonnie Marranca

Conversaie ntre Elizabeth LeCompte i Richard Foreman
RF: Vreau s folosesc limbajul ca s scap de limbaj.
EL: Eu am scpat deja de limbaj.
RF: Eu m simt prins n capcan.
EL: La mine nu e vorba de o capcan. Faptul c trebuie s m mic
mereu, asta e o capcan. Dar limbajul este pentru mine ceea ce este
culoarea roie pentru un copil. Nu tiu cu ce s-i asemn puterea... nu vreau
dect s m distrez cu el.
RF: Eu m simt stpnit de el. Pentru mine limbajul e un fel de ping-
pong n care sunt o sumedenie de mici mingi care lovesc lucrurile i se pierd
n traiectorii ciudate. Eti dominat, viaa ta e condus de faptul c aceste
lucruri lovesc accidental ntr-o direcie sau alta. i vreau s-mi dau seama
de mecanismul ntregului, s-mi fie clar totul.
EL: Despre asta scrii.
RF: Ai putea face un caz din faptul c aceast perioad istoric pervers
n care ne aflm produce art adevrat numai dac e pervers. i mi-ar
plcea s adaug c sunt silit s intru ntr-o strategie pervers a timpului
nostru. Mi-ar plcea s cred c n vremuri mai fericite, mai sntoase, nici
mcar n-a fi artist.
EL: Spui asta foarte des, dar pn acum n-am neles cu adevrat ce vrei
s zici. Am avut i eu sentimentul sta de a nu fi artist. Nu tiu prea bine ce
nseamn pentru mine... Poate mbtrnesc. Am avut o viziunea a mea,
fcnd arhitectur ambiental. Avea legtur cu replantarea planetei, ca s
fie ca la-nceput. O restituire. tii cum, o obsesie dintr-asta. S revenim la
Pmnt aa cum era de la natur.
RF: Practic, n fiecare clip cnd sunt contient simt nevoia s spun Ia
stai puin, viaa asta care trece prin mine, a vrea s semene cu o piatr
preioas. Adic nu vreau ca lucrurile s intre i s-mi ias prin cap aa
cum se-ntmpl acum. Vreau s mai fie i alte suprafee n mine de care ele
s se loveasc, aa cum sare lumina dintr-un col ntr-altul, n interiorul unei
pietre preioase. Prin micarea ei se creeaz o nou structur. i acesta este
motivul din care vreau s scriu, s evoc acest lucru, s m ntorc spre acel
lucru imaginat.
EL: Cel mai mult m apropii de asta prin arhitectura peisajului. Vreau s
organizez spaiul. Nu pot gndi dect dac organizez spaiul. Bineneles c
mi-am zis Ia hai s ies n aer liber. Acum mi dau seama c e o mare

schimbare. N-a mai fi artist. A fi cineva care organizeaz peisajul... dar e
cam acelai lucru, la tine cu limbajul, la mine cu spaiul.
RF: Nu vd nici o diferen ntre a face acest lucru i ce fac ali artiti
contemporani. S te joci cu materialele pn te strnete ceva, te inspir
ceva.
EL: Da, numai c eu m gndesc ntotdeauna, undeva ntr-un colior al
minii, la oamenii ia care stau i privesc. tiu cnd m joc i nu in cont de
ei, tiu i cnd m joc i mi pas de ei.
RF: Am crezut mereu - tot pervers - c misiunea mea moral n via era
s ndrznesc s art tot mai mult din jocul sta care m strnete. Fr
s-mi pese de vreo reacie.
EL: O, da. i eu.
RF: Mie-mi pas. Dar consider asta o slbiciune.
EL: Da, aa e. i eu am simit asta mereu.
(REGIZORII VORBESC DESPRE ARTA LOR
n VILLAGE VOICE, 10-16 AUGUST, 1994)
Dramaturgie
Wooster Group ncorporeaz n spectacolele lor tehnologii diferite:
scrisul, desenul, benzile audio i video, filmul, telefonia, radio-ul, picupul,
computerul. Cldit pe transformarea fragmentului n antologie, aceasta
este o nou concepie a dramaturgiei, nu un text sau o pies pur i simplu
- i e mai mult dect literatur dramatic. Chiar dac cei de la Wooster
Group par interesai doar de imagine, le pas la fel de mult i de retoric.
n centrul acestui proces dramaturgic se afl diferenierea dintre dialogul
interior, dintre stilurile vorbirii i limbajele performative (live i multimedia).
Dialogul transleaz de la relaia dintre performeri, la relaia dintre elemente
teatrale. De multe ori, interlocutorul este teatrul n teatru sau o structur de
joc. n Dr. Faustus Lights the Lights, piesa lui Stein, discursurile personajelor
din scen sunt punctate de o serie de sunete generate de computer:
mcituri, bing-uri i blip-uri. Soft-ul de vorbire sintetic MacinTalk i
demonstreaz potenialul ca o pist audio de adugat multiplelor forme de
producie care constituie alte piste narative ale unei creaii Wooster Group.
(Scenariul ca laptop Powerbook.) n acelai timp, ei plaseaz n contextul
noilor media tradiia poeziei sunetului, din care face parte i Stein.
130 Bonnie Marranca

Ecologii ale locului
Creaiile celor de la Wooster Group sunt legate n mod articulat de tipul
de spaiu de performance pe care l aleg. n ecologia lor teatral care
evolueaz mereu, cele mai des ntlnite sunt:
Interioare:
Cas
Cort
Camer de hotel (de obicei n Miami)
Exterioare:
Mare
Curtea din spate
Autostrad (Wooster Group i-a creat propria versiune a piesei
itinerante)
Spaii media:
Film
Video
Fonograf
Magnetofon
Fotografie
Computer
LeCompte, artist vizual, ncepe s construiasc spaiul ca mod de a
gndi structura unui proiect. Proiectul ei se aliniaz tendinei avangardei
americane de a privi spaiul ca pe un cmp al revelaiei (sociale, politice sau
spirituale). Three Places in Rhode Island i locaiile care se refer la Maine,
schieaz geografii emoionale care sunt jucate n creaii teatrale elabornd
minuioase variante abstracte ale aciunilor performerilor.
Tensiunea ntre natur i cultur din creaia lor corespunde relaiei
dintre interior i exterior (sau dintre designul tridimensional i video).
Uneori, performerii au nevoie s ias n afara evenimentului live i folosesc
libertatea spaiului filmic. Contrastul ntre diferitele spaii e o cheie a
creaiilor individuale. Tot un loc al libertii este i camera de hotel n care
trupa de teatru evadeaz uneori, funcionnd din cnd n cnd ca spaiu de
eliberare prin sex sau ca spaiu al fanteziei. Tot mai mult, trupa din camera
de hotel joac starea general a vieii itinerante a celor de la Wooster
Group. Schimbarea frecvent a spaiilor oglindete procesul de lucru, bazat
pe colectarea de texte i imagini de ici-colo, cltorind prin ele, niciodat
locuindu-le. Neobosita producie de imagini i text este o variant a ideii de

construcie n ambientele lor fabricate.
Un text sau un loc unic ngrdete i este prea claustrofobic pentru cei
de la Wooster Group. S complici tot mai mult lucrurile, folosind alte i alte
texte, alte i alte mijoace - asta e o cale de ieire. Ei nu vor ca piesele lor s
se termine niciodat, aa c repet i iar repet, le mpart n fragmente, le
transform n trilogii i car cu ei obiecte, costume, muzic i rmie de
text, adunndu-le pe toate n aceeai cas, ntorcndu-le de pe-o parte pe
alta. Construiesc i reconstruiesc o cas care nu e acas, luptndu-se cu
zdrnicia locului. i cnd devine insuportabil s se mai mute, ei creeaz o
post-imagine a peisajului pe care l-au lsat n urm sau adun ecoul vocilor
din el.
Figuri de stil
Actorii de la Wooster Group sunt mai mult figuri de stil dect personaje.
Plenitudinea discursului lor se manifest n moduri ale adresrii directe:
dialog, monolog, predic, interviu, scrisoare, conferin-prezentare i talk-
show, scriitur dramatic, romanesc i eseistic, sound generat de
computer i voci prelucrate digital. n teatrul contemporan, ei sunt nite
lazzi. (Masca/faa/imaginea performerului dubleaz tehnica straturilor i
texturilor, caracteriznd alte aspecte ale montrii scenice.) Clasicii teatrului
dramatic, texte religioase, tiinifice, literare i colare sunt luate ca referine,
fr nici un discernmnt, uneori chiar luate la ntrebri. Efectul e mai
important dect reprezentarea.
Felul n care vorbesc performerii se revendic din mai multe surse:
performance-ul conceptual, vodevilul, soap-ul, actoria de film i drama
psihologic, cabaretul, comedia muzical, melodrama, televiziunea,
repetiia ca performance. Variante ale stilurilor vorbirii i stilurilor de
performance copleesc narativul n producii ale cror tensiune se nate din
juxtapunerea vorbitului cu cititul, a performance-ului live i a prezenei
inter-mediate, ca i a formelor mediatice n competiie unele cu altele.
Wooster Group crede din tot sufletul c producia i re-producia teatral
trebuie s ofere spectacolul i documentarea lui n cadrul aceluiai
eveniment. Un performer live poate interaciona cu alii n timp real, n film
sau nregistrare video - sau vocea poate fi separat de corp. Uneori, aceeai
scen este prezentat n dou media diferite: film i live (Hamlet) sau doar
live, sub form de performance ca re-interpretare a unui alt performance
live (Poor Theatre). Unele discursuri se aud pe band sau la telefon sau
nregistrate pe computer. Actorul live i actorul din nregistrarea video
132 Bonnie Marranca

converseaz tot timpul. (Brace Up!) ntr-un sens, acesta e un teatru post-
actor, n care situaiile din performance-ul live i foreaz pe performeri s
se confrunte cu imagini i nregistrri ale lor nile, ntr-o continu analiz a
naturii prezenei.
n Route 1 and 9, o scen romantic a cuplului din piesa Oraul Nostru
a lui Wilder - care servete ca punct de plecare pentru cea dinti - se joac
pe monitoare tv. Remarcabil n scena respectiv, jucat n stilul pasionat de
soap opera, este tocmai faptul c se comenteaz implicit asupra limbajelor
performance-ului. Respectiv, asupra diferenelor ntre vorbirea scenic i
cea pe video, ntre a interpreta actoricete i a performa. Limbajul att de
ncrcat expresiv al lui Wilder provoac medium-ul televiziunii. E pur i
simplu prea intim i plin de emoie pentru platitudinea ecranului. Dac
Route 1 and 9 recreeaz i ia n derdere abordarea educaional a
conferinelor din anii 50 ale lui Clifton Fadiman despre Oraul Nostru - ntr-
adevr nsei clieele educaiei artitice - totui Wooster Group, n aceast
producie, dar i n altele, i prezint propriile lecii.
n L.S.D., ecranele tv te ndemnau la noi experiene, dup cum spune
cineastul Ken Kobland, un colaborator de lung durat al grupului:
Am vrut ca televizorul s funcioneze ca un fel de tapet... ntotdeauna
m-am gndit la televizor ca la un basso continuo, un fel de curent subteran
care te trage n el, dar de care poi scpa uor. Eu sunt permanent atras de
frumuseea autentic a imaginilor live, pe suprafaa aceea lung i plat. E
ca i cnd televizoarele ar fi guri prin care ai putea privi lumea.
(DAVID SAVRAN, NCLCND REGULILE, 1988)
Ground/Pmnt
Le Compte folosete podeaua ca element activ n spaiul de performance,
tratnd suprafaa ca pe o canava. Tabloul scenei este ntotdeauna nrmat, iar
marginile spaiului - bine definite, dar dorina de a extinde evenimentul n
afara ramei este manifest pe terenul mictor al decorului. Corpul
performerului este o siluet pe pmnt, micndu-se ntre portret i peisaj,
ntre eul public i cel privat.
Pmntul se mic mereu sub picioarele performerilor, de aceea dansul
definete micarea, nu mersul. Dansul este adesea folosit pentru a anima
sentimentul locului sau pur i simplu pentru a omor timpul sau pentru a
imprima vitez unei scene, fie c e vorba de muzica house din Route 1 and
9 sau de dansul excentric din Brace Up! sau de baletul deriziunii din Dr.
Faustus Lights the Lights. i nu e de mirare c, dat fiind c citirea textelor sau

privitul de pe marginea scenei are un rol att de important n producii,
performerul tipic al Wooster Group este aezat, crend automat o relaie
special cu spaiul de performance.
n Sakonnet Point, Nayatt School i Route 1 and 9, realitatea este o
diagram desenat pe jos. Corzi electrice urmrind monitoarele tv n Brace
Up! marcheaz podeaua. n The Hairy Ape, sunetul cltorete n sus
dinspre adncimi, podeaua se nclin, performerii se desfac rnduri-rnduri,
rmne vizibil doar partea de sus a corpului lor. n North Atalntic, barca se
clatin. n Poor Theatre se cur i se freac scena, iar n film, n coda din
partea I, Max Ernst este prezentat frecnd creionul pe hrtie. Filmul
documentar este re-jucat de Sheena Shee, cu vocea lui LeCompte. A
freca funcioneaz ca o metafor pentru relaia celor de la Wooster Group
cu toate felurile de materiale i obiecte de art i const din trei pri: una
vizual (resurse imagistice), literare (texte gsite) i teatrale (stiluri de joc).
House/Casa
n cas, exist o mas: un element sculptural. Un loc de citit, de ascultat
discuri, de vorbit, de examinat corpuri, de scris, de spus poveti, de but.
Din acest loc ncepe naraiunea. Dar Wooster Group nu face dram realist
american. Iubita lor cas remodeleaz vechea cutie i ordinea cosmic
vizibile n casele deschise ale picturilor renascentiste. Copiii sunt acas
mereu.
Casa se dezmembreaz i se fractureaz ca i textele jucate n interiorul
ei, dublnd spaial structura literar prin folosirea platformelor multiple de
nivel, a coridoarelor, a scrilor, a cntarelor, a adncimilor. Cu fiecare nou
creaie, proiectul spaiului neprelucrat mai face un pas spre arhitectural. De
la o producie la alta, avem de-a face cu triplarea perspectivei: materialul
textual prezentat n cteva ipostaze media, acelai decor/cas privit din
diferite unghiuri, ntreptrunderea ntre peformance-ul live i cel multimedia.
De la afinitile lor cu teatrul ambiental pe cnd erau The Performance
Group, practicile de montare scenic ale celor de la Wooster Group s-au
extins n conceptul de rough cut al caselor deconstruite ale lui Gordon
Matta-Clark, care aduce scenografia de teatru tot mai aproape de instalaie
i tot mai departe de ritualul lui Schechner.
Jim Clayburgh: Proiectul de la Rumstick Road a devenit proiectul de
decor pentru Nayatt School, doar c inversat n spaiu i lsat mai jos. Apoi,
n finalul de la Point Judith, am desfcut casa pn la structura de schel pe
piloni i ne-am dus dinspre lemn spre metal. Casa din Route 1 and 9,
134 Bonnie Marranca

construit din evi i stlpi metalici, era identic cu cea din finalul de la
Point Judith. E o evoluie constant a aceluiai proiect de decor, transferat
ntr-un alt spaiu sau cu unghi schimbat. Chiar i atunci cnd am proiectat
L.S.D., proiectele n plan ale celorlalte decoruri erau pe scen, ca puncte de
referin pentru ceea ce aveam n lucru.
(TISH DACE, PLYWOOD AND ELECTRONICS,
THEATRE CRAFTS, Februarie 1984)
Casa nu mai apare n Dr. Faustus i To You, the Birdie (Phdre). Ron
Vawter, Paul Schmidt i Spalding Grey au murit. Performeri de a treia
generaie, din ri diferite i de pe continente diferite formeaz acum familia
teatral, deschis ntr-un fel la adopie.
Imagine
a. Corp, text, imagine, sound, ambient - li se neag sentimentul
ntregului - conteaz fragmentul, unghiul de percepie. ntr-un performance,
tensiunea este manifest n nelinitea publicului care ascult imaginea
ntregului (text, cas).
b. Imaginea stigmatelor n Flaubert Dreams of Travel But His Mothers
Ilness Prevents It (filmul din Frank Dells Temptation of St. Antony) se refer
la o ran (martiriul), estetiznd viaa interioar a celor de la Wooster Group.
c. n Brace Up!: Pe vremea lui Cehov, un samovar era un obiect de
menaj la fel de comun n case cum e azi televizorul (Paul Schmidt,
introducere la traducerea de la Trei Surori).
d. Simularea ca strategie teatral sau cum filmul Hamlet al lui Richard
Burton din 1964 intr n producia de pe Broadway cu Hamlet, a celor de la
Wooster Group:
Aadar, primul lucru pe care l-am fcut a fost s lum filmul la i s-l
editm ca s se opreasc mereu la captul versului - acolo unde se vorbete
n versuri - i nu la mijlocul lui. Aa c am avut filmul n varianta final i
dac era o pauz care nu-mi plcea, o tiam pur i simplu din filmul video
i o mutam acolo unde aveam nevoie de o pauz. Acum folosim acel film
video care are toate aceste salturi i care ne d o emoie fizic uor stranie
i scoas din context... Asta a fost deci prima modificare pe care am fcut-o
filmului-surs. Pe urm Liz a hotrt O s-l proiectm pe o tapiserie uria
n spate, care va fi o imagine mictoare a vechiului film alb-negru cu
Richard Burton. i pe urm am nceput s radiem unele siluete din film i
s le nlocuim cu actori, pe scen.

Dar asta era ceva foarte plicticos; rezultatul a fost c am fost nevoii s
aducem o echip de specialiti pe care i-am numit Erasers (cei care terg,
n.tr.). Nu fceau altceva dect s stea toat ziua la computer i s radieze
siluete. Trebuie s gseti fundalul unde stau, ntr-un alt cadru i s-l
nlocuieti n cadrul de unde ai radiat corpul. i vezi fantoma siluetei
micndu-se prin scen. i pe urm aveau i alte efecte cu care ntunecau
din cnd n cnd pelicula original ca s arate c acolo exist o legtur cu
ce se ntmpl n scen. i filmul s-a transformat astfel ntr-o fantom a ceva
care a murit sau s-a nvechit foarte mult.
(SCOTT SHEPHERD, ACTOR n GOTHAMIST, martie 2007)
Justele puncte forte: Willem Dafoe spune cteva cuvinte despre L.S.D.
Cu ct performez mai mult, cu att relaia mea cu publicul devine tot
mai abstract. Actori i performeri diferii au nevoie de lucruri diferite. De
exemplu, lui Spalding (Gray) i place s aib public. i simte c sunt acolo.
Eu, nu. La mine e ceva cu totul internalizat. Chiar i atunci cnd joc un
personaj, sunt curios s vd cum par, cine cred oamenii c sunt, ce sunt i
pe urm vine aciunea i te confruni cu tine n aceste situaii. E un final
deschis. Eu nu prezint nimic: mi croiesc drum, pipind. Dac joci ceva,
dac eti foarte contient c joci un personaj, pe undeva tot exist o
nchidere, ajungi s prezini, s ari personajul. l termini. n performance,
nu tii niciodat unde ajungi.
n performance m strnesc momentele de adevrat plcere, de
claritate real i atunci cnd eu sunt n relaie cu structura. E munc, e un
exerciiu al meu purtndu-m ntr-un fel anume timp de dou ore i poate
deveni subiect de meditaie.
(PHILIP AUSLANDER, TASK AND VISION,
n THE DRAMA REVIEW, vara 1985)
Kate (Valk despre Obiectul Gsit)

La nceput, Liz m-a rugat s fac nc o rochie de satin, la fel cu cea pe
care-am purtat-o n Three Places in Rhode Island. Cnd am terminat-o, a
ncercat-o pe Willem, dar i-a plcut mai mult cum arta pe Matthew, care-a
purtat-o ca i cinele familiei n Lungul drum al zilei ctre noapte. Multe din
costumele purtate n acel spectacol au fost luate dintr-o parte de nceput a
trilogiei i folosite n diferite feluri. Willem purta o rochie violet n jurul
gtului, pe care Libby o purtase n Nayatt School. Ron poart aceeai
cma n dungi pe care o poart Jamie n scena The Cocktail Party din
136 Bonnie Marranca

Nayatt School. Liz m-a pus s cos furnituri aurii pe tivul multor costume.
M-a pus s fac un abajur negru pentru lampa cu picior din casa din Lungul
drum. Avea aceeai form i model ca i Cortul Rou din Trilogie.
(Text adnotat din POINT JUDITH, n ZONE,
Primvar/Var 1981)
Lucram ca i croitoreas cnd am terminat coala, aa c mi-am oferit
serviciile lui Liz. Ea zice - bine, pi ce tii s faci? i eu zic - pot s cos. Aa
c am nceput s fabric lucruri pentru ea. Am avut noroc. La nceput, era ce
era: un loc n care mergi n fiecare zi s-i faci treaba. La nceput nu ca
actri. Niciodat nu m-am simit cu adevrat actri. ntotdeauna am vrut
s fug de propria mea psihologie.
(DAVID SALLE i SARAH FRENCH, KATE VALK,
n BOMB, vara 2007)
LeCompte i Video/Performance
Artista plastic Joan Jonas apare ca performer n rolul Celia Coplestone
n scena The Cocktail Party din Nayatt School i ca Maa n Brace Up!. Mai
semnificativ nc, ea are o poveste ntreag despre prezena sa cu cei de la
Wooster Group: n primele performance-uri ale lui Jonas se foloseau tehnici
care aveau s fac parte din strategiile multimedia ale grupului. n
performance-ul video numit Organic Honeys Visual Telepathy/Organic
Honeys Vertical Roll (1972), spectatorii puteau privi diferite versiuni ale
performance-ului pe mai multe monitoare. Procesul de realizare a imaginii
era parte din performance, dublnd i modificnd informaia despre acesta,
pe msur ce evenimentul era n desfurare.
Un alt precedent al acestui mod de lucru este performance-ul-instalaie
al lui Carolee Schneemann Upto and Including Her Limits (1973). n timpul
performance-ului rula unul din filmele ei, pe ecran mare i se transmiteau
nregistrri audio care documentau situaii din viaa real; trei pn la ase
monitoare artau momente ale performance-ului, n reluare sau pe msur
ce ele se produceau. Mergea i o diaporam legat de eveniment, dar i de
tablourile i colajele mai timpurii ale lui Schneemann. ntr-o camer de
lectur amenajat la o oarecare deprtare de spaiul performance-ului se
gseau notiele lui Schnemann, afie mai vechi, corespondena ei artistic i
de afaceri. Ea nsi putea fi vzut live, pe video, n film i auzit n
nregistrri audio. Aa-zisul mod deconstructivist al stilului lui LeCompte
deriv din editarea de film i video i din colajul care ine mai degrab de
un instinct spaial dect de unul literar.

Medicin/Manie
Doctor, preot, nvtor, autor - variaii ale temutei figuri a autoritii
care st la baza produciilor. Teama de moarte i pierderea controlului au
rolul lor n refuzul resemnrii, al sensului i, n ultim instan, al asumrii
propriei creaii.
Personajele din spectacole i arat frica de a ceda forelor iraionale n
mascarada lor haotic. Extreme ale comportamentului lor se manifest n
viteza isteric, maniacal de desfurare a evenimentelor, straniu
contrabalansat de imaginea cool, de suprafa, a lumii pe care acestea o
locuiesc. Spectacolele sunt paranoice, nelinitite, furioase i cu o
remarcabil absen a decenei, care coexist cu recunoaterea pcatului i
a unei ordini morale funcionale. Plcerea nu este att o expresie a bucuriei,
ci un act de transgresare, la limita pornografiei.
Dansul este o activitate esenial pentru aceast trup - nu numai
pentru c elibereaz tensiunea dramatic, dar acoper i lipsa de asumare
cultural. Dansurile sociale performate creeaz o zon de libertate, pun
lumea n parantez, n spirit carnavalesc.
Non-jocul i jocul actorului: Spalding Gray se analizeaz ca

performer
Oare-a putea s nu mai joc i oare ce fceam de fapt cnd jucam? se
ntreab Spalding Gray. Oare jucam tot timpul i interpretarea mea
actoriceasc n teatru era spectacolul superficial al acestui joc? Jocul meu
teatral era o confesiune a sentimentului constant c viaa mea era o punere
n scen? Care era realitatea eului meu, de partea cealalt a acestui
spectacol?... Am nceput s m folosesc de toate aceste ntrebri ca de un
fel de surs de energie creatoare pentru munca mea. ntrebrile despre
identitatea mea au devenit astfel fundamentul unei creaii mai personale.
Perceperea jocului actorului ca fiind o minciun a devenit un conflict
dramatic n sine, o tensiune, vechiul construct teatral protagonist-antagonist.
Conflictul ntre jocul actorului (interpretare activ) i non-joc (a face/
performa pur i simplu aciuni) a dus la o nou tez, la un nou joc.
Separarea, a crei experien o avusesem anterior n teatru, se transformase
ntr-un fel de form absolut37. Era mai aproape de trup. Era o dialectic a
vieii mele i a teatrului, mai degrab dect a rolului i textului. Forma am
devenit eu n teatru, iar pmntul - neprevzutul ieirii de fiecare zi din
acest timp ieit din atemporalitate, aadar salvat - iar forma cretea.
37. gestalt n orig. (n.tr.)
138 Bonnie Marranca

Nu vreau s spun c nu se ntea o nou prpastie. Acum exista acest
nou spaiu ntre eul meu atemporal, poetic (eul n ghilimele, sinele ca
poem), iar sinele n timpul adevrat al lumii (sinele muritor, legat de timp,
sinele ca proz). Jocul n desfurare a devenit un joc despre transcendena
teatrului.
Pentru mine a fost un joc magnific, ntre dragoste i moarte. Dragostea
a devenit actul de a m drui muncii mele i publicului meu. Acest act era
jucat ntotdeauna n afara marelui zid al timpului prozaic, a platitudinii
masive a ntregului, a nedefinitului lucru-n-sine. Acesta era non-sinele
sau locul morii n via. Forma a devenit creaia individual i punctul de
referin era totalitatea ntregului, din care aceast form cretea. Jocul era
micare n i din aceste dou realiti.
Acesta era noul joc care mi s-a prut mai interesant i cu siguran
mai aproape de realitate, fiindc putea fi jucat tot timpul. Trebuia doar s-l
opresc, s-l privesc i aprea o multitudine de situaii teatrale. Era ca i cnd
ai nva s construieti structuri, s structurezi masa inform a realitii. Am
perceput ca pe o compoziie acest fel de a juca. M-am vzut ca pe un
performer/compozitor, fiindc acest joc interactiv din care cresc seturi de
aciuni nu ia neaprat forma unui text, ci mai mult a unui conglomerat de
imagini, sunete, culori i micri. Nu eu am ales s creez n acest fel. Era
singurul fel n care puteam crea.
(SPALDING GRAY, ABOUT THREE PLACES IN RHODE ISLAND, n
THE DRAMA REVIEW, martie 1979)
Regizorul Lee Breuer, de la Mabou Mines, spunea c Spalding Gray a
avut a treia mare idee a secolului, despre jocul actorului. Folosindu-i
propria via ca material conceptual al performance-ului, a trecut dincolo
de psihologia stanislavskian care reunete actorul i personajul, ca i de
tehnica brechtian care separ actorul de rol.
Opinii despre rolul dramaturgului

Norman Frisch: Dei se poate pretinde c se ncearc nscenarea unor
fragmente de text - sau chiar o pies de ONeill sau Cehov - ceea ce se pune
n scen ntr-o producie a celor de la Wooster Group este ce se ntmpl n
sala de repetiie. Astfel, materialul - viaa din repetiii - care se pune n scen
se manifest n chiar momentul punerii n scen. Nu e static niciodat. Nu
poi s-l cunoti niciodat cu adevrat. Natura sa este rar - poate niciodat
- una asupra creia toi actorii s cad de acord. Atunci dramaturgul,
ncercnd s proiecteze o anume ordine sau model al acestor elemente

multidimensionale, fluide, disparate, are un rol foarte dificil n a interpreta
impulsurile foarte personale i gesturile colegilor si. Poi crede c observi
ceva despre Maa sau Jones sau Tituba, dar dac replicile dintre performer
i performance au fost intenionat estompate, observaiile tale pot fi luate
destul de personal.
Marianne Weems: Cred i eu c, dac lucrezi cu Wooster Group ca
dramaturg, descoperi repede c nu te poi situa n aa fel nct s ai o
perspectiv global a spectacolului. E ca un experiment n fizic, n care
nsi prezena ta influeneaz felul n care interacioneaz atomii: eti parte
a procesului i eti deci implicat n dramaturgie. Nu are rost s te
ncpnezi s susii un punct de vedere academic.
(SUSAN JONAS, GEOFFREY S. PROEHL, MICHAEL LUPU, EDS., n
DRAMATURGY IN AMERICA, 1996)
Pedagogie (Subversiv)
Wooster Group are un proiect gnostic: s alimenteze ndoiala i
confuzia prin performance, citare i ciocniri ntre imagini, texte i stiluri,
dinamitnd reaciile convenionale la idei complexe. Scopul nu este
acumularea de cunotine ca activitate civilizatoare sau fundamentarea
valorilor culturale i societale, ci exact opusul: descentrarea fiinei umane i
destabilizarea cunoaterii i credinelor. n felul su, Route 1 and 9
submineaz noiunea convenional de umanioare, prin recrearea piesei
Oraul Nostru, din leciile unui film educaional produs de Encyclopedia
Britannica, analiznd piesa lui Wilder.
Piesa-lecie - sau piesa-antilecie - are o istorie lung n teatrul modern,
mai ales n diferitele scene pedagogice din dramele secolelor 18 i 19, mai
ales ale lui Lenz i Bchner. Mai aproape de noi, Peter Handke reinventeaz
aceast form n piesele-vorbite, iar Heiner Mller ia n derdere
autoritatea pedagogic a dramei germane prin reconstituirea pieselor-lecie
ale lui Brecht n propriile piese de re-educare, articulnd preri post-
staliniste despre marxism.
n teatrul american contemporan, Richard Foreman a preluat - cel mai
asumat ca form - tradiia piesei-lecie. Pe lng modelul brechtian, unul
din cei care l-au influenat a fost Jack Smith, pionierul unui model de
performance al anilor 60 - i figur proeminent a artei performative a
deceniului urmtor - care folosea fragmente autobiografice, diapozitive i
fragmente de texte ntr-un format de prelegere - demonstraie. Dar un aspect
fascinant al operei lui Smith a fost felul n care a ncorporat el estetica
140 Bonnie Marranca

eecului n performance. Echipamentul de scen i se strica mereu - trebuia
s se opreasc i s reseteze, s refac pri din performance (n momente
care nu fuseser repetate) sau s dea instruciuni tehnice. Bizara sa montare
a Strigoilor de la sfritul anilor 60 este unul din exemplele timpurii ale
deconstructivismului n teatrul american de avangard.
Wooster Group i menine felul de a lucra, amestecnd timpul real cu
timpul teatral, stilizndu-l n frecventele jocuri intersectate dintre tehnicieni
i performeri, punnd n lumin schimbri, scpri, greeli, revizuiri i
re-nscenri de tipul Frank Dells Temptation of Saint Anthony. De altfel,
LeCompte agreeaz multe din aspectele performance-ului care par lipsite
de virtuozitate i stricate de greeli. Aceasta este o atitudine de artist vizual
fa de performance, anatemizat de majoritatea teatrelor. Paul Schmidt, cel
care a tradus Trei Surori - pies care st la baza spectacolului cu Brace Up!
- i care l-a jucat pe Dr. Cebutkin - un alt medic care d sfaturi - a avut i
el cteva intervenii n producia respectiv. Corecta modul de citire a unei
replici sau pronunia vreunui cuvnt, rezuma o scen care nu exista n
spectacol, descriind starea mintal a personajelor sau comenta nelesul
vreunui monolog. Traductorul devenea atunci un personaj n scen,
oferind n permanen un punct de vedere critic.
LeCompte vine dintr-o tradiie a unei pedagogii subversive sau anti-
pedagogii care a nceput cu critica iluminismului. n teatru, ea submineaz
rolul artei ca promotor al valorilor morale sau ca declaraie a adevrurilor
condiiei umane. Refuznd rolul regizorului ca i critic, fiind mai interesat
de amplificarea modurilor percepiei dect de percepia unui neles unic,
ea se joac cu nsi noiunea de interpretare. n felul lor propriu, n
formule pedagogice de tipul leciei, studiului de text i regulilor care
i fac drum n produciile lor, Wooster Group a educat publicurile i le-a
nvat s neleag n alt fel o experien teatral intermediat, mai aproape
de realitate dect stilul teatral realist implicit criticat. Artnd c forme
multiple ale produciei culturale devin excesiv de canonice sau cad n
kitsch-ul sentimental al culturii populare, creaiile lor duc mai departe
motenirea prii ntunecate a Teatrului Ridicol, scond n eviden
impactul imaginii asupra sufletului american.
Acest model pedagogic nu-i trage substana din nelepciunea crilor.
Mai degrab e vorba despre felul n care textele i figurile de stil sunt
catalogate n propria bibliotec a Wooster Group i respectiv n dicionarul
satiric al ideilor de-a gata. Creaiile lor sunt piese satirice care-i au locul
printre clasicii repertoriului dramatic. Acest etos li se potrivete, cci simul

ordinii i al controlului produciilor se manifest de fapt n ncercarea de a
pune n ordine realitile pulverizate: un proiect eminamente clasicist.
(Formalismul lui LeCompte este o variant a clasicismului.)
Probleme pe care mi le-am pus de-a lungul anilor

- Ct din spectacolul propriu-zis se ocup cu rezolvarea mersului i
complicaiilor inerente ale naraiunii i ce parte ia hotrri privitor la
materialele folosite?
- De ce mai are nevoie aceast trup, dup atta timp, s se revolte n
continuare mpotriva autoritii, fie n forma textului, fie abordnd teme ale
educaiei, medicinei i religiei?
- Ct este de sincer cutarea spiritual n spectacolele lor?
- ncorporarea unei post-imagini este oare o strategie estetic sau o
form de narcisism?
- Este oare spectacolul teatral suprapolitizat de critica de teatru, pentru
a-l legitima ca subiect al abordrii teoretice?
- Ct de mult trebuie s investighezi pentru a-i da seama care le sunt
punctele de referin? Le putem afla pe toate? Trebuie s-o facem?
- Care este diferena dintre punctul de vedere critic i punctul de
referin n spectacolele lor?
Religia
Una din marile teme ale celor de la Wooster Group este criza spiritual.
Rumstick Road, prima producie important a companiei, exploreaz
rivalitatea dintre materie i spirit, dramatizat n credina neoprotestant a
mamei lui Spaulding Gray, a crei sinucidere a fost nucleul de la care a
pornit spectacolul. n Nayatt School, folosirea cocktailului ca intertext pune
n lumin protestantismul angoasat al Celiei Coplestone. Iar Point Judith,
epilogul la Three Places in Rhode Island, reia problema catolicismului din
Lungul drum al zilei ctre noapte, pe baza filmului lui Ken Kobland, dar cu
personaje-clugrie. To You, the Birdie! (Phdre) se termin cu o cutare a
mntuirii. La drept vorbind, n decursul complicatelor manevre ale celor de
la Wooster Group se ridic probleme religioase i morale, pe msur ce ei
lanseaz provocri ale valorilor legale, tiinifice, intelectuale i medicale.
Cnd Frank Dell ntreab Oare materia face parte din Dumnezeu?, te
ntrebi dac ai de-a face cu propria voce a lui Ron Vawter urlnd n
slbticie. Dac toate spectacolele de la Wooster Group pot fi nelese la
142 Bonnie Marranca

nivel autobiografic, acesta este un comentariu special al sufletului lui
Vawter care a vrut odat s se fac preot i care a jucat rolul lui Frank Dell
pn cnd a murit de SIDA n 1994. ntr-un sens, Frank Dells Temptation of
Saint Anthony pune n scen criza spiritual n momentul morii sale
inevitabile. Personajul Sue i citete: Mai sunt i alii care hoinresc prin
Hades, dar de obicei nu sunt nite nefericii. M refer la tineri care au avut
o via neglijent, animalic i uneori plin de rutate i care mor de moarte
violent... Bieii de ei sunt brusc scoi din trupuri, nc tineri. Nu pot s
neleag n nici un fel diferena dintre viaa pmnteasc i cea de apoi.
Ceva mai trziu, n Brace Up!, n rolul lui Vernin, Vawter rostete unul
din monologurile dulci-amare ale lui Cehov, despre viitor, n stil popesc,
adresndu-se direct publicului. n dou sau trei sute de ani, poate ntr-o
mie... va ncepe o nou via, mult mai fericit. Bineneles, noi n-o vom
prinde, dar mergem spre ea chiar acum. Lucrm pentru ea, suferim pentru
ea, de fapt, noi o crem. Acesta este scopul existenei noastre. Asta e
fericirea, aa cred. Traductorul/medic Paul Smith, care murea i el de
SIDA, comenteaz nelesul acestui monolog ntr-o scen care poate fi
descris ca fiind de o ironie tragic.
Imprevizibilul raport dintre aparen i realitate care induce atta
energie n creaia celor de la Wooster Group nu este pur i simplu o fi
teatral, ci constituie o baz de nscenare a unui interes autentic pentru
performarea sinelui. Iniial, acesta a fost elaborat de Spaulding Gray i Ron
Vawter, ambii educai la coala tradiional de actorie, aplecai spre
meditaie i introspecie. Natura jocului actoricesc pe scen va duce la
ntrebri fundamentale despre aciunile umane n lume, respectiv criza
identitar i a credinei. Ei au adus o calitate special a emoiei n
spectacolele lor, pe care n-o mai regsim azi. Ambii actori, din perspectiva
refuzului materialitii propovduit de tiina Cretin, alternnd cu cea a
cuvntului Catolicismului, devenit trup, au indus problemele morale
provenind dintr-un sistem de credine tulburate, n subcontientul colectiv
de la Wooster Group. Dansul poate fi neles, n acest context, ca o form
de performance extatic.

Voci
Actele vorbirii, chiar dac nu n dialogurile piesei convenionale, au un
impact substanial n concepia celor de la Wooster Group despre teatru:
vorbire i gest la un loc, dar ca acte autonome, adesea separnd gestul de
neles i de diferite pri ale corpului. n To You, the Birdie! (Phdre), un actor
vorbete n numele altui actor, cu glas modificat electronic, regizoarea
comunic cu actorii din scaunul ei din public, prin microfoane fr fir, corpul
actorilor interacioneaz cu o camer video pentru a crea o imagine pe
jumtate digital, pe jumtate live. Structurile dramei neoclasice sunt
parodiate prin citirea regulamentului de badminton n timpul spectacolului:
este exact genul de revolt pe fa de care aceast trup se simte mereu
atras. i pentru a ambiguiza i mai mult stilurile de joc, pe monitoarele din
afara scenei se proiecteaz filme video ale dansurilor lui Merce Cunningham
i Martha Graham, n timp ce pe scen se joac.
(Dup un spectacol cu To You, the Birdie! (Phdre), l-am ntrebat pe Ari
Fliakos ce simea, ca actor, s-i aud regizorul vorbindu-i n ureche n timp
ce juca. A spus c era eliberator. Ceva mai trziu a descris acest lucru ca
un fel de-a face ca spaiile s ajung fizic laolalt. Era unfeedback
instantaneu (LeCompte: Frumos. Mai tare. Ne ocupm de asta mine.)
care te fcea s te simi susinut... nu trebuia s te gndeti la cum jucai.
Avea acelai scop ca i monitorizarea pe un ecran.)
Wooster Group exult n jocul retoric al textului i imaginii, al auzului
i vzului, pe msur ce demonstreaz nsui procesul articulrii. nelesul
este mai puin important dect vocile contrapunctice i polifonice, n fiecare
din momentele exprimate pe scen. Ceea ce conteaz este frenezia
prezenei.
La un anume nivel, experiena teatrului se bazeaz pe concurena
dintre verbal i vizibil, dintre aural i pictorial, dintre live i digital. Problema
percepiei a fost sesizat de Gertrude Stein n eseul ei din 1934, Plays, ca
fiind un aspect al emoiei. Cu alte cuvinte, cum primim informaia n teatru:
prin vz sau prin auz? Cum funcioneaz aceste dou simuri? ntr-o
producie Wooster Group, cum ai experiena diferitelor stiluri i moduri de
performing, live sau multimedia?
n House/Lights, care pune laolalt Dr. Faustus Lights the Lights a lui
Stein i un film porno de categoria B, Olgas House of Shame, performerii au
promptere n care aud o nregistrare a textului piesei i soundtrack-ul
filmului, care le d intrrile. Cteva monitoare video plasate deasupra
publicului, n i n jurul spaiului de joc, dar i n afara lui, ghideaz
144 Bonnie Marranca

peformerii care le privesc i i ajut s-i sincronizeze aciunile cu filmul i
nregistrarea video.
Sezaia ta, ca spectator n relaie cu piesa jucat n faa ta, senzaia ta,
emoia ta privind piesa e fie dup, fie naintea piesei la care te uii i pe
care-o asculi. Astfel, emoia ta ca spectator nu se deruleaz concomitent
cu aciunea piesei. Cuvintele lui Stein par un manifest al celor de la
Wooster Group.
Tentaia Sfntului Anton, Frank Dell

Ecologia locului este adus din deertul lui Flaubert ntr-o camer de
hotel, iar manuscrisul iluminat nu mai este un text, ci o crestomaie.
Structura sa mistic de apte scene irumpe n discursuri simultane: limbajul
literar, cinematografic, video i audio care folosete ritmuri de tehnologie i
media: repede-nainte, taie i stop cadru. Actorii acestei naraiuni n
naraiune, care nu se termin niciodat, fac un film, reascult nregistrri
audio, citesc i li se citete, performeaz, i repet un text mprit n
fragmente, pri i episoade. E alternativ povestit i dramatizat, n form de
monolog i dialog. Activitatea este una de cut/paste, rescriere i
recontextualizare.
De la nceput, Wooster Group i-a dezvoltat atitudinea experimental
prin manipularea de materiale textuale, autobiografie/ficiune, experien
mediat i nclcarea regulilor scrisului i cititului. Motorul spectacolelor l
constituie formele n competiie una cu alta: naraiunea, alegoria i impulsul
critic. n lumea lui Frank Dell, aparena este singura realitate: Intenia nu
este aceea de a crea nelesuri, ci de a goli totul de sens: corpul, cuvntul,
obiectul. Nu ntmpltor, punctul de plecare l constituie scrierile lui
Flaubert, care cuta tocmai textul care ar ridica forma deasupra materiei,
golit de sens i de subiect.
Fundamental, strategia proprie a teatrului este lupta ntre forma i
subiectul creaiei, ntre prezen i absen, iar la nivel vizual, ntre ntuneric
i lumin, negru i alb. Cu siguran, materia subiectului creaiei e
ntotdeauna problematic la Wooster Group, al cror stil teatral se apropie
de dematerializare, aliniindu-se cu termenii artei conceptuale. La nivel de
spectacol, aceast tendin se manifest prin depersonalizare. Ce spunea
Baudelaire despre textele lui Flaubert, anume c ele reprezint camera
secret a spiritului su, poate descrie n egal msur relaia lor cu propria
creaie i interioritate. n estetismul lor extrem, Wooster Group intr pe
trmul spiritualitii.

n mod cu totul remarcabil, Wooster Group a improvizat i a reinut
multe din temele eseniale ale lui Flaubert care - aa s-a ntmplat - au stat
la baza creaiei lor peste ani. Una dintre cele mai importante este obsesia
stilului. O scurt trecere n revist a acestor preocupri include ambiguitatea
apariiei, a realitii magice, a identitilor multiple, conflictul dintre tiin
i credin, frenezia sexual, jocul mpletit al crizei religioase, halucinaiilor
i experienei extatice. Mai avem i scene despre tentaie i depravare,
folosirea obscen a limbajului i simbologia montrilor i vrjitoarelor.
Opera clasic a lui Flaubert - un compendiu de diferite tipuri de texte i
voci, canon literar, sacru, profan i erezie - este creaia ideal pentru
glosolalia proprie celor de la Wooster Group.
Urban: coala de la New York, 1970 i pe urm

Culoare: negru de downtown
Temperament: ironic, interiorizat, isteric
Stare de spirit: subjonctiv
Stil: conceptual-teoretic
Motenire: post-Cage
Mod: documentar, interogativ
Performer: autenticitate (expresiv) vs. artificialitate (impersonal)
Politic: nalt/minor
Ideal: cel nietzschean, al mntuirii prin art
Spiritul lui Vawter

El spunea: Nu sunt un practician al vreunei religii organizate, dar am
multe ambiii spirituale, chiar dac ele mi rmn i mie misterioase i
invizibile. Sunt n cutarea invizibilului... simt dorul publicului de invizibil.
Din el m alimentez. Nu e la mod s vorbeti despre aceste lucruri i este,
de asemenea, foarte dificil s-o faci. Oricum, a fost nevoie de cteva mii de
ani pentru ca teatrul i religia s se despart. Aa c, acum c sunt separate,
s nu confundm religia cu oamenii care merg la biseric... am simit
ntotdeauna c marile influene asupra vieii mele i-au reinventat sau creat
propriul lor sentiment al spiritualitii... Cred c publicurile au o mare
nevoie de spiritual i le trebuie doar un mic impuls dinspre scen ca s se
deschid. Aa c ncerc s gsesc un loc ntre personaj i public, care s
declaneze meditaia sau experiena spiritual.
(TIM ETCHELLS, CERTAIN FRAGMENTS, 1999)
146 Bonnie Marranca

Wilson i LeCompte
Ambii - artiti vizuali, creeaz dou moduri de abordare a teatrului
bazate pe ideea arhivei. Robert Wilson este un simbolist, un cuttor al
adevrului i arhetipurilor. Dramaturgia sa este a textelor dispersate din
diferite culturi i continente, locuind trmul alegoriei. LeCompte este o
materialist, o iconoclast, rspndind confuzie i scepticism. Teatrul ei
elaboreaz critica textului. Subiectul lui este civilizaia, al ei este societatea.
Dac Wilson studiaz cosmosul, LeCompte este interesat de infern.
Teatrul lui Wilson este unul al decenei, Wooster Group nu e preocupat de
a intra n graiile societii. El iubete lumea visului, ea se bucur de timpul
real. Mitul este cluza lui, a ei - cultura pop. Motenirea lor cultural este
minimalismul, dungi negre i albe de lumin.
Felul n care se raporteaz la media este grania care desparte cele dou
moduri de a face teatru. Modul n care o folosesc creeaz distan ntre
atingerea cunoaterii i iluminare (elul lui Wilson), pe de o parte, i
multiplicarea informaiei i contradicia, pe de alt parte (dorina lui
LeCompte).
X
Wooster Group lucreaz ntr-o form - teatru - cu rdcini n procesul
descoperirii. Acolo se presupune c totul se mut n direcia de a deveni
vizibil. Dar acest teatru refuz alternativa revelaiei i performeaz, n loc
de aceasta, tensiunea dintre a fi au a nu fi cunoscut. Wooster Group te
invit n casa lor, dar tu rmi totui un strin, un martor al nnscutei lor
excentriciti i suspiciuni. Nu exist nici un sentiment al intimitii, nici un
confort, nici o aluzie la ceea ce poate aprea dintr-o clip-ntr-alta. Ceva
retras i ndeprtat de lume, ceva foarte intim, aproape un secret despre
acest teatru-familie, ncurajeaz teatralitatea narcisismului reflectat, n mod
curios, n imagini recurente ale apei i ecoului.
Trebuie c ai un feti pentru pantofi...

Aa i-am spus ntr-o sear lui Elizabeth LeCompte. Ea i-a asumat
imediat afirmaia. Tocmai o vzusem pe Fedra ncercnd cteva perechi de
pantofi. La fel i eu am adugat. N-am mai vorbit despre asta. Uneori
fetelor le place s se distreze.

(Gradul) Zero al performance-ului
Wooster Group i-a nceput viaa cu paginile nescrise din Sakonnet
Point care flutur pn la Point Judith, ca i coperile de carte nvelind Three
Places in Rhode Island.Pe aceste cearafuri de pat, Spalding Gray i scrie
povestea vieii, iar LeCompte o pune n scen. Aceasta este povestea unei
familii. Wooster Group pornete pe drumul nemuririi.
Astzi paginile albe au fost reutilizate ca plas virtual sau de badminton
n To You, the Birdie! (Phdre). Pies n pies. Oare plasa din Phdre este o
nou invenie dndu-se drept sport sau este semnul unei transparene pe
cale de a se produce n viaa juctorilor i n regula jocului?
Ce pcat, n Hamlet juctorii simulani au gsit ocazia perfect pentru
a demonstra concepia celor de la Wooster Group despre viaa teatral: o
prezen spectral n care apariia se transform ntotdeauna n dispariie.
Fie a fi, fie a nu fi.
*
Acest eseu a fost prezentat mai nti ca prelegere introductiv a unei
conferine intitulat The Wooster Group and Its Tradition, organizat de
Universitatea Liber din Bruxelles, n mai 2002. De asemenea, a fost suportul
unor conferine la Universitatea Liber din Berlin, la universitatea Justus
Liebig (Giessen), la Festivalul Media de la Liubliana, Slovenia; Locaia Unu
New York - toate n 2002; la Universitatea San Diego din California, n 2003.
Ulterior denumit The Wooster Group: A Dictionary of Ideas, eseul a fost
publicat n The Wooster Group and Its Traditions, ed. Johan Callens
(Bruxelles, Peter Lang, 2005). A mai fost publicat sub acelai titlu n PAJ: A
Journal of Performance and Art, vol. XXV, nr. 2 (PAJ 74), din mai 2003. O
traducere italian a aprut sub titlul Il Wooster Group. Un dizionario di
idee n Biblioteca Teatrale, numrul Il Teatro Di Fine Millennio, ngrijit de
Valentina Valentini, nr. 74-76, apr-dec. 2005 (Centro Teatro Ateneo/
Universitatea Roma - La Sapienza), Roma: Bulzoni Editore, 2005. Eseul a fost
adugit i adus la zi pentru publicare.
148 Bonnie Marranca

Despre performance: o istorie personal
I.
Dup un secol de hibridizare n arte, conceptul de perfomance a
ajuns n prim-planul ideilor despre art i cultur. Cuvntul
performancemodeleaz azi gndirea contemporan despre oameni i
lucruri, fie c descrie un eveniment sau interpretarea unui rol, performana
unei maini, un parfum sau un sistem de sunet, fie c se refer la istorie,
terapie sau la actul de a purta doliu. Multe din preocuprile noastre majore
de astzi sunt structurate n funcie de performance. De exemplu, calitatea
de spectator, identitatea, memoria, corpul. Oferindu-ne un limbaj al
aciunilor umane care poate modela o viziune despre lumea nconjurtoare,
performance-ul este condiia spre care cultura american aspir tot mai
mult. Cine nu vrea s fie un idol american? Iat, reality-show-urile au
produs teatrul naional care mereu i-a lipsit Americii.
Graniele dintre art, cultur i comer - sau art i distracie, sau art i
cultura popular - s-au ters de mult. La fel, separarea dintre artele teatrale
i cele vizuale a devenit mai puin riguroas. n muzee, expoziiile pe tema
artei americane postbelice au ndreptat atenia publicului nspre
performance, video, dans i sound, ca parte a unei concepii mai largi
asupra culturii vizuale i a calitii de spectator. Creaii de Yvonne Rainer,
Robert Wilson, Laurie Anderson, Meredith Monk, Joan Jonas i Wooster
Group sunt parte component a acestor expoziii din muzee i galerii de
art i, aici sau aiurea, sunt nsoite de filme care documenteaz happeningul,
arta Fluxus, artele performative sau cinematograful independent, scond n
eviden valorile acestei lumi artistice i punnd performance-ul n
perspectiv istoric.
Probabil primul grup de artiti americani contemporani a cror creaie
demonstreaz rspndirea artelor vizuale, a dansului i a unor alte lumi
teatrale a fost format din Robert Wilson, Richard Foreman i Mabou Mines,
despre care am scris n anii 70, n Teatrul de imagine. Aceti artiti, crora,
n scurt vreme, avea s li se alture Wooster Group, au fost formai, n mod
egal, pe de o parte de tradiia cultural a colii moderniste europene, pe de
alt parte de noua art american i de cultura pop a perioadei postbelice.

Generaia lor a creat un teatru care nu se baza pe dramaturgia
convenional i pe dialog. Ei susineau c exist mult mai multe limbaje ale
experienei performance-ului dect ne poate oferi un text i c spaiul,
corpul, sunetul, obiectul i imaginile ar putea fi de asemenea considerate
limbaje teatrale sau texte. Era clar c imaginea vizual avea propria sa
retoric. Acest fel de a lucra a inspirat o abordare interdisciplinar care
putea ngloba teatrul, muzica, dansul, pictura, fotografia, arta video,
sculptura i arhitectura. Treizeci de ani mai trziu, retorica lor a devenit
alfabetul noilor media i al noului teatru muzical: dou direcii importante
n performance-ul newyorkez. n creaia recent a unor artiti ca Cynthia
Hopkins, Les Freres Corbusier i Big Dance Theatre, impactul produs de
Foreman i Wooster Group este extrem de vizibil; amprenta stilului lui
Wilson asupra operei i teatrului n Statele Unite este evident deja de ctva
timp. Iar Lee Breuer ne-a dat, cu Dollhouse (Nora - n.tr.) o alt ntlnire
excepional a celor de la Mabou Mines cu un clasic.
Ar fi imposibil de cuantificat impactul pe care dou figuri carismatice
importante, John Cage i Merce Cunningham l-au avut n ultimul secol
asupra artitilor, fie c e vorba de dans, muzic, teatru, performance sau
art video. Modelul plin de for Cage/Cunningham, bine articulat de Cage
n scrierile i compoziiile lui prolifice, se bazeaz pe principiul c nu exist
centre, doar perspective multiple asupra unui cmp al evenimentelor,
fiecare crendu-i propriul drept la spaiu. Muzica, micarea i design-ul
pot exista n spaiu ca elemente autonome, fiecare cu vocabularul propriu,
chiar create separat i n izolare unul fa de cellalt. Ceea ce dezvolt
aceast viziune este, n esena sa, o nou ecologie a artelor.
Comentarii recente asupra interesului tot mai mare fa de arta sunetelor
i muzica electronic - ale cror posibiliti au fost lrgite de noile tehnologii
- i accesul, datorit Internetului, la muzica din toat lumea, distribuit i de
studiourile alternative de nregistrare, reflect un anume triumf al credinei
transculturale c ntreaga lume rsun. Iar Cunningham, care continu s
depeasc noi frontiere crend dans pe computer i dans-video, chiar dac
se apropie de vrsta de nouzeci de ani, ne demonstreaz astfel c nu e
nevoie s fii tnr ca s fii inovativ i experimental. Dar calificativele trebuie
s le merii. Miastra lor colaborare din 1994, Ocean, ilumineaz schimbul
modernist i, paradoxal, clasic n acelai timp, pe care-l visa Baudelaire
cnd vorbea de un modernism demn s ocupe, ntr-o zi, locul pe care l are
azi Antichitatea greac. Cine n-ar putea s i-i imagineze pe dansatorii lui
Cunningham spiralnd n pai de dans n jurul bucilor sparte ale unui vas
150 Bonnie Marranca

ceramic, gsit n ruinele civilizaiei noastre - dac vor mai rmne asemenea
vestigii?!
Artitii care s-au dezvoltat la coala lor au trit o perioad de liberalism
cultural pe vremea cnd, pe lng publicurile deschise i criticii care doreau
s se educe n noile forme de art, exista o susinere real pentru experiment,
care era ncurajat la nivelurile locale i naionale. n plus, mai exista i o
structur de subvenionare pentru dezvoltarea resurselor artistice: ei
beneficiau de deschidere la nivelul organizaiilor finanatoare, erau
binevenii ntr-o ntreag reea de festivaluri i li se ofereau contracte
europene. Cteva generaii de artiti care i-au asumat riscuri au produs
energia care a dus la marile performane: stimulatoare, provocatoare i
critice, ntr-un viguros schimb de valori.
n primul rnd conta receptarea individual a operei de art. Se punea
accentul pe subiectul care percepea, mai mult dect pe creaie ca
materializare a unui unic i fix neles. Nu nseamn c opera nu avea
neles, doar c acesta era diferit pentru fiecare spectator. Artitii puneau
pre pe jocurile gndului, pe procesul artistic, pe sentimentul spaiului real
i al timpului real. Publicurile erau ndemnate s se ntoarc mai degrab
spre realitatea lor interioar dect spre cea social. Exceptnd perioada
protestelor mpotriva rzboiului din Vietnam, politica n creaie, dac exista
vreuna, era orientat mai ales spre o form a contientizrii. Dar feminismul
i alte micri de emancipare aveau s schimbe curnd acest lucru. ncepnd
cu anii 60, femeile au fost figuri importante n istoria performance-ului
american, nu numai n artele practicate de femei n mod tradiional, cum ar
fi dansul, dar i n noile tehnologii democratizante, ca arta video, de
exemplu. Ele au propus multe din grilele de nelegere i angajare,
influennd n cele din urm trecerea de la estetism la activism, de la
impersonal la autobiografic.
La nceputul anilor 70, cnd am nceput s frecventez scena
avangardist internaional, se mai puteau vedea evenimente Cage/
Cunningham i dansatorii de la Judson, care puseser la punct o nou
estetic a dansului postcunningham. Philip Glass ddea concerte n dup-
amiezele de duminic n depozitul din strada Tribecca38, unde ncpea
absolut tot publicul su de pn atunci. Cineastul-performer Jack Smith,
38. Astzi una din cele mai cutate zone rezideniale din New York - unde locuiesc
muli artii faimoi, de la Eric Bogosian, Eduard Albee sau Robert De Niro (care este i
fondatorul cunoscutului festival de film Tribecca), la Meryl Streep, Harvey Keitel sau
Leonardo DiCaprio, i chiar Laurie Anderson sau Lou Reed - i cu siguran cea mai
scump. (n.tr.)

care a influenat prin creaia lui atia artiti newyorkezi, i demonstra
bizara strlucire n filme sexuale polimorfe, pline de jocuri i diaporame
extrem de personale. n noul centru al artelor din mijlocul oraului - cartierul
din Manhattan cunoscut ca SoHo - compania Trishei Brown dansa pe
acoperiurile cldirilor faimoase, iar George Maciunas organiza maruri
Fluxus pe artera principal, West Broadway. Am i participat la unul din ele,
care consta n lectura crii IV a Eneidei lui Virgiliu n faa unei prestigioase
galerii, la 420 West Broadway. Meredith Monk oferea performance-uri n
mansarda ei. Genul de creaie caracterizat de John Vaccaro, Kenneth
Bernard, Ronald Tavel, Charles Ludlam ca theatre of the ridiculous39
expune inteligent partea ntunecat a psihicului american i pasiunea sa de
nestvilit pentru imagini, celebriti i limbajul produselor de-a gata,
aliniindu-se cu scena noului club glam-rock40. Reza Abdoh le-a dus mai
departe motenirea, pn la moartea sa prematur.
n artele vizuale, formele noi, numite performance art i video art
atrgeau mulimile n galerii i n spaii alternative, unde se puteau viziona
creaiile artitilor Vito Acconci, Carolee Schneeman, Mary Lucier, the
Kipper Kids, Michael Smith, Robert Ashley, Adrian Piper, Charles Atlas,
Robert Whitman i muli, muli alii, prea muli ca s-i amintesc aici. Tinerii
dansatori i fceau companii peste tot. Hibridizri ntre muzic, video i
performance umpleau cluburile i barurile. Artitii i publicurile nu se
temeau s se defineasc drept avangard, cci acest lucru semnifica o
mentalitate deschis ctre experiment i opoziia fa de cultura consacrat.
Dar era deja vizibil faptul c elemente ale acestei creaii se conectau la
cultura de mas, mai ales ntr-un climat social unde lumile artei, afacerilor
i politicii se mpleteau tot mai mult.
n toate centrele artistice din New York - mai ales n SoHo, n East
Village i de la Fourteen Street mai jos - se simea influena, nu numai a
media electronice, dar i a dansului, filmului independent, artei conceptuale,
39. Micare teatral a anilor 60-70, foarte influent i azi datorit devierii asumate de
la teatrul realist, stilului liber de interpretare actoriceasc, notelor suprarealiste i
ocante, parodice sau crude, fcnd referire n derdere la teatrul absurduluii, dar
considerndu-se mai presus de el, cci e deja ridicol. Foarte popular n America,
adesea prostesc, una din produciile notabile ale genului, Urinetown, a ctigat acum
mai bine de un deceniu premiul Tony. (n.tr.)
40. Curent rock al anilor 70, de origine britanic, dar repede adoptat n SUA,
promovnd curentul camp, coafurile excentrice, costumele de scen strlucitoare i
pantofii cu talpa groas, ambiguitatea de gen i sex, androginitatea i recuzita abundent
i teatral, al crui urma este azi (n combinaie cu shock rock), Alice Cooper. Pentru
mai multe detalii, vezi i filmul Velvet Goldmine. (n.tr.)
152 Bonnie Marranca

process art41, body art42, minimalismului, earthworks43. Acest performance
activ a generat dialogul cu artele moderne i cu micarea teatral. i pe
cnd artitii doreau s creeze o art american, distinct de cea
european, n perioada postbelic, lumea performance-ului era
caracterizat de cel mai autentic spirit internaionalist. Artiti americani,
europeni i japonezi lucrau mpreun, organizau evenimente de
performance, festivaluri i conferine n toat lumea, axndu-se pe cenzur
i pe ideologia emanciprii, cteva din acestea avnd loc chiar n Londra. n
SUA i Europa, curatorii au continuat s organizeze festivaluri de
performance i art vizual, mai ales happeninguri i evenimente Fluxus,
ncorpornd lucrri ale artitilor din Occident, Asia i America Latin. Dar
acest proiect de globalizare a expirat demult.
Pe la jumtatea anilor 60, artitii au nceput s colaboreze cu savanii
i inginerii, condui de Billy Klver, ntr-o fuziune a artei i tehnologiei,
introducnd descoperiri fcute n cadrul experimentelor lor n programe i
festivaluri speciale, cum ar fi Nine Evenings: Theatre and Engineering, n
1966 i EAT (Experiments in Arts and Technology), anul urmtor, lucru care
a influenat artiti importani ai vremii, cum ar fi John Cage, Robert
Rauschenberg, James Tenney, Deborah Hay, David Tudor i Lucinda Childs,
chiar dac adesea experimentele lor s-au dovedit dezastruoase. Acolo unde
aceste modele de colaborare i organizare s-au identificat cu cultura de
avangard, ele au devenit consacrate, dup cum arat produsele i
schimburile din industriile divertismentului i comuncaiilor. Recent, The
Builders Association44 a folosit softul Dynovision creat de IBM pentru
41. O variant de performance punnd accentul pe procesul de creaie, iar nu pe

finalitatea creaiei, pornind de la Jackson Pollock i avnd n centrul conceptul de
serendipity (n.tr.)
42. De asemenea o subcategorie a performance-ului, n care artitii i molesteaz
corpul pentru a face o declaraie. (n.tr.)
43. Earthworks sau Earth Art: curent artistic creat de Robert Smithson, n care peisajul
i opera de art sunt legate inextricabil. Multe din lucrrile de gen au fost fcute n
deert: n Nevada, New Mexico, Utah, Arizona. Ele erau efemere i astzi avem doar
nregistrri video i fotografii. Genul acesta de art a dat natere unei alte categorii,
numit site-specific sculpture, constnd n sculpturi proiectate pentru locaii specifice
(n.tr.)
44. Fondat n 1994 i condus de Marianne Weems, The Builders Association este
o companie de media i performance cu sediul n New York, care creeaz spectacole
originale bazate pe poveti contemporane. Compania folosete mijloace vechi i noi
pentru a extinde graniele teatrului. (n.tr.)

Alladeen i a colaborat cu dbox45 pentru Supervsion. Un nou program numit
Face-to-Face animeaz desenele lui Ralph Lemon n Come home Charlie
Patton46 .
Dar cu mult nainte, un exemplu al acestei transmutri rmne cariera
recunoscutului printe al artei video, Nam June Paik. n anii 60, el creeaz
tehnologia unei culturi care se va suprapune imediat peste viteza cu care se
globalizeaz imaginile. El, mai mult dect oricine, este vinovat de astzi
familiarele careuri video cu mai multe canale i de zapping-ul rapid al
imaginilor i sunetelor lumii. Acest model de nalt tehnologie, depind
toate graniele, inspirat de latura progresiv a artei i organizat n jurul
ideilor provenite din performance, ne aduce mai aproape de nelegerea
culturii i societii contemporane. Ne duce ctre tipurile de cunoatere pe
care ni le cere contiina noastr, globalizat de internet.
Ce surpriz am avut acum vreo civa ani, creznd c aud la televizor
un fragment din Recent Ruins a lui Meredith Monk, rulnd sub prezentarea
cotaiilor bursei, duminic dimineaa. De fapt, era muzica ei. Toat lumea
i d seama ce influen a avut Philip Glass n muzica pe care-o auzim
peste tot n jurul nostru, la televizor sau cinematograf, inclusiv n recentul
Notes on a Scandal47. Cu peste trei decenii n urm, Philip Glass a fost
nevoit s-i nfiineze propria cas de discuri, fiindc nimeni nu voia s-l
nregistreze. A fost nevoit s-i nfiineze propria trup de muzic, fiindc
nici un instrumentist nu voia s-i interpreteze partiturile. n noiembrie 1976,
dup ultima reprezentaie a operei sale de impact, Einstein on the Beach,
creat mpreun cu Robert Wilson la Metropolitan Opera, i-a reluat slujba
de taximetrist newyorkez. Iar azi, sound-ul lui este pur i simplu sound-ul
acestui timp.
Am fost i suntem martorii transformrii mass-media i culturii populare
care a absorbit artitii netradiionali i ideile lor n industria de divertisment,
n televiziune, n industria reclamei i n film. La fel, divertismentul a nceput
s ia locul artei, nucind receptarea publicului. Dac mai de mult
45. Firm newyorkez specializat n echipament 3D. (n.tr.)

46. Spectacol de art conceptual (2005), bazat pe dans i micare al celebrului
coregraf, scriitor, regizor i artist vizual de culoare, Ralp Lemon. (n.tr.)
47. Film de oarecare notorietate, produs n 2006 i regizat de Richard Eyre, fostul
director al Teatrului Naional din Londra, cu Catie Blanchett i Judy Dench, pe un
scenariu de Patrick Marber. (n.tr.)
154 Bonnie Marranca

comunitatea artistic din centrul oraului48 (downtown) funciona ca o
subcultur, opunndu-se exigenelor pieei i cererilor populiste, susinndu-
i propriile formule de creaie, limbaje i rigoare intelectual, astzi vechiul
antagonism nu mai are nici o relevan pentru noua generaie.
Mai ales n ultimele dou decenii, artiti i publicuri s-au ntors ntr-o
direcie mai activist i, la polul opus, cuvntul-cheie a devenit accesibil.
De la un timp ncoace nu se mai distinge grania dintre performance,
monodram i stand-up comedy. De fapt, monodramiti ca Spalding Gray,
Eric Bogosian i Sandra Bernhard (care pn la urm a ajuns s fac filme la
Hollywood) vin tot din teatrul alternativ. Mult din ceea ce trece acum drept
text nou este influenat de comedia de televiziune.
ns nici un artist downtown n-a fcut ceea ce, prin intrarea n plin
maturitate n cultura consacrat, a reuit s fac Laurie Anderson, anume s
aduc n lumea rock-ului valorile performance-ului. Nu demult, ea a devenit
primul artist rezident al NASA. Cam n acelai timp, n semn de respect
fa de ntreptrunderea dintre limbajul artistic i politicile culturale,
performance art a devenit performance, iar video art - video. Prin
anii 80, meniunea art n descrierea acestor forme le fcea s par cam...
prea artistice, avnd n vedere c acestea se redefineau n termeni i scopuri
mai aproape de activismul cultural.
Desigur, de-a lungul secolului 20, artitii nii s-au strduit s submineze
noiunea de Art, cu mult nainte ca teoriile contemporane nou-intrate n
scen s o mping spre periferie. Dar ei, ca i muli critici, i exprim acum
regretul fa de dispreul artat valorilor artistice i fa de golurile istorice
existente n problematizrile despre art, ca s nu vorbim de confuzia dintre
istorie i nostalgie a tinerelor generaii, mai ales c tot felul de poveti ale
acestei perioade ncep s prind form, iar artitii care mbtrnesc sunt
preocupai de motenirea pe care o las urmailor. Se pare c, totui, nu
suntem chiar att de dispui s ne dez-artm, aa cum propunea pe
vremuri Allan Kaprow.
Cu toate acestea, cultura i subcultura se amestec tot mai mult, iar
liniile despritoare ntre tradiie i experiment, avangard i arta consacrat
pot induce confuzie n publicurile i instituiile lipsite de experien. Una
din trsturile izbitoare ale scenei americane a ultimelor decenii este marea
naivitate a artitilor i instituiilor non-tradiionale, dar i lipsa unei politici
48. downtown i uptown sunt termeni specific newyorkezi, care au ajuns s fie preluai
i de alte orae n SUA i Canada, primul referindu-se la zona central, comercial,
aa-zisul centru al oraului. (n.tr.)

culturale coerente n aa-numitele rzboaie culturale. Cultura de
avangard nu poate trece drept cultur consacrat la nivel naional, mai ales
cnd e vorba despre banii publici, iar tema discursului artistic este sexul sau
religia. n creaia lui Karen Finley i Robert Mapplethorpe sau n blasfemiile
catolice ale lui Andres Serrano, confruntarea dintre opinia public, politica
guvernului i imperativele artistice s-a dovedit a fi un dezastru financiar
pentru art, ntr-o er caracterizat de conservatorism politic, pietism,
antifeminism, inflantilizare cultural i criza produs de SIDA.
Pn la sfritul secolului, s-a ajuns aproape la dispariia National
Endowment for the Arts49, care a fost, din toate punctele de vedere, greu
mutilat. S-a ajuns ca folosirea banului public n relaie cu nevoile comunitii
s fie subiect de proces, n tribunale. Rezultatul rspnditei politizri a artei
americane (i din stnga, i din dreapta), a dus la o ecologie artistic srcit,
ale crei trsturi erau demoralizarea artitilor, fragmentarea publicurilor,
compromisul instituiilor artistice i finanatoare, ca i deformarea
permanent datorat tevaturii create de venica publicitare i promovare.
Toate acestea sunt un motiv de ngrijorare. Atacurile nencetate ale partidului
conservator asupra televiziunii publice sunt o motenire solid a acestei
stri generale.
II.
Dei exist artiti implicai n venica dorin de emancipare a artei,
datorit preocuprii de astzi pentru rni, traume i chiar masochism,
suntem silii s ne referim la problema ridicat de unele aciuni nelinititoare,
sexuale, psihologice i sociale. Cnd devine un performance de neprivit? La
ce vom refuza s ne uitm?
Unul din cele mai cutremurtoare evenimente ale acestor ani n New
York a fost expoziia de fotografie prezentnd linajele din prima jumtate a
secolului 20, n partea de sud i sud-vest a Americii. Fotografiile arat nu
numai moartea victimelor, dar i uriaele mulimi care privesc ceea ce se
numea linaje-spectacol, i care mai trziu cumprau cri potale cu
evenimentul ca s le trimit familiei sau s le pstreze ca suvenire. Felii de
timp anacronic i acuze vii la adresa exploatrii, fotografiile funcioneaz ca
istorie politic, dar i ca istorie a spectacolului cultural. Cu siguran, aceti
oameni-prea-obinuii sunt cele mai degradate publicuri ale timpurilor
moderne.
49. Principalul fond de finanare a artelor, n sistem american, unde nu exist ministere
ale culturii sau alte instituii patronatoare (n.tr.)
156 Bonnie Marranca

Cu civa ani n urm, ntr-un context aparent plin de compasiune, dei
destul de tulburtor, televiziunea olandez transmitea, n cadrul programului
de sear, un reportaj despre sinuciderea asistat. Artistul-performer
californian Bob Flanagan i-a documentat, nainte de a muri, propria
degradare, nceat i dureroas, ntr-un film numit Sick. El i-a petrecut, de
asemenea, cteva sptmni ntr-un pat dintr-o rezerv de spital creat de
el nsui n cteva din muzeele din ar, pentru performance-ul i instalaiile
sale. i-a publicat relatarea vieii de zi cu zi n Pain Journal.
Tot acum civa ani, n 1994, ntr-un eseu extrem de controversat,
criticul de dans al revistei New Yorker, Arlene Croce, a atacat etica
dansatorului Bill T. Jones n ultimul su spectacol, Still/Here. Acesta a fost
creat cu participarea n principal a unor bolnavi n stadii teminale, care
apreau n proiecii video. Explicnd de ce a refuzat s vad un spectacol a
ceea ce ea numea arta victimelor, Croce scrie:
Am neles c se danseaz cnd se vorbete, dar bineneles c nimeni
nu merge la Still/Here ca s vad dansatorii. Oamenii se ntreab dac genul
acesta de teatru practicat de Jones nu e cumva o nou form de art.
Moartea - o form de art?... Jones se plaseaz dincolo de limitele criticii. l
consider, literal vorbind, indiscutabil.
nainte de a considera lucrurile clare i definitive, iat un alt mod de a
privi mbinarea dintre performance i boal. Cu doisprezece ani n urm,
galeria Ronald Feldman din New York a expus fotografii uriae fcute de
artista vizual Hannah Wilke, cu ajutorul soului ei, documentnd propriul
ei cancer terminal (limfom). Trecuse un an de la moartea ei. Fotografiile o
artau pe artista-performer feminist - anterior cunoscut pentru frumuseea
ei -, acum cheal, parodiind posturile ocant-seductive pe care le adoptase
cu peste un deceniu n urm. n unele se vedea trupul distrus de
chemoterapie, cteva uvie de pr n locul coamei rebele, brunete. Altele o
prezentau cu o ptur albastr n jurul feei triste, ca o Madon ntr-un
tablou renascentist. ntr-un context modern-ironic, n galeria de la parter
figurau cutile de flacoane de medicamente, inspirate de Duchamp, i
cunoscutele ei sculpturi ale organelor genitale feminine. Titlul expoziiei -
dac-i putem spune aa - era marcat de jocul de cuvinte emblematic pentru
Wilke: Intra-Venus.
Din punctul meu de vedere, ultima ei creaie nu era deloc o exploatare,
Wilke fiind o artist faimoas care, n anii 70, fcuse body art i art
conceptual. i folosise corpul, oferindu-l cu strlucire i aare, pentru a
comenta asupra felului n care corpul femeii era folosit n mod, film i

artele vizuale. Versat n stilurile artei moderne i postbelice, ea i le-a
asumat n discursul su feminist, cu ajutorul istoriei artei. Wilke s-a
fotografiat pe sine n cadre filmice cvasi-narative, urmrind strategii similare
cu ale mai tinerelor artiste Cindy Sherman i Valie Export i crend lucrri
de art video pe baza gesturilor feminine, folosindu-i propria fa i
minile, dar i pri sculptate ale corpului. S-a acoperit cu mici obiecte
gsite n seria Starification, care fceau aluzie la felul n care codurile
sociale marcheaz corpul femeii. Ca multe femei din generaia ei, artista a
definit dreptul libertii corpului n performance, ntr-o vreme cnd
domeniul public i cel privat erau mult mai rigid delimitate.
Arta lui Wilke se confrunt cu tatuarea cultural a corpului i reificarea
acestuia. Inteligent i provocatoare pe toat durata carierei sale, ea sfideaz
atitudinile convenionale fa de performance, sexualitate i femeie ca semn
iconic. n contextul acestui trecut artistic aadar, vzute ca form de
documentare, ultimele ei fotografii etaleaz o voin sublim de adevr. Ele
sunt expresia ultim a creaiei ei n body art. Wilke a avut din plin
experiena artistic a morii, tot aa cum fusese prezent din plin n cele mai
afirmative momente ale vieii sale. La sfrit, a avut curajul de a-i urmri
cutrile estetice pn la finalul absolut, aducnd body art-ul foarte aproape
de tragic.
Aceasta este o abordare artistic la care m-am referit i n alte contexte,
numind-o autobiologie. La nceput am folosit termenul pentru a descrie
creaia artistei din Los Angeles, Rachel Rosenthal, care a fcut legtura ntre
mbtrnirea Terrei i cea a propriului su corp, n eco-performance-uri
centrate pe teoria Gaiei, a plcilor tectonice, a polurii mediului nconjurtor
i a rzboiului nuclear. Performerele feministe au fost n primele rnduri ale
protestului fa de tabu-ul corpului care mbtrnete, n cazul lui Wilke
fiind vorba chiar despre o documentare a propriei deteriorri fizice i a
morii.
La finele anului 2005, o alt artist care ignor grania dintre via i
art, Linda Montano, aduce mrturie despre moartea tatlui ei, pe care-l
ngrijise pn la moarte timp de civa ani, dup un atac cerebral. Ea a
numit dezvoltarea ritual a acestui ntreg proces - poate contribuia
performance-ului la sondarea dramelor realismului psihologic - Dad Art.
Dac e s fim cinstii, performance-ul a ajuns n zone pe care - cnd am
terminat facultatea i am nceput s m gndesc serios la aceast form de
art - chiar nainte de a fonda PAJ, n 1976, nici nu mi le puteam imagina.
Am vorbit pn acum despre graniele dintre art i via, dintre personal i
158 Bonnie Marranca

politic. i totui, corpul care performeaz este real i este cu adevrat acolo.
Cred c anii acetia am fost martorii unei rentoarceri la autenticitate n art,
la real, la documentar. n dramaturgie avem de-a face cu un nou realism
nud, al crui exponent de frunte este autorul dramatic Richard Maxwell, iar
n arta vizual, o rentoarcere la mn, la desen, alturi de creaia bazat pe
noile tehnologii i monumentalism. Acest traseu se contureaz dup ani
buni de aa-zis ironie postmodern, denotnd o atitudine prea rsfat
i alienat pentru lumea pe care o locuim azi. Cu siguran c una din cele
mai puternice direcii ale teatrului contemporan este folosirea tragediilor
greceti ca surs, exemplificate de spectacole recente: Copiii lui Hercule al
lui Peter Sellars, Filoctet al lui John Jesurun. Charles L. Mee a rescris cteva
piese antice - i mai sunt video-performance-urile lui Joan Jonas, Lines in
the Sand, care ia ca punct de plecare mitul Elenei din Troia, bazat pe creaia
lui H.D.50. Heiner Mller a fost poate cel care a deschis drumul ctre
regndirea istoriei contemporane, napoi ctre clasici, prin viziunile lui
furibunde inspirate din Euripide i Seneca. Pasolini a lucrat pe acelai teren
politic.
ns chiar pe cnd suntem pe punctul de a ncetini, prini de seriozitatea
temelor vieii i morii, ne trezim deodat c simurile ne copleesc i ne
npustim nucitor ntr-o alt direcie, ca ngerul lui Walter Benjamin, prins
n timp. n jurul nostru, privatizarea experienei ne tenteaz s facem public
tot ce simim. ntr-o lume care a devenit un spaiu de performance i unde
imaginea i realitatea, spectatorii i actorii trec adesea dintr-o parte-ntr-alta,
ce face ca o experien - fie ea artistic sau de alt natur - s fie mai
important dect alta? i chiar putem nelege diferenele dintre strile
fiinei?
Publicurile contemporane americane consider de la sine neles c
dansul, teatrul, artele vizuale, muzica i cultura pop se ntreptrund firesc n
felul cum sunt folosite imaginile, tehnologia, vocile procesate, identitile
multiple, travestiul i androginismul. Oamenii se simt acas n confluena
dintre sound-urile i stilurile american, african, asiatic i latino. Proliferarea
gusturilor a dus spre o nou cuisine, i n orae. Acum, la nceputul unui nou
secol, acest model non-tradiional i foarte artistic servete ca punct de
plecare pentru noi moduri de a nelege i interaciona n lume: intertextual,
intercultural, inter-mediatic.
50. Hilda Doolittle - poet, romancier i memorialist, cunoscut pentru asocierea n
perioada avangardist cu poeii grupului imagist, ca de exemplu Ezra Pound. Modelul
imagist se baza pe idiomuri, ritmuri i claritatea vorbirii obinuite, ca i pe libertatea
alegerii subiectelor dup bunul plac al autorului. (n.tr.)

III.
Cultura performativ american transform totul ntr-o form de ecuaie
actor-spectacol. Oare mai putem face diferena ntre o instalaie, un decor,
o vitrin aranjat sau un design interior? n SoHo, cartierul meu din
Manhattan, fluiditatea spaiilor se poart n buticurile de designer, cu liniile
lor de sculpturi minimaliste i atraciile de ecran plat, n marile vitrine ale
restaurantelor, unde cei care cineaz sunt privii i privesc n acelai timp,
ntr-o nou interfa. Pe strad, am observat c gesturile fiecruia par att de
mari zilele acestea, reaciile la fapte obinuite att de mult exagerate, ca i
cnd ar ti c sunt observai. Probabil unii dintre ei poart haine copiate
dup personaje vzute la televizor, acum de vnzare online ca o form de
distracie la cumprturi. Chiar i vizitele n galerii de art i muzee par
astzi un fel de performance social. Unul din cele mai fascinante evenimente
determinate de triumful sensibilitii urbane este - hai s-i spunem -
performance-ul miraculos. Prin aceasta neleg celebrarea individului ca
teren de n-scenare a multiplelor pri descentrate, ca depozit al
sentimentelor n exces, Eul ca work-in-progress. Asta se nelege prin a fi
contemporan.
Dac n anumite momente de tensiune emoional unii i descriu
vieile ca avnd senzaia c au vizionat un film, acum aceeai situaie este
structurat n contextul performingului. Diferena este urmtoarea: n
metafora filmului, o persoan se descrie pe el sau pe ea ca i personaj,
respectiv ca cineva fcnd parte dintr-o poveste mai mare, pe cnd n
performance te vezi ca o celebritate, aici neexistnd context narativ, doar
un repertoriu de poziii care trec dintr-una ntr-alta, jucndu-se una cu alta.
Un pas semnificativ n industria divertismentului i a comunicaiilor este
tergerea diferenelor dintre performeri i spectatori, artiti i celebriti, n
noua democraie a spectacolului. n mod ciudat, multe din emisiunile
reality-show axate pe dans, succes n afaceri, construirea unei case, cum s
devii bogat sau cum s-i gseti perechea demonstreaz c oamenilor nici
nu le pas dac performeaz prost, pierd sau sunt umilii pe postul naional
de televiziune, de ctre un aa-zis juriu. n performance-ul miraculos,
ideea este s fii bgat n seam, aplaudat, rspltit pentru efort. Dac mai
demult toate artele aspirau s devin muzic, astzi dorina este direcionat
spre stadiul de performance. Ca punct esenial de referin, performance-ul
contribuie tot mai mult la analiza unei culturi i, la nivel individual, se
redefinete ca mediu al automplinirii, ntru glorie i vanitate.
Cum ar putea cineva s ordoneze multele nelesuri generate de
160 Bonnie Marranca

conceptul de performance? Nici discursul public, nici cel academic nu
fac nicio diferen ntre performance ca ontologie i performance ca
atitudine gestual, peformance ca spaiu social i performance pe scen.
Cuvntul performance este folosit aadar pentru a descrie, interanjabil,
actori care joac personaje, dar i pe cei care fac performance art. Este de
asemenea utilizat pentru a caracteriza orice tip de comportament uman,
ritual sau interaciune social. ntr-un fel de paradox istoric, adesea
dispreuitul actor este acum figura simbolic a emanciprii. Astzi, un mare
numr de oameni i documenteaz gndurile i faptele proprii n scopul de
a rspndi informaii, imagini i texte despre ei nii pe internet, care a
devenit principalul mijloc de a construi ceea ce se numete comunitate,
cnd de fapt avem de-a face cu o mas nedifereniat.
Cea mai mare libertate pe care toi sunt de acord c o gsim n America
este libertatea de a te construi, de a fi ceea ce faci tu din tine. Ca act de
auto-creaie, de posibil transformare i imaginaie, jocul de rol i auto-
construirea ca personaj au fora de a transforma pe oricine ntr-o oper de
art. La nivel subliminal, oamenii obinuii neleg c artistul este ultima
persoan liber din societatea contemporan.
Ceea ce ne intrig este c mutaia cultural care unete trmul estetic
cu cel public a transformat reprezentarea ntr-o problem a drepturilor
omului: fiecare corp care performeaz este acum un corp legislativ. n acest
sens, putem privi performance-ul ca pe o form de vorbire. Aceast
combinaie dintre mentalitatea burghez i tnjirea proteic a artistului
leag modernitatea - i pasiunea sa pentru subiectivitate - de valorile
culturale de mas ale pluralismului democratic. Ideea de performance face
azi parte integrant din discursul contemporan - att de mult nct
modernitatea i teatralitatea par acum indivizibile ca teme care organizeaz
ultima sut de ani.
Actele de performance permit crearea unui numr infinit de imagini ale
sinelui - de fapt, permit rescrierea vieii oricui i remodelarea realitii, dup
bunul plac. Dar privit dintr-o alt perspectiv, individul incapabil s rzbat
pn la sinele su interior este condamnat s i-l remodeleze dup imaginea
unui comportament sau set de opinii acceptate de societate sau de semenii
lui. Rolurile, performance-ul, imaginile, masca sau confundarea celebritii
cu artistul - acestea sunt mari i dificile teme de cercetare. Unele dintre ele
ne preocup de sute de ani. Ideea de theatrum mundi a fost extins la
proporii incomprehensibile. Avem multe de nvat din natura profund i
problematic a performance-ului - i mai ales din implicaiile sale filosofice.

Libertatea - chiar euforia ncpnatelor acte performative - o fi ea inerent
democraiei, dar a dus i spre dezvoltarea fascismului. Istoria secolului 20 a
artat c societile sunt nclinate s se exprime prin teatru n momente de
profund criz identitar i din nevoia de a mitiza. Avem nevoie s cntrim
cu mai mult atenie semnificaia calitii de spectator i categoriile de
performance - i nu s ne entuziasmm fr discernmnt critic. Unde ne va
duce tot acest comportament n mod deliberat lipsit de control?
Dac e foarte important s nelegem diferena dintre eul performativ n
viaa de zi cu zi i viaa unui performer n teatru, mai trebuie s adugm
acestora i performerul de pe internet, n era MySpace i You Tube. Ce mai
nseamn astzi live51, n relaie cu corpul fizic al performerului, feed-
back-ul imediat, teleprezena i alte forme de prezen mediatic? i cum ar
trebui s ne gndim la corpul care performeaz, n comparaie cu corpul de
pe un monitor video sau non-corpul unui performer virtual? Care sunt
diferenele dintre realitatea digital i cea teatral, condiiile variind ale
realului, performativului, virtualului? Ce trsturi definesc reprezentarea,
reproducerea sau re-interpretarea scenic? i cum stm cu variantele de
timp - real i nu-prea-real - n mpletirea ontologicului cu socialul i digitalul?
Ni se spune acum c trebuie s ne considerm viaa ca post-uman. Exist
chiar posibilitatea unei A Doua Viei52, care ne ofer licene proprii pentru
crearea de poveti care depesc orice imaginaie. Sau LiveJournal53, prin
care viaa oricui poate deveni o carte deschis pentru comunitatea
internetului. Sau Flickr, pe care poi s-i postezi fotografiile ca s le vad o
lume ntreag, documentndu-i la zi ntreaga existen. Ct de ironic este
faptul c n epoca noastr forma dramatic i-a pierdut dimensiunea ca
reflectare a dramelor umane, chiar dac astzi toat lumea e moart dup
poveti - preferabil ale altora. i ce s mai vorbim de prietenii online care
au luat locul prietenilor din comunitatea real unde trim, lucrm sau
mergem la coal? Unde sunt autorii dramatici care s poat descrie cum
triesc oamenii n lume, astzi? Unde sunt noile specii ale criticii, care s
analizeze nivelurile de experien a realitii n viaa contemporan i felul
n care acestea ne modeleaz actele obinuite de a vedea i a auzi?
51. pe viu, n direct (n.tr.)

52. Second Life (A Doua Via) este o lume virtual online, lansat n 2003 care permite
clienilor numii rezideni (cu vrsta minim obligatorie de 16 ani) s interacioneze prin
avataruri. Programul se bazeaz pe construirea tridimensional a unor obiecte virtuale
(de la cldiri pn la texturi, animaii sau gestic), ajungndu-se practic la crearea unei
lumi individuale, al crei patent aparine celui care joac. (n.tr.)
53. Reea de socializare care precede Facebook (n.tr.)
162 Bonnie Marranca

n aceti ani, artele digitale au proliferat n saloanele media i s-au
nmulit seratele multimedia organizate n galerii sau n universiti, care
prezint publicului ultimele descoperiri n sisteme sau proiecte de art
computerizate. Aceste lucruri se ntmpl i n marile muzee unde
instalaiile, arta pe internet, fotografia i arta video se impun tot mai mult n
spaiul expoziional pe vremuri deinut de pictur. ns ideea de art digital
a generat mai mult entuziasm dect creaia n sine. Muli sunt aceia care se
ntreab dac aceasta nu este, la urma urmelor, refacerea acelorai teme i
idei cu o nou tehnologie.
Chiar i aa, descoperim ntr-o mare parte din discursul despre formele
multimedia o legtur direct cu vechile teme familiare din istoria i practica
modernismului i avangardei, fie c e vorba despre utopii i rolul statului
sau experimentele lingvistice i hipertext. Resuscitarea interesului n sound
- vdit n mostrele de sound art i n instalaiile aprute de curnd prin
muzee i galerii de art - a demonstrat motenirea solid i natura profetic
a perspectivei propuse de Cage asupra lumii. ntr-adevr, viziunea sa, care
definete noi variante de experien, percepie i creativitate, privit n
contextul bibliotecii de sunetecare st n centrul practicii sale artistice,
este nglobat de ideile sale timpurii, proclamnd superioritatea mpririi
n mod egal ntre membrii societii care va nlocui proprietatea privat.
Publicul este privit ca o inteligen colectiv.
nc mai ateptm s vedem cum va fi lumea teatrului infuzat de
multimedia. Cum va fi, n viitor, spectacolul definit de ceea ce a numi
mediaturgie? Dac acum un deceniu existau relativ puini artiti care
cercetau aceste forme n performance-ul live, micarea ctre multimedia
este una din cele mai evidente trsturi ale teatrului downtown, dei mare
parte din acesta reproduce stilurile industriei divertismentului, fr s
produc o nou concepie de performance. Wooster Group continu s
cerceteze performance-ul ca form retoric, aa cum o demonstreaz
ultima lor creaie, Hamlet. Cu o generaie mai tineri, The Builders Association
aduce n scen un personaj virtual care mparte spaiul cu actori vii,
provocnd ideea de vieuire, n recentul lor Super Vision. De un timp
ncoace, noile tehnologii au influenat i stilul n performance-ul de dans,
live i virtual - de exemplu n creaia lui Paul Kaider, Marc Downie i Shelley
Eshkar cu Merce Cunningham, Bill T. Jones i Trisha Brown. n ce privete
filmul, publicul trebuie nc s neleag impactul crescnd al editrii
filmului digital i al experienei de a merge la cinematograf, care schimb
nsi esena privirii.

Uneori mi se pare c nu ne mai bazm pe cunoatere, contiin i
memorie, ci n loc de acestea apelm la sisteme informaionale i realiti
emergente, iar exprimarea de sine a fost nlocuit de interfa. Conceptele
de live, real i virtual au schimbat felul n care ne raportm la timp, care,
ca i spaiul i textul, s-a prbuit n lumea digital. Multe din subiectele la
care se refer artitii i presa au o semnificaie special pentru performance
ca paradigm a interaciunii contemporane.
Cultura digital este att de nou nct suntem nc n punctul n care
ne mai punem ntrebri despre ce numim interactiv sau performativ n
noile limbaje. Abund miturile despre interactivitate. Care va fi viitorul
artei? Pentru muli, e vorba i de problema confruntrii cu perspectiva de a
nva noi mijloace i limbaje ale comunicrii, deprtndu-ne de bazele
culturii literare i apropiindu-ne tot mai mult de cea vizual. Criticii sunt tot
mai convini c trebuie s se re-educe n funcie de formele nscnde de
expresie artistic i c trebuie s elaboreze noi criterii ca rspuns la acestea.
O ntreprindere descurajant, oricare ar fi epoca despre care vorbim, cu
att mai mult cnd transformarea realului n virtual te solicit s-l i percepi
n moduri nebnuite pn acum.
Cum se poate face diferena ntre teritoriul artei ca mediu de expresie i
interfaa ca art? Cum rmne cu tergerea delimitrilor profesionale dintre
artiti, savani i ingineri sau dintre art i tiin? Muli artiti nu-i pot
realiza viziunile dect lucrnd cu savani sau ingineri. Artele digitale sunt
att de noi nct nu exist un discurs critic consacrat sau nite termeni clari
de angajare n acesta. Cu toii bjbim n acest teritoriu nedefinit: Ce vd?
Ce aud? Cum se deosebesc acestea de vechile moduri de a simi?
Fiind nc un domeniu nou de studiu care se ia n serios, gndirea
despre performance nu are o istorie coerent, capabil de a sintetiza un
secol de creaie n teatru i arte vizuale, la care se adaug noua multimedia
i industria comunicaiilor, ca s ntregim perspectiva. O istorie a artelor
vizuale i a performance-ului nu poate fi complet dac nu ncorporeaz
istoria teatrului i critica de teatru, peste care au trecut zeci de secole de
cercetare i dezbatere intelectual. i n aceeai paradigm, teatrul ar trebui
s fie mai deschis ctre comunicarea cu istoria artei, mai ales sub aspectele
performance-ului i instalaiei, artei video i digitale i fotografiei. Iar dac
performance-ul este tot mai mult integrat n expoziii din muzee care
contureaz istoria artei ultimelor decenii, a sosit timpul ca cele dou istorii
diferite ale performance-ului care exist azi - una n lumea artei vizuale,
cealalt n teatru - s se reuneasc ntr-o abordare integrat de cercetare
164 Bonnie Marranca

comun. Cu siguran, n anii ce vor veni se va dezvolta o viziune mai
cuprinztoare a istoriei performance-ului, astfel nct, cu timpul, conceptul
de performance s-i ocupe locul cuvenit n istoria ideilor.
IV
n aceti din urm ani, am avut ocazia de a aduna interviurile i
dialogurile realizate cu performeri, autori dramatici, compozitori, artiti
video i critici de-a lungul a peste dou decenii de publicare a Performing
Arts Journal, azi n al treizecilea an de apariie, i de a le publica ntr-un
volum intitulat Conversations on Art and Performance. Multe dintre temele
acestor convorbiri anticipau ideile de astzi ntr-un fel care acum mi se pare
profetic. Teme - altdat de domeniul artei - au ajuns de curnd n prima
linie a gndirii sociale i politicii culturale americane. Surprinztor, artitii i
gnditorii la care aceste conversaii se raporteaz mereu, sunt aceiai. n
teatru: Ibsen, Strindberg, Cehov, Stanislavski, Pirandello, Stein, Brecht,
Beckett, Artaud, Genet, Grotowski, Brook, Williams, Shepard. n artele
vizuale - expresionism, suprarealism, Duchamp, Picasso, Pollock. n muzic
- Mozart, Wagner, Stravinski, Weil, Boulez, Cage. n dans - Balanchine,
Graham, Cunningham, Judson Dance Theatre. n filosofie - Marx, Freud,
Wittgenstein, Foucault. n litere - Thoreau, Pound, Eliot, Barthes. i,
ntotdeauna, Grecii i Shakespeare.
n orice perioad dat, servind ca i context pentru o discuie, exist
mereu un consens implicit care determin ceea ce este important de spus i
de ce. Remarcabil este c, n mare parte, tradiionalitii i avangarditii se
revendic de la aceleai valori. De asemenea, mi-am dat seama ct de mult
nva artitii unii de la ceilali i ct de eseniale sunt valorile estetice i
propriile procese de creaie pentru ei nii. n toate sensurile, cronologia
istoric a artei lor specifice i menine mereu o semnificaie aparte. Dac
Occidentul a fost atacat din greu n universiti i n instituiile vocaionale,
artitii nii i menin apartenena la canoane surprinztor de stabile.
i, cu toate problemele teoretice care circul n jurul nostru, artitii i
intelectualii, inspirai de expunerea constant la viaa artei, sunt destul de
insensibili la aceasta, autoeducndu-se, ca de obicei, prin propria creaie.
Care este natura actului de performance? Unde locuiete limba? Performerii
se lupt nc s neleag extazul prezenei, scriitorii vor cu disperare s
triasc n interiorul cuvintelor i toat lumea e preocupat de aspectele
timpului i ale spaiului.
Dar despre ce vorbesc toi acetia? n primii ani ai PAJ, principalele

preocupri au fost contiina i procesul, potenialul spaiului de
performance, cercetarea i experimentul, divorul dintre cultura teatral i
cea literar i alienarea teatrului de viaa intelectual. S-a vorbit despre
declinul scrierii dramatice i rutinarea teatrelor regionale, discomfortul fa
de conceptele de art teatral i lumi teatrale i entuziasmul fa de
apariia performance-ului. Existau multe ntrebri: Ce este spaiul de
performance? De ce a juca/interpreta nu este totuna cu a performa?
n timp, dialogul s-a mutat de la spaiu la text, de la pies la fragment,
de la motenirea modernist la postmodernism, de la grup la solo, de la
forme de art la finanarea artelor, de la situaia obiectelor la poziia
subiectului, de la proces la pedagogie, de la art la cultur, de la joc la
suferin. Puterea, reprezentarea, depirea granielor, violena, ritualul,
gender-ul, rasa, autobiografia, cenzura i critica reprezentrii, a imaginii i a
canonului erau acum subiectele care umpleau noile dicionare de idei.
n centrul gndirii: corpul palpabil, vocea mediat. Cnd devine un
brbat - femeie? Cnd devine corpul - text? Accentul s-a mutat de la
experien la interpretare, de la art la teorie, de la impersonal la politic,
dinspre cultura nalt spre pop, de la invenie spre furie, de la bucurie la
traum. Din ce n ce mai mult, spaiul de performance a devenit tot mai
public, iar individul tot mai mult un construct social. Artitii erau numii
muncitori culturali sau activiti, iar criticii considerau c scrierile lor
sunt performing. Corpul, celebrat odat ca loc al plcerii i eliberrii, era
acum analizat ca depozitar al bolii, suferinei, durerii, morii i contestrii
fiinei. Acestea sunt teme puternice, ridicnd ntrebri epistemologice
cutremurtoare despre lirica tot mai ampl a performance-ului i o
avangard care mbtrnete.
Mi-am dat seama de contrastul atitudinilor n ultimii treizeci de ani, abia
cnd am nceput s predau performance-ul contemporan i am observat ct
de greu nelegeau studenii cum era tratat corpul gol, pn i n distraciile
inocente i exuberana sexual care caracteriza multe din performance-
urile anilor 60. i mai interesant este cazul artistei deschiztoare de drum
n performance, Carolee Schneemann. Atitudinea contemporan fa de
nuditatea feminin, de heterosexualitate, a intrat adesea n conflict cu
creaia ei, datorit ideilor sale despre sexualitate. Studenii erau adesea
deranjai de nuditatea i heterosexualitatea sa extatic. Unii considerau c
Schneemann era folosit ca obiect sexual, chiar dac ea se considera
creatoare de imagini, o artist care-i controleaz corpul ca pe un subiect
al artei sale. De fapt, mare parte din creaia ei timpurie avea legtur nu att
166 Bonnie Marranca

cu feminismul, ct cu propria sa cultur foarte larg i cu activitatea ei ca
pictori. n contextul timpului su, Schneemann considera c actele ei sunt
gesturi de emancipare.
Una dintre cele mai importante schimbri intervenite ncepnd cu anii
70 - n perioada cnd am nceput s lucrez la PAJ i s scriu eu nsmi - i
continund pn astzi - este dislocarea activitii critice din dezvoltarea sa
organic n cadrul experienei artistice i instituionalizarea sa n cadrul
academic. La fel, lipsa de interes pentru teatrul dramatic a multora dintre cei
cu educaie teatral este o mare pierdere pentru profesie. Iar folosirea
evenimentelor teatrale sau a performance-ului pentru a elabora teorii
generale sau comentarii culturale a dus adesea la deformri ale istoriei
performance-ului, ca i la diminuarea gndirii critice. De fapt, acest curent
a produs dou culturi teatrale. Chiar dac am nvat cu toii foarte multe din
noua erudiie teatral, cu siguran muli studeni artiti i dizideni ascuni
din facultile de teatru sunt obosii de atta hiperactivitate teoretic i
proz bolovnoas, susinut de o viziune demodat asupra editrii de
carte i a pieei care nu mai rezist solicitrilor programelor universitare i
ale sistemului de promovare n faculti, bazat pe cerinele publicrii
academice, care acum ncearc s se adapteze exigenelor publicrii
comerciale.
A vrea s vd c programele masterale i doctorale se ocup mai mult
de educarea studenilor ca arhiviti i traductori, ca reacie la proliferarea
materialelor istorice personale deinute de atia artiti i teatre (mai ales cu
privire la influena avangardei postbelice), dar i contracarnd lipsa de
interes a editorilor pentru traduceri. Avem nevoie i de genul de cri pe
care criticii i teoreticienii de teatru obinuiau s le scrie nainte de a se
ntoarce ctre disertaiile teoretice, i anume istorii ale teatrului i instituiilor,
studii despre scriitori sau grupri artistice. E greu de crezut, dar nu exist o
istorie a teatrului La MaMa sau a Judson Poets Theatre sau a Ontologic-
Hysterical Theatre sau studii substaniale despre Off-Off Broadway; nici
monografii ale teatrului experimental sau ale artei performance-ului care s
egaleze profunzimea crilor despre istoricul teatrului tradiional (orict de
suspicios ar fi ele cercetate acum), aproape nici o biografie a artitilor care
nu sunt n mainstream, nici o monografie a autorilor importani. Cu puine
excepii, ca de exemplu noua istorie despre Caffe Cino54, acestea sunt la fel
de puin cutate ca i eseurile despre piesele de teatru. Absena unei
54. Joseph Cino a fost un productor americano-italian, patron de cafenea, iar n barul
su, Caffe Cino, se spune c a nceput micarea off-off Broadway. (n.tr.)

asemenea literaturi de specialitate este o uria pierdere pentru profesie, iar
acest lucru se vede tot mai mult n educaia contemporan, teatral i de
performance.
V
M-ntreb dac mai exist azi libertatea de a valoriza i de a scrie despre
o oper de art doar de dragul calitilor acesteia - pentru simpla plcere pe
care i-o trezete. Dac arta este azi copleit de realitile sociale, criticii i
artitii au nceput s vorbeasc tot mai mult i ei despre practicile lor
spirituale. Muli artiti americani sunt buditi. Date fiind dimensiunile
spirituale ale modernismului i tradiiile artistice ale lumii antice, medievale
i renascentiste, am depit de mult etapa unei discuii progresiste despre
religie i art, care s contracareze extremele unor perspective culturale
reacionare, care au generat att de multe controverse asupra operelor
artistice. Totui, aceasta este o tem dificil pentru muli, fiindc nu exist
un limbaj destul de dezvoltat al spiritualului, care s comenteze artele
contemporane. Timpul nostru, mult mai politic, a ntors spatele ideilor de
transcenden i sinceritate, care nsoesc orice discuie despre
probleme spirituale sau religioase. Oamenii nu se mai simt n largul lor cu
ideea religiei ca atare i prefer s vorbeasc despre spiritualitate. E de
neles c exist conotaii New Age, care trezesc scepticism. Cu toate
acestea, nu putem ignora atia artiti care, de-a lungul timpului, formelor
de art i religiilor, au tratat sentimentul spiritual n creaia lor, cum ar fi Bill
Viola, Meredith Monk, Lee Breuer, Shirin Neshat, Bill T. Jones, Theodora
Skipitares, Alison Knowles.
n ultimii treizeci de ani, i muzica contemporan a evoluat n direcia
compoziiilor spiritual-expresive. Fie n cutarea sublimului, fie ca reacie la
muzica dodecafonic, astzi muli compozitori care se nscriau n tradiia
occidental (dei influenai de arta sau filosofia oriental) s-au ntors ctre
forme noi de muzic sacr. Printre ei sunt Henryk Gorecki, Osvaldo Golijov,
Arvo Prt, Sofia Gubaidulina, Steve Reich, Philip Glass, Wynton Marsalis,
John Zorn, John Adams. La fel, regizori de teatru ca Peter Sellars i Robert
Wilson au montat i ei opere camerale despre vieile sfinilor.
De asemenea, n lumea teatrului dramatic, muli autori dramatici ca
Maria Irene Fornes, Erik Ehn, Adrienne Kennedy, Tony Kushner i Wooster
Group i-au manifestat interesul fa de problemele i iconografia religioase.
n multe din piesele lor i gsim pe Dumnezeu i Isus, alturi de ngeri i
scene din rai i iad. n textele celor dinti care - n loc s predice, ca multe
168 Bonnie Marranca

din piesele americane contemporane - tind ctre alegorie, epopee i
parabol, gsim adesea stiluri de vorbire liturgice i scripturistice, rugciuni
sau scrieri biblice i ale sfinilor. Acum zece ani am adunat o parte din ele
ntr-o antologie intitulat Plays for the End of the Century55, cu intenia clar
de a trezi atenia fa de aceste prea puin cunoscute tendine contemporane.
ns chiar dac astzi viaa e trit tot mai public, iar sentimentul
intimitii dispare tot mai mult, oamenii se retrag n ei nii. Poate c piesa
de teatru - care a rmas n urm ca ritm i sufer din cauza competiiei cu
speciile orientate mai mult spre spectacol - se poate reinventa ca spaiu
cultural excepional. Aici am putea regsi subtilitile actelor umane,
vorbirea i ascultarea concentrate, propoziiile lungi i gndirea complex,
acum disprute din domeniul public. mpletind moralul cu esteticul, piesele
lui Wallace Shawn vorbesc despre colapsul culturii serioase folosind tocmai
aceast stilistic.
Dei gsim personaje anonime n interfee pe net, adresnd mesaje
transcontinentale, teatrul dramatic rmne o alternativ la chatroom i
cyberspace. Teatrul dramatic are de-a face cu cunoaterea, nu cu informaia;
se bazeaz pe dialog, nu pe trncneal. Teatrul, derivat din cuvntul
grecesc theatron - care este i rdcina cuvntului teorie - este un loc
pentru a vedea, n sensul revelaiei i iluminrii. (Browsing-ul pe net nu
nseamn a vedea.) mi recunosc scepticismul fa de ceea ce numim
interactiv sau performativ n aceast er digital. Vocabularul
performance-ului se extinde ctre tot mai multe concepte, cum ar fi pe
viu sau prezena vie sau prezena intermediat. Graniele dintre
activitile umane i spaiile locuite se terg tot mai mult, fcnd tot mai
dificil nelegerea diferenelor dintre diferitele percepii individuale. Prea
multe dintre ele reproduc pur i simplu valorile superficiale ale culturii
consumeriste.
Ne scap adesea, n cultura contemporan a zgomotului i vitezei, rolul
artei ca disciplin a spiritului, ca for a unei necesiti interioare care
mpinge artistul s caute adevrul emoional. Exist o dualitate fundamental
a scopului i ateptrilor n perceperea public a artei. Privitorii sunt mai
puin dispui s aib o experien contemplativ i ar prefera ca artistul s
organizeze realitatea social. ns chiar angajndu-se ntr-o simbolistic a
experienei, artitii rmn interesai de singurtate, nemicare, proces - i de
locul acela att de familiar lor pe care Allan Kaprow l numea a beautiful
privacy. Unele aciuni provin din conjunctur, intuiie i ncercarea de a
rezolva problemele tehnice. i s nu uitm ct de ataai sunt artitii de
55. Piese pentru sfitul secolului (n.tr.)

obiectul concret, material al creaiei lor. Ce este actul creaiei? Cum se
produce el? Unde m va duce? Ideea modificrii sinelui prin creaie
continu s influeneze noi generaii de artiti. Ca i ideea lui Gertrude Stein
de pies ca peisaj, respectiv de spaiu ca loc mbelugat al revelaiei - ca
lume a spiritului. E de ajuns puin natur i apare religia, e de ajuns puin
religie i apare creaia, spunea ea.
Toate acestea pot prea simpliste, dar sunt legate de profunda
investigaie care deplaseaz voina ctre viaa artistic autentic. Nu se
poate sublinia ndeajuns conflictul permanent ntre dorina artistului de a
crea obiecte de art care reflect lumea de azi, creaii vizionare, n acelai
timp abandonnd, muli dintre ei, valorile morale ctigate de practicile
artistice anterioare. n vremurile noastre, valorile estetice, formale,
religioase, sociale i morale sunt serios compromise. Pe ce mai punem pre
n art? Pentru unii, rspunsul este c ntreaga via este art, pe cnd alii
vorbesc de sfritul artei. Ce ne dorim mai mult: viaa sau arta? i oare
virtualul i realul nu sunt dou nume diferite pentru aceleai doruri?
Unul dintre lucrurile care m preocup cel mai mult azi este dac nu
cumva teatrul contemporan a devenit prea interesat de reproducerea
crizelor globale ale societii. Cu alte cuvinte, dac nu a devenit prea
jurnalistic - adic pur i simplu plin de compasiune i jale?! La cellalt capt
al spectrului este noul teatru al brutalismului, cu fetiizarea traumei, durerii
i violenei care se joac cu demonii fiecruia i cu nevoile biologice - nu
numai n monodrame sau performance-uri solo, ci i n noua literatur
dramatic. Astzi avem nevoie de creaii ale spiritului care conceptualizeaz,
nu numai documenteaz comportarea uman, creaii care s se refere la
probleme publice, nu numai personale i care abordeaz un dicurs poetic
i filosofic, nu doar se lamenteaz, chiar dac acest lucru vine dintr-o
imaginaie catastrofic.
Spectacolul de tip performance las n urm doar impresii despre
eveniment: o fotografie, un fragment video, imagini ntmpltoare care
revin n mintea spectatorului. Ct de puin relevante sunt acestea despre
timp, imagini i acte - i oare ce mai rmne din voci, fee, brae... Cum s
cuprinzi sensul a ce i cnd este important arta performance-ului ntr-o
perspectiv mai larg a lucrurilor? Ce nseamn performance-ul pentru
fiin - i noi pentru performance? Cnd totul a fost spus i fcut, ceea ce
rmne este misterul i tulburtoarea suferin a unei forme, care are valoare
ntr-o ceremonie a prezenei, chiar dac aceasta este i un prilej pentru
absen.
170 Bonnie Marranca

*
Acest eseu provine dintr-o serie continu de reflecii pe parcursul
ctorva ani, pornind de la o comunicare intitulat Performance
Contemporary inut la Congresul Internaional de Studii Teatrale de la
Universitatea Liber Humboldt din Berlin, n noiembrie 1998, pe tema
Transformri: teatrul n anii 90 i continund, ntr-o variant revizuit, tot ca
i comunicare n conferina Towards Tomorrow, la Center for Performance
Research din Aberystwyth, Wales, n aprilie 2005. Am confereniat, de
asemenea, bazndu-m pe acest material, la Princeton University n anul
2000, pentru cursul de Studii Americane al lui Willard i Margaret Thorpe, i
ceva mai nainte, n 1999, la Universitatea Justus Liebig de la Giessen
(Germania). Apoi, n 2004, la Universitatea din Alcala (Spania), n 2006 la
Universitatea din Palermo, Universitatea din Calabria i Universitatea din
Roma III (Italia), la Universitatea din Exeter i din Roehampton (Marea
Britanie) i la Universitatea din Copenhaga (Danemarca), n 2007. Prima
versiune a fost publicat n Nachdenken uber Performancegesichte n
Transformationen: Theater der Neunziger Jahre, Erica Fisher-Lichte, Doris
Kolesch, Cristel Weiler (Berlin Theater der Zeit, 1999). Eseul a fost publicat
pentru prima dat n limba englez n volumul celei de-a treizecea aniversri
a PAJ: A Journal of Performance and Arts, vol. XXVIII, nr.1, ianuarie 2006.
Versiunea final este cea publicat aici.

Istoria performance-ului
Una din trsturile acestui deceniu este nu numai proliferarea
aniversrilor a douzeci, douzeci i cinci sau cincizeci de ani la la crearea
vreunei companii sau grup american de teatru, ci permanenta revizitare a
istoriei performance-ului, prilejuit mai ales de de recentele evenimente i
expoziii comemorative, marcnd cei treizeci de ani de existen a grupului
Fluxus56. n timp util, numrul din 1965 al TDR (pe-atunci Tulane Drama
Review57) a devenit baza unei antologii mai ample - numite Happenings and
Other Acts, editat de Mariellen R. Sandford, redactor asociat al TDR -
creia i s-au adugat alte peste dou sute de articole, lrgind cmpul de
cunoatere a performance-ului din aceast perioad. Numrul tematic
special s-a axat pe happening-uri, Fluxus, noul dans, evenimente de poezie,
muzic i entertainment mai larg, iar cei care au contribuit cu articole sau
interviuri au fost artiti ca John Cage, Ann Halprin, Yvonne Rainer, Robert
Morris, Allan Kaprow, Dick Higgins, Jackson Mac Low, Paul Sills, Claes
Oldenburg, Robert Ashley i Ken Dewey. Analiza critic i istoric a fost
elaborat de Michael Kirby i Richard Schechner, care au adunat materialele
pentru numrul TDR, la care s-au adugat acum i eseuri de Darko Suvin i
Gnter Berghaus.
Dup cel de-al doilea rzboi mondial, pentru descrierea de
evenimente sau aciuni se folosea tot termenul de teatru, cci
performance-ul nu ajunsese nc s nglobeze toate formele de art pe
viu. Kirby este cel care, n volumul TDR din 1965 public eseul introductiv
The New Theatre, urmat de Happenings, care deschide influenta sa
antologie cu acelai titlu, aprnd acum i n noua carte. El avanseaz
metodic, n aceste texte fundamentale, o ntreag terminologie a avangardei
americane. i descoper rdcinile n micarea european dadaist, n
futurism, Bauhaus i suprarealism, n figuri singulare ca Schwitters i Artaud
56. Fluxuscuvntul latin nsemnnd curgere denumete reeaua internaional

creat n anii 60 de artiti vizuali, compozitori i arhiteci recunoscui pentru modul
specific de a mixa tehnici i mijloace artistice din diferite domenii. F. a fost activ n
muzica zgomotelor neo-dada i n arta vizual, dar i n literatur, planificare urban,
arhitectur i design. Uneori F. e descris i ca intermedia. (n.tr.)
57. Azi, pur i simplu, The Drama Review. (n.tr.)

sau n pictura , sculptura, poezia, filmul i dansul american, reunind ntr-un
sfrit Europa, America i Japonia (al crei grup Gutai a devansat artitii
happeningului american). Cu ajutorul unei abordri empirice, critice,
obinuit n identificarea timpurie a artei de avangard, Kirby a subliniat
natura i elementele de form ale performance-ului contemporan,
predilecia spre ntmplare i structuri informaionale, felul diferit n care se
raporteaz la timp i spaiu, n comparaie cu teatrul i textul convenional.
ntr-o ierarhie confirmat mai apoi de trecerea timpului, Kirby l plaseaz la
originea noii estetici pe John Cage (al crui interviu, inclus n volum, rmne
provocator i dup treizeci de ani). Fapt pe care Allan Kaprow avea s-l
contrazic vehement ntr-o scrisoare trimis dup apariia numrului cu
Happenings i adresat editorului (inclus de asemenea), pretinznd c
New Yorkul i Cage erau supraevaluai de ctre Kirby, n defavoarea forei
unor Rauschenberg sau Pollock.
Terminologia care a avut cel mai durabil impact se leag de definiia pe
care o d Kirby performance-ului non-matriceal, definiie pe care o
folosete pentru a distinge happeningul de stilul de joc cerut de convenia
dramatic bazat pe iluzie, personaj i empatie. De-a lungul deceniilor,
ideea de matrice a constituit un punct continuu de referin a performance-
ului pentru istoricii i criticii de art, chiar dac termenul a ncetat s mai fie
folosit de criticii de teatru. Consider c acest traseu arat tradiia mai bogat
a teoreticienilor de teatru care au extins vocabularul critic al artei
contemporane i inabilitatea artelor vizuale de a descrie o perspectiv mai
ampl a performativitii. Dar ceea ce rmne important n gndirea lui
Kirby este legtura dintre artele vizuale i teatru, care construiesc mpreun
o ampl istorie a performance-ului, cu att mai necesar la sfritul secolului
20, acum c performance-ul a devenit esenial pentru orice tip de nelegere
a vieii contemporane. n cadrul artelor vizuale, happeningul a crescut n
importan datorit poziiei sale n micarea datnd de mai bine de un
secol, trecnd de la colaj la action-painting, asamblaje, ambiente i, mai
trziu, la arta conceptual, la arta corporal (body art) i lucrrile site-
specific. Astzi, n logica ecologiei transformatoare a performance-ului,
happeningul poate fi privit ca strmoul tot mai des ntlnitei instalaii.
ntr-adevr, lista de colaboratori la volumul Happenings and Other Acts
nu servete dect pentru a demonstra ct de ntreptrunse i variate sunt
lumile artei performative, artei vizuale i literaturii i ct de mult se lucra n
echip n anii 50-60, n contrast cu accentul pe solo al anilor 80-90. La
fel, se remarc absena ideologiei i a psihanalizei i mai degrab interesul
174 Bonnie Marranca

n proces, material, mod de receptare i structur. Dac citim ce scriu
Higgins sau Oldenburg sau Morris sau Dewey despre performance-urile lor
sau dialogurile despre dans dintre Rainer i Halprin, devine foarte clar c,
dei modurile de a concepe performace-ul sunt numeroase, nelegerea
spaiului i naturii calitii de spectator erau preocupri majore ale acestei
generaii de artiti, fie c erau exprimate cool i minimalist, fie arznd n
amestecul de trupuri dintre performeri i public.
Uimitor este, de asemenea, ct de maturi erau pe-atunci tinerii artiti n
ce privete contiina artistic i ct de important era pentru ei
fundamentarea istoric: tiau n ce tip de tradiie lucrau, mpotriva a ce
reacionau i ctre ce se ndreptau. Colaborarea lor a existat n cadrul unei
comuniti de valori mprtite care punea accentul pe natura
experimental a lucrrilor, pe probleme de form i estetic, i nu de
politic (exceptnd perioada rzboiului din Vietnam); iar scrierile lor, ca i
alte documente istorice, confirm acest lucru. Cei care-i amintesc ct de
creative erau deceniile postbelice, spectaculoasa energie experimental a
artelor n anii 50-60 i chiar n anii 70, simt o real deziluzie fa de
calitatea estetic a lucrrilor contemporane.
Aa cum arat Sandford n prefaa crii, una din inteniile sale este s
se refere la subreprezentarea femeilor n volumul Happenings de nceput.
Dei primul exemplu care ne vine n minte este autoexcluderea lui Carolee
Schneemann, adevrul este c se putea vorbi doar de o mn de femei, cum
ar fi Alison Knowles (deja remarcat n primul volum), Charlotte Moorman,
Mieko Shiomi, Shigeko Kubota, Yayoi Kusama, Yoko Ono (nc absent n
mod ciudat din noua antologie), alturi de ali dansatori sau performeri care,
la drept vorbind, n-au lsat contribuii substaniale despre lucrrile lor,
ndeaproape identificate cu happeninguri sau lucrri de tip Fluxus. Totui,
dintre dansatori-coregrafi, n prima publicaie ar fi trebuit s intre Meredith
Monk sau Simone Forti; din categoria video-peformance, Joan Jonas; n
muzic, Pauline Olivieros. Lsnd la o parte chestiunea reprezentrii
femeilor, e drept s ne ntrebm de ce, dintre brbai, Jack Smith, azi
recunoscut ca figur reprezentativ a perioadei, nu apare n noua antologie,
i nici criticul-dansatorul futurist Kenneth King.
Cu toate acestea, numrul de artiti prezentai n volumul din 1965 al
TDR e remarcabil, iar ei sunt i astzi foarte vizibili, acas i n strintate.
n timp ce scriu aceste rnduri, ntr-o perioad de doar cteva sptmni, n
So-Ho s-au derulat expoziii ale lui Oldenburg, Whitman, Morris,
Schneeman i s-au prezentat performance-uri de Halprin, Higgins, o

producie de teatru semnat de Richard Schechner, un nou fim al lui Rainer.
Un volum recent de articole al lui Allan Kaprow, Essays on the Blurring of
Art and Life l recomand ca pe un gnditor important n domeniul
performance-ului/artelor vizuale din perioada interbelic: mereu atent,
spiritual, asumndu-i riscuri. tie cum s scrie despre forme, structuri,
diferite tipuri de materiale i despre natura privirii, n eseuri care dovedesc
cultur vizual i gndire social, fornd limitele spaiului public, calitii
de spectator, aciunii. Recenta retrospectiv de la Noul Muzeu de Art
Contemporan a picturilor lui Schneemann - a constructelor ei, a desenelor,
fotografiilor, instalaiilor video i de alt natur, a nregistrrilor citite - atrage
atenia asupra minii ei periculoase de deschiztoare de drumuri n
cercetarea i arta feminist. Happenings and Other Acts i-a adjudecat
faimosul ei happening Meat Joy i bucata anti-rzboinic, Snows. Scrierile
personale, poetice ale lui Schneeman, la captul opus al spectrului fa de
discretul, distantul Kaprow (cei doi demonstreaz polarizrile critice de
expresie i personalitate ale lumii artei), o individualizeaz, alturi de
Kaprow, ca pe una din cele mai provocatoare dintre artitii-critici ai
generaiei sale.
n lupta ei de nceput mpotriva cenzurrii exprimrii libere, influenat
de Artaud, Schneemann pare urmaa lui Jean-Jacques Lebel, al crui eseu,
Despre necesitatea violentrii a fost scris pe fondul revoltelor anilor 68 din
Frana. Includerea acestui eseu n carte - n plus fa de cele scrise de Suvin
i Berghaus i alturi de materialul lui Schneemann - neaprnd n ediia din
1965, par s reflecte ncercrile lui Sanford de a pune mai mare accent pe
ncadrarea politic i social a subiectului, innd pasul cu direcia actual
a istoriei performance-ului. Referindu-se la problemele tabu-urilor i
represiunii, Lebel i pune mpreun pe Freud, Hegel i Breton - cel din
ultimele lui scrieri despre mit i surrealism. Manifestul lui psiho-sexual ne
duce n linie direct la gndirea poststructuralist a lui Baudrillard, Foucault,
Deleuze i Guattari, n vreme ce americanii au fost influenai de Norman
O. Brown i R.D. Laing. Nici un artist american care i-a legat numele de
happening i derivatele sale nu a scris asemena diatribe politice, dei Julian
Beck de la Living Theatre, pe-atunci activ n Paris cu Lebel, a produs i el o
serie considerabil de articole anarhiste.
Ca schimbare de atitudine, corpul uman este acum vzut ntr-o cu totul
alt lumin dect n anii 60, cnd era considerat un teren al extazului - pe
cnd astzi, mare parte din scrierile despre performance leag corpul de
moarte, boal i represiune, privindu-l n ntregime ca pe un teren al
176 Bonnie Marranca

contestrilor. Tot aa, n cutarea tuturor formelor posibile de eliberare,
artitii perioadei respective nu-i orientau activitatea sau retorica doar spre
puncte de vedere exclusiviste asupra lumii, fie ele hetero sau homosexuale
- pe cnd astzi, mare parte din scrierile despre corp i represiunea social
sunt derivate din teoriile feministe, modelate de lesbianism i din queer
theory58, modelat de gndirea gay.
Referitor la filosofia francez, n articolul lui Reflecii despre happening,
Darko Suvin contrapune noul performance, visului lui Rousseau de
rentoarcere la natur, care ar fi transformat spaiul urban ntr-un trm al
inocenei, considerndu-l pe cel dinti un fel de ideal rousseauist degenerat,
fiindc nu schimb fizic societatea i exclude cea mai mare parte a ei, mai
puin intelectualitatea mic-burghez, ndeajuns de privilegiat ca s
aprecieze miracolele produse de noua trezire a simurilor. n alt parte, n
eseurile sale foarte sugestive, dei nu ntotdeauna foarte clare, Suvin leag
happeningul de teatrul modernist al lui Brecht i Pirandello, de expresioniti
i de piesele alegorice i misterele medievale.
n ncercarea personal de a integra o perspectiv european ntr-o
naraiune american, Berghaus sintetizeaz informaii care fac parte deja
din istoria binecunoscut a artei, de multe ori folosind documentaia la
prima mn. Din pcate, el nu reuete s creeze un cadru mai larg sau s
recurg, pentru subiectul ales, la exemple teatrale relevante, cum ar fi The
Living Theatre sau Peter Handke, ale crui Sprechstcke de nceput au fost
considerate happeninguri. Destul de corect ns, el pune n eviden
atitudinea mai politic a artitilor pop i de happening europeni i britanici,
lucrrile politice ale lui Joseph Beuys i Wolf Vostell, n comparaie cu ale
lui Duchamp i atitudinile informel ale lucrrilor conceptuale ale lui Yves
Klein i Piero Manzoni. n mod inexplicabil, scriind despre europeni, el uit
de artistul vizionar Tadeusz Kantor, care a reunit n spectacolele lui lumea
artelor vizuale i cea a teatrului.
Considerndu-i pe europeni ca situndu-se mai aproape de impulsurile
dada originare, Berghaus accentueaz potenialul revoluionar al
performance-ului de avangard, scandalurile i elementele antisociale, de
fapt ncheind cu un fragment despre Acionismul vienez, unul din cele mai
radicale i turbulente momente ale istoriei performance-ului, cnd Herman
Nitsch, Otto Mhl, Gunter Brus i Rudolf Schwarzkogler au creat o form de
expresie violent ritualic, sado-masochist i narcisist, exagernd pri ale
58. Domeniu al teoriei critice post-structuraliste, aprut n anii 90, n mare parte
pornind din scrierile lui Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler i Lauren Berlant.

tradiiei artistice austriece i ale catolicismului. Berghaus remarc mai ales,
ca pe unul din cele mai spectaculoase happeninguri politice, evenimentul
notoriu al Acionismului vienez, Art i Revoluie, de la universitatea din
Viena, n 1968. Automutilarea, butul urinei, vomismentul, ungerea corpului
cu fecale, biciurea, masturbarea, scandarea nesfrit de de lozinci
mpotriva statului, a familiei i a democraiei, acompaniate n final de imnul
de stat austriac - acestea toate, orict de perverse ar prea, nu erau
neobinuite n ntlnirile contraculturale ale anilor 60; poliia i-a arestat pe
performeri i acetia au fost nchii sau condamnai la ore de munc n
folosul comunitii.
Ceea ce ntr-o vreme era considerat o form la mod a revoltei sociale,
acum pare revolttoare, iar acest lucru nu face dect s scoat n eviden
dificultatea de a scrie despre performance n afara contextului istoric - sau
mai degrab faptul c performance-ul nu-i transcende neaprat propria
epoc. La fel, acuzaia de fascism, frecvent pe-atunci, adus tuturor
formelor de autoritate, pare un rsf vizavi de ceea ce tim azi despre
istoria secolului 20. Dat fiind emanciparea moralei sociale i eliberarea de
reguli n multe aspecte ale vieii noastre, ncepnd cu anii 60, ne putem
pune astzi doar o singur ntrebare: Ct de mult se poate relaxa contractul
social fr ca s se prbueasc? Care sunt limitele libertii i ale dorinelor
utopice? Chiar dac, pn la urm, n contextul cooptrii vreunui gest
radical n societile democratice, capitaliste - i, n cazul menionat, e
vorba despre istoria recent a Austriei i de saltul fcut spre dreapta politic
- cum am mai putea da crezare celor care vorbesc de activiti marginale ca
aciunile de gen performance ca i cnd ar avea cu adevrat o influen
asupra direciei de mers a societii, pe termen lung?
Desigur c exist o oarecare tensiune ntre critica universitar i artitii
care i urmresc teoriile, generat de preteniile extravagante la intervenie
social i subversiune ale performance-ului. S-ar putea ca asaltul continuu
la care a fost supus grania dintre art i via s-i fi trit traiul i s nu mai
fie credibil n lumea n care trim azi. Un studiu al happeningului i a celor
ntmplate mai trziu, ne silete s ne punem ntrebri asupra atitudinii
rspndite n mod curent cnd vine vorba de performance, vzut ca mod de
mplinire personal i social, lucru care a ajuns s-i nlocuiasc valoarea
artistic.
Apariia volumului Happenings and Other Acts este oportun i
semnificativ, nu numai pentru c ne pune la dispoziie documente istorice
eseniale, dar i ca antidot la scrierile n general de necitit, prost informate,
178 Bonnie Marranca

care glorific toate tipurile de peformance i performativitate i care inund
cri i reviste, scrise n mare parte de universitari care fie c nu au nici un
fel de legtur cu artitii sau cu practica artistic actual, fie c nu au nici
un fel de discernmnt n ce privete procesul artistic. Unicitatea lui Michael
Kirby, mort n 1997, a fost tocmai felul n care a trit i a lucrat printre artiti,
ca istoric i critic de art, ntr-un centru al artelor din New York, deinnd n
acelai timp i o poziie universitar. Nu numai c a scris despre art i
artiti, dar chiar vorbea limbajul artei. Moartea lui (i, cu vreo civa ani
naintea lui, a fondatorului TDR, Robert Corrigan) marcheaz tristul nceput
al sfritului acestei generaii de critici i pedagogi pentru care arta era mai
presus de orice i care credeau c relaia organic cu subiectul cercetrii lor
era de la sine neleas.
n timp ce scriam acest articol, la un moment dat, am participat la un
simpozion de art i media de smbt seara, la muzeul Guggenheim.
Dup ce Laurie Anderson, Gary Hill i alii i-au prezentat lucrrile, publicul
a pus ntrebri. O doamn care probabil citise prea multe cri de Donna
Haraway59 a rugat panelitii s se refere la chestiunea tehnologiilor bla-bla-
bla femeia bla identitate bla-bla. Un tip care era cu siguran profesor de
istoria artei i care euase n partea aceea a oraului venind dinspre o
ntlnire sptmnal a asociaiei liceelor de art a ncercat s explice ce
voia ea s spun, n timp ce panelitii privau perpleci cum el plusa n
propriul jargon primar despre bla-bla reprezentare, bla-bla-bla patriarhal,
blah capodopere masculine. Aproape instantaneu a devenit clar c artitii
nu prea erau n situaia de a putea rspunde. Nici mcar nu nelegeau
limbajul de adresare sau frazele de-a gata cu care erau bombardai. Att
de departe a ajuns lumea performance-ului n trei decenii, nct majoritatea
artitilor inoceni triesc acum separat de acei universitari care, nelepii
de ani de limbaj teoretic, privesc n mod reflex orice tip de aciune ca
trepidnd de semnificaii politice i descoper n orice oper de art un
potenial revoluionar.
A existat o vreme cnd performance-ul se ntmpla pur i simplu.
59. n. 1944, profesor la departamentul de istoria contiinei al Universitii California,

n Santa Cruz. Renumit autoare de orientare neomarxist, n crile sale dezvolt teorii
feministe, tehno-tiinifice i cyber-feministe, lansnd teze i ipoteze care in n acelai
timp de primatologie, filosofie i biologia evolutiv, de exemplu Simians, Cyborgs and
Women: The Reinvention of Nature sau The Companion Species Manifesto: Dogs,
People, and Significant Otherness, et al. (n.tr.)

Teatrul mncrii
Cnd aud cuvntul pia, m gndesc la mncare, nu la bursa de
aciuni. Mi-a plcut ntotdeauna s mnnc i, crescnd ntr-o familie
italian, mncarea bun gtit acas mi se prea un lucru firesc. Civa ani
mai trziu mi-am dat seama c majoritatea americanilor mncau alimente
conservate i procesate sau congelate, n timp ce eu, acas, eram hrnit cu
supe aromate, spaghetti (nainte s devin cunoscute sub denumirea de
paste), ulei de msline, salate proaspete, legume verzi, plcinte i biscuii,
toate fcute n cas. Ambii mei prinii gteau aa c, fie zi, fie noapte,
aveam ntotdeauna ceva bun de mncare.
Lucrnd la A Slice of Life, s-a declanat n mine un val de amintiri i
imagini legate de mncare. nc mi amintesc cum tata m ducea cu maina
dimineaa la staia de unde luam autobuzul spre liceu, iar eu stteam n
camionet cu o farfurie de ardei i ou n poal. ntrziam adesea la coal,
dar nici prin cap nu mi-ar fi trecut s sar peste micul dejun. Tatl meu
povestete mereu despre felul n care gtea mama lui, care era din Napoli,
i despre cele douzeci i cinci de pini i pizza pe care le fcea n fiecare
sptmn pentru o familie de apte persoane. Iar mama mea, care vorbete
tot timpul despre mesele pe care le prepar pentru ziua respectiv, a
nceput s gteasc reeta de elin prjit pe care, la rndul su, mama ei,
o emigrant din Calabria, a pregtit-o pentru Ziua Recunotinei pn la
moartea sa, n 1970. De-atunci nu ncetez s pomenesc aceast mncare.
nc mi mai amintesc aroma sosului fcut de bunica mea, culoarea i felul
n care arta n farfuriile ei, care acum mi aparin. Cu siguran, aa se
trezete memoria gustativ.
n lumea mea culinar fceam excursii cu familia, seara, n locurile
noastre preferate din copilrie unde se gseau ngheat sau sorbet de
lmie, hot dogs, limonad i hamburgeri White Castle. Gustrile pe care
le luam dup coal cu prietenii includeau (ar trebui poate s spun c nu
toate n aceeai zi), Ring Dings i Tastykake, Mexican hats, lemn dulce rou,
bomboane de ciocolat cu unt de arahide, bomboane de maripan Hershey
i Cola cu gust de viine. Mai trziu, n cele cteva luni cnd am lucrat la o
gogoerie, cel mai bine m simeam dimineile, cnd puteam aduce acas
gogoile rmase dup tura de noapte. mpreun cu colega mea de camer

din facultate, am preluat ntr-o var buctria dintr-un drive-in A&W, i
ne-am petrecut nopile gtind i ndopndu-ne n zilele dinainte s-i fie
fric cuiva de carne sau de grsime cu California burgeri, inele de ceap,
cartofi prjii, i chilli dogs. mi amintesc c ntr-o zi am fost nevoit s lucrez
singur la ora prnzului i veneau clieni dup clieni care comandau mai
muli hamburgeri dect puteam eu pune pe grtar. Pe msur ce i fceam
din ce n ce mai mici, pe jumtate panicat, pe jumtate prpdindu-m de
rs la vederea hamburgerilor parc intrai la ap, m simeam ca n serialul
tv cu Lucy Ricardo. Dar credei c a observat cineva c miezul nghesuit
ntre bucile de chifl spongioas i bine garnisit nu era mai mare dect o
moned de cincizeci de ceni? Probabil c nu avea, totui, un gust bun.
Mi-a fost ntotdeauna uor s-mi reamintesc toate aceste imagini, dar
chiar dac, pentru mine, ele au fost hran pentru minte, totui drumul care
m-a dus la scrierea unei cri despre mncare a fost foarte ocolit - pn s
ajung la captul propus. Spre sfritul anilor 80, dup ani de zile n care
am scris despre teatru i am editat PAJ, interesele mele s-au diversificat,
inspirat fiind de faptul c am trit aproape un an n Hudson Valley. Dup
ce am nceput s-mi cultiv propriile flori i legume, nu a durat mult pn
m-am hotrt s lucrez la o carte despre grdinrit. Rezultatul a fost
American Garden Writing. Nu peste mult timp, am nceput s lucrez la o
alt carte, A Hudson Valley Reader, n care am adunat texte scrise pe
parcursul mai multor sute de ani, de ctre oameni care triser sau vizitaser
regiunea. Acum, interesele mele se ntreeseau ca un covor de plante
frumos, dar incontrolabil. Activitile extracurriculare m-au influenat,
ntr-un final, s scriu o serie de eseuri despre ceea ce am numit ecologii
teatrale. Am ajuns ntr-un punct n care munca mea legat de teatru i viaa
pe care o triam n natur nu mai erau dou lucruri separate.
A fost doar o chestiune de timp pn s-mi vin ideea unei cri despre
mncare. De la nceput am vrut s realizez un volum care s includ autori
ce nu erau cunoscui pentru scrierile lor despre mncare. Cu toate acestea,
am fost ncntat s descopr prin cercetarea mea o palet abundent de
materiale, texte fascinante i uneori aproape necunoscute ale unor
romancieri, poei, critici i jurnaliti care sunt deja figuri prestigioase n
lumea literar, i a cror oper a modelat viaa cultural contemporan.
Contribuia lor la cartea mea - mpreun cu cea a profesionitilor n scrisul
despre domeniul culinar care exploreaz semnificaiile mai adnci ale
mncrii n societile de pretutindeni - demonstreaz ct de mult este
bazat viaa scriitorilor pe ritualurile lumii cotidiene, conectnd aspectul
182 Bonnie Marranca

privat cu cel public, pe cel local cu cel internaional. Pentru un scriitor, orice
subiect poate fi punctul de pornire al refleciei creative asupra aciunilor
umane simple - i poate deveni un comentariu profund despre cultur,
istorie sau art. Dac cele mai bune texte despre mncare au anvergura
psihologic i intelectual a literaturii, este adevrat i c scriitorii folosesc
inventivitatea literar a romanului sau a poemului n eseurile i memoriile
pe care le scriu de obicei.
Pentru A Slice of Life am adunat o colecie de materiale individuale care
accentueaz aspectul scriitoricesc din literatura culinar, cu multele sale
inflexiuni personale i culturale. Majoritatea contribuiilor individuale iau
forma eseului personal, creat de obicei din nevoia unui scriitor de a explora
o tem special sau pur i simplu de a sta ntins ntr-o pajite de paragrafe
care exist pentru simpla plcere de a fi. A pune cuvinte n pagin pentru a
vedea ncotro se ndreapt. A mesteca propoziii ncrustate n memorie.
Aici ncepe povestea mncrii.
Pentru mine, lumea culinar politicile, obiceiurile i estetica sa a
nceput s-i scrie propria poveste cnd mi-am nceput cltoriile prin
Europa. Prima mea experien a avut loc pe cnd eram student i locuiam
cu o familie danez, n 1969, cnd am petrecut un semestru la Universitatea
din Copenhaga. Aici am fost expus unei buctrii cu totul diferite una
bazat pe unt, carne, fric, bere care, din punct de vedere istoric, se afla
n opoziie cu preferinele dietei mediteraneene pentru ulei de msline,
legume, pine i vin, ncepnd cu nfrngerea, n era medieval, a romanilor
de ctre triburile barbare din nord. Mai apoi, revenind de cteva ori n
Danemarca, am reuit s observ eu nsmi - i s gust intruziunea gradat
dar constant, nti a buctriei mediteraneene, apoi a celei asiatice, n
rile nordice i de-a lungul continentului european: uleiul de msline i
untul ajungnd s se neleag unul cu cellalt ca i culturile din ce n ce mai
eterogene ale fiecrei ri.
Marea danez, Isak Dinesen, este cea care a neles plcerea senzual
a mncrii, crend n povestirea ei, Ospul lui Babette, o reflecie
fermectoare asupra adevratului sens al binecuvntatei mese de cin. Dar
exist o bucic din biografia lui Dinesen care este chiar mai savuroas,
pasajul din memoriile sale, Din inima Africii, n care descrie cum servitorul
ei kikuyu, Kamante, denumea felurile de mncare dup anumite evenimente
ale zilei, cum ar fi sosul fulgerului care a lovit copacul. Aici, ntr-o singur
fraz, natura i cultura erau aduse mpreun ntr-o poetic fascinant a
minii pre-alfabetizate.

Azi, textele despre mncare sunt aceleai cu cele de cltorii, existnd
n scrierea lor o puternic tendin antropologic. De asemenea, crile de
bucate ce reprezint diverse buctrii naionale apar n mod regulat, cu
toate c par s aib n comun aceleai ambiii culturale. Credei-m pe
cuvnt, puine dintre ele se apropie de farmecul literar al lui M. F. K. Fisher
sau al lui Alice B. Toklas. Totui, nu mai e de ajuns s scrii pur i simplu o
carte de bucate cu reete: trebuie ca acestora s li se alture anecdote, istorii
de familie i fotografii. Acest produs incitant al ultimei decade este dublat de
interesul publicului fa de genuri cum ar fi biografia, memoriile i
documentarul.
Dac nainte imaginarul culturii contemporane putea fi detectat n
personaje de film cum ar fi jurnaliti, bancheri de investiii sau artiti, astzi
buctarii cea mai recent specie de celebriti dein din ce n ce mai des
rolul principal n filme n care aciunea are loc n restaurante. O scurt list
a acestora include Dinner Rush, Eat Drink Man Woman, Big Night, Tortilla
Soup, Whos Killing the Great Chefs of Europe?, Mostly Martha. i n
spoturile publicitare apar astzi personajebuctari. Crile de bucate i
show-urile culinare de televiziune, din ce n ce mai numeroase, numrul n
cretere al articolelor din ziare i reviste, adugate la popularitatea cursurilor
de gtit i a ustensilelor culinare create de designeri faimoi promoveaz
noua cultur a mncrii. n SoHo, cartierul meu din Manhattan, cei care
cineaz n ora privesc i sunt simultan privii prin vitrinele restaurantelor,
ntr-o nou form de spectacol cultural. Ca un gest extravagant, super-
buctarul Daniel Boulud a i denumit un desert cu ciocolat dup cntreaa
de oper Rene Fleming diva Rene. Dac performance-ul este condiia
la care cultura american pare s aspire din ce n ce mai mult, atunci nu e
de mirare c urmrim desfurarea, n toat varietatea repertoriului su, a
teatrului mncrii.
Preul unui pahar de vin i al unei porii de paste n majoritatea
restaurantelor newyorkeze a devenit... ei bine, gastronomic! n timp ce tot
mai muli clieni preocupai de siluet i las mncarea neterminat. Peste
tot n culturile urbane, cei cu muli bani i pot permite s bea toat ziua ap
din sticle proiectate de designeri celebri, s-i cumpere doar mncare
organic sau s fie obsedai de crud versus gtit, de a sra sau a nu
sra. Complexitatea decadent a diferitelor moduri de a gospodri
gurmanderia se insinueaz tot mai mult n viaa social. Cu toate acestea,
dei de-a lungul i de-a latul rii, supermarketurile mai bine aprovizionate
i o cultur mbuntit a restaurantelor au transformat obiceiurile culinare
184 Bonnie Marranca

ale americanilor, sunt ntotdeauna mirat de numrul funcionarilor de la
casa de marcat care nu tiu numele fructelor i legumelor obinuite.
Belugul american i turismul global nseamn i cltoria mncrii
dincolo de granie, iar astfel pe mesele noastre ajung cine luxuriante.
Revenirea la ideea burghez a cminului confortabil este consolidat n
cultur printr-un accent sporit pe design, cu toate c masa de familie, servit
pe ndelete, este n mare msur demodat. i ce se ntmpl cu ideea de
natural? Se schimb n fiecare epoc, la fel ca ideea de actor natural.
Americanilor le place naturalul ostentativ, ca i cnd complexitatea stilizrii
ar contamina presupusa ordine a lumii lor. Acelai lucru este valabil i
pentru dispreul fa de grdina ordonat i preferina fa de slbticia n
natur, n timp ce viaa social este din ce n ce mai reglementat.
Dar care o fi oare sensul social al acestei preocupri pentru mncare i
pentru discursul despre mncare? Nu pot s nu m gndesc c expresiile
contemporane ale apetitului sunt legate la fel de mult i de foamea spiritual,
dar i de hedonism. Experiena servirii mesei ofer una dintre puinele
ocazii de spaiere i intimitate ntr-o cultur a vulgarizrii tot mai obsesive a
prezenei publice. Aceast experien preuiete vorbirea, comunicarea
direct fa n fa, nu de interfa. A lua masa cu cineva e o experien
practic, nu o realitate virtual.
Auzim cel puin o dat pe sptmn c americanii devin tot mai obezi
sau refuz s mnnce sau recurg la alte moduri de auto-negare din nevoia
stringent de afirmare a sinelui. Seminele, ca i psrile i plantele, sunt
ntr-un pericol din ce n ce mai mare, ameninnd diversitatea genetic a
rezervei noastre de mncare. The Seed Savers Exchange din Iowa ctig tot
mai mult teren n susinerea cultivrii seminelor vegetale tradiionale - un
proiect abandonat de ctre Departamentul de Agricultur, care favorizeaz
practicile de monocultur ale marilor corporaii ce controleaz azi producia
i distribuia alimentelor.
Foametea se extinde n rile srace ale lumii, dar rile bogate au la
dispoziie tot mai multe din produsele alimentare ale planetei, fie ele de
sezon sau nu i, n special n America, cantitile sunt din ce n ce mai mari.
Fast food-ul se dezvolt rapid n strintate, n timp ce, simultan, micarea
Slow Food, iniiat de italianul Carlo Petrini pentru a proteja mncrurile
artizanale, regionale i tradiiile culinare de atacul reglementrilor i al
conformismului, ctig teren ca for politic n comunitatea european,
impresionat de idealul lui de eco-gastronomie. n Europa, strigtele de
protest la adresa mncrii modificate genetic sunt rsuntoare i puternice

nu este permis pe continent, cu excepia animalelor pe cnd n aceast
ar, americanii nu par deranjai de produsele modificate biogenetic care
sunt deja aezate pe rafturile magazinelor. Coul cu fructe nu mai este o
natur moart, ci are un coninut moral.
Produsele alimentare sunt acum supuse criticii, la fel ca arta
contemporan: ele devin tot mai puin reprezentative, pentru a putea circula
mai uor pe piaa internaional. Dac diversitatea consumului capt noi
semnificaii n viaa cultural de-a lungul deceniilor, acelai lucru se
ntmpl i n cazul utilizrii mncrii n cultur i n lumea artelor. Nu este
scopul meu s trasez aici o istorie a mncrii n art, dei ar fi un subiect
fascinant. O privire rapid asupra practicii artistice a ntregului secol trecut
dezvluie faptul c mncarea este parte a procesului de construire a
modernitii. Una dintre cele mai influente povestiri timpurii despre viaa
artitilor moderni, studiul lui Roger Shattuck, The Banquet Years, ncepe cu
o relatare detaliat a petrecerii denate a lui Rousseau60 din Parisul anului
1908, la care au participat Gertrude Stein, Alice B. Toklas, Picasso, Braque,
Apollinaire, i ali civa prieteni de-ai lor, dnd tonul unei ntregi epoci.
Marinetti, care a scris cele mai timpurii manifeste avangardiste ale
noului secol, a reimaginat, n spirit futurist, buctria italian, ca i pictura,
poezia, teatrul, jucriile, oraele, hainele, politica. Cu mult fler, s-a declarat
mpotriva pastelor i a preamrit mncruri mai uor de mestecat, cum ar fi
orezul. A promovat tipuri moderne de ustensile i lmpi cu ultraviolete care
s dea mncrii gtite mai mult gust. Cu binecuvntarea lui, n 1931, la
Torino, s-a deschis restaurantul Sfntul Palat al Gurii, oferind o unic, dar
bizar buctrie futurist. Unul dintre felurile de mncare preferate ale lui
Marinetti, Ecuator+Polul Nord, creat de pictorul i scenograful Enrico
Prampolini, era format dintr-o mare de glbenuuri de ou ochiuri, n
centrul creia se afla un con de albuuri btute pline cu buci de portocal
care artau ca soarele. Vrful conului era decorat cu trufe negre n form de
avion.
Artitii avangarditi interbelici, n special dadaitii i suprarealitii,
organizau multe evenimente publice de amploare. Unul dintre acestea,
Festivalul Dada din 1920, a nfuriat publicul parizian att de tare, nct
spectatorii au aruncat cu legume i fripturi n performeri. Simfonia Vaselinei
a lui Tristan Tzara a strnit o grindin de ou. Nu e interesant faptul c
publicul arunc ntotdeauna cu mncare n actorii sau cntreii pe care i
dezaprob? Roia pare s fie proiectilul cel mai ndrgit, lucru ce poate s
60. Probabil Douanier Rousseau. (n.tr.)
186 Bonnie Marranca

aib de-a face cu istoria sa ca otrav de temut, pe lng faptul c pteaz,
care ine de efectul instant de action painting pe trupul victimei sale. Se
pare c aceast mod continu. Philip Glass remarca, ntr-un numr din
2002 al revistei Time Out, c n timpul unei reprezentaii cu Dance
(spectacol realizat n colaborare cu Sol LeWitt i Lucinda Childs cu
doisprezece ani n urm la Brooklyn Academy of Music), ntr-o sear,
cineva a alergat pe culoarul dintre rnduri i a nceput s arunce cu roii n
noi. La BAM s-a mai ntmplat un caz notoriu cnd publicul a mai aruncat
mncare spre scen, repsectiv unul din spectacolele lui Kathy Acker/
Richard Foreman/David Salle, The Birth of the Poet. Publicul BAM din 1985
care venea la teatru ateptndu-se s fie hrnit cu un fel de performance
avangardist renclzit a fost nfuriat de noul gust postmodern.
n epoca postbelic, pop art-ul a avut att rolul unei critici a
consumerismului, ct i rolul de a-l celebra: prin conservele de sup i
sticlele de Coca-Cola ale lui Andy Warhol, prin sculpturile din mncare ale
lui Claes Oldenburg i prin buctriile lui James Rosenquist i Roy
Lichtenstein. La fel, happening-urile erau bazate adesea pe mncare, una
dintre srbtorile de weekend bazate pe aceast nou form de performance
fiind denumit Festivalul YAM. Kaprow a avut al su Apple Shrine i
environment-urile Eat. Fie c este sau nu o coinciden, serile istoricelor
Experiments in Art and Technology61 aveau EAT ca acronim. Solo-ul de la
Judson Dance Theater al Lucindei Childs, Carnation, era un dans cu ustensile
de buctrie folosite cu umor i cu un uor dispre.
i cine poate uita abjecta compoziie din anii 60 a lui Carolee
Schneemann, Meat Joy ar mai folosi cineva acest titlu n ziua de azi? cu
crnaii i puii si srbtoreti mpletii n jurul corpurilor pictate, care se
zvrcoleau pe podeaua bisericii Judson. Un artefact murdrit cu suc de sfecl
i cafea este expus ca o parte a documentrii ei pentru Interior Scroll. n
aceeai perioad, artistul austriac Hermann Nitsch performa ritualuri catolice
n care sngele animalelor sacrificate era turnat peste actori. Tendinele
ritualiste de atunci nu aveau nimic de-a face cu comentariile la adresa
consumerismului, ci mai degrab cu influena profund a teatrului lui Artaud.
n tot acest timp, John Cage culegea ciuperci pe care le gtea pentru
prieteni, deranjndu-le uneori stomacul cu cte un specimen identificat
61. Organizaie non-profit, creat n 1967 pentru a dezvolta colaborarea dintre artiti
i ingineri. Proiecii video, transmisii radio i folosirea efectului Dopler erau nouti n
arta anilor 60. Punctul culminant al acestei colaborri a fost pavilonul Pepsi, de la Expo
70, n Osaka. (n.tr.)

greit. La sfritul anilor 70, a venit la mine n apartament s nregistreze un
interviu cu Richard Kostelanetz i Richard Foreman pentru unul dintre
primele numere ale PAJ. mi amintesc c n-a vrut s se ating de niciuna
dintre gustrile pe care le pregtisem, nici mcar de ap. Avea o geant
diplomat plin cu propriile provizii macrobiotice. M ntreb dac tcerea lui
Cage nu e de fapt un lan de orez.
Dar haidei mai bine s v povestesc despre momentul cnd, la civa
ani dup moartea lui, John Cage mi-a aprut sub forma a trei ciuperci
crescute n jurul unei rdcini moarte de pin. S-a ntmplat pe la mijlocul
anilor 90, cnd eram la Centrul de Conferine Rockefeller din Bellagio, pe
Lacul Como, i lucram la cartea mea, Ecologii teatrale. ntr-o dup amiaz,
m ntorceam dintr-un chioc din pdure unde citisem scrierile lui Cage,
documentndu-m pentru un eseu despre el intitulat, n cele din urm,
Muz/ecologia lui John Cage. Plimbndu-m pe una dintre poteci, am
observat ciupercile. Cnd am ajuns napoi la vil i le-am povestit celor de
la cin despre viziune, ei au luat-o ca atare majoritatea oaspeilor erau
artiti sau scriitori i erau obinuii, presupun, cu lucruri de acest gen. Betye
Saar, care, ntmpltor, era acolo n acelai timp cu mine ca visiting artist, a
intrat brusc n aciune i mi-a fcut nite poze n faa copacului cu ciupercile.
Cnd am terminat cartea, am ales pentru copert unul dintre desenele Wild
Edible Drawings ale lui Cage, fcute din fructe de pdure, flori i rdcini.
Cage a scris odat un ntreg eseu, Where Are We Eating? and What Are
We Eating? despre experienele sale din perioada cnd cltorea i mnca
de cin n turnee cu Merce Cunningham Dance Company, eseu bazat pe
variaiuni pe o tem de Alison Knowles, una dintre artitii Fluxus, cunoscut
pentru ataamentul fa de mncare (mai ales fa de fasole) n timpul
lucrului. Lui Knowles i place s fac din cnd n cnd salate pentru grupuri
mari, implicndu-le adesea n eveniment. Una din piesele remarcabile din
canonul Fluxus este Identical Lunch, constnd ntr-o adevrat partitur
pentru comandarea i servirea unui mereu acelai sandvi cu ton.
Mai muli artiti Fluxus au folosit mncarea n arta lor. mi place ideea
Mashed Potato Clouds a lui Geoff Hendricks pentru New Years Flux-
Feast din 1969, de la Cinemateca din SoHo. Ben Vawter a creat performance-
uri Flux Mystery Food i Daniel Spoerri a pregtit 31 Meal Varriations pentru
diveri prieteni artiti, pe lng faptul c a scris cri despre mncare. Nu
demult, i-am gsit ntr-un anticariat jurnalul din insulele greceti, totodat i
carte de bucate, Mythology and Meatballs. Artitii Fluxus din toat lumea
continu s fac din banchete o parte esenial a activitilor lor.
188 Bonnie Marranca

Pe msur ce artele vizuale s-au ndreptat spre performance i spre
autobiografic, cminul, cu ordinea vieii de familie i a spaiului domestic, a
devenit centrul fiecrei naraiuni, lucru deloc surprinztor. Dezvoltarea artei
corporale (body art) a mpins artitii spre zone psihologice mai profunde. n
special pentru femei, mncarea ca seducie, pedeaps, instrument al
voinei, tabu a primit semnificaii speciale. Exemplele de folosire a mncrii
n performance sunt peste tot: obsesiile despre mncare ale lui Rachel
Rosenthal, semiotica buctriei a Marthei Rosler, postul lui Adrian Piper i
dieta lui Eleanor Antin, ceremoniile culinare ale duetului Kipper Kids, cinele
festive ale lui Suzanne Lacy, peisajele culinare suprarealiste ale lui Paul
McCarthy, mestecatul sardonic de gum al lui Hannah Wilke, dependena
de ciocolat a lui Karen Finley, sfnta anorexie a Lindei Montano.
De fapt, Montano le-a luat-o nainte tuturor, cnd a editat o seciune
special de Mncare i art, ntr-un numr din 1981 al High Performance.
Seciunea coninea interviuri cu muli artiti de performance influeni i o
documentare asupra lucrrilor care erau legate de mncare, de la ora de
hrnire a animalelor ntr-o grdin zoologic din San Francisco a lui Bonnie
Sherk, pn la dramele psihologice ale Barbarei Smith i desenele murale cu
dulcea ale lui Les Levine, i chiar pn la American I Ching Apple Pie de
Carolee Schneemann. Aveau s treac optsprezece ani pn cnd mncarea
urma s devin un subiect la fel de important ntr-o publicaie periodic
dedicat performance-ului, i anume numrul din 1999 al revistei britanice
Performance Research, intitulat On Cooking.
Astzi, artele vizuale ncorporeaz din ce n ce mai mult mncarea ca
imagine sau obiect, deschiznd teme economice, sexuale i sociale care se
bazeaz pe critica feminist timpurie a rolului femeilor i pe mai jucuele
imagini ale culturii consumeriste. De ani de zile, Rikvit Tiravanija servete
publicului internaional n instalaiile sale mncare thailandez la pachet.
William Pope L., pe lng scandaloasa ingerare a Wall Street Journal, a mai
pictat o hart S.U.A. din unt de arahide, i o alta din hot-dogs. Dar puine
lucrri de art contemporan au fost att de directe ca instalaia lui Judy
Chicago, The Dinner Party, care acum este gzduit permanent de Brooklyn
Museum. Compus dintr-o mas de banchet aezat n triunghi, cu locuri
marcate de tacmuri i texte scrise pe gresia din mijloc, texte ce
documenteaz femeile din istorie care au fost sau nu invitate la mas,
instalaia folosete forma unei cine pentru a explora rolul istoric al femeilor
n spaiul domestic i cultural. Un alt tip de declaraie artistic feminist este
creat de Janine Antoni, despre a crei sculptur uria din ciocolat n form

de cub, intitulat Gnaw (Ronit), s-a scris n jurnalul culinar Gastronomica.
Urmele mucturilor sale sunt vizibile ca gesturi direcionate spre istoria
artei i spre propria ei relaie cu mncarea. Ciocolata, semnificantul plutitor
al lumii, este un ingredient mult iubit n arta contemporan.
Vic Muniz, artistul brazilian care acum triete n Brooklyn, a creat o
serie numit Pictures in Chocolate. Folosete Bosco, siropul de ciocolat
familiar din copilrie, ca s zugrveasc un Freud n Bosco, sau un Charlton
Heston n rolul lui Moise n Bosco. Pentru mine, cele mai emoionante poze
fac parte din seria Sugar Children, n care Muniz a presrat zahr peste
pozele copiilor de muncitori de pe plantaiile de zahr, i apoi le-a
fotografiat. Imaginea dubl are rolul de a comenta geopolitica produciei i
a consumului, dar i economia politic a identitii. Fotografiile sale ofer
un echivalent vizual al tipurilor de istorii sociopolitice scrise recent, ale
zahrului, condimentelor i batogului, explornd tiparele comerului,
migraiei, turismului, geografiei i politicilor locale care guverneaz
producia i distribuia mncrii.
Cartoful a fost, de asemenea, subiectul unei noi istorii a mncrii, iar
manifestarea mai uimitoare a acesteia vine sub forma Memorialului Irlandez
al Foamei, o lucrare de art public ce a fost dezvelit n Battery Park City
din Manhattan, n vara anului 2002. Instalaia, de mrimea unui sfert de
acru, situat fa n fa cu Statuia Libertii, recreeaz o colib irlandez
abandonat, cmpuri de cartofi prginite i ziduri de piatr, incluznd n
sit i plante indigene irlandeze. Dar memorialul trece dincolo de amintirea
foametei din Irlanda i subliniaz imensitatea foametei mondiale prin textele
expuse, care-l nsoesc.
Pe msur ce ideea de istorie este remodelat, sitund ntr-un context
contemporan subiecte nainte marginale, ea se extinde la domenii tot mai
variate ale experienei umane. n fiecare nou istorie a mncrii descoperim
alte secrete ale rasei umane. Pn i exemplele obinuite de cri despre
mncare, prin nsi natura lor, acioneaz ca forme de naraiune. A lua cina
este un fel de performance n care, n decorul care sunt tacmurile, facem
schimb de poveti, dezbatem idei i ne dezvluim visele, exprimnd
inexprimabilul n linitea dintre feluri. Nu e o surpriz faptul c aciunea
multora dintre piesele de teatru importante din repertoriul mondial are loc
n buctrie sau sufragerie. Aici sunt alimentate uriae drame psihologice,
iar personajele se devoreaz unele pe celelalte sau se elibereaz n
propoziii tioase. Un anume gen de dramaturgie care clocotea de furie la
sfritul anilor 50, desvrit de Arnold Wesker i John Osborne i cunoscut
190 Bonnie Marranca

drept kitchen sink realism, arta c nu totul mergea cum trebuie n familie.
Desigur, Bertold Brecht fcuse deja legtura dintre teatru i mncare cnd a
discreditat scena convenional ca teatru culinar, ca i cnd consumul de
idei sttute n timpul unui spectacol ar fi o form de lcomie burghez.
Ce este o farfurie de mncare altceva dect un cmp al naraiunii care
arunc napoi tot felul de imagini printre adverbe, n special ale noastre
proprii? Ct de plin de semnificaii este cuvntul helpings62 n sintaxa
mncrii. Cu bune i cu rele, masa unde se ia cina este centrul lumii, iar
masa de familie - sursa dramei sinelui. Merit observat faptul c interesul
actual rennoit fa de povestire i anecdotic, n diferitele sale forme
literare, vizuale, filmice este corelat cu ascensiunea culturii restaurantelor.
O mas devine un eveniment prin adugarea conversaiei interesante care
are, n general, mai puin de-a face cu mncarea cosumat dect cu calitatea
discuiei cu partenerul de cin. Mai mult, actul de mnca, nsoit de o
convorbire despre cum a fost preparat mncarea unele culturi exceleaz
n acest aspect este o mprejurare care genereaz o imens plcere. Cu
toate acestea, fiecare dintre noi, la un moment dat, a trit greutatea de a-i
nghii cuvintele pline de furie. Masa de cin este unul dintre marile decoruri
ale dezamgirii amoroase.
n cazurile fericite, experiena mncrii produce cultur i contribuie la
procesul civilizator, fcnd ca activitatea uman s evolueze n acte de
vorbire ntmpltoare. E oare de mirare c noiunea de gust descrie att
mncarea ct i judecata estetic i c palat poate s nsemne att cerul
gurii ce imagine! ct i savoarea intelectului?
Cu att mai remarcabil este s afli despre nsemntatea profund a
mncrii n situaii extreme, cum ar fi o carte de bucate scris ntr-un lagr
de concentrare sau cazul soldatului american ntr-o nchisoare japonez
care i-a fcut abjectului su compatriot un tort de ziua lui din orez, banane,
zahr de palmier i lmi verzi. Darea de seam a exploratorului arctic
Ernest Shackleton despre oamenii si nfometai pe Insula Elefantului spune
c una dintre crile pe care acetia le aveau la bordul navei abandonate era
o carte de bucate din care citeau cu voce tare reete n fiecare sear, n timp
ce ateptau s fie salvai, discutndu-le n detaliu, ba chiar sugernd
mbuntiri. ntr-un cu totul alt context, o fascinant cutum e reprezentat
de cartea funerar de bucate thailandez, compus din reete i anecdote
scrise de o persoan nainte de moartea sa, cu scopul de a fi dat celor care
vin la nmormntare.
62. porii (n.tr.)

Am avut ocazia s cltoresc foarte mult n strintate, trind mai multe
luni la rnd n Danemarca, Italia, Anglia i Germania. Una dintre cele mai
fericite cltorii n care am fost s-a ntmplat ntr-o primvar, acum civa
ani, cnd am fost invitat de Alitalia ca om de pres, s fac parte dintr-o
delegaie avnd ca scop promovarea teatrului i vizionarea rapid de
spectacole, culminnd cu festivalul de la Spoleto. Dar, de fapt, europenii
care s-au alturat grupului nostru de americani scriau despre mncare. Am
vzut foarte puin teatru, dar am mncat n cele mai bune restaurante din
Umbria, i am pierdut irul celor care erau numite La buca di San
Francesco, ca i cnd toi am avea dreptul din cnd n cnd s ne rsfm
din plin. Numai dup ani de zile mi-am dat seama c era un preambul la
propria mea deraiere de pe drumul teatrului. De curnd am stat n Berlin o
parte a anului, acest lucru fiind doar nceputul vizitelor pe continent, care
s-au continuat pn n est, la Varovia, i n sud, la Sevilla, fiecare loc
oferindu-mi propriile topografii caracteristice pe farfuria de cin.
S aduci mncruri speciale din strintate este una dintre marile
plceri ale cltoriilor. Chiar acum am n cmar un salam din aeroportul
veneian Marco Polo, pimentn de la Madrid, un tub de past de somon din
Suedia, sardine i o cutie de ulei de msline din Barcelona, hribi din Bellagio,
ulei de dovleac de la Graz, i un pachet de smochine umplute cu alune de
pdure i fructe zaharisite pe care tocmai le-am adus acas de la Cosenza.
Dar tii ce am descoperit? Niciuna din mncrurile acestea nu are acelai
gust la New York. Ceva lipsete mereu. E vorba de calitatea luminii sau de
design-ul unei ferestre sau de cntecul psrilor: de ceea am putea numi
mizanscena unei mese. Totul este diferit, ncepnd cu pronunia vocalelor.
Gustul este att o activitate ct i o promisiune a simurilor. Are nevoie de
atenia ntregii noastre fiine.
Dac mncrurile favorite pe care le aducem acas nu au acelai gust
cnd ne ntoarcem, nici mncrurile familiare de acas nu au acelai gust n
alt ar. Cteodat, apetitul joac feste cltorului care a uitat de relativismul
cultural al gustului n confuzia exoticulului. mi amintesc momentul cnd eu
i Gautam mergeam pe strad n Kathmandu i am vzut un semn pe care
scria Pizza. Dup cteva sptmni pe subcontinentul indian, nu ne
puteam abine. Am urcat pe o scar ngust i am comandat o pizza. Aproape
c-i puteam simi gustul n timp ce urcam scrile. Ce ni s-a adus la mas era
o chestie rotund i moale, dar asemnrile cu pizza se opreau aici. Cnd
i-e poft de o anumit mncare, faptul c tnjeti dup ea e att de
covritor, nct anuleaz improbabilitatea de a o primi.
192 Bonnie Marranca

Acest adevr mi-a fost reamintit cnd, acum dou veri, n Nova Scotia,
ne-am oprit la marginea drumului la un picnic mpreun cu partenerii notri
de cltorie, un cuplu din Sardinia. Marea i aerul i soarele erau minunate.
Dup ce am mncat, toat lumea dorea att de mult s bea o can de cafea,
nct ne-am fi mulumit i cu ness-ul pe care-l aveam la noi. Dar n-am gsit
nicieri nicio pictur de ap. Prietenii notri erau att de disperai, nct au
deschis pur i simplu borcanul i au inspirat adnc, mulumindu-se pe
moment cu aroma amintirii. Aceasta, am ajuns s neleg, este diferena
dintre dorin i sete.
Cnd mi-am dat seama c m ntorceam din excursiile mele recente n
Europa cu carneele pline de reete i observaii legate de mncare, cum ar
fi bomboanele speciale fcute n Avila n onoarea Sfintei Tereza, sau Tortelli
di zucca ai lui Modena, ideea de a lucra la o carte despre mncare i-a fcut
loc, treptat, n gndurile mele. Fiind critic de teatru, mi s-a prut c a citi
reete sau cri despre mncare, chiar a-i asculta pe alii ridicnd n slvi
minunia meselor de care s-au bucurat, seamn cu a citi sau a auzi discuii
despre un spectacol pe care l-am pierdut. Nu este ntotdeauna nevoie s ai
experiena direct a unui eveniment uneori e mai bine s n-o ai pentru
c plcerea empatic are propria conexiune profund cu experiena uman,
atunci cnd devii robul imaginaiei. Pe de alt parte, ce-mi place cel mai
mult cnd gtesc este amestecatul ca ocazie de a-mi lsa gndurile s curg
mpreun cu coninutul tigii. i ceea ce preuiesc este plcerea rafinat a
ultimei mbucturi, nu a primei.
Mncarea ne spune absolut tot despre mentalitile unei epoci, despre
tropii dorinelor sale i geografiile gustului, despre contribuia sa la viaa
spectacolului. Astzi, cnd am ajuns n sfrit s considerm istoria natural
ca parte a istoriei lumii, subiectul mncrii a devenit acceptat ca istorie a
umanitii.
*
O variant de nceput a acestui eseu a fost iniial pregtit ca discurs
pentru conferina Food and Art de la Maine College of Art, Portland, n
august 2001. Mai trziu, ea a fost revizuit i prezentat sub titlul de
Foodworld, la National Arts Club, New York, n septembrie 2002 i n
forma sa original la Location One, New York, n octombrie 2002. O
versiune revizuit a fost publicat ca prefa a antologiei mele A Slice of Life:
Contemporary Writers on Food (New York/Londra: Overlook Duckworth,
2003). Versiunea integral este publicat aici pentru prima dat.
Traducere de Anda Cadariu i Alina Nelega

Teatrul de imagine
n ultimii doisprezece ani, teatrul american de avangard s-a impus ca
o prezen dinamic pe scena internaional a artelor. De la nceputurile
rudimentare de prin galerii, biserici, cluburi private sau spaii n renovare,
teatrul american de avangard a ajuns azi, pentru muli, centrul cel mai viu
i mai creativ al activitii teatrale din Occident. Dar aceasta se datoreaz
mai ales apariiei ctorva artiti de teatru foarte talentai i plini de
imaginaie, i doar n parte existenei unor posibiliti de finanare foarte
generoase.
Grupurile experimentale din anii 60 i de la nceputul anilor 70 au
dezintegrat parametrii tradiionali ai experienei teatrale, propunnd noi
abordri ale actoriei, scrierii dramatice i creaiei de ambiente teatrale; au
reorganizat relaiile dintre public i spaiul de joc i au eliminat dialogul din
piesa de teatru. Creaia colectiv era o regul de baz.
Performance-ul a ajuns s fie valorizat tot mai mult i astfel noul teatru
nu a ajuns s fie niciodat unul literar, ci unul dominat de imagini vizuale
i auditive. Aceasta este cea mai important trstur specific a teatrului
american contemporan i este caracteristic pentru spectacolele de grup cu
dramaturg. Recent, n urm cu doar opt ani, Richard Konstelanetz atrgea
atenia asupra caracterului non-literar al teatrului american, scriind n The
Theatre of Mixed Means: noul teatru i aduce contribuia la revolta
cultural contemporan mpotriva pre-dominanei cuvntului; cci este cu
siguran teatrul unei vrste a post-alfabetismului (ceea ce nu e totuna cu
analfabetismul)63
Dac acest teatru refuz s cread n supremaia limbajului ca i critic
a realitii, el ofer n schimb o multitudine de imagini. Declaraia la
Marshall McLuhan a lui Kostelanetz clarific direcia pe care teatrul
american a urmat-o constant de la happening-uri ncoace. Astzi ea
culmineaz ntr-un teatru de imagine termen generic pe care l-am ales
pentru a defini un stil anume al avangardei americane care este reprezentat
aici de Richard Foreman (Onthological-Hysteric Theater), Robert Wilson
(Byrd Hoffman School of Byrds) i Lee Breuer (Mabou Mines).
Operele lui Foreman, Wilson i Breuer reprezint punctul culminant al
63. Richard Konstelanetz, Theatre of Mixed Means (N.Y.: Dial Press, 1968), p. 33;

unei micri din cadrul avangardei americane care s-a extins pornind de la
The Living Theatre, The Open Theater, The Performance Group, The
Manhattan Project i The Iowa Theatre Lab, pn la stilul show and tell al
grupurilor politice cum ar fi El Teatro Campesino, The San Francisco Mime
Troupe i The Bread and Puppet Theatre. (i care continu n proliferarea
actual a performance-ului artistic.) Astzi, aceast micare este ilustrat de
Structuralist Workshop al lui Michael Kirby, orientat spre imagine, dar i de
lucrrile unor artiti mai tineri: Sakonnet Point de Spalding Gray i Elizabeth
LeCompte sau ochelarii lui Stuart Sherman. Toate produciile i grupurile
menionate mai sus exclud dialogul sau folosesc cuvintele la minimum, n
favoarea imageriei auditive, vizuale i verbale care solicit moduri
alternative de percepie din partea publicului. Aceast ruptur de structura
teatral bazat pe dialog marcheaz, n istoria teatrului american, o piatr
de hotar, un rite de passage.
Intenia acestei introduceri este de a demonstra semnificaia acestui
teatru de imagine, proveniena sa din surse teatrale i non-teatrale, rdcinile
sale n avangard, specific americane, faptul c el ntruchipeaz o anume
sensibilitate contemporan - i impactul su asupra publicului.
Acest eseu, care va identifica nti caracteristicile teatrului de imagine
i apoi se va ocupa pe larg de textele individuale publicate n volum, va
sugera, poate, o perspectiv anume asupra acestui gen de teatru. Sperana
mea este c va oferi, de asemenea, unelte de analiz noi i utile un
vocabular critic alternativ prin prisma crora s ne raportm la teatrul
contemporan.
*
Datorit absenei dialogului, n teatrul de imagine predomin imaginea
scenic. Acest lucru invalideaz toate ideile despre de teatru, aa cum este
el neles n mod convenional, n termeni de intrig, personaj, decor, limbaj
i micare. Actorii nu creeaz roluri. n schimb, ei funcioneaz ca medii
prin intermediul crora dramaturgul i exprim ideile; ei sunt folosii pe
post de reprezentri i imagini. Textul este doar un pretext un scenariu.
Textele publicate aici (mai puin n cazul The Red Horse Animation care
ofer o carte de benzi desenate ca alternativ textual) rmn documente
incomplete despre un tip de teatru care trebuie vzut ca s fie neles; nu se
poate vorbi despre operele lui Foreman, Wilson i Breuer fr a se vorbi
despre produciile lor. Participarea la un performance teatral este o
experien diferit de cea a citirii unui text; o pies de teatru chiar poate
avea o existen independent, oferind o experien plcut ca lectur i, de
obicei, indicnd modul de punere n scen. n schimb, citirea textului A
196 Bonnie Marranca

Letter for Queen Victoria al lui Wilson poate fi frustrant pentru cititorii
obinuii cu tema, personajul, genul i structura logic a limbajului. Nu
exist aproape niciun indiciu n legtur cu modalitatea de prezentare a
acestui scenariu, compus din buci i fragmente de conversaii auzite
ntmpltor, materiale de televiziune i filme. n mod similar, n opera lui
Foreman, care insist pe demonstrarea a ceea ce spun cuvintele (prin jocuri
lingvistice n stil wittgensteinian), a citi doar textul nseamn s pierzi
plcerea senzual i schimbul intelectual din teatrul su. Iar Red Horse
Animation nu este deloc o pies de teatru.
n acelai fel n care happening-urile nu au antecedente teatrale, teatrul
de imagine, dei nu la fel de ieit din rnd, s-a dezvoltat din punct de vedere
estetic din numeroase rdcini non-teatrale. Acest lucru nu nseamn c el
nu ine cont de practicile teatrale ale trecutului: diferena const n modul n
care acestea sunt aplicate. Mai simplu spus, avangarda trebuie s se
raporteze la trecut i s iniieze un dialog cu el.
Opera lui Foreman las s se vad influena (i radicalizarea) tehnicii
brechtiene; Breuer a recunoscut c ncearc s sintetizeze teoriile despre
actorie ale lui Stanislavski, Brecht i Grotowski; produciile lui Wilson se
trag din Wagner. Cu toate acestea, n operele lor, conceptele spaiale,
temporale i lingvistice sunt condiionate non-teatral. Influenele extra-
teatrale au avut un impact formativ. Estetica lui John Cage, noul dans,
formele culturale populare, pictura, sculptura i cinematograful sunt fore
importante care au dat form teatrului de imagine. Este, de asemenea, logic
ca America, o societate extrem de tehnologizat, dominat de stimuli
auditivi i vizuali, s produc acest gen de teatru creat, aproape n
exclusivitate, de o generaie de artiti care a crescut odat cu filmul i cu
televiziunea.
Proliferarea imaginilor, ideilor i formelor aflate la ndemna artistului
ntr-o astfel de cultur conduce la o criz legat de varietatea materialelor
de creaie pe care le poate alege artistul i de relaia sa cu obiectul artistic.
Nu este surprinztor, atunci, faptul c toate fragmentele adunate aici sunt
metateatrale: ele vorbesc despre cum se face art. n Pandering to the
Masses: A Misrepresentation, Foreman vorbete direct publicului (pe band)
n legtur cu interpretarea corect a evenimentelor aa cum se produc
ele. n Red Horse, actorii relateaz, din cnd n cnd, sumarul
spectacolului. Rezult astfel un nalt grad de concentrare asupra produsului.
Felul n care privim este la fel de important ca i lucrul privit.
Aceast concentrare asupra procesului de producere sau asupra
vizibilitii custurii unei opere este o ncercare de a face publicul mai

contient de evenimentul teatral. Ideea de a fi acolo, n teatru, este impulsul
din spatele insistenei lui Foreman pe calitatea de prezen a relaiei dintre
public i evenimentul teatral.
Importana acordat contiinei n teatrul de imagine este de asemenea
manifest n felul n care este folosit experiena personal: Foreman
sondnd propria-i psihologie artistic; Wilson prin colaborarea sa cu
Christopher Knowles, un adolescent autist a crui psihologie personal este
utilizat ca material creativ (nu ca psihologie a persoanelor ce sufer de
tulburri psihice); iar Breuer prin felul n care gsete cile de a-i motiva
actorii. n Pandering, viaa i teatrul se ntreptrund pe msur ce Foreman
i ncorporeaz gndurile n textul scris. n Queen Victoria, Wilson
adapteaz, chiar dac doar parial, comportamentul autist ca pe un mod
alternativ, pozitiv de a percepe viaa. Prin utilizarea de ctre Breuer a
monologului interior n Red Horse, este explorat contiina Calului.
Fiecare artist se ferete s dezvolte personajul ntr-o configuraie
previzibil, narativ, care ar evoca tipare condiionate, de reacie
intelectual i emoional. La fel ca toate experimentele moderniste care
sugereaz, n mod necesar, o nou modalitate de a percepe obiectele i
evenimentele familiare, operele lor militeaz pentru o percepie radical,
alternativ.
*
n teatrul de imagine, sunt accentuate calitile picturale i sculpturale
ale performance-ului, acest tip de teatru transformndu-se, astfel, ntr-unul
dominat de spaiu, activat de impresiile bazate pe simuri, spre deosebire de
cel dominat de timp, care este condus de naraiunea linear. Ca i pictura
modern, teatrul de imagine este atemporal (Queen Victoria ar putea fi
extins sau redus cu uurin), abstract i cu caracter de prezentare (n Red
Horse, imaginile sunt att abstracte, ct i antropomorfice), adesea static
(opera lui Foreman i Wilson se bazeaz pe principiul duratei); frecvent,
imaginea scenic este ncadrat bidimensional (n Pandering, actorii stau n
postri, n poziii frontale). Obiectele sunt dematerializate, funcionnd n
contextul lor ritmic natural. Corpul actorului este maleabil i pictural cum
e cazul celor trei actori care formeaz imaginea multipl a unui armsar
arab ntins pe spaiul de joc (Red Horse). Aplatizarea imaginii scenice este
specific teatrului de imagine, exact la fel cum este specific i picturii
moderne.
Dac jocul actoricesc este pictural, el este i non-virtuoz, o motenire
de la noul dans care pune accentul pe micarea natural. Aceasta este o
calitate estetic a acelei ramuri a avangardei de care ne ocupm aici. Ceea
198 Bonnie Marranca

ce doresc s sugerez este faptul c teatrul de imagine se bazeaz pe o
redefinire radical a funciei naturalismului n performance. Teatrul de
imagine folosete micrile naturale i personale ale performerului ca punct
de pornire n spectacol. Dintre artitii tratai n aceast antologie, Foreman
este cel mai naturalist, permindu-le performerilor (neantrenai) libertatea
personal de expresie i n acelai timp fcndu-i s apar extrem de stilizai
prin micare nceat, micare rapid, tipare inflexibile n vorbire sau
micare. Foreman este foarte atent la situaia i detaliul real, dar i la factorul
temporal. Opera lui Foreman este stilizat i, cu toate acestea, naturalist,
cum sunt Anul trecut la Marienbad al lui Alain Resnais sau India Song de
Marguerite Duras.
Naturalismul teatrului non-tradiional este un fenomen ciudat, dar unul
care merit atenie datorit prevalenei i diversitii sale; este, de asemenea,
un mare paradox s admitem c avangarda, n 1976, este naturalist.
Scenariile publicate aici sunt tipic avangardiste, dar avangarda este la fel de
manifest i n producia The Marylin Project a lui David Gaard, regizat
anul trecut de Richard Schechner, n recentul performance vizual Pair
Behaviour Tableaux al lui Scott Burton, ca i n piesa fr cuvinte a lui Peter
Handke, My Foot My Tutor. n aceste opere exist un nalt grad de stilizare
creat de performeri care se implic n mod natural ntr-o activitate care
este prezentat pictorial.
Probabil acesta este motivul pentru care, n teatrul de imagine, tabloul64
este att de des unitatea principal de compoziie. Tabloul este de altfel o
structur dominant n opera inovatorilor din secolul 20: cubitii, Gertrude
Stein, Bertold Brecht, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, Philip Glass, ca
s-i numim doar pe civa dintre ei. Este manifest, de asemenea, i n opera
lui Foreman, Wilson i Breuer. Tabloul are funcia multipl de a constrnge
spectatorul s analizeze o anume poziie n cadrul ntregului, oprind timpul
prin reliefarea unor scene, extinzndu-l prin punerea scenelor n ram. n
Pandering, tablourile funcioneaz ca obiecte ntr-un spaiu cubist, foarte
adesea derutnd percepia prin intruziunea unui singur element cinetic.
Tieturile cinematice din Red Horse se concentreaz adesea pe actori n
prim-plan; cadrele sunt dublate n documentarea propriu-zis de band
desenat a performance-ului.
Lipsa de micare din secvenele-tablou suspend timpul, provocnd
ochiul s se concentreze pe o imagine, i ncetinete procesul de receptare.
Acest lucru sporete activitatea critic a minii. Pentru Foreman, acesta este
64. n original tableau, se refer la o pauz n timpul sau la finalul unei scene, cnd
toi performerii ncremenesc ntr-o anumit poziie. (n. tr.)

momentul ideal pentru a mpri publicului directive nregistrate pe band;
de asemenea, regleaz jocul dialectic dintre cuvnt i imagine.
Nici timpul, nici spaiul nu sunt constrnse de legi convenionale.
Timpul este ncetinit sau grbit important este experiena duratei. Nu este
niciodat timp cronometrat. De asemenea, rearanjarea spaial este
frecvent n toate textele publicate aici. Red Horse se joac innd cont de
perspectivele multiple ale privirii. Actorii performeaz att ntini pe podea,
ct i stnd n picioare, uneori n faa unui fundal. Pandering alterneaz cu
uurin perspectiva plat cu cea linear; actorii rearanjeaz continuu
panourile i cortinetele din decor n timpul performance-ului. n Queen
Victoria, spaiul este mprit, tiat i ntunecat de obicei cu ajutorul
eclerajului rmnnd ca actorii s serveasc drept imagini sau siluete ntr-
un peisaj suprarealist.
Dac timpul i spaiul sunt asincrone n teatrul de imagine, i limbajul
este dezintegrat i dezordonat. Limbajul din Queen Victoria este jetabil,
lipsit de coninut. n Red Horse, naraiunea coral este corelat cu imaginea
n spaiu, n timp ce monologul interior este substituit dialogului. Pandering
este bazat pe principiul distributiv al sunetului: Actorii spun fragmente de
fraze care sunt completate fie de ali actori, fie de vocea nregistrat pe
band a lui Foreman.
Sunetul este folosit sculptural, la fel ca i actorii. Tablourile auditive
completeaz sau se afl ntr-o relaie dialectic cu tablourile vizuale. n
Pandering, publicul, nconjurat de boxe stereo, este bombardat cu sunete.
Sunetul i imaginile vizuale predomin n performance, n ncercarea de a
extinde capacitile normale de a percepe stimulii senzoriali. Datorit
echipamentului audio sofisticat folosit n produciile lui Foreman, Wilson i
Breuer, concluzia c teatrul de imagine nu ar putea exista fr ajutorul
tehnologiei avansate este una logic. Probabil c experimentele holografice
ar putea conduce, n viitor, la un teatru al imaginii totale i al sunetului
nregistrat.
*
Importana teatrului de imagine rezid n felul n care acesta extinde
capacitatea de percepie a publicului. Este un teatru dedicat creaiei unui
nou limbaj scenic, unei gramatici vizuale scrise n coduri sofisticate de
percepie. A sparge aceste coduri nseamn s intri n lumile rafinate,
senzuale, pe care le ofer acest tip de teatru.
(1977)
Traducere de Anda Cadariu
200 Bonnie Marranca

Pirandello, work-in-progress
O excursie la Agrigento
O lespede neterminat, supradimensionat, de piatr, aezat cumva
stngaci n umbra unui pin luxuriant i a unui chiparos elegant, nu departe
de mare, marcheaz mormntul lui Luigi Pirandello. Sunt un fiu al
Caosului a scris cel care a cerut s fie adus napoi aici, gol, cu corpul
nfurat ntr-un cearaf alb. Nimeni nu s-a ndurat s i mprtie cenua n
vnt, aa cum i-a dorit el, aa c l-au ngropat aici. Jocul de cuvinte, att de
caracteristic lui, este cu dublu neles, Caos fiind att numele locului din
Agrigento unde s-a nscut, a crescut i i-a adus mireasa, i care i va marca
i moartea, ct i numele unui zeu dup care a fost botezat ntreaga
harababur din univers.
Se spune c cel dinti nume al lui Chaos ar fi fost Janus, respectiv
numele unei zeiti solare care aducea zorile i care pzea aleile. Era un zeu
cu dou fee, care putea vedea din orice unghi. El putea s fie propriul su
public; o parte a feei lui reflecta i inversa imaginea celeilalte, astfel nct
se putea vedea privindu-se pe sine. Janus, care stpnea ieirea n lumin i
ntoarcerea n interior, i Chaos, cealalt fa a sa, dubla lui identitate
lumin i ntuneric se unesc ntr-o coinciden mitologic pentru a defini
personajul pirandellian, un mit al vremurilor noastre.
Ar fi fost foarte greu pentru cineva care locuia lng Valea Templelor,
ce domin ntregul Agrigento, s nu simt prezena zeitilor i a mitologiilor.
nc din secolul 6 .H., templele construite de greci n onoarea lor, pe marea
scen a coamei dealurilor, s-au transformat ncetul cu ncetul n ruine de
culoarea mierii, sub privirea publicului lor sicilian. Da, ar fi fost foarte greu
s i ignori pe aceti uriai ai munilor care au mnuit sforile de care atrna
soarta srmanelor ppui muritoare care triau pe zbuciumatul pmnt de
sub ei. Zeii sunt n mod special certrei prin aceste pri de lume, n acest
inut al cutremurelor, care pare mereu c se dezintegreaz. Acest inut care
amenin tot timpul s i se desfac n buci sub picioare, fr nici un
avertisment, are o relaie natural i liber cu aciunea dramatic.
Agrigento: rdcinile sale latine (ager, pmnt; gens, oameni) l definesc
ca fiind un inut n care oamenii au o legtur special cu pmntul. i

poate i cu vorbele. Dar chiar i aa, nu ajunge pentru a ncerca s explici
de ce Pirandello a ales numele de Marranca pentru un personaj din una
din piesele sale timpurii. Prin ce ntorstur a sorii am ajuns eu un personaj
nemplinit dintr-o dram pe care nu am ales-o? Sortit, ca i chintesen a
stilului pirandellian, s triesc att n trecutul, ct i n prezentul personajului
meu. Vai mie, Marranca avea numai nume, nu i prenume era doar un
funcionar judectoresc: pn i numele dramatice pot s indice diferene
de clas. (Poate din cauza asta familia Marranca a luat drumul Americii).
i iat-m, alturi de Pirandello, visnd n piesele sale care dau culoarea
atemporalitii peisajului dramatic, cu attea ruine printre care s m plimb
n cutarea viitorului. Va juca, pn la urm, servitorul rolul stpnului, iar
eu voi trece n rolul judectorului?
Iat-m, aadar, scriind despre Pirandello, care a scris despre Marranca.
El tia ce era un Marranca, pentru c i-a gsit un nume. Respectivul
personaj ficional tria n lumea i n imaginaia lui. Acum Pirandello triete
n lumea mea. Ca ficiune a unei piese de teatru pe care eu mi-o imaginez.
Voi avea un Pirandello al meu, aa cum el a avut un Marranca al lui.
Pirandello, scriitorul
Pirandello a ajuns s fie un scriitor uitat n teatrul american, chiar dac
teoriile sale legate de jocul de rol sunt puse n practic att de spectacular
n cultura teatral american. Datorit absenei unei tradiii a discursului
critic despre scrierea dramatic, ntreaga critic american tinde s lege
istoria teatrului de istoria produciilor teatrale, mai degrab dect de
literatura dramatic. n mod deloc surprinztor, Pirandello e important mai
mult pentru viziunea sa ca om de teatru, dect ca scriitor. i cu toate
acestea, el este unul din cei mai originali scriitori din lumea literelor i,
poate, privit retrospectiv - din perspectiva ideilor literare contemporane -
devine evident felul n care el le-a anticipat, le-a pus n discuie i le-a
dramatizat pe cele mai radicale dintre ele, cu o jumtate de secol n urm.
Pirandello a fost ntotdeauna un deconstructivist, nici mcar nu s-a obosit s
treac printr-o faz semiotic. Nu i irosea timpul nchistat n nite sisteme
tiinifice de coduri. A respins tirania semnului, ca iluzie a celor care doresc
s construiasc lumea. El voia s o sparg n buci. Era interesat de felul n
care lumea era perceput de alii, nu de felul n care se vedea ea nsi.
Pirandello a creat structuri doar cu scopul paradoxal de a le distruge. Cu o
logic impecabil, el s-a folosit de raiune pentru a demonstra c tocmai n
raiunea nsi nu se poate avea ncredere dac se tinde spre o nelegere a
202 Bonnie Marranca

lumii. ntr-adevr, nu exista nici o realitate, nici o form fix ce putea fi
numit Realitate, ci doar diverse texte care prezentau realiti posibile:
realitatea ca ficiune nesfrit. Obsesia lui Pirandello de a crea textul
deschis al lumii era doar o masc a propriei obsesii legate de moarte,
ultimul cuvnt pe care cineva l scrie pe aceast lume. Pirandello, care nu
iubea viaa, iubea i mai puin moartea. Ea reprezenta forma definitiv a
lipsei de via. Constanta sa referire la art (adic la scris) ca natere era o
alt modalitate prin care el simea c se opune morii.
Cine a mai gndit cu atta complexitate despre scris, despre
interaciunea dintre ficiune i real, despre conveniile teatrale, despre
publicul su, despre criticii si, despre actul interpretrii sau povara
celebritii? (Nu peste mult vreme, acei revizioniti literari cunoscui ca
postmoderniti vor considera c el i reprezint n mod exemplar, dar el le
va rspunde cu ironie pirandellian, demonstrndu-le ncruciarea
incestuoas dintre modernism i postmodernism.)
Cine a mai fost att de contient de sine, att de critic cu sine nsui ca
i scriitor,ca Pirandello, ale crui piese de teatru, eseuri, povestiri i romane
se pun n discuie, se contrazic i se invadeaz unele pe altele? El i-a rescris
povestirile n form dramatic, iar o parte din eseurile sale s-au transformat
n replici ale personajelor din piese. Era inevitabil ca acest scriitor - care, pe
tot parcursul ntregii sale viei, a emis teorii referitoare la form i promisiunea
fluiditii ei - s se orienteze n final ctre dramaturgie, pentru c numai
aceast form, dintre toate strategiile pe care le presupune actul de a scrie,
i gsete o nou via de cte ori trece din pagina tiprit, n trupurile
actorilor. n plus, el a accentuat diferena dintre text i producie teatral,
prin compunerea, din cnd n cnd, a unor didascalii amnunite, care erau
destinate exclusiv lecturii. Nu exist doi actori care s spun vreodat la fel
Iat, aducem cu noi o pies de teatru, domnule, i astfel textul dramatic
va fi mereu depozitarul tuturor posibilitilor de transformare. Pirandello a
forat nsei subiectele dramei i teatrului reprezentarea, dialogul, jocul,
prezena i publicul s se defineasc din punct de vedere filosofic,
mergnd pn la a crea o ntreag trilogie prin care s exploreze realitatea
reprezentrii ficiunii pe o scen. Cu ani buni nainte ca intertextul s
devin un concept rspndit, prin punerea sa n circulaie de ctre criticii
literari, el altura fragmente dintr-un text unui alt text i, nc i mai frumos,
n piesele sale el construia versiuni reale i ficionale ale lui nsui, lucru
care va genera mitul pirandellismului, pentru ca apoi tot el s revin i s l
demitologizeze.

A juca / a scrie
1. De obicei, n teatru, personajele prezint o poveste care are un nceput
i un sfrit. Personajele lui Pirandello ns povestesc despre ceva ce s-a
ntmplat nainte de nceperea piesei i, n acelai timp, prezint ceea
ce se i ntmpl n pies, aceasta fiind alt poveste. n mod frecvent,
un personaj e bntuit sau manipulat de nite evenimente din trecut,
lucru care face parte din conceperea personajului n aceeai msur cu
prezentul su. Trecutul (al su sau al altuia) cu care personajul trebuie
s se confrunte e ntotdeauna doar un fragment: fie textul nu este
finalizat, fie sunt att de multe personaje care propun att de multe
texte sau puncte de vedere diferite i care intr n conflict, nct nu se
poate ti niciodat cu certitudine ceea ce s-a ntmplat cu adevrat
(problema autenticitii este legat de acumularea ficiunii, nu de
minciun). Aceast coliziune de texte este tocmai catalizatorul aciunii
dramatice (Aa este, dac vi se pare)
2. Textul din interiorul textului creeaz o situaie n care avem dou
poveti i dou grupuri de personaje care evolueaz simultan i n
relaie unele cu altele. Textele se interogheaz reciproc. (Fiecare n felul
su, Ast sear se improvizeaz)
3. Creaia colectiv: un grup de personaje cad de acord s cread ntr-o
ficiune, pe care o i redau i care le convine din punct de vedere social,
regulile jocului fiind stabilite de comun acord de ctre membrii grupului.
Alte personaje, uneori chiar acelea care au ajutat la crearea ficiunii,
ncearc s o sparg i s descopere adevrul sau s tearg
ficiunea care s-a transformat n realitate. (Henric al IV-lea,
Voluptatea onoarei, Tichia cu clopoei)
4. Un personaj / scriitor ncearc s construiasc o oper ficional din
situaii desprinse din viaa de zi cu zi, printr-o sintetizare special a
faptelor, ficiunii i imaginaiei. Scriitorul devine apoi prizonier n
diversele nivele ale povetii pe care ncearc s o scrie. (S-i mbrcm
pe cei goi)
5. Unele personaje nu au realitate. Ele i petrec viaa cutndu-i o
ficiune pe care s o triasc (Aa cum m vrei). De asemenea, se poate
ntmpla ca un personaj s aib o identitate prea puternic de care
ncearc s scape, intenionnd s i asume una ficional n loc. (Cnd
eti cineva, Rposatul Mattia Pascal)
6. Un grup de personaje aduce un text unui alt grup, cu scopul de a-l juca
n faa lor. (ase personaje n cutarea unui autor, Uriaii munilor)
204 Bonnie Marranca

7. Personajele sunt ntotdeauna prizoniere ale unui text nu textul
freudian, psihologic al incontientului, ci unul care evolueaz (sau nu)
n via social dar n mod public, nu privat. Personajele lui Pirandello
nu au o lume a incontientului, ele au doar existen material.
Personajele lui, cu excepia raisonneur-ului i a celor care sunt contieni
de latura ludic a jocului de rol, nu au via interioar, ci numai una
exterioar, social.
8. Pirandello i-a pus personajele s joace propria lui obsesie legat de
scris: ele au primit sarcina de a crea texte n aproape toate piesele. El a
mers chiar pn la a concepe un model de relaie ntre scriitor i criticii
si: autorul sau autorii unui text intr n conflict cu un personaj sau cu
un grup de personaje care critic i evalueaz probabilitile textului.
9. Pirandello romancierul i Pirandello dramaturgul au descoperit o
sintez radical n cadrul formei dramatice: un text care poate exista pe
dou trmuri, unul narativ, cellalt dramatic. Tensiunea dintre genuri
permite posibilitatea de a experimenta piesele de teatru att din
perspectiva timpului ficional (timpul trecut al textului se construiete),
ct i din cea a timpului real (dramatizarea felului n care aceste dou
texte se reunesc n teatru).
10. Piesele tind spre idealul textului deschis, neterminat, un ideal demonstrat
n mod clar prin trilogia scris i manifestat cu mai mult aplecare
poetic prin ironia final, generoas prin care Pirandello i-a lsat ultima
pies de teatru, Uriaii munilor, neterminat la momentul morii sale.
Tot ceea ce se tie despre planurile pe care le avea cu aceast pies
provine de la fiul lui, Stefano. (Mi-a spus zmbind: n mijlocul scenei se
nal un mslin saracen; cu mslinul sta am rezolvat totul). Ce poate
oare s ne spun ntoarcerea lui Pirandello n Sicilia pentru o imagine, n
legtur cu relaia dintre geografia spiritual a unui scriitor i felul n care
acesta creeaz mituri? Deschiderea pe care el a lsat-o n acest text este
o extraordinar invitaie adresat unui regizor sau scriitor care s fie
suficient de curajos pentru a extinde textul original ntr-un nou
aranjament retoric ce ar putea s sugereze noi mituri legate de experiena
teatral, adugate la aceea a lui Pirandello, ncheiat cu misterioasele
cuvinte: Mi-e fric! Mi-e fric! E important s pornim de la acel
moment de spaim i nu s ascundem dialogul dintre cele dou texte (ba
chiar s adugm un al treilea, anume reconstruirea actului final de ctre
fiul lui Pirandello), ci s proclamm evenimentul n sine ca pe un subiect
al unei noi piese n jocul interpretrii.

Oglinda
Personajele lui Pirandello i triesc vieile ncadrate de jocul continuu
al oglinzilor care reflect tot alte i alte imagini: n ochii ce reflect imaginea
pe care un personaj o are despre altul, n ochii ce reflect opinia public, n
vizorul celor care creeaz celebritatea i care stabilesc regulile de
comportament. Atunci cnd personajele se privesc n ochi, ele o fac cu
scopul de a se privi pe ei nii privindu-i pe alii care i privesc, n aceeai
lumin care pune n valoare imaginile publice aflate n interaciune. Dac
privim lucrurile dintr-o alt perspectiv, atunci avem de a face cu influena
sugestiei hipnotice asupra ego-ului individual, pe care Freud a legat-o de
dezvoltarea psihologiei de grup. Oglinda este o alt versiune a proscenium-
ului, care ncadreaz dialogul celuilalt n teatrul umanitii: ea i azvrle
publicului n fa propria imagine. Aplatizarea imaginii n oglind l face pe
individ s fie precum arta, anume l transform n obiect al contemplaiei. n
acelai timp, ea demonstreaz diferena dintre via i art, deschide calea
ctre abis, documenteaz moartea, leag prezentul de trecut n cadrul
actului memoriei, i chiar i permite s fac giumbulucuri, aruncnd n
viitor imaginea a ceea ce se gsete n spatele privitorului. n oglind, textul
unei viei este imprimat n ridurile feei, un limbaj vizual unic ce poate fi
descifrat doar de ctre publicul care percepe ce vede ochiul.
Ochii sunt oglinzi ale apei care reflect imaginea narcisistului, nebunul
lui Pirandello fermecat de propria imagine. Iar Echo, nsoitoarea lui Narcis,
i joac rolul de transmitor al prerilor celorlali, nefiind capabil s i le
formuleze pe ale sale. Astfel este i soarta omului prins fr speran n
adularea propriei sale imagini publice, prietenul su fiind doar un prizonier
al clieelor. Un concept nu poate exista fr cellalt: atunci cnd nu exist
sinele, ci doar o imagine, vorbirea funcioneaz doar ca citare. (Dezvoltarea
tehnologiei - alturi de apariia personalitii narcisiste ca tip de personaj i
de multitudinea de cliee din societatea noastr - ar putea duce la o nou
punere n scen - folosind imagini video i voci nregistrate - care s se
reuneasc ntr-o declaraie analitic de mare for obsesia pirandellien
pentru identitate i cutarea sinelui). Cu ceva timp n urm, Pirandello
semnalase existena unei legturi ntre sinele teatral i psihologia
narcisismului, care ajut la definirea personajului contemporan.
Chiar n piesele de teatru, luate ca atare, o structur o oglindete pe alta,
drama exterioar nconjoar povestea interioar, deformnd-o n mod
grotesc; conveniile unui text intr n conflict cu cele ale altuia, pe msur
ce Delia Morello - personajul deformeaz realitatea Deliei Morello -
206 Bonnie Marranca

persoana, iar Pirandello - autorul piesei l caricaturizeaz pe Pirandello -
celebritatea, ntr-o alt scen comic.
Mai exist nc o utilizare figurativ a oglinzii, cea mai ridicat n slvi,
anume contiina sau locul unde gndul se contempl pe sine nsui.
Contiina este, n ultim instan, subiectul muncii lui Pirandello i al celor
mai profunde cutri ale sale. Actul de a gndi i croiete drum spre pagina
alb, funcionnd ca oglind personal i durabil a scriitorului, prin
intermediul creia el i pune ntrebri i abstractizeaz.
Masca
Masca este un concept lingvistic, fiecare masc fiind o suprafa unde
individul scrie textul pe care l va prezenta lumii. Dincolo de masc, dac
ne micm nspre interior, e masca pe care i-o construiete pentru el nsui.
Interaciunea dintre masca privat i cea public creeaz lupta pentru
supremaie textual i, n ultim instan, diferena dintre persoan i
persona. Piesele lui Pirandello se mic ntre aciunile conflictuale ale
mascrii i demascrii: pn i vlul Signorei Ponza funcioneaz ca un fel
de masc, un ecran gol pe care comunitatea i proiecteaz propriul
scenariu. Uneori un personaj i scoate masca, pentru a face cunoscut faptul
c se privete pe sine nsui ntr-un rol anume ales. Aa este, de exemplu,
personajul nelept, care tie c e un performer. De multe ori un personaj se
trezete prins, fr s o tie, n propriul performance. Exist un tip comic de
performance, dup cum exist i unul tragic, iar luate mpreun, ele
abordeaz condiia grotescului, pe care Pirandello a denumit-o fars
transcedental. Ele se mpreuneaz ntr-o metafor a fiinei umane ca
ppu manipulat de ctre regulile de comportament acceptate de
societate, aceast idee demonstrnd legtura natural dintre ppu i
masc din cadrul concepiei moderne a personajului, i, prin extensie, a
individului n societate.
Iat care sunt indicaiile lui Pirandello referitor la moartea sa:
Fr necrologuri sau invitaii la nmormntare s m nfurai gol
ntr-un cearaf S m ardei. Iar dup ce corpul mi-a ars, trebuie s mi
aruncai cenua n vnt, pentru c nu vreau s mai rmn nimic din mine,
nici mcar cenua.
Pirandello a gsit o modalitate de a se ntoarce la o idee obsedant,
chiar i n moarte; cearaful urma s fie o masc pentru ntreg corpul,
impenetrabil de alb, nescris. El nu avea nimic de spus lumii.

Acte subversive
Chiar dac Pirandello a inclus n scrierile sale elemente de simbolism,
melodram, realism i la pice bien faite (piesa bine scris), el a fcut tot
ce i-a stat n putere s le submineze conveniile. A folosit efectele luminoase
bizare ale simbolismului, apariiile sale i interesul pentru ocultism, accentul
pe subiectivitate i atenia la obiecte pentru a analiza interaciunea la nivel
teatral dintre aparene, iluzie i imaginaie. A ignorat aspectele psihologice
ale stilului, dar a pstrat dihotomia dintre lumea interioar i cea exterioar
a experienei. i mai interesant este atitudinea lui Pirandello fa de
simbolul individual. Nu ne putem atepta din partea lui s cread n poezia
interioar, ascuns a obiectelor, pentru c el preuia doar realitatea
exterioar, manifest tocmai n calitatea lor de obiecte, pe care o putea apoi
pune sub semnul ntrebrii. Avea nevoie de prezena fizic a obiectului,
pentru a putea propune apoi negarea lui i pentru a arta c este lipsit de
sens. ntr-adevr, cu o capacitate revoluionar de a ptrunde n miezul
lucrurilor, Pirandello a negat sensurile fixe, nu doar ale textului, ci i ale
lumii nsi. A practicat ntotdeauna o dialectic negativ. (Pirandello nu a
fost niciodat atras de drama incontientului contientul era subiectul care
i consuma ntreaga energie prin urmare nu a fost impresionat i nici
influenat de suprarealism care, pe lng faptul c respingea gndirea
raional i deforma realitatea, denigra limbajul, care pentru Pirandello era
manifestarea suprem a minii).
Abordnd genul dramatic dintr-o alt perspectiv, Pirandello creeaz n
piesele sale cadre melodramatice, dup care ia n derdere moralismul
caracteristic genului, demonstrnd prin mijloace dramatice c nu exist
moralitate, doar moraliti ntmpltoare. Nu a adoptat nici una din regulile
referitoare la sexualitate ale melodramei, punnd n locul lor incestul,
adulterul i pasiunea nemplinit care palpitau sub pojghia ipocriziei. Iar n
ceea ce privete realismul, el i-a destabilizat centrul de greutate pe care se
sprijinea personajul burghez i i-a retezat logica pozitivist, pentru a-i
aduce n loc propriul pesimism i lipsa de ncredere n progres, alturi de
negarea obiectivitii, folosindu-se de convingerea realist referitoare la
accesul la adevr i cunoatere pentru a evidenia diferenele de ordin
filosofic dintre gnd i aciune, precum i caracterul neltor al reprezentrii
fidele realitii. O mare parte din critica lui era orientat ctre stilul de joc
realist, care pretindea c i crea o realitate personajului (faptul c un
personaj putea conine realitatea, n vreme ce, n acelai timp, el era
implicat n mod clar n ceva artificial, era pus sub semnul ndoielii),
208 Bonnie Marranca

forndu-l chiar pe individ s copieze existena altuia. Dup cum a
demonstrat i ase personaje n cutarea unui autor, era o mare diferen
ntre persoanele care populeaz drama i actorii din drama respectiv.
Pirandello a desconsiderat i faptul c realismul se baza pe folosirea
obiectelor pe care le motenise de la pice bien faite, refuznd s le acorde
orice fel de privilegii din punct de vedere narativ. Ca parte a naraiunii
nsi, el a creat personaje care nu se cunoteau pe ele nsele i cu att mai
puin le permiteau altora s le dezvluie, pervertind n acest fel scena
recunoaterii din drama convenional cum oare putea fi identitatea
stabilit cu certitudine? Dac realismul prezenta textul nchis, cu toate
problemele rezolvate, cu toate mobilele i personajele la locul lor, lsnd n
urm o curenie perfect, Pirandello a ridicat n slvi n mod intenionat
situaiile cu final deschis pe care le crea, lsnd mai multe din piesele sale
s i gseasc singure finalurile, ba chiar cteodat crend scene la care n
cele din urm se decidea s renune. Teatrul pe care i-l imagina el i trgea
energia din libertatea pe care o presupunea dinamitarea genurilor i a
tiparelor de gndire, ntr-un text care se ntrerupe tot timpul pentru a putea
s o ia n alte i alte direcii. Era inevitabil ca Pirandello s fie atras n lupta
mpotriva nsei formei teatrului, o form ce se baza pe actul copierii
identitii, act pe care el l ura din principiu teatrul, ncreztor n rolul su
de oglind a societii, oglind pe care el o deforma fr mil. El a drmat
cu mare elan cel de-al patrulea perete al realismului, aducnd n teatru viaa
adevrat i scond teatrul din sal, un gest care a anticipat invitaia lansat
de happening, ca spectatorii i actorii s se amestece ntr-un spaiu comun.
i, n final, el a creat un model prin care oamenii adevrai i vd pe scen
versiunea ficionalizat, lucru care s-a legat mai trziu nu de piesa istoric
sau documentar, ci de utilizarea autobiografiei n teatru.
Pirandello nu a ncetat niciodat s pun la ndoial conveniile care
dictau cum se face teatru sau cum se scrie un text - i nici s se joace cu ele.
El a valorificat formele vechi, punndu-le ntr-un cadru modernist radical,
ce cuprindea deopotriv teatrul i critica teatrului, drama i noua textualitate.
i, chiar mai important, pornind de la ruptura dintre art i via de dragul
iluziei, caracteristic realismului i scond n eviden mai degrab reunirea
lor, definitorie pentru modernism - el a artat ct de uor se pot constitui
cele dou n variaiuni pe aceeai tem.

Foarfece
D-na Pace se materializeaz printr-un obiect de recuzit ciudat, o
pereche de foarfece. Abordarea freudian tradiional este aceea de a citi
ase personaje n cutarea unui autor n termeni tematici, simbolici. n acest
caz, foarfecele sunt considerate instrumente ale castrrii. Abordarea
psihologic, att de comun n critica dramatic, mai ales n ceea ce l
privete pe Pirandello, sufoc piesele, reducndu-le la o serie de simple
citate care corespund lucrurilor deja cunoscute, i nu lucrurilor care pot fi
imaginate. Pe de alt parte, o abordare mai metaforic a acestor foarfece ca
obiect se deschide nspre aspectele poetice ale lumii piesei. Metaforic
privind lucrurile, aadar, s presupunem c aceste foarfece provoac o
ruptur, o falie n cadrul continuitii textului. Cu aceste foarfece, Madame
Pace i croiete drum n text, pentru ca mai apoi, prile sale desprite s
fie reunite sau, altfel spus, mpcate. Un regizor care dorete s aplice noile
teorii literare prezentei piese, ar putea s o pun n scen din perspectiva
unui text despre actul de a scrie, n care Madame Pace ar fi tocmai ruptura
din cadrul textului, dezintegrarea sa; ntr-o alt variant, probabil una care
s se refere la oprimarea politic, aceeai Madame Pace, mpreun cu
foarfecele ei, ar trebui citit ca un instrument al cenzurii.
De fiecare dat cnd deschidem ase personaje la pagina unde apare
Madame Pace n text, o gsim cu foarfecele atrnndu-i de bru, prinse de
un lan. Dar respectivele foarfece nu sunt purttoare de sens. Posibilitile
de interpretare a unui text in de contextul cultural i istoric. Teatrul se
definete pe sine ca reinterpretare a unui text, astfel nct teatrul, mai mult
dect orice alt form de art care se manifest ca literatur, favorizeaz
ideea jocului cu textul, inclusiv pe aceea a dezmembrrii lui. Prin urmare, o
pies de teatru se afl mereu n proces de construcie. Viziunea personal a
lui Pirandello asupra textului ca form imutabil este una romantic,
posesiv; ea ncurajeaz ideea unei lecturi singulare. Dar un text triete
numai prin abilitatea sa de a se schimba, de a face tot timpul s par c are
noi i noi caliti el nu exist independent de un moment istoric anume.
Un clasic este interesant numai atunci cnd el conine i viitorul: tot ceea
ce poate fi gndit va exista, la un moment dat, n lume. Critica, n cea mai
cuprinztoare accepiune a sa, fie ea munca unui regizor, a spectatorului
sau a cititorului, este activitatea prin care cineva anume descoper ntr-un
text forma pe care o ia istoria la un moment dat.
210 Bonnie Marranca

Acte performative: Pirandello i antropologii
Abordarea convenional-antropologic a performance-ului ca dram
social, devenit popular datorit lui Erving Goffman, Richard Schechner
i Victor Turner, ca i teoria teatral, elaborat tot de acetia, presupune o
anume credin n ordinea social care ordoneaz toat activitatea uman
conform unor ritualuri (cum ar veni, n naraiuni predeterminate), ca i cum
actele performance-ului ar fi n ntregime structurate de relaiile sociale. n
contrast cu aceast viziune conservatoare (jocul de rol), a performance-ului
ca fiind simbolic, mintea mai anarhic a lui Pirandello - a crui contribuie
n domeniu nu trebuie trecut cu vederea - considera performance-ul ca
fiind un act ontologic, situat n atemporalitate, avnd puterea de a genera un
individualism radical, prin gestul de a re-crea al performerului. Aa nct, n
vreme ce coala antropologic crede n faptul c performance-urile
cotidiene sunt etape ale unui proces de construire a sinelui, Pirandello
refuz s accepte tocmai noiunea de sine i vede aceste procese mai
degrab ca pe o construcie a mtii.
Exist dou puncte de vedere fundamental diferite ilustrate de aceste
direcii ale celor dou coli de gndire i, n ultim instan, ele se refer la
aspecte ale politicii i metodologiei. Viziunea antropologic impune un
sistem nchis de semne i structuri care definesc i codific limbajul corporal
i interaciunile sociale; aceast abordare, derivat din antropologia
structural, se bazeaz pe principiul universalitii. Opera lui Pirandello
transmite nencrederea n posibilitile semnelor de a genera nelesuri n
afara contextului; viziunea sa asupra lumii este mai degrab un argument
mpotriva fixrii naturii ca set de valori ntr-o cultur. Diferena semnificativ
ntre definiia estetic dat de Pirandello performance-ului i cea
antropologic - ducnd la un posibil conflict ntre teatru i tiinele sociale
- ridic o ntrebare i mai provocatoare: este performance-ul o art sau o
activitate? Antropologii tind s separe trmul artei de cel al vieii,
considernd astfel c performance-ul, care e o transformare n plan estetic
a sinelui, este un excurs temporar n art. Gndirea lui Pirandello era
orientat ctre includerea artei n via n mod permanent, arta nefiind doar
o modalitate de a pune ntre paranteze viaa de zi cu zi. Arta era un model
pentru un mod de via mai poetic. n perspectiva evoluiei actuale a
culturii, s-ar prea c opera lui Pirandello ofer un model mai iluminat
asupra existenei.
Pirandello arat foarte clar cnd anume un rol este n mod obiectiv real
i cnd este real din punct de vedere al subiectivitii personajului. El aduce

n discuie realitatea rolurilor jucate de oameni, pe cnd antropologii le
accept n starea lor aparent. Prin urmare, nu e deloc surprinztor faptul
c Pirandello a neles cum a juca un rol l izoleaz pe individ n societate
prin faptul c acesta trece printr-o experien de factur estetic prin
sustragerea din faa posibilitilor pe care i le ofer propria individualitate,
n vreme ce antropologii cred cu naivitate c a juca un rol reprezint un
model de integrare social a individului. Pirandello a creat trei tipuri de
performeri care pot servi drept prototipuri ale individului n relaia sa cu
moderna problem a identitii:
1. Performerul contient de sine care se privete n timp ce joac versiunea
impus de societate a unui rol social. El se abstractizeaz pe sine pentru
a juca forma rolului, nelegnd pe deplin dimensiunile sale cognitive i
filosofice. (Henric al IV-lea)
2. Performerul non-contient, care nu se cunoate pe sine, ci cunoate
doar un repertoriu de mti; ce joac acesta este coninutul rolului
social, aspectele sale informaionale (Femeia Necunoscut din Cum
dorii)
3. Performerul care este n cutarea unui rol pentru a da o form vieii sale
(Ersilia Drei din S-i mbrcm pe cei goi)
Concepia antropologic a rolului este n mod esenial nedramatic,
pentru c nu exist conflict i contradicie ntre performer, rol i scenariu, ci
doar un catalog de imagini sub masc nu se ntmpl nimic din ceea ce ar
putea produce o dram adevrat. Performerul care se supune unui ritual
social nu reprezint un risc pentru societatea n care triete, dimpotriv, el
reproduce tocmai valorile acesteia. Forma dramatic adevrat, pe de alt
parte, este mult mai periculoas prin potenialul su de atacare a valorilor
societii i de dezechilibrare a organizrii sale sociale.
Pirandello a creat o dramaturgie care traseaz contururile unei noi
relaii dintre subiect (individ) i obiect (lume). n momentele sale de
entuziasm, aceasta vorbete despre posibilitile de revolt a individului
mpotriva structurilor sociale consacrate, idealul su fiind libertatea deplin
a artistului. n cadrul ierarhiei existeniale a lui Pirandello, arta este regatul
creaiei aduse la perfeciune Fiecare dintre noi caut s-i creeze propria
via i pe sine cu acelai talent pe care poetul l folosete pentru a-i crea
opera de art n momentele sale cinice, drama lui ilustreaz capitularea
individului n faa mulimii. Prin infinitele sale sugestii ironice i prin
intermediul relaiei sale cu publicul, Pirandello i-a pus pe purttorii si de
masc, fie ei brbai sau femei, s se deplaseze ntre polurile opuse ale
212 Bonnie Marranca

tragediei i comediei (n cadrul crui triunghi cu totul i cu totul special se
intersecteaz comedia, supravieuirea i performance-ul?), fiecare dintre ei
avnd propriul su set de obligaii sociale. Acum c tiinele sociale i-au
demonstrat limitrile n ceea ce privete crearea unui profil al sinelui
performativ, e momentul recuperrii teoriei performance-ului din domeniul
tiinific i reintegrrii sale n studiile umaniste, n lumina artei i moralitii.
Scrierile lui Pirandello deschid o dimensiune politic a analizei rolului,
un domeniu de cercetare pe care antropologia i sociologia l ignor. Care
este relaia dintre jocul de rol i societate? Pn unde poate cineva mpinge
libertatea de a juca diferite versiuni ale sale nsui/nsi? Ceea ce se poate
aduga cercetrilor n profunzime ale lui Pirandello i, cu certitudine,
tiinelor sociale, este tocmai o etic a performance-ului, alturi de necesara
sa anex, teoria valorii performance-ului. Acesta ar putea fi nceputul unei
perspective mai profunde i mai implicate asupra performance-ului n
relaie cu viaa public i privat, cu sinele i rolul, cu structura i exprimarea
liber, cu etica i neprevzutul, cu individualismul i psihologia de grup.
Pirandello / Fotografie / Film

Modul de a gndi al lui Pirandello s-a integrat att de bine n istoria
modernismului, nct putem trece foarte uor cu vederea faptul c el a trit
timp de treizeci i trei de ani n secolul al nousprezecelea. Ce tare trebuie
s fi urt el invenia secolului, fotografia, pentru puterea sa de a fixa
realitatea n cadrul contururilor unor imagini ambigue. Aa cum mai trziu
va folosi filmul i picupul (ar fi gsit o metod s foloseasc i hologramele,
dac ar fi existat la momentul respectiv), el s-a aplecat mai nti asupra
fotografiei pentru a-i sabota relaia cu subiectul fotografiat. n opera sa
gsim o ceart ascuns cu fotografia: lentila aparatului de fotografiat este de
fapt o alt versiune a oglinzii care deformeaz. Fr a aborda direct acest
subiect, Pirandello a ncadrat problema modern creat de fotografie i de
impulsul de a reproduce realitatea: relaia contradictorie dintre atracia
exercitat de imagini asupra individului i alienarea acestuia n raport cu
ele, ca i uurina cu care imaginea se poate elibera de coninutul etic i
moral, prin negarea prezenei. Faptul c imaginile vizuale sunt foarte rar
folosite metaforic n piesele sale (n afar de interesul su crescnd pentru
lumin i culoare, pe msur ce lucreaz tot mai mult n teatru) servete la
a obliga personajele s se dezvluie aa cum sunt ele, prezente, unele
pentru altele, n fiecare moment. Inevitabil, introspeciile filosofice ale lui
Pirandello n problematica existenei se transpun n lumea teatrului, de
vreme ce numai aceast form de art recunoate valoarea real a

subiecilor si, punnd, n acelai timp, sub semnul ntrebrii caracterul
ficional al iluziei i reprezentrii. Pirandello avea nevoie de realismul
teatral, un gen care s-a dezvoltat mn n mn cu fotografia, pentru a putea
s critice construcia social a realitii pe care el o considera ficiune.
Mai mult dect att, n romanul su din anul 1916, Motor!: Caietele lui
Serafino Gubbio, operator de film, care, dup spusele teoreticienei de film
Yvonne Biro, i-a dat literaturii primul su cineast, Pirandello a neles de la
nceput alienarea cameramanului fa de mainria lui: atunci cnd
nvrt maneta, sunt aa cum ar trebui s fiu, adic total impasibil doar o
mn care nvrte o manet. Aa cum scria i Walter Benjamin - scriitor
care a nvat n mod sigur multe din acest roman - Pirandello a artat i
alienarea actorilor n imaginea filmat, n exil fa de propriile trupuri. De
vin era singurtatea care se ntea din distana dintre sine i rol. Fiind un
artist care venereaz actul eliberator al imaginaiei, Pirandello se ntreab
dac tehnologia, ca mijloc de producie, ar avea dreptul de a fi considerat
art, iar dac da, atunci care ar fi rolul poetului n naterea mecanic ce
desparte actul creaiei de creator. Dincolo de asta, el face legtura dintre
tehnologie (aparatul de filmat) i consumul de imagini (nghite totul,
indiferent ce tmpenie i se pune n fa) prin intermediul unei metafore
care descrie cum anume imaginile se rspndesc, ajungnd s domine o
societate tehnologizat, profeind n final c viaa va deveni ca un film
pentru publicul care va compara viaa cu realitatea filmului. Reprezentarea
realitii ar urma s nlocuiasc experimentarea ei direct.
Pirandello, care a rspuns la attea ntrebri pe care socio-psihologia,
cu puine excepii, abia ncepea s i le pun, a reuit s vad, din
perspectiva industriei cinematografice aflat nc la nceput de drum, rolul
pe care societatea modern l-ar putea juca ntr-o epoc a tehnologiei. El i
prezint pe scurt viziunea la sfritul romanului atunci cnd cameramanul,
uluit i ngrozit n acelai timp, nu se poate opri din filmat atunci cnd doi
actori sunt ucii din greeal, unul devorat de un tigru, cellalt spulberat65 de
o puc. Tigrul se nfrupt din trupul celui mort, filmul se alimenteaz din
imaginea devoratului. Apoi urmeaz ca publicul s ngurgiteze aceste
imagini, pentru ca studioul cinematografic s se hrneasc din voyeurismul
su. Tua final de ironie este muenia cameramanului, cauzat de ocul
asistrii la scena explicit de violen. Acum el este un personaj de film mut,
contopit cu aparatul lui de filmat. Gndirea critic a lui Pirandello, n orice
65. Aici autoarea recurge la un joc de cuvinte. Shot, n original, nseamn mpucat
(de unde spulberat de o puc), dar cuvntul mai are n limba englez i sensul de
filmat, imortalizat pe pelicul (n.trad.)
214 Bonnie Marranca

domeniu s-a manifestat ea, a avut o contribuie original la felul n care
nelegem noi individul i pierderea individualitii n iureul dezvoltrii
lumii moderne. Pe fundalul societii contemporane, introspeciile sale n
relaia dintre sine i lumea imaginii publice apar ca fiind extraordinare prin
provocarea lor vizionar.
Ca i n cazul altor evenimente din timpul vieii lui, Pirandello a
schimbat taberele n legtur cu mai multe subiecte, atunci cnd acest lucru
i-a servit scopului propus. Dac la un moment dat a combtut caracterul
invaziv al filmului ca fiind o modalitate de a-l despri pe om de toate
lucrurile care alctuiesc lumea n care triete, el a permis s i se ecranizeze
operele, participnd chiar la adaptarea lor pentru marele ecran. Poate c un
indiciu referitor la atitudinea sa vizavi de imagistica filmului poate fi gsit
chiar n alegerea a dou scrieri majore ale sale pentru a fi ecranizate: piesa
de teatru Aa cum m vrei i romanul Rposatul Mattia Pascal, ale cror
personaje principale traverseaz cte o criz identitar. De fapt, aciunea
fiecrui story este tocmai felul n care personajul i creeaz un rol, pe care
apoi l joac, implicnd i celelalte personaje n scenariul su ficional.
Realitatea filmului a fost pur i simplu nc un nivel al iluziei, un alt spaiu n
care se pot identifica dimensiunile filosofice ale studiului su de o via
asupra fenomenologiei fiinei.
Pirandello n America: o istorisire foarte scurt

n timp ce teatrul american era de buncredin angajat s aduc pe
scen adevrul psihologic i realitatea obiectiv, exista i o mai puin
rspndit contra-tradiie care se strduia, fr a face valuri, s demonstreze
c nu exist realitate n teatru. Primul grup de experimentaliti a fost The
Living Theatre, care a produs textul lui Pirandello Ast sear se improvizeaz
i piesa pirandellian a lui Jack Gelber The Connection, i care au
reorganizat, pe cont propriu, realitatea i subiectivitatea ntr-o viziune
radical a politicii. Dar, n final, Richard Foreman a fost cel care s-a ocupat
de ceea ce Pirandello considera a fi realizarea sa major, respectiv
convertirea intelectului n pasiune, prin ncercrile de a pune n scen
gndirea critic, i, aa cum actorii l-au gonit din teatru pe Dr. Hinkfuss, una
din creaiile sale, personajul Rhoda, l-a nlturat pe Foreman nsui,
devenind independent fa de Autorul su. Chiar dac doar la nivel
teoretic, Pirandello anticipase nlturarea autorului din teatru de ctre
regizor, urmat de nlturarea regizorului de ctre actori i, n final, a mers
pn acolo nct s arate uciderea actorilor de ctre public (situaie la care,
din fericire, nu s-a ajuns dect la nivel metaforic). Mabou Mines duce

spiritul lui Pirandello ctre un alt nivel de experimentare, anume
interaciunea ironic dintre aparen i realitate ca parte a constructului
social al individului; actorul i rolul au fost separai nc i mai mult unul de
cellalt prin performance, care s-a jucat cu iluzia, spre deosebire de
reafirmarea acesteia din urm prin aciunea de a juca un rol. Teatrul Squat
a adus din Ungaria propria sa extindere suprarealist, la nivel politic, a
ideilor pirandelliene care oglindesc estomparea lumii publice i a celei
private prin intermediul oglinzii.
Dar nici un alt grup nu a extrapolat mai mult ideile lui Pirandello (unele
din ele rmase neexplorate chiar pn n zilele noastre) dect Wooster
Group (nu e nici o surpriz faptul c n final ei s-au ndreptat ctre Thornton
Wilder, primul autor pirandellian al Americii), ei avnd punctul de plecare
pentru experimentele lor n nsi relaia dintre ficiune i autobiografie i n
cea dintre personaj i actor. Aici actorul nsui, nu numai rolul pe care l
joac, este materia prim a ficiunii. S ne mai minunm atunci c Spalding
Gray, sursa operelor majore de ficiune (sau realitate, depinde cum privim
lucrurile) ale grupului, ne apare ca fiind actorul pirandellian desvrit
confuzia dintre i fuziunea ntre personaj/actor i real/ficional ntr-o singur
persona? Gray duce pn la capt, prin jocul su, ntregul proces
pirandellian: el i scoate masca n evoluiile sale solo i i pune masca n
evoluiile de grup. D natere unor mituri despre el nsui, pe care apoi le
supune unui proces de demistificare. El este actorul/individul dialectic par
excellence, un adevrat personaj n cutarea unui autor. Gray se apropie cu
att mai mult de tragic, cu ct el i masca sa devin tot mai inseparabili i i
las publicul, cu tot mai mult naivitate, s decid singur ct este rol i ct
este el nsui din ceea ce i se arat. Faptul c o mare parte din publicul su
refuz s recunoasc aspectele ficionale ale personajului su indic
tocmai diminuarea rezultatelor jocului cu ficiunea i o anumit ncapsulare
n realitate, lucru care ridic o problem teatral fascinant. Dac am ajuns
pn aici n expunerea realitilor felului n care se face teatru, teatrul nsui
ar putea s ne arate n ce fel i creeaz el iluziile. Poate c este momentul
ca accentul s se deplaseze de pe mitul dramaturgului sau regizorului sau
actorului ctre spectatori i ctre experimentarea n fapt a teatrului.
216 Bonnie Marranca

Pirandello / Brecht / Performance
n cadrul evoluiei de la interpretare la performance care, n lumea
reprezentrii, nseamn diferena dintre a crea o iluzie i a comenta iluzia
(reprezentare versus real), Pirandello i Brecht au fost cei care au pus bazele
reordonrii relaiei dintre personaj i rol. Pirandello a deschis calea separrii
dintre actor i rol (mai ales n trilogia sa teatral), respingnd stilurile de joc
ale epocii sale care combinau cele dou elemente. Ceea ce a iniiat el, iar
Brecht a preluat i a dus mai departe, chiar dac n alt direcie, a fost ideea
de dram ca i critic a realitii, din perspectiva actorului. Ceea ce i-a unit
din punct de vedere intelectual, producnd aceast nou viziune asupra
teatrului, care s-a regsit apoi n definirea personajului, a fost modul
dialectic de gndire, un proces care a aprut n epoca modern. Abordarea
dramei ca i critic a realitii, avnd la baz un caracter filosofic, a avut
puini adereni n secolul douzeci, dar cei care au introdus filosofia n
teatru pe lng Pirandello i Brecht i mai putem aduga pe Artaud i
Witkiewicz, alturi de Heiner Mller (n vremurile noastre), care, n
remarcabilele sale piese de teatru sintetizeaz opiniile lui Pirandello i
Brecht (via Genet) au fost cei mai importani gnditori din domeniul artei.
Drama filosofic pe care ei au creat-o (cu excepia lui Artaud, el avnd
contribuia sa n alt parte, mai degrab dect n ceea ce privete forma
dramatic) pornete de la o abordare materialist a dramei, atingndu-i
forma definitiv n punerea n scen a textului, respectiv n ncercarea de
definire a relaiei dintre personaj, rol i text n cadrul evenimentului teatral.
Prin faptul c permit personajului s se critice pe sine nsui i s critice rolul
pe care l joac, printr-o atitudine vizibil tocmai n felul n care este jucat
rolul respectiv, Pirandello i Brecht au deschis calea ctre performance:
performerul, care acum poate demonstra existena unei identiti separate,
renun la semnul egal dintre el i personaj, pentru a putea s redea propria
contribuie la compunerea textului; n performance-ul contemporan el are
libertatea de a se juca pe sine nsui. (Conceptul de performance, un pas
extrem de important n dezvoltarea teoriei jocului actoricesc din acest
secol, este strns legat de utilizarea n dram a naraiunii, povestirii sau chiar
a fragmentelor literare n proz. Fragmentarea dialogului convenional, ca i
orientare nspre exterior a Eu-lui fiecrui vorbitor, este necesar pentru a
permite personajului s ias din rol i, fie s devin el nsui, fie s citeze un
anume tip de personaj sau o anumit atitudine, sau, i mai important, s i
asume un discurs la persoana a treia.)

Idealul filosofic al dramei necesit un personaj care s fie tot timpul
ntr-o accentuat stare de contientizare. Actorul, ca i personajul, trebuie
s fie contient, n orice moment, de sine nsui n timpul procesului de
construire a personei, i de relaia sa cu procesul de a face teatru. Dac
personajul poate oferi o critic a personajului, aa cum apare el n textul
dramatic, atunci, n mod similar, actorul poate critica rolul pe care l are n
procesul de construire a piesei de teatru. Cu alte cuvinte, n loc s i joace
pur i simplu rolul, fr a pune ntrebri, actorul / personajul are o atitudine
social fa de statutul su de agent mijlocitor al realitii; el contientizeaz
performance-ul ca act. Aceast atitudine, caracteristic performance-ului,
presupune un nou tip de percepie din partea publicului: ea l-a condus pe
Brecht nspre efectul de distanare, iar pe Pirandello ctre conceptul de
humorismo, precursorul Verfremdungseffekt-ului. Fiecare din aceste
importante teorii are legtur cu rolul ironiei i cu funcia semnului teatral.
mpreun, cele dou ofer componentele necesare procesului de trecere de
la interpretarea unui rol la performance, care a avut de ateptat pn la
materializarea complet a noii viziuni n teatru a actorului care gndete i
a forei de atracie a citrii n societate.
Pirandello i Brecht au descompus ambii personajele pentru a le putea
expune n acest fel opoziiile i contradiciile: Brecht a studiat personajul n
relaie cu epistemologia, Pirandello a accentuat partea ontologic. Brecht a
crezut n entitatea unui personaj ale crui contradicii erau doar alegeri
morale greite partea proast a sinelui, contiin fals, pur i simplu.
Personajele lui Pirandello nu au sine, nu au nici parte bun, nici parte
proast, ci doar un set de convingeri n continu schimbare, n funcie de
fiecare nou situaie. Dac personajele lui Brecht puteau trage nvminte
din experienele parcurse i se puteau schimba, personajele lui Pirandello
nu puteau face acest lucru: tot ce conta pentru ele era s supravieuiasc.
Investigaiile separate i, de multe ori, diferite, pe care aceti doi scriitori
le-au fcut n profunzimea personajului i-au condus n final ctre concluzii
politice diametral opuse. ntr-un fel, ele schieaz principalele tendine ale
orientrilor politice aflate la extreme. Opiunile provin din situaia individului
aflat n relaie cu grupul: Pirandello a observat grupul i puterea opiniei
publice de a menine controlul psihologic asupra individului ca pe o for
care l priva pe acesta de orice gnd sau aciune individualist; Brecht a
preluat acest tip de relaie, dar l-a pus n contextul ideologiei politice,
pentru a ilustra cum anume era reflectat idealul marxist al contientului
colectiv de ctre grup.
218 Bonnie Marranca

Diferena crucial dintre Pirandello i Brecht, i, n consecin, dintre
coli diferite de gndire asupra percepiei, se afl n conceptul de masc. n
ceea ce l privete pe Brecht, nu era nici o diferen ntre nfiarea
exterioar i contiin, pentru c nu exista un sim al mtii. El credea n
totalitate n semnul care constituia baza teoriei sale despre gestus; creaie a
unei mini clasice, gestus-ul este construit pe universalitatea aciunii i a
adevrului. Pe de cealalt parte, Pirandello a fracturat logica semnului, care
este nucleul identitii, pentru c pe el l interesa doar s arate ambiguitatea
semnificantului i inabilitatea acestuia de a susine o ierarhie a valorilor i a
conceptelor identificabile. Faptul c Brecht era un ideolog, iar Pirandello
era un gnditor neorganizat explic viziunile lor contrastante asupra
problematicii semnului i funciei sale n societate. Viziunea lui Pirandello a
permis conceptului de masc s se transforme pe parcursul secolului
douzeci n ideea social a imaginii, iar prin opera sa el a urmrit cu
struin sensul iluzoriu al semnului, n vreme ce Brecht a fost mai preocupat
s transmit sensuri prin semne. Dar Pirandello poate fi considerat ca fiind
gnditorul mai apropiat de contemporaneitate, care continu s funcioneze
ca inepuizabil surs de inspiraie datorit observaiilor sale asupra activitii
sociale.
O excursie la Palermo
O librrie. Marranca i librarul.
- Avei Pirandello?
- Da, un moment, v rog poftii.
- Ia uite, un roman cu autograf, din 1937 Pi Pirandello nu a murit n
1936?
- Nu, a murit n 1937.
(O fi un fals sau un 4 european66 - m-am ntrebat?)
ASE PERSONAJE I MOARTEA UNUI AUTOR
Pentru Pirandello, textul era n mod inevitabil legat de dorina primar,
instinctual de a tri. n ase personaje n cutarea unui autor - n esena sa
o pies de teatru despre procesul de a scrie i despre autor - au loc ample
jocuri de putere n contextul unei supremaii a textului care funcioneaz pe
cel puin trei niveluri separate de aciune dramatic, relaionnd unele cu
altele:
66. Modul de scriere a unor cifre difer ntre culturi; de exemplu anglo-saxonii nu pun
liniu la cifra 7, italienii ns da - ceea ce putea provoca o confuzie n mintea autoarei,
7 cu liniu asemnndu-se cu cifra 4. (n.tr.)

1. Textul personajelor provoac textul actorilor. Un al treilea text, Regulile
jocului, o pies de Pirandello pe care actorii o repet, intervine ca
punct de referin.
2. Textul scris i proclam superioritatea fa de textul rostit de ctre
actori, care este neterminat, nescris. Doar pentru c nu exist nici o
carte creia s i aparinem, tu refuzi s crezi Tatl i acuz pe
regizor i pe actori, aducnd argumente n favoarea unui work-in-
progress care s primeze fa de textul deja scris.
3. Se nate un conflict ntre textul Tatlui, care se impune asupra celorlalte
personaje i asupra actorilor, i textul Fiului, pe care el nsui refuz s
l dezvolte. Dintr-o perspectiv mai larg, acest conflict ntre generaii
se nscrie n revolta unui autor care propune apariia unui nou stil de a
scrie, n locul celui convenional, ndreptat mpotriva celor ase
personaje care reprezint vechile melodrame ce mpiedic intrarea
teatrului n epoca modern. Conflictul dintre cele dou viziuni asupra
textului d natere unui dialog despre natura teatrului.
Ceea ce face Pirandello este s i arate dispreul fa de personajele
stereotipe i textul lor, i fa de abordarea desuet a montrii scenice pe
care o are compania de actori, n acelai timp fcndu-i s exploreze felul
n care ia natere drama, ntr-o manier contient de sine, subversiv,
valorificnd propriul su mod de a percepe scrierea pentru teatru.
Pirandello preuia viaa dramei, punnd semnul egal ntre ea i viaa din
afara artei, pe care o considera mai de valoare dect viaa nsi, despre
care credea c i lipsete frumuseea formei. El i avea propriile teorii
referitoare la origini, exprimate n sentimentele pasionale coninute de
replicile Tatlui: poi lua diverse forme la natere, poi fi copac sau
piatr sau ap, poi fi fluture sau femeie. Aa c poi fi i un personaj dintr-o
pies. n ceea ce l privete pe Pirandello, exista o diferen ntre creaia ca
atare a unui scriitor (arta sa), felul n care d el natere unui personaj, i
naterea natural a personajului, independent de scriitor i tehnologia sa.
Fiindc, dei personajele triau, erau vii, ele nu aveau totui structur.
Unele din ntrebrile pe care Pirandello le pune n piesele sale i care
chiar au schimbat regulile jocului n teatru - i l-au deconstruit ntr-un
mod extrem de sofisticat, nainte ca ceea ce fcea el s poarte un nume -
sunt foarte simple i, cu toate acestea, ele intesc exact ctre esena scrierii
i ctre hermeneutica sa, ntr-un mod profund, nelinititor. Cine este autorul
unui text? Poate un text fi cunoscut? Are el un singur neles, unul fix? Exist
originale? Care este relaia dintre lumea dramaturgului i lumea personajelor
220 Bonnie Marranca

sale? Cele ase personaje ale lui Pirandello pun n discuie tocmai statutul
textului, transformarea pe care o sufer el n timpul punerii sale n scen,
care este - sau ar trebui s fie - o critic a textului. Ele nu se ndoiesc de
faptul c exist o diferen ntre literatura dramatic i teatru. Piesa nsi
evalueaz relaia dintre textul dramatic / scriitor / actori dup nite standarde
mai puin convenionale, pe msur ce se lupt, teoretic vorbind, s-i
gseasc propria via ca i entitate autonom, mergnd pn la a sugera un
concept care n teoria literar a ajuns s fie cunoscut drept moartea
autorului, n vreme ce lumea textului continu s fie ridicat n slvi.
Ctre finalul carierei sale, Pirandello nc se lupta cu mitul Autorului i
cu plcerile ambigue care deriv din condiia de autor, tiparul atracie
repulsie crend nucleul atitudinii sale fa de scrisul i lucrul n teatru. Dar
subiectul i-a schimbat perspectiva ntre ase personaje (1921) i Cnd eti
cineva (1933), scris cu un an nainte de a ctiga Premiul Nobel pentru
Literatur. El a trecut de la subiectul-autor la subiectul-celebritate. Acum, n
acest moment, un autor celebru i inventeaz o nou identitate, aceea de
tnr poet, n lumea ficiunii. Dac n cadrul primei sale investigaii existau
ase personaje n cutarea unui autor, aici, n ultima sa creaie, avem de a
face cu un singur personaj care fuge de autor.
n aproape toate scrierile sale, Pirandello a studiat relaia dintre aspectul
public al unui eveniment i cel privat, asumndu-i n aceast profetic
meditaie asupra celebritii, punctul de vedere al scriitorului. Cu toate c
s-a plns toat viaa c e neneles sau ignorat chiar i atunci cnd nu era
Pirandello a respins cu violen posibilitatea de a fi un cineva pe care
publicul s l ghiceasc n spatele textului. El considera c viaa unui text
este independent de viaa creatorului su, respingnd noiunea clasic de
geniu individual care le unea cu rigiditate pe cele dou. Ceea ce vedea el
era un public care i cerea scriitorului s se ridice la nivelul ideilor
preconcepute pe care primul i le formase n legtur cu acesta din urm i
cu munca sa, respingndu-i ansa de a veni cu ceva surprinztor sau
inovator. Pn la urm, drepturile sale vor trece n domeniul public, iar el
va deveni parte a istoriei. n timpul vieii, Pirandello i-a vzut numele
transformat din substantiv n adjectiv, de multe ori pentru a caracteriza o
munc la care el nu luase parte. Atunci cnd se ntmpl aa ceva, dintr-un
simplu scriitor, omul trece n postura mitic a Autorului.
Cnd eti cineva analizeaz relaia dintre scriitor i public, cel puin sub
forma recunoaterii rolului pe care l are mass-media n crearea celebritii.
Pirandello a anticipat legtura pe care mecanismul celebritii ar putea s o

stabileasc cu tehnologia prin imaginea n stil Nam June Paik a clieului
vizualizat de faimosul autor XXX (Pirandello nici mcar nu i-a dat un nume):
Spintecai-mi spinarea i punei-mi un gramofon n pntec. Atunci am s v
vorbesc, iar voi o s v strngei n jurul meu i o s m ascultai. Ignornd
acest privilegiu al vorbirii, autorul se abandoneaz unei sinucideri poetice la
sfritul piesei, transformndu-se n stan de piatr; el devine astfel un
monument literar. Cnd eti cineva, atunci, la momentul oportun, trebuie s
i decretezi propria moarte i s te nrobeti, punnd strjeri n faa porii
care se deschide nspre tine nsui. Aceast foame a publicului pentru cultul
autorului reprezint sfritul scrisului spontan: s ne mai mirm atunci c
intensificarea comunicrii globale a contribuit i mai mult la perpetuarea
acestei crize a universului literaturii, n timp ce, pe de alt parte, i zmislea
ndreptarul utopic, anume Moartea Autorului? Pirandello a druit lumii
literelor forma iniial a acestei teorii, cu cteva zeci de ani nainte ca ea s
fie proclamat o necesitate. El a dorit doar s cutreiere lumea propriei
imaginaii: s fie om, s fie scriitor.
Pirandello la timpul viitor

Contribuia lui Pirandello la teoria socio-psihologiei studiul individului
n relaie cu grupul, care formeaz baza oricrei teorii sociale a personajului,
sugerat de opera n sine a fost n mod sistematic trecut cu vederea n
favoarea a ceea ce s-ar putea descoperi n legtur cu dezintegrarea eu-lui,
pierderea identitii i psihologia deviant a individului. Dat fiind faptul c
interesul su mergea dincolo de psihologia individual, Pirandello a
dramatizat pierderea sinelui i dezintegrarea unei ordini sociale fixe, care
fcea individualitatea mai puin acceptabil, iar puterea grupului de a defini
gndul i aciunea, mai atractiv. El s-a concentrat mai puin pe psihologia
mulimii i mai mult pe cea a individului suficient de pregtit pentru a se
lsa sedus de prerea celor muli. Cu alte cuvinte, Pirandello era interesat n
mai mic msur de mentalul colectiv i n mai mare msur de cel
individual, care putea fi transformat ntr-unul colectiv prin presiunea pus
asupra sa tocmai de ctre grup, n vederea integrrii; el a demonstrat cum
aceast stare de fapt l-a transformat pe individ ntr-un performer care i
asum diverse roluri n lumea social i, n final, cum performance-ul se
leag de conceptul de masc n teatralizarea cotidianului.
Personajele lui Pirandello, care i schimb convingerile de la un
moment la altul atunci cnd sunt n pericol de a se confrunta cu opinia
majoritii, sunt strmoii individului care nu gndete, fiind parte din marea
mas. Piesele prezint nevoia oamenilor de a adera n mod public la opinia
222 Bonnie Marranca

majoritii, precum i inabilitatea lor de a se adapta reorganizrii codurilor
sociale i morale, reflectnd perioada istoric a modernismului din care
provin. Pirandello a neles cum a fost modelat societatea de ctre fora
opiniei publice, aceast societate fiind prezentat n miniatur sub forma
familiei i vecinilor: un individ poate fi influenat de ctre opinia celorlali,
chiar i atunci cnd aceasta contrazice propria sa gndire raional i
interesele proprii. Realitate obiectiv nu exist, realitatea este subiectiv,
temporar i infinit maleabil, conform cu necesitile etosului dominant,
care definete unicitatea realitilor individuale (adic separate) i propune
ca aceleai valori i convingeri s fie reproduse n mas, n ntreaga
comunitate. n forma scris transpare aproape ntotdeauna ncercarea
personajelor de a controla, construi sau remodela realitatea; n mod
esenial, el nu a fost interesat de energia negativ a dezintegrrii structurilor
realitii. Privind napoi, recapitulnd istoria cu fora unui mare scriitor care
sintetizeaz viziunea asupra epocii sale, Pirandello pare s fi schiat de
timpuriu profilul individului pregtit pentru totalitarism, o politic ce
funcioneaz prin intermediul psihologiei de grup i a renunrii la propria
individualitate, n favoarea unei noi viziuni asupra realitii.
Piesele lui Pirandello sugereaz un model social care dezvluie legile
psihologice ale personajului modern. Raisonneur-ul, regizorul sau autorul
su funcioneaz ca lider al mulimii sau comunitii i ca manipulator al
individului care se lupt cu voina grupului. (n mod interesant, sociologul
deschiztor de drumuri Gabriel de Tarde a menionat pentru prima dat
legtura dintre rolul pe care l are opinia public n micile comuniti i rolul
corului n tragedia greac, o relaie de o oarecare relevan pentru structura
dramatic i social a pieselor).
Pirandello a artat c a juca un rol, a te retrage n spatele mtii este un
act de creaie a sinelui, uneori de eliberare i c avea puterea de a transforma
o persoan ntr-o oper de art. El a anticipat faptul c artistul, n epoca
individualismului care caracterizeaz viaa modern, este persoana cea mai
n msur s se agae de individualitate i independen, pe msur ce
marea mas pune din ce n ce mai puin pre pe aceste valori, i c omul
obinuit, prin faptul c nelege aceast treptat pierdere a sinelui, a poeziei,
va ncerca s imite capacitatea artistului de a se regenera prin art. Arta este
singura care conine promisiunea transformrii, a schimbrii i, nc i mai
important, pe aceea a transcedentalului. Fiind mereu n micare, arta ofer
o cale de a proteja viaa de pericolul imobilitii, a crei manifestare ultim
este, evident, moartea. Aceast fuziune a omului obinuit cu aspiraiile

artistului, cu dorina ca arta s fie n mai mare msur parte din via, poate
lega - n epoca noastr, i mai ales n America - modernismul, cu preferina
sa expres pentru subiectivitate, de valorile culturii maselor, rezultnd astfel
o alt direcie a evoluiei psihologiei de grup ca parte a democraiei. n plus,
nevoia de transformare i transcenden, rennoirea continu pe care o
presupune devenirea uman, reprezint refuzul cu disperare al morii: n
acest punct se ntlnesc teama constant de moarte a lui Pirandello cu
negarea morii, att de caracteristic experienei americane, ntr-o ordonare
special a idealismului propriu Romantismului.
Pirandello a artat c a juca un rol i actul crerii de sine (actul
performance-ului) i permit omului s creeze oricte imagini ale sinelui
nsui, de fapt i permit s i rescrie viaa, dar, privind totul dintr-o alt
perspectiv. Individul eliberat, care nu poate s sparg zidul propriei
subiectiviti, este destinat a-i crea mereu o imagine care, din punct de
vedere social, reprezint un comportament sau o opinie sancionabile.
Performerii mascai ai lui Pirandello, care nu au un eu interior puternic
opusul personajului burghez din Realism, ei sunt precum ceapa lui Peer
Gynt, care are mereu cte o foi proaspt sub cea veche, dat la o parte
experimenteaz existena numai i numai dinafar. Ei cultiv cu plcere
nevoia de a avea o persona public, integrat n domeniul public (n ochiul
public). Piesele demonstreaz dispariia domeniului privat, prologul la
procesul totalitar, precum i emergena domeniului public ca singur
mediator de opinie i convingeri. n domeniul public poi fi doar un
performer a diverse tipuri, jucnd o varietate de roluri - la mod la un
moment dat - pentru c e periculos s fii vzut fr masc. Te poi lipsi
foarte uor de eul privat meninerea unei imagini care e acceptat este tot
ce conteaz. (Imaginea este pur i simplu o redare contemporan a
conceptului de masc, o metafor mai pronunat vizual, care se potrivete
cu era tehnologic). n fine, oglinda omniprezent a lui Pirandello, n acest
context, primete semnificaii metaforice mai adnci, ca simbol al reaciei
publicului (auditoriului) la actul individual.
Obsesia contemporan a performance-ului ca modalitate de a te
prezenta n public i a totalitarismului - care a fost dintotdeauna legat de
spectacol, imagine, crearea de ficiuni i via public teatralizat - se
intersecteaz n acest punct. (Unul dintre socio-psihologii moderni timpurii,
Gustave Le Bon, a fcut legtura ntre psihologia mulimii i rolul i puterea
imaginii n viaa public, aceast legtur devenind din ce n ce mai clar cu
ajutorul tehnologiei i influenei sale asupra mentalitii maselor.) Pirandello,
224 Bonnie Marranca

care nu a fost un artist angajat politic, i-a urmat estetica pn la capt,
anume pn la fascism, nefiind capabil, n final, s mai separe viaa de art.
Oare atracia contemporan ctre un mod estetic de a tri viaa, adncirea
treptat a individualismului n etosul de grup i lipsa de interes pentru a
trage o linie clar ntre viaa privat i cea public vor interaciona pentru a
crea condiiile sociale necesare totalitarismului, sau vor arta ele c
democraia i totalitarismul, dou abordri diferite ale iluziei, sunt n acelai
timp dou posibile fee ale aceleiai aspiraii ctre transcenden?
(1983)
Traducere de Mircea Sorin Rusu

Citindu-l pe Cehov
Moscova
28 martie 1886
Drag Dimitri Vasilievici (Grigorovici)!
(...) Dac am ctui de puin talent, mrturisesc cu umilin dumitale,

care ai o inim curat, c pn acum n-am prea pus mare pre pe el.
Simeam c l am, dar m obinuisem s-l consider neimportant. (...) Toi cei
apropiai mie au tratat cu oarecare dispre nclinaia mea de a scrie i n-au
contenit n a m sftui cu sincer prietenie s nu-mi las adevrata meserie
pentru mzgleli pe hrtie. Am sute de prieteni doar n Moscova, peste
douzeci dintre ei sunt scriitori, dar nu-mi amintesc ca mcar unul din ei s
m fi citit sau s m considere artist. (...) n aceti cinci ani pe care i-am
petrecut colindnd de la o redacie de ziar la alta, am ajuns s cred c
prerea general despre lipsa mea de importan literar era justificat i s
privesc eu nsmi ncercrile mele scriitoriceti cu dispre; i totui, am
continuat s scriu! Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, sunt medic i
bgat pn peste urechi n medicin i cred c vechiul proverb despre a
mpuca doi iepuri deodat n-a produs nimnui nc atta nesomn ct mie.
i scriu acestea, ntr-o ncercare de a-mi apra slbiciunile n ochii
dumitale. Pn acum, atitudinea mea fa de scrierile mele de literatur a
fost uuratic, neglijent i foarte nepstoare. Nu-mi aduc aminte s fi
petrecut mai mult de-o zi scriind vreo povestire i de fapt am scris
Vntorul care i-a plcut att, la baia turceasc! (...)
Nu pot s-mi pun numele adevrat pe carte fiindc e prea trziu;
coperta e gata i cartea s-a tiprit deja. Chiar mai nainte s-mi spui
dumneata acestea, mult lume din Sankt Petersburg m-a sftuit s nu-mi
stric cartea cu un pseudonim, dar, cred c din prea mare orgoliu, nu le-am
urmat sfatul. Nu-mi place deloc cartea asta. E o amestectur, o grmad de
mzgleli de pe vremea studeniei pe care le-au ales cenzorii i redactorii
revistelor de umor. Cred c muli vor fi dezamgii dup citirea lor. De-a fi
bnuit c oamenii vor citi ce-am scris i c dumneata mi vei urmri cariera
literar, n-a fi lsat cartea s fie publicat. Toat sperana mi-e n viitor. Am

26 de ani. Poate mai am o ans de reuit, chiar dac timpul zboar. (...)
Te asigur de sinceritatea deplin a recunosctorului i preaplecatului
dumitale,
A. Cehov
*
Vocea lui Cehov

Scrierile lui sunt remarcabile tocmai pentru ceea ce lipsete din ele,
tensiunea dintre ceea ce se spune i ceea ce nu se spune, scenele dramatice
rmase nejucate, caracterele neterminate, gesturile ntrerupte, propoziiile
sparte i jumtile de gnduri. Ne atrag evenimentele, nu scenele complete,
micile explozii, rupturile i neregularitile momentelor, scurtimea actelor.
Scrisul lui Cehov are linia ambigu, uoar a acuarelei care nu face dect s
sugereze forma lucrurilor. Literatura lui ilumineaz - cu o extraordinar
intensitate - curajul de a nu-l interesa ctui de puin s spun o poveste. n
piesele sale i place s lase povestea neterminat, s nceap istorisiri despre
personaje care nu apar niciodat i s povesteasc evenimente dinafara
scenei, miestria sa demonstrnd c ncorporarea tehnicilor ficiunii n
dramaturgie d o nou dimensiune acesteia din urm, conceptului de timp
dramatic i componentului su, aciunea dramatic. Cehov aduce n
dramaturgie un nou sentiment al timpului: timpul tcerii, al dorinei, golul
interior al personajelor care stau n tcere, adncite n gnduri. Paradoxal,
pe ct este de mplinit fiecare pies, pe att este ea de incomplet.
Absenele transmit sentimentul nelinititor al pierderii pe care se construiete
scriitura.
Cehov nu ridic tonul, nici piesele sale nu strig. Modest din fire, nu-i
copleete cititorul/publicul cu Vocea Auctorial. Foarte mult din poveste se
desfoar astfel liber, n spaiul semantic, dar non-verbal (n peisaj, n
obiecte, n sunet). Acestea sunt spaiile senzuale care nglobeaz lumea
aparenelor, suprafee a cror simplitate este att de dezarmant nct e
adesea trecut cu vederea. n piesele lui, Cehov exalt lumescul lucrurilor,
libertatea cu care ele vorbesc - i fcnd acest lucru dezvolt poveti
mprtite de fiine nsufleite i nensufleite, chiar i de spaiu, ca forme
egale de via. n experiena teatral, el respect ideea obiectului ca baz a
dialogului teatral, n cel mai larg sens al cuvntului.
Pentru c Cehov vorbete mai puin n piesele sale, personajele lui
vorbesc mai mult, cu o fermectoare naturalee scenic: ele par cu adevrat
228 Bonnie Marranca

s vorbeasc, iar nu s citeasc replici. Uneori vorbirea se transform n
cntec, iar personajele parc iau forme muzicale: de ce nu s-a fcut nc
nici o oper pe textele lui Cehov? Ele ne povestesc despre ele nsele, la
nesfrit, incapabile s nu comunice, chiar dac dialogul pare adesea
format din paranteze - adresate nimnui n special. Adevrul este c le plac
musafirii: orice prezen este atras n opulena lor emoional i strile lor
trectoare. Caracterele dramatice au un fel unic de a comunica unele cu
altele - prin comentarii aleatorii, apart-uri, anacolut i izbucniri emoionale
brute - i chiar comunic, fiindc aa vorbesc oamenii unii cu ceilali n
realitate: pe jumtate ascultnd, fr s rspund, uneori trecnd cu vederea
peste pri din conversaie. Vorbirea logic a dramei convenionale,
respectul cauzalitii - par artificiale i rigide, n comparaie cu vorbirea
propriu-zis.
Cehov a dat dramaturgiei primele personaje organizate n funcie de
actul vorbirii - care imit discuia - i de simultaneitatea dintre aciune i
vorbire - care definete experiena conversaiei. Nu conteaz dac acestor
vorbitori neobosii nu le rspunde nimeni: conteaz doar actul vorbirii,
cuvintele, puterea lor de a pune n micare un limbaj al viselor, acompaniat
de iluzii. Aceast lume este creat din cuvinte. i totui, personajele nu au
un nume pentru starea lor emoional, iar simptomele pot fi descrise pe
msur ce ele avanseaz n cutarea unui text care le genereaz viaa. E
seductoare viaa aceasta, trit la modul subjonctiv, de aceea scrisul lui
Cehov e att de sufocant, att de senzual. Personajele lui triesc starea
erotic a dorului pe trmul pasiunilor nemplinite. Nu e atunci normal ca
ei s aud mereu sunetul instrumentelor cu coarde, cele care, mai mult
dect oricare altele, dau corporalitate dorinei?
Sunt att de deschii cnd vorbesc despre fiziologia sentimentelor lor,
nct ni se pare c le cunoatem i corpurile, iar aceast emoie nostalgic
d natere unei intimiti insuportabile, ca experien teatral. Realitatea
palpabil a prezenei lor induce dispariia autorului, retragerea lui ntr-un al
col al piesei. Aceast absen deschide textul, eliberndu-l de idei fixe i
interpretri, de psihologizarea flasc, de teze i judeci morale nchistate,
de chintesena ibsenismului, pe care Cehov o detesta. n loc de acestea, el
construiete dramaturgia piesei prin stilurile distincte ale vorbirii fiecrui
personaj, iar aceast simfonie de voci nu permite ca o unic tonalitate, fie
ea i a autorului, s domine conversaia. Ecoul din cuvinte, din tot mai multe
cuvinte, se aude sub arcadele camerelor uriae prin care personajele
hoinresc, n cutarea micilor drame ale vieii lor.

n ntregul su, toat literatura lui Cehov, nu numai piesele sale, se
ancoreaz n teatralitate, prin recunoaterea rolului cititorului/spectatorului
n actul compoziiei. Cnd scriu, m bazez integral pe cititor, presupun c
el va aduga propria-i subiectivitate povetii. Din nefericire, criticilor
timpului - dar i pe ntreg parcursul secolului 20 - le-a scpat interaciunea
dintre subiectivitate i obiectivitate n opera lui, aadar i sentimentul
profund al angajrii sale ca scriitor.
innd cont de punctul personal de vedere al cititorului, Cehov las loc
altora s-i imagineze aspecte ale personajelor care nu sunt prezente n text.
Scriitor generos, nu pstreaz toate adjectivele i imaginile pentru sine:
dac n piesele lui se pune accent pe actul de a vedea, povestirile ne
testeaz puterea de observaie. El ngduie cititorului s hoinreasc prin
limba vorbit. De peste o sut de ani, experimentele literare fenomenologice
- iar povestirile sale fac parte dintre ele - au flexibilizat relaia dintre text i
cititor; cu toate acestea, piesele lui, prin nsi apartenena la lumea mai
conservatoare a teatrului, nc mai surprind publicul prin caracterul lor
eliptic.
Sentimentul cehovian al libertii vine dintr-o real uurin i
vulnerabilitate, dar i dintr-o lips de team, care se trage din necunoaterea
cauzei unei aciuni. Refuzul su de a cuta rspunsuri sau de a propune pur
i simplu ntrebri este o respingere a puterii pe care scriitorul i-o revendic
drept privilegiu. Muli critici au subestimat fora stilului su, farmecul ironic
i modestia lui, ritmurile deliberat lente, atenia meditativ, de o suprem
elegan, transformndu-l pe Cehov ntr-un poet lcrimos, sentimental,
doar fiindc nu se potrivete stereotipului de scriitor masculin. A lsat
rolul de patriarh, de contiin a Rusiei, prietenul su, Tolstoi. Cnd
literatura are un Tolstoi, e simplu s fii scriitor. Chiar dac eti contient c
n-ai reuit s faci nimic i nici n-o s reueti vreodat, nu te simi vinovat,
fiindc lui i Tolstoi reuete totul. Cehov nsui prefer s nu judece sau s
stabileasc reguli morale, nu face gesturi mree, este un miniaturist care
observ micile momente ale vieii: e blnd, neposesiv, nu se crede important
- iar scrisul lui e plin de graie, feminin. Am ajuns doar de curnd s apreciem
aceast calitate androgin, la el i la ali scriitori soft (Barthes, Kleist), care
contrazic prejudecile privind corpul scriitorului n procesul creaiei.
Uneori Cehov pare s fi scris cu acul, iar nu cu penia. Sau poate c toat
literatura lui este, de fapt, o broderie.
Felul n care vorbete Cehov i induce n eroare pe cei care-l consider,
chiar dac fr s-i dea seama, un scriitor minor, obiectiv sau neutru,
230 Bonnie Marranca

pe cei care cred c nu are atitudine politic, viziune sau program social.
Asemenea critici au neaprat nevoie s aud Vocea Autorului - sunt surzi
la vocea nsi a scriiturii. Dar Cehov i-a diagnosticat propria
autobiografobie: nu avea s-i pun viaa personal n scris, n mod
ostentativ. Nu va vorbi n numele scrisului su. i totui, nici nu a tcut.
Ce este, atunci politicul n scriitur? Cum vorbete scrisul? Trebuie s
fie vorba despre o filosofie a nostalgiei limbajului, trebuie s fie vorba
despre peisajele unei lumi imaginare, despre reprezentrile vieii umane pe
care teatrul - cea mai periculoas dintre toate formele de art - le sugereaz
ca posibile, prin interpretare actoriceasc. Sau trebuie s fie vorba despre
scrisul nsui: repetiiile, contradiciile, imaginaia, excentricitile,
senzualitatea, tcerile, bucuriile sale. Degeaba caut cititorul nelesuri
dincolo de text, cnd nelesul acestuia, n cel mai adevrat sens al
cuvntului, este ntotdeauna la suprafa, n faa textului, n viitorul su.
Exemplul lui Cehov face penibile majoritatea definiiilor aspectelor
politice i sociale prezente n discursul critic. Viaa i opera lui
demonstreaz de ce gndirea politic - respectiv expresia personal a
experienei sale de via - este o chestiune de gust, un sentiment al formei.
ntr-adevr, prin natura expresivitii sale, opera lui subliniaz faptul c a
scrie este ntotdeauna un act al imaginaiei, politica fiind condiia care face
ca fiina uman s ctige complexitate.
Sublim i sofisticat, Cehov nu a estetizat sentimentul politic, ci l-a
reprezentat. De profesie medic, s-a implicat i n viaa comunitii, aproape
la orice nivel: sntate, educaie, tiin, cultur, transport, ajutnd la
construcia de coli, biblioteci, clinici i spitale. A transformat opoziia
profund fa de colonia penitenciar de la grania dinspre rsrit a Rusiei,
ntr-o carte care a schimbat sistemul de nchisori ale statului: Insula: o
cltorie la Sahalin. Ar trebui s cutm mult i bine n literatura lumii, ca s
gsim un scriitor pentru care viziunea social i arta sunt att de manifest
unitare. i totui, mai sunt unii care continu s scrie c Cehov nu era
angajat social, c era neutru, c interesul lui se limita la viaa simpl. n
lumea criticii, politica a fost ntotdeauna privit separat de art, ca i cnd
cele dou ar putea fi disociate. Criticii au compromis reputaia lui Cehov,
considernd c-l laud i, n loc de asta, ngropndu-l ntr-o retoric ieftin.
Orbirea aceasta golete arta de via, dreneaz sentimentul politic din
ambele, iar ceea ce rmne nu este dect un repertoriu de cliee care trec
de la o generaie la alta, pn cnd artistul dispare ntr-o babilonie utilitar
de ltrturi instituionalizate.

Feminism / modernism / umanism
n opera lui Cehv, feminismul i umanismul sunt inseparabil legate ca
etic. Personajele lui feminine sunt scrise din punctul lor de vedere, i nu
din al psihologiei masculine. El nelegea sexualitatea ca expresie a
feminitii. Aceast ne-voin de a pauperiza mintea i sufletul femeilor n
scopuri literare face ca personajele sale feminine s triasc. Refuzul de a
exercita o asemenea putere le elibereaz de povara exemplului moral.
Cehov a creat femei fascinant de independente - dar i femei fr voin
proprie, femei de succes, dar i femei ratate, femei capabile, dar i incapabile
de schimbare. ns ceea ce este mai important, este faptul c ele au o lume
a lor, special. i c sunt parte, pur i simplu, din ideea mai ampl de
libertate care face din Cehov un uria spirit liber.
Practic singur printre artitii contemporani cu el - aceia care aveau s
creeze modernismul, de la 1900 pn la al doilea rzboi mondial (incluznd
aici simbolismul, Jugendstil, expresionismul, absurdismul timpuriu,
futurismul, dadaismul, suprarealismul) - Cehov a recunoscut femeia,
indiferent la ierarhie, n marele proiect al vieii. Pentru c era de un
modernism rarisim, care ridica n slvi viitorul omenirii, a putut accepta
rolul biologic al femeii n ordinea natural, fr a-l sentimentaliza. i pentru
c iubea trupul femeii care particip la procesul crerii lumilor viitoare, a
fost capabil s admit totalitatea feminitii n toat concreteea sa. Era o
anomalie printre moderniti, cci nici una din micrile moderniste nu a
onorat mundanul i complexitile sale materiale, cu att mai puin trupurile
femeilor dezonorate i considerate - ca matrice ale naterii - vinovate de
toate bolile sociale ale vieii burgheze pe care modernismul le proiecta
asupra lor, n literatur i art. n revolta modernist, Femeia, ca mam i
organizatoare a vieii de familie, era considerat un simbol al maladiei
culturale i corupiei. Contrar acestei opinii, modernismul lui Cehov
subsuma feminismul unui umanism atotcuprinztor. El respecta corpul
femeii n sine, o atitudine care contrazice orice perspectiv asupra acestuia
ca depozitar al vulgaritii burgheze. Pentru el, Femeia nu era un ap
ispitor sau un paria.
Exemplul lui Cehov arat de ce feminismul i umanismul trebuie
integrate n orice concepie responsabil despre lume. Profund politic ca
imagerie, umanismul este acea filosofie despre via care determin
alegerile de comportament, de profesie, de cutare a plcerii, de socializare,
de mod de a muri; determin gesturile noastre i felul n care percepem
arta, problemele sociale i morale. Cnd, n Unchiul Vanea, Cehov face
232 Bonnie Marranca

legtura ntre ceea ce pare exclusiv o problem a femeii i contextul mai
larg, socio-politic, punctele sale de vedere devin directe i insistente. Elena
i spune lui Vanea: De ce nu poi privi o femeie cu indiferen dect dac-i
aparine?... Nu i-e mil nici de pduri, nici de psri, nici de femei; de nimic
i de nimeni. Acapararea, teritorialitatea i dominarea sunt contrapuse
relaiei cu femeia, mediul nconjurtor, viaa animalelor, problemele sociale.
n peisajul cehovian, toate lucrurile au dreptul la via. Elena se refer la
problema violenei, sub toate formele, mai ales la felul n care violena este
coninut n gesturile mici din viaa de fiecare zi. Izbucnirea ei se situeaz
n contextul mai larg, social: feminismul i umanismul se reunesc n
conjugarea verbului a fi, n scopul respectrii decenei i egalitii.
*
Viena
20 martie 1891
Dragi prieteni cehi (familia Cehov),
(...) Dac-ai ti ct e de frumoas Viena! Nu seamn cu nici un alt ora

pe care l-am vzut vreodat. Strzile sunt largi i elegant pavate, peste tot
sunt bulevarde i piee, casele au ase-apte etaje, iar magazinele nu sunt
magazine, sunt magie, vis! Numai n vitrine vezi milioane de cravate! i ce
lucruri minunate din bronz, porelan i piele! Bisericile sunt enorme, dar
grandoarea lor nu te copleete, ele mngie ochiul fiindc par fcute din
dantel. Mai ales catedrala Sf. tefan i Votiv-Kirche sunt deosebit de
frumoase. Parc nu sunt cldiri, ci fursecuri. Parlamentul, Primria.
Universitatea sunt cu adevrat magnifice. Magnific este de fapt totul i doar
ieri i azi mi-am dat n fine seama c arhitectura este i ea o art. (...) Fiecare
strdu lateral are cte o mic librrie. Unele au chiar cri ruseti n
vitrin, dar vai, nu de Albov, Barancevici i Cehov, ci de tot soiul de autori
anonimi care scriu i public n strintate (...)
Imaginai-v, o, voi cei cu credin puin, cum or fi taxiurile pe-aici,
dar-ar naiba-n ele! n loc de droti, au caleti nou-noue, trase de unul sau,
mai adesea, de cte doi cai minunai! n loc de vizitii, au tineri elegani, cu
jachete i jobene, care citesc ziarul. Politee i promptitudine.
Iar mesele sunt de prima mn. Aici n-au vodc, oamenii beau bere i
vin, care nu-i deloc ru. Un singur lucru nu prea-mi place: trebuie s plteti

n plus dac ceri s i se aduc pine la mas. Cnd i aduc nota, te ntreab
Wieviel Brtchen?, adic vor s spun Cte chifle ai nfulecat? i pentru
fiecare te pun s plteti.
Femeile sunt frumoase i elegante. n general, totul e al naibii de
eleagant. (...)
Mi-e dor de-acas i de voi toi; pe urm, m simt i vinovat fiindc
v-am prsit aa. Dar nu-i chiar aa ngrozitor. Cnd o s vin napoi, nu m
mai mic de-acas un an ntreg. Salutri tuturor! (...)
V doresc toate bune. Nu uitai de mine, pctosul. Umilele mele
salutri vou, v mbriez, v binecuvntez i rmn al vostru,
iubitor,
A. Cehov
Ideea de performance
Felul n care Cehov privete problema identitii face parte din ideea
despre performance, ca atitudine friznd perfeciunea. A tri este n sine un
performance, dar i mai mult, o problem de moral: pentru a tri din plin,
trebuie s respeci i s onorezi din toate puterile actul fiinrii. Performance-
ul este inseparabil de cehoviana Lege a Muncii; dac trebuie s munceti n
realitatea exterioar, la fel trebuie s munceti cu tine, s lupi ca s fii o
fiin uman mai bun i s ajui la furirea unei lumi mai umane pentru cei
ce vor veni. n acest context aadar, actul de performance nu vine dintr-un
repertoriu de roluri superficiale, care fluctueaz n funcie de ntmplare, ci
are mai degrab o importan ontologic, fiind un proces al vieii n
desfurare i angajat social, un fel de a face teatru n lumea care definete
centrul devorator al existenei individului. Acest act este i teatral, i etic, o
chestiune de respect fa de sine i respect fa de ceilali. Sinele este
ntotdeauna n curs de idealizare, privind i criticndu-i propriul drum spre
perfeciune. Acest lucru nseamn s-i trieti viaa ca pe un work-in-
progress. Ideea de performance se ntrupeaz n capturarea contiinei ca
act teatral: prin contiin omul este n acelai timp subiect i obiect, actor
i public. Exist un public secund, mai larg: societatea, n care sinele se
proiecteaz aa cum vrea ca lumea sa-l cunoasc.
nsi viaa lui Cehiv a fost un magnific performance. Fiu de serv, a
distrus sclavul din el i a devenit un domn, un umanist, un gnditor liber, un
suflet graios, un artist n cel mai adevrat sens al cuvntului. A dus o via
exemplar care, n dorina de a atinge absolutul, a devenit n sine o oper
de art.
234 Bonnie Marranca

n opera lui sunt multe personaje, brbai i femei, care simt dorina
nestpnit de a se redefini. Unii eueaz, alii reuesc n noile roluri: e
ntotdeauna n funcie de puterea i nevoile individului. Cel mai complet
portret al unui aristocrat care se reconstruiete este acela al unui tnr nobil
care devine pictor de case, n Viaa mea. Felul n care acioneaz ca
muncitor, sinele pe care-l regndete n semn de protest mpotriva vieii
indolente de bogtan, este att de atent redat nct nsi structura
sentimentului devine proletar: apare, n fapt, un nou sine muncitoresc,
iar nu o masc a aceluiai om. Viaa mea este cronica unei viei povestit
de subiectul ei: el documenteaz procesul de transformare prin care
anumite aspecte ale eului sunt terse, iar altele cultivate. neles n acest
context, performance-ul ca reconceptualizare a sinelui - contiina profund
a Fiinrii - este un act de individualism pozitiv. ntr-un sens profund
spiritual, este i un act de mntuire. Faptul c Cehov ofer aceast posibilitate
de transformare i femeilor, nu numai brbailor, ca i tuturor claselor
sociale, reflect ct de profund i complex nelege el c nevoia de
transcenden, de libertate personal - nsi recunoaterea acestei nevoi -
nu depinde de gender sau de clas social. Mai degrab este un gest
subversiv, de natur moral, de cutare a perfeciunii.
Primele figuri subiective ale dramaturgiei moderne, personajele lui
Cehov subliniaz plictiseala i inutilitatea unei clase desuete i dizlocate de
timpul istoric. i totui, ei sunt att de contemporani cu noi ca temperament,
venic n cutarea unui moment al sinelui, a unui scop, a unui acas n
lumea aceasta - pn la urm, a unei aciuni n jurul creia s-i construiasc
vieile. Tot tumultul cehovian este, n final, un traseu determinat de aceast
aciune total: o poveste de trit.
(Cehov s-a mpcat cu ideea de performance ca act direct, natural, doar
datorit credinei sale de neabtut n lume, n voina individului de a aciona
i n uriaa libertate a gndului i a potenialului uman. Dac ar fi fost un om
lipsit de speran sau un cinic, nu ar fi crezut c fiina uman se poate
schimba sau c lumea se poate schimba - sau c aceast schimbare ar avea
cea mai mic importan. Credina sa n elurile nalte ale unui eu unificat,
faptul c nu a inventat lumi imaginare n care personajele s aib roluri pe
care s le tot schimbe, n public i n particular, arat existena unei viziuni
ctre o societate deschis, democratic, n care fiecare lucreaz pentru
binele tuturor i oamenii au anse egale. Idealul cehovian este unitatea
organismului. Schimbul de roluri public-privat este necesar doar n
societile nchise, care nu ofer nici o speran de schimbare sau au doar

un potenial foarte limitat. Doctorul din Salonul nr. 6 flirteaz cu dezastrul
personal n ambientul totalitar al spitalului de boli mintale unde lucreaz,
dar nu va juca nici un fel de rol doar ca s se salveze. Are un singur eu, nu
mai multe. El refuz prerogativul totalitar de a tri o via public i alta
privat. Paradoxal, ntr-o asemenea lume, nu-i alegi rolul, acesta i se
atribuie. Totalitarismul i teatralitatea au o relaie special n evoluia sinelui,
cci ajut la modelarea iluziei n viaa public.)
Exist ceva la Cehov care atinge cele mai pure, mai adevrate aspecte
ale micrii spre nalturi (i toate eufemismele prin care aceasta este
cunoscut), ca aspiraie social. Noiunea de progres era n centrul viziunii
sale despre istorie. Fcea parte din profesia de medic i i-a influenat
gndirea ca om de litere. Mare parte din energia lui Cehov s-a consumat n
mbuntirea situaiei familiei sale, a sa personal, a vecinilor i prietenilor
- iar acest lucru explic n parte felul n care gndea el societatea, n raport
cu transformarea uman. Procesul prin care Cehov a anulat erbul din el a
dus la transformarea lui n burghez: ideea de performance, n acest context,
este mplinit n idealurile burgheze de cultur, rafinament i respectabilitate,
ca valori sociale pozitive. Pentru el, schimbarea a nsemnat s renune
contient la multe din valorile cu care crescuse i s opteze pentru altele -
iar acest lucru a caracterizat prima lume social la care a participat. Cehov
a fost un autodidact: i-a creat propriul mod de a fi viu.
Cehov i-a nvestit peisajul cu aceleai scopuri pe care le-a atribuit
oamenilor, cci i natura era via, nu doar un fundal de scen:
Marea urlase tot aa, acolo jos, i cnd nu existau nici Ialta, nici
Oreanda, urla i acum i are s urle mai departe, la fel de indiferent i de
pustie i cnd noi n-o s mai fim aici. Iar n aceast indiferen absolut la
viaa sau moartea fiecruia din noi, gsim poate ascuns dovada mntuirii
eterne, a micrii nencetate a vieii i pmntului, a nencetatei micri spre
perfeciune.
(Doamna cu celul)
A vedea i a fi vzut
Personajele se surprind n mod frecvent unele pe altele comind
diverse pcate. Mediul lor domestic nu agreeaz secretele: totul este pus
sub observaie, pentru c universul cehovian este un univers al experienelor.
El absoarbe tot ceea ce cuprinde ochiul. Atunci cnd ideea de via privat
este ignorat, personajele triesc drama ca pe o experien de grup.
Konstantin i spioneaz pe Nina i pe Trigorin, Anna l gsete pe Ivanov cu
236 Bonnie Marranca

Saa, Kalughin i privete pe Maa i pe Verinin, Vania i surprinde pe
Astrov i pe Elena mbriai. Cei care vd sunt obligai s se confrunte cu
iluzia, nelciunea i minciuna. Ceea ce se vede este n permanen evaluat
n funcie de ceea ce nu se vede. Actul de a vedea este imprtant pentru c
are de a face cu iluzia: a vedea este o funcie a teatrului, perceput n
ntregime n relaie cu iluzia.
A vedea dezvolt o teatralitate interioar n cadrul aciunii dramatice, n
vreme ce un personaj i asum rolul de public i le privete pe celelalte
cum joac o dram social. Personajul-observator se poate folosi de
cunotinele pe care le dobndete privindu-i pe ceilali pentru a se
poziiona critic fa de propria realitate i pentru a o adapta pe aceasta n
funcie de iluzie. Sau, respectivul personaj se poate pur i simplu decide s
ignore informaiile dobndite i s se amgeasc n continuare. Dramele lui
Cehov le ofer personajelor posibilitatea de a se schimba, chiar dac
aceast opiune este rareori considerat ca fiind viabil. Pentru c ele nu vor
s se schimbe. Ele sunt mulumite de ceea ce sunt i n acest fel li se arat i
celor care le privesc. Nu fac nici cea mai mic ncercare s se ascund. De
fapt, farmecul lor st n felul elegant n care neleg s se expun. Pn i
lacurile din peisajele cehoviene conspir pentru a le oglindi pe aceste
personaje n lumea lor, care pare a fi construit din sticl. Faptul c ei vd
i sunt vzui funcioneaz ca o unitate de msur pentru caracterul lumesc
al lucrurilor: actul n sine de a tri se mplinete doar n prezena unei
audiene. Una din marile plceri la vizionarea acestor piese este tocmai
posibilitatea de a mprti actul prezenei cu acele personaje, la rndul lor
prezente, dar n mod att de neltor.
Caracterul contemporan al dramei se definete prin relaia personajului
cu iluzia. Ceea ce experimenteaz publicul se organizeaz pe un nivel dual
al realitii teatrale propus de aceste piese: personajele sunt privite n timp
ce ele privesc pe altcineva, alturi de negarea privirii, care decurge de aici.
Aceasta este antiteza tipic pentru caracterul convenional al dramei, unde
a privi, respectiv a cunoate, conduce la aciune dramatic. Personajele lui
Cehov au aceast libertate de a nu face nimic, iar imposibilitatea de aciona
este chiar sursa umorului lor, precum i prerogativul modernitii.

Geografia viselor
Personajele lui Cehov au n permanen nevoie de micare. Acest lucru
apare, n mod ironic, n nemulumirea att de frumos exprimat de Maa
din Pescruul: mi tri viaa dup mine, ca pe o rochie cu o tren
nesfrit, care este cu att mai ridicol, cu ct face aluzie la improbabilitatea
ca ea s plece vreodat undeva cu trenul, cu vaporul sau pe jos. Ce mult
se umbl dintr-un loc n altul n aceste piese! Neastmprul personajelor
poate fi comparat cu propriul dor de duc al lui Cehov nsui. A cltori
nsemna pentru el a-i tri viaa, nsemna viitorul, iar spaiul era un aspect
fenomenologic al dorinei din el i din opera sa. Cehov a cltorit de mai
multe ori peste hotare, a ntreprins o lung i periculoas cltorie pe Insula
Sahalin, a umblat mult ntre Yalta i Moscova dup cstorie (nevoia sa
disperat de a termina de scris Trei surori i de a se altura soiei lui la
Moscova se regsete n urzeala piesei poate c dac el nu ar fi reuit s
ajung la Moscova, cele trei surori ar fi ajuns). Nici nu sosea bine la casa lui
de la ar, de la Melihovo, c abia atepta s plece mai departe spre Europa
sau napoi la Moscova, iar dup ce petrecea cteva zile acolo, ardea de
nerbdare s o porneasc napoi spre casa de la ar. Se poate spune c
aciunea dramatic a vieii sale este cltoria. Ce tipic aadar pentru el, cel
care a fost poetul vieii ruseti, s moar peste hotare.
Totul n piesele lui Cehov nu i n proza sa i nu cu aceeai intensitate
reclam nevoia de spaiu. De fapt, drama se construiete tocmai pe
dorina de dram (aciune), i nu pe aciunea nsi. De aceea piesele sale
sunt guvernate de conceptul de peisaj, care face referire la spaiu (la viitor),
mai degrab dect pe conceptul de decor, care face referire la trecut.
Tensiunea dramatic din piese este ridicat la cote nalte tocmai de
contradicia care se nate din faptul c vedem nite personaje lipsite de
mobilitate ntr-o lume care le ofer foarte mult spaiu. Cehov i-a scris cele
mai degajate, cele mai aeriste piese n lunga perioad realist, prin aceasta
aducnd o raz de lumin n Realism. Viaa alunec prin aceste personaje
precum o briz cald. Idealul legat de spaiu relaioneaz cu noiunea de
libertate personal: una nu poate exista fr cealalt. Tnjelile personajelor
dramatice i au locul la ar, nicidecum n mediul urban. i e vorba aici de
mentalul rusesc, nu de cel european.
Cehov compune din diverse locuri o geografie special a visului. Pentru
el, Europa era un loc al frumuseii, culturii i civilizaiei. i plcea Italia, ara
unde Arta nu e privit cu condescenden, ca la noi, i Viena, pentru c
acolo poi citi i poi spune absolut orice. (n felul lor lipsit de subtilitate,
238 Bonnie Marranca

cenzorii rui au neles legtura liric dintre diferite orae i actul imaginaiei
ca pe o libertate de a cltori n gnd, i de aceea, n ediiile timpurii ale
scrisorilor lui Cehov, ei au tiat acele pasaje i au omis acele scrisori n care
erau ludate oraele strine i stilul occidental de via.)
i totui, aceast geografie a avut i partea sa ntunecat, ca orice
licrire de bucurie din orizontul cehovian. La Monte Carlo el a experimentat
acel lux al ruletei, care nsemna de fapt jocuri de noroc i numeroase
dineuri, trind o via dezonorant care afecta pn i acel peisaj forat s
gzduiasc opulena cu arom de trufe. E ceva n aer care jignete decena
i njosete natura, sunetul valurilor, luna, i scria el fratelui su Mihail, de
la Nisa, n 1891.
America avea o poezie aparte, pe care el o asocia instinctiv cu spaiul
ca element al mitului. Saa vrea s fug n America, alturi de jalnicul ei
Hamlet (Ivanov), i tot acolo merge i Maa, cea scpat de constrngeri,
pentru a vizita o expoziie de art, abandonndu-i soul (Viaa mea), iar
n biroul vistorului Astrov gsim un divan tapiat cu stof american.
Imensa slbticie a Sahalinului l-a fcut pe Cehov s compare acest loc cu
Patagonia i Texas. Atunci cnd voia s scape de tot ceea ce l presa, el se
gndea la America: Vreau s merg n America sau chiar undeva i mai
departe, pentru c amarnic m-am sturat de mine nsumi. Din pcate, el
n-a ajuns niciodat n America, dei s-a gndit s se ntoarc n Rusia
continental din Sahalin, prin Oceanul Pacific; dar, cumptat fiind cnd
venea vorba de bani, scriitorul s-a decis s nu aleag calea de ntoarcere
prin America, pentru c auzise c era prea scump. Aa c a ales varianta
de ntoarcere prin Oceanul Indian, cu escal n Ceylon (locul n care am
descoperit paradisul), ale crui femei de culoarea bronzului au adugat
un special sim al latitudinii aplecrii sale spre geografie. Cenzorii rui au
eliminat i aceste experiene din scrisorile autorului. A te bucura de formele
trupeti era considerat a fi un act geografic la fel de demn de a fi trecut sub
tcere ca i acela de a fi cosmopolit.

*
Melihovo
13 iulie, 1892
Te rog s m ieri, preabunule Nikolai Alexandrovici [Leikin], pentru c

nu i-am rspuns mai repede la scrisoare. Dat fiind ameninarea tot mai
mare a holerei care se apropie de noi cu pai repezi, am fost numit de ctre
zemstv membru n corpul sanitar i mi s-a dat n grij chiar i o regiune; prin
urmare acum clresc din sat n sat i de la o fabric la alta ca s strng date
pentru o conferin a corpului sanitar ce urmeaz a avea loc. Nu mai am
timp nici mcar s m gndesc la literatur. n 1848, n districtul meu a fost
o groaznic epidemie de holer; noi estimm c de data asta nu va mai fi
chiar aa de ru, dar pn la urm tot voia Domnului se va face. Distanele
sunt mari, iar doctorii o s stea tot timpul pe drumuri, alergnd dintr-un loc
n altul i obosind peste msur. Barci nu sunt; colibele ranilor i cerul
liber vor fi martorii tragediilor ce vor urma. Sore medicale nu avem []
Holera nu e singura epidemie pe care o atept s apar, ci mai e una care
mi va lovi moia. Numele ei e srcia. Am renunat la activitatea mea
literar, prin urmare mi s-au decimat i veniturile. Dac nu punem la
socoteal cele trei ruble pe care le-am primit azi pentru c am tratat o
gonoree, atunci venitul meu este fix zero.
Secara s-a fcut din plin pe toate cele paisprezece hectare. Acum e
vremea recoltei. i pentru c a plouat de curnd, i merge bine i ovzului.
Hrica e nemaipomenit. Iar de viine, ce s mai vorbesc. []
Al tu,
Cehov
*
Recitind piesele
Pirandello i Cehov / Ivanov

Personajele lui Cehov sunt la mai puin de o generaie distan de cele
ale lui Pirandello, care recunosc - i chiar accept - mtile pe care le poart
n viaa de zi cu zi. Personajul cehovian nu face nc distincia ntre realitate
i aparen. i cu toate acestea, el este foarte aproape de a se expune n
calitatea sa de persoan care joac un rol ntr-o oper de ficiune, n mod
perfect contient. (Trigorin se strduiete s nu se comporte ca un performer,
dar ceilali l mping forat n direcia respectiv). Ivanov, pe de alt parte,
240 Bonnie Marranca

este o excepie: el privete deja n oglinda care reflect temperamentul
modern. Ivanov i doctorul Lvov sunt personaje proto-pirandelliene (i la fel
sunt i Astrov din Unchiul Vania i Cebutkin din Trei surori). Ivanov practic
dramatizarea sinelui, dar i demascarea sa, instigat fiind de ctre Lvov.
Ivanov este contient c l joac pe Hamlet. Dar, spre deosebire de
personajul tipic al secolului douzeci, el refuz acest joc; i lipsete
detaarea ironic a raisonneur-ului, a cinicului modern. El e tragic, nu
comic. M-am vzut n oglind i n momentul acela am avut impresia c
a explodat o bomb chiar n interiorul contiinei mele. Am rs de mine i
aproape c mi-am ieit din mini de ruine. Tragedia lui Ivanov este c el e
contient de performance-ul su nemplinit, n calitate de om nou al
societii liberale ruseti, om care va schimba lumea datorit gndirii sale
progresiste i faptului c i place s munceasc din greu. El nu i poate
defini alienarea, n sensul modern al termenului, dar o experimenteaz.
Aceast revelaie, urmat de inevitabila demascare, l va mpinge la
sinucidere, cci - pentru c are idealuri i are credin - nu poate suporta
gndul performance-ului su euat. Faptul c Cehov percepe ideea de
performance n viaa de zi cu zi ca pe o atitudine moral, convingerea sa c
sinele se poate construi - ca i act eliberator al contiinei, ca i gndire
independent - sunt legate de etic. Prin urmare, jocul de roluri nu este
acelai cu cel descris de Pirandello n piesele sale, anume a performa cu
scopul de a juca fr credin, ca i cum totul ar face parte dintr-o strategie
de supravieuire. Sinuciderea este, pentru Ivanov, un act care denot respect
de sine. Spre deosebire de el, anti-eroul pirandellian nu i ia viaa pentru
simplul fapt c nu a nvestit lumea cu sens sau moralitate. Acest relativism
moral nu e o atitudine caracteristic scriiturii lui Cehov.
Pe msur ce drama sa a devenit tot mai deschis, iar personajele sale
tot mai expresive, Cehov a abandonat conceptul de masc, pentru c
aceasta ncurajeaz reprimarea sentimentelor, i nu scoaterea lor la lumin.
El nu a privit individul ca pe o sum dintre un sine privat i unul public (altfel
izolate), nu s-a artat interesat de actul de a juca un rol i de inseparabila
anex a acestuia, masca, ci a acordat mai mult atenie esenei i adevrului,
dect amgirii.

Cum se scrie o pies / Pescruul
Dintre toate piesele lui Cehov, cea mai contient de propria teatralitate,
cea care l-a fcut s exclame n timp ce o scria Sunt din ce n ce mai
convins c nu sunt dramaturg, este Pescruul. n anumite momente, ea
pare s vorbeasc doar despre diverse modaliti de a scrie o pies de
teatru, chestiunea fiind privit din cel puin cinci perspective diferite: 1) a
juca textul de la nceput pn la sfrit; 2) piesa-din-pies; 3) povestirea
evenimentelor care se petrec n afara scenei; 4) nsemnrile lui Trigorin,
referitoare la cum se construiete o poveste; 5) un rnd din una din
povestirile lui Cehov servete drept catalizator pentru aventura dintre Nina
i Trigorin (Dac vreodat o s i trebuiasc viaa mea, vino i ia-o din
Vecinii devine un pasaj dintr-una din crile lui Trigorin). Prin urmare,
povestea Pescruului este de fapt lupta dus ntre mai multe texte care se
lovesc unele de altele n interiorul vieilor personajelor. Spaiul scenic
exterior rmne acelai pe parcursul celor doi ani, ct se ntinde aciunea
piesei, reamintindu-ne mereu c personajele ncearc de fapt s dramatizeze
o poveste. Dar pe care?
Sur leau de Maupassant e citit cu voce tare, dup care se renun la
ea, pe motiv c e plictisitoare. Arkadina i Konstantin joac un text
improvizat pe teme din Hamlet. Arkadina are propriul text, din piesele mai
vechi n care joac, prin care i definete i propria idee referitor la ce este
teatrul, influenndu-i, n acelai timp, personalitatea exagerat de dramatic.
(Tu, cea din urm pagin a vieii mele, i spune ea lui Trigorin, ca i cum
i-ar percepe propia via ca pe o oper de art, probabil un roman). Textul
tnrului scriitor Konstantin ofer o mostr de simbolism decadent, la
momentul respectiv o noutate. Nina nu poate da curs n final dorinei de
a-i pune n scen textul, respctiv fragmentul care se repet de dou ori din
piesa lui Konstantin. Cu toate acestea, piesa este dominat de opera
neterminat a lui Trigorin, de textul care se afl n proces de facere: el
creeaz povestea Pescruului. La sfritul Actului II, el cunoate n linii
mari subiectul: Iar mi-a trecut prin cap un subiect. Un subiect pentru o
scurt povestire: pe malul unui lac triete, de cnd era feti, o tnr, aa
ca dumneata...E ndrgostit de lac, aidoma uni pescru, e liber i fericit
ca el...Dar, iat c, ntr-o bun zi vine un om, o vede i, neavnd ceva mai
bun de fcut, o disctruge, o ucide, ca pe acest biet pescru...67 Aciunea
Pescruului este de fapt dezvoltarea acestui text pe care Trigorin l pune n
67. Cehov, A.P., Pescruul, n Livada cu viini, Unchiul Vanea i alte piese, traducerea
de Elisabeta Pop, Biblioteca pentru toi, Editura Minerva, Bucureti 2008, p. 69
242 Bonnie Marranca

scen cu succes, dominndu-le astfel pe toate celelalte. Tentativele de
sinucidere ale lui Konstantin i au originea n disperarea cauzat de
neputina sa de a mpiedica reprezentaiile propriului text. El face un efort
uria; pn i la finalul piesei, textul lui i gsete locul n discursul frenetic
al Ninei.
Peisaj i privelite / Unchiul Vanea

Diferena dintre Astrov i Serebreakov, noul om de lume i btrnul
reprezentant al unei societi pe cale de dispariie, e explicat prin felul n
care ei se apropie de natur. Ceea ce l face pe Serebreakov s fie doar o
persoan egoist i obtuz i nimic mai mult, este faptul c tot ce vede el n
jurul su sunt priveliti, pe care le consider decor, decoraiuni. Minunat
privelite, spune el cnd se ntoarce de la plimbare. Astrov, pe de alt
parte, nelege conceptul de peisaj ca pe o msur a culturii i a
responsabilitii sociale. El nu folosete cuvntul privelite, ci vorbete
despre peisaj sau paysage. Serebreakov nu se percepe pe sine ca fiind n
interiorul peisajului: acesta din urm e n afara lui, separat de viaa sa,
peisajul este Cellalt. Pentru Astrov, ns, contemplarea peisajului, pe lng
dimensiunea ecologic, este o reflectare a cum anume se poate tri
omenete n lume, cum se poate intra n relaie cu timpul, spaiul i istoria.
Stnd n faa naturii cu modestie, el nelege ideea de peisaj ca metafor,
imagine. Pentru Serebreakov, privelitile sunt doar picturale, ilustrative; ele
nu au nici o rezonan dincolo de faptul c el le percepe cu indiferen,
aruncnd n trecere cte o privire. Peisajul este pentru Astrov o ntreag
lume compus din istorie i din sentiment; el o construiete pe ea, ea l
construiete pe el.
Cehov, Teatrul Squat i Marguerite Duras / Trei surori

Ceea ce lipsete n variantele de scen ale pieselor lui Cehov realizate
de regizorii americani, este tocmai partea ntunecat a peisajului cehovian,
risipirea tihnit, cruzimea, decadena i crunta dezolare a personajelor,
banalitatea limbajului i gesturilor, pasiunea care mocnete sub nveliul
exterior. Cele mai multe spectacole de aici se orienteaz numai nspre
emoii, sentimentalism i nostalgie, o srman trilogie a unei negri
existeniale care cuprinde viziunea american asupra lui Cehov i face ca
piesele sale s fie excesiv de teatrale, ntr-o manier demodat. n total
opoziie cu aceast abordare, Teatrul Squat, ntr-un spectacol cu Trei surori,
jucat iniial la Budapesta n 1976, a descompus ntreaga pies atunci cnd
ea s-a reluat n New York, la distan de patru ani. Nu mai e necesar s

spunem c a fost un eec de proporii, att la public (chiar i la cel care
prefera avangarda), ct i la pres.
Trei actori brbai, mbrcai n costume albe, le jucau pe Olga, Maa i
Irina, pe o platform de mici dimensiuni, cu extrem de puine piese de
mobilier. O femeie care sttea nghesuit n cuca sufleurului, cam la doi
metri de marginea spaiului de joc, a fost prima care a rostit replicile (numai
cuvintele surorilor erau jucate, i ele doar parial), care replici au fost apoi
retransmise printr-o instalaie de sunet, dup care au fost repetate de unul
dintre actori. ntregul spectacol, lung cam de or, s-a desfurat n acest fel.
Regndind Trei surori ntr-o manier excentric, cei de la Squat au intit
exact ctre miezul textului, pornind de la dorina lui Cehov de a de-teatraliza
teatrul pn la limita extrem. Trupa Squat a golit piesa de emoiile i
gesticulrile pretenioase i a uniformizat limba, transformnd-o n cliee.
Punnd nite brbai s joace personaje feminine, ei au inversat identitatea
emoional a piesei. Punndu-l pe sufleur s spun replicile la microfon,
nainte ca acestea s fie rostite de ctre actori, cei de la Squat au izolat
elementele citrii din interiorul limbajului burghez, accentund felul n care
ele se regsesc de-a lungul istoriei. Efectul de ecou din acest caz a revelat o
dubl structur: povestea narat (pe sistemul de sunet) i povestea jucat
(pe platform). Folosindu-se de sufleur, ei au construit fiecrei replici un
trecut, nainte de a permite vocii actorului s i construiasc un prezent, iar
prezena ecoului a fcut referire la sensul citrii ca i clieu. ntregul concept
al acestei producii a repoziionat Trei surori ntr-o lume alctuit n
ntregime din limbaj, o lume static, aflat n cutarea unui nou limbaj.
Varianta puternic stilizat a piesei Trei surori, conceput de cei de la
Squat, a situat ntreaga dram la nivelul vocii, acolo unde Cehov plaseaz
ntotdeauna nostalgia. Prin absorbirea sa n vorbire, acest spectacol
amintete de un experiment similar din aceeai perioad, respectiv de
piesa/filmul Margueritei Duras India Song, n care nici un personaj nu
vorbete, dar povestea este spus pe band de ctre personajele aflate ntr-
un spaiu nchis. S vezi un Cehov fcut n stil Duras de la cap la coad,
adaug o nou dimensiune operei n sine.
Cehov trebuie recuperat ntr-un context modernist care s accentueze
afinitatea sa cu nouveau roman, cu cinematograful extrem de rafinat care
s-a dezvoltat pornind din acest punct (Duras, Resnais .a.) i cu noul realism
din drama i filmul contemporan (mai ales n Germania). (Trei surori poate fi
vzut i ca prolog la Traversarea Lacului Konstanz de Peter Handke).
Regizorii americani l-au necat deja de prea mult vreme pe Cehov ntr-o
244 Bonnie Marranca

psihologie lacrimogen secondat de decoruri aglomerate, ei fiind prea
reinui pentru a explora aspiraiile fenomenologice din piesele lui - lumile
limbajului - prin urmare lsnd pe un plan secund extraordinara expresivitate
a prezenei din teatrul su.
Dream Play / Livada cu viini

ACTUL I
(O camer numit a copiilor. O u d spre camera Aniei. E dimineaa
foarte devreme. n curnd va rsri soarele. E nceput de mai; viinii sunt
nflorii n livad, dar afar e nc rece; a czut bruma. Ferestrele camerei
sunt nchise. Intr Duniaa cu o lumnare i Lopahin cu o carte n mn.)
LOPAHIN: n fine, cu ajutorul lui Dumnezeu, a sosit i trenul. Ct o fi
ceasul?
DUNIAA: Aproape dou. (Sufl n lumnare.) Se crap de ziu.
LOPAHIN: Ct o fi ntrziat trenul? Cred c pe puin dou ore. (casc,
se ntinde) Ce idiot pot fi! Bat atta drum ca s-i atept la gar i, cnd colo,
adorm aici, pe scaun. Ce ru mi pare! Puteai s m trezeti!68
Dac cineva ar vrea foloseasc aceast scen din Livada de viini de
dou ori o dat la nceputul piesei i o dat la finalul ei atunci ntreaga
pies poate aprea drept visul lui Lopahin, care a adormit n camera copiilor
nainte de sosirea Ranevskaiei i a celorlali.
Cehov la Melihovo: o ficiune

Dispreul fa de femei, ca i cel fa de o fiin inferioar sau fa de
ceva pe care l ai n posesie a devenit un lucru att de obinuit, nct Gilyak
nici nu mai consider c sclavia este un fapt reprobabil. Strindberg, faimosul
misogin, care era de prere c femeile ar trebui tratate ca i sclavii, urmeaz
tiparele lui Gilyak. Dac el ar vizita din ntmplare Sahalin, atunci ar fi
primit cu braele deschise. Cehov zmbete i las creionul din mn.
Faptul c i-a rs de scriitorul suedez l scoate din dispoziia sumbr a crii
pe care o scrie despre deinuii din colonia penitenciar. n cartea asta se
strecoar din ce n ce mai mult umor, se gndete el, amintindu-i c deja
scrisese despre btrna care izbucnise n plns povestindu-i despre
condamnarea ei de douzeci de ani, dup care ntrebase repede: Nu
cumprai nite varz acr?
68. Cehov, A.P., Livada cu viini, n Livada cu viini, Unchiul Vanea i alte piese,
traducerea de Elisabeta Pop, Biblioteca pentru toi, Editura Minerva, Bucureti 2008, pp.
425-6

Se ridic din scaun, se plimb prin birou, prin sufragerie, apuc un fruct
de pe mas, coboar apoi grbit pe scara principal i nconjoar casa. Se
apropie ora amurgului. Nici nu i dduse seama ct timp petrecuse scriind.
Dar se bucur gndindu-se c i-a ntrerupt lucrul la partea cu Sahalinul,
fiindc nu i convine s renune la plimbarea prin grdin, s i priveasc
florile, copacii i legumele, mai ales n acest moment al zilei. ntotdeauna se
minuna cte pot crete ntr-o singur zi.
Soarele aterne o cuvertur rozalie peste linia orizontului. Ceaa galben-
verzuie se risipise deja de pe cmpul mpnzit cu cpie de fn. Un vnticel
cald face s vibreze coroanele copacilor de deasupra capului su, ca pe
nite umbrele de soare pe o teras. Chiar cnd i se pare c vede doi oricei
fugind pe lng el prindea i douzeci i cinci pe sptmn i i ducea pe
toi n pdure cei doi cini l ajung din urm n goan, srind nspre
buzunarele hainei lui, care miros a ciuperci. Bravo, biei, le spune el
celor doi Dachshund, Bromur i Chinin. Chinin e parc mai gras dect
ieri i i trie burta pe drum, cum merg aa unul lng cellalt, de parc l
mtur.
Cehov trece n plimbare pe lng grdina de trandafiri, apoi pe lng un
ir lung de tei, care strjuiesc malul lacului. E foarte mndru de cele patru
duzini de trandafiri pe care le plantase cu un an n urm. Au de dou ori mai
muli boboci dect trandafirii vecinilor, i tulpinile le sunt mai lungi. Vecinii
au rs cnd i scurtase, n aprilie, cu nite foarfece pe care le fcuse chiar el.
Poate c totui au crescut aa de mari i din cauza sulfului cu care i-a tratat.
Cehov are leacurile lui pentru plante. Dup ce s-a hotrt s-i fac o
grdin i o livad, a nceput s citeasc tot ce prindea despre grdinrit i
i petrecea zilele ncercnd noi i noi metode. Se abonase la Grdinarul
priceput din Germania. i adusese semine din Frana, laolalt cu Arhitectul
Grdinar despre care pomeniser Bouvard i Pecuchet. Era interesat mai
ales s afle ultimele descoperiri legate de hibridizarea crinilor i despre cum
se pot ine animalele la distan de pomii frunctiferi. Chiar de aici, de unde
st acum, poate vedea pungile pline cu pr de la sora lui Maa, pe care le-a
lsat atrnate de crengile merilor, ca s alunge cprioarele. Odat chiar a
pansat o mldi rupt de castravete.
Plimbndu-se prin grdina de trandafiri, d peste un loc unde iarba a
fost proaspt cosit. i plcea la nebunie cum miroase. Rspndii peste tot
pe cmp, baloii de paie arat ca nite roi gigantice de cru, srite de pe
osii. Trndvesc, ar cam fi timpul s m ntorc la cartea mea, i spune el,
dup care se las la pmnt. Se uit spre cer, nu vrea s lase ziua s se
246 Bonnie Marranca

topeasc n noapte. Prin lumina rozalie se iesc umbre albastre. Un nor de
forma unui pian uria trece pe deasupra lui. ncepe s fredoneze ceva din
Chopin. Am o livad nemaipomenit! Am nite flori extraordinare! i
zice el, pierzndu-se n gnduri. ncepe s i imagineze o pies de teatru cu
mai multe personaje, cu un lac i cu mult, mult dragoste. Dup care se
gndete s scrie o povestire despre un episcop. Se afl acum la grania
dintre somn i visare.
Cineva st n spatele unui liliac i l privete pe Cehov nc de cnd
trecuse de colul casei sale. E tnrul scriitor care luase trenul de la Moscova
pentru a-i aduce cartea lui. Sute de scriitori, din toat Rusia, i trimiteau prin
pot sau i aduceau personal manuscrisele lor, pentru ca el s le citeasc i
apoi s fac observaiile necesare. Nu i refuza niciodat. Critica lui era
onest, mergea drept la int. Felul n care v tratai eroii, de pild, sau
actorii, este depit. Cnd l vede pe Cehov ntins n fn, ct era de lung,
ptruns de linite, uitndu-se ctre cer, i e team s se apropie. Aa c
rmne locului. Aa cum st lungit acolo, Cehov nu poate fi deranjat.
Bani
Banii sunt un subiect important n literatura scris. De obicei, au de a
face cu supravieuirea sau cu independena. Cehov nu a scris despre
achiziii, despre consumerism, despre comer sau despre orice alte subiecte
abstracte din economie. El a scris despre nevoia de bani i despre pierderea
lor. i pentru c ntreaga sa via a trebuit s i ntrein familia, i-a fcut
mereu griji n legtur cu ct anume putea ctiga din scris. l preocupa ct
cost una sau alta, ct de mult cheltuia, ct putea primi pentru o nuvel.
Pentru c fusese un biat srac, crescuse preuind valoarea banului. nsui
actul de a scrie era direct legat de acela de a face bani: nu era ceva ce fcea
n timpul lui liber. De altminteri, fiind un om care lucra tot timpul, nici nu
avea timp liber. Transformarea lui, la douzeci i ase de ani, din Antoa
Cekonte n Anton Cehov avea de a face cu subita contientizare a valorii
muncii lui ca scriitor. Schimbarea de nume nsemna att o nou via
spiritual, ct i valoarea acesteia. Cehov nu mai avea de gnd s i
risipeasc talentul. Cel puin nu dup ce marele scriitor Grigorovici l
numise cel mai talentat scriitor din generaia sa.
Personajele lui Cehov i fac ntotdeauna cunoscut atitudinea fa de
bani; n mod ironic, asta le arat valoarea, cte parale fac ca fiine umane
ntegrate n societate i dac ei sunt cei care lucreaz sau triesc de pe urma
altora. i acest aspect intr n totalitatea trsturilor care i fac ceea ce sunt.

Cele mai multe din personajele lejere ale lui Cehov nu fac altceva dect s
mnnce, s doarm, s citeasc sau s se plimbe; nici nu ar avea altceva
de fcut n via. Una din temele majore ale scrierilor sale este tocmai
semnificaia moral a muncii ca parte a dreptii sociale: prin munc i
plteti datoria fa de societate pentru viaa care i-a fost druit. n cadrul
ordinii cehoviene a existenei umane, munca este cea care stabilete
continuitatea vieii i i reconfirm scopul. O parte din umilirea suferit de
Vania este c a lucrat ca un sclav, iar eforturile nu i-au fost rspltite aa cum
se cuvenea. Numai atunci cnd reinventeaz semnificaia muncii el d un
sens tuturor aciunilor sale.
Faptul c de multe ori ni se spune ce vrst au personajele lui Cehov,
pune n lumin felul n care ele i-au petrecut timpul care le-a fost dat pe
pmnt, pn la momentul respectiv. Cehov ne arat cum diferitele atitudini,
fa de bani sau fa de munc, se pot altura pentru a ne indica implicarea
unui pesonaj n viaa social i felul n care acesta i percepe regulile. Faptul
c personajele se plng tot timpul c se simt btrne, faptul c i jelesc
tinereile trecute, precum i ipohondria lor, atrage atenia asupra vieilor lor
n mare msur golite de sens: acestea sunt, aadar, simptomele bolii de
care sufer aceste personaje, i anume boala de a fi inutil.
Scrierile lui Cehov sufer de o oarecare austeritate, n direct legtur
cu prudena sa cnd vine vorba de bani. Era mult prea plin de responsabiliti
fa de sine nsui, fa de familia sa pentru a-i putea permite s fie
nechibzuit. Aceast team de risip, de a nu obine profit din ceva, s-a
transmis i asupra felului su de a scrie. El tia din instinct cum s aprecieze
valoarea de schimb a lucrurilor. Atunci cnd scriu fac tot ce mi st n
putin s nu irosesc imaginile i scenele care mi plac pe povestea care mi
e cel mai la ndemn. Dumnezeu tie de ce, mai degrab le las la o parte,
pentru mai trziu. E amuzant, aadar, s ni-l nchipuim pe Cehov adunnd
idei peste idei ntr-o imens banc de imagini, pentru ca apoi s poat s
scoat numai ct i cnd are nevoie.
248 Bonnie Marranca

*
Yalta
27 martie, 1894
Multe salutri Alexei Sergheievici [Suvorin!!]
De o lun deja sunt aici n Ialta, multiubita mea Ialt. []

n general m simt bine, dar m mai chinuie una, alta. De pild tuesc,
am tahicardie i hemoroizi. []. De cnd m-am lsat de tot de fumat, nu mai
cad prad melancoliei i nici panicii. Poate tocmai pentru c m-am lsat de
fumat, filosofia moral a lui Tolstoi nu m mai prinde nicicum; n adncul
sufletului meu chiar m tracaseaz, ceea ce, evident, nu e corect deloc. Mie
mi curge prin vine snge de ran, aa c nu m impresioneaz virtuile
rnimii. nc din copilrie am crezut n progres, nici nu puteam face altfel,
pentru c diferena dintre perioada n care m bteau cu nuiaua i aceea n
care au renunat la a m mai bate a fost enorm []. Dar filosofia lui Tolstoi
a avut un impact deosebit asupra mea, mi-a dominat viaa vreme de ase
sau apte ani. Nu att din cauza doctrinei sale, cu care eram deja familiarizat,
ci mai degrab din cauza felului de a se exprima al lui Tolstoi, a bunului su
sim, i, probabil, din cauza unei oarecare hipnoze pe care a exercitat-o
asupra mea. Acum, ceva dinluntrul meu se revolt mpotriva ei. Prudena
i dreptatea mi optesc c exist mai mult dragoste fa de om n
descoperirea electricitii i construirea motorului cu aburi, dect n castitate
i mncatul de post. [] m rog, ideea e c ntr-un fel sau altul Tolstoi a ieit
din viaa mea, din sufletul meu i m-a prsit zicndu-mi: Uite, plec i i las
casa goal. [] Dac ai febr, de exemplu, nu prea i vine s mnnci, dar
tnjeti dup ceva ct de ct acrior. Exact asta mi trebuie i mie acum. i
s tii c nu sunt un caz izolat, toi n jurul meu se comport exact la fel, din
cte mi pot da eu seama. E ca i cum dintr-odat s-ar fi ndrgostit cu toii,
dup care le-a trecut, iar acum i caut altceva ca s se amuze. E foarte
probabil c ruii vor fi nc o dat vrjii de tiinele naturale, iar materialismul
va fi din nou la mod.
Transmite caldele mele salutri Annei Ivanovna i copiilor.
Cehov
*

Iluzia literar
Personajele care populeaz lumile sale ficionale i dramatice vorbesc
tot timpul despre alte personaje din romane, opere i piese de teatru. Ele
filosofeaz n legtur cu forma literar, tipurile de personaje, stilurile din
art; se compar cu personaje ficionale, citeaz replici i descrieri de prin
cri. i Cehov, la rndul lui, i-a citat pe alii, mai ales n scrisori, i s-a citat
i pe sine (ntr-o pies de teatru apare un rnd dintr-o nuvel, diferite
expresii din scrisori sunt aduse pe scen). El i-a rs de ideile convenionale
legate de roman i de teatru, a reimaginat posibilitile oferite de simbolism,
romantism i melodram, iar n final a descoperit un nou realism. Fiind unul
din scriitorii care acordau atenie special stilului, el era i un critic obiectiv,
lucru demonstrat chiar de operele sale de ficiune.
Dincolo de chestiunile legate de form i gust personal, stilul contient
de sine al lui Cehov face aluzie la felul n care arta caracteristic unei
anumite perioade istorice influeneaz, ba chiar definete vieile celor care
triesc n perioada respectiv: e vorba de felul n care ei i formuleaz
propriile experiene, de felul n care percep arta, de modul n care i pun
ntrebrile existeniale eseniale.
Cehov a creat numeroase personaje pe care cunotinele din literatur
le ajut s se neleag sau n mod convenabil s se neleag greit.
Literatura comploteaz cu aceste personaje, pentru a le sprijini iluziile: n
textele scrise de alii ele descoper textele propriilor viei. Ivanov nelege
complexul Hamlet de care sufer, tnrul Laevski din Duelul pune
indolena i nervozitatea sa n seama unei generaii anterioare de scriitori
rui care inventaser ideea de om superfluu n societatea rus, iar
egocentricul Orlov explic de ce anume nu este el un erou turghenievian,
pentru a-i justifica cruzimea manifestat fa de iubit n Poveste
anonim. Toi aceti brbai se cunosc mult prea bine; iar perspectiva din
care privesc lucrurile este una dat de literatur. n cazul lui Orlov,
referinele literare ncapsuleaz, n mod ironic, tocmai diferena dintre
idealurile artei i realitile vieii de zi cu zi.
Iluzia literar este mult mai estetic n cazul Zinaidei, iubita lui Orlov,
care se adreseaz astfel Petersburgului: Voi ajunge pn i la tine,
amintindu-i, n acelai timp, c Pre Goriot din Balzac a adresat odat
aceleai vorbe Parisului. Ea i gsete alinarea n distanarea fa de chinul
provocat de jalnica ei poveste de iubire, tratnd-o pe aceasta ca i cum ar fi
literatur. ntr-o vn puin mai comic, Solion din Trei surori se d drept
erou romantic. Dar temperamentul meu este mai degrab ca cel al lui
250 Bonnie Marranca

Lermontov. Eu chiar semn puin cu Lermontov, aa mi s-a spus, zice el, n
timp ce se d pe mini cu ap de colonie. La fel de amuzant este i
personajul Vanea, care se vede prins n plasele propriei iluzii: Dac a fi
avut o via normal, atunci a fi ajuns un Schoppenhauer sau un
Dostoievski Ah, dar am nceput s bat cmpii! n piesele lui Cehov
personajele citeaz versuri din cntece, din poezii, fragmente din alte piese
sau din romane atunci cnd vor s ias din chingile dialogului real, adevrat.
Dndu-le personajelor sale aceste iluzii literare, Cehov trateaz
separat tocmai acea foarte complex chestiune a artei n devenire, ca parte
a unei culturi. Impulsul pentru a utiliza aceast tehnic i-a venit lui Cehov
tocmai din posibilitatea care se i se deschidea pentru a analiza literatura
rus, pe care, de altfel, o cunotea att de bine. Prin intermediul discursului
su critic, el a luat la bani mruni textele trecutului i cele ale vremurilor
sale, iar acest lucru este foarte important pentru un scriitor. Citarea n
literatur este i ea o modalitate de critic a culturii, de a explora stilurile pe
care ea i le asum, gusturile i afinitile, parametrii jocului de rol, puterea
sa de influen asupra vieii fiecrui individ. n fine, cultura este posibilitatea
de a experimenta arta ca pe o ar, arta ca fiind un tezaur de imagini n care
oamenii care triesc ntr-un loc i ntr-un timp anume se pot vedea i regsi,
de-a lungul epocii pe care o parcurg.
Arta poate fi folosit i ca scuz pentru a reduce n intensitate emoiile
dezlnuite prin estetizarea sentimentelor; ea poate fi o form de comedie
prin care li se poate arta oamenilor cum anume i creeaz ei propriile
iluzii, prin faptul c se confund cu diverse tipologii ficionale. Dar arta ca
i construct etic poate deschide i o cale autentic spre organizarea
experienei, avnd la baz reflecii foarte serioase. Felul de a scrie al lui
Cehov ine seama de iluzia literar din mai multe perspective: nevoia
disperat a oamenilor de a se inventa pornind de la art i de la vieile lor
imaginare; pericolul conformismului social prin imitarea de stiluri i idei;
rolul semnificativ pe care l are mitul, reflectat n efortul individual de a
nvesti viaa de zi cu zi cu sens i cu dram; i, n fine, ludabila aspiraie
uman de a cultiva imaginaia, prin relaionare cu arta.
Cehov i-a oferit doctorului aflat pe patul de moarte din Salonul nr. 6
o imagine minunat n ultimele sale minute de via, anume o fraz care are
fineea i fragilitatea unui irag de perle: O turm de cprioare, ireal de
frumoase i de graioase, ca i acelea despre care citise cu o zi n urm, a
trecut n fug pe lng el. Cteodat arta devine att de important n viaa
unui om, nct ea nvluie adevratele experiene de via, fcndu-le s

par ngrozitor de banale. Cine poate oare s nege c o via poetic este
mai frumoas dect oricare alt fel de via?
*
Melihovo
11 noiembrie 1896
Mult stimate Anatoli Fiodorovici [Koni],
Nici nu i poi imagina ct de tare m-a bucurat primirea scrisorii tale.

Am vzut, din sal, doar primele dou acte ale piesei mele, dup care m-am
dus n culise, fiindc eram absolut convins c Pescruul va fi un eec. n
seara spectacolului, i apoi i n ziua urmtoare, toat lumea mi-a spus c
personajele mele sunt toate idioate i c piesa mea e stngace din punct de
vedere dramatic, prost construit, c nu se nelege nimic, c e un nonsens
i multe altele din astea. Poi s i nchipui i singur n ce situaie m gsesc:
a fost mai ru chiar dect mi-am imaginat! Mi-a fost ruine, am fost foarte
tulburat i am prsit Petersburgul copleit de ndoieli. M-am gndit tot
timpul c dac am fost eu n stare s scriu i s las s ias la ramp o pies
de teatru att de plin de defecte dintre cele mai monstruoase, atunci
nseamn c mi-am pierdut ntreaga sensibilitate pe care o aveam i sunt pur
i simplu terminat. []
Cu sincer respect i devoiune,

Cehov
*
Ecologii teatrale
Teatrul lui Cehov se distinge de cel al epocii sale prin faptul c el
anticipeaz sensibilitatea teatral contemporan, aplecarea acesteia spre
spaiul de performance, respingnd decorul. Ideea convenional de decor
care domina realismul epocii lui Cehov i care domin nc i teatrul zilelor
noastre, accentueaz sentimentul de claustrofobie pe care l degaj
majoritatea pieselor care aparin genului respectiv, n vreme ce ideea de
spaiu prezint lumea ca pe ceva care tnjete dup libertate. Ea presupune
o perspectiv mai larg asupra individului i existenei sale n lume, lsnd
mai mult loc imaginaiei, pentru ca ea s poat zburda n voie, anticipnd
n acest fel noua fizic.
Decorul ncorseteaz piesa, fixnd-o ntr-o perioad istoric anume; el
252 Bonnie Marranca

ofer un anume aranjament, d informaii, funcioneaz ca o ncadrare a
textului ntr-un set de gesturi, stiluri de a vorbi i valori morale. Aceast
viziune static a spaiului ncurajeaz forma nchis, interesul pentru
cauzalitate, motivaie; este posesiv cu personajele dramatice, reducndu-
le toate gesturile la un anume timp i un anume spaiu, ca i cum dincolo de
al patrulea perete nu ar mai fi dect neantul. Ea separ fiina uman de
restul lumii, punnd-o n opoziie cu aceasta. Conceptul de spaiu, pe de
alt parte, este unul dinamic, deschis ctre lume, permind luminii s intre
n piesa de teatru; el este cosmopolit, angajat, orientat ctre performance.
Prin faptul c este tridimensional, el transmite prin atitudinea sa faptul c
fiina uman este important la nivel global, ea reverbernd dincolo de
gesturile singulare, comportndu-se ca o poveste n plin desfurare. Tot
ceea ce nseamn gest, gnd, limbaj i aciune trece dincolo de spaiul de
performance, depind astfel ideea de timp liniar. Spaiul i construiete
vieii umane un context mult mai larg, reinventnd modul n care este
experimentat timpul n cadrul unei drame care se transform ntr-un cmp
dramatic, aceast libertate accentund foarte tare importana prezenei n
cadrul experienei teatrale. (Recentele montri cu Cehov ale lui Andrei
erban i Lucian Pintilie de la noi din ar au reuit acolo unde montrile
tipic americane au euat, tocmai pentru c ele sunt plasate n spaiu, n timp
ce acestea din urm sunt limitate de decor.)
n arhitectura dramaturgiei lui Cehov, conceptul de spaiu se traduce
prin acela de peisaj. (Acea complex perspectiv vizual a peisagisticii n
pictur s-a dezvoltat alturi de noile atitudini vizavi de peisaj pe care Cehov
le introducea n teatru la sfritul secolului al nousprezecelea. n Rusia,
peisajele narative erau pictate de ctre bunul su prieten, Isaak Levitan).
Acum peisajul este poetic, psihologic, social, estetic, cultural, ontologic.
Cehov l-a nvestit cu statur moral, cu nostalgie, cu decen; l-a umanizat,
adic. El a admirat senzualitatea spaiului, asociat corpului lumii, i, simind
n acest fel, a reuit s creeze oameni care dau impresia real c triesc, c
respir ntr-un anumit spaiu, i nu doar c se mic de colo-colo, cu un
decor n spate. Cehov a neles c peisajul are rezonan politic n viaa
individului, i c identitatea este de fapt influenat de modul n care este
experimentat spaiul: spaiul cuprinde vitalitatea tuturor lucrurilor.
Perspectiva sa spaial includea i ideea c oamenii sunt cei care creeaz
peisajul, dup care devin parte din el, astfel c, odat cu trecerea timpului,
om i peisaj ajung s se contopeasc. (Peisajul este venic, el i triete
propria via). n istoria lumii, peisajul, omniprezent fiind, confer
continuitate vieii. Cehov, prin modernitatea sa, a putut nelege fiecare

dimensiune a noiunii de peisaj: cea de bun vandabil; cea de victim a
progresului care provoac relocarea fiinei umane ntr-o nou ordine
spaial; cea de colaborator al emoiei umane; i, n fine, cea de limbaj, de
spaiu semantic ce exist alturi de celelalte limbi/limbaje ale lumii. Cine s-a
mai gndit pn atunci s scrie o pies de teatru n patru acte i un peisaj?
n mod inexplicabil, scrierea dramatic post-cehovian a ignorat
aproape complet implicaiile inovaiei sale majore, prin care el vedea spaiul
dramatic ca peisaj. Numai civa dramaturgi, respectiv Gertrude Stein,
Thornton Wilder, Sam Shepard, Maria Irene Fornes, Lee Breuer, Richard
Foreman, Robert Wilson i Heiner Mller, i-au adus contribuia la aceast
nou ecologie teatral. Literatura dramatic a viitorului i ateapt nc pe
aceia care vor rescrie limbajul subiectivitii, punndu-l n relaie cu un
limbaj spaial cu totul i cu totul nou. Istoria spaiului teatral este inseparabil
de transformarea figurii umane.
*
Ialta
3 septembrie 1899
Dragul meu Alexei Maximovici [Maxim Gorki], primete nc o dat

salutrile mele! Iat i rspunsul la scrisoarea ta.
nti i nti, eu m opun din principiu dedicrii crilor celor care nc
mai sunt n via, oricine ar fi ei. i eu fceam astfel de dedicaii, dar acum
m gndesc c poate nu ar fi trebuit. Asta aa, ca observaie general. n
particular, ns, m bucur i m onoreaz faptul c mi dedici Foma
Gordeiev. Dar m ntreb ce am fcut eu oare, ca s merit aa ceva? Dac
poi, te-a ruga ca dedicaia s fie ct mai simpl cu putin, s spui de pild
doar Dedicat lui i s o lai aa.
[] i nc un sfat: cnd vei citi ciornele, renun la ct de multe
adjective i adverbe poi. Foloseti attea, nct cititorului i este foarte greu
s se concentreze pe ceea ce e esenial i obosete. E perfect inteligibil dac
scriu aa: Brbatul s-a aezat n iarb i e inteligibil pentru c e clar
exprimat i nu distrage atenia cititorului. Pe de alt parte, cititorul e complet
zpcit i creierul lui e total derutat dac citete ceva de genul: Un brbat
nalt, ngust n piept, de nlime medie, cu o brbu rocat, s-a aezat n
linite pe iarba verde, deja culcat la pmnt de atia trectori, privind n
jurul su cu timiditate i team. Sensul nu ajunge imediat la cititor, iar
literatura de calitate trebuie s fie direct. []
254 Bonnie Marranca

Ei, dar i doresc s i mearg bine toate. Ai grij de dumneata i s fii
sntos.
Al dumitale,
Cehov
*
Balzac s-a cstorit la Berdicev

Stanislavski i amintete c Cehov, care era la Nisa n timpul repetiiilor
cu Trei surori, trimitea bilete actorilor, prin care le transmitea s adauge sau
s rescrie diferite replici. Pe unul din aceste bilete se gsete acea extrem de
amuzant i nefolositoare informaie dat de Cebutkin, care i caracterizeaz
perfect stilul de a vorbi, respectiv: Balzac s-a cstorit la Berdicev. Dac
vom compara biletul lui Cehov cu unul de-al lui Sardou, atunci mai c am
putea schia dou tipuri diferite de realism: unul situat n limbaj, cellalt n
informaie.
Abisul cehovian
Personajele lui Cehov, care par ntotdeauna c se afl exact n momentul
n care vor s i ia viaa de la nceput, sunt n mod profund contiente de
vieile pe care le triesc. Unele dintre ele tnjesc s i dea vieile sau s
se dea chiar pe sine la schimb cu altceva sau cu altele, pentru a putea s
ajung la acea imagine ideal pe care i-au construit-o despre ele nsele.
Altele tnjesc dup mplinirea personal, care nu poate aprea dect prin
schimbarea stilului de via. Cele trei surori sunt prototipurile acelor
personaje care caut mereu noi variante ale propriilor viei. Aceast fire
nelinitit a personajelor se concentreaz asupra dublei realiti, manifest
n lumile n care ele triesc. Pe de o parte, exist viaa aa cum este ea,
trit, iar pe de alt parte, exist viaa aa cum este ea - visat. Abisul
cehovian se situeaz exact pe acel trm aflat ntre cele dou nivele de
contiin. El poate provoca rsul sau lacrimile. Personajul cehovian tipic,
cel care include i iluzia, este unul comic. Dar mai sunt i celelalte personaje,
cele tragice, care refuz iluzia, creznd n speran.
Sinuciderea lui Ivanov (Ivanov), a Zinaidei (Poveste anonim), precum
i a lui Konstantin (Pescruul) au loc pentru c aceste personaje nu sunt n
stare s i joace rolurile care reprezint ceea ce i imagineaz ei c sunt
nu sunt n stare s devin ceea ce i nchipuie ei c sunt. Ei vor s fie
altceva dect ceea ce sunt, dar eueaz n plin proces de transformare.
Totui, orientarea lor ctre moarte este respectat n cadrul constructului

etic al propriilor lumi ca fiind un imperativ moral, ba chiar o chestiune de
opiune personal: fiecare om este stpnul propriului trup. Alte di, acest
abis se deschide n faa unor personaje care se decid s rmn exact aa
cum sunt, i acestea triumf prin refuzul lor de a cuta nite rspunsuri
simple la ntrebri complexe: btrnul profesor nu reuete s afle care e
sensul lumii, dar nici nu pretinde c o face (O poveste plictisitoare).
Uneori Cehov este extraordinar de amabil cu personajele sale, iar
atunci cnd n faa lor se deschide abisul, el atenueaz ntr-o oarecare
msur ocul. De pild, lunga intervenie a Soniei n faa unchiului Vania,
care seamn att de mult cu o predic, ba chiar i cu un cntec de leagn,
i ajut pe amndoi s afle mntuirea n bucuria simpl a muncii. Lumea pe
care i-o imagineaz ea poate fi guvernat doar de ctre Dumnezeu:
universul cehovian este profund cretin n ceea ce privete convingerile i
rsplata cuvenit.
Foarte curios, piesele lui Cehov nu conin personaje principale care i
schimb viaa. Numai personajele din proza sa reuesc acest lucru. Proza
servete ca model pentru ideea de performance promovat de Cehov, dar
piesele sale nu pot demonstra succesul acestor modele de comportament
uman n viaa de zi cu zi, adic n performance. Sentimentul performance-
ului euat confer pieselor sale acea compasiune expansiv, caritate i, n
rstimpuri, acele binecunoscute toane. Eecul este ntodeauna onorabil prin
aspiraia spre perfeciune pe care o conine, dar, n acelai timp, el este de
multe ori i amuzant.
*
Ialta
16 martie 1901
Calde salutri, draga mea drag,
E absolut sigur c vin la Moscova, dar nu tiu dac voi ajunge i n

Suedia anul acesta. M-a cam obosit toat alergtura asta, i, n plus,
sntatea mea e, n mod evident de-acum, din ce n ce mai ubred aa c
s-ar putea s te alegi cu un tataie, nu cu un so. mi petrec tot mai mult timp
spnd n grdin; vremea e splendid, e cald, toate sunt nflorite, psrile
cnt, nu m viziteaz nimeni: pe scurt, asta da via! Am renunat complet
la literatur, iar dup ce ne cstorim o s te fac s renuni i tu la teatru i
vom tri mpreun ca moierii. Nu eti dispus? Of, bine atunci, poi s mai
joci pe scen vreo cinci ani, iar dup aceea om mai vedea. []
256 Bonnie Marranca

Uite, chiar dac am renunat la literatur, din pur obinuin tot m
mai pomenesc c mzglesc cte ceva din cnd n cnd. Acum, de exemplu,
lucrez la o nuvel care se cheam Episcopul ea pornete de la o idee
care mi d trcoale de vreo cincisprezece ani. []
Scrie-mi, scrie-mi ct mai des, bucuria vieii mele []
Al tu btrn Bondar
*
O chestiune de via i de moarte
Cine altcineva, n afar de Cehov, a mai creat nite personaje att de
contiente de faptul c vor muri? ntreaga sa oper este marcat de prezena
morii a unui stil de via, a unei societi, a prietenilor, a plcerii, a
curajului. i totui, acest autor, care, adult fiind, a tiut tot timpul, chiar dac
a refuzat s cread, c se stingea din cauza tuberculozei, i-a orientat
personajele ctre un viitor luminos. El credea, ba chiar tnjea dup ceea ce
aduce cu sine viitorul i era convins c acolo i gsesc mplinirea marile
promisiuni fcute umanitii.
Aceast tu final la opera lui Cehov piese de teatru, nuvele, scrisori
revine tot mereu, sub form de tem sau de variaiune. Verinin se exprim
astfel, n faa uneia din cele trei surori: Peste dou sau trei sute de ani, viaa
pe acest btrn pmnt al nostru va fi minunat. Dup asta tnjete omul,
iar dac dorina nc nu i s-a mplinit, atunci el trebuie s i imagineze, s
atepte, s viseze, s se pregteasc
Partea vizionar, utopic a lui Cehov i-l imagina pe om ca fcnd parte
dintr-un mare lan existenial care se pierde n eternitate. Conceptul de
existen viitoare st la baza scrierilor sale. El definete convingerea sa c
omul trebuie s aib speran i ncredere ntr-o viitoare lume a pcii, un
ideal pe care trebuie s ne strduim s l atingem, tocmai pentru c exact
asta nseamn s fii om. Pentru el, Paradisul putea s existe i jos, pe
pmnt.
Profund meditaie asupra morii, opera sa este ptruns de o
religiozitate att de nobil, nct, fa de ea, toate celelalte viziuni asupra
lumii par a fi incomplete, zadarnice, nedemne. Cine, mai mult dect Cehov,
ne-a nvat pe noi, modernii care negm moartea, cel mai demn mod de a
muri mai nti cum s trim, dup care cum s renunm la aceast lume,
i de ce anume trebuie s facem acest lucru. Pe moarte fiind, el a scris n
mod exploziv despre o frumoas trecere: Livada de viini, cea din urm

pies de teatru a sa, face aluzie la un loc paradisiac, n spe o grdin. i n
proza aceleiai perioade el vorbete tot despre moarte. Pentru ovitorul
eroul al nuvelei Episcopul moartea este o trecere uoar: Se simi ca un
om de rnd, un om simplu, care strbtea vesel, n pas vioi, un cmp ntins,
lovind pmntul cu bastonul, sub bolta cereasc ntins, necat n lumina
soarelui. Era liber ca o pasre, acum putea s mearg oriunde voia.
n anul 1904 Cehov moare la Badenweiler, printre copacii din Pdurea
Neagr. (i plcea pdurea mai mult dect orice reprezentare n scen a
copacilor.) Acum mor. n ultimele sale clipe de via, avnd-o alturi pe
soia lui, Cehov a but o cup de ampanie. Acceptase aceast invitaie la
cltorie, chiar dac ea venea din partea Morii. La urma urmelor, era o
cltorie ctre un alt viitor.
Scriitorul n grdin
Cehov i-a petrecut att de mult timp n grdin, nct este de mirare c
a reuit s scrie att ct a scris n ultima parte a vieii. Avea de plantat sute
de pomi i de flori, avea iazuri de spat, arbuti de altoit, avea de crescut
livezi ntregi. Dup mai muli ani, cnd i-a vndut prima sa cas de la ar
i i-a cumprat o alta, s-a pus pe cultivat pmntul cu aceeai druire,
tiind ns n tot acest timp c avea s moar. Fiind pasionat de via, el era
ndrgostit de lume, de ampla ei prezen.
Esena filosofiei lui Cehov se afl n grdinrit. Plantnd mereu cte
ceva i ngrijind pmntul, el a gsit o nou modalitate de a se proiecta n
viitor. Grdinritul este, nu-i aa, tocmai o modalitate de a crea viitorul. n
grdin poi s dai o form sentimentelor, poi s-i dai un nume frumuseii.
Toate plcerile pmnteti se contopesc aici n mitul grdinii Edenului, aici
se joac prima scen a unei piese, iar actorii sunt primii care se confrunt
cu viitorul. Grdinritul nu este doar un mod ecologic de exprimare, ci i
unul metafizic: grdinritul este un mod de a exista pe lume, de a-i respecta
regulile jocului, care implic viaa i moartea. Pmntul poart n el
seminele unei noi viei, dar este i leagn pentru cei mori, iar noi i folosim
fertilitatea pentru a obine via. Din pmnt intrm pe scena vieii i tot el
este i culisele n care ne retragem la final. Un mare ciclu al reproducerii,
care cuprinde tot ce nseamn via, tot ce nseamn moarte, toate speciile
lumii. Cehov ne-a dat cel mai profund motiv de a ne fertiliza lumea, lund
ca exemplu cultivarea att a lui, ct i a pmntului: alii ne vor urma. El a
perceput lumea ca pe un mare trup care trebuie ngrijit. Era ndrgostit de
chipul pmntului.
258 Bonnie Marranca

Grdinritul este ca un fel de a scrie folosind peisajul drept hrtie. n
acest fel ne-a lsat Cehov motenire limbajul lui. Scrisul devenise pentru el
un mod de via, pe care o nelegea ca pe o experien estetic. Mereu
prezenta natur i conine semntura, pe vecie netears, aa cum a fost i
dedicaia sa fa de umanitate. Ce bine e s i nchipui c pinii plantai de
el n Rusia sunt nc n picioare c privesc, plng, zmbesc, ateapt acel
minunat viitor la care el visa adesea, plimbndu-se printre ei, cu bastonul n
mn.
nc mai plantez la mine n grdin aceti copaci att de dragi lui
Cehov. Iar ei, odat cu trecerea timpului, vor privi i vor atepta, ai lui n
Rusia, ai mei n America, la cellalt capt al lumii, i n rstimpuri, ramurile
lor se vor uni n aplauze delicate. Pinii, aceti nali i drepi spectatori, vor
fi martorii a nenumrate spectacole pe pmntul a crui soart o mprtesc
i ei, uneori zmbind, alteori lsnd s le cad lacrimi acide.
(1984)
Traducere de Mircea Sorin Rusu i Alina Nelega

Performance-ul ca proiect:
Mediaturgia spectacolului Firefall
de John Jesurun
John Jesurun a lucrat n New York mai bine de dou decenii ca
dramaturg, regizor i artist media, creaiile sale Deep Sleep, Snow i Slight
Return fiind producii teatrale care au nglobat proieciile video i filmul n
cadrul performance-ului live, pe cnd Faust i Philoctetes au presupus o
nou viziune asupra clasicilor. n acelai timp, el a scris i a pus n scen
peste aizeci de episoade din Chang in a Void Moon, o producie cu via
foarte lung, pe care el o numete film serial pe viu. Deschiztor de
drumuri n ceea ce privete utilizarea mijloacelor media n spectacolul de
teatru, Jesurun a explorat diverse stiluri teatrale, de la relatarea de ntmplri
la teatrul muzical i la cel bazat pe computere, prin continua sa regndire a
realitii spaiului de performance.
Recenta sa producie, Firefall, realizat n anul 2009 la Dance Theatre
Workshop din New York, e un exemplu inovator de creaie care se
ncadreaz n ceea ce eu numesc mediaturgie. Termenul face referire la
concentrarea pe metodele de compoziie din lucrrile de tip media care,
sper eu, vor sugera noi modaliti critice de nelegere a lor i de a scrie
despre ele. n contextul actual, am preferat n locul termenului de
dramaturgie pe cel de mediaturgie, datorit legturilor istorice cu drama
ale celui dinti i faptului c cel de-al doilea plaseaz media n centrul
ateniei, cu toate c sunt pe deplin contient de tensiunea care exist ntre
cei doi termeni. Am propus pentru prima dat termenul de mediaturgie
ntr-un interviu din anul 2006 cu Marianne Weems, directorul artistic al
Builders Association, fcnd referire la felul n care ea se folosete de text i
de imagine, de performerii live i de cei virtuali n Super Vision, o lucrare a
sa care ncorporeaz media n performance, mai degrab dect o folosete
doar ca decor sau n scop ilustrativ.1
La fel, Firefall este o pies bazat n ntregime pe utilizarea live a
Internetului pe ntreaga durat a spectacolului. Acesta este un exemplu rar
de dramaturg care creeaz o lucrare generat pe computer, folosindu-se de
un text dramatic ca punct de plecare, mai degrab dect de colaje sau de

scene fragmentate, pe care se bazeaz n mod frecvent ali artiti care
lucreaz cu mijloace media n teatru. n cadrul poeticii lor idiosincratice,
scrierile lui Jesurun sunt orientate ctre un nou limbaj teatral contemporan
saturat de multimedia care reflect felul n care oamenii obinuii din
ziua de azi gndesc i vorbesc, ntr-un soi de circuite disociate. Firefall
prezint tocmai aceast lume, respectiv una n care personajele i trag seva
dintr-un mare corpus informaional care include literatur, tiin,
geografie, pictur, religie, film i afaceri, alturi de propriile ncercri de a
crea o naraiune care atinge absurdul (sau patosul) prin incapacitatea sa de
a semnifica ceva. Unde sunt ei? Cine sunt ei?
Iat cum este construit Firefall. E vorba de opt personaje, dintre care
unul apare doar n proiecii video. Unele au nume, altele se deosebesc ntre
ele prin litere, ca de exemplu K sau F. Primesc i instruciuni despre cum
trebuie s se comporte, ca de exemplu s creeze haos sau s modifice
realitatea perceput a ceea ce se ntmpl n cadrul performance-ului.
Performerii sunt aezai la mai multe mese n cadrul spaiului de joc,
fiecare cu cte un laptop n fa, conectai la Internet. Sunt utilizate Mac-uri,
cu excepia unui singur Dell, modificat pentru a putea funciona mpreun
cu celelalte.
Mai sunt dou proiectoare i o camer video care transmite imagini
live. n spatele i deasupra performerilor se ntinde un ecran mare, lung de
aproximativ zece metri i nalt de cinci, pe care, nc de la nceput, e
proiectat un corpus de site-uri la scar mare. Fiecare proiecie este
mprit n patru imagini separate, prin split-screen. Astfel, se proiecteaz
n acelai timp patru imagini diferite, de pe laptop-urile fiecruia din cei
patru performeri. Cele opt imagini provin din surse nregistrate n prealabil
sau de la camera care transmite imagini live. E vorba aadar de un proces
complet automatizat, n cadrul cruia computerul, camera live i imaginile
nregistrate interacioneaz i se suprapun.
S-a construit i o pagin de internet pe perioada n care se joac
spectacolul i pe cea a repetiiilor, aceasta funcionnd ca arhiv alctuit
din textul piesei, notele de repetiii, documente, imagini, e-mail-uri,
fragmente video i fragmente muzicale, precum i din diverse alte fiiere.
Fiecare personaj are pagina sa proprie de internet, pe care poate aduga
materiale noi. Fiecare material nregistrat n prealabil i utilizat n timpul
spectacolului se stocheaz pe hub-ul central de web i poate fi folosit n
timpul spectacolului. ntreaga comunicare se realizeaz prin Internet, iar
spectatorii vd totul, n orice moment. Laptop-urile performerilor au camere
262 Bonnie Marranca

web, ei comunicnd unul cu cellalt prin iChat. n momentul intrrii
publicului, performerii sunt aezai n faa computerelor i trimit e-mail-uri,
navigheaz pe Internet, fac cumprturi, caut documente etc. accentund
de la bun nceput tergerea granielor dintre viaa profesional i cea privat
a actorilor. Stream-urile live de pe Internet sunt n continuu activate de ctre
performeri; lor li se adaug pagina personal a regizorului, de pe care se
pot, de asemenea, obine materiale. Jesurun a decis s nu contribuie cu
stream-uri live n timpul spectacolului, pentru ca rezultatul final s depind
numai i numai de opiunile interpreilor n ce privete accesarea Internet-
ului. Chiar dac punctul de pornire al Firefall este piesa lui Jesurun,
spectacolul n sine se desfoar dup regulile unui text colectiv, care se
reconstruiete pe parcursul reprezentaiei din fragmente selectate din arhiva
digital global i memoria uman individual. Fluxul informaiilor de pe
Internet apare ca flux al contiinei creat de toi actorii, care, la rndul lor,
ncearc s controleze i s in n fru fluxul narativ. Din cnd n cnd
aciunea live se oprete, rmnnd activ numai ecranul, cu imagini care pot
fi statice sau dinamice.
Rezultatul acestei strategii textuale deschise este acela c autorul nsui,
cu tot ceea ce provine de la el, este pus sub semnul ntrebrii de ctre
refuzul lui Jesurun de a prelua i deine controlul asupra rezultatului muncii
sale. De asemenea, n timpul spectacolului nu exist intervenii live din
partea nici unui tehnician. Cu toate acestea, unul din performeri, cu numele
de Pee Wee, are n buzunar o telecomand numit Wii care emite
frecvene ce interacioneaz cu proieciile de pe ecran. Interactivitatea
nscut n interiorul distribuiei se transform n strategii calculate de joc.
Fiecare spectacol e diferit de celelalte. Deja din primele minute, multe din
tehnicile utilizate n Firefall sunt evidente: folosirea materialelor nregistrate
i a celor live, multitudinea de imagini create la ntmplare, deconectarea
performerilor de realitate, precum i tipurile disjunctive de discurs atunci
cnd funcioneaz ca interfee pe melodia Loan Me a Dime a lui Boz
Scaggs, cntat la chitar de unul dintre performeri. Firefall continu n felul
acesta timp de o or.
Pe msur ce Firefall se desfoar, proieciile split-screen ncep s
funcioneze ca un personaj articulat sub forma unui limbaj audio-vizual
care pune n lumin strategiile de compoziie. Acestea se afl ntr-o continu
joac tocmai cu paginile de web suprapuse, care sunt dimensionate i
redimensionate n diverse moduri, pe msur ce se mic orizontal i
vertical pe ntreaga suprafa a peretelui-ecran. n anumite momente apar i

cte dou duzini de site-uri aflate n dialog, la care spectatorii se pot uita
sau pe care le pot citi n timp ce ascult, simultan, ceea ce spun personajele.
De multe ori, vizibil este n primul rnd tehnologia, n locul oricrei
miestrii artistice sau al vreunui coninut, ca de exemplu n cazul unei
fotografii sau unei imagini de film. n cadrul acestei lumi desincronizate
spectatorii privesc, citesc, ascult confruntai fiind cu naraiunea
spectacolului live din spaiul respectiv i cu naraiunea pe care o compun
imaginile din web stream: o activitate este fix, cealalt este mereu la
ntmplare lucrurile complicndu-se i mai mult prin faptul c performerii
apar i ca imagine video live i ca voce pe computer, nscenndu-se astfel
tocmai dilema prezenei live.
Iat mai jos o parte din imaginile care funcioneaz att live, ct i ca
imagini nregistrate:
Pagini de documente, e-mail-uri, cutri pe Google
Preedintele Lyndon Johnson innd un discurs despre incidentele
rasiale din America de Sud
Buletine de tiri de la CNN
Un interviu cu muzicianul rock Jimi Hendrix
Imagini ale oamenilor zilei, ca de exemplu acea a finanistului corupt
de pe Wall Street, Bernard Madoff
Date tiinifice, diagrame, hri
Imaginea unui craniu
O poz a lui Ghandi
Formaii rock cntnd
Scene surprinse pe strad
Fragmente din diverse documentare
Prima pagin a ziarului New York Times
264 Bonnie Marranca

Dac vom compara Firefall cu o form anterioar de spectacol politic
de prin anii 1930, atunci ecranul poate fi neles ca o versiune contemporan
a Living Newspaper69, chiar dac scopul su nu este unul didactic. n
zilele noastre, acumularea acestui tip de date, comparabil cu expansiunea
arhivei digitale, este, probabil, considerat ca fiind echivalentul materialului
open-source. Dac privim lucrurile din alt unghi, procesul de compoziie
este un fel de tietur literar ce se organizeaz n mediul digital ca i colaj
live. Nici unul dintre aceste site-uri nu intr n relaie cu cellalt; ele exist
doar n calitate de materiale de cercetare ale actorilor i de fiiere salvate pe
laptop de ctre acetia sau n calitate de materiale noi, pe care ei le caut n
spaiul virtual, n timpul spectacolului. Paginile web apar n configuraii
diferite n fiecare sear; materialele se pot aduga sau terge. Densitatea
este expus ca suprafa. Imaginile nu tind s ilustreze sau s adnceasc
nelegerea i nu creeaz impresia c merg n adncime. Totul este exact
ceea ce este. Exist doar fluxul continuu al paginilor care se succed pe
ecran. Spaiul scenic este un site. Informaia ine loc de dialog. Mediaturgia
spectacolului Firefall ar fi imposibil de imaginat fr a avea la ndemn
conceptul de globalizare, al crui univers de imagini duce la prbuirea
timpului, spaiului i sentimentului de apartenen la istorie, fcnd ca
realitatea s par depit. Se genereaz astfel o experien pe care a
numi-o iconomanie.
Doar n spaiul temporal al performance-ului, fr nici un discernmnt,
personajele i aduc n prim plan prezena fizic i prezena electronic. Ele
sunt obligate s devin contiente de propria imagine alctuit din pixeli.
Firefall ridic ntrebarea dac nesfritul stream web face ca spaiul
performance-ului s fie mai puin real, iluminnd echivocul pe care l
presupune cyber-spaiul atunci cnd el funcioneaz ca spaiu de
performance. Personajele redau textul memorat aa cum nici un actor nu o
poate face, n acelai timp navignd pe net i dnd astfel un exemplu de
multitasking ca stil de performance. Acest fapt devine i mai complicat
dect n cazul actorilor de la The Wooster Group, care se uit la monitoare
diferite n timpul spectacolului sau crora li se spune textul n casc.
Mediaturgia lui Jesurun solicit din partea distribuiei o abordare radical,
69. Living Newspaper a fost impus in SUA de directorul FTP Hallie Flanagan (care
observase pe scenele ruseti formula de spectacol) i este identificat cu Federal Theater
Project, activ ntre 1935 i 1939. Un spectacol Living Newspaper includea n forma lui
american un narator a crui voce se auzea atotputernic la microfon, decoruri
bidimensionale ce permiteau schimbri rapide, proiecii de diapozitive, cntece,
fragmente de film, lecturi din ziare tiprite, etc.

flexibil a performance-ului, care nu se bazeaz pe lucrul cu un text fix sau
cu un set de imagini care s se desfoare pe parcursul duratei reale a
evenimentului respectiv. Conceptul de personaj este legat de configurarea
sa de ctre performeri n cadrul spaiului virtual, pe msur ce evenimentul
teatral nainteaz ctre construcia propriei sale pagini de internet. Unele
scene sunt nregistrate, pentru ca apoi s fie reluate pe post de documentare
a evenimentului nsui.
ntreaga construcie este o continu munc (prin mediere); cu alte
cuvinte, un work-in-progress, n cadrul cruia performerii se lupt cu o
nou form de dramaturgie respectiv mediaturgia ale crei elemente
dramatice indic noi caracteristici ale teatrului bazat pe computer. Unul din
acestea este tocmai integrarea formelor vechi alturi de cele noi. n Firefall,
conflictul dramatic se nate mai degrab din imagini care se iau la ntrecere
pe ecran, i nu exclusiv n spaiul de performance. Ritmul computerului este
acela care creeaz acum tensiunea dramatic. Principiile mediaturgiei, aa
cum apar ele n Firefall, demonstreaz c performance-ul este un proiect.
Performerii interacioneaz cu ecranul computerului n multe feluri:
Un personaj live i vorbete imaginii unui personaj de pe ecran sau o
imagine de pe ecran i se adreseaz unui actor n carne i oase;
Personajele stau aezate i urmresc ceea ce se ntmpl live pe ecran;
Pe split-screen sunt redate consecutiv dou monoloage, ca i la
nceputul piesei, n care Mary i F apar n nite nregistrri;
Folosindu-se fiecare de camere web, personajele i deformeaz
propria imagine de pe ecran; imaginea poate s apar nesincronizat
cu ceea ce se rostete pe viu, n timp ce ea e ncrcat pe iChat prin
Internet i se adreseaz personajelor aezate n faa altor laptop-uri;
Straturi peste straturi create din imagini ntrerup dialogul i devin parte
a felului n care curge acesta;
Atunci cnd o pagin de internet care are i sunet domin ecranul,
personajele trebuie s se opreasc i s-i asculte intervenia;
Personajele pot intra n competiie cu pagina de internet, caz n care
realul intr n conflict cu virtualul, ambele funcionnd ca nivele
diferite ale realitii;
n cadrul a ceea ce poate fi considerat o reactualizare a conceptului
pirandellian de personaj, cineva se compar cu imaginea de pe ecran.
Ecranul devine acum oglinda societii.
266 Bonnie Marranca

M adresez paginii de internet, spune tnrul numit K care, n
anumite momente, funcioneaz ca raisonneur al piesei. Acest lucru
funcioneaz ca o masc ntr-o lume a identitilor ascunse.
Ideea e s iei pe cineva pe care apoi s-l transformi n ceva. Doar
pentru tine. Pur i simplu s faci ceva din sufletul altcuiva. n felul acesta
personajul Mary pregtete terenul pentru ptrunderea n lumea colegilor
ei, o fals realitate compus din limbaje inventate, n care imitaia are
valoare mai mare dect originalul, iar vieile personajelor din romane sunt
folosite ca substitut pentru experienele personale. Se prefer simularea.
Versuri din cntece, imagini din tablouri, poezii i evenimente istorice
toate acestea li se amestec n cap, care cap funcioneaz n fiecare caz mai
mult ca baz de date dect ca matc a memoriei poetice. Personajele nu au
identiti fixe i uneori se imagineaz ca fcnd parte din alt specie, se vd
maimue sau mgari. Unul dintre ei, Noseworthy, experimenteaz
transsexualitatea. Funcionnd mai degrab ca grup dect ca i comunitate,
personajele din Firefall sunt nite tineri deziluzionai care par a exista n
afara timpului real, dar n acelai timp ncearc s organizeze lumea
viitorului. Dup cum se tie, la fiecare doi ani apare o nou generaie, un
nou sistem de a gndi i de a exista, ne spune un tnr pe nume Iscariot.
Aceste personaje i pierd, ncetul cu ncetul, propria personalitate, n
ncercarea lor ndrjit de a se conforma i de a adera la puritatea vidului,
pentru care au o admiraie pervers. Versul Oh, its such a perfect day al
lui Lou Reed este refrenul constant din cadrul unui performance ce
funcioneaz ca i contrapunct ironic la existena lor nefericit. Educai,
foarte vorbrei i capricioi, ei nu tiu dac sunt oameni adevrai sau
personaje, i nici unde se afl. Unii dintre ei par s aib un trecut comun,
alii sunt angajai s fac o treab despre care nu ni se spune absolut nimic.
Cu toii au czut de acord s pstreze secretul, pentru a nu se compromite.
Lucreaz ei oare pentru vreo organizaie? Sau pentru vreo corporaie? Sau
pentru vreo sect religioas? De unde i primesc indicaiile? Un lucru e
sigur, anume c ei lucreaz aici jos mai degrab dect sus, la etajele
superioare ale cldirii care i adpostete.
Puterea central din Firefall este invizibil, spre deosebire de fostele
sisteme centralizate de control, care aveau coduri de comportament i de
penalizare, precum i personaliti exagerate, mult prea umane. Viziunea
lui Jesurun asupra puterii provine din spaiul virtual. i merge n alt parte.
Puterea instituionalizat neidentificabil este reprezentat de organizarea
rece, abstract i dominat de computere a lumii viitorului, mai degrab

dect de vechii opresori umani, ale cror indicaii arbitrare erau parte din
lumea real. ara Umbrelor un iad contemporan.
Pierdute ntr-un narcisism egocentric, aceste personaje lipsite de farmec
ncearc s construiasc o poveste n care i doresc cu disperare s cread.
Respectiva poveste, al crei fir se tot pierde, este confundat cu aceea a lui
Iisus i a Mariei Magdalena i a Apostolilor. Anna Karenina apare i ea n
mod repetat, alturi de un text despre Atlantida. Povestea se prezint, n
mod absurd, ca o naraiune fundamental ntr-o lume dezorganizat a
semnificailor suspendai. Cineva vorbete despre putere, altcineva despre
un cine (pe care l cheam Lucifer), altcineva spune o poezie, iar altcineva
speculeaz c pagina de internet ar fi o fantom. Firefall reprezint cutarea
unui fir narativ de ctre nite oameni care nu mai pot comunica printr-un
limbaj raional, expresiv, i care multiplic, neajutorai i la nesfrit, diverse
fragmente care iau forma unor fantome ce apar n mod repetat. Prbuirea
ordinii sociale se reflect ntr-un dialog golit de sens i n faptul c ei se
bazeaz pe o banc de date alctuit din structuri primite de-a gata. Atunci
cnd dou personaje se implic ntr-o relaie romantic, limbajul folosit de
ele sun ca un citat din alte epoci. i totui, chiar i n aceast lume, nevoia
de poveste este esenial, rmne uman. Trebuie spus c n ultimii ani
modificrile culturale care au avut loc la nivel global au adus cu ele
transformri n ceea ce privete concepia vorbirii n teatru. n cazurile cele
mai drastice, limbajul dramatic funcioneaz ca i critic a realitii. Una
dintre piesele de teatru care mi vin n minte este Far Away, a britanicei
Caryl Churchill. Atunci cnd vorbete despre un viitor totalitar catastrofal,
tnra Joan folosete o sintax deformat, ce reflect perversiunea ordinii
naturale. Iat cum arat descrierea ei:
peste tot erau grmezi de cadavre, iar dac te opreai s afli, sta
murise de cafea, altul de ace, unii ucii de heroin, de benzin, drujbe, lac
de pr, nlbitori, mnui din piele de vulpe, mirosul de fum era acolo unde
ardeam iarba care nu ne folosea
La fel, un fragment din Firefall-ul lui Jesurun ne arat noua ordine
mondial. Iat o conversaie ntre personaje:
NOSEWORTHY: Facem parte dintr-o stare de spirit, suntem colorai,
splai.
F: N-am putea oare pur i simplu s ne contopim cu luminile care
clipesc i s fim fericii?
ISCARIOT: Nu m duc la Funkytown!
268 Bonnie Marranca

K: E exact aa cum au spus Biggie Smalls sau Hobbes: rzboiul tuturor
mpotriva tuturor.
R: Putem schimba subiectul?
NOSEWORTHY: Regret, dar va trebui s v rescriem.
n cadrul acestei reprezentri metaforice a lumii, sintaxa, cuvntul i
aciunea sunt amestecate i desprinse brutal de realitate. Este remarcabil
aceast nou gramatic comportamental, care, din punctul meu de
vedere, reflect n ceea ce l privete pe Jesurun - prelungirea, n secolul
XXI, a interesului manifestat pentru limbaj i ezoterism al unui teatru al
ridicolului, personajele absorbind retorica limbajului i comenzilor
caracteristice computerelor. n cazul n care conversaia deviaz i un
personaj dorete s revin la poveste, el cere derularea pe repede napoi.
Personajele pot aduce n discuie posibilitatea de a tia sau terge/da un
delete, ca i cum ar edita un text. Verificarea faptelor este tot o form de
control. Oricine poate anihila un alt personaj printr-un simplu delete.
n aceast lume care nu mai e perceput ca permanent sau durabil,
orice persoan, imagine sau text e la o tast distan de tergere.
Dezintegrarea corporal este condiia permanent de a exista a unui
personaj sau a unei imagini. Dac search/cutare este cuvntul operativ,
atunci el exist cu siguran att n sens existenial, ct i n sens digital. n
orice caz, procesul nu reflect drumul spre auto-cunoatere al literaturii
dramatice. ncrcarea unei multitudini de pagini pline de text i imagini nu
conduce la un site epistemologic i nici la descoperiri personale, ci la un
stream nesfrit, depit numai de propria lips de satisfacii. Nu e vorba de
nici o viziune dialectic asupra lumii, ci mai degrab de o cdere din graiile
vieii sociale.
Firefall se poate extinde doar ct i permite imaginaia actorilor i
disponibilitatea lor de a-i asuma riscuri n alegerea materialelor. Fiecare
spectacol vorbete despre creativitatea i inteligena distribuiei, existnd n
acelai timp posibilitatea de a descoperi noi dimensiuni n ce privete
abilitile de organizare ale minii umane. Mediaturgia zilelor noastre i cere
spectatorului s neleag cu propria sa minte un eveniment care are loc n
spaiul fizic i n cel virtual, neoferindu-i-se nici o perspectiv fix numai
modaliti diferite de percepie a spaiului i timpului, a imaginii i textului,
a corpurilor i a dispariiei lor. nsi noiunea de prezen este cea vizat
pentru a iei n eviden din multitudinea de imagini mereu pe punctul de a

se estompa70.
Jesurun ofer astfel un portret al lui homo media, o ontologie a
personajului mediatizat/intermediat, respectiv felul n care fiina uman
exist din punct de vedere lingvistic, vizual, spaial i digital n aceast
epoc global n care trim.
Eseul de fa a fost prezentat ca prelegere la Seminarul Internaional al

Noii Dramaturgii de la Murcia, Spania, n noiembrie 2009.
Traducere de Mircea Sorin Rusu i Alina Nelega
70. La puin vreme de la publicarea acestei cri am trecut la o alt abordare a scrierii
critice, pe care am numit-o n final imagini eseistice sau eseuri n imagini. Am scris
un astfel de eseu pe tema spectacolului Recent Ruins al lui Meredith Monk (1980), apoi
un altul despre The Forest al lui Robert Wilson i David Byrne (1989). Scriind aceste
eseuri, am nceput s m folosesc de fotografii i s introduc scurte comentarii bazate
pe imagini; uneori ele erau puse n formate tipografice sau paginaii noi.
Mult vreme m-a preocupat, n mod constant, relaia dintre text i imagine, ncepnd
chiar cu volumul meu timpuriu The Theatre of Images (1977). Ideea unui teatru al
imaginilor s-a nscut din convingerea c existau mai multe limbaje pe scen, pe lng
cel al dramei, i c teatrul care se construia pe imagini aducea cu sine modaliti
complexe de percepie, precum i o nou gramatic vizual. Cunoaterea se afla n
imagine. Ajunsesem, de asemenea, la concluzia c ea nu putea exista fr ajutorul
benefic al tehnologiei i c, probabil, n viitor, experimentele vor duce la un teatru al
imaginilor totale, cu holografia n frunte. Nu mi-am putut ns imagina acum treizeci de
ani unde vom ajunge datorit noilor tehnologii.
270 Bonnie Marranca

Ecologii Teatrale Text

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ecologii Teatrale Text

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ecologii Teatrale

Colecia Scena.ro& TNTimioara, 2012

Proiect editorial finanat de

Editor: Asociaia Romn

1. Daniel Mendlsohn A critic s manifesto: The intersection of Expertise and Taste,

Interviu realizat de Cristina Modreanu

2. Muzeul Whitney de art american

Reprezentarea - un drept al omului

Rolul istoriei naturale

Traducere de Alina Nelega

La nceputul acestui an, cnd Saddam Hussein declara c ceea ce ar

10. Interculturalism este un cuvnt inexistent n limba romn, aa cum

Traducere de Alina Nelega

18. Ai secolului 19. (n.tr.)

19. Adic propoziii scurte n.tr.

20. n original wasteland (n.tr.);

Traducere de Alina Nelega

Traducere de Alina Nelega

100 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 101

102 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 103

104 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 105

106 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 107

Traducere de Mircea Sorin Rusu

108 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 109

110 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 111

22-5-84 Heiner Mller

n New York, a scris o alta.

Pe urm i-am scris eu una.

112 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 113

114 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 115

Traducere de Alina Nelega

116 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 117

118 Bonnie Marranca

30 Intermezzo-uri, antracte, tipice creaiilor lui Robert Wilson (n. tr.);

Ecologii teatrale. 119

33 Form radical i experimental a teatrului modernist, dezvoltat de Bertold Brecht

120 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 121

122 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 123

124 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 125

Traducere de Anda Cadariu

126 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 127

128 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 129

130 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 131

132 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 133

134 Bonnie Marranca

Ecologii teatrale. 135

Kate (Valk despre Obiectul Gsit)