-La esttica clcl romanticismo

?Visor

LXICO D E ESTTICA
 I'.iolo D A n g e l o ensea Isteiica en l.i Univcr
sidad de Messina. Entre sus libros cabe destacar:
'esttica di Benedetto Croce (1982), Smbolo e arte
in Hcgel ( 1 9 8 9 ) . .'esttica italiana del Novarnio
(1997). E n c o l a b o r a c i n con J. Velotti, / / non
soche. Storia di un'idea esttica (1997).
/a esttica del romanticismo, publicada origi-
nalmente en italiano en 1997, analiza los diver-
sos aspectos de la esttica y l a teora del arte de
los r o m n t i c o s , con especial atencin a la refle-
x i n de E Schlegel y, en general, los r o m n t i c o s
alemanes. L a nueva m i t o l o g a , l a relacin
sujeto-naturaleza, la p o l m i c a con los clasicis-
tas, la interpretacin de las nuevas categoras
estticas, el genio, la irona..., son algunas de las
cuestiones que centran la investigacin de Paolo
D'Angelo.

E n portada:
Gricault, Negro haciendo seales, estudio,
1817-1818, Museo de Montauban.
La balsa de la Medusa
La esttica del romanticismo

Traduccin de

Juan Daz de Atauri

 A u n siendo u n a disciplina relativamente reciente, la e s t t i c a h u n d e sus races en los
o r g e n e s de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimo-
l g i c o : aisthesis, s e n s a c i n . C o m o todas las disciplinas, tiene u n lenguaje c o n significa-
c i n e s p e c f i c a , aunque aparentemente no sea a s . E s a supuesta no especificidad de su
lenguaje pone al lector i n g e n u o e n peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, m u y
alejados del c a m i n o real.
L a c o l e c c i n Lxico de esttica, dirigida por R e m o B o d e i , se c o m p o n e de u n a serie
de v o l m e n e s , no m u y extensos, escritos c o n lucidez y rigor, dirigidos a u n p b l i c o culto
aunque no especializado. L o s distintos textos, que tienen su propia fisonoma autnoma,
por lo que se pueden considerar c o m o m o n o g r a f a s independientes, p r o p o n e n la recons-
t r u c c i n por sectores del m a p a de ese vasto territorio que h a recibido el n o m b r e de e s t -
tica.
L a c o l e c c i n se articula e n tres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y Mo-
mentos de la historia de la esttica. L a primera aborda, desde una perspectiva t e r i c a e his-
t r i c a , los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los f e n m e n o s e s t -
ticos o para valorar obras de arte, productos manufacturados o de la naturaleza (lo bello,
el gusto, lo t r g i c o , lo sublime, por ejemplo). L a segunda e s t dedicada a la e s t t i c a apli-
cada a los campos considerados m s importantes, c o m o la pintura, la arquitectura, el cine
y los objetos de la vida cotidiana. F i n a l m e n t e la tercera examina la disciplina en su desa-
rrollo h i s t r i c o , sobre la base de los distintos planteamientos t e r i c o s e s p e c f i c o s y de las
p r c t i c a s a r t s t i c a s concretas, desde el m u n d o antiguo hasta la E p o c a C o n t e m p o r n e a .
F r u t o del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros
p a s e s , todos los v o l m e n e s , a u n en la especificidad y diversidad de cada s e c c i n , autor y
asunto de cada uno de ellos, tienen e n c o m n la a m p l i t u d de perspectiva y el lenguaje
sencillo, u n a b i b l i o g r a f a comentada que orienta hacia otras lecturas m s concretas y es-
pecializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, a u n cuando se ocupen de asuntos
vastos y complejos.
L a c o l e c c i n se constituye de la siguiente forma:

PRIMERA SECCION: PALABRAS TERCERA SECCION: MOMENTOS

CLAVE D E LA HISTORIA D E LA ESTETICA

L a forma de lo bello - Esttica clsica

L o sublime - E s t t i c a medieval
- L o fantstico - E s t t i c a del R e n a c i m i e n t o
Lo cmico - E s t t i c a barroca
- Trgico/tragedia - E s t t i c a del siglo x v m
- E l gusto - Esttica romntica
E l genio - E s t t i c a del siglo X K
- L a imaginacin - E s t t i c a del siglo XX

SEGUNDA SECCION: E L SISTEMA

D E LAS ARTES

- E s t t i c a de la pintura
- E s t t i c a de la arquitectura
- E s t t i c a de la literatura
- E s t t i c a de la m s i c a
- E s t t i c a del cine
- E s t t i c a de los objetos y de lo cotidiano
- L a e s t t i c a , las artes y las t c n i c a s
 Paolo D'Angelo

La esttica del romanticismo

Visor
 La balsa de la Medusa, 97

Coleccin dirigida por

Valeriano Bozal

Lxico de esttica
Serie dirigida por Remo Bodei

Ttulo original: 'esttica del romanticismo

by Societ editrice il Mulino, Bologna, 1997
de la presente edicin, Visor Dis., S.A., 1999
Toms Bretn, 55, 28045 Madrid
I S B N : 84-7774-597-8
Depsito legal: M-14.869-1999
Visor Fotocomposicin
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Grficas Rogar, S.A.
Navalcarnero (Madrid)
 Indice

Prembulo 11

I n t r o d u c c i n . C r o n o l o g a y geografa de la esttica r o m n t i c a .... 13

I . E l arte entre historia y absoluto 45

L a ciencia del arte es su historia 45

Antiguo/Moderno, Ingenuo/Sentimental, C l s i c o / R o m n -
tico 52
E l descubrimiento de la E d a d Media y de Oriente 69
- ^ C u a n t o m s p o t i c o , m s verdadero 76
I m a g i n a c i n esttica e Inteligencia intuitiva 84
G n o s e o l o g a superior 95
E l problema de la Nueva M i t o l o g a 102
Nihilismo r o m n t i c o 110

I I . C a t e g o r a s estticas 117

L a s u p e r a c i n del principio de i m i t a c i n 117

L a irona 123
E l Witz y el fragmento 135
Genio, gusto, i m a g i n a c i n 146
E l arte como expresin 155
L o feo, lo caracterstico, lo grotesco 161
L o sublime y lo maravilloso 167
Alegora y smbolo 173

I I I . Potica y crtica 177

U n a novela es un libro r o m n t i c o 177

E l libro absoluto y la tragedia 200
L a crtica literaria 206
L a obra de arte como organismo 213

9
 E l debate entre clsicos y r o m n t i c o s 218
L a p o l m i c a contra las reglas 227
Pintura y m s i c a como artes r o m n t i c a s 232
L a p o e s a popular y la historia de las artes 243

Bibliografa 249

n d i c e de nombres 265

10
 Prembulo

U n o de los autores de quienes m s se hablar a lo largo

de este libro, Friedrich Schlegel, deca que u n buen prefa-
cio debe constituir a u n tiempo el cuadrado y la raz cua-
drada del volumen al que precede. M u c h o m s trivialmen-
te, este prembulo tan slo pretende salir al paso de alguna
crtica, presentar alguna sugerencia de lectura y saldar algu-
na deuda de agradecimiento.
Las crticas que m s fcil me resulta prever son las que
me llegarn de los expertos, tanto de especialistas en filoso-
fa del romanticismo, como de estudiosos de las distintas l i -
teraturas; s bien que presento el flanco a muchos frentes
crticos, y todos ellos con causa suficiente. Slo les pedira a
los especialistas que tuvieran en cuenta que el libro no ha
sido escrito para ellos. Todo lo contrario, es u n libro pensa-
do precisamente para quienes nada, o m u y poco, saben del
romanticismo y de su esttica. Precisamente por ello no he
tenido el menor temor en insistir en asuntos sobradamente
conocidos por los expertos, en la esperanza de exponerlos
lo mejor y m s claramente posible. Ese mismo motivo me
ha llevado a centrarme en los autores y en los problemas y a
evitar cualquier anlisis de las distintas hiptesis de inter-
pretacin. Y tambin por ello, en las notas de cada captu-
lo, el lector slo encontrar referencias a una bibliografa
primaria y no a ensayos crticos n i a estudios contempor-
neos sobre el asunto. Esto no significa naturalmente que no

11
haya tenido en consideracin tales estudios, n i que muchos
de ellos hayan dejado de serme de gran ayuda; de tales tra-
bajos he intentado dar una referencia esencial en la biblio-
grafa que cierra el libro; pero debo advertir que, tambin
ah, he tenido en cuenta sobre todo las exigencias del lector
corriente, y me he fijado fundamentalmente en los estudios
accesibles en italiano, por lo que he dejado sin mencionar
muchas obras en otras lenguas en las que, como asimismo
es evidente, he aprendido mucho.
Tanto los captulos, como t a m b i n los apartados que
c o n t i e n e n , se pueden leer perfectamente por separado,
como bloques discretos de informacin. D e todas formas, a
quien quiera valorar la interpretacin que el libro ofrece, yo
le rogara que lo considerara en su totalidad, pues el trata-
miento procede por temas y problemas - n o sigue el desa-
rrollo de las ideas de los autores en particular- y slo puede
obtenerse una idea, no dir que exhaustiva, pero s menos
pobre, de cualquiera de ellos si se presta atencin al cuadro
en su conjunto.
H e discutido el planteamiento general del libro y su ar-
ticulacin con el profesor Valerio Verra, que ley, adems,
una primera versin del mismo y me hizo al propsito su-
gerencias preciosas. T a m b i n han ledo la versin definitiva
Michele Cometa y Federico Vercellone a quienes debo indi-
caciones importantes. A uno y a otros m i m s vivo agrade-
cimiento.

12
 Introduccin. Cronologa y geografa
de la esttica romntica

E n vano buscaremos u n captulo dedicado especfica-

mente a la esttica del romanticismo en las historias de la
esttica escritas en el siglo XIX, y lo mismo podramos decir
de la mayora de las publicadas en el X X . Los autores de
quienes nos ocuparemos m s extensamente, los hermanos
August W i l h e l m y Friedrich Schlegel, Novalis, Wackenro-
der, de Alemania; Coleridge o Wordsworth, de Inglaterra,
estn tratados m u y de prisa, a menudo nada ms que refe-
rencialmente. Otros pensadores, a quienes tambin dedica-
remos u n a a t e n c i n semejante, S c h e l l i n g o Solger, por
ejemplo, son objeto de u n estudio m s extenso en aquellas
historias, pero no se les considera en el marco de la esttica
romntica, sino en tanto en cuanto representantes de la es-
ttica del idealismo alemn. E n realidad, durante mucho
tiempo, se ha tendido a pensar que los tericos del roman-
ticismo eran demasiado fragmentarios y rapsdicos, dema-
siado poco sistemticos y demasiado poco inclinados a la
profundizacin como para poder atribuirles una esttica fi-
losfica. Se les ha venido considerado, ms bien, como cr-
ticos e historiadores del arte, o como artistas ocupados en
la reflexin sobre el propio trabajo, como autores, en lti-
mo trmino, de una potica, de una reflexin programtica
e inmediata sobre el quehacer artstico; mucho antes que
como autores de una esttica, de una teora filosfica del

13
arte y de la actividad creadora. E n consecuencia, y ello so-
bre todo referido a la evolucin del pensamiento esttico en
Alemania, durante mucho tiempo se h a pensado que los
frutos autnticamente especulativos del romanticismo han
sido cosechados por el idealismo, y que, por tal razn, los
elementos vitales de la esttica romntica deberan ser bus-
cados no tanto en los protagonistas del romanticismo como
en los filsofos del idealismo alemn.
L a consecuencia, verdaderamente p a r a d j i c a , h a sido
que, durante m u c h o tiempo, el p e r o d o que fue decisi-
vo para la aparicin de la conciencia de la esttica moderna,
para la articulacin del moderno carcter central del arte
y para la atribucin de su nuevo papel al artista, el perodo
en que la crtica literaria y artstica han asumido los rasgos
que an hoy nos son familiares en su mayora, o sea, precisa-
mente el romanticismo, no ha sido tratado en las historias
de la esttica sino de lejos y sin que se le reconociera verda-
dera dignidad y a u t o n o m a filosfica. L a situacin ha empe-
zado a cambiar a lo largo del siglo XX, sobre todo gracias a
u n mejor conocimiento de los autores del romanticismo,
muchos de cuyos escritos haban permanecido inditos, des-
conocidos por tanto, lo que impeda una reconstruccin ca-
bal del calibre teortico de nuestros autores. Se puede afir-
mar, incluso, que aquella situacin h a sido radicalmente
cambiada tan slo en las ltimas dcadas, cuando se les ha
reconocido a los protagonistas del romanticismo una dimen-
sin filosfica a u t n o m a , no solamente no reductible sino
tambin m u y distinta de cuanto desde la experiencia romn-
tica traspasa a las estticas del idealismo y especialmente a la
de Hegel. U n a introduccin a la esttica del romanticismo
tiene, por todo ello, que empezar con una precisin que en
cualquier otro caso parecera superflua, es decir, hay que em-
pezar afirmando que el romanticismo no fue tanto, n i sola-
mente, el nacimiento de una nueva sensibilidad, la atencin
a nuevas formas de expresin, la aceptacin y difusin de

14
 una gama de sentimientos distinta de la tradicional, sino
tambin una filosofa, y, por tanto, una esttica, un esfuerzo
de comprensin terica y de elaboracin conceptual, y que,
en muchos casos, de afrontar problemas tericos nuevos sur-
gieron aquellos fenmenos del gusto que nos hemos habi-
tuado a relacionar con la experiencia romntica.
H a y otro motivo adems para esta precisin, u n motivo
de ndole diversa. Todos los trminos que se emplean para
la referencia a grandes movimientos o tendencias de la cul-
tura se utilizan tambin con u n sentido metahistrico, de
suerte que en esa segunda utilizacin se significan fenme-
nos distintos de aquellos a los sealados con su sentido his-
trico propio. Se puede hablar de ilustracin a propsito
de la sofstica griega, de barroco para ciertas tendencias
del arte contemporneo. E n el caso del trmino romanti-
cismo, el uso metahistrico se ha difundido hasta tal pun-
to, que usamos el trmino romntico para referirnos a de-
terminadas obras de arte o a determinadas situaciones
tambin en el uso coloquial del lenguaje, y con esta acep-
cin (por la que el trmino romntico deja de ser una ca-
tegora historiogrfica para convertirse en u n trmino de
' descripcin psicolgica) se hace generalmente hincapi en
ciertos estados de nimo que tienen mucho que ver con lo
indeterminado, lo oscuro, lo fantstico, lo sentimental, la
pasin amorosa, etctera. Ante este uso coloquial del trmi-
*o, conviene afirmar que todos estos significados tienen su
raz en algunos aspectos del romanticismo histrico, y tam-
bin se puede afirmar que, en cada caso particular, es posi-
ble mostrar el origen de una determinada acepcin en deter-
minados rasgos precisos del movimiento romntico y de sus
teoras, pero no se agota su alcance en tales consideraciones.
Sobre todo porque de ningn modo puede explicarse la es-
ttica romntica en la simple reivindicacin de los lados os-
curos o irracionales del arte, si no se hace, al mismo tiempo,
un esfuerzo por comprenderlos filosficamente. U n a intro-

15
duccin a la esttica del romanticismo debe prescindir de
los mltiples sentidos que el trmino romntico ha asumi-
do cuando se le ha utilizado fuera de los lmites histricos
de la poca romntica en tanto que categora psicolgica,
aunque pueda contribuir a explicar su gnesis la recurrencia
precisa a autores y teoras histricamente aislables.
A u n renunciando a toda ampliacin del trmino ro-
manticismo y pretendiendo slo una caracterizacin de la
esttica romntica en tanto que fenmeno histrico, aun as,
resulta difcil sealar lmites cronolgicos y establecer una
periodizacin que resulte satisfactoria en todos los sentidos,
una periodizacin en la que no quepan modificaciones sus-
tanciales en cuanto entren en liza puntos de vista diferentes.
Resulta ms difcil de lo que pueda serlo normalmente cual-
quier periodizacin de fenmenos culturales de gran alcan-
ce. Antes que nada, hay que hacer hincapi en el hecho de
que el romanticismo no fue slo un fenmeno del mbito
de la literatura, de las artes, del gusto, de la esttica, en
suma; sino tambin una tendencia que abarc y modific
radicalmente toda la cultura europea. L a religin, la poltica
y la ciencia tambin se vieron involucradas en la revolucin
romntica. E n el mbito de la filosofa, no slo hubo una
esttica romntica, tambin una filosofa de la historia, una
filosofa de la naturaleza, una tica y una filosofa de la reli-
gin orientadas por el romanticismo, que penetr profun-
damente las nacientes disciplinas histricas, a c o m p a a n d o y
condicionando radicalmente el estudio histrico del lengua-
je del derecho, de las religiones y de las mitologas.
E l desarrollo y la difusin de las ideas romnticas en
cada uno de estos campos tuvo lugar en momentos distin-
tos y por vas diferentes; pero sera imposible, y adems i n -
ducira error, tratar de aislar el curso del romanticismo en
esttica del de los dems mbitos culturales. Y ello no slo
por el motivo, vlido para todas las pocas, de la interrela-
cin entre los hechos de la cultura, sino tambin por una

16
circunstancia m s intrnseca, que constituye y a u n rasgo
distintivo de la esttica romntica. Caracterstica de sta es,
efectivamente, la tensin a la superacin de los lmites entre
los distintos dominios del saber, a la superacin de su diver-
sificacin, a echar por tierra las barreras entre poesa y filo-
sofa, entre poesa y ciencias, la voluntad de poetizar toda
disciplina, no en el sentido de la reduccin de las ciencias y
de la filosofa a mero juego, como llegar a suceder en el es-
teticismo de la segunda mitad del siglo X I X , sino, al contra-
rio, en el sentido de hacer valer en todos los mbitos las ca-
pacidades cognoscitivas de la poesa. N o es casual que los
primeros romnticos hablaran de u n proyecto enciclopdico,
aunque fuera, como veremos, en u n sentido m u y distinto
del de la Encyclopdie de la Ilustracin; en este mismo senti-
do, en 1803, Friedrich Schlegel, al describir en la revista
Europa, fundada y dirigida por l, la situacin cultural de su
tiempo, se refera a una accin universal y recproca de to-
das las artes y ciencias, como no se ha conocido en ningu-
na otra poca. Mayor dificultad plantea an el uso extrema-
damente diverso y extenso del concepto de romanticismo
en el mbito de la historiografa literaria. C o m o es bien sa-
bido, prcticamente en todas las literaturas europeas hay u n
perodo denominado romntico, pero los distintos movi-
mientos romnticos se desarrollan en cada uno de los pases
en pocas m u y distintas y de maneras m u y diferentes, de
suerte que en muchas ocasiones ha llegado a parecer impo-
sible relacionar las distintas denominaciones con un tronco
c o m n . E l carcter progresivo, por otra parte, de la irradia-
cin de las tendencias romnticas contribuye a que en las
reas perifricas (en E s p a a o en los pases eslavos) haya
arraigado la literatura romntica algunas dcadas despus de
que el romanticismo se manifestara en Alemania o en Ingla-
terra. Si a ello se aade que, en muchos casos, los historia-
dores de la literatura han tendido a dar una considerable ex-
tensin cronolgica al trmino romntico, de tal suerte

17
que, si de un modo m u y general cabe hablar de romanticis-
mo en literatura al referirnos al perodo que va de los pri-
meros aos del siglo X I X hasta el ao 1850 aproximadamen-
te (aunque en el mundo germnico quepa correctamente
adelantar el final al ao 1830 o, incluso, al ao 1820), no es
inusual que se utilice la palabra romanticismo para refe-
rirse a la segunda mitad del siglo XVIII o que se ample la de-
nominacin a tendencias posteriores al medio siglo.
A h o r a bien, si en lo que respecta a las tendencias uni-
versalizadoras de la esttica lo nico que podemos hacer es
indicar en cada ocasin los momentos ms importantes en
que la esttica entra en contacto con otros mbitos del sa-
ber, sin pretender seguir los desarrollos del romanticismo en
todos sus aspectos, en relacin con la amplitud del uso co-
rriente del trmino romntico en la historiografa literaria
podemos aclarar ya que en el caso de la esttica romntica
parece legtimo indicar lmites cronolgicos ms restringi-
dos y ms precisos. Pero una cosa es la presencia de tenden-
cias romnticas en las literaturas y en las artes y otra cosa
distinta es la elaboracin de una reflexin filosfica sobre el
arte y la poesa. Ambas pueden no ir juntas, y, en la medida
en que en algunos pases la presencia de una literatura ro-
mntica no va a c o m p a a d a de una teorizacin significativa,
bien puede suceder que se den tendencias romnticas en la
literatura (pinsese en Francia, por ejemplo) antes de que se
plantee u n debate terico romntico. E n el caso de la estti-
ca es posible establecer una periodizacin con alguna mayor
seguridad, pues, como veremos, en muchos pases europeos,
la teora esttica romntica se desarrolla a partir del conoci-
miento de la riqusima reflexin esttica del romanticismo
alemn, a veces con una dependencia slo indirecta, pero
siempre documentable, y la esttica del romanticismo ale-
m n , a su vez, presenta una fisonoma que, aun dentro de la
variedad de las tendencias y las personalidades, permite una
reconstruccin unitaria, y u n anlisis interno articulable

18
con cierta precisin. E n el caso de la esttica, en ltimo tr-
mino, no se puede sostener la conclusin escptica a que el
historiador de las ideas A r t h u r Lovejoy (1873-1962), en u n
ensayo de 1924, m u y polmico, llegaba, tras u n exhaustivo
estudio de los usos del concepto de romanticismo en la his-
toria de la literatura, cuando afirmaba que es imposible
que [aquel que tenga que referirse al romanticismo] sepa de
qu ideas o tendencias tiene que hablar, en qu momento
han podido prosperar tales ideas o tendencias, o en quines
cabe defender que estn mejor representadas
Concretando, parece razonable sealar como ncleo ge-
nerador de las ideas romnticas al conjunto de estudiosos
que se rene en Jena, a partir de 1796, en torno a los her-
manos August W i l h e l m (1767-1845) y Friedrich Schlegel
(1772-1829). T a l es el grupo al que la historia de la literatu-
ra alemana, tomando el nombre del ttulo de u n ensayo del
poeta H e i n r i c h Heine, escrito en 1833 con intencin pol-
mica, ha venido denominando Escuela romntica en sen-
tido estricto. Las personalidades de los dos hermanos eran
m u y distintas. Fino literato, gran experto en mtrica, poco
dado a la especulacin filosfica aunque orador elocuentsi-
mo y convincente escritor, el mayor; de una inteligencia
bastante m s original y especulativa, si bien con una cierta
tendencia a la dispersin y, sobre todo, bastante menos ca-
paz de establecer relaciones culturales, el segundo. E n cual-
quier caso, de los dos, el autntico terico es Friedrich y a l
se atribuyen muchas de las ideas decisivas en torno a las
cuales se constituye el crculo romntico de Jena. Cuando,
en el verano de 1796, se rene con su hermano mayor, que
desde haca unos meses estaba trabajando en la universidad,
tiene ya escrito u n trabajo, que no publicar hasta el a o si-
guiente, que contiene in nuce muchas de las tesis caracters-
ticas del primer grupo romntico, es el ensayo Sobre el estu-
dio de la poesa griega. Pese al ttulo, y el enfoque explcito,
que sigue siendo estrictamente clasicista, en el sentido de

19
que a la poesa griega se le reconoce u n valor absoluto e i n -
superable, el ensayo determina y a algunos de los rasgos ms
caractersticos del arte moderno, y que formarn parte de la
imagen del arte romntico. Por su parte, August W i l h e l m
ha reunido una considerable experiencia como crtico litera-
rio, evidente ya en sus primeros ensayos sobre Dante y Sha-
kespeare, autores que llegarn a tener una importancia bsi-
c a en el c a n o n e s t t i c o del r o m a n t i c i s m o . E n 1 7 9 7 ,
Friedrich se traslada a Berln, donde se hace amigo de Frie-
drich Schleiermacher (1768-1834), telogo y filsofo, y del
poeta L u d w i g T i e c k (1773-1853), autor de novelas {Laspe-
regrinaciones de Franz Sternbaki, 1798) y comedias {El gato
con botas, 1797), bastante apreciadas por los romnticos, y
de u n ensayo Sobre lo maravilloso en Shakespeare ( 1 7 9 3 ) .
Y a en sus aos de estudiante en Leipzig Friedrich Schle-
gel haba trabado amistad con quien sera el otro gran pro-
tagonista del primer grupo romntico, Friedrich von H a r -
denberg ( 1 7 7 2 - 1 8 0 1 ) , m s conocido por el s e u d n i m o
Novalis, importantsimo poeta, autor de la novela Enrique
de Ofterdingen. E n aquellos aos, Novalis se dedicaba, sobre
todo, a estudios filosficos, cuyos resultados tendran que
esperar al siglo X X para ser publicados. E n el verano de
1798, se encuentran en Dresde todos los protagonistas del
crculo romntico y, entre ellos, Schleiermacher; tambin se
les une el filsofo F r i e d r i c h W . S c h e l l i n g ( 1 7 7 5 - 1 8 5 4 ) ,
quien al poco tiempo tendr ocasin de consolidar aquel
vnculo cuando empiece a ensear en Jena. As mismo, de-
sempean u n papel importante en el grupo Caroline M i -
chaelis, esposa de August W i l h e l m , de quien se divorciara
en seguida para casarse con Schelling, y Dorothee Mendels-
sohn, compaera, y despus esposa, de Friedrich. Cuando
los Schlegel deciden fundar su propia revista, el Athenaeum
(1798-1800), casi todos los miembros del grupo colaboran
en ella y los Fragmentos que publica la revista no aparecern
firmados. D e todos modos, aquellos que cabe atribuir a

20
Friedrich Schlegel contienen las primeras y fundamentales
formulaciones de la esttica romntica. O t r o documento
decisivo que el ms joven de los Schlegel entrega en la revis-
ta es el Dilogo sobre la poesa (1800), que constituye la pri-
mera exposicin cabal de la esttica del romanticismo. Bue-
na parte, no obstante, del trabajo que Friedrich y Novalis
desarrollaron durante estos aos qued en estado fragmen-
tario, en forma de apuntes, notas y proyectos que slo se
conocieron muchos aos despus de la muerte de los auto-
res. Este material, del que slo desde hace pocos aos se ha
podido disponer en ediciones crticas, no pudo obviamente
influir en la difusin histrica de las ideas romnticas, pero
tiene u n inestimable valor para comprender la dimensin
real de los pensadores del primer romanticismo. E l estudio
de estas fuentes ha sido precisamente uno de los factores
que ms ha contribuido al reconocimiento del alcance filo-
sfico de la reflexin romntica.
N o directamente ligado al crculo de Jena, aunque s re-
lacionado con l en los ltimos meses de su vida, unido a
T i e c k con una estrecha amistad y, seguramente, ledo por
todos los dems, estuvo W i l h e l m H . Wackenroder (1773-
1798), cuyas dos recopilaciones de escritos, en las que cola-
b o r t a m b i n T i e c k , Efusiones sentimentales de un monje
enamorado del arte y Fantasas sobre el arte, constituyen un
documento importante del nacimiento de la nueva sensibi-
lidad esttica, sobre todo en relacin con las artes figurati-
vas y con la msica. Normalmente no se adscribe al roman-
t i c i s m o de J e n a a l a figura, m s a u t n o m a , del poeta
Friedrich H l d e r l i n ( 1 7 7 0 - 1 8 4 3 ) , cuya reflexin terica,
valorada sobre todo en las ltimas dcadas, est m u y prxi-
ma, aun en su diferencia, a la esttica del primer romanti-
cismo. Ocasionalmente se ha pensado en Hlderlin como
autor de un texto manuscrito, posiblemente de 1796, enca-
bezado con un epgrafe que reza El ms antiguo programa
sistemtico del idealismo alemn, y cuya autora, sin embar-

21
go, debe atribuirse m s autorizadamente a Schelling o a
Hegel, dada su proximidad terica con la reflexin de estos
autores en aquellos aos. E l breve texto no slo constituye
u n programa del idealismo, tambin lo es del naciente ro-
manticismo, y muchas de las ideas que en l se formulan a
ttulo de proyecto sern desarrolladas en seguida, especial-
mente por Schelling. Finalmente, entre quienes no pertene-
cieron al primer crculo romntico hay que recordar tam-
bin al poeta Jean Paul (Johann Paul Richter, 1763-1825),
que en Escuela preliminar de esttica, de 1804, sintetiz m u -
chos temas de la discusin del momento sobre la poesa, sa-
cando a la luz algunos temas tpicamente romnticos, preci-
samente en una obra que se consider, justamente, como a
medio camino entre el romanticismo y el clasicismo.
Conviene poner de manifiesto la distincin entre quie-
nes fueron miembros del crculo romntico de Jena y quie-
nes, aun estando dentro del panorama de la esttica romn-
tica, no lo fueron. N o slo por fidelidad a la historia, sino,
sobre todo, porque si no se procediera as, podra pensarse
que la d e n o m i n a c i n de grupo o de crculo dada a los
r o m n t i c o s de J e n a es u n a c o n v e n c i n del historiador,
cuando precisamente debe entenderse y tomarse en su sen-
tido literal. Fueron ellos, los romnticos de Jena, y ello su-
pone una novedad digna de la mayor atencin, quienes se
sintieron, y as quisieron presentarse, miembros de u n gru-
po tan compacto internamente como polmico hacia el ex-
terior. E l terreno sobre el que el grupo ech sus cimientos y
desde el que desencaden su batalla, y ello es otra circuns-
tancia decisiva, fue el de la teora del arte y de la literatura.
L a autoconciencia de los primeros romnticos, y sobre todo
de Friedrich Schlegel, es a este propsito, ms caracterstica
an que las propias circunstancias objetivas; queremos decir
que lo verdaderamente valioso no es tanto la real homoge-
neidad del grupo (cuyos miembros manifiestan desde u n
primer momento grandes diferencias entre s), como la vo-

22
luntad explcita de actuar en la escena literario-filosfica en
u n a c o m u n i d a d de intenciones y, al m i s m o tiempo, de
transformar radicalmente el modo de pensar y de juzgar la
poesa y la literatura. Los primeros romnticos teorizan la
sinfilosofa y la simpoesa, o sea, la colaboracin de to-
dos en la produccin filosfica y potica, hasta hacer impo-
sible la distincin de las aportaciones de cualquiera de ellos;
conciben la revista Athenaeum como u n rgano de tenden-
cia, instrumento y ciudadela del grupo; se sienten compro-
metidos frente a los adversarios mediante u n vnculo co-
m n . Rasgos todos ellos, c o m o se ve, que d e f i n e n u n
modelo nuevo, que se convertir en caracterstico de los si-
glos X I X y X X , y hacen de los romnticos de Jena el primer
movimiento esttico-literario en sentido moderno.
Este proyecto radical y esta comunidad de voluntades se
dieron en medio de unas condiciones externas especialsi-
mas e irrepetibles, que habran de cambiar en seguida. E n
1800 dej de publicarse Athenaeum, el grupo de Jena se di-
solvi en el verano del ao siguiente y, a partir de entonces,
cada uno de los miembros del grupo sigui su propio cami-
no. Novalis muri en marzo de 1801 (en 1802, Friedrich
Schlegel y T i e c k publicaron una recopilacin de sus escritos
en dos v o l m e n e s ) ; Schleiermacher acept el empleo de
predicador en una ciudad de provincias y dej Berln; cuan-
do volvi a la capital prusiana en calidad de profesor de la
universidad recin fundada, sus intereses se concentraron en
la tica, la teologa y la hermenutica; las lecciones de estti-
ca que dara entre 1819 y 1832 (publicadas postumamente
en 1842) lo muestran olvidadizo de sus compaeros de j u -
ventud y con p o q u s i m o espacio dedicado a temas verdade-
ramente romnticos. August W i l h e l m Schlegel, por el con-
trario, emprendi una importantsima obra de difusin de
las nuevas ideas. Entre 1801 y 1804 dict en Berln una se-
rie de cursos Sobre la literatura y el arte, que suponen la pri-
mera sistematizacin de las ideas del crculo de Jena. Espe-

23
cialmente el primer ciclo de lecciones, titulado Doctrina del
arte, que, en su primera parte, afronta los problemas de la
teora, de la historia y de la crtica del arte con el propsito
de demostrar la inseparabilidad de dicho trinomio, mien-
tras que, la segunda parte, estudia la teora de cada una de
las artes en particular, vistas como u n sistema y analizadas
por separado en sus principios. E n relacin con las ideas del
grupo romntico, August fue su divulgador y, por ello, tam-
bin su simplificados E n l se pierde prcticamente la com-
plejidad filosfica de su hermano y las categoras centrales
del primer romanticismo (y, entre ellas, antes que ninguna,
la distincin entre poesa clsica y romntica) se vuelven r-
gidas y en buena medida superficiales. Estos cursos desem-
pearon, no obstante, u n papel decisivo en dos planos. Por
una parte, con ellos se estableci una estructura para los tra-
tados de esttica (parte terica general y parte especial dedi-
cada al sistema de las artes), que adoptaron la mayora de
los estudiosos de esttica alemanes del siglo XIX, romnticos
o no, y que, en su clara diferencia respecto de las formas
precedentes de tratamiento de la esttica (incluida la Crtica
del juicio de K a n t ) , constituye u n testimonio material de la
transformacin de la esttica en filosofa del arte, por otra
parte, los cursos supusieron claramente la extensin de las
ideas romnticas de u n crculo restringido de pensadores y
artistas a la generalidad del pblico culto. E s cierto que el
texto de los Cursos se public postumamente; pero su xito,
su impacto en la sociedad berlinesa fue inmediato y nota-
ble. A l ltimo ciclo de lecciones asisti tambin Madame
de Stal (Germaine Necker, 1766-1817), con quien August
estableci una asociacin intelectual que habra de durar
ms de una dcada y que constituy el principal canal de
internacionalizacin de las ideas de la esttica romntica. E l
Curso de literatura dramtica constituye la etapa ms cons-
picua de este proceso, lo imparti A . W . Schlegel en V i e n a
en el ao 1808-1809. Fue publicado al poco tiempo y tra-

24
ducido en seguida a las principales lenguas europeas; este
felicsimo texto h a representado verdaderamente, como
proclama el ttulo de una obra del crtico decimonnico Jo-
sef Krner a l dedicada, el Anuncio a Europa del romanti-
cismo alemn. E l curso es el fundamento de casi todos los
desarrollos de las teoras romnticas fuera de Alemania.
M u y distinto fue el itinerario de Friedrich Schlegel. H a -
bindose trasladado a Pars, funda all una nueva revista,
Europa; se dedica al estudio de las literaturas romnicas, es-
cribe importantes ensayos sobre la pintura italiana y, en ge-
neral, sobre el arte gtico y cristiano, estudia la lengua y
cultura de la India antigua, a la que en 1808 dedica u n es-
tudio iniciativo y revelador, Sobre la lengua y la sabidura de
los indios, sigue trabajando en filosofa, tanto con innume-
rables anotaciones, como, ya en sus ltimos aos (muere en
1929), con obras extensas como la Filosofa de la vida y la
Filosofa de la lengua y de la palabra. E l dato ms relevante,
no slo en el aspecto meramente biogrfico, de la madurez
de Friedrich Schlegel es el de su conversin al catolicismo,
que traer consigo su traslado a V i e n a y la asuncin de en-
cargos al servicio de Metternich. E l l o supuso, de hecho, la
ruptura de relaciones con muchos de sus contemporneos y,
tras su muerte, una sistemtica desconfianza de la historio-
grafa alemana con respecto de l. Cuando Heine en la Es-
cuela romntica reduce el romanticismo al renacimiento del
arte cristiano medieval y, en el mbito de la poltica, a la re-
accin antinapolenica, tiene presente, sobre todo, el decli-
ve de Friedrich Schlegel, pero, y ello es lo ms importante,
esta misma consideracin hipotecar m u y gravosamente los
anlisis del romanticismo y consecuentemente de la esttica
romntica de los historiadores liberales del siglo X I X y de los
historiadores marxistas del X X . D e aqu viene la ecuacin
entre esttica romntica e irracionalismo puro o la inven-
cin de una lnea que recorrera, partiendo del romanticis-
mo, los peores fenmenos de la historia alemana posterior,

25
 sin excluir el nazismo. Sea como fuere, la nica obra escrita
por Friedrich Schlegel, a partir de su conversin, que circu-
l por Europa fue la Historia de la literatura antigua y mo-
derna, fruto de u n curso dado en V i e n a en 1812, publicada
en 1815, que constituye un grandioso panorama de la lite-
ratura universal y en la que profundiza, modificndolas, en
muchas de sus ideas estticas de juventud.
C o n t r i b u c i n decisiva a la esttica romntica, hecha en
los aos inmediatamente siguientes a la disolucin del gru-
po de Jena, es la de Schelling. Y a haba ofrecido ste una
expresin filosficamente m u y vigorosa del significado del
romanticismo en esttica en las conclusiones de su Sistema
del idealismo transcendental, de 1880, en donde asigna al
arte la funcin de rgano general de la filosofa. Inmediata-
mente d e s p u s , primero en Jena y luego en W r z b u r g ,
Schelling dict una serie de cursos universitarios sobre la
Filosofa del arte. E l manuscrito de Schelling para la prepa-
racin de sus clases se p u b l i c postumamente, en 1856,
pero sus ideas tuvieron una profusa circulacin. Fueron
transcritas por muchos de sus oyentes (entre ellos por un
ingls, H e n r y C . Robinson), y tales apuntes se convirtieron
en una fuente de transmisin que debi llegar a muchos
lectores cualificados, sin olvidar que algunas partes de tal
material dieron lugar a otros desarrollos publicados aut-
nomamente, como las importantes Consideraciones filosfi-
cas sobre Dante, publicadas en el Peridico crtico de Filoso-
fa, en 1803. Ciertamente la Filosofa del arte, como han
sealado muchos comentaristas, slo en parte es expresin
de ideas romnticas; pero, en los trminos que aclararemos,
constituye u n documento bsico para la consideracin de
los resultados de la primera reflexin esttica r o m n t i c a
(por otra parte, el propio Schelling da fe de su vinculacin
con la Doctrina del arte de Schlegel). L o mismo cabe decir,
aunque en menor medida, de la siguiente conferencia So-
bre la relacin de las artes figurativas con la naturaleza, leda

26
en M u n i c h en el curso de una sesin solemne, en 1807;
texto tambin literariamente m u y eficaz y desde u n primer
momento m u y admirado y ledo. Ideas semejantes a las de
Schelling fueron difundidas por el Sistema de la doctrina
del arte de Friedrich Ast (1778-1841), u n manual de estti-
ca sistemtico, publicado en 1805, en el que, tanto en la
organizacin de los contenidos como en las ideas concretas
expuestas, estn contenidos muchos temas tpicos del pri-
mer romanticismo.
C o m o ya se ha dicho, el grupo romntico de Jena fue
m u y autoconsciente de su propia especificidad, pero con-
viene precisar, en este punto, que nunca se a u t o d e n o m i n
romntico. E l trmino romntico lo usaron todos los cola-
boradores de Athenaeum, pero no como autodesignacin de
escuela, sino para denominar una poesa que, por u n lado,
se identificaba con u n referente histrico preciso, la poesa
cristiana medieval-renacentista, y que, por otro, era la au-
tntica poesa an por llegar. M s adelante se analizarn m i -
nuciosamente estos sentidos del trmino y los muchos otros
matices del mismo que ellos asumen; hay que sealar ahora
el hecho de que en la eleccin de sus trminos clave los te-
ricos de Jena hacen suyos algunos usos de la palabra ro-
mntico que ser til tener presentes en ms momentos de
este tratado. E l origen del trmino r o m n t i c o , de cuya
historia hay y a muchos y extensos estudios especficos, se
remonta a mediados del siglo X V I I , en Inglaterra, donde el
adjetivo romantick tiene el sentido de al modo de las viejas
novelas 1 . Pero por novela hay que entender, como la afi-

1
E n el original italiano, al modo dei vecchi r o m a n z i . R e c u r d e s e
que el r o m a n z o italiano ( r o m n en a l e m n y en francs) equivale al
e s p a o l novela. C a d a vez, pues, que el lector vea la palabra novela
d e b e r imaginar, para una mejor c o m p r e n s i n , que en el original italia-
no est escrito r o m a n z o y en el a l e m n de referencia r o m n , pala-
bra que consuena con r o m n t i c o y que constituye su t i m o .

27
nidad entre las dos palabras permite intuir, lo que los ingle-
ses llaman romance o sea, una narracin fantstica en la
mayora de los casos de asunto caballeresco, y no novel, o
sea, la novela realista que trata de acontecimientos contem-
porneos al escritor. Por ello, el sentido de la palabra ro-
mntico ir tomando sustancia en el sentido de imagina-
do, i n v e n t a d o c o m o en u n a n o v e l a . T a l s i g n i f i c a d o ,
inicialmente peyorativo, va adquiriendo progresivamente, a
lo largo del siglo X V I I I , u n valor marcadamente positivo,
como trmino referido a paisajes o a edificios. U n castillo,
una ruina, u n lugar salvaje o solitario son cada vez ms fre-
cuentemente definidos como romnticos. R o m n t i c o por
excelencia es el jardn ingls, el jardn en el que se evita
cualquier artificio y en el que todo debe aparecer como fru-
to espontneo de la naturaleza. Segn esta acepcin, ro-
mntico equivale en Francia o en Italia a pintoresco, e
incluso, por lo menos en Francia, puede llegar a sustituir a
este segundo significado (Rousseau se refiere al lago de Biel
como u n lago romntico). E n la Alemania de la segunda
mitad del siglo X V I I I , estn vivos todos estos significados,
pero hay que aadir an otro, que tendr una gran impor-
tancia para explicar el uso que darn a la palabra los miem-
bros del grupo de Jena. Romntico en el alemn de esta
poca significa ms o menos lo mismo que romnico, y
con ello se designa a cuanto respecta a las lenguas y a las l i -
teraturas neolatinas, las de los pases que, tambin hoy, lla-
mamos romances. As, Friedrich Schlegel habla del portu-
g u s c o m o de u n a l e n g u a f r u t o de todas las lenguas
romnticas, y dice que cuando hablamos de poesa romn-
L a palabra castellana de parecida fontica, r o m a n c e , se refiere a
un modo de c o m p o s i c i n potica, o, en otro caso, a historia de amor
pasajera, o, en otro caso, a alguna de las lenguas derivadas del latn,
significado ste que t a m b i n tiene en a l e m n e italiano y al que se hace
referencia en el texto, un poco m s adelante ( N . del T.).

28
tica desde u n punto de vista histrico, nos referimos a la
poesa de aquellas naciones que tienen una lengua derivada
del latn; en el Curso de literatura dramtica de su hermano
August, leemos: Romnicos, romances se llamaron los nue-
vos dialectos nacidos de la fusin del latn con la lengua de
los conquistadores germnicos, y, de ah, romanzi [nove-
las] las obras literarias escritas en estos dialectos, de donde
viene la palabra romntico. Esta ltima aseveracin explica
claramente que el trmino romntico no slo puede refe-
rirse a algunas literaturas (la italiana, la espaola, la proven-
zal, la portuguesa), sino que se relaciona especialmente con
las formas tpicas de tales literaturas, el poema caballeresco,
por ejemplo, de Pulci, de Boiardo, de Ariosto, o la novela,
la autntica novela, la de Cervantes, por ejemplo. E l trmi-
no, por otra parte, se emplea frecuentemente para referirse
al contenido de tales obras, y, por esa va, asume los signifi-
cados de maravilloso, fantstico, irreal, o tambin de relativo
a historias de caballera o de amor, significados mucho ms
habituales en la modernidad, en el uso coloquial de la pala-
bra. E n 1816, por ejemplo, Coleridge escriba que su poesa
estaba dirigida a personas o caracteres sobrenaturales o,
por lo menos, romnticos.
E l trmino romntico se pone de moda en Alemania
en los aos del cambio de siglo x v i i i al x i x . E n 1799 T i e c k
p u b l i c u n a c o l e c c i n de p o e m a s t i t u l a d a Poesas
romnticas, pero tambin Schiller, que no perteneca en ab-
soluto al grupo romntico, dos aos ms tarde, subtitulaba
una tragedia suya como U n a historia romntica. E r a ine-
vitable, pues, que la palabra acabase por perder su connota-
cin inicial, que acabase por volverse contra aquellos que
ms la utilizaban. E s lo que sucede precisamente en la pri-
mera dcada del siglo X I X , por obra del poeta Johann H .
Voss y de sus partidarios, quienes aplicaban polmicamente
a sus adversarios literarios el adjetivo de romnticos. Su
blanco no eran, sin embargo, los tericos de la ya disuelta

29
escuela de Jena, sino u n nuevo grupo de estudiosos y poetas
de la ciudad de Heidelberg. E n donde, desde 1804, ensea-
ba el fillogo Friedrich Creuzer (1771-1858) y adonde, dos
aos ms tarde, llegara Josef Grres (1776-1848), con am-
bos estn en contacto los hermanos G r i m m , Jakob (1785-
1863) y W i l h e l m (1786-1859); a las lecciones de Creuzer
asiste el poeta Clemens Brentano (1778-1842), quien, a su
vez, es amigo de A c h i m von A r n i m (1781-1831), que en
1808 publica una revista, la Zeitung fr Einsieldler (Peridi-
co para ermitaos), donde no slo escriben sus amigos de
Heidelberg sino tambin Friedrich Schlegel y T i e c k . L a de-
nominacin grupo de Heidelberg debe entenderse con un
valor distinto del que d b a m o s a la del grupo de Jena; en
este caso, falta la voluntad p r o g r a m t i c a de actuar como
movimiento. Por otra parte, no siempre es fcil establecer
u n lmite claro entre este grupo y el que se suele denominar
de Berln, que funciona, a partir de 1808, en torno a las
figuras de A d a m M l l e r (1779-1829) y de H e i n r i c h von
Kleist ( 1 7 7 7 - 1 8 1 1 ) , porque, por ejemplo, A r n i m est en
ambos grupos. T a m b i n Kleist y Mller editan una revista,
Phoebus (Febo); amigo de ambos es el cientfico G . H e i n -
rich Schubert (1780-1860); en ese mismo ambiente berli-
ns se integrarn luego escritores y poetas romnticos, entre
los que tiene importancia, no slo por la calidad de sus
obras sino para la difusin de las ideas y de los temas ro-
m n t i c o s fuera de A l e m a n i a , E . T . A . H o f f m a n n ( 1 7 6 6 -
1822).
E n los estudios alemanes se suele denominar a este se-
gundo romanticismo ms reciente o alto, por oposicin
al romanticismo de Jena; hay otros estudiosos, tambin ale-
manes, que d i s t i n g u e n entre u n p r i m e r r o m a n t i c i s m o
(1796-1802), u n romanticismo medio (hasta 1815) y u n
romanticismo tardo (entre 1815 y 1830), que tendra una
menor importancia desde el punto de vista terico. Y a a
simple vista, los intereses y las orientaciones del romanticis-

30
mo de Heidelberg son sumamente diferentes de los del gru-
po de los Schlegel. Creuzer es esencialmente u n mitlogo,
que en su Simbologa y mitologa de los pueblos de la antige-
dad y de los griegos en particular (1810), extiende su conside-
racin a las mitologa orientales y elabora u n nuevo concep-
to de s m b o l o ; G r r e s , que en 1802 haba publicado los
Aforismos sobre el arte -que constituyen, en realidad, u n sis-
tema de las artes-, se ocupa sobre todo de mitos asiticos y
de p o e s a popular {Los libros populares alemanes, 1 8 0 7 ) ;
tambin son estudiosos de la poesa popular A r n i m y Bren-
tano {El cuerno maravilloso del nio, con u n escrito terico
de A r n i m , es de 1806-1808) y, sobre todo, los G r i m m (Ja-
kob es autor de unos Pensamientos sobre la relacin entre las
sagas, la poesa y la historia, de 1810), que investigaron la
lengua y la literatura germnicas desde los orgenes; Kleist,
adems de sus grandes dramas, escribi u n breve, pero m u y
significativo, ensayo Sobre el teatro de marionetas (1810); a
Hoffmann debemos algunas obras literarias decisivas para la
formacin de la imagen del artista romntico, y a Schubert
u n tratado sobre el Simbolismo del sueo. E l ms sistemti-
co, como terico de la esttica, es sin ninguna duda, A d a m
Mller, autor de cursos, Sobre la ciencia y la literatura ale-
manas (1806), Sobre el arte dramtico (1806), Sobre la idea
de belleza (1807-1808). Muchos investigadores han hecho
ver la diferencia de orientacin entre el primer y segundo
romanticismo; hay, incluso, una tesis extremista en este sen-
tido, planteada en los aos veinte por Josef Nadler y Alfred
Baeumler, que tiende a negar la naturaleza autnticamente
romntica del primer romanticismo para reconocrsela slo
al segundo. Tesis que se puede discutir, por u n lado, subra-
yando la novedad y la plenitud de los resultados alcanzados
por el primer romanticismo, que constituye la magna pars
de todo el romanticismo, y, por otro, poniendo de mani-
fiesto el hecho de que la diversidad de las posiciones ro-
mnticas va mucho ms all de una esquemtica contrapo-

31
sicin de los dos grupos, y que perfectamente se pueden
trazar lneas que unen posturas cronolgicamente alejadas.
Por dar u n ejemplo, baste considerar la innegable diversi-
dad entre una orientacin religioso-mstica (que ira desde
Wackenroder hasta algunas posiciones del segundo roman-
ticismo pasando por Novalis) y lnea crtico-irnica (que
ira desde Friedrich Schlegel hasta A d a m Mller). A ningu-
no de los dos grupos pertenece, en cambio, K a r l W . F. Sol-
ger (1780-1819), que, no obstante, asisti a las lecciones de
Schelling, le uni una estrecha amistad a T i e c k , conoci a
Kleist y ley y critic los escritos de los hermanos Schlegel.
Profesor de filosofa en Berln, dict en su universidad cur-
sos de esttica casi regularmente entre 1810 y 1819. Sus
Lecciones de esttica se editaron diez a o s d e s p u s de su
muerte, en 1829, a partir de apuntes tomados por sus disc-
pulos; pero, en 1815, Solger haba publicado una extensa y
sistemtica obra de esttica, el dilogo Erwin, donde desa-
rrolla una teora con muchos rasgos explcita y netamente
romnticos, hasta el punto de que se ha visto en l u n hijo
tardo del primer romanticismo, o u n terico de la esttica
romntica posterior a su florecimiento. L o cierto es que apa-
rece como el nico de los protagonistas del segundo y tar-
do perodo romntico que se presenta como filsofo pro-
fesional y que elabora una teora esttica con una slida
base especulativa.
E l romanticismo m s tardo apenas fue conocido fuera
de los pases de habla alemana. L a circulacin de las ideas
romnticas en Europa es u n hecho que concierne casi ex-
clusivamente al primer romanticismo, y slo a algunos de
sus autores. Fue, por otra parte, una divulgacin y una po-
pularizacin de las tesis originarias. E l De l'Allemagne de
M m e . de Stal, impreso en Londres en 1813 y en Francia
el ao siguiente, presenta u n cuadro vivo de la literatura y
de la sociedad alemanas de aquel tiempo, pero es m u y su-
perficial en lo que respecta a la filosofa y no dice casi nada

32
de esttica, aunque constituy una de las principales fuen-
tes de informacin para italianos y franceses. L a otra gran
obra divulgatoria, como y a hemos apuntado, fue la traduc-
cin del Curso de literatura dramtica de A . W . Schlegel,
aparecido en ingls en 1814, en francs el ao siguiente y
en italiano en 1817. E l debate romntico en Italia se haba
iniciado ya el ao anterior con la publicacin en la Biblio-
teca Italiana del artculo de M m e . de Stal Sobre la manera
y la utilidad de las traducciones, que suscit respuestas m u y
duras por parte de los literatos de orientacin clsica. Pole-
mizando con ellos y en defensa de la seora Stal, saltaron
a la palestra Ludovico di Breme (1780-1820), con el o p s -
culo En torno a la injusticia de algunos juicios literarios ita-
lianos y Pietro Borsieri (1788-1852) con el escrito Aventu-
ras literarias de un da, mientras que G i o v a n n i Berchet
(1783-1851), en su Carta semiseria de Crisstomo, p r o p o n a
como ejemplos de la nueva poesa las traducciones de dos
baladas de G . A . Brger, u n poeta alemn de la segunda
mitad del siglo X V I I I , cuyo contenido macabro y terrorfico
contribuira a que los adversarios del romanticismo en Ita-
lia lo identificaran bsicamente con asuntos extravagantes
y espantosos. Estos autores, juntamente con Silvio Pellico y
Federico Confalonieri, editaron u n peridico, II Conciliato-
re, que en la seccin literaria se erigi en vocero de la nue-
va tendencia, pero tuvo una vida breve, porque la censura
austraca lo cerr en seguida. A d e m s de esto aparecieron
las Ideas elementales sobre la poesa romntica de Ermes V i s -
conti ( 1 7 8 4 - 1 8 4 1 ) que son la exposicin ms orgnica y
clara, aunque no la ms profunda, de las ideas estticas del
grupo r o m n t i c o italiano. Alessandro M a n z o n i ( 1 7 8 5 -
1873) no intervino directamente en este momento de la
polmica, aunque siempre estuvo m u y p r x i m o al grupo
del Conciliatore, en ese mismo orden de cosas, se opuso en
sus tragedias al esquema dramtico clsico y p r o p u g n el
rechazo de las unidades tradicionales de tiempo y lugar.

33
Precisamente en defensa de su propia concepcin del tea-
t r o , M a n z o n i e s c r i b i e n 1 8 2 0 l a Lettre a Monsieur
Chauvet, publicada en 1823 y Sul Romanticismo. Lettera al
Mrchese Cesare D'Azeglio, escrita ese mismo ao pero pu-
blicada mucho despus.
Respecto de Italia, la discusin sobre el romanticismo en
Francia an tendr que esperar algn tiempo. L a primera
parte de Racine et Shakespeare de Stendhal (1783-1842), el
texto que da pie a la polmica, es de 1823, y trasluce visi-
blemente el debate italiano, al que Stendhal haba asistido
en sus estancias en M i l n ; la segunda parte, que contiene la
rplica a algunos de los ataques clasicistas, se edita dos aos
ms tarde. E l prlogo de Cromwell, de Vctor Hugo (1802-
1885), el texto m s significativo desde un punto de vista
terico en el mbito francs, es de 1827. Baste tener presen-
te la circunstancia de que tanto en Francia como en Italia la
mayora de los protagonistas de la polmica fueron artistas
y crticos, antes que filsofos, para considerar hasta q u
punto se puede hablar de una esttica romntica en estos
dos pases. E n ellos, en efecto, las ideas romnticas se con-
vierten inmediatamente en el instrumento para una pol-
mica sobre la literatura que debe hacerse, el debate se con-
centra enteramente en el arte literario y se articula entre
romnticos y sus opuestos, los defensores de la literatura
clsica. Ermes Visconti, por ejemplo, admite con toda tran-
quilidad que las ideas romnticas no sirven para las artes fi-
gurativas, por otra parte, sus escritos sobre la belleza y sobre
el estilo, o sea, sus escritos m s propiamente filosficos,
apenas presentan rasgos que puedan calificarse de romnti-
cos. Los artculos de Stendhal son u n manifiesto polmico
para una literatura actual; en ellos lo romntico no es ms
que aquello que caracteriza al tiempo presente, mientras
que lo clsico es lo que caracteriza al pasado. E l romanticis-
mo italiano, en especial, se caracteriza por una moderacin
sustancial y un relativo eclecticismo en las posiciones teri-

34
cas. Pese a la viveza de la polmica que opuso a romnticos
y clsicos, se ha observado con frecuencia que los principios
del romanticismo italiano no produjeron una ruptura radi-
cal con la tradicin precedente, y ello se ha esgrimido como
argumento para negar la existencia de un autntico movi-
miento romntico en Italia. Conviene aqu, para prevenir
posibles equvocos, precisar que la relacin entre romnti-
cos y clsicos tiene en Francia y en Italia u n sentido muy
distinto del que tiene cuando se habla de ese mismo par en
Alemania. E n los estudios de germanstica, cuando se habla
de Klassik (escuela clsica), con referencia al perodo que
aqu nos ocupa, se est hablando de la produccin literaria
de Goethe y de Schiller, por lo menos de lo que escribieron
a partir de su encuentro en Weimar, en 1788; pero la Klas-
sik no es nuestro clasicismo, el clasicismo franco-italia-
no, y la relacin de los primeros romnticos con la Klas-
sik no tiene nada que ver con la clara o p o s i c i n entre
clsicos y r o m n t i c o s que estallar en E u r o p a veinte
aos ms tarde. A u n sin abrazar la tesis de quienes no ven
diferencias en Alemania entre clasicismo y romanticismo o
consideran al segundo como un desarrollo natural, verifica-
cin casi, del primero, es cierto que entre ambos hubo u n
intercambio y estmulo continuos, pese a que las relaciones
personales no fueran siempre fluidas entre los romnticos y
Goethe y sobre todo entre los romnticos y Schiller. M u -
chas veces los r o m n t i c o s , en especial los Schlegel, pero
tambin A d a m Mller, por ejemplo, consideraron las obras
de Goethe como modelos y se inspiraron en ellas para cons-
truir sus teoras. A ello hay que aadir que, en la poca, fue-
ra de Alemania, en Italia y en Francia, por ejemplo, fre-
c u e n t e m e n t e se c o n s i d e r r o m n t i c o s a G o e t h e y a
Schiller; aunque, a este p r o p s i t o , es importante afirmar
que de ningn modo pertenecieron al movimiento romn-
tico alemn y que tampoco compartieron sus posiciones
tericas sino, antes bien, las criticaron.

35
 Para tener u n cuadro m s completo de la difusin del
r o m a n t i c i s m o en I t a l i a y en F r a n c i a , conviene tener en
cuenta que, antes de se desarrollara la polmica, antes, por
tanto, de que algunos artistas asumieran conscientemente la
d e n o m i n a c i n de romnticos, se haba difundido y a en
ambos pases una nueva sensibilidad que haba encontrado
sus propias formulaciones, tambin tericas, decididamente
antes de que se formase n i n g n grupo r o m n t i c o . Desde
este punto de vista, la figura de Francois-Ren de Chateau-
briand (1768-1848), en Francia, es extraordinariamente sig-
nificativa. S u obra, El genio del cristianismo, publicada en
1802, varias veces reeditada y reimpresa despus, est ente-
ramente recorrida por una clara conciencia de las diferen-
cias que oponen el arte antiguo, clsico y pagano, al que va
desde la edad media hasta el siglo X V I I , anticlsico y cristia-
no. L a defensa de la fecundidad potica de la religin cris-
tiana, la reclamacin de la superioridad de los artistas mo-
dernos respecto de los antiguos, lleva a Chateaubriand, por
vas sustancialmente a u t n o m a s , a desarrollar una concep-
cin que tiene muchos puntos de contacto con las tenden-
cias que, m s o menos por los mismos aos, tomaban cuer-
po al otro lado del R i n . E n el caso de I t a l i a , se puede
pensar, antes que en otros, en u n personaje como Ugo Fos-
elo (1778-1827), quien, atenindose sustancialmente a los
principios literarios neoclsicos (en los ltimos aos de su
vida polemizar explcitamente con las poticas romnticas)
dar expresin en su obra, especialmente en Ultime lettere di
Jacopo Ortis ( 1 8 0 2 ) , a una manera y a romntica de conside-
rar el arte y la naturaleza. Distinto es el caso, tambin en
Italia, de Giacomo Leopardi (1798-1837), quien, alineado
oficialmente en posiciones clasicistas {Discorso di un italiano
intorno alia poesa romntica, escrito en 1818), en las refle-
xiones reunidas en el Zibaldone ( 1 8 1 7 - 1 8 3 2 ) , evoluciona
sistemticamente en una direccin que lo lleva, con absolu-
ta a u t o n o m a , a posiciones afines en bastantes aspectos a las

36
del gran romanticismo europeo. Pero estos escritos de Leo-
pardi no fueron editados hasta unas cuantas dcadas des-
pus de su muerte, por lo que no formaron parte de ningu-
na manera del debate literario del tiempo de referencia.
Tambin fue distinto el camino que siguieron las ideas
romnticas en Inglaterra. N o hubo all ningn tipo de en-
frentamiento polmico entre clsicos y romnticos, como
los de las naciones de lenguas neolatinas, y, en consecuencia,
la introduccin del trmino para referirse a la tendencia lite-
raria fue ms lenta y menos impositiva que en otros pases.
Sin embargo, despus de mediado el siglo XIX, se empez a
llamar romnticos a los componentes del grupo de los de-
nominados poetas de los lagos. L a cosa tiene importancia
para nuestro estudio, porque las dos figuras ms eminentes
entre ellos, W i l l i a m Wordsworth (1770-1850) y Samuel T .
Coleridge (1772-1283), no slo produjeron una radical re-
novacin del ingls potico, sino que acompaaron su obra
de creacin con una constante y decisiva reflexin terica.
L a Advertencia (Advertisement) a las Baladas lricas, com-
puestas por l y Coleridge es de 1800; en 1815, Words-
w o r t h escribira otro texto terico, t a m b i n en forma de
Prefacio, a c o m p a a d o de u n Ensayo suplementario, con oca-
sin de la publicacin de una nueva coleccin de sus poe-
sas. Junto a l, Coleridge, adems de ciclos de conferencias
sobre Shakespeare y otros poetas, publicadas postumamente
en su mayora, escribi ensayos Sobre los principios de la cr-
tica genial (1814), Sobre la poesa o el arte (1818), y, sobre
todo, la Biografa literaria (1817), u n amplio tratado que,
por encima de su forma, compleja y divagante -intercala en
l extensas argumentaciones tericas, relatos autobiogrficos
y digresiones-, es probablemente el nico intento de funda-
mentacin terica de los problemas de esttica que pueda
compararse, por su amplitud y su aliento filosfico, a los de
los tericos alemanes. Ciertamente Coleridge estuvo en es-
trecho y continuo contacto con cuanto se produca en Ale-

37
mania en el mbito filosfico y, en especial, en el mbito de
la esttica. E n 1798 y en 1799, l y Wordsworth viajaron y
residieron en Alemania, y, aunque no entraron en contacto
con ningn representante del romanticismo alemn, salvo el
poeta Tieck, Coleridge pudo familiarizarse con la lengua y
la cultura del pas, que sigui estudiando. Ley a K a n t y
Schiller, y l mismo en la Biografa literaria reconoce su deu-
da filosfica con Schelling; estudi tambin con minucia los
Cursos de A . W . Schlegel. L a cuestin de la influencia del
pensamiento alemn en la esttica de Coleridge ha suscitado
u n debate interminable, en el que las distintas posiciones
oscilan entre dos tesis extremas: segn unos, Coleridge sera
absolutamente tributario, hasta el lmite del plagio, de sus
fuentes continentales; segn otros, el alcance de la influen-
cia alemana sobre el britnico fue mnima. Sea cual fuere el
valor que se conceda a la influencia ejercida por la filosofa
alemana en Coleridge, es indiscutible el hecho de que man-
tuvo una relacin estrecha con las teoras desarrolladas en
Alemania, y tal circunstancia es suficiente para distinguir lo
que sucede en Inglaterra de cuanto tuvo lugar en los otros
pases europeos en relacin con la difusin de la esttica del
romanticismo a l e m n , aunque tal valoracin deje de ser
aplicable a los componentes de la segunda generacin de
los poetas romnticos ingleses. Efectivamente, no tuvieron
contacto con el romanticismo alemn, n i Percy B . Shelley
(1792-1822), n i J o h n Keats (1795-1821), n i , m u c h s i m o
menos, George Byron (1788-1824), que, aun siendo el he-
raldo de la poesa romntica inglesa en Europa, no fue sin
embargo romntico en lo que respecta a las posiciones teri-
cas. Pero, por m u y peculiar que sea su marco terico, en el
que destaca el legado platnico y neoplatnico, sin embar-
go, la Defensa de la poesa (1821) de Shelley o los numerosos
planteamientos de p o t i c a contenidos en las Cartas de
Keats, pertenecen con pleno derecho al conjunto cannico
de la esttica romntica.

38
 Suele sealarse, como otra particularidad de la esttica
del romanticismo ingls, su m s estrecha vinculacin con
los desarrollos precedentes de la reflexin esttica, es decir,
con el pensamiento del siglo XVIII. A lo largo de todo aquel
siglo se difunden en Inglaterra temas y posiciones que i n -
fluirn hondamente tambin en el romanticismo, o que, al
menos, sern la preparacin y el punto de partida para tales
desarrollos futuros. Pinsese, por ejemplo, en la insistencia
en el genio, como fuerza capaz de creacin original, desvin-
culada de las reglas codificadas, en contraste con ellas ms
bien, y, ligada a esa insistencia, el culto a Shakespeare y la
p a s i n por lo desordenado, lo agitado, lo natural, por
oposicin a lo artificial, que se manifiesta en la moda del
jardn ingls. L o mismo valen, si es que no son m s caracte-
rsticos, el inters por las literaturas primitivas o credas
primitivas-, o las primeras colecciones de canciones popu-
lares o de reliquias de la antigua poesa local, el redescubri-
miento de la arquitectura gtica, la moda de la novela de
misterio y todas aquellas nuevas orientaciones del gusto
que, en el plano terico, encuentran expresin en la idea de
lo sublime, que a partir de la mitad del siglo se empareja
con lo bello y se apresta a justificar la atraccin ejercida por
lo terrible, por lo grandioso, por lo violento, por lo tene-
broso, por la fuerza que descompone la forma, en definitiva.
Todos estos fenmenos pueden interpretarse como manifes-
taciones de u n desplazamiento de valores, en el campo de la
teora esttica, desde la razn hacia la imaginacin, y desde
la imitacin hacia la expresin, cuyos antecedentes pueden
atisbarse en Inglaterra ya a principios del siglo x v i l l ; se irn
reafirmando luego a todo lo largo de la centuria, para cul-
minar precisamente en la esttica romntica.
Muchos de estos nuevos temas concebidos y desarrolla-
dos por la reflexin esttica en Inglaterra tienen vigencia al
mismo tiempo en Alemania. Aunque la crtica ha discrepa-
do m u y a menudo sobre la valoracin que quepa hacer de la

39
influencia ejercida por los autores ingleses. L o cierto es que
tales temas encuentra en los pensadores y artistas alemanes
u n terreno abonado y tienen en seguida desarrollos autno-
mos. Esto vale para los conceptos de genio y de sublime,
que introducidos en el debate esttico a partir de la mitad
del siglo, jugarn un papel decisivo en la teora esttica kan-
tiana; pero tambin vale para el inters por la poesa primi-
tiva y la pasin por Shakespeare, que se difunden rpida-
mente. U n a coleccin de ensayos de 1773 (Sobre la manera
y el arte alemanes) tiene dos escritos de G . Herder (1744-
1803) sobre Ossian y las canciones de los pueblos antiguos
y sobre Shakespeare, y una apasionada defensa de la arqui-
tectura gtica a cargo del joven Goethe, que an tardar al-
gn tiempo en acercarse a las posiciones clasicistas. E n ge-
n e r a l , el p a p e l d e s e m p e a d o por H e r d e r t e n d r u n a
grandsima importancia para el naciente romanticismo, aun
cuando su compleja personalidad no pueda etiquetarse slo
bajo u n epgrafe (su obra, por ejemplo, es tambin decisiva
para la Klassik de Weimar). E l inters por la poesa primiti-
va, considerada como expresin espontnea y cercana a la
naturaleza; la adopcin del m t o d o gentico para los estu-
dios literarios y antropolgicos, o sea, la asuncin de la con-
viccin de que la naturaleza de ciertos fenmenos slo pue-
de comprenderse mediante la comprensin de sus orgenes
histricos; el redescubrimiento de la edad media y la necesi-
dad de que cada poca histrica se valore en base a princi-
pios propios y no se commensure segn normas abstractas;
la concepcin del lenguaje como producto humano evolu-
cionado desde una originaria condicin potica; el estudio
de la mitologa, no desde una perspectiva arqueolgica, sino
antes bien pedaggica, basada en la consideracin del mito
como instrumento de educacin, son todos ellos temas her-
derianos que estarn tambin en el centro de la reflexin ro-
mntica, y no slo del primer romanticismo, sino tambin
del ms tardo. Por otra parte, adems, contribuy muy re-

40
levantemente a preparar el clima espiritual en que se con-
form el romanticismo en Alemania, en el plano del gusto
y de las formas literarias, aparte del siempre citado Sturm
und Drang, el llamado movimiento de la Empfmdsamkeit
(Sensibilidad o S e n t i m e n t a l i d a d ) , vinculado desde el
medio siglo a las obras de C h . Gellert y a los primeros dra-
mas de G . E . Lessing, lo que no slo constituye una coinci-
dencia con la paralela literatura sentimental inglesa, sino
tambin una mediacin con las tendencias de la religiosidad
alemana, en especial de la pietista.
U n a interpretacin correcta de estos rpidos apuntes so-
bre las premisas de la esttica romntica exige, no obstan-
te, que no se las considere como aspectos de una hipottica
esttica p r e r r o m n t i c a que tuviera unas caractersticas
unitarias y una consistencia a u t n o m a . E n el mbito de la
esttica, el trmino prerromanticismo tiene a n menos
razn de ser que en historia de la literatura. Los menciona-
dos son, ms bien, distintos aspectos de la esttica del siglo
XVIII, que uno a uno deben considerarse como plenamente
propios de dicha esttica, y que slo retrospectivamente
configuran el patrimonio en el que han cosechado los teri-
cos romnticos. T a m b i n con objeto de no caer en u n exce-
sivo esquematismo, hay que aadir que tampoco sera co-
r r e c t o e x a g e r a r las d i f e r e n c i a s c o n l a e s t t i c a d e l
neoclasicismo. E s cierto que la doctrina literaria del clasicis-
mo francs de los siglos x v i l y x v i l l se instituye en el adver-
sario declarado de todas las poticas romnticas, y tambin
es cierto que tanto en Francia como en Italia la vigorosa
presencia de una esttica de orientacin neoclsica, en lo
que respecta sobre todo a las artes figurativas, hizo ms len-
ta y limitada la penetracin de las nuevas ideas romnticas;
pero no es menos cierto que hoy podemos ver incluso en la
teora y sobre todo en el arte neoclsicos, la presencia de
elementos no m u y alejados del naciente r o m a n t i c i s m o :
pinsese en los temas de la dlicatesse, del no-s-qu, y, en ge-

41
neral en todos los nfasis hechos en la irreductibilidad del
arte a reglas y cdigos exactos, que llegan a tener u n gran
peso en las doctrinas neoclsicas y que resquebrajan su soli-
dez terica con significativas aperturas hacia los nuevos te-
mas romnticos; y pinsese tambin en el valor, enteramen-
te nuevo respecto del clasicismo humanstico tradicional,
que adquiere en el neoclasicismo la atraccin por el gran
arte del pasado, sobre todo el griego.
H a b r quedado claro, de cuanto se ha dicho hasta aqu,
que la expresin esttica del romanticismo es designacin
de una tendencia, y no mera subdivisin cronolgica. Se re-
fiere a una orientacin identificable y nunca a cuanto sin
ms pueda quedar comprendido en unos lmites tempora-
les. Eso es lo que la distingue de locuciones como esttica
del siglo XVIII, esttica del siglo XIX, etctera. Entre 1795
y 1830, la esttica fue sobre todo romntica, pero no fue
exclusivamente romntica; y esto es tan cierto que, cuando
se ha querido hacer hincapi en la globalidad de las tenden-
cias de la poca, para Alemania se ha acuado el trmino
T i e m p o de G o e t h e y para G r a n B r e t a a T i e m p o de
Wordsworth. Fuera del marco de la esttica que razonable-
mente puede definirse como romntica quedan fenmenos
importantes y m u y evidentes como la esttica clsica de
Goethe o las teoras sobre el arte y sobre la poesa de W i l -
helm von Humboldt, en Alemania; las estticas de la belleza
ideal en Italia, o el clasicismo de Antoine Quatremre de
Quincy (influyente terico de la arquitectura) en Francia.
Tampoco puede considerarse dentro del marco de la estti-
ca romntica a alguien, como G . W . Hegel (1770-1831),
que, aun habiendo estado intensamente influido por el ro-
manticismo y muy cercano al mismo en la primera parte de
su vida, elabor su propia Esttica, como reaccin conscien-
te y crtica respecto del romanticismo. Por motivos en cier-
to modos opuestos, slo mencionaremos a A r t h u r Schopen-
hauer (1778-1860), en cuya obra, El mundo como voluntad

42
y como representacin (publicada en 1 8 1 9 ) , en el tercer
tomo, se contiene una esttica que presenta algunos caracte-
res decididamente romnticos; ahora bien, como es sabido,
la filosofa de Schopenhauer tuvo que esperar unas cuantas
dcadas para ser verdaderamente conocida, y, en el nuevo
contexto, su raz romntica no parece haber asumido un va-
lor preeminente. Fuera de nuestro horizonte quedar todo
lo referido a las ideas romnticas posteriores a 1830, as
como lo que respecta a su difusin e influencia. N o slo
nos dicta esta limitacin la necesidad de establecer unos
confines cronolgicos, tambin la conciencia de que la he-
rencia de la esttica romntica ha sido tan vasta y multifor-
me que es prcticamente imposible circunscribirla. C o m o
contrapartida de cuanto decamos al principio a propsito
de la lentitud con que se ha reconocido en la historia de la
esttica el papel a u t n o m o de la esttica romntica, es nece-
sario aadir que, pese a tal reticencia, el influjo de las ideas
romnticas ha sido tan vasto que prcticamente no hay teo-
ra esttica posterior que no les sea deudora. U n a historia
del legado del romanticismo acabara por coincidir, en gran
medida, con la historia global de la esttica de los siglos XIX
y XX.

43
 I

E l arte entre historia y absoluto

La ciencia del arte es su historia

U n a vez descartado el sentido que suele darse al trmi-

no romntico en el lenguaje coloquial es decir, ms o
menos el de sinnimo de sentimental, quienquiera que
conserve aunque slo sea u n vago recuerdo de sus conoci-
mientos escolares asociar inmediatamente el concepto de
romntico con una idea de relacin; efectivamente, el tr-
mino romntico no se emplea con u n sentido absoluto,
sino siempre por referencia a otro concepto, el de clsico.
E s como si clsico y r o m n t i c o se reclamaran recproca-
mente o, al menos, como si el segundo trmino slo fuera
definible por relacin con el primero, antes que de cual-
quier otra manera. Esta orientacin, aun cuando el par cl-
sico/romntico se considere en contextos m u y alejados de
aquel en que se cre, implica algo que efectivamente fue
importante para la aparicin de la teora esttica del ro-
manticismo, pues es muy cierto que los primeros romnti-
cos llegaron a perfilar la nocin de u n arte romntico refle-
xionando precisamente sobre las relaciones existentes entre
el arte al que dieron tal nombre (y ser tarea de este captu-
lo explicar precisamente en qu fenmenos artsticos pensa-
ban) y el clsico de la antigedad; de suerte que m u y bien

45
se puede partir del sentido que los romnticos dieron al par
clsico/romntico para orientarse hacia la comprensin de
algunos aspectos fundamentales de su teora. A condicin,
no obstante, de que no nos precipitemos a explotar la oposi-
cin de los trminos en dicho par clsico/romntico. H a b i -
tualmente interpretamos la relacin de clsico y romntico
como una anttesis, sobre todo porque en Italia y en Francia
durante mucho tiempo ardi la batalla entre clasicistas y ro-
mnticos, y el romanticismo en gran medida se entendi
como bandera p o l m i c a . E n A l e m a n i a , s i n embargo (y,
como hemos visto en la introduccin, el romanticismo te-
rico es en gran parte alemn), las cosas fueron m u y distin-
tas, y los grandes tericos del primer romanticismo no fue-
r o n a n t i c l s i c o s , n i d e s d e o s o s del arte antiguo, n i en
especial del griego, m u y al contrario, fueron eminentes es-
tudiosos del mismo y sus apasionados admiradores. D e n i n -
gn modo pretendieron devaluar lo clsico en favor de lo
romntico, antes bien trataron siempre de entender su diver-
sidad. S i lo que se pretende es delimitar q u significado
tuvo para la esttica del primer romanticismo la reflexin
sobre la relacin entre clsico y romntico, lo mejor ser no
ir inmediata y directamente al meollo de tal relacin, tratan-
do de aislar cuanto antes qu opone el segundo al primer
trmino, sino, ms bien, observar tal relacin en su globali-
dad, es decir, tratar de entender qu supuso el esfuerzo de
los romnticos para volver a pensar la relacin entre antiguo
y moderno como relacin entre clsico y romntico.
Si nos ponemos en esta va, accedemos inmediatamente
a uno de los aspectos globales m s importantes e influyen-
tes de la esttica romntica: el de la historizacin radical de
nuestro modo de considerar la poesa y el arte. Mediante el
par clsico y romntico la historia del arte se colocaba en el
centro mismo de la teora esttica, comprender el arte signi-
ficaba sobre todo comprender la historia, o sea, la evolucin
y la diversidad radical de las formas sucesivamente asumidas

46
por l. Las consecuencias que ello tuvo para el modo de
comprender el fenmeno artstico fueron de u n alcance tal
que resulta difcil exagerar su importancia. L a esttica teri-
ca se abra a la consideracin directa de las obras de arte,
llegando a pensarse a s misma como filosofa del arte o, me-
jor, como filosofa de la historia (del arte), algo m u y distinto
de lo que vena ocurriendo desde sus orgenes, incluyendo a
K a n t . Se cancelaba la posibilidad de considerar como tarea
de la esttica la fijacin de cnones, reglas y modelos: si el
arte es histrico, lo que vale como modelo para una poca
no puede valer para otra distinta. D e tal suerte, no hay que
detenerse demasiado en el anlisis de las consecuencias de
este principio para comprender que carece de sentido ha-
blar de modelos en el arte, y que toda obra de arte constitu-
ye una individualidad que exige ser entendida en la situa-
c i n p a r t i c u l a r en que h a surgido. T a m b i n l a c r t i c a
literaria y artstica cambia entonces radicalmente de aspec-
to, deja de basarse en la comparacin con una medida de
belleza objetiva, o tenida por tal, y, en cualquier caso, ahis-
trica, y se propone ser comprensin y explicitacin de los
mundos singulares, los entes individuales, que son las obras
de arte pensadas en su historia. E l romanticismo no opera
este profundo cambio de perspectiva tan slo en el terreno
de la esttica, sino tambin en todos aquellos en que se deja
notar su influencia. E l romntico hace valer la exigencia y el
m t o d o de una comprensin histrica de los fenmenos en
todas las esferas de la cultura. Valga como ejemplo lo que
sucede en el terreno del derecho o en el del lenguaje. E n el
primer caso, el romntico niega que el derecho sea resulta-
do del arbitrio de los distintos titulares del poder legislativo,
y defiende que, antes bien, es el fruto del pasado global de
una nacin; en el segundo descubre la relacin gentica de
las lenguas y sostiene, frente a la idea del lenguaje como i n -
vencin convencional, la idea de la lengua como organismo
vivo y, por ello, en constante evolucin.

47
 A h o r a bien, recordar que uno de los grandes resultados
de la esttica romntica haya sido el reconocimiento del ca-
rcter histrico del arte no significa sostener que tal recono-
cimiento haya sido fruto exclusivo de la Romantik, que tal
reconocimiento no haya sido anunciado, y en parte ya reali-
zado, en pocas anteriores. Se ha dicho acertadamente que
el romanticismo, que dirigi su mirada con sentido histri-
co a muchas pocas del pasado sobre las que pesaban prejui-
cios e incomprensiones, no mostr el mismo sentido hist-
r i c o respecto del siglo que le h a b a precedido. Y hoy,
cuando tantos estudios han mostrado c m o se dan los pasos
del nacimiento del historicismo precisamente a lo largo del
siglo X V I I I , es menos pertinente que nunca volver a propo-
ner una idea tan anticuada como la del carcter ahistrico
de l a i l u s t r a c i n . D e l m i s m o modo que, retomando los
ejemplos apenas apuntados antes, la consideracin histrica
del derecho propugnada por los romnticos no habra podi-
do tener lugar sin u n precedente como el de Montesquieu,
por ejemplo, y el nacimiento de la escuela historicista en
lingstica no fue slo fruto de las teoras romnticas, sino
tambin, de la ampliacin de horizontes y conocimientos
que se haba dado ya anteriormente, en el siglo X V I I I , as,
tampoco la consideracin historicista de los fenmenos ar-
tsticos habra podido producirse, si antes no hubieran teni-
do lugar: la larga Querelle des anciens et des modernes, en las
dcadas a caballo entre los siglos X V I I y X V I I I ; las consecuen-
cias que para la esttica lleg a tener D u Bos; el descubri-
miento del arte gtico y del arte popular y primitivo tanto
en Inglaterra como en Alemania; el entusiasmo por el teatro
de Shakespeare; la filosofa de la historia de Herder; el i m -
portantsimo ejemplo de la Historia del arte en la antigedad
(1764) de W i n c k e l m a n n . E l mismo caso de V i c o , a quien
se tiende a considerar como excepcin por su nula influen-
cia y su posicin de precursor aislado - c o n s i d e r a c i n espe-
cialmente cara a la historia de corte idealista, demuestra

48
que p o d a darse, y que se dio, u n planteamiento decidida-
mente histrico de los hechos estticos con una larga antela-
cin a la poca romntica. Las que acabamos de enunciar son
observaciones que sera absurdo no tener en cuenta, y mucho
ms cuando se recuerda que buena parte de las ocasiones de
nacimiento del historicismo romntico se da precisamente en
el dilogo que instituye con esos predecesores suyos. Y as,
Friedrich Schlegel enlaza explcitamente con la Querelle cuan-
do presenta su ensayo Sobre el estudio de la poesa griega como
el intento (cuyos fallos nadie puede sentir ms vivamente
que yo) de zanjar la antigua disputa entre los partidarios uni-
laterales de los poetas antiguos y de los nuevos 1 ; cuando es-
cribe a su hermano August invitndolo a convertirse en el
Winckelmann de la poesa; cuando resea las Cartas para la
promocin de la humanidad de Herder, sobre todo las partes
de esta obra que consideran el espritu y el valor de la poesa
moderna, pero tambin cuando estudia esa summa de la fi-
losofa de la historia de la ilustracin que es el Cuadro histri-
co de los progresos del espritu humano de Condorcet.
A h o r a bien, si la justa exigencia de rastrear antecedentes
de una visin historicista del arte (que, naturalmente, po-
dran buscarse en momentos m u y anteriores al siglo XVIII,
como pudiera ser en el descubrimiento de la a n t i g e d a d
operado por el humanismo, o en los incunables renacentis-
tas de historia de las artes figurativas, o en los debates de los
siglos x v i y x v i l sobre los gneros literarios no ejemplifica-
dos en la antigedad) acaba por ser utilizada para negar que
el romanticismo produzca nada nuevo en este campo, se es-
tar haciendo u n flaco servicio a la c o m p r e n s i n de q u
ocurri realmente. U n a cosa es evitar que se creen visiones
simplistas sobre el desarrollo de los hechos de la cultura, re-

1
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesa greca, trad. it. de Lavagetto,
Introd. de G . Baioni, a p l e s , Guida, 1980, p. 48. Sobre el estudio de la
poesa griega, trad. Berta Reposo, Madrid, Akal, 1996, 52.

49
clamando, para ello, una continuidad de los mismos y unos
vnculos que los relacionen diacrnicamente, y otra cosa
m u y distinta es no percibir los cambios de fondo que slo
en una determinada poca llegan a darse realmente. Si se
pierde vista el carcter especfico de la actitud romntica en
la consideracin histrica del arte con respecto a los prece-
dentes indicados, se hace imposible entender por qu preci-
samente con el romanticismo, y slo con l, nuestra rela-
c i n c o n l a obra de arte se c o n v i e r t e en u n a r e l a c i n
esencialmente mediatizada por l a historia. Y esto puede
m u y bien suceder si no se considera, por ejemplo, que una
cosa es mostrar inters por autores que se perciben como
irreductibles a cnones tradicionales, como Shakespeare (lo
que les pasa a muchos en el siglo XVIII, incluso a Voltaire), y
otra cosa m u y distinta es integrar la valoracin de su arte en
u n esquema coherente del desarrollo de la poesa moderna,
lo que, cabe decir, nicamente sucede con los romnticos; si
no se considera que una cosa es concebir una historia del
arte todava centrada en el paradigma de perfeccin griega,
como sucede - s i bien con descubrimientos y resultados ex-
traordinarios- con W i n c k e l m a n n , y otra cosa m u y distinta
es abrir la historia del arte a toda la riqueza de las formas ar-
tsticas pre- y post-clsicas, como slo los romnticos hicie-
ron posible; si no se considera, por ltimo, que una cosa es
participar en una discusin sobre la excelencia de los auto-
res antiguos o de los modernos, dando por supuesta, con
ello, su condicin de comparables y, por lo tanto, su perte-
nencia a u n nico horizonte de valores, como sucede en la
Querelle, y otra cosa m u y distinta es hacer definitivamente
imposible cualquier c o m p a r a c i n abstracta entre quienes
son diferentes, como hicieron comprender los romnticos.
Las recientes interpretaciones que tienden a ver en el par
clsico/romntico el ltimo episodio de la disputa entre an-
tiguos y modernos implican el riesgo de oscurecer la asimis-
mo evidente circunstancia de que el romanticismo es el lti-

50
mo acto de la disputa entre antiguos y modernos porque re-
presenta a u n tiempo su solucin y superacin: pues, si se
acepta una visin cabalmente histrica del desarrollo del arte,
deja de tener sentido la cuestin de la superioridad de lo mo-
derno sobre lo antiguo o de lo antiguo sobre lo moderno.
Friedrich Schlegel resuelve la disputa vacindola de sentido.
Por lo dems, aunque, mediante la consideracin histri-
ca de la obra de arte, se quiera atenuar la ruptura operada
por el romanticismo; aunque, comparando el tambin signi-
ficativo papel desempeado por pocas y pensadores prece-
dentes, se trate de equilibrar su papel histrico, bastar una
simple mirada a las obras de esttica y de crtica anteriores a
la Romantik y a las producidas por el romanticismo mismo o
que ste hizo posibles, para comprender inmediatamente las
dimensiones de la transformacin operada. E n el ltimo ca-
ptulo consideraremos brevemente las historias de la literatu-
ra y las de las artes figurativas y veremos como el modelo de
historia artstico-literaria que ha dominado durante casi dos
siglos (y que quiz slo en aos recientes ha empezado a no
satisfacernos tan plenamente) nace en - y con el romanticis-
mo. Basta comparar las historias de la literatura escritas en el
siglo XVIII - a u n las mejores, como la italiana de G . Tirabos-
chi ( 1 7 3 1 - 1 7 9 4 ) - con los escritos de los Schlegel sobre poe-
sa; basta comparar las historias eruditas de la pintura produ-
cidas por los especialistas en el mundo antiguo y los tericos
del siglo x v i l l con los escritos de los romnticos sobre el arte
medieval y del renacimiento, para que las diferencias salten a
la vista. Y tambin se hace evidente de inmediato, desde esta
misma perspectiva, la diferencia entre la Doctrina del arte de
A . W . Schlegel o la Filosofa del arte de Schelling o los escri-
tos de Solger, que conceden u n amplio espacio al desarrollo
histrico de las distintas artes y se ocupan de una buena can-
tidad de obras de arte concretas, y los trabajos de esttica de
Baumgarten, por ejemplo, o de Batteux, o de Burke, en los
que se estudian los fenmenos de la belleza, de lo sublime o

51
del arte, sin que en ningn momento aparezca como mni-
mamente necesaria la consideracin de su variacin en la
historia. E n unos pocos aos, el romanticismo transforma
profundamente el horizonte mismo de la cultura esttica; si
K a n t pudo haber escrito que la Escuela de Atenas en el Vati-
cano es de Correggio, no se deba tanto a su bien conocida
sordera esttica, como al hecho de que an perteneca a u n
mundo en el que la cultura esttica coincida esencialmente
con el conocimiento de los autores de la literatura clsica an-
tigua, es decir, algo que, con el romanticismo ya no ser po-
sible. Tampoco debe creerse que el enfoque histrico del
arte, entre los romnticos, sea an incierto, carente de expl-
cita consciencia y necesitado de la sistematizacin que le
proporcionar Hegel con su Esttica. Es cierto que el modelo
hegeliano tendr una profunda influencia en la constitucin
de la historia de las artes en el sentido moderno, pero slo se
puede sostener (como an puede leerse) que l sea el padre
de la historia de la cultura o de la historia del arte, si se igno-
ra cunto debe, desde este punto de vista, a sus no muy que-
ridos romnticos. Las secciones de la Esttica hegeliana sobre
la historia de la arquitectura, de la pintura, de la msica es-
tn construidas casi enteramente, cabe decir, con materiales
tomados de los autores de la Romantik. Y en lo que respecta
a la conciencia de ello, bastara para demostrar su presencia
entre nuestros autores las evidentes palabras de Friedrich
Schlegel al principio de su Dilogo sobre la poesa: El arte se
funda en el saber, y la ciencia del arte es su historia.

Antiguo/Moderno, Ingenuo/Sentimental, Clsico/Romntico

Cuando, a los veintitrs aos, empieza a escribir el ensa-

yo Sobre el estudio de la poesa griega, Friedrich Schlegel tie-
ne ya una slida preparacin clsica y ha escrito ya otros r i -
gurosos ensayos sobre aspectos particulares de la poesa

52
antigua. Schiller lo llamar grecmano en u n epigrama.
N o obstante esto, y no obstante el ttulo que da al ensayo,
en este texto no se ocupa slo de la literatura griega. E n rea-
lidad, slo habla de ella en las secciones centrales, mientras
que la extensa parte inicial (que comprende casi una tercera
parte de todo el trabajo) y las pginas de la conclusin estn
dedicadas a las literaturas modernas. E l punto de partida de
Schlegel, que condiciona adems todo el discurso, es la ex-
periencia de la substancial diversidad entre stas y la litera-
tura griega clsica. Schlegel hace hincapi, con sorprendente
seguridad, en el espritu y en el tono de las obras poticas
modernas. Estas no producen en absoluto n i contento, n i
armona, n i perfeccin; de ellas slo se obtiene u n deseo i n -
s a t i s f e c h o ; es c o m o si e s t u v i e r a n d o m i n a d a s p o r l a
anarqua, y no slo porque se hayan borrado los lmites en-
tre los gneros literarios y entre la literatura y la filosofa,
sino tambin porque los artistas estn permanentemente a
la busca de cuanto pueda conmover el gusto del pblico y
no se detienen ante nada con tal de producir sensacin de
fuerza y de novedad. Por todas partes reinan el caos, el de-
sorden y el escepticismo; a simple vista, es imposible entre-
ver nada c o m n ; la nica ley universal del arte moderno es,
al parecer, la ausencia de toda ley 2 .
N o renuncia, sin embargo, Schlegel a encontrar rasgos
unificadores. Mientras que el arte antiguo no tiene ninguna
necesidad de la teora esttica, el arte moderno siempre est
buscando una ciencia que le indique el camino y, paradji-
camente, el hecho de que el arte moderno tenga como pre-
cedente el ejemplo del arte antiguo, con el que siempre aca-
ba por compararse, m a r c a u n a p r i m e r a d i f e r e n c i a
insuperable entre ambos, porque introduce u n elemento de
reflexin que no aparece en absoluto entre los antiguos.
Dentro de s, el arte moderno ofrece u n estridente contraste

2
I b d e m , pp. 65-71 [trad. cast. cit., 59-65].

53
entre arte elevado y arte bajo o popular, que no existi en el
arte antiguo. E l principio del arte antiguo era la belleza,
mientras que lo bello, la quieta contemplacin, est m u y le-
jos de suponer el ideal de las obras modernas, que frecuen-
temente son representaciones de lo feo; representaciones del
exceso, no del equilibrio y del disenso antes que de la armo-
na. E l arte antiguo busca la forma ideal, el moderno lo ca-
racterstico y lo individual. E n su continua tensin por i m -
plicar y estimular al espectador, sustituye lo bello por lo
interesante y, en esta va, no se detiene n i siquiera ante los
recursos a lo escandaloso o a lo impresionante, absoluta-
mente excluidos por la belleza griega. E n el siguiente cap-
tulo, volveremos a estas categoras estticas, que desempe-
a n , todas ellas, u n papel i m p o r t a n t e en la t e o r a
romntica; ahora es necesario, sobre todo, comprender el
sentido global del discurso schlegeliano, que trata de con-
traponer el carcter natural de la cultura antigua al artificial
de la poesa moderna. Todas las literaturas nacionales mo-
dernas estn marcadas por el incesante incremento del ele-
mento artificial, presente ya, en cualquier caso, desde u n
principio (la religin cristiana, para Schlegel, se opone a la
religin naturallos griegos); el papel cada vez ms domi-
nante de la teora respecto al arte es la manifestacin ms
evidente de la prdida de naturalidad. L a artificialidad se
hace evidente en el aislamiento en que acaba por encontrar-
se cada una de las obras de arte, reducida a la condicin de
fragmento cuya cohesin depende nicamente de la fuerza
externa del poeta, quien, a su vez, se convierte en individuo
aislado del tejido de la cultura en que opera: el artista mo-
derno est solo, y la originalidad genial es, en la moderni-
dad, el objetivo del artista y el criterio supremo del juicio.
L o artificial se trasluce, sobre todo, en la mezcla omnipre-
sente en el arte moderno, en el que sobreabunda el hibridis-
mo y la confusin de todos los gneros. E l drama moderno
se hace lrico y elegiaco, la poesa se hace filosfica. Romeo y

54
Julieta es una elega en forma de drama, y Hamlet es una
tragedia filosfica, anttesis perfecta de la tragedia esttica de
los griegos. E n Hamlet, todo gira en torno al personaje,
que, con su desproporcin desmesurada entre energas ac-
tivas y energas del pensamiento, es la representacin per-
fecta de la disarmona lo que constituye la autntica finali-
dad de la tragedia moderna, frente a la antigua, en la que el
objetivo del conflicto trgico es la a r m o n a suprema. Por
ello, Shakespeare es el artista que ms cabalmente encarna
el espritu de la p o e s a moderna; y es absurdo pretender
condenarlo en base a las reglas que pueden abstraerse del
arte antiguo, pues no h a b i n d o s e hecho a n teora de su
arte, juzgarlo con la vara de medir de lo bello no tiene sen-
tido. Quien conoce a Shakespeare sabe que con la misma
exuberante riqueza genera lo bello y lo feo 3 .
Por mucho que Friedrich Schlegel afirme m s adelante
que slo en el seno de u n pueblo, el griego naturalmente,
ha estado el arte a la altura de su noble destino, e incluso
por mucho que vea en la literatura griega una historia na-
tural universal de la literatura, una intuicin perfecta y nor-
mativa, es evidente que ha iniciado ya u n camino que lo
llevar lejos de ello. Los juicios, apenas citados, demuestran,
no obstante, que en ningn caso sostiene que el arte anti-
guo pueda seguir siendo modelo para el arte moderno. E s
verdad que su minucioso estudio del arte moderno se basa
en la comparacin con el antiguo, pero ese ejercicio compa-
ratista tiene una funcin eminentemente contrastiva, es de-
cir est encaminado a poner de manifiesto las diferencias i n -
salvables entre el primero y el segundo. Y si bien todos los
trminos que caracterizan al arte moderno tienen u n carc-
ter negativo (disarmona, anarqua, mezcolanza, imperfec-
cin), bastar con dejar de considerarlos como disvalores,
determinndolos, por el contrario, como pertenecientes a

3
I b d e m , pp. 71 y ss. [trad. cast. cit., 78-85].

55
un orden de valores diferente del clsico, para que se convier-
tan en ncleo de la teora de la poesa moderna, que carece
de tal ncleo, como con tanta agudeza hace ver el Ensayo so-
bre la poesa griega. D e hecho, en muchas de las categoras
que analizaremos en el p r x i m o captulo, ser fcil seguir
precisamente el desarrollo de las determinaciones a las que
llega el Ensayo, pero, por decirlo as, con el signo cambiado:
ya no sern defectos, sino rasgos caractersticos de u n arte
dotado de leyes propias.
T a l es, precisamente, el proceso que desarrolla Friedrich
Schlegel en los aos siguientes, en una ingente produccin de
pensamientos y notas de los que slo una mnima parte pasa-
rn a los fragmentos publicados en Lyceum y Athenaeum, y en
los que nos basaremos en el siguiente captulo, cuando estu-
diemos el proceso de formacin de las categoras que articu-
larn la nocin schlegeliana de lo romntico. Apenas termi-
nada la redaccin de su ensayo, al joven Schlegel se le ofrece
una primera ocasin para la reflexin y la autocrtica cuan-
do, entre diciembre de 1795 y enero del ao siguiente, Frie-
drich Schiller (1759-1805) publica en la revista Die Horem
el trabajo Sobre la poesa ingenua y sentimental. Tambin en
el ensayo schilleriano es una cuestin central la relacin en-
tre naturaleza y artificialidad. Mientras fuimos simples h i -
jos de la naturaleza, fuimos felices y perfectos; nos hemos
hecho libres y hemos perdido los dos dones. L o ingenuo es
inmediata c o m u n i n con la naturaleza, lo sentimental es el
intento de volver a esta condicin tras haberse adentrado en
la artificialidad; lo contrario de la sensibilidad ingenua es la
inteligencia con su reflexin, y el estado de n i m o senti-
mental es el resultado de la tendencia a restablecer el senti-
miento ingenuo con respecto a la idea, en las mismas con-
diciones de la r e f l e x i n 4 . L o s m o d e r n o s tenemos u n a

4
Fr. Schiller, Sulla poesa ingenua e sentimentak, trad. it. de C . Baseggio,
M i l n , T E A , 1993, pp. 41 y 100. Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesa
ingenua y poesa sentimental, Barcelona, Icaria, 1985 (trad. Juan Probst.)

56
actitud sentimental en relacin con la naturaleza y en rela-
cin con la antigedad, mientras que el antiguo tena una
relacin ingenua con la naturaleza. L a poesa, guardin de la
naturaleza, slo p o d r representar en s esta gran dicotoma.
Los poetas o son naturaleza o buscan la naturaleza perdida, o
son ingenuos o son sentimentales. Los primeros forman parte
perfectamente de su obra, los segundos tienen con ella una
relacin difcil, porque, mientras que el poeta ingenuo for-
m a u n todo con su objeto, el poeta sentimental reflexiona
sobre l, interponiendo entre s y el objeto u n a distancia
que no se puede cubrir. L a poesa ingenua tiende a la imita-
cin de lo real, la sentimental tiende a la representacin de
lo ideal, y en la medida en que contrapone, as, la ndole del
arte a la realidad, segn domine el contraste de real e ideal,
o su armona, o que el n i m o est dividido entre ambas ac-
titudes, dar lugar a las formas poticas de la stira, de lo
buclico y de la elega. Finalmente, el poeta ingenuo brilla
en el arte de la limitacin, mientras que el sentimental so-
bresale en el arte de lo infinito. Este ltimo aspecto ser b-
sico para la distincin entre clsico y romntico (lo clsico
es la forma cerrada, la estatua griega, lo romntico es la pro-
gresin infinita, la forma abierta, que puede ejemplificarse
en la pintura o en la msica), pero tambin las otras notas
dejan ver que no faltan puntos de contacto entre el par an-
tiguo/moderno, tal y como empieza a considerarlo terica-
mente Friedrich Schlegel, y el par ingenuo/sentimental en
Schiller. E s fcil colegir la sorpresa y la incomodidad que
debi sentir el joven Schlegel cuando ley el artculo de
Schiller. Mientras que su ensayo quedaba empantanado en
la editorial (no se publicara sino a principios de 1797) vea
tesis semejantes a las suyas, o que muchos consideraran ta-
les, adelantadas por u n poeta ya famoso, expuestas con una
brillantez a la que nunca llegara su prosa, a veces retorcida
y a menudo confusa. D e tal suerte, durante mucho tiempo
se ha pensado que Schlegel corrigi el ensayo Sobre el estu-

57
dio de la poesa griega, o por lo menos la ltima parte, i n -
fluido por el modelo schilleriano. H o y sabemos que no fue
as. Schlegel era sincero cuando, al aadir el Prembulo de
1797 a su ensayo, deca que si lo hubiera ledo [a Schiller]
antes de que este escrito fuera dado a la imprenta, en espe-
cial una de sus partes, la que trata del origen y la originaria
artificialidad de la p o e s a moderna, hubiera sido m u c h o
menos imperfecta 5 . N o hace falta insistir en los puntos de
contacto entre los dos textos. M s all de las semejanzas,
ms all de la estructura binaria tan caracterstica en uno y
otro, hay entre ellos diferencias notables. L a ms evidente,
al menos por lo que respecta a este tratado, estriba en el he-
cho de que mientras el par antiguo/moderno en Schlegel es
claramente una categora histrica, el par ingenuo/senti-
mental en Schiller presenta, ms bien, los rasgos de una ca-
tegora tipolgica: caracteriza no dos pocas de la poesa,
sino dos modos o gneros poticos. E l l o se pone especial-
mente de manifiesto en los ejemplos que Schiller propone;
para l, Homero es u n poeta ingenuo, pero tambin lo es
Shakespeare (o sea, precisamente quienes, para Schlegel, se-
ran campeones de lo antiguo, el primero, y de lo moderno,
el segundo) y, del mismo modo, son ingenuos, a su modo
de ver, autores como Moliere y Fielding. Ingenuo por exce-
lencia es Goethe; no es difcil, por otro lado, ver en el ensa-
yo de Schiller una voluntad de justificar tericamente su ac-
titud ante la creacin artstica en relacin con la sostenida
por el amigo-rival Goethe, cuya superior naturalidad deba
sentir como u n aplastante trmino de comparacin. C o m o
parece decir en la ltima parte del ensayo, donde compara
la actitud realista con la idealista, sin conexin directa con
la potica, ingenuo y sentimental quedan, en definitiva,
como dos conceptos esencialmente psicolgicos, slo en de-

5
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesa greca, cit., pp. 54-55 [trad.
cast. cit., 53-54].

58
terminados rasgos susceptibles de ser relacionados con una
distincin de orden temporal, histrico (a propsito de la
distincin entre antiguo y moderno, que aflora a menudo en
sus pginas, Schiller dice que debe entenderse como oposi-
cin de dos estilos mucho ms que como oposicin entre dos
pocas)6. T a m b i n por esto, a d e m s naturalmente de por
otras convicciones estticas suyas y por la enemistad que tan
pronto se suscit entre l y los miembros del crculo de Jena,
Schiller no puede ser considerado como u n romntico, aun-
que Sobre la poesa ingenua y sentimental constituya una i m -
portante contribucin al proceso de institucin de la dicoto-
ma clsico/romntico.
Pero volviendo al par antiguo/moderno que propone
Schlegel, se hace especialmente necesario entender qu pue-
dan ser uno y otro elemento desde u n punto de vista hist-
rico. N o es difcil identificar a los antiguos. Son los grie-
gos, desde H o m e r o hasta el siglo q u i n t o ; la p i c a , l a
tragedia, la lrica griegas son el tesoro inagotable del arte
clsico. Pero quines son los modernos? Bastaran los nom-
bres que Schlegel cita en el ensayo (Dante, Shakespeare)
para deducir que no son n i sus contemporneos n i autores
cercanos a l en el tiempo. Para Schlegel, los modernos son
los autores posclsicos, o sea los autores de las literaturas que
se desarrollan en las distintas lenguas nacionales europeas a
partir de la edad media. L a cultura artificial en la que to-
das hunden sus races es la religin cristiana, opuesta a la
naturalidad de la religin griega. E n su reflexin sobre el
arte de estos autores (de Dante a Ariosto, de Lope de Vega a
Cervantes, de la pica medieval al teatro isabelino), Schlegel
acaba por determinar, entre 1797 y 1800, el concepto de
romntico, en cuya articulacin, aquellos rasgos particulares
del arte que no sigue el modelo del arte clsico (ya hemos

6
Fr. Schiller, Sulla poesa ingenua e sentimentale, cit., pp. 54-55
[trad. cast. cit., 93-94].

59
sealado algunos, pero veremos muchos de ellos en detalle
en el prximo captulo) son interpretados como caracteres
propios y positivos de una nueva forma de arte, o sea, el
arte romntico. Cuando quienes nosotros llamamos romnti-
cos hablan de lo romntico se estn refiriendo, en definiti-
va, al arte que rechaza el modelo clsico y lo sustituye por
una nueva idea de poesa, ya sea remontndose a la edad
media, o a lo que hoy denominamos renacimiento, o a los
siglos siguientes, X V I I y X V I I I . Y ese es tambin el uso que
del trmino hace Hegel cuando en la Esttica habla de arte
romntico. Para Hegel el arte romntico es el arte que se de-
sarrolla a partir del cristianismo, es el arte que ya no tiene
detrs de s el mundo pagano, sino las figuras de la nueva
religin. L a principal ventaja del uso del trmino romnti-
co, en vez del de moderno, estriba en el hecho de que no
es u n trmino neutro, connotado slo con sentido cronol-
gico, sino que expresa, como explicaremos m s adelante, la
naturaleza de las nuevas formas de arte, impidiendo, as, la
falsa ecuacin entre moderno y romntico. N o todo el arte
moderno (en el sentido schlegeliano, obviamente) es arte
r o m n t i c o . Quedan fuera de lo r o m n t i c o todas aquellas
formas artsticas que, aun siendo cronolgicamente poste-
riores al arte antiguo, tratan de seguir su modelo y de volver
a plantear y cumplir sus reglas. Precisamente porque, por
esta va, tal arte se aparta de su propio mundo, se convierte
en u n arte framente reflexivo cerradamente repetitivo, es
ste el arte al que los romnticos se oponen y combaten; no
el arte clsico, sino el arte del clasicismo, sobre todo el del
clasicismo francs, el arte que sigue la doctrine classique, ar-
bitro del buen gusto, al menos durante u n siglo, entre el si-
glo X V I I y el X V I I I , y que irradia desde Francia, su tierra de
origen, a casi todas las literaturas europeas.
Friedrich Schlegel consigui articular una eficaz y sint-
tica formulacin del nexo clsico/romntico en el Dilogo
sobre la Poesa, aparecido en los ltimos nmeros de la revis-

60
ta Athenaeum, publicados en 1800, y en particular en el pri-
mero de los escritos que lo componen, el titulado significa-
tivamente Epocas de la Poesa. L a fuente primera y originarla
del arte, para nosotros, europeos modernos, es Grecia, y, en
el m b i t o de la literatura griega especialmente su primer
ncleo, la epopeya homrica, la lrica, la tragedia y la come-
dia hasta Aristfanes. Las obras de aquel perodo son para
Schlegel la esencia misma de la poesa. E n la literatura he-
lenstica, ya posteriores, predomina la artificialidad; los ro-
manos, por su parte, no enriquecen la poesa ms que con
la gran creacin de la stira. H a b r que superar los siglos os-
curos de la alta edad media para ver florecer de nuevo el
arte en los trovadores y en las chansons de geste. Pero el ver-
dadero fundador y padre de la poesa romntica es Dante,
que auna religin y poesa y confiere a su obra una estruc-
tura armnica, sistemtica y grande. L o que Petrarca lleva a
cabo con la cancin y el soneto, Bocaccio lo realiza con su
prosa, abriendo a los poetas de todas las naciones una fuen-
te inagotable de historias memorables, casi siempre verda-
deras y elaboradas con gran cuidado. Estos tres arqueti-
pos del arte moderno no dejan escuela, pero su herencia se
recoge en una nueva forma potica, que se aplica a la extra-
vagante materia de las narraciones de caballera, aventuras y
amor. Se trata del poema caballeresco italiano (que Schlegel
llama das R o m a n z o , la novela 7 , aludiendo a u n cruce lxi-
co entre romntico y romanzo [novela], que se aclarar
en el tercer captulo), la poesa de Boiardo y Ariosto. Las l i -
teraturas espaola e inglesa emparentadas con aquella co-
rriente de la literatura italiana y abiertas al elemento ro-
mntico de sta se pueden resumir, en el rapidsimo esbozo
de Schlegel, en dos nombres: Cervantes y Shakespeare. Y
mientras que el primero estara, de algn modo, anunciado
por las novelas de caballeras, las novelas pastoriles y el

7
V a s e la nota 1 de la I n t r o d u c c i n .

61
drama romntico espaol, el segundo se perfila ante su ad-
mirador alemn en un aislamiento extraordinario, que hace
destacar an ms su absoluta grandeza. Shakespeare infunde
en todas sus obras el espritu romntico que (...) constituye su
rasgo ms peculiar, y lo convierte en el fundamento romntico
de todo el teatro moderno, destinado a perdurar por toda la
eternidad 8 . Shakespeare es el verdadero centro, el corazn de
la poesa romntica, de la poesa que conoce la distincin en-
tre apariencia y verdad, que el arte griego desconoca. E n ello
radica, para Schlegel, la gran diferencia con la poesa clsica:
La poesa antigua tiene una base enteramente mitolgica y
evita expresamente el material histrico. (...) E n cambio, la
poesa romntica se ordena enteramente en el terreno de la
historia, mucho ms de lo que pueda creerse o saberse. Si
romntico, como sealbamos en la introduccin, significa
al modo de las viejas novelas, es fcil entender que Schlegel
llegue a decir: Es all donde busco y encuentro lo romntico,
en los primeros poetas modernos, en Cervantes, en Shakespe-
are, en la poesa italiana, en la edad de los caballeros, del amor
y de las fbulas, de la que procede la cosa y la palabra misma9.
E n la Doctrina del arte, el hermano de Friedrich, A u -
gust, considera el contraste entre clsico y romntico como
la estructura fundamental de todo el proceso histrico del
arte, y tambin de la teora y de la crtica. Crtica, historia y
teora del arte no constituyen, en realidad, tres campos se-
parados, estn unidas y tienen el mismo fundamento, por-
que no pueden de ningn modo subsistir cada una de ellas
sin las otras 1 0 . Teora e historia pueden parecer contrapues-

8
Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, trad. it. de A . Lavagetto, T u r n , E i -
naudi, 1991, pp. 11-25 [trad. cast. en F. Schlegel, Poesa y filosofa, Ma-
drid, Alianza, 1994, 111; trad. de D . Snchez Meca y A . R b a d e U b r a d ] .
I b d e m , pp. 58-59 [trad. casr. cit., 135].
9

A . W. Schlegel, Die Kunstlehre, en Die Kunstlehre, Kritische

10
Schrifi
ten und Briefe, editado por E . Lohner, vol. I I , Stuttgart, Kolhajmmer,
1963, p. 9.

62
tas nicamente cuando, con historia del arte, se alude al as-
pecto ms grosero que sta pueda asumir, la de simple cr-
nica de lo sucedido. E n el m u n d o g e r m n i c o , W i n c k e l -
mann haba fundado la historia de las artes figurativas, pero
en historia de la literatura no existan ms que algunos es-
bozos, lo grueso del trabajo estaba por hacer, y en su desa-
rrollo d e s e m p e u n papel fundamental precisamente el
par clsico/romntico, apenas abordado tericamente. H a -
ba tenido lugar con cierta frecuencia (especialmente en
Francia en la poca de la Querelle) la disputa sobre la prima-
ca entre antiguos y modernos, pero en tales disputas slo se
distinguan los unos de los otros de manera formal, nunca
en lo sustancial. Se enfrentaban autores que se esforzaban
por seguir el camino indicado por los antiguos. Que las
obras que han hecho verdaderamente poca en la historia
de la poesa moderna sean, en su orientacin general y en
sus tendencias ms esenciales, abiertamente diversas de las
obras de la antigedad, y, no obstante, deban ser considera-
das excelentes slo se ha entendido desde hace m u y poco
tiempo, y en ese proceso de entendimiento se h a dado con
las denominaciones casi a la medida de clsico y romnti-
co. L o que anteriormente se h a b a considerado como el
universo entero del arte se ha revelado como slo la mitad,
y con ello se h a operado u n gran descubrimiento para la
historia del arte, u n descubrimiento que servir t a m b i n
para comprender mejor el arte antiguo. Para ulterior confir-
macin de la inescindibilidad de teora e historia, slo la
teora est dispuesta a deshacer esa gran antinomia universal
entre el gusto moderno y el antiguo, que la historia presen-
ta 1 1 . E n el Curso de literatura dramtica, que tanto contri-
buir a difundirlo en E u r o p a , el par clsico/romntico se
presenta de forma resumida y simplificada, y tambin i n -
mediatamente visible, en el contraste entre los teatros clsi-

11
I b d e m , p. 24.

63
eos (italiano y francs) y los teatros romnticos (ingls y espa-
ol). Los primeros estn regidos por la imitacin de los an-
tiguos, los segundos son absolutamente originales, no pro-
ducen tragedias o comedias sino dramas romnticos, cuyo
espritu ilustra A . W . Schlegel con una serie de caractersticas
que, como inmediatamente comprobaremos, recogen no-
ciones centrales de la potica del primer romanticismo. L o
romntico busca la mezcolanza de gneros heterogneos y la
aproximacin de cosas diversas; mientras que lo clsico pro-
pende al orden, a la armona, a las reglas, lo romntico es
la expresin de una fuerza misteriosa que tiende (...) a una
nueva creacin, que hace emerger, como si fuera u n mundo
de maravilla, del seno del caos. L a inspiracin clsica es
sencilla, clara, natural, el genio romntico penetra con el
sentimiento en el misterio de la naturaleza: si la tragedia an-
tigua es como u n grupo escultrico, el drama romntico es
como una gran pintura en claroscuro 1 2 .
E n la Filosofa del arte de Schelling, la relacin de antiguo
y moderno constituye la oposicin general de naturaleza
formal que traspasa todas las ramas del arte 1 3 . Rasgo pecu-
liar de Schelling es la formulacin de nexo clsico/romntico
en trminos de oposicin entre simbolismo del arte griego y
alegora del arte cristiano. E n la Filosofa del arte se explica
que por alegora hay que entender aquella representacin en
que lo particular significa lo universal, es decir que lo uni-
versal se intuye a travs de lo particular, mientras que en el
smbolo lo particular no significa lo universal, n i viceversa,
sino que ambos son sin intermediacin una sola cosa 1 4 . L a
estatua de u n dios griego es u n smbolo; en ella la imagen es

12
A . W . Schlegel, Corso di letteratura drammatica, trad. it. de G .
Gherardini, Genova, II Melangolo, 1977, pp. 318-320.
13
Fr. Schelling, Filosofa dell'arte, trad. it., e i n t r o d u c c i n , de A .
Klein, aples, 1986, p. 76.
14
I b d e m , p. 103.

64
la divinidad, y la divinidad es la imagen, mientras que las
imgenes de arte cristiano simplemente remiten o aluden a la
infinitud de lo divino. E n la poesa griega finito e infinito
estn totalmente compenetrados, no es que lo uno quede
significado mediante lo otro, sino que se da la absoluta posi-
cin simultnea de ambos; en el arte griego, pues, la fusin
o compenetracin de finito e infinito se produce y se repre-
senta en lo finito, mientras que en el arte cristiano lo finito
est en la tensin de expresar lo infinito, de convertirse en su
alegora. Los dos mundos artsticos, el antiguo y el moder-
no, constituyen, por lo tanto, dos mundos separados, y la
poesa que se desarrolla a partir del cristianismo ha dado
vida a u n todo a u t n o m o , absolutamente distinto de la
poesa clsica. E n el arte griego la materia era la naturaleza,
en el cristiano es la historia, el mundo moral, la libertad; el
primero es una fuga de lo informe, de lo no delimitable, es
u n velo nico que cubre conjuntamente finitud e infinitud;
el arte moderno es el mundo de los individuos, en el cual
todo es movimiento y transformacin 1 5 . Cuando Schelling
presenta el arte moderno como el reverso negativo del anti-
guo, se apresura a aadir que ello no implica su desvaloriza-
cin. Sin embargo, el fundamento general de su discurso lle-
va a la consideracin de que el arte antiguo es m s perfecto
que el moderno, porque, si es cierto que nosotros queremos
que aquello que debe ser objeto de representacin artstica
absoluta sea concreto e igual a s mismo, como la imagen, y
que al mismo tiempo sea universal y significante, como el
concepto, est claro que slo el smbolo griego satisface ple-
namente esta exigencia. E l arte griego es el arte ms elevado;
la m i t o l o g a griega constituye el arquetipo supremo del
mundo del arte 1 6 . Se hace aqu palpable uno de los motivos
(veremos otros ms adelante) que inducen a no considerar la

15
I b d e m , pp. 111 y ss.
16
I b d e m , p. 92.

65
Filosofa del arte como expresin de una definitiva posicin
romntica. L a obra, pese a que en ella se reconozca la pecu-
liaridad y la autonoma de lo moderno, sigue defendiendo la
primaca de lo clsico; pero su orientacin particular, en re-
lacin con la Romantik, se manifiesta, sobre todo, en el he-
cho de que no se plantee plena y decisivamente la historici-
dad m i s m a del arte. E l hecho de que la o p o s i c i n arte
antiguo/arte moderno, en la primera fase citada, sea una
oposicin de naturaleza formal, significa que es slo for-
mal, que no afecta a la esencia misma del fenmeno artsti-
co, que, en tanto tal, queda ms all de su dependencia del
tiempo. L a filosofa de la identidad (como se suele denomi-
nar a esta fase de la filosofa de Schelling), aun dando cum-
plida cuenta de la oposicin histrica entre clsico y romn-
tico, va ms all de la misma, contempla la exposicin de la
unidad c o m n , de la que provienen estas mismas oposicio-
nes, alzndose, de este modo, por encima de ellas y acce-
diendo a un punto de vista ms comprensivo 1 7 .
A propsito de la distincin entre clsico y romntico
ironiza ya Jean Paul en Escuela preliminar de esttica, donde
comenta que siendo el hombre u n animal clasificador, el
que lo es ms de todos es el alemn y que una de sus clasifi-
caciones ms en boga es la subdivisin de clsico y romnti-
co. Pero Jean Paul no se limita a ironizar sobre ella, la vuel-
ve a f o r m u l a r y propone ejemplos. C l s i c a es la p o e s a
plstica, objetiva, ideal, detenida y serena de los griegos; lo
romntico, musical y pictrico, emparenta ms con la infi-
nitud. Los rasgos caractersticos y el origen de lo romntico
son tan fcilmente derivables de la religin cristiana que a la
poesa romntica se la puede llamar, sin ms, poesa cristia-
na. U n paisaje de Claude Lorrain es romntico, como u n

Fr. Schelling, Filosofa dell'arte, cit. p. 75; Lezioni sul mtodo dello
17

studio accademico, trad. it. de F. Palchetti, Florencia, A r n a u d , 1989,

p. 120.

66
jardn ingls, porque lo romntico es lo bello sin limitacin,
o, lo que es lo mismo, lo bello infinito. U n a Venus puede
ser slo bella, una Virgen es romntica; romnticos son los
tiempos de las caballeras y de las cruzadas. L a poesa est
siempre vinculada a los tiempos y a los lugares en que sur-
ge, y, as, hay u n romanticismo meridional, encarnado en
Ariosto, y u n romanticismo septentrional, cuyo arquetipo
es Shakespeare 1 8 . Friedrich Ast vuelve a considerar el marco
conceptual planteado por Schelling y hace derivar los dos
tipos de arte antiguo y romntico del contraste entre los dos
elementos de la pluralidad o infinitud y de la unidad o fini-
tud; afirma que en el arte griego lo divino era algo real-
mente intuido, mientras que para el artista romntico es
idealmente sentido y subjetivamente producido, de don-
de, para el griego, lo divino es u n acuerdo con lo finito,
mientras que, para el cristiano-romntico, lo divino es ano-
nadamiento y crucifixin de la finitud, como en el amor,
este centro del cristianismo no es sino u n fuego que se
autodevora, y slo halla paz en lo divino, o sea, en matar lo
finito19. Solger retoma la correspondencia entre arte anti-
guo simblico y arte moderno alegrico (el arte antiguo y
el arte cristiano representan de la manera m s completa las
perspectivas del smbolo y de la alegora), seala que, para
los antiguos, no se plantea la opcin entre personajes proce-
dentes de la fantasa y personajes histricos, lo que, en cam-
bio, supone siempre u n elemento de contraste en la poesa
moderna, y que, mientras entre los antiguos el destino for-
jaba el carcter, entre los modernos el carcter individual
m i s m o es el destino 2 0 . E n Erwin s e a l a que, en el arte

18
Jean Paul, Vorschule der sthetik, H a m b u r g o , Meiner, 1990,
16-25 [trad. cast.: Introduccin a la Esttica, Madrid, Verbum, 1991,
77-83; edic. de P. A u l l n de Haro].
19
Fr. Ast, System der Kunstlehre, Leipzig, Hinrichs, 1805, 51-54.
20
K. W. F. Solger, Lezioni di esttica, trad. it., e i n t r o d u c c i n , de
G . Pinna, Palermo, Aesthetica, 1995, pp. 121 y 128-137.

67
antiguo, mediante el smbolo, la idea consigue traspasar com-
pletamente al exterior, mientras que en el arte moderno es
muy distinto. Aqu la idea no puede pasar nunca enteramente
al mundo exterior (...). Si tuviramos, entonces, que buscar
aqu unidad y plenitud, tendramos que buscarla en el seno de
la idea misma, pues de tal modo tal interior de la idea atrae,
por decirlo as, hacia s a todas las artes exteriores 2 1 .
Para ver c m o se desliza a un segundo plano la oposi-
cin entre antiguo y moderno y, con ella, la fundamenta-
cin del discurso sobre el arte en una perspectiva histrica,
habr que esperar an, significativamente, a las estticas que
dejan de moverse en el m b i t o del romanticismo. E n los
distintos cursos impartidos por Schleiermacher sobre estti-
ca, se puede comprobar u n progresivo alejamiento de la
centralizacin romntica de dicha c o n t r a p o s i c i n . E n el
cuaderno de 1819, dedica todava u n considerable espacio a
la distincin entre arte antiguo y arte moderno, pero en
cursos posteriores la relativiza completamente y no le atri-
buye rasgos distintivos bsicos que le den la menor preemi-
nencia sobre las infinitas diferencias particulares y locales
del fenmeno artstico 2 2 .
E n el tercer libro del Mundo como voluntad y como repre-
sentacin de Schopenhauer, dedicado al arte, el discurso se
desarrolla sin dar lugar al contraste entre clsico y romnti-
co. E n la Esttica de Hegel ocurre algo distinto. Hegel, na-
turalmente, tiene m u y clara la necesidad de pensar el arte
en base a su condicin histrica, pero, mientras que, por u n
lado, relativiza e integra el par clsico/romntico, hacindo-

21
K. W . F. Solger, Erwin. Vier Gesprache ber das Sch'ne und die
Kunst, M u n i c h , Fink, 1970 ( r e p r o d u c c i n fotogrfica de la e d i c i n de
1907), pp. 291-292.
22
Fr. Scleiermacher, Esttica (1819), trad. it. de P. D'Angelo, Paler-
mo, Aesthetica, 1988, pp. 86-88; Vorlesungen ber die Aesthetik (1832-
33), B e r l n - N u e v a York, D e Gruyter, 1974 ( r e p r o d u c c i n fotogrfica de
la e d i c i n de 1842), pp. 282-284.

68
lo proceder de la consideracin simblica oriental del arte,
por otro lado, y ello es lo que ms nos interesa, ve ya en el
arte romntico (que tambin para l es esencialmente el arte
cristiano) u n encaminarse a terrenos distintos del arte pro-
pio y verdadero, incurriendo en los mbitos de la religin y
del pensamiento. E l arte absolutamente perfecto es para
Hegel el clsico, mientras que la condicin de lo romntico
ms bien anuncia la disolucin y el fin del destino verdade-
ro del arte en el mundo contemporneo, lo que est en cla-
rsima anttesis con la filosofa romntica de la historia del
arte, que, como veremos con mayor detalle, preconiza que,
a travs de sus vicisitudes histricas, dar en u n arte nuevo,
grande, progresivo.

El descubrimiento de la Edad Media y de Oriente

U n o de los fragmentos de las Efusiones sentimentales de

un monje enamorado del arte de Wackenroder se titula Unas
palabras sobre la universalidad, la tolerancia y el amor huma-
no en el arte. L a tolerancia a que exhorta Wackenroder es
la invitacin a comprender las formas artsticas de tiempos
y lugares lejanos, la invitacin a que no pongamos obstcu-
los a su aprecio c o m p a r n d o l a s con los modelos que nos
son familiares: Tambin D i o s oye c m o el sentimiento n-
timo de los hombres se expresa en lenguajes diferentes en
las distintas zonas de la tierra y en las distintas pocas y oye
asimismo c m o combaten entre s y no se entienden; pero,
para el espritu eterno, todo se resuelve en armona; sabe
que los distintos hombres hablan las lenguas que l ha crea-
do para ellos y que cada uno de ellos expresa su alma como
puede y debe expresarla. Cuando Wackenroder escribe es-
tas palabras est pensando, sobre todo, en el arte medieval.
Por qu no condenis al indio por el hecho de ser indio y
de que no hable nuestra lengua, y queris condenar a la

69
edad media porque no construa templos iguales a los de la
Grecia antigua 2 3 . Para l, la edad media es, en primer lugar,
la poca en que el artista estaba intensamente arraigado a la
sociedad en que viva, porque el arte constitua una media-
cin esencial para la fe, es decir, una mediacin para lo que
se consideraba lo m s importante. D e la c o m p a r a c i n de
los escritos que Wackenroder dedica a la pintura (en los que
se idealizan vida y costumbres de los antiguos pintores ale-
manes e italianos) con los que tienen por objeto la msica
(en los que se narra la vida de u n imaginario m s i c o con-
temporneo), surge con fuerza el contraste entre u n mundo
en el que el arte era inseparable de la religin, el artista u n
intrprete respetado de los intereses comunes y su trabajo
considerado como u n oficio serio, frente a aquel otro m u n -
do en que el arte queda reducido a pasatiempo o diversin
y en el que el pblico no comprende que haya quienes pue-
dan considerarlo de inters supremo. Hoy, las galeras son
como ferias, donde se valora, se ensalza y se critica, y debe-
ran ser como templos, porque, cuando el arte era verdade-
ramente grande y serio, se haca para los templos y era obje-
to de adoracin y no de juicio abstracto. L a gran pintura es
medieval y cristiana; tal planteamiento wackenroderiano es-
taba destinado a tener una notabilsima importancia para la
esttica romntica; y el descubrimiento de la edad media
(que en Wackenroder es an una edad media decididamen-
te fantstica) constituir uno de los temas caractersticos del
romanticismo y quedar estrechamente vinculado a su ima-
gen; y esto ltimo, tambin, porque sus adversarios tende-
rn m u y a menudo a atribuirle, con n i m o polmico, una
especial importancia. Pintura cristiana medieval quiere de-
cir santos y vrgenes, quiere decir catolicismo. A . W . Schle-

23
W. H . Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, trad. it. de B.
Tecchi, con una i n t r o d u c c i n de F. Vercellone, T u r n , Bollad Boring-
hieri, 1993, pp. 27-29.

70
gel, que recensiona casi inmediatamente el trabajo de Wac-
kenroder, se da cuenta del potencial explosivo que el mismo
supone, y cuando, en colaboracin con Caroline, su esposa,
escribe el dilogo Las pinturas, trata de desactivar dicho po-
tencial echando mano de la irona (est usted en peligro de
hacerse catlico, N o es u n peligro si el sacerdote es R a -
fael); en cualquier caso, el asunto era espinoso en u n pas
protestante. Las futuras conversiones de muchos romnti-
cos, el proyecto de los llamados Nazarenos (una cofrada de
pintores alemanes, mayoritariamente residentes en R o m a
durante la segunda dcada del siglo x i x ) de crear u n nuevo
grupo religioso, dejarn abierta la puerta de la disensin,
tambin la tesis hegeliana de la muerte del arte puede inter-
pretarse como una toma de postura antirromntica, como
el alineamiento por parte del protestantismo, desde su des-
confianza con respecto de las imgenes y de la pompa del
culto, frente a u n renacer del catolicismo por la va de la es-
tetizacin de la religin.
E n efecto, la edad media que aman los romnticos es
una poca histrica de lmites ms vastos e inciertos que los
que hoy le atribuimos. E n aquel sentido slo termina con el
protestantismo y la ilustracin, pues en ella se incluye todo
el arte renacentista. Para Wackenroder, Durero, contempo-
rneo de Rafael, es u n pintor medieval; y la edad media es
asimismo el marco de la novela de Tieck, Las peregrinaciones
de Franz Sternbald, en la que se cuentan los viajes entre Ale-
mania, Flandes e Italia de u n discpulo imaginario del gran
artista de Nuremberg. Medieval es el ambiente de la novela
de Novalis, Enrique de Oftendirgen, que se inspira en u n
Minnesdnger del siglo X I I I , y cuenta en ella la iniciacin a la
poesa. C o n u n autntico h i m n o nostlgico de los tiempos
medios arranca la otra obra novalisiana decisiva para l a
c o n s t r u c c i n de la imagen r o m n t i c a de l a edad media,
Cristianismo o Europa, escrita en el o t o o de 1979: Eran
aquellos hermosos, aquellos e s p l n d i d o s tiempos en que

71
Europa era una tierra cristiana, en que un nico Cristianis-
mo habitaba esta parte del mundo humanamente modelada
(...) E l discurso novalisiano se refiere sobre todo al signifi-
cado poltico-religioso de la edad media, pero no faltan no-
tas que caractericen la poca como de esplendor artstico
( C o n qu serenidad se sala de las hermosas asambleas cele-
bradas en las iglesias misteriosas, ornamentadas con imge-
nes edificantes, llenas de aromas suaves y animadas con una
sublime msica sacra); en general est considerada como
una poca de concordia y de paz, como demuestra la altura
inaudita que algunos hombres alcanzaron en todos los cam-
pos de las ciencias de la vida y de las artes. E l protestantis-
mo, que ha destruido la unidad de la religin, ha causado
con su aridez la esterilizacin del sentido esttico, y lo mis-
mo ha hecho la ilustracin; pero ahora hemos llegado al
tiempo de la resurreccin, se anuncia una humanidad nue-
va y una nueva historia, la religin se dispone a despertar
otra vez a Europa, a reinstaurar el cristianismo visible en la
tierra en su antiguo ministerio pacificador 2 4 . L a filosofa de
la historia novalisiana tiene una fortsima carga u t p i c o -
proftica; su edad media es un sueo potico, proyectado al
futuro, al menos en cuanto estrato del pasado; pero el ro-
manticismo supone tambin la disposicin hacia el estudio
filolgico e histrico de los monumentos medievales. Los
hermanos Schlegel estudian el Niebelungenlied, la Edda y la
poesa lrica medieval alemana, los trovadores provenzales,
D a n t e . E n la Historia de la literatura antigua y moderna,
Friedrich rebate la imagen, tan cara al siglo x v i i i , de una
edad media como poca decadente y brbara, y la rescata
como gran momento potico que precede y hace posible la

Novalis, Cristianismo
24
o Europa, en Opera filosfica, editado por
G . Moretti y F. Desideri, Turn, Einaudi, 1993, vol. I I , pp. 591-609.
(La cristiandad o Europa. Trad. M . Truyol Wintrich, Madrid, C e n . Est.
Constitucinales 1977.)

72
posterior cultura intelectualizada y artificializada: El tiempo
de las cruzadas, de las costumbres y de los poemas caballerescos
de los trovadores puede compararse a una primavera universal
en todas las naciones de Occidente 2 5 . E l segundo, y ms tar-
do, romanticismo va mucho ms all, tanto en lo que atae al
conocimiento de la literatura medieval, la alemana sobre todo,
como en lo que respecta a la exaltacin de la edad media como
poca potica por excelencia. Dice Grres, por ejemplo: Qu
poca maravillosamente singular la edad media, cmo resplan-
deca en ella la tierra, caldeada por el amor y ebria de vida; qu
fuertes eran los pueblos, an estirpes jvenes! (...) Devocin,
amor y erotismo fluan en una misma corriente, que penetr
en todos los espritus fecundando una rica sensibilidad: floreci
as el nuevo jardn de la poesa, el Edn del romanticismo 2 6 .
Tambin fuera de Alemania la revalorizacin de la edad media
es uno de los frutos tpicos de los movimientos romnticos. Si
el Genio del Cristianismo de Chateaubriand descubra, ya en
1802, la fascinacin de los monumentos, de los cultos y de las
tradiciones del medievo; muy poco despus, una edad media
fantstica unas veces, amanerada otras, se convertira en el mar-
co predilecto de muchas obras narrativas, como las novelas his-
tricas de Walter Scott (1771-1832), en Inglaterra, o Notre
Dame de Paris, de Hugo, Gaspar de la noche, de Aloysius Ber-
trand (1807-1841), en Francia, o las novelas de Tommaso
Grossi (1790-1853), en Italia.
Si para la revalorizacin de la edad media los romnticos
podan apoyarse en la apasionada defensa de las conquistas
de la civilizacin medieval emprendida por Herder en su
polmica con el reduccionismo de la ilustracin en Otra

25
Fr. Schlegel, Storia della letteratura antica e moderna, trad. it. de
F. Ambrosoli, con una i n t r o d u c c i n de R. Assunto, T u r n , Paravia,
1974, pp. 137-138 y 212 [trad. cast.: Historia de la literatura Antigua y
Moderna, en Obras selectas, M a d r i d , F u n d . Universitaria E s p a o l a ,
1983, t. I I , lecciones 7 y 8].
26
J. Grres, Die teutschen Volksbcher, Leipzig, Insel, 1925, pp. 59 y 62.

73
filosofa de la historia, de 1774, por ejemplo-, tambin en
Herder estn los fundamentos y antecedentes para otro
descubrimiento decisivo para la Romantik, el de Oriente.
Herder invita a considerar el arte de Egipto, de Persia y de
la India, ya no desde el canon de la perfeccin griega, como
an haca W i n c k e l m a n n , sino como una forma de expre-
sin a u t n o m a , que deba valorarse en base a sus propios
principios; los romnticos responden a su estmulo dedicn-
dose al estudio de las civilizaciones orientales y abstrayendo
en ese proceso consecuencias de gran importancia para la fi-
losofa de la historia del arte. U n a primera concierne a la
imagen misma de Grecia, cuyos vnculos y orgenes orienta-
les empiezan a ser tenidos en cuenta. Los romnticos prece-
didos y anticipados, tambin en esto, por Hlderlin, dejan
de considerar a G r e c i a como u n principio absoluto para
verla como u n estadio del camino que va del este al oeste,
hacia Hesperia (de donde partir el camino inverso a menu-
do recorrido idealmente por ellos desde occidente hacia
oriente). D e tal suerte, la imagen de Grecia deja de ser exac-
tamente la de la serenidad y la belleza: junto a la Grecia de
Fidias y Sfocles, se descubre una Grecia que an tiene las
marcas de los oscuros, descompuestos y crueles ritos orien-
tales; junto a la de los dioses olmpicos se descubre la Grecia
de los misterios, D i o n i s i o ( a n t i c i p a c i n de C r i s t o , para
Hlderlin) junto a Apolo. T a m b i n se descubre que lo ro-
mntico se reconoce, y no slo por su distanciamiento de lo
clsico, precisamente en ese elemento oriental.
E n el Enrique de Ofterdingen de Novalis (el Novalis que en
el primero de los Cantos espirituales cantaba La India debe
florecer gozosa / hasta en el norte junto al amado, o sea Cris-
to), una de las etapas de la iniciacin potica del protagonista
es el encuentro con una oriental, prisionera en Europa, Z u l i -
ma. Fr. Schlegel escribe que debemos buscar lo mximamente
romntico en oriente; Schelling seala, en la Filosofa del arte,
que en la poesa oriental, como en la moderna, no existe equi-

74
librio n i identidad entre finito e infinito. E n la poesa oriental
lo finito est representado mediante lo infinito, en la moderna
lo finito representa a lo infinito 2 7 . Jean Paul dice que la poesa
oriental est menos emparentada con la griega que con la ro-
mntica, en su predileccin por lo sublime y lo lrico, por su
inidoneidad para el drama y lo ejemplar y por el modo de
pensar y sentir oriental, y afirma que los orgenes no cristia-
nos de lo romntico son la poesa india y la de los antiguos
pueblos nrdicos; la hiptesis de un origen rabe o indio de la
arquitectura gtica es aceptada por muchos tericos, tambin
por A . W . Schlegel y por Schelling 2 8 .
D e l mismo modo que con respecto a lo medieval, la pa-
sin por oriente se plasma en un fervor de estudios especia-
lizados, por u n lado, y en u n fondo orientalizante de buena
parte de la literatura y de la poesa del romanticismo, por
otro. D e ese fervor participan con mucha relevancia los her-
manos Schlegel, que estudian snscrito en Pars y se dedican
a la literatura india antigua: en 1808, Friedrich publica So-
bre la lengua y la sabidura de los indios, que ms all de los
inevitables lmites de fundamentacin, supone u n primer
paso para los estudios sobre la I n d i a (las bases cientficas
para u n estudio sistemtico del snscrito y para el estudio
comparado de las lenguas indoeuropeas sern echadas ms
adelante por Franz Bopp y otros lingistas alemanes); en la
Historia de la literatura antigua y moderna Friedrich Schle-
gel dedica un captulo especfico, el sexto, a la poesa india.
Tambin es muy intenso el estudio de las mitologas orien-
tales, especialmente en el segundo romanticismo. Grres
p u b l i c a e n 1 8 1 0 u n a Historia de los mitos del mundo
asitico; ese mismo ao Creuzer da a la imprenta la Simbo-
loga y mitologa de los pueblos de la antigedad, que amplia-

27
Fr. Schelling, Filosofa dell'arte, cit., pp. 114-115.
28
A . W. Schlegel, Die Kunstlehere, cit., p. 157; Fr. Schelling, Filosofa
dell'arte, cit. p. 240.

75
ra en su siguiente edicin de 1819. A d e m s de u n primer
volumen terico, la Simbologa de Creuzer contiene u n am-
plio tratado sobre las mitologas de los pueblos de Asia, so-
bre la religin bquica y sobre los misterios, y tambin so-
bre el culto a Proserpina. Las lecciones posteriores sobre la
Filosofa de la mitologa, de Schelling, publicadas despus de
su muerte y fruto de u n trabajo que lo tuvo ocupado en las
ltimas dcadas de su vida, son tambin una reconstruccin
del desarrollo de la mitologa (que para Schelling es tam-
bin el desarrollo de la divinidad y de la consciencia) desde
Persia a Babilonia, desde Egipto a la India y a Grecia. E n las
obras de Creuzer y de Schelling la idea de las races orienta-
les de Grecia, que se planteaba como una sugestiva hiptesis
en los principios del romanticismo, se convierte en u n he-
cho histricamente demostrado y el conocimiento de las re-
ligiones y de las mitologas del antiguo oriente experimenta
u n extraordinario acrecentamiento. Si la doctrina romntica
de oriente es casi enteramente alemana, la pasin orientalis-
ta y la ambientacin extica acomunan a todas las literatu-
ras europeas. Desde T i e c k hasta Chateaubriand, desde A r -
n i m hasta Hugo (Les Orientales: Tournez vers l'Orient vos
esprits et vos yeux), desde Coleridge hasta B y r o n y hasta
T h . Gautier (1811-1871), la aficin a las ambientaciones
orientalizantes (con la variante local continental que supone
la orientalizacin de E s p a a ) sern caractersticas del ro-
manticismo hasta en sus ltimos vastagos de finales del si-
glo X I X .

Cuanto ms potico, ms verdadero

U n a consideracin histrica de los fenmenos estticos

siempre corre el peligro de transformarse en una forma de
simple relativismo. Si no hay modelos universales de lo be-
llo, si las distintas pocas se expresan en formas tales que no
pueden ser comparadas sobre la base de u n paradigma co-

76
m n , cabe concluir entonces que los valores estn constitui-
dos por lo que en cada ocasin se reconoce como tales lo
que no deja de ser una trampa sistemtica-. A lo largo del
siglo X V I I I , sucedi a menudo que, ante la variedad de for-
mas asumidas por el arte en los diferentes mbitos histri-
cos y geogrficos -variedad ya perceptible entonces, y que,
cada vez con m s intensidad y frecuencia, exiga una refle-
x i n - , se respondiese acogindose, sin m s , a la tesis de la
pluralidad de los gustos y del derecho de cada individuo a
acogerse a la propia particularidad. L a idea de que la expe-
riencia esttica se define a partir del placer en ella suscitada
parece resolverse, para m s de u n autor, en la idea de la
contingencia de cualquier tipo de gusto: si la finalidad del
arte es el placer, toda vez que ello se d, ser superflua cual-
quier diatriba sobre el valor de aquello que es percibido
como placentero.
Los romnticos advierten lcidamente el riesgo de que su
planteamiento sea interpretado como una forma de relativis-
mo o contingencialismo, y se emplean con toda energa a
evitar tal malentendido. E n primer lugar, siempre que tienen
ocasin, oponen su propia idea a las formas de relativismo
que se haban originado en el siglo X V I I I . E n ocasiones llegan
a ser injustos en sus acusaciones, como cuando Friedrich
Schlegel le hace el reproche a Herder de que reduce el dis-
curso sobre el arte a u n simple todo est bien: El m t o d o
de considerar cada flor del arte, sin ms valoracin, estimn-
dola nicamente en base al lugar, al tiempo y al gnero, slo
puede llevar finalmente a la conclusin de que todo debe ser
como ha sido y es 2 9 . Tienden, adems, a hacer hincapi en
que la doctrina de las pocas de la poesa, la relacin entre
antiguo y romntico, no es slo la anticipacin de una teora

29
Fr. Schlegel, R e c e n s i n de Herder, Briefe zur Befrderung der Hu-
manitat, en Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (en adelante K A ) , M u -
nich-Paderborn-Viena, S c h n i n g h , vol. I , pp. 47-54.

77
del arte del pasado, sino tambin, y sobre todo, una teora
del arte que debe ser, del arte que ha de hacerse. L a filosofa
de l a historia de los r o m n t i c o s no se define a partir de
aquello que ha sido, sino esencialmente a partir del futuro,
del futuro del arte, por encima de cualquier otra considera-
cin. Romntico no es slo el arte de la edad media y del re-
nacimiento cristiano, no es slo el arte de Dante y Shakes-
peare, sino tambin, y esencialmente, el arte que, mediante
el desarrollo de los rasgos del gran arte no-clsico, y median-
te el proceso de hacer realidad las nuevas formas y los nuevos
gneros en que ste se expresa, dar vida a u n gran arte del
futuro, capaz incluso de superar la escisin entre clsico y
romntico. Son stos aspectos que se irn aclarando a lo lar-
go de este tratado; pero el hecho de que la teora romntica
del arte se define por su naturaleza proyectiva, y que precisa-
mente tal naturaleza impide cualquier interpretacin del
nexo clsico/romntico en u n sentido meramente relativista
queda claro ya con el siguiente fragmento publicado en At-
henaeum: U n a definicin de la Poesa slo puede determi-
nar lo que la Poesa debe ser, no lo que era, o es, realmente;
pues de no ser as, tal definicin dira: poesa es lo que as ha
sido llamado en u n cierto tiempo y en u n cierto lugar 3 0 .
Pero sobre todo la Romantik evita cualquier equvoco de or-
den relativista al negarse a considerar el arte tomando como
base su efecto, en vez de ello, le reconoce un valor y una fun-
cin absolutos: el arte es para el romntico una experiencia
de verdad. L o esencial del arte no es en absoluto el placer que
produce, y no cabe concluir nada sobre el carcter del arte a
partir de la reaccin que suscite en el sujeto. Por el contrario,
es preciso colocarse en el punto de vista de la obra misma y
de su creador, y descubrir, as, que en el arte se opera u n ac-
ceso al conocimiento, a la realidad, a la verdad misma.

30
Fr. Schlegel, Frammenti dell' Athenaeum, en Frammenti critici e
scritti di esttica, editado por R. Ruschi, M i l n , S.E. 1987, pp. 165-166
[trad. cast. parcial en Obras selectas, cit., I I , 129-135].

78
 Verdad y belleza coinciden. Nada ms lejos de lo romn-
tico que la idea de que la belleza sea algo accesorio, algo
aadido, u n ornamento que no afecte a la esencia de las co-
sas. E l fragmento titulado El ms antiguo programa sistem-
tico del idealismo alemn y que, como se deca en la intro-
duccin, es ciertamente u n programa no slo del idealismo,
sino tambin del romanticismo alemn, presenta la belleza
como la idea unificadora, la idea en que convergen activi-
dad cognoscitiva y a actividad prctica: Estoy convencido
de que el m s alto acto de la R a z n , en cuanto que ella
abarca todas las ideas, es u n acto esttico, y de que la verdad
y el bien slo en la belleza estn hermanados 3 1 . Schelling,
que probablemente fue uno de los autores del Programa sis-
temtico, en la ltima nota de Exposicin de mi sistema filo-
sfico, redactado en 1 8 0 1 , declara su propsito de seguir de-
dicndose a la ilustracin de su propia filosofa hasta la
construccin de aquel centro de gravedad absoluto, en que,
en la medida en ambas son expresin suma de la indiferen-
cia, caen verdad y belleza; y mientras que en las primeras
intervenciones del dilogo Bruno o del principio divino y na-
tural de las cosas, que escribe al ao siguiente, quiso mostrar
la suprema unidad de la verdad y de la belleza, en la Filo-
sofa del arte dir: Belleza y verdad son en s, o en cuanto a
la idea, una sola y misma cosa; Del mismo modo en que
para la filosofa el absoluto es el arquetipo de la verdad, para
el arte lo es el arquetipo de la belleza 3 2 . L a idea de la belleza
como unificacin de conocimiento y moralidad reaparece

31
// piu antico programma sistemtico dell'idealismo tedesco, en Fr.
H l d e r l i n , Scritti di esttica, editado por V. Santoli, Florencia, Sansoni,
1967, n. 114 [trad. cast.: Proyecto, en Ensayos, Madrid, Hiperion, 1976,
28; trad. de F. M a r t n e z Marzoa].
32
Fr. Schelling, Esposizione del mi sistema filosfico, trad. it. de E . de
Ferri, revisada por G . Smerari, Bar, Laterza, 1969, pp. 141; Bruno o del
principio divino e naturale delle cose, editado por E . Guglielminetti, a-
ples, E S I , 1994, pp. 89-98; Filosofa dell'arte, cit., pp., 86 y 73-74.

79
en u n autor del segundo r o m a n t i c i s m o , A d a m M l l e r :
C m o podremos celebrar nosotros aquel espritu divino
de la vida y del movimiento, que nos atrapa, nos conmueve
y nos extasa, cuando nos es dado ver y sentir que la verdad
humana y el bien humano son una sola cosa en esplndido
intercambio recproco; c m o podremos nombrarlo de me-
jor modo que con la palabra Belleza?. La idea de que l a
belleza no es ms que un velo que se tiende sobre la verdad,
que es demasiado rida en s misma, y sobre la virtud, que
es demasiado rgida, para atemperar as con la ilusin l a
amargura de la vida - c o n t i n a Mller precisamente al prin-
cipio de sus lecciones Sobre la idea de lo bello- es una con-
viccin tan generalizada como inane. Si las cosas fueran
as, el artista sera un mistificador, u n simple ilusionista. S i n
embargo, la belleza est por todas partes, coincide con el
mundo y con la vida misma (todo el que vive, en la medi-
da en que es viviente, es tambin bello), y la esttica de
Mller quiere ser una doctrina de la universal belleza del
m u n d o . Si a lo desconocido, a lo que todos queremos ac-
ceder leemos en otra parte, le damos u n distintivo cient-
fico o filosfico, entonces aquello se llamar verdad; la poe-
sa y el arte lo llaman Belleza 3 3 . A uno de los personajes de
Erwin, el dilogo de Solger, la belleza se le aparece en una
visin, casi en u n xtasis, como si viniera de u n paraso se-
guramente perdido para nosotros: consiste en el hecho de
que las cualidades particulares de las cosas no se manifiestan
slo como el dato discreto y vinculado a la temporalidad
tales son las apariencias bajo las que suelen mostrrsenos,
sino, al mismo tiempo, como la revelacin de la perfecta
esencia de la divinidad en su particularidad y realidad. L a

A . Mller, Prolegomena einer Kunst-Philosophie,

33
en Kritiscbe Ausga-
be, N e u w i e d - B e r l n , H e r m a n n Luchterhand, 1967, vol. I I , p g . 166;
Vodesungen ber das Schone, i b d e m , pp. 9-19; Vorlesungen ber die
deutsche Wissenschafi und Literatur, ibdem, vol. I , p. 59.

80
belleza transfiere a las cosas limitadas una vida divina y eter-
na, es u n a revelacin de Dios en la apariencia esencial de las
cosas, que apenas se deja ver en u n mundo otro, distinto de
este en que v i v i m o s , o, mejor, transforma a ste nuestro
mundo en otro ms perfecto. Verdad, beatitud, bondad y be-
lleza coinciden y quienes piensan que la belleza es un produc-
to de la mente, algo inventado, algo, ficto, en definitiva, ye-
rran, p o r q u e aquello que constituye la verdad constituye
tambin la belleza, la realidad, en definitiva, de que concepto
y apariencia se encuentren mediante el concepto divino 3 4 .
N o slo el romanticismo alemn, tambin el ingls hace
de la identidad entre verdad y belleza una de sus banderas.
E n la Advertencia a las Baladas lricas, Wordsworth afirma
que el tema de la poesa es la verdad, no particular y cir-
cunscrita, sino general y operativa; y Keats, en una carta
del 22 de noviembre de 1817, escribe: Aquello que la ima-
ginacin entiende como Belleza debe ser verdad, ya fuera
anterior o no ( . . . ) . L a i m a g i n a c i n p o d r a compararse al
sueo de A d n : se despert, y hall que era verdadero. E s -
toy m s que convencido de ello, porque j a m s he consegui-
do entender como puede conocerse la verdad de una cosa
mediante u n razonamiento lgico. Y en otra carta de pocas
fechas despus: L a excelencia del arte consiste en la intensi-
dad, que puede disipar cualquier desazn, mantenindola a
raya con la Belleza y con la Verdad 3 5 .
A h o r a bien, que la belleza sea uno de los caracteres del
ser, y que, en consecuencia, la verdad contenga en s a la be-
lleza, no es ciertamente una afirmacin nueva en la historia
de la esttica occidental. Est, por el contrario, presente en

34
K. W. F. Solger, Erwin, cit., pp. 108-129.
35
W. Wordsworth, Advertencia a Balate linche, en Sul sublime e su-
lla poesa, editado por M . Bacigalupo y F. Nasi, Florencia, Alinea, 1992,
p. 135; J. Keats, Lettere sulla Poesa, editado por N . Fusini, M i l n , Fel-
trinelli, 1992 2 , pp. 70 y 74.

81
todas las doctrinas de inspiracin platnica o neoplatnica,
y la herencia platnica es fcilmente perceptible en muchas
de las afirmaciones de identidad de verdad y belleza que he-
mos citado (esto precisamente marca una diferencia interna
en el romanticismo mismo, en la medida en que aquellos
autores en los que esta influencia es menos perceptible ha-
blan de verdad no tanto a propsito de la belleza como a
propsito del arte o de la poesa, e incluso pueden llegar a
poner en cuestin, como veremos, la nocin misma de be-
lleza). Se confundira profundamente, sin embargo, el senti-
do del reconocimiento romntico de la naturaleza de ver-
dad que tiene la belleza (y, con mayor razn, que tiene el
arte), si se interpretara en una acepcin tradicional, o inclu-
so si se asumiese sin ms la idea de que, junto a otros aspec-
tos, a la verdad compete tambin el de la belleza. Que slo
lo verdadero sea bello es u n principio que asimismo puede
m u y bien articularse desde una postura clasicista; y, de he-
cho, se encuentra tambin -incluso explcitamente en m u -
chas teoras mimticas del arte, o sea, en muchas de aquellas
teoras que consideran el arte esencialmente como una re-
produccin de la realidad. Precisamente el rasgo caractersti-
co del romanticismo que i m p l i c a el rechazo radical de la
posicin tradicional del arte en tanto que imitacin de la
realidad, como veremos al principio del p r x i m o captulo,
debe ponernos sobre aviso de que cuando afirma la insepa-
rabilidad de verdad y belleza est pensando en algo profun-
damente diferente.
Esta diferencia puede expresarse ms brevemente obser-
vando que la idea de que lo verdadero es bello en la medida
en que, antes que nada es verdadero idea que est en la base
de las teoras de inspiracin platnica, que hacen de la be-
lleza una de las propiedades del ser, de lo divino, del todo,
y, con ello, de la verdad, y asimismo en la base de aquellas
otras teoras que encuentran el acceso del arte a la verdad en
su funcin de imitadora, para los r o m n t i c o s se funda-

82
menta en todo lo contrario, o sea, en que lo bello es verda-
dero en la medida en que, antes que nada, es bello. O , dicho
de otro modo, mientras que para la posicin tradicional es
la verdad la destinada a ser manantial de la belleza, para los
romnticos la belleza es la fuente de la verdad. L a belleza no
participa de la verdad, sino que la instituye, no es una pro-
piedad del ser, sino apertura hacia el ser; no se reclama del
mismo, sino que ste se reclama de ella. L a belleza y el arte
son productoras de verdad y de realidad, son accesos a lo real.
N o s l o , o no tanto, construimos lo real t e r i c a m e n t e ,
cuanto lo producimos estticamente: las facultades cognos-
citivas son esencialmente Tacultades estticas. L a belleza es la
piedra de toque de la verdad, y no, al contrario, que la ver-
dad sea el instrumento de prueba de la belleza, como suce-
da antes. L a cita de Wordsworth, que se reproduca dos p-
rrafos m s arriba, c o n t i n a s e a l a n d o en la verdad de la
poesa una verdad que es testimonio de s misma, que pro-
vee de competencia y seguridad al tribunal a que se apela.
Por ello el poeta y el artista son para los romnticos profe-
tas, sacerdotes, sabios: T h e poets, even as prophets, each
w i t h each / connected i n a mighty scheme of truth, / have
each for his peculiar dower, a sense / by w h i c h he is enable
to perceive / something unseen before 3 6 . A n l o g a m e n t e , si
bien partiendo, como es obvio, de una base filosfica dis-
tinta y m s compleja, Novalis haba escrito L a sensibilidad
para la poesa tiene mucho que ver con la sensibilidad para
el misticismo. E s la sensibilidad para lo que es peculiar, per-
sonal, desconocido, misterioso; es la sensibilidad para aque-
llo que ha de ser revelado, para lo necesariamente contin-
gente. Representa lo irrepresentable. Ve lo invisible, percibe

36
Wordsworth, II Preludio, editado por M . Bacigalupo, X I I , 3 0 1 -
305: L o s poetas, como los profetas, unidos los unos con los otros por
la poderosa trama de la verdad, tienen como dote peculiar un sentido
que le permite ver cosas no vistas antes.

83
lo imperceptible, etctera. (...) E l poeta est ciertamente
desposedo de los sentidos en compensacin de lo cual, las
cosas suceden en su interior; representa, en sentido pro-
pio, sujeto y objeto, espritu y mundo. D e ah procede la
infinitud de la buena poesa, su eternidad. L a sensibilidad
para la poesa es estrechamente afn a la sensibilidad profti-
ca y religiosa, a la sensibilidad visionaria en general. E l poe-
ta ordena, rene, selecciona, inventa, pero a l mismo le es
incomprensible por qu lo hace de ese modo y no de otro.
T a m b i n Novalis escribe: L a poesa es lo real verdadera-
mente absoluto (...) Cuanto ms potico, ms verdadero,
con lo que parece sintetizar no slo el ncleo de su filoso-
fa 3 7 , sino tambin u n rasgo decisivamente distintivo de la
concepcin romntica del arte.

Imaginacin esttica e Inteligencia intuitiva

Cabra preguntarse qu significado tiene para el primer

romanticismo alemn su afirmacin de que el arte y la be-
lleza son reveladores de verdad, preguntarse qu pueda ser
aquella verdad o realidad de la que el arte llega a ser mani-
festacin o produccin; y la respuesta debera ser que no
debe entenderse de ningn modo tal verdad como verdad
particular o contingente (esta o aquella verdad). E l arte es
mediacin hacia lo Absoluto mismo, es revelacin o produc-
cin de lo Absoluto. C o n lo que, no obstante, no parece que
hayamos avanzado mucho hacia la claridad, pues el trmino
absoluto parece tan vago y misterioso, si no lo es m s , que

37
Novalis, Opera filosfica, cit., vol. I I , p. 773; vol. I , p. 592. V a s e
t a m b i n I , pp. 390-392: Poetas y sacerdotes eran originariamente una
sola cosa; las p o c a s sucesivas los han ido distinguiendo. E l verdadero
poeta, sin embargo, ha seguido siendo siempre un sacerdote, del mismo
modo que el verdadero sacerdote ha sido siempre un poeta Por q u no
h a b r a el futuro de tornar las cosas a su vieja c o n d i c i n ? .

84
el trmino verdad. S i n embargo, resulta bastante menos
vago y misterioso si se intenta entenderlo referido al pensa-
miento con respecto del cual pretenden definirse y distin-
guirse los primeros romnticos, es decir en relacin con el
pensamiento de K a n t y del primer Fichte. Casi todos los ex-
ponentes del primer romanticismo, Fr. Schlegel, Novalis,
Schelling y, tambin, entre quienes no pertenecieron al cr-
culo de Jena, Fr. Hlderlin, construyeron su reflexin estti-
ca a partir de los problemas que la filosofa de K a n t (1724-
1804) pareca dejar sin resolver, y en esta elaboracin topan
y se enfrentan con el pensamiento que en aquellos mismos
aos, y a partir del tratamiento de los mismos problemas,
estaba elaborando F i c h t e ( 1 7 6 2 - 1 8 1 4 ) . H a c e y a m u c h o
tiempo que es bien conocido que el influjo y la considera-
cin crtica de la filosofa de K a n t y Fichte constituyen el
trasfondo filosfico del primer romanticismo, pero ha sido
necesaria la publicacin de la obra indita (sobre todo de
Fr. Schlegel y de Novalis) para poder observar que los ro-
mnticos no slo echan mano de algn apunte genial de
aquel pensamiento, sino que lo someten a u n anlisis m i n u -
cioso y m u y a menudo m u y tcnico. Ciertamente, no po-
dremos aqu adentrarnos en las arduas especulaciones con-
tenidas en los estudios que Novalis dedica a Fichte y a K a n t
en los aos que van de 1795 a 1797, o repasar la interpreta-
cin que Fr. Schlegel hace de la filosofa fichteana en las no-
tas compiladas bajo el ttulo Philosophische Lehrjahre (aos
de aprendizaje filosfico)38. Conviene, por otra parte, sea-
lar que precisamente la publicacin de estos textos, ignora-
dos durante mucho tiempo, y que han servido para que se
advirtiera en el primer romanticismo u n calado filosfico

38
Se trata de las Fichte-Studien, de las Hemsterhuis-Studien y de las
Kant-Studien de Novalis (en Opera filosfica, cit. vol. I , pp. 61-271 y 287-
346) y de los escritos de Fr. Schlegel comprendidos en los vol. X V I I I - X I X
de la K A [trad. cast. parcial, Fichte, en Obras selectas cit., I , 311-334].

85
difcil de adivinar, ha condicionado tambin que muchos
de los estudios ms recientes hayan situado como objetivo
de su anlisis del romanticismo ese descubrimiento del va-
lor de verdad del arte, relegando a cierta marginalidad la
reivindicacin de su historicismo, de que habamos empe-
zado por ocuparnos. Junto a razones tericas (como pueda
ser la proximidad entre los planteamientos romnticos y al-
gunas influyentes filosofas c o n t e m p o r n e o s , y, antes que
ninguna, la concepcin heideggeriana del arte como pues-
ta en obra de la verdad) hay tambin una razn filolgica
que ha llevado a muchas interpretaciones recientes a privile-
giar la idea romntica del arte como experiencia de verdad.
A d e m s de la teora del genio, entendido como media-
dor entre la naturaleza y la p r o d u c c i n artstica, evocada
siempre a propsito de los orgenes de la esttica romntica,
la Crtica del Juicio de K a n t pareca plantear a los romnti-
cos dos problemas especialmente. E l primero, m u y aguda-
mente considerado tambin por Schiller, era el del dualismo
entre mundo de la naturaleza y mundo de la libertad, de la
separacin entre legislacin segn la inteligencia y legisla-
cin segn la razn prctica. E n algunas partes de la tercera
Crtica (en el Prlogo, en la Introduccin, en el 59 sobre la
belleza como smbolo de la moralidad), K a n t pareca pre-
sentar la experiencia artstica precisamente como la expe-
riencia capaz de mediar entre los dos mundos, capaz de re-
conciliar el dualismo y de superar el abismo entre las dos
legislaciones. Pero, adems, se reconoca a la experiencia es-
ttica, si bien con muchas cautelas, una cierta capacidad de
c o n t e m p l a c i n del substrato suprasensible que est en los
fundamentos de la naturaleza misma como fenmeno y so-
bre el que vuelve a armarse la libertad. Los romnticos se
sirven de estos apuntes (que en K a n t eran simples hiptesis)
ponindolos en relacin con el aspecto de la filosofa teor-
tica kantiana que estaba creando las mayores dificultades
entre sus contemporneos, es decir, con la tesis kantiana de

86
la imposibilidad de conocer la realidad en s de las cosas, el
n o m e n o , y la tesis de la limitacin congnita de nuestras
facultades cognoscitivas, incapaces de aprehender la totali-
dad del fenmeno (que no sera ms que una simple idea de
la razn). Los romnticos ven entonces en la experiencia es-
ttica la mediacin y el instrumento capaz de hacernos pe-
netrar en lo suprasensible, en la medida en que puede supe-
rar l a barrera de lo c o n d i c i o n a d o , en que se mueve el
conocimiento cientfico y filosfico, como de lo incondicio-
nado, y nos proporciona a u n tiempo la totalidad de la ex-
periencia que, de otro modo, nos estara vedada. Buscamos
por todas partes lo incondicionado, pero slo encontramos
cosas 3 9 , anota Novalis justo al principio de los fragmentos
que publica en Athenaeum (aunque la traduccin destruye
forzosamente el juego de palabras del original: Wir suchen
berall das Unbedingte u n d finden immer nur Dinge), con
lo que expresa la caracterstica aspiracin romntica a u n
conocimiento que escape a la cadena de las condiciones, y
acceda a lo incondicionado. Por ello nos hemos referido a lo
absoluto. L o absoluto es e t i m o l g i c a m e n t e ab-solutus, lo
suelto de todos los vnculos: es aquel ser que no est en rela-
cin con nada, no es fenmeno, no est en relacin con su-
jeto alguno (y, por tanto, como glosaba Fr. Schlegel, es i n -
c o g n s c i b l e , a l m e n o s s e g n los p a r a d i g m a s d e l
conocimiento discursivo 4 0 ). Y el arte debe darnos acceso a
este absoluto, a esta verdad que es secreto y compendio de
toda verdad. U n conocimiento de este orden, sin embargo,
parece semejante al que tenemos de nuestra subjetividad, si
la consideramos en su productividad y comprendemos su
irreductibilidad a mero objeto del conocimiento. Por ello

39
Novalis, Osservazioni sparse y Polline, en Opera filosfica, cit., vol.
I , p. 357.
40
L a no cognoscibilidad de lo absoluto es una trivialidad idntica
Fr. Schlegel, en K A , vol. X V I I I , Beilage I , n. 64.

87
precisamente los romnticos se proponen la reflexin que
por los mismos aos se hace Fichte sobre el Yo y sobre la
conciencia a que ya hemos aludido, y, si bien no comparten
la perspectiva fundamental one. Fichte desarrolla, quedan i n -
tensamente influidos por su modo de plantear los proble-
mas.
Todo esto puede reformularse de manera m s tcnica y
ms cercana tambin, por ello mismo, al modo de produ-
cirse el primer romanticismo- mediante la nocin de intui-
cin intelectual. Para K a n t nuestra intuicin es exclusiva-
mente receptiva, o sea, necesita recibir el dato del exterior.
L a inteligencia, a su vez, requiere intuiciones que procesar.
Si quiere producir conocimiento, la inteligencia ha de mo-
verse entre las intuiciones, pasar de una a otra: caracterstico
de la inteligencia es ser discursiva. K a n t excluye, en definiti-
va, que podamos tener mediante la inteligencia u n conoci-
miento intuitivo, es decir, una presencia inmediata (o lo que
es lo mismo: no mediada por la intuicin) del objeto; por
otra parte, el conocimiento intuitivo que poseemos (intui-
cin sensible) es mera recepcin: la intuicin no produce el
objeto, lo acoge. L a nocin de intuicin intelectual es, para
K a n t , una nocin lmite, puramente hipottica: podemos
pensar una inteligencia intuitiva para la que dejara de exis-
tir la diferencia entre posible y real, en la medida en que
producira las cosas, pero esta inteligencia no es evidente-
mente la nuestra. A h o r a bien, Fichte (aunque no en las pri-
meras apariciones de su Doctrina de la Ciencia y esta con-
sideracin no carece de inters-, sino sobre todo a partir de
la obra publicada en 1797 4 1 , es decir, cuando el reconoci-
miento de una intuicin intelectual era ya u n rasgo caracte-
rstico de los romnticos) observa que poseemos u n conoci-
miento semejante, es decir, inmediato, aunque activo, y que

E n especial en la Segunda introduccin a la Teora de la Ciencia y

41

en el Ensayo de una nueva exposicin de la Teora de la Ciencia.

88
lo poseemos de nosotros mismos en tanto que pensantes:
un saber que es tambin u n poner, u n actuar, y que deshace
la oposicin entre acto y hecho, entre intuicin y actividad.
Los romnticos van ms all, y, retomando la nocin kan-
tiana de imaginacin transcendental, ven en la intuicin i n -
telectual una facultad eminentemente esttica, coincidente
con la fantasa, *o enteramente substituida por ella incluso;
la conciben como imaginacin productora, creadora.
L a voluntad de superar el dualismo kantiano recurrien-
do a la capacidad mediadora de la actividad esttica es no-
toria en El ms antiguo programa sistemtico (slo en la be-
lleza se funden verdad y bondad), pero t a m b i n se hace
evidente en las obras contemporneas de Hlderlin. E n el
prlogo de la ltima versin de la novela Hiperin, 1795,
dice Hlderlin: La divina unidad, el ser, en el autntico
significado de la palabra, se haba perdido para nosotros, y
tena que perderse, para que pudiramos desearlo despus,
para que pudiramos recuperarlo. Nuestro fin, nuestra su-
prema aspiracin es acabar con el contraste entre nuestro
ser y el m u n d o , reunificarnos en la naturaleza infinita.
Pero n i el saber n i el obrar consiguen nunca llegar all don-
de todo es uno. D e suerte que n i siquiera tendramos u n
presentimiento del ser en el autntico significado del tr-
mino si tal unificacin no se hiciera antes presente por otra
va, y tal va es la belleza'"'1. L a actividad de la inteligencia,
tambin para K a n t , se manifiesta en el juzgar. Pero el juicio,
recuerda Hlderlin en otro fragmento de 1795, es separa-
cin originaria del objeto y del sujeto (en alemn juicio
se dice Ur-teil, y Hlderlin lo interpreta, basndose en la
etimologa, como una Ur-Teilung, una particin o separa-
cin originaria) por lo que slo puede ocuparse de una reu-
nificacin parcial, pues ha operado ya anteriormente la di-
visin y, por ende, no puede alcanzar al ser absoluto. D e

42
Fr. H l d e r l i n , Scritti di esttica, cit. p. 56.

89
suerte que slo se puede hablar de ser absoluto en caso de
que sujeto y objeto estn absolutamente, no parcialmente,
unificados (...) como sucede en la intuicin intelectual 4 3 . Y
en una carta a Schiller, fechada por entonces, esa intuicin
intelectual queda asimilada explcitamente a una actividad es-
ttica: La unificacin del sujeto y del objeto en u n yo abso-
luto tiene lugar estticamente en la intuicin intelectual, y
ello es as en verdad; tericamente, en cambio, slo mediante
una aproximacin infinita 4 4 . Aquello a lo que la inteligencia
se aproxima indefinidamente sin llegar nunca a alcanzado
apenas, lo aprehende instantneamente la actividad esttica.
Tambin en Novalis, en las meditaciones que parten de
la consideracin de la filosofa fichteana, la incapacidad del
conocimiento intelectual para alcanzar el ser ocupa u n lugar
central. Para Novalis, el concepto por el que llega a com-
prender tal imposibilidad es el concepto de reflexin. L a ac-
tividad reflexiva de la inteligencia con respecto a lo real, tal
el reflejo de u n objeto en u n espejo, no deja nunca aprehen-
der la realidad, sino slo su imagen especular, su imagen al
revs. L a inteligencia traduce la realidad en orden inverso.
N o sirve para aprehender la identidad absoluta del yo, que
preexiste a cualquier accin diferenciadora y relativizadora
del concepto. L o que encuentra la reflexin est ya presente,
y slo la imaginacin, considerada como facultad absoluta-
mente productiva, despeja el acceso a la verdad, en cuanto
anterior a la separacin misma entre yo y naturaleza, entre
realidad y posibilidad. L a imaginacin es nicamente pro-
ductiva. Corresponde a la sensibilidad interna o a la exter-
na. All es creadora y formadora -tanto como lo es aqu.
(...) E l sentimiento, la inteligencia y la razn son en cierto

43
Fr. H l d e r l i n , Giudizio ed essere, en Scritti di esttica, cit. pp. 53-54
[trad. cast.: Juicio y ser, en Ensayos cit., 25-26].
44
Fr. H l d e r l i n , Carta Schiller de 4 de septiembre de 1795, en Sm-
tliche Werke, Stuttgart, Kohlhammer, 1946, ss., vol. V I , pp. 180-181.

90
modo pasivos como lo indican ya sus nombres-, en cam-
bio, slo la imaginacin es fuerza -es la nica actividad que
cabe poner en o b r a 4 5 . S i la palabra facultad se vincula
con la idea de una relacin con otro, con la idea de cierta
pasividad, no hay facultad de la imaginacin. M s tarde, en
las reflexiones de 1798-1799;, Novalis dir que de la imagi-
nacin productiva deben deducirse todas las facultades y
fuerzas internas y todas las externas 46 . L o que nicamente
puede significar que El conocimiento mismo es un acto esttico,
que deshace la oposicin entre realidad y apariencia. E l m u n -
do debe hacerse fbula, debe ser romantizada. C u a n d o doy
un sentido elevado a lo c o m n , u n aspecto misterioso a lo
trivial, la dignidad de lo ignoto a lo conocido, una apariencia
infinita a lo finito, lo estoy convirtiendo en romntico 4 7 .
Para Fr. Schlegel el proceso no es exactamente as. T a m -
bin para l, el hecho de que nuestro conocimiento se mue-
va siempre en el m b i t o de lo condicionado y no pueda
nunca superar la totalidad de las condiciones para alcanzar
lo absoluto constituye el problema central de la filosofa.
Pero l no invoca una funcin que permita alcanzar inme-
diatamente lo infinito o lo incondicionado, sino que consi-
dera m s bien que el conocer finito requiere que se propen-
da en c i e r t o m o d o m s a l l de lo c o n d i c i o n a d o : E l
concepto de una totalidad condicionada, limitada, no es en
absoluto contradictorio 4 8 . T a m b i n el conocimiento ordi-

45
Novalis, Studi fichtiani, n. 212 y 213, en Opera filosfica, cit., I ,
p. 129.
46
Novalis, Allgemeines Brouillon, n. 764, en Opera filosfica, cit., I I ,
p. 444.
47
Novalis, Frammenti logologici, n. 105, en Opera filosfica, cit., I ,
p. 484.
48
Fr. Schlegel, K A , X V I , n. 212. Esto no excluye naturalmente que,
en ocasiones, Fr. Schlegel pueda vislumbrar una s o l u c i n en la i n t u i c i n
intelectual. Cfr., por ejemplo, Frammenti dell'Athenaeum, cit., n. 76
[trad. cast. parcial cit.].

91
nario exige, en definitiva, una forma de trascendencia o dis-
tanciamiento, que, no obstante, tiene lugar sin excluir, por
ello, a lo condicionado, mediante el recurso a una facultad
superior, como podra ser la intuicin intelectual; permane-
ciendo antes bien, en el seno de lo condicionado y transcendin-
dolo, sin embargo, en u n movimiento paradjico que preci-
samente se manifiesta en el arte de u n modo especial y al
que Schlegel denomina irona. N o se puede poner ningn
lmite, si no se est a ste y al otro lado. As pues, sera i m -
posible determinar los lmites del conocimiento, si no pu-
diramos de algn modo (aun no conociendo) ir ms all
de l. L a paradoja de la irona estriba en esto precisamente,
en que sentimos a u n mismo tiempo de u n modo finito y
de u n modo infinito 4 9 . L a irona es una forma de mostra-
cin del infinito m u y distinta de la intuicin intelectual:
slo tiene lugar cuando pensamos que podemos sencilla-
mente colocarnos fuera de la experiencia condicionada, y
slo empieza cuando nos damos cuenta de que nuestro re-
flexionar sobre la experiencia no nos p o d r llevar n u n c a
fuera de ella, y, sin embargo, debemos distanciarnos de lo
condicionado aun q u e d n d o n o s dentro de ello: El artculo
de fe para la filosofa del universo es aquel mundo. D e l mis-
mo modo que u n hombre tiene u n sentido infinito para
otros hombres, la humanidad tiene u n sentido para aquel
mundo -para u n ms all-. Por qu, no obstante, esta an-
ttesis? Aquel mundo est ya aqu. Hasta que alguien dice:
este mundo y aquel mundo, aqul no tiene ningn senti-
do para el mundo. - H a y quiz otro nombre para m i irona,
y no es acaso esa verdaderamente el misterio m s ntimo de
la filosofa crtica? 5 0 .
E n el p r x i m o captulo tendremos ocasin de ocuparnos
ms extensamente de la irona, que se convierte en u n con-

49
Fr. Schlegel, K A , X V I I I , Beilage I I , n. 23; K A , X I I , p. 335.
50
Fr. Schlegel, K A , X V I I I , I I I , n. 1067.

92
 T.

cepto central, no slo de la esttica schlegeliana sino tam-

bin de gran parte del romanticismo alemn. Ahora, con-
viene precisar que las reflexiones de H l d e r l i n , Novalis y,
tambin en buena parte, de Schlegel, que apenas hemos se-
alado, quedaron plasmadas en anotaciones, pensamientos
y esbozos, no publicados y que, por ello, no pasaron a for-
mar parte de la imagen que del romanticismo se tuvo du-
rante mucho tiempo. E l paso de la intuicin intelectual a la
intuicin esttica, tan caracterstico de la esttica romntica,
slo pudo ser conocido por sus contemporneos en la for-
mulacin que de l dio Schelling en su Sistema del idealismo
trascendental, de 1800. H a y que sealar que, en compensa-
cin, se trata de una formulacin clara y brillante, m u y di-
ferente de los atormentados fragmentos, arduos hasta la
ininteligibilidad, de H l d e r l i n y Novalis. Para Schelling,
todo saber se basa en el concurso de elementos subjetivos
(cuya totalidad es el yo, lo consciente) y de elementos sub-
jetivos (cuya totalidad es la naturaleza, lo inconsciente). Se
puede partir de lo objetivo para llegar a lo subjetivo; ello es
lo que hace la filosofa de la naturaleza (de la que Schelling
se haba ocupado intensamente en los aos precedentes), o
bien se puede partir de lo subjetivo para recabar en ello lo
objetivo, y eso es lo que hace la filosofa trascendental. Esta
ltima es, a su vez, distinta en filosofa teortica (que debe
explicar c m o nuestras representaciones puedan estar deter-
minadas por los objetos) y en filosofa prctica (que debe
explicar c m o nuestras representaciones puedan determinar
los objetos). H a y entre ambas una contradiccin (en el pri-
mer caso, nuestras representaciones parecen dirigidas desde
los objetos, en el segundo somos nosotros quienes las dirigi-
mos). L a s o l u c i n de este problema, l a s u p e r a c i n de la
contradiccin en una actividad que concilie lo consciente y
lo inconsciente constituye la m s alta cima de la filosofa
trascendental, su tarea suprema. U n a gran parte del Sistema
se ocupa, pues, en la exposicin de la filosofa teortica y de

93
la filosofa prctica, y precisamente al principio se habla de
la intuicin intelectual, presentada como el nico tipo de
conocimiento que se adeca al yo, considerado como activi-
dad, no como objeto: el yo es u n conocer que se produce a s
mismo, u n a continua intuicin intelectual, y tal intui-
cin, absolutamente distinta a la intuicin sensible (en la
que el intuir es distinto de lo que se intuye), es el rgano
de todo el pensamiento trascendental. E l punto de llegada
del tratado, donde se deshace la contradiccin de teortico
y prctico, de inconsciente y consciente, est en la breve
pero denssima ltima parte. E n ella se denomina producto
artstico, arte mismo, al unir lo que est separado en el fen-
meno de la libertad y en la intuicin del producto natural.
L a obra de arte tiene uno de sus confines en el producto na-
tural, porque, por u n lado, es creada inconscientemente; y
tiene otro confn en el producto de la libertad, porque, por
otro lado, es creada conscientemente: el arte empieza cons-
cientemente y termina inconscientemente, precisamente al
contrario de cuanto ocurre en la naturaleza. L a actividad
consciente y la inconsciente, la libertad y la naturaleza no
pueden encontrarse en el yo hasta que el yo no se hace
consciente de su producir: el yo asumir su unificacin en
tanto que don del genio artstico. E l arte es el buscado pun-
to de llegada del Sistema. Entonces Schelling torna a consi-
derar la intuicin intelectual que el filsofo ha debido i n -
troducir al principio de la propia construccin. Entonces
era u n a i n t u i c i n puramente interna, que slo p o d a ser
procurada por la especulacin filosfica y que pareca cerrar
en s u n contrasentido (es una intuicin, es decir, tiene u n
objeto, pero tal objeto es lo absolutamente no objetivo, el yo
nicamente productivo); ahora, si no existiera la posibilidad
de mostrar tal intuicin en concreto, slo sera una hiptesis
escondida para la mayor parte de los hombres, una creacin
del discurso filosfico. Pero la mostracin concreta de la i n -
tuicin intelectual existe, es el arte mismo: la intuicin es-

94
ttica es la intuicin intelectual hecha objetiva. Slo el arte
puede desvelar el misterioso poder de nuestro conocer en el
que se anula el contraste entre objetividad y subjetividad; el
poder productivo del arte es el del yo que produce, por el
cual tambin en el arte alcanza lo imposible, o sea, deshacer
una oposicin infinita en u n producto finito. L a facultad
p o t i c a es aquello que, al p r i n c i p i o del Sistema aparece
como intuicin originaria y viceversa, no otra cosa distinta
sino intuicin productiva, que se repite en su potencia m s
alta, es aquello a lo que llamamos facultad potica 5 1 .

Gnoseologa superior

Si el arte muestra la presencia concreta de aquella intui-

cin intelectual que la filosofa postula sin poder demos-
trarla, existe la posibilidad de abstraer de ello una conse-
c u e n c i a , ante c u y a novedad y aspecto de o s a d a no se
arredra Schelling: el arte es el verdadero rgano de la filoso-
fa, o bien: mediante el arte se hace posible el conocimiento
supremo; y, de ah, que el arte sea superior a la filosofa, pre-
cisamente en relacin con la ms alta tarea de sta: el cono-
cimiento de lo absoluto. Si la intuicin esttica no es m s
que la intuicin trascendental hecha objetiva, se entiende,
por s, que el arte es el nico rgano verdadero y eterno de
la filosofa y su documento, el que siempre y con incesante
novedad atestigua lo que la filosofa no puede representar
externamente. D e hecho, puede decirse que con la filosofa
se abre el acceso a lo absoluto nicamente al filsofo, mien-
tras que el arte ofrece este acceso a todos los hombres; es
como si la primera llevase a la verdad suma solamente a un
fragmento del hombre, mientras que la segunda lleva al

51
Fr. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale, trad. it. de M .
Losacco, Bari, Laterza, 1926, pp. 299-321.

95
hombre entero, tal y como es, al conocimiento de lo verda-
dero sumo, y en ello reside la eterna diversidad y el porten-
to del arte. E l arte siempre est en su objetivo, mientras
que la ciencia y la filosofa estn en perenne aproximacin a
la verdad: si la ciencia hubiera resuelto enteramente su ta-
rea, tal y como la ha resuelto el arte, ambos, arte y ciencia,
d e b e r a n coincidir y combinarse juntos ( . . . ) . D e hecho,
aunque la ciencia, en su funcin m s alta, tenga aqulla
nica y misma tarea que tiene el arte, dicha tarea (...) es i n -
finita para la ciencia, de suerte que puede decirse que el arte
es ejemplar para la ciencia, y que all donde est el arte la
ciencia debe seguirlo. El arte est ms elevado que la filoso-
fa: El arte es para el filsofo lo m s elevado que existe,
porque casi le abre el santuario donde en u n i n eterna y
originaria arde como en una llama lo que en la naturaleza y
en la historia est separado, lo que en la vida y en la accin,
como en el pensamiento, debe separarse en eterna fuga 5 2 .
Esta atribucin de valor cognoscitivo supremo al arte y
la consiguiente subordinacin a l de la filosofa constitu-
yen una posicin radicalmente nueva. Durante m u c h s i m o
tiempo, se haba interpretado que el arte era una actividad
eminentemente prctica, una tcnica; y cuando en el rena-
cimiento el artista - i n c l u s o el figurativo- e m p e z a ver
como se emparentaba su quehacer con la esfera m s alta de
las disciplinas cognoscitivas, entenda que ello suceda por-
que se haba descubierto en las artes algo que las llevaba a
compartir ciertos aspectos de la ciencia, cuya primaca no se
discuta en absoluto. M s tarde la aparicin misma de una
disciplina denominada Esttica, con Baumgarten, se v i n -
cul con la reclamacin del carcter cognoscitivo para el arte,
si bien a c o m p a a d a siempre de la idea de que tal conocer
fuera u n conocer de rango subalterno en relacin con el
modo conceptual del conocer de la inteligencia y de la cien-

52
I b d e m , pp. 315-316, 318, 310-311 y 316.

96
cia-filosofa. Para Baumgarten la esttica es una gnoseologa
inferior, el conocimiento que nos proporciona la poesa y el
arte es u n conocimiento imperfecto, y, si bien es condicin
indispensable para acceder a la verdad, lo es del m i s m o
modo que, mediando la aurora, se llega desde la noche a la
plena luz del medioda. Toda esta concepcin queda ahora
trastornada: no slo el arte es conocimiento, sino que es el
conocimiento ms alto; no slo es digno de consideracin
filosfica, sino que es superior a la filosofa misma.
Pero si la primaca del arte sobre la filosofa viene a ser
un unicum en la historia de la esttica, no lo es ciertamente
en el mbito de la teora romntica. E n el cierre del Sistema,
Schelling prestaba una clara voz a ideas que haban acompa-
ado el nacimiento mismo del movimiento romntico. E n
la trayectoria de tales ideas haba sido precedido por otros
romnticos, a los que nos hemos referido en el pargrafo
anterior. E n todo caso, habra sido Schelling, que no se ha-
ba interesado en los asuntos de esttica al menos hasta
1798, el inclinado por obra de aquellos a seguir tal direc-
cin. A no ser que, y ello no deja de ser posible, no fuera el
propio Schelling quien concibiera El ms antiguo programa
sistemtico, en el que ya en 1796, la tesis de que la filosofa
debe retomarse a partir de la esttica, y la ciencia resolverse
en el arte, se afirma con claridad meridiana: el filsofo tie-
ne que poner tanta fuerza esttica como el poeta. (...) L a f i -
losofa del espritu es una filosofa esttica. (...) L a poesa re-
cibe de este modo una ms alta dignidad, vuelve a ser al
final lo que era al principio maestra de la humanidad, pues
ya no hay filosofa, ya no hay historia, slo la poesa sobre-
vivir a todas las d e m s ciencias y artes 5 3 . E n los funda-
mentos de la teora del primer romanticismo alemn est la
idea de que a la filosofa no le es dado alcanzar lo absoluto,

53
7/ piu antico programma sistemtico dell'idealismo tedesco, en Fr.
H l d e r l i n , Scritti di esttica, cit., p. 166 [trad. cast. cit., 28].

97
el ser, la verdad en s, y que debe ser sustituida por la poe-
sa. E n cierto sentido, la filosofa naufraga inevitablemente
y deja espacio a una forma de conocimiento distinta y supe-
rior, documentada por el arte. Fr. Schlegel lo expresar m u y
eficazmente en u n trabajo de 1804-1805: L a filosofa nos
ensea, que lo divino apenas se deja sealar, presuponer con
verosimilitud, y que, por tanto, debemos considerar la reve-
lacin como la verdad suprema. Pero la revelacin es u n co-
nocimiento demasiado elevado para el hombre ligado a lo
sensible, y por ello subviene suficientemente bien el arte al
poner ante los ojos del hombre los objetos de la revelacin
mediante la m o s t r a c i n y claridad sensibles. Y a lo haba
afirmado mucho antes: todo arte debe convertirse en cien-
cia, y toda ciencia en arte; d o n d e decae la filosofa, debe
empezar la poesa; cuanto puede hacerse teniendo separa-
das filosofa y poesa ha sido hecho y acabado. H a llegado,
pues, el momento de unirlas 5 4 . N o se queda atrs Novalis:
la filosofa lo disuelve todo relativiza el universo como el
sistema copernicano, remueve los puntos fijos; el filsofo se
convierte en poeta. E l poeta es nicamente el grado ms ele-
vado del pensador. (...) L a separacin entre poeta y pensador
es slo aparente y lo es para detrimento de ambos. E s u n
sntoma de enfermedad, de constitucin patolgica; la poe-
sa es idealismo verdadero; filosofa es teora de la poesa 5 5 .
Nos encontramos, pues, ante u n rasgo esencial de la es-
ttica romntica. Siempre que se le reconozca al arte el ca-
rcter de conocimiento supremo, podemos estar seguros de
que se trata de una esttica romntica o de procedencia ro-
mntica. Obsrvese que no basta uno de los dos caracteres
aislado; que se reconozca, por ejemplo, que el arte es cono-

54
Fr. Schlegel, K A , X I I I , 174; Frammenti del Lyceum, n. 108; Id.
n. 48 y 108, en Frammenti critici e scritti di esttica, cit. [trad. cast. par-
cial en Obras selectas, I , 126-129].
55
Novalis, Opera filosfica, cit., I I , pp. 408, 437 y 727.

98
 Jf.

cimiento, pero no el conocimiento supremo, o que se reco-

nozca al arte como lo ms elevado, pero sin reconocerle la
capacidad de aprehender la verdad. E n el segundo caso, es-
tamos en la posicin tpica del esteticismo (que ve en el arte
la actividad ms elevada, pero porque sencillamente diluye
la exigencia de verdad, lo que no sucede j a m s en el roman-
ticismo); en el primer caso, se resumen los rasgos de m u -
chas teoras idealistas del arte. E n el caso de que se requirie-
ra u n criterio claro para distinguir en una misma poca, e
incluso en u n mismo autor, lo que es idealista de lo que es
r o m n t i c o , sera ste precisamente: los idealistas aceptan
que el arte sea m e d i a c i n entre conocimiento y verdad,
pero niegan su superioridad respecto de la filosofa, es decir,
niegan la incapacidad del concepto para acceder a lo verda-
dero que el arte desvela. D e tal suerte, la posicin de madu-
rez de Hegel no es tpicamente romntica, para l el arte es
inferior a la filosofa como instrumento para aprehender lo
verdadero; pero, del mismo modo, tampoco es ya plena-
mente romntica la que adopta el propio Schelling en las
lecciones de Filosofa del arte, profesadas slo unos pocos
aos despus del Sistema, pues en ellas no quedan rastros de
la consideracin de la superioridad del arte con respecto a la
filosofa, todo lo ms hay en el Schelling de entonces una
cierta proclividad a reconocer la apora implcita en la su-
bordinacin de la filosofa al arte (si es la filosofa la que
debe afirmar su papel secundario, hay en ello mismo una
indicacin de que no debe tomarse en serio la indicacin de
su inferioridad con respecto del arte). E s , en cambio, plena-
mente romntica la posicin que (quince aos despus de la
disolucin del grupo de Jena) sostiene Solger en el Erwin,
cuando afirma que la belleza (y el arte, su mediador terre-
no) no puede basarse en sta o en aquella facultad cognosci-
tiva, sino que debe radicarse, por el contrario, en el funda-
mento universal del conocimiento m i s m o , o que no es
posible aprehender lo bello con los instrumentos de nuestro

99
conocimiento ordinario, que ante ello debe perderse, ir has-
ta el fondo 5 6 . Algo semejante sucede tambin fuera de Ale-
mania, cuando, poco despus, precisamente la atribucin al
arte de una primaca sobre todos los dems conocimientos
ser signo clarsimo del neto carcter romntico de la teora
del arte expuesta por P. B . Shelley en la Defensa de la Poesa,
de 1 8 2 1 . Shelley trata de responder a las tesis de u n con-
temporneo suyo, T . L . Peacock, que sostena la muerte de
la poesa en el mundo moderno por su incapacidad para se-
guir el paso a los avances de las dems ciencias y tcnicas.
Algo parecido haba sucedido entre Hegel y los romnticos
alemanes, salvo que las circunstancias temporales tienen el
orden cambiado: Hegel elabora la teora de la muerte del
arte como respuesta a los r o m n t i c o s , Shelley defiende la
poesa de los ataques de quien preconiza su muerte. Pero
tanto los Frhromantiker como Shelley recurren a u n mis-
mo argumento bsico: lejos de ser una forma precaria de sa-
ber, el arte es saber supremo, es el alfa y la omega de todo
conocimiento, es una especie de saber potenciado y, al mis-
mo tiempo, la quintaesencia de cualquier otro saber. Los
poetas (...) no son slo los artfices del lenguaje y de la m -
sica, de la danza, de la arquitectura, de la escultura y de la
pintura; son tambin los legisladores, los fundadores de la
sociedad civil, los inventores de las artes de la vida. L a dis-
tincin entre poesa y filosofa est superada: grandes filso-
fos han sido grandes poetas, y viceversa. L a poesa es a u n
tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento, es
aquello que comprende todas las ciencias y a lo que todas
las ciencias deben ser reconducidas 5 7 .
C m o entendern los romnticos la obra de arte con-
creta, de acuerdo con esta altsima funcin atribuida al arte

56
K. W. F. Solger, Erwin, cit., pp. 105 y 118-119.
57
P. B. Shelley, Difesa della Poesa, en Opere, editado por F. Rognoni,
T u r n , Einaudi, 1995, pp. 1017, 1019-1020 y 1040.

100
en general? U n a vez ms, se puede responder con las pala-
bras del Sistema del idealismo trascendental: N o es una obra
de arte aquello que no presenta inmediatamente, o al me-
nos como reflejo, u n infinito. E l arte es, pues, representa-
cin o exposicin de lo infinito en lo finito, cada uno de
sus productos representa lo infinito, y la belleza es eso pre-
cisamente, lo infinito expresado de modo finito58. Esta
milagrosa copresencia de dos trminos contradictorios se
puede entender de dos maneras distintas. E s posible hacer
hincapi en el momento de la coincidencia de los dos aspec-
tos antitticos, haciendo del arte una compenetracin de fi-
nito_e infinito, tal y como har Schelling en la Filosofa del
arte, mediante el concepto de smbolo (en el que particular y
universal son una sola cosa absolutamente), con lo que se
aproximaba a la contempornea concepcin goethiana del
arte y, por ello, en alguna medida, propenda a cierta forma
de mediacin con los puntos de vista de la Klassik (hasta tal
punto que la encarnacin perfecta del smbolo, en la Filoso-
fa del arte ser la estatua de u n dios griego). O , de otro
modo, podr defenderse que el arte es ciertamente copre-
sencia de finito e infinito, pero precisamente porque es re-
presentacin de lo irrepresentable, y, por ello, en l, en el
hecho artstico, lo dos trminos, m s que compenetrarse, es-
tn juntos manteniendo su diferencia infinita. T a l ser, por
ejemplo, la postura de Solger, para quien la presencia de lo
infinito en lo finito, en la obra de arte, es al mismo tiempo
tambin paso de lo infinito a la nada, anonadamiento de la
Idea 5 9 ; de tal suerte, intensificar los rasgos de la caducidad y
de la tragicidad de lo bello y del arte. L o que sigue siendo
c o m n a estas dos distintas maneras de ver las cosas de los
romnticos es el fortsimo nfasis hecho en la tarea del arte,

58
Fr. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale, cit., pp. 315
y 308.
59
K . W. F. Solger, Erwin, cit., pp. 385-386.

101
que produce algo inexplicable e i m p r o d u c i b l e de otro
modo, o sea, la sacralizacin del arte mismo. Esto tendr
consecuencias m u y notables para el modo de considerar el
arte a partir de los romnticos, pues, en gran medida, aca-
bar por condicionar tambin la imagen que podamos ha-
cernos de la produccin artstica de pocas absolutamente
ajenas a tal enfatizacin, pocas en las que el mismo con-
cepto de arte, en el sentido esttico moderno, no exista.
Durante mucho tiempo se ha considerado al arte en trmi-
nos romnticos precisamente (pinsese en la identificacin,
para nosotros casi natural, del arte con el gran arte; en su
separacin, claramente distinta, de las d e m s actividades
ordinarias; en la idea del arrisra dorado de capacidades ab-
solutamente distintas de las del hombre corriente, etctera).
Se ha dicho con razn (pensando en estos aspectos proba-
blemente) que el romanticismo no ha dejado de estar vigen-
te; y, sin embargo, p o d r a m o s aadir, escapando por una
vez a la mera exposicin de las teoras romnticas, que pre-
cisamente la imposibilidad de pensar buena parte del arte
contemporneo con las categoras fuertes de lo romntico, y
la revisin terica, que cada vez se hace ms urgente, de la
primaca del arte en el m b i t o de la experiencia artstica,
parecen apuntar a la necesidad de u n distanciamiento de los
paradigmas de fondo del romanticismo, distanciamiento
que, por tantas razones, cabe pensar que an no se ha dado.

El problema de la Nueva Mitologa

Y a hemos visto, en dos casos (el de la unificacin de lo

terico y de lo prctico en la idea de belleza, y el de la pri-
maca de la esttica en el seno de la filosofa), c m o las i n -
tuiciones planteadas concisamente en El ms antiguo progra-
ma sistemtico del idealismo^ alemn fueron luego
desarrolladas por los miembros del primer romanticismo de

102
Jena. H a y u n tercer caso, ms probatorio incluso, en que
sucede esto mismo; es el que se refiere a la Nueva Mitologa.
Los ltimos pargrafos del Programa afirman en tono muy
seguro la necesidad de que se llegue a instituir una nueva
mitologa: Ahora expondr una idea de la que an ningn
hombre, que yo sepa, se ha hecho consciente: se hace nece-
saria una nueva mitologa que se ponga al servicio de las
ideas, una mitologa que lo sea de la razn. E n el hecho de
que el desconocido autor del breve tratado programtico
sintiera la necesidad de sealar el carcter inaudito de la
propuesta y de subrayar, con ello, su originalidad, cabe en-
trever una vez ms la leccin de u n pensador, cuyo influjo e
importancia en la aparicin de las ideas romnticas hemos
observado ya otras veces. D e hecho, Herder, en sus reflexio-
nes sobre el sentido del uso del mito en poesa en la edad de
la razn ilustrada, haba ya auspiciado el advenimiento de
una nueva mitologa; una mitologa que no fuera mera re-
presentacin de las fbulas de los antiguos, sino que, ms
bien, supiera hablar a los contemporneos con la misma i n -
mediatez con que los mitos haban hablado a los griegos; fi-
nalmente, se haba instituido en su promotor, en una obra
de 1796, que traa el nombre de la diosa nrdica I d u n a
(Iduna o la manzana de la eterna juventud, publicado en
la revista de Schiller, Die Horen). A l retomar la idea, el Pro-
grama hace hincapi en los rasgos racionales de la nueva m i -
tologa (tampoco extraos, por lo dems, al planteamiento
de Herder). E l hecho de que la mitologa que se pretende
sea una mitologa de la razn significa que sus contenidos de-
bern ser racionales, es decir que deber dar un aspecto sen-
sible (y, por ende, esttico) a las adquisiciones mismas de la
filosofa; hacer una mitologa de la razn significa, en suma,
conferir a las abstracciones de la filosofa la transposicin
imaginativo-sensible que las haga accesibles a quienes no
pueden elevarse a las alturas de la especulacin: la mitolo-
ga tiene que hacerse filosfica para hacer racional al pue-

103
blo, y la filosofa tiene que hacerse mitolgica para hacer
sensibles a los filsofos. Para poder alimentar a este tejido
mitolgico conectivo, la actividad esttica tiene que recupe-
rar su funcin originaria, la que tena en los albores de la ci-
vilizacin, cuando poesa y mitologa no se distinguan en-
tre s, y el arte operaba como una religin sensible. As, es
fcil entender ahora que la idea de una nueva m i t o l o g a
asuma u n preeminente valor sociopoltico, porque la mito-
loga (y por tanto el arte) se convierte en el instrumento
que resuelve la fractura social entre quienes pueden elevarse
a los contenidos abstractos de la razn y quienes quedan ex-
cluidos de tal operacin por las insuficiencias de su cultura:
Mientras no hagamos estticas, es decir, mitolgicas, las
ideas, ningn inters tienen para el pueblo (...) As tienen
finalmente que darse la mano ilustrados y no ilustrados (...)
N u n c a la mirada d e s d e o s a , nunca el ciego temblor del
pueblo ante sus sabios y sacerdotes (...) N i n g u n a pureza
ser y a o p r i m i d a , entonces reinar universal libertad e
igualdad de los espritus! (...) Ser la ltima obra, la m s
grande, de la h u m a n i d a d 6 0 .
Todos estos aspectos (estetizacin de la razn, identi-
dad de m i t o l o g a y filosofa, funcin social del mito, ex-
pectativas u t p i c a s . . . ) sern determinantes en la evolu-
c i n de las i d e a s d e l r o m a n t i c i s m o de J e n a , y, e n
particular, en las de Fr. Schlegel y Schelling; la idea de
una religin popular, por otra parte, ocupa u n lugar cen-
tral en la reflexin hegeliana del p e r o d o comprendido
entre 1796 y 1800, y constituye u n rasgo que une explci-
tamente al m o v i m i e n t o r o m n t i c o con el joven Hegel,
quien, d e s p u s , como y a se ha dicho, a d o p t a r una postu-
ra abiertamente antirromntica. Si en el Discurso sobre la
mitologa, que Fr. Schlegel publica en 1800, se centra la

60
II piu antico programma sistemtico dell'idealismo tedesco, en Fr.
H l d e r l i n , Scritti di esttica, cit., p. 166 [trad. cast. cit., 29].

104
atencin especialmente en el papel de la m i t o l o g a para la
potica, ello se debe sobre todo a la inclusin de este ensa-
yo en el Dilogo sobre la poesa. Las m u y abundantes refe-
rencias al tema de la m i t o l o g a en los fragmentos schlege-
lianos de aos anteriores evidencian que no estaba menos
interesado en otros aspectos relacionados con el tema de
la nueva m i t o l o g a . Sea como fuere, el Discurso sobre la
mitologa constituye u n texto capital del debate del p r i -
mer romanticismo en torno al mito, y ello no slo por la
vivacidad y eficacia de la exposicin, sino t a m b i n porque
- y conviene destacar el h e c h o - fue el nico texto publica-
do en que el tema de la nueva m i t o l o g a se trata por ex-
tenso. L a diferencia m s evidente entre la poesa antigua
y la moderna - t a l es el punto de partida del Discurso sch-
legeliano estriba en el hecho de que la poesa antigua te-
na u n centro, u n territorio c o m n a todos los artistas re-
presentado por la m i t o l o g a , mientras que la m o d e r n a
carece de u n s o s t n semejante, y en ella, por tanto, el
poeta est aislado: L o sustancial de cuanto es inferior en
la p o e s a m o d e r n a con respecto de la antigua se puede
sintetizar con la frase: 'nosotros carecemos de mitologa'.
M i t o l o g a y poesa son una sola cosa inseparable, y si
todas las obras de la a n t i g e d a d estn unidas las unas a
las otras, hasta formar u n a sola obra, indivisible y per-
fecta es gracias a la m i t o l o g a antigua. E n definitiva, si el
arte ha de volver a ser grande, hay que restituirle el fun-
damento m i t o l g i c o , encontrando una nueva materia
para la m i t o l o g a . Pero eso est al llegar; Schlegel est
convencido de que estamos a punto de tener otra vez una
m i t o l o g a o , al menos, ha llegado el momento de contri-
buir seriamente a p r o d u c i r l a . Para l, es evidente que
mientras la m i t o l o g a antigua era u n producto espontneo,
que se ofreca naturalmente al poeta y que ste tena, por
d e c i r l o a s , a su d i s p o s i c i n , l a m o d e r n a d e b e r ser
creada, o sea, deber ser la m s artificial de las obras de

105
arte 6 1 . Pero tal razonamiento encierra u n a ardua dificul-
tad, pues no es fcil entender que una m i t o l o g a pueda
ser fruto de una creacin discursiva artificial. Schleierma-
cher, que por aquellos aos estaba m u y cercano a Schle-
gel, lo vio as enseguida: n o consigo entender escribe
en marzo de 1800 c m o puede 'fabricarse' una mitolo-
ga. Pero a Schlegel no le arredran estas objeciones e i n -
dica inmediatamente cules seran las fuentes y t a m b i n
los ingredientes de la nueva mitologa. E n primer lugar,
y ello no parecer tan p a r a d j i c o si se tiene en cuenta el
carcter filosfico atribuido en el Programa sistemtico a la
nueva m i t o l o g a , habr que considerar el m a y o r f e n m e -
no de nuestra p o c a , o sea, la filosofa idealista. D e he-
cho, tal filosofa ha nacido, como h a b r de nacer la nueva
m i t o l o g a , de la n a d a , y constituye u n punto de apoyo
a partir del cual la energa del hombre puede difundirse
en todas las direcciones. Los efectos motores del idealis-
mo se v e n y a en las transformaciones operadas en las
ciencias de la naturaleza: la nueva fsica, que abandona
el rgido mecanicismo de la ciencia para ofrecer una v i -
sin d i n m i c a de los f e n m e n o s , ser la otra fuente de
inspiracin del nuevo proyecto m i t o l g i c o . E l otro polo
filosfico en que se inspirar es Spinoza ( t a m b i n a q u
conviene o m i t i r la aparente o p o s i c i n entre S p i n o z a y
Fichte, y pensar, mejor, en algunas declaraciones de ste
l t i m o acerca de su filosofa como u n s p i n o z i s m o siste-
m t i c o , en el cual lo que para Spinoza era la sustancia
para l es el Y o ) : E n Spinoza encontraris el principio y
el fin de toda la fantasa, el terreno universal en que se
basa el vuestro particular. L a nueva m i t o l o g a p o d r lue-
go acceder al p a t r i m o n i o de la gran p o e s a r o m n t i c a :
Shakespeare y Cervantes han creado, cada uno de ellos,

61
Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, cit., pp. 35-37 [trad. cast.: Dilo-
go sobre la poesa en Poesa y filosofa, Madrid, Alianza, 1994, 118; trad.
de D . S n c h e z Meca y A. R b a d e Obrado].

106
una m i t o l o g a , aunque sea indirecta, y slo ser necesa-
rio arrebatarles el secreto de su fascinadora simetra de
c o n t r a d i c c i o n e s . Por l t i m o , u n a nueva m i t o l o g a ser
t a m b i n fruto de una mistificacin y c o m p i l a c i n de las
diferentes mitologas del pasado, sobre todo de las orien-
tales: Si tan accesibles nos fueran los tesoros de Oriente
como son los de la a n t i g e d a d clsica! (...) E l supremo
romanticismo hay que buscarlo en O r i e n t e 6 2 .
Se ha visto a menudo en Ludovico, el personaje que lee
el Discurso sobre la mitologa en el Dialogo sobre la poesa,
una contrafigura de Schelling, y, aunque en la realidad las
opiniones que expresa el personaje son las de Fr. Schlegel,
tiene muchos puntos de contacto con Schelling, quien, por
aquellos mismos aos, comparta plenamente con Schlegel
el proyecto de fundar una nueva mitologa, aun difiriendo
de su amigo en lo que respecta a las vas para llevarlo a
cabo. E l asunto se evoca precisamente en las ltimas pgi-
nas del Sistema del idealismo trascendental. Si el arte es capaz
de objetivar lo que el filsofo slo puede alcanzar subjetiva-
mente, es lcito esperar que la filosofa y las ciencias, una
vez reunidas en sus cimas, vuelvan a dar, como otros tantos
ros, a ese ocano universal de la poesa del que salieron. E l
mediador de este proceso de reunificacin ser la nueva m i -
tologa, procediendo de un modo semejante a como la m i -
tologa antigua fue territorio c o m n de filosofa y poesa
antes de que se consumase la separacin. El modo en que
pueda nacer una nueva mitologa, sin ser creacin de u n
poeta concreto, sino de toda una nueva estirpe (...) es u n
problema cuya solucin slo puede esperarse del destino fu-
turo del mundo y del curso ulterior de la historia. L a Filo-
sofa del arte reafirma que la mitologa, condicin necesaria
y materia prima de cualquier arte,no puede ser obra de un
solo creador. N o lo fue la mitologa griega, que, no obstante,

62
I b d e m , pp. 40 y 42-43 [trad. cast. cit., 124].

107
ha representado la t o m a de posesin (...) de toda una estir-
pe por parte de u n espritu artstico c o m n . L a oposicin
del arte antiguo simblico frente al arte moderno alegrico,
que ya hemos ilustrado, se basa precisamente en la distinta
funcin y naturaleza de la mitologa antigua y de la cristia-
na. E n Grecia la mitologa fundaba la religin, en el mundo
moderno sucede al revs; aquella era una mitologa realista
(en la que era revelada la naturaleza y el mundo ideal per-
maneca secreto), sta es una mitologa idealista (lo revelado
es el mundo ideal mientras que la naturaleza queda envuel-
ta en el misterio); en la mitologa pagana se expresaba la na-
turaleza, en la cristiana se expresa la historia, la idea del
m u n d o como mundo de la providencia. E n ello precisa-
mente se funda la superioridad, desde el punto de vista ar-
tstico, de la mitologa antigua sobre la moderna. E n puri-
dad, lo nico mitolgico en el cristianismo es la inclusin
de lo sobrenatural en el orden histrico, la intuicin del
mundo como reino divino. E l mundo moderno es el m u n -
do de los individuos, y en l la mitologa slo es posible
como creacin del ser singular. D e ah que, al menos hasta
que el espritu del mundo no haya compuesto el grandioso
poema que ha estado meditando, todo gran poeta se ver
obligado a crearse, por s solo, su propia mitologa. Dante
lo hizo ( t a m b i n lo recalca Schelling en el o p s c u l o de
1803, Consideraciones filosficas sobre Dante), y lo hicieron
tambin Shakespeare, Cervantes, Goethe. D o n Quijote y
Fausto son mitos eternos. U n a mitologa que sea una for-
m a universalmente vlida es u n ideal que slo p o d r reali-
zarse en el futuro; mientras llega ese futuro, anota Sche-
l l i n g , el p r o t e s t a n t i s m o h a d i l u i d o los e l e m e n t o s
mitolgicos del cristianismo, y en el mundo contempor-
neo la mitologa cristiana ha sido deshecha. E n las leccio-
nes dictadas en Wrzburg, en 1804, al tiempo que lamenta
la carencia de u n simbolismo propio y verdadero en el
mundo m o d e r n o , vuelve a plantear idea de una nueva m i -

108
tologa como regeneracin omnicomprensiva, tambin pol-
tica y social, de la comunidad: la posibilidad misma de una
mitologa nos remite a algo m s elevado, a la reunificacin
de la humanidad (...) L a mitologa no es posible en la sin-
gularidad, slo puede ser generada por la totalidad de la na-
cin (...). Slo desde la unidad espiritual de u n pueblo, de
una vida verdaderamente pblica, p o d r elevarse la verdade-
ra poesa umversalmente vlida 6 3 .
Son las l t i m a s referencias al problema de u n a nueva
mitologa. Problema que fue caracterstico del primer ro-
manticismo alemn y que no tuvo eco en los otros romanti-
cismos europeos. L a polmica sobre la mitologa que veinte
aos despus se plantear virulentamente en Italia y, en me-
nor medida, en Francia, no tiene nada que ver con estas
ideas, pues se referir, m s tradicionalmente, a si es o no ad-
misible el uso de los materiales mitolgicos clsicos en la
poesa moderna. T a m b i n el intenso debate sobre el mito
que tuvo lugar en el m b i t o del llamado romanticismo de
Heidelberg, en el que participaron, como ya se ha sealado,
Grres, Creuzer (quien, en su Simbolismo, ofrece una acaba-
da filosofa de la mitologa antigua) y los hermanos G r i m m ,
recorrer otras vas, en su investigacin del significado filo-
sfico de las antiguas mitologas orientales y de la griega.
Incluso el Inmenso y substancial trabajo de investigacin
sobre el mito llevado a cabo por Schelling, a partir de la se-
gunda dcada del siglo X I X y cuyos frutos hallan constancia
en las lecciones sobre la Filosofa de la mitologa, parte de
presupuestos completamente distintos, fundamentalmente
del rechazo de la idea de la identidad entre poesa y mitolo-
ga y de la afirmacin de la anterioridad del mito respecto

63
Fr. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendentale, cit., p. 317; Fi-
losofa dell'arte, cit., pp. 109-111 y 128-133; System der gesamten Philo-
sophie und der Naturphilosophie insbesondere, en Sdmtliche Werke, I , 6,
pp. 570-573.

109
de la poesa. Sobre tales bases la investigacin de Schelling
se orienta sobre todo hacia el pasado, hacia las grandes m i -
tologas del paganismo y de las religiones orientales: la vieja
m i t o l o g a ocupa enteramente el lugar que debera haber
ocupado la nueva.

Nihilismo romntico

E l tema de la nueva mitologa nos ha llevado a enfatizar

los aspectos utpicos del primer romanticismo, la confianza
que manifest por la edad de oro que ha de llegar, por men-
cionarla con las ltimas palabras del Discurso schlegeliano.
Pero en el romanticismo, en el primer romanticismo incluso,
no slo hay voces sonoras, expectativas henchidas de fe, mpe-
tus revolucionarios; no slo se contempla la historia como ga-
ranta de una palingenesia. N o dejan de ser tan caractersticas
como aquellas, actitudes absolutamente diversas, incluso anti-
tticas, en las que la obscuridad y la noche arrebatan el puesto
a la luz, la desesperacin a la esperanza, la incredulidad a la fe,
y, en vez de anunciar la plenitud de sentido d^lahistoria, ha-
lla expresin la insensatez pura del mundo. E l hecho de que
para la referencia a estos aspectos se emplee la palabra nihilis-
m o , no debe hacer pensar al lector en u n anacronismo al que
se recurra para explotar la capacidad de sugestin de u n trmi-
no que, a partir de Nietzsche, no ha dejado de tener prestigio
en el debate filosfico. Por mucho que el empleo de la palabra
nihilismo nos induzca a pensar en Nietzsche, para su signifi-
cado filosfico, y en el novelista ruso Tuerguniev (en especial
por su novela Padres e hijos, de 1862), para sus significados l i -
terario y sociopoltico, no es menos cierto que las primeras
apariciones relevantes del trmino y del concepto implicado]
en l se remontan precisamente a la poca romntica. /Fue es-
pecialmente utilizado por el filsofo E H T j a c o b i (1743-1819)
en su polmica con las doctrinas de Fichte. E n algunas cartas
dirigidas a ste ltimo, que circularon en la primavera de

110
1799 y se imprimieron en otoo del mismo ao, Jacobi inter-
pretaba el subjetivismo fichteano y el desarrollo del mismo,
segn el cual todo procedera del yo, como una negacin de
cualquier realidad de mayor entidad, como una negacin de
toda fe. L a exaltacin de la productividad del sujeto, resol-
viendo todo en el yo, hace que cualquier cosa de fuera de m i
imaginacin se convierta en nada. E l idealismo es u n nihilis-
mo y lleva al atesmo. Jacobi insista mucho en la prdida de
sentulo^devalor que sera la inevitable consecuencia del ide-
alismo fichteano: este mundo de los fenmenos llega a ser
para m u n desagradable fantasma (...) todo aquello a lo que
yo me he referido con las denominaciones de bueno, de bello
y de verdadero, se hace nonada. Incluso la moral que Fichte
trata de fundar a partir del yo no instituir el anhelado funda-
mento, n i restituir u n significado a una experiencia que des-
de u n principio ha renunciado al sentido: El principio moral
de la razn, es decir, la armona, la unidad constante del hom-
bre consigo mismo, es lo ms elevado que nuestra mente pue-
da concebir (...), pero esta misma unidad no es el ser en su
esencia, no es lo verdadero. Considerada en s misma, est
desnuda, desierta y vaca 6 4 . Esta interpretacin del idealismo,
y del idealismo fichteano en particular, como una forma de
nihilismo, no es u n hecho aislado. E n ese mismo ao de
1799, o muy pocos meses despus, el poeta C . Brentano lea
en el crculo romntico de Jena, estando presente el propio
Fichte, u n discurso, titulado El filisteismo antes, durante y des-
pus de la historia, en el que, si bien con razones distintas y
ms confusas tambin se acusaba a Fichte de mantener una
actitud disolvente, paralizadora, capaz de bloquear toda ten-
sin a los verdaderos valores (en este sentido usaba el trmino
filisteismo). Por otra parte, en sus cartas privadas, H . von
Kleist da noticia de que, por los mismos aos, la lectura de

64
F. H . Jacobi, Idealismo e realismo, editado por N . Bobbio, T u r n ,
D e Silva, 1948, pp. 179-189.

111
Kant le haba influido en aquel mismo sentido aborrecido por
los crticos del idealismo, en la medida en que haba llegado a
la conviccin de que no nos es posible acceder a ninguna ver-
dad, a ninguna base firme, y, as, toda distincin entre verdad y
apariencia se diluye, todo objetivo serio en la vida desaparece.
E l subjetivismo absoluto que Jacobi reprochaba a Fichte
halla encarnacin literaria en algunos personajes de las nove-
las de la poca. Aunque con rasgos y sentido distintos, son fi-
guras de nihilistas tanto el protagonista de la novela de
Tieck, William LovelL, carente de una identidad bien delimi-
tada, como el taimado, desenfrenado, cnico y luciferino R o -
quairol de la novela El titn de Jean Paul. Por otra parte, cabe
interpretar como ilimitada afirmacin de los derechos de la
subjetividad la posicin sostenida por Fr. Schlegel en los aos
de Jena. C o m o veremos enseguida, su teora de la irona ha
sido interpretada por crticos suficientemente autorizados (es-
pecialmente por Hegel y Kierkegaard) como una forma de
negacin radical de toda gravedad y objetividad en pro del
arbitrio del yo. D e todas formas (y esto tambin lo analizare-
mos ms detalladamente dentro de poco, aunque, en parte
hayamos empezado ya a hacerlo), es sta una interpretacin
muy cargada de prejuicios por la aversin alimentada contra
el autor. A mayor abundamiento, es cierto que las interpreta-
ciones de la filosofa fichteana y, ms generalmente, del idea-
lismo de derivacin kantiana, como formas de nihilismo slo
pueden fundamentarse si no se tiene en cuenta las intencio-
nes explcitamente declaradas de aquellas filosofas.
H a y otras manifestaciones del n i h i l i s m o r o m n t i c o ,
bastante ms transparentes, al menos en el sentido de que
no parecen depender de u n a interpretacin fuertemente
sesgada, como sera el caso de las mencionadas. Jean Paul
protesta, en u n trabajo no por azar dedicado a Jacobi preci-
samente (Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana, de 1800), de
lo que a l le parece el egosmo fichteano, la reabsorcin de
toda realidad en el sujeto, y precisamente al principio de la

112
Escuela preliminar de esttica la emprende con los nihilis-
tas poticos de su tiempo, que rechazando toda regla y
toda ley, se substraen a todo freno que pueda venir impues-
to por la imitacin de la naturaleza, anulando as el mundo
entero en pro de su desenfrenado y rido fantasear 6 5 . Todo
ello no quita para que sea al propio Jean Paul a quien de-
bamos una de las e x p j e ^ n e s ms; grandiosamente trgicas
del nihilismo romntico: Desde lo alto del edificio del mun-
do. Cristo, muerto, proclama.que..DiaiJW.Xste. Inicialmente
Jean Paul haba imaginado que fuera Shakespeare, muerto,
quien pronunciara el discurso en una iglesia llena de muer-
tos. E n la r e d a c c i n d e f i n i t i v a , de la novela Siebenkas
(1797), el discurso lo pronuncia el mismo Cristo despus
de su muerte, lo que lo potencia de u n modo extraordina-
rio. H e recorrido los mundos, he cabalgado los soles y he
volado con las vas lcteas por los desiertos del cielo; pero
no existe Dios alguno. H e bajado incluso all donde el ser
proyecta sus sombras y he mirado en el abismo y he llama-
do: "Padre, d n d e ests?"; pero no he o d o m s que la
eterna tormenta que nadie gobierna (...) Y , cuando m i m i -
rada se alz hacia el mundo infinito en busca del ojo divi-
no, el mundo me m i r fijamente con una rbita vaca y
rota; y la eternidad yaca en el caos y lo roa y se masticaba
a s misma. G r i t a d una vez m s , notas discordantes, des-
t r u i d las sombras; p o r q u e E l no est!; Qu slo est
cada uno en la inmensa tumba del universo! A m i lado no
estoy ms que yo (...) Ay, si cada Yo es padre y creador de
s mismo, por qu no puede ser tambin su propio ngel
exterminador 5 6 .

65
Jean Paul, Vorschule der sthetik, cit., . 2 [trad. cast.: Introduccin
a la esttica, Madrid, Verbum, 1991, 30-34].
66
Jean Paul, II discorso del Cristo morto e altri sogni, trad. it. de B.
Bianchi, Parma, Franco Maria Ricci, 1977, pp. 27-32 [trad. cast. en A .
Mari, El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,
Barcelona, Tusquets, 42 y 43].

113
 E n cierto pasaje de las obras de Wackenroder, marcha-
madas, por otra parte, con una suave aoranza de los tiem-
pos en que el arte era avo de la fe y servicio divino, se pre-
senta una imagen llena de angustia e inquietud. E n uno de
los fragmentos ms singulares de los que componen las Fan-
tasas sobre el arte, el titulado La maravillosa fbula oriental
de un santo desnudo, nos sale al encuentro una especie de ere-
mita o de gimnosofista, que no halla sosiego n i de noche n i
de da, oprimido por el incesante rumor que produce al girar
la rueda del tiempo: N o poda hacer nada a causa de este
resonar, no poda emprender nada; la angustia violenta que
lo estragaba incesantemente le impeda ver u or nada, como
si la rueda terrible girara y volviera a girar en el aire con
enorme fragor, con fortsimo estruendo de viento y tempes-
tad. E l santo desnudo se siente llamado a colaborar en el
movimiento incesante de la rueda, a hacerla girar sin pausa,
a fin de que el tiempo no corriera el peligro de quedarse de-
tenido en ningn m o m e n t o . Cuando los visitantes se extra-
an ante su afanarse sin descanso, se estremece de ira y des-
dn, porque no sentan n i vean nada de aquel vrtice que
los envolva y que los arrastraba. Ser el arte, slo el arte, lo
que le llegar a romper el encantamiento que tiene preso al
santo, lo que le permitir detener aquel insensato movimien-
to neto. U n da llegan a su cueva las notas de una msica, las
voces de u n canto, y nada ms sonar en sus odos, la es-
truendosa rueda desapareci a los ojos del santo desnudo.
Aquellas eran las primeras notas musicales que sonaban en el
desierto, y sbitamente el ansia desconocida qued aquieta-
da, el encantamiento roto. T a l es asimismo el sentido de la
conclusin del Fragmento de una carta de Jos Berglinger, en
el que esta incesante y m o n t o n a alternancia de miles de
das y de noches! y el hecho de que la vida del hombre y la
vida del universo no sean nada ms que u n extrao e infini-
to damero con sus casillas blancas y negras, donde finalmen-
te nadie gana, a no ser la funesta Muerte, y en ello no hay

114
ms que u n a sola posibilidad de rescate, agarrarnos enrgi-
camente al arte, al gran arte permanente 6 7 .
E s t a l t i m a va de salvacin, este rescate esttico de la
insensatez del m u n d o desaparece completamente en el
que, precisamente por ello, h a sido considerado como el
documento m s consecuente del n i h i l i s m o r o m n t i c o , u n
texto como caba esperar discretamente misterioso (se
desconoce su autor; en tiempos fue atribuido a Schelling
y a Brentano; m s tarde a u n oscuro literato, Fr. Wetzel;
l t i m a m e n t e , a A . K l i n g e m a n n ) , Las veladas de Buenaven-
tura, publicado a finales de 1804. E l protagonista, anti-
guo zapatero y antiguo poeta, sabio y loco, se h a hecho
finalmente centinela o, mejor, sereno, y vaga por las calles
desiertas, en medio de la oscuridad, cantando las horas.
E n sus velas nocturnas recorre casi por aburrimiento el
libro de l a vida [la suya], de escritura m s bien embrolla-
da y e n l o q u e c i d a . E l desencanto de Buenaventura es to-
tal, no tiene salvacin n i esperanza alguna. N i la historia:
D e A d n a nuestros das h a pasado u n a buena cantidad
de aos ( . . . ) , y q u hemos conseguido en todo esto tiem-
po? Puedo afirmarlo perfectamente: nada!. N i la vida de
los seres singulares: Ah est siempre la calavera tras la
m s c a r a que amenaza con ternura, y l a v i d a es slo ese
vestido de cascabeles en que se envuelve la nada y lo hace
resonar para desgarrarlo enseguida con rabia d e s p o j n d o -
se de l. T o d o es n a d a . N i el universo: E n el cielo i n f i -
nito, por encima de nosotros, brillan suspendidas i n n u -
merables estrellas, pero si son mundos (...) t a m b i n all
hay calaveras y gusanos como a q u abajo, y as sucede en
todo el universo (...). Ay, cuantos vagan por encima de
las tumbas (...) i m p l o r a n amor y u n corazn grande por

67
W. H . Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, cit. pp. 105-109
y 122 [trad. cast.: Fragmento de una carta a Joseph Berglinger, en A . Mar-
t, cit., 159].

115
encima de las nubes, para poder hallar descanso u n d a
cerca de l con todas las tierras propias! N o imploris otra
cosa. Llegado, al final de su peripecia, a l a tumba de su
padre, se le deshace en ceniza el crneo entre las manos:
Qu queda, si echo al aire este p u a d o de polvo pater-
no? N a d a ! (...) Y , en el osario, el eco resuena por l t i m a
vez: ' N a d a ' 6 8 .

68
Bonaventura, Veglie, editado por P. C o l l i n i , Venecia, Marsilio,
1990, pp. 139, 187 y 319-323.

116
 s

II

Categoras estticas

La superacin del principio de imitacin

Basta recordar que para el romanticismo el arte es pro-

d u c c i n de verdad, que para los romnticos el modo de
abrirnos paso al conocimiento del mundo consiste funda-
mentalmente en la actividad artstica, para comprender i n -
mediatamente el recorrido que lleva a la esttica romntica
a uno de sus resultados m s importantes, a una transforma-
cin que marca una clara distincin respecto de las teoras
precedentes: el definitivo abandono del principio de imita-
cin. Si el arte es creador e instaurador de la verdad, si es el
arte lo que da acceso a la realidad, es evidente que ya no es
en absoluto posible pensar en el arte en tanto que vincula-
do a u n mundo o a una verdad preexistentes por u n vncu-
lo de fidelidad, por u n vnculo creado en la imitacin. Pero
ste era precisamente el fundamento de casi todas las con-
cepciones del arte y de la belleza vigentes en el pensamiento
occidental desde la antigedad. L a tesis de que las artes en
general puedan considerarse como una reproduccin de la
realidad, una imitacin de la naturaleza, una mimesis de
objetos o acciones, forma parte esencial de las convicciones
ms estables y extendidas de la esttica occidental hasta fi-
nales del siglo XVIII, y ha constituido la piedra angular so-

117
bre la que se han construido la mayor parte de las teoras es-
tticas que se h a n sucedido en este l a r g u s i m o p e r o d o .
Ciertamente el sentido que se h a ido dando al termino
imitacin ha variado m u c h s i m o , como ha variado m u -
chsimo el modo de entender el objeto al que se refiere la
imitacin. Pero la idea de que el arte se define antes que
nada por relacin a u n dato externo al que est ligado, inde-
pendientemente de c m o pueda ser la reproduccin de
dicho dato, ha sido sorprendentemente duradera y ha segui-
do siendo aceptada incluso cuando, despus de los siglos
X V I I y X V I I I , la reflexin esttica ha empezado a orientarse

de una manera distinta, una manera que implcitamente les

pisaba el terreno a las teoras mimticas. C o n el romanticis-
mo la situacin cambia radicalmente. L a idea de que el arte
est definido sobre todo por su condicin de imitador de
algo previamente dado abandona la escena y, m u y bien
puede decirse, que la abandona para siempre, en el sentido
de que incluso las teoras que vuelven a proponer algn
fundamento de orden mimtico para el arte -algunas teo-
ras d e c i m o n n i c a s del realismo, algunas estticas marxis-
tas, lo harn sin dejar de tener en cuenta que con el ro-
manticismo se ha producido u n corte, ahora ya insalvable,
con las teoras tradicionales del arte.
Cuando se afirma que el romanticismo supone la crisis
definitiva del concepto de imitacin, no se pretende decir
obviamente que esta crisis no hunda sus races en la situa-
cin anterior, no se pretende decir que no puedan percibir-
se ya, en las estticas de los dos siglos anteriores, no slo
asomos, sino tambin manifestaciones evidentes de la crisis.
M u y al contrario, todas las categoras principales en torno a
las que se constituye el proyecto de la esttica moderna, a lo
largo de los siglos X V I I y X V I I I , los conceptos de imagina-
cin, ingenio, genio, discrecin, no s qu, etctera, ope-
ran todos ellos u n desplazamiento hacia los componentes
creativos y constructivos del proceder esttico, que se tradu-

118
ce en u n debilitamiento del presupuesto de la imitacin.
Por otra parte, las estticas dieciochescas se orientan predo-
minantemente hacia quien disfruta de la obra de arte, a la
que se considera sobre todo desde el punto de vista de la
percepcin que de ella tiene el sujeto que la observa, la es-
cucha, la lee (prueba de ello es el carcter central que asu-
men categoras como gusto o juicio). Esta circunstancia
condiciona que la relacin entre la obra y el mundo (la rea-
lidad, la naturaleza) deje de ser el elemento bsico de su de-
finicin. Sin embargo, a lo largo del siglo X V I I I , incluso las
teoras orientadas ya hacia una nueva concepcin del arte
siguen considerando el principio de i m i t a c i n como u n
presupuesto irrenunciable, hasta cierto punto. D i c h o con-
cepto de imitacin es especialmente central tanto para el
clasicismo francs, contra el que polemizan casi todos los
romnticos, como para las teoras alemanas de la generacin
anterior a la de los romnticos, para Lessing y para W i n c -
kelmann, por ejemplo, de quienes, en cambio, al menos los
componentes del grupo de Jena se sienten bsicamente he-
rederos y continuadores. Y ser en la crtica del concepto de
imitacin en lo que los romnticos fundarn ms claramen-
te la distancia que los separa de sus predecesores. Mediante
tal crtica operarn una ruptura en el paradigma de la teora
del arte que ya no se recompondr. Ello es mucho ms no-
table y ste es u n aspecto de la mayor importancia, que
tendremos en cuenta a lo largo de todo el tratamiento de las
categoras estticas romnticas en la medida en que con el
romanticismo la orientacin fundamental de la teora estti-
ca vuelve a girar en torno a la obra. L a esttica romntica
no es una esttica de la recepcin; no es, como la mayor par-
te de las estticas del siglo X V I I I , una esttica que tenga en
cuenta, antes que cualquier otro valor, el modo en que se
disfruta y se percibe el arte. Pero para una esttica de la
obra resulta ms difcil prescindir del vnculo entre la obra y
lo exterior a la obra, resulta ms difcil prescindir de la i m i -

119
tacin; la esttica romntica lo consigue o bien porque mo-
difica radicalmente - i n v i r t i e n d o casi, p o d r a m o s decir, el
modo tradicional en que ello era concebido el nexo entre
obra y mundo, o bien porque concede una gran importan-
cia a la relacin obra-autor. L a esttica romntica no es slo
una esttica de la obra, es tambin una esttica de la produc-
cin. Precisamente por esto ltimo la crtica al principio de
imitacin no debe buscarse slo en las tomas de posicin
explcitas de los romnticos contra la teora tradicional, sino
que es una crtica que afecta a todo el sistema de las catego-
ras estticas que ellos ponen en obra, es decir, tanto a los
conceptos que la esttica romntica hereda de la preceden-
te, a los que infunde u n nuevo sentido, como a las catego-
ras que hacen su aparicin con la nueva teora.
Conviene decir, no obstante, que la crtica r o m n t i c a
del principio de imitacin no significa en absoluto negar la
belleza o el carcter potico de la naturaleza, sino ms bien
afirmar que tanto la naturaleza como el arte son fuerzas
creadoras a u t n o m a s . A l principio del romanticismo ale-
m n , en las Efusiones sentimentales de un monje enamorado
del arte, Wackenroder habla de la naturaleza y del arte
como de dos lenguas maravillosas, que nos permiten com-
prender y hacer nuestras las cosas celestes en toda su poten-
cia. Son precisamente dos lenguas, dos instrumentos bas-
tante diferentes (una se sirve de formas v v a s e l a otra se
expresa mediante u n a escritura jeroglfica), unidas, sin
embargo, por el hecho de que las dos son formas de revela-
cin absolutas 1 . E n el Dilogo sobre la poesa, Fr. Schlegel
aproxima arte y naturaleza no porque el primero asuma
como modelo a la segunda, sino porque una y otra son uni-
versos vivientes y creadores, desmesurados e inagotables
cada uno de ellos en su fuerza productora. E l romntico, en
definitiva, ataca la teora tradicional de la imitacin porque

1
W. H . Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, cit. p. 44.

120
presupone una actitud meramente receptiva y pasiva, y no la
autnoma y creativa que l exige al artista. Novalis, en res-
puesta al otro hermano Schlegel, que le haba enviado u n poe-
m a para que se lo comentara, afirmar lapidariamente: Sobre
todo, nada de imitar a la naturaleza. L a poesa es absoluta-
mente lo contrario. E s lo contrario no porque el arte se
oponga a la naturaleza, de la que, en cierto sentido, representa
su ms alta expresin, sino porque la poesa y el arte no son
registros de impresiones, sino producciones activas, que se
mueven de dentro afuera y no al revs: poetizar es generar2.
Este punto de vista puede precisarse, despus, a la vista
de las crticas directas que los romnticos dirigen a la doc-
trina tradicional de la imitacin. A . W . Schlegel, por ejem-
plo, ataca frontalmente el principio de imitacin en la parte
introductoria de su Doctrina del arte, cuando sostiene que
slo se puede decir que el arte imita a la naturaleza en el
sentido de tanto el arte como la naturaleza actan producti-
vamente. Arte y naturaleza estn vinculados no porque el
primero reproduzca a la segunda, sino porque ambos son
fuerzas activas, generadoras 3 . E n el planteamiento de esta
idea confiesa su deuda con K . P h . Moritz (1756-1793), u n
autor anterior a la generacin romntica, pero que se antici-
p a ella en muchas de sus ideas y que fue el primero en re-
ferirse a una imitacin que no tomara como punto de parti-
da los objetos naturales, sino que consistiera en el esfuerzo
por emular la capacidad creadora de la naturaleza. E s evi-
dente que, en este concepto de imitacin formadora, el tr-
mino imitacin ha cambiado su sentido, y ahora significa
algo que, en nuestro universo semntico, est literalmente
en las antpodas del mero proceso mimtico. Esto se ve per-
fectamente en otro texto que retoma tambin la problem-

2
Novalis, Scbriften, cit. vol. I V , p. 327, Id., Opera filosfica, cit.,
vol. I I , p. 473.
3
A . W. Schlegel, Die Kunstlehere, cit., p. 85.

121
tica moritziana y que constituye la toma de postura definiti-
va del romanticismo en torno al problema de la imitacin,
se trata de la obra de Schelling Sobre la relacin entre las ar-
tes figurativas y la naturaleza. Ahora, el punto de referencia
es W i n c k e l m a n n , lo que supone que la idea de imitacin
con la que la obra schellingniana se enfrenta es aquella que,
cargada de elementos platnicos y neoplatnicos, sostiene
que no se puede imitar a la naturaleza tal y como aparece,
sino en la forma que presenta tras haber sido transformada
por la c o m p a r a c i n con el modelo ideal que existe en la
mente del artista. Tampoco esta sofisticada versin de la
vieja imitacin (versin m u y difundida a lo largo de la se-
gunda mitad del siglo XVIII con el nombre de teora de lo
bello ideal) le parece aceptable a Schelling, porque resulta
contradictorio que la funcin del arte consista en reprodu-
cir algo que se considera imperfecto, imperfeccin que se
hace evidente si se afirma la necesidad de mejorar ese algo
en el acto mismo en que se dispone su representacin. E l
hecho es que la teora tradicional de la imitacin falla preci-
samente en el terreno en que cree hallar sus logros, o sea en
el establecimiento de la relacin entre arte y naturaleza. D e
hecho, Schelling no quiere negar este vnculo; sostiene que
para descubrir su autntico sentido es necesario partir de
que el arte no debe considerar las producciones singulares,
las criaturas naturales en concreto, sino, por el contrario, re-
mitirse directamente a la fuerza creadora que opera en la na-
turaleza. E l artista no debe tomar las cosas como modelo,
sino el espritu de la naturaleza que obra en el interior de
las cosas. E l arte reanuda su vnculo con l a naturaleza ni-
camente cuando consigue ser activo y creador como la na-
turaleza misma; debe convertirse en una fuerza productiva
semejante a ella 4 .

4
Fr. Schelling, Le arti figurative e la Natura, trad. it. de L . Rustiche-
lli, Presentacin de G . Moretti, Palermo, Aesthetica, 1989, pp. 44-51.

122
 T a m b i n en el romanticismo italiano, en el que habi-
tualmente, cuando se aborda el problema de la imitacin, se
considera la imitacin de los clsicos en literatura y en arte
y no la cuestin de la relacin entre arte y naturaleza, se po-
nen de manifiesto ideas que pueden estar m u y cerca de las
apuntadas hasta aqu. E n uno de los textos que abordan el
debate romntico en Italia, Ludovico di Breme seala que
la doctrina tradicional de la imitacin ser falsa y limitada si
no consigue asumir que t a m b i n el artista es naturaleza,
que tiene que pintar no lo objetos, sino las relaciones que
tales objetos suscitan en l, y concluye con la siguiente invi-
tacin: Si se trata, pues, de imitarla, alcmonos a competir
con ella en la creacin m i s m a 5 . Y Leopardi, que en otras
ocasiones haba aceptado las opiniones tradicionales, en una
de las ltimas pginas del Zibaldone, llega a trastocarlas: El
poeta no imita a la naturaleza; aunque es verdad que la na-
turaleza habla dentro de l y por su boca. (...) As, el poeta
slo se imita a s mismo. Cuando, en la imitacin, se sale
realmente de s mismo, entonces, lo que produce ya no es
su poesa 6 .

La irona

Si, para comprender la crtica romntica al concepto de

imitacin ha sido necesario echar mano de la idea del arte
como creacin espontnea, conviene prevenir una posibilidad
de equvoco, que podra extenderse a la interpretacin de to-
das las categoras centrales de la esttica romntica. Todava

5
L . di Breme, Intorno alia ingiustizia di alcuni giudizi letterari italia-
ni, en Discussioni e polemichi sul romanticismo, Roma-Bari, Laterza,
1975, vol. I , p. 44.
6
G . Leopardi, Zibaldone, en Tutte le Opere, Florencia, Sansoni, 1983,
n. 4372-4373 [trad. cast. parcial: Zibaldone de pensamiento, Barcelona,
Tusquets, 1990; edicin de Rafael Argullol, trad. de Ricardo Potchar].

123
es frecuente, pese a que la crtica ms avisada la haya refutado
hace ya tiempo, toparse con la idea de que lo romntico se
caracterice por la exaltacin de la productividad incontrola-
da, la efusin sin freno de lo sentimental, la afirmacin inme-
diata de la pura subjetividad del artista. Semejante modo de
considerar la esttica romntica no le hace justicia, y ello,
tanto si se considera la libre productividad del arte como pro-
ceder inconsciente, carente de toda mediacin intelectual,
como si se la considera como arbitrio absoluto del artista
creador. A l menos el primer romanticismo (y volveremos ms
adelante sobre esta cuestin ms detalladamente) se opone
radicalmente a toda escisin de la compleja interaccin que
tiene lugar en la obra de arte entre entusiasmo y ponderacin a
favor del primer trmino. Trata, por el contrario, de conse-
guir llegar a pensar como necesaria la copresencia en el arte
de estas dos orientaciones aparentemente antitticas, enten-
der c m o la actividad potica puede ser, como dice Fr. Schle-
gel, intencin e instinto 7 a un mismo tiempo. E l artista ne-
cesita discernimiento, dir Novalis en la novela Enrique de
Ofierdingen, porque la inspiracin es intil y peligrosa si no
va acompaada de la inteligencia. E n la ltima parte del Sis-
tema del Idealismo transcendental, Schelling decide sealar
con el trmino poesa al elemento inconsciente de la produc-
cin artstica, y arte, en sentido estricto, al elemento cons-
ciente, del que forman parte la ponderacin y la reflexin,
pero esta distincin le sirve asimismo para determinar la ina-
nidad de todo intento de atribuir una primaca a uno u otro
elemento tomado aisladamente. E n realidad, concluye Sche-
lling, ninguno de los dos tiene el menor valor sin el otro 8 .
Conviene tener en cuenta estas precisiones, incluso al
abordar la que, sin duda alguna, constituye una de las cate-

7
Fr. Schlegel, Frammenti dell'Athenaeum, en Frammenti critici e
scritti di esttica, cit., n. 51 [trad. cast. cit].
8
Fr. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendental, cit., p. 305.

124
goras sustanciales de la reflexin esttica romntica, y que,
desde el punto de vista de su seleccin terminolgica, se
anuncia no como atribucin de u n nuevo sentido a u n con-
cepto que fuera y a f a m i l i a r al lxico de l a esttica, sino
como u n concepto nuevo en este mbito: la irona. E l con-
cepto romntico de irona que, como veremos es una idea
bsica en las reflexiones de los principales autores tanto del
primer como del segundo romanticismo alemn, ha corrido
u n a suerte singular. F u e m u y pronto interpretada de u n
modo a u n tiempo profundo y deformador, que, dada la
gran autoridad que lo concibi, Hegel, ha terminado por
condicionar todas las interpretaciones posteriores, de tal
suerte que slo penosamente se h a abierto camino en la cr-
tica una m s adecuada consideracin de este concepto cla-
ve. Para Hegel (y t a m b i n para el Kierkegaard de Sobre el
concepto de irona), la irona romntica consiste en la reduc-
cin de todo contenido, de toda seriedad, al arbitrio del su-
jeto que, sintindose, como sucede en Fichte, origen de
todo saber, cree que puede poner y quitarlo todo; se trata de
u n a genialidad arbitraria, que disuelve todos los valores,
una fatuidad que slo juega con s misma y deja que perez-
ca toda realidad 9 . A h o r a bien, para entender el verdadero
significado que la irona tuvo en los romnticos, hay que
dejar a u n lado a~lrvterpretacin hegeliana, una interpreta-
cin que no slo deja deslizar inmediatamente u n juicio de
valor sobre la cosa que se pretende comprender, connotan-
do al romanticismo de incapacidad para afrontar la concre-
cin, de extravo en la vanidad o en la delicuescencia senti-
mental, sino que adems aisla en la irona el nico aspecto
de la afirmacin de la subjetividad, cerrando el paso a toda
comprensin que tenga en cuenta los mltiples aspectos y
las diferentes instancias que encuentran expresin en la iro-

9
G . W. F. Hegel, Esttica, trad. it. de N . Merker y N . Vaccaro, T u -
rn, Einaudi, 1972, pp. 75-81 [trad. cast.: Lecciones sobre la esttica, Ma-
drid, Akal, 1989, 49-53; trad. de A . B r o t n s M u o z ] .

125
na. Conviene, pues, prescindir, aunque slo sea inicialmen-
te, del sentido tradicional que el trmino irona tiene en
el lxico de la retrica; aun cuando, tras determinar el signi-
ficado de la i r o n a romntica, se haga posible retomar los
vnculos de sta ltima con la irona retrica o clsica. D e
hecho, cuando Fr. Schlegel empieza a utilizar el trmino
irona, en los escritos de 1797, considera que se ha distan-
cj^doinmediatamente de la acepcin retrica, segn la cual
irona es la afirmacin de una cosa significando en reali-
dad lo opuesto, utilizar_el vocabulario del adversario para
hacer con ello resaltar su inverosimilitud; y, para hacer evi-
dente tal distanciamiento, Schlegel opone ntidamente a la
retrica la irona socrtica: aun cuando la irona retrica, es-
cribe en uno de los fragmentos publicados en la revista Ly-
ceum, puede llegar a ser tilsima en la polmica, ante el
dilogo socrtico hace el efecto de una oracin que se cote-
jara con una gran tragedia.
C o n este contraste entre irona retrica y socrtica, Sch-
legel quiere poner de manifiesto el carcter filosfico de la
irona, y, as, el fragmento arranca con una afirmacin que
evidencia este sentido: La filosofa es la verdadera patria de
la irona, que podramos definir como Belleza lgica. Pues
all donde se filosofe, en dilogos hablados o escritos, de
una manera no estrictamente sistemtica se debe practicar y
exigir la irona 1 0 . Pensar en la irona socrtica como en u n
simple ocultamiento de la sinceridad, como en una forma
de astucia o como en una broma sera absolutamente inade-
cuado, porque es inseparable del filosofar de Scrates, es su
palanca, su instrumento ms capaz y secreto. Su irona no
es el engao grosero del retor, su prctica exige, por el con-
trario, ligereza y delicadeza. E n cuanto Schlegel aborda el
estudio de los componentes de la irona, advertimos que la

Fr. Schlegel, K A , X I I I , 174; Frammenti

10
del Lyceum, en Fram-
menti critici e scritti di esttica, cit., n. 42 [trad. cast. cit., 126-127].

126
referencia al m t o d o filosfico s o c r t i c o convive con la
atencin a algunos procedimientos tpicos de la creacin ar-
tstica. Cuando describe la irona, incluso la socrtica, Sch-
legel, antes que nada, hace hincapi en la copresencia en
ella de dos elementos bsicos, que, en primera instancia, pa-
recen negarse el uno al otro hasta el punto de que nos incli-
naramos a decir que son excluyentes. L a irona es ficcin,
pero es ficcin absolutamente involuntaria, y, sin embargo,
absolutamente reflexiva; no debe engaar a nadie, excepto
a quienes la consideran u n engao; en ella todo debe ser
broma y todo debe ser serio 1 1 . Tales rasgos, al menos apa-
rentemente, contradictorios, estaban ya anticipados y son
luego replanteados en la insistencia con que Schlegel rela-
ciona estrechamente la irona con la paradoja, que es condi-
tio sine qua non de la irona: Irona es la forma de la para-
doja. Paradoja es todo aquello que es al m i s m o tiempo
bueno y grande 1 2 . Entre aquellas actitudes opuestas que la
irona consigue acordar alcanzan una especial importancia
las anttesis libertad/necesidad, autolimitacin/arbitrio y,
sobre todo, autocreacin/autoanonadamiento, porque con
ellas, Schlegel quiere subrayar de qu modo la irona es ante
todo u n modo de autoconsciencia y de control del artista,
el cual no se deja subsumir n i en el entusiasmo incontrola-
do, ni en el escepticismo absoluto. H a s t a que el artista se
hace uno con su objeto, es en cierto sentido su esclavo; tie-
ne, por tanto, que distanciarse tambin infinitamente de l,
volver en s mismo, anular su producto. Pero tiene que ha-
cer una y otra cosa a la vez, no slo una de ellas. A h o r a en-
tendemos hasta qu punto la interpretacin hegeliana de la
irona es inadecuada, pues es unilateral; slo considera el
momento en que el artista se alza infinitamente por encima
de la propia obra y, aunque slo sea idealmente, la anula;

" I b d e m , n. 108.
12
I b d e m , n. 48.

127
no tiene en cuenta el momento, asimismo necesario, del sa-
lir de s; considera nicamente el momento del arbitrio y
no el de la autolimitacin.
O t r o aspecto de la irona que se presta a exageraciones
unilaterales y, por ello, a simplificaciones peligrosas es el
de la presencia en ella de u n componente p r x i m o a lo
c m i c o , lo p a r d i c o , lo bufonesco. Schlegel lo seala en
numerosas ocasiones, presentando la i r o n a c o m o u n a
forma de a u t o p a r o d i a , una b u f o n a d a trascendental, y
ve su distintivo, su marca, en la m a n e r a m m i c a del ha-
bitualmente buen actor bufo italiano. H e m o s visto, sin
embargo, que la i r o n a no es b r o m a frente a seriedad?
sino m s bien broma y seriedad a u n mismo tiempo; lle-
vada al extremo, puede convertirse en algo extraordinaria-
mente serio. E n las anotaciones de Schlegel de 1797, y de
los a o s siguientes, puede verse c o m o se esfuerza con
ahnco en la delimitacin de conceptos que crea afines y,
sin embargo, distintos, tales stira, parodia, p o l m i c a y
t a m b i n , naturalmente, irona. Cabe decir que Schlegel
estudia distintas posibilidades de a r t i c u l a c i n de estos
conceptos, pero que sus resultados tienden a la delimita-
cin entre ellos y la diferenciacin, mucho m s que hacia
la fusin y a la indistincin de la irona con estas otras
formas de e x p r e s i n . L a referencia a lo c m i c o se hace
i m p o r t a n t e en u n c o n t e x t o d i s t i n t o , p r e c i s a m e n t e en
donde Schlegel ve en m s ocasiones una afinidad entre
irona y parbasis c m i c a . E n la comedia antigua se lla-
maba parbasis al momento en que el coro avanzaba has-
ta el proscenio y dialogaba con los espectadores. E r a u n
momento, pues, de ruptura de la ilusin escnica, de rup-
tura de la c o n d i c i n de separacin e incomunicabilidad
entre p b l i c o y escenario. Cuando Schlegel dice de la iro-
na que es una parbasis permanente, est indicando uno
de los rasgos caractersticos de la irona r o m n t i c a , y est
refirindose a la m a n i f e s t a c i n con toda seguridad m s

128
evidente, m s perceptible, en las obras de arte de enton-
ces: la irona como d e s t r u c c i n o s u s p e n s i n de la ilusin
considerada connatural a la obra de arte. Incluso en for-
mas enteramente populares, como por ejemplo en el dra-
m a , exijamos irona; exijamos que los acontecimientos,
los hombres, en breve, el juego entero de la v i d a sea real-
mente tomado y representado t a m b i n como j u e g o 1 3 .
L a referencia al teatro no es casual, y, as, cuando se ha-
bla de irona con respecto a las obras de la poesa romnti-
ca, la referencia m s habitual suele ser la de las comedias de
Tieck. Si pensamos en la m s famosa de ellas, el Gato con
botas, ser fcil entender por qu. E n esa comedia, la anc-
dota de u n gato prodigioso que asegura la fortuna de su
amo no es m s que u n dbil pretexto para poner en escena
las ms atrevidas rupturas de las convenciones teatrales. Las
conversaciones de los espectadores en la platea, las opinio-
nes del autor, los dilogos entre actores y pblico forman
parte de la pice en tanta, o en mayor medida an, que los
lances que deberan ser representados. L a ilusin escnica
queda completamente relativizada, de suerte que el verda-
dero asunto de la comedia llega a ser precisamente la des-
truccin de esa ilusin y los efectos que de ello nacen. A h o -
ra b i e n , a u n c u a n d o las c o m e d i a s de T i e c k sean u n a
esplndida ilustracin de lo que, segn la idea romntica de
la irona, consiste en la destruccin de la ilusin que infor-
m a a las convenciones de la obra literaria, y sobre todo de la
obra dramtica, no por ello hay que caer en el error de creer
que los romnticos, y Schlegel en particular, pensaran en el
teatro de T i e c k cuando se referan a la irona. S i se repasan
las referencias de Schlegel a obras concretas, se observa que
habla de irona a propsito de obras m u y distintas, pertene-
cientes a todos los gneros literarios. Refirindose a Tieck,
por ejemplo, no cita las comedias y s la novela Franz Stern-

13
Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, cit., p. 46 [trad. cast. cit, 127].

129
hala; tambin ve irona en Homero y en Bocaccio; en reali-
dad, para l, los autnticos campeones de la irona son Sha-
kespeare y Goethe. Precisamente, en la recensin de la novela
Wilhelm Meister, en Athenaeum, 1798, Schlegel habla de una
irona que alienta en toda la obra, y exigir al lector mismo,
o al crtico, que perciba irnicamente la obra de arte: Es be-
llo y necesario abandonarse completamente a la impresin de
un poema (...). Pero no es menos necesario saber hacer abs-
traccin de los aspectos singulares, considerar la obra en su
globalidad, a vista de pjaro (...). Debemos elevarnos por en-
cima de nuestro amor mismo, llegar a ser capaces de anona-
dar en el pensamiento incluso aquello que veneramos 1 4 .
Nos damos cuenta, entonces, que considerar la irona
fundndola slo en la muestra del aniquilamiento de la ilu-
sin que el teatro dentro del teatro de T i e c k ofrece puede
llevarnos tambin a una enfatizacin unilateral. Si slo ha-
cemos hincapi en el dato de que con este procedimiento
artstico se celebra el arbitrio subjetivo del poeta ante las
criaturas de su fantasa, su desenmascarar el propio juego
revelndolo como tal, estaremos una vez m s considerando
la irona como aniquilamiento de la objetividad. Siguiendo
este mismo orden de cosas, se hace difcil entender por qu
Schlegel insiste tanto en el carcter filosfico de la irona;
por q u , si pone siempre como ejemplos de irona procedi-
mientos que tienen lugar en las obras de arte, sigue soste-
niendo firmemente que la verdadera patria de la irona es la
filosofa. Para llegar a entenderlo, debemos seguir otro hilo
conductor, que tambin est manifiesto en la idea de la sus-
pensin de la ilusin que se plantea cuando el teatro deja
ver sus propios procedimientos. Entonces, se nos revela el
hecho de que, por u n lado, el mundo de la escena es u n ab-
soluto, u n universo acabado y a u t n o m o en el que, si nos
abandonamos a la ilusin, podemos movernos sin ver sus l-

14
Fr. Schlegel, K A , vol. I I , pp. 130-131.

130
mites; aunque, por otro lado, podamos elevarnos por enci-
m a de este absoluto, llegar a la conciencia de que este m u n -
do aparentemente cerrado puede ser infinitamente trascen-
dido y contemplado como desde u n punto exterior a l. Y
este cambio continuo entre la pertenencia absoluta y el dis-
tanciamiento, entre la subsuncin completa y el completo
alejamiento, es precisamente el movimiento caracterstico
de la irona, cuyo sentido m s autntico reside precisamente
en la conviccin de que tanto en la produccin o en el goce
de la obra de arte, como en la reflexin filosfica, no es po-
sible, sin m s , fundirse con el objeto, perderse en l, o dis-
tanciarse absolutamente de l, como si se lo observara desde
fuera, sino que hay que moverse sin cesar de uno a otro
polo, sin que sea posible detenerse en uno u otro. Irona es
agilidad, como dirn las Ideas publicadas en Athenaeum,
en 1800; es la capacidad de moverse gilmente entre el inte-
rior y el exterior de la obra. Por ello precisamente, en los
primeros fragmentos en que apareca el trmino irona,
Schlegel haba tendido a presentarla como encuentro de una
perfecta filosofa de la naturaleza con una perfecta filosofa
del arte: la irona contiene y suscita u n sentir la indisoluble
oposicin entre lo incondicionado y lo condicionado, entre
la imposibilidad y la necesidad de una comunicacin perfec-
ta. L o paradjico de la irona, tanto en arte como en filoso-
fa, radica en ese encuentro a u n tiempo imposible y necesa-
rio entre lo absoluto y lo condicionado, entre la fusin total
con la obra y su trascendencia 1 5 .
E n los escritos de Schlegel posteriores a 1800, la irona
pierde el carcter central que haba tenido hasta entonces,
aunque no deja de ser objeto de tratamiento y, as, en una
obra posterior, en la Filosofa de la lengua y del habla, vuelve
a ser presentada en trminos no m u y diferentes a aquellos

15
Fr. Schlegel, Frammenti del Lyceum, cit. n. 108 [trad. cast. par-
cial cit., Obras selectas, I , 126-127].

131
que acabamos de ver. L a verdadera irona es la que circula
en las obras platnicas como sensacin de maravilla que ex-
perimenta el espritu pensante ante s mismo; y su espacio
ms autntico es siempre la relacin entre lo condicionado
y lo incondicionado, entre lo finito y lo infinito; es la irona
del amor, que nace en el contraste slo aparente del senti-
miento de nuestra finitud y de nuestra limitacin con la ca-
pacidad que tiene el amor de ponernos en contacto con lo
infinito 1 6 .
Pero es la teora schlegeliana de la irona la que circula,
sobre todo, entre los romnticos, y llega a ser para algunos
de ellos u n tema de relevancia no inferior a la que tuvo en
la obra del propio Schlegel. Quiz no valga tanto esta consi-
deracin en el caso de Schelling, que utiliza el trmino iro-
na slo en relacin con las obras de Goethe, o en el de No-
v a l i s , que ve precisamente en l a i r o n a schlegeliana l a
presencia veraz del espritu, el rasgo de la s a g a c i d a d 1 7 ,
pero que acaba por identificarla con el humorismo tout-
court y no se siente llamado a desarrollar su c o n c e p c i n
como materia terica a u t n o m a ; como s tiene ese valor
para Solger y para Mller. Este l t i m o retoma explcita-
mente la teora schlegeliana para negar que la irona pueda
reducirse a a una cierta indiferencia ensoada ante las rela-
ciones ms serias de la vida, m u y al contrario, la irona ex-
presa todo el secreto de la vida artstica, es la revelacin de
la libertad del artista o del hombre. Esta libertad se expresa
en u n no quedar ligado a ningn contenido en particular,
elevndose en el goce de lo bello por encima de lo bello
mismo. Irona es la capacidad de no entregarse enteramente
a la cosa que nos ocupa, lo que no significa mantenerse dis-
tanciado de ella, sino saber perderse en sus honduras man-

16
Fr. Schlegel, K A , X , p. 357.
17
Fr. Schelling, Filosofa dell'arte, cit., pp. 310-311; Novalis, Opera
filosofea, cit., vol. I , p. 3 7 1 .

132
teniendo la libertad de volver a considerarla desde fuera. Y
es una capacidad que segn Mller no es slo necesaria en
el arte, sino igualmente en la filosofa. Se ocupa con m i n u -
cia de que no se la confunda con la stira o con el humoris-
mo, y ello porque ve en ella la solucin al problema gnoseo-
lgico que est presente en toda su filosofa, para l, y a
desde su primera obra, la Doctrina de la oposicin, todo co-
nocer presupone u n distanciamiento del sujeto frente al ob-
jeto, pero este distanciamiento no hara m s que reproducir
en u n nuevo plano el contraste precedente (volveremos a te-
ner u n sujeto que se contrapone ahora al distanciamiento
entre sujeto y objeto). N o se puede salir de la oposicin ob-
servndola desde el exterior, trascendindola, pero se puede
llegar a percibirla aun permaneciendo dentro de ella: y este
paradjico estar al mismo tiempo en la oposicin y por enci-
ma de ella es el movimiento tpico de la irona 1 8 .
Pero es Solger quien aborda el problema de la irona m s
sistemticamente. E l mismo dice explcitamente que la iro-
na constituye el centro de su reflexin esttica. E n el dilo-
go Erwin define a la irona como el verdadero lugar del
arte, y en las Lecciones de esttica, publicadas postumamen-
te, dice de la irona que es la esencia del arte, su germen
vital. E n el Erwin, la importancia de la irona se hace evi-
dente a partir del hecho de que representa el polo al que se
encamina todo u n largo y penoso discurrir sobre lo bello,
concepto en que c u l m i n a la obra entera. O t r o texto capital
para determinar el sentido con que Solger aborda el trmi-
no es la larga recensin al Curso de literatura dramtica de
A . W . Schlegel, publicada en 1819, a los pocos meses des-
pus de su muerte. E n este trabajo, Solger se acerca al con-
cepto mismo de irona criticando la interpretacin superfi-

18
A . Mller, Ironie, Lustpiel, Aristophanes, en KritischeAusga.be, cit.,
I , pp. 233 y ss.; Prolegomena einer Kunst-Philosophie, i b d e m , I I , pp. 153
y ss.

133
cial que de l hace el mayor de los hermanos Schlegel, criti-
ca especialmente la reduccin de la extensin del concepto
que ste opera cuando reduce su significado al de mera tc-
nica de representacin artstica aplicable slo, para mayor
reduccin, al espacio de la comedia. Considerar con .W.
Schlegel que slo pueda haber irona en lo cmico, significa
amainar completamente el concepto. N o slo l a irona pue-
de extender su campo a todo el arte, sino que, adems, la
irona trgica es su manifestacin m s alta; no hay slo iro-
na en Aristfanes, tambin en Sfocles. E n este reconoci-
miento de la posibilidad de una irona trgica, que haba ya
enunciado Mller, se concentra, de la manera ms clara po-
sible, el camino recorrido por el concepto de irona en el
romanticismo; ahora es cuando m s lejano queda el origi-
nario sentido retrico del trmino irona, y dos ideas que
haban tenido hasta ahora historias separadas, lo trgicojy 1Q
irnico, confluyen. D e todas formas, para comprender lo
que Solger entiende por irona, en la medida en que se trata
del trmino clave de su esttica, hay que remitirse al tema
central de sta. Solger parte de la clarsima conciencia de la
absoluta trascendencia e inaccesibilidad de la idea y de la
belleza. Si la belleza es lo divino, estar irremediablemente
vedada al hombre, que se mueve en lo finito y en lo sensi-
ble; en ello consiste lo que Solger llama la tragedia de lo be-
llo. S i n embargo, en el arte, se hace precisamente realidad la
manifestacin de la idea en lo sensible; en eljtrte^e_junden
infinito y finito, universal y particular, y, en la medida en
qu ambos son totalmente contradictorios entre s tienen
que anonadarse el uno en la otra. L a conciencia de este m o - ~
vimientq doble e inevitable, de este poner que es u n anular
y ~ d e u r i anular que es u n poner es precisamente la irona,
que, de manera semejante a como suceda en el nexo d au- A
tocreacin y autoanulacin teorizado por Fr. Schlegel, cons-
ta de u n momento activo y creativo (que Solger llama Entu-
siasm) y de u n momento de oposicin o negacin (que es

134
la irona en sentido estricto). U n a vez m s , la idea bsica de
irona nos presenta un nexo paradjico. E n su manifestarse,
la idea se anula, y este anularse es precisamente lo que cons-
tituye la nica posibilidad de que exista para nosotros: pre-
cisamente a travs de la nulidad de la idea en tanto que ma-
nifestacin terrena llegamos, por primera vez, a conocerla
como real, y a conocer todo aquello que se manifiesta como
existencia de la idea 1 9 .

El Witz y el fragmento

Si bien el concepto de irona evoluciona, desde la consi-

deracin que de l hace Fr. Schlegel hasta las que hacen
Mller o Solger, recorriendo una trayectoria, en la que, ms
all de las diferencias de autor a autor, se pone de manifies-
to una notable continuidad en el tratamiento de los proble-
mas, hasta el punto de que se puede imaginar, y seguir per-
fectamente, el hilo que recorre toda una orientacin de la
esttica romntica, bastara ojear las pginas que a ese mis-
m o f e n m e n o dedica Jean Paul para advertir que en l
alienta una idea m u y distinta. E n Escuela preliminar de est-
tica, trata la irona como un aspecto ms de la teora general
de lo c m i c o , y vuelve a la vieja consideracin de la misma
como fenmeno estrictamente retrico-lingstico: es el ar-
tificio mediante el cual nos esforzamos por tener una apa-
riencia de seriedad con objeto de alcanzar la verdadera
meta, la seriedad de la apariencia (fingiendo, por ejemplo,
alabar la imparcialidad de u n crtico literario, se pone de
manifiesto su falta de sensibilidad para la poesa). E l autn-
tico c a m p e n de la irona es Johnatan Swift, y la irona ver-

19
Solger sobre la irona: Erwin, cit., pp. 386-394; Lezioni di esttica,
cit., pp. 172-177; recensin a A . W. Schlegel, en Nachgelassene Schriften
und Briefwechsel, Heidelberg, 1973, vol. I I , pp. 493 y ss.

135
dadera es siempre amarga. Por otra parte, Jean Paul explica
lo cmico o ridculo, en cuanto tal, como insensatez infini-
ta, sensiblemente intuida. Ridculo es Sancho Panza, que
pasa una noche aferrado a una rama sobre una zanja pen-
sando que est colgando en el abismo: somos nosotros quie-
nes vemos la insensatez de su actitud, prestndole nuestro
conocimiento. L o humorstico es una especie de universali-
zacin y transformacin extensiva de lo cmico, Jean Paul
lo llama lo cmico romntico; remitindose al dicho de
Fr. Schlegel de que toda poesa debe llegar a ser romntica
(principio en el que nos detendremos en el tercer captulo),
Jean Paul sostiene la idea d que toda la poesa moderna
debe hacerse humorstica, o sea, romntica. Se dira que en
el humor reaparecen algunos rasgos del tratamiento schlege-
liano de la irona, pues se presenta como el contraste, ten-
dente a lo infinito, entre la idea (la razn) y lo finito: el
humor anula lo finito mediante su contraste con la idea.
Pero en lo humorstico de Jean Paul falta todo contramovi-
miento respecto de la expansin de la subjetividad, y el su-
jeto celebra en l sus fastos, poniendo por s mismo la infi-
nitud que aniquila las determinaciones finitas; verdaderos
humoristas son Rabelais y Sterne. Para completar la amplia
fenomenologa de lo cmico, y de las categoras con ello re-
lacionadas -anlisis en el que las sutiles distinciones termi-
nolgicas estn a c o m p a a d a s de u n riqusimo muestrario
de ejemplos, Jean Paul dedica todo el largo captulo intro-
ductorio de la segunda parte de la Escuela preliminar de est-
tica al concepto de Witz (que podemos traducir por agude-
za, teniendo en cuenta que en las pginas que siguen se
irn dilucidando los mltiples significados del trmino ale-
mn).
E n sentido estricto, la agudeza no supone slo la capaci-
dad de reunir semejanzas alejadas, implica tambin la facul-
tad de instituir comparaciones entre magnitudes a primera
vista inconmensurables, como cuando se efecta el salto de

136
 T.

lo material a lo espiritual y se dice, por ejemplo, que la

verdad es u n sol; t a m b i n la agudeza supone la capacidad
inversa, la capacidad de liberar y separar semejanzas pre-
viamente producidas en u n a operacin semejante. L a agu-
deza suele producirse con referencia a cosas, mientras que
lo c m i c o o lo ridculo se produce preferentemente con
referencia a las relaciones entre las personas. S u distintivo,
su rasgo diferencial m s evidente es l a brevedad, pues,
para ser eficaz, la analoga debe hacerse evidente a la i n t u i -
cin por u n solo rasgo, por ello el ejemplo caracterstico
de agudeza es el juego de palabras, en el que l a compara-
cin suele evocarse mediante una diferencia m n i m a , exis-
tente entre dos trminos p r x i m o s . L a agudeza, ese cura
disfrazado, que consigue casar a todas las parejas, acta
ya sea mediante imgenes, y entonces su c o m p r e n s i n i m -
plica la presencia de la fantasa, ya sea sin tal concurso, y
entonces opera directamente sobre la inteligencia. D e la
agudeza proceden, segn sea el caso, distintos tipos de fi-
guras retricas: la metfora y la alegora, por ejemplo, son
m o d a l i d a d e s de a g u d e z a q u e p r o c e d e m e d i a n t e l a
imagen 2 0 .
Se ha considerado, a menudo, que en las muchas pgi-
nas de la Escuela preliminar de esttica dedicadas a lo cmico
y a lo humorstico estriba la contribucin especfica del l i -
bro al romanticismo. E l l o tiene su parte de verdad, en la
medida en que la proximidad de Jean Paul a los romnticos
de Jena se muestra en esta parte de la obra mucho m s cla-
ramente que en otras. Sera, sin embargo, ponerse en el ca-
mino del error dejarse llevar por ciertas afinidades termino-
lgicas. Puede constatarse, por ejemplo, que ciertamente en
Fr. Schlegel hay una consideracin p r x i m a de la argucia y
de la irona; pero supondra malentender completamente el

20
Jean Paul, Vorschule der sthetik, cit., pp. 102-207 [trad. cast. cit.,
Introduccin a la esttica, 93-111].

137
alcance de la reflexin schlegeliana creer que tambin para
l el problema consiste fundamentalmente en aclarar las re-
laciones entre algunos conceptos afines, que seguiran te-
niendo u n significado m u y prximo al tradicional. S i para
Jean Paul el Witz sigue respondiendo a lo que consideraba
la retrica tradicional de los siglos X V I I y X V I I I , es decir a la
capacidad de presentar emparejamientos sorprendentes, Fr.
Schlegel somete el concepto a una tensin absolutamente
nueva, que lo transforma, de u n modo no m u y distinto a
como ocurra con la irona, en u n trmino mediante el cual
pueden manifestarse muchas de las novedades caractersti-
cas de su esttica.
E l punto de partida estribara, tambin para Schlegel, en
el sentido que el trmino Witz y el correspondiente ingls
wit tenan en la filosofa de los siglos X V I I y X V I I I , en Locke
por ejemplo, para quien designaba la facultad de reunir las
ideas, emparejando con viveza aquellas en las que se podan
ver semejanzas inesperadas, sorprendentes. E n el uso que
Schlegel considera, que viene a coincidir con el significado
vigente en el alemn actual, el de sentencia ingeniosa, era
ms bien u n significado aadido o derivado, lo que explica
que l a correspondencia de Witz con el italiano arguzia, o
con el castellano agudeza, no sea del todo adecuada y pueda
incluso inducir a malentendidos, en el italiano contempor-
neo a Schlegel el trmino ms cercano a Witz era ingegno. Y ,
as, el Witz schlegeliano tiene inmediatamente u n campo de
referencias mucho ms amplio que el estrictamente artstico
y designa u n principio general del saber, que todava en
803-1804 p o d a corresponder, para Schlegel, con la capaci-
dad de invencin, con u n ars inveniendi general. Este signi-
ficado de partida se hace de todo punto evidente en m u -
chos de los fragmentos del Lyceum. Encontramos all una
definicin de Witz como espritu de sociedad, genialidad
fragmentaria, o como socialidad lgica, refirindose al
hecho de que uno de los requisitos de la conversacin bri-

1.38
liante es la asociacin inesperada de ideas; se tiene en m u -
cho, en aquellos fragmentos, la pasin de los ingleses por
los wits, que introducen en la realidad el arbitrio incondi-
cionado; se nos dice que saber desenmascarar las agudezas
pedestres es el p r i n c i p i o de l a liberalidad. Pero, sobre
todo, se nos ofrecen algunas formulaciones en las que se
hace hincapi inequvocamente en la intrnseca capacidad
del Witz para reunir lo que est distante entre s: el Witz es
explosin de ingenio comprimido, es liberacin de materia-
les de ingenio combinados ntimamente, es, como puede
leerse en u n fragmento de Athenaeum, el inesperado reen-
cuentro de dos pensamientos amigos tras una larga separa-
cin 2 1 . Slo si nos detuviramos en estas primeras aprecia-
ciones, s e r a c o m p r e n s i b l e l a i n s i s t e n c i a por parte de
algunos estudiosos en vincular el primer romanticismo con
el espritu dieciochesco y con la tradicin de la ilustracin;
tales estudiosos llegan a negar que haya habido n i n g u n a
ruptura con la tradicin inmediatamente anterior, y slo al
romanticismo posterior, al Heidelberg o al de Berln, atri-
buyen u n espritu rupturista. L o limitado de tal interpreta-
cin es perceptible ya con referencia a este mismo tiempo
y, con mayor claridad cada vez, con referencia a los aos su-
cesivos si se tienen en cuenta los fragmentos inditos, en
los que el Witz est determinado a desempear u n papel
bastante ms complejo que el de simple hallazgo ingenioso,
el simple emparejamiento de dos pensamientos aislados y
dispares.
Y a en los fragmentos del Lyceum, por otra parte, se dice
del Witz que es fin en s, como la virtud, el amor, el arte,
y se critica a Chamfort, autor de m x i m a s y pensamientos,
muy apreciados por Schlegel no obstante, por no haber sa-
bido discernir el valor infinito de la agudeza, se afirma

Fr. Schlegel, Frammenti

21
del Lyceum, cit. n. 9, 34, 56, 67, 7 1 ;
Frammenti dell'Athenaeum, cit. n. 37 [trad. cast. cit.].

139
t a m b i n que el Witz es facultad proftica. D e f i n i c i n
sta ltima que, como es evidente, no tiene sentido referi-
da slo al significado tradicional del trmino. E n realidad
para Schlegel el Witz no est llamado a poner en contacto
dos ideas finitas en u n a u n i d a d m o m e n t n e a , sino que
opera una unin instantnea, rapidsima y absolutamente
transitoria, entre finito e infinito. E l Witz romntico tiene
relacin con lo infinito, no tiene nada que ver con la bs-
queda de lmites y contradicciones, pues en l est la indi-
cacin hacia la plenitud absoluta. Este trmino de pleni-
tud absoluta es ciertamente decisivo para entender el valor
que Schlegel atribuye al Witz. E n l est la indicacin a la
totalidad, a lo absoluto y, en el Schlegel de los aos si-
guientes, a lo divino. Pero lo absoluto, para Schlegel, no
puede alcanzarse n i con la intuicin n i con la inteligencia:
su no cognoscibilidad est implcita en su esencia misma y
ms all de toda relacin; lo absoluto no es la totalidad or-
denada sino el caos. Slo puede ser presentido, adivinado,
revelado y luego perdido, tales son precisamente las moda-
lidades de conocimiento que Schlegel sintetiza con la pala-
bra Witz. Las consideraciones iniciales en torno al Witz,
aquellas con que i n i c i b a m o s estos apuntes, no quedan
anuladas, sino que se conservan y se aplican a las nuevas
condiciones como lo evidencian algunos pasajes de las Ide-
as, publicadas en 1800. Se vuelve a tener en cuenta el ca-
rcter fulminante, i n s t a n t n e o de la relacin puesta en
obra por el Witz, que es la aparicin, la chispa exterior de
la fantasa, y sigue Schlegel: de ah su divinidad y su se-
mejanza con la mstica. T a m b i n la mstica es u n modo
de entrar en contacto con lo infinito, y en ello se basa su
p r o x i m i d a d con el Witz, como pone de manifiesto este
otro apunte: nada hay tan dotado de gracia (witzig) como
la antigua mitologa y el cristianismo; y ello es as porque
ambos son igualmente msticos. T a m b i n recupera el ca-
rcter combinatorio caracterstico del Witz: La universali-

140
dad puede surgir cuando el simple rayo de la religin y de
la moral toca y fecunda u n caos de Witz combinatorio. E n -
tonces florecen e s p o n t n e a m e n t e p o e s a y filosofa en su
forma m s elevada. L o infinito es lo irrepresentable; su
nica y paradjica mostracin es posible por obra de la ca-
pacidad combinatoria, qumica, del Witz, que, de tal suerte,
representa la nica va de acceso que pueda adecuarse al ca-
rcter catico y m a g m t i c o de lo infinito. E l Witz, como
chispa genial, es el converger en u n mismo punto de la fan-
tasa y de l a inteligencia; tiene, por tanto, u n campo de
aplicacin m s vasto que el que pueda corresponder a la
ciencia o al arte, considerados cada uno por separado: es el
instrumento del conocimiento filosfico superior, el nico
que pueda ponernos en relacin con la plenitud infinita 2 2 .
Si el discurso schlegeliano sobre el Witz tiene como
premisa la relacin contradictoria, paradjica, que el h o m -
bre mantiene con lo absoluto (sentimos a u n tiempo finita
e infinitamente; somos capaces de alcanzar la plenitud i n -
finita por u n instante, pero no nos es posible poseer u n
conocimiento continuado de dicha plenitud...), no es dif-
cil colegir que cuando esta relacin es concebida de u n
m o d o r a d i c a l m e n t e d i s t i n t o , toda l a p r o b l e m t i c a del
Witz tendr u n significado t a m b i n m u y diferente. E n u n
autor, que, como N o v a l i s , nos considera poseedores a
priori de la garanta, por decirlo as, de la cognoscibilidad
del todo, merced al v n c u l o a n a l g i c o entre h o m b r e y
m u n d o , esto es mucho m s evidente. E n los fragmentos
publicados en Athenaeum bajo el ttulo de Polen, Novalis
toma claramente de su amigo el concepto de Witz como
lugar de encuentro de fantasa y juicio, razn y arbitrio,
pero el procedimiento que con ello se pone en obra no
deja de ser sospechoso: E n las almas serenas no hay agu-
deza. L a agudeza es seal de u n equilibrio distorsionado:

22
Fr. Schlegel, Idee, cit., n. 26, 59, 123.

141
es el resultado de una a n o m a l a y, al mismo tiempo, el
medio de creacin 2 3 . Para llegar a tener la c o n d i c i n de
c i u d a d a n a en el sistema de pensamiento novalisiano, el
Witz, partiendo de su condicin de facultad subjetiva de
u n yo siempre limitado, deber transformarse en modo de
operar objetivo de la naturaleza: L a agudeza, en tanto
que principio de afinidad, es, al mismo tiempo, el mens-
truum universale; as, ser la naturaleza misma quien lle-
gue a poseer el Witz, y la creatividad del Witz no consis-
t i r s l o en e n c o n t r a r , s i n o m s b i e n en producir
semejanzas 2 4 . Pero en la esttica de Solger, para la que,
como ya hemos visto, es bsica la consideracin de la i m -
posibilidad de que la forma finita llegue a ser vehculo del
contenido infinito, la problemtica del Witz vuelve a mos-
trarse c e i d a m e n t e vinculada a la idea schlegeliana. Si el
arte es nexo entre la esencia y la manifestacin, habr que
buscar cul pueda ser el mediador entre ambas, y la facul-
tad que opera tales conexiones es la inteligencia. Pero en el
arte la operatividad de la inteligencia t e n d r u n a forma
distinta de la c o m n , se har aqu semejante a la inteligen-
cia divina; ser una inteligencia que nos permita v i s l u m -
brar la coincidencia entre universal y particular. Solger de-
n o m i n a a las v a s q u e e s t a i n t e l i g e n c i a r e c o r r e
c o n t e m p l a c i n , cuando el c a m i n o recorrido v a de lo
universal a lo particular, y Witz cuando el camino va de
lo particular a lo universal: ese coincidir instantneo de
los opuestos sin u n trmino medio es lo que distingue al
Witz de la inteligencia c o m n , que slo mediante trmi-
nos medios puede establecer relaciones y vnculos. H a y ,
pues, u n Witz inferior, la agudeza en sentido estricto, la
frase ingeniosa, que es una variedad de lo c m i c o ; y u n

23
Novalis, Opera filosfica, cit., vol. I , p. 375.
24
Novalis, Opera filosofea, cit., vol. I , p g . 380; vol. I I , pp. 348
y 441.

142
 Witz superior, operativo en la obra de arte y obra de arte
en s: las grandes obras maestras de Shakespeare y C e r v a n -
tes son ejemplos de Witz15.
Esta ltima afirmacin de Solger nos remite al significa-
do del trmino en la obra de Schlegel. Cuando presentba-
mos qu valor daba al trmino Witz, insistamos sobre todo
en que para Schlegel se trataba de una facultad cognoscitiva;
pero t a m b i n en Schlegel Witz designa aquellas obras y
aquellos productos que son, por decirlo as, la encarnacin
y la exhibicin de tal facultad, o sea, las obras de arte. Antes
de citar algunos ejemplos de este deslizamiento de la fun-
cin a la obra, conviene detenerse en dos trminos que, en-
tre 1797 y 1800, aparecen en la obra de Schlegel, estrecha-
mente vinculados al concepto de Witz, se trata de arabesco y
grotesco. E l sentido literal de la palabra arabesco, para Sch-
legel, es, m s o menos, el mismo que le seguimos dando
nosotros, con l se refera a la ornamentacin pictrica no
figurativa consistente en el entramado y combinacin inge-
niosos de lneas, como el dibujo de una alfombra; etimol-
gicamente la palabra alude al frecuente empleo de ese tipo
de decoracin en el arte islmico. Por entonces, grotesco
significaba algo m u y parecido, pues las grutescas (grot-
tesche en italiano) eran aquellas ornamentaciones antiguas,
a base de trenzados vegetales, formas animalescas fantsti-
cas, motivos estilizados, que, habindose descubierto en las
grutas romanas, haban proliferado en la pintura renacen-
tista. N o es posible detallar q u relaciones lxico-semnticas
se establecen entre Witz, arabesco y grotesco, pues Sch-
legel utiliza continuamente estos trminos, dando, unas ve-
ces, a los dos ltimos la funcin de adjetivos del primero (y,
as, habla de u n Witz grotesco o arabesco, con el mismo va-
lor funcional que habla de u n Witz combinatorio), mien-

25
K . Solger, Erwin, cit., pp. 3 6 1 - 3 8 6 ; Lezioni di esttica, cit.
pp. 166-169.

143
tras que, otras veces, los utiliza como sustantivos autno-
mos. E n este ltimo caso, aparecen tanto como sinnimos
de Witz, como, con significado distinto, indicando las for-
mas concretas que genera l a facultad creativa del Witz.
Arabesco y grotesco designan en tal caso la forma fan-
tstica, libre, imprevisible, que pone de manifiesto la infi-
nita plenitud a que abocaba el Witz. Y , as, son arabescas
o grotescas las obras literarias en que esa forma fantstica
se muestra, por decirlo as, en estado puro, en su estado
ms perfecto, ms acabado. D e esta acepcin se encuentran
multitud de ejemplos en el Dilogo sobre la poesa. Se dice
all, por ejemplo, que los poemas caballerescos italianos han
sabido transformar la materia tradicional en formas grotescas
y se presentan las obras de Shakespeare y Cervantes como
ejemplos del supremo Witz de la poesa romntica que no
se manifiesta en hallazgos singulares, sino en la construc-
cin del conjunto. Pero tambin se les llama arabescas a
las obras literarias cuando se presentan como la forma ms
antigua y originaria de la fantasa h u m a n a . Arabescas o
grotescas son las novelas caticas de Jean Paul, Jacques lefa-
taliste de Diderot, las obras de Sterne; grandes obras todas
ellas, en las que se renuncia a las constricciones de la obra
cerrada y se introduce u n fundamento constructivo absolu-
tamente libre: precisamente por ello, quien es capaz de
amar y de entender estas formas, est en disposicin de en-
tender el Witz divino de Ariosto, de Cervantes, de Shakes-
peare. E l arabesco es la forma ideal de la obra literaria ro-
m n t i c a : c u a n d o Schlegel q u i e r a referirse a su p r o p i o
intento de novela, a la obra que iba a encarnar los princi-
pios de la nueva potica, su Lucinda, hablar de ella lgica-
mente como de u n Arabesco.
Se habr observado que gran parte de las consideracio-
nes schlegelianas sobre el Witz se expresan en los fragmen-
tos, ello no es casual n i carece de significado; nos lleva, por
el contrario, a una ltima consideracin sin la cual la teora

144
del Witz quedara incompleta. U n o de los aspectos estilsti-
cos m s caractersticos del primer romanticismo, del que
veremos otros ejemplos en el prximo captulo, consiste en
que a la cosa sobre la que se reflexiona le corresponda
efectivamente una forma de ser tratada que evidencie a sim-
ple vista y en s m i s m a los rasgos de la reflexin terica.
Pues bien, la forma que corresponde a la conjuncin instan-
tnea que el Witz pone en obra, la forma en que se contiene
la aparicin chispeante de la plenitud infinita es precisa-
mente, en el plano literario, el fragmento. E l fragmento
schlegeliano no es u n esbozo destinado a ser ampliado o la
sntesis de u n tratado que debera ser m s extensa: no se ha
convertido en fragmento, ha nacido como tal. U n fragmen-
to, semejante a una p e q u e a obra de arte, debe estar com-
pletamente separado del mundo circunstante y ser perfecto
en s mismo, como u n erizo, comenta en el Athenaeum2''.
Pero la opcin por la forma fragmentaria no significa la re-
nuncia a la sistematicidad; todo lo contrario, el fragmento
es la nica expresin posible de una totalidad que ya no est
pensada como orden sino como caos, manifiesta u n a vez
ms la tensin irresoluble entre la necesidad y la imposibili-
dad del sistema, que van juntas y que adems hay que pren-
sarlas juntas: Tan letal es para el espritu tener u n sistema
como no tener ninguno. H a b r , pues, que decidirse a reu-
nir ambas condiciones 2 7 . T a m b i n conviene a propsito del
fragmento sealar una diferencia esencial entre Fr. Schlegel y
Novalis. Escribe ste, ciertamente, verdaderos y genuinos
fragmentos para el Athenaeum (retocados, dicho sea de
paso, por Schlegel), pero trabaja despus en un gran proyec-
to de organizacin de todo el saber, en una empresa a la que
denomina Enciclopedstica. Se trata de u n proyecto enciclo-
pdico distinto de la Encyclopdie de la ilustracin, obra de

26
Fr. Schlegel, Frammenti dell'Athenaeum, cit., n. 206.
27
Fr. Schlegel, Frammenti dell'Athenaeum, cit., n. 54.

145
muchos autores y sin otro orden que el exterior alfabtico, y
distinto tambin del de la Enciclopedia filosfica emprendi-
do por Hegel, en el que la estructura sistemtica es rgida y
predominante. Pues bien los apuntes que Novalis iba acu-
mulando para esta idea de enciclopedia crtica nos han
llegado en el estado de fragmentos, en el sentido corriente
del trmino, pero no son fragmentos en el sentido preciso
que concibi Schlegel; y que se nos hayan presentado como
tales h a sido una distorsin de las ediciones novalisianas,
slo remediada en las ediciones crticas m s recientes. E l
fragmento novalisiano es el modo ms aceptable de comu-
nicar provisionalmente lo que a n no est terminado, es,
pues, exactamente lo que no es el fragmento de Schlegel.

Genio, gusto, imaginacin

E l concepto Witz, en tanto que facultad inventiva, esta-

ba destinado a encontrarse, entre los tericos del primer ro-
manticismo, con el concepto de genio, trmino con que la
esttica del siglo XVIII se refera a la capacidad de produc-
cin e innovacin que se requiere para la creacin de las
obras de arte. N o es casual, a este propsito, que entre otras
definiciones de Witz, Schlegel proponga la de genialidad
fragmentaria. M s concretamente, en el romanticismo ale-
m n el concepto de genio es asumido como tema central de
la reflexin esttica, tanto desde la teora literaria del Sturm
und Drang, que haba subrayado la fuerza instintiva y rom-
pedora del genio, anttesis de las reglas y de las convencio-
nes artsticas, como desde la filosofa kantiana, que se basa-
ba en dicho concepto no ya para explicar la recepcin y el
juicio de las bellas artes sino su produccin. E n Schelling se
puede advertir claramente la proximidad con K a n t , al me-
nos i n i c i a l . E n la l t i m a parte del Sistema del idealismo
transcendental menciona al genio como la n i c a facultad

146
mediante la cual pueda explicarse la contradiccin inheren-
te a todo producto artstico; producto que, por u n lado, l i -
mita con los productos de la naturaleza y, por otro, con los
de la libertad; producto que se crea conscientemente, pero
al final del proceso creativo aparece como si se hubiera pro-
ducido inconscientemente, como los organismos naturales.
U n a u n i n tal de actividades consciente e inconsciente no
puede ser fruto del yo consciente, sino m s bien de una na-
turaleza ms alta, una naturaleza que con su favor hace
posible lo que al yo consciente le es imposible, o sea, el ge-
nio. E l genio es u n oscuro, desconocido poder, que Sche-
lling en la Filosofa del arte definir como un fragmento de
lo absoluto divino, elemento divino en el hombre. O b -
srvese que, para Schelling, el genio no excluye la presencia
de u n elemento consciente en la actividad esttica (al que,
como ya hemos visto, llama arte en sentido estricto), sien-
do ello, el genio, lo que estando por encima del elemento
inconsciente y del consciente, hace posible la copresencia de
ambos: el genio es para la esttica lo que el Yo para la filoso-
fa, la suprema y absoluta realidad que, sin que nunca sea
objetivable, est en la raz de todo lo objetivo 2 8 . E n los plan-
teamientos c o n t e m p o r n e o s y m u y poco anteriores de Fr.
Schlegel y de Novalis hay una ampliacin an ms clara del
mbito del genio, que se referir no ya slo a una facultad
determinada sino m s bien a la p o t e n c i a c i n m x i m a de
cualquier facultad del espritu. N o es que el genio deje de
ser considerado como la facultad de producir arte, pues su
papel en este sentido se reafirma y adquiere u n valor abso-
luto, sino que esa misma facultad de poetizar se considera
como una disposicin universal, necesaria en todos los cam-
pos de accin humana. Schlegel contrapone frecuentemente
el genio al simple talento. Este ltimo es limitado, particu-

28
Fr. Schelling, Sistema dell'idealismo trascendental, cit., pp. 299-
305; Filosofa dell'Arte, cit., 63.

147
lar, sectorial, mientras que el genio sera un sistema de ta-
lentos, una capacidad que supera todo lmite determinado.
Y, del mismo modo, no slo es necesario poseer genio en el
arte, sino en toda actividad que sea verdaderamente creado-
ra, libre, innovadora. L a posesin del genio es el estado na-
tural del hombre, al menos en el sentido de que todo hom-
bre cabal posee genio 2 9 . Novalis dir que sin genialidad no
es posible existir realmente, que el genio es necesario para
todo; tampoco el genio es para l una determinada activi-
dad, sino aquello que hace posible de una a otra actividad,
de tal suerte que el genio artstico en sentido estricto termi-
na por manifestarse como una especie de genialidad a la se-
gunda potencia: aquello que normalmente se denomina
genio es el genio del genio 3 0 .
L a ampliacin de la esfera de accin del genio se conver-
tir en uno de los motivos recurrentes que contribuirn a
crear la imagen romntica del poeta, considerado ahora no
y a como u n simple artista, sino como u n creador, u n de-
miurgo, u n profeta. Se trata de uno de los aspectos m s co-
nocidos de la potica romntica y a ello contribuir adems
la posibilidad de referencia a algunas figuras paradigmticas
como Foselo en Italia, Hugo en Francia, Byron en G r a n
Bretaa. Se considera ahora la poesa como el instrumento
de una transformacin radical del mundo, la poesa asume
una funcin a u n tiempo poltica y religiosa. Hugo se referi-
r al poeta como a u n m a g o , Coleridge lo p r e s e n t a r
como aquel que pone en obra el alma toda del hombre y
ordena jerrquicamente sus facultades 3 1 . L a idea del poeta
que, en tanto que creador de mitos, es educador, poltico,

29
Fr. Schlegel, K A , vol. X V I , V, 418, 504; Idee, n. 19, 36; Frammen-
ti dell' Athenaeum, cit., n. 119.
30
Novalis, Opera filosfica, vol. I , pp. 365 y 464.
31
S. T . Coleridge, Biographia Literaria, editado por Colaiacomo,
Roma, Editori Riuniti, 1991, p. 242.

148
hroe..., tendr una intensa fuerza de fascinacin por m u -
cho tiempo en las literaturas europeas.
H a y u n factor que permite considerar en todo su alcance
la distancia que separa la concepcin r o m n t i c a del genio de
las teoras del siglo XVTII. Se trata de la relacin que se esta-
blece entre la facultad de produccin y la de recepcin, di-
cho de otro modo, entre el genio y el gusto. U n problema
que la reflexin kantiana deja abierto, por decirlo as, a la es-
peculacin posterior, sin dejar de sealar la u n i n de las dos
facultades en los productos de las bellas artes; si bien, a Schi-
ller, partiendo de la sustancial irreductibilidad de ambas fa-
cultades, tal encuentro se le apareca como u n a unin difcil.
Puede decirse que cuando A . W . Schlegel se enfrenta con se-
mejante nudo, en la Doctrina del arte y en el Curso de litera-
tura dramtica, lo deshace por el procedimiento de cortarlo
de u n tajo; es decir, negando que la capacidad reproductora
o de juicio pueda ser esencialmente distinta de la que crea o
produce arte: el genio no difiere del gusto sino en que su-
pone u n grado mayor de actividad. Genio y gusto dejan de
ser pensados, en definitiva, como dos facultades distintas,
para ser considerados como distintas especificaciones de la
misma capacidad: el genio no es sino gusto productivo 3 2 .
A . Mller reflexionar del mismo modo en s u trabajo sobre
la Idea de la Belleza. Para l, si se supone u n a separacin ori-
ginaria entre produccin de la obra y su goce, no se p o d r
mostrar j a m s la convergencia de ambas y se har imposible
explicar que el objeto artstico pueda ser apreciado por quien
no lo haya creado; de tal suerte, hay que reconocer que el ar-
tista y quien disfruta de la obra operan exactamente del mis-
mo modo. Entre observar y producir no existe diferencia al-
guna, y si en el momento de la contemplacin de una obra
de arte el observador no se convierte en artista no entender

32
A . W . Schlegel, Die Kunstlehere, cit., p. 34; Corso di Letteratura
drammatica, cit., L e c c i n I .

149
nada de la misma 3 3 . C o m o es fcil deducir, se trata de u n
planteamiento que tendr importantes repercusiones en el
modo de concebir la interpretacin y la crtica de arte, y
que, desarrollado coherentemente, llevar al reconocimiento
de que la actividad artstica no es privilegio de unos pocos,
sino que, por el contrario, debe hacerse presente en todos los
hombres; de hecho, junto al desarrollo del concepto de ge-
nio, se ir configurando para muchos romnticos, desde N o -
valis hasta A c h i m v o n A r n i m sin olvidar a Schleiermacher, la
idea de que cada uno de los hombres, aunque slo sea en
cierta medida, es u n artista. Pero la conviccin de que tam-
bin la recepcin y el aprecio del arte requieren una facultad
activa y no pueden ser explicadas como simple pasividad no
es slo caracterstica del romanticismo alemn. E n Inglate-
rra, por ejemplo, Wordsworth, en su Ensayo complementario,
manifiesta una desconfianza ante la doctrina dieciochesca
del gusto, anloga a la de los alemanes en muchos aspectos.
E n su opinin, el hecho de que se haya elegido u n sentido
corporal pasivo para simbolizar metafricamente nuestra ex-
periencia de la obra de arte es fruto de una autntica inver-
sin en el orden de las cosas, que ha contribuido a omitir el
hecho de que sea imposible entrar realmente en contacto
con la poesa si no se dispone de una energa activa. Sin la
expresin de una fuerza cooperante en la mente del lector
no se pueden comprender la emociones expresadas en poe-
sa. Saber hacer revivir una obra de arte requiere que se pon-
ga en obra una accin y no que simplemente se registre u n
estmulo: poseer genio significa ante todo saber dispensar y
suscitar en el que ha de disfrutar de la obra una fuerza anlo-
ga a la que se ha empleado en la creacin 3 4 .

33
A . M l l e r , Kritische Ausgabe, cit., I I , pp. 90-91 (y v a n s e t a m b i n
pp. 100 y ss.).
34
W. Wordsworth, Saggio supplementare, en Sul Sublime e sulla Poe-
sa, cit., pp. 218-220.

150
 Entre las facultades que constituyen el genio y que con-
curren a la produccin y al goce de la obra de arte, ninguna
tiene la importancia, a los ojos de los r o m n t i c o s , de la
imaginacin o fantasa. Fr. Schlegel la define como funda-
mento de la genialidad, mientras que Jean Paul afirma que,
si es posible decir que en el genio florecen todas las faculta-
des juntamente, la fantasa no es una flor entre las dems
sino la diosa de las flores, una facultad llena de faculta-
des 3 5 . Y a nos hemos ocupado en el captulo primero del va-
lor bsico que la imaginacin tiene en las teoras de los pri-
meros romnticos, del trnsito de la intuicin intelectual a
la imaginacin productiva, esttica, y del arte como objeti-
vacin de aquella. L o que hay que subrayar ahora es la di-
versidad de significados que los trminos imaginacin, por
un lado, y fantasa, por otro, tienen para muchas de las teo-
ras romnticas. E n realidad se trata de u n proceso de dife-
renciacin entre dos vocablos, utilizados anteriormente en
la tradicin esttica casi siempre como sinnimos. E s ste
u n proceso que no es slo caracterstico de muchos romn-
ticos alemanes, sino que se convierte precisamente en uno
de los ejes centrales de la teora romntica inglesa. E n Ale-
mania, Jean Paul, Schelling y Solger, sobre todo, harn de la
distincin entre los dos trminos el punto central de sus es-
t t i c a s . J e a n P a u l e q u i p a r a l a o p o s i c i n entre f a n t a s a
(Phantasi) e imaginacin {Einbildungskraf) con la oposi-
cin que pueda establecerse entre poesa y prosa, identifi-
cando con la primera la verdadera facultad creadora y redu-
ciendo la segunda a la c o n d i c i n de mera capacidad de
reproduccin de lo real. D e manera anloga, para Schelling,
la funcin de la fantasa consiste en producir la absoluta
compenetracin de lo universal y lo particular en que, a su
juicio, consiste la belleza, y a la que se refiere con el trmino

35
Fr. Schlegel, K A , vol. X V I I I , p. 475; Jean Paul, Vorschule der Aest-
hetik, cit., p. 56 [trad. cast. cit., 47-49].

151
un-foracin. D e hecho puede suceder que lo universal
signifiqi lo particular, como acaece con el esquema (un
tringulrepresenta todos los tringulos posibles), o que u n
elementparticular represente algo universal, como sucede
en la alora, pero la verdadera belleza slo est all donde
lo finito lo infinito no son ya signo lo uno de lo otro, sino
inmediamente la misma cosa, y quien concilia lo absoluto
con la hitacin es la fantasa, consiguiendo encerrar en la
figura pticular el contenido universal, como sucede, por
ejemplcen las estatuas de los dioses griegos. L a expresin
ms clai de la diferencia entre imaginacin y fantasa sera
la de Selling cuando dice que la primera procede sintti-
camente la segunda intuitivamente. Imaginacin y fantasa
guardarntre s una relacin semejante a la que se establece
entre ran e intuicin intelectual, y, as, si la razn forma las
ideas codo la intuicin las toma en una aprehensin i n -
mediatda i m a g i n a c i n plasma las obras que la fantasa
proyectaiera de s: la fantasa es la intuicin intelectual
en el a n 3 6 .
T o d a esttica de Solger est informada por una clarsi-
m a composicin entre la imaginacin c o m n y la verda-
dera factad artstica. Si, como se ha sealado, para Solger
la belle; consiste en la milagrosa coincidencia de aquello
que se <one y dista entre s m x i m a m e n t e , es decir, de la
idea infita y la realidad finita, ser absolutamente imposi-
ble conguir dicha coincidencia mediante las facultades
cognoscvas normales, se requerirn otras distintas, con u n
modo dactuar absolutamente diverso de aquellas. L a ima-
ginaciDertenece al conocimiento c o m n , no es otra cosa
que la pibilidad de reproducir la percepcin sensible en la
sucesiremporal y no hace sino representar todas las divi-
siones < dicho conocimiento c o m n ; precisamente por
ello, no capaz de aprehender la obra de arte, que es tal en

36
Fr. ielling, Filosofa dell'Arte, cit., pp. 91-95.

152
la medida en que, en ella, idea y apariencia dejan de ser dis-
tintas y se convierten en una sola e idntica cosa. L a facul-
tad que permite aprehender la originaria identidad de los
opuestos en la idea es precisamente la fantasa, u n conoci-
miento eterno y divino, mientras que la imaginacin es
temporal y terrena. E l l a sola puede condicionar que lo
que aparece como lo ms alejado de la idea, la forma sensi-
ble, se convierta en absolutamente inseparable de tal idea,
sea una con ella: la belleza es enteramente esencia y entera-
mente apariencia. T a l convergencia, impensable por otras
vas, puede ser advertida por la fantasa en la medida en
que, a diferencia de la imaginacin, no es una facultad pasi-
va, sino, todo lo contrario, activa y productiva, verdadera
fuerza creadora divina, templo sagrado, en el que no se
venera a la divinidad como imagen, porque la divinidad
est all presente y activa. Buena parte del cuarto y ltimo
dilogo del Erwin se consagra precisamente a un laboriossi-
mo anlisis del modo de proceder de la fantasa, y las m u y
sutiles articulaciones de la misma que Solger pone de mani-
fiesto parecen llevar siempre a una oposicin de fondo entre
el proceder de la imaginacin, por sucesin y sntesis, y la
identidad inmediata, intuitiva, entre conocimiento y objeto
del conocimiento que se opera en la fantasa 3 7 .
Si la esttica del siglo XVIII haba defendido los derechos
de la imaginacin frente a su desvalorizacin en los sistemas
del racionalismo, el romanticismo alemn carga de valor sig-
nificativo la diferencia, en u n principio prcticamente slo
etimolgica, entre fantasa e imaginacin, haciendo de la pri-
mera la verdadera facultad esttica. Y ello se transmitir luego
a las teoras posteriores, al menos en el continente, y, en Ita-
lia, por ejemplo, ser asumido por D e Sanctis. E n Inglaterra,
como ya anticipbamos, sucede algo parecido, si bien, previ-
niendo un posible equvoco, conviene aclarar que la misma

37
K. Solger, Erwin, cit., pp. 100, 136-138, 198-200 y 304-357.

153
distincin entre facultad creadora y facultad meramente re-
productora y mecnica se expresa con los trminos inverti-
dos: la facultad, digmoslo as, superior, creadora, para los ro-
mnticos ingleses es la imaginacin (Imagination), mientras
que la facultad inferior, reproductora, es la que ellos denomi-
nan fantasa [Fancy); aparte de la inversin de las funciones,
la relacin recproca de las dos formas es la misma. T a l con-
vergencia queda explicada sin mayores problemas, si se tiene
en cuenta que Coleridge, a quien se debe el estudio del asun-
to en la esttica inglesa, se haba nutrido de la filosofa alema-
na y conoca en especial el pensamiento schellinguiano. E n
cualquier caso, el primer texto del romanticismo ingls en
que se formula claramente la distincin entre imaginacin y
fantasa es el Prefacio que Wordsworth escribi para la edi-
cin de 1815 de sus Poesas, si bien lo presenta como fruto de
sus muchas discusiones con su amigo Coleridge. Imaginacin
y fantasa, sostiene Wordsworth, son facultades que actan
uniendo, combinando, asociando, y, sin embargo, se distin-
guen o bien porque los materiales sobre los que actan son
distintos, o bien porque las leyes y los objetivos de la combi-
nacin no son los mismos. L a fantasa une y relaciona, sin
pretender con ello operar u n cambio de naturaleza en las co-
sas combinadas, mientras que la imaginacin lleva a cabo di-
cho cambio como exigencia: La fantasa tiende a reavivar y
divertir la parte temporal de nuestra naturaleza; la imagina-
cin tiende a apelar la eterna. L a imaginacin no tiene nada
que ver con copias de objetos externos distantes, sino que
crea ella misma los objetos de que se ocupa: tiene capacidad
casi divina 3 8 . Se trataba verdaderamente de una diferencia-
cin muy intensa, pero que a Coleridge le pareca an dema-
siado tenue, tanto porque dejaba subsistir u n campo de ac-
c i n c o m n a ambas facultades, como porque, ante l a

38
W. Wordsworth, Prefazione de 1815, en Sul sublime e sulla poesa,
cit., pp. 180-191.

154
precisin de dar algn ejemplo de la accin creativa de la
imaginacin, Wordsworth se limitaba a citar algunas metfo-
ras. Buena parte de los apartados tericos de la Biografa lite-
raria de Coleridge se dedica a criticar la distincin que hace
su amigo y a buscar una separacin ms radical entre ambas
facultades. Fantasa e imaginacin son perfectamente distin-
tas, no tienen absolutamente nada en c o m n . L a fantasa es
una mera capacidad asociativa, dependiente de la memoria;
la imaginacin est ligada a la Razn y es la capacidad de
plasmar y transformar. L a imaginacin es la capacidad vital
y el primer agente de toda percepcin humana, una repeti-
cin en la mente finita del eterno acto de creacin en el infi-
nito; la fantasa, en cambio, se limita a operar con cosas fijas
y definidas, recibe todos sus materiales de la percepcin y de
la memoria. Para Coleridge, responder a la pregunta sobre
qu pueda ser la imaginacin sera lo mismo que responder a
qu pueda ser la poesa. L a poesa es la imaginacin, y vice-
versa, porque la imaginacin es una capacidad mgica y sin-
ttica. Y con sinttica Coleridge no quiere decir que la
imaginacin opere asociando; todo lo contrario, su modo de
operar consiste en fundir en una sola cosa la imagen y su
contenido: un proceso que Coleridge concibe en la idea mis-
m a de la Uni-formacin schellinguiana, hasta el punto de
que se esfuerza en traducir ese mismo trmino alemn Ineins-
bildung con un neologismo trado del griego: la imaginacin
es esemplstica, o sea, plasma, funde, rene en una cosa sola e
inescindible, la idea y la forma sensible 3 9 .

El arte como expresin

L a insistencia en el carcter a u t n o m a m e n t e productivo

de la imaginacin, en su condicin de creacin y no repro-

39
S. T. Coleridge, Biographia Literaria, cit., pp. 71-72 y 222-242.

155
duccin de elementos dados, trae a u n primer plano la ca-
pacidad productiva del artista, y condiciona que el arte sea
concebido como una produccin libre del sujeto. E s posi-
ble, pues, remitirse a cuanto decamos al principio a p r o p -
sito del principio de imitacin como uno de los resultados
totales de la esttica romntica. A este propsito, cabe con-
siderar que la crisis de la idea de que el arte se vincule a la
reproduccin de u n dato exterior se relaciona estrechamen-
te con la aparicin de u n paradigma segn el cual ya no se
considera el arte como reflejo del exterior en la mente del
autor, sino como proyeccin desde la subjetividad. E l arte
deja de ser imitacin, ahora es expresin. Este trmino, con-
viene recordarlo, no es nada frecuente en el lxico de los ro-
mnticos, aunque no falten algunos ejemplos de su utiliza-
cin. A . W . Schlegel, por ejemplo, refirindose a la poesa y
al lenguaje en la Doctrina del arte, observa que el trmino
expresin es extraordinariamente significativo en la me-
dida en que evidencia como aquello que es interior es pre-
sionado hacia el exterior como por una fuerza extraa a no-
sotros m i s m o s 4 0 , y, e n u n c o n t e x t o c o m p l e t a m e n t e
distinto, al principio de su clebre Defensa, Shelley definir
la poesa como la expresin de la imaginacin. Considera-
ciones aparte sobre la a d o p c i n explcita del trmino por
nuestros autores, no hay duda de que su utilizacin es su-
mamente til para indicar una tendencia m u y importante
de la esttica romntica en su conjunto, aquella que hace
hincapi en que la efusin de la interioridad del artista, su
sinceridad, la fuerza de las pasiones experimentadas, la r i -
queza de su sensibilidad personal se convierten en valores
gua. E n la Prefacio a las Baladas lricas de Wordsworth hay
una frase destinada a la celebridad, a la cita sistemtica:
toda la buena poesa es espontneo rebosar de sentimien-
tos intensos, con la que indica el objetivo de los poemas

40
A . W . Schlegel, Die Kunstlehre, cit., p. 9 1 .

156
r e u n i d o s por l y por C o l e r i d g e c o m o i l u s t r a c i n del
m o d o en que nuestros sentimientos y nuestras ideas se aso-
cian en u n estado de excitacin (...), seguir los flujos y re-
flujos de la mente cuando la agitan con fuerza los grandes y
sencillos afectos de nuestra n a t u r a l e z a . E l poeta es u n
hombre que siente m s vivamente que los d e m s hombres,
que tiene una sensibilidad m s amplia y que, sobre todo,
tiene una capacidad mayor para expresar los pensamientos y
los sentimientos que en l se producen 4 1 .
E n cualquier caso, la idea de que le arte sea esencialmen-
te expresin est ya presente en el primer romanticismo ale-
mn. Wackenroder, por ejemplo, en sus Efusiones sentimen-
tales de un monje enamorado del arte, h a b a d e d u c i d o
conclusiones importantes de la idea de que el arte m a n a
como una corriente del alma del artista. Si el arte es revela-
cin del sentir del artista -argumenta-, las obras de arte de
autores distintos, y, m s an, de pases y pocas distintas,
no se pueden conmensurar con piedras de toque abstractas;
hay, por el contrario, que transferirse, por decirlo as, al sen-
timiento de aquel que las ha producido, tratando de com-
prender lo que quera expresar: cada uno saca fuera de s
sus imgenes y expresa su interioridad como puede y debe
expresarla 4 2 . M s tarde, Novalis desarrollar una concep-
cin de la p o e s a como representacin del espritu, del
mundo interior en su conjunto: la unidad de los poemas
autnticos viene dada precisamente por el espritu que en
ellos transparece; la poesa es revelacin del espritu, revela-
cin de una individualidad activa y productiva. E n Novalis
se evidencia una fortsima conciencia de que la misma per-
cepcin artstica es en realidad expresin, de que el artista
ve el mundo porque lo plasma, lo modifica activamente, re-

41
W . Wordsworth, Prefazione de 1800, en Sul sublime e sulla poesa,
cit.,pp. 131-132.
42
W . Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, cit. pp. 27-31.

157
voluciona la pasividad de los sentidos en una activa obra de
formacin. E l msico o el pintor oyen activamente, ven ac-
tivamente, sus sentidos actan, por decirlo as, desde el i n -
terior hacia el exterior: para el c o m n de la gente tal uso
invertido de los sentidos es u n misterio, pero cualquier ar-
tista ser consciente de ello ms o menos claramente. Casi
todos los hombres son artistas en pequeo grado. E n reali-
dad ven desde dentro y no hacia dentro. Sienten desde den-
tro y no hacia dentro 4 3 . Pero sern los componentes del se-
gundo romanticismo alemn quienes hagan una defensa
ms decidida y clara de la condicin de expresin como ca-
racterstica de la p o e s a y del arte. Se puede citar como
ejemplo la clebre afirmacin de Jakob G r i m m de que la
poesa es aquello que pasa puro del espritu a la palabra.
Cada uno de los trminos est cargado aqu de implicacio-
nes, y, sobre todo, el adjetivo puro: si el arte es manifesta-
cin o revelacin de la interioridad, cuanta menos interme-
d i a c i n y cuantas menos superposiciones culturales se
interpongan entre el espritu que se efunde y el producto
potico, ms grande y verdadero ser el arte. Cuanto ms
genuina y espontnea sea la efusin, ms valor tendr; la
teora de la superioridad de la poesa popular, como vere-
mos ms detenidamente en el prximo captulo, nacer pre-
cisamente de esta idea 4 4 .
Las tesis de los romnticos sobre el carcter expresivo
del arte sobre todo las que acabamos de considerar, nos
permiten volver a lo que decamos al principio de este ca-
ptulo sobre la imposibilidad de reducir el romanticismo a
mera exaltacin de la subjetividad y del sentimiento, y so-
bre la necesidad de no subestimar la defensa de los compo-
nentes intelectuales, conscientes, de la produccin artstica

43
Novalis, Opera filosfica, vol. I I , p. 378; vol. I , pp. 513-514.
44
A . v. A r n i m y J. y W . G r i m m , Briefwechsel, Stuttgart, 1904,
p. 116.

158
que constituyen u n elemento importante de muchas poti-
cas romnticas. A h o r a estamos ya en disposicin de articu-
lar mejor lo que entonces a p u n t b a m o s , pues ha quedado
claro hasta qu punto en las teoras romnticas estn pre-
sentes, tanto la valoracin positiva del control consciente y
crtico ejercitado por el artista sobre la propia produccin,
como l a exaltacin de la inmediatez que puede llegar hasta
la apologa de la creacin inconsciente e irreflexiva. Las ca-
tegoras que hemos examinado inicialmente, ponderacin,
irona, Witz, hacen especial hincapi en el aspecto medita-
tivo, intervencionista de la inteligencia, en su carcter con-
trolador; con la imaginacin y la expresin nos desplazamos
ms bien al extremo opuesto. S i n embargo, no es posible
trazar una lnea divisoria inequvoca entre una y otra orien-
tacin. E l propio W o r d s w o r t h , por ejemplo, completa y
rectifica en parte su afirmacin sobre el espontneo rebo-
sar de sentimientos cuando dice que la poesa procede de
la e m o c i n revivida con tranquilidad, y exige que, junto a
la fuerza de las pasiones, el poeta sea capaz de pensar m u -
cho y detalladamente 4 5 . Respecto del mbito alemn cabe
decir, sin embargo, que la atencin a los procedimientos
conscientes, controlados, y, en consecuencia, la insistencia
en las categoras a ellos relativas, son m s bien caractersti-
cos del primer romanticismo, mientras que la exaltacin de
la productividad inmediata y de la creacin inconsciente
son mucho ms fuertes en el segundo y tardo romanticis-
mo. N o debe entenderse esto en sentido absoluto, pues ya
hemos visto como, por u n lado, al principio mismo del ro-
manticismo, Wackenroder exalta el arte como libre mani-
festacin de la interioridad y, coherentemente con ello, ve
en el genio un don natural inexplicable, mientras que, por
otro lado, la irona y los problemas a ella relativos estn

45
W . Wordsworth, Prefazione alie Balate Linche en Sul sublime e su-
lla poesa, cit., pp. 143 y 126.

159
claramente presentes en u n miembro del segundo romanti-
cismo como Mller; quede pues como u n a nota con valor
de marco general. E l primer romanticismo subraya el con-
trol de l a reflexin en el arte, mientras que el segundo tien-
de a exaltar el arte en que domina la ausencia de concien-
cia. C o n s t i t u y e u n ejemplo p t i m o de esta a c t i t u d del
segundo romanticismo alemn el ensayo de H e i n r i c h v o n
Kleist, Sobre el teatro de marionetas, publicado en 1810. E n
este breve trabajo, Kleist intuye u n a c o m p a r a c i n entre el
danzador dotado de conciencia y la marioneta que carece
de ella, para mostrar como, desde el punto de vista del
arte, toda la ventaja est del lado de l a segunda: l a gracia, el
verdadero secreto del arte, queda irremediablemente arrui-
nado por l a inteligencia, por el control consciente. E l artis-
ta tiene mucho, todo, que aprender de lo inanimado (de l a
marioneta movida por los hilos) o de los seres vivos no h u -
manos, porque l a conciencia genera afectacin, mientras
que a medida que en el mundo orgnico l a reflexin se
hace m s dbil y obscura, la gracia aparece m s radiante e
imperiosa. Bien es verdad que tampoco en Kleist las cosas
son tan simples, pues tambin hay u n a gracia que se sita
en el polo opuesto de la ausencia de consciencia, en el co-
nocimiento que h a traspasado el infinito y se h a hecho
divino. Pero, para poner de manifiesto las tendencias del
segundo romanticismo a que nos estamos refiriendo, se
puede m u y bien citar el grito que resuena en u n a de sus
cartas: T o d o primer movimiento, todo lo espontneo, es
bello; todo lo sesgado y retorcido apenas se entiende a s
mismo. O h inteligencia, desgraciada inteligencia! (...) Si-
gue a t u sentimiento! 4 6 .

46
H . v. Kleist, Sul teatro delle marionette, trad. it. de L . Traverso, G e -
nova, I I Melangolo, 1979, p. 22 [trad. cast. de Jorge Riechman: Sobre el
teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofa, Madrid, H i p e r i n ,
1988]; Carta de 3 1 de agosto de 1806, en H . v. Kleist, Le Lettere, trad.
it. de E . Pocar, Florencia, Vallechi, 1962, p. 390.

160
Lo feo, lo caracterstico, lo grotesco

Si el valor esttico reside en la actividad, si lo que cuenta

es la expresin de una energa interna, el entero sistema de
las categoras estticas deber quedar revolucionado por la
transformacin romntica, y el epicentro del terremoto de-
ber situarse en la nocin central, en la nocin de Belleza.
H a s t a el r o m a n t i c i s m o esta palabra p o d a considerarse
como coextensa a lo esttico; tras el romanticismo dejar de
ser posible tal consideracin. L a nocin de belleza pierde su
carcter central, y debe repensarse de nuevo enteramente,
pues junto a ella, y no precisamente como indicadores de
carencia de valor esttico, ocupan u n lugar todas las catego-
ras que en las teoras precedentes sealaban cuanto en el
campo del arte careca de derecho de ciudadana, y en pri-
mer lugar lo feo. Y a hemos visto que no desaparece la belle-
za de los escritos de los romnticos, sino que, por el contra-
rio, desempea u n papel esencial en el Programa sistemtico,
en la Filosofa del arte de Schelling o en el Erwin de Solger.
Precisamente esta l t i m a obra, el d i l o g o de Solger, nos
puede ayudar a comprender en q u sentido la belleza deja
de ser el valor supremo. Para Solger la belleza es, de hecho,
imposible, deberamos renunciar a la esperanza de alcanzar-
la, si no existiera una nica posibilidad de hacerla presente
en nuestro mundo: el arte. E l arte puede llevar a cabo la sal-
vacin de lo bello. Pero ello quiere decir que el arte es lo
que condiciona la belleza, y no lo contrario. Solger dice esto
mismo de u n modo an ms claro al principio de las Leccio-
nes de esttica: lo bello, a nuestro parecer, depende del arte,
que es su fuente 4 7 . Esta primaca del arte haba sido ya afir-
mada por Schelling. E n el Sistema del idealismo transcenden-
tal el producto artstico representa la culminacin de toda
actividad terica y prctica: el producto artstico, obsrvese

47
K. Solger, Lezioni di esttica, cit., p. 3 1 ; Erwin, cit., p. 238.

161
bien, y no genricamente el objeto bello (no, por ejemplo,
lo bello de la naturaleza). Schelling ser el primero que d a
su esttica el ttulo de Filosofa del arte.
Pero que la belleza dependa del arte tiene como conse-
cuencia lgica que lo que produce el arte est dotado de va-
lor (de donde procedera la acepcin de bello en tanto que
acabado), aun cuando no tenga el aspecto de la belleza en-
tendida como correspondencia con cnones fijos. E n este
ltimo sentido, lo bello es slo una parte de lo que el arte
produce y n i siquiera la m s importante. T a l conviccin de-
sempea u n papel decisivo en el nacimiento mismo del ro-
manticismo alemn. A Wackenroder, por ejemplo, le i m -
presiona decisivamente el hecho de que en l a p i n t u r a
cristiana se admita la representacin de lo doloroso, de lo
horrible, y extrae de ello la consecuencia de que la belleza o
la fealdad de u n asunto en s mismo, antes de que se lo re-
presente en la pintura, no tiene influencia alguna en lo que
concierne al objeto de la obra de arte: el rostro arrugado de
u n viejo o la cara encantadora de la Virgen, una vez repre-
sentados, pueden ser igualmente bellos. N o hay una sola
belleza sino, en ltimo trmino, tantas formas de belleza
cuantas obras de arte haya: Belleza: qu extraa y maravi-
llosa palabra! Intentad encontrar nuevas palabras para cada
uno de los sentimientos del arte, para cada una de las obras
de arte en particular! 4 8 . C o m o ya hemos visto, en el princi-
pio del decurso terico de Fr. Schlegel, hay una conviccin
en muchos aspectos semejante: es imposible juzgar todo el
arte con la medida de la belleza abstracta; especialmente si
se asume lo bello como principio y fin de comparacin, no
se comprende literalmente nada de todo el arte moderno,
es decir de todo el arte que no sea clsico y posclsico. E x -
presa esta conviccin, bsicamente como u n malestar, en el
ensayo Sobre el estudio de la poesa griega. S i es indudable

48
W. Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, cit. pp. 26 y 30.

162
que lo bello es el principio del arte griego, no es menos cier-
to que para todas las civilizaciones que no sean la griega la
belleza en s misma no ha sido suficiente, y el proyecto de
u n renacimiento de la poesa moderna no puede dejar de
tener como punto de partida la dolorosa constatacin de
que nunca lo bello ha sido el concepto inspirador. E l princi-
pio de todo el arte moderno no es lo bello sino lo interesan-
te. C o n este trmino Schlegel quiere sobre todo hacer h i n -
capi en una anttesis clara de la belleza. D e hecho lo bello
es u n placer desinteresado (dice dejando deslizar con ello la
conocida definicin kantiana sobre el modo griego de en-
tender el arte), o sea, sobre todo perfeccin, satisfaccin,
objetividad; pero la poesa moderna es siempre inacabada,
est siempre a mitad del camino hacia una perfectibilidad
situada en el futuro, y si satisface m o m e n t n e a m e n t e es slo
para lacerar luego el espritu de modo an m s doloroso. L o
bello es concluso, suficiente en s mismo, y no tiene necesi-
dad de atractivos que envuelvan al espectador, cuando el
arte moderno busca programticamente la implicacin de
quien lo disfruta, lo estimula con efectos fuertes y nuevos,
precisamente para suscitar en l inters, y con tal objeto ex-
plota incluso aquellos recursos que pueden proceder de lo
desabrido o de lo terrorfico para captar l a a t e n c i n de
aquellos a quienes se dirige. Pero la necesidad de conquistar
al pblico nace precisamente de la falta de criterios absolu-
tos, objetivos, que fundamenten el indudable valor de la be-
lleza; en lugar de tales criterios se afirma la energa esttica
subjetiva pura, que es otro modo de referirse a lo intere-
sante. E l artista griego no tena necesidad de asombrar, su
obra adquira valor en la medida en que se adecuaba a los
criterios estables y reconocidos de lo bello; pero el artista
moderno, constitucionalmente aislado, no tiene puntos de
referencia a los que remitirse, est condenado a buscar la
novedad, a destacarse como individualidad interesante (slo
el i n d i v i d u o interesa explicar Novalis, m u y poco des-

163
pues, y por ello lo clsico no es nunca individual). E l ar-
tista moderno es egosta, con l la originalidad se eleva al
rango de fin supremo 4 9 .
Schlegel hace hincapi en esta preponderancia del elemen-
to individual en el arte moderno utilizando otra palabra, el
trmino caracterstico. C o m o suceda con interesante, la
palabra se entiende inmediatamente si se tiene presente aque-
llo a lo que se opone, que sustancialmente es la teora de que
lo bello consiste en lo ideal. Idealizar quiere decir representar
un asunto no como es en la realidad, sino como debera ser
segn una norma abstracta, es decir, enmendando en l todas
aquellas particularidades suyas que son tambin desviaciones
del canon fijado. Pues bien, el carcter es precisamente lo pe-
culiar, lo distintivo de una cosa o de una persona, lo que las
diferencia de las dems de su misma especie. U n arte caracte-
rstico es aquel que pone el nfasis en lo irrepetible, en lo ni-
co, en lo que individualiza; y en la bsqueda de tales propie-
dades no pone reparos n i ante rasgos desagradables, n i ante
imperfecciones, n i ante defectos. T a l es lo que hace el arte mo-
derno, u n arte que concede tan gran dimensin a la indivi-
dualidad del artista, a su manera inconfundible, precisamente
porque tiene como objetivo la particularidad de sus objetos, y
lo individual slo individualmente puede producirse y repre-
sentarse. Cuando marca al arte moderno con la atribucin de
caracterstico, Schlegel sita la naciente teora romntica en el
extremo opuesto a la esttica neoclsica dominante en su
tiempo en el campo de las artes figurativas; dicha teora pres-
criba precisamente que el artista abstrajese lo mejor de sus
distintos modelos, para componer luego una imagen que no
tuviera la menor semejanza con ninguno de ellos en particu-
lar. L a belleza haba dicho W i n c k e l m a n n - debe ser indefini-
da no caracterizada.

49
Fr. Schlegel, Sullo studio dellapoesa greca, cit. pp. 59, 67-73, 81 y
89 [trad. cast. cit., 63, 67, 81-83, 86, 87]; Novalis, Opera filosfica, cit.
vol. I , p. 3 8 1 .

164
 E n c o n t r a b a , as, su origen u n problema que seguira
siendo considerado como vivo por los otros tericos romn-
ticos, el de la relacin entre representacin ideal y represen-
tacin individualizada, entre bello y caracterstico. S e a l a
Solger que el arte cristiano admite la figuracin de lo singu-
lar, del carcter, de lo terreno e imperfecto, a diferencia de
cuanto sucede en el arte griego; Mller postula que el arte
unifique carcter e ideal, mientras que, en Sobre la relacin
de las artes figurativas con la naturaleza, Schelling afirma
que todo arte es, en sus races, caracterstico, pues as es el
modo de actuar de la naturaleza que slo produce formas
individuales e inconfundibles 5 0 . Pero, m s que estos inten-
tos de cohonestar lo ideal y lo caracterstico, lo que convie-
ne subrayar en este contexto nuestro es el hecho de que lo
caracterstico, en la medida en que es aquello que singulari-
za la desviacin de la norma, llega y naturalmente lo so-
brepasa- al lmite de la excepcin, de la irregularidad, de la
deformidad, de lo feo en una palabra. C o n el reconocimien-
to del carcter individual propio del arte moderno, Schlegel
se abre camino para una admisin an ms comprometida:
muchas obras modernas son representaciones de lo feo,
pero para pintar lo feo se requiere una energa artstica a
menudo mayor que la requerida para figurar lo bello. C o n
el romanticismo, se da, pues, una solucin tan abierta como
radicalmente nueva al problema del derecho de ciudadana
de lo feo, que haba hecho ya acto de presencia en la estti-
ca alemana con Lessing. Solucin propiciada sobre todo por
la meditacin sobre las obras de Shakespeare, a quien Schle-
gel elige para enfrentarlo con Sfocles, el artista de la belle-
za pura. E n las tragedias y en las comedias de Shakespeare,
de hecho, lo bello y lo feo brotan juntos, por as decirlo; las

50
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesa greca, cit. pp. 62, 85, 89 [trad.
cast. cir., 67, 8 1 , 87]; K. Solger, Erwin, cit., p. 234; A . M l l e r , Kritische
Ausgabe, cit., I I , pp. 48-60; Fr. Schelling, Le arti figurative e la Natura,
cit. pp. 50-56.

165
bellezas no estn nunca libres de escorias, de impurezas; son
u n instrumento para alcanzar otro objetivo, la figuracin de
lo caracterstico. A h o r a bien, aunque feo y bello sean nocio-
nes correlativas, inseparables, Schlegel se enfrenta a la au-
sencia de una teora de lo feo, una laguna de la esttica que
se esfuerza en superar. Nace as la idea de u n cdigo penal es-
ttico, que permita, por u n lado, evitar los errores tcnicos
en la produccin del arte, o sea, las incoherencias, los artifi-
cios, las imperfecciones y, por otro lado, el estudio del fen-
meno de lo feo, reconstruyendo sus distintas declinaciones
y trazando u n mapa articulado del mismo, que d razn de
lo desabrido, de lo impresionante, de lo chocante, de lo ex-
travagante, de lo repugnante y de lo hrrido 5 1 .
E l reconocimiento de los derechos de lo feo, cuando se
trata de comprender el arte de la edad media y del renaci-
miento, es u n tema presente en toda la esttica del romanti-
cismo, hasta el punto de que se puede encontrar una for-
mulacin m u y enrgica en el otro extremo cronolgico de
la parbola romntica, en el Prlogo de la tragedia Cromwell,
redactado por Vctor Hugo en 1827 y considerado como
una especie de manifiesto del romanticismo francs. Hugo
no duda en considerar que lo que separa ntidamente al arte
clsico del romntico es precisamente la presencia de lo feo
en el segundo, algo absolutamente extrao al primero. E l
cristianismo lleva el arte a la verdad, le hace descubrir que si
lo deforme se mezcla con lo gracioso, el mal con el bien, la
sombra con la luz, no todo es igualmente bello en la crea-
cin. Precisamente en este punto, la p o e s a da u n gran
paso, u n paso decisivo, semejante a la sacudida de u n terre-
m o t o , cuando empieza a proceder exactamente como l a
naturaleza, que mezcla en sus creaciones lo bello con lo feo,
lo perfecto con lo imperfecto, lo atractivo con lo repugnan-

51
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesa greca, cit. pp. 66-67, 88
y 13 y ss [trad. cast. cit., 78-81].

166
te. E n el arte hace su aparicin u n nuevo tipo, lo grotesco.
A h o r a ya no se expresa el trmino con referencia a su eti-
mologa, n i como sinnimo de forma fantstica (como en
Schlegel), sino con el mismo significado que le damos hoy,
con referencia a lo trastocado, a la deformacin, a la feal-
dad. L o grotesco no deja de estar presente en el arte antiguo
(pinsese en los stiros, en los cclopes, en las arpas), pero
siempre disimulado, siempre en una posicin subordinada.
En cambio, en el pensamiento de los modernos, lo grotes-
co desempea u n papel inmenso, por todas partes se afir-
ma, ya sea mezclndose en lo deforme y en lo horrible, ya
sea derivando hacia lo cmico y lo bufo, abriendo, as, una
fuente infinita de inspiracin para el artista, porque lo be-
llo no tiene ms que u n tipo, lo feo tiene miles. V i v e en el
infierno de Dante y en el Satn de M i l t o n ; se encarna en
Mefistfeles y Fausto, pero tambin en las mscaras de la
comedia del arte. Se puede rastrear su nacimiento en la di-
solucin del mundo clsico (uno de los primeros ejemplos
de lo grotesco es el Asno de oro de Apuleyo), en los poemas
caballerescos hasta su eclosin triunfante en Ariosto, Cer-
vantes, Rabelais, pero su verdadero c a m p e n es Shakespea-
re, ese puro genio grotesco 5 2 .

Lo sublime y lo maravilloso

Para Hugo lo grotesco es la anttesis de lo sublime. Ello

es as porque el poeta francs entiende sublime en el sen-
tido de elevado y noble, pero esto no debe hacernos olvidar
que en la esttica del siglo XVIII muchos componentes que
posteriormente confluirn en las categoras que acabamos

52
V. Hugo, Prefazione al Cromwell, en Sul Grottesco, trad. it. de M .
Mazzocut-Mis, con una i n t r o d u c c i n de E . Franzini, M i l n , Guerini,
1990 [trad. cast. en V c t o r Hugo, Manifiesto romntico, Barcelona, Pe-
nnsula, 1989, 1 3 y s s . ] .

167
de considerar eran expresin precisamente de aquella forma
del placer, lo sublime precisamente, que se relaciona con lo
terrible, lo espantoso, lo desmesurado. D e tal suerte, m u y
frecuentemente se relaciona m u y estrechamente a lo romn-
tico con lo sublime, y se recurre a este trmino para inter-
pretar las tendencias de los artistas de la poca romntica,
trtese de la pintura de C . D . Friedrich o de la poesa de
Shelley. H a y que tener en cuenta, sin embargo, que, desde
el punto de vista terico, la relacin entre lo sublime y lo
bello se piensa en el romanticismo a l e m n de u n modo
m u y diferente a como se considera en el romanticismo i n -
gls. E n Alemania se tiende m s bien a hacer converger lo
bello y lo sublime antes que a hacerlo divergir como suceda
en K a n t . E s t m u y clara la razn de que suceda esto en
Schelling o en Solger, por ejemplo. Si para estos autores la
belleza consiste en la unidad de lo infinito y de lo finito, no
queda espacio para la oposicin entre la belleza de la forma
finita y la evocacin de lo infinito que tendra lugar en lo
sublime. E n el fondo, dicho contraste se excluye precisa-
mente porque los rasgos originarios de lo sublime estn ya
presentes en la belleza. E n la definicin schellinguiana de lo
bello como infinito representado en lo finito, consideraba
A . W . Schlegel oportunamente, est c o m p r e n d i d o ya lo su-
blime 5 3 .
E n Inglaterra, en cambio, el concepto de sublime sigue
d e s e m p e a n d o en las teoras de Wordsworth y de Coleridge
u n papel a u t n o m o y dialctico en relacin con lo bello. E n
u n trabajo, redactado probablemente entre 1811 y 1812,
Wordsworth subraya m u y ntidamente que bello y sublime
son no slo distintos sino opuestos: lo bello est relaciona-
do con el amor y con la gentileza, mientras que lo sublime
postula la excitacin y el temor. Para que algo sea sublime,

53
Fr. Schelling, Filosofa dell'Arte, cit., pp. 141-152; A . W. Schlegel,
Die Kunstlehre, cit., p. 8 1 .

168
argumenta apoyndose sustancialmente en el aparato con-
ceptual kantiano, es necesario que suscite la sensacin de la
potencia que suspende las capacidades comparativas de la
mente y condiciona que el espritu quede dominado por
una imagen de intensa unidad. L o que a Wordsworth le i n -
teresa, sin embargo, no es, como suceda en lo sublime di-
n m i c o kantiano, la a f i r m a c i n de nuestra superioridad
moral ante la naturaleza, sino el sentido de c o m u n i n con
ella suscitado por lo sublime. E l cuidado que tanto l como
Coleridge ponen en precisar los mbitos respectivos de lo
bello y de lo sublime se explica tambin por la circunstancia
de que entonces en Inglaterra la relacin entre ambos tr-
minos se haba complicado con la concurrencia del concep-
to de lo pintoresco, visto como trmino intermedio entre
aquellos dos. U n paisaje pintoresco es irregular, suscita una
impresin de aspereza, es rico en contrastes de luz y som-
bra, y, por ello mismo, distinto de lo bello; pero tambin de
lo sublime, porque no provoca sensaciones de miedo n i de
potencia. T n g a s e en cuenta que muchos de los rasgos evo-
cados con el adjetivo pintoresco se expresaban en el ingls de
aquella poca con el trmino romntico; lo que explicara
que, faltando en Inglaterra una utilizacin tcnica de este
segundo trmino, pues los tericos ingleses no lo emplea-
ban, era m u y explicable que lo que en Alemania se denomi-
naba romntico se entendiera sencillamente como una va-
riante de lo pintoresco 5 4 .
Algo parecido sucede en Francia y en Italia con el trmi-
no maravilloso. E n su Genio del cristianismo, Chateaubriand
se refiere con las palabras maravilloso cristiano a la materia
de las literaturas occidentales de la edad media y de los si-
glos X V I y X V I I , contraponindola a la mitologa que es la
materia de las literaturas clsicas. E l trmino designa, as,

54
W. Wordsworth, II sublime e il bello, en Sul sublime e sulla poesa,
cit.,pp. 99-113.

169
u n conjunto de contenidos (leyendas cristianas, representa-
ciones del infierno y del paraso, historias de ngeles y de-
monios, pero tambin la materia caballeresca y amorosa) a
los que en Alemania se haba empezado a aludir utilizando
la palabra romntico, que Chateaubriand no emplea con
ese mismo sentido. L a tesis desarrollada en el Genio del cris-
tianismo es que lo maravilloso cristiano no es menos favora-
ble a las artes que cuanto haya podido serlo la mitologa;
m u y por el contrario, presenta una gran superioridad sobre
sta ltima, tanto por la mayor calidad moral de sus conte-
nidos, como porque propicia para las literaturas modernas
u n sentimiento de la naturaleza y una capacidad descriptiva
de los que carecan las antiguas. Para demostrar tal concep-
cin, Chateaubriand dedica una gran parte de su obra a una
serie de comparaciones entre personajes de la poesa greco-
rromana con personajes de la poesa cristiana; elige como
ejemplos de lo maravilloso cristiano a Dante, Tasso y M i l -
ton. D e hecho, lo maravilloso consiste esencialmente en la
capacidad de representar lo sobrenatural, y los tres reinos
dantescos, el Satn de M i l t o n , las intervenciones divinas en
la Jerusaln ofrecen los m s elevados ejemplos de ello. E l
gusto de Chateaubriand se muestra a menudo vinculado to-
dava a esquemas clasicistas, como evidencian su adhesin a
la doctrina tradicional de lo bello ideal y, an ms, sus reti-
cencias ante la extravagancia de la Divina comedia; sin
embargo, la clara determinacin de la oposicin entre poe-
sa antigua y moderna y la preferencia expresada por la se-
gunda estn ya plenamente en la lnea de los desarrollos del
romanticismo 5 5 .
E n Italia, el romanticismo se identifica, a menudo, a lo
largo del debate que tiene lugar a partir de 1816, con la
predileccin por una materia maravillosa y sorprendente,

55
R. de Chateaubriand, Gnie du Christianisme, P a r s , Garnier-
Flammarion, 1966, segunda parte.

170
muy afectada por las leyendas nrdicas, en especial por lo
terrorfico, lo sobrenatural, lo horrible y lo macabro. Pin-
sese, por ejemplo, para entender claramente el tipo de ma-
teria de que se trata, en las dos baladas de G . A . Brger pro-
puestas por G i o v a n n i Berchet como modelos de la nueva
literatura en su Carta semiseria de Crisstomo. E l Cazador fe-
roz y la Leonora son historias de revenants, de cabalgadas i n -
fernales, de apariciones malignas. E l propio Berchet las de-
fine como basadas en lo maravilloso y lo terrible, explica
sus efectos con la fortsima necesidad de emociones y re-
mite su fascinacin a algo mgico que no se deja definir 5 6 .
E n las Ideas elementales sobre la poesa romntica, Ermes V i s -
conti defina la materia romntica como la fusin de los ele-
mentos cristianos con otro maravilloso de origen doble,
fruto en parte de las fbulas septentrionales sobre brujas y
en parte de las extraas invenciones de los orientales, tam-
bin aconsejaba a los poetas que se mantuvieran alejados de
tales excesos. Los adversarios del romanticismo, Giuseppe
Londonio por ejemplo, no dejaron de apuntar sus crticas
contra tales selecciones de material; atacaron la pasin de
los romnticos por lo maravilloso basado en la supersticin
m s insustancial, y pusieron en ridculo su voluntad de
copiar de otras naciones u n aspecto de lo maravilloso que
repugna tanto a la razn como a la religin 5 7 . Estas polmi-
cas son el punto de referencia que permite entender la pos-
tura que asumir Manzoni en la Carta sobre el romanticismo.
A l negar que la literatura romntica pudiera reducirse a
una especie de batiburrillo de brujas y espectros, a u n de-
sorden sistemtico, a una b s q u e d a de lo extravagante, a
una negacin del sentido c o m n , Manzoni se declara par-

56
G . Berchet, Lettera semiseria di Grisostomo, en Manifesti romantici,
editado por C . Calcaterra, T u r n , Utet, 1951, pp. 297, 316 y 3 2 1 .
57
V a s e Discussioni epolemichi sul romanticismo, cit., vol. I , pp. 447
y ss., 228 y 2 3 1 .

171
tidario de una poesa fundada en la verdad y en la historia,
que tenga lo til como objetivo, lo verdadero como asunto
y lo interesante como m e d i o ; se trataba de una opcin por
u n romanticismo moderado, razonable, cuidadoso de evitar
la tentacin de lo morboso y lo impresionante 5 8 .
E n el romanticismo a l e m n t a m b i n est presente el
concepto de maravilloso, si bien abarca u n conjunto de
problemas m s delimitado. Cuando aun no se haba consti-
tuido el primer crculo romntico, fue uno de los primeros
documentos de la nueva sensibilidad el ensayo de L . T i e c k
Sobre el tratamiento de lo maravilloso en Shakespeare (1793),
en el que se valora sobre todo la capacidad del dramaturgo
ingls para trasladar al espectador a u n mundo mgico, a u n
elemento extrao y aventurero, sin suscitar en l n i horror
ni repugnancia. Obras como la Tempestad o el Sueo de una
noche de verano dan vida a situaciones romnticas y extra-
ordinarias y parecen tejidas con la misma tela de los sue-
os; ahora bien, el hecho de que lo maravilloso case eficaz-
mente c o n lo c m i c o no debe i m p l i c a r que se censure,
cuando est bien trado, n i siquiera en las tragedias; T i e c k
defiende las apariciones de los espectros en Hamlet y en
Macbeth59. E n la Filosofa del arte, Schelling considera que
la introduccin de lo maravilloso es la mayor novedad de la
pica de Ariosto y Tasso respecto de la antigua de Homero
y Virgilio. E n realidad, en el mundo antiguo no queda es-
pacio para lo milagroso, que supone s e p a r a c i n entre el
mundo natural y el sobrenatural, porque en la m i t o l o g a
antigua todo es natural, t a m b i n los dioses son naturales.
Ser con el cristianismo, con la separacin entre el mundo

58
A . Manzoni, Lettera sul romanticismo (texto de 1823), en Scritti di
Esttica, M i l n , E d . Paoline, 1967, vol. I , p. 442.
59
L . Tieck, Sul concetto di meraviglioso in Shakespeare (1793), trad.
it. en / / mito di Shakespeare e il teatro romntico, editado por M . Fazio,
Roma, Bulzoni, 1993.

172
divino y el terreno, cuando lo maravilloso sobrevenga a la
historia en tanto que intervencin del primero en el segun-
do. E n contacto con la materia caballeresca, con sus histo-
rias de amor y de valenta, lo maravilloso produce en el Fu-
rioso y en la Jerusaln u n fogosoi m u n d o r o m n t i c o 6 0 .
T a m b i n en Novalis est presente l a idea de que lo potico
se vincula estrechamente a lo maravilloso, a lo fantstico, a
lo extraordinario; l a idea de que c u a l q u i e r cosa potica
debe ser fabulosa. S i n embargo, l a idea de lo maravilloso
remite a u n problema m s complejo, tanto porque evoca
toda una teora de la fbula (como veremos en el captulo
siguiente), como porque para Novalis la tarea que debe lle-
var a cabo la poesa no consiste slo en evocar lo extraordi-
nario y lo misterioso. Para Novalis, la poesa consiste en u n
doble movimiento, hacia lo portentoso, por u n lado, y ha-
cia lo familiar, por otro. E s lo que Novalis designa con los
dos trminos - c u y o sentido se aclara precisamente cuando
se entienden conjuntamente de romantizar y logaritmizar.
En el momento en que atribuyo a lo que es c o m n u n sen-
tido elevado; a lo que es habitual, u n sentido lleno de mis-
terio; a lo que es conocido, la dignidad de lo desconocido; a
lo finito, la apariencia infinita, en ese momento lo hago ro-
mntico. Para lo que es elevado, desconocido, mstico, infi-
nito, la operacin es inversa; mediante una conexin seme-
jante queda logaritmizado 6 1 .

Alegora y smbolo

Se habr notado que en este recorrido por las categoras

estticas del romanticismo no nos hemos encontrado con las
categoras retricas tradicionales; o, por decirlo mejor, cuan-

60
Fr. Schelling, Filosofa dell'Arte, cit., pp. 126-127 y 306-309.
61
Novalis, Opera filosofea, cit. I , p. 484.

173
do nos hemos topado casualmente con categoras que tenan
su origen en el mbito de la retrica, como la irona o la
agudeza, se nos han mostrado inmediatamente transforma-
das hasta el punto de no dejar ver siquiera sus races retri-
cas. N o es u n hecho casual; se ha observado a menudo, con
bastante razn, que el romanticismo marca, si no el fin de la
retrica, s el principio de su largo ocultamiento, que se pro-
longar durante todo el siglo pasado y buena parte del nues-
tro. Entre esttica y retrica se consuma una escisin (la re-
t r i c a no pertenece a l a e s t t i c a , d i r S c h e l l i n g en la
Filosofa del arte62) que anticipa una desvalorizacin sustan-
cial de la retrica no slo en sus aspectos estticos sino j g m -
bin como disciplina en s misma|l^restitcTrervmdica para
s el campo de la retrica, y hace suya la materia de aquella
disciplina sometindola a un giro radical. Este proceso con-
firma, as mismo, la suerte que corren los conceptos de sm-
bolo y alegora, los cuales dejan de ser entendidos como refe-
ridos a ciertos procedimientos bien determinados y
definidos para hacerse coextensos a lo referido con trminos
como arte y p o e s a ^ Por otra parte, tambin la^ relacin
entre ambos conceptos cambia radicalmente. Hasta casi el
final del siglo x v m , el concepto de alegora era el ms fre-
cuentemente referido al arte, mientras que smbolo se enten-
da con un sentido de signo abstracto, matemtico, o bien se
reduca a sinnimo de alegora. E n la poca romntica tal re-
lacin se invierte. Tender ahora a considerarse lo .simblico
- a l menos en el mbito a l e m n - como caracterstica impres-
cindible del arte, mientras que lo alegrico ser a_ menudo
u n defecto o una limitacin esttica. N o es, sin embargo,
esta inversin obra exclusiva de la esttica de los romnticos,
sino, ms bien, consecuencia de la prolongada difusin de
una diferenciacin entre estos dos trminos que se remonta
a Goethe. Para Goethe, en el smbolo, y, por tanto, en la

62
Fr. Schelling, Filosofa dell'Arte, cit., p. 282.

174
 1

obra de arte, lo particular no alude a lo universal, sino que es_

ese universal mismo hecho particular, coincidencia absoluta
de uno y_otro, mientras que en la alegora lo particular se l i -
mita a remitir a lo universal. Y este modo de ver las cosas
goethiano vuelve a hacerse presente, como se recordar, en la
concepcin schellinguiana del smbolo. L a idea del smbolo
como fusin perfecta, hasta la imposibilidad de distinguir-
los, de la forma y del contenido es precisamente u n punto
de vista del clasicismo goethiano y, cuando lo aceptan, Sche-
lling y Solger se alejan del punto de vista genuinamente ro-
. mntico. L a prueba de ello est en el tipo de arte que estos
dos autores consideran arte simblico. Para Goethe, pero
tambin para Schelling y Solger, la verdadera encarnacin
del smbolo se daba en el arte clsico. L a estatua de un dios
griego sera, por decirlo as, el ms perfecto ejemplar de sm-
bolo. Pues bien, esta identificacin de smbolo con lo griego
olmpico est explcitamente negada en la teora romntica
del smbolo ms elaborada y de mayor influencia, en la Sim-
bologay mitologa de los pueblos de la antigedad y de los grie-
gos en particular, de Fr. Creuzer. L a verdadera patria del sm-
bolo es, para Creuzer, el oriente, el oriente anterior a los
griegos, el fondo oscuro en que lo griego hunde sus races.
\ ^ E l smbolo, as, connota^ fundamentalmente desequilibrio,
hiato entre lo finito y ljgjnfinito: intenta expresarlo infinito
, en lo finito, pero lo hace a partir de la incongruencia de la
esencia y de la forma. E l smbolo no es la tranquila sede de
lo infinito, sino, ms bien, la luz de un relmpago, que ful-
gura por un instante en la noche oscura 6 3 . E n la polmica
que suscitaron en Alemania las tesis de Creuzer, Fr. Schlegel
se aline entre sus defensores. Tena para ello ms de una
buena razn. Tampoco Schlegel, de hecho, y con l otros au-

63
Fr. Creuzer, Symbolic und Mythologie der alten Vlker, vol. I ,
2 6 - 3 1 , trad. it. de G . M o r e t t i , en A . Baeumler, Fr. C r e u z e r y
J. J. Bachofen, Dal smbolo al mito, vol. I I , M i l n , Spirali, 1983.

175
tores del primer romanticismo, se encuentra en la lnea
goethiana de la consideracin del s m b o l o como perfecta
c o m p e n e t r a c i n de finito e infinito. Tampoco comparte,
adems, la condena de la alegora. Es cierto que cuando revi-
sa sus escritos de juventud sustituye con cierta frecuencia
alegrico por simblico, pero ello no es porque hubiera
llegado a considerar finalmente que la alegora fuera u n de-
fecto esttico; la prueba es que u n pasaje m u y citado del
Dilogo sobre la poesa dice en su redaccin corregida: toda
belleza es alegora. L o ms elevado, puesto que es i n ^ b l e ^ s e
puede decir slo alegricamente./Ni s m b o l o n i alegora
son, para Schlegel, infinito, sino que apuntan al infinito; son,
para decirlo mejor, las nicas vas que tenemos para poder
indicar y, de algn modo, presentar lo infinito, pero partien-
do siempre del abismo que separa lo particular de lo univer- J
sal.^Por otra parte, el hecho de que ScriIegeT no distinga en-
tre a l e g o r a y s m b o l o no d e m u e s t r a s l o su d i s t a n c i a
respecto del concepto goethiano del smbolo. Su rechazo a
condenar la alegora, su decisin de seguir utilizando el tr-
mino tradicional, prueban que Schlegel no rompe del todo
sus vnculos con la retrica. l^poes^romntij3a,jr^ede leer-
se en u n clebre fragmento de Athenaeum, tiene por objeto
poner en contacto la poesa con la filosofa y con la retri-
ca 6 4 . L a tesis de que el romanticismo marca el fin o el eclip-
se de la retrica no debe interpretarse en trminos simplistas,
como si la retrica dejara de existir para la esttica romnti-
ca, sino que debe entenderse en el sentido de que la retrica
se resuelve y se retoma en la potica, proveyndola de nue-
vos estmulos. Y si se estudia la revolucin romntica desde
este ngulo, no se tarda en constatar en ella, de modo clara-
mente perceptible incluso, el peso de la larga tradicin ret-
rica occidental.

Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, cit., p. 46 [trad. cast. cit.,

64
127];
Frammenti dell'Athenaeum, cit., n. 116 [trad. cast. cit., 130].

176
 III

Potica y crtica

Una novela1 es un libro romntico

Cuando los romnticos empezaron a elaborar su refle-

xin sobre el arte y sobre la poesa, la esttica, en cuanto
disciplina filosfica, era todava una ciencia extremadamen-
te joven. Si consideramos como punto de referencia el mis-
mo que a sus ojos debi de aparecer como ms obvio, o sea
el de la aparicin de la palabra esttica, con ese mismo
sentido, en los escritos de Baumgarten, puede decirse que
dicha ciencia no tena ms de cincuenta aos. E s suma-
mente significativo que, a pesar de tal circunstancia, toma-
ran conciencia de la necesidad de establecer la propia posi-
cin en la historia, la necesidad de reconstruir el recorrido
histrico de la esttica y de situarse en l. Friedrich Schlegel
se confronta a s mismo con la esttica precedente en una
serie de fragmentos y esbozos de los aos 1794-1795, desti-
nados a la redaccin de u n tratado sistemtico de la disci-
plina que luego no escribir, as como en la parte final del
ensayo Sobre el estudio de la poesa griega. Su hermano A u -
gust, al principio de la Doctrina del arte, presenta una sint-

1
V a s e la nota 1 de la I n t r o d u c c i n .

177
 tica historia de la esttica, de Baumgarten a Burke y a K a n t ,
y establece con ello u n modelo que ser seguido luego en las
filosofas del arte de Schelling, de Ast, de Schleiermacher,
que presentan, todas ellas, en sus primeras partes respecti-
vas, una rpida historia de las teoras anteriores. Esta necesi-
dad de los autores de indicar el puesto que se reconocen a s
mismos en la historia de la esttica es fruto evidente de la
f conciencia que los romnticos tienen del carcter novedoso
de su postura, y, sobre todo, del hecho de que con ellos se
da el fenmeno nuevo de que sea la teora y no la prctica
artstica el factor_bsico d e j a j r e n o v a c i n del gustofFn Sch-
legel anuncia una decisiva revolucin de la cultura esttica
y sabe que dicha revolucin ser producida por la nueva
doctrina del arte, precisamente porque no se limita a regis-
trar las novedades sino que las causa: la esttica no da razn
de una orientacin artstica que se haya producido sin su
intervencin, sino que contribuye decisivamente a generar-
la. Esta transformacin total de la literatura y del gusto se
produce en Alemania, porque slo en dicho pas se alcanzan
los convenientes conocimiento y teora de la poesa 2 . Si ahora
es la esttica la que tiene que actuar, si es desde ella desde
donde debe darse el cambio, se hace tambin esencial mos-
trar la diferencia de su forma actual con respecto de las for-
mas a que se acogi con anterioridad, lo que supone no
slo la consideracin de la distancia que la separa de las es-
tticas filosficas del siglo X V I I I , que teorizaban pero no
eran eficaces, sino tambin la consideracin de la definitiva
distancia que la separa de las poticas de la antigedad, que
fueron sumamente eficaces, pero partiendo de una insufi-
ciencia filosfica, que fueron, pues, productivas, pero sobre
todo de errores. E l juicio de los romnticos sobre la Potica
de Aristteles es tan severo que puede llegar a sorprender. A
Fr. Schlegel le parece que Aristteles no vale nada como

2
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesa greca, cit., pp. 160-161 [trad.
cast. cit., 150-152].

178
terico, s u hermano August lo considera carente de sensibi-
lidad para el arte y afirma que el nico fruto que podra ob-
tenerse de l sera por oposicin a sus conclusiones. E n ge-
n e r a l , se c o n s i d e r a a l a Potica c o m o u n a d o c t r i n a
meramente emprica, intil para una autntica filosofa del
arte 3 .
E s una. aversin demasiado radical para que pueda expli-
carse slo por la diversidad de presupuestos. E s cierto, por
un lado, que una teora que se tomaba sus distancias con
respecto d e l principio de imitacin no p o d a abrirse dema-
siado a su primer terico (y, de hecho, trataron de u n modo
bien distinto al terico del Tratado de lo sublime, al Seudo
Longino, que conceba el arte ms bien en u n sentido afec-
to-expresivo); pero no es menos cierto, por otro lado, que,
al atacar a Aristteles, los romnticos trataban sobre todo de
mostrar rrauy claramente su oposicin a las teoras poticas
que se h a b a n propuesto en la modernidad en nombre del
filsofo griego. E n otras palabras, no era tanto a la esttica
antigua a Jlo que pretendan atacar cuanto a la esttica clsi-
ca o clasicista. L o que no pueden aceptar de dicha esttica
clasicista, en especial, es la falsa relacin que sta instituye
entre teora esttica antigua y produccin de obras poticas.
Los clasicistas argumentan que, si las obras de poesa griega
son excelentes, bastar con seguir las normas abstradas por
la teora esttica que corresponde a aquellas obras (la poti-
ca aristotlica) para conseguir obras igualmente perfectas.
Silogismo sumamente falso a los ojos de los primeros ro-
mnticos, quienes nunca pusieron en duda la idea de la ex-
celencia d e l arte griego (arte, tambin para ellos, absoluta-
mente perfecto), pero que s negaron que la teora esttica
antigua tuviera relacin alguna con el gran arte antiguo; se
trata de um producto tardo, que toma forma cuando el gus-

3
Fr. Schlegel, Sullo studio della poesa greca, cit. p. 156 [trad. cast.
cit., 143]; A.. W . Schlegel, Die Kunstlehere, cit., p. 42.

179
to de la poca urea est ya corrompido. Pretender asumirla
como fundamento para la literatura que habra de hacerse,
como sucede con la doctrina del clasicismo, francs sobre
todo, no puede llevar ms que a la carencia de libertad y de
vida. L a teora literaria que habr que poner a trabajar y que
tendr por objeto la p r o d u c c i n de las nuevas obras, no
puede consistir en volver a proponer unas teoras que, en r i -
gor, no han contribuido en nada a la grandeza del arte clsi-
co; significar ms bien, respecto de tales teoras, una total
erradicacin. L a potica romntica nace como anttesis cla-
rsima a la potica del clasicismo francs, que haba sido
vertida, en el siglo X V I I , en las teoras de D'Aubignac (1604-
1676) y Boileau (1636-1711), y en el x v i l i , en las de Voltai-
re. Consecuentemente, cuando los primeros r o m n t i c o s
buscan ejemplos de una literatura condenable, de una lite-
ratura en las antpodas de sus criterios de gusto, seleccionan
las tragedias francesas de Corneille y de Racine y las come-
dias de Moliere. D e superficiales abstracciones y razona-
mientos, de una antigedad mal entendida y de u n talento
mediocre -escribe Fr. Schlegel en el Dilogo sobre la poesa
naci en Francia un completo y coherente sistema de falsa
poesa, que se apoyaba en una teora del arte potico igual-
mente falsa; u n sistema, se explica en otro lugar, que ha
producido con respecto de la tragedia clsica un modelo
clsico de falsedad [...] incluso su misma forma es un meca-
nismo absurdo, brbaro, sin principio vital interno n i orga-
nizacin n a t u r a l 4 . Los juicios que expresa August en el
Curso de literatura dramtica son u n poco ms templados en
la forma pero no m u y distintos en su sustancia. L a gran
oposicin entre los teatros clsicos y los teatros romnticos
que articula la estructura del Curso se determina a la desva-
lorizacin sistemtica de los teatros clsicos modernos, en

Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, cit., p. 26 [trad. cast. cit.,

4
112];
Sullo studio dellapoesa greca, cit., p. 165 [trad. cast. cit., 149].

180
primer lugar el francs, y despus el italiano y el ingls del
siglo X V I I I , y a una exaltacin simtrica de los romnticos,
es decir el teatro espaol y el ingls de la poca de Shakes-
peare. Tambin la Comparacin entre la Fedra de Racine y
el Hiplito de Eurpides, que el mayor de los Schlegel escri-
be en francs en 1807, tiene ese mismo objetivo; sin dete-
nerse apenas en su escasa predileccin por Eurpides, argu-
menta la absoluta superioridad del clsico antiguo sobre la
imitacin moderna 5 .
L a doctrina del clasicismo francs se centraba en una r-
gida teora de los gneros literarios. L a primaca de los gne-
ros reconocidos por la potica antigua, la pica, la tragedia y
la comedia era u n firme bastin de la teora; los gneros
mixtos de las literaturas modernas o eran rechazados o
aceptados tan slo como fenmenos marginales; slo los g-
neros mayores resistiran la sumisin a u n criterio riguroso
de pureza que rechazara cualquier contaminacin entre tra-
gedia y comedia, por ejemplo, toda utilizacin de lenguaje
bajo, cotidiano, propio de la comedia, en la tragedia. V o l -
taire condenaba a Shakespeare porque los personajes de sus
tragedias usan en ocasiones un lenguaje coloquial, vulgar, se
expresan con burlas y se complacen en los juegos de pala-
bras. L a ruptura drstica con la teora clasicista se anuncia
en la potica romntica, de u n modo especialmente peren-
torio, precisamente por el hecho de que el romanticismo de
Jena construye la teora misma de la literatura como refle-
xin sobre un gnero que es el ms alejado del sistema de
valores del clasicismo, el menos reconocido, el ms sospe-
choso, el que desempea el papel nfimo en la jerarqua tra-
dicional: la novela. L a teora literaria del primer romanticis-
mo nace con Fr. Schlegel como teora de la novela y ello,
aunque slo con el tiempo se llegara a comprender en todo

5
A . W . Schlegel, Corso di Letteratura drammatica, cit., Lecciones X ,
X I X I I ; Comparaison des deux Phdres, en Essais Littraires et historiques,
Bonn, Weber, 1842, pp. 85-171.

181
su alcance, entendido hasta nuestros das, en su sentido ms
pleno: la teora de lo romntico es sobre todo una teora de
la novela. Se trata de u n punto de gran importancia, pero
que puede resultar difcil de comprender para quien, ms
que con el romanticismo alemn, est familiarizado con los
de otros pases europeos. Sin duda es ms habitual identifi-
car el romanticismo fundamentalmente con una teora de la
lrica (como sucede en Inglaterra), o fundamentalmente
con una teora de lo dramtico (como sucede en Francia y
en Italia). Y ello tiene una explicacin histrica concreta,
pues precisamente el rasgo ms caracterstico de la potica
del primer romanticismo alemn, la teora de la novela, ha
sido el que menos impacto y menor difusin ha tenido en
el resto de Europa. Se han conocido fuera de Alemania al-
gunos aspectos de la teora del romanticismo alemn que
son corolario y consecuencias de la teora de la novela, pero
lo medular de dicha teora no fue difundido. N o hay que
confundir, por otra parte, el verdadero problema terico
con el problema de la representatividad de algunos gneros
para la potica romntica: el romanticismo de Jena produce
ciertamente algunas novelas extremadamente significativas
para la d e f i n i c i n de su esttica (Las peregrinaciones de
Franz Sternbald de. L . T i e c k , Enrique de Ofierdingen de N o -
valis, la misma Lucinda de Fr. Schlegel), aunque el aspecto
medular de la novela en la teora del primer romanticismo
no excluye que sus protagonistas se hayan expresado, en su
actividad potica concreta, en otras formas literarias (pin-
sese, por ejemplo, en la lrica de Novalis). Hay, por otra
parte, la dificultad intrnseca de que no acaba de ser fcil
entender q u entiende exactamente Fr. Schlegel por novela,
n i resulta fcil, por ello, dar de tal gnero una definicin
sinttica; o, por decirlo mejor, una tal definicin exige asi-
mismo que se entiendan algunas vinculaciones bsicas de la
potica romntica. Si, tal y como se anticipaba, la teora de
la novela es una teora de lo romntico, no es posible aislar

182
la primera de la segunda, salvo provisionalmente y con u n
fin expositivo.
L a Carta sobre la novela, que Fr. Schlegel inserta en el
Dilogo sobre la poesa, constituye de algn modo el punto
final de una intensa reflexin a la que dedic los tres aos
que precedieron a su publicacin y de la que da testimonio
la impresionante serie de fragmentos, anotaciones y esque-
mas, acumulados en unos cuadernos destinados a quedar
inditos y de los que slo u n a m n i m a parte pasan a los
fragmentos publicados en el Lyceum y en el Athenaeum. L a
carta apenas consigue compendiar, m u y parcialmente, los
resultados de una meditacin que el propio Schlegel haba
intuido como decisiva para su teora esttica, hasta el punto
de llegar a afirmar en su correspondencia privada que, para
l, la novela estaba destinada a convertirse en la cuestin
principal, tal y como lo haba sido la poesa griega en la pri-
mera fase de su pensamiento. L a carta contribuye a situar
algunos de los temas principales de los fragmentos, pero
adems, por otra parte, las tesis mismas desarrolladas en ella
apenas se pueden comprender plenamente sino es por su re-
lacin con las anotaciones de que surgen. T a l es la razn
por la que el carcter bsico de la teora de la novela en la
teora esttica del primer romanticismo estaba destinado a
escapar a la atencin de sus contemporneos, y por la que
ha empezado ser destacado con claridad y en su genuina di-
mensin slo a partir del momento en que, en la dcada de
los cincuenta de nuestro siglo, se empezaron a publicar n-
tegramente aquellos apuntes inditos. L a Carta sobre la no-
vela empieza estableciendo claramente la diferencia entre
dos tipos de obras que, por lo general, se presentan bajo la
c o m n d e n o m i n a c i n de novelas. Son obras, en ambos
casos, escritas en el siglo X V I I I , m u y prximas, por tanto, al
autor y, en ocasiones, contemporneas. Por u n lado, las no-
velas realistas inglesas de Samuel Richardson, H e n r y Fiel-
ding u Oliver Goldsmith; por otro, las novelas publicadas

183
por Jean Paul hasta aquella fecha, el Tristam Shandy de Ster-
ne o Jacques le Fataliste de Diderot. O sea, por u n lado, na-
rraciones ordinarias pensadas como espejo de la vida y de
las costumbres de personajes de la sociedad de su tiempo,
una sirviente virtuosa, u n hurfano criado en la alta socie-
dad o u n cura rural; por otro, obras de forma catica, entre-
tejidas de ancdotas, digresiones o intervenciones del autor
que interrumpen continuamente las convenciones del rela-
to. Todas las preferencias de Schlegel estn puestas en este
segundo gnero de obras. Las primeras corrompen la imagi-
nacin, nutrindola al m x i m o de imgenes de la vida coti-
diana; estn en el camino equivocado; no son novelas en el
verdadero sentido del trmino. Las segundas son arabescas,
grotescas, Witz; o sea, encarnaciones de la forma fantstica,
constructivamente libre, en que consiste para Schlegel el
arte verdadero. Las novelas de Jean Paul son los nicos fru-
tos romnticos de nuestro nada romntico siglo.
Pero la distincin entre dos formas de novela contempor-
nea no es lo nico que est en juego. E l siguiente paso de Sch-
legel consiste en desplazar radicalmente el cuadro cronolgico
de referencia. L a preferencia dada a Sterne o a Diderot no se
explica tanto por la superioridad intrnseca de la forma fants-
tica que construyen, como porque sus novelas son la mejor va
para comprender a Ariosto, a Cervantes o a Shakespeare. Que
en una teora de la novela se invoque el nombre de Cervantes
no sorprender a nadie, e, incluso, no parece arbitrario, a pri-
mera vista, que se relacionen las formas ms libres de la inven-
cin novelesca del siglo XVIII con una obra como el Quijote,
cuya narracin se interrumpe en ocasiones por la inclusin de
novelas autnomas. Pero que se hable de Ariosto requiere al-
guna aclaracin. L a Carta sobre la novela debe ponerse en rela-
cin con la primera parte del Dilogo, la que trata de las Epo-
cas de la poesa, donde el poema caballeresco italiano y, por
ello, no slo la obra de Ariosto, sino tambin la de Boiardo-
est caracterizado, como veamos en el primer captulo, con el

184
trmino novela [romn en alemn, romanzo en italia-
no], lo que est conforme con la etimologa de la palabra,
pues los relatos de materia caballeresca, los del ciclo de Arturo,
por ejemplo, tenan la denominacin de romanzo en italia-
no [romn en francs], por estar escritos en lenguas neolati-
nas, es decir lenguas romances. L a novela puede, pues, acoger-
se a la prosa a al verso, o tambin, como veremos, a una
mezcla de ambas escrituras. Bocaccio ennobleci la lengua de
la narracin, proporcionando u n slido fundamento a la pro-
sa de la Novela. Pero sin salir de la literatura italiana, no slo
Bocaccio y Ariosto forman parte de la historia de la novela.
E n las notas de 1797 se dice, por ejemplo, que tambin la
Comedia de Dante es una novela, y novela, novela senti-
mental, es tambin la Jerusaln de Tasso 6 . Para la utilizacin
de la denominacin de novela para estas obras, Schlegel
puede basarse en dos buenas razones, en el hecho de que sean
narraciones, por un lado, y en el origen de la palabra, por
otro. Distinto parece el caso de la inclusin de Shakespeare en
la historia de la novela. A u n cuando ello se entienda de un
modo lateral, las obras dramticas de Shakespeare constituyen
el verdadero fundamento de la novela. N o son, en realidad,
dramas en el sentido en que lo eran las tragedias antiguas,
pues el elemento histrico, narrativo, psicolgico, constituye
su autntico centro. Las obras de Shakespeare son, si se consi-
dera su esencia, novelas psicolgicas; sus dramas histricos
son novelas polticas; sus tragedias son una mezcla de trage-
dia antigua y de novela o, como dice Schlegel, en otro pasaje
de su obra, en ellas la forma es dramtica, pero el espritu y la
finalidad son romnticos7.
Conviene prestar atencin al deslizamiento semntico
que tiene lugar en esta ltima afirmacin. Si romntico se

6
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 9 1 , n. 76; p. 98, n. 178 [muchas de estas
ideas pasan d e s p u s a una Historia de la literatura Antigua y Moderna,
caps. 9 y 12; trad. cast. en Obras selectas, cit. N . del E . ] .
7
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 96, n. 86; K A , X V I I I , p. 23.

185
opone aqu a dramtico, y si, como hemos visto, los dra-
mas de Shakespeare son novelas [romn en alemn, romanzo
en italiano], queda claro que el adjetivo romntico debe
entenderse aqu como equivalente a novelesco [romanhalt
en alemn, romanzesco en italiano] en el sentido de propio
de la novela. No se trata en absoluto de un uso aislado, por el
contrario, tal equivalencia se instituye como norma en los
fragmentos schlegelianos, tanto en los publicados en el Ly-
ceum, cuando haba, por ejemplo, de arte dramtico y ro-
mntico de los ingleses y se dice que Petrarca es romntico
y no lrico, y, adems, en muchsimos otros de los que se
quedaron inditos, y, de manera patente, en uno de ellos, en
el que se explica que romantizar una obra literaria significa
hacerla parecida a la novela, acercarla a la novela 8 . Si ello es
as, la relacin entre novela [romn, romanzo] y ro-
mntico debe su carcter riguroso a algo ms que a una eti-
mologa c o m n ; debera decirse, ms bien, que la novela
es la raz de lo romntico, en el sentido de que los rasgos
que Schlegel aisla en su anlisis como propios de la forma
novelesca, en la amplsima acepcin que hemos esbozado,
pasan a ser los rasgos del arte que denominar romntico. L a
teora de la poesa romntica se desarrolla a partir de una
teora de la poesa propia de la novela, pero tambin muchas
de las afirmaciones con las que Schlegel se refiere lo romn-
tico en el Dilogo sobre la poesa resultan ms claras si ro-
mntico se lee como relativo a la novela. T a l paso de no-
vela a r o m n t i c o es posible a p a r t i r del hecho de que
novelesco no remite nicamente a lo relativo a un gnero,
sino a un elemento o a u n rasgo general de la poesa, precisa-
mente el rasgo que para Schlegel es determinante de la poe-
sa moderna (o sea de la poesa de la que se hace desde la
edad media), por oposicin a la poesa antigua. Del mismo

8
Fr. Schlegel, Frammenti del Lyceum, cit. n. 49, 119; K A , X V I ,
p. 136, n. 606.

186
modo que la novela tifie toda la poesa moderna, la stira
(...) tifie toda la poesa latina, incluso toda la literatura lati-
na, le confiere u n tono, por decirlo as, puede leerse en u n
fragmento del Athenaeum'', y, en otro pasaje, Schlegel afirma
que igual que entre los griegos d o m i n la tragedia y entre los
romanos la stira, entre los modernos d o m i n a la novela.
Que la novela predomine en las literaturas modernas no slo
quiere decir, para Schlegel, no obstante, que en tales literatu-
ras se encuentren frecuentemente obras que son novelas,
en el sentido amplio al que ya nos hemos referido anterior-
mente. E s verdad, afirma el Dilogo sobre la poesa, que si la
literatura griega tiene su inicio en la pica, la nuestra lo tiene
en la novela, en el sentido de que en los comienzos de las l i -
teraturas modernas encontramos los relatos de argumento
caballeresco, las novelas en prosa o en verso; pero el predo-
minio de la novela en la poca posclsica significa funda-
mentalmente que la forma novelesca cala e influye en todas
las formas y en todos los gneros, dndoles, como se dice en
el citado fragmento, u n colorido novelesco. Los dramas de
Shakespeare tienen frecuentemente su origen en relatos y su
accin se construye en forma narrativo-psicolgica; los poe-
mas lricos de Petrarca son como fragmentos de una novela.
Esta tendencia novelesca es el rasgo caracterstico de la litera-
tura romntica, lo que explica por qu tal literatura no coin-
cide sin ms con la literatura moderna, posclsica. As, hay
obras modernas que no estn en absoluto afectadas por di-
cha tendencia, de suerte que slo cronolgicamente son mo-
dernas y no son en absoluto romnticas; tal es el caso no
slo de los vituperados dramas del clasicismo francs o italia-
no, sino tambin - y es el ejemplo que Schlegel pone en el
Dilogo- de los dramas de Lessing.

Si se tiene presente todo este complejo desarrollo de la

idea de novela, y todas las implicaciones que comporta, se

9
Fr. Schlegel, Frammenti del Athenaeum, cit. n. 146.

187
hace ms fcil no equivocarse sobre el sentido de la nica
definicin explcita que da Schlegel de novela en el Dilogo,
la clebre afirmacin de que una novela [romn] es u n l i -
bro r o m n t i c o . Se trata ciertamente de una t a u t o l o g a ,
como l mismo admite en el momento mismo en que la
formula, pero es una tautologa que, por decirlo as, actuali-
za y explota todas las potencialidades contenidas en la estra-
tificada etimologa de la palabra romntico. L a riqueza de
significados que se esconde en lo que aparentemente es slo
u n juego de palabras empieza a hacerse evidente cuando se
considera que tal juego puede ser ledo, por decirlo as, en
los dos sentidos. Interpretado mediante la inversin de lo
que define y de lo que queda definido - u n libro romntico
es una novela ['romn'] apunta a aquello que constituye el
rasgo distintivo del romanticismo, la extensin de la forma
novelesca a todos los gneros poticos, y fija de modo ine-
quvoco la imposibilidad de interpretar lo romntico exclu-
sivamente como localizacin cronolgica; ledo en el orden
en que Schlegel lo presenta una novela [romn] es un l i -
bro r o m n t i c o - , recupera para la novela toda la historia que
sta ha recorrido, torna a vincular el proyecto potico del
romanticismo con u n replanteamiento radical de la historia
de la poesa y vuelve a trazar en la poesa moderna una lnea
unitaria que no ha agotado su impulso generador de cam-
bios. A l definir la novela como libro romntico, Schlegel
instituye u n canon de autores absolutamente nuevo con res-
pecto a la potica del clasicismo, u n canon en el que desta-
can Dante, Shakespeare, Cervantes, y se provee de u n ins-
trumento activo para llevar a cabo la anunciada revolucin
del gusto. Para que la teora pueda actuar, para que pueda
convertirse en la levadura de la transformacin de la poesa
que haya de componerse, es necesario que pueda fundirse
con la historia, mostrndose como desarrollo de un proceso
an no terminado. U n a vez admitido que lo romntico no
es slo u n criterio de clasificacin historiogrfica y que la

188
novela no es u n gnero sino una tendencia de la literatura,
la comprensin de la relacin que los une facilita asimismo
la ntida percepcin de la circunstancia de que ambos, no-
vela y romanticismo, no slo se refieren a u n hecho dado
sino tambin a un quehacer: la novela y lo romntico que-
dan detrs de Schlegel tanto como se extienden ante l,
como imagen de la literatura an por inventar.
E s pues m u y importante reflexionar sobre las caracters-
ticas que encierra en s la novela. Los fragmentos del Ly-
ceum y de Athenaeum parecen encaminados a dar una espe-
cial importancia a la relacin que se establece entre novela y
personalidad del autor, haciendo hincapi en su carcter in-
dividual y su parentesco con la autobiografa y la confesin:
Muchas de las mejores novelas son u n compendio, una en-
ciclopedia de toda la vida espiritual de u n individuo genial;
otras obras con estos mismos rasgos, aun con una forma
m u y distinta (...), se tifien de novela. Muchos artistas que
slo trataban de escribir una novela han acabado por repre-
sentarse a s mismos. Cabra, en este orden de cosas, pre-
guntarse hasta q u punto u n autor puede escribir ms de
una novela, o si no debera decirse ms bien que todas las
novelas de un solo autor constituyen una sola novela. Esta
idea vuelve a aparecer claramente en la c o n c l u s i n de la
Carta sobre la novela, cuando Schlegel compara la exigua
vena de la novela realista con la de los documentos autobio-
grficos, como los epistolarios, los libros de viajes, los dia-
rios; las Confesiones de Rousseau, por ejemplo, son ms no-
vela que el Vicario de Wakefield de G o l d s m i t h 1 0 . L a s
anotaciones que quedaron inditas ofrecen, de todas for-
mas, u n planteamiento diferente e infinitamente ms com-
plejo. T a m b i n en estas notas est el tema de la novela
como c o m p e n d i o de la individualidad, pero se inserta en

10
Fr. Schlegel, Frammenti del Lyceum, cit. n. 78, 89 [trad. cast. en
Obras selectas, I , 128]; Frammenti del Athenaeum, cit. n. 116, 118;
Dialogo sulla poesa, cit. pp. 62-63 [trad. cast. cit., 138].

189
una reflexin mucho m s amplia sobre los distintos tipos de
novela o sobre sus aspectos, que resultara m u y difcil de re-
sumir pues no llega a conclusiones unvocas, dado que, en-
tre 1797 y 1800, somete su reflexin a numerosas transfor-
maciones a medida que aborda distintos modos de entender
las relaciones entre las distintas formas. Puede decirse, no
obstante, simplificando u n poco, que Schlegel considera
posible distinguir varios tipos de novela: la novela mmica,
la fantstica, la sentimental, l a filosfica y la psicolgica. E n
esta clasificacin, con mmico se establece una referencia al
elemento de reproduccin de la realidad, el ms cercano a
la imitacin; hay u n fragmento, por ejemplo, en el que se
dice que lo a b s o l u t a m e n t e m m i c o tiende al retrato,
mientras que lo a b s o l u t a m e n t e fantstico y sentimental
tiende a la fantasa musical. Sentimental y fantstico tienen
u n significado bastante m s amplio y, al mismo tiempo,
bastante m s tcnico de lo que, tomadas fuera de este con-
texto, estas palabras puedan hacer pensar. E n realidad, se re-
fieren a dos tendencias predominantes de la poesa romnti-
ca. Sentimental no significa lacrimgeno, no quiere decir
pattico o conmovedor, segn los criterios del drama larmo-
yant del siglo X V I I I , se refiere m s bien a la capacidad de re-
presentar grandes pasiones, y fantstico a la de transpor-
t a r n o s a u n m u n d o a l e j a d o de l a c o t i d i a n e i d a d , a l a
capacidad de conferir vida a invenciones grandes y libres.
Los ejemplos, en estos casos, son m s expresivos de la signi-
ficacin que las definiciones, y afortunadamente Schlegel
no los ahorra. Entre los dramas de Shakespeare, por ejem-
plo, Romeo y Julieta es una novela sentimental, la Tempestad
es fantstica; Hamlet, filosfica. Ariosto es fantstico; Tasso,
sentimental. E n los tres cantos de la Comedia, el Infierno es
m m i c o , el Purgatorio es sentimental, el Paraso es fantsti-
co. L a Monja de Diderot es una novela psicolgica, mien-
tras que Jacques le Fataliste es fundamentalmente una novela
filosfica. C o n el tiempo, no obstante, se ve ms claramente

190
que fantstico, sentimental y mmico tienen u n estatuto dife-
rente que filosfico y psicolgico. Mientras que estos dos lti-
mos adjetivos caracterizan, aun cuando no sea exclusiva-
mente, dos tipos de obras, dos gneros de novela; los tres
primeros caracterizan aspectos que pueden presentarse en
cualquier tipo de novela, no especifican, por tanto, gneros,
sino rasgos de toda la poesa. Schlegel habla a menudo de la
novela absoluta refirindose a la que rene en s el elemento
fantstico, sentimental, m m i c o , p s i c o l g i c o y filosfico;
afirma que tanto en Ariosto como en Cervantes se encuen-
tran todos los componentes de lo romntico: lo fantstico,
lo sentimental, lo m m i c o " . Este mismo anlisis se encuen-
tra t a m b i n pormenorizado en el Dilogo sobre la poesa,
con la peculiaridad de que, en este texto, lo fantstico, lo
sentimental y lo m m i c o estn tratados como rasgos de toda
la poesa romntica y no slo como caracteres de algunos g-
neros de novela. E n una formulacin que se ha hecho cle-
bre (Romntico es lo que nos representa una materia senti-
mental en una forma fantstica), se opera la formulacin
dialctica de los dos primeros aspectos, en razn de la cual
lo fantstico se refiere fundamentalmente a la forma y lo
sentimental al contenido; por otra parte, ms que del ele-
mento mmico, en este texto se habla directamente de u n
elemento histrico, que caracteriza a la poesa romntica,
que no tiene una base mitolgica como la antigua, sino que
descansa toda ella en u n fundamento histrico ms de lo
que se cree y se sabe 1 2 .
Otro aspecto m u y significativo reside en el hecho de que
la novela se escriba en prosa. N o exclusivamente en prosa,
ciertamente, pues, como sabemos, tambin los poemas ca-

11
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 96, n. 141; p. 144, n. 7 0 1 ; p. 125,
n. 486; p. 96, n. 142; p. 158, n. 859; p. 117, n. 386; p. 120, n. 420;
p. 125, n. 493.
12
Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, cit., pp. 56-58 [trad. cast. cit.,
133-135].

191
ballerescos en octavas son novelas, sino tambin en prosa. E l
argumento ms fuerte en manos de los detractores clasicis-
tas de la novela, para quienes el hecho de que la novela fue-
ra u n gnero en prosa era la mejor prueba de su marginali-
dad, de su inferioridad respecto de los gneros clsicos, es
radicalmente subvertido por Schlegel. Tambin la prosa es
poesa. Frente a la concepcin tradicional, con su convic-
cin de que la prosa no puede ser arte, conviene subrayar
que la forma caracterstica de la novela es la de u n epos
prosstico. Pero si la poesa es prosa y la prosa poesa, la re-
lacin entre ambas no p o d r ser ya considerada una oposi-
cin, sino u n trnsito infinito. Toda poesa debe ser prosa,
y toda prosa poesa. Toda la prosa debe ser romntica; en la
novela no hay una mera yuxtaposicin de una y otra, sino
compenetracin; prosa y poesa no estn simplemente mez-
cladas entre s, sino fundidas en una unidad orgnica 1 3 . U n
canto puede ser tan romntico como un cuento, puede leer-
se en el Dilogo; no me siento capaz de imaginar una nove-
la que no se componga en la variedad de cuentos, cantos y
otras formas. L a novela funde lo dramtico, lo lrico, lo
pico; el autntico imperativo romntico reclama la co-
m u n i n de todos los gneros poticos. Deberemos concluir
que, paradjicamente, lo que constituye la novela en cuanto
gnero es precisamente su a-genericidad, su estar siempre
ms all del gnero. Queda, as, entendido que la afirma-
cin inicial de que partamos, la consideracin de que la
teora de la novela constituye la respuesta romntica a la
teora clasicista de los gneros, debe interpretarse en u n sen-
tido mucho ms radical de lo que p o d a pensarse a primera
vista. N o se trata de transformar la jerarqua de los gneros,
de colocar, por ejemplo, la novela en el lugar de la tragedia;
aunque, mejor dicho, tambin se trata de esto, pero a partir

13
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 89, n. 40; p. 117, n. 394; p. 136,
n. 606; p. 156, n. 830.

192
de una transformacin radical de la idea de los gneros y de
las relaciones entre los gneros. Para Schlegel, el problema,
no consista en aadir una nueva teora a las muchas y a
existentes, sino en concebir de u n modo nuevo la idea mis-
m a de gnero literario. Si los gneros clsicos, en su pureza
rigurosa, han llegado a convertirse en ridculos, se hace ne-
cesario llegar a pensar ese rasgo relevante de la poesa post-
clsica que est representado por la continua superacin de
los lmites de los gneros, lo que supone pensar al mismo
tiempo la distincin entre gneros y su superacin. Las ha-
bituales particiones de la poesa son sencillamente una ar-
mazn inerte, mientras que en ella, en la poesa, nada est
quieto, todo se transforma y se mueve armnicamente 1 4 .
H a y infinitos gneros, o, lo que es lo mismo, cada poema
constituye u n gnero aparte, cada novela es en s; crear cla-
sificaciones significa, en cierto modo, limitar la libre varie-
dad de las formas; cualquier obra moderna que sea verdade-
ramente potica es un individuo irrepetible, mientras que
las tragedias antiguas pueden ser consideradas como distin-
tos ejemplares de una m i s m a idea o de u n m i s m o tipo.
Pero, por otra parte, no hay ms que un gnero nico, que
comprende a todos y los trasciende, ya que su esencia est
en no tener esencia: Si deben existir, y tambin no existir,
gneros poticos, entonces un gnero debe unir a todos los
dems. E s lo mismo decir que hay infinitos gneros, y que
no hay nada ms que uno solo, progresivo15.
C o n este l t i m o adjetivo queda enunciado u n trmino
importante, u n t r m i n o que entra a formar parte de la
definicin m s clebre de la poesa r o m n t i c a , la que se
contiene en el Fragmento 116 de Athenaeum: La poesa
romntica es una poesa universal progresiva. Habiendo
llegado a esta definicin a travs de la teora de la novela,

14
Fr. Schlegel, Frammenti del Athenaeum, cit. n. 434 [trad. cast.
cit., I , 135].
15
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 95, n. 120; p. 134, n. 587.

193
estamos en disposicin de comprender, por u n lado, que
la progresividad de que se habla en ella es, ante todo, el
proceso de infinita superacin de los lmites entre gneros
(por la que la p o e s a r o m n t i c a abraza todo cuanto es
potico, desde el sistema artstico de mayor entidad hasta
el beso que el muchachito poetizante exhala en u n canto
e s p o n t n e o ) , por otro lado, que lo que hemos considera-
do a q u como el carcter de la poesa romntica es p r i -
mordialmente propiedad de l a p o e s a de la novela. Por
ello la p o e s a r o m n t i c a puede ser presentada como u n
gnero de poesa: O t r o s gneros son finitos, por lo que
pueden ser cabalmente analizados. L a p o e s a r o m n t i c a
est todava en proceso de creacin; y en ello consiste su
verdadera esencia, en que slo puede estar en proceso de
creacin, nunca ser. Pero t a m b i n por ello se trata de u n
gnero que supera a todos los gneros, u n gnero que tie-
ne el carcter de la infinitud: S l o ella es infinita, como
slo ella es libre (...) E l gnero r o m n t i c o es el nico des-
tinado a ser m s que u n gnero, est destinado a ser casi
la poesa misma, en la medida en que, en cierto sentido,
toda poesa es o debe ser r o m n t i c a . Y , sin embargo, no
est slo en juego u n problema de s u p e r a c i n continua
de los lmites de las formas literarias concretas, no est
slo en juego una progresividad infinita, t a m b i n lo est
la d e m o l i c i n de las barreras que separan el arte de las
otras actividades espirituales: la poesa r o m n t i c a es u n a
poesa universal, es decir, tiende a constituirse en proyec-
to cognoscitivo total, en el que no puedan distinguirse
poesa, filosofa y ciencia. N o slo tiene como finalidad
reunir nuevamente los gneros poticos y poner en con-
tacto la poesa con la filosofa y la retrica. Quiere, e i n -
cluso debe, mezclar o combinar poesa y prosa, genialidad
y crtica, poesa de arte y poesa ingenua, hacer v i v a y so-
cial la poesa, hacer potica la vida y la sociedad (...), lle-
nar y saturar las formas del arte con el m s variado y sin-

194
cero material de c u l t u r a 1 6 . Incluso la fsica, haba escrito
Schlegel, puede formar parte de una novela, del m i s m o
modo que la filosofa y la ciencia forman parte de la nue-
va mitologa. A f i r m a r la universalidad de la poesa r o m n -
tica es otro modo de prestar una voz a la gran u t o p a est-
tica del romanticismo, la de la confluencia y resolucin
de todas las artes en su patria perdida, en la poesa.
Si la novela es una poesa en continuo devenir, un gne-
ro en continua autosuperacin, en tal caso, los pasos inicia-
les de la Carta sobre la novela, que para algunos romnticos
contemporneos suyos establecan el modelo de la novela
romntica, no podrn tomarse al pie de la letra. N o existe
una novela acabada, una autntica novela romntica (te-
nemos novelas filosficas y novelas poticas, slo nos falta
todava una novela romntica) y, en cierto modo, no exis-
tir nunca: U n a novela singular no puede ser perfecta, por-
que el concepto mismo del gnero, su ideal, no puede estar
nunca a c a b a d o . E n el fondo no hay tantas novelas, sino
una sola novela, que est representada por el conjunto de la
poesa progresiva o romntica. Cuando Schlegel tenga que
atribuir a una obra ese reconocimiento m x i m o de novela
romntica se lo atribuir al Quijote de Cervantes. Y no
deja de ser significativo que Schlegel se lo niegue al Wilhelm
Meister de Goethe, al que precisamente dedica una recen-
sin entusiasta en el Athenaeum de 1798. Durante mucho
tiempo la crtica ha pensado que era precisamente la novela
de Goethe el prototipo que Schlegel tena en mente cuando
elaboraba su teora de la novela. Pero una vez ms el cono-
cimiento de las notas inditas ha servido para que se enten-
diera que las afirmaciones registradas por Schlegel en su
obra publicada slo revelaban una parte de su posicin res-
pecto del Meister. N o p o d a dejar de alabar la poeticidad de

16
Fr. Schlegel, Frammenti del Athenaeum, cit. n. 116 [trad. cast.
cit., I , 130-131].

195
la prosa goethiana, u n a prosa capaz de transformarse en
poesa; fusin, dentro de la novela, de canciones lricas, no-
velas cortas y relatos; uso sabio de la irona. S i n embargo,
las notas durante tanto tiempo inditas muestran inequvo-
camente que, para Schlegel, e l Meister era u n a obra que
quedaba por debajo del nivel al que estaba destinada por su
forma literaria de novela: U n a novela perfecta tendra que
ser tambin mucho m s una obra de arte romntico de lo
que pueda serlo el Meister. U n o de los fragmentos m s fa-
mosos del Athenaeum se refera a la Revolucin francesa, a
la Doctrina de la ciencia de F i c h t e y al Wilhelm Meister
como a las ms grandes tendencias de la poca; pero el
borrador del fragmento publicado prosegua: pero las tres
son precisamente slo eso, tendencias, sin acabar adecuada-
mente de realizarse. E l Meister plantea la exigencia de lo
romntico, pero no la realiza 1 7 .
Si se consideran las notas manuscritas, antes que los j u i -
cios publicados, la actitud de Schlegel respecto del Meister
es bastante menos distante que la manifestada por Novalis
respecto de esa misma obra. T a m b i n parte Novalis de u n
entusiasmo inicial por la obra goethiana, evidente en las ob-
servaciones de 1797, para llegar a una actitud bastante ms
crtica, que puede convertirse, en los fragmentos de 1799-
1800, una clara y directa o p o s i c i n . As, mientras en los
primeros escritos, Goethe es el vicario del espritu potico
en la tierra, en los otros m s tardos, Novalis se muestra
cada vez m s descontento con la incongruencia entre la for-
ma de la novela, a la que sigue reconociendo una maestra
inigualable, y su contenido, que, por el contrario, no slo le
parece irremediablemente prosaico, sino prcticamente una
teorizacin o encarnacin de la antipoeticidad misma. W i l -
helm Meister se cree dotado para la poesa, y piensa dedi-

Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 133, n. 575; p. 157, n. 830; p. 180,

17

n. 289; Frammenti del Athenaeum, cit. n. 216 [trad. cast. cit., I , 131-
132] y K A , X V I I I , p. 85, n. 662.

196
carse a la vida artstica, al teatro, pero termina por integrar-
se en la slida vida burguesa a la que le arrastraban las tradi-
ciones mercantiles de su familia. E l espritu del libro, co-
menta Novalis, es el de un atesmo artstico. L a poesa de
la naturaleza, lo maravilloso, lo autnticamente romntico,
pierde la partida; la economa usurpa el lugar de la poesa.
Novalis llega a proyectar una especie de descalificacin del
Meister, libro impotico en sumo grado en lo que concier-
ne al espritu, autntica stira contra la poesa, farsa en la
que el centro de todas las burlas es precisamente la poesa; si
alguien se tomara en serio las enseanzas del Meister acaba-
ra por dejar de leer novelas 1 8 .
Son palabras que slo hasta cierto punto habra podido
compartir Schlegel. E s cierto que Novalis y Schlegel elabo-
raron sus teoras de la novela en estrecho contacto, de suerte
que presentan muchos rasgos comunes (tambin para No-
valis novelesco y romntico coinciden literalmente; y
tambin, para l, la novela rene una pluralidad de formas,
puede ser expresin personal, modifica totalmente las rela-
ciones entre poesa y prosa, etctera); y, sin embargo, es di-
fcil sustraerse a la impresin de que aun cuando las frmu-
las, incluso las palabras mismas, lleguen a coincidir, su
sentido l t i m o tiende a divergir radicalmente. Semejante
impresin se convierte en certeza si se toman en considera-
cin las novelas que Schlegel y Novalis escribieron para dar
v i d a a sus teoras. C o m o y a apuntamos a p r o p s i t o del
Witz, tambin en el caso de la novela nos es dado asistir a
aquel modo de proceder tpicamente romntico en el que la
teora debe asumir al la forma de la cosa teorizada, y, as, la
teora de la novela debe hacerse ella misma novela: U n a
teora de la novela -se deca en el Dilogo sobre la poesa-
debera ser ella misma una novela 1 9 . Slo que tal novela en

18
Novalis, Opera filosfica, cit., I , p. 414; I I , pp. 726 y 734.
19
Fr. Schlegel, Dialogo sulla poesa, cit., p. 61 [trad. cast. cit., 137].

197
el caso de Schlegel fue la Lucinda, una obra absolutamente
cerebral, programticamente estructurada como un mues-
trario de formas que el autor se impone degustar (idilio,
confesin, caracterstica, carta, etctera), u n esfuerzo experi-
mental, en definitiva, donde acaba triunfando el distancia-
miento irnico del autor de la obra; mientras que en el caso
de Novalis, tal novela fue el Enrique de Ofierdingen, es decir,
una obra absolutamente potica, donde el nico asunto que
hay es la poesa (Enrique, al contrario de Meister, hace su
aprendizaje potico y llegar a ser poeta), y en la que el au-
tor se abandona absolutamente a la atmsfera de ensoa-
cin y simbolismo que impregna toda la novela. N o se
plantea, o al menos no interesa aqu, la distancia insalvable
que separaba los talentos poticos de Schlegel y de Novalis,
sino la distinta forma de novela que cada uno de ellos i n -
tentaba realizar. Frente a la novela irnica, Novalis defenda
en realidad, como le deca precisamente a Schlegel en una
carta, que la novela deba convertirse gradualmente en f-
bula20. L a fbula es el verdadero lenguaje de la poesa, y,
para que sea autnticamente potico, el lenguaje de la nove-
la debe ser fabulesco. A l final de la primera parte del Ofier-
dingen, Novalis intercala la larga fbula de Klingsohr, y en
el borrador, abandonado luego, de los Discpulos de Sais ha-
ba dispuesto la parte central del libro para otra fbula, la de
Jacinto y Florderrosa.
E n una anotacin de 1798-1799, Novalis haba dejado
registrado: creo que con la fbula puedo expresar mejor m i
disposicin de nimo (...). Todo es una fbula. Puede leerse
en otro apunte: La fbula es, por decirlo as, el canon de la
poesa: todo lo potico debe ser fabulesco. E l poeta adora lo
azaroso. H a y otros muchos apuntes que arrojan luz sobre
la naturaleza de la fbula. E n primer lugar, los elementos de

Carta de Novalis del 5 de abril de 1800 en Schriften,

20
cit., vol., IV,
p. 330.

198
la fbula se unen de u n modo libre, raro, incoherente, en
una autntica fbula todo debe ser maravilloso, misterioso e
incoherente; todo debe estar lleno de vida; la verdadera an-
ttesis de lo fabulesco sera la rgida conexin causal de los
acontecimientos. L a concatenacin anrquica de la fbula
se expresa en su constituirse de modo absolutamente libre,
como espontnea asociacin de ideas, como produccin ca-
sual, sin que, por ello, deje de ser intencional. E l poeta
compone una fbula como podra componer msica, ope-
rando libremente sobre cosas y palabras como si estuviera
utilizando el teclado de u n instrumento; de suerte que, en
cierto sentido, en la fbula es la naturaleza misma la que
compone u n conjunto de personajes y acontecimientos ma-
ravillosos, como el viento cuando, al pasar por entre las
cuerdas de u n arpa eolia (instrumento m u y apreciado por
los romnticos ingleses y alemanes, hasta el punto de que lo
convierten en smbolo de la poesa), da vida a una libre fan-
tasa musical. L a autntica anarqua natural que rige la f-
bula, su proceder en base a libres asociaciones, alejadsimas
de los nexos argumntales de la lgica, suscitan la compara-
cin espontnea entre fbula y sueo. U n a fbula es preci-
samente como una imagen onrica, y no es casual que el
Ofierdingen arranque con u n sueo y se desarrolle en u n en-
cantamiento ensoado; en realidad, es slo la debilidad de
nuestros rganos de la sensibilidad lo que nos impide ver-
nos en u n autntico mundo de hadas, y nos lo hace percibir
slo como u n sueo. E l ideal de la libre asociacin, la hip-
tesis de una poesa que llegue a prescindir del significado, el
modelo onrico, ejercern una influencia enorme sobre las
poticas posteriores, desde el simbolismo hasta el surrealis-
mo; pero sera antihistrico interpretar con este sentido ese
carcter fabulesco que para Novalis es el rasgo esencial de la
poesa. E n realidad, para l, la fbula no es slo evasin,
sino tambin creacin del mundo; no es cancelacin de la
verdad, sino produccin de verdad. E l mundo de la fbula se
contrapone al de la historia, pero, precisamente por ello, se
parece tanto a ese m u n d o . Las fbulas son instructivas y
estn llenas de ideas, pero son ms an, son profticas. Si,
con el tiempo, la historia ha de convertirse en fbula, la f-
bula anticipa precisamente la superacin de la historia, la
fusin de las dimensiones temporales; la fbula es repre-
sentacin proftica, representacin ideal, representacin ab-
solutamente necesaria. L a fbula no se opone a la historia
porque nos d menos que ella, sino, todo lo contrario, por-
que nos da infinitamente ms. L a doctrina de la fbula, de-
ca ya Novalis en los fragmentos publicados en Athenaeum,
contiene la historia, comprende el pasado, el presente y el
futuro 2 1 .

El libro absoluto y la tragedia

Y a hemos visto que, para Fr. Schlegel, la verdadera nove-

la est an por escribir. Es u n asunto del futuro, y es del fu-
turo necesariamente porque tendr que ser tambin mucho
ms que u n libro. Ser quintaesencia de toda la literatura,
unin de poesa y filosofa, enciclopedia. N o ser u n simple
libro, sino u n libro que sea todos los libros, u n libro absolu-
to. T a m b i n en esta utopa del libro absoluto, vuelven a en-
contrarse Schlegel y Novalis, aun cuando, como suceda
con la novela, no la conciben del mismo modo. Y a es signi-
ficativo, no obstante, que se les ocurra a los dos, ms o me-
nos al mismo tiempo, la misma idea con la misma denomi-
nacin de libro de libros. Para los dos el libro absoluto ser
Biblia. M e escribes a propsito de tu proyecto de Biblia le
dice Novalis a su amigo en una carta de finales de 1798 y
yo, en m i estudio sobre la ciencia en general, a propsito de

21
Novalis, Opera filosfica, cit. I I , pp. 407, 4 8 1 , 307, 470, 487
y 307; I , pp. 402-403.

200
su cuerpo, o sea, a propsito del libro, he llegado tambin a
la misma idea de Biblia, de la Biblia como ideal de libro.
C o n su respuesta, de pocos das despus, Schlegel pretende
asombrar a su amigo. L a Biblia que l imagina no ser slo,
como cree que es para Novalis, u n libro sobre los principios
de la actividad de la escritura; no, ser mucho ms que u n
proyecto literario, ser u n proyecto religioso: Pienso fundar
una nueva religin o contribuir, ms bien, a anunciarla 2 2 .
Pero, no obstante el carcter temerario de tales ambiciones,
ser Friedrich quien finalmente se vincule ms al carcter li-
terario del proyecto bblico. E n su proyecto confluyen, por
u n lado, la conviccin de que tambin la Biblia histrica es
una novela, una novela popular, absolutamente universal y,
por otro lado, la idea de que toda novela autntica contiene
cierto misticismo, cierta voluntad de libro absoluto. T a m -
poco en las Ideas, de 1800, Fr. Schlegel se alejar de este n-
cleo original: O hay otra palabra, para distinguir la idea
de un libro infinito de la de un libro vulgar, que no sea B i -
blia, libro por excelencia, libro absoluto? 2 3 . E n cambio, en
Novalis, la idea de Biblia, como modelo literario, como ta-
rea suprema de la actividad del escritor, se funde con el pro-
yecto global de una organizacin de todas las artes y cien-
cias, y se convierte en segundo nombre del proyecto que
tambin se suele denominar Enciclopedismo. M i libro es-
cribe deber ser una B i b l i a cientfica, u n modelo real e
ideal, y u n germen de todos los libros. Construir una enci-
clopedia es como describir la Biblia, y la Biblia debe pensar-
se como una biblioteca, completa y ordenada: el esquema
de la Biblia es al mismo tiempo el esquema de la bibliote-
ca. Quiz ningn otro tema como este del libro absoluto,
del libro ante el que se inclinan todos los dems libros, ates-

22
Novalis, Schriften, IV, pp. 262 y ss.; la respuesta de Schlegel es
del 2 de diciembre de 1798.
23
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 123, n. 460; Idee, cit. n. 95 [trad. cast.:
Ideasen Poesa y filosofa, cit., 162].

201
tigua de u n modo tan puro la fortsima tensin utpica en
que viven los primeros romnticos alemanes, y guarda, de
modo igualmente sugestivo, todos los sueos futuros de en-
cerrar el mundo en u n libro supremo. Pretender escribir
una Biblia es una locura, reconoca Novalis, glosando los
furores religiosos de su amigo, pero una locura que todo
hombre valiente debe tener para ser perfecto 2 4 .
Ciertamente aquella locura no se limit a Schlegel y
Novalis, entre los r o m n t i c o s . Por aquellos mismos aos
Schelling alimentaba la idea de u n p o e m a filosfico de la
naturaleza, que constituira una forma de epos absoluto;
pensaba que l podra escribir u n poema semejante, en el
cual arte y ciencia quedaran definitivamente reunificadas.
Se propona devolver el prestigio perdido al poema didasc-
lico, salvarlo del menosprecio en que lo haba sumido la tra-
dicin; lo conceba como una forma pica cuya materia se-
ra el saber. L o que la obra didasclica requiere para su xito
es que la materia misma sea potica; o sea, que el saber en
que vaya a consistir su contenido no sea slo un conjunto
de materias concretas, sino u n saber absoluto, que tenga por
objeto el universo entero. Pero si el poema habra de tener
como objeto nico el universo, de ello se sigue inevitable-
mente que slo puede existir un nico poema: precisamen-
te el poema de la naturaleza de las cosas, del que todos los
dems poemas forman parte. H a habido en el pasado al-
g n ejemplo que se aproximaba a este modelo, el De rerum
natura de Lucrecio, por ejemplo, pero a Schelling le parece
que slo la nueva ciencia y la nueva mitologa, las que estn
apareciendo en torno a l, lo harn posible; slo en el futu-
ro podremos obtener el fruto de este poema didasclico por
excelencia. El nacimiento del poema didasclico absoluto o
del epos especulativo coincidir con el perfeccionamiento

24
Novalis, Opera filosfica, cit. vol. I I , pp. 350, 392, 394-395
y 574-575.

202
final de la ciencia, y la ciencia, que naci en el ocano de la
poesa, est tambin destinada a refluir hacia nosotros he-
cha belleza. E n este sueo, pronto abandonado, confluan
la m e d i t a c i n sobre el que Schelling consideraba el gran
poema de la modernidad, la Comedia de Dante no casual-
mente poema filosfico, proftico, incomparable a cual-
quier gnero conocido- y tambin la meditacin m s gene-
ral sobre el trnsito del epos antiguo al romntico, y de ste
a su heredero, la novela moderna en prosa, en la que Sche-
lling slo estaba dispuesto a ver dos ejemplares verdadera-
mente logrados, el Quijote y el Meister25.
Debe tenerse en cuenta que la idea de u n poema absoluto
no implica para Schelling u n debilitamiento de la nocin de
gnero y, mucho menos, la desaparicin de los dems gneros
poticos. Si Fr. Schlegel oscila entre la idea de la singularidad
de cada una de las obras y el mantenimiento de las distincio-
nes entre gneros, en Schelling, hay u n generoso y complejo
esfuerzo por llegar a una fundamentacin filosfica de los g-
neros, es decir, para mostrar como los rasgos de cada uno de
los gneros dependen del lugar que ocupen en el edificio de la
potica. N o se trata de una vuelta a la potica normativa del
clasicismo, sino, ms bien, como ya se ha dicho, del paso a
una potica especulativa. Es importante apuntarlo, porque es
frecuente ver repetida la afirmacin de que el romanticismo
ha significado el abandono de la teora de los gneros, y, a este
respecto, debe quedar claro que, en realidad, el romanticismo
ha llevado a cabo una radical reconsideracin de la nocin de
gnero literario, que ha supuesto u n corte definitivo con la
clasificacin tradicional y ha echado las bases para la conside-
racin individual de las obras, sin que ello significase el aban-
dono de la reflexin sobre las grandes formas del universo lite-
rario, la pica, la lrica y el drama.

25
Fr. Schelling, Filosofa dell'Arte, cit., pp. 302-320; Considerazioni
filosofiche su Dante, i b d e m , pp. 367-375.

203
 L a prueba ms clara de ello es el caso de la tragedia. E n
ella centran su inters Hlderlin, Schelling y, luego, Solger.
E n los aos que van de 1795 a 1803, Hlderlin vierte su re-
flexin sobre lo trgico en algunos escritos fragmentarios,
profundos hasta la oscuridad, que, en parte, se originan en
la creacin de su propia tragedia, la Muerte de Empdocles,
en parte como meditacin sobre las grandes tragedias sofo-
cleas, el Edipo rey y la Antgona. E n el Fundamento del Em-
pdocles, el conflicto trgico se traslada al enfrentamiento
entre el hombre y la naturaleza, entre lo universal y lo indi-
vidual o, mejor, al enfrentamiento entre aquello a lo que
Hlderlin denomina lo argico (lo ilimitado, lo incompren-
sible, lo infinito) y aquello a lo que denomina lo orgnico
(lo limitado, lo consciente, lo finito). E n el centro de la tra-
gedia est la lucha y la muerte de lo singular, que opera el
enfrentamiento y el paso de u n elemento a otro en la medi-
da en que sucumbe impidiendo, as, que la conciliacin se
d slo como una imagen falaz. O t r o , d e n s s i m o , frag-
mento plantea el significado de la tragedia mediante la
paradoja que constrie a la fuerza originaria, la naturale-
za, el todo, a aparecer nicamente anonadando a lo singu-
lar: el hroe trgico debe ser reducido a u n valor igual a
cero, para que tambin lo que es originario pueda repre-
sentarse en l, debe morir como individuo para que se ma-
nifiestes el fundamento escondido de toda naturaleza 2 6 .
E n cambio, Schelling, en la Filosofa del arte, plantea
que la esencia del momento trgico est en el conflicto en-
tre la libertad en el sujeto y la necesidad en el objeto: cuan-
do la necesidad produce el mal entra en conflicto con la l i -
bertad. Para que se d verdaderamente tragedia es necesario
que la culpa del hroe proceda de la necesidad, del destino.
L a idea del hado es indispensable a la tragedia. Edipo es tr-
gico porque el destino le ha llevado al parricidio y al inces-

Fr. H l d e r l i n , Scritti
26
di esttica, cit., pp. 83-94 y 153 [trad. cast.
cit., 103-116].

204
to, delitos que precisamente no ha cometido consciente-
mente; de lo que se sigue que la tragedia moderna, la sha-
kespeariana, en la que el hado ha sido sustituido por la per-
sonalidad, no es tragedia verdadera, o, al menos, es u n
fenmeno absolutamente distinto del fenmeno de la trage-
dia antigua. L a autntica desdicha trgica es, pues, algo i n -
comprensible para los c n o n e s de nuestro j u i c i o m o r a l ,
consiste en llegar ser culpables segn una sentencia que el
destino ha querido que se ejecutara. Precisamente en aque-
llo que llega a ser inaceptable para la moral moderna, estri-
ba, para Schelling, el profundo significado filosfico de la
tragedia. E l castigo del hroe por una culpa no querida es
u n reconocimiento de la libertad humana, que ha tenido
que ceder a una potencia sobrenatural, y quedara anonada-
da si p a r a d j i c a m e n t e no aceptase ser tratada como libre
aun cuando no lo haya sido. Dirigindose al castigo volun-
tariamente, el hroe demuestra en la prdida de su libertad
que tal libertad existe a n 2 7 . A su vez, Solger, en su recen-
sin del Curso de literatura dramtica, de A . W . Schlegel,
considera que la tragedia consiste en la inevitable aversin
entre las leyes universales, absolutas, y las particulares que el
hombre se da. L o que debe entenderse, no obstante - y en
ello estriba la diferencia de posiciones entre Solger y Sche-
l l i n g - , no tanto en el sentido tico como en el sentido me-
tafsico: el conflicto trgico es el conflicto entre la infinitud
del todo y la inevitable finitud de la existencia humana 2 8 .
M s all de tales diferencias, en cualquier caso, estas refle-
xiones sobre la tragedia presentan el rasgo c o m n de estar
caracterizadas ms que por enfrentarse a los problemas de
ndole literaria de las formas del arte dramtico, por su pro-
fundo inters en los contenidos especulativos, metafsicos

27
Fr. Schelling, Filosofa dell'arte, cit., pp. 324-337.
28
K. Solger, r e c e n s i n a A . W. Schlegel, Ueber dramatische Kunst
und Literatur, en Nachgelassene Schrifien, cit.

205
que la tragedia pone en juego. Se trata ms de meditaciones
sobre la esencia de lo trgico que de observaciones sobre la
tragedia como gnero literario. Y , sin embargo, tampoco
deben desdearse las consecuencias que estas teoras de la
tragedia tienen en el campo de la potica. Tanto en Sche-
lling como en Solger, por ejemplo, el peso de la teora de lo
trgico condiciona que todo el discurso sobre los gneros se
oriente hacia u n predominio renovado del arte dramtico
por encima del verso y de la novela, como suceda en el ro-
manticismo de Jena; y esta lnea, llevada al plano de la his-
toria literaria ms concreta, la de A . W . Schlegel en su Curso
de literatura dramtica, explica por qu motivo el romanti-
cismo posterior considerar que el arte dramtico es el g-
nero verdaderamente progresivo y, por tanto, culminante.
E s el caso de Vctor Hugo en Francia, en el Prlogo a Crom-
well afirma que el drama es la forma del arte verdaderamen-
te moderna, frente a la pica antigua, y confa en que la re-
n o v a c i n de la literatura tenga lugar mediante la nueva
forma dramtica.

La crtica literaria

Y a hemos hecho mencin de que, para Fr. Schlegel, y en

cierto modo tambin para Novalis, la verdadera teora de la
novela tendra que ser, a su vez, una novela. E s ste u n pun-
to sobre el que tendremos que volver porque nos lleva a
otro rasgo dominante en la teora literaria del romanticismo
de Jena. L o que se afirmaba con relacin a la novela puede,
en realidad, hacerse extensivo a toda la poesa, en la medida
en que el primer romanticismo no slo se plantea la supera-
cin de las diferencias entre los distintos gneros de la lite-
ratura creativa llammosla as, sino tambin la demoli-
cin de la barrera que separa la poesa de la crtica, el arte
del discurso sobre el arte, la literatura de la teora de la lite-

206
ratura. La crtica y la teora forman parte de la literatura. L a
poesa romntica, proclama Schlegel en el gran fragmento
programtico del Athenaeum en el que enuncia el carcter
progresivo y universal de aquella poesa, trata de mezclar y
combinar no slo poesa y prosa, sino tambin genialidad
- o sea, literatura creativa y crtica o sea, reflexin sobre la
literatura-. L a poesa romntica contiene en s un momen-
to de reflexin sobre s misma, es a u n tiempo poesa y poe-
sa de la poesa. Para referirse a este aspecto Schlegel utiliza
tambin la frmula de poesa trascendental. H a y otro frag-
mento m u y conocido del Athenaeum que empieza con las
siguientes palabras: H a y una poesa cuyo uno-todo es la re-
lacin de lo ideal y de lo real, a la que, por ello mismo, por
analoga con el lenguaje filosfico, podemos llamar poesa
trascendental. C o m o en la filosofa de K a n t y, sobre todo,
en la de Fichte, Schlegel no slo considera los objetos del
conocimiento, sino el modo en que conocemos los objetos,
lo que implica, por tanto, una toma de distancia y una re-
flexin sobre el conocimiento mismo; del mismo modo,
siempre segn Schlegel, la poesa debe alzarse en una espe-
cie de desdoblamiento, que le permita reflexionar sobre los
propios procedimientos, reflejarse a s misma. L a filosofa
trascendental debe ser siempre crtica, esto es, debe siempre
considerar no slo los objetos sino el sujeto que los hace
posibles; de igual suerte, tambin la poesa debe contener
en s la propia crtica, debe distanciarse de s misma y elevar
a expresin, adems de los propios objetos, la propia capaci-
dad productiva. L a poesa debe, representarse a s misma
en todo aquello que representa; ser, a u n tiempo, poesa y
poesa de la poesa 2 9 .
Este carcter de reflexin sobre s misma, de autorrefle-
jo, es especialmente caracterstico de la denominada por
Schlegel poesa universal progresiva: toda obra de arte ro-

29
Fr. Schlegel, Frammenti del Athenaeum, n. 238.

207
mntica es poesa al cuadrado, elevacin a la segunda po-
tencia de la poesa, poesa crtica. Que la teora de la novela
deba ser ella misma tambin una novela implica, de manera
especular, que la crtica y la filosofa de la novela queden
contenidas en la novela misma. E n alguna otra de las notas
inditas durante m u c h o tiempo, el cuadro dibujado por
Schlegel se complica u n poco, en la medida en que con
poesa trascendental se refiere no slo a la poesa progresi-
va, en general moderna, sino m s bien al tipo de poesa a la
que, como ya hemos visto cuando h a b l b a m o s de novela
sentimental, calificaba con el atributo de sentimental 3 0 ;
sin embargo, el significado que hemos explicado en primer
lugar, el que implica una transposicin del procedimiento
filosfico al potico o, mejor, una superacin de la divisin
entre poesa y filosofa (en la medida en que la capacidad
reflexiva de la filosofa se convierte tambin en u n rasgo ne-
cesario de l a p o e s a ) , es el que se t r a s m i t i r a los otros
miembros del primer grupo r o m n t i c o . E n Novalis, por
ejemplo, el concepto de poesa transcendental muestra muy
claramente la superacin de la distincin entre filosofa y
poesa, no tanto en el sentido de que implique una poesa
de contenidos filosficas o una filosofa dotada de forma
potica, cuanto en el sentido de que haya una presencia de
procedimientos filosficos en el entramado mismo de la
produccin potica: L a poesa trascendental es una mezcla
de filosofa y poesa. E n el fondo comprende todas las fun-
ciones trascendentales, y contiene absolutamente lo trascen-
dental. Cuando se llegue a la poesa trascendental, aade
Novalis, se comprender que lo que les ha faltado a los poe-
tas, incluso a los ms grandes, ha sido precisamente la con-
ciencia de lo que hacan, y que esta falta de reflexin ha i n -
fluido en todo su trabajo, sin impedir ciertamente que su

30
K A , X V I , p g . 144, n. 702; p. 148, n. 7 3 1 ; p. 150, n. 7 6 1 ;
p. 171, n. 1043.

208
obra tuviera rasgos autnticamente poticos, pero condicio-
nando una carencia de poeticidad en el conjunto 3 1 . T a m -
bin A . W . Schlegel har suya esta idea de una poesa de la
poesa, pero la reformular de u n modo que ser al mismo
tiempo genial y simplificador: toda la poesa es poesa de la
poesa, porque el arte verbal se sirve de u n material que en
s mismo es ya u n producto de la creatividad potica. D e tal
suerte, la poesa es siempre creacin a la segunda potencia,
manipula una material que no es materia bruta sino lengua-
je, p o e m a en s mismo de la humanidad entera, en conti-
nua transformacin, en continuo c a m b i o 3 2 .
Que la poesa y la crtica no estn separadas, que la poe-
sa deba ser crtica, puede significar tambin que la crtica
debe asumir una forma potica; pude significar, en definiti-
va, que la verdadera crtica del arte debe ser a su vez una
obra de arte. As expresado, el concepto es una conviccin
que est ya presente en el principio mismo del romanticis-
mo alemn, por ejemplo en las Efusiones sentimentales de un
monje enamorado del arte de Wackenroder. A n a l i z a r u n a
obra de arte, describir u n cuadro, significa para Wackenro-
der situarse irremediablemente lejos de su poeticidad, por-
que la crtica que pretende ilustrar la obra en realidad la
hace pedazos, la corrompe, la arruina. L o nico que puede
hacer la crtica es prorrumpir en exclamaciones de admira-
cin, contentarse con la simple constatacin de la belleza;
una vez que se ha dicho de u n cuadro que es extraordinario
o incomparable y a se ha dicho cuanto p o d a decirse del
mismo. E l otro camino que le cabe recorrer a la crtica es el
de ofrecer una nueva obra de arte que crezca a partir de la
primera, ilustracin de ello es lo que hace Wackenroder
cuando describe en verso dos cuadros, en la conviccin de
que slo u n poema puede constituir la reformulacin ade-

31
Novalis, Opera filosfica, cit., I , pp. 474-5.
32
A . W. Schlegel, Die Kunstlehre, cit., p. 226.

209
cuada a un cuadro, slo el arte puede ayudar a comprender
el arte 3 3 . E n Novalis se encuentra probablemente el ideal de
laconismo extremo de la crtica, que debera reducirse a la
mera certificacin de la existencia del arte: Es absurda una
crtica de la poesa, cuando resulta difcil tan slo determi-
nar si algo es o no poesa, escribe; y Schlegel, por su parte,
al principio del Dilogo sobre la poesa, asume la tesis de que
slo se puede hablar de una obra de arte en otra obra de
arte, slo en poesa se puede hablar en propiedad de poe-
sa, y en u n fragmento del Lyceum llega a sostener que u n
juicio esttico que no sea a su vez una obra potica no tiene
derecho de ciudadana en el reino del arte 3 4 . Sera u n error,
sin embargo, pretender reducir las posturas de Schlegel y
Novalis a simple exaltacin de la crtica potica, es decir
aquella crtica que pretende ser obra de arte en s misma y
sustituir la comprensin de la obra con la creacin de una
nueva que vaya a aadirse y quiz a superponerse a la pri-
mera. Su postura es ms compleja que la de Wackenroder.
Schlegel tiene palabras muy custicas contra los partidarios
de una crtica meramente exclamatoria (Si todos esos ms-
ticos amantes del arte que defienden que toda crtica es des-
membramiento, destruccin del gozo, fueran consecuentes,
concluiran que el nico y mejor juicio esttico sobre la
obra ms digna sera Demontre!) y la emprende con quie-
nes piensan que el anlisis de lo bello destruya su goce (Se
habla mucho del trastorno que el anlisis de lo bello causa-
ra al goce de quien lo disfruta. Pero el verdadero amante
del arte no se deja trastornar) 3 5 . D e todo esto hay que con-

33
W. Wackenroder, Due descrizioni di quadri, en Sdmtliche Werke,
Heidelberg, Winter, 1991, I , p. 82 (este ensayo no se incluye en la tra-
d u c c i n italiana, Scritti di poesa e di esttica).
34
Novalis, Opera filosfica, cit., vol. I I , p. 773; Fr. Schlegel, Dialogo
sulla poesa, cit., p. 5 [trad. cast. cit., 96]; Frammenti del Lyceum, cit.
n. 117 [trad. cast. en A . Mari, El entusiasmo y la quietud, cir. 115].
35
Fr. Schlegel, Frammenti del Lyceum, cit. n. 57; Frammenti del
Athenaeum, cit. n. 7 1 .

210
cluir que no se entender nada de la concepcin que de la
crtica tena el primer romanticismo si se piensa nicamente
en el movimiento de la crtica hacia la poesa y no, tambin
y al mismo tiempo, en el movimiento de la poesa hacia la
crtica que es el verdadero contenido de la idea de poesa
trascendental: el concepto de crtica elaborado por el ro-
manticismo de Jena es demasiado complejo y demasiado i n -
novador para dejarse encerrar en una simple frmula unila-
teral. Para Schlegel, el arte tiene, por lo menos, t a n t a
necesidad de la crtica, como la crtica del arte. L a crtica no
es u n mero juicio sobre el arte, que concluye en u n veredic-
to sobre una obra acabada y a u t n o m a a la que se enfrenta;
la crtica no deja las cosas como estaban antes de su inter-
vencin, aadiendo tan slo u n parecer extrnseco, dictado
por eLgusto; no, la crtica v a infinitamente ms all, por-
que, es conocimiento de la obra, y el conocimiento del arte
es u n momento determinante del arte mismo. L a crtica es
acrecentamiento y acabamiento de la obra. E n el ensayo de-
dicado al Wilhelm Meister de Goethe, que Schlegel public
en el segundo fascculo de Athenaeum, y que es uno de los
mejores ejemplos de crtica literaria de su autor, pero tam-
bin, e inseparablemente de esta primera condicin, u n en-
sayo de teora de la crtica, cuando trata de dilucidar qu
debe entenderse por crtica literaria, remite a las pginas
que en dicha novela Goethe dedica al Hamlet de Shakespea-
re. Y el hecho de que tales pginas sean a u n tiempo crtica
y poesa no quiere decir que con ellas se cree una segunda
obra de arte independiente de la primera y a ella superpues-
ta, como pudiera ser el caso de las composiciones poticas
que Wackenroder exhiba como crticas a las pinturas que,
de no ser por tales composiciones, estaban destinadas a la
inefabilidad; lo que quiere decir, en realidad, es que la crti-
ca penetra la obra, se apropia de las leyes que determinan su
desarrollo, vuelve a exponer lo que aquella ya ha expuesto:
p r e t e n d e completar la obra, rejuvenecerla, formarla de

211
n u e v o 3 6 . E n el p r e m b u l o a u n ensayo sobre Lessing, de
1804, bajo el significativo epgrafe de Sobre la esencia de la
crtica, Schlegel afirmar que el verdadero procedimiento
crtico consiste en una reconstruccin de la obra, lo que su-
pone la capacidad de aprehender las leyes mediante las cua-
les se construy la obra, para tratar de recorrer el camino
que aquella haya recorrido. Criticar una obra quiere decir
tambin transformarla, tratarla, prepararla como se prepara
u n hallazgo arqueolgico para su observacin cientfica. L a
verdadera crtica es u n experimento sobre la obra: U n a au-
tntica recensin ser la resolucin de una ecuacin crtica,
el resultado y la exposicin de u n experimento filolgico y
de una investigacin literaria 3 7 . E l conocimiento que la cr-
tica proporciona surge en la obra misma, y desarrolla aquel
elemento de reflexin sobre s misma que no puede faltar a
la verdadera poesa. Siguiendo tal orden de pensamiento,
Schlegel dice que, en el fondo, la verdadera obra de arte se
juzga por s misma, como sucede con el Meister de Goethe,
y que, a la inversa, el arte malo, el arte mal conseguido, no
se deja criticar, de modo que esa no criticabilidad es la me-
jor prueba de su mediocridad. Slo lo clsico -clsico, en el
sentido de que atesore en s una reserva inagotable de signi-
ficados- puede ser verdadero objeto de crtica.
Esta crtica que es una con la interpretacin, que desarrolla
y completa el proceso de comprensin que constituye la base
de cualquier texto literario (porque criticar significa com-
prender a u n autor mejor de lo que haya podido hacerlo l
mismo 3 8 ), no puede tener como perspectiva la fijacin de re-
glas generales. Frente a los tericos neoclsicos, nada ms lejos
de la crtica romntica que la bsqueda de normas y criterios
valorativos para el arte en general, nada ms lejos que la fe en

36
Fr. Schlegel, K A , I I , p. 140.
37
Fr. Schlegel, Frammenti del Athenaeum, cit. n. 403
38
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 168, n. 992.

212
la posibilidad de abstraer u n ideal de referencia para todos los
productos de u n arte determinado. U n a crtica concebida
como conocimiento y complecin de la obra tendr como
nica finalidad la obra de arte en s, por su propia naturaleza
estar orientada a la singularidad e irrepetibilidad de la obra,
todo su quehacer podra ser considerado como intento de ex-
plicar precisamente esta unicidad. L a crtica, segn Schlegel,
no debe pretender la bsqueda de u n inexistente ideal con
que conmensurar las obras, sino, por el contrario, determinar
el ideal individual de cada obra en particular. Novalis expresa-
r la misma idea con estas palabras: encontrar frmulas para
las individualidades artsticas, que permitan comprenderlas en
el sentido ms propio, tal es la tarea del crtico artstico 3 9 .
Todo cuanto pueda someterse a crtica debe ser un individuo,
m para una crtica como sta, una crtica que se concentra en
un individuo potico, Schlegel seleccionar la denominacin
de caracterstica. Caracterizar, es decir, determinar la peculiari-
dad de u n autor o de una obra, se convierte en una de las
tareas bsicas de la crtica. L a caracterstica, utilizada tanto por
la filosofa como por la filologa, considera su objeto como u n
todo indivisible, pretende exponer la impresin que ste susci-
ta; no es nicamente un gnero especfico de la crtica, sino, al
mismo tiempo, crtica misma, verdadera obra de arte crtica:
con el ttulo de Filosofa de la caracterstica, Schlegel proyec-
ta u n a teora general que c o n t e n d r a todas la categoras
crticas 4 0 .

La obra de arte como organismo

Conviene insistir en el carcter individualizador de la

concepcin crtica de Fr. Schlegel, pues es u n aspecto que

39
Novalis, Opera filosfica, cit., vol. I , p. 378.
40
Fr. Schlegel, K A , X V I , p. 86, n. 14; p. 132, n. 567; p. 138,
n. 6 3 1 ; p. 140, n. 659; p. i 43, n. 6 9 1 .

213
ser determinante en la evolucin posterior de la crtica ro-
mntica. Mientras que aspectos de la crtica como comple-
cin de la obra o autorreflexin crtica de la poesa, aun sien-
do decisivos, resultaban demasiado arduos como para que
pudieran llegar a tener una difusin muy extensa, y, de he-
cho, no fueron ms all del crculo del primer romanticismo,
la idea de que el arte se juzgue slo en tanto que forma singu-
lar, irrepetible, tendr fortuna incluso fuera de Alemania y se
convertir en uno de los rasgos distintivos del modo romnti-
co de contemplar la obra de arte. E n el pensamiento de A u -
gust Schlegel esta idea se fundir con otra que llegar a ser
central en la crtica inglesa, por ejemplo; se trata de la idea
deVcarcter orgnico de la obra de arte.) Que un poema cons-
tituya una individualidad que debe ser considerada en su sin-
gularidad significa que no se genera por mera yuxtaposicin
de partes, mediante una combinacin mecnica e inducida
desde fuera, sino que, por el contrario, se desarrolla desde el
mterior, como un germen o como una semilla^jojreijDorJo
tanto, puede compararse a un organismo. Pero tambin se le
puede considerar un organismo porque es su totalidad, su
condicin enteriza, lo que permite explicar las distintas partes
y no al revs: sera imposible dir A . W . Schlegel, en la Doc-
trina del arte conseguir un todo que fuera bello, juntando
pieza a pieza, a partir de elementos presuntamente bellos;
muy por lo contrario, el todo debe plantearse de modo abso-
luto, y desarrollarse a partir de l las distintas partes singula-
res. U n a forma orgnica es una forma que se^decuaijij^
contenido, que crece con l y que es imposibleLseDararlajle
l: Una forma es mecnica cuando es resultado de una causa
externa, sin correlacin con la esencia de la obra misma (...)
por el contrario, la forma orgnica es innata con su idea me-
dular, procede de dentro afuera41. Uno de los autores ingle-

A . W. Schlegel, Die Kunstlehre, cit., p. 2 5 1 ; Corso di

41
Letteratura
drammatica, cit., p. 317.

214
ses para quienes el principio de la organicidad de la obra po-
tica desempear u n papel preeminente ser Coleridge. I n -
fluido por las teoras del romanticismo alemn nada ms co-
nocerlas, c o n f o r m a r toda su reflexin p o t i c a como
respuesta a las teoras meramente asociacionistas del funcio-
namiento de la psique, y se remitir continuamente a las me-
tforas de la planta y de la semilla para explicar el proceso de
formacin del poema. L a misma distincin entre fantasa e
imaginacin, que vimos en el captulo anterior, es la distin-
cin entre una facultad mecnica y una facultad orgnica. E n
el plano de la obra misma, eTplricipo"de organicidad signifi-
ca, para Coleridge, que, en ella, la multiplicidad se reduce
siempre a unidad, hasta constituir un todo del que no se po-
dra separar ningn elemento sin alterar, irremediablemente el
conjunto:] sola afirmar cuenta en la Biografa literaria que
casi sera ms fcil arrancar una piedra de las pirmides con
las manos, que alterar una palabra, o su posicin, en M i l t o n
o Shakespeare 4 2 .
Que la obra de arte sea u n organismo, que su crecimien-
to se asemeje al de u n ser viviente, al de una planta, por
ejemplo, significa tambin la consideracin d e j a obra de
arte como indisolublemente fijada a las condiciones histri- ^
cas y geogrficas en quejaace. E l juicio esttico, si quiere es-
tar fundamentado, tambin debe ser siempre u n juicio his-
trico. Y a hemos visto, precisamente al principio de este
tratado, que la gran conquista de la crtica romntica, desde
este punto de vista, ha sido la superacin de todo canon
m e J y a d o ^ M s t r i c o , para juzgar lobello y l a j a m p j i a c i n _ ^ f
h o r i z o n t e esttico a formas anteriormente consideradas
como irremediablelrrerile~ide]ad de la nica perfeccin ad-
mitida. A la poesa de pocas oscuras y brbaras se lelevan-
ta la condena a que la tena relegada u n juicio incapaz de
tener en cuenta la distancia histrica; y, del mismo modo,

42
S. T. Coleridge, Biographia literaria, cit. p. 18.

215
se aprende a apreciar a pintores, como los flamencos o los
alemanes de los siglos X V y X V I , a quienes, hasta entonces, se
les tena por demasiado diferentes de la nica gran pintura
reconocida, la del renacimiento italiano, como para ser ver-
daderamente estimados. Sejiescubre que lasjoormas...estti-
cas son variables, q j ^ l a j ^ o e s a medieval.no es inferior a la
clsica, sino slo distinta^ y que, antes de nada, es necesario
ponerse en condiciones de entender los motivos de la diver-
sidad, estudiando las pocas y las culturas en que se expresa-
ron aquellas formas artsticas. Que la verdadera teora del
arte sea su historia, como plantea el principio enunciado en
el Dialogo sobre la poesa, quiere decir, desde la perspectiva
de la crtica, bsicamente lo siguiente: que ya no es concebi-
ble que pueda disponerse de u n criterio abstracto, que, en
ltimo trmino, era el clsico o raeoclsico, y servirse de l
como medida para el juicio, sino que, m u y al contrario, la
teora y el juicio deben nacer de la historia y ser uno con
ella. Novalis planteaba como ideal de la crtica el precepto
de no censurar nada que fuera humano e invitaba a asignar
a cualquier poesa el mbito que le fuera propio: T o d a poe-
sa tiene sus relaciones con las distintas especies de lectores
y con las mltiples circunstancias. Tiene su propio ambien-
te, su mundo, su D i o s 4 3 . Fr. Schlegel proyectaba una crtica
que operara como trmino intermedio entre la Historia y la
Filosofa, con el objeto de unirlas a las dos en u n quid ms
elevado. L a crtica no puede prosperar sin filosofa, pero
tampoco puede prosperar si no se nutre de conocimientos
histricos. Y su hermano August se expresaba casi con las
mismas palabras con que espontneamente se haba produ-
cido Wackenroder: El Panten no es ms diferente de la
abada de Westminster o de la catedral de San Esteban de
Viena, que lo pueda ser la estructura de una tragedia de S -
focles de la de una composicin de Shakespeare (...). Pero

43
Novalis, Opera filosfica, cit., I , p. 2 0 1 .

216
acaso la admiracin por u n tipo de obras nos obliga a des-
preciar al otro? N o pueden, por ventura, tener uno y otro
su grandeza y su belleza, aun cuando sean o deban ser por
su esencia diferentes? 4 4 . D a d a la diversidad de las obras de
arte y dado el esfuerzo que se requiere para llegar a com-
prender las creaciones m s alejadas de nuestra cultura, una
de las tareas fundamentales de la crtica consistir en apro-
ximarnos a todo aquello que, a primera vista, no sabramos
apreciar, en colocarnos gradualmente en situacin de com-
prender lo que inicialmente puede parecemos rechazable e
inaceptable. Toda crtica verdadera debe ser crtica mediado-
ra, dir A d a m Mller en las Lecciones sobre la ciencia y la li-
teratura alemanas de 1860, dando con una frmula eficaz,
que tuvo cierto xito, por lo menos en el romanticismo ale-
m n . Que la crtica sea mediadora quiere decir que su tarea
consiste en permitirnos superar las distancias histricas y
geogrficas que impiden que nuestro gusto sintonice con
obras de arte distintas de aquellas con las que tenemos una
mayor familiaridad. E s una crtica que une dialcticamente
historia y juicio, se caracteriza por la libertad y tolerancia
que demuestra en sus criterios, y se opone, por tanto, a la
crtica comparativa, que rechaza todo aquello que no se
adapta a u n canon preconcebido de buen gusto; su empe-
o est en testimoniar nuestro parecer sobre la obra, pero,
sobre todo, en hacer que los d e m s participen de l. Segn
A . Mller an no se ha producido una autntica crtica me-
diadora, aunque las bases para que pueda darse han sido
echadas por el modo de ejercer la crtica de los hermanos
Schlegel 4 5 . Ser en particular A . Schlegel quien haga suya la

44
A . W. Schlegel, Corso di Letteratura drammatica, cit., p. 15. Para
las afirmaciones de Wackenroder, muy semejantes a stas, vase la n. 23
del c a p t u l o I .
45
A . M l l e r , Vorlesungen ber die deutsche Wissenschaft und
Literatur, en Kritische Ausgabe, cit. vol. I , en especial la L e c c i n V I .

217
nocin de crtica mediadora para hacer de ella estandarte de
su propio quehacer crtico, hasta el punto de que lleg a
afirmar que el objetivo central de sus lecciones sobre arte y
poesa consista en allanar los contrastes que en materia de
gusto se daban entre pocas y naciones distintas, y procurar
el reconocimiento debido a toda poesa y arte verdaderos.

El debate entre clsicos y romnticos

Si en Alemania la crtica al sistema tradicional de los g-

neros devino en una reconsideracin radical de la idea mis-
m a de gnero y en una concepcin completamente nueva
de la literatura, y si el alejamiento de la tradicional crtica
de los modelos implico una revolucin total en el modo de
concebir la relacin entre teora artstica y obra de arte, en
otras partes de Europa, la confrontacin con las poticas
dominantes del clasicismo y del neoclasicismo t o m formas
bastante distintas, que se manifestaron con una orientacin
ms directa y polmica, y, al mismo tiempo, ms sectorial y
circunscrita. Podra decirse que en otros pases no fue nece-
sario repensar la esttica para disponer las armas a la lucha,
mientras que en Alemania no fue necesario dar inmediata-
mente forma de instrumentos de batalla a las categoras de
la esttica filosfica. E n Alemania la tradicin neoclsica, al
menos en lo que respecta a la literatura, se presentaba bas-
tante menos compacta y dominante que en otras partes del
continente, y, adems, el clasicismo de Goethe y Schiller es-
taba bastante menos lejos del romanticismo y era bastante
menos extrao al mismo de lo que pudiera serlo la doctrine
classique en Francia, por ejemplo. T a m b i n en Inglaterra la
primera salida pblica de la naciente teora romntica fue
una toma de postura contra el adversario, u n grito de rebe-
lin contra la tradicin neoclsica; tal era el sentido del ata-
que de Wordsworth a la llamada diccin potica, que alienta

218
en el primer Prlogo (y en el Apndice) de las Baladas lri-
cas. Los enemigos eran evidentes, y sus nombres eran A l e -
xander Pope (1688-1744) y Samuel Johnson (1709-1784),
jefe de filas del neoclasicismo literario del siglo x v i l l . N o era
slo a ellos a quienes cupiera imputar la tacha de la diccin
potica, pero en ellos alcanzaba una dimensin tal que jus-
tificaba plenamente la intolerancia respecto del pasado y la
invocacin de lo nuevo. Hasta ahora, los poetas se lamen-
taba W o r d s w o r t h - han credo proporcionarse tanta m s
honra a s mismos y al propio arte cuanto ms conseguan
alejarse de los sentimientos de los hombres y se complacen
en h b i t o s de expresin extravagantes y arbitrarios. L a
diccin potica es ese conjunto de convenciones, que i m -
plica una fraseologa afectada, personificaciones sistemticas
de ideas abstractas, uso de recursos artificiosos para elevar el
lenguaje y hacerlo extrao y rebuscado, trampas, extrava-
gancias y jeroglficos, una suerte de herencia c o m n que
los poetas acaban por considerar de uso obligatorio, aunque
no tenga nada que ver con la autntica eficacia en poesa;
esa eficacia que, por el contrario, se consigue, segn Words-
worth, seleccionando acontecimientos y situaciones de la
vida cotidiana y c o n t n d o l o s con u n lenguaje como el
que usa la gente en la realidad. L a diccin potica es el
intento de reproducir de manera artificial y ostentosa el len-
guaje atrevido y figurado con que se expresaron los pri-
meros poetas de todas las naciones, pero en ellos el lenguaje
era expresin de pasiones reales, mientras que en los con-
temporneos es slo una ficcin que se distancia del lengua-
je cotidiano sin la justificacin de los poetas antiguos.
Wordsworth concibe la propia poesa como u n experi-
mento encaminado a demostrar que se puede ser poeta re-
nunciando a la diccin potica; en realidad, est conven-
cido de que slo renunciando a la m i s m a se puede hacer
verdaderamente poesa y no u n fro ejercicio retrico. Se
propone probar que u n poeta puede conseguir su objetivo

219
 d a n d o una disposicin mtrica a una seleccin del lenguaje
hablado realmente por los hombres en condiciones de sen-
sacin vivida; y, as, Wordsworth optar por hablar de la
vida humilde en que alientan sentimientos elementales, y
adoptar el lenguaje de sus protagonistas, sus expresiones
sencillas e inmediatas. E l lenguaje de la poesa, en defini-
tiva, terminar por no ser distinto del de la prosa 4 6 . Cabe
dudar naturalmente de la aplicabilidad de estos principios,
por lo menos tomados al pie de la letra. E l mismo Words-
w o r t h en las siguientes entregas de su potica no expres
con tanta energa estas tesis de arranque, y Coleridge, en la
parte final de la Biografa literaria, tras discutir minuciosa-
mente las teoras de su amigo, llegaba a decir que, si se cri-
baran en su propio cedazo los versos escritos por l mismo,
tendran que eliminarse, por lo menos, dos tercios de las
reconocidas bellezas de su poesa 4 7 ; no se puede, sin embar-
go, negar que, con el ataque a la diccin potica, Words-
worth no slo marc con precisin la ruptura con la tradi-
cin inmediatamente anterior, sino que, al mismo tiempo,
emprendi u n camino absolutamente determinante de su
propia poesa, una poesa que supuso verdaderamente una
revolucin en el lenguaje potico ingls y abri las puertas a
la poesa moderna.
Si bien en Inglaterra la reaccin contra la poesa neocl-
sica aun cuando no se identificara an con el trmino ro-
m a n t i c i s m o , que se ir usando paulatinamente, se deja
notar ya a principios del siglo XIX, el debate entre clsicos y
romnticos tardar an quince aos en prorrumpir en Italia
y en Francia. H a y algunas obras, no obstante, que empiezan
a difundir una nueva sensibilidad y u n nuevo modo de con-
siderar la poesa que no deja de tener secuelas y, en cierto

46
W . Wordsworth, Prefazione y Appendice a Balate Liriche en Sul
sublime e sulla poesa, cit., pp. 121-131 y 149-154.
47
S. T. Coleridge, Biographia literaria, cit. p. 329.

220
sentido, prepara el terreno a las polmicas determinadas a
poner en cuestin la vieja literatura. U n a de tales obras, es-
pecialmente significativa en Italia, es la novela de Foselo,
Las ltimas cartas de Jacobo Ortis, con dos ediciones, una
primera de 1798, y otra, considerablemente distinta, de
1802, que ejercer u n importante influjo en las generacio-
nes romnticas y que seguir considerndose como modelo
durante dcadas. E n su primera versin, el Ortis presentaba
notables coincidencias con uno de los libros que m s ha-
ban contribuido a orientar el gusto lector de los europeos
del ltimo cuarto del siglo XVIII hacia los asuntos romnti-
cos, Los sufrimientos del joven Werther, escrito por Goethe
en 1774 (cuando el poeta alemn participaba del Sturm und
Drang, y estaba todava m u y lejos de las tendencias clasicis-
tas de su madurez) y que tuvo u n xito extraordinario y casi
inmediato. Tanto el Ortis como el Werther son novelas epis-
tolares que presentan slo las cartas del protagonista, con
uria intensa insistencia en el elemento subjetivo y autobio-
grfico. E n ambas el hroe choca con el mundo real, est
desgarrado por una pasin imposible (el amor por una m u -
jer ya prometida) y slo sabe resolver el conflicto m a t n d o -
se (las dos novelas terminan con el suicidio del protagonis-
ta). Pero t a m b i n hay diferencias importantes entre ellas:
Goethe se distancia bastante m s de su personaje de cuanto
lo hace Foselo de su Ortis, y en la crisis de ste, sobre todo
en la segunda edicin del libro, a la desilusin amorosa se le
aade el derrumbamiento del ideal poltico (tras ser traicio-
nadas las esperanzas patriticas por N a p o l e n con el tratado
de Campoformio), lo que es absolutamente extrao al mo-
delo wertheriano; en cualquier caso, la sensibilidad que Ja-
cobo Ortis pone de manifiesto recuerda m u y de cerca a la
del personaje goethiano, y supone la aparicin de ciertos te-
mas sumamente significativos para la ulterior evolucin de
la literatura: predominio de lo pasional, sentimiento del do-
lor universal, desconfianza frente a la razn fra y calcula-

221
dora, ese don funesto del hombre, vivsima inclinacin a
la belleza natural, a c o m p a a d a de una sensibilidad casi pa-
tolgica a los fenmenos naturales (es como si m i alma si-
guiera a la negrura y a la borrasca de la naturaleza). Por l-
timo, los modelos literarios preferidos por el protagonista
foscoliano pertenecen ya plenamente al canon romntico
que se i m p o n d r en Italia en las dcadas siguientes: el H o -
m e r o / O s s i a n / D a n t e de la edicin de 1798 se convierte en
Homero/Dante/Shakespeare en la edicin de 1802 4 8 .
L a cuestin de los modelos literarios en que inspirarse
reviste una especial importancia en la difusin del romanti-
cismo en Italia y en Francia, m u y al contrario de cuanto su-
cede en Alemania y en Inglaterra. Precisamente en la medi-
da en que el romanticismo llega a los pases latinos como
fenmeno importado de Alemania se hace crucial la propo-
sicin de algunos autores y de algunos temas como caracte-
rsticos de la nueva tendencia. Esto se hace del todo eviden-
te en una de las obras que ms contribuyeron a la difusin
del romanticismo en Francia y en Italia, De L'Allemagne de
M m e . de Stal, una obra en que la propuesta de una nueva
literatura se hace bsicamente mediante la informacin (no
del todo exacta n i m u y penetrarte, por otra parte) sobre las
tendencias de la nueva poesa alemana: Klopstok, Goethe,
Schiller. E n el libro no slo se concede poco espacio a los
aspectos tericos del romanticismo alemn, sino que, ade-
ms, los ejemplos de la nueva literatura comprenden u n ca-
non bastante ms generoso del que nosotros entenderamos
como correspondiente a los autores verdaderamente ro-
mnticos. Simplificando las ideas que A . Schlegel expusie-
ra en su Curso de literatura, caracteriza al romanticismo
como una opcin por la materia cristiana, medieval y caba-
lleresca frente a la materia pagana, antigua y mitolgica: la

U . F o s e l o , Ultime lettere di Jacopo

48
Ortis, en Opere, T u r n , Ute
1950, vol. I , pp. 402, 361 y 328.

222
 poesa clsica es la de los antiguos y la poesa romntica es
la que, de alguna manera, se atiene a las tradiciones caballe-
rescas. D e ello se deduce que la literatura de los antiguos
es, para los modernos, una literatura trasplantada, y la ro-
mntica una literatura indgena, connatural a nuestra reli-
gin y a nuestras instituciones, y, por ende, la nica suscep-
tible de ser an perfeccionada, por ser la nica que hunde
sus races en una terreno no artificial 4 9 .
Y, as, con la publicacin, en enero de 1816, del artculo
de M m e . de Stal, titulado Sobre el modo y utilidad de las
traducciones en el que invitaba a los literatos italianos a re-
novar su poesa, estancada en una cerrada repeticin de la
poesa de los antiguos, mediante la lectura de los poetas
modernos, alemanes e ingleses, sobre todo-, se entiende
que los tericos italianos tendieran a identificar la poesa ro-
mntica, sobre todo, con u n elemento histrico en contra-
posicin con el tradicional mitolgico. L . di Breme, cuando
xrespondi a los primeros ataques al artculo de la seora
Stal por parte de los clasicistas defini como romntica la
poesa que, prescindiendo de toda razn mitolgica y de
alegora antigua, hace derivar toda su eficiencia de las cos-
tumbres, de los efectos y del sabor que las edades modernas
que tanto tienen en s de grandioso, pattico y esplendoro-
so, y G . Berchet exhortaba a atenerse antes a los asuntos
sacados de la historia que a los de pura invencin. A la
poesa romntica resuma E . Visconti en las Ideas elemen-
tales- pertenecen todos los asuntos sacados de la historia
moderna o de la edad media; las imgenes, reflexiones y re-
latos recabados del cristianismo (...) y, en general, todas las
opiniones y todos aquellos grados y tintes de pasiones que
no se desarrollaron en los espritus de griegos y romanos 5 0 .

49
M m e . de Stal, De l'Allemagne, cit., pp. 211-214.
50
L . di Breme, Intorno alia ingiustizia di alcuni giudizi letterari ita-
liani, en Discussioni e polemichi sul romanticismo, cit., vol.I pp. 52;

223
Sin embargo, quien ms coherentemente hace hincapi en
el carcter indispensable para la nueva literatura del elemen-
to histrico es Manzoni. N o slo selecciona para sus trage-
dias materiales que tratan de acontecimientos histricos,
sino que justifica tericamente tal seleccin, cuando, por
ejemplo, en la Lettre a M. Chauvet, aproxima, hasta casi la
identidad, poesa e historia. M a n z o n i denomina sin m s
sistema histrico al sistema literario y, sobre todo, al dra-
mtico, que se opone a las reglas clsicas. Llega a afirmar
prcticamente que la verosimilitud y el inters de la accin
dramtica no puede fundarse en la invencin gratuita y ar-
bitraria, sino que nace siempre de la verdad y fundamental-
mente de la verdad histrica. E l poeta opera enriqueciendo
las noticias histricas en que se basa, concentrando su inte-
rs y restituyndoles el fondo de sentimiento y pasin h u -
mana que la historia pura se ve obligada a silenciar. E l nfa-
sis p u e s t o e n el c o m p o n e n t e h i s t r i c o de l a p o e s a
romntica lleva a los tericos italianos a discutir la utiliza-
cin del material mitolgico, de tanta tradicin en la poesa
clasicista. E n realidad fueron los adversarios del romanticis-
mo quienes sobre todo insistieron en este aspecto, acusando
a los romnticos de querer excluir de la poesa uno de sus
principales y ms nobles recursos, y quienes alargaron du-
rante mucho tiempo una discusin no siempre fructfera y
limitada al ambiente literario italiano sin que tuviera apenas
eco en la escena europea. L a mitologa objeto de la polmi-
ca no tiene nada que ver con la nueva mitologa tan cara a
los romnticos alemanes; se trata del aparato tradicional de
los dioses y leyendas grecorromanos, que los clasicistas ven
en peligro amenazado por la nueva potica. D i Breme repli-
caba observando que la mitologa haba quedado reducida a

G . Berchet, Lettera semiseria di Grisostomo, en Manifesti romantici, cit.

p. 3 2 1 ; E . Visconti, Idee elementan sulla poesa romntica en Discussioni
epolemichi sul romanticismo, cit., vol. I , p. 455.

224
 u n mero depsito de frmulas, a una lengua tcnica ex-
traa ya a la poesa, un drama siempre igual en el que los
protagonistas repiten los mismos papeles carentes del me-
nor inters para el pblico moderno; y Berchet y Visconti la
condenaban en su condicin de erudicin fra y tediosa re-
peticin. Y , sin embargo, todava en 1823, en la Carta sobre
el romanticismo, Manzoni identificaba la pars destruens de la
potica romntica fundamentalmente con la oposicin a la
mitologa; dos aos despus, la polmica se revitalizara con
el Sermn sobre la mitologa de Vincenzo M o n t i , una defen-
sa de las fbulas antiguas que suscit multitud de rplicas
por parte del nuevo grupo romntico reunido en torno al
peridico florentino Antologa (que recoga en parte la an-
torcha del grupo del Conciliatore, dispersado a partir de
1821), en el que destaca la figura del joven Niccol T o m -
maseo (1802-1874).
O t r o elemento de la potica romntica que recibe una
\ particular atencin por parte de los tericos italianos es el
sentimental o pasional. T a m b i n en este caso el primer i m -
pulso que lleva a determinar este rasgo de la nueva literatu-
ra procede de las crticas clasicistas, que tienden a reducir el
sentido de lo romntico a melancola y lamentaciones, con
lo que inducen a sus adversarios a precisar mejor el papel
que lo pattico desempea en el nuevo gnero de poesa. Y a
la Carta semiseria de Berchet seala que el sentimentalismo
y la necesidad de emociones fuertes constituyen u n rasgo
sobresaliente de la poesa romntica alemana, si bien expre-
sa sus dudas a propsito de la posibilidad de que los pases
latinos asuman estas tendencias (dudas contradictorias, en
cualquier caso, con la propuesta de las dos baladas de Br-
ger como muestras de la nueva poesa); el texto que funda-
menta tericamente estos aspectos con mayor rigor es el ar-
tculo de L . di Breme sobre El infiel de lord B y r o n (1818).
Naturalmente, la eleccin del poemita byroniano, con sus
tintes melodramticos y su exotismo, no es casual, y le sirve

225
a di Breme para recomendar calurosamente una poesa que
llegue al corazn y a la imaginacin, en la que ya nunca
falte la hondura de la pasin, y el poeta no deje de hurgarte
lo ms recndito del sentimiento. L o pattico, entendido
en su recto sentido, no se reduce, pues, slo a lo lgubre y a
lo melanclico; constituye uno de los puntos fuertes de la
poesa moderna porque le abre enteramente el campo de la
profundidad del sentimiento 5 1 . Anlogamente, E . Visconti
insistir en el papel del tema amoroso en las literaturas ro-
mances, desde los trovadores hasta Petrarca, y en la impor-
tancia que ese mismo tema tiene para la moderna poesa ro-
m n t i c a . E n t r e los r o m n t i c o s italianos, la remisin a la
historia y al elemento sentimental, por u n lado, y la crtica
a la materia mitolgica, por otro, se insertan en una exigen-
cia ms general de una literatura capaz de implicar a u n am-
plio crculo de lectores, suscitando en ellos inters y partici-
p a c i n . L a p o s t u l a c i n de una literatura popular se hace
explcita en la Carta semiseria de Berchet: no a la inteligen-
cia de unos pocos eruditos, sino a la del pueblo debe diri-
girse la poesa 5 2 . Cuando los romnticos italianos hablan de
poesa popular no entienden con ello una poesa nacida en
el pueblo, fruto espontneo de las clases carentes de cultura
(como se har, en seguida lo veremos, en el segundo ro-
manticismo alemn), sino una poesa capaz de hacerse apre-
ciar por estratos sociales ms extensos, una poesa que bus-
que las vas para u n a c o m u n i c a c i n m s eficaz y opere
como levadura de renovacin civil. E n realidad el pueblo
al que se dirigen es la clase media, y lo que pretenden es
sustituir una literatura fatigada y amanerada por una litera-
tura capaz de convertirse en instrumento de progreso y de
avance cultural. T a m b i n en esto se manifiesta el alma mo-

51
L . di Breme, / / Giaurro, en Discussioni e polemichi sul romanticis-
mo, vol. I , p. 260-263.
52
G . Berchet, Lettera semiseria, en Manifesti romantici, cit. p. 2 9 1 .

226
derada del romanticismo italiano, y la continuidad que evi-
dencia con muchos aspectos de la ilustracin dieciochesca.

La polmica contra las reglas

L a orientacin moderada del romanticismo italiano no

choca, o slo contrasta aparentemente, con la importancia
que llega a tener la polmica contra las reglas tradicionales
de las poticas y contra las convenciones literarias. Precisa-
mente porque m u y frecuentemente el romanticismo italia-
no se desarroll en escritos circunstanciales y de controver-
sia con las posiciones de los clasicistas, fue m u y habitual en
l la b s q u e d a de argumentos concretos y, d i g m o s l o as,
tcnicos para atacar al adversario, como tambin fue m u y
habitual que la exposicin asumiera la forma de la parodia,
de la invectiva, del dilogo ficticio, que hiciera resaltar el
contraste de orientaciones. Son acaso las Poticas, las que
es ensearon a sostener la pluma a Dante, a Ariosto o a
Shakespeare? Al demonio con tanta necedad! Que me en-
seen una potica anterior a la existencia de u n poeta; que
me enseen u n verdadero poeta, educado y formado por las
Poticas!, clama Berchet en la Carta semiseria, y di Breme:
Los grandes ingenios conciben con absoluta independen-
cia de quienquiera que sea. Luego vienen los Aristteles, los
Quintilianos, y toda la caterva de papagayos, que, confun-
diendo regla invariable de lo bello y simplicsimo elemento
de composicin con los m i l artificios variables y particulares
de tal o cual poeta, tratan de imponernos que nos atenga-
mos siempre a tales o cuales normas precisas 5 3 . Pero a la so-
noridad de estas proclamas rara vez le corresponde una real
profundizacin terica de las cuestiones en juego, y se que-

53
I b d e m , p. 295; L . di Breme, 77 Giaurro, en Discussioni epolemichi
sul romanticismo, cit. vol. I , p. 284.

227
dan, en la mayora de los casos, en simples conatos polmi-
cos. Las nicas reglas a cuyo propsito se gener u n debate
minucioso, en ocasiones sofstico, fueron las tradicionales
reglas dramticas relativas a la unidad de accin, tiempo y
lugar que prescriba el teatro clsico.
Se trataba de principios planteados en Francia, en el si-
glo X V I I , a partir de una lectura simplificada de la Potica de
Aristteles y de los comentarios a la misma del renacimien-
to: en una tragedia slo deba aparecer en escena u n nico
acontecimiento dramtico, circunscrito a un tiempo deter-
minado (veinticuatro o treinta y seis horas), cuya accin se
desarrollara toda en u n mismo lugar o, como m x i m o , en
una localidad limtrofe. Principios a los que se atena el tea-
tro francs an a finales del siglo X V I I I , y tambin el teatro
alfieriano en Italia. Ciertamente la polmica contra tales re-
glas no tuvo su origen en Italia, pues las lneas fundamenta-
les de la misma se haban elaborado ya en Alemania. Los
tericos italianos p o d a encontrar las razones de la crtica
romntica a las unidades tradicionales en la leccin dcima
del Curso de literatura dramtica de A . Schlegel, en quien se
inspiraron de hecho para articular muchos de los argumen-
tos que esgrimieron. Para ellos, como para Schlegel, la crti-
ca de las unidades era u n modo de tomar postura a favor
del teatro ingls y en contra del francs, a favor de Shakes-
peare y en contra de Racine, a favor, en suma, de u n teatro
ms libre y vital, con mayor capacidad de atraer al pblico.
Las motivaciones para el rechazo de las reglas de las unida-
des son m u y semejantes en todos los numerosos autores que
abordaron la cuestin. E . Visconti en el Dilogo sobre las
unidades dramticas de lugar y de tiempo, publicado en el
Conciliatore a principios de 1819, dejaba aparte la unidad
de accin, la nica necesaria, para ocuparse de la objecin
a las unidades de tiempo y de lugar, a las que considera,
m s que intiles, perjudiciales. E n o p i n i n de V i s c o n t i ,
m s que falsos, los motivos aludidos para defender tales

228
unidades movan a risa, pues se fundaban en la necesidad
de verosimilitud y de credibilidad, valores ambos que seran
ofendidos por las violaciones de las unidades perpetradas en
los teatros romnticos, pero aduca son precisamente las
tragedias clsicas las primeras que derogan los estrictos
principios establecidos, cuando, en ellas, la accin se desa-
rrolla en veinticuatro o treinta y seis horas, y no en las dos o
tres que efectivamente transcurren en la escena, y se nos
desplaza de u n punto a otro de la ciudad o del palacio en
que transcurre el drama sin que se muestren tales desplaza-
mientos.
E l error de base reside en la defensa de que la ilusin
teatral deba ser perfecta, en que se pretenda hacer olvidar al
espectador que est asistiendo a una representacin, que,
por serlo, siempre ser incompleta y parcial y siempre pre-
s u p o n d r determinadas convenciones. U n a vez admitido
que quien asiste a la representacin de una tragedia puede
adaptarse a pequeos saltos espaciales o temporales, no pa-
rece que haya motivo para negar que, en la medida en que
sea necesario, pueda aceptar saltos mayores y m s largos,
como lo prueba el hecho de que u n espectador ingls no
encuentre extrao que la accin del Macbeth dure aos y se
desarrolle en lugares distantes entre s 5 4 . M u y parecidas ra-
zones, aunque argumentadas con mayor minucia y eficacia,
constituye el fundamento de la Lettre a M. Chauvet, donde
M a n z o n i , mediante una serie de comparaciones entre las
tragedias clsicas y las romnticas, defiende las violaciones a
las reglas de las unidades de tiempo y lugar que no haba te-
n i d o o t r o r e m e d i o q u e c o m e t e r e n s u Conde de
Carmagnola. Manzoni senta en la Lettre la urgencia de de-
mostrar que la observancia forzada de las reglas podra i m -
pedirle al poeta una representacin eficaz de los motivos del

54
E . Visconti, Dialogo sulle unit dramatiche di luogo e tempo en
Discussioni epolemichi sul romanticismo, cit., vol. I I , pp. 29-45.

229
conflicto dramtico, y llevarlo a sacrificar en aras de una ve-
rosimilitud absolutamente superficial la, mucho ms esen-
cial, verdad psicolgica, potica e histrica 3 5 .
L a discusin sobre las reglas dramticas pas de Italia a
Francia, llevada directamente por Stendhal, para quien toda
la disputa sobre el tipo de teatro que haba de hacerse poda
concentrarse en los trminos de la alternativa entre Racine y
Shakespeare, alternativa que, a su vez, se reduce a saber si
es posible escribir un teatro que despierte u n inters vivo en
los espectadores del siglo XIX, respetando las dos unidades
de lugar y de tiempo. Y las reglas, responde l mismo, no
son en absoluto necesarias a este fin, porque en nada contri-
buyen a producir un efecto dramtico; son simples conven-
ciones y, adems, convenciones que slo tienen vigencia en
la escena francesa, pues en Inglaterra y en Alemania no se
siguen y a los espectadores no les afecta de ningn modo.
Nada impide que se escriban tragedias respetando las uni-
dades, pero sern irremediablemente tediosas.
E n el Prlogo del Cromwell, escrito en 1827, Hugo argu-
menta en el mismo sentido. E l drama, afirma, es la manifes-
tacin genuina del arte moderno, la culminacin de la evo-
lucin literaria; ha conseguido ocupar el puesto que en la
poesa primitiva corresponda a las odas y en la clsica a la
pica. Pero para desarrollar todas sus posibilidades, el drama
moderno debe dar un paso y romper todos los hilos de te-
laraa con que los ejrcitos de Lilliput creen haberlo inmo-
vilizado durante su sueo, es decir, debe liberarse de las
trabas de las unidades de tiempo y de lugar, en las que se
basa una verosimilitud falsa, falsa porque es precisamente el
principio de verosimilitud el que impone que se eviten 5 6 .

55
A . Manzoni, Lettera a M. C. sull'unit di tempo e luogo nella trage-
dia en Scritti di teora letteraria, M i l n , Rizzoli, 1990, pp. 53 y ss.
56
Stendhal, Racine et Shakespeare, Pars, L'Harmattan, 1993, pp. 7
y ss. [trad. cast. en Obras Completas, I, M x i c o , Aguilar, 1964, 1101 y
ss.]; V. Hugo, Sul Grottesco, cit., pp. 66 y ss. [trad. cast. cit., 45].

230
Vuelven, en los escritos de Stendhal y de Hugo a sonar los
aires de revuelta frente a las reglas y las proclamas revolucio-
narias contra las poticas. Se necesita valor para ser romn-
tico porque hay que arriesgar en ello, escribe Stendhal, y se
re de las reglas q u e encadenan al genio; mientras que
Hugo usa u n tono an ms radical: el poeta puede llegar
hasta donde crea y hacer lo que quiera, sta es la nica ley;
destruyamos a martillazos las teoras, las poticas, los siste-
mas (...) no hay reglas n i modelos 5 7 . Pero ms an que en
el caso italiano, bajo este tono resonante no hay una autn-
tica profundizacin terica, que incluso en el caso de Fran-
cia es a n m s exigua que en Italia. T a n t o en Stendhal
como en Hugo, el planteamiento de una teora de la litera-
tura romntica se limita a la postulacin de una literatura
viva, adaptada a los tiempos actuales. Clsico es el arte que
gustaba a nuestros antepasados, romntico es el que gusta a
los hombres de nuestro tiempo, y, as, los clsicos de hoy
fueron los romnticos de su tiempo; una conclusin que
aunque fuera til como arma polmica, despojaba de senti-
do al contraste entre los dos tipos de literatura. E l tono re-
volucionario del romanticismo francs y sus arrebatos de re-
b e l i n frente a las reglas f u e r o n , en c u a l q u i e r caso,
importantes para la creacin de una imagen m u y c o m n
del romanticismo de la esttica romntica. L a idea de que la
esttica romntica consiste esencialmente en la subversin
de toda disciplina; en la llamada a la espontaneidad, a la
inspiracin, a la libertad de creacin; en la destruccin de
las jerarquas y de los cnones, procede evidentemente de
aqu. Abstraera de las complejas teorizaciones del romanti-
cismo alemn es mucho ms difcil indudablemente, y no
porque tal idea sea extraa en algn sentido a los pensado-
res alemanes (ya Fr. Schlegel deca que la primera ley de la

Stendhal, Racine et Shakespeare, cit. p. 9 [trad. cast. cit., 1105]; V.

57

Hugo, Sul Grottesco, cit., p. 81 [trad. cast. cit., 62-63].

231
poesa es que el arbitrio del poeta no se someta a ley algu-
na), sino porque, en ellos, esa misma idea es concomitante
de u n esfuerzo considerable por crear nuevas estructuras ex-
presivas y nuevos cnones. Paradjicamente los romanticis-
mos m s moderados, desde el punto de vista filosfico ge-
neral (hasta el punto de que a menudo se les ha negado ese
mismo carcter romntico), son los que ms han contribui-
do a construir una imagen del romanticismo como neta rei-
vindicacin de los derechos de la libertad creadora.

Pintura y msica como artes romnticas

E n este captulo nos hemos ocupado sobre todo de poe-

sa y literatura. Y ello no ha sido casual, porque fue precisa-
mente en el m b i t o de la teora de la poesa donde el ro-
manticismo manifest de u n modo m s claro su fuerza de
innovacin y de ruptura. Y donde sus ideas encontraron
una m s amplia y rpida difusin fue precisamente en el te-
rreno de las poticas literarias, mientras que en las artes fi-
gurativas su penetracin fue ms lenta, y la ruptura con las
teoras neoclsicas menos radical, hasta el punto de que, en
este terreno, el de las artes plsticas, a menudo no resulta f-
cil realmente sealar la lnea divisoria entre neoclasicismo y
romanticismo. Stendhal, por ejemplo, quien, como acaba-
mos de ver, se erige en abanderado en el enfrentamiento
ms decisivo entre romanticismo y clasicismo, en su Histo-
ria de la pintura en Italia (escrita ciertamente unos aos an-
tes), adopta una postura que podra ser compartida punto
por punto por u n terico neoclsico, y no tiene el menor
reparo en beber abierta y abundantemente en las fuentes de
tratadistas anteriores, cuando le h a b r a horrorizado que
cualquiera hiciera lo propio con los tericos de la poesa. Y ,
sin embargo, sera errneo pensar que la esttica romntica
quede enteramente bajo la gida de las artes verbales, y se

232
instituya preferentemente como una teora de la literatura.
Se puede decir, por el contrario, que, cuando nace, lo hace
mirando a la pintura y a la msica, y que no deja de mante-
ner su orientacin hacia estas dos artes, que no casualmente
han sido frecuentemente citadas como las artes romnticas
por excelencia. U n o de los primeros documentos de la est-
tica r o m n t i c a en A l e m a n i a , la obra de Wackenroder, lo
constituyen escritos sobre pintura y sobre msica, y los re-
corre u n sentido m u y vivo de la dificultad que tiene la pala-
bra para explicar estas artes que, mediante la renuncia al
lenguaje verbal, se convierten en vehculos de una expresivi-
dad inagotable. E n la pintura, pero sobre todo en la msica,
se expresa de la manera ms clara la tendencia romntica a
la superacin hacia el infinito de la finitud de la forma, su-
peracin en que, como y a se ha sealado repetidas veces,
consiste la esencia misma de la esttica romntica. Frente a
lo clsico, que es perfeccin, forma acabada, lmites defini-
dos y cerrados; lo romntico es progreso continuo, forma
abierta, superacin de los confines ntidos en el tiempo y en
el espacio. A menudo, los mismos tericos del romanticis-
mo han formulado este contraste como anttesis entre el ca-
rcter escultrico de lo clsico y el pictrico de lo romntico.
Todos los romnticos estn de acuerdo en sostener que la
escultura es una arte fundamentalmente griego (no hay a
sus ojos una escultura romntica), mientras que la pintura
es el arte moderno por excelencia. Y la exaltacin de la msi-
ca es tan frecuente entre los romnticos como la de la pin-
tura; est generalizada su colocacin en una posicin de pri-
vilegio en la jerarqua de las artes. Para el r o m n t i c o la
msica es el alma de toda creacin artstica: Wackenroder la
exaltaba como arte supremo, como lenguaje anglico ms
que humano; Fr. Schlegel afirmaba que todo arte desarrolla-
do tiende a transformarse en msica, y Novalis aconsejaba a
todos los artistas que aprendieran de los msicos. Si bien,
en su filosofa del arte, Schelling la coloca en el peldao i n i -

233
cial de la escala de las formas artsticas, le reconoce una fun-
cin absolutamente especial, en la medida en que, eximida
de la necesidad de representar contenidos concretos, vuelve
a figurar el universo, escindido de la materia, bajo la forma
del pursimo movimiento primigenio. E n el Mundo como
voluntad y como representacin, Schopenhauer le atribuye u n
papel m u y semejante en muchos aspectos (y debe verse en
ello uno de los aspectos que de modo ms claro ponen de
manifiesto la deuda de Schopenhauer con las estticas ro-
mnticas). Para el filsofo de Danzig, la msica no es ima-
gen de las ideas, como todas las dems artes, sino imagen de
la voluntad misma, o sea, de la esencia metafsica del m u n -
do. L a primaca romntica de la msica se encarnar casi,
luego, en la figura de E . T . A . Hoffmann, tambin msico y
compositor, que hace del poder misterioso y demonaco de
la m s i c a u n motivo recurrente de sus novelas y relatos;
slo en el reino del romanticismo la msica es de casa, es-
cribi 5 8 .
E n cualquier caso, en kteora romntica de la pintura y
de la msica no est slo en juego u n problema de jerarquas
entre las distintas artes. T a n significativas como ello, por lo
menos, son las nuevas perspectivas de comprensin que la
consideracin preferencial de estas dos artes implica. H a y
que sealar que el desplazamiento del inters artstico de la
antigedad pagana a la edad media cristiana, tan caracters-
tico del arte y de la crtica romnticas, se da en primer lugar
en el mbito de la teora de la pintura. T a m b i n fue Wac-
kenroder quien de modo ms claro da este paso. E n el texto
inicial de las Efusiones sentimentales cita u n pasaje de la carta
que escribi Rafael a Baltasar Castiglione cuando estaba
pintando la Galatea de la V i l l a Farnesio, en el que cuenta

Fr. Schelling, Filosofa dell'Arte, cit., p. 254; A . Schopenhauer, El

58

mundo como voluntad y como representacin, 52; E . T. A . Hoffmann,

Romanzi e racconti, T u r n , Einaudi, 1969, vol. I I , pp. 77-78.

234
como busca la inspiracin para dicha figura en modelos rea-
les, sino en una cierta idea que me viene a la mente y le
da u n sentido enteramente nuevo. L o que Rafael refera en
relacin con la imagen de una divinidad pagana, se pone en
la obra de Wackenroder en relacin con la figura de la V i r -
gen, y la idea no es y a u n arquetipo platonizante, sino
una autntica aparicin de M a r a que le permite al pintor
dar a sus figuras femeninas la perfeccin ultraterrena que las
hace inimitables.
L a inspiracin religiosa de la pintura medieval y renacen-
tista viene, as, a desempear, casi de golpe, el papel central
que hasta entonces haba d e s e m p e a d o en la teora de la
pintura la imitacin de los modelos antiguos y, sobre todo,
de la estatuaria griega. N o es sta la nica novedad radical
que anuncian las pginas de Wackenroder. T a n rica en con-
secuencias como aquella de la inspiracin religiosa, ser la
novedad de su apertura al arte alemn, en especial al arte de
Durero. A u n cuando el canon de la perfeccin pictrica v i -
gente en el siglo XVIII poda compendiarse en la trada Rafael,
Tiziano, Correggio, con respecto de los cuales el arte alemn
de los siglos X V y X V I era considerado como irremediable-
mente primitivo y burdo, ahora Wackenroder tambin se dis-
pone a admirar el arte a l e m n . N o es que Wackenroder
niegue que el alemn es menos perfecto en su forma que el
italiano, lo que, por el contrario, ms bien subraya, sino
que lo considera como u n arte distinto, que debe ser apre-
ciado en s mismo, sin compararlo con los cnones de u n
lenguaje artstico que floreci en una sociedad y en una tie-
rra diferentes: N o slo bajo el cielo de Italia, bajo majes-
tuosas cpulas, junto a columnas corintias; tambin bajo las
agudas cpulas de edificios recortados y bajo las torres gti-
cas crece el arte verdadero 5 9 . E n el dilogo Las pinturas, pu-
blicado en el Athenaeum, August Schlegel recoga las semi-

59
W. H . Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, cit. pp. 32-39.

235
lias de novedad echadas por Wackenroder y mostraba me-
diante una serie de descripciones en prosa y en verso el sen-
tido de los temas cristianos en pintura, exaltados como u n
autntico crculo m i t o l g i c o a u t n o m o , plantendose l,
protestante, el problema de la accin aniquiladora ejercida
por l a R e f o r m a en este p a t r i m o n i o de i m g e n e s . Pero
en aquel dilogo se aclaraba la naturaleza absolutamente
moderna del arte pictrico, y el error en que los tericos
n e o c l s i c o s i n c u r r a n c u a n d o lo c o n s i d e r a b a n n i c a -
mente como la gemela de la escultura y le imponan el so-
m e t i m i e n t o a las leyes y a los asuntos de l a estatuaria
clsica 6 0 .
L a estancia en Pars de Friedrich Schlegel le sirvi para
aprovechar la posibilidad de ver reunidas en el Louvre una
extraordinaria cantidad de obras, lo que comentaba en la
revista Europa, sintetizando con la observacin directa, qui-
z por primera vez, las que hasta,entonces haban sido tesis
de principioy-elativamente desvinculadas de la interpreta-
cin de obras concretas. Desplazaba hacia el pasado, aun-
que no fuera excesivamente, el momento ureo de la pintu-
ra italiana, prefiriendo a Bellini, Perugino y al primer Rafael
frente a los logros del tardo y pleno renacimiento, y contri-
bua de u n modo determinante al descubrimiento del anti-
guo arte alemn y del gtico. A l poco tiempo, gracias tam-
bin al estmulo de Schlegel, los hermanos Boisere, dos
patricios de Colonia, se entregarn a recopilar la pintura y
el arte medieval y renacentista alemn, que la secularizacin
de los bienes eclesisticos subsiguiente a la legislacin napo-
lenica haba sacado de las iglesias 6 1 . Poco ms de diez aos
ms tarde, las ideas de Wackenroder y de los Schlegel sobre
la pintura se harn realidad en la prctica artstica del ce-

A . W. Schlegel, Die Gemalde, en Athenaeum, 1799, fase. I I .

60

Fr. Schlegel, Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst,

61
en
K A , vol. IV.

236
nculo de los Nazarenos, pintores empeados -entre l a nati-
va Alemania e Italia, adonde se haban trasladado- en hacer
revivir la pintura religiosa inspirndose en el arte de los pri-
mitivos italianos. O t r o m b i t o , por ltimo, en el que las
teoras romnticas se revelaron extraordinariamente influ-
yentes es el de la pintura del paisaje, tradicionalmente con-
siderado como u n gnero menor, y que se alza ahora c o n un
papel de p r i m e r s i m o plano (pinsese en pintores como
Caspar D a v i d Friedrich en Alemania o Turner en Inglate-
rra). L a ms significativa consideracin terica de la impor-
tancia de la pintura paisajstica como gnero tpicamente
moderno y desconocido para los antiguos se encuentra en
las Cartas sobre la pintura de paisaje de C a r i Gustav Carus
(1789-1869), amigo de Goethe y discpulo del pintor C . D .
Friedrich.
N o menos rompedoras fueron las novedades introduci-
das por los romnticos en la concepcin de la msica. T a m -
bin en este caso los escritos de Wackenroder son a u n
tiempo anuncio y compendio de temas destinados a calar
en toda la reflexin romntica. Concibe la m s i c a como
medio absolutamente a u t n o m o y perfecto, slo compara-
ble, en su condicin de acabado, al lenguaje verbal, si bien
absolutamente independiente de l; es una lengua maravi-
llosa que nadie ha hablado nunca, cuya patria nadie cono-
ce y que llega a los ms escondidos nervios de todos. Pero
esta lengua no es slo forma, como cabra esperar, es funda-
mentalmente contenido, en el sentido de que es expresin
directa de los sentimientos humanos: es el nico arte capaz
de encauzar los m s diversos y opuestos movimientos de
nuestro n i m o a una misma y hermosa armona; el nico
arte que con notas igualmente armnicas expresa la alegra
y el dolor, la desesperacin y la adoracin. L a considera-
cin de la msica como expresin pura de estados de ni-
mo, como nico arte capaz de expresarlos en sus infinitas
mudanzas, comporta el casi inevitable corolario de una i n -

237
tensa desvalorizacin de los componentes tcnicos del len-
guaje musical, de sus aspectos matemtico-estructurales.
Berglinger, el m s i c o en q u i e n W a c k e n r o d e r figura sus
ideas, y que constituye una imagen m u y sugestiva de artista
moderno en fuerte contraste con el ambiente y la sociedad
que no lo comprende y lo humilla, soporta el aprendizaje
de las leyes de la composicin musical como una tarea ine-
ludible, pero rida e ingrata. L a tcnica musical le parece a
Wackenroder una msera urdimbre de proporciones n u m -
ricas, comparable a un ingenioso telar para tejidos refina-
dos. L o que no le impide, sin embargo, apreciar sobre todo
la msica que se entrega exclusivamente a la fuerza de los
sonidos y rechaza todo apoyo en la palabra. Subvirtiendo la
predileccin del gusto de la ilustracin por el canto, el me-
l o d r a m a , el emparejamiento de palabras y sonidos, en
suma, Wackenroder exalta, por encima de cualquier otra, la
pura msica instrumental, en la que la soberana capacidad
expresiva del lenguaje musical brilla libremente, sin necesi-
dad de apoyos n i de ayudas. E s absurdo medir la lengua
ms rica, la musical, con aquella m s pobre, la verbal; no se
puede disolver en palabras lo que la palabra desprecia; la
msica posee infinitamente por s sola una materia sonora
de espritu divino, y las composiciones instrumentales des-
trozan con u n solo grito la envoltura de las palabras, como
si stas fueran la tumba de la honda pasin del corazn 6 2 .
E n la filosofa romntica de la msica estas ideas apare-
cen y reaparecen constantemente. L a idea de que la msica
es expresin del sentimiento dominar sin bice alguno du-
rante cinco dcadas, por lo menos, hasta que E d u a r d H a n s -
lick la ponga en duda en Lo bello musical ( 1 8 5 4 ) . Schopen-
hauer la suscribe plenamente, si bien precisa que la msica
no expresa tal o cual sentimiento determinado y contingen-

62
W. H . Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, cit. pp. 113-
114, 95-96 y 127.

238
te sino el gozo, la turbacin, el dolor, el terror, el jbilo, la
alegra, en s m i s m o s . L a m i n u s v a l o r a c i n del elemento
gramatical y tcnico no slo aparecer recurrentemente en-
tre los filsofos de la msica, sino incluso tambin entre los
mismos msicos y los crticos musicales, proclives en esta
poca a conceder la mayor importancia a una escucha pasi-
va, orientada hacia el ensimismamiento sentimental mucho
ms que al anlisis tcnico. T a m b i n la preferencia por la
msica instrumental frente a la vocal se instituye como ras-
go distintivo de muchos tericos romnticos. A . Schlegel
pensaba que tambin se p o d a establecer en el terreno de la
msica la distincin entre msica antigua y msica moder-
na y que el criterio para tal distincin consistira en hacer
corresponder lo moderno con la msica puramente instru-
mental. Schopenhauer consideraba que cuando en el melo-
drama el msico se esfuerza en acordar la msica a las pala-
bras constrie a la msica a expresarse en u n lenguaje que
no le es propio y, sorprendentemente, afirmaba que la m -
sica de Rossini no perdera nada si se interpretara en versin
exclusivamente instrumental. Finalmente, E . T . A . Hoff-
mann, basndose en el gran arte de Beethoven, se entregaba
a un himno a la msica pura: C u a n d o se habla de la m -
sica como de u n arte a u t n o m o , no debera entenderse aca-
so que se habla exclusivamente de m s i c a instrumental?
Slo sta (...) expresa con absoluta pureza la peculiar esen-
cia propia, imposible de encontrar en otras msicas. Esta
msica es la ms romntica de las artes; la nica, me atreve-
ra a decir, genuinamente romntica, porque tiene por obje-
to lo Infinito 6 3 .
Estos conclusiones particularizadas relativas a formas ar-
tsticas singulares no estn en contradiccin con las que

63
A . W. Schlegel, Die Kunstlehre, cit., p g s . 205-222; A . Schopen-
hauer, El mundo como voluntad y como representacin, 52; E . T. A .
Hoffmann, Romanzi e racconti, cit., vol. I , p. 35.

239
puedan abstraerse de la consideracin de las mismas artes
en el sistema global. M u y al contrario, como queda claro en
el caso de la consideracin preferencial de la msica, por
ejemplo, quedan corroboradas precisamente en la clasifica-
cin global. E l problema del sistema de las bellas artes no lo
formula el romanticismo, pues y a se haba planteado como
uno de los temas centrales de la reflexin esttica a lo largo
del siglo X V I I I , pero s le confiere u n sentido y le da una i m -
portancia enteramente nuevos. C o m o ya hemos visto, el ro-
manticismo cie el inters de la esttica a las bellas artes;
con el romanticismo, la esttica se convierte en doctrina del
arte, y la construccin del sistema de las artes, su clasifica-
cin y la descripcin de sus relaciones se plantean, al menos
exteriormente, como el problema predominante de la est-
tica, ms que como uno de sus problemas. N o es casual que
todas las grandes estticas del perodo junto a una Parte ge-
neral presenten una Parte especial, dedicada expresamente al
sistema de las artes. Y ello significa que el problema de la
clasificacin deja de plantearse como mera tarea de descrip-
cin emprica y que deja de bastar la simple ilustracin de
las relaciones entre las diversas formas artsticas. D e lo que
ahora se trata es de llegar a una deduccin filosfica a partir
del ordenamiento sistemtico y, por tanto, de ordenar y
presentar dialcticamente aquellas relaciones con las que
anteriormente bastaba inventariar. A esta exigencia deducti-
va se une, no obstante, para mayor complicacin, una de-
manda posterior. Mientras que en el sigo X V I I I se h a b a
planteado fundamentalmente la determinacin de los lmi-
tes recprocos de las artes (pinsese en el caso emblemtico
del Laoconte de Lessing), y se haba cuidado que las distin-
tas artes no trataran de invadir el territorio de sus vecinas,
en la proporcionada satisfaccin de sus mbitos, el romanti-
cismo se siente atrado predominantemente por la corres-
pondencia, por la afinidad, por la mezcolanza de las formas
artsticas, y siente u n inters mucho m s vivo por los empa-

240
remamientos entre las artes que por la fijacin entre ellas de
lmites infranqueables. H a y que acercar a las artes entre s
y encontrar los pasos de las unas hacia las otras, dice A .
Schlegel, presentando u n programa de actuacin con el que
todos los tericos romnticos se sentirn comprometidos.
E l entramado de la exigencia de fundamentacin filos-
fica con la exigencia de la recproca correlacin entre las ar-
tes se refleja en la complejidad de los sistemas propuestos
por los romnticos. Schelling, en la Filosofa del arte, con-
trapona u n lado real del mundo a u n lado ideal, queriendo
distinguir las artes que han de realizarse con u n material f-
sico de las que no lo requieren, y, as, p o n a a u n lado a la
msica, a la pintura y a la plstica (articulada, a su vez, en
arquitectura, bajorrelieve y escultura de bulto redondo), y
en el otro a la poesa, que no moldea materia real aunque se
sirva del lenguaje, con sus tres formas, pica, lrica y drama,
y, despus, estableca toda u n a serie de correspondencias
por las que, por ejemplo, en la msica, el ritmo es el ele-
mento musical, la m o d u l a c i n el pictrico, la m e l o d a el
plstico; en la plstica, la arquitectura es el elemento musi-
cal, el bajorrelieve el pictrico, la escultura propiamente d i -
cha el plstico, etctera. Ast suscriba sustancialmente la cla-
sificacin schellinguiana, pero aada una anotacin para la
coreografa, o sea, el conjunto de danza, arte teatral y obra
musical, como fruto de la u n i n de lo plstico y lo musical;
Grres, en los Aforismos sobre el arte, proceda desde la dis-
tincin simple entre artes figurativas y artes verbales, pero la
complicaba distinguiendo dentro de cada una de ellas u n
momento que denominaba eductivo (pasivo, femenino) de
otro que denominaba productivo (activo, masculino), de tal
suerte que, en la pintura, el colorido era eductivo y el cla-
roscuro productivo; en la msica, la meloda era eductiva y
la armona productiva, etctera. Solger afirmaba la sustan-
cial unicidad y coincidencia de las artes en su lado ideal, re-
mitiendo para su diferenciacin al momento de su manifes-

241
tacin objetiva y material, pero, luego, tambin l senta la
necesidad de sacar a la luz complicadas correspondencias
entre escultura, pintura, arquitectura, por u n lado, y pica,
lrica, drama, por otro 6 4 .
N o sera difcil poner de manifiesto cuanto de arbitrario
y forzado pueden tener estas construcciones y sistematizacio-
nes, pero hacer hincapi en su artificio nos cerrara el cami-
no para entender lo que de nuevo y significativo se abra, del
modo que fuere, dentro mismo de aquellos entramados cla-
sificatorios. D e hecho, no slo sirvieron, como ya hemos di-
cho, para facilitar una definicin mejor de las caractersticas
de cada una de las distintas artes y para llamar la atencin
sobre sus recprocas vinculaciones, sino que tambin en ellas
encontraba expresin la nueva percepcin de la naturaleza
sustancialmente histrica del f e n m e n o artstico. N i n g u n a
de las clasificaciones propuestas prescinda realmente del
planteamiento bsico del primer romanticismo sobre la di-
versidad de las formas del arte en relacin con la poca en
que surgen, n i tampoco hubo ninguna esto en mayor o
menor medida, dependiendo de las capacidades de los dis-
tintos autores- que dejara de tender esforzadamente a la ar-
monizacin de la construccin esttica con la visin dinmi-
ca, a la armonizacin del sistema con la historia. D e esta
tensin nace precisamente ese rasgo caracterstico suyo de
que, ms que basarse en los sistemas de las bellas artes die-
ciochescos, asumen procedimientos de filosofas de la historia
del arte, articuladas en torno a las oposiciones, ahora ya co-
nocidas, entre el arte clsico y el romntico, el arte simblico
antiguo y el alegrico cristiano. Su misin consista en orde-
nar y sistematizar el patrimonio de conocimientos que la

64
Fr. Schelling, Filosofa dell'Arte, cit., Parte Especial; Fr. Ast, System
der Kunstlehre, cit., 62 y ss.; J. G r r e s , Aforismen ber die Kunst, en
Gesammelte Schrifien, Colonia, Winter, 1932, vol. I I , 1 . a parte; K. Sol-
ger, Erwin, cit., pp. 240 y ss.

242
nueva concepcin del arte haba hecho posible contemplar,
aun cuando slo en parte hubiera sido asumido y que an
haba que explorar en su mayor parte. As pues, slo en par-
te operaban como sistematizaciones; eran, en realidad, m u -
cho ms, prefiguraciones de las que ms tarde se convertir-
an en historias de cada una de las distintas artes. E l material
que la nueva teora de la poesa y de las artes propona a la
consideracin era potencialmente vastsimo, incomparable-
mente ms amplio que el que hubiera abordado cualquier
teora precedente. Los primeros romnticos alemanes haban
abordado el estudio de las literaturas romances, italiana, es-
paola, provenzal, portuguesa; se haban ocupado de la lite-
ratura inglesa isabelina y de la alemana medieval; en el estu-
dio de las artes plsticas, haban echado las bases para el
descubrimiento del arte medieval y renacentista alemn. A .
Schlegel h a b a escrito sobre D a n t e , Petrarca, B o c a c c i o ,
Ariosto, Tasso, haba traducido a casi todo Shakespeare y ha-
ba dado a conocer a Caldern en Alemania; Friedrich, ade-
ms de con los autores estudiados por su hermano, se haba
apasionado con Cervantes y con Los Lusadas de Camoens;
T i e c k haba traducido el Quijote. Ambos hermanos haban
profundizado, luego, sus conocimientos de literatura pro-
venzal, de literatura medieval francesa, del snscrito y de la
civilizacin india antigua. Se ocuparon tambin los dos de la
literatura alemana medieval, de los Nibelungos, y de la lrica
amorosa, de la literatura popular pico-caballeresca; por su
parte, Tieck, ya en 1803, haba compilado u n florilegio de
Cantos de amor antiguo-alemanes.

La poesa popular y la historia de las artes

E l inters por la antigua literatura alemana y por la poe-

sa popular se hizo dominante en el llamado segundo ro-
manticismo. Grres public en 1807 u n volumen sobre los

243
Libros populares alemanes, y poco despus una serie de art-
culos sobre los Nibelungos y su relacin con las antiguas sa-
gas nrdicas; Brentano y A r n i m recopilaron canciones po-
pulares (reelaborndolas, a menudo, e interpolndolas, en
otras ocasiones con creaciones suyas) en la famosa antologa
El cuerno maravilloso del nio; Jakob y W i l h e l m G r i m m
dieron a la imprenta, algunos aos ms tarde, su conocidsi-
m a coleccin de cuentos. E l estudio de la literatura espon-
tnea, la literatura que nace en el pueblo sin mediaciones
cultas no era algo absolutamente nuevo; todos estos autores
p o d a n remitirse como m u y ilustre precedente a l e m n a
Herder. N o obstante confieren a su estudio u n sentido en
buena parte distinto. Hacen especial hincapi en el aspecto
nacional de la literatura popular, cuyo estudio se convierte
en investigacin de los antiguos orgenes de la nacin, con
la finalidad de salvar en ellos la especificidad de la cultura
alemana. A c h i m von A r n i m compara el olvido de las tradi-
ciones populares con los ruinosos efectos de la tala de u n
bosque, y sostiene que la capacidad de los alemanes para re-
montarse a sus propias races le confiere una superioridad
sobre los dems pueblos. Pero, sobre todo, estos estudiosos
hacen de la oposicin entre poesa popular y poesa culta, o
artstica, una diferenciacin de naturaleza, de esencia, por la
que no slo se considera radical e insalvable la disparidad
entre ambos tipos de poesa, sino que acaba por considerar-
se como nica, verdadera y genuina poesa slo a la poesa
popular, y se reputa a la poesa artstica de producto artifi-
cial y corrompido.
E n todos los pases y en todos los pueblos hay, eterna-
mente fundamentada, hay una diferencia entre poesa natu-
ral y poesa artstica, escriba Jakob G r i m m , y aada que
las dos especies de poesa eran tan diversas, tan necesaria-
mente distintas, tambin en el tiempo, que nunca podan
coexistir en u n mismo momento histrico. L a poesa natu-
ral es obra de todo el pueblo creador, proviene del espritu

244
del todo, mientras que la llamada poesa culta procede del
espritu de u n artista individual. Por eso, la poesa moderna
puede citar el nombre de sus poetas, a diferencia de la anti-
gua que no puede identificar a ninguno de ellos. Toda la
verdadera pica es fruto, para G r i m m , de esta creacin es-
pontnea y c o m n , y no admite que la poesa popular pue-
da operar a partir de materiales suministrados por la culta:
nunca he podido creer que las invenciones de los cultos
hayan pasado con cierta permanencia al pueblo, que las sa-
gas y los libros procedentes de ste hayan bebido en las
fuentes de aquellos; an le parece mucho menos posible,
como parecan presuponer Brentano y A r n i m , que pueda
revitalizarse en el mundo moderno una poesa popular. L a
poesa popular constituye u n todo con la historia de los
pueblos ms antiguos, porque tiene sus races en el mundo
mtico de los orgenes: pica, poesa popular y mito son i n -
separables, son antiguas reliquias de u n orden sagrado, cer-
cano a la divinidad, que luego se ha perdido. E n este senti-
do, el pasado al que nos remiten los testimonios de la
poesa popular borra sus perfiles en una indistinta edad fa-
bulosa, incluso cuando se trata de frutos de una poca que
puede documentarse y que no es demasiado remota, como
sera el caso del epos nibelngico 6 5 .
A h o r a bien, si los presupuestos tericos de que parta el
segundo romanticismo podan alejarlo de u n autntico pen-
samiento histrico, y si la explcita controversia con el ideal
de poesa consciente y reflexiva, tan caro a los romnticos
de Jena, abra entre los dos grupos romnticos alemanes u n
foso difcil de colmar, las bsquedas concretas y las conse-
cuciones del conocimiento, a las que cada uno de los gru-

65
A . v. A r n i m , Von Volksliedern, en Werke, Berln, Bong, 1980, Pri-
mera parte, pp. 65; J. G r i m m , Gedanken, wie sich die Sagen zur Poesie
und Gesichte verhalten, en J. y W. G r i m m , Schriften und Reden, Stutt-
gart, Reclam, 1985.

245
pos lleg, parecen menos refractarias a una consideracin
unitaria. Los G r i m m reunieron una inmensa cantidad de
conocimientos sobre literatura germnica antigua, sobre las
tradiciones, populares, sobre la lengua alemana. Su Gram-
tica y su Vocabulario son insignes monumentos de la nueva
lingstica histrica. Fundan en esencia la filologa germni-
ca. Las compilaciones de canciones y cuentos populares se-
rn continuadas en A l e m a n i a por L u d w i g U h l a n d (1787-
1862), y emprendidas en otros pases por poetas y eruditos
(Claude Fauriel en Francia, Tommaseo en Italia). D e l mis-
mo modo las innovadoras investigaciones de los Schlegel
abrirn camino a los estudios sobre la India, y su inters por
las literaturas provenzal y francesa antigua inducirn, aun-
que indirectamente, a la creacin de la filologa romnica
en F r a n c i a con Fauriel ( 1 7 7 2 - 1 8 4 4 ) y en A l e m a n i a con
Friedrich Diez (1794-1876). E l carcter histrico del fen-
meno artstico no se quedaba en pura especulacin terica
ni tena vigencia slo en las articulaciones sistemticas, em-
pezaba a ser el fundamento de autnticas historias literarias,
Y contribua al nacimiento de las disciplinas filolgicas que
constituyen u n soporte indispensable y u n ejemplo excelen-
te de estudios histricos. E l anlisis de las bellezas poticas
del cristianismo en el Genio del cristianismo de Chateau-
briand es ya u n punto de partida para comprender la histo-
ria de las literaturas modernas; en sus conferencias sobre las
literaturas romnticas, A . Schlegel traza las lneas generales
de una historia de las literaturas romnicas, y el Curso de li-
teratura dramtica es el punto de partida para la compren-
sin de la diversidad entre teatro antiguo y moderno. Su
hermano Friedrich, con las lecciones de 1812 sobre la His-
toria de la literatura antigua y moderna, publicadas tres aos
ms tarde, ofrece u n panorama que va desde las antiguas
poesas griega, hebrea e india, hasta las literaturas contem-
porneas. Jean Charles Sismonde de Sismondi intenta una
reconstruccin de toda la literatura medieval romnica con

246
De la literatura del sur de Europa (1813), que produce una
c o n m o c i n en Italia y en Francia. Pero es la Esttica de H e -
gel la que, m s que cualquier otra, consigue unir, en el tra-
tamiento de cada una de las distintas artes, la perspectiva
sistemtica con la histrica. Ciertamente no es una esttica
romntica, cabra decir que es antirromntica en sus funda-
mentos tericos, pero en lo que atae al material tratado,
especialmente en pintura y literatura, debe m u c h s i m o a los
romnticos. Y esa deuda se refleja tambin en los discpulos
de Hegel que escriben historias de artes concretas, como su-
cede con K . Rosenkranz, autor, no por casualidad, de una
Historia de la poesa alemana de la edad media (1830), o con
H . G . Hotho, el historiador de la pintura. E l descubrimien-
to de la pintura medieval, iniciado por Wackenroder y Fr.
Schlegel, lleva a las investigaciones histricas de J . D . Passa-
vant y G . F. Waagen, y al nacimiento de la moderna histo-
riografa artstica. E n general, el fervor de los estudios de
historia de las literaturas y de las artes se extiende por Euro-
pa precisamente cuando empieza a agotarse el romanticis-
mo, o sea, a partir de 1830, y no hubiera sido imaginable si
no hubiera estado precedido de la teora r o m n t i c a de la
poesa y de las investigaciones emprendidas por los miem-
bros del romanticismo. Las grandes historias literarias del
siglo X I X , incluida la italiana de D e Sanctis, que es an ms
tarda, deben mucho todas ellas, si no directamente a los
modelos romnticos, s, por lo menos, a las ideas rectoras
por ellos concebidas sobre la imposibilidad de separar el j u i -
cio crtico del histrico, o sobre la imposibilidad de separar
la comprensin del arte de la comprensin de las condicio-
nes histricas "y sociales en que tal arte se desarrolla. Se ha
discutido mucho l t i m a m e n t e la relacin que une al ro-
manticismo con la modernidad. Considerada en sus trmi-
nos tericos, esto es, en relacin con los contenidos filosfi-
cos del romanticismo, la cuestin no est cerrada y puede
abordarse, como de hecho se ha abordado, con plantea-

247
mientos m u y distintos e incluso antagnicos. Pero si lo que
se considera es c m o ha operado el romanticismo en lo que
respecta a l a concepcin y el conocimiento de la obra de
arte, y, sobre todo, si se considera c m o el romanticismo
contribuye a conformar, a crear, se podra decir casi, las dos
estructuras fundamentales de consideracin de la experien-
cia esttica, o sea la crtica y la historia del arte, en todas sus
formas, a lo largo de dos siglos, entonces, no queda la me-
nor duda de que la relacin entre romanticismo y moderni-
dad se puede considerar, en el lmite, como de identidad.
N o hay ningn otro movimiento, ninguna otra teora que
haya contribuido de u n modo tan determinante a construir
y orientar nuestra percepcin del fenmeno artstico, n i n -
guna otra esttica ha influido tan profundamente como la
romntica.

248
 Bibliografa

Esta bibliografa se divide en dos partes. L a primera com-

prende la bibliografa primaria, o sea, la correspondiente a los
autores de la esttica romntica. Siempre que existe, y se trata de
un libro accesible, citamos la traduccin italiana de las obras
mencionadas, cuando no hay traduccin remitimos al texto ori-
ginal. [En la presente traduccin castellana, faciliramos las edi-
ciones espaolas de las obras mencionadas a la vez que respea-
mos las referencias habanas. N . del E . ] E n la segunda parre,
dedicada a la bibliografa secundaria, o sea, a los libros y ensayos
sobre la esrtica romntica, hemos dado una amplia preferencia a
textos italianos o a textos traducidos al italiano, y hemos limita-
do al mximo la cita de libros extranjeros, haciendo referencia,
en tal caso, slo a los ms significativos entre los ms recientes.
Tampoco pretende ser exhaustiva esta bibliografa por lo que se
refiere a los libros iralianos; simplemente hemos querido facilirar
la tarea a quien quiera emprender algn esrudio ms detallado
sobre alguno de los aspectos tratados a lo largo del libro.

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Filosofa del arte, Buenos Aires, Nova, 1949; Le arti figurative
e la natura, trad. ir. de L . Rustichelli, Palermo, Aesthetica,
1989; La relacin de las artes figurativas con la naturaleza, Ma-
drid, Aguilar, 1954; Bruno o del principio divino e naturale de-
lle cose, trad. it. de E . Guglielminetti, aples, E S I , 1994;
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ttica, Florencia, Sansoni, 1967; Sullo studio della poesa greca,
trad. it. de A . Lavagetto, aples, Guida, 1988; Sobre el estu-
dio de la filosofa griega, trad. Berta Reposo, Madrid, Akal,
1996; Simbolicita dell'arte, edicin de L . Rustichelli, Floren-
cia, Alinea, 1988; Frammenti di esttica, trad. it. de M . Co-
meta, Palermo, Aesthetica, 1989; Storia della letteratura anti-
ca e moderna, edicin de R. Assunto, Turn, Paravia, 1974;
Lucinda, trad. it. de M E D'Agostino, Pordenone, Studio
Tesi, 1985; Lucinda. Una novela, trad. Berta Reposo, Natn,
1987; Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Munich-Pader-
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ten und Briefwechsel, Leipzig, 1826, reproduccin forogrfica,
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Obras completas, I, Mxico, Aguilar, 1964; Storia della Pittura
in Italia, trad. it. de G . Camilo, Roma, Editori Riuniti,
1983; Historia de la belleza en Italia, Madrid, Espasa Calpe,
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L. Tieck, Sul concetto di meraviglioso in Shakespeare, trad. it. de
M . Fazio en II mito di Shakespeare e il teatro romntico, Roma,
Bulzoni, 1993.
W. Wackenroder, Scritti di poesa e di esttica, trad. it. de B. Te-
chi, Turn, Bollati Bringhieri, 1993; Samtliche Werke und
Briefe, Heidelberg, Winter, 1991.
W. Wordsworth, Sul sublime e sulla poesa, trad. it. de M . Baciga-
lupo y F. Nasi, Florencia, Alinea, 1992.
Sealemos por ltimo la antologa Los romnticos alemanes, edi-
cin de G . Bevilacqua, vol. I I : Filosofa Poltica Storia Religio-
ne, seleccin e introduccin de C . Cesa y V. Verra, Miln, R i -
zoli, 1996. E n castellano se pueden consultar: A . Mari, El
entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,
Barcelona, Tusquers, 1998; J . Arnaldo, Fragmentos para una
teora romntica del arte, Madrid, Tecnos, 1987.

2. Estudios sobre la esttica romntica

Las historias generales de la esttica, por los motivos expues-

tos en la introduccin, no dedican una especial atencin al pero-
do romntico. Constituye una excepcin la Storia dell'estetica de
S. Givone (Roma-Bari, Laterza, 1988); Historia de la esttica,
Madrid, Tecnos, 1990, que dedica su segundo captulo a la Re-
volucin romntica. Entre las historias de la crtica literaria, la
Storia della critica moderna de R. Wellek (Bolonia, I I Mulino,
1974); Historia de la crtica moderna, Madrid, Gredos, 1972, de-
dica todo un volumen, el segundo, a La edad romntica. Aun
cuando no tenga-en cuenta los planteamientos crticos ms re-
cientes (pues se escribi en los aos cincuenta) y se trate a algu-
nos autores muy por encima sigue siendo un instrumento muy
completo y til. L a Breve storia dell'idea di letteratura in Occidente
de W. K. Wimsatt y C . Brooks (Turn, Paravia, 1974) dedica un

253
captulo a los crticos alemanes, aunque da ms importancia a los
autores ingleses, a los que dedica tres amplios captulos, y ningu-
na a franceses o iralianos.
Enrre los artculos enciclopdicos, hay que sealar, en el cam-
po de la filosofa, la voz Romanticismo de V. Marhieu en la Enci-
clopedia Filosfica, Florencia, Sansoni, 1967, y, en el campo teri-
co-lirerario, Romanticismo de F. Jesi en S. Lupi (ed.), Dizionario
di letteratura tedesca; tambin, Romanticismo, de M . Puppo, en
Dizionario critico della letteratura italiana, dirigido por V. Branca,
Turn, U T E T , 1986.
Sobre la historia del rrmino romnrico: M . Apollonio, Ro-
mntico. Storia e fortuna di una parola, Florencia, 1958; menos
extenso: M . Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romntica, Florencia, Sansoni, 1991 (8. a ed.), pp. 13-28. Es im-
portante H . Eichner, Romantic and its Cognates. The European
History ofa word, Toronto, 1972. E l ensayo de A . Lovejoy, II sig-
nificato del termine romntico nelprimo romanticismo tedesco, en
A. Lovejoy, L'albero della conoscenza, Bolonia, I I Mulino, 1982,
aun siendo importante para la historia de la recepcin, presenta
hiptesis ya superadas (se escribi en 1916), mienrras que el rra-
bajo de R. Wellek, II concetto di romanticismo nella storia lettera-
ria, en R. Wellek, Concetti di critica, Bolonia, Boni, 1973, ms
que de la historia del trmino se ocupa del problema de la uni-
dad de los romanricismos europeos. E l volumen de M . Puppo, II
Romanticismo, Roma, Studium, 1975, es una introduccin gene-
ral al romanticismo como fenmeno literario, mienrras que A .
De Praz, La rivoluzione romntica. Poetiche, Estetiche, Ideologie,
aples, Liguore, 1984, se ocupa sobre todo de las artes figurati-
vas; debe sealarse rambin de De Praz, Europa romntica, ap-
les, Liguori, 1994. Entre las contribuciones ms frecuentes deben
tenerse en cuenta la Introduzione de G . Bevilacqua al primer vo-
lumen de la antologa editada por l, I romantici tedeschi, Miln,
Rizzoli, 1995 y E Relia, L'estetica del romanticismo, Roma, Don-
zelli, 1997. E n los ltimos aos, han venido apareciendo algunas
recopilaciones de estudios sobre el romanricismo, que iremos in-
dicando a medida que nos refiramos a temas especficos: Roman-
ticismo Esistenzialismo Ontologia della liberta, Miln, Mursia,
1979; U . Cardinale (ed.), Problemi del romanticismo, Miln, Sha-

254
kespeare & Company, 1983; M . Freschi (ed.), Mito e utopia nel
romanticismo tedesco, aples, 1984; S. Zecchi (ed.), Romanticis-
mo. Mito, smbolo, interpretazione, Miln, Unicopli, 1987; M .
Cottone (ed.), Figure del romanticismo, Venecia, Marsilio, 1987;
Romanticismo e filosofa; Romanticismo e Poesa, nmeros mono-
grficos 1989 y 1990 de la Rivista di Esttica, editada por G .
Garchia y F. Vercellone; Romanticismo e modernita, edicin al
cuidado de C . Ciancio y F. Vercellone, Turn, Zamorani, 1997.
Puede encontrar el lector una abundante informacin -rambin
bibliogrfica- en G . Hoffmeister (ed.), European Romanticism,
Detroit, Wayne University Press, 1990, y G . Hoffmeister, Deuts-
che und Europaische Romantik, Stuttgart, Metzler, 1990.
Para la esttica del romanticismo alemn, conviene indicar al-
gunos esrudios, que, aunque se publicaran hace ya mucho tiem-
po y sean por ello expresin de enfoques ya sobrepasados, siguen
ofreciendo un notable inters. Es el caso del libro de R. Haym,
La Scuola Romntica, Miln, Ricciardi, 1965, que se remonra a
1870, que se limira a algunos aurores del primer romanticismo y
que est condicionado por la idea de que la verdadera herencia ro-
mntica es la que procede del idealismo, y que es, pese a todo ello,
un libro slido y literariamente muy estimable. Posteriores son O.
Walzel, II romanticismo tedesco, Florencia, Vallechi, 1924 y Fr.
Strich, Classicismo e romanticismo tedeschi, Miln, Bompiani, 1953.
Volviendo a estudios ms recientes, sigue siendo de gran utili-
dad L . Mirtner, Ambivalenze romantiche, Messina, D'Anna, 1954
y, tambin de Mittner, el rercer tomo de la Segunda Parte de la
Storia della letteratura tedesco, Turn, Einaudi, 1978 ( 3 . a ed.). A .
Bguin, L'anima romntica e il sogno, Miln, I I Saggiarore, 1967;
El alma romntica y el sueo, rrad. Mario Monreforre Toledo,
Mxico, F C E , 1978, sigue siendo, sobre todo, el hilo conductor
de las relaciones con las poticas simbolistas francesas; S. Givone,
Ermeneutica e romanticismo, Miln, Mursia, 1983; F. Masini,
Norma e caos nell'universo dei Romantici, en F. Masini, II travaglio
del disumano, aples, Bibliopolis, 1983; V. Srella, L'estetica del
Romanticismo, en U . Cardinale (ed.), Problemi del Romanticismo,
cit.; L . Zagari, Mitologa del segno vvente. Una interpretazione del
romanticismo, Bolonia, I I Mulino, 1986, contiene ensayos sobre
Wackenroder, Novalis, Kleist y Arnim, en una reconstruccin

255
ms amplia de la teora romntica; I . Hennemann-Barale, Poeti-
sierte Welt. Studi sul primo romanticismo tedesco, Pisa, E T S , 1990,
contiene extensos estudios centrados en F. Schlegel y Novalis,
fundamenralmenre; G . Moretti, Heidelberg romntica, Roma,
Cosmopoli, 1995, sobre el segundo romanticismo alemn; G .
Moretti, Hestia. Interpretazione del romanticismo tedesco, Roma,
Ianua, 1988; G . Morerti, La segnatura romntica, Miln, Hestia,
1992; M . Macciantelli, Letteratura e pensiero. Esttica del genio e
teora del romanzo nella tradizione romntica, Florencia, Alinea,
1994. Especialmente til para un encuadre general es P. Szondi,
Antico e moderno nell'estetica delleta di Goethe, Miln, Guerini,
1995; Antigedad clsica y modernidad en la esttica de la poca de
Goethe, en P. Szondi, Potica y filosofa de la historia I, Madrid,
Visor, 1992, trad. Francisco L . Lissi.
Entre los numerossimos estudios en alemn, sealemos: K .
Korff, Geist der Goethezeit, Leipzig, Khler y Amelang, 1964 6 ; A .
Nivelle, Frhromantische Dichtungstheorie, Berln, De Gruyter,
1970; M . Frank, Einfuhrung in die frhromantische Aesthetik,
Frankfurt, Suhrkamp, 1989; M . Frank, Die philosophische
Grundlagen der Frromantik, en Athenaeum, 1994; W. Jaesch-
ke, H . Holzey (al cuidado de la accin), Frher Idealismus und
Frhromantik. Der Streit um die Grundlagen der Aesthetik, Ham-
burgo, Meiner, 1990; E . Behler, La gense du romantisme alle-
mande, Pars, Aubier, 1961-1976 (4 vol.); Ph. Lacoue-Labarthe y
J.-L. Nancy, L'absolu littraire. Thorie de la littrature du roman-
tisme allemande, Pars, Seuil, 1978; J . - M . Schaeffer, La naissance
de la littrature. La thorie esthtique du romantisme allemand, Pa-
rs, Presses de l'cole Nrmale Sup., 1983.
Sobre el problema de la nueva teologa: M . Frank, II Dio a
venire. Lezioni sulla Nuova Mitologa, Turn, Einaudi, 1994, uno
de los textos de referencia en el actual debate sobre le mito; M .
Cometa, Iduna. Mitologie della Ragione, Palermo, Novecenro,
1984, que estudia el mito y la poesa en la esttica romntica a
partir del Pi antico programma sistemtico; M . Cometa (ed.),
Mitologie della ragione, Pordenone, Studio Tesi, 1989; F. Vercello-
ne, Pervasivita dell'arte, Miln, Guerini, 1990; S. Givone, La
questione romntica, Bari, Laterza, 1992, estudia la relacin entre
romanticismo y modernidad en una interpretacin filosfica que

256
concede un amplio espacio al problema del mito. Sobre los as-
pectos nihilistas en el romanticismo: F. Masini, Nichilismo e reli-
gione in Jean Paul, Bari, 1984; S. Givone, Disincanto del mondo e
pensiero trgico, Miln, II Saggiarore, 1988; Desencanto del mundo
y pensamiento trgico, trad. Jess Perona, Madrid, Visor, 1991; F.
Vercellone, 77 Nichilismo, Bari, Laterza, 1992, pp. 3-24; en ale-
mn: D . 7\rendt, Derpoetische Nihilismus der Romantik, Tubinga,
Niemeyer, 1972.
Sobre la irona: B. 7\llemann, Irona e Poesa, Turn, Mursia,
1971; P. Szondi, F. Schlegel e l'ironia romntica, en P. Szondi, Po-
tica dell'idealismo tedesco, Turn, Einaudi, 1974; G . Gallino, La
potica dell'ironia, en Filosofa, 1993, pp. 55-111; I . Strohsch-
neider-Kohrs, Die romantische Ironie in Thorie und Gestaltung,
Tubinga, Niemeyer, 1977 2 . Sobre la idea de crrica en el primer
romanticismo, sigue siendo fundamental W. Benjamn, II concet-
to di critica nel romanticismo tedesco, Turn, Einaudi, 1982; El
concepto de crtica del arte en el romanticismo alemn, trad. Yvars, J .
E ; Jarque, Vicente, Barcelona, Pennsula, 1988. Sobre la idea de
del libro absoluto: H . Blumberg, La leggibilit del mondo, Bolonia,
II Mulino, 1989, pp. 259-306. Sobre el concepto de smbolo: E .
Behler, Smbolo e allegoria nel primo romanticismo tedesco, en S.
Zecchi (ed.), Esttica 1992. Forme del Smbolo, Bolonia, II Mulino,
1992; P. De Man, Visin y ceguera: ensayos sobre la retrica de la cr-
tica contempornea, Puerto Rico, E d . de la Univ. de Puerto Rico,
1991. Sobre las relaciones con la retrica: H . Schanze, La retorica
romntica, en L. Rustichelli (ed.), 77 romanticismo tedesco, Reggio
Emilia, Istituto a. Banfi, 1992 (aunque impreso en Mdena). So-
bre la filosofa del lenguaje: S. Timpanaro, F. Schlegel e gli inizi
della lingistica indoeuropea in Germania, en Critica Storica,
1972; L . Formigari, La lgica del pensiero vvente, Bari, Laterza,
1977; G . Moretti, Una disputa romntica. Grimm e Schelling sull'o-
rigine del linguaggio, en G . Morerti, La segnatura romntica, cit.; G .
Morerro, Spiriro e lettera. Riflessioni sulla filosofa del linguaggio
di Fichte e Novalis, en Fenomenologa e Societa, 1992.
Sobre F. Schlegel: C . Ciancio, 7? Schlegel. Crisi della Filosofa
e rivelazione, Miln, Mursia, 1984, que trata de la filosofa de
Schlegel, y, en especial, sobre la del ltimo Schlegel; F. Cuniber-
to, Fr. Schlegel e l'assoluto letterario, Turn, Rosenberg & Sellier,

257
1991, sobre el Witz, el fragmento, el libro absoluto; P. Szondi, La
teora dei gener poetici in F. Schlegel, en P. Szondi, Potica dell'i-
dealismo tedesco, cit.; M . Cottone, Ars combinatoria e arabesco in
F. Schlegel, en M . Cottone (ed.), Figure del romanticismo, Vene-
cia, Marsilio, 1987; A . Klein, Temi e morivi mistici nell'esttica
de F. Schlegel, en Rivista di Esttica, 1972, pp. 5-22; L'infinito
come poesa in F. Schlegel e Novalis, en U . Cardinale (ed.), Proble-
mi del romanticismo, cit.; G . Scimonello, Lucinde: Esttica e ro-
manzo nelgiovane F. Schlegel, en M . Freschi (ed.), Mito e utopia
nel romanticismo tedesco, aples, 1984, pp. 1-77; V. Verra, Pen-
siero, linguaggio e dialogo nella Philosophie der Sprache und des
Wortes, en R. Bubner, Hermeneutik un Dialektik, Tubinga, 1970,
vol. II,
pp. 97-114, que rrata la filosofa del lenguaje en el ltimo Schle-
gel; F. Vercellone, Identith dell'antico, Turn,Rosenberg & Sellier,
1988. E n alemn habra que sealar H , Schanze (ed.), F. Schlegel
und Kunsttheorie seiner Zeit, Darmastadt, Wissenschaftliche Bu-
chesellschaft, 1985.
Sobre Novalis: L . Pareyson, L'estetica di Novalis, Turn, Viret-
ro, 1961; L . V. Arena, La filosofa di Novalis, Miln, Angel,
1987; S. Zecchi, Novalis: mito e linguaggio simblico, en S. Zecchi
(ed.), Romanticismo. Mito, smbolo, interpretazione, cit.; G . Mo-
retti, L'estetica di Novalis, Turn, Rosenberg & Sellier, 1991; F.
Vercellone, Le forme del tempo. Novalis e la forma potica del ro-
manticismo tedesco, 1997. E n alemn sealemos F. Strack, Im
Schatten der Neugier. Christliche Tradition und kritische Philosop-
hie im Werk F. von H, Tubinga, Niemeyer, 1982.
Sobre Schelling: R. Assunto, Esttica dell'identita. Lettura de-
lla Filosofa dell'arte di Schelling, Urbino, S T E U , 1962, hace hin-
capi sobre todo en los elementos que acercan a Schelling al clasi-
cismo goerhiano; L . Pareyson, L'estetica di Schelling, Turn,
Giappichelli, 1964; P. Szondi, La potica di Hegel e Schelling, Tu-
rn, Einaudi, 1986, que estudia sobre todo la teora de los gne-
ros literarios en Schelling; S. Zecchi, La fondazione utpica
dell'arte, Miln, Unicopli, 1984, sobre mito, imaginacin e intui-
cin intelectual; G . Carchia, La nascita della forma. L'estetica cs-
mica de Le eth del mondo, en G . Carchia y M . Ferraris (eds.),
Interpretazione ed emancipazione. Studi in onore di G. Vattimo,

258
Miln, 1966; T . Griffero, L'estetica di Schelling, Roma-Bari, La-
terza, 1996. Sealemos en alemn D . Jhnig, Schelling. Die Kunst
in der Philosophie, Pfullingen, Neske, 1967-1968.
Sobre Wackenroder, adems del ensayo de L . Mirtner en
Ambivalenze romantiche, cit. y del de L . Zagari en Mitologa del
segno vvente, cit., hay que sealar V. Stella, II rapporto tra senti-
mento e msica in Wackenroder e nelle teorie del primo romanticis-
mo, en V. Stella, L'apparizione sensibile, Roma, Bulzoni, 1979. E n
alemn: M . Bollacher, Wackenroder und die Kunstauffassung der
frhen Romantik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1983.
Sobre la esttica de Jean Paul: G . Carchia, Jean Paul e la teora
dell'umorismo, en Rivista di esttica, 1989, pp. 23-31; H . Kaiser,
II significato della metfora in Jean Paul, en L . Rustichelli (ed.), II
romanticismo tedesco, cit., pp. 81-101; sobre la esttica de Ast: M .
Ravera, E Vercellone y T . Griffero, F. Ast. Esttica ed ermeneutica,
Palermo, Aesrherica Pre-Print, 1987; sobre la de A . Mller: G .
Morerri, II problema della critica esttica nell'opera di A. Mller, en
G . Morerti, Hestia, cit.; sobre la de Grres: G . Morerti, Gli Aforis-
mi sallarte di G. Grres: unafisica esttica, en G . Moretti, Hestia,
cit.; sobre la de E . T. A . Hoffmann: S. Givone, Introduzione all"es-
ttica di E. TA. Hoffmann, en M . Cottone (ed.), Figure del roman-
ticismo, cit.; sobre la de H . v. Kleist: G . Schiavoni, Attraverso un in-
finito. Avventure figrale e amarezza storica nel teatro delle
Marionette de H . v. Kleist, ibdem, pp. 81-96; S. Givone, Para-
dosso della marionetta, en Nuovo Romanticismo, 1986, pp. 109-
119; sobre Fr. Creuzer: U . M . Ugazio, F. Creuzer e Finfiniro ro-
mntico, en Filosofa, 1982. Sobre Schleiermacher, adems del
ensayo de B. Croce, L'estetica di Federico Schleiermacher, en B. Cro-
ce, Storia dell'estetica per saggi, Bari, Larerza, 1967, ensayo que se
remonra a 1933, vase tambin P. DAngelo, L'estetica di Schleier-
macher e il romanticismo, en Rivista di Esttica, 1990, pp. 35-56;
en alemn: T . Lehnerer, Die Kunsttheorie Fr. Schleiermachers, Stutt-
gart, Klett-Cotta, 1987. Sobre Solger: R. Bodei, U primo roman-
ticismo come fenmeno storico e la filosofa di Solger nell'analisi
di Hegel, en Aut-Aut, 1967, pp. 68-80; G . Pinna, L'ironia metaf-
sica. Filosofa e teora esttica in K.W.F. Solger, Genova, Pantograf,
1994, que es un extenso estudio sobre la esttica de Solger en el

259
mbito de la filosofa. Sobre Jakob G r i m m : G . Marini, Jakob
Grimm, aples, Guida, 1972.
E n torno a las teoras de lo trgico: P. Szondi, Teora del dra-
ma moderno. Tentativa sobre lo trgico, Barcelona, Destino, 1994;
Estudios sobre Hlderlin, Barcelona, Destino, 1992; E Moiso,
Tragedia, destino e poesa nel primo Schelling, en Annuario Fi-
losfico, Miln, Mursia, 1987; G . Pinna, Pathos ed esistenza. L a
teora della tragedia tra romanticismo e idealismo en Giornale
critico della filosofa italiana, 1992, pp. 405-421; M . Pezzella, La
concezione trgica di Hlderlin, Bolonia, II Mulino, 1993. E l libro
de L . Bottoni, Drammaturgia romntica: i paradigmi culturali,
Pisa, Pacini, 1980, es un estudio de las teoras del drama, cenrra-
do en A . W. Schlegel, y que, en su ltima parte, llega hasta Man-
zoni.
Sobre la esttica del romanticismo ingls, es fundamental M .
H . Abrams, El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin
crtica, Barcelona, Barral, 1974; El Romanticismo: tradicin y revo-
lucin, Madrid, Visor, 1992, que esrudian el desarrollo de las teo-
ras expresivas de la poesa en el siglo X V I I I y en la poca romnti-
ca; M . Pagnini, U romanticismo, Bolonia, II Mulino, 1986, recoge
amplios pasajes de las obras crticas ms significativas, y tiene un
captulo especialmente dedicado a la teora literaria y a la crtica;
tambin de Pagnini, vase Per una sistematizzazione cultrale del
movimento romntico inglese, en U . Cardinale, Problemi del ro-
manticismo, cir.; P. Colaiacomo, L'incantesimo della lettera. Studi
sulla teora romntica del linguaggio potico, Roma, 1984, que tra-
ta especialmente de Keats, Coleridge y Wordsworth; en el libro
de E . Cecchi sobre los Grandi Romantici inglesi, Miln, Adelphi,
1981 (que se remonta a 1915) hay algunos apartados dedicados a
las teoras literarias, que Cecchi tiende ciertamente a valorar de
un modo reductivo; siempre se aprende con la lectura de L . A n -
teschi, Autonoma ed eteronomia dell'arte, Miln, Garzanti, 1992
( 1 . a ed., 1936), cuya primera parre estudia el desarrollo de las po-
ticas romnticas desde el clasicismo ingls hasta E . A . Poe; E l
clebre libro de M . Praz, La carne, la muerte y el diablo en la lite-
ratura romntica, Caracas, Monte vila, 1969 [tambin: M . Praz,
El pacto con la serpiente. Paralipmenos de la carne, la muerte y el
diablo en la literatura romntica, Mxico, F C E , 1988] es un es-

260
tudio de la crtica temtica que ofrece muchas sugerencias para
las docrrinas estticas (tngase en cuenta, de todos modos, que la
literatura romntica que Praz considera es la segunda mitad del
siglo X I X , que nosotros llamaramos ms bien decadentismo).
Sealemos tambin: N . Frye, A Study of English Romanticism,
Nueva York, Random House, 1968; T . Weiskell, The romantic
Sublime, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976; P. De
Man, The Rhetoric of Romanticism, Nueva York, Columbia Uni-
versity Press, 1984.
Sobre las teoras de Coleridge, adems de los viejos estudios de
G . Ferrando, Coleridge, Florencia, 1925; vanse: E . Chinol, IIpensie-
ro de S. T. Coleridge, Venecia, 1953; A. Tagliaferri, Le teorie esteti-
che di Coleridge en II Verri, 1960; S. Marcucci, II 'platonismo' fi-
losfico ed esttico di S. T. Coleridge en Rivista di esttica, 1972;
una resea de los estudios sobre el autor, con especial atencin a los
que tratan del pensamiento esttico, puede verse en F. Nasi, La for-
tuna di Coleridge in Italia, en Studi di Esttica, 1986. Sobre la idea
de lo sublime y sobre Coleridge: M . Bacigalupo, II senso sublime in
Wordsworth e Coleridge, en T. Kemeny y E . C . Ramusino, Dicibilit
del sublime, Udine, 1990; F. Nasi, A proposito di Coleridge e della
nozione di sublime, en Nuova Corrente, 1990. Sobre la idea de lo
sublime a lo largo del siglo X V I I I como precdeme de la esttica ro-
mntica: R. Assunto, Genealoga inglese dell'estetica romntica, en R
Assunto, Stagioni e ragioni nell'estetica del Settecento, Miln, Mursia,
1967; Naturaleza y razn en la esttica del setecientos, trad. Zosmo
Gonzlez, Madrid, Visor, 1989; S. Monk, II sublime, Csale Monfe-
rraro, Marietti, 1991 ( 1 . a ed. inglesa, 1935). Otros estudios: G . Pa-
nella, Resa per disperazione. Wordsworth, Coleridge e l'aspirazione
alia totalit y P. Palmero, Romanticismo inglese e destino del sog-
getto (Keats, Coleridge, Turner), ambos en Rivista di Esttica, 1989;
M . Macciantelli, Una lettura della Difesa della Poesa, en II Verri,
1991, pp. 76-86. E n ingls aoramos: P. Hamilton, Coleridge's
Poetics, Oxford, Basil Blackwell, 1983; R. Cronin, Shelley's Poetic
Tboughts, Londres, Macmillan, 1981; M . Radar, Wordsworth: a Phi-
losophical approach, Oxford, Oxford University Press, 1967.
No resulra fcil indicar estudios generales en italiano sobre las
teoras literarias del romanticismo francs; remitimos, por ello,
adems de al viejo A . Farinelli, // romanticismo nel mondo latino,

261
Turn, 1927, a H . Peyre, Qu'est-ce que le romantisme?, Pars, Pres-
ses Universitaires de France, 1971; Qu es verdaderamente el ro-
manticismo, trad. Marcial Surez, Madrid, Doncel, 1972. Vase,
adems, P. Bnichou, La coronacin del escritor, Mxico, F C E ,
1981; Le temps des prophetes. Doctrines de l'dge romantique, Pars,
Gallimard, 1977; El tiempo de los profetas. Doctrinas de la poca
romntica, Mxico, F C E , 1984. Sobre las teoras de Stendhal,
adems del viejo P. P. Trompeo, Nell'Italia romntica sulle orme di
Stendhal, Roma, 1924, vase M . Colesanti, Stendhal e il roman-
ticismo), en W . A A . , Stendhal e Milano, Florencia, Olschki,
1982, vol. I , pp. 25-45. E n francs sealamos M . Clouzet, Lapo-
tique de Stendhal, Pars, Flammarion, 1983-1986, 2 vol. Sobre
lo groresco en Hugo: M . Mazzocut-Mis, Mostr, Miln, Guerini,
1993.
Para las teoras estticas y crticas del romanticismo italiano,
adems del libro, redacrado a principios de siglo, de G . A . Borge-
se, Storia della critica romntica in Italia, Miln, I I Saggiarore,
1965 (niega un autntico carcter romntico al movimiento italia-
no, que no se habra aparrado nunca de los principios de la crtica
clasicista), vanse: G . Orioli, Teorici e critici romantici, en Storia
della Letteratura italiana, Miln, Garzanti, 1967, vol V I I , pp.
463-513; M . Puppo, Potica e critica del romanticismo italiano,
Roma, Studium, 1988; E . Raimondi, Romanticismo italiano e ro-
manticismo europeo, Miln, B. Mondadori, 1997; G . Perrocchi,
Lezioni di critica romntica, Miln, I I Saggiarore, 1975; sobre la
teora dramtica de Manzoni: N . Sapegno, La lettre h M. Chauvet e
la potica del Manzoni, en N . Sapegno, Rittrato di Manzoni, Bari,
Laterza, 1972. Sobre la teora de las artes figurativas: L. Venruri, II
gusto dei Primitiva, Turn, Einaudi, 1972, cap. V (el libro, apareci-
do en 1926, se detiene especialmente en Wackenroder y Sche-
lling); El gusto de los primitivos, trad. Jess Pardo de Santillana,
Madrid, Alianza Edit., 1996; H . Honour, Romanticismo, Miln,
1984; El romanticismo, rrad. Remigio Gmez Daz, Madrid,
Alianza Edir., 1996, es una introduccin general al arre romnti-
co, si bien dedica un amplio espacio a los problemas tericos. So-
bre las teoras de los Nazarenos: G . Pianroni, Considerazioni su al-
cuni aspetti della teora della Nazareni, en / Nazareni a Roma,
carlogo de la exposicin de Roma de 1981, Roma, De Luca,

262
1981; R. Assunto, I Nazareni, Stendhal e il romanticismo tedesco al
Casino dei Massimi, en R. Assunto, Giardini e rimpatrio, Roma,
Newton Compton, 1991. E n general sobre teora romntica de la
pintura: A. De Paz, II romanticismo e la pittura. Natura, smbolo,
storia, aples, Liguori, 1992; Romanticismo. II nuovo sentimento
della natura, Catlogo de la exposicin de Trento de 1993, Miln,
Electa, 1993, con escriros de Bodei, Givone, Relia, Frank, Prere y
orros; F. Relia, Romanticismo, Parma, Pratiche, 1994. E l volumen
edirado por F. Apel, Romantische Kunstlehre, Frankfurr, Deutscher
Klassiker Verlag, 1992, contiene un exrenso ensayo crtico y una
completa bibliografa.
Sobre la esrtica musical: E . Fubini, L'esteica musicale dal set-
tecento ad oggi, Turn, Einaudi, 1968, cap. I I ; La esttica musical
del s. XVIII hasta nuestros das, Barcelona, Barral Editores, 1971;
G . Guanri, Romanticismo e msica. L'estetica musicale da Kant a
Nietzsche, Turn, E D T , 1981 (se trara de una antologa de rextos
de Wackenroder, Bettina Brentano, Schopenhauer y orros, prece-
dida de una exrensa introduccin); M . Puppo, Divinita e demo-
nismo della msica nella cultura romntica, en M . Puppo, Roman-
ticismo italiano e romanticismo europeo, cit. pp. 185-207. Vanse,
adems: C . Dalhaus, L'idea di msica assoluta, Florencia, Discan-
to, 1988; H . H . Eggebrechr, II senso della msica. Saggi di esttica
e analisi musicale, Bolonia, I I Mulino, 1987, pp. 69-106, y 211-
254.

263
 L

Indice de nombres

Bopp, E , 75.
Apolo, 74.
Borsieri, P., 33.
Apuleyo, 167.
Ariosto, L . , 29, 59, 6 1 , 67, 144, Breme, L . di, 33, 123, 223-227,
167, 172, 184, 185, 190, 123, 223, 226, 227.
1 9 1 , 2 2 7 , 243. Brentano, C . , 30, 3 1 , 111, 115,
Aristfanes, 6 1 , 134. 244, 245.
Aristteles, 178, 179, 227, 228. Brger, G . A . , 33, 171.
A r n i m , A . von, 30, 3 1 , 76, 150, Burke, E . , 5 1 , 178.
244, 245, 245. Byron, 38, 76, 148.
Assunto, R., 73.
Ast, E , 27, 67, 178, 2 4 1 , 242, C a l d e r n de la Barca, E , 243.
Camoens, L . de, 243.
67.
Carus, C . G . , 237.
Bachofen.J. J., 175. Castiglione, B., 234.
Baeumler, A . , 3 1 . Cervantes Saavedra, M . de, 2 9 ,
Batteux, C , 5 1 . 59, 6 1 , 6 2 , 106, 108, 143,
Baumgarten, A . G . , 5 1 , 96, 97, 144, 167, 184, 188, 191,
177, 178. 195, 243.
Beethoven, L . van., 239. Chamfort, N . de, 139.
Bellini, G . , 236. Chateubriand, F.-R. de, 36, 7 3 ,
Berchet, G . , 33, 1 7 1 , 223, 225- 76, 169, 170, 246, 170.
227, 171, 224, 226. Coleridge, S. T . , 13, 29, 37, 38,
Berlinger, 238. 76, 148, 154, 155, 168, 169,
Bertrand, A . , 73. 215, 220, 148, 155, 215,
Bocaccio, G . , 6 1 , 130, 185, 243. 220.
Boiardo, M . M . , 2 9 , 6 1 , 184. Cometa, M . , 12.
Boileau, N . , 180. Condorcet, J.-A. de, 49.
Boissere, M . , 236. Confalonieri, E , 33.
Boissere, S., 236. Corneille, P., 180.

* L o s n m e r o s en cursiva remiten a nota en las p g i n a s mencionadas.

265
Correggio (A. Allegri), 52, 235. Hegel, G . W. E , 14, 22, 42, 52,
Creuzer, Fr., 30, 3 1 , 75, 76, 109, 60, 68, 69, 99, 100, 104.
175, 175. 112, 125, 146, 247, 125.
Cristo, 74. Heine, H . , 19, 25.
Herder, J. G . , 40, 48, 49, 73, 74,
D'Aubignac, 180. 77, 103, 244, 77,
Dante Aligheri, 20, 59, 7 2 , 78, Hoffmann, E . T. A . , 30, 3 1 , 234,
108, 167, 170, 185, 188, 239, 234, 239.
203, 222, 227, 243. H l d e r l i n , E , 2 1 , 74, 79, 85, 89,
D e Sanctis, E , 153, 247. 9 3 , 2 0 4 , 89, 90, 97, 104,
Diderot, D . , 144, 184, 190. 204.
Diez, E , 246. Homero, 58, 130, 172, 222.
Dionisio, 74. Hotho, H . G . , 247.
D u Bos, J.-B., 48. Humboldt, W. von, 42.
Durero, A . , 7 1 .
J a c o b i , F . - H . , 110, 1 1 2 , 111,
E u r p i d e s , 181. 113.
Jean Paul, (J. P. Richter), 22, 66,
Fauriel, C , 246. 75, 112, 113, 135-138, 144,
Fichte, J. G . , 85, 88, 106, 110, 5 1 , 184, 67, 137, 151.
112, 125, 196, 207. Johnson, S., 219.
Fidias, 74.
Fielding, H . , 58, 183. Kant, I . , 38, 47, 52, 85, 88, 89,
F o s e l o , U . , 36, 148, 2 2 1 , 222. 112, 146, 168, 178, 207.
Friedrich, C . D . , 168, 237. Keats, J., 38, 8 1 , 81.
Kierkegaard, S. A . , 112, 125.
Gautier, T., 76. Kleist, H . von, 30, 3 1 , 32, 111,
Gellert, C . E , 4 1 . 160, 160.
Goethe, J. W . , 3 5 , 4 0 , 4 2 , 58, Klingemann, A . , 115.
108, 130, 132, 174, 195, Klopstock, F. G . , 222.
211, 212, 218, 2 2 1 , 222, Krner, J., 24.
237.
Goldsmith, O . , 183, 189. Leopardi, G . , 36, 123, 123.
G r r e s , J., 30, 73, 75, 109, 2 4 1 , Lessing, G . E . , 41,119, 165, 187,
243, 73, 242. 212, 240.
G r i m m , J., 3 0 , 3 1 , 1 0 9 , 158, Londonio, C . G . , 171.
244-246, 158, 245. Lorrain, C , 66.
G r i m m , W . , 30, 3 1 , 109, 2 4 4 , Lovejoy, A . , 19.
246, 158, 245. Lucrecio, 202.
Grossi, T., 73.
Manzoni, A . , 33, 34, 1 7 1 , 224,
Hanslick, E . , 238. 225, 229, 172, 230.

266
Mendelsshon-Veit, D . , 20. Rabelais, E , 136, 167.
Metternich, K. von, 25. Racine, J., 180, 181, 228, 230.
Michaelis, C , 20. Rafael Sanzio, 7 1 , 234-236.
M i l t o n J . , 167, 170, 215. Richardson, S., 183-
Moliere (J.-B. Poquelin), 58, Robinson, H . O , 26.
180. Rosenkranz, K., 247.
Montesquieu, C . L . de Secondat, Rossini, G . , 239.
48. Rousseau, J.-J., 28, 189.
Monti, V., 225.
Moritz, K. P., 121. Schelling, F. W . , 13, 20, 22, 26,
M l l e r , A . , 30-32, 35, 80, 132, 32, 38, 5 1 , 64, 66, 67, 74-76,
133, 135, 149, 160, 165, 79, 85, 9 3 - 9 5 , 97, 99, 1 0 1 ,
217, 80, 133, 150, 165, 217. 104, 107-109, 115, 122, 124,
75, 132, 146, 147, 151, 152,
NadlerJ., 31. 161, 162, 165, 168, 172,
Napolen, 221. 174, 175, 178,202-206, 233,
Nietszche, F., 110. 2 4 1 , 62, 64, 79, 95, 101,
N o v a l i s (F. v o n H a r d e m b e r g ) , 109, 122, 124, 132, 147,
13, 20, 2 1 , 2 3 , 3 2 , 7 1 , 74, 152, 165, 168, 203, 234,
84, 8 5 , 87, 90, 9 1 , 9 3 , 98, 242.
121, 124, 132, 1 4 1 , 145- Schiller, E , 3 5 , 38, 53, 56, 57,
148, 150, 163, 173, 182, 58, 59, 60, 6 1 , 103, 149,
197, 198-202, 206, 208, 218, 222, 56, 59, 90.
210 , 213 , 216, 2 3 3 , 72, 84, Schlegel, A . W . , 13, 19, 20, 23,
85, 87, 91, 98, 121, 132, 24, 2 9 , 3 1 - 3 3 , 3 5 , 3 8 , 4 9 , 5 1 ,
142, 148, 158, 164, 173, 64, 70, 72, 75, 1 2 1 , 133,
197, 198, 200-202, 209, 149, 156, 168, 177, 179-181,
210, 213, 216. 205, 206, 209, 214, 217,
222, 228, 235, 239, 2 4 1 ,
Ossiam, 40, 222. 2 4 3 , 2 4 6 , 62, 64, 75, 121,
135, 149, 156, 168, 179,
Passavant, J. D . , 247. 181, 205, 217, 209, 214,
Peacock, T. L . , 100. 236, 239.
Pellico, S., 33. Schlegel, E , 1 1 , 13, 17, 19-23,
Peruguino, 236. 2 5 , 2 6 , 28, 30-32, 35, 4 9 , 5 1 ,
Petrarca, E , 6 1 , 187, 226, 243. 52, 54, 55-59, 6 1 , 72, 74, 75,
Pope, A , 219. 7 7 , 8 5 , 87, 91-93, 98, 104,
Pulci, L . , 29. 106, 107, 112, 120, 124,
126-128, 130-132, 134-140,
Q u a t r e m r e de Quincy, A . C , 143-146, 151, 162-164, 166,
42. 167, 175-178, 180-193, 195,
Quintiliano, 227. 196-198, 200-203, 206-208,

267
 210-213, 216, 217, 2 3 1 , 233,
236, 243, 246, 2 4 7 , 58, 73,
77, 78, 85, 87, 91, 92, 98,
106, 124, 126, 129, 130,
131, 132, 139, 141, 145,
148, 151, 164-166, 173, 176,
174, 178, 179, 180, 185-187,
189, 192, 193, 195, 196,
201, 207, 210, 212, 213,
236
Schleiermacher, F. D . E . , 20, 23,
68, 106, 150, 178, 68.
Schopenhauer, A . , 4 2 , 68, 234,
238, 239, 234, 239.
Schubert, G . H . , 30, 3 1 .
Scott, W , 73.
Seudo Longino, 179.
Shakespeare, W , 20, 37, 39, 48,
50, 5 5 , 58, 59, 6 1 , 6 2 , 6 7 ,
78, 106, 107, 113, 130, 143,
165, 167, 181, 184-188, 190,
211, 215, 216, 222, 227,
2 2 8 , 2 3 0 , 243.
Shelley, P. B., 38, 100, 156, 168,
100.
Sismondi, J . - C . - L . S. de, 246.
Scrates, 126.
Sfocles, 74, 134, 165, 216.
Solger, K. W., 13, 32, 5 1 , 67, 99,
101, 132-134, 135, 142, 143,
151-153, 161, 165, 168, 175,
204-206, 67, 68, 80, 81, 100,
101, 143, 153, 161, 165,
205, 242.
Spinoza, B., 106.
Stel, Mme. de (A. L . G . Necker),
24, 32, 33, 2 2 2 , 2 2 3 , 223.
Stendhal, ( H e n r y Bayle), 34,
230-232, 230, 231.
Srerne, L . , 136, 144, 184.
Swift,J., 135.
268
Tasso, T., 170, 172, 185, 243.
Tieck, L . , 20, 2 1 , 23, 29, 30, 32,
7 1 , 112, 129, 130, 172, 182,
243, 172.
Tiraboschi, G . , 5 1 .
Tiziano Vecellio, 235.
Tommaseo, N . , 225, 246.
Turgniev, I . S., 110.
Turner, J. M . W , 237.
Uhland, L . , 246.
Vega y C a r p i , Lope de, 59.
Vercellone, E , 12.
VerraV., 12.
V i c o , G . , 48.
V i c t o r H u g o , 34, 7 3 , 76, 148,
166, 2 0 6 , 230, 2 3 1 , 167,
230, 231.
Virgilio, 172.
V i s c o n t i , E . , 33, 34, 1 7 1 , 2 2 3 -
226, 228, 229.
Voltaire (F.-M. Arouet), 50, 180,
181.
V s s , J. H . , 29.
Waagen, G . E , 247.
Wackenroder, W . H . , 13, 2 1 , 32,
70, 7 1 , 114, 120, 157, 159,
162, 209, 210, 2 1 1 , 216,
217, 233-238, 247, 70, 115,
120, 157, 162, 210, 235,
238.
Wetzel, F. G . , 115.
W i n c k e l m a n n , J. J., 48, 49, 50,
63, 74, 119, 122, 164.
Wordsworth, W , 13, 37, 4 2 , 8 1 ,
83, 150, 154-156, 159, 168,
169, 2 1 8 - 2 2 0 , 81, 83, 150,
154, 157, 159, 169, 220.
 L a balsa de la Medusa
(Ultimos ttulos)

76 H . Roberr J a u s s
Las transformaciones de lo moderno
M . C). Nussbaum
La fragilidad del bien
78 Felipe M a r t n e z Marzoa
Hlderlin y la lgica hegeliana
79 Susan Buck-Morrs
Dialctica de la mirada
NO Valeriano Bozal (ed.) y otros
Historia de las ideas estticas
y de las teoras artsticas contemporneas. I
81 Valeriano Bozal (ed.) y otros
Historia de las ideas estticas
y de las teoras artsticas contemporneas. II
82 Petet Brger
('ritica de la esttica idealista
83 ('liarles Baudekire
Salones y otros escritos sobre arte
84 Richard Wollheim
La pintura como arte
85 Christoph Menke
La soberana del arte
86 Karl-Otto Apel
E l camino del pensamiento de Charles S. Peirce
87 Angel Ferrant
Todo se parece a algo
88 Michael Baxandall
Las sombras i el Siglo de Lis Luces
S ) R K U I I J O Toms
1

Escrito, pintado
90 jean Clair
Malinconia
91 Remo Bodei
La forma de lo bello
92 Jean Clair
La responsabilidad del artista
93 Charles Baudelaire
Crtica literaria
94 Valeriano Bozal
El gusto
: 95 Maurizio F e i
La imaginacin
96 Salvador Mas
Hlderlin y los griegos
cia romntica.

ESTET ROMANTICI

010576 II 50003003

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