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TALKING ABOUT

Within the institutional frame of a

large art school, combining edu-
cation with research and experi-
mentation is often easier said than
done. The fact that suchanattempt
focuses on a proposal to reconsider
the origin and logics of the exhibi-
tiononeof themost established
regimes for the public, collective
display of material cultureto
analyze its implications for the con-
stitution of modern thought makes
this project even more unique
Above - Laszlo Moholy-Nagy, The New Architecture and the London
Zoo (still), 1936. Produced for the Museum of Modern Art, New York, the and noteworthy. FilipaRamosdis-
Department of Architecture, Harvard University, and the Zoological Society
of London, England. Photo: Laszlo Moholy-Nagy by SIAE, Rome, 2016 cusses the aims, concepts,and
Opposite - Large Male Gorilla from Gorilla Group, American Museum of frameworksofTheater, Garden,
Natural History, New York, 1936. Image #315077. American Museum of
Natural History Library, New York. Courtesy: American Museum of Natural
History Library, New York. Photo: Charles H. Coles, Thane L. Bierwert
Bestiary,a research laboratory
hosted at ECAL and ledby Tristan
Garcia and Vincent Normand,
which is radically shaking the foun-
dationaland institutional apparatus
of the exhibition as a format.

THEATER,
GARDEN,
BESTIARY
Filipa Ramos is a writer and editor based in London. Currently she is Editor in Chief
of art-agenda, commissioning and publishing experimental and rigorous writing
on art. She is a lecturer in art and moving image at the Experimental Film MA
Programme of Kingston University, and at the MRes Art:Moving Image of Central
Saint Martins/University of the Arts, both in London.

Vincent Normand is an art historian, writer, and occasional curator. He teaches at

ECAL/University of Art and Design Lausanne. He is co-director and co-editor of
Glass Bead, a research platform and a journal concerned with transfers of knowl-
edge across art, science and philosophy, as well as with their practical and political
dimensions. He has curated exhibitions at Centre Pompidou (Paris), David Roberts
FILIPA RAMOS, VINCENT NORMAND, Art Foundation (London), Kadist Foundation (Paris), Fondazione Nomas, (Rome),
LABOR (Mexico City), and Forde (Geneva).
AND TRISTAN GARCIA IN CONVERSATION
Tristan Garcia is a French writer and philosopher. His novels include La Meilleure
Part des hommes (2008), Mmoires de la jungle (2010), En labsence de classe-
ment final (2012), Les Cordelettes de Browser (2012), Faber. Le Destructeur (2013)
and 7 (2015). His philosophical works include LImage (2007), Nous, Animaux et
Humains. Actualit de Jeremy Bentham (2011), Forme et objet. Un Trait des cho-
ses (2011), Six Feet Under. Nos vies sans destin (2012) and Nous (2016). Forme et
objet was translated into English by Jon Cogburn and Mark Allan Ohm under the
title Form and Object: A Treatise on Things (2014) and is available from Edinburgh
University Press. Since 2015, hes an associate professor of philosophy at the
University of Lyon-3.
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TALKING ABOUT
FILIPA RAMOS
Theatre, Garden, Bestiary: A Materialist History of Exhibitions
is the name of the laboratory that you have conceived and run at
ECAL (cole cantonale dart de Lausanne). These three sites
the theater, the garden, the bestiaryseem to allude to classical
Foucauldian heterotopias, places that bear various meanings and
are devoted to the perpetual accumulation of time. Those who ac-
cess them enter a willing experience of hallucination, traversing en-
tire habitats that are assembled, entangled, folded into one another,
reaching beyond their physical and temporal now. What did you
have in mind when naming this research project?
VINCENT NORMAND
The title is an explicit reference to the exhibition
Theatergarden Bestiarium, which was shown in 1989 at MoMA PS1
in Long Island, New York; Casino of Exhibitions in Seville; and
Confort Moderne in Poitiers, France, based on research conduct-
ed by the art historian and artist Rdiger Schttle. Schttles initial
aim was to detect the emergence of the figure of the modern specta-
tor in the Baroque culture of 17th century Europe, by grounding its
political formation in the development of the theater stage and the
architecture of Baroque gardens, which he framed as optical tech-
nologies that heralded the 19th century exposition parks and modern
dreamworlds.
Theatergarden Bestiarium was a groundbreaking project,
which I think ought to be put in direct dialogue with what a cer-
tain generation of art historians and critics active in the American
context in the 1980s and 1990s (mainly around the journal October)
were working on at that time, meaning, the inscription of modes
of visuality ungrounded by modernist and postmodernist art in the
broader scopic regime of Western modernity. This moment of
art-critical thought is largely indebted to French theory, specifically
Michel Foucaults archaeological stance, and our own project is in
part rooted in it, too. For example, Tony Bennetts notion of exhi-
bitionary complex is very instructive in that regard, as it allows for
the inscription of the modern museum (the apparatus of exhibition
of scientific and artistic objects par excellence) in the graph of power
drawn by the rich array of modern institutions of conservation, sci-
entific objectivation, and surveillance that Foucault was interested
in (the clinic, the prison, the asylum).
Now for us, the theater, the garden, and the bestiary are
more symbolic tropes than actual lines of research, and our aim in
mobilizing them as three topoi of modernity is quite different.
Nowadays, while the exhibition enjoys a state of hegemony among
the forms of democratic access to art (to such an extent that contem-
porary art, in its most symptomatic sense, could be reduced to its
privileged mode of presentation, its exhibition), its history is clearly
undergoing renewed interest. In the many symposia, publications,
and journals dedicated to the art exhibition, its history is often
mobilized either as an object of professional hyper-self-reflexivity
for curators, or as an institutional narrative based on art-historical
markers alone, producing a narration of the history of exhibitions
that, more often than not, terminates in exercises of legitimation,
leaving its actual hegemony unquestioned.
Moreover, while the history of exhibitions is becoming a dis-
cipline in itself, it is increasingly divided between, on the one hand,
art-historical analyses tackling the exhibition as a medium to be de-
constructed, and on the other hand historicist projects mobilizing
it as a reified framework to be staged as such (by reproducing ex-
hibitions excavated from the recent past like facsimiles) or escaped
from altogether (by negating the exhibition space and moving to-
ward digital platforms or more immediately social spaces). In that
context, it seemed important for us to avoid mobilizing exhibitions
as a form of art, as is usually the case, but to maintain a dialectical
engagement with the exhibition as a genre, meaning, as a generic
object of modernity, in order to grasp it in a fully historical way, as
an ongoing tactical field for the future of art.
This for us implies an inquiry that is twofold. First, it requires
us to confront the exhibition genre with its implicit scripts. These
are the positivist and objectivist forms of rationality that historically
coded the institutions of exhibition that have emerged throughout
scientific modernity (anatomical theaters, natural history collections,
zoological gardens) and that have led up to the consolidation of the
museological apparatus and the gallery space, while also considering
THEATER, GARDEN, BESTIARY
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F. RAMOS, V. NORMAND, T. GARCIA
the modes of relationality, the conditions of mediality, and the se-
miotic processes these forms of knowledge crystallized. Secondly,
it means reconstructing the ways in which the exhibition of art,
throughout modernism and postmodernism, has gradually become a
site that has allowed for the space of art to intensify its understanding
of its own articulation to these implicit scripts.
In short, our aim is to produce an
epistemology of the exhibition genre
as a mediating interface of modernity.
We aim at describing how the exhibition
genre operated historically in what we
might call the anthropological matrix
of modernity: its activity of border pro-
duction; the regime of its frontiers; the
economy of its epistemological and on-
tological limits; the cartography of the divides that legislat-
ed its own scientific and artistic representations; and the boundaries
that regulated what were allowed to appear as facts (scientific truths)
and what had to be disqualified as fictions (stored as symptoms in
the ultimate modern heterotopia: the institutional complex of art).
We dont want to rescue or safeguard these Foucauldian figures as
heterotopias, as extraterritorial zones in which an otherwise inac-
cessible real could be spontaneously recovered, but precisely as sites
from which to probe into the real articulation of the modes of hallu-
cination you mention (we could call them states of mediality) with
the forms of rationality that historically worked at exorcizing them.
TRISTAN GARCIA
We sometimes speak of a materialist history of exhibitions,
but we could also speak of a realistic approach. Realism is not pri-
marily defined by a content, but rather by an attitude. Realism is not
the recognition of reality, but the idea that any object determines
its understanding and not the other way around. A realist mathe-
matician believes that the demonstration follows the object of the
demonstration, while the anti-realist mathematician thinks that the
object of the demonstration is constructed by the demonstration it-
self (and there are a thousand ways not to be realist in the philoso-
phy of mathematics).
Regarding perception, the realist believes that what one
sees (the object of one s seeing) determines one s seeing; the an-
ti-realist believes that one s seeing determines what one sees. They
both refer to the same relation, but in opposite directions. Lets say
Vincent and I stick to a realistic conception of the anthropologi-
cal phenomenon of exhibiting representations (meaning, artworks
and images), objects, dead or lively bodies, human or nonhuman
animals, and landscapes. We would like to understand the logic,
the rationality, by which the thing exhibited isnt in the eye of the
beholder, but how the eye, the body, the individual, and the social
being are already caught in the seen and exhibited thing. The thing
to be seen produces some kind of ideal eye to see it, like an empty
place for the viewer. And the viewer has in some way to conform
to that place to be able to view.
Thus, we want to unveil neither the materiality nor the real-
ity of exhibitions as if we were revealing something hidden beyond
or beneath an optical or social illusion of beauty and knowledge, in
the corridors of museums and galleries: there is no secret. We want
to be aware of the way things exhibited make us see. Realists recog-
nize in what they see a greater strength than their own seeing; they
admit in some way the superior power of the perceived over the per-
ceiver. Thats the reason why we do not proceed by recollecting first
subjective conceptions about various exhibitions (in what would be
a phenomenological history of art and science exhibitions), but by
getting interested in the kind of subjectivity that is supposed by var-
ious historical displays of exhibiting objects.
To admit that what we see as exhibited is determined by the
exhibition itself generally leads to two different postures. The first
one, which was common in the modern era, consisted in demysti-
fying the show, sneaking through the backstreets and revealing the
substructure of the exhibition of nature and of the real. The sec-
ond one, which was more of a postmodern attitude, consisted in
praising the wonder of the show, the wonder of the illusion of the
exhibition, because nothing at all could be real outside of the exhi- Ad Reinhardt, Portend of the Artist as a Yhung Mandala, 1955. 2016 Estate of Ad Reinhardt / Ad Reinhardt by SIAE, Rome, 2016.
bition of the real. Between the modern joy of demystification and Courtesy: David Zwirner, New York / London
Interior view of the Los Angeles County Museum of Natural History showing displays of prehistoric skeletons, 1920. Courtesy: California Historical Society
Collection, San Francisco / USC Digital Library, Los Angeles. Photo: User: F / Wikimedia Commons / CC-0
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TALKING ABOUT F. RAMOS, V. NORMAND, T. GARCIA
the postmodern guilty pleasure of conscious mystification, there is
a path that we would like to follow: something like a realistic sense
of wonder, or a wondering realism, that is able to keep together
the realistic attitude of understanding the rationality of any exhibi-
tion, the determination of the act of seeing by the structure of the
act of showing, and the certainty that the real spectacle isnt simply
our mirrored reflection, but something estranged from us, something
else, something real, something resisting our perception of it. I think
were trying to make it possible for viewers and artists of our time
to relate to what they are exhibiting or what they are exposed to as
wondering realists.
FR
One cannot consider the modes of rendering nature dis-
engaged from the investigation of the modes of engaging with it.
And in this sense, this project appears as much an investigation of the
representation, display, mise-en-scne of the natural world as a pro-
posal to observe how the visitor has been domesticated, conditioned,
configured. Considering how such operations of rendering and train-
ing have been fundamental to the gradual shaping of the modern in-
dividual, does any specific genealogy and temporality interest you?
TG
Little by little, we certainly shape a certain narrative of Western
exhibitions of natural and manufactured objects, and of the great di-
vide between aesthetic and scientific displays and its consequences for
defining our subjectivity. I dont think we should continue to be afraid
of great narratives, as long as we know how to use them: as underly-
ing currents to navigate. We still wonder if we should consider this
narrative as a specifically European process, or if we could find histo-
rians of the Indian subcontinent, or of the Indonesian or Chinese cul-
tural areas, that would help us discover a similar rationality at work.
Vincent already gave some benchmarks regarding the historical
and conceptual space we explore, and I should add that we do not want
to rewrite a classical history of the modern museum. Still were trying
to remain aware of the political causes and effects of this process, which
are well documented in contemporary historiography: the birth of the
nation-state and the ideal of a popular aesthetic education as well as,
later, the rise of the individual and the first solo exhibitions, such as
William Blake in the nineteenth century. The Salons Denis Diderot
wrote between 1759 and 1781 play a crucial role in our inquiry: both
as the origin of art criticism and as a moment of crystallization of the
new institutionalization of art exhibitions. Diderots Salons consist of
a discursive and visual apparatus repeating that of the exhibition, a site
where the philosopher elaborated a genuinely modern politics of vi-
sion. Diderot describes a viewer seeing paintings as if gazing through
a partially suppressed separation, as if looking through a window that
the figures in the painting would not be aware of. This could be com-
pared to Stanley Cavells conception of the cinematographic screen in
The World Viewed (1971). The chronological framework within which
this nonreflexive theatrical model has evolved is a possible matrix for
our investigations into modern optical medias and modernism as a sys-
tematic reflexive exhibition of these medias.
VN
The exhibition is indeed a particularly suitable space to un-
derstand the constructivism of modern thought and to grasp the
economy of what we could call the ontological engineering of
modernity, its symmetrical making of subjects and objects, spec-
tators and artifacts. We could also recall the Conversation between
DAlembert and Diderot (1769), in which the philosopher puts his
encyclopedic program to a test by picturing a scene that almost re-
sembles a situation of exhibition: wondering what the classificatory
attitude of the materialist philosopher should be in front of a stone.
Should the stone be infused in the qualities of life and thus consid-
ered part of a greater sensitive being, or should it attend to pure
quantity, thus potentially negating the possibility of regarding the
human as a sensitive and qualitative being?
First of all, lets note that, interestingly enough, in the con-
text of the geological turn we witness today, Diderots question
has taken the form of a somehow caricatural alternative between the
sublimation of nature as an entirely dead sphere (through radical
reductionism) and the whimsical embracing of a living, vengeful
Vistor viewing display case showing The Siamang, Hall of Primates, American Museum of Natural History, New York, 1965. Image #31007. American Earth (through neo-vitalism and the figure of Gaia). But, more rel-
Museum of Natural History Library, New York. Courtesy: American Museum of Natural History Library, New York. Photo: Alex J. Rota evant to your question, I think that this historical distinction within
materialism between a stonified life and a vivified stone is one
that the modern apparatuses of exhibition of nature aimed at reg-
ulating, and in which the modern space of art has worked at intro-
ducing local instabilities and states of mediality. The museological
apparatus is entirely shaped by these dialectics of objectivation and
subject formation, and by the anxieties relative to the ontological
uncertainties these dialectics produced.
Its not by chance that romantic minds still think of muse-
ums as ghost boxes: the museum is the site of a dialectical inver-
sion imprinted onto the life of objects, it de-animates previous-
ly animated entities by uprooting them from their milieu, and
re-animates dead objects by overdetermining their meaning and
projecting them in a restricted field of attention. As such, the exhi-
bition genre, as it has been shaped by the constructivism of mod-
ern thought, is a privileged site for understanding the ramifications
within subjectivity of the making of modern ontological frontiers,
and this is one of the continuous threads we try to follow in the lab.
FR
One of the aspects that strikes me the most in this project
is its capacity to overflow disciplinary and methodological basins.
Not only it is profoundly transdisciplinary, but it is also investigat-
ing the history of exhibitions beyond the arts.
VN
We indeed invite people from very diverse disciplinary fields
to work with the student researchers engaged in the lab. Each study
day is articulated around the work of two speakers, whose research
is animated by a similar problem. Transdisciplinarity here is not re-
ally a methodological orientation, but rather a conceptual necessity:
the very object of the lab requires that we inscribe art within struc-
tures from which it has been historically separated. This separation
is difficult to confront without merely liquidating it, maybe because
we dont have many models to do so. If most modernist and post-
modernist discussions on the situation of art focused, throughout
the 20th century, on its autonomy (either as an event to be brought
forward, purified, and achieved, or as a condition to be critically de-
constructed), surprisingly, the actual history of the gradual entry of
art into a regime of exceptionality and extraterritoriality (its episte-
mological and symbolical insularization throughout modernity)
remains to be written.
The necessity to draft a history of
exhibitions sourced from a wide cor-
pus reaching beyond the framework of
artistic institutions is therefore a way
to tackle, at a more abstract level, the
state of epistemic immunity, or ontolog-
ical quarantine, of the space of art at
large. Transdisciplinarity operates in our lab as a tool to put
into question the ways in which the ontological designation art
has come to picture itself as an extra-territorial zone in the broader
epistemic landscape of modernity. Thats why we try to avoid the
pitfalls inherent of the contemporary motto of transdisciplinarity that
characterizes what is usually referred to as knowledge production
in our academic and artistic contexts. Of course, transdisciplinarity is
a logical response to the increasing specialization, institutionalization
and professionalization of academic research, but the way it is usually
used in the field of art often ends up calling for an alleged ineffabil-
ity of art itself, its putative capacity to produce immediacy in our
complexly mediated environments, i.e. to overflow or short circuit the
abstractions that, in disciplinary fields outside of art, allow for concep-
tual constructions. And this usually terminates in literal facticity and
increased nominalism: when a panel is over, disciplines are reinstalled
in the epistemic comfort of their identity, unable to move beyond the
implicit equivalence that is posited between them, or to address the
hierarchal organization of the global structure of knowledge on which
they rest. This is not always the case, of course, and there are many
examples of excellent transdisciplinary work being done out there!
But this is a difficult task for sure, as the pedagogy of art in art schools
is very much coded by the unchecked relation contemporary art has
with the autonomy attributed to the modern space of art. Our project
tries to investigate this in its most material manifestation, the exhibi-
tion space, by inviting people who are themselves engaging with the
predicaments and the normative dimensions of their own disciplines.
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TALKING ABOUT
TG
By inviting researchers from heterogeneous fields, we surely
do not want to posit these fields as being equivalent. We would like
to treat all these modes of engagement with the exhibition and its
history as equal, but distinct. In a way, the lab is an experiment in
anti-relativist but non-specialized collaborative work in the fields
of art, history, philosophy, and science. Were trying to give artists,
historians, philosophers, and scientific researchers an equal share, in
order to avoid drawing a naive, purely aesthetic history of art, or a
similarly naive sociohistorical big picture.
But how can we avoid treating art, science, and philosophy
as equivalent discourses and regimes of truth? There is an
ethical promise in any relativism, with-
out which it would not be attractive: the
promise to treat equally everything we
can get in relation with. This is a very
worthy ideal, to find an equal footing
to account for every positionintuitive,
practical, or theoretical. The Achilles heel of rela-
tivism is always the confusion it ends up making between equality
and equivalence. Relativism, being a kind of realism of relations,
regards everything that enters into a relation as equally real: what
is not in relation to anything is nothing. But by relating equal pos-
sibilities, relational relativism makes them equivalent, and therefore
interchangeable. This is the methodological trap: to consider the
artists, the scholars, the philosophers, or the historians point of ity); transhumanism (humans are not the only rational agents); and
view on the phenomenon of the exhibition as equivalent, and then
building a kaleidoscopic rendition of the history of exhibitions as
if it were the simple sum of all these heterogeneous and transdisci-
plinary points of view.
I believe that the most effective way to challenge relativism
is to separate equality and equivalence, so that equality is never
achieved by relation. One has to think that the singularity of a thing,
that which makes it what it is, is certainly not its relation with other
things. On the contrary, one thing is something quite apart from its
relation to other things. We equally want to discuss art, philosophy,
history, and science without pretending to create a false community
of knowledge, but with a kind of distributive and exclusive curiosity
for every possible approach. Equality is distributive and exclusive;
equivalence is collective and common. Our task is to distinguish dif-
ferent points of view, different forms of knowledge, and order them
without ranking them. This is what well try to do at the end of the
first stage of the project, when we work on the book gathering the
contributions of the invited speakers.
FR
This lab seems to propose a very clear line of investigating
the apparatuses that have legitimized control over other modes and
forms of life, which gradually facilitated colonialism, capitalism,
and so forth. Is there a political agenda in your program?
VN
One focus of the lab is an inquiry into the role of the ex-
hibition genre throughout scientific modernity as a tool of social
inscription (of metabolization, so to speak) of the ontological
frontiers inherent in the naturalist dualism of nature and culture,
humans and nonhumans, subjects and objects. The scientific muse-
um, where objects are installed in the modern cosmography of tax-
onomy, is a stage invented for the dramaturgy of these separations.
A second focus of our research concerns the fact that in this histor-
ical framework, aesthetics have provided modernity with a space of
perceptual and conceptual mediations through which these great
divides could become multi-stable (that is, where the ontological
designations cleaved by this modern dualism could enter into a dia-
logic situation and interpenetrate each other).
It then becomes possible to see how the exhibition genre has
been directly linked to the moderns activity of world-making, as
well as to the formation of the bourgeois subject, and as such it is
ACKNOWLEDGEMENTS: T he ate r , G ar de n, Be s t i ary : A Ma t eri a l i st H i st o ry o f E x h i b i t i o n sis a HES-SO/University of Applied
Sciences and Arts of Western Switzerland & ECAL/University of Art and Design Lausanne research project. PROJECT
COORDINATOR: Lucile Dupraz. GUEST SPEAKERS: Mireille Berton, Chris Dercon, Elie During, Anselm Franke, Dorothea
von Hantelmann, Pierre Huyghe, Jeremy Lecomte, Stphane Lojkine, Robin Mackay, Celeste Olalquiaga, Peter Osborne,
Filipa Ramos, Juliane Rebentisch, Joao Ribas, Ludger Schwarte, Anna-Sophie Springer, Olivier Surel, Etienne Turpin,
Charles Wolfe, Yuk Hui.
THEATER, GARDEN, BESTIARY
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F. RAMOS, V. NORMAND, T. GARCIA
certainly inscribed in its colonial and capitalist aspects. As anthro-
pology and postcolonial studies have shown, these great divides
were not ideologically neutral; they were in fact front lines, tactical
sites of ontological warfare, distributing asymmetrically subjectiv-
ity and objectivity, or subject rights and modes of objectification.
As the anthropologist Eduardo Viveiros de Castro sustains, because
Europeans thought that America was a world without humans,
Indians became humans without a world.
The contemporary fate of these great divides in the context
of the ecological crisis is quite telling. Take the paradox of the no-
tion of the Anthropocene, for instance. It pictures the human as a
morphologically omnipotent and autonomous subject, exterior to
the world of objects (above all to the object Earth), able to engineer
it at large scales, but also suffering the consequences of its control,
in that it is connected to different local forms of finite biological life.
In other words, the human is pictured simultaneously as a genre and
a species: it is struck by an ontological backlash, and contaminated
or split in halves by the ontological frontier the Moderns had posit-
ed between themselves and the world.
We could schematically map some polarities of contempo-
rary thought proposing to widen or tighten the circle of the hu-
man in the face of this contamination, namely anti-humanism
(according to which the human subject, classically understood, is
not necessarily to be conceived as the privileged bearer of rational-
post-humanism (rationality extends itself beyond human biological
and symbolic terms). Obviously these are crucial political orienta-
tions since, as shown by the various nested corporate interests ani-
mating transhumanism, for example, the contemporary fate of these
modern separations has direct ramifications, at a global scale, for
our political imaginaries and modes of governmentality.
In this context, thinking the exhibition space is a modest at-
tempt to understand, with our means, from the space of art, and at a
small scale (but with the rigor this scale allows) the history and the FW Bond / ZSL, Berthold Lubetkin Penguin Pool at ZSL London Zoo, 1935. Zoological Society of London. Courtesy: Zoological Society of London
economy of these limits. And if indeed the space of art is a construc-
tion site for critical mediations, the complexities of these mediations
have to be understood historically in order not to become inconse-
una conversazione fra Filipa Ramos, storico dellarte, che mirava a individuare in maniera evidente linteresse per la sua
quential simplifications. Vincent Normand e Tristan Garcia lemergere della figura dello spettatore mo- storia. In numerosi simposi, pubblicazioni
The rubric of relational aesthetics, so often used to describe derno nella cultura barocca del Seicento e riviste dedicati allesposizione artistica,
the way the exhibition format became a form of art in the 1990s, is a Coniugare istruzione, ricerca e sperimenta- europeo, radicandone la formazione politi- questa storia spesso attivata come ogget-
good example of an uncritical account of these mediations: it is both zione pi facile a dirsi che a farsi, soprat- ca nello sviluppo dello scenario teatrale e to di iper-auto-riflessivit professionale per
tutto se in una grande scuola darte. Il fatto dellarchitettura dei giardini barocchi, iden- i curatori oppure come narrativa istituziona-
a truism (aesthetics have always been about relations) and a misiden- che questo tentativo si concentri sulla pro- tificati come tecnologie ottiche che anticipa- le, basata solo su marcatori storico-artistici,
tification of its object (the relations in question dont have to relate posta di riconsiderare lorigine e la logica no i parchi espositivi ottocenteschi e i mo- che porta ad una narrazione della storia del-
to the modes of sociability the art world feeds on). On the contrary, della mostra uno dei formati pi ricono- derni mondi immaginari dei parchi tematici. le esposizioni che, di solito, si esaurisce in
what is needed is an extension of our capacities for sensible imagi- sciuti di esibizione pubblica e collettiva di Theatergarden Bestiarium stato un pro- esercizi di legittimazione, senza metterne in
cultura oggettuale per analizzare le impli- getto innovativo che ritengo debba essere discussione leffettiva egemonia.
nation via the understanding (and the repurposing, or decoloniza- cazioni del pensiero moderno rende questo messo direttamente in relazione con le ela- Inoltre, nel divenire una disciplina a s stan-
tion) of the types of technological and conceptual mediations we in- progetto ancora pi valido e unico. Filipa borazioni coeve di una certa generazione di te, la storia dellesposizione sempre pi
herited from modernity. The exhibition genre, because of its central Ramos discute gli scopi, i concetti ela strut- storici e critici darte attiva nel contesto ame- divisa tra analisi storico-artistiche che af-
position in the institutional complex of modern art, is surely one of tura di Theatre Garden Bestiary, il laborato- ricano negli anni Ottanta e Novanta (legata frontano lesposizione come mezzo espres-
rio di ricerca ospitato da ECAL e condotto in particolare alla rivista October), ovvero la sivo da decostruire e progetti storicistici che
the sites from which to engage in such critical mediations. la assumono come struttura reificata da al-
da Tristan Garcia e Vincent Normand, che collocazione delle modalit di visualit non
sta scuotendo le fondamenta e lapparato legate allarte modernista e post-moder- lestire come tale (replicando esattamente le
TG
I dont think we engage in direct postcolonial, feminist, gen- istituzionale del formato esibizione. nista nel pi vasto regime scopico della esposizioni recuperate dal passato recente)
der, or social critique, nor in some kind of reactionary anti-modern modernit occidentale. Questo momento di oppure se ne distaccano completamente
FILIPA RAMOS Theatre, Garden, Besti- riflessione artistico-critica deve molto alla (negando lo spazio espositivo e spostando-
critique of contemporary art. We do have our political commit- si su piattaforme digitali o pi direttamente
ary: A Materialist History of Exhibitions il teoria francese, in particolare allapproccio
ments, but this is more about political imaginaries, as Vincent said, nome del laboratorio che avete concepito e archeologico di Michel Foucault, cui anche il sugli spazi sociali). In questo contesto, ci
and to find in exhibitions the initial and material sense of the prom- realizzato alla ECAL (cole cantonale dart nostro progetto in parte legato. Ad esem- sembrato importante evitare di assume-
ise of a thought: the image that first struck the mind to allow an idea de Lausanne). I tre siti il teatro, il giardino pio, il concetto di complesso espositivo di re le esposizioni come forma darte, come
e il bestiario sembrano alludere alle clas- Tony Bennett molto significativo perch accade in genere, ma mantenere un colle-
to find a way through societythe political status of exception of
siche eterotopie di Foucault, luoghi carichi permette di inserire il museo moderno (ap- gamento dialettico con la mostra come ge-
humankind, hierarchization of races, and masculine domination in di molti significati, dedicati alla perpetua parato espositivo per eccellenza di oggetti nere, ovvero come generico oggetto della
the classical age, as well as the autonomy of the subject, the intensity accumulazione del tempo. Chi vi accede si scientifici e artistici) nel grafico di potere modernit, in modo da coglierlo in modo
of perception and experience, the aesthetic value of the exception in immerge volontariamente in unesperienza tracciato dallampia gamma delle istituzioni pienamente storico, come ambito strategi-
the modern age. By finding how, why, and to what kind of audience allucinatoria, attraversa interi habitat che moderne di conservazione, oggettivazione co costante per il futuro dellarte.
sono stati raggruppati, aggregati, ripiegati scientifica e sorveglianza cui si interessava Per noi, questo implica una ricerca su due
abstract principles were to be shown then, we might unfold the in- uno sullaltro e si estendono ben oltre la Foucault (cliniche, prigioni, manicomi). fronti. Per prima cosa, ci richiede di misu-
visible principles of our current representations. And that should loro realt fisica e temporale. A cosa pen- Ora per noi il teatro, il giardino e il bestiario rarci con il genere espositivo e i suoi testi
have political consequences. savate quando avete dato questo titolo al costituiscono tropi simbolici pi che vere e impliciti, le forme di razionalit positiviste
progetto di ricerca? proprie linee di ricerca, e il nostro obiettivo e oggettiviste che hanno codificato stori-
nel rifarci a quelli che consideriamo tre to- camente le istituzioni espositive emerse
VINCENT NORMAND Il titolo richiama poi della modernit molto diverso. Oggi nel periodo della modernit scientifica (te-
esplicitamente Theatergarden Bestiarium, che lesposizione gode di uno stato di ege- atri anatomici, collezioni di storia naturale,
la mostra tenuta nel 1989 al MoMA PS1 di monia tra le forme di accesso democratico giardini zoologici) e che hanno portato al
Long Island, a New York, e poi al Casino of allarte (al punto che larte contemporanea, consolidamento dellapparato museologico
Exhibitions di Siviglia e al Confort Moderne nel suo senso pi conclamato, si potrebbe e dello spazio espositivo, e allo stesso tem-
di Poitiers, in Francia; si basava sulla ricer- ridurre al metodo privilegiato di presenta- po analizzare anche le modalit relazionali,
ca condotta da Rdiger Schttle, artista e zione, alla sua esposizione) si riaccende i presupposti della medialit, e i processi
semiotici che queste forme di conoscenza
hanno cristallizzato. Inoltre, significa rico-
struire i modi in cui lesposizione darte, nel
periodo modernista e postmodernista,
divenuta gradualmente il luogo che ha per-
messo allo spazio dellarte di intensificare
la comprensione della propria articolazione
secondo questi testi impliciti.
In breve, il nostro obiettivo di produrre
una epistemologia del genere espositivo
come interfaccia mediatrice della moderni-
t. Puntiamo a descrivere il modo in cui il
genere espositivo ha agito storicamente en-
tro quella che potremmo definire la matri-
ce antropologica della modernit: lattivit
di produzione di margine; il regime dei con-
fini; leconomia dei limiti epistemologici e
ontologici; la cartografia delle divisioni che
ne hanno regolamentato le rappresentazio-
ni artistiche e scientifiche; e le demarcazioni
che definiscono ci cui stato permesso di
apparire come fatto (verit scientifica) e ci
che ha dovuto essere declassato a finzione
(serbato come sintomo nella massima ete-
rotopia moderna: il complesso istituzionale
dellarte). Non vogliamo salvare o conser-
vare queste figure foucaultiane come ete-
rotopie, come zone extraterritoriali in cui si
possa ritrovare spontaneamente una realt
altrimenti inaccessibile, ma proprio come
luoghi da cui indagare la reale articolazio-
ne delle modalit allucinatorie che hai citato
(potremmo chiamarle stati di medialit) per
mezzo delle forme di razionalit che storica-
mente servivano ad esorcizzarle.
TRISTAN GARCIAA volte parliamo di
una storia materialista delle esposizioni, ma
potremmo parlare anche di un approccio re-
alistico. Il realismo non definito in primis
da un contenuto, ma da un atteggiamento.
Il realismo non riconoscimento della re-
alt, ma lidea che un oggetto determini la
propria comprensione e non viceversa. Un
matematico realista crede che la dimostra-
zione proceda dalloggetto della dimostra-
zione, mentre il matematico anti-realista
pensa che loggetto della dimostrazione sia
definito dalla dimostrazione stessa (e nella
filosofia della matematica esistono un mi-
gliaio di versioni di non-realismo).
Quanto alla percezione, il realista crede
che ci che si vede (loggetto della visione)
determini la visione stessa; lanti-realista
crede che la visione determini ci che vi-
sto. Entrambi si riferiscono alla medesima
relazione, ma in direzioni opposte. Diciamo
che Vincent ed io ci atteniamo a una conce-
zione realista del fenomeno antropologico
dellesporre rappresentazioni (ovvero, ope-
re darte e immagini), oggetti, corpi morti o
viventi, animali umani o non umani e pae-
saggi. Vorremmo comprendere la logica, la
razionalit, secondo cui ci che esposto
non nellocchio di chi guarda, ma il modo
in cui locchio, il corpo, lindividuo e lentit
sociale sono gi implicati nelloggetto visto
ed esposto. Loggetto da vedere produce
una sorta di occhio ideale per guardarla,
come uno spazio vuoto per losservatore. E
per riuscire a vedere losservatore deve in
qualche modo conformarsi a quel luogo.
Dunque, non vogliamo disvelare la mate-
rialit o la realt delle esposizioni come se
rivelassimo qualcosa che nascosto al di l
o al di sotto di unillusione ottica o sociale di
bellezza e conoscenza, nei corridoi di musei
e gallerie: non c alcun segreto. Vogliamo
essere consapevoli del modo in cui le cose
esposte ci fanno vedere. I realisti riconosco-
no in ci che vedono una forza pi grande
del loro stesso vedere; ammettono in un
certo senso che il potere del percepito supe-
ra quello del percipiente. per questo mo-
tivo che non procediamo a richiamare per
prima cosa le concezioni soggettive delle
varie mostre (in quella che sarebbe una sto-
ria fenomenologica delle mostre artistiche e
scientifiche) ma siamo interessati al tipo di
soggettivit presupposta da vari allestimen-
ti storici di oggetti esposti.
Ammettere che ci che vediamo esposto
determinato dallesposizione stessa porta
in genere a due posizioni diverse. La prima,
comune nel periodo moderno, consiste nel
demistificare la mostra, insinuandosi clan-
destinamente a rivelare la sottostruttura
dellesposizione della natura e del reale. La
seconda, pi legata ad un approccio post-
moderno, consiste nellesaltare la meravi-
glia della mostra, il portento dellillusione
della mostra, perch assolutamente nulla
pu essere reale al di fuori dellesposizione
del reale. Tra la gioia moderna della demi-
stificazione e la trasgressione postmoderna
della mistificazione consapevole, c una
via che vorremmo seguire: qualcosa di si-
mile a un senso realista di meraviglia, o un
realismo meravigliato, che sappia unire materialista davanti a una pietra. Si deve
lapproccio realista nel comprendere la lo-
gica di ciascuna mostra, la determinazio-
ne dellatto del vedere data dalla struttura
dellatto dellesporre, e la certezza che il
vero spettacolo non sia semplicemente il
nostro riflesso rispecchiato, ma qualcosa di
separato da noi, di altro, reale, che resiste
alla percezione che ne abbiamo. Cerchiamo,
credo, di rendere possibile agli osservatori
e artisti del nostro tempo di entrare in con-
tatto da realisti meravigliati con ci che
espongono o a cui sono esposti.
FRNon si possono prendere in esame le
modalit di resa della natura prescindendo
dallindagine sulle modalit di approccio
alla realt stessa. In questo senso, il proget-
to si presenta sia come indagine della rap-
presentazione, allestimento, mise-en-scne
del mondo naturale che come proposta di
osservazione del modo in cui il visitatore
stato addomesticato, influenzato, configu-
rato. Considerando come le operazioni di
rappresentazione e formazione siano state
fondamentali nella graduale strutturazione
dellindividuo moderno, vi interessa una ge-
nealogia specifica, o una linea temporale?
TGNon c dubbio che poco a poco de-
finiamo una certa narrativa delle mostre
occidentali di oggetti naturali o artificiali,
dellenorme chiasmo tra allestimenti estetici
e scientifici e delle relative conseguenze nel
definire la nostra soggettivit. Non penso si
debba continuare a temere le narrative di
ampio respiro, finch sappiamo come uti-
lizzarle: come correnti di base su cui muo-
versi. Ci chiediamo ancora se dovremmo
considerare questa narrativa un processo
tipicamente europeo o se sia possibile tro-
vare storici del subcontinente indiano, o
dallarea culturale indonesiana o cinese, che
possano aiutarci a scoprire una logica simile
in atto. Vincent ha gi illustrato alcuni stan-
dard di riferimento per lo spazio storico e
concettuale che esploriamo; io aggiungerei
che non vogliamo riscrivere una classica
storia del museo moderno. Per cerchia-
mo di tener conto delle cause e degli effetti
politici di questo processo, gi ben docu-
mentati nella storiografia contemporanea:
la nascita dello stato-nazione e lideale di
una educazione estetica popolare oltre a,
pi tardi, lascesa dellindividuo e le prime
mostre personali, come il caso di William
Blake nellOttocento. I Saloni, che Denis
Diderot scrisse tra il 1759 e il 1781, ricopro-
no un ruolo cruciale nella nostra indagine:
sia come punto dorigine della critica darte
che come momento di cristallizzazione del-
la nuova istituzionalizzazione delle mostre
darte. I Saloni di Diderot sono un apparato
discorsivo e visivo che ripete quello della
mostra, un luogo in cui il filosofo elabora
una politica autenticamente moderna della
visione. Diderot descrive il visitatore che
osserva i dipinti, come se guardasse attra-
verso una distanza parzialmente annullata,
come se osservasse da una finestra di cui
le figure nel dipinto non sarebbero consa-
pevoli. Si potrebbe paragonare al concetto
di schermo cinematografico espresso da
Stanley Cavell in The World Viewed (1971).
Il quadro cronologico in cui si evoluto
questo modello teatrale nonriflessivo pu
essere matrice per le nostre indagini sui
mezzi ottici moderni e sul modernismo
come esposizione riflessiva e sistematica
dei mezzi stessi.
VN Lesposizione davvero un La necessit di tracciare la storia
luogo particolarmente adatto a
170 171 delle esposizioni, sostenuta da
comprendere il costruttivismo del pen- un ampio corpus che va oltre il quadro delle
siero moderno e a cogliere leconomia di istituzioni artistiche, rappresenta quindi un
ci che potremmo definire lingegneria modo di affrontare, a livello pi astratto, lo
ontologica della modernit, la creazione stato di immunit epistemica, o quarantena
simmetrica di soggetti e oggetti, spettato- ontologica, dello spazio dellarte in genera-
ri e manufatti. Possiamo anche ricordare le. La transdisciplinariet nel nostro labo-
la Conversazione tra DAlembert e Diderot ratorio funge da strumento per mettere in
(1769), in cui il filosofo verifica il proprio discussione i modi in cui la definizione on-
programma di enciclopedia descrivendo tologica arte arrivata a raffigurarsi come
una scena che sembra quasi quella di una zona extraterritoriale nel pi ampio paesag-
esposizione, chiedendosi quale debba es- gio epistemico della modernit. Ecco per-
sere lapproccio classificatorio del filosofo ch cerchiamo di evitare le insidie inerenti
al motto contemporaneo della transdisci-
infondere la pietra delle propriet della vita, plinariet che caratterizza ci che nei conte-
e considerarla quindi parte di un essere sen- sti accademici e artistici di solito definita
sibile pi vasto, o ci si deve occupare della produzione del sapere. Naturalmente la
pura quantit, negando quindi potenzial- transdisciplinariet la risposta logica alla
mente la possibilit di ritenere lumano un sempre maggiore specializzazione, istituzio-
essere sensibile e qualitativo? nalizzazione e professionalizzazione della ri-
Per prima cosa notiamo, aspetto piutto- cerca accademica, ma il modo in cui viene
sto interessante nel contesto della svolta applicata di solito in campo artistico finisce
geologica cui assistiamo oggi, che la do- spesso per richiedere una presunta ineffa-
manda di Diderot ha preso la forma di una bilit dellarte stessa, la sua supposta ca-
alternativa in un certo senso caricaturale pacit di produrre immediatezza nei nostri
tra la sublimazione della natura come sfera ambienti mediati in modo complesso, cio
interamente morta (con il riduzionismo ra- di riversare o cortocircuitare le astrazioni
dicale) e laccettazione bizzarra di una Terra che, in ambiti disciplinari diversi dallarte,
viva e vendicativa (con il neovitalismo e la permettono le costruzioni concettuali. Il che
figura di Gaia). Ma ritengo che la distinzio- di solito si conclude in una semplice fatticit
ne storica nellambito del materialismo tra e in un aumento del nominalismo: al termi-
una vita pietrificata e una pietra vivifi- ne di un dibattito, le discipline rientrano nel
cata sia quella che i moderni apparati di comfort epistemico della propria identit,
esposizione della natura mirano a dirime- incapaci di andare oltre limplicita equi-
re, e in cui lo spazio moderno dellarte ha valenza postulata tra loro, o di esaminare
cercato di introdurre instabilit localizzate lorganizzazione gerarchica della struttura
e stati di medialit. Lapparato museologi- globale della conoscenza su cui si basano.
co interamente definito da dialettiche di Non sempre cos, naturalmente, e ci sono
oggettivazione e formazione del soggetto, molti esempi di eccellente lavoro transdisci-
e dallansia dovuta allincertezza ontologica plinare in giro! Ma di sicuro unimpresa
prodotta da tali dialettiche. difficile, poich la pedagogia dellarte nelle
Non un caso che la mente romantica pen- accademie artistiche fortemente codifica-
si ancora ai musei come ghost box[ap- ta dalla relazione incontrollata dellarte con-
parecchio per la comunicazione con entit temporanea con lautonomia attribuita allo
incorporee, Ndt] : il museo il luogo di una spazio moderno dellarte. Il nostro progetto
inversione dialettica impressa sulla vita cerca di indagare tutto ci nella sua manife-
degli oggetti, de-anima entit precedente- stazione pi materiale, lo spazio espositivo,
mente animate sradicandole dal conte- invitando persone che a loro volta hanno
sto e ri-anima oggetti morti sovra-deter- a che fare con le categorie e le dimensioni
minandone il significato e proiettandoli in normative delle proprie discipline.
un campo limitato di attenzione. Quindi il
genere espositivo, cos come definito dal TG Invitando ricercatori da ambiti etero-
costruttivismo del pensiero moderno, genei certo non vogliamo postulare che
un luogo privilegiato per la comprensione questi ambiti siano equivalenti. Ci piace-
delle ramificazioni inerenti alla soggettivit rebbe considerare queste modalit di coin-
della creazione di moderni confini ontologi- volgimento con lesposizione e la sua storia
ci, ed uno dei percorsi che cerchiamo di paritetiche, ma distinte. In un certo senso il
seguire nel laboratorio. laboratorio un esperimento di collabora-
zione anti-relativista ma non-specializza-
FRUno degli aspetti che mi colpisce di ta nellambito dellarte, della storia, della
pi in questo progetto la sua capacit di filosofia e della scienza. Stiamo cercando
traboccare dai bacini disciplinari e meto- di dare uguale spazio ad artisti, storici, fi-
dologici. Non solo profondamente tran- losofi e ricercatori scientifici, per evitare
sdisciplinare, ma indaga anche la storia di tracciare una storia dellarte ingenua,
delle esposizioni, senza limitarsi a quelle puramente estetica, o un quadro generale
artistiche. storico-sociale altrettanto ingenuo.
Ma come possiamo evitare di trattare arte,
VN Infatti invitiamo esponenti di ambiti scienza e filosofia come discorsi e regimi
disciplinari molto diversi a lavorare con di verit equivalenti? Esiste una promes-
gli studenti-ricercatori impegnati nel labo- sa etica in ogni relativismo, senza la quale
ratorio. Ogni giornata di studio articola- esso non sarebbe attraente: la promessa di
ta sul lavoro di due relatori, la cui ricerca mettere sullo stesso piano tutto ci con cui
legata a un problema simile. Da noi la possiamo entrare in relazione. Si tratta di un
transdisciplinariet non un orientamen- ideale assai meritevole, per trovare una li-
to metodologico, ma una necessit con- vello comune che spieghi ogni posizione
cettuale: loggetto stesso del laboratorio intuitiva, pratica o teoretica. Il tallone dA-
esige che inseriamo larte nelle struttu- chille del relativismo sempre la confusio-
re da cui stata separata storicamente. ne che finisce per creare tra parit ed equi-
difficile affrontare la separazione senza valenza. Il relativismo, che una specie di
limitarsi a liquidarla, forse perch non ab- realismo delle relazioni, considera tutto ci
biamo molti esempi per farlo. Se anche nel che entra in relazione ugualmente reale:
Novecento la maggior parte delle discus- ci che non in relazione con qualcosa
sioni moderniste e postmoderniste sullo nulla. Ma mettendo in relazione possibilit
stato dellarte si sono concentrate sulla paritarie, il relativismo relazionale le rende
sua autonomia (come evento che deve equivalenti, e quindi interscambiabili. La
essere presentato, purificato e compiuto, trappola metodologica sta nel considerare
o come condizione da decostruire critica- equivalenti il punto di vista dellartista, del-
mente), sorprende che debba ancora esse- lo studioso, del filosofo o dello storico sul
re scritta la storia vera e propria del gra- fenomeno delle mostre, e poi costruire una
duale passaggio dellarte ad uno stato di interpretazione caleidoscopica della storia
eccezionalit ed extraterritorialit (la sua dellesposizione come se fosse la semplice
insularizzazione epistemiologica e sim- somma di tutti questi punti di vista eteroge-
bolica nel corso della modernit). nei e transdisciplinari.
Credo che il modo pi efficace di sfidare il
relativismo consista nel distinguere parit
ed equivalenza, in modo che la parit non
sia mai ottenuta attraverso la relazione.
Si deve pensare che lunicit di una cosa, ni biologici e simbolici). Ovviamente si trat-
ci che la rende ci che , non certo la ta di orientamenti politici cruciali dato che,
sua relazione con altre cose. Al contrario,
una cosa qualcosa di molto diverso dalla
propria relazione con altre cose. Allo stesso
modo noi vogliamo discutere di arte, filoso-
fia, storia e scienza senza pretendere finge-
re di creare una falsa comunit del sapere,
ma con una specie di curiosit distributiva
ed esclusiva per ogni approccio possibile.
La parit distributiva ed esclusiva; le- espositivo un modesto tentativo di com-
quivalenza collettiva e comune. Il nostro
compito distinguere diversi punti di vista,
diverse forme di conoscenza, e ordinarle
senza classificarle. ci che cercheremo di leconomia di questi limiti. E se davvero lo
fare al termine della prima fase del proget-
to, quando lavoreremo sul libro che racco-
glie i contributi dei relatori invitati.
FR Questo laboratorio sembra proporre
una linea di indagine molto chiara sugli
apparati che hanno legittimato il controllo
delle modalit e forme di vita, che hanno
gradualmente facilitato il colonialismo, il
capitalismo, e cos via. Il vostro programma
ha una motivazione politica?
VN Un focus del laboratorio lindagine
sul ruolo del genere espositivo nella mo-
dernit scientifica come strumento di in-
serimento sociale (di metabolizzazione,
per cos dire) delle frontiere ontologiche
inerenti il dualismo naturalista di natura e
cultura, umani e non umani, soggetti e og-
getti. Il museo scientifico, in cui gli oggetti
sono collocati nella moderna cosmografia
della tassonomia, uno scenario inventato
per la drammaturgia di queste distinzioni.
Un secondo fulcro della nostra ricerca ri-
guarda il fatto che in questo quadro stori-
co, lestetica ha offerto alla modernit uno
spazio di mediazione percettiva e concet-
tuale grazie alle quali questi spartiacque
hanno potuto diventare multi-stabili (cio
dove le designazioni ontologiche scolpite
da questo moderno dualismo potevano
entrare in una situazione dialogica e com-
penetrarsi reciprocamente).
Diviene possibile allora vedere come il ge-
nere espositivo sia stato legato direttamen-
te allattivit di creazione del mondo dei
moderni, oltre che alla formazione del sog-
getto borghese, e come tale certamente
inserito nei suoi aspetti coloniali e capitali-
sti. Lantropologia e gli studi postcoloniali
hanno dimostrato che questi spartiacque
non sono neutri dal punto di vista ideolo-
gico, sono in realt la prima linea, i luoghi
strategici del conflitto ontologico, che di-
stribuiscono in modo asimmetrico sogget-
tivit e oggettivit, o diritti del soggetto e
modalit di oggettivazione. Come sostiene
lantropologo Eduardo Viveiros de Castro,
dato che gli europei pensavano che lAmeri-
ca fosse un mondo senza umani, gli indiani
sono diventati umani senza un mondo.
Il destino attuale di questi spartiacque nel
contesto della crisi ecologica piuttosto elo-
quente. Si prenda ad esempio il paradosso
del concetto di Antropocene, che definisce
lumano come soggetto morfologicamente
onnipotente e autonomo, estraneo al mon-
do degli oggetti (e soprattutto alloggetto
Terra), capace di progettare su larga scala,
che per subisce anche le conseguenze di
questo controllo, in quanto legato a di-
verse forme locali di vita biologica finita. In
altre parole, lumano descritto contempo-
raneamente come genere e specie: bloc-
cato in un contraccolpo ontologico, ed
contaminato o diviso a met dalle frontiere
ontologiche che i moderni hanno posto tra
se stessi e il mondo.
Potremmo citare in modo schematico alcu-
ne polarit del pensiero contemporaneo che
di fronte a questa contaminazione cercano
di ampliare o serrare il cerchio dellumano,
ovvero lAntiumanesimo (secondo il quale il
soggetto umano, nella concezione classica,
non deve necessariamente essere ritenuto
il detentore privilegiato della razionalit);
il Transumanesimo (gli umani non sono gli
unici agenti razionali); e il Postumanesimo
(la razionalit si estende oltre i termini uma-
come dimostrato dai vari interessi aziendali
nascosti che animano il transumanesimo,
ad esempio, il destino contemporaneo
di queste divisioni moderne ha ramifica-
zioni dirette, su scala globale, nel nostro
immaginario politico e nelle modalit di
governamentalit.
In questo contesto, pensare lo spazio
prendere, con i nostri mezzi, dallo spazio
dellarte e in scala ridotta (ma con il rigore
che questa dimensione permette) la storia e
spazio dellarte un cantiere per mediazioni
critiche, le complessit di queste mediazioni
devono essere comprese storicamente per
non diventare semplificazioni irrilevanti.
La rubrica di estetiche relazionali, cos
spesso usata per descrivere il modo in cui
il format espositivo divenuto negli anni
Novanta una forma darte, un buon esem-
pio di resoconto acritico di queste media-
zioni: un truismo (lestetica ha sempre
riguardato le relazioni) e anche una errata
identificazione del suo oggetto (le relazioni
in questione non devono riferirsi alle mo-
dalit di socialit di cui si nutre il mondo
dellarte). Al contrario, serve una estensio-
ne delle nostre capacit di immaginazione
sensata attraverso la comprensione (e la ri-
conversione, o decolonizzazione) dei tipi
di mediazione tecnologica e concettuale che
abbiamo ereditato dalla modernit. Il gene-
re espositivo, a causa della sua posizione
centrale nel complesso istituzionale dellar-
te moderna, certo uno dei luoghi in cui im-
pegnarsi in tali mediazioni critiche.
TG Non credo che abbiamo intrapreso una
diretta aperta critica postcoloniale, femmi-
nista, sociale o di genere, n un qualche
tipo di critica reazionaria e antimoderna
dellarte contemporanea. Abbiamo le no-
stre posizioni politiche, ma questo con-
cerne pi limmaginario politico, come ha
detto Vincent, e il trovare nelle esposizioni
il senso iniziale e materiale della promessa
di un pensiero: limmagine che per prima
colpisce la mente per permettere allidea di
trovare una strada nella societ lo status
politico delleccezionalit dellumanit, del-
la gerarchia razziale e del dominio maschi-
le nellera classica, ma anche lautonomia
del soggetto, lintensit della percezione e
dellesperienza, il valore estetico dellec-
cezionalit nellera moderna. Scoprendo
come, perch e a quale tipo di pubblico
dovevano essere mostrati allora i principi
astratti, possiamo svelare i principi invisibili
delle nostre rappresentazioni attuali. E que-
sto dovrebbe avere conseguenze politiche.
RINGRAZIAMENTI
Theater, Garden, Bestiary: A Materialist
History of Exhibitions un progetto di ri-
cerca di HES-SO/ Haute cole spcialise de
Suisse occidentale & ECAL/ cole cantonale
dart de Lausanne.
COORDINATORE DEL PROGETTO
Lucile Dupraz.
RELATORI
Mireille Berton, Chris Dercon, Elie During,
Anselm Franke, Dorothea von Hantelmann,
Pierre Huyghe, Jeremy Lecomte, Stphane
Lojkine, Robin Mackay, Celeste Olalquiaga,
Peter Osborne, Filipa Ramos, Juliane
Rebentisch, Joao Ribas, Ludger Schwarte,
Anna-Sophie Springer, Olivier Surel,
Etienne Turpin, Charles Wolfe, Yuk Hui.