Sonia Savange dans

Le Thtre des matires (1977).

collection dirige par Emmanuel Burdeau

Directeur: Thierry Lounas

Directeur littraire : Emmanuel Burdeau
Responsable des ditions : Camille Pollas
Assistante : Mlisande Morand

Conception graphique cyriac pour gr20paris

Capricci, 2013
Isbn papier 978-2-918040-72-9
Isbn ePub 978-2-918040-73-6

Remerciements : Camille Pags

Droits rservs

Capricci
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PIERRE LON
JEAN-CLAUDE BIETTE
LE SENS DU PARADOXE
CE QUE TU AIMES BIEN DEMEURE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE DEUXIME

CHAPITRE TROISIME

CHAPITRE QUATRIME

CHAQUE CINQUIME

CHAPITRE SIXIME

CHAPITRE SEPTIME ET DERNIER

Filmographie
CE
QUE
TU
AIMES
BIEN
DEMEURE1
Le silence et la solitude ne peuvent durer toujours , lit-on chez Forster. Le silence et la solitude
des films de Biette, il faudra un jour les comprendre, et pour cela les extraire de lun comme de
lautre. Ce livre ny parviendra probablement pas tout seul ; cest pour cette raison quil compte sur
lamiti, dans le sens o lentendaient les philosophes antiques : que les lments se tiennent
ensemble et que la raison de cet ensemble cest lamiti. Faudrait-il dfendre Jean-Claude Biette,
cinaste, qui, par principe, se dfend trs bien tout seul ? Le problme, cest que si on nonce, par
exemple, que Jean-Claude Biette est 1) un grand cinaste, ou bien 2) le plus original des cinastes de
sa gnration, ou bien 3) le plus grand cinaste moderne avec Fassbinder, ou bien, etc., les gens
exigeront des preuves, et que des preuves, il ny en a gure. Aprs tout, faire des films nest pas un
crime, mme si on les prmdite. Ou alors, cette preuve, cest leur evidence , pour emprunter le
mot la langue anglaise. Finalement, rpondre ces questions reviendrait parler de place, terrain
social glissant, mouvant, changeant, incertain infidle. Et en mme temps, il faut reprendre
lHistoire ce quelle a oubli, car lHistoire ne contient pas seulement le pass et si le prsent ne
rpond pas, sil ne saisit pas ce qui de lui est donn dans le pass, lHistoire se dissout. LHistoire
du cinma, en particulier, est lune des plus conventionnelles qui soient (ce qui est logique, compte
tenu de lallgeance quexigent les conditions conomiques et politiques de son existence), impose
ses hirarchies plus ou moins biaises. Une solution souvent imbuvable.
Laissons donc l la grande Histoire, en compagnie de sa moyenne, celle du cinma. Laissons l le
cinma. Et commenons par Jean-Claude Biette.
Jean-Claude Biette est n Paris le 6 novembre 1942. Il est mort Paris le 10 juin 2003, entre
veille et lendemain. Ses insomnies taient terribles, mais elles lui donnaient accs cet tat de
somnolence o les choses paraissent lgrement dformes, dans un sens ou un autre. Cinphile
depuis ses sjours londoniens en 1956-57, o il voit LHomme qui en savait trop, La Terre des
pharaons et La Prisonnire du dsert (que ces films soient signs Hitchcock, Hawks et Ford na
aucune importance, Biette ne sarrte pas encore au nom de lauteur), il dcouvre dans les Cahiers
du cinma, lanne suivante, que les chefs-duvre ne sont pas forcment ceux quon croit ; le got,
aussi, en tant que tel. En septembre 1959 est sorti le numro spcial Fritz Lang des Cahiers : javais
pass tout lt dans une bote bac, et je devais repasser le bac en septembre, du ct de Saint-
Germain-des-Prs. Il faisait beau. Jai lu au Flore tout le numro Fritz Lang, avant daller subir
laprs-midi une preuve de version latine. Jtais tellement exalt par cette lecture que jai bcl
mon preuve de version latine, et jai encore rat le bac : cause de Fritz Lang2 !
 Il a vingt-deux ans lorsque Jacques Rivette accepte son premier texte dans les Cahiers : propos
de Cyrano et dArtagnan, dAbel Gance. vingt-trois ans, un soir dautomne 1965, pour fuir le
service militaire, il disparat, aprs avoir ordonn Andr Tchin de ne rien dire personne. Les
parents saffolent, le pre vient jusque dans les bureaux des Cahiers, puis fait passer un avis de
recherche la tlvision, dans le journal de Lon Zitrone. Une premire lettre arrive enfin : depuis
Rome, o il restera quatre ans. Il y ralise quatre petits films, deux fictions (Ecco ho letto et La
Partenza), deux documentaires (Attilio Bertolucci, Sandro Penna). Dans le train qui le conduit au
Festival de Pesaro, il fait la connaissance dAdolpho Arrietta. Pesaro, en mme temps que Jean-
Marie Straub, Jean Eustache et Bernardo Bertolucci (le fils dAttilio, le pote), il reoit le choc
dEchoes of Silence, de Peter-Emmanuel Goldmann. Il se lie avec Bertolucci et Adriano Apr, qui le
prsentent Pier Paolo Pasolini, dont il devient lami, le secrtaire, lassistant, le sous-titreur. Il
rencontre galement Marco Bellochio, croise Roberto Rossellini, coute Pierre Clmenti qui
tourne dans Partner de Bertolucci donner des nouvelles du Paris de mai 68. Jean Eustache lui
rend visite. Au festival de Locarno, il dcouvre les films des Straub et dOliveira, pierres immuables
dans le jardin biettien. Fin 1969, il retourne en France.
[] les gens taient raidis sur des positions thoriques et avaient tendance obliger la ralit et
les films entrer dans des grilles. On prononait contre certains films des exclusions partir
daccusations extrieures. Il y a deux cinastes qui nont jamais t rejets par les Cahiers, quelle
quait t la duret des positions, cest Godard et Straub. En revanche, il y a avait un rejet global des
cinastes de la Nouvelle Vague, considrs comme bourgeois ou vieillots : Rohmer, Chabrol,
Truffaut taient tout dun coup trs loin. cette poque-l, les cinastes importants ctait Eustache,
Garrel et Rivette. Out 1, en 1971, avait t dfendu comme le projet le plus ambitieux de Rivette ;
Eustache voulait faire des films mais ny arrivait pas cest lpoque o il a fait ce film sur sa
grand-mre, Numro zro. Le cinaste qui me paraissait important ce moment, ctait Adolpho
Arrietta qui narrtait pas de tourner, tout simplement parce quil avait une petite camra main :
tourner faisait partie de sa vie quotidienne, il avait une table de montage en face de son Htel des
Pyrnes [ Paris] et il se levait la nuit pour monter. Ctait trs stimulant parce que le fait de faire
des films de manire artisanale et pauvre, comme Arrietta, tait mal vu : ctait peru comme une
activit bourgeoise, qui navait de lgitimit que si elle sexprimait de manire radicale comme
Godard et Straub. Arrietta ntait pas radical. Presque personne ne prenait ses films au srieux, mais
le descendant de Cocteau cinaste, ctait lui, avec des films comme Le Crime de la toupie et Le
Jouet criminel.
Il y avait aussi Duras. Ctait avant son premier succs, India Song en 1975. Elle tait une
cinaste marginale et prenait fait et cause pour le cinma diffrent, pour tous ceux qui faisaient des
films pauvres. On avait le sentiment de pratiquer une rsistance, en faisant un cinma libre dont
elle tait la grande protectrice.
Tout ce cinma diffrent tait projet chaque anne au Festival de Toulon, qui est devenu par la
suite le Festival dHyres, avec un secteur exprimental, non narratif, qui sinspirait souvent de
lavant-garde amricaine du milieu des annes 1960 : Kenneth Anger, Mekas et dautres. Un cinma
visuel, extrmement pictural. Les deux courts mtrages que javais faits ces annes-l, Ce que
cherche Jacques et La Sur du cadre, ont t montrs Toulon, et le second, que je considre
comme le moins bon, avait eu le Prix de la critique. Il tait trs thorique, alors a impressionnait,
mais ce ntait pas bon. Je lavais montr Pasolini, il avait t plutt rserv, et mavait dit un peu
plus tard dans la rue cette phrase extraordinaire : Quand on rate un film, cest parce quon se ment
soi-mme.3
 En 1973, Biette suit de prs lcriture du scnario et le tournage de La Maman et la Putain, de
Jean Eustache. On le croise au Flore, entre deux plans. Quelques annes auparavant, on lavait vu
dans La Carrire de Suzanne de Rohmer, o il jouait le petit rle dun tudiant pipe lisant au Luco,
prs du jardin du Luxembourg, langle du boulevard Saint-Michel et de la rue Henri Barbusse,
ressemblant trait pour trait celui-l mme qui avait rat son bac cause de Fritz Lang, si lon en
croit les tmoins de lpoque. Franoise Lebrun, qui joue Veronika dans le film dEustache, tait,
elle, presque une vielle connaissance : elle avait tourn dans Ce que cherche Jacques (premire
collaboration de Biette avec Howard Vernon), et Arrietta lavait filme dans Le Chteau de
Pointilly. Dans ce dernier, on voit galement Jean-Claude Biette, ou plutt son oreille, hommage
peut-tre inconscient du cinaste espagnol la musicalit essentielle de son ami.
Lanne suivante, cest le choc de Femmes femmes. Laissons Biette poursuivre : En 1974, il y a
eu la dcouverte du film de Paul Vecchiali, Femmes femmes, avec cette importance donne au jeu des
actrices, et une certaine thtralit. Ctait neuf et trs vivant. Javais vu quelquefois Vecchiali, qui
tait une figure marginale par rapport aux Cahiers, et pour moi ctait un cousin dEustache. Je le
connaissais peine. On savait quil avait t polytechnicien, quil avait travers le parcours des
Cahiers une poque (il y avait crit, entre autres, un article sur Procs de Jeanne dArc). Femmes
femmes a t un film-phare, qui, contrairement La Maman et la Putain, navait pas t reconnu ;
cest devenu un classique secret. Trs peu de gens sont venus le voir, mais je sentais quil ouvrait des
portes, quil tait un manifeste, entre autres, contre la complaisance dauteur. Il y avait, dans Femmes
femmes, en puissance, la possibilit daller vers un cinma qui intgrerait le plaisir du jeu, dimension
qui manquait au cinma quon aimait au dbut des annes 1970. Cette dimension existe dans le film,
travers les acteurs, qui devenaient le contenu et les propositions expressives et stylistiques du film.
Cest un besoin quon ressentait, aprs une priode plutt marque par la neutralit du jeu. Pasolini,
qui avait t boulevers par le film au Festival de Venise, engagea les deux comdiennes, Hlne
Surgre et Sonia Saviange, pour son prochain et dernier film, Sal : elles y rejouaient mme deux
moments de Femmes femmes
Lanne suivante, jai crit Le Thtre des matires, que jai ralis en 19774.

1 Ce vers est tir du Canto LXXXI dEzra Pound (trad. Denis Roche), pigraphe du premier numro de Trafic, hiver 1991.
2 Potique des auteurs, entretien avec Jean Narboni et Serge Toubiana, Cahiers du cinma, crits, 1988.
3 in Potique des auteurs, op. cit., On me pardonnera, jespre, cette longue citation, mais il ma sembl que la parole de Biette lui-
mme serait plus adquate synthtiser ce moment biographique important. Je nai rien ajouter cela, sauf ceci, qui, tout en restant
anecdotique, nen montre pas moins que les ides rances ont la tte solide : il ny a pas si longtemps jai entendu un programmateur de
cinmathque qualifier de home movie Les Intrigues de Sylvia Couski, dAdolpho Arrietta.
4 Potique des auteurs, op. cit.
CHAPITRE PREMIER
Pasolini ducateur. La non-indiffrente nature des choses
(Lucrce). la main. Premier acte du printemps. la table des
Matires. Monstres et terrains vagues. Le spectateur luvre.
Les mages dans le tapis: Oliveira, Vecchiali, Brecht. La voix de
Howard Vernon. Sonia Saviange, la fe de la fiction. loge du
malentendu. Une bague de potassium.
 Le gnrique du Thtre des matires est lui seul une invitation au voyage dans le monde de
Biette, un monde apparemment triqu pour qui refuse dy mettre un peu du sien, un monde complet,
cest--dire rel dans ce quil a de fantastique et potique, un monde quotidien grave et ironique,
ferm la vulgarit gnralisatrice, ouvert au pass qui se prsente chaque jour. Le Thtre des
matires se dclare firement, voire se dclame : les noms se succdent sur des feuilles de musique et
les oiseaux chantent quelque part derrire et autour.
Cest un programme de cinma strictement hollywoodien (tout au dbut, rien la fin), y compris les
remerciements, et en mme temps presque bravache dans ce quil affirme de personnel aux yeux du
monde : 1) par sa ddicace (alla memoria di Pier Paolo Pasolini) ; 2) par son criture manuelle,
celle de Jean-Claude Biette, cinaste, mais ici tenant le stylo ; 3) par son mode, mixte, qui fait se
rejoindre le manuscrit et la porte musicale ; 4) par son style de composition, avec le chant des
oiseaux off, qui installe une atmosphre indcise, srieuse ou souriante, dont on devine la ncessit
mais pas encore la raison.
Nous savons dj que Biette fut lassistant et lami de Pasolini, le nom partir duquel se droule la
longue fugue romaine de linsoumis parisien. Il ne faut pas pour autant exagrer linfluence de PPP
sur JCB. Dans le domaine touffu des ides et des rflexions critiques, Biette a probablement
beaucoup appris de sa parole, ainsi que de ses crits : Descriptions de descriptions fut toujours pour
lui une mine dor, lgal des Essais sur lart de la fiction de Stevenson, ou de La Dramaturgie de
Hambourg de Lessing aucun rapport avec le cinma. Ses films, en revanche, nen portent gure de
traces. Plutt des empreintes : Laura Betti dans Loin de Manhattan et Le Champignon des
Carpathes, ou lnigmatique jattends les Italiens murmur par Biette lui-mme dans son
Complexe de Toulon. Pasolini voyait lorigine du cinma dans la peinture, ce qui, davantage que de
Biette, le rapproche de Eisenstein, dont il naimait pourtant pas les films.
On sait que Biette admirait Lvangile selon saint Matthieu (mais moins que les Fioretti de
Rossellini), La Ricotta et Sal, dont il dirigera le doublage en franais, version considre par
Pasolini comme originale ; mais il aimait surtout Uccelacci e Uccelini, quil a sous-titr en franais
et baptis Des oiseaux, petits et gros. Mais toujours aucune influence directe sur ses propres films.
Ses courts mtrages italiens, Ecco ho letto et La Partenza, ont des allures de figuration libre la
manire dArrietta (quil ne connaissait pas encore mais qui lencouragera continuer) et leur
comique dlabr, fragmentaire, doit moins la fantaisie trs contrle de lauteur de La Terre vue de
la Lune qu lapptit de cet ogre de la ralit qutait Rossellini. Disons que, comme Schopenhauer
pour Nietzsche, Pasolini fut pour Biette un ducateur, pas un modle. Aprs son assassinat en 1975,
Pasolini manquera toujours, et beaucoup, Biette, mais la faon dun ami dont le regard nous est
indispensable pour avancer, ou plutt pour trbucher en toute confiance. Et si le souvenir de Pasolini
est une donne prcieuse et immuable, il ne peut que surplomber lentre du premier film de Biette
(comme chez Dante, voi che entrate ? ) ; llaboration potique, elle, contrairement la langue
pasolinienne qui incorpore et synthtise les conflits historiques et mythiques jusqu ce que les
particularismes disparaissent dans llan gnral dune pense concrte de cinma, sarticule partir
dlments disparates en une suite musicale, o les temps forts et les temps faibles se succdent sur
le mode de libre association-opposition dides, de mots, de signes.
Dans le courant du film, Hermann (Howard Vernon), le directeur de la troupe, expose une
journaliste la thorie des matires qui donne son nom la troupe. Lorsque les comdiens, explique-t-
il, ne peuvent plus articuler, leur corps met diverses substances, telles que larmes, sueur, et jusquau
sang, qui composent un langage complexe, apte traduire, ou du moins approcher, la grande
polyphonie du monde. Avec le temps, les matires reprsentes au thtre se sont dmocratises et on
a vu apparatre les excrments, lurine, le vomi. De la mme faon lor sest dgrad en argent, mtal
ou monnaie.
Thorie pour rire ? Oui et non. Invente avec le mme soin que Minnelli avait pris pour
pasticher Orson Welles dans The Band Wagon, elle permet son auteur de rester la distance
ncessaire dune situation et den observer les consquences : la grandeur du personnage, sa finesse,
son talent, ses rflexions sur lvolution du thtre depuis les Grecs, restent intacts. Dans le cas de
Hermann, surtout quand on connat la suite de lhistoire, il apparat que la thorie lui permet
galement de piger les journalistes et, par leur intermdiaire, les instances tatiques qui distribuent
les subventions. Nanmoins, il nest pas difficile de dceler dans ce discours, qui relve du registre
superlatif comme toutes les professions de foi (ce qui nempche pas sa cohrence conceptuelle), les
plus intimes proccupations de Biette lui-mme. Ces matires-l, crites en lettres capitales (comme
pour affirmer la singularit collective, majuscule, qui cesse en mme temps que le film), Biette en
fera aussi sa propre cuisine, avec les personnages, leurs cts, malgr eux, malgr lui ; jamais il ne
laissera ladhsion soprer compltement.
Peu peu, et sans lavoir prmdit, mais lil vif et loreille dresse, pressentant le
bouleversement radical que la tlvision, la vido, linformatique apporteront la perception mme
des films, Biette imagine un nouveau spectateur, plus curieux, plus exigeant, plus travailleur et aussi
plus bienveillant5. Il peut laisser Hermann ses illusions dun thtre chuchot mais polyphonique, il
le charge dune tout autre tche. Gommer peu peu le pluriel pour laisser le singulier (la matire)
prendre dfinitivement le pouvoir.
Cest lune des significations de la squence du terrain vague, lorsque Hermann rcite une partie
de sa troupe un extrait de De la nature, le pome picurien de Lucrce. Biette se cache dans les creux
du terrain vague (o nous retournerons souvent) comme limage dans le tapis. Lauteur, tel quinvent
par les Cahiers, notion qui ne lui a jamais convenu entirement, peut-tre prcisment cause de ce
quelle suppose de confort idologique et social, retourne son statut dartisan, discret, certes, mais
pas moins ambitieux. Et surtout rceptif lensemble de ce qui se prsente ses sens : comme un
grand animal renifleur, un lapin ou un suricate, le cinaste hume lair, regarde autour de lui, les
oreilles dresses, prt embrasser le monde volubile qui lui fait face.
La prsence travers le timbre si particulier de Howard Vernon du pome latin nest ni
accidentelle, comme celle de Roussel, invit impromptu cause dune rplique prononce dans la
vie par Martine Simonet, qui joue le rle de Marie ( De toute faon, je naime que Raymond
Roussel. ), ni conjoncturelle, comme celle de Bataille, dont Le Bleu du ciel avait servi de point de
dpart du film, pour contaminer ensuite la structure dramatique du rcit en passant de Dorothe,
lhrone joue par Sonia Saviange, Dirty, la seconde tant le concentr phontique de la premire.
De la nature des choses nest pas un acclrateur de particules fictionnelles, comme les objets
trouvs dans le grand palais de la mmoire des uns et des autres (Goethe, Racine, Bataille, Roussel),
cest un texte qui rayonne de sa clart sur lensemble du film (des films, devrait-on dire), prlevant
sur les visions apparemment confuses des personnages quelques images qui renseignent modestement
sur lordre auquel elles sont soumises. Lucrce, en exposant la doctrine de son matre picure, dcrit
lunivers comme une alliance du vide ( ce thtre ternel de laction des corps6 ) et de la matire.
De celle-ci, masse incessante, nos sens saisissent la ralit, mais pas entirement, puisque la plus
petite unit de cette masse est latome quaucun des cinq sens ne peut atteindre. Aucun il ne peut
surprendre ni les molcules insensibles qui font lentement crotre les corps, ni les parties subtiles que
leur te la vieillesse ; tu ne verras pas non plus les atomes imperceptibles que le sel rongeur de la
mer enlve aux rochers qui menacent son onde. La nature nagit donc qu laide de corps
imperceptibles7.
Ces corpora cca, corps dissimuls (et aveugles) occupent le fond de scne du Thtre des
matires. Lide que la nature, cest--dire, pour Biette, la ralit, ne se laisse pas saisir comme un
lapin au collet, mais joue cache-cache avec celui qui a dcid den pntrer les secrets, donne au
cinaste la possibilit et lexigence de rendre visibles ces atomes insensibles nos sens, voir par
la pense8 . Le matrialisme picurien, tel que le dcrit Lucrce, sil combat activement les
superstitions (la religion), nen exclut pas pour autant lexistence de linvisible. Chez Biette, cette
attirance pour le bizarre, lincongru, lincomplet, le drob, le malentendu et le mal aperu traduit
une soif joyeuse de connaissance, qui ne cherche pas comprendre ou rvler des vrits ternelles,
mais montrer, le temps dun reflet, dun changement daxe, dun regard qui se tourne, que le monde,
tout en se corrompant peut-tre, recle des aventures humaines infinies : grandes ou petites. Le
cinaste, technicien de cet imaginaire qui donne accs au monde cach des murmures et des ombres,
se doit de faire dcouvrir au spectateur lordre n dans le dsordre universel et de lui rappeler sans
cesse que sa tche lui nest pas non plus aise : le cinma ne peut prtendre lautonomie au risque
de gcher sa chance primitive de relier le temps et lespace, le vertical et lhorizontal, le vaste et le
profond.
Cet artisan-spectateur, que Biette invente pour Le Thtre des matires, ce nest pas un crivain, et
le cinma, pour lui, na pas grand-chose voir avec lcriture. Lcriture, de tout temps, et pour
Biette jusquau bout, malgr la machine crire et, plus tard, lordinateur, est une affaire de main. De
ce geste primitif qui fait autant dessin que mot , naissent les ides et les formules, mais le
cinma disperse et aplanit le tout, laissant la machine recrer lunit partir de fragments multiples et
htrognes. Ce qui ne veut pas dire que lcriture ne nourrit pas son homme quand il veut faire un
film: je veux dire que chez Biette, le cinma na jamais t un art souverain (il le serait sil pouvait
oublier quil ntait un langage que dautre part, pour reprendre la formule de Bazin), mais une suite
logique au dveloppement de la pense artistique, et donc nourrie, avant tout, par la littrature, le
thtre et la musique, autant de vies antrieures qui hantent le prsent inquiet dun film qui avance.
Le gnrique du Thtre des matires runit ainsi ces trois glorieux prdcesseurs : le manuscrit, la
porte musicale, le thtre, gal au mot qui le dsigne, rehauss de sa majuscule. Cette partition, qui
dcline des noms de personnes, de mtiers, de lieux, ne peut scrire que dans une clef particulire,
unique, on pourrait presque parler dune srie, sans quon sache encore en pntrer la loi, que le film
peu peu nous dvoilera en laissant le rcit, implacable, se drouler jusqu son terme, le mur
aveugle des illusions. Pour le moment, seuls les oiseaux sont capables de chanter cette partition sans
en comprendre toute la profondeur (en cho ceux de Femmes femmes, voire ceux qui piaillent au
gnrique final dActo de Primavera, de Manoel de Oliveira), et ce sont eux qui se chargent
dintroduire lautre musique, terrestre et quotidienne, discordante et anguleuse, que Dorothe (Sonia
Saviange) sefforcera tout au long transformer en harmonie. Sonia Saviange sera sa premire
hrone, tragdienne la vie comme lcran. Le premier acte de son thtre.

Comment rsumer Le Thtre des matires ? Hermann (Howard Vernon), un entrepreneur de

spectacles (en ralit directeur de troupe fauche attendant les subventions) monte Marie Stuart de
Schiller. Brigitte (Brigitte Jaques), lactrice qui joue Catherine de Mdicis, est la matresse de
Hermann ; un rle muet que celui-ci a ajout pour celle-l. En ralit, Hermann change de femme
comme de banque. Il a appel son thtre le Thtre des Matires et il sait expliquer longuement
aux journalistes tout le sens que cela recouvre (corps-dcor-expressions-manations). En ralit
ou plutt, en double ralit, car rien nest faux dans cette histoire double-fond , Hermann loue
une suite dans un palace et reoit une journaliste, toujours la mme, en esprant gagner au change. Un
peu de faux luxe contre une vraie publicit ? On apprendra quil nen sera rien, que linterview ne
sera mme pas publie, mais on verra la critique assister aux rptitions. Fidle mais impuissante ?
Un jour, Hermann trouve une femme assoupie sur son escalier, la porte dans sa chambre, niche au
creux mme du thtre, la pose sur le lit. Dorothe est son nom et elle remplace aussitt Brigitte,
quHermann voudrait dj rentre chez elle Montauban (quelques squences plus tard, il lui
donnera de largent pour quelle aille lhtel, comme une courtisane rpudie). Dorothe est une
exalte, elle travaille dans une agence de voyages mais veut galement raliser sa vocation et fouler
les planches . Hermann en tire aussitt le double bnfice : remplacer Brigitte dans le rle muet de
Catherine de Mdicis et demander Dorothe, prte tout pour assouvir sa passion, de chercher de
largent pour le thtre.
Nous voici trs loin de Renoir. Lintrigue nintressait pas Biette, il la dit plusieurs reprises,
comme il a maintes fois rpt sa mfiance du scnario, qui empchait le film de se dployer selon
une structure particulire, de ce quil appelait le noyau dur , qui dictait toutes les lois qui allaient
rgir la mise en scne : les acteurs, dont il dcouvre, grce Femmes femmes, quils sont la matire
vivante des films, et que lespace irrductible entre eux et les personnages quils interprtent est la
seule source de fiction, sa seule ralit.
Se mfier du scnario ne veut pas dire ngliger le rcit et les personnages ; au contraire, cest une
faon de leur redonner leur place, un espace et un temps o respirer, sans craindre les entraves le
plus souvent idologiques tendues par lindustrie du script lamricaine , comme la tourne du
facteur de Tati. Les deux seuls scnarios rpondant peu ou prou aux critres de leur poque furent
Chasse garde et Trois Ponts sur la rivire, deux films qui ont prcisment donn Biette du fil
retordre pour retrouver un cadre adquat ses rcits sinueux et accidents, seuls capables de rendre
compte de la passion invisible qui anime les obstins de son monde. Biette dtestera trs longtemps
le premier et ne se conciliera intimement avec le second quune fois tourn Saltimbank, qui, en
refermant la boucle ouverte par Le Thtre des matires, assignera Trois Ponts sa place
dintermdiaire post-hollywoodien, rponse par le genre (la comdie du remariage) la srie des
trois films-valises, des films sans genre prcisment (transgenre ?), Loin de Manhattan, Le
Champignon des Carpathes et Le Complexe de Toulon, qui avaient pouss le langage et les figures
dans leurs derniers retranchements sans jamais recourir au baume adoucissant de la rhtorique.
Dmlons. Et regardons comment Le Thtre des matires commence ou plutt o il commence.
Le gnrique termin, y compris les remerciements, les oiseaux continuent de ppier, et le papier
musique revient, avec des renseignements purement factuels propos de deux musiciens qui joueront
un rle sinon principal du moins organique dans le rcit du film. Voici linscription sur cette pierre
tombale inaugurale :
Wilhelm Furtwngler dirige lOrchestre philharmonique de Berlin de 1922 1954.
Il est rest clbre pour ses interprtations de Beethoven et de Wagner, de Brahms et de Bruckner.
On lentend ici rpter quelques mesures de Leonore III de Beethoven avec lOrchestre
philharmonique de Stockholm
Le chef dorchestre Roger Dsormire fut en France, de 1922 1952, le champion des musiques
nouvelles et le dfenseur des partitions anciennes.
Il eut cur de faire entendre sans discrimination toute la musique franaise de Rameau au jeune
Boulez.
Son enregistrement de Pellas et Mlisande de Debussy est aujourdhui justement lgendaire.
De la radio filme ? Oui, surtout si lon garde lesprit tout le travail accompli par Biette en tant
que producteur dmissions sur France-Musique, consacres gnralement aux interprtes, et aux
chefs dorchestre en particulier, qui reprsentaient pour lui lidal dquilibre entre les uvres du
pass et les partitions nouvelles (Hans Rosbaud, Ernest Bour, Hermann Scherchen et Roger
Dsormire). Cest donc ainsi que le film se prsente : comme une variation sur le thme de la
rivalit entre deux coles (Furtwngler versus Dsormire), dautant que les deux notices
informatives, quoique apparemment objectives, se rvlent dune joyeuse partialit : strict minimum
pour Furtwngler (cest le plus connu, du reste, clbre est le seul adjectif qualificatif utilis, ici
comme une constatation indiscutable) ; strict maximum pour Dsormire (diverses pithtes qui ne
laissent gure de doute sur la prfrence de Biette). Bien sr, tout cela passe vite et na gure
dimportance quune fois le film droul dans son ensemble et le thme adjacent de la rivalit
musicale remis sa place de fond de cadre. Ce qui relativise par l mme cette sortie de rserve du
ralisateur, simple plaisanterie et fausse piste pour les ftichistes. Ce qui est important, en revanche,
cest lpaisseur biographique que confre cette attribution arbitraire : Hermann fut premier violon
chez Furtwngler, Dorothe harpiste chez Dsormire (hier, dsormais). Aujourdhui, tous les deux
jouent dans la mme pice et forment un duo aussi inattendu que goethen (Hermann et Dorothe), qui
semble rconcilier les attributs un peu loufoques de chacun: elle avec son ternelle robe verte, son
port de princesse, son regard perdu, son diamant trop gros, lui avec sa tte de pioche, son thtre de
poche, la fois roulotte, maison, labyrinthe et Walhalla, son rchaud gaz et ses ambitions
thoriques.
Mais il y a une autre explication, possible et probable, qui dpasse une simple prfrence
anecdotique : que Biette ait ainsi choisi son camp pourrait vouer toute lentreprise lchec, quand
on sait quel point il respectait le principe fondamental de lgalit des personnages devant la
camra (principe appris chez Lang et Ford) ; et pourtant cest en rtablissant ainsi lquilibre rompu
par lhistoire officielle il lui faut pour cela prciser le chef dorchestre Roger Dsormire ,
prcision dont Furt na videmment pas besoin que le cinaste prend le risque dune subjectivit
absolument revendique. Cest ainsi quil donne Dorothe le rle de sacrifie, dIphignie des
faubourgs qui, par sa faiblesse et ses faiblesses simpose face la tyrannie monolithique de
Hermann. Le corps de Dorothe est comme ramass, repli derrire le miroir profond de son regard,
cest un visage ouvert toutes les aventures, y compris la trahison: quand elle se dcide voler dans
le coffre-fort de lagence, lombre de madame Nogrette (Paulette Bouvet), la patronne, len dissuade
immdiatement. Car cest son innocence qui est trahie chaque mouvement quelle entreprend, et
Hermann ne saura jamais comment rellement possder ce corps qui nappartient personne. Il ne
sait ni sapprocher ni reculer, il ne sait que tourner autour de lui-mme, autour de son propre axe.
ce dieu du panoramique, Biette oppose des mouvements dappareil tout autant orgueilleux
quironiques qui lentament avec la patience ttue de lrosion.
Au tout dbut du Thtre des matires, la camra, encore agile et curieuse dun cinaste de
premier film, se promne comme une machine extra-terrestre dans les espaces imbriqus du thtre,
attendant dans le noir que Hermann ferme les portes. Elle glisse doucement vers lescalier et
dcouvre Dorothe, plume immatrielle pose au milieu de ce monde de silence et qui, au plan
suivant, nous apparatra tendue sur le lit rouge, o sa robe verte se dtache dautant mieux que le
vert est une calamit bien connue des gens de thtre (mais pas de Biette, comme il lavouera
Bonitzer et Daney9). La tte de Dorothe est comme enfouie dans la profondeur de champ, tandis que,
au premier plan, sur son annulaire, brille, norme, presque dmesure, la bague, dont le scintillement
semble sveiller en mme temps que les quelques mesures de Leonore, rptes par Furtwngler sur
le disque de Hermann.
Ce plan-griffon, la fois allemand et franais, est peut-tre le plus significatif de tout ce qui se
joue dans le film, de manire minimaliste, peut-tre, mais qui touche prcisment la dimension
mlodramatique du quotidien, car quoi de plus trange, dans cette histoire dacteurs fauchs
double-emploi, que ce soit dans le sens social (actrice et vendeuse de voyages, acteur et plongeur de
restaurant) ou artistique (Martine qui joue Marie Stuart mais qui naime que Raymond Roussel), de
corps rsistants la radicalit (cest--dire refusant de choisir), que la runion de la pose
maeterlinkienne de Dorothe, son bijou de conte de fes, et la charge musicale dchane concentre
en Hermann, pierre allemande dans le jardin franais ? Ce lit reviendra plusieurs reprises jouer son
rle de conciliateur, sinon entre les hommes et les femmes, du moins entre les diffrentes langues
quon parle dans ce film: la musique, le thtre, lconomie, lesthtique.
Au moment o Dorothe se rveille, Hermann nest pas physiquement dans le champ, mais la voix
de Furtwngler le reprsente impeccablement aussi timbre, aux accents rauques, lgrement
dsagrable. Bien sr , rpond Dorothe aprs que Hermann lui a demand si elle voulait savoir la
suite et voici quon la retrouve assise toute droite, sans quon lait vue se redresser, ce raccord ne
faisant quamplifier ltranget de lchange (il sagit, coup sr, dun plan divis au montage par le
contrechamp de Hermann : on voit, avant la premire coupe, Sonia Saviange commencer son
mouvement). Avec sa puret, sa navet, sa foi, pourrait-on dire, aveugle (et sourde !) tout ce qui ne
concerne pas sa vocation-thtre, Dorothe fait tout de mme une remarque, qui, si elle demeure un
reproche assez courant formul lencontre de Furwngler, nen ouvre pas moins une ligne de
rflexion sur le personnage de Hermann. Jai toujours regrett laltration des tempi , dit-elle sans
sourciller. Cette phrase un peu snob et ridicule, mais qui dut amuser Biette lorsquil lentendit dans la
bouche dun mlomane, et on limagine lavoir note en riant de bon cur, restitue ainsi par Sonia
Saviange retrouve sa vrit entire. Et cest le portrait de Hermann qui nous est livr au tout dbut du
film, sans que ni celle qui le dessine ni celui dont il est question ne se rendent compte de ce quelle
fait cest laffaire du film, pas des personnages. Cest laffaire du spectateur, aussi, quon peut
amuser, abuser, tromper et piger, certes, mais pas le prendre pour une girouette en jouant la
complicit.
Altration des tempi, donc. Que ni Dorothe ni Hermann ne fassent le lien entre ce dernier et
Furtwngler ne change rien au fait que le film permettra au personnage de prendre toute la mesure (et
les accidents de mesure) de ce rythme changeant, saccad, imprvisible dont il usera merveille.
Tour tour mu (Dorothe vanouie), attir (Dorothe amoureuse), violemment masculin (Brigitte
rpudie), calculateur (Dorothe vole), intrigant (la journaliste mystifie), inventeur (Schiller
chang contre Bataille), chaque nouveau son de son personnage, Hermann fera correspondre une
manire propre de se tenir, de regarder, de sourire : sa souplesse naturelle (dissimule sous une
rigidit de faade) laide se montrer constamment instable, louvoyant, dtermin dans ses fins, bref,
fondamentalement dictatorial. Hermann est le premier exemple de personnage antipathique et la fois
attachant dans luvre de Biette, ne serait-ce qu cause de sa proximit mtaphorique vidente et
videmment dmontre avec le metteur en scne en gnral, de cinma en particulier.
Les mtaphores sont suffisamment rares chez Biette pour insister sur limportance de celle-ci.
Cest l, probablement, que se trouve linfluence la plus visible de Pasolini, et de la dcouverte quil
fait en filmant, au dbut de Sal, la rafle des jeunes gens devant servir de jouets sexuels aux quatre
seigneurs comme sil sagissait dun casting (dans un style de froide contemplation dont il parle
dans Les fantmes du permanent10 ). La question du pouvoir est au centre du Thtre des matires
et Biette recourt pour la traiter au mlodrame sec, quelque part entre Douglas Sirk (il ne connat pas
encore ses films, mais laccord est dj l) et Tod Browning11, dont lacharnement dchirer les
conventions sociales par laccumulation maladive de diffrences visibles, sonne comme une offense
permanente Dieu qui se permet de telles oppositions. Le regard de Biette, aid par un dcoupage
sophistiqu et la lumire intelligente de Georges Strouv, se pose sans malignit sur lambition
personnelle de Hermann (de pouvoir personnel), car il sait quil est difficile de ne pas en passer par
l. Mme si cest Dorothe qui le reprsente le mieux sur ce petit thtre, par lintermdiaire, encore
une fois, de Roger Dsormire (si scrupuleux, si attentif au texte), il sait que Furtwngler est un
exemple bien plus rel, un modle cinmatographique plus puissant, plus efficace, dans sa fonction
synthtique entre la partition et son interprtation, lunit ntant ralisable que dans une espce
dentre-deux, royaume de lambigut, de la ruse, de lintelligence stratgique, de limprovisation, o
les instruments aussi bien politiques que psychologiques jouent galit : tyrannie et estime de
lautre, oppression et libert, cruaut et compassion, dissimulation et rvlation, etc.
Comme chez Browning, la socit accouche de ses propres monstres quelle rejette ensuite par un
rflexe centrifuge, linstinct de survie pour le plus grand nombre de personnes normales, mais sans se
dlivrer de la contradiction fondamentale qui la fois rgit et corrompt toute organisation
dmocratique. Il se trouve que la dmocratie, justement, nest pas capable de laisser la diffrence
oprer librement en son sein, cause de, ou grce , la loi de la majorit, et quelle oblige,
finalement, survivre en sexhibant, permettant au plus grand nombre duser de son droit dexaltation
public (dans un cirque, un cinma, ou un thtre de fortune), traduction possible de la catharsis
aristotlicienne. Biette, lui, pousse la diffrence jusque dans ses retranchements dialectiques elle
ne sera pas orgueilleuse et violente, antisociale, et autodestructrice, comme chez Browning, mais
invisible et solide, plus quune rsistance, une persistance, impossible sans lintuition profonde dun
temps long qui exige une marche obstine, ct des autres et malgr eux, mais nanmoins avec tous
ceux-l, sans lesquels ni le ct ni le malgr ne seraient simplement envisageables. Cette
persistance aux autres et dans le rel ces exils intrieurs la portent en eux comme un trsor
secret. Hermann, malgr tout son ralisme politique, et grce lui, comprend quil lui faudra jouer
habilement sur les deux tableaux que sont lamour et largent, que, en gnral, on prend bien soin
distinguer, sans grand succs.
Question rgle la fois dramaturgiquement et narrativement par la confusion absolue et volontaire
des espaces. 1) le lit de Howard, symbole-pivot du Thtre des matires, tour tour dcor pour
Marie Stuart, accessoire pour le film (la rptition filme en enfilade ), et grand carrefour des
passions (ruse grossire de Hermann pour rcuprer la bague de Dorothe, extase tragique de
Dorothe, les deux simultanment) ; 2) lagence de voyages, o se jouent des scnes de genre :
Christophe (premier rle de Jean-Christophe Bouvet dans un film de Biette) danse sur lOde la
joie, madame Nogrette couvre de son ombre le forfait putatif de Dorothe, un type sous les traits
de Guy Gilles12 qui cherche aprs sa tabatire, comme Barberine aprs son aiguille ; 3)
inversement, le terrain vague, propice la reprsentation avec tout ce que a entrane de mtaphores
possibles, nest rien dautre ici que lui-mme, cest--dire un lieu o rien ne se ralise encore en
dehors de la ralit. Cest ici que Brigitte schappe de la fiction en racontant un pisode du pass
Serge (Serge Cassado), dans un champ-contrechamp saute daxe, ce qui dcolle encore davantage
cet pisode du reste. Cest ici, surtout, que Hermann reprend ses droits de personnage : en lisant
haute voix quelques dizaines de vers de De Rerum Natura de Lucrce, il devient le porte-voix du
cinaste, l, prcisment o il ny a ni thtre, ni reprsentation, ni identification possible.
 Le terrain vague est le seul espace dans la potique biettienne qui permette de mettre en scne
lentre-les-choses, le tout--la-fois, limprvisible, le rien social, le vide scnaristique, un possible
recours pour la libert collective de sexercer sans craser lindividu. Et si lintrieur (au thtre,
dans le hall du palace) Hermann se sert toujours de diffrents espaces comme dautant de piges
souris fanatiques (Sonia, la journaliste, ou, au premier plan, Lina, qui narrive pas sortir de son
vestiaire), sa rapacit svapore lextrieur qui na pas de limites. Quand Martine interrompt la
lecture de Lucrce en annonant que les dcors et les costumes sont arrivs, Hermann marque tout
haut la frontire entre les deux mondes : Eh bien, retournons au thtre , dit-il en refermant le livre.
Mais quest-ce qui fait que, malgr la scheresse de lintrigue, sa presque totale disparition en tant
que mesure de la tension dramatique ternaire (nouement, culmination, dnouement), le rcit biettien
parvient non seulement avancer mais galement nous donner lillusion den faire partie, sans pour
autant nous identifier aucun des protagonistes ?
On sait que Biette surnommait Sonia Saviange la fe de la fiction ctait avant le tournage de
Loin de Manhattan pour expliquer, entre autres, son dsir de rompre une fois pour toutes avec
lidologie du scnario ( dabord largent, ensuite le scnario , lance-t-il en forme de boutade
Philippe Carcassonne, peut-tre croyant encore que les choses seraient possibles aprs larrive
rcente de la gauche au pouvoir)13. Contrairement Godard, Biette a toujours cru au personnage et,
surtout, en sa force dinvention dramaturgique, multiplie par ses trois hypostases, ltre humain,
lacteur, le rle, ce qui le rendait mfiant envers stars et vedettes. Tout ce qui mettait en avant la
posture, larrogance sociale, le calcul de production le laissait parfaitement indiffrent. Les acteurs
avaient une lourde charge : celle dtre des corps que le langage traverse, comme des manations, des
parfums qui soudain nous chatouillent les narines et font natre des images et des sons dun monde
nouveau. Et cest en devenant des corps dans un dcor , des corps conducteurs , pour reprendre
un titre de Claude Simon, que les acteurs biettiens accomplissent non seulement les tches qui leur
sont propres du point de vue dramaturgique, mais aussi celles dvolues habituellement la narration
(imbrication des pisodes) et au discours (liaison des pisodes par la voix du narrateur).
Personne, chez Biette, ne tire les ficelles depuis lextrieur : les acteurs avancent tout seuls, avec
leur rcit venir, et nous devons les suivre, laveugle, en confiance, car mme quand ils nous
mnent limpasse (ou en bateau), ils ne nous laissent pas seuls. Les accidents, qui rendent lavenir
si incertain pour ces histoires sans interdits scnaristiques (il en sera tout diffremment pour Trois
Ponts sur la rivire ou Chasse garde, scnarios classiques bourrs de non-dits) arrivent la fois
aux personnages et au spectateur. galit. La chausse-trappe est pour tout le monde. Aprs tout, tout
le monde parle, et tout le monde se trompe. Ne voit pas, ou mal. Entend mal, ou nentend pas. A ses
raisons, ou non. Lhomme nest pas la mesure de toute chose, comme chez Renoir, car il na pas la
mesure de toute chose. Il lui faut pour se dcouvrir, cest--dire pour se montrer sous son vrai jour,
accepter de se laisser regarder et couter, et renoncer tre un hros. Cest dans cette conception, ni
humaniste, ni romantique, quil faut chercher lorigine du cinma de Biette, qui ne se vivifie qu
lpreuve du regard crois entre le spectateur et le personnage, regard que le point de vue du cinaste
doit mettre en mouvement, sans jamais se substituer lui. La conclusion nest pas donne au
spectateur, elle est son uvre14.

Cest dans Le Thtre des matires que cette ide de confondre en quelque sorte le destin des
personnages et celui du spectateur (ne serait-ce que dans son imagination sollicite plein pendant la
dure du film) trouve sa forme pour la premire fois. Dans ses courts mtrages italiens et franais,
rien ne permet dentrevoir cette volution. Ce sont des essais souvent intrigants (La Partenza, Ce que
cherche Jacques), comme des morceaux de fictions parpills et agglomrs dans une succession de
plans, tourns entre veille et sommeil, pour reprendre le titre du beau livre de la romancire italienne
Anna Maria Ortese, parfois plus conventionnels (La Sur du cadre, que Biette avait raison de ne pas
aimer et dont il disait avec une pointe de mpris que ctait un exercice thorique de dcoupage
lubitschien), ou dlibrment rosselliniens (Ecco ho letto et La Partenza, encore) : on a limpression
dassister une sance de propdeutique, gnreuse et humoristique, mene scrupuleusement par un
adolescent qui cherche se dlivrer de ses expriences (en Italie, partir de 1965, avec Pasolini et
Bertolucci, avec Arrietta et Eustache aprs son retour en France, en 1969). Le style viendra plus tard,
en mme temps que natra le cinaste.
Cette naissance se confond avec le projet puis la ralisation du Thtre des matires. Biette se
libre la tte, grce (jen formule lhypothse) trois hommes dge, de pays, dpoques diffrents :
Bertolt Brecht (et donc Straub, a va de soi), Manoel de Oliveira, Paul Vecchiali. ces hommes il
conviendrait dajouter une femme, Marguerite Duras, que Biette a frquente mais il sagit
davantage datmosphre que dinfluence, dune ide flottante dun groupe htroclite ct du
cinma (plutt qu la marge), place revendique avec une certaine insolence double dun humour
toute preuve : quoique, Des journes entires dans les arbres, ce vaudeville guitryien revu par
Brecht, soit un cousin loign des films de Biette.
Il conviendrait galement de mentionner Jacques Rivette et Eric Rohmer, mais cest une autre
histoire, et probablement pas aussi dcisive quelle en a lair. Les complots de Rivette sont de
structure majoritairement romanesque, y compris dans cette faon des acteurs daller la pche aux
histoires aux quatre coins des plans, alors que chez Biette cest la paranoa gnre par la polysmie
de la langue qui sert de moteur aux fictions minimales, qui correspondent presque exactement (on
pourrait dire quelles les modlent) aux espaces o elles se dploient; do limportance du passage
dun lieu un autre pour Rivette, et linvisibilit de ces passages chez Biette. De Rohmer, Biette a
surtout gard lide que les gens navouent jamais les vritables raisons de leurs actes, ce qui se
traduit par une grande sophistication de la parole qui finit par annuler tout effet de langage : on ne se
trompe pas tout fait si lon considre leurs films comme muets en dernire analyse. Cependant, ces
compagnons de route, qui rejoignent Lang, Griffith, Walsh, Tourneur, Rossellini et, naturellement,
Pasolini et les Straub, exercent une influence continue sur la pense de Biette, qui, sinueuse et
tonnante par son synthtisme virtuose, et sans crer un systme esthtique intimidant, ouvre, partir
de la fin des annes 1970, le chemin le plus juste une remise plat de la politique des auteurs,
analyse comme vnement historique et confronte aux changements fondamentaux des pratiques de
perception. De cette mise plat, conduite mais non prmdite, laquelle participent galement
Serge Daney et Louis Skorecki, personne, videmment, nen voudra, sans que lapport de Biette
critique en soit de quelque faon minor.
Biette cinaste, lui, nen a cure il na jamais eu aucun problme avec la modernit, dont il
donnait dailleurs une dfinition qui le mettait labri de toute panique devant la fin de lHistoire :
Que signifie moderne : peut-tre pas autre chose que cette force de construire une uvre,
ouvertement et sans honte, partir dun hritage culturel quon travaille au corps15.
Manoel de Oliveira na jamais cach la raison trs simple de son affection inaltre pour le jeune
critique franais : Il fut le premier avoir compris mes films. Ce compliment est dautant plus
justifi que dans un bref texte paru aux Cahiers en janvier 1965, venu aprs ceux dAndr Bazin et de
Jacques Bontemps, Biette, sil est le premier tudier ce qui sapparente pour lui une uvre, cest-
-dire une continuit de contenu et de style (le titre de larticle est dailleurs Note sur luvre de
Manoel de Oliveira ), sa critique est trs nuance quand on imagine que lenthousiasme du
 dcouvreur let pouss davantage de louanges. Non, la critique est un combat, et Biette, se
montrant ouvertement circonspect quant la russite dAniki Bobo, plus implicitement quant celle
de Acto do Primavera (Daney semblera partager ce point de vue mitig), insiste sur la russite de La
Chasse, tragdie contingente qui draille dans les zones infinies du rve o terreur et tendresse
ne se distinguent plus mais composent un monde exact, prcis, logique, sans repres pour le jugement
[] .
Cette ide de restitution dun monde sensible, avec sa rsistance farouche aux dcrets du
gouvernement de la raison, Biette ne la fera sienne qu partir de son premier long mtrage, o
lpicurisme de Lucrce prend en douceur le relais du grand mystre de trteaux rinvent par le
Portugais alors inconnu en France. Le matrialisme de Biette (ce que Daney appelait son ralisme )
est une suite naturelle aux nigmes ironiques dOliveira ; lun comme lautre avancent pas pas, leur
cinma ne prend pas lavion, mais voyage en train, en bateau ou tout simplement pied, ce qui reste
le meilleur moyen de connaissance du temps travers lespace. Et de privilgier laccs libre et
illimit des uvres que la socit moderne rgule avec toute sa bonne foi, comme sa mauvaise (ce
qui sappelle le boire et manger du tout-venant culturel), le chemin escarp qui conduit
laventurier aux paysages inconnus, presque vierges.
Jai dj mentionn le nom de Paul Vecchiali, et ce que Biette disait de sa dette envers Femmes
femmes. On comprend aisment comment (et pourquoi) un cinaste de trente ans, que le voyage en
Italie a prserv de lhystrie post-68, et qui lui a permis de regarder la France depuis un ailleurs aux
allures de paradis perdu (Rossellini dirigeait depuis plus de dix ans sa Tlvision sans classes), ait
senti dans le film de Vecchiali que la voie tait ouverte un cinma qui, tout en refusant de rompre
ses racines populaires, poursuivait une pratique de lart quon pourrait qualifier de prindustrielle.
Les deux actrices jouant aux actrices portant le mme nom la vie et lcran (Hlne Surgre et
Sonia Saviange) sous cette astuce apparemment en phase avec les constructions thorico-
potiques de lpoque, celles de la mise en abyme, de lintertextualit, de la subversion des codes et
du sens suspendu, se cachait en ralit un immense apptit dramaturgique, qui dvorait sur son
passage tous les principes connus de mise en scne : plans-squences crnement exhibs, saturation
rfrentielle (rpliques, noms propres, calembours, photos dactrices aux murs, chansons ralistes,
pastiches de feuilleton tlvisuel, etc.), trivialit assume.
Contrairement aux blagues potaches de Godard, aux allusions cinphiles de Truffaut, aux jeux
enfantins de Rivette ou la trompeuse fidlit littraire de Chabrol et Rohmer (Flaubert et Simenon
chez lun, la comtesse de Sgur et Victor Hugo chez lautre, Balzac chez les deux), les apports
extrieurs sont accueillis par Vecchiali dans le mme espace, celle de la roulotte hrite de
Cocteau, devenu un monde achev o se joue, ricanante et chantante, une tragdie de la dchance
sociale et physique. Un espace infini pour un temps compt. Curieusement, le temps (lautre
dimension, devrait-on dire) avait dsert le champ de vision du cinma, qui, aprs sa mise niveau
par Hollywood-Cineccita-Mosfilm, tait de nouveau out of joint porte hors de ses gonds ou
genou dsarticul dont parle Hamlet. La fissure irrparable que la Seconde Guerre mondiale et
lextermination des juifs ont tranche dans la conscience du spectateur europen a transform celui-ci
en chercheur de poux jamais souponneux devant tout acte de fiction. Le noralisme comme, plus
tard, lantinaturalisme des premiers Resnais et de la srie antonionienne commence avec
LAvventura, ont rpondu la demande dune remise en cause des schmas traditionnels qui avaient
chou viter la catastrophe, en rduisant nant les espoirs de ceux qui croyaient en la mission
salvatrice de lart.
La Nouvelle Vague franaise, qui fait son entre sur les crans en 1959-1960, cest--dire en mme
temps que les cinastes modernes (je fais cette distinction dessein: les Jeunes Turcs ont suscit
une rvolution conomique dont ils ont profit, tandis que les recherches de Resnais, avec Duras ou
Robbe-Grillet, les exprimentations dAntonioni, comme celles, plus tard, des nouveaux cinmas
dURSS, dEurope de lEst, dAmrique Latine ou du Portugal, sont avant tout politiques et
esthtiques, sans pour autant renoncer au systme traditionnel de production), entrine un tat de fait :
la cicatrice indlbile sur le corps de lHistoire du XXe sicle rouvre et recommence saigner au
moindre compromis avec la vrit du rcit. Celui-ci traduit devant le tribunal du doute, le
personnage, en tant que vecteur de ce rcit, et incarnation des plaisirs et des peines qui constituent
une existence recompose pour le temps du spectacle, devient par la mme un lment charge.
Godard, travaill par cette impuissance du cinma prvenir le pire, conduira jusqu son terme le
procs en sorcellerie, dont le dernier pourvoi en cassation est rejet dfinitivement par Film
Socialisme. Et le cinma franais restera longtemps traumatis par le travelling de Kapo rvl
par Rivette et rintroduit par Daney dans la sphre critique au dbut des annes 1990 au moment
mme o soprait la restauration dune qualit franaise revendiquant lhritage de la Nouvelle
Vague.
Entre ces deux mondes, il en existait quelques autres, terrains indcis o se promenaient des
personnages singuliers, coups du reste de la socit, volontairement ou non, des hurluberlus sans
peur et sans dfense, qui tissaient entre eux des liens damiti ou de dpendance dont aucune tude
na rellement rendu compte. On peut trouver lorigine de ce peuple sans qualit dans les films
dArrietta, bien sr, qui donnaient vie aux zombies artistiques ct desquels les marginaux
dEustache paraissent comme autant de papas sans fils mlancoliques, mais galement au dtour de
tel pisode dOut 1 de Rivette, o de grands enfants jouent rebtir une conscience collective : on
crie dabord, on analyse ensuite. Et puis, bien sr, dans ce Femmes femmes, confidentiel et secret,
mais parfaitement inou, et pour cela si attirant, et quon hsite faire partager de crainte que la
corruption dun regard morne et indiffrent nattaque la fragile construction vecchialienne.
Le tout est vrai ! , lanc par Hlne Surgre dans Femmes femmes, est le possible cri de
ralliement pour tous ceux qui refusent lallgeance aux principes dj oublis de la Nouvelle Vague,
la radicalit politique qui a suivi mai 1968, et lesprit de restauration rampante, prmices de la
NQF Nouvelle Qualit Franaise qui sonnera dfinitivement le glas de la diversit
franaise .
Il sagit l, comme toujours du reste quand les tensions sont leur comble, dune chose trs
simple : filmer cette partie du monde qui na pas la parole. Ce qui exige non seulement de trouver les
lieux do cette parole peut encore surgir (oui, comme des mauvaises herbes dans les terrains
vagues), des lieux dabandon, laisss pour compte, ou bien des habitations obscures, tranges,
indcidables, tantt chambre coucher, tantt scne de thtre, tantt bureau des grottes pour
troglodytes creuses dans la roche gigantesque du monde normal. Pour que ces lieux soient
habitables, il faut prendre le temps, et le temps, chez Biette, est un discours. On parle parce quon vit,
on vit parce quon parle, et mme si on ne dit pas ce quil faut dire, on tient ferme parce que le
langage, au lieu de nous traverser simplement, comme un dialogue banal crit par des scnaristes
patents, se sert de notre corps pour se transformer et transformer leur tour les corps quil rencontre
sur son passage.
Cest l quintervient le phnomne de projection, caractristique de la manire de Biette : les
personnages ne parlent pas pour exprimer ce que leur corps comprime (comme chez Rohmer), mais
pour montrer aux autres ce quil contient de possibles effets-miroirs, de coq--lne, de chausse-
trappes, bref de dialogue. La parole redevient le fondement de laction (le verbe, bien sr, mais sans
aucune connotation vanglique), les mots se cognent, se caressent, jouent entre eux: les mots, chez
Biette, sont des acteurs comme les autres et il leur demande pareillement de livrer leurs hypostases
les plus surprenantes.
La projection de la parole (et non plus la simple nonciation des dialogues), ce nest ni chez Guitry
ni chez Pagnol quil va en chercher le principe, mais chez Bertolt Brecht, auteur de thtre
apparemment peu intressant pour le cinma (en tout cas, pour ceux qui pensent que le cinma
descend du singe et non pas de Sophocle). Il le revendique sans ambages dans un texte capital, Un
cinma brechtien ? publi par les Cahiers de lHerne en janvier 1982 (mais crit en 1977, avant ou
aprs le tournage du Thtre, peu importe, finalement), dans le deuxime volume consacr au pote
allemand, et repris au sommaire de Potique des auteurs, et qui se termine ainsi : Brecht est, pour
un cinaste, une providence, comme tout grand crateur savant en son art : ni plus ni moins. Comme
Stravinsky, comme Schnberg, comme Kafka, comme Joyce, comme Pound, comme Lang ou Chaplin.
On peut y puiser mais cest sous peine denfouir ce quon a pris au plus profond et, peut-tre, au plus
secret de son uvre. Et de refaire tout le travail. Curieuse manire de conclure, dira-t-on. En effet,
on prfrerait peut-tre lire condition la place de ce sous peine qui semble impropre
premire vue. Et pourtant, si lon prend le temps dy rflchir, lexpression de Biette (si typique de
son style volontairement elliptique et nigmatique) dit ce quelle dit: allez donc chercher vos biscuits
dans lpicerie de Brecht (ou de Stravinsky, ou de Pound, ou de Lang), mais cest vos risques et
prils. Lenseignement de ces grandes expriences du XXe sicle nest profitable que si lon prend la
peine (oui, la peine) de cacher aux autres les trsors exhums et de fabriquer dans son coin, de
mmoire, les outils qui serviront tailler les bijoux pour les pauvres16 .
Biette se dmarque de faon radicale de la tradition pseudo-brchtienne du cinma (celui des
annes 1970, entre autres), quil qualifie d acadmisme marxiste , en pointant lirrductible
diffrence entre le thtre et le cinma, qui suppose une conversion plutt quune simple imitation
rhtorique, diffrence que Brecht lui-mme navait pas comprise : [] la notion dangle de vision,
celle de fragmentation ou dapprhension totale des corps, celle encore de fragmentation temporelle,
sont des notions qui fondent la perception (au sens large) du spectateur de cinma au mme titre que
la distance spatiale minimale continue et, en principe, immuable, fonde celle du thtre. partir de
cette constatation plus pratique que thorique, on le remarquera , il devient vident que si lon
veut donner la fameuse distanciation (leffet-V : extraire des processus reprsents leur gestus
social fondamental pour le faire paratre insolite , Bertolt Brecht cit par Jean-Claude Biette), toute
sa mesure et son efficacit, il faudra lui faire subir, en passant au cinma, la conversion mentionne
plus haut. La difficult de la tche est norme, et dailleurs linterrogation pose par Biette au titre de
son article atteste la lucidit (et la distance !) avec laquelle le cinaste envisage les possibles
prolongements dune pratique thtrale unique. Peu de films brechtiens, pour Biette-critique, part
ceux de Brecht lui-mme (avec Kuhle Wampe et Les Mystres dun salon de coiffure, farce quil
navait pas encore vue lpoque, et quil rattrapera Munich vingt ans plus tard), mais presque par
hasard et surtout contrecur. Et, plus prs de nous, Straub, qui, par un travail de conversion
exceptionnel, et avec les moyens du bord , a-t-on envie de dire (bord de route, bord du cinma,
bord-cadre), saisira une partie de cette motion (Brecht ne la jamais nie, au contraire) qui rend au
spectateur sa place dans la reprsentation.
Reste dcouvrir sur quels principes repose le petit systme du monde biettien, dans ce qui
apparat comme un vritable microclimat, o les espaces sont enfin interchangeables et o le temps
retrouve son rle de vecteur sensible, mesur par des arpenteurs obstins, personnages mi-chemin
entre le hros dmythifi et son double spectateur, qui peut enfin se trouver des deux cts de la
rampe, sans interdit et sans reproche. Jai dj parl de la parole projete, ce qui suppose un
receveur, comme au tennis, ou, plus encore, comme dans ces joutes verbales du thtre lisabthain,
qui, loin de servir laction, lempchent, en quelque sorte, le temps que le spectateur entre dans le
jeu. Le jeu, encore.
Ce que Biette instille intuitivement dans le dispositif dlicat (si dlicat quil est grossier de parler
de dispositif) du Thtre des matires est une dose prcise et vivifiante de jeu et cela dans tous
les sens, quil sagisse dun rite nigmatique mais gros de promesses (souvenir dOliveira), dune
entreprise de confusion volontaire (Vecchiali), dune comdie de gestes routiniers biaiss devenus
loufoques (Brecht), ou de mise nu dun systme purement mcanique dont les lments (dcors et
paysages, acteurs et personnages, etc.) se joignent et se disjoignent en permanence (Straub).
Aprs avoir film son gnrique manuscrit par lui-mme, et sur fond sonore doiseaux ppiant,
Biette laisse le temps ncessaire, ni trop long, ni trop court (environ un quart dheure) dune
exposition dautant plus classique que le classicisme est pouss jusquau bout, voire bout de
lpure (dcoupage rationnel, mouvements souples, lumire pose dans ses contrastes comme une
vidence, montage descriptif et conventionnel). Bien sr il eut le temps de nous montrer Lina
louvreuse (Denise Farchy, du Vecchiali Theatre) et Hermann jou par Vernon, dont on aperoit
dabord les pieds, et quon entend avant de voir son visage (comme dans Ce que cherche Jacques et,
plus tard, dans Loin de Manhattan) ; bien sr le climat est rapidement saisi, puisque lon sait quon
va avoir affaire des artistes radicaux, fauchs et probablement agaants. Rien de grave, pour le
moment, seulement lpure, mais une pure inquitante, un silence qui prcde la tempte, ou bien
cette drle de quitude par laquelle dbutent beaucoup de films de Hawks avant que le tragique ne
sinterpose et ne fasse basculer une bienveillance trop bien acquise. Peut-tre cette impression vient-
elle du fait que la camra semble indpendante (comme dans Femmes femmes), quelle fouine
placidement et quelle guette le dbut dun dsastre pour sapprocher : on se demande alors o se
situe le film exactement, quelle aire de jeu il appartient. La rponse viendra plus tard, quand ce
regard lointain, et un peu hautain, shumanisera au point de coller aux personnages et mme ne plus
savoir quelle distance il lui faudra trouver le bon angle et le bon moment: je pense la squence
o Christophe (Bouvet) se sauve et quun cadre trs large succde au plan rapproch de la porte
dglingue du thtre, de sorte que la surprise de Philippe (Philippe Chemin) parti sa recherche
sen trouve comme dcuple par lincongruit du dcoupage. Cest cette manire que Biette
dveloppera dans ses films suivants, indirectement venue de La Chasse dOliveira, qui faisait du
rapport mme des angles utiliss lenjeu dun rcit qui rendait compte de laspect fantastique et
terrifiant dun rite social automatique. Sauf que chez Oliveira, on pourrait dire que la camra fait
toujours un effort physique, cest une athlte de haut niveau, une Nadia Comaneci qui aurait vendu son
me au bon Dieu, alors que chez Biette elle est aussi placide et ncessaire quun aspirateur dans une
maison suffisamment habile pour atteindre les lieux les plus inaccessibles des territoires
domestiques, elle ne se laisse pas non plus entraner dans des courses folles. Elle sait galement
attendre : Si les coins en veulent, quils se dplacent , disaient nos grands-mres qui connaissaient
le secret des travellings flins de Walsh.
Dj dans cette deuxime partie du Thtre, aprs quelle a fait connaissance avec le dcor, la
camra reste calme et attentive : de Vecchiali elle a gard cette curiosit pour tout ce qui ne tourne
pas rond, elle a emprunt Oliveira la sret de sa place. Le cadre, dj, se dtache de la doxa
moderne, et nopre pas comme un dcoupeur despace, un crateur de hors-champ artificiel (un
encadrement, de fait et de droit, universitaire ou musal), mais, davantage dans la tradition fordienne
ou walshienne, comme un capteur sensible, un centre harmonique o sexprime la tension du moment
prlev sur la suite des vnements. Et, bien sr, jamais seul, et dans langoisse du montage. Dans la
cuisine de Brigitte (Brigitte Jaques), un curieux champ-contrechamp se joue (ou plutt tente de
trouver une liaison possible) entre la matresse des lieux et Dorothe (Sonia Saviange, donc), entre
lancienne matresse de Hermann sur le point dtre congdie et la nouvelle, sur le point dtre
engage. Il ne faut ngliger aucun mot de la description qui est ici faite de la situation : comment
relier une ancienne et une nouvelle liaison la trame gnrale, comment ligaturer deux moments qui
se succdent sans quon nait trac une frontire nette et visible (disputes et portes qui claquent),
comment filmer lidentification dun rapport amoureux un change purement conomique
(congdie-engage). ce problme complexe (et probablement peu ressenti comme tel), Biette
trouve une solution personnelle, et sur un mode presque comique, qui consiste dcoller lgrement
laction purement cinmatographique (dcoupage, montage, mixage) du rcit dramaturgique (scnario,
jeu) de faon garder en permanence une inadquation des modles qui dbouche invitablement sur
ce qui sera dornavant la figure biettienne par excellence : le malentendu.
Dorothe, exalte par Hermann dont elle est tombe aussitt amoureuse, uniquement sur le plan
thtral, celui de la vocation (la sexualit na pas de fonction dynamique ici, la diffrence des
modles hollywoodiens pris pour cible), se confie Brigitte, qui sait, pour sa part, quoi il faut
sattendre : si Hermann collectionne les femmes, ce nest pas par apptit sexuel, mais par prdation
commerciale. Hermann est une sorte de Barbe-Bleue artiste, de monsieur Verdoux sans impratif
catgorique, motif qui transperce toute luvre biettienne, jusqu ses incarnations thtrales (Barbe-
Bleue, justement, jy reviendrai). Le spectateur, lui, le sait dj, ou du moins il a quelques soupons
fonds : ne serait-ce quau ton avec lequel Hermann sadresse la dame du vestiaire, on sait quon a
affaire un tyran domestique et thtral. Dorothe, elle, semble prserve, par une opration de
sauvetage dsespre de la part de la mise en scne qui sait pourtant quil lui faudra passer par la
rvlation classique de la vrit et dy trouver la sienne. Mais pour le moment nous ne sommes quau
dbut de cet effroyable projet, et Dorothe a le regard aussi illumin quincertain, elle regarde devant
elle et aussitt le champ-contrechamp semble dstabilis par des raccords approximatifs. Grce ce
qui aurait pu tre une simple erreur de script (et il se peut que cen soit une), le spectateur est
transport dans une zone dinquitude, dont il est tir dlicatement par le ralignement du regard de
Dorothe sur la diagonale acadmique17 . Un regard de spectateur qui cherche, dans le hors-champ
(ou plutt dans le contrechamp de Brigitte) cet appui rassurant, cet effet de fluidit appris dans les
films de McCarey et Lang. Il pourrait sagir dun accident, rptons-le, si ce dhanchement technique
ne se reproduisait plus tard, lorsque, dans le terrain vague, la mme Brigitte raconte Serge
lhistoire de sa vie, nous retenant un instant lcart du rcit collectif: la camra franchit la ligne des
180, saute laxe et fixe le regard de Brigitte dans ce qui apparat alors comme un no mans land
sentimental et narratif. Brigitte a chang ; abandonne par Hermann, elle a cess de jouer le rle
classique de la dlaisse (son gestus social jusquici) pour celui dune solitaire revenue de tout, et
surtout au dbut delle-mme. Dorothe, elle, comprend intuitivement quelle fera le mme chemin et
dessine dans la mme squence les deux attitudes successives des matresses de Hermann. Celui-ci,
convaincu de son droit absolu confr par son statut de gnie thtral (gnie autoproclam, du reste,
avec, pour happy few, quelques acteurs fauchs, Repetos, un assistant extravagant, et une journalise
idiote et fidle), ne cherche plus dmler le bien du mal avant de les galiser en toute conscience,
comme Faust, son cousin goethen, et avance sans sourciller vers la victoire.
Il y a du sectaire, chez lui, avec ce que a suppose encore une fois dattitudes et de gestes,
transports par Biette dun film lautre : Howard Vernon se cachera souvent dans lobscurit des
thtres, des loges, des caves, des pices sans fentres, Dracula et Barbe-Bleue, Edmond Dants et
lantihros du sous-sol dostoevskien, matre dune gographie paranoaque, dont il est tantt la
victime, tantt le bourreau. Et lorsquil schappe dans la nature (les dunes du Touquet, dans Loin de
Manhattan), cest pour fuir dautres complots, de plein air, peut-tre, mais pas moins touffants.
Hermann, lui, nest pas sans rappeler le sculpteur antipathique des Intrigues de Sylvia Couski, le
film dArrietta, do vient aussi Costa Comnene-Repetos : faut-il y voir une trace autobiographique,
le souvenir du tournage o Biette faisait une apparition dans une assemble de cingls ! En tout cas, le
vieillard minral au regard de Mduse composera pour Biette un personnage de misanthrope reclus,
pas drle pour un sou, sentencieux et inaltrable dans sa volont maniaque dchapper la socit.
Cest ce que Kierkegaard appelait mourir au monde.
Et cest face ce monolithe que Biette pose avec confiance le corps fragile et raide, ordinaire et
inimitable de Sonia Saviange, dont le jeu, naturellement artificiel, balance continuellement entre les
deux bornes de lidal dramatique : le sublime et le ridicule. Mais cest aussi un soldat qui sait se
dfendre Dorothe ou Ingrid (la galeriste de Loin de Manhattan) savent servir la cause avec
prcision, quand cette cause a voir avec lamour et la passion. Un soldat dune arme du salut, une
fanatique, certes, mais sans puissance invisible pour guide suprme : ses idoles sont dans le champ.
Les dieux de Wagner ne sont pas les miens , dit-elle Hermann, au dbut du film, pour se
reprendre aussitt : Pardon, vous tes allemand. Dorothe ne sait pas mentir et elle prend tout au
pied de la lettre. Ce handicap, cette tare langagire, cette propension non seulement prendre,
comme on dit, des vessies pour des lanternes, mais galement ouvrir involontairement des brches
de sens dans le tissu serr de la ralit, est ce qui fait du Thtre des matires une premire
exploration des consquences dramaturgiques et narratives du malentendu rig en propulseur de
fictions imprvisibles.

Quest-ce quun malentendu? Ne croyons surtout pas quil sagit dun manque dattention et que,
transpos dans le champ pictural, malentendu quivaudrait mal vu (si mal regarder correspond
point pour point mal couter) : le malentendu est une manire particulire de saisir la ralit, ou
plutt den saisir une partie saillante, le membre dun corps quon entraperoit dans la neige et dont
on tire une conclusion htive.
Il faut savoir que Dorothe dort au th. Quand on la dcouvre la premire fois, elle est allonge
dans lescalier. On pourrait croire quelle est vanouie, mais non. Elle nous lexpliquera plusieurs
reprises : Vous savez bien que le th me fait dormir. Ce quon ne sait pas, cest si elle se rend
compte que cest son prnom qui porte sa narcolepsie au devant de tous ; je pencherais pour la
ngative, car cest lune de ses forces, sinon la seule, que de ne pas relier automatiquement les
choses avec les noms, surtout quand ceux-ci se dissimulent dans les calembours. Le jeu sur son
prnom ira mme plus loin et lorsque Hermann laissera tomber Marie Stuart de Schiller pour Le
Bleu du ciel de Bataille, Dorothe seffondrera en son milieu pour devenir Dirty: dailleurs, elle ne
jouera pas ce rle, que reprendra sa dauphine dans le dispositif rotico-conomique de Hermann.
Notons que ces lucubrations langagires sont dlibres (cf. lentretien susmentionn de Biette avec
Bonitzer et Daney dans les Cahiers), mais, de la mme faon quEisenstein revendiquait la part
prdominante de lintuition dans llaboration de ses films, Biette ne se sert de ces lments que dans
la mesure o ils font avancer lhistoire et quils dbouchent sur des possibilits prvues ou non par le
scnario. Quand Biette (comme Eisenstein) commente ses propres films, cest un critique et non pas
un analyste qui parle, et il cherche avant tout remettre niveau une thorie qui fait partie de sa
nature profonde (comme chez SME) et une pratique toujours sujette aux tonnements formels. Tous
ceux qui ont travaill avec Biette parlent de sa prcision mlange une sorte dabsence au monde
 je ne vois pas de meilleur pralable cette loi du malentendu qui rgit ses films.
Revenons encore un moment dans la cuisine de Brigitte. Dorothe raconte donc comment Hermann
lui a propos de travailler pour le Thtre des Matires. Tu lui as dit quoi ?, demande Brigitte. Tu
as refus ? Tout de suite , rpond Dorothe. Tu as bien fait , fait Brigitte, soulage. Mais non,
dit Dorothe, Je lui ai dit a lui : tout de suite. Comment a, tout de suite ? Que je voulais faire
de la prospection tout de suite et me dbrouiller pour trouver de largent. Ainsi nat la premire
forme du malentendu biettien, qui se produit lorsque le sens se dplace dune rplique lautre (une
nouvelle variante de leffet-V de Brecht), perturbant la circulation naturelle des informations jusqu
leur faire prendre un mauvais chemin, une fausse route comme on le dirait dun morceau de pain
qui passe mal. Le sens, galement, est aval de travers. Chaque fois que cette technique du sens
vertical est mise en jeu, elle entrane une dflagration minimale dans une conomie de bouts de
chandelle et parvient mettre en mouvement toute la mcanique dune fiction atomiste, o
linfiniment petit colle linfiniment grand comme une bande adhsive. Un dtail passerait pour
insignifiant, sil ne jouait pas, par son impact comique, le rle du rvlateur formel de cette squence
o ce nest pas seulement lavenir immdiat de Dorothe qui se joue mais aussi le prsent de Brigitte
qui se dgonde (Hermann lenverra promener une squence et demie plus tard). La premire partie
de la phrase de Dorothe Que je voulais faire de la prospection tout de suite est entendue off
nous sommes sur le visage de Brigitte puis in, lorsque nous revenons sur Dorothe. Sauf que ce
retour sur Dorothe est accentu par un changement de nature dans le son: si que je voulais faire de
la prospection est mix comme un off, entendu par Brigitte, tout de suite est repris en gros plan
sonore, ce qui produit une rupture de timbre dautant plus vidente que le montage image est
parfaitement invisible . Les exigences techniques de Biette, notamment en matire sonore, taient
trs grandes, malgr la fausse navet quil parvenait toujours mettre en avant pour couper court
toute discussion professionnelle , et il ne peut sagir ici dune maladresse ou dun effet
involontaire.
Que nous dit ce premier malentendu (dramaturgique comme formel) du personnage de Dorothe ?
1) Quelle est exalte ( ct de la ligne gnrale) ; 2) Quelle a une ide fixe (sa ligne gnrale) ;
3) Quelle est inflexible (droite sur sa ligne) ; 4) Quelle est insensible au monde insensible (sa ligne
est uniquement conditionne par les sensations et les souvenirs).
Une autre scne, plus tard, pousse lide encore plus loin, et cest autour de la recherche
cauchemardesque du sens littral quelle sorganise, et je laisse Serge Daney le soin dexpliquer
cette mcanique : Lorsque la directrice de lagence (Paulette Bouvet, admirable) convoque
Dorothe (Sonia Saviange, trs bien) dans son bureau pour la rappeler lordre, cette scne qui
aurait pu tre banale est absolument effrayante. Comment ? Par un jeu de scne trs simple : la
directrice, au lieu de rester derrire son bureau, se lve, contourne le bureau, sassoit dessus,
dominant lgrement Dorothe quon voit de trois quarts dos, au premier plan, gauche et en bas de
lcran. La directrice : Eh bien, vous devriez prendre lair quelquefois Dorothe : Mais,
Madame Nogrette, je ne comprends pas. La directrice : a na pas dimportance. Allez ! Dans un
exemple comme celui-ci, on voit bien comment Biette russit rendre compte de toutes les
dimensions du dialogue. Il y a, bien sr, la dimension du signifiant (les mots double entente comme
prendre lair) et celle du signifi (prenez garde, vous allez tre renvoye). Mais il y en a une autre.
Supposons un instant que Dorothe dcide de prendre la directrice au mot et sen aille, effectivement,
pour prendre lair. Eh bien, elle ne le pourrait pas parce que lautre, physiquement (cest l le
sens du jeu de scne) lui barre le chemin. Cette scne nest si effrayante, elle ne capte si bien toute
lhorreur de la vie de bureau, que parce quon se trouve dans un monde o la prise la lettre le
passage lacte, le corps qui relve le langage est toujours possible18.
Ce que Daney capte trs bien ici (lhorreur de la vie de bureau , en revanche, nest pas un
tropisme biettien ce serait davantage lavide bureau), cest la fissure pratique par Biette entre
le nom et la chose. Il ne sagit pas seulement de lopposition (classique cette priode post-
structuraliste) entre le signifiant et le signifi : si Lacan est un rfrent important pour Daney, il nest
pour Biette quun grand pourvoyeur de jeux de mots et de calembours. Dans la ralit, nous dit Biette
en substance, les choses ne peuvent que nous chapper, puisque nous sommes incapables den
reproduire par le langage les lments prcis et producteurs immdiats de sens. Dans la squence
dcrite par Daney, madame Nogrette empche physiquement Dorothe dactualiser une proposition
( prendre lair ) et cest cette contradiction que Dorothe ne comprend pas. Linverse se produit
quand Howard, aprs la premire peu glorieuse de Marie Stuart, reprend schement la rplique
exalte de Dorothe On a bien jou, ce soir ) : Cest aux huit spectateurs quil faut aller demander
a. Et Dorothe, du tac-au-tac : Ah non, je file, je suis trop en retard.
La navet de Dorothe, si elle avait t prsente comme trait central de son caractre, en et fait
au mieux un personnage de cruche de soap amricain (Rose Nyland dans les Golden Girls en est
lexemple indpass depuis la tlvision), au pire une mnagre ou une bourgeoise du cinma
franais des annes 1990 passe dans le lit de Procuste du second degr (Jaoui, Bacri, Canal +).
Mais lhabilet de Biette transforme une faiblesse sociale en force dramaturgique, car laplomb du
littral est si grand que Dorothe est de taille lutter, sans mme le savoir, contre le double langage
de Hermann et tout son arsenal polmo-thtral.
Le film ne sen cache pas, du reste. La camra fixe de plein front Hermann et Dorothe sur le lit, lui
lisant, elle se peignant les cheveux. On voit le regard gn de Hermann, et on sent quil a quelque
chose dire ou demander. Dorothe, elle, semble heureuse. Hermann voque les problmes
dargent et suggre sournoisement Dorothe de vendre sa bague en diamant. Dorothe rpond sans
sourciller (et sans remarquer aucunement la manuvre de Hermann) : Je ne peux pas, elle vient de
ma grand-mre. Hermann se replonge dans son livre, marmonne quelle pourra la porter sur scne et
que ce sera toujours mieux quune bague de location . Une bague de potassium ? , reprend
Dorothe, lair joyeux, et encore plus insouciant que tout lheure, ce qui finit par mettre Hermann
hors de lui. Et ainsi de suite : le passage dun mot un autre, nonc par une personne et compris de
travers (aval de travers, encore une fois) par une deuxime, qui renomme les choses une troisime,
avec le mme risque de dtournement de sens tout ceci nourrit la fiction que ces corps conducteurs
ne se lassent pas de passer de lun lautre comme le parchemin de Rendez-vous avec la peur, de
Jacques Tourneur. Ce qui surgit dans cet espace entre le dit et le saisi est directement redevable la
prsence permanente du secret et ce qui permet de le maintenir intact: la diffrence.

5 Dans sa critique du Thtre des matires, qui dpasse largement les limites du film pour propager sa lumire sur lensemble du
cinma venir, Serge Daney lavait trs bien compris : Le Thtre des matires est tout fait contemporain de la naissance possible
dun nouveau spectateur qui ne serait pas (pas seulement) un consommateur culturel et dont on ne saurait quune chose : quil se
compte un par un. (loge dEmma Thiers , Cahiers du cinma n285, fvrier 1978, repris dans La Rampe, Cahiers du cinma
/ Gallimard, 1983).
6 De la nature des choses, Traduction de Lagrange, revue par Blanchet.Garnier Frres, 1861, livre I, v. 953-955.
7 De la nature des choses, op. cit., livre I, v. 325-329.
8 Les atomes ne peuvent tre ni vus par lil, ni touchs par la main, mais ils sont comme vus par la pense. , crit Marcel Conche
dans son Lucrce, coll. Philosophes de tous les temps , ditions Seghers, 1967, p. 30. Et, plus loin, mme page : La pense, en tant
quelle nous dvoile le rel, est de la nature dune vision.
9 Cahiers du cinma, n 277, juin 1977.
10 Cahiers du cinma, n 309, mars 1980.
11 Tourneur, lui, na pas encore fait son entre chez Biette, part ces castagnettes quil avouera avoir empruntes Leopard Man.
Cest Chasse garde qui sera son film vritablement tourneurien.
12 Cinaste franais (1938-1996), auteur notamment de Le Clair de terre (1970), Absences rptes (1972), Le Jardin qui bascule
(1974), Le Crime damour (1981), etc.
13 in Cinmatographe, octobre 1981. Fruit dune concidence ironique, lentretien avec Biette parat dans le numro de la dfunte
revue qui posait en couverture la question du retour de la qualit franaise , cest--dire la restauration dun certain style pr-
Nouvelle Vague, dans un effort noclassique cherchant rconcilier Michel Audiard et Franois Truffaut. Les reprsentants ce cette
NQF avaient pour noms Bertrand Tavernier, Claude Miller, Alain Corneau ou Laurent Heyneman. Un quart de sicle plus tard, on
suivra avec intrt la faon dont cette ide aura t adapte par ce quon a appel le Groupe des 13 . Lors de la crmonie des
Csar 2007, Pascale Ferran, ralisatrice de Lady Chatterlay, avait suscit une forte motion en voquant la situation prcaire dans
laquelle se trouvaient de plus en plus dintermittents du spectacle. Pour y remdier, et aprs avoir constat la fracture slargissant
entre les films riches et les films pauvres , elle proposa de concentrer laide publique sur les films du milieu, justement parce
quils ntaient ni trs riches ni trs pauvres taient mme une sorte de marque de fabrique de ce que le cinma franais produisait
de meilleur . Cest la suite de ce discours que sest cr le groupe des 13 (parmi lesquels on retrouvait Claude Miller), qui fit un
certain nombre de propositions dans un rapport, reu favorablement par le Centre national du cinma.
14 Jean-Claude Biette, critique dEchoes of the Jungle, de Shirley Clarke, Cahiers du cinma, n 161, janvier 1965.
15 Dans Cinma = thtre , hors srie Orson Welles, Cahiers du cinma, janvier 1982.
16 Apollinaire aussi peut se rappeler notre souvenir, avec Vendmiaire : Usines manufactures fabriques mains / O les ouvriers
nus semblables nos doigts / Fabriquent du rel tant par heure / Nous te donnons tout cela (Alcools, Posie/Gallimard, 1966).
Apollinaire cherchait habituer lesprit concevoir un pome simultanment comme une scne de vie : ainsi peut se rsumer lart
de Biette.
17 La rgle des regards croiss a t dfinitivement fixe par le Hollywood des annes 1940. Le dogme exige, dans le cas dun
champ-contrechamp que si linterlocuteur A regarde gauche-cadre, linterlocuteur B doit regarder droite-cadre. La camra, elle, ne
doit jamais franchir les 180, cest--dire rester du mme ct dune ligne reliant les interlocuteurs A et B. Cest une convention qui,
comme toute convention, peut tre superbement ignore, voire pervertie : voyez les films dOzu.
18 Cahiers du cinma, op. cit. Cest Daney qui souligne.
CHAPITRE DEUXIME
Loin de Manhattan. Jean-Christophe Bouvet, le Superman de
Belleville. Trompe-lil et paracinmatographie. Tu ne nous
a pas rats! Ce qui gouverne le film. Le secret en tant que
valeur dchange. Gardiens du silence.
 On ne devrait pas chercher comprendre ce qui se passe dans Loin de Manhattan, deuxime long
mtrage du cinaste, tourn en 1980-1981 et sorti en janvier 1982, mais plutt ce qui sy trame, pour
rendre mieux compte de laspect tiss-cach du rcit biettien. Avec ce film, dont le titre fut inspir
Biette par linimiti profonde quil avait prouve pour Manhattan, de Woody Allen, exemple
clatant de cinma film19 adoub par la quasi-totalit de ce quil appelait la btitsia
internationale , une tape capitale est franchie. Pas de scnario, tournage tal sur plusieurs mois,
montage au fur et mesure, comme une rponse dialectique au professionnalisme relatif du Thtre ;
et, plus profondment, des conditions de production, si difficiles et inconfortables quelles soient, qui
rpondent mieux au projet gnral du film. Cest aussi loccasion de sloigner de Diagonale, la
socit dirige par Paul Vecchiali, qui avait produit, outre Le Thtre des matires, des films aussi
importants que Les Belles Manires de Jean-Claude Guiguet et, surtout, Simone Barbs ou la Vertu,
de Marie-Claude Treilhou. Le logo figure encore au gnrique, mais il sagit davantage de prsence
amicale20. Paolo Branco fait ses dbuts de producteur, et on imagine que ce tournage inspirera pour
partie les mthodes tranges, parfois cruelles, mais efficaces qui feront sa rputation. Biette prfre
aussi remplacer le chef-oprateur maison, Georges Strouv, par le Portugais Mario Barroso qui joue
en mme temps le rle principal dans Francisca de Manuel de Oliveira.
Mais cest surtout loccasion pour Biette de clbrer la naissance dun personnage hybride,
fantasque, mystrieux, changeant, roublard, disert, antipathique de hros moderne la fois agaant et
mouvant, curieux de tout, frimeur et bless, une sorte de superman de Belleville et de Mnilmontant
auquel, jusqu Saltimbank, Jean-Christophe Bouvet se donnera corps et me. pisodique mais dj
dlur dans Le Thtre des matires, Bouvet est charg, dans Loin de Manhattan, dune tche
nettement plus ardue : celle de jouer le premier personnage-relais de Biette lui-mme, non pas un
double, comme on la souvent rpt, mais un ngatif, extriorisant ce que Biette serrait au plus
secret de lui-mme (pas par peur, mais par got). Or le ngatif, si lon sen tient au vocabulaire
cinmatographique, est loriginal dun film, dont on tire les copies qui seront vues en lieu et place de
luvre unique. Et je pense quil est plus vraisemblable denvisager Biette comme une copie
positive des personnages interprts par Bouvet que de drouler la problmatique du double, dont
laspect baroque est tranger lunivers tout en angles et en lignes de fuite du cinaste.
Cette relation de dpendance cre, et accepte par les deux parties avec amusement et profit,
permet, ce qui est une autre avance dramaturgique par rapport au Thtre des matires, de rendre
son autonomie aux personnages venir de Sonia Saviange (malheureusement, Ingrid sera sa dernire
cration) et, par consquent, de dlivrer Howard Vernon de son typage quelque peu univoque du
Thtre, sous leffet de collision rendu invitable par la logique gnrale de la composition: il fallait
opposer Hermann Dorothe et les empcher de composer. Dornavant, Biette donnera Vernon la
possibilit de jouer des personnages la lisire du monde de la matire et celui de la pense et de
limagination, tournant son visage tantt dun ct ou de lautre, passeur entre la lumire et lombre
dans une sorte de proslytisme enharmonique (aujourdhui on dirait interface ). Le statut des
personnages est ainsi intimement li litinraire des acteurs sur le chemin de la fiction.
Grce la complicit dramaturgique de Jean-Christophe Bouvet, Sonia Saviange pousse non
seulement Ingrid chercher une pure existence, cest--dire des mouvements et reprises diverses qui
la font passer dun tat un autre (depuis lobissance jusqu la rsistance, de la rvolte jusqu
lindpendance), mais aussi librer le film tout entier des oppositions conventionnelles mettant en
prsence deux caractres dlibrment incompatibles. Loin de Manhattan tend ds le dbut
consolider une structure ternaire, presque classique, voire vaudevillesque (le triangle amoureux
ironiquement constitu par Ingrid-Christian-Ren Dimanche), thtre idal o se croisent et se
dcroisent les lments les plus htrognes du rcit : palabres comiques (la signature du livre
dErnie Naud), satire sociale (les coups bas de Christian pour obtenir et publier linterview de Ren
Dimanche), pointes de mlodrame (monologue du blockhaus de Ingrid). Un rcit plus libre, donc,
que celui du Thtre des matires, mais pas moins concentr sur sa tche : lier intimement le sujet
apparent (comdie sur le monde de la peinture et de la critique) avec le sujet rel (la culture mise au
pas par la normalisation) ou, pour le dire avec les mots de Biette, le sens immdiat avec le
sens implicite 21.
Nanmoins, le sujet apparent nest pas trait par-dessous la jambe ; au contraire, pour quil puisse
servir de voile au sujet rel, et que donc possiblement le premier se lve sur lautre, comme au
thtre le rideau laisse venir la vrit au spectateur, ce sujet apparent est lui-mme dissimul par un
leurre, un trompe-lil, figure essentielle qui apparatra physiquement par deux fois, dans les
squences au Touquet, sous la forme dune fresque nave peinte sur le mur de lhtel.

Loin de Manhattan raconte lhistoire dune petite communaut de critiques la fois parisiens et
internationaux, et diviss en deux clans principaux, qui cherchent dcouvrir pourquoi le peintre
Ren Dimanche (Howard Vernon) sest arrt de peindre pendant huit ans. Ce silence, objet de toutes
les conjectures et extrapolations, est le dclencheur dune gurilla critique avec ses intrigues, ses
trahisons, psychodrames et dchirements, dautant plus cruelle quelle est comique : le monde est
petit et tout le monde se connat. Le premier clan est reprsent par Ernie Naud (Michael Graham),
Amricain install Paris prparant une somme consacre Ren Dimanche, et qui passe Christian
(Jean-Christophe Bouvet), un jeune critique ambitieux, la commande dune interview du peintre qui
lui permettrait de lever un coin de voile sur le mystre. Le deuxime clan est dirig par Guy Zigfam et
Fanette Manzik, un couple drolatique de sommits avant-gardistes, dont les noms pastichent de
manire transparente ceux de Guy Fihman et Claudine Eizykman, figures bien connues du cinma
exprimental des annes 1970, uvrant au sein de la non moins clbre facult de Vincennes. Au
mois de mai 1978, un colloque avait runi Lyon tout ce que le cinma underground comptait de
personnalits plus ou moins pittoresques pour dbattre des rapports possibles entre les cinastes
exprimentaux et la puissance publique, en loccurrence dune aide structurelle du CNC. Les dbats
furent houleux et, vus de loin, trs intressants du point de vue dramaturgique (qui, comme toute
controverse violente, peut prendre la forme dun scandale). Aprs le tournage du Thtre des
matires, Biette avait repris une activit critique aux Cahiers, explorant, en mme temps que Daney
et Skorecki, les possibilits ouvertes par les changements de comportement des spectateurs face la
place grandissante occupe par la paracinmatographie (publicit, promotion, dmission de la
critique, etc.)22.
On peut supposer, sans forcer lhistoire, que laventure thorique et politique du colloque de Lyon
a pu inspirer Biette pour la construction de ses personnages, dautant que le genre satirique laissait
les mains libres lexagration, seule capable darriver une reprsentation relativement raliste.
Cependant, ayant en tte les insuffisances inhrentes aux uvres qui traitent directement du cinma, et
en particulier ce sous-genre quest le film dans le film, Biette prend un chemin de traverse.
Philippe Carcassonne23, qui lui fait remarquer que, bien que sagissant de peinture, et non de
cinma, on retrouve, dans Loin de Manhattan, le chemin dun certain microcosme : critiques rivaux,
thoriciens plus ou moins pertinents, crateurs hautains, mcnes et groupies , Biette rpond ceci :
 Je ne vous le fais pas dire Je voulais faire un film trs mchant sur le monde de la culture.
Maintenant que je regarde mon film, il me parat trs leau de rose en comparaison de ce quon peut
voir et vivre. Et dailleurs, mme si je me moque deux, mes personnages me paraissent tous
sympathiques, alors que jai commenc avec de la haine. En faisant porter le chapeau la peinture,
javais comme avantage davancer sur un terrain neuf et de parier sur la ralit de ce que jallais
trouver. Dans Le Thtre des matires, javais fait la mme chose pour le thtre qui est une terre
inconnue pour moi. Cest une mthode que jaime bien: on est ainsi oblig dextrioriser ses points
dignorance, ses prjugs, sa vision romanesque, et de combiner a avec des choses bien relles et
proches comme les acteurs, les dcors, les espaces. De toute faon, au cinma tout est vrai
Cette structure en trompe-lil nempche pas le moins du monde de sen tenir strictement ce qui
est racont (une chasse au scoop critique), ni de prendre le risque de pntrer dans les profondeurs
de la reprsentation, et de regarder droit devant dans le miroir. Daney ne sy tait pas tromp, qui
avait dit Biette : Tu ne nous a pas rats ! Biette tait videmment trs conscient de leffet que son
film pouvait produire dans le milieu de la critique de cinma. Mais il savait galement que la
satisfaction de dcocher quelques traits assassins et moqueurs ne pouvait qutre de courte dure et
quun film, sil voulait sinscrire dans un temps qui le prservt du vieillissement, devait runir des
lments dramatiques et formels qui largissent au maximum la porte de son sujet, et de laisser les
fils courir librement autour du thme central, tout en empchant llment satirique de prendre le
dessus (on sait depuis Aristophane que les comdies sont plus sujettes la dchance du temps que
les tragdies, car elles synthtisent les traits dune poque particulire). Cette manire, faussement
nave, laisse le choix au spectateur de suivre la ligne qui lui parat la plus sympathique, ou la plus
claire, ou, au contraire, la plus secrte, qui conduisent toutes inexorablement la mme conclusion :
la recherche de la beaut ne supporte ni compromission ni chantage, mais exige une certaine
clandestinit, et donc le recours toute une srie de trucs et astuces pour loigner le mauvais il de
la nuisance sociale incarne ici par lobsession des critiques expliquer une uvre en recourant sans
vergogne des critres biographiques et violemment subjectifs sous des allures dimpartialit
scientifique.
La complexit de cette situation est demble traduite ds le premier plan du film: dans un grand
panoramique, accompagn des dernires mesures de la Cassation de Mozart, qui scandait le
gnrique dessin et calligraphi, scrute un paysage urbain comme recroquevill devant lorage
envahissant peu peu le bleu du ciel, et se fixe sur un jeune homme assis derrire une table sur la
terrasse dun immeuble parisien. Fidle sa propre approche critique, mais probablement sans cette
prmditation qui assche inexorablement le terrain mouvant sur lequel btir sa fiction, Biette dlivre
les lments qui gouverneront le film.

1) Le panoramique (et plus encore son corollaire : la fixit de laxe) est la base grammaticale de
cette double chronique, la fois satirique et sociale ; une figure qui oblige la camra se tenir
distance, comme si une place lui tait assigne chaque plan et quelle devait sen dbrouiller. On
peut dire quelle est presque aveugle, quelle avance ttons, et quelle cherche dsesprment le
meilleur angle pour comprendre ce qui est important dans lespace prlev sur linconnu. Ou bien
que, saltigrade, elle fait des bonds, des sauts de puce. Do la multiplication dangles extrmes
(plonges-contreplonges), qui dforment les visages et les corps et poussent le film dans une
direction burlesque quon ne lui souponnait pas. Quand Ingrid (Sonia Saviange), dans la premire
squence, casse la tasse caf, la camra se perche au-dessus de Christophe (Jean-Chrisophe
Bouvet), son trois quarts apparaissant ct, un mtre plus bas, des morceaux briss. En revanche,
quand Batrice (Michou Savin) avance sur la gauche, la camra la suit mais sarrte sur Papan24, la
mre de Christophe (Paulette Bouvet), comme si elle se demandait o aurait lieu lvnement
important du moment. On imagine un personnage de comdie italienne (mettons Ninetto Davoli),
tantt se hissant sur la pointe des pieds, tantt se mettant genoux et roulant des yeux, tantt repouss
par les personnages de sa ligne dobservation (le degr correct, canonique, dun contrechamp, par
exemple), pitinant, penaud, sur le bas-ct, lil aux aguets pour ne pas en perdre une miette. Les
angles de prises de vues sont des prises de guerre, la camra sefforce de filmer tel ou tel trait
(comme des flches) qui atteint les personnages. trange acupuncture, qui consiste trouver les bons
points sur les corps afin de les contraindre de rvler une partie de leur vrit. Et non seulement la
camra saute de faon incongrue dun endroit lautre de lespace filmer, mais les personnages,
souvent par deux ou par trois, le troisime toujours intrus (Guy sinterposant entre Christian et
Fanette, Ernie, shakespearien et inquitant dans le crpuscule, entre Christian et sa mre) semblent se
placer dans le but de compliquer davantage encore le travail de la camra.

2) Lespace du film sera mixte : entirement tourn en extrieur (sauf un plan-exception, confirmant
la rgle, film depuis la galerie, quand Ingrid dit Monsieur Hanska ne devrait pas boire autant ),
sur des terrasses, au fond dimpasses, en haut descaliers ou dans le grand jardin de la galerie de
madame Hanska (Laura Betti), sans quon puisse rellement affirmer quil sagit dextrieurs purs
ce sont plutt des extensions que des espaces clos, comme si les ides brasses par la petite
communaut ne pouvaient pas tre contenues dans des lieux traditionnels de la culture. Mme lorsque
la nature peu prs intacte joue son rle pictural, dans les squences du Touquet et de ses dunes, elle
est corrige par des lignes humaines, et force se convertir en dcor quasi hollywoodien: quand ce
ne sont pas les immeubles de vacances turquoise qui bordent le chemin des dunes, cest la
composition mme du plan qui dnaturalise au maximum leffet du paysage : la fin, Ren Dimanche,
avec sa chemise carreaux et sa silhouette immobile qui se dtache du fond, semble sortir dun film
de Douglas Sirk, voire de Wagon Master, mais en couleur, de John Ford. On retrouvera cette
ambigut dans tous les films de Biette, qui saura se souvenir la fois de Rohmer et des Straub. Du
premier, il gardera lattention porte ces zones dombre, au propre comme au figur, que reclent
des paysages semi-humains ; du second, lide du thtre en plein air (campagne ou ville) : peut-tre
une rminiscence dOthon, o Biette avait jou Martian. Ou lide dun balcon do les acteurs
regardent le spectacle du monde.

3) La couleur sera traite analytiquement. Christophe porte un tee-shirt ray bleu et jaune, Batrice
une robe rouge et, tout illgitime que soit le couple quils forment (comme presque tous les
personnages du film), rien ne se mlange vraiment. Quand il ny a plus dorangeade, eh bien, on boit
de la bleuade. Ce qui aurait pu ntre quune plaisanterie thorique repose cependant sur ce que
Biette faisait le plus srieusement (et intuitivement, la plupart du temps) du monde : chercher un
quivalent inattendu, un motif incongru qui nous ramneraient immdiatement au sujet central du film.
Ici : le fait que la parole critique, au lieu de trouver lunit salvatrice de luvre dart, dissout tous
les lments dans les prouvettes de lanalyse rhtorique, pour tenter dintgrer la peinture de
lartiste un systme normatif. Il est naturel alors que ledit peintre fuie toutes jambes cette chasse
sociale aux chefs-duvre. Et, pour un jeune critique, qui a horreur du vide (voir ce sujet la srie
de calembours droule par Jean-Christophe Bouvet partir du mot vide ), si lon manque de
jaune, on prendra du bleu.
 4) Le climat du film sera mitig : le panoramique commence sur une belle troue de lumire pour
terminer dans le bleu noir des nuages orageux qui saccumulent dans le ciel de Paris. Mitig, donc,
mais sur un mode successif. Ce qui permet de lier le temps dans le sens mtorologique au temps
dans le sens existentiel, cest--dire la lumire et le changement. Aux huit ans de silence de Ren
Dimanche sopposent ces quelques petits jours, de Paris au Touquet, sans datation prcise possible,
mais ponctus de manifestations naturelles qui se rappellent au bon souvenir de ces garons et filles
uniquement occups par leurs penses. Le vent, le soleil, les cris danimaux, le chant des oiseaux
composent une partition assez bruyante, condition dy prter une attention suffisante. Si lon est
aussi proccup que Christophe par sa rputation, on ne se rendra mme pas compte que lair du
jardin de la galerie sonne comme la jungle dans Aventures en Birmanie, de Raoul Walsh. Et cest
Ren Dimanche qui prendra sur lui la rducation dIngrid, perdue dans les sons et les odeurs de la
dune, qui il fera sa leon de choses, en mme temps quil lui dlivrera le fameux secret de son
silence .

Ce secret est videmment la cl de vote de Loin de Manhattan, mais galement la cl qui donne
accs la plupart des personnages du film. Nous savons que le silence de Ren Dimanche a dur
huit ans, et que le groupe, cet organisme fodal qui ne supporte que le statu quo, cest--dire le
maintien dun esprit de guerre froide pour que chacun puisse rester gardien de sa chapelle, ne peut
supporter que sil est fond en raison.
Et pourtant, ds la formulation du problme surgit une difficult que, curieusement, aucun des
personnages ne semble envisager : un peintre, prcisment, ne parle pas et le silence est son domaine.
Et le fait didentifier ainsi le geste la parole, de les lier par un pacte tacitement reconnu comme
allant de soi, dcrdibilise tout le srieux dune telle aventure. Ils ne savent pas ce quils disent ,
semble constater Biette, et de presser tout le suc comique de cette situation. Et non seulement ils ne
savent pas ce quils disent, mais ce quils disent, ils le font. Chacun cherche dcouvrir dans toute sa
profondeur le secret de Ren Dimanche (en sondant le silence comme si ctait un concept, et quil
avait donc un contenu achev), sans comprendre que ce secret na pas de signification
anthropologique, et donc sociale (utile). Ce dont ont besoin tous les acteurs de cette chasse au trsor,
cest darriver le premier saisir ledit secret et le porter la connaissance de tous, comme sil
sagissait dun objet quivalent, conomiquement parlant, une certaine somme dargent. Pour le
dire autrement, le secret, en cessant dtre une valeur dusage, perd jusqu la totalit de sa
substance, car, si on peut lchanger contre des honoraires, il nest ni plus ni moins une marchandise
du mme type que la toile qui quitte latelier du peintre. Avec la diffrence que les uvres dart
supportent la double appartenance aux sphres de lusage et de lchange : le secret, lui, a deux
formes distinctes : la formule (la recette) ou la rvlation (lapocalypse).
Pendant ses cours lInstitut du cinma, Eisenstein conseillait ses tudiants de laisser toute
esprance quil leur fournirait trucs et astuces qui font les bonnes mises en scne. La loi qui rgit un
film doit tre organiquement ressentie par le cinaste et cest elle qui lui souffle les solutions
pratiques et formelles adquates. Le secret des huit ans de silence de Ren Dimanche est de la
mme nature que cette loi organique : cest lui qui dtermine la ncessit du silence, de mme que les
moments prcis o il commence et o il sinterrompt (ce qui nempche pas, rappelons-le, de parler
sans peindre).
Une fois cet arrire-fond tabli, le film opre une distinction claire et nette entre deux groupes :
Ren et Ingrid (et, dans une certaine mesure, madame Hanska, la directrice de la galerie), ma
gauche, tous les autres, ma droite. Ces derniers forment un conglomrat absurde de groupes et de
sous-groupes htrognes. Le priv et le public se confondent, les ides, comme les individus,
schangent sans mnagement. Quant au couple form par Ingrid et Ren, il est n prcisment de
cette confusion (des vies, des secrets), pour mieux la fuir et tenter de mener une existence scelle par
un pacte de sincrit absolue. Pendant la premire escapade des amoureux au Touquet, dans le
silence dbordant de sons et de couleurs, la lisire exacte de la nature conquise (les immeubles
turquoise) et de la nature non indiffrente (les dunes, les buissons), le spectateur attentif
remarquera la transformation presque physique subie par Ingrid.
Une chose, quon pourrait appeler le secret rel du film (par rapport au secret apparent: le fameux
silence , trop bruyant pour ne pas cacher autre chose), relie Ingrid et Ren (et, dans une certaine
mesure, madame Hanska encore une fois) : ils nhabitent nulle part. Bien sr, Ren a un atelier
(jamais montr, pas plus que la moindre de ses toiles), quon imagine ressembler au gourbi de
Jeremy Fairfax, dans Le Champignon des Carpathes, vritable terrier pour taupes artistodes ; bien
sr, madame Hanska a sa galerie et, probablement, niche en haut dune coursive, une chambre
soi , loin de Beaubourg. Ingrid, elle, nhabite nulle part, mme par allusion elle se dplace dun
lieu lautre avec la lgret fantastique (et point de ce monde) de cette fe de la fiction.
Rappelons, encore une fois, les faits . Christian, qui Ernie Naud a confi le soin de dcouvrir
la raison du silence de Ren Dimanche, en change dun adoubement du jeune critique par une
grande revue new-yorkaise (Shapes & Colors), et au risque de se brouiller avec ses amis Guy Zigfam
et Fanette Manzik (avec laquelle il couche, en passant), ennemis jurs de Naud, choue dans sa
tentative dinterview avec le peintre. Celui-ci le reoit sur la coursive dun passage parisien
premire apparition dans le film de Howard Vernon, donc, au bas dun cadre exagrment
gomtrique, angle tordu, et la tte du peintre coince dans un embranchement de diagonales ,
rpond par oui ou par non sur un ton exaspr (Biette disait avoir imagin ce que Bresson pourrait
rpondre un jeune journaliste), et finit par le chasser quand il comprend que la seule question qui
intresse Christian est prcisment celle de son secret. Christian ne dsarme pas et dcide denvoyer
Ingrid, sa matresse, qui travaille la galerie de madame Hanska, grande protectrice des arts et de
Ren Dimanche, faire du charme au peintre et tenter de lui arracher le secret par tous les moyens
possibles.
Dans sa logique de matre-espion, Christian est efficace, et Ingrid parvient gagner la confiance de
Ren dans une squence mmorable, o, aprs lui avoir confi quelle crivait des pomes inspirs
de ses tableaux, elle svanouit, obligeant le vieux misanthrope la transporter chez lui. Cette figure,
reprise telle quelle du Thtre des matires (cf. plus haut), fonde la constitution du couple moteur du
film sur un malentendu provoquant un frottement narratif trs dynamique, car ses effets lumineux
sont innombrables et pourraient se reproduire la chane : non seulement lamour, la passion et la
haine, mais galement la mfiance, le jeu de cache-cache et le travail incessant du remords et de la
honte. Le mensonge, originel comme le pch, menace la relation entre Ingrid et Ren, et en mme
temps donne la possibilit la premire de se racheter en bloquant au moment opportun le
mcanisme de la trahison et en refusant la neutralisation de la honte par la dissimulation de preuves.
Le plus simplement du monde, Ren livre Ingrid lexplication de son silence , qui cesse dtre
un secret pour redevenir raison : le mythe se dissout et le peintre reprend sa place dartisan qui a
besoin de matriser ses temps forts et ses temps faibles. Et, de la mme faon quune maldiction doit
tre volontairement interrompue par lun des maudits de la chane, Ingrid, dont on scrute le regard
attentif pendant lexplication de Ren, dcide aussitt de la garder pour elle. ce moment-l, sa
dcision est prise, le destin est scell : son existence sort de ses gonds, elle senfuit, retourne Paris,
signifie Christophe quelle ne livrera pas le secret (quelle gardera littralement pour elle le
silence quon lui a confi) et mme, dans un aveu surprenant, que tout est fini avec Ren.
Surprenant premire vue, bien sr, car Ingrid ne peut pas se rsoudre retourner vers lhomme
quelle a failli trahir et qui lui a tant appris en si peu de temps sans se trahir elle-mme.

Que lui a-t-il donc appris de si important ? Quil na rien peint pendant huit ans pour une raison
presque technique, celle de rpartir correctement le temps, entre lapprentissage et la cration? Non,
la teneur du secret se rvle beaucoup plus banale que le secret lui-mme : sous une apparence de
concept ne se dissimule quune preuve existentielle. Lenveloppe est vide. Mais le regard dIngrid,
ce moment-l, celui du dvoilement de la ralit la plus quotidienne, artisanale, pourrait-on ajouter,
se dvoile son tour, devient prcis, intelligent, presque froid : une camra plante dans le vif du
sujet. Ce plan est en quelque sorte la rponse un autre plan, au tout dbut du film, quand on
dcouvre Ingrid venue rendre visite sur la terrasse de Christophe. Assise de trois quarts, une tasse de
caf la main, elle regarde en face delle. Ce plan tablit demble le rapport au monde (ce hors-du-
monde, plutt, qui caractrise les deux rles tenus par Sonia Saviange dans les films de Biette) ce
nest pas Christian quelle fixe ainsi (Christian est assis, lui, quelque part sur sa gauche ; nous venons
de le voir dans un plan face camra), mais un point indtermin, promesse ou souvenir parfaitement
opaque, ce que confirme le panoramique qui cadre Christian en train de biller, prcd du
rtablissement dans laxe canonique du regard dIngrid (figure reprise du Thtre des matires,
encore une fois). Par consquent, il y eut bien, au Touquet, une transformation radicale du personnage
dIngrid, quon pourrait presque qualifier de conversion, mme si elle ne suffira pas forcment
garantir lquilibre fragile de lensemble, attaqu par les coups de sonde mdiatiques du groupe
parisien.
Et mme si, du point de vue dune stricte logique narrative, le retour dIngrid au Touquet devrait se
conclure par ses retrouvailles avec Ren, il nen est pas de mme quand on observe de prs la
squence finale, et plus particulirement les trois derniers plans du film. Aprs avoir quitt la
sauterie organise par madame Hanska dans le jardin de sa galerie pour la signature du livre dErnie
Naud, qui continue de traquer les coquilles dans les exemplaires frachement arrivs de chez
Gallimard, et une rconciliation formelle entre les deux camps sur fond de conversation
mtorologique ( Je crois que ce sont des cumulo-nimbus , dit Guy Zigfam. Ce sont des nimbus,
tout simplement , rpond Ernie Naud), la camra retourne au Touquet. Ren Dimanche, chemise
carreaux, le carton dessins sous le bras, son blouson rouge par-dessus, se dtache au premier plan
du paysage que nous connaissons, avec ce mlange de sable et de buissons. Aprs un long moment de
contemplation pure, neutre, Ren part au fond du plan dun pas dcid, et nous quittons Douglas Sirk
(ou John Ford) pour Camille Corot: le rouge du blouson joue alors le mme rle que les bonnets des
paysans dont le peintre piquait volontiers ses feuillages. Et, comme pour mieux affirmer la picturalit
de ce plan (chose plutt rare, chez Biette, qui ne connaissait ni naimait gure la peinture), ce nest
pas la camra qui quitte Ren, mais Ren qui coupe brusquement le champ et disparat sur la gauche.
Et en mme temps, il laisse alors le monde bruissant et inquitant, le monde de la matire, emplir le
plan de sa prsence.
Le plan pnultime montre Ingrid, la valise la main, traversant dun pas dcid, en tout cas, aussi
dcid que lui permet la tonalit imprvisible dans laquelle sexprime le corps de Sonia Saviange, la
cour du grand htel du Touquet que nous connaissons do, videmment, la conclusion logique
formule intuitivement par le spectateur que nous allons assister des retrouvailles. Quittant Ingrid
marchant dos la camra, le dernier plan se dessine cette fois latralement et, dun panoramique
aussi doux que la main du metteur en scne guidant son actrice, accompagne Ingrid jusqu ce quun
mur sinterpose entre eux. Ce mur ne nous empche pas seulement de voir les retrouvailles promises,
il nous rappelle aussi que quelque chose, dsormais, fera toujours obstacle entre le peintre et sa
solitude et tous ceux qui, Ingrid y compris, ont cherch en saisir le sens, comme on saisit une proie.
Ce quelque chose est le trompe-lil peint sur le mur et il nous invite la plus grande prudence quant
aux vritables raisons qui ont pouss Ingrid fuir la galerie de madame Hanska. Quoique dun autre
monde elle-mme, grce quoi elle put avoir accs une partie du mystre, on ne saura pas si Ingrid
a refait le voyage pour retrouver Ren, ou bien ce blockhaus, perdu dans les dunes, o se cache,
oublie, une partie de sa propre histoire.

19 Il est en effet difficile de ne pas prendre ses distances la vision de films o le travail du cinaste consiste prlever les effets
des vieux films, tenter de les reproduire, leur donner un vernis moderne en les barbouillant dune lumire ostentatoire, accrocher
des grelots culturels aux basques des personnages, faire la tambouille scnaristique et dramaturgique avec de vieux restes
abandonns par lancienne colonie germanique Hollywood, et photographier avec une camra cette soupe synthtique servie sur
un plateau. Ces beaux films daujourdhui dfinissent un genre nouveau : le cinma film. Gibier de passage , Cahiers du
cinma, n 301, juin 1979, repris dans Potique des auteurs, op. cit.
20 Biette, qui faisait le clap, se souvenait, amus, de son lapsus, en annonant le premier plan du film: Loin de Diagonale, euh, Loin
de Manhattan Lhistoire de Diagonale est longuement voque par Paul Vecchiali dans un entretien accord Pascale Bodet et
Emmanuel Levaufre, paru dans les numros 18 et 19 de La Lettre du cinma, printemps-hiver 2002.
21 Voir La barbe de Kubrick, Trafic, n 32, hiver 1999.
22 Les Fantmes du permanent, sous-titr 13 indits, est demeur un texte fondamental sur la perception des films indpendamment
de leur histoire immdiate. Pour Biette, voir ou revoir les films la tlvision (principalement au Cin-Club de Patrick Brion) tait une
manire de se librer de la pression extrieure exerce sur le spectateur moderne et dinterroger, en dernire analyse, la pertinence de
la notion mme de spcificit du cinma.
23 Cinmatographe, op.cit.
24 On trouve cette blague, faussement innocente, de Bouvet une rime savoureuse dans Le Complexe de Toulon, lorsque le mme
Bouvet parle dcrire mes mmoires, Pp Poire Notons que Papan , ainsi que la bleuade sont de pures inventions de
tournage ; on nen trouve aucune trace dans les squences dialogues conserves.
CHAPITRE TROISIME
Correspondances. Trois Ponts sur la rivire. Arrte avec le
thtre. Vous avez oubli votre Monde! La peau de Paris.
Lamour, cest un plus; quand cest l, cest l. Les morts nous
habitent, les vivants nous vitent. Le chant du coq. Dialogue de
muets. Claire de la lune
 Ltonnante lasticit des films de Biette (de quelque point de vue quon se place : formel,
dramaturgique ou narratif25) invite aux croisements et regroupements de toute sorte. Chaque film
rpond dune manire ou dune autre au prcdent, quil le contredise ou le prolonge, reprend une
ide, une structure, un ou plusieurs personnages dun film loign dans le temps, ou annonce, en
lesquissant, une nouvelle direction pour une film futur, qui, lui-mme, renouvellera ou prsentera
sous un angle inexploit ce qui aura dj rejoint le fond de la rivire, sdimentation matrielle de
luvre.
Loin de Manhattan se construit contre Le Thtre des matires, qui avait ouvert la boucle,
boucle par Saltimbank, son quasi-remake plus dun quart de sicle plus tard. Le Champignon des
Carpathes dveloppe une structure clate, sur une base narrative de conte classique mlant potions
magiques, sorcires et enfants orphelins, donnant du temps lespace, alors que Loin de Manhattan,
lui, laissait son espace aux temps divers des personnages. Chasse garde joue la carte du genre
policier, mais, sloignant formellement de la trilogie bouts-de-ficelle (Loin de Manhattan, Le
Champignon des Carpathes, Le Complexe de Toulon, tourns au jour le jour, sans scnario, au gr
des disponibilits, aussi bien des hommes que des choses), droule une intrigue opaque et se
concentre sur la force ngative des personnages, qui nessaient mme pas de sauver les meubles dans
le naufrage de ce Titanic de poche du classicisme, sorti en douce en plein marasme
cinmatographique des annes 1990 et coul aussitt. Un film dont les temps se superposent jusqu
se figer en une achronie on ne peut plus raliste. Le Complexe de Toulon, selon les propres mots de
son auteur, est une suite de Loin de Manhattan ( la manire dont Le Vicomte de Bragelonne embote
le pas Vingt ans aprs, abandonnant peu peu le roman daventures pour la chronique), mais cest
aussi, sur un mode sarcastique, un exercice amer de saturation, avec ses deux villes, ses deux pices
et ses deux thtres diffrents, schma que reprendra, en le modifiant lgrement, Saltimbank : deux
villes, deux thtres, trois pices, et une queue de poisson pour finir.
Trois Ponts sur la rivire, lui, est un film part, malgr son apptit des chiffres et des rsonances.
Quoique tonnant que cela puisse paratre, il est beaucoup plus proche de Loin de Manhattan, dont il
reprend plusieurs lments fondamentaux, sans toutefois atteindre la prcision et lquilibre entre le
rcit et la dramaturgie du Thtre et de Chasse garde, qui ont bnfici de conditions de production
peu prs normales .
Le premier point commun entre les deux films leur producteur, Paolo Branco nest
anecdotique qu premire vue. Entre Loin de Manhattan, premire exprience de Branco dans ce
quon pourrait qualifier dantiproduction, et Trois Ponts sur la rivire, le seul film de Biette qui ait
rapport de largent, il se passe dix-sept ans sans que les deux hommes naient russi faire aboutir
un projet commun. Question de financement (Robinson Cruso, avec Denis Lavant, Howard Vernon
et Joo Cesar Monteiro), dopportunit (Romola Road, un film despionnage pour Eddy Mitchell,
Howard Vernon, Thomas Badek et Marie-France Pisier) ou dincompatibilit dintrts. Branco avait
refus de reprendre la production du Complexe de Toulon, comme il navait pas souhait participer
au montage financier (un oxymore dans la langue de Biette) du Champignon des Carpathes. Arrte
avec le thtre , avait-il dit Jean-Claude Biette, lorsque celui-ci lui avait propos La Passion
dAmlie, scnario prhistorique du Champignon des Carpathes. Ce dernier, en bon cancre qui se
respecte, Biette le tournera malgr tout (on pourrait ajouter : par esprit de contradiction), et il aura
gain de cause (critique).
 Dix-sept ans plus tard, Biette crit Trois Ponts sur la rivire, un film entre deux pays (France et
Portugal) et trois villes (Paris, Lisbonne, Porto), espaces daimantation fictionnelle, des scnes dj
prtes qui ne demandent qu se laisser envahir par une troupe inhabituellement nombreuse et
diverse, elle-mme divise en plusieurs ensembles et sous-ensembles (du ct de chez Claire, du
ct de chez Arthur, la maison Opportun et sa secte, la Rpublique des tudiants). Il est galement
probable que Biette se soit senti suffisamment libre pour abandonner le thtre, comme il
lexpliquera Benjamin Esdraffo et Julien Husson26.
Rsumons : suivant le conseil de son producteur, JCB arrte le thtre et, serein comme jamais,
fascin par le Portugal quil a dcouvert pendant les reprages de Robinson Cruso, jamais abouti, et
les rptitions de la pice quil a tire de son Barbe-Bleue, mise en scne par Christine Laurent au
thtre Cornucopia de Lisbonne, avec Luis-Miguel Cintra dans le rle-titre, tourne Trois Ponts sur la
rivire dans un confort relatif (avance sur recettes, acteurs connus, etc.), son film le plus heureux,
peut-tre, mais aussi le plus problmatique, avec Le Champignon des Carpathes.
De Loin de Manhattan, il a retenu non seulement cette mise en rserve provisoire du thtre et de
ses fascinations secrtes, mais aussi le trompe-lil comme figure essentielle de progression et
dexpansion, mme si elle napparat pas telle quelle, comme la fin du deuxime long mtrage de
Biette. Autant le trompe-lil fondait lexprience de leurre tente et russie par Loin de Manhattan,
dont lissue, finalement, satisfaisait tous les prtendants Ren et Ingrid, rendus leur solitude,
Christophe, dchiffrant lnigme formelle sans percer le secret profond et devenant ainsi un
parvenu culturel, son idal social, les factions critiques signant un cessez-le-feu lors du vernissage
chez madame Hanska , autant il dtermine la structure mme de Trois Ponts sur la rivire, externe
(le jeu de cache-cache dun rcit ddoubl et schizophrne, la superposition des genres), comme
interne (la critique des tropes du cinma franais : couple parisien, angoisses intellectuelles,
personnages pittoresques).
Le premier pont du film est celui de Tolbiac, et la squence qui sy droule est comparable, par sa
puissance dvocation, la promesse quelle contient de tout le voyage venir, au premier grand
panoramique de Loin de Manhattan (toutes les attaques biettiennes possdent cette vertu). On
dcouvre Arthur chant (Mathieu Amalric) avancer rapidement sur le pont, dans la rumeur gale de
la circulation, tandis quun homme, plong dans son journal (il sagit dEmmanuel Machuel, le chef-
oprateur du film, ce qui nest videmment pas un hasard). Arthur rejoint lhomme au journal et
Biette, par un raccord surprenant, filme le dialogue comme le ferait un Ozu, le champ-contrechamp
ayant enjamb gaillardement laxe du plan gnral. La conversation elle-mme nest pas banale.
Lhomme au journal, peut-tre directeur de thse dArthur, lui conseille daller Lisbonne pour
rencontrer le professeur Fortunato Almeida, un homme qui prend tout son temps , phrase qui sonne
comme un cho ce que disait madame Hanska de Ren Dimanche : Sa vie na jamais t pure vie.
Autrement dit, dans les deux cas, nous avons faire deux personnages irrductibles, le premier
dautres temps que le sien, le second la sparation classique entre luvre et la biographie, ce qui
ne fait que compliquer le travail de lenquteur (Arthur est un Rouletabille) qui, dune manire ou
dune autre, est oblig den passer par le social. Aprs ce conseil plutt embarrassant, lhomme
traverse le pont et sloigne, non sans avoir laiss son journal dans les mains dArthur. Professeur !
crie-t-il, vous avez oubli votre Monde !
Comme toujours, le jeu de mots biettien nest pas gratuit, mais invite pntrer plus avant dans la
situation qui, seulement grce cet effort, peut dlivrer une partie de son essentielle tranget. Du
point de vue strictement narratif, il ny a gure de vraisemblance ce quun professeur de facult
donne rendez-vous son tudiant au milieu dun pont parisien et lentretienne de la marche suivre
pour son travail de thse. La mme scne joue dans un bureau pdagogique Jussieu ou la
Sorbonne et t plus vraisemblable. Seulement, ce qui aurait disparu alors, cest la vrit absolue
de la figure dessine sur ce pont ; pas seulement, parce quelle renvoie directement au titre
faussement programmatique du film (le nombre de ponts na pas grande importance, tout compte fait),
mais galement sa teneur hautement hitchcockienne. De toute vidence, la thse dArthur est un
MacGuffin (nous ne saurons jamais ce quelle est cense tayer prcisment) et le lieu de la
rencontre une base classique dun rendez-vous despions jusquau journal quon fait semblant
doublier.
Rien ne permet pourtant de rduire lanalyse de cette scne au pastiche (au mieux) ou au clin dil
(au pire). Ici, rien de poisseux ou de volontairement tordu, mais une incongruit ( la Topaz de
Hitchcock) qui oblige aussitt le personnage principal (Arthur) prendre au srieux sa tche
dramaturgique et narrative malgr son costume de Rouletabille doprette. On peut galement
entendre un lger accent venu de Tourneur dans cet change aussi curieux que bref, et le journal Le
Monde nest-il pas la version biettienne, encore une fois, du parchemin malfique transmis de
main en main dans Rendez-vous avec la peur ? Non, la scne du pont de Tolbiac est une articulation
indispensable pour qui veut comprendre le bti gnral de ce film aimable seulement moiti. Que
fait-elle, en ralit, cette scne ? Elle invite au voyage. Mais Biette noublie pas (et son exprience
de citadin casanier est capitale) que tout dpart suppose une douleur, comme une dent arrache, et
que la mme pente, facile descendre, sera pnible remonter.
Cest ainsi que Biette construit son scnario sur une double base et sur un effet de rptition: deux
histoires (Arthur chant, dune part, Franck Opportun, de lautre), deux pays, deux langues (plus un
peu danglais pour le thtre de la Rpublique des tudiants), et une tentative daccorder au tout
une comdie de remariage , thorie dun genre invent par Stanley Cavell partir de lexamen dun
groupe de films parmi quelques comdies amricaines des annes 30 et 40, et qui avait beaucoup
impressionn Biette.

Revenons au dpart. Voici le rsum (encore une fois officiel), tel que le donnait le dossier de
presse : Arthur est professeur dHistoire. Il vit seul Paris depuis quil a quitt Claire, mre dune
petite fille ne dune prcdente liaison. La prsence dun voisin de palier au comportement peine
singulier suffit pour clairer le temprament dArthur : cest un jeune homme fragile qui doute et
sinquite dun rien. Aussi, quand il se dcide faire le voyage de Lisbonne pour rencontrer
lminent historien lorigine de sa thse, cest avec Claire quil part. Claire, quil vient de revoir et
qui va devenir la partenaire presque idale pour ce voyage de la seconde chance dun couple qui
navait pas tout fait puis son potentiel daffinits.
Arrtons-nous sur ce voisin de palier au comportement peine singulier : il sagit de Franck
Opportun, jou par Thomas Badek, un locataire fidle de la maison Biette depuis Le Champignon
des Carpathes. On la rencontr un peu avant la squence du pont de Tolbiac et, contrairement la
formule du rsum qui suggre que 1) le dialogue entre Arthur et Franck est cens esquisser le
portrait du premier avec laide du second; 2) Arthur sinquite dun rien, puisque Franck, mme sil
nest pas banal, na rien non plus deffrayant (cest le sens de cet trange comportement peine
singulier ), il sagit dun homme on ne peut plus intrigant et pas rassurant pour un sou. Le dcoupage
de la squence champ-contrechamp dans lescalier, avec linsistance sur le regard imprial de
Franck, qui semble fendre laxe pour frapper lil apeur dArthur , lexigut de lespace qui
empche toute fuite, la tension psychologique rsultant dun face--face entre un serpent et sa proie,
le son dune radio qui rappelle lexistence possible mais pas forcment humaine dun dehors, tout
ceci compose une scne presque browninguienne, qui joue la fois sur la panique devant linconnu et
lattirance pour lexceptionnel et le monstrueux.
Franck Opportun ouvre devant Arthur chant, effectivement fragile et peu sr de lui, un monde
insouponnable, dont il emportera le souvenir jusque dans son voyage sa seconde lune de miel.
Arthur est rellement terrifi par lapparition de ce garon nerveux et solide, il le laisse approcher,
fait mine daccepter son whisky, quil dverse discrtement dans une plante verte, et, aprs son
dpart, ouvre la fentre sur les toits de Belleville. Arthur are sa chambre, il a senti tout de suite
lpaisseur nouvelle de lair aprs le dpart de Franck, sans prouver le besoin de se dire que le
mystre spaississait . Ce nest quune chappe. Son geste est infantile jamais on na vu, ni
chez Browning, ni chez Biette, un mystre senvoler par la fentre et laisser libre lhomme de
poursuivre sa tche. Car sa tche, dsormais, est de poursuivre le mystre. Traquer lnigme.
Laquelle, monsieur le Marquis ? , demandait Corneille limperturbable La Chesnay le perturb
dans La Rgle du jeu.
Laquelle ? demandons-nous notre tour. Celle de Franck, la plus visible, modele par le jeu de
lacteur et la lumire inquitante (et aussi par cette camra qui, soudain porte, bouge, fait biettien
sans prcdent) ? Ou celle dArthur ? Une nigme encore incertaine, car peine esquisse. Le film,
lui, nhsite pas et, aprs cette squence presque diabolique de cruaut inoffensive, mise sur Arthur,
la proie la plus facile, le personnage le mieux indiqu, un pousseur de fiction, une sorte de Garcia
dont parle Tourneur27. Dailleurs, son nom ly prdispose : cest Arthur chant quil choit de
partir pour Lisbonne et de rencontrer le professeur Almeida. Franck Opportun de trouver le
moment o leurs deux lignes devront sentrecroiser (le karos). Seulement, dans sa grammaire
personnelle, le cas dArthur (la flexion, la dclinaison) est une inconnue pour Franck.
Ce quil nest pas pour Claire (Jeanne Balibar), lex-fiance dArthur, qui connat la dsignation
du cas Arthur (ce nest pas un secret : il sagit tout simplement de son gosme, mais un gosme
presque idal, celui dAlphonse de Benjamin Constant), sans pour autant en matriser le modle dans
son ensemble. Le point de dpart de la partie comdie de remariage se situe au moment o Arthur
attend son linge la laverie ; un moment qui serait tout fait embarrassant dans un film de Lubitsch, et
par l mme lorigine de sa comdie (comme au dbut de La Huitime Femme de Barbe-Bleue, et
lhistoire des pyjamas, ou bien la tuyauterie bouche dans Cluny Brown). On ne trouve pas ce
dterminisme chez Biette, mais lironie de la situation, qui imprgne de sa douce indcision tout le
dialogue sur le trottoir, prpare la mlancolie invitable de la rptition amoureuse (ce que
Kierkegaard appelait la reprise).
Claire force pratiquement la main Arthur, il accepte son invitation dner (se faire prier : toute la
mollesse des gostes est dans cette autodification), Claire repart dans la rue. Le Paris de Biette,
dhabitude mystrieux, sombre, tordu, est color en carte postale dlicate mais sans charme les
couleurs sont sages, indiffrentes, bleu ciel (les querelles ont remplac les batailles ?), bleu de
Prusse, vert tendre, rose. Rien voir avec les meraude, bleu profond et les rouges du Thtre, ou
les -plats tranchs bleus et jaunes de Loin de Manhattan. Ni avec les gris et bruns cueillis dans le
fourre-tout des palissades, des maisons moiti croules, et bien sr des terrains vagues, cette
ceinture de faubourgs indfinis aux populations tranges, la peau de Paris. Trois Ponts est un film qui
ddaigne le dcor prfr du cinaste, il lui joue une scne dinfidlit, presque provocante, et qui
rend si salvatrice lchappe portugaise du couple on ne peut plus cartsien et dans lHistoire ,
comme dit Arthur.
Ce Paris froid, impersonnel climat tout au plus trahi par le plan o lhomme sur le banc regarde
passer Claire avec sa fille est celui de la fin du XXe sicle, nettoy de ses pauvres, unifi, liss,
rendu son fantasme de dcor de muse et dcrin pour la dolce vita de la classe moyenne, dont on
imagine le carnage quet fait un Alfred Hitchcock sil avait vcu jusque-l. Cest celui du cinma
qui prospre sur les ruines du sous-ralisme urbain des annes 1970 et qui promulgue, de par les
tables de la postmodernit, les lois de la nouvelle dramaturgie daprs la chute du mur de Berlin :
ftichisme rhtorique (cinphilie comme sujet), distorsions autobiographiques (autofictions et
rglements de comptes), saturations formelles (clectisme international).
Je ne sais pas si Biette a quelque chose de semblable lesprit lorsquil tourne la squence de la
pharmacie, ou sil sagit tout simplement de la plus faible scne du film: cest lpisode o Sophie-
la-suicidaire (Marilyne Canto, qui aura, dans Saltimbank, un vrai personnage jouer), vient de
demander son ami Claire, la pharmacienne, des cachets pour mourir. Bien sr, la pharmacie fait
penser celle de Corps cur de Vecchiali, qui le film est ddi, et Jeanne Balibar est aussi
incongrment intressante en pharmacienne que ltait Hlne Surgre, mais cette rfrence, si cen
est une, relve de la manie citationniste de ce mme cinma contemporain, tout en clins dil
Truffaut, Demy, Godard, voire Louis Malle. Le dialogue entre les deux amies est sans relief, comme
le plan qui les filme, dans une lumire glaciale et paresseuse. Quand, la fin du film, on en
comprendra lutilit purement scnaristique (Sophie, avant et aprs), son inutilit dramatique nen
paratra que plus grande, et ce nest pas la cliente qui demande Claire si elle peut faire une
photocopie qui la sauve de la banalit. En tout cas, son effet positif est de rendre plus que crdible
lenvie du film daller respirer sous dautres cieux moins bleu ciel.
Ce que suggre une autre squence, situe un peu avant, et lune des plus russies du film, pour sa
part, quand Arthur se rend dans le collge de banlieue o il enseigne lHistoire. A priori inutile (
lintrigue), elle se droule en quatre parties ingales, toutes, dune faon ou dune autre, traverses de
traits qui esquissent le personnage dArthur et son volution tout au long du film.
1) La marche depuis la gare du RER jusquau collge, les couleurs dj moins placides, moins
descriptives qu Paris, le corps dArthur, opaque et press, suggrent le mouvement mme, agile,
lger, mais concentr qui animera les aventures du couple au Portugal.
2) Le cours dHistoire, ensuite, o le mouvement se ralentit pour laisser la camra enregistrer non
seulement la rserve embarrasse dArthur face une classe dadolescents, mais aussi sattarder sur
la faon de ces adolescents, droitiers ou gauchers, dcrire dans leurs cahiers, de consigner le rcit
collectif comme sil sagissait dun prcieux pense-bte, juste un nud quon fait son mouchoir
pour ne pas oublier que tout senchane.
3) Cette possible harmonie est brise net par des bruits sourds contre le mur de la salle de classe,
coups de semonce, rappel lordre, tentative de putsch ? Arthur, ny tenant plus, se prcipite
lextrieur et frappe la porte de la salle ct, et exige des explications son collgue, Salomon
Pernety (Marc Susini). La scne une vraie scne de mnage, avec ructations et ressentiments
ressasss se termine par une rupture, sans quon en sache davantage les vritables raisons. Le
pass fait irruption, mais Biette ne filme que lirruption, pas le pass.
4) La scne se clt par un panoramique 180, qui balaie lentement lespace du collge, en frlant
un figurant sur son passage, Biette lui-mme, et auquel Arthur (ou est-ce Mathieu Amalric ?) raconte
ce qui vient de se passer : devenu victime de la mise en scne, il vient demander des explications au
cinaste omniscient, ce qui ne manque pas de sel, quand on connat lamour de Biette pour les secrets
savamment protgs.
Cette fois-ci, il joue avec le feu, en essayant de mener de front lapplication stricte du programme
scnaristique et sa critique la plus impitoyable. Dans ce combat de lui contre lui-mme, il ny aura
que des perdants, mais lambition, immense, replace le film dans lhistoire biettienne comme une
tentative (calcule ou non, peu importe) de dmolition de la posture thorique franaise, qui consiste
marier de force le succs public et lambition artistique, sans comprendre ni admettre que cest
dans la non-rsolution permanente de cette contradiction factice que peut surgir un semblant de film
qui raconte autre chose que sa volont de plaire et de gagner.
Cette squence du collge enfonce un coin dans le dispositif gnral, cens runir sur la table de
montage une comdie de remariage et un voyage initiatique (un conte, daprs Biette lui-mme). Si
lon met de ct le dner de Claire et Arthur, o ils dcident de retourner au Portugal, lui la
recherche de son professeur, elle, pour des raisons plus mystrieuses (peut-tre, comme le suggrera
la suite, afin de se faire une ide dArthur, une ide relle, qui se maintiendrait vivante depuis leur
pass commun jusqu ce prsent o ils essaieront de retrouver, comme le dit Chamfort par la bouche
de Genevive de Maras encore cette Rgle du jeu ! , le contact de deux pidermes ), soire
baigne dans une douceur picturale surprenante, la manire des grandes parades alenties des
couples hitchcockiens, une squence vient provisoirement refermer avec fracas la porte sur le thtre
parisien, poussireux et touffant. Il sagit des retrouvailles de Claire avec Charles (Frdric
Norbert), son ancien mari et pre de sa fille, o, en plan fixe unique, rigoureusement symtrique
celui de la pharmacie, se joue une aimable parodie de reconqute, une tentative de comdie de
remariage en miniature, qui sachve sur le sourire ironique mais heureux des deux complices qui
nont plus rien apprendre lun sur lautre.
Jaime travailler, ne rien devoir personne. a na rien de romantique. Lamour, cest un plus ;
quand cest l, cest l, quand cest fini, cest fini , dit Claire Charles, et cette parole simple est
probablement le dpositaire de lart philosophique biettien, quon peut rapprocher de la thorie de
lattachement de Benjamin Constant (encore lui), qui tente de sortir lamour de ses piges
romantiques pour ladapter aux dsillusions de lre industrielle qui avance. (Guitry, dans Quadrille,
en fera un jeu dchange dsabus pour une caste intelligente et ennuyeuse prir.) La squence est
forte, pas seulement grce sa simplicit, sche mais pas indiffrente, et ces quelques mots
changs par deux amants qui nont pas oubli de se transporter dans le prsent, mais aussi parce
quelle rime parfaitement avec celle de la pharmacie. Et nanmoins, si ces deux vers riment, on dirait
quils ont t copis de deux pomes diffrents : la posie de tranche de vie, ne du puritanisme des
annes 1990, rpond la mlodie lgiaque des dclasss hrite de Grmillon et Browning. Et on
dirait que dans ce film-l, destin du point de vue conomique un public moins confidentiel, Biette
cherche marquer sa propre place, montrer de quel ct il compte emmener le spectateur. Comme
la nounou, madame Plume (Michle Moretti), qui, aprs avoir hsit entre Charlemagne et Andersen,
choisit Andersen, Biette (qui aimait Andersen) choisit de quitter Paris pour le grand air du Portugal.
Nanmoins, il y a comme un faux dpart, correspondant la fausse piste indique par le professeur
sur le premier pont du film, celui de Tolbiac. Claire et Arthur arrivent Lisbonne et bientt ils
apprendront que Fortunato Almeida nhabite plus ici, mais Porto. La ville dUlysse (une des
origines du nom de Lisbonne) devient alors une escale magique, o souffle cet esprit de Villefranche
venu dElle et lui de Leo McCarey, quand les choses dj formules, parfois obscurment, se
cristallisent. Le couple peut alors dambuler pour rien, puisquil ny a plus rien chercher, juste
monter et descendre (ides qui nourrissent le mot mme descale).
Cest dans un de ces moments de suspension, entre deux marches pourrait-on dire, que Claire visite
le cimetire anglais de Lisbonne, quun long travelling, autonome, puisquelle ne fait que rejoindre un
moment sa trajectoire en tangente, dchiffre sans hte les noms inscrits sur les pierres grises. Et ce
morceau dAngleterre, salut dlicat au Londres apaisant du Complexe de Toulon, est aussi
laffirmation dtermine dune solitude choisie, poursuivie jusqu lisolement volontaire, le
cimetire surgissant ici comme une le rassurante au milieu dun ocan tranger, sinon hostile.
Ajoutons cela le souvenir probable de lun des projets les plus chers au cur de Biette, ce
Robinson Cruso jamais abouti, et dont il avait eu lide de tourner la majeure partie lintrieur du
jardin botanique de Lisbonne, et nous aurons la description presque complte des lignes secrtes
quentrecroise la squence du cimetire anglais. Le mystre est encore paissi par la suppression,
plus tard, dune squence o Luis (Marcelo Teles), de la Rpublique des tudiants, se promettait
dapporter des fleurs sur la tombe de Fielding lors de son prochain voyage Lisbonne. En effaant
cette rponse tardive la visite de Claire Biette rserve cette dernire une place de choix: comme
une le dserte au milieu du temps28.
Lhistoire sacre (les morts nous habitent) rejoint lhistoire profane (les vivants nous vitent),
lescale remplit parfaitement son rle de marche qui permet Arthur de se hisser jusqu lpreuve
dcisive qui le dliera de Claire. Mme sil ne le sait pas encore, elle, elle le sait, qui laccompagne
et laide dans cette entreprise mancipatrice pour tous les deux, tout en le mettant face au mystre
quil avait essay de fuir par deux fois Paris : le surgissement de Franck sur son palier et les coups
de blier au collge. En effet, ds son arrive Lisbonne, laroport, le couple tombe sur Franck,
concidence qui trouble profondment Arthur. Le danger, dautant plus angoissant quil tait imprcis,
la menace, dautant plus effrayante quelle navait pas de point dorigine prcis, se matrialisent en
un seul plan, o les deux motifs du film sinterposent avec une efficacit qui ne se renouvellera que
dans une des dernires squences, la gare de Porto, quand Arthur parlera avec un Franck dfait,
inerte et rsign.
Claire, contrairement son fianc-derechef, dont le sujet dtude exige pourtant une prcision
magistrale et une attitude la plus indiffrente possible ce qui ne se prsente pas sous un jour
raisonnable, soppose la panique irrationnelle dArthur en rapportant lvnement la mesure du
fortuit. Il nempche que, dsormais, la plus grande confusion stablit dans lesprit dArthur entre sa
thse (dont on ignore le sujet), la filature purement policire et, pour reprendre le mot de Stanley
Cavell, la poursuite du bonheur , ce qui revient au mme. Surtout dans ces espaces qui se succdent
au gr des accidents Paris, puis Lisbonne, puis Porto dans une vritable fuite en avant, qui
suppose pour le couple aventurier de se tenir prt renoncer, cest--dire, et nous y sommes
nouveau, couper les ponts.

Lorsquon lui posait la question sur la signification du titre, Biette rpondait quil sagissait dune
sorte de comptine, dun nonc de conte , jouant lui-mme sur lhomophonie des deux mots, ce qui
autorise videmment toutes sortes de digressions : et si lide pralable au film tait de relier Paris,
Porto et Lisbonne par les ponts , linverse (les dlier) nest pas moins lgitime, formellement et
dramaturgiquement. Dailleurs, ces explications taient fournies par Biette pour le dossier de presse
et il nest pas exclu quil ait eu recours la ruse pour faire passer en contrebande une interprtation
plus tragique de son nonc29. Cest ainsi que, lies par les ponts, les trois villes, et les trois tapes,
ingales, du rcit, sont en mme temps spares par eux, sans quon nait besoin le moins du monde
de pratiquer une analogie psychologique : leffet est obtenu par lusage minimal du retournement
dialectique.
Remarquons galement que Trois Ponts sur la rivire ne revient jamais sur ses pas, et la dernire
squence parisienne semble tourne dans une dimension inconnue au spectateur du film elle
pourrait tre la seule qui se soit rellement droule, tout ce qui la prcde ntant quun effet dune
possible rverie dans un parc au milieu dune ville innome. En revanche, la disparition pour ainsi
dire surnaturelle dArthur, dont on ne saura rien aprs la dcouverte du corps de Franck sur la plage
portugaise, laisse entrevoir un peu de cet espace si particulier de lunivers biettien, mi-rve, mi-
ralit entre veille et sommeil .

Cest Porto que le secret fait rellement son apparition, la fois dans le scnario, trs prudent sur
sa propre crdibilit conventionnelle, mais, surtout par un effet de rminiscence avec Loin de
Manhattan, et en liaison, peut-tre, avec un souvenir littraire encore plus essentiel , dans le
personnage de Fortunato Almeida. Le scnario, lui, mnage la curiosit du spectateur et, comme dj
dans la squence lisbote o Arthur se trouvait chocolat, le chercheur est une nouvelle fois conduit
par lintendante, joue par Isabel Ruth, hrone des films de Paulo Rocha et de Manoel de Oliveira,
compagne de cinma de Biette de la premire heure (on laperoit dans son premier court mtrage
italien, Ecco ho letto, de 196630). Auparavant, le couple aura emmnag dans une pension
paradisiaque (encore une le dserte en plein milieu de la ville), surprise que connaissent tous les
voyageurs rcalcitrants : cest une Rpublique des tudiants qui accueille Claire et Arthur en son sein,
la condition expresse, et unique, quils acceptent la loi fondamentale contenue dans la devise un
peu de libert contre un peu de contrainte . Devise galement rciproque (un peu de contrainte pour
un peu de libert) ou rversible (beaucoup de libert contre beaucoup de contrainte), et qui stend
tout naturellement lensemble du film et en constitue le principe potique. Ce principe, qui laisse
Biette lillusion hollywoodienne de creuser sous les motifs apparents des galeries souterraines o se
glissent les lments dune fiction plus tordue que ne le laisse dlibrment supposer le canevas
scnaristique, sapplique aux deux personnages principaux qui peroivent immdiatement quils se
trouvent en terrain connu, familier, ouvert, et dont lhospitalit rdime quelque peu la menace
parisienne et linconfort de la marche lisbote. Et cest ainsi apaiss, quoique un peu indcis quant
la confiance quils peuvent accorder une aussi chaleureuse crmonie de bienvenue (mfiance
toute parisienne, du reste, nous restons dans le ralisme), Claire et Arthur partent la recherche du
professeur comme sil sagissait dun monument visiter, carte, itinraire et conseils autochtones en
main.
Cest dans ce climat o les rsistances saffaiblissent quArthur se trouve happ par la fivre des
nigmes, inocule par lintendante du professeur, inquitante et attirante tout la fois. Arthur ne sait
pas si elle lui vient en aide ou si elle lui tend un pige ; en un mot, cest une crature minemment
langienne quil a faire (le Lang dEspions sur la Tamise, avec la vraie fausse fte et le faux vrai
gteau, au dbut). Cest ce moment qui renoue tout le rcit autour dune interrogation majeure, qui
pouvait jusquici sonner comme une plaisanterie formelle : les obstacles sems sur le chemin qui
mne au professeur Almeida sont-ils le fruit du hasard ou dune volont extrieure, dissimule dans
la trame dramatique du film ? Sagit-il uniquement dune nigme que doivent rsoudre les
personnages du film ou bien sommes-nous en prsence dun secret plus large, et plus profond, qui
jaillit de la conception du film lui-mme et qui se rpand comme une vague sombre ?
Il nest pas possible de trouver une rponse satisfaisante cette dernire question (et pas
souhaitable non plus), sans se noyer dans sa propre extrapolation, mais si lon admet le caractre de
srieux, sans contrepartie, de Trois Ponts sur la rivire, il faut en admettre galement la dimension
programmatique, ouverte (son scnario) ou dissimule (la destruction du scnario), et la corruption
relative de lcriture quelle entrane presque automatiquement. Il en va de mme, du reste, dans le
travail critique (pas seulement chez Biette), quand il sagit dexposer des ides gnrales et de
formuler une thse thorique, et que lcriture perd en plasticit ce quelle gagne en clart (je pense
Quest-ce quun cinaste ? , par exemple).
Cette figure forte aimantation mtaphorique, on la connaissait, chez Biette, depuis Loin de
Manhattan, avec le silence de Ren Dimanche, nigme rsolue par la parole, mais uniquement par
elle : nous lavons vu, voquer le silence dun peintre, cest avouer son impuissance trouver de
mot qui dcrivent prcisment le fait de ne pas peindre. Cest pour cette raison, aussitt saisie par
Ingrid dans la premire squence du Touquet, que Ren Dimanche ressort intact de cette aventure,
laissant la meute dexgtes loin derrire lui, protg par le dernier trompe-lil du film.
Dans Trois Ponts, on pense immdiatement cette mme figure programmatique, sauf que le motif
quasi fantastique, li la deuxime histoire, celle de Franck et de la secte, joue un peu trop des
coudes pour se mettre en avant comme un figurant cabot. partir du moment o un danger extrieur
la fiction principale (ce quon appelle, en langage tlvisuel, la fiction A), ou prsent comme tel,
venu de la deuxime histoire (la fiction B) feint dtre parallle (ce quelle ne peut pas demeurer,
si elle veut croiser la premire et tenir ses promesses de scnario), est reconnu par les personnages
de la fiction A, leur action est contamine par les mmes lois du rcit que la fiction B. Cest pourquoi
la recherche du professeur, Porto, devient un but en soi, comme la fuite de Franck devant les tueurs
de la secte. La mise en scne ne peut plus se drober et sexerce linsu et contre Biette, en
valorisant tous ses lments (acteurs jouant la peur, poursuites, tractations mystrieuses, rites, etc.).
Et ce dautant que le couple Claire/Arthur ne bnficie pas du retour de passion que promettait
lemprunt la comdie de remariage . Biette reconnaissait lui-mme, dans le dossier de presse,
stre tromp sur ce point : Je voulais voir sil tait possible de faire aujourdhui une comdie de
remariage. videmment, ma rponse maintenant est non. Mais a ma permis de construire le film
autour de cette recherche indirecte. Aujourdhui, le mariage na plus la force sociale quil avait
lpoque des comdies amricaines. On recherche plutt une faon de vivre deux qui tienne compte
des affinits relles des personnes plutt que de vouloir tablir tout prix un mariage. Notre poque
est sur ce plan-l plus lucide.
Le chant du coq quon entend lorsquArthur, dpit par la premire contre-attaque de la
gouvernante, rejoint Claire, qui lattend dehors, semble signer la fin dune illusion, linterruption
volontaire de la comdie de remariage. Mme si Claire pose la main sur la nuque dArthur, lorsquils
sloignent, mme si Arthur glisse sa main autour de la taille de Claire, mme si une femme en blouse
portant sacs en plastique marque une rime ironique avec lhomme, dans la partie parisienne du film,
install au bord du plan comme une invitation au voyage documentaire, les choses ont chang. Mais,
contrairement la fin de Cette sacre vrit de McCarey, elles nen sont plus pour autant les mmes.
Le secret, la vrit dissimule est dsormais le seul motif (dans le sens la fois esthtique et moral)
qui agite ce drle de couple. Et aussitt vu, aussitt dit : voil quils dcouvrent, cach derrire une
faade inoffensive, un monde inattendu, o tout semble de nouveau possible (ou presque : le
remariage, non). Do le sujet de la conversation qui suit, entirement ordonne par le mystre, les
rves et la superstition.
Arthur commence percevoir des signes, ou percevoir enfin quil les peroit: les coups de blier
du collge, ntaient-ils pas dj frapps par ce destin trange et sarcastique ? Mais les signes de
quoi ? Peut-tre de son propre pouvoir susciter la ralit la plus trange autour de lui, Arthur
chant, attirer, comme on dit, le malheur, et sinon le malheur, du moins les ennuis qui lui choient.
Ainsi, peine Arthur avait-il voqu les cauchemars de la femme de Csar la veille de son
assassinat, quon retrouve Franck Opportun (cest--dire au moment opportun), en train dacheter un
poulet vivant comme sil sagissait de la chose la plus naturelle du monde. Pour quel sacrifice, se
demande le spectateur, sil nest pas sourd, et que lallusion Csar a prpar suivre cette piste.
Quels prsages livreraient les entrailles du pauvre animal ?
Pendant ce temps-l, dans un plan immuable, tout en courbes dynamiques (le dos dArthur, le corps
inclin de Claire, et, derrire elle, le doux zigzag dune silhouette en rflexion), une discussion
sternise entre les deux (presque plus) amoureux, Claire dans le rle dopposant raisonnable (trop,
bien sr, elle joue lavocat du diable), Arthur dans celui du mystique converti. Ils ne se comprennent
pas, cest ce quon appelle un dialogue de sourds. Claire et Arthur sont des trangers. Lun pour
lautre, dfinitivement (et la longue scne de lit ne fera que confirmer cette conclusion dsastreuse).
La dernire rplique de Claire rtablit le contact, et cest le retour au jeu social : Quest-ce quon
apporte, ce soir ? Et la preuve de ceci : quelle voit clair ( Claire de la lune, pourrait-on susurrer
loreille de cette cousine de Sln).
Et, comme pour contrarier la drive pessimiste que le scnario ne peignait pas avec des tons aussi
tristes que ne la rendent la fois le poids du plan fixe et la perte de tout contact avec la ralit qui
dtruit le couple presque sous nos yeux, Biette enchane avec une scne extravagante, dans la manire
du cinaste comme dans lconomie gnrale du film, o lon voit Franck poursuivi dans les rues de
Porto par des hommes peu rassurants. Alternant les pentes montantes et descendantes, cette squence
est entirement traverse par le mouvement, et le secret enfoui au fond du film se laisse apercevoir un
court instant: la fuite en avant devant le temps et limpossibilit pour les corps de cesser la recherche
effrne dun espace pour vivre. Un dtail fait cependant tout basculer dans un entre-deux trange, ni
veille, ni sommeil, encore une fois, o le rcit se confond avec le rve : quand lautomobile des deux
poursuivants de Franck stoppe brutalement, on dcouvre que le volant est droite. Nous ne sommes
pourtant ni au Royaume-Uni, ni en Nouvelle-Zlande, ni au Japon, et le Portugal roule droite depuis
1928. Leon dHistoire ? Souvenir de Macao? Erreur de script? Curieuse erreur. Un autre secret?
Non, toujours le mme. Ce secret-l, il est probable que Claire le connaisse cest ce que
suggre le jeu presque somnambulique de Jeanne Balibar face la peur qui semble conditionner
chaque geste de Mathieu Amalric. Le silence du professeur Almeida, lui, rplique videmment
celui de Ren Dimanche (les deux films sans thtre), sauf quil nest pas mtaphorique mais littral
lexception dune rplique off, on nentendra jamais sa voix. Arthur ne cherche mme pas
forcer ce silence (peut-tre se souvient-il, avec Biette, dEzra Pound et de son le silence ma
choisi ), car la thse quil vient soumettre au professeur nattend nullement son approbation. Le but a
t gar en route, ne demeure que cette dernire, et elle conduit une impasse. La comparaison avec
Loin de Manhattan sarrte ici, car lmancipation dIngrid est dune nature plus haute et moins
dsabuse que le difficile veil au monde de cet historien sans histoire quest Arthur chant.
Il est curieux, du reste, que, une fois le film rentr Paris, on saperoit que rien, prcisment, na
chang, part le fait scnaristique de la rsurrection lespoir de Sophie et, beaucoup plus troublant,
la disparition totale dArthur chant. Soit il a disparu dans une collure, soit il sest dilu dans le
silence du professeur, monde parallle, celui-l, o se rejoignent les jeunes filles enleves, la
gouvernante-Persphone et Franck Opportun, sacrificateur de poulets. Une dernire hypothse reste
prouver : lultime squence du film nous montre Claire et Sophie, dans un parc, en train de causer
gentiment, quand Claire se rend compte de labsence de sa petite fille. Dans un moment de panique,
elle parcourt tout lespace devant la camra (retour insidieux du thtre) jusqu ce que lenfant ne
surgisse des buissons en riant de sa bonne blague. Aprs toutes ces pripties, nous voici
brusquement rendus au ralisme le moins critique dans une scne purement descriptive dune tension
noue et aussitt rsolue. Mais comment une mre aussi aimante que Claire (souvenons-nous du coup
de fil quelle passe depuis Porto, o lon sent, littralement, la douleur physique de lloignement) a-
t-elle pu laisser sa petite fille sans surveillance ? Quest-ce qui peut nous faire oublier le quotidien si
vulnrable quil exige une attention constante ? Ajoutons donc Shhrazade Sln et Persphone, et
nous aurons un portrait peu prs complet du personnage de Claire (qui na pas de patronyme, un fait
trs rare dans le cinma biettien, surtout pour des protagonistes) : par son rcit recommenc, elle
repousse toujours la mort au prochain chapitre, gardienne des morts et mre aimante, et il lui arrive
probablement de se laisser emporter. Et si toute cette histoire de Portugal, de professeur, dtudiant
ex-fianc et de son voisin, guerrier des sectes et des mystres, Claire lavait invente et raconte
Sophie, jusqu ce quelle et renonc son dsir de mort?
La mort, Claire, somnambule au clair de lune, en ressent la prsence permanente, comme la
ressentait Tourneur, peut-tre, et cest une visite amicale quelle fait au cimetire anglais de
Lisbonne, se promenant entre les morts dont certains avaient possd des automobiles avec le volant
droite, et le travelling, le plus long, le plus autonome de Biette (le plus voyant, le plus mis en
scne), ne se comprend que si on le lit dans la cl du Thtre des matires et du systme du monde
qui y est dploy, notamment dans le terrain vague o sonnaient les vers atomistes de Lucrce.

25 Rgle de trois tablie par Jean-Claude Biette, in Le gouvernement des films , par Jean-Claude Biette, Trafic n 25. Ce texte
important est pass quasi inaperu compar lcho quavait suscit Quest-ce quun cinaste ! , Trafic n 18.
26 in La Lettre du cinma, numros 7, 8 et 9, 1998-1999. Quand je me sens suffisamment libre jabandonne le thtre : cette
phrase ne figure pas dans le corps de la revue, mais prsente dans la transcription de lentretien. Biette avait probablement ses raisons
de ne pas la retenir dans la version dfinitive de ce quil faut bien appeler la conversation la plus importante quil et avec des
critiques (except lentretien donn aux Cahiers du cinma propos du Thtre des matires), et je la reproduis parce quelle
prcise la faon dont le cinaste, uvrant presque toujours dans des conditions fragiles, voire hostiles, sinventait des bquilles
secrtes pour ne pas trbucher.
27 Vous ne connaissez pas ! Cest une des choses primaires en Amrique. Le message pour Garcia, cest une histoire o il y a un
gnral qui fait venir ce M. Garcia et lui dit : Voil, voulez-vous me porter cette note au gnral Untel, il est quelque part dans la
jungle ! Oui, Monsieur. Et il sen va. Et toute lhistoire, cest comment Garcia a trouv cet homme dans la jungle. Entretien avec
Jacques Manlay, in Camra/Stylo, mai 1986.
28 Il y aurait beaucoup dire sur les modifications subies par le film. Scnes supprimes avant le tournage : par exemple, Arthur se
faisant cuire un steak, Arthur parlant de sa mre, Arthur monologuant sur lcole, Arthur coutant son rpondeur. Scnes cartes au
montage ; un dialogue entre Franck et Anne, une petite amie dArthur, et, surtout, une magnifique squence parisienne autour dun
groupe dtudiants dans un caf, que Biette avait monte comme un court mtrage indpendant, et qui disparut dans des conditions
obscures. Comme pour Chasse garde, lhistoire du tournage de Trois Ponts sur la rivire est une mine pour les chercheurs. Quils
se manifestent (voir le fonds Biette la Bibliothque du film (BIFI) de la cinmathque franaise).
29 Les grandes annes 1970 elles ne sont plus l, on est dans les annes 1990, et a demande une vertu brechtienne, qui est la
ruse. , La Lettre du Cinma, op.cit.
30 Film durant le premier t romain du cinaste, comme latteste une lettre de Jean Eustache, date du 26 juin, o il mentionne
Isabel Ruth, qui me dit quelle tournait avec toi.
CHAPITRE QUATRIME
La fe du faubourg du Temple et le rocher qui marche. Le vent
se lve, il faut tenter de vivre. Ne touchez pas au h. Dun
ngatif lautre. Shakespeare au Champ-de-Mars. Un monde
perdu davance. Barbe-Bleue le pirate. Une le dserte au
milieu de la ville.
 Aprs la mort prmature de Sonia Saviange, Howard Vernon se chargera, volens nolens, dune
mission nouvelle, et pas forcment commode, celle de runir en un seul corps ce que Biette avait
patiemment rparti entre lui et Sonia dans ses deux premiers films. Dornavant, lours tragique,
lintellectuel fig dans sa libert de choisir le moment adquat de ces apparitions qui perturbent son
habitus asocial sans russir lintgrer (la fille de Jeremy Fairfax ou lexgte de Charles Toulon
cherchent les comprendre, cest--dire les rendre permables au systme idologique gnral,
avec autant de dsespoir critique que les fanatiques de Ren Dimanche), essaiera de retrouver
limage en lui, lempreinte sur son corps, la voix dans sa gorge, limage, le corps et le son de celle
qui laura si justement accompagn.
Sonia Saviange, lun des deux visages de Femmes femmes, de ce Janus mythique de la comdie et
de la dchance perdant pied dans un appartement-labyrinthe tout juste au-dessus du cimetire de
Montparnasse (lautre visage Hlne Surgre irradiera de sa lumire empoisonne le premier
et le plus beau film de Guiguet, Les Belles Manires), la tragdie incarne jusqu ce quelle recle
de fondamentalement comique, lactrice qui ne jouait que de sa vie, comme un dmenti vivant ce
que Diderot dcouvrait dans Le Paradoxe du comdien, eh bien, cette femme altire, princesse du
petit Paris oriental, pas gne de porter fourrure et gants en plein Faubourg du Temple, pas loin de
cette rue de la Fontaine-au-Roy, o Biette a vcu ses dernires annes, retranch derrire ses
murailles de livres et de disques ; cette femme, disais-je, ntait plus l, et avec son dpart, une partie
du monde explore par Biette est retourne linvisible, lternel secret. Ctait compter sans
Howard, que lge avait endurci, presque ptrifi (regardez-le quand il remonte lalle centrale du
parterre du thtre dAubervilliers dans Le Complexe de Toulon, on dirait un rocher qui marche), et
lui avait permis de se tenir lexacte distance entre la pense un peu thorique, non humaniste,
intraitable, de ses personnages, et la fminit antique du corps de Saviange, la fois Antigone,
Didon, Hcube et Iphignie.
Dans Le Champignon des Carpathes, Howard Vernon, ce Jeremy Fairfax, autrefois directeur de
lInternational Shakespeare Company (sujet de La Passion dAmlie, que Biette voulait tourner
dj ! au Portugal), est gard en rserve par le cinaste, comme sil avait peur de lexposer aux
multiples dangers qui leussent priv de son dernier contact avec le monde invisible (et pas
seulement celui du cinma enfui). Rarement il le laissera aller en pleine lumire : Jeremy Fairfax est
entirement vou aux caves, sous-sols et arrire-salles, hros occulte moderne qui, tous les jours,
combat la logique de la langue commune. Tu mobliges parler franais , dit-il sa fille venue lui
rendre visite aprs une longue sparation, et qui lavait cru mort cause dune conversation entendue
au restaurant.
Cest un clandestin, une taupe, un habitant des profondeurs, un espion des barrires, personnage
exemplaire de ce cinma que vantait Rohmer dans les Cahiers, en avril 1990, ce courant souterrain
quil opposait au cinma des annes 1970 et 1980 caractris par le culte de limage, un certain
paroxysme, un got de la violence, un certain expressionnisme, une thtralit et une mgalomanie du
metteur en scne, un besoin de toucher un vaste public et davoir des vedettes . Courant souterrain
auquel il rendait hommage, par exemple Quimper, en novembre 1990, en runissant pendant une
semaine les films de Davila, Zucca, Rivette, Brisseau, Garrel, Frot-Coutaz et Biette. Courant
souterrain que Biette lui-mme avait baptis gnration critique .
Voici comment Le Champignon des Carpathes, film trs secret , tait rsum dans le dpliant
qui accompagnait cette carte blanche Rohmer : Suite une catastrophe nuclaire, une jeune fille
doit tre hospitalise et on ne sait si elle pourra tre sauve. Elle devait interprter le rle dOphlie
dans Hamlet mis en scne par un vieil Amricain install en France, Jeremy Fairfax. Un champignon
mystrieux est dcouvert au pied dun arbre deux pas de la tour Eiffel, il a tous les pouvoirs,
condition dtre loign de la lumire, il peut gurir et prolonger la vie. Il devient rapidement lenjeu
de trafics et dchanges.

Le premier plan, avant le gnrique, montre une plage o la mer fait son habituel bruit de mer,
jusqu ce quun hlicoptre invisible recouvre de son ronronnement le va-et-vient chuintant des
vagues. Juste avant, une inscription apparaissait qui annonait, dun ton paisible, qu il tait une
fois (et cest la mer, la mer toujours recommence ), pour conclure, lugubre : aprs
Tchernobyl (et cest le vent se lve il faut tenter de vivre ). Si je cite Valry, et son Cimetire
marin, cest dessein, non pas quil y et quelconque accointance de Biette avec le plus apollinien
des potes franais, mais la coexistence du repos et de linquitude me semble ici de la mme nature.
Ce premier plan ces premiers lieux du film, quon retrouvera la fin, non sans une certaine
nostalgie indique encore une fois la grande porosit de la fiction biettienne. On ne ferme jamais
compltement la porte dans ces maisons tranges, hantes, pleines de recoins inattendus, do
parviennent quelques fous rires touffs. Ce sont des mondes gnreux, extensifs et suffisamment
potaches pour se mesurer sans vergogne cette grande et pure ralit qui nexiste que dans
limaginaire accabl de la paracinmatographie internationale. Cette capacit quavaient les films de
Biette de laisser entrer les passants, parfois considrables (lui-mme tait un de ces passants, si
Daney tait le passeur autoproclam), leur donne une respiration particulire, un rythme ambigu,
heurt, parfois incongru, qui mnage ainsi une place pour un chur ventuel, comme on dresse, dans
certaines maisons, un couvert de plus quil ny a de convives (par exemple, dans la Rpublique des
tudiants).
Cette gnrosit, allie lapptit propre de Biette, son habitude de rester en permanence aux
aguets, coutant les murmures du monde, ses rflexions et ses bons mots (quil notait sur ses
innombrables carnets), les films les plus ferms en ont tir un grand profit. Nous lavons vu avec
Trois Ponts sur la rivire, o le ddoublement narratif permettait aux motifs secrets de sinsinuer
avec plus dhabilet, sans mettre en pril larchitecture gnrale (songeons aux personnages de
madame Plume et de la gouvernante du professeur ou, sur le plan formel, le changement de lumire et
de teintes entre Paris et Porto). Nous le verrons avec Chasse garde, dont lopacit sentimentale
suggre des profondeurs de caractre qui pourraient conduire les personnages de ce vaudeville
macabre directement lhpital psychiatrique. Nous verrons galement comment, dans Le
Champignon des Carpathes, cette disposition affaiblit au contraire la fragile construction par sa
seule force centrifuge.
Le plan suivant est un travelling combin dun panoramique, premier et dernier de ce genre, hormis
un lger recadrage chez Marie, celle qui dcouvre le champignon magique au pied dun arbre au
Champ-de-Mars (Valrie Jeannet), comme un rappel en miniature que la camra se souvient encore
quelle est mobile, malgr le changement datmosphre. Un homme avance, en tenue de protection,
vers le fond ; une jeune femme en cheveux et vtue dune chemise de nuit (Florence Darel) sinsinue
dans le plan et aussitt scroule. Lhomme revient sur ses pas, sa dmarche est presque celle dun
grand chassier, il sapproche de nous, passant alternativement de lombre la lumire, que les
fentres dcoupent en autant de rayons, et ce clignotement lumineux, ce passage rgulier de lombre
la lumire, aussi inquitantes lune que lautre, tablit naturellement lunit compositionnelle du film:
appelons-la la rversibilit dj marque par le titre du film, qui renvoie au champignon
gurisseur et en mme temps au champignon atomique.
Que Jean-Claude Biette ait tenu lancienne graphie de Carpathes , avec un h , nest ni un
caprice, ni un hasard; la rfrence Jules Verne, lauteur du Chteau du mme nom, est directe, mais
ce nest pas, encore une fois, en tant que telle quelle nous intresse, mais comme possible rserve de
sens propre, cest--dire linverse de la rfrence, qui ouvre les portes du plan au sens figur. Le
compagnonnage tnu demand Jules Verne pousse encore plus loin la rflexion sur la rversibilit
fondamentale des dcouvertes scientifiques (chaque face jouant le rle, une fois de plus, de trompe-
lil pour lautre).
Le romancier des Aventures extraordinaires stait fix le but de rendre profondment humaine la
rvolution industrielle ; ce Balzac darwinien a pouss si loin lexploration littraire quelle lui permit
dinventer non pas la fiction, mais le rel. Chez Biette, il y a toujours eu une tentative semblable :
dcouvrir, sous la crote de lactualit, les traces gologiques du temps rel, prsent, cest--dire
continu, inscable, brlant comme la lave qui scoule paisiblement, et habit par un peuple errant,
sans ide fixe, quelques potes de linstant qui, dans leurs efforts pour survivre, parviennent
prcisment vivre au-dessus du peu que le monde leur a laiss. Et mme si la terreur de Biette face
au nuclaire tait relle (comme le champignon, du reste, que Jean-Claude Guiguet gardait dans son
armoire et dont tous les deux buvaient le lait), sa part de curiosit tait si importante quelle lavait
oblig trouver cette terreur une expression potique. Do ce lien Jules Verne, fraternel de petit
frre. Et aux autres membres de la famille : Walter Scott, Robert Louis Stevenson, Alexandre Dumas-
pre (malgr ses intrigues sophistiques) et, surtout, Daniel Defoe, dont le style dauthenticit
surjoue en avait tromp plus dun, croyant avoir faire un scribe, relatant scrupuleusement des
vnements historiques. Chez Defoe il avait senti une mme dialectique de la solitude (fuir pour
accomplir) et lambition de vaincre la condition moyenne, normale et inoffensive que lui
recommandait la parole paternelle et raisonnable de la petite bourgeoisie daprs-guerre. Chez Jules
Verne, Biette apprciait cette criture presque transparente, brassant les clichs et les ruptions
rudites et maniaques, et qui dissimulaient des inquitudes autrement plus noires que les eaux
profondes o senfonait le Nautilus. La catastrophe de Tchernobyl, en mars 1986, fut alors non
seulement le drame inhumain que lon sait mais galement la borne partir de laquelle il tait de
nouveau ncessaire dinterroger la capacit du monde moderne renoncer. quoi ?
lextermination.
Revenons au pr-gnrique du film, qui joue le rle lui aussi ambigu de lexposition : pas
seulement au sens, dramaturgique, de lintrigue, ou plutt du mythe comme le dfinit Aristote (
lpoque o lhistoire, la lgende et le rcit taient si intimement lis quil ny avait pas veiller
lintrt du spectateur), mais galement au sens photographique et nuclaire. Combien de temps faut-
il laisser les corps exposs la lumire pour quune image deux puisse tre dveloppe ? Combien
de temps faut-il laisser les corps exposs aux radiations pour que toute image deux sefface
jamais ? Dun ngatif lautre, la question du cinma se pose en sa douloureuse ambivalence, et
refuse de se laisser rsoudre comme un simple paradoxe.
Lindividuel (la mort) et le collectif (limage) se prsentent comme deux faces de la connaissance
infinie : une jeune fille, humaine au plus haut point de llasticit (fluidit, souplesse, fragilit
cest ce qui sexprime directement par laspect, le costume et la gestuelle de lactrice), svanouit
dans les bras dune personne anonyme (une personne qui nest personne), protge du danger
individuel par sa combinaison, et filme uniquement dans sa fonction de sauveteur mme si lon
frmit rtrospectivement quand on sait ce quil en est advenu des liquidateurs de Tchernobyl. Cette
peur rtrospective largit encore le champ des significations troubles noues en un seul bouquet
narratif : le film marge galit au ralisme dramatique (lopposition des personnages), au roman
danticipation (forme analytique) et au conte (Il tait une fois ).
La camra, quant elle, presque indiffrente tout effet de contamination idologique (loin de
Kapo et de sa morale), dcrit calmement le parcours sinueux de ce couple htrogne, comme si un
enfant, inconscient du danger et tout laventure qui se droule devant ses yeux, ici et maintenant, ne
voulait rien rater du spectacle magique.
Ce vent dinquitude souffle sur toute la premire squence, filme au Champ-de-Mars matinal et
enneig. On connat lhistoire de ces plans (ou bien on le devine aisment quand on ne la connat
pas) : Biette avait appel les acteurs (Valrie Jeannet, Thomas Badek, Paulette Bouvet) le matin
mme pour profiter de la neige, comme un enfant, encore une fois, surtout parisien, qui senivre des
paysages soudains blouissants de sa ville habituellement grise et beige. Mais, bien sr, lenfant se
double ici du cinaste, qui connat la puissance des motions que les paysages (ou visages) enneigs
suscitent chez le spectateur (Douglas Sirk ou Andr de Toth, voire Eisenstein). Cest une rsonance
primaire, venue du cinma muet, avec les contrastes lumineux que la nature elle-mme se charge
dadoucir : quand les acteurs parlent, de la vapeur schappe de leur bouche.
Lorsque Marie saccroupit pour cueillir le champignon, quelle le place lintrieur dun bocal,
quelle sapproche de la camra tout en enveloppant dans son charpe le prcieux bocal, et quelle se
plante devant nous, nous sommes peine surpris lorsquelle tire un livre de sa poche et en recouvre
le bocal. On sait dj que, dune manire ou dune autre, cette structure dembotement, de double
fond (trompe-lil au carr), sera rpte par toutes les figures que le film tudiera et dveloppera
sur son chemin. Nous serons encore moins tonns de reconnatre, sur la couverture du livre qui
protge le champignon miraculeux, la clbre effigie de Shakespeare (oui, effigie encore, comme
chez picure et Lucrce). Le thtre, proscrit de Loin de Manhattan et, dix ans plus tard, de Trois
Ponts sur la rivire, fait dj entendre le grincement de ses planches.
Les vacances, cest fini, avec toutes ces radiations , dit la dame emmitoufle dans un plaid
cossais (Paulette Bouvet, die Alte-Ego de Biette), pose au milieu du Champ-de-Mars, sur son
banc, dans cet espace auquel Biette accorde des vertus magiques une sorte de microclimat
protgeant, en plein milieu de la ville contamine, quelques habitants conscients du poison qui
dsormais sinfiltre jusque dans les beauts de lexistence et de la contemplation, et offre un
purgatoire ultime tous ceux qui sont capables de le voir.
Encore une fois nous retrouvons lide jamesienne de limage dans le tapis : le salut possible (par
la tendresse, la solitude glace, la dcouverte de champignons gurisseurs), presque indiscernable
dans la grande confusion de la catastrophe. Confusion mentale, bien sr : les crises de dsespoir de
Jenny (Tonie Marshall), quand elle se dispute avec son ex-mari, ou quelle soliloque recroqueville
dans sa loggia. Confusion sensible : le mal est invisible, inodore, inou, intouchable, insipide. Dans
ce chaos gnral, il devient difficile de trouver encore de la vertu quelque part, cest--dire, si lon
suit la dfinition de Diderot, le got de lordre. Pas de lordre tabli, videmment, mais de lordre
stravinskien, quintuitivement on dduit de la composition mme et de son plaisir. Lordre qui ne
simpose personne mais qui donne la joie de transgresser ses propres lois pour en dcouvrir de
nouvelles.
Aprs cette premire squence, fragile par sa pure ralit, le film se scinde en deux et recourt (bon
gr ou mal gr ?) au montage altern, toujours un peu frustrant car il parvient rarement donner
lillusion dun mouvement simultan, sauf peut-tre chez Hitchcock, mais dont le but nest pas tant
lunification des rythmes que la soif de la rsolution quil attise chez le spectateur. Biette, plus
primitif, prend le chemin de Griffith et alterne les deux lignes de son rcit : le rapport frre-sur
(Marie-Bob/Valrie Jeannet-Thomas Badek), le rapport pre-fille (Jeremy-Jenny/Howard Vernon-
Tonie Marshall). Le sujet rel, double lui aussi, comme on la vu (la dialectique du champignon), est
repouss larrire-plan. Il ny a pas proprement parler de tension potique lunit formelle est
assure par la raction de quelques personnages habits par la haute conscience, voire par la
prescience de cette humanit qui raccourcit ses termes vue desprit sinon vue dil.
Ce qui dtruit peu peu le film de lintrieur, cest la confusion entre la structure ferme du conte
annonc (conte de fes, conte dfait ?) et la catastrophe-fiction, avec tout ce que cela comporte
dangoisse eschatologique. Le conte ne pourrait rsoudre cette angoisse que grce lintervention du
merveilleux, ce que le ralisme relatif dune comdie de fin du monde nest gure capable de
recevoir. La seule mort de lactrice qui devait jouer Ophlie dans le Hamlet mis en scne par Jeremy
Fairfax tient du ressort mlodramatique, trs bien activ : la mutit du personnage, labsence de
blessures visibles, la fragilit de son corps appartiennent davantage lhrone shakespearienne qu
la victime de laccident nuclaire. Le conte suscite beaucoup moins notre sens mlodramatique ; cest
au rcit que revient la fonction de rsoudre les peurs. Et sur ce terrain, Biette demeure profondment
aristotlicien: le spectacle et les moyens du spectacle (la mise en scne) sont secondaires par rapport
la succession des vnements31 et de ce quils rvlent.
Seulement, dans la perspective que Le Champignon des Carpathes tente de construire, le rcit
soppose continuellement la pure dramaturgie, sans que cette opposition se dpasse et ne donne le
recul ncessaire pour reprendre de llan; ce que Ford, par exemple, russit dans Seven Women, o
la thtralit affiche, opratique, de la situation, est sans cesse contredite et nourrie par la gradation
de la violence mesure par le rcit: des gens assigs, immobiles, mais entrans dans le cercle des
naissances et des morts. La potique du trompe-lil, du double-fond et des libres passages
intermondes est mise mal par lobligation de dtendre la mtaphore du champignon jusqu
lintenable o elle se transforme en analogie apocalyptique. les poisons ternels souffls par le
vent dOuest : cette phrase de Jenny sonne davantage comme un vers oubli dune tragdie quelle
ne rend compte dune terreur profonde passe au tamis de la lutte quotidienne pour la survie,
matrielle et artistique, socle indestructible du ralisme ironique biettien. Un pathos probablement
accus par la mise en avant du son, postsynchronis, de cette squence.
Ce nest pas faute davoir clairci le problme ds le dpart. La dialectique du champignon est
clairement nonce par Marie : Cest un champignon trs rare, qui apparat avec les cataclysmes,
les perturbations atmosphriques exceptionnelles, les modifications profondes de lordre naturel. Il
est n dans le froid. Une fois cueilli, il saccommode de toutes les tempratures. Il craint une seule
chose : la lumire. Ses proprits sont extraordinaires. Il gurit les blessures, protge des maladies
mortelles et assure la longvit. Quand on connat la sensibilit de Biette la lumire de ses
cinastes de prdilection, la formule de Marie est encore plus menaante.
Dans cette ide de sens redoubl en permanence nous sommes toujours dans la rptition, chez
Biette : reprendre un rle, retrouver quelquun, reproduire un geste, partager un secret, faire jouer aux
mots tout ce quils peuvent nous dire, etc., le personnage de Jeremy Fairfax est exceptionnel. Cest
le seul parmi tous les atomes gars de cette fiction sans vertbres endosser sans barguigner le rle
de lombre. Dracula diurne, il se dissout dans les tnbres de son thtre : assis sur son trne, au
moment de la premire visite de Bob, venu postuler pour la place dlectricien, Fairfax se lve
solennellement et on ne voit plus de lui quun corps sans tte, celle-ci tant coupe par un drapeau.
Un corps de roi shakespearien dcapit. (On retrouvera cette image troublante dans Le Complexe de
Toulon, avec Jean-Christophe Bouvet attach un fauteuil, comme un condamn mort crisp sur la
chaise lectrique.) Chez lui aussi, dans une obscurit de grotte, Jeremy Fairfax dfie la lumire,
maugrant en anglais contre le divertissement ( Entertainment, my ass ), sans risque dtre
contredit, et certes pas par le petit garon qui, plus que le distraire, lui donne loccasion de montrer
une humanit simple comme bonjour. Et qui se dtache dautant plus que les lieux de Fairfax
ressemblent ceux du film: escaliers dlabrs, palissades borgnes, faades caills. Un monde perdu
davance.
Lorsque Jenny, la fille de Fairfax, le retrouve et dcide de lui rendre visite, elle ne sait pas
comment traverser la frontire qui spare la lumire aveuglante de son inquitude nuclaire et
lombre gure accueillante de son pre. De la mme faon, le frre et la sur (Bob et Marie) se
trouvent de chaque ct de cette ligne imaginaire, la diffrence quils comprennent instinctivement
la force quils peuvent tirer de cette contamination dun monde par un autre.
Il nempche que la dualit ainsi expose, qui varie la figure du couple presque linfini
Marie/Bob, Bob/Ludovic (lamant de Marie), Marie/Ludovic, Jeremy/Jenny, Jenny/Marie, etc., mme
si ce systme est probablement une consquence directe de la difficult dun tournage de ce type
(quon pourrait appeler tournage vue , que Biette nest pas le seul ni le premier avoir pratiqu ;
ctait le cas, par exemple, de la partie africaine de Hatari ! de Hawks), prive, peu peu, le film de
lunit espre. Les squences russies, comme louverture au Champ-de-Mars, la premire scne
la librairie, avec la disparition bunuelienne de la petite fille, le champ-contrechamp mordor entre
Bob et Marie autour du champignon, la rupture de Marie et Ludovic, voisinent avec des pisodes plus
hasardeux, peut-tre trop libres et gards par amour plutt que par ncessit : la visite dOlympia
(Laura Betti), le monologue de Jenny sur son lit et la scne qui la prcde, lorsque Christian (Richard
Brousse) repasse sa chemise ; il faut avouer que les jeunes premiers ne russissent pas
particulirement Biette. Mais, comme en musique classique, ce voisinage est plutt une source de
dissonance, de frottement tonal qui narrive pas smanciper de ses prrogatives canoniques
(aucune intention ny est sensible, comme elle serait chez un Chostakovitch).
Nanmoins, il ne serait pas juste de passer sous silence le long moment o lharmonie dsire clot
soudainement, comme si les lments disparates qui essayaient vainement de saccrocher les uns aux
autres comprenaient soudain quil leur suffisait de tendre la main pour saisir celle de son voisin, que
le monde se dvoilait dans toute son inhumaine complexit. Que les lignes, en quelque sorte,
cessaient leur course solitaire vers linfini, pour retrouver le bonheur phmre de la courbe. Quand
Marie enseigne Ludovic (Laurent Cygler) comment entretenir le prcieux champignon, que,
videmment, il nen croit pas un mot, le dcoupage met nu la force de Marie, suffisante pour traiter
la mfiance de Ludovic par le mpris, car elle sait que sa parole est souveraine. Un raccord si
audacieux quon ne le remarque pas au premier abord donne Marie le pouvoir de la fluidit, cest-
-dire celui de glisser littralement sur le matrialisme triqu de Ludovic : Ludovic se rase, Marie
parle dans le reflet du miroir, elle sort par la gauche cadre et le plan suivant raccorde directement sur
un plan tourn dans la cuisine, mais li de telle faon quon na pas limpression davoir quitt
lespace de la salle de bains. Tout se passe dans la continuit sonore et la coupe elle-mme semble
fondue, mixe dans le mouvement des corps32.
Cette illusion de continuit rpond malicieusement la fausse harmonie qui rgne dans le couple,
et qui nattend quun prtexte pour sombrer corps et me : nous habitons dans le mme lieu, mais nous
ne sommes pas ensemble, ce dont tmoigne le dialogue qui suit, o chacun ne parle que de ce qui
lintresse. La camra ne bouge que pour rectifier le cadre, ce qui nempche pas les personnages de
sortir et de rentrer, le son se chargeant de ramener limage manquante au premier plan de
limagination. Le bol rempli de lait du champignon, lui, vient occuper le centre du plan. a gurit
tout? , demande Ludovic.
Cest ici que se rejoignent enfin toutes ces routes sinueuses qui parcourent le film comme autant de
cicatrices mal refermes. ce carrefour, le monde se regarde dprir, il ny a plus damour possible,
plus de confiance. Seule la fuite (active, et radioactive) rgit lunivers, livr aux monstres de peur,
dgosme, de solitude. Bob et Marie marchent sur une plage (probablement de la baie de Somme,
lun des paradis de Biette) et cest le cor anglais de Tristan qui les suit dans leur exil. Le mme
cor qui accompagnait la rvlation du poison Hans dans Freaks, le film que Biette aimait et
connaissait trop bien pour quil ne sagt que dune concidence. La noce davant la vengeance.
Ce qui palpite dans les plans du Champignon des Carpathes, tel que celui dcrit plus haut, cest
une sorte de battement naturel qui les rattache la forme avoue du film : le conte. Lespace,
dlibrment triqu, laiss la disposition des personnages, o la camra refuse de faire le moindre
effort ( cause de son fordisme sarcastique : les acteurs sont suffisamment bien pays pour aller et
venir, ce qui vaut mme pour les acteurs lorsquils ne sont pas pays du tout), concentre toute
lintensit du conflit dorigine, savoir le poison radioactif du champignon de la valle du Rhne vs
le principe actif de celui des Carpathes.
Cette coexistence de deux dimensions infinies, lune grande, lautre petite, on la retrouve lorsque
Bob et Marie parlent de leur mre morte, ouvrant par l mme sur la dimension souterraine qui
fascinait tant Jacques Tourneur. On peut y ajouter la squence du spiritisme (peut-tre lointainement
inspire de Fritz Lang), ou, encore une fois, la premire scne la librairie, o les deux femmes
parallles (je veux dire par l quelles dirigent chacune une des deux lignes narratives du film),
Jenny et Marie, semblent deux gardiennes en haut de la tour de gu dun chteau enchant (par les
livres) et qui sennuient entre deux visites de chevaliers de passage le dbit, le lexique, la diction
du client jou par Jacques Fieschi font de lui une espce de seigneur picaresque, un peu ridicule et
boursoufl. Le ton est ici presque walshien, entre limpatience devant le temps qui passe, le corps
des personnages lass dattendre lvnement, et la satisfaction enfantine devant un spectacle
imprvu ou improvis qui fait diversion on trouve cela dans les films de guerre de Walsh, quand
les troupes relchent leur pression collective pour laisser les singularits dramatiques, sociales et
religieuses monter leurs trteaux directement sur le thtre des oprations.

Mais revenons au problme spcifique pos par Le Champignon des Carpathes, celui du conte,
car le compte ny est pas, et lorsque lunit voque plus haut se dsagrge, le film commence se
chercher une nouvelle forme (mlodrame, comdie), sans y parvenir tout fait. Cette unit, Biette
lavait videmment saisie, et cherch aussitt traduire, ds lun de ses premiers scnarios, Le
Rossignol et lEmpereur de Chine, inspir dAndersen, auquel le souvenir de lopra de Stravinski,
le compositeur prfr du cinaste, et probablement apport ce je-ne-sais-quoi dhtrogne qui
permet dchapper la tyrannie du dispositif. De la mme manire, il avait crit des adaptations de
Wozzeck et Lulu de Wedekind, lun comme lautre prsupposant une grande confiance dans lartifice
lorsquil sagit de btir des espaces mentaux la limite du naturalisme fantastique.
Cest en 1984 que Biette crit le scnario de Barbe-Bleue, command par lINA qui met alors en
chantier une srie de films appele Tlvision de chambre , avec pour seule contrainte un lieu
unique33. Biette adapte le conte de Perrault, de manire plutt scrupuleuse, en y ajoutant une touche
burlesque, ou plus exactement commedia dellarte, qui correspond probablement un projet
rellement classique qui consiste semparer dun mythe et den faire une histoire, en y mlant ce qui
remonte de la tradition littraire et thtrale de lpoque avec une austrit de propos presque
hlderlinienne : Jai tir tous les fils que jai pu apercevoir dans le conte de Perrault pour arriver
jusqu cette obscure pelote de la fin du Moyen ge , crira-t-il en prambule du scnario34. Quand
on lit attentivement ce dernier (destin, quant aux acteurs, Jean-Frdric Ducasse, Howard Vernon
et Laura Betti), on saperoit quil sagissait certainement du projet le plus directement straubien du
cinaste, dans cette manire de garder distance le sujet expos de la mme faon quon carte le
plus possible, pour mieux le voir, un tableau quon tient au bout des bras, et de poser lavant-plan
les problmes qui font de ce tableau une actualisation ncessaire de formes sociales, politiques et par
consquent narratives archaques et dtermines. Le film ne fut pas ralis, la srie de lINA ayant
pli boutique avant la fin des hostilits, laissant ce drle de souvenir qui fait rire dincrdulit les
jeunes gnrations, o la tlvision publique passait des commandes de cinma.
Quoi quil en soit, Biette nen fut pas plus marri que a ; lcriture lui avait t paye et il trouvait
son scnario si bon quil prfrait en rester l plutt que den tirer un mauvais film. Ce qui
nempchait pas quil y tnt particulirement, puisquil accepta de le publier une dizaine dannes
plus tard, ce qui narriva ni au Rossignol, ni La Plume du gnral (que Jacques Davila avait un
moment envisag de tourner), ni mme Robinson Cruso (jy reviendrai plus loin) qui fut
probablement le projet le plus cher de Jean-Claude Biette et dont lchec lavance sur recettes
fut lune de ses plus terribles dceptions, lorigine dune longue priode de doute et de tristesse.
mettons une hypothse. Si Barbe-Bleue, dont Biette lui-mme vantait lexcellence du scnario, est
rest ainsi vierge de toute traduction cinmatographique, dfinitivement non corrompu par les alas
de production et de tournage, cest que son existence entrait en conflit insoluble avec la conception
que Biette avait du cinma, mille lieues dun tablissement pralable de toute charte dramatique ou
formelle. En revanche, le texte plus quun scnario dans son acception conventionnelle invitait
le lecteur le projeter dans un univers qui, assembl partir des lments (succincts) fournis par le
conte original de Perrault et les dbordant gnreusement, correspondait, en surface comme en
profondeur, au thtre trange, composite, orgueilleux et ambitieux invent par Biette.
Plus que celles de Don Juan, de Faust ou de Jeanne dArc, lhistoire de Barbe-Bleue a trouv avec
le cinma un voisinage naturel et, littrale ou dtourne, elle servit inlassablement les uvres de
Lang, Preminger, Ulmer, Hitchcock ou Browning. Labsolue interdiction douvrir des portes derrire
lesquelles les secrets sentassent comme des cadavres est rigoureusement symtrique au dsir de
transgresser cette interdiction, mme si celui ou celle qui transgresse sait par avance que cela ne
changera rien et que le secret lui est dj rvl par cette mme interdiction. Barbe-Bleue sait quil
ne doit pas laisser ses femmes seules face la porte interdite, mais il ne peut pas se raliser sil ne le
fait pas ; les femmes de Barbe-Bleue savent quelles ne doivent pas rester seules face la porte
interdite, mais elles ne peuvent se raliser que si elles se servent de la cl interdite, qui ouvre
directement sur la fureur sexuelle de Barbe-Bleue.
Ainsi, la structure narrative du conte donnait Biette bien plus quil nen pouvait esprer : sa
dialectique naturelle, qui sexerait sans fin, grce laquelle aucun personnage ntait laiss
labandon du dterminisme psychologique de tradition franaise, tel quil court de Duvivier
Deplechin, en passant par Clouzot, ouvrait un espace o cohabitaient lans et renoncements,
vocations et compromissions, poisons et antidotes ; les fleurs des exploits poussaient au milieu de la
mauvaise herbe de la lchet, et rien ntait plus humain que cela. On peut dceler, dans cette faon
abrupte de marier une cruelle ironie et la compassion la plus naturelle, une camaraderie artistique
avec Fassbinder, que Biette apprciait peut-tre davantage quil ne laimait.
Dans lhistoire crite par Biette, Barbe-Bleue est un homme tourment, dune lucidit maladive,
luttant contre son naturel comme le scorpion wellesien, mais incapable (voire rticent) se dfaire
dun mal aussi poignant. Biette dcrit sa naissance, invente la mort de son pre et le chagrin de sa
mre, et inscrit lhistoire dans une progression inexorable qui fera de cet enfant n sous le sceau du
malheur, le plus terrible des monstres quon puisse imaginer la fois sujet et objet sexuel, qui
joue de son corps et de ce qui le distingue des autres comme dun appt. Chez Perrault, le pass de
Barbe-Bleue, mme sil nest voqu que dune phrase (la concision de lcrivain annonce celle de
Kleist), nen est pas moins un lment essentiel de la crainte fascine quil produit sur son
entourage35. Biette, toujours scrupuleux quant la ligne de ses personnages (et leur ligne secrte),
pousse encore plus loin et insiste ds le dpart sur le point qui concentre sur lui toute lattention. Et
quest-ce qui le diffrencie dun homme normal ? Un dtail extravagant: le bleu de sa barbe (souvenir
amus de la bleuade de Loin de Manhattan ?). Et les femmes quil pousait lune aprs lautre
ntaient pas tant fascines par ce qui se cachait derrire la porte interdite que par ce bleu
impossible, promesse dun monde inconnu, tout prs de la ligne du front, do cet espion sduisant
rapportait larrire des nouvelles de conqutes miraculeuses. Lorsque, en 1996, Christine Laurent
monta le scnario de Biette, transform en pice (on pourrait mme dire mis en pice , tant cette
conversion fut, aux dires des principaux intresss, minimale), au thtre Cornucopia de Lisbonne
avec Luis Miguel Cintra dans le rle-titre, aventure accepte par Biette avec une joie indicible, la
question stait pose, bien entendu, de ce quil convenait de faire ou ne pas faire avec cette barbe.
Cintra laissa la sienne crotre, puis il fut dcid quil nen serait rien, et que Barbe-Bleue serait
glabre. Ni barbe, donc, ni bleue.
Au contraire, dans le scnario, la barbe bleue est un accessoire presque magique, un postiche
menaant. Barbe-Bleue taille sa barbe bleue avec un plaisir non dissimul et la contemple avec
orgueil. Cette simplification lextrme, qui recentre le hros du conte sur son attribut essentiel, lui
fournit une humanit aussi extrme. On pourrait rtorquer que le passage au cinma dune
construction aussi emblmatique entranerait ncessairement une certaine stylisation (des costumes,
des dcors, de la lumire et du jeu) et que Biette ntait gure enclin abandonner en route son
ralisme ironique, qui se rattachait toujours lhritage de Bazin et de Rossellini. Mais le scnario
montre clairement que Biette tait dcid de jouer fond la carte thtrale, voire pique, et que
lincorporation de lattribut constitutif du mythe au systme de reprsentation ncessitait de chercher
des solutions davantage du ct de Brecht que de celui de Molire. Cette barbe, ce postiche devient
le geste mme de Barbe-Bleue, comme la cl fe (rappelons-nous que Biette appelait Sonia Saviange
la fe de la fiction), celui des femmes consentantes au pige de leur poux.
Une autre cl, moins fe quhistorique, ouvre la voie une dernire hypothse, qui permet de
prciser le rapport que Biette entretenait avec lide mme de la modernit. Cette cl, cest encore
dans la poche de Perrault quil faut aller la chercher. Depuis notre poque, Charles Perrault possde
tous les attributs de lart classique : laconisme, fluidit de la phrase, conomies des pithtes, grande
musicalit expressive obtenue par la vivacit du rcit, conduit tambour battant par une arme de
verbes et de grondifs. Cest oublier que Charles Perrault, protg de Colbert, inventeur du discours
de rception lAcadmie franaise (la harangue), frre de Claude, larchitecte qui conut la
magnifique colonnade du Louvre, pote aimable et courtisan jusqu sa disgrce par Louvois, et
devenant, dans sa retraite et un ge avanc lauteur mondialement clbre des Contes que lon sait,
fut galement le fer de lance des Modernes dans la fameuses querelle qui les opposa aux Anciens,
emmens par Boileau, jusquau 30 aot 1694, o, grce la mdiation de Racine, les deux
belligrants firent la paix en sembrassant lAcadmie. Ce nest pas tant limage du querelleur que
je voudrais privilgier ici (quoique Biette ft un polmiste remarquable) que celui du moderne
devenu, par la force du temps et de lHistoire, le classique dans son acception la plus fidle
ltymologie ; cest--dire un artiste de premire classe. Par intuition, Biette avait compris que les
signes de modernit, objets de dbats passionns mais mens dans les langues vernaculaires des
diffrentes coles formelles des annes 1960 et 1970, taient en grande partie des constructions
rhtoriques, dont il tait indispensable de sabstraire (do la pratique instaure par lui de (re)voir
les films la tlvision) pour en saisir la vritable nouveaut, ce grain de prsent retenu dans une
uvre36 . Cette distance critique, trouve presque par hasard, ou plutt inscrite dans la nature
contemplative du cinaste, a permis Biette de saffranchir de la modernit en tant que totem
politique et idologique.

De la mme faon que la barbe bleue de Barbe-Bleue (ou labsence de barbe, dans sa mise en
scne thtrale), ce h venu du XIXe sicle que Biette avait maintenu dans le titre du Champignon
des Carpathes, jouait le mme rle rvlateur des secrets, ou plutt de la possibilit de ceux-ci, non
de leur contenu. Le faux conte des irradis de Villeurbanne est en ralit une aventure moderne,
prcise et enfantine, emprunte au royaume de Jules Verne, lhomme seul qui voyageait autour de sa
chambre, le nez dans les livres et des nigmes semes comme des cailloux dans une uvre
prolifique. la diffrence prs, et de taille, que la double construction du film (Marie/Jenny) ne peut
prtendre la mme plnitude temporelle quatteignent les rcits parallles de Verne, car cest l la
faiblesse du cinma par rapport littrature (do ce got rel, passionn, de Biette pour lcrivain
luvre) : le temps ny est pas extensible, lellipse est une figure de rythme qui imite celui de la
perception, alors que lellipse littraire est un outil de juste distribution des espaces et des actions
simultanes. Et mme Griffith, appel par Biette son secours, sendort parfois, tel le vieil Homre,
et ne peut donner quune vague ide de temps parallles. Les deux lignes du Champignon des
Carpathes scartent peu peu lune de lautre et leurs connexions semblent dsesprment
artificielles ; ce qui nexclut pas la beaut des scnes elles-mmes, comme lorsque Jenny attend son
pre dans la cage descalier. En scartant, elles laissent le film se dpatouiller avec tous ses motifs
(ple-mle : Hamlet, escrocs de poche, amateurs clairs, enchantements bellevillois, peurs paniques,
conomies de bouts de chandelle) quon retrouvera dans tous les autres films de Biette, mais mieux
appareills, et dans un ordre moins alatoire.
Les crivains de Biette taient de toute sorte : les potes latins (Horace, surtout), les historiens
grecs (Xnophon, surtout), les potes franais (Verlaine plus que Rimbaud), quelques penseurs
(Nietzsche, dans la prime jeunesse, Lucrce, bien sr, Joubert, Cavell), sans oublier Michelet,
Carlyle, Svevo, Schiller ou Sherwood Anderson. Mais cest la littrature anglaise qui fut
probablement la compagne ternelle de ses insomnies, et il pouvait se montrer intarissable propos
de Robert Browning, Charles Dickens, Samuel Coleridge, Robert Louis Stevenson ou Gerald Manley
Hopkins et Forster. Quant Walter Scott, il faut lire les pages passionnantes quil consacra
Wawerley dans Cinmanuel37, son journal de lan 2000. Mais cest videmment le pre du roman
daventures qui fut le vritable hros de Biette : Daniel Defoe. Lannaliste des pirates, le faux
chroniqueur de lhistoire de Robinson, le styliste lgant, fin, pratiquant en permanence ce montage
invisible donnant le sentiment dun temps rparti selon un ordre dfini mais secret, rencontre
naturellement le Biette amoureux des films de pirates de Walsh, de Tourneur ou des rveries
paranoaques des deux Tigres de Lang et du dernier Sternberg qui poussait la ferveur esthtique
enfermer dans une le une communaut dhommes ignorant que lHistoire continuait en dehors de la
leur (Fivre sur Anatahan). Se souvenant encore une fois des conseils aviss dAristote, Biette,
comme Hitchcock, prfrait ce qui est impossible mais vraisemblable ce qui est possible mais pas
persuasif38 , tout en tchant, en raliste ironique, de rendre persuasif mme le possible
invraisemblable.
Lorsquil propose Paolo Branco de tourner Robinson Cruso, le producteur portugais, qui
navait pas souhait appuyer les aventures des films tourns vue de son ami, accepte aussitt et
suggre Biette de situer lle prs des ctes portugaises. Biette se rend au Portugal (en train, car il
tait sujet diffrentes phobies : lavion, lascenseur, le mtro) et part en reprages, longeant la cte
au nord de Lisbonne jusqu Peniche. Le voyage est prouvant, Biette est un citadin hypocondriaque,
il se dlite et se recroqueville loin des lumires, des rues nocturnes et des passants aux visages
mystrieux qui peuvent, par un brusque revirement de la ralit, appeler les fantmes et se
transformer en eux pour le plus grand amusement du promeneur qui croise Marlne Dietrich, Walter
Pidgeon ou le commissaire Lohmann de Mabuse sur le canal Saint-Martin (Biette adorait les sosies
tel point quil en inventait quelquefois). Ce dtail biographique, comme toute allusion directe
lexistence sociale du cinaste, et probablement provoqu la fureur de lintress qui ne comprenait
pas quon ne chercht pas transformer ces dtails et allusions en matire de fiction, ce quil fit lui-
mme dans Loin de Manhattan. Et cest de la mme faon, aprs avoir pris toute la mesure de son
malaise face la nature inhospitalire, que Biette dcida de tourner la majeure partie du film dans le
jardin botanique de Lisbonne, de recrer une le dserte au milieu de la ville. Le trait biographique
dessinait ainsi la ligne formelle du projet venir.
Le livre est un souvenir denfance, dit Biette propos de Cruso, dans un entretien accord
Jean Paul Civeyrac pour Les Lettres franaises. En faire un film reprsente un pari. Cest lenvie de
faire un film daventures. Puisque tels taient mes premiers dsirs de cinma : faire des films
daventures.
En travaillant sur le livre, je dcouvre quil y a beaucoup de problmes pour son adaptation.
Cest dune trs grande richesse humaine, philosophique, esthtique. Faire un film sur Robinson, a
oblige penser le rcit travers des phases temporelles, penser la reprsentation du temps,
lintrieur dune squence et dune squence lautre. Comment faire sentir ce temps norme (plus de
vingt ans) que vit Robinson dans son le. Comment faire prouver le temps qui passe travers le
travail de Robinson? Cela pose aussi la question de filmer le travail de quelquun selon quil sait ou
ne sait pas travailler Plus javance, plus je suis captiv par la complexit et la richesse des
problmes, plus je dcouvre que cest une histoire idale pour exprimer mes ides sur le cinma. Et
puis le traitement de cette histoire et les conditions dans lesquelles ce film sera fait, cest une vraie
aventure dans laquelle je serai oblig dtre moi-mme un Robinson. Je sais quil faut que je me
construise mes palissades, mon ombrelle, mes arbres, que je plante des graines, que je cultive mon
jardin en faisant le film39
Rentr du priple une vritable aventure , dira Joaquim Carvalho, qui laura accompagn
pour ces reprages prouvants , Biette sinstalle la Casa de So Mamede, son htel prfr de
Lisbonne, et travaille sur le scnario en y intgrant les changements et les lignes qui lui sont apparues
avec cette nouvelle perspective : lhomme face la non-indiffrente nature, sa sauvagerie, ses
offrandes inattendues, et, bien sr, la faon de sy prendre pour trouver sinon un quilibre, du moins
la possibilit dune trve. Le fait mme denvisager lle dserte de Robinson en plein cur dune
mtropole prcise le projet encore une fois lucrtien du cinaste : limperturbable matire du monde
se fiche de la dcoration et de la main de lhomme, elle coule sans sourciller, et cest lhomme de
trouver la reprsentation adquate de son mancipation.

31 Aristote, Potique, chap. 14, Les Belles Lettres, 1997.

32 Il faut mentionner ici le travail exceptionnel de Marie-Catherine Miqueau, qui fut la monteuse de quatre films de Biette (Loin de
Manhattan, Le Champignon des Carpathes, Chasse garde et Le Complexe de Toulon), et qui connaissait parfaitement le rythme
si particulier de la respiration biettienne.
33 Les films suivants furent tourns et diffuss, partir de juillet 1983 : toute allure, de Robert Kramer, La Couleur de labme,
de Pascal Kan, Demain il fera beau, de Guy Mousset, Casting, dArthur Joff, Une villa aux environs de New York, de Benot
Jacquot, Une sale histoire de sardines, de Marie-Claude Treilhou, Hughie, de Frdric Compain, Sous le signe du poisson, de
Pierre Zucca, la Matiouette, dAndr Tchin, LHomme la valise, de Chantal Akerman, Les Ombres, de Jean-Claude Brisseau.
34 Publi pour la premire fois dans les numros 6 et 8 de Trafic (1993).
35 Ce qui les [les dames] dgotait encore davantage, cest quil avait dj pous plusieurs femmes, et quon ne savait ce que ces
femmes taient devenues. (Charles Perrault, Contes, le Livre de Poche, 2006)
36 La barbe de Kubrick, Trafic n 32, hiver 1999.
37 Jean-Claude Biette, Cinmanuel, POL, 2001.
38 Aristote, Potique, op. cit., chap. 24. On pourrait pointer ici une contradiction avec ce qui a t dit auparavant de linfluence sur
Biette des thories brechtiennes, qui sont lordre aristotlicien ce que le systme de Lobatchevski est la gomtrie euclidienne.
Mais ce serait perdre de vue le pragmatisme dialectique qui fonde toute la potique biettienne, pragmatisme quil ne faut pas
confondre avec lclectisme n dans le marasme des annes 1985-1995. Biette est probablement lun des rares cinastes (cf. plus
haut, la discussion autour de Perrault) ne pas succomber au syndrome de la modernit.
39 Les Lettres franaises, mars 1992.
CHAPITRE CINQUIME
Voyage en achronie. Un film de rage contre lirralit. Mozart
et miroirs. La Biette touch. Ex-maostes et clochards. Les
mauvaises herbes et les ordures de la ville. La preuve par
lcureuil. Haine du thtre. Ne plus frayer avec personne. La
France libre est Londres. Charles Toulon, le dernier homme
sur terre.
 Aprs le refus du Centre national du cinma daccorder lavance sur recettes Robinson Cruso40,
Paolo Branco renonce au film, et Biette traverse une priode de profond accablement, que son
licenciement de France Musique ne peut quaggraver. Les deux vnements sont profondment lis : il
y a dune part lun des projets les plus personnels du cinaste qui se voit stopp en plein vol
(reprages, criture, choix de lacteur principal, Denis Lavant), et, de lautre, une activit intense et
rgulire de vingt annes dmissions qui ont fait connatre des milliers de mlomanes le travail
dinterprtes essentiels et parfois msestims : les chefs dorchestre Hans Rosbaud, Ernest Bour,
Hermann Scherchen, Roger Dsormire, Nikola Malko, Paul Kletzki, Hans Abendroth, Dmitri
Mitropoulos, Bruno Maderna, Samuel Samossoud, Gunther Ramin, Edwin Loehrer, les pianistes
Marcelle Meyer ou Annie Fischer, les violonistes Josef Szigeti ou Ricardo Odnopossoff, le quatuor
Pascal, le tnor Hugues Cuenod, etc. Biette avait mme pouss assez loin deux projets de
documentaires, lun consacr Ernest Bour, lautre Hugues Cuenod. Ce dernier avait accept avec
joie et intrt, ce dont tmoigne la correspondance entre les deux hommes.
Dans ce quil faut bien se rsoudre appeler une priode de marasme (voire dachronie) culturel,
qui caractrise cette poque de mutations conomiques et politiques difficiles, Biette trouve une
consolation (dans le sens antique ou musical du terme) avec la cration, en 1991, par Serge Daney
(qui mourra trs peu de temps aprs) de la revue Trafic, dont il est lun des fondateurs, avec Sylvie
Pierre, Patrice Rollet et Raymond Bellour, mais aussi lme cinaste : cest lui qui trouve le titre de
la revue, cest lui qui se met pied duvre ds ses premires chroniques. La critique, et ses
nouvelles formes, pressenties par Daney, Biette et Skorecki ds la fin des annes 1970, ncessaires
pour comprendre la manire mme de percevoir les films, trouvent ici leur terrain dlaboration. Ce
que cet exercice rvle de joie thorique nest pas suffisant, cependant, donner toute la mesure aux
penses de Biette directement lies sa pratique du cinma.
Du jour au lendemain, il dcide de tourner un film, selon les mmes principes que Le Champignon
des Carpathes et Loin de Manhattan : au jour le jour, au franc le franc. un dner, jtais en face
de Danile Dubroux, racontait Biette aux Inrockuptibles, il y avait beaucoup de bruit et, lautre
bout de la salle, jentends des gens qui disaient Le complexe de Toulon! Le complexe de Toulon !
Alors, avec Danile, on clate de rire et elle me dit Mais cest tout fait un titre pour toi ! Il faut que
tu fasses un film qui sappelle comme a et que tu inventes en quoi consiste ce complexe. [] En
fait, ils parlaient dun complexe de salles de cinma que lon construisait Toulon41. Biette propose
le film Branco qui refuse, et dcide de le tourner tout seul. Quelques amis (dont la liste figure au
gnrique de fin du film) runissent une petite somme dargent, suffisante pour commencer le
tournage, en esprant que ce premier matriau convaincra dventuels producteurs de continuer
laventure. Biette achte une camra 16 mm et lquipe sembarque sur le ferry pour tourner les
squences anglaises du film. Premier incident, la camra fait une chute sur le ferry. On en fait venir
une autre de Paris, et le tournage peut commencer. Une fois largent puis, le tournage sarrte
jusqu ce que, aid par Julien Sicard et de nouveaux fonds glans ici et l, le travail aille son
terme. Ensuite, le film sera repris par Richard Magnien. Il obtient le prix de la mise en scne au
Festival de Dunkerque en 1995 et sort Paris en avril de lanne suivante.

Chris et Fredi Patsch [Jean-Christophe Bouvet et Jean-Frdric Ducasse] sont frres. Leur mre,
madame Patsch [Paulette Bouvet], voit souvent Fredi qui est son fils adoptif, et presque jamais Chris
son vritable fils. Chris cherche un nouveau travail. Le hasard le conduit devenir acteur, lui qui hait
le thtre, et jouer une pice en attendant une situation stable. Marie [Ys Tran], qui laccompagne
partout, nest ses yeux quune femme virtuelle qui doit se contenter dobir ses fantasmes. Lautre
frre, Fredi, universitaire, cherche entrer en contact avec Charles Toulon [Howard Vernon] pour
terminer le livre quil lui consacre, mais Toulon ne veut plus entendre parler de son pass et encore
moins dun livre son propos. Toulon a t jusquen 1968 un discret essayiste qui a mis au jour un
complexe paranoaque. Depuis cette dcouverte, il a dcid de devenir acteur de thtre pour jouer
les grands textes. Il erre maintenant dans son thtre tel un fantme, se remmorant les vers de
Shakespeare, Caldern et Corneille. Chris Patsch, pour qui le thtre tourne dcidment au
cauchemar, schappe Londres. Il retrouve son pass dimprsario dun groupe de rock. Embarqu
dans les mtiers du vin, il espre toujours accorder le monde ses rves42.
Au moment de la sortie du film, Grard Lefort et Olivier Sguret, plutt que de rpter ce rsum,
lui qui avait horreur des intrigues (Lintrigue, cest ce qui vous empche dtre intrigu43. ), Biette
confie gnreusement que le sujet rel du Complexe de Toulon serait lopposition entre la vocation
et le hasard social, et les drglements parfois comiques qui peuvent en dcouler . Et il ajoute, plus
loin: Je voulais refaire une comdie satirique dans le style de Loin de Manhattan (qui a toujours
t mon film prfr), en reprenant les mmes acteurs et en gardant lide dun film base de
dialogues. Je nai pas du tout pens : je vais traiter la vocation. Je voulais faire un film qui parle du
monde daujourdhui, cest--dire un film de rage, exprime de la faon la plus comique possible.
Cest une rage contre lirralit telle quelle est vhicule par la tl et le cinma et, je tiens le
dire, tout autant par le cinma que par la tl. Cest une rvolte titre individuel, en tant qutre
humain qui trouve que la majorit des films se dpchent de transformer la ralit en choses
sduisantes. Les gens qui font des films semblent se dpcher de flotter dans un espace qui serait
immdiatement mensonger44.
On reconnatra la structure en trompe-lil, familire de luvre du cinaste, mme si, au cours du
film, nous en verrons une transformation systmatique qui pousse le bouchon jusqu une certaine
dgradation des motifs ; un appauvrissement dramatique et formel qui va de pair avec la mise mal
rageuse de toute ide sductrice dans la restitution du rel par le cinma. Cette rvolte, cette rage,
dont parle Biette, on la sent luvre ds le premier plan du film o, comme presque toujours chez
Biette, la rgle du jeu est donne voir et entendre (pour qui a des yeux et des oreilles) : un
apprenti chef dorchestre dirige en playback louverture de Cos fan tutte de Mozart, dans la
version de Hans Rosbaud, capte Aix-en-Provence en 1957. De dos, son professeur, quon a
entendu, off, durant le gnrique, mettre en garde son lve : Attention la leve pour le presto. La
leve, rappelons-le, est un groupe de notes qui prcde le premier temps fort. Appele galement
anacrouse, la leve prpare laccent. Cest de la mme manire que nous voyons arriver le premier
plan du Complexe de Toulon, comme une vritable attaque : nette, franche, violente, juste adoucie par
le gruppetto du gnrique.
La camra, depuis sa position malcommode un peu de Biette , cest--dire se faufilant entre
les meubles des dcors rels films comme des dcors , jette un regard humain et ironique sur cet
espace qui semble agenc par un esprit aussi tonn quamus devant tant de ralit imprvisible. Un
homme de dos, bord cadre, un autre de face, qui dirige srieusement un orchestre entre quatre
murs , comme il le dira la fin du film, et, tout au bout de la diagonale, un troisime homme, plong,
indiffrent, dans la lecture du Monde (encore une rime comique reprise dans Trois Ponts sur la
rivire), sous lil moqueur dun chassier mtallique. Lhomme du Monde est lui-mme pos en bas
dun ovale dont on ne sait pas si cest un miroir, o il se reflterait, ou un trou dans le mur, qui
ouvrirait lespace. Mais nest-ce pas, au fond, la mme chose ? Un miroir nest-il pas un trou bant
qui ouvre le gouffre autant quil le reflte ? Cest l la grande leon de Sirk, jamais oublie, celle de
lironie suprme du mlodrame labore et fixe Hollywood, cette Athnes dont aucune Rome ne
sortit. Plus tard, tandis que le professeur jouera au piano une Romance sans paroles de Mendelssohn,
un plan, filmant le troisime homme de prs, viendra confirmer, comme pour consoler lapprenti chef
dorchestre qui a envie de comprendre, cest tout , la ralit de trou bant de ce faux miroir
lchassier, et la forme mme de la premire squence, tout en courbes sinueuses, limage de
louverture de Mozart.
Quil sagisse de Cos fan tutte nest aucunement indiffrent, mme si lide est venue Biette
aprs que lacteur lui eut racont quil avait toujours rv de jouer un chef dorchestre : une histoire
parfaite fonde sur lambigut et lchange de rles, encore une fois des masques qui dissimulent des
secrets ternels.
Le Complexe de Toulon commence par cette nigme : qui se cache derrire qui, derrire quoi, et
pourquoi ? La discussion qui suit lexcution de louverture de Mozart, entre lapprenti chef
dorchestre et lhomme au journal, ne fait que prolonger cette triple interrogation (qui ne trouvera pas
de rponse, rassurons tout de suite le lecteur sur ce point). Lapprenti, en doux dogmatique la
diction monotone, dtaille une cosmogonie musicale, dclamant une liste de chefs dorchestres
classs dans un ordre prcis et immuable (un peu la manire de Conseil, le serviteur fidle
dAronax, dans Vingt mille lieues sous les mers, de Jules Verne, qui, sans rien connatre la science,
parcourait avec une agilit dacrobate toute lchelle des embranchements des groupes, des classes,
des sous-classes, des ordres, des familles, des genres, des sous-genres, des espces et des
varits ), sous lil goguenard de lhomme au journal, plus proccup par lvidence des situations
que par la persistance des thories. Le jeune homme, dont le personnage subit de plein fouet cette
confrontation, ragit de la manire la plus simple possible, en saffirmant comme un membre
inoffensif dune communaut secrte : On fait notre tambouille entre nous et on noblige personne
nous suivre. Il reviendra, vers la fin du film, livrer son contradicteur lnigme du dernier mot ,
avec lunique regard-camra de luvre de Biette.
Cette premire squence, la fois promesse et voile mlancolique, se dissout aussitt dans
lespace bleut et froid de la deuxime scne, o lon retrouve le troisime homme (Jean-Christophe
Bouvet), qui prend sa douche en chantonnant, et une jeune femme qui entre par la fentre comme si
ctait normal, une sorte dIrma Vep domestique, agile et terrestre (Ys Tran). Pendant quelle sifflote
en ouvrant le robinet, lui soccupe dune cafetire, qui semble sur le point dexpirer comme toutes les
machines quon croisera au long du film. Ils ne se parlent pas, ils se tournent le dos, mais nous
assistons, mine de rien, la naissance du premier couple biettien, qui smancipe des modles
hollywoodiens passs (Le Thtre des matires, Chasse garde) et venir (Trois Ponts sur la
rivire).
Dans Loin de Manhattan, dont Le Complexe de Toulon est, ou plutt prend ouvertement la suite, le
corps de Christian jou par Bouvet tait le lieu, la limite de la dsincarnation, o le sexe et
lambition sociale passaient un compromis, et le rcit nous menait dans cet troit intervalle qui
spare celui-l de la compromission (un lieu commun avec Fritz Lang). Ingrid et Ren refusaient de
se laisser aspirer par ce trou social, et leur couple, bien quhypothtique et probablement sans
lendemain, comme celui de Rock Hudson et Jane Wyman dans Tout ce que le ciel permet de Sirk,
absorbait toute lesprance bancale qui prservait le film de la pure satire (qui ddouane le satiriste)
en lui apportant cette touche de moquerie gnreuse qui fait tout le sel du ralisme ironique de Biette :
appelons cela la Biette touch. Si celle-ci est reprable tout le long du Complexe de Toulon (ne
serait-ce que dans les angles incongrus et les cadres malicieusement hasardeux), le film laisse
entendre des accents sarcastiques la Chostakovitch (comme dans le Quatuor cordes n3), qui
paississent peu peu latmosphre jusqu la rendre proprement irrespirable.
Le monde a chang si brutalement dans lintervalle qui spare Loin de Manhattan du Complexe de
Toulon (lappauvrissement gnral, la dfaite sociale, la snilit de lEurope, et son cortge de trous
de mmoire, le cinma destitu par la course larmement numrique) que les rveurs dogmatiques
mais inoffensifs cherchant le secret de Ren Dimanche ont fini soit par steindre dans la solitude et
le silence, soit par devenir des monstres asociaux habits par la rage et la dtestation. Chris Patch est
le hros sublime et dplaisant dune ultime Odysse dont aucune Ithaque noffre delle-mme
promesse de repos, ft-il provisoire. Le voyage nest plus une fuite, une fugue Biette en Italie,
Marie, Bob (Le Champignon des Carpathes) et Anne (Chasse garde) en baie de Somme , mais
une recherche de possible paradis Lisbonne, Porto, Londres, Berlin. Biette, qui avait intuitivement
peru les dplacements des perspectives, la rgulation de la culture allant de pair avec le
drglement social, les inflexions dlicates du rcit collectif, et dont les films passrent presque
inaperus, prcipite son Complexe de Toulon en plein milieu dun chaos prcdant lordre nouveau
venir et dessine le portrait de mohicans blafards, derniers hommes sur terre.
Chris Patch (donc Bouvet), qui, depuis Loin de Manhattan, a vu son prnom (Christian) apocop
au passage, quand on le voit, l, sortir de la douche dans une cuisine-salle de bains sordide, on se dit
quil nest rien. Plus rien? Non, rien, tout simplement. Il nest rien parce quil ne vaut rien et ce qui,
autrefois, pouvait encore exercer de lattrait (sur les filles, les garons, les curieux), cest--dire son
bagout, son intelligence, son got, ses dgots, est devenu marchandise, dont personne ne veut plus.
La squence suivante est une cruelle variation de ce thme, seulement pressentie grce la science
si particulire du dcoupage biettien, qui ne laisse jamais la camra se dtourner de son objet tant
quelle na pas trouv la cl (la cl fe) qui lui permet douvrir le plan suivant. Ainsi fallait-il que
lapprenti chef dorchestre puist larsenal de sa gestuelle codifie pour que Chris, relgu en
portrait de mdaillon en galit avec les autres lments du dcor (lchassier, la photo encadre au
mur, lui-mme en mdaillon ovale), pt imposer son corps et toute la gamme de ses mimiques dans la
discussion dogmatique et didactique qui suivait.
Obissant davantage la logique fictionnelle habituelle de Biette qu linjonction de Marie ( Il
faut trouver du fric ), Chris, aprs avoir mont une ruelle du 13e arrondissement de Paris, pousse une
porte de plain-pied et se retrouve dans un lieu indtermin, moiti boutique, moiti bureau improvis
en attente de jours meilleurs, avec posters de Jacques Dutronc et de Sapho au mur : un monde en
reproduction, dune certaine faon, sans quon sache vritablement quelle production cherche-t-on
reproduire dans cette roulotte claudicante, o il ne manque quun orgue de Barbarie pour en souligner
la dchance. Lorsque monsieur Chanstick (ainsi se nomme le personnage jou par Dominique
Rabourdin, un walshien bien connu des cinphiles) lve la tte, le soupon nest pas loin que tout
cela nest quun leurre, une mise en scne pour tromper le hros principal encore une fois,
rminiscence langienne du dbut dEspions sur la Tamise, voire le dcalque dun pige tlvisuel
faon camra cache. De quoi soccupe exactement monsieur Chanstick? Si lon se fie son nom, on
pourrait limaginer en importateur de films de kung-fu, ex-mac-mahonien et maoste repenti.
Admettons cette hypothse tout, dans cette squence, soigneusement dcoupe en champs-
contrechamps au rythme imprvisible, pais, en grand angle, invite la satire, telle que Biette la
pratiquait dans Loin de Manhattan. Avec cette touche de mlancolie qui retient la squence dans le
champ raliste : la fatigue ontologique de Chris, prt tout pour exister encore (mme faire du
thtre, quil hait, on le verra plus tard), la lucidit comique de son interlocuteur, dont les gestes et la
voix parcourent la gamme dsaronne de laccablement et de la renonciation. Comme en passant,
Biette dcrit dans cet pisode comique (la comdie est la politesse quon doit au spectateur quand on
linvite rflchir) une vritable bance sociale : dun ct un homme dclass qui cherche du travail
( trouver du fric , pour Chris, est encore la conclusion naturelle dun travail rmunr, et non pas
dun arrangement statistique), de lautre un employ de bureau qui ne peut rien offrir, pas mme un
emploi (et est-il lui-mme autre chose quemploy, cest--dire ploy ? et employ-ploy quoi ?).
Mais Biette ne se contente pas de constater cette bance sociale, il laggrave, comme se doit tout
artiste qui regarde les choses en face. Plus il fixe cet espace quon appelle la France en reprant ce
qui a chang pendant les quinze ans qui sparent ce film-ci de son grand frre, plus il se rend compte
que ce que la bance avale voracement est le monde matriel lui-mme.
Que voit-on prcisment ? Linterlocuteur de Chris, agent recruteur de profession (ce quen dit le
gnrique), est de toute vidence incapable de recruter qui que soit quelque poste que ce soit :
moins que Chris naccepte de sasseoir ct de lui pour discuter des groupes rock des annes
thatchriennes. Lagent recruteur (on pourrait dire agent provocateur , pour garder le vocabulaire
dune certaine poque, sans cesse point par le film) ne possde, en ralit, que cela : sa place, son
bureau, o il reoit des gens, dont il examine le CV, quil renvoie ensuite, ces gestes jamais bloqus
dans une srie immuable et rptitive qui cre lillusion dune activit. Malheureusement, jai le
temps de ne rien faire , avoue-t-il sans honte. Chris veut de laction: Jai besoin de bouger , dit-il.
Lagent, lui, est dj en train de se transporter dun monde lautre. Devant lui, sur le bureau, sa
droite, un tlphone, encore filaire nous sommes en 1995, et le premier mobile franais, le Bi-
Bop, compte dj ses derniers jours (il sera supprim en 1997), tandis que le taux de pntration des
portables, tels quon les connat aujourdhui, nest que de 3 %. En revanche, le Minitel, la gauche
de lagent, tache longiligne qui obstrue une partie des contrechamps, est un systme performant, si
performant quil sera lorigine du retard considrable de la France dans le dveloppement de
lInternet.
De la mme faon que Le Thtre des matires tmoignait dune certaine continuit de la France
des annes 1970 (le bureau film par Rohmer dans LAmour laprs-midi nest pas trs loign de
lagence de voyages de madame Nogrette45), Le Complexe de Toulon sattarde dans un no mans
time, terrain vague temporel, quivalent ceux qui, dans ses autres films, laissent une vie inconnue
pousser entre les mauvaises herbes et les ordures de la ville. Mais il serait dangereux de croire la
possibilit, dans cet entre-choses, dans cet entre-temps, de trouver un moment o exercer sa
diffrence les freaks nauront bientt dautres ressources que les aumnes sociales ni dautres
lieux pour leurs ftes que les thtres dinfortune. Non, ce que Biette montre de son doigt denfant
ttu, cest la transformation progressive et inluctable dun monde tactile, et donc lucrtien par
excellence, en un espace infini o se meuvent des milliards dalias et de copies. Rien voir avec les
simulacres dpicure ils nont de rapport avec les choses que dans limage reproduite qui ne pse
presque rien. Dans cet espace, apparemment propice toute sorte de jeu de cache-cache, il ny a
pourtant pas moyen de rester en dehors.
On voit cette transparence46 luvre quand lagent recruteur demande Chris ce quil a fait
entre 1970 et 1980: une zone dombre, mme claire par lexplication (je moccupais dun groupe
rock ), mme identifie par linterlocuteur (qui connat ledit groupe), si elle nest pas clairement
figure, clone dans ce nouvel espace, est rejete dans le nant. Cette intuition nempche nullement
ce fragment de provenir directement de lexprience biettienne : nest-il pas rest prudemment
lcart des Cahiers pendant les annes 1970, pour ny retourner qu la fin de la dcennie, lorsque
sest desserr le garrot idologique ? Et si JCB (Jean-Christophe Bouvet, ici Chris) faisait de la
musique Londres avec le groupe Plante Mars, JCB (Jean-Claude Biette, ici lui-mme, et en image
et son plus tard) bricolait des courts mtrages biscornus, plaisantait avec Arrietta et Duras, regardait
Eustache tourner La Maman et la Putain, dcouvrait Femmes femmes. Vous en connaissez
beaucoup, de maostes qui sont devenus clochards ? , lance Chris Patch avant de partir. Drle de
phrase, qui sonne aussi dsagrablement que le fameux Rentrez chez vous ! Dans dix ans, vous serez
tous notaires de Marcel Jouhandeau, crivain et antismite.
Cette phrase, cette squence, et son tonnant avant-dernier plan, o Chris se retourne pour couter
le directeur de cette trange agence de recrutement, quon dirait tout droit sortie de La Ligue des
rouquins de Conan Doyle, lui rappeler leur lointaine alliance familiale, trop tard pour prserver le
corps de Chris de laccablement qui lempoisonne sous nos yeux, est la premire balafre tragique sur
le visage inhabituellement froid et ingrat du cinma biettien, lui, qui, dhabitude, parvient, par une
pirouette stylistique, librer llan mlancolique, pendant naturel de la drision (voyez Ford). Ici,
on sait quil faudra plus pour sauver le film de sa profonde dpression. En revanche, cette squence
permet de comprendre mieux non seulement la mauvaise humeur constante de Chris mais aussi sa
conception du couple, telle quil la dveloppe devant Marie, quelques scnes plus tard, sur ce
nouveau thtre biettien quest le lit conjugal.
On a cru dceler une pointe de misogynie dans les grandes diatribes de Bouvet sur
lindiffrenciation entre les filles et les garons, ou sur la virtualit de sa femme : il ne sagit pourtant
que de lacceptation rvolte de ce nouveau monde o tout est possiblement ralisable, puisque la
ralit en dur casse ses propres protections contre lillusoire libert dun monde unique et
indivis idologiquement. Le monde rel sest en partie drob sa propre beaut avec le suicide de
Sonia Saviange. La fe de la fiction a emport une partie de celle-ci avec elle, le 22 juin 1987. La
fiction, cest le rel, dans le vocabulaire de Biette, elle est la preuve vivante du second (peut-tre
tient-il a dOliveira). Contrairement au virtuel, elle nest pas que possible, elle nat dans la langue
et y retourne. Difficile aprs cette demi-dfaite de construire un monde o tout ne serait pas que
leurre : il faut bien, pour tromper lil, une semblance qui efface la certitude.
Dans le rle de Marie, Ys Tran a trouv un exact quilibre entre la truph, cette mollesse
voluptueuse que les Grecs reprochaient aux sybarites, lacceptation de ce destin que Chris lui a
impos ( Marie est femme , la prsente-t-il immanquablement), et lindiffrence presque politique
dont elle fait preuve lgard de son hybris dclamatoire. Elle a souvent le dernier mot, et plus
souvent encore le mot exact pour dcrire une situation ou indiquer la marche suivre. Chris casse la
machine caf dans une cuisine crasseuse, Marie se livre au crmonial aussi prcis que mystrieux
du th au-dessus de plaques induction rougissantes vue dil. Elle est seule et dsire
probablement le rester. Que Chris la traite en garon ou en fille, elle nen a rien faire ; ce quelle
fait de plus prcieux, sans quil sen aperoive, cest de laider se dlier.
La cave, o lon retrouve Chris et Marie aprs la scne de lagence, nencourage gure
loptimisme, avec ses couleurs mi-alcve, mi-aquarium de cinma bis, quelque part entre Jess
Franco et Helmut Brent. Le premier sentiment prouv est peut-tre lembarras, qui contamine le
systme mme du dcoupage, en plans rapprochs, obligeant les personnages tourner la tte comme
si le reste de leur corps avait t emprisonn par un boulement. La camra saute par-dessus les
paules, joue le flou plein rgime et finit par assembler linassemblable. Cest dans cette caverne
que nous faisons la connaissance de Fredi Patch (accompagn de son amie Irne, une kantienne sans
intuition), le demi-frre de Chris, sous les traits de Jean-Frdric Ducasse, qui avait jou Guy Zigfam
dans Loin de Manhattan. Ctaient deux frres ennemis, les voici deux demi-(faux)frres. Les deux
couples se runissent autour de la mme table. On dit de mauvaise grce cest exactement cela :
Snque remarquait autrefois que linfortune aussi avait ses revers. Le bruit du tire-bouchon, insistant
et tatiesque, le vin qui coule, le jeu des bougies on dirait que tout est raccord (lentement) pour
puiser la patience. Si la grce est mauvaise, qua-t-on faire de la patience ? Une fois de plus, la
langue et ses insondables trsors de mtamorphoses prend la fiction en main, juste au moment o lon
se demande si elle ne va pas seffondrer en son milieu ce qui se passera dans la deuxime
squence du bistrot vin, o les personnages, agglutins sans dautre raison que dtre au mme
endroit au mme moment, tireront hue et dia des bouts de ficelle sans rien au bout.
Dans la premire, en revanche, une fois constat le fait banal que personne navait rien de
particulier se dire, la question, plus banale encore, du quest-ce que vous faites en ce moment
sauve la situation. Premirement, le professeur Charles Toulon surgit dans lhistoire, et de la
meilleure faon, de celle qui prpare larrive des stars hollywoodiennes : par ou-dire. Fredi Patch,
aprs avoir firement prsent son amie qui naime rien mieux que de rciter Fondements de la
mtaphysique des murs dans sa cave, la lueur des bougies il dit que son travail est
daccompagner la thse dIrne, tche beaucoup plus srieuse et sincre que ne le suppose son
demi-frre , explique Chris et Marie son uvre en cours.
Depuis quelques annes, Freddy tudie le parcours atypique dun ancien grand intellectuel,
mlange de Blanchot et de Barthes, qui, du jour au lendemain, a laiss tomber ses recherches
thoriques pour devenir acteur de thtre. Fredi, lui, est un obstin (on la vu en Hamlet dans Le
Champignon des Carpathes), et il se passionne en particulier pour le fameux complexe identifi par
le professeur Toulon, syndrome paranoaque public et relay par les mdias ; vous savez, quand un
type prend la parole en public pour faire la leon tout le monde au nom de la vrit objective, alors
que cest moi, je, moi, je. On saura enfin comment le sens dmocratique a disparu. quoi son
frre, aussitt, oppose la preuve par lcureuil , qui ne sert pas uniquement propager
langlophilie si particulire qui envahit peu peu le film franais le plus pessimiste de sa gnration,
mais aussi poser la ncessit absolue de la fuite, une fois encore, de la fugue.
Pour Chris, lhomme anglais est lassemblage si parfait de lindividuel et du collectif que la
dmocratie y va de soi, au point que les cureuils nhsitent pas se mler aux humains sans crainte
pour leur espce. Cette vision est videmment idyllique comme tout souvenir dun temps heureux,
rgne du mode majeur, dont les annes ont soigneusement gomm toutes les altrations accidentelles.
Mais nous verrons que cette ide et celle de la fugue, qui sensuit , dun espace o le rythme de
respiration est lui seul un remde possible ltouffement parisien, et plus gnralement cet tat
dasthme permanent qui caractrise la France, devenue province de lEurope, bouleverse
littralement la trajectoire de Chris. Jusque-l, il tentait de survivre dans les sous-sols de la socit,
pariant sur la virtualit qui abolirait le rel une fois pour toutes, sans se rendre compte que le virtuel
est au contraire une extension de la clart du monde qui repousse dans les dcombres tout ce qui reste
de secret, de bancal, dinachev et dincomplet. Maintenant, grce Charles Toulon, et mme grce
son frre si peu aim, il a compris que le paradis existe toujours quelque part, condition de le
choisir (le paradis est au choix, disait un vers de Emily Dickinson).
Dans la seconde scne du bar vin, cest Biette lui-mme, se conformant la loi qui impose de
rpter les choses importantes pour que le spectateur nait pas le loisir dy chapper, qui dresse le
portrait du professeur Toulon: Cest lui qui, en observant les dbats publics de mai 68 et aprs, a su
reprer la figure de lintervenant paranoaque. Dans un dbat ou une discussion, quand chacun avance
ses arguments, quand chacun met ses objections, fait part de son exprience, quand tout le monde
coute bien lautre, au beau milieu de la discussion, au moment le plus intressant, il y a toujours
quelquun qui prend la parole dun air solennel et offusqu et qui se met au-dessus de la mle, au-
dessus de tout le monde et des ides fausses, et qui fait entendre au nom de la vrit quelque chose
qui est peut-tre sa vrit, mais qui renvoie dos dos tout le monde.
Biette ntait pas du tout content de sa prestation non sans raison: le plan o il est film de trois
quarts dos, le geste incertain, improvisant son texte, ne convainc gure, comme le reste de la
squence, tout entire tourne au ralenti, dans une apathie gnrale, peut-tre sous linfluence du jeu
de Howard Vernon, devenu presque spectral. Malgr cela, malgr la faiblesse de certains interprtes,
trop perdus dans un espace inerte, le plan de Biette reste central, tout autant que la scne entire.
Laccablement gnral quon peroit ne peut que renforcer la monte en puissance de la rvolte de
Chris, et finit par veiller sa volont bien au chaud dans le lit de son cynisme ravageur.
Cette rvolte, dont Chris ne cherchera pas transmettre lesprit aux autres membres de
lunderground bigarr o lon croise un conspirateur doprette voquant des souvenirs rotiques
avec une actrice dsuvre, lapprenti chef dorchestre du dbut qui se rvle galement correcteur
dAlexandre Dumas, le mystrieux connaisseur des thories de Toulon qui attend les Italiens ,
Toulon lui-mme qui se plaint : Pourquoi tout vient-il si tard ? Pas plus que Biette, Chris Patch
nest pas un rvolutionnaire, Lnine, il le laisse aux autres, Marx et Freud sont ses parents, mais il
finit par tout mlanger et, surtout, il ne veut plus sexprimer en franais, sa langue maternelle
(lamre patrie pourrait tre sa devise). Cette langue est devenue pour lui le pire des cauchemars,
le vhicule servile de lidologie postindustrielle et dont le pouvoir ne sexerce jamais aussi bien
quau thtre. Quand il fait lexprience, fruit du hasard, de montrer sur scne, cest pour jouer la
pice de Franois-Charles Magne (Philippe Chemin, film comme un gourou de secte), o on le voit
rpter sans rflchir les phrases provenant dcrans de tlvision.
Chris ne cache pas sa haine du thtre ( toutes ces pices en VF ! ), haine sans raison apparente,
mais si forte quelle ne peut aboutir quau rejet absolu et dfinitif de la culture franaise voyez sa
diatribe la caftria du thtre dAubervilliers o il retrouve Fredi. Rien de tragique dans cette
attitude, au contraire, elle est lexpression dune colre saine, et on imagine aisment Chris Patch
constater avec le pote et ironiste Henri Heine que les jardins potiques de Racine, avec leurs
units ennuyeusement sublimes, leurs pathtiques figures de marbre, leurs alles compasses et leur
coupe svre, de mme que la verte tragdie de Le Ntre, qui commence si majestueusement par la
longue exposition des Tuileries et se termine par les deux terrasses do lon aperoit la catastrophe
de la place de la Concorde, ne peuvent subir daltration sans que la symtrie y soit dtruite, et
partant, la beaut qui leur est propre47.

quel moment lide de tourner le dos cette symtrie dont parle Heine vient Chris ? Chez
lagent recruteur, qui ravive ses souvenirs londoniens ? Quand il rflchit et quil narrive pas
dormir, car il a trop chaud quand il rflchit ? Pendant sa longue discussion nocturne (la seconde,
encore plus belle que la premire, plans arrachs la nuit, raccords troublants) avec Marie, o il
cherche concilier les sexes, inconciliables ? Tandis quil saccroche son fauteuil sur la scne de la
Mnagerie de verre o il rpte la pice de Franois-Charles Magne (avec ses manires
impriales) ? Ds la premire mention par son frre du complexe de Toulon auquel seule la preuve
par lcureuil est capable dopposer une force suffisante ?
Probablement, cest dans cette squence que se forme dans lesprit de Chris la ncessit de
retrouver lunit de son tre dsaronn la manire dun acteur qui cherche le pivot de son
personnage. Et mme si Chris se dit lennemi dclar du thtre, cest avec ses moyens quil parvient
non seulement se protger (coutez Bouvet projeter sa voix, on dirait un basson fou de Stravinski),
mais trouver la solution de couper les ponts avec les trteaux de France. Dj, lorsquil raconte sa
vie lassistant de Magne, jou par le fidle Thomas Badek, il dit que son sjour en France est un
exil , et ce renversement de perspective illumine toute la deuxime partie du processus de lucidit
o il sest engag.
Encore avant, lors de la discussion trs anime avec son frre la caftria du thtre
dAubervilliers, o celui-ci guette larrive de Charles Toulon pour lui arracher des informations
ncessaires ldition compltes de ses uvres (encore une reprise manhattanienne), Fredi insiste
deux reprises : Sil te plat, ne maccompagne pas. Fredi na pas tort: Chris est devenu lui-mme
et aux autres celui qui ne maccompagnait pas , et qui se rend compte, comme le narrateur de
Blanchot que ce qui avait t l tait effrayant, tait ce avec quoi je ne pouvais frayer et, dans ce
glissement, il me sembla que moi-mme je ne pouvais frayer avec personne et pas davantage avec
moi . Quand on retrouve les deux frres, assis sur le canap, chez Chris, en train de regarder
Quadrille de Guitry, les choses se mettent peu peu en place. Ne plus frayer avec lui-mme cest
de cela quil parle, et cest pour viter leffrayant quil se construit une identit inverse, celui de
lexil dans son propre pays, lorsque celui-ci exerce sur vous une violence dexclusion qui confine
la xnlasie et dont les annes zro du XXIe sicle feront leurs choux gras politiques.
La prsence off, puis in pour quelques allers-retours sur le mme dtail, de Quadrille est
mystrieuse. Une simple plaisanterie ? Ce serait oublier quil sagit l de lun des films les plus
cruels de Guitry, le seul cinaste de droite qui avait la conscience de classe (et non pas larrogance),
qui dcrit froidement, comme dans Tu mas sauv la vie, le naufrage de llite culturelle argente,
condamne jouer ternellement les vaudevilles bourgeois. Dans Quadrille, il nest question que de
a : comment user de son absolue libert sans perdre la face, celle du vaudeville ? Guitry emmne
toute sa troupe dans un jeu brechtien, o chacun prend la pose qui lui sied, avant dchanger
cyniquement les variantes sexuelles. Chris, lui, est loin du vaudeville (et Biette trs loin de Guitry),
mais il lui faut se persuader que Marie ne verrait pas dinconvnient ce quil la cde son frre.
Tu crois que a mamuse dtre virtuelle ? , lui avait-elle dit pendant la seconde scne du lit, et elle
rsistait tout crin: je ne veux pas tre ton fantasme ! Marie est libre, voil ce que comprend Chris
tout dun coup, peut-tre en se repassant ce morceau de Guitry, ou se remmorant le dialogue
nocturne. Fredi, lui, va encore plus loin : il lui propose de garder la voiture. Tu veux encore
rflchir ? , demande Gaby Morlay. Oh non, cest tout rflchi , rpond Guitry et, quelques
secondes plus tard, Chris embarque sur le ferry qui le conduira en Angleterre. La France libre est
Londres ? , demandait malicieusement Marie Anne Guerin48.
Le voyage Londres est un moment exceptionnel : jamais Biette naura t aussi loin dans la
construction dun monde idal, fragile, inconstant, et presque inconsistant, un rve-veill, ou plutt
un veil rveur, qui se compose devant nous partir de quelques morceaux dimages, de simulacres
volants qui virevoltent, se touchent, sinterpntrent avant de livrer nos mmoires des plans quon
aurait crus jamais oublis.
Quand Chris arrive devant la maison de son ami dautrefois, celui-ci le reconnat aussitt et
ensemble ils savourent un petit djeuner. Aucun mot prononc ou presque na de vritable
signification, part le plaisir de la langue anglaise, simplement mise en mouvement, cest--dire en
intelligence. Tel un rescap, Chris retrouve peu peu le got: celui de se taire, de regarder lcureuil
par la fentre, dappeler le chat Terton, de dormir dans les bras de son ami, de marcher vite dans les
rues, de nourrir les pigeons, de participer un wine testing, et y clamer cette rplique devenue
clbre, Its delicious , accompagne dune grimace de dgot. Le got de contempler la Tamise
depuis le balcon dune riche bourgeoise et mme de se payer le luxe suprme de saluer discrtement
Leo McCarey : la porte-fentre, se refermant, apporte limage de la Tour de Londres, comme
lEmpire State Building venait, dans Elle et lui, glisser son reflet entre Deborah Kerr et son
esprance secrte.
Cependant, comme un affam quil est dangereux de nourrir trop copieusement, Chris quitte
Londres, retourne Paris, joue (en anglais) la pice de Magne et prend un malin plaisir, sur un banc
de la Butte-aux-Cailles, lire haute voix un article de Libration qui fait le catalogue des
gallicismes contaminant la langue anglaise. Ce banc est double comme tous les films de Biette
et cest Toulon, de lautre ct, qui coute la diatribe de Chris avant de lui (ou nous tous ?)
souhaiter bon voyage.
Charles Toulon, lautre moiti du paradigme, pourrait-on dire, si lon admet que Chris est lui seul
un complexe, lieu dentrelacement gnral de toutes les tensions, est un polyglotte militant, qui
voudrait jouer les pices dans leur langue originale. On peut y voir une double rminiscence de Loin
de Manhattan. sotrique : tre polyglotte nest pas seulement un devoir, mais la moindre des
politesses notre poque , dit madame Hanska un jeune Amricain gar la rception.
Exotrique : sous la camra VHS de Jean-Christophe Bouvet, qui filmait le tournage du film, Michel
Delahaye, sans sloigner vraiment de son personnage, le colonel Saint-Rouve, et Michael Graham
(pas trs loin non plus de son Ernie Naud) polmiquent sur la possibilit ou non de rendre la langue
de Shakespeare dans celle de Racine et inversement.
Toulon nest pas seulement lrudit secret, comme Fortunato Almeidia de Trois Ponts, cest aussi
et surtout le dpositaire de la langue. Au lieu de le traverser, les langues font une halte dans son corps
minral, elles prennent des forces au contact de cette tour de Babel rbarbative, et repartent pour
aller traverser les corps disperss du monde postmoderne. On remarquera que Charles Toulon ne
joue jamais. Il ne fait que rciter quelques vers de Racine, de Shakespeare ou de Caldern, en VO,
bien sr, et jamais il nenvisage quune mise en scne puisse organiser contre son gr une
reprsentation dans une langue commune et aseptise.
Alors que veut-il, que fait-il, qui est-il ? Charles Toulon nest pas seulement le dernier homme sur
terre (Howard Vernon mourra peu de temps aprs la sortie du film), il est lui seul le secret dun
monde perdu. Et si dans Loin de Manhattan Ren Dimanche se dcouvrait devant Ingrid, dans un
lan de partage, mme en trompe-lil, dans Le Complexe de Toulon, Charles Toulon se fait dur et
inaccessible, un haut-relief aux motifs mystrieux, le reprsentant dune arme nombreuse et
agissante, celle des morts, que Tourneur redoutait et aimait tant.

40 Le film fut galement refus par Didier Decoin France 2 et par Canal+. Le reprsentant de la chane payante, Albert Mathieu,
se montra perspicace dans le courrier adress au cinaste en expliquant que, sil voyait bien quil sagissait de cinma dauteur dans le
plus noble sens du terme, il ne restait dans le programme que la case du samedi, rserve des comdies qui racontent une intrigue,
avant de raconter des personnages .
41 Les Inrockuptibles, numro dat du 10 avril 1996.
42 Extrait du dossier de presse, avril 1996. Ce texte est probablement de Biette lui-mme, ce que laissent penser non seulement la
ponctuation trs caractristique de son auteur mais galement le dcalque ironique de la dernire phrase sur la clbre formule de
Michel Mourlet, rcrite par Godard pour servir dexergue au Mpris, et attribue par lui Andr Bazin.
43 Libration, 10 avril 1996.
44 Libration, id.
45 pour lagence, je voulais une lumire dans le genre de celle de Guys and Dolls de Mankiewicz []. Une agence
extrmement lumineuse, sans ombre. (Cahiers du cinma, op. cit) Plus de vingt ans plus tard, il reconnaissait labsurdit du travail
la rfrence : Heureusement, je ny suis pas arriv, et cest autre chose qui est dans le film. (La Lettre du cinma, op. cit.)
46 Noublions pas que la transparence, dans la technique de prise de vues, est lun des outils essentiels de lillusion hollywoodienne.
47 Henri Heine, De la France, d. de Gerhard Hhn et Bodo Morawe, Tel/Gallimard, 1994.
48 Le rve de Cassandre , Trafic n 80, hiver 2011.
CHAPITRE SIXIME
Un film de circonstance. Une visite Jacques Tourneur. Du
ct de chez madame Cygne. La petite Gertrud du Touquet.
Entre veille et sommeil. La peau dAnne. Exprience
prilleuse. Mlodrame versus thtre. Beaucoup de bruit pour
rien?
 Ne croyez pas au reste que la dure de votre vie ne sera pas retranche de celle de votre mort ;
vous nen serez pas moins de temps victimes du trpas. Quand mme vous verriez la rvolution de
plusieurs sicles, il vous restera toujours une mort ternelle attendre, et celui que la terre vient de
recevoir ne sera pas moins longtemps mort que celui dont elle enferme les dpouilles depuis un grand
nombre dannes. Ainsi Lucrce termine le livre III de son pome49. Est-ce quelque chose de
semblable que pense Charles Toulon, quand il nous adresse son Bon voyage depuis la Butte-aux-
Cailles ? Est-ce quelque chose de semblable que pense madame Cygne (Patachou) quand elle reste
assise dehors, enveloppe dans un plaid, surplombant le dsert hivernal qui glace son relais
Guillaume de Normandy, dans Chasse garde ?
En vrit, on ne sait jamais quoi pensent les personnages de Chasse garde, le film le plus
obscur, le plus mal-aim de Biette. Tourn immdiatement aprs Le Champignon des Carpathes, en
1989, sa naissance ntait pas place sous les meilleurs auspices. Le scnario, commenc en 1985,
travail dont Biette passa le relais Jean-Luc Seigle, devait servir un film classique, une commande
passe lui-mme (ce quil appelait un film de circonstance , par opposition aux films dsirs,
comme Le Champignon des Carpathes). Seulement, dautres circonstances (un montage financier
difficile, le tournage du Champignon des Carpathes, beaucoup plus long que prvu) ont retard la
ralisation du film.
Et puis la situation a chang, raconte Biette Benjamin Esdraffo et Julien Husson50 : entre le
moment de lcriture et le moment du tournage, il sest pass quatre ou cinq ans, et a devenait
compltement dsuet. Un certain rve de classicisme, les films quon montait lpoque avec des
histoires de couple ou de triangle, les films avec Romy Schneider, par exemple, a navait plus
aucune raison dtre. Je croyais navement que jtais capable de faire quelque chose qui se
rapprocherait de a. Le film est autre chose, une sorte de drive. Mon rapport au scnario est
tellement distant que a laissait une certaine place la mise en scne. Ajoutons cela : un tournage
prouvant, aprs leuphorie des premiers jours, la dispute avec Grard Blain, les relations difficiles
avec le chef-oprateur, Georges Barsky, la perte progressive du plaisir et, pour finir, une sortie
retarde jusquen 1993, ignore par la quasi-totalit de la critique, chec auprs des spectateurs.
Chasse garde a t un malentendu, parce que le film avait une vague apparence de film
classique, et ceux qui aiment le cinma classique taient frustrs, ou sentaient quils seraient frustrs.
Inversement, ceux qui aimaient bien ce quil y avait de plus reprable dans le cinma dauteur, ou
dans mes films, ne le retrouvaient pas l. Donc a a t le lieu de plusieurs malentendus. Je nai eu ni
bonnes critiques ni mme succs destime. Sauf quatre ou cinq personnes qui pensent que cest mon
meilleur film51

Prenons donc le parti de ces quatre ou cinq personnes (dont Paul Vecchiali, Jean Narboni, Anne
Benhaem, Benot Jacquot). Chasse garde, malgr les obstacles qui se sont dresss devant lui, a fini,
avec le temps, par librer des beauts secrtes comme aucun autre film de Biette, qui, du reste,
convenait, dix ans plus tard, quil y avait dans cette uvre les choses les plus mauvaises quil
avait faites, et peut-tre les meilleures 52. Par un effet trange, ces choses mauvaises se rvlent
souvent des moments dinvention pure, inconscience ou rverie, o, face la machine produire
(film normal , avance sur recettes, lourdeur de la technique), une magie artisanale entre par
effraction dans les trous du plan de travail. Situation on ne peut plus hollywoodienne, idal biettien
de toujours, lui qui et t un ralisateur heureux dun studio de sries B, employ lanne par le
Republic, ou la PRC, o svissait Edgar G. Ulmer.
Cependant, la premire difficult vient du scnario, et plus exactement de lintrigue, cest--dire de
ce qui nintressait pas Biette et quil ngligeait au point de laisser lobscurit envahir son rcit. Je
crois que lui-mme tait incapable de raconter lhistoire de Chasse garde.
En voici le synopsis, tel quil fut tabli en 1995 par Les Fiches du cinma : Franz Fisher
[Rudiger Vogler], crivain autrichien, travaille pour le journal Nouvelles Hebdo que dirige Pierre
Buffires [Grard Blain]. Les journalistes de lquipe ont du vague lme mais Pierre semble avoir
dautres proccupations. En effet, sa femme, Anne [Tonie Marshall], est la matresse de Franz,
situation dont il saccommode mal. Anne et Pierre se reprochent mutuellement leur grande facult
dabsence et dindiffrence. Anne collabore une pice de thtre, lAndromaque de Racine. Elle est
charge de faire la statue dHector. Mais les rapports entre Pierre, Anne et Franz se tendent et Pierre
se met boire. Le temps dun week-end, Anne et Franz schappent en Normandie. Ils vont lhtel
quAnne connat depuis longtemps. Anne avoue avoir dj pass des nuits dans cet htel, avec un
homme. Pendant ce temps, Pierre cherche Anne Paris. Il convoque un certain Alex Darcos [Serge
Dupire], qui vient de passer cinq ans en Afrique, aprs une affaire louche. Pierre lui demande daller
voir Anne. Alex la rencontre dans un restaurant et lon apprend quils furent maris. Anne fuit de
nouveau, seule, cette fois-ci, craignant la violence de Pierre. Ce dernier la rejoint en Normandie et
lui tire dessus. Mais Anne nest pas blesse. Elle rompt avec Franz venu la rejoindre et repart avec
Pierre, aprs avoir avou quelle le hassait.
Le premier plan du film est un plan de lit conventionnel et, comme toutes les attaques
biettiennes, il nest pas l uniquement pour introduire les personnages : Franz (Rdiger Vogler)
droite, Constance (Brigitte Roan) gauche. Il marque lun des grands sujets qui aura occup le
cinaste de faon plus ou moins rgulire : le couple. Si, dans Trois Ponts sur la rivire, il esquisse
avec beaucoup de justesse un jeune homme et une jeune femme pour qui ce quils font ensemble est
moins important que le fait quils fassent tout ce quils font ensemble (pour reprendre lide de
Stanley Cavell), sans parvenir leur vritable accomplissement, cest--dire le retour aux illusions
et aux bruits de lamour ; si, dans Le Complexe de Toulon, il brouille les pistes du jeu sexuel,
Biette ne sest jamais aventur explorer, mme la longue vue, la psychologie opaque de leffet
amoureux.
Lexplication cette rserve se rappelle delle-mme. Dune part, la conviction inbranlable du
cinaste que lamour nest quillusion et quil est par consquent en dehors de la sphre de ses
capacits cinmatographiques son pessimisme en la matire est rexpos sans cesse, il est
probablement lorigine mme du ralisme ironique qui caractrise son cinma. Dautre part, Biette
a appris lcole des Cahiers, sans forcment se plier la discipline de groupe, un certain nombre
de points de doctrine, dont lhorreur de la psychologie, qui laissait de ct une part non ngligeable
des secrets hollywoodiens (cachs dans les recoins de ce thtre national de lAmrique , comme
le qualifie le mme Cavell), pour se concentrer sur lagencement des enjeux formels, narratifs et
politiques.
Et pourtant, cest en adoptant la technique hollywoodienne, la plus pure, celle de Tourneur, que
Biette trouve instinctivement, en faisant confiance aux acteurs et leur capacit de transformer en
expression les froides lignes de dialogue, en laissant les corps prendre leur temps dans lespace qui
leur est offert, la cl qui ouvre les portes caches du rcit. Cest encore la cl fe de Barbe-Bleue,
hrite de Tourneur, bien sr, mais galement dUlmer ou de Dwan. Cest avec Chasse garde que
les mots-acteurs sont pour la premire fois pris de quitter le devant de la scne et de former ce qui
sapparente davantage un chur ou ce quon appelle, dans le dialecte productif, la figuration
intelligente . La langue nest plus seulement un rservoir de fiction, mais un coffre secrets : il
revient aux acteurs den librer quelques-uns qui, rsolus ou non (percs ou opaques), vont reflter,
tels des petits miroirs de poche, les peines, les joies, les doutes de leur caractre.
Ce qui est film pour la premire fois dans Chasse garde, cest lhumeur, compromis heureux
entre le psychologisme des pigones de Sautet et Lelouch, la ddramatisation dogmatique des
postbressoniens et le naturalisme ftide des hritiers autoproclams de Maurice Pialat. Lhumeur
succde la matire, ou plutt la prcise, ce qui libre les personnages de leur obligation de
continuit, de constance et de fermet des opinions et permet aux acteurs de donner du temprament.
Les trois films qui suivront Chasse garde auront cur de rformer le systme imagin dans Le
Thtre des matires (les fers des mots croiss) et de laisser une part de plus en plus large au travail
invisible de lamour, de la petite trahison, de la dconvenue et du remords.
Contrairement Hitchcock, auquel le recours est toujours possible pour ce genre de situations, qui
laisse lintrigue semmler suffisamment pour empcher jusqu la fin du film lhomme et la femme
de trouver un moment de calme pour saimer, la recherche de la paix nintresse pas Biette, ou
seulement dans le sens dreyerien qui exige de faire le vide autour de soi. Ce qui le passionne, en
revanche, cest ce qui sme le trouble et les effets imprvisibles de ces troubles sur les diffrentes
lignes du rcit. Cela suppose un got permanent dinsatisfaction, de manque ou, ce qui revient au
mme, un sentiment de prsences mystrieuses, ni anges ni dmons, qui soufflent aux personnages des
actions souvent insenses du point de vue de la logique conventionnelle du rcit.
Un exemple, dans Chasse garde, justement. Pourquoi madame Cygne (Patachou), pour raconter
Anne la prhistoire de son personnage, emmne-t-elle sa cliente depuis lhtel Guillaume de
Normandy, quelle dirige dune main de velours dans un gant de fer, jusqu ce bar ferm de la cit
balnaire ? Dans un film antrieur de Biette, nous aurions suppos quelle suivait ce que lui dictait le
sens de son nom, cest--dire quelle entranait Anne du ct de chez Swan ( cygne en anglais), et
cest probablement une raison valable. Mais cette fois-ci, cest une raison de plus et rien de plus.
Madame Cygne est beaucoup trop intelligente pour ne pas savoir que si lon voque les fantmes du
pass, autant que ce soit dans les lieux o ils ont vcu; et, dailleurs, comme le dit Willie (Emmanuel
Lemoine), il y a dj le fantme de Guillaume de Normandy qui hante lhtel. Ici, dans le froid dune
ville dserte, elle peut parler avec le mort. Madame Cygne est une cousine dElva Keene, la vieille
dame de Night Call, la miniature merveilleusement triste ralise par Tourneur pour la srie La
Quatrime Dimension en 1964.
Mais revenons au dbut du film. Aprs la premire squence, un prlude davantage quune
ouverture, avec ses deux plans au raccord si caractristique (face gnral, puis corner rapproch)
qui dfait lharmonie aussitt quon a commenc y croire, le film peut enfin commencer. Sur un
malentendu, caractristique, lui aussi. Le journaliste (Laurent Cygler, le Ludovic du Champignon des
Carpathes, qui jouera le mari de Marilyn Canto dans Saltimbank), venu interviewer lcrivain Franz
Fischer, est accueilli frachement : Franz lui dit avoir laiss un message sur son rpondeur,
probablement pour reporter le rendez-vous, quoi le journaliste rplique quil a eu des messages,
mais pas le sien. Mauvaise grce faisant loi, et malentendu pour malentendu, Franz refuse que le
journaliste enregistre lentretien sur son dictaphone. Pendant quils discutent et que latmosphre se
dtend, Constance, la femme du lit, fait le tour de la chambre coucher, jette un coup dil sur la
page engage dans la machine crire, puis coute la porte. La phrase qui lui parvient ne
lencourage gure dans son entreprise de sattacher davantage la personne de Franz. Vous navez
pas envie daimer une trs belle femme qui clairerait soudain toute lexistence ? , demande-t-il au
journaliste, prenant soudain la place de linterviewer. Biette, en retournant dans le salon, change
galement la camra de place et filme le jeune homme de trois quarts dos, comme il se filmera lui-
mme, six ans plus tard, dans la tirade au feu du Complexe de Toulon. Ce dcroch dans le bti a
priori acadmique de lintrigue nest que le premier dune srie qui finira par rendre le btiment
aussi tordu que mconnaissable, et lchange de rles ouvre lui aussi sur une srie de renversements
qui vont peu peu opacifier la face visible du drame pour sonder ce qui, derrire, palpite et vit dans
le doute perptuel, comme des animaux apeurs (la chasse est bien garde !).
Saisissant le contenu bras le corps, Biette raccorde aussitt sur la premire scne qui se passe au
Nouvel Hebdo, le journal dirig par Pierre Buffires, o Franz travaille comme reporter occasionnel.
Il laisse aux trois journalistes perdus dans limmense bureau open space le soin de dlivrer les
informations ncessaires donnes dans le scnario. Le temps est aplati, rien ne se passe, que cela.
Cependant, Biette fait jouer plein son ralisme ironique en filmant la scne dun point de vue
exagrment loign (on apercevra plus tard que le cadre se prparait contenir quatre personnes
supplmentaires), ce qui donne aux voix une prminence sur les corps. La voix de la secrtaire
rsonnant dans le couloir vide confirme linhospitalit des lieux. Afin de ne pas perdre ces premires
impressions en route, le film prsente Pierre Buffires (Grard Blain), antipathique comme un
directeur de journal. Suit un change de Buffires avec sa secrtaire (Hayde Caillot), en champ-
contrechamp embarrass, embarras probablement encore accentu par le montage.
Toutes les scnes qui se passeront au journal auront la mme teinte glace et inconfortable : le
monde de ce quon appelle les news magazines est inconnu de Biette, comme lest le thtre ou la
peinture, mais dont on voit quil na pas envie de pntrer les rouages. Aucun ralisme dans ces
conversations de bureau, paresseuses et enchanant les lieux communs (le rdacteur en chef qui passe
un savon ses journalistes, la secrtaire accorte, les enqutes srieuses, les reportages autour du
monde, etc.) : une paresse assume, voire provocante. Dans Chasse garde, cest trs net quil y a
des lieux qui mont inspir et dautres pas du tout. Mais en mme temps le fait de ne pas tre inspir
par un lieu peut parfois tre intressant si on a un rapport de vritable rpulsion cauchemardesque
avec ce lieu53.
Ce sentiment est confirm par le contraste entre la premire scne au journal et la suivante, o lon
voit Pierre rentrer chez lui. Deux plans, lun tourn dans la salle manger, lautre dans le couloir qui
mne la cuisine sont raccords par une ellipse infonde du point de vue de la logique temporelle, et
donc douloureuse, ce qui permet de saisir immdiatement lpaisse solitude du personnage (si
paisse quelle rend presque indispensable les difficults dlocution de Grard Blain). La figure de
ces deux plans et la violence de leur raccord reviendra plusieurs reprises dans le film, avec de
lgres variations ( lappartement parisien comme la maison de Duncan). Aprs avoir appel
Anne sans recevoir de rponse pourtant les deux couverts dresss sur la table de la salle manger
indiquent clairement que son absence nest pas prvue par cet homme avide et intransigeant ,
Pierre sarrte penaud devant la porte de la cuisine et va sasseoir en face de Cathy, la bonne de la
maison (Valrie Jeannet, dont Biette disait quelle tait le rempart contre la vulgarit de cette
histoire), en train de se gaver de mayonnaise. Retour au scnario, la convention, la pure
information. Nous apprenons que Buffires couche avec sa femme de mnage et que celle-ci dvore
la mayonnaise parce quon lempchait den manger tant petite. Rien de plus. Le seul dplacement
intressant est lapparition de limperceptible accent la Jouvet dans la bouche de Blain, quil
singera plus tard ouvertement. Buffires est un homme priv de sa propre voix, sa langue lui reste en
travers de la gorge : sachons-le une fois pour toutes.
 Cest avec le plan suivant quon commence comprendre la mise en place gnrale du film, qui
sera une succession de temps faibles et de temps forts, cest--dire lapplication de la mthode
dalternance pratique et revendique par Tourneur. Une auto est arrte sur la route nocturne, une
voiture de gendarmes la dpasse, avec dans son sillage une trane de cris de canards, les gendarmes
font marche arrire, descendent de leur 4L bleue et sapprochent du conducteur. Le plan suivant cadre
le livre de Franz Fischer pos sur la banquette arrire, la camra remonte jusquau visage de
lcrivain. Franz coupe lampoule du plafonnier et attend que les gendarmes contrlent ses papiers.
La lumire de la nuit sculpte son profil murnalien. Les gendarmes posent quelques questions, sans que
la camra ne lche Franz du regard. Il parle son tour, mais la question (Pour aller Duncan ? )
a du mal franchir ses lvres (les hommes parlent difficilement dans cette histoire), comme si une
peur soudaine lavait saisi.
Les gendarmes sen vont sans rpondre et les canards dchirent la nuit avec leurs cancans
sardoniques. Un lopard va-t-il surgir du bas-ct ? Non, cest une femme qui sapproche de la
camra. Elle est chez elle, elle est en pyjama, sa maison a lair vaste, confortable. Elle monte
lescalier et nous ne savons plus dans quel temps sommes-nous arrivs. Dailleurs, le ppiement des
oiseaux est intempestif. Oublis, les canards menaants, la plaisanterie hitchcockienne a assez dur.
tait-ce un cauchemar, cette route de province dserte, ou une exprience prilleuse pour un esprit
fatigu ? Peu importe.
Franz Fischer pntre dans la maison, sous lil firot de la camra, perche en haut de lescalier,
un Christ clair posant sur la droite sa touche du bizarre. Il rpte la figure de Pierre Buffires,
cest--dire quil appelle Anne et trouve la table mise dans la salle manger. Une assiette de soupe
fumante lattend sous un bouquet de bougies Anne nest pas loin, cette fois-ci. Et, comme si Franz
avait espionn Pierre faisant quasiment les mmes gestes que lui, cette re-mise en scne le fait
sourire.
Maintenant, nous savons au moins une chose : Anne ne se met pas facilement table. Je crois que
cette ide nest pas uniquement une consquence du jeu polysmique habituel chez Biette, mais
quelle conduit au cur mme du personnage, son action, qui commande la fois ses gestes et ses
penses. Cest cette action, qui court tel un fil de fer travers le rcit, qui permet Anne de sonner
de cette manire si particulire qui lui avait valu dtre surnomme la petite Gertrud du Touquet
par Serge Daney54.
Anne a quelque chose de magique, son visage est toujours ferm comme si elle avait peur quon y
dcouvre les questions incessantes que lui pose sa propre mancipation. Elle est linverse de Franz,
qui peut rester mutique puisque ses livres parlent, et si Anne lit ses manuscrits (comme Constance, au
dbut), cest quelle croit les hommes suffisamment primitifs pour tomber le masque dans les
moments de cration. Anne, elle, ne veut pas tre un livre ouvert. Elle veut, dans lnigme de son
cur, partager les joies et les peines que le choix dfinitif quelle devra faire entranera
obligatoirement. Nous la voyons dj en pleine tension entre Pierre et Franz. Bientt, un troisime
homme, appel par Buffires, fera un retour inattendu: Alex Darcos, le mari dAnne.
La recherche du bonheur (pas trs heureux, semble-t-il) exige dAnne quelques prouesses : ainsi, la
vitesse avec laquelle elle passe de Paris (o la table tait mise) Duncan (o la soupe est fumante)
est presque surnaturelle. Le nom de ce bourg, que Franz ne parvenait pas articuler dans sa voiture
arrte sur la route, Duncan, na pas grand-chose de courant non plus, et amplifie le mystre qui se
jouera entre cette maison et lhtel tenu par madame Cygne.
Comme le remarquait Benjamin Esdraffo dans son mmoire, si cette ville nexiste pas sur la carte
de France, il existe par contre un roi cossais, Duncan Ier, assassin par Macbeth [] Mais
Duncan, cest aussi le nom de la veuve matre chanteur du film de Fritz Lang Big Heat (Rglement de
comptes)55. La pice de Shakespeare affleure ici ou l dans le rcit jusqu cet trange plan, o
Valrie Jeannet (Cathy), cache derrire son roman policier, dit soudainement tiens, Macbeth
avec la voix dHayde Caillot, qui joue la secrtaire de Pierre. Plaisanterie ou encore un dtail qui
vient enrichir la ligne de la voix et de sa possible perte dans le drglement gnral de la
communaut ? Les deux, rpondrait Biette le pragmatique, qui sait profiter de cette libert secrte qui
souvre dautant plus largement que le cadre de la commande est troit. Ajoutons alors que Duncan
est galement le nom que porte le yacht de lord Glenarvan dans Les Enfants du Capitaine Grant et
retournons en baie de Somme o Jules Verne avait amarr son Saint-Michel.
Nous retrouvons Anne et Franz au lit, lgre variation du prlude du film. Cette fois-ci, Franz
occupe la partie gauche, ce qui en passant pose une question qui semble anodine : est-ce Franz qui na
pas de place attitre ou bien les femmes qui tiennent fermement la leur ? Les oiseaux ppient encore,
cest le matin. Jtais en train de rver , dit Franz. Je tai rveill ? , demande Anne. Non,
rpond Franz, mon rve se terminait doucement. On reconnat l non seulement la manire de Biette
qui consiste dplacer lgrement le sens, le garder et le regarder de biais, mais aussi la
description de cet tat entre veille et sommeil qui dtermine le caractre dun grand nombre de ses
personnages (Dorothe du Thtre des matires et Ingrid de Loin de Manhattan au premier chef,
bien sr).
Franz sextirpe du lit, quitte la pice, revient vers la porte, et reste l, contre-jour, buvant un
verre deau, tandis que Anne parle, sans quon la voie, et que lide se confirme de sa place centrale
dans une disposition dramatique qui demeure nanmoins nigmatique. Qui est-elle ? Que fait-elle ?
Pourquoi habite-t-elle la maison o Pierre a pass son enfance et qui, affirme-t-elle, la dteste ?
Pourquoi le fuit-elle, dailleurs, Pierre, dont elle porte le nom, ce qui se rvlera une supercherie par
la suite ? Et que cherche-t-elle prouver Franz, part quelle a des dons divinatoires ? Pourquoi lui
demande-t-elle du raisin avec autant dinsistance ? Aurait-elle envoy son fantme espionner Franz et
Constance, quand celle-ci humait voluptueusement la grappe de raisin, prte jouer Garbo dans La
Reine Christine pour garder son amant?
Du reste, Franz ne rpond pas, il sobstine dans son alternative matinale ( th ou caf ? ), quil
rsout en labolissant ( eh bien, je vais faire du th et du caf ), et sil se tient lcart cest quil
considre cet pisode comme ne faisant pas partie de la ralit. Anne lit voix haute quelques
phrases de son manuscrit. Ce passage est trs mauvais , dit-il. Mais Franz a tort: le plan tourn par
Biette raconte tout autre chose dans la faon mme o il se tourne vers nous. Anne, couche, occupe
le premier plan, chaudement clair, et son corps pensif de Vnus sans miroir impose sa
mlancolique perdition au strict naturalisme de Franz, silhouette coupante dans le contre-jour bleu et
glac de la cuisine, blinde dans son uniforme de lhomme qui ne croit pas grand-chose.
Le rapport entre les deux corps, le contraste des deux positions, la profondeur de champ voquent
une scne dreyerienne, pure, et qui pourrait rester muette : la peau dAnne, fleur de tristesse,
parle delle-mme. Cette tristesse nest pas celle dune dception ou dun souvenir, mais plutt le
rsultat dune profonde indcision. Anne se sent sinon entirement libre du moins libre, mme si
lon ignore de quoi ou de qui, et le choix, cest--dire un peu de libert pour un peu damour , est
devant elle. Et si ce secret nous apparat si tt dans le film, cest pour nous inviter entrer plus avant,
fouiller, se perdre, et latteindre, enfin, en son grain.
On en approche dans la premire squence qui runit enfin Pierre et Anne, chez eux, Paris. Anne,
assise dans un canap, chat sur les genoux, commence par mentir Pierre en lui disant quelle a pass
la soire avec Ins. Pierre, lui, ne rpond pas, on lentend qui va et vient dans les pices, puis
soudain dclare quil a oubli un dossier au bureau et quil revient tout de suite. Anne se lve et dit
lexact contraire de ce quelle avait dit une minute plus tt : la vrit. Pierre, toujours en dcalage,
rappelle Anne que Ins la cherche partout pour une histoire de statue cense figurer dans la mise en
scne dAndromaque. Pour accentuer ce dcalage, grce quoi il protge son cur danimal bless,
Pierre commence par dire Brnice avant de se reprendre. Son lapsus est terrible. Tout le monde
(franais) a en tte ces quatre vers magnifiques :

Que le jour recommence et que le jour finisse,

Sans que jamais Titus puisse voir Brnice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?
Mais quelle est mon erreur, et que de soins perdus !

Et cest Brnice qui parle, non Titus ! Pierre, dans cet change de douleur, lhomme de pouvoir, le
sducteur, revendique lui-mme sa part de fminit. Laimerait-elle davantage sil sappelait Anne et
elle Pierre ? Il est prt entrer dans cette folie-l, et le malentendu est cette fois-ci dlibr, il creuse
la distance entre Pierre et Anne, pour que la souffrance y trouve enfin sa place. Tout en ombres
franches, en angles de lumires, lappartement de Buffires semble directement venu de Curse of the
Demon ou dExperiment Perilous de Tourneur, o lon craint toujours quun fantme malveillant
vous passe un doigt glac dans la nuque.
Cest dans ces pices que se joueront les scnes les plus gothiques du film, des pices dun thtre
nouveau pour Biette, qui allie la tragdie bourgeoise ibsenienne (telle que la rvait Diderot, peut-
tre) la tradition de contes moyengeux, comme Barbe-Bleue, par exemple, scnario crit peu
prs la mme priode. Ce thtre-l est cependant interdit au troisime prtendant dAnne, Alex
Darcos, qui arrive directement au journal : Tiens, un revenant, dit Michel, le journaliste. Celui qui
fit revenir le revenant, cest Pierre Buffires. Cest ce quil a trouv de plus efficace pour que Anne,
son tour, lui revienne. Le film, ce moment prcis, rexpose lide biettienne de la rptition, dont
la source, cette fois-ci, nest pas tant Kierkegaard que le paradoxe fondamental du thtre o la
rptition est toujours une premire, linverse du paradoxe cinmatographique o loriginal (le
ngatif) doit tre transform en copie (le positif) pour exister. Et Biette avait le sens exact du
paradoxe.
Cest le moment o nous retrouvons une atmosphre familire : une salle de banlieue, bouts de
chandelle, affiches artisanales. Anne parle avec Ins (Ima de Ranedo) de la fameuse statue dHector
quelle doit fabriquer pour les reprsentations dAndromaque. Demble, Anne, plutt rticente
(comme le sera Vanessa dans Saltimbank), cherche des arguments pour se drober, et en trouve dans
la pice de Racine. Un hros ne peut pas aimer une femme, il nest jamais l. Andromaque, elle
divague, cest beaucoup plus facile daimer un homme vaincu et mort quun homme vivant qui nest
pas l. Ignorant encore quAlex est arriv Paris, Anne, toujours un peu voyante sur les bords, pose
clairement les termes de lalternative et livre, par lintermdiaire de Racine, la cl du film. Elle
ignore galement que Pierre, lhomme vaincu et mort a quasiment ordonn Alex, lhomme
vivant qui nest pas l , de les dbarrasser de Franz, intermdiaire dangereux dans sa tentative de
rcuprer Anne. Larrive dAlex, lUlysse sans vritable port dattache, annonce le passage au
registre suprieur du personnage dAnne, qui ne veut tre ni Didon ni Pnlope. Que veut vraiment
Pierre Buffires, quelle tragdie cherche-t-il provoquer ? Pourquoi cette histoire que lon pressent
sans la comprendre souffle-t-elle si fort depuis le pass, qui pse de tout son poids sur la troupe de
figurants fatigus dun rcit sans matre ?
Aussitt n le soupon, Biette linstille dans ce qui est peut-tre la plus belle squence de Chasse
garde (dont le titre de travail, Mari poison, figure encore sur les feuilles de service !) celle du dner
runissant Pierre, Anne, Ins et Franz, que le montage subtil et presque spectaculaire entrane dans la
spirale du malaise : les verres se croisent, les regards se choquent, Pierre parle par nigmes
transparentes, sa douleur dans la comdie est aussi visible que celle de Charles Boyer dans Madame
de, et cest Ins qui coupe court ce jeu, par une phrase double sens qui ne prte aucune
confusion: Le temps est venu de se salir les doigts. Quest-ce que cela veut dire ? La suite de la
soire napaise rien, au contraire. Les convives se dispersent dans le salon, entre ombre et lumire,
la camra vient les piquer tour tour, filme les regards gns, sans rel point dappui les raccords
ny peuvent rien. Pierre, ivre, se met imiter Jouvet, agace tout le monde et, lorsquil se retrouve
seul avec Anne, reste demi allong sur le fauteuil, la main cachant le visage la camra, saisit la
main de la jeune femme, veut coucher avec elle. Le fait que Biette et Blain se soient fchs pendant le
tournage du film jusqu ne plus sadresser la parole serait anecdotique si tous les deux navaient pas
tir partie de cette situation intenable et navaient pas russi la convertir en ralit dans le film. La
dislocation, physique, morale et mme plastique, des personnages va de pair avec la dissolution
dsole de ce thtre gothique et bourgeois, o tout semblait si bien tenir sa place. Et les acteurs de
ce thtre vont tous peu peu senfuir jusqu Duncan pour y jouer la dernire partie de leur rite
fantomatique. Sauf Ins, bien sr, qui a assez de son Andromaque.
Le plus remarquable dans Chasse garde, et ce quon remarque le moins, cest la fonction
dramatique nouvelle quaccorde Biette au thtre. Jusquici, lactivit thtrale des personnages
rpondait une ncessit intrieure, une vocation, dont il fallait tout prix garantir la ralisation
conomique. Pas une passion, qui vous exfiltre de la ralit matrielle pour fixer, dans un univers
idal, lattachement rel quon tmoigne la vie. La passion amoureuse suspend la vie et fait de ses
victimes des dilettantes. De la mme faon quun hobby lie intimement la vitalit lexistence,
librant cette dernire des lois de la raison psychologique et sociale. Jusqu Chasse garde, le
thtre tait non seulement une activit mystrieuse pour Biette, et pour cela mme attirante (il sen
est expliqu plusieurs reprises), mais galement le lieu o se nouaient et se dnouaient les fictions.
Le thtre ne sidentifiait pas la vie, mais la rendait possible pour tous ceux qui cherchaient une
faon digne de survivre dans un monde qui leur refusait une place au soleil.
LAndromaque de Racine, malgr la remarque dAnne cite plus haut, qui donne un accs enfin
possible au secret, na pas grand-chose voir avec le drame qui se joue entre Anne et ses trois
prtendants. Dailleurs, ce nest pas par caprice quelle insiste auprs dIns pour que la statue soit
dtruite aprs les reprsentations. Et aucune ferveur nanime les acteurs de cette aventure, o le
metteur en scne exige de travailler dans le stress et ne veut pas plus dun alexandrin utile par
jour . Si le thtre est toujours le lieu dlection de la prcarit, celle-ci nest plus accepte sans
condition : la grve de la caissire (Ingrid Bourgoin, la Simone Barbs du film de Marie-Claude
Treilhou) nest pas quun gag, mais un signe dpuisement de lesprance. Dans le film suivant, Le
Complexe de Toulon, Biette dtruira son propre mythe du thtre librateur, en en faisant le
repoussoir dfinitif pour Chris qui lui prfre le pays et la langue de Shakespeare. Dans Saltimbank,
nous verrons Biette rtablir lquilibre (mais jusqu un point de tension suprieur) pour se placer
encore une fois dans la juste confrontation des anciens et des modernes.
Chasse garde est le premier film porter toute son attention sur les personnages du mlodrame,
qui se joue entre Paris et la baie de Somme, empruntant la fois Dreyer, pour le portrait de femme,
et Tourneur, pour la prsence inquitante et tragique dun secret pas forcment partag, qui envahit
toute la structure formelle et dramaturgique du film.
Le tournant dcisif qui marque ce changement se produit au moment du retour de Pierre Buffires
dans la maison de Duncan. Rptant en les variant les gestes et les paroles, les siens comme ceux de
Franz voyage en auto, perron, hall vide, cet appel, Anne ! , dsespr comme celui de la
dernire femme de Barbe-Bleue , Pierre est celui qui ne trouve jamais ce quil cherche. Le
dcoupage et le montage amplifient cette impression, en gardant la mme ligne que lors des
prcdentes versions du retour du hros , sur le versant qui conduit de linquitude la dception.
Cet pisode est indispensable pour comprendre en partie la solitude douloureuse, absolue et
violente du personnage. Pierre ouvre la bote musique, se saisit du revolver qui y tait dissimul et,
accompagn de la rengaine mcanique, sallonge sur le lit de la trahison, comme sil cherchait, en
rptant le plan o ctait Anne qui tait couche sa place, tandis que Franz sactivait dans la
cuisine, exorciser les dmons de sa jalousie. Le mme ppiement doiseaux revient dans la bande
son, le mme miroir ddouble le corps malheureux de lhomme : Chasse garde est le film de Biette
qui contient le plus de miroirs, objets pleinement dialectique, capables de reflter la fois ce quon
veut bien montrer et ce quon dissimule.
Lorsque Pierre va errer dans le dsert hivernal, quun long panoramique laccompagne depuis la
cabine tlphonique jusqu la jete, le monde semplit de sons (le mixage de Chasse garde est lun
des plus beaux qui soient), le vent siffle, souffle, enveloppe et pousse lhomme malheureux, comme
lenveloppe limmensit du ciel et de leau, aussi effrayante et attirante que la nuit de Leopard Man,
quand la mre envoie sa fille chercher de la farine lpicerie. Un monde empli de voix inconnues,
de fantmes qui rdent, de revenants qui reviennent, et qui ne laisse pas un instant de paix ce cur
qui, du reste, nen voudrait pour rien au monde.
Au mme moment (ou est-ce dans une autre existence, parallle ?), Anne retrouve enfin Alex, dont
on apprend quelle est la femme lgitime : la rencontre se passe dans les toilettes dun restaurant.
Lamour non plus nchappe pas au ralisme ironique de Biette, second ici par Nol Simsolo, qui se
lave soigneusement les mains pendant que le couple se dispute, tmoin indiffrent mais aussi
sarcastique devant le cocasse de la situation. La camra ne se trompe pas de place, pas plus ici
quailleurs, elle sinstalle presque toujours un peu avant que les personnages nentrent dans le cadre.
Les points de montage sont apparemment indolores et Biette croise et recroise tous les moyens quil a
sa disposition. Il ny a pas proprement parler de mise en scne, telle quon lentend en France et
que Biette dcrivait comme la valorisation de tous les moyens . Ce sont des lments simples qui
donnent un sentiment de lpaisseur : de dcor (portes, miroirs), de placement (les corps dans le plan
et la succession de ceux-l), de recul ( quelle distance es-tu de moi ? , demande Pierre Franz),
de bruits (oiseaux, grincements, claquements, moteurs, pas, etc.).
Il faut attendre la dernire partie du film pour que la mise en scne pointe son nez, comme pour
nous prvenir que nous nous rapprochons de la vrit et que nous sommes prts recevoir le secret
de Pierre Buffires et Anne. Arrt sur la route, Pierre, aprs avoir jet le livre de Franz sur le sige
passager avant (la place du mort !), change davis, fait demi-tour et on suppose quil va mettre sa
menace (connue de lui seul, et de nous) excution: la scne du revolver y incitait fortement. Dans la
nuit, Tancrde, le jeune amant cervel de madame Cygne, fait son jogging et rejoint sa matresse-
patronne, assise dehors emmitoufle dans un plaid, son petit chien sur les genoux. On entend sonner
minuit. Anne scarte de la fentre et lon voit la voiture de Pierre sarrter en douceur devant
lhtel. Le dcoupage devient plus dynamique : les cadres nattendent plus leur visiteur, comme chez
Ozu. La camra cesse dtre la chambre froide quelle a t jusquici, elle prend mme le luxe de
monter sur des rails et davancer lentement le long de la grille du Guillaume de Normandy, le navire-
amiral (ou hpital ?) de la capitaine Cygne. Le rythme, qui alterne les plans de la maison dans la nuit,
Tancrde trbuchant dans le jardin, de Pierre dans sa voiture, la pupille affole, capture dans le
rtroviseur par un raccord de point, dAnne passant dune fentre lautre, puis coutant depuis le
haut de lescalier la dispute entre madame Cygne et Tancrde qui rvle leur liaison, ralentit peu
peu jusqu la tension du coup de feu. Un instant dhsitation, Pierre sort de la maison, le revolver
la main, on lentend qui dmarre sa voiture, on le voit qui fait marche arrire, et aussitt aprs un
plan de la maison, quon pourrait croire en feu, si lon raccorde le bruit du vent qui augmente et
lclairage violemment jaune qui explose dans la fentre. Mais non: le film noir sort de ses gonds. La
mort nest pas pour ces hros destitus : Beaucoup de bruit pour rien , dit madame Cygne en
caressant le visage dAnne, enfin gagne Pierre.
Le lendemain matin, une dernire promenade dans la ville, un dernier brouillard, une dernire
rencontre entre Anne et Franz, un dernier baiser chang dans un caf sous le regard de Pierre, le
retour dAnne Pierre et la voiture qui les emporte sur la route des dunes. Le temps est du ct de
Pierre , avait dit Anne Franz. Le temps retourne au temps , avait rpondu Franz. Est-ce si
certain?

49 De la nature des choses, op. cit., livre III, v. 1 100-1 108.

50 La Lettre du cinma, deuxime entretien, n 8, hiver 1999.
51 idem.
52 idem.
53 La Lettre du cinma, premier entretien, n 7, automne 1998.
54 Serge Daney, LExercice a t profitable, Monsieur, P.O.L, 1993.
55 Potique de Jean-Claude Biette, Jean-Louis Leutrat (dir.), Universit de Paris III, octobre 1994.
CHAPITRE SEPTIME ET DERNIER
Saltimbank. De la mise en scne. Fin de rve. Cela ne finira
donc jamais. Tout le monde joue. Ces gens qui il faut tout
expliquer. Technique de la solitude. Florence, agent secret.
Arthur le radical. Madame Saltim, gardienne des rcits. Flix
le passeur. Vanessa, petit cordonnier. Moments du cinma.
Dietrich et Goethe.
 La dernire question de Chasse garde laisse en suspens le temps retourne au temps ;
trouve sa vritable rponse dans Saltimbank, le dernier film de Jean-Claude Biette, tourn en t
2002. Il lui aura fallu traverser le dsert aride du pessimisme critique (Le Complexe de Toulon) et
piquer de larges points la toile bariole de la comdie daventures (Trois Ponts sur la rivire) avant
de piger, en retournant la source (Le Thtre des matires), son propre systme esthtique.
Saltimbank achve le processus entam par Chasse garde qui tailladait sans regrets dans le totem le
plus jalousement gard par la critique franaise : la mise en scne.
Thorise par les mac-mahoniens, dfinie par Michel Mourlet dans son clbre texte des Cahiers,
Sur un art ignor , comme lnergie mystrieuse qui supporte avec des bonheurs divers les
remous dombre et de clart et leur cume de bruits56 , la mise en scne, peu peu, sest transforme
en ftiche, dont le murmure seul suffit carter toute discussion. Je ne parle videmment pas du
concept de Mourlet qui a enrichi la Politique des auteurs, en essayant, prcisment, de repousser le
terme dauteur dans son lieu dorigine, la littrature. Rohmer, qui ntait pas daccord, publia le texte,
et tout le monde, depuis, a t mac-mahonien par intermittence, dont Biette, qui se disait quand mme
un mauvais lve du mac-mahonisme57 . Tout en reconnaissant limportance du texte de Mourlet
dans lvolution de la pense critique, il fut particulirement intress (encore une fois en rveur
pragmatique quil tait) par les cinastes dfendus par les mac-mahoniens, Tourneur, Dwan et Ulmer
en particulier. Il aimait galement Lang, Preminger et Walsh, mais, comme beaucoup de mac-
mahoniens de passage, restait sceptique lgard de Joseph Losey, hormis sa priode
hollywoodienne, avant que les sorcires maccarthystes ne chassent le quatrime larron du fameux
carr das .
Biette se mfiait des gnralits (le lieu mme de la vulgarit, pour Daney et lui) et des thories
globalisantes. Lui-mme ne sy est livr quune seule fois, pour son texte Quest-ce quun cinaste ?,
mais qui nest satisfaisant que sil est complt par Le gouvernement des films , qui le prolonge et
le corrige58. Pour ce dernier, cest une vision de Comme un torrent de Minnelli qui lui fit dcouvrir
la fameuse rgle des trois pouvoirs qui gouvernent, forces ingales, chaque film : le rcit, la
dramaturgie, le projet formel.
On peut tenter lhypothse que Saltimbank est prcisment une tentative de vrification (par la
ralit, par la posie, comme on veut) de ces thories pratiques, sans pour autant laisser la doctrine
fourrer son nez pdant dans les interstices de la fantaisie, ni se mler de la dialectique inhrente aux
constructions biettiennes, menaces en premier lieu par ce qui les soutient: la fragilit permanente du
temps et de lespace, souvent la limite de la rupture, et qui dtruisent couples, groupes, thtres,
rves et ralits.

Mais avant de poursuivre, laissons encore une fois la parole aux Fiches du cinma, les seuls ou
presque avoir compris ce qui se droulait dans Saltimbank : Les Saltim sont deux frres : le cadet,
Frdric (Jean-Marc Barr), a repris la direction de la banque familiale ; lan, Bruno (Jean-
Christophe Bouvet), ny est que cadre. Mais cest un choix : il est propritaire dun thtre qui
bnficie du large soutien de la Saltimbank. Actuellement, deux pices sont en prparation : Oncle
Vania de Tchekhov est sur les rails, les comdiens en sont aux rptitions, et mme si les relations du
metteur en scne, Arthur Craven (Nol Simsolo) avec ses acteurs sont parfois un peu tendues, la
pice va se jouer. Il nen est pas exactement de mme pour le deuxime spectacle, Esther de Racine.
La comdienne qui devait interprter le rle-titre fait dfaut, et la distribution est loin dtre
satisfaisante. Bruno a alors une ide : il pourrait faire appel Vanessa (Jeanne Balibar), sa nice, qui
a t actrice, mais a choisi de ne plus jouer depuis quelques annes. Ces temps-ci, elle fait la lecture
Mme Saltim mre (Micheline Presle) et fabrique des chaussures pour le thtre. Lamie de Bruno,
Margot (Ys Tran), se prsente galement Anna Maria Toldra (Ima de Ranedo), le metteur en scne
dEsther. Laffaire est difficile dcider, mme si Margot a rencontr ladministrateur, Hans
Kalender (Frdric Norbert). De passage en Allemagne o elle livre des chaussures pour une
reprsentation de Marie Stuart de Schiller, Vanessa retrouve une vieille connaissance, Christophe
Neverding (Philippe Chemin) et fait la rencontre dun directeur de thtre local, Johann Kreisler
(Hanns Zischler). Pourtant, Margot ne jouera pas : Frdric a dcid de couper les vivres au thtre.
Bruno annule toutes les productions et, en guise de chant du cygne du thtre, y fait venir deux
clowns59.
Le prlude de Saltimbank est un plan de lit, comme dans Chasse garde. Il est mme la rplique
amuse de lune de ses variations (celle qui runissait Franz et Anne). Le format a chang (passant du
1:66 au 1:85, dj utilis pour Trois Ponts), les temps aussi. Lintrieur est celui dun bourgeois
moderne et clair, avec lampes dpareilles et lit coffrage. Dans le lit une femme, toute petite,
perdue au milieu de ce camaeu de bruns. On la reconnat : cest Ys Tran, elle jouait la femme de
Chris Patch dans Le Complexe de Toulon. Elle nest plus virtuelle (ou peut-tre un point tel quelle
en est devenue relle, et rellement gnante pour Chris), elle lve les yeux, regarde quelquun sa
droite et Tu rves ! , lance-t-elle mchamment. a, je ny tiens pas , rpond Bruno Saltim en
entrant dans le champ, faisant cho au mon rve se terminait doucement de Franz.
Entre le moment o Bruno clt dfinitivement cette possibilit dont Chasse garde essayait encore
de montrer la prsence rassurante, sans en garantir nullement la ralisation (trouver la jonction en
lide et sa projection dans le rel, quon appelle cela rve ou vocation, peu importe) et sa sortie du
champ par la droite, Biette laisse quand mme entendre un chant lger doiseaux. Une faon de
rappeler que le monde nest pas peupl uniquement dhommes et que le rve appartient autant au
visible et articul quau dissimul et au confus, ce que, dune certaine faon, avait dj fredonn le
travelling au cimetire anglais de Lisbonne dans Trois Ponts, murmure qui aurait pu tre crit par
Andersen: Et la lune claira la tombe ; mais la morte ntait pas l ; les enfants pouvaient, la nuit,
aller tranquillement cueillir une rose au mur du cimetire. Une morte en sait plus long que nous nen
savons tous, nous, les vivants, la morte connat langoisse que nous prouverions la voir
rapparatre ; les morts sont meilleurs que nous tous, aussi ne viennent-ils pas60.
Mais, pour le moment, le film ne sattarde pas ce genre de considrations, il intrigue : que font-
ils ? Le deuxime plan joue au plus fin, en montrant Elie (Thomas Badek), le chauffeur que Bruno
appelait dune voix agace, commencer faire le tour de la berline, juste aprs un raccord sur le
bruit de portire. On pourrait croire que le patron est install dedans et quils vont prendre la route.
Lil du spectateur contemporain, habitu dsormais la liturgie elliptique qui interdit de fait la
contemplation dtaille dune action banale (descendre un escalier, ouvrir une porte, retirer un
vtement est devenu un luxe), se trouve ici victime moins dune supercherie que dune blague doncle
bergmanien, dune niche : en fait dellipse, cest de montage parallle quil sagit. Bruno est arriv
dans la salle de bains, Elie a travers la chambre coucher en adressant un pardon de
circonstance Margot on dirait un policier venu faire une perquisition , il rejoint Bruno dans la
salle de bains, entre par la gauche, tandis que Bruno le guette la fentre, sur la droite. Le ballet
antipathique continue avec le choix de la cravate et le passage du patron et de son chauffeur dans la
chambre coucher. Bruno, exaspr, monte dans sa berline, Margot le rattrape, demande comment
elle va rentrer, se fait rabrouer et laffaire tourne la muflerie pure et simple.
Cette courte description du style de la premire squence montre que le rsum cit plus haut nen
est pas vraiment un, il nexpose que ce quil sagit de suivre, si lon sen tient la priptie. Mais,
dambuler pour dambuler, arpenter pour arpenter, et Biette prfrant rsolument la priphrie la
priptie, autant savoir demble que rien dans ce film ne sera plus agrable et divertissant que de
sauter dun point un autre, comme le font les personnages. Pas un moment qui soit prvisible, cest-
-dire quaucun fantme ne vient rassurer le plan de ce quil adviendra du (et dans) le suivant : les
morts sont meilleurs que nous et nous laissent dsormais nous dbrouiller tout seuls.
Aprs la difficult assembler deux intrigues, traites comme des rcits indpendants (Trois
Ponts), Biette reprend le pas--pas mlancolique de Chasse garde, mais sur un rythme nouveau.
Saltimbank est un film qui va andante (grosso modo entre adagio et allegretto), dun pas donc alerte
mais sans vlocit excessive, ce que confirme la Srnade de Brahms (lun des compositeurs
prfrs de Biette, avec Stravinski, Bruckner, Ravel, Haydn), qui accompagne les deux gnriques61,
aux dveloppements multiples et dont les ralentissements et acclrations dpendent de la direction,
la fois scrupuleuse et libre, du chef dorchestre. Chasse garde avait davantage une couleur, une
intensit brucknriennes, avec ces longs silences avant le plongeon dans le vide. La comparaison
sarrte l, car, si Chasse garde tait un mariage contre nature du film noir avec le mlodrame,
Saltimbank, ds que son titre apparat sur fond de pastilles pastel colles par lartiste Henri
Foucault, renoue avec le comique retenu, aussi peu spectaculaire que celui de Tchekhov, du
Complexe de Toulon et, surtout, du Thtre des matires, dont il se rvle une sorte de remake
trottinant, en en amplifiant les thmes et les interrogations.
Corrigeons : le comique de Saltimbank peut passer inaperu si lon considre avec la critique
depuis le dbut des annes 1990 que le genre a pris le pas sur lespce, et que le modle de Lubitsch,
Hawks, et McCarey qui sintressaient filmer la frontire invisible entre la tragdie et la comdie
( une diffrence de points de vue , disait Hawks) est dpass. Au contraire, si lon regarde le film
comme une synthse heureuse entre la franche loufoquerie dont se parent, par exemple, les films
irlandais de Ford, et le rire poignant des comdies amoureuses de Lubitsch (The Shop Around the
Corner) toutes choses gales par ailleurs, bien sr, aucun marquage de territoire stylistique chez
Biette , alors on saperoit que nous sommes au cur de la question comique la plus universelle
qui soit: quand sarrte-t-on de jouer ? Il y a mme une certaine exagration, de celle que Chesterton
voyait chez Dickens62, et qui ne sarrte pas aux portes du film: comme pour prendre une revanche
amicale sur Paolo Branco qui lui avait conseill de laisser tomber le thtre, Biette en rinvente deux
dans son scnario, lun Paris, lautre Berlin. Et, plus encore, le premier rpte simultanment
deux pices, Oncle Vania et Esther, dont Flix, le fidle assistant (Pascal Cervo), assure
lalternance, tandis que le second reprend le Marie Stuart de Schiller, en VO cette fois-ci (pour faire
plaisir Chris Patch, peut-tre), mais avec le mme acteur, Philippe Chemin, devenu Franois-
Charles Magne en son empire de la Mnagerie de verre, et maintenant Christian Neverding, sombre
Mortimer install en Allemagne. Nen rajoutez pas ! a ne finira donc jamais ! Never-ending!
Saltimbank prend ouvertement partie de la confusion ou de ce dsordre [qui] engendre tout et
mme lordre, car lordre nest quun cas particulier du dsordre , comme le note encore Marcel
Conche dans ses explications lucrtiennes63. Le spectateur qui refusera dadmettre cette nuance ne
pourra se faire violence ; cest quil naura pas appris la leon du Thtre des matires. Il pensera le
film comme une peinture complaisante dun milieu que le pavlovisme contemporain qualifiera de
bobo parisien (Biette naura pas vcu jusqu cette ultime dchance du got et du jugement de la
France). Il sera passif, regardera passer les personnages et aboiera la caravane. Il ne verra ni le
soin apport aux dtails, ni limmensit du hors-champ narratif, tout ce pass, ces dceptions, ces
fatigues et renoncements que les hros de cette vraie fausse tragi-comdie portent sur leur dos, ni
lhumour profond, n prcisment de cette confusion. Tout le monde joue, dans Saltimbank, tout est
vrai (Femmes femmes), et le problme, cest que les jeux ne sont pas faits, ils changent de place, le
thtre envahit la vie (Margot), la vie se mle du thtre (Neverding), et mme Vanessa se prend les
pieds (cest le moins quelle puisse faire) dans le tapis : la cordonnire tombe logiquement dans les
chausse-trappes.
Lors dune premire projection, et avant sa slection en ouverture de la Quinzaine des ralisateurs
Cannes, Biette avait dit, en guise de prsentation: Je ne sais pas quoi penser de ce film. Je crois
quil avait raison, ou plutt : cest Saltimbank qui ne sait pas quoi penser de lui-mme. En ralit,
Saltimbank est un film qui ne pense pas. Il na pas le temps. Aristote dit quon ne peut pas agir et
penser en mme temps. Saltimbank ne dit pas autre chose, ou bien cest nous de les trouver, nous,
spectateurs biettiens, exigeants, bienveillants, curieux. Cest nous quil revient, nous que Le
Thtre des matires avait prpars lpoque o il faudrait voir les films autrement, dans le
dsordre indiffrent des images accumules, de rflchir (et de reflter) sur les crans de nos
mmoires, immdiates et profondes, les agissements des personnages que nous devons considrer
comme absolument ncessaires : ils ne peuvent, de toute vidence, faire autrement.
Et quand lvidence nous dit haut les mains , nous devons nous rendre lvidence. Jouer en
mme temps que les acteurs, avec eux, et cesser de se plaindre de leur comportement. Parce que
cest quand mme pas moi de grandir , disait madame Cygne son Ludovic, trop content de faire le
gigolo.
Cest incroyable, ces gens qui il faut tout expliquer , dit Bruno Saltim, constamment au bord de
lexaspration (ou presque : ni avec Vanessa, ni avec son ex-pouse Florence, la traductrice, joue
par Michle Moretti). Bruno Saltim est un tyran et il est antipathique, dans le sens o son antipathie
consiste refuser doffrir sa souffrance aux autres. Il ne garde pour le monde que lessentiel. Rideau
sur les sentiments alors que, au bout, se dessine la fin possible dun thtre (et dune poque),
quil commence entrevoir, mme sil ne la confond pas avec la fin du monde, linverse de tous
ceux, dans le film, qui sont anims par la vocation, lexaltation en moins (Saltimbank est un conte
sans fe et dfait). Est-ce que cest cela que veut dire Bruno, ou bien cest Biette qui parle ?
Il est bien possible que Bruno Saltim soit le premier autoportrait rel du cinaste, lui qui pourtant
dtestait toute citation autobiographique, et qui la dconseillait fermement aux autres : Biette aurait
peut-tre aim se montrer plus agressif, plus cynique, plus contemporain, en quelque sorte, ce dont
il ntait pas capable. Alors cest Bruno quil dlgue la part la plus noire, voire la plus bte, de
son caractre, ajoutant la ralit une ralit plus souterraine : le mcne clair essaie par tous les
moyens de garder la main sur son royaume, do la beaut est chasse impitoyablement par tous ces
gens, prcisment, qui il faut tout expliquer .
Bruno Saltim est un snob agressif, Biette tait un snob rveur, cest toute la diffrence. Jentends
snob dans sa dfinition originelle, peu prcise, qui dsignait, dans le jargon de Cambridge, un
cordonnier, un savetier (Vanessa Bartholomiou64), indigne de la socit universitaire, et non pas dans
son acception courante, qui vient de Thackeray ( personne qui veut se donner des airs dtre de la
bonne socit et le fait avec ostentation ). Ce snobisme originel, social, rponse orgueilleuse au
mpris, linterdiction du savoir et de la culture par plus haut et moins vulgaire que soi, tait chez
Biette une forme daction sociale, la seule dont il ft capable, maladivement rtif toute forme
dactivisme collectif. Ce snobisme na rien voir avec le dandysme, dont laccusent justement les
rudits de Cambridge (rappelons-nous les sceptiques de Milan et de Boston dont se moque Ernie
Naud dans Loin de Manhattan) : le dandysme ne peut qutre dmonstratif et le dandy est oblig de
saffirmer tel chaque instant de son existence. Les dandys retenus par lHistoire lont t pour un
tout autre motif que leur dandysme, quil sagisse de Baudelaire ou de Wilde. Certes, Tchakovski
tait homosexuel, mais il ntait pas clbre que pour a, dit une vieille blague russe.
Biette est ce savetier qui fabrique des chaussures dans son coin et qui finissent par faire plir
denvie les nobles cordonniers, qui ne le lui pardonnent pas. Duras disait Daney que le cinma
commercial ne lui en voulait pas tant de faire les films quelle faisait que de ne pouvoir ajouter ses
millions dentres les quinze mille spectateurs des Enfants : son snobisme tait de la mme farine.
Face Bruno, il y a tous les autres, qui sorganisent plus ou moins en cercles de connaissances,
dont un membre au moins fait le lien avec le cercle voisin. Cet ordre de choses est lui aussi calqu
sur la compartimentation savante et malicieuse des amitis que Biette entretenait avec ferveur,
limitant au minimum la contamination des uns par les autres (les rseaux sociaux ne fonctionnent pas
autrement, sauf que leur ralit est tout autre). Le virtuel de Biette est dfensif, lhomme ne cherche
pas se drober aux autres, mais disposer de sa solitude comme il lentend et viter lisolement.
Peu peu, il a transmis cette technique ses personnages, et en particulier ceux incarns par Jean-
Christophe Bouvet, le seul dont le jeu allit limmense curiosit et la mfiance paranoaque.
Malheureusement, cest au moment mme o Bruno a trouv lquilibre minimal pour continuer
faire des affaires (encore un dilettante !), probablement aid mine de rien par son demi-frre
Frdric, et entretenir une double troupe qui prpare les reprsentations de Vania et dEsther dans
un thtre minuscule (en double programme, pourrait-on ajouter, comme dans les cinmas de quartier
au temps du permanent), le rel fait trbucher sa fragile construction. Frdric rduit le train de vie et
demande Bruno de se dbrouiller avec le tiers de la somme alloue jusquici ses folies
thtrales.
Si Frdric est un mcne clair (tant que largent est l), son frre Bruno est un despote ce
double programme, il le fait financer uniquement pour son plaisir, comme il paie rgulirement
Florence, la Danile Huillet de la traduction, pour regarnir son rpertoire. Chez lui, contrairement
ceux quil emploie, il ne sagit plus de vocation, ni mme de passion, mais de hobby, de folie
ftichiste qui le pousse collectionner les pices de thtre plutt que des pices de monnaie. Cette
dgradation nest pas sans voquer le pacte mme entre lartiste, et plus particulirement le cinaste
(et tout particulirement le cinaste de type biettien), et la socit, que celle-ci a modifi coups
davenants plus ou moins dfavorables. Hollywood, comme Mosfilm, mais aussi Cinecitt ou
Boulogne, le cinma tait considr comme un mtier (relevant dun art mcanique), jusqu ce que,
anobli par la Politique des auteurs, il dt se grandir en vocation, avec, ct, la formation dune
classe puissante reprsente par la profession. Un cinaste, aprs la Nouvelle Vague, son reflux
dfinitif depuis 1968, les restaurations successives, ne peut concevoir sa pratique que comme une
activit exceptionnelle, dtache de la production culturelle et conomique gnrale.
Dans Saltimbank, Biette pousse le bouchon jusquau bout, cest--dire trop loin, et suggre que
toute activit artistique ne peut plus sexercer que grce un caprice. Cest par accident que Saltim
junior (Frdric) consent financer le hobby coteux de son frre, et il devine sans comprendre, tout
dtach quil est de ce milieu, que Bruno est anim par une force mystrieuse et que ce secret est une
question de vie ou de mort. Au point, comme nous le voyons la fin, quil est capable de franchir le
pas qui spare le compromis de la compromission, ce qui sonne dautant plus tragiquement dans le
cinma de Biette quil sagit de transgresser une loi sacre dicte par Fritz Lang.

Jai dj dit que Saltimbank tait un film sans pense totalisante, quil sautait dune scne lautre
et quil suffisait de suivre ces multiples actions pour saisir lide qui souffle et traverse lensemble.
Jai dit galement quil ne sagissait pas dun dsordre tel quon lentend gnralement. Saltimbank
est un systme solaire, dont les plantes et les satellites ragissent des lois invisibles et
apparemment capricieuses, mais qui assurent une unit profonde ces alles et venues anarchiques,
ce ballet parfois incomprhensible ou loufoque de corps affols. Quelques personnages sont l pour
assurer une certaine stabilit, quils savent provisoire (do leur mauvaise humeur permanente, lun
des ressorts comiques du film).

1) Florence, qui termine la traduction de LHautontimoroumnos (Le Bourreau de soi-mme), de

Trence, dramaturge latin du IIe sicle avant notre re, natif de Carthage, commande et paye par
Bruno, qui linvite au Fouquets, tandis que Hans Kalender, ladministrateur du thtre, vient jusque
chez elle pour chercher le manuscrit ( Vous avez des mains, prenez-le , grogne-t-elle).
Intransigeante, svre, droite, Florence nest pas seulement un soldat dvou sa cause : on dirait
quelle est rellement dans la clandestinit et que, respectant toutes les rgles de scurit, elle exige
de ses agents de liaison une discipline de fer. Elle reproche Kalender de venir sans prvenir,
comme si elle avait peur quil brle sa planque, lui propose boire mais refuse de laccompagner,
se tient toute raide sur le canap attendant quil sen aille enfin et cesse de mettre en danger le rseau
dont Bruno serait le chef. Ce qui ne lempche pas de laccabler son tour : Oncle Vania et Esther,
a se prpare ! De la mme faon, cest un rendez-vous despions quon assiste, dans la dernire
partie du film, lorsque Florence et Vanessa se promnent la campagne. Aprs quelques
considrations sur la vie amoureuse (dserte) de Vanessa, celle-ci parle de la mousse qui entoure
les arbres et Florence lui rpond par une citation en latin. Mots de passe ? Et larbre, abrite-t-il en
son creux une bote aux lettres ?

2) Arthur Craven, ensuite, le metteur en scne maniaque dOncle Vania. Il interrompt la

comdienne qui joue Elna Andrevna (Gwenalle Simon) pour quelle dplace sa main de quelques
centimtres. Au reproche de chipotage, il rpond, sec : Le public voit mme sil ne voit pas.
Tchekhov, a demande de la patience , dit Flix quelques scnes plus tard, comme pour acquiescer
largument de Craven A. Dans une autre squence, Kalender vient exiger de Craven que toutes les
places soient vendues, strapontins y compris. Craven fait aussitt bruyamment claquer un strapontin
(allant directement au sens littral, comme un habitant de Laputa des Voyages de Gulliver, de Swift) :
Tu as pens aux acteurs ? Il faut voir la rapidit avec laquelle il excute ses mouvements, et
laccablement de Kalender en face (Frdric Norbert laisse sourdre une profonde nostalgie chez
Kalender, qui a abandonn la comdie pour ladministration), pour comprendre limpasse o se
trouve cette dernire tentative de radicalit. Pas de thtre sans les strapontins , dit lun. Pas de
thtre avec les strapontins , dit lautre. Et les deux ont raison. Je ne veux pas de barrire et je ne
veux pas de lapins, dbrouillez-vous , exigeait le marquis de la Chesnay, chez Renoir, mais ctait
au temps o il tait encore un arbitre de classe (plus pour longtemps). Craven doit trouver la
rhtorique adquate. Nol Simsolo, qui comprend ce quil faut faire chacun de ses gestes, adapte
son temprament le style de jeu trouv par Biette et Patachou pour madame Cygne : imprial, triste,
rsistant, lucide. Le savon quil passe Nicolas, qui joue Astrov (Serge Renko), rappelle le cigare
administr Tancrde par madame Cygne mme vhmence, mme affirmation dautorit, mme
bont fondamentale qui exige de sparer rigoureusement la sympathie ou lamour quon ressent pour
une personne et la vigilance lgard des actions qui concernent le travail (ou la relation) mener
ensemble. Craven se pare des signes extrieurs du metteur en scne brutal et tyrannique la
diffrence dAna Maria Toldra, plus proche, elle, de la douce fermet de Biette lui-mme et
assume son rle desthte sectaire qui essaie de sauver ce qui reste dauthenticit expressive et la
prserver du poison de la routine. Patachou, en madame Cygne, nagissait pas autrement: elle tait la
gardienne, la vigie dun temps indispensable au prsent, sans aucune nostalgie. Elle reprsentait,
comme Craven, cette force du pass du pome pasolinien.

3) Madame Saltim (Micheline Presle), elle, est la dpositaire de la fragile mmoire familiale. Une
mmoire qui flanche, il faut ladmettre mais peut-il en tre autrement, dans une famille ? Lors du
premier djeuner en compagnie de sa mre et de son frre, o personne nest daccord sur lhistoire
quils se racontent, Bruno, encore une fois exaspr, regrette quils naient pas enregistr leurs
conversations pour rectifier les erreurs, volontaires ou non, les mensonges et les tergiversations dont
chacun use pour arranger sa manire le rcit familial. Loin de toute hystrisation oblige du cinma
franais contemporain, la famille biettienne est souvent une construction bancale, faite de mariages,
remariages, frres, demi-frres, vraies cousines et faux oncles, bref, une communaut changeante,
imprvisible, dindividus lunatiques qui naiment rien tant que discourir tout seuls devant les autres,
comme chez Tchekhov. La famille, chez Biette, nest pas un cirque o sexhibent les fauves et les
clowns pour le plus grand plaisir du spectateur, dont on flatte hontment linstinct lyncheur, mais un
thtre o cest le devenir qui a t nomm dramaturge en chef et qui distribue les moments dans un
ordre prcis mais mystrieux. Madame Saltim rgne sur ce thtre (quelle ne quitte, du reste,
jamais), elle en est la propritaire, elle erre dans ses coulisses, se cogne aux dcors, parle toute seule
et semble sennuyer quand elle est oblige de mettre en scne (on dirait un double bavard de
Hermann). Quil sagisse de cuisiner le fricandeau, et dy renoncer aussitt ( trop gras et trop
compliqu ), ou de prsider table, jouant la perfection le rle de lhtesse, qui se mfie des trous
dans la conversation et des disputes, quelle dtend dun sourire admirablement crmonial.

4) Flix, le rgisseur (Pascal Cervo), lui, fait le lien entre les deux troupes, qui ne se croisent
jamais : souffleur et confident de tout le monde, il ne souffle jamais et ne se confie personne. Il
garde les secrets comme Ren Dimanche gardait le silence. Ce ne sont pas des secrets extravagants,
mais personne na le droit de pntrer lintimit dune troupe qui rpte, et Flix est le prtre de ce
temple sacr. Pas besoin de grand geste, ni dencens juste ce visage et ce corps tendus vers leur
unique tche (peut-tre une vocation) : rendre les choses possibles. Flix donne de lui-mme :
regardez-le manger son sandwich rassis quil cache aussitt que quelquun pntre dans la loge. Mais
la douceur et la bienveillance ne sont pas ses seules qualits. Flix est celui qui rvle, sans quon
sen aperoive, le chemin nouveau que prend le cinma de Biette avec Saltimbank. Aprs Trois
Ponts sur la rivire, un film volontairement crit et construit pour se glisser dans le flux gnral du
cinma festivalier et commercial, Biette sest rconcili avec le scnario, son ennemi intime depuis
le dbut. Celui de Saltimbank raccorde limprovisation filme vue, dans le got de Loin de
Manhattan et du Complexe de Toulon, au rcit structur comme Le Thtre des matires, dont il
reprend bon nombre de formules dramaturgiques, sauf, et ce nest pas le moindre abandon, le langage
comme vecteur principal de la fiction. Grce cette formalisation dune mthode prserve jusquici
dans le secret des tournages, Biette assume la charge qui pse sur ses paules et ne se laisse aucune
possibilit den appeler laccident pour excuser une maladresse ou une erreur. Les faiblesses sont
dsormais dans le domaine public et cest au cinaste den tirer la force ncessaire pour que le
spectateur les comprenne comme faisant partie de la nature.
 5) Vanessa (Jeanne Balibar) est celle qui va incarner cette libration et cette rupture qui aurait
permis Biette de saventurer sur dautres terrains et, surtout, dinventer dautres moments, qui
modifieraient toute lhistoire de son cinma. Au premier abord, Vanessa est un personnage typique de
Biette : autrefois comdienne, elle a renonc sa vocation pour se consacrer un autre mtier
(comme Kalender). Aujourdhui, elle fabrique des chaussures pour les compagnies thtrales.
Lorsque madame Saltim, dont elle est la petite-nice, lui demande si elle na jamais pens faire du
thtre, Vanessa rpond, un peu gne par la question, quelle en fait, mais sa faon. Le thtre,
pour les comdiens, dit-elle, a passe dabord par les pieds. Contente de sa vie, elle se voit
soudain proposer de reprendre le rle dEsther dans le thtre de Bruno Saltim, son oncle. Son autre
oncle, Frdric, la prfrerait en secrtaire sautant dun jet lautre, mais Vanessa se trouve dans un
tat dabsolu non-dsir : les squences chez elle, quelle parle avec Eve la Rochelle de leurs
amoureux ou que, seule et lasse, elle parcoure avec indiffrence un mot de rupture, ne cachent pas
lextrme mlancolie que la jeune femme a probablement fini par adopter comme un animal
domestique. Il est possible cependant que lide de reprendre la scne ait veill chez elle quelque
chose de beau et triste la fois. Elle part en voyage.

Lpisode berlinois de Saltimbank est dcisif, si lon veut comprendre jusquau bout la
transformation profonde que subit le cinma de Biette. Mme sil joue le mme rle que les
chappes touquettoise, londonienne ou portuane dautrefois, le voyage Berlin nest pas une pause
dans la fiction, ni un isolement ncessaire aux personnages avant daffronter de nouvelles attaques de
la guerre sociale. Cest un autre monde. Berlin, Biette retrouve les terrains vagues, qui ont peu
peu dsert Paris (quel paradoxe), avec leur population bizarrode qui nourrissait les comdies des
rues et des palissades du Champignon des Carpathes ou du Complexe de Toulon, il retrouve
galement Schiller et sa Marie Stuart, mais sans aucune nostalgie. Plus intress par le bruit de la
ville, les coureurs, les passants, ces grands espaces envahis par les mauvaises herbes o les beaux-
arts ne sont pas considrs comme un crime, avec au milieu un thtre qui sappelle Frst Oblomov,
un nom que mme Biette naurait pas os inventer, il se retrouve l, prince Mychkine et idiot de la
famille65, en compagnie de Vanessa, de Neverding, de Kreisler, humer enfin lair impur et
chatouilleur de Bertolt Brecht.

Jai dit plus haut que, peu peu, Biette a cart de lui tous les lments qui lobligeaient exhiber
la mise en scne. Dans cet pisode, lalignement des mini-squences, sans heurts, sans point dappui
visible, dune galit parfaite devant le film, instille un sentiment de paix irrelle, que les acteurs
(sont-ce les personnages, sont-ce les comdiens ? peu importe, la guerre est finie, lironie est morte)
gotent avec un plaisir qui nattend que notre bonne volont pour tre partag. Et la dcision de
Vanessa daccepter le rle dEsther vient naturellement conclure le film, elle rptant ses sept
alexandrins et demi devant le miroir, image sur de Dorothe qui faisait son reflet le serment
tragique de ne jamais faillir sa tche.

Cet pisode nest pas un pisode : cest un moment. Un moment du cinma. Si chaque grand film, ou
quon considre comme tel, marque chaque fois le dbut de lHistoire du cinma, celle commence
avec Le Thtre des matires sachve avec Saltimbank. La mort de son auteur, toute brutale quelle
ft, ne change pas cette dcouverte. Un moment du cinma na pas de taille prtablie : il peut sagir
dun moment court, moyen ou long. Hollywood est un moment du cinma. Le Camion de Marguerite
Duras est un moment du cinma. Les sept longs mtrages de Biette sont un moment du cinma. Et la
seule vritable histoire serait celle qui rendrait compte de tous ces moments, que la hirarchie
rabaisse au rang de faits comptables. Aucun critre objectif ne peut nous obliger ngliger de tels
moments. Berlin, le cinma de Biette sarrte et sapprte prendre un nouvel lan. ouvrir un
moment nouveau. Ce serait une insulte de dire de Saltimbank quil est un film-testament.

Peu importe, finalement, que Bruno dcide de supprimer les deux pices au profit dun spectacle
de clowns, censs remplir la salle jusquaux strapontins, peu importe que Biette refuse une
conclusion univoque ( Maman, jai dcid dabandonner le thtre classique , dit Bruno sa mre
qui, plus Biette que Presle, rtorque aussitt : Ce nest pas incompatible. ) Peu importe quun
certain monde aille sa perte. Lessentiel, cest cette phrase de Marlne Dietrich, vole dans les
Maximes et Rflexions de Goethe (qui revient de chez Hermann, une dernire fois), crite sur le
miroir dune loge, Berlin, qui suscite par avance la joie de Vanessa, et qui sonne comme une
promesse : Il reste chacun suffisamment de forces pour excuter ce dont il est convaincu.

Je tiens remercier pour laide quils ont apporte aux diffrentes tapes de la fabrication de ce livre Jean Narboni et Renaud
Legrand, ainsi que Rgis Robert, Florence Herfort et Gilles Veyrat qui ont mis ma disposition les archives de Jean-Claude Biette la
Bifi.

56 Cahiers du cinma, n 98, aot 1959. La chronologie est ici intressante, si lon se rappelle que Rio Bravo de Hawks est sorti en
France en juin 1959 (en avril aux tats-Unis), date qui, pour Louis Skorecki, marquait symboliquement la fin du cinma classique. Le
grand amoureux de la musique que fut Biette aurait pu ajouter que le mme phnomne de dclin a caractris linterprtation des
opras de Mozart et Wagner, Aix-en-Provence et Bayreuth respectivement.
57 Entretien avec Jean Narboni et Serge Toubiana, op. cit.
58 Le premier fut longuement comment et repris par les critiques et les cinastes, et sa dfinition de cinaste fut aussi souvent
cite que tronque, opration banale qui conduit inexorablement aux malentendus tenaces. Est cinaste celui ou celle qui exprime un
point de vue et sur le monde et sur le cinma, et qui, dans lacte mme de faire un film, accomplit cette opration double qui consiste
veiller la fois entretenir la perception particulire dune ralit ( travers un rcit quel quil soit, des acteurs quels quils soient, un
espace et un temps quels quils soient) et lexprimer en partant dune conception gnrale de la fabrication dun film qui est elle
aussi une et singulire, qui rsulte dune perception et dune assimilation des films existant avant lui, et qui lui permet, par une
longue suite de manuvres souterraines que le cinaste peut parfaitement ignorer ou laisser saccomplir dans un demi-veil de la
conscience, ou penser du tout au tout, de trouver des solutions personnelles et singulires ce que doivent tre dans tel film, au
moment sans cesse changeant o il se fabrique, son rcit, ses acteurs, son espace, son temps, avec toujours un tant soit peu plus
de monde que de cinma. (cest moi qui souligne ce morceau de phrase gnralement oubli). Jean-Claude Biette, Quest-ce
quun cinaste ?, P.O.L, 2000.
59 Les Fiches du cinma, 2003 (rsum modifi).
60 Hans C. Andersen Grandmre, (d. de 1845), Contes, tome II, dition de P. G. La Chesnais, Mercure de France, 1964.
61 Biette, tout en tant un amoureux fidle de la musique classique, ne se sentait pas capable (plus quil ne refusait) de lemployer
comme lment dramatique. Cest pour cette raison quelle ne vient quavant ou aprs le murmure des lments, humains ou non,
prendre sa place de compagnon de route, qui entend et comprend ce qui se passe. En dehors des gnriques, le recours la musique
rpond exclusivement aux besoins du rcit, comme lorsque Hermann, dans Le Thtre des matires, coute Furtwngler rpter
Beethoven. Dans Saltimbank, la seule musique quon entend, en dehors de Brahms, est lallegro de la Symphonie en sol mineur de
Mozart, sonnerie du tlphone portable dElie qui prcipite la fin de la scne quon vient de dcrire.
62 lexagration, cest presque la dfinition de lart, et cest tout fait celle de lart de Dickens. Et, plus loin : on ne peut
exagrer que la seule vrit . Chesterton disait aussi que aucun crivain nencouragea autant que lui ses personnages .
Encourager ses personnages, voici un beau programme pour un cinaste. G. K. Chesterton, Dickens, Achille Laurent et L. Martin-
Dupont (trad.), NRF, 1927.
63 Marcel Conche, Lucrce et lexprience, op. cit.
64 On croit que Biette affuble ses personnages de noms invraisemblables. Peut-tre, mais il arrive quon les retrouve ailleurs. Par
exemple, dans la srie amricaine Nip/Tuck, il existe une Vanessa Bartholomew, interprte par Kate Mara.
65 Christine Laurent, la mort de Biette, avait, dans Libration, dit de lui quil tait un prince Mychkine , ide que Nol Simsolo
reprenait dans son vocation mlancolique du cinaste : Il fut le faux idiot et le vrai pote du nouveau cinma franais.
(Portraits-souvenirs du cinma, ditions Hors Commerce, Paris, 2007.)
JEAN-CLAUDE BIETTE

FILMO-
GRAPHIE

COURTS MTRAGES

1961

LA
POURSUITE

Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.

Court mtrage perdu.
Tournage : baie de Somme.
9,5 mm NB. 12.

1966

ECCO
HO LETTO

Scnario, ralisation:Jean-Claude Biette.

Avec : Giuseppe Saltini, Isabelle Ruth, Ninetto Davoli.
Montage : Roberto Perpignani, Jean Eustache.
16mm NB. 15.

1968

ATTILIO
BERTOLUCCI

Scnario, ralisation:Jean-Claude Biette.

Producteur : Gian-Vittorio Baldi (I. D. cinematografica).
35mm couleur. 12.

LA
PARTENZA.
Scnario, ralisation:Jean-Claude Biette.
Producteur : Gian-Vittorio Baldi (I. D. cinematografica).
Avec : Giuseppe Bertolucci, Gian-Luigi Calderone.
16mm NB. 12. 1968.

SANDRO PENNA
Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.
Producteur : Gian-Vittorio Baldi
(I. D. cinematografica).
16mm NB. 10.

1970

CE QUE
CHERCHE JACQUES

Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.

Image : Boumendil, Tzynck, Olsen, Arrietta.
Son: Bouvet, Muller.
Montage : Anne Thoraval.
Avec : Thierry Ollu, Howard Vernon, Michle Moretti, Franoise Lebrun.
16mm NB. 15.

1974

LA
SUR
DU CADRE

Scnario (inspir du Dterreur de cadavres de Stevenson) et ralisation: Jean-Claude Biette.

Image : Guy Gilles.
Son: Michle Muller.
Montage : Claudine Merlin.
Production: Dovidis et Jean-Claude Biette.
Avec : Michle Moretti (la sur), Benot Jacquot (le cadre), Aline Issermann (lemploye, puis la
matresse du cadre), Douglas Earle (Douglas, premier chmeur), Jean-Marc Krempff (Nicolas,
deuxime chmeur), Jean-Marc Raynal (le militaire en permission).
16mm couleur, 17.
Sortie en premire partie de La Femme du Gange de Marguerite Duras, le 12 avril 1974.
 1983

PORNOSCOPIE
(7e pisode de Archipel des amours)

Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.

Image : Georges Strouv.
Son: Jean-Franois Chevalier.
Musique : Roland Vincent.
Montage : Paul Vecchiali.
Script: Franoise Dousset.
Maquillage : Ronaldo Abreu.
Production et Distribution: Diagonale
Avec : Franoise Lebrun, Piotr Stanislas, Maurice Robert, Michle Savin.
35mm couleur. 8.

LONGS MTRAGES

1977

LE THTRE
DES MATIRES

Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.

Assistant ralisateur : Grard Frot-Coutaz.
Image : Georges Strouv.
Son: Jean-Franois Chevalier.
Musique : Lo Delibes, Georges Bizet, Ludwig van Beethoven.
Dcors : Jean-Claude Guiguet.
Montage : Franoise Merville.
Mixage : Antoine Bonfanti.
Script: Genevive Dufour.
Production: Stephan Films, Diagonale Diffusion.
Distribution: Diagonale Diffusion.
Avec : Sonia Saviange (Dorothe), Howard Vernon (Hermann), Philippe Chemin (Philippe),
Martine Simonet (Martine), Brigitte Jaques (Brigitte), Costa Comnene (Rptos), Jean-
Christophe Bouvet (Christophe), Serge Casado (Serge), Liza Braconnier (Adrienne Pasquier),
Marcel Gassouk (Victor), Michel Delahaye (le client), Nol Simsolo (le spectateur), Benot
Jacquot (lcrivain), Paulette Bouvet (Mme Nogrette), Denise Farchy (Lina), Grard Vergez (le
patron), Michle Venard (Annie), Guy Gilles (le client de lagence), Michle Savin (lemploye),
Grard Delvalle (Caligula), Alain Beignon (le serveur), Jean-Claude Guiguet (le mdecin).
35 mm, couleur. 1:66. 81.
Tournage : 21 fvrier-15 mars 1977.
Sortie : 7 dcembre 1977.

1982

LOIN
DE MANHATTAN

Scnario, ralisation:Jean-Claude Biette.

Image : Mario Barroso.
Son: Jean-Paul Mugel.
Dcors : Bndicte Beaug, Jean-Claude Guiguet, Jean-Claude Biette.
Montage : Marie-Catherine Miqueau.
Script: Catherine Bijon.
Production: Hors-Champ, Diagonale
Avec : Jean-Christophe Bouvet (Christian), Sonia Saviange (Ingrid), Howard Vernon (Ren
Dimanche), Laura Betti (Mme Hanska), Michal Graham (Ernie Naud), Franoise Roche
(Fanette Manzik), Jean-Frdric Ducasse (Guy Zigfam), Paulette Bouvet (Papan), Michle
Savin (Batrice Mamichuibi), Bndicte Beaug (monsieur Hanska), Michel Delahaye (Saint-
Rouve), Emmanuel Lemoine (lextra), Piotr Stanislas, Caroline Champetier, Sophie Sopho,
Jacques Allain.
16mm coul. 80. 1:33.
Sortie : 27 janvier 1982.

1990

LE CHAMPIGNON
DES CARPATHES

Scnario, ralisation:Jean-Claude Biette.

Image : Denis Morel.
Son: Yann Le Mapihan, Jonathan Liebling.
Montage : Marie-Catherine Miqueau.
Mixage : Martin Boisseau.
Production: Marie Bodin (Les Films du Trfle).
Distribution: Les Films du Losange
Avec : Valrie Jeannet (Marie), Thomas Badek (Bob), Tonie Marshall (Jenny), Laurent Cygler
(Ludovic), Howard Vernon (Jeremy Fairfax), Laura Betti (Olympia), Patachou (Mme
Ambrogiano), Florence Darel (Ophlie), Paul Minthe (Paul), Ima de Ranedo (Anna Maria),
Richard Brousse (Christian), Jean-Frdric Ducasse (Germain Brasuch), Herv Duhamel (le
mari de Jenny), Paulette Bouvet (la dame sur le banc), Jacques Fieschi (client de la librairie),
Genevive Bigueurre (acheteuse), Mathieu Riboulet (client au restaurant), Emmanule
Bernheim (cliente au restaurant), Philippe de Poix, Jol Germaneau, Pierre Snlas, John
Cambreleng, Jean-Paul Mondot.
16mm couleur. 1:66. 100.
Sortie : 7 mars 1990.

1992

CHASSE GARDE

Ralisation:Jean-Claude Biette.
Scnario: Jean-Luc Seigle, Jean-Claude Biette.
Assistants ralisateur : Pierre Snlas, Jean-Paul Mondot.
Production: Louis Duchne (Les Films du Loup).
Directeur de production: Claude-Anne Paureilhe.
Distribution: Rezo Films.
Image : Georges Barsky.
Son: Yann Le Mapihan, Rolly Belhassen.
Dcor : Laurent Barbat.
Montage : Marie-Catherine Miqueau.
Avec : Grard Blain (Pierre Buffires), Tonie Marshall (Anne Buffires), Rdiger Vogler (Franz
Fischer), Patachou (Mme Cygne), Serge Dupire (Alex Darcos), Brigitte Roan (Constance),
Ima de Ranedo (Ins), Valrie Jeannet (Cathy), Emmanuel Lemoine (Willy), Richard Brousse
(Tancrde), Ingrid Bourgoin (caissire du thtre), Paulette Bouvet (la patronne du restaurant),
Michel Gautier (Michel), Hayde Caillot (la secrtaire de Pierre Buffires), Laurent Cygler
(linterviewer), Nol Simsolo (lhomme aux lavabos), Jean-Frdric Ducasse (journaliste),
Pierre Lon (journaliste), Jean-Paul Mondot (journaliste), Thomas Badek (un homme au
journal), Cyrill Renaud (un homme au journal), Pierre Snlas (un homme au journal),
Raphaline Goupilleau (une femme au thtre), Michel Monsay, Marie-Christine Hervy.
16 mm couleur, 97. 1:66.
Sortie : 17 novembre 1992.

1996

LE
COMPLEXE
DE TOULON

Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.

Image : Denis Morel, Mat Beragne.
Son: Franck Malabry, Dominique Dindinaud.
Montage : Marie-Catherine Miqueau, Stphane Peyssard.
Mixage : Florent Lavalle.
Script: Ys Tran.
Production: Richard Magnien (Mat Films), Julien Sicard (Films faire).
Distribution: Mat Films.
Avec : Jean-Christophe Bouvet (Chris Patsch), Howard Vernon (Charles Toulon), Ys Tran
(Marie), Hayde Caillot (Flora Merci), Jean-Frdric Ducasse (Fredi Patsch), Thomas Badek
(lassistant de Magne), Paulette Bouvet (madame Patsch), Philippe Chemin (Franois-Charles
Magne), Pierre Lon (apprenti chef dorchestre), Olivier Merotto (Sylvain), Evan Moore
(Roger, le sommelier anglais), Jean-Claude Biette (client du bistrot vin), Ima de Ranedo.
16 mm couleur. 81. 1:33.
Sortie : 10 avril 1996.

1999

TROIS PONTS
SUR LA RIVIRE

Scnario, ralisation: Jean-Claude Biette.

Image : Emmanuel Machue.
Son: Philippe Morel.
Dcor : Z Branco.
Montage : Claudine Merlin.
Directeur de production, assistant ralisation: Stphane Riga.
Directeur de production: Alexandre Valente.
Production: Paolo Branco (Gmini Films, Madragoa Filmes.
Distribution: Gmini Films
Avec : Jeanne Balibar (Claire), Mathieu Amalric (Arthur chant), Thomas Badek (Frank
Opportun), Andr Baptista (Ricardo), Sara Paz (Rita), Michle Moretti (Madame Plume),
Isabel Ruth (lassistante du professeur), Marilyne Canto (Sophie), Frdric Norbert (Charles),
Marc Susini (Salomon Pernety), Emmanuel Machuel.
35 mm couleur. 1:85. 117.
Sortie : 7 avril 1999.

2003

SALTIMBANK

Scnario et ralisation: Jean-Claude Biette.

Image : Crystel Fournier.
Son: Jrme Ayasse.
Dcors : Xavier Lavant.
Costumes : Marie-Edith Simonneaux.
Montage : Claudine Merlin.
Mixage : Grard Rousseau.
Directeur de production: Philippe Rey.
Assistant Ralisation: Olivier Bouffard.
Avec : Jeanne Balibar (Vanessa), Jean-Christophe Bouvet (Bruno Saltim), Jean-Marc Barr
(Frdric Saltim), Micheline Presle (Madame Saltim), Michle Moretti (Florence), Marilyne
Canto (Eve La Rochelle), Laurent Cygler (Jim La Rochelle), Hacne Balkhadra (Karim), Ys
Tran (Margot Wa), Thomas Badek (Elie), Frdric Norbert (Hans Kalender), Pascal Cervo
(Flix), Ima de Ranedo (Ana Maria Toldra), Valrie Jeannet (Delphine), Nathalie Kousnetzoff
(Ccile), Nol Simsolo (Arthur Craven), Gwenalle Simon (Nadine), Serge Renko (Nicolas),
Jean-Claude Biette (Vania), Philippe Garziano (Andr Ferrara) Philippe Chemin (Christoph
Neverding), Dani Ela Colantuono (Martha), Margarita Broich (Marie Stuart), Hanns Zischler
(Johann Kreisler).
Distribution: Gemini Films.
Production: Paolo Branco.
35mm couleur, format 1:85, 92.
Tournage : Paris, Berlin. Quinzaine des Ralisateurs, festival de Cannes 2003.
Sortie : 10 septembre 2003.
capricci

LA PREMIRE COLLECTION

Frdric de Towarnicki
LES AVENTURES DE HARRY DICKSON
scnario pour un film (non ralis) par Alain Resnais

Werner Herzog
MANUEL DE SURVIE
entretient avec Herv Aubron et Emmanuel Burdeau
Werner Herzog
CONQUTE DE LINUTILE
Jim Hoberman
THE MAGIC HOUR
une fin de sicle au cinma

Luc Moullet
NOTRE ALPIN QUOTIDIEN
entretien avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni

Luc Moullet
PIGES CHOISIES
(de Griffith Ellroy)

Stan Brakhage
THE BRAKHAGE LECTURES

Slavoj iek
TOUT CE QUE VOUS AVEZ TOUJOURS VOULU SAVOIR SUR LACAN SANS JAMAIS OSER LE DEMANDER
HITCHCOCK

Murray Pomerance
ICI COMMENCE JOHNNY DEPP

Jean Narboni
POURQUOI LES COIFFEURS ?
Notes actuelles sur Le Dictateur

Michel Delahaye
LA FORTUNE DU BEAU

Judd Apatow
COMDIE, MODE DEMPLOI
entretien avec Emmanuel Burdeau

James Agee
LE VAGABOND DUN NOUVEAU MONDE

Monte Hellman
SYMPATHY FOR THE DEVIL
entretien avec Emmanuel Burdeau

Fredric Jameson
FICTIONS GOPOLITIQUES
Cinma, capitalisme, postmodernit
Jean Gruault
HISTOIRE DE JULIEN & MARGUERITTE
scnario pour un film de Franois Truffaut

Walter Murch
EN UN CLIN DIL
Pass, prsent et futur du montage

Collectif
THE WIRE
Reconstitution collective
(en codition avec Les Prairies ordinaires)

Louis Skorecki
SUR LA TLVISION
De Chapeau melon et bottes de cuir Mad Men

Philippe Cassard
DEUX TEMPS TROIS MOUVEMENTS
Un pianiste au cinma
entretien avec Marc Chevrie et Jean Narboni

Jia Zhang-Ke
Dits et crits dun cinaste chinois

Stanley Cavell
LA PROTESTATION DES LARMES
le mlodrame de la femme inconnue

Benot Delpine & Gustave Kervern

DE GROLAND AU GRAND SOIR
entretien avec Herv Aubron et Emmanuel Burdeau

Luc Moullet
CECIL B. DeMILLE
LEMPEREUR DU MAUVE

Peter Szendy
LAPOCALYPSE-CINMA
2012 et autres fins du monde

Adolfo Arrietta
UN MORCEAU DE TON RVE
Underground Paris-Madrid 1966-1995
entretien avec Philippe Azoury

Florian Keller
COMIQUE EXTRMISTE
Andy Kaufman et le Rve Amricain

Collectif
QUENTIN TARANTINO
un cinma dchan
(en codition avec Les Prairies ordinaires)

Kij Yoshida
ODYSSEE MEXICAINE
Voyage dun cinaste japonais 1977-1982
 Ed Wood
COMMENT RUSSIR (OU PRESQUE) HOLLYWOOD

Philippe Azoury
PHILIPPE GAREL, EN SUBSTANCE

paratre

Thomas Harlan
VEIT
Dun fils son pre, dans lombre du Juif Sss
hors collection

Emmanuel Burdeau
VINCENTE MINNELLI

Collectif
OTTO PREMINGER

ACTUALIT CRITIQUE

Emmanuel Burdeau
LA PASSION DE TONY SOPRANO

Philippe Azoury
WERNER SCHROETER, QUI NAVAIT PAS PEUR DE LA MORT

Herv Aubron
GNIE DE PIXAR

Juan Branco
RPONSES HADOPI

Guillaume Orignac
DAVID FINCHER OU LHEURE NUMRIQUE

Jacques Rancire
BLA TARR, LE TEMPS DAPRS

Stphane Bouquet
CLINT FUCKING EASTWOOD

Louis Skorecki
DO VIENS-TU DYLAN ?

EN REVUE

Capricci 2011

Andr S. Labarthe
LA SAGA CINASTES, DE NOTRE TEMPS

Capricci 2012
 Collectif
DANSE ET CINMA

Capricci 2013

QUE FABRIQUENT LES CINASTES

Pedro Costa
DANS LA CHAMBRE DE VANDA

Jean-Claude Rousseau
LA VALLE CLOSE

Albert Serra
HONOR DE CAVALLERIA

Pierre Creton
TRILOGIE EN PAYS DE CAUX

CRIRE AVEC, LIRE POUR

BATRICE MERKEL
Alferi / Serra, Bgaudeau / Mazuy, Bouquet / Denis, Montalbetti / Champetier, Sorman / Lvovsky

SACHA LENOIR
Kerangal / Poupaud, Rosenthal / Larivire, Lefranc / Ferreira Barbosa, Coher / Preiss, Pagano / Bonitzer

DVD

Robert Kramer
MILESTONES ICE

Dominique Marchais
LE TEMPS DES GRCES

Ingmar Bergman
EN PRSENCE DUN CLOWN

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita

THE CAT, THE REVEREND AND THE SLAVE

Jean-Charles Hue
LA BM DU SEIGNEUR

Monte Hellman
ROAD TO NOWHERE

Albert Serra
LE CHANT DES OISEAUX LE SEIGNEUR A FAIT POUR MOI DES MERVEILLES

Denis Ct
 CURLING

Wang Bing
LE FOSS FENGMING

Abel Ferrara
GO GO TALES

Andr S. Labarthe
LA DANSE AU TRAVAIL

Joana Preiss
SIBRIE

HPG
LES MOUVEMENTS DU BASSIN
Raphal Siboni
IL NY A PAS DE RAPPORT SEXUEL

paratre

Andr S. Labarthe
ROY LICHTENSTEIN - NEW YORK DOESNT EXIST

Abel Ferrara
4h44
Images : Couverture Pierre Lon, Biette (2010), p. 1 DR.

Dpt lgal: mai 2013

Version ePub:
www.amomis.com