O GRANDE SERTA O NAS RUINAS DA SALA DE AULA - formac ao Histo rica

perife rica e experie ncia social subjetiva

Ivan Delmanto

Resumo
Este artigo tem como objeto o processo de criacao do espetaculo teatral Grande
Serta o Grajau : veredas e ruinas. Investiga as tensas relacoes entre forma teatral,
abordada em suas diversas e contraditorias dramaturgias, e subjetividade. Este
processo de criacao tomou como pressuposto a ideia de formacao , inspirada na obra
de Antonio Candido, Formac ao da Literatura Brasileira. Palavras-chave: Processo
criativo; Pedagogia; Performance;.
Abstract
In this article our object of study is the creative process of the theater performance
Grande Serta o Grajau: veredas e ruinas. It investigates the tense relations between
the theatrical forms, approached by its diverse and contradictory dramatic structures,
and the subjectivity. This creative process explores the idea of formation, inspired
by Antonio Candidos work Formac ao da Literatura Brasileira (Brazilians
Literature Formation). Keywords: Creative process, Pedagogy, Performance.

Pro logo em coro

O processo de criacao teatral (transcorrido de 2015 a 2017), que baseou o
ultimo projeto de pesquisa da II Trupe de Choque, coletivo teatral paulistano,
estruturou-se sobre o conceito de aula utopica compartilhada, em que cada acao
artistica e pedagogica realizada pelo grupo, em sua residencia artis tica no bairro do
Grajau, na periferia sul da cidade, esteve relacionada a criacao de um espetaculo
teatral em progresso. Assim, a cada acao publica proposta, o grupo expunha suas
descobertas, ideias, fragmentos, conceitos e dificuldades, contando com a participacao
do publico na elaboracao de respostas teatrais a partir deste dialogo em constante
devir criativo. Como a dramaturgia criada apresentava, como moldura narrativa
(inspirada no romance Grande Serta o: veredas), uma aula dada pelo personagem
Riobaldo - em que este rememora sua vida e da voz aos demais participantes de sua
propria historia- , o espetaculo foi realizado em uma unica sala de aula, que permitiu a
II Trupe pesquisar, com alunos e professores das Escolas que abrigam o grupo,
diversos formatos capazes de expandir a experiencia cotidiana de uma aula, buscando
na experiencia artistica e performativa novos processos de aprendizado coletivo. O
espaco da sala de aula tambem foi transformado em busca de uma encenacao
performativa, capaz de dar forma as cenas rememoradas por Riobaldo e pelos outros
narradores e que se passam no espaco aberto do sertao . A fusao entre sertao e escolas
do Grajau estabelece assim uma convulsao de tempos e de espacos.
Participei desse processo criativo como dramaturgo e encenador e o presente
artigo procura rememorar alguns aspectos dessa experiencia de formacao coletiva.
Apos termos nos deparado com diversas versoes do mito ideologico que situa o Brasil
como o pais do encontro marcado com o progresso, a pesquisa do grupo partiu de
algumas perguntas fundamentais, lancadas por Roberto Schwarz: E se a parte da
modernizacao que nos tocou for o desmanche ora em curso, fora e dentro de nos? E
quem somos nos neste processo? (SCHWARZ, 1999, p. 161-162) Estabelecer quem
somos nos tornou-se o eixo central da pesquisa da II Trupe de Choque. Seguindo os
rastros de Schwarz, importava-nos investigar sobre a atualidade da propria ideia de
formacao no Brasil: a expectativa de que nossa sociedade possa se reproduzir de
maneira consistente no movimento geral da modernizacao capitalista esta relegada ao
plano das fantasias pias. (SCHWARZ, 1999, p. 57). Para o crit ico, sob os
constrangimentos da mundializacao , a integracao social, preconizada pelos antigos
teoricos da formacao modernizante brasileira, nao vai ocorrer: Nesse quadro novo,
como fica a propria ideia de formacao ? (idem, ibd.)
O grupo criou uma dramaturgia e uma encenacao ineditas, a partir de um
estudo do romance de Joao Guimarae s Rosa. A hipotese principal foi de que Grande
Serta o: Veredas e um romance de formacao (Bildungsroman) que se da a ler como
historia criptografada do Brasil, a saber, como narrativa, em chave alegorica, desse
processo de decomposicao ou de desmanche descrito por Roberto Schwarz, dando ao
livro o aspecto de um documento de cultura e de barbarie, simultaneamente: A
contemplacao da perda de uma forca civilizatoria nao deixa de ser civilizatoria a seu
modo( idem, p.58). Para tanto, acreditamos, a partir de estudos de Willi Bolle
(BOLLE, 2004) e Jose Antonio Pasta Jr. (PASTA JR, 1999) que a narrativa de Rosa
reescreve, na perspectiva do "esquecimento ativo", Os Serto es, de Euclides da Cunha,
bem como dialoga e polemiza com ensaios sobre a formacao nacional, de autoria de
Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda, Caio Prado Jr., Celso Furtado, Antonio
Candido e Raymundo Faoro.
Grande Serta o: Veredas, foi escolhido, portanto, como material de estudo por
apresentar, em sua estrutura narrativa mais ampla, um contin uo debater-se sobre a
antiga questao , surgida durante o romantismo, da identidade nacional. A narrativa
contada por Riobaldo Tatarana parece perguntar-nos a todo o tempo: como e possiv el
que, na sociedade brasileira, o governo dos donos da vida exija daqueles que sao
dirigidos, para alem dos atos de obediencia e de submissao , aquilo que Michel
Foucault chamou de atos de verdade, que tem como particularidade o fato de que
nao somente o sujeito e obrigado a dizer a verdade, mas dizer a verdade sobre si
mesmo, suas faltas, seus desejos, seu estado de alma? A narracao de Riobaldo nos
leva a perguntar nao somente as razoes do seu ato de contar, mas tambem como se
formou um tipo de sociedade em que nao e mais exigido simplesmente obedecer, mas
manifestar-se, enunciando aquilo que se e.
Nesse sentido, o romance de Rosa faz com que a celebre questao kantiana
descobrir o que somos nos seja desterritorializada e a pergunta principal passa a
ser outra: como chegamos a ser o que somos? E com essa pergunta que abordamos
o Grande Serta o, procurando abrir a possibilidade radical de contestarmos aquilo que
somos, de lutarmos para nao sermos mais o que fomos ate agora e de buscarmos
outras formas de ser e de estar no mundo. A dimensao artis tico-pedagogica deste
projeto partiu tambem desses principios, presentes no ato de narrar em sala de aula,
realizado por um desmemoriado Riobaldo.
O processo de investigacao buscou, ainda, aproximar o conceito de sertao ,
utilizado por Rosa, a realidade urbana das periferias de Sao Paulo, representada, no
nosso caso, pelo bairro do Grajau, como uma especie de microcosmo do Brasil no
presente e de suas contradicoes. Apesar de pesquisas recentes comprovarem que os
lugares mencionados pelo autor mineiro no seu romance podem ser todos
identificados na geografia concreta da regiao do norte de Minas Gerais, na narrativa
de Rosa ha uma impossibilidade de se tracar com precisao os limites do sertao
mencionado por Riobaldo: o sertao nao tem janelas nem portas. E a regra e assim: ou
o senhor bendito governa o sertao , ou o sertao maldito vos governa (ROSA, 2001, p.
544).
 Em busca de respostas artis ticas, abandonamos a pretensao de retratar de
forma linear qualquer especie de processo de formacao brasileiro, ou de uma
identidade brasileira, ja que pudemos identificar no pais um acumulo de realidades a
conviverem em contradicao , de maneira a fazer do atraso das relacoes sociais base de
sustentacao (e de exploracao ) para formas de sociabilidade modernas. As escolas
estaduais Profa. Esther Garcia e Prof. Carlos Ayres foram, assim, escolhidas como
sedes das atividades do grupo, e como espacos nao convencionais para a criacao e
apresentacao do espetaculo, exatamente por serem capazes de alegorizar o tema
central, no que esse diz respeito a formacao dessa subjetividade brasileira: assim, para
um projeto que trata da (de)formacao do pais, decidimos situa-lo no espaco, por
excelencia, de producao de sujeitos da sociedade ocidental, a escola. Dando
continuidade a historia do grupo, que ja ocupou outros espacos disciplinares como
uma Usina de Compostagem de Lixo, por quatro anos, e um hospital Psiquiatrico, por
cinco anos, a escolha das escolas como espacos cenicos veio da possibilidade de nos
perguntarmos, dentro dessa instituicao disciplinar, sobre a formacao brasileira, sobre
o quem somos nos e sobre o processo historico que nos formou ate aqui.

Crise de formac ao e crise de representac ao

Com a crise do capitalismo apos a Segunda Grande Guerra, a teoria teatral de
vertente norte-americana, principalmente, passou a confrontar um dilema que tambem
contaminava e desacreditava a filosofia tradicional: o problema da representacao .
Com a emergencia dos happenings e da performance art, formas artis ticas de
protesto marcaram um contexto historico em que as interrogacoes sobre a verdade,
assim como as que concerniam a totalidade e ao Real, giravam todas em torno da
possibilidade de representacao do mundo: o problema da representacao corroi como
um vir us todas as disciplinas estabelecidas, em particular desestabilizando a dimensao
da linguagem, a referencia e a expressao (...), assim como a do pensamento
(JAMESON, 2013, p.15).
E possivel relacionar essa crise de representacao a emergencia do que Ernest
Mandel chamou de capitalismo tardio, definido como o terceiro estagio desse sistema,
hegemonicamente batizado de globalizacao . Sucedendo os estagios do capitalismo de
mercado e do monopolista ou imperialista, o capitalismo multinacional marcaria a
apoteose do sistema e a expansao global da forma mercadoria, colonizando areas
tributarias de tal forma que nao se poderia mais conceituar algum lugar fora do
sistema, como a Natureza ou o Inconsciente, constantemente bombardeados pela
mid ia e pela propaganda. A economia do capital tardio por um lado postula entidades
invisiveis, como o capital financeiro e, por outro, assinala singularidades impossiveis
de teorizar, como os derivados (JAMESON, 2013, p.16)1
No que concerne ao contexto polit ico, a teoria da performance art procura
responder a mutacao que sofreu a pergunta tradicional o que e o Estado?- tornada
agora uma interrogacao sem resposta onde esta o Estado?- ja que essa coisa que
antes se chamava poder, que parecia tao solida e tangiv el como uma moeda de ouro,
tem se transformado em um joguete etereo (JAMESON, 2013, p.16). Toda a
desestabilizacao formal, que passou a ser teorizada no teatro a partir dos anos de 1960
e que seria chamada, mais contemporaneamente, de teatro pos-dramatico,
abrangendo, indistintamente, a performance, a danca, o video, e as artes visuais esta
baseada em um problema de representacao, e podemos dizer que foi a propria historia
do capitalismo que desregulou a arte, de modo que se os dilemas da representacao
sao pos-modernos e historicos, tambem podemos dizer que a historia como tal tem
passado a ser um problema de representacao (JAMESON, 2013, p.15). O princip io
basico da categoria da performance, o de que o performativo acontece em lugares e
em situacoes nao marcadas tradicionalmente como artes cenicas, desde o disfarce e o
travestismo ate certos tipos de escritura e de discurso falado, faz com que

seja cada vez mais dificil manter uma distincao entre as aparencias e a
realidade, os fatos e a simulacao, as superficies e as profundidades. A
realidade social e simulada ate a medula. Na modernidade, se pensou que o
que havia sido mais profundo e oculto era mais real que o que se
encontrava na superficie. Mas no pos-modernismo, a relacao entre as
profundidades e as superficies e fluida. (SCHECHNER, 2012, p.50-51 )

Tal principio pressupoe que, se a realidade e fluida e e impossiv el distingui-la

da simulacao , categorias de representacao tais como narrativa, conflito e personagens

1
Os derivados sao um dos principais instrumentos financeiros que permitem as pessoas e empresas
antecipar-se e proteger-se dos riscos ou mudancas que podem ocorrer no futuro, evitando serem
afetados por situacoes adversas. Gracas aos derivados, por exemplo, e possivel a um investidor, que
faca um negocio pelo qual recebera em dolares, dentro de alguns meses, fixar hoje o preco de cambio
da moeda norte-americana para esta operacao. Em termos mais formais, pode-se dizer que um derivado
e um instrumento financeiro cujo valor depende do preco de um ativo (um bonus, uma acao, um
produto ou mercadoria), de una taxa de lucro, de um tipo de cambio, de um indice (de acoes, de precos,
ou outros), ou de qualquer outra variavel quantificavel.
nao fazem mais sentido: a pratica dessa forma espetacular estaria entao no jogo das
aparencias, em que a acao artis tica nao mais representa uma realidade enigmatica e
transcendente, mas afirma e repete a si propria, em um jogo de simulacros ou um
labirinto de espelhos sem fim. Robert Kurz, em artigo chamado A economia politica
da simulacao , pergunta-se: Em que medida a realidade e real? (...) A inquietante
sensacao de que a realidade pode ser interrompida a qualquer momento, como se
alguem retirasse o plugue da tomada, penetrou abertamente ate mesmo na consciencia
cotidiana (KURZ, 1995) . Segundo o autor, com os avancos tecnologicos pos-
segunda guerra mundial,

a consciencia simuladora alastrou-se pelo ambito profissional e atingiu a

estrutura da sociedade. Os yuppies, eles proprios um produto da midia,
comecaram a simular os criterios capitalistas de eficiencia e sucesso em
vez de cumpri-los efetivamente. (...) E quase chique nao ser capaz de
concentrar-se em mais nada: "Todos sao artistas'' (Joseph Beuys); pintores
incapazes de pintar; cantores incapazes de cantar e escritores incapazes de
escrever. "Todos tem seus cinco minutos de fama'' (Andy Warhol). Nao foi
apenas a revolucao tecnologica da nova midia que ensejou, no final do
seculo 20, uma lastimavel cultura da "falsa autenticidade'' ou da "autentica
falsidade''. Numa sociedade em que a economia e a base de tudo, a
consciencia simuladora tambem deve ter um fundamento economico. Mas
em que consiste a "economia politica da simulacao''? Para responder a essa
pergunta, devemos saber exatamente aquilo que na economia capitalista
nao pode mais figurar como "real'' e por isso deve ser simulado (KURZ,
1995).

Para Kurz, nesse contexto, e como se o capitalismo simulasse a si proprio: O

capital fictic io do credito governamental e o capital ficticio da especulacao comercial
estao inextrincavelmente entrelacados, as dividas de um setor sao "pagas'' com as
dividas do outro, e o crescimento simulado alimenta a propria simulacao (KURZ,
1995).
O problema da representacao foi devolvido em tempos modernos por
Heidegger a discussao filosofica. Heidegger entende a representacao como sintoma
historico da modernidade e consequencia da cisao entre sujeito e objeto:

quando meditamos sobre a modernidade, perguntamos pela imagem do

mundo moderna. (...) Tera cada era da historia a sua imagem do mundo, e
isso no sentido de que, em cada caso, se esforcou pela sua imagem do
mundo? Ou perguntar pela imagem do mundo e, ja e apenas, o modo
moderno de representar? (HEIDEGGER, 2014, p.111)

Para Heidegger, o re-presentar (Vor-stellen) e a essencia do ato do

conhecimento na modernidade e abrange uma esfera muito maior do que a estetica:
 tem como objetivo trazer para diante de si qualquer ente, de tal modo que o
homem calculador possa estar seguro do ente, isto e, possa estar certo do
ente. So se chega a ciencia como investigacao se, e apenas se, a verdade se
transformou em certeza de representar. (...) O ser do ente e procurado e
encontrado no estar re-presentado do ente (HEIDEGGER, 2014,
p.110;113).

A contradicao entre sujeito e objeto e identificada a partir desse mesmo re-

presentar:

se, deste modo, o carater de imagem do mundo e esclarecido como o estar-

representado do ente, entao, para captar completamente a essencia
moderna do estar-representado, temos de extrair, a partir da palavra e do
conceito deteriorados representar, a forca da denominacao originaria: o
por diante de si e para si. E atraves disto que o ente vem parar em objeto, e
so assim recebe o selo do ser. Que o mundo se torne imagem e que o
homem, dentro do ente, se torne subjectum, e um e o mesmo processo
(HEIDEGGER, 2014, p.117).

Assim, o processo fundamental da modernidade e a conquista do mundo

como imagem. A palavra imagem significa agora o delineamento do elaborar que
representa (HEIDEGGER, 2014, p.119). No entanto, para Heidegger, a modernidade
ja anuncia, nessa cisao entre sujeito e objeto, uma crise da representacao :

um sinal deste processo e que, por todo o lado, nas mais variadas figuras e
roupagens, o gigantesco se manifesta. Nisto, o que e gigante anuncia-se, ao
mesmo tempo, na direcao do que e cada vez mais pequeno. Pensemos nos
numeros da fisica atomica (...). Mas, logo que o gigantesco da planificacao
e do calculo, da instituicao
e da garantia, muda do que e quantitativo para
uma qualidade que lhe e propria, o que e gigante e o que esta,
aparentemente sempre e completamente, para ser calculado torna-se,
atraves disso, incalculavel (HEIDEGGER, 2014, p.119).

Por meio dessa sombra, o mundo moderno poe-se a si mesmo num espaco
retirado da representacao , e concede assim aquele incalculavel a determinacao que lhe
e propria (...), esta sombra aponta para uma outra coisa, cujo saber nos e recusado
(HEIDEGGER, 2014, p.119). Esta crise da representacao , tomada como base da
modernidade erigida sobre a luz da imagem espetacular, sera o ponto de partida para a
teoria da perfomance na arte.
A sociologia norte-americana do posguerra tambem jogou papel fundamental
nessa crit ica da modernidade como mundo da imagem e da representacao . Ervin
Goffman sistematizou o conceito de face ( fachada) para caracterizar um cotidiano
mediado pela imagem:

A fachada e uma imagem do eu delineada em termos de atributos sociais

aprovados. (...) A fachada pessoal e a fachada dos outros sao construtos da
mesma ordem: sao as regras do grupo e a definicao da situacao que
 determinam quantos sentimentos devemos ter pela fachada e como esses
sentimentos devem ser distribuidos pelas fachadas envolvidas. (...) Uma
pessoa tem, esta com ou mante m a fachada quando a linha que ela
efetivamente assume apresenta uma imagem dela que e internamente
consistente, que e apoiada por juizos e evidencias comunicadas por outros
participantes, e que e confirmada por evidencias comunicadas por agencias
impessoais na situacao (GOFFMAN, 2012, p. 14-15).

A fachada define um mundo em que todos estao em constante estado de

atuacao :
quando uma pessoa assume uma imagem do eu expressa atraves da
fachada, os outros terao a expectativa de que ela atuara de acordo com essa
fachada. De formas diferentes em sociedades diferentes, ela precisara
mostrar respeito proprio, renunciando a certas acoes porque elas estao
acima ou abaixo dela, enquanto se forca a realizar outras, mesmo que
sejam muito custosas para ela. (...) Ela precisa garantir que uma ordem
expressiva particular seja mantida uma ordem que regula o fluxo de
eventos, grandes ou pequenos, de forma que qualquer coisa que pareca ser
expressada por eles sera consistente com sua fachada (GOFFMAN, 2012,
p. 17) .

Apelando automaticamente a fachada, cada pessoa sabe como se comportar

em sociedade: fazendo-se repetida e automaticamente a pergunta, se eu agir ou nao
desta forma, sera que eu ou os outros perderemos fachada?, ele decide, a cada
momento, conscientemente ou nao , como se comportar (GOFFMAN, 2012, p. 42).
As fachadas funcionam como dispositivos que fornecem informacoes importantes
sobre as formas em que e possiv el retirar as bases cerimoniais da formacao do eu.
Como consequencia, podemos obter dessa historia informacoes sobre as condicoes
que precisam ser satisfeitas se os individ uos quiserem ter eus (GOFFMAN, 2012, p.
92-93).
Se o mundo moderno e constituido por infinitas formas de representacao , se a
imagem funciona como mediacao universal e se toda a vida social e uma constante
atuacao , para a teoria da performance a arte, interessada em resistir a este estado de
coisas, deveria romper com a representac ao:

A nao atuacao se refere a uma presenca na qual o ator nao faz nada para
reforcar a informacao transmitida por sua atividade (por exemplo, os
auxiliares de cena no teatro japones). Nao estando vinculado a matriz de
um contexto de representacao, ele se encontra aqui numa situacao de
atuacao sem matriz. Na etapa seguinte, denominada matriz
simbolizada, Kirby se refere a um ator que manca como E dipo. Mas ele
nao representa o ato de mancar: e obrigado a isso por uma tala em sua
calca. Portanto, ele nao imita o ato de mancar, mas apenas realiza uma
acao .(LEHMANN, 2007, p.224- 225)
 Anatol Rosenfeld identifica nas pecas dirigidas por Ze Celso Martinez
Correia, no Teatro Oficina, a aclimatacao inicial dessa teoria da arte performatica no
Brasil:

Com efeito, [Jose Celso] confessa que hoje nao acredito mais na
eficiencia do teatro racionalista.(...) O que Jose Celso exige e um teatro
de crueldade brasileiro, teatro anarquico, cruel, grosso como a grossura
da apatia em que vivemos (...) O sentido da eficacia do teatro hoje e o
sentido da guerrilha teatral. Da anticultura, do rompimento com todas as
grandes linhas do pensamento humanista (ROSENFELD, 2009, p.50).

Mais adiante, Anatol relaciona esse rompimento com a tradicao do

pensamento humanista a uma intencao de romper os padroes da estetica da vertente
kantiana, que concebe a arte como campo ludico isolado da vida real: a arte moderna
parece esforcar-se por romper esse campo ludico. O choque, defendido por Ze Celso,
buscaria reconquistar a dimensao do estimulo vital, provocando uma reacao
interessada, isto e, uma atitude nao meramente contemplativa. Essa especie de
negac ao do este tico estaria ligada a uma crit ica da representacao , no plano da arte,
impondo a realidade, visto que neste caso a representacao artis tica do objeto ja nao
pode ser diferenciada, na nossa sensibilidade, da propria natureza do objeto como tal
(ROSENFELD, 2009, p.53-54). Os limites de tal critica a representacao estariam
situados, no entanto, naquilo que Robert Kurz apontou acima como o movimento do
capital repetindo-se a si mesmo. A ausencia de representacao seria responsavel por
simular, tragicamente, a aparencia da superficie do cotidiano reificado, ao veicular
novas imagens em que objeto artis tico e mercadoria tornada imagem ja nao podem
mais ser diferenciadas.
Nesse mesmo contexto historico brasileiro, mas em vertente critica a
performativa, a II Trupe de Choque procurou enfrentar essa crise da representacao
afirmando, ao contrario do que vimos em Heidegger, a possibilidade cognosciv el
dessa zona de sombra da modernidade, buscando compreender o capitalismo
brasileiro como totalidade. Mencionamos que essa totalidade tardia nao e visiv el
como tal, mas o processo criativo do grupo tentou apreender seus sintomas. Dai que
esse seu intento de construir um modelo do capitalismo brasileiro porque e isso o
que significa a representacao nesse contexto resulte em uma mescla de exito e de
fracasso: alguns aspectos ficaram em primeiro plano; outros passaram ao largo ou
foram tergiversados. Tal modelo de teatro epico, contruid o a partir de um dialogo
crit ico com a teoria da performance, revela nao a impossibilidade da representacao da
realidade do capital em seu estagio mais avancado, mas sim que toda representacao e
parcial, que toda representacao possiv el e uma combinacao de modos diversos e
homogeneos de construcao ou expressao , tipos completamente distintos de articulacao
que, posto que sao mutuamente incomensuraveis, nao podem resultar em mais do que
uma mescla de enfoques que assinala as multiplas perspectivas desde as quais se pode
abordar essa totalidade. Nenhuma dessas perspectivas, no entanto, esgota-se nos
procedimentos epicos empregados, o que faz com que essa forma teatral tenha como
pressuposto a sua propria limitacao . Talvez, no entanto, essa mesma
incomensurabilidade do real seja a razao de ser da propria dialetica, que existe para
coordenar modos incompativeis de pensamento sem reduzi-los ao que um filosofo
como Herbert Marcuse chamou de unidimensionalidade.
Assim, a comparacao entre a teoria da performance e a experieencia da II
Trupe de Choque, sob a moldura do contexto historico brasileiro contemporaneo, nao
demonstra que o capitalismo e uma realidade irrepresentavel o capitalismo como
sistema inefavel, uma sorte de misterio que esta mais alem da linguagem ou do
pensamento mas sim que houve uma tentativa de criar formas e procedimentos
artisticos capazes de expressar o que parecia inexprimivel. Segundo Jameson, do
espaco capitalista podemos postular um panteis mo espinoziano em que a forca
insufladora esta em todas as partes e em nenhuma, e ao mesmo tempo se acha em
incessante expansao , tanto por via da apropriacao como da subsuncao (JAMESON,
2013, p.18). Com relacao a temporalidade do sistema, seria possivel observar que a
maquina sempre esta rompendo-se e reparando-se a si mesma, nao mediante a solucao
de seus problemas locais, senao mediante mutacoes a escalas cada vez maiores,
sempre esquecendo pontualmente seu passado e tornando irrelevantes os futuros que
abriga (JAMESON, 2013, p.18).

Modelando o trauma
A partir do estudo do processo peculiar de formacao do Brasil, a II Trupe de
Choque comecou a se perguntar se nao estaria mos diante da historia de um pais em
que o trauma e o estado de coisas permanente, um modo de vida. Os sujeitos nao tem
maneira de lhe escapar e nao podem sequer dizer que estao sendo perseguidos pelo
fantasma de um trauma anterior: o que permanece nao e o fantasma do trauma, mas o
proprio trauma. Slavoj Zizek chamou esses sujeitos de pos-traumaticos, comparando-
o as vit imas de Alzheimer e de outras lesoes cerebrais:

Nao ha continuidade entre esse novo sujeito pos-traumatico e a sua

identidade anterior: depois do choque, e literalmente um outro
sujeito que emerge. Os seus tracos sao bem conhecidos: ausencia de
investimento afetivo, indiferenca e distancias profundas trata-se
de um sujeito tragico que nao esta mais dentro do mundo. O sujeito
vive a morte como uma forma de vida a sua vida e pulsao de
morte encarnada, uma vida desprovida de investimento erotico.
(ZIZEK, 2002, 358-361)

Falar, no Brasil, em sujeitos po s-traumaticos e cometer uma imprecisao , uma

vez que e precisamente a persistencia do trauma que torna a sua situacao tao
traumatica. Talvez devamos falar em um sujeito-em-trauma para definir esta
subjetividade brasileira que tem caracteris ticas tao distintas do individ uo burgues
tradicional. Buscamos, entao, tanto na dramaturgia como na encenacao , tracar, no
plano de uma experiencia social subjetiva brasileira, um percurso de trauma continuo
que seguisse, em paralelo, o nosso processo historico de formacao as avessas.
Desde nossos primeiros esbocos de cena, cada interioridade arruinada dos
personagens nao conseguia nunca relacionar-se verdadeiramente com o outro sujeito,
essa subjetividade que age e se move, permanecendo sempre a mesma, seria uma
subjetividade dilacerada e infeliz, perdida em meio as contradicoes insuperaveis da
ordem historica do pais . Dai surgiu o formato coral do espetaculo, em que todos os
doze atores dividiam-se em coros, representando todos juntos cada personagem,
rompendo com o procedimento dramatico do dialogo e constituindo-se como
narradores. Tais narradores, no entanto, nunca constituia m uma voz unica, dando
forma a contradicoes polifonicas que habitavam o espaco de um unico e mesmo
sujeito, rompendo com o conceito de identidade:

DIADORIM 1 Riobaldo, eu gravo essa fita porque tem um

particular que eu careco de contar a voce. Vago indecisa entre o
amor e a morte, no limiar entre a terra dos Catrumanos e o sertao do
Grajau, eu derrubo as cercas que construir am em mim. Os
Catrumanos cercam a Fazenda Grajau ha anos, sedentos pelo poco
unico dessa regiao. A Fazenda Grajau era como uma terra
prometida, em que tudo era de todos: ali os homens teriam a
capacidade de viver na agua como peixes e de voar pelos ares como
passaros, e entao atingiriam a idade de 144 anos. Os animais seriam
substituidos por seus opostos, e antileoes e antibaleias estariam a
servico de todos; entao novas estrelas surgiriam para substituir a lua
que, alias, desde o inic io ja estaria em processo de decomposicao .
Mas naquela epoca, os da Fazenda tinham tanta sede quanto os
 Catrumanos miseraveis: e nao podiam deixar os de fora entrar
porque so encontraram terra no buraco do poco. Fugi com meu filho
para os catrumanos e hoje devo invadir o Grajau, derrubando suas
cercas. (...) Sertao e isto: tudo incerto, tudo certo. Passarinho cai de
voar, mas bate suas asinhas no chao . A carta fala o tempo todo de
nossa historia, recente e antiga mas para tecer comigo o espaco de
uma nao-memoria, em que o passado so serve para aquele salto de
tigre em direcao ao futuro. Formacao em forma de som, gravo essa
fita e quero que a ouca ao reves, para que entenda e aceite a sua
condenacao , que vira de minhas mao s assassinas e apocalip ticas.
DIADORIM 2 - Meu amor, cheio de estrelas. Alem! Aquem! Minha
vida: margens. Vinhamos, nos dois, sem saber que viviamos,
vin hamos do sempre para o jamais. Eu gravei essa fita por voce.
Quero que voce a escute nos contrarios, nos negativos das
contradicoes, de tras para diante. Essa fita e o meu arquivo, como
um lugar de memoria. Quando entrei na Fazenda Grajau, rastejando
de costas naquele tunel porque as terras estavam cercadas de
Catrumanos como piolhos esfomeados, a primeira imagem
iluminada foi a do alemao Vupes, gravando tudo o que acontecia
num gravador. O sonho daquelas pessoas nao era o comunismo,
voce nao entendeu. Era viver de tras para frente, guardando tudo,
gravando o tempo, para nao esquecer. ( Fragmento do texto da peca)

A partir do que mencionam as vozes distintas e corais de Diadorim, presentes

na dramaturgia criada pela II Trupe de Choque - em que a memoria traumatica da
relacao amorosa com Riobaldo emerge em meio aos farrapos das recordacoes de uma
fracassada experiencia de coletivizacao de terras no sertao -, talvez seja possiv el
tracar os limiares de uma certa experiencia traumatica, determinada pelo proprio
sistema capitalista brasileiro, fusao entre modernidade financeirizada e espoliacao
bruta do trabalho, que nao consegue emergir como trauma porque permanece obscura
e apagada, como um fantasma, por mais que determine cada desejo dos sujeitos:

Esta e tambem uma das maneiras de explicar o sentido da assercao

lacaniana do descentramento constitutivo do sujeito. Seu
argumento nao e que minha experiencia subjetiva esta regulada por
mecanismos inconscientes objetivos que estao descentrados em
relacao com minha autoexperiencia e, como tais, fora do meu
controle; senao que e algo muito mais inquietante, a saber, que
estou privado inclusive de minha mais intima experiencia
subjetiva, a do fantasma fundamental que constitui e garante o
centro de meu ser, posto que nao me e possiv el experimenta-lo e
assumi-lo nunca. (ZIZEK, 2006, p.116)

Para Zizek, seguindo pistas de Lacan, a concepcao usual da subjetividade e da

(auto)experiencia fenomenica: sou um sujeito desde o momento que posso dizer-me
a mim mesmo: nao importa que mecanismos desconhecidos governem meus atos,
percepcoes e pensamentos; ninguem pode tirar-me o que vejo e o que sinto agora. O
argumento de Lacan seria que o psicanalista e aquele que, precisamente, pode acabar
com esta ilusao , que tem como objetivo ultimo privar o sujeito de seu proprio
fantasma fundamental que regula o universo de sua (auto)experiencia. O sujeito do
Inconsciente freudiano surgiria somente quando um aspecto capital da
(auto)experiencia fenomenica do sujeito, seu fantasma fundamental, se torna
inacessivel, isto e, primordialmente reprimido. No que tem de mais radical, o
Inconsciente seria o fenomeno inacessiv el, nao o mecanismo que regula a experiencia
cotidiana. E esta inacessibilidade que converte o sujeito em vazio. Em outras palavras,
e permitido assim formular uma fenomenologia sem sujeito: aparecem fenomenos que
nao sao fenomenos de um sujeito, que nao aparecem (auto)conscientes a este
sujeito. Isto nao quer dizer, ao contrario do que afirmam alguns ideologemas pos-
modernos, que o sujeito esta morto. O sujeito, para Zizek, estaria presente, mas na
forma de exclusao , como instancia negativa que nao e capaz de assumir tais
fenomenos.
E possiv el imaginar a transformacao que tal concepcao de subjetividade pode
causar na maneira de construir personagens teatrais. Sob tal principio, a celula da
criacao do personagem deixa de ser a acao , gerada por objetivos conscientemente
formulados pelo personagem. Estaria mos diante de zonas cinzentas que baseiam as
atitudes de cada personagem. Mas o que e o personagem em uma concepcao de
sujeito que envolve o fantasma? Ao contrario de um sujeito uno, passa a ser um feixe
de vozes instaveis, dai o carater coral de toda a peca, em que todos os atores
representam todos os personagens, em uma polifonia marcada pela tentativa, sempre
recomecada, de recordacao , e de busca, fracassada, por identidade. O fantasma e, por
definicao , nao objetivo, no sentido mais simples de nao existir independentemente
das percepcoes do sujeito. Mas, por outro lado, e tambem nao -subjetivo, no sentido
de nao poder ser reduzido as intuicoes conscientemente experimentadas pelo sujeito.
O fantasma seria para a criacao do personagem uma categoria essencialmente
negativa, o que ha de inacessiv el e de vazio no personagem. Para a criacao de sujeitos
baseados nesse princip io, a II Trupe de Choque buscou formular o que a subjetividade
e incapaz de identificar, ou por outra, formular o vazio. O vazio seria esse conteudo
traumatico da subjetividade social brasileira, encoberto por modos de producao
sobrepostos, e que teria como nucleo o desejo inconfessavel e fantasmatico, em um
pais marcado pelo sistema escravagista, do dominio sobre o outro como escravo. Ha
outra cena da peca que procura expor algumas das contradicoes mencionadas:
NO JULGAMENTO PELA GUARDA DO FILHO, Riobaldo se defende das
acusac oes de Diadorim:
RIOBALDO URUTU BRANCO - Nao sou eu quem fala, somos nos. Nao
ha eu aqui. Apenas nos. Aprendemos com nossas experiencias passadas: a
tentativa dos primeiros povos dessas terras, nossos ancestrais, foi de tentar
se transformar no inimigo invasor e portugues, imitando- os, em um
exercicio de alteridade absoluta.
DIADORIM - Foi o que encontramos quando chegamos aqui, voce mudou
a Lei, prendendo e assassinando quem discorda.
URUTU BRANCO - Nos prendemos. Nos assassinamos. Nos mudamos,
Diadorim, voce tambem. Estamos acossados, cercados pelo inimigo e
precisamos sobreviver. Veja aqueles indios, que abrigamos aqui, com suas
favelas e malocas: a alteridade absoluta nao vence. A militarizacao vence.
Nao somos nos quem dizemos: sao os quilombos, Psao os escravos
comunistas de Prestes, sao os farrapos de Canudos: quem esta embaixo
precisa se formar... Educar-se e nadar no sangue inimigo para destruir.
DIADORIM - Por que acreditam que so e possivel resistir em forma de
tropa? Nao e possivel resistir pelo amor, como Cristo?
URUTU - Cristo Fede. Cristo e o individuo burgues, sozinho e
desamparado, transformado em Deus. Voce vai perder a crianca, que nao
te pertence. E vai perder a vida para o Coletivo,os dogmas nao te
pertencem. DIADORIM - E quem julga que estou errada? Deus? O Urutu
Branco? URUTU - Nos dizemos. E podemos dizer porque somos uma so
voz de muitas vozes, um so monstro de muitas cabecas, e falamos do ponto
de vista do Futuro.
DIADORIM - Fala do ponto de vista do Juizo Final.
URUTU - Nossa religiao e a revolucao e minha espada e a guerra. Voce
tem a opcao de confessar. Escreva e sera preservada.
DIADORIM - Eu nao quero que me preservem. Quero ser condenada.
Quero morrer. ( Risos na plateia) Nao vou me matar com um tiro porque
vao dizer que me matei para prejudicar o Coletivo. Mas se eu morrer, por
assim dizer, por motivo de doenca, o que voces tem a perder? (Risos.)
VOZES:Chantagista!
ZE BEBELO: Seu patife! Cale essa boca! Que baixeza! Como ousa falar
assim?
DIADORIM: Mas voces precisam entender... E muito dificil para mim
continuar... vivendo.
URUTU BRANCO : E e facil para nos?!
ZE BEBELO: Ouviram isso: Nao vou me matar com um tiro, mas vou
morrer?!
DIADORIM: E facil para voces falar de mim. Afinal de contas, o que
perdem com isso? Vejam, se eu fosse uma sabotadora, uma traidora, entao
por que me poupariam? Nao estou pretendendo nada com isso. So estou
descrevendo o que se passa na minha cabeca, o que estou passando. Se de
alguma forma isso provocar algum prejuizo politico, por menor que seja,
entao nao tem problema, eu faco o que me disserem. (Risos.) Por que estao
rindo? Nao tem absolutamente nada de engracado nisso.
ZE BEBELO - Essa resposta provocou tamanho acesso de riso nos nossos
magistrados que a senhora (ou o senhor, como queira) tera que rir tambem.
As pessoas se dobram com as maos nos joelhos e sacodem-se como se
tivessem espasmos de tosse. Ninguem decide nada por si aqui. Quem
decide sua sentenca e o Tribunal Solidario. Sua pretensa autonomia e sinal
de individualismo.
DIADORIM - Minha morte e a morte de qualquer individualismo. E e
tambem a morte do coletivismo de voces. Do coletivismo militar. Da vida
sem cadaveres, com corpos vomitando sangue nas valas comuns.
URUTU - NOS! FALE NOS! Voce e uma de nos! Sem identidade, sem
propriedade, sem vida individual, voce faz parte do horror que diagnostica!
DIADORIM - Ainda tenho algo que nao pertence a essa Fazenda
 arruinada: minha morte.
ZE BEBELO - Prendam-na! Nao a deixem morrer. A sentenca esta
promulgada: ela vai viver. (fragmento do texto da peca)

A cena acima trata de um julgamento, realizado por jaguncos, que decidira

sobre quem tem direito a guarda do filho do casal Riobaldo e Diadorim. No entanto,
essa estrutura objetiva, regida por preceitos da filosofia do Direito que baseiam o
estado Democratico, e afirmada e negada a cada replica: o juiz (Ze Bebelo) confunde-
se com o ponto de vista de acusacao de um dos litigantes (Riobaldo), a causa em
questao (guarda do filho) e abandonada porque no meio do processo a outra litigante
(Dadorim) e transformada em reu de um outro processo: o de crime de opiniao .
O discurso de Riobaldo, de vies stalinista (a cena inspirou-se no julgamento de
Bukharin, presidido por Stalin, durante os expurgos de 1938 que devastaram a
oposicao ao estado Sovietico), confunde-se com um certo retrato do sistema
patrimonialista, que unia a figura dos coroneis aos seus apadrinhados por meio das
funcoes judiciais, medicas, de trabalho e de protecao , todas fornecidas pelo coronel.
Riobaldo nao possui identidade porque, a feicao de um coronel, sua subjetividade
abarca todas as vozes do poder, sem fixar-se em nenhuma, dai a dificuldade de sua
oposicao . A cena criada pela II Trupe tem antepassado em outra dramaturgia: um
certo julgamento escrito por Vianinha e presente no segundo ato de Os Azeredo mais
os Benevides. A cena assume teor grotesco ao mostrar um litig io entre dois
camponeses que brigam por causa de um porco. A cena lembra O juiz de paz na roc a,
de Martins Pena, a que provavelmente se refere como uma citacao dramaturgica. O
dialogo entre os reclamantes ilustra bem o tom alegorico, que remete a questoes
universais diretamente:
RECLAMANTE I O porco e meu, Doutor, que a porca que pariu
ele e minha.
RECLAMANTE 2 Mas, Doutor, o porco pai e meu...
ALBUQUERQUINHO Porco pai, nao e?...
RECLAMANTE I Mas o porco dele foi dormir com a minha
porca no meu terreiro!
RECLAMANTE 2 Meu porco foi la, mas sua porca deu o fiofo
pra ele porque quis...
OS DOIS Seu porco e desabusado! Sua porca e sem vergonha
(VIANNA FILHO, 1968, p.52-53).
O olhar melancolico do dramaturgo petrifica a acao de uma disputa
jurid ica que nao se relaciona a unidade de acao principal da peca,
pautada pela amizade do patrao Espiridiao e do seu trabalhador
Alvimar. Albuquerquinho, representante do mundo urbano, nao
possui trajetoria na narrativa e surge nesse momento para resolver,
 como juiz, a situacao de disputa que alegoriza o poder judiciario no
pais . Mais adiante ficamos sabendo que:
ALBUQUERQUINHO - Nao aguento mais, nao quero ser juiz. E
impossiv el fazer justica. Todos tem razao . Ja gastei duas vezes o
meu ordenado. Chega. Quero ir para o Rio de Janeiro fazer footing
na Praia do Flamengo comendo flocos.
MA E Ah, e, entao temos um candidato a governador da Bahia,
conseguimos fazer de ti um juiz, Deus sabe como e queres ir comer
flocos na Praia do Flamengo? (Idem, p.53)

Percebemos nesse fragmento, que transcorre agora no espaco privado da

familia, que o juiz possui um metodo particular de administrar a justica: comprar os
litigantes. Por meio do favor, Albuquerquinho consegue apadrinhar os miseraveis
lavradores que recorrem ao tribunal, obtendo o controle de suas vidas e forca de
trabalho para futuros empreendimentos, legais ou ilegais. A alegoria termina com o
retrato do sistema patrimonialista, que unia a figura dos coroneis aos seus
apadrinhados por meio das funcoes judiciais, medicas, de trabalho e de protecao ,
todas fornecidas pelo coronel. (Conseguimos fazer de ti um juiz, Deus sabe como).
Para alem da tematica, o que nos interessa no fragmento e perceber como o
dramaturgo retrata formalmente a situacao : em breves dialogos, por meio de uma cena
sintetica, que se passa em dois espacos diferentes, e que consegue, com o recurso a
hiperbole que fixa o absurdo da situacao , alegorizar um contexto historico de teor
universal, sem a mediacao da particularidade dramatica, representada pelo
personagem individualizado e de subjetividade profunda e livre, base que estrutura a
forma do drama e da experiencia social burguesa de matriz europeia , e que nao e
compativel com a subjetividade tragica presente tanto em Os Azeredos como no
Serta o Grajau .
Estaria mos diante de um mesmo processo historico, testemunhado pelas tres
cenas de julgamento, presentes em epocas e autores distintos (Martins Pena,
Vianinha, II Trupe). As cenas revelam praticas juridicas do patrimonialismo
brasileiro, que reproduz e inverte o direito liberal burgues, em uma representacao
fora do lugar. Segundo Louis Althusser, basta abrir um manual de direito para ver
que a ideologia jurid ica e a base de toda ideologia burguesa. (...) A filosofia burguesa
classica dominante se acha edificada sobre a ideologia jurid ica e seus objetos
filosoficos sao categorias ou entidades jurid icas: o Sujeito, o Objeto, a Liberdade, a
Vontade, a Propriedade, a Representacao etc.( ALTHUSSER, 2008, p. 182). A
convivencia, no universo judiciario retratado nas cenas teatrais escoclhidas, entre
categorias da ideologia burguesa e praticas baseadas nas relacoes de favor, constitui
uma radiografia do processo de formacao , e de modernizacao conservadora, que
define o pais . Segundo Francisco de Oliveira:

A industrializacao , em sendo tardia, se da num momento em que a

acumulacao e potencializada pelo fato de dispor, no nivel do
sistema mundial como um todo, de uma imensa reserva de trabalho
morto que, sob a forma de tecnologia, e transferida aos pais es que
iniciaram o processo de industrializacao recentemente. Assim, na
verdade, o processo de reproducao do capital queima varias
etapas, entre as quais a mais importante e nao precisar esperar que o
preco da forca de trabalho se torne suficientemente alto para induzir
as transformacoes tecnologicas que economizam trabalho.
(OLIVEIRA,
2003, p.67)

A presenca de tal processo de modernizacao conservadora, de formacao em

decomposicao , poderia ser vista em formas desconjuntadas de dramaturgia, capazes
de incorporar ao seu tecido formal e a experiencia subjetiva dos personagens, a
permanencia do trauma historico que o cotidiano no Sertao expressa.
O salto dialetico proposto por Francisco de Oliveira e a demonstracao de que
estas contradicoes, que se inauguram com a convivencia entre ideario liberal, forma-
mercadoria e escravidao , nao se baseiam em vestig ios do passado, mas sao sim partes
funcionais do desenvolvimento moderno do pais, uma vez que contribuem para o
baixo custo da mao -de-obra em que se apoia a nossa geracao de riqueza. A
precariedade das formas sociais do atraso nao seria apenas uma heranca arcaica que
arrastaria mos como fardo, mas seria, isso sim, essencial a acumulacao economica que
caracteriza nossas feicoes sociais. O processo historico brasileiro seria assim formado
por uma simbiose e uma organicidade, uma unidade de contrarios, em que o chamado
moderno cresceria e se alimentaria da existencia do atrasado. Para os paises
colonizados e depois subdesenvolvidos, esta configuracao e central, pois foram
incorporados ao mundo moderno, leia-se ao mercado mundial, na qualidade de
economica e socialmente atrasados (fornecedores de materia-prima e trabalho barato).
Seguindo agora Paulo Arantes, a ligacao destes paises com o novo se faz atraves do
atraso, que assim se torna estrutural, e em lugar de se extinguir, se reproduz, como
atesta a industrializacao recente dos pais es africanos. O tradicional torna-se, assim,
pura e simplesmente uma das figuras do moderno:
 Isso posto, nao esta anulada a impressao de dualidade e contradicao
que o pais nao cessa de renovar. O antigo e o novo continuam em
presenca um do outro e o que parece mostrar a experiencia social
de todos os dias, sobretudo quando filtrada pela forma estetica
muda apenas o plano de sua relacao. Somos de fato produto do
movimento internacional do capital, mas embora este se desenrole
em escala mundial, vai compondo elementos que sao diferentes e
assimetricos; distinguimo-nos assim do padrao geral na medida em
que a primitiva exploracao colonial esta na base da articulacao entra
sociedades dependentes e dominantes. Mas a que se resume a
singularidade do pais senao a essa coexistencia, sistematica,
descompartimentada, de heranca colonial e presente capitalista?
Acrescida do fato de que a referida heranca tambem era um legado
de formas preteritas da expansao capitalista. (ARANTES, 1992,
p.38)

Ainda seguindo a nossa hipotese inicial, essa contradicao cotidiana expressaria

a nossa formacao social e caracterizaria os vetores basicos da experiencia historica
brasileira, estando tambem presente na subjetividade social, que viria desaguar em
processos presentes ate hoje. Seria o testemunho de que a Formacao a integracao
social e cultural modelada a europeia, mas com logica e dinamismo proprios tal qual
idealizada pelos ciclos de modernizacao ruiu, e ao mesmo tempo elabora o que se
poderia chamar de uma formacao em desmanche, que se serve das ruin as daquela. A
criacao de uma visao da sociedade brasileira que incorpora precariedade, exclusao e
violencia e testemunho da total falencia daquela Outra formacao , que ela mimetiza
tragicamente, formacao da promessa de integracao social, da universalizacao dos
direitos, da igualdade perante a lei, da democratizacao da cultura, do pais como
parais o do futuro.
Em vez do individ uo tradicional, estaria mos, em O Grande Serta o Grajau ,
diante de personagens que reproduzem uma especie de modelo de personalidade
agonica, em vias de aniquilamento, verdadeiros sujeitos-consumidores, habitados, em
dissolucao contin ua, pelas vozes furiosas da forma mercadoria.

REFERE NCIAS BIBLIOGRA FICAS

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