LA FIESTA EN EL TIEMPO Teresa Gisbert / Bolivia arte que conforma el escenario donde el hombre bartoco transcurre es de dos clases: un arte perenne basado en la arguitectua, pintura y escultura, yun arte efimezo y pasajero no menos Importante que el anterior comformado por las fiestas, los duelos, la moda y la comida. No estarfa completa ‘nuestra imagen del baroco si prescindiéramos del arte perecedero de las fiestas donde la mutabiidad del hombre, la brevedad de la vida y el desengafio constante fueron I tinica del diario vivie Lat tres fuentes que nos permiten seconstruis, con cierta aproximacién el arte cambiante de ls fiestas, son «Tas dscripcioneslterriaey documentos ek > Ine pitas bree tema «) el flkore. Los elementos formales que se wsaton para enmarcar las fiestas, por su importancia y calidad, deben ser cons dlerados obras de arte. Conseruidos para durarescasos dias 4a veces horas, fueron rflejo de la arquitectura y moda liceraria de s tiempo, ya su vee incorporaton elementos perecederos, como fritas y animales, al repertorio ora: mental de las ates tradicionales. Las fiestas, con la alte rac consiguientedebida al paso de lo aos, han llegado hrasta nosotros en forma de folklore. Los elementos formales de las festa son: aos, atares, cartostriunfaes, yfuegos atificiales. Estos elementos realzan la escena de ealles y plasas donde actéan los paricipantes: méscaras que se rmuestran a través de Ia danza y, ocasionalmente, repre sentan los, dislogos y obras teatraes. ELEMENTOS FORMALES: Nada tan perecedero como las luminarias ls fuegos artificiales que suelen formar parte de ls fiestas. Hace algunos aos en un pueblo cercano a Cuzco (Zrite) const yeton un armasén de fuegosartiicales gue eepresentaba una capilla posa. Estas eapillassolfan levantarse, en :mamposteria, en ls aris de los temples yen ella hacfan tunalto las procesiones para rendir homenaje ala imagen aque era llevada en andas. En Zuite la Viggen ingresa a la posa de eafia hucca y pélvora, mientras los eles ezan y cantan, cuando la imagen se retra, a posa es encendida yy desaparece entre lucesy humo. Cosa similar pasa con los arcos (figs. Ly 2) Los alates, que originalmenteestaban dentro de las posas y eran de madera tallada © mamposterfa, en las fiestas son precarios y se levantan en las plazas y calles por donde pasaré la procesién. En Cusco el altar que colocan frente a la Catedral para Corpus se hace de espejeria y papel de colores (década de los setenta). En Tarabuco (Sucte, Bolivia) queda la “pacar” del “puja”, Fecha de frutasy panes a eual es similar alos altares del siglo XIX que, como lo testifica Marcoy, eran de futos sobre armaasn de palos. En todo cao se tata de exructuras pensadas para durarun soo da. Tenemos finalmente, los carro tiunfales que formaban, parte de ls procesiones de Compus que podemos ver en Ia serie existente en el Museo Virreinal de Cusco! AK ‘vemos, no solo altatescallejeros sino los earros de las 35dlferentesparroquas de indiospresiidos por sus respectivos ceaciques, No sabemos s tales carro existieron tal como se los ve en la pintura pues algunos copian los disefios del ‘espaol Caudly pudieron hacerse so para serie pintada! pero, aunque no fueran como los representados creemos que existeron, pues queda el recuerdo de ellos aun hos, ya que en Cusco el dfa de Corpus se arma un carro utilis zando un camidn revestido con frontales de plata. Sobre €1se-coloca un templete también de plata que srve de cexpostoro (figs. 34). REPRESENTACIONES Entre las representaciones andinas que forman parte de Ia fiesta est la “Trgedia del fin de Atahuallpa” que | Esta piesa, oviginalmente esritaen quechua y castellano, también tiene versiones solamente en quecht la primera noticia que tenemos es que ue representado en Poros el ano de 1590', Beyerdorff nos dice que hoy se « Challacollo (Cxuzo), y Silvia Rivera tesifica hal cen Yarvicolla, [a més conocida de Bolivia es la que trascribe Jests Lara procedente, segtin este autor, de Chayanta (Potost). Hay varias de estas obras que se representan en Peri, como la de Cajamarca, y versiones histricamente muy completas como la que publica Teo- doco Meneses" ain puede verse en el carnaval de Onur 36La obra de Oruro, estudiada por Wachtel’, mues los protagonistas: Pizarro y Atahuallpa con su corte, més dos personajes, uno referencial que es Colén y otto que presenta los deseos frustrados del pueblo cuando el rey de Espafia recrimina a Pizarro y lo castiga. Segiin la version, que recoge Beltsan en Oruro el rey dice, refiriéndose a, Pizarro,” este enviado comets excesosincreibes, asesinando 4 quitando la cabeza de un gran rey del nuevo mundo, e tal Pizarro debe tener la misma suerte...", El presentar a Atahuallpa degollado y no ahorcado, como lo fue en a realidad, hace referencia al mito de “Inca” que dice que ‘cuando se una nuevamente la cabesa al del Inca degollado, éste renacers, y con él el Imperio’. Finalmente, la representacidn esté relacionada con la danza de los Incas que se baila durante las fiestas, LA DANZA. LO QUE QUEDA ¥ LO QUE CAMBIA, Para analiza los cambios en la vestimenta me valgo de tres ejemplos basados en dibujas en el ao 1859, realizados por Melchor Marfa Mercado que compato con ‘casos actuales, en uno de los ejemplos tomo también, referencia en un dibujo de Guamén Poma de Ayala. Los «casos son: Kallahuayas, Huaca-tocoris y el Kusill. Para los kallahuayas tenemos el dibujo del cronisca indio que los muestra cargando la litera del Inca y la Coya aque van de paseo. Vist tuna pluma, No sabemos cual era su aspecto durante el vvirreinato pero en el siglo XIX se presentan con levita y sombrilla, crualmente afaden lentes ahumados; en ambos «casos el nico elemento identificaorio de su oficio (mé- ddicos itinerantes) es la chuspa (figs. 5, 6 y 7)- De los huaca-tocoris, de importacién espafols, tenemes los testimonios de Mercado y los actuals, y no difieren”. El kusillo en Mercado esta representado como un mono, por supuesto haciendo monerfas que es el actuar propio del “kusllo”, En la versién actual tiene mascara, y levita de pati gris y un penacho de lana sobre la eabeza (figs. 8 y 9). sn Unc y llevan una huineha con = 37LA “MORENADA" DE ORURO Los acruales“morenos” de Oruzo llevan trae bordado con hilos dorados sobre lacaraca dieciochesca y debajo sienen un amplio y tiesofaldén a manera de pantalla, también bordado. Sobre Ia cabeza un casco de minero adomado con plumas, yen la mano derecha una matraca aque hacen sonar constantemente. Va un capatas, general mente blanco, cons Isigo y, antiguamente, iba en ugat del capataz o junto a él, el rey negro que casi ha desapa- recido. Supuestamence se tata de esclavos destinados al twabajo de la minas de Potst, radicin muy araigada y difundida actualmente por los medios de comunicacién. Sin embargo cabe preguntarse je trata ciettamente de cclavosdestinados a lamina! La mayorfa de los autores sobre folklore no coinciden con esta versisn. Millones ros dice: “La introduce de esclavos en las zonas de ata densidad indigena generd stuaciones muy diferentes ala experiencia anilanao centoamericana, En primer lugar una sere delaboresadjudicadas alos esclavos eran mas ventables silasejecutdan los indgenasamercanos. Tal fue el caso de las minas, Esta situaién fue especialmente visible en los Andes, donde el Virey Taledot 1569-81) orgie el sistema de “ita” de senco compulvoy atria para la exracin de minerales en Potosty Huancavelica... lo veal esque el precio de las esclvos poi ser mpagale se sumaba a ego de transporte... los riesgos de enfermedad y fuga”™. Los exclavs procedfan dela cota occidental de Africa, especialmente de Guinea, Congo y Angola, los que una ver comprados por los rescatadores ls jefe africans os reunfan en Ia sla de Goré para vendetls a los traficantes portuguese, inglesesyholandese que eran Tos que tenfan permiso de la corona espatiola para este tipo de téfico con Tas Indias. La carga humana se remataba en Lima y en Buenos Aites y de all tenta que subie a Potost, ya sea de mano en mano, oen topas de vatias "piezas” (que ese era el nombre que se daba alos exclavor). El largo viaje Jo hacfan a pie pues nadie ponfa mula para el ransporte de estos desdichados. Loe que legaban a Potos eran muy carosy nadie tba aarresgar el capital invertdo llevando al esclavo a las bocaminas, dado que los indigenas raba- jaban précticamente gratis pues estaban aujetos ala mita ¥ solo se les reconocfa una pequefa cantidad para la comida, Finalmente, el taj de la “mozenada” de Oruro es me propio de un lacayo del siglo XVIII que de un eschavo. Donde st haba eslavos negtos era en Ia Casa de Ja Moneda de Fotos estaban encargados de los hornos" Sino eran mitays,cabe preguntarse qué ran? Segin Belcrin que escribe sobre el tema hace cincuenta afos, dice que se trataba de esclavos utilizados en los lagare. 40 La "morenada”, segin este autor tenfa un telato, que hoy ddesconocemos, y canciones de las que transcribe algunas" En fragmentos de éstas leemos A (Cuatro negros principales Lor més nobles de Guinea Comencemor a cantar Las pandas de Marta Salve rina del Socavsin Made de Dios poderosa somos neros del Congo Buscando la vlgén A. Filo soberano ‘Clamamos la salvacion B Ya la via ee enc Yel agar ext leno Comencemos a isa. Pisa, psa, compaero Pisaremos con valor En lait de Mart _Afirmernos bien los pies ava canter y bailar Pisa, psa, negro velo (Cabeza de chiimoya El pan sha comenido En el cuerpo de Cristo Yel in se ha convertdo Enlasange de Cristo. (fig. 10). Es evsente que los versos estn incompletos, eesritos ¥ llenos de intexpolaciones, pero dan una idea de la temética: en el primer verso seleecionado se considera la procedencia de los esclavos y en el segundo, el sentido aque alude a la Evearistia, Beltrén ‘nos muestra a elacién del vino con los esclavos y con ta Viegen,y explica el paso acompasad y pesado de los bnilarines. La misma explicacisn de los exclavos en cl trabajo del agar la enconcramos en Per ya que refiriéndose alos negritos de Lucanas Michelle Bigheno dice: "los pasos del bail rspresentan la isa de wuss que éstos tenn aque realizar” y Romero, refitiéndose a los bales de Lucana y Oruro, dice: “Aunque la vestimentay algunos signficades son distntos, sigue sendo una dramatizaién dels exclavos negrospisando was bajo el control directo del caporal™” CCiertamente se uilzaron negros para la produccién de ‘istico de la temtivino en la costa del Peri pero en Bolivia trabajaron en larecoleceisn de eafia de axiear y en el eultivo de la evea, cen los Yungas de La Pas. Maria Luisa Soux supone que la relaciGn de los eselavos con la produceiin de vino es una tradicién peruana transferida a Bolivia, En todo caso tanto ella, como Millones, Romero, Bigheno.y ottos investigadores, desechan el que la danza de los morenos represente a los esclavos destinados las minas de Potos. ‘Marfa Luisa Soux, refiriéndose ala fiesta de Santiago cen el pueblo de Guaqui, donde la “morenada” es la danza principal, es "morenos” cargan can el Santo los propone ‘como sustitutos de los “moras” quienes tradicionalmente acompafian a Santiago, vencedor de los musulmanes en las guerras de reconguista. Es evidente que la figura del “turco” se habfa diluido, y aunque fue muy popular su representacién en los andes después de la batalla de Lepanto, en el siglo XIX el “moro” y el “curco” habfan desaparecido, es asf que Santiago no esté junto a los :musulmanes vencidos, sino junto aun grupo de “moreno” que en la mente del indigena han tomado el lugar de fos Soux concluye diciendo: "Esta forma de como los “vencdos' trminan balan para quien lor weneis muestra la complejidad del unverso mental dl dominio colonial” Explica que la zelacisn entze espafiles¢indios, exstanos ‘ymoros, &ngeles y demonios, "nos remite una conguista constante que es reconstrida através de formas especfcas de representacén, Esta conquita, sn embargo, noe ecordada cen la memoria colectiva tinicamente como una forma de Imposicin valenta, se manifesta también como wn ‘ugg de conguista! gue diuye el baile la olncia nial” Finalmente, no es fil de explica la presencia de un. roy afticano junto a los esclavos. En ef cantén Mururata de los Yungas de La Paz, para la Pascua, se realizaba hace algunas décadas, una fiesta donde después de la misa tenia lugar una procesisn con el “Rey Bonifa:” en andas". La vor popular deefa que era recuerdo de los antiguos reyes, «o jefes de tribus. Esta versin no es muy convincente, ¥ linico dato antiguo sobre un “rey negro” lo pone Arzans y Vela, refiriéndose al recibimiento gue le hicieron al ‘Arrabispo de Chateas, Diego Morcillo de Aun, cuando pasaba por Potosfen 1716, Alli se muestra al rey etfope on su corte junto al Inca y su corte, y junto al gran Turco yal emperador de la China, mas todos los reyes espaioles. Ast os afticanos formaban parte del mundo globalizado que los potosinos vivian. El texto de Arzans dice: “seutan despues los etopes con su rey coronado, con muy preciosas alas yjaeces", Se recoge el recuerdo de un rey aticano ‘que com el tiempo termina acompatiando a los esclavos “morenos" junto al capataz que los vigila. Se mesclan, cortesanas con esclavas, altivos erfopes con negros pro- cedentes de Guinea y del Congo, y todos forman parte de ese mundo lejano que es Africa, presente en los andes mediante Ia “mascara”. También hay un fondo teligioso en estas danzas pues muchos bales affo-americanosfestejan el dia de los Reyes Magos, bailando en honor a Baltasar, ‘que supuestamente es el rey mago negro. 41LOS DIABLOS EN ORURO ¥ EN PAUCARTAMBO De las danzas que muestran la lucha de los demonios contra los Sngeles encaberados por San Miguel, ninguna tan espectacular como la que se baila en el Camaval de Oruro. Los demonios tienen mascaras de yeso, focos de vidio donde se pintan los ojos; lagarcos y culebeas sabre la cabera, y a veces presentan tres rostros, emedando la Trinidad. Llevan peto bordado, faja con monedas cosidas a esta prenda y un faldellin que rememora el traje de los soldados romanos. También llevan una breve capa y peluca a2 blanca. Como figuras especiales estén Lucifer y Satands, ‘ypor el otro lado San Miguel; y entre los demonios hay uno femenino que posiblemente rememora la lujura, se lo conoce con el nombre de “China Supay” (figs. 12 y 13) Julia Elena Forts estudia los antecedentes de esta danza y los encuentra en la Catalufa Medieval (ao 1150) en base alos trabajos de Juan Amadés”, eran representa ciones dramaticas con partes bailadas que posiblemente tenfan lugar en toda Espata de donde pasaron a América, danzas de diablos las hay en Venezuela, Ecuador, Pert y Bolivia, por s6lo sefialar las ms conocidas. La “diablada” orurefa originalmente era un relato, probablemente deriv En este relato San Miguel enftentaba a Lucifer que capi- tancaba a los siete pecados capitales. La Virgen no tiene parte alguna pues se trata de la expalsin de los angeles rebeldes del cielo Ios que son convertidos en demonios. La autoria del relato se adjudica a Ladislao Montealegre aque lo habia escrito en 1818. El objeto de la dan: ala “Virgen del Socavén” la que, segin la novena del presbitero Eleuterio Villaroel, se venera en Oruro desde el ato de 1789, pero en las mtltiples representaciones pictéricas de la Virgen del Socavén ésta nunca aparece junto a los demonios y solo figura como patrona de los ejércitos en la lucha por la independencia (fig. 11) La "Virgen del Sacavén" o "Virgen de las bocaminas” se une ala danza de los diablos porque éstos se consideran asf mismos como mineros. Que los demonios explotaban inas arranca de una vieja tradicin pues en un lienz0 del pueblo de Caguiaviei (La Paz) fechado en 1739, son los demonios quienes extraen el oro la plata del corazén de las montafias, no en vano el Tio es imaginado como un demonio. de un auto sacramental perdido, aque segufa al relato era honrar La tradicidn popular reine sicesos ocurrides en tiempos diferentes a fin de responder al imaginario colectivo que nos dice que la Visgen del Socavin protege a los mineros, los cuales como los seres del averno pasan sus dias en las entrafas de los cerros, El aspecto demonfaco solo sirve para cubrir al minero soterrado en el infiemo de la mina, ‘Aunque muchos grupos danzantes con demonios no tienen relacisn con la Virgen, s{encontramas esta relacién nun lienzo, en coleceisn particular, do entre dngeles y demonios en presencia de Marfa, no es ya In expulsisn de los angeles rebeldes sino la lucha por el alma del hombre. Asi, en este lienzo, se pasa del drama celestial al drama terreno, ‘Otro sentido tienen lor demonios de Paucartambo, que participan en la procesién de la Virgen del Carmen. ‘No queda huella de un relato, pero las aetitudes y la danza fe seve la luchaih sa dde los participantes son suficientemente explicitas. Son, los actores principales tres conjuntos los collas que van a Paucarcambo desde el lago Titicaca, los chunchas que salen de la selva y los demonios o sajras. Los co ‘montera y una méscara de lana y llevan en la esps ccuero de vicufa. Los chunchos tienen el atuendo cional, levan arco y flecha, y plumas en la cabeza, Los ‘Sagras" o demonios son ocho: Lucifer mas los sieve ppecados capitaes, sus méscara se inspitan en los animal llevan 4 sepresentativos para cada pecado, ast a mascara de a ula tiene aspecto de cerdo, El trae sel del poichinela de la ccomedia italiana, por la que podemos presumir que es un conjunto muy antiguo, siglo XVIIL o anterioe™ EL 16 de julio tiene ugar la procesin de la Virgen del Carmen, los demonios esperan en los tejados haciendo toda clase de peligeosas piruetasy cuando pasa la Virgen se tapan el rostro, imitando miedo y también se hincan sobre os inclinados techos de teja (fig 14). Alda siguiente tiene lugar la batalla entre chunchosy ella, los primeros rmatan, uno a uno, a todos los collas y étos cuando eaen son recogidos por los “sagras” en un cazto de fuego Las cescenas responden al recuerdo de un hecho: la guerra entre los anti y os collas. Las versiones que explican esta lucha son varias, pezo ninguna aude al porqué los demonios se llevan a los collas vencidos (figs. 15, 16 y 17). En cuanto ala tradicion escrita, anterior al siglo XIX, «que explique Ia presencia de dersonios en las procesiones Y las fiestas, tenemos un testimonio en imégenes y otto escrito; el primero es encargo del Obispo de Trujillo y el testimonio escrito lo debemos a fray Diego de Ocata, recogido luego por Arzans. El dibujo encargado por el Obispo de Trujillo Baltasar Martine: Compancm (1776.) muestra una danza con San Miguel y siete demonios que probablemente representa los pecados captales. Las méscaas son sencills y los trajes de los sees infemales se adomnan con cintas de colores El exto de Ocaha es ms antique (1601) y tiene lugar cen Potos, presenta una batalla, entre Lucifer, denominado “Principe Tarireo”, y un caballero gue representa ala Iglesia. Este sltimo defiende a la Virgen de Guadalupe camo la dama mas hermosa. El demonio declara que la as hermosa es Proserpina, diosa del inferno, la cual tenfa el aspecto de tna sirena con a cola rodeando el carto que la transporta, Tiaban del catro cuattosiespes 'y acompasaban al Principe Tartéeeo varios demonios a caballo. Es una justa a la manera medieval donde cada rmantenedor defiende a su dama. Luego de la lucha en la aque vence la Iglesia, del carro de Marfa salen infinidad de cohetes que encienden el de Proserpina que queda totalmente deshecho™ ‘Una aproximacin al easro de Proserpina Ia tenemos cn las pinturas del presbiterio de Jesis de Machaca y ‘Guagui donde en la parte baja del carro, que representa Laverna, exté una “sirena” que enlaza sa cola con la de una serpiente de siete cabesas, No se trata de una lucha centre éngeles y demonios, pero se familiariza al publico con la presencia del demonia y el triunfo de la Virgen, tte el mal y el bien asi como de la luc!DANZAS INDIGENAS SIN HUELLA, CRISTIANA U OCCIDENTAL ‘Creemos que hay varia danzas que no muestran huellas de occidentalizacién como los Sicuris de Italague y los Laquitas de Viacha y Achacachi. Ejemplificaré con una de ellas: los Kena-Kenas de Ia provincia Munecas" evan peto de Otoronco (tigre andino), en el sombrero un arco de plumas tomasoladas (que representa el arco’ iris) yen la cintura una chacana (fig. 19). La relacisn del tigre andino con el arco itis se evidencia en los ketos, donde de la boca de un puma u otoronco sale un arco irs que a veces suele estar acompatiado de nieve (fig. 18). Es "un antiguo mito que recogen los incas y que puede expli case si romamos el texto de Huatojchiri® donde el dios Pariacaca (sierra del Per) daa su hijo Huatiacuri un traje de nieve, el cual para vencer a su rival trae, p ‘iones de su padre un puma rojo, y bailando con él aparece ‘ene cielo el arco iis. “También parece no cenerinfluencia europea el tocado, cde plumas de avestaus de los misicos que publica Gonzéles Bravo como "Laquita de Viacha’, muy similar los tocados {que presenta Squier en sa libro, mostréndonos la fiesta del churio en Tiahuanaco. Entre Squier y Gonzéle: Bravo hhay casi 60 afios de diferencia (fig. 20). 46LO QUE NO CAMBIA (Como se ha visto en los casos expuestos de kallahvallas y kusillo las variaciones son progresivas y leves, pero hay casos en que la tradicidn es tan fuerte que las diferencias son imperceptibles. Tal ocuste en la egién de Chiguitos con Ia revalorizacién de su patrimonio cultural; Moxos, sin embargo, ha perdido todas sus iglesias pero conserva ciertas danzas que resultan inmutables hasta el dia de hoy. AC hia Sriin Ab mad 9.22 Ln Maeno ab vor sin Vere as Mereuao at 153). 48 MACHETEROS. 3 - & Tal ocurre con el llamado hoy “Baile de Los Macheteros” con su gran tocado de plumas, un machete en la mano y una larga trenza sobre [a espalda, Salvando la camisa blanca parece una danza prchispsnica que Lézaro Riera, hhizo dibuja los afios de 1786-1794 y que lleva el rivulo dde“indio canichana”. Forma parte de una danza que segin cLeitado autores una danza de combate, En 1859 Melehor Marfa Mercado nos da una versién de los "Macheteros" igual a la danza que presenta Ribera; el dia de hoy podemos verlos con el mismo acuendo (figs. 21, 22 y 23). Dui. 1) «HhNOTAS a) En este tabajo he seleccionado solo algunos ejemplos que pueden ilustrar los cambios acaecidas en algunas fiestas como el carnaval de Oru, la fiesta del Gran Poder en La Paz, el Corpus Christi de Cuzco y la fiesta del Carmen en Paucartambo. Agut veremos las formas cam- biantes que delatan una o varias ideologias aleernativas sobre un mismo tema, adecuadas al luga, al tiempo yal momento que se vive 1 Lasere estéatibuida al pintorindio Basilio de Santa Cruz Puimacallae MESA-GISBERT (1982) pgs. 177-180 DEAN pig. 1. WACHTEL pig. 832 ARZANS TL pig. 58, BEYERSDORFF pigs 189 ata ade Caamata ver Lo ch‘unca y ls pla de Cajanarea telco dela representacign dela muerte del Tnea en ROMERO Pigs 138s. WACHTEL pig. 632 © BELTRAN pég. 115, Pars el mito de Inear ver PEASE pig 15 19. MMERCANO, para Kallahuajas pag 110, para Kuso ver pg, 117 para Hunertocori pe I 1 MILLONES pag 82 8 CRESPO, 8 BELTRAN pag 153 6 ROMERO pig. 21, 8 SOUX pig 2 6 PORTUGAL pig. 9. Yh ARZANS TAI pig 50. 8 FORTUN pigs 45 9 VILLASANTE pig 102 2 OCANA pips 33854. 21 Para una smpliacin de To textos referents a los conjunto de Atablosy sus respectives relatos ver GISBERT (1999) cap, “EL cotol de lo imaginaria a teatralizacin de nesta’. pig. 237 y GISBERT-MESA Arguitecture Andina. cap, “Arquitecura pra festa alegona” pg, 273 2 GONZALEZ BRAVO Lam, XVII 25 TAYLOR pie, 108 BIBLIOGRAFIA [ARZANS ¥ VELA BARTOLOME, Historia del Villa Imperial de Potot.§vol. Providence 1965. 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