Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure

Introduction gnrale

Questionner aujourdhui le concept de dcoupage, cest, comme laffirme

Herv Joubert-Laurencin, revendiquer lexistence thorique de ce mot, si diffi-
cile dfinir, tellement il est proche de celui de montage avec lequel il semble
condamn soit se confondre, soit ne pouvoir coexister; cest rinterroger une
notion lvidence centrale de la potique et de lesthtique du film, mais qui na
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pas occup, au sein des tudes cinmatographiques, la place qui lui revient.
Les raisons pouvant expliquer cette occultation (Herv Joubert-Laurencin)
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

ou cet escamotage dans la thorie aussi bien que dans lhistoriographie (Andr
Gaudreault) sont nombreuses. On peut mettre en avant la concurrence ou larti-
culation problmatique avec la notion de montage (Jean-Pierre Sirois-Trahan)
qui a domin la rflexion critique et thorique depuis la fin des annes 1910, au
point dtre reconnue comme un fondement du langage cinmatographique et
de prempter toutes les oprations destines prendre en charge lorganisation
des discontinuits au sein de la chane filmique: tout geste de fragmentation, de
morcellement, de juxtaposition ou dassemblage au cinma relverait du principe
largi de montage. On peut invoquer une question de vocabulaire et la spcificit
franaise de ce terme que les Anglo-saxons ont souvent traduit, comme le mot
montage, indiffremment par editing ou cutting ou qui est simplement repris
et utilis de faon trs imprcise dans sa forme franaise.
Au-del de sa traduction, cest la dfinition mme du terme et ce quelle
recouvre qui questionnent. Le dcoupage est la fois une technique, une opra-
tion et un outil critique. Il est tantt peru comme oppos au montage, tantt
considr comme son synonyme. Il peut dsigner aussi bien un instrument de
travail, le dernier stade du scnario, quune opration sexerant a priori dans le
cerveau de lauteur sur le sujet filmer (Roger Leenhardt). Il peut tout la fois
voquer lopration mentale prexistant lenregistrement et permettant danalyser
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larticulation entre la camra en ce quelle peut tre comprise ventuellement

comme le regard de linstance de ralisation et le regard de la rception, cest-
-dire le regard empirique du spectateur (Jean-Pierre Sirois-Trahan) et lacte
concret qui consiste mobiliser la camra dans un dcor afin de raliser plusieurs
cadrages selon une prvision concerte (Herv Joubert-Laurencin)
Cest cette notion plurielle et synthtique, spcifiquement franaise et pourtant
au cur de tout travail de cration au cinma, que cet ouvrage voudrait sattacher
repenser et remettre en perspective.
Cette perspective sera dabord archologique. Il sagit de revenir aux origines
dune pratique qui a exist comme technique avant mme que le mot ne fasse partie
du vocabulaire, et ainsi dessayer de tirer les fils autour desquels sest noue lide de
dcoupage et les multiples usages du terme, de son mergence jusqu sa gnrali-
sation dans les annes 1940. Comme il arrive trs souvent, et Michel Foucault na
cess de le rappeler, ce quon trouve au commencement historique des choses, ce
nest pas leur identit encore prserve de leur origine cest la discorde des autres
choses, cest le disparate1.
Ce disparate, Laurent Le Forestier en fait linventaire et lanalyse, quand proc-
dant ce quil appelle une archaologie, archologie du chaos, il esquisse les
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contours dune possible smantique historique largie du terme de dcoupage

depuis son apparition dans le champ francophone, cest--dire, depuis le dbut
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

des annes 1910, et analyse les utilisations diffrentes et la circulation du terme

selon le champ du cinma (critique, technique, thorique) et selon les poques. Ce
disparate des origines, Andr Gaudreault le trouve lui dans les sources indites de la
notion de plan qui est insparable de lide de dcoupage, en tant que fractionne-
ment du temps et fragmentation de lespace. Il montre que le mot plan, employ
lpoque de la cinmatographie-attraction en rfrence au seul cadrage, tire sa
provenance indistincte et plurielle la fois du vocabulaire du thtre, de la photo-
graphie, de la peinture et de larchitecture avant de finir par se cristalliser vers
1905 dans un sens plus strictement scnique ou thtral, comme si le dcoupage
en plans, loin dloigner le cinma du thtre, au contraire len rapprochait. Cest
aussi ce rapprochement avec la reprsentation scnique et le souci des origines qui
conduisent Jean-Pierre Sirois-Trahan reprer dans lapplication que fait Georges
Mlis des rgles du principe du trompe-lil les marques dun proto-dcoupage
qui cre une impression de mme spatio-temporalit entre ce qui est montr, ici et
maintenant, et les spectateurs dans la salle. Ce proto-dcoupage, ou dcoupage en
trompe-lil, deviendra une convention forte jusque dans les annes 1908-1913,
avant que le recours au premier plan et le passage de la barre quil implique, en

1Foucault M., Dis et crits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2001, p.1006.
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dtruisant le trompe-lil et en construisant un regard autre, nouvre la voie au

dcoupage cinmatographique dont le principe, selon Sirois-Trahan, rside dans la
mobilisation de la camra laquelle sidentifie le regard du spectateur.
Cest toujours dans lide foucaldienne que la recherche de la provenance
ne fonde pas, tout au contraire, elle inquite ce quon percevait immobile2,
quHerv Joubert-Laurencin propose de revenir sur un moment dexistence du
mot dcoupage, lanne 1969 et louverture de louvrage de Nol Burch Praxis du
cinma, pour esquisser une brve traverse des diffrentes possibilits de thorisa-
tion que ce mot et cette ide, abandonns dans les annes 1970, aprs avoir t
remis au got du jour par Andr Bazin dans les annes 1940, a offert et peut conti-
nuer offrir. De Luis Buuel Jean-Luc Godard en passant par Roger Leenardt,
Walter Benjamin, Andr Malraux, il suggre comment entre 1927 et 1956, avant et
aprs Andr Bazin, lide de dcoupage a innerv la rflexion sur lacte de cration
du film et notamment son caractre contingent.
Trs concrtement, cest dabord dans ses rapports au scnario que le dcoupage
demande tre interrog. Est-il, comme ce dernier, un document autonome, une
entit fixe, ou bien reste-t-il mallable, volutif, au gr du tournage et des choix
de montage? Dominique Chateau examine la faon quont les cinastes russes de le
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concevoir dans son rapport ltape scnaristique, et la faon dont leurs positions
respectives ont pu tre souvent mal interprtes. Koulechov et Vertov, en particu-
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

lier, pensent le dcoupage dans son principe, et larticulent chacun diffremment

par rapport au montage. Pour lauteur de LHomme la camra, le montage se fait
ds lobservation, avant mme les premires prises de vue, et cette organisation
du monde visible est alors assimilable un dcoupage, antrieur et dterminant le
tournage. La question restant celle dun tat naturel du fragment, qui poserait
la dcoupure avant le dcoupage.
Dans une perspective tout aussi exprimentale, Vincent Amiel tudie cette
exprience de dcoupage limite et unique que reprsentent en France, dans les
deux derniers tiers des annes 1950, les retransmissions en direct de dramatiques
TV. Cette pratique, limite dans le temps (moins dune dcennie) et extrme par
les contraintes de tournage quelle impose, remet en question larticulation tradi-
tionnelle entre montage et dcoupage et met en jeu des impratifs de mise en
scne (agencement pralable, souci de mise en valeur, contrainte de continuit)
qui assignent la pratique du dcoupage un certain nombre de fonctions indites,
et notamment des fonctions plastiques et rythmiques.
Interroger le dcoupage au cinma, cest donc envisager la question complexe
de la mise en scne partir des choix trs concrets dtermins par une matrise de

2Ibid., p.1010.
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la figuration de lespace et du temps. Le cinma est bien un art du collectif dans

lequel le travail du chef oprateur ou celui de lingnieur du son, pour ne citer
queux, ont une importance considrable, mais leur autonomie est trs relative
et leur rle consiste dabord rendre oprationnelles des dcisions qui appar-
tiennent au seul metteur en scne, fussent-elles prises en concertation troite avec
lensemble de lquipe. crire cela, ce nest pas revendiquer une posture auteu-
riste, mais rappeler que le cinaste est confront sans cesse des choix qui
impliquent la technique et que nombre de ces choix concernent le dcoupage
de la squence tourner. De l affirmer que la qualit (ou la visibilit) de
ce dcoupage est un des critres (voire le seul) dvaluation dun cinaste, il ny
a quun pas et le texte dAngel Quintana consacr aux premiers films de Charlie
Chaplin raliss pour la Keystone, Essanay ou Mutual montre combien limpor-
tance donne au personnage de Charlot a eu pour consquence une sous-valua-
tion du travail du cinaste au profit de lacteur et du metteur en scne, au sens
thtral du terme. Mais la dcouverte rcente des out-takes (de la priode Mutual
notamment) a permis de mettre au jour le processus de cration de Chaplin et de
rvler comment les multiples variations dune mme scne navaient pas pour seul
but la mise au point rythmique du gag mais concernaient tout autant la dcouverte
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progressive du rythme interne de la squence tourner, de son dcoupage. Le got

du plan long et la prcision maniaque de la coupe signalent alors une recherche
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

permanente dquilibre entre la libert ncessaire lexpression de lacteur et les

exigences propres lart du cinma.
La scne thtrale est prsente de faon bien moins souterraine dans lana-
lyse de Simon Daniellou pour qui les [squences] de reprsentations scniques
(thtre, opra, danse, etc.) paraissent particulirement propices mesurer [les]
puissances narrativo-monstratives du dcoupage cinmatographique puisquelles
donnent voir des rapports oculaires entre un spectacle fictionnel autonome et
des spectateurs le plus souvent immobiles, passifs et silencieux. Dans cette tude
minutieuse de ces squences dans le cinma de Kenji Mizoguchi, il apparat tout
dabord que les dispositifs propres aux spectacles de bunraku, de kabuki ou de n
rendent possible une diversit de dcoupage inenvisageable partir de la fronta-
lit du thtre occidental. Si, on le sait, Mizoguchi ne gote gure au classique
champ-contrechamp, les analyses de Daniellou noncent avec une grande clart
comment, dans les nombreuses squences o il filme la scne, le cinaste fait
preuve dune inventivit formelle empruntant volontiers une diversit de figures
(y compris le champ-contrechamp) fonde sur la complexit des jeux de regards
entre spectateurs et acteurs et sur un embotement despaces propre aux perfor-
mances thtrales japonaises. Bien moins radical que ne le supposent ses nombreux
exgtes, Mizoguchi rinterroge ainsi avec une grande libert ce que lauteur
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appelle la tension entre le couple monstration/narration, dj visit par Andr

Gaudreault propos du cinma des premiers temps.
Quand Franois Thomas tudie, toujours partir du dcoupage, les modalits
dadaptation de Jean Renoir aux contraintes du systme hollywoodien, il est
nouveau question de cultures et didentits. la prise en compte scrupuleuse des
squences de spectacle thtral dans le cinma de Mizoguchi, rpond alors lana-
lyse rigoureuse de tous les films du Renoir amricain. Pour Thomas, labsence
de libert suppose du cinaste face la toute-puissance de la standardisation du
dcoupage classique amricain doit tre trs srieusement relativise. Si Renoir ne
bnficie pas de la mme autonomie que dans ses films franais, La Rgle du jeu
apparaissant comme une forme daboutissement dune mthode mise au point
tout au long des annes1930, son acclimatation la hirarchie hollywoodienne
semble bien plus aise si lon sen tient la stricte analyse des uvres concer-
nes, loin donc de la puissante mythographie renoirienne. Quand il se rend aux
tats-Unis, Renoir matrise parfaitement son sujet et il nest pas prt se laisser
imposer des rgles qui ne lui conviennent gure. Il parvient toujours, mme dans
le clbre cas de Ltang tragique o il entre en conflit avec Zanuck, dfendre
une vision du cinma que Thomas dcle avec prcision dans la nature mme des
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choix de dcoupage. La faon de traiter tel ou tel sujet impose des parti-pris de
mise en scne qui saffirment dans le dcoupage et chaque film est pour Renoir
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

une recherche dquilibre entre les concessions ncessaires un univers amricain

dont il comprend aussi les atouts, et loriginalit de son propre style construit dans
la premire partie de sa carrire.
Cette hybridit mise en lumire par Thomas dans les films amricains de
Renoir, Frdric Sabouraud lprouve son tour partir de la forme documen-
taire, dfinie a priori par une confrontation directe du cinaste une ralit qui
est par essence imprvisible, et donc rsistante la notion mme de dcoupage:
Comment dcouper ce qui vous chappe, comment mettre en cadre ce quon
na pas encore vu et dont on ignore comment il va voluer? Pourtant la diver-
sit des dispositifs mis en uvre par les cinastes documentaires questionne avec
acuit les choix de dcoupage. Longs plans fixes de Dans la chambre de Wanda de
Pedro Costa o le cadre est impos par les choix pralables du cinaste, ractivit
dbride de Don Allan Pennebaker rpondant aux sollicitations dune histoire
collective qui sinvente sous ses yeux, qute dquilibre de Johan van der Keuken
entre son regard de photographe tent la fois par lharmonie de la composition et
les dissonances dune ralit qui bouscule sans cesse toutes les certitudes: ce sont
bien trois manires dapprhender lespace et le temps filmiques qui saffirment,
trois visions du monde trs dissemblables, qui appartiennent pourtant toutes au
documentaire. Ces trois Aventures dun regard, pour reprendre le titre de louvrage
 - 12 - Vi n cen t A mi e l , Gi l l e s Mo ullic et Jos Moure

publi par Van der Keuken (Cahiers du cinma, 1998), tmoignent de la place
essentielle du dcoupage, quil soit tabli en amont ou improvis par un cinaste
qui impose dans la forme mme de limage la prsence de son propre corps.
Emmanuel Siety explore lautre extrmit du spectre partir dextraits issus
de Play Time de Jacques Tati, de La Guerre des mondes de Steven Spielberg et
de LEclipse de Michelangelo Antonioni, cinastes rputs pour leur volont
de matrise. Tout en sappuyant sur la distinction metzienne entre syntagmes
descriptifs et syntagmes narratifs, Siety prend rapidement ses distances en
soutenant que ce serait mieux rendre justice aux subtilits de lexpression cinma-
tographique que de lui reconnatre la capacit de courir deux livres la fois et
de faire travailler limage selon un double rgime descriptif et narratif, ou pour le
dire autrement selon une double programmation dvnements filmiques, les uns
rsultant de lactivit des personnages agissants, les autres du dpli temporel de
lespace. Les analyses rvlent la diversit de mise en scne des tensions possibles
entre espace et action, mises en scne dont la matrise repose sur une vritable
science du dcoupage, source dune possible [reconfiguration de] notre environ-
nement imaginaire et symbolique. Karl Sierek explore une semblable reconfi-
guration en portant une rigoureuse attention LAppartement de Kozintsev, film
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mconnu ralis par Alexandre Sokourov en 1997, film sans prtention, tourn
avec une Betacam SP, qui traverse dans de longs travellings lappartement de
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

Grigori Kozintsev3, explorant une pice aprs lautre, de la cuisine au bureau.

Sierek dfend la part structurante de la dimension sonore, lment peu explor
propos du dcoupage, allant jusqu suggrer lide toute musicale dun dcou-
page-partition. Cette bande sonore, qualifie ici de fil dAriane acoustique,
est compose dextraits de films de Kozintsev qui semblent guider trs prcisment
le dcoupage du film fond sur la recherche dune continuit radicale et donc sur
leffacement de la coupe entre les longs plans qui se succdent durant 40minutes.
Ce dcoupage sonore pralable au tournage dtermine une criture dans laquelle
sons et images manifestent de fcondes potentialits de rencontres peu prouves
en dehors du cinma dit exprimental.
Le texte de Charlotte Aumont qui conclut la partie Analyses de cet ensemble
ouvre un autre chantier tout aussi passionnant en proposant, partir de quelques
actrices filmes par Billy Wilder, une tude sur limportance des formats dimage
(ou des procds danamorphose tel le CinmaScope) dans les choix de dcoupage.
Lauteur confirme limportance de la prise en compte de lvolution des techniques
dans la comprhension de lhistoire esthtique du cinma, et il est probable que les

3Grigori Mikhalovitch Kozintsev est un cinaste sovitique dorigine juive-ukrainienne, n

Kiev le 22 mars 1905, mort le 11 mai 1973 Leningrad (aujourdhui Saint-Ptersbourg).
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techniques de prises de son soient tout aussi dcisives que les techniques de prises
de vue. On est pass des contraintes de cadre lies la place des microphones dans
le hors-champ de nouvelles considrations de lespace cinmatographique dues
la portabilit des camras avec son direct, pour parvenir aujourdhui la rcente
gnralisation des micros HF et des magntophones numriques susceptibles
dinfluer considrablement sur les choix de filmage: ce nest l quun exemple
parmi dautres de linfluence des techniques sur le dcoupage.

Que la notion de dcoupage soit un marqueur pistmologique, dans les prises

de position, les recadrages et les atermoiements quelle rvle, nen fait pas pour
autant un simple signe ou une abstraction, dtache du processus de cration. Sa
pratique, depuis les tout dbuts du cinma jusqu lre rpute moderne, est en
lien troit avec une esthtique vivante, sans cesse questionne, qui met au cur de
ses proccupations le rapport du film au temps, au rel, au regard du spectateur.
lantriorit de la dcoupe en amont, rpond ainsi pour Gilles Moullic une srie
de choix au moment de lexcution (comme on le dirait dune partition musicale
par ses interprtes) qui est dj contenue, en quelque sorte, dans le dcoupage
lui-mme. La part dimprovisation de tout acte cratif cinmatographique (non
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seulement du metteur en scne, des acteurs, mais de tant dautres collaborateurs de

cration; cest le lien du collectif au dcoupage quvoque Moullic dans sa contri-
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

bution) pouvant tre considre comme le ncessaire cart entre un programme

et son application, le dcoupage apparat alors non pas seulement comme le
programme, mais comme la condition de possibilit de cet cart. Comme dans
le jazz la partition indique les conditions mmes de limprovisation, le dcou-
page au cinma indique les conditions de dbordement du scnario. Jos Moure
montre que ce dbordement ne concerne videmment pas que les pisodes narra-
tifs, les actions et les lments de lintrigue: cest un dbordement au-del du
narratif, puisque le dcoupage, dans sa priode de mise au point, entre 1900
et 1920, constitue un dpassement du scnario vers la mise en place dun autre
regard. Un regard analytique, qui passe en particulier par linstauration des fameux
champs/contre-champs, lesquels sopposent la vision frontale traditionnelle des
spectateurs. Dans les films des deux premires dcennies du cinma (chez Smith,
Williamson, Griffith qui sont analyss par Moure), on assiste une rsistance des
formes vis--vis de ce regard analytique du spectateur, qui est un regard projet
(cosa mentale), l o les formes de montage narratif semblent plus facilement
sinstaller (chez Griffith en particulier).
Par lopration de dcoupage, cest le rapport du film au rel qui se joue,
mme si souvent cest au montage quon a fait porter la part prpondrante des
choix esthtiques lis la fragmentation vs la continuit du plan. Dune manire
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quelque peu paradoxale, cest dans les textes critiques du jeune Jean-Luc Godard,
au dbut des annes 1950, que Luc Vancheri trouve une dfense et illustration
du dcoupage par le biais de la peinture classique. La question est de savoir si le
tableau doit tre lu ou vu, permettant de saisir lensemble du rel en un
coup dil, ou guidant ce dernier en choisissant darticuler les objets du regard.
Godard a lintuition que ce dcoupage par le regard commence au xviiesicle,
avec Poussin en particulier, et le lgitime par cet axiome plotinien, la beaut est
la splendeur de la vrit. Dcouper serait ainsi retrouver une vrit du rel par
le choix de lexpression, plutt que par celui de limitation. On trouve un cho
de ces questionnements picturaux et cinmatographiques dans la remarque de
Walter Benjamin cite par Dominique Chateau: au pays de la technique, la saisie
immdiate de la ralit comme telle est dsormais une fleur bleue
Quen est-il alors du surgissement dun plan plus long? Dun plan qui, tout
coup, donne la chose filme une unit, une autonomie par rapport un choix
potentiel de dcoupage? Et qui, peut-tre, fait ressentir au spectateur une dure
nouvelle, plus adquate celle du temps rel? Cette double question, de la fonction
du plan long tout dabord, et de son rapport hypothtique au temps rel des
choses (Bazin) est aborde par Christa Blmlinger. Ce nest plus lunit daction,
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ou lunit spatio-temporelle qui sont ici en question, mais la perception de la dure,

et par elle de laccs une sorte de ralit nue des choses. Une adquation du
Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)

plan au rel par le biais de sa dure dont Bellour, cit par Blmlinger, se mfie,
parlant dune illusion de ralit nue [] dans la continuit dun seul plan, ce
qui rejoint, dune certaine manire, en la nuanant, la fameuse expression de Bazin
sur certain dcoupage comme asymptote la ralit.
Est-ce dire que le plan long (cest--dire en fait le plan qui, par rapport aux
autres, se prolonge) introduit une dimension perceptive qui phagocyte le sens et
la narration, au profit de cette sensation de la dure? Il faut aller chercher chez
Bergson, peut-tre, le constat dune double saisie, dune perception immdiate du
temps et de sa conscience relative, dune histoire, dune mmoire. Cest prcisment
le travail du dcoupage que de permettre, par la coupe, un accs au pass et au sens,
tout en offrant par le plan long un surgissement du temps (donn comme) rel.
Quen est-il de cette question du dcoupage dans cette extrme pointe du
contemporain o les images surgissent dsormais dune multitude de sources
difficilement contrlables? Cest la relation entre dcoupage et technologie que
questionne Richard Bgin, quand il interroge la pratique du dcoupage lre
de liconographie mobile (de la camra Path-Baby au tlphone portable).
Sintressant aux dispositifs mobiles denregistrement qui se caractrisent par leur
portabilit et leur maniabilit, il montre comment ces dispositifs lis au paradigme
de la mobilit et liconographie quelle implique permettent de produire un
 I nt ro d uc t i on gnrale - 15 -

dcoupage sensible dont lintention nest plus seulement de raconter, mais

de faire sentir et douvrir un champ phnomnologique indit o limage fait
littralement corps avec lenvironnement de sa production, o le corps est ce
par quoi et pourquoi le monde est peru. lautre extrme du spectre de ces
images multiples se situent peut-tre les dispositifs numriques de motion et de
performance capture qui engagent, selon Jean-Baptiste Massuet, la ncessit de
rinterroger, entre autres, le couple dcoupage/montage. Afin de rsoudre
le problme thorique issu dune possible confusion des tapes de dcoupage et
de montage, lauteur propose la notion de dcoupage virtuel, dfini comme
une structuration du film plan par plan ralise, non plus sur le papier en vue
de penser en amont la mise en scne du rcit, mais simultanment la mise en
image ayant lieu aprs la captation de la performance des acteurs. Ce qui a pour
consquence ultime descamoter lopration du montage, value comme la seule
invention du cinma ainsi que lcrira encore Jacques Aumont en 2015.
On comprend alors quil ny a parfois nul besoin de faire rfrence au montage,
et son opposition de principe (ou de pratique) avec le dcoupage pour mettre
celui-ci au cur dune vritable potique, une conception de la cration cinma-
tographique observe en amont. Entendu non comme un document prescriptif,
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ni comme un objet dtude aprs-coup, le dcoupage est la fois oprationnel

et symptomatique. Couper, dplacer la camra, changer de cadre, de fond, de
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lumire, prvoir la rptition de dix, vingt, trente cadres ou raccords identiques

dans une mme squence (comme le fait Hitchcock dans La Mort aux trousses ou
Les Oiseaux par exemple) cest videmment fonder une criture qui se dtache et
du rel film, et de la ralit des images qui nexistent pas encore. Est-ce dire que
lon privilgie le narratif sur le plastique?
Dcouper cest raconter, en pliant limage au projet; ce qui ne veut pas dire
se passer dmouvoir, de choquer, de faire vibrer les motions depuis quand les
conteurs se passeraient-ils dmouvoir?
Mais dcouper cest aussi affoler le regard: remettre en cause sa place, son
point dancrage, sa dtermination. On lui fait quitter le fauteuil dorchestre, puis la
perception de la dure, puis le sujet lui-mme. On est loin de simples articulations,
et dun programme fix lavance. Avec le dcoupage, le vacillement des certitudes
samorce. Le projet initial, parfois, sy plie limage. Cette question du regard est
videmment essentielle. Les dcoupes que celui-ci opre cinmatographiquement
constituent, selon Emmanuelle Andr, le prolongement de celles quil pratique
dj au xixesicle, grce la photographie en particulier, et les nouveaux modes de
prise en compte du visible quelle opre. Le corps humain, par la photographie, est
dcoup, comme il lest par la chirurgie, par les pratiques sociales, policires. Mais
bientt les reprsentations ne sattachent plus lobjet dcoup (plus ou moins
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scientifiquement) mais au processus de dcoupage lui-mme. Cest LHomme

invisible, qui chappe au regard, mais qui tranche lui-mme, par sa vision, dans le
rel. Cest donc une vritable anthropologie du regard que Emmanuelle Andr
rattache le dcoupage, agissant sur les corps considrs tout dabord comme objets
morcels, puis sur le sujet regardant lui-mme, dstabilis plus encore par le regard
fragment quil porte sur le monde.
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Le dcoupage au cinma Vincent Amiel, Gilles Moullic et Jos Moure (dir.)