Lenguaje Secundaria Literarios Epicos Dramaticos

ENCICLOPEDIADELENGUAJESECUNDARIA
ndice

PRLOGO Pg.1
Captulo1:LOSTEXTOSLITERARIOS.CLASIFICACINARISTOTLICA:LRICA, Pg.2
PICAYDRAMA
Textoslricos Pg.2
Lapoesatradicional. Pg.3
Formaspoticasoccidentales Pg.4
Recursosestilsticosylicenciaspoticas Pg.16
Formaspoticasdeoriente.ElHaikuylasformaspocodifundidasenoccidente Pg.44

Captulo2:TEXTOSPICOSYSUDEVENIRENNARRATIVA Pg.54
Losmitosysufuncin Pg.56
Ladimensindeloshroes Pg.58
Huellasdelaoralidad Pg.62
picahomrica Pg.69
Mitologaclsicadeoccidente Pg.87
Mitologaoriental Pg.93
Mitologaprecolombina Pg.97
Elmitoysusderivaciones;Caballera,caballeresca,trovadores,juglares.Losromances. Pg.102

Captulo3:TEXTOSDRAMTICOSOTEATRALES Pg.105
Elteatro:caractersticasdelhechoteatral Pg.107
Desarrollohistricodelteatro Pg.111
Escuelasytericos Pg.122
Tragediaclsica Pg.134
Otrasexpresionesteatrales:pera,kabukiyN.Lostextosdramticosenotrasculturas Pg.147

ELBIBLIOTECOM
ENCICLOPEDIA LENGUAJE | LOS TEXTOS LITERARIOS Pg.1
PRLOGO
LENGUAJE Nuestro mundo est construido con palabras. Como seres humanos no podemos
concebir el mundo fuera del lenguaje no es posible ya que ste construye todo el
universo que conocemos y sigue levantando maravillas para nosotros; es un proce-
so que se desarrolla junto a la humanidad.
Desde el origen del hombre las palabras unieron comunidades y llenaron el vaco de
sentido; la comunicacin se hizo necesaria para sobrevivir. La poca en la que nos to-
ca coexistir est atravesada por diferentes textos y la informacin se multiplica de
manera exponencial; cada vez se hace ms necesario sistematizar el conocimiento
para comprenderlo y seguir interactuando.
En esta oportunidad recorreremos el mundo del lenguaje desde sus comienzos has-
ta nuestros das. Esta obra es una herramienta de consulta para todo aquel que quie-
ra comenzar a indagar en este mundo tan vasto y estimulante.
Desde que somos pequeos nos ensean a estructurar todo a nuestro alrededor, se-
gn cierta cultura, a travs del lenguaje; clasificamos, juzgamos y actuamos segn
parmetros incorporados sin percatarnos conscientemente acerca de ello. Tal vez el
entendimiento de nuestro universo lingstico nos lleve a comprender mejor otros
universos construidos; quiz, al igual que Alicia despus de seguir al conejo blanco,
comprendamos que nuestra individualidad nos acerca an ms a los dems ponien-
do en primer plano nuestra humanidad. Despus de todo, cada uno de nosotros ter-
mina creando esta vida con el lenguaje que le toc transitar.
El mundo del lenguaje.
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Celebremos juntos nuestro camino compartido a travs del idioma castellano; inda-
guemos en la poesa, los mitos, el teatro y las diferentes narraciones acerca de nues-
tra identidad y las posibilidades que nos abre el conocimiento. Recorramos esta ruta
sin retorno, porque, despus de todo, "Una marcha de diez mil kilmetros comienza
con el primer paso".
Gracias por acompaarnos.

Los Editores.-
LOSTEXTOS LITERARIOS.
Clasificacin aristotlica: lrica, pica y drama.
TEXTOS LRICOS
Estos textos son definidos tradicionalmente como la expresin del mundo emotivo
por medio de la palabra escrita u oral. El trmino griego poiesis significaba crear y
se refiere a todo trabajo artesanal, incluido el que realiza un artista.
Los textos lricos se caracterizan por la subjetividad, es decir, el poeta nos ofrece una
parte de su interior, de su visin de la realidad. Cualquier expresin de los sentimien-
tos del autor ante la contemplacin de la realidad puede ser considerada lrica: amor,
pena, soledad, miedo, fracaso, alegra, desamparo, nostalgia Esta expresin no
puede hacerse de cualquier manera, sino que se suele ver sometida a una gran depu-
racin estilstica. Tal como Aristteles planteara en su Potica, la lrica es el gnero en
el que el autor expresa sus sentimientos y visiones personales.
Libro de amor.
Tradicionalmente referida
a la pasin amorosa, la lri-
ca en general, y especial-
mente la contempornea,
ha abordado tanto cues-
tiones sentimentales co-
mo filosficas y sociales.
Sin especificidad temti-
ca, la poesa moderna se
define por su capacidad de
sntesis y de asociacin. Te-
niendo en cuenta estos ras-
gos, podemos reconocer di-
ferentes tipos.
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Por ello, quizs la caracterstica formal ms reconocible de la poesa sea la de estar es-
crita en verso. As pues, el poema es la unin de un fondo emotivo y sentimental y de
LRICATRADICIONAL
unas determinadas caractersticas formales que lo caracterizan a simple vista, inclu-
so ante los ojos de personas que no han ledo nunca poesa. Sin embargo, con el tiem-
La lrica tradicional medie- po, este modo de expresin se diversific; podemos encontrar textos lricos escritos
val (tanto las jarchas, como en prosa por lo que, su reconocimiento radica en la exposicin en primer plano del
las moaxajas o los villanci- mundo interno del artista.
cos castellanos) tiene como
tema principal los lamentos La poesa tradicional
por amor de una mujer. sta Los primeros escritos de los que se tiene registro pertenecen a este gnero. Es la ma-
suele dirigirse una confi- nifestacin ms antigua y, aunque no tengan autor conocido y sus motivos sean simi-
lares, no debe confundirse con la lrica popular ni la poesa juglar.
dente, a la naturaleza o di-
Si bien antiguamente los letrados sentan cierto desprecio por estas manifestacio-
rectamente a su amado y se nes artsticas, en la actualidad se aprecia la intensidad y el uso del lenguaje que se ob-
lamenta de la ausencia. serva en ellas.
Alfonso X de Castilla y su corte.

El rey fue el mximo promotor de la En esta poesa se emplean con frecuencia elementos de la naturaleza como referen-
literatura medieval en Espaa.
tes simblicos del amor; son ilustrativos de cmo y dnde se producan los encuen-
tros amorosos: las romeras, la fuente o el ro (a dnde se iba a lavar) eran sitios para el
amor. El campo, la huerta o la ribera del ro, el bosque o el monte eran tambin luga-
res propicios, aunque en stos ltimos la dama poda correr peligro.
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La dama poda ser representada como una garza o una cierva que resultaba
cazada por el caballero. Aparecen tambin otros tpicos literarios como el
... de los Oculos sicarii (mal de ojo).
Estos primeros escritos llevaban el alma del pueblo en cada estrofa, cada ver-
so; las emociones eran moldeadas en palabras que se convertan en cancio-
nes. Con el tiempo, fueron diferencindose hasta ser reconocibles por rasgos
que eran compartidos.
El amor en tiempos de persecucin.
En cuanto a la hora de la cita amorosa, acostumbraba a ser nocturna y la medianoche

y el amanecer solan ser los lmites del encuentro amoroso. Las fechas ms propicias
estaban relacionadas con los ritos sociales, naturales y culturales: la primavera, San
Juan o las celebraciones eran una buena ocasin. Abundan los poemas de "malcasa-
da" o "malmaridada" o de muchachas que son inducidas a entrar al convento pese a
su voluntad.Tambin se refleja el miedo a perder la virginidad y quedar deshonradas.
La rosa, el jardn o los cabellos sueltos son un smbolo de la virginidad que se pierde.
Peinarse, baarse, coger la flor, lavarse o remover el agua son acciones que aluden a
la entrega amorosa.
FORMAS POTICAS OCCIDENTALES

Una poesa puede ser abordada y analizada desde diversos puntos de vista; entre
ellos su estructura. En este caso se miden los versos que componen la obra, a este pro-
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cedimiento se lo conoce como mtrica. Medida o mtrica es la cantidad de slabas

poticas de un verso. Verso es cada lnea de la composicin potica con unidad de
ritmo y separada por pausas.
Esta breve poesa de Gustavo Adolfo Bcquer tiene cuatro versos:
Por una mirada, un mundo;

por una sonrisa, un cielo:
por un beso, yo no s
qu te diera por un beso!
Gustavo A. Bcquer.
El ritmo depende fundamentalmente de los acentos, las pausas y la medida o mtri-

ca de los versos. A su vez, los versos forman estrofas. La estrofa es el grupo de versos
que se repite a lo largo de la composicin potica. Hay estrofas regulares formadas
por versos de la misma medida y estrofas irregulares, formadas por versos de distin-
ta medida.
Llamamos rima a la coincidencia total o parcial de sonidos a partir de la ltima vocal
acentuada:
Quiero morir cuando decline el da,

En alta mar y con la cara al cielo;
Donde parezca sueo la agona,
Y el alma, un ave que remonta el vuelo.
Manuel G. Njera.
La rima es consonante cuando a partir de la ltima vocal acentuada coinciden voca-

les y consonantes:
Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron (a)

-soy como la raza mora, vieja amiga del sol (b)
Que todo lo ganaron y todo lo perdieron. (a)
Tengo el alma de nardo del rabe espaol. (b)
Antonio Machado.
La rima es asonante cuando slo coinciden las vocales:
Nia morena y gil, nada hacia ti me acerca. (a)

Todo de ti me aleja, como del medioda. (b)
Eres la delirante juventud de la abeja, (a)
La fuerza de la ola, la fuerza de la espiga. (b)
Pablo Neruda.
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Hay versos que no tienen rima, llamados blancos o sueltos:
Te recuerdo como eras en el ltimo otoo. (blanco)

Eras la boina gris y el corazn en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepsculo (blanco)
y las hojas caan en el agua de tu alma.
Pablo Neruda.
Segn el nmero de slabas que tengan los versos, reciben distintos nombres.
Se agrupan adems en dos categoras: de arte menor (menos de diez slabas) y de ar-
te mayor (ms de diez slabas)
4 slabas tetraslabo
5 slabas pentaslabo
6 slabas hexaslabo
ARTE MENOR
7 slabas heptaslabo
8 slabas octoslabo
9 slabas eneaslabo
10 slabas decaslabo
11 slabas endecaslabo
12 slabas dodecaslabo
ARTE MAYOR 13 slabas tridecaslabo
14 slabas alejandrinos
15 slabas pentadecaslabos
16 slabas hexadecaslabos
Las distintas formas poticas que fueron surgiendo en occidente podran clasificar-
se de la siguiente manera:
Cancin
Es una composicin lrica de origen provenzal y generalmente de tema amoroso
que lleg a Espaa en el Renacimiento a travs de la literatura italiana.
La cancin est compuesta por un nmero variable (generalmente entre cinco y sie-
te) de estrofas iguales, denominadas stanzas o estancia, que combinan versos con-
sonantes de siete y once slabas.
Generalmente se remata con un envo que trasmite la cancin a su destinatario.
Canciones y estrofas.
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Monorrimos
De uso frecuente en los siglos XII y XIII, los que son de una sola rima dentro de la
estrofa.
Plenilunio ertico
Amada ma,
no interrumpas las notas de mi canto
y deja que te cuenten mis estrofas * *
las magnficas nupcias de los astros. .. !
Oh amada musa de pasin! Los versos
desmayan en tu trmulo regazo,
deshojadas estn las margaritas
y se inclinan los lirios en sus tallos....
Deja que caiga el polen de mis besos
en las hmedas rosas de tus labios!
(Jos Juan Tablada, Revista Moderna, 1899)
Romance
Serie indefinida de versos octoslabos, de rima asonante en los versos pares y los im-
pares libres.
Que por mayo era, por mayo

(a)
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
(a)
y estn los campos en flor;
cuando canta la calandria
(a)
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
(a)
van a servir al amor,
slo yo, triste, cuitado,
(a)
que vivo en esta prisin,
que no s cundo es de da
(a)
ni cundo las noches son
sino por una avecilla
(a)
que me cantaba al albor.
Matmela un ballestero:
(a)
Dle Dios mal galardn!
Recitador.
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Silva
Serie indefinida de versos endecaslabos y heptaslabos, con rima consonante y ver-
sos libres. Es de gran flexibilidad.
Pura, encendida rosa,

libre
mula de la llama
libre
que sale con el da,
(a)
cmo naces tan llena de alegra
(a)
si sabes que la edad que te da el cielo
(b)
es apenas un breve y veloz vuelo?
(b)
(Francisco de Rioja)
Francisco de Rioja.
FRANCISCO DE RIOJA Verso libre

Versos sin rima, polimtricos, que se mezclan al arbitrio del poeta.
Se licenci en leyes, se orde-
Eres la compaa con quien hablo
n y fue cannigo de la cate-
de pronto, a solas.
dral de Sevilla; fue renom-
Te forman las palabras
brado telogo y jurista, y
que salen del silencio
amigo y protegido del Con-
y del tanque de sueo en que me ahogo
de de Sanlcar y Duque de
libre hasta despertar.
Olivares don Gaspar de Guz-
(Xavier Villaurrutia, Reflejos, 1926)
mn, a cuyo servicio entr
desde 1624; a su cada le
acompa al destierro en Alejandrino
Es un verso de catorce slabas, dividido por una pausa intermedia en dos hemisti-
Loeches primero, y despus
quios de siete slabas. Por haberse cantado en este verso al hroe Alejandro, en la
en Toro. Fallecido el Conde-
Edad Media, se le dio el nombre de alejandrino.
Duque, se retir a Sevilla
cansado y desengaado de Ir a tu cruz asido con manos penitentes...
las fortunas de la Corte. El (Martn Alonso)
Cabildo sevillano le design
entonces agente suyo en Pareado o dstico
Madrid (1654), con cuyo co- Combinacin mtrica de dos versos de cualquier medida (de arte mayor o de arte
metido tuvo que volver a re- menor) que riman entre s.
sidir en la capital, y all mu-
Oh! Clsica pureza del hogar campesino, (a)
ri el 28 de agosto de 1659.
las sillas y la mesa y el armario de pino, (a)
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tan frescos, olorosos y blancos que se espera, (b)

se cubran de retoos para la primavera. (b)
(Conrado Nal Roxlo)
Terceto
Tres versos generalmente endecaslabos que riman 1 con 3, 2 con 4 y 6 del terce-
SI DETERCETO HABLAMOS to siguiente y as sucesivamente:
Eh! Madres todas de la patria en ruinas, (a)

las proles que criara vuestro seno (b)
a un alto honor la historia destina. (a)
No perezca la raza hundida en el cieno! (b)
Ricardo Rojas.
Dad a vuestros hijos la accin preclara (c)
Que est el futuro de presagios lleno (b)
Ricardo Rojas (San Miguel
(Ricardo Rojas)
de Tucumn, 16 de septiem-
bre de 1882 Buenos Aires,
29 de julio de 1957) fue un
periodista y escritor argen- Tercerilla
(Con versos heptaslabos)
tino. Provena de una de las
familias ms influyentes de
Milagro de la maana
Santiago del Estero; su pa-
Taa una campana
dre fue gobernador de la
en el azul cristal
provincia. Pas su infancia
de la santa maana.
en Santiago del Estero y lue-
Oracin campesina
go se traslad a Buenos Ai-
que temblaba en la azul
res, en donde prosigui su
santidad matutina.
formacin acadmica. Des-
(Ramn del Valle Incln, Aromas de leyenda, 1907)
de 1930 milit en la Unin C-
vica Radical, lo que le vali
la crcel; fue desterrado a la Cuarteto
Isla Grande de Tierra del Consta de cuatro versos de arte mayor. Existen distintos tipos:
Fuego, en el Penal de Endecaslabo: riman 1 verso con 4 y 2 con 3:
Ushuaia, donde escribi su (a)
Fue colorluzcolorA un brusco giro,
obra Archipilago, que tra-
un haz de sol lo arrebat al soslayo; (b)
ta sobre la historia de los ya-
y al desaparecer con aquel rayo, (b)
ganes y onas, su religin y el
su ascua fugaz carboniz un zafiro. (a)
pensamiento de Darwin.
(Leopoldo Lugones)
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Redondilla:
Cuatro versos octoslabos que riman 1 con 4 y 2 con 3:
Gotea, muda, la fuente, (a)

y hasta su labio de piedra, (b)
la lentitud de la hiedra (b)
se alarga infinitamente. (a)
(Leopoldo Lugones)
Otra forma frecuente de cuartetos es:

Hasta que el pueblo las canta (blanco)
Leopoldo Lugones.
las coplas, coplas no son (a)
LEOPOLDO LUGONES y cuando las canta el pueblo, (blanco)
BIOGRAFA DEL AUTOR ya nadie sabe el autor. (a)
(Manuel Machado)
(Villa Mara del Ro Seco,
1874-Buenos Aires, 1938)
Escritor argentino. Es una Cuarteta
Cuatro versos de arte menor con rima consonante.
de las figuras ms impor-
tantes de la literatura ar- Y todo el coro infantil
gentina. En la evolucin de
va cantando la leccin:
su obra puede rastrearse el
mil veces ciento, cien mil;
desarrollo de las corrientes
mil veces mil, un milln.
que condujeron del moder-
(Antonio Machado)
nismo a las primeras van-
guardias del s. XX.
De su etapa modernista des- Quinteto
Consta de cinco versos de arte mayor. Si son de arte menor, se llama quintilla. El poe-
tacan los poemarios Las
ta los alterna libremente; las solas limitaciones consisten en no admitir que tres ver-
montaas de oro (1897) y
sos tengan la misma consonancia, ni que la tengan los dos ltimos.
Los crepsculos del jardn
(1905). Su etapa de transi- Torvo fraile del templo solitario
cin se abre con la publica- que al fulgor de nocturno lampadario o
cin de su obra maestra: los a la plida luz de las auroras desgranas
poemas de Lunario senti- de tus culpas el rosario.
mental (1909). Tambin son Yo quisiera llorar como t lloras!
notables su Historia de Sar-
(nix, Jos Juan Tablada, El florilegio, 1899)
miento (1911) y El payador .
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Quintilla
En esta misma pradera, (a)
Recuerdo el da y la hora, (b)
La vi por la vez primera, (a)
Risuea como la aurora, (b)
Gentil cual la primavera. (a)
(Guillermo Blest Gana)
Guillermo Blest Gana.
28 de abril de 1829 - 7 de no- Sextina

viembre de 1904); Chile. Formada por seis versos combinados al arbitrio del poeta. El Martn Fierro, de Jos
Hernndez, est escrito en sextinas:
Aqu me pongo a cantar (a)

al comps de la vigela (b)
que al hombre que lo desvela (b)
una pena extraordinaria (c)
como la ave solitaria (c)
con el cantar se consuela. (b)
(Jos Hernndez)
Jos Hernndez. Octava real

La octava real consta de ocho versos endecaslabos que riman 1, 3 y 5; 2, 4 y 6, y
10 de noviembre 1834 21
octubre 1886. Argentina. 7 con 8:
Guarnicin tosca de este escollo duro (a)

troncos robustos son, a cuya grea (b)
menos luz debe, menos aire puro, (a)
la caverna profunda, que a la pea; (b)
caliginoso lecho, el seno escuro (a)
ser de la negra noche nos lo ensea (b)
infame turba de nocturnas aves, (c)
gimiendo tristes y volando graves. (c)
(Luis de Gngora y Argote)
Luis de Gngora y Argote.
11 de julio de 1561 23 de Dcima

mayo de 1627. Espaa. Consta de diez versos octoslabos que riman 1 con 4 y 5; 2 con 3; 6 con 7 y 10, y
8 con 9. Se llama tambin espinela, memoria a Espinel que fue el inventor de ella.
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Tiende la mano al vecino (a)

porque s, con elegancia, (b)
que no todo sea ganancia (b)
a lo largo del destino. (a)
Cambia de sabor el vino (a)
cuando no hay con quien brindar. (c)
Qu haras con atesorar (c)
y ser opulento en bienes, (d)
si no ejerces, si no tienes, (d)
el bien supremo de dar? (c)
(Antonio A. Gil)
Soneto
Consta de catorce versos endecaslabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos:
(a) Un soneto me manda hacer Violante,

(b) que en mi vida me he visto en tal aprieto.
(b) Catorce versos dicen que es soneto:
(a) burla burlado, van los tres delante.
(a) Yo pens que no hallara consonante,

(b) y estoy a la mitad de otro cuarteto,
(b) mas si me veo en el primer terceto
(a) no hay cosa en los cuartetos que me espante.
(c) Por el primer terceto voy entrando,

(b) y an parece que entr con pie derecho,
Lope de Vega.
(c) pues fin con este verso le voy dando.
SABIAS QUE ?
Lope de Vega pudo haber es- (b) Ya esto en el segundo, y an sospecho
crito mas de 1.800 obras a lo (c) que estoy los trece versos acabando.
largo de su vida. (b) Contad si son catorce y est hecho!
(Lope de Vega)
Madrigal
Composicin potica breve, de tono romntico, escrita comnmente en forma mix-
As firmaba sus obras.
ta con versos endecaslabos y heptaslabos, como la silva.
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Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
por qu, si me miris, miris airados?
Si cuanto ms piadosos,
ms bellos parecis, a aquel que os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay tormentos rabiosos!
ojos claros, serenos,
ya que as me miris, miradme al menos.
Ruben Dario.
(Gutierre de Cetina)
(Metapa, 1867 - Len, 1916)

Seudnimo del gran poeta
Copla de pie quebrado
Composicin de tres versos, dos octoslabos y uno de cuatro slabas (tetraslabo).
nicaragense Flix Rubn El verso de cuatro slabas se llama de pie quebrado.
Garca Sarmiento, iniciador
y mximo representante del
Modernismo hispanoame- (a) Recuerde el alma dormida,
ricano. Su familia era cono- (b) avive el seso y despierte,
cida por el apellido de un (c) contemplando
abuelo, "la familia de los Da- (a) cmo se pasa la vida,
(b) cmo se viene la muerte
ro", y el joven poeta, en bus-
(c) tan callando.
ca de eufona, adopt la fr-
(d) Cun presto se va el placer,
mula "Rubn Daro" como
(e) Cmo despus de acordado
nombre literario de batalla. da dolor;
(f )
(d) cmo a nuestro parecer,
UNTEATRO EN SU NOMBRE (e) cualquiera tiempo pasado
El Teatro Nacional Rubn (f) fue mejor.
Daro es un edificio ubicado (Jorge Manrique)
en Managua, capital de Ni-
caragua. Comenz a plani-
ficarse en 1964 por doa Ho-
pe Portocarrero, quien se in- Cuarteta de pie quebrado
Combinacin mtrica de tres versos eneaslabos con uno pentaslabo.
teres porque Nicaragua tu-
viese un edificio dedicado a Te lamentas de los ayeres con quejas vanas.
las artes en memoria del An hay promesas de placeres en las maanas!
poeta Rubn Daro, cuyo (Rubn Daro)
centenario natal se celebra-
ra el 18 de enero de 1967.
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Estancia
Ocho o ms versos endecaslabos y heptaslabos que riman a gusto del autor. Una
vez compuesta la estrofa se debe repetir siempre igual:
(a) Oh, ms dura que el mrmol a mis quejas

(b) y al encendido fuego en que me quemo,
(a) ms helada que nieve, Galatea!
(b) estoy muriendo y an la vida temo;
(a) tmola con razn, pues t me dejas,
(a) que no hay, sin ti, el vivir para qu sea.
Rafael Alberti. (a) Vergenza he que me vea
(c) ninguno en tal estado,
RAFAEL ALBERTI (c) de ti desamparado,
Poeta y dramaturgo espa- (d) y de m mesmo yo me corro agora.
(d) De un alma te desdeas ser seora,
ol. Perteneciente a la gene- donde siempre moraste, no pudiendo
(e)
racin del 27. (d) della salir un hora?
(e) Salid sin duelo, lgrimas, corriendo.
Fue diputado del Partido Co-
(Garcilaso de la Vega)
munista en Cdiz.
Su poesa evoluciona desde
la sencillez hasta el surrea-
Seguidilla
lismo que ms tarde altera Cuatro a siete versos heptaslabos y pentaslabos.
con las composiciones de
compromiso poltico.
Por el Mar Negro un barco
Una de sus obras ms cono- libre
Va a Rumana.
(a)
cidas es "Marinero en tie- Por caminos sin agua
libre
rra". Otras obras suyas son: va tu agona.
(a)
Verte y no verte.
"El hombre deshabitado", (b)
Yo, lejos, navegando;
libre
"Noche de guerra en el Mu- t, por la muerte.
(b)
(Rafael Alberti)
seo del Prado", "El adefesio".
Lira
Cinco versos, dos endecaslabos y tres heptaslabos. Riman 1 y 3 en forma conso-
nante y los restantes entre s.
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Si mi baja lira
(a)
tanto pudiese el sol, que en un momento
(b)
aplacase la ira
(a)
del animoso viento
(b)
y la fura del mar y el movimiento.
(b)
(Garcilaso de la Vega)
Garcilazo de la Vega.
Este tipo de estrofa toma su nombre de la ltima palabra del primer verso de esta
Pocos autores de la literatu- poesa llamada "A la flor de Cnido.
ra espaola cautivan de tal
manera con el atractivo de Podemos, a su vez, clasificarlas segn tema o motivo; de este modo quedan determi-
su personalidad y la fresca nados tres subgneros dentro de los textos lricos o poesa.
lozana de su obra como
POESA LRICA PURA.
Garcilaso de la Vega, cuya
temprana muerte en cam- Balada - poesa folclrica que expresa emociones especialmente el amor.
paa vino a coronar de au-
reola legendaria una peri- Elega - poesa triste que habla de una persona que ha muerto.

pecia vital inquieta en la
Himno - poesa de alabanza por algo o alguien en un tono elevado (los dioses, un
que se entretejen el amor y
hroe, un suceso importante).
la muerte, la guerra y la poe-
sa, consagrando al poeta Oda - poesa que alaba una cosa, persona o situacin.
toledano como arquetipo
del ideal caballeresco del Re- Stira - poesa que critica o se burla de alguien o algo.
nacimiento. Todava hoy, el

dulce lamentar de sus ende- POESA NARRATIVA.
caslabos consigue conmo-
ver a los lectores con asom- pica - poesa de actuaciones heroicas - clsica y europea y americana.
brosa perennidad, y su puro
Herica - poesa alabando un hroe (con tendencia nacionalista).
y suave estilo baado de na-

turalidad, la ndole amoro- Romance - poesa tradicional - histrica o folclrica con gran variedad de temas.
sa y doliente de su poesa y
el juvenil carisma de su figu-
ra convierten a Garcilaso en POESA DRAMTICA.
uno de los protagonistas
ms entraables.
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RECURSOS ESTILSTICOSY LICENCIAS POTICAS.

Debido a las caractersticas de la poesa apreciamos en ella numerosos recursos esti-
lsticos. Teniendo en cuenta las cuestiones estructurales antes mencionadas, fre-
cuentemente lo que contribuye a crear confusin en el conteo de slabas es aquello
que se conoce como licencia potica. Las licencias poticas, son las libertades que se
toma un poeta en la composicin de su obra.
Las slabas de una poesa no siempre se cuentan igual que en la prosa.
La medida de un verso depende de varios factores:
1) La acentuacin de la ltima palabra del verso:

a. Si la ltima palabra es aguda se cuenta una slaba ms:
No es verdad, ngel de amor 7+1=8

que en esta apartada orilla
ms pura la luna brilla
y se respira mejor? 7+1=8
(Jos Zorrilla)
b. Si es grave, no se altera el nmero de slabas:
Tengo mucho miedo de las hojas muertas,

miedo de los prados llenos de roco.
Yo voy a dormirme. Si no me despiertas,
Dejar a tu lado mi corazn fro.
(Federico Garca Lorca)
c. Si es esdrjula, se cuenta una slaba menos:
Asomaba a sus ojos una lgrima 12 - 1 = 11

y a mi labio una frase de perdn
Habl el orgullo y se enjuag su llanto,
y la frase en mis labios expir.
(Gustavo Adolfo Bcquer)
Resumiendo
Si la ltima palabra del verso es grave se deja igual; si es aguda se cuenta una slaba
ms y si es esdrjula se cuenta una menos.
Otro factor, como bien se mencion, son las licencias poticas.
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Sinalefa
Cuando en un verso se tiene una palabra terminada en vocal y la que le sigue empie-
za con vocal, se puede utilizar en una misma slaba.
Con pie de pluma recorr tu esfera

mundo gracioso del esparcimiento,
y no fue raro que jugara el viento
con la mentira de la primavera.
(Leopoldo Marechal)
La sinresis consiste en formar diptongo con los vocales que no lo constituyen natu-
ralmente para perder una slaba:
No me hago al lao de la geya,

aunque vengan degollando
(Jos Hernndez)
Hiato es la licencia contraria
a la sinalefa; se cuentan dos s- La diresis es la licencia opuesta a la sinresis y consiste en la disolucin de un dip-
labas donde la sinalefa mar- tongo en dos slabas, se marca con dos puntitos sobre la u:
ca una:
Qu descansada vida
Que el verso sea como // una La del que huye del mundanal rido.
llave que abra mil puertas (Fray Luis de Len)
(Vicente Huidobro)
Fray Luis de Len.
Fray Luis de Len era un religioso, hu-

manista y profesor del siglo XVI. Estu-
di en Salamanca.
Estuvo en la crcel por traducir algu-
nos libros que no estaban bien vis-
tos, pero esto no impidi que su ca-
rrera docente siguiera activa y pro-
gresando. Las denuncias acabaron
provocando que la Inquisicin abrie-
ra un proceso contra l que dur 5
aos. Segn la leyenda al volver a su
ctedra despus de 5 aos de ausen-
cia, comenz su clase con la frase:
Como decamos ayer.
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Por ltimo tenemos las pausas. Cada verso o lnea pide al final una breve pausa que
A veces el poeta quiebra es-
se llama pausa final:
ta regla y hace que un verso
contine en el siguiente, sin Como mujer robada le quitaron el nombre, (pausa)
pausa. Esto recibe el nom-
lo arrojaron al mar. (pausa)
bre de versos encabalga-
Le dieron otro para que olvidara, (pausa)
dos o encabalgamiento:
que ella no sabe pronunciar. (pausa)
y mientras miserable (Jos Pedroni)
mente se estn los ojos
abrasando
JOS PEDRONI
(Fray Luis de Len)
Poeta argentino. Naci en Glvez, Provincia de
Santa Fe en 1899 y muri en Esperanza Provincia
de Santa Fe, en 1968. Sencillo, humano, accesible
por su claridad fraterna, religioso en la intimidad
o en el hogar, compaero de la naturaleza, cantor
primitivo, honesto, revelador de un vitalismo de
su propio mundo cotidiano.
Jos Pedroni.
En los versos de ms de diez slabas se produce otra pausa llamada cesura; esta pau-
sa es interior y divide al verso en dos partes llamadas hemistiquios:
Un fresco abrazo de agua // la nombra para siempre,

sus costas estn solas // y engendran el verano.
Quien mira es influido // por un destino suave
cuando el aire anda en flores // y el cielo es delicado.
(Carlos Mastronardi)
Por su misma constitucin, la poesa est plagada de recursos estilsticos. Es un re-

curso estilstico cualquier modificacin que realiza el poeta para incrementar su ex-
presividad de forma que el texto impresione la imaginacin o la memoria del lector;
para asegurar su perduracin en el tiempo y en la psicologa humana, de forma que
pueda recordarse con facilidad su forma o su efecto, bien por su abundancia de repe-
ticiones o ritmos, bien por su abundancia en asombro o extraeza. Estos dos ltimos
elementos, la repeticin y la alienacin, son los dos elementos que en proporcin va-
riable se presentan en todo lenguaje literario y constituyen las referencias funda-
mentales a que puede reducirse todo recurso estilstico: recurrencia y/o diferencia.
Mediante operaciones de adicin de elementos verbales (adiectio), supresin (de-
tractio), transposicin (transmutatio) y sustitucin (inmutatio) en la lengua de uso
comn se crea el lenguaje 'estilizado' o literario.
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Este tratamiento esttico, esta funcin que Ja-

kobson ha denominado potica del lenguaje lite-
rario y que llama la atencin sobre la forma mis-
ma del mensaje de modo que cause placer y es-
tructure fuertemente el interior de una clusula li-
teraria para hacerla durar en el tiempo protegida
por su belleza. La literatura no es en s misma un
conjunto de procedimientos estilsticos, sino el
Retrato de Goethe.
efecto humano o la huella sensible que produce
en las experiencias y vida de un individuo.
La poesa rtmica y repetitiva suele ser propia de Roman Jackobson.
la inspiracin popular: rene a la gente para que
asuma una tradicin recurrente, de memoria. La poesa en la que abunda el otro ele-
mento de extraeza o alienacin, por el contrario, resulta enigmtica y asla al poeta
de la sociedad, es una tendencia aristocrtica y cortesana que puede representar por
ejemplo, Quevedo.
De todas maneras, ambas recurren a las figuras retricas en su constitucin; todas
ellas enriquecen cada uno de los poemas desde sus inicios.
Algunas de estas figuras son:
Alegora
Goethe escribe en sus M- Es una figura literaria que pretende representar una idea valindose de formas huma-
ximas y reflexiones: Hay nas, animales o de objetos cotidianos. Tambin se denomina alegora a un procedi-
una gran diferencia entre el miento retrico de ms amplio alcance, en tanto que por l se crea un sistema exten-
poeta que busca lo particu- so y subdividido de imgenes metafricas que representa un pensamiento ms com-
lar con miras a lo general y plejo o una experiencia humana real; la alegora se transforma entonces en un instru-
el que ve lo general en lo mento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogas o analgico.
Un buen ejemplo de alegora son los siguientes versos de Jorge Manrique:
particular. El primero da na-
cimiento a la alegora, don- Este mundo es el camino
de lo particular vale nica-
para el otro, que es morada
mente como ejemplo de lo
sin pesar
general; el segundo nos en-
trega la naturaleza propia mas cumple tener buen tino
de la poesa: sta enuncia para andar esta jornada
lo particular sin pensar en sin errar.
lo general, sin apuntar a l. Partimos cuando nacemos
andamos, mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenecemos
as que cuando morimos
descansamos.
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Aliteracin
Repeticin de un sonido o grupo de sonidos, de una manera clara, en un verso, una
estrofa o una frase. Cuando lo que se repite son los timbres, hay apofona.
El ruido con que ronca la ronca tempestad.

(Jos Zorrilla)
Anacoluto
Ruptura de la construccin, a veces defectos gramaticales; o bien, por ejemplo, rup-
tura del acorde femenino masculino. Constituye un tipo de elipsis en la que se deja
una palabra o grupo de palabras sin concordancia con el resto de la frase.
"Llegu por Prncipe Po, me voy por Prncipe Po.

Llegu solo, me voy solo.
Llegu sin dinero, me voy sin dinero"
(Luis Martn Santos, 1924-1964. Tiempo de silencio)
Anadiplosis
Consiste en la repeticin del elemento final de un grupo de palabras (sintagma, ora-
cin o verso), al principio del grupo siguiente. En realidad, esta figura es tambin una
variedad de geminacin.
ideas sin palabras

palabras sin sentido
Mueran tiranos traidores!

Traidores tiranos mueran!
(Lope de Vega)
Anfora
Es una figura retrica que consiste en repetir una palabra o conjunto de palabras al
comienzo de una frase o verso. Un segmento de discurso se llama anafrico cuando
para darle una interpretacin (siquiera meramente literal) es preciso remitirse a otro
fragmento del mismo discurso.
"mientras las ondas de la luz al beso

palpitaban encendidas;
mientras el sol las desgarradas nubes
del fuego y oro vista;
mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonas;
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mientras haya en el mundo primavera

FRAGMENTO DE RIMA IV. Habr poesa!"
ADOLFO BECQUER.
"Rima IV" (Gustavo Adolfo Bcquer)
No digis que agotado su te-
soro / de asuntos falta, en-
mudeci la lira: / Podr no
Anstrofe
Consiste en la inversin en contacto de dos elementos sucesivos de la oracin, que
haber poetas; pero siempre
pueden ser sujeto y predicado, verbo y complemento, sustantivo y atributo. Hay que
/ habr poesa.
tener en cuenta que en castellano la posicin de las palabras es muy libre, y por tanto
Mientras las ondas de la luz deberemos ser cuidadosos con la identificacin de esta figura; por otro lado, en mu-
al beso / palpiten encendi- chos casos apenas se distingue del hiprbaton (en realidad, no sera errneo consi-
das / mientras el sol las des- derar la anstrofe como una mera variedad del hiprbaton).
garradas nubes / fuego y
oro vista; Era del ao la estacin florida
(Luis de Gngora)
Mientras el aire en su rega-
Luis De Gngora y Argote.
zo lleve / perfumes y armo-
nas; / mientras haya en el LUIS DE GNGORA Y AR-
mundo primavera, / habr GOTE (1561-1627)
poesa! A diferencia de la mayora
de sus contemporneos, en
Mientras la ciencia a descu- Gngora, ni la religin ni el
brir no alcance / las fuentes amor ocupan un lugar im-
de la vida, / Y en el mar o en portante en su vida o en su
el cielo haya un abismo / poesa. Le domina un senti-
que al clculo resista. miento, el de la belleza.
Mientras la humanidad
siempre avanzando / no se- El orden normal sera:
pa a d camina; / mientras
haya un misterio para el "Era la estacin florida del ao".
hombre, / habr poesa! El sujeto y su complemento determinativo han variado sus posiciones respectivas.
Mientras sintamos que se

alegra el alma / sin que los Antanaclasis
Repeticin de una misma palabra con sentidos diferentes.
labios ran; / mientras se llo-
ra sin que el llanto acuda / a
Cruzados hacen cruzados, escudos hacen escudos
nublar la pupila (...)
(Gngora)
Anttesis
Consiste en emplear dos sintagmas, frases o versos en cada uno de los cuales se ex-
presan ideas de significacin opuesta o contraria (anttesis propiamente dicha) o im-
presiones ms subjetivas e indefinidas que se sienten como opuestas (contraste).
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"eres como la Rosa de Alejandra

ARCASMOS que se abre de noche
ALGUNOS EJEMPLOS. se cierra de da"
(Popular)
yantar, comer
Es tan corto el amor y tan largo el olvido...
cuasi, casi
(Pablo Neruda, "Veinte poemas de amor y una cancin desesperada")
asadura hgado y bofes
aberruntar, predecir
truje, traje
Aposicin
harbar, hacer Es una construccin de dos elementos gramaticales unidos, el segundo de los cuales
maguer a pesar especifica al primero.
aluzar, alumbrar
Luis, rey de Francia.
fierro, hierro
agora, ahora
Apstrofe
dorndn, niebla
Dirigirse directamente a las personas o cosas personificadas. Consiste en hablar en
enflacar, adelgazar un discurso o narracin de manera vehemente en segunda persona, dirigindose a
entrambos, ambos un grupo o personas presente, fallecida o ausente, a abstracciones u objetos inani-
gabarro, pepita mados, o incluso a s mismo.
aquesto, esto
Olas gigantes que os rompis bramando
asaz, bastante
En las playas desiertas y remotas
esfolar, desollar Envuelto entre sbanas de espuma,
empero, pero Llevadme con vosotras!
ginesta, retama (Gustavo Adolfo Bcquer, Rima LII)
ombrigo, ombligo
escogencia eleccin Arcasmo

cabs, maletn Es un elemento que pertenece a pocas pasadas y cadas en desuso. Se usan en el
albuznaque , bestia presente por imitacin ya que pueden usarse como recurso literario para embelle-
cer un texto, sugerir un tiempo pasado o incluso con efecto cmico. Sin embargo, li-
guarro cerdo, cochino.
terariamente un uso excesivo de arcasmos puede dificultar u opacar la compren-
almirez, mortero
sin de un texto.
cazos, ollas
adusto hosco, arisco

Asndeton
antier, anteayer Omisin deliberada, con fines rtmicos o estticos, de los enlaces que unen palabras
baltra vientre, panza u oraciones.
colorado libre, osceno
Acude, corre, vuela,
gusarapo, gusano
traspasa el alta sierra, ocupa el llano.
(Fray Luis de Len)
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Asonancia y rima
Repeticin regulada de unidades fnicas equivalentes al trmino de un grupo ver-
bal determinado (asonancia) o de un determinado nmero de slabas (rima).
Calambur o calembour
Es un juego de palabras que tiene lugar cuando el reagrupamiento y redistribucin
de una o ms palabras produce un sentido distinto en el texto. Es un recurso muy uti-
lizado en los chistes por sus indudables efectos humorsticos.
Si el Rey no muere, el reino muere

(Alonso de Ledesma)
Comparacin
Paralelismo de dos sentidos. Consiste en establecer una relacin explcita entre un
trmino real y uno alegrico o imaginario de cualidades anlogas. Esta comparacin
est marcada tpicamente por medio decomo,cual,que, ose asemeja a.
el amigo verdadero ha de ser como la sangre....

Que siempre acude a la herida sin esperar que la llamen
(Francisco de Quevedo)
FRANCISCO DE QUEVEDO
Hijo de Pedro Gmez de Quevedo y Vi-

llegas y de Mara Santibez, naci
en Madrid el 17 de septiembre de
1580 en el seno de una familia de la
aristocracia cortesana. Escritor espa-
ol, que cultiv con abundancia tan-
to la prosa como la poesa y que es
una de las figuras ms complejas e im-
portantes del Siglo de Oro espaol.
Francisco de Quevedo.
Concatenacin
Es el uso continuado de la anadiplosis (la repeticin de la misma palabra o grupo de
palabras al final de un verso y al comienzo del siguiente).
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Todo pasa y todo queda,

pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
(A. Machado)
Antonio Machado fue un muy mal estudiante. En pocos aos pas por la Insti-
tucin Libre de Enseanza y por dos institutos distintos, sin poder sacarse el t-
tulo de bachiller hasta septiembre de 1900, a los veinticinco aos.
Se matricul entonces en la carrera de Filosofa y Letras, pero la necesidad de
trabajar y los desplazamientos a Francia impidieron su asistencia a clases.
Antonio desarroll una fuerte aversin hacia Francia, a pesar de haber resi-
dido y estudiado en ese pas en varias ocasiones. Posiblemente el rechazo se
deba a que es en Francia donde su esposa Leonor acabar falleciendo.
Antonio Machado.
Crasis
Es un recurso morfo fonolgico que consiste en fusionar dos o ms palabras para for-
mar una sola.
Supresin parcial: mini-sesin.
Contraccin
Metaplasmo consistente en hacer de dos palabras una sola como enalpora l
Denegacin
Figura transpuesta del psicoanlisis; confesar una aparente negacin lo que uno es.
No vaya usted a creer que yo
Difora
Se produce al usar dos o ms veces la misma palabra, pero con diferente significado
o con distinto matiz. Es una variedad del juego de palabras.
Cruzados hacen cruzados,

escudos pintan escudos,
y tahres muy desnudos
con dados ganan condados...
(Luis de Gngora)
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Diseminacin
Se caracteriza por la repeticin de la misma palabra o de sinnimos dentro de un con-
texto ms amplio y sin seguir un orden preestablecido.
Lindo con tu silencio, en la hora fra

en que todo est dicho. Palpo ciego
tu encontrado silencio. Parto y llego
de silencio a silencio, da a da.
(Rafael Guilln)
RAFAEL GUILLN Fue uno de los primeros poetas que, con

(Granada, 27 de abril de el grupo "Versos al aire libre", rompi el si-
1933) es un poeta espaol lencio que, durante veinte aos, cay so-
de la generacin de los 50. bre la poesa granadina tras el asesinato
Su trayectoria es larga, pe- de Garca Lorca.
ro quiz uno de sus mayo- Posteriormente fund y dirigi, la colec-
res mritos sea el haber ayu- cin de libros Veleta al Sur, nica mani-
dado a recuperar la cultura festacin potica en Granada desde
potica tras la Guerra Civil. 1957 hasta 1966.
Rafael Guilln.
Elipsis
Consiste en omitir alguno de los elementos de la frase con el objetivo de conseguir
un mayor nfasis; con frecuencia se ha sostenido que la elipsis representa un estado
naturalde la lengua; sera el modonormalde la palabra en la pronunciacin, la sin-
taxis, el sueo, el lenguaje de lo infantil.
en abril, aguas mil

Refranero Popular
Las formas verbales fue, se-

r y es ejercen la funcin de Enlage
Es una figura retrica que consiste en utilizar una palabra con una funcin sintctica
atributo, como si se tratara
que no le es propia. En ocasiones, se considera tambin enlage el uso traslaticio de
de sustantivos.
un tiempo verbal por otro, o de un gnero gramatical por otro.
Comienza con este verso pe-
soy un fue, y un ser, y un es cansado
ro la accin no sucede en el
pasado, sino en el presente (Quevedo)
(cuando hace la calor; sino
Romance del prisionero:
yo, triste y cuitado / que ya-
go en esta prisin). Que por mayo era, por mayo,
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Enumeracin
Se trata de la divisin de un tema en sus partes, las cuales se expresan con detalle.
Estos detalles van en contacto, ordenados mediante asndeton o polisndeton.
Segn eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar,
sinrazones que enmendar, abusos que mejorar y deudas que satisfacer
(Cervantes, Quijote)
Don Quijote de la Mancha, Cervantes.
El Quijote constituye una

muestra de los gneros de
su poca: desde el esquema
bsico de la novela picares-
ca, el gnero pastoril, las no-
velas de aventuras, los
cuentos, los dilogos litera-
rios o la poesa amorosa.
Un aspecto destacable de la
obra es la parodia de los li-
bros de caballeras.
Cervantes nos presenta, un
personaje ya entrado en
aos, alto y desgarbado, se-
co de carnes y de triste figu-
ra, que pierde el juicio tras
la lectura de los citados li-
bros de caballeras.
Acompaado por un escu-
dero-labrador y rodeado
de diversos personajes, su-
frir todo tipo de tribula-
ciones que Cervantes acom-
paa de una agridulce gran-
deza tica y esttica
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POEMA XX Gradacin
Es una figura literaria de repeticin que, en origen, consista en un encadenamiento
Puedo escribir los versos exclusivamente formal de las palabras (por ejemplo, palabras en versos o frases suce-
ms tristes esta noche. sivas terminadas en las mismas slabas). No obstante, termin derivando en una colo-
cacin de elementos en un orden ascendente o descendente desde el punto de vis-
Escribir, por ejemplo: "La nota semntico, de manera que las ideas aparezcan encadenadas firmemente.
che est estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a Acude, acorre, vuela,
lo lejos." traspasa el alta sierra, ocupa el llano, no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
El viento de la noche gira en
el cielo y canta. menea fulminado el hierro insano.
(Fray Luis de Len)
Puedo escribir los versos
ms tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella
Hiplage
Es una figura retrica que consiste en atribuir a un sustantivo, desplazndola, una
tambin me quiso.
cualidad o accin propia de otro sustantivo cercano. Esta figura tambin ha sido uti-
En las noches como sta la lizada por autores del siglo XX, como Pablo Neruda, en su poema XX, cuando dice:
tuve entre mis brazos.
La bes tantas veces bajo el Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo
cielo infinito. lejos." (desplazando el cielo por la noche.)
Ella me quiso, a veces yo Pablo Neruda, autor de Poema XX.
tambin la quera.
Cmo no haber amado sus
Hiprbaton
(el plural es hiprbatos): Trasposi-
grandes ojos fijos!
cin de las relaciones gramatica-
les (entre sujeto y predicado, ver-
Puedo escribir los versos
bo y objeto, etc.) Proyectar un ele-
ms tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sen- mento fuera del marco normal
tir que la he perdido. de la frase. Se altera el orden nor-
mal de las palabras en un enun-
Or la noche inmensa, ms ciado; consiste en la separacin
inmensa sin ella. de dos elementos sintcticamen-
Y el verso cae al alma como te unidos mediante la intercalan-
al pasto el roco. do un elemento ajeno de una o
ms palabras, que normalmente
Qu importa que mi amor no corresponde a esa posicin.
no pudiera guardarla! Debido a la libertad de posicin
La noche est estrellada y en castellano tendremos que te-
ella no est conmigo. ner cuidado al sealar esta figura;
en todo caso, el hiprbaton ser
(*continua en la siguiente) ms claro cuando ms fuerce el or-
den habitual.
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Ins, tus bellos, ya me matan, ojos,

Eso es todo. A lo lejos al- y al alma, roban pensamientos, ma,
guien canta. A lo lejos. desde aquel triste, en que te vieron, da,
Mi alma no se contenta con con tan crueles, por tu causa, enojos
haberla perdido.
(Lope de Vega)
Como para acercarla mi mi-

rada la busca. Hiprbole (o uxesis)
Mi corazn la busca, y ella Aumentacin cuantitativa de una de las propiedades de un objeto, estado, etc. Exa-
no est conmigo. geracin destinada a engrandecer o empequeecer el concepto que se expresa.
Tambin se la clasifica como Eufemismo.
La misma noche que hace
blanquear los mismos rboles. Por tmulo todo el mundo,
Nosotros, los de entonces, por luto el cielo, por bellas
ya no somos los mismos. antorchas pon las estrellas,
y por llanto, el mar profundo.
Yo no la quiero, es cierto, pe-
(Salinas)
ro cunto la quise.
Mi voz buscaba al viento pa-
ra tocar su odo. La cama tena en el suelo y dorma por lado
por no gastar las sbanas.
De otro. Ser de otro. Como (Quevedo)
antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus
PEDRO SALINAS
ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pe- Nace en Madrid en 1891. Estudia

ro tal vez la quiero. Derecho y Filosofa y Letras en la
Es tan corto el amor, y es tan Universidad Central de Madrid.
largo el olvido. Entre 1914 y 1917 fue lector de es-
paol en la Sorbona y entre 1922y
Porque en noches como s-
123 en Cambridge. En 1918 gana
ta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con la Ctedra de Literatura de la Uni-
haberla perdido. versidad de Sevilla, donde per-
maneci ocho aos. Su influjo en
Aunque ste sea el ltimo los jvenes poetas andaluces es
dolor que ella me causa,
importante, segn recuerda Cer-
y stos sean los ltimos ver-
nuda: Quien acude a l halla
sos que yo le escribo.
siempre, por lo menos, una pala-
Pablo Neruda (1904-1973). bra, un gesto, un estimulo.
Pedro Salinas.
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Inversin
Permutacin de elementos de una construccin sintctica.
Flotaba un nocturno archipilago

en la luz rebosante del cielo.
Irona (o antfrasis):
Hacer entender una cosa distinta de la que se dice, empelar una palabra con el senti-
do de su antnimo.
Comieron una comida eterna, sin principio ni fin.

Jane Austen.
(Quevedo)
JANE AUSTEN
Es una verdad concebida que un hombre soltero en posesin de una buena
(Steventon, Inglaterra, 16 fortuna debe estar en bsqueda de mujer
de diciembre de 1775 Win- (Jane Austen, Orgullo y prejuicio)
chester, Inglaterra, 18 de ju-
lio de 1817) fue una desta-
cada novelista britnica
que vivi durante el pero- Orgullo y prejuicio (en ingls, Pride
do de la regencia. La irona and Prejudice) es la ms famosa de
que emplea para dotar de las novelas de Jane Austen. Se publi-
comicidad a sus novelas ha- c por primera vez el 28 de enero de
ce que Jane Austen sea con-
1813 como una obra annima, sin
tada entre los "clsicos" de
que figurara el nombre de su autora.
la novela inglesa, a la vez
que su recepcin va, inclu- Es una de las primeras comedias ro-
so en la actualidad, ms mnticas en la historia de la novela y
all del inters acadmico, su primera frase es una de las ms fa-
siendo ledas por un pbli- mosas en la Literatura inglesa.
co ms amplio.
Es una novela de desarrollo o educa-
Sus obras han sido llevadas
al cine en diferentes ocasio- cin personal, en la que las dos figu-
nes, algunas veces repro- ras principales, Elizabeth Bennet y Ilustracion de Orgullo y prejuicio .
ducidas de forma fiel, como Fitzwilliam Darcy, cada uno a su ma-
el clsico Ms fuerte que el nera y, no obstante, de forma muy parecida, deben madurar para superar al-
orgullo de 1940 dirigido
gunas crisis, aprender de sus errores para poder encarar el futuro en comn,
por Robert Z. Leonard y pro-
superando el orgullo de clase de Darcy y los prejuicios de Elizabeth hacia l.
tagonizada por Greer Gar-
son y Laurence Olivier y en El tema de una historia amorosa con final feliz, el tratamiento que le da y las ex-
otras haciendo adaptacio- pectativas del lector actual respecto a la literatura aseguran an una gran
nes a la poca actual. atencin a esta novela de hace dos siglos.
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Ltote (o tapnosis):
Figura relacionada con la irona y el eufemismo, mediante la cual se afirma algo, dis-
minuyendo (atenuando) o negando lo que se dice. Cabe entenderla como una clase
de perfrasis; se afirma algo negando su contrario.
Aquello no estuvo nada mal. (estuvo muy bien)
Eso es poco inteligente por tu parte. (es una tontera)
Metbola (o sinonimia):
Acumulacin de sinnimos para dar ms fuerza a la expresin.
Vivir quiero conmigo,

gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
de odio, de esperanza, de recelo.
(Fray Luis de Len)
Yo pienso en t, t vives en mi mente,

sola, fija, sin tregua, a toda hora.
(Jos Batres Montfar)
Metfora
Consiste en la identificacin de un trmino real con un trmino imagen. Establece
METFORA: una relacin de identidad total entre dos seres, reflexiones o conceptos, de tal mane-
(del griego met o metas- ra que para referirse a uno de los elementos de la metfora se organiza el nombre de
ts: 'ms all, despus de'; y otro. Significa comparar dos elementos sin ocupar nexos.
phorein: 'pasar, llevar') El trmino es importante tanto en teora literaria como en lingstica. Se utiliza tam-
bin en psicologa para referirse al poder profundo de las historias-metafricas y
su accin en el cambio interno, el paso a un nivel de conciencia ms profundo.
Desde la retrica grecolatina (Aristteles, Quintiliano) se viene considerando la me-
tfora como una comparacin implcita, fundada sobre el principio de la analoga en-
tre dos realidades, diferentes en algunos aspectos y semejantes en otros.
En toda comparacin hay un trmino real, que sirve de punto de partida, y un trmi-
no evocado al que se designa generalmente como imagen.
La retrica contempornea, a la hora de explicar los mecanismos lingsticos que es-
tn en la base de la construccin metafrica, centra su inters, ms que en el aspecto
comparativo, en el hecho previo de la semejanza. En este sentido, la metfora no es
en sus orgenes una figura literaria, sino un fenmeno lingstico que afecta a la va
de conocimiento y designacin de las cosas por relaciones de semejanza.
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Las perlas de tu boca
El oro que enmarca tu rostro
El trueno de su voz retumb en la habitacin.
Sin lugar a dudas, el tropo ms importante dentro de la lengua literaria. Adems, es

una figura muy frecuente en todos los mbitos del lenguaje, y un procedimiento
muy rico de creacin de nuevos sentidos en el lenguaje coloquial, aunque no nos de-
mos cuenta de su existencia; expresiones como "arder de indignacin", "subirse por
las paredes de rabia", "ver la vida de color de rosa", "creer algo a pies juntillas", u obje-
tos como "el ojo de la aguja", "los dientes de la llave", "la pata de la cama", etc., consti-
tuyen metforas lexicalizadas, es decir, metforas que los hablantes ya no perciben
como tales, aunque en origen fueron creaciones expresivas individuales.
La palabra clave en esta definicin es analoga, pues es precisamente este fenmeno
el que otorga a la metfora su capacidad expresiva y sugestiva. La intuicin y la sensi-
bilidad personal de cada escritor le permiten hallar entre los infinitos aspectos de la
realidad ciertas analogas -es decir, parecidos, semejanzas, sorprendentes y origina-
les; se produce de este modo una especie de identificacin inmediata entre elemen-
tos originalmente no relacionados, de la cual se desprenden las potencialidades ex-
presivas de este tropo.
Metonimia
Es la sustitucin de un trmino por otro, fundndose en relaciones de causalidad,
procedencia o sucesin existentes entre los significados de ambos trminos.
Es cuando se da a un objeto el nombre de otro por una relacin de causa u origen. Se-
gn los diferentes modos de contigidad, se producen diversos tipos de metonimia.
Esta aparece:
a) Cuando se designa una causa por medio de su efecto:
Ana fue la alegra de la fiesta (fue la causa de la alegra de la fiesta).
b) Cuando se alude al efecto por medio de la causa:
Soporto el invierno por: soporto el fro del invierno.
c) Cuando se denomina un objeto por medio del lugar donde produce o de donde
procede:
Un Rioja, un Jerez, un Ribeiro (una botella de vino de Rioja).
d) Cuando se designa a un pintor, etc., por medio del instrumento que maneja:
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Es un excelente violn(por es un excelente violinista)

tiene una pluma incisiva (escritor agudo)
Lo que diferencia esencial- e) Cuando se menciona una obra por el autor de la misma:
mente a la metonimia de la
metfora es que, en la meto- En el Museo del Prado hay varios Rubens (varios cuadros de Rubens).
nimia esa traslacin se pro-
duce dentro del mismo cam- f) Cuando se designa una caracterstica abstracta por medio de una realidad fsica:
po semntico (causa-efec-
to, obra-autor, etc) mien- No tiene corazn (es una persona sin sentimientos).
tras que en la metfora se
produce entre trminos cu- g) Cuando se emplea el signo para designar la cosa significada:
yos conceptos pertenecen a
La media luna domin Espaa (los rabes).
campos distintos: ro-vida;
mar-muerte. Otro caso;
La metonimia, como la metfora, la alegora y el smbolo, son tropos literarios que tie-
dientes-perlas, etc.
nen en comn el basarse en la sustitucin de trminos que implican una traslacin o
desplazamiento del significado.
Neologismo
Es el fenmeno opuesto al arcasmo. Se trata en esta ocasin de utilizar una expre-
sin novedosa, es decir, una creacin lingstica reciente. Palabras como, "software",
"zapping", son claros neologismos. A la hora de sealar tanto los arcasmos como los
neologismos debe tenerse especial cuidado, ya que en muchos casos las palabras
aparentemente antiguas o recientes no lo son en absoluto. La correcta interpreta-
cin de los neologismos y arcasmos exige, fuera de los casos muy claros, conoci-
mientos muy precisos de historia de la lengua y de la literatura.
Oxmoron
Figura literaria consistente en la unin de dos trminos de significado opuesto que,
lejos de excluirse, se complementan para resaltar el mensaje que transmiten.
En la figura que se llama oxmoron, se aplica a una palabra un epteto que parece con-
tradecirla; as los gnsticos hablaron de una luz oscura; los alquimistas, de un sol ne-
gro; los poetas, de un silencio atronador.
Esta oscura claridad que cae de las estrellasla msica callada, la soledad sonora.
Palndromo
Frase o palabra que puede leerse en los dos sentidos, es decir, de izquierda a derecha
y de derecha a izquierda.
tale, demonaco Can, o me delata. (Julio Cortzar)
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Paradoja
(Paradojismo es el juego de las contradicciones) o disparidad encierra pensamien-
tos en apariencia contradictorios e inconciliables con la lgica, pero que ocultan un
sentido sutil. La paradoja, derivada de la anttesis, se ha generalizado en las letras
contemporneas, donde es prueba de ingenio y un medio de expresin de pensa-
mientos profundos y sutiles. O.Wilde abund en paradojas sugestivas y originales.
Oh tinieblas, sed mi luz!

(Sfocles)
Vivo sin vivir en m

y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
(Santa Teresa)
Paralelismo o isocolon:
Consiste en la identidad o semejanza de construccin entre dos o ms unidades sin-
tcticas (sintagmas, oraciones) o mtricas (versos). Es muy habitual que el paralelis-
mo coincida con la aparicin de figuras de repeticin tales como la anfora, ejemplo:
a sus suspiros, sorda,

a sus ruegos, terrible,
a sus promesas, roca
(Tirso de Molina)
Tirso de molina.
TIRSO DE MOLINA
(Seudnimo de Fray Gabriel Tllez; Madrid, 1584 - Almazn, 1648)

Dramaturgo espaol. Es uno de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro espa-
ol. En su obra dramtica se mantuvo fiel a Lope de Vega, del que slo se dife-
rencia por el anlisis ms profundo de la psicologa de sus protagonistas, en es-
pecial en los tipos femeninos, cuya variedad y matizacin es poco usual en el
teatro espaol de la poca.
Variedades del paralelismo son la bimembracin o dicolon, la trimembracin o tri-

colon o la plurimembracin o pluricolon; consisten en la repeticin de una misma es-
tructura sintctica dos, tres o ms veces. Pueden adoptar muy diversas formas y coin-
cidir con otras muchas figuras; asimismo, pueden afectar a palabras, sintagmas u ora-
ciones enteras.
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Me dijo que no fuera, que todo haba finalizado. (bimembracin)
Ana tena una piel suave, nvea, hermosa (trimembracin)
Buscamos en la alacena, los placares, los rincones, debajo (plurimembracin)

de las camas y en cada agujero oculto de la casa.
Parataxis
Supresin de la puntuacin.
Paronomasia
Relacin entre palabras de sonidos semejantes, pero de sentidos independientes; es
un recurso fnico que consiste en emplear parnimos (palabras que tienen sonidos
semejantes pero significados diferentes). Fue muy utilizado por los conceptistas en
sus burlas o stiras.
Vendado que me has vendido

(Luis Gngora, en referencia al dios Amor).
Tanta tinta tonta que te atenta y que te atonta

(Estopa, Tanta tinta tonta).
Perfrasis:
Es originalmente un rodeo del lenguaje, que se efecta para evitar una notacin ta-
b. Si la perfrasis est depreciada, se llama perisologa.
POLIPTOTON El astro de la noche para designar a la luna.

(O traduccin en retrica) ... v a toda prisa entraba el claro da. (amaneca).
(Alonso de Ercilla)
Es caracterstica de la poe-
sa cancioneril castellana
del siglo XV y propia de co-
Pleonasmo
Redundancia rebuscada de los trminos para intensificar la sensacin que quiere ex-
rrientes manieristas.
presarse.
Cervantes se burl de este
recurso, utilizado en la pro- Temprano madrug la madrugada...
sa de los libros de caballe-
(Miguel Hernndez)
ras de Feliciano de Silva.
Esta figura retrica se aso- Poliptoton

cia a la aliteracin. Tipo de paronomasia que consiste en acumular distintas flexiones pero de una mis-
ma palabra.
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La razn de la sinrazn que a mi razn se hace, de tal manera mi razn enflaquece,

UNTAL OSCARWILDE que con razn me quejo de la vuestra fermosura... Quijote, I, 1.
No me mires, que miran

que nos miramos;
miremos la manera
de no mirarnos.
No nos miremos
y, cuando no nos miren,
nos miraremos.
Polisndeton
Repeticin de los signos de coordinacin. Llamada tambin conjuncin, se comete
al repetir las conjunciones para darle mayor energa al lenguaje. Sirve para indivi-
dualizar mejor los objetos, fijando ms la atencin sobre los conceptos que encierra
la clusula.
Oscar Wilde. Y l penetr en la casa. Y cuando hubo atravesado el vestbulo de calcedonia y

el de jaspe y lleg a la gran sala del festn, vi acostado en un lecho de prpura a
Nacido en Dubln, Oscar Wil-
una joven con los cabellos coronados de rosas y con los labios rojos de vino. Y se
de es uno de los autores ms
acerc a l, y le toc en el hombro y le dijo:
determinantes e influyen-
(Wilde: Poemas en prosa)
tes de las letrasincluyendo
su obra no slo prosa, sino
Hay un palacio y un ro,
poesa y teatro. Su vida fue
y un lago y un puente viejo...
difcil, llegando incluso a su-
(Juan Ramn Jimnez)
frir pena de prisin con tra-
bajos forzados durante dos
aos, acusado de homose- Prstamo
Insercin de trminos extranjeros, cuando el sistema de la lengua no cuenta con tr-
xualidad. A causa de lo que
minos equivalentes.
en su poca fue un gran es-
cndalo, su mujer Constan-
ce Lloyd se separ de l, y
Pretericin
( paralipsis, praeteritio, pretericin o pretermisin)
cambi el apellido a sus hi-
Frmula mediante la cual se declara no decir lo que se dice en la frase misma; es una
jos. Adems, le olvidaron a figura retrica, englobada dentro de las figuras oblicuas, que consiste en declarar
renunciar a la patria potes- que se omite o pasa por alto algo, cuando de hecho se aprovecha la ocasin para lla-
tad de sus hijos. mar la atencin sobre ello.
Injusto trato para un genio Se introduce a menudo mediante expresiones como:
de su magnitud. "por no mencionar" o "sin hablar de".
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Nada dir de su lujuria, nada de su insolencia, na-

da de sus maldades y torpezas;
slo hablar de sus usuras y concusiones.
(Cicern)
Prolepsis
En sentido literario se refiere a un salto hacia adelante en la narracin, mediante el
cual se adelantan al lector elementos de la trama, de modo que antes de leer la nove-
la ya sabe o al menos intuye cul va a ser el final.
Cuando se levant esa maana, Ernesto no saba que iba a morir esa misma noche.
Prosopopeya
Atribucin de un sentido animado a trminos que remiten a lo inanimado, inmate-
rial o abstracto. La sub-especie de esta figura es la personificacin, la atribucin de
un sentido humano a lo que no lo es. Se atribuyen caractersticas humanas a anima-
les o seres inanimados, como ocurre en las fbulas, cuentos maravillosos y alegoras.
Tambin se aplica el trmino al hecho de representar una cualidad, virtud o vicio a
partir de determinados rasgos de una personalidad que se convierte en prototipo:
as Don Juan es la personificacin del seductor.
Tipos de prosopopeyas son la animacin:

Atribuir a seres inanimados cualidades de los animados; la animalizacin; atribuir a
seres humanos caractersticas de los seres irracionales; y la cosificacin: atribuir a los
seres vivos cualidades del mundo inanimado.
Los invisibles tomos del aire

en derredor palpitan y se inflaman;
el cielo se deshace en rayos de oro;
la tierra se estremece alborozada.
Quiasmo
La relacin entre dos palabras se encuentra repetida, pero invertida en el resto
de la frase.
Hay que comer para vivir y no vivir para comer
Simetra en cruz: el pasado me atormenta y temo al porvenir.
Consiste en repetir palabras o expresiones iguales de forma cruzada y manteniendo

una simetra, a fin de que la disparidad de sentidos resulte a su vez significativa.
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Ni son todos los que estn, ni estn todos los que son.
Reduplicacin
Se realiza al repetir consecutivamente (de inmediato) una palabra o frase en la clu-
sula.mi madre, madre ma
Me voy, me voy, me voy, pero me quedo.

Billete de mil pesos uruguayos con el (Miguel Hernndez)
rostro de Juana de Ibarbourou.
Cirios, cirios blancos, blancos, blancos lirios,

Bandera de la Hispanidad. cuellos de los cisnes, margarita en flor,
Una muestra clara de la im-
galas de la espuma, ceras de los cirios
portancia que tiene esta no-
y estrellas celestes, tienen tu color.
table poetisa para la cultu-
ra de Uruguay es su presen- (Rubn Daro)
cia en el billete de mil pesos,
algo que se acostumbra ha- Qu es esto? Prodigio! Mis manos florecen;
cer con los principales expo- rosas, rosas, rosas, a mis dedos crecen.
nentes de la cultura.
(Juana de Ibarbourou)
JUANA DE IBARBOUROU
Poeta uruguaya nacida en Melo en 1892.

Desde muy joven empez a publicar los primeros poemas bajo el seudnimo
de Juanita de Ybar.
Su estilo inicial fue apasionado y sensual dentro de la rbita modernista, vin-
culndose luego al vanguardismo. Su verso, con el paso del tiempo, gan sere-
nidad y melancola, hacindola alcanzar el Premio Nacional de Literatura
en el ao de 1959. Falleci en 1979.
Repeticin
Reiteracin de la misma palabra o el mismo grupo de palabras.
Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy filsofo, soy demo-
nio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy
(J. L. Borges).
Reticencia
(O aposiopesis) Marca una interrupcin en el discurso debida a un cambio emocio-
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nal brusco. La reticencia se efecta al cortar repentinamente el hilo de discurso, de-

jando inconcluso el pensamiento, pero en tal forma que el lector lo complete, pene-
trando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, ms elocuente que las pala-
bras mismas.
El poder de esta figura est en la oportunidad del silencio, que deja a la sutileza de
quien lee o escucha la interpretacin de la idea en suspenso. Se distingue general-
mente en la escritura por medio de los puntos suspensivos, pero este signo ortogr-
fico no es de absoluta necesidad.
De cada nuevo amor, cada conquista,

cada beldad que a su pasin renda
iba apuntando el nombre en una lista

que debiera llamarse letana.
Era muy socarrn, gran pirronista,
y a todas las mujeres las tena
en concepto de falsas, caprichosas
y de... qu s yo cuntas otras cosas.
(Batres Montfar)
Retrucano
Juego de palabras basado en un equvoco. Inversin de los trminos de una proposi-
cin o clusula (tambin letras, slabas o palabras) en otra subsiguiente con el objeto
de que el sentido de esta ltima haga contraste o anttesis con el de la primera. Lla-
mado tambin conmutacin; del retrucano -que equivale al calembour de los fran-
ceses- sacan gran partido los escritores ingeniosos.
El sabio no dice todo lo que piensa; pero piensa todo lo que dice.
(Aristteles)
Muchos de los que viven merecen la muerte.

Muchos de los que mueren merecen vivir.
Puedes devolver la vida?
( J.R. Tolkien)
hay muchos que siendo pobres merecen ser ricos, y en siendo ri-
cos merecen ser pobres.
(Quevedo)
Reversin
Juego de relaciones entre el sonido y sentido.
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El hombre desciende del mono, pero el mono desciende del rbol.
Silepsis
Consiste en el uso de una palabra en sentido a la vez recto y figurado, una misma pa-
labra que tiene ms de un sentido y participa de ms de una construccin sintctica;
es empleada a la vez en sentido propio y en sentido figurado.
(la muerte) llegue rogada, pues mi bien previene;

hllame agradecido, no asustado;
mi vida acabe y mi vida ordene
(Quevedo)
Ordene significa, a la vez,mandeyponga en orden.
Smbolo
Este es uno de los conceptos literarios ms difciles de definir. Podemos decir que se
trata de una entidad que representa algo distinto de s misma. La relacin entre el
smbolo y lo que significa puede ser muy variada; hay smbolos puramente arbitra-
rios y convencionales (los smbolos matemticos y lgicos), pero tambin existen
otros que basan su sentido en algn tipo de relacin intrnseca, metonmica o meta-
frica (la cruz como smbolo del Cristianismo, el olivo como smbolo de la paz, etc.).
En teora literaria la palabra smbolo suele designar el objeto que se refiere, que remi-
te a otro objeto, pero que tambin reclama atencin por derecho propio, en calidad
de representacin.
SMBOLOS MATEMTICOS SMBOLOS ARBITRALES:

Y LGICOS: Son signos sintetizadores de informacin que, en poco espacio le permiten al recep-
Figuras, seales y abreviatu- tor decodificar, interpretar y comprender su significado. En otras palabras: constitu-
ras utilizados en matemti- yen una forma de representar o establecer una relacin de significacin entre signifi-
cas para denotar entidades, cante y un significado
relaciones y operaciones.
+ <
Ms. Menor. Policia parando. Discapacitados. Sordo. Aeropuerto. Prohibido.
%
Porciento.
-
Menos.
El smbolo tiene una clara relacin con la alegora y con la metfora. Cuando el sm-
bolo lleva inherente un significado constante y determinado, se aproxima a la alego-
ra (el ciprs como smbolo de la muerte, el lirio como smbolo de pureza, la bandera
como smbolo de un estado, etc.); no obstante, el smbolo se diferencia de la alegora
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porque aqul no traduce miembro a miembro una esfera real, sino de modo conjun-
to. Por otra parte, puede decirse que todo smbolo es una metfora, aunque no toda
metfora sea smbolo; la diferencia entre uno y otra reside en el carcter insistente y
repetitivo del smbolo, que contrasta con la flexibilidad creativa y significativa de la
metfora. De hecho, cuando una metfora se repite persistentemente como presen-
tacin a la vez que como representacin, se convierte en smbolo, e incluso puede
convertirse en parte de un sistema simblico (o mtico).
El smbolo, en su plasmacin literaria, suele presentar un carcter difuso y nebuloso,
vago e indeterminado.
De aqu que el significado de los smbolos sea multvoco ms que unvoco, y que se
preste con frecuencia a interpretaciones diversas y aun divergentes.
Similicadencia
Se basa en la utilizacin de dos o ms palabras con el mismo accidente gramatical
(tiempo y persona, caso, nmero, gnero), lo cual produce un efecto rtmico.
Con asombro de mirarte,

con admiracin de orte,
ni qu pueda preguntarte
(Pedro Caldern de la Barca)
P. Caldern de la Barca.
PEDRO CALDERN DE LA BARCA
(Madrid, 1600-id., 1681)

Dramaturgo espaol. Educado en un colegio jesuita de Madrid,
estudi en las universidades de Alcal y Salamanca. En 1620
abandon los estudios religiosos y tres aos ms tarde se dio a
conocer como dramaturgo con su primera comedia, Amor, ho-
nor y poder.
Como todo joven instruido de su poca, viaj por Italia y Flan-
des y, desde 1625, provey a la corte de un extenso repertorio
dramtico entre el que figuran sus mejores obras. Tras gran-
jearse un slido prestigio en el Palacio Real, en 1635 escribi El
mayor encanto, el amor, para la inauguracin del teatro del pa-
lacio del Buen Retiro.
Ordenado sacerdote en 1561, poco tiempo despus fue nom-
brado capelln de Reyes Nuevos de Toledo. Por entonces ya era
el dramaturgo de ms xito de la corte.
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Sincdoque
Se une a menudo sincdoque a la metonimia, como hace DuMarsais, quien tiene el
mrito de establecer claramente la diferencia entre las dos figuras; es para l una es-
pecie de metonimia, por medio de la cual se da un significado particular a una pala-
bra que, en sentido propio, slo tiene un significado particular. En una palabra: en la
metonimia yo tomo un nombre por otro, mientras que en la sincdoque tomo el ms
por el menos o el menos por el ms.
La sincdoque ampla o restringe el significado y se funda en relaciones de coexis-
tencia y de comprensin que hay entre el todo y sus partes. Los casos principales de
sincdoque son los siguientes:
1. Tomando la parte por el todo; mil cabezas de ganado, quince primaveras.

Sincdoque. En otros trmi- Y el todo por una parte; todo el mundo lo dice, en vez de: lo dice la generalidad.
nos: consiste en designar al to-
do con el nombre de una de 2. El singular por el plural:
sus partes, o una parte con el
nombre del todo. El hombre es mortal, el francs es galante.
Y el plural por el singular:
Lo hemos dicho, por: lo he dicho.
3. El nmero determinado por el indeterminado;

el vencedor de cien batallas.
Mil olas
cual pensamientos rpidos pasando.
(Heredia)
Abrindose cien mil ojos

en el infinito miope.
(Herrera y Reissig)
4. El individuo por la especie;
Es un Mecenas, es un Borges
5. La especie por el individuo;
El nazareno, por Jesucristo; el sabio, por Salomn; etc.
Este caso en el que la sincdoque por la cual se aplica un apelativo a un nombre pro-
pio recibe el nombre de antonomasia.
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PABLO NERUDA SOBRE Sinestesia

Se trata de una metfora en la que la sustitucin del trmino propio se produce en el
MIGUEL HERNANDEZ
mbito de las sensaciones; dicho de otro modo: la sensacin que normalmente de-
bera expresarse mediante un elemento sensorial tomado de un sentido se expresa
Recordar a Miguel Hernn-
mediante otro elemento sensorial que no corresponde a dicho sentido.
dez que desapareci en la
oscuridad y recordarlo a ple- El verde tierno de los rboles
na luz, es un deber de Espa- Gabriel Mir (vista-tacto)
a, un deber de amor. Pocos
poetas tan generosos y lumi-
nosos como el muchachn Suspensin
Retarda el enunciado, mediante la adicin de incisos, antes de resolverlo: es un sus-
de Ori-huela cuya estatua
pense en el nivel de la oracin gramatical. Figura que consiste en diferir, para avivar
se levantar algn da entre
el inters del oyente o del lector, la declaracin del concepto a que va encaminado y
los azahares de su dormida en que ha de tener remate lo dicho anteriormente.
tierra. No tena Miguel la luz
cenital del Sur como los poe-
Tautologa
tas rectilneos de Andaluca Pseudo-definicin: un trmino remitido al mismo en el mismo enunciado.
sino una luz de tierra, de ma- Se trata de una repeticin del contenido que resulta superflua o redundante desde
ana pedregosa, luz espesa el punto de vista informativo, si bien puede aumentar la expresividad del texto.
de panal despertando. Con
Ya ejecut, gran seor
esta materia dura como el
Tu justicia justa y recta
oro, viva como la sangre,
( Tirso de Molina)
traz su poesa duradera. Y
ste fue el hombre que
Temprano madrug la madrugada
aquel momento de Espaa
temprano ests rodando por el suelo
desterr a la sombra! Nos
(Miguel Hernndez)
toca ahora y siempre sacar-
lo de su crcel mortal, ilumi-
narlo con su valenta y su MIGUEL HERNNDEZ GILABERT
martirio, ensearlo como
ejemplo de corazn pursi- (Orihuela, 30 de octubre de 1910 Alicante, 28
mo! Darle la luz! Drsela a de marzo de 1942) fue un poeta y dramaturgo
golpes de recuerdo, a pale- de especial relevancia en la literatura espaola
tadas de claridad que lo re- del siglo XX. Aunque tradicionalmente se le ha
velen, arcngel de una glo- encuadrado la generacin del 36, Miguel Her-
ria terrestre que cay en la nndez mantuvo una mayor proximidad con la
noche armado con la espa- generacin del 27.
Lugones.
da de la luz!
Miguel Hernndez Gilabert.
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Tmesis
Separar dos elementos de una vez compuesta intercalando entre ellos otra u otras
palabras. Es una variante del hiprbaton, consiste en la separacin de una palabra
mediante intercalacin de otros elementos sintcticos, que se introducen entre las
dos partes de la palabra.
Quien quisiere ser culto en slo un da

la jeri (aprender) gonza siguiente...
(Francisco de Quevedo)
FRANCISCO DE QUEVEDO - RECETA PARA HACER SOLEDADES EN UN DA
Quien quisiera ser culto en slo un da Use mucho de lquido y de errante,

la jeri aprender gonza siguiente: su poco de nocturno y de caverna,
fulgores arrogar joven presiente, anden listos livor, adunco y poro.
candor construye mtrica armona;
Que ya toda Castilla,
poco mucho, si no, purpuraca con sola esta cartilla,
neutralidad conculca, erige mente, se abrasa de poetas babilones,
pulsa, ostenta, librar, adolescente, escribiendo sonetos confusiones;
seas traslada, pira, frustra, arpa; y en la Mancha, pastores y gaanes,
atestadas de ajos las barrigas,
cede, impide, cisuras, petulante, hacen ya cultedades como migas.
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien disuelve mulo canoro.
Zeugma
Construccin en que se utiliza un trmino, que slo aparece una vez, para referirse a
varias palabras de la misma frase o de otras frases.
Se trata de la utilizacin de un elemento sintctico comn para varias unidades an-
logas de la oracin.
Ejemplo: un verbo para varios sujetos, un adjetivo para varios sustantivos, etc.
Ver las inmortales

columnas do la tierra est fundada,
las lindes y seales
con que a la mar hinchada
la Providencia tiene aprisionada
(Fray Luis de Len; en este caso el verbo ver lleva tres complementos directos, co-
lumnas, lindes y seales)
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FORMAS POTICAS DE ORIENTE.

LITERATURA JAPONESA
EL HAIKU Y LAS FORMAS POCO DIFUNDIDAS
No se conservan testimo- EN OCCIDENTE.
nios de una escritura autc-
tona japonesa. El japons
Lejano Oriente
era, pues, una lengua sin es- No existe mejor manera de describir profundamente la poesa occidental que com-
critura o grafa hasta la lle- parndola con la poesa de oriente; clasificamos, definimos, por oposicin y el apre-
gada de los ideogramas chi- ciar las caractersticas del arte en estas naciones nos acerca a valorar a nuestros poe-
nos, los kanji, cuya intro- tas. Estas culturas construyen el mundo desde otro lugar; el sentido de su arte radica
duccin no se documenta en una esfera extraa a nosotros por lo que su conocimiento es esencial para profun-
hasta en el ao 538, aunque dizar en nuestro conocimiento. Comencemos pues.
sin duda, eran conocidos
por los japoneses con mu-
LEJANO ORIENTE
cha anterioridad. Por ello,
las primeras muestras de li- El trmino Lejano Oriente desig-
teratura japonesa pertene- na un rea geogrfica conven-
can a la tradicin oral. Su cional ubicada al este del conti-
origen, como el de otras cul- nente euroasitico.
Los nombres de los pases con-
turas, se remonta a un con-
formantes son: Corea del Norte;
junto de ritos donde folklo-
Corea del Sur; China; Japn; Tai-
re y religin conformaban
Lejano Oriente. wn; Vietnam.
una rica y antiqusima tra-
dicin oral.
Japn
A principios del siglo XX, se introduca en Amrica el Haiku de la mano de Efrn Rebo-
lledo (1877-1929) y Jos Juan Tablada (1871-1945) , una breve forma potica de
Oriente que se propag por la literatura hispana. Ambos vivieron en Japn.
El primero durante varios
aos y el segundo unos me-
ses. Los dos descubrieron en
la poesa japonesa elemen-
tos como la economa ver-
bal, el lenguaje coloquial, la
visin trascendente, el amor
por imgenes a un tiempo
precisas e inslitas. Tablada,
Japn. sobre todo, se dio cuenta de
J. Jose Tablada.
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que el haiku impecablemente unifica realidades en unas cuantas palabras.

Grandes escritores como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda se interesaron por esta
forma de la lrica japonesa.
Debido a sus caractersticas muchas veces se utiliza como ejercicio para depurar el
lenguaje y expresar algo esencial a partir de una fugaz percepcin; el Haiku debe co-
municar, en tres versos breves (su esquema mtrico es 5-7-5), una honda experiencia
emotiva y esttica. Cierto es que, tratndose de esta forma de expresin, no basta
con cumplir esa mtrica para ser considerado un Haiku; ste se une estrechamente a
la filosofa Zen. El escritor de Haikus haijin considera a su arte como un camino es-
piritual; es necesario un estado contemplativo.
El Haiku debe comunicar, en tres versos breves.
Volviendo a la mtrica se podra hablar de 17 slabas; en algunos casos, en dos versos.

HAIKU Y puede haber una diferencia de algunas slabas cuando se trata de traducciones, o
debido a las reglas de acentuacin. La mtrica sirve, a su vez, como disciplina; algo in-
Segn los cultores del Hai- herente a la cultura japonesa. La sencillez y el trabajo para alcanzarla son propios del
ku, su lectura requiere pau- Zen; despojarse del ego y captar el instante librando a la escritura de sentimentalis-
sas, silencios y un momento mos. W. Higginson, en su libroThe Haiku Handbook, dice que exponer los sentimien-
sin distracciones para des- tos crea muros, aleja, mientras que compartir lo que causa esos sentimientos abre
granar el sentido de cada puertas, acerca. La universalidad es una de las consecuencias de este trabajo ya que
uno de los versos. al sustraer del texto la percepcin individual se conecta directamente con el ser hu-
mano libre la construccin desde su cultura.
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Veamos algunos ejemplos de Haikus.

LITERATURA DE COREA.
Tenderly again,
on the peony I hear
La literatura y msica estn
Whispers of the rain.
influenciadas por la polti-
En la peona
ca. Una serie de novelas his-
escucho de la lluvia
tricas --Pulmyouui yoksa
tiernos susurros.
(Historia Immortal)-- repre-
(Yasuda)
sentan el herosmo y trage-
dia de la era "prelibera-
El muro en ruinas
cin". La Guerra de Corea es
y una flor que redime
un tema recurrente.
la vieja grieta.
Las "peras revoluciona-
(Mara Santamarina)
rias", derivadas de las pe-
ras tradicionales coreanas,
Es mar la noche negra;
conocidas como ch'angguk, La nube es una concha,
a menudo utilizan variacio- La luna es una perla.
nes de canciones coreanas. (Jos Juan Tablada)
Los antiguos cuentos de ha-
das han sido transforma- Lejos un trino.
dos para incluir temas revo- El ruiseor no sabe
lucionarios. que te consuela.
Como parte de la poltica (Jorge Luis Borges)
partidista de preservar lo
mejor del pasado de Corea, De no estar t,
algunas obras vernaculares demasiado enorme
como el Sasong kibong han sera el bosque.
sido reimpresos. (Masaoka Shiki)
Ubicacin geogrfica Corea.
Corea
La lrica coreana es una de las menos conocidas en Occidente, sin embargo, dieron lu-
gar a una de las expresiones ms bellas en esa parte del mundo: el shijo. Este gnero
est emparentado con el haiku japons en su concepcin as como con el Cheh
ch en China- y, si bien pertenece a la categora de poesa breve no tiene la econo-
ma del haiku ni la profusin del gnero chino.
El shijo antiguamente llamado Tanka (cancin corta)- se origin con un perodo re-
volucionario de cambio social; es una poesa creada y refinada por los intelectuales
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del, entre comillas llamado, confucionismo.

CURIOSIDADES CHINAS Es un poema breve compuesto por tres versos de quince slabas y 6 hemistiquios;
aunque en la traduccin se pierde esta estructura mtrica puede apreciarse la senci-
llez y sobriedad que saturan la poesa.
Aunque me muera, me muera y cien veces me muera.

Blancos huesos se vuelvan polvo y el alma exista o no,
Jams cambiar mi corazn entero hacia mi seor.
Chong Mong-ju (1337-1392)
Nombre ilustrado. El tema en este caso es la lealtad; un tema predominante en los hijos:
El camino de los poetas es Qu ser de m, cuando muera?

en esencia espiritual; a tra- Ser un pino grande en el pico del monte Ponrae.
vs de su arte se conectan Cuando la blanca nieve cubra el mundo entero, ser slo verde.
con el mundo. Song-San-nun (1418-1456)
Por qu la caligrafa y la
pintura son tan importan- Otro tema recurrente es el amor que recorre cada una de las lneas del siguiente hijo:
tes en la poesa? Simple-
mente porque la escritura Recorto la mitad de la noche larga de invierno.
china consiste en pictogra- La guardo bajo mi cobija de primavera.
mas e ideogramas; los pri- En la noche que venga mi amor, la desplegar.
meros son una representa- Hwang Chi (-1530)
cin icnica del objeto y los
segundos la representacin El remate de esperanza caracteriza a cada uno de estos poemas breves y la tica que
de una idea o concepto; su se desprende de cada uno de sus versos.
lengua tiene una relacin n-
tima con lo real por lo tanto, China
es importante la conexin Si bien los poemas ms conocidos son los haikus, los ms antiguos pertenecen a la
con la escritura que lo re- cultura china ya que los pases prximos a esta gran nacin abrevan de su fuente.
La poesa china, en primer lugar, se asienta en dos pilares adicionales que la constitu-
presenta y la pintura que
yen: la caligrafa y la pintura.
construye una imagen de Los poetas crearon en el tiempo wen-yen un tipo de escritura culta que utilizaban lo
ella. Los caracteres utiliza- que denominaban "palabras llenas y vacas" ya que cada uno de los ideogramas est
dos se consideran unidades saturado de imgenes y metforas. stos dan un sentido dependiendo de su ubica-
vivas; tanto es as que el poe- cin con respecto a los dems; este sistema les permite jugar con los homfonos
ma pentaslabo de veinte ca- cuando se escribe poesa. Otra ventaja en este tipo de escritura es que no varan en el
racteres es conocido como tiempo salvo alguna tcnica con el fin de simplificar los trazos por lo que una per-
los veinte sabios. sona con educacin media puede leer los versos de poetas antiguos a diferencia de
lo que ocurre con nuestro idioma; es sumamente difcil leer castellano antiguo por
los numerosos arcasmos e inclusive por cuestiones de estructura.
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Cervantes o los escritores medievales resultan complejsimos; no ocurre lo mismo

con los antiguos chinos.
Existen tres tipos de poemas que pueden ser clasificados por su estructura. Los
Caligrafa China.
Cheh-ch que consisten en 4 lneas de entre 5 y 8 caracteres (los ms cercanos a los
haikus y a los shijos coreanos), los Chang-l que son poemas largos variables y los l-
shih que son los ms populares y en los que nos detendremos un momento.
Los l-shih estn compuestos de 2 estrofas de 4 lneas; estas ltimas constan de 2 ds-
ticos o pareados paralelos; es obligatorio que la 2 y la 3 lnea sean pareados parale-
los (en la 1 y 4 no es necesario) para que sean considerados en esta categora. Los
paralelos incluso se usan en la arquitectura china, es una cuestin de armona del jus-
to medio (las dos lneas medias)
Veamos algunos ejemplos.
Durmiendo en primavera no se advierte la aurora. En el lugar dulce se oyen cantos

de pjaros. Llega la noche, hay sonidos de viento y lluvia.
Cayeron flores, quin sabe cuntas.
(Meng Hao-ren)
Los temas, por su conexin con lo real, hablan de la naturaleza, los campesinos y la
cotidianeidad; a diferencia de los haikus, el poeta se insina entre lneas y cada verso
es un canto a la vida. La esencia de sus poesas es, precisamente, la transmisin del es-
pritu de vida. Mediante la prctica de un camino espiritual, el poeta llega a hacerse
uno con el Universo y expresa esta experiencia a travs de su poesa.
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Cancin del Viento del Sur
La fragancia del viento del Sur

puede aplacar la ira de mi pueblo.
La llegada a tiempo del viento del Sur
puede aumentar las ganancias de mi pueblo.
De La Fuente de Viejos Poemas
En la Montaa *
Del arroyo Ch'in salen piedras blancas,

el tiempo es fro, pocas hojas rojas.
En el sendero de la montaa no cae lluvia,
el vaco azul moja las ropas del hombre.
(Wang Wei)
* SuT'ung-po deca que este era el mejor ejemplo de la capacidad de

WangWei para evocar un paisaje entero con una sola lnea de poesa (N. delT.).
En la Montaa, Respuesta al Hombre Vulgar
Me preguntas por qu vivo en las montaas verdes,

sonro pero no respondo, mi corazn est despreocupado.
Durazneros y aguas que fluyen quedaron atrs hace tiempo,
tengo otro mundo, no el mundo de los hombres.
Li Po (701-762?)
En el Patio Trasero del Monasterio Zen de la Montaa Po
El amanecer limpio entra en el antiguo Templo,

el Sol temprano da brillo al alto bosque.
Senderos sinuosos penetran lugares obscuros,
la sala de meditacin: espesos rboles floridos.
La luz de la montaa alegra la naturaleza de los pjaros,
las sombras de la laguna vacan el corazn de los hombres.
Los diez mil ruidos en este lugar se silencian,
slo permanece el sonido de las campanas de piedra.
Chang Ch'ien (708-?)
Chang O *
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La pantalla de mica obscurece la luz de la vela,

la Va Lctea gira, las estrellas de la maana se desvanecen.
SUTUNG-PO
Chang O lamenta haber robado el verdadero elixir,
mar verde, cielo azul, noche tras noche, amor.
(19/12/1036 - desconocido) Li Shang-yin (813-858)
Poeta ensayista y artista.
* La diosa Chang O rob el elixir de la inmortalidad de Xi Wang Mu (la Reina madre
Naci en diciembre de 1036.
del Oeste). Haba planeado drselo a su marido, y se escap a la Luna. Pero fue con-
Uno de los poetas ms ama- denada por Xi Wang Mu a vivir ah sola para siempre. Esto es tal vez una alusin a una
dos por el pueblo chino. mujer reclusa, una dama del palacio o una monja taosta, con quien el poeta deseara
un amor prohibido (N. delT.).
Exiliado por sus ideas polti-
cas, volcadas en sus versos Su T'ung-po fue uno de los ms grandes genios de la historia de China. Reconocido,
entre otras cosas, como un gran poeta, escritor de prosa, pintor y calgrafo.
satricos y tambin en ensa- Adepto tanto al Budismo como alTaosmo, logr un alto nivel de prctica en ambos.
yos y cartas. Una vez su amigo Mi Fei, el gran calgrafo, le pregunt: "Todos dicen que soy un chi-
flado, t qu piensas?", a lo que T'ung-po le respondi: "Sabes que siempre estoy
Su sencilla poesa evocado-
con la mayora".
ra, es un lamento por la fu- T'ung-po tena un gran sentido del humor, como lo muestra el poema escrito para el
nacimiento de su hijo con Chao-yun que se presenta a continuacin.
gacidad de la belleza. Fue el
principal exponente del tz'u Todos en el mundo quieren que sus hijos tengan talento,
poesa basada en las can- pero a causa del talento, yo he sufrido toda mi vida.
Ojal hijo mo, que seas estpido y zopenco,
ciones populares.
y, libre de problemas, llegues al cargo de primer ministro.
Su T'ung-po (1036-1101)
Representacin de Su T'ung-po.
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Medio Oriente
ORIENTE PRXIMO
El Oriente Medio, tambin

llamado Medio Oriente de-
signa a una regin aproxi-
madamente equivalente al
Sudoeste de Asia.
Sin embargo, en Europa y
resto del mundo tambin se
utiliza la denominacin
Oriente Prximo o tambin
Asia Occidental para refe-
rirse a dicha regin.
Los paises que lo confor-
man son: Afganistn, Israel
Pakistn, Arabia Saudita,
Ubicacin geogrfica de Oriente Medio.
Jordania, Qatar, Bahrein,
Kuwait, Siria, Chipre, Ka-
Los primeros musulmanes fueron pioneros en la creacin de jardines botnicos y co-
zajstn, Tayikistn, Emira-
lecciones de plantas; estaban fascinados por la naturaleza. El origen de esta fascina-
tos rabes Unidos, Kirguis-
cin podemos encontrarlo en los cimientos de la misma cultura que ve en la natura-
tn, Turkmenistn, Irn, L- leza la expresin de Al y la manifestacin del agua, elemento precioso para la vida.
bano, Uzbekistn, Iraq, Este amor a las plantas se muestra claramente en un gnero de poesa, la raudiya, o
Omn, Yemen, Franja de Ga- poema del jardn, probablemente de origen persa, que se convirti en una de las
principales formas poticas en el Oriente abas desde los siglosVII al X.
za y Cizjordania.
En el poema del jardn, el autor alaba el frescor de la sombra, la fragancia del perfu-
me, la msica del agua corriente, la exuberancia del follaje, entre muchos atributos.
Los rabes fueron, desde siempre, famosos por sus jardines. Hacia el s. IX, el gnero
haba llegado a Espaa donde alcanz su mximo auge en el s. XI. Los jardines se con-
virtieron probablemente en el ms comn de todos los temas poticos arbigo-
andaluces.
El Gazal, Gazel o Gacela (escrito tambin ghazal o ghazel) es un gnero propio de las
literaturas rabe, persa, turca y urd.
Este gnero se desarroll a finales del siglo VII en Arabia. Los gazal inician con un pa-
reado, cuya rima es repetida en todas las lneas pares subsiguientes, mientras que las
lneas impares no tienen rima. Los dos principales tipos de gazel son originarios de la
regin noroeste de Arabia Saudita e Irak. Alcanz su ms grande refinamiento en los
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trabajos de Hafiz. La temtica central de los gazales era el amor. Las ideas que se desa-
rrollan eran atrevidas, hasta el punto de que hubo padres que prohibieron a sus hijas
EL SATTASATI
que leyeran los gazales. Las escenas descritas son reflejo, muchas veces, de hechos
reales y en los versos aparecen figuras que luego fueron tpicas de esta poesa, tales
Las ms antiguas manifes- como el espa, el censor y el malvado.
taciones de la poesa lrica En el dominio lingstico del persa, el gazal naci constituyendo una estrofa inde-
india se hallan reunidas en pendiente de cinco a 12 versos que se utiliz para cantar temas como el vino y la pri-
mavera, que podan emparentarse con el propiamente amoroso. A lo largo del tiem-
un especie de cancionero o
po se insert, mediante una hbil transicin, el apodo potico del autor (tajallus) en
antologa que lleva el ttulo el ltimo verso.Con frecuencia, un verso precioso alivia un corazn apesadumbrado.
de Sattasai (o Saptasati,
las setecientas estrofas),
HAFIZ
que va a nombre del rey Ha-
la Satavahana, quien, ms Mohammed Shams od-Din Hafiz, poeta
que autor, parece ser el co- persa nacido en Shiraz (actual Irn) en el
lector de las composiciones seno de una familia pobre. Obtuvo el ttu-
lo de Hafiz, que significa "el que conoce el
all agrupadas. Las breves
Corn de memoria", o maestro del Corn.
poesas del Sattasai estn
escritas en dialecto vulgar, El lenguaje es muy sencillo, lrico y apa-
aunque pertenecen a un ti- sionado. Hafiz es ampliamente admirado
po de lrica artstica, y se fe- tanto en Irn como en Occidente, gracias
a sus traducciones. Llama la atencin es-
chan entre los siglos I y V de
pecialmente su amor hacia las gentes sen-
nuestra era, pero algunas cillas, y pone en relacin la vida cotidiana
de ellas son ms antiguas. con la bsqueda de la eternidad.
Pareja de enamorados servidos por el copero.
India
En el Sattasai (o Saptasati, las setecientas estrofas) se pueden apreciar las poesas
ms antiguas de este pas. Estn escritas en dialecto vulgar y se ubican entre los si-
glos I yV de nuestra era aunque algunas de ellas son ms antiguas. Cada una de las es-
Ubicacin de la India en el mapa. trofas forma una unidad temtica, si bien algunas veces varias de ellas parecen enla-
zadas entre s para constituir un pequeo conjunto orgnico.
Aunque algunas de estas poesas tocan lo cotidiano, la naturaleza o la tica, la mayo-
ra de los poemas en el Sattasai son de contenido amoroso. Hablan sobre los senti-
mientos de mujeres enamoradas; el estilo magnifica las emociones descritas de un
modo espontneo y delicado.
Bhartrihari fue un poeta que reuni una coleccin de poesas en el sigloVII en tres Sa-
taka, o centurias, sobre concepto indio de la vida. La primera centuria est dedicada
al amor, pero acaba con reflexiones sobre la vanidad, fugacidad y engao femenino.
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La segunda centuria sobre el deber; y la tercera postula el ideal de la meditacin.

CENTURIAS DE AMARU Es una poesa al servicio de la tica y de un ideal moral y asceta.
Saludo al calmo esplendor

Amarusataka
cuyo nico propsito es el autoconocimiento
(centuria de Amaru)
y cuya manifestacin consiste en pensamiento eterno
interrumpido desde el inicio del espacio y del tiempo*
Los inteligentes son devorados por la envidia,

los poderosos contaminados por el orgullo
y los otros son daados por la ignorancia.
Los buenos consejos se han agotado en mi mente.
*La estrofa inaugural de cada una de las tres secciones de la coleccin de Bhartrihari
Amarusataka ilustracin.
est dedicada a una divinidad, una convencin adoptada por muchos poetas para in-
Coleccin de poesas que troducir sus poemas.
Otros poetas comenzaban, en cambio, bendiciendo al lector o indicando el tema de
ofrece delicados y sensua-
su composicin. Esta estrofa abre la Centuria (Sataka) de la Buena Conducta con un
les cuadros de la vida amo-
saludo a Brahma, el principio universal, abstracto e incondicionado.
rosa, con acertados atisbos
psicolgicos y de sagaz ob- El poeta Amaru en su Amarusataka (centuria de Amaru); ofrece delicados y sen-
servacin cuando toma por suales cuadros de la vida amorosa y a travs de la observacin se acerca realza renci-
asuntos rencillas y reconci- llas y reconciliaciones de enamorados, momentos de ternura o de celos, fragmentos
de escenas pasionales, de amor, todo ello despojado del discurso moralizante.
liaciones de enamorados,
Aunque algunas poesas hindes describen historias mticas y versan sobre las histo-
momentos de ternura o de rias de dioses el hilo conductor de ellas es la relacin amorosa; quiz el motivo de es-
celos, fragmentos de esce- to radique en que la cultura india considera que toda relacin en este mundo est im-
nas pasionales, coloquios buida de karma.
de amor, etc., todo ello des- Las relaciones que se establecen entre las personas son fundamentalmente parte
provisto de la intencin mo- del karma que se construye a travs de numerosas vidas.
Apenas vislumbramos la belleza de otras culturas con esta pequea introduccin pe-
ralizadora de Bhartrihari.
ro es importante un vistazo a fin de profundizar el conocimiento y poder analizar con
las mejores herramientas.
Para concluir con esta seccin podemos apelar a otro poema de Bhartrihari que resu-
me este camino; lo disfrutamos a continuacin.
El ignorante puede ser fcilmente convencido,

el entendedor es convencido an ms fcilmente,
pero ni siquiera Brahma puede conciliar al hombre
viciado por un conocimiento superficial.
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ENCICLOPEDIA LENGUAJE | LOS TEXTOS PICOS Pg.54
TEXTOS PICOSY SU DEVENIR EN NARRATIVA

LENGUAJE Desde tiempos remotos la cultura fue transmitindose de generacin en genera-
cin a travs de relatos orales. El miembro ms antiguo de una comunidad era el cus-
todio de los conocimientos ancestrales y haca partcipes de ellos a todo el grupo.
Ilustracin acerca de los textos picos.
Los ms pequeos aprendan as, de manera imperceptible, qu es lo que se espera-

ba de ellos.
En un principio, los relatos estaban estructurados en versos fciles de memorizar
pues los primeros registros escritos de los que se tiene conocimiento no aparecieron
sino hasta aproximadamente el ao 4000 AC.
La diferencia entre la lrica y la pica radica en su estructura: la primera enfatiza el esti-
lo el cmo percibe el poeta y la segunda se centra en el desarrollo de una historia.
Es as como los primeros pueblos relataban a sus ms jvenes miembros sobre el va-
lor, la lucha y la superacin de la adversidad.
La pica (del griego epikos, "palabra, historia, poema) es un gnero literario en el
cual el autor presenta su versin de hechos de leyenda o ficciones desarrollados en
un tiempo y espacio determinado. El autor usa como forma de expresin habitual la
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narracin, por lo que en la actualidad se toma el nombre de textos narrativos. Se ca-

racteriza por la utilizacin tanto de la narracin como la descripcin (mmesis y di-
ESCRITO U ORAL?
resis). La narracin se realiza en pasado y el narrador puede o no aparecer en el relato.
La forma que se utiliza preferentemente en la obra literaria pica o narrativa es la pro-
sa o el verso largo y tiende a incluir los dems gneros razn por la cual suele ser de
mayor extensin. Puede presentar divisiones en su estructura externa (captulos, ep-
grafes, etc.) y se le reconocen variantes como la epopeya, el cantar de gesta, el ro-
mance, el cuento tradicional, el mito, la leyenda, el relato y la novela. Cada una, a su
vez, cuenta con diferentes clases de textos, especialmente el mito, el cuento tradicio-
nal y la novela. La pica, adems, puede ser directa o indirecta.
Actualmente consideramos a la pica como una clasificacin especial de texto narra-
tivo y su antecedente inmediato.
Escritura data 4.000 A.C. El texto narrativo es el relato de acontecimientos de diversos personajes, reales o ima-
ginarios, desarrollados en un lugar y a lo largo de un tiempo. Cada autor tiene un esti-
En un principio, los relatos lo particular en su narracin pero existen reglas estructurales generales que se cum-
estaban estructurados en plen en la mayora de los textos:
versos fciles de memorizar
pues los primeros registros a) Introduccin:
escritos de los que se tiene Se plantea la situacin inicial.
conocimiento no aparecie-
ron sino hasta aproximada- b) Nudo:
mente el ao 4000 AC. Aqu aparece el conflicto que ser el hilo conductor del relato y se desarrolla la histo-
ria en busca de una solucin.
c) Desenlace:
Finalmente, el conflicto se resuelve.
A su vez, podemos distinguir una estructura externa que divide al relato en captulos, se-
ESTRUCTURA cuencias, etc. y una interna que son los elementos que integran la narracin.
En cuanto al narrador, puede haber uno o ms.

NARRADOR Puede ser un personaje dentro de la historia (relatar en primera o segunda persona) u
omnisciente (narrar en tercera persona).
El espacio es de suma importancia en la narracin. En su descripcin, podemos encon-

ESPACIO
trar mucho de lo que el autor nos est tratando de comunicar.
Con respecto al tiempo, existe un tiempo histrico (o externo) que es la poca en la que se
desarrolla la historia, y un tiempo interno que es la duracin de los sucesos del relato.
TIEMPO Este tiempo interno puede seguir un orden lineal, o puede haber idas y vueltas en el tiem-
po, jugando con el pasado, el presente y el futuro.
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LOS MITOSY SU FUNCIN

QU SON LOS MITOS? Desde que nacemos las historias ocupan una parte importante en nuestra vida. Ni
bien somos capaces de comunicarnos a travs del lenguaje solicitamos a nuestros
La palabra mitologa vie- mayores que pueblen nuestra niez de cuentos antes de ir a dormir.
ne del griego mythos, que
significa palabra o historia.
Todo grupo humano erige
historias sobre la creacin
del mundo, el origen del
hombre y el significado de
la vida; estas historias o re-
latos fundantes son mitos;
son historias que exploran
en lugar de explicar, tal vez
por este motivo continan
vivos entre nosotros.
Los mitos se transmiten por
narracin, no slo oral o es-
crita sino por las diferentes
expresiones humanas car-
gadas de simbologa como
los rituales, las danzas, las
escenificaciones e conos
de todo tipo. Mitos. Poseidn, un cono.
En la antigedad estos relatos se transmitan de manera oral y construan los lazos

que mantenan unida a la comunidad; la sabidura estaba contenida en ellos. Todos
estos relatos pasaran a formar parte del corpus que ms tarde conoceramos como
mitos pero qu son los mitos?
La palabramitologaviene del griego mythos, que significa palabra o historia. Todo
grupo humano erige historias sobre la creacin del mundo, el origen del hombre y el
significado de la vida; estas historias o relatos fundantes son mitos; son historias que
exploran en lugar de explicar, tal vez por este motivo continan vivos entre nosotros.
Los mitos se transmiten por narracin, no slo oral o escrita sino por las diferentes ex-
presiones humanas cargadas de simbologa como los rituales, las danzas, las esceni-
ficaciones e conos de todo tipo. Las preguntas humanas sobre los misterios que nos
rodean son parte del crecimiento en de nuestro mundo; cada mitologa nos da una
percepcin del universo gracias al lenguaje y ella se incorpora parafraseando a
Jung al inconsciente colectivo. Siguiendo esta lnea de pensamiento veremos que,
en definitiva, el ser humano en su esencia est construido por relatos que nos llega-
ron a travs del lenguaje. Los hombres fuimos moldeados por estas historias.
El mito, ha sido siempre una defensa de Un mito tendr un significado diferente dependiendo de la especialidad de quien in-
los seres humano para explicar sus daga ya que juega con la ambigedad y la contradiccin. Un mito no tiene porqu
interrogantes sobre el mundo.
transmitir un mensaje nico, claro y coherente. La mitologa es una alternativa de ex-
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plicacin frente al mundo, recurre a la metfora como herramienta creativa. Los mi-
CLAUDE LVI-STRAUSS tos no son incuestionables e inmutables sino que son fluidos e interpretables.
El tiempo mitolgico se diferencia del tiempo cronolgico porque es, en palabras de
(Bruselas, Blgica, 28 de no- Mircea Eliade, un tiempo cclico y lo llamar "el mito del eterno retorno".
Existen numerosas teoras sobre los mitos: la "mitologa" es entendida como "ciencia
viembre de 1908 Pars,
de los mitos" y no como agrupacin sistemtica de relatos.
Francia, 30 de octubre de
Para Malinowski la nica manera de comprenderlo es comprendiendo totalmente a
2009). Fue un antroplogo la sociedad en que se origina.
francfono belga, una de Para Jung, su simbolismo es un proceso cognoscitivo, de all la relacin entre la mito-
las grandes figuras de su dis- loga y la ciencia. El carcter espiritual de la mitologa le permite, como a la ciencia,
ciplina, fundador de la an- ver ms all del fenmeno aislado. Un mito habla, acta y sirve por s mismo, como
tropologa estructural e in- una teora cientfica o una creacin musical, y, hablando de un modo general, como
toda obra de arte.
troductor en las ciencias so-
Lvi-Strauss formula que el mito es inconsciente, pero no puede concebirse como
ciales del enfoque estructu- aislado, sino nicamente como un elemento de una estructura significativa. Para su
ralista basado en la lings- comprensin no debemos, por tanto aislarlo de su cultura, ni tomar de l un slo as-
tica estructural de Saussu- pecto, ni preocuparnos en clasificarlo, sino que debemos insertarlo en el conjunto al
re. Dado el peso de su obra, que pertenece.
dentro y fuera de la antro- El mito, adems, no se limita a repetir una imagen de la naturaleza o la sociedad, sino
que las recrea. Y precisamente su esencia consiste en trabajar con los elementos to-
pologa, fue uno de los inte-
mados a partir de ellas, construyendo una estructura a partir de piezas sueltas.
lectuales ms influyentes
del siglo XX.
Lvi-Strauss ha gozado de
un lugar preeminente entre
los investigadores que afir-
man que las diferentes cul-
turas de los seres humanos,
sus conductas, esquemas
lingsticos y mitos revelan
la existencia de patrones co-
munes a toda la vida huma-
na. Gracias a l, hoy se tien-
de a rechazar los enfoques
etnocentristas en la investi-
gacin etnolgica humana
a favor de los estudios
orientados a comparar las
Lvi-Strauss.
tecnologas de los pueblos
otrora primitivos en oposi- La funcin del mito, consiste en fortalecer la tradicin y dotarla de un valor y prestigio
cin a Occidente. an mayores al retrotraerla a una realidad, ms elevada, mejor y ms sobrenatural, de
eventos iniciales.
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1) El mito es un relato, es decir, posee una estructura narrativa.
2) Los acontecimientos mticos suceden en un tiempo indeterminado y dan senti-

do a las realidades humanas.
3) Es siempre un relato tradicional: los relatos y los personajes mticos son anni-
mos, es decir, no han sido creados por ningn autor, es un patrimonio colectivo, su
origen se remonta a un pasado indefinido y se va transmitiendo de generacin en
generacin, y, como todos los elementos autnticamente tradicionales, se van
transformando lentamente y pueden perdurar largo tiempo despus que ha desa-
parecido el medio social en que surgieron originariamente. Slo cuando se produ-
cen cambios culturales importantes, cuando entran en crisis los valores tradicio-
nales y se modifica profundamente la actitud de una sociedad frente a los proble-
mas vitales van quedando relegados o son sometidos a crtica.
4) Es objeto de fe: son reconocidos como verdaderos, un mito que no es credo pier-
de su esencia mtica para convertirse en una fbula, una leyenda o un cuento fol-
klrico. De este modo, el mito proporciona a los miembros del grupo una forma de
ver y de comprender el mundo que no sera posible sin ese smbolo particular.
5) Finalmente, aparece vinculado con frecuencia a un determinado ritual, se pue-

de decir que adquieren su plenitud en los ritos.
Platn deca de los mitos que explicaba aquellas cosas que escapaban al razona-
miento; es un modo de expresar el devenir. Segn los ltimos tericos, la formacin
de mitos obedece a una especie de necesidad: la necesidad de la conciencia cultu-
ral. Los mitos pueden ser considerados como supuestos culturales y, a partir de
ellos, las historias que se tejen van adquiriendo relevancia dando paso a los hroes.
LA DIMENSIN DE LOS HROES

El hroe se puede definir como un arquetipo de excelencia, el cual emerge de una
colectividad que lo honra con su culto; el personaje expone sus esfuerzos y sufri-
mientos para superarse durante sus hazaas.
En general, la palabra "hroe" recae en aquellos que en vida se destacaron por su
gran sentido de excelencia, es decir, aret. Los hroes se distinguen por sus acciones
sorprendentes, tambin por su grandiosa manera de ver la vida como una aventura
o un desafo a mejorar el mundo que los rodea. Una persona se convierte en hroe
cuando realiza una hazaa extraordinaria y digna de elogio (para la cultura de su lu-
gar y tiempo). Las hazaas tradicionales son exterminar monstruos y salvar a la gen-
te de una muerte segura. Un hroe satisface las definiciones de lo que se considera
Teseo y el Minotauro. bueno y noble en su cultura de origen. Sin embargo, en la literatura y especialmente
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las tragedias, el hroe puede tener graves defectos que llevan a la perdicin.
En la literatura espaola el hroe pico es ms humano que el caballeresco, porque
el hroe de la novela de caballera est lleno de ideales y de valores que alejan al h-
roe del hombre comn.
HERACLES
En la mitologa griega Hera-

cles era un hroe y semidis,
hijo de Zeus y Alcmena y bis-
nieto de Perseo. En la mito-
loga romana se le llamaba
Hrcules. Puede decirse que
fue el ms grande de los h-
roes mticos griegos, el pa-
rangn de la masculinidad
por excelencia, siendo su ex-
traordinaria fuerza uno de
sus atributos. Fue, segn
Pausanias, el ltimo hijo
que Zeus engendr con mu-
jeres mortales en Grecia.
Un elemento principal de
las conocidas tragedias que
giran en torno a Heracles
proviene del odio que la dio-
sa Hera, esposa de Zeus, le
tena. Heracles era hijo de
Heracles, hroe pico.
Zeus y Alcmena, y por tanto
su mera existencia demos- El cdigo de valores son todas aquellas virtudes que el hroe debe manejar para lle-
traba al menos una de las gar a ser un modelo de virtud para el pueblo que lo rodea. Cada hroe compone su
muchas infidelidades de cdigo de valores segn el tiempo y el espacio en que vive; un hroe de la antigua
aqul. Como venganza por Grecia como Odiseo no tiene la misma lnea de comportamiento que tiene el hroe
escandinavo Sigurd aunque los constituya el mismo arquetipo ya que persiguen
stas, Hera conspiraba a me-
idnticos ideales al buscar justicia social. Muchas veces los hroes no miden las con-
nudo contra la descenden- secuencias de sus acciones y es aqu donde se origina la transgresin. La mayora de
cia mortal de Zeus. los hroes son transgresores, llegan a franquear el lmite de lo prohibido. Esta trans-
gresin se debe a la bsqueda de los sueos imposibles de alcanzar, en el caso de los
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hroes de las novelas de caballeras lo notamos cuando los caballeros andantes de-
EL LEN DE NEMEA
fienden y ayudan a cada ser desvalido que encuentran en su camino, convencidos
El primer trabajo que Euris- de que haciendo esto un da terminarn las injusticias en el mundo y construiran
teo le encomend a Hera- uno mejor. Pero no se puede negar que esta bsqueda hacia la perfeccin de los h-
cles fue que trajera la piel roes activa por completo cada pica o cada novela, el hroe es lo que da vida y ac-
del Len de Nemea. cin a la obra. En muchas obras, sta bsqueda del equilibrio universal lleva al hroe
Heracles sali en su bs- a una muerte trgica. El deseo de la inmortalidad del hroe no es consciente pero
queda muy bien armado. siempre est presente lo que conlleva a que estas muertes trgicas lo sean an ms.
Cuando encontr al Len,
le dispar todas sus fle-
chas, pero la piel era tan
gruesa que no lo atraves.
Entonces recurri a su enor-
me maza y le peg con ella
en la cabeza mientras pro-
fera toda clase de gritos.
El Len, confundido, se me-
ti en su cueva. Esta cueva,
cavada en la montaa te-
na dos entradas. Heracles,
junt muchas rocas y las
amonton sobre una de las
entradas hasta taparla to-
talmente y luego entr a la
cueva armado de una fle-
cha de acero afilada .
Cuando el len lo vio, abri
su boca, mostrando sus afi-
lados dientes, con las crines
de su espalda de punta.
Heracles, entonces, se aba-
lanz descargando la maza
sobre la cabeza del len de-
jndolo mal herido pero to-
dava vivo. Luego se trenz
Hrcules y el len de Nemea.
en una lucha cuerpo a cuer-
po. Con sus potentes bra-
El concepto de destino est implcito cuando se lo describe como la nica persona
zos, lo apret hasta asfi-
capaz de realizar un hecho en particular.Tenemos varios ejemplos de esto: Arturo sa-
xiarlo por completo.
cando la espada de la piedra, Teseo destruyendo al Minotauro y sorteando el labe-
Una vez muerto el len, le
rinto gracias al hilo de Ariadna El hroe, a medida de que transcurre la historia, sor-
arranc la piel, la coloc so-
tea numerosas pruebas en donde demuestra su inteligencia superior, la predisposi-
bre sus hombros y volvi an-
cin para el duro combate y la poca importancia de su origen que muchas veces es
te la presencia de Euristeo.
misterioso. El hroe clsico se caracteriza por una biografa algo inusual; las circuns-
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tancias de su nacimiento son inusitadas: un hombre poderoso intenta matarlo al na-

cer, es raptado y criado por padres adoptivos en un pas lejano. Rutinariamente el h-
roe encuentra la muerte de manera algo oscura, a menudo en la cima de una colina,
su cuerpo no es enterrado, no deja sucesores y tiene uno o ms sepulcros sagrados.
Los hroes ms clebres se acercan al estatus de dioses en algunas culturas. La pala-
bra hroe procede del griego antiguo ( hrs), y describe al hroe cultural que
aparece en la mitologa. Los hroes griegos eran personajes mitolgicos, fundado-
res de ciudades y territorios griegos. Estos hroes no siempre eran modelos de con-
ducta o posean virtudes heroicas; muchos eran semidioses, hijos de mortales y dio-
ses. La poca de estos hroes en la que se sitan las historias de la mitologa griega se
conoce como la edad heroica.
Teniendo en cuenta estos aspectos, podemos inferir que el hroe no nace, se cons-
truye cuando recorre lo que algunos llaman el camino del hroe a travs de todas
las vicisitudes mencionadas.
Los actos verdaderamente creadores o heroicos estn representados como aquellos
que derivan de una especie de muerte con respecto al mundo y lo que sucede en el
intervalo de la inexistencia del hroe, hasta que regresa como quien vuelve a nacer,
engrandecido y lleno de fuerza, hasta que es aceptado por el resto de los hombres.
Y es que los hroes de una historia son inspiradores y nos recuerdan las condicin hu-
Ilustracin de los Dioses griegos. mana pues su misma constitucin fue adquirida siguiendo el camino de sus sueos.
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HUELLAS DE LA ORALIDAD
El lenguaje humano comenz en la oralidad, ergo, es natural que dentro de la escri-
tura encontremos huellas de la misma.
Walter Ong.
WALTER JACKSON ONG
Naci el 30 de noviembre de
1912 y muri el 12 de agos-
to de 2003. Era educador,
acadmico, cura, profesor
de filologa inglesa, histo-
Huellas de la oralidad.
riador cultural, lingista, y
Este efecto de oralidad se realiza mediante recursos diversos: con descripciones
filsofo. Conocido por sus
que apelan a mitos, o la presencia de refranes que transmiten la experiencia colecti-
aportaciones fenomenol- va; con el uso de frmulas del relato oral, como las equivalentes a aquella de haba
gicas y personales de la lite- una vez; a travs de la prosopopeya (personificacin, animacin, metfora sensibi-
lizadora) y de la hiprbole; de la alternancia entre un narrador testigo y otro de carc-
ratura del Renacimiento e
ter letrado, o la alternancia narrativo-conversacional en un mismo narrador. Por otro
historia intelectual, de la lado, tambin en ciertos motivos temticos se encuentran rasgos de oralidad: en la
evolucin del sentido, del recuperacin del universo primigenio, en el que hombre y naturaleza eran uno solo;
pensamiento de Gerard en el rol de los supuestos, sobreentendidos, habladuras o creencias (experiencia co-
lectiva transmitida que, una vez que circula en la comunidad oral, adquiere el carc-
Manley Hopkins, del catoli- ter de verdad). Todos estos recursos apuntan a redescubrir la riqueza expresiva del
cismo americano contem- imaginario y los valores del mundo.
Seguir las huellas de la oralidad en algunos relatos escritos es, sin duda, una tarea
porneo, y, en general, de la
compleja pues la mayora de los textos que encontramos no se inscriben dentro de
cultura contempornea. lo que Walter Ong llama oralidad primaria, es decir, a la oralidad de una cultura que
carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresin, sino de la literatura
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escrita, precisamente, por letrados, por escritores y constituida por textos fijados,
La oralidad primaria tiene hasta cierto punto, por la escritura. Se trata de oralidad secundaria, es decir, de aque-
una paradoja esencial: por lla que depende de la impresin y en general de la tecnologa.
un lado, permite que la me- La oralidad primaria tiene una paradoja esencial: por un lado, permite que la memo-
moria se active y remita a ria se active y remita a un conjunto de conocimientos, hbitos, tradiciones y repre-
un conjunto de conocimien- sentaciones de un grupo social determinado. Por otro lado, en la oralidad las pala-
brasdejan de existiruna vez pronunciadas, con lo cual tienen tambin un carcter
tos, hbitos, tradiciones y re-
perecedero. La oralidad primaria es, entonces, fugacidad y permanencia. En cambio,
presentaciones de un grupo
las culturas que manejan una oralidad secundaria guardan esearchivoen textos es-
social determinado.
critos, impresos o no.
Si aplicamos estas dos formas de relacin entre la oralidad y la escritura a la transmi-
En las culturas de oralidad sin de relatos, podemos pensar que una de sus funciones es la perpetuacin de un
primaria, es necesaria la corpus de tradiciones y creencias de los grupos sociales. Dnde encontramos, en-
presencia simultnea del tonces, la particularidad de la narracin oral? Al tratarse de un acto en presencia, la
narrador y los oyentes, y la oralidad condensa en un mismo momento la carga histrica del relato y la esponta-
relacin del narrador con neidad del instante en que se cuenta. En las culturas de oralidad primaria, es necesa-
ria la presencia simultnea del narrador y los oyentes, y la relacin del narrador con
sus antecesores. Esta cuali-
sus antecesores. Esta cualidad determina el carcter ritual de la narracin y resalta la
dad determina el carcter ri-
importancia social de conservar la memoria.
tual de la narracin y resal- Por lo tanto es necesario considerar tanto la oralidad como la escritura. Por esta ra-
ta la importancia social de zn es ms apropiado hablar de los efectos de la oralidad en textos escritos.
conservar la memoria. El discurso escrito despliega una gramtica ms elaborada y fija que el discurso oral,
pues, para transmitir significado, depende casi exclusivamente de la estructura lin-
Decir sin decir, transmisin de la cultura.
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gstica, dado que carece del contexto que acompaa el discurso oral y ayudan a de-
Desde siempre el estudio terminar el significado en ste, de manera un poco independiente de la gramtica;
es pertinente recordar que ms del sesenta por ciento del discurso oral es corporal.
del lenguaje, ya sea oral o es-
La oralidad se ejerce no en trminos simples sino en grupos de trminos; la tradicin
crito, ha sido motivo de de- oral que dio origen a los relatos escritos no habla deel labradorsino delesforzado
bate y centro de los estudios labradorni deel pastorsino deel dedicado pastor. Huellas de esta oralidad la dan
los adjetivos que anteceden al sustantivo poniendo el nfasis de un comienzo ya
lingsticos realizados.
que, debido a la importancia de la memoria, era fundamental el ritmo o cadencia en
el relato y esto, precisamente, se lo daba.
Se ha discutido si el lengua- La redundancia, la repeticin de lo apenas dicho, mantiene eficazmente tanto al ha-
je tiene races orales o escri- blante como al oyente en la misma sintona. Por lo tanto es mejor repetir algo, si es
posible con habilidad, antes que simplemente dejar de hablar mientras se busca la si-
tas o se ha tratado de esta-
guiente idea. Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad.
blecer predominios de una Las huellas de la tradicin oral de una cultura caligrfica dada pueden calcularse has-
sobre la otra. A pesar de to- ta cierto punto basndose en la carga nemotcnica que le deja a la mente, es decir,
dos los vaivenes, lo impor- en la cantidad de memorizacin que requieren los procedimientos educativos de la
cultura. (Ong, 1982)
tante es la comunicacin hu- Derrida por supuesto est en lo correcto cuando rechaza la creencia de que la escri-
mana y en tanto existan dos tura no es ms que una eventualidad de la palabra hablada.
personas sta se producir. En occidente, dos tendencias particulares de la mayor importancia tuvieron su ori-
gen en la oralidad y la escritura y dejaron sentir su efecto en la influencia mutua en-
tre una y otra: se trata de la retrica acadmica y el latn culto.
Dibujo Inca como forma de transmisin.
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Uno de los primeros crticos de la escritura fue Platn que objetaba el hecho
de que "la escritura pusiera fuera del pensamiento lo que solamente poda
ocurrir en l" y que, por lo tanto, debilitaba el pensamiento. A pesar de sentir
que la escritura era demasiado artificial, objetiva e inmvil, fue la escritura
lo que permiti que hoy podamos saber cmo pensaba Platn.
W. Ong uno de los tericos que se alzaron en defensa de la oralidad ante el prejuicio
que pesaba sobre los pueblos sin escritura destaca el origen "abrumadoramente
oral " del lenguaje. Las razones de su defensa son muchas: el pensamiento se relacio-
na de modo articulado con el sonido, el lenguaje existe como hablado u odo inde-
Platn, uno de los primeros crticos.
pendientemente de la escritura, muchas lenguas existieron y se transformaron en
otras sin haber llegado a la escritura. A pesar de estos fundamentos, la oralidad ha si-
do cuestionada y desprestigiada desde la aparicin de la escritura y de la imprenta
ya que las ltimas se han transformado en las modalidades establecidas para la
transmisin del conocimiento.
En realidad, la aparicin del alfabeto y la escritura fue tarda. La evolucin de la escri-
tura, pasando por los primeros pictogramas (representacin de objetos), ideogra-
mas (representacin de un concepto), hasta la escritura rebus (representacin de so-
nidos), se vio profundamente marcada por la aparicin del alfabeto. Este sufri cam-
bios y modificaciones (Semtico, Chino, Griego) pero lo importante en la adopcin
del alfabeto griego es el efecto liberador y pluralista que radica en el hecho de ser f-
cilmente asequible en su aprendizaje comparndolo con los caracteres chinos o he-
breos. Si bien estos son altamente artsticos en sus diseos, son de muy difcil apren-
dizaje. La aparicin del alfabeto permiti que se realizara un profundo anlisis del
mundo del sonido para encontrar equivalentes visuales, lo cual llev a que se per-
diera el vnculo con las cosas (pictogramas, ideogramas).
La evolucin de la escritu-
ra, pasando por los prime-
ros pictogramas (represen-
tacin de objetos), ideogra-
mas (representacin de un
concepto), hasta la escritu-
ra rebus (representacin de
sonidos), se vio profunda-
mente marcada por la apa-
ricin del alfabeto.
Jeroglficos egipcios sobre papiro.
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Este paso del mundo oral al visual produjo algunos cambios ideolgicos. Al princi-
pio la escritura era slo aprendida y utilizada por sectores restringidos y era conside-
rada un instrumento de poder que posicion a la oralidad en un segundo plano; mu-
chas veces ignorado y considerado poco serio como para ameritar su estudio o utili-
zarla como referencia en la generacin de conocimientos.
poca medieval, escritura para pocos.
En el caso de los relatos, podemos reconocer dos funciones ms: entretener y ense-
ar. Ambos objetivos estn presentes desde los primeros testimonios (escritos) que
conservamos en lengua espaola. Es en la Edad Media cuando se da la convivencia
de las formas de composicin y transmisin orales y escritas. Sabemos que el Poema
del Mo Cid se construy en base a fuentes orales y se transmiti de boca en boca, pa-
ra luego acceder a la versin escrita en que nos llega hoy en da. Al mismo tiempo,
existieron clrigos como Gonzalo de Berceo que tomaron fuentes escritas y compu-
sieron textos utilizando esta tecnologa. Ambos menesteres, juglara y clereca, se
orientaron a entretener al pblico pero tambin a ensear algo, ya sea estimulando
el sentimiento de pertenencia al feudo, como vemos en el Poema del Mo Cid, o la re-
lacin con la divinidad, como en los Milagros de Nuestra Seora de Berceo. En am-
bos casos, el afn didctico est ntimamente relacionado con una preocupacin del
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grupo social donde surge el relato, y la necesidad de transmitirla y propagarla.

Segn la doctora Clarissa Pinkola Ests, psicloga junguiana, los cuentos, leyendas y
POEMA DEL MIO CID
mitos de una comunidad contienen toda la instruccin para el desarrollo psquico
del sujeto. En su libro Mujeres que corren con los lobos explica que, a veces, varias ca-
El Cantar de mio Cid es un pas culturales desdibujan los ncleos de los cuentos. Por ejemplo, en el caso de los
cantar de gesta annimo hermanos Grimm, los editores de aquella pocapurificaronlos relatos para no herir
que relata hazaas heroi- la susceptibilidad del pblico. A lo largo del tiempo, se superpusieron a los viejos sm-
cas inspiradas libremente bolos paganos otros de carcter cristiano y los elementos sexuales se eliminaron, as
como toda referencia a lo escatolgico y a lo oscuro. De esta manera se perdieron
en los ltimos aos de la vi-
muchos relatos didcticos sobre el sexo, el amor, el dinero, el matrimonio, el naci-
da del caballero castellano miento, la muerte y la transformacin.
Rodrigo Daz de Vivar. Se
Ilustracin Mio Cid.
trata de la primera obra na-
rrativa extensa de la litera-
tura espaola en una len-
gua romance, y destaca por
el alto valor literario de su
estilo. Est compuesto alre-
dedor del ao 1200
El poema consta de 3735

versos de extensin varia-
ble (anisosilbicos), aun-
que dominan versos de 14 a
16 slabas mtricas. Los ver-
sos del Cantar de mio Cid es-
tn divididos en dos hemis-
tiquios separados por cesu-
ra. La longitud de cada he-
mistiquio es de 4 a 13 sla-
bas, y se considera unidad
mnima de la prosodia del
Cantar. No hay divisin en
estrofas, y los versos se agru-
pan en tiradas, es decir, se-
ries de versos con una mis-
ma rima asonante.
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La importancia de los relatos es fundamental para el desarrollo psquico, ya que esta-

blecen un puente entre la comunidad y el sujeto individual.
En esta poca de cambios acelerados y convivencia de numerosos soportes

que llevan la palabra a los rincones ms remotos, es vlido replantear viejos
prejuicios para enriquecer nuestro mundo; somos seres gregarios cuya prin-
cipal fuente de evolucin radica en la comunicacin. La oralidad y la escritu-
ra tienen sus propias normas por su misma constitucin pero esto no signifi-
ca, en modo alguno, una diferencia de grado sino del uso de herramientas pa-
ra una mejor conexin con el otro. Si bien la escritura es el vehculo seleccio-
nado en nuestra cultura para la transmisin de conocimientos como en es-
te caso, cuando se lee esta enciclopedia esto no implica, necesariamente,
que sea el nico; existen pueblos en la tierra que an permanecen arraiga-
dos a sus tradiciones orales y de quienes podemos aprender. El ser humano
es absolutamente diverso y, en esa diversidad, radica la riqueza de todos.
Actualidad. La escritura en las calles.
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PICA HOMRICA
Nada se sabe con certeza de Homero. Los datos de su biografa se mezclan con la le-
yenda. Su vida escapa a los datos concretos y los autores que trataron de ubicarlo en
el tiempo varan desde el ao 1250 AC al 700 AC. Un elemento que se utiliza para da-
tar sus obras son las armas descriptas en sus versos (se utilizan el escudo grande o mi-
cnico y el pequeo del pecho propio del hoplita). Para algunos autores del XIX, Ho-
mero no existi y sus poemas seran el resultado de compilaciones de otros poemas.
HOMERO?
Debido a los relatos sobre

su persona y obra de algu-
nos historiadores e investi-
gadores se lo ubica en el si-
glo VIII a.C.
Existe controversia acerca
de su procedencia, muchos
sitios desean ser considera-
dos como patria de Home-
ro; la mezcla de rasgos jo-
nios y eolios en su lengua ha
llevado a conjeturar que
procede de la costa o de las
islas al norte de Jonia y sur
de Eolia, quiz de Quos, o
de Esmirna.
Por su legado literario se de-
duce que conoci bien Gre-
cia debido a las mltiples le-
yendas locales que inserta.
Tampoco se sabe realmente
dnde muri.
Homero y su lazarillo, por William-Adolphe

Bouguereau (1874).
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La pica y con ella, la literatura, nace en Grecia con dos grandes poemas: la Ilada y la
Odisea, atribuidos a Homero. Como ya se dijo, ni siquiera puede afirmarse fehacien-
temente que l fuese el autor. El distinto uso de la lengua, comportamiento de los
dioses y distintos enfoques sobre el herosmo y la moralidad hacen dudar sobre la
existencia de un estilo nico en la produccin de estas obras. Frente al desconoci-
miento de su vida, sus dos obras dominaron la tradicin literaria y escolar griega has-
ta la poca helenstica. Platn consideraba a Homero el educador de Grecia.Y, sin em-
bargo, los poemas presentan contradicciones de lengua, de estilo, hay armas de
bronce y de hierro, hay inhumacin e incineracin, dos tipos de escudo, ciudades de
diversas pocas; tambin hay repeticiones que se podran deber a interpolaciones y
defectos de composicin.
Platn consideraba a Ho-

mero el educador de Gre-
cia. Y, sin embargo, los poe-
mas presentan contradic-
ciones de lengua, de estilo,
hay armas de bronce y de
hierro, hay inhumacin e in-
cineracin, dos tipos de es-
cudo, ciudades de diversas
pocas (...)
Hoy, los estudios ms avan-
zados concluyen en reco-
nocer a Homero no tanto co-
mo el autor de los poemas,
sino como el gran poeta
que los puso por escrito por
primera vez.
Aquiles vs Hector. La gran historia de la Iliada y la Odisea de Homero.
A pesar de todo, ambos son el fruto de una rica y elaborada tradicin oral surgida qui-
z en poca micnica, a partir del momento histrico de la Guerra de Troya y perpe-
tuada hasta el perodo romano. Hoy, los estudios ms avanzados concluyen en reco-
nocer a Homero no tanto como el autor de los poemas, sino como el gran poeta que
los puso por escrito por primera vez. Sobre la unidad de ambos poemas, habitual-
mente se supone que, a pesar de la interdependencia de ambas obras, la Ilada refle-
ja un estadio histrico ms cercano al mundo micnico y de las invasiones griegas,
mientras que la Odisea, ms moderna, refleja uno ms cercano al de la gran coloniza-
cin griega del s. VIII. Adems, los personajes comunes aparecen con rasgos prcti-
camente idnticos en ambos poemas.
La Ilada y la Odisea son el prototipo de toda la pica culta posterior, representan la
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Ilustracin que hace referencia ala Guerra de Troya.
ARDE TROYA culminacin del gnero pico en Grecia. Son, como toda la epopeya, poesa narrati-
va cantada por un aedo o juglar ante el pueblo reunido, poesa en versos largos, to-
dos iguales. Evocan un mundo desparecido en que luchan los grandes hroes del pa-
La guerra de Troya fue un
sado cuya gloria es recordada. Son un espejo de humanidad, de virtudes simples y
conflicto blico en el que se varoniles: valor, fidelidad, nobleza, sacrificio.
enfrentaron una coalicin La Ilada y la Odisea no han hecho otra cosa que recoger algunas, entre las muchas, le-
yendas que corran entre los griegos y que mezclaban en partes desiguales historia y
de ejrcitos aqueos contra
mitos; eran cantados en banquetes o en las fiestas de los dioses. Sus poemas eran
la ciudad de Troya (tambin mucho ms breves, mucho ms puramente narrativos que la Ilada y la Odisea. Y se
llamada Ilin), ubicada en transmitan por va oral, sin ayuda de la escritura.
Poco sabemos de la pica antes de Homero y, en general, son sucesos que nos llegan
Asia Menor, y sus aliados. gracias a su pluma.
Segn Homero, se tratara
Del legado de Homero podemos esbozar algunas caractersticas del gnero pico:
de una expedicin de casti-
go por parte de los aqueos, En estas dos obras, encontramos las grandes hazaas de los hombres durante la
guerra de Troya. Lo relevante no es la guerra en s, sino los sufrimientos derivados de
cuyo casus belli habra sido
ella y que los hombres afrontan como prueba de su virtud: el valor guerrero en el solda-
el rapto (o fuga) de Helena do, la fidelidad en la mujer, la lealtad en el amigo... La Ilada es una epopeya blica s, pe-
de Esparta por el prncipe ro que culmina con una decidida censura a la guerra. En la narracin abundan pasajes
descriptivos que hacen crecer el suspenso e introducen pausas que permiten atenuar en
Paris de Troya.
el clima tenso de las luchas.
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El aedo nos transmite el rencor de Aquiles en los quince mil versos de la Ilada, y el
difcil regreso de Odiseo (Ulises) desde Troya a su patria taca con la venganza so-
bre los pretendientes, en los doce mil versos de la Odisea. Es un tema tpico de relatos
populares en muchas literaturas, que en el caso de la Odisea parece que el personaje de
Ulises, como protagonista de la leyenda del hroe que regresa, es muy antiguo, conocido
sin duda antes de la guerra de Troya. Algunos teorizan que el tema fue ampliando con
material folklrico de distintas procedencias, as se encontraron semejanzas con la epo-
peya babilnica o con las leyendas hititas y egipcias. Esta historia del retorno y venganza
de un hroe y sus aventuras fabulosas se integra dentro del ciclo troyano, haciendo que
su protagonista, fuese uno de los hroes que vuelven a su patria tras la toma de Troya.
Ilustracin acerca de los guerreros de la Iliada.
Uno de los conceptos bsi-

cos, especialmente en la Ila-
da, es la fatalidad, la cegue-
ra del alma que impide ver
al hroe de qu manera se
gana su propio destino.
Tanto la Ilada como la Odi-

sea fueron consideradas
por los griegos de la poca
clsica y por las generacio-
nes posteriores como las
composiciones ms impor-
tantes en la literatura de la
Antigua Grecia y fueron uti-
lizadas como fundamentos
de la pedagoga griega.
Ambas forman parte de
una serie ms amplia de
poemas picos de diferen-
tes autores y extensiones
denominado ciclo troyano;
sin embargo, de los otros
poemas, nicamente han
sobrevivido fragmentos.
Fue muy famosa en su po-
ca y es obligatorio estudiar-
la en Grecia.
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El aedo (poeta) cantor profesional, canta lo que antes ha odo y aprendido. Su ofi-
AEDO cio es comparable al de cualquier artesano. Canta acompaado por un instrumento e
inspirado por Apolo o las Musas, a las que invoca. Es el transmisor de esa tradicin oral,
Aedos significa cantor. conservador e innovador a la vez de una secular cadena potico-musical.
Era, en la Antigua Grecia, un Curiosamente, justo lo que cantan los aedos en la Odisea son las hazaas griegas ante
Troya. Estas imgenes son el modelo que desarrolla la pica homrica. El cantor preten-
artista que cantaba epope-
de ser tradicional y silenciar todo lo que, por moderno, no estara en la sociedad que can-
yas acampanndose de un
ta. Pocas veces franquea la separacin entre su poca y la de los reyes micnicos. Y sin em-
instrumento musical, el lla- bargo, su originalidad reside en la eleccin de sus temas dentro del amplio espectro de
mado phorminx. frmulas e imgenes que posee.
Aedo, cantor.
Safo cantando para Homero, de Lafond. Se trata siempre de una poesa de carcter tradicional, formulario y oral como se des-
prende de la utilizacin de ciertos recursos literarios como:
Las escenas tpicas que reaparecen en distintos pasajes; asambleas de dioses y hroes.
La utilizacin de los catlogos (de guerreros,...) propios del pensamiento asociativo.
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Empleo de smiles y comparaciones, que no suelen ser de carcter abstracto.
HECTOR VS AQUILES
Empleo de digresiones.
Hector, en una batalla ante- Utilizacin de las promesas anticipatorias (slo en la Ilada, no en la Odisea) y las re-
rior (en la cual Aquiles no es- soluciones. La anticipacin reaparecer en la tragedia de Eurpides y Sfocles.
tuvo), mat a Patroclo, hom-
Cada hroe presenta un rasgo peculiar: la fuerza de yax, la destreza de Aquiles, la
bre muy cercano a Aquiles, humanidad de Hctor, la piedad de Eneas o la sensatez de Nstor. Hay personajes carac-
porque Patroclo se puso la terizados por falta de virtud heroica y contra l carga las notas negativas, como Tersites.
armadura de Aquiles, y al
ser entrenado por l, sus mo-
vimientos eran iguales a los
del hroe. Asi que por su fal-
ta de experiencia ante Hc-
tor que era un general con
un gran historial de guerras
victoriosas, Patroclo fue
asesinado por Hctor, y
Aquiles, en su dolor, fue a re-
tar al asesino.
Hector y Aquiles eran gue-

rreros inigualables sin em-
bargo, en la batalla cuerpo
a cuerpo que tuvieron, los
dioses manifestaron su de-
seo de ver muerto a Hector.
De hecho, lo engaaron, ha-
ciendole creer que lo apoya-
rian durante la pelea en
cualquier momento, y cuan-
do Hector pidi una lanza es-
Hector vs Aquiles luchando.
pecial a los dioses, estos lo
ignoraron y Aquiles, apro- La utilizacin de la composicin anular. Es decir, en un perodo se adelanta el final
vechando, le cort el cuello. de un asunto, lo que va a pasar, sin dejar nada en suspenso. Justamente por ser una epo-
peya blica, resalta Homero los valores negativos de la guerra. La crueldad de Aquiles
con Hctor no llega hasta el lmite que l mismo ha ido anunciando y no arrastra al ven-
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cido vivo, sino muerto. Al final, se retoma la narracin del final acontecido. Con ello no se
descubre nada, porque los hechos narrados eran conocidos por todos.
El autor no pasa a lo siguiente escena sin recapitular lo que acaba de pasar (Lle-
g, habiendo llegado de...). Es un procedimiento en autores clsicos como Platn.
Homero usa la composicin en estribillo.
Ausencia prcticamente absoluta de metfora.
Recursos propios de la poesa oral, anterior a la escritura que se detallarn ms

adelante y que se anticiparon en el tema anterior .
Mezcla de diversos dialectos (eolio fundamentalmente) a excepcin del dorio.
Eptetos fijos referidos a los dioses y los hroes.
El estilo de los poemas es

Frmulas picas (expresin fija de un pensamiento en un esquema mtrico determi-
concienzudamente com-
nado), de 1 a 6 palabras. Las 'escenas tpicas' no son sino ampliaciones de estas frmulas
plejo. Su mtrica responde
picas.
a un esquema de slabas lar-
gas y cortas cuya unidad ba- Repeticiones de versos en ocasiones literalmente.
se es un largo verso que ad-
mite variaciones de hasta Al ser una lengua literaria y artificial presenta arcasmos no conservados en el
diecisiete slabas. El lxico resto del griego.
utilizado es enrevesado y
opaco, que no impide que No existe el presente histrico (s en la pica de Virgilio), el pasado se relata como tal.
se trate de una obra rpida,
clara, directa y humana. Alteraciones fonticas debidas a la mtrica.
Primeros versos de la Ilada.
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El aedo o cantor de poesa oral tena a su disposicin una serie de recursos para re-
cordar como los mencionados eptetos y frmulas fijas que se repiten, con frecuen-
cia, en las mismas situaciones y, con frecuencia, en los mismos lugares del verso. El
sistema tiende a una economa estricta: una idea en el mismo caso y espacio mtrico
tiene una sola frmula. Ello favorece la retentiva y la labor creadora.
Los poemas se narran en un tiempo impreciso, lejano y bello, aunque se les puede en-
marcar dentro de la denominada Edad de Bronce, en el periodo micnico hacia el
1400-1200 antes de Cristo, una etapa de homogeneidad cultural y de hermana-
miento entre los reinos. Aparentemente, eso es lo que podemos decir del tiempo en
el que el autor sita la obra, aunque, a travs del anlisis de la obra, se develan deta-
lles que dejan adivinar que en realidad, Homero, se vale de un tiempo imaginario co-
mo es el micnico o Edad heroica para dar rienda suelta a su creacin pica.
La concepcin teognica en las obras no corresponde a la indoeuropea por lo que se
En la Ilada los seres huma-
cree que sta ha sido fruto de la influencia oriental y de las antiguas civilizaciones del
nos son ms impenetrables
Este (Mesopotamia y Siria). El ejemplo de esto lo encontramos en que los dioses tien-
y cerrados pero en la Odi-
den a agruparse y a contemplar en escenas compartidas. Tambin encontramos co-
sea encontramos nuevos to-
mo caractersticas de la mitologa homrica el protagonismo de la figura del hroe,
nos de una mayor hondura
siempre presente entre lo colosal y lo humano.
psicolgica.
La mitologa griega tiene va-

rios rasgos distintivos. Los
dioses griegos se parecen
exteriormente a los seres hu-
manos y revelan tambin
sentimientos humanos.
A diferencia de otras reli-
giones antiguas como el hin-
duismo o el judasmo, la mi-
tologa griega no incluye re-
Dioses Griegos.
velaciones especiales o en-
seanzas espirituales.
Como recurso ms recurrente encontramos los smiles; alguno sencillos, y otros que
Prcticas y creencias tam- gozan de gran complejidad, tanto es as, que llegan a ser una creacin al margen del
bin varan ampliamente, referente. Casi siempre de carcter heroico, tambin le sirven para poner de mani-
sin una estructura formal fiesto el mundo y la naturaleza de su entorno, aspectos, que normalmente no seran
como una institucin reli- narrados en un relato pico, pero que constituye una fuente de riqueza excepcional
para los poemas, ya que permiten el uso descriptivo como fuente histrica de activi-
giosa de gobierno ni un
dades agrcolas, oficios, destrezas...Lo incluye todo, convirtindole en un autntico y
cdigo escrito, como un li- realista cronista de la naturaleza.
bro sagrado. En el relato de Ulises la diosa protectora siempre es la misma, Atenea, gran reduccin
frente al variado papel de los dioses de la Ilada.
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Por fin la Odisea tiene una riqueza y un gusto por los paisajes y el descubrimiento de
la naturaleza y la geografa de la que carece la Ilada.
Un problema que se presenta es al preguntarnos por la conciencia individual y las po-
sibilidades de decisin del hroe homrico. El lenguaje homrico no cuenta con nin-
guna expresin que equivalga plenamente a nuestra palabraalma. Lo que expresa
en sus versos es un smil, es algo que aparece al morir el ser humano, cuando aban-
dona al cuerpo para llevar una miserable existencia en el Hades; mientras el ser hu-
mano vive es fuente de todos sus sentimientos y deseos pero no se llega a saber na-
da sobre su naturaleza y dinamismo. Solo llegamos a captar aspectos parciales.
La intervencin de los dioses se halla tan ligada a la accin humana, es tan frecuente,
que se ha querido negar toda existencia de decisiones propias a los personajes ho-
mricos. No se puede afirmar categricamente esto, pues la voluntad humana y los
planes divinos se encuentran completamente entrelazados; esta conexin es tan in-
Homero, poeta griego.
HOMERO
Frente a otros poemas anti-

guos picos la obra homri-
ca permaneci y nunca cay
en el olvido como lo hicie-
ron los escritos antiguos.
Homero se distingue de los

dems poetas picos de la
antigedad por su inters
realista y poco dado a lo mi-
lagroso, moral o extrao.
Como ya se aclar, existen
diferencias entre una y otra
obra. El tiempo es rectilneo
en la Ilada, no en la Odisea,
y sta tiene un carcter mo-
ral del que aqulla carece.
En la Ilada difcilmente po-
demos hallar un villano: el
autor reparte sus simpatas
en ambos bandos.
No as en la Odisea. La Odi- Atenea y Heracles en un klix tico de figuras rojas de Vulci, 480470 a. C.
sea es en s misma una gran
y nica aventura, la de Odi- tima que toda separacin basada en criterios lgicos destruira la unidad que supo-
seo, frente a la multiplici- ne esta visin del mundo. Lo que ms nos deja estos relatos es el mrito que tiene la
dad de la Ilada. lucha colectiva pero a su vez la inutilidad de la guerra en la Ilada y en la Odisea, a
su vez, la importancia de la lucha individual.
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Argumento de la Ilada
Canto I
Apolo enva la peste al campamento griego pues Agamenn no quiere devolver a
Criseida a su padre, Crises, sacerdote del dios. Para acceder a ello, Agamenn le quita
a Aquiles a su esclava Briseida. Aquiles se retira de la lucha.
Tetis, madre de Aquiles, pide a Zeus que devuelva el honor a su hijo y ste promete
que lo har.
Antes de enterarnos del ar-

gumento es preciso que co-
nozcamos el significado de
la palabra Iliada, que no
es sino la forma espaola
de un vocablo griego que
significa referente a Ilion,
e Ilion era el nombre de una
ciudad situada en la costa
del Asia Menor, comnmen- Zeus enva la peste.
te conocida en espaol por

Troya, capital del reino, cu- Canto II
Agamenn trama volver a Grecia para probar a sus tropas. Marchan contraTroya. Ca-
yos habitantes tomaron por
tlogo de griegos y troyanos.
ella el nombre de troyanos,
y que fue rival de las anti-
guas ciudades griegas.
En la Iliada, escrita hace

unos tres mil aos, se refiere
la tremenda guerra que pro- Catlogo de griegos y troyanos.
tagonizaron griegos y tro-
yanos. Es muy difcil deter- Canto III
minar lo que en la narracin Paris, acusado de cobarde por Hctor, acepta un duelo con Menelao.
Esto sucede para decidir la guerra.
hay de verdadero y lo que s-
Desde las murallas de Troya, Helena muestra a Pramo a los hroes griegos. Afrodita
lo es producto de la imagi- salva a Paris de una muerte segura.
nacin del poeta, ya que en
ella se mezclan ambas. Canto IV
Al herir Pndaro llevado por Atenea- con una flecha a Menelao, se reinicia la lucha.
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Helena muestra a Pramo a los hroes griegos.
CantoV
Diomedes mata a Pndaro, pero Afrodita salva a Eneas. Atenea y Hera ayudan a los
griegos. El dios Ares huye vergonzosamente, herido por Diomedes.
Diomedes particip en
otros pasajes claves de la
Guerra de Troya, como en la
captura y muerte del espa
Doln, o el robo del Paladio
y los caballos de Reso, con
los que Troya sera inexpug-
nable. En todas estas accio-
nes estuvo acompaado
por Odiseo,que era uno de
sus mejores amigos. Sin em-
bargo una variacin del mi-
to acerca del robo del Pala-
dio sealaba que el mencio-
nado Odiseo, que quera Diomedes mata a Pndaro.
atribuirse el crdito de ro-

CantoVI
bar solo aquel preciado ob-
El hroe respeta a Glauco al reconocerse ambos como antiguos huspedes.
jeto, intent matar a Dio- Despedida de Hctor y Andrmaca.
medes, aunque ste se dio
cuenta y se defendi . CantoVII
Hazaas de Hctor. Lucha con yax. Los griegos deciden defenderse con un muro.
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CantoVIII
Zeus prohbe intervenir a los dioses. Su trueno, augurio favorable a los troyanos. Slo
la noche salva de Hctor a los griegos.
Canto IX
yax, Ulises y Fnix no consiguen que Aquiles aplaque su ira.
Canto X
Ulises y Diomedes, introducidos en campo troyano matan a Doln.
Canto XI
Hazaas de Agamenn, que se retira herido. Diomedes es herido por Paris y Ulises
por Soco. Retroceso griego. Aquiles manda a Patroclo a preguntar a Nstor por los he-
ridos. Nstor le cuenta la derrota griega y le pide que persuada a Aquiles.
La Ilada es sobre la Clera
de Aquiles a causa de la
afrenta a su honor por el hu- Canto XII
brstico Agamemnn... pe- Los Ayantes yTeucro defienden el muro griego. Hctor rompe las puertas.
ro, tambin es sobre mu-
chas otras cosas, tanto hu- Canto XIII
manas como divinas: es Lucha en las naves. Hazaas de Idomeneo. Los troyanos contraatacan.
una obra que, a pesar de ha-
ber sido ya establecida en
Canto XIV
un texto permanente, se en-
Agamenn propone huir, pero Ulises se niega. Hera duerme a Zeus y Poseidn ayu-
cuentra, paradjicamente,
da a los griegos. yax hace a Hctor retroceder.Victoria griega.
en un estado de flujo conti-
nuo, pues ningunas dos lec-
turas jams son iguales. Canto XV
Huda troyana y despertar de Zeus. El dios renueva su prohibicin y hace que Apolo
conforte a Hctor. Avance troyano: Hctor va a prender las naves aqueas.
Canto XVI
Patroclo viste las armas de Aquiles al frente de los mirmidones. Hctor le da muerte,
pero Patroclo le augura que Aquiles le matar.
Canto XVII
Lucha por el cadver de Patroclo que recobran los griegos. Menelao.
Canto XVIII
Aquiles se entera y llora a Patroclo. Tetis lo conforta y encarga a Hefestos armas nue-
vas para su hijo. Descripcin de las armas de Aquiles.
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Aquiles luchando con el ro.

La Ilada, a diferencia de la
Odisea, trata sobre muchos Canto XIX
asuntos del remoto pasado. Fin de la ira de Aquiles.
Sin embargo, en lo que se
Devolucin de Briseida y reconciliacin de los griegos.
trata del presente, la Gue-
Llanto por Patroclo. Aquiles se apresta a luchar.
rra de Troya, las diversas dei-
dades deben entenderse co-
Canto XX
mo alusiones a diversos pla-
Zeus permite a los dioses intervenir.
netas. Por lo tanto, la narra-
Apolo ayuda a Eneas a enfrentarse a Aquiles. Poseidn lo salva.
cin, desde un principio, es
Apolo salva a Hctor, que lucha con Aquiles.
una detallada efemrides
de configuraciones plane-
Canto XXI
tarias. Los hombres que par-
Aquiles mata a Lican y llena el ro Escamandro de cadveres.
ticipan en la narracin, to-
El ro lucha con l, pero Poseidn y Atenea mandan a Hefestos en su ayuda.
dos, poseen una identidad
Apolo engaa a Aquiles y lo aleja de los troyanos.
totmica de algna criatura
del reino animal (que no es
el hombre mismo). Es por es- Canto XXII
ta razn que dnaos y tro- Aquiles persigue a Hctor en torno a la muralla y lo mata gracias a Atenea.
yanos por igual carecen de Llanto troyano por el valeroso Hctor.
voluntad propia, y, como to-

das las criaturas del reino Canto XXIII
animal (a excepcin del ser Juegos fnebres en honor de Patroclo.
humano), obedecen a las
fuerzas invisibles de la natu- Canto XXIV
raleza que se manifiestan Pramo, guiado por Hermes, se dirige a Aquiles para que acepte el rescate del cad-
en diversas pocas del ao. ver de su hijo Hctor, a lo que Aquiles accede.
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Argumento de la Odisea
Canto I
Asamblea de los dioses que decide enviar un mensaje a la diosa Calipso para que de-
je partir a Ulises.
Atenea va a taca y convence a Telmaco para que parta en busca de su padre por las
cortes helenas.
Excesos de los pretendientes de Penlope y amenazas aTelmaco.
Canto II
Asamblea itacense. Aliterses profetiza el regreso de Ulises.
Atenea, bajo la apariencia de Mentor, prepara el viaje deTelmaco.
Canto III
Telmaco visita a Nstor en Pilos. Le cuenta el regreso de los griegos pero, como no
sabe nada de Ulises le manda a Menelao, a Esparta.
Canto IV
En Esparta reciben aTelmaco, Menelao y Helena.
Le cuentan que el dios Proteo haba dicho que Ulises se hallaba en la isla de Calipso.
Emboscada de los pretendientes contraTelmaco.
Atenea, disfrazada de Iptima, anima a Penlope.
CantoV
Asamblea de los dioses, que repite el mensaje a Calipso.
Dolor de Calipso.
Ulises construye una almada. Ira de Poseidn, que lo hace naufragar.
Las sirenas intenta distraer a Ulises.
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CantoVI
Para hacer que Polifemo se Encuentro con Nausica, hija del rey de los feacios.
confiase, Odisea le dio un
barril lleno de vino muy fuer- CantoVII
te sin aguar. Cuando el Atenea disfrazada lleva a Ulises ante Alcnoo y Arete.
gigante, borracho, cayo dor- l cuenta sus hazaas y su encuentro con Nausica.
mido, Odiseo ty sus hom-

CantoVIII
bres tomaron una lanza fra-
Asamblea feacia. Alcnoo ordena una nave y un banquete en su honor.
guada y la clavaron en el ni-
Demdoco canta el adulterio de Ares y Afrodita y la cada deTroya.
co ojo de Polifemo. Llanto de Ulises que es preguntado por sus aventuras.
Por la maana, Odiseo ato a
sus hombres y a si mismo el Canto IX
vientre de las ovejas de Ulises relata quin es, su salida deTroya, su llegada al pas de los Ciclopes, la ira de Po-
Polifemo. Cuando el ciclope seidn por el ataque a Polifemo su hijo, la forma en que es alejado de taca al abrir los
llev a sus ovejas a pastar, marineros el odre que contena los vientos, regalo de Eolo.
palpo sus lomos para ase-

gurarse de que los hombres
Canto X
Llegada a la tierra de los lestrigones. Episodio de la maga Circe.
no las montaban, pues al
estar ciego no poda verlos.
Canto XI
Pero no palp sus vientres, Circe lo enva a los cimerios.
as huyeron los hombres. Bajada a los infiernos, donde habla con los aqueos muertos y con su madre.
Tiresias le revela que regresar aTroya.
Ulises intenta huir del ciclope.
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Canto XII
Episodio de las sirenas. Los compaeros de Ulises devo-
ran las vacas del Sol. Naufragio entre Escila y Caribdis y
llegada a nado a la isla de Calipso.
Fin del relato ante Alcnoo.
Canto XIII
Los feacios llevan a Ulises a taca. Atenea le cuenta la si-
tuacin en palacio.
Canto XIV
Encuentro con Eumeo, el porquerizo fiel que le acoge
en su choza.
Canto XV
Atenea ordena a Telmaco regresar y llega a la choza de
Eumeo, personaje pico.
Canto XVI
Ulises yTelmaco conversan, a ste se le descubre por in-
tervencin de Atenea sin Eumeo. Ulises aconseja a su hi-
jo regresar y halagar a los pretendientes.
Canto XVII
Telmaco relata a Penlope su viaje. El adivino Teocl-
meno augura que Ulises est en taca.
Vestido de mendigo, Ulises llega al palacio con Eumeo,
pero slo su perro lo reconoce. Antnoo lo maltrata y
maldice al pedir limosna.
Canto XVIII
Lucha de mendigos: Ulises vence a Iro. Los pretendien-
tes exigen a Penlope que elija entre ellos.
Maltratan a Ulises.
Canto XIX
Hablan Penlope y el mendigo Ulises. ste le dice que su
esposo est vivo. Euriclea lo reconoce. Penlope anun-
cia que se casar con quien maneje el arco de Ulises.
Telmaco relata a Penlope su viaje.
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Canto XX
Melantio, el cabrero infiel, y Filetio, el boyero fiel, hablan de Ulises.
Canto XXI
Prueba del arco.Vence Ulises.
Canto XXII
Ulises yTelmaco matan a los pretendientes, y castigan las infidelidades.
Canto XXIII
Penlope reconoce en el mendigo a Ulises tras la descripcin del tlamo.
Anagnrisis narra sus aventuras. Sale conTelmaco y los siervos.
Canto XXIV
Hermes lleva al Hades las almas de los pretendientes. Regocijo de Agamenn.
Ulises visita a su padre Laertes y regresa con l a palacio.
Asamblea en taca donde muchos apoyan a los pretendientes.
Ulises vence gracias a Atenea y ella restablece la paz.
Ilustrativo del canto XXIII.
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La Odisea, bajo su forma actual, se compone de tres conjuntos picos:
La Telemaquia especie de prlogo donde se narra

la leyenda del regreso de los aqueos de la guerra
CANTOS I-IV de Troya. La tardanza de Ulises, la difcil situacin
creada en taca, y los viajes de Telmaco en busca
de noticias sobre su padre.
Los relatos en la corte de Alcnoo adonde Ulises

ha llegado en su largo peregrinar. Aqu relata Uli-
ses todas las aventuras de su viaje desde la cada
Troya, y tiene lugar la decisin de los dioses de aca-
bar con las penalidades del hroe y dejarle arribar
CANTOS V-XIII
a su patria. En esta narracin se encuentran los
elementos ms antiguos del folklore primitivo y
est llena de evocaciones legendarias: los cclo-
pes, las sirenas, la bajada a los infiernos, las vacas
del Sol devoradas por los compaeros de Ulises.
La matanza de los pretendientes, antes de la cual

se produce la vuelta de Ulises a taca, el regreso de
Telmaco, el progresivo reconocimiento del h-
roe por sus leales, actitud insolente de los preten-
dientes, hasta que se llega, en el Canto XXII, al pun-
to culminante de la accin con la victoria de Uli-
ses, como un mendigo, en la prueba del arco y la
CANTOS XIII- XXIV
posterior matanza de los que asediaban a su es-
posa y su patrimonio.
En el Canto XXIII se produce el reconocimiento del
hroe por su esposa, y en el XXIV se describe la lle-
gada de los pretendientes al Hades, la visita de Uli-
ses a su padre Laertes, y la pacificacin de taca
cuando Ulises asume de nuevo el mando.
Fragmento Odisea.
Musa, cuntamos sobre el hbil varn que en su largo extravo, despus de

haber arrasado el alczar sagrado de Troya, conoci muchas ciudades y
personas. Sufri muchos males en los mares luchando por s mismo, su vida y
la vuelta al hogar de sus hombres, pero a stos no pudo salvarles a pesar de su
empeo, encontrando la muerte con sus propias locuras. Insensatos!.
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Mitologa clsica de Occidente

La mitologa se encuentra en la base de toda cultura; Pierre Grimal la defina como
una narracin que se refiere a un orden del mundo anterior al actual, destinada a ex-
plicar una ley orgnica de la naturaleza de las cosas.
Los relatos son universales y responden a los problemas bsicos del ser humano; las
causas y el significado de las cosas del mundo. Existe una moral implcita y establece
un mundo ms all de la percepcin de los sentidos. En el universo mtico no cabe la
lgica sino la analoga; la sabidura se obtiene por equivalencias simblicas. Los grie-
gos lo explicaran de la siguiente manera:
El mito se opone al logos como la fantasa a la razn.
El ser humano tiene necesidad de mitos ya que stos son imgenes intemporales,
perpetuas y que cargan de sentido los vacos existenciales. Nuestra cultura, el mun-
do que conocemos, deriva del mundo griego y romano, por lo tanto, de toda su mito-
loga. En palabras de losVedas;
Mitologa griega como inspiracin de
todas las mitologas del mundo. La Verdad es una, los sabios hablan de ella con muchos nombres
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La influencia de los griegos y romanos se esparci por todo el mundo occidental en

el arte, la literatura; la civilizacin occidental est compuesta en gran medida por es-
tos dos pueblos. Los griegos al igual que los romanos antes de la adopcin del cris-
tianismo- eran politestas y la mayor parte de su mitologa nos lleg gracias a las
obras de Homero (Ilada y Odisea) pero, sobre todo, a la creacin de Hesodo con su
Teogona en donde describe el origen y el mundo de los dioses.
Perseus vs Kraken.
Hesodo comienza su relato con el origen de todo; el nacimiento de Caos, Gea y Eros.
De Caos nace Erebo quien preside el Infierno y la Noche. De Noche y Erebo nacen el
El trmino Kraken proviene ter y el Da.Tambin la Noche engendra a Suerte,Tnatos (la muerte), Hipnos (el sue-
o), a Momo (sarcasmo), las hesprides (guardianas del rbol de las manzanas de
de la mitologa de la anti-
oro), las Moiras (destino), las Keres (demonios vengadores que persiguen a los cul-
gua Grecia y hace alucin a
pables), Nmesis (venganza), Engao,Ternura,Vejez y Eris (discordia).
uno de los Titanes. Este Gea concibi a Urano (el cielo) y origin todo lo que contiene la naturaleza; para He-
Titn aparece en el mito del sodo quien lo deja entrever en su Teogona el espacio contena el germen de to-
semidios llamado Perseo nado en el universo. Gea y Urano dieron origen a los titanes y titnidas: Ocano, Ceo,
rrado por HESODO en su Cro, Hiperin, Japeto y sus hermanasTea, Rea,Temis, Mnemosine, Febe,Tetis y el me-
nor, Cronos. Adems de los titanes tuvieron a los cclopes y los gigantes hecatnqui-
obra LA TEOGONA.
ros (de cien brazos y 50 cabezas relacionados con los temblores terrestres).
Le haban predicho a Urano que uno de sus hijos acabara con su reino por lo que, lue-
go de tener a estos doce a cada nuevo hijo lo haca desaparecer.
Gea cansada de esto crea una hoz de acero para castrarlo y el nico hijo que acepta el
encargo es Cronos.
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Una vez realizado arroja los genitales de Urano al mar que se transforman en espu-
ma y dan origen a Afrodita, diosa del amor. Cronos tom por esposa a Rea y, adverti-
CRONOS do sobre un hijo que lo destronara decide devorarlos ni bien nacen.
Rea, harta de su conducta esconde a su hijo Zeus al cuidado de las hijas del rey de Cre-
En la mitologa griega, Cro- ta y le entrega a su esposo una piedra en lugar del nuevo beb.
nos era el lder y, en algunos Cuando Zeus llega a la edad adulta, con ayuda de los titanes, Gea y otras criaturas de-
rroca a Cronos en una gran batalla. Metis (hija del Ocano) le entrega una pocin que
mitos, el ms joven de la pri-
provoca el vmito de Cronos; salen de l la piedra que lo haba reemplazado al nacer
mera generacin de Tita- y los hermanos de Zeus: Hades, Poseidn, Hera, Hestia (divinidad del fuego y del ho-
nes, descendientes divinos gar) y Demter (diosa de la fecundidad).
de Gea, en la tierra y Urano, Cuando todo termina Zeus se queda con el cielo, le da a Poseidn el dominio de los
en el cielo. mares, a Hades la tierra de los muertos y al hombre laTierra.
Desde este punto comienza la genealoga de los hijos de Zeus con mujeres tanto
Cronos y Rea.
mortales como inmortales:
Apolo Dios de la belleza y de la gracia.

Hermes Dios del ingenio y la elocuencia.
Artemisa La virgen cazadora.
Palas Atenea La diosa de la sabidura y la estrategia.
Dionisos Dios del vino que regala a los hombres la vid.
Ares Dios de la guerra.
REA
En la mitologa griega, la ti-

tnide Rea era hija de Ura-
no y Gea, hermana y esposa
de Crono, y madre con ste
de Demter, Hades, Hera,
Hestia, Poseidn y Zeus.
Hefesto, en la mitologa griega, dios del fuego y de la metalurgia, hijo del dios Zeus y de la diosa Hera.
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Entre los hijos de Zeus se destaca un hroe; Heracles (Hrcules en Roma) quien posee
una fuerza descomunal.
Toda esta riqueza de historias va a formar parte de nuestra cultura; tan ntimamente
relacionada que su misma cercana hace que nos pase desapercibida. Los romanos
tomaron todo este mundo mtico dando lugar a un sincretismo que pona nfasis en
las historias; durante el helenismo adoptaron a todo el Olimpo con diferentes nom-
bres. As en lugar de Poseidn tenemos a Neptuno. Las sirenas se originaron en la mi-
tologa griega; era un ser hbrido entre pjaro y mujer que se propag a travs de la li-
teratura prevaleciendo la versin de la cola de pez. Palas Atenea tena a su equivalen-
te en Minerva y Demter era la diosa Ceres. Roma, ha sido un vehculo intermedio de
transmisin de la cultura griega a la posteridad. Es decir, por un lado asimil la cultu-
ra griega, forj una cultura clsica, y a su vez transmiti ese legado, ya enriquecido, a
Occidente. La civilizacin clsica est en la base de la cultura occidental. Una de las
Heracles, tambin llamado Hrcules.
FAMOSO HERACLES
Las historias y el culto de He-

racles se difundieron en ca-
da sitio donde se establecie-
ron los griegos; en muchos
casos el hroe fue incorpo-
rado a otras mitologas o
bien se le identific con al-
gn personaje mtico ante-
rior. En la mitologa de Ro-
ma, Hrcules se identifica
por completo con el Hera-
cles griego y slo se le aa-
den algunos episodios a sus
aventuras destinados a rela-
cionarlo con Italia y el Lacio.
En otros casos, los propios
griegos equipararon con
Hrcules a los seres mticos
de otras culturas.
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creaciones ms influyentes de la cultura griega es su mitologa.Tambin este mbito

fue asimilado por Roma y, ya convertido en mitologa grecorromana o clsica, es
transmitido a Occidente, y llega hasta nuestros das.
El monte Olimpo lugar en que moraba Zeus junto a todos los dioses griegos dio lu-
gar a leyendas e innumerables relatos a lo largo de la historia; incluso la literatura
griega inspirar nuevas narraciones. As tenemos autores que tomaron como punto
de partida a la Ilada y la Odisea para generar nuevas obras maestras: Virgilio conLa
Eneidanarra la fundacin de Roma a partir de los mitos de la primera. Dante y suDi-
vina Comedia en la que plasma las aventuras de Odiseo en las regiones del infra-
mundo y, tambin inspirado en l, Joyce escribir suUlisesen cuyas pginas se re-
gistra un viaje por el mundo interior de los personajes.
Los juegos olmpicos tambin se iniciaron en Grecia honrando a Zeus y actualmente
es uno de los eventos ms importantes en el mundo; el espritu de los juegos es la
reunin de los diferentes pueblos en paz y unidos por el deporte.
Vemos a los griegos en arquitectura, las artes y el conocimiento; sobre todo en filo-
sofa, de la llamada madre de todas las ciencias nacieron formas de organizacin
poltica, como la democracia e instituciones culturales.
Una huella notable de su marca en nuestra cultura es el hecho de que no existira la li-
teratura como la conocemos de no haber existido los griegos: Homero y Hesodo ree-
laboraron los antiguos mitos y desplegaron todos los elementos narrativos de la pi-
ca. Pndaro, Safo y Anacreonte, entre otros, desarrollaron la poesa lrica.
Esquilo, Sfocles y Eurpides en tragedia junto a Aristfanes con su comedia dieron
nacimiento al teatro.
Los juegos olmpicos en sus inicios.
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Encontramos ecos y alusiones a la mitologa clsica en aspectos insospechados:
EN LOS CINCO DAS Lunes, martes, mircoles,

HITOS DE LA MITOLOGA
DE LA SEMANA jueves, viernes.
La mitologa clsica es un
universo de ficcin, muy am-
plio y complejo.
CUATRO MESES Enero, Marzo, Mayo, Junio.
Incluye un conjunto de per-

sonajes (dioses, hroes,
hombres), que participan Aries (vellocino de oro)
Tauro (toro en que se convirti Zeus para
en episodios concretos.
raptar a Europa)
Entre ellos, se establece una SIGNOS DEL ZODIACO Gminis (los gemelos Cstor y Plux)
red de relaciones. Cada per- Leo (el len de Nemea)
sonaje tiene una caracteri- Virgo (Ergone, hija de Icario)
zacin individual.
Todo esto hace que la mito- Planetas: Mercurio, Venus, Jpiter, Saturno,
loga, en tanto que universo Neptuno.
CONSTELACIONES,
de ficcin, constituya un c- Satlites: los de Jpiter son personajes con
PLANETAS Y SATLITES
los que Jpiter tuvo relacin: Calisto, Gan-
digo o lenguaje muy usado
medes, Europa, o y Metis.
como materia argumental
de escritores y de artistas.
Caja de Pandora, Cancerbero, cantos de Sire-

Por su parte, en la literatura EXPRESIONES
na, estar en brazos de Morfeo, la manzana
del Renacimiento la mitolo- POPULARES
ga (conjuntamente con la
temtica bblico-cristiana)
constituye una fuente bsi- Adonis, afrodisaco, amazona, anfitrin, Apo-
ca de inspiracin. lo (apolneo), Ateneo, Bacanal, Museo (origi-
nariamente: templo a las Musas), Cereal, Ci-
LXICO
Esta inspiracin forma par- clpeo, Eco, gida, estentreo, hermtico, jo-
vial, marcial, mentor, olmpico, orfen, pito-
te de lo que somos como cul-
nisa, quimera, titn,Venus.
tura en todo Occidente y,
gracias al intercambio cul-
tural, atraviesa las fronte- Ford Orin (gigante cazador; connota po-
PUBLICIDAD tencia y belleza), Renault Clo (Musa de la
ras hacia Oriente.
historia).
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Mitologa Oriental
Como ya mencionamos, cada cultura tiene sus relatos ancestrales sobre el origen
GANESHA del mundo; a pesar de las diferencias que podemos percibir a simple vista en el fon-
do de la mitologa se encuentran tambin los parecidos que nos acercan.
Es una de las deidades ms En la India Brahm (literalmente 'evolucin' o 'desarrollo' en idioma snscrito) es el
conocidas y adoradas del dios creador del hinduismo, y miembro de la Tri-murti ('tres formas'), la Trinidad con-
panten hind. formada por Brahm,Vishnu el preservador, quien encarn nueve veces en laTierra
y su dcima encarnacin vendra a destruir el mundo para crearlo nuevamente y
Shiva (padre de Ghanesa, el dios de todas la buenas empresas).
Ganesha.
Segn un mito, los tres surgieron del huevo csmico puesto por el dios Ammavaru.
Segn otro mito ms moderno, de origen vaisnava (de los seguidores de Vishnu),
Brahm surgi de una flor de loto que flotaba en el ocano del ombligo de Vishnu
durmiente (que genera la existencia del universo mediante sus sueos).
Todos los hijos de Brahm son mana-putras o hijos de la mente, indicando su naci-
miento de la mente de Brahm y no de su cuerpo.
Brahm solo interfiere ocasionalmente en los asuntos de los dioses, y aun ms rara-
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mente en los de los mortales; vive en Brahmapura, una ciudad situada en la cima del
mitolgico monte Meru (situado en medio del universo).
Brahm es el Ser supremo o Absoluto del hinduismo. Nunca se volvi objeto de ado-
racin: en India slo hay dos templos dedicados a l.
Monte Mer.
MONTE MER Brahm es representado tradicionalmente de piel roja, con cuatro cabezas y cuatro
brazos. Cada boca recita uno de los cuatro Vedas. Las manos sostienen un recipiente
de agua usado para crear la vida, un japa-ml (rosario de cuentas) usado para llevar
Es una montaa mtica, que
el registro del tiempo del universo, el texto de los Vedas, y una flor de loto. Va monta-
es considerada sagrada en
do sobre un cisne, Hamsa, con el que vuela por el universo.
varias culturas. En general se acepta como mitos hindes a los que aparecen en la literatura de la
Los tibetanos consideran India pues en esas obras se detallan las vicisitudes de personajes legendarios, dife-
que el monte Meru es el mis- rentes dioses y encarnaciones divinas en laTierra; generalmente matizado por mxi-
mas de carcter tico. Entre todos los textos existen tres recopilaciones principales
mo monte Kailsh, ubicado
pues son los que constituyen la cultura hind: los Puranas, el Ramayana y el Mahab-
en el Tibet.
harata; en este ltimo se incluye el apartado del Bhagavad-Gita.
Los persas crean en dos espritus gemelos que existan desde el principio del tiem-
po; Ahura Mazda el bueno (el creador) y su contraparte malvada, Ahrimn.
En la polinesia existe el dios La cultura japonesa tambin tiene su versin mitolgica sobre el origen. En lo ms
del mar Tangaroa, algunos profundo de los tiempos, el Cielo y la Tierra estaban mezclados en una materia infor-
lo consideran el creador de me. El silencio de aquella masa se rompi con sonidos extraos, cuyo origen era el
todas las cosas. movimiento de las partculas. Pronto, la luz y las partculas ms ligeras se elevaron;
pero no todas estas eran tan rpidas como las de la luz, y no pudieron seguirla en su
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ascensin. De este modo, la luz se acumul en la parte supe-

rior del Universo, y por debajo de ella, las partculas forma-
ron, primero, las nubes, y luego, un Paraso llamado Takama-
gahara (Llanura de los Cielos Altos). Abajo, muy abajo, las par-
tculas y tomos ms pesados permanecan en una masa
enorme, informe y oscura que fue llamadaTierra.
En aquellos tiempos, las divinidades se formaron en Takama-
gahara. Sus nombres eran: Ame-no-mi-naka-nushi-no-kami
(Seor del Venerable Centro del Cielo), Taka-mi-musuhi-no-
kami (Divinidad de la Venerable Energa Vital] y Kami-
musuhi-no-kami (Divinidad de la EnergaVital). Estas tres dei-
dades, formadas espontneamente, se ocultaron. A conti-
nuacin, cuando el mundo, joven y parecido al aceite flotan-
te, se mova como una medusa, de algo que surgi parecido
a un brote de caa, nacieron en el cielo dos divinidades cuyos
nombres eran: Umashi-ashi-kabi-hikoji-no-kami (Antiguo
Rajin. prncipe encantador brote de caa) y Ame-no-toko-tachi-
no-kami (El que permanece eternamente en el cielo).
Raijin y Fujin son los dioses Estas dos divinidades, tambin formadas espontneamente, se ocultaron.
del Trueno y del Viento, y Entonces los dioses se reunieron y deliberaron largamente sobre la Tierra, que conti-
juntos fueron plasmados en nuaba siendo una mezcla informe y blanda. Decidieron enviar a una pareja de ellos a
organizar la Tierra y eligieron a las dos divinidades Izanagi e Izanami: les confirieron
la obra que esta considera-
la orden y les entregaron la lanza celestial Ama-no-Nuboko, que estaba cubierta de
da la ms importante obra
piedras preciosas. Entonces las dos divinidades, estando sobre el Puente Flotante
grfica de Japn junto con del Cielo, dejaron caer lentamente la lanza de gemas y agitndola, reson el agua sa-
el grabado La gran ola. lada koworo-koworo. Cuando hubieron retirado y levantado la lanza, el agua salada
que caa de su extremo se acumul y se convirti en una isla.
Fujin. Esta fue la isla de Onokoro. Descendiendo luego del cielo y si-
tundose en esta isla, en un abrir y cerrar de ojos levantaron
un altar, una columna celeste (espina dorsal del mundo), y
edificaron alrededor una sala.
Engendraron un hijo, Hiru-ko. Lo depositaron sobre una lan-
cha de juncos y la corriente lo arrastr. Despus engendraron
a Awa-Shima y tampoco se qued. Pensaron que los hijos en-
gendrados no eran buenos por lo que subieron y pregunta-
ron a las venerables divinidades qu mandaban que se hicie-
se. Al volver engendraron un hijo, la isla de Awaji.
De la misma forma engendraron a las dems islas del archi-
pilago, a las que fueron poniendo nombre segn iban na-
ciendo: Honsh, Shikoku, Kysh, las islas gemelas de Oki y
Sado, y, finalmente, Iki. Luego engendraron a una serie de dio-
ses y diosas, entre ellos los del viento, las montaas y los rbo-
les. De todos los dioses de Japn quiz la ms conocida sea la
diosa Kwan Yin, de la compasin o misericordia; si bien para
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los sacerdotes es una divinidad masculina la mayora del pueblo la considera una di-
Como podemos apreciar, to- vinidad femenina y tiene 33 representaciones diferentes.
das las mitologas a pesar En cuanto a la cultura china, el relato del principio del mundo tiene caractersticas si-
milares. Los cielos y la tierra eran solamente uno y todo era caos. El Universo era co-
de culturas tan dismiles co-
mo un enorme huevo negro, que llevaba en su interior a P'an-Ku. Tras 18.000 aos
mo son las de Oriente y Occi-
Pan-Ku se despert de un largo sueo. Se sinti sofocado, por lo cual empu un ha-
dente tienen su versin del
cha enorme y la emple para abrir el huevo. La luz, la parte clara, ascendi y form
origen del mundo, el hom- los cielos, la materia fra y turbia permaneci debajo para formar la tierra. Pan-Ku se
bre, el tiempo ancestral qued en el medio, con su cabeza tocando el cielo y sus pies sobre la tierra. La tierra y
en definitiva; todos aque- el cielo empezaron a crecer y Pan-Ku creci con ellos. Despus de otros 18.000 aos
llos temas que hacen a la el cielo era ms grande y la tierra ms gruesa; Pan-Ku permaneci entre ellos como
existencia humana ya que un pilar gigantesco, impidiendo que volviesen a estar unidos.
las mitologas nos propor- Pan-Ku falleci y distintas partes de su organismo, se transformaron en elementos
de nuestro mundo. Su aliento se transform en el viento y las nubes, su voz se convir-
cionan respuestas all dn-
ti en el trueno. De su cuerpo, un ojo se transform en el sol y el otro en la luna. Su
de no haba ninguna. El
cuerpo y sus miembros, se convirtieron en cinco grandes montaas y de su sangre se
hombre se nutre de pregun-
form el agua. Sus venas se convirtieron en caminos de larga extensin y sus mscu-
tas y necesita de respuestas los en frtiles campos. Las interminables estrellas del cielo aparecieron de su pelo y
que lo lleven cada vez ms su barba, y las flores y rboles se formaron a partir de su pie y del fino vello de su cuer-
lejos en el mundo. Occiden- po. Su mdula se transform en jade y en perlas. Su sudor fluy como la generosa llu-
te, Oriente e incluso aque- via y el dulce roco que alimenta a todas las cosas vivas de la tierra.
llos pueblos de los que ape- Las creencias mitolgicas dominaron el amplio conjunto de la vida espiritual china;
nas tenemos referencias. adems de Pan-Ku se destaca Niu-kua, responsable de la multiplicacin de todos
los seres vivos y creadora, entre ellos, de los seres humanos, los gemelos inmortales
Ho-Ho y los dioses de la buena fortuna, entre otros.
Pan-Ku.
MITOLOGA PAN - KU
En una de las versiones del

mito de P'an-Ku, sus lgri-
mas fluyeron para conver-
tirse en ros y el resplandor
de sus ojos se transform en
el trueno y el relmpago. Se-
gn esta interpretacin,
cuando P'an-Ku estaba con-
tento brillaba el sol, pero
cuando estaba enfadado ne-
gras nubes cubran el cielo.
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Mitologa precolombina
Aunque con escaso contacto entre ellas, los pueblos europeos y asiticos conocan
LOSVIKINGOS acerca del otro y, espordicamente, contaban con alguna nocin acerca de mundos
lejanos. No ocurra lo mismo con el continente americano; hasta la llegada de Coln
Ellos describan al cosmos el nico contacto que haban tenido los pueblos originarios del norte era con aque-
llos navegantes conocidos por su intrepidez; los vikingos.
incluyendo nueve mundos
Los vikingos relataban que el mundo haba comenzado cuando el fuego del sur se
la tierra media humana
uni con el hielo del norte; en el centro el hielo comenz a derretirse y, al gotear, dio
era uno colocados en tres forma al primer ser,Ymer, cuyo sudor hizo los primeros gigantes de escarcha. El hielo
capas alrededor de un enor- derretido form una vaca cuya leche aliment a Ymer. La vaca, al lamer el hielo, mol-
me rbol (Yggdrasil) en el de al primer hombre.
centro de todo; todos los Cinco siglos antes de Coln llegaron al continente americano desde Groenlandia y
mundos estaban sosteni- se asentaron en la isla deTerranova. Un encuentro con los nativos puso fin a su inten-
to de poblar el lugar y no fue sino hasta la llegada del navegante genovs que el con-
dos por este rbol.
tacto con los nativos de Amrica no dara marcha atrs.
Muchos pueblos originarios de Norteamrica conciben al mundo como apoyado en
el lomo de una tortuga. Entre varias historias los Senecas relatan que cay de otro
Los vikingos.
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mundo en el cielo la primera mujer, el sapo que viva en las aguas primigenias se su-
mergi, sac barro y lo puso en el lomo de la tortuga. El barro se convirti en la Tierra
QUETZALCATL
y sirvi de sostn a la primera mujer. He aqu una de las grandes diferencias con la mi-
tologa de los dems pueblos: el origen es femenino.
Es el nombre que dieron los En Amrica existan pueblos que narraban en sus historias acerca del origen femeni-
pueblos de habla nhuatl al no de la vida; pero en Centroamrica, los grandes aztecas (junto a los mayas) tenan a
Ser Supremo. Se compone
de dos races: catl, ser-
piente, y quetzal, ave de
plumaje precioso.
Representa la dualidad in-

herente a la condicin hu-
mana: la "serpiente" es cuer-
po fsico con sus limitacio-
nes, y las "plumas" son los
principios espirituales.
Otros nombres aplicados a
esta deidad era: Nahualpilt-
zintli, "prncipe de los
nahuales", Moyocoyani,
"quien se crea a s mismo",
Ipalnemoani, "aquel por
quien vivimos" y Tloque
Nahuaque, "dueo del cer-
ca y el junto".
Las enseanzas de Quetzal-

catl quedaron recogidas
en ciertos documentos lla-
mados Huehuetlahtolli, "an-
tiguas palabras", transmiti-
dos por tradicin oral y
puestos por escrito por los
primeros cronistas.
Quetzalcatl.
Quetzalcatl mitad serpiente y mitad ave, dios de la vida y el viento quien descen-
di al inframundo para recoger los huesos de los primeros humanos y crear nuevos
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seres. El inframundo lo gobernaba su padre, el dios de la muerte, Mictlantecuhtli;

aunque los mismos aztecas honraban a Toci, madre de los dioses. Los incas tenan a
Viracocha a quien no haba agradado los resultados de la primera vez que intentara
crear al hombre y los ahog en una inundacin; ms tarde crea a la gente de barro, se
mezcla como pordiosero entre ellos y les ensea a vivir.
Los nativos de Amrica estaban fuertemente vinculados a la Tierra. No se considera-
ban propietarios de ella sino sus guardianes o custodios. Todo en el mundo tena un
espritu y ellos aprendan de la naturaleza.
Aquellos pueblos originarios estaban muy lejos de la concepcin del hombre euro-
peo; ellos no trataban de adaptar la naturaleza a sus necesidades sino que stos se
adaptaban a ella.
El texto del Popol Vuh est

integrado por tres partes
principales que narran la
creacin del Universo y del
hombre, la historia, las tra-
diciones y la cronologa de
los reyes quichs hasta
1550. Fue redactado en len-
gua quich a mediados del
siglo XVI y supone un autn-
tico compendio de la cos-
mogona y pensamiento de
esta etnia y, por extensin,
de la mitologa maya.
Popol Vuh.
La transmisin de la sabidura era exclusivamente oral y la mayora de las veces era

impartida por los ms ancianos. Debido a su concepcin espiritual el chamanismo
estaba ampliamente difundido. Comparten con los orientales su veneracin por los
ancestros; las tribus guaranes celebran an una festividad asociada a ello, Aret Gua-
z, significa "fiesta grande", es un ritual que expresa el reencuentro de las almas de
los ancestros con sus descendientes constituyndose en un smbolo que relaciona
el pasado con el presente.
Entre los smbolos comunes a diferentes tradiciones, encontramos el rbol de la Vi-
da, representacin del eje, del centro. En la cultura maya es la Ceiba, rbol sagrado.
Durante su evolucin, los pueblos han elaborado los relatos que les dan sentido, tra-
dicin e historia. En sus historias puede entenderse su origen y, adems de ser un ac-
to de creacin divina dejan impronta del estilo de su gente.
Claro que desentraar el origen de los pueblos originarios de Amrica no es tarea f-
cil ya que sta fue influida fuertemente por la conquista espaola. El concepto de un
universo dividido en cuatro partes se halla en todas las tradiciones ms importantes.
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De esta manera fue expresado en el libro maya, el llamado PopolVuh:
"Fue llevada una cuerda para medir, y fue extendida en el cielo y sobre la tie-
rra, a los cuatro ngulos y a las cuatro esquinas, como haba dicho el Crea-
dor y Formador, madre y padre de la vida, de todo lo que ha sido creado".
Quetzalcatl.
El Popol Vuh fue redactado simultneamente con los Libros de Chilam Balam, otro
texto sagrado maya que lleg a nuestra era; son esencialmente unas crnicas en for-
ma de anales, relacionadas todas ellas con la historia de Yucatn. Su nombre indica
que fueron compiladas por sacerdotes o adivinos y cada uno de los libros da una ver-
sin a veces diferente de los mismos acontecimientos, pero, en conjunto, las diferen-
tes historias se ajustan entre s. Estas crnicas estn referidas slo a lo que se conoce
como Nuevo Imperio y fueron redactadas en un estilo despojado y sinttico.
En cuanto al Popol Vuh, la primer parte es el relato de los dioses que crean el mundo
vegetal y animal. Luego de algunos intentos fallidos crean al hombre a partir del
maz, base de alimentacin de los pueblos mayas considerado sagrado.
La segunda parte es un relato que se refiere a hechos anteriores a la creacin de hom-
bre en el cual se narran las aventuras de los gemelos Hunahp e Ixbalanqu. Ellos
vengan la muerte de sus padres en Xibalb, el inframundo; derrotan al mal, y rena-
cen convertidos en el sol y la luna llena.
La tercera parte es de corte ms histrico ya que describe el origen de los pueblos de
Guatemala, sus migraciones, su establecimiento en el territorio y la hegemona de la
raza quich hasta poco antes de la conquista espaola; las ltimas palabras del Po-
pol Vuh son conmovedoras cuando, sin estridencias, anuncian la destruccin del
pueblo quich.
Esta prdida de la sabidura de los pueblos originarios llev a que los escritores lati-
noamericanos del siglo XX se guiaran por la pregunta sobre el origen de nuestra cul-
tura con el fin de reconstruirla; fueron los intelectuales de entreguerras que iniciaron
lo que se conoce como literatura de fundacin.
Podemos tener una idea ms esclarecedora de la mitologa precolombina a travs
de algunos conocimientos que llegan del pueblo tolteca y que comparte con algu-
nas tribus de las que se extendan por todo el continente.Teniendo en cuenta esto lo
abreviaramos as:
T odas las creencias, costumbres, ejercicios y tcnicas desarrolladas por las

antiguas culturas mesoamericanas estaban referidas a un marco cosmog-
... nico dividido en dos planos: el vertical y el horizontal. El plano vertical se
compona de trece cielos organizados en siete pisos y nueve inframundos or-
ganizados en cinco pisos. El esquema en su totalidad semejaba dos pirmi-
des que se unen por sus bases.
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El sentido de esta disposicin: en una lectura psicolgica, las dos pirmides repre-
sentan los planos o estratos de la conciencia. La superior es el mundo supra cons-
ciente o arquetpico, donde moran los dioses o poderes creadores de Quetzalcatl.
La inferior es la pirmide del subconsciente, donde se mueven los impulsos instinti-
vos que sostienen la vida biolgica. Entre ambos mundos vive el hombre, compar-
tiendo por igual una herencia animal y otra divina. El mundo del hombre, llamado
Tlaltikpak,sobre la tierra, se organiza a su vez en cuatro rumbos horizontales, dirigi-
dos hacia los puntos cardinales.
7 TOPAN
IIV 8 La escala celeste
6 IV 9
5 V 10
4 VI 11
3 III 12
2 II 13
1 TLALTIKPAK I Sobre la tierra
9 II 1
8 III 2
MIKTLAN 7 VI 3
El mundo inferior 6 4
V
5
Pirmide representativa de los planos de la conciencia.
Adems de los toltecas otra fuente de la que podemos abrevar para conocer la cos-
movisin predominante de los pueblos precolombinos son tres documentos pre-
sentados en 1977 ante la ONU por los Hau de no sau nee. ste es el nombre de la Con-
federacin de Seis Naciones o Iroqueses que agrupa a: Mohawks, Oneidas, Ononda-
gas, Cayugas, Senecas yTuscaroras. Estos pueblos se ubicaron en el noroeste de Nor-
teamrica. Su cultura y forma de convivir posibilita relaciones horizontales entre los
seres humanos y evita que una jerarqua vertical establezca vnculos de poder en la
comunidad. Estos escritos sintetizanmagistralmente su visin del cosmos, la natu-
raleza, los seres vivos y de la historia de la humanidad.
Estamos en una poca en la que los antiguos relatos resurgen para recordarnos que
cada pueblo en laTierra es una parte importante para la construccin de la sabidura
de la humanidad. La prdida de las mitologas, por pequea que sea la comunidad,
supone una prdida irreparable y nos priva de un conocimiento profundo sobre
nuestra esencia.Todos somos parte necesaria de la historia de laTierra.
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El mito y sus derivaciones;

Caballera, caballeresca, trovadores, juglares.
Los romances.
La literatura pica medieval es heredera de los grandes poemas de la Antigedad:
canta la gloria de personajes legendarios vinculados con el pasado comn de un
pueblo y dispuestos al sacrificio personal, un hroe.
Desde ya, estos hroes presentan un elemento de identidad cultural que es funda-
mental para construir la nacionalidad. Joseph Campbell es un renombrado historia-
dor y filsofo norteamericano especialista en mitos. EnEl hroe de las mil carasde-
sarrolla el mito del hroe y dice lo siguiente:
Hrcules en El Hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito por Joseph Cambell.
El camino comn de la aventura mitolgica del hroe es la magnificacin de la

frmula representada en los ritos de iniciacin: separacin-iniciacin-retorno
(). El hroe inicia la aventura desde el mundo de todos los das hacia una re-
gin de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana
una victoria decisiva; el hroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza
de otorgar dones a sus hermanos
La literatura medieval, tomando los elementos de la pica va a dar origen a los can-
tares de gesta. Entre stos se destacan La cancin de Roland, Beowulf, el Cantar de
Hildebrando y El Cantar de Mo Cid tambin conocido como el Poema de Mo Cid ,
los cuatro de autor annimo, son algunos de los principales ejemplos de este gnero
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literario que tuvo su poca de mayor desarrollo entre los siglos XI y XII. Estos cantares
deben su origen al oficio productor y transmisor de bardos y juglares medievales, ar-
tistas errantes que llevaban sus versos de pueblo en pueblo a cambio de unas mone-
das, comida, alojamiento o un vaso de vino. En un momento en que la gran mayora
de la poblacin era analfabeta, los poemas picos o Cantares de Gesta fueron com-
puestos para ser recitados ante un auditorio. Los juglares tocaban instrumentos, con-
taban historias recitndolas de memoria; muchas veces agregaban o quitaban ele-
mentos para recrear los extensos poemas. Estas variaciones terminaban siendo una
composicin colectiva en diferentes versiones de una misma historia.
Por las exigencias propias del recitado estas obras no pueden presentar una estruc-
tura demasiado compleja pues esto dificultara su memorizacin; los poemas se or-
ganizan en estrofas, tiradas o serie de versos irregulares con una misma rima aso-
nantada. La disposicin de los hechos se centra en las andanzas del hroe dejando
de lado los datos superfluos. Junto a estos relatos guerreros se desarrollaron otros,
de carcter religiosos conocidos como milagros que referan a los actos milagrosos
de laVirgen Mara.
En Islandia, durante el siglo X, se desarroll un tipo de epopeya en prosa, la saga (de
sagen: referir) que eran ofrecidos por los nobles guerreros durante los banquetes; s-
tas eran relatadas por bardos o rapsodas. Estas historias narraban la biografa de los
hombres de Islandia en un estilo breve, claro y conversacional. En ellas abundaban
los conflictos, las luchas y las genealogas; las peleas en la trama tal vez derivadas del
estilo belicoso que preponderaba en los vikingos.
Debido a la fragmentacin de muchos de estos cantos picos, por su carcter oral y
la seleccin de acontecimientos que llev a cabo la memoria de sus diferentes intr-
pretes, surgieron canciones de tipo narrativo que recordaban de un modo ms fabu-
loso y lrico algunos aspectos de las historias contenidas en ellos, o inventaban nue-
vos hroes y nuevos sucesos para entretenimiento y alegra de la gente.
En Espaa, esos cantos fueron predominantemente octoslabos, de rima asonante
en los versos pares y recibieron el nombre de romances (detallado en la seccin de
textos lricos). Muchas de ellas an hoy se cantan en los juegos infantiles; Mambr se
fue a la guerra es un ejemplo de ello.
A diferencia de Francia, la pica espaola recrea episodios de carcter histrico. El
ejemplo ms conocido es el Poema de Mo Cid, que toma hechos de los ltimos aos
de la vida de Rodrigo Daz de Vivar. ste vivi entre los aos 1043 y 1099, su apodo
Cidsignificaseoren rabe. En la obra, algunos elementos de la biografa del Cid
Campeador se mezclan con otros episodios para componer el poema pico.
El gran tema del Poema de Mo Cid es la prdida del honor y su recuperacin. En el co-
mienzo del poema, Rodrigo Daz de Vivar debe abandonar Castilla y partir al destie-
rro por orden del rey AlfonsoVI. ste ha sido convencido por sus malos consejeros de
la deslealtad del Cid. Ya en tierra de moros, las hazaas del Campeador (quien toma
la ciudad de Valencia) le devuelven el favor del rey al que se mantiene fiel a pesar de
lo injusto de su castigo.
Los juglares.
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El Cid campeador. Luego de recuperar su honor, por sugerencia del rey, casa a sus dos hijas con los in-
fantes Carrin, miembros de la alta nobleza. A pesar del ascenso social que implica
la boda el Cid desconfa de la unin; sus peores sospechas se ven confirmadas cuan-
do los cobardes infantes, para vengarse de l, dejan a sus hijas golpeadas y humilla-
das en un bosque de robles. El Cid reclama justicia ante el rey y, finalmente, los infan-
tes son deshonrados y se establecen nuevas bodas para las jvenes con los prncipes
de Navarra y Aragn. De esta manera el Cid recupera su dignidad y queda emparen-
tado con un linaje real.
Los tericos reconocen tres cantares en los que se divide el poema:Cantar del Des-
tierro,Cantar de las BodasyCantar de la Afrenta de Corpes.
Aunque algunos confunden caballeresca y caballera, existe una diferencia esencial
entre los dos gneros: la novela caballeresca, remite a un mundo posible, y a veces
real, cuando se trata de biografas de caballeros que pertenecen a la historia tal co-
mo el ejemplo anterior cuando analizamos el Cid. Por lo contrario, los libros de caba-
lleras estn repletos de gigantes, dragones, magos y magas, ungentos y otros ele-
mentos fantsticos. Los franceses se inclinaron mayormente por el libro de caballe-
ra. Esta poca de caballeros signific una recuperacin del mito del hroe desde la
Ilada y la Odisea de Homero.
A travs de la mitologa podemos ahondar en las profundidades del ser humano sim-
plemente recorriendo sus historias. De esa manera podemos enterarnos de la pro-
funda concepcin cosmolgica de los persas cuando hablan de sus jardines: el jar-
dn constituye un smbolo de la vida que perdura an en las condiciones ms adver-
sas. La vegetacin simboliza la armona entre el mundo natural y social; o de la unin
de los pueblos originarios con laTierra y todos sus habitantes, para ellos es Pachama-
ma, MadreTierra.Y as con cada una de las culturas de nuestro mundo.
Vivimos rodeados de mitos y en base a ellos construimos las futuras relaciones entre
nosotros; los mitos estn en el cine, la televisin, los libros, la msica, internet en to-
dos lados. Los relatos ms difundidos estn ntimamente ligados a ellos; de esa ma-
nera Harry Potter sigue el recorrido del hroe cuando lucha contra Lord Voldermort
que pretende sumir al mundo en la oscuridad la eterna lucha entre el bien y el mal.
Parafraseando a Joseph Campbell, cuando a la mitologa se la investiga para averi-
guar cmo funciona y no por lo que es cmo puede servirle a la especie humana
se muestra tan accesible como el mismo individuo. ste es slo una fraccin distor-
sionada de la imagen total de la humanidad; la plenitud del hombre est en el cuer-
po de la sociedad como un todo. La esencia del individuo y la esencia del mundo son
una sola. La armona se encontrara en la aceptacin y la convivencia de todos los mi-
tos; en definitiva, de cada ser humano.
El hombre, entendido no como yo, sino como t: pues ninguno de los idea-
les o instituciones temporales de ninguna tribu, raza, continente, clase social o
siglo puede ser la medida de la divina existencia inagotable y maravillosamen-
te multifactica que es la vida de todos nosotros. Joseph Campbell
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ENCICLOPEDIA LENGUAJE | LOS TEXTOS DRAMTICOS Pg.105
TEXTOS DRAMTICOS OTEATRALES.

LENGUAJE El trmino teatro procede del griego theatrn, que significalugar para contemplar.
El teatro es una rama del arte escnico relacionada con la actuacin, donde se repre-
sentan historias frente a la audiencia. Este arte combina discurso, gestos, sonidos,
msica y escenografa.
El teatro no puede desaparecer porque es el nico

arte donde la humanidad se enfrenta a s misma.
(Arthur Miller)
Por otra parte, el teatro es tam-

bin una categora literaria
que comprende las obras con-
cebidas en un escenario y el
edificio donde se representan
las piezas teatrales.
Desde sus inicios el teatro
acompa al hombre en los
momentos ms significativos
en los rituales chamnicos;
cierto es que no puede hablar-
se de teatro propiamente di-
cho pero son los antecedentes
que precedieron al desarrollo.
En primer lugar debemos dife-
renciar entre texto dramtico
o teatral y hecho teatral. Como
ya se especific, el primero es
una categora literaria, una
obra pensada para ser recrea-
da en un escenario. El hecho
teatral es la puesta en escena
Arthur Miller.
del texto teatral.
El texto se caracteriza por estar dispuesto en forma de dilogo con acotaciones que
indican la disposicin de los actores, la escenografa e inclusive las luces; es la obra, el
valioso aporte de la literatura al complejo hecho teatral. La obra de teatro se descri-
be para ser representada, para que unos personajes creados por un dramaturgo
sean interpretados por los actores. Adems el texto proporciona las palabras que los
personajes dicen y seala los lugares donde actan, ste conocido tambin como
libreto debe ser bastante claro, con un mensaje o no para el espectador, sencillo
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y que no abarque demasiados temas.

Los textos dramticos pueden ser escritos en forma dialogada, en prosa o en verso.
La dramtica es el nico gnero no exclusivamente literario; las acotaciones que indi-
can movimientos, expresiones faciales, gestos, tono de voz, etctera, no forman par-
te del texto literario. Es decir, la dramtica tiene una faceta literaria; el texto teatral, lo
que dicen los personajes, y otra que es espectculo; la actuacin, la escenografa.
El drama es la expresin de los contrastes y contradicciones de la vida humana; debi-
do a ello se pueden hallar presentes la muerte, el humor, la pasin, el mal, la alegra,
la bondad, en definitiva, el amplio abanico de la existencia diaria. El drama no exclu-
ye ningn elemento que integra la vida de los seres humanos.
La importancia de la escenografa en el teatro.
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El teatro: caractersticas del hecho teatral

Por lo general, el estudio del gnero dramtico, es tomado simplemente como una
agrupacin de determinadas obras literarias. Sin embargo el teatro constituye una
expresin artstica que es independiente y autnoma. La obra teatral y el texto dra-
mtico son el punto en comn que tiene el teatro con la literatura.
El teatro como factor cultural.
DRAMA El hecho teatral surge nicamente de la representacin, en la cual se traslada a la rea-

lidad escnica una obra dramtica. Cuando en una obra el texto no tenga la capaci-
La palabra drama es un vo- dad de ser representado estamos hablando de una obra literaria; cuando esta puede
cablo con significacin grie- llegar a ser representada, estamos hablando de una obra teatral.
ga que comprende accin y Si bien hablamos de varios elementos en el hecho teatral existen slo dos elementos
representacin, por lo cual absolutamente necesarios:
su sentido completo sera
accin representada". En- Un actor que se transforma en otro para comunicar.
tonces decimos que los cua- Un espectador que interprete .
tro factores que dan vida al
hecho teatral son: texto dra- Todo lo dems es prescindible. Cada poca ha aportado novedades y conceptos y ha
mtico, escenario o espacio reinventado los ya existentes pero hoy se hace teatro sin escenario, sin iluminacin,
teatral, actores y pblico. sin edificios teatrales, sin vestuario, pero siempre tiene que haber un actor y pblico;
entre ellos se produce el acto de comunicacin.
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El teatro genera cultura, potencia una determinada conciencia y dibuja en la mente

del espectador un modelo de hombre. Los autores dramticos deben contar una his-
toria en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir de-
moras innecesarias. El hilo argumental debe captar la atencin del pblico durante
toda la representacin. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en estable-
cer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clmax que vaya encaminando la
historia hacia el desenlace.
El teatro y los recursos lingsticos.

La vida es una obra de tea-
El teatro es una mezcla de recursos lingsticos y espectaculares.
tro que no permite ensa-
Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han
yos...Por eso, canta, re, bai-
sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario. La
la, llora y vive intensamente
accin se ve determinada por el dilogo y, a travs de l, se establece el conflicto cen-
cada momento de tu vida...
tral de la obra. El autor queda oculto detrs del argumento y los personajes.
antes que el teln baje y la
Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicacio-
obra termine sin aplausos
nes sobre cmo debe ser el escenario o cmo deben actuar los personajes. Estas ins-
trucciones se denominan acotaciones. Por lo dems, los sentimientos del autor, sus
Charles Chaplin
ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes
que forman una obra de teatro.
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Todo lo que desarrollamos hasta aqu nos indica que los elementos que conforman
el hecho teatral son mltiples, aunque no todos poseen la misma jerarqua.
A estos elementos podemos definirlos de la siguiente manera:
El texto dramtico
Es el que estructura la representacin.
Maqueta del teatro del prncipe.
Los actores
Dan vida a los personajes del texto dramtico, a quienes ceden su voz, su alma y sus
sentimientos. El actor es aquel que interpreta un personaje a travs del texto, consti-
tuye uno de los elementos esenciales en el teatro. Los actores deben tener mucha
sensibilidad, buena voz, mejor memoria y una correcta diccin.
Pblico
El hecho teatral es un fenmeno eminentemente social. La plenitud del hecho tea-
Espacio teatral tral se produce a travs de la compenetracin entre actores y pblico en un mismo
estado anmico. Sin embargo, puede pensarse en un hecho teatral en el cual los acto-
res se desdoblen en actor y espectador a la vez. Todo el trabajo de creacin y repre-
Es el espacio fsico donde se
sentacin que ejecutan respectivamente dramaturgos o autores, directores y acto-
desarrolla la representa-
res, tienen como ltimo destino el de ser contemplados por un pblico, sin cuya pre-
cin. No exige, forzosamen-
sencia y participacin no hay teatro posible. Es el pblico el que va a tener la aprecia-
te, un escenario preparado
cin final de la obra de teatro que se est realizando, por el cual ellos entran en un am-
y modelado a tal efecto.
biente de accin, suspenso encanto o cualquier otro.
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Director
LA ESCENOGRAFA Estudia la obra en su totalidad y coordina el funcionamiento del elenco teatral.
La pintura de escena tiene

Elementos escnicos
sus races en el teatro grie- Contribuyen (decorado, escenografa, luces, efectos sonoros) a crear la ilusin de rea-
go. Los griegos usaron el pe- lidad y dar vida al texto dramtico.
riacto, artificio especial que
empleaban en sus teatros
para cambiar decoracio-
nes. Consista en un apara-
to prismtico de revolucin
con un paisaje diferente pin-
tado en cada una de sus tres
caras. Haba un periacto en
cada lado del escenario, y al
girar quedaba cambiada la
decoracin. En el Edipo Rey
de Sfocles (430 a. C.), por
ejemplo, el prisma que se si-
tuaba a la derecha repre-
sentaba el distrito de la ciu-
dad de la cual formaba par-
Escenografa para obra coonial.
te el palacio central, y el pe-
riacto de la izquierda mos-
Autor del texto
traba en perspectiva la cam- Es el creador del texto dramtico que convertir en espectculo al ser representado.
pia tica por donde entra-
ban los personajes que ve- Al analizar la estructura del hecho teatral podemos diferenciar dos tipos de anli-
sis: uno externo y otro interno. En el anlisis externo consideramos:
nan de Delfos. El periacto
es el origen de los bastido-
res, usados por primera vez
Los actos
Sealados por la cada del teln de boca.
en 1620, en el teatro Farne-
sio de Parma. El bastidor es
Las escenas
un armazn de listones so- Marcadas por la entrada o salida de un personaje.
bre el cual se aplica un lien-
zo o papel y se utiliza pin-
Los cuadros
tndolo sobre las dos caras. Son cambios de lugar en el escenario mediante la variacin de luces que iluminan di-
versas partes del espacio teatral.
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Las acotaciones
Indicaciones acerca de la escenografa, vestuario, luces, actitudes de los personajes
y de los gestos que corresponden o sus palabras o silencios.
En el anlisis interno consideramos:
La exposicin o presentacin
Carcter de los personajes y planteo del conflicto.
Medio o nudo
Los personajes se definen y la situacin o conflicto se agudiza.
Desenlace
El planteo se define feliz o desdichadamente.
El teatro comunica, establece un vnculo de identificacin entre los personajes y el pbli-

co; este nivel de empata hace que los dramaturgos al poner las palabras en el cuerpo de
los actores generen emociones muy difciles de lograr en otro mbito. Esa es la magia del
teatro que comenz, justamente, en los rituales mgicos de los primeros grupos.
Desarrollo histrico del teatro

En el Antiguo Egipto solan representarse dramas con la muerte y la resurreccin en
honor a Osiris; en ese tiempo comenzaron a realizar dramatizaciones con mscaras,
de ah se infiere que la religin y sus manifestaciones fueron el germen de lo que se-
ra el teatro.
La historia del hombre con esta expresin artstica se remonta a los primeros grupos
humanos y los ritos que ejecutaba el chamn de la aldea; incluan desde el pedido
por una buena caza hasta la invocacin por lluvia. El chamn puede ser considerado
como el primer actor del que se tenga noticias ya que modulaba la voz, entonaba un
canto y se vesta en funcin de imitar o encarnar determinado propsito. Su conven-
cimiento y el de todos los que participaban en el ritual de que estaba posedo por
un determinado espritu permita vivir a todos como verdad un hecho representado.
Esta primera teatralidad estaba supeditada alas necesidades y las creencias; esos
dos condicionantes acompaaran siempre al teatro.
Tratar de compilar la historia no escrita de este arte implica adentrarnos en la historia
misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones (naci-
das de emociones) que los antiguos griegos catalogaron como teatro, no pertenece
a ninguna raza, perodo o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje
por medio del cual, nuestro mundo es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje,
A comienzos del Siglo XX, las pelculas de cine eran exhibidas en teatros.
Charles Chaplin uno de los primeros actores del sptimo arte.
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que subyace en lo ms profundo del rito, ha sido un patrimonio comn a todos los
ELTEATRO EN ATENAS hombres desde que el hombre existe.
La historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos VI y V
El Teatro de Dioniso fue el AC. Los atenienses celebraban los ritos en honor a Dioniso; estas primitivas ceremo-
mayor teatro de la antigua nias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro. Este nuevo arte estuvo tan es-
grecia, situado a los pies de trechamente asociado a la civilizacin griega que cada una de las ciudades y colo-
la parte norte de la Acrpo- nias ms importantes contaba con un teatro. siglo de Pericles siglo V AC fue el si-
lis de Atenas y formando glo de oro de la civilizacin y del imperio griego adems del perodo de los grandes
parte de los temenos de Dio- dramaturgos: Esquilo, Sfocles y Eurpides.
niso. Dedicado como su
nombre indica al dios de las
vias y del teatro, Dioniso,
inicialmente se representa-
ban en honor del dios rezos
alrededor del altar de los de
los templos y los espectado-
res se sentaban a los lados,
hasta que fue evolucionan-
do a las tragedias clsicas
de Esquilo, Sfocles, Eurpi-
des y Aristfanes. Alrede-
dor del ao 407 a. C. la cos-
tumbre era que despus de
la representacin se hiciera
una stira, el tiempo de las
representaciones se alarga-
ba hasta unas seis horas y la
entrada era cara.
Restos del Teatro Dionisio, en Atenas.
En Grecia tambin floreci la comedia de la mano de Aristfanes. Los especialistas di-

viden el caudal ntegro de la comedia griega clsica en tres perodos: la comedia anti-
gua cuyo mximo representante es Aristfanes , la comedia "media", que es una
etapa de transicin, y la comedia "nueva", representada por la obra de Menandro.
La diferencia ms tajante que se puede establecer entre la comedia antigua y la nue-
va, adems de la desaparicin del coro, es que en la primera el argumento no suele
ser ms que un pretexto que permite introducir una serie casi ininterrumpida de si-
tuaciones de farsa, ridculas, o descabelladas que satirizan con tono jocoso y desen-
fadado diversos aspectos de la actualidad; en la segunda, en cambio, el inters y la
unin de la lnea argumental predominan sobre la comicidad de las escenas, en defi-
nitiva, su atractivo primordial se centra en una ancdota bien narrada.
Gracias a las piezas conservadas de Aristfanes se puede concluir que la comedia an-
tigua constaba de por lo menos tres partes que estaban a cargo del coro y de un n-
mero indeterminado de pasajes que correspondan a los actores. Las partes corales
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LA COMEDIA NUEVA
Meandro, nacido en el ao
342/1, pariente o discpulo
de Alexis, present, muy jo-
ven, al igual que Aristfa-
nes, su primera obra, La C-
lera, a la edad de 21 aos,
en el ao 321 exactamente,
cien aos despus de la Paz
de Aristfanes. Compaero
de armas de Epicuro y disc-
pulo de Teofrasto (cuyos ca-
racteres ejercieron, sin du-
da, una influencia notable
en la composicin de los ti-
pos cmicos), fue amigo de
Demetrio de Falero que go-
bern Atenas, en nombre
del rey Casandro de Mace-
donia, desde el ao 316 has-
ta la revolucin democrti-
ca del 307.
Meandro, representante de la nueva comedia (arriba).

Aristfanes, representante de la comedia antigua (izquierda).
eran: entrada del coro (disputa entre dos grupos antagnicos que solan finalizar
con la definitiva derrota de uno de los rivales) y pasaje (el coro encaraba al auditorio
en forma directa y prcticamente sola convertirse en el portavoz del autor quien
utilizaba dicho recurso como medio para hacer conocer sus opiniones personales-).
Por lo dems, cada una de esas partes tena sus metros y su ritmo musical propios
que por regla general nunca se modificaban; intercalada entre ellas haba una serie
de episodios dialogados compuestos en el mismo metro ymbico utilizado en la tra-
gedia. La comedia sola finalizar, por lo menos en Aristfanes, con una procesin nup-
cial, un gran festn o cualquier otro tipo de regocijo popular y colectivo que daba pie
a una escena de gran impacto sobre los espectadores y que posiblemente conserva-
ba cierto vinculo con las viejas procesiones.
Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron los juegos oficiales
desde el ao 364 AC. Pero la significacin cultural que rigi la evolucin del teatro
ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un
potencial prctico y poltico que no haban visto los atenienses. Para los romanos el
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teatro era un lugar de reunin conveniente para el entretenimiento y la ostentacin.

En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V AC
EL HERMANO PEQUEO por los griegos fueron pronto reemplazados por imponentes edificios de piedra
DEL COLISEO creados como monumentos a la Repblica. Los romanos tambin hicieron uso de es-
cenografas pintadas en forma realista; el tratado escenogrfico ms antiguo que
No todos en Roma conocen existe fue escrito por el romano Vitruvio alrededor del ao 100 AC. Estos amplios y
que el Coliseo tiene un her- nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autorida-
mano menor en pleno cen- des romanas quienes advirtieron sus posibilidades polticas y decretaron que todas
tro. Un Teatro que ha sido las ciudades del Imperio deban incluir un teatro en su proyecto urbano. Con la crea-
absorbido por un edificio y cin de estos teatros, los actores romanos vieron asegurada su subsistencia si deci-
que constituye un atractivo. dan hacer giras por las provincias, y muchos lo hicieron.
Teatro Marcello en Roma.

Entre el Ghetto y la colina
del Capitolio, fue erigido en Cuando la paz romana se extendi por todo el imperio fue el gran momento de los
el ao 13 a. de C. un teatro juegos, el teatro, el circo y el mimo; era el momento delpan y circo. En la poca repu-
que el primer emperador Au- blicana poda haber 77 das de fiesta al ao: con Marco Antonio fueron 135 das los
gusto dedic oficialmente a das de juegos y en el 354 DC se organizaban juegos prcticamente la mitad el ao.
su bien amado sobrino y fu- Esto supona una gran inversin en espectculos: gladiadores, animales, acrbatas,
turo heredero Marcelo, hijo mimos; cada nuevo Csar tena que demostrar su capacidad de dar espectculo.
Mientras que en Grecia el gnero estrella era la tragedia, en Roma era la comedia, pe-
de su hermana Octavia,
ro sobre todo el mimo. Mientras que en Grecia triunfaban los coros all triunfaban los
muerto en el 23 a.de C.
gladiadores y mientras que en Grecia la muerte era una catstrofe en Roma era una
fiesta. Una fiesta pagada por el emperador y en gran medida para honrarle.
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Sin embargo, entre tanto exceso del Imperio Romano surgan artistas que preten-
dan romper con lo frvolo y lo vulgar.
Gneo Nevio fue el primer gran poeta romano y como artista consagrado decidi in-
troducir en sus trabajos artsticos ataques a polticos y aristcratas de su tiempo; fue
condenado al destierro.
Plades era uno de los mimos ms famosos. Amparado en su xito comenz a permi-
tirse crticas y burlas de personajes pblicos, incluido el propio emperador quien lo
destierra por un tiempo y lo vuelve a emplear ms adelante para distraer al pueblo.
MRIDA
Este edificio fue promovido

por el cnsul Marco Agripa,
yerno del emperador Octa-
vio Augusto, quien se lo re-
gal a la recin fundada ciu-
dad entre los aos 16 y 15
a.C., segn consta en las ins-
cripciones an en sus dos
puertas de acceso.
El teatro romano de Mrida
fue diseado siguiendo los
preceptos vitruvianos, y su
construccin se apoya en la
falda de un cerro para pro-
teger a los espectadores de
los vientos. Estuvo en uso
hasta la segunda mitad del Plades y Orestes de Franois Bouchot.
siglo IV, sufriendo remode-

laciones en siglo I y II d.C. Sneca escribi tragedia en un mundo lleno de comedias. Entre tanto espectculo l
no vio representadas en vida ninguna de sus tragedias. Su temtica era una reflexin
Teatro romano de Mrida. madura sobre los excesos del poder y sobre el absolutismo.
Nern lo conden a muerte.
El Imperio Romano gener un arte dramtico basado en el espectculo para impre-
sionar. El gusto por la sangre y la muerte limitaron la sensibilidad del espectador y la
crtica al poder era poco tolerada.
En el 313 Constantino cristianiza a los romanos por lo que la actividad teatral queda
reducida debido al recuerdo de los creyentes; el circo haba sido el lugar de miles de
martirios y el anfiteatro lugar de burla de Cristo. Aun as, paradjicamente, ya avan-
zada la Edad Media comienzan a aparecer manifestaciones teatrales, precisamente,
en el seno de la Iglesia. El teatro vuelve a renacer, una vez ms a partir del rito y tam-
bin como una necesidad vital.
El teatro europeo surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin litrgica
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central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la

En Espaa se conservan muerte y resurreccin de Cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por
muy pocos documentos es- explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, los
critos de estos siglos. La que creen los primeros dilogos teatrales: los tropos con los que escenificaban algu-
muestra ms antigua de tea- nos episodios de la Biblia. Estas representaciones que tenan lugar dentro de las igle-
tro castellano es el Auto de sias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectacu-
los Reyes Magos de finales lares originando un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelen-
del siglo XII, escrito en ro- cia. Poco a poco se aadieron elementos profanos y cmicos; stas representacio-
mance y probablemente de nes, por razones de decoro, terminaron abandonando las iglesias y comenzaron a
origen franco. Puede decir- realizarse en lugares pblicos: en los prticos y atrios de las mismas iglesias, plazas,
se que hasta el siglo XV no calles y cementerios.
empez a cultivarse el tea-
tro si se exceptan los jue- Los clrigos creadores de los primeros dilogos teatrales.
gos juglarescos populares.
Los clrigos con textos bblicos.
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Grecia, Roma y el cristianismo son las 3 grandes referencias culturales en occidente

que comenzaran una sntesis en el Renacimiento e integraran definitivamente el
teatro; sus marcas perduran an.
Los parmetros medievales seguirn siendo la clave del teatro espaol hasta que, en
el siglo XVI, se inicie el camino de la modernizacin que culminar en la creacin de
un gnero: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es un momento de bsqueda
y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa, el clasicismo, los italia-
nizantes y la tradicin nacionalista. La obra dramtica ms importante de este pero-
do es La Celestina de Fernando de Rojas.
Libro La celestina.
LA CELESTINA.
DE FERNANDO DE ROJAS.
En realidad es una comedia

humanista, hecha ms para
la lectura y reflexin que pa-
ra la escena. Se trata de una
obra excepcional, magnfi-
co retrato de la poca y mo-
delo de la literatura galante
posterior. Es, sin embargo,
una obra de tan complicada
estructura dramtica (alre-
dedor de 20 actos) que no La celestina, de Fernando Rojas.
fue representada en su po-
ca y que sigue teniendo El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en Espaa; las circunstancias sociales y polti-
enormes dificultades para cas determinan una situacin excepcional: la representacin pblica se convierte en
su puesta en escena. el eje de la moral y la esttica. Las apariencias son fundamentales. El mundo es un
gran teatro y el teatro es el arte ms adecuado para representar la vida. Se crean las
primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las
Las obras de Shakespeare Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno.Van a proli-
son un ejemplo evidente de ferar los autores, las obras y las compaas.
esta mezcla. Las brujas en En el Renacimiento se produce una explosin en la ciencia. Mientras que la Edad Me-
Macbeth y los espritus en dia el poder se fundamentaba en la tierra mentalidad esttica, conservadora y espa-
Hamlet conviven con perso- cial el fundamento del poder en esa nueva poca era el dinero; la sociedad resul-
najes con una mentalidad y tante es dinmica, liberal y temporal. El Renacimiento es lucha y sntesis de fuerzas
una conciencia de su auto- encontradas. El antropocentrismo no sustituye al teocentrismo medieval, simple-
noma. Hay un desdobla- mente cobra fuerza en el dilogo con ste y comienza a manifestarse con autonoma
miento del espritu que ilu- en las distintas ramas del saber.
mina un nuevo teatro que
producir en dos siglos mu- En esa poca asistimos a la convivencia de la ciencia con la magia y la brujera, de
chas de las obras eternas. lo profano y de lo mstico.
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En la floreciente Inglaterra de Isabel I se dan todas las condiciones para que pueda
aparecer un teatro acorde con el nuevo espritu de la burguesa. Aparece Shakespea-
LA COMEDIA DEL ARTE
re que dar importancia a los hombres hechos a s mismos, con capacidad de sobre-
pasar los lmites culturales frente a la estpida nobleza y al irrelevante pueblo perdi-
Es la comedia hecha por ac-
dos en formas y convenciones. El personaje pasa a ser sujeto concreto de la accin.
tores profesionales, y se con- Se atreve a protagonizar su vida.
trapone a la commedia eru-
dita cuyo texto se escriba n- COMMEDIA DELL'ARTE
tegramente. De ah que se
DOTTORE POLICHILENA PANTALONE
considere como teatro de im-
provisacin.
Las obras se dividan en tres

actos, tenan una trama defi-
nida y una serie de persona-
jes arquetpicos, dentro de
esos dos lmites los actores
podan improvisar. Los te-
mas solan ser enredos amo-
rosos, los celos, etc.
En la comedia del arte, to-

ARLEQUN BRIGHELLA COLOMBINA
dos los personajes usaban
mscara, con la excepcin
de los enamorados. Aun as
la Comedia del Arte es un
teatro de media mscara,
por lo que permite al come-
diante poder hablar.
De hecho en las compaas
de comedia del arte haba
actrices, mientras que por
aquellos tiempos en las com-
paas de teatro inglesas s-
lo estaban formadas por
hombres, que hacan los pa- En esta poca surge tambin un teatro de improvisacin interpretado por actores-
peles de mujer en travestio " acrbatas- mimos en las plazas de las ciudades. Era un teatro basado en el humor y la
crtica burlesca y se desarrolla sobre todo en Italia: la comedia.
gato "barato" ".
Provienen de una larga tradicin de carnavales, personajes de fiestas, juglares y bufo-
nes que confluyen en un gnero nuevo que subsiste hasta el siglo XVIII cuando Gol-
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doni le da forma literaria y lo transforma en teatro de texto. En este teatro se repre-

sentaban los temas que afectaban al pueblo, siempre en clave de humor. Los prota-
gonistas no eran los reyes ni los burgueses sino los criados, los representantes del
pueblo. Su punto de vista apareca en el teatro una vez finalizada la Edad Media. El di-
namismo de esta comedia se adaptaba a los acontecimientos del lugar en el que ac-
tuaba. Se integraba toda la riqueza dialctica de un pas y, con su humor, serva de
vlvula de escape a las gentes ms humildes.
WILLIAM SHAKESPEARE
(Reino Unido c. 26 de abril

de 1564jul. ibdem, 23 de
abril. 3 de mayo de 1616).
Fue un dramaturgo, poeta y
actor ingls. Conocido en
ocasiones como el Bardo de
Avon, Shakespeare es consi-
derado el escritor ms im-
portante en lengua inglesa
y uno de los ms clebres de
la literatura universal.
Shakespeare.
Tanto Shakespeare como los comediantes italianos tenan sus compaas y tenan
su pblico. Ciertamente eran autnomos para decidir su repertorio, el estado no ejer-
ca de mecenas nico pero de alguna forma deban cumplir las expectativas de su p-
blico natural. Surge la figura del empresario.
Los romnticos espaoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y
franceses: afn de transgresin, frecuentes mezclas de lo trgico y lo cmico, uso del
verso y la prosa; abandono de las tres unidades; especial atencin a temticas que gi-
ran en torno al amor (un amor imposible y platnico con el teln de fondo de la his-
toria y la leyenda) y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos
hroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trgicas pero siempre fie-
les a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el hroe romntico por excelen-
cia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romntica versin del
mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre to-
do, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condicin de burlador
obteniendo as el consiguiente perdn divino que dos siglos antes le negaraTirso de
Molina. En cuanto a las formas de representacin, hay que destacar que es en este pe-
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rodo cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las tc-
CURIOSIDADES
nicas de interpretacin.
En ese perodo, no slo Shakespeare inmortalizar textos dramticos sino que apa-
De la Barca, a los 13 aos es-
receran algunos de los nombres ms conocidos en literatura:
tren su primera comedia,
El Carro del Cielo, fantasa
que se desarrolla entre el cie- Caldern de la Barca
lo y la tierra, y a los diez y (1600-1681) Dramaturgo espa-
ol del Siglo de Oro.
nueve contaba ya tres o cua-
Se orden sacerdote en su madu-
tro xitos teatrales.
rez y su vida transcurri sin gran-
des sucesos, gozando del favor
Su vida fue tranquila, y pare-
real y la admiracin del pblico.
ce ser que contaba como su-
Se le atribuyen unas 200 obras,
ceso de ella, de los que ha-
entre autos sacramentales, dra-
cen poca, una cuchillada
mas y comedias. Las disquisicio-
recibida en un tumulto habi-
nes religioso-filosficas, el senti-
do en el estreno de sus
do del honor y la intriga de capa y
obras; y en aquellos tiem- espada son los temas fundamen-
pos, una cuchillada no era tales de sus comedias religiosas. Caldern de la Barca.
tan grave. Muri en 1681.
Destacan: La devocin a la Cruz El mgico prodigioso. La Dama duendey Casa con
Es el primer dramaturgo del dos puertas, mala es de guardarson comedias de enredo. El mayor monstruo, Los ce-
teatro espaol, el que ha he- los y El mdico de su honra centran en el tema de los celos; El alcalde de Zalamea el
cho obras de ms trascen- mximo exponente de la comedia de honor y La vida es sueo el gran drama filosfi-
dencia y mayor alcance. co del siglo XVII. De sus autos sacramentales destacan: El gran teatro del mundo, La
cena del rey Baltasar y los encantos de la culpa.
Molire
Moliere, dramaturgo francs. (1622-1673) Dramaturgo francs. Durante quince aos recorri el pas
como actor y director de su propia compaa teatral representando las
obras que l mismo escriba para sus tournes. instalado en Pars, Luis
XIV lo nombr director del teatro de la corte. Molire posea el sentido
innato del teatro. Su inventiva y su inagotable visin cmica le permi-
tan mantener permanentemente el inters a lo largo de sus obras re-
bosantes de humor y cuyos personajes poseen una vitalidad y un rea-
lismo formidables.
El genio de Molire alcanza su mayor dimensin en aquellas obras en
las que consigue crear un personaje-tipo de proyeccin universal. Har-
pagn, el avaro; Monsieur Jourdain, el advenedizo; todos estos hroes
de sus piezas se han convertido en smbolos. El mundo de Molire es
uno de los ms ricos y realistas que haya podido crear un escritor. Sus
obras se recrean una y otra vez.
Entre sus creaciones dramticas destacan ttulos tan universales como
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El avaro,Tartufoo el impostor, El misntropo, El burgus gentilhombre, Don Juan, Las

mujeres sabias, Las preciosas ridculas, El mdico a su pesar, El enfermo imaginario.
Podemos decir que en la poca que va del Renacimiento a la Ilustracin conviven va-
rios gneros y se producen espectculos con una gran aceptacin.
El teatro entra en los grandes temas y todos pueden acceder al teatro.
Eso s cada uno en su sitio.
El corral de comedias en Espaa es un buen ejemplo de cmo accedan el teatro to-
do tipo de personas y de esta forma contribua a socializar pero cada clase social te-
na un sitio reservado con lo cual se reproduca nuevamente el esquema social.
Sin embargo el hecho significativo es que el empresario que contrata lo hace en fun-
cin de los beneficios que puede reportarle. Este hecho iguala al teatro burgus con
el popular. Ambos compartan 2 caractersticas:
El teatro tena que divertir y entretener como primer objetivo y se vuelve un produc-
to competitivo; hay un nuevo metro que decidir qu compaas y autores tendrn
xito y cules no.
El desarrollo del teatro conlleva al surgimiento de diversas escuelas y tericos

que profundizan en los elementos que lo constituyen. Cada rama intentar defi-
nir al teatro desde diferentes perspectivas.
Ilustrativa de la opera teatral.
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Escuelas y tericos
Cuando alguna manifestacin artstica estabiliza sus normas comienzan a originar-
LENGUAJE se diferentes perspectivas que la enriquecen; de esta manera es que nacen las es-
cuelas y teoras que intentan acercarse ms a una comprensin de ese arte. El teatro
no poda estar ajeno a este proceso.
Fisonoma de los teatros.
Desde las primeras discusiones se aprecian dos perspectivas diferenciadas: quienes

ven al teatro como un hecho estilstico independiente y quienes lo ven como un fe-
nmeno social.
Partiendo desde estas tendencias los intelectuales del teatro dieron origen a dife-
rentes gneros y estilos; esto dara paso a numerosas escuelas surgidas de autores
como Artaud, Grotowsky, Brecht, Ionesco y Becket, entre otros, que influirn nota-
blemente entre sus contemporneos y los artistas futuros.
En la primera mitad el siglo XX convive el teatro realista con mltiples vanguardias y
experiencias dramticas.
Stanislavski.
En la Rusia post revoluciona-
ria varias corrientes teatrales
coinciden: El teatro tradicio-
nal, el teatro de Arte dirigido
por Stanislavski propulsor del
realismo psicolgico y Me-
yerhold, partidario del teatro
de la convencin consciente,
y uno de los mximos renova-
dores de las formas escnicas,
creador de la teora biomec-
nica, teora segn la cual el ac-
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tor debe ser un elemento productivo que elabora un juego convencional, externo,
apoyado en la profunda y casi acrobtica utilizacin del cuerpo sobre una construc-
BERTOLT BRETCH
cin escenogrfica elevada en el espacio tridimensional.
El panorama teatral del siglo XX est dominado por tres formas principales de es-
Suele atribuirse al autor
tructurar los lazos entre la escena y la platea: el existencialismo filosfico, el dialectis-
una primera etapa expre- mo poltico y el realismo psicolgico. Sin embargo, Kolts, dramaturgo francs, con-
sionista ("Baal", "Tambores sidera que el vnculo entre la escena y la sala debe ser pasional; la escena debe pro-
en la noche", "En la selva de ponerse el deleite de la platea, la representacin teatral no tiene utilidad y slo debe
las ciudades"), sin embar- procurar al espectador una efmera y gratuita experiencia placentera.
go, mientras el movimiento
de vanguardia enfatizaba
el rechazo nihilista a la so-
ciedad de la poca, Brecht
propone la adopcin de un
ideario socialista, de pro-
funda raigambre humana,
como solucin objetiva a la
crisis. "Ms all del efecto
mgico logrado por medio
de la vivencia artstica, la
palabra, la msica y la ac-
cin actoral deben servir pa-
ra la activacin poltica del
pblico con el significado
marxista a travs de plan-
teos crticos", dice Martin
Reinhardt acerca de las pol-
micas teoras del alemn. Bertolt Bretch.
En el centro de sus preocu- Ante quienes pretenden atribuir al teatro una funcin didctica o capaz de alterar el
paciones se encuentra el curso del mundo, Kolts sostiene su posicin reivindicando la inutilidad y la impo-
hombre y su destino, el de- tencia del teatro; considera que el teatro es un juego y por tanto debe estar bien he-
samparo y la maldad impe- cho, ya que es un placer.
rantes en la sociedad, la alie- En esto difiere notablemente de uno de los artistas ms influyentes del siglo XX, Ber-
tolt Bretch. l preconizaba el poder del cambio social del teatro; al igual que Appia,
nacin y la ausencia de mo-
Brecht vea en el teatro un arte inspirado por el texto dramtico, lo cual no significa-
ral, males que deben ser su-
ba un punto de vista literario. Ambos utilizaban el texto como punto de partida en la
perados con el advenimien-
creacin teatral.
to de una comunidad soli- Bretch fue un artista alemn cuyas ideas se difundieron luego de Artaud, Ionesco y
daria que proyecte al ser hu- Becket; fue inspiracin durante el Mayo Francs debido a sus ideas de participacin.
mano hacia su realizacin. Siempre busc con sus actuaciones sensibilizar al espectador y hacerlo pensar, pro-
curando distanciarlo del elemento anecdtico centrndose en las elecciones huma-
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nas y morales; para ello se fij en los medios de comunicacin a travs de los cuales
poda llegar al pblico que pretenda educar.
Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberacin de los medios de pro-
duccin. Todas las obras de Brecht estn absolutamente ligadas a razones polticas e
histricas y tienen un elevado desarrollo esttico; en ellas se encuentran siempre uni-
dos el fondo y la forma, la esttica y los ideales.
Desde sus comienzos se caracteriz por una radical oposicin a la forma de vida y a la
visin del mundo de la burguesa y al teatro de sta, afirmaba que slo estaba desti-
nado a entretener sin ejercer influencia. Brecht desarroll una nueva forma de teatro
que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos; se encarg de lle-
var a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.
El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el roman-
ticismo y el sentimentalismo. La crtica social, la compasin con los seres humanos y
el consiguiente cambio de la sociedad deban desempear el papel esencial. As, las
canciones interrumpen los parlamentos, el teln priva al escenario de la magia tea-
tral, y un cartel plantea la interpelacin. Los actores de Brecht edifican la pieza, mien-
tras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equili-
brio. Esta combinacin es el secreto del xito de Brecht.
Illustracin de Antonin Artaud.
ntonin
A rtaud
ANTOINE M. J. ARTAUD
Comnmente llamado Anto-

nin Artaud.
(Marsella, Francia, 4 de sep-
tiembre de 1896 - Pars, 4 de
marzo de 1948).
Fue un poeta, dramaturgo,
ensayista, novelista, direc-
tor escnico y actor francs.
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Brecht figura entre los autores ms importantes del siglo XX. Es el prototipo de inte-
lectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a travs del arte.
Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos tericos han ejercido enor-
me influencia sobre los escritores contemporneos a l. Hasta el fin de su vida sostu-
vo la tesis de que el teatro poda contribuir a modificar el mundo.
Artaud crea que el Teatro deba afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por
lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecucin extraos y perturba-
dores. Consideraba al actor como un atleta creativo que conectaba con el pblico
desde su experiencia esttica de manera efmera. Es quien da origen al Teatro de la
Crueldad y sostena que el escenario era un lugar fsico y concreto que reclamaba
que se lo llene y que se le haga hablar en su lenguaje concreto.
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una con-

cepcin de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor vio-
lento y condensacin extrema de elementos escnicos que debe entenderse
la crueldad en la cual estn basados. Esta crueldad, que ser sangrienta en el
momento que sea necesario, pero no de manera sistemtica, puede ser iden-
tificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida
el precio que sea necesario.
Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bent-
ley), Penguin, 1968, p.66.
Antonin Artaud.
Artaud expres su admiracin por formas de teatro orientales, parti-
cularmente por la balins. Lo atraa su fisicalidad precisa y sumamen-
te ritualizada. Consideraba que el texto haba sido un tirano del signi-
ficado y respalda el teatro hecho de un lenguaje nico; entre los pen-
samientos y los gestos. Artaud describa lo espiritual en trminos fsi-
cos y crea que toda expresin es expresin fsica en el espacio.
El teatro reflejaba su visin nihilista del mundo; heredero del dadas-
mo e integrante del movimiento surrealista. Su visin es anti-
burguesa y se manifiesta en su arte; le da a la experiencia teatral ca-
ractersticas rituales.
Arte y vida se identifican a travs de la ruptura de las convenciones tra-
dicionales. Es fuertemente influenciado por el teatro balins que resu-
ma para l las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la pri-
mera, mstica que se apoyaba en los gestos y los smbolos; la segunda,
realista que confiaba en el dilogo y en las palabras. El Teatro de Bali
utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el occidental, para
la tica y la moralidad. Repar en los actores balineses que se entrega-
ban a un teatro que pretenda trascender la realidad, entrar en con-
tacto con la vida interior, arrancar las mscaras para alcanzar el in-
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consciente. Los personajes representaban estados metafsicos, la accin se presen-

taba en fragmentos simultneos y mltiples; se eliminaba la comunicacin verbal,
reemplazndola por sonidos y ademanes que, juntamente con formas fsicas, cons-
truan imgenes secretas.
Otro influyente artista fue Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escnica de
este siglo, continuador del mtodo de Stanislavski; el maestro de actores. En la dca-
da del 70, los grupos jvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estticas de
Grotowski adems de Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave
hacia los secretos de la creatividad teatral.
Grotowski fue un maestro en el arte de la direccin escnica, sin embargo, ces de
montar espectculos y, al igual que Stanislavski, dedic los ltimos aos de su vida a
investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investiga-
cin y ExperimentacinTeatral de Pontedera, Italia.
Probablemente por sus teoras, Grotowski fue considerado un heresiarca pues se
atrevi a cuestionar al teatro tradicional y apoyar la bsqueda de nuevas libertades
de expresin que se proyectaban en la totalidad del hombre como creador. Al igual
que Stanislavski, Meyerhold, Artaud y Brecht, denunciaba en el teatro la preeminen-
cia de medios tcnicos para alcanzar la excelencia interpretativa que terminaban
por convertirse en recursos del ocultamiento. Fue el iniciador de lo que ms tarde se
Grotowski, en su visita a la Argentina en 1971.
conocera como Teatro Pobre; consideraba al texto slo un elemento ms y al actor
Probablemente, por sus teoras, Grotowski fue conside-

rado un "hereje". Y cmo no! Si se atrevi a cuestionar al
teatro tradicional y a apoyar la bsqueda de nuevas li-
bertades de expresin, que se proyectaban en la totali-
dad del hombre como creador.
El, de origen polaco e integrante de una plyade de teri-

cos que inclua a Stanislavski, Meyerhold, Artaud y
Brecht, denunciaba en el teatro la preeminencia de me-
dios tcnicos para alcanzar la excelencia interpretativa,
cuando a la larga terminaban por convertirse en recur-
sos del "ocultamiento". De ah su prestigiosa obra teri-
ca "Hacia un teatro pobre", donde postulaba que el ac-
tor, como un monje budista, debe iniciar un camino de as-
cetismo, en el que cada da descorrer un velo sobre su
ser entero. As podr dejar de ser un intrprete de otro,
para comenzar a expresarse a s mismo.
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el que encarna una bsqueda individual y espiritual. Lo ms importante era la comu-

nicacin que se estableca entre el actor y el pblico; las estticas de otras artes eran
irrelevantes. Ms all de su valiosa mirada sobre los textos clsicos teatrales, el gran
aporte fue el cuestionamiento de los lugares comunes en el trabajo de los actores,
para ensearles a desembarazarse de los estereotipos sociales y buscar un trabajo in-
terior sobre los personajes que fuera verdadero.
Ionesco y el irlands Samuel Beckett fueron los creadores del teatro del absurdo, me-
diante el cual hacen "de un texto burlesco, un juego dramtico; y de un texto dram-
tico un juego burlesco".
Ms all de la mera ridiculizacin de situaciones banales, las obras de Ionesco dibu-
jan de modo tangible la soledad de los humanos y la insignificancia de la adoracin a
Samuel Beckett.
dolos vacos, entre otros temas.
La celebridad de Beckett se debe principalmente a la obra de teatro, Esperando a Go-
Dubln, abril de 1906 Pa- dot. En un artculo citado a menudo, el crticoVivian Mercier apunt que Beckett ha-
rs, diciembre de 1989. Fue ba llevado a cabo una imposibilidad terica: un drama en el que nada ocurre, que
un dramaturgo, novelista, sin embargo mantiene al espectador pegado a la silla. Lo que es ms, dado que el se-
crtico y poeta irlands. gundo acto no es prcticamente ms que un remedo del primero, Beckett ha escrito
un drama en el que, por dos veces, nada ocurre. La temtica de la literatura en gene-
ral no reflejaba para Beckett ms que aspectos superficiales que enmascaraban los
Esperando a Godot Samuel Beckett. problemas bsicos, la angustia subyacente a la condicin humana.
Dirigido por Susan Felder.
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En Espaa se origina el esperpento, que se inspira en la tradicin barroca espaola

TUVIERON UN SUEO... de Goya, Quevedo y Caldern, muestra la realidad en la grotesca deformacin; es
una categora esttica que corresponde al arte de vanguardia europeo.
En 2011 se cumplen ochen- Lorca pretende devolver la poesa al teatro. La necesidad de la expresin dramtica,
ta aos del sueo republica- incitan en Lorca un inters por la tradicin potica viva de races populares; la de los
no espaol que tuvo como grandes poetas del Siglo de Oro. En los escritos de Lorca se lee la idea del teatro de ac-
protagonistas a destacados cin social, un teatro para las masas, al alcance de todos que servira para educar y
sensibilizar a los espectadores. Lorca intenta lograr este objetivo organizando los
intelectuales y artistas de la
clubs teatrales nuevos, que junto al Teatro del Pueblo de Alejandro Casona desarro-
poca (Antonio Machado,
llan su actividad pedaggica. El espectculo depender en gran medida de la esce-
Lorca, Maran, Pau Ca-
nografa, del color y del ritmo. Entre las numerosas obras de Alejandro Casona exis-
sals, Alberti, Dez Canedo, J. ten dos que son continuamente puestas en escena: Los rboles mueren de pie y
Ramn Jimnez, Altolagui- Prohibido suicidarse en primavera.
rre, Prados, Cernuda, Alei- Lorca valora ms el movimiento y los gestos rtmicos; da tambin mucha importan-
xandre, Miguel Hernndez, cia al valor expresivo que ofrece en la escena el cuerpo humano. Esta tendencia co-
J. Maras, Cipriano Rivas
Rescatando la memoria.
Cherif, Len Felipe, Alejan-
dro Casona, Mara Zambra-
no, Victoria Kent, Max Aub)
pero tambin a miles de es-
paoles annimos, hom-
bres y mujeres, que quisie-
ron formar parte de aquel
viento de libertad.
Soaron una Espaa ms
moderna, ms justa; donde
la educacin, la sanidad, la
economa y otros muchos
sectores sufrieran un pro-
fundo cambio.
No queran seguir teniendo
un pas pobre, analfabeto,
anquilosado en tradiciones
que no le permitan avanzar
cientficamente; cercado
por una religin poderosa
que todo lo prohiba.
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mn para varios centros europeos tiene sus bases tericas en los textos de Appia y
Meyerhold. l da al director de escena tanta importancia como al poeta-autor.
Este artista proclama otro teatro, el teatro bajo la arena, es decir, bajo la realidad apa-
rente y falseada, un teatro que muestra con toda su fuerza lo que pasa cuando se qui-
tan las ltimas mscaras y se dejan al descubierto los pensamientos, sentimientos,
deseos que el individuo quiere ocultar; es una fuerte influencia del surrealismo que
no constituye el fin en s mismo sino un medio de expresin teatral.
VSEVOLOD MEYERHOLD
(1874-1942) Director y te-

rico teatral ruso, nacido en
Penza. Meyerhold es distin-
to y en l la insatisfaccin
constante dio como resulta-
do una prctica viva, enor-
memente productiva.
Actor con Stanislavsky, di-
rector de escena en la com-
paa de Vera Komissar-
jevskaya, es llamado a diri-
gir en el teatro Aleksan-
drov, con gran escndalo
del mundo teatral ruso que
ve en l un joven rebelde, in-
novador, realizador de es-
pectculos que, desde el
punto de vista formal, nada
tienen que ver con la empol-
vada tradicin de los tea-
tros imperiales.
Meyerhold.
Estas bsquedas que se originan en diferentes partes del mundo van a dar paso a nu-
merosas concepciones teatrales; as Alejandro Jodorowsky define al actor como un
poeta en trance y crear el Teatro Pnico en donde las improvisaciones persiguen
una reaccin del pblico. En la misma lnea se encuentra Fernando Arrabal quien
apela a la casualidad, la confusin y lo inesperado; dar paso a su LivingTheatre.Tam-
bin aqu Peter Hancke postula un juego de autodescubrimiento utilizando arengas
e insultos. Este perodo se caracteriza por una continua exploracin de los artistas.
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De esta manera Foreman inicia el Ontological HystericTheatre; en Estados Unidos na-

ce el American Theatre of the Ridiculous que evita usar la mayor cantidad de pala-
bras posibles y tambin The theatre of Mixed Means que no las utiliza. El primero usa
El Teatro de la Crueldad ha productos antiestticos (elementos escandalosos, extremos, perversiones extraas,
sido creado para restable- etc.) y el segundo (Mixed Means) elementos de los medios masivos.
En el Caribe y Amrica Latina los teatreros, diseadores y dems creadores utilizarn
cer en el teatro una concep-
el espacio un poco volcado hacia sus tradiciones y sus esencias, estableciendo una
cin de la vida apasionada y fusin entre el actor y el pblico.
convulsiva, y es en este sen- Los lugares de representaciones son muy variados; una plaza, una escalinata, el pa-
tido de rigor violento y con- tio de una casa, una escuela, un centro de trabajo, la comunidad o barriada, etc.
densacin extrema de ele- La escenografa es mnima y en la mayora de los casos tiene un carcter simblico,
como el teatro realizado por los relacioneros cubanos, el teatro callejero colombiano
mentos escnicos que debe
y el teatro indgena peruano. Se utilizarn pequeas tarimas, algunos biombos, los
entenderse la crueldad en la
pendones del carnaval, las mscaras, los gigantones, la serpiente tarasca, los ele-
cual estn basados mentos circenses, las marionetas, la acrobacia, los tambores de las comparsas y con-
gas, flautas, tamboriles, etc.
Teatro en la calle.
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Durante la dcada del setenta las diferentes escuelas van a darse a conocer; ya sea
desde su perspectiva puramente esttica o aquellas que ven al teatro como un fen-
meno social.
Kantor con un trabajo sin forma ni esttica cerrado y extrao al pblico , Michael
Kirby con sus collages de The New Theatre quien se centra en lo abstracto no objeti-
vo; John Cage sin elementos racionales.
A la derecha imagen corres-

pondiente a "La clase muer-
ta", de Tadeusz Kantor, el di-
rector polaco.
El propio director est en es-

cena y es el maestro en una
clase con personajes muer-
tos, que cargan sus vidas, o
sus otros yo, a travs de mu-
ecos. En Cracovia, ciudad
de artes. Los muertos, es de-
cir los alumnos en su obra,
desfilan en una parada infi-
nita. Quizs lo que quede
despus de la muerte.
Tadeusz Kantor.
En Estados Unidos se da paso al teatro poltico; Herbert Blau dir que el teatro es el ar-
te de la crisis ya que instaura un humanismo comprometido. Davis lo toma como un
teatro de guerrilla ya que opera dentro de la sociedad; es una experiencia, una res-
puesta poltica. Nace el teatro chicano-campesino de la mano de Valdez en donde
impera el realismo simbolista y emblemtico. Del Black Power deviene el BlackThea-
tre gracias a artistas como Baraka y Neal; todas las ramas teatrales contienen un men-
saje revolucionario. Armand Gatti tendr su componente anti-institucional, Bene-
detto hablar de revolucin y subversin. Boal en Brasil crear un teatro do oprimido
yVctorTurner se inspirar en el drama social.
Lentamente este panorama cambia hacia un anlisis lingstico.Ya Bond y Breton en
Inglaterra se vuelcan a un anlisis y explicacin sobre de los procesos teatrales; Ri-
chard Schechner toma las categoras cientficas antropolgicas como herramientas
para definir al teatro y origina su teora sociolgica de la actuacin.
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Elizabeth Burns, Uri Rapp yWishire toman an ms elementos de la lingstica. A par-

tir de este punto van a predominar las teoras estructuralistas; stas definen al teatro
como un sistema de funciones cuyas relaciones entre sus partes son constituyentes:
por un lado est la representacin y por otra el texto escrito.
En 1975 se publica el manifiesto estructuralista. David Cole y Michael Goldman ha-
blarn del teatro como un espacio mgico con un actor taumaturgo.
Roland Barthes ver al teatro como una mquina ciberntica creadora de mensajes;
esta influencia desde la lingstica y las teoras comunicacionales har que mu-
chos tericos se vuelquen a las teoras semiticas y semiolgicas buscando defini-
ciones.
Tadeus Kowzan afirmaba que el teatro no poda y jams sera reducido a una sola hi-
ptesis lingstica ya que era un conjunto de lenguajes heterogneos, diferente ca-
da vez y cuyo funcionamiento no se explicaba en un nico cdigo relacional sino en
una pluralidad de cdigos, a menudo no muy homogneos entre s. Andr Helbo in-
dagar en los aspectos semiticos del texto y la representacin.
En este perodo aparecen las primeras tentativas de construir una teora semitica
teatral. Patrice Pavis describir cuatro relaciones primarias y 3 funciones fundamen-
tales. Anne Ubersfeld definir al texto dramtico como un texto agujereado, con hue-
cos o puntos vacos que en el mbito de la representacin son llenados por otros tex-
tos; la puesta en escena. De Marinis abordar al espectculo como texto semitico re-
gido por tres principios cuya importancia radica en el mismo acontecimiento. Keir
Elam distinguir tres pilares: texto escrito, drama y teatro; sus estudios se orientarn
a los dos ltimos.
En 1980 se abandona la lin-

gstica estructuralista y el
inters recae en el receptor.
En la actualidad hay un pre-
dominio de orientacin se-
mitica, comenz con Derri-
da quien abreva del post es-
tructuralismo francs.
Fral teoriza acerca de una
dialctica entre teatro y re-
presentacin. En Espaa Jo-
s Romero agrupa las teo-
ras en apartados de teoras
y anlisis en donde las prc-
ticas superan a la teora.
El teatro y sus teoras.
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En resumen; la aparicin del teatro moderno se caracteriz por su absoluta li-

bertad mediante el dilogo y las nuevas posibilidades tcnicas que lo trans-
... formaron. Las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva ma-
quinaria y el arte de la iluminacin que permitieron la creacin de escenarios
dotados de mayor plasticidad (circulares, mviles, etc.) y liberaron al teatro
de la estructura clsica.
El "truco escnico", la improvisacin.
El teatro, como se ha podido observar, constituye un todo orgnico del que sus dife-
rentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, poseen cada uno
caractersticas y leyes propias y en funcin de la poca de la personalidad del di-
rector o de otras circunstancias; es habitual que se conceda a unos u otros mayor rele-
vancia dentro del conjunto. En la tradicin occidental, el texto se ha considerado
siempre la pieza esencial del teatro. Aqu deben hacerse dos consideraciones: el tex-
to no agota el hecho teatral (necesita representarse) y son muchas las formas dram-
ticas que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos como
la mmica, la expresin corporal, la danza, la msica o el despliegue escnico.
La mayora de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clsicos grie-
gos al inglsWilliam Shakespeare, el francs Molire, el espaol Pedro Caldern de la
Barca o el alemn Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo
y profundo de los recursos escnicos e interpretativos y en una sabia utilizacin de
sus posibilidades.
Las tcnicas de actuacin han variado enormemente a lo largo de la historia y no
siempre de manera uniforme. En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la
orientacin naturalista, en que el actor por medio de adquisicin de tcnicas corpo-
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rales y psicolgicas y del estudio de s mismo y del personaje, procura recrear en esce-
na la personalidad de ste. Dicha opcin, desarrollada en sus fundamentos a partir
de las enseanzas del ruso Konstantin Stanislavski y extendida en el mbito cinema-
togrfico, no es la nica; la eleccin de un estilo interpretativo depende de las carac-
tersticas del espectculo y de las indicaciones del director.
Actualmente, la actuacin teatral con tendencia naturalista est siendo replantea-
da; ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las ms
importantes como ya se explic Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky, tienne De-
croux y Eugenio Barba. Estas tcnicas, llamadas actualmente extra-cotidianas impli-
can una compleja sntesis de los signos escnicos y son las que permiten los anlisis
expuestos en este captulo.
Tragedia clsica
La tragedia clsica se origina en la bsqueda interior del ser humano; es la ms bri-
llante de las manifestaciones griegas y la que mayor esplendor alcanz. La tragedia
clsica supone el inicio de un gnero que an hoy en da existe y que sigue tomando
como ejemplos aquellas obras que se escribieran mucho antes de nuestra era; fue y
sigue siendo el canon de perfeccin del gnero dramtico.
El trmino drama viene de la palabra griega que significa hacer por lo que habitual-
mente se relaciona con la accin. El drama instala las ideas de conflicto, tensin, con-
traste y emociones; estas ltimas son el combustible con el que se alimenta todo ac-
to de representacin.
LATRAGEDIA
SUS ORGENES
Los orgenes de la tragedia

griega se remontan a po-
cas de las cuales no se con-
servan testimonios feha-
cientes, pero se han formu-
lado varias teoras que se
basan en documentos de
muy diversa procedencia: el
origen se asocia a festivida-
des, ceremonias o ritos vin-
culados al culto de los dio-
ses, hroes, los muertos y en
especial a Dioniso, dios de
la vida silvestre y el vino.
La comedia y la tragedia.
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Debido a la larga evolucin de la tragedia a travs de ms de dos mil aos, resulta dif-
cil dar una definicin consensuada al trmino tragedia, ya que la misma vara segn
la poca histrica o el autor del que se trate. El origen de la tragedia es uno de los tra-
dicionales problemas no resueltos por la filologa clsica. La fuente primaria de este
debate se encuentra en la Potica de Aristteles. En esta obra, el autor recoge docu-
mentacin de primera mano sobre las etapas ms antiguas del teatro en tica.
Su obra, por lo tanto, es una contribucin imprescindible e indispensable para el es-
tudio de la tragedia antigua.
En la historia se observa
que el teatro fue una cone-
xin entre las masas y aque-
llos que tenan un fin polti-
co, religioso, artstico o de
simple entretenimiento.
Desde otra perspectiva en
la exploracin podemos de-
cir que el teatro se represen-
taba en tres niveles: entre-
tenimiento popular, impor-
tante actividad pblica, y co-
mo arte para la lite.
Actores con mscaras.
Aristteles conjetura que procede del ditirambo, pieza coral en honor de Dioniso, y
que sola contar con pasajes narrativos destinados a referir hechos o hazaas de dio-
ses o hroes; por lo tanto, esta parte narrada se convirti en un dilogo, de modo tal
que determinado episodio sera presentado mediante un parlamento dramtico,
configurndose as una rudimentaria pieza teatral. Segn la leyenda,Thespis, el lder
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de un coro del siglo VI a.C. cre el drama al asumir el papel del personaje principal en
un ditirambo, en el que l hablaba y el coro responda. El coro era una representacin
del pueblo segn el anlisis de Esquilo y Sfocles aunque otros como Schlegel lo
consideraban una representacin del espectador ideal y nico observador. Schiller
vea en el coro el escudo de la tragedia que la asla del mundo real. Aqu ya hay un
contraste entre lo ilusorio y lo real, la imagen del coro y su propia realidad, que
Nietzsche (en El Origen de laTragedia) separar en lo apolneo y lo dionisaco.
Representacin de los coros en la Tragedia. Coros en la Tragedia griega en una obra teatral.
En la historia se observa que el teatro fue una conexin entre las masas y aquellos
CORO: Vida! Fatalidad!
que tenan un fin poltico, religioso, artstico o de simple entretenimiento. Desde
Muerte! Somos Clotos, L-
otra perspectiva en la exploracin podemos decir que el teatro se representaba en
quesis y tropos.
tres niveles: entretenimiento popular, importante actividad pblica, y como arte pa-
Nosotras tejemos las vidas
ra la lite. La tragedia transform los relatos mticos planteando preguntas acerca
de los mortales en la rueca
del hombre, su destino y la responsabilidad de sus actos. La tragedia es tambin el
del destino.
producto del establecimiento de la democracia en Atenas que sent las bases de pro-
fundos cambios sociales; fue la conquista artstica que simboliz la armona poltica
y religiosa entre la aristocracia y el pueblo.
En la tragedia se expresan y se vinculan dos aspectos religiosos: "el dionisiaco, esen-
cialmente popular y el heroico, tradicionalmente aristocrtico". En este punto si-
guiendo a Hauser la tragedia por su contenido (la leyenda heroica y el sentimiento
trgico de la vida) es aristocrtica pero debido a su forma exterior, su representacin
en pblico, es democrtica; "su efecto presupone un fuerte sentido comunal, una
profunda nivelacin de estratos sociales relativamente amplias, y en su forma autn-
tica solo puede representarse como experiencia de masas."
En aquel tiempo el nacimiento de la democracia ateniense como un nuevo orden
aseguraba la igualdad de los ciudadanos ante la ley e instauraba una relacin mutua
entre lo personal y lo social; el individuo tena plena conciencia de su pertenencia a
un todo. Lo social y lo poltico se encontraba entretejido con lo religioso; la experien-
cia religiosa del individuo estaba ligada a su condicin de ciudadano, la relacin que
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la persona estableca con la divinidad estaba mediada por su participacin en una

comunidad. La tragedia es el nexo entre religin y poltica, se encuentra a mitad de
camino entre la religin y el arte, lo irracional y lo racional, lo dionisiaco y lo apolneo.
La tragedia antigua no era slo un espectculo, se trataba de un rito colectivo de la
polis. Se desarrollaba durante un perodo sagrado en un espacio divinizado en el
centro del teatro se hallaba el altar del dios . El teatro asume la funcin de caja de re-
sonancia para las ideas, los problemas y la vida poltica y cultural de la Atenas demo-
crtica: la tragedia trata de un pasado mtico, pero el mito se vuelve inmediatamente
metfora de los problemas profundos de la sociedad ateniense.
... Desde el punto de vista artstico la tragedia se presenta como un objeto ex-
tremadamente complejo y heterogneo. La leyenda heroica y la lrica coral
adquieren en el teatro una configuracin particular que es la del drama.
Fisonoma del teatro en el que se realiz La Tragedia griega.
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Segn Aristteles la tragedia es "imitacin de una accin elevada y perfecta,

de una determinada extensin, con un lenguaje diversamente ornado en ca-
da parte, por medio de la accin y no de la narracin, que conduce, a travs
de la compasin y el temor, a la purificacin de estas pasiones".
Haciendo a un lado otras consideraciones que permite esta definicin, encontramos

en la imitacin a travs de la accin los rasgos esenciales del drama.
Al examinar la organizacin de los elementos que componen la tragedia griega, Aris-
tteles aade ciertas caractersticas que fueron reiteradas por la crtica.
A juicio del filsofo, la creacin escnica en su forma ms elevada era una mmesis,
imitacin de hechos y emociones, en tanto que su objetivo apunta a una catarsis,
una purificacin de las pasiones del auditorio.
La accin se iba desenvolviendo a lo largo de una serie de peripecias o cambios de si-
tuacin, hasta culminar en el desenlace. Segn Aristteles, el personaje trgico de-
Hibrys, la soberbia griega. ba exceder las cualidades del hombre comn; a causa de ello un criminal o un rpro-
bo consciente no poda ser el protagonista.
ACERCA DE HIBRYS Las principales causas de perturbacin o desorden en los asuntos de hombres y se-
midioses generalmente provenan del hibrys (el pecado de orgullo de los dioses; el
"envidia divina: los dioses equivalente ms prximo en nuestra cultura sera la soberbia)
son envidiosos de los exitos Adems, el clebre filsofo destaca que la tragedia es ms verdadera que la historia
por cuanto presenta situaciones concretas vinculadas causalmente para ilustrar prin-
de los hombres, asi que el
cipios universales.
hombre soberbio se expone Hay corrientes que sitan al drama griego en una rama de la literatura, pero otros lo
a ser fulminado". ven ms asociado con la msica, como Nietzsche, que traza un comienzo que po-
dramos alargar hasta la pera deWagner.
Por tanto, es mejor no lla- Nietzsche ve el arte como lo nico real, aquello que deriva de las fuerzas artsticas de
mar la atencion, aplicando- la naturaleza, dejando de lado las apariencias. De esta manera coloca a otras mani-
se la maxima del "meden festaciones artsticas en rangos inferiores a la msica ya que no surgen del principio
natural sino que se limitan a representaciones de la apariencia. As el artista no es
agan" (o "nada en exceso),
ms que un imitador de la naturaleza.
como pauta de contencion.
La tragedia griega clsica no es de tema original, el dramaturgo no idea el argumen-
to de su obra sino que toma sus temas de la Ilada y de los ciclos legendarios conoci-
Probablemente la crisis ac- dos por todos los griegos - temas de la mitologa popular - y nos muestra el conflicto
tual se deba a que los dioses personal de los hroes en su momento ms dramtico; Supone el momento cum-
(los de la politica y la econo- bre de la lucha entre el hombre (hroe) y el destino, el hado funesto ante el cual na-
mia) se han sentido ofendi- da es posible y slo queda la estoica resignacin, he aqu el hroe dramtico griego.
dos por la soberbia y la jac- En cualquier caso, si escapar al destino es posible, slo puede hacerse mediante el ar-
tificio dramtico en el que un dios aparece en la obra para salvar al hroe.
tancia de banqueros y espe-
culadores, por tanto la crisis En la estructura de la tragedia griega se distinguen las siguientes partes:
es una cura de humildad Prlogo, de forma monologada generalmente, o dialogada en algunos casos; se
que aun acaba de empezar. cuentan los antecedentes de la historia que se va a representar y en qu punto sta
comienza a relatarse, adems de situarnos y anticiparnos la historia.
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Prodos. El canto inicial del coro que debe su nombre a la escalinata por la que el co-
ro suba desde la orquestra a la escena.
Episodios. Su correspondiente actual seran los actos. Estaban separados unos de

otros por cantos del coro llamados estsimos.
xodo. El ltimo episodio, consiste en la salida del coro en su ltima intervencin.
Toda obra trgica de teatro helnico se ajusta a las denominadas "normas clsicas"
por haber sido utilizadas, precisamente, en la Grecia Clsica. Estas normas son: uni-
dad de tiempo, unidad de accin, unidad de espacio.
Una obra no debe sobrepasar un da en los hechos que narra; no debe tener acciones
secundarias, sino una sola y principal; y un nico espacio, el escenario slo puede re-
presentar a un espacio fsico concreto pero nunca a varios.
Podra decirse que el eje central de toda obra trgica es el restablecimiento ator-
mentado del orden; desde una perspectiva teolgica desarrolla el antagonismo que
existe entre el hombre y el cosmos y, polticamente, explica el conflicto entre el hom-
bre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representacin instala el debate.
Para los griegos, la poltica y los polticos eran los encargados de ejecutar justicia, pe-
ro en una dimensin propiamente humana. No haba posibilidades de realizacin in-
dividual dentro de un rgimen injusto; el ser humano tiene sus falencias.
Gradas del Oden tras su reconstruccin.
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La finalidad de los festivales dramticos era la de exaltar la tradicin mtica, el patrio-

tismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como as tambin dar lugar a
cuestiones honorficas y de espectculo.
En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, haba un gran sitial destinado
al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes co-
rran con todos los gastos del espectculo, creyendo que cumplan as un deber de
piedad patritica pero que les redituaba en los sufragios populares.
Los asistentes eran clasificados por categoras: los sacerdotes, magistrados y gene-
rales; luego los ciudadanos y por ltimo el pueblo.
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rs-
ticos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas mviles y todo tipo
de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquiran mayor movilidad y des-
plazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trgi-

cos ms grandes de la histo-
ria de la literatura son
Esquilo, Sfocles y Eurpi-
des. Cada uno, imbuido por
los sucesos de su tiempo, su-
po plasmar en sus obras las
emociones, las angustias,
las dudas y las pasiones de
los hombres de su poca,
con exquisito talento.
Teatro/Tragedia como Los Persas, de Esquilo, Ayx de Sfocles y Antgona, Electra y Edipo Rey de Eurpides.
Esquilo. Vivi entre el siglo VI y V a.C. Los personajes de sus obras se mueven segn
los designios de Zeus y por una aguda fatalidad.
De familia ateniense, particip a lo largo de su vida en los principales acontecimien-
tos militares y polticos de Atenas.
Esquilo es el verdadero creador de la tragedia, a la que dio dimensiones literarias y so-
ciales. A excepcin deLos persasla nica tragedia griega basada en un tema con-
temporneo todas las obras tratan temas referentes a los hroes y a los dioses.
Se han conservado siete: La triloga de la Orestada, Los persas, Las suplicantes, Los
siete contraTebas y Prometeo encadenado.
Sus personajes dramticos son de una extrema dureza; la aridez de sus personalida-
des no conoce trminos medios pues las figuras del teatro de Esquilo, de principio a
fin, permanecen idnticas a s mismas; mueren o triunfan.
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Eurpides. Vivi en una poca de la cultura griega dominada por una profunda cri-
sis. Esta crisis puso en peligro los valores que hasta ese entonces haban sido consi-
derados como inmutables: el Estado, la cultura y la religin. Vivi en el momento
ms crtico de la evolucin histrica de Grecia, durante la Guerra del Peloponeso.
Las tragedias de Eurpides reflejan, no slo los cambios coyunturales de la nacin, si-
no tambin el terrible cambio espiritual que se estaba gestando en Atenas durante
la segunda mitad del sigloV a.C.
As como Ibsen, Nietzsche o Bertolt Brecht supieron retratar la profunda crisis del
mundo contemporneo, Eurpides fue el espritu de su tiempo llamado a expresar
en su obra la situacin del hombre griego y la decadencia de un imperio.
Hasta bien entrado el siglo V a.C., la ideologa dominante en toda Grecia era la con-
cepcin aristotlica de la vida, el ideal drico-dlfico, encarnado principalmente en
Esparta, en lo que se refiere a la poltica; y en Delfos, en lo que respecta a la religin;
Ilustracin de Esquilo.
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la forma ms antigua de la tragedia fue una pro-

longacin de la lrica coral doria.
Dos rasgos caracterizaron esa mentalidad: la su-
misin del individuo a la colectividad y la limita-
cin humana frente a Dios. Sin embargo, poco a
poco, al lado de esta concepcin comienza a de-
sarrollarse una doctrina existencial mucho ms li-
bre y optimista. Ser el legado del espritu jnico
que resultar en la elaboracin de atrevidas sn-
tesis con un alto grado de valoracin individual.
El ideal jnico se ocup tambin de estudiar las
costumbres de otros pueblos, llegando en algu-
nos casos, a conclusiones relativistas sobre el va-
lor de lo bueno y lo malo, lo decente y lo indecen-
te, lo justo y lo injusto.
Otra caracterstica propia de este espritu fue el
inicio de la reflexin sobre el hombre como tal, el
investigarse a s mismo. Sin duda fue un movi-
miento revolucionario para la poca con el que
Eurpides logr identificarse y mediante el cual
pudo ir tejiendo la trama de sus obras. La genera-
cin a la cual perteneci este gran dramaturgo
fue una generacin desencantada. Esto se tradu-
ce en sus tragedias; los personajes no creen ya en
la grandeza humana. Han frecuentado el alma
del hombre y no han sabido encontrar all ms
que emociones desbocadas y bajas pasiones.
Las troyanas, tragedia por Eurpides.
Esa desconfianza en el hombre no slo se materializaba en ese presente sino que se
retrotraa al pasado y se proyectaba hacia el futuro.
LASTROYANAS.
Un rasgo tpico de la literatura clsica griega es el hecho de que muchos escritores se
limitaban a cultivar un solo gnero y Eurpides, trgico por vocacin y conviccin, lle-
Es un canto lleno de drama- g a ser autor de innumerables tragedias. Compuso algn epigrama y un canto
tismo por las consecuencias triunfal, adems de unos dramas satricos.
de la guerra. Los antiguos le atribuyen 92 tragedias, de las cuales solo 17 se conservan: Alcestis;
Se destaca la crueldad de Andrmaca; Bacantes; Electra; Hcuba, Helena; Heracles loco; Herclidas; Hiplito;
los vencedores, que en su Jon; Ifigenia en Aulide; Ifigenia en Turide; Cclope; Medea; Orestes; Fenicias; Reso;
Suplicantes yTroyanas.
desmesura, (hybris) no tie-
Dentro de las innovaciones introducidas por Eurpides se destacan los prlogos neta-
nen piedad con los venci- mente narrativos y los coros ejecutados por mujeres. En todos ellos desarrolla una
dos, ni respeto a los dioses, verdadera lucha dialctica entre los personajes de la obra y modific la tcnica del
ya que profanan templos. deus ex machina
Podemos observar en las obras de Eurpides, un marcado racionalismo. La tragedia
de Eurpides deja traslucir cierto perfil del autor como un magnfico observador. Sus
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hroes han perdido por completo la confianza en s mismos y vacilan continuamen-

te en el camino.
El pesimismo es otro de sus rasgos caractersticos. Fue precisamente esto lo que lo
condujo a realizar un anlisis tan hondo y exhaustivo de la naturaleza humana; lo
que vio de los hombres fue el reflejo de seres atormentados por la pasin, seres em-
barcados en la bsqueda de esa paz interior tan esquiva.
Hay en sus obras un alto grado de realismo psicolgico; los grandes hroes de la mi-
tologa se convierten en las tragedias de Eurpides en hombres tal cual son, con vir-
tudes y falencias.
La crisis de las ideologas, la falta de fe, la muerte de las utopas y la desconfianza son
factores que siempre han rodeado la vida del ser humano, y que adquieren mayor o
menor intensidad bajo nuevas formas y en distintas circunstancias.
Sfocles. Naci en el 496 a. C. Si bien las informaciones acerca de su vida son relati-
vamente escasas, goz de un gran prestigio entre sus compatriotas, conforme a nu-
merosos registros histricos que narran como era su vida como ciudadano. Sfocles
La tragedia por Sfocles.
fue quizs, el que ms supo reflejar en
sus obras, los principios y dilemas espiri-
tuales de la Grecia clsica del siglo V a.C.,
cuando Atenas se hallaba en su mximo
esplendor poltico, econmico y cultural.
Continuador de Esquilo, con quien con-
tendi en concursos, vivi en el siglo de
Pericles. Se trata de un autor de gran fe-
cundidad; compuso alrededor de un cen-
tenar de tragedias. Trata temas semejan-
tes a los de su antecesor, centrndose en
las relaciones entre el hombre y los dio-
ses. Llev a su madurez al gnero trgico
tratando con habilidad extraordinaria la
psicologa de los personajes. Su reputa-
cin se sustent fundamentalmente en
la actividad teatral, a la que se dedic to-
da su vida. Sfocles estableci varias mo-
dificaciones en la forma tradicional de la
tragedia fijada par Esquilo. Sustituy las
trilogas encadenadas por las libres; com-
puestas de tres piezas conexas, pero
completas en s mismas. Se conservan
siete tragedias: yax, Antgona, Edipo
Rey, Las Traquinias, Electra, Filoctetes y
Edipo en Colona.
Cabe destacar que el teatro de Sfocles
siempre fue fiel a una determinada con-
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cepcin del mundo, segn la cual ste se halla regido por leyes eternas encarnadas
en sus obras por los dioses a las que los hombres se encuentran sujetos. A diferen-
cia de Esquilo, no centr su teatro en la inexorabilidad del destino sino que destac
la capacidad humana para asumirlo y llevar una vida ligada a principios ticos. Para
l no exista conflicto entre la necesidad csmica y la libertad individual. La mayora
de sus personajes indican que es preciso soportar con nobleza las adversidades y los
sufrimientos; realzan la grandeza de la voluntad que se enfrenta a las consecuencias.
Los protagonistas son de carne y hueso. No luchan contra los obstculos exteriores o
la fatalidad sino contra las debilidades del corazn. Sin embargo, el idealismo de S-
focles (muchas veces influenciado por los hroes homricos) fue capaz de crear ada-
lides ms que convincentes. Sfocles muri en Atenas en el 406 a. C. Fue elogiado
por Aristteles como el mayor de los dramaturgos griegos. Su obra puede conside-
rarse la fuente de todo el teatro occidental.
El primer trgico del que se tiene noticias fue Tespis. En sus obras hizo una gran con-
tribucin al desarrollo del teatro reemplazando el pintarrajeo grosero de los coreu-
tas por una mscara de gnero estucado; introdujo este elemento al escenario. Las
mscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las ms primitivas
estaban hechas de corteza de rbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de
madera. Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande
y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribua a aumen-
La mscara de la comedia.
tar el volumen de la voz en escena.
La comedia es una crtica
atemperada con el humor
que gustosamente tomaba
el pblico griego poco des-
pus de haber visto repre-
sentarse las tragedias en
los concursos. A la grave-
Mscaras griegas.
dad y solemnidad de la tra-
gedia, se opone el tono bur-
Hubieron varias clases de mscaras: cmicas, trgicas y satricas. Las primeras eran ri-
ln, cmico y satrico de la
dculamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas.
comedia; en versos ymbi-
Las trgicas eran notablemente grandes, tenan la mirada furiosa, los cabellos eriza-
cos este tono era frecuente.
dos y las sienes o la frente deformes. Las satricas eran las ms repugnantes y repre-
Una variacin de las come-
sentaban solamente figuras extravagantes y fantsticas, tales como cclopes, cen-
dias son los dramas satri-
tauros, faunos y stiros.
cos que remataban las dos
Con las innovaciones que introdujo Tespis, la mscara griega dej de lado el bestia-
tragedias que se represen-
rio fabuloso y la tragedia adquiri un tenor ms humano. A comienzos del siglo V AC,
taban en los concursos de
la tragedia ya se haba instalado como gnero dentro de la literatura.
teatro. Estos dramas satri-
Pero al ser humano no slo lo acicatean emociones de tinte trgico; de aqu tambin
cos alternaban temas mito-
derivan las comedias que tendrn su mximo desarrollo en la pennsula itlica.
lgicos sobre los que el au-
El trmino comedia deriva la palabra griega para designar a la comedia, komoida,
tor trgico aada ciertas
que quiere decir canto de un komos, y deriva del griego komos, procesin de com-
notas humorsticas.
parsas que cantaban y bailaban.
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La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y personajes parecidos a la
de la tragedia, se diferencia de ella en dos puntos:
AGN O COMBATE
Es el primer episodio de la comedia en el que hay una lucha en la cual, el vencedor es
el personaje que representa las ideas del comedigrafo.
PARBASIS
Durante un momento de la representacin cuando la escena ha quedado vaca y los
actores han salido, el coro se quita sus mscaras avanzando hacia el pblico.
Esta parbasis tiene siete partes:
COMMATION
un canto muy breve
ANAPESTOS
Discursos al pblico lanzados por el corifeo (dirigente del coro)
PNIGOS
Es un parlamento largo sin interrupcin. Cuatro trozos de estructura estrfica.
La comedia no exiga de las unidades de tiempo y de lugar pero los comedigrafos

tienden a ellas.
En la tragedia, el espectador saba qu es lo que iba a ver, conoca el tema; en la come-
dia el argumento se ignora totalmente, se encuentra el espectador ante una trama y
unos personajes desconocidos. El comedigrafo tiene que llevar a cabo una gran la-
bor creadora y debe ser original.Todo es materia para elaboracin de comedias pero
fundamentalmente predomina la cotidianeidad. De esta manera Aristfanes llevar
a escena la poltica de la poca, las innovaciones de la Atenas que le es contempor-
nea, la filosofa, las nuevas ideas sobre la educacin de la juventud que proclaman
los sofistas (los mismos personajes que pasean por el gora son caricaturizado, sati-
rizados). Incluso Scrates aparece ridiculizado por Aristfanes. La vida cotidiana es
un espectculo cmico, es el hecho de rerse de uno mismo; el mundo habitual es
materia de comicidad.
Para Aristfanes, la risa es un fin por lo que todo tiene cabida en su teatro. La come-
dia es un desahogo de alegra; en palabras del escritor ingls Addison, Joseph: "El
hombre se distingue de todas las dems criaturas por la facultad de rer."
Las tragedias griegas eran un gran espectculo pero eran mucho ms que eso. El pue-
blo asista con verdadera aficin a las representaciones. Conoca las historias porque
formaban parte de su cosmovisin del mundo, de su universo mitolgico y antropo-
lgico. El mensaje de las tragedias calaba profundamente en su pblico. No era un
simple divertimento.
Mscaras que se mezclan, comedia y tragedia en un mismo topos.
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Es un personaje lleno de virtudes, con un al-

Podemos describir el proce- to grado de altruismo, entrega y bondad.
so de mmesis y catarsis que Desde ese momento se produce una empa-
APARECE EL HROE.
refera Aristteles en su Po- ta con el pblico.
tica de la siguiente manera: El pblico se identifica con l, est dispues-
to a acompaarlo hasta el final.
Pronto se revela que el hroe tiene un pe-

queo fallo, pero ese fallo es fundamental
COMIENZA LA ACCIN. para que sea considerado un hroe. El es-
pectador lo acompaa en las consecuen-
cias que le acarrear ese fallo.
En el universo de predestinacin griega el

destino tena marcados sus caminos y el
COMIENZA UN DESCENSO hombre, ni siquiera el ms virtuoso, poda
DEL HROE A LOS cambiarlos. El fallo en apariencia tan pe-
INFIERNOS. queo pasa factura de forma determinante
y ninguna de las virtudes expuestas pue-
den frenar la cada del hroe.
Llega un momento en el que el hroe, reco-

noce su error y el pblico identificado emp-
EL HROE, RECONOCE
ticamente con l tambin. Ambos recono-
SU ERROR.
cen su fallo constitucional. Pero el destino
manda y la tragedia parece inevitable.
El espectador se purifica de sus errores en el

hroe que se desangra sobre el escenario.
La moraleja en la tragedia griega estaba
oculta en un sistema de organizacin inter-
na de la tragedia. La tragedia griega preten-
EL HROE SUFRE LAS da servir al mantenimiento del orden jus-
CONSECUENCIAS DE SU to formando buenos ciudadanos dentro
ERROR Y EL PBLICO SUFRE del sistema vigente.
LA CATARSIS. El universo religioso-mitolgico griego gra-
cias a la tragedia encajaba perfectamente
con los presupuestos de una civilizacin
que domin culturalmente durante varios
siglos y que an hoy nos deleita cuando
apreciamos una obra de teatro.
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OTRAS EXPRESIONES TEATRALES: PERA,

LENGUAJE KABUKI, N. LOS TEXTOS DRAMTICOS EN
OTRAS CULTURAS.
La msica puede formar parte de cualquier hecho teatral. Sin embargo, existen
obras en las que lo musical se integra de tal manera con el texto dramtico, que am-
bos forman un todo unitario. Esta comunin con la msica se aprecia en algunos g-
neros dramticos de Occidente fundamentalmente la pera y en los gneros dra-
mticos orientales.
Los ms importantes en Occidente son:
pera
Obra musical para teatro ntegramente cantada que apareci en Italia a fines del si-
glo XVI. Con frecuencia su argumento se basa en obras literarias (Otelo, Hamlet, Sig-
frido, El barbero de Sevilla...).
Teatro Coln, de Buenos Aires.
Entre sus precedentes estn los numerosos madrigales italianos de la poca, a cuyas
escenas con dilogos, pero sin accin teatral, se pondra msica. Otros antecedentes
son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectculos galantes y de
saln propios del Renacimiento. La pera se desarroll gracias a un grupo de msi-
cos y estudiosos que se denominaban a s mismos camerata (en italiano, saln o c-
mara pequea). La camerata tena dos objetivos: revivir el estilo musical del drama
de la antigua Grecia y desarrollar una va distinta al estilo sobrecargado del contra-
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punto propio de la msica renacentista tarda. En especial, deseaban que los compo-
sitores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptndo-
los de una manera simple para que la msica pudiese reflejar en cada frase el signifi-
cado del texto.
Falstaff en el Teatro Coln.

En los primeros tiempos y hasta el siglo XVII la pera era considerada en primer lugar
OPERETA y fundamentalmente una forma literaria, siendo la msica apenas un elemento inci-
dental aadido. La palabra tena una mayor importancia ya que los compositores per-
El padre de la opereta fran- seguan una declamacin clara y correcta y ,adems, la expresin musical de las
ideas contenidas en la poesa.
cesa fue Jacques Offen-
El nfasis sobre el texto verbal tiene sus races en el Renacimiento, que asisti a un re-
bach,a pesar de que ante-
novado inters por el mundo antiguo.
riormente existi Herv. Hasta entonces se haba considerado que la msica de la antigedad (de la cual slo
Algunas de las obras ms c- algunos pocos fragmentos han sobrevivido) posea mgicos poderes para conmo-
lebres de Offenbach son ver al oyente mediante el maridaje de las palabras y de la msica expresiva.
Orfeo en los infiernos , La
Gran Duquesa de Gerols- Opereta
tein y La bella Helena. Tipo de pera de carcter ligero y alegre. A menudo es de un solo acto y con un dilo-
go muy hablado.
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Zarzuela
Versin espaola de la opereta; tiene partes habladas y suele ser de carcter popular
y costumbrista, en contraste con el carcter ms cortesano y frvolo de la opereta.
El teatro oriental en general de la India, China, Japn y el Sureste asitico tienen
ciertas caractersticas en comn que lo distinguen claramente del teatro occidental.
La idea de representacin es extraa para el arte asitico; en ste debe hablarse con
ms propiedad de presentacin.
Zarzuela. La opereta espaola.
En Filipinas, la popularidad Aunque los teatros de los diferentes pases varan, en general son obras de arte unifi-
cadas una realizacin de la idea del teatro total deWagner que mezclan literatu-
de las zarzuelas cedi a la in-
ra, danza, msica y espectculo.
digenizacin de este gne-
La danza, la expresin, agilidad corporal y las habilidades vocales ms que en la in-
ro. Durante la colonizacin terpretacin psicolgica son la base de la formacin actoral.
norteamericana, las sars- El vestuario y el maquillaje son un arte en s mismos; tanto los colores como las for-
welas (la forma indgena) mas tienen un significado. La estilizacin se extiende al movimiento; las acciones de
fueron una forma mayor de la vida diaria se convierten en un ritual.
Dentro de esta esttica los decorados cobran especial importancia; el escenario del
mostrar resistencia a fuer-
teatro n de Japn es permanente pues usa elementos arquitectnicos y escnicos
zas extranjeras. Honorata
significativos, independiente de la obra que se est realizando.
'Atang' fue conocido como La pera de Pekn tiene una serie de cdigos sobreentendidos: un paseo circular so-
la Reina de la Sarswela Fili- bre el escenario indica un largo viaje, el viento es representado por un actor que co-
pina. Esta forma de la Arte rre sobre el escenario con cuatro trozos de tela.
se llama tambin zarzuelta La teatralidad no se oculta, las tramoyas estn a la vista del pblico mientras se cam-
bia el escenario y se producen los cambios de decorados.
en varios lugares del pas.
Las representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen,
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hablan y quiz slo observan sus momentos favoritos de la obra.

El teatro oriental, como otros aspectos dicha cultura, fue conocido en occidente a fi-
nes del siglo XIX gracias a la apertura que signific el perodo Meiji. Ejerci cierta in-
fluencia sobre las ideas de interpretacin, composicin de guiones y puesta en esce-
na de algunos simbolistas: Strindberg, Artaud, Meyerhold y Reinhardt, entre otros.
China
El teatro chino comenz su desarrollo en el siglo XIV; se caracterizaba por su extremo
convencionalismo debido al ajuste exacto al texto dramtico. Desde el siglo XIX, sin
embargo, fue dominado por la pera de Pekn.
En ella se contempla principalmente la interpretacin, el canto, la danza y las acroba-
cias ms que el texto literario.
Opera de Beijing.
Actriz de la opera China.
LA OPERA CHINA
Se practica desde la dinasta Tang. Fue el Emperador Xuanzong (712-

755 dC) quien fund el Jardn de peras la primera compaa de ope-
ra china, que estaba al servicio de los emperadores. La ms conocida
es la de Pekn, con una actuacin basada en gestos, acrobacias y co-
reografas acompaadas por persecucin.
La mayor parte de su repertorio proviene de relatos histricos sobre
enfrentamientos polticos y militares. Hasta hace poco tiempo, todos
los personajes eran interpretados por hombres maquillados con tres
colores que representaban el carcter de los personajes: el negro pa-
ra los atrevidos, el blanco para los mentirosos y el rojo para los va-
lientes. Los dioses se caracterizaban con dorado y plateado.
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MSCARAS DE LA PERA CHINA

Las mscaras de pera chi-
na tienen una tradicin cen-
tenario y un cdigo de colo-
res y patrones que sirve pa-
ra identificar al personaje.
ROJO: bravo y leal

AZUL: astuto y cruel
NEGRO: honorable y noble
VERDE: violento, obstinado
BLANCO: malvado y traidor
Las peras chinas son muy

espectaculares, e incluyen
el canto, el baile y tambin
elementos circenses como el
arte de escupir fuego.
De hecho, la representacin puede describirse como una coleccin de extractos de

varias obras literarias combinados con una exhibicin acrobtica.
La accin tiende a ser oscura y el nfasis se centra en la habilidad de los actores.
El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario.
Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y
grotesco; los colores son simblicos por lo que el desconocimiento de su significado
cercena irremediablemente la apreciacin de la obra.
El personaje individual en la pera china tiene que pertenecer siempre a una de es-
tas siguientes categoras: personaje masculino, personaje femenino, cara maquilla-
da, payaso. A su vez la categora de personajes masculinos esta subdividida en otras
categoras. Por ejemplo los ancianos, hombres adultos, los guerreros y los jvenes.
Lo mismo para los personajes femeninos: las mujeres mayores, las mujeres respeta-
bles, las coquetas, sirvientas y las guerreras.
Cada categora de personajes acta con estilo propio. En la Opera de Pekn los roles
ms importantes corresponden a hombres mayores pero recientemente tambin
comenzaron verse roles femeninos fuertes.
Los cantos son, en lneas generales, antiqusimos y se les divide en ritmo lento, rpi-
do, normal y libre; es uno de los elementos ms apreciados.
En cuanto a la msica est dirigida por un tambor que marca el ritmo y dos clases de
instrumentos de percusin: gongs y cmbalos. La flauta, la trompeta y algunos ins-
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trumentos de cuerda acompaan el que canta.

ELTAOISMO Los gestos y el ballet son sumamente importantes; la posicin de los dedos y la altu-
ra con la cual se levanta el brazo obedecen a reglas precisas.
El objetivo fundamental de La formacin de un actor puede comenzar a la edad de ocho aos y necesita un en-
trenamiento exhaustivo. Una vez concluida su formacin de base y en funcin de
los taostas es alcanzar la in-
sus habilidades se le destina a una categora en la interpretacin.
mortalidad, si bien, a veces Bajo el gobierno comunista los temas variaron pero el teatro chino conserv gran
no se entiende sta literal- parte de sus rasgos estilsticos.
mente, sino como longevi-
dad en plenitud. De la mis- Japn
ma manera, se deca que las El teatro japons es, quiz, el ms complejo de Oriente. El japons es un pueblo prag-
personas que vivan en ar- mtico que ha sabido sintetizar las diferentes tradiciones filosficas y espirituales
mona con la naturaleza con las que ha tomado contacto, extrayendo de cada una de ellas elementos prcti-
eran inmortales. Laozi fue cos para su forma de vida.
Sintosmo, Budismo, Confucionismo y Taosmo han dejado profundas huellas en el
deificado como dios taosta
alma de este pueblo que se han visto reflejadas tambin en su teatro.
-un "inmortal"-, encabezan-
do un enorme panten de
hroes folclricos, genera-
les famosos y sabios, todos
los cuales alcanzaron la in-
mortalidad. Sin embargo, la
antigua forma del taosmo
era la de una corriente filo-
sfica y no una religin, por
lo que los antiguos pensa-
dores interpretaban por "in-
mortalidad" el hecho de "au-
tosuperacin" del propio
ser en comunidad con el en-
torno, lo que implica buscar
la superacin y el progreso
personal y colectivo, de
acuerdo con la mutacin
constante que ensea la filo-
sofa del taosmo.
Ilustracin del taoismo.
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El Sintosmo o Camino de los Dioses. Es la religin autctona del Japn. Por medio
EN ELTEATRO N... de ritos y ceremonias se mantiene el culto a los Kami o misteriosas Fuerzas de la Natu-
raleza que vendran a representar la parte luminosa de las cosas. Esto les lleva a sen-
El canto, la danza y la poe- tir una profunda reverencia por la Naturaleza y a valorar especialmente la armona y
sa se unen en un espectcu- la pureza. El Budismo Zen dejar la idea de la reencarnacin y de la pervivencia del al-
lo en el que lo artstico se uni- ma ms all de la muerte; les va a proporcionar un profundo sentimiento de confian-
fica con lo ceremonial para za en el propio destino, sumisin tranquila a lo inevitable y amable acogida de la
formar un todo armnico. muerte ya que se exalt una tica guerrera de herosmo y de la lealtad que la afronta
Actores y espectadores en-
tran en una concepcin dife-
rente de tiempo y espacio.
La msica y la danza se tie-
nen como del agrado de los
dioses por lo tanto las pri-
meras compaas teatrales
en Japn tuvieron su origen
en las representaciones de
los templos sintostas.
A principios del siglo XIV es-
tas ofrendas derivaron en
verdaderas representacio-
nes teatrales en las que se
desarrollaba un tema.
El sintoismo.
Teatro japones.
tranquilamente. La ceremonia del t, el arte del tiro con arco, la pintura Zen y el arre-
glo floral destacan todos ellos por la forma lenta, hiertica, calma y solemne de efec-
tuar todos los movimientos, por insignificantes que sean, y el estado especial de con-
centracin en el que slo importa el presente.
El Confucionismo. Apunta a los cdigos ticos de la organizacin social; se basa en

un sistema de obligaciones recprocas que afectan tanto a la casa imperial como a
los sbditos, y acentan la relevancia del orden y de la estabilidad social y la piedad fi-
lial como deber familiar que satisface su deuda de gratitud con los antepasados.
Y finalmente elTaosmo. Que promulga una concepcin del mundo donde no exis-
ten dualismos, donde el creador y la creacin son una misma cosa, donde el cuerpo y
el espritu son dos percepciones diferentes de un mismo Elemento. Todo ello va a
contribuir al desarrollo de cinco expresiones teatrales japonesas: el bugaku, el bun-
raku, kyogen y los dos ms conocidos en occidente; el n y el kabuki.
N considerado el teatro clsico japons es estilizado; la sntesis entre danza, m-
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sica y teatro es extremadamente controlada e intenta evocar un nimo particular a

travs del relato de un hecho o historia. Su apogeo tuvo lugar en el siglo XV.
El teatro n es una forma simblico-musical que se representa por dos actores prin-
cipales y unos pocos secundarios, en un escenario sencillo, con intervencin coral y
algunos instrumentos musicales. De estilo plenamente simblico desarrolla la ima-
ginacin de quien lo contempla y despierta capacidades de comprensin ms suti-
les y cercanas al mundo de las ideas.
Una jornada completa de

n consta de la puesta en es-
cena de cinco obras, entre
las cuales se intercalan tres
farsas cmicas que sirven
de contrapunto y relajan el
ambiente para la obra.
Jornada o.
El actor principal es el que lleva la mscara, danza, canta, sufre la transformacin y

con su actuacin da vida al n. Hay cinco personajes-tipo que puede encarnar: el vie-
jo, la mujer, el guerrero, el loco y el demonio.
El actor secundario no lleva mscara y normalmente representa un monje cuya fun-
cin es la presentar al actor principal. Ambos, de alguna manera, encarnan las ener-
gas de yin y yang; el primero es yang accin, luz, exteriorizacin y el segundo yin
interioridad, oscuridad, pasividad-.
A diferencia de lo que ocurre en el teatro occidental, el actor principal no vuelve al es-
cenario a recibir los aplausos. Las historias de este teatro son reflejo de un mundo in-
terior; dentro de nosotros tambin hay un dios, un demonio, un loco, un monje, un
guerrero o una mujer enamorada.
La mscara define, distingue e identifica al n, y es la condensacin de este arte.
Algunas son consideradas tesoros nacionales y son expuestas en museos como
obras de arte y conservadas por familias de actores como autnticas joyas. A diferen-
cia de la mscara griega, la del n apaga y deforma el sonido de la voz, el texto verbal
ya casi es incomprensible hoy. La orquesta est formada por una flauta travesera y
dos tambores con forma de reloj de arena. Las obras de este teatro se clasifican por te-
mas; as tenemos obras de divinidades, guerreros, mujeres, demonios y miscelneas.
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El kabuki data del siglo XVII y es ms popular tanto por su estilo como por su temti-
ca. El origen del kabuki podemos rastrearlo en las canciones y danzas de Okuni, una
sacerdotisa del Santuario Izumo. Seguramente derivan de las canciones populares
conocidas como Furyu. Son un tipo de danzas dinmicas que se acompaan con en-
tonacin de canciones populares y se representan con trajes coloridos. Las danzas
de Okuni recibieron el nombre de danzas kabuki. La palabra Kabuki, proviene de la
conjuncin de tres kanjis Ka= cantar, Bu= bailar, y Ki= habilidad, es decir la habilidad
en cantar y bailar.Tambin proviene del verbo Kabuku que significa algo as como ac-
tuar libremente, o destacar en forma extraa. Este vocablo tiene por extensin la con-
notacin de inslito o vanguardista.
En el kabuki se combinan con una gran fuerza el color, tanto en el vestuario como en
la escenografa y el maquillaje. La armona busca un equilibrio entre la actuacin, la
danza y el canto en algunas piezas, as como la msica que acompaa las obras don-
de cada movimiento del actor puede estar acompaado del acorde de un instru-
mento. Dentro del kabuki existen unas posturas-pose denominadas kata tambin
conocidas dentro de las artes marciales que estudian la forma y el tiempo en la eje-
A diferencia del teatro n,

donde los actores se pro-
veen de mscaras como ele-
mento de expresin, en el
teatro kabuki el actor slo
cuenta con su cara para
transmitir al pblico los sen-
timientos en cada situa-
cin. Dependiendo del per-
sonaje a interpretar, el ac-
tor pinta su cara de tres colo-
res bsicos que son el negro,
el rojo, y el azul. Se emplean
tambin colores grises y ma-
rrones, para atenuar o enfa-
tizar ciertos rasgos faciales;
el significado de los colores
tambin hace al entendi-
miento de la obra. As el Una melena larga con flecos tapando las orejas denota una maldad y poder sobrenaturales - como Krauser-san.
azul representa al villano,
cucin del movimiento. La parte vocal juega tambin un papel importante. Dentro
la astucia y la rudeza; el rojo
de una obra se combinan monlogos, dilogos, y la cadencia en el hablar que va des-
simboliza la rigidez y pa-
de la narracin, hasta el cantar una historia.Todo esto ocurre bajo el acompaamien-
sin de la juventud; la mez-
to musical de un instrumento o de varios; el instrumento imprescindible dentro de
cla de rojo y azul es caracte-
las obras kabuki es el shamisen, una especie de guitarra de tres cuerdas con un soni-
rstica del villano cmico.
do nico. Tal como ocurre con el teatro n, los actores provienen tradicionalmente
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de una casta de actores aunque esta tendencia est variando y actualmente el 26%
de los actores secundarios y la mitad de los msicos estn formados en el Teatro Na-
cional deTokio fundado en 1967.
Mscaras diversas del kabuki.
Otro de los cambios que se impone lentamente es la incorporacin de mujeres; los

papeles de las mujeres eran interpretados por hombres que se especializaban en en-
carnar la femineidad (onnagata).
El vestuario kimono tambin es muy importante a la hora de interpretar la obra ya
que representa el status social, la edad, la ocupacin y el carcter del personaje por
el color y la forma en el diseo. Otros gneros dramticos japoneses son el bugaku
un sofisticado teatro danzado y el bunraku, un teatro de marionetas casi del tama-
o de los intrpretes que las manipulan.
Todas las formas dramticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradicin.
Teatro kabuki.
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Son elegantes y bellas, poniendo el nfasis en los valores propios, completamente

alejados de los occidentales.
Los kimonos tienen forma

de letra "pola" y llegan has-
ta las partes bajas del cuer-
po, con cuellos escote en "ti-
ta" y amplias mangas.
Hay varios tipos de kimonos
usados por hombres, muje-
res y nios. El corte, el color,
la tela y las decoraciones va-
ran de acuerdo al sexo, la Chicas japonesas en kimono.
edad, el estado marital, la La apertura de Japn, a fines del siglo XIX, suscit el inters de varios artistas occi-
poca del ao y la ocasin. dentales. En Irlanda, Yeats, Nobel de literatura en 1923, se inicia en el n que impreg-
El kimono se viste cubrien- na todo su arte. Stanislavski y Meyerhold hacen algunas experiencias de puesta en
do el cuerpo en forma envol- escena inspirndose en el kabuki por su aspecto ms coloreado y exticamente es-
vente y sujetado con una fa- pectacular. Bertolt Brecht, despus de haberse apasionado por el teatro chino, adap-
ta una obra n.
ja ancha llamada obi.
Ms recientemente, los n deYukio Mishima, gracias a la traduccin francesa de Mar-
gueriteYourcenar, dieron a conocer a la opinin pblica algunos elementos esencia-
les del n, como los "fantasmas vivos" o las metamorfosis animales.
La sutileza del arte nipn sigue calando lentamente en la cultura occidental.
India
En el siglo II a.C. tiene lugar el nacimiento del drama indio, una de las manifestacio-
Vidusaka. nes ms brillantes y artsticas de la antigua literatura snscrita. La tradicin le supone
un origen divino, y de hecho parece que se form a base de elementos nativos, sin re-
lacin con otras expresiones dramticas de la humanidad. Al principio recoge leyen-
das y tradiciones de carcter mitolgico y heroico, pero luego se va desprendiendo
de este fondo sagrado originario para convertirse en pura obra de imaginacin.
Ms de cuatrocientos dramas indios han llegado hasta hoy, escritos en lengua sns-
crita; en prosa y en versos alternados, con algunas escenas en dialecto popular.
Es importante la intervencin de un personaje vidusaka, una figura cmica cuya pre-
sencia aporta una nota graciosa a las incidencias del drama; esta figura tiene puntos
de contacto con la delgraciosocreada por Lope deVega para el teatro espaol.
El ms famoso autor dramtico indio es Kalidasa. De los tres dramas conservados de
Kalidasa el ms antiguo parece ser Malavikagnimitra, que consta de cinco actos y pre-
senta los caracteres de comedia de intriga.
Otros dramas escritos por este autor son Vikramorvashiya (llamado tambin Urvas-
hi), Sakuntala un drama en siete actos, que es considerado la mayor maestra del
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teatro indio, admirado por Goethe y por los romnticos; fue tratado musicalmente
varias veces en los siglos XIX y XX .
Durante los primeros tiempos del drama indio, disfrut de gran aceptacin una mo-
dalidad de tipo histrico y poltico en la que el tema amoroso quedaba relegado o di-
rectamente suprimido. Muestra caracterstica de este gnero es Mudrarakshasa,
obra en siete actos de Vishakhadatta (que vivi hacia el ao 400), en la que se desa-
rrollan las arterias, engaos, maquinaciones y traiciones de los ministros de dos re-
yes rivales, y que constituye un valioso documento para comprender la vida poltica
india, aparte del valor que le presta su bien trazada intriga dramtica.
La imaginacin adquiere un relieve singular en el drama Malatimadhava de Bhavab-
huti (hacia el ao 700), considerado el mayor dramaturgo indio despus de Kalidasa.
Por otra parte, la farsa india (representacin breve en dos actos) tiene la peculiaridad
de usar una gran libertad en los asuntos, situaciones y dilogos.
El Prabodhacandrodaya de Krisnamishra, autor del siglo XI, es la primera muestra
conservada de teatro alegrico indio.
Una de las explicaciones ms bellas sobre el origen del teatro nos la da, precisamen-
te, la cultura hind en uno de sus escritos; el Natyasastra, es uno de los tratados de
teatro ms antiguos del mundo. Data de al menos el siglo III a.C. y su primer captulo
cuenta la historia del Nacimiento del Drama.
Teatro hind.
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Era una poca en la que el mundo estaba hundido en la infamia moral. La gente ha-
ba llegado a ser esclava de pasiones irracionales. Haba que encontrar nuevos me-
dios que pudieran hacer resurgir a la humanidad. Por eso Brahma, el Creador, com-
bin elementos de los cuatro Vedas textos sagrados para formar un quinto texto,
el Veda de la Interpretacin. Pero como los dioses no saben de teatro, le encargaron
el nuevoVeda a Bharata, un ser humano.Y Bharata, con la ayuda de sus cien hijos y al-
gunos danzantes celestiales enviados por Brahma, mont la primera obra. Los dio-
ses contribuyeron con entusiasmo al aumento de las posibilidades expresivas del
nuevo arte. La obra que present Bharata trataba de la historia del conflicto entre
los dioses y los demonios, y celebraba la victoria definitiva de los dioses.
La produccin encant a los dioses y a los hombres. Pero los demonios que haba en-
tre el pblico se ofendieron profundamente. As que usaron sus poderes sobrenatu-
rales y desorganizaron la representacin paralizando la voz, los movimientos y la me-
moria de los actores. Los dioses a su vez atacaron a los demonios y mataron a mu-
chos de ellos. As que Brahma, el Creador, se acerc a los demonios y les explic:
Personaje del teatro hind (abajo).
... El Drama, es la representacin del estado de los tres mundos. Incorpora los
objetivos ticos de la vida : los espirituales, los seculares y los sensuales, sus
alegras y sus penas. No hay sabidura, ni arte, ni emocin que no se encuen-
tre en l. Le pidi entonces a Bharata que siguiera con la representacin.
El teatro es un arte que nos conecta con las emociones ms profundas.
Los actores en escena atraviesan un proceso de transformacin a fin de en-

carnar los ms variados matices en las relaciones humanas;
Cuando nos sumergimos en ese instante nos unimos con lazos invisibles por-
que, definitivamente, el contacto se establece en el mismo lenguaje aunque
hablemos otro idioma.
Los textos dramticos tocan una fibra sensible del alma y a pesar de las dife-
rencias entre culturas sigue despertando las emociones que hacen a nuestra
constitucin. Quiz all radique la clave para avanzar como especie.
Hay hombres que luchan un da y son buenos, otros luchan un ao y son me-
jores, hay quienes luchan muchos aos y son muy buenos, pero estn los que
luchan toda la vida, y esos son los imprescindibles. Bertolt Brecht
Y tal como reza una mxima teatral: La funcin debe continuar
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Lenguaje Secundaria Literarios Epicos Dramaticos

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ENCICLOPEDIADELENGUAJESECUNDARIA

El mundo del lenguaje.

Gracias por acompaarnos.

Alfonso X de Castilla y su corte.

El amor en tiempos de persecucin.

En cuanto a la hora de la cita amorosa, acostumbraba a ser nocturna y la medianoche

FORMAS POTICAS OCCIDENTALES

cedimiento se lo conoce como mtrica. Medida o mtrica es la cantidad de slabas

Por una mirada, un mundo;

El ritmo depende fundamentalmente de los acentos, las pausas y la medida o mtri-

Quiero morir cuando decline el da,

La rima es consonante cuando a partir de la ltima vocal acentuada coinciden voca-

Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron (a)

La rima es asonante cuando slo coinciden las vocales:

Nia morena y gil, nada hacia ti me acerca. (a)

Hay versos que no tienen rima, llamados blancos o sueltos:

Te recuerdo como eras en el ltimo otoo. (blanco)

Que por mayo era, por mayo

Pura, encendida rosa,

FRANCISCO DE RIOJA Verso libre

tan frescos, olorosos y blancos que se espera, (b)

Eh! Madres todas de la patria en ruinas, (a)

Gotea, muda, la fuente, (a)

Otra forma frecuente de cuartetos es:

Guillermo Blest Gana.

28 de abril de 1829 - 7 de no- Sextina

Aqu me pongo a cantar (a)

Jos Hernndez. Octava real

Guarnicin tosca de este escollo duro (a)

Luis de Gngora y Argote.

11 de julio de 1561 23 de Dcima

Tiende la mano al vecino (a)

(a) Un soneto me manda hacer Violante,

(a) Yo pens que no hallara consonante,

(c) Por el primer terceto voy entrando,

Ojos claros, serenos,

(Metapa, 1867 - Len, 1916)

(a) Oh, ms dura que el mrmol a mis quejas

nacimiento. Todava hoy, el

RECURSOS ESTILSTICOSY LICENCIAS POTICAS.

1) La acentuacin de la ltima palabra del verso:

No es verdad, ngel de amor 7+1=8

b. Si es grave, no se altera el nmero de slabas:

Tengo mucho miedo de las hojas muertas,

c. Si es esdrjula, se cuenta una slaba menos:

Asomaba a sus ojos una lgrima 12 - 1 = 11

Con pie de pluma recorr tu esfera

No me hago al lao de la geya,

Fray Luis de Len era un religioso, hu-

Un fresco abrazo de agua // la nombra para siempre,

Por su misma constitucin, la poesa est plagada de recursos estilsticos. Es un re-

Este tratamiento esttico, esta funcin que Ja-

Algunas de estas figuras son:

El ruido con que ronca la ronca tempestad.

"Llegu por Prncipe Po, me voy por Prncipe Po.

ideas sin palabras

Mueran tiranos traidores!

"mientras las ondas de la luz al beso

mientras haya en el mundo primavera

Mientras sintamos que se

"eres como la Rosa de Alejandra

escogencia eleccin Arcasmo

adusto hosco, arisco

Si el Rey no muere, el reino muere