MARITSA S FREIRE COSTA

SO FRANCISCO DE ASSIS, POR CARAVAGGIO

MONOGRAFIA DE PS GRADUAO LATO SENSU

(ESPECIALIZAO)

INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

Ouro Preto, 2014.

 MARITSA S FREIRE COSTA

SO FRANCISCO DE ASSIS, POR CARAVAGGIO

Monografia apresentada ao Curso de ps

graduao lato sensu em nvel de
especializao em Cultura e Arte Barroca
da Universidade Federal de Ouro Preto
como parte dos requisitos para a obteno
do grau de especialista em Cultura e Arte
Barroca.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto vila

Santos, PPG/ICH/UFPel

INTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO
Ouro Preto, 2014
C837s Costa, Maritsa S Freire
So Francisco de Assis, por Caravaggio [manuscrito] /
Maritsa S Freire Costa. -
2014.
44p. : il. color.
Orientador: Carlos Alberto vila Santos
Monografia (Especializao em Cultura e Arte barroca)
Universidade Federal de Ouro Preto. Instituto de
Filosofia, Artes e Cultura.
1. Arte barroca Histria e crtica. 2. Caravaggio, Mi-
chelangelo Merisi de, 1571-1610 Crtica e interpretao.
3. Arte sacra.
CDU: 7.034.7
Dedico este trabalho s minhas amigas "do barroco"
Camila Vieira e Silvnia Dias.
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeo minha famlia, meus pais, que sempre me apoiaram em

todas as decises que tomei na vida.
Agradeo ao professor Beto por ler este trabalho e aceitar ser meu orientador.
Agradeo aos amigos que fiz ao longo do curso.
Agradeo aos professores que me ensinaram sobre o tema, mesmo cada um tendo o
seu jeito, digamos, "peculiar" de passar o contedo!
Agradeo imensamente Luciana, secretria do IFAC, pela pacincia e pela
eficincia com que respondeu as minhas muitas dvidas!
Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia.
Alberto Manguel
 RESUMO

Este trabalho tem como principal objetivo analisar duas obras de Caravaggio em que
o personagem retratado So Francisco de Assis. A anlise consiste tanto na
contextualizao das obras no perodo, ressaltando o contexto histrico em que
foram produzidas, quanto na descrio iconogrfica de cada um dos quadros de
modo a relacion-los com a histria do santo. Neste sentido, foram apresentadas as
biografias de So Francisco de Assis e de Michelangelo Merisi da Caravaggio, bem
como foi elucidada a conjuntura caracterizada pela Contrarreforma Catlica e a
chamada "arte da Contrarreforma", o Barroco. Em seguida foram reunidas e relatadas
as principais caractersticas do gnio criativo de Caravaggio para que desta forma a
anlise das pinturas fosse completa. Finalmente, por meio do mtodo analtico, so
apresentados os quadros "xtase de So Francisco" e "So Francisco em Meditao".
A concluso demonstra que o franciscanismo foi interpretado por Caravaggio com
apuro, atingindo o pice do valor artstico em voga na poca. Como o valor atribudo
arte tinha, no sculo XVII, relao com o culto ao divino e com as recomendaes
tratadsticas e tcnicas, Caravaggio conseguiu express-lo em suas obras religiosas,
de forma que o valor artstico das mesmas beirou a excelncia.

Palavras-chave: Caravaggio, So Francisco de Assis, Contrarreforma, Barroco.

ABSTRACT

The mainly goal of this research was to analyse two Caravaggio's masterpieces, in
which Saint Francis of Assisi is portrayed. The analysis consists in contextualizing
the masterworks, emphasizing the historical episodes in which they were produced,
and also describe the iconography of each one and compare them with Saint Francis
hagiographies. Therefore, the biographies of both, saint and painter, were introduced,
as well it was explained the Catholic Counter-Reformation and the so called "art of
the Counter-Reformation", Baroque. Then, the mainly characteristics of Caravaggio's
paintings is presented and so that give instruments to a more complete analysis of the
paintings. Afterwards, the masterpieces "Saint Francis of Assisi in Ectasy" and "Saint
Francis in Prayer" is described and emphasized the attributes through which one can
recognize the Caravaggio's manner in them. In conclusion, the franciscanism was
interpreted and portrayed by Caravaggio with great accuracy. That is why these
masterworks achieved the apogee of the artistic value in vogue that time. As the
value ascribed to artistic works in the 17th century was related with the cult of the
divine and with the technical recommendations, Caravaggio got to reunite in his
religious works an artist value that bordered on the excellence.

Keywords: Caravaggio, Saint Francis of Assisi, Counter-Reformation, Baroque.

VI
 SUMRIO

Lista de Ilustraes VIII

1. Introduo 9

2. Contrarreforma 11

3. Barroco 13

4. Hagiografia de So Francisco 16
4.1. O nome 16
4.2. A converso 16
4.3. O recebimento dos estigmas 18
4.4. O Cristo Serfico 18

5. Biografia de Caravaggio 21
5.1. Um gnio irascvel 21
5.2. Obras 23

6. xtase de So Francisco e So Francisco em Meditao: anlise das

obras em estudo 37
6.1. xtase de So Francisco 37
6.2. So Francisco em Meditao 42

7. Consideraes Finais 46

8. Referncias 48

VII
 LISTA DE ILUSTRAES

ILUSTRAO 1 - Retrato de Caravaggio 21

ILUSTRAO 2 - Vocao de So Mateus 24
ILUSTRAO 3 - O martrio de So Mateus 25
ILUSTRAO 4 - Baco doente 28
ILUSTRAO 5 - Madona de Loreto 29
ILUSTRAO 6 - So Mateus e o anjo [1 verso] 31
ILUSTRAO 7 - So Mateus e o anjo [2 verso] 32
ILUSTRAO 8 - Assuno da Virgem Maria 33
ILUSTRAO 9 - A morte da Virgem 34
ILUSTRAO 10 - So Francisco recebe os estigmas, cerca de 1320-28 37
ILUSTRAO 11 - So Francisco recebe os estigmas, cerca de 1300 37
ILUSTRAO 12 - A estigmatizao de So Francisco 38
ILUSTRAO 13 - So Francisco recebe os estigmas, cerca de 1290-92 39
ILUSTRAO 14 - xtase de So Francisco 40
ILUSTRAO 15 - xtase de So Francisco com os estigmas 42
ILUSTRAO 16 - So Francisco em Meditao 43

VIII
 9

1. INTRODUO
A reflexo desenvolvida ao longo deste texto complementa uma anlise
recentemente finalizada sobre uma escultura de So Francisco de Assis pertencente
ao acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo (MAS-SP). Sob o ttulo "A memria
de uma imagem e a imagem de uma memria: um estudo sobre
, do Museu de Arte Sacra de So Paulo", a dissertao foi defendida para
obteno do ttulo de mestre junto ao Programa de Ps Graduao em Memria
Social e Patrimnio Cultural (PPGMP), do Instituto de Cincias Humanas (ICH) da
Universidade Federal de Pelotas (UFPel).
Ainda sobre o objeto do estudo dissertativo, a pea representa a passagem
mais emblemtica da hagiografia de So Francisco de Assis, qual seja, o momento do
recebimento das chagas. A experincia da estigmatizao configurada no modelo do
"So Francisco das Chagas" apresenta o acolhimento dos estigmas sofridos por
Cristo no momento da crucificao. Sendo assim, aparecem nas mos, nos ps e no
trax. Este episdio da vida do santo relevante tanto para a prpria hagiografia e
tambm para a crena dos devotos, quanto pelo fato de So Francisco de Assis ser o
primeiro estigmatizado aceito pela histria do cristianismo, e permanece como nico,
segundo os cnones, a ter passado por esta experincia. Datada do sculo XVII e de
autoria desconhecida, a pea peculiar quanto representao iconogrfica, pois
apresenta uma aproximao incomum entre os dois personagens (Jesus e o santo) por
meio de um abrao que o Cristo efetua num So Francisco que, exttico, parece no
perceber o que ocorre. O professor Jens Baumgarten (2005) percebe na pea paulista
a associao da iconografia tradicional, giottesca, com outras criaes da mesma
poca da imagem (sculo XVII), como o "Cristo abraando So Bernardo" do pintor
espanhol Francisco Ribalta.
Com o intuito de detectar as influncias que decerto a pea paulista sofreu
foram examinadas, ao longo da investigao, outras representaes do santo de
Assis, considerando para tanto produes de outras pocas e de diferentes autores e
tcnicas. Esta apreciao vem ao encontro de uma recomendao que o historiador
da arte italiano Giulio Carlo Argan faz em seu livro "Guia de Histria da Arte"
(1994). Para desenvolver a sensibilidade, na qual se baseia a percepo, ela deve ser
exercitada e para tanto se faz necessrio "ler" o maior nmero possvel de obras, em
 10

especial de estilos artstico-estticos diversos. Foi neste sentido que as representaes

caravaggianas do santo foram consideradas, e os resultados destas apreciaes foram
to significativos que geraram o trabalho de pesquisa que aqui se desenvolve.
O conhecimento adquirido pela autora desta monografia ao longo do curso de
"Cultura e Arte Barroca" do IFAC/UFOP fez com que a nfase s representaes de
Caravaggio fosse natural e condizente com a proposta do aprendizado. Pertencendo o
artista aos primrdios do Barroco italiano e, sendo um dos representantes mais
interessantes desta esttica, optou-se pela anlise de algumas de suas obras para o
desenvolvimento do estudo.
Dito de outra forma, o trabalho que aqui se introduz resultado da reflexo
que se fez a partir das informaes j recolhidas, tanto sobre o estilo Barroco quanto
sobre So Francisco de Assis, as quais serviram de base para apreciao do processo
expressivo manifestado nas obras do pintor italiano Caravaggio aqui examinadas:
"xtase de So Francisco" (1594-95) e "So Francisco em Meditao" (1605).
O texto composto de quatro partes. Primeiramente introduzido o contexto
histrico da poca, e para tanto esclarecido o movimento da Contrarreforma, bem
como o estilo artstico que dela resultou, o Barroco. Breves biografias de So
Francisco de Assis e de Caravaggio so apresentadas em seguida, constituindo as
segunda e terceira partes do trabalho, respectivamente. Por fim so examinadas as
obras que possuem o santo como tema.
 11

2. CONTRARREFORMA1
A Contrarreforma foi um movimento de resposta Reforma Protestante
iniciada por Martinho Lutero na primeira metade do sculo XVI. Os
questionamentos deste frade agostiniano fizeram com que para a Igreja Catlica
fosse imprescindvel reformular instituies e prticas religiosas, bem como tomar
medidas dirigidas conservao, manuteno e ampliao do rebanho, que em parte
havia se perdido ao adotar a nova religio. Foi este conjunto de aes que ficou
conhecido como Contrarreforma, cuja principal iniciativa foi o Conclio de Trento,
reunio de prelados que ocorreu entre 1545 e 1563, na atual Itlia. Ficou estabelecido
por esta reunio, por exemplo, o incentivo catequese dos povos da Amrica,
estimulando inclusive a criao de novas ordens religiosas para tal servio. Dentre
outras medidas, a Contrarreforma previu a reafirmao da autoridade papal e a
adoo da Vulgata como traduo oficial da Bblia. Foi confirmada a presena de
Cristo na Eucaristia, e, portanto, reforada a importncia da missa e a preservao do
mistrio. Bem como foi reafirmado o fato de que a Igreja Catlica a nica
intermediria entre os homens e os entes divinos. Mas no que concerne
representao imagtica, um dos pontos de maior crtica dos protestantes, o Conclio
corroborou o culto dos santos, das relquias e das imagens. Enquanto para os
luteranos a salvao estava nas Escrituras, e por isso a importncia da traduo que
Lutero fez da Bblia, para os catlicos a salvao era feita atravs dos mistrios e
rituais cuja nica mediadora, como dito, era a prpria Igreja.
Os luteranos consideravam idolatria toda e qualquer representao do divino.
Censuravam veementemente as representaes afirmando que "Tais imagens eram os
dolos, a pantomima colorida que alimentava a infantilidade dos crdulos e os
mantinha sob o jugo do pontfice de Roma e de seus lacaios." (SCHAMA, 2010: 25)
Alm da insinuao de manipulao por parte da Igreja, criticava-se a possibilidade
de se acreditar que a divindade estava presente nos objetos, pois contrariava a
adorao de um Deus monotesta.
A Igreja Catlica condenava a idolatria, qualificando-a como pecado de
superstio. Para ela, existia a adorao, devida somente a Deus, e a reverncia ou
venerao que era dirigida aos santos, objetos e lugares. Este o caso que se aplica
1
Fontes gerais para este item: TEIXEIRA, 2000; LICHTENSTEIN, 2004; BARBOSA, 2007; e as
informaes disponveis em <http://migre.me/i1Gzo> Acesso em 25 ago 2013.
 12

s imagens. Dito de outra forma, significa que permitido se prestar culto, honra ou
respeito imagem. H nesta noo de venerao ou respeito a idia, que deveria ser
esclarecida constantemente pelos dirigentes sacerdotais, de que o objeto apenas e
to somente representao de quem est ali representado.
Alm de defender a produo imagtica como objeto para o culto, a Santa S
considerava que as pinturas e esculturas possuam um carter didtico que ensinava
grande maioria analfabeta do povo a histria da instituio e a vida dos santos. J no
sculo VII, o papa So Gregrio Magno afirmava que as imagens eram importantes
para evangelizar os analfabetos.

No Ocidente, o Papa So Gregrio Magno tinha insistido no carter

didtico das pinturas nas igrejas, teis para que os analfabetos, "ao
contempl-las, possam ler, pelo menos nas paredes, aquilo que no so
capazes de ler nos livros", e acentuava que esta contemplao devia levar
adorao da "nica e onipotente Trindade Santssima". Foi neste
contexto que se desenvolveu, de maneira particular em Roma durante o
sculo VIII, o culto das imagens dos Santos, dando lugar a uma produo
artstica admirvel.2

O contexto da Contrarreforma conferiu s imagens outro carter, o

persuasivo. O fiel devoto que se viu tentado em abandonar a Igreja em favor de outra
f deveria ser convencido pela propaganda a permanecer, a acreditar que a f catlica
seria a verdadeira e a nica que garantiria sua salvao. O estilo que expressou toda
esta fora persuasiva foi o Barroco, e por isto ele considerado a "arte da
Contrarreforma".

2
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRdnS> Acesso 25 ago 2013.
 13

3. BARROCO
Ao se referir arte sacra produzida no perodo conhecido como Barroco, o
historiador da arte francs Germain Bazin (2010: p. 17) asseverou que "O santo do
demonstra a f atravs da palavra, do martrio
e do xtase. A misso apologtica ou propagandstica prescrita pela Igreja para a arte
religiosa ajudou a transformar a escultura, assim como a pintura, em retrica." Esta
caracterstica "propagandstica" foi igualmente ressaltada pelo pesquisador brasileiro,
Affonso vila, notvel conhecedor do tema no pas. Ele afirmou que:

O novo estilo [barroco], caracterizado pela exuberncia das formas e pela

pompa litrgico-ornamental, atuaria como instrumento ao mesmo tempo
de afirmao gloriosa do poder temporal da Igreja e de impacto
persuasrio sobre uma mentalidade social que se debatia entre os valores
da tradio catlica e a filosofia renascentista que liberava suas novas
verdades. (VILA, 1984: p. 3)

No entanto, o primeiro especialista que se dedicou anlise do Barroco

elevando-o a uma categoria esttico-artstica foi o historiador de arte suo Heinrich
Wlfflin (1864-1945). Ele elaborou cinco pares de opostos para caracterizar a pintura
do sculo XVII, diferenciando-a da Renascentista, perodo em que o Barroco se
mostrou mais intenso. Abaixo est reproduzido este esquema de princpios
contraditrios entre classicismo e barroquismo elaborado por Affonso vila, o qual
revela as principais caractersticas dos dois movimentos artsticos, que se tornaram
referncia para os estudiosos da rea.
 14

Fonte: VILA, 1984: p. 5.

Por este diagrama, percebe-se que a pintura Barroca privilegiou a cor e a

pincelada, em vez das linhas que definiam com clareza as formas durante a
Renascena. Tal fato conferiu uma dimenso distinta aos trabalhos pictricos, pois
alm do destaque para o que era retratado pelo uso de cores e de pinceladas nervosas
em diferentes direes, a extrapolao da linha deu um sentido dinmico ao que era
representado. Destaca-se tambm na arte Barroca o uso de claros e escuros, que
contrariou os vrios planos da perspectiva (linear e area) Renascentista, e
estabeleceu profundidade ao espao retratado, destacando as figuras do fundo da
obra. O primeiro plano foi enfatizado pela iluminao intensa que banha as formas,
as sombras do segundo plano construram o "cenrio" propcio para o desenrolar do
"teatro" que a obra Barroca apresentou. A dramaticidade, tpica dos espetculos
pblicos do perodo, foi manipulada de maneira pictrica pelos contrastes de cores e
efeitos de claros e escuros, pelas posturas e pelos gestos teatrais dos personagens
 15

explorados. Michelangelo da Caravaggio foi brilhante na utilizao destes elementos,

que sero analisados no item sobre suas obras.
A obra fechada do classicismo deu espao para a obra aberta Barroca, na qual
o tema representado parece extrapolar o enquadramento da moldura. Foi aplicada
para dar a impresso de que a cena se libertava do suporte, dando a sensao ao
espectador de que ele participava do momento flagrado pelo artista, normalmente o
instante mais dramtico da histria narrada atravs da pintura. A pluralidade clssica
foi subvertida pela unidade explorada nas pinturas do sculo XVII, por meio da qual
as figuras se olham, se tocam e se relacionam ao desenvolver uma determinada
atividade. A luz absoluta da pintura da Renascena foi suplantada pela obscuridade
ou luz relativa Barroca, obtida por meio da iluminao arbitrria pela qual os artistas
privilegiavam ou destacavam certos personagens e objetos, em detrimento de outros
que permaneciam nas sombras.
Dito isto, percebe-se que a dramaticidade tpica do Barroco obtida por meio
dos artifcios enumerados foi um dos meios mais eficientes para a sensibilizao
sensorial do pblico. Afinal, a caracterstica cenogrfica que apelou ao drama e
estimulou a emoo, tambm incitou a piedade e a devoo. Alm de impressionar e
atemorizar o esprito dos crentes, a arte Barroca serviu tambm meditao
espiritual e doutrinao. Era um reforo da funo pedaggica que juntamente com
o sermo, completava o ensinamento catlico.
 16

4. HAGIOGRAFIA DE SO FRANCISCO3
4.1. O nome
So Francisco de Assis nasceu por volta de 1180, em Assis, Itlia. Tendo sido
batizado pela me com o nome de Giovanni Bernadone, seu pai (Pietro Bernadone),
ao voltar da viagem que havia feito Frana, passou a cham-lo de "o Francisco" ou
"o Francs". O motivo para este apelido, que foi incorporado ao seu nome, ainda
incerto. Algumas fontes indicam que o pai teria comeado a cham-lo desta forma
em homenagem me (Pica ou Giovanna), que seria de origem francesa. Outras
afirmam que foi com inteno de bom agouro que o pai, comerciante de tecidos,
resolveu cham-lo assim, devido aos negcios lucrativos que teve na Frana no
momento de seu nascimento. Estudos tambm afirmam que ele possa ter recebido
esta denominao j adulto, por ser um entusiasta da lngua francesa e, em sua
juventude, um voraz leitor de contos de cavalaria que, escritos naquela lngua,
estavam muito em voga na poca. A Provncia Franciscana da Imaculada Conceio
do Brasil, governo provincial que rene as fraternidades de So Paulo, adota a verso
de que o nome "Francisco" foi uma homenagem terra onde o pai estava no
momento do nascimento do filho.4

4.2. A converso
Numa batalha entre as cidades de Persia e Assis, no ano de 1202, Francisco
foi feito prisioneiro, s retornando a sua cidade, liberto, no ano seguinte. Neste
perodo ele esteve muito doente, o que o imobilizou por um longo tempo,
praticamente todo o ano de 1204. Tendo sido obrigado a se recolher, o jovem
Francisco passou a refletir sobre sua vida, segundo um de seus hagigrafos mais
importantes, Toms de Celano. Iniciou-se a um momento de crise interior, no
muito clara, mas presente. Ele sentiu que havia algo de diferente, mas no
compreendeu o que era. O sonho de ser cavaleiro, em muito devido s Cruzadas e
aos cantos trovadorescos que havia lido, no entanto, persistiu, e foi alimentado pela
viso de um palcio cheio de armas e escudos: era seu o palcio. A interpretao
deste pressgio o encorajou a acompanhar um nobre de Assis, que partiu em 1205
para se unir a uma tropa em Aplia, regio da Itlia. Todavia, no caminho, Francisco
3
As informaes contidas neste captulo possuem como fonte: FRUGONI (2011); LE GOFF (2001).
4
Site oficial: <www.franciscanos.org.br>
 17

teve outra viso que o questionou a respeito de sua lealdade: se era devida ao homem
ou ao Senhor. Este foi um outro momento importante no processo de sua converso.
Profundamente atingido por este sonho ou delrio, ele retornou a Assis e se tornou
cada vez mais reservado e reflexivo.
Um dia, cavalgando pela cidade, aconteceu outro fato importante, relembrado
por ele em seu Testamento. Francisco escutou o badalar de um sino, um som
conhecido para ele, pois se tratava do aviso que indicava a presena na cidade dos at
ento repugnantes leprosos, que, doentes proscritos, deveriam usar este objeto para
afastar os habitantes, dado que a enfermidade contagiosa. Ele sempre evitara as
pessoas contaminadas devido repulsa que sentia, mas neste momento,
compadecendo-se da situao deplorvel em que se encontrava o doente, desceu do
cavalo, deu-lhe dinheiro e o beijou.
O fato decisivo, no entanto, ocorreu na abandonada capela de So Damio,
nos arredores de Assis. Durante um fervoroso momento de orao diante de um
Francisco, vai e repara minha casa que,
como vs, est se destruindo toda 2CEL, Primeiro Livro, Captulo 6) Francisco
iniciou sua tarefa reformando a capela de So Damio, que estava em situao
precria. Mas esta mensagem continha um significado mais amplo: ao resgatar
valores como simplicidade e humildade, as palavras se referiram reedificao
espiritual da prpria Igreja. Francisco ento se refugiou numa caverna para meditar,
passou a jejuar e criou vrios atritos com o pai devido ao seu comportamento. At
que este denunciou o prprio filho ao magistrado, exigindo-lhe que de alguma forma
o recompensasse dos prejuzos financeiros que havia provocado. Francisco ento
tomou a deciso definitiva: tirou toda sua roupa e a entregou ao pai. Afastou-se de
sua famlia e passou a cuidar dos leprosos, alm de se dedicar reconstruo de
capelas e oratrios da regio. Estava desta forma iniciado o Franciscanismo5.

5
Dictionnaire Critique de
Thologie LACOSTE, 1998: 486, traduo nossa), tem sua origem na experincia do prprio

experincia de uma pessoa laica que no teve formao clerical, e sem a sistematizao terica, sua

principais fundamentos desta doutrina so: o Evangelho como referncia primordial; Deus sobre todas
as coisas; o Voto de Pobreza; o Amor
(LACOSTE, 1998)
 18

4.3. O recebimento dos estigmas

Os estigmas correspondem s chagas sofridas por Cristo no momento da
crucificao. Sendo assim, aparecem nas mos, nos ps e no trax, equivalendo-se
aos pregos introduzidos nas extremidades do corpo na cruz e lana utilizada pelo
soldado romano para verificar se o condenado estava morto. Mas os estigmas podem
aparecer tambm associados a outros sofrimentos de Cristo ao longo da Paixo,
sequncia de acontecimentos que se iniciou quando ele foi condenado e terminou no
Monte Calvrio. Estes outros sinais so os ferimentos causados pela coroa de
espinhos e pelos instrumentos utilizados na flagelao.
So Francisco de Assis foi o primeiro estigmatizado aceito pela histria do
cristianismo. Conforme uma de suas hagiografias, a Primeira Vida (1228) de Toms
de Celano, ele subiu o monte Alverne, no ano de 1224, para retiro, e l teve a viso
de um Cristo alado ou Serfico. A partir desta viso, feridas surgiram em suas mos,
ps e trax, caracterizando a experincia da estigmatizao. Muito doente e
debilitado, ele morreu no dia 3 de outubro de 1226. Em 17 de julho de 1228, o papa
decidiu por sua canonizao.

4.4. O Cristo Serfico

A viso de um Cristo-Serafim ou Cristo Serfico apareceu a So Francisco de
Assis quando ele recebeu os estigmas. Este momento foi relatado de forma
semelhante nas diversas hagiografias do santo, sendo a descrio do anjo comum a
todas: figura que possua 3 pares de asas, dos quais o primeiro erguia-se sobre a
cabea; o segundo cobria-lhe o corpo; e as duas asas restantes mantinham o vo.
Toms de Celano, no captulo 3 do Livro Segundo da Primeira Vida (1228), no
relacionou o serafim ao Cristo de forma direta, mas descreveu a apario como
estando "(...) com os braos abertos e os ps juntos, pregados numa cruz" e ao se
referir a So Francisco de Assis afirmou ainda que "(...) viveu crucificado o servo do
Senhor crucificado!". Por outro lado, o captulo 17 da Legenda dos Trs
Companheiros (1246) relatou de forma mais direta que "(...) apareceu-lhe um serafim
que tinha seis asas e carregava entre as asas a forma de um belssimo homem
crucificado, com as mos e os ps estendidos em forma de cruz e apresentando com
muita clareza o rosto do Senhor Jesus." (grifo nosso) Da mesma forma, o Captulo
 19

XIII da Legenda Maior (1263) de So Boaventura no deixou dvidas quanto

identificao da figura ao afirmar que: "Esta apario [Serafim] deixou-o
profundamente assombrado, enquanto no corao se lhe misturava a tristeza com a
alegria: alegria pela expresso benigna com que se via observado por Cristo na figura
desse Serafim tristeza, porque ao ver o sofrimento de Cristo pregado cruz".
A figura do serafim mencionada no Antigo Testamento, mais precisamente
em Isaas, captulo 6 (Is 6). Esta passagem narra uma viso tida pelo profeta Isaas,
na qual o Senhor aparecia num trono cercado por serafins e estes eram descritos de
forma semelhante ao anjo que apareceu para So Francisco de Assis. Eles entoavam
cantos de louvor, at que um deles se aproximou de Isaas e com uma brasa viva
purificou seus lbios impuros, pois s desta forma poderia levar a mensagem de
Deus aos povos. Portanto a figura do serafim est relacionada tanto ao fogo e
purificao quanto adorao a Deus. So Boaventura em outro trecho da Legenda
relacionou figura do serafim ao amor e paixo, ao utilizar o adjetivo "serfico"
para retratar o amor de So Francisco de Assis pelo Cristo. Para isto, o prprio
Boaventura recuperou outra passagem do Antigo Testamento, que est no captulo 8
dos Cnticos, ao se referir disposio de sentimentos de So Francisco no momento
da estigmatizao: "(...) o incndio de amor ao bom Jesus tornara-se inextinguvel,
avassalava-o todo em chamas e em fogo: nem rios de gua poderiam dominar as
labaredas da sua caridade" (Legenda Maior, Captulo XIII). Portanto, o amor serfico
foi um sentimento profundo e intenso que So Francisco de Assis nutriu pelo Cristo,
ao ponto de ter se unido a ele por meio da experincia da estigmatizao. A
representao imagtica auxiliou na consolidao da associao entre o serafim e o
Cristo.
Uma curiosidade que tanto a Legenda dos Trs Companheiros quanto a
Legenda Maior relatam que a experincia da estigmatizao ocorreu prximo festa
da Exaltao da Santa Cruz. Trata-se de uma celebrao do calendrio litrgico
cristo, na qual os devotos aceitam a cruz no como um instrumento de suplcio, mas
sim como um smbolo de salvao, pois foi por meio da crucificao que Jesus se
sacrificou para a remisso dos pecados de toda a humanidade. Estando igualmente
relacionada santidade, foi propcio que a experincia de So Francisco tenha
ocorrido em momento prximo a esta comemorao, j que ele rogava por sentir a
 20

mesma dor e o mesmo amor que Cristo sentiu pela humanidade no momento de sua
morte terrena. Outra relao interessante que tambm Isaas profetizou o
sofrimento do "Servo" do Senhor, afirmando que "Ele foi oprimido e humilhado, mas
no abriu a sua boca; como cordeiro foi levado ao matadouro (...)". (Is 53,7)
 21

5. BIOGRAFIA DE CARAVAGGIO

Figura 1 - Retrato de Caravaggio (1621)

Ottavio Leoni, giz/carvo sobre papel azul, 23 X 16 cm. Biblioteca Marucelliana, Florena.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfCO> Acesso 25 ago 2013.

5.1. Um gnio irascvel

Michelangelo Merisi da Caravaggio nasceu na vila de Caravaggio, na regio
da Lombardia, Itlia, em 28 de setembro de 1571 6. Iniciou seu aprendizado na rea
da pintura em Milo, mudando-se em seguida para Roma, em 1592. Roma era o
centro criativo da poca, onde se concentravam os principais pintores e os atelis
mais importantes. Por volta de 1595 outra mudana foi marcante para a vida de
Caravaggio, ele passou a viver no Palazzo do cardeal Francesco Maria del Monte,
que se tornaria seu protetor e seu principal mecenas.

6
Todas as datas utilizadas neste subcaptulo (5.1) so consenso entre os autores pesquisados. Apenas
o ano de nascimento foi estipulado por Roberto Longhi como sendo o de 1573. (LONGHI, 2012: p.
17) No entanto, na prpria obra deste autor h uma nota de Grard-Julien Salvy para a edio francesa
do livro a qual afirma que a maioria dos principais acadmicos reconhece como sendo o ano de 1571 a
data mais provvel. E esta, portanto, a adotada neste trabalho.
 22

De gnio muito irascvel, Caravaggio viveu ao longo de sua vida metido em

confuses, brigas, disputas violentas, inclusive criando rixas e provocando o
descontentamento de famlias nobres e/ou seus coligados. O episdio de contenda
mais grave envolveu a famlia Tomassoni, ligada aos Farnese, importante cl
aristocrtico italiano. Em maio de 1606, aps uma disputa num jogo de tnis,
Caravaggio feriu mortalmente Ranuccio Tomassoni. Como a punio para o crime de
assassinato era a pena de morte, ele fugiu para Npoles.
Dois anos mais tarde, em 14 de julho de 1608, o pintor foi nomeado cavaleiro
da Ordem de Malta7. No muito tempo depois foi expulso da organizao, pois
entrou em desacordo com um cavaleiro de alta patente, tendo-o agredido fisicamente
e o apunhalado. Aps o episdio, ele partiu novamente em fuga, desta vez para
Siclia e posteriormente para Npoles. Faz-se necessrio ressaltar que estes episdios
de discrdia no impediram seu processo criativo, Caravaggio produziu todo o tempo
e suas pinturas refletiram seu estado de esprito.
O artista morreu em Porto Ercole, na Toscana, em 18 de julho de 1610.
Diversas causas foram elencadas para seu falecimento, entre elas malria, sfilis,
complicaes de ferimentos originados de uma briga, insolao, ou uma combinao
de todas elas. Em 2010, arquelogos e cientistas forenses liderados pelo pesquisador
italiano Silvano Vinceti anunciaram que certas ossadas encontradas no cemitrio de
So Sebastio, em Porto Ercole, possuam 85% de chance de terem pertencido ao
pintor. O exame destes elementos revelou que havia altas concentraes de chumbo
nos ossos, e isto provavelmente se devia manipulao das tintas. Concluram,
portanto, que o envenenamento pelo chumbo unido tanto s infeces de feridas mal
cuidadas, quanto a uma insolao, teriam matado o artista.8
No entanto, esta no a nica teoria sobre o fim de Caravaggio. Outra
possibilidade, surgida em 2012 e como na obra "Cdigo Da Vinci" do escritor
norte-americano Dan Brown sugere que Caravaggio teria sido assassinado por um
compl formado pelos cavaleiros de Malta. Defendida pelo professor da

7
Ordem Soberana e Militar Hospitalria de So Joo de Jerusalm, de Rodes e de Malta. uma
organizao internacional catlica. Foi criada a partir de uma ordem beneditina fundada no sculo XI,
durante as Cruzadas. Atualmente uma organizao humanitria internacional e atua na rea da
sade. Fonte: Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ordem_Soberana_e_Militar_de_Malta>
Acesso 26 ago 2013.
8
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRDlz> Acesso 26 ago 2013.
 23

Universidade de Npoles, Vincenzo Pacelli, esta idia foi fundamentada em

documentos secretos do Vaticano a que o acadmico teve acesso, especialmente uma
srie de correspondncias entre figuras do alto escalo da instituio, dos quais se
puderam inferir que a Cria Romana no s estava ciente do caso, mas tambm
aprovou o crime e, posteriormente, tentou encobrir as evidncias. Pacelli ainda cita
outras fontes para sustentar sua tese, como registros que datam de dcadas
posteriores ao episdio e uma meno confusa sobre o lugar de morte de Caravaggio
em documentos do primeiro bigrafo do pintor, o mdico Giulio Mancini.
Conforme o estudioso, os membros da Ordem tinham motivos para mat-lo
por causa da ofensa ao tal cavaleiro de alta patente, assim como o Vaticano queria
elimin-lo devido aos questionamentos que o artista, num momento delicado da
histria da Igreja (Contrarreforma), fazia em relao doutrina praticada.9 A
Contrarreforma estava em plena atividade na poca de Caravaggio e suas obras
refletem que sua rebeldia colrica no apareceu somente nas agresses fsicas que
infligiu e sofreu, mas tambm foi revelada em suas pinturas.

5.2. Obras
No final do sculo XVI Caravaggio foi contratado para pintar dois painis
que seriam instalados na Capela de Mathieu Cointreul (cardeal francs), da Igreja de
San Luigi Dei Francesi, em Roma. As telas deveriam ter a vida de So Mateus como
tema, em especial sua vocao (Figura 2) e seu martrio (Figura 3). A anlise destas
duas obras revela as principais caractersticas da que considerada a fase mais
madura do pintor. Mas, antes de prosseguir com o estudo desses dois trabalhos, faz-
se necessrio apresentar de forma breve os dois momentos da vida do personagem
retratado. So Mateus foi um dos primeiros apstolos de Cristo.
representa o momento em que o messias o escolhe para segu-lo (Figura
2). Quanto morte, apesar de controversa, a verso mais aceita informa que o
apstolo foi apedrejado, assassinado e queimado na Etipia, por isso o martrio
explorado na pintura (Figura 3).

9
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRDlV> Acesso 26 ago 2013.
 24

Figura 2 - Vocao de So Mateus (1599-1600)

Caravaggio, leo sobre tela, 322 X 340 cm. Capela Contarelli, Igreja de San Luigi Dei Francesi,
Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfjY> Acesso 26 ago 2013.
 25

Figura 3 - O martrio de So Mateus (1599-1600)

Caravaggio, leo sobre tela, 323 X 343 cm. Capela Contarelli, Igreja de San Luigi Dei Francesi,
Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfl5> Acesso 26 ago 2013.

A manipulao da luz na cena uma das principais especialidades de

Caravaggio. Percebe-se esta utilizao intencional muito claramente na Figura 2, na
qual um feixe de luz adentra em diagonal no ambiente, por meio de alguma abertura
acima da figura de Jesus que, pela indicao de sua mo, aponta para Mateus, at
ento coletor de impostos, que surpreendido parece perguntar: "Est falando
comigo?". A mo um ndice, cuja postura uma citao do "mestre"
Michelangelo10 A luz
estrategicamente calculada para destacar os personagens na poro oposta do
aposento, empenhados na contagem de moedas sobre a mesa de uma taberna. Um

10
Fontes: CAPPELLETTI et al (2011); BENEDETTO, Ida Di; BIFANO, Stefania (produtores);
LONGONI, Angelo (diretor). Caravaggio . [filme-vdeo]. Verstil Home Vdeo e Rai Trade. Itlia,
2007, 207 min. Colorido.
 26

dos principais bigrafos de Caravaggio, o italiano Roberto Longhi, refere-se assim a

esta forma de composio:

Com efeito, o artista recortou essa sua descrio de luz, esse potico
'fotograma', no momento em que o pice da cena lhe pareceu emergir, no
digo com um relevo, mas com um destaque, com uma evidncia to
memorvel, invarivel, monumental que, desde Masaccio, nunca mais se
vira. (LONGHI, 2012: p. 67)

Caravaggio privilegiava as diagonais para o enquadramento das suas

composies pictricas. As vestimentas dos personagens so prprias da poca em
que viveu o pintor. Dessa forma, aproximam o acontecimento dos espectadores ou
fiis que visitavam e oravam na igreja. A obra um recorte de uma passagem da vida
do santo, flagra um determinado momento preciso e antecipa o flagrante tpico da
fotografia. A luz igualmente trabalhada para conferir concretude aos seus
personagens, revelando a massa dos corpos e a pele que os envolvem, como tambm
as diferentes texturas dos tecidos das roupas e dos adereos das mesmas. Esta
manipulao notvel entre reas claras e escuras mostra que Caravaggio foi um
virtuose na tcnica do chiaroscuro11.
A textura dos corpos "iluminados artificiosamente" pode ser conferida na
figura central do assassino de So Mateus no quadro de seu martrio, que apela
ateno do espectador (Figura 3). As diagonais so exploradas nas composies dos
grupos de personagens, como tambm nas posturas dos mesmos. Implicam no
desequilbrio, na movimentao e na dramaticidade da cena. As pinceladas ressaltam
as diferentes texturas das roupagens, a vaporosidade das nuvens, as musculaturas dos
corpos. De maneira potica, Roberto Longhi afirma que "(...) o que andava lhe
passando pela mente [de Caravaggio] no era tanto o 'relevo dos corpos', e sim a
forma das trevas que os interrompem." (LONGHI, 2012: p. 61)
O drama Barroco salientado nos agrupamentos das figuras, nas posturas
contorcidas, nos gestos teatrais das mos, nas expresses faciais dos diversos
componentes, em especial no rosto da criana direita e na tentativa do anjo em
salvar o santo, cujo corpo se desloca em espiral e os ps so mostrados em escoro.
A movimentao exasperada parece ser de fuga, causada por motivo inesperado.

11
Do italiano chiaroscuro: tcnica que ao contrastar reas claras e densamente escuras cria diferentes
planos e confere espacialidade s figuras, alm de ser usado para dar volume s mesmas.
 27

Outro aspecto a ser ressaltado a valorizao das denominadas "cenas de gnero",

como so conhecidas as representaes realistas do cotidiano. Geralmente
representadas na penumbra, as atividades cotidianas ganham visibilidade com
Caravaggio, sendo retratadas grandiosamente em primeiro plano, como o caso da
Figura 2.
Outro aspecto caravaggiano est relacionado ao uso de modelos comuns para
a execuo de suas pinturas. Caravaggio utilizava pessoas do povo como modelos,
que eram contratados para encarnar santos, santas e virgens. Vestia-os, posicionava-
os e os pintava diretamente na tela, no utilizando esquemas preparatrios ou estudos
atravs de desenhos. Os projetos eram considerados na poca como imprescindveis
ao aprimoramento tcnico.
O fato de dispensar o desenho preparatrio no s demonstra uma
extraordinria coordenao entre olho e mo como equivale a
insubordinao metodolgica. O disegno termo que designa tanto o ato
de desenhar quanto a concepo de um projeto mais amplo constava em
todos os manuais de teoria e instruo da arte como indispensveis ao
bom trabalho artstico. Desenhar no era apenas tcnica; era ideologia.
(SCHAMA, 2010: p. 34)

Alm da autoconfiana desta atitude, o uso de modelos extrados do

populacho tambm condizia com a maneira com que escolhia retratar os personagens
de forma realista, muitas vezes maltrapilhos, com varizes e ps sujos (Figura 5). A
Caravaggio no interessava retratar o belo ideal. Dessa forma aproximava suas
narrativas pictricas do povo inculto. Talvez quisesse salientar, que o indivduo
comum poderia ascender condio de santo, se seguisse os mandamentos da Igreja.
O efeito da luz numa pele, quer ela pertencesse a uma nobre ou a uma prostituta, era
o mais importante. Ao retratar o que via, no necessitava utilizar a imaginao para
inventar coisas, nem para idealizar a partir do j existente. O pesquisador da
Universidade de Columbia, Simon Schama (2010: p. 31), ao se referir ao quadro
"Baco doente" (Figura 4), resume esta questo da seguinte forma:

Em vez de tomar um modelo com todas as suas imperfeies humanas e

convert-lo atravs da enobrecedora magia da arte na encarnao da
eterna juventude, da beleza e do prazer, tomou a divindade mtica e
transformou-a num mortal fantasiado e horrivelmente bbado.
 28

Figura 4 - Baco doente (1593-4)

Caravaggio, leo sobre tela, 67 X 53 cm. Galleria Borghese, Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRLbS> Acesso 26 ago 2013.

Sabe-se que na Idade Mdia, os pobres eram enaltecidos pela Igreja,

especialmente na retrica oficial, assumindo personagens principais em procisses e
festas religiosas, isto porque eram encarados como a imagem terrena de Cristo. Com
o crescimento da vida urbana e as mazelas humanas que as precrias condies
sociais provocavam j na Idade Moderna, o pobre/mendigo passou a ser visto como
ameaa sociedade e sua presena no era mais tolerada.

Nas palavras do papa Sisto V, conforme proclamado na bula papal

Quamvis infirma de 1587, os pobres que outrora haviam sido 'as crianas
de Deus' agora 'vagavam pelas terras como feras selvagens em busca de
comida, no pensando em nada alm de saciar a fome e encher suas
barrigas nojentas'. (MANGUEL, 2001: p. 296)
 29

Figura 5 - Madona de Loreto (1604-5)

Caravaggio, leo sobre tela, 260 X 150 cm. Capela Cavalletti, Sant'Agostino, Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRLl3> Acesso 26 ago 2013.

No entanto, ainda citando o acadmico argentino Aberto Manguel (2001: p.

297), "Enquanto os mendigos e seus aparentados eram caados e temidos nas praas
e ruas, sua lngua, seus gestos e humor eram resgatados e traduzidos no teatro
popular." Caravaggio vivia neste meio e frequentava ambientes que a nobreza
preferia ignorar, como tabernas e casas de prostituio. Ele convivia com os pobres e
doentes, e foram eles que apareceram em seus quadros. Portanto, a presena dos
excludos mencionada anteriormente no espao pblico atravs da comdia popular
encontrou eco nas representaes caravaggianas. Mais do que isso, colocados em
 30

evidncia por meio da iluminao arbitrria das obras do pintor, infestaram os

ambientes da nobreza e do clero. Como afirma Simon Schama (2010: p. 52):
Os pobres marginais, a quem todos aqueles padres da Igreja professavam
falsa amizade, agora estavam de fato no centro da ao, e no mais
restritos a pontas engraadas ao papel dos desvalidos nominais
generosamente agraciados com milagres redentores.

O pintor no utilizava pessoas do povo apenas como "figurantes", mas

tambm para retratar personalidades bblicas. A vulgarizao dos modelos, revelada
ao utilizar indivduos rudes com as expresses de seus sofrimentos e da passagem do
tempo, alm de obrigar o clero a encarar a indigesta realidade dos pobres, implicava
na hipocrisia da simplicidade crist controlada e "limpa", expressa por meio de
cerimnias como o lava-ps. Caravaggio igualmente desrespeitava o decoro exigido
na representao de santos e demais figuras importantes da Cristandade. A falta de
decoro no estava relacionada indecncia ou moral, mas ao fato do artista no
seguir os cdigos pr-estabelecidos para a iconografia religiosa da poca. Tal
posicionamento analisado nas telas que retratam "So Mateus e o anjo" (Figuras 6 e
7).
Foi encomendada ao pintor a representao de So Mateus escrevendo o
Evangelho, e para mostrar a inspirao divina deste, um anjo deveria ser retratado
tambm. Caravaggio ento fez a primeira verso (Figura 6). Como foi considerada
indecorosa, ela foi recusada. Nela, como pode ser visto, So Mateus representado
como um velho e calvo senhor, com suas rugas caractersticas da idade que se tornam
mais evidentes devido ao ato de escrever. A figura rude, a vestimenta simples,
humilde. Na posio banal e desequilibrada, curvado e com as pernas cruzadas, os
ps avanam na direo do espectador e apresentam unhas sujas. A figura alada e
angelical no voa, est em p e toca Mateus, auxilia a escrita:"(...) como uma
professora faz com a mo de uma criana." (GOMBRICH, 2008: p. 31) Anjos so
seres mediadores entre a esfera humana e a celestial. So criaturas superiores aos
homens mensageiros das palavras de Deus e mantm a distncia necessria que
os individualizam da humanidade. Portanto, a aproximao do velho e do anjo induz
para a atmosfera divina da cena que representa o santo, banalizando a figura
angelical.
 31

Figura 6 - So Mateus e o anjo (1602)

Caravaggio, leo sobre tela (original), reproduo (aqui), destrudo em 1945, 223 X 183 cm (original).
Antes no Kaiser Friedrich Museum, Berlim.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfmT> Acesso 26 ago 2013.

A rejeio desta primeira verso fez com que o artista pintasse outra (Figura
7). Esta ltima acordou com os padres iconogrficos aceitos na poca. A luz
arbitrria que ilumina a cena destaca os personagens do fundo escuro do quadro. O
santo identificado pela aurola e est vestido de forma apropriada, com a tnica e o
manto peculiares s divindades, de cores vibrantes. A representao de So Mateus
se aproxima de uma posio mais clssica ou, dito de outra forma: "Mateus tem a
expresso e o gesto prprios dos filsofos e reitores da Antiguidade quando esto
elencando seus argumentos." (CAPPELLETTI et al, 2011: p. 74) Nessa nova verso,
o anjo esvoaa na parte superior da tela, envolvido por um tecido branco cujos
 32

drapeados se desenvolvem numa espiral. Ele dialoga com o santo, parece enumerar
itens a serem discorridos no Evangelho. Mas est separado fisicamente do velho
senhor, que apesar da santidade foi humano.

Figura 7 - So Mateus e o anjo (1602)

Caravaggio, leo sobre tela, 296,5 X 195 cm. Capela Contarelli, Igreja de San Luigi dei Francesi,
Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfnr> Acesso 26 ago 2013.

Como afirma Roberto Longhi (2012: p. 97), "(...) eliminando radicalmente a

tradio iconogrfica da poca, no deixa de marcar um ponto no imenso percurso
mental do mestre, Caravaggio traz a pblico a pintura talvez mais revolucionria em
 33

toda a histria da arte 'sacra'".

Porm, a ausncia de decoro do pintor certamente no significava falta de
conhecimento das Escrituras Sagradas, mas sim um posicionamento muito
consciente e deliberado sobre o modo como escolhia retratar suas cenas e seus
personagens. Tal fato pode ser percebido atravs de outro de seus polmicos quadros,
aquele no qual representou a Assuno da Virgem Maria (Figura 9). Mas antes de
apresent-lo, necessrio introduzir o tema da morte terrena da me de Jesus.
Conforme a crena catlica, Maria no morreu no sentido "humano", mas ascendeu
aos cus ao fim de sua trajetria entre os homens. Portanto, a palavra morte no
apropriada e por isso no est associada personagem, mas sim a assuno, que
retrata justamente este momento declarado dogma pelo Papa Pio XII, no ano de
195012. O modelo iconogrfico para a temtica foi explorado por Annibale Carracci,
pintor italiano contemporneo de Caravaggio (Figura 8).

Figura 8 - Assuno da Virgem Maria (1600-01)

Annibale Carracci, leo sobre tela, 245 X 155 cm. Capela Cerasi, Igreja de Santa Maria del Popolo,
Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfp3> Acesso 26 ago 2013.

12
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fROZ0> Acesso em 26 ago 2013.
 34

Nesta obra, a Virgem aparece jovem, cercada de anjos num claro movimento
de subida aos cus, reforado pela posio de seus braos e pelos anjos que
sustentam seus ps, enquanto os apstolos demonstram, ao mesmo tempo, surpresa e
reverncia. Este modelo foi reproduzido ao longo dos anos por diversos artistas.
Caravaggio, no entanto, representou o mesmo tema da forma como aparece
na Figura 9 a seguir:

Figura 9 - A morte da Virgem (1605-06)

Caravaggio, leo sobre tela, 369 X 245 cm. Museu do Louvre, Paris.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfsm> Acesso 26 ago 2013.
 35

A obra foi encomendada para adornar a Capela do advogado Cherubini, em

Santa Maria della Scala, no Trastevere, um dos bairros mais pobres da cidade de
Roma. (SCHAMA, 2010) Caravaggio usou como modelo uma mulher do povo. Mais
do que isso, uma prostituta. Afirmam seus bigrafos que o modelo utilizado foi o
cadver de uma mulher encontrado no rio Tibre. Porm , diga-se,
infeliz escolha do "modelo" somou-se a representao de um velrio. Diagonais
estruturam a composio: nos fachos de luz que incidem, especialmente, sobre a
figura da Virgem Maria; nos drapeados do tecido vermelho disposto sobre a parte
superior do ambiente representado; na disposio dos grupos de apstolos; na
posio do corpo da morta. As posturas encurvadas das figuras e os arranjos teatrais
das mos dos personagens reforam as lamentaes. Os anjos esto ausentes e
presentificada a figura de Maria Madalena, que chora no primeiro plano. A cena
dramtica. A simplicidade das roupas e do cenrio, pelo pouco que permitido ser
mostrado, revela uma cerimnia de algum humilde, componente das camadas
populares.
Essas peculiaridades fizeram com que a obra fosse rejeitada por aqueles que a
encomendaram, por isso ela foi escondida e mais tarde adquirida pelo duque de
Mntua, por sugesto do pintor flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640). A opinio
pblica de fato condenou a obra, como revelam os escritos de alguns dos bigrafos
contemporneos do pintor:

Para Giulio Mancini, Caravaggio teria, nas caractersticas da Virgem,

'retratado uma cortes'. Giovan Pietro Baglione identifica a causa da
recusa com o 'pouco decoro da Madona inchada e com as pernas
descobertas , seguido por Bellori, que lembra como o quadro foi
removido do altar porque Caravaggio havia 'imitado demasiadamente
uma mulher morta e inchada'. (...) Giulio Mancini julga a obra 'sem
decoro, inveno e limpeza, mas as coisas so bem feitas.' Elogia a
execuo, mas explica que ela foi tirada do altar porque era
'desproporcionada de desejo e decoro.' (CAPPELLETTI et al, 2011: p.
102 e 31)

A obra inadequada e inconveniente no resultou da falta de conhecimentos

por parte do artista, tanto dos textos bblicos como da iconografia religiosa utilizada
at ento. Tal fato pode ser demonstrado pelo conjunto da obra de Caravaggio. A
narrativa pictrica da morte da Virgem no pode ser considerada um mero deslize,
fruto da ignorncia do pintor. Ao contrrio, chocou pelo realismo cruel que subverteu
 36

o ideal de beleza clssico. O detalhe irnico representado pela aurola sobre a cabea
do cadver igualmente revela uma mente perspicaz. Tal criao implicou na mais
sincera humanizao dos Evangelhos. No entanto, como conclui Roberto Longhi
(2012: p. 25):
Em Roma, o que se pedia pintura no era a verdade, e sim 'devoo' ou
'nobreza', nobreza dos temas e das aes, independentemente da mitologia
a que pertencessem, e segundo uma inventividade que podia oscilar desde
a atmosfera lgubre da estrita Contrarreforma at a esvoaante, mas oca,
fantasia dos ltimos maneiristas: desde Pulzano e Muziano, em suma, at
Barocci e D'Arpino.
 37

6. XTASE DE SO FRANCISCO E SO FRANCISCO EM MEDITAO:

ANLISE DAS OBRAS EM ESTUDO
6.1. xtase de So Francisco
O modelo consagrado por Giotto no sculo XIII para o tema do "So
Francisco das Chagas", que tambm conhecido como tradicional, constitudo
basicamente pelas figuras do santo geralmente ajoelhado, com os braos abertos,
recebendo os raios divinos de um Cristo Serfico (podendo ou no estar na cruz),
como pode ser observado nas Figuras 10 e 11.

Figura 10 - So Francisco recebe os estigmas (cerca de

1320-28) Giotto, afresco. Capela Bardi, Igreja de Santa
Croce, Florena.
Fonte: Disponvel em
<http://www.franciscanos.org.br/?p=11592>
Acesso 26 ago 2013.

Figura 11 - So Francisco recebe os estigmas (cerca de 1300)

Giotto, tmpera sobre madeira, 314 X 162 cm. Museu do Louvre, Paris.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfti> Acesso 26 ago 2013.

As composies de Giotto inspiraram diversos artistas de diferentes escolas.

O modelo eficiente para a representao da estigmatizao sofrida pelo santo de
Assis foi utilizado quatro sculos depois pelo pintor Barroco j mencionado, Peter
Paul Rubens (Figura 12).
 38

Figura 12 - A estigmatizao de So Francisco (1616-1617)

Peter Paul Rubens, leo sobre tela, 382 X 243 cm. Wallraf-Richartz Museum, Colnia, Alemanha.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/hQU7D> Acesso em 08 jan 2014.

Rubens se inspirou no modelo giottesco, segundo o qual o santo aparece

ajoelhado, com os braos abertos, tendo a viso do Cristo Serfico. O acrscimo de
Frei Leo13 ao cenrio no estranho representao tradicional, pois tambm foi

13
Somente Frei Leo subiu ao Monte Alverne com o santo. Como desejava meditar, So Francisco
ordenou ao frade que se afastasse dele e s se aproximasse uma vez ao dia com po e gua, e mesmo
assim em silncio, proferindo poucos dilogos, somente o necessrio. Apesar destas recomendaes,
(...) Frei Leo [se aproximou e] viu uma chama de fogo
(cfr. Ex 3,2) belssima e bem resplandecente e agradvel aos olhos, que vinha descendo do mais alto
dos cus at a cabea de So Francisco. Da chama saa uma voz que falava com So Francisco; e So
Actus Beati Francisci et sociorum eius, Captulo 9) Fonte direta:
Disponvel em <http://migre.me/hS2fS> Acesso em 14 jan 2014.
 39

explorado no afresco de Giotto executado na Baslica de So Francisco em Assis,

Itlia (Figura 13).

Figura 13 - So Francisco recebe os estigmas (cerca de 1290-1292)

Giotto, afresco, 270 X 230 cm (?). Baslica de So Francisco, Assis, Itlia.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/hRYaF> Acesso em 08 jan 2014.

Esta forma de representar o episdio dos estigmas foi amplamente adotada at

o Barroco. Enquanto no modelo tradicional a narrativa era destacada, os artistas do
sculo XVII passaram a retratar So Francisco de Assis como um sofredor por
excelncia,
item (6.2) deste trabalho.
O historiador da arte francs mile Mle (1951) afirmou que as produes
figurativas mais comuns no sculo XVII eram as representaes do xtase. Dito de
outra forma, ao analisar as imagens que retratam vises e santos extticos, conclui-se
que o contexto histrico do final do sculo XVI e todo o XVII influenciado pelo
movimento contrarreformista exacerbou a sensibilidade catlica, de sorte que tal
feito foi assimilado pelas artes. Esta a razo para, segundo o autor, os quadros desta
poca mostrarem uma comoo evidente.
So Francisco de Assis o exemplo utilizado por Mle para explicar esta
 40

contavam diversos acontecimentos de sua vida, no sculo XVII as representaes do

santo se resumem a poucas passagens e estas retratam em sua grande maioria
momentos extticos. Ao autor, parecia que os franciscanos queriam concorrer com os
santos das outras ordens (Santa Teresa de vila, por exemplo, era carmelita). Com
este intuito, a estigmatizao foi o episdio que os conventos, segundo o autor, mais
solicitaram aos artistas, porm, com a distino do novo sculo (XVII), segundo a
qual se ocultou a figura do Cristo Serfico e conferiu-se destaque ao momento de
enlevo.

Figura 14 - xtase de So Francisco (1594-95)

Caravaggio, leo sobre tela, 92,5 X 128,4 cm. Wadsworth Athenaeum, Hartford, EUA.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfv3> Acesso 26 ago 2013.

esta sensibilidade que

(Figura 14), pintada por Caravaggio e que retrata o momento de hierofania j
comentado. A luz se derrama sobre o anjo e o santo, no primeiro plano do quadro,
enquanto o restante do cenrio permanece na penumbra, na qual mal se identifica o
companheiro de So Francisco de Assis, Frei Leo, que o acompanhou at o monte
Alverne. A simplicidade do santo se manifesta no hbito de confeco bsica,
 41

amarrado com um cordo de mesma tonalidade. Como um ndice, a mo de So

Francisco aponta para uma fenda do hbito, que remete ao estigma resultante da
chaga provocada pela lana do soldado romano sobre o trax de Cristo. Postados na
banhados pela luz arbitrria que ilumina a
composio e ressalta as diagonais empregadas o anjo e o santo parecem saltar do
quadro sobre o espectador:

Portanto, Caravaggio suprime a idia do espectador como algo externo;

ele o transforma em ator; faz dele um participante do enredo que se
desenrola no diante dos olhos do espectador, situado em uma posio
privilegiada, mas sim a toda volta dele, no mesmo nvel que ele;
Caravaggio o obriga a sentir-se responsvel por seus irmos e irms
miserveis. (MANGUEL, 2001: p. 307)

Dois outros aspectos so notveis: a maneira como Caravaggio retratou este

momento e o gestual do anjo. No que se refere ao modo como foi apresentado o
recebimento dos estigmas, diferente da iconografia tradicional cujo modelo j foi
descrito, o pintor optou por reproduzir o xtase. Eliminando a figura do Cristo
Serfico, ele manteve a presena de um ser celestial para mostrar a presena do
divino na cena. Ele no destacou as chagas transpostas do corpo de Cristo ao corpo
do santo, mas expressou a essncia do fenmeno por meio da apresentao de um
So Francisco visivelmente extenuado pelo efeito do milagre. Assim como na verso
rejeitada do "So Mateus e o anjo", a figura angelical interage com o santo,
sustentando-o, segurando o cordo do hbito para melhor ampar-lo. Como na
pintura recusada, o anjo novamente no voa, embora seja uma figura alada, mas est
ajoelhado e com os ps descalos sobre a terra. Porm, diferentemente do quadro
repudiado, este foi considerado decoroso, em muito devido identificao com a
doutrina franciscana. Afinal, os ideais de humildade, simplicidade e pobreza esto
convenientemente expressos no quadro.
O ndice da chaga na lateral direita do trax foi determinante para a
identificao do santo com Cristo. Faz-se necessrio esclarecer que, pela
interpretao do Evangelho de Joo, esta ferida comprovou a morte terrena de Jesus
crucificado. A leso sustenta um dos dogmas do catolicismo: a dupla natureza do
filho de Deus, enquanto homem e ser divino. A crucificao era prtica comum para
os condenados morte entre os romanos e, por isso, Cristo a princpio era apenas
mais um criminoso. sabido que ao final do martrio tambm era habitual
 42

quebrarem as pernas para acelerar a morte dos crucificados. Porm, no caso de Jesus
optou-se por verificar se ele j estava morto antes daquele ato, por isso o uso da
lana. Tendo sido comprovada a morte carnal e humana, pela arma do soldado, a
ressurreio se consolida como questo de f. O valor simblico deste estigma talvez
tenha induzido Caravaggio a representar no So Francisco de Assis, apenas o
ferimento lateral.

6.2. So Francisco em Meditao

Como dito anteriormente, no Barroco, So Francisco de Assis foi retratado de
forma extenuada esgotada, sofrida com o rosto marcado pelo sofrimento magro,
plido e enrugado. O contexto da produo imagtica mostra obras que revelam este
lado obscuro e sombrio do sentimento ligado religio, como pode ser visto na
pintura do artista grego El Greco (Figura 15).

Figura 15 - xtase de So Francisco com os Estigmas (por volta de 1600)

El Greco, Domenikos Theotokopoulos, leo sobre tela, 72 X 55 cm. Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand (MASP).
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/hRYkJ> Acesso em 08 jan 2014.
 43

Este franciscanismo barroco

meditao" de Caravaggio (Figura 16). Novamente o santo retratado com uma
vestimenta rota, de aspecto e corte muito simples. A iluminao arbitrria parece
uma intrusa ao flagrar um momento de isolamento e de grande reflexo. A luz se
propaga em diagonal sobre as costas do santo e incide sobre o crnio e a cruz. O
crnio um vanitas14 e a cruz alude f catlica.

Figura 16 - So Francisco em Meditao ou So Francisco ou ainda San Francesco del Caravaggio

(1606)
Caravaggio, leo sobre tela, 127 X 98 cm. Igreja dos Capuchinos, Santa Maria della Concezione,
Roma.
Fonte: Disponvel em <http://migre.me/fRfwW> Acesso 26 ago 2013.

14
Os vanitas so smbolos que indicam a efemeridade da vida terrena. Remetem obedincia aos
mandamentos cristos, para que seja alcanada a perenidade da vida alm da morte, a vida no paraso.
 44

O hbito, conforme mencionado, retrata a simplicidade, humildade e a

pobreza, bases da doutrina fundada pelo santo de Assis, mas este so aspectos
tambm valorizados e retratados por Caravaggio em suas obras. A meno aos
vanitas tem origem na citao do Antigo Testamento (Ec 1,2): vanitas vanitatum
omnia vanitas, que significa "vaidades das vaidades, tudo vaidade". Simboliza a
fragilidade e brevidade da vida e est ligada inevitabilidade da morte. Anuncia que
os bens materiais servem ao homem durante um tempo limitado, e que os valores
espirituais constituem o verdadeiro significado da vida, para que os crentes alcancem
a salvao eterna. A caveira tambm est ligada inevitabilidade da morte e ao fato
de que tudo tem comeo e fim. Talvez Caravaggio estivesse passando uma
mensagem a Santa S, cujos componentes desfrutavam da pompa e do luxo no
exerccio da f. Um aviso de que, como dito, o material possui tempo determinado
enquanto o espiritual, o qual eles deveriam estar atentos, constitua o verdadeiro
valor, mas era deixado em segundo plano. O crnio tambm o smbolo do Glgota
ou Calvrio, monte em que Jesus foi crucificado. A cruz aponta para a f nos
ensinamentos de Jesus, figura central da devoo de So Francisco de Assis, que com
ele se identificou de tal maneira que recebeu os mesmos ferimentos. Remete tambm
penitncia expiao dos pecados e ao desprezo ao corpo e salvao, afinal
Cristo morreu para salvar toda a humanidade. Ademais, tais aes se constituem em
prticas adotadas pela ordem dos franciscanos.
Conforme a pesquisadora Adalgisa Arantes Campos (2011), tendo a doutrina
do purgatrio sido aprovada pela Igreja no sculo XII, a confisso assumiu a partir
desta data um papel de importncia significativa no exame de conscincia do devoto,
bem como as penitncias e os instrumentos e mtodos de expiao dos pecados
passaram a ser encarados como meios para que o crente, de alguma maneira, pudesse
ficar em paz em relao salvao da sua alma. Ainda segundo esta pesquisadora:

atributos que expressam a soluo para a vida crist (...) o silcio, a cruz e os
Portanto,
aliada meditao estava a penitncia, para a complementao da garantia do cristo
preservao de sua alma. O tema do "So Francisco penitente" como tambm
chamado o modelo que retrata o santo em meditao composto pelo personagem
 45

em posio de reflexo geralmente segurando a cruz (com o crucificado) e uma

caveira.
Roberto Longhi (2012, p. 99) descreve poeticamente aquela obra (Figura 16)
da seguinte forma:
(...) um santo amigo, extremamente fiel, que no abrigo escavado na pedra
coloca de lado a pobre cruz, aplainada s pressas pelo carpinteiro
convertido do mosteiro, e, entristecendo-se com a viso da caveira polida,
com uma enorme proximidade mostra-se a ns no hbito rstico que,
atravs do rasgo, oferece um submisso naco de ombro dourado.
 46

7 CONSIDERAES FINAIS
O historiador da arte Giulio Argan, em seu livro "Guia de Histria da Arte"
(1994), aconselha que o exerccio analtico que fundamenta a sensibilidade dos
profissionais que lidam com este tema deve ser desenvolvido com o maior nmero
possvel de leituras de obras. A pesquisa aqui desenvolvida seguiu esta
recomendao. Ao se deter sobre as pinturas de Caravaggio foi possvel exercitar o
conhecimento adquirido a respeito do estilo de poca conhecido como Barroco, e
mais do que isso, praticar a anlise comparativa nos campos iconogrfico,
iconolgico e histrico-social, gerando benefcios para a temtica das representaes
de So Francisco de Assis.
Ainda segundo Argan, os parmetros que definem o juzo de valor das obras
de arte e, portanto, seu reconhecimento como tal, variou com o tempo. No final do
sculo XVI e incio do XVII, poca de Michelangelo da Caravaggio, o valor artstico
era determinado pelo decoro, que seguia os ditames iconogrficos estabelecidos pela
Igreja Catlica. O talento do pintor estava evidente em suas obras e isso o Vaticano
no poderia ignorar. No entanto, o valor artstico das obras de Caravaggio gerava
controvrsias, principalmente pela falta de decoro do artista em algumas de suas
criaes. Percebe-se hoje que a importncia da produo do artista est na maneira
como sua arte influenciou a histria da prpria arte, pois em alguns momentos
inverteu de forma crtica a tradio da poca.
O que se quis provar com este trabalho que, pelo menos, nas obras aqui
analisadas, as quais possuem So Francisco de Assis como tema, os parmetros que
fundamentavam o juzo crtico da poca foram cumpridos com excelncia. Portanto,
o valor artstico destas peas atingiu o pice. Ao contrrio de outras, como "A morte
da Virgem" (1605-06), as telas em que retratou o santo de Assis seguiram o decoro e
responderam aos cdigos prprios da iconografia religiosa do perodo Barroco. No
entanto, o estilo desenvolvido por Caravaggio ou, dito de outra forma, a sua maneira
de representar o santo estava, no caso do Poverello15, identificado de tal forma com a
doutrina franciscana que o devoto poderia reconhecer o personagem e crer nos seus
ensinamentos.

15
Do italiano, pobrezinho. "Trata-se, como se sabe, do apelido italiano do santo e significa
'Pobrezinho'." (Nota do Tradutor. In: LE GOFF, 2001: p. 71)
 47

Neste sentido, mais do que possuir valor artstico, as obras configuraram o

carter persuasivo estimulado pela Contrarreforma, na maneira dramtica com que
Caravaggio representou o santo, expressando de forma intensa a devoo. A
realidade expressa nos quadros ressaltou a humanidade e a f de um homem simples,
que adotou a pobreza, o trabalho e a meditao como forma de chegar a Deus. Havia
outras ordens mendicantes na poca, mas foi o franciscanismo que consolidou e
relacionou de maneira mais eficiente a figura de seu fundador com as idias do
Evangelho. Por fim, a utilizao de pessoas do povo como modelos, que certamente
foi tambm o caso destas obras, aproximou de maneira indubitvel o santo
representado do espectador ou do devoto, identificando o caminho ideal a ser
buscado para a salvao da alma.
Para concluir, vale a pena transcrever este trecho em que o historiador da arte
Ernst Hans Gombrich (2008: p. 30-31) refere-se a Caravaggio:

De fato, foram usualmente aqueles artistas que leram as Escrituras com a

maior devoo e cuidado os que tentaram formar em suas mentes um
quadro inteiramente original dos eventos da histria sagrada. (...)
Repetidas vezes ocorreu que tais esforos de um grande artista para ler
um texto antigo com olhos inteiramente novos chocaram e irritaram
pessoas preconceituosas. Um 'escndalo' tpico desse gnero ocorreu em
torno de Caravaggio (...).
 48

8 REFERNCIAS

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