UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LA MORT DU HROS DANS LE FINALE DU FILM HOLLYWOODIEN

OU LA FABRIQUE D'UN MYTHE CULTUREL PUISSANT

MMOIRE
PRSENT
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MATRISE EN COMMUNICATION

PAR
PHILIPPE GENDREAU

AVRIL 2013
 UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL
Service des bibliothques

Ayerttssement

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 REMERCIEMENTS

Je souhaite remercier les gens qui m'ont paul dans la ralisation de cette matrise. Tout au long
de ce projet, j'ai pu bnficier d'un support de qualit de la part des professeurs de l'cole des mdias
de la Facult de communication de I'UQAM. Une gratitude bien sentie l'gard de Monsieur Mazel
Bidaoui, enseignant la Facult de communication de I'UQAM qui m'a fait dcouvrir des auteurs, qui
me sont aujourd'hui ftiches, et pour son soutien intellectuel dans l'laboration de ce mmoire. Merci
galement Monsieur Greg Robinson , professeur au Dpartement d'histoire de I'UQAM, pour m'avoir
permis de suivre un cours la matrise en histoire sur l'Histoire des tats-Unis et ainsi ouvrir les
horizons de cette recherche .

Je veux remercier tout particulirement ma directrice, Madame Luce Des Aulniers professeure au
Dpartement de communication sociale et publique de I'UQAM, pour avoir su me guider, questionner et
pauler dans ce projet sur une priode de plus de cinq ans sans perdre le fil ni l'intrt pour cette
passionnante investigation.

Finalement, je dsire remercier mon amoureuse Genevive Garand pour sa philosophie zen et son
soutien dans la ralisation de ce projet. Merci galement mon fils Thomas qui a toujours eu les bons
mots pour m'encourager et m'interroger sur la ncessit d'utiliser autant de papier. Merci Madame
Andre Beaudoin pour sa grande disponibilit et son travail de correction aux multiples tapes de la
rdaction.

Enfin, merci mes parents pour m'avoir transmis la passion du cinma.

 TABLE DES MATl RES

LISTE DES FIGURES........ ... .. .... .. .. .. ... .. .. ...................................... .. ....... .. ... .. .. .. .. ..................... viii
(
LISTE DES TABLEAUX..... .... ...... ... ........... .. .... ........... .......... ...... ... ........ .... .. .. .. .... ... .. ........... .. .... . xi

LISTE DES ACRONYMES.... ..... .... .. .. .. ..... ............... .. .. ..... .......... .. ............................................. xii

RSUM..... .... ... ......... .. .... ........ ............. ........... ....... ... ............ ...... ....... .. ... ... ......................... .. xiii

INTRODUCTION ..... ............ ... ..... .. ..... ......... ........................ ...... ... .... .. .... ... .... .... ... ..... .. .... .. .. .. .. ..

PREMIRE PARTIE
Scne et arrire-scne conceptuelles de l'objet de recherche....... .. ...... .. ...... ............. ...... .... ......... 7

CHAPITRE 1
IDOLOGIE ET MYTHOLOGIE COMME ANCRAGES DU CINMA, NOTAMMENT AMRICAIN ............ 8

1.1 Le cinma comme fabrique idologique ..... ...... .. .... ... .......... .. .. ... ...... ... ....................... .. ............ 8
1.1.1 Mourir au cinma...... .... ........ .. .... .... .. ............. .... .. ... ....... ...... .. .. ..... .............. ............ ........ .. .......... 8
1.1.2 La mort au cinma, dans sa filiation .. .. ................ .. .... .... ... .. ............ ........................... .. ..... ..... .. ... ..... 9
1.1.3 L'idologie intrinsque l' industrie du cinma................................ ....... ................. ........ .... ......... 10
1.1.4 Contrle des reprsentations dans l'industrie cinmatographique.. .... .... .. .......... ..................... .. .. .......... 12
1.2 Le mythe et sa distillation de rcits hroques au cinma ...... ... ....... .. .. ..... .... .... ..... ..... ..... .. .. ........ 21
1.2.1 Quelques fondamentaux s'arrimant l'idologie......................... .. .............. .................. ....................... 21
1.2.2 Le cinma hollywoodien comme vecteur essentiel des mythes amricains.......... .. ................ ............ .. ...... 29

CHAPITRE Il
LA MORT L'AMRICAINE. ................................ .. .... .. .............................................................. .... ...... ........ . 49

2.1 La mort aujourd'hui .. ... ....... .. .. ..... .. ....... .. ........ .... ........... .. .. .. ..... ...... ... ..... ... .... .... ..... ......... ... 49
2.1.1 La mort et l'impulsion d'immortalit........ .. ................................................................................. ............. 51
2.1 .2 Le dni actuel : moins de morts vcues, davantage de mort en images.. .............. .................................. 53
2.2 Le cinma comme vhicule des reprsentations de la mort .. . et de la non-mort.. .. ... ....... .. .. ............. 54
2.2.1 La reconduction et les variations sur les mythes d'immortalit et d'amortalit.......... .... .... .. .. .. .. ...... .... .. .. .. 56
2.2.2 Cl essentielle : la mort du hros, reprsentant du rve amricain.. ... .. ... .. ....... ..... ................ .. .... .. ...... .. 58
2.3 Les fins cinmatographiques, la finale sanction.. .. .. ....... ...... .. .. .. .... .. .. ......... ......... ..... .. .. .. .. ..... .. .. 59
 lV

2.3.1 Boucler la boucle : enjeux.......... .. .................. ...... .. ........ ........ ... .... ............ ................................... . 60
2.3.2 Le dbut de la fin et les catgories de fins.. .. .. .. ..... .. .. .... ... ............ .. .. .......... ...................................... 62
2.3.3 Disparition de la mention The End.............. ...... ...... ... ... ... ............ .. ................................................. 64
2.3.4 Le happy end : creuset significatif......... .................................... .............................. .................. .. ... . 65
2.3.5 Les suites des projections-tests : les fins la carte......... .................. .. ............. .......... .. .............. .... ... 72
2.3.6 Fins alternatives....... .. .... .. .... ... ... ... ....... ... ...... .. ... ...... ... .... ........ .... ..... ...... .... ...................... .... ..... . 72
2.4 Plus que des cas de figure : violence et mort l'cran ..................... ... ... ......... ......................... .. . 74
2.4.1 De mort mime corps clat..... ................. .... ...... .. ... ..... .. .. ...... .. .. ... ........... ... .............. ......... .. .... 75
2.4.2 Gangsters et mcrants; la mort-chtiment.. .................................... .................... ........... ....... ........ . 76

CHAPITRE Ill
LA MTHODOLOGIE DE LA SLECTION ET DE L'ANALYSE ................ ............................ .. .. ...... . 84

3. 1 Quelques notions pertinentes relatives l'analyse cinmatographique .. .... .. .......... .. .. .. ... .. .. .. ....... ... 84
3. 2 Le corpus des films propos du finale de la mort.. ............. .. ... ....... ......................................... ... 86
3.2.1 Les critres discriminants. .......................... .. ..... .... .............. ....... ... ...... ... ....... .......... ........ .. ...... ..... 86
3.2.2 Quelques questions et mises en contexte ....................... .................. .. .. .. .. .... .................. ...... .. .... ..... 88
3.2.3 Les films retenus ............................................ ...................... .. ...... .... ... ........................... .... .... .. ... 89
Conclusion ... ..... ..... ...... ......... .. ... ..... .. .... .. .... .. .... .. .... ... ... .... .... ... ... .... ..... .. .. ..... .......................... 91

DEUXIME PARTIE
L'analyse du corpus de films et les constats relatifs la fabrication idologique de la mort du hros ...... .... .... 92

CHAPITRE IV
ANALYSE DESCRIPTIVE DES 12 FILMS L'TUDE .......................... ..... .. ... .... .. ........... ...... .... ... .. 93

4.1 300 de Zack Snyder...... ..... .. .. .. .. ....... .. .. .. .. . .. .. .. ... .. .. .. .. . .. .......... .... .. .. ... .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .... .. ... ... 93
4.1.1 Mise en contexte .................................................. .. ...... .. .. ..................................... .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. 93
4.1.2 Descriptif des scnes finales.. ....... .. ................................ ... .... .. ..... ........ ...... ........ .. .... .................... 94
4.1.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros.. .. .. .. .. ... .. .. .. .. ........... .... ...... .... .................... .......... 95
4.1.4 Discours idologique.... ..... .................................... .................... .... .................. ......................... ... 98
Conclusion sur 300... .. ....... ............ ... .. ........ ..... ....... ...... .................... ... .... .. ....... .............. .... ................ 101
4.2 Avatar de James Cameron................... ... ........................ ...................... ... ..... ... ............ .... ..... ... ....... ... 101
4.2.1 Mise encontexte. ...... ........... ...... ... ... ... ................. .. ............... .... ... ...... ..... ........ .......... ... ..... .... ..... 101
4.2.2 Descriptif des scnes finales.. .. ...... ... ..... .. .. ................ ....... ... ... ........ .... ... ... .. .. ..... .. ........................ . 102
4.2.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros...... .. .............. .. .. ... ............................. ................. 102
4.2.4 Discours idologique. ............ ..................... ..... .. ...... ................. ............ .. .............................. ....... 104
Conclusion sur Avatar......................... ... ... ......... ... ... .. .. ........... ... ... ...... .. .............................. .... ............. 111
4.3 Easy Rider de Dennis Hopper.... .. ...... .. ............. .. .. .. .. .... .. ....... .... ... .. ... .. .. .... .. .... ... .. ...... .. ...... .... ........... 111
 v

4.3.1 Mise en contexte ....... ........... ... .. ..... ...... ...... ...... .. ......... ....... ..... .. .. .. ............. .. ..................... .. .. .... . 111
4.3.2 Descriptif des scnes finales ... .. ........................ .. ....... ... ............ .. .. .. ........... .. ...... ... ........ .. ............ .. 113
4.3.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros.. .. .. .. .. ........... .. ........... .. .. .. .. ...... ... ................ ....... . 113
4.3.4 Discours idologique........ ... .... .... .. .... .... .... ... .. ...... ...... .. ... ...... .... .. .. ..... ......... .. .. .... .. .. .. .... .. ... ......... 115
Conclusion sur fasy Rider........... ... .... ........... .. ........ .. ...... .. ................. ...... ..... .. .. .................... .. .. ... .. ...... 118
4.4 G/adiator de Ridley Scott..... ...... ........ ... .. .... .. ......... .. ........... ... .............. .. .. .. ... .. ... .... ........ .. ... .. .............. 119
4.4.1 Mise en contexte ........ .............. .. .. ......... .... .... .. .. ...... .. ................ .. ..... .. .. .. .... .. .. ...... .... .. .. ...... ......... 119
4.4.2 Descriptif des scnes finales.... ..... .. ................ ........ .. .. .... .. ........ .... .. .... ............... .. ...... .. .. .... ........... 120
4.4.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros............ .. .. .. .... .. .. .. ....... .. ........ .. ...... .. .. .. .. .. ...... .. .. ... 121
4.4.4 Discours idologique............ ..... .. ....... .................... ........ ....... .... .. .. ....... ................ .. .. ... .. ............ .. 125
Conclusion sur G/adiator. ............... ...... ...... ............ .. .. .. ... .. ...... .. .. ... . .. ...... . .. ..... ... .. .. .. .. ........ ...... .. .. .. ...... 128
4.5 lnglourious Basterds de Quentin Tarantino. ......... .. .. .. .. ........ .... ...... ... ........... .... .... .. ........ ......... ... . .. .. .. .. 128
4.5.1 Mise en contexte .............. ......... .... ......... .. .... .. .. .. ....... ................. .... ...... .. ...... ... .. ... ................ .. .... 128
4.5.2 Descriptifdesscnesfinales ....... .... ... .... .. ........ ... ............... .. .. ..... .. ...... .. ................... .... .. .. ...... .... .. 130
4.5.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros.......... ........... .. .... .. .. .. .... .. ...... ... .. ...... ....... .......... .. 130
4.5.4 Discours idologique............. ... .. ....... ........... .. ............ .... ...... ......... ... .. .. .... .......... .. .... .. .... .. ....... 133
Conclusion sur lnglourious Basterds..... .. ... .... .. ....... .. .... .. ......... .. .. .... .. .. ...... ....... ....... ..... ...... ..... .. ... .... ... .. 142
4.6 Pearl Harbor de Michael Bay.. ........ ... .......... ... ....... .. ... .. .. .. ............ .. ................ .... .. .. .. .. ....... .. ...... .. .. ..... 142
4.6.1 Mise en contexte .. ... .................... ... .... .. ........... .. .. .. ..................... .... ...... .. .. .......... ....... .... ........... 142
4.6.2 Descriptif des scnes finales du film ..... ...................... .. ... .. ... .... .... ......... .. .. ... .. .... .. .. .. ....... .. .. ......... 144
4.6.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros..... .. ... .. .. ........ ........ ...... ... .. .. .... ....... .. .. .. .. .. .. .... .. .... 145
4.6.4 Discours idologique. .............. ..... .. ........ ............. ....... .. .... .. ... ............. .. ... ....... ........ .. 149
Conclusion sur Pearl Harbor. ... . .. ....... .. .... .. .. ............. ....... ... .. ... .. .. .. ....... .... ...... .. .. .. .. ..... .. .. ........ .... .... .. 169
4.7 Saving Private Ryan de Steven Spielberg.......... .... ........ ......... ... .. .. .... .............. ... .... .... .............. .. ... .. ..... 170
4.7.1 Mise en contexte .. .. .............. .......... .... ....... .. .. ........ ............................... ........ ... ...... .. .. ..... .. .. .. .. .... 170
4.7.2 Rsum des scnes finales ........ ............................. .. ........................ ....... .. .. .. .. .. .......................... 171
4.7.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros.. .... ....... .... ............ ........ .. .. .... ........ .. ............ ........ 171
4.7.4 Discours idologique..... ............ ... ..... ..... ... ... .. ...... ...... ... .. .. .. .... .. ... ... .. .......................... .. .......... .... 175
Conclusion sur Saving Private Ryan ... .. ..... ........ ........ .... .. ....... ...... ... ......... .. ... ... .. ... ..... .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. ... ... 191
4.8 Scarface: The Shame ofthe Nation (1932) de Howard Hawks............ .... ........ .... ... .. .... .... .. ... .. ... ..... ......... . 193
4.8.1 Mise en contexte.. ........................... ........ .. ..... .... ....... .. ............................ .. ............... .......... .. .... ... 193
4.8.2 Rsum des scnes finales........................................... .............. .. ........ .. ... ... .... ..... .... .... .... .... .. ..... 196
4.8.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros....................... ... ................. .................... ... .... .. ... 197
4.8.4 Discours idologique............ .............. .. .................. .. ... ................ .. ............... .......... .. ................ ... 199
Conclusion sur Scarface (1 932) .................. .. .... .. .. .. .. .. ............... ........................... ... .. ...... .... ........ ......... 203
4.9 Scarface (1983) de Brian De Palma.... ...... .. .. ... ...... ...... .. .... .. ..... .. .... .... .. .. .......... ..... .... .. ......... ............. ... . 204
4.9.1 Mise en contexte.... ............. .. .. ...... .... ......... .. .......... ... .... .. ....... .. ...... ...... .......... .. .. ............... .... ..... 204
4.9.2 Rsum des scnes finales .... .... ........ .... ........ .. .. ..... ... .. ..... ...... ....... .. .... ..... ........... ...... .... ....... .... 207
 VI

4.9.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros.. ...... ........ ...... .. ..... .. .................................. .. ....... . 208
4.9.4 Discours idologique.... ......... .. .. ... ... ... .. ....... ... ..... .... ................... .... ....... .. ... .... .... .... ... .... ... .. ......... 210
Conclusion sur Scarface (1983) .. ... .... .. ....... ...... ...... .. ...... ..... .. ...... ...... .. . .... .. .. .......... .. .. .. .... ..................... 215
4.10 Public Enemies de Michael Mann .... .. .. ...... .......... .... ................................. .... .. .. .. ........ ......... .. ..... .. .... ... 217
4.10.1 Mise en contexte........ ................. .. .. .. ...... ............ .............................. . ..... .. ......... .... . .. ...... .. ...... 217
4.10.2 Descriptif des scnes finales .................. .. ................................. ............................ .. .. ................... 218
4.10.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros................ .. ... .... ... ....... .. .. ... ...... .............. ... ......... 218
4.10.4 Discours idologique. ..... .. .. .. .... ...... .. ... ...... ...... .. ..... ... ..... .... .... ... .. ...... ..... ..... .. .. ............. ..... ........ 222
Conclusion sur Public Enemies..... ....... ....... ... ..... ............ .... .. .. .. ...... .. .... ....... .. .... ........... ... ... .. ..... ........... . 222
4.11 Titanic de James Cameron ..... ................................ .. ... .. ... ....... .... .... ................................... ..... ... ..... .. 223
4.11 .1 Mise en contexte.. ............ ... ......... ... .. ........ .. ... ....... .. .. .. ................. ... ..... .......... .... .... .......... . .. ..... 223
4.11.2 Rsum des scnes finales ............................ .. ................ ...... ......... ..... ............ .. .............. .... ....... 226
4.11.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros............. ... ................. .. ........... ................ ... .... .. ... 227
4.11.4 Discours idologique..... .... .............. .. .. .. .. .. ............. ...... ... ..... .. .. .... .. .... ............... ....... .... .. .......... 231
Conclusion sur Titanic................ .. ... .... .... ... .... ............. .... ...... ... ...... ... ......... ...... .... .... .... ... ...... ... .. ........... 237
4.12 Troy de Wolfgang Petersen ........ ... ... ... .. ... . ... ... .. .. ... .... .. .. .. . ... .. .... .... .................... ...... ..... ... ... .. .... ........ 237
4.12.1 Mise en contexte- L'amricanisation d'un mythe. .... .. .................... .. .... ............ .................. ...... ...... . 237
4.12.2 Rsum des scnes finales ............... .. ............................. ..................... ... ... ........................... ..... 244
4.12.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros ............. ....... .. .... ............ .............. ...................... 245
4.12.4 Discours idologique...................... .... ........ .... ..... .. ...... ........ ... .... ... ... .. .... ... ... .. .. .... ..... .. ..... ........ 253
Conclusion sur Troy. .... ... ..... .. ...... ......... ... .......... ..... ... .. .... ........ ..... ..... .............. .. .. ............ ....... .. ........... 260

TROISIME PARTIE
Mtanalyse des finales hollywoodiens ...... ...... .............. ...... .. .... .... ......... ... ........... ...... .... ....... ....... 263

CHAPITRE V
UNE MTANALYSE DE LA MORT DANS LES FINALES HOLLYWOODIENS.. .. ..... ................... .. .... .. 264

5.1 La dynamique mythidologique l'uvre. ...... .. ................................. .. ... ...... ... .................... .... 264
5.1.1 L'ingrdient de base: L' Amrique, terre promise................ .... .. ...... .... .. .... .. ... ... .. .. ......... .... .. .. ...... 264
5.1.2 Rcits de guerre, victimisation et dfense contre le dsordre .................... .. .... .. .... ..... .. ........ .. .............. 266
5.1.3 L'esprit de vengeance .......... ......... ..... .. .. .... ... .. .. ......... .. .................. ....... . . ... .. .... ... .. .. .. .. .. .... .. ..... 268
5.1.4 Dieu est avec nous............... .. .. ...... ... ... .................. .... ..... .... .... .. .............. ......... .. ............ ............ 269
5.1.5 Aplanir les diffrences et s'approprier la justice....... ....... ...... .. .. .... ... ........................ .......... .. .............. 271
5.1.6 Distortion historico-sociale... .. ..... ...... .... ..... ...... .. .. .. ... .... ... .. .... ........ .... .. .... ... .. ... ... .......... ........ . .. ..... 273
5.1.7 grand renfort de symboles ................ ..... .... ...... ... ... ............. ..... ... ... ............. .. .................... ...... .. . 276
5.1 .8 Pour perptuer le patriotisme et la libert .. .................... ..... ................................ .... ....... .. ........... 277
5.2 Les procds de reprsentation de la mort.. ........... .......... .. .. ............................................................ 280
5.2.1 Le moment de la mort........... ........ .. .... ........................... .... .. ....................................... ................. 280
 vu

5. 2.2 La mort sacrificielle des bons ..... ...... .......... ....... .... .... ....... ... ....... ...... .. .... .. ........ ............... .... ...... .... 280
5.2.3 L'aprs-mort.. ... ..... .......................... ... ..................... ............. .... ..... ..... ...... ....... ....................... ... 288
5.3 L'enjeu : la reproduction du mme travers le hros exceptionnel et l'abolition de la mort .. ....... ... .... 300
5.3. 1 lnstrumentalisation de la mort. ....... ..... ....... .. .. ............. ............. ........ ..... ..... ... ...... ...... .......... ......... .. 302
5.3.2 Glorification de la mort........... ....... .. .. .... ....... ....... .... .... .... .... .. .......... .... ............. .. .. .... .. ...... ... ..... ... .. 305

CONCLUSION GNRALE..... .. .................. ....... .. ............................................. .... ............ ............... 308

APPENDICE A - CORPUS A : Films inspirs d'vnements historiques... ... ............... ... ........ .. 319

CORPUS DES FILMS TUDIS..... ..... ... ......................... .. ........ ... ... .. ........ ... ... .. ... .. ...... .. 322

BIBLIOGRAPHIE. ...... ... .. .. .... ... ...... ..... ....... .... ... ................ ... .. .. .... ....... ..... ...... .............. 323
 TABLEAU DES FIGURES

Figure Page

2.1 Premier mort du cinma (The Great Train Robbery) 75

2.2 Tous les voleurs sont tus en finale (The Great Train Robbery) 75
2.3 Coup de feu vers l'objectif (The Great Train Robbery) 75
2.4 Tom Powers tombe sous les balles (The Public Ennemy) 77
2.5 Coup de feu (Bonnie and Clyde) 79
2.6 Impact de la balle (Bonnie and Clyde) 79
2.7 Mort de Bonnie (Bonnie and Clyde) 81
2.8 Mort de Clyde (Bonnie and Clyde) 81
2.9 Prise de vue travers la vitre (Bonnie and Clyde) 81
2.10 The End (Bonnie and Clyde) 81
4.1 Mort de Lonidas (300) 95
4.2 Mouvement ascendant (300) 96
4.3 Legs du pendentif de Lonidas son fils (300) 96
4.4 Dillios motivant les troupes (300) 97
4.5 Plan arien des troupes (300) 97
4.6 Lonidas sous son casque (300) 98
4.7 Dillios sous son casque (300) 98
4.8 Corps handicap de Jake (Avatar) 103
4.9 Transmigration de l'me de Jake (Avatar) 103
4.10 Avatar de Jake inanim (Avatar) 103
4.11 Plan final (Avatar) 103
4.12 Ruines sur Pandora aprs l'attaque (Avatar) 109
4.13 Wyatt couvre Billy (Easy Rider) 114
4.14 Plan arien de la moto en feu (Easy Rider) 115
4.15 Les corps sont absents (Easy Rider) 115
4.16 Coup de feu tir d'une carabine (Easy Rider) 118
4.17 Plan subjectif de l'impact de la balle (Easy Rider) 118
4.18 Parade de Comodeus Rome (Giadiator) 120
4.19 Arrive de Comodeus (Giadiator) 120
4.20 Porte pousse par Maximus (Giadiator) 122
4.21 Alle de cyprs et maison de Maximus (Giadiator) 122
4.22 Main de Maximus caressant le bl (Giadiator) 122
4.23 Route de campagne (Giadiator) 122
4.24 Lucilla en contre-plonge (Giadiator) 123
4.25 Maximus en suspension (Giadiator) 123
4.26 La famille de Maximus (Giadiator) 123
4.27 Son fils et sa femme vivants (Giadiator) 123
4.28 Plan ascendant hors de l'arne (Gladiator) 124
4.29 L'aube se lve sur Rome (Giadiator) 124
4.30 Maximus enchan (Giadiator) 127
4.31 Shoshanna touche par balles (lnglourious Basterds) 131
4.32 Shoshanna dcde les yeux ouverts (lnglourious Basterds) 132
4.33 Plan arien des morts (lnglourious Basterds) 132
4.34 Commandes posthumes de Shoshanna (lnglourious Basterds) 132
4.35 L'cran s'enflamme (lnglourious Basterds) 133
4.36 Projection sur la fume (lnglourious Basterds) 133
4.37 Hitler fusill (lnglourious Basterds) 137
4.38 Captain America et Hitler 138
4.39 Superman et Hitler 138
4.40 Heroes vs Hitler 138
4.41 Hitler dfigur (lnglourious Basterds) 138
4.42 Plan subjectif final (lnglourious Basterds) 140
4.43 Marcel devant les bobines et la projection de munitions (lnglourious Basterds) 141
 lX

4.44 Danny les bras ligots (Pearl Harbor) 145

4.45 Danny meurt les yeux ouverts (Pearl Harbor) 145
4.46 Apparition du cercueil en contre-plonge (Pearl Harbor) 146
4.47 Evelyn touchant la veste de Danny sur le cercueil en contre-plonge (Pearl Harbor) 146
4.48 Mouvement ascendant sur le cercueil (Pearl Harbor) 147
4.49 Plan arien du cercueil (Pearl Harbor) 147
4.50 Plan arien des victimes la surface de l'eau (Pearl Harbor) 147
4.51 Danny Jr. (Pearl Harbor) 147
4.52 Mmorial et drapeau (Pearl Harbor) 147
4.53 Danny Jr. en contre-plonge (Pearl Harbor) 148
4.54 Danny Jr. en avion avec Rafe (Pearl Harbor) 148
4,55 Plan final (Pearl Harbor) 149
4.56 Plan d'ouverture du film (Pearl Harbor) 149
4.57 Plan final (Pearl Harbor) 149
4.58 Mlange fiction et scnes de films d'actualit (Pearl Harbor) 151
4.59 Prparatifs des Japonais (Pearl Harbor) 151
4.60 Afro-Amricain domestique de Roosevelt (Pearl Harbor) 156
4.61 Afro-Amricain plucheur de patates (Pearl Harbor) 156
4.62 Drapeau l'hpital (Pearl Harbor) 159
4.63 Drapeau sur un navire (Pearl Harbor) 159
4.64 Drapeau de la base de Pearl Harbor (Pearl Harbor) 159
4.65 Drapeau perc de balles (Pearl Harbor) 160
4.66 Drapeau du bateau des officiers (Pearl Harbor) 160
4.67 Drapeau du U.S.S. Arizona (Pearl Harbor) 160
4.68 Drapeau, ciel et familles (Pearl Harbor) 161
4.69 Attaque de l'opration Doolittle (Pearl Harbor) 168
4,70 Capitaine Miller (Saving Private Ryan) 172
4.71 Miller meurt les yeux ouverts (Saving Private Ryan) 172
4.72 Ryan jeune (Saving Private Ryan) 173
4.73 Ryan vieux (Saving Private Ryan) 173
4.74 Ryan, la croix de Miller et sa famille (Saving Private Ryan) 174
4.75 Ryan, fait le salut militaire (Saving Private Ryan) 174
4.76 Plan final : drapeau, ciel et croix (Saving Private Ryan) 175
4.77 toile juive (Saving Private Ryan) 180
4.78 toile juive (Saving Private Ryan) 181
4.79 toile juive (Saving Private Ryan) 181
4.80 toile juive (Saving Private Ryan) 181
4.81 toile juive (Saving Private Ryan) 181
4.82 Sang sur l'objectif (Saving Private Ryan) 183
4.83 Eau sur l'objectif (Saving Private Ryan) 183
4.84 Jackson embrasse sa croix (Saving Private Ryan) 187
4.85 Jackson dans le clocher (Saving Private Ryan) 187
4.86 Les tats-Unis idaliss (Saving Private Ryan) 189
4.87 Tony se rend (Scarface, 1932) 198
4.88 Ton y est abattu par la police (Scarface, 1932) 198
4.89 Tony mort (Scarface, 1932) 199
4.90 Panneau publicitaire (Scarface, 1932) 199
4.91 The End avec le X (Scarface, 1932) 199
4.92 Mise en garde au dbut du film (Scarface, 1932) 200
4.93 Mise en garde au dbut du film (Scarface, 1932) 200
4.94 Mise en garde au dbut du film (Scarface, 1932) 200
4.95 Juge s'adressant au condamn mort (Scarface, 1932) 202
4.96 Plan arien de la pendaison (Scarface, 1932) 202
4,97 Cagoule obstruant la camra (Scarface, 1932) 203
4.98 Cagoule obstruant la camra (Scarface, 1932) 203
4.99 Montana tombe du balcon (Scarface, 1932) 208
4.100 Plan arien de la chute (Scarface, 1983) 208
 x

4.101 Montana mort (Scarface, 1983) 209

4.102 Plan final avec l'hommage Howard Hawks (Scarface, 1983) 209
4.103 Montana dans le jeu vido tir du film (Scarface, 1983) 215
4.104 Dili inger touch la nuque (Public Ennemies) 219
4.105 Blessure au visage de Dili inger (Public Ennemies) 219
4.106 Dili inger sans vie, les yeux ouverts (Public Ennemies) 219
4.107 Vue arienne de la mort de Dili inger (Public Ennemies) 220
4.108 Plan descendant (Titanic) 228
4.109 Jack dcd (Titanic) 228
4.110 Jack sombre au fond de l'eau , la main tendue (Titanic) 229
4.111 La petite-fille de Rose avec le chasseur de trsor du Titanic (Titanic) 229
4.112 Jack et Rose en 1912 (Titanic) 229
4.113 Photos de la vie de Rose (Titanic) 230
4.114 Comit d'accueil post-mortem (Titanic) 230
4.115 Retrouvailles de Jack et Rose (Titanic) 231
4.116 Retrouvailles de Jack et Rose (Titanic) 231
4.117 Victime du Titanic (Titanic) 234
4.118 Arrive New York (Titanic) 234
4.119 Le talon d'Achille (Troy) 247
4.120 Achille atteint par d'autres flches (Troy) 247
4.121 Achille mort (Troy) 248
4.122 Plan arien avec mouvement ascendant (Troy) 248
4.123 Crmonie funraire (Troy) 248
4.124 Rituel des pices de monnaie sur les paupires (Troy) 249
4.125 Visage bless d'Hector (Troy) 250
4.126 Patrocle lors de sa crmation (Troy) 250
4.127 Hector lors de sa crmation (Troy) 250
4. 128 Achille lors de sa crmation (Troy) 250
4.129 Plan final, pan vertical pour suivre la fume du bcher d'Achille (Troy) 251
4.130 Plan final, pan vertical pour suivre la fume du bcher d'Achille (Troy) 251
4.131 Dbarquement des Grecs sur les plages de Troie (Troy) 254
4.132 Dbarquement des Allis sur les plages franaises (The Longest Day) 254
4.133 Prise de vue arienne (Troy) 258
4.134 Prise de vue arienne (Troy) 258
5.1 Looney Tunes 312
 LISTE DES TABLEAUX

Tableau Page

2.1 Types de finales de films 63

3.1 Parts de march des distributeurs tatsuniens 87

3.2 Classement au box-office des films du corpus A 90

3.3 Classement au box-office des films du corpus B 90

- - - - - -- -- - - ----- - - - - - - - - - - -- - - - -- - - - - - - - - - - - - -

LISTE DES ABRVIATIONS ET ACRONYMES

AR/ Audience Research International

HUAC House Committee on Un-American Activities

IMDB Internet Movie Data Base

MPAA Motion Picture Association of America

MPPDA Motion Picture Producers and Distributors of America

NAACP National Association for the Advancement of Colored People

NCCPV National Commission on the Causes and Prevention of Violence

NCOMP National Catholic Office for Motion Pictures

PRC Public Relations Committee

 RSUM

La machine hollywoodienne se distingue par son emprise sur la consommation internationale de

cinma. Notamment, la rcurrence des figures prsentes dans le cinma issu des grands studios de
production influencerait non seulement les attentes du public relativement la forme (dure, structure
scnaristique, effets spciaux), mais aussi la perception de l'histoire, des valeurs, de l'Amrique et
du trpas. Une de ces figures tient dans les reprsentations de la mort du hros dans le finale
hollywoodien, laquelle cette recherche se consacre, et ce, travers la rcurrence des figures et leur
porte idologique.

C'est sur cette question principale que s'adosse la structuration conceptuelle du mmoire qui est
traduite en cadre d'interprtation. Celui-ci s'inspire des concepts de l'cole de Francfort sur l'industrie
culturelle, des travaux sur l'idologie du cinma amricain d'Anne-Marie Bidaud, et d'un certain nombre
d'auteurs sur les aspects du mythe (Joseph Campbell) et de la reprsentation de la mort (Louis-Vincent
Thomas, Edgar Morin).

Nous avons constitu un corpus de 12 films issus de la production hollywoodienne ( 300, Avatar,
Easy Rider, Gladiator, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, Public Enemies, Saving Private Ryan,
Scariace (1932), Scariace (1983), Titanic, Troy) . Ces films, choisis pour leur succs l'chelle
internationale et/ou leurs caractristiques particulires en regard de la production des grands studios,
s'avrent pertinents pour une analyse s'effectuant sous l'angle des reprsentations de la mort du
hros, particulirement loquentes de l'idologie inscrite dans le finale.

On sait que Hollywood produit des films en fonction de marchs donns, que les productions sont
formates selon des genres prcis dclinant leurs propres codes (historique, gangster, drame, pplum,
action, fantastique, guerre) et que les finales hollywoodiens, surtout ceux des blockbusters, sont
reconnus pour recourir au happy end. Ce schma rcurrent, manifeste dans l'analyse film film du
corpus, est explor dans la dynamique mythidologique l'uvre, mettant en relief des ressorts
idologiques prcis, qui traversent les procds de reprsentation de la mort et ce qu'en tirent les
vivants.

Il nous est apparu vident en conclusion qu'en esthtisant la mort, Hollywood renforce une certaine
vision de la vie humaine. Peu importe les dtours scnaristiques, les films et les hros, les grands
studios nous ramnent une impitoyable finalit : le monde dans lequel nous vivons doit tre prserv
tel qu'il est. Ceux qui sauront donner leur vie la reconduction de ce projet de socit seront
rcompenss et les autres, sanctionns et privs de la rtribution symbolique rserve aux hros. En
fait, il ressort nettement que dans les films l'tude, il n'y a pas de sacrifice du hros sans que la mise
en scne le compense par des dispositifs pour voquer la survivance symbolique du sacrifi, illustrer
son immortalit ou justifier son amortalit.

Mots-cls : Cinma, Happy end, Mort, Mythe, Rve amricain

 INTRODUCTION

Les preuves sont tablies depuis longtemps que le cinma amricain produit par les majors (Fox
Entertainment Group, Warner Brothers, Walt Disney Company, Univers al, Columbia, Paramount) 1
occupe une place prpondrante dans la consommation des cinphiles du monde entier. Durant la
dernire dcennie, plus de 80 % des films visionns en salles au Qubec taient des films amricains 2.
Bien que ces studios produisent seulement 15 % des films raliss sur la plante, le cinma
d'Hollywood reprsente la majorit des films distribus dans le monde (66 % des films de 2001 )3. Ils
ont donc un taux de pntration qui permet d'influencer la perception des gens de la ralit, de
l'histoire mais galement dans le cas qui nous intresse : de la mort.
C'est en tudiant le film Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) avec des lves de secondaire V que
l'ide nous est venue de pousser l'investigation de l'esthtisation et de la reprsentation de la mort
dans le cinma amricain. Dans ce film, la nette diffrence du traitement de la reprsentation de la
mort des soldats japonais tranche de faon singulire avec la mort des soldats amricains. Les lves,
qui ont l'habitude de consommer ce genre de films, n'y voient rien de particulier, voire de choquant
prime abord, mais ds qu'on les accompagne dans l'analyse des reprsentations filmiques, ils
semblent s'ouvrir une autre faon d'envisager ce type de cinma en dveloppant une approche
critique.
En partant du postulat que The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) est le premier film du
cinma narratif amricain, nous pouvons identifier le premier mort de l'histoire de ce cinma. Un
employ de la compagnie de chemin de fer est abattu bout portant par des cambrioleurs pour avoir
tent de rsister. Depuis ce premier macchabe , Hollywood s'emploie depuis plusieurs annes
redfinir notre perception de l'histoire et, d'une certaine faon , contribue dterminer notre vision de la
mort comme elle a dfini et strotyp les femmes, les Noirs, les gais, les Juifs, etc.

1 Hervey Fischer, Le dclin de l'empire hollywoodien, Montral, VLB diteur, 2004, p. 29.
1 Marc Cassivi, Y a-t-il trop defilms qubcois ? , La Presse, (Montral), 25 novembre (2006), p. 15.
3 Fischer, op. cft., p. 45.
 2

Car peu importe qu'il s'agisse d'un western , d'un film de guerre, de gangsters ou de conspiration
terroriste, les ralisateurs effectuent des choix esthtiques, mais galement idologiques. Dans le
cinma muet, si l'agonie des hros se faisait dans une pantomime manire et sans effusion de sang , il
en est autrement aujourd'hui. Le trpas du hros est accompagn de codes cinmatographiques
propres l'industrie hollywoodienne.
Afin d'investiguer ce thme, nous nous proposons d'tudier la reprsentation de la mort dans le
finale hollywoodien. On sait que son illustration l'cran est certainement un des indicateurs de
l'volution des murs au fil du xxesicle. Encore aujourd'hui, voquer la mort dans le cinma
tatsunien comporte un certain nombre d'interdits. Bien qu'on illustre maintenant le meurtre avec un
souci du dtail dconcertant (Kil/ Bi/11 , Quentin Tarantino, 2003), mourir d'une maladie incurable est
toujours occult d'une certaine faon (Philadelphia, Jonathan Demme, 1993). Bref, si la mort a toujours
t un des lments dramatiques les plus efficaces dans les rcits de toutes les poques, que rvle
sur sa socit cet aspect de la cinmatographie tatsunienne? Montrer la mort prend une fonction
sociale, viter de la montrer est aussi particulirement rvlateur.
Ainsi , mourir en hors-champ, au ralenti ou encore avec une balle comme point de vue subjectif,
relve la plupart du temps d'une dcision de la ralisation. Bien que certains prtendent que le post-
modernisme a vacu les rfrents, la reprsentation du trpas au cinma semble tre toujours une
affaire de morale.
De nombreuses recherches ont dj t effectues sur la reprsentation de la mort au cinma : Le
sida l'cran (Nathalie Girodeau, 1998), L'histoire infilmable ; Les camps d'extermination nazis
l'cran (Vincent Lowy, 2001), La peine de mort au cinma (Yannick Vly, Dossier cran noir, 2000),
etc. Toutefois, nous n'avons recens aucune recherche sur le thme qui nous proccupe, que ce soit
en tudes cinmatographiques, en tudes sur la mort ou en communication. C'est pourquoi nous avons
labor notre propre structure conceptuelle, partir d'auteurs qui ont balis les sous-thmes essentiels
notre objet. Nous prsenterons dans la prochaine section les particularits et les orientations que
nous entendons donner cette recherche sur la mort du hros au cinma.
 3

Cadrage de la recherche

Question gnrale de recherche

Sous dictature, on cherche contrler le cinma ; peut-on entendre que le cinma est rellement libre dans notre
dmocratie ? 4

L'ensemble de notre dmarche reposera sur la question suivante : comment les reprsentations de
la mort se prsentent-elles dans le cinma amricain, surtout lors des finales? Notre tude vise en
somme mettre en relief les types de morts qui sont montrs, sous quelles occurrences et,
travers les choix techniques et artistiques, que traduisent-ils des idologies dominantes ? De manire
plus spcifique, comment se signalent les valeurs fondamentales tatsuniennes, qu'il s'agisse de mort
consacrant l'acte hroque ou encore de mort-chtiment pour les dviants l'ordre dominant?
Pour tenter de rpondre cette question, nous avons labor une srie de sous-questions qui
permettront de fouiller le sujet sous ses diffrents aspects. D'abord sur le plan narratif, dans quelles
circonstances meurt le hros hollywoodien ? Sous quels procds scniques ? De quels mythes
gnraux et singuliers ces morts rendent-elles compte? Ensuite, sur le plan idologique et moral, en
quoi les reprsentations de la mort sont-elles un indicateur des murs ? Sous ce registre, quels sont
les modalits et les motifs de la censure et des contrles des reprsentations? Finalement, mme si
notre tude ne peut le vrifier, peut-on penser que les dites reprsentations ont un impact sur les
conceptions de la mort dveloppe par les cinphiles ?

Objectif gnral et mthode correspondante

Notre recherche s'inscrit dans le type qualitatif et, relativement synchronique, puisqu'elle porte sur
des productions cinmatographiques des grands studios hollywoodiens - plus particulirement des 40
dernires annes, priode suivant l'abolition de la censure cinmatographique - soit de 1966 nos
jours. Ces productions, partir de critres de slection prcis, constituent un corpus de 12 films. Elles
seront d'abord passes au crible d'une analyse descriptive qui engage un classement thmatique dont
la pertinence aura t au pralable dmontre et qui rpond aux rgles de l'art de ce type d'analyse
cinmatographique.

4 David Espar, Hollywood Censored : The Production Code, tir de la srie Culture Shock, PBS, 2000, 52 min.
 4

L'analyse transversale de ces premiers constats nous permettra ensuite de dgager les ressorts
idologiques imprgnants les finales des films en question, dans une perspective sociocritique.

Objectif central

Analyser les reprsentations de la mort du hros dans les finales des cinmatographies
amricaines et au travers de la rcurrence des figures, en cerner les figures dominantes et en dgager
les dimensions idologiques.

Hypothses de recherche

Nous ne souhaitons pas lancer notre analyse dans une orientation implicite, prfrant signifier
d'emble ce sur quoi nous entendons demeurer particulirement vigilant. Il ne s'agit pas d'hypothses
formelles, mais d'intuitions nourries par notre travail documentaire prparatoire et notre ardeur
cinphile. Ainsi , nous entendons vrifier si la mort du hros dans le cinma d'Hollywood est tout aussi
politique qu' l'poque des diffrents organismes de censure. Nous entendons galement vrifier si
le cinma hollywoodien a une approche discriminatoire de la reprsentation de la mort en fonction du
profil du personnage. Finalement, nous souhaitons mettre en relief la rcupration par Hollywood d'une
mise mort du hros des fins patriotiques.

Objectifs et pertinence communicationnelle

Nous croyons que d'un point de vue communicationnel, toute analyse spcifique ou gnrale du
cinma produit Hollywood permet de dgager des lments-cls de notre poque. Sur un plan
beaucoup plus personnel, nous estimons que le public adolescent - particulirement friand de ce
cinma - doit dvelopper des rflexes critiques face l'imaginaire impos par les majors. L'ducation
aux mdias 5 dans les coles secondaires du Qubec connat un retard important sur plusieurs pays

5 Bien que la Rforme de l'ducation dans les coles du Qubec comporte un volet Mdias dans les Domaines gnraux de formation

(DGF), peu d'coles offrent des cours d'ducation aux mdias. Les DGF doivent tre intgrs dans les diffrentes matires sans obligation
claire du Ministre de l'ducation. D'autre part, certaines coles ont dvelopp des options Cinma, ducation aux md ias, thique et
mdias, mais ces initiatives relvent de l'exception pour le moment.
 5

d'Europe (Norvge, Grande-Bretagne, cosse) 6. En dveloppant des outils concrets d'analyse de ce

cinma, on contribue l'avancement de ce champ particulirement nglig.
Nous avons, par le pass, tudi les liens troits qui lient Hollywood au Pentagone 7, confirmant
ainsi la vaste entreprise idologique que reprsente le cinma de la cte Ouest amricaine. Que ce soit
au cinma ou dans les mdias d'information, la mort est souvent teinte de relents patriotiques :

L'arme amricaine a diffus un rcit narratif expliquant comment Pat Till man Qoueur de football entr dans l'arme
peu aprs le 11 septembre 2001] tait mort en menant une courageuse contre-attaque sur une montagne en
Afghanistan, a affirm son frre Kevin devant les membres du comit [de la Chambre des reprsentants sur la
surveillance et la rforme gouvernementale]. La mort de Pat fut plutt le rsultat de multiples erreurs et de ngligence
de la part de notre peloton. L'arme amricaine a dlibrment propag des faussets et des inexactitudes au sujet des
circonstances de la mort de mon frre dans le but de tromper ma famille , mais plus important encore, le public
amricain [... ] s

Si les autorits se donnent la libert de trafiquer les faits, nous pouvons d'ores et dj souponner
que la fiction est manipule avec autant de soin. On ne meurt pas comme on veut sur les crans,
comme dans la vie ... cet effet, le ralisateur, de par son rle, est la fois esthte, censeur et agent
idologique. Mme si les codes de censure sont abolis depuis 1966, le bon, la brute et le truand ne
meurent manifestement pas encore de la mme faon , mais meurent selon les codes plus implicites
qu'il s'agit de dcrypter.

Structure du mmoire

Notre objet, bien que trs prcis, recoupe une multitude d'aspects de la socit tatsunienne, du
cinma et de la politique. Malgr les nombreuses ramifications possibles, nous avons opt
d'approfondir certains thmes. Dans le trajet que prendra le dveloppement de notre objet, nous avons
choisi de nous laisser guider par notre questionnement, si bien que ce mmoire est construit en
introduisant les concepts au fur et mesure que l'vocation de l'tat des lieux sur la fin hollywoodienne
et les thmes affrents le commande. C'est pour cette raison que nous ne prsentons pas d'un ct,
une problmatique et de l'autre, un cadre thorique , puisque leurs lments se modulent les uns
aux autres dans la structuration mme de l'objet.
Ainsi dans la premire partie nous exposons au premier chapitre l'industrie du cinma et ses
composantes idologiques au fil du xxe sicle (codes de production, maccarthysme, codes de

6 Alain Larame, L'ducation aux mdias, Montral, Universit du Qubec - Tl-Universit, 1998, p. 84.
7 Voir ce sujet Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington, Paris, ditions Autrement, 2003, 207 p.
8 Radio-Canada.ca, La mort enjolive , http://www.radiocanada.ca/nouvelles/lnternational/nouvelles/200405/29/003-, (24 avril 2007).
 6

classement) . Nous tudions ensuite les fonctions des lments constitutifs du mythe en privilgiant le
rle du hros et l'utilisation de l'image comme vhicule du mythe. De cette tude du mythe, nous
approfondissons ensuite les liens entre le cinma d'Hollywood et le mythe du rve amricain. Le
deuxime chapitre dcrit les rapports des tats-Unis avec la mort et du cinma comme vhicule de ces
reprsentations. Nous cernons galement les mcanismes des fins dans l'industrie cinmatographique
hollywoodienne et, par extension, le concept de happy end. Enfin, nous exposons les liens entre
violence et mort l'cran. Le troisime chapitre prsente notre mthodologie et notre corpus d'analyse.
La seconde partie est constitue des analyses compltes des 12 films de notre corpus. En
troisime partie, ces donnes sont ensuite mises en contexte et en relation avec les concepts dgags.
Finalement, nous exposons nos conclusions sur notre recherche.
 PREMIRE PARTIE

Scne et arrire-scne conceptuelle de l'objet de recherche

 CHAPITRE 1

IDOLOGIE ET MYTHOLOGIE COMME ANCRAGES DU CINMA,

NOTAMMENT AMRICAIN

1.1 Le cinma comme fabrique idologique

1.1.1 Mourir au cinma

Filmer, c'est dterminer le cadre, choisir l'angle, l'chelle de plan, etc. Ainsi, le cinma est un art
d'esthtisation : Le fait d'esthtiser, rendre esthtique, conforme un idal de beaut 9. Nous
pourrions galement ajouter : Moyens mis en uvre pour prsenter une situation sous un angle
agrable pour le spectateur. Si esthtiser ne veut pas dire forcment rendre beau , c'est
indniablement choisir comment reprsenter .
Illustrer le trpas au cinma a de tout temps soulev la polmique. Les premiers morts au cinma
taient dpeints de faon sommaire, comme un numro de pantomime habilement effectu par les
acteurs, et sans effets spciaux. Puis dans les annes 1920, un contrle sera opr sur la faon
d'illustrer la mort par le biais des organisations de contrle cinmatographique et instances de censure .
Encore de nos jours, on peut mourir au cinma, mais s'il y a coulement de sang, le film subit
ncessairement un classement plus svre par la Moving Picture Association of America (MPAA) .
titre d'exemple, dans Star Wars (George Lucas, 1977), on meurt sans hmoglobine afin de permettre
un plus large public de voir le film (G pour Genera~ ou, plus rcemment, la production du film Live Free
or Die Hard (Len Wiseman, 2007) a d retrancher les squences de sang lorsque des personnages
meurent l'cran, afin de faire modifier la cote attribue au film par la MPAA.

s Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir. Publ.), Le Nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires le Robert, 1994, p. 820.
 9

Le ralisme de l'art cinmatographique a rapidement ncessit la mise en place d'un contrle

d'ordre moral. Encore de nos jours, des polmiques clatent sur les bases de la reprsentation de la
mort au cinma. D'abord sur un plan idologique, on n'a qu' mentionner le documenteur10 Death of a
President (Gabriel Range, 2006), o l'on simule l'assassinat de George W. Bush, et dans lequel le
ralisateur a rcupr le discours de Dick Cheney aux obsques de Ronald Reagan pour le dtourner
au profit de son fi lm. Signalons galement le cas du film Der Untergang (La Chute) d'Oliver
Hirschbiegel, o la controverse, entretenue entre autres par le cinaste Wim Wenders, reposait sur la
dcision du ralisateur de ne pas y montrer le suicide d'Adolf Hitler, contribuant ainsi pour certains
objecteurs de conscience perptuer une certaine image du dictateur.
Il ressort donc que l'aspect idologique de la reprsentation de la mort au cinma a rapidement
constitu un enjeu dans la cinmatographie amricaine et, plus particulirement, dans la production
hollywoodienne.

1.1.2 La mort au cinma, dans sa filiation

On l'a soulign d'emble, les reprsentations filmiques du cinma hollywoodien ont donc un taux
de pntration qui permettrait d'influencer la perception que les gens ont de la ralit et de l'histoire,
mais galement dans l'aspect qui nous intresse : la mort. Bien plus, certains chercheurs comme le
sociologue David Philips qui a identifi ce qu'il est dsormais convenu d'appeler l'Effet Werther -
dnommant l'effet d'entranement caus par la mdiatisation des suicides , qui entrane des vagues de
suicides dans la population 11 - illustre bien que la reprsentation de la mort dans la culture n'est pas
sans effet.
En revanche, la mort est un ressort dramatique dont le cinma n'est pas le prcurseur et seul
bnficiaire - loin s'en faut. Les plus anciens rcits invents par l'homme foisonnent d'homicides et de
macchabes. Qu'on pense aux rcits mythiques d'Homre, aux textes trs anciens du Pentateuque ou
encore au pome pique Mahbhrata de la tradition hindouiste, la mort tient un rle central dans les
mythes. Dans les arts de reprsentation comme le thtre des tragdies grecques (Eschyle, Sophocle)
et la peinture (David, Goya), la mort est depuis des sicles au centre des reprsentations produites par
les artistes.

1o Documenteur: faux documentaire ralis avec un souci de ralisme pour confondre le spectateur.
11 David P. Phillips. "The Influence of Suggestion on Suicide: Substantive and Theoretica/lmplications of the Werther Effect",
http://pespmc1 .vub.ac.be/Conf/MemePap/Marsden.html, (1ier juin 2012).
 10

Les dimensions tragique et, en soi, universelle de ce thme ont trs certainement contribu le
placer dans de nombreux rcits. D'autre part, l'aspect gnomique ou sentencieux de ces reprsentations
a aussi d'un point de vue social jou un rle important. Qui meurt dans le rcit? Pourquoi meurt-on ? La
mort est-elle un chtiment ou encore y est-elle illustre comme un acte mritoire? La mort est-elle
rapide ou reprsente par une longue agonie? Est-elle donne comme une finalit, une tape, un
passage ? La mort est par ailleurs trs souvent la situation qui conclura le rcit. Le cinma s'inscrit
donc dans une tradition millnariste des tentatives pour apprivoiser la mort.
Mais la mort ne vient pas seule. Dans le cinquime acte de la tragdie de Shakespeare Romo et
Juliette (1595) , il y a la mort, mais aussi la dcision des Capulet et des Montaigu d'riger une statue
la mmoire des deux amants, marquant ainsi la rconciliation ncessaire des deux familles. Derrire la
mort dans le rcit, il y a l'expression de valeurs morales propres aux socits dont sont issues ces
oeuvres. La mort-finitude des tres, dans son non-sens, doit tre rattrape par l'entreprise de qute de
sens. Le groupe raffermit ainsi certaines valeurs dans ces reprsentations. C'est cet aspect que
s'intresse prioritairement notre recherche.

1.1.3 L'idologie intrinsque l' industrie du cinma

Le cinma comme art de reprsentation [.. .] ne montre pas la ralit, mais la commente en
adoptant des stratgies discursives et un point de vue prcis 12. Il est galement pertinent de
distinguer reprsentation et monstration : si toutes les deux donnent voir, la premire serait
plutt du ct de l'nonc, la seconde du ct de l'nonciation. La reprsentation serait ainsi le
rsultat, notamment de l'acte de monstration. Toutefois, montrer les choses ne signifie pas que
l'image est un simple substitut (et donc quelque quivalent) du rel. La reprsentation s'articule
toujours sur le culturei1 3.
Comme le mentionnent Chomsky et McChesney, la reprsentation cinmatographique
hollywoodienne est un excellent vhicule idologique. Faisant appel aux motions, ce mdia permet de
rifier et de banaliser les dynamiques actuelles du rapport de force qu'entretiennent les tats-Unis
travers les rcits filmiques. Si le cinma est consomm avec frnsie dans le march intrieur
tatsunien, il est aussi export avec succs :

12 Sylvestre Meininger, Cinma l'amricaine " Monde Diplomatique (Paris) , septembre 2002, p. 12-13.
13 Andr Gardies et Jean Bessalel, 200 mots-cls du cinma, Paris, Les ditions du Cerf, 1992, p. 180.
 11

La catgorie de films qui s'avre moindre risque et qui rapporte le plus est celle des films d' action . Ce phnomne
est amplifi par la croissance rapide des films d'Hollywood l'extrieur des tats-Unis, tel point que ces revenus sont
maintenant plus importants que ceux qui sont rcolts au pays. Les films de violence, qui requirent moins de nuances
que les comdies ou les tragdies, sont particulirement populaires sur tous les marchs. 14

Que ce soit aux dbuts du cinma avec Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915) ou encore dans les
derniers blockbusters, Hollywood ne fait pas de l'histoire mais bien des histoires. Pour Anne-Marie
Bidaud, le cinma ne peut reprsenter la ralit de faon objective, ce qui en fait ncessairement un
vhicule idologique. Ainsi, retenons pour notre mmoire la dfinition de l'idologie de Louis Althusser:
une idologie est un systme (possdant sa logique et sa rigueur propres) de reprsentations
(images, mythes, ides ou concepts selon le cas) dou d'une existence et d'un rle historique au sein
d'une socit donne 1s.
Le cinma en tant que produit social ne peut se dvelopper contre la socit qui le produit; en
tant qu'industrie commandite par les plus grands groupes financiers amricains, il ne peut galement
qu'tre solidaire de leurs intrts conomiques et idologiques 16 . Il faut toutefois s'abstenir de tomber
dans les thories de complot manichen; les vises mercantiles sont bien suffisantes pour expliquer la
rcupration des mythes de faon rcurrente. C'est un cinma qui cherche plaire son public et qui
s'emploie le rassurer en lui servant rptition l'image d' une Amrique o le Rve amricain serait
ralis 17 . Pour Bidaud,

Le cinma en gnral cre un tat de vulnrabilit intense, que la convention de l'illusion de ralit intensifie davantage
encore. [... ] il s'avre qu'il naturalise toute reprsentation et, ce titre, est en parfaite adquation avec la
transmission de l'idologie amricaine dans les films . [... ] Fond et forme sont en parfaite cohrence. 1B

Or ce fond et cette forme, pour tre conformes l'idologie dominante, doivent passer certains
tests . La cration au fil des dcennies, d'une multitude d'associations gardiennes de l'apparence de la
moralit aux tats-Unis, dmontre tout le tiraillement sur le plan moral gnr par le cinma. Il suffit de
penser la codification de la reprsentation des Amrindiens, des Afro-Amricains, des femmes, des
gais, des communistes et des Arabes dans le cinma d'Hollywood pour comprendre toute la porte
idologique de cette industrie. Machine de propagande durant les deux grandes guerres et instrument
soumis au dictat du snateur Joseph R. McCarthy durant la chasse aux sorcires, Hollywood sait se
montrer fidle Washington. De nos jours, on parlera plus d'autocensure de la part des scnaristes ou

14 Noam Chomsky et Robert W. McChesney, Propagande, mdias et dmocratie, Montral, cosocit, 2005, p. 120.
15 Louis Althusser cit par Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le rve amricain ; Cinma et idologie aux tats-Unis, Paris, Masson, 1994,
p. 13.
16 Anne-Marie Bideau, Hollywood et le rve amricain; Cinma et idologie aux tats-Unis, Paris, Masson, 1994, p. 4.
17 Ibid., p. 7.
1a Ibid., p. 38.
 12

d'une censure conomique pour justifier que certains sujets ne sont pas abords. Bref, tout n'est pas
illustr Hollywood.

1.1.4 Contrle des reprsentations dans l'industrie cinmatographique

Avant 1915, la censure est l'affaire de fonctionnaires et des services de police 19 ; par la suite, des
commissions lgitimes par la Cour suprme encadreront le contrle des productions
cinmatographiques. C'est Chicago en 1907 qu'est adopt le premier dcret visant imposer une
censure cinmatographique. Par la suite, quelques tats 20 mettront en place des commissions, pour
faire pression sur les exploitants de salles et les distributeurs. Ces commissions , pour lesquelles les
producteurs doivent payer une certaine somme pour que leurs films soient analyss , ont l'autorit
d'exiger des coupes ou une interdiction pure et simple de diffusion. l'poque, ce qui inquite, c'est de
constater que les masses ouvrires s'adonnent un divertissement qui n'est soumis aucun contrle
de l'tat, des coles ou de l'glise. C'est en Illinois, plus particulirement en 1909, qu'est rendue la
premire dcision d'un tribunal amricain relativement une affaire de censure. Le tribunal confirmera
l'interdit de projection de deux films 21 . Ce jugement, entre autres, met en lumire la conception des
tribunaux des diffrents publics de salles de cinma :

Les salles cinq et dix cents, du fait de leur faible prix d'admission, sont frquentes par un grand nombre d'enfants,
ainsi que par ceux qui, faute de moyens, ne peuvent assister aux reprsentations des thtres conventionnels. Ce public
comprend des classes dont l'ge, l'ducation ou la condition requiert une protection contre la mauvaise influence des
images obscnes ou immorales.22

1.1.4.1 Dbat sur le Premier amendement

C'est aussi par les tribunaux que la premire priode de rgulation de l'industrie cinmatographique
dbute avec l'arrt de la Cour suprme, qui refuse d'accorder la protection aux majors du Premier
amendement de la Constitution amricaine pour se soustraire toute forme de censure . En fait
l'industrie, qui s'tait adresse la Cour suprme pour le film Birth of a Nation (1 915), souhaitait tre
protge par la libert de la parole et de la presse pour l'exercice de son art et de son

19 Olivier Cara, Hollywood face la censure; Discipline industrielle et innovations cinmatographiques 1915-2004, Paris, CNRS ditions,
2005, p. 23.
20 Pennsylvanie-1911 , Ohio-1913, Kansas-1 91 4.
21 Les deux films taient: The James Boys in Missouri (Gilbert M. Anderson, 1908) et Night Riders (George Shenman, 1939).
22 Cara, op.cif. , p. 32.
 13

commerce. l'poque ce film , dont le succs est retentissant23 , est vis par la trs active National
Association for the Advancement of Colored People (NAACP) qui reproche la production de faire la
promotion de l'idologie de la suprmatie blanche 24 . L'organisme parvient au terme de son combat le
faire retirer de plusieurs villes 25 et de l'tat de I'Ohio 26. La Cour suprme statuera que:

[... ]les films soient ou deviennent propagateurs d'opinion , qu'ils soient ducatifs ou divertissants, le droit de l'Ohio ne fait
pas obstacle ces vertus et ces effets. Mais ils peuvent tre utiliss des fins malveillantes, et c'est contre cet usage
que le dcret a t adopt. Leur puissance de divertissement et, ventuellement, d'ducation, le public qu'ils attirent, non
de femmes ou d'hommes spars, mais rassembls, non adultes, mais d'enfants, rend leur corruption d'autant plus
insidieuse que l'intention qu'ils affectent semble convenable.[ ... ] On ne saurait perdre de vue le fait que la prsentation
d'images animes est une activit purement et simplement commerciale, cre et conduite pour le profit, comme les
autres spectacles, que l'on ne peut considrer [... ] comme appartenant la presse du pays [.. .] Ce sont de simples
reprsentations d'vnements, d'ides et de sentiments [... ]; vivantes, utiles, et divertissantes, sans doute, mais
susceptibles de faire le mal, avec une puissance que leur attrait et leur mode de diffusion rend d'autant plus grande.27

Les juges de la Cour suprme vont toutefois s'abstenir de dfinir les critres d'acceptabilit des
films . De 1915 1965, les censeurs peuvent donc dfinir l'acceptable et l'inacceptable selon leurs
propres critres. Les dcisions prises cette poque semblent tout fait farfelues de nos jours, mais
une dcision dfavorable pour un film dans un tat entranait gnralement des rpercussions sur la
censure opre dans les autres tats o le film tait soumis l'examen par ces commissions
indpendantes2s.

1.1.4.2 Des codes de production internes et externes

Dans les annes 1920, Hollywood hritera de la rputation de ville de dbauche . Les scandales
caractre sexuel dfraieront la manchette 29 . D'autres histoires de meurtres, de suicides et de liens
entre les vedettes et le monde interlope alimenteront les critiques l'endroit de la cit du cinma , que la
presse scandale prenait plaisir relayer et alimenter. C'est donc cette poque que Will Hays

23 Le film d'une dure de plus de 150 minutes exigeait l'achat d'un billet de 2,00 $, alors que la moyenne des billets l'poque cotait cinq

et dix cents.
24 La NAACP considre que The Birth of a Nation est une lecture rvisionniste de la priode de la Reconstruction qui a suivi la guerre de

Scession.
2s Minneapolis, Chicago, Pittsburgh, Boston, Denver et Saint Louis.
2s Cara, op.cit. , p. 28.
27 Ibid., p. 29.
28 Chaque comm ission crait ses rgles locales : un baiser l'cran ne doit durer qu'un mtre de pellicule, interdiction de montrer une

femme enceinte sous prtexte que cela pourrait dsorienter les enfants qui croient que les bbs sont livrs par des cigognes et contraintes
sur l'illustration de la violence et du trpas.
29 La vedette masculine de comdie, Fatty Arbuckle, sera accuse dans une affaire d'agression sexuelle l'gard d'une jeune actrice; la

vie amoureuse de Charlie Chaplin sera marque par la presse scandale de l'poque, et Mary Pickford, idole des fans de cinma,
demandera le divorce pour pouser une autre star du cinma: Douglas Fairbanks , vedette de premier plan de cette industrie.
 14

entre en fonction pour discipliner les relations publiques Hollywood 30 . Hays demandera chaque
studio de se doter d'une seule personne pour grer les communications avec l'extrieur. Le Public
Relations Committee (PRC) obtient de la police d'tre inform des descentes dans les bars clandestins
pour viter que des vedettes y soient arrtes31 , et l'organisation parvient tre le lieu des dolances
l'gard de l'industrie vitant ainsi que les autorits gouvernementales aient vent des moindres dtails
sur les agissements de leurs curies.
En 1921, l'industrie adopte une liste d'interdits pour montrer qu'elle fait des efforts en matire de
moralit publique. Cette liste, Les Treize Points de 192132, est loin de constituer le garde-fou que les
groupes de pression attendent de la part de cette industrie :

Les membres s'engagent, sous peine d'exclusion , ne pas produire des films qui : Traitent du sexe d'une manire
impropre; Sont fonds sur la traite des blanches ; Rendent le vice attrayant; Reprsentent la nudit; Contiennent des
scnes d'amour prolonges et passionnes; Sont centres sur la pgre; Rendent attrayants le jeu et l'ivresse; Peuvent
enseigner aux plus faibles des mthodes criminelles; Ridiculisent des fonctionnaires; Offensent les croyances
religieuses; Mettent l'accent sur la violence; Reprsentent des postures et des gestes vulgaires; Emploient des titres ou
de la publicit salaces.

1.1.4.3 L'autorgulation

En 1924, l'autorgulation de l'industrie commence se centraliser. Puis l'anne suivante, le

contrle est pouss un peu plus loin; le PRC exige dsormais pour approbation une copie des
scnarios avant qu'ils ne soient films , et le Hays Office recense les uvres littraires qui ne pourront
faire l'objet d'une adaptation cinmatographique.
C'est avec l'arrive du cinma parlant que se met en place la priode classique du cinma
hollywoodien. Si le style et le mode de production ont t les premiers ingrdients pour fixer cette
priode, l'adoption d'un code a d'une certaine faon cristallis la signature morale hollywoodienne. La
mme anne, apparat une liste plus prcise des interdits de l'industrie; baptise Don'ts and Be
Carefuls de 192733 , elle est inspire en grande partie des guides des bureaux de censure travers le
pays. Si le bureau de Will Hays russit assez bien grer en apparence la moralit des productions
hollywoodiennes, la concurrence des studios les pousse droger au code sur une base rgulire. De
plus en plus, les critiques sont adresses l'industrie, et non des films en particulier. Toutefois, le

3o Cara, op. cil. , p. 36.

31 Ibid. , p. 36-37.
32 Ibid., p. 37.
33 Ibid., p. 39.
 15

public matrisant de mieux en mieux les codes du langage cinmatographique, les ralisateurs usent
d'audace pour jouer avec le message et le contrle des contenus perd de sa pertinence 34 .

1.1.4.4 Le Code Hays

Le Code Hays marque donc un point tournant dans l'encadrement du cinma, puisqu'il visera
grer non seulement les images, mais la rception par les spectateurs de ce qui est montr 35 . Le Code
Hays sera adopt par la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) en fvrier
1930, et sera utilis comme liste des prcautions prendre dans la production d'un film 36 .
Avec le rayonnement du cinma de l'poque, le Code devenait bien plus qu'un devis pour la
production cinmatographique; il avait un impact social dans plusieurs sphres des relations humaines
en tablissant des modles de conduite par la reprsentation cinmatographique . Selon les auteurs du
Code, c'est parce que le cinma peut tre "moral/y evil in ifs effects 37 " qu'il doit tre envisag comme
un vhicule signifiant des valeurs morales. Comme le public des cinmas de l'poque tait dsormais
peru comme trs bigarr en matire d'ge, de classe, de genre et de "moral sensibilities 38", le Code se
prsentait comme rempart de la morale sociale . Selon les auteurs du Code, les arts en gnral
s'adressent un public mature. Comme le cinma et la musique rejoignent des publics htrognes -
"every class-mature, immature, developped, undevelopped, law-abiding, criminaf39", ces arts doivent
tre encadrs de faon plus pointue.
C'est durant le New Deal, et la crainte que l'industrie se fasse imposer une censure fdrale que le
Code fut appliqu de faon plus stricte, sous la frule de Will Hays et de Joseph 1. Breen. Journaliste
de formation et investi d'une ferveur catholique, Breen demeurera en poste de 1934 1954. Pour
Breen, que certains appelaient "the supreme pontiff of motion picture morals 40", le cinma avait la
possibilit d'tre une une force du bien . Si les films pouvaient montrer l'aspect plus sombre de

34 /bid. , p. 50.
35 Le Code de production a t rdig par un prtre jsuite, le pre Daniel Lord, et Martin Quigley, un laque trs engag dans sa foi
catholique; ils ont teint par leur "lrish-Catholic Victorianism" les contours du cinma hollywoodien. Le Code insistait tout particulirement sur
le respect des autorits religieuses, le sens des responsabilits, l'aspect salvateur de la souffrance et la "resistance to the pleasures of the
flesh in thought, ward, and deecf'.
36 Les studios bnficient d'un systme qui leur penne! de porter une dcision en appel lorsque la production est affuble d'un

manquement par le bureau du PRC. L'appel est entendu devant le Hollywood Jury, constitu de trois producteurs de la cte Ouest. Le fait que
les postes de jur changent rapidement occasionne des dcisions, pour la plupart du temps favorables aux producteurs, puisque l'intim peut
rapidement devenir jur dans les mois suivants.
37 Thomas Doherty, "Pre-code Hollywood; Sex, lmmorality and Insurrection in American Cinema", 1930-1934,

http://www.nytimes.com/books/first!d/doherty-hollywood.html, (2 juin 2012).

38 /bid.
39 /bid.
o Ibid.
 16

l'homme, il fallait ncessairement que les comportements contraires la morale soient punis avant la
fin du film : "the gui/ty punished and the sinner redeemed41" . Il fallait que les productions puissent faire
la preuve que le bien contenu dans le scnario compensait pour le mal qu'il prsentait l'cran.
Ce que Doherty nomme le "Breen True Dream Police" cherchait en fait surveiller ce qui se passait
dans l'esprit des spectateurs lors du visionnement des films. En fait, ce n'est pas seulement l'objet
filmique qui tait contrl, mais ce qui pouvait merger dans l'esprit des spectateurs par le processus
suggestif des images . Ces valuations effectues de faon arbitraire pouvaient conduire la
modification du film .
Encore ici, la rsistance s'organisera et s'instituera; titre d'exemple, les producteurs de l'poque
savaient entre autres que la longueur de la pellicule qui serait ampute tait proportionnelle la dure
du film . Certains scnaristes et ralisateurs de renom crivaient des scnes supplmentaires destines
la censure pour s'assurer que l'essentiel de leur film ne soit pas touch 42 . Dans les faits , les
consignes entourant les reprsentations cinmatographiques taient bien souvent contournes .
Par ailleurs, selon l'auteur Gerald Gardner, qui a fouill les dossiers du Hays Office de 1934
1968, c'est une illusion que les censeurs ont sciemment alimente que la censure visait mnager et
entretenir la vertu ; en fait, cette approche encadrait la faon dont on autorisait les tatsuniens
concevoir le monde :

"Psychiatrists tell us thal we pay a priee when we tum our back on truth and embrace illusion, thal we are healthiest and
safest when we look at /ife as if is, not as we would wish if ta be. For half a century America boasted an organization
whose function if was ta protee! us from the truth and ta saddle us with comfortable illusions. Thal organisation was
ca/led the Hays Office. "43

Pour Gardner, le systme s'avre plus qu'efficace: "The apostles of Orwell did not intone the ru/es
of Big Brother with hait obedience of the employees of the Hays Office 44". Durant la priode de 1954
1964, seulement six productions ont fait appel de la dcision du Hays Office45 . Un film qui n'obtenait
pas le sceau officiel de l'industrie se retrouvait avec peu d'options. Sortir le film sans approbation
exposait ainsi la production des appels au boycottage, du harclement de la part des groupes
religieux et la quasi-certitude que le film serait charcut par les bureaux de censure locaux46. L'autre

41 1bid.
42 Cara, op.cit., p.13 , t~re d'Exemple, Alfred Hitchcock a recouru ce genre de stratagmes pour contourner la censure lors de la

production de Psycho en 1960.

43 Gardner, Gerald, 'The Censorship Papers; Movie Censorship Letters from the Hays Office, 1934 to 1968". New York, Dodd, Mead and

Company, 1987, p.xv.

44 Ibid., p.xx.
45 1bid., p.xxiii.
46 Ibid., p.xxiii.
 17

option, d'un bon nombre de ralisateurs a t l'usage de stratgies afin de protger l'intgrit de
l'uvre : en prolongeant le baiser l'cran, en multipliant les baisers de moins de trois secondes ou en
orientant le regard des censeurs vers certaines scnes pour en pargner d'autres.
En somme, il est indniable que la censure a dfinitivement laiss une marque sur la production
cinmatographique. Il est aujourd'hui bien difficile d'identifier les films qui n'ont jamais t raliss et
les films qui auraient t tourns autrement. Mais les dites censures n'opraient pas que par codes
officiels .

1.1.4.5 L'impact du maccarthysme dans l'industrie cinmatographique

Sous-commission de la commission permanente d'enqute du snateur Joseph McCarthy, les

auditions du House Committee on Un-American Activities (HUAC) portant sur les activits anti-
amricaines Hollywood commencrent en 1947. Le HUAC dbutait ses interrogatoires par deux
questions trs prcises : tes-vous encore ou avez-vous t membre d'une guilde ? et tes-vous
ou avez-vous t membre du Parti communiste ?47 . Or, les rponses ces questions ont scell le
destin de bien des artisans du cinma . L'objectif de ces auditions qui se situaient la limite de la
loi 48 consistait punir les convoqus sans qu'ils aient accs une dfense quitable (pas de juge, ni
de jury impartial ; pas de mcanismes pour vrifier les preuves et rejeter les rumeurs).
Il serait trop facile de prtendre qu'Hollywood n'a t qu'une victime, en ayant bel et bien accept
de jouer le jeu, en autant qu'on ne compromette pas la poursuite de ses affaires. Consquence de
l'objection des Dix49 de rpondre aux questions du HUAC, 50 bonzes des grands studios se runissent
pendant deux jours pour prendre une dcision leur sujet, appele le Waldorf Statemenf5. La MPAA
annonce que les Dix sont suspendus sans solde, et que dornavant aucun communiste ou autre
subversif ne serait embauch "sciemment" Hollywood 51 . Paradoxalement, selon Navasky, le silence
des Dix a contribu indirectement la constitution des listes noires.

47 Navasky, Victor S, Les dlateurs; Le cinma amricain et la chasse aux sorcires. Paris ditions Balland, 1984, p. 198.
4s Ibid. , p. 34.
49 Le groupe des Ten of Hollywood : Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Ring Lardner, John Howard Lawson,
Albert Maltz, Sam Ornitz, Robert Adrian Scott et Datton Tumba.
so Ce document distancie les membres de l'industrie des agissements des Ten of Hollywood, qui ont refus de tmoigner devant le HUAC,
et stipule qu'ils ne pourront travailler dans l'industrie - pas plus que n'importe lequel des sympathisants communistes ou autres organisations,
qui visent "overthrow the Govemment of the United-States by force or by any illegal or unconstitutional methods ". Le document engageait
aussi l'industrie ne prsenter "Nothing Subversive or un-American to appear on the screen, nor can any number of Hollywood investigation
obscure the patriotic services of the loyal Americans employed in Hollywood who have given our Govemment invaluable aid to war and
peace. '
s1 Navasky, op.cit., p. 109.

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 18

1.1.4.6 L'Arrt Freedman v. Maryland(1964)

Bien que la police de Chicago ait reu l'aval des tribunaux en 1961 pour confirmer le droit du
Chicago Police Commissionner de visionner et de censurer les films qui peuvent contenir des
obscnits , d'autres questions de droit relatives la censure demeuraient sans rponse 52 . Les films
qui ne sont pas obscnes doivent-ils obtenir un precensorship ? Combien de temps des censeurs
peuvent-ils repousser une dcision afin d'autoriser une projection ?
C'est sur ces questions que la Cour suprme des tats-Unis entend en 19641a cause Freedman v.
Maryland. Cette cause oppose le propritaire de salles de Baltimore, Ronald L. Freedman, la loi de
l'tat du Maryland l'effet que les films doivent tre soumis son bureau de censure avant leur
projection. Le demandeur, qui avait prsent un film 53 sans obtenir au pralable l'autorisation du
bureau du Maryland , avait contrevenu la loi. Bien que le bureau du Maryland ait dclar que le film
aurait certainement t approuv, le propritaire Freedman considre que cette loi viole le Premier
amendement de la Constitution amricaine garantissant la libert d'expression , et que les dlais pour
obtenir une autorisation de projection taient abusifs et nuisaient la libre entreprise. Pour sa part, le
Maryland allgue que la censure est indispensable pour prvenir la diffusion d'obscnits. Puisque
Freedman a perdu devant les tribunaux du Maryland, la Cour suprme entend la cause en appel.
Le jugement du plus haut tribunal des tats-Unis affirmera de nouveau qu'un systme de censure
doit exister en confirmant la "constitutiona/ity of movie precensorship 54". En bref, si les bureaux de
censure pouvaient approuver la diffusion d'un film, ils ne pouvaient en empcher la diffusion sans
recourir aux tribunaux. Par cette dcision, le fardeau de la preuve - pour dmontrer que le film n'est pas
convenable pour le public - incombe dsormais aux censeurs55 . Ce jugement est aujourd'hui peru
comme l'lment dclencheur de la mise mort des Bureaux de censure d'tat du pays 56.

52 ''The Law: Censoring the Censors", http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,839397,00.html , (2 juin 2012).

53 Freedman souhaitait prsenter Revenge at Daybreak (La jeune folle d'Yves Allgret, 1952), traduction d'un film franais sur la rbellion
irlandaise.
54 ''The Law: Censoring the Censors", op.cft.
55 "Freedman v. Maryland- Signifiance", http:l/law.jrank.org/pages/23036/Freedman-v-Maryland-Significance.html, (2 juin 2012).
56 /bid.
 - - -- - - -

19

1.1.4.7 Vers une nouvelle forme de classement... et de polmique

Le classement des films par catgories de public s'tablit et se prcise de 1966 1968. Par ce
systme de classement selon l'ge, l'industrie du cinma offre aux crateurs le loisir de dpasser les
normes morales des dernires dcennies. Le public dcouvre alors des trames narratives plus clates
et une nouvelle gnration de ralisateurs, dont les faons de faire vont rvolutionner l'histoire du
cinma.
Ainsi, bien que de faon officielle le Code Hays soit toujours en vigueur, force est de constater que
les films produits dans les annes 1960 ne respectent plus les balises fixes 30 ans auparavant. La
culture amricaine traversant des changements sociaux importants, l'industrie cinmatographique
devait s'adapter la nouvelle ralit amricaine. Un changement de garde la MPAA, association
cre en vue d'une autorglementation, contribuera rorienter les approches quant au contrle de la
production cinmatographique.
C'est sous le rgne de Jack Valenti, qui a quitt ses fonctions de conseiller spcial la Maison-
Blanche pour prendre la prsidence de la MPAA, que sera institu, en 1968, le systme de cote de
films toujours en vigueur aujourd'hui. Ce procd, qui vise attribuer une cote d'ge de visionnement
aux films sur une base volontaire, procurera l'industrie cinmatographique amricaine un nouveau
souffle qui rvolutionnera la faon de faire des films. Le principe de ce systme repose sur l'information
aux parents relativement au contenu des films afin que ceux-ci "can determine what movies are
appropriate for their kids 57 ". Ce systme que Valenti raffinera durant les 38 annes de sa prsidence,
soit de 1966 2004, reprsente pour la MPAA "a shining symbo/ of American freedom expression 58 ".
Bien que l'organisme prtende tre le gardien des vertus amricaines, il n'est pas l'abri des critiques.

1.1.4.8 Ce qu'il en est en marge des classements par ge

Une des critiques les plus svres l'gard de la MPAA, qui est entirement finance par les
majors, concerne les jurs qui cotent les films. De tous les systmes de classement de fi lms dans le
monde, la MPAA serait la seule association ne pas dvoiler l'identit des membres de son jury 59 .

57 "History of the MPAA", http://www.mpaa.org/abouUhistory, (2juin 2012).

58 Jbid.
59 Kirby Dick, This Film ls Not Rated Yet, tats-Unis, 2006, 97 min.
 20

L'opacit du fonctionnement de la MPAA est particulirement efficace. Les jurs acceptent

difficilement les entrevues parce qu'ils sont lis par contrat des clauses de confidentialit les
empchant de rapporter ce qui se discute au sein de l'organisme. Ceux qui ne respectent pas cette
clause s'exposent des poursuites en justice par la MPAA. Lorsque les huit membres du jury n'arrivent
pas s'entendre, Valenti, le prsident l'poque du tournage du documentaire This Film Has Not Been
Rated Yet (Kirby Dick, 2006), se rserve le droit de trancher. Il avait aussi la libert de faire pression
sur le classement6o.
La sexualit l'cran est traite beaucoup plus svrement que tout autre sujet. Qu'il soit question
de nudit, d'orgasme ou d'homosexualit, les raters sanctionnent plus svrement ds qu'un aspect de
la sexualit est abord. titre d'exemple, quatre fois plus de films soumis au classement contenant de
la sexualit ont reu la cote NC-17, en comparaison avec les films violents61. De plus, ce systme est
nettement plus svre l'gard de la sexualit que de la violence si on le compare ses quivalents
franais et qubcois.
Mme si officiellement la censure n'existe plus par systme de cotes, plusieurs autres facteurs
contribuent censurer les films : notes internes des studios et autocensure pratique par les
scnaristes - qui valuent les chances de vendre leur scnario avant de l'crire en fonction de la
demande du march - ou des productions en fonction des cotes pour viser un march donn. On peut
penser, comme l'crit Charles Lyons dans The New Censors, que de nombreux facteurs contribuent
produire "a different film than the one its creators had in mind 62 ". C'est peut-tre la forme d'art la plus
sensible aux multiples pressions et aux lois du march, donc la merci de l'impitoyable censure
inhrente au systme de production.
Pour conclure cette section consacre la modlisation idologique vhicule par le cinma, on
est bien oblig de se poser cette quation : si l'idologie consacre et consolide le pouvoir conomico-
politique, c'est bien qu'il existe un lment fondamental sur lequel elle peut prendre assise sur les
reprsentations humaines et qui, en passant par l'imaginaire, nous donne l'universalit du mythe et du
hros mythique, lesquels ont bien sr voir avec la mort, comme on le dveloppera dans la prochaine
section.

60 Ibid.
61 fbid.
62 Charles Lyons, The New Censors; Movies and the Cuffure Wars , Philadelphia, Temple University Press , 1997, p. 183.
 21

1.2 Le mythe et sa distillation de rcits hroques au cinma

1.2.1 Quelques fondamentaux s'arrimant l'idologie

Comme le souligne l'anthropologue Joseph Campbell, l'homme des cavernes et l'homme

contemporain ont en commun de traverser les mmes tapes de la vie : l'enfance, l'acquisition de la
maturit sexuelle, la transformation en homme ou en femme chargs de responsabilits, le mariage, la
dgradation physique, la perte graduelle de ses capacits et la mort63 . De ces tapes, le mythe traduit
sous forme de mtaphore ou d'analogie les vrits universelles de la vie humaine. Le mythe
remplit, selon Campbell, deux fonctions bien distinctes, mais tout aussi lies : apprendre intgrer le
monde et apprendre le quitter.
Il est maintenant fortement admis que l'apparition des spultures chez l'homme de Neandertal
marque un moment charnire dans l'histoire de l'humanit. La pense mythologique semble avoir fait
son apparition avec les tombeaux humains. Les outils , armes, fleurs, aliments et ossements disposs
autour du dfunt, cette poque de l'homme de Neandertal, semblent constituer les premiers signes
manifestes qu'une espce se proccupait d'une continuit de la vie au-del du visible, d'un niveau
d'tre situ derrire ce niveau qui nous est commun 64.
On peut rpertorier les mythes en deux catgories : ceux de la fonction tiologique et ceux de la
fonction sociale. La fonction tiologique avait pour rle d'expliquer les vnements comme la foudre, la
course du soleil et d'en expliquer les causes. Les mythes classs dans la fonction sociologique visaient
enseigner la jeunesse certaines valeurs et le fonctionnement de la socit. Par la prsentation au
sein des mythes des comportements exemplaires comme la sexualit, le travail, l'ducation et la
guerre, ils permettaient de fixer les modles imiter65 . Pour le fonctionnaliste Bronislaw Malinowski, les
mythes assurent la cohsion du groupe en agissant comme une charte pragmatique66 .
Dans cette perspective, nous nous pencherons plus particulirement sur la fonction politico -sociale
du mythe afin d'en relever le rle indniable comme liant social et instrument de contrle, voire de
domination au sein des diffrentes civilisations. Comme le mentionne Jacques Ellul :

Le mythe consiste renverser la culture en nature, ou du moins le social, le culturel, l'idologique en naturel - ce qui
n'est que produit de la division des classes et de ses squelles morales, culturelles, esthtiques est prsent comme

63 Joseph Campbell et Bill Moyers, Puissance du mythe, Paris, ditions J'ai lu, 1991, p. 80.
64 Ibid., p. 136.
6s Mircea Eliade, Le sacr et le profane, Paris, Folio essais, 2008, p. 87.
66 Marcel Detienne, Mythes et mythologies : Les grands textes comments , Le Point, Juillet-Aot 2007, N 34, 2007, p. 8.
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allant de soi. Les fondements contingents de l'nonc deviennent sous l'effet de l'inversion mythique le Bon Sens, le Bon
Droit[ ... ]67

Comme point de dpart, nous pouvons sans l'ombre d'un doute affirmer que la plupart des
mythologies, puisqu'il existe des exceptions, reposent sur une vision dualiste du monde qui implique,
bien souvent, une reprsentation simplificatrice. Les mythes, sans toutefois toujours les identifier
comme tels, partagent le monde en oppositions 68 : l'homme et la femme, le bien et le mal, le paradis et
l'enfer, le corps et l'esprit, la civilisation et la nature, le jour et la nuit, etc. Ce faisant, les mythes ont
contribu renforcer des conceptions du monde qui reconnaissent, renforcent et justifient ce dualisme;
titre d'exemples, les mythes qui ont justifi l'esclavage, la domination de la femme, la subordination
des animaux, etc.
Toute socit a recours sous une forme ou une autre une mythologie pour asseoir une vision du
monde et, ainsi dire, un code de conduite. Comme Maurice Barrs l'a mentionn : pour faire une nation
il faut des cimetires et un enseignement de l'histoire 69 . Qu'il s'agisse de la notion de patrie,
abondamment utilise au dbut du x:xesicle, ou encore de l'expression plus contemporaine d'identit
nationale, nous aurions affaire une autre incarnation du mme mythe. Pour le chercheur Marcel
Detienne, le monde actuel se constitue au quotidien par ce qu'il nomme la mythido/ogie, dont les
composantes se dveloppent autour de notions galvaudes comme devoir de mmoire et
autochtonie , qui permettent de fixer des conceptions du monde imprgnes d'une idologie bien
dfinie 70 .

1.2.1.1 Les fonctions du mythe

Rflchir sur le mythe, c'est tenter de ramener la lecture du monde au-del des discours, des
formes et des concepts qu'on donne aux choses, aux tres et aux vnements. Toute interprtation
des phnomnes relve d'une certaine faon d'une conceptualisation mythique. Le mythe synthtise
l'insaisissable et explique la situation ou l'intention partout o la raison est impuissante. Et cela n'a
gure chang, du mythe archaque au mythe moderne : la place et l'objet du mythe ont chang, mais

67 Jacques Ellul, Les nouveaux possds, Paris, Librairie Arthme Fayard, 2003, p. 146.
68 Campbell, op.cit., p.106.
69 Detienne, op.cit., p. 9.
70 Ibid., p. 9.
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non sa fonction 71 . Le mythe, comme le souligne Ellul, permet l'adhsion de l'tre humain une
construction sociale qui demeure en dveloppement perptuel.
Ces rcits ont galement pour fonction de raffirmer la cohsion sociale en priode de tension et
de possible dislocation. Ils sont rinvents et mis au got du jour pour confirmer le groupe social
dominant dans sa foi au systme 72 , et ainsi rcuprer le discours de l'origine en se l'approprianF3.
En Occident, explique Ellul, les mythes qu'il nomme image globale motrice 74 poussent l'action.
Dans cet esprit, on peut souligner le fait que, des priodes-cls de l'histoire, certains mythes
reviennent raffirmer certaines ides. Pour Campbell, les mythes ont aussi et surtout une fonction bien
personnelle. Les mythes permettent de comprendre comment franchir les tapes de la vie. Ils
permettent le dialogue avec soi-mme et offrent des faons d'envisager les dceptions, l'chec, le
bonheur ou le succs. Les mythes disent qui je suis 75 .
Les mythes mettant en scne les hros sont ncessaires pour l'individu et la civilisation qui les
engendre, mais aussi pour ceux qui survivent. Dans certaines civilisations , comme la Grce antique,
l'me d'un homme ordinaire n'accde pas la prennit, perdant ainsi son individualit historique 76 .
Il n'y a que les hros qui existent au-del de la mort. Pour Mircea Eliade, la socit grecque consacrait
le hros par cette mmoire post-mortem parce que n'ayant ralis pendant sa vie terrestre que des
actions exemplaires, le hros en conserve le souvenir puisque, d'un certain point de vue, ces actions
ont t impersonnelles 77 . Le hros est transform en anctre , on ne retient de lui que ce qui peut
l'lever au rang de dieu. Cette transformation revient pour Eliade fusionner l'individu dans une
catgorie d'archtype. En somme, le mythe comme le hros sont tributaires des reprsentations du
monde que les diffrentes socits ont pu instituer. D'abord par la tradition orale, par l'crit et, travers
les poques, par l'iconographie. La question de la reprsentation demeure donc centrale dans l' tude
des mythes. De l, on peut comprendre qu'elle comporte une part d'idalisation, amplifie quand il
s'agit de se reprsenter la mort, d'o une mort glorieuse structurellement invitable.

11 Ellul, op. cil., p.148.

n Ibid. , p. 147.
73 Ibid., p. 147.

14 Ibid. , p. 150.
1s Campbell, op. cil., p. 47.
1s Mircea Eliade, Le mythe de l'ternel retour, Paris, Folio essais, p. 63.
77 Ibid., p. 63.
 24

1.2.1.2 Le hros, pivot du mythe

Pour dfinir ce qu'est un hros, nous devons dpasser l'ide rductrice de personnage
principal d'un rcit . Demi-dieu dans l'Antiquit, le hros a conserv une sorte de dimension
mythique le situant hors du commun mme lorsque (ne serait-ce que par contraste) il prend l'toffe de
l'ordinaire condition humaine 78 . Le hros fait donc partie de ce vaste ensemble qu'est le personnel
de la narration79 . Il dtermine la logique actionnelle du rcit mais aussi le monde digtique 80 . Par
consquent, les autres composantes digtiques lui sont subordonnesB1.
Campbell s'est pench plus prcisment sur le parcours du hros. Nous tracerons dans cette
section un survol des conclusions de chercheurs sur les mythes qui mettent l'accent sur le hros, et
que l'on peut retrouver dans plusieurs cultures. Les travaux de Campbell revtent un intrt certain
pour nos recherches puisqu'il a d'abord schmatis le mythe du hros, qu'il a rsum dans sa thorie
du monomythe, et ensuite, parce que le cinma hollywoodien s'est largement inspir de ses travaux
pour structurer des scnarios 82 . Nous utiliserons la synthse de Stuart Voytilla qui a rdig un livre
d'interprtation des structures mythiques dans le cinma, Myth and the Movie, o il relve la parent
structurelle entre les scnarios hollywoodiens du cinma de genre et le monomythe de Campbell. Cette
schmatisation permet de faire l'analyse de films afin d'en extraire les lments similaires au mythe du
hros traditionnel. En voici une nomenclature succincte :

Le Monde ordinaire : Prsentation du hros dans son environnement familier et d'apparence normale.

L'appel l'aventure : Le hros est confront une qute qui ncessite une action de sa part.

Refus de la mission : Le hros exprime ses craintes et ses rserves et dcline la proposition qui lui
est offerte.

Rencontre du mentor: La rencontre avec un sage lui permet d'acqurir la sagesse, les
encouragements ou les comptences magiques pour surmonter ses peurs et ses doutes.

Traverse du seuil : Le hros accepte le dfi qui lui est propos et franchit le seuil de l'Autre monde
(Special World) .

78 Gardies et Bessalet, op.cit., p. 104.

79 Ibid., p. 104.
8o Ibid., p. 105.
8 1 Ibid., p. 105.
82 George Lucas, ral isateur de la clbre srie Star Wars, a reconnu s'tre inspir, entre autres sources, des recherches de Campbell

pour rdiger ses histoires.

 25

Mise l'preuve : Le hros dcouvre l'Autre monde et se trouve des allis et des ennemis.

Approach to the lnmost Cave83 : Le hros termine sa prparation l'approche de son preuve.

L'preuve : Le hros se soumet l'preuve qu'on lui inflige, le confrontant ainsi ses peurs les plus
profondes, et chappe la mort (fastes death) .

Rcompense : Le . hros chrit la rcompense (lixir, savoir, objet convoit) et savoure

l'accomplissement d'avoir confront ses peurs et repouss la mort.

Chemin du retour : Le hros retourne son lieu d'origine et recommits pour terminer son priple.

Rsurrection : Le hros doit prouver qu'il a atteint un statut hroque et qu'il est prt accepter ce
statut sacrificiel pour le bnfice du Monde ordinaire. Une action purificatrice lui permet de retourner au
Monde ordinaire.

Retour avec l'lixir : Le hros revient chez lui avec l'lixir 1 la science 1 le savoir, dont le monde
d'origine pourra bnficier. Par ailleurs, le hros peut maintenant entreprendre une nouvelle vie
marque jamais par son priple.

Le monomythe chez Campbell rsume le mythe en une srie de 12 tapes que le hros franchit
pour accomplir la mme qute fondamentale 84 . Que son priple le conduise vers un lieu ou un
autre, il trouvera ce qui manque la conscience de ses semblablesB5. Par la suite, la dcouverte de
ce savoir le place dans une situation o il doit choisir entre abandonner les siens ou retourner chez lui,
et partager ce que sa qute lui a permis de dcouvrir. Pour Campbell, les rcits de Mose, Jsus,
Mahomet et de Bouddha ont ce trait en commun . Dans son livre Hero with A Thousand Faces,
Campbell expose la thse que ces mythes constitus sur une structure commune paraissent exprimer
une vision archtypale ncessaire l'laboration des civilisations 86 .
Selon Campbell, on peut distinguer deux types de hros, d'abord ceux qui choisissent de prendre
ce rle et qui assument les responsabilits qui dcoulent de ce rle, comme Tlmaque dans
l'Odysse d'Homre. Dans l'autre type, on retrouve celui qui est pouss prendre le rle qu'on lui
inflige et dont la mission aura pour effet de le faire devenir une autre personne, comme c'est le cas du
personnage Luke Skywalker dans Star Wars. Ce qui fait dire Campbell que: La socit a besoin

83 La traduction de cette expression est plus complexe puisque le tenme inmost penmet une interprtation double : le plus profond, le plus

secret.
84 Campbell, op.cit., p. 217.
85 fbid., p. 217.
86 Ibid., p. 228.
 26

d'images qui cristallisent toutes nos tendances divergentes et les attellent une grande tche. [.. .]
Pour fonctionner avec le maximum d'efficacit, une nation doit avoir un dessein 87 .
D'autre part, l'image du hros dans l'approche psychanalytique rfre une reprsentation du Moi,
qui se dtache des strotypes appels par l'image de ses parents durant la premire enfance 88 . La
plupart des hros de contes de fes comme du cinma grand public sont orphelins (ou dtachs de
toute autorit parentale) tels Harry Patter, Spider-Man, Batman, Cendrillon , Anakin Skywalker dans
Star Wars, permettant ainsi une identification au hros qui fait abstraction du regard ou du jugement
parental des actions menes par celui-ci.
Le mythe du hros se retrouve dans la plupart des mythologies : Grce, Rome , Extrme-Orient,
tribus primitives, etc. Bien que les dtails des rcits puissent avoir leurs particularits, les structures
demeurent fidles un certain nombre d'lments. L'histoire est gnralement la mme :

[... ] naissance miraculeuse, mais obscure du hros, les tmoignages prcoces de sa force surhumaine, son ascension
rapide la prminence ou au pouvoir, sa lutte triomphante contre les forces du mal, sa dfaillance devant la tentation
(hybris : mot grec signifiant dmesure) et son dclin prmatur, la suite d'une trahison, ou par un sacrifice hroque
qui aboutit sa mortB9

Bien entendu, on retrouve le dessein de la civilisation qui, travers le mythe du hros, faonne les
vises collectives : le Moi symbolis par le hros est essentiellement un porteur de culture, et non un
exhibitionniste gocentrique 90 . Quant aux tudes psychanalytiques, elles ont vu dans le mythe du
hros les reprsentations symboliques de la psych totale 91 , o les preuves qu'il a encourues
mnent invitablement sa mort, qui n'est en fait qu'une reprsentation symbolique d'un accs un
stade de maturit. Dans l'approche psychanalytique, les diffrents stades du cycle que traverse le
hros dans son priple illustrent en fait les passages obligs dans le dveloppement de l'individu , de la
naissance la mort. C'est d'ailleurs par la mort que le Moi se ralise ; par ce sacrifice qu'accomplit le
hros, le trpas devient la ncessaire tape la rsurrection92. Les hros traversent ces pripties
malgr les obstacles, les embches afin de raliser leur destin, mme si bien souvent ils sont punis
ou tus pour leur hybris (tentation d'orgueil) 93 . Comme nous l'avons vu avec Campbell, le mythe du
hros dans l'approche psychanalytique inclut la plupart du temps un segment o le hros doit accepter

87 Ibid., p. 228.
88 M.L. Von Frang, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 128.
89 Ibid., p. 128.
9o Ibid., p. 126.
91 Ibid., p. 11 2.
92 Ibid., p. 120.
93 1bid., p. 131'
 27

une partie sombre de lui-mme (puissances destructrices) pour enfin accder un tat qui lui permet
de surmonter les preuves et de raliser sa destine, sa mission, ou vaincre un dragon 94 .
En bref, l'approche psychanalytique et la mthode de Campbell permettent de schmatiser sa
plus simple expression le message que le mythe semble livrer par des reprsentations diverses. L'tre
humain a eu recours aux mythes pour expliquer sa situation, et il semble vident que les mythes
d'aujourd'hui, au moyen du cinma, font appel aux mmes aspects fondamentaux de la qute
humaine. Dans la prochaine section, nous tenterons de cerner comment le mythe se met en image.

1.2.1.3 L'image, cette transmetteuse du mythe

1.2.1.3.1 Iconographie et pouvoir

Aucune image n'est innocente.9s

Bien des sicles sparent les premiers totems des films hollywoodiens, mais l'image utilise au
service du mythe, de la croyance ou de la propagande opre de la mme faon : Chaque ge a sa
langue maternelle. L'idole s'est explique en grec; l'art en italien; le visuel en amricain. Thologie,
Esthtique, conomie. Et ceci reflte cela 96 .
Nous considrons que mythes et reprsentations sont intimement lis depuis les premires cultures
humaines et, par extension, mort et images sont indissociables : Dcomposition par la mort,
recomposition par l'image 97 . l'instar du phnomne religieux, la naissance de l'image pour Debray
serait lie aux rituels face la mort. Le besoin de reprsenter les choses proviendrait d'une hantise
profonde de l'homme face ce qui disparat, et qui exige d'tre domestique . Peut-tre mme que
cette ncessit de reprsenter serait, selon le philosophe Henri Bergson, une raction dfensive de la
nature 98 au caractre inluctable de la mort.
La ncessit de faire une image a peut-tre t appele par le dsir de montrer ce je-ne-sais-quoi
qui n'a de nom en aucune Jangue99 . Ces premires reprsentations visaient-elles faire un double
du mort pour le maintenir en vie, et par contrecoup, ne pas voir ce je-ne-sais-quoi en soi, ne pas se voir

94 Ibid., p. 120.
95 Rgis DEBRAY, Vie et mort de l'image, Paris, Folio essais, 2007, p. 153.
96 Ibid. , p. 289.
97 Ibid. , p. 38.

98 Henri Bergson in Ibid., Debray, p. 40.

99 Debray, op.cit., p. 37.
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soi-mme comme presque rien. Inscription signifiante, ritualisation de l'abme par ddoublement
spculaire 100 . En fait, gnie plastique et rituels auraient peut-tre une origine commune : Le travail
du deuil passe ainsi par la confection d'une image de l'autre valant pour dlivrance. Si cette gense est
confirme, la sidration devant la dpouille mortelle, clair fondateur de l'humanit, porterait avec elle
la fois la pulsion religieuse et la pulsion plastique 101.
Comme le suggre Debray, les premires socits humaines ont compos avec plus de morts
que de vivants 102 . Ainsi , les anctres de ces premires peuplades occupaient un espace considrable
dans l'organisation de leurs civilisations. Les morts des premires civilisations acquraient donc une
prsence par la reprsentation. De ces reprsentations d'anctres, le mythe prenait le pas sur le
vritable souvenir et la mmoire. Ce qui vient de l'au-del impose ncessairement le respect et, par
extension, acquiert du pouvoir et en donne au mdiateurs.

1.2.1.3.2 lconophobie et iconoclasme

Comme l'image est pouvoir, un contrle est ncessairement exerc sur la diffusion de l'image.
Malgr les nombreux interdits de reprsentation dans les traditions juive et musulmane, et dans la
tradition chrtienne, l'histoire aura tt fait de djouer ceux-ci. Comment maintenir des mythes en vie
sans recourir aux reprsentations? Le texte et la parole se butent aux limites intrinsques des langues
humaines; quant l'image, elle permet de faire voyager le mythe travers la barrire des langues et,
par extension, l'image permet de magnifier le message. Il faut montrer pour fasciner et sduire; c'est ce
que l'iconographie chrtienne a rapidement compris : Comment faire croire l'Enfer, au Paradis, la
rsurrection, sans les montrer? Sans faire rire, pleurer ou trembler 103 . Pour Debray, l'criture seule ne
peut suffire, il faut user de propagande visuelle 104.
L'image fait plus que permettre une diffusion parmi les illettrs; elle a le don de souder la
communaut croyante 105 . Le peuple chrtien s'est constitu petit petit, contrairement la notion de
peuple lu reposant sur la filiation de la tradition juive. C'est donc par des reprsentations communes
et rassembleuses que le christianisme pouvait susciter l'adhsion. L'glise a donc recouru entre autres

1ooIbid., p. 37.
1o1 Ibid., p. 38.
1o2 Ibid., p. 41 .
1oJ Ibid., p. 127.
104 Ibid., p. 126.

1os Ibid., p. 126.

 29

l'image 106 , au fil des sicles, avec un apptit de plus en plus important. Luttant contre des traditions
o l'image transportait le mythe, l'glise n'avait d'autre choix que d'utiliser l'idole son tour pour
organiser des appareils d'autorit, unifier des territoires et des nations 107 par l'utilisation d'un
minimum visuel, le minimum vital de l'institutionnalisation 108 . Les reprsentations se dvelopperont au
fil des sicles avec des styles et des orientations propres chaque poque. Le Christ, dans son agonie
et sa rsurrection , et la Vierge Marie devenant des icnes par lesquelles les diffrentes poques se
sont synthtises par et dans l'image. Mises en valeur dans les rituels, ces reprsentations ont model
la subjectivit des spectateurs, influenant les comportements et dfinissant le type d'existence. Et
cette image n'est pas qu'une reproduction du mythe ou de l'ide. Debray rapporte qu'au XVIII e sicle
en Angleterre, l'image du Christ tait d'une certaine faon perue comme le Christ lui-mme.
Pour faire voyager et perdurer ses mythes fondateurs, l'glise a fait usage des diffrents mdias de
communication. Les mdias de masse du xxesicle ont aussi rapidement t mis contribution . Deux
ans aprs l'invention du cinma, soit en 1897, La vie et la passion de Jsus-Christ (Georges Hatot et
Louis Lumire) est capte sur la pellicule 109 . Le pre Bailly, l'inventeur d'un projecteur de cinma qu'il
nomme L'Immortel , appelle l'utilisation du cinma pour diffuser les grandes vrits
chrtiennes - comme elles le sont dans les vitraux, les tableaux, les statues et les fresques 110 . Ce
que Debray formule, concernant le mythe chrtien un produit, un moyen d'action et une
signification 11 1, peut s'appliquer la puissance de la cinmatographie. Cette formule de Debray
s'applique bien la prochaine section qui se concentre sur le cinma en tant que vhicule du mythe
amricain.

1.2.2 Le cinma hollywoodien comme vecteur essentiel des mythes amricains

Il nous semble vident que le cinma hollywoodien est aujourd'hui un des vecteurs les plus
importants de la diffusion des mythes contemporains et des anciens en quelque sorte revisits . Du
thtre grec au cinma des grands studios, il semble y avoir eu une suite ininterrompue de
rcupration et de ractualisation des mythes hroques des premires civilisations. Il y a deux mille

106 En 787, lors du Concile de Nice Il , le culte des images est autoris et encourag en prenant soin de distinguer le culte de dulie

adress aux cratures reprsentes et le culte de latrie adress Dieu. C'est galement ce concile que l'glise spcifie qu'elle est
dpositaire de<<la conception et la transmission des images .
101 Debray, op.cit., p. 121 .
1oa Ibid., p. 133.
1o9 Ibid., p. 133.
11o Ibid., p. 133.
111 Ibid., p. 146.
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30

ans, les premiers conteurs captivaient leur auditoire par le choix de leurs mots, leurs intonations et leur
gestuelle. Aujourd 'hui, le cinma accentue le ralisme des mythes reprsents avec des effets
techniques qui vont des siges vibrants aux effets 30. travers les sicles, les mythes ont dmontr
leur capacit d'adaptation d'une gnration l'autre, et ce, la lumire de son exprience et de ses
priorits112.

1.2.2.1 Le thme privilgi des mythes amricains : le rve amricain

Que les morts ne soient pas morts en vain .113

Si l'on retient la dfinition toute simple du rve amricain comme la promesse que les lendemains
seront meilleurs , nous pouvons relever des dizaines de films hollywoodiens dont la conclusion se
droule l'aube avec un magnifique lever du soleil. Qu'il s'agisse, entre autres, de films de science-
fiction Matrix Revolutions (Andy et Larry Wachovski 2003) ou Spider-Man 3 (Sam Raimi, 2007) , o les
dernires squences prsentent un soleil radieux se levant sur la cit amricaine apaise. Nous
pourrions galement citer des drames historiques comme Pearl Harbor, et l'adaptation de classiques de
la littrature amricaine comme Les Raisins de la colre (John Ford, 1940)- dont le finale du roman a
t modifi en happy end114 : l'aube se lve la campagne; la suite du monde est ainsi assure par le
sacrifice des hros. Le dicton amricain selon lequel aujourd'hui ne peut tre meilleur qu'hier et moins
bien que demain 115 est illustr de faon quasi industrielle par le cinma d'Hollywood.
La construction des tats-Unis s'est effectue en repoussant la frontire de l'Ouest. Tout l'imaginaire
de la conqute s'difie sur la recherche permanente de nouvelles terres, de terres plus fertiles. Il y a
dans cette qute vers l'Ouest une forme de recherche d'absolu. L'imagerie des vastes territoires vierges
qui ont fait lgende en Amrique et qui sous-entend qu'il reste encore beaucoup faire et conqurir
sont monnaie courante dans le cinma hollywoodien. Bien plus, le happy end des blockbusters
ractualise de faon inlassable que le projet de la construction de l'Amrique est inachev, et qu'il se
construit sur les exploits hroques :

112 Melvyn Stokes, Reynold Humphries, et Gilles Menegaldo, Cinma et Mythe, Paris, La Licorne, 2003, p. 5.
11 3 Abraham Lincoln in Marie-Christine Pauwels, Le rve amricain. Paris: Hachette, 1997, p. 9 (Clbre discours de Gettysburg de 1863
dans lequel Lincoln appelait ses compatriotes en pleine guerre de Scession ne pas trahir l'idal originel des Pres fondateurs .)
11 Pauwels, op.cit., p. 59.
115 /bid., p. 37.
 31

Chaque Amricain se voit sans cesse rappeler qu'il est toujours cens faire mieux. Et il est un fait que la course commence
trs tt, les enfants amricains tant trs jeunes imprgns des schmas exigeants de la russite. Parfois jusqu' la
caricature : que l'on songe aux crches modles axes sur-apprentissage [sic] prcoce, ou aux concours de beaut pour
mini-miss, terrifiants miroirs du monde adulte et de son dtournement de valeurs. La socit amricaine devient alors une
sorte de dictature sans dictateur , pour reprendre les termes d'Albert Bguin (Rflexions sur l'Amrique ... , Esprit,
1951)116

1.2.2.1.1 Le rve amricain comme composante principale du cinma hollywoodien

Cette grande nation rsistera comme elle a toujours rsist, revivra et prospreram

Construit par des immigrants de Russie et d'Europe (Goldwyn, Zukor, Warner) , la ville d'Hollywood
est elle-mme un exemple de la ralisation du rve. L'adhsion des bonzes du cinma aux valeurs
amricaines s'apparente un serment d'allgeance la nouvelle patrie 118 Construite sur la cte
Ouest amricaine o le climat est idyllique, Hollywood ne manquera pas d'exploiter la conqute de
l'Ouest en tant que partie du rve. Les films amricains sont rgulirement construits sur le schma que
le hros se rfugia la campagne, dans la nature pour retrouver son essence. Produits dans la tradition
des blockbusters hollywoodiens, les films Spider-Man (Sam Raimi, 2002), Pearl Harbor (Michael Bay,
2001) et War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005), reprsentent la campagne amricaine comme le
lieu des vraies valeurs.
Par consquent, le cinma tant en soi un des meilleurs vhicules du rve, il est d'autre part le
miroir d'une Amrique idalise 119 . Les gentils y sont rcompenss et les mchants, sanctionns. La
production hollywoodienne a pour objectif de divertir, et le monde qu'on prsente l'cran est Un
univers de substitution o le monde rel est reconstruit selon les critres propres au rve 120 .
Le cinma projette inlassablement pendant plusieurs dcennies (plus particulirement les annes
1930 1960) un portrait idalis des tats-Unis. ce titre, Walt Disney est certainement un des artisans
les plus importants de l'imagerie cinmatographique populaire des tats-Unis. L'ensemble de son
uvre, qui passe du cinma aux parcs d'attractions, est riche en lments pour expliquer la mutation
que subit le Rve 121 . L'emploi d'artifices et d'effets spciaux dans cette industrie n'est qu'une tactique
pour masquer la vacuit relle du contenu 122 . Les parcs thmatiques de Disney sont en fait construits

116 lbid., p. 32.

117 Franklin Delano Roosevelt (premier discours d'investrture, 4 mars 1933) in Pauwels, op.cit., p. 139.
11s Ibid., p. 59.
m Ibid. , p. 58.
12o Ibid. , p. 58.
12 1 Ibid., p. 62.

122 Ibid., p. 62.

 32

l'image des reprsentations que les adultes se font de l'enfance, et logs dans des dcors totalement
artificiels :

Le Rve ne vit que grce aux magiciens qui parviennent faire illusion en faisant miroiter strass et paillettes. Il n'est dans
ce cas plus conu comme la vision d'une ralit venir et d'un avenir meilleur, mais comme un leurre, qui permet au
contraire de fuir une ralit dcevante. Devenu une fin en soi, il ne gnre plus d'action, il se substitue elle. Cette
conception, si loigne du Rve initial, ne peut que laisser songeur. 123

1.2.2.2 Le cinmythographe hollywoodien et son appareil mythidologique

Cinma de clbration, ces films remplissent le rle qui leur a t assign. Clbrer, c'est en effet accomplir
solennellement un acte ou un vnement important, c'est aussi marquer l'vnement par une crmonie, un rituel ,
comme on clbre chaque anne , sous une forme identique, une victoire ou un fait mmorable ; c'est encore faire
publiquement et avec force l'loge, la louange d'un personnage exceptionnel. [... ] Et il est tout fait manifeste que ces
films clbrent grands coups de trompe la grandeur de la nation amricaine et l'extraordinaire ascension de ses hros
du panthon de l'humanit. 124

Comme le souligne Jean Ungaro, par la rptition du spectacle, le cinma amricain a un impact
inou sur son public dans la diffusion de ses mythes. La premire exprience au cinma est bien
souvent un souvenir imprissable. Dcouvrir Blanche-Neige ou un quelconque film sur grand cran est
pour un enfant un moment d'intenses motions, o l'expression plus grand que nature prend tout
son sens. L'obscurit de la salle, l'ambiance sonore, le fauteuil feutr, le silence crmoniel et le
faisceau lumineux qui oscille sur la toile contribuent magnifier l'exprience. Mais ce qui, par-dessus
tout, marque l'exprience au cinma, c'est cette histoire que Claude Lvi-Strauss prsentait comme
hybride parce qu'elle peut se manifester sans mots particuliers, dans les formes les plus diverses 125 , y
compris la forme cinmatographique. Transposs au cinma, les mythes prennent un nouvel aspect, et
le rcit se pare des caractristiques de l'poque sur le plan du discours comme sur le plan esthtique.
L'appareil cinma est, de l'avis de plusieurs, un des vhicules de diffusion du mythe les plus
efficaces que l'tre humain ait mis au point. Comme le cinma est une activit fondamentalement
immersive, le confort du lieu de rception , le soin port la suppression de tout lment susceptible de
dtourner l'attention, et la somme des artifices mis en place pour transformer la reprsentation en
exprience procure toute la puissance vocatrice de ce procd. Nombreuses sont les tudes qui ont
compar les mcanismes du cinma et du rve; la psychanalyse et le cinma ont d'ailleurs de
nombreux points en communs :

123 Ibid., p. 62.

124 Jean Ungaro, Amricains hros de cinma, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 11 2.
12s Claude Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 232.
 33

Nous sommes dans un rve, et le rve nous plat au point que, bercs par l'illusion, nous oublions de penser, de
rflchir, de prendre de la distance. Emports par la fable, nous ne savons plus analyser la nature trompeuse du
discours qui nous est tenu. Comme l'image de la mre bienveillante et protectrice, comme la figure du pre, porteur de la
loi et de l'ordre, ces images nous touchent ds l'enfance et, bien qu'elles en conservent le charme pervers longtemps
aprs que nous ayons quitt cet ge pour devenir adultes, bien qu'elles appartiennent toujours notre univers familier,
mme si nous nous dfendons, elles n'en demeurent pas moins obstinment abjectes. 126

Si ce n'tait que la capacit d'vocation de ce fabuleux appareil .. . Encore faut-il lui ajouter le
formidable arsenal de diffusion du cinma hollywoodien qui primo dispose d'une industrie phnomnale
en termes de production, de distribution et de diffusion en salles; secundo de par sa facture formate,
teste et minutieusement rgle, qui relgue les autres types de reprsentations cinmatographiques
un statut de cinma artisanal et dans bien des cas confidentiel. Sans entrer dans les dtails, les
crises des cinmas nationaux sont l pour le prouver; au Qubec ou en France, la production
nationale doit se contenter d'un taux de frquentation des productions locales infrieur la
frquentation des films d'origine amricaine 127 . L'industrie du cinma hollywoodien a le pouvoir et le
rseau ncessaires pour tendre l'hgmonie amricaine et ainsi contribuer faonner les imaginaires
au-del de tout ce que le monde a connu jusqu' maintenant 128 .
Au-del de la diffusion en salles, il faut galement considrer que toute la production
hollywoodienne peut miser sur un systme de diffusion qui procde par tapes, et dont l'efficacit n'est
plus dmontrer. Qu'il s'agisse des campagnes promotionnelles qui atteignent des sommets ingals
(on parle de plus de 150 millions de dollars sur un budget de 400 pour le lancement du film Avatar129
[James Cameron, 2009], lui octroyant ipso facto le statut de film mythique avant mme sa sortie) ou de
la couverture mdiatique qui entoure ces lancements, le film est la fois vhicule du mythe et
vnement mythique. Tout cet aspect du film, qui devient lui-mme un mythe, est galement
particulirement intressant. Les anecdotes de tournage, les idylles amoureuses entre les acteurs, les
discordes de studios, les cascades qui tournent mal et les tentatives de censure contribuent
exacerber les attentes pour la sortie d'un film et la transformer en vnement plantaire . Ce

12s Ungaro, op.cit. , p. 77.

127 En 2008, les parts de march du cinma amricain sur le territoire qubcois taient de 79,09 %. Source : Cinac dans
http://www.ledevoir.com/culture/cinema/226251 /les -recettes-en-salle-du-cinema-quebecois-ont-reg resse-de-2 007 -a-2008. En France : Les
films franais ont obtenu une part de march de 36,6% en 2007 et 45% en 2008 selon le site http://www.france24.com/fr/20090107 -france-
cinema-frequentation-hausse-record-film-francais-entrees.
12a Bien sr, on peut mentionner l'industrie cinmatographique indienne, dont la production bollywoodienne est particulirement vivante;
mais, bien que cette production soit abondante, force est d'admettre que compare la production amricaine, son taux de pntration est
particulirement limit. D'autre part, on pourrait relever que la production sovitique du dbut du XX sicle avait aussi une cinmatographie
qui carburait aux mythes ostentatoires; toutefois, la teneur et le rayonnement rsolument restreint de cette production la rduisent l'ordre
d'anecdote historique, ne servant, bien souvent, que d'lment de comparaison.
129 Josh Dickey, "Avatars" True Cast- And Consequences, http://www.thewrap.com/article/true-cost-and-consequences-avatar-
11206?page=1 , (2 juin 2012)
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phnomne de mythification du film avant sa sortie est d'ailleurs une mthode des studios
hollywoodiens depuis les annes 193Q13o.
Terminons sur l'aspect technique du cinma hollywoodien en soulignant que la diffusion en salles
n'est qu'une tape dans la longue chane de diffusion de l'objet cinmatographique, puisqu'il faut aussi
compter la sortie en DVD, Blu-ray, coffret spcial, transmission par les chanes cbles et reprises ad
nauseam sur les chanes gnralistes. Il y a fort parier qu'Homre aurait certainement apprci
l'efficacit de cette fabuleuse machine; mais, c'est probablement du ct des institutions politiques et
conomiques des sicles passs que cet appareil de diffusion idologique et d'embrigadement aurait
fait des envieux. Une civilisation doit canaliser l'ensemble des forces qui la constitue pour faire
progresser son idal, et le cinma dispose des moyens ncessaires pour mettre en images les moyens
et les vises tout en gnrant l'adhsion.
La notion d'idologie dans les mdias de masse a t explore par diffrents thoriciens au fil du
xx.esicle (cole de Francfort, Structuralisme, Poststructuralisme). ce titre, le cinma commercial est
peru comme l'un des instruments de l'idologie capitaliste dominante. travers l'expression de
mythes, les institutions peuvent dfinir et structurer une vision du monde, agissant ainsi concrtement
sur la construction identitaire individuelle, sociale et nationale. Hollywood, tant constitu comme une
industrie, se trouve par ricochet indniablement dpendant de l'opinion publique et de l'appareil
gouvernemental. Nous explorerons dans la prochaine section ce que l'cole de Francfort a identifi
comme leitmotiv de l'industrie culturelle.

1.2.2.3 Formatage des masses: quelques apports de l'cole de Francfort

1.2.2.3.1 Les ides-cls de l'cole de Francfort

Tous deviennent des employs dans une civilisation d'employs. 131

Toutes les socits ont cherch dompter les instincts rvolutionnaires aussi bien que les
instincts barbares 132 . La grande diffrence avec la civilisation industrialise, c'est que cette dernire a
les moyens techniques de reprsenter et de diffuser les faons par lesquelles les individus peuvent
vivre leur vie impitoyable. Au XVIIIesicle, Kant prvoyait l'avancement de l'humanit par la raison;

13o Stokes, op.cit., p. 210.

131 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison, Paris : Gallimard/tel, 1974, p. 162.
132 1bid., p.161 .
 35

Theodor W. Adorno et Max Horkheimer suggrent plutt qu'il y a eu rupture dans l'volution de la
raison humaine, et que celle-ci a t dtourne de ses objectifs premiers. Cela implique, par le fait
mme, que la raison humaine peut tre oriente, et que toute socit totalitaire ou dmocratique se
retrouve la merci de ceux qui orientent l'esprit du temps. En fait, on peut parler de la raison
instrumentale. Par instrumentalisation , nous entendons ici le fait de se servir de quelqu'un ou de
quelque chose pour parvenir ses fins et de ne le concevoir que comme tel. C'est donc en
empchant le dveloppement de l'autonomie des individus choisir librement par eux-mmes, que
l'industrie culturelle affecte les conditions de base pour l'tablissement de vritables dmocraties. Ce
systme n'a plus rien voir avec le principe de libert puisque, pour l'cole de Francfort, l'industrie
culturelle vise ce que les individus se conforment. La raison ne domine plus seulement la nature,
mais galement l'humanit et sa capacit voluer.
L'industrie culturelle travaille donc gnrer des produits standardiss afin de manipuler les
masses. En d'autres termes, la production de biens de consommation est place comme valeur
suprme au-devant des projets d'mancipation des individus. Ce qui fait dire Adorno et Horkheimer
que l'effet total de l'industrie culturelle est l'anti-Lumires (anti-enlightenmen~ . Ce qui reprsentait,
durant les Lumires, la domination progressive de la nature provoque maintenant une "mass deception
and is turned into a means for fettering consciousness133".
L'cole de Francfort dveloppe donc la thorie critique de la socit en puisant dans les thories
freudiennes et les travaux de Marx. Le projet de l'cole de Francfort s'inscrit dans l'esprit de
l'mancipation du proltariat. Pour ce courant, la raison qui, dans la perspective des Lumires, visait
l'mancipation des hommes, devient plutt une arme redoutable l'poque contemporaine. La raison
s'instrumentalise et devient le vhicule d'intrts particuliers. Il y a rupture dans l'volution de la raison
puisque celle-ci ne cherche plus faire progresser le genre humain, mais plutt servir des intrts
particuliers.
Selon ce courant, toutes les socits modernes ne sont pas l'abri du fascisme, parce qu'elles
reclent toutes des relents autoritaires. Ces socits trouvent leur force dans les individus qui ont un
moi faible, et qui acceptent de s'en remettre au pouvoir pour assurer leur confort. Qu'il s'agisse de
l'Alle magne nazie ou des tats-U nis obnubils par les mdias de masse - qui prsentent ad nauseam
des images de consommateurs satisfaits - l'cole de Francfort considre que le rsultat de soumission

133 Ibid., p. 106.

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des masses est le mme. Parce que les deux assurent, par diffrents moyens, l'adhsion de la vaste
majorit la socit autoritaire.
Dans cette vision de la socit, la libert formelle est garantie ; chacun a la possibilit de penser
comme il le veut. D'autre part, les individus sont intgrs ds leur plus jeune ge aux institutions
sociales; ainsi embrigads, ils sont entrans assimiler les buts et les objectifs de ce seul systme.
L'industrie culturelle a aussi pris en charge la fonction civilisatrice 134 par sa production de biens de
consommation .
Le client ou le consommateur doit tre sduit par les plaisirs exalts ; la machine de l'industrie
culturelle n'a d'autre vise que de subjuguer le client qu'on se reprsente distrait ou rcalcitrant135 . Il
doit se contenter travers l'ensemble des produits offerts, autrement dit, choisir parmi ce qui est
toujours semblable. De toute faon, la prennit de cet ordre conomique repose sur les promesses
sans cesse renouveles qui gnrent la fois dsir, satisfaction et frustration - ce que les auteurs
illustrent par l'exemple de la spectatrice qui se plat s'identifier l'actrice personnifiant une simple
employe, mais qui constate que la star reprsente un idal inatteignable. Cette socit se rduit pour
les auteurs un systme fasciste :

Tous se pressent comme dans la crainte de manquer quelque chose. On ne sait pas trs bien ce que l'on risque de
manquer, mais l'on sait que l'on n'a de chances qu'en participant. Le fascisme, lui, espre exploiter l'entranement donn
ainsi par l'industrie culturelle ce public avide de gratifications pour l'organiser et l'embrigader dans ses bataillons
rguliers.136

1.2.2.3.2 Structure de l'industrie culturelle

Adorno suggre que l'expression industrie culturelle rfre la standardisation des choses
elles-mmes, comme le genre cinmatographique du western. Par ailleurs, l'expression reprsente
galement la "rationalisation of distribution techniques", qui ne doit pas tre confondue avec les
procds de production 137 . L'industrie culturelle est en fait la somme des produits culturels diffuss par
les moyens techniques la disposition du march : radio, disques, livres, revues, films. l're
capitaliste , la production est destine au march, ngligeant ainsi des objectifs vertueux et
mancipateurs comme l'exprimentation artistique, les dmarches esthtiques ainsi que l'avancement
des consciences et du genre humain. La culture de masse sur laquelle s'appuie l'industrie est en fait un

134 Ibid., p. 175.

135 Ibid., p. 172.
136 Ibid., p. 170.
137 Ibid., p. 100.
 37

instrument de domination idologique 138 , qui produit et met en scne des strotypes. Les biens
sont conus non pas pour satisfaire les dsirs des humains, mais dans l'optique de raliser le plus de
profits en vue d'augmenter le capital , et ainsi d'assurer la domination par la classe au pouvoir. Cette
autorit dtenue par l'industrie culturelle pose d'abord comme problme que les dtenteurs du pouvoir
dcisionnel dans ce secteur sont peu nombreux et qu'elle est entre les mains des classes
possdantes. Ensuite, bien que ce pouvoir d'action soit norme, l'expression de celui-ci ne vise pas le
changement des mentalits.
En fait, l'industrie culturelle prtend rpondre aux besoins du public en matire de divertissement,
mais ses produits sont conus en fonction d'une logique marchande. C'est donc travers l'amusement
des consommateurs que l'industrie implante les lments qui rassurent le public sur les structures de
notre monde, tout en garantissant sa prennit. Le pouvoir vocateur de cette industrie permet de
dompter et d'aliner les consciences des individus. En liminant ainsi la subjectivit humaine, l'industrie
culturelle anantit tout espoir de remise en cause du statu quo et, par extension, de changement.
L'art n'a que faire de la tradition, et c'est ici que s'opre la fracture entre la dmarche vritable et la
production de masse. L'industrie culturelle est base sur la reproduction en srie, o la diffrence se
limite dans la dose de tape--l'i1 139 cet gard, la reprsentation de la mort dans le cinma
amricain n'chappe pas cette standardisation des images.
Cette phase de la culture de masse, compare au libralisme avanc 140 exclut toute forme de
nouveaut. Selon les auteurs, tout ce qui n'a pas t expriment comporte trop de risques pour
l'industrie sur le plan conomique, mais galement sur l'aspect idologique. Par ailleurs, elle est
certainement l'une des industries les plus fragiles puisque, contrairement d'autres comme l'acier, le
ptrole et le bl, elle dpend des institutions financires et politiques de par la nature de sa production
et, doit-on le rappeler, relve d'un besoin artificiel.
Seules les entreprises, qui peuvent se permettre les frais exigs par les agences publicitaires, sont
en mesure de pntrer comme vendeurs sur ce qui n'est plus qu'un pseudo march 141 . Les produits
qui ne bnficient pas de la publicit sont d'une certaine faon diminus symboliquement. Les frais et
les revenus de publicit se partageant entre les membres d'un mme cercle, le contrle des destines

1Ja Monde diplomatique, op.cit., p. 21.

ns Ibid. , p. 133.
14o Ibid., p. 143.

141 Ibid., p. 171 .

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de l'industrie culturelle est donc raffirm. tant seule dpositaire de la reprsentation du monde, elle
se contente de la rpter cyniquement 142 .
La crainte nonce par l'cole de Francfort se situe plutt dans les perspectives que peut
engendrer un tel systme. L'individu produit par l'industrie culturelle doit tre gav sans relche, afin
de le maintenir dans un tat qui supprime la remise en cause du thtre de la ralit capitaliste. Le
spectateur ne doit pas avoir penser par lui-mme143 , et la ralit construite pour les individus exige
que soient supprimes toutes les possibilits de rsister 144 . Comment peut voluer une telle machinerie
qui se satisfait par elle-mme, et dont la puissance n'est garantie que par les avances techniques ?
Pour les auteurs, ces avances techniques ne font qu 'accrotre le pouvoir de l'industrie culturelle .
D'autre part, il n'est pas tonnant que cette industrie soit issue des pays industrialiss parce que -
bien que l'ide de satisfaire la foule avec du pain et des jeux ne date pas d'hier - ce sont les
moyens techniques de reproduction, et ses innovations, qui permettent l'industrie culturelle de
raliser son projet et de maintenir son pouvoir sur un seul et grand march. Le public affectionnerait
particulirement les effets techniques, accordant ainsi peu d'intrt au contenu des biens culturels
produits.

1.2.2.3.3 La pseudo-individualit

L o cette industrie culturelle opre le plus efficacement, c'est en dnaturant les ractions les
plus intimes 145 des individus envers eux-mmes. Adorno et Horkheimer suggrent que la spcificit
des hommes est remplace par une rification de ce que l'industrie culturelle a tabli qu'un homme
devrait tre. C'est--dire que les motions les plus personnelles sont mme forges par la somme des
reprsentations auxquelles les individus sont exposs travers les mdias de masse, limitant ainsi le
spectre des possibilits de l'espace intrieur et confinant la notion de spcificit et d'individualit des
accessoires d'apparat.
Les plus petites habitudes de vie comportent dornavant, et de faon irrversible, une part
d'influence qui provient de l'industrie culturelle. tre soi, c'est tre travers les modles exposs par ce
systme. C'est ce que les auteurs appellent la pseudo-individualit. L'identit est ainsi rduite un

142 Ibid., p. 156.

143 lbid., p. 146.
144 Ibid., p. 150.
145 Ibid., p. 176.
 39

produit brevet dtermin par la socit, et que l'on fait passer pour naturel1 46 , supprimant ainsi toute
notion d'effort pour raliser une relle individuation.
Le mythe entretenu par l'industrie culturelle n'est rien de moins qu'une parodie de la communaut
humaine 147 , tout comme l'tait la communaut de la nation du rgime nazi. L'imposition de ce
systme, mme si elle se fait sans la violence des rgimes totalitaires, comporte en elle-mme la
terreur contre la marginalit. Il n'y a de salut qu' l'intrieur de ce systme ; le strotype permet de
fixer les reprsentations du monde et, travers elles, le marginal est ncessairement considr comme
suspect. L'intgration vise tre totale, comme dans le modus operandi fasciste, en cassant toute
vellit de rbellion 148 . Les reprsentations du tragique servent menacer de dtruire ceux qui ne
cooprent pas 149 . De toute faon, toute rvolte contre l'industrie culturelle n'est que le fruit d'un objet
de ce systme 150 . Il ne semble pas exister d'chappatoire ce systme d'embrigadement : [... ] Le
seul moyen de se soustraire ce qui se passe l'usine et au bureau, c'est de s'y adapter durant les
heures de loisirs. [.. .]. 151
Par consquent, les loisirs deviennent les lieux de reproduction du rel. Que ce soit dans les livres,
la radio, au cinma ou dans les magazines, sans cesse le monde nous est reproduit et confirm tel
que nous le connaissons : L'amusement est le prolongement du travai l1 52 . Tout comme les dessins
anims de Donald Ouck sont une caricature du rel: le canard se faisant taper sur la tte provoque
l'hilarit du public, qui trouve ainsi sa catharsis dans ce spectacle o l'on met en scne sa propre
ralit. La reproduction incessante du rel travers les techniques employes par les mdias de
masse impose, justifie et rifie l'ordre maintenu artificiellement par l'industrie culturelle : C'est la
reproduction du processus du travaillui-mme 153 qui est sans cesse prsente. Un peu comme un
hros qui meurt aprs avoir sagement accept la fatalit de rinstaurer l'ordre.
L'amusement apparat donc comme une forme d'idal, avec lequel les masses s'abreuvent de
strotypes. Pour Adorno et Horkheimer, s'amuser signifie tre d'accord 154 ; c'est dans
l'amusement que l'individu est invit ne penser rien, oublier la souffrance mme l o elle est

1461bid. , p. 176.
147 Ibid., p. 165.
14B ibid., p. 163.
149 Ibid., p. 160.
150 Ibid., p. 153.
15 1 Ibid., p. 146.
152 Ibid., p. 145.

153 lbid., p. 146.

154 Ibid., p. 153.
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40

montre 155 . Le problme n'est pas que l'industrie culturelle propose de l'amusement, mais plutt
qu'elle y confine les spectateurs en vitant de proposer d'autres avenues.
Malgr l'aspect rigide de l'industrie culturelle, Adorno et Horkheimer suggrent que les masses
tombent souvent dans le pige d'une exigence vertueuse plus stricte encore que celle de l'industrie
culturelle. Le caractre rassurant des balises morales pousse certains une application plus
rigoureuse des sanctions. Les auteurs citent en exemple le Code Hays sur la production
cinmatographique, que nous avons prsent prcdemment, et les multiples campagnes de
resserrement des rgles l'gard de l'industrie cinmatographique : Le destin tragique devient ce
juste chtiment en quoi l'esthtique bourgeoise a de tout temps aspir le transformer. La morale de la
culture de masse est la forme dgrade de la morale des livres d'enfants d'hier156 .

1.2.2.4 Quelques ressorts mythidologiques

1.2.2.4.1 Le peuple lu

Il est de notre pouvoir de recommencer le monde. Une situation semblable ne s'est pas prsente depuis l'poque de
No.1S7

Comme en fait foi cette citation de Thomas Paine, les racines religieuses des tats-Unis sont
encore profondment ancres dans la culture amricaine. Le peuple tatsunien est souvent illustr
comme le peuple lu de Dieu travers les diffrentes reprsentations cinmatographiques grand
public, lesquelles ont jou un rle important dans la constitution d'une image des tats-Unis. Les
mythes amricains ont t mis en image et ainsi propulss au ct des grandes mythologies de
l'histoire : premire immigration, guerre d'indpendance, guerre de Scession, conqute de l'Ouest,
les deux guerres mondiales, guerre du Vietnam, domination de l'espace ... 158 De par les moyens
techniques et les soins ports la simplification de rcits et d'vnements complexes, ces films
inspirs d'vnements historiques ont permis de rifier le mythe des tats-Unis. En fait, le mythe de
l'Amrique, rinterprt et ractualis de faon rgulire dans le cinma des grands studios, permet
l'assimilation des valeurs amricaines sans faire appel la raison. Rpondant aux attentes du public, le
cinma hollywoodien reformule le mythe originel des tats-Unis des Pres fondateurs en entranant les

155 Ibid., p. 153.

156 Ibid., p. 160.
157 Thomas Paine (1776 dans Common Sense) cit dans Ungaro, op. cft., p. 17.

15a Ungaro, op.cft., p. 12.

 41

spectateurs toujours plus loin dans la fable 159 , tout en renforant l'adhsion aux principes mythiques
amricains. Il serait erron de prtendre que la rcurrence de ces reprsentations fausse
compltement la perception de la ralit; toutefois , le pouvoir simplificateur de ces images est
gnrateur d'idologie160 .
La structure des films hollywoodiens repose bien souvent sur des prmices semblables : tout tait
paisible en sol amricain jusqu'au moment o l'tranger, ou les forces du mal , troubla la quitude
amricaine (Pearl Harbor, Transformers) . Peu importe qu'il s'agisse d'un drame historique ou d'une
pure fiction, les tats-Unis sont soudainement tirs du rve ralis . Pour Jean Ungaro, auteur du
livre Amricains hros du cinma, l'ide d'innocence renvoie l'absence de souillure, aux notions de
puret, d'ignorance du mal, de navet, de simplicit d'esprit, d'ingnuit, de candeur , qui est au
cur de l'idologie amricaine. De l'avis d'Umberto Eco, c'est bien ce que le mythe a de scandaleux : il
tente de se faire passer pour natureJ1 61 . Hollywood , encore ici, est un rouage de la machine
idologique : Il est important de comprendre la dralisation du rel pour saisir que le cinma (ce
cinma-l) a une fonction de participation la clbration de l'ide selon laquelle le monde est un
spectacle produit par l'industrie amricaine du cinma 162 .
Plusieurs films issus des grands studios hollywoodiens empruntent aux symboles chrtiens (figure
christique, rsurrection, eschatologie). Les mythes bibliques, se trouvant au cur des structures des
grandes popes de ce cinma, permettent la rminiscence ncessaire la justification idologique de
certains rcits aux yeux du public. Par ailleurs, nous pouvons galement relever le fait que les
rfrences aux textes religieux (Independance Day, 1996) et aux personnages bibliques (The
Awakening, 2011), bien qu'elles chappent la plupart des spectateurs non-initis, foisonnent dans les
productions hollywoodiennes. Qu'il s'agisse de citations bibliques, de noms de personnages dont
l'vocation rappelle tout un univers mythique (Jacob, Jake, David), les films d'Hollywood regorgent de
mentions intertextuelles.
La priode des croisades est aussi rinterprte dans les scnarios des productions
hollywoodiennes comme Star Wars, o les empires du bien et du mal s'affrontent sur les plans
idologiques et militaires. Que les vocations et les rfrences bibliques se prsentent de faon
ouverte (citations bibliques) ou inconsciente (images apocalyptiques), les rcits hollywoodiens font
appel des schmas prouvs. Il est intressant cet gard d'observer dans les films catastrophes le

1ss Ibid., p. 12.

16o Ibid., p. 116.
161 Umberto Eco cit dans Stokes, op.cft. , p. 45.
162 Ungaro, op.cft., p. 117.
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42

profil des types de personnage qui prissent; titre d'exemple, le film Independance Day voque de
faon vidente la mort de prostitues et d'une personne homosexuelle 163 . Mme les extraterrestres
semblent punir les pcheurs au sens biblique .. .
D'autre part, une des stratgies du cinma hollywoodien est de faire passer l'ide que le monde est
tatsunien. Un bon exemple est peut-tre le finale du film Independance Day, o la victoire des tats-
Unis le 4 juillet contre les forces extraterrestres devient en fait le jour o le monde est dlivr de
l'envahisseur, laissant place une clbration internationale. De production en production, l'industrie
cinmatographique hollywoodienne renforce ce mythe que le monde est sauv ultimement par les
tats-Unis, par un citoyen tatsunien qui carbure aux idaux et aux valeurs fondamentales du pays de
l'Oncle Sam. De par cette rptition, il apparat presque vident que seul un tatsunien est en mesure
de dfendre le monde.
Finalement, le mythe eschatologique ou mythe de fin du monde est au cur du cinma
hollywoodien: le monde est souvent au bord du prcipice. De cette vocation rcurrente de la fin du
monde, comme dans The Day After Tomorrow, Independance Day, 2012, The Avengers, War of the
Worlds , Batman : The Dark Knight Rises, etc., une seule ide semble se dgager: c'est l'Amricain
moyen qui trouvera la solution la situation. La rptition de ce scnario dans les productions
cinmatographiques renforce la conception que ce mythe de l'apocalypse semble tout fait probable.
Qu'il s'agisse d'un mtorite qui frappe la Terre (Armagedon) , d'un virus qui anantit la race humaine
(Twelve Monkeys) , d'un cataclysme environnemental (The Day After Tomorrow) , d'une invasion
extraterrestre (Independance Day) ou encore de la fin du monde astronomique (2012) , le monde
peut tre dtruit et l'antidote est un hros qui s'ignore; en contrepartie, il sait trs bien qu'il est un fier
citoyen des tats-Unis.

1.2.2.4.2 Hros mytasuniens

Soit le hros est natif, hros parce que n aux tats-Unis, Dieu ayant fait que natre Amricain tait natre hros. Soit il est
consacr hros parce que, tre d'exception, son excellente nature l'a fait natre ainsi (Dieu l'a voulu ainsi), il est l'lu de
Dieu. La rfrence est ici explicite : le puritanisme, foi des premiers immigrants, s'appuie sur une lecture littrale des
critures et sur une doctrine de la prdestination qui ne laisse pas de choix, chacun devient ce qu'il doit tre de toute
ternit. Soit le hros vient d'ailleurs, d'origine extra-terrestre ou fabuleuse, mais lev sur la terre amricaine par des
parents amricains. Soit encore il s'auto-dsigne par sens du devoir ou par esprit de sacrifice. Soit enfin, il est pouss et
dsign par les autres qui reconnaissent spontanment en lui l'toffe du hros .164

163 Stokes, op.cit. , p. 54.

164 Ungaro, op.cit., p. 41 .
 -,

43

Pour Ungaro, le type de film importe peu pour le cinma hollywoodien; ce qui compte, c'est le
principe du hros qui fait triompher l'idologie tatsunienne. Le prototype du hros amricain n'a pas
besoin d'avoir des comptences intellectuelles particulirement dveloppes, il suffit de lui attribuer
une bonne dose d'ingniosit et quelques accessoires extraordinairement puissants 165 . C'est un
homme ordinaire, plac dans une situation extraordinaire, qui commande le courage et l'abngation au
nom des idaux des tats-Unis. Tout tatsunien moyen a ce qu'il faut pour sauver ce pays; il s'agit de
faire appel sa fibre patriotique.
Malgr son profil de "boy next door", le hros dispose d'un sixime sens pour reprer le mal, tout
comme son public dont l'il a t dress pour tre complice. Les esprits malfaiteurs sont parmi nous, il
s'agit d'tre vigilant. La plupart du temps c'est seul, comme les hros de l'Antiquit grecque, qu'il
vaincra l'adversit. Si c'est avec l'aide d'un acolyte, on peut bien souvent le rduire un rle de faire-
valoir, ou encore de femme sduisante aux charmes silicons, bien souvent rduite bnficier des
astuces du hros. l'image de la profession de foi exige la Commission McCarthy, le hros
hollywoodien va trouver et combattre les ennemis des tats-Unis, promouvoir les valeurs traditionnelles
amricaines et chasser de l'esprit des citoyens des tats-Unis tout dsir d'entreprendre la moindre
action qui ne soit pas conforme aux idaux grandioses de la nation lue 166 .
Ds la fin de la Deuxime Guerre mondiale, les hros amricains avaient la plupart du temps la
mission de sauver le monde 167 . Dvolu cette tche, le hros amricain incarne et promeut les valeurs
amricaines, qu'il tient pour universelles, et dfend la veuve et l'orphelin non seulement aux tats-Unis
ou dans les autres pays, mais galement aux confins de l'espace. La bannire toile devient alors,
dans les mains du hros, le drapeau de l'humanit tout entire.
Dans ce type de cinma, le rcit se constitue sur la base de deux types d'actions : l'action physique,
qui pousse le hros sauver des vies humaines, et l'action spirituelle, qui lui permet d'atteindre un autre
niveau de conscience 1ss. La force du hros dans le cinma hollywoodien est sans contredit sa capacit
gnrer un pouvoir d'identification auprs de l'auditoire. Par consquent, le cinma hollywoodien tire ses
bases du souci port aux mcanismes d'identification autant dans le fond (psychologie du hros,
motivations et valeurs incarnes) que dans la forme (plans de camras subjectifs, gros plans, reaction
shots). L'homme simple est ainsi appel se joindre la conjuration du mauvais sort par procuration:

165 Ibid., p. 23.

166 fbid., p. 51 .
167 fbid., p. 15.
16a Campbell, op.cit., p. 21O.
 44

La construction de ce type de hros cinmatographiques est faite de manire telle que niant son tre propre, chaque
spectateur fasse don au personnage de son imaginaire. La vie, la pense, les actes du hros deviennent ainsi la vie, la
pense et les actes du spectateur, sans que celui-ci confonde le spectacle avec la singularit et la particularit de sa vie
relle. Mais la fonction d'identification agit de telle sorte que le spectateur soit amen voir sur l'cran se drouler sa
propre vie, vcue par substitution par le hros.169

1.2.2.5 Une industrie recettes

1.2.2.5. 1 Relie la technique et la mise en march

Le paradoxe de ce genre de film, qui repose sur le hros, est que pour incarner l'homme moyen, il
faut la plupart du temps engager une vedette d'Hollywood. La figure hroque incarne l'cran est
donc une construction purement idologique, qui repose sur une sorte d'entente tacite entre la
production et le spectateur : feignons pour 120 minutes que Tom Cruise est un Amricain moyen qui va
dcouvrir qu'il a du sang de hros. Bien que ce subterfuge puisse sembler incongru, il semble
particulirement efficace, puisque les acteurs amricains qui endossent ce genre de rle peuvent enfiler
plus d'un rle du genre par anne. Le hros fait donc face une altrit qui s'oppose lui, mais qui n'est
pas amricaine :

Le mal ne peut pas tre amricain, il ne peut pas tre blanc, il ne peut pas tre chrtien; comme l'Indien du western,
comme, dans le film policier, le gangster d'origine italienne ou irlandaise, comme l'envahisseur extra-terrestre du cinma
de science-fiction, le mal ne peut qu'tre tranger au mode de vie et de pense de l'Amricain. Le cinma - un certain
cinma - traduit cette ide par des images univoques, d'o toute polysmie a t limine. Le hros uniformise les
regards , les rend homognes. Dans la reprsentation du hros il n'y a rien d'autre voir que ce qui est donn voir.170

1.2.2.5.2 Les narrateurs, surtout de fin

Notre but n'est pas de faire un survol complet des techniques narratives. Le sujet est vaste et
complexe, mais il ncessite qu'on s'y attarde quelque peu. Comme nous le relverons dans notre
analyse des films du corpus de recherche, le rle du narrateur est capital dans la comprhension d'un
finale qui implique la mort du hros.
La question de point de vue est trs certainement l'une des plus importantes face la rception
d'une uvre filmique. Si la narration du film est faite par un narrateur omniscient, le spectateur accepte
l'ide que ce dernier en sait plus que lui, et dispose d'informations non divulgues par le film. Si, par

169 Ungaro, op.cit., p. 100.

11o Ibid., p.26.
~---

45

ailleurs, la narration est assume par le personnage principal, la notion d'identification est renforce par
cette voix intrieure. Qu'en est-il alors lorsque le personnage principal, qui meurt la fin, raconte sa
propre histoire telle qu'elle s'est droule (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950 1 Braveheart, Mel
Gibson, 1995 1 Gran Torino, Clint Eastwood, 2008). La narration revt alors a posteriori une
signification tout autre, et la comprhension des enjeux du finale du film s'en trouve directement
affecte.
Outre les images (types de plans, lments signifiants, fondus au noir ou blanc) et les types de
narration, nous pourrions galement fouiller la question de la musique, qui permet bien souvent de
susciter une motion finale et de renforcer le propos de la conclusion . La musique ou le dbut du
dfilement du gnrique servent de signal de la fin du film 171. La structure classique hollywoodienne
implique galement la rcurrence d'un thme musical qui clture le film. Cette musique, pour la plupart
du temps non-digtique, couvrira le lien entre le finale du film et le dbut du gnrique. La narration
repose donc non seulement sur la voix qui raconte l'histoire, mais aussi sur un ensemble d'lments
qui guident le spectateur dans la comprhension de ce finale. Mais ces finales dpendent dans cette
industrie des codes propres un genre.

1.2.2.5.3 La question de genre

On ne peut parler de cinma hollywoodien sans aborder la question de genre. La nomenclature de

l'ensemble des genres du cinma serait trop longue faire ici. Toutefois, il est important de
comprendre que chacun des genres du cinma hollywoodien possde ses propres codes. Le western,
le drame, le suspense, les films de science-fiction ou d'horreur ont tous leurs particularits.
Conditionn depuis son enfance aux codes des diffrents genres, le spectateur anticipe et dsire
retrouver ceux qui rgissent l'esthtique, la logique scnaristique et donc le finale de ces films. Du film
de science-fiction 2012 (Emmerich, 2009), qui repose sur des analogies bibliques, aux films de
vampires - o le public est berc par les mythes de jeunesse ternelle et d'immortalit - Hollywood
carbure la recette. Les finales de ces films de genre ne font que conforter le public qui voit ce quoi il
s'attendait avant de prendre place dans le cinma.
Comme les films pour enfants, formats pour leur plaire et passer le test de la slection parentale,
le cinma de genre atteint ses publics cibles avec la mme efficacit. Du cinma confortable, mis au

171 Richard Neupert, The End ; Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 22.
 46

point par une industrie culturelle , qui russit chaque fois faire passer la sortie d'un nouveau film
comme un vnement plantaire.

1.2.2.5.4 Le Business de la fin

Selon Heinz Weinmann, on peut se demander si c'est par hasard que Hollywood a t construit
l'endroit mme o le rve d'expansion du progrs a atteint ses limites matrielles 172 . Cette industrie,
qui nourrit son public de rves et de fantasmes de gloire, de succs et d'immortalit, a pris le relais de
la conqute de l'Ouest qui s'est acheve en Californie au XIXe sicle. Le dream factory d'Hollywood
vend le rve amricain, mais Hollywood vend surtout les rves individuels sous toutes ses formes
(beaut, prestige, fortune, etc. ) On ne peut faire rver un public de force ; pour y arriver, les rves
doivent rpondre ses besoins et aspirations. Les productions , reposant sur des investissements
colossaux, gnrent par consquent des objectifs de rendement importants . L'industrie hollywoodienne
a donc rapidement intgr l'ide que le finale doit tre soigneusement planifi sur des critres
commerciaux. Plusieurs ralisateurs se butteront des consignes de production quant la faon de
conclure. Malgr tout, il n'y a pas qu'aux tats-Unis que les ralisateurs ont maille partir avec leurs
commanditaires ; Fellini aussi a eu se mesurer la vision pragmatique de ses bailleurs de fonds :
mon rve, c'est de faire un voyage sans savoir o aller, peut-tre sans arriver nulle part, mais il est
difficile de convaincre les banques et les producteurs d'accepter cette ide 173 .
Plusieurs films sont passs l'histoire pour les batailles piques que se sont livres studios et
ralisateurs. Nous pouvons citer entre autres cas celui de Billy Wilder et son film Double lndemnity
(1944) , que plusieurs considrent comme la quintessence du film noir. Wilder a modifi le finale (o il
prsentait la mise mort de son hros dans la chambre gaz), et ce, sous les pressions combines
des studios et du Breen Office (Production Code Administration)174 . D'autre part, Fritz Lang a connu
plusieurs occasions la pression des studios, lors de son exil Hollywood. Le finale du film Cloak and
Oagger (1946) a t amput d'une bobine entire par les producteurs parce qu'il prsentait la mort du
hros, et que son propos voquait le souvenir encore frais de la bombe atomique sur Hiroshima 175.

172 Heinz Weinmann, Les fantmes de l'Amrique, http://www.revue-cinemas .info/revue/revue%20nos1 _2/04-weinmann.htm, (28 mars
2010).
173 Fellini cit dans Bruno Di Marino, Le dernier photogramme, ou le finale cinmatog raphique'' Trafic N35, 2000, p. 134.
174 James Naremore, La chambre de mort, Paris, Trafic N. 27, 1998, p. 100.
175 Pierre Lon, Le baiser de la fin: Hypothses sur le (un) happy-end dans le cinma classique , Trafic N6, p. 134.
 47

Les plus grands ont eu ngocier leur intgrit artistique face la machine hollywoodienne: Orsan
Welles a perdu le contrle de Touch of Evil (1958), Terry Gilliam a chang Brazil (1984) , Riddley Scott,
Blade Runner (1982) et Alfred Hitchcock, Topaz (1969) 176 . Nous verrons dans la prochaine section les
motivations qui poussent les producteurs exiger des modifications.

1.2.2.5.5 Les projections-tests

On rapporte que c'est probablement Harold Lloyd (producteur et acteur, qui fit sa gloire la mme
poque que Buster Keaton et Charlie Chaplin) , qui dveloppa les premires techniques d'observation
des ractions du public ses films. L'histoire veut que Lloyd ait ralis des graphiques sur les clats de
rires du public pour son film Speed! (1928) 177 . Frank Capra est galement reconnu pour avoir scrut
les ractions de l'audience pour ensuite modifier le montage de certains de ses films ; il avait pour
mthode d'enregistrer les ractions du public afin d'apporter les correctifs ncessaires au rythme de
son film .
Les techniques se sont videmment raffines et des entreprises spcialises furent cres. Des
firmes spcialises, comme l'Audience Research International /ne. (ARI) , se dvelopprent et
raffinrent les techniques d'observation partir de ce que nous dnommons aujourd'hui les focus
groups. L'industrie cinmatographique s'enticha rapidement des techniques d'valuation des ractions
du public.
Les projections-tests sont donc la plupart du temps organises avec des firmes de sondage
responsables de constituer des groupes tmoins de spectateurs. Ceux-ci sont soumis des
discussions sur leur apprciation d'un film ou invits remplir des fiches questionnaires, qui seront par
la suite colliges et analyses.
La constitution des focus groups est souvent dcrie et sujette des polmiques dans le milieu du
cinma 17B. En effet, plusieurs estiment que ce processus est fondamentalement biais puisque le public
slectionn pour ces projections ne peut reflter la varit des spectateurs potentiels d'un film. Pour
tayer cette hypothse, nous pouvons simplement soulever que ce n'est qu'une partie du public qui se

176 Richard Bgin, Les fins alternatives sur DVD , Cinbulles, N22, t 2004, p. 30-32.
177 Ed Park, "Freshman Orientation', http://www.villagevoice.com/2005-04-12/film/freshman-orientation/, (3 juin 2012).
178 Brooks Marlin, ' Hollywood fest screening process", http://everything2.com/tttle/Hollywood+test-+screening+process, (20 avril 201 0).
 48

soumet ce genre d'exercice. D'autre part, ces spectateurs, slectionns bien souvent aux tats-Unis
(plus particulirement en Californie) 179 , ne refltent pas les diffrents publics tatsuniens et autres.
Malgr tout, Hollywood a rapidement dvelopp un rapport troit avec ces entreprises afin de
vrifier la viabilit commerciale de ses films. Plusieurs films clbres ont t prsents des
projections-tests, ce qui a eu pour effet d'en forcer la modification, plus particulirement leur finale . Des
films, comme Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), ont t modifis selon les recommandations des
projections-tests organises avec des focus groups. Il est ainsi bien souvent difficile de juger si le finale
d'origine tait suprieur au finale dfinitif puisque certains des finales rejets ont t dtruits. Le
march du DVD offre maintenant la possibilit aux cinphiles et aux chercheurs de visionner les
diffrents finales. Ds lors, si mourir dans un film est un moment scnaristiquement important, c'est
sans doute parce que la culture amricaine y investit ses valeurs fondamentales .

179 /bid.
 CHAPITRE Il

LA MORT L'AMRICAINE

2.1 La mort aujourd'hui

Les tentatives de la dfinition de la mort ont aliment bon nombre de travaux. Nous retiendrons
d'abord celle de Louis-Vincent Thomas : [... ] mort biologique ou disparition de l'individu vivant et
rduction zro de sa tension nergtique [qui] consiste dans l'arrt complet, dfinitif c'est--dire
irrversible des fonctions vitales [.. .].1 80 Soulignons les traits dfinitif et irrversible . Mais c'est
certainement celle du professeur Delmas rapporte par Edgar Morin dans L'homme et la mort qui
semble la plus approprie notre analyse : La mort est essentiellement la fin de l'individu 181 .
Comme le signale d'entre de jeu Thomas, la mort est au cur du discours dans l'art, la
philosophie, la religion, la politique 182 . Ainsi, les studios des majors peuvent tre considrs comme
des apparatchiks des politiques amricaines. D'ailleurs, lorsqu'il dfinit le pouvoir, Thomas suggre
que, dans notre socit industrielle bureaucratique , le pouvoir de l'tat est multiforme :

C'est non seulement le pouvoir central qui exerce son autorit par l'intermdiaire d'appareils idologico-rpressifs tels
que l'cole, l'arme, la police ; mais ce sont aussi les pouvoirs priphriques qui se manifestent par le biais des
notables et des bureaucrates, pouvoirs relais s'appuyant sur les appareils d'tat les uns renforant les autres.1B3

Pour Thomas, l'tude de la socit occidentale et de son rapport la mort expose de faon
loquente que celle-ci est intimement lie aux superstructures organisatrices et justificatrices 184 ,

180 Louis-Vincent Thomas, La mort, Paris, Presses UniversiTaires franaises, coll. Que sais-je?, 1988, p. 15.
181 Edgar Morin, L'homme et/a mort, Paris, ditions du Seuil, 1976, p. 331 .
182 Louis-Vincent Thomas, Mort et pouvoir, Paris, Payot, 1978, p. 8.
183 /bid., p. 50.
184 fbid., p. 10.
 50

rejoignant en cela les arguments dj exposs propos de l'idologie. En fait, cette affirmation repose
sur trois lments.
Premirement, toutes les socits tendent tre immortelles, engageant ainsi la production d'une
culture visant lutter contre le pouvoir dissolvant de la mort individuelle et collective 185 . L'ensemble
des grands rituels funraires dmontre l'effort collectif neutraliser la perte du mort . C'est entre
autres l'aide de la reprsentation symbolique que le groupe consolide sa prennit. Pour Luce Des
Aulniers, toutes les crations qu'elles soient artistique, technique, de modes de vie procdent de ce
dsir de ne pas entirement mourir. Le cinma, en soi, est donc une riposte ce pouvoir
dissolvant186 .
Deuximement, la socit , plus que l'individu, n'existe que dans et par la mort 187 , c'est--dire
qu'il n'y a pas de possibilit d'exercer un pouvoir sans recourir au chantage la mort - ou la
scurit, ce qui revient au mme 188 . Selon Thomas, c'est par le contrle de la vie et donc par
extension de la mort que le chef maintient son autorit. Cette assertion servira adosser plusieurs
lments de notre analyse.
Finalement, l'usage social de la mort qui est fait par une socit donne devient l'un des grands
rvlateurs des socits et des civilisations, donc le moyen de leur questionnement et de leur
critique 189. Par consquent, la socio-thanatologie s'avre essentielle non seulement en regard de la
mort, de son traitement, de ses pratiques, mais aussi en tant que butoir partir duquel se forge la
culture, et plus prcisment les rapports de pouvoir.
Dans cette perspective, il est intressant de se pencher sur les raisons qui ont amen la socit
occidentale modifier de faon notable son rapport la finitude de la vie dans le dernier sicle. Alors
qu'au XIXe sicle, la mort tait donne voir (excutions publiques, veilles funraires la maison),
comment expliquer que la mort relle ait t vacue de l'espace public ? Pour Geoffrey Gerer, la
mort se prsente comme un nouveau tabou :

Je ne parviens pas me souvenir d'un roman ni d'une seule pice, au cours de ces vingt dernires annes, qui ait
comport une scne d'agonie sur un lit de mort , o serait dcrite dans tous les dtails la mort naturelle d'un
personnage principal. En revanche, l'poque victorienne et douardienne, ce thme tait le morceau de choix de la
plupart des auteurs clbres qui faisait appel leur prose la plus subtile et aux effets techniques les plus sophistiqus
pour produire le maximum de pathos et tre le plus difiant possible.19

185 Ibid., p. 10.

186 Luce Des Aulniers , La fascination; Nouveau dsir d'ternit, Montral, Presses de l'Universit du Qubec, 2009 .
187 Ibid. , p. 11 .
188 Ibid. , p. 12.

189 Ibid., p. 13.

19o Geoffrey Gorer, Ni pleurs, ni couronnes ; prcd de Pornographie de la mort, Paris, Publications de l'cole Lacanadienne, 1995, p.22.
 - - - - - - - -- -

51

Si, comme nous venons de l'exposer, la mort est lie au pouvoir social, que peut-il retirer de cette
relative vacuation ? Pour Thomas, la qualit de la vie dpend aussi de la conscience de la mort et il
importe que celle-ci soit intgre sa juste place, et non pas vacue ou travestie 191 . Car au contact
de la mort s'effritent les ambitions vaines, les prjugs, les mesquineries, le conformisme, tout ce qui
tisse notre agitation quotidienne 192 . Mais les reprsentations actuelles semblent nous reflter des
pratiques appauvries :

Notre civilisation qui nie la mort nous prpare mal accepter ce qui met un terme aux prtendues valeurs de la vie : la
productivit, la comptition, la russite sociale. Une culture qui porte l'individualisme au paroxysme ne peut intgrer la
disparition du je, du moi personnel, d'autant plus que la mort, aujourd'hui technicise, professionnalise, se droule dans
le cadre dshumanis de l'hpital et que le recours aux valeurs religieuses est quasiment perdu. 193

2.1.1 La mort et l'impulsion d'immortalit

La mort de l'autre nous ramne invitablement la ntre ; elle a ncessairement une incidence sur
notre perception de la vie. La conscience de cette mort peut donc dboucher sur une vaste
contestation d'un systme qui dsapprend la vie 194 . Cette contestation peut s'interprter comme une
analyse critique de ce qui contribuerait viter une juste place la mort, par exemple au cinma.
Par ailleurs, la mort amne mystifier le dfunt. Ce pouvoir de reconstruire de faon ngative ou
positive le mythe du dfunt est le lot des tenants du pouvoir de tous ordres.
Selon Edgar Morin le mirage mythique 195 , exploit par le dsir d'immortalit des hommes (ou le
dsir de ne pas se nantiser par la mort) , exprime un besoin important de l'tre humain. Pour l'auteur,
la revendication d'immortalit est en fait une expression du besoin anthropologique de l'homme qui
rclame son d 196 . Cette croyance obstine en l'immortalit est en fait une dfense magique , qui
s'est labore au fil du temps pour compenser la situation pathologique de l'individu mortel 197.

En maintenant les figures emblmatiques de nos socits vivantes au-del de la mort, le pouvoir
garantit la reconduction de l'ordre tabli 198 comme certaines socits ancestrales le faisaient dans

191 Thomas, Mort et pouvoir, op.cit., p. 24.

192 Ibid., p. 26.
193 lbid., p. 29.
19 4 Ibid., p. 28.

195 Edgar Morin, L'homme et la mort, op.cit., p. 352.

196 Ibid. , p. 352.
197 Ibid., p. 352.

198 Thomas, Mort et pouvoir, op.cit., p. 37.

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52

le pass. Thomas cite en exemple le cas de l'ethnie des Sakalava au Madagascar199 , dont les
membres participent aux dcisions importantes par des rituels impliquant des transes o les Grands-
Anctres se manifestent. ce titre, on relve quelques exemples dans le cinma hollywoodien o le
ralisateur rcupre les discours d'anciens prsidents pour appuyer sa trame narrative ou encore
utilise des monuments historiques, telle la statue de Lincoln du Lincoln Memorial comme dcor, pour
appuyer idologiquement une scne d'un film. Les morts peuvent donc tre rcuprs par le
pouvoir dominant pour lgitimer et reproduire son propre pouvoir . Ainsi, les morts ne sont pas
muets:

[... ]s'il est vrai que la mort pousse s'interroger sur la qualit de l'existence, les morts nous inciteraient une prise de
conscience des carences de notre civilisation. Peut-tre est-ce ainsi que nous nous les reprsentons : juges d'autant
plus implacables qu'ils sont bannis ou oublis. Bien sr, nous nous sentons peu concerns par les morts lointaines et
anonymes. Mais dans la mesure ou [sic] sont menacs, plus forte raison s'ils nous touchent de prs, notre culpabilit
se renforce, alimentant nos fantasmes de vengeance-sanction.2oo

Les dfunts deviennent ainsi des vhicules de valeurs fondamentales d'une socit donne.
D'autre part, nous ne pouvons ignorer que le pouvoir se mfie de ce qui galise, de ce qui est commun
chaque individu. En dniant la mort, soit parce qu'elle l'vite, soit que l'vitement est impossible, la
classe dominante rintroduit l'ingalit avant, pendant et aprs le mourir201 . La classe dominante
travestit donc le caractre inluctable de la vie humaine.
On ne meurt pas pour les mmes raisons, de la mme faon , et toutes les morts n'ont pas
ncessairement les mmes consquences. Les seules morts qui apparaissent comme
dommageables sont celles du hros, du champion ou du leader vcues par le groupe comme des
pertes irrparables 202. Pour Eugne Enriquez, les institutions ont besoin, on le rpte, de mythes
unificateurs qui constitueront la mmoire collective (mythes, rites, hros) de ses sujets; elle tend
substituer son propre imaginaire au leur203. Les institutions ont pour but de construire des individus qui
lui sont dvous, et de se positionner comme ple idal et les rendre malades de l'idal 204 . Le
mythe devient donc l'instrument par lequel les socits construisent leurs conceptions de l'idal, de la
mort et du bon pouvoir:

199Ibid., p. 38.
2ooIbid., p. 47.
2o1 Ibid. , p. 55.
2o2 Ibid. , p. 56.
2o3 Eugne Enriquez, L'institution et la mort, http://psychiatriinfirrniere.free.fr/infirrniere/forrnation/psychologie/psychologie/mort.htm, (20
septembre 2007).
204 1bid.
- - -- ---- ---------- - ----- --- ----------- --------- --------- - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -- - - - - -- -- - - - - - - - - - - - -

53

Car c'est avant tout au niveau de l'imaginaire que pse le pouvoir de la mort. Ainsi avons-nous essay de reprer
certaines reprsentations qui assigent la conscience quand elle est confronte la mort. Toutes tournent autour de
l'angoisse de la finitude et s'articulent ici et maintenant sur la ralit socio-culturelle [...] c'est encore dans et par
l'imaginaire que l'on s'efforce de rpondre au pouvoir de la mort en agissant sur elle ou par elle ... 205

2.1.2 Le dni actuel : moins de morts vcues, davantage de morts en images

Bien que le dni de la mort soit, comme le rapportent Thomas et Gorer, une caractristique de
nos socits modernes, les mdias carburent de faon paradoxale ou complmentaire au trpas.
Pour Des Aulniers, il s'agit d'une nouvelle forme de dni de la puissance de la mort travers le
contrle la fois technique et imaginaire de sa survenue et de ses reprsentations 206 . Les faits divers
comme les cataclysmes ou les guerres ramnent de faon rgulire l'image de la mort. Ou encore
pour Thomas, il importe de savoir qui parle de la mort (riche/pauvre, spcialiste/citoyen,
vieillard/enfant, etc.) autant que de savoir comment on en parle : Pour informer, difier, faire peur,
consoler, commmorer ou sensibiliser au sens profond de la mort? 207. Mais parler de la mort
rptition relve pour lui de la banalisation ; dans la rptitivit, on dsamorce le tragique . Il se
trouverait l un ventuel enjeu de la machine cinmatographique.
La mort n'est pas qu'une mise en scne de la mort ; la reprsentation de celle-ci ne permet
pas d'en saisir la signification. La mort spectacle est en fait un lment de la dynamique
conomique des mdias. Inscrite dans une machine qui rpond la loi de l'offre et de la demande,
son illustration dpend de certains codes qui visent mnager les spectateurs. Thomas reprend
son compte l'expression de Janklvitch, qui dcrit les morts qu'on nous prsente comme des
dfunts la troisime personne2os , loin du spectateur sur les plans social et motif. Mais c'est
surtout que cette mort relve le plus souvent de circonstances exceptionnelles, auxquelles le
spectateur peut rarement se rattacher. Pour l'auteur, les mdias ont :

[... ]dsacralis la mort, le spectacle se substituant au rite ; en le vidant de son sens , on s'autorise en (mal) parler, en
parler plus qu'il ne faut, rn ais c'est encore pour masquer le dsarroi que suscite l'angoisse de la rnort. [... ] avec la mort
bavarde, le dni n'est pas supprim. Il se trouve seulement dplac et habilement rcupr par le pouvoir en place qui
parvient faire oublier la mort en la galvaudant. Nous sommes encore au cur de la stratgie de la coupure
indispensable la mise en place des structures rpressives. [... ] Quoi de plus insignifiant que cette mort qui remplit
absurdement l'actualit ? On peut mme aller plus loin et se demander si, en rcuprant la violence, la classe dominante
n'a pas pour fin de la dpolitiser, touffant dans l'uf tout ventuel contre-pouvoir 7209

2os Thomas, Mort et pouvoir, op.cit., p. 47.

2os Des Aulniers, op.cit. ,
201 Thomas, Mort et pouvoir, op.cit. , p. 68.
2oa Ibid., p. 69.
2o9 Ibid., p. 70.
 ----- - - - - - -- - -- - -- - - - -- -- - - - -- - --

54

Pour Gorer, plus la mort naturelle se camouflait , plus la mort violente prenait une place
prpondrante dans les reprsentations destines au public (romans policiers, thrillers, westerns,
histoires de guerre, histoires d'espionnage, bandes dessines d'pouvante). De toute faon, toutes
les tentatives pour masquer le vrai visage de la mort engendreront ncessairement une autre forme
d'art qui compensera le vide. ce titre, on peut prendre pour exemple les directions d'coles qui
dfendent aux jeunes de porter des vtements arborant des ttes de squelette, sous prtexte
qu'une tte de mort est un symbole violent , ou encore les jeux vido dont les scnarios sont
truffs de morts violentes. Il y a peut-tre dans cette abondance de symboles tirs de l'imaginaire
mortuaire une expression d'un manque dans notre socit.
Par consquent, avec la disparition des rites mortuaires, l'angoisse face la mort est loin de
s'apaiser. Thomas suggre que nos socits modernes se trouvent devant un seul choix possible :
crer de nouveaux rituels. Ces grandes ftes collectives enfin retrouves 210 permettraient
d'envisager la mort autrement. Comment les reprsentations cinmatographiques de la mort
contribueraient-elles nourrir ces nouveaux rituels ? En ne rpondant pas directement cette
question, signalons comment les reprsentations mises de l'avant dans nos socits prsentent la vie
comme naturelle et la mort, contre-nature . En fait : Le mort n'est plus un mort, il est la
parodie du vivant, il est donc vid de ses signes 21 1.

2.2 Le cinma comme vhicule des reprsentations de la mort .. . et de la non-mort

[... ] le mythe latent du cinmatographe est l'immortalit, le cinmatographe total est lui-mme une variante de l'immortalit
imaginaire. N'est-ce pas en cette commune source, l'image, le reflet, l'ombre, qu'est le refuge premier et ultime de la mort?
[... ] Le dispositif cinmatographique reprsente la fois la mort et l'immortalit. 212

On sait comment les mythes ont la particularit de synthtiser la pense d'une poque et, parfois, ils
parviennent exorciser les craintes et les angoisses d'une priode donne. Le cinma ce propos a su
laborer des reprsentations de diffrents mythes qui ont rpondu un besoin psychosocial, mais aussi
la promotion d'idologies. Il y a dans le mythe un appel l'action sur le rel que les communauts
humaines du monde ont exploit.
Il nous apparat vident que le cinma hollywoodien s'inscrit dans la suite des mythes de l'Antiquit.
Nous avons retrouv les lments du mythe dans la forme, le style et la fonction idologique du cinma

210 Gerer, op.cit., p. 79.

2 11Thomas paraphrasant Jean Baudrillard dans Thomas, Mort et pouvoir, op. cil., p. 125.
212 Morin ctt dans Stokes, op.cil., p. 34.
 55

des grands studios. D'autre part, les travaux de Campbell nous ont galement permis de mettre en
exergue la structure commune des hros des temps anciens et des personnages hroques des
blockbusters. De ces hros flamboyants et invincibles, nous avons pu constater qu'ils sont, en quelque
sorte, le porte-tendard d'une culture et non seulement le reflet d'une biographie individuelle
exceptionnelle. Le mythe prsente donc la culture et l'idologie comme une chose naturelle,
incontestable et ternelle. Plus prcisment, raffirmant le pouvoir en place, le mythe hollywoodien
confirme par l'image l'idologie tatsunienne dominante personnifie par la victoire du hros. Et sa mort
au finale n'en est qu'un rouage :

[.. .]la mort en vient tre considre comme la suprme initiation, comme le commencement d'une nouvelle existence
spirituelle. Mieux : gnration, mort et rgnration (re-naissance) ont t comprises comme les trois moments d'un mme
mystre, et tout l'effort spirituel de l'homme archaque s'est employ montrer qu'entre ces moments il ne doit pas exister
de coupure. On ne peut pas s'arrter dans un de ces trois moments. Le mouvement, la rgnration se poursuivent
infiniment. 213

Cette rcurrence de la mort et de l'immortalit l'intrieur des mythes traduit galement la volont
d'affirmer la culture et d'en assurer la prennit. Il devient ainsi impratif de prciser la nuance entre les
termes amortalit et immortalit 214. Ainsi, l'amortalit suggre : une prolongation de la vie pour une
priode non dfinie, sans tre ternelle . D'autre part, le terme immortalit suggre plutt : un tat de
ce qui est immortel, ternel, qualit de ce qui survit longtemps dans la mmoire .
Donc, le hros revient intgralement non abm par la mort/prennit au sens de reproduction du
statu quo, qui est en fait une autre forme d'amortalit/prennit au sens de durabilit dans le temps
de traits essentiels l'humanit/immortalit. travers la mythologie, le trpas n'est pas une tape
dfinitive : Osiris ne meurt pas dfinitivement, Zeus libre ses frres et surs qui avaient t mangs
par Chronos et Jsus ressuscite. Dans le cinma hollywoodien, le personnage mort l'cran est vite
ressuscit symboliquement, grce certains subterfuges propres au happy end, avant que ne dfile le
gnrique. Autrement dit, la mort et la victoire sur la mort mme sont au cur du mythe et de la
filmographie des majors. Il y a a-mortalit quand la victoire sur la mort est relle, nous invitant
fantasmer sa possibilit. Il y a davantage immortalit quand il y a victoire symbolique - et toujours
partielle- sur la mort travers le souvenir, l'amour, la transmission des valeurs, etc.

213 Eliade, Le sacr elle profane, op.cit., p. 167.

214 Pour Luce Des Aunliers : Sur le gradiant du dsir de survivre de toute culture, l'immortalit est une base fondatrice, tandis que
l'amortalit est essentiellement aveuglement la mort ou au dni du temps et du coup, aveuglement de ce qui suscite du dltre, dont
forcment, la reproduction l'identique. Toutes les cultures ne sont pas animes d'amortalit, cette dernire a pris une ampleur considrable
dans la modernit, du fait du sur-mythe technique sous diverses lonnes.>> voir Des Aulniers et Thomas (1992), p.183.
 ~- -

56

Il serait trop facile de rsumer le cinma hollywoodien un cinma de propagande. Nous

reconnaissons qu'il est constitu de nombreux lments propagandistes, mais il porte en lui la base
des mythes qui ont nourri les cultures de par les sicles et qui invitent la suite du monde. Et si le
mythe n'tait que a, assurer la suite du monde? Il est difficile d'imaginer une culture qui n'a pas
cur de voir le monde lui survivre. Pour Ellul, un univers dmythis serait sans vie; la vrit, cet
univers est impensable au sens tymologique! 21 5.
En somme, le mythe est en quelque sorte le bagage culturel de ce qui est ncessaire pour que le
monde se mtamorphose et se reconstitue sur la base de ce qui le prcde. La notion d'immortalit
nous apparat donc ancre au cur mme du mythe et de la notion de culture. Bien que le mythe
rende l'homme conscient de sa propre finitude 216 , il met galement en forme l'ide de prennit- qui
est au centre de la vie humaine. Et c'est l notre avis que le cinma hollywoodien prend le relais du
religieux, en instituant ce que le monde doit tre et devra tre travers le rcit de ses hros et de ses
exploits mythiques. Laissons Debray conclure sur le sujet :

Tant qu'il y a de la mort, il y a de l'espoir- esthtiquem

2.2.1 La reconduction et les variations sur les mythes d'immortalit et d'amortalit

Pour Anne-Marie Bidaud, Hollywood a occult certains thmes pour prserver I'American Dream ;
l'chec, l'angoisse, la mort - ne sont pas considrs comme des expriences invitables mais
comme des rats du rve218 . La valorisation de l'amour se prsente au cinma comme un sentiment
qui se joue de la mort 219 , comme en font foi les nombreux films drivs du scnario de Ghost (Jerry
Zucker, 1990). La destine est prsente comme inluctable, et la mcanique cinmatographique en
renforce la preuve. En fait, le charme de ce type de cinma rside dans ce dtournement du rel qui
procure l'illusion de vaincre la nature220 . On y trouve une illustration de la volont de toute-puissance
souleve par Thomas.

21s Ellul, op.cit., p. 141 .

21s Ibid., p. 18.
211 De bray, op.cil. , p. 51.
21a Bidaud, op.cit. , p. 146.
219 Ibid. , p.157
22o Ibid., p. 201 .
 57

Pour Bidaud, la mort reste la grande refoule du cinma hollywoodien 221 . Les actrices sont
toujours filmes sous leur plus beau jour, mme sur leur lit de mort ; le dcs des suites d'une maladie
est prsent comme un endormissement ternel ; la bande-son suggre la plupart du temps
l'entre dans le royaume cleste . Ce n'est pas la terreur qui se lit sur le visage du hros, mais bien
l'apaisement de celui qui a accompli son devoir.
Bref, en transformant la vie , Hollywood procde par ricochet une dralisation de la mort 222 .
Pour tayer sa thse, Bidaud cite Jessica Mitford , qui a publi American Way of Death (1963): En
concrtisant ce fantasme (de reprsenter l'expression passed away) , le cinma hollywoodien devient le
grand exorciste contribuant diffuser une mythologie euphorisante dans le refoulement de l'chec, du
vieillissement, du dprissement, de la mort.223
On ne s'tonnera pas alors, par effet ractif, que la mort soit notamment esthtise. Cette
polarisation entre conception de la mort comme obscne et son embellissement, voire son idalisation
outrance, ouvre la voie un modle de reprsentation qui ne sera pas que de dualit (ou de
prsence de deux termes diffrents), mais opposition systmatique de contraires donns comme allant
de soi o l'idologie se taille une place de choix. En fait on le constatera, ce n'est pas la mort comme
destin qui est esthtise, mais le moment de son occurrence.
Car la reprsentation manichenne de la ralit, dans le cinma hollywoodien, en est certainement
l'un des fondements. Les vilains se doivent d'tre chtis, et l'ordre doit ncessairement tre rtabli de
faon symbolique l'issue du scnario. Le happy end est trs souvent constitu de squences de
chtiments au fil des dcennies, et ce, bien souvent travers l'ensemble des genres
cinmatographiques d'Hollywood. Le cinma prsente ainsi un modle cinmatographique de la mort,
o le dessein serait de soustraire l'homme et ses valeurs la dgradation en soutenant l'ide que les
forces de l'esprit peuvent, si on le veut vraiment, renverser les forces matrielles 224 .
Si l'on pousse un peu plus loin notre hypothse sur la question de la frontire que les tatsuniens
n'ont de cesse de repousser, peut-on affirmer que la frontire ultime pour les tats-Unis est celle de la
mort? La Nouvelle Frontire de l'Amrique a tour tour pris le visage de l'Ouest avec les premiers
colons, frontire de l'espace avec le projet de Kennedy d'envoyer un homme sur la Lune et de la
frontire de la mondialisation des nouvelles technologies de l'information. Est-ce que le seul ailleurs

22 1 Ibid., p. 203.
222 Ibid. , p. 204.
223 Ibid., p. 204.
22 4 Ignacio Ramonet, Propagandes silencieuses; Masses, tlvision, cinma, Paris, ditions Galile, 2000, p. 90.
 58

qu'il reste pour l'Amrique conqurir et coloniser est celui de la reprsentation de la mort?
Promesse d'un lendemain meilleur, pour le vivant comme pour le hros mort :

L'Amricain est donc perptuellement en train de natre ou de renatre, de se rinventer et de trouver de nouvelles voies.
Dans les Mythes fondateurs de la nation amricaine, lise Marienstras souligne cette caractristique : Le continent
amricain est le lieu du recommencement absolu (p.62). Car, de mme qu'elle se dfinit tout entire en situation de
devenir, en perptuelle projection vers l'avenir, l'Amrique idalise s'est toujours voulue le lieu virginal de l'innocence et
de la puret. Ce continent vierge , ne l'oublions pas, se voulait au dpart le berceau de la renaissance de l'humanit. En
Amrique, tel le phnix surgi de ses cendres, le genre humain se voyait offrir l'occasion unique de se racheter et de
prendre un nouvel essor.22s

2.2.2 Cl essentielle : la mort du hros, reprsentant du rve amricain

L o les hros hollywoodiens semblent trouver leur parent avec les grands hros des mythologies
antiques, c'est probablement dans l'accession l'immortalit, voire l'amortalit, laquelle en retour fortifie
l'idologie dominante. La mort du hros est, comme nous l'avons expos prcdemment avec les
travaux de Campbell, une tape qui semble indissociable du mythe hroque. Le cinma hollywoodien
est truff , ds lors, de rfrences la rsurrection du hros. Acceptant son destin peu commun, le
hros laisse entrevoir qu'il est dans une situation sans retour, qui doit s'accomplir pour le bien de la
nation (Armagedon, Michael Bay, 1998). Pour Ungaro, cette acceptation de la fatalit est un signe qu'il
est celui qu'on attendait, celui que Dieu a choisi. Il acquiesce la souffrance dans son corps et dans son
esprit parce qu 'elle est l'preuve que Dieu lui envoie pour connatre sa disposition accomplir la mission
qui lui est confie 226 . cet gard, les blessures, le sang et les tortures morales n'ont d'autres
fonctions que de sanctifier le hros, de lui attribuer un statut exemplaire 227 . A cet gard, les lments
emprunts l'univers chrtien sont nombreux :

Le hros cinmatographique amricain suit, sa manire, le mme parcours ; le chemin est aussi hasardeux que celui
emprunt par le Christ. Mais l'un comme l'autre savent o ce chemin les conduit : vers la souffrance, vers la mort et vers
la rsurrection. C'est--dire vers le sacrifice grce auquel le salut des hommes sera assur. C'est la mort qui atteste la
vracit du hros. C'est bien parce que le hros accepte de souffrir que les autres (l'humanit entire) seront sauvs. Le
spectateur, qui souffre avec le hros des malheurs qu'il subit, sait que le hros ne peut pas mourir. Pour le hros
cinmatographique, la mort et la rsurrection se succdent vingt-quatre images par seconde. Le hros meurt au
combat et ressuscite en quelques instants, le temps pour lui de reconstituer ses forces pour repartir au combat plus
vaillant que jamais. Mort devant nos yeux, il sera ressuscit par la magie du cinmatographe parce que, comme le Christ
des vangiles, il est ternellement vivant. 22a

22s Pauwels, op.cif., p. 40.

22s Ungaro, op.cff., p. 79.
227 Ibid., p. 79.
11B Jbid., p. 85.
 59

De cette mort du hros, prsente l'cran de faon quasi rituelle, c'est la profession de foi qu'on
exacerbe. Mis en scne comme un sacrifice au nom des idaux de la patrie, la mort du hros invite
appuyer et souscrire au choix du hros ; c'est une exhortation au sacrifice, comme pangyrique de
l'homme qui ne recule pas 229. Celui-ci a fait le choix de faire cavalier seul, parfois en contournant les
lois, en employant des mthodes qui drogent la morale, en se drobant aux rgles institutionnelles et
gouvernementales, mais ceci pour les besoins d'une cause plus noble encore : servir les intrts
patriotiques avec la caution divine d'tre celui qui se prsente comme l'lu. Est-ce pour cette raison
que certains hros sont vritablement tus au finale d'un film ? Sauver les tats-Unis, oui. Utiliser des
mthodes iconoclastes, oui, mais condition d'tre purifi par la mort. Ou encore, le hros sera
liquid symboliquement, alors qu'il retrouvera son rle au quotidien en rintgrant la banalit du monde
profane. Quoi qu'il en soit, il n'existe pas de guide officiel pour dterminer l'interprtation officielle du
sacrifice du hros :

[... ] le hros qui nous est prsent sur l'cran est un personnage la fois trange et familier. Il est un compos de
religiosit puritaine, austre et rigide, et d'Exaltation de I'American way of fife , au point que l'on peut se demander quelle
est la vision missionnaire du hros de cinma : vangliser ou convaincre de la supriorit du mode de vie amricain ?23o

2.3 Les fins cinmatographiques, la finale sanction

Dans cet esprit, les films de gangsters dans la premire moiti du xxesicle ont bien sr mis en
scne des hros aux vertus souvent douteuses, mais qui, en contrepartie, taient la reprsentation du
rve amricain, c'est--dire l'ascension sociale. Toutefois, le gangster incarnant les valeurs du self-made
man tait la plupart du temps excut avant le gnrique et rien ne permettait d'imaginer qu'il survivrait
sa mort, mme symboliquement. Ces hros, comme Tony Camonte dans Scarface, taient la plupart du
temps issus de la communaut italienne et servaient plutt de modles d'assimilation. L'volution de leur
personnage permettait une mtamorphose qui suggrait l'amricanisation du protagoniste (accent,
coiffure, vtements) . Bref, le hros qui n'est pas n en terre tatsunienne n'a pas accs au Panthon.
C'est galement dans cette optique que l'lment du happy end dans le cinma amricain devient
indispensable : les tats-Unis doivent retrouver leur quilibre l'issue du film . La mort du hros du film
ne peut tre un vnement heureux, moins qu'il ne vienne consacrer la suite des tats-Unis par
l'accomplissement de ses exploits et de son sacrifice. On sait comment le finale d'un film est trs

229 /bid., p. 101 .

23o Ibid., p. 99.
 60

souvent l'lment qui marquera les esprits, et cette conclusion se doit d'tre la synthse de l'idologie
amricaine traditionnelle :

L'exemple du happy end est significatif. Le spectateur qui prfre les avantages consolateurs du bonheur (prdominance
de l'identification) aux avantages purificateurs de la mort du hros (prdominance de la projection) entretient par l mme
un mythe latent d'immortalit - le film se termine sur un baiser extatique -le temps est, ds lors, immobilis, enferm sous
cellophane. Cet optimisme du happy end dissimule en fait une angoisse de la mort plus grande qu'au stade de l'imaginaire
plbien (mort du hros). L'aggravation des angoisses de mort caractrise en effet la conscience bourgeoise ; elle se
traduit, dans le cadre du ralisme, par une fuite hors de la ralit . Mais cette immortalit artificielle, si elle entretient le
prestige mythique de la star nouvelle, ne lui confre pas un privilge sur la star de la grande poque . Au contraire
l'ancienne star ne craignait pas de se tremper dans la mort. L'immortalit est le signe d'une fragilit nouvelle de la star-
desse.231

2.3.1 Boucler la boucle : enjeux

Tout cinphile sait qu'il est sacrilge, mme tabou, de rvler le dnouement d'un film. Le finale
d'un film est, pourrait-on dire, investi d'une certaine forme de sacr. Il nous apparat inutile d'insister
trop longuement sur le rapprochement ventuel entre le caractre mystrieux, voire sacr, des derniers
instants du trpas et l'observance respectueuse face au finale. En effet, il semble vident que la fin est
l'un des aspects les plus importants d'un film.
A priori, de nombreux rapprochements pourraient tre faits entre la littrature et le cinma, en ce
qui a trait la conclusion d'une uvre. Dans ces deux formes d'art, nous pouvons considrer aisment
que le finale est presque un travail d'alchimie. L'crivain, comme le scnariste, est confront des
choix esthtiques, moraux, idologiques et conomiques. Comment boucler la boucle ? Comment
concilier ses aspirations cratrices et les attentes d'un ventuel public ?
Le lecteur ne peut faire abstraction du fait qu'il ne reste que quelques pages avant la fin 232 ; il sait
que le finale est amorc et inluctable. Au cinma, bien que la dure des films hollywoodiens soit bien
souvent formate, il n'y a que les codes scnaristiques qui permettent d'envisager le finale ( moins de
prendre plaisir visionner le film avec un dcompte minut). Comme nous le verrons plus loin, le film
dispose aujourd'hui de plusieurs stratagmes pour jouer avec son terme. Mais la diffrence entre le
roman et le cinma demeure sans conteste l'envergure de l'entreprise. Les dizaines de millions de
dollars investis dans une production cinmatographique imposent bien souvent des rgles
scnaristiques propres Hollywood, qui ne peuvent tres ngliges par les scnaristes - aussi
clbres soient-ils. L'industrie cinmatographique hollywoodienne est bien souvent formate selon des

231 Morin, op.cit. , p. 26.

232 Di Marino, op.cit. , p. 134.
 61

rgles bien tablies. On le resouligne, la logique des procds hollywoodiens- comme le disait Walter
Benjamin en 1939 dans son clbre essai L'uvre d'arl l'poque de sa reproductibilft technique-
est intrinsquement lie la nature de l'entreprise :

[... ] l'exploitation capitaliste de l'industrie cinmatographique refuse de tenir compte de la revendication lgitime de
l'homme d'aujourd'hui de voir son image reproduite. Dans ces conditions, l'industrie cinmatographique a tout intrt
stimuler l'attention des masses par des reprsentations illusoires et des spculations quivoques. 233

C'est donc de ce cinma - en soi objet de discours, souvent dcri, mpris, copi et adul que
nous relverons la rcurrence des mcanismes. Pour le sociologue Pierre Bourdieu, chaque groupe
social a son got prcis, et il y a des uvres d'art qui offrent des valeurs figes pour rpondre aux
besoins propres du groupe. L'uvre d'art devient ainsi un message qui dit toujours la mme chose
pour son groupe donn 234 . Bien que certains soutiennent la thse que la culture populaire ne vhicule
pas de messages et que c'est dans son manque de sens qu'elle est idologique 235 , nous entendons
dmontrer que par-del le message, la rcurrence de la structure mme du finale est tout
particulirement porteuse d'idologie.
Quoi qu'il en soit, un film doit se terminer. Bien que des ralisateurs aient tent de laisser leur
histoire en suspens ou d'utiliser des subterfuges pour que leurs personnages vivent au-del de la
projection : elle a une fin dtermine par le dernier photogramme projet. Que l'action se poursuive
durant, ou aprs le gnrique, l'objet filmique a une finalit. Mme dans les films tirs de franchises qui
reposent sur le concept de suites (les James Bond, Le Seigneur des Anneaux) , ils ne sont pas que des
chapitres ; ils sont des objets distincts, dont la finalit est dtermine bien souvent par la fin du
gnrique.
Le finale permet d'assimiler le sens d'une uvre: "Readers cannat possess a story's meaning until
they know the end236 ". D'autre part, ce sont les images de la squence finale qui vont marquer l'esprit :
les cinq dernires minutes resteront inscrites dans la tte oublieuse du spectateur [... ] par
consquent, c'est ce moment qu'il [le ralisateur] lui faudra mettre la gomme 237 . ce titre, le finale
d'un film ne peut tre gratuit. La fin, c'est l o le ralisateur (ou parfois d'autres intervenants, comme
le producteur) indique que c'est ici que a se termine . l'criture du synopsis, la rdaction du

233 Walter Benjamin, L'oeuvre d'arl l'poque de sa reproductibilit technique, Paris, ditions Gallimard, 2008, p. 36.
234 Pierre Bourdieu cit par Dana Polan, "American Studies cuffural studies et le cinma amricain des annes 80", http://www.revue-
cinemas. info/revue/revue%20nos1 _2/1 1-polan.htm, (28 mars 2010).
235 /bid.,

236 Arrnine Kotin Mortimer cit dans Op. cit. , Neupert, p. 32.
237 Lon, op.cit. , p. 130.
 62

scnario, au moment du tournage puis ultimement sur la table de montage, le film est pens comme un
objet qui a un dbut et une fin. C'est par la fin que le film devient un tout :

"As Marianna Torgovnick has argued: "an ending is the single place where an author most pressing/y desires ta make his
points - whether those points are aesthetic, moral, social, political, epistemologica/, or even the determination not ta
make any point at al/." [. ..] the ending of a text constitutes the author's fast oppottunity ta manipu/ate our attitudes about
the work's structure, themes, characters, etc. Yet, it seems tome that the very urgency of the situation makes the author
most vulnerable during closure. By virtue of being the place in the text where numerous textual patterns are drawn
together, the ending is a/sa the place in the text where the author's rhetorica/ manoeuvring is potentially most exposed.
During closure the author depends on certain conventions but also may want ta de-emphasize their conventionality. "238

Comme l'exprime Paul W. Salmon, la porte du discours dans le finale d'un film atteint une sorte
d'apoge o l'idologie, peut-tre bien dissimule dans la trame du film, transpire de faon non
quivoque. Le spectateur trouve, en gnral, dans le finale d'un film la confirmation ou l'infirmation
de son raisonnement sur l'ensemble du spectacle auquel il vient d'assister. La structure classique
hollywoodienne tend rsoudre les diffrentes pistes lances durant la projection filmique de manire
ne pas laisser le spectateur avec des segments non rsolus. Encore une fois, le cinma hollywoodien
est construit sur des prceptes normatifs.

2.3.2 Le dbut de la fin et les catgories de fins

O commence la fin d'un film ? Comment la dfinir, la circonscrire ? Nous considrerons que la fin
d'un film peut tre de dure variable. Le finale peut se drouler sur plusieurs minutes ou se rsumer
un photogramme 239 . Comme le rapporte Bruno Di Marino, certains films se concluent par une image
fixe (The Graduate, Mike Nichols, 1967) ou un photogramme (Fight Club, David Fincher, 1999/ The
Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988). Un film peut galement se conclure par une srie de
squences, que l'on nommera sous-finale 240 . Di Marino ajoute que dans la factu re classique du cinma,
on distingue deux moments conclusifs : le finale et la coda qui a pour fonction de relcher la
tension aprs un crescendo o nous retenions notre souffle 241 . Cet appendice se retrouve plus
particulirement dans les films dramatiques. Ainsi, la rsolution de l'intrigue se fait dans le finale et la

238 Paul W. Salmon, "Ciosure in Fiction and Film ", Thse de doctorat de l'University of Western Ontario Facuffy of Graduate Studies, 1992,
p. 7.
239 Le film tant compos de 24 images/seconde, le photogramme est le nom attribu cette image.
240 Di Marino, op.cit., p. 136.
241 Ibid. , p. 136.
 63

coda qui n'ajoute en gnral pas d'autres significations au film, mais ventuellement en renforce le
sens 242 . Pour les besoins de notre tude nous engloberons finale et coda.
Le cinma a t largement influenc par les codes des productions thtrales de la fin du XIXe et
du dbut du xxe sicle 243 . Il n'tait d'ailleurs pas inusit que les productions subissent des
changements au fil des prsentations afin de satisfaire l'auditoire. Le finale d'une uvre thtrale,
comme d'un film, peut avoir des consquences dsastreuses sur les revenus.
Avant de prsenter les types de finales, nous devons d'abord distinguer deux lments de la fin du
film , tels que prsents par Richard Neupert dans The End ; Narration and C/osure in the Cinema.
L'auteur y suggre que la fin d'un film doit tre considre comme le rsultat de deux oprations
interdpendantes : la fin de l'histoire et la fin du discours narratif. Isoler ces deux lments permet de
comprendre comment les activits complexes de perception, de comprhension et d'anticipation se
ralisent chez le spectateur 244 . Pour Neupert, "the story is a series of events containing characters,
actions, and settings 245 ". D'autre part, le narrative discourse est prsent comme : "the narrating
systems at work within a fi/mie text. lncluded among these systems will be voice-over narration, the
selection and ordering of the narrated story elements (including editing patterns), musical interventions,
extratextua/ and intertextual insertions or references, and sound ta image relations 246 ". Neupert
constitue donc une grille d'analyse pour le classement des finales de films (tableau 2.1), prsentant
quatre fermetures de rcits classes en deux catgories. Citant les films de Jean-Luc Godard et d'Alain
Robbe-Grillet- qui n'ont pas le mme degr de fermeture et de rsolution qu'un film se terminant avec
la mention The End -, l'auteur reconnat toutefois que ces catgorisations ont ncessairement des
limites .. .
Tableau 2.1
Types de finales de films

Story Ending CLOSED OPEN

Narrative Discourse Narrative Discourse
Reso/ved Story 1) Closed Text 3) Open Discourse
Unresolved Story 2) Open Story 4) Open Text

Le finale provoque une reconsidration de ce qui a t prsent prcdemment. Le spectateur

rorganise les informations en fonction de la faon dont le film est conclu. Si le fil m est visionn avec la

242 Ibid., p. 136.

243 Neupert, op.cit. , p. 36.
244 /bid., p. 14.
245/bid., p. 16.
246 /bid., p. 16.
 64

question en tte Comment cela va-t-il se terminer? , la fin invite un rcapitulatif Mais comment
tout ceci a-t-il commenc ? .
Bien entendu, la plupart des finales des films hollywoodiens sont de type ferm (Ciosed Text et
Open Story) , qui correspondent plus la facture classique du cinma. Toutefois, d'autres types de
finales se trouvent galement occasionnellement dans le cinma produit par les grands studios (Open
Discourse et Open TexO. L'avantage de la mthode de Neupert est d'apporter des distinctions
supplmentaires la traditionnelle dichotomie entre les finales de film ouverts et ferms. Selon
Neupert, le spectateur demeure actif dans le processus de comprhension du finale. Mme si le film
ne rvle pas tous les lments dans l'histoire ou le discours narratif, le spectateur tentera de conclure
l'aide des lments dont il dispose. La structure dicte, la plupart du temps, que les principaux
lments de comprhension soient livrs au spectateur, ce qui ne permet pas par ailleurs de conclure
que tous comprennent de la mme faon. Nous pouvons toutefois affirmer, l'instar de Neupert, que
l'opration finale du spectateur est d'interprter la fin du film. Le spectateur ngocie continuellement
avec ses attentes et la rtrospection sur les lments qui lui ont t divulgus.
D'autres auteurs ont propos des classements diffrents. Pour Paolo Cherchi Usai, deux catgories
suffisent : 1) le finale dmonstratif, qui explicite le sens de toute l'uvre et 2) le finale qui,
volontairement, n'apporte aucune rponse 247 . Enfin David Lodge 248 , qui rapporte les catgories
suivantes : 1) le happy end, 2) le finale dramatique et 3) le finale ouvert. Pour Bruno Di Marino, le
cinma classique s'inspire surtout des deux premires catgories de Lodge alors que le cinma
d'auteur, selon lui, recourt la plupart du temps la troisime. 249

2.3.3 Disparition de la mention The End

Le mot End enveloppe leur bonheur d'une ternit de cellophane.2so

Longtemps, les films se sont termins par l'apparition des expressions Fin, Fina, The End pour
marquer la conclusion de la reprsentation filmique. Selon Di Marino, la disparition remontrait aux
annes 1960, fort probablement dans la mouvance des nouvelles vagues du cinma. 251 Cette

247 Cherchi Usai cit dans Di Marino, op.cit., p. 135.

24B David Lodge cit dans Di Marino, op.cit. , p. 134.
249 Ibid., Di Marino, p. 135.
250 Edgar Morin, Nvrose, Paris, ditions Grasset et Fasquelle, 1962, p. 129.
251 Di Marino, op.cit., p. 139.
 65

modification des dernires minutes du film serait, toujours selon Di Marino, l'expression d'une nouvelle
faon d'envisager le film : Le cinma a dcid de ne plus raconter une histoire acheve et close, mais
simplement de raconter une histoire. Ainsi, le flux du film n'interrompt pas le flux de la vie, il coule
paralllement252 .
La nouvelle convention se rpandra rapidement et aura pour consquence, selon Jean Douchet, de
modifier la dure des films 253. Voil pourquoi certains prtendent que :

[... ]le cadrage le plus important du film tait le mot Fin . Le film tout entier et tous ses cadrages tendaient vers ce
mot. Au moment o ce mot apparaissait, le film tait complet et tous les problmes rsolus . Le film devait tout condenser
dans un temps de projection trs bref. Il durait en moyenne une heure et demie .254

La contrainte de la dure a t en quelque sorte bouscule par le nouveau cinma de l'poque,

mais aussi par une modification du rapport au temps filmique. Les limites de l'uvre devenant plus
floues, les fins ouvertes prises par le cinma des nouvelles vagues trouvaient une issue scnaristique
qui permettait que l'histoire soit finie, tandis que le film continue 255 . Cette modification en apparence
anodine souligne une fracture relle entre la structure narrative et le dispositif de la reprsentation
cinmatographique 256. Di Marino expose l'hypothse l'effet que l'uvre pourrait ainsi dpasser la
limite entre la ralit et la reprsentation 257. Cette suppression d'une terminaison manifeste dans
l'imaginaire filmique viendra rebondir en analyse de notre corpus et peut dj tre mise en lien avec ce
qui a t soulign concernant le dni de la mort comme refus de la fin , en fait de la limite.

2.3.4 Le happy end : creuset significatif

Mais dj le happy end nous mettait sur la piste de reflet tronqu de ralit. Une des dfinitions les
plus clbres de l'expression galvanise du happy end est certainement celle qu'a labore Edgar
Morin dans son ouvrage L'esprit du temps :

La happy end, c'est le bonheur des hros sympathiques, acquis de faon quasi providentielle, aprs des preuves qui
auraient d normalement entraner un chec ou une issue tragique. La contradiction qui fonde tout ressort dramatique (la
lutte contre la fatalit, le conflit avec la nature, la cit, autrui ou soi-mme) au lieu de se rsoudre, comme dans la
tragdie, soit par la mort du hros, soit par une longue preuve ou expiation, est rsolue par la happy end.2sa

252 Ibid., p. 138.

253 Jean Douche! cit dans Di Marino, p. 139.
254 Jean Douche! cit dans Di Marino, p. 139.
255 Di Marino, op.cit. , p. 139.
256 Ibid., p. 139.
257 Ibid., Di Marino, p. 139
258 Morin, Nvrose, op.cit., p. 124.
 - - - - - - -- - - - --

66

Nous croyons que l'issue tragique de certains hros dans les films hollywoodiens peut tre
renverse dans l'esprit des spectateurs en happy end par certains subterfuges que nous prsenterons
dans notre analyse. C'est en fait par l'occultation de la mort dfinitive du hros dans les finales de films
amricains que le happy end se manifeste pour apaiser l'angoisse spectatorielle devant le sacrifice du
personnage principal.
Pour Morin, le happy end s'inscrit l'un des ples de la production artistique. une extrmit, il y a
les valeurs conformistes, et le produit standard , et de l'autre, une pousse vers la cration
artistique et la libre invention 259 . Or, l'tat, par la censure ou sa contribution financire relativement
aux projets artistiques de mme que la structure de l'conomie capitaliste, cantonne la production
artistique l'intrieur de bornes bien dfinies. Morin classe la production culturelle en trois courants 260 :

1) le ple de standardisation strotype, 2) le ple du courant noir et 3) le courant culturel moyen ,

o s'atrophient les pousses les plus inventives, mais o s'affichent les standards les plus
grossiers261. Le happy end est donc en quelque sorte un des rouages de cette industrie culturelle
standardise :

En un mot, l'industrie culturelle ne produit pas que des clichs ou des monstres. L'industrie d'tat et le capitalisme priv
ne strilisent pas toute cration. Seul son point extrme de rigidit politique ou religieuse, le systme d'tat peut
pendant un temps, parfois assez long, annihiler presque totalement l'expression indpendante.262

2.3.4.1 Dfinition et origines du happy end

C'est au dbut des annes 1930 Hollywood, selon Morin, que survient un changement important
dans la production de films. Ces films seront rsolument plus orients vers le ralisme, et leur structure
sera fonde sur l'identification au hros. Les dcors seront plus proches de la ralit, le jeu misera sur
une approche plus raliste , le hros se prsentera dsormais comme un hros sympathique , en
opposition avec le hros tragique et le hros pitoyable263 . Le rapport du spectateur avec le hros
pourra tre teint d'admiration ou de piti, mais ce dernier sera principalement aim de l'audience.
Morin voit un lien indniable entre le courant raliste, le hros sympathique et le happy end, et ce
courant est pour lui en rupture avec les traditions occidentales, mais aussi universelles. Selon Morin, le

2ss Ibid., p. 63.

260 Ibid., p. 66.
261 Ibid., p. 65.
262 Ibid., p. 65.
263 Ibid., p. 124.
 67

happy end modifie l'univers de la tragdie au sein de l'imaginaire contemporain 264 . C'est en fait toute
la notion de sacrifice qui est vacue du rcit par le happy end:

Dans l'universelle et millnaire tradition, le hros, rdempteur ou martyr, ou encore rdempteur et martyr, fixe sur lui,
parfois jusqu' la mort, le malheur et la souffrance. Il expie les fautes d'autrui, le pch originel de sa famille apaise, par
son sacrifice, la maldiction ou le courroux du destin. La grande tradition a besoin, non seulement du chtiment des
mchants, mais du sacrifice des innocents, des purs et des gnreux. Le sacrifice est, soit la mort, soit une longue vie
d'preuve. 265

Dvelopp au moment de la dpression, le happy end est en fait une rponse rassurante
l'incertitude ambiante. D'autre part, le noralisme italien, dont la forme s'est inspire de l'aspect plus
incongru et non-fini du rel, a fait son apparition dans l'aprs-Deuxime Guerre mondiale 266. Il est
intressant de noter que la fin ouverte se dveloppe un moment o les destins se librent de la
fatalit de la guerre. De la sorte, la mcanique du cinma ne serait peut-tre pas trangre aux
aspirations profondes qui marquent les poques.

2.3.4.2 La signature de l'idologie

Nous estimons que le happy end hollywoodien a institu une nouvelle forme de reprsentation de
la mort qui sous-entend toujours que le dfunt survit sa mort symboliquement267 Morin suggre ainsi
que le hros, qui surmonte les risques, semble tre devenu invulnrable la mort268 . Au sens ou la
mort reprsentant la fois la plus grande certitude existentielle et la plus grande incertitude du mme
ordre, le happy end reprsenterait une rponse (ou un mode de dfense) face au caractre devenu
intolrable de l'incertitude, en tant que mtaphore de la mort et du coup, d'une de ses reprsentations.
Hollywood a ainsi adopt au fil du temps des mthodes qui permettent la fin tragique, telle qu'on la
retrouve entre autres depuis des sicles dans les rcits, mais que par ailleurs les scnarios comportent
toujours un symbole d'apaisement face au dfunt, quitte reprsenter son amortalit.
Le finale hollywoodien doit contenir de l'espoir, comme le mentionnait Mervyn LeRoy : "Dreams are
often more real th an rea/ity [. ..] The mo vie with the fairy tale, Cinderella, happy-ending plot will bring

26 4 Ibid., p. 125.
265 Ibid , p. 125.
266 Neupert, op.cit., p. 77.
267 Prsence par sa voix off, photo rassurante pose de faon ce qu'il ait un regard bienveillant sur ceux qui restent, son enfant, n de

faon posthume, porte son prnom et son nom, on repasse des images indites de lui, une loi porte dsonmais son nom, on le voit vivant au
gnrique, d'autres personnages accomplissent sa volont, etc.
268 Edgar Morin, La Happy End, dans L'Esprit du temps, http://lettres.ac-rouen.fr/francais/reciUhappy.html, (20 mai 2008).
 68

you joy because if also brings hope. 269 " Pour Bidaud, la convention du happy end dans le cinma
hollywoodien n'a d'autre but que d'entretenir l'optimisme du public. Il fut une poque o les spectateurs
applaudissaient lorsque le vilain du film se faisait tuer. Nul besoin ici de commenter la fonction
cathartique du cinma. Le happy end est donc une convention culturelle un moment donn ;
comme les films russes du dbut du sicle se devaient d'avoir un dnouement funeste 270 .
Ainsi, le happy-end condamne le cinma hollywoodien jouer avec les faits et les reprsentations
du rel ; c'est ce que certains appellent la magie de Hollywood . Comment dmontrer ses talents de
magicien plus efficacement qu'en voquant ce qui se tient au-del de l'une des questions existentielles
les plus fondamentales de l'homme ? voquer la mort et la prsenter sous un jour rassurant, voil un
tour de magie dans lequel Hollywood est pass matre.

2.3.4.2.1 Par l'identification au hros

Le hros s'avre donc invulnrable la mort dans le happy end. Selon Morin, l'chec du hros
et sa mort sont vacus du happy end. Le finale du film est donc investi d'une irruption du bonheur
constitue d'amour, d'argent et de prestige 271 . C'est dans l'tablissement du lien d'identification
spectateur 1hros que le bonheur devient impratif. Le spectateur ne supporte plus que son alter ego
soit immol 272 . Le finale du hros dans le happy end vise donc, selon Morin, offrir un nouveau
mode esthtico-raliste se substituant au salut religieux o l'homme, par procuration, ralise son
aspiration l'ternit 273 . La mort du hros peut donc tre considre comme une partie constituante
d'une forme de happy end. La mort du hros est en fait, selon nous, dralise par certains
mcanismes d'apaisement pour le spectateur. C'est en fait ce que Morin appelle le semi-happy encP-74 .
De par le rapport d'identification tabli entre le spectateur et le hros, et expurg de la tragdie, le
happy end se prsente pour Morin comme une entreprise qui vise exorciser le sentiment de
l'absurdit et de la folie des entreprises humaines 275 . La vie revt dans le happy end un sens total et
signifiant. L'vacuation de la fatalit de la mort n'est en fait que le ressort dramatique ncessaire
pour la glorification de :

269 Mervyn LeRoy ctt dans op. cit., Bideau, p. 25.

210 Ibid., Bideau, p. 215.
211 Morin, Nvrose, op.cit. , p.126.
272 fbid. , p. 127.
273 fbid., p. 127.
274 Jbid., p. 131 .
275 Jbid., p. 131 .
 69

(.. .] l'optimisme du bonheur, l'optimisme de la rentabilit de l'effort (il faut que toute entreprise noble et hroque ait sa
rcompense ici-bas). Par ailleurs, toute intervention du pouvoir politique au sein de la culture postule galement une fin
heureuse parce que le pouvoir affirme que tout est bien dans la socit qu'il rgente.276

C'est en cela que le happy end apparat clairement teint d'idologie. Les mcanismes des finales
de films hollywoodiens, dont les effets sont dcupls par le phnomne d'identification au hros, se
prsentent comme un excellent vhicule idologique. Les blockbusters des tats-Unis, qui occupent la
quasi-totalit des crans du monde sont en quelque sorte des mises en scne de la vie amricanise,
mais aussi dralise.

2.3.4.2.2 Par l'adoption de l'idologie de rconciliation et de la logique du business

Pour Richard Neupert, le public souhaite des finales de films qui satisfont leur dsir individuel et
social pour l'ordre et l'autorit morale 277 . Le spectateur recherche un finale qui contraste avec les
contingences et hasards inhrents au quotidien. Toutefois, ces rcits au finale programm constituent
une manifestation probante de la restriction des mondes possibles. Puisque les mcanismes du happy
end visent une conclusion idalise, il s'agit en fait d'un processus de censure. l'intrieur du happy
end se retrouve l'incontournable idologie de rconciliation 278 . Le spectateur doit par le happy end
trouver le rconfort avant de quitter la salle de cinma.
On le redit, le cinma est une entreprise qui fonctionne par la satisfaction des dsirs ; il assure ainsi
sa prennit en donnant au spectateur ce qu'il anticipait ds l'achat de son billet. Le happy end tant
beaucoup plus apaisant que la fin ouverte, il n'est pas tonnant qu'Hollywood ait recourt ce genre de
finale.
Les fins ouvertes et plus naturelles , en vogue dans le noralisme italien, semblent plus
proches de la vie que le happy end. Le quotidien n'est pas rgl comme un scnario hollywoodien.
Pourtant, une fin ouverte sans happy end provoquera encore aujourd'hui un rejet de plusieurs
spectateurs. Pour un trs vaste public, un finale au cinma doit tre calqu sur la mcanique
hollywoodienne. cet gard, Neupert considre que les mouvements de camra sont beaucoup plus
libres que le discours narratif279 . Aussi, le spectateur est prt accepter l'innovation dans le domaine

27 6lbid., p.131.
211 Neupert, op.cit., p. 35.
21s Ibid., p. 40.
279 Ibid., p. 91 .
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70

de la captation filmique, mais la structure du rcit demeure fixe par des normes tablies il y a
plusieurs dcennies.
De nombreuses tudes ont confirm que le cinma avait une influence certaine sur des habitudes
aussi banales que les gestes, les coiffures, la tenue vestimentaire, les paroles et les habitudes
alimentaires. D'autres enqutes ont galement dmontr que l'espace priv pouvait subir l'influence
d'Hollywood : le baiser, les caresses et les rapports amoureux. Qu'en est-il alors de la mort dralise
du hros, auquel le spectateur est li par identification ? Le spectateur y dcouvre que :

[.. .]la vie n'est pas seulement plus intense dans la culture de masse. Elle est autre. Nos vies quotidiennes sont
soumises la loi. Nos instincts sont rprims . Nos dsirs sont censurs . Nos peurs sont camoufles, endormies. Mais la
vie des films, des romans, des faits divers est celle o la loi est enfreinte, domine ou ignore, o le dsir devient
aussitt amour victorieux, o les instincts deviennent violences, coups, meurtres, o les peurs deviennent suspenses,
angoisses. C'est la vie qui connat la libert, non pas la libert politique, mais la libert anthropologique o l'homme n'est
plus aux ordres de la norme sociale : la loi.2ao

2.3.4.2.3 Ce que le happy end suggre du rapport la mort et l'angoisse

Les films truffs de violence - et jusqu' un certain point de sadisme - mnent, par le rapport
d'identification, le spectateur dans des zones d'ombre. Pour Morin, les spectateurs se plaisent non
seulement tuer fictivement, mais aussi mourir fictivement 281 . En effet, le processus d'identification
permet la catharsis cinmatographique de faire mourir l'autre ma place 282 .
D'un point de vue strictement idologique, le happy end ne peut qu'tre le mode unique de
terminaison de films. La fin d'un film peut tre dangereuse pour l'ordre social. Il faut donc finir le film ,
comme les studios souhaitent que la socit se perptue. Ainsi le happy end :

[... ]est une ternit projective d'un moment de flicit o se trouvent exalts une treinte, un mariage, une victoire, une
libration. [.. .] elle dissout au contraire pass et futur dans le prsent d'intensit heureuse. Ce thme projectif
correspond idalement l'hdonisme du prsent que dveloppe la civilisation contemporaine .283

Comme le mentionne Jean-Michel Valantin, la particularit des tats-Unis rside dans

l'entrelacement du politique, le stratgique et l'industrie de l'image 284 . L'idologie amricaine est
clbre de films en films et, presque chaque fois, enrobe de musique sirupeuse et de bons
sentiments propres au happy end.

280 Morin, Nvrose, op.cit. , p. 152.

281 Ibid., p. 157.
282 Ibid., p. 159.
283 Ibid., p. 173.
284 Valantin, op.cft., p. 175.
 71

Nous avons tent de faire le portrait gnral de la question du finale dans les films hollywoodiens
en explorant les diffrentes sources d'influences de cette industrie. Nous n'avons pas la prtention
d'avoir fait le tour du mystre entourant la fin des films. Par ailleurs, nous estimons que cet examen
nous a permis de dgager des pistes importantes pour l'analyse des films de notre corpus.
Certains signes permettent de croire que le happy end n'est plus exactement ce qu'il tait, il y a
quelques dcennies. Certains observateurs suggrent que les vnements du 11 septembre 2001 ont
eu un impact sur la faon dont les films se terminent. Hollywood vient d'ailleurs de sortir, coup sur
coup, plusieurs films empreints de pessimisme : The Raad (John Hillcoat, 2009), 2012 (Roland
Emmerich, 2009) et The Love/y Bones (Peter Jackson, 2009) . Nous avons galement not une
particularit dans le finale du film pour enfants How Ta Train Your Dragon (Dean DeBlais et Chris
Sanders, 2010). Ce film, destin principalement aux enfants, a un dnouement diffrent des habituelles
productions hollywoodiennes. Les artisans ont affirm qu'ils ont choisi de ne pas laisser le petit hros
sortir indemne de ses aventures. Le personnage de Harold se retrouve handicap la fin du film.
Certains focus groups constitus de parents auraient demand que le finale ne soit pas modifi ou
dulcor 285 . Dreamworks a donc fait le choix audacieux de maintenir le finale tel quel. Peut-on y lire un
signe quelconque que la jeune gnration aura droit des finales plus humaniss et moins
hroques? Il est tout de mme tonnant que le film How Ta Train Your Dragon ait t transpos avec
un finale plus amre que le roman de Cressida Cowell , dont il est tir.
Jean Gabin exigeait une certaine poque que les personnages qu'il interprtait meurent la fin
du film 286 . La perception du finale tragique l'europenne a toujours t diffrente de l'approche
hollywoodienne, possible que lorsque certaines conditions sont rassembles. La reprsentation de la
mort du hros peut malgr tout tre intgre au happy end, la condition de respecter le mode
d'emploi hollywoodien, dont nous entendons dgager les mcanismes dans notre analyse.
Le happy end est donc une mcanique prouve, qui s'est raffine depuis les annes 1930.
Pourtant, il ne garantit pas ncessairement le succs d'un film. Nous verrons dans la prochaine sous-
section que, pour certains, le cinma hollywoodien semble relever de la peinture numro; l'industrie
ne choisit pas ses finales de faon alatoire.

285 Tara A. Trower et Raising Austin, "Change in movie's ending shows kids harsher reality",
http://www.statesman.com/life/parenting/change-in-movies-ending-shows-kids-harsher-reality457913.html, (20 avril 2010).
286 Neupert, op.cit., p. 74.
 72

2.3.5 Les suites des projections-tests : les fins la carte

Comme nous l'avons vu prcdemment, si la raction des focus group est particulirement positive,
les studios seront plus enclins investir davantage dans sa promotion. Dans le cas contraire, la sortie
du film se fera sans investissements extraordinaires. Nous devons tenir compte ici que les films sont
bien souvent accompagns de budgets promotionnels de plusieurs dizaines de millions de dollars,
voire de centaines de millions de dollars dans certains cas (Avatar, James Cameron, 2009).
Brooks Mari in rapporte que l'chec commercial de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) poussa le
studio faire une projection-test de The Magnificient Ambersons (Orson Welles, 1941 ). Comme la
raction fut particulirement ngative, le studio prit le contrle du film , coupa 50 minutes au montage
d'Orson Welles et y ajouta un happy end. Marlin rapporte galement que les projections-tests de The
Sum of Al/ Fears (Phil Alden Robinson, 2002) rvlrent que le public tait effray par les scnes
prsentant le prsident en proie la peur. Le studio ne modifia rien au film, mais choisit de produire
une bande-annonce plus transparente quant au contenu de l'intrigue. Plus rcemment, les projections-
tests du film de la srie Harry Patter and the Ha/f-8/ood Prince (David Yates, 2009) ont soulev une
polmique chez les fans 287 . Encore une fois, c'est le finale du film qui aurait heurt les amateurs de
cette srie.
Nous devons toutefois mentionner que ces projections-tests servent le jeu des studios dans une
optique de marketing viral. Rien de tel que les forums de fans pour alimenter des polmiques, qui
permettent aux studios d'conomiser sur la promotion d'un film. Les polmiques du genre, trouvant
cho dans les diffrents mdias, assurent une visibilit aux films avant leur sortie officielle. Pour ce
type de cinma, tout a une valeur commerciale : mme les fins modifies, voire dulcores aprs les
projections-tests, ont une valeur marchande.

2.3.6 Fins alternatives

On retrouve des fins alternatives dans les pices de thtre 288 , les sries tlvises et plus
particulirement dans les jeux vido. Les fins alternatives au cinma existent depuis longtemps, mais
c'est le march du DVD et ses supplments qui en a permis une diffusion grande chelle. Une

287 "Harry Patter fans damn Ha/f-8/ood Prince film after test screening', http://www.guardian.co.uklfilm/2009/mar/13/fans-unhappy-with-
sixth-harry-potter-film, (20 avril 2010).
288 Dario Fo, dont la pice Mort accidentelle d'un Anarchiste compo rte une fin alternative, voir : FO, Dario, Morl accidentelle d'un
Anarchiste/Faut pas payer!, Paris, Dramaturgie diteur, 1997, p. 223 - 225.
 73

recherche produite par la Universal a d'ailleurs rvl que les consommateurs raffolent de ces
supplments 289 . Nous pouvons galement mentionner l'apport de sites internet d'changes, comme
You Tube , qui mettent en ligne des archives autrefois plus confidentielles .
Comme nous l'avons mentionn prcdemment, le finale peut avoir t modifi pour des raisons
morales : Fatal Attraction (Lyne, 1987), dont le nouvel pilogue montre le dcs de la matresse
antipathique interprte par Glenn Close; Butterfly Effect (Eric Bress et J. Mackye Gruber, 2004), dont
le finale prsent en salles est beaucoup moins tragique que celui souhait par le ralisateur290;
Rambo : First B/ood (Ted Kotcheff, 1982), dont le finale supprim montrait le vtran de la guerre du
Vietnam s'empaler sur le couteau tenu par son colonel afin d'tre ainsi tu 291. On rapporte galement
que Frank Capra a tourn cinq fins diffrentes pour Meet John Ooe (1941) ; la lgende veut qu'il ait
choisi la version qu'un admirateur anonyme lui conseilla par voie postale 292.
Les fins modifies pour des raisons morales sont innombrables. Que ce soit pour des questions de
violence, de morale sociale (strotypes de rles fminins, sanctions des criminels) , de pressions des
commanditaires (l'arme amricaine) 293 , de vises purement commerciales qui imposent le happy end
et de proccupations esthtiques ou idologiques du ralisateur, plusieurs finales de films ont t
charcuts ou ramnags.
Ces fins alternatives sont dsormais des arguments pour vendre la copie DVD des films. Le
ralisateur, qui devait autrefois choisir un finale parmi ceux qu'il avait tourns, peut maintenant les
prsenter intgralement en supplments. L'uvre devient donc plus complexe, et implique que le
spectateur peut conclure le film l'aide de ces diffrentes finales : Version A, le hros meurt et Version
B, il survit ses preuves. Selon Richard Bgin, en donnant la possibilit au spectateur de voir toutes
les fins possibles , ces supplments dnaturent l'uvre en dstructurant la logique du rcit filmique 294 .
Bgin signale galement que les fins alternatives claircissent parfois une part du mystre qui confre
un charme distinct un film . Que le hros survive ou non, le spectateur retient qu'il a d'une certaine
faon survcu. La diffusion de ces :

2a9 Thomas K. Arnold, 'Aiternate Endings Tweak lnterest", http://www.usatoday.com/life/movies/news/2005-09-12-dvd-alternate-

endings_x .htm , (28 avril 201 0).
290 Ce finale raconte que le personnage principal s'touffe volontairement la naissance avec son cordon ombilical pour viter que
l'histoire ait lieu.
291 La fin du film diffre de celle du roman dont il est inspir. La dernire squence prsente Rambo escort par le colonel, alors que dans
le roman Rambo est excut par la police. Source: Valantin, op. cft., p. 38.
292 Bgin., op.cft. , p. 31.
293 Valantin, op.cft., p. 26.
294 Bgin, op.cit., p. 32.
 74

(... ]fins a~ernatives trahissent indniablement une hsitation conclure convenablement un rcit[ ... ] Ces bonus sont-ils
une relle utilit ou masquent-ils simplement une fausse modestie de la part de l'auteur et de la production ? Une chose
est certaine toutefois, les fins alternatives rpondent pour l'instant au seul besoin du spectateur d'tre satisfait. 295

Les fins de films multiples peuvent galement tre ludiques: le film Clue! (Jonathan Lynn, 1985)
prsentait des finales diffrents selon la salle o avait lieu la projection, empruntant au jeu de socit
ses conclusions alatoires. Ces multiples possibilits de redfinir le finale d'un film ne s'arrtent pas
ces exemples. George Lucas a revisit et modifi le finale de l'un des films de sa srie Star Wars,
lorsqu'il a fait paratre une nouvelle dition du DVD. Dans la version prsente en salles, le finale de
l'pisode VI : The Return of the Jedi (George Lucas, 1983), les personnages de Yoda, d'Obi-Wan et de
Darth Vader (sans son casque) apparaissent sous des aspects fantomatiques avec un regard
bienveillant sur Luke Skywalker. Dans la version modifie, le personnage de Darth Vader a t
remplac par le jeune Anakin Skywalker. Bien que ceci se justifie sur le plan scnaristique, le
changement demeure pour le moins tonnant. Cet effacement de la figure du pre mort par celle d'un
jeune homme pas encore pre 296 modifie la lecture du finale de ce clbre blockbuster.
La plus tonnante des nouvelles mthodes pour modifier la fin des films est sans aucun doute la
suivante : les nouvelles technologies de montage, dont la plupart des ordinateurs personnels sont
dots, permettent au grand public de remonter le finale des films . Ainsi, sur You Tube, on dcouvre des
dizaines de finales de films que des spectateurs-ralisateurs ont remodels. On y trouve une nouvelle
fin pour 300, Forrest Gump, Titanic et pour des sries tlvises comme de The Sopranos et Lost. Bien
que ces finales soient diffusion limite, elles expriment nanmoins le dsir des spectateurs d'apaiser
leurs frustrations. Si la plupart de ces finales s'apparentent des happy ends bricols, on retrouve
videmment des finales tordus et loufoques. Voil pour nous la dmonstration que la fin n'est jamais
dfinitive... Par ailleurs, comme nous le verrons, cette mort l'cran est bien souvent une
consquence de la violence.

2.4 Plus que des cas de figure : violence et mort l'cran

La violence et la mort au cinma ont depuis longtemps suscit la polmique. Mais si la violence
reprsente l'cran provoque et choque, c'est aussi parce qu'elle intresse et attire des publics
importants. Les premiers films narratifs tatsuniens mettent en scne des actes violents, mais surtout

195 Ibid., p. 32.

196 Jocelyn Lachance et a/., Films cuffes et culte du film chez les jeunes ; Penser l'adolescence avec le cinma, Montral, Les Presses de
l'Univers it Laval, 2009, p. 91.
 75

la mort. The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903), prsente techniquement les premiers morts
fictifs de l'histoire du cinma 297.

Figure 2.1 Premier mort du cinma (GTR) Figure 2.2 Tous les voleurs sont tus en finale (GTR)

Le film se terminait gnralement avec le pistolet tourn vers l'objectif de la camra , mettant en
joue les spectateurs et se concluant par le tir en direction de l'objectif.

Figure 2.3 Coup de feu vers robjectif (GTR)

2.4.1 De mort mime corps clat

La mort, d'abord mime de faon caricaturale dans le cinma muet, joue hors-champ durant les
premires annes du parlant, avec un peu d'hmoglobine de synthse travers la chemise dans les
westerns, esthtise et au ralenti la fin des annes 1960, tonitruante et mise en scne par l'quipe
des effets spciaux dans les annes 1980, banalise, drisoire et accessoire dans les films de
Tarantino et ses ersatz des annes 1990, puis descriptive, voire chirurgicale dans les annes 2000,
alors que le corps se dcompose l'cran comme lors d'une dissection violente et anarchique. La mort

297 Le film comportait quelques scnes dont les photogrammes avaient t peints la main pour souligner certains lments :robes,
fanions, fume de l'explosion et fume s'chappant des pistolets.
 76

se montre au cinma, et si elle fut d'abord charcute par la censure et les cotes de classement, elle est
aujourd'hui montre par le menu dtail travers l'objectif de la camra.

2.4.2 Gangsters et mcrants; la mort-chtiment

Le hros meurt bien souvent quelques instants avant le gnrique; il en est de mme pour les anti-
hros que sont les gangsters. Dans les annes 1930, Hollywood a sorti coup sur coup plusieurs films
inspirs de la vie de truands. Ces morts dramatiques permettent de mettre en lumire les stratgies
hollywoodiennes pour rguler les comportements socialement condamnables.
Dans le film Little Caesar (Mervyn LeRoy, 1931 ), le mafieux Rico est tu par la police durant les
dernires minutes. Little Caesar est considr comme celui qui a lanc la vague de films sur les
gangsters. Aucun artifice n'est ajout pour prsenter la fin du gangster. Pour renforcer l'aspect
spectaculaire, Rico souffle sa dernire rplique alors qu'il agonise des balles tires par les policiers.
Les agents l'ont tu alors qu'il se cachait derrire un panneau publicitaire, sans lui faire face. Il est
possible que ce choix esthtique ait t fait pour observer les contraintes de la censure de l'poque.
Le finale du film ne laisse aucun doute sur la position idologique de l'quipe de production. Rico
est abattu par la police derrire le panneau-rclame du couple de danseurs Olga et de Joey, ami et
compagnon d'armes de Rico, qui a abandonn le crime pour le monde du spectacle. En fait, la
conclusion du film nous prsente le rve amricain que les danseurs ont atteint avec efforts, alors que
Rico - chti par les forces de l'ordre pour avoir opt pour le crime - meurt seul dans l'ombre de cette
publicit.
Bien qu'elle ne prsente pas un criminel repentant, la rplique finale du film Mother of mercy, is
this the end of Rico? , voque toutefois la peur de la fin pour ce mafieux. l'origine, le personnage de
Rico devait prononcer la rplique exacte tire du roman de W.R. Burnett : "Mother of God, is this the
end of Rico?"; il fut dcid que c'tait blasphmatoire qu'un gangster s'exprime ainsi 298 . Aucun dtail ne
semble avoir chapp la censure de l'poque.
L'autre film, qui a marqu l'poque du film de gangsters est The Public Enemy (William A. Wellman,
1931). Une fois de plus le rcit repose sur l'histoire d'un gangster l'poque de la prohibition. L'histoire
se termine galement de faon tragique, alors que Tom Powers interprt par James Cagney est
abattu par les membres d'un gang ennemi - chez qui il s'tait prsent pour venger l'assassinat de son

298 La rplique Mother of God a t remplace par << Mother of mercy .

 77

comparse. Touch par balles et titubant, Tom Powers avance pniblement et s'effondre sous la pluie
dans une bouche d'gout aprs avoir prononc "/ ain't so tough." Mentionnons la pluie, rgulirement
utilise au cinma pour marquer les modifications morales des personnages. Le caniveau sur lequel
Powers s'crase n'est probablement pas le fruit du hasard.

Fig ure 2.4 Tom Powers tombe sous es balles (PE)

Les squences suivantes prsentent Tom l'hpital, o il se rconcilie avec ses proches. Le
gangster est momifi par ses bandages. Sa mre se rjouit que sa famille va pouvoir tre runie de
nouveau. Tom promet qu'il va revenir la maison : "Sure, coming home. If 1 can ever get out of
there." Peu aprs, la maison familiale, un appel tlphonique laisse entendre que Tom va rentrer
chez lui; la mre s'empresse de prparer une chambre pour l'accueillir.
En fait, Tom a t kidnapp par une bande rivale, l'hpital, et tortur. On cogne la porte, son
frre vtran de la guerre va rpondre et dcouvre Tom , qui a t cribl de balles, enroul et ligot
dans une couverture, le visage ensanglant. Le gangster tombe visage contre terre. Le phonographe
dans la maison qui jouait /'m Forever Blowing Bubbles arrive la fin de la plage et l'aiguille, se butant
la fin du disque, rappelle des battements cardiaques. Aprs avoir jet un il Tom , son frre regarde
la camra puis va vraisemblablement avertir sa mre. Apparat ensuite l'cran le message ajout par
la production: "The end of Tom Powers is the end of eve!}' hoodlum. "The Public Enemy" is not a man,
nor is it a character- ff is a problem th at sooner or later WE, the public, must solve. "
De la sorte, les personnages principaux prissent et leurs actions sont clairement identifies
comme contraires la morale. Mme si Tom Powers s'est repenti, il n'a pu quitter le milieu criminel
comme ille souhaitait, et Rico, montr comme un lche, meurt quant lui seul et ruin.
Cette poque tait marque par la censure, et les productions cinmatographiques ont jou sur
l'aspect minemment moralisateur de leurs films pour les promouvoir devant les organismes de
censure. L'application plus stricte du Code de production, ds 1934, renforce les rgles en matire de
 78

criminalit l'cran. Les gangsters de ces films ont tous une dviance sous-entendue : Camonte
entretient une relation incestueuse avec sa sur; Rico n'a aucun intrt pour les femmes et prsente
des comportements possessifs avec Joey (ce qui l'poque tait interprt comme un dsir
homosexuel latent) et, finalement, Tom Powers est violent avec les femmes 299 .
Nous verrons au Chapitre IV comment Scarface de Howard Hawks constitue sans aucun doute un
point tournant dans l'histoire des films de gangsters de l'poque. Par sa mise en scne, qui marque
d'un X les scnes qui permettent au spectateur de prvoir et mme d'anticiper un meurtre, Hawks met
l'accent sur cet aspect du film comme jamais auparavant. Le meurtre devient le spectacle qui se fait
annoncer avant de se raliser. Mais le gangster est, pour les tats-Unis, bien plus qu'un fauve ou une
bte dangereuse qu'il faut neutraliser :

"He is an extreme expression of The Declaration of independence's democratie princip/es of Life, Liberty, and the
pursuit of Happiness. Remember how thal curious/y libertine, 1Bth Century document of The Declaration of
independence the self-evident truth of "Happiness" precedes the creation of government. And with sorne gangsters -
sorne of Cagney's criminal characters suggest this, as in Angel With Dirty Faces (Warner, 1938) or in The Roarin g
Twenties - there is a pungent touch of the unbridled reformer at work. With lime sorne of America's legal customs would
change in the direction which gangsters had pioneered. Activities that were once illegal in the 1920s ta 1950s period,
a/cohol and nurnbers lotteries for instance, became legal in rnuch of the USA. ~oo

La fin des annes 1960 est considre par plusieurs comme le point tournant de ce que Stephen
Prince nomme l'ultra-violence. Pour l'auteur, la modification de la violence l'cran n'a plus jamais t
la mme partir de cette date. C'est l'abandon du Code de production et l'adoption d'un Code de
classement3 1 qui permettra une modification dans la faon d'illustrer certains thmes , comme la
violence. Avec ces cotes de classement, l'industrie pouvait concevoir des films en fonction de marchs
spcifiques et s'adresser ainsi un public adulte et averti.
La violence graphique a connu une explosion dans les productions cinmatographiques de cette
priode. En quelques mois, plusieu rs films prenaient l'affiche au milieu d'une campagne publicitaire qui
carburait cette nouvelle esthtique libre des carcans de la censure. Des ralisateurs, comme Sam
Peckinpaw, s'informaient des autres productions pour valuer les liberts qu'ils prendraient dans la
leur302. Le film The Wild Bunch de Peckinpah en est un bon exemple. Et Bonnie and Clyde d'Arthur
Penn marque de faon nette cette libralisation des balises de la reprsentation.

299 La scne o Tom crase un pamplemousse sur le visage de sa compagne a suscit l'ire de la censure l'poque.
300 John Dean err dans Dominique Sipire, Le Crime organis l'cran; Quatre films exemplaires; Scarface, Angels With Dirty Faces,
Force of Evil, the Asphalf Jungle, Paris, ditions du Temps, 2002, p. 173.
301 l'poque : G : General (famille), M : Mature et R : Restricted (accompagn d'un adulte) et X : Not Rated (interdit aux mineurs.

302 Stephen Prince, Screening Violence, Piscataway, Rutgers University Press , 2000, p. 13.
 79

2.4.1.2.1 Le cas Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)

Sorti en 1967, le film prsente le destin de deux bandits qui ont marqu l'histoire des tats-Unis,
dans une mise en scne en rupture de tons: film de gangsters, action, comdie. Le film d'Arthur Penn
se distingue des productions qui l'ont prcd au chapitre de la violence, mais aussi et plus
spcifiquement dans le finale o meurent les deux cambrioleurs. Penn estime que son film n'tait pas
particulirement violent si l'on tient compte du contexte socio-politique de l'poque. Pour le ralisateur,
la guerre du Vietnam qui faisait rage dtonnait avec la violence habituellement prsente sur les
crans : "Not given the times in which we were living because every night on the news we saw kids in
Vietnam being airlifted out in body bags, with blood al/ over the place. Wh y suddenly, the cinema had to
be immaculate. l'li never know3D3".
Le finale de Bonnie and Clyde prsente au ralenti, et avec une certaine insistance, la mort des deux
protagonistes. Pour l'acteur Gene Hackman, qui a particip la production, le finale ralis par Penn
tait audacieux pour l'poque304. On peut le comprendre puisque le systme de cote n'avait pas encore
t promulgu. Le film est donc tourn dans les derniers mois de l'agonie du Code de production . Les
transgressant, Penn raconte que les rgles entourant la reprsentation de la violence taient pointues;
par exemple en interdisant que le mme plan montre une personne tirer du pistolet et atteindre sa
victime 3D5

Figure 2.5 Coup de feu (Bonnie and Clyde) Fig ure 2.6 lmpacl de la balle (Bonnie and Clyde)

Si le ton du film oscille entre comdie et film de gangsters, le finale est dcidment dramatique. Les
forces de l'ordre apparaissent clairement comme de vritables truands . Inspir des techniques

303 Arthur Penn cit par Prince, op.cit. , p. 9.

Revolution! The Making of Bonnie and Clyde, ralis par Laurent Bouzereau, Warner Brothers Entertainement /ne., 2007, supplments
3il 4
sur le Special Edition DVD.
305/bid.
 80

employes par Akira Kurosawa dans Seven Samourai (1954)36, Penn choisit de tourner la mort des
deux bandits l'aide de quatre camras rgles diffrentes vitesses afin de bnficier d'images de
bonne qualit pour le montage. Le contraste des vitesses dans le montage de la scne donne au finale
"the balletic and the spastic qualifies of their violent deaths 307 ". Les effets spciaux vont galement
recourir ce qui l'poque tait considr comme une innovation : des mini-charges explosives
places avec des prservatifs remplis de faux sang, appeles squibs38, pour crer l'impression de
blessures par balles. Bien que cette technique soit tout fait banale aujourd'hui, elle marque une tape
importante dans l'esthtisation de la violence. Penn demanda galement l'quipe des effets spciaux
de prparer une charge pour que la tte de Clyde donne l'impression d'tre touche comme celle de
Kennedy en 196339. Toutefois, le dtonateur n'a pas fonctionn tel que prvu, et la tentative a
chou310
La squence finale est particulirement russie. L'intensit dramatique est renforce la fois par la
fatalit du destin du couple, le montage utilisant les diffrents angles, mais aussi par la dure accorde
la squence. Le couple, semblant faire preuve d'un sens moral et altruiste, dcide d'arrter leur
voiture pour porter secours Malcom qui change une crevaison . La bande-sonore est sature de
piaillements d'oiseaux. Cette crevaison est en fait un guet-apens. Une voiture s'approche de la scne;
une envole d'oiseaux s'chappe et le montage altern prsente le regard de Bonnie, puis celui de
Clyde sur les oiseaux avant que deux d'entre eux s'envolent.
Bonnie jette un regard intense vers Clyde, qui la regarde avec autant d'intensit. Les coups de feu
sont tirs d'un talus, sans relche pendant prs de 23 secondes. Penn et la monteuse Dede Allen
(Dorothea Carothers Allen) prsentent les corps qui s'agitent chacun des impacts. Le montage
diffrentes vitesses et angles diffrents donnent l'impression que la scne s'tire en longueur. Pour
Stephen Prince: "The scene's alternately beautiful and horrifying qualifies are the result of ifs
choreography and specifically of Penn 's determination ta yoke dance and convulsion together in a
novel combination311".

3os Prince, op. cft. , p. 10.

307 1bid., p. 11.
3os Ibid., p. 1O.
3o9 Ibid., p. 72.
310 Bouzereau, op.cit.
311 Prince, op.cft., p. 12.
 81

Fig ure 2.7 Mort de Bonnie (Bonnie and Clyde) Fig ure 2.8 Mort de Clyde (Bonnie and Clyde)

Les corps de Bonnie et de Clyde sont ensuite prsents dans le silence pendant 16 secondes ,
jusqu' ce qu'ils soient compltement immobiles. Clyde est visage contre terre et Bonnie gt sur le
flanc, la tte l'envers, les bras ballants sur la banquette du conducteur. C'est travers l'impact d'une
balle sur la vitre de la voiture que Penn prsente les agents qui observent les dpouilles des deux
criminels. D'une certaine faon, les spectateurs constatent la scne par le trou laiss par une balle
dans l'habitacle de Bonnie et Clyde. Coupe au noir, puis apparition de la mention The End. La musique
de banjo dbute sur cette mention et se poursuit sur le gnrique.

Figure 2.9 Prise de vue travers la vitre (BC) Figure 2.10 The End (BC)

Le meurtre des deux personnages principaux sur une route de campagne n'est pas sans rappeler
la fin d'un des films de notre corpus Easy Rider. C'est sur les chemins paisibles de la campagne
amricaine que la mort stoppe la cavale des jeunes rebelles. Dans les deux films, ils sont tus par des
hommes, blancs, gardiens de la tradition de l'Amrique profonde. Dans les deux cas , ils sont abattus
par des armes de chasse. Mais la fin portant sur le destin des deux bandits est impitoyable, sans
quivoque : Bonnie et Clyde sont morts, et rien dans la mise en scne n'voque une possible
survivance de la mmoire des deux criminels. La mention The End ferme le film de faon irrvocable.
L'impact culturel du film de Penn a marqu son poque de faon importante. Nombre de
ralisateurs se sont inspirs de son audace. Le critique de cinma de Newsweek, qui avait qualifi le
film sa sortie de "trash film", a publi un second article dans lequel il se rtracte et en reconnait les
qualits. Le film a galement t slectionn par le National Catholic Office for Motion Pictures comme
 82

le "Best mature picture of 1967", considrant que le film de Penn tait une "great morality play312". Pour
Vivian C. Sobchack, Bonnie and Clyde est surtout le premier film :

"{. ..} to create an aesthetic, moral and psychological furor. [. ..]the first major film to a/law us the lux ury of inspecting wh at
frightened us - the sense/ess, the unexpected, the bloody. And most important, it kindly sty/ized death for us; it created
nobility from sense/essness, it choreographed a dance of blood and death, it gave meaning and import to our moral
twitching. There has a/ways been violence and death in the cinema. But the cinematic phenomenon in the films of our
decade which is new and significant is the caressing of violence, the Joving treatment of it by the camera. The most
violent deaths today are treated with the slow-motion lyricism of the o/d Claira/ commercials in which two /avers glide to
embrace each other. "313

Lorsque Valenti sera appel dfendre la position de la MPAA au sujet de la violence dans les
films durant la National Commission on the Causes and Prevention of Violence de 1968, il sera
interrog plus spcifiquement sur la violence dans le film Bonnie and Clyde. Malgr le fait que les
tats-Unis taient impliqus dans un des conflits arms les plus importants du xxesicle, au Vietnam,
que des manifestations anti-guerre avaient lieu New York et Washington, que plus de 128 meutes
avaient eu lieu sur le sol amricain durant la seule anne 1967 314 , cette Commission s'inquitait de la
violence l'cran et enqutait pour dterminer si "Hollywood films might be playing a rote in fomenting
the contemporary unresf315".
Durant cette Commission, le Congressman Boggs- aprs avoir dclar son admiration personnelle
pour Valenti - a dclar qu'un jeune de sa ville avait commis un meurtre gratuit aprs avoir vu Bonnie
and Clyde. Sans prtendre qu'il y avait un lien direct entre le visionnement du film et le meurtre, Boggs
dclare :

"Those Bonnie and Clyde characters lived in my State. They were reprehensible criminals. There was nothing about
them th at was commendab/e. They ki/led in co/d b/ood, as the mo vie depicts ... 1can assure you th at 1share your fe ar of
censorship. But oftentimes what brings repressive measures is abuse ... [... ] Now 1presume that your whole emphasis is
on the self-policing. What happens when the self-policing doesn 't work? You used the ward "responsible operators. 1
understand that ward perfectly. The average responsible citizen is not a criminal. We don 't pass laws to deal with him.
We final/y get into the business of regulation and law passing and law enforcement because of the irresponsible. So wh at
do you do about the irresponsible in your voluntary code?'~ 1 6

La rponse de Valenti est demeure fidle son discours officiel pour la MPAA :

"What do you do about a film that triggers a disturbed youngster? Weil, anything might trigger such a persan. You have
to iso/ate him from /ife, 1suppose. He may see something happen on a street corner. He may read something in a book.
Somebody may speak harshly to him and he is triggered. So 1find that not at al/ an argument for not making pictures that

312 Jack Valenti cit in Prince, op.cit., p. 73.

313 Sobchack in Prince, op.cit., p. 114.
314 Prince, op.cit., p. 36.
315 Ibid., p. 36.
316 Ibid., p. 74.
~---- ~- -------

83

might trigger him. To answer your question, 1don 't know of any way in democratie society in which you can segregate
pictures. 1think the very fact you do have controversy about motion pictures is an indication of the interest, the hidden
interest thal we find in it now. ~tl

Le dbat sur l'influence de la violence l'cran est videmment trop complexe pour en faire le tour
dans cette recherche. Toutefois la position de la MPAA sur la question n'a gure volu depuis le
discours de Valenti. Au fil des dcennies, plusieurs films seront accuss d'inciter la violence , et
l'industrie se rfugiera obstinment derrire la mme rhtorique.
Bonnie and Clyde marque un jalon important dans l'histoire de la reprsentation de la violence
l'cran, prcisment au moment o le Code de production a t aboli. Comme les films Taxi Driver
(Martin Scorsese, 1976), Scarface (1983), Natural Born Kil/er (Oliver Stone, 1994) et Pulp Fiction
(Quentin Tarantino, 1994), d'autres poques, repousseront leur faon les limites de la violence et
de l'esthtisation de la mort, mais surtout du meurtre l'cran. Parce que la mort dans le cinma
amricain survient surtout du meurtre par arme feu.

31 7 Ibid., p. 75.
 CHAPITRE Ill

LA MTHODOLOGIE DE LA SLECTION ET DE L'ANALYSE

3.1 Quelques notions pertinentes relatives l'analyse cinmatographique

Afin de prparer notre grille d'lments pertinents pour l'analyse des films, nous avons
principalement fait appel aux travaux d'Yves Levers, qui a publi L'analyse filmique . Nous avons
galement utilis le Prcis d'analyse filmique d'Anne Goliot-Lt et Francis Vanoye. Comme le
mentionne Yves Levers, le cinma est la fois un code de communication culturelle et une exprience
esthtique. Dans la foule de ce qui prcde cette partie de notre mmoire, ce mdia ne peut tre
considr comme innocent ; si le cinma est un divertissement, il peut aussi tre un moyen de
communication qui provoque des changements dans les milieux sociaux. Levers cite d'ailleurs Marshall
Mcluhan qui remarquait, il y a plusieurs dcennies, que la passivit du spectateur au cinma le
prdispose un mdia qui opre des modifications des valeurs l o la diffusion de films a pu s'tablir
au sein des communauts. En parlant de modifications , ils allguent la thse de l'asservissement
des masses et du projet implicite de reproduction du statu quo social. Nanmoins, cette construction du
rcit par le langage cinmatographique n'est pas dnue d'intention :

Chaque image signifie un angle de vision, chaque angle de vision signifie un rapport et pas seulement un rapport spatial.
Chaque reprsentation du monde renferme en elle une vision du monde. C'est pourquoi chaque cadrage, chaque angle
de prise de vue de la camra signifie une adaptation, un rglage intrieur de l'tre humain. Car rien n'est plus subjectif
qu'un objectif.3 1B

C'est donc dans cette perspective que le cinma gagne tre analys. Si ce mdia a un pouvoir de
sduction et de persuasion si efficace, il doit tre soumis un public qui sait mettre en perspective son
discours. Comme le rappellent d'autre part Golliot-Lt et Vanoye, l'analyse filmique est

31B Bla Balazs c~ dans Yves Levers, L'analyse filmique, Montral, Boral, 1992, p. 96.
 85

ncessairement pluricodique. Elle invite donc considrer que l'analyse de film empche toute
prtention rendre compte l'crit de tout ce qui compose le langage cinmatographique
(mouvement, lumire, musique, accents, montage, etc.). L'analyse filmique comporte, il va sans dire,
des limites inhrentes l'objet de recherche319.
Dans un premier temps, l'analyse doit porter sur une description la plus objective possible des films
en utilisant des critres prcis qui portent principalement sur l'objet filmique. L'analyse doit d'abord
dbuter par l'identification de la catgorie de film (fiction, docu-fiction, documentaire), l'identification du
genre (comdie, aventure, film musical, drame sentimental, etc.), le contexte de production (pays, type
de production, quipe de production) et la mise en relief des lments l'origine du scnario (auteur,
sources) .
Dans un deuxime temps, l'analyste dveloppe une grille d'analyse en fonction de l'angle qu'il
souhaite donner ses observations. Levers propose une srie d'angles donner l'analyse :
esthtique, sociologique , politique, conomique, psychologique, thique et historique. Si l'analyse de
ces lments s'avre subjective, la construction de la grille permettra d'en dlimiter les contours, et
ainsi de lgitimer les constats et les rcurrences. Si le visionnement d'un film est ncessairement une
exprience personnelle qui fait appel la fois l'intellect et l'affect, l'analyste doit chercher
dvelopper une mthode qui prsente les lments avec prcision et circonspection.
Nous avons donc labor une grille d'analyse qui portera principalement sur les volets esthtiques,
sociologiques, politiques, historiques et thiques. Si sur une grille d'analyse on peut facilement diviser
les diffrents angles d'analyse, la pratique de l'analyse filmique nous a dmontr que les aspects
politiques/sociologiques/historiques sont indissociables et peuvent se rassembler sous les thmes
commun d'idologie et de mythe; tout comme la dimension esthtique qui est aussi foncirement
teinte de l'aspect thique. C'est donc dans cette optique que nos analyses se pencheront plus
particulirement sur l'aspect idologique et mythique sans ngliger les composantes esthtiques.
En lien avec les thmes offerts aux deux premiers chapitres, assises de notre grille d'analyse, nous
tenterons de dgager les lments idologiques contenus dans les films l'tude et de les juxtaposer
aux observations d'ordre esthtique de la reprsentation de la mort du hros dans le finale des films du
corpus. Les observations ainsi colliges permettront d'laborer les constats de notre analyse finale, en
lien avec les concepts privilgis et les questions de recherche.

319 Anne Golliot-Lt et Francis Vanoye, Prcis d'analyse filmique, Paris , ditions Armand Colin, 2009, p. 6.
 -- -- - - - - - -- -- - -----,

86

Chaque analyse de film dbutera par une brve mise en contexte pour situer le film dans son
contexte historique et dans la filmographie amricaine. Nous prsenterons ensuite un descriptif
succinct du finale du film. Chaque film sera ensuite analys sur deux angles prcis : les mcanismes
de reprsentation de la mort du hros, dans lequel nous rapporterons les choix de mise en scne de la
mort du hros et les possibles vocations de sa survivance; et deuximement, nous relverons les
lments du discours idologique du film et du finale pour, finalement, dgager certaines conclusions
prliminaires. L'ensemble des observations sera ensuite analys afin de faire ressortir nos conclusions
sur nos questions de recherche.

3.2 Le corpus de films propos du finale de la mort

Constituer un corpus est sans conteste un moment passionnant de la recherche. L'histoire du

cinma hollywoodien regorge de productions dont les caractristiques suscitent notre intrt; s'ajoutent
ces productions des nouveauts sur une base hebdomadaire. Il faut donc se rsigner laguer et
slectionner avec la rationalit du chercheur, plus que par l'apptit du passionn de cinma. La
dmarche emprunte relve d'abord de critres discriminants, puis de l'expos de diffrentes questions
qu'il nous a fallu tudier pour slectionner une liste fiable des palmars des films hollywoodiens.

3.2.1 Les critres discriminants

Afin d'oprer un survol de la reprsentation de la mort hollywoodienne, nous avons pens

constituer un corpus en deux ensembles reposant sur des critres diffrents. Nous avons limit
quatre le nombre de critres discriminants pour la composition du corpus A, constitu de six films .
Quant au corpus 8, il est constitu de six films isols selon des critres htrognes.

3.2.1.1 Corpus A

Le premier corpus a t constitu (1) de productions ayant connu le plus de succs l'chelle
internationale selon les statistiques du site Internet Movie Data Base (IMDB), (2) de films produits par
un des six plus grands studios amricains ; les films recette sont supports en grande partie par les
grands studios amricains que l'on surnomme les six majors. D'anne en anne, la mainmise de ces
 87

grands studios demeure incontournable32o. L'ensemble de la part de march des six principaux studios
reprsente 80,5% (Tableau 3.1) de ce qui est distribu par les studios amricains.

Tableau 3.1
Parts de march des distributeurs tatsuniens

Rank Distributor Market Share Total Gross* Movies Tracked 2010 Movies**

Warner Bros. 19.9% $2,105.7 37 28

2 Paramount 13.9% $1,476.1 16 13

3 Sony_/ Columbia 13.7% $1,456.2 24 21

4 20th Centu[Y. Fox 13.2% $1 ,394.5 21 16

5 Buena Vista 11.6% $1,228.8 24 18

6 Universal 8.2% $867.2 20 16

7 Summit Entertainment 4.6% $482.5 11 9

8 Lionsqate 3.8% $406.0 14 12

9 Fox Searchliqht 2.4% $257.1 12 9

10 Weinstein Companv 1.9% $205.3 10 8

* ln millions. ** #of total movies tracked that were released in 2009.

Ensuite, nous avons retenu (3) des films inspirs d'vnements historiques. Puisque notre
recherche porte sur la reprsentation des hros, nous avons cru bon d'observer plus particulirement
comment les vnements historiques sont utiliss dans les drames de fiction . Finalement, notre dernier
critre : (4) films dont le personnage principal meurt dans les scnes finales 321 .

3.2.1.2 Corpus B

Pour le second corpus, il nous semble important d'tudier des films qui prsentent des
caractristiques diffrentes, et qui peuvent nous permettre d'investiguer d'autres types de finales. Nous
avons donc choisi de prendre (1) le film considr comme le plus payant de l'histoire du cinma, (2) un

320 "Studio Market Share, January1 -December 31, 2009',

http://www.boxofficemojo.com/studio/?view=company&view2=yearly&yr=2009&p=.hlm, (12 mai 201 0).
321 Par ailleurs, comme plusieurs films arrivent dsormais sur le march avec en supplment des fins alternatives, nous considrerons -

lorsque ce sera applicable - les fins alternatives.

 88

film emblmatique de la contre-culture, (3) un classique du cinma dont Je hros est un criminel, (4)
son remake dans les annes 1980, (5) un film portant sur un gangster contemporain et finalement (6)
un film dit post-moderne. Nous convenons que ce corpus est davantage arbitraire que le premier, mais
nous souhaitions que notre recherche ne soit pas confine l'tude de films dont la trame narrative est
inspire d'vnements historiques. Nos deux corpus nous permettront de survoler un spectre plus large
de la cinmatographie hollywoodienne.

3.2.2 Quelques questions et mises en contexte

Il est ais de trouver des listes rcentes des recettes au box-office, par pays ou dans le monde
entier. Toutefois, le succs plantaire du film Avatar (James Cameron, 2009) a fait surgir des questions
importantes sur les classements bass sur les recettes au box-office pour dterminer les films les plus
lucratifs.
Tel que le rapporte le journaliste Jere Hester322 de NBC323 , les palmars auxquels les mdias se
rfrent pour valuer les succs des films sont biaiss sur certains aspects. Plusieurs lments
dmontrent que les calculs se basent sur des paramtres qui servent bien l'industrie
cinmatographique des majors contemporains. Hester mentionne entre autres que Avatar est loin
d'tre le film le plus populaire de l'histoire324 . Premirement, Avatar serait au 26e rang pour la vente de
billets (76 millions de billets au 29 janvier 2010), alors que plus de 202 millions de spectateurs ont vu le
champion de tous les temps Gone With the Wind (Victor Fleming, 1939). Toutefois, au moment o
Gone With the Wind (GWTW) a pris l'affiche en 1939, la population amricaine tait approximativement
de 130 millions, alors qu'on estime qu'elle est de plus de 300 millions aujourd'hui. D'autre part, la
distribution du film ralis par Fleming 325 s'est faite une poque o le rseau de distribution des films
hollywoodiens tait beaucoup plus restreint. Quant Avatar, il a t distribu un peu partout dans le
monde, y compris en Chine , sur une priode de quelques semaines. C'est donc dire le caractre
phnomnal du film de Fleming.

322 Jere Hester, 'Avatar vs Gone With the Wind", http://www. nbcwashington.com/entertainmenUmovies/Avatar-Record-Frankly-Who-Gives-
a-Damn-82963337.html, (29 janvier 2010).
323 Le journaliste Hester travaille pour NBC, une filiale de la corporation General Electric, propritaire de Univers a/ Pictures, un rival de la
20th Century Fox dans la conqute des premires positions des palmars cinmatographiques ...
324 Hester, op.cil.
325 La ralisation du film est en fait attribuable trois personnes: Victor Fleming, assist de Sam Wood et de George Cukor.
 89

Deuximement, le prix approximatif des billets tait de 25 sous; il faut payer en moyenne 16,50 $326
pour voir Avatar dans un cinma lmax327 . En considrant ces tarifs, GWTW aurait amass plus de deux
fois plus d'argent sur le territoire amricain que Avatar328 . Il faut toutefois considrer que GWTW tait
prsent dans une priode antrieure la tlvision. Le cinma constituait donc le principal loisir de
masse mdiatique329. Le film a t prsent dans les salles de cinma de faon sporadique jusqu'aux
annes 1990330 . Si Avatar dispose des nouvelles possibilits de diffusion modernes - la MPAA estime
qu'il y avait en 2009 plus de 39 717 crans aux tats-Unis (dont 689 crans de cin-parcs) et 150 000
dans le monde33 1 - , GWTW a t prsent dans un rseau qui n'a rien de comparable.
Outre ces lments pour considrer les diffrents palmars des films ayant remport le plus de
succs dans l'histoire du cinma, nous devons ajouter qu'il existe peu de listes qui compilent les
revenus depuis les dbuts de l'histoire du cinma l'chelle internationale. La plupart se consacrent
la priode contemporaine (1980-201 0) ou encore dmarrent leur recensement partir de 1977, anne
du succs inattendu de Star Wars Episode IV : A New Hope (George Lucas, 1977) 332 . Avec un dollar
ajust, Star Wars serait le film ayant gnr le plus de profits aux tats-Unis (1 221103 103 $) alors
que Avatar se situerait en quatrime position (743 767 455 $).
Bien que les palmars comportent des lacunes indniables, nous avons opt pour les statistiques
publies sur le site /MOB, dont les sources sont abondamment utilises dans le milieu de la critique
cinmatographique. Le palmars qui nous a sembl le plus pertinent pour notre tude est celui qui
couvre les plus grands succs financiers du cinma amricain au box-office plantaire (Al/- Time
Worldwide Box-Office) . Nous en avons imprim une version le 28 mars 2010, qui nous a permis de
constituer la base de notre corpus de recherche (voir Appendice A) .

3.2.3 Les films retenus

Nous avons retenu six films de la liste des plus grands succs financiers du cinma amricain qui
correspondent nos critres de recherche, soit :

316 Certains calculs des recettes des films contemporains incluent le prix des lunettes 3-D.
317 Hester, op. cft.
31B "Domestic Grosses, Adjusted for Ticket Priee Inflation", http://boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm, (12 juin 2012).
319 Hester, op.cft.
330 Hester, op.cft.
331 "MPAA 2009 Theatrical Market Statistics", http:llwww.mpaa.org1Resources/091af5d6-faf7-4f58-9a8e-405466c1c5e5 .pdf, (12 juin 2012).
331 "Al/ Time Highest Grossing Movies in the United States Since 1977, Inflation Adjusted', http:l/www.the-
numbers.com/movies/recordsl#inflation_adjusted, (12 juin 2012).
 90

Tableau 3.2
Classement au box-office des films du corpus A

# Titre Ralisateur Studro Anne Rang Rang $* Cote 333

BO ** -U
1 Titanic James 20th 1997 2 2 1 835 PG-13
Cameron Century Fox
2 Troy Wolfgang Warner 2004 77 251 481 ,2 R
Petersen Brothers
3 Saving Private Ryan Steven Amblinl 1998 78 83 479,3 R
Spielberg Pararnount
4 300 Zack Warner 2006 84 89 456,5 R
Snyder Brothers
5 G/adiator Ridley Universel 2000 86 112 456,2 R
Scott Dreamworks
6 Pearl Harbor Michael Touchstone 2001 92 102 450,4 PG-13
Bay Picture

* En millions de dollars **: Box-office mondial

De leur ct, par del leur rponse des critres htrognes et leurs finales mettant en scne la
mort du personnage principal, notons que tous les films du deuxime corpus (Tableau 3.3) ont t
produits par les majors, l'exception d'un seul (Scarface, 1932).

Tableau 3.3
Classement au box-office des films du corpus B

# Titre Ralisateur Studio Anne Rang Rang $* Cote

BO -U
7 Avatar James Cameron 2oth 2009 1 1 2 677 PG
Century Fox 13
8 Easy Rider Dennis Hopper Columbia 1969 n.d. n.d.** 60 R
Pictures
9 Scarface Howard Hawks The Gaddo 1932 n.d. n.d. n.d. n.d.
Company
10 Scarface Brian De Palma Universal 1983 n.d. 65 n.d. R
Pictures
11 Public Ennemies Michael Mann Universal 2009 358 n.d. 214,8 R
Pictures
12 lnglourious Basterds Quentin Tarantino Universal 2009 194 312 320,6 R
Pictures

* En millions de dollars/ Box-office mondial ** n.d : Information non-disponible

333 Ce critre est prsent titre d'infonnation complmentaire, puisqu'il n'a pas t retenu pour notre analyse.
 91

Avatar (2009) Considr comme le film qui a obtenu le plus de succs l'chelle internationale au
moment o nous avons dtermin notre corpus de recherche 334 . Easy Rider (1969) Film-phare de la
contre-culture amricaine, qui prsente une rappropriation du mythe amricain avec ce qu'il est
convenu d'appeler des anti-hros. Il nous semblait important d'inclure notre analyse des films portant
sur des criminels. Scarface (1932) d'Howard Hawks qui a contribu fixer les codes du genre (films de
gangsters). Scarface (1983) La deuxime mouture de Scarface, scnarise par Oliver Stone, offre la
possibilit de vrifier les choix scnaristiques concernant le finale du film . Public Enemies (2009)
Comme il n'existe pas de version de Scarface des annes 2000, nous avons pens que cette histoire
inspire de la vie du gangster John Dillinger pouvait constituer un exemple intressant. lnglourious
Basterds (2009) Si Easy Rider reprsente bien la contre-culture du cinma des annes 1960,
lnglourious Basterds - par la combinaison de multiples rfrences esthtiques cinmatographiques -
reprsente bien le courant post-moderne du cinma contemporain.

Conclusion

En dpit de l'intrt dans le cadre de notre recherche, plusieurs films ont t exclus. Nous
comptons toutefois intgrer dans notre analyse des rfrences des finales d'autres films qui
s'apparentent aux films analyss. La constitution de cette liste nous a permis de faire un certain
nombre d'observations sur le cinma hollywoodien. force d'plucher diffrents palmars, nous avons
remarqu que les films trnant au sommet sont en majorit des films fantastiques. D'autre part, nous
avons eu la surprise de dcouvrir que les films de notre corpus A, inspirs d'vnements historiques,
ont en gnral connu plus de succs l'chelle internationale que sur le march intrieur amricain .
Tout est donc en place en termes de dlimitations et de prcisions conceptuelles et d'angles
d'analyse pour procder la dite analyse, sur laquelle porte la seconde partie de notre mmoire.

JJ4 IMDB, "A/1-Time Worldwide Box office", http://ww.v.imdb.com/boxoffice/alltimegross?region=world-wide, (28 mars 2010).
 DEUXIME PARTIE :

L'analyse du corpus de films et les constats relatifs

la fabrication idologique de la mort du hros
 CHAPITRE IV

ANALYSE DESCRIPTIVE DES 12 FILMS L'TUDE

Nous prsentons au fil de ce chapitre l'ensemble des films de notre corpus. Une mise en contexte
historique 335 et filmographique de chacun servira d'introduction. Au cur mme de notre objet nous
exposerons le rsum de la scne finale. Ensuite, nous prsenterons nos observations des
mcanismes de reprsentation de la mort du hros et, enfin, un expos des lments qui permettent
de dgager certains partis pris idologiques de chaque production. Les films sont prsents en suivant
l'ordre alphabtique ( l'exception de Public Enemies que nous avons mis la suite des deux versions
de Scarface) .

4.1 300 (Zack Snyder, Warner Brothers, 2006, 116m)

4.1.1 Mise en contexte

Ce fi lm, qui est en fa it l'adaptation cinmatographique d'une bande dessine succs de l'artiste
Frank Miller, raconte la clbre bataille des Thermopyles au vesicle avant notre re. Le rcit des
exploits des 300 Spartiates du roi Lonidas face l'envahisseur perse Xerxs avait dj fait l'objet
d'une adaptation cinmatographique en 1962 par Rudy Mate pour le compte de la 20th Century Fox.
Miller a d'ailleurs racont que l'adaptation de Mate de la lgende de la bataille des Thermopyles avait
marqu son enfance:

"1actually snuck across the theater in arder to confer with my dad and make sure the heroes real/y were dying. 1stopped
thinking of heroes as being the people who got medals at the end or the key to the cffy and started thinking of them more
as the people who did the righi thing and damn the consequences. 'G36

335 Bien entendu, les mises en contexte historiques seront brves et n'exposeront pas les dbats qui animent les historiens.
336 Lev Grossman, The Arl of War, Time Magazine, Canadian Edition, 12 mars 2007, p.15.
 -- - ----- - -- -----~--- ----------------------

94

Pour Miller, 300 relve d'une fiction historique. Alors que les hros de bandes dessines, comme
Superman, sont la plupart du temps invincibles 337 , Miller s'vertue illustrer travers ses histoires, des
"characters who might die disgraced to the world, who technically Jose whatever combat they're in but
win the moral victory338 " . L'auteur de cette bande dessine originale a cherch respecter l'historicit
de cet vnement, mais en laissant toutefois dominer son sens artistique sur les considrations
purement vnementielles.

4.1.2 Descriptif des scnes finales

Xerxs et Lonidas se rencontrent pour la premire fois. Les Spartiates survivants sont encercls
de toutes parts. Le roi Lonidas se fait conseiller par un reprsentant perse de rendre les armes et de
s'associer Xerxs. S'il accepte de dposer les armes et de s'incliner devant Xerxs, sa vie et celle du
peuple de Sparte seront sauves. Le vent souffle sur lui. Flashback de Lonidas combattant le loup
durant son agog339 . Lonidas porte son regard vers le ciel. Le narrateur souligne la gravit de la
situation : Les 300 derrire lui prts le suivre dans la mort sans l'ombre d'une hsitation. Tous
autant qu'ils taient, prts mourir.
Lonidas enlve son casque et le laisse tomber au sol. Il en fait de mme avec son bouclier et sa
lance. Le roi de Sparte s'agenouille et s'incline devant le chef de l'arme perse. Xerxs, triomphant,
lve les bras victorieux. Flashback de Lonidas avec sa femme dans des instants plus heureux dans
des champs de bl. Lonidas redresse la tte et crie le nom du Spartiate Stelios . Celui-ci sort de la
formation en courant et met le pied sur le dos inclin de Lonidas pour propulser sa lance et tuer le
garde de Xerxs. Xerxs ordonne qu'on tue les Spartiates. Les lances fusent de toutes parts. Lonidas
prend son lan et tire sa lance en direction de Xerxs, l'atteignant au visage.
Attaqus par les Perses, les Spartiates tombent les uns aprs les autres. Le chef des Spartiates ,
vacillant, bless par une flche dans l'abdomen, pose un genou au sol. Lonidas sort son pe en
rugissant. Autour de lui gisent les dpouilles de ses soldats; l'un d'entre eux encore vivant lui prend la
main et lui manifeste la gratitude qu'il prouve d'avoir combattu ses cts. Lonidas se redresse
pniblement, alors que les archers de Xerxs tendent leurs flches. Les yeux perdus l'horizon,

337 Un courant au sein des crateurs de comic books amricains a toutefois fait mourir Superman, Spider-Man, Captain America et
d'autres clbres superhros pour les faire renatre sous une allure revisite.
338 (La srie remportera trois prix Eisners et deux prix Harveys, tous considrs comme les prix les plus prestigieux de cette industrie.)
Robert llo, The Gore of Greece, torn from a comic, http://www.nytimes.com/2006/1 1/26/movies/26ito. html?pagewanted=1 &_r=1, (26
novembre 2006).
339 Agog : Entranement rig oureux et svre des jeunes Spartiates.
 95

Lonidas prononce le nom de sa femme. Contre-plonge de Lonidas, la lumire face lui, qui lve les
bras en croix alors qu'une myriade de flches le transperce. Fondu au noir.
l'aube, la femme de Lonidas dans un champ de bl accueille le messager Dillios qui lui remet le
pendentif de la dent de loup de son mari. Sans dire un mot, ilia quitte, croisant le fils du roi Lonidas.
Le fils se rfugie dans les bras de sa mre. Elle s'accroupit et enfile le pendentif du roi de Sparte son
fils, qui ferme les yeux en le recevant. Elle prend de nouveau son fils dans ses bras. Dillios, distance,
assiste la scne.
Ellipse, Dillios parlant aux soldats et aux snateurs dans une arne politique. Sur la narration de
Dillios, apparaissent les images en plan arien de Lonidas, les bras en croix et cribl de flches. La
camra recule laissant apparatre en vue arienne les dpouilles des Spartiates autour de leur roi.
Dillios, un an plus tard , parle ses soldats avec le soleil qui pointe l'horizon. Plan arien des
milliers de soldats. Dillios saisit une lance, enfile son casque de combattant spartiate. Au son des cris
des troupes, les soldats foncent droit devant pour un autre combat. Un bouclier obscurcit la lentille.
NOIR- GNRIQUE

4.1.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Le personnage de Lonidas meurt la toute fin du combat contre les troupes perses, aprs avoir
combattu de toutes ses forces . Bien qu'une nue de flches ait t tire sur les derniers survivants, le
roi de Sparte n'en reoit aucune au visage. Le ralisateur nous fait dcouvrir progressivement la
dpouille de Lonidas en plan arien avec un dplacement ascendant ; d'abord en plan moyen
Lonidas a les yeux ouverts, des coulisses de sang sur le visage et le corps dispos en croix,
transperc de plus d'une douzaine de flches, toutes bien angules.

Figure 4.1 Mort de Lonidas (300)

 96

Lentement, le mouvement ascendant de la camra rvle les corps des combattants spartiates
autour de leur roi les bras en croix. L'ensemble rappelle des iconographies religieuses christiques , plus
particulirement celles prsentes comme le Christ triomphant qui reposent sur certaines
caractristiques (tte releve, yeux ouverts, corps droit, sang qui s'coule des plaies). Ce mouvement
est accompagn par le discours de Dillios dans l'arne politique de Sparte. Son laus traite de
l'importance de se souvenir des 300 Spartiates ("Remember us." As simple on arder as a king can give.
"Remember wh y we died.'')

Figure 4.2 Mouvement ascendant (300)

l'aube, au beau milieu d'un champ de bl, la femme de Lonidas reoit des mains de Dillios le
pendentif du roi vaincu. La reine s'agenouillant devant son fils, lui enfile le pendentif du roi. La mmoire
du dfunt est ainsi voque aux plans filial , politique et idologique.

Figure 4.3 Legs du pendentif de Lonidas son fils (300)

Le film se termine avec les prparatifs, un an plus tard (ou un cycle de saisons marquant une tape
du deuil), des dizaines de milliers de combattants grecs prts livrer une autre bataille pour dfendre
leurs terres. Les soldats, inspirs par les paroles de Dillios ("Long 1pondered my king's cryptic falk of
victory. Time has proven him wise. For from free Greek to free Greek the ward was spread that bold
Leonidas and his 300 so far from home laid dawn their lives not just for Sparta but for al/ Greece and
 97

the promise this country ho/ds.'} ponctuent les rpliques de Dillios par leurs cris. Cet appel la victoire,
de la guerre de Plates contre les Perses, se droule l'aube 340 .

Figure 4.4 Dillios motivant les troupes (300)

Utilisant de nouveau le plan arien, Snyder dvoile l'arme grecque qui s'apprte livrer une
bataille la mmoire des disparus et pour venger la dfaite des 300.

Fig ure 4.5 Plan arien des troupes (300)

Enfilant son casque de Spartiate, Dillios vocifre: "Give thanks, men ta Leonidas and the brave 300.
To victory!" Derrire son casque et aux commandes des troupes, Dillios ressemble s'y mprendre
Leonidas 341 .

34 Mentionn par Zack Snyder sur la piste commentaire du DVD.

341 Un jeu vido tir du film est sorti sur le march dans la foule du lancement du film ; il permet de ramener Lonidas la vie, et ce,
volont.
 98

Fig ure 4.6 Lonidas sous son casque (300) Figure 4.7 Dillios sous son casque (300)

Enfin, le scnario contient une modification factuelle pertinente notre tude en regard de
l'histoire officielle de la bataille des Thermopyles en ce qui a trait la reprsentation de la mort de
Lonidas. Ce n'est qu'aprs la fin des combats que Xerxs, passant travers les morts, apprit que
Lonidas tait le roi et le gnral des troupes. Il demanda qu'on lui coupe la tte et qu'on mette son
corps en croix 342. Pour Hrodote, un tel chtiment de la part de Xerxs exprime probablement une
hargne particulire l'gard du chef spartiate : Il n'aurait pas outrag de la sorte son cadavre ; car,
des hommes que je connais, les Perses sont ceux qui d'ordinaire honorent le plus les guerriers
courageux. L'ordre fut donc excut 343. Xerxs a probablement fait couper la tte de Lonidas pour
les mmes raisons que Hollywood a dcid de ne pas la lui couper. Xerxs a voulu tuer l'icne et le
symbole en dmembrant de la sorte le meneur de la rsistance des Thermopyles. Or, il aurait t
particulirement difficile de faire un happy end avec Lonidas mutil et donc irrcuprable .
Jusqu' la mort, par sa dtermination, voire son enttement, Lonidas donne l'impression - comme le
prtend Bidaud - que le hros, qui surmonte les risques, semble tre devenu invulnrable la
mort344 . En ce cas, invulnrable la mort comme synonyme de dissolution de l'intgrit corporelle.

4.1.4 Discours idologique

Lorsque les producteurs ont acquis les droits sur la bande dessine, Miller a exig un droit de
regard sur le script final. C'est en 2003 que dbute le montage financier du film, qui posera un certain
nombre de problmes. prime abord, les studios de la Warner Brothers ne voyaient pas l'intrt
commercial de porter cette bande dessine l'cran, principalement parce qu'aucun acteur connu ne
faisait partie de la distribution et que le public cible tait difficile cerner. La commande initiale des

342 Hrodote, Histoires, Livre 7, chap. CCXXXVIII , http://www.mediterranees.net/geographie/herodote/polymnie. html, (12 juin 2012).
343 fbid.
344 Bidaud, op.cit. p. 144.
 99

studios tait de produire un film destin aux adolescents, puisqu'il exploitait l'univers d'un comic book.
Toutefois, le ralisateur a insist pour tourner un film comportant une violence explicite qui valut au film
la coteR (de la MPAA) , qui stipule que tout adolescent de moins de 17 ans devrait tre accompagn
d'un adulte. Certains critiques ont cru que la svrit de la cote constituait un handicap 345 srieux au
succs du film ; ce fut tout le contraire. Le film, selon CNN, a remport un succs phnomnal auprs
des hommes amricains de moins de 29 ans 346 .
Tourn dans un contexte politique amricain o les tensions internationales taient vives (2006), le
film semble faire cho l'poque dont il est issu. Le discours patriotique y est mis en vidence du
dbut la fin. Mme si le drapeau amricain n'est jamais affich l'cran, les tats-Unis apparaissent
dans la langue employe par les acteurs majoritairement amricains 347 et les Spartiates qui ont des cris
de ralliement rappelant les marines. Les Perses, quant eux, voquent la fois les Iraniens, le monde
arabe, les Noirs, les homosexuels ... En fait, un mlange bigarr qui synthtise les figures de l'tranger
et la volont, sinon l'aptitude des tats-Unis surmonter l'adversit sous toutes ses formes.
Non seulement les Spartiates se drapent des vertus les plus nobles (sens de l'honneur, discipline,
courage, force, libert, etc.), mais ils discrditent les autres cits grecques comme les Athniens pour
leur manque de courage face l'ennemi. Les Spartiates se prsentent comme les derniers vritables
guerriers. Or cette reprsentation des Spartiates a heurt plus d'un historien. Selon le professeur
d'histoire de la Grce antique Ephraim Lytle, trs peu d'lments de l'univers spartiate voquent la
dmocratie 348 . Les Spartiates pratiquaient l'eugnisme sur les bbs naissants, l'agog tait obligatoire
pour les jeunes garons, l'esclavage tait une pratique courante, la guerre tait galement place au-
del des autres principes.
De plus, les Perses n'taient pas une nation esclavagiste comme le prtend le film ; de fait, ils
tolraient les us et coutumes des autres peuples conquis par leur empire. Ils engageaient et payaient
les gens qui se battaient parmi leurs rangs, sans gard au sexe ou l'ethnie du combattant. Les forces
perses en jeu dans la bataille des Thermopyles n'taient donc pas ce qu'on peut appeler des esclaves.

345 Michael Cieply, "ln a Packed San Diego, Enterlainment Worlds Col/ide",
http://query.nytimes.com/gsUfu/lpage.html?res=9C05EODC1 E31F93BA 15754COA96 19C8863&sec=&spon=pagewanted=2, (28 juillet 2007).
346 Tom Charity,"'300' Far From Perfect", http://www.cnn .com/2007/SHOWBIZ/Movies/03/09/review.300/index. html, (9 mars 2007).

347 Leonidas est interprt par J'acteur britannique Gerard Butler.

34B Ephraim Lytle, "300: Full-Bore Gare", The Star.com, htlp://thestar.com/artic/e/190493, (11 mai 2007).
- - - - - - - - - - ---- - - - - - -- - - - - - - -- - - - -- - - - -- - - - -

100

Bien que le film prche les principes dmocratiques de Sparte349 , le rcit fait plutt la dmonstration
d'un rgime totalitaire : Lonidas tue sans scrupule le messager envoy par Xerxs, part en guerre
contre les Perses malgr l'opposition du Congrs de Sparte (Gerousia) et les rticences des phores,
membres lus qui s'opposaient la guerre 350; il entrane ses combattants vers une mort certaine,
refuse Ephialts le droit de combattre leurs cts parce qu'il est difforme, dnigre les citoyens
d'Athnes et les autres cits qui n'ont pas voulu se joindre la coalition, refuse la retraite aux
combattants qui ralisent qu'ils courent vers la dfaite : Pas de retraite, pas de capitulation, c'est la loi
spartiate. Nous resterons debout, nous combattrons et nous mourrons.
En effet, ce qui est particulirement rcurrent dans le film est sans contredit l'importance donne au
sacrifice de sa vie pour la patrie. Ds les premires rpliques, le ton est donn [... ) il (Lonidas)
apprit que mourir sur un champ de bataille est le plus grand honneur Sparte. L'inluctabilit de la
mort des 300 et du roi Lonidas tout comme l'esprit de sacrifice de la vie, au nom des idaux
spartiates, imprgnent l'ensemble du rcit. Cette dfaite n'en est pas une : les 300 se sont sacrifis
pour prserver les valeurs du monde occidental. Le film est narr ds le dbut par Dillios qui raconte
les exploits des Spartiates pour motiver ses troupes pou r la bataille de Plates voque la fin du film .
Par son rle de messager attribu par Lonidas, Dilios aura galement l'honneur de reprendre les
armes. Tout comme le spectateur qui sera invit la fin du film poursuivre la mmoire des 300.
Lorsque Dillios s'adresse aux combattants la toute fin , Snyder place sa camra parmi la foule de
guerriers. Le spectateur se retrouvant ainsi au sein des troupes avec Dilios qui invite au sacrifice, mais
en arrire-scne . C'est donc la dcharge des pulsions violentes, sous un alibi de dfense (ou
conqute) , que le meurtre est institutionnalis.
Notons par ailleurs que le fait de demeurer en vie est galement prsent comme une punition pour
les tratres. Notamment, lorsque Lonidas rejette Ephialtes parce que celui-ci l'implore de rendre les
armes face l'arme perse qui semble invincible. Lonidas clame Ephialtes : "You there Ephialtes.
May you live forever. "
Rgulirement dans le film, lorsque Lonidas est confront des choix ou au dsespoir, des
flashbacks sont employs pour prsenter des images de sa femme, de son fils, de la terre et des
champs de bl de son pays. La justification de ses sacrifices, tout comme ce qui est sacrifi, n'est pas
simplement voque, elle est mise en image.

349 Certaines recherches suggrent que mme si la dmocratie a atteint son sommet en -431 (soit 50 ans aprs la bataille des
Thenmopyles), moins de 14 %des citoyens pouvaient participer au gouvernement du peuple . Une vaste majorit de la population, incluant
les femmes, ne pouvait participer la dmocratie grecque et prs de 37% de la population vivait en condition d'esclavage.
350 Lytle, op. cft.
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101

Conclusion sur 300

On peut surtout retenir de ce film que la violence collective et la valorisation de la vengeance sont
au cur du rcit, mais galement dans la signature esthtique du film. Ds le dbut, le titre apparat
avec une gicle de sang ; il en est de mme avec le gnrique de fin qui s'illustre aussi avec du rouge
sang. Les Spartiates, prsents comme des sauveurs et les derniers hommes libres, ont pour mission
de dlivrer le monde du mysticisme et de la tyrannie comme le crie Dillios pour la dernire rplique du
film : "The enemy outnumber us a paltry three to one. Good odds for any Greek. This day, we rescue a
world from mysticism and tyranny and usher in a future brighter than anything we can imagine. Give
thanks, men to Leon idas and the brave 300. To vic tory!"
En bref, le don de la vie pour la patrie est un choix inluctable pour celui qui est fier et qui dfend
les principes de libert. Il vaut mieux donner sa vie que de se soumettre l'envahisseur. Les
sacrifices de nos anctres doivent nous montrer la voie pour la conduite de nos propres existences. Ils
se sont sacrifis pour le monde dont nous avons hrit; nous nous devons de leur rendre les honneurs.
L'cho des cris des Spartiates rsonne encore dans les luttes actuelles contre le mysticisme et la
tyrannie .

4.2 Avatar (James Cameron, 2009, 20th Century Fox, 161 rn)

4.2.1 Mise en contexte

On l'a dit le plus grand succs de l'histoire du cinma en termes de recettes, ce film de James
Cameron a connu une carrire fulgurante. Les attentes face ce film , dont le budget de production est
galement inscrire au palmars des plus coteux de l'histoire, taient importantes. Aux yeux de
plusieurs, il marque d'une pierre blanche l'histoire du cinma par ses prouesses technologiques. Par
ailleurs, son contenu s'avre trs intressant dans le cadre de notre analyse.
Mentionnons d'abord que le film met en scne un personnage principal qui prend deux incarnations
diffrentes dans le rcit : en humain et en autochtone Na'vis au moyen d'un avatar. La trame narrative
offre une approche singulire par le basculement qui s'opre au niveau de l'identification du spectateur.
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102

4.2.2 Descriptif des scnes finales

Aprs le combat qui a oppos les Na'vis l'agence de scurit, Jake confronte le colonel en duel.
Alors que le colonel prend place dans un module robotis, Jake l'affronte dans son avatar. Durant le
combat, le colonel dcide de s'attaquer au dispositif qui permet Jake de contrler son avatar. Le
colonel dtruit l'tanchit du module dans lequel est conserv le corps humain de Jake. Des fuites
d'oxygne affectent la respiration de Jake, compromettant ainsi sa survie. Neyriti tire une flche qui tue
le colonel sur le coup, permettant ainsi Jake de se librer de son emprise.
Jake, par manque d'oxygne, reprend conscience dans son corps humain et tente de mettre la
main sur un masque d'oxygne, mais son puisement et son handicap aux jambes l'en empchent. Il
perd conscience. Neyriti entre dans le module et trouve le corps inanim de Jake , qu'elle prend dans
ses bras et lui donne in extremis de l'oxygne. Il reprend conscience.
En consquence du conflit arm opposant Na'vis et l'agence de scurit dploye sur Pandora
pour favoriser la prospection des mines d'unobtanium , les autochtones expulsent la majorit des
terriens de leur plante. Jake fait un dernier journal audio o il annonce qu'il doit participer une
clbration avec les autochtones. La clbration a lieu au pied de l'Arbre des mes ( Tree of Saufs) .
Cette crmonie impliquant les Na'vis se tient autour de Jake et de son avatar. Neyriti enlve
dlicatement le masque d'oxygne pos sur le visage humain de Jake et lui embrasse les paupires.
Autour des deux corps de Jake, des cratures, de vieilles mes, tournoient. L'avatar de Jake ouvre les
yeux, il prend vie. NOIR. Le titre Avatar apparat l'cran. Le gnrique dfile sur des images filmes
en plan arien de la plante Pandora.

4.2.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Comme nous l'avons mentionn, la particularit de ce film est qu'il met en scne un personnage
la double identit . Rapidement, on comprend que le personnage de Jake qui a perdu l'usage de ses
jambes est inconfortable dans son corps d'humain. La possibilit de faire migrer son me dans un
corps rnov et mobile lui apparat particulirement souhaitable.
La squence finale prsente donc Jake dans son corps humain et son avatar. Les deux corps sont
connects l'Arbre des mes de la plante Pandora qui est rgie par une force : la desse Eywa. Cet
arbre permet de gurir les tres vivants blesss, mais aussi de faire migrer l'me d'un tre vivant un
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103

autre corps. Le crmonial, qui semble en partie inspir du rituel kcak indonsien351 , se clbre en
groupe. L'ensemble de la communaut Na'vis est rassemble autour de l'arbre pendant qu'une
prtresse officie la transmigration de l'me de Jake de son corps d'humain son avatar.

Figure 4.8 Corps handicap de Jake (Avatar) Figure 4.9 Transmig ration de l'me de Jake (Avatar)

Psalmodiant des chants et effectuant des mouvements en groupe, la communaut prend part cet
vnement. Les corps de Jake et de son avatar sont connects la terre par des filaments qui
pousent leur chair. La camra effectue un mouvement latral du visage de Jake et termine sa course
en plonge vers le visage de son avatar qui s'anime et ouvre les yeux. La musique souligne l'instant o
Jake prend vie dans son avatar par un battement de tambour qui s'apparente des pulsations
cardiaques. Cette opration de migration de l'me humaine vers l'avatar avait t tente une autre fois
dans le film avec le personnage de Grace, mais sans succs.

Figure 4.10 Avatar de Jake inanim (Avatar) Figure 4.11 Plan final (Avatar)

Le gnrique dbute avec des plans ariens travers les nuages de la plante Pandora. un
moment, on peroit l'ombre des oiseaux que les Na'vis chevauchent pour voler dans le ciel. Bien que la
crmonie ait lieu dans la pnombre, les images ariennes se droulent en plein jour. La dernire
squence o la camra plonge dans la fort de Pandora reprsente en fait les premires images du

351 Kcak: Rituel masculin de percussions vocales accompagn de mouvements de mains visant raconter la bataille du prince Rma
contre le dmon Ravana afin de dlivrer sa femme Sita. Une interprtation de ce rituel peut tre visionne dans le film Baraka (1992) de Ron
Fricke.
 104

film o Jake raconte en narration qu'il faisait un rve rcurrent de voler et de se sentir libre : "When 1
was lying there in the VA hospital, with a big hale blown through the middle of my fife, 1starled having
these dreams of flying. 1was free. Sooner or /a ter, though, you a/ways have ta wake up. "
Plusieurs rpliques durant le film font rfrence la croyance chez les Na'vis d'une deuxime
naissance ; lors de la crmation de son frre au dbut du film, Jake mentionne en narration : "One fife
ends, another begins." Lorsque Jake sera reu comme membre de la communaut Na'vis, il explique
que : "The Na'vi say that eve!}' persan is born twice. The second time is when you earn your place
among the People forever. "
Ces images de Pandora durant le gnrique de fin se droulent pendant que la trame sonore nous
permet d'entendre la chanson interprte par Leona Lewis, 1See You. Le texte de la chanson , o il est
question de nouvelle vie: "My fight in darkness breathing hope of new fife ", "Breathing new fife flying
high ", de vie ternelle: "Al/ the co/ors of love and the fife evermore ", "Your love shines the way into
paradise" et finalement, de vie sacrifie: "So 1offer my fife as a sacrifice". La posie du texte permet de
croire en son ambigut voulue ou non. Est-il question de l'amour de Jake pour Neyritti ou encore
envers Eywa, la plante qui permet de redonner la vie? Le mystre demeure.

4.2.4 Discours idologique

Le film , qui a bnfici d'un budget de promotion estim plus de 200 millions de dollars, a soulev
des polmiques de toutes sortes ds sa sortie. Nous reprenons certaines critiques. En premier lieu, le
film comporte plusieurs emprunts et rfrences des traditions religieuses diffrentes : l'hindouisme
(dont les principales divinits ont plusieurs incarnations qu'on nomme avatar ) et la couleur bleue
qui rappelle les reprsentations traditionnelles divines de l'hindouisme et le principe de rincarnation
dans les diffrentes formes de vie intrinsques cette tradition religieuse. Toutefois, mme si les
emprunts semblent lgers, ils n'ont suscit aucune polmique. Pour Jay Michaelson qui a tudi le film
Avatar, l'expression 1see you est un driv de l'expression sanskrite namaste employe en lnde3s 2.
Nous avons aussi relev le terme navi, qui signifie prophte dans la tradition hbreuse, la plante
Pandora qui tire ses origines de la mythologie grecque et la mention dans le film des Hal/e/ujah

352 Jay Michaelson, "The Meaning of Avatar : Everything is Gad" (A Res panse to Ross Douthat and other naysayers of pantheism >>),

http://www. huffingtonpost.com/jay-michaelson/the-meaning-of-avatar-eve_b_400912. html, (28 septembre 2012).

 105

Mountains. Quant au personnage principal, le nom de Jake est fort probablement le diminutif de Jacob
qui est un nom charg symboliquement dans l'imaginaire amricain.
D'autre part, le chamanisme, par les rituels pratiqus par les autochtones, a d'ailleurs soulev l'ire
des officiels du Vatican. La desse-mre Eywa n'a pas laiss indiffrents le mdia officiel Vatican
Radio et le journal officiel du Vatican I'Osservatore Romano, qui ont dcrit Avatar comme simpliste et
faisant la promotion du culte la nature comme alternative la religion institue 353 . Les mdias officiels
du Vatican ont galement reproch au film son no-paganisme; Benot XVI percevait un danger
reprsenter la nature comme une nouvelle divinit354 . Le pape avait galement mis certaines rserves
en 2009 lors du World Day of Peace Message propos de l'quivalence des humains aux autres tres
vivants, selon lui porte ouverte un nouveau panthisme.
Jay Michaelson reconnat quant lui une approche panthiste illustre dans le film par le fait que
toutes les cratures rpondent l'appel formul par Jake pour protger Pandora355 . Avatar semble
porter le message que la prservation de la vie et du monde est une finalit qui prime sur d'autres
considrations, et que cette valeur est au cur de plusieurs cultures ancestrales. Pour Ross Douthat
du New York Times , Cameron fait fausse route: selon lui, les cultures panthistes sont loin d'tre
idylliques comme Avatar semble le suggrer3s6.
Le film a galement soulev des critiques sur son aspect racial. L'invective du colonel Jake: "Hey,
Sully, how does if fee/ to betray your own race? You think you're one of them? " n'est pas sans rappeler
la dimension raciale intrinsque la nation tatsunienne. Sujet particulirement sensible aux tats-
Unis, l'union entre deux humains issus de communauts diffrentes ne se fait pas sans une dose de
critique. Le film met en scne Jake, interprt par un acteur blanc Sam Worthington , et Neyriti, campe
par l'actrice Zo Saldana au teint fonc et aux origines portoricaines et dominicaines.
L'aspect racial a galement t relev par Jesse Washington qui mentionne que des groupes aux
tats-Unis ont critiqu la vision simpliste prsente par le film qui illustre une fois de plus le scnario du
bon blanc tatsunien qui vient sauver les indignes d'une catastrophe.357 Pour certains, ce film renforce

353 Associated Press, "Vatican says "Avatar " is no masterpiece", http:l/today.msnbc.msn.com/id/34821947/ns/today-

entertainmenUUvatican-says-avatar-no-masterpiece/, (28 septembre 2012).
354 "Vatican critical of Avatars spiritual message", http://www.cbc.ca/news/arts/film/story/2010/01/12/avatar-vatican.html, (28 septembre

2012).
355 Michaelson, op.cit.
356 Ross Douthat, New York Times, "Heaven and Nature", http://www.nytimes.com/2009/12/21/opinion/21douthat1.html?_r=1, (28
septembre 2012).
357 Jesse Washington, "Does Avatar have a racist message?", http:l/today.msnbc.msn.com/id/34805869/ns/today -entertainmenUUdoes-
avatar-have-racist-message/, (28 septembre 2012).
 106

"the White Messiah fab/e 358". D'autres films hollywoodiens ont connu un succs important en utilisant
ce type de revirement scnaristique, comme The Last Samoura (Edward Zwick, 2003) et Dances With
Wolves (Kevin Costner, 1990). Certains observateurs ont mme suggr que le film Avatar calquait la
structure du film Pocahontas (Mike Gabriel et Eric Goldberg, 1995) de Walt Disney.
La faon dont les Na'vis sont reprsents rappelle beaucoup les autochtones d'Amrique :
maquillages de guerre, coiffures, pagnes, armement et faon de chevaucher les animaux. Pour
plusieurs critiques, ce film apparat comme une mtaphore de la colonisation de l'Amrique et du
gnocide des Amrindiens359. Ce qui n'a pas t sans choquer les Amrindiens. Le critique Jesse
Wente de la CBC, qui est un Ojibwa, dnonce la rcupration faite par Cameron des clichs
hollywoodiens : l'homme blanc vient une fois de plus sauver des extraterrestres bleus avec une
queue; il se demande pourquoi il fallait en plus leur mettre des plumes dans les cheveux et les faire
entonner le cri de guerre amrindien, qui est en fait un clich fabriqu et maintes fois recycl par
Hollywood 360 .
Hollywood recourt aux mmes strotypes et aux mmes formules, selon le professeur du cinma
afro-amricain Donald Bogie. Le film, comme l'a souvent mentionn Cameron, est-il un appel au
respect des diffrentes cultures? Mais, comme le soutient Bogie, le message aurait t plus percutant
s'il avait mis de l'avant un hros afro-amricain.
Mentionnons aussi que la scne d'amour entre les deux personnages a t en grande partie
charcute au montage, selon le ralisateur James Cameron, parce qu'il estimait que le public serait
probablement trop drout par cette illustration d'un rapport sexuel inusit 361. Toutefois, cette scne a
t incluse dans la seconde version du film en DVD (Extended Col/ector's Edition 2010) .
Les studios 20th Century Fox ont mis en ligne le scnario permettant de juger sommairement de
cette scne o les deux personnages se caressent mutuellement et unissent leurs queues. 362 Bien que
cette scne baptise The u/timate intimacy ne soit pas dans le montage initial, elle n'avait rien de
scandaleux. La production a fait un choix conservateur en retirant cette scne, ou purement
mercantiliste, pour mettre ensuite une extended version sur le march pour les collectionneurs. La
sexualit dans ce film est lude comme dans la plupart des productions de ce genre. Bien que les

3ss Washington, op.cit.

359 fbid.
360 Brian D.Johnson, "Hol/ywood's shocking ree/lndians", Macleans, http://www2.macleans.ca/2010/02/23/hollywood%E2%80%99s-
shocking-reel-indians/, (23 fvrier 2010).
361 ric Provos!, "Avatar: Cameron propos des scnes coupes et du Blu-ray 3D", http://www.ecranlarge.com/article-details-15544.php,
(28 septembre 2012).
362 "Avatar Sex Scene Script", http://www.huffingtonpost.com/2010/01 /11/avatar-sex-scene-script_n_419441 .html, (28 septembre 2012).
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femmes Na'vi soient poitrine nue comme le veut le strotype de la culture aborigne, le miracle de la
technologie permet de toujours la cacher par des mches de cheveux soigneusement numrises sur
l'image.
Mais il demeure la polmique la plus importante : non seulement le film a-t-il t accus de faire la
promotion de l'anticapitalisme, de l'antimilitarisme, mais plusieurs observateurs, surtout tatsuniens,
ont suggr qu'il tait une fable tout simplement antiamricaine. Le film est sorti alors que les
interventions en Irak suscitaient la grogne aux tats-Unis, comme ailleurs dans le monde. Tlrama y
voit un constat ngatif sur l'tat de la civilisation amricaine 363 et Jonathan Schel, auteur et
observateur politique, prtend que ce film contient une critique des politiques amricaines des
dernires annes364 .
Citons au passage Evo Morales, prsident de la Bolivie, qui a dclar aprs avoir vu le film : "There
is a lot of fiction in the movie, but at the same time it makes a perfect mode/ for the struggle against
capitalism and efforts to protect nature 365". Il est plutt exceptionnel qu'un prsident socialiste
d'Amrique du Sud fasse l'loge d'un film hollywoodien. On ne peut conclure que l'apologie du film par
un prsident oppos la philosophie expansionniste amricaine atteste le discours du film , nanmoins
le message semble avoir une porte qui dpasse les traditionnels blockbusters.
Mentionnons galement que le gouvernement chinois a d rappeler l'ordre les salles de
projection chinoises3ss. En effet, les autorits ont somm les propritaires de salles de cinma de
retirer la version 20 des crans, apparemment pour rduire la concurrence laquelle font face les
films chinois 367 . Le film a connu une carrire plus lucrative l'tranger (recettes de plus de
2 021 000 000 $)qu'en sol amricain (760 505 847 $)368 :

"The plot goes something like this. Capitalism, global warming and war destroy the earth. Capitalists, aided by the
Military, try to do the same to the beautiful, breath-taking planet Pandora. They are alter - wail for it -unobtainium,
because it sel/s for $20 million dollars a kilogram on the open market- about the same as a Hollywood star. We '/1 never
know why Earthmen need unobtainium or why they are willing to pay so much for it. Apparent/y, it is just one of those
things evil capitalist does. To mine the unobtainium the Marines must clear the indigenous from their Hometree, The
Na'vi look exact/y like native American lndians, face paint and al/, but with a tai/ (and a tai/ anorexie physic). They live in
a socialist Utopia - at one with mother nature- Eyra [sic] (Gaea in Liberal pagan speak). ln what has to be a Hollywood

363 Nathalie Petrowski, Accepter l'avatar , http://www.lapresse.ca/debats/chroniques/marc-cassivi/201207/17/01-4549879-accepter-

lavatar.php, (9 janvier 2010).

364 Jonathan Schel, L'anti-amricanisme n'explique pas le succs d'Avatar" http://www.slate.fr/story/15399/mais-pourquoi-les-francais-

aiment-avatar, (28 septembre 2012).

365 Op.cit., ' Vatican critica/ of Avatar's Spiritua/ message".
366 La Chine afin de protger son march intrieur n'accepte que 20 films trangers par anne. La programmation des salles doit tre au

deux tiers chinoise.

367 Face au succs d'Avatar, la Chine rappelle les salles de projection l'ordre , Associated Press, La Presse, 28 janvier 2010, p.?.
36B IM DB , http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross, (15 dcembre 2010).

'
1
 108

/efly's ultimate fantasy, the lndians win this lime around and the American capitalists are sent packing back their desolate
home planet. ~69

La droite amricaine a ragi fortement au film de Cameron. Que le ralisateur soit un Canadien a
certainement contribu alimenter la vindicte. Que les militaires soient prsents comme des voyous,
que la prservation de l'environnement soit valorise au dtriment du progrs techno-capitaliste et que
les indignes soient des modles semblent avoir secou plusieurs analystes. Les conservateurs se
sont toutefois bien gards d'accuser le film d'tre anti-blanc, probablement pour viter de s'aliner une
partie de leurs supporters, prfrant qualifier le film d'antiamricain37o.
Des critiques amricains importants, comme John Nolte, ont dnonc le film pour ses clichs
communistes 371. Le critique John Podhoretz du Weekly Standard's film critic crit quant lui que ce
serait exagr d'accorder Cameron le crdit d'une fresque politique alors qu'il s'agirait d'un clich
hollywoodien. Pour Podhoretz, le fait de prsenter ngativement les militaires et les institutions
amricaines n'est en fait que la perptuation du prt--penser de la contre-culture 372 .
Pour d'autres observateurs, bien qu'il puisse tre accus d'tre antihumain, antimilitariste et
antioccidental, ce film demeure un spectacle bas sur l'pate technologique qui rejoint un public pour
lequel le message politique n'a aucune importance. Les gens ne sont certainement pas alls voir le film
avec des lunettes 3D pour son contenu politique. En fait, pour Patrick Goldstein et James Rainey du
Los Angeles Times , le film fait la promotion de valeurs beaucoup plus conservatrices qu'il n'y parat
prime abord : contrairement aux reprsentations habituelles mises en scne par Hollywood, Avatar
prsente de faon positive des personnages qui ont des croyances religieuses; le portrait des militaires ,
bien que foncirement ngatif, prsente un marines, Jake et fait la distinction entre le bon et le mauvais
usage de la violence.
Nous ajoutons ces observations que le film ne fait aucune critique directe du peuple amricain, de
la nation, du drapeau, de son arme ou de son gouvernement. On laisse entrevoir que la Terre est
dans un tat de dsolation, qu'elle a t dtruite et pille et que des hommes s'apprtent faire la
mme chose sur Pandora. Toutefois, ceux qui viennent piller Pandora ne sont pas de vritables
marines et, bien qu'ils parlent tous anglais, ils ne sont que les employs d'une entreprise prive fictive
(qui rappelle la firme de scurit amricaine Blackwater) . Nous devons galement mentionner que la

369 "Avatar- Hollywood's Anti-American Wet Dreams", http://www.wordsandwar.com/2009/12/26/avatar-hollywoods-anti-american-wet-

dreams/, (28 septembre 2012).
370 Kevin MacDonald, "Avatar : Anti-White or Anti-American?", http://theoccidentalobserver.net/tooblog/?p=356, (28 septembre 2012).
371 John Podhoretz, "Avatarious", http://www.weeklystandard.com/Content/Public/Articles/000/000/017/350fozta.asp?pg=2, (16 janvier
201 0).
372 Jbid.
~--------

109

scne de la destruction de l'arbre-habitat des Na'vis rappelle incontestablement les images des
attentats du 11 septembre 2001 . Les poussires qui tombent comme des flocons, le dcor dans les
dgrads de gris ainsi que les cris de dsolation semblent ici tout droit inspirs de ces vnements,
comme bien des squences de films depuis cette date.

Figure 4.12 Ruines sur Pandora aprs l'attaque (Avatar)

Le point de vue adopt par ce film est vraiment ce qui en fait un objet cinmatographique
intressant. Le mlange des lments culturels et des clichs hollywoodiens permet d'une certaine
faon de retrouver dans Avatar un amalgame d'lments qui synthtise bien l'poque actuelle :
syncrtisme, ambivalence de la population sur la question environnementale et navet face la
reprsentation dichotomique des oprations militaires. Effet qui nous semble renforc par le
basculement au niveau identificatoire dans le film, comme le mentionne galement les critiques du Los
Angeles Times :

"What's fascinating is thal the American people, who have a/most a/ways shawn strong support for our foreign wars,
would happily embrace a film that portrays ifs military characters in such an unflattering light. My guess is thal audiences
have seen past the obvious because the film is set in a faraway, interplanetary future, not in present -day America. Wh en
Russian politica/ dissidents wanted to criticize their oppressive regimes, they would often write stories or make films thal
were set in the past, inoculating themselves by using a 15th century czar as a stand-in for the tyran! of the day. Cameron
has done the same thing, but by moving forward into the future, creating a safe distance for his vei/ed (and not-sa-
thin/y vei/ed) social messages."373

Finalement, la dernire polmique au sujet de ce film repose sur une question beaucoup plus
srieuse, bien qu'elle semble tout fait drisoire aujourd'hui. Les journaux ont rapport au mois de
janvier que certains internautes ont mme affirm, sur des forums, avoir eu des penses suicidaires
aprs avoir vu le film succs de James Cameron 374 . En effet, plusieurs spectateurs auraient

373 Patrick Goldstein, "Avatar Arouses Conservative's ire", http://articles.latimes.com/2010/jan/05/entertainmenUia -et-bigpicture5-

2010jan05/2, (28 septembre 2012).
374 Sophie Ouimet-Lamothe, "Avatar donne les bleus >>, La Presse, Arts et spectacles p.1, 13 janvier 2010.
 110

mentionn que l'merveillement engendr par la prsentation du film provoquait une dprime lorsqu'ils
retrouvaient le monde rel la sortie des salles .
Selon une journaliste de La Presse, Sophie Ouimet-Lamothe, plus de 1500 courriels ont t
envoys sur un site de discussion sur le film au sujet de la dprime post-Avatar. Et la dprime semble
porter sur le fait que la vie sur Terre ne sera jamais aussi belle que sur Pandora o les Na'vis
vivent en parfaite symbiose avec leur environnement375 . La journaliste rapporte galement un courriel
glan sur le site Naviblue :

A- Aprs avoir vu Avatar pour la premire fois, je me suis senti vraiment dprim de me rveiller dans ce monde
encore, [... ] Alors aprs quelques jours, je suis retourn au cinma et j'ai regard le film une deuxime fois, pour soulager
mon sentiment de dprime et de dsespoir. Maintenant j'coute la bande sonore du film et je partage mes opinions sur ce
forum. Cela m'aide vraiment.

B- Depuis que je suis all voir Avatar, je suis dprim[ .. .] Je pense mme au suicide, en me disant que si je le fais, je
ressusciterai dans un monde similaire Pandora, o tout sera comme dans Avatar.

C- En regardant Avatar et en voyant le merveilleux monde de Pandora, cela nous fait raliser quel point la Terre est
ruine. D'o le sentiment de dpression.

Pour plusieurs, le film continuait aprs la projection, plus de 20 000 internautes visitaient le forum
de discussion en janvier 2009. Un psychologue interrog dans l'article estime que l'effet produit chez le
spectateur est peut-tre exacerb par l'effet 30. Bien que ces commentaires semblent anecdotiques
aujourd'hui, nous savons que l'effet d'identification au cinma n'est pas banaliser, surtout travers le
sentiment de procuration ( comme si dans le rel). Le fait de reprsenter le hros qui fait transmigrer
son me un corps plus fort et plus en sant n'est pas sans intrt une poque comme la ntre,
encore plus si cette permutation des corps permet de prolonger la vie dans un monde idalis .
Quelques films prsentent cette possibilit depuis quelques annes. Nous y reviendrons dans notre
mtanalyse.
Quant aux dprims post-Avatar, ils peuvent toujours se repasser en boucle le film, la bande
sonore, le DVD extended version deluxe, patienter jusqu' la suite prvue pour 2013 ou encore se
procurer des draps et du papier peint Avatar. D'autres qu'Eywa promettant l'amortalit de l'me ...
Hollywood aussi.

375/bid.
 -- -- - ------,

111

Conclusion sur Avatar

Il nous semble vident que, bien que ce film condamne la violence humaine, le rcit fait l'apologie
du sacrifice de la vie pour dfendre le territoire, les modes de vies privilgies et l'idologie dominante.
Si Jake entre dans le peuple Na'vi, c'est aussi pour transmettre sa vision et ses mthodes militaristes
typiquement amricaines de sauver ses terres. Il n'y a pas eu de vritable tentative de dialogue , et la
violence est rapidement apparue comme la seule solution envisageable. Bien que les Na'vis donnent
l'impression de protger la nature, il est plus juste de parler d'un combat pour la protection de la
souverainet d'un territoire.

4.3 Easy Rider (Dennis Hopper, 1969, Columbia Pictures, 96m)

4.3.1 Mise en contexte

Le film Easy Rider est encore peru aujourd'hui comme le porte-tendard du renouveau du cinma
amricain des annes 1970. En effet, ce film indpendant, ralis par Dennis Hopper, a modifi le
modus operandi de la production de films par les grands studios amricains. Bien que la trame
narrative soit rudimentaire (deux motards traversent les tats-Unis, de la Californie la Nouvelle-
Orlans), le film aura un impact social et culturel important. Avec, entre autres, Bonnie and Clyde
(Arthur Penn, 1967) et The Graduate (Mike Nichols, 1967), Easy Rider lance une nouvelle re dans le
cinma hollywoodien.
Premier film indpendant distribu par les grands studios 376 , Easy Rider va changer la perception des
marchs potentiels pour la distribution des films indpendants. Pour le critique Lee Hill, Easy Rider a
transform Hollywood de faon radicale 377 . Premier film de la Hollywood New Wave obtenir un
succs important au box-office378 , il ouvrira la voie plusieurs nouveaux ralisateurs qui marqueront
l'histoire du cinma amricain des annes 1970 (George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford
Coppola, Martin Scorsese) et modifiera l'approche des propritaires des grands studios qui percevront
un potentiel commercial lucratif dans les films iconoclastes et de la contre-culture.

376Charles Kiselyac, Easy Rider: Shaking the Cage, tats-Unis, 1999, 65 min.
377Lee Hill, Easy Rider, British Film lnstitute Modern Classics, London, 1996, p. 8.
378Le film, dont le budget ta~ de moins de 400 000 $, a obtenu la 4 position des reve nus au box-office de 1969, avec 19 millions de
revenus . Le rapport entre les investissements et le rendement tait beaucoup plus important que les films produits par les studios.
 112

Bien que le film soit issu de la production indpendante, le montage original de prs de 240
minutes par Dennis Hopper a t ramen une dure plus convenable, voire conventionnelle, de 96
minutes pour sa distribution commerciale 379. Easy Rider est galement sur le plan esthtique une
synthse intressante des effets de styles du cinma exprimental de l'poque Uump cuts, scnes
improvises, etc.pao.
Peter Fonda raconte avoir eu une discussion avec Jack Valenti quelque temps avant
d'entreprendre la cration d'fasy Rider. Le directeur de la MPAA lui mentionnait qu'il ne fallait pas faire
des films qui traitent de moto, de sexe et de drogue3B 1. Or, ce sont exactement les thmatiques que
Dennis Hopper, Peter Fonda et Terry Southern exploiteront dans ce film. Par tradition, les grands
studios ont toujours eu certaines rticences avec les sujets dlicats d'Easy Rider. Par ailleurs, le
principal mrite du film se situe davantage au niveau de la critique de la socit amricaine, comme le
relve le critique Lee Hill:

"If there was a molto for the decade, it was 'nothing is true and everything is permitted', a slogan which sums up the
counter-culture's dream of a secular paradise. Faithfu/ to his dream, but with a resigned pessimism, Easy Rider was
showing not on/y where Heaven and Hel/ might be /ocated but, more agonisingly, where the Fa// had begun. '~ 82

Ce raad movie motocyclette, qui symboliquement emprunte l'envers le chemin de la conqute

de l'Ouest si chre la mythologie du rve amricain, attaque sans rserve l'hypocrisie de l'idologie
amricaine conservatrice. Traversant les tats-Unis sur des montures mcaniques, les deux
protagonistes quittent l'Ouest du pays et dcouvrent le mirage de l'esprit de libert et la dsillusion de
plusieurs face aux idaux de I'American Dream, voire la dsolation. Cet Eastern 383 prsente le
destin tragique de jeunes Amricains dont la marginalit "threatens the conventionallimits of freedom
in a materialistic society 384 ". La valeur de libert idalise par les tats-Unis trouve dans Easy Rider
une cinglante mise en image.

379 Hill, op.cit., p. 27.

390 Mais cette esthtique et ce genre de film ne sont pas une recette miracle, comme en fait foi l'chec commercial The Last Movie (Dennis
Hopper, 1971 ).
391 Kiselyac, op. cit.
382 Hill, op.cit. , p. 31.
383 L'expression est de Lee Hill.
384 Hill, op.cit. , p. 37.
 113

4.3.2 Descriptif des scnes finales

Aprs avoir consomm du LSD dans un cimetire en compagnie de deux femmes, Billy et Wyatt
quittent la Nouvelle-Orlans. Poursuivant leur priple en moto vers l'Est, ils s'arrtent pour la nuit et
allument un feu . Dans une trs brve discussion, Wyatt exprime Billy qu'ils ont tout fait de travers
(We blew it !). Le lendemain l'aube, ils reprennent la route. Wyatt (Captain America) ne porte plus sa
veste avec le drapeau amricain. Les motards traversent des quartiers industriels pour ensuite
emprunter des routes de campagne.
Deux hommes dans un pick up passent prs des motos de Billy et Wyatt et les interpellent pour les
provoquer. Le passager du pick up prend une carabine et la pointe sur Billy, qui lui rpond par un doigt
d'honneur. L'homme tire sur Billy qui perd instantanment le contrle de sa motocyclette. Billy tombe et
se retrouve gravement bless en bordure de la route.
Le pick up poursuit son chemin et double Wyatt, qui arrte sa moto. Wyatt va vers Billy qui gt au
sol et prend soin de le couvrir avec son blouson de cuir l'effigie du drapeau amricain. Wyatt enjambe
avec sang-froid sa moto pour aller chercher de l'aide.
De son ct, le conducteur du pick up fait demi-tour. Lorsque Wyatt arrive prs du vhicule, il se fait
tirer dessus. clat de rouge en camra subjective. La moto de Wyatt se disloque au ralenti, tombe en
bordure de la route, prend feu et explose (scne reprise de deux points de vue diffrents). Plan arien
ascendant de la moto en feu le long de la route. Le gnrique dfile sur les plans ariens de la
campagne amricaine qui laisse dcouvrir une rivire , au son d'une pice musicale originale de Bob
Dylan et Roger McGuinn (Bal/ad of Easy Rider) .

4.3.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Like thru nature's child. We were born, born to be wild.

We can clirnb so high. And never wanna dieJBs

Aucune image de la scne finale ne nous permet d'affirmer avec certitude le dcs de Wyatt et de
Billy. Aprs avoir t tirs bout portant par le passager du pick up, les deux aventuriers ne sont
jamais montrs l'cran, ni en gros plan, ni autrement. Ce finale abrupt laisse le spectateur perplexe.
Les deux anti-hros sont abattus froidement et les squences sont filmes sobrement, sans

385 Paroles tires de la chanson Born to Be Wild du groupe Steppenwolf tire de la bande-son du film.
 114

complaisance. La production semble avoir fait un choix esthtique en ce qui a trait aux dernires
images puisque le script original du film indique que les corps devaient tre visibles :

"LONG SHOT from above as the o/d pick-up trucks turns around again and drives dawn the deso/ate highway leaving in
the ditch the two bodies and the wounded chrome bike which, as distance /engthens, continues ta burn with a sma/1
bright glow. ~a6

La mort des motards avait t illustre un peu plus tt dans le film. Alors que les deux
protagonistes sont au bordel du House of Blue Lights, o le dcor est un amalgame de reprsentations
religieuses et sexuelles, Wyatt observe une inscription sur le mur : "Death on/y closes a man 's
reputation and determines it as good or bad. " Un flashforward du plan arien de la moto en feu est
insr dans la squence.
Les derniers plans du film prsentent Billy sur le dos, les bras en croix , gmissant, qui se fait
couvrir par Wyatt de son blouson l'effigie du drapeau amricain.

Figure 4.13 Wyatt couvre Billy (Easy Ridetj

Wyatt est ensuite abattu et tout ce qui est prsent, c'est sa moto qui se disloque - au ralenti- dans
un montage syncop et rpt de l'explosion de la motocyclette. Le film se termine avec un plan arien
de la moto en feu avec la fume qui s'en chappe, offrant un point de vue, en plan arien, de la route
o les deux protagonistes ont t abattus. Bien que les personnages ne soient pas prsents comme
morts, le spectateur ne peut qu'envisager cette option . Ce finale se distingue en tout point du
traditionnel happy end hollywoodien par sa brutalit gratuite, sa sobrit et son ambigut ... Un finale
du genre constitue pour l'poque une exception qui a toutefois une parent certaine avec le finale de
Bonnie and Clyde d'Arthur Penn (1967)387 voqu au Chapitre Il.

386 Extrait des scripts originaux de janv-fv 1968, British Film lnstitute Archives in Op.cit., Hill p. 19.
387 Ce finale sera l'issue oblige de The/ma et Louise (Ridley Scott, 1991 ). On ne s'chappe pas de l'Amrique en hors-la-loi. Rappelons
que le finale a fait l'objet de modifications par les studios.
 115

Figure 4. 14 Plan arien de la moto en feu (fas y Rider) Figure 4.15 Les corps sont absents (Easy Rider)

La production avait dcid d'utiliser une chanson de Bob Dylan pour le finale du film. Toutefois,
Dylan s'est oppos ce que sa chanson lt's Alright Ma (J'm On/y 8/eeding) soit utilise pour le
gnrique de fin 388 . Dylan n'aimait pas que les personnages de Wyatt et de Billy soient tus par les
rednecks ; le chanteur aurait suggr que Wyatt fonce dans leur pick-up. Pour Fonda et Hopper,
Dylan ne comprenait pas qu'Easy Rider n'tait pas un film sur la vengeance 389 . Fonda raconte ce
sujet que Dylan lui a par la suite demand la signification de la fin du film afin d'crire sa chanson
finale 390 , The Bal/ad of Easy Rider. Pour Fonda, les dernires squences avaient une symbolique
claire:

"You know, you see there 's the road the man builds. We can see thal. Then, there's the river that's the road God builds.
You know, so you can see what happens on the roads thal the man builds. "391

4.3.4 Discours idologique

A man went /ooking for America, but couldn 't find it anywhere.392

Critique froce des tats-Unis de 1969, l'image de la contre-culture de l'poque, Easy Rider est
aussi un film particulirement pessimiste. Comme point de dpart, nous pouvons tudier le nom des
deux personnages soit Wyatt, dit Captain America, et Billy. Les prnoms des deux personnages
principaux rappellent ceux de deux hors-la-loi clbres, Wyatt Earp et Billy the Kid. Les deux
protagonistes sont galement affubls de plusieurs symboles idologiques lis l'Amrique profonde :
le drapeau amricain sur le casque, le blouson de cuir, le rservoir d'essence de la moto de Wyatt ainsi
que le chapeau, la veste de sude franges et les breloques typiquement de cowboy de Billy. Les

388 Hill, op.cit. , p. 28.

389 Ibid., p. 28.
39o Kiselyac, op.cit.
391 Ibid.
392 Tir d'une affiche pour le film Easy Rider dans Op.cft., Hill p. 32.
 116

deux motards voquent les coutumes des westerns traditionnels : aucune attache, sans foi ni loi,
chevauchant leurs montures et faisant des pauses autour d'un feu de camp.
Le ton du film est donn ds les premires minutes, alors qu'on assiste une transaction de
drogue par un revendeur mexicain prnomm Jesus, la consommation de drogue par Wyatt et Billy -
le tout enrob d'une pice du groupe Steppenwolf The Pusher (dont le texte fait le procs des
revendeurs) . Ce qui nous est offert l'cran est rgulirement orient par la bande sonore. Pour
terminer la scne et dbuter le priple, Wyatt se dfait de sa montre et la jette au sol. Ces rebelles
refusent les normes sociales, voire le rapport au temps habituel et dominant.
La suite du film se droule selon les codes d'un road movie o les deux motards feront la rencontre
de diffrents types d'Amricains ayant adopt des styles de vie diffrents, souvent hors normes, et ne
vivant pas richement mais humblement (propritaire d'un ranch avec une famille mtisse,
autostoppeur, membres d'une commune, prostitues).
Les deux comparses subissent rapidement le rejet et l'intolrance, tout d'abord en se faisant
interdire l'accs un motel, lorsqu'une serveuse refuse de les servir et plus particulirement lorsqu'ils
se font mettre en prison pour avoir parad sans permis. Le propos du film sur la duplicit des tats-
Unis se manifeste tout au long du film.
La valeur-phare amricaine de la libert peut s'opposer aux lois et aux rglements, ciment du lien
du vivre-ensemble, qui paraissent rogner l'individualit rgnante, plus particulirement lorsque les dites
lois sont manipules par les tenants du pouvoir. C'est en prison qu'ils font la rencontre de George, un
avocat alcoolique qui uvre en matire de droits civils . C'est grce lui qu'ils sortent de prison en
change d'argent. Et c'est aussi George qui leur donne l'adresse du bordel recommand par le
gouverneur de la Louisiane. C'est certainement le propos de George qui synthtise le mieux Easy
Rider :

George: You know, this used ta be a hel/ of a good country. 1can't understand what is going wrong with it.
Billy: Man, everybody got chicken. That's what happened, man. We can't even get into like second rate hotel. 1mean a
second rate motel. You dig? They think we're gonna eut their throat or something, man. They're scared, man.
George: They're not sc ared of you. They're scared of wh at you represent ta 'em.
Billy: Hey man, ali we represent ta them is somebody who needs a haircut.
George: Oh, no. What you represent ta them is freedom.
Billy: What's wrong with freedom? That's what it's al/ about.
George: That's right That's what it's al/ about. But ta/king about it and bein ' it, that's two different things. lt's real hard to
be free when you are bought and so/d in the market place. 'Course, don't ever tell anybody thal they're not free 'cause
then they gonna get real busy kil/in ' and maimin' ta prove ta you thal they are. Oh, yeah, they gonna talk to you and talk
ta you and talk ta you about individual freedom. But they see a free individual, it's gonna scare 'em.
Billy: Weil, it don't make 'em runnin' scared.
George: No, it makes 'em dangerous.
 117

C'est galement le personnage de George qui articule le plus la critique de la socit amricaine. Il
blme la socit capitaliste amricaine en la comparant une socit extraterrestre, alors que les trois
compagnons fument un joint autour du feu. George met l'hypothse que les extraterrestres sont
probablement plus volus:

"They don't have no wars. They got no monetary system. They don't have any leaders because each man is a leader. 1
mean, each man - Because of their technology they are able to feed, clothe, house and transport themselves equally
and with no effort."

Wyatt et Billy sont prsents comme des paums, particulirement dmunis dans l'environnement
dans lequel ils voluent. Consommateurs de drogues, mens par les plaisirs instantans, les deux
comparses ne dpassent pas les limites du but qu'ils se sont fixs. Wyatt constatera aussi que leur
projet de vie marginale est un chec lorsqu'il dit Billy la veille de leur assassinat : "We blew it." Leur
rve est un chec, et J'American Dream l'est tout autant.
Le film est truff de rfrences religieuses 393 . En fait, la religion catholique y est omniprsente: le
personnage du dealer mexicain au dbut du film , une plaque en prison : "Jesus, Today and Forever ".
Mais c'est plus particulirement au bordel que les rfrences sont importantes. Au bordel, le dcor est
constitu d'icnes religieuses travers les reprsentations de femmes nues. Wyatt y lit la clbre
citation de Voltaire affiche au mur : "If God did not exist it wou/d be necessary to invent him." Deux
prostitues sont prsentes Billy et Wyatt. Elles se prnomment Mary et l'autre, Karen . Les quatre
sortent l'extrieur o la fte du Mardi gras bat son plein; ils se promnent dans la foule .
Le lendemain matin, ils se rendent dans un cimetire prs d'un quartier industriel. Wyatt partage du
LSD avec les autres. Les rfrences religieuses fusent ds l'absorption du LSD : les femmes rcitent le
Credo des Aptres. La squence du cimetire s'apparente un dlire psychdlique, o les citations
bibliques sont rcites de faon dsordonne travers des flashs visuels de dlire, des scnes de
nudit et de baise. Les rpliques s'entrecroisent, chacun semble exprimer ses frustrations : Wyatt fait
des reproches sa mre 394 , les femmes crient qu'elles vont mourir, qu'elles sont mortes, qu'elles
veulent concevoir un enfant. Or, la rfrence la religion nous semble rcupre des fins de
provocation travers l'excs et le dlire, plutt que par sa substance. Nous pouvons toutefois noter un

393 C'est peut-tre dans un autre film, qui ne fut jamais ralis, que nous trouvons l'explication la plus intressante la reprsentation
post-mortem des personnages d'Easy Rider. En 1982, Fonda a tent de boucler le budget de production d'une suite Easy Rider. Le film
aurait port le titre de Biker Heaven et aurait mis en scne Wyatt et Billie dans un post-apocalyptic future , o les deux personnages "wou/d
come dawn from heaven to recapture the f/ag " (Lee Hill, p.63). Le script crit en collaboration avec d'autres scnaristes aurait t "a dark and
satiric extension of the first film" (Kiselyac). Les studios ont coup court Biker Heaven car, selon le critique Lee Hill, Hollywood dans les
annes 1980 avait une nette prfrence pour les happy ends et, ainsi, ne pouvait prvoir d'avantages commerciaux un film semblable.
394 La mre de l'acteur Peter Fonda, Frances Ford Seymour, s'est suicide en 1950.
 118

certain abandon de la part des personnages. Difficile de dterminer si le film exprime une position
particulire sur le plan religieux. On peut parler ici d'influence d'une culture religieuse plus que d'une
prise de position idologique.
Le portait des tats-Unis bross par le film est particulirement svre : intolrance, pauvret,
dsolation, violence et corruption. L'hypocrisie de ce pays est dnonce par le propos du film , et plus
particulirement par son finale. La qute de libert de Wyatt et de Billy ne semble s'oprer que dans la
conclusion, c'est--dire par la mort inattendue et non souhaite des personnages. Le pays est
intolrant avec les marginaux, et la libert se dfinit sans compromis . Les trois personnages tus
durant le film taient des marginaux qui ne se conformaient pas aux normes. Les trois ont t tus par
des rednecks .

Figure 4.16 Coup de feu tir d'une carabine (Easy Rider) Figure 4.17 Plan subjectif de l'impact de la balle (Easy Rider)

Les tats-Unis en 1969 sont secous par la monte de l'opposition la guerre du Vietnam et le
dbut du Watergate; les mouvements radicaux comme les Black Panthers voient certains de leurs
membres tus par des policiers de Chicago. L'Amrique est dsenchante, et Easy Rider en dresse un
triste portrait. L'idal de libert et l'American Dream n'ont plus le mme rayonnement. Lorsque Wyatt
se fait tirer, c'est en plan subjectif que Hopper tourne la scne. C'est le spectateur, par ricochet, qui est
vis par cette balle tire par le redneck395 . Bref, la mort semble encore ici une solution , cette fois
ce qui est donn comme un impossible rve.

Conclusion sur Easy Rider

Ce film apparat aujourd'hui plutt moralisateur et doit tre compris dans le contexte de son
poque : jugement sur la consommation de drogue, mort des deux anti-hros qui ont pri par leur

395 Il est d'ailleurs mentionn dans le documentaire de Charles Kiselyac que les ractions au film taient diffrentes selon le public. En

Louisiane, on applaudissait le redneck qui tirait sur Wyatt et Billy, alors qu' Los Angeles les spectateurs le huaient.
 119

marginalit. Bref, ceux qui ont commis des excs (drogue, sexe, paresse, vagabondage) sont exclus
de l'Amrique par la mort. Ce qui aurait t rvolutionnaire, c'est qu'ils s'en sortent.

4.4 Gladiator (Ridley Scott, 2000, Universa//Dreamworks, 155m)

4.4.1 Mise en contexte

Ridley Scott est un cinaste de renom, dont la carrire cinmatographique repose sur de grands
films qui sont aujourd'hui considrs comme des classiques (Aiien, 1979- Blade Runner, 1982), et des
films moins russis (White Squa/1, 1996- A GoodYear, 2006). Gladiator s'inscrit, quant lui, dans la
filmographie de Scott au chapitre des films piques, comme ses autres films Kingdom of Heaven
(2005) et Robin Hood (2010). L'norme succs de G/adiator a d'ailleurs engendr de multiples rumeurs
sur une ventuelle suite, qui ne s'est toujours pas matrialise.
Le film a reu des critiques mitiges, surtout au chapitre de l'historicit. Les scnaristes David
Franzoni, John Logan et William Nicholson ont manifestement choisi de mlanger des lments de
l'histoire de la Rome antique, plutt que de chercher faire un vritable drame historique. Les
nombreuses entorses sur le plan historique 396 touchent autant la reconstitution de l'poque397, les
combats des gladiateurs que les nombreux personnages historiques 398. Comme dans la trs grande
majorit des films historiques produits par Hollywood, celui-ci entretient une habile confusion entre les
lments historiques et les mcanismes propres cette industrie, empchant ainsi le nophyte de
distinguer le vrai du faux. Mais les subterfuges de la fiction pour Scott ne sont pas ncessairement
sans substance; ils permettent de faire rflchir un vaste public des proccupations prcises :

Je crois aux vertus de la fiction. Souvent, il faut aller emmener le public, l o il n'a pas forcment l'habitude d'aller.
Prenez Kingdom of Heaven, une pope au temps des croisades. Il a t difficile de le vendre aux producteurs,
d'autant que le hros du scnario tait un chef musulman. Dans un pays comme les tats-Unis o la peur du terrorisme
a rendu les gens mfiants envers les personnes d'origine arabe, la tche a t effectivement complique. Idem pour La
chute du faucon noir, sur une dfaite de notre arme lors d'une intervention des marines en Somalie, en 1993, pendant
une opration humanitaire. Je pense que le pouvoir d'un film reste trs limit et que ce n'est pas un long mtrage qui va

396 Dominique Venner, " Le cinma et la mmoire , La nouvelle Revue d'Histoire, Le cinma et l'histoire, mars-avril 2006, p. 5.
397 Shelby Brown, ' The Roman Arena; How the Games Worked ", http://www.archaeology.org/gladiators/arena.html , (15 aot 2007).
398 Franois Forestier, Vive l'arne! , Nouvel Observateur, http://artsetspectacles.nouvelobs .com/p1 858/a45138.html, (28 septembre
2012).
 120

pouvoir faire bouger les consciences . Disons que s'il n'est pas trop mal, certains spectateurs se poseront peut-tre des
bonnes questions.399

Gladiator blouit surtout par son esthtique lche qui a depuis longtemps fait la marque de Scott;
les combats sont habilement films . Les scnes grand dploiement de Rome rappellent au
spectateur les mythiques prises de vues de Leni Riefenstahl dans Triumph des Willens (Triomphe de la
volont, 1935).

Figure 4.18 Parade de Comodeus Rome (G/adiator) Figure 4.19 Arrive de Comodeus (Giadiator)

Cette propension chez le ralisateur esthtiser lui a valu des commentaires acides de la part
des critiques, mais aussi des loges autant dans la presse amricaine qu'europenne. Gladiator a
certainement relanc l'intrt des spectateurs pour les films de ce genre, mais il s'inscrit aussi dans la
mme ligne que Braveheart (Mel Gibson, 1995). C'est l'pope d'un seul homme qui a tout perdu,
qui le code d'honneur prescrit la seule issue possible pour son salut : une mort honorable par le
combat. Alors que dans le film de Gibson la revanche du hros William Wallace est posthume, celle de
Maximus dans Gladiatorse concrtise quelques secondes avant sa mort.
Hollywood a recours depuis longtemps l'histoire de l'Antiquit pour dpeindre les tats-Unis
contemporains. La recette repose sur des structures narratives forgeant un spectacle incontournable
pour le public amateur du genre, mais composant avec les manques de rigueur historique.

4.4.2 Descriptif des scnes finales

L'empereur Comodeus va trouver Maximus en prison afin de lui annoncer qu'ils combattront l'un
contre l'autre au Colise. Afin d'affaiblir son adversaire, l'empereur poignarde Maximus dans le flanc.
Comodeus ordonne ensuite qu'on panse la plaie du gladiateur et qu'on lui remette une armure pour

399 Thomas Saurez, Ridley Scott pourquoi filmez-vous? , L'Express, http://www.lexpress.fr/culture/cinema/ridley-scott-pourquoi-filmez-

vous_832695.html, (31 octobre 2008).
 121

cacher la blessure au public. La foule dans l'arne scande le nom de Maximus. Fidle son habitude,
Maximus prend de la terre au sol avant le duel. Le combat dbute. L'empereur perd rapidement son
pe durant le combat et exige qu'on lui en donne une autre alors que la foule appuie tout aussi
vigoureusement Maximus. Le gladiateur, affaibli, laisse tomber son glaive. Flashback de la maison du
gladiateur. Profitant des faiblesses de Maximus, Comodeus sort un couteau de sa manche et reprend
le combat avec son adversaire dsarm. Maximus le frappe main nue. Il retourne le poignard dirig
contre lui par Comodeus et l'enfonce dans le thorax de celui-ci.
L'empereur mort, la foule du Colise observe l'agonie de Maximus encercl par les centurions. On
entend le vent. Le jeune Luccius (fils de la sur de Comodeus et successeur potentiel de l'empereur)
se lve. Le rve de Maximus se poursuit, o il imagine sa maison. Revenant ses esprits, Maximus
exige qu'on libre ses hommes et qu'on rintgre le snateur Gracchus qui avait t limog par
Comodeus. Images de la villa du gladiateur et de sa famille. Maximus se perd dans ses penses et
tombe au sol. La sur de l'empereur, ancienne matresse de Maximus, se prcipite sur celui-ci.
Pendant qu'il succombe ses blessures, elle lui dit qu'il peut aller rejoindre sa famille. On voit Maximus
marchant vers sa femme et son fils. Les gladiateurs et Luccius entrent dans l'arne ; ils entourent
Maximus et le portent l'extrieur de l'arne.
Saut dans le temps : Juba, l'esclave du gladiateur, creuse le sol de ses mains et y enterre les
statuettes de Maximus reprsentant son fils et sa femme. Plan arien de Juba dans l'arne, la camra
effectue un mouvement ascendant qui rvle l'aube sur Rome l'extrieur du Colise.
NOIR- GNRIQUE

4.4.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

"They cal/ for you. The general who become a slave. The slave who became a gladiator. The gladiator who defied an
emperor. A striking story. Now the people want to know how the story ends. On/y a famous death will do. And what could
be more glorious than to challenge the emperor himself in the great arena?"

La mort de Maximus est annonce tout au long du film. Que ce soit dans les nombreuses rpliques
qui font rfrence la mort du hros, comme la rplique de Comodeus ci-dessus, ou encore par le
montage altern des squences oniriques dans des teintes bleutes (porte de son jardin, alle de
 122

cyprs 400) et celles de son agonie dans l'arne. La main de Maximus pousse la porte qu'il imagine et
l'on peroit sa main ensanglante qui pousse la porte du monde onirique.

Figure 4.20 Porte pousse par Maximus (G/adiator) Figure 4.21 Alle de cyprs et maison de Maximus (Giadiator)

Le spectateur comprend rapidement que le gladiateur semble entre deux mondes. Avant de mourir,
Maximus donne ses dernires consignes (faire librer les prisonniers, restaurer le snateur Gracchus
dans ses fonctions). Suivent des squences oniriques bleutes (main de Maximus travers un champ
de bl et rire d'enfant, plan d'une route de campagne sur laquelle deux personnes marchent au loin),
puis le gladiateur s'affaisse.

Figure 4.22 Main de Maximus caressant le b (Giadiator) Figure 4.23 Route de campagne (Gladiator)

Maximus, agonisant, exprime le dsir que Rome soit restaure selon les souhaits de Marcus
Aurelius. Dans son dernier souffle, il rassure Lucilla, la sur de Comodeus, sur le fait que son fils
Luccius est dsormais en scurit. Lucilla , en contre-plonge (avec le ciel en arrire-plan et le soleil
aurolant sa tte), lui dit tendrement : "Go to them ."

400 Dans de nombreuses cultures, le cyprs est un arbre sacr (longvit, verdure persistante); il est galement nomm arbre de vie

(cyprs-thuya). Chez les Grecs et les Romains, il orne les cimetires. De par leur feuillage persistant comme les autres conifres, il voque
l'immortalit et la rsurrection. Source : Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 438 et
p. 334-335.
 123

Figure 4.24 Lucilla en contre-plonge (G/adiator)

La musique de Hans Zimmer avec la voix de Lisa Gerrard se fait plus prsente. Maximus meurt, les
yeux ouverts et le visage apais, sans blessure ni sang apparents.

Figure 4.25 Maximus en suspension (G/adiator)

Son corps au visage paisible se dplace de faon latrale au ras du sol, survolant les ptales de
fleurs tombes sur le sable de l'arne. De nouveau, le ralisateur insre des images oniriques (sa
famille sur la route, sa femme qui invite son fils le rejoindre, son garon qui court et Maximus de dos
qui marche vers sa famille travers un champ de bl) .

Figure 4.26 La tamil~ de Maximus (Giadiator). Figure 4.27 Son fils et sa femme vivants (Giadiator)

Lucilla pose sa main sur le visage de Maximus pour lui fermer dlicatement les yeux. En contre-
plonge avec le ciel et le soleil derrire, Lucilla lui dit "You're home". Elle se redresse et demande la
foule : "/s Rome worth one good man's fife? We believed it once. Make us believe it again. He was a
sa/dier of Rome. Honor him." Les hommes emportent la dpouille l'extrieur de l'arne.
 124

Ellipse, l'esclave Juba creuse la terre dans le sol de l'arne du colise. ce propos, tout au long du
film , on voit Maximus frotter ses mains avec de la terre du sol o il se trouve 401 . D'un sac, Juba sort les
deux figurines reprsentant la femme et le fils de Maximus, les dpose dans le trou et les recouvre de
terre. Juba parle voix haute en regardant l'horizon : "Now we are free. 1 will see you again ". La
camra effectue un mouvement ascensionnel vers l'extrieur de l'arne o apparat le ciel de la ville de
Rome sous un soleil levant. La pice Now We Are Free dbute, interprte en mlismatique.

Figure 4.28 Plan ascendant hors de l'arne (G/adiatorj Figure 4.29 L'aube se lve sur Rome (Giadiatorj

plusieurs reprises on rfre la vie aprs la mort42 et l'opportunit de retrouver sa famille dans
l'autre monde. Ds les premires minutes, Maximus dclare ses troupes, qui s'apprtent affronter
une horde de soldats germains: "If you find yourself a/one, riding in greenfields with the sun on your
face, do not be troub/ed. For you are in Elysium, and you're already dead. Brothers, what we do in fife
echoes in eternity." Quintus annonce Maximus qu'il est condamn mort et lui rvle que sa famille
est galement condamne: "Your family will meet you in the afterlife." Par ailleurs, Maximus et Juba
discutent pendant que le gladiateur s'emploie nettoyer les figurines (qui reprsentent son fils et sa
femme), l'effet que Maximus peut parler avec sa femme et son fils qui se trouvent dans l'aprs-vie.
Les notions de courage et de l'habilet faire face la mort sont aussi rcurrentes dans le film .
C'est d'abord Marcus Aurelus , faible et mourant, qui lui dclarera: "When a men sees his end, he wants
to know the re was sorne purpose to his fife." Un autre mentor de Maximus, Proximo, propritaire
d'esclaves, prparant ses hommes affronter le combat ventuel qui les attend, leur dclare:
"U/timately we're al/ dead men. Sad/y, we cannat choose how, but we can decide how we meet that
end, in arder that we are remembered as men." Avant d'entrer dans l'arne, un soldat interpelle les

401 Ce geste de prendre de la terre des lieux de combats se retrouve aussi dans Saving Private Ryan.
402 Dans le commentaire audio avec Ridley Scott et Russell Crow sur le DVD, Ridley Scott fait part des projets de la suite envisage.
Nous avons galement trouv sur internet un scnario d'une ventuelle suite crite par Nick Cave, musicien reconnu, o le personnage de
Maximus ngocie avec les dieux romains dans l'aprs-vie, retrouve son fils , est rincarn, dfend les premiers chrtiens et vit ternellement.
Les studios ont pour leur part rpond u que le script pouvait sembler particulier, mais que "maybe there's a sequel where we can adjust the
fantasy and bring [Maximus] back from the dead. " Dans le scnario publi sur internet, Maximus y fait la rencontre de Jupiter, Mars, Bacchus,
Appolon et Hephastos, et le scnario se termine alors que Maximus est au Pentagone...
 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - -

125

gladiateurs: "Go and die with honnor." Les gladiateurs se prsentant l'empereur dclarent l'unisson
la clbre maxime : " We who are about to die salute you. " Mentionnons galement la rplique de
Maximus Comodeus, qui le provoque en duel : " Death smiles at us aff. Aff man can do is smi/e back.
" Bref, le vrai hros n'a pas peur de la mort, non seulement la voit-il venir, mais ilia surmonte par des
valeurs convoques.

4.4.4 Discours idologique

"The Romans are unusua/, however, in transfonning public killing into entertainment to this degree and in allowing an
audience to affect the outcome of gladiatorial duels. The Romans' emphasis on martial values and courage, their class
structure, their belief in slavery, and their love of public shows al/ merged in the creation of a unique institution thal
functioned on many leve/s. The state encouraged, rather than mere/y sanctioned or oversaw, the public killing of
criminals in an atmosphere of sometimes carniva/ reve/ry. Roman militarism and familiarity with war, society's desire for
scapegoats, a need for mass re/ease of tension, the cathartic public confrontation of death, and many other explanations
have been given for the Roman love of the arena. A single reason is unlikely; the relationship of spectator and spectacle
was a camp/ex social construct rather than a simple symbol of pagan violence ."403

Comme le souligne l'archologue Shelby Brown, les jeux de combats dans les arnes romaines
rvlent aussi certaines particularits de l'organisation sociale. D'autres peuples ont utilis les
excutions ou svices publics. Toutefois, les combats de gladiateurs 404 taient loin d'tre perus
comme dignes ou nobles405 . Pour la plupart des Romains, il tait inconcevable d'avoir de l'empathie
pour les victimes de l'arne. Selon Shelby, les critiques des Romains l'gard des spectacles de
l'arne taient rares et la plupart ne s'appuyaient pas sur la violence du spectacle, mais bien sur la
pitre qualit du divertissement4os.
cet gard, on peut relever la similitude idologique entre les jeux romains et le cinma
hollywoodien. En quoi les crux (crucifixions), crematio ou vivicomburium (brls vivants) ou les
damnatio ad bestias (humains livrs aux btes), que les gens pouvaient voir l'heure du dner, ont-ils
quelque chose voir avec les films hollywoodiens? La socit romaine mettait l'accent sur les valeurs
martiales et le courage, autant que sur les structures sociales. Pour Brown, il n'y a pas que le spectacle
qui soit en jeu dans l'arne et dans sa partie cathartique de la confrontation avec la mort, il y a aussi la
manifestation de l'ordre social et de la fonction prcise de chacun .

403 Shelby Brown, "The Roman Arena : How the Games Worked", http://www.archaeology.org/gladiators/arena.html, (15 aot 2007).
404 Ces spectacles ont jou un rle important dans la vie publique romaine; ils ont trs certainement dbut vers l'an 264 avant notre re et
faisaient alors partie des diffrentes actwits funraires en l'honneur de Marcus Aemilius Lepidus. (Shelby Brown).
4os Brown, op.cil.

406 /bid.
 126

Que rvle donc le film Gladiator sur le plan idologique? Les comparaisons entre l'Empire romain
et l'Empire amricain ont depuis longtemps t employes dans le cinma amricain. Les assembles
de snateurs, les jeux politiques et les symboles propres aux deux cultures (aigle, arme, empire, etc.)
servent efficacement les rfrences entre les analogies.
plusieurs reprises, le scnario utilise la mention rpublique romaine , bien que la rpublique
fdrale et prsidentielle amricaine n'ait strictement rien voir sur un plan organisationnel avec la dite
Rpublique. La confusion entretenue sur la notion de rpublique nuit la comprhension de la vritable
nature politique de Rome cette poque. Soulignons aussi que, par un heureux hasard, les deux
peuples parlent anglais, et bien souvent avec un accent amricain ...
Sur le plan politique, G/adiator expose la corruption politique dont l'lite semble profiter. Le discours
gnral du film expose plusieurs reprises que Rome s'est carte de ses vises initiales 407 : Les
reconstitutions froides et dshumanises de Rome opposent ainsi un monde corrompu et sans me, le
rgime imprial, un monde vertueux, celui de la Rpublique, incarn par Marc Aurle et le hros
Maximus408 . Pour Scott, "the corrupting force of power" est un thme rcurrent dans ses films parce
que selon lui: "it is how history is often made 409". Giadiator, dans le finale, prsente Lucilla la soeur de
l'empereur Comodeus encore sous le choc de la mort de Maximus alors que son frre gt aussi, mort
ses pieds. "/s Rome worth one good man's fife ? We be/ieved if once. Make us believe if again. He was
a sa/dier of Rome. Honor him." Le message semble autant adress la foule assemble dans le
Colise qu'au public dans les salles de cinma. Une fois de plus, le public, comme nous l'avons aussi
soulign dans 300, est invit honorer la mmoire de celui qui s'est sacrifi, afin de lui rendre justice.
Dans Gladiator, en vitant de se perdre en conjectures sur les liberts de la production sur les
combats de gladiateurs, on doit toutefois rectifier certains dtails historiques. Comme tout film
hollywoodien sur l'histoire, la mise en contexte de l'poque o se droule l'action est bien souvent
escamote tout comme les vnements qui suivent le finale du film 410 . Quelles taient les motivations
de la lutte avec les Germains rcalcitrants, ds le dbut du film? Le film reste vasif, tout comme son
finale demeure muet quant la suite de l'Empire romain. Bien que des personnages historiques aient

407 Ceci n'est pas sans rappeler le contexte politique qui prvalait au moment de la sortie du film en mai 2000, soit la fin du mandat de
Bill Clinton. Le dsabusement face la classe politique et la fin du rgne de Clinton impliqu dans l'affaire Lewinski n'offraient rien de tangible
pour rassurer la population amricaine sur la classe dirigeante.
40B Nicolas Smaghue, Les peplums et Hollywood, que d'histoires , http://www.cinehig .clionautes.org/spip.php?article411 , (28

septembre 2012).
409 David Carr, "English Legends : Thal Robin Guy and Sir Ridley", http://www.nytimes.com/2010/05/09/movies/09ridley.html, (28
septembre 2012).
41 0 Un exemple loquent est trs certainement Pearl Harbor, dont nous parterons.
 127

t transposs en personnages fictifs, le film s'inscrit dans un contexte historique pour lequel le public
n'aura pas de rfrents supplmentaires.
Par ailleurs, le discours militariste de G/adiator est sans quivoque. Tout le film contribue
exacerber le sentiment patriotique et le sens du devoir. Combattre pour l'honneur semble la seule voie
acceptable, et la mort sacrificielle est prsente comme un honneur qui se gagne au nom des idaux
collectifs et individuels de la revendication de l'honneur. Maximus est le gnral qui conduit ses troupes
la victoire, et qui ne laissera pas un soldat derrire. Avant de mourir, par ses dernires volonts, le
hros rclame que tous soient librs.
Par son attitude, Maximus dtonne avec le personnage de Comodeus, qui notamment, en plus
d'user de duperie, semble avoir une sexualit tordue et ambivalente : prouvant du dsir pour sa sur,
qui le rejette, mais ayant galement une attitude qui semble effmine et dpourvue des qualits
propres au combattant. Ce qui n'est pas sans rappeler la reprsentation de Xerxs dans le film 300,
dont nous avons trait prcdemment. Il ressort4 11 que Comodeus tait un play-boy
superdragueur4 12 .
Sur le plan religieux, il nous semble important de rapporter certaines analogies christiques puisque
Maximus est maintenu prisonnier en croix l'aide de chanes.

Figure 4.30 Maximus enchan (Giadiator)

Autre analogie, mais sans doute moins prononce : Comodeus, pour affaiblir le gladiateur rival, le
poignarde dans le flanc afin de l'affaiblir pour son dernier combat. Il ne nous semble pas que Maximus
meure les bras en croix; toutefois, l'ascension et le flottement du corps de Maximus, qui semble en
suspension au ras du sol, nous apparat comme une observation pertinente sur le plan des vocations
idologiques caractre religieux.

411 Le public amricain serait probablement tonn d'apprendre que le vritable Comodeus a mis fin au massacre des ch rtiens de faon
provisoire aprs que sa concubine Marcia, elle-mme chrtienne, l'en ait press.
412 Forestier, op.cit.
 128

Conclusion sur Gladiator

Ridley Scott a dclar, durant une entrevue avec David Carr du New York Times , que la faon de
faire des films Hollywood le laissait perplexe. Scott rvle qu'un responsable d'un studio lui a dj
dclar: "/ make movies 1don't even want ta see. " Ce quoi Scott aurait rpondu: "/ find that entirely
depressing and told him as much. 1 on/y want to make movies that 1 want ta see 41 3". Pour Ridley
Scott414 , la version de Gladiator prsente dans les salles est sa version dfinitive, bien qu'il existe sur
le march une extended version . Quand on sait le nombre de versions du film Blade Runner que Scott
a labores, le contenu de G/adiator apparat donc entirement assum par le ralisateur. En fait, c'est
un film qui fait la promotion de la libert, d'une certaine conception de la dmocratie, de la vengeance,
et que le sacrifice par la mort pour ces valeurs est tout fait louable puisque de toute vidence, on
semble le rcompenser par la vie ternelle, ne serait-ce que par la notorit.

4.5/ng/ourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009, Universal Pictures, 152m)

4.5.1 Mise en contexte

Tous les films de Quentin Tarantino sont des vnements en soi. lnglourious Basterds tait attendu
par les fans et la critique. Prsent en premire mondiale au Festival de Cannes de 2009, le dernier
opus de Tarantino a obtenu des critiques dithyrambiques et d'autres totalement assassines. Le film
prsent Cannes n'avait pas encore sa forme dfinitive. lnglourious Basterds a par ailleurs soulev
un bon nombre de commentaires surtout sur le plan idologique, sur lequel nous reviendrons.
La Deuxime Guerre mondiale est un thme qui a fortement inspir les cinastes du xxesicle et
de toute vidence des premires annes du XXIe. La particularit d'lnglourious Basterds est sans
contredit qu'un ralisateur, qui a marqu le cinma dcal, violent et irrvrencieux, se plonge dans
une priode de l'histoire particulirement sensible. L'humour et l'approche de Roberto Benigni dans La
vita bella (1998) avaient aussi soulev son lot de commentaires acerbes sur cette fable qui utilisait
l'humour et l'imagination pour traiter de l'Holocauste, profanant selon certains l'aspect sacr de la

413 Carr, op.cit.

414 Propos de Ridley Scott prsents sur la piste audio commente du DVD.
 129

Shoah. Tarantino ne devait pas ignorer que le sujet tait ambitieux et, surtout, que sa trame narrative-
qui repose sur une rvision de l'histoire- allait provoquer l'ire des puristes de l'histoire au cinma.
Il est galement difficile de traiter d'un film de Tarantino sans se pencher sur les multiples
rfrences filmiques dont le cinaste truffe habituellement ses films. il faut d'abord commencer par le
titre lnglourious Basterds, volontairement mal orthographi, qui renvoie un film italien de srie B de
Enzo G. Castellari The lnglorious Bastards (Quel maledetto treno blindato, 1978). Plusieurs prises de
vue font rfrence des classiques du cinma western de Sergio Leone et de John Ford, mais aussi
des cinastes franais avec un clin d'il Henri-Georges Clouzot et son film Le Corbeau (1943). On
retrouve galement une plthore de rfrences avec les noms des personnages {Aldo Raine 415 , Hugo
Stiglitz416 , Shoshanna417 Dreyfuss418 ). Rfrences aussi trs claires aux films de propagande allemande
(srie de films Winnetou4 19) et sovitique (Cuirass Potempkin de Sergei M. Eisenstein). Les
rfrences musicales du film sont galement nombreuses par la rcupration de pices musicales
intimement lies des bandes sonores connues (Cat People [Putting Out Fire] de David Bowie).
Toutefois, bien que le film soit aussi riche en rfrences, il serait difficile, encore plus dans un film de
Tarantino, de percer les liens et les intentions du ralisateur au-del de l'hommage pur et simple, tant
donn son humour particulier.
Tarantino prsente ici un film dcapant, particulirement diffrent de ce que nous avons vu jusqu'
maintenant, dont la porte idologique s'avre complexe. Les choix esthtiques et idologiques de
Tarantino sont toutefois sans quivoque, comme en font foi les propos de celui-ci recueillis par Jeffrey
Goldberg:

"Holocaust movies a/ways have Jews as victims," {. ..) We've seen thal story before. 1want to see something different.
Let's see Germans that are scared of Jews. Let's not have everything bui/d up to a big misery, let's actual/y take the fun
of action-movie cinema and app/y if to this situation. "420

415 Rfrence probable des personnages de films amricains des annes 1970 (Green Berets/Rolling Thunder).
416 Rfrence probable un ralisateur de films mexicains des annes 1970.
417 Shoshonna est un prnom hbreu. Le nom voque aussi les Shoshones, tribu amrindienne.
41 8 Rfrence probable l'affaire Dreyfuss qui a marqu la fin du XIX sicle en France. Le capitaine Dreyfuss, d'origine juive, avait t

accus de trahison au profit des Allemands Le fait que Shoshanna porte le nom de Dreyfuss renforce le discours revanchard du film de
Tarantino.
419 Dans cette srie de films inspirs des romans de Karl May, les Amrindiens combattaient les cowboys et le bon rle tait rserv aux
Amrindiens.
42o Jeffrey Goldberg, "Hollywood ' Jewish Avenger", The Atlantic Montly Group,
http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2009/09/hollywood-8217 -s-jewish-avenger/7619/, (28 septembre 2012).
 130

4.5.2 Descriptif des scnes finales

Deux des Basterds sont faits prisonniers. L'actrice-espionne Von Hammersmark a t tue par
Hans, le SS. Pendant leur interrogatoire, la projection de Nation Pride (film de propagande commandit
par Goebbels) dbute avec un public compos entre autres d'Hitler et de Goebbels.
Afin de mettre excution leur plan de vengeance, Marcelle projectionniste bloque, comme prvu ,
les portes de l'auditorium avec des barres d'acier. Shoshanna de son ct prpare la bobine trafique .
En arrire de l'cran, un amoncellement de bobines de pellicules sont disposes en prvision de
l'incendie du cinma.
Pour sa part, le SS Hans Landa ngocie un sauf-conduit auprs de I'OSS afin que son nom soit
associ la mission Operation Kino, qui vise la destruction du cinma et des hauts grads de l'arme
allemande (Hitler, Goebbels, Gering, Bormann) qui assistent au visionnement.
Dans la salle de projection, Shoshanna voit son plan compromis par l'insistance de Friedrick lui
tenir compagnie. Elle tire sur Friedrick, entr de force dans la salle de projection. Le croyant mort,
Shoshanna s'approche, alors que celui-ci, en dernire nergie, la tue avec son arme feu .
L'extrait que Shoshanna a prpar pour modifier la fin du film Nation Pride dbute. Elle explique en
gros plan l'auditoire qu'il va mourir. Marcel lance sa cigarette dans les bobines de pellicules au
nitrate 421 amasses l'arrire de l'cran, et la salle de cinma prend rapidement feu . Omar et
Donowitz, deux membres des Basterds, tuent Hitler et Goebbels la mitraillette. Les spectateurs
sympathisants nazis de la salle de cinma tentent de s'chapper des flammes et des Basterds qui
mitraillent la foule sans rpit. travers les cris , le rire prenregistr de Shoshanna retentit en trame de
fond . Finalement, les explosifs poss sous les siges sautent et dtruisent entirement le cinma.
Ellipse, dans la fort, du ct des lignes amricaines, Hans libre Aldo et Utivitch. Aldo tue le
conducteur du camion et grave un swastika sur le front de Hans afin qu'il ne puisse pas cacher ses
appartenances nazis. NOIR- GNRIQUE

4.5.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

My name is Shoshanna Dreyfus, and this is the face of Jewish vengeance .

421 La pell icule au nitrate brlait trois fois plus vite que du papier.
 131

Nous avons dtermin que le personnage de Shoshanna Dreyfuss est l'un des personnages
principaux du film. Nous reconnaissons toutefois que la facture du film de Quentin Tarantino permet
difficilement de cerner le personnage principal. Mais nous pouvons considrer que Shoshanna fait
partie des trois personnages principaux du film avec le lieutenant Aldo Raines et le colonel Hans
Land a.
Dans le cinquime chapitre du film : Re venge of the Giant Face, il n'est pas clair si Shoshanna sait
qu'elle va mourir en mettant au point son plan de vengeance, mais elle reconnat que l'opration est
particulirement risque . Marcel, son projectionniste, et elle-mme savent que le plan qui vise la
destruction du cinma par le feu, ainsi que les chefs nazis et leurs sympathisants, risque galement de
les tuer. ce sujet, le montage de Tarantino conserve une certaine ambigut. Bien qu'il prsente sans
quivoque la mort de certains personnages (Hitler, Goebbels, Friedrick, Shoshanna), le mystre plane
sur la mort de Marcel; en ce qui concerne Omar et Donovitz, on ne voit clater que deux paires de
chaussures munies d'explosifs.
Shoshanna meurt assassine par Friederick, aprs qu'elle eut tent de le tuer avec une arme feu.
Les balles transpercent au ralenti sa robe rouge carlate au niveau de l'abdomen, sur une musique
mlod ramatiq ue 422 .

Figure 4.31 Shoshanna touche par balles (I.Basterds)

Elle tombe au sol, Friederick tire une dernire fois sur elle, qui laisse chapper un cri. Les deux
sont films en plonge, tendus au sol, Friederick ne bouge plus. Gros plan sur Shoshanna, qui meurt
les yeux ouverts face l'objectif. Shoshanna a de lgres claboussures de sang sur la poitrine et sur
le visage. La camra effectue ensuite un lger mouvement ascensionnel avec un plan arien des deux
corps au sol. Shoshanna gt au sol, les bras en croix.

411 Un Amico de Ennio Morricone tir du film Revolver (Sergio Sollima, 1973).
 132

Figure 4.32 Shoshanna dcde les yeux ouverts (I.Basterds) Figure 4. 33 Plan arien des morts (/.Basterds)

Le plan labor par Shoshanna et Marcel se poursuit malgr son dcs. Friederick apparat en
gros plan l'cran dans le rle qu'il incarne dans le film The Nation 's Pride et dclame sa rplique :
"Who wants to send a message to Germany ". La dernire bobine trafique du film ayant t charge
sur le projecteur, le visage de Shoshanna apparat pour faire la dclaration suivante : " 1 have a
message for Germany. That you are al/ going to die." Goebbels et Hitler sont pris de panique et
demandent ce que la projection soit interrompue; rien n'y fait, Shoshanna poursuit son laus : "And 1
want you to look deep into the face of the Jew who's going to do it! ". Shoshanna dicte Marcel de
mettre le feu; Marcel rpond la Shoshanna de l'cran: Oui, Shoshanna. , et lance sa cigarette
dans l'amoncellement de pellicules qui prend feu immdiatement.

Figure 4.34 Commandes posthumes de Shoshanna (I.Basterds)

Les flammes gagnent rapidement l'cran sur lequel est projet le visage riant de Shoshanna. La
panique s'empare des spectateurs; Omar et Donovitz tirent la mitraillette sur Hitler, Goebbels et sa
matresse. Le cinma est en feu , on n'entend plus que la voix de Shoshanna : Mon nom est
Shoshanna Dreyfus, and this is the face of Jewish vengeance.
 133

Fig ure 4.35 L'cran s'enflamme (I. Basterds)

Les cris et les coups de feu se mlangent dans une ambiance de chaos total. Sur la fume 423 , qui
se fait plus abondante dans la salle, se reflte la projection de Shoshanna. Les images fantomatiques
de Shoshanna sont entrecoupes de l'acharnement de Donovitz, qui tire inlassablement sur la
dpouille d'Hitler, et des images d'explosions pour culminer avec la destruction du cinma. Le film se
termine sans rfrence particulire Shoshanna.

Fig ure 4.36 Projection sur la fume (/.Basterds)

4.5.4 Discours idologique

Pour moi, plus que tout, je crois que mes personnages ont chang l'issue de la guerre. Ce n'est pas la ralit puisqu'ils
n'ont jamais exist, mais s'ils avaient exist, s'il y avait eu un Friedrick Zoller qui avait agi ainsi, si les choses s'taient
droules de cette faon ce moment mme de la Seconde Guerre mondiale, tout ce qui suit dans le film aurait trs
bien pu se passer424

Un film qui refait l'histoire, comme c'est le cas ici, ne peut chapper aux critiques. On ne refait pas
l'histoire sans heurt, encore plus s'il s'agit de la Deuxime Guerre mondiale et des souvenirs de
l'Holocauste. Nous pouvons certainement affirmer qu'en rcrivant l'histoire, Tarantino limine les
Russes dans la responsabilit de la chute du Ille Reich. lnglourious Basterds prsente une rvision de
l'histoire o une poigne d'Amricains juifs - commands par un lieutenant du Tennessee (Aldo

423 Selon le Dictionnaire des symboles (p.470471 ), la fume est dans plusieurs traditions associe l'ascension de l'me.
424 Manon Dumais, lnglourious Basterds, la guerre comme la guerre , http:l/voir.ca/cinema/2009/08/13/inglourious-basterds-a-la-
guerre-comme-a-la-guerre-2/, (13 aot 2009).
 134

Raines) et associs malgr eux une orpheline juive propritaire d'un cinma (Shoshanna) et de son
amoureux noir (Marcel) - changent le cours de l'histoire par efforts combins et tout autant non
concerts.
Mme si lng/ourious Basterds semble faire l'apologie de la revanche amricaine par les Amricains
et les Juifs, il nous pargne l'orgie de drapeaux comme la plupart des films du genre, ainsi que nous le
verrons avec Pearl Harbor et Saving Private Ryan. Tarantino, bien qu'il soit un des plus prolifiques
recycleur du cinma de genre, ne tombe pas dans le discours de l'Amrique triomphante. On peut
aussi souligner l'audace et le bon got du ralisateur d'avoir choisi que les personnages parlent dans
leur langue d'origine, dcision qui relve de l'exception dans les productions des grands studios 425 . Ce
choix esthtique renforce peut-tre d'une certaine faon la perception que la vengeance et le salut
viennent par l'Amrique, puisque les sauveurs parlent anglais et que mme Shoshanna, qui est
Franaise, livre son discours posthume en anglais (malgr le postulat initial sur les langues d'origine de
Tarantino 426) un public compos essentiellement d'Allemands ...
Il faut reconnatre que la promotion du film s'est faite sur le thme de la vengeance juive contre
Hitler. L'acteur Eli Roth , ayant entre autres dclar que ce film tait de la porno casher4 27 , retirait de
ce film "a deep se xua/ satisfaction of wanting to beat Nazis to death, an orgasmic feeling. My character
gets to beat Nazis to death. That's something 1cou/d watch aff day428 ". Le producteur Lawrence Bender
a galement dclar que titre de "member of the Jewish tribe, 1thank you, motherfucker, because this
movie is a fucking Jewish wet dream 42 9". Ce film qui provoquait la surenchre de superlatifs devenait
ainsi emblmatique avant sa sortie.
Tarantino considre que les films sur l'Holocauste traitent la plupart du temps les Juifs en victimes .
Le ralisateur souhaitait faire un film o les Allemands seraient effrays par les Juifs 430 . Le film a
t prsent en Allemagne et en Isral, et le ralisateur en a comment les projections. En ce qui a
trait la projection en Allemagne, Tarantino a dclar que les Allemands sont habitus voir les films
de la Deuxime Guerre mondiale avec le mme type de regard : "They're a/ways forced to look at if

425 Anabelle Nicoud, (lnglourious Basterds : il tait une fois , dans la France occupe ... ), http://www.lapresse.ca/cinema/201207/23/49-

1660-le-commando-des-batards.php, 20 aot 2009.

426 Le site IMDB mentionne que c'est la suggestion de l'actrice Mlanie Laurent que le texte a t modifi en anglais.

427 Dumais, op.cft.

428 Jeffrey Goldberg, "Hollywood's Jewish Avenger", http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2009/09/hollywoods-jewish-

avenger/307619/, (28 septembre 2012).

429 /bid.
43o Ibid.
 135

from the guilt perspective 431". Avec lnglourious Basterds, une fois l'histoire amorce: " it starts getting
real/y funny. And it gets laughs. And al/ of a sudden, you have a German audience watching a movie
about World War Il - and they're allowed to /augh! They're allowed ta enjoy it! And the fantasy [of
assassinating Hitler] is just as much their fantasy as anybody else's432". En Isral, ce n'est pas lorsque
le personnage d'Hitler est assassin que la foule a tmoign son contentement. Selon Tarantino, c'est
lorsque Shoshanna dit "This is the face of Jewish vengeance" que "the whole theater just erupted in
applause 433". De l'avis du ralisateur, deux spectateurs assistant cette projection ont commenc
applaudir, mais rapidement :

"{. ..} everyone jumped in. And you know something? Il was violent. Il was scaw There was violence in thal cheer. Il
wasn't like cheering Indiana Jones. There was something b/oodcurdling about il. 1don '! want to overstate il, but there
was an edge to il. There was violence in il ... there was blood in the air, wich was wi/d. Il was a wild thing to experience,
and il was real."434

lnglourious Basterds n'est pourtant pas une exception dans l'histoire du cinma puisque d'autres
films traitent de la revanche juive. L'exemple le plus souvent cit est certainement Munich (Steven
Spielberg, 2005); mais ce film inspir d'vnements historiques o un commando du Mossad 435 venge
les attentats perptrs contre onze athltes israliens aux Olympiques de Munich en 1972 a une
facture particulirement diffrente. Munich est un drame dans la plus pure trad ition hollywoodienne.
Tarantino, son habitude, fait naviguer son film entre les genres; il utilise les ruptures de ton qui
dsaronnent le public, tout en exploitant une fois de plus la thmatique de la vengeance. Et la
violence de cette revanche juive faite par des basterds apparat lgitime et au-dessus de toutes les
rgles et conventions internationales. Sous les ordres du lieutenant, il n'y aura pas de prisonniers, pas
de procs ni de jugement. Le lieutenant Raine l'explique au dbut du film lorsqu'il prpare son unit
spciale, et cette rplique synthtise bien l'esprit du film:

"My name is Lieutenant Aldo Raine, and l'm putting together a special team, and 1need me eight soldiers: eight Jewish
American soldiers. Now, you al/ might've heard rumors about the armada happening saon. Weil, we'/1 be leaving a little
earlier. We're going to be dropped into France dressed as civilians. On'ce we're in enemy territory, as a bushwhacking
guerrilla army, we're going to be doing one thing and one thing on/y. Killing Nazis. 1don't know about you al/, but 1sure
as hel/ didn't come dawn from goddamn Smoky Mountains, cross 5,000 miles of water, fig hl my way through ha/f of Sici/y
and jump out of a fucking airp/ane to leach the Nazis fessons of humanity. Nazis ain '! got no humanity. They're the foot
soldiers of a Jew-hating, mass-murdering maniac and they need to be destroyed. That's why any and every son of a
bitch we find wearing a Nazi uniform, they're going to die. Now, /'m the direct descendent of the mountain man Jim

431 "Quentin Tarantino reveals the reaction from German, lsraeli audiences for lnglourious Basterds',

http://www.examiner.com/article/quentin-tarantino-reveals-the-reaction-from-german-israeli-audiences-for-inglourious-basterds, (28 septembre

2012).
432 /bid.
433 /bid.
434 /bid.

435 Service de renseignement isralien (Institut pour les renseignements et les affaires spciales).
 - - - - - - - -- - - - -- - - -- - - -- -- - - - - -

136

Bridger436. Thal means 1got a little lndian in me. And our baffle plan will be thal of an Apache resistance. We will be cruel
to the Germans. And through our cruelty, they will know who we are. And they will find the evidence of our cruelty in the
disembowel/ed dismembered and disfigured bodies of their brothers we leave behind us. And the Germans won 't be able
to help themselves but imagine the cruelty their brothers endured at our hands, and our boat heels and the edge of our
knives. And the Germans will be sickened by us. And the Germans will falk about us. And the Germans will fear us. And
when the Germans close their eyes at night and they're tortured by their subconscious for the evil they have done, il will
be with thoughts of us thal they are tortured with. Sounds good? [. ..) But 1 got a ward of warning for ali you would-be
warriors. When you join my command, you lake on debit. A debit you owe me, personally. Each and evef}' man under my
command owes me 100 Nazi scalps. And 1 want my scalps. And al/ y'a/1 will gel me 100 Nazi scalps laken from the
heads of 100 dead Nazis. Or you will die lf}'ing! "

Mme si plusieurs soldats juifs se sont impliqus dans les forces allies, l'unit spciale constitue
de soldats juifs semble sortie de l'imaginaire de Tarantino. La question juive aux tats-Unis n'tait pas
claire avant l'attaque de Pearl Harbor; nous laborerons sur ce sujet lorsque nous analyserons le film
sur l'attaque surprise de 1941. D'autre part, selon l'historien franais Olivier Wieviorka, spcialiste de
l'histoire de la Rsistance franaise, certains soldats des forces canadiennes et d'origine amrindienne
auraient pratiqu des scalps sur les prisonniers, ce que le Royal Canadian Legion et le Muse de la
guerre du Canada se sont empresss de dmentir437 . La question indienne n'est pas non plus
trangre aux intentions de Tarantino puisqu'il souhaitait avec le propos d'lnglourious Basterds de
"equating the Jews in this case with the lndians in a Western". Mentionnons aussi le personnage de
Shoshanna qui se maquille la faon amrindienne avant de mettre en branle son plan de vengeance.
Bien que cette vengeance semble bien fictive, elle est graphique. Le spectateur a droit une
reproduction des svices avec toute la minutie possible pour reconstituer le scalp, fracasser un crne
avec un bton de baseball, scarifier un swastika sur le front des soldats nazis que les basterds laissent
en vie. Tarantino n'a pas l'habitude de se rfugier dans l'vocation, le hors-champ ou l'ellipse quand
vient le temps d'tre sanglant. Il dit ce sujet avoir prouv de l'insatisfaction devant l'hsitation des
ralisateurs vraiment assumer la vengeance. Il voque un film qu'il a vu plus jeune o des
Sovitiques envahissent les tats-Unis (Red Dawn, John Milius, 1984), un des personnages hsitait
tuer le soldat ennemi, pour finalement l'abattre. Pour Tarantino, "That's exact/y what 1 would do. lt's
what 1 want to see, and when 1 don't see it, 1 become frustrated, and the nit feels like a movie as
opposed to real/ife. "438 Le ralisateur semble attendre du cinma qu'il livre des oeuvres qui dfoulent le
spectateur: "When you watch al/ the different Nazi movies, al/ the TV movies, it's sad, but isn't it a/so
frustrating? Did everybody wa/k into the boxcar? Didn't somebody do something? 439 " Il n'est pas le

436 Trappeur amricain lgendaire mari une Shoshone.

437 John Ward, "WWII scalping claim dismissed as racist", http://www.thestar.com/news/canada/article/887452--wwii-scalping-claim-
dismissed-as-racist, (8 novembre 2010).
43B Goldberg, op.cit.
439 /bid.
 137

premier souligner que ce genre de cinma fait appel aux pulsions les plus archaques de puissance
et de violence combines .
La fantaisie de Tarantino refaire l'histoire va galement plus loin que la plupart des films mettant
en scne Hitler produits jusqu' maintenant440, et offrant une indite et complaisante mutilation la
mitraillette de la dpouille d'Hitler.

Figure 4.37 Hitler fusill (I.Basterds)

Tarantino opre donc dans ce film le fantasme amricain de dbarrasser rellement le monde
d'Hitler, et par des Juifs amricains de surcrot. Les Sovitiques n'ont mme pas un rle de soutien, le
film sous-entend que cette guerre prendra fin par cet attentat dans un cinma, dont la propritaire juive
rclamait vengeance. Comme Captain America et Superman durant la Deuxime Guerre mondiale, les
hros amricains de Tarantino rglent personnellement leurs comptes avec le personnage le plus
dmonis de l'histoire441.

440 D'autres avant lui s'taient heurts la critique avec la question de la reprsentation de la mort du Fhrer. Bien que son film so~ d'un

tout autre genre, le cinaste Olivier Hirschbiegel a subi les affres de la critique pour son film Der Untergang (La Chute, 2004) pour avoir vit
de montrer la mort d'Hitler afin de demeurer le plus objectif possible. Interrog sur son choix esthtique, Hirschbiegel a dclar : En tant que
ralisateur, je ne voulais pas montrer une scne dont tout le monde ignore la te neur. Allais-je montrer Hitler et Eva Braun en train de pleurer,
de rire ou de crier? Ce serait malhonnte que de spculer sur un geste que l'on pourrait confond re avec de l'hrosme. Donc j'ai dcid de ne
pas montrer la mort d ' H ~I e r pour ne pas tomber dans une sorte de fin hollywoodienne. (Entrevue au Figaro, 4 janvier 2005) Irrit par ce
choix esthtique, Wim Wenders voyait dans La Chute une maladresse du ralisateur : Pourquoi ne pas montrer que ce salopard est enfin
mort ? Pourquoi lui fai re cet honneur, que le film ne fait aucun de tous ceux qui doivent y mourir la chane ? Aucun ? Mais si ! L'exception
vaut aussi pour un autre. Quand Goebbels est face sa femme et qu'il lve son pistolet, comme dans un duel de western, la camra, une
nouvelle fois, se dtourne avec lgance. [.. .]Pourquoi ne devons-nous pas voir mourir Hitler et Goebbels ? N'est-ce pas un procd
d'escamotage qui en fait, justement, des figures immortelles, mythiques?
441 En fait, le film apparat comme une solution laquelle il suffisait de penser. Lors de la promotion du film Valkyrie (Bryan Singer, 2008),
Tom Cru ise dclarait : Quand on nous enseignait les rudiments de l'histoire de la Deuxime Guerre mondiale l'cole, on nous prsentait
les choses de telle sorte qu'on avait juste envie de tuer Hitler. Et on trouvait trange que personne n'ait pens le faire. Or, c'est faux. Il y a
des Allemands qui ont rsist de l'intrieur et qui sont passs l'acte. Source : Marc-Andr Lussier, Assassinons Hitler! ,
http://www.lapresse.ca/cinema/nouvelles/entrevues/201207/17/01-455227 a-valkyrie-assassinons-hitler.php, (28 septembre 2012).
,------ -------- ---------

138

Fig ure 4.38 Captain America et Hit ~ r Figure 4.39 Superman et Hitler Figure 4.40 Heroes vs H it~r

La mise en scne de cet assassinat si singulier n'empche pas Tarantino de tourner la scne
sobrement. La squence s'insre travers les fusillades qui ont lieu dans les dernires minutes de
l'attentat. L'image est sombre, Hitler n'a pas le temps de dire un seul mot; il est mitraill bout portant
avec Goebbels et la matresse de celui-ci. Un peu plus loin, Donovitz en contre-plonge dfigure la
mitraillette Hitler prsent en plonge, lui faisant littralement perdre la face , la face, le visage tant
la premire facette de l'identit.

Figure 4.41 H it~r dfig ur (I.Basterds)

Bien que la squence soit porteuse d'une rare violence dans ce genre de film, le personnage qui en
est la victime semble excuser l'excs. Il nous apparat vident que cette squence de Tarantino
marque un moment charnire dans l'histoire du cinma. C'est LE moment o Hitler a t tu sur grand
cran. La violence de la scne canalise la rage cumule face ce personnage qui a chang le cours
du xx.esicle. Comme le disait Tarantino pour rpondre aux critiques au sujet de la violence de son
film : " Why would they condemn me? 1 was tao brutal to the Nazis? 442 " Un rabbin de New York a
d'ailleurs dit ce sujet: "Basterds is the first of al/ the movies about the Ho/ocaust [there are more than

442 Goldberg, op.cil.

 139

600] in which Jews are portrayed as power brokers rather th an victims. [. .. ] But remember, this is not
an instruction manu a/ for fife. lt's a mo vie. "44 3
Pour d'autres, le film de Tarantino est le plus antismite des films produits par Hollywood. Pour
Trevor Lynch, les personnages juifs du film sont :

"{. . .} one-dimensional, inhuman monsters. The Jewish Basterds are al/ as ugly as Der Sturmer cartoons444. They have
virtual/y no /ines in the entire movie. Al/ they dois sku/k around, waiting for Aldo the Apache's commands to murder and
torture Germany [... ] Even though the Germans are supposed to be the bad guys, they are the on/y people in the film
whom most white people can readily identify themselves. This means that white audiences can on/y fee/ revulsion at the
sadistic Jews who murder them. {. ..]ln lnglourious Basterds, Tarantino has taken the one tru/y sacred myth in modern
Jew-dominated America - especial/y in modem Hollywood - name/y WW Il and the Holocaust, and he has desecrated it
by inverting al/ of its core value judgements and reversing it's stereotypes. ln the process, he has exposed the true anti-
white agenda of Hollywood."445

Il n'y a pas que la communaut juive qui a t heurte par cette variation sur l'histoire de Tarantino,
Lysiane Gagnon de La Presse dplore le fait que ce film mette en scne une bande de juifs dbiles
mene par l'improbable Brad Pitt qui prsente une intolrable dsacralisation de la Shoah 446. Les
mthodes employes par les Basterds pour se venger des nazis s'inspirent plusieurs gards des
mthodes de ceux-ci. Les nazis avaient pour habitude de scarifier le torse des rabbins avec une toile
juive avant de les tuer, un peu la faon dont les basterds gravent un swastika sur le front des nazis,
qui ils laissent la vie sauve 447 . Pour Tarantino, le fait de graver le front ne peut tre assimil la
torture : "/ don 't know if 1 wou/d even go sa far as ta cal/ that torture. He's scarring him. He's not
torturing him. What he's doing isn't sa ridiculously painfu/."448 Toute la scne de l'attentat au cinma et
de sa destruction par le feu , alors que les portes sont barres, rappelle les fours crmatoires employs
contre les Juifs dans les camps de concentration ; renforant l'effet d'absence d'issue. Le massacre est
total, mme les gens qui tentent de fuir le cinma sont tus de dos.
La vengeance juive illustre dans le film s'carte du discours humaniste promu par de nombreux
commentateurs depuis l'Holocauste. Avec son scnario, Tarantino dpeint les Juifs de faon aussi
ignobles que leurs bourreaux. Rcuprant les mmes mthodes et la mme avidit de vengeance
traditionnellement dvolues aux nazis, le ralisateur prsente les Juifs assoiffs de vengeance et
sadiques l'excs. En prsentant une possible conclusion la Deuxime Guerre mondiale semblable,

443 Paul Vitello, "Seeing Nazis Massacred, followed by a discussion", www. nytimes.com/2009112/18/nyreg ion/18basterds.html, (17

dcembre 2008).
444 Journal hebdomadaire nazi qui contribuait la propagande nazie et antismite.
445 Trevor Lynch, "lnglourious Basterds", http://www.unz.org/Pub/CounterCurrents-2010jul-00021 , (22 septembre 2012).
446 Lysianne Gagnon, Mes beaux films de 2009 , http:llwww.lapresse.ca/debatslchroniques/lysianeiJagnon/200912126101 -934176-mes-
beaux-films-de-2009.php, (29 septembre 2012).
447 Daniel Mendelsohn, "lnglourious basterds: When Jews Attack", http://www.thedailybeast. com/newsweek/2009/08/13/inglourious-
basterds-when-jews-attack.html , (29 septembre 2012).
448 Goldberg, op.cit.
 140

Tarantino donne une occasion au public d'prouver de la sympathie pour les nazis tus dans la salle
de cinma. Le producteur du film a d'ailleurs eu ces mots pour dfendre Tarantino :

"Every time Quentin makes a movie, we're accused of promoting violence," he said. "Most people know the difference
between real/ife and the movies. This is a movie. lt's a fantasy. lt's not meant to empower the Jews and speak against
the Arabs. But on the other hand, to point out thal the Jews have sorne degree of power today but are living in the middle
of a sea of people who are basical/y saying thal they shouldn1 be around? 1 have zero prob/em with Jewish
empowerment. The whole thing is complicated. At the end of the day, the people in thal auditorium"-during the film 's
climax-"are Nazis. You kind of fee/ bad for them because they're burning to death, but you're not feeling too much
sympathy, even for the Nazi who gets a swastika carved in his head. "449

Pour Jeffrey Goldberg, journaliste juif qui a uvr pour le Washington Post et le New York Times
Magazine, Tarantino fait un choix risqu en rduisant les Juifs aux mmes instincts de vengeance que
n'importe qui 450 . De notre point de vue, la squence finale o Aldo The Apache grave un swastika
sur le front du personnage de Hans, le SS, marque de faon indniable la position ditoriale de
Tarantino. La promesse que la haine raciale ne conduirait plus jamais aux horreurs commises durant la
Deuxime Guerre mondiale n'a jamais sembl aussi fragile qu'avec cette finale qui repose sur le plaisir
pervers de la vengeance dont le vaste public semble se dlecter rgulirement dans les salles
obscures o sont prsents les films hollywoodiens.

Figure 4.42 Plan subjectif final (I.Basterds)

C'est que film en plan subjectif, la squence finale marque virtuellement les spectateurs qui ont
pris plaisir assister cette fable cinmatographique de revanche sur l'histoire. Au-del des exactions
commises par les basterds, c'est le public qui a cautionn chacun des gestes, qui s'avre sadique et
sans scrupule, comme les nazis. Le public du ralisateur, friand de cinma gare, d'hmoglobine et de

449 Jeffrey Goldberg, 'Tarantino good for the Jews?", http:i/micropsia.blogspot.ca/2009/08/is-tarantino-good-for-jews.html, (29 septembre
2012).
4SO Goldberg, "Hollywood Jewish Avenger", op.cit.
 141

chtiment, se voit identifi par le ralisateur de la mme marque destine Hans the Jew
Hunter 451 .
Tarantino aborde dans lnglourious Basterds le thme de la propagande cinmatographique plus
d'une occasion. Le personnage de Goebbels est prsent comme un homme dtermin faire en
sorte que le cinma allemand qu'il produit devienne une alternative au cinma juif allemand des
annes 1920 et de l'industrie du cinma contrle par les Juifs d'Hollywood. Par ailleurs, la premire
du film The Nation 's Pride laquelle sont convis Hitler et Goebbels est aussi une caricature des films
de propagande de l'poque. Le film repose sur la performance hroque du soldat Friederick qui rsiste
lui seul l'envahisseur amricain. Notons aussi le personnage de Shoshanna qui , en changeant la fin
du film de Goebbels, modifie par le fait mme la porte de la propagande contenue dans celui-ci . La
propritaire juive du cinma compromet ainsi le moment d'apothose des valeurs du rgime de la
machine de propagande nazie.
C'est peut-tre ici que Tarantino prsente un des lments les plus importants du film : le cinma
est une arme telle, qu'il peut incendier. Dans le scnario de Tarantino, l'Opration Kino 452 sera non
seulement un succs en mettant fin la guerre, mais changera galement l'histoire. Le ralisateur a
dclar ce sujet, la publication Newsweek, que le cinma dans lnglourious Basterds est plus qu'un
prtexte : " 1/ike th at it's the power of the cinema th at fights the Nazis [. ..] but not just as a metaphor,
as a litteral reality 453 " . Un des plans les plus intressants du film est peut-tre celui o Marcel
contemple l'amas de pellicules qui permettra de mettre le feu au cinma lorsque Shoshanna l'invitera
jeter sa cigarette pour dclencher l'incendie. un moment, l'amas de bobines est surplomb de la
projection de munitions du film Nation 's Pride. Le cinma n'est pas qu'un divertissement, il est aussi
inflammable et il peut modifier fantasmatiquement le cours des vnements.

Figure 4.43 Marcel devant les bobines et la projection de

munitions (I.Basterdsl

451 Dans la tradition hbraque, le Golem, crature mythique et fantastique, prend vie momentanment lorsqu'on inscrit sur son front le mot

hbreu EMET qui signifie vrit. La tche de cette crature est de protger la communaut. tonnant que Tarantino ait aussi eu l'ide de
graver le front des nazis d'un swastika.
452 Le terme kino sig nifie en russe cinma et film .
453 Mendelsohn, op. cit.
 142

Conclusion sur lnglourious Basterds

Il y a dfinitivement une prise de position idologique dans ce film de Tarantino. Nous assistons
une apologie de la vengeance. Toutefois, la posture de Tarantino face au cinma et son dtachement
face la violence graphique, que certains assimilent une attitude post-moderne, peuvent laisser
perplexe. lnglourious Basterds nous pargne le traditionnel discours sur la nation amricaine qui
rpand la dmocratie travers le monde des blockbusters, comme Pearl Harbor. De toute faon , on se
demande bien par quel dtour rocambolesque un scnario aussi fascisant y serait parvenu. Dans une
Amrique qui a longtemps condamn la torture, et qui semble la pratiquer de faon presque
bureaucratique depuis le 11 septembre 2001 454 , il n'est pas tonnant qu'un cinaste dclare que le fait
de graver un swastika sur le front d'un tre humain n'est pas de la vritable torture 455 .
Inutile de chercher dmystifier le mystre entourant le titre, lnglourious Basterds, qui comporte
des erreurs orthographiques. Tarantino a dit qu'il n'expliquerait pas ce qu'il juge tre un truc
esthtique et que l'expliquer lui enlverait tout intrt456 . Une part du mystre sera peut-tre
rsolue dans le prequel que Tarantino a annonc avoir commenc 457 .

4.6 Pearl Harbor (Michael Bay, 2001 , Touchstone Pictures, 183m)

4.6.1 Mise en contexte

Le film Pearl Harbor, dont le scnario portait au moment de sa vente Disney le nom de
Tennessee 458 - nom de l'un des navires de guerre couls par l'attaque-surprise- n'est pas le premier
projet hollywoodien sur cette clbre attaque par le Japon. L'attaque du 7 dcembre 1941 de la base
navale amricaine d'Hawa est certainement un des moments marquants de la Deuxime Guerre
mondiale. vnement mythique des tats-Unis modernes, l'attaque est aussi l'lment qui autorisa
Roosevelt faire entrer les tats-Unis en guerre.
Pour l'historien Dan Martinez, spcialis dans l'attaque de Pearl Harbor, les productions
cinmatographiques actuelles qui traitent de l'attaque du 7 dcembre 1941 sont soumises d'une

454 Naomie Klein, "The US has used torture for decades. Ali that's new is the openness aboutit",

http://www.guardian.co.uk/world/2005/dec/10/usa.comment, (20 juillet 2011).

455 Goldberg, "Hollywood Jewish Avenger", op.cit.
456 Oumais, op.cit.
457 Quentin Tarantino reveals the reaction from Gemnan, lsraeli audiences for lnglourious Basterds, 28 dcembre 2009, The Examiner

458 Emilio Paccul, Opration Hollywood, France, 2004, 90 min.

 143

certaine faon au regard de ses survivants. En faisant appel aux vtrans de certaines batailles par
souci de ralisme, les quipes scnaristes risquent au contraire de se piger sur le plan
historique 459 . La perspective des tmoins directs peut parfois affecter la comprhension gnrale d'un
vnement. Une fois que les derniers survivants d'un vnement historique disparaissent, la
comprhension de ces vnements offre de nouvelles possibilits qui aujourd'hui peuvent sembler
surprenantes. titre d'exemple, l'analyse des vnements de Pearl Harbor a selon certains t
occulte dans les premires annes parce que cette attaque tait "intricately intermeshed with
Roosevelt's posthumous reputation46D".
Toujours selon Martinez, l'histoire est orpheline, elle n'appartient personne. Toutefois, la porte
des productions d'Hollywood a sans contredit un impact hors du commun pour transmettre des images
toutes faites des vnements. La culture historique des gens est alimente en grande partie par les
approximations issues des productions hollywoodiennes. Pour Martinez, Pearl Harbor appartient ces
reconstitutions qui errent sur le plan historique : "l've rated Tora Tora Tora as about 90 percent
accurate and you have Pearl Harbor , which is about 5 percent accurate 461 ".
Pour Geoffrey M. White, les grandes histoires nationales demeurent des lments extrmement
importants pour ce qu'il qualifie de "redeployment in the service of national imagination 462 ". Pour White,
il semble tout fait illogique qu'une production cinmatographique puisse prtendre avoir un souci
d'historicit. Un film comme Pearl Harbor qui met en scne des personnages fictifs ne peut prtendre
faire uvre honorable pour l'histoire. En ancrant l'intrigue au cur de la base de Pearl Harbor, les
producteurs hritaient de contraintes supplmentaires pour l'utilisation de ce site commmoratif gr
en partenariat avec l'arme. Toujours selon White, la production avait aussi des vises prcises :
profits potentiels, relations publiques de l'arme et de recrutement 463 qui ne cadrent pas forcment
avec le souci de la reconstitution historique.

459 D'autres films ont abord l'attaque de Pearl Harbor : quelques mois aprs les vnements, plusieurs studios sortent des films inspirs

de l'attentat. La lgende veut que le film Secret Agent of Japan de la 20th Century Fox ait commenc la production du film ds le 8 dcembre.
En 1943, John Ford ralise un film d'une dure de 88 minutes intitul Oecember 7th; la censure militaire en amputera prs de cinquante
minutes. Ce film ralis pour le compte de l'arme amricaine, et dont la distribution est assure par l'Office of War Information, est un produit
de propagande de guerre de l'poque. Au fil des ans, plusieurs films des diffrents studios exploiteront commercialement cette tragique
histoire. Citons entre autres, Air Force (Howard Hawks, 1943) et From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1953) et Tora! Tora! Tora! (Richard
Fleischer et Kinji Fukasaku, 1970). Quant aux Japonais ils sortiront Storm Overthe Pacifie (Shue Matsubayashi, 1960); ce film sera distribu
aux tats-Unis en 1961 aprs avoir subi des modifications, et avec un titre plus accrocheur pour le public amricain : 1Bombed Pearl Harbor.
460 National Geographie, 'Didn't Washington send wamings to the commanders at Pearl Harbor?', www.nationalgeographic.com, (25

juillet 2011).
461 Burl Burlingame, "Pearl Harbor historian Dan Marti nez makes history - one step at the lime", (25 juillet 2011 ).
462 Geoffrey M. White, "Disney's Pearl Harbor : National Memory at the Movies", http://www.deepdyve.com/lp/university-of-california-

press/disney-s-pearl-harbor-national-memory-at-the-movies-EOtdqSjySv, (28 septembre 2012).

463 1bid.
 144

Prs de quarante ans aprs l'attaque, le film prsente des images saisissantes et ralistes de ce
que les victimes ont d alors subir. Son succs commercial considrable parat aujourd'hui
indissociable de l'attaque du 11 septembre 2001 , alors qu'il fut distribu pour le march domestique le
4 dcembre 2001. Des parallles entre ces deux moments de tourmente furent tisss trs rapidement
par la presse, comme par la gente politique. Ainsi, dans les heures qui ont suivi l'attaque des tours
jumelles, le prsident George W. Bush a utilis une rhtorique troitement inspire du clbre discours
de dclaration de guerre de Franklin O. Roosevelt du 8 dcembre 1941.
Bien que Pearl Harbor ait t dvelopp dans les annes qui ont prcd l'attaque du 11
septembre, il doit tre tudi en tenant compte du contexte de rception du film. Le support militaire
pour sa production est sans doute un des plus imposants des dernires annes. Le processus
d'laboration du film a t scrupuleusement suivi par une quipe de l'arme amricaine spcialement
ddie ce genre de production, nous y reviendrons. Michael Bay, sachant trs bien qu'il s'attaquait
un sujet dlicat, a tent de se justifier plusieurs reprises sur ses vritables intentions. Le producteur
Jerry Bruckheimer explique qu'ils visaient faire de l' "entertainement and this just happens to be about
a real event. And we have ta honour the real event and the survivors 464". Voil une vision des
vnements historiques qui rsume bien le produit mis en march par Touchstone.

4.6.2 Descriptif des scnes finales du film

Danny est fait prisonnier, ses bras sont ligots une planche. Alors qu'un soldat japonais tire sur
son ami Rafe, Danny s'interpose entre les deux et reoit les balles - cette squence rappelle d'une
certaine faon les premiers plans du film alors que Rafe prend la dfense de Danny auprs de son
pre violent. Rafe apprend in extremis Danny svrement bless que la copine de ce dernier, Evelyn,
attend un enfant de lui. Dans son dernier souffle, Danny exprime Rafe son dsir qu'il soit le pre de
l'enfant.
L'avion transportant les survivants et les dpouilles des soldats de l'opration Doolittle se pose en
sol amricain. Evelyn comprend d'instinct que Danny est mort en voyant Rafe porter un cercueil. En
voix off, le personnage d'Evelyn fait une narration patriotique sur les images des carcasses des navires
dans le port de Pearl Harbor et sur la remise des mdailles aux participants de l'opration Doolittle.

464 Russell Saillie, "Pearl Harbor at Pearl Harbor'', http://www. nzherald.co.nzllifestyle/news/article.efm?c_id=6&objectid=190968, (29

septembre 2012).
 145

Ellipse, le fils de Danny, qui porte aussi le nom de Danny, respire le parfum des fleurs disposes
prs du mmorial ddi son pre, sous le regard bienveillant de Rafe et d'Evelyn. Rafe offre Danny
fils (Danny Jr.) d'aller faire un tour d'avion au soleil couchant. Ensemble, dans le ciel, ils partagent leur
passion pour l'aviation. NOIR- GNRIQUE

4.6.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Lorsque le personnage de Danny meurt en tentant de protger son meilleur ami Rafe des balles
japonaises, sa courte agonie lui permet toutefois d'changer quelques rpliques avec lui. Les bras
ligots une planche selon le traitement des prisonniers employ par les Japonais dans le film, Danny
ne peut bouger. Sa posture ainsi contrainte rappelle les images christiques 46S

Figure 4.44 Danny les bras ligots [PH)

Rafe apprend au soldat agonisant qu'il sera papa :" You're not gonna die. Look at me, listen tome!
You ain't gonna die, you hear me? Danny. Danny you can't die. You know why? 'Cause you're gonna
be a father. You're gonna be a daddy. 1wasn 't supposed to tell you. Please". Dans un dernier souffle,
Danny lui rpond "No. You are". C'est cet instant que Danny rend l'me les yeux ouverts.

Figure 4.45 Danny meurt ~s yeux ouverts [PH)

465Difficile de savoir si la technique employe par les Japonais dans le film correspond aux pratiques en vogue l'poque. Une vers ion
prliminaire du scnario de Randall Wallace indique que les Japonais "wire Rafe's ankles togethet". Un choix semble avoir t fait par la
production depuis les premires versions.
 146

Rafe sanglote sur la dpouille de son ami. Les survivants de l'opration Doolittle sont secourus par
une patrouille chinoise qui agite le drapeau amricain. Fondu sur un plan arien en mouvement d'un
ciel qui surplombe l'ocan, ciel couvert travers lequel des rayons de soleil se frayent un chemin .
Fondu sur le drapeau amricain avec en arrire-plan un ciel totalement dgag.
Rafe sort de l'avion en tirant le cercueil de Danny. Ce plan est tourn en contre-plonge avec le ciel
en arrire-plan.

Figure 4.46 Apparition du cercueil en contre-plonge (PH)

Lorsque Evelyn, s'approche pour mettre la main sur la veste de Danny pose sur le cercueil, le plan
est galement en contre-plonge avec le ciel en arrire-plan.

Figure 4.47 Evelyn touchant la veste de Danny sur le cercueil

en contre-olonae (PH)

Au moment o dbute la narration patriotique finale du personnage d'Evelyn, un plan arien

ascendant est effectu, de la tte du cercueil de Danny o l'on a dpos sa veste militaire.
 147

Figure 4.48 Mouvement ascendant sur le cercueil (PH) Figure 4.49 Plan arien du cercueil (PH)

On retrouve galement un plan arien similaire avec mouvement ascendant de la camra, peu
aprs la fin de l'attaque japonaise, alors que plusieurs victimes flottent la surface de l'eau.

Figure 4.50 Plan arien des victimes la surface de l'eau (PH)

Aprs des plans sous-marins des carcasses de l'attaque de Pearl Harbor, un garonnet de deux
trois ans apparat dans un dcor verdoyant. Le petit observe des fleurs sous l'il attendri de Rate et
d'Evelyn. Les fleurs sont disposes prs d'une pierre verticale. Quelques secondes plus tard , nous
dcouvrons qu'il s'agit d'un mmorial 466 fort probablement la mmoire de Danny. Un drapeau
amricain flotte au vent l'arrire. Le couple semble habiter la terre paternelle de Rate .

Fig ure 4.51 Danny Jr. (PH) Figure 4.52 Mmorial et drapeau (PH)

466 Entorse historique? Un soldat-hros, et mme un soldat tout court, n'est pas enterr hors des cimetires militaires. Cela fait partie de
l'esprit de corps >> de l'amne, si bien qu'un soldat n'est individu qu'aux yeux de ses proches.
 148

Rate interpelle le garon par son prnom : Danny (Jr.). En contre-plonge toujours avec un ciel
bleu azur en arrire-plan, Rate demande Danny Jr. s'il veut aller voler.

Figure 4.53 Danny Jr. en contre-pklnge (PH)

La lumire du soleil scintille sur le mmorial de Danny pre, pendant qu'Evelyn, Rate et Danny Jr.
marchent vers l'avion avec lequel Rate et Danny s'amusaient enfants dans les premires squences
du film. Fondu sur l'avion en vol avec Danny Jr. sur les genoux de Rate. Les deux volent dans la
lumire tincelante du soleil.

Figure 4.54 Danny Jr. en avion avec Rate (PH)

La squence rappelle la ballade en avion de Danny et d'Evelyn ainsi que les images paisibles
d'avant-guerre du dbut du film ; d'autant plus que le mme thme musical est employ pour les trois
squences. On ignore s"il s'agit d'un lever ou d'un coucher de soleil. En gros plan, on peut voir Rate
avec Danny Jr. , mais le plan est mont en alternance avec l'avion de dos et un seul pilote qui porte un
casque d'aviateur.
 149

Figure 4.55 Plan final (PH)

La chanson finale There You'/1 Be, interprte par Faith Hill, commence quelques secondes aprs
le dbut du gnrique. Les paroles semblent souligner les dernires images du film :

ln my dreams 1l'li a/ways see you 1Soar above the sky 1 ln my heart, there'/1 a/ways be a place for you 1 For al/ my fife 1
J'li keep a part of you with me[. ..] 1And everywhere 1am 1 There you'/1 be 1And everywhere 1am 1 There you'/1 be 1 Weil,
you showed me how it fee/s 1 Fee/ the sky within my reach 1 And 1a/ways will remember [. ..] 1 And everywhere 1am 1
There you'/1 be 1 There you'/1 be

Action et esthtique combines, le film se termine avec des plans ariens semblables ceux du
dbut, o le pre de Rafe survolait ses terres dans son avion. La mme musique appuie les images de
l'avion qui survole la paisible campagne amricaine. Alors qu'au dbut l'avion se dirige vers les
spectateurs, le plan final montre l'avion de dos qui sort du cadre.

Figure 4.56 Plan d'ouverture du film (PH) Figure 4.57 Plan final (PH)

4.6.4 Discours idologique

Un aspect parmi les plus intressants dans les films hollywoodiens traitant de la Seconde Guerre
mondiale est le moment du dbut du film ainsi que la date qui semble marquer la fin du film. Comme la
guerre du Vietnam et les attentats du 11 septembre 2001 , l'attaque de Pearl Harbor a t qualifie de
la fin de l'innocence de l'Amrique. Pearl Harbor dbute en 1923, le pre de Danny vient chercher son
fils; il est mcontent que son fils perde son temps jouer avec Rafe, alors qu'il a du travail faire.
, - - - -- - - - -- - -- -- - -- - - -- - - - - - -- ---- - - - - - - - -- -- - - - - - -- - -- -- - - - -- - - -- - - - - --

150

Aprs que le pre de Danny eut frapp son fils, Rafe frappe celui-ci violemment en le traitant de "Oirty
German"; le pre explique alors qu'il a combattu les Allemands dans les tranches en France. Il
ajoute : "1pray to Gad no one has to see the things that 1saw". Saut dans le temps, le ralisateur Bay
nous prsente un extrait d'un News Reel de 1940 qui explique que, malgr les avances de la machine
de guerre d'Hitler, les tats-Unis refusent d'entrer en guerre.
Les nuances de la situation amricaine de l'poque sont littralement vacues. Rien n'est dit sur
l'antismitisme au sein de la population amricaine. Le mouvement avait pourtant des assises
importantes et un de leur principal porte-tendard, Charles Lindbergh, menait une campagne contre
l'implication des tats-Unis dans cette guerre qui, selon lui, ne concernait pas son pays. L'appui du
gouvernement amricain auprs du Kuomintang chinois de Chiang Kai-shek pour refouler les avances
japonaises en territoire chinois sont galement ludes. Il est aujourd'hui admis que, bien que les
tats-Unis n'aient pas t en guerre, leur implication officieuse dans le conflit sino-japonais ne peut
tre ni, ni ignor des Japonais467 _
Dans les 81 premires minutes, le film Pearl Harbor prsente une image idalise des tats-Unis.
Les militaires semblent continuellement au repos. Les soldats et les infirmires de guerre n'ont comme
occupation que de tenter de se sduire les uns les autres. Le contraste avec la squence de l'attaque
est d'autant plus efficace que le ralisateur s'est vertu nous prsenter la vie Hawa comme
simple et idyllique. Lorsque les avions japonais pntrent sur le territoire hawaen, ils survolent des
rgions paradisiaques o des femmes posent leurs vtements sur la corde linges, des enfants jouent
au baseball, des marines dorment paisiblement par un beau dimanche matin ensoleill.
Les enjeux de la guerre entre le Japon et les tats-Unis sont peine effleurs. Quelques rpliques
prophtisent une invitable entre en guerre des USA, comme celle de Doolittle : "Sooner or later we're
gonna be in this war whether we like it or not. ", alors qu'il prsente Rafe la une d'un journal qui
titre : "Germany advances al/ fronts" et un autre titre qui semble faire rfrence aux possibles rumeurs
d'attaque par les Japonais : " Pentagon clears throat, gets set to speak on Navy riddle ", qui fait
probablement rfrence aux rumeurs d'attaques par le Japon au dbut de 1941 . Le prsident
Roosevelt est galement prsent avec l'intention d'engager les tats-Unis en guerre:

"How longis America going to pretend the world is not at war? [. ..}But our people think Hitler and his Nazi thugs are
Europe's problem. We have to do more. Send the Brits and Russians more of our ships and anti-aircraft weapons. [. ..]
We're building refrigera/ors while our enemies build bombs. "

467 John King Fairbank, La grande rvolution chinoise 1800-1989, Flammarion, Paris, 1989, p. 366.
 151

Pour leur part, les Japonais rsument leurs motivations en quelques phrases :

"War is inevitable. Ta hide this tact is death. The Americans eut off the ail thal is our lifeline. We have on/y enough for
eighteen months, we have no choice but war. There is on/y one way. A massive, sudden strike. [. ..] We will annihilate their
Pacifie Fleet in a single attack. "

Afin de situer le contexte historique, le ralisateur emploie des extraits des films Movietone News
en noir et blanc prsents l'origine en avant-programme dans les salles de cinma, mlangeant
images d'archives pour les transitions de ses scnes. En procdant ainsi, enchevtrant les images de
fiction avec des squences d'actualit de l'poque, la part de fiction devient plus difficile cerner.
D'autant plus que les images de fiction sont insres en noir et blanc dans les films d'actualit , avant
d'apparatre en couleurs.

Figure 4.58 Mlange fiction el scnes de films d'actualit (Pif)

La narration de ces films d'actualits rsument la position des tats-Unis avant l'attaque japonaise
par la rplique suivante: "America sti/1 awaits Japan 's response to peace proposa/ ". Cette rplique
parat incongrue face la position du film qui semble luder la dynamique entre les deux pays cette
poque. La conclusion de ce Movietone est moins nuance : "Victory does not come without sacrifice ".
La prparation des pilotes japonais emprunte une esthtique particulire. Filme dans des teintes
bleutes, o les soldats effectuent des rituels sur une musique d'instruments percussifs, elle se droule
avec en trame de fond la narration d'un des pilotes : "Revered father, 1go now to fu/fil/ my mission and
my destiny. 1 hope if is a destiny that will bring honor to our family. And if if requires my fife, 1 will
sacrifice if gladly to be a good servant to our nation ."

Figure 4.59 Prparatifs des Japonais (Pif)

 152

Les tats-Unis semblent ignorer presque totalement la possibilit d'une telle attaque. Les lectures
des radars sont mal comprises. Sur le terrain de golf, des officiers de l'arme apprennent qu'un sous-
marin japonais a t dtruit, alors qu'il tentait d'entrer dans Pearl Harbor. Un peu plus tard , l'admirai
Husband E. Kimmel, recevant les nouvelles de l'invitable rupture des ngociations entre le Japon et
Washington , dclare : "The Japanese are expecting a war. Should We?" Au moment o l'attaque
dbute, un Amricain dclare : "1 didn 't even know the Japs were soar at us! " Et le personnage de
Danny explique au tlphone, pour justifier la prparation d'avions " 1think World War Il just started! "
La surprise de cette attaque est dbattue depuis plusieurs annes. En 2000, la publication par
Robert B. Stinnett, vtran de la Navy et journaliste, du livre Day of Deceit : The Truth About F.D.R.
and Pearl Harbor a mis en relief de nombreux lments qui permettent de douter de la version officielle
de l'attaque-surprise. Bien entendu, il y a eu eu des bvues importantes au niveau des communications
des diffrents organes d'information de l'arme. Ce que Stinnett tente quant lui de dmontrer, c'est
que l'attaque n'tait pas une surprise pour Roosevelt et que l'administration du prsident a cherch
provoquer les Japonais dans une action militaire 468 . Bien que les hypothses de Stinnett aient t
critiques, il n'en demeure pas moins que la traditionnelle prsentation de l'attaque de Pearl Harbor
comme attaque-surprise est de moins en moins crdible. Mentionnons galement que les tats-Unis
taient impliqus dans la Deuxime Guerre mondiale par la bande, en continuant de vendre des
matriaux de guerre plusieurs pays engags dans le conflit.
Pour l'historien Howard Zinn, la position des tats-Unis face au Japon est moins simpliste que ce
que le film nous laisse croire . Le Japon avait dj en 1941 commis des gestes qui auraient pu conduire
les tats-Unis condamner les vises territoriales de l'Empire du soleil levant. Les attaques contre les
civils chinois de 1937, dont le clbre massacre de Nankin, n'ont pas provoqu de relles actions par
les tats-Unis. L'incident du bateau militaire Panay qui fut dtruit par les troupes japonaises en
dcembre 1937 dmontre bien la tension entre les deux tats. Bien que la version officielle parle d'un
accident, l'attaque du Panay s'inscrit probablement dans les vnements annonciateurs d'un conflit
ouvert entre les deux nations.
Pour Zinn, les intrts japonais ont t respects par les Amricains tant que ceux-ci ne
menaaient pas les marchs amricains en Chine 469 . Le Sud-Ouest du Pacifique constituait une

468 Richard Bernstein, "Books of the Times : On Dec.7, Did We Know We Knew? ", http://www.nytimes.com/1999/12/15/books/books-of-the-

times-on-dec-7 -did-we-know-we-knew.html?pagewanted=all&src=pm, (29 septembre 2012).

469 Howard Zinn, Une Histoire Populaire des tats-Unis ; De 1492 nos jours, Montral, Lux, 2006, p. 465.
 153

importante source de matires premires pour les tats-Unis (acier, caoutchouc). Ce n'est qu' l't
1941 que des mesures furent prises pour empcher le Japon de s'approvisionner en fer et en ptrole.
Cet embargo sur ces matires premires menaait l'existence mme du Japon 470 . Deux semaines
avant l'attaque de Pearl Harbor, Washington s'attendait une guerre et cherchait trouver les
moyens de la justifier471. L'attaque de Pearl Harbor n'est en fait que l'aboutissement d'une :

[.. .] srie d'agressions mutuelles entre le Japon et les tats-Unis. En se lanant dans une politique de rtorsion
conomique contre le Japon, les tats-Unis agissaient d'une manire que l'on considrait, mme Washington, comme
comportant de srieux risques de guerre472

Zinn rapporte galement les propos de l'historien Thomas A. Bailey l'effet que le prsident
Roosevelt ait tromp plusieurs reprises le peuple amricain au cours de la priode qui prcda
Pearl Harbor473 , sous prtexte que les masses ont notoirement la vue courte et qu'elles ne voient le
danger que lorsqu'il leur saute la gorge474 . L'entre officielle en guerre des tats-Unis a certes t
dclenche par l'attaque de Pearl Harbor mais, comme le souligne Howard Zinn , l'implication
amricaine repose peut-tre davantage sur des proccupations de puissance et de profit475 que de
soucis d'ordre humaniste et chevaleresque.
Le 4 novembre 1939, le Congrs des tats-Unis vote une loi de neutralit, tout en permettant de
vendre des armes aux nations belligrantes. Certaines conditions s'appliquaient; ainsi, la disposition du
"cash and carry " stipulait qu'aucune marchandise ne pouvait tre transporte par un navire amricain
et les acheteurs devaient payer comptant476. En mars 1941 , les tats-Unis votent la loi prt-bail 477
afin de fournir des armes la Grande-Bretagne. Puis, le 7 novembre 1941 , les tats-Unis accordent un
prt de 1 milliard de dollars l'URSS pour l'achat de matriel de guerre 478 . Notons aussi qu'un
destroyer amricain a t coul prs des ctes de l'Islande par un U-Boot allemand le 31 octobre 1941 .
La politique abstentionniste des tats-Unis, qui misait sur son support aux Allis sans prendre part au
conflit, devenait l'poque de plus en plus difficile justifier.
Par ailleurs, le monde paradisiaque d'Hawa dpeint par le film prsente des lacunes importantes
sur le plan historique. Bien que le film reflte une terre magnifique o trnent un peu partout des

47o Ibid., p. 466.

471 Ibid., p. 466.
472 Ibid., p. 465.
473 Ibid., p. 466.
474 Ibid., p. 466.
475 Ibid., p. 466.

476 Jacques Legrand, Chroniques du xxsicle, Paris, Larousse, 1986, p. 549.

477 Ibid., p. 576.
478 Ibid., p. 587.
 154

drapeaux amricains, Hawa n'a accd au rang d'tat qu'en 1959, et ce, aprs plusieurs tentatives.
L'histoire de cet tat en est une de colonisation par les tats-Unis. Envahi en 1893 afin de protger des
intrts amricains face au gouvernement autochtone 479 , Hawa est donc en 1941 peupl de nombreux
autochtones dont le film ne laisse rien paratre.

4.6.4.1 Reprsentation des Japonais-Amricains

Les personnages fictifs au centre du rcit sont jeunes et surtout blancs. L'histoire mise l'cran de
cette attaque prsente Hawa comme un tat amricain typique sans distinction, alors que la question
raciale est au cur de cet vnement. Les personnages asiatiques hawaens du rcits ont galement
suspects d'tre des agents doubles du Japon : le dentiste (inspir du cas Tadashi Morimura), qui
informe par tlphone le Japon de la prsence de navires dans le port, et l'autre Asiatique qui
photographie le port. Ces reprsentations peines nuances, et surtout sans contrepartie positive des
Asiatiques, ont pouss la Japanese American Citizens League exiger des changements dans le
scnario.480 Le producteur du film Jerry Bruckheimer avait ce sujet racont aux journaux : " If we fee/
suggestions don 't hurt us artistically, then we try ta make changes 481 ".
la suite de l'attaque du 7 dcembre, un grand nombre d'tatsuniens d'origine japonaise ont t
interns dans des camps. Ds le 7 dcembre, les proclamations #2525 ( l'gard des Japonais), #2526
(des Allemands) et #2527 (des Italiens) donnaient l'autorisation au Department of Justice de dtenir les
ressortissants ennemis (alien enemy) 482 . Plus d'un millier de Japonais et d'Amricains d'origine
japonaise seront dtenus dans un des cinq camps d'Hawa483 . Plus de 110 000 personnes d'origine
japonaise de la cte Ouest seront expulses ou dtenues484 . Sur ce nombre, 75 % avaient vu le jour en
sol amricain (niset) ; les autres ne pouvaient devenir citoyens amricains parce qu'ils taient ns au
Japon (iset) . Les Japonais dtenus passeront plus de trois ans dans ces camps 485. Pour plusieurs

479 Howard Zinn, Mike Konopacki et Paul Buhle, A People's History of American Empire, Metropolitan Books, New York, 2008, p. 29.
480 M. White, op.cit., p. 11 1.
8 Lew Irwin, "Pearl Harbor reedited to satisfy Japanese?",
4 1

http://www.hollywood.com/news/Pearl_Harbor_reedited_to_satisfy_Japanese/455611 , (29 septembre 2012).

481 http://www.hawaiivacationsite.com/phattack.html, (29 septembre 2012).

483 Mike Gordon, Wartime stain in history retraced in O'ahu's brush,

http://the.honoluluadvertiser.com/article/2005/Nov/27/ln/FP511270347.html, (29 septembre 2012).
484 Zinn, op.cit., p. 471 .
485 Ibid. , p. 472.
 155

Amricains d'origine japonaise, Pearl Harbor est plutt un symbole de " racial hostility, exclusion, and
denia/ of civil righfs4B6".
Comme la quasi-totalit des films de Disney, ce film produit par sa filiale Touchstone Pictures ne
fait pas exception dans sa reprsentation dulcore de la ralit. Comme le mentionne le professeur
d'anthropologie Geoffrey M. White : "One effect of this cinematic Americanization of Hawa is to
submerge further history of colonization that turned a Polynesien kingdom into a military outpost of the
United States 487 ". La question ethnique d'Hawa48B a incontestablement t gomme par la production .
Ainsi, pour l'historien Mike Wallace, les productions cinmatographiques comme Pearl Harbor sont en
fait des productions historicides qui modifient la perception des spectateurs sur des enjeux
importants489 . Par cette slection des aspects ncessaires pour la production d'un film :

"The exclusion of Japanese Americans and lndigenous Hawaiians occ/udes the very history that brought the military to
Hawaii in the first place. Given thal the narrative structure of the film, like most Pearl Harbor films, focuses exclusive/y on
the drama of the attack (usual/y beginning on Sunday moming, December 71h), the presence of the battleships and the
military bases thal support them is never at issue. If is as if they are in port in San Diego. ln an era where Japanese
Americans have received compensation for World War Il internment and when Native Hawaiians have received a
presidentia/ apo/ogy for U. S. support of the overthrow of a Jegitimate Hawaiian monarchy in 1893, the colonial history th at
brings the U. S. Navy to Honolulu is not easi/y erased, at /east not for local audiences. Their discomfort and sense of
unreality with the film suggests that the forms and images that have composed the dominant narratives of Pearl Harbor
throughout the postwar period increasingly come into conflict with the camp/ex range of histories and subjectivities
evident in Hawaii."49o

Pour l'auteur du livre The Mouse tha Roared: Disney and the End of Innocence , Henry A. Giroux,
Disney "has become synonymous with a notion of innocence that aggressively rewrites the historica/
and collective identity of the American Pasf4 91 ". Toute la question raciale est au coeur du conflit de la
Seconde Guerre mondiale. Comme nous le verrons avec la reprsentation des Afro-Amricains, la
question des Amricains d'origine asiatique ne peut tre lude 492 .

486 M.White, op.cit., p. 111.

487 1bid., p.112.
488 L'acteur Ben Affleck, loin de calmer le jeu, a raviv les tensions en expliquant que cette production cinmatographique ne visait pas

aborder that story >> (White, p.1 13) qui mriterait ses yeux un autre film. Aux dernires nouvelles, aucun film sur le sujet n'tait en chantier
Hollywood.
489 ("Historicidal') dans M.White, op.cit.
49o M. White, op.cit. , p. 113.
491 Henry A. Giroux cit par M. White, op.cit.
492 Il faudra attendre le dbut de l'anne 1943 pour que les Japonais-Amricains puissent s'enrler dans les forces armes. Au total,

17 000 Japonais-Amricains ont combattu dans les forces amricaines, le 442 rgiment de combat compos de nisei et de isei est galement
un des corps militaires les plus dcors de l'histoire amricaine. Toutefois, lorsque ces soldats crivaient leurs familles, ils devaient poster
leurs lettres des camps de dtention. (National Geographie, What was the importance of Pearl Harbor in mobilizing the U.S. forwar?)
 156

4.6.4.2 Reprsentation des Afro-Amricains

En termes idologiques, le traitement des Afro-Amricains dans cette production de Michael Bay
est sans contredit tendancieuse. Dans le scnario original de Randall Wallace, dans les dernires
minutes du film, Rate tentant de garder Danny en vie afin de le ramener la maison, lui dit : " Danny ...
Land of the free ... Land of the free ... 49 3 " Cette rplique a visiblement t retire de la version finale.
Les tats-Unis de 1941 taient loin de reprsenter the Land of the free pour les Afro-Amricains. Pour
Howard Zinn : considrer l'antismitisme en Allemagne, les Noirs ne pensaient sans doute pas que
leur situation aux tats-Unis en tait si loigne. D'ailleurs, les tats-Unis s'taient faiblement opposs
aux politiques de perscutions menes par Hitler494 . Toujours selon Zinn, il est important de garder
l'esprit que l'entre en guerre des tats-Unis durant la Seconde Guerre mondiale n'a rien voir avec la
question raciale et la perscution des Juifs, tout comme le sort des quatre millions d'esclaves noirs
n'aurait pas entran la guerre de Scession en 1861 495 .
Il est vrai que le film Pearl Harbor ne fait pas une reprsentation idalise du sort rserv aux
soldats afro-amricains. Toutefois, le film passe sous silence certains lments loquents: exemple,
les Afro-Amricains taient affects aux tches de second ordre, plucheurs de patates, cuisiniers et
domestiques.

Figure 4.60 Afro-Amricain domestique de Rooseve~ (PH) Fig ure 4.61 Afro-Amricain plucheur de patates (PH)

Le film de Michael Bay prend toutefois le pari de nous prsenter que la situation des Noirs dans
l'arme va prendre un tournant important avec le personnage de Doris (Dorie) Miller. Le marin Miller
sert ici le discours patriotique d'Evelyn la fin du film : " Doris Miller was the first black American to be
awarded the Navy Cross. But he wou/d not be the fast. He joined a brotherhood of heroes."

493 http://sfy. ru/?script=saving_private_ryan, (29 septembre 2012).

494 Zinn, op.cit. p. 463.
495 Zinn, op.cit. p. 464.
 157

En effet, le marin de 3e classe Doris Miller obtient la Navy Cross496 pour sa contribution dfendre
Pearl Harbor avec courage. Il recevra sa dcoration quelques mois plus tard , mais dcde ra en 1943
alors que sera coul le navire U.S.S. Liscome Bay, dans lequel il prenait place. La dcoration de Miller
avait bien entendu des vises diversifies. Cette mdaille avait pour but d'honorer ce militaire
courageux et engag, mais elle avait galement pour objectif de stimuler l'enrlement de soldats
noirs497 . Certains observateurs ont d'ailleurs not, comme le rapporte White, que le fait de choisir Cuba
Gooding Jr. pour incarner le personnage de Doris Miller avait aussi en quelque sorte des objectifs
d'enrlement.
Mentionnons toutefois que l'enrlement officiel de recrues afro-amricaines dans les marines
dbutera le 20 mai 1942498 . Plusieurs Afro-Amricains combattront durant la Deuxime Guerre
mondiale aux cts des Blancs. Toutefois, les Noirs et les Blancs n'avaient pas les mmes droits dans
les forces armes amricaines : le type de tches allait avec la couleur de la peau; de plus, il y avait
sparation dans les dortoirs et les rfectoires 499 . Clark Simons, qui a travaill sur le U.S.S. Utah
rapporte dans le National Geographie que la marine tait structure de telle faon que les Noirs ne
pouvaient avoir qu'un rle de domestique 500 . Il tait toutefois courant que chaque membre de
l'quipage, les cuisiniers y compris, ait une responsabilit de combat501 .
Les exemples sont nombreux sur la discrimination dont les soldats ont t victimes durant cette
guerre prtendument suscite contre les politiques de perscutions raciales d'Hitler. Dans le navire
Queen Mary en 1945, les soldats afro-amricains sont entasss dans la cale ct de la salle des
machines pour se rendre en Europe 502 . D'autre part, les membres du 761 e Bataillon de blinds, aussi
connus sous le nom de Black Panthers, racontent que lors des dplacements en train dans les tats du
Sud, les wagons transportant les soldats noirs taient la cible de tireurs 503 . En 1943 au Texas, plus
spcifiquement Camp Hood, les prisonniers allemands avaient plus de droits que les soldats noirs 504 .
Les officiers allemands de Camp Hood se moquaient des soldats noirs et avaient le pouvoir de choisir
ce que les Afro-Amricains pouvaient acheter lorsqu'ils avaient la responsabilit du magasin 505 . Les
dons de sang la Croix-Rouge taient superviss pour viter de mlanger le sang des Noirs avec celui

496 "Cook Third Class Doris Miller, USN", http://www. history.navy.miVfaqs/faq574.htm, (29 septembre 2012).
497 M.White, op.cit., p. 11 O.
498 Chroniques du XX sicle, op.cit. , p. 594.
499 Fern Levitt, Tournant de l'histoire; Le 761 Bataillon de Combat, tats-Unis, History Television, 2002, 52 min.

500 "Ship's cook third class Dorie Miller", www.nationalgeographic.com, (29 septembre 2012).
501 Ibid.

502 Zinn, op.cit. p. 470.

503 Levitt, op.cit.
504 /bid.
505 /bid.
 158

des Blancs 506 . La fin de la guerre reprsentera un retour difficile la ralit pour ces Noirs qui avaient
combattu le rgime d'Hitler. Un peu comme Jesse Owens, durant les Olympiques de 1936, qui a fait
honneur aux tats-Unis en remportant de multiples mdailles au nez d'Hitler, au retour au Land of the
free, les soldats noirs retrouvaient, tout comme Owens, la sgrgation raciale la maison. Quant au
761 eBataillon, il a reu la plus haute distinction comme rgiment lorsque Jimmy Carter lui a dcern en
1978 The Presidential Unit Citation, soit 33 ans aprs avoir libr le camp de Mauthausen-Gusen en
Autriche.
Pour Georges McConnell, mon pays est la terre promise de la discrimination .sol Le Civil Rights
Act est adopt par Lyndon B. Johnson en 1964, mettant ainsi fin aux lois discriminatoires sur le sol
amricain. Bien que cette loi ait t adopte 22 ans aprs la mdaille de la Navy Cross accorde
Doris Miller, encore aujourd'hui, la question raciale est toujours dlicate aux tats-Unis. Selon les
donnes du US Census Bureau, pour la priode 2005-2007, les Afro-Amricains constituaient 13,5 %
de la population amricaine 50 B. De ce nombre, les militaires afro-amricains reprsentent 0,5 % de
l'arme amricaine et 35,4 % de la population carcrale 509 . Comme nous le verrons avec notre analyse
de Saving Private Ryan, le souci du dtail technique pour avoir le vrai canon , le vrai son , le
vrai costume fait souvent en sorte que les vritables enjeux des rcits sont vacus au profit d'une
reconstitution technique exemplaire.

4.6.4.3 lments religieux

Quelques rfrences religieuses apparaissent dans le scnario. D'abord , un prtre offrant dans
l'eau le sacrement d'extrme-onction aux victimes de l'attaque pendant que Roosevelt fait son discours
sur la dclaration de guerre officielle. Le personnage du prsident fera galement rfrence Dieu
lorsqu'il souhaitera que l'quipe Doolittle, court de carburant, soit protge : "Gad help them! " Bien
que les rfrences religieuses soient peu nombreuses, leur absence totale aurait rvl une posture
particulire de la part de la production. Les symboliques religieuses sont bien souvent lies la guerre,
le Dbarquement de Normandie sur lequel nous reviendrons plus tard portait d'ailleurs le nom de code
Overlord.

sos Zinn, op.cit., p. 470.

507 Traduction du documentaire 761 Bataillon, Levitt, op.cit.,
5os "Occupation of African Americans", http://blackdemographics.com/employment.html, (29 septembre 2012).
509 /bid.
 159

4.6.4.4 Le drapeau amricain dans Pearl Harbor

L'omniprsence du drapeau amricain dans les films amricains n'est plus dmontrer. Que ce
soit dans les films de guerre, d'espionnage, de lutte juridique, The Star-Spangled Banner est lgion.
C'est certainement un des lments qui frappe le plus dans Pearl Harbor. Il semble avoir t utilis par
Michael Bay comme mtaphore des tats-Unis. Les premires images du film nous prsentent un
drapeau qui flotte paisiblement au vent, ou encore qui sert d'lment dcoratif dans les bureaux
militaires ou de recrutement.

Figure 4.62 Drapeau l'hpital (PH) Figure 4.63 Drapeau sur un navire (PH)

Lors de l'attaque-surprise des Japonais, le drapeau se fait plus rare. Nous avons not un seul
drapeau dans les scnes d'attaques, qui revient l'cran quelques reprises. Au sommet d'un mat
blanc de la base militaire, le drapeau est plus agit. Notons galement que durant les squences de
l'attaque, le drapeau n'est jamais film en premier plan. Ce drapeau apparat dans quelques
squences, intouchable malgr les multiples explosions.

Figure 4.64 Drapeau de la base de Pearl Harbor (PH)

la fin de l'attaque, alors que les victimes crient l'aide et que les soldats prennent connaissance
de l'ampleur des dgts, un drapeau apparat parmi les victimes. Celui-ci, de grand format, semble
dchir et perc de balles.
 160

Figure 4.65 Drapeau perc de bal~s (PI-f)

Les hauts grads de l'arme constatent les dgts bord d'embarcations munies de drapeaux
amricains. L'arme a t touche svrement, mais elle n'est pas anantie.

Figure 4.66 Drapeau du bateau des officiers (PI-f)

Le personnage de Doris Miller rcupre quelques instants auprs du drapeau du US. S. Arizona qui
flotte la surface de l'eau. Ille serre ensuite contre lui en sanglotant.

Figure 4.67 Drapeau du U.S.S. Arizona (PI-f)

Le drapeau est ensuite prsent durant l'allocution du prsident Roosevelt pour la dclaration de
guerre contre le Japon. La scne reproduite par le ralisateur semble fidle aux images du clbre
discours Pearl Harbor Address to the Nation du 8 dcembre 1941 . C'tait une dclaration de guerre
contre le Japon, dans laquelle Roosevelt n'a mentionn ni l'Allemagne ni l'Italie.
 161

Les dpouilles des corps des victimes de l'attaque sont prsentes avec le drapeau amricain . la
fin de cette crmonie, les personnages de Danny et de Rafe sont invits participer la mission de
revanche. Ces victimes dposes dans leurs cercueils couverts du drapeau amricain ne resteront pas
sans contrepartie. Lors du sauvetage des membres de l'opration Doolittle, un des militaires chinois
agite un drapeau amricain pour dmontrer des intentions pacifiques. Le retour de l'quipage aux
tats-Unis est soulign par un drapeau film en gros plan, en fondu sur les images d'un ciel o le soleil
transperce les nuages. La foule, qui attend le retour des militaires, apparat ensuite en fondu avec
l'image du drapeau. En arrire-plan, le drapeau se prsente ensuite quelques occasions pendant que
l'quipage sort les cercueils des victimes de l'opration Doolittle, dont le cercueil de Danny.

Fig ure 4.68 Drapeau, ciel et familles. (PH)

Le drapeau apparat en arrire-plan dans le bureau du prsident au moment o il dcore les

membres de l'opration Doolittle. Finalement, le dernier drapeau du film coiffe le mmorial du
personnage principal , Danny, dcd au combat (Figure 4.52). Une brise lgre soulve dlicatement
The Star-Spangled Banner. Les tats-Unis ont recouvr la paix et la quitude d'antan. Cette utilisation
du drapeau amricain nous semble loin d'tre fortuite. L'ensemble du rcit est truff de rfrences
patriotiques. C'est l'honneur des tats-Unis qui est dfendu dans cette revanche symbolique contre le
Japon. Comme le mentionne Doolittle ses soldats, qui s'inquitent de la porte relle de leur mission
contre le Japon:

"You know at Pearl, they hit us with a sledgehammer. This raid, even ifwe make it through ... it'/1 on/y be a pinprick but it'/1 be
straight through their hearts. Victory belongs to those thal believe in it the most and believe in it the longes!. We're gonna
be/ieve. We're gonna make America believe, tao."

En drapant les morts du drapeau amricain, les victimes sont non seulement reconnues comme
des hros de la patrie, mais galement absorbes par elle. Il n'y a plus mort d'homme, il y a blessure
la nation. Le public est invit voir dans ce rcit les prmisses de la victoire de la grande nation
amricaine la fin de la Deuxime Guerre mondiale. La grande victoire n'tait possible qu' la
 162

condition que les tats-Unis soient tirs de leur torpeur. Le 7 dcembre 1941 les tats-Unis sont non
seulement entrs en guerre, mais ils sont entrs dans ce conflit qui met en scne son triomphe.

4.6.4.5 Partenariat avec l'arme

La contribution de l'arme amricaine aux productions cinmatographiques est une chose acquise
depuis longtemps Hollywood. En 1942 Roosevelt convoque la Maison-Blanche John Ford et Frank
Capra et leur demande de produire des films qui favorisent la mobilisation psychologique du
pays510 . C'est galement en 1942 que l'arme met sur pied un bureau de liaison Hollywood pour
faciliter les dmarches entre les deux organismes 511 . Cette collaboration entre l'arme et Hollywood
s'articule sur plusieurs plans et implique diffrents intervenants de la production cinmatographique
(scnaristes, producteurs, ralisateurs). L'arme collabore dans le prt de matriel (uniformes,
vhicules, chars, escadrons, avions, porte-avions, etc.) et le prt de conseillers militaires pour les
reconstitutions et la planification logistique des oprations 512 . Cette collaboration revt aux yeux de
l'auteur Jean-Michel Valantin des dimensions qui dpassent le cadre de la simple reconstitution . En
procdant ainsi, l'arme :

[... ] prolonge l'histoire relle par la cration d'un univers d'images et ainsi d'un univers mental o se constitue l'identit
stratgique amricaine comme l'une des dimensions essentielles de l'identit nationale. Dans celles-ci se rejoignent le
sentiment d'tre un peuple lu et de mener des guerres justes, ou qui le deviennent grce au pouvoir de la symbolisation
cinmatographique. s1 3

La collaboration de l'arme amricaine la production du film Pearl Harbor a t, sans l'ombre d'un
doute, indispensable pour la production. Bien que les images de synthses aient permis de rehausser
la qualit visuelle et la crdibilit de la reconstitution de la clbre attaque, le matriel militaire tait
indispensable. Il est probable que l'arme permette la location au tarif horaire de porte-avions, sans
laquelle les cots du film auraient littralement explos.
L'aide et la contribution de l'arme amricaine au film Pearl Harbor peut se mesurer l'imposante
section du gnrique rserve aux remerciements des diffrents membres de l'arme. Comme le
rvle Michael Bay dans une entrevue accorde au National Geographie : "The Pentagon gave us
some of the top naval historians and Army Air Corps historians. And they wanted us ta keep everything

510 Valantin, op.cil., p. 18.

511 Ibid., p. 18.
512 Ibid., p. 19.
513 1bid., p. 177.

- - - -------- -------------------
 163

as accurate as possible. But they knew it was also a movie 514" . L'arme, c'est bien connu , a un souci
maniaque du dtail.
En premier lieu , la collaboration de l'arme est souligne au gnrique par une mention gnrale :
"We gratefully acknowledge the support and cooperation of the Department of Defense and aff
branches of the US. Military in the making of this film ." Suit la nomenclature des diffrents
dpartements de l'arme qui se dploient comme des poupes gigognes. Les principaux organismes
remercis au gnrique sont: Department of Defense, United States Navy, United States Army, United
States Air Force, United States Marines Corps, United States Coast Guard, ainsi que l'quipage de
plusieurs navires amricains et autres intervenants.
Grace l'troite collaboration de l'arme, la superproduction de Michael Bay a ainsi pu bnficier
d'un accs la base militaire de Pearl Harbor pendant plus de six semaines, de l'utilisation d'avions de
combat, de cinquante vaisseaux et de l'accs des bases toujours en fonction , soit Hickham Field et
Fort Shafter5 15 . La conseillre militaire Melissa Schuermann a confirm que ce partenariat avec l'arme
ne s'est pas fait sans changes, admettant que l'arme ne participe pas aux films dont le message
est ngatif pour son image516. Certaines recommandations, entre autres quant au langage des
militaires, le manque de respect des soldats envers les officiers et la reprsentation volage des
infirmires militaires ont d tre reconsidres par l'quipe de production pour obtenir l'aval des
responsables de l'arme.
La coopration entre l'arme et l'quipe de production s'est tisse ds les premiers moments de la
mise en chantier avec le support du Secretary of Defense et le Secretary of the Navy. Cette grande
opration conjointe a atteint son point culminant lors de la prsentation de la premire du film sur un
navire de guerre amricain, le U.S.S. John C. Stennis. Les cots de cet vnement l'poque ont t
estims plus de 5 millions de dollars amricains. Prs de 2000 invits et plus de 500 reprsentants
des mdias ont t convis ce lancement conjoint de Disney et de l'arme.
Certaines voix aux tats-Unis se sont leves pour critiquer le gaspillage de fonds publics pour ce
lancement hors du commun . La Navy a, entre autres, d justifier la prsence du US.S. C. Stennis la
premire du film. Le porte-avions propulsion nuclaire a en effet t dlest de ses avions en

514 "Beyond the movie", http://www. nationalgeographic.com/pearlharbor/ngbeyond/movie/, (29 septembre 2012).

51 5Rossane Denis, Les secrets de Pearl Harbor, http://www.lexpress.fr/informations/les-secrets-de-pearl-harbor_642640.html, (29
septembre 2012).
516 /bid.
 164

Californie afin de rduire les cots d'opration 517. Les officiels de l'arme ont galement mentionn que
le navire devait aussi participer des oprations d'entranement dans la rgion . L'arme reconnaissait
tout de mme par la voix du commandeur Cole que cet vnement constituait "a great way to give
people an idea of what we do 51 B''. Par ailleurs, un membre officiel du Congrs a mentionn que le public
comprendrait certainement que des vnements du genre contribuent stimuler le recrutement
militaire dans la Navy519 .
Disney s'est galement dfendu d'avoir rcupr un drame national pour faire du profit. Selon le
studio, les produits drivs du film ont t limits certains types d'items pour viter les drapages
mercantiles gnralement associs aux superproductions du genre. C'est ainsi que les deux seuls
produits qui ont reu l'aval des bonzes de Disney furent des livres et la bande sonore par Warner
Brothers. Dick Cook, Chairman du Watt Disney Motion Pictures Group, a assur qu'il n'y aurait pas de
rcupration commerciale irrespectueuse: "You won't see any games, toys or anything like that in or
around the film. The film is something that we hold very sacred, and is meant to honour, not take away
from anything that happened at Pearl Harbor5 20 ". Le seul produit driv valable de ce film aux yeux de
l'arme tait sans doute le recrutement.

4.6.4.6 Susceptibilits des publics internationaux

Outre les sensibilits de l'arme, l'quipe de production a aussi eu mnager d'autres publics.
Pour des raisons de classement (le film a obtenu la cote PG-13), certaines scnes particulirement
sanglantes ont t cartes521 . La production a galement d considrer des montages diffrents pour
certains publics : des montages diffrents du film ont t prpars pour le Japon et I'AIIemagne 522 . Le
succs mitig en territoire amricain a pouss l'quipe de marketing de Disney orienter la mise en
march en Asie en capitalisant sur l'histoire d'amour du film 523 . La production amricaine visait ainsi
faire un rapprochement avec le succs quelques annes auparavant du Titanic de James Cameron 524 .

517 James Dao, 'Carrier Turns Theater for Premiere of Pearl Harbor", http://www.nytimes.com/2001/05/22/us/carrier-turns-theater-for-
premiere-of-pearl-harbor.html, (29 septembre 2012).
518 /bid.
519 /bid.
51o Derek Paiva, ' Pearl Harbor steers clear of major commercialization',
http://the.honoluluadvertiser.com/article/2001/May/13/ln/ln04a.html, (29 septembre 2012).
51 1 Rossane, op.cit.
511 /bid.
513 Baillie, op.cit.
51 4 Lisa Takeuchi Cullen, 'Make Love Not War", http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,166755,00.html , (29 septembre 2012).
 165

Le Japon constituant le deuxime march en importance pour les productions amricaines, les enjeux
financiers taient particulirement importants525.
La situation entre les deux pays ayant largement volu depuis la fin du conflit de la Deuxime
Guerre mondiale, certains taient proccups par l'effet que le film aurait sur leurs perceptions
mutuelles. Akimasa Miyake, professeur la Chiba University, craignait entre autres que le lancement
de Pearl Harbor alimente le discours des Japonais conservateurs qui croient encore que les
Amricains les peroivent ngativement526.
Afin de mnager les diffrentes sensibilits japonaises, les producteurs ont prpar une bande-
annonce, pour le march japonais, expurge des gros plans des pilotes japonais qui lancent l'attaque.
Des scnes ont galement t tournes de nouveau pour modifier certains lments. Quelques
modifications peuvent tre considres comme mineures sur le plan culturel : c'est ainsi que la page du
calendrier dchire par Yamamoto montre en fait le 8 dcembre, et non le 7 comme dans la version
amricaine , afin de respecter le fuseau horaire de Tokyo l'poque et que les dialogues de l'acteur
interprtant l'amirallsoroku Yamamoto (l'acteur Makoto lwamatsu connu sous le nom de Mako) ont t
refaits pour liminer son accent. .. amricain 527 .
D'autres modifications sont plus rvlatrices du problme commercial que pouvaient poser certains
lments caractre idologique. La rplique originale du colonel Doolittle avant l'attaque sur Tokyo
mentionne qu'il visera ultimement l'crasement de son avion afin de "kil/ as many of those bastards as
possible 528 ". Les sous-titres sur le march japonais traduisaient plutt cette rplique par : " 1 myself
wou/d choose a tasty target529 ". Les expressions utilises dans le film comme " Jap suckers " et " Dirty
Japs " furent tout simplement synthtises par "Japs 530". En fait, ces expressions pour surnommer les
Japonais n'avaient rien envier la faon dont le magazine Time dcrivait le peuple nippon durant la
bataille d'Iwo Jima. Selon Howard Zinn, le magazine les prsentait comme parfaitement ignorants
et remettait en cause l'humanit du soldat japonais : peut-tre est-il humain531 .

525 La sortie du film concordait dans l'actualit avec le viol d'une femme d'Okinawa par un soldat amricain et la prsence irritante pour

certains Japonais des 47 000 soldats amricains sur leur sol, dont la majorit est poste Okinawa. Pour ajouter la sensibilit ambiante, un
chalutier japonais, le Ehime Maru a t coul par erreur par un sous-marin amricain sur les ctes d'Hawa quelques semaines avant la sortie
officielle du film. Disney a donc, en consquence, dcid de ne pas prsenter Pearl Harbor dans la ville d'Uwajima o rsidaient la plupart des
victimes du Ehime Maru. Pour le maire de la ville, le fait que la premire ait t tenue sur un navire militaire nuclaire a t vcu comme un
affront. Il a dit la presse japonaise avoir t offens que l'arme aide " the movie more and disgregarding our kids ' lives " en participant au
lancement du film . La premire du film s'est toutefois au tarif horaire tenue trs prs du lieu o le Ehime Maru a t coul.
526 Takeuchi Cullen, op. cff.
527 lbid.
52B ibid.
529 1bid.
53o Ibid.
531 Zinn, op.cit., p. 477.
 166

Mais la modification la plus intressante des dialogues repose sur une des rpliques les plus
charges du film; le personnage d'Evelyn fait la fin du film une narration qui carbure au patriotisme
tonitruant, selon le modle hollywoodien. L'infirmire militaire raconte que: "Before Doolittle's raid,
Americans knew nothing but defeat; after if, nothing but victory." Dans la version allemande, la
narration d'Evelyn a t coupe sous le motif que la plupart des gens savent trs bien qui a gagn la
guerre .. .532 Et dans la version japonaise, le texte a t modifi par : " After if, the re was hope of
victory533 ".
Pour l'arme, le film Pearl Harbor fut un norme succs . Pour en mesurer l'impact mdiatique,
Disney a engag une firme pour vrifier l'espace mdia occup par sa promotion et comparer avec le
retentissement de la couverture de presse du 5Qe anniversaire de l'attaque. Cette firme a conclu que le
battage mdiatique de la sortie du film de Michael Bay avait reu une couverture trois fois suprieure
celle du 5Qe anniversaire de l'attaque en 1991 534. L'arme semble avoir conclu que, de toute vidence,
l'investissement tait la hauteur de ses attentes.

4.6.4.7 Comment terminer Pearl Harbor?

Comme nous l'avons mentionn d'entre de jeu, le problme avec les films historiques, et de
surcrot les films de guerre, consiste dterminer leur point de dpart et le dernier photogramme.
Plusieurs films de guerre traitent d'un moment, d'un combat, d'une mission. Ces vnements sont
pourtant indissociables d'une srie de faits qui les ont prcds, et de ceux qui suivront. L'histoire, doit-
on le rappeler, ne se droule pas comme un film. C'est ici notre avis que la posture idologique de la
production dvoile ses orientations et son discours de faon trs nette. Nous avons dj mentionn
que le point de dpart de Pearl Harbor comporte des lacunes historiques importantes, nous nous
attarderons maintenant sa conclusion .

Evelyn (narration): "When the action is over and we look back we understand both more and Jess. This much is certain.
Before the Doo/ittle raid America knew nothing but defeat. After if, nothing but victory. Japan realized for the first time
that they could Jose and began ta pull back. America realized that she shou/d win surged forward. Dorie Miller was the
first black American ta be awarded the Navy Cross. But he wou/d not be the fast. He joined a brotherhood of heroes. [. ..]
World War Il for us began at Pearl Harbor and 1,177 men still lie entombed in the battleship Arizona. America suffered .. .
but America grew stronger. If was not inevitable. The times tried our saufs and through the trial, we overcame. "

532Irwin, op.cit.
533Takeuchi Cullen, op. cit.
534 Paccul, op.cit.
 167

Cette narration du personnage d'Evelyn, qui clt le film, rend compte d'un discours forte teneur
qui dpeint les tats-Unis comme une nation plus victorieuse que victime. L'attaque de Pearl Harbor
est pourtant, de notre point de vue, prsente pour la premire fois comme une dfaite. Toutes les
rpliques du film prsentent l'attaque-surprise comme une attaque sournoise et vicieuse , mais on
vite le terme dfaite . Pearl Harbor est sans l'ombre d'un doute une opration militaire efficace.
Mme si les Japonais furent dus de ne pas liminer entirement la flotte amricaine , seulement 29
des 350 avions de chasse japonais furent dtruits535.
La phrase suivante " After it, nothing but victory. " est de notre point de vue la phrase la plus
tendancieuse du film. L'opration Doolittle s'est droule en avril 1942, soit quelques mois aprs
l'attaque de Pearl Harbor. Les tats-Unis n'en taient qu' leurs premires interventions militaires
officielles. Les batailles du Pacifique seront difficiles pour les forces amricaines, les pertes humaines
amricaines importantes. La vritable perce amricaine dans le Pacifique ne se confirmera qu'en
fvrier 1944. En Europe, l'opration Overlord sur les plages de Normandie en juin 1944 est un succs
militaire, malgr les pertes humaines. Lorsque les Allemands se rendent en mai 1945, la guerre fait
encore rage dans le Pacifique. La formule d'Evelyn apparat donc rductrice d'un point de vue
historique.
Les bombardements amricains sur le Japon furent dvastateurs. Les attaques amricaines sur les
villes japonaises taient trs diffrentes de l'attaque Doolittle prsente dans le film. Selon l'historien
Howard Zinn, le pilonnage des villes japonaises correspondait galement cette stratgie de
saturation destine dtruire le moral des civils . Un seul bombardement durant la nuit en mars 1945
fera 85 000 victimes Tokyo 536 . Ces bombardements furent beaucoup plus dvastateurs que la
revanche mise en scne par Bay. Dans l'opration Doolittle, les prises de vues sont ariennes et
l'attaque semble viser exclusivement des installations industrielles. On n'entend pas les cris des
victimes japonaises qui fuient l'arrive des avions et qui tentent de se sauver des explosions. Les
personnages n'ont pas d'identit; dpourvus d'un visage et d'une voix, ils ne sont que les figurants
d'une attaque qui semble purement matrielle.

535 National Geographie, "How did the U.S. fight back at Pearl Harbor?",
http://www.nationalgeographic.com/pearlharbor/ngbeyond/stories/story?.html, (29 septembre 2012).
536 Zinn, op.cit., p. 478.
 168

Figure 4.69 AU<J:1ue de l'opralion Doolittle (PH)

L'opration Doolittle, malgr son succs indniable, n'a pas touch que des installations
industrielles : plus de 50 civils, dont des coliers 537 , ont pri. Le traitement esthtique de l'attaque de
Pearl Harbor est manifestement diffrent de la faon de mettre en scne l'attaque Doolittle. Cette fois,
la camra ne suit pas la bombe pour en saisir les dommages. C'est galement ce niveau que le film
comporte des choix et des disparits qui rvlent de faon vidente sa teneur idologique. Les
bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki en aot 1945 sont compltement luds du scnario.
Certains pourront objecter que le sujet du film ne visait pas traiter de l'ensemble de la guerre.
Toutefois, les dernires images laissent sous-entendre que du temps a pass entre l'attaque Doolittle
et la fin du film .
En effet, le fils de Danny semble avoir plus ou moins deux ans (Figure 4.51). On peut suggrer que
les dernires images de Pearl Harbor se droulent un peu avant la fin de la guerre, soit avant l'hiver
1944 ou au printemps 1945. Le film se termine donc quelques semaines avant les 100 000 morts
d'Hiroshima 538 et les dizaines de milliers de morts des suites de l'exposition aux radiations, mais aussi
avant la bombe lche sur Nagasaki qui a fait plus de 50 000 victimes supplmentaires. L'utilisation de
ces bombes atomiques avait l'objectif officiel d'acclrer la fin de la guerre et d'viter d'envahir le
Japon et prvenir des pertes de vies humaines, entre 500 000 et 1 million d'individus 539.
En aot 1945, le Japon tait probablement sur le point de se rendre, et selon le United States
Strategie Bombing Survey, il l'aurait certainement fait avant le 31 dcembre 1945 540 . Mais ces
considrations taient manifestement trop complexes pour les aborder dans le film . Par ailleurs, peu de
films amricains entament de front la question de l'impact des bombes atomiques sur les villes

537 John W. Dower, "His tory haunts U.S., Japan; Complexities of Pacifie theater need to be told ',

hltp://the.honoluluadvertiser.com/article/2001 /Jun/10/op/op04a.html , (12 juillet 2011 ).

538 Selon Howard Zinn, ceux-ci taient presque tous des civils. Les deux villes avaient t choisies pour la concentratio n d'activits et de

population. Source: Zinn, op.cft., p. 480.

539 Zinn, op.cit., p. 478.
54o Ibid. , p. 479.
 169

japonaises, et encore moins en prsentent des images dvastatrices. Pourtant, quel potentiel
extraordinaire pour le dpartement des effets spciaux .. .

Conclusion sur Pearl Harbor

"Pearl Harbor? Michael Bay doing a movie about the single most devastating, most ho/y day in United States military
history? Why that's like the Three Stooges doing a Ho/ocaust movie. Or Barney doing Ham/et." 541

Pearl Harbor est un sujet dont les ramifications avec la suite de la Deuxime Grande guerre sont
particulirement importantes. Est-ce qu'un sujet semblable peut servir de toile de fond une romance
totalement fictive? Comme nous le verrons plus tard avec Titanic, le public peine souvent distinguer
la fiction de la ralit dans ce genre de film. D'autre part, on ne peut rguler les vnements qui
servent des drames de fiction . Toutefois, cette ralisation de Michael Bay, comme le souligne la
citation prcdente ou ci-dessus, semble une caricature historique dguise en drame historique.
La dernire phrase de la narration demeure assez ftoue pour que le spectateur puisse seul
complter les liens : "America suffered ... but America grew stronger. ft was not inevitable. The times
tried our souls and through the trial we overcame." On se demande bien ce que la notion de trial
englobe, probablement pas les essais atomiques au Nouveau-Mexique, ni les premiers essais
nuclaires sur des civils .. . Une chose semble certaine, la fin de ce film est lourdement charge sur le
plan idologique. Le finale voque une Amrique rpare et apaise, qui fait abstraction d'un pan
important de son implication destructrice dans cette guerre. L'Amrique demeure une victime par la
perte de Danny, dont le fils orphelin sera pris en charge par des parents aimants sur une terre de
l'Amrique traditionnelle . Les images de la fin voquent les premires squences o Danny et Rafe
jouait piloter un avion dans l'aprs-Premire Guerre mondiale. Rafe et Danny Junior sont runis de
faon posthume au pre biologique et volent ensemble dans la paisible Amrique de l'aprs-Deuxime
Guerre mondiale. Le fils aussi semble avoir la piqre de l'aviation ... Le film Pearl Harbor est sujet
comparaison parce que d'autres films ont trait le mme sujet. Il est donc ais de chercher les
omissions et les modifications au rcit parce que nous disposons d'objets filmiques comparatifsS42.

541 Janne Marie Las kas cite par M. White, op.cit.

542 Le film Tora! Tora! Tora! comporte un finale beaucoup plus nuanc et ouvert que le film de Michael Bay. Cette conclusion permet au
public de 1970 de prendre en compte la suite des vnements qui ont eu lieu aprs l'attaque japonaise du 7 dcembre. Le film dont nous
avons dj prsent la facture, plus pdagogique, se termine par un nonc de l'amiral Yamamoto : "1 fear aff we have done is to awaken a
sleeping giant and fil/ him with a terrible resolve. " Cette phrase est d'abord prononce par l'amiral ses collgues militaires, puis rpte en
voix hors-champ alors que Yamamoto regarde vers l'horizon. Nous ne prtendons pas ici que la finale du film Tora! Tora! Tora! soit suprieure
 170

Le finale de Pearl Harbor tente de fermer le rcit en liminant les perspectives historiques sur la
suite de la guerre et en ramenant le spectateur au drame humain d'un seul militaire mort la guerre.
Ce happy end permet de saisir la force vocatrice des procds utiliss dans ce genre de cinma.
Nous avons prsent ce film afin de l'analyser avec nos lves plusieurs occasions. Pour plusieurs
d'entre eux, ce finale voquait tout simplement la fin de la Deuxime Guerre mondiale. Plusieurs
d'entre eux, dont l'ge moyen est 16 ans, ignorent pour la plupart que la guerre avec le Japon s'est
termine avec Hiroshima et Nagasaki.
A fortiori, les jeunes ignorent aussi que le Japon a inscrit l'Article 9 de sa Constitution, labore
dans l'aprs-guerre, une renonciation la guerre. Pearl Harbor, ralis avec le soutien des diffrents
corps militaires, ne comporte bien entendu aucun message anti-guerre. Lorsque les forces
d'occupation amricaines sont arrives Tokyo aprs la dfaite du Japon, le premier ministre Naruhiko
Higashikuni a exprim ainsi ses dolances : "If the Americans would fry to forget Pearl Harbor, he and
his compatriots would try to forget Hiroshima and Nagasaki". Hollywood n'est certainement pas prt
d'oublier Pearl Harbor; il y aura probablement d'autres films qui aborderont ce point tournant de
l'histoire. Nous attendons encore les films hollywoodiens sur Hiroshima et Nagasaki. Il n'y a pas de
doute que le cinma hollywoodien a une mmoire ... slective.

4.7 Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998, Amblin/Paramount, 169m)

4.7.1 Mise en contexte

Le film Saving Private Ryan (SPR) de Ste ven Spielberg a t mis en march par la machine
hollywoodienne en vantant la vracit des images. On pourrait ajouter que la promotion a insist sur la
capacit du film faire vivre l'exprience du dbarquement comme si vous y tiez . Ce film est sans
contredit un des exemples les plus frappants de cette recherche de sensations de la guerre travers
des reconstitutions filmiques.
Distribu en 1998, SPR aura un impact considrable sur le type de films de guerre qui seront
produits par la suite . Le film est galement devenu un outil pdagogique dans les coles secondaires ,
plus particulirement dans les cours d'histoire, afin de permettre aux jeunes de saisir la ralit de la
guerre .

celle de Pearl Harbor. Le contexte de production, en pleine guerre du Vietnam, pouvait conduire les spectateurs une lecture ancre dans
l'actualit. Mais cette rplique rpte de Yamamoto, invitait le spectateur rflchir la suite des vnements sur un plan historique.
 --- ---- --- - - -- - - - - - -

171

4.7.2 Rsum des scnes finales

Pris en souricire par les troupes allemandes, le capitaine John Miller tire ses dernires munitions
un pistolet sur le char ennemi qui avance. Au mme moment, un avion alli surgit et bombarde le char,
qui explose. Miller lve les yeux vers le ciel et aperoit les avions. Le soldat Ryan vient la rescousse
de Miller touch l'abdomen. Miller saisit Ryan et lui chuchote l'oreille : " James ... eam this. Eam it. "
Miller meurt, les yeux ouverts. Un soldat constate que la main de Miller ne tremble plus. Ce dernier
s'empare d'un papier que Miller gardait sur lui. Un peu plus loin, l'interprte de l'arme s'avance, arme
la main, et descend le soldat allemand responsable de la mort de Miller.
L'escouade se rassemble autour de la dpouille de Miller. La camra s'approche du visage du
soldat Ryan ; contre-plonge de Ryan avec le ciel couvert en arrire-plan. Fondu du visage du jeune
Ryan celui de l'poque contemporaine. La camra tourne autour de lui et prsente l'ensemble du
cimetire des soldats de la Deuxime Guerre mondiale.
Ryan se recueille devant la croix du capitaine ; sa famille vient le rejoindre et observe la croix. Ryan
fait le salut militaire. Plan en contre-plonge de la croix avec le ciel en arrire-plan qui permet de
dcouvrir l'inscription sur la plaque tombale: "JOHN H. MILLER Capt. 2 Ranger BN Pensylvania JUNE
13 1944." Fondu au drapeau amricain flottant au vent, avec la lumire du soleil qui transparat
travers le tissu . NOIR- GNRIQUE

4.7.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Ryan : They're tank-busters, Sir, P-51s.

Miller: Angels on our shoulders. (au bout de son souffle)
Ryan : What, Sir?
Miller : (Parlant l'oreille de Ryan) James ... earn this. Earn if.

Lorsque le capitaine Miller meurt, il est appuy sur une motocyclette militaire allemande. Il a
combattu avec ses dernires nergies, malgr sa blessure par balle. Tirant avec son pistolet contre un
blind allemand qui avanait vers lui, le capitaine bless n'a pas abandonn le combat, livrant une
opposition aux forces allemandes jusqu' la dernire minute de sa vie. C'est dans la stupfaction totale
que Miller dcouvre que ce n'est pas sa dernire balle qui a fait exploser le blind sur lequel il tirait,
mais les renforts ariens arrivs in extremis.
 172

bout de force, Miller lve sa main droite prise de tremblements comme divers moments
d'anxit dj vcus. Lorsque le capitaine rend l'me, c'est en soufflant Ryan : " James ... earn
this. Earn it. " Les sacrifices impliqus pour sauver le soldat Ryan ont t importants en ressources
humaines; la vie de Ryan est donc tributaire des disparus et de celle de Miller. Au moment de mourir, le
capitaine - dont le visage porte quelques gouttes de sang - a encore les yeux ouverts ports sur le
soldat Ryan .

Figure 4.70 Capitaine Miller (SPR)

Doucement, le regard de Miller se dtache du soldat et se fixent sans vie un peu plus bas. Le
soldat Ryan se redresse aprs avoir constat le dcs de Miller. La main de Ryan est au premier plan
avec Miller au second . Spielberg insre ensuite un plan de la main de Miller apaise. Le regard de
Miller donne l'impression de s'tre fix sur la main droite de Ryan.

Figure 4.71 Miller meurt les yeux ouverts (SPR)

Le soldat Reiben vient constater la mort du capitaine en fixant la main apaise de Miller. C'est ce
moment que dbute la narration du gnral Marshall, qui fait la lecture de la lettre l'intention de la
mre des fils Ryan . Pendant cette narration, Reiben fouille dans les poches du capitaine afin de
rcuprer la lettre que le soldat Caparzo crivait son pre, certainement pour en assurer la livraison.
La camra prsente ensuite Ryan en contre-plonge avec le ciel en arrire-plan au moment o le
gnral Marshall termine sa lettre par les mots du prsident Lincoln : "/pray that our Heavenly Father
may assuage the anguish of your bereavement, and leave you on/y the cherished memory of the Joved
 173

and /ost and the so/emn pride that must be yours to have laid so costly a sacrifice upon the a/far of
freedom 543". L'extrait de la lettre de Lincoln lu par Marshall, combin au ciel prsent l'cran, renforce
l'aspect mtaphysique de la scne. La squence suivante prsente un saut dans le temps avec la
technique de morphing, o le jeune Ryan prend progressivement sa forme contemporaine, toujours
avec le ciel pour arrire-plan. Ryan a pu vivre une vie normale grce au sacrifice de ceux qui se sont
battus pour lui.

Figure 4.72 Ryan jeune. (SPR) Figure 4.73 Ryan vieux. (SPR)

La camra effectue un mouvement rotatif autour de Ryan, prsentant progressivement les

spultures des nombreux soldats morts durant la Deuxime Guerre mondiale. La mort de ces
nombreux soldats n'a pas t vaine : Ryan a men une vie normale telle que l'avait ordonn son
suprieur Miller. Spielberg prsente ensuite un plan combin en contre-plonge de la croix de Miller (le
spectateur n'a pas encore vu l'pitaphe lui permettant d'identifier la croix), illumine d'un reflet de soleil
blanc au premier plan, Ryan au second , la famille nombreuse de Ryan au troisime et le ciel en arrire-
plan.
Ryan vient vrifier auprs de ceux qui l'ont sauv si sa vie a t la hauteur de leurs sacrifices.
La dette de Ryan ces nombreux morts doit tre honore. Ryan s'accroupit devant la croix afin de
s'adresser voix haute au Capitaine Miller:

"My family is with me today. They wanted to come with me. To be hon est with you, 1wasn't sure how l'd fee/ coming back
here. Everyday, 1think about what you said to me that day on the bridge. /'ve tried to live my /ife the best 1could. 1hope
th at was enough. 1hope that at /east, in your eyes, 1've earned wh at al/ of you have done for me."

Le discours du personnage Ryan est au prsent et laisse entendre que le capitaine peut voir et
valuer ce qu'il a accompli de sa vie. Spielberg resserre le plan progressivement pendant le monologue
de Ryan jusqu' ce qu'il ne reste l'cran que la partie latrale suprieure de la croix d'une blancheur

543 Extrait de la lettre d'Abraham Lincoln Lydia Bixby (1 864), mre de cinq soldats dcds durant la guerre civile des tats-Unis.
 174

impeccable, le visage presque opaque de Ryan et le ciel. La rplique de Ryan se fait voix basse sur
le ton de la confidence, en direction de la croix.
En se redressant, Ryan est rejoint par sa femme qui il demande de lui confirmer qu'il a men une
bonne vie et qu'il est un homme bon. Celle-ci le confirme. La camra se positionne de nouveau afin de
prsenter Ryan, la famille de Ryan , la croix de Miller et le ciel en arrire-plan. Pour confirmer qu'il a
rempli la mission que Miller lui avait donne, Ryan effectue un salut militaire face la croix.

Figure 4.74 Ryan, la croix de Miller el sa famille. (SPR)

Le cinaste prsente ensuite un plan en plonge de la croix de Miller. Progressivement, la camra

s'abaisse la hauteur de l'inscription funraire. La croix est illumine d'une lumire blanche. Comme si
celle du soleil qui perce les nuages tait dirige sur celle-ci en particulier. Ce ne sont plus des
spultures, mais des soldats en rangs devant qui Ryan fait le salut militaire.

Figure 4.75 Ryan failll salut militaire (SPR)

Apparat, en contre-plonge, la croix de Miller avec le ciel en arrire-plan. La croix de Miller est
place de sorte que les autres croix semblent en pelotons en arrire de celle-ci 544 . Sur la croix,
l'pitaphe :" JOHN H. MILLER Capt. 2 Ranger BN Pensy/vania JUNE 13 1944 ".

544 Les cimetires militaires sont rgis par des codes stricts. Lors d'un voyage Washington l't 201 1, un guide du cimetire Arlington a
expliqu que les croix doivent tre unifonmes et que les rangs rappellent les dfils militaires.
 175

Le film se termine avec un fondu de la croix de Miller sur le plan du drapeau amricain , identique
la premire squence du film. Spielberg clot SPR avec la lumire du soleil qui traverse le drapeau
amricain, puis un fondu au noir pour le gnrique.

Figure 4.76 Plan final: drapeau, ciel et croix. (SPR)

4.7.4 Discours idologique

"/ watched the extraordinary photographed battle scenes, thorough/y laken in. Yet when the movie was over, 1realized
thal if was exact/y thal - 1had been laken in - and 1disliked the film intense/y, indeed, was angry at if. Because 1did not
want the suffering of men in warta be used, yes exploited, in such a way as ta revive what should be buried along with
ali those bodies in Arlington Cemetary- the g/ory of military heroism. 'Yhe greatest war movie ever made", the film critics
say about Saving Private Ryan. They are a disappointing lot, the film critics. They are excited, even exultant, about the
brilliant cinematography, depicting the b/oody chaos of the Omaha Beach tanding. But they are pitifully superficial." 545

Howard Zinn a particip la Deuxime Guerre mondiale en tant que militaire; son commentaire
cinglant sur cette production cinmatographique doit donc tre considr dans cette perspective. Il
formule des reproches sur la rcupration scabreuse des horreurs des combats, mais surtout sur son
discours du film. Pour Zinn, il n'y a pas de doute que SPR " is a war movie. Not an antiwar movie 546 ".
Sous le couvert d'un film grand dploiement pour dnoncer les affres de la guerre, SPR est pour Zinn
une extraordinaire machine de lgitimation de la guerre comme solution. L'historien a d'ailleurs crit un
article sur le sujet dont le titre tait savamment intitul: Private Ryan Saves War.
Le scnario truff de rfrences des figures mythiques amricaines (Abraham Lincoln, Ralph
Waldo Emerson, George C. Marshall) et des symboles amricains (A/arno, Steamboat Willy, Betty
Boop) lgitime et cautionne cette guerre. Pour Zinn, les millions de morts sacrifis durant cette guerre
atroce deviennent tout simplement des accessoires pour justifier le monde actuel. Ces morts clbres

545 Howard Zinn, "Saving Private Ryan ", Social Justice, Vol. 25, No. 3, Autom ne 1998.
s4s Zinn, "Saving Private Ryan", op.cil.
 176

ou anonymes semblent cautionner cette guerre, mais aussi LA guerre au sens large. C'est le dficit de
conscience sociale et d'thique historique que Zinn dplore.
Si un film comme SPR justifie le sacrifice humain pour la bonne cause , la guerre devient alors
plus noble. Comme Zinn le rapporte, les films de cette trempe assurent la continuit d'un monde qui
fonctionne selon les mmes codes :

"{.. .] war is not just horrible; it is futile. ft is not inevitable; it is manufactured. [ ... ] The boys in the trenches don 't just
discuss the baffle; they discuss the war. They ask: Who is profiting? They propose: Hey, /et's have the world's leaders
get into an arena and fight it out themse/ves! They acknowledge: We have no quarre/ with the boys on the other side of
the barbed wire! Our culture is in deep trouble when a film like Saving Private Ryan can pass by, like a military parade,
with nothing but a shower of confetti and hurrahs for ifs co/or and grandeur."547

4.7.4.1 Romancer les faits historiques

Dans ce film de Spielberg, comme dans les autres inspirs d'vnements historiques, des choix ont
t labors. L'histoire qu'il rapporte est inspire de la famille Niland comme nous l'avons vu . Il est
pertinent de rappeler que les Niland taient les descendants d'immigrants allemands 548 . Le scnariste a
plutt opt pour le nom Ryan afin de donner une origine irlandaise et chrtienne au personnage.
L'vacuation des origines allemandes peut se justifier sur plusieurs plans, soit l'intention de se dtacher
de la vritable histoire, le dsir de renforcer le sentiment d'identification du public amricain, mais aussi
ce choix de la production peut aussi viser renforcer de faon manichenne l'opposition simpliste du
conflit.
D'autre part, le scnariste Robert Roday a vacu de son rcit le fait que Fritz Niland, sauv par le
War Department's Sole Survivor Policy549, avait t parachut accidentellement en zone ennemie avec
d'autres membres de la 101st Airborne et considr " missing and presumed dead550 ". Cet lment
peut sembler anecdotique, mais comme nous l'avons dj relev, les films qui obtiennent la
contribution de l'arme doivent en retour prsenter une image positive de celle-ci.
Le parachutage accidentel en zone ennemie ne doit pas figurer dans les cas que l'arme juge
acceptables. L'autre frre, Pete Niland , qui fut sauv selon la politique de l'arme amricaine, a t
libr d'une prison japonaise en Birmanie par des troupes britanniques 551 . Bien entendu, nous savons

547 Howard Zinn, 'Private Ryan Saves War", http://www.thirdworldtraveler.com/Media/PrivateRyan_War.html, (4 mai 2012).
548 Ron Churchill, 'Saving Private Ryan a real lite drama", Volume 30, Number 2, 3 September 1998,
http:!/www.buffalo.edu/ubreporter/archives/vol30/vol30n2/n3.html, (29 septembre 2012).
549 Il est important de souligner qu'une des principales vocations de cette politique tait de prserver le nom de famille paternel.
55o Churchill, op.cit.
551 Ibid.
 177

que l'histoire du film est fictive. Toutefois, le marketing de ces productions hollywoodiennes carbure
aux rfrences historiques. Les descendants des Niland ont t invits la premire du film , et certains
d'entre eux ont particip plusieurs vnements et documentaires pour diffrents rseaux. Leur
vritable histoire a d'ailleurs fait l'objet de projets d'adaptation diverses. Les Niland sont utiles au
marketing de l'arme et des films; mais, sur le plan factuel, les nuances semblent toujours trop
complexes pour un film grand public.

4.7.4.2 La valeur d'une vie amricaine

Comme plusieurs films de notre corpus, SPR a fait l'objet de critiques quant sa validit historique.
L'amalgame d'lments historiques et de rcits fictifs permet d'entretenir une certaine ambigut sur
son contenu. Comme nous l'avons dmontr prcdemment dans Pearl Harbor, l'intensit dramatique
est son comble dans SPR lorsqu'un soldat amricain meurt. Les soldats allemands abattus sont
quant eux pour la plupart sans visage, films d'une distance qui ne permet pas de leur prter une
personnalit, ou encore abattus sans mise en scne qui viendrait renforcer l'aspect dramatique de leur
mort. Cette faon de filmer renforce dans ce genre de rcit l' "American exceptionalism ". La mort d'un
soldat amricain est ainsi prouve d'une faon radicalement diffrente par les spectateurs. Alors que
ce film porte sur la valeur de la vie d'un homme et jusqu' quel point le sacrifice humain peut tre
justifi par une cause; en contrepartie la vie des non-Amricains semble rapidement dvalue.
C'est donc toute la question de la valeur de la vie humaine qui traverse ce film. Est-ce que le
sacrifice de plusieurs soldats est justifi pour sauver la vie d'un seul homme, sous prtexte qu'il est le
seul survivant d'une famille? Un sacrifice humain, comme celui de Miller, est-il dfendable? Si une vie
est sauve par le sacrifice d'un autre homme, cela en valait-il la peine? Le film pose les questions et
propose des rponses. Qu'un Allemand se fasse tuer semble s'excuser aisment, et la question n'est
mme pas envisage. D'autre part, qu 'un soldat risque sa vie pour en sauver un autre semble
justifiable, condition que cet homme s'engage une bonne vie par la suite. Qu'est-ce alors
qu'une bonne vie? Voil la dernire question du fi lm, que le ralisateur renvoie galement au
spectateur. Est-ce que les sacrifices humains de cette guerre reoivent le respect auquel ils ont droit?
Miller aborde cette question de front lorsque dans l'glise il discute de son combat intrieur
lgitimer les pertes humaines parmi ses soldats. Miller mentionne que plus de 94 soldats sous son
autorit ont perdu la vie depuis qu'il dirige des oprations. Il indique par la suite: " But that means l've
 178

saved the lives of fen times that many, doesn 't it? Maybe even 20, right? 20 times as many." Sans
donner sa rponse dfinitive, Miller motive le pari qu'est la guerre dans cette seule rplique. Il n'y a pas
de rponse cette question, mais la guerre comme le film de Spielberg prennent position sur le sujet
en exposant cette seule quation pour rponse face au doute : [-94 sacrifis= 1880 sauvs).
Miller suggre ensuite que le soldat Ryan, une fois sauv, devra rendre l'Amrique les sacrifices
que son escouade aura faits pour lui. Le capitaine sous-entend galement que certains des soldats
perdus avaient une valeur plus grande que celle de Ryan : " Because the truth is 1wouldn't trade fen
Ryans for one Vecchio or one Caparzo. " Miller explique ses soldats que Ryan devra inventer un
remde ou quelque chose d'important pour rendre les sacrifices de l'escouade: " He'd better go home
and cure sorne disease or invent a longer lasting light bulb or something. " Contre toute attente, il
n'voque pas la simple bonne vie , valeur pseudo-dmocratique de la morale amricaine.
La fin du film nous prsente un Ryan vieilli, qui se recueille sur la tombe de son capitaine , rong par
le doute. Est-ce que sa vie a valu les sacrifices qui ont t impliqus? Il n'a rien invent, mais derrire
lui sa femme, ses enfants et ses petits-enfants offrent au spectateur l'hypothse que sa vie n'a pas t
vaine. Pour vrifier, il demande sa femme s'il a t une bonne personne :" Tell me l'ma goodman. "
C'est sa femme qui donne la dernire rplique : "You are. " Bref, ce sont les autres qui peuvent juger
de la qualit de notre vie. Qu'est-ce alors qu'une mauvaise personne? Comment Ryan aurait-il pu
manquer sa vie?

4.7.4.3 Les motivations des soldats

Les films de guerre comme SPR cultivent une certaine ambigut chez le spectateur, quant aux
motifs rels de la guerre. Bien que peu de gens ignorent aujourd'hui les plans de l'Allemagne nazie
quant la question juive, les militaires de l'poque (1944) n'taient pas au fait de l'Holocauste juif. Les
motivations des soldats durant cette guerre taient beaucoup moins prcises que les films sur cette
priode le suggrent, et comme l'opus de Spielberg semble les prsenter. Cette guerre, qui a hrit de
la dnomination Guerre juste (Good War), a donc t mene l'poque sur des principes moins
dfinis que les films de guerre semblent l'illustrer aujourd'hui. Que savaient les soldats d'infanterie sur
l'Allemagne nazie? Quelles connaissances du conflit avaient les soldats dploys dans le Pacifique?
Pour Thomas A. Bruscino, assistant-professeur au School of Advanced Military Studies, le strotype
voulant que les soldats combattaient avant tout "for their buddies in a strong spirit of comradeship" n'est
 179

pas suffisant 552 . Les soldats ne prenaient pas part aux combats navement pour les "four freedomsss3 ".
L'implication des soldats sur le terrain ne reposait pas sur une vision hollywoodienne de la "democracy
or patriotism or any other great cause". 554 Par ailleurs, certains historiens suggrent que lorsque des
militaires n'ont plus la foi dans la mission qu'ils doivent mener, ils perdent galement la motivation de
continuer le combat 555 , la rponse cette question demeure donc complexe cerner.
Lorsque les soldats amricains ont commenc dcouvrir des camps de concentration au
printemps 1945, le gnral Eisenhower a pour sa part dclar : "We are told that the American sa/dier
does not know what he is fighting for. Now, at /east, he will know what he is fighting againsf5 56". Si les
soldats ignoraient au dpart que cette guerre comportait des actes de barbarie semblables, le combat
sur le terrain tait probablement quant lui anim principalement par une foi patriotique comme
l'exposent les recherches des annes 1980 et 1990 sur les vtrans de cette guerre. Par ailleurs, les
souvenirs de certains vtrans sont aujourd'hui mlangs l'information qu'ils ont acquise depuis leur
participation. Il s'avre aussi difficile de dpartager leur conception de l'poque du souvenir qui s'est
construit avec le temps.
Les films qui ont tent de faire un portrait des soldats de cette poque ont donc jou bien souvent
avec la nature relle des sentiments qui pouvaient animer les troupes amricaines. La place
l'interprtation donne aux scnaristes une latitude qui a t exploite diffremment selon les poques.
Le film de Spielberg quant lui s'emploie renforcer la signification patriotique et d'engagement
relationnel de la mission des hommes conduits par le Capitaine Miller par diffrents subterfuges, tout
en gommant le fait que les soldats ignoraient pour la plupart les enjeux gopolitiques, voire
civilisationnels impliqus dans ce conflit. Le film semble principalement faire la dmonstration que les
sacrifices des combattants de l'poque visaient assurer une "chance for a good /ife for everyone, a
/ife free from the evils of Nazism 557". De ces sacrifices, et plus particulirement celui de Miller, SPR
expose l'ide que notre monde actuel est redevable ceux qui se sont sacrifis lors de ce conflit, et ce,
travers l'accent paradoxalement port sur un individu sauv .

552 Thomas A. Bruscino, Jr, "Remaking memory or Getting il Righi? Saving Private Ryan and the World War Il Generation",
http://www.michiganwarstudiesreview.com/2010/20100302.asp, (29 septembre 2012) .
553 'Freedom of speech, religion, from want, from fear ", tel que prsent par Roosevelt durant son discours du 6 janvier 1941 .
554 Bruscino, op.cit.
555 /bid.
556 fbid.
557 fbid.
 180

4.7.4.4 La question juive

Dans les films hollywoodiens inspirs de la Seconde Guerre, les productions ont rapidement mis en
scne des bataillons amricains composs de soldats aux origines ethniques diverses. Comme le
mentionne l'historienne Aljean Harmetz, dans les films de guerre des annes 1940, il y avait toujours
un militaire juif au sein des bataillons. Celui-ci n'tait pas toujours prsent comme tel, mais il portait un
nom sans quivoque quant ses origines 558 . l'poque, toujours selon les propos de l'historienne, les
films prsentaient des personnages juifs intgrs l'arme, masquant ainsi la discrimination dont les
Juifs pouvaient tre victimes dans l'arme amricaine. D'autre part l'industrie cinmatographique,
largement dirige par des membres de la communaut juive dans les annes 1940, tentait par ces
lments scnaristiques de renforcer l'ide de la contribution juive la lutte contre le tyran allemand 559 .
Ds les premires squences de SPR, Spielberg fait le choix d'introduire le personnage de James
Ryan dans le cimetire en le faisant passer au second plan, avec une toile juive au premier plan.
Cette approche de la part de Spielberg n'est certainement pas fortuite. Le rappel de la Seconde
Grande guerre ne se fait pas aujourd'hui sans insrer au premier plan la question juive du conflit. Le
spectateur est donc appel par ce symbole considrer la participation juive dans les forces allies et
connecter avec l'imaginaire de l'Holocauste. Les sacrifices pour reconqurir l'Europe ont ncessit
l'engagement de personnes d'origine juive. Nanmoins, nous n'avons relev qu'une seule autre
spulture juive dans les premires squences de SPR.

Figure 4.77 toile juive (SPR)

Mais c'est sans aucun doute dans les derniers extraits du film que les spultures juives occupent le
plus de place. Bien qu'elles soient moins nombreuses, l'effet de rptition des croix met en exergue les
toiles de David ornant les spultures commmoratives des soldats juifs. La plupart des plans

556 Simcha Jacobovici, Elliot Halpern and Stuart Samuels, Hollywoodism: Jews, Movies, and the American Dream, tats-Unis, 1997, 98
min.
559 /bid.
 181

slectionns par Spielberg permettent de voir dans le cadre une de celles-ci. Il ne s'agit pas ici de la
mme spulture puisque la camra effectue une rotation autour de l'acteur. Nous en avons rpertori
trois (de face, de dos et latrale). La prsence fantmatique juive semble tre assure dans la
majorit des plans.

Figure 4.78 Figure 4.79

Figure 4.80 Figure 4.81

Pour sa part, le personnage de Mellish est dans SPR celui qui permet au spectateur de conserver
l'Holocauste en mmoire. Certains auteurs 560 ont suggr que les films de Spielberg procdent souvent
de la mme faon. Mellish est d'abord introduit dans le film comme un Amricain bien intgr la
culture de son pays. Progressivement dans le film, le spectateur dcouvre son intrt et son lien la
culture juive. titre d'exemple, mentionnons la scne o Mellish rcupre le couteau d'un soldat nazi
mort au combat, en disant qu'il servira au shabbat. La camra demeure ensuite sur le visage de Mellish
alors que celui-ci pleure avec intensit.
Par la suite, lorsque Mellish rencontre des prisonniers allemands, il les harrangue en prsentant
son mdaillon avec l'toile de David attach ses plaques militaires. Mais le point culminant est sans
contredit le meurtre de Mellish par un soldat allemand. Cette scne d'une grande intensit met en
scne un corps corps. Les deux soldats se retrouvent isols combattre avec leurs dernires
nergies. Mellish parvient sortir sa bayonnette, mais le soldat allemand la retourne rapidement contre

560 P. Ehrenhaus, "Why we foug hl: Holocaust memory in Spielberg 's Saving Private Ryan". Critical Studies in Media Communication, 2001 ,
18 (3), p. 321 -337.
 182

lui 561 . L'Allemand tue Mellish en lui chuchotant des mots en allemand que la production n'a pas jug
bon de traduire dans la version nord-amricaine562 . Bien que l'Allemand ne fasse pas mention de
l'origine de Mellish, la squence prsente une lutte intense entre les deux hommes, qui voque
l'Holocauste.
Mais la cl de cette scne, selon le critique Peter Ehrenhaus, repose probablement sur la prsence
passive du soldat Upham, qui demeure l'extrieur de la salle o se droule le combat, parce qu'il est
compltement terroris et incapable de secourir son compatriote. Car pour Ehrenhaus, la faillite
d'Upham porter secours Mellish peut tre comprise comme une mtaphore de l'inaction des tats-
Unis face I'Holocauste 563 . Par cette scne, Spielberg confronte le spectateur aux consquences de la
lchet et du refus de combattre. Nous reviendrons sur les interprtations supplmentaires concernant
le personnage d'Upham. C'est donc par ces lments que la question de l'Holocauste est prsente
dans le film. Mme si la question n'est pas aborde de front, elle n'en demeure pas moins voque.

4.7.4.5 Le pactole de la Deuxime Guerre mondiale

SPR marque un tournant dans la production de films de guerre aux tats-Unis. Plusieurs films et
sries tlvises emprunteront l'esthtique, la structure scnaristique ou les thmatiques de ce film de
Spielberg. Pour A. Susan Owen, ce film est "a fui/y developed cinematic jeremiad, the culmination of a
reclamation process in which noble sacrifice is once again articulated earnestly564 ." Selon Owen, les
fonctions rhtoriques de la jeremiacf', dans la littrature amricaine, sont les suivantes : "Name the
convenant (the special people), make the public lamentation for a decline (a fa/ling away from a
promise) and imagine redemption (connect the past ta the future) 565 ". Alors qu'autrefois on faisait appel
aux crits religieux pour justifier les actions, on fait dsormais appel aux interprtations du pass des
fondateurs du pays : "This rhetorical construction of a usable past identifies Americans as a special
people with a sacred mission and appeals to secular texts of great cultural sa/ience 566".

56 1 Certains ont suggr que Mellish avait sorti le couteau des Jeunesses httlriennes du dbut du film . Mais des sources officielles parlent
de la bayonnette.
562 Selon le site IMDB, la rplique "Gib' auf, du hast keine Chance! Lass' es uns beenden! Es ist einfacherfr dich, viel einfacher. Du wirst
sehen, es ist gleich vorbei" peut tre traduite par: "Give up, you don't stand a chance! Let's end this here! ft will be easier for you, much easier.
You'// see it, will be overquick/y."
563 Ehrenhaus, op.cit.
564 A. Susan Owen, "Memory, War and American ldentity : Saving Private Ryan as Cinematic Jeremiad", Critical studies in Media
Communication, Vo1.19, No.3, 3 September 2002, p. 249-282.
565 /bid.
566 fbid.
 183

Toujours selon Owen, le film SPR rintroduit l'acte hroque dans la guerre et rconcilie le public
avec les valeurs d'avant-guerre :

"Spielberg reunifies white, masculine identity. He (re)imagines a lime before the social dislocations of mid-century
movements for gender and racial equality. He restores moral authority to the modern Arnerican nation-state. Perhaps
most important, he confronts and engages cultural cynicism about the legitimacy of blood sacrifice to the nation. '567

La priode qui a suivi la guerre du Vietnam a fait place une priode de dsillusion face la
capacit des tats-Unis de rinstaurer l'ordre et la dmocratie. Les films qui ont abord la guerre du
Vietnam dans les annes 1980 ont fait une description du chaos qui rgne aussi bien sur les champs
de bataille qu ' l'intrieur des bataillons. Alors que les films d'Oliver Stone, comme Platoon et Born on
the Fourth of Ju/y, prsentaient le soldat amricain comme la victime de la guerre, SPR illustre avec le
capitaine Miller une incarnation plus traditionnelle de l'homme droit prt au sacrifice , et dont le sens des
responsabilits passe avant les ambitions personnelles et les motions. Le soldat ne peut tre un
lche, il a un devoir faire. Notons ce sujet que Steven Spielberg a reu pour ces films de
nombreuses rcompenses; il a galement t considr comme un hros de guerre par plusieurs
associations de vtrans. 568
Pour Owen, le public est amen par Spielberg voir et vivre le rcit par les yeux de Miller.
plusieurs reprises, le ralisateur reprsente avec des plans subjectifs les visions d'horreur dont Miller
est tmoin. La frontire entre la reprsentation et l'appareil filmique est d'ailleurs supprime lorsque
l'objectif de la camra de Spielberg est asperg de sang , ds les premires minutes. Par cette stratgie
cinmatographique, le spectateur n'est plus qu'un tmoin passif. Le mme modus operandi sera repris
lorsque Caparzo se fait tuer par un tireur embusqu. Cette fois, c'est l'eau de pluie qui se retrouve sur
l'objectif.

Figure 4.82 Sang sur l'objectif (SPR) Figure 4.83 Eau sur l'objectif (SPR)

567fbid.
sss Hasian, M., Jr. "Nostalgie longings, memories of the "Good war", and cinematic representations in Savi ng Private Ryan '. Critical studies
in Media comm unications, 200 1, No.18, p.338-358.
 184

D'autre part, si la mort ferme le rcit de SPR, on peut toujours se rabattre sur les jeux vido Medal
of Honor, Calf of Dufy et Brothers in Arms pour s'offrir quelques Allemands et revivre avec son
avatar l'pope du capitaine Miller et sa bande. Ces jeux offrent la possibilit d'apprendre sur le conflit,
les tactiques et les armes. La machine produire des films de guerre en srie permet maintenant de
mettre en march le produit driv par excellence : l'immersion totale dans l'action, ce que la
chercheuse Eva Kingsepp nomme le "remediation film videogames69".

4.7.4.6 L'antiintellectualisme

Le personnage d'Upham, dont nous avons dj parl, est galement porteur d'un discours sur la
guerre. Seul vritable intellectuel parmi les soldats de l'quipe de Miller, ses agissements seront
pourtant dsavous tout au long du rcit. Ce personnage polyglotte, fort utile, est par ailleurs rduit la
caricature d'intellectuel lche face la guerre. Prsent comme maladroit et lche devant l'adversit,
comme nous l'avons expos plus tt avec la scne du meurtre de Mellish, il s'avre aussi distrait (il
confond un casque allemand avec celui des Amricains) et lent comprendre les blagues.
Mais la lchet et le manque de jugement d'Upham sont aussi illustrs par son insistance faire
librer le prisonnier aprs l'attaque de la station radar. C'est par cet acte, premire vue noble, que le
spectateur tirera une leon importante du film sur les lois de la guerre. C'est en effet ce prisonnier
libr sur l'insistance d'Upham qui tuera le capitaine Miller. Visiblement, le rcit nous apprend qu'il n'y a
pas, en temps de guerre, d'ennemis moins pernicieux que d'autres. Upham venge tout de mme la
mort de Miller en tuant quelques instants aprs le soldat allemand prisonnier. Cette scne , une fois de
plus, met l'accent sur la perception de la situation par le soldat amricain. Choisissant de faire mourir le
soldat allemand en hors-champ, Spielberg retire du cadre le meurtre pour ne laisser la vue du
spectateur que la culpabilit d'Upham face Miller. Pour certains, Upham semble responsable de la
mort de Miller.

ssg Eva Kingsepp, "Apocalypse the Spielberg Way: Representations of Death and Ethics in Saving Private Ryan, Band of Brothers and
Videogame Medal of Honor": Frontline, http://www.digra.org/dl/db/051 50.04196, (29 septembre 2012).
 185

4.7.4.7 Transmission intergnrationnelle (mle)

Dans le film SPR, la lettre crite par le soldat Caparzo est ensuite rcupre par Wade aprs son
dcs. Il retranscrit la lettre dans l'glise o les soldats font une pause afin d'en avoir une copie
exempte de sang. la mort de Wade, c'est Miller qui la prend et finalement, son dcs, c'est Reiben
qui prend la lettre. Cette lettre dont le contenu n'est pas rvl est destine dans le film de Spielberg
au pre de Caparzo. Au-del de la mort, les mots de Caparzo parviendront son pre.
SPR est teint par l'ide de passation d'une lettre d'un fils son pre. Les soldats morts sont
relays par d'autres, qui assurent que la lettre se rendra au destinataire. Tout le film peut tre interprt
comme un message de gratitude envoy aux pres qui ont combattu .
Pour certains, le patriotisme dont fait preuve le film mine en quelque sorte le message d'hrosme
dont se pare la morale du film :

~s a parable of this nation's World War Il sacrifices, the story would be truer to what the Gis deserve being honored for
if Ryan were a European. Then again, Saving Monsieur Renault might not have gripped the modern Stateside audience:
Who cares about sorne damn snail eater? lnstead, in a way that's bath so/ipsistic and tauto/ogica/, saving the world gets
redefined as saving ourselves- which must mean we are the world. ft isn't Jack of patriotism thal makes me despise the
simptemindedness of the coda's blessing on America - the wife's affirmative answer when the aged Ryan asks, "Have 1
led a good fife?" which symbolically validates our history in the fifty far-from-irreproachab/e years since World War Il. '570

Comme le souligne le critique Tom Carson, ce patriotisme exacerb par les pirouettes esthtiques
de Spielberg renforce chez le spectateur l'ide que l'acte de guerre est m par les valeurs les plus
nobles. Le finale prsente la mort la guerre tel un acte hroque comme durant la prriode des films
de propagande et des films d'aprs-guerre. L'esthtique de Spielberg rcupre les modus operandi des
films de guerre en noir et blanc qui ont marqu les annes d'aprs-guerre. Toujours selon Carson, SPR
ne peut tre considr comme un film anti-guerre :

"[... ) to cal/ this an antiwar movie is lunacy; if 1were seventeen, l'd have Jeff the theater with a woody to enlist. Ryan 's
ending e/evates a ga/lanf death into the nobles! of romantic destinies while transforming the grim necessity of defeating
the Axis from a past test of national resolve - which indeed we did mee! - into a mystical summons to future greatness:
"Earn il". 571

Le film lui-mme, de par son traitement dichotomique entre Amricains et Allemands, expose une
simplification de la guerre. La brigade amricaine ne croise pas de Canadiens ou de Britanniques,
laissant l'impression que les Amricains sont les seuls oprer dans la France occupe. Et les

57o Tom Carson, "The screen: and the Leni Riefenstahl award for Rabid Nationalism Goes to .. .', http://www.esquire.com/features/the-
screen/Riefenstahi-Nationalism-0399, (29 septembre 2012).
571 /bid.
 186

Franais? Une seule famille croise durant leur mission. Comme nous l'avons dj mentionn, le
traitement des Allemands est galement simplifi l'extrme. L'Allemand relch par Miller, sous
l'insistance d'Upham, sera finalement le responsable direct de sa mort. La guerre c'est la guerre;
l'uniforme dtermine le code moral de l'individu. ce sujet, Tom Carson y voit une vision radicale et
fascisante :

"[.. .]the enemy is shown as lice to be exterminated- people who deserve ordinary decency, because they'/1 on/y use it
against you- and noncombatants are painted as insignificant, if not unworthy. Honestly, 1can 't see much that Hitler
would have wanted changed in SPR, except the co/or of the uniforms."572

4.7.4.8 lments religieux

Comme dans plusieurs films amricains produits par les grands studios, on retrouve les
caractristiques gnrales du hros christique. La mort du capitaine Miller qui, dans son dernier souffle,
exprime Ryan le dsir qu'il mrite sa vie est sans contredit porteur de l'idologie chrtienne. Le
sacrifice du hros est d'autant plus grand que ce Miller prsent comme un hros de guerre est en fait
un enseignant de l'Amrique profonde. Alors que leur mission consistait retrouver un homme, ils
accompliront en supplment la tche de contrer l'avance des forces allemandes.
Pour Tom Carson, la figure christique se retrouve plutt dans le personnage de Ryan . Le film
illustrerait la fantaisie ultime amricaine qui reposerait sur le fait qu'une bonne dose de courage et une
artillerie adapte prevent the crucifixion, /etting Jesus move to the suburbs and, in o/d age, take the
kids on sentimental jou meys back to Golgotha 573 .
Les noms des personnages semblent porteurs d'une signification religieuse. Tout d'abord le
capitaine John Miller. La figure de Jean (John) chez les protestants en est une importante; d'autre part,
le nom de famille Miller peut tre traduit par meunier ou minotier. Le meunier est celui qui fabrique la
farine, et donc par extension le pain. De par la nature du personnage de Miller, qui est l'issue du film
le sacrifi ultime, l'analyse de son nom n'est peut-tre pas sans signification. Bien qu'ils soient des
prnoms d'usage courant, ceux de James Ryan et de ses trois frres sont galement d'inspiration
chrtienne : Thomas, Peter et Daniel.

572 Ibid.
5?3 fbid.
 187

Le personnage le plus imprgn d'lments religieux est trs certainement Jackson. Ce soldat est
d'ailleurs introduit dans le film alors qu'il embrasse la croix son cou, en psalmodiant des prires,
avant d'tre dbarqu sur la plage d'Omaha. Avant chaque tir, Jackson rcite ses prires:

"Gad, grant me strength."

"Biessed be the Lord my strength that teaches my hands to war and my fingers to fight."
[Il en tue deux]

"My goodness and my fortress. My high tower and my de/iverer. " [Il en tue deux autres]

"My shield and He in whom 1trust. "

Figure 4.84 Jackson embrasse sa croix (SPR)

Ce tireur d'lite recourt tout au long du film des prires afin de s'assurer d'atteindre ses cibles.
Rcitant des prires avant de toucher sa cible, Jackson donne l'impression d'tre guid par une force
mtaphysique. La bataille finale, opposant le bataillon de Miller aux troupes allemandes, prsente une
mise en scne quasi mystique de ce tueur d'lite. Tout d'abord , Jackson est positionn dans le clocher
d'une glise, d'o il peut facilement reprer et neutraliser l'ennemi. Les diffrents plans de Spielberg
nous le prsentent en contre-plonge.

Figure 4.85 Jackson dans le cbcher (SPR)

La statue l'avant de l'glise rappelle, quant elle, la Statue de la libert. Comme le prsente
Owen, Jackson fait une prire tire des Psaumes de l'Ancien Testament o "Jehovah's chosen people
 188

sought divine intervention in contests of lethal force 574". Une fois la prire rcite, Spielberg recourt au
plan subjectif pour placer le spectateur dans la peau de Jackson. Les tirs de Jackson semblent "c/ean;
his shots are precise, his enemies die instant/y, through not blood/ess/y5 75 ".
Lorsque Jackson commence douter et que les vnements se prcipitent, il semble perdre
confiance. Le canon du tank allemand monte progressivement et tire sur le clocher de l'glise, tuant
Jackson sur le coup.
Durant le rcit, les soldats trouvent refuge dans une glise afin de prendre un peu de repos . Le ton
de cette scne tranche avec les scnes prcdentes. Pendant que les soldats changent des
souvenirs de leurs mres, Horvath et Miller ont un entretien voix basse. De son ct, Wade
retranscrit la lettre de Caparzo. clairs la chandelle, avec le grondement des explosions
l'extrieur, l'glise donne l'impression d'tre un endroit retir du monde et de la guerre. Il est frquent
dans les films amricains 576 que des soldats trouvent refuge dans des glises, parfois des glises en
ruine et mme sans toit, comme dans The Patriot.
Parlant voix basse, Miller aborde la question dont nous avons prcdement trait , soit du nombre
de soldats qu'il a perdus sous son commandement. Le capitaine se rappelle aussi les bons souvenirs
passs avec ces soldats maintenant dcds. Lorsque Miller termine son laus, Horvath ponctue le tout
d'un "Amen". La question de l'importance du respect vouer aux soldats morts est galement voque
alors que le bataillon de Miller fouille dans les plaquettes de militaires morts afin de retrouver celle de
Ryan. Offens par le peu de respect dont les soldats font preuve avec les plaquettes, un soldat les
rappelle l'ordre.
Un des lments cls du personnage de Miller est qu'il est rgulirement pris de tremblements
durant sa mission. Nous avons not qu'ils sont apparents, et souligns par Spielberg quelques
occasions. Les lieux o Miller les vit nous semblent porteurs d'une signification en lien avec la mise
l'preuve de la foi du personnage. Miller se met donc trembler lors du dbarquement, lorsqu'il tente
de prendre des repres avec une boussole et une carte, dans l'glise et prs de la station radar o il
clate en sanglots l'cart de son contingent. Un peu plus tard, la scne de tremblement de Miller prs
du radar est construite de faon mettre en vidence le radar, et le ciel; tourne en contre-plonge,
celle-ci prsente un Miller affaibli et dsempar. Sanglotant et tremblant de la main, Miller semble
vouloir vacuer ses craintes l'cart de son quipe. La squence de la main apaise de Miller au

574 Owen, op.cit.

575 Ibid., p. 269.
576 Le temple qui reprsente le hors temps >> pour plusieurs religions est utilis dans d'autres cinmatographies.
 189

moment de son dcs vise probablement renforcer l'impression d'apaisement chez le spectateur.
C'est sa mort, et aprs l'arrive des renforts amricains, que le ralisateur insiste pour nous montrer
qu'il ne tremble plus. Pour souligner qu'il est apais? Qu'il ne doute plus?
Autre manifestation de religiosit, c'est d'une Bible que le gnral George C. Marshall sort la lettre
de Lincoln adresse la mre qui a perdu ses fils. Mais c'est peut-tre la rplique d'Upham, dans la
scne o les soldats trouvent refuge dans l'glise, qui rsume le mieux la teneur religieuse du film SPR
lorsqu'il cite la Bible (Romains 8,31): "If God be for us, who could be against us? " Avec une rplique
semblable, tout semble avoir t dit. ..

4.7.4.9 L'Amrique idalise

Lorsque les personnages racontent les tats-Unis, ils emploient des images qui dpeignent les
aspects traditionnels. Mises part les squences dans les bureaux militaires, dont la localisation n'est
pas toujours prcise, les seules images que le film nous rvle des tats-Unis sont celles de la terre
de la famille Ryan o la mre apprend le dcs de ses fils. Ces images, une fois de plus, comportent
certains lments que nous avons relevs dans les films analyss prcdemment (bl, champs,
ferme). Dans une contre paisible, au bout du champ, repose la maison familiale des Ryan . Pas
d'industrie, pas de ville, les tats-Unis sont en paix et attendent le retour de ses fils. Les couleurs
contrastent galement avec les teintes des squences de guerre.

Figure 4.86 Le tats-Unis idaliss (SPR)

Les autres rfrences aux tats-Unis sont tires des dialogues : Ryan parlera de souvenirs avec
ses frres la ferme; Wade, de sa mre qui le regardait dormir et Miller raconte que pour se rappeler
de sa femme il pense elle dans le jardin, s'occupant des rosiers. En fait, le pays est bien loin de cette
guerre et les souvenirs des hommes accentuent le contraste de l'horreur de la guerre. Les tats-Unis
apparaissent paisibles, luxuriants et surtout habits par les mres et les femmes.
 190

Miller suggre dans le film qu'il se sent ce point dnatur dans son rle de guerrier, qu'il craint
que sa femme ne le reconnaisse pas : "1 just know that every man 1kiff, the farther away from home 1
fee/. " La guerre est ici prsente comme ayant un potentiel de transformation profonde de l'individu,
mais surtout que la nature de l'tasunien est fondamentalement pacifique. C'est la guerre qui
transforme le soldat; le citoyen des tats-Unis est, en tant que tel, bon et dnu de sentiments
agressifs. Selon Edgar Morin dans son livre L'homme et la mort, la machine de guerre s'oppose toute
rflexivit individuelle; c'est cette machine qui transforme le capitaine Miller en guerrier.

"Saving Private Ryan offers redemption from the Vietnam syndrome through re-invention of a pre-Vietnam and pre-
nuclear American democratie ethos- unshaken by foreign and domestic po/icy disasters or the unlikely American identity
politics th at emerged out of the civil wars of race, gender, and sexua/ity."577

Lorsque le prisonnier allemand tente de convaincre les soldats de ne pas l'excuter, il essaie de les
amadouer en leur dbitant tout ce qu'il aime des tats-Unis en le chantant en partie sur l'air de l'hymne
national amricain : "Piease 1/ike America. Fancy shmancy! What a cinch! Go fly a kite ! Caf got your
tangue! Hill of beans! Betty Boop. What a dish. Betty Grable. Nice gams. (Chantant) 1say you can
see. 1say you can see. Fuck Hitler! Fuck Hitler! "
Pour Owen, les stratgies de Spielberg dans SPR visent permettre le rtablissement du sens du
sacrifice et de la reconnaissance pour ceux qui l'ont fait. Toutefois, par les procds employs,
Spielberg lude une partie de l'horreur inhrente la guerre. Ce faisant, la mise en scne pour justifier
le sacrifice est partielle. Une reprsentation plus complte, voire totale de la guerre aurait
ncessairement pour consquence de dstabiliser ce qu'Owen nomme l"'ideological c/aims to just
war 578".
Le finale du film donne pratiquement penser que la guerre est finie. Peu d'lments permettent de
croire que les combats vont se poursuivre. Une fois de plus, cet pisode de la guerre se termine sans
mise en contexte. Dans le roman inspir du film, il est mentionn que les soldats retournent au combat
aprs avoir port la dpouille de Miller l'cart. Un peu comme dans le finale de Sand of Iwo Jima
(Allan Dwan, 1944), dont SPR est inspir, les combattants se lancent dans le brouillard pour la suite de
la guerre; SPR nous laisse dans la brume quant la suite du conflit.

s11 Owen, op.cit., p. 260.

S7B fbid., p. 274.
 ---- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - -- - - - - ----,

191

Conclusion sur Saving Private Ryan

"At /east in the near future, it looks as though the vast majority of viewers will be content to celebrate the film as an
example of American martial prowness, an illustration of how the aberrant memories of Vietnam are outweighed by the
normality of the "Good Wal''. {.. .] Defending the movie against intellectual critics becomes a performative exercise that
ritualistical/y disp/ays one's patriotism. ln this America, we have better not see any more Uphams. "5 79

Ce film de Spielberg a fait cole. Distribu en 1998, il a sans contredit influenc les films de guerre
du genre. Les sries Brothers in Arms et Pacifie ont t produites par la mme quipe et elles ont
connu un succs public important. Des films comme Pearl Harbor, The Patriot (Roland Emmerich,
2000), We Were So/diers (Randall Wallace, 2002) portent galement l'empreinte de SPR diffrents
titres. Le commerce des films sur la Deuxime Guerre mondiale a t florissant dans la priode qui a
suivi SPR. Ces films n'taient pas de qualit gale, mais l'influence de celui de Speilberg y tait
prsente, que ce soit dans l'oeuvre ou dans les stratgies de mise en march.
Pour Stephen Prince, professeur d'History, Criticism and Theory Virginia Tech, "the medium
subverts the goal". Malgr toutes les intentions de Spielberg pour capter le rel de la guerre, ses
rflexes esthtisants de cinaste nuisent ses efforts :

"Spielberg and cinematographer Janusz Kaminski used a number of unusual techniques to get the striking, vivid, and
unexpected visual qualifies of thal film 's baffle scenes. For sorne shots, they employed a shutter set at 45 and 90
degrees, instead of the more usua/180-degree configuration, in arder to pixelate the action. They stripped the coating off
the /enses to flatten contras! and get a foggy but sharp look. {. ..] They used a C/airmont camera Image Shaker to
produce horizontal and vertical shaking of the camera, and they flashed the film to desaturate the co/or{. ..] These effects
made the battlefield carnage more vivid, but they also supplied the visual effects thal the viewers cou/d use to create
sorne emotional and cognitive distance from depicted violence. These techniques gave the violence an e/aborate and
explicit aesthetic frame, which was intensified by the picture's narrative of heroism and moral redemption. The violence
was not raw, th at is, it was not "real". ft was taged for the cameras and filtered through the various effects and techniques
employed by the fi/mmakers. By contras!, when screen violence /acks this aesthetic dimension, its evocation of negative
emotions can be marked/y unpleasant for viewers."5BO

Ce n'est pas que dans la rhtorique que le cinma est prsent comme une arme de guerre des
films comme SPR sont aussi vendus dans des botiers de collection qui rappellent l'esthtique des
cartouches de fusils de l'poque. Doit-on y voir un emballage quelconque ou, comme nous l'avons vu
dans notre analyse de lnglourious Basterds, une mtaphore du pouvoir du cinma? En somme, un film
comme SPR n'a rien de rassurant quant aux valeurs et la moralit de son contenu. La fusion de la
religion, de l'arme, de la guerre, du patriotisme et de l'honneur a rarement donn des rsultats
bnfiques pour l'histoire.

579 Hasian Jr., M. cit par Eva Kingsepp, op.cit.

5so Prince, op.cft., p. 29.
 192

La position de repli de l'escouade de Miller est baptise "Aiamo". Tous les symboles de l'Amrique
sont fusionns dans ce film afin de renforcer la position face cette guerre. Lincoln, la Bible, Dieu,
Alamo 5B1, le gnral Marshall; les rfrences du scnario sont nombreuses et supportent le discours
univoque sur la notion de sacrifice. Comme le suggre Christopher Sharrett, professeur de
Communication and Film Studies la Seton Hall University :

"[... ) with ifs fast stand thal evokes the A/arno, is another sentimental valorization of sacrificial violence within the
fractious climate of postmodernity. Spielberg's much praised film offers a nostalgie image of Nonnan Rockwe/1 America,
with windmills perched on waving fields of Iowa grain, an uncontentious America preseNed by the sacrifices of the Good
War. The American f/ag thal fills the screen at the prologue and coda is more weathered than the one thal opens Patton
(1970), but the point cannat be missed: white doubt has long since set in about the capitalist system and the state thal
supports if, we cannat doubt the restorative function of sacrificial slaughter in recasting the national myth and in making
us redouble our efforts at keeping things as they are in memory of al/ who have died for us. The dying Capt. Miller (Tom
Hanks) tells Private Ryan (Matt Damon),"Eam this," eam the righi to suNive by being a straight-laced American, an
admonition tully answered in the military cemetery finale. "582

Ce film passe encore aujourd'hui comme un modle d'authenticit sur les horreurs de la guerre.
Derrire le souci de ralisme qui passionne les rudits et les passionns des guerres, il y a surtout la
puissance vocatrice et esthtise d'une mentalit guerrire. Sous le couvert d'un film rflexif ,
Spielberg balance les clichs des films de guerre de la priode propagandiste hollywoodienne :
sacrifice pour la patrie, drapeau tatsunien, instrumentalisation de la religion au profit de la guerre, etc.
Comme nous l'avons mentionn en introduction, ce film est prsent encore aujourd'hui dans les cours
d'histoire; son aspect rducteur du message se mesure l'empreinte qu'il laisse dans l'esprit des
adolescents. La Deuxime Guerre mondiale suscite chez plusieurs spectateurs des souvenirs bien
personnels et douloureux; pour certains, elle dclenche dans leur esprit la projection de bobines en noir
et blanc tire des nombreux documentaires; pour d'autres, c'est le capitaine Miller dans SPR.
Le soldat Ryan tant expressment sauv sous l'ordre personnel du chef de l'arme amricaine, le
gnral Marshall est plus qu'un baume pour la famille. C'est un baume pour l'Amrique et le spectateur
qui vient de traverser cette guerre en un peu plus de deux heures. Pendant que le gnral se montre
honorable et vertueux porter secours ce fils de l'Amrique, des contingents amricains
dbarquaient par milliers dans l'enfer de cette guerre. C'est peut-tre l'illustration la plus loquente de
l'expression "FUBAR" des soldats de Miller pour dcrire leur mission : "Fucked Up Behind Aff

58 1 Sige du Fort A/arno durant la guerre d'indpendance de la Rpublique du Texas dans les premiers mois de 1836. Le sige, qui dura
prs de 13 jours, affaiblit les troupes mexicaines qui perdirent le Texas dans les semaines qui suivirent.
582 Christopher Sharrett, Mythologies of Violence in Postmodern Media, Wayne State University Press, Detroit, 1999, p. 416.
 193

Recognition". Occup voir un sauvetage hroque, le spectateur est distrait de la mort de milliers
d'hommes en hors-champ.

4.8 Scarface: The Shame of the Nation (Howard Hawks, 1932, The Caddo Company, 93m)

4.8.1 Mise en contexte

Quand j'ai demand Ben Hecht de l'crire, je lui ai dit: Nous ne voulons pas faire un film de gangsters. C'est un peu
diffrent. Je voudrais dcrire la famille Capone comme s'il s'agissait des Borgia venus s'installer Chicago. et il me
rpondit: On se met au travail demain . Il nous a fallu onze jours pour crire l'histoire et les dialogues. Nous avons
t trs influencs par les lments incestueux de l'histoire des Borgia. Nous avons rendu les rapports du frre et de la
sur clairement incestueux. Mais les censeurs ne comprirent pas nos intentions et ne firent objection que parce qu'ils
croyaient ce genre de rapports trop noble pour tre attribu un gangster.583

Ce film d'Howard Hawks, produit par le clbre Howard Hugues, est une uvre qui traverse le
temps. Son titre a fait l'objet de multiples tractations; le Hays Office a propos Ye//ow, Man is sti/1
Savage et The Shame of the Nation ; Howard Hugues quant lui propose A Scar on a Nation et opte
finalement pour Scarface parce que le titre The Scar est dj protg. Tourn une poque o les
grands studios d'Hollywood tolraient mal la comptition des indpendants, on peut aujourd'hui
convenir que ce film a t ralis malgr les nombreuses contraintes de l'poque. Les sujets qu'il
aborde, son financement et la monte du puritanisme face la production cinmatographique n'avaient
rien pour l'avantager. Sa sortie a t repousse maintes fois et, malgr les tentatives de la production
pour satisfaire les demandes des censeurs, il demeurait choquant plusieurs gards. Il fut censur aux
tats-Unis et dans de nombreux paysss4.
En 1932, les studios vivent une baisse de revenus qui dcoule de la crise conomique; les recettes
en salles sont 40 % moins leves qu'en 1929 et le cinquime des salles ont ferm leurs portes 585 .
C'est galement une anne lectorale aux tats-Unis o le dmocrate Roosevelt sera lu aprs 12
annes d'un rgne rpublicain . La MPPDA a dvelopp un lien troit avec les gouvernements
rpublicains, et le projet de New Deal de Roosevelt suscite la crainte dans l'industrie du cinma. Le
New Deal pourrait mettre en pril certaines pratiques hollywoodiennes en matire conomique par
leurs orientations antitrusts. Pour se sortir de la crise, Hollywood va miser sur le sexe et la violence 586 .

583 Howard Hawks cit dans Franois Gurit, Le film noir amricain, Paris, ditions Henri Veyrier, 1979, p. 48.
584 Gurit, op.cft., p. 48.
585 Olivier Cara, Hollywood face la censure; Discipline et innovation cinmatographique 1915-2004, Paris, CNRS ditions, 2005, p. 51.
586 1bid., p. 51.
 194

Attaque par les bureaux de censure, l'industrie dfendra certains de ses projets en leur donnant
une valeur pdagogique . titre d'exemple, Little Caesar sera dfendu devant la Commission de
New York charge de la censure. On argue, entre autres, que les films de gangsters peuvent avoir un
effet bnfique sur le plan social, si on dmontre que les bandits prrissent invitablement de leurs
comportements. Jason Joy du Public Relations Committee de l'industrie cinmatographique dclare
cette occasion que:

Plus les actes criminels des gangsters l'cran sont cruels et effrayants, plus la raction du public contre les hommes de
cette espce et le crime organis en gnral est forte ... rduire davantage la reprsentation de ces dtails pourrait selon
nous amoindrir, voire dtruire, la valeur morale de ce film.587

Le film Scarface pour sa part sera interdit par la Commission de New York. Malgr le fait que
Hugues ait fait modifier la fin du film pour inclure la sanction par la peine capitale de Camonte,
plusieurs tats ont refus la projection du film parce que la peine capitale ne pouvait tre prsente
l'cran. la mme poque, les films de gangsters taient interdits au Canada et en Grande-Bretagne;
ces films vont provoquer la mise en application de censures gouvernementales dans certains payssas.
l'poque de Scarface, Howard Hugues a song traner la MPPDA en cour afin d'assurer la
distribution de son film, dclarant ce sujet :

"This court action (contre la censure) if successful, will relieve the entire film industry of the evils of unfair and unjust
censorship. 1am sure Mr. Hays will support this action with enthousiasm, because in many of his prolific utterances Hays
has dec/ared thal "censorship is American". And certain/y if censorship in general is unpatriotic, the politically-inspired
censorship of Scarface is un-Americanism of the worst type. ~sg

Mme si Hugues ne mnera pas son projet de procs terme, le film sera tout de mme montr
presque partout. Les tats de New York et de la Pennsylvanie prsenteront le finale comportant
l'excution de Camontes9o.
Bien que le film aborde des sujets sensibles, l'autocensure des producteurs en fait viter certains .
Howard Hugues prtend que: "1never made a picture to be anti anything or pro anything591 ". C'est peut-
tre la raison pour laquelle le film n'explique pas les conditions de travail Chicago de l'poque. Les
sujets dlicats sont luds, mme le nom de la ville de Chicago est remplac par "city'', vitant ainsi les
rapprochements trop troits avec la ralit.

587 Ibid., p. 52.

588 Ibid., p. 53.
589 Sipire, op.cit., p. 44.
59o Ibid., p. 44.
59 1 Ibid., p. 42.
 195

Malgr tous les tracas engendrs par sa production, le film a connu un succs important. Howard
Hugues l'a toutefois retir de la circulation aprs sa sortie originale. Ce n'est qu'en 1979, soit quelques
annes aprs la mort du producteur, que le film a pu tre prsent de nouveau. En 1994, il a t vers
au Library of Congress National Film Registry.

4.8.1.1 L'inspiration de Scarface : Al Capone

Adapt d'un roman d'Armitage Trail 592 , le scnario de Ben Hecht comporte une audace qui
confirme son caractre unique face la production de l'poque. Le roman de Trail est inspir de la
grande priode des gangs siciliens de Chicago. L'auteur frquentait les membres de cet univers,
maraudant rgulirement dans le dcor des bandes de Chicago593 . Franchement inspir de la vie du
mafieux Al Capone, ce rcit ancr dans l'actualit criminelle des annes 1930 avait tout pour sduire le
public friand d'histoires du genre.
La lgende veut que les bonzes d'Al Capone aient visit le scnariste Ben Hecht afin que
l'adaptation cinmatographique du livre prenne ses distances avec le clbre bootlegger. l'poque, le
gangster faisait partie du paysage urbain, au mme titre que le ftic ou le laitier594, mais un gangster
balafr ne pouvait rfrer qu' Al Capone, qui portait galement le surnom de Scarface.
Au moment o le film termine sa production, Al Capone est en procs pour fraude fiscale. Fils
d'immigrants italiens, Capone est l'incarnation du petit voyou devenu cad . Le surnom de Scarface lui
vient d'une cicatrice au visage, probablement taille par la lame d'un couteau aprs qu'un homme eut
veng sa sur qui avait t insulte par Capone 595 . Il semble que Capone a toujours dtest ce
surnom qui n'tait pas prononc en sa prsence. Il tentait de masquer cette balafre avec du
maquillage 596 .
Capone a connu une ascension fulgurante dans le milieu du crime de Chicago. Il monte un rseau
de bars clandestins durant la prohibition et alimente ces speakeasys avec son alcool de contrebande et
des prostitues. Pour maintenir ses entreprises, il corrompt les diffrents paliers de la justice. Policiers,
juges et politiciens obtiennent en pots-de-vin plus du tiers des revenus criminels de Capone597 . Pour

592 Pseudonyme de l'crivain amricain Maurice Coons.

593 Prface de Maxime Jakubovski dans Armitage Trail, Scarface, Paris, ditions Rivages, 1992, p. 5.
594 Gurit, op. cil., p. 32.
595 Certaines sources racontent que le mafieux avait prtendu s'tre bless lors de sa participation la Premire Guerre mondiale, bien
que Capone n'y ait jamais pris part.
596 Patrick Jeudy, " Eliot Ness vs Al Capone, France, Produit par Temps noir, 2009, 53 min.
597 /bid.
 196

conserver ses acquis, le mafieux n'hsite pas tuer ses rivaux comme en tmoigne le Massacre de la
Saint-Valentin de 1929, dont le caractre indit a marqu l'poque.
Bien entendu, la presse de l'poque raconte en dtailles tribulations des diffrents gangs . Le public
dveloppe un intrt pour ce hors-la-loi qui djoue l'autorit. Capone sait jouer avec les mdias de
l'poque. Il s'assure la sympathie du public entre autres en distribuant du lait aux enfants et en mettant
sur pied des soupes populaires durant la crise 598 . Les films de l'poque comme Little Caesar et
Scat1ace vont tout simplement rcuprer l'intrt du public pour ce malfrat qui dfie la justice.
En juin 1931, il est arrt pour avoir refus de payer l'impt sur ses revenus non-dclars; la
sentence de 11 ans de prison fut prononce en octobre de la mme anne. Les mdias de l'poque
relayaient la moindre information provenant de la chute du cad. Le priple de Capone jusqu' la prison
d'tat de l'Atlanta fut comment d'heure en heure la radio. Capone va marquer l'imaginaire populaire
de l'poque, mais galement dfinir le modle de truand sympathique au cinma. Peu aprs que
Roosevelt eut aboli la prohibition en 1933, Capone est transfr la prison d'Alcatraz de 1934 1939;
atteint de syphilis et compltement amnsique, il meurt en 1947.

4.8.2 Rsum des scnes finales

Tony Camonte (Scat1ace) apprend que sa sur frquentait un homme, et de surcrot son homme
de main Guino Rinaldo . Particulirement jaloux et possessif, Camonte tue Gui no dans un lan de rage.
La sur de Tony, Cesca, l'accuse de tout dtruire autour de lui.
Alors que Tony tente de se rfugier avec son secrtaire personnel, celui-ci est touch par les tirs
des policiers. Camonte trouve refuge dans son bureau muni de fentres et de portes blindes. Pendant
ce temps, les policiers reoivent l'ordre de se lancer aux trousses du chef de la mafia pour le meurtre
de Guino.
La sur de Camonte, en colre, se prsente avec une arme feu pour menacer Tony. Les sirnes
des policiers retentissent, l'immeuble est cern. Tony et sa sur tentent de prendre la fuite par la
porte-arrire, mais les policiers bloquent l'issue. Ils remontent se barricader dans le bunker pour se
dfendre en prenant les armes. Tony tire la mitraillette sur les policiers. Pendant qu'il ferme une
fentre blinde, Cesca est touche par une rafale de balles et s'affale au sol. Ilia soulve et la dpose

59B fbid.
 197

sur un fauteuil. Une bombe fumigne est lance dans la pice au moment o sa sur expire. Camonte
touffe, les policiers en profitent pour enfoncer la porte d'entre.
Le mafieux descend l'escalier, un policier tire sur l'arme de poing de Camonte et le dsarme. Au
moment o le policier range son arme pour sortir les menottes, Camonte tente de s'enfuir. Une fois
l'extrieur, les policiers font feu de toute part. Camonte tombe sur le ct ; un projecteur de poursuite
claire sa dpouille. Pan vertical de la camra du corps de Camonte qui gt au sol, puis vers un
panneau lumineux qui affiche le texte The World is Yours (en clairage intermittent). Gros plan sur The
World is Yours. Fade out. The End apparat devant la lettre xsgg l'arrire. GNRIQUE

4.8.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Il nous semble vident que dans le cas de Scarface ralis par Howard Hawks, la mort est
prsente comme un chtiment irrversible. La mort de Camonte est comme l'acte qui sanctionne le
destin criminel. En concordance avec la fin du roman de Trail, le personnage de Tony Camonte prit
comme il a vcu . Toutefois, le livre prsente une action caractre moral de la part de Tony, absente
de la version cinmatographique.
Premirement, le personnage de Tony du roman lgue un document un journal qui rvle tout de
la structure du monde criminel et de l'implication du monde interlope dans les sphres politique,
judiciaire et policire. Par ce geste Tony fait preuve de vertu. Deuximement le fait que dans le roman ,
Tony dcide d'pargner son frre policier, qui ne le reconnat pas, permet galement de dgager un
apparent comportement moral de la part du mafieux.
la diffrence du roman, qui offre des lments de conscience morale de Tony Uournal de bord
lgu sa mort, refus de tirer sur son frre policier) , le film prsente un criminel sans nuance et dont le
temprament demeure jusqu' la fin investi par le comportement criminel, hypocrite et lche. Selon
Greg Black, historien du cinma 600 , la premire version du scnario prsentait Camonte qui descendait
l'escalier en essuyant les tirs des policiers. Le film se terminait sur un fondu au noir, alors qu'on
continuait entendre Camonte qui tirait toujours sur la gachette, mme s'il ne lui restait plus de balles.
Pour Black : Il a manqu de balles, mais il s'est battu jusqu' la fin et il est mort selon son propre
code 601 .

599 Le film comporte le symbole X annonant la mort de chacune des victimes.

600 David Espar, Hollywood Censored: Movies, Morality and the Production Code, tats-Unis, 2000, 52 min.
601 /bid.
 198

La finale tourne par Hawks prsente un Camonte dvast. Il n'est plus que l'ombre de lui-mme; il
a troqu son habituelle arrogance envers les policiers pour une attitude plus clmente, en implorant la
piti.

Figure 4.87 Tony se rend (S32)

L'inspecteur Guarino ne manque pas de rappeler Camonte sa prdiction qu'il implorerait un jour
sa clmence de la sorte : "/ told you you'd show up this way. Get you in a jam without a gun and you 'd
squeallike a yel/ow rat!" Implorant la piti et tentant d'amadouer les policiers, Camonte se prsente
sous son profil le plus vil. Hypocrite jusqu'aux derniers instants de sa vie, il tente de se dfiler des
policiers pour essayer de se sauver.

Figure 4.88 Tony est abattu par la police (S32)

Mais ds que Camonte arrive l'extrieur, les policiers le mitraillent. Le mafieux tombe au sol
inanim, sur le ct, les yeux ferms. Il ne semble pas bless; ce qui concorde avec les normes en
vigueur de l'poque qui ne permettaient pas que le sang soit apparent. Camonte vient d'tre atteint par
des dizaines de balles, mais il n'en porte aucune trace apparente.
 199

Figure 4.89 Tony mort (S32)

Les policiers s'approchent, et la camra effectue un pan vertical vers le haut de son corps pour
ensuite demeurer fixe sur la publicit The World is Yours, qui clignote en face de l'appartement de l'ex-
cad . Hawks choisit ensuite d'insrer un gros plan de la publicit et d'enchaner en fondu sur
l'inscription The End, surimpose un X. Le film de Hawks comporte un X dans toutes les scnes o
un personnage est tu.

Figure 4.90 Panneau publicitaire (S32) Figure 4.91 The End avec le X (S32)

Il nous apparat vident que rien dans le film de Hawks ne laisse prsager que Camonte survit
symboliquement sa mort. L'image finale The World is Yours semble un commentaire cynique sur la
vie de Camonte.

4.8.4 Discours idologique

Scarface, dont la premire le 31 mars 1932 prcdait la distribution nationale d'un peu plus d'une
semaine aux tats-Unis, constituait un objet filmique dlicat pour l'poque. Le caractre particulier de
Scarface repose en grande partie sur le fait que c'est un produit ralis l'cart des grands studios.
Howard Hugues a ralis le montage financier de ce film , encore considr aujourd'hui comme celui
 200

qui a redfini les standards du genre. Ce film est sans conteste l'un des plus violents de son poque :
fusillades, meurtres, explosions 602 . Il a d'ailleurs t mis l'cart de la crmonie des Oscars de
l'poque, organisme doit-on le rappeler qui tait contrl de faon exclusive par les majors.
Ds les premires tapes de la production, des modifications seront exiges pour satisfaire les
diffrentes instances. Le producteur se pliera entre autres la demande d'ajouter le sous-titre : The
Shame of the Nation, aprs qu'on eut tent de le retitrer par The Menace603 . Afin de dmontrer que les
intentions de la production n'taient pas la glorification des comportements criminels, cette mise en
garde fut ajoute au dbut du film :

Figures 4.92, 4.93 et 4.94 Mise en garde au dbut du film (S32)

Public Enemy, produit la mme poque, comporte galement un avertissement604. Ces

prambules constituaient bien souvent pour les producteurs une sorte de police d'assurance 6D5. Mais il
y a davantage qu'une mise en garde sur la figure rprhensible du gangster : une adresse sans
quivoque au gouvernement et ses infrastructures judiciaires comme si l'tat des conditions sociales
n'y tait pour rien.
Le film Scarface se prsente donc comme un plaidoyer pour une implication gouvernementale face
la monte de la criminalit . Ralis une poque o le Code de production n'tait pas appliqu de
faon unilatrale et uniforme, on peut comprendre que ces avertissements servaient amadouer les
diffrents organes de censure aux tats-Unis.
De nombreux plans ont t modifis, des parties de dialogues ont t remodeles en post-
production. Plusieurs meurtres se droulent hors-champ ou en ombre chinoise. Des scnes de
dnonciation de la violence et de positions politiques rad icales ont t ajoutes au film. D'autant plus

601 Espar, op.cit.

603 Scarface: The Shame of the Nation, www.filmsite.org/scar.html, (29 septembre 2012).
604 Des textes de mise en garde du genre n'taient pas hors du commun dans les premires annes du cinma. Le film de D.W.Griffith,
The Birth of a Nation de 1915, qui aborde la guerre civile et la Reconstruction comporte aussi une mise en contexte similaire.
6os Gurit, op.cft., p. 19.
 201

que 1932 tait une anne lectorale et que le gouverneur de New York de l'poque, Roosevelt, tentait
de concert avec le chef de police de faire adopter une loi pour le contrle des armes feu.
Une autre squence prsente l'diteur d'un journal qui dnonce le gangstrisme en rclamant que
le gouvernement resserre ses lois sur les armes feu : "Pass a federa/law that puts the gun in the
same class as drugs and white slavery.", et que la racaille parmi ces groupes soit dporte. Dans le
bureau de l'diteur, un homme l'accent prononc ajoute que ces bandes criminelles nuisent l'image
des citoyens de son origine ethnique.
L'diteur termine son discours par un laus sans quivoque qui parat aujourd'hui extrmiste, mais
qui dans le contexte de la censure de l'poque semble avoir rempli le mandat vis:

"Al/ righi, l'If tell you what ta do. Make Jaws and see thal they're obeyed - If we have ta have martial law do if. Sure/y
gang rule and who/esa/e law defiance are more of a menace ta the nation than the regulation of ail or a bullfight. The
Army will he/p. Sa will the American Legion. They offered their seNices over two years aga and nobody ever ca/led on
them. Let's gel wise ta ourselves. We 're fighting organized murder."

Will Hays avertira galement le ralisateur Howard Hawks et le producteur Howard Hugues que,
s'ils ne modifient pas la fin du film , celle-ci fera l'objet de censure dans plusieurs tats et qu'ils devront
en absorber les frais66. Comme les modifications ne suffisent pas, Will Hays commandera Howard
Hawks de tourner une autre finale.
Dans celle-ci, tourne par une autre personne qu'Howard Hawks, puisqu'il a refus de le faire, on
peut voir Camonte tran devant la justice. Durant ces squences, le visage de l'acteur Paul Muni qui
incarne Tony Camonte n'apparat pas l'cran parce que l'acteur n'a pas particip au tournage .
Certaines sources indiquent que l'acteur ne pouvait tre prsent et d'autres, qu'il a refus. Camonte est
mis en arrestation par des agents au bas de l'escalier. Contrairement la version originale, il ne tente
pas de fuir et fera ainsi face la justice humaine.
Le plan suivant prsente un juge qui rend le jugement dans la cause de Camonte. Le juge, qui
s'adresse directement la camra, rend le verdict d'un ton moralisateur. Le public, qui a suivi
l'ascension de ce cad , est donc plac dans sa peau , en plan subjectif, pour recevoir son jugement :

606 Espar, Ibid.

 202

Figure 4.95 Jug e s'adressant au cond amn amort (S32)

"You have been tried by a jury of your peers in this court and the jury has found you guilty without recommendation of
murder in the first degree. ft is the judgment of the court that you are guilly as found. Antonio Camonte, 1want ta go on
record as stating thal you deserve this verdict more than any criminal who has come before me for sentence. You are
convicted of one crime but you're guilty of hundreds. Until now, you've escaped by corruption, perjury, and vicious
coercion of witnesses. Since your arrest, they've come forward for the first time and told the truth. You've commercialized
murder ta satisfy your persona/ greed for power. You've ki/led innocent women and children with brutal indifference. You
are ruthless, immoral, and vicious. There is no place in this country for your type. This court hereby sentences you on the
10th day of Oecember 1931 in the penitentiary ofthis state ta be hanged by the neck until you are dead. And may Gad
have mercy on your sou/.

Les plans suivants prsentent l'aspect technique de la prparation du systme de pendaison: une
poche de sable traverse un systme de portes, les responsables de l'excution se mettant en place,
une vue arienne du dispositif, un plan des pieds ligots du condamn.
Nous croyons que le plan arien du dispositif n'est pas fortuit. La prsentation de la scne de
l'excution de la sorte au public permet d'avoir une vue d'ensemble, mais il peut aussi rappeler le
regard omniscient de la justice divine autant que civile sur le chtiment par la peine capitale.

Figure 4.96 Plan arien de la pendaison (S32)

Mais c'est sans conteste le plan suivant qui a une porte idologique intressante. Comme ce
finale a t command par la censure, il est intressant de constater ce qu'il convenait de faire pour
neutraliser le caractre subversif du film. Le dernier plan du film prsente un policier qui couvre la
 203

tte du condamn. La squence est tourne en plan subjectif, c'est--dire que le spectateur est mis
dans la peau de Tony Camonte. Si le spectateur s'est pris de sympathie pour le personnage principal, il
est maintenant prt pour la pendaison, tout comme son hros.

Figures 4.97 et 4.98 Cagoule obstruant la camra (S32)

Les derniers plans prsentent l'excution de Camonte : les journalistes, le responsable de

l'excution qui donne son signal et les bourreaux qui activent le mcanisme. Apparat ensuite la
mention The End.

Conclusion sur Scarface (1932)

Bien que la scne de l'excution ait t tourne pour satisfaire les censeurs, le rsultat n'a pas t
aussi concluant. C'est durant les annes 1930 que les tats-Unis ont enregistr le plus grand nombre
d'excutions de leur histoire : approximativement 170 excutions taient pratiques annuellement67.
Le fait de chosir la peine de mort par pendaison pour le film Scarface soulve quelques questions
puisque l'tat de l'Illinois avait adopt la chaise lectrique depuis 1922. La reprsentation de la peine
de mort l'cran a par ailleurs rgulirement suscit un inconfort chez les censeurs, qui l'interdisaient
de faon gnrale
Il nous apparat clair que le film Scarface de Hawks condamne les comportements dlinquants.
Bien que le film carbure la violence et l'esthtise ds les premires minutes (rythme des scnes,
effets sonores, accent sur les armes feu et poursuites en voitures) , la chute de Camonte ne fait
aucun doute : le crime conduit au chtiment par la mort. Comme nous l'avons galement observ avec
les autres films de cette poque qui traitent du mme sujet, le crim inel dont nous avons suivi

60 7 History of the Death Penalty in America, http://www.antideath penalty.org/history.html, (29 septem bre 2012).
 204

l'ascension dans le monde interlope est tu dans les dernires minutes du film . La mort dans Scarface
est esthtise par Hawks un point tel que son illustration est rduite une forme de justice
narrative608. Il est appropri de relever en conclusion que Tony Camonte trouve dans Scarface une fin
semblable King Kong (Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper, 1933).

4.9 Scarface (Brian De Palma, 1983, Universal Pictures, 209m)

4.9.1 Mise en contexte

Nous avons fait Scarface parce que la violence de cette poque particulire tait intressante; et le film vit encore, car il
n'a pas cess d'tre copi. Il tait d'ailleurs difficile aprs Scarface de faire quoi que ce soit que nous n'ayons fait dans
ce film : il n'y avait pas un meurtre, il y en avait quinze empils l'un sur l'autre. Les gens disaient : Vous tes fou de
faire cela , et je rpondais : Non, c'est l'histoire : la violence fait l'histoire. Aussi, pratiquement, tous les films de
gangsters qui suivirent n'ont fait qu'utiliser le matriau de celui-ci.609

Difficile de faire un film qui traite de la mafia ou de trafiquants sans se rfrer Scarface. Au dbut
des annes 1980, tout se met en place pour refaire le classique d'Howard Hawks avec l'esthtique des
annes 1980. Officiellement, le Code de production est disparu depuis 1968. Les techniques, les
murs et les scnarios sont trs loin de ce qui se faisait dans les annes 1930. Avec le scnario de
Scarface, adapt par Oliver Stone, De Palma marque un nouveau jalon dans l'histoire du film de
gangsters.
Si la production de Hawks a eu des difficults avec la censure dans les annes 1930, ce fut aussi
pnible pour De Palma avec la MPAA. Si dans la version de 1931 on pouvait compter les morts avec
les X annonciateurs, le langage de celle de 1983 avait tout pour heurter ds le dpart les
conseillers de la MPAA ; titre d'exemple les dialogues contiennent au moins 223 mentions du mot
fuck6 10. Sur l'aspect de la violence, le film comporte des scnes particulirement sanglantes , qui portent
la signature de De Palma (la scne de torture avec une trononneuse dans la douche, la tuerie de la
finale) , et contient pas moins de 2049 coups de feu. Afin d'augmenter le ralisme, le ralisateur a fait
mettre au point expressment un systme qui permettait l'obturateur de la camra d'tre synchronis

6os Sipire, op.cif., p. 52.

6os Howard Hawks (1956) ert dans Gurit, op.cif., p. 48.
61 L'dition du DVD contient une version du film qui prsente une comptabilisation des mentions du mot fuck qui porte le nom de Scarface
scorecard.
 205

avec les mitraillettes afin de capter le feu qui s'chappe des mitraillettes ; ce que les camras ne
peuvent faire en temps norma1s11.
Le film de 1983 est donc un amalgame du scnario de 1931 et d'anecdotes tires de la recherche
de Stone auprs de trafiquants et policiers de Miami du dbut des annes 1980612 . Bref, le ralisme de
la violence vnementielle et graphique faisait partie des principaux objectifs de la production.
Si la censure des annes 1930 a t frileuse pour permettre Hawks de montrer la corruption
l'cran, la version de De Palma a aussi eu maille partir avec les instances rgissant la violence
l'cran. Le film de 1983 prsente des policiers, des fonctionnaires et des banquiers corrompus.
Toutefois, l'aspect politique semble aussi avoir t mis de ct. Nous n'avons pas trouv de source
pour expliquer si l'absence de corruption chez les politiciens dans Scarface est un acte prmdit de
l'quipe de production. Cependant, le ralisateur Sydney Lumet, qui devait l'origine tourner le film ,
aurait souhait qu'il soit plus politique, ce qui ne plaisait pas au producteur qui l'a remplac613.
Le film rencontre immdiatement des difficults avec la MPAA. La violence et le langage dans le
film menacent la production d'tre cote X (Persan under 17 years o/d not al/owed) . l'poque, le X
constituait un srieux handicap pour la mise en march d'un film. Des films comme Midnight Cowboy
(John Schlesinger, 1969) et Dawn of the De ad (George A. Romero, 1978) avaient galement obtenu la
cote X pour contenu sexuel dans le premier cas et, violence dans le second. Que Scarface soit affubl
d'un XS 14 pouvait tuer sa carrire en salle; en fait, c'est une faon subtile d'exclure un film du march.
De Palma a donc tent de trouver une entente avec la MPAA. Le ralisateur a produit une version
modifie pour satisfaire les attentes de l'organisme, mais la dcision de la cote X fut maintenue. Une
troisime version fut monte pour obtenir, de nouveau, la mme cote.
Les studios maintenaient la pression pour que De Palma trouve une solution parce qu'ils ne
croyaient pas la rentabilit du film avec une cote semblable. Pour celui-ci, le film ne pouvait subir
d'autres modifications sans compromettre la qualit de l'uvre. Selon De Palma, le film n'tait rien
d'autre qu'une illustration du monde criminel, qu'il visait dpeindre avec un souci d'authenticit. Son
pari tait de s'inspirer de ce que les nouvelles prsentaient tous les soirs au bulletin de fin de soire.
Afin de trouver une solution, De Palma a contact des amis journalistes pour exprimer sa frustration, et

611 Supplments DVD Scarface.

612 /bid.
613 /bid.
6 14 La cote X a d'ailleurs t abolie par la MPAA en 1990 au profit d'une nouvelle cote NC-17 (Contenu adulte, enfants de moins de 17

ans ne sont pas admis).

 206

plusieurs articles ont t crits afin de contrer ce que le ralisateur percevait comme une tentative par
la MPAA de porter atteinte sa cration .
La production a port la cause en arbitrage auprs de la MPAA. Pour l'occasion, l'quipe de
production a fait comparatre trois psychiatres, un journaliste du Time Magazine et le chef d'une
brigade criminelle de Miami pour prsenter la thse que Scarface tait en fait un film contre la
drogue . De Palma, ne pouvait vacuer le fait que les gangsters ont du plaisir avec l'argent La
dcision des membres du comit d'arbitrage de la MPAA fut rendue615 18 contre 2 en faveur d'une
coteR, ce qui convenait mieux au studio. Comme les trois versions remontes avaient obtenu un X, De
Palma avait prsent son montage original au comit d'arbitrage, et c'est cette version qui a t
distribue dans les salles de cinma.
Selon Oliver Stone, la finale de Scarface de Hawks avait beaucoup voir avec les codes
cinmatographiques de l'poque. Il fallait que le mchant fasse preuve de repentir, qu'il rampe ou qu'il
montre qu'il tait lche et peureux. Le vilain du film devait tre tu ou puni. Dans la version de 1983, il
tait plus intressant de laisser Montana se dtruire lui-mme. Causer sa propre perte, ce qui est
souvent le cas. Si l'on tudie l'histoire et les profils des barons de la drogue, on voit qu'il y a un
schma : argent, excs, fortune. Le luxe corrompt bien plus impitoyablement que la guerre 616 . Dans la
version de 1932, c'est la police qui tue Tony Camonte, dans la version de 1983 c'est une bande rivale
qui excute Tony Montana. Dans le premier cas, il s'agit d'une opration policire qui repose sur une
intention de scurit publique teinte de vengeance ; dans le deuxime, c'est purement et simplement
un acte de vengeance et de rglement de compte.
Les films sur la mafia ont bien souvent obtenu beaucoup de succs aux tats -Unis617. Pour De
Palma, Scarface est une mtaphore moderne du classique de John Huston The Treasure of the Sierra
Madre (1948). Alors que le film de Huston prsente la trahison entre chercheurs d'or, Scarface est une
sorte de rve amricain devenu fou (...] comme le capitaliste devenu bizarre et fou furieux, fou

615 Supplments DVD Scarface.

616 /bid.
617 Pour le ralisateur du film The Godfather, Francis Ford Coppola, La Mafia s'affinme comme une incroyable mtaphore de l'Amrique
elle-mme. (Gurit, p.218) Pas tonnant que l'acteur Marlon Brando, qui a interprt le clbre parrain du film Godfather, ait dclar que :
Don Corteone n'est qu'un chef d'entreprise amricain ordinaire qui essaie de faire du mieux qu'il peut pour le groupe qu'il reprsente et pour
sa famille. (Gurit, p.220) Brando ajoutera pour dcrire les particularits de The Godfather, dans lequel on a scrupuleusement vit de
mentionner le tenme mafia, que Si la Cosa Nostra avait t un groupe socialiste ou noir, Corleone aurait t tu ou mis en prison. La Mafia
est si. .. amricaine. (Gurit, p. 220).
 207

inimaginable... et compltement autodestructeur618 . Pour Oliver Stone, Tony accde au rve

amricain, mais il ne peut pas le vivre parce qu'il n'a rien spirituellement619.

4.9.2 Rsum des scnes finales

Montana abat Manny, l'amant de sa sur Gina, parce qu'il n'accepte pas leur liaison. Tony rentre
ensuite chez lui avec sa sur plore et en furie contre lui. Tony s'assoit son bureau devant une
montagne de cocane. Ses gardes du corps lui mentionnent qu'ils ont administr des somnifres sa
sur. Tony est compltement dfonc ; il est confus, mais semble prendre conscience de ce qu'il vient
de faire Manny.
Des hommes arms du clan colombien se sont introduits dans le domaine de Montana. Les gardes
du corps posts l'extrieur sont assassins. l'aide d'un crochet, un membre du commando tente de
s'introduire dans le bureau du mafieux. Pendant que Tony se gave encore plus de cocane, Gina entre
dans son bureau et pointe une arme contre lui. Elle avance demi-nue dans un peignoir entrouvert et
tire dans sa direction. Elle blesse Tony la jambe. L'homme qui avait escalad la maison pour entrer
dans le bureau tire la mitraillette et tue Gina. Tony se prcipite sur lui et le projette en bas du balcon ;
il tombe dans la piscine. Tony l'achve avec son arme.
Plusieurs hommes s'introduisent dans la maison. Montana sort son arsenal cach dans son
bureau. Gina gt par terre, Tony la prend dans ses bras. Un autre homme escalade la maison et
pntre dans le bureau. Les gardes du corps se font abattre les uns aprs les autres. Tony peut voir
sur le moniteur qu'il ne lui reste plus de gardes du corps pour le dfendre.
Plus d'une vingtaine d'assaillants sont posts l'extrieur de son bureau. Tony se remplit les
poches de munitions, fait exploser la porte avec une arme de haut calibre. Il tue plusieurs assaillants,
mais il est atteint par les tirs de l'un d'entre eux. Bless l'paule, il s'effondre au sol et se barricade
derrire une dpouille.
L'homme qui s'est introduit dans le bureau avance derrire Tony, son insu. Tony se fait tirer de
toutes parts. Les coups de feu cessent. L'homme derrire lui lui administre le coup fatal. Les bras en
croix, Tony pousse un cri et chute dans la piscine. Plan en contre-plonge du tueur. Tony ensanglant
flotte dans le bassin intrieur. Pan vertical de la camra vers le haut rvlant ainsi la statue dore, qui

61s Supplments DVD Scarface.

619 /bid.
 208

soutient un globe dor galement, ceintur de l'inscription The World is Yours. Le tueur sur le
deuxime pallier descend l'escalier. La camra poursuit son mouvement ascensionnel interrompu par
un fondu au noir. GNRIQUE

4.9.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Pacino a dcrit la scne finale comme l'Enfer 620. Le film se termine dans une ambiance
particulirement morbide, avec des cadavres qui jonchent le sol, du feu et les tirs de coups de feu.
Avant la dflagration fatale, Montana a reu un nombre incalculable de projectiles. Il tient malgr tout
debout et invective ses assaillants: "You think you kil/ me with bu/lets? 1 take your fuckin ' bu/lets! Go
ahead! " Montana donne l'impression quelques instants qu'il est invulnrable. C'est par derrire que le
mafieux recevra le coup fatal. Atteint par une arme particulirement puissante, Montana est projet par
l'impact en bas du balcon. C'est les bras en croix qu'il assume le coup avant de choir dans le bassin
situ en bas du balcon. Lorsque De Palma tourne la chute de Montana, plus de cinq camras captent
la scne 621.

Figure 4.99 Montana tombe du bak:on (S83) Figure 4.100 Plan arien de la chute (S83)

Alors que dans la version de 1932, la mort de Camonte semble un chtiment, celle de Montana est
prsente comme une dlivrance. Le finale se droule dans un chaos bruyant et meurtrier. L'ordre est
rtabli par la chute de Montana dans un bassin intrieur, mtaphore de la chute vertigineuse du
trafiquant qui a voulu aller trop vite . Sur le ventre, visage couvert, Montana meurt les bras en croix.

620 Supplments DVD Scarface.

621 Ibid.
 209

Le choix scnaristique de lui faire terminer la chute dans un bassin n'est certainement pas fortuit. L'eau
est bien souvent employe dans le cinma amricain pour symboliser la purification 622 .

Figure 4.101 Montana mort (S83).

Appuye par une musique dramatique qui dmarre ce moment, la camra effectue un
mouvement ascendant, rvlant d'abord la sculpture de Tony illustrant Les Trois Grces (Three
Graces) 623 de la mythologie grecque (qui portent sur leurs paules une sphre sur laquelle il y a
l'inscription en non The World ls Yours). Poursuivant sa course, la camra nous montre le tueur de
Montana avec des cadavres ses pieds et suit ensuite la trajectoire de celui -ci alors qu'il descend
l'escalier. Le mouvement ascensionnel de la camra est alors modifi pour prsenter en plonge
l'ensemble de la scne. Impression de tabula rasa , de liquidation finale par un hros justicier ici
anonyme, mais reprsentant la loi implacable de la vengeance. Le film se termine par un plan statique
de la scne o apparat l'cran l'inscription: "This film is dedicated ta HOWARD HAWKS and BEN
HECHT ".

Figure 4.102 Plan final avec l'hommage Howard Hawks

(S83l

622 Dictionnaire des symboles, Laffont p. 374. Nous avons d'ailleurs fait ce lien prcdemment lorsque nous dcrivions la scne de Public

Enemy o Tom, aprs avoir veng son compagnon d'anmes en tuant les membres de la bande rivale, s'effondre sous la pluie sur une bou che
d'gout. Tom gt au sol sur le ventre, le visage couvert.
623 Bien que la sculpture soit diffrente, elle rappelle la sculpture de l'artiste franais Jean-Baptiste Carpeaux, Les Trois Grces (1874).

Traditionnellement les Charites ou les trois Grces sont : Euphrosyne, Thalie et Agla. Euphrosyne reprsentait la joie, le courage et le
plaisir ; Thalie, la fte et le luxe ; Agla, la beaut et la splendeur.
 - - - - - - - -- - - - - - - - - - -- - - -- - - ---,

210

Bien que cette inscription soit ddie au ralisateur et au scnariste de la premire version de
Scarface, elle pousse les spectateurs rompre avec le rcit. Par cette mention l'cran sur la dernire
image avant le gnrique, la production rappelle que Scarface est un film, qu'il est un remake de 1932
et que tout ceci n'est que fiction. Il n'y a pas de grands vilains comme Tony Montana; ce n'tait qu'un
film.

4.9.4 Discours idologique

On a souvent entendu que la mafia a un code d'honneur. La culture populaire, alimente en grande
partie par les films de mafia qui magnifient ces bandes criminelles, veut qu'elle mnage les femmes
et les enfants . Les films comme Scarface ont fort probablement largement contribu ce mythe 624 .
Mais les gens ont dvelopp une fascination pour les mafieux comme Ton y Montana et les Corleone
de la trilogie The Godfather. Les jeunes d'aujourd'hui sont galement fascins par ces individus qui
vivent au-dessus de la loi dans une confrrie bien masculine, o les valeurs machistes sont encore
d'usage. Lorsqu'ils parlent des bandes criminelles, ils citent souvent en exemple des extraits de ces
films pour appuyer leurs affirmations. Bien que ces films datent de plusieurs dcennies, les chanteurs
populaires et, plus particulirement, les rappeurs rcuprent cet imaginaire typ.
Il n'est pas tonnant qu'un film comme Scarface ait encore du succs aujourd'hui. Des dmarches,
qui ont toutefois chou, ont dj t entreprises pour remonter le film avec une musique plus actuelle
(du rap). L'accomplissement de ce type de rve amricain a toujours sduit les foules. L'histoire de
Montana prsente, en condens, l'ascension d'un jeune immigr sans instruction qui obtient
rapidement l'argent, les femmes et le pouvoir. La chute de cet homme qui prit parce qu'il a perdu le
contrle de sa consommation et de sa vie, mais aussi parce qu'il a exerc son jugement moral sur ses
propres actes (regrets face au meurtre de Manny) , marque par sa fin brutale et sans concession .

4.9.4.1 La dimension ethnique

Ceux qui dtiennent le pouvoir- qu'il s'agisse de Clinton ou de ses prdcesseurs - possdent tous quelque chose en
commun. Ils tentent de se maintenir au pouvoir en dirigeant la colre des citoyens sur des groupes sans dfense. Selon
H.L. Mencken, observateur caustique de la socit amricaine des annes 1920, le principal objectif de la politique est
d'effrayer la populace en la menaant d'une batterie infinie de monstres tous plus imaginaires les uns que les autres .

624 Le Qubec a connu son lot de victimes innocentes lies la guerre des motards (Daniel Des rochers en 1995), des membres de la

mafia qui se trompent de cible...

 211

Parmi ces monstres figurent les criminels, mais aussi les immigrs, les gens qui vivent de l'aide sociale et certains
rgimes comme ceux de l'Irak, de la Core du Nord ou de Cuba. En focalisant sur eux l'attention de la population , en
inventant ou en exagrant les dangers encourus, on pouvait dissimuler les faillites du systme amricain. Les immigrs
taient, en effet, une cible d'autant plus pratique que, ne votant pas, leurs intrts pouvaient sans danger tre
parfaitement ignors. Il fut toujours facile pour les politiciens de jouer de cette xnophobie qui clata plusieurs reprises
au cours de l'histoire amricaine : les prjugs anti-irlandais du milieu du XIX sicle, les perptuelles violences contre
les Chinois imports pour travailler sur les chemins de fer, l'hostilit marque l'gard des migrs d'Europe du Sud et
de l'Est qui entrana la mise en place de lois plus restrictives sur l'immigration dans les annes 1920.625

La socit amricaine s'est btie sur des vagues successives d'immigration. Cette citation de Zinn
montre bien qu'au fil du temps, diffrents groupes ont t victimes de discrimination et ostraciss. La
question ethnique dans les films amricains est un enjeu de taille; on l'a constat pour Pearl Harbor.
Que ce soit la question des Afro-Amricains, des Juifs ou des diffrentes ethnies qui sont reprsentes
l'cran, son volution offre une occasion de rflchir sur le portrait que les films rvlent sur ces
diffrents groupes, pour enrayer ou alimenter les prjugs l'gard des diffrents groupes ethniques.
Dans les films de gangsters, le criminel est ncessairement issu d'une communaut ethnique. Dans
Scarface de Hawks, Paul Muni feint l'accent italien avec plus ou moins de succs 626 . Les personnages
sont des portraits caricaturaux plongs dans des drames aux accents de tragdies . Dans le Scarface
de De Palma, on note qu'une production ralise par un ltalo-Amricain prsente pour les annes 1980
le portrait du criminel avec des accents sud-amricains (Colombiens, Cubains, Boliviens).
L'aspect ethnique est d'ailleurs au cur de la production de 1983. Le film devait l'origine tre
tourn Miami, mais la communaut cubaine-amricaine de cette localit s'y est objecte. Certains ont
mme fait circuler l'ide que le film tait financ par Fidel Castro. Des menaces ont t profres
l'encontre de l'quipe de production. Une partie du tournage a donc t relocalise en Californie et
New York. Campe dans l'actualit de 1980, la production jouait avec des souvenirs frais la mmoire
des immigrants cubains qui tentaient l'poque, de manire trs souvent clandestine , de s'intgrer la
communaut amricaine.
Phnomne non ngligeable, les deux films Scarface ont t raliss durant des priodes de crises
conomiques, soit celles de 1929 et du dbut des annes 1980. Si dans la premire version Camonte
tait un fils d'immigrant italien, la seconde met en scne un mafieux cubain dont le pre tait un
Amricain qui a abandonn sa famille et immigr aux tats-Unis. Quant aux interprtes, Paul Muni tait
un Austro-Hongrois d'origine juive qui incarnait un Italien. Pour sa part, le personnage du Cubain
Montana est incarn par Al Pacino, un fils d'ltalo-Amricains. Qu'est-ce qui fait que le cinma

625Zinn, Une Histoire populaire des tats-Unis, op.cit., p. 714.

626Dominique Sipire, Le Crime organis l'cran; Quatre fi/ms exemplaires; Scarface, Angels With Dirty Faces, Force of Evil, The
Asphalt Jungle, Paris, ditions du Temps, 2002, p. 39.
 212

amricain a-t-il souvent recourt des acteurs d'autres nationalits pour camper des rles d'une autre
origine ethnique? Est-ce tout simplement une question de mise en march? Est-ce qu'aucun acteur
d'origine cubaine ou sud-amricaine n'avait le profil pour incarner Montana?
Ce n'est certainement pas avec le film Scarface que les prjugs l'gard de la communaut
cubaine seront enrays. L'immigration du dbut des annes 1980 n'a pas donn bonne presse aux
immigrants cubains. Les mdias ont rapport que plusieurs d'entre eux taient en fait des criminels ,
dont Cuba voulait se dfaire.
Le film scnaris par Oliver Stone dresse un portrait simpliste de la question de l'immigration. Si
Tony et Manny dbarquent aux tats-Unis aprs avoir commis des crimes Cuba, ils trouvent
rapidement dans leurs instincts criminels les ressources pour obtenir leur carte verte et les moyens
d'accder au rve amricain. Lorsque Tony est interrog au dbut du film par les agents de
l'immigration, ils ne sont pas plus tendres que ceux dpeints par Charlie Chaplin au dbut du sicle
dans son film The Immigrant (1917). L'interrogatoire serr que trois agents font subir Tony rvle qu'il
ment sur certaines informations (il prtend que sa mre est morte, cachant ainsi qu'il a de la parent
aux tats-Unis, il ment sur la signification de son tatouage et l'origine de sa cicatrice au visage) . Les
agents lui demandent s'il a sjourn en prison, s'il est gai, s'il aime s'habiller en femme, s'il a dj t
arrt pour de la drogue.
Au moment o l'agent recommande que Montana soit expuls, celui-ci tente de se dfendre en
expliquant la vie courante en pays communiste :

Tony: You a communist? Huh ? How'd you like it, man?They tell you al/ the lime what to do, what to think, what to fee/. Do
you wanna be like a sheep? Like al/ those other people? Baah. Baah.
Agent: 1don't have to listen to this bul/shit!
Tony: You wanna work eight, 10 fucking hours? You own nothing, you got nothing! Do you want a chivato on evety corner
/ooking after you? Watching everything you do? Everything you say, man? Do you know 1eat octopus three times a day? 1
got fucking octopus coming out of my fucking ears. 1got the fuckin' Russian shoes my feet's comin' through. How'd you
/ike that? What, you want me to stay there and do nothing? l'rn no fuckin ' criminal, man. l'rn no pula or thief. l'rn Tony
Montana, a politica/ prisoner from Cuba. And 1want my fuckin' human rights, now! Just Like th e President Jimmy Carter
says, okay?
Agent 2: Carter should see this human right. He's real/y good. What do you say Harty?
Agent 1: 1don't be/ieve shit! They al/ sound the same tome. That son of a bitch Castro is shittin ' al/ over us. Send this
bastard to Freedomtown. Let them lake a look at him.
Agent 2: Get him outta here.
Tony: You know somethin'? You can send me anywhere. Here, there, this, thal; it don 't matter. There 's nothing you can
do to me thal Castro has not done.

Retourn au camp de dtention, Tony accepte la proposition de Manny de tuer un ancien castriste
en change d'une carte verte : "You tell your guys in Miami - your friend - it'd be a pleasure. 1kil/ a
Communist for fun, but for a green card, 1gonna carve him up real nice. " C'est pendant une meute
,------- - - - - -

213

dans le camp que Tony excute le contrat, pendant que la foule scande iLibertad! rptition. La
squence suivant le meurtre, les deux Cubains obtiennent de facto leur carte verte alors que trne sur
le mur des bureaux d'immigration la photo de Jimmy Carter. L'Amrique vient de montrer son vrai
visage : tout est accessible ceux qui ont les contacts et pour avoir des contacts, il faut l'argent qui
procure le pouvoir. Voil le rve amricain qui se prsente Montana. De Palma montre dans le plan
suivant un panneau publicitaire de la ville de Miami dans des teintes pastel qui semblent prophtiser
l'aspect fantoche du rve amricain auquel Tony aura droit: clinquant, rapide et phmre.

Tony: Capitalism is to fuck people.

Dans le systme communiste pur et dur, on peut avancer que les individus sont accessoires. Dans
le systme capitaliste, on peut tre dmuni la base, mais on peut aussi se tirer d'affaire et se tailler
une place- certaines conditions . Tony constatera durant son ascension que le systme capitaliste est
corrompu tous les niveaux. C'est effectivement avec l'argent de la drogue, et aprs avoir conspir
contre celui qui l'avait recrut , que Tony obtiendra le luxe, le pouvoir et la femme de ses fantasmes. Le
modle capitaliste lui a procur l'atteinte de ses rves, mais l'a galement mis sur le chemin de ses
rivaux qui carburent aussi sa maxime "/ wan 't the world, and everything in it ".

4.9.4.2 L'Amrique terre d'asile

Le dbut de Scarface recourt des images d'archives; on peut saisir que le ralisateur a souhait
camper son histoire dans la ralit des tats-Unis de l'poque. Les bateaux en provenance de Cuba
ont accost aux tats-Unis en mai 1980. Le film quant lui est sorti en salle en dcembre 1983, soit un
peu plus de cinquante ans aprs le film de Hawks. Bien qu'il commence avec un ancrage bien prcis
dans l'actualit de l'poque, il n'y a pas de doute que cette leon d'histoire comporte des lacunes
importantes. L'introduction du film dbute avec une mise en contexte des vagues d'immigration
cubaines aux tats-Unis en 1980. Cet vnement a suscit la polmique aux tats-Unis alors que le
dmocrate Carter tait en campagne lectorale pour un nouveau mandat contre l'ancien acteur
rpublicain Ronald Reagan, qui remportera la prsidence quelques mois plus tard.
Le texte indique que les bateaux en provenance de Cuba taient remplis de rfugis, mais surtout
que plusieurs d'entre eux taient des criminels. Le plan suivant prsente le vritable Fidel Castro
haranguant une foule de supporters, et dclarant: ".. . they are unwilling to adapt to the spirit of the
 214

revolution ... We don 't want them! We don 't need them! ". Cet extrait de discours n'est pas
contextualis. On ne sait pas si l'extrait est en lien avec la vague d'immigration cubaine ou un autre
sujet. Le montage images nous permet toutefois facilement de faire un lien entre les deux.
Les images suivantes montrant des Cubains entasss les uns sur les autres sur les bateaux. Ces
images semblent tires de bulletins de nouvelles dans les annes 1980. De Palma prsente des profils
des diffrents immigrants : personnes ges et faibles, enfants, hommes au visage dur, familles qui se
retrouvent. Le drapeau amricain est introduit par un pre cubain , qui pointe son fils en pleurs le
drapeau de cette terre d'accueil.
Le gnrique de dbut du film se termine par les images des camps de fortune amnags pour
cette soudaine vague d'immigration. Les plans suivants introduisent Tony Montana en discussion ,
particulirement agressive, avec les agents de l'immigration.
Si de Cuba sont partis 3 000 bateaux avec plus de 125 000 personnes, c'est parce que les
autorits cubaines ont tolr leur dpart. Toutefois, le texte d'introduction ne fait pas mention de
l'embargo amricain contre Cuba627 qui affectait et minait les conditions de vie des citoyens de cette le,
justifiant leur fuite . La priode des annes 1980 a t le thtre de vives tensions entre les tats-Unis
et les pays de l'Amrique du Sud. Le film de De Palma est sorti sur les crans alors que se droulaient
en coulisses les manuvres qui conduiront au scandale de l' lrangate 628 .
Le soutien des dictatures sud-amricaines par le gouvernement amricain a caractris la politique
trangre du pays depuis la fin du XIXe sicle. Les gouvernements successifs amricains ont
impunment renvers des gouvernements locaux afin d'instaurer des dictatures sensibles aux intrts
amricains, au Chili, au Guatmala, Cuba et au Salvador. La politique de soutien amricaine
l'tranger a plus voir avec les mthodes mafieuses qu'un tat pourfendeur des totalitarismes et
promoteur de la dmocratie629.

627 Sans faire l'histoire complte de Cuba, il est important d'avoir l'esprit que Castro a conduit la rvolution cubaine de 1959 afin de

dloger le dictateur Batista soutenu par les Amricains. Avant la rvolution de Castro, les compagnies amricaines possdaient plus de 80%
des ressources du pays dans les sphres du ptrole, des mines et de l'levage. Malgr les tentatives pour dloger Castro, notamment par le
soutien de 1400 exils cubains entrans par la CIA pour envahir la baie des Cochons en 1961 , et des tentatives d'assassinat de Castro, le
gouvernement amricain est demeur contrari face la mainmise du Commandante sur son le .
628 L'administration de Reagan et celle de Bush de l'poque ont autoris la vente secrte d'annes l'Iran afin d'utiliser les profits pour
soutenir les Contras au Nicaragua. Comme le rapporte Edouardo Chamorro, ancien colonel des Contras, les mthodes enseignes par les
services de renseignements amricains leur organisation sont des exemples loquents de la vision amricaine des solutions envisages
pour aider l'Amrique du Sud : La CIA nous avait dit que la seule manire de battre les sandinistes tait d'utiliser la tactique des gurillas
communistes partout dans le monde : tuer, prendre des otages, piller et torturer. [.. .] De nombreux civils ont t assassins de sang-froid.
Beaucoup d'autres ont t torturs, mutils, viols ou maltraits. [... ] Quand j'ai accept de rejoindre les Contras, j'esprais que ce serait une
force compose en majorit de Nicaraguayens. [.. .]Finalement, nous n'tions qu'un instrument du gouvernement amricain. (Zinn, op.cit.,
Une Histoire populaire des tats-Unis, p.657.)
629 Quelques mois avant la sortie du film Scarface, en octobre 1983, le gouvernement amricain a men une opration militaire pour

envahir l'le de Grenade. Prsente comme une opration visa nt assurer la scurit des ressortissants amricains, elle visait en fait
 215

Le rve de l'Amrique apparat moins vident que le mythe. Le film met en vidence l'aspect factice
du rve. De Palma utilise plusieurs reprises des transitions qui prsentent un contraste de la ville de
Miami avec un panneau publicitaire, une tapisserie d'un clich de coucher de soleil, une petite maison
en rose et vert pastel ct d'un plan d'usine, un manoir qui ressemble un dcor de cinma et un
dirigeable publicitaire qui affiche le slogan The World is Yours , que Tony peroit comme la synthse de
ses rves.
Tony perd ou dtruit tout ce qu'il a gagn, en trs peu de temps : sa femme, son ami, ses contacts,
sa fortune et la vie. Il a accd au rve et l'a perdu la mme vitesse. Ces immigrants qui carburent au
rve amricain contribuent sa diffusion et son rayonnement par l'nergie qu'ils y investissent pour y
croire. Mme la mre de Tony le rejette avec agressivit, lui reprochant de nuire l'image des
immigrants cubains par ses activits, de nuire ceux qui travaillent fort pour envoyer leur enfants
l'cole. Refusant son argent, sa mre l'enjoint ne pas dfaire ce qu'elle a russi avec sa sur. Elle
sait qu'il n'y a pas de raccourci ce mirage qu'est l'Amrique. Tony quant lui vit ce rve une vitesse
folle; ce n'est qu'aprs avoir tu son meilleur ami dans un excs de rage, qu'il ralise qu'il a tout dtruit
de ce rve.

Conclusion sur Scarface (1983)

Figure 4.103 Montana dans le jeu vido tir du film (S83)

Comme nous l'avions vu avec le film 300, un jeu vido a t dvelopp partir du scnario de
Scarface. L'quipe responsable de son dveloppement ne pouvait refaire le film sous forme de jeu

rtablir l'image militaire des forces amricaines encore marques par la dfaite du Vietnam. Des rvlations plus tardives ont mis jour des
infonmations l'effet que la mission visait mettre la main sur les banques locales qui servaient au blanchiment d'argent. (Zinn, Op.cit. , Une
Histoire populaire des tats-Unis, p. 661.)
 216

interactif; ils ont donc imagin un scnario partir de la prmisse suivante: Et si Tony Montana
n'tait pas mort dans la fusillade? 630 Il est galement intressant de noter que ce commentaire est
prsent dans le documentaire, avec des images inverses de la mort de Tony Montana qui revient sur
le balcon. La scne du jeu vido montre ensuite Tony, qui descend les escaliers pour liminer ceux
qu'il n'a pas pu tuer dans le film . Ce jeu comporte aussi des options qui ajoutent son ralisme ... On
peut se mettre en mode fureur, qui permet au personnage numrique de Tony d'tre fou de rage
comme dans la dernire squence o il est intoxiqu la coke. Le jeu donne l'opportunit d'activer
l'option raillerie et un bouton "fuck you" qui offre l'opportunit d'agrmenter le jeu de la posie de
Montana.
Le cinma a toujours souhait devenir une exprience totale, les jeux vido permettent d'tendre la
dure et la porte d'un film . Le gnrique de la fin ne marque plus ncessairement la fin de l'histoire. Si
les personnages de mafieux ont des airs sympatiques et charment par leur flegme et leur attitude, il y a
un march exploiter. Ce n'est pas en montrant leur chtiment la fin du film qu'on va dissuader les
jeunes de s'identifier ces hors-la-loi. Comme Scarface de 1932, Scarface de 1983 mise sur la chute
du hros pour sanctionner l'ascension malhonnte et fulgurante des mafieux. La mort dralise des
personnages du genre n'a plus l'effet dissuasif- peut-tre ne l'a-t-elle jamais eu -qu'on croyait trouver
autrefois comme justification pour tourner de tels scnarios.

Perhaps De Palma and Stone had aspirations of godfatherhood: an operatic overview of the nation's immigrant black
princes, a meticulous dissection of the relationship between crime and Big Business, a celebration of the American
power ethic, a waming against corporate abuse. But Scarface Jacks the generational sweep and moral ambiguity of the
Cor/eone saga. At the end, Tony is as he was at the beginning: his development and degeneration are horrifyingly
predictable; his death evokes not fear or pity, but num relief 63 1

Le film repose en bonne partie sur la notion d'identification au personnage; la censure a rapidement
montr ses limites, et le systme de classement des films n'a certainement jamais eu d'autre mission
que de temprer les critiques l'endroit de l'industrie cinmatographique des majors. Ce que les
jeunes retiennent de ces personnages dlinquants n'est en rien affect par le destin qu'on leur inflige
pour des questions de rating (classement). Si Tony Ca monte a choqu en 1932, Tony Montana a aussi
secou les spectateurs en 1983, bien que ces films de genres diffrents, les comportements dviants
des hros des films Crank (Mark Neveldine et Brian Taylor, 2006) -mettant en vedette un tueur gage
- et Fast Five (Justin Lin, 2011) n'ont rien envier leurs prdcesseurs.

63oSupplments DVD Scarface "Creating the Game".

631Richard Corliss, "Cinema: Say Good Night to the Bad Guy", http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,951028,00.html, (29
septembre 2012).
 217

Dans le cas de Crank, le hros - en fait un tueur gage qui s'en sort mme aprs la mort - reoit un
nouveau cur. Dans le cas de Fast and Furious, les voleurs se tirent d'affaire malgr leur implication
dans la mort d'un agent de police, tout en se payant la tte des autorits. Au mme titre que Tony
Montana qui rvle, durant son interrogatoire pour immigrer aux tats-Unis, qu'il allait souvent voir les
films de mafieux interprts par James Cagney, quel est l'impact du cinma actuel sur la constitution
des modles dans la population? Il est toujours aussi difficile de dmontrer les liens entre la fiction et
l'influence sur les comportements. On peut cependant affirmer que la fascination pour certains
personnages dpasse les frontires des pays capitalistes : l'entreprise charge de blanchir l'argent de
Sadd am Hussein se nommait. .. Montana Managemenf3 32.

4.10 Public Enemies (Michael Mann, 2009, Universal Pictures, 139m)

4.1 0.1 Mise en contexte

titre de comparaison , nous prsentons ici l'analyse de la scne finale du film Public Enemies. Il
nous semblait pertinent de comparer la finale du film Scarface avec celle d'un film plus rcent. Le film
est inspir du livre de Bryan Burrough, Public Enemies : America's Greatest Crime Wave and the Birth
of the FBI, 1933-1934, qui trace un portrait de la clbre poque de la cration du service du FBI.
cette poque, la juridiction des corps policiers s'arrtaient aux lignes frontalires des diffrents tats.
Les autoroutes, les voitures plus performantes et les armes automatiques ont permis la criminalit de
prendre une ampleur indite.
Les criminels, comme Machine Gun Kelly, John Dillinger et Pretty Boy Floyd , ont profit d'une
priode de crise conomique pour perptrer leurs crimes et disposer d'un capital de sympathie de la
part de la population. Ces deux annes marqueront l'histoire des tats-Unis et permettront au FBI de
forger sa propre lgende. Le clbre braqueur de banque John Dillinger est pass l'histoire par ses
crimes, mais aussi parce que sa mort a marqu l'imag inaire populaire.
Public Enemies est le seul explicitement s'inspirer de la vie d'un personnage historique. Mme si
Scarface de 1932 s'inspirait de la vie d'Al Capone, son nom avait t transform; le film qui prsentait

632 Laurent Mossu, Restitution des avoirs de Saddam Hussein , http://www.rfi.fr/actufr/articles/104/article_69307.asp, (29 septembre
2012).
 218

la mort de Tony Camonte ne concordait pas avec la ralit puisque , on l'a soulign, Capone tait en
procs au moment o le film tait projet en salle.

4.1 0.2 Descriptif des scnes finales

Di !linger se rend au cinma accompagn par deux femmes. L'une d'entre elles a marchand avec
le FBI, pour viter la dportation, en acceptant d'tre leur informatrice. Les agents du FBI ont donc t
informs de la prsence du clbre criminel au cinma o l'on prsente un film de gangsters mettant
en vedette Clark Gable (Manhattan Melodrama) .
Dillinger semble s'identifier au personnage Blackie dans le film, gangster frondeur qui n'a pas froid
aux yeux. la fin de la projection, les gens quittent calmement leurs siges. l'extrieur du cinma ,
les agents du FBI attendent Dillinger qui sort accompagn des deux femmes. Les agents s'approchent
du fugitif arme au poing. Dillinger se tourne vers un des agents et glisse sa main dans sa poche.
D'autres agents bousculent la foule pour se frayer un chemin vers le gangster. Un coup de feu est tir
par l'un des agents. La nuque de Dillinger est touche, la balle ressort par sa joue. Dillinger est atteint
cette fois au thorax. Il tombe au sol dans un bruit sourd.
Baignant dans son sang , Dillinger marmonne quelque chose ; l'agent Winstead du FBI se penche
pour entendre. La foule devient de plus en plus dense et fbrile autour du corps. Les agents sont plus
nerveux. Des photographes se pressent pour immortaliser la scne.
Ellipse, dans une salle de visite d'une prison, l'agent du FBI, qui a entendu les derniers mots de
Dillinger, rencontre Billie Frechette, l'amie de cur de Dillinger. L'agent lui rvle le message que
balbutiait celui-ci dans son dernier souffle : "Tell Billie for me : Bye, bye Blackbircfo 33 ". L'agent se lve et
laisse Billie en larmes; la porte s'ouvre et l'agent sort. La porte se ferme. NOIR- GNRIQUE

4.1 0.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

Le destin tragique de Dillinger est annonc par Billie, qui prophtise la fin de leur histoire ds le
dbut du film :

Billie : We bath know 1end up back checking coats at the Steuben Club, one way or the other.
John: What does if mean?

633 En rfrence la chanson de Ray Henderson Bye, Bye Blackbird entendue lors de leur premire rencontre .
 219

Billie: You don't think past today or tomorrow. And eventual/y, they will catch you or kil/ you and 1don't want to be here
when that happens.
John: Who gave you a crystal bal/?
Billie: 1don't need one.

Dans ce film de 2009, il ne semble pas y avoir d'lments qui voquent la survie symbolique de
Dillinger. Quelques instants avant d'tre tu, Dillinger se tourne, laissant entrevoir qu'il avait l'intuition
d'tre repr et suivi par le FBI63 4. La scne de la mort du criminel est illustre dans les menus dtails
avec le rythme lent et contemplatif qui caractrise les films de Mann . Tournes au ralenti, les
squences prsentent chacune des tapes des derniers instants de Dillinger. Un premier plan montre
la dtonation de l'arme feu, et la nuque de Dillinger qui est touche; le plan suivant, la balle qui
complte sa trajectoire en sortant de la joue de Dillinger. Des claboussures de sang accentuent la
violence de la blessure.

Fig ure 4.104 Dillinger touch ta nuque (PE) Figure 4.105 Blessure au visage de Dillinger (PE)

Bien que l'impact de la deuxime balle soit dj visible sur la chemise de l'acteur dans le plan
prcdent, Dillinger est ensuite touch la poitrine, et la chemise s'imbibe rapidement de sang.
Dili inger tombe au sol, sa tte ensanglante heurte le sol puis des coulisses de sang apparaissent sur
son visage. Dillinger garde les yeux ouverts.

Figure 4.106 Dillinger sans vie, tes yeux ouverts (PE)

63 4 Commentaires audios du ralisateur Michael Mann DVD.

 220

Selon Mann , les informations sur le vritable dcs de Dillinger permettent de croire qu'il a survcu
trois minutes aprs avoir touch le sol. Visage contre terre, les yeux ouverts, il tente de parler; ses
lvres remuent dans l'accumulation de sang. L'agent Winstead se penche pour entendre ce que
Dillinger tente de dire 635 , puis se redresse . Le visage de Dillinger affichant un regard perdu et inanim
nous est prsent pour une dernire fois,
Alors que la foule s'agite et que la police tente de maintenir l'ordre, le corps est prsent au sol.
Allong, visage contre terre, Dillinger a les bras de chaque ct de sa tte. Selon Mann, au moment du
drame, les gens trempaient leur mouchoir dans le sang du criminel, croyant que cela leur porterait
chance636 .
Le plan suivant prsente une vue arienne du site o se trouve la dpouille de Dillinger. La foule
masse autour du dfunt ne nous permet pas de voir le corps. La camra effectue un mouvement
ascensionnel, s'loignant de la scne.

Figure 4.107 Vue arienne de la mort de Dillinger (PE)

Les squences suivantes se droulent dans une salle de visite de prison. Winstead vient rencontrer
Billie Frechette. Il semble y avoir un cart dans le temps entre les deux vnements ; puisque Billie a
appris que Dillinger est mort, elle croit que l'agent la visite pour lui soutirer d'autres informations.
Winstead lui explique qu'il est venu lui communiquer les dernires paroles prononces par Dillinger :
"Tell Billie for me : Bye, Bye, blackbircfo 37". Cet extrait de la chanson apparat comme un message
posthume de Dillinger Billie.
Nous considrons que cette rplique fait rfrence trois lments. D'abord la chanson rappelle
leur premier rendez-vous : cette pice jouait ce moment-l. Deuximement, le film Manhattan
Me/odrama (W.S. Van Dyke Il, 1934), que Dillinger visionne au cinma, met en scne un criminel
dnomm Blackie qui aprs s'tre fait dire "So long, Blackie!", rpond : "Kid, keep your chin up and

635 Selon Mann, Winstead a crit dans ses mmoires qu'il n'a pas dcod ce que Dillinger tentait de dire.
636 Commentaires de Mann sur la bande commente du DVD.
637 En rfrence la chanson de Ray Henderson Bye, bye 8/ackbird entendue lors de leur premire rencontre.
 - - - - - - - - - - - - - -- - - - - -

221

your nase clean. Die the way you lived, aff of a sudden, that's the way to go. Don't drag if out. Living
/ike that doesn 't mean a thing." Troisimement, la chanson elle-mme semble faire rfrence une
personne qui attendra:

Pack up al/ my care and woe

Here 1go, singing law
Bye, bye, blackbird

Where somebody waits for me

Sugar's sweet and so is he
Bye, bye, blackbird

No one here can love and understand me

Oh, what hard luck stones, they al/ hand me
Make my bed, light the light, l'JI arrive late tonight
Blackbird, tout-a-lou

Here 1go, sing a little bye, blackbird

Where somebody waits for me
Sugar's sweet and so is he
Bye, blackbird

No one can love and understand me

Oh, what hard luck stones they al/ hand me

You'd better make my bed
And /ight the light, l'li arrive late tonight
Blackbird, bye, bye, goodbye.
So long blackbird, bye, bye.
Bye.

Billie bouleverse et en pleurs demeure fige. Le film se termine sur le plan de la porte se
refermant lorsque Winstead quitte la pice. Aprs le fondu au noir, des informations apparaissent
l'cran : Melvin Purvis a quitt le FBI un an plus tard et s'est donn la mort en 1960; Billie Frechette fut
relche en 1936 et vcut le reste de sa vie au Wisconsin. Bien que le gnrique dbute avec la pice
instrumentale, Mann y insre au milieu du gnrique un couplet de la chanson The Last Round-up de
Billy Hill, interprte durant le film par le personnage de Dillinger. Bien que la chanson ne soit pas
interprte par l'acteur Johnny Depp qui personnifie Dillinger, les paroles n'en sont pas moins
loquentes dans le cadre de notre recherche :

Git along little doggie, git along, git along 1l'm heading for the fast round up 1 To the far away ranch of the Boss in the sky
1 Where the strays are counted and branded there go 11'm heading for the fast round up

Dans les commentaires audio de Michael Mann, le ralisateur prtend que Dillinger et l'agent
Winstead sont de la mme trempe et que, bien qu'ils aient t placs par la vie de chaque ct de la
 222

clture, la situation aurait trs bien pu tre inverse. Pour Mann, les conditions de dtention des
prisonniers l'poque ne permettaient pas de rformer les esprits criminels, bien au contraire. Dans les
commentaires audio sur cette production, Mann explique que sa vision de la destine criminelle de
Dillinger avait certainement plus voir avec les circonstances auxquelles il a t confront, qu' son
temprament vritable. Le finale de Public Enemies permet galement par certains lments de
conserver une vision nuance de ce personnage, contrairement aux deux autres films analyss
prcdemment.

4.1 0.4 Discours idologique

Rares sont les cas o le visage ensanglant des acteurs sont prsents d'aussi prs. Il nous
semble galement opportun de mentionner que Dillinger est sur le ventre, contrairement la position
dorsale pour les hros, ce qui semble la posture dtermine pour les criminels morts (Public Ennemy)
contrairement la position dorsale pour les hros.
Longtemps considr comme un hros, Dillinger aura su tirer profit des mdias de son vivant, et sa
mort le fera entrer dans la mythologie des grands criminels de l'poque. Le film, qui est une relecture
de l'histoire habilement esthtise par Mann, contribue par l'interprtation de Johnny Depp revamper
le mythe. Le scnario met en scne un Dillinger astucieux qui dfie l'autorit et se joue des policiers.
Dillinger a le beau jeu dans le rle du fugitif; les policiers paraissent brutaux, irrflchis et, dans une
certaine mesure, simples d'esprit. Ce n'est qu' la mort de Dilllinger que Mann prsente des policiers
efficaces (Purvis et Winstead) et humain (Winstead) . Dans ce cas-ci, oui le criminel est chti, mais
son humanit lui confre un statut particulier.

Conclusion sur Public Enemies

Il aurait t prfrable d'analyser une version actuelle de Scarface; Universal travaille actuellement
cette nouvelle mouture. La chanteuse Rihanna est d'ailleurs dans la mire des producteurs pour
reprendre le rle tenu par Michelle Pfieffer dans la version de De Palma 638 . On peut prsumer que la
prochaine production portera sur l'univers criminel afro-amricain.

s3a Isabelle Hontebeyrie, "Rihanna dans l remake de Scarface ?",

http://tvanouvelles.ca/lcn/artsetspectacles/general/archives/2012/08/20120831-1 13018.html, (3 septembre 2012).
 223

Si le film de Mann n'est pas une reprise du thme de l'ascension d'un immigrant amricain qui
carbure au rve amricain, il permet tout de mme de mettre en exergue certains traits communs
propres au genre des films de gangsters.

4.11 Titanic (James Cameron, 1997, 20th Century Fox!Paramount, 185m)

4.11.1 Mise en contexte

J'ai voulu faire un film qui rendrait la vie l'vnement et l'humaniserait; moins une fiction documentaire que la
conscience de l'histoire vivante. Je voulais placer le public bord durant les dernires heures du navire, pour vivre la
tragdie dans toute l'horrible fascination de sa grandeur. 639

Ce film constitue un cas part dans l'histoire du cinma. Le financement de ce qui tait l'poque
le plus grand budget jamais investi dans un film ncessitera l'association de deux majors pour assurer
son achvement. Paramount et 20th Century Fox tabliront un partenariat6 40 pour ce film, dont le
budget initial explosera de 70 %. La Paramount se chargera de la distribution de Titanic aux tats-Unis
et la Fox, de sa diffusion l'chelle internationale. L'aventure en vaudra la peine puisque le film, dont le
seuil de rentabilit tait fix 400 millions de dollars, sera le premier de l'histoire franchir la barre de
dollars en recettes. Ajoutons que la prsentation en version 3D cette fois, lors d'une deuxime sortie en
salle l'occasion du 1008 anniversaire du naufrage, a permis d'ajouter plus de 200 millions aux
recettes de sa sortie originale641.
Cameron a investi des annes la recherche afin de s'assurer de la vracit de la reproduction du
navire et de son naufrage. Mme si le rcit repose sur un vnement historique, l'histoire principale de
Titanic est en fait l'histoire d'amour de Jack Dawson et de Rose. La direction artistique assure une
minutie dans les menus dtails : vaisselle, bijoux, luminaires, etc. Les acteurs furent entrans
adopter le langage corporel de l'poque. Le scnario s'inspire des nombreuses anecdotes tires des
vnements du 15 avril1912, o plus de 1500 passagers ont pri. La ralisation du film constituera un
dfi important pour Cameron. Pour donner une ide de la pression que le projet pouvait reprsenter
pour lui, un de ses proches a utilis la mtaphore suivante :

639 Ccile Berger, L'histoire des plus grands succs du cinma, Montral, Les ditions internationales Alain Stank, 2003, p.177.
64o Financement parts gales et un partage des profits 50/50 sur le film et les produits drivs (bande originale sur CD, cassettes vido,
transmissions TV) (Source: Paula Parisi, Tffanic; L'histoire du film de Cameron. Paris, Presses de la Cit, 1998, p.1 48).
641 Pamela McClintock, "Box Office Report : Tffanic 30 Jumps $200 Millions in On/y 12 Days",
http://www.hollywoodreporter.com/news/titanic-box-office-james-cameron-312497, (29 septembre 2012).
 224

La prochaine fois que vous irez Los Angeles, regardez le plus haut gratte-ciel que vous pourrez rencontrer. Voil
quelque chose qui cote 200 millions de dollars. Maintenant, imaginez que vous pouvez le retourner et le porter cornme
un chapeau. Tout le poids de l'immeuble sur votre tte et vos paules. Cela vous donnera une ide de la situation o se
trouve Cameron . C'est une pression norme, surtout si vous essayez de bien faire. 642

Pour reconstituer le navire, Cameron a fait construire un studio avec un bassin de plus de 65 000
mtres cubes au Mexique, dans la Baja California, ainsi qu'une rplique du navire dont la taille tait de
90 % du Titanic. Cameron aura galement recours un logiciel secret de l'arme pour produire des
images de synthse afin de montrer ce que le film traditionnel ne peut traduire et servir avec la plus
grande exactitude, savoir la destruction de petits objets au moment du naufrage : comment le bois se
fend, comment le mtal clate, comment le verre explose .. .643.
Il fallait une ambition peu commune pour s'attaquer un projet cinmatographique semblable.
Construire un bassin, refaire le navire presque l'chelle, tenter de reproduire le naufrage avec
l'expertise disponible l'poque, diriger une quipe de tournage impressionnante, tout en supportant la
pression des producteurs, ncessitaient une force de caractre incroyable - comme en fait foi cette
boutade de Quentin Tarantino:

Cette personnalit de Hollywood vient dcder et monte au ciel. Quand l'homme arrive aux portes du paradis, il
aperoit, par la grille, quelqu'un tout en haut d'une grue en train de manipuler une camra. Je ne savais pas que
James Cameron tait mort , dit-il. Non, rpond saint Pierre, c'est Dieu. Il croit qu'il est James Cameron . 644

Avec ce film, Cameron souhaitait donner la possibilit au spectateur de vivre l'exprience

l'chelle humaine. De son propre aveu, les films historiques insistent beaucoup sur les diffrences
entre les poques. Avec Titanic, l'ambition tait de permettre aux spectateurs de comprendre les
motivations et ractions des passagers, et de vivre une exprience subjective de l'vnement645 .
La premire version du film prsente un groupe-test tait d'une dure de trois heures et vingt-
deux minutes646. Ce public de 500 spectateurs a rempli un questionnaire particulirement positif sur les
interprtations et leurs scnes prfres portaient dans une grande mesure sur les scnes entre les
acteurs Winslet et DiCaprio 647 . Cameron fut rassur de voir que les scnes du naufrage taient au
sixime rang du palmars dress par les spectateurs; le film avait donc russi toucher le public
intimement.

642 Paula Parisi, Titanic; L'histoire riu film rie Cameron, Paris, Presses de la Cit, 1998, p. 13.
643 Berger, op.cif., p. 179.
644 Quentin Tarantino cit dans Parisi, op.cif. , p. 231.
645 Parisi, op.cif., p.17.
646 Ibid., p. 258.
647 Ibid. , p. 260.
 225

Deux autres projections-tests furent organises partir d'une liste de spectateurs qui disaient avoir
aim des films comme Braveheart (Mel Gibson, 1995) et Dances With Wolves (Kevin Costner, 1990).
Elles permirent au ralisateur d'laguer certaines scnes qui ne plaisaient pas au public : scne de
poursuite, captation sous-marine de l'pave. Il semble que la fin du film ait t modifie et qu'une fin
alternative ait exist. Nous n'avons toutefois trouv aucun document ce sujet pour confirmer cette
hypothse.
Comme plusieurs journalistes de l'poque de la sortie du film l'ont not, le projet avait tout pour
rappeler l'histoire du clbre navire. Projet ambitieux reposant sur des investissements colossaux 648 , le
navire comme le film se sont construits dans la mire des dtracteurs. Certains critiques ont mme
envisag des destins identiques et que le film serait un chec monumental, ce qui ne s'est pas avr.
Le navire Titanic original a t construit avec un budget de l'poque valu 7,5 millions de dollars
(environ 300 millions de dollars en 1998 649 ) . Il faut galement mettre en perspective le fait que sa
premire traverse de l'Atlantique n'tait pas la porte de tous : selon la journaliste Paula Parisi, les
billets de premire classe se vendaient approximativement 3 100 $650 et les billets de troisime classe ,
32 $651. Un voyage sur ce navire de luxe, qui surpassait en grandeur tout ce qui avait t construit
auparavant, reprsentait l'poque une aventure de la modernit puisque le bateau tait considr
insubmersible de par sa construction imagine et conue avec un systme de caissons tanches pour
rsister aux impacts avec des icebergs.
Durant cette premire traverse d'avril 1912, plusieurs impairs ont cr une situation irrversible
qui ont caus son naufrage. Comme le rapporte Parisi dans son livre Titanic ; L'histoire du film de John
Cameron, la mer particulirement calme a nui au reprage des icebergs, les jumelles pour prvoir les
impacts avaient t gares, les alertes des autres navires n'ont pas t considres par l'quipage et
le propritaire de la compagnie White Star Une n'a rien aid en exigeant que le navire tente de franchir
l'Atlantique en battant le record de vitesse dtenu par un autre navire de l'entreprise, I'Oiympic652 .
Filant vive allure, le Titanic a heurt un iceberg qui n'a pu tre dtect temps par l'quipage. Le
navire, avec une vitesse de 23 nuds, avait dvi de sa route 800 mtres de l'iceberg pour viter

648 Les journes de tournage impliquaient des budgets de l'ordre de 250 000 $. Le contrat entre la Fox et la Paramount prvoyait une

rpartition des recettes 50/50 jusqu' ce que le film penmette de rcuprer ces investissements; il tait convenu au contrat que la Fox pouvait
ensuite esprer toucher 60 %des profits. Le pari tait risqu pour un film d'une telle dure, dont chaque minute avait cot un million de
dollars.
649 Parisi, op.cit. , p. 79.
65o Environ 124 000$ en dollars de 1998.
65 1 Environ 1 300$ en dollars de 1998.
652 Parsisi, op.cft., p. 79.
 226

une collision frontale. Pour certains analystes, une collision frontale lui aurait probablement t moins
dommageable.
l'heure de l'impact, la plupart des passagers dormaient. Comme le rapporte Parisi, la plupart
des passagers furent moins frapps par la violence de l'impact que par la disparition soudaine du bruit
des machines lorsque les moteurs furent coups 653 . Comme on le considrait navire insubmersible,
plusieurs passagers de premire classe ne se sont pas inquits de la collision . C'est dans les tages
infrieurs, occups par les troisimes classes, que l'accident inquita davantage. C'est en effet dans
ces tages que les rapports de l'accident confirmrent que des passagers ont pri prisonniers des
grilles qui avaient t fermes cl. L'aspect de la disparit des chances de survie selon les classes
est au cur du rcit de Cameron et cette hypothse est documente, comme nous le verrons plus tard
dans l'analyse du discours idologique:

Une femme voyageant en premire classe avait prs de cent chances sur cent de survivre [.. .] Un homme voyageant en
troisime avait une chance sur huit de s'en sortir. Les proportions sont trs simples. Si vous tes un homme en premire
classe vous n'tes pas trop gt. Une chance sur deux. Pour une femme en premire classe, les chances sont 98%
favorables. Pour une femme en troisime classe, le chiffre tombe 50 %, et pour un homme en troisime classe a
devient du 10 15 %.654

Sur les 2 235 passagers, soit 1 320 passagers et 915 employs de la White Star Une, seulement
705 personnes ont survcu 655 . L'enqute dmontra que les bateaux de sauvetage ne pouvaient
accueillir plus de 1 178 personnessss.

4.11.2 Rsum des scnes finales

Le naufrage du Titanic est amorc depuis un moment, Jack et Rose sont la poupe du navire.
Cette partie du navire est aspire dans l'ocan. Les deux protagonistes tentent de remonter la
surface de l'eau, mais seule Rose y parvient, Jack est entran par le courant. Autour de Rose, des
centaines de personnes se dmnent dans les eaux glaces. Un homme prend appui sur la tte de
Rose pour demeurer la surface. Jack surgit au bon moment et libre Rose de son agresseur.
Jack tente ensuite de tirer Rose l'cart du groupe. Ils trouvent une pice de navire sur laquelle ils
pourraient monter, mais se rendent toutefois compte que seule Rose peut demeurer sur ce flotteur

653 Ibid., p. 80.

654 Ibid., p. 81.
655 Ibid., p. 81 .
656 lbid., p. 81 .
 227

improvis. Plus loin, des survivants dans les chaloupes de sauvetage se querellent sur la possibilit et
le danger de tenter de sauver d'autres passagers avec leur embarcation.
Un canot de sauvetage s'approche de Jack et de Rose. Les deux se tiennent par la main. Jack est
en hypothermie, le corps pratiquement entirement dans l'eau l'exception de la tte. Rose se rend
compte que Jack est dcd. Rose ouvre la main et laisse partir le corps de Jack au fond de l'ocan.
Elle glisse ensuite dans l'eau et prend le sifflet d'un homme dcd afin d'appeler les secouristes, qui
viennent rapidement sa rescousse. Rose trouve refuge sur le navire Carpathia. Arrive aux tats-
Unis, elle se prsente aux autorits comme tant Rose Dawson, empruntant le nom de Jack.
l'poque contemporaine, Rose marche pieds nus sur le pont du bateau des chercheurs de trsor
et elle lance le collier (avec la pierre prcieuse Cur de l'ocan) dans l'eau. (Ellipse) Entoure de
photos rsumant sa vie, Rose gt dans son lit, dcde. NOIR
Travelling dans l'pave du Titanic, qui s'illumine et reprend ses couleurs d'antan. Des portes
s'ouvrent, une multitude de passagers attendent Rose et la saluent chaleureusement. En haut de
l'escalier, de dos et face l'horloge, Jack l'attend et lui tend la main, les deux s'enlacent. Rose a repris
son visage de jeune fille. Ils s'embrassent, la foule les applaudit. La camra tourne en plan large vers le
haut de la verrire , la lumire blanche blouit. Fondu au noir. GNRIQUE

4.11.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

4.11 .3.1 La mort de Jack

Dans une lumire bleue, Jack et Rose sont immerss dans les eaux glaces de l'Atlantique. Jack,
d'une lucidit et d'une efficacit dconcertantes, tente de rassurer Rose par des paroles optimistes.
Alors que Rose semble faire ses adieux Jack, celui-ci l'empche de cder au pessimisme "Don't you
say good-byes. Not yet. Do you understand me? " Jack va mme jusqu' prophtiser le futur de Rose
pour la rassurer :

"Listen, Rose ... you're going ta get out of there. You're going ta go on. And you're going ta make lots of babies and
you're going ta watch them grow. You're going ta die an old ... and o/d lady warm in her bed. Not here. Not this night. Not
like this. Do you understand me? "

Jack emploie ses dernires forces faire promettre Rose qu'elle survivra, peu importe les
obstacles. Ce sont d'ailleurs les dernires rpliques du personnage de Jack, confirmant le caractre
 228

pugnace de celui qui fait tout pour sauvegarder si ce n'est sa vie, LA vie. Un peu comme James Ryan
dans Saving Private Ryan , Rose devra sa vie au sacrifice d'un autre, mais ici, in extremis.

Jack: Winning that ticket, Rose, was the best thing that ever happened tome. ft brought me to you ... and l'rn thankfu/ for
that, Rose. l'rn thankful. You must ... You must ... You must do me this honor- you must promise me that you'/1 survive
th at you won 't give up no matter wh at happens, no matter how hopeless. Promise me now. Rose and never let go of th at
promise.
Rose: 1promise.
Jack: Never let go.
Rose: 1will never let go. Jack. l'Il never let go.

Les dernires paroles rassurantes de Jack seront interrompues par des squences des membres
de l'quipage qui cherchent des survivants, un peu plus loin sur le plan d'eau. Cameron ne nous
prsente pas la mort de Jack. Lorsque la camra, en plan arien effectue un mouvement descendant
et revient sur les deux personnages, ils se tiennent encore par la main mais Jack apparat rapidement
immobile dans les eaux glaces. Rose chante avec peu d'nergie "And it's up she goes. Up she
goes.657 ", que Jack lui avait chant avant qu'ils changent leur premier baiser sous les toiles.

Fig ure 4.108 Plan descendant (Tffanic)

Rose sort de sa torpeur en entendant les appels des quipes de sauvetage : elle se tourne vers
Jack et constate qu'il est sans vie. Les yeux paisiblement ferms, les sourcils et les cheveux glacs,
Jack semble endormi. La main de Jack est fige sur celle de Rose; pour trouver du secours elle doit se
dfaire de son emprise.

Figure 4.109 Jack dcd. (Tffanic)

ss7 Tir de la pice musicale Come Josephine, in My Flying Machine d'Alfred Bryan et Fred Fisher (1910).
 229

Une fois libre, elle assiste impuissante l'immersion du corps de Jack, qui sombre dans les
profondeurs. Le corps de son amoureux descend tranquillement et sa main semble se redresser pour
lui faire un dernier au revoir. Puis le corps disparat compltement de l'cran.

Figure 4.110 Jack sombre au fond de l'eau, la main tendue

(Tffanicl

Lorsque Rose revient sur les lieux du naufrage des annes plus tard et qu'elle raconte pour la
premire fois de sa vie le rcit de sa rencontre avec Jack, ses auditeurs sont tonns d'apprendre
l'existence de ce passager qui ne figurait sur aucune liste officielle du Titanic. Les dernires paroles de
Rose parlent de Jack :" He exists now on/y in my memory ".
Pour Thomas Frank qui a fait l'analyse du film pour le Monde Diplomatique, on peut aussi avancer
l'hypothse que Cameron a peut-tre voqu la relation de Jack et de Rose par procuration 658 En
effet, le critique Frank prtend que le personnage du chef de l'quipe de recherche sous-marine
l'poque contemporaine rappelle Jack par la teinte et la coupe de ses cheveux, sa fougue et son sens
intuitif. La fin du film quant elle laisse croire qu'il y aura un rapprochement amoureux entre ce
personnage et la fille de Rose sur le pont du bateau de l'quipe de recherche. Le lien filial permet ainsi
de raliser l'poque contemporaine ce qui fut impossible des dcennies auparavant.

Figure 4.111 La petite-fille de Rose avec le chasseur de trsor Figure 4.112 Jack et Rose en 1912 (Tffanic)
du Titanic (Tftanic)

sss Thomas Frank, Titanic et la lutte des classes >>, Manire de voir, N.88, aot-septembre 2006, p. 64-66.
 230

4.11.3.2 La mort de Rose

Rose retourne au lieu de sa premire rencontre avec Jack, l o elle avait song au suicide, ce qu'il
avait russi l'empcher. Pieds nus, dans sa robe de nuit, Rose desserre la main et laisse tomber
l'eau le cur de l'ocan . Le bijou tombe lentement au fond , comme Jack un peu plus tt.
Entoure de photos qui illustrent tout ce que Jack avait prophtis de la vie de Rose avant de
mourir : photos de la famille qu'elle a eue, chevauchant un cheval, en aviatrice, etc. Rose donne
l'impression d'avoir eu une vie bien remplie, faite d'audace et d'aventures tel que Jack lui avait intim.
Rose a vcu la vie d'une femme du xt..esicle, libre, autonome et panouie.

Fig ure 4.1 13 Photos de la vie de Rose (Tffanic)

Paisiblement endormie, Rose meurt dans son sommeil, prs du lieu o Jack est galement dcd.
La camra effectue doucement un mouvement prs des yeux de Rose, puis plonge dans le noir du
dcor. La camra, qui parat flotter, poursuit sa course dans ce qui semble l'pave du Titanic. Le navire
reprend ses couleurs d'antan alors que les lieux s'illuminent d'une lumire blanche diffuse. La camra
effectue un virage rvlant ainsi deux portiers qui ouvrent la porte , laissant dcouvrir une foule masse
de part et d'autre qui accueille la camra avec de larges sourires bienveillants. Ce comit d'accueil
semble form de passagers dcds dans le naufrage.

Figure 4.114 Comit d'accueil post-morlem (Tffanic)

 231

La camra poursuit sa course et rvle la silhouette d'un homme, de dos, observant l'horloge. Au
mme endroit o Rose et Jack s'taient donn rendez-vous lors de leur premire rencontre 659 , Jack se
tourne et tend la main la camra. La main de Rose jeune apparat, rvlant ainsi que le travelling des
dernires secondes nous avait placs dans la peau de Rose dans ce plan subjectif. Rose et Jack
s'enlacent et s'embrassent, alors que la foule qui les entoure les ovationne.

Figure 4.115 Retrouvailles de Jack et Rose (Tffanic) Fig ure 4.116 Retrouvailles de Jack et Rose (Tffanic)

La camra continue d'effectuer un mouvement rotatif autour des amoureux et s'incline lgrement
vers le haut. La lumire blanche diffuse de la verrire du Titanic blouit compltement l'objectif de la
camra, puis l'image se fond au noir pour le dfilement du gnrique sur la lgendaire chanson My
Heart Will Go On, interprte par Cline Dion. Le texte de cette chanson semble voquer l'amour au-
del du monde physique pour les deux protagonistes : " Every night in my dreams/1see you, 1 fee/
you/That is how 1know/You go on." Que, malgr la distance entre les deux, leur amour demeurait bien
vivant : "Near, Far/ Wherever you are// believe that/The heart does go on. " L'amour peut ainsi survivre
au-del d'une vie: "Love can touch just one time/And fast for a fife time/And never let go/Till we're
gone". Que cet amour est par extension ternel: "We 'll stay Forever this way/You are safe in my
heart/And my heart will Go on and on. " La posie de la chanson finale permet en fait de confirmer nos
intuitions quant la conclusion du film ...

4.11.4 Discours idologique

Il s'agit en fait comme s'il [Jack] tait un missaire de Dieu envoy pour sauver Rose de la chute. Et ce geste va passer
par le sacrifice. Un don de lui-mme total, puisqu'il lui laisse sa place sur le radeau, mais plus symboliquement, parce
qu'il ne continuera vivre qu'en elle, dans son souvenir et dans son cur, et qu'elle ira jusqu' revtir son identit sous
le nom de Dawson, de la mme manire qu'elle revt un manteau d'homme comme lui l'avait fait auparavant. Et parce
qu'illui communique son amour de la vie, et son courage. Une fois qu'il a arrach la jeune fille sa promesse, celle de
ne jamais renoncer, il a un petit sourire nigmatique, comme s'il tenait enfin sa victoire. Il peut enfin s'en aller, car sa
mission est accomplie. Le plan o le corps de Jack s'enfonce dans le nant, sous la pousse de Rose, est mettre en
parallle avec le premier plan du film : c'tait bien videmment Jack, la lumire intense qui nous a approchs, et qui

659 Ce rendez -vous fix par Jack : Make il count. >>

 232

disparat maintenant au plus profond de la nuit. Si l'on suit cette hypothse, Titanic serait donc interprter comme une
parabole messianique, l'histoire d'un sauveur incarn sur Terre pour sauver une jeune fille, ce qui est une manire de
sauver l'humanit entire. L'histoire parvenue son terme, elle contient alors exactement le contraire de ce qui tait
annonc. Titanic n'est pas l'histoire d'un naufrage, mais d'un sauvetage.660

Comme le suggre l'auteur de cette analyse du scnario de Titanic, le film semble porteur d'un
discours religieux au sens large. Bien que l'analyse faite par le ralisateur et storyboarder Sylvain
Rigollot semble tonnante, voire excessive, nous avons trouv plusieurs lments qui permettent de
souligner l'aspect chrtien du rcit. Il nous semble utile ici de mentionner que James Cameron n'est,
selon la journaliste Paula Parisi, ni superstitieux ni particulirement croyant 661 . Le film parat
pourtant truff de rfrences religieuses et, son finale est teint d'un caractre eschatologique.
Le personnage principal masculin porte le nom de Jack, proche du Jake, le personnage principal
d'Avatar tudi prcdemment. Le fait que ces deux films mettent de l'avant des homonymes n'est
probablement pas fortuit, ne serait-ce que dans les identits des deux hros. Ici, Jack est prsent
comme un orphelin, qui n'apparat sur aucun rapport officiel et dont seule Rose semble pouvoir
confirmer l'existence; elle, qui doit la sauvegarde de la sienne Jack : il apprend Rose se tenir les
bras en croix la proue du navire pour se sentir libre et Reine du monde . Comme s'il projetait sur
elle la fantaisie de se hisser de son propre anonymat. Lorsque Rose raconte, l'poque
contemporaine, son aventure avec Jack, elle explique qu'ill' a sauve : "He saved me in every way that
a persan can be saved." Jack semble aussi avoir un pouvoir sinon de prophtiser l'avenir, du moins de
le dcrire positivement, comme nous l'avons mentionn un peu plus tt, en prdisant la vie de Rose, et
la faon qu'elle mourrait.
Des lments retenus pour voquer la fatalit de l'accident et le caractre religieux que le
ralisateur semble lui prter par la trame de son film, mentionnons la messe chrtienne sur le bateau
avant l'accident, o les passagers qui y assistent entonnent: "Protect them by Thy guardian hand!From
every peril on the land/0 spirit whom the Father sent!To spread across the firmament/0 wind of heaven
by Thy might/Save aff who dare the eagle's flight!And keep them by Th y watchful [. ..] fire and
foe!Protect them/Oh, hear us when we cry to Thee!For Those on Peril On the Sea ". Le spectateur
connat l'issue du voyage; ce chant souligne le caractre tragique des vnements inluctables qui
viennent, mais aussi la question de la protection divine.

660 Sylvain Rigollot, Mthodologie du scnario Titanic; Procds narratifs utiliss pour faire vibrer des millions de spectateurs , Paris,

ditions Dixit, 1998, p. 156-157.

66t Parisi, op.cit., p. 301.
 233

Lorsque le naufrage est bien enclench, les musiciens d'un petit orchestre de chambre dcident
d'interprter sur le pont "Nearer, My God, To Thee ". Cette pice musicale relve depuis des dcennies
du mythe du Titanic. En fait, un orchestre a bel et bien fait le choix de jouer sur le pont, mais on ne sait
pas pour combien de temps et surtout ce qu'ils ont jou 662 . Les interprtes, ayant trouv la mort avec
les autres victimes, le choix musical relve maintenant de la lgende. D'aprs les tmoins, ils ont plutt
jou de la musique, dite lgre (valses, ragtimes) , et des succs de l'poque 663 .
C'est l'arrive du Carpathia avec les rescaps que la rumeur se construira autour de cet
orchestre, qui aurait brav la situation pour entonner Nearer, My God, to Thee. En fait, l'ide qu'un
orchestre ait jou cette pice parat absurde puisque , selon un colonel prsent sur le navire : ce geste
aurait t peru comme un manque de tact absolu d'voquer ainsi une mort imminente, car cela
risquait de dclencher la panique, ce que l'on cherchait justement viter664 . Le reporter et crivain
Walter Lord fait galement tat d'une analyse musicologique de ce mythe et, selon lui, il existe trois
variantes de ce cantique qu'on soit anglican , catholique ou mthodiste. Comme les tmoins taient
Amricains et Britanniques, il serait tonnant que l'orchestre ait pris le temps d'interprter les trois
variations. Le New York Times a quant lui prtendu que l'orchestre a interprt un autre cantique
intitul Automn, alors qu'il s'agissait probablement d'une valse populaire l'poque, compose par
Archibald Joyce. Bref, la lgende a surtout permis d'couler, aprs le naufrage, 50 000 exemplaires
des partitions de Plus prs de toi, mon Dieu en France 665 .
La plonge du navire dans l'ocan est rythme par les psalmodies d'un prtre qui scande des
extraits bibliques. Il semble que parmi les passagers de deuxime classe , il y avait un prtre catholique
nomm Thomas Byles. Celui-ci aurait entendu des confessions pendant que le navire coulait. Il aurait
aussi rcit des prires avant de prir avec les autres victimes 666 . Dans le film, alors que les passagers
courent dans tous les sens, le pasteur rcite ses versets avec dtermination. Ces scnes rappellent les
classiques images de films findumondistes hollywoodiens, comme 201 2 (Roland Emmerich, 2009) et
autres films apocalyptiques, o la panique s'empare de la foule avant l'anantissement du monde. Les
rpliques du pre Byles semblent illustrer la fin des temps :

"Yea, though 1walk through the valley of the shadow of death [. ..] Ho/y Mary, mother of Gad pray for us sinners now and
at the hour of our death. Amen [. ..] 1saw a new heaven and a new earth. When the first heaven and the first earth had
passed away and there was no more sea. [. ..] And He sha/1 dwe/1 with them and they sha/1 be His people and the Gad

66 2 Walter Lord, Les secrets d'un naufrage, Paris, L'Archipel, 1998, p. 121.
663 Ibid. , p. 124.
66 4 Ibid., p. 125.
665 Philippe Masson, Le Titanic, ditions Tallandier, Paris, 1998, p. 85.
666 Simon Adams, La tragdie du "Titanic", Paris, ditions Gallimard, 1999, p. 40.
 234

Himself shall be with them. [. ..] And God shall wipe away the tears from their eyes and there sha/1 be no more death.
Neither shall there be sorrow or crying. Neither shall there be any more pain for the former world has pass. "

la fin des rpliques religieuses, le corps d'une femme vtue de blanc est prsent flottant sur
l'eau, comme si elle effectuait une douce ascension.

Figure 4.117 Victime du Titanic (Tftanic)

Lorsque Rose parle des pertes humaines du Titanic la fin du film , elle rsume les faits avec un
langage qui s'apparente au discours religieux:

"1500 people went into the sea when Titanic sank from under us. There were 20 boats f/oating nearby and on/y one
came back. One. Six were saved from the water myself inc/uded. Six... out of 1500. Afterward, the 700 people in the
boats had nothing to do but wail ... wail to die, wait to live ... wait for an absolution thal wou/d never come. "

Dans la squence finale, Rose retrouve Jack parmi les personnages dcds qui taient
sympathiques. Ceux qui taient agressifs, colriques et malhonntes ne sont pas de la scne finale. Le
monde dans lequel Rose retrouve Jack est expurg du mal. Tous ont un sourire bat, comme s'il ne
manquait plus qu'elle pour complter le groupe.
Rose et les autres survivants sur le Carpathia arrivent New York sous la pluie (encore de la pluie
pour marquer une transition) . Cameron prsente Rose dcouvrant la statue de la Libert filme en
contre-plonge.

Figure 4.118 Arrive New York (Tftanic)

C'est galement durant cette squence que Rose s'identifie auprs de l'agent de l'immigration
comme Rose Dawson . Elle prend ainsi le nom de famille de Jack, ce qui marque mtaphoriquement
 l 1

235

leur union et perptue sa mmoire. Sous la pluie, au pied de la statue de la Libert, Rose accde la
libert, dlivre de son fianc colrique et affranchie de sa mre contrlante.
Pendant le naufrage, une mre de troisime classe, qui avait promis ses enfants qu'il y aurait un
espace pour eux lorsque les passagers de premire auraient pris place dans les embarcations de
secours, borde paisiblement ses enfants en leur narrant la lgende tire de la mythologie celtique de
Tir Na Nog. Ce conte populaire du Moyen ge raconte une le o les hros irlandais trouvent refuge.
Cette le est un lieu o la maladie et la mort n'existent pas. Ce monde est en fait un lieu de jeunesse et
de beaut infinie puisque la notion du temps y est abolie et que la faim et la soif n'existent pas : "And
so they lived happily together for 300 years in the land of Tir Na Nog the land of eternal youth and
beauty."
Selon les journalistes Robin Gardiner et Dan Van Der Vat, la question des classes sur le Titanic ne
s'est pas arrte au naufrage. En effet, les deux auteurs disent que certains recours intents aprs le
naufrage prsentent des particularits lies aux classes. La prime maximum accorde pour un mort
durant le naufrage a t fixe 50 000 $ pour une personne de premire classe et 1000 $ pour un
migrant667 . La White Star, propritaire du navire, versa 100 livres sterling au pre d'une victime de
troisime classe; certaines victimes immigrantes ne reurent aucune compensation .
Le scnario de Cameron aborde la question des classes, mais en surface. Mme si le rcit
s'articule sur les disparits et les oppositions entre les passagers de premire et de troisime classes,
rien dans Titanic ne permet d'affirmer qu'il y a un discours sur la question des classes au-del de
l'injustice des disparits dans le confort sur le navire et des ingalits des chances dans le sauvetage.
Comme le souligne Thomas Frank dans un texte publi dans Le Monde Diplomatique, le contenu de
classe du film n'a qu'un rapport loign avec la vie des personnages que ce long mtrage prtend
voquer6 68 .
Le film aurait pu s'attarder sur la condition de vie des employs de la White Star, la dynamique
hirarchique sur le navire ou encore sur la situation conomique qui attendait les passagers de
troisime classe; ces passagers ne sont en fait que des voyageurs vers le rve amricain auquel on ne
donne pas de visage.
Titanic navigue plutt dans les strotypes primaires o les riches sont prsents comme blass,
coincs et malheureux, alors que les passagers de troisime classe savent profiter de la vie et faire en

667 Robin Gard iner et Dan Van Der Vat, L'nigme du Titanic; Mystres et dissimulations ... , Paris, ditions Michel Lattant, 1998, p. 378.
666 Frank, op.cit. , p. 64-66.
 236

sorte que chaque jour compte, comme Jack aime le rpter. Ce passager de troisime classe, qui
ne figure sur aucune liste, montra une jeune femme de premire classe comment jouir de la vie. Pour
Frank:

Titanic est aux classes sociales ce que les Spice Girls sont au fminisme. Pour faire rsonner l'idologie d'aujourd'hui
dans une aventure remontant au dbut du sicle, Cameron a d rinventer le concept de classes de faon ce qu'il
n'voque ni les dfils du 1er Mai ni les missiles qui paradaient sur la Place Rouge, mais plutt cette illusion qu'ont les
enfants de la bourgeoisie amricaine de jeter au vent leur gourme sociale chaque fois qu'ils assistent un concert des
Grateful Dead ou partent faire du sac dos en Europe.S69

Pas de critique vritable des classes dans Titanic. Si le film dpeint avec soin les conditions de vie
sur le navire des diffrents types de passagers, le discours ne va pas plus loin. L'vacuation du navire
et les injustices commises l'endroit des passagers des classes infrieures provoquent bien
videmment l'indignation. Mais une fois que le Carpethia ramne les rescaps en Amrique, toute la
question de classes semble avoir fondu comme un iceberg au soleil. Rose n'a qu' choisir un nouveau
nom pour sa nouvelle vie en Amrique, et le rve sera sa porte, sans que les questions des moyens
pour raliser ce rve et de la classe sociale soient prsentes. Les secours sur le Carpethia semblent
tre prodigus sans distinction pour l'ensemble des survivants. Comme si la question des classes avait
galement fait naufrage avec le Titanic. Ce qui fait dire Frank :

Dans Titanic, la vision du progrs dans l'Atlantique Nord permet, en somme, de dissimuler que les ralits sociales
fondamentales n'ont pas t ce point bouleverses depuis 1912. [... ]Mais le monde continue nous diviser entre
riches et pauvres avec une dtermination qui n'a pas faibli. L'audace de dnoncer un ordre rvolu permet aussi de faire
oublier que, style mis part, il continue.B?o

Le film prsente une image romance de l'vacuation du navire. Alors qu'on entend le traditionnel
les femmes et les enfants d'abord , il est plus juste de mentionner, selon les tmoins de l'poque,
que les places ont t gagnes en grande partie par les premiers arrivs. 671 Plusieurs rumeurs ont
circul sur le mystre du naufrage du Titanic. Il a t dmontr que la White Star a pay des tmoins
pour viter une condamnation pour ngligence.672 Certaines rumeurs de complot ont circul au sujet du
naufrage. L'une des plus tenaces a laiss croire que le navire qui a coul tait en fait un autre navire
de la White Star, l'Olympie, qui aurait t maquill pour que l'entreprise empoche une prime
d'assurance avec ce navire moins performant673 . Les lgendes sur ce drame du xxesicle n'ont pas
fini de courir.

669 Ibid., p. 64-66.

67o Frank, op.cit.
671 Gardiner, op.cit., p. 176.
612 Ibid., p. 13.
673 Ibid., p. 13.
 237

Conclusion sur Titanic

Dans le film prcdant de l'acteur DiCaprio, William Shakespeare's Romeo and Ju/iet (Baz
Luhrmann, 1996), l'acteur qui interprtait Romo meurt dans les dernires scnes du film. Mme chose
pour Kate Winslet, qui interprtait aussi un personnage qui mourait dans Ham/et (Kenneth Branagh,
1996). Dans le cas de Romo, le ralisateur a utilis le truc des images indites du film pour le
prsenter vivant aprs l'avoir montr mort, l'air presque endormi avec Juliette. Entours de chandelles,
les deux amoureux suicids semblent paisiblement endormis, alors que la camra effectue un
mouvement ascendant au-dessus des deux dpouilles enlaces674.
L'histoire du Titanic est base sur la notion de prise de risque et de sacrifice de Jack pour que
Rose vive une vie panouie. Cette vie, que Cameron nous rsume en quelques images encadres aux
teintes spia, montre une femme qui a ralis une vie exceptionnellement riche pour l'poque. Rose
nous est prsente comme une femme dlivre par les suites d'un amour romanesque et tragique.

4.12 Troy (Wolfgang Petersen, Warner Brothers, 2003, 162m)

4.12.1 Mise en contexte L'amricanisation d'un mythe

"Ancient Greeks, especially Homer's heroes, have been long prominent in the cultural and popular history of the United-
States, if not to the extent that the Romans have been. The early history of America readi/y lent itself to providing
analogies to c/assica/ history or myth. The tradition of referring to The 1/iad became prominent at severa/ moments in
nineteenth-century America, as the revolution of Texas from Mexico that culminated in the 1836 siege of the Alamo and
in flare-ups of frontier violence, most famous/y the 1881 gunfight at the OK Corral. ln between, the American Civil War
(1861-1865) provided ample opportunities for references to the 1//iad. The American tendency to draw ancient and
specifically Homeric paralle/s to modem war as seen as resurgence in recent years in connection with World War Il, the
Korean War, and the wars in Vietnam and Iraq. Here are on/y a few examples, intended to indicate the broad range thal
such analogies may take. A recent translation of The /liad has a photography of the American 0-Day landing for its caver
illustration. 'ti 75

Comme nous avons pu l'exposer prcdemment avec le film 300, le film Troy a aussi t accueilli
avec une bonne dose de scepticisme de la part des spcialistes de l'Antiquit. Compte tenu que

674 Le mouvement ascensionnel de la camra est interrompu par des images de Romo et de Juliette qui s'amusent tout sourire, et

apparaissent surtout bien vivants et heureux. Quelques-unes de ces images nous semblent galement indites. Le ralisateur prsente une
dern ire fois le couple enlac et entour de chandelles. L'image se fixe ensuite sur Romo et Juliette s'embrassant sous l'ea u, image qui se
dissout dans un fondu au blanc. Aprs le fondu au blanc, Luhrmann prsente la conclusion du rcit avec les deux familles sous le choc du
dcs des deux amoureux.
675 Martin M. Winkler, "Troy : From Homer's 1/iad to Hollywood Epie", Oxford , Blackwell Publishing, 2007,

http://ancientworldinfilm.s3.amazonaws.com/Troy-FromHomerto%20Hollywood.pdf, p. 2.
 238

l'analyse scrupuleuse des anachronismes dans les films historiques est pour plusieurs historiens un
hobby de prdilection, mettre en image le plus important mythe fondateur de la socit occidentale ne
pouvait se faire sans soulever l'ire des passionns d'histoire. Comme le souligne en introduction la
citation du professeur d'Antiquit de la George Masan University, Martin M. Winkler, les hros et
l'imaginaire de Homre ont non seulement travers les poques, mais ils ont galement accompagn
les tats-Unis dans la construction de leur idologie belliciste.
Sur l'amricanisation de ce mythe, Winkler raconte d'ailleurs l'anecdote qui a conduit la premire
ralisation cinmatographique de L'1/iade. Le producteur hollywoodien Henry Cohn avait entendu parler
de cette bonne histoire crite par un certain Homre. Il a demand ses scripteurs de lui faire un
rsum d'une page pour le lendemain. La lgende veut qu'il ait beaucoup apprci leur travail effectu
durant la nuit, mais qu'il ait mis la rserve suivante : "There are an awfullot of Greeks in ifB 76 " . Comme
Hollywood peut tout arranger, ce n'est pas un dtail semblable qui empcherait une ventuelle
adaptation. De toute faon, les productions hollywoodiennes nous ont habitus entendre les Grecs
avec des accents britanniques et parfois bien amricains ...
Le ralisateur d'origine allemande Wolfgang Petersen s'est inspir du cycle homrien pour tirer un
rcit aux accents contemporains. Petersen, qui a tudi Homre lorsqu'il tait plus jeune 677 , est loin
d'tre un nophyte et a le bagage ncessaire pour adapter ce rcit. Ayant tudi au Johanneum
Hambourg, Petersen a reu une ducation humaniste. Au cours de ses tudes des langues anciennes,
soit le latin durant neuf ans et le grec pendant plus de six ans, il a tudi et traduit les textes d'Homre.
Il a dtest ces leons l'poque, mais il admet avoir toujours apprci L'lliade.
Bien que plusieurs lments ont chapp la production par inadvertance - ou par choix
esthtique, narratif ou idologique - force est de constater que Troy est loin d'tre tranger la version
cre par Homre. L'histoire de Troy emprunte donc des avenues traces par Homre il y a plus de
2800 ans, tout en faisant cho des guerres plus rcentes et la notion de guerre de l'poque
contemporaine. Si les chefs de guerre de l'Antiquit ont t affubls d'pithtes pour les glorifier, ou au
contraire les dmoniser, nous pouvons trouver des exemples semblables de descriptions
manichennes dans des guerres plus rcentes comme la Deuxime Guerre mondiale ou plus
rcemment avec la guerre en Irak. L'histoire des guerres est toujours soumise une appropriation

676 /bid., p. 1.
677Frederick Ahl, ''Troy and Memorials of War" ln ''Troy : From Homer's lliad to Hollywood Epie', sous la dir. de Martin M. Winkler, Oxford,
Blackwell Publishing, 2007, p. 172.
 239

populaire et une rinterprtation par les gnrations suivantes. Les grands conflits sont rapidement
mystifis et mythifis par le pouvoir et le souvenir qu'on en fabrique pour les citoyens :

"Myth is the mind's substitute for history. Myth is compact memory; it removes the framework of time that separates
events in a historica/ narrative and allows them to collapse randomly like scattered deck s of cards, creating a new but
asymmetrica/ pattern. The myth of Troy has come to define, and to be defined by, aff subsequent wars. And because the
Trojan War is mythic, it can be recalled in indefinitely different ways and retold through al/ kinds of memories of wars,
recent or remote. lndeed, the varying ancient traditions of the Trojan War suggest that even the earliest versions have
merged severa/ different conflicts into one. 'ti7B

Petersen semble jumeler les deux interprtations dans le scnario de son film. Comme Homre qui,
rinterprtait les mythes de son poque, Petersen s'est appropri une culture millnariste pour en tirer
un rcit significatif pour les auditoires d'aujourd'hui. Pour Ahl, professeur de Littrature de l'Antiquit de
l'Universit Corne li: "We won't get any real sense of Troy if we play the classics teacher and correct
Petersen's errors , as if he were a wayward schoolboy, against the canonicat version of Homer's
1/iad or sorne handbook of mythology679 ". Nous sommes du mme avis que Ahl, mais pour le bnfice
de notre travail, il convient de pousser la recherche au-del des premires impressions.

4.12.1.1 L'adaptation cinmatographique du pome d'Homre

"/ can 't measure up to Homer. His composition has survived for nearly three millennia and remains the world's most
beautifu/ and mournful depiction of war. But the story of the Trojan War does not belong to Homer. The characters he
employs were /egendary long before he was born. Dozens of different versions of the war have been told, and my script
ransacks ideas from severa/ of them. The script is not, tru/y, an adaptation of The 1/iad. ft is retelling of the entire Trojan
War story. So l'rn not worried about desecrating a c/assic- Homer will survive Hollywood." 6BO

Comme le mentionne le scnariste de Troy, David Benloff, Homre n'a pas invent Achille,
Agamemnon et Priam. Fort probablement pour se protger des critiques, le film n'a jamais port le nom
de L'lliade. Les grands auteurs du thtre grec, Euripide, Eschyle et Sophocle, ont aussi utilis les
mythes raconts par Homre. Si Petersen a fait des choix et des modifications aux mythes tels que
prsents par Homre, il en est de mme pour Sophocle. Admettons tout de mme que l'cart entre
ces variations et l'pope d'Homre augmente au fur et mesure que les sicles nous en sparent,
prcisment cause du contexte sociohistorique.
Les mythes sont remanis; que ce soit l'poque d'Homre, de la Grce antique ou par le biais
des blockbusters. Une des grandes diffrences entre les rcits anciens et les films hollywoodiens selon

678 Ibid., p. 171.

679 /bid., p. 171.
68o Winkler, op.cit., p. 9.
 240

Ahl, est que les hros dpeints par Homre sont moins strotyps que ceux des films
contemporains681. La mythologie grecque regorge cet effet de reprsentations de hros ou de dieux
capables du meilleur comme du pire.
Pourtant, mme si Petersen avait tent d'tre le plus prs de l'poque o est campe l'action, il
n'aurait pu trouver une source historique indiscutable. Les historiens de la priode de l'ge de bronze
sont galement diviss sur cette priode. Homre lui-mme ne disposait pas de donnes historiques
irrfutables; il est donc abusif d'exiger de Petersen de faire preuve d'une acuit maniaque dans la
reconstitution de l'poque.
Un des choix esthtique et narratif les plus importants de la version livre par Petersen est
l'vacuation des dieux du rcit. Si l'appel aux dieux et l'univers religieux est prsent dans le film, les
interventions divines et les manifestations des dieux en sont absentes. Si la reprsentation des dieux
l'cran avait pu affecter le parti pris raliste du film par le ralisateur, leur absence souligne aussi la
rinterprtation bien contemporaine du mythe par Petersen. Nous approfondirons ultrieurement cet
aspect.
prime abord, et ce, dans la plus pure tradition hollywoodienne, le casting de Brad Pitt dans le rle
d'Achille vient remodeler la figure du personnage en fonction des normes de cette industrie. La tradition
homrienne confrait plutt l'impitoyable guerrier un visage plus jeune. Avec l'interprtation de Brad
Pitt, Petersen suggre un guerrier au sommet de son art plutt qu'un guerrier plus jeune et moins
expriment.
Le film crit par David Benloff et Petersen modifie les destins de plusieurs personnages du rcit
d'Homre. Ces choix scnaristiques ferment le mythe d'une faon diffrente, bousculant ainsi la
suite traditionnellement admise par Homre. Le film prsente la mort de Mnlas ds la premire
partie, mme si Homre ramenait Hlne avec lui aprs la mise sac de Troie. Le roi Agamemnon est
tu Troie, alors que le rcit d'Homre le fait assassiner par son pouse Clytemnestre aprs son
retour Mycnes. Pris, quant lui, chappe la mort dans cette version hollywoodienne. Ces
modifications s'inscrivent dans la logique du scnario, mais pour quiconque connat L'lliade et
L'Odysse, ces astuces scnaristiques rendent caduques la suite traditionnelle des mythes et
branlent donc le socle d'une partie des grands rcits grecs.
De faon gnrale, l'interprtation livre par Petersen du patriotisme grec dans le film est
incontestablement anachronique682 . L'ensemble des groupes qui se battaient l'poque avec

sa1 Ahl, op.cit., p. 170.

 241

Agamemnon ne le faisait pas sous les mmes auspices que la reprsentation filmique, qui rappelle
plutt les coalitions contemporaines au nom de la dmocratie.
Comme nous l'avons expos dans une section prcdente sur les mythes, ces rcits empruntent
de nouvelles voies selon l'auteur, le mdium utilis et le public qui ils sont destins. C'est donc dans
les diffrences et les omissions qu'il faut chercher. Pourquoi certains personnages ont-ils t lagus?
Pourquoi d'autres ont-ils t invents? Que peut-on dduire d'une modification importante du rcit? La
sympathie du public est-elle oriente vers les Grecs? Les Troyens? L'issue du rcit affiche-t-elle une
morale dichotomique, ou nuance? Encore une fois, le rcit de Troie ayant travers les sicles, les
interprtations sont nombreuses et teintes de leurs poques. Winkler cite Goethe ce sujet: "[Visua/
arts] shou/d treat mythic-epic subjects not according ta Homer but like Homer6 83 ". On comprend alors
qu'il faut lire les nouvelles moutures des mythes dans cette optique.
Pour les passionns d'histoire, les lieux de tournage rvlent des environnements trs diffrents de
la Troie de l'poque. Le film a en effet t tourn en partie au Mexique et au pays de Malte. ce sujet,
la forteresse de Troie est videmment gonfle pour les besoins de la production hollywoodienne. La
cit de Troie tait certainement plus sobre. Les murs de la forteresse dans le film , qui semblent avoir
plus de 40 pieds avec de hautes tours, relvent de la fiction. l'ge de bronze, la technologie ne
permettait pas de construire de tels remparts et les colonnes semblent sorties de priodes postrieures
de plusieurs sicles. Quant la ville basse de Troie, elle tait ceinture d'une tranche qui constituait
un des principaux moyens de dfense de la cit. Ces tranches, selon l'archologue Manfred
Korfmann, avaient probablement onze pieds et demi de large et approximativement six pieds et demi
de profondeur 84 . Il aurait t moins photognique de tenir le duel d'Hector et Achille face la tranche
qu' l'ombre de l'norme construction .
Il est gnralement admis que le vainqueur d'un duel, comme celui d'Hector et d'Achille,
s'approprie les armes et l'armure de son adversaire. Comme le suggre le film, il est possible, mais
plutt rare, que la dpouille de la victime soit mutile685 . Toutefois, lors des combats, les armes
ennemies s'efforaient de rcuprer les dpouilles de leurs camps 686 . En effet, les soldats visaient
protger les dpouilles de leurs compagnons d'armes afin de leur prodiguer les rituels d'usage : les

682 Robert J. Rabel, "The Realist Politics of Troy' ln "Troy : From Homer's 1/iad to Hollywood Epie', sous la dir. de Martin M. Winkler,
Oxford , Blackwell Publishing, 2007, p. 186.
683 Winkler, op.cil. , p. 14.
684 Manfred Korfmann, "Was There a Trojan War', http://www.archaeology.org/0405/etc/troy.html www.archeology.org , (29 septembre
2012).
685 McCarty, op.cil. , p. 75.
686 Ibid., p. 61 .
 242

laver, habiller et brler sur un bcher funraire afin de faciliter le transit de leur me 687 . Sur les champs
de bataille, les soldats pouvaient entourer un soldat mort afin d'viter la profanation de son corps par
les ennemis. Les croyances de l'poque indiquaient que maltraiter la dpouille d'un hros mort au
combat amenait le dshonneur sur le mort et sur le profanateur. Il tait gnralement admis que les
dieux punissaient ces actes.
En retirant des lments comme la cration du bouclier d'Achille par le dieu Hphastos, le film
donne un ton raliste ce qui tait au temps d'Homre un rcit intrinsquement li la mainmise des
dieux sur le destin des humains. Ces choix scnaristiques, de purger le mythe de ses dimensions
fantastiques et symboliques, rvlent sans contredit une proposition idologique que nous explorerons
plus loin.

4.12.1.2 L'origine du culte du hros, et celui d'Achille

Pour bon nombre d'archologues, mme si Homre campait le rcit des sicles plus tt, le pote a
probablement abord la guerre de Troie pour exposer des proccupations des gens de son poque. Au
moment o Homre compose ses chants, Troie est certainement en ruine et dj rcupre par les
mythes et les lgendes du temps 688 . Le rcit d'Homre justifie et souligne les sacrifices des
combattants et accorde une place prpondrante la faon dont les alliances grecques ont ngoci les
points de discorde. Par ailleurs, la dynamique du chef Agamemnon, qui pousse des peuples entiers
dans le combat, devait faire cho l'poque aux proccupations des auditeurs du pote 689 .
Le rcit d'Homre prend racine dans le XIIIe sicle avant notre re, poque marque par des
guerres importantes o le pouvoir des lites s'est effondr. l'poque du pote, la Grce connat une
priode de revitalisation importante. Les contacts avec les civilisations trangres permettent de
dcouvrir de nouvelles technologies , et la culture grecque subit des influences importantes sur le plan
culturel. Une nouvelle classe dirigeante se met donc progressivement en place.
Considr comme le plus grand des hros grecs, Achille est certainement un des personnages les
plus importants de L'lliade. Le nom d'Achille signifierait celui dont l'arme est afflige , contraction
des termes grecs signifiant le chagrin, l'affliction et l'arme, la foule des guerriers . Le mythe
d'Achille veut que ce soit sa mre Thsis qui ait cherch par tous les moyens de procurer l'immortalit

687 Ibid., p. 75.

688 Manfred O. Korfmann, "Was There a Trojan War? Troy Between Fiction and Archeo/ogica/ Evidence" ln Winkler, op.cit. , p.24.
689 Latacz, op.cit., p.33.
 243

son fils 690 . Achille avait en fait le statut de demi-dieu et il tait clbr de surcrot dans plusieurs
rgions de la Grce.
Maintenir les valeurs promues et encourages par la classe dominante, au moment o les
influences culturelles se font plus nombreuses et plus insistantes, tait une proccupation de la classe
suprieure. La rsistance d'Achille dans le rcit d'Homre, comme nous l'expliciterons davantage,
rpond en partie cette question . Le maintien de la cohsion sociale exige des sacrifices au nom des
valeurs dominantes. Les querelles intestines doivent tre subordonnes aux intrts suprieurs
dtermins par la classe dirigeante. Homre fournit donc, pour l'poque, le mdium par lequel la
normalisation sociale tentera d'tre fixe :

"For centuries epie poetry a/one had been the aristocracy's means to state and rethink its social position and the
demands made on it by changing times. Homer's epie about Achilles represents an attempt at dealing with urgent
contemporary problem, as yet unsolved, of how aristocracy should define itself and ifs rights and responsabilities. '691

La tension dramatique entre Achille et Agamemnon devait souligner l'importance de se rallier

malgr les divergences d'opinions pour ce qui tait prsent comme LA cause juste : l'alliance entre les
forces avant l'orgueil individuel. Finalement, le rcit d'Homre se termine par une leon militaire :
malgr la flotte grecque et sa supriorit numrique, c'est la ruse militaire, avec le cheval de bois, qui a
permis de faire tomber Troie. Pour Joachim Latacz, philologue classique allemand: "ft is clear that the
story which Homer tells is not at al/ the story of the Trojan War, of ifs causes and effects 692 ". L'alliance
grecque disloque, les rois rentrent sur leurs terres sans rellement goter au triomphe de la victoire
sur les Troyens.
Les personnages dpeints par Homre sont des vhicules pour incarner les valeurs afin de
provoquer des conflits l'intrieur du pome. Il est fort probable que l'auditoire d'Homre avait plus
d'intrt pour les luttes humaines et les conflits que les personnages exposs par la narration de la
guerre de Troie en tant que telle. Le rcit transmet des enseignements sur certaines valeurs
importantes de l'poque : le devoir, l'honneur, les valeurs religieuses, l'importance et les fonctions des
dieux ainsi que les consignes observer durant les funrailles.

69o Principalement accord aux dieux, certains humains obtiennent le privilge suprme de devenir immortel. La plupart du temps, les
hommes obtiennent l'immortalit parce qu'ils sont issus d'une union avec un dieu ou parce qu'ils ont fait preuve d'un courage et d'une
vaillance surhumaine . (Schmidt, p.113) Il demeure toutefois certaines exceptions : Thyde qui n'obtient pas l'immortalit parce qu'il est
dgot de la cnuaut des dieux; le roi Ptrlas qui obtient quant lui une immortalit conditionnelle brise par sa fille et Promthe, qui mun
change de sa mortalit avec le centaure Chiron- qui prfra l'apaisement de la mort la souffrance ternelle . (Schmidt. p.114)
691 Latacz, op.cit., p. 37.
692 Joachim Latacz, "From Homer's Troy to Petersen's Troy'', p.34, ln Winkler, op.cil.
 244

Comme Aristote l'exposera des sicles aprs, Homre a employ les prceptes de la tragdie par
l'unit d'action, de lieu et de temps. l'occasion dans L'lliade, Homre apparat pour tmoigner de ses
motions envers la situation d'un personnage : dmontrant de la piti pour Patrocle ou en exposant un
blme l'gard d'Achille. Comme un ralisateur ferait le dcoupage de son rcit en choisissant ses
plans, ses angles et ses chelles de plans pour mettre en scne ce drame humain, Homre articule
son rcit en ciblant des moments charnires de la lutte et en resserrant l'action sur quelques
protagonistes.

4.12.2 Rsum des scnes finales

Aprs la mort de son cousin Patrocle aux mains d'Hector, fils du roi Priam, Achille tue Hector en
duel pour se venger. Dfiant les coutumes de l'poque, Achille profane la dpouille d'Hector en
l'attachant son char pour parader et souligner sa victoire. Durant la nuit, le roi Priam vient rclamer la
dpouille de son fils Achille. Celui-ci rend la dpouille et son otage, la prtresse Brisis, Priam en
promettant une trve de 12 jours pour respecter les coutumes funraires de Troie. Agamemnon est
furieux d'apprendre qu'Achille a fait une entente pour les funrailles d'Hector.
Ulysse, inspir par un soldat qui sculpte un cheval de bois, imagine le stratagme de la prise de
Troie. Achille commande ses hommes de quitter les lieux. Les funrailles d'Hector se droulent
Troie. Le corps d'Hector est brl sur un bcher. Priam dcouvre le cheval de Troie sur la plage, o
quelques corps infects par la peste gisent au sol. Le cheval est ramen Troie malgr tout. Durant la
nuit, les soldats sortent du cheval et ouvrent de l'intrieur les portes de la forteresse afin de laisser
entrer les renforts. De son ct, Achille escalade la forteresse la recherche de Brisis. Troie est mise
feu et sang . Les statues des dieux sont dtruites, les unes aprs les autres.
Le vieux roi Priam est tu par Agamemnon. Brisis est faite prisonnire par Agamemnon, mais elle
le tue pour se dfendre. Achille la libre des gardes d'Agamemnon . Pris tire la lgendaire flche dans
le talon d'Achille. Achille, agonisant, invite Brisis fuir pour chapper au massacre. Achille meurt seul,
alors que Pris aide sa protge prendre la fuite. Plan arien d'Achille mort; on voit la ville de Troie
en feu. En finale , on prsente le rite funraire d'Achille. Ulysse dpose des pices d'or sur les
paupires d'Achille et met le feu au bcher. Le film se termine sur une narration d'Ulysse sur les
exploits des hros de cette poque. NOIR- GNRIQUE
 245

4.12.3 Mcanismes de reprsentation de la mort du hros

L'lliade et L'Odysse ont t pour les Grecs porteuses d'un systme de valeurs, cette morale hroque qui perdurera
mme dans la dmocratique Athnes de l'poque classique. Ces principes sont videmment ceux d'une aristocratie de
guerriers pour qui les vertus qui se rvlent au combat sont essentielles, puisque c'est l que le guerrier peut acqurir
klos, qui le rend immortel. [.. .]693

Ce n'est pas dans L'lliade, mais bien dans le dernier chant de L'Odysse que la description du
rituel funraire accord Achille est dcrit l'me de celui-ci (Chant XXIV). Le texte, aussi inspir des
pomes d'Homre, rvle des lments sur lesquels le ralisateur a prfr ne pas s'attarder. Nous
relverons certains d'entre eux avant de faire l'analyse de la scne finale.

4.12.3.1 Description de la mort d'Achille par Ulysse dans L'Odysse

Achille semblable aux dieux, tu fus tu dans les champs de Troie, loin d'Argos , tandis qu'autour de ton corps taient
frapps mort les plus valeureux fils des Troyens et des Achens qui se disputaient ton cadavre : toi, dans le
tournoiement de la poussire qui t'enveloppait, tu gisais, immense et imposant, sans plus songer aux courses de
chevaux. Nous, nous combattmes tout le jour, et la lutte n'et pas cess, si Zeus n'y et mis fin, dchanant la tempte.
Quand loin de la mle nous t'emes transport sur les vaisseaux, nous te dposmes sur un lit aprs avoir purifi ton
beau corps avec de l'eau tide et des parfums. Alors auprs de toi les Danaens versaient nombreuses des larmes
brlantes et s'arrachaient les cheveux. Ta mre, apprenant la nouvelle, sortit des eaux avec les immortelles desses de
la mer, et sur les flots un cri se propagea, immense, qui saisit d'un frisson tous les Achens . Mme, ils eussent couru se
rfugier dans leurs vaisseaux profonds s'ils n'avaient t retenus par Nestor, un ancien d'une grande exprience et qui
toujours avait fait preuve de la plus haute sagesse. Il dit avec une douce bienveillance : Arrtez, Argiens; ne fuyez pas
enfants de l'Achae : c'est la mre d'Achille qui avec les immortelles desses marines sort des flots pour voir son fils
mort. Il dit, et les nobles Achens suspendirent leur fuite.
Alors autour de toi se rangrent les filles du vieillard marin qui, te pleurant grands cris, te couvrirent de vtements
divins. Puis les neuf Muses de leurs belles voix chantrent en ton honneur un thrne dont les couplets alternaient; ce
moment tu n'auras vu aucun des Argiens qui n'et les larmes aux yeux : tant l'harmonieuse Muse avait mu leurs mes!
Tu fus pleur dix-sept jours, dix-sept nuits par les dieux immortels et les hommes mortels : le dix-huitime jour on livra
ton corps aux flammes et on tua autour de toi en grand nombre des moutons gras et bufs aux cornes recourbes . Tu
fus brl couvert de vtements divins dans d'abondants parfums et un doux miel : en foule des hros achens,
fantassins, cavaliers, les armes la main, s'agitrent autour du bcher o tu te consumais : immense tait le bruit qui
s'leva. Et, quand le fils d'Hphastos eut achev son uvre, nous recueillmes, Achille, au retour de l'aurore, tes os
blanchis, dans le vin pur et les parfums. Ta mre nous donna une urne d'or: c'tait, nous dit-elle, un prsent de
Dionysos et l'ouvrage de l'illustre Hphastos, C'est l que reposent tes os blanchis, glorieux Achille, et ils y sont mls
ceux de Patrocle, fils de Menoetios. part, on mit les os d'Antiloque que, depuis la mort de Patrocle, tu honorais plus
que tous les autres compagnons. Puis au-dessus de ces restes, un grand et superbe tombeau fut lev par la puissante
arme des Argiens belliqueux sur un promontoire du rivage, l'endroit du large Hellespont, de telle sorte que, de loin sur
la mer, il appart aux yeux des hommes qui vivent de nos jours ou seront aprs nous.
Ta mre demanda aux dieux de magnifiques prix qu'elle dposa au milieu de l'arne pour un concours entre les chefs
achens. Souvent, en l'honneur d'un hros, tu assistas des jeux funbres, quand la mort d'un souverain les jeunes
gens se ceignent et se disposent au tournoi; mais ton admiration et t bien plus grande si tu avais vu ces prix
magnifiques que dposa en ton honneur Thtis, la desse aux pieds d'argent; car nul plus que toi ne fut cher aux dieux.
Ainsi, bien que tu sois mort, ta gloire n'a point pri : toujours, Achille, ta renomme vivra parmi tous les hommes. 694

693 Claude Moss, La Grce archaque d'Homre Eschyle (VIII-VI av. J.-C.), Paris, ditions du Seuil, 1984, p. 39.
694 Mdric Dufour et Jeanne Raison, trad. Homre, L'Odysse, Paris, Garnier et Frres, 1965, p. 334-335.
 246

Le pome d'Homre signale que des Troyens et des Achens se sont disput la dpouille d'Achille.
Manifestement, Petersen n'a pas retenu ces vers. Mme si la profanation du corps d'Hector a pu tre
montre en partie dans le film, il n'y a pas de doute que la profanation de la dpouille d'Achille -et de
surcrot le corps de Brad Pitt - n'a pas cadr avec le film planifi par la Warner Brothers. Exit aussi la
purification du corps ; on montre de la mort bien des aspects, mais la prparation du dfunt n'en fait
pas partie. Le texte indique galement que le corps d'Achille a t pleur pendant dix-sept jours, dix-
sept nuits par les dieux immortels et les hommes mortels , et que des sacrifices furent pratiqus pour
le dfunt : On tua autour de toi en grand nombre des moutons gras et des bufs aux cornes
recourbes . Il n'est pas tonnant que la production ait vacu les rituels qui dtonnent de faon
radicale avec les pratiques funraires de notre poque. La rception du finale du film eut t bien
diffrente si le public avait assist de longs rituels larmoyants et sanglants. Voil peut-tre un autre
lment qui permet de confirmer que le cinma met en scne les vnements selon les pratiques et les
coutumes contemporaines par des dtours scnographiques et scnaristiques. Comme nous l'avons
vu prcdemment avec de nombreux films, les soins apports aux dtails portent plus souvent sur les
armes que sur les pratiques mortuaires.
Bien que le film se termine au moment de la crmation du corps d'Achille, il aurait t peu probable
que Petersen tourne une scne pour montrer que les os blanchis ont t retir des cendres et placs
dans le vin pur et les parfums . Pas de squence non plus sur le mlange des os d'Achille avec
ceux de Patrocle, ni de ceux d'Antiloque, ni du tombeau . En bref, l'entrelacs de la mort physique avec
les symboliques funraires cres pour le hros est vacu du rcit cinmatographique.

4.12.3.2 La mort d'Achille selon le gars des vues

La mort d'Achille dans le film de Petersen est intressante parce qu'elle tente de concilier la version
du mythe qui nous est parvenue avec une prsentation plus acceptable pour le spectateur
contemporain. Alors que le mythe explique que la flche tire par Pris atteint Achille prcisment
son talon, l o le mythe le prsente aussi fragile que tous les hommes, Petersen propose une vision
qui tente d'expliquer la naissance du mythe de la mort d'Achille. Contrairement l'extrait tir de
L'Odysse, qui raconte les funrailles d'Achille, cit ci-dessus, les dieux sont compltement absents de
la scne finale du film. Alors que L'Odysse dpeint une scne o le monde des dieux et des hommes
se croisent, le film y va plutt d'une reconstitution plus terre terre.
 247

Comme le mentionne Jean Mtayer dans son analyse de L'lliade, aprs avoir tu Hector, Achille
semble accepter l'ide que sa propre mort est inluctable et manifeste face son destin , un certain
dtachement, teint d'ironie amre. 695 D'autre part, Achille semble se reprsenter le bonheur comme
matriel et social. l'poque, c'est par la descendance nombreuse et la reconnaissance des dieux et
des hommes qu'on s'accomplit de son vivant. Le hros ici rpond au second critre. Mtayer signale
que c'est dans L'Odysse qu'on retrouve plus spcifiquement les dons intellectuels, la valeur morale,
l'accord des curs 696 . Pour l'analyste, la fin de L'lliade : Achille triomphe de sa violence et de sa
colre, offrant ainsi une leon d'humanisme et de matrise de soi 697 . Cette stratgie scnaristique
hollywoodienne est classique et ici exacerbe, mme en regard de L'lliade: aprs que le hros ait eu le
temps d'liminer tous ses adversaires, il dclare par la suite, avec motion, que la violence n'est pas la
solution .. . Une fo is ses adversaires limins, la rsolution pacifique est plus aise accepter.
Alors que Troie est feu et sang, Achille retrouve Brisis au moment o des gardes tentent de
l'arrter aprs qu'elle eut tu Agamemnon . Les retrouvailles viennent peine de se raliser entre les
deux amoureux que Pris dcoche une flche vers le talon d'Achille, qui tombe au sol. Pris tire
d'autres flches sur Achille qui l'atteignent au thorax cette fois.

Figure 4.119 Le talon d'Achille (Troy) Figure 4.120 Achi lle atteint par d'autres flches (Troy)

Brisis698 tente de convaincre Pris de cesser son tir; et il l'incite le suivre pour chapper la
mise sac de Troie. Achille enlve les flches ancres dans sa poitrine, ne laissant que celle de son
talon.
li livre ses dernires penses Brisis: "You gave me peace ... in a lifetime ofwar." Le couple a le
temps d'changer un baiser d'adieu. Puis, agonisant, Achille incite Brisis s'chapper : "/t's al/ right.

695 Jean Mtayer, L'lliade, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 468.

696 Mtayer, op.cff., p. 470.
697 Ibid., p. 471 .
698 Dans le mythe d'Homre, Brisis, enleve, fut rduite devenir une esclave sexuelle.
 248

Go!" Elle s'enfuit avec Pris, laissant derrire Achille qui s'affaisse au sol, les bras presque en croix, la
flche toujours plante au talon.

Figure 4.121 Achille mort (Troy)

La camra effectue un plan arien ascendant prolong, permettant de voir Achille au sol et rvlant
Troie dtruite par le feu.

Fig ure 4.122 Plan arien avec mouvement ascendant (Troy)

Petersen choisit ensuite de procder une ellipse. Dans ce qui semble tre l'aube, un bcher a t
rig dans les ruines de Troie. Les combattants, rassembls autour du bcher, tiennent leurs boucliers
et leurs armes pour rendre un dernier hommage Achille.

Figure 4.123 Crmonie funraire (Troy)

 249

Ulysse procde au rituel funraire d'Achille et dispose des pices de monnaie sur ses
paupires 699 en prononant la rplique: "Find peace my brother ". De toute vidence, la paix viendra
aprs la mort. Le spectateur sait trs bien qu'Ulysse n'est pas au bout de ses peines, et que la paix
qu'il souhaite son compagnon d'armes ne lui sera pas accorde de sitt avec les preuves de
L'Odysse qu'il aura subir selon le mythe original.

Figure 4.124 Rituel des pices de monnaie sur les paupires

(Troy) .

Muni d'un flambeau, Ulysse met le feu au bcher; en voix off, il dclame: "If they ever tell my story
let them say 1walk with giants. Men rise and fall/ike the winter wheat but these names never die. Let
them say 1/ived in the time of Hector tamer of horses. Let them say 1/ived in the time of Achilles." Une
fois de plus, la symbolique du bl est ajoute au finale du film, cette fois dans la narration. Tout comme
dans le film 300, la fiert d'avoir combattu aux cts de la lgende est souligne, et on invite les
descendants perptuer sa mmoire.
Le film nous a prsent plusieurs rituels funraires semblables celui qui est organis pour Achille,
mais il nous semble opportun de signaler une diffrence importante. Bien que Hector ne soit pas le
personnage principal du film , le fait que l'acteur apparaisse avec le visage abm relve de l'exception
dans l'ensemble de notre corpus . Toutefois, le visage d'Hector est nettoy lors de sa crmation .

699 Probablement un anachronisme, puisqu'il s'agit d'un rituel postrieur l'poque dpeinte.
 250

Figure 4.125 Visage bless d'Hector (Troy)

Alors que les visages de Patrocle et d'Hector700 sont montrs travers les flammes lors des
funrailles, celui d'Achille n'est jamais prsent de la sorte.

Figure 4.126 Patrocle klrs de sa crmation (Troy) Figure 4.127 Hector lors de sa crmation (Troy)

Un plan permet de voir le corps d'Achille travers les flammes, mais le visage de Brad Pitt est
indistinct.

Figure 4.128 Achille lors de sa crmation (Troy)

loo Dans le cas d'Hector, son visage qui avait t prsent lacr et tumfi apparat travers les flammes sans ecchymose, ni marque.
 251

Dans la Grce antique, le guerrier devait mourir d'une belle mort afin d'accder son klos .
En mourant jeune, le hros vitait la vieillesse et pouvait demeurer ternellement juvnile et beau
dans la mmoire des hommes 701 . Par consquent, le fait de s'en prendre au cadavre, comme Achille
le fait avec Hector, nuit la possibilit que ce dernier d'accde la mmoire hroque. Priam cherche
donc convaincre Achille de le laisser donner des soins Hector pour garantir son fils ce repos
ternel, en dpit du poids de l'outrage.
Le plan final du film prsente un panoramique ascendant de la fume de la spulture d'Achille qui
monte vers le ciel, suivi d'un fondu au noir. Dans plusieurs cultures, le feu est associ la purification
et la rgnrescence 702 . La fume est quant elle l'image des relations entre la terre et le ciel [... ]
elle lve vers Dieu la prire et l'hommage .73

Figures 4.129 et 4.130 Plan final, pan vertical pour suivre la

fume du bcher d'Achille (Troy)

Le gnrique enchane avec une chanson de James Homer dont le texte est une fois de plus sans
quivoque. La chanson Remember est dans la plus pure tradition des films du genre : l'importance de
la mmoire : "/ will sti/1 be here!As long as you hold me, in your memory " et "Time can be
transcended!Just remember me". Les astres qui incarnent le dfunt "/ am the one star that keeps
burning, so bright/y, it is the fast light, to fade into the rising sun" et la voix qui vient du ciel "And if you
listen, You'/1 hear me cal/ across the sky". Le mort qui rassure les vivants de sa prsence: "l'm with
you!Whenever you tell my story". La confirmation de son immortalit: "As long as 1sti/1 can reach out,
and touch you!Then 1will never die". L'importance du souvenir est martele ad nauseam: "Remember,
l'li never leave youllf you will only!Remember me" et finalement en conclusion: "Remember, when your

101 Claude Mass, La Grce archaque d'Homre Eschyle, ditions du Seuil, Paris, 1984, p. 39.
102 Chevalier et Gheerbrant, op. cft., p. 438.
703 fbid., p. 470.
 252

dreams have ended!Time can be transcended/llive forever!Remember me". Bien que la chanson ne
l'indique pas de faon formelle, il y a lieu de penser qu'elle parle d'Achille.
Achille est-il immortel? Le film rpond plusieurs occasions cette partie du mythe racont par
Homre. Si le film porte plus sur la gloire d'Achille que sa rage, Petersen et son scnariste laissent
entrevoir que la gloire et le mythe de l'immortalit d'Achille relvent peut-tre plus de la propension
enjoliver et mystifier les actes rels. La squence, o un garon est charg d'aller chercher Achille
pour participer un combat avec le gant Boagrius au dbut du film, semble bien reprsenter le
postulat de cette production face au mythe d'Achille :

Boy : Are the stories about you true? They say your mother is an immortal goddess. They say you can 't be ki/led.
Achilles: 1wouldn 't be bothering with the shield then, would 1?

Pour Shahabudin, ce commentaire rationnel d'Achille met en exergue la faon dont les mythes se
construisent et appuie sa thse que le film porte plus sur le processus de cration des mythes que sur
le mythe lui-mme :

"The scene makes if clear thal myths are our own creations, stories we want to believe because they inspire us but a/so
because they offer explanations for our own tai/ure to achieve heroic greatness, The boy goes on to say thal he would
not want to fight the giant Boagrius, to which Achilles responds: That's wh y no one will remember your name"JD4

La squence o Achille est au sol, une seule flche dans le talon parce qu'il a enlev toutes les
autres, pousse le spectateur adopter le mme regard que les soldats autour de lui. Il est mort, touch
par une seule flche au talon. Shahabudin rsume ainsi l'impact de la squence: "Our own explanation
would not have been different from theirs: the remembrance that Thetis held new-born Achilles by the
heel to make the rest of his body invulnerable in sacred fire75" . En terminant sur la question de
reprsentation de la mort dans ce film, il nous apparat important de relever que l'importance du nom,
le souvenir des accomplissements et des ralisations est au cur des finales des films qui ont fait
l'objet de nos analyses. Le pome d'Homre nous ramne la source de la cration des histoires du
monde occidental : Ainsi, bien que tu sois mort, ta gloire n'a point pris : toujours Achille, ta renomme
vivra parmi tous les hommes 706. L'importance accorde aux noms des personnages des lgendes,
ainsi que l'appel au devoir de mmoire de l'auditeur sont des composantes idologiques propres ce
genre de mythe. Le monde doit crotre partir des racines du pass pour maintenir l'ordre. Le devoir
de mmoire n'a d'autre but que d'inscrire les faons de faire du pass comme tant garantes du monde

704 Kim Shahabudin, "From Greek Myth to Hollywood Story : Explanatory Narrative' in Troy, ln Winkler, op.cit., p. 116.

705 /bid., p. 117.

7os Mdric Dufour et Jeanne Raison, Traduction L'Odysse d'Homre, Paris, Garnier et Frres, 1965, p. 335.
 253

dont nous avons hrit. Homre a-t-il invent cette faon de procder ou est-ce le seul modle possible
employ par les socits totalitaires pour maintenir les structures institutionnelles? Hollywood n'a pas
rinvent le mythe de Troie; dans ce film de Petersen, nous avons droit une autre variation sur le
mme thme du hros, qui s'est sacrifi pour que notre monde soit tel qu'il est. Et ce monde, encore
plus qu'Achille, doit apparatre immuable et immortel.

4.12.4 Discours idologique

Look at the present! What the 1/iad says about humans and war is, simply, sti/1 true. Power-hungry Agamemnon who
wants ta create a new world arder- thal is abso/ute/y current. Of course, we didn 't start saying: let's make a "movie
about American politics, but [we started} with Homer's epie. But while we were working on it we rea/ized that the paralle/s
ta the things that were happening out there were obvious. You develop such a story [for your film], and then an a/most
identical thing happens when you turn on the television. You can't help thinking thal this Homer was a real genius, thal
he exact/y understood us humans who apparent/y need wars again and again. Sti/1, Homer was ne ver interested in black-
white, good-bad. Such a concept doesn't exist in reality. On/y in the mind of George W Bush... but this direct connection
between Bush's power politics and thal of Agamemnon in the 1/iad, this desire ta rule the world, ta trample everything
underfoot that gets in your way, thal became evident on/y during fi/ming. On/y graduai/y did we rea/ize how important
Homer sti/1 is today. Homer's story shows thal projects driven by belief and fanaticism often end in disasters. You need
on/y [sic] open the newspaper ta notice that nothing has changed in this regard. "10 7

Comme le mentionne Winkler, Homre a russi synthtiser la condition humaine et, par
extension, toute uvre n'est qu'une rappropriation d'Homre. Wolfgang Petersen fait partie de la
caste des ralisateurs hollywoodiens qui ont le dernier mot sur le montage de leurs films 708 . La frule
des studios tant habituellement impitoyable sur la ligne directrice idologique des films, le cas de Troy
revt dans ce cas-ci un intrt supplmentaire sur le plan de l'analyse. Bien que Petersen souligne,
dans la citation prcdente, que plusieurs liens entre le film et l'actualit se sont manifests en cours
de tournage, nous ne pouvons carter le fait que les studios hollywoodiens n'ont pas l'habitude de faire
les choses au hasard. Si L'lliade s'est prsente l'ordre du jour du studio Warner Brothers, c'est
certainement qu'il y avait un momentum saisir.
Il est probable que l'engouement populaire pour les films de cette poque fasse cho aux
proccupations de l'poque de production. Gladiator (Ridley Scott, 2000), Alexander (Oliver Stone,
2004) et Troy soulignent peut-tre d'une certaine faon la proccupation populaire face au despotisme
et le dsir d'un monde unifi709.

101 Winkler, op.cit. , p.B.

706 Ibid., p.4.
7os Korfmann ln Winkler, op.cit., p. 22.
 254

Avec Troy, Petersen a puis dans plusieurs sources autres qu'Homre. Comme nous l'avons
mentionn prcdemment, l'objectif du film n'tait pas de refaire L'lliade, mais de tirer une histoire de
cette illustre lgende. Nous pouvons mme relever que Petersen a cr un rcit o les Troyens comme
les Grecs ne sont pas prsents de faon manichenne. Si Pris peut sembler inconscient et frivole,
Hector et Priam donnent aux Troyens une noblesse respectable. D'un autre ct Agamemnon et
Mnlas, rapidement colriques et avides de vengeance et de pouvoir, mettent en vidence l'honneur
et la loyaut d'Ulysse, de Patrocle et d'Achille . Les Grecs se comportent en vandales avec les statues
des dieux; d'autre part, les Troyens semblent vivre dans des lieux qui font preuve de finesse. Les
ravisseurs d'Hlne apparaissent plus nobles et dnus d'esprit de vengeance. Pour Frederick Ahl, la
traditionnelle reprsentation des Grecs contre les barbares semble inverse710.
Pourtant Petersen, dans la premire tranche du film, semble multiplier les rfrences entre les
Grecs et les rcentes guerres d'un point de vue occidental. Le dbarquement des Grecs sur les
plages de Troie rappelle les images des films Saving Private Ryan et The Longest Day (Ken Annakin ,
Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald, 1962). Comme le dmontrent ces images, la mise en
scne, le rythme et la direction artistique invitent la comparaison .

Fig ure 4.131 Dbarquement des Grecs sur es plages de Troie Fig ure 4.132 Dbarquement des Allis sur es plages franaises
(Trov\ (The Lonaest Dav\

Le ralisateur semble avoir pris soin de ne pas tomber dans la caricature traditionnelle des gentils
et des mchants. Bien que le film ne mette pas en scne des psychologies de personnages labores,
force est d'admettre qu'ils expriment des motions plus complexes que ce qu'Hollywood nous a
habitus voir. C'est le Troyen d'allure lche et faib le qui assassine Achille le hros infatigable. En
bref, l'homme fragile qu'est Pris peut affronter le plus grand des hros grecs et l'emporter.

110 Ahl ln Winkler, op.cft., p. 180.

 255

Mme la victoire des Grecs sur les Troyens perd de son impact dans la version ralise par
Petersen : les Grecs prennent Troie, Hlne leur chappe et Agamemnon meurt sans jouir de sa
victoire. La qute du pouvoir d'Agamemnon ne trouve d'apaisement que dans la mort :

"Petersen does not /eave Troy's destruction and Achilles' death out of his narrative, as 1/iad does. He seems more
concemed with emphasizing something thal is on/y the faintest allusions in Homer: that in the world mainstream epie the
future lies with the conquered Trojans, not with the conquering Greeks. Hector's widow, Andromache, appears ta escape
with her son and ta save herselt from her us ua/ s/avery and him from his traditional death of being hurled from the walls
of Troy. And there will be a Trojan, Aeneas, ta ensure the generation of a New Troy in /ta/y -Rome. "711

4.12.4.1 Ode la vengeance

Pour Jean Mtayer, ce n'est pas un hasard si L'lliade commence avec le mot grec mnis ,
traduit en franais par le mot colre . Le terme grec ne dsigne pas l'motion provoque par un
bref emportement , mais selon la dfinition de Pierre Chantraine, une colre durable, justifie par un
dsir de vengeance lgitime 712 . Si Homre commence avec la colre, c'est pour confrer Achille un
statut particulier puisque le terme mnis dans L'lliade est attribu surtout aux dieux irrits par une
offense 713. Le pome dbute donc par un prambule qui s'articule autour de trois ides : offense,
prire et vengeance.
Homre ne mentionne pas dans son pome la lgende voulant que le talon d'Achille soit son point
faible 714 . Le pote devait compter sur la culture de ses auditeurs quant ce mythe. Pour Mtayer, les
dtails de la mort de Patrocle permettent Homre d'voquer la mort d'Achille par celle de son
double, son ami Patrocle 715. Sans prsenter dans L'lliade la mort d'Achille, Homre prophtise la
fatalit du destin du hros grec tout au long du pome. Toujours selon Mtayer, le pome d'Homre
aurait pu se terminer au chant XXIII la mort d'Hector ou au chant XXI II o se tiennent les funrailles
de Patrocle716 . Mais c'est avec la prise de conscience d'Achille sur sa souffrance inassouvie dans la
vengeance et par le retour Priam de la dpouille d'Hector profane par Achille que L'l/iade trouve
son achvement spirituel et moraF 17. Achille ne prononce mot, prend la main de Priam et pleure avec
lui.

Ahlln Winkler, op.cif., p. 175.

111
Mtayer, op.cit., p. 444.
112
713 Ibid., p. 444.
714 Il semble que la premire mention crite de la vulnrabilit d'Achille date du premier sicle de notre re, sous la plume de Stace
(Statius) pote de la Rome antique.
11s Mtayer, op.cif. , p. 463.
716 Ibid. , p. 466.
717 Ibid., p. 467.
 256

La morale du film peut galement tre perue comme une dmonstration de l'honneur et du
dvouement fraternel troyen d'Hector pour son frre Pris. Mais cette fraternit inconditionnelle au-del
des raisons d'tat n'a pour autre rsultat que la tragdie. Chez les Grecs, l'enttement d'Achille
venger son frre d'armes l'a galement conduit sa propre perte. Si Achille et ses Myrmidons avaient
combattu aux cts d'Agamemnon comme les autres, la fatalit aurait pu tre vite. En bref, il est
peut-tre noble de se tenir l'cart pour des valeurs morales, mais la loyaut au groupe vite de faire
sombrer le monde dans le dsordre.
On ne peut carter le lien entre le motif dclar de la guerre de Troie et celui de la guerre en Irak
contre le rgime de Saddam Hussein. Alors que le film de Petersen prsente la guerre sous le faux
motif de l'enlvement d'Hlne, on ne peut carter aujourd'hui l'analogie avec les armes de destruction
massive et les supposs liens entre le rgime de Hussein et les groupes terroristes comme Al Qaeda.
Dans Troy, Hector a bien vu que la plus belle femme du monde n'avait rien voir avec cette offensive
grecque "This is about power, not love". Si dans la tradition grecque, Mnlas ramne Hlne avec lui
aprs avoir combattu Troie, Petersen et son scnariste font le choix de faire mourir Mnlas Troie ,
dmontrant ainsi que l'enlvement d'Hlne n'tait qu'un faux prtexte d'Agamemnon pour tendre son
pouvoir.

4.12.4.2 Ligne de temps du scnario

Les choix du scnariste pour circonscrire le pome d'Homre sur une petite priode a command
des coupures importantes. Le film dbute avec une mise en contexte o la guerre que s'apprtent
mener les Grecs est rsume en quelques lignes. Cette introduction rappelle les premires images de
Gladiator, o la mise en contexte du film raconte qu'il ne reste plus qu'une bataille avant d'assurer la
victoire romaine et "the promise of peace throughout the empire".
Dans Troy, l'introduction prcise qu'aprs plusieurs annes de guerre, il ne reste plus qu'un
territoire conqurir, la Thessalie. Quant Mnlas, roi de Sparte et frre d'Agamemnon, il est fatigu
des combats et souhaite faire la paix avec Troie. Finalement, l'inimiti d'Achille pour Agamemnon
menace de faire drailler la fragile alliance des rois grecs. Il est notre avis appropri de mettre en
exergue deux lments de cette introduction du film. Premirement, malgr que notre corpus ne
comporte que deux exemples, Troy et Gladiator, les deux films exposent en prmices l'ide que
l'instauration de la paix est porte de main, mais qu'il ne manque qu'un seul combat pour y parvenir.
 257

Deuximement, le film Troy rappelle le contexte de l'poque de la ralisation du film , alors que certains
pays comme la France et le Canada ont refus de s'allier aux tats-Unis pour mener une offensive en
Irak. Ce refus de la part de deux pays du G8 et de l'OTAN de contribuer l'intervention en Irak a fait
couler beaucoup d'encre et a donn lieu des critiques cinglantes pour ce refus de participer
l'instauration de la dmocratie en Irak .
Quant la fin du film, on note encore ici que les multiples modifications du pome d'Homre
ferment plusieurs histoires qui ne peuvent avoir de suite. Agamemnon , assassin par Brisis, ne peut
donc rentrer la maison et tre tu par Clytemnestre. Avec cette modification, on djoue notamment le
cycle des tragdies qui cause, dans le mythe d'Homre, la mort de Cassandre et de Clytemnestre.
Mnlas, assassin Troie, ne ramne donc pas Hlne avec lui pour vivre avec leur fille , qui ne
semble pas faire partie du rcit de Troy. Achille, Agamemnon et Mnlas dcds, les chefs grecs sont
anantis par la guerre. D'une certaine faon , si l'on exclut Ulysse dont la qute du retour n'est pas
voque, le monde grec est en deuil de ses chefs, un peu comme si le film mettait fin au monde grec.
Ce qui fait dire certains auteurs que le film a un net prjug anti-guerre, et que le pome d'Homre
est d'une certaine faon interprt pour clbrer la fuite des Troyens et assurer la suite du monde
occidental actuel, en quelque sorte, l'immortalit de Troie.
Bien que le film aborde d'autres sujets, il parat vident que Troy traite de la guerre : "A narrative
structure that commences with the cause of the war and ends with ifs effect makes the war the main
goal of the film 718". Pour Kim Shahabudin, le fait que Pris soit le seul personnage principal qui survit,
avec Ulysse, souligne le choix de la production de donner une autre orientation au pome original :
"This insertion creates the impression of another background narrative which lies outside the onscreen
story and has ifs own dynamic719". Cet emprunt a plus voir avec L'nide de Virgile qu'avec le pome
d'Homre.
Tout comme dans 300 et Alexander d'Oliver Stone (dans la version prsente en salle) 720 ,
l'homosexualit d'Achille est vacue du rcit. Pour Brad Pitt, l'vacuation de l'homosexualit est tout
fait en concordance avec L'lliade d'Homre puisque rien n'y ferait directement allusion 721 . Difficile de
dpartager s'il s'agit d'une pression des studios pour prserver les stars des polmiques sur

11a Shahabudin ln Winkler, op.cit., p. 111 .

11s Ibid., p. 112.
120 Il semble que le Director's Cut serait plus nuanc et contiendrait des squences qui laissent entrevoir cet aspect de la personnalit
d'Alexandre le Grand.
721 Brad Pitt cit dans Shahabudin, op.cit., p. 113.
 258

l'homosexualit des personnages ou d'une intention du scnariste de rester fidle Homre, ou encore
d'un clich hollywoodien rcurrent.

4.12.4.3 Les dieux

Si le destin d'Achille est annonc rapidement par diffrents personnages, le rle des dieux n'est
plus l'avant-plan comme dans le pome d'Homre. Pour le pote de l'Antiquit, ce sont les dieux
qui tirent les ficelles de l'action 722 . Le film de Petersen met ainsi l'accent sur la folie des hommes, plus
que celle des dieux. Si les hommes se perdent dans le feu et le sang , c'est par leur avidit et leurs
traits de caractre plus que par l'emprise des dieux.
Mme si plusieurs ont relev dans Troy une absence de figures divines, d'autres soulvent le fait
que le film de Petersen est truff de plan ariens : des images du dbarquement Troie ou des
combats opposants les grandes figures du mythe, des plans communment appels bird's-eye
views 723 . Est-ce le point de vue du pote, dont les commentaires personnels surgissent l'occasion
dans son pome, que le ralisateur voulait illustrer? Ou plutt le point de vue des dieux sur les
tiraillements des hommes? Winkler soulve cet gard quelques plans en insert, qui impliquent un
point de vue arien : "The descriptions implies an observer stationed on an elevation, such as a
mountain top, and /ooking dawn along the beach. ln the second simile two rushing rivers
commingle 724 ".

Figure 4.133 Prise de vue arienne (Troy) Figure 4.134 Prise de vue arienne (Troy)

122 Moss, op.cit., p. 42.

723 Winkler, op.cit., p. 63.
724 Ibid., p. 54.
 259

Les multiples modifications au pome d'Homre ont par le fait mme vacu la prsence de
certains dieux. Comme le rapporte Shahabudin, Aphrodite n'est plus responsable de la fugue d'Hlne;
c'est Hlne qui suit tout simplement son cur725 . Aphrodite ne sauve plus Pris de Mnlas lors du
duel; c'est plutt Hector qui remplit ce rle. Brisis remplace Athna pour arrter la querelle entre
Achille et Agamemnon. Athna n'intervient pas non plus dans le combat opposant Hector Achille, ce
qui fait dire Shahabudin :

"The removal of the gods /eaves the humans with full responsability for their actions. Troy must follow a tricky path
between free will and determinism. C/assica/ Hollywood films relied on cause and effect to produce the impression of
realism, but at the same time their characters must be free to make the right or wrong choices, depending on what kind
of character they represent: otherwise there can be no praise or biarne and no poetic justice. So Helen is responsible for
her adultery, although we are to see it from our modem views about a woman 's righi to escape an unhappy marriage and
are meant to forgive her. White it becomes increasingly fatalistic as the war progresses, the storyline rare/y demonstrates
an absolute determinism of the kind thal is found in myth and thal would go against the film humanist perspective.
Throughout its first hatf there are moments when a choice has to be made th at may /ead to or away from war, but those
choices are a/ways free/y made. There are no gods to intervene, and when Priam 's priest does invoke religion, it is to
support the wrong decision, the one thal brings the Wooden Horse into the city ."726

Les rpliques du film qui font rfrence aux dieux sont abondantes; du lot, nous en avons retenu
deux qui semblaient plus appropries notre analyse. La premire est dite par Agamemnon , qui tente
de rallier Achille sa cause : "The Gods protect on/y the strong. " La deuxime est livre par Hector,
avant d'entrer en combat: "Aff my fife 1/ived by a Code and the Code is simple: honor the Gods, love
your women and defend your country. Troy is mother tous al/. Fight for her! "Cette rplique d'Hector et
celle d'Achille sur l'immortalit, "Do you know what's there, waiting, beyond that beach? lmmortality!
Take it! lt's yours! ", rappellent presque mot pour mot les rpliques de Maximus que nous avons
releves dans G/adiator. D'autres rpliques mentionnent qu'on ne peut rien faire contre la volont des
dieux et que les dieux envient les mortels parce que tout est plus beau quand nous sommes
condamns.
La structure narrative des films hollywoodiens a depuis longtemps emprunt une approche raliste .
Voil pourquoi, selon Shahabudin, Petersen a aussi lud la question de reprsentation des dieux
l'cran. Pour Ahl, l'vacuation du film de Petersen de l'influence des dieux renforce l'ide que la chute
de Troie ne relevait pas de la fatalit. Ce faisant, Troie se prsente comme une ville qui pourrait
renatre de ses cendres 727 . Toujours selon Ahl, Petersen semble conclure que la victoire militaire "is

Shahabudin, op.cit. , p. 115.

72s
Ibid., p. 116.
726

m Ahl, op.cft., p. 182.

 260

somehow moral/y worse than defeat728 ". En fait, Troie n'est jamais morte; elle a tout simplement
chang de lieu et de forme, que celle-ci existe par le dsir de ses gardiens la maintenir en vie.

"Troy has not died but lives on as an idea through Aeneas. This is particularly a Roman version of the tale of Troy, most
notably thal of Virgil's Aneid. [. ..}Julius Caesar and his dynasty claimed descent from Aeneas, and it was rumoured thal
Caesar and his successor Octavian (Augustus), out of family piety, contemplated rebuilding Troy and perhaps even
putting the capital of their empire the re. [. ..] over mythical expanses of lime, ideas can regenerate a/most infinite/y. For
the new Latin Troy was dominant/y Greek speaking. lronical/y, the inhabitants ca/led themselves Romans (Romaioi) and
the ltalians Latins.ng

Conclusion sur Troy

Ce film moderne par sa structure ne recourt pas au manichisme pur et simple. On retrouve dans
Troy un discours antimilitaire qui demeure assez exceptionnel dans la production des grands studios
et, par un discours au finale, plus rationnel que teint d'interventions divines. Pour Petersen, "people
would laugh today if you had Gad entering the scene and fighting and helping out730 " . Stratagme qui
sied aussi au cinma fantastique o les dieux interviennent encore dans les affaires des hommes,
comme dans Thor (Kenneth Branagh, 2011) et Percy Jackson and The Olympians : The Lightning Thief
(Chris Colombus, 2010).
Rien n'a chang dans la faon hollywoodienne d'envisager la mort du hros. Achille a droit des
funrailles l'cran, pas Agamemnon. Les personnages, qu'on souhaite sympathiques, sont traits
avec beaucoup plus d'gards que les mchants . Ainsi, lors de la Deuxime Guerre mondiale, il n'y
a pas eu de dcret pour empcher les funrailles des nazis, "to honor them public/y is torun the risk of
being seen by others as proclaiming the justice of their cause and as belittling the suffering of their
victims"731 . Le cinma semble opter pour la mme logique: les gentils sont immortaliss par des
funrailles et des reprsentations post-mortem, et les mchants sont laisss pour compte en hors-
champ.
Joseph S. Nye fait une distinction entre le soft power, qu'il dcrit comme l'habilet d'obtenir ce que
le pouvoir attend par l'attraction et non par la force, et le hard power, qui est l'utilisation de la force pour
arriver ses fins. Utilisant ces concepts pour faire l'analyse de Troy, Robert J. Rabel arrive la
conclusion que le film fait l'apologie du soft power. La manire de faire d'Agamemnon est condamne:

12s Ibid. , p. 183.

729 Ibid., p. 184.
73o Shahabudin, op.cit. , p. 114.
731 Ahl, op.c il., p. 168.
 261

"Achilles emerges as a power politician fui/y equal to Agamemnon, although he conducts politics exclusive/y by
persona/ charisma or soft power. Achilles gets what he wants through attraction rather than, like Agamemnon, by
coercion or fear. Agamemnon's primary concern is to extend his power geographically; Achilles wants power extended
over time. Agamemnon is ultimately unsuccessful, but Achilles wins for himself the irnrnortality that he promised his
Myrmidons as they prepared to land on the shores of Troy. As the film concludes, Odysseus, who acts as narrator,
expresses a wish that future generations will tell his story and say that he /ived in the tirne of Hector, lamer of horses, and
Achilles. Pointed/y excluding Agamemnon from this honor roll, the film may be laken to endorse the ultimate
effectiveness of soft over hard power.'732

Mais derrire le soft power d'Achille (que nous pouvons nuancer, compte tenu de son caractre
imptueux), il y a aussi l'individualisme contemporain. La gloire, dont parlent Achille et Ulysse, vise
garantir la prennit du souvenir du caractre hroque de l'homme plus que de ses actions. Qu'est-ce
qu'Achille a accompli de grand dans le film de Petersen? Venger Patrocle? S'opposer la
mgalomanie d'Agamemnon? Rendre Hector aprs avoir profan sa dpouille parce qu'il a reconnu en
Priam ses propres valeurs? Parce qu'il a dlivr Brisis des gardes? Est-ce l'immortalit qu'il a garantie
aux Myrmidons et lui-mme? Si l'on observe les ralisations d'Achille, on peine trouver une part
d'hrosme qui lui vaut l'immortalit. Achille reprsente l'archtype du guerrier belliqueux centr sur son
ego, et c'est ce qui en fait l'attractivit actuelle. Et ce, sans compter son assurance issue de la
conscience (mme si non affiche) de son lignage, variante anachronique des rapports de classes, son
soft power semble lui avoir assur une gloire plus que la victoire. Derrire le personnage d'Achille du
film de Petersen, il y a peut-tre plus de vanit et d'gosme la sauce contemporaine que de l'esprit
de sacrifice valoris par les socits de l'Antiquit :

"ln Troy, ideology is a hypocrite's means to bridge the gap between the moral behavior of the individual and the immoral
behavior of society. The film celebrates the fight for honor on the part of the individua/. But revenge for an insult to the
honor of the entire group serves on/y as a duplicitous pretext to disguise the hard truth of power politics resulting in
war."733

Mme si Petersen insiste sur les qualits d'Achille pour marquer sa dissidence face l'autorit
d'Agamemnon, c'est probablement le cas d'Hector qui rsume le mieux les valeurs soutenues par le
film:

"Hector is the exemplary patriot, a moral man willing to give up his /ife for the group, an immoral society of Trojans acting
in the interest of a bad cause, the theft of a Greek king's wife. "This is my country", Hector at first tells Priam, "and these
are my country men. 1don 't want to see them suffer so my brother can have his prize. " Nevertheless, Hector fights when
ca/led upon. His patriotism, in Niebuhr's phrase already quoted, "is sluiced into the reservoirs of nationalism with great
ease." This exemplary Trojan hero wins our esteem for his sentimental attachment to family and country, which Troy
idealizes.'7 34

731 Robert J. Rabel, ''The Realist Politics in Troy", ln Winkler, op.cft., p. 193.
733 /bid., p. 201.
73< Robert J. Rabel in Winkler, op.cff. , p. 197.
 - - - - - - - - - - - - - -- -- -- - - - --

262

Pour Mark Rose, la fin de Troy est beaucoup plus heureuse que la version d'Homre 735 . La fin du
film, qui porte sur les funrailles d'Achille, n'carte pas le fait que Pris s'est enfuit avec Brisis et que
ne, qui porte avec lui l'pe de Troie assure la descendance du peuple troyen. Oui, la camra est
pointe sur Ulysse et Achille, mais le film laisse en hors-champ la fuite des survivants de Troie qui vont
fonder la suite du monde. Le film comporte certaines ambigits sur les partis pris que Hollywood ne
nous a pas habitus voir. D'un autre ct, Hollywood a peut-tre prfr fixer sa camra sur Ulysse
parce qu'il annonce son Odysse encore venir. Pour Homre, le fils d'Andromaque et d'Hector prit
aprs l'vasion de Troie, "this is a scene unlike/y to appear in a Hollywood film 736". Malgr les
modifications opres dans le rcit d'Homre, plusieurs spectateurs sont demeurs insatisfaits du
finale ambigu du film, reprochant la production de ne pas savoir "which side to be on737". Parce que le
spectateur aime savoir qui vouer son allgeance .. .
La narration d'Ulysse la fin du film contient une certaine ambivalence, peu habituelle dans les
films piques des grands studios : "Let them say 1/ived in the time of Hector tamer of horses. Let them
say 1/ived in the time of Achilles." Les deux hros, les deux rivaux maintenant morts au combat sont
traits en gaux et avec dfrence. Ralisant ainsi ce qu'Achille avait promis ses Myrmidons en
dbarquant Troie : " Do you know what's there, waiting, beyond that beach? lmmortality! Take it! lt's
yours! "
Malgr les innombrables morts dans ce film, seuls les hros ont un nom et un visage. Bien
qu'Agamemnon dise Achille que l'histoire se souviendra des rois victorieux et non des guerriers qui
ont combattu pour lui, les films comme les mythes d'autrefois semblent tenter de nous convaincre du
contraire. De toute faon, comme Pris le dit Hlne alors qu'ils se sparent pour que le Troyen
puisse accomplir son destin en tirant la flche mortelle sur Achille, il n'y a pas lieu de s'inquiter de
poursuivre la guerre puisque malgr la mort qui rde:

"We will be together again, in this world or in the next. We will be together."

735 Mark Rose, "Troy's Fallen!", http://www.archaeology.org/online/reviews/troy/index.html, (29 septembre 2012).

736 Shahabudin, op.cit. , p. 114.
737 Ibid., p. 114.
 TROISIME PARTIE

Mtanalyse des finales hollywoodiens

 CHAPITRE V

UNE MTANALYSE DE LA MORT

DANS LES FINALES HOLLYWOODIENS

L'ensemble des films analyss nous permet maintenant de dgager certains constats et
rcurrences, qui permettront de documenter davantage nos questions de dpart. Nous tcherons
d'axer notre travail plus particulirement sur trois angles : Comment meurt le hros dans le cinma
hollywoodien? (Pourquoi meurt-il? Quelles sont les causes?) Sa mort vient-elle appuyer un discours
particulier? Et finalement, quels sont les lments - voire mcanismes - pour suggrer symboliquement
l'amortalit du hros?
La somme des films analyss tait particulirement importante, les observations, nombreuses;
nous tenterons d'en regrouper les plus pertinentes. Les concepts explors dans la premire partie du
mmoire seront ramens dans un ordre diffrent, exig par les observations de l'analyse film film, et
ils teinteront la logique de la prsentation thmatique.

5.1 La dynamique mythidologique l'uvre

5.1.1 L'ingrdient de base : L' Amrique, terre promise

Mme si plusieurs films du corpus ne mettent pas en scne les tats-Unis, il est difficile d'ignorer
les composantes de la nation amricaine. La facture des films hollywoodiens uniformisent et altrent la
perception de l'histoire comme de ses protagonistes. Que les Grecs, les Romains, les Troyens parlent
la langue de Thomas Jefferson n'tonne plus personne. Que les dcors rappellent les prairies
amricaines (300, Gladiator) ne passe pas non plus comme une erreur de direction artistique . Que les
soldats spartiates aient des cris de ralliement qui rappellent ceux des marines n'indispose pas la
majorit des spectateurs. Finalement, l'emploi de symboles de l'Empire romain - qui s'apparentent
 265

ceux de l'Empire amricain - ne fait que confirmer la convergence historique entretenue par la machine
hollywoodienne. Les tats-Unis sont souvent prsents dans ces films, mme en filigrane. Si le rcit se
droule plusieurs sicles avant notre re, Brad Pitt nous vitera de perdre nos repres.
C'est dans ces procds que les tats-Unis nous sont prsents comme l'idal vers lequel toutes
les nergies doivent converger. Si Dillios dans le film 300 nous invite "rescue a world from mysticism
and tyranny and usher in a future brighter than anything we can imagine" , on peut se demander si ce
futur tincelant qu'il voque n'est en fait que les tats-Unis. D'autre part, lorsque Lucilla dans Gladiator
nous demande "/s Rome worth one good man's /ife? We believed it once.", il est difficile de ne pas
imaginer que le public contemporain est interpell par le sacrifice de ses propres soldats.
La rcurrence de certaines reprsentations nous permet de suggrer que le rve amricain est mis
en image l'aide de certains clichs (femme qui attend, chaumire douillette, prairies luxuriantes,
progniture innocente). Dans le cinma analys, les tats-Unis sont surtout prsents par des
squences de campagne bucolique. La ville est vacue du fantasme du guerrier sur les champs de
bataille. Ainsi, dans 300, lorsque Lonidas songe sa femme avant d'engager le combat avec Xerxs,
le ralisateur nous le montre en flashback caressant la main de sa femme dans un champ de bl. Dans
Pearl Harbor, les tats-Unis, c'est une ferme dans un grand champ cultiv, avec femme et enfant.
Dans Saving Private Ryan, c'est une maison au beau milieu d'un champ cultiv baignant dans la
lumire du soleil , et une mre qui termine la vaisselle. Dans G/adiator, c'est la femme de Maximus et
son fils qui attendent, au bout d'un chemin ceintur de bl, le retour du gladiateur. Lorsque Rose est
enfin sauve par le navire britannique Carpathia, elle n'est rassure que lorsque son regard croise
l'imposante statue de la Libert. Si Rose meurt paisiblement, entoure de photographies, c'est parce
que ces images nous confirment tout ce qu'elle a ralis aux tats-Unis, en tant que femme libre.
Par ailleurs, d'autres films de notre corpus n'exposent pas cette image idalise de l'Amrique
(Scarface, 1932- Scarface, 1983 - Public Enemies- Easy Rider - Avatar) . Mentionnons d'abord les
trois films de gangsters qui prsentent un portrait exclusivement citadin. Dillinger (Public Enemies) ,
abattu par la police, meurt sur le pav d'un boulevard. Tony Camonte (Scarface, 1932) quant lui-
selon les versions projetes - meurt abattu par la police sur le bitume, sur la potence, ou au bas de
l'escalier de sa maison blinde, o gt la dpouille de sa soeur. Quant Scarface (1 983), c'est dans
une mise en scne de l'chec du rve amricain que Tony Montana trouve la mort, abattu par une
bande rivale: sa famille est disloque (sa femme l'a quitt, il a tu son meilleur ami, sa sur qui a fait
feu sur lui a t tue, il n'a pas d'hritier), sa maison luxueuse est feu et sang . La maison, la
 266

famille, le succs rduits en cendre, le mafieux ne peut accder au rve promis aux hros. Bref, le
gangster n'est attendu par personne. Et si sa mort est brutale, elle est aussi sans sauf-conduit
symbolique.
Concluons sur deux cas part : Easy Rider, qui expose une image intressante en opposition avec
les autres films prsents prcdemment. Les deux marginaux sans toit, ni loi, ni aucune attache ,
meurent sur un chemin de campagne, dans cette Amrique profonde , que la plupart des films de
notre corpus idalisent. La fin du rve est brutale et sans quivoque : si le rve existe, il n'y a pas une
varit de modles et d'interprtations possibles. Et ce rve amricain demeure inaccessible aux
marginaux.
Quant Avatar, il est indniable que ce film est un modle particulier en regard de notre corpus.
Puisqu'il s'agit d'un film fantastique, les liens avec les tats-Unis ne peuvent tre mis en vidence de la
mme faon. Nous pouvons toutefois signaler que les nombreuses rfrences aux peuples
autochtones renvoient une Amrique originelle et sauvage, campe dans la faune luxuriante du dbut
de la colonisation. Toutefois, bien que l'action se droule sur une autre plante, Pandora, jamais il n'est
question des tats-Unis ou de l'Amrique. Aucun drapeau n'est visible et, bien qu'il soit question de la
dvastation de la Terre, rien n'indique que les tats-Unis y soient pour quelque chose . Comme nous
l'avons dj relev, certaines squences d'Avatar semblent suggrer des analogies avec les tats-Unis
du 11 septembre 2001 . Si Pandora est l'Amrique vierge et sauvage au dbut du film, elle est
rapidement prsente comme une terre fragilise et assige. Nous ne croyons pas y reconnatre de
reprsentation concrte des tats-Unis contemporains dans ce premier volet de la srie envisage par
James Cameron.

5.1.2 Rcits de guerre, victimisation et dfense contre le dsordre

Plusieurs des films de notre corpus avaient pour trame principale la dfense de la terre des
anctres. Si parfois les scnarios taient puiss dans l'histoire occidentale rcente (lnglourious
Basterds, Pearl Harbor, SPR) , dans l'Antiquit (300, Gladiator, Troy) ou dans un monde fantastiq ue
(Avatar) , les hros taient amens sacrifier leur vie au nom de la patrie.
Quatre des films l'tude portent sur la notion de dfense du territoire (300, Avatar, Pearl Harbor,
Troy) . L'ensemble de ceux-ci dveloppe l'ide que la lutte arme se met en branle en raction une
agression souvent prsente comme inattendue, voire absurde (Avatar, Pearl Harbor, Troy) . Si
 267

plusieurs de ces scnarios illustrent des dfaites historiques, soit la bataille des Thermopyles, l'attaque-
surprise de la base militaire de Pearl Harbor ou la chute de Troie, les rcits se terminent de faon
triomphante par un moment dont la chronologie floue n'est pas identifie de faon distincte , ou encore
par la clbration du sacrifice du hros (Troy).
La fin ouverte du film 300 738 rappelle de faon vidente que la lutte n'est pas termine et qu'il reste
d'autres combats . L'appel la mmoire des hros qui y sont tombs est ici prsent comme une
responsabilit poursuivre la lutte, que la prservation du territoire ne sera jamais acquise.
Le discours guerrier n'est pas sans rappeler les contextes sociaux amricains et mondiaux au
moment du lancement des films. 300 et Troy font cho aux combats des forces amricaines au Moyen-
Orient au moment de leur sortie post-septembre 2001. D'autre part, les trois films de gangsters font
cho la prservation de l'ordre et des valeurs de la patrie des moments o le contexte socio-
politique tait trouble : Scarface (1932) est sorti dans la foule du krach boursier; la version de 1983
par Brian De Palma, durant la crise conomique du dbut des annes 1980; Public Enemies a pris
l'affiche en 2009 - soit dans les mois qui ont suivi la crise conomique de la fin des annes 2000. Que
ce soit symboliquement ou concrtement, les scnarios sont dvelopps autour de l'ide de la
prservation, voire de la consolidation des valeurs amricaines comme bouclier contre le dsordre.
Par ailleurs, notre corpus comporte une bonne quantit de films de guerre (trois concernent la
Deuxime Guerre mondiale et deux, l'Antiquit), sans que ce phnomne soit voulu : cinq films sont
bass sur un rcit de guerre inspir de l'histoire occidentale (300, lnglourious Basterds, Pearl Harbor,
SPR et Troy) . ce nombre nous pouvons ajouter trois autres qui portent sur des rcits de guerre de
clans : Avatar dans le registre fantastique et les trois films de gangsters : Scarface (1932) , Scarface
(1983) et Public Enemies, qui prsentent la lutte entre les forces de l'ordre contre le crime organis.
Trois films de notre corpus se distinguent donc de ce premier constat : Easy Rider relve plus d'un
road movie initiatique, bien que sa chute brutale puisse tre interprte comme une lutte des tats-
Unis conservateurs contre les tats-Unis progressistes; Gladiator porte sur une trame de vengeance
personnelle teinte de valeurs politiques, et Titanic relve du drame romantique sur fond d'vnement
historique, o l'aspect des classes demeure en surface.
l'exception donc d'Avatar et de Easy Rider, tous les fi lms puisent leur inspiration dans des
personnages ou des vnements historiques, et ce, sans en dterminer explicitement les limites.

738 La suite du film 300 : The Baffle of Artemisia est d'ailleurs en chantier. Rappelons que les tensions sont prsentement plus vives entre

les tats-Unis et l'Iran. Un affrontement cinmatographique entre les Spartiates et les Perses tomberait, une fois de plus, point nomm.
 268

Aucun des films ne comporte une mention particulire pour dpartager ce qui a t emprunt la
ralit, et rien n'est fait pour prciser que c'est une adaptation libre de faits historiques. Nous
reviendrons sur cet aspect.
Dans Pearl Harbor, la victimisation des tats-Unis se rsume par la seule rplique "We have no
choice but war.", sous-entendant que la guerre n'est pas un choix, mais une fatalit comme la mort du
hros anticipe et accepte par le public.
Comme nous l'avons expos avec Pearl Harbor, ce qui est acceptable pour le march intrieur
est parfois jug inacceptable dans les vises commerciales internationales du march extrieur .
Lorsque l'arme a accept le scnario d'un film aprs des modifications d'ordre idologique , et que les
bonzes d'Hollywood ont arrt leur dcision sur le montage final, on peut considrer que l'objet filmique
a atteint son format idologique final. On sait que l'arme refuse les positions antimilitaristes dans les
films qu'elle commandite, et que certains films deviennent des cartes de visite qui servent aussi au
recrutement militaire. Peu importe si le hros meurt dans le feu de l'action, au moins, il est mort en
hros avec un bel uniforme.
Hollywood travers les diffrentes priodes de contrle des reprsentations a fait la preuve que
son industrie peut se plier relativement facilement des commandes idologiques; mentionnons
simplement le Waldorf Statement, o l'industrie s'est engage ne prsenter "nothing subversive or
un-American". L'industrie est consciente depuis des dcennies que sa libert d'action et de commerce
est sujette aux considrations politiques.

5.1.3 L'esprit de vengeance

L'ide de vengeance est au cur de la plupart des scnarios. Les scnarios de la moiti des films
l'tude prennent la vengeance comme base pour rtablir l'honneur et dfendre l'intgrit du territoire
(300, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, Troy, Avatar et Gladiator). D'autre part, les trois films de
gangsters ainsi que Easy Rider et SPR, sans porter spcifiquement sur l'ide de vengeance, trouvent
leur conclusion dans un revirement qui implique une forme de rglements de comptes mme
arbitraire (Easy Rider). En fait, seul Titanic peut paratre exempt de vengeance.
Deux films prsentent des vengeances post-mortem. Le cas d'lnglourious Basterds est
particulirement intressant puisque le personnage de Shoshanna ordonne de faon posthume
l'accomplissement de sa vengeance par l'entremise d'une projection cinmatographique. Le second
 269

cas de vengeance post-mortem, mais sous registre plus allgorique, est celui de 300, o Dillios
revtant le casque spartiate commande les troupes vers un nouveau combat en mmoire de Lonidas
et des 300.
C'est par cette instrumentalisation de la langue et du langage cinmatographique que la mort du
hros, un peu comme l'poque de la belle mort des Romains et des Grecs, vient tre
confondue avec l'ide de libert. En fait les films commandits par l'arme et mme ceux comme
Avatar, qui ont t accuss de promouvoir le discours antimilitariste, carburent une logique de
vengeance o le sacrifice de la vie humaine est le chemin oblig pour la libert. Et c'est parce que le
hros meurt, bien souvent au terme de sa mission, que la mort est illustre comme une dlivrance et
une libert enfin consomme. "Find peace my brother.", dit Ulysse la dpouille d'Achille , "Go to
them.", dit tendrement Lucilla Maximus. Pour les hros, la libert est toujours dans l'au-del.
lnglourious Basterds, a le mrite de prsenter clairement au public en quoi ce genre de film a la
capacit de transformer son auditoire. Si le ralisateur sait orchestrer le langage cinmatographique
avec une certaine logique, le public quant lui, par un mlange de procd identificatoire et d'une
construction narrative manichenne, en viendra rclamer la rparation et souhaiter ardemment le
sacrifice du hros au nom des idaux dont le film aura habilement prsent la logique dmagogique
vengeresse. Ainsi, quand le carnage dbute dans la salle de cinma o se trouvent les nazis, c'est
avec un mlange d'hilarit et d'exaltation que le public se repatra de la barbarie et, par extension, du
sacrifice de Shoshanna.
La vengeance autorise par un amalgame d'lments scnaristiques est en fait une mcanique
soigneusement construite pour apaiser le public de la tension gnre par l'exacerbation dudit esprit de
vengeance implacable. Si le hros utilise la violence pour assouvir sa pulsion vindicative, il temporise
ou attnue aussi celle-ci parfois par un dsaveu de cette violence, ou par son propre sacrifice qui
devient du coup indispensable. Le film agit donc comme un rgulateur de la violence.

5.1.4 Dieu est avec nous

C'est en effet une idologie qui, ds ses origines, est lie au sacr : l'Amrique reprsente pour les pres Plerins la
possibilit d'une nouvelle alliance avec Dieu; les colons de cette nouvelle Terre promise se peroivent comme le
nouveau Peuple lu convaincu d'avoir Dieu leur ctJ39

739 Bidaud, op.cff., p. 16.

 270

L'aspect religieux n'est pas seulement voqu; il semble intrinsquement li la patrie dans de
nombreux films de notre corpus. Plusieurs rpliques expriment l'ide que Dieu prend parti dans les
conflits. Qu'il s'agisse de conflits contemporains ou de l'Antiquit, la lutte au cinma s'opre sous la
prtention d'une protection divine.
Les noms des personnages sont parfois porteurs d'une mythologie biblique (Jake, Jack, Jackson) ,
qui accentue la dimension religieuse de l'preuve affronter. Nous avons relev trois mentions
drives du prnom Jack: Jake (Avatar) , Jackson (SPR) et Jack (Titanic) . Le prnom Jack est en fait
dans la culture amricaine un diminutif de Jacob (signifiant il talonnera 740 ). Le mythe de Jacob est
un rcit important dans la culture amricaine chrtienne. Ce mythe de la Gense raconte la lutte de
toute une nuit, que Jacob a mene seul contre quelqu'un qui refusait de se nommer. l'aube,
aprs s'tre battu, Jacob reoit un nouveau nom Isral (signifiant celui qui a lutt avec Dieu ).
Dans les trois cas l'tude, les personnages doivent combattre un ennemi. Seul le personnage de
Jackson dans SPR (Jack-son : fils de Jack) utilise explicitement le langage religieux pour se protger.
Impossible ici de confirmer s'il y a une intention prmdite de lier les rcits filmiques une mythologie
religieuse; mais la rcurrence n'est certainement pas fortuite.
Certains films , comme Avatar, impliquent une dimension religieuse au combat, donnant ainsi une
impression de lutte caractre mystique contre les forces opposes. Rappelons que les combats dans
Avatar se droulent dans les Hallelujah Mountains, sur la plante Pandora, dont la desse peut inspirer
l'ensemble des tres vivants combattre pour sa protection. Mentionnons aussi l'aspect
eschatologique de Titanic , o comme nous l'avons relev plus tt, un pasteur psalmodie des passages
de l'Apocalypse confrant au naufrage une porte biblique : certains seront sauvs, mais pas tous.
Si Avatar relve de l'exception, dans notre corpus, par le mysticisme assum du combat entre les
forces opposes, la plupart des films de guerre tudis prsentent des rpliques qui expriment
l'engagement de Dieu dans le conflit. Dans 300, les Spartiates sous la protection de leurs dieux
souhaitent- paradoxalement- dlivrer le monde du mysticisme et de la tyrannie ; dans Gladiator,
Maximus invite ses soldats "to die with honnor" et les assure que s'ils prissent sur le champ de
bataille, ils se retrouveront "in Elysium"; dans Troy "The Gods protect on/y the strongs". Dans Pearl
Harbor, c'est le prsident Roosevelt qui implore Dieu "God he/p them .", afin de sauver les pilotes d'une
mission risque. Dans Saving Private Ryan, le gnral Marshall utilise la lettre de Lincoln -tire de sa

740 Le mythe de Jacob raconte qu'il est n en tenant le talon de son frre jumeau premier-n, sa. Ce qui n'est pas sans rappeler la
trame d'Avatar o Jake remplace son frre dcd. Un peu comme le mythe de Jacob, Jake est renomm en tant que Na'vi.
 271

Bible personnelle - pour tmoigner Mme Ryan sa gratitude l'gard de sa famille qui a contribu
librer "the world of tyranny and oppression". Cette astuce scnaristique souligne d'une certaine faon
que les mythes amricains sont imbriqus les uns dans les autres; la lettre de Lincoln est conserve
dans la Bible et Lincoln cite la Bible, puis le gnral Marshall cite Lincoln , qui cite la Bible. George W.
Bush a utilis cette lettre durant son discours pour les commmorations du 1oe anniversaire de
l'attaque du 11 septembre, avec la mme conviction patriotique et les mmes intonations que cette
scne de SPR. C'est dans ce film que le soldat Jackson embrasse son crucifix et rcite des versets
bibliques dans le clocher d'une glise, avant d'abattre des ennemis. C'est toutefois dans la citation
prononce par Upham que se trouve l'essence de l'idologie du film de guerre hollywoodien , qui justifie
tous les sacrifices : "If God be for us, who could be against us?". Quant la rponse, elle se trouve
indniablement dans le sort que les films rservent leurs hros.

5.1.5 Aplanir les diffrences et s'approprier la justice

Plusieurs films nous ont permis de relever le patriotisme confr au sacrifice du hros. Bien sr
comme nous l'avons relev, la prsence de drapeaux tatsuniens semble calcule pour lier de faon
systmatique et franche la mort du hros la prservation du pays (Pearl Harbor, SPR) . De surcrot,
plusieurs films du corpus sont marqus par la mise en relief de la notion sacrificielle pour la nation
amricaine et de ses valeurs (Pearl Harbor, SPR, lnglourious Basterds) ; d'autres prsentent un
sacrifice au nom d'une patrie de l'Antiquit, laquelle le film s'est vertu multiplier les analogies
avec les tats-Unis (300, Gladiator, Troy) . Les tats-Unis sont donc dguiss tour tour en Sparte,
Rome et Troie, o l'on trouve les mmes devises, les mmes valeurs et les mmes cris de ralliement
de militaires. Les tats-Unis se prsentent ainsi comme une nation en gestation depuis des millnaires
travers toutes ces luttes contre les diffrents visages de tyrannie et barbarie .
Finalement, d'autres films du corpus expriment le sacrifice du hros au nom des valeurs
fondamentales amricaines- dfense du territoire, libert (Avatar, Titanic). Quant aux personnages qui
ne reprenaient pas le discours patriotique - et dont l'individualisme exacerb, mais surtout dirig vers la
capitalisation de biens au mpris de la vie de leurs concitoyens -, ils sont prsents comme des
marginaux drangeants (les deux Scarface, Public Enemies) ; les protagonistes sont tout simplement
liquids de faon non quivoque et sans sauf-conduit symbolique. On peut penser que la
dqualification radicale des individus nocifs sert de faade une lacune de distance critique devant
 272

ce phnomne pourtant reproduit grande chelle : les tats-Unis, pourfendeurs de principes

difiants, mais en paradoxe constant.
L'industrie cinmatographique hollywoodienne a eu pour mandat depuis ses dbuts
d'homogniser une population htrogne74 1, que l'industrie prsente sous la formule "shape the
American mind 742" . Mmes les drames historiques gomment les disparits et les tensions raciales
intrinsques ce pays. Autant dans SPR que dans Pearl Harbor, l'aspect racial est neutralis par une
opposition un antagonisme commun. Les Afro-Amricains de Pearl Harbor ne se plaignent pas de
leur subordination, et sont honors au mme titre que les Blancs sous la mme bannire toile. Dans
SPR, l'histoire inspire de la famille Niland, d'origine allemande, est subtilement remplace par la
famille Ryan d'origine irlandaise. On vacue ce qui ncessite des nuances. Toujours dans SPR, toute
la dimension ethnique de l'escadron est occulte: l'absence d'Afro-Amricains n'est jamais explique et
la question de l'antismitisme est prsente comme une tare exclusivement germanique.
Cette simplification du portrait racial tatsunien a l'avantage de prsenter un pays uni face
l'altrit extrieure aux frontires des tats-Unis et un hros sacrifi au nom de tous , sans
discrimination. Dans notre corpus, ce sont des hommes blancs qui donnent leur vie. Une seule femme,
Shoshanna, se sacrifie au nom d'une cause et c'est prcisment pour assurer une vengeance
caractre racial au nom des Juifs contre les nazis.
Dans ces films, ce sont les autres qui cherchent et provoquent la guerre et le conftit. Les tats-Unis
sont photographis comme des illustrations de cartes postales et prsents comme un pays
fondamentalement paisible et harmonieux, en ouverture et en fermeture de film . Ces raccourcis avec
l'histoire ne sont jamais dnus de motivation, ni sans effets :

L'absurdit du capitalisme autoritaire qui, par sa manire de satisfaire les besoins, rend impossible - sous sa forme
objective, dtermine par le pouvoir- la satisfaction des besoins et tend la destruction de l'humanit, cette absurdit
est performe de faon exemplaire dans le hros qui se soustrait au sacrifice en se sacrifiant. L'histoire de la civilisation
est l'histoire de l'introversion du sacrifice. En d'autres termes : l'histoire du renoncement. Quiconque pratique le
renoncement donne de sa vie une part plus grande que celle qui lui est restitue, et plus que la vie dont il assume la
dfense. Cela devient vident dans le contexte de la fausse socit, dans laquelle chacun est de trop et chacun est
dup. Mais la socit exige que celui qui se soustrait l'change universel, ingal et injuste et ne renoncerait pas, se
saisisse aussitt de la totalit entire non ampute, et perde ainsi tout, y compris le misrable reste que lui garantit
l'instinct de conservationJ43

74t Larry May, Screening Out the Past; The Birth of Mass Culture and the Motion Picture lndustry, New York, Oxford University Press,
1980, p. 15.
742 Bidaud, op.cff., p. 1.
743 Adorno et Horkheimer, op.cit. , p. 68-69.
 - 1
1

273

5.1.6 Distortion historico-sociale

Par ailleurs, l'insistance de Hollywood ancrer les films dans l're du temps pousse les scnaristes
des formules parfois anachroniques. Si les Spartiates deviennent des combattants du monde libre et
de la dmocratie, qui visent librer le monde de la tyrannie, on peut se demander quel genre de
monde libre ils envisagent d'instaurer. On retrouve le mme genre de discours dans Gladiator o le
monde de l'empereur Marc Aurle est prsent comme un idal dmocratique, et dans lnglourious
Basterds o le lieutenant Aldo Raine tient un discours fascisant qui ferait frmir s'il tait prononc par
un nazi. Ces simplifications historiques permettent aux spectateurs de raccorder leur ralit avec celle
du film, comme le mentionnaient Adorno et Horkheimer : Il ne faut plus que la vie relle puisse se
distinguer du film .744 Le monde s'est tout simplement toujours divis en deux : les agents de la libert
et les barbares.
La plupart des films l'tude prsentent des luttes finir au nom des valeurs de libert et de
dmocratie. Pourtant, ils font l'apologie de la vengeance, de la soumission l'ordre du chef (300,
Avatar, Gladiator, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, SPR, Troy) . La dernire chose qui semble
encourage c'est le sens critique face au recours la force, comme si les personnages chantaient en
chur Libert , en marchant en synchronie en pelotons vers le champ de bataille.
Comme nous l'avons relev auparavant, l'arme a collabor certains films de notre corpus (Pearl
Harbor, SPR). Cette mainmise de l'appareil militaire sur l'univers fictionnel confirme sans quivoque
l'instrumentalisation de l'industrie cinmatographique hollywoodienne o les termes dmocratie ,
libert , courage , sacrifice , honneur et patrie sont vids de leurs sens premiers et
rinvestis d'une idologie militariste qui promeut le sacrifice de la vie humaine comme l'acte hroque
suprme. Les termes violence , diplomatie et compassion sont rarement employs dans ces
scnarios et, le cas chant, rapidement disqualifis. On en rfre SPR: c'est un intellectuel
froussard , prnant la diplomatie et la non-violence, qui nuira aux oprations.
Si le hros meurt pour avoir dfendu un idal cher la patrie, on ne peut pas pour autant affirmer
que le rcit colle l'histoire. Tous les films l'tude qui s'inspirent d'un fait historique, comportent des
lacunes et des entorses importantes qui travestissent les vnements au profit d'un scnario trs
souvent manichen et simplifi outrance. Si les omissions et la manipulation des faits se font dans
l'intrt ou sous les impratifs de la structure scnaristiq ue, il est indniable que les films inspirs de

744 Ibid., p. 135.

 274

faits historiques dnaturent les vnements. Comme l'explique Bidaud, cette faon de faire renforce les
mythes amricains : Le recours aux mythes, dans l'idologie amricaine, permet donc de sortir
constamment de l'histoire, de faire de ses composantes dcontextualises une permanence, alors que
chacune d'elles peut tre date, inscrite dans un cadre factuel prcis .745
Nous avons relev dans notre analyse des pirouettes factuelles importantes dans l'ensemble des
scnarios. Qu'il s'agisse de la rcupration de moments de l'histoire de l'Antiquit, comme mtaphore
des conflits actuels, ou d'une production parfois caricaturale pour expliquer le monde contemporain .
La fiction demeure de la fiction; toutefois la modification de la trame historique des films semble
prserver plusieurs gards la perception des spectateurs du rle jou par la nation tatsunienne dans
ces conflits. La complexit sociopolitique des conflits tant lude dans une perspective utilitariste du
film de divertissement, celle-ci affecte irrmdiablement l'historicit des rcits. Si la promotion des films
se fait principalement sur la base d'une occasion unique de voir l'vnement X comme si vous y
tiez , la qualit documentaire est biaise au profit des vritables costumes de l'poque , d'un
dcor l'chelle couper le souffle et du vritable son des armes feu . C'est en fait la notion de
ralisme qui est substitue celle d' historicit . Oui, il s'agit de Lonidas et de John Dillinger,
mais ces personnages mythiques deviennent des vhicules de valeurs et d'idologie.
Le gnral Marshall et le prsident Roosevelt, quant eux, servent de faire-valoir qui ancrent
l'action dans le rel et magnifient le hros par association :

Le problme n'est donc pas de savoir si cette image est conforme au rel; la rponse est videmment non, on le sait
d'avance. Si des comparaisons sont tablies entre la ralit amricaine et les fictions cinmatographiques, ce ne sera
pas pour dnoncer une quelconque falsification, mais pour mettre en vidence une multiplicit de mdiations, des
distorsions rcurrentes qui, cumules, font systme, et pour en comprendre les raisons. C'est prcisment dans ce
dcalage que passe l'idologie, que s'expriment les dsirs de l'industrie et, accessoirement, ceux du public.746

Les prmices et les suites des vnements sont gnralement amputes au profit d'une histoire
qui, comme on l'a vu en 5.1.2, exhausse le caractre du hros qui devient la focale de l'attention
jusqu' l'exemplaire, voire messianique. Peu importe o se trouve le hros, sa mort permet de sceller
et de conclure le scnario et, par le fait mme, une histoire, sans se perd re dans la suite des
vnements. Exit Hiroshima, Nagasaki dans Pearl Harbor, exit la chute de Berlin par les Sovitiques
dans SPR et dans lnglourious Basterds; exit les autres passagers dcds du Titanic. Le hros vient
de rendre l'me, et c'est ici que le rcit trouve son catalyseur pour marquer la fin.

745 Bidaud, op.cit. , p. 15.

746 /bid., p. 7.
 275

Tout ce qui a prcd la mort du hros n'a d'autre fonction que de servir ce sacrifice. Les
transgressions commises par le hros, comme sa bravoure exemplaire, seront sanctionnes dans un
finale anhistorique. Tous les moyens avaient t mis en place par l'quipe de production pour
permettre au spectateur une immersion totale dans cette exprience cinmatographique d'une priode
historique donne; mais la mort du hros extirpe chirurgicalement le spectateur de cette ralit
construite de toute pice. Un hros meurt en gros plan et des milliers, en hors-champ. On y reviendra.
Comme le souligne galement Adorno, c'est au moyen d'un ensemble d'artifices que le cinma
capte l'attention des spectateurs et met ainsi en scne de faon symbolique l'ordre social dans lequel
le spectateur volue : les Spartiates ont des airs de commando des forces amricaines. Mme le
consommateur distrait absorbera alertement tout ce qui est propos 747 , et il ne s'tonnera pas de voir
transpose au bulletin de nouvelles de Fox News une reproduction de ce qui a t conceptualis par la
fiction au cinma. Le prt--penser est livr de faon rcurrente travers la reprsentation du monde,
telle que fixe par les blockbusters du cinma des majors. C'est que le cinma met en forme dans
l'unit de style de la Renaissance autant que du Moyen ge chrtien [.. .] la structure chaque fois
diffrente de la violence sociale, et non l'exprience confuse et cependant universelle de ceux qui sont
domins748. Un peu comme l'nonce le capitaine Miller dans SPR: la guerre l'a transform, il ne se
reconnat plus. En bref, I'tatsunien est fondamentalement bon ; c'est le conflit gnr par les
agresseurs qui le mtamorphose en soldat dangereux.
L'histoire est continuellement altre, mais ce qui compte c'est de dterminer comment on la
redfinit et pourquoi 749 . Dans cette perspective, il est bien entendu inutile d'attendre de la machine
hollywoodienne une thique historique lorsqu'elle aborde des drames tirs de l'histoire ; elle n'y a de
toute faon aucun intrt. On cherche surtout un arrire-plan intressant pour sacrifier le hros au nom
des mmes idaux et principes. Ainsi le tragique, devenu un moment calcul et accept du monde,
devient une bndiction pour celui-ci 750 .
C'est galement avec cette simplification de l'histoire que les films amnagent chez le spectateur
une nouvelle perception du temps historique. Les repres historiques sont neutraliss ou vacus
(Hiroshima, Rgime de Vichy) afin d'instaurer une ligne de temps plus mallable. Deux films de notre
corpus prsentent une structure en boucle, qui semble rvler une mcanique hollywoodienne dans la
structure des scnarios. En effet, SPR et Pearl Harbor se concluent par des plans qui s'apparentent

747 Adamo et Horkheimer, op.cit., p. 136.

748 Ibid., p. 139.
749 Lytle., op.cit.
1so Adamo et Horkheimer, op.cit. , p. 160.
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276

aux premires images du film. Non seulement la trame historique des vnements est escamote,
mais la structure du scnario prsente le rcit comme une boucle ferme sur elle-mme, un rcit hors
du temps et autonome.
Pour Bidaud, cette structure permet d'insuffler de l'ordre une situation qui relve du chaos en
transformant le rel dans un sens rassurant, la fois sur les plans thmatiques et formels 751 . La
mise en abme permet galement de renforcer la notion de prdestination ancre dans ces scnarios :
les effets de symtrie, oppositions binaires, constructions en boucle o les derniers plans reprennent
ceux de l'ouverture, transforment ainsi la vie en destin J52 .

5.1. 7 grand renfort de symboles

La fume est prsente dans plusieurs finales des films l'tude. La camra souligne le mouvement
ascensionnel de la fume dans Easy Rider et Troy. Plusieurs cultures utilisent la fume pour
symboliser la jonction de la terre et du ciel et une spiritualisation de l'homme 753 . Elle peut aussi
suggrer une forme de dlivrance: ainsi dans lnglourious Basterds, o la fume sert galement d'cran
pour l'apparition fantomatique de Shoshanna.
Le bl est prsent de faon semblable dans les finales de 300 et de Gladiator. Les images ont une
parent certaine, puisque dans les deux cas ils sont lis la femme et la famille . Le bl est depuis
longtemps associ la mort et la rsurrection. Grecs, Romains et chrtiens ont utilis ce symbole
comme un gage d'immortalit de par le cycle de vie que contient cette plante 754 . Au symbole du bl
nous lierons le champ, prsent dans les scnes soumises notre analyse. 300, Gladiator et Pearl
Harbor prsentent des images de champs lorsque la mort des personnages principaux est voque. La
mythologie grco-romaine a aussi fait usage de ce symbole pour reprsenter les champs lyses755 .
Cette image reprsentait l'antithse des Enfers, les champs sont le symbole du Paradis, auquel les
justes accdent aprs la mort7se.

751 Bidaud, op.cit., p. 173.

752 Ibid., p. 199.
753 Chevalier et Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op.cit., p. 471.
754 lbid. , p. 127-128.
755 Les champs lyses ont t dpeints par deux versions semblables, une latine et une grecque. Selon Homre, ce lieu se trouve la
limite occidentale de la Terre. Endroit idyllique la temprature clmente (ni pluie, ni neige, ni tempte). Les hros y sont accueillis pour
l'ternit aprs avoir rendu une faveur aux dieux; c'est en fatt l'quivalent du Paradis par opposition l'Hads (Enfer). D'autre part, dans la
tradition latine, tire des cms de Virgile, l'auteur du premier sicle avant notre re dcrit ce lieu comme des prairies toujours vertes o
circulent un air suave et une lumire teinte de pourpre et d'azur . L'accs ce lieu est limtt aux mes des justes et des hros qui ont fait
preuve de pit .
756 Chevalier et Gheerbrant. Dictionnaire des symboles, op.cit., p. 205.
 277

Enfin , l'aube semble un moment privilgi pour marquer la fin des films. Ici, quatre (300, Avatar,
Gladiator, Troy) se terminent indniablement avec des images de l'aube. Si 300, Gladiator et Troy
mettent l'accent sur le jour qui se lve, seul Gladiator prsente en plan final une Rome bien paisible.
Pour ce qui est des autres films, titre d'exemple on hsite sur la lumire des dernires scnes de
Pearl Harbor, aube ou crpuscule, mais le changement de lumire suggre de toute manire, une
transition, voire un passage. Les films hollywoodiens de science-fiction, d'action et plus
particulirement de superhros recourent rgulirement une finale qui se conclut l'aube. A
contrario, les trois films de gangsters prsentent des finales o ils dcdent en pleine nuit. .. La mort du
hros annonant la suite du monde, et la mort du gangster confirmant sans quivoque le retour
l'ordre des choses.

5.1.8 Pour perptuer le patriotisme et la libert

Le sacrifice apparat comme un lment dominant des scnarios l'tude. Tous les films de guerre
comportent une conclusion qui met l'accent sur cette valeur. Les rcits de guerre - comme 300,
Gladiator, Pearl Harbor, SPR et Troy- culminent avec des discours patriotiques qui encouragent le
spectateur prendre conscience des sacrifices assums par ces guerriers du pass pour assurer la
civilisation actuelle.
Les films lnglourious Basterds et Titanic quant eux prsentent des conclusions qui justifient le
sacrifice humain, pour une cause dans le cas de Tarantino, et pour un individu dans le film de
Cameron. Pour ce qui est des autres films du corpus, soit Easy Rider, Scarface (1932), Scarface
(1983) et Public Enemies, ils prsentent, selon nous, des sacrifices d'une autre nature. Comme ces
derniers reposent sur des scnarios bass sur des marginaux et des criminels, l'aspect sacrificiel de
leur mort semble avoir en commun de rtablir symboliquement l'ordre social. Si dans Scarface (1932)
Camonte meurt en tratre, Montana meurt en entt et dans un presque suicide. La mort de Dillinger
quant elle s'apparente une mort gratuite ou une excution sommaire.
La mort est prsente dans certains films comme un sort enviable ou, tout le moins,
indispensable. Dans 300, SPR et Troy, la vie est certains gards comme le chtiment qui incombe au
tratre. Comme le dit Lonidas Ephialtes pour l'avoir trahi: "May you live forever." Vaut mieux perdre
la vie que se soumettre et, par extension, le lche qui se soustrait au combat ne mrite pas les
honneurs. SPR, comme nous l'avons montr prcdemment, fait d'ailleurs la mesure de la vie de
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l'homme face ses accomplissements, plaant ainsi les autres comme les seuls juges de la valeur de
la vie d'un individu. La mort est un honneur qui se gagne la mesure de ses accomplissements pour la
nation et pour la collectivit. Parce que s'il existe une valeur plus importante dans la morale de ce film
que la vie individuelle, c'est bien la suprmatie d'un groupe qui assure chacun le bien-tre individuel.
Avatar et Titanic se distinguent toutefois du lot. Jake abandonne son corps humain paraplgique
afin de transmigrer dfinitivement dans un corps de Na'vi. Il n'aura plus de double , il se rfugie dans
son avatar. Il sacrifie en fait un corps malade, mais qui est le sien en propre, pour un supercorps,
beaucoup plus puissant, se fondant dans une autre culture primitive et idyllique. Cette ide d'accder
un corps tout neuf est sans contredit une figure d'exception dans notre corpus ; nous y reviendrons.
Quant Jack dans Titanic, c'est dans la plus pure tradition romantique que cet homme, absent des
listes de passagers, se sacrifiera pour Rose - pour qu'elle ralise le rve amricain , non sans avoir
prophtis dans les eaux glaces (entre -1 oc et -20C) la vie exemplaire qui l'attend . Par consquent,
son sacrifice porte aussi un enjeu particulier; il ne rclame pas une postrit pour lui. L'anonymat est
ainsi redoubl.
Le sacrifice parat mme certaines occasions relever du destin et tre cet gard implacable.
C'est particulirement le cas dans Troy, o comme dans le pome d'Homre on prophtise le destin
d'immortalit d'Achille. On retrouve galement ce discours dterministe, pour ne pas dire fataliste, dans
Gladiator o Maximus explique : "If you find yourse/f a/one, riding in green fields with the sun on your
face, do not be troubled. For you are in Elysium, and you're already dead. Brothers, what we do in fife
echoes in eternity." Scott traduit aussi une forme de mtaphysique bricole , dans laquelle non
seulement on gagne l'lyse, ce qui a l'heur de rconforter, mais par laquelle on devient
ventuellement un modle, voire une figure lgendaire, si ce n'est mythique. En incorporant plusieurs
squences en flashforward de l'aprs-vie de Maximus tout au long du film , Scott vise peut-tre
illustrer l'intuition de Maximus d'une lutte dont il semble connatre l'issue finale .
Il est manifeste que la question de filiation post-mortem est au cur du message de certains films
de notre corpus. Si parfois cette filiation est mise en image de faon univoque comme dans 300, Pearl
Harbor et Troy, elle est sous-entendue dans SPR, et de faon beaucoup plus discrte dans Titanic.
Dans 300, l'acteur slectionn pour interprter le fils de Lonidas ressemble l'acteur qui interprte
le jeune Lonidas. Les dernires squences du film prsentent en montage altern la mort de Lonidas
et l'annonce, par Dillios la reine, de la mort du roi de Sparte. C'est en fait dans un champ de bl que
la femme de Lonidas remet le pendentif qui appartenait son pre. Stoque, le jeune accepte ce
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279

cadeau qui, par la solennit de la scne, reprsente probablement le fardeau de la transmission des
valeurs et pratiques du dfunt hros.
Dans Pearl Harbor, Danny expire quelques secondes aprs avoir appris qu'il allait devenir pre. La
filiation sera toutefois assure par son meilleur ami, qui prendra soin du fils orphelin et de sa mre. Si
le fils hrite du mme prnom, il semble galement hriter de la passion pour le pilotage du pre
puisqu'il demande voler dans la squence finale du film , rappelant ainsi les premires images quand
son pre vole avec son copain. Le trio est ainsi reconstitu post-mortem avec Junior.
De son ct, la filiation dans SPR revt un caractre particulier. Comme tout le film repose sur les
notions de commmoration et de gratitude, la filiation ne s'opre pas de faon directe par les enfants
du personnage principal, le capitaine Miller, puisqu'il ne semble pas en avoir. Il parle de sa femme, de
ses lves, de son implication auprs des jeunes au baseball, mais pas d'un enfant. En fait ses
enfants, ce sont ses soldats. La cl du lien filial se lit probablement dans la scne o le personnage de
Ryan demande s'il a t une bonne personne, avec en arrire-plan sa femme et ses enfants , et au
premier plan, la croix de Miller. Non, il n'a pas, comme Miller le mentionne plus tt dans le film ,
dvelopp une invention extraordinaire . Il a tout simplement t un bon tatsunien moyen , sans
notorit particulire, en fondant une famille et en honorant la mmoire des hros de guerre.
Dans Troy, Pris confie son fils aux bons soins de sa mre, Hlne, qui renforce ainsi la thse de la
filiation entre Troie et Rome. Le mythe veut que la filiation de Troie et de Rome soit assure par l'pe
royale donne ne. Cette filiation intergnrationnelle prend ici une porte civilisationnelle : Troie;
puis naturellement, Rome, et par extension, les tats-Unis.
La filiation dans le cas de Titanic est d'un autre registre. Premirement, Rose s'attribue le
patronyme de Jack Dawson en entrant aux tats-Unis. Deuximement, on peut voir dans le
personnage de la petite-fille de Rose un prolongement de celle-ci. Sur le mode toujours de la
reproduction le film , sans appuyer cette ide, laisse entrevoir une liaison amoureuse possible entre la
petite-fille de Rose et le responsable de l'quipe de recherche de l'pave. La porte est ici fort
diffrente; elle rvle par ailleurs l'importance de cette ncessaire dimension consolatrice dans les
films hollywoodiens.
On remarquera que les trois films de gangsters de notre corpus ne permettent pas d'identifier de
lien filial. Si John Dillinger (Public Enemies) n'a vraisemblablement pas eu d'enfant, il en est tout autre
pour Al Capone. Si Capone a inspir les personnages de Tony Camonte (Scarface, 1932) et de Tony
Montana (Scarface, 1983), il est manifeste que les scnaristes de ces deux versions n'ont jamais cru
 280

bon d'insrer un lien filial dans la trame narrative. Plusieurs justifications scnaristiques peuvent
expliquer ce choix. Relevons toutefois que l'absence d'hritier pour les trois personnages de mafieux
clt le rcit de faon plus catgorique que si le spectateur se questionne sur le sort rserv leurs
enfants. En somme, on peut penser que le recours la filiation, comme symbole de survie, ne tient que
pour les valeureux.

5.2 Les procds de reprsentation de la mort

5.2.1 Le moment de la mort

La mort du hros et son occurrence nous distraient de la vritable violence de la guerre ou d'un
cataclysme. Les adversaires sans visage tombent anonymement comme des mouches, alors que le
hros a le temps de livrer ses complaintes et de souffler ses dernires volonts; d'imaginer sa famille et
de librer des prisonniers dans G/adiator, de mener son projet terme de faon posthume dans
lnglourious Basterds ; de prparer sa pierre tombale et de faire son testament dans Pearl Harbor, de
livrer ses dernires volonts dans SPR; de faire des prophties dans Titanic et d'embrasser
tendrement sa belle dans Troy. Si la mort des opposants est brve, celle du hros est indniablement
rgle la seconde prs, cingnique et inspirante. la limite, elle donne l'impression qu'il a eu le
temps de rgler ce qu'il avait faire, et surtout selon un plan qui semble vident : Le rel revu par
Hollywood est galement tel qu'on souhaiterait qu'il ft : porteur d'ordre et d'espoir. Dj structur dans
le sens de l'intensification et de l'embellissement, il permet aussi de se sentir dlivr de l'angoisse de
l'imprvisible.757 Mais de surcrot, cette scnarisation du trpas dans les systmes de constructions
narratifs reprsentent une forme d'organisation suggrant un contrle immanent qui peut passer pour
celui d'un crateur?ss .

5.2.2 La mort sacrificielle des bons

Le statut de hros s'obtient par une mort exemplaire, surtout glorieuse; le rve amricain n'est
accessible que dans la probit morale, ou ce qui en tient lieu. Et c'est l que la garantie religieuse

757 Bidaud, op.cit., p. 199.

758 /bid., p. 199.
 281

ddouane toute violence. S'il nous est permis de voir les croyances religieuses de certains hros, les
gangsters ne semblent pas adhrer explicitement une foi quelconque.
La mort du hros n'tait pas vaine; elle tait au service d'une mission ou d'un projet qui dpassait
sa simple existence. De ce fait, son sacrifice renvoie le spectateur son propre engagement pour
prserver ce monde pour lequel le hros a sacrifi sa vie. C'est justement parce que les films
hollywoodiens misent sur une reprsentation posthume du hros que le public est d'autant plus
confort par la lgitimit de son sacrifice. La mission du hros se situait au-del du monde concret; elle
obtient ainsi une sorte de lgitimation symbolique par cet effet du langage cinmatographique. La
rcurrence de ces reprsentations a certainement une porte inoue dans l'apprentissage de
l'acceptabilit de la mort sacrificielle au nom de principe ou d'idal. Ainsi le cinma hollywoodien,
prsentant une mythologie euphorisante dans le refoulement de l'chec, du vieillissement, du
dprissement, de la mort759 ,confirme par l'image que le sacrifice de l'individu au nom d'idaux ne se
fait pas sans rcompense posthume. Manipulant l'indicible, et crant une reprsentation tangible de
l'au-del, l'industrie culturelle :

[... ] se faufile habilement entre les rcits des fausses informations et la vrit manifeste, en reproduisant fidlement le
phnomne dont l'opacit bloque toute connaissance et rige en idal ce phnomne lui-mme. L'idologie est scinde :
d'une part, photographie de l'existence stupide, d'autre part, pur mensonge sur la signification de cette existence - ce
mensonge, au lieu d'tre exprim, n'est que suggr et pourtant inculqu aux hommes. Pour dmontrer la nature divine
de la ralit, on se contente de la rpter cyniquement.7 6D

La suppression de l'ide de la finitude dans le type de films soumis notre analyse prsente
l'avantage d'offrir aux spectateurs une consolation ultime face la tragdie de la mort. L'absurdit de la
mort est donc neutralise, par les multiples procds employs, pour rassurer les spectateurs que la
vie ne se termine pas abruptement, et que si le hros n'est pas prsent comme amortel, il dispose
d'une immortalit symbolique apaisante. telle enseigne qu'elle se rapproche de l'immortalit :

L'exemple du happy end est significatif. Le spectateur qui prfre les avantages consolateurs du bonheur (prdominance
de l'identification) aux avantages purificateurs de la mort du hros (prdominance de la projection) entretient par l
mme un mythe latent d'immortalit - le film se termine par un baiser extatique - le temps est, ds lors, immobilis,
enferm sous cellophane. Cet optimisme du happy end dissimule en fait une angoisse de la mort plus grande qu'au
stade de l'imaginaire plbien (mort du hros). L'aggravation des angoisses de mort caractrise en effet la conscience
bourgeoise; elle se traduit, dans le cadre du ralisme, par une fuite hors de la ralit. Mais cette immortalit artificielle, si
elle entretient le prestige mythique de la star nouvelle, ne lui confre pas un privilge sur la star de la grande poque. Au
contraire l'ancienne star ne craignait pas de se tremper dans la mort. L'immortalit [amortalit?] est le signe d'une
fragilit nouvelle de la star-desse.761

759 Edgar Morin ln Bidaud, op.cit., p. 204.

76o Adamo et Horkheimer, op.cit., p. 156.
76 1 Edgar Morin, Les
stars, Paris, ditions du Seuil, 1972, p. 25-26.
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282

Le hros meurt en conservant une intgralit physique malgr ses blessures. On souligne grands
traits l'importance de leur renomme, que leur nom ne mourra pas et que leur rputation sera
prserve. Morts gisant sur le dos, la plupart du temps les yeux ouverts, ces hros obtiennent - des
tmoins de leur trpas - l'engagement que leurs dernires paroles et volonts seront exauces.

5.2.2.1 La mort abjecte des mchants

En fait, le hros ne meurt pas de la mme faon que le truand. Rien n'est rserv au spectateur
pour le consoler de la mort de Dillinger, de Montana ou de Camonte. On peut mme considrer leur
mort comme dfinitive. Peut-on imaginer une fin semblable pour conclure un film mettant en scne un
hros? Mentionnons cet gard que Public Enemies et Scarface (1983) sont les seuls films du corpus
se terminer par des textes l'cran. Dans le cas de Public Enemies, des informations sont donnes
sur la suite de la vie des autres personnages , sans mentionner quoi que ce soit sur Dillinger; dans le
cas de Scarface (1983) la production rend hommage la premire version. De cette faon , les deux
films ferment le rcit un peu comme la mention The End le faisait autrefois.
Dautre part, les deux films Scarface ont vacu la dimension politique de leur scnario. On peut
sans l'ombre d'un doute affirmer que, ce faisant, la mort des mafieux est dnue des nuances
possibles qu'un volet plus politique aurait pu amener. Si, l'origine, le livre qui a inspir la version de
1932 contenait une dnonciation posthume par Camonte de la corruption dans les domaines politique,
juridique et policier, il n'en restait plus rien dans les productions de Hugues et trs peu dans celle de
De Palma. La mort des mafieux n'est que plus claire et sert les idologies dominantes de leur poque
en instrumentalisant le sacrifice des personnages principaux.
Les truands meurent sur le ventre, sans que leur regard nous interpelle comme celui des hros. Il
n'y a que Dillinger qui a le regard fixe. Mais ce regard n'est pas apais comme celui du capitaine Miller
dans SPR; c'est plutt le regard vide d'un criminel. De plus, pour les truands, il n'y a pas de tmoin
pour prendre l'engagement de poursuivre les dernires volonts - que le film ne dvoile pas de toute
faon.
Quant Easy Rider, la mort des anti-hros ne peut venir coiffer et signer leur caractre hroque.
Car, si pour tous les hros, les preuves empiriques de leur mort sont donnes avec dtail, ici la
marginalit des protagonistes - ils ne sont pas des gangsters - les laisse dans le flou, dans une sorte
d'alatoire; mme morts, ils ne peuvent dfinitivement accder un statut meilleur.
 283

5.2.2.2 Les procds scnaristiques et visuels selon ce diffrentiel de type de mort

5.2.2.2.1 Mort soudaine

L'ensemble de notre corpus prsente des morts soudaines, relativement imprvisibles pour la
majorit. D'autre part, ces morts sont toutes, l'exception du film Titanic, le rsultat d'une agression ;
Rose (Titanic) est la seule qui meurt de faon naturelle, soit de vieillesse, et centenaire ... Or, si nous
observons les moyens par lesquels les personnages principaux sont agresss, c'est pour la plupart par
une ou plusieurs armes (300, Avatar, Easy Rider, Gladiator, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, SPR,
Scarface [1932], Scarface [1983], Public Enemies et Troy). De ce nombre, sept personnages
principaux camps dans des contextes modernes subissent le tir des armes feu ( Easy Rider,
lnglourious Basterds, Pearl Harbor, SPR, Scarface [1932], Scarface [1983] et Public Enemies) . Cette
mort par arme feu est aussi une mort prodigue par un homme - l'exception d'un cas qui relve du
scnario fantastique d'Avatar, o Eywa (la plante/mre nature) assure la transmigration de l'me de
Jake son avatar pour soulager ses souffrances.
Rappelons cette vidence : ces morts sur l'cran de cinma ne correspondent pas aux statistiques
amricaines des causes de mortalit des socits modernes, o les morts par arme feu apparaissent
bien aprs les maladies cardiovasculaires, le cancer, les difficults de sant lies l'absence
d'assurance-sant, les problmes de toxicomanie, les accidents de la route et les suicides J62 Sur
l'ensemble des morts rpertories aux tats-Unis durant l'anne 2009, les homicides comptent pour
0,68 % des dcs.763Selon des statistiques de 2003, on parle de 5,6 personnes sur 100 000 tues par
homicide aux tats-Unis comparativement 22,1 en Russie.764 Il est manifeste qu'au cinma, on meurt
plus souvent de l'impact d'un projectile d'arme feu que d'une infection quelconque. La mort provenant
de l'autre est ainsi externalise , et commande du coup une raction.

762 "Drug War Facts.org- Causes of Death: 2009 Annual causes of death", http://drugwarfacts.org/cms/?q=node/30, (29 septembre 2012).
76316 591 homicides pour 2 436 652 dcs durant l'anne 2009, selon le National Vital Stalistics Reports, vol. 59, No.4 du National Center
for Health Statistics 2011.
764 Barclay, Gordon & Cynthia Tavares, "International Comparisons of Criminal Justice Statistics 2001 ," Home Office Bulletin 12/03
(London, England, UK: Home Office Research, Development, and Statistics Directorate, October 24, 2003), p. 3.,
http://drugwarfacts.org/cms/?q=node/30, (29 septembre 2012).
 284

5.2.2.2.2 Mort au ralenti

Dans la plupart des films l'tude, la mort du hros est prsente au ralenti. Ce choix formel
permet de mettre l'accent sur la scne et prolonge de quelques secondes l'aspect soudain de la mort,
tout en lui confrant un aspect esthtique moins brutal (Avatar, G/adiator, lnglourious Basterds, Pearl
Harbor, SPR, Scarface [1983], Public Enemies, Titanic [personnage de Rose], Troy) . La mort du hros
se produit aussi parfois en hors-champ (300, Easy Rider, Titanic [personnage de Jack]).
Le cas de Public Enemies comporte une particularit intressante puisque si le plan du meurtre
dans Easy Rider est film en plan subjectif prsentant l'cran macul de sang - comme si le spectateur
tait personnellement vis - , la mort de Dillinger est au ralenti avec un plan qui accompagne la
trajectoire de la balle, sans nous pargner les dtails de son impact. Aucun des films prsentant des
hros n'illustrent avec autant de dtails l'impact de l'arme sur le personnage. La question demeure :
est-ce que la mort d'un hros positif pourrait tre illustre de la sorte?

5.2.2.2.3 Mort l'extrieur

La mort des hros survient l'extrieur (300, Avatar, Easy Rider, Gladiator, Pearl Harbor, SPR,
Public Enemies, Titanic [Jack] et Troy). De ces cas, la plupart a lieu dans la nature sauvage ou la
campagne (300, Avatar, Easy Rider, Pearl Harbor, Titanic) et si le hros de G/adiator meurt en plein
milieu du Colise, la nature et sa maison de campagne sont voques l'cran.
Les films o les personnages meurent en ville sont principalement bass sur les gangsters
(Scarface [1932], Scarface [1983] et Public Enemies) . Ajoutons ces criminels les cas de personnages
qui meurent dans une ville en ruine: Miller (SPR), Achille (Troy) . La mort de Rose dans Titanic relve
de l'exception dans le corpus par son trpas sur un bateau en plein ocan. Bref, l'opposition
ville/campagne se retrouve souvent dans la cinmatographie amricaine. La campagne est souvent
prsente comme le sige des valeurs nobles et traditionnelles, alors que la ville comme le lieu de
perdition et de valeurs corrompues. Il n'est donc pas tonnant d'observer que les brigands meurent
gnralement en ville, et que les hros valeureux meurent dans la nature.
 -

285

5.2.2.2.4 Visage des morts

Sur l'ensemble des films l'tude o le hros dcde l'cran, six d'entre eux (300, Gladiator,
lnglourious Basterds, Pearl Harbor, SPR, Public Enemies) prsentent des hros qui meurent les yeux
ouverts, comme s'ils assumaient entirement leur fatum , pris par surprise ou encore saisis dans
leurs derniers gestes. Les visages apparaissent pour la plupart paisibles, Lonidas donnant mme une
impression de batitude. Aucun des personnages ne meurt le visage crisp ou effray. La mort
hollywoodienne semble confortable, malgr les blessures. Si les ennemis geignent au moment de leur
mise mort par le hros, celui-ci est beaucoup plus discret quand vient son heure.
Dans Avatar et Titanic, les personnages meurent les yeux ferms. Jake semble s'teindre en
douceur, alors que son me migre vers son avatar; dans Titanic, Jack s'teint en hors-champ et
disparat doucement au fond de l'ocan, les yeux ferms; quant Rose, elle s'teint les yeux clos dans
son sommeil, ce qui peut aussi paratre comme une mort consentie .
Les autres titres de notre corpus ne nous autorisent pas faire une observation prcise, faute
d'image nette: les deux personnages d'Easy Rider ne sont pas visibles au moment de leur mort; dans
Scarface (1932) , Tony Camonte ne semble pas avoir les yeux ouverts; dans Scarface (1983), Tony
Montana est visage contre terre et le personnage d'Achille dans Troy semble avoir les yeux ferms.
Seulement deux personnages portent des marques de sang apparentes au visage au moment de
leur dcs : Shoshanna dans lnglourious Basterds et John Dillinger dans Public Enemies. Malgr la
violence dans laquelle plusieurs personnages dcdent, le visage de la star demeure majoritairement
exempt de blessures ou de souillures. Le cas de Lonidas est particulirement frappant puisque le
nuage de ftches qui s'est abattu sur les Spartiates a, deus ex machina, pargn son visage. Nous y
reviendrons.

5.2.2.2.5 Analogies christiques

Plusieurs films du corpus prsentent des lments qui s'apparentent la tradition chrtienne.
videmment, ceci n'a rien d'tonnant lorsqu'on tient compte de l'influence chrtienne sur la fondation
de ce pays. Le symbole de la croix dans l'univers chrtien est sans aucun doute un des lments les
plus chargs symboliquement: La croix devient le Paradis des lus. [...]La croix est alors le symbole
de la gloire ternelle, de la gloire acquise par le sacrifice, et culminant dans un bonheur extatique. [... ]
 286

La croix est encore, dans la thologie de la rdemption , le symbole de la ranon en justice (... ].765 On
comprend ds lors que ce symbole soit porteur pour les tats-Unis.
Bien que le chtiment en croix ne puisse historiquement tre li exclusivement la crucifixion du
sauveur chrtien, force est d'admettre que - dans la culture populaire - le rflexe est gnralement de
l'associer l'imagerie chrtienne. Sur l'ensemble des films l'tude, six (300, Easy Rider, Gladiator,
lnglourious Basterds, Pearl Harbor, Scarface [1983]) prsentent une image du personnage en croix
dans la dernire portion du film. Sur ce nombre, cinq (300, Easy Rider, lnglourious Basterds, Pearl
Harbor, Scarface [1983]) dcdent les bras en croix. Finalement, de ce nombre, nous estimons que les
films 300 et Pearl Harbor appuient plus explicitement cette rfrence christique : les personnages sont
agonisants, aprs s'tre sacrifis pour une cause et avec des rappels supplmentaires de la crucifixion;
dans le cas de Lonidas dans 300, les flches semblent l'avoir crucifi au sol, et la scne tourne
en plan arien s'inspire probablement de l'iconographie religieuse chrtienne; en ce qui concerne le
personnage de Danny (Pearl Harbor) , le fait qu'il soit ligot un morceau de bois rappelle les
innombrables films sur la Passion depuis plus d'un sicle. Ces analogies sont rcurrentes;
mentionnons titre d'exemples supplmentaires : Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) et Braveheart
(Mel Gibson, 1995).
Le film Avatar pousse peut-tre plus loin l'analogie christique par la rsurrection que Jake opre
dans le finale en abandonnant son corps terrestre et en s'incarnant de faon dfinitive dans son corps
Na'vi. Dans sa dernire rplique, Jake signale ce sujet : "1don 't want to be late for my own party.
Yeah, it's my birthday, after al/. This is Jake Sully signing off. " Cette rsurrection s'opre devant les
yeux du spectateur et constitue l'enjeu essentiel de la conclusion du film et, par consquent, des autres
films envisags. On peut aussi, et surtout, y voir non pas tant une rsurrection (car il s'agit l du corps
intgral), mais un changement d'tat, voire une transmigration dans une rincarnation . La mentalit
moderne est plus sensible cette mythologie qui, dans le cas d'une rincarnation , dite mlioriste ,
est plus d'origine orientale.
Pour le film Titanic, l'apparition de Jack dans le finale s'apparente une rsurrection symbolique. Si
Jack meurt en hors-champ, et que son adieu Rose semble se faire de faon paisible par un dernier
au revoir alors qu'il sombre dans l'ocan, sa prsence en conclusion du film parat tout fait
naturelle. Comme nous l'avons mentionn dans l'analyse du film, un comit d'accueil attend Rose dans
le hall du Titanic et Jack reprend son rendez-vous manqu avec elle. Jack s'tant sacrifi pour que

1ss Chevalier et Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op.cif., p. 322-323.

 287

Rose ait la vie sauve, il la retrouve de faon post-mortem, sous les applaudissements des passagers
du Titanic. Cette fantaisie tmoigne enfin d'un souhait universel (spcifique aucune religion) de
retrouvailles avec les siens dans l'au-del.
Mais cette vocation d'une rsurrection ne tient pas malgr les apparences. En fait, il ne s'agit pas
de rsurrection car ce concept repose sur l'ide de revenir dans son corps non-mutil, ce qui n'est
pas le cas dans les exemples relevs. Par ailleurs, cette ide que le dfunt pourra raliser en post-
mortem ce qu'il n'a pas su accomplir dans sa vie sacrifie est un lment scnaristique commun
plusieurs des films l'tude (Titanic, Troy, G/adiator, Avatar) .

5.2.2.3 Un star system protger

Comme nous l'avons mentionn, mme si les hros sont immols selon la tradition grecque
guerrire dans Troy, le ralisateur s'abstient de montrer le visage de Brad Pitt travers les flammes ,
comme ille fait pour Patrocle et Hector. Est-ce pour prserver la mmoire du visage de la star, ou pour
pargner ces images moins glorieuses du hros? Il semble y avoir une intention manifeste de
prservation du visage du hros et, nous le prsumons, par extension, de la star.
Car Tom Hanks, Brad Pitt et Lonardo DiCaprio vont faire d'autres films. Oui , l'histoire tait
tragique, mais ce qui vient d'tre jou devant nos yeux mettait en scne des stars, et les stars ne
meurent pas; elles revivent d'un film l'autre. Les personnages sont investis de cette proprit :
L'acteur transperce le personnage chaque maladresse, chaque prouesse .766 En utilisant la star
pour incarner le hros, on donne ce personnage une aura qui dpasse le rcit; ce qu'Edgar Morin
dfinit comme l'interpntration rciproque 767: L'acteur n'engloutit pas son rle. Le rle n'engloutit
pas l'acteur. Le film termin, l'acteur redevient acteur, le personnage reste personnage, mais, de leur
mariage, est n un tre mixte qui participe l'un de l'autre, les enveloppe l'un et l'autre : la star.768
Difficile de dterminer prcisment si Hollywood prsente le personnage encore vivant pour mystifier le
personnage ou pour mystifier l'acteur. La rponse a plus ou moins d'importance puisque la star est
aurole au finale hollywoodien, sans autres justifications :

La mort accomplit le destin de tout hros de mythologie en accomplissant sa double nature : humaine et divine. Elle
accomplit son humanit profonde, qui est de lutter hroquement contre le monde, d'affronter hroquement une mort qui

766 Morin, Les Stars, op.cit. , p. 113.

767 Ibid., p. 37.
76a Ibid., p. 38.

- - -- - -- - - - - - - - -- - - - - - - - -- - - - - - - -----
 288

finira par le terrasser. En mme temps, elle accomplit le hros dans sa nature surhumaine, elle le divinise dans ce sens
qu'elle lui ouvre les portes de l'immortalit. Ce n'est qu'aprs son sacrifice, o elle expie sa condition humaine, que
Jsus devient Dieu.769

Pour Edgar Morin, cette religion des stars 770 permet au spectateur de raliser par la projection
son besoin de se dpasser lui-mme dans la vie et dans la mort - travers ce double qu'il trouve
dans la star qui n'est en fait qu'un dieu virtuel .

5.2.3 L'aprs-mort

5.2.3.1 Les accompagnements

5.2.3.1.1 Mention fin

Un seul film contient la mention The End : Scarface (1932); produit une autre poque il est
porteur des codes propres cette priode. On sait que cette technique de clore un film par une
mention crite relve de nos jours de l'exception. Par ailleurs, deux autres films comportent des
informations inscrites l'cran avant le dbut du gnrique final. Dans le premier cas, il s'agit du film
Scarface (1983) se conclut par une ddicace l'intention du cinaste et du scnariste de la version
originale: "This film is dedicated to Howard Hawks and Ben Hecht." Comme nous l'avons relev, cette
mention l'cran cre une interruption dans le rcit filmique et vient rappeler au spectateur que c'est
un film.
Le deuxime film, offrant un texte avant le dbut du gnrique final, est Public Enemies .
Apparaissent l'cran des informations sur l'agent du FBI Melvin Purvis et Billie Frechette, l'amie de
cur de Dillinger: "Melvin Purvis quit the FBI a year later and died by his own hand in 1960. Billie
Frechette was released in 1936 and lived the rest of her fife in Wisconsin." On mentionne l'anne de la
mort de Purvis, mais on omet ce dtail pour Billie Frechette, qui est dcde en 1969.
Curieusement, les seuls films du corpus portant des textes avant le dbut du gnrique final
concernent la vie de criminels. Cette technique ne serait pas rserve aux films de gangsters ou de
personnages amoraux, mais elle permet d'orienter la conclusion et de fermer le rcit de faon plus
nette.

769 Ibid., p. 143.

770 Ibid. , p. 90.
 289

5.2.3.1.2 Traitements par la camra : contre-plonge

Lorsqu'il y a vocation des dfunts ou du trpas, plusieurs films prsentent des plans avec le ciel
en arrire-plan au moment ou un autre personnage fait ses adieux. Les films Pearl Harbor, Gladiator et
SPR font un usage abondant de plans semblables. Le personnage de Lucilla, dans une squence en
contre-plonge, mentionne Maximus "Go to them." Dans Pearl Harbor, galement dans un plan en
contre-plonge avec le ciel en arrire-plan, Evelyn pose sa main sur le cercueil de Danny juste avant
de rciter l'pilogue patriotique sur le sens du sacrifice de cette guerre. Le personnage Ryan de SPR,
le ciel en arrire-plan, s'adresse voix haute la croix du capitaine Miller. C'est probablement dans ce
film que la combinaison d'lments symboliques dans la mme scne atteint un sommet avec le plan
qui regroupe le ciel, Ryan, sa famille, la croix de Miller, d'autres croix du cimetire, une toile juive et la
rflexion du soleil pile sur le flanc de la croix de Miller. Ce choix esthtique indniable oriente le regard
du spectateur vers une combinaison d'lments, incluant le ciel. Mentionnons aussi la lumire du soleil
qui aurole les ttes de Lucilla (Gladiator) et d'Evelyn (Pearl Harbor).
Quant aux truands mourant la nuit, on ne retrouve pas d'quivalent dans les trois films de
gangsters soumis notre tude. Pas tonnant que le ciel soit traditionnellement associ l'ide d'une
manifestation directe de la transcendance, de la puissance, de la prennit, de la sacralit 771 . Nous
considrons que la rcurrence du procd et son emploi discrimin, selon la nature du personnage,
traduisent un choix thique, moral et idologique vident.

5.2.3.1.3 Traitements par la camra : mouvement ascensionnel

Un des mcanismes rcurrents dans les squences avec les hros dcds est sans contredit la
prise de vue arienne avec un mouvement ascendant : elle se retrouve dans 11 films, l'exception de
SPR. Le mort est ainsi film en plonge alors que la camra opre un mouvement ascensionnel. Si
plusieurs films (300, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, Titanic [pour la mort de Jack] et Troy)
prsentent une squence avec point de dpart l'endroit o se trouve la dpouille, d'autres insrent le
plan ascensionnel diffremment.
Pour les films de gangsters, une certaine distinction s'impose. Plutt que d'tre filme en plonge,
la mort de Tony Camonte dans Scarface (1932) est montre avec un panoramique vertical qui s'arrte

771 Chevalier et Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op.cit., p.248.

 290

sur l'inscription publicitaire The World is Yours 772 . Scarface (1983) prsente une squence semblable,
puisque la camra n'est pas place en haut du corps; elle effectue plutt un mouvement ascendant qui
se fixe en plan large, laissant voir la pice au complet avec l'inscription de la statue The World is Yours;
en surimpression, la ddicace de la production "This film is dedicated to HOWARD HAWKS and BEN
HECHT ". Pour le film Public Enemies, la conclusion de la scne sur la mort de Dillinger est filme
aussi avec un plan arien ascensionnel, mais le dpart ne se fait pas de la dpouille. Bref, dans les
trois films de gangsters, le procd semble en partie court-circuit par un autre lment. Easy Riders
prsente aussi un plan arien ascensionnel, mais cette fois les corps des motocyclistes sont invisibles;
on ne voit que la motocyclette en feu. L'absence des corps n'est pas justifie; le plan passe trs vite,
au point que certains spectateurs ne l'ont pas remarque.
Par ailleurs, la mort de Maximus dans Gladiator ne comporte pas de plan ascensionnel au moment
de son dcs. Toutefois son corps flotte au ras du sol. G/adiator prsente un plan ascensionnel au
moment o le gladiateur Juba enterre dans le Colise les figurines reprsentant la famille de Maximus.
Cette squence a d'ailleurs une parent esthtique avec la scne finale de Troy, o l'on retrouve
galement un plan ascensionnel au moment o la dpouille d'Achille se consume sur le bcher, et la
squence finale de Titanic, aprs que Rose et Jack se soient retrouvs; la camra effectue alors un
pan vertical vers la verrire du navire qui blouit la camra d'une lumire blanche avant le gnrique.
En terminant, la squence finale d'Avatar prsente aussi un mouvement ascensionnel de la
camra. Toutefois, ce plan a ceci de particulier qu'il se termine par un mouvement descendant vers le
visage de Jake en Na'vi , se concluant par l'ouverture soudaine de ses yeux, illustrant de faon non
quivoque la transmigration de l'me. Le gnrique se droule ensuite sur des prises de vues
ariennes de la fort de Pandora.
travers notre corpus, l'ensemble de ces plans ascensionnels semblent rvler un procd bien
ancr dans la mthode hollywoodienne. Lorsqu'il y a mort d'homme, aux fins d' la fois glorifier les
morts et de susciter une forme de transcendance, les morts des antagonistes ne reoivent pas le
mme traitement. A contrario, comme Hitler dans lnglourious Basterds, aucun de ces lments ne sont
employs.
Plus prcisment, dans la culture amricaine protestante, l'ascension des mes est-elle un lment
fondamental de cette pratique religieuse? Est-ce tout simplement parce que les scnes de mort se

m Dans la version commande par la censure de l'poque, rappelons que la squence o Tony Camonte est pendu, la scne est filme
avec une prise de vue arienne.
 291

concluent rgulirement par des plans d'ensemble? Cette rcurrence du pan vertical et de plonge
ascensionnelle pourrait tre non justifie par le scnario, mais porte une mtaphore, qui dpasse la
simple expression esthtique. Cette mtaphore peut prsenter des analogies avec l'ascension, cette
fois pour le croyant de la culture chrtienne, surtout en termes de dpassement de la condition
humaine :

Il existe de nombreuses reprsentations, dans l'iconographie chrtienne, de l'homme ascensionnel : symbole de l'envol,
de l'lvation au ciel aprs la mort. Il est gnralement figur les bras levs, comme dans la prire; les jambes replies
sous lui, comme dans l'adoration; il est parfois soulev de terre, sans support apparent et sa tte est nimbe d'toiles,
parfois d'ailes, anges ou oiseaux l'emportent. Toutes ces images reprsentent une image positive de l'homme sa
vocation spirituelle et, plutt qu'un tat de perfection, un mouvement vers la saintet. Le niveau d'lvation dans
l'espace, peine au-dessus du sol ou en plein ciel, correspond au degr de vie intrieure, la mesure suivant laquelle
l'esprit transcende les conditions matrielles de l'existence.773

Avatar et Pearl Harbor ont ceci en commun qu'ils se terminent par des prises de vues ariennes.
Bien que les interprtations puissent tre multiples, nous pensons qu'il se dgage un sentiment de
libert de ces squences qui rappelle la notion chrtienne de ciel .

5.2.3.1.4 Chansons finales

Un des lments les plus tonnants de notre analyse fut de dcouvrir la parent entre les
diffrentes chansons des gnriques finaux des films l'tude. Si un peu plus de la moiti (sept) des
films de notre corpus contiennent une chanson au gnrique, la plupart ont des thmes qui se
recoupent. Les films Avatar, Easy Rider, Gladiator, Pearl Harbor, Public Enemies, Titanic et Troy
comportent une chanson finale qui aborde la question de la survivance du disparu, de l'importance de
se souvenir de lui.
Si, comme nous l'avons vu , certains mcanismes sont mis en place pour symboliser la survivance
post-mortem du hros, la chanson finale en est probablement une des composantes . Bien entendu,
l'analyse des paroles d'une chanson comporte des variables subjectives, mais la posie qui en mane
nous permet de dgager certaines rcurrences dans les thmatiques.
La chanson 1See You, du film Avatar, aborde entre autres la question de nouvelle vie ("My light in
darkness breathing hope of new life/Your love shines the way into paradise") et la notion de sacrifice
("So 1offer my fife as a sacrifice").

m Chevalier et Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, op.cit. , p. 79.

 292

La chanson The Bal/ad of Easy Rider du film Easy Rider, compose par Bob Dylan, aborde l'idal
de la libert ("Al/ he wanted was to be free!And that's the way if tumed out to be") et le voyage ("Let
your waters wash down!Take me from this road!To sorne other town").
La chanson du film Pearl Harbor, There You'/1 Be, porte plus particulirement sur le devoir de
mmoire ("ln my heart, there'/1 a/ways be a place for you/For Al/ my /ife/l'// keep a part of you with me")
et ("Fee/ the sky within my reach!And 1 a/ways will remember'') et finalement sur l'ide de regard
protecteur, si ce n'est omniprsent du haut des cieux, ("l'If a/ways see you/Soar above the sky') de
prsence post-mortem ("And everywhere 1am!There you'/1 be").
Des trois films de gangsters, un seul comporte une chanson au gnrique. Public Enemies se
conclut par The Last Round-up de Billy Hill cre en 1933. La pice suggre qu'il s'en va pour le
dernier rassemblement avec le "Boss in the sky" (''/'m heading for the Jast round up/To the far away
ranch of the Boss in the sky/Where the strays are counted and branded there go'}; la chanson voque
que le narrateur retrouvera d'autres figures mythiques amricaines dcdes, du monde du spectacle,
ou de pionniers ("There'/1 be Buffalo Bill with his long snow-white hair/There'/1 be old kit Carson and
Custers waiting there"). Ces deux modles sont indiciels de la combinatoire des idaux du rve
amricain toujours actif.
La plus clbre de notre corpus est sans aucun doute la chanson de Titanic, interprte par Cline
Dion. Il semble que James Cameron ne pensait pas mettre de chanson au dpart; il avait plutt
l'intention de conclure avec une pice instrumentale. C'est la suggestion du compositeur James
Horner qu'il a dcid de prter l'oreille cette chanson qui a plu aux groupes-tests. La chanson donne
probablement cette tragdie une note d'espoir apaisante. Elle a d'ailleurs des liens de parent
thmatiques indniables avec la pice du film Avatar, 1See You. Car le texte traite d'un contact dans
les rves ("Every night in my dreams/1see you/1fee/ you' , d'une proximit, malgr la distance ("Far
across the distance/And spaces between us/You have come to show/You go on' ; le refrain dsormais
clbre sur l'amour qui perdure ("Near, Far, Wherever you are// be/ieve that!The heart does go on');
sur la notion d'ternit ("My heart will go on/We'/1 stay forever this way'} et de la dimension de mmoire
("You are safe in my heart/And my heart will go on and on').
Troy se termine aussi avec une ballade pop. Il peut sembler droutant que ce clbre pome de
l'Antiquit se conclut par une simple chanson, mais la production a opt pour cette mthode
typiquement hollywoodienne. C'est donc la chanson Remember de James Horner et Cynthia Wil qui
conclut le film. Relevons d'abord les premires lignes sur le devoir de mmoire ("Remember, 1will sti/1
 293

be there/As long as you hold me in your memory'), la mort dnie dans la fabulation ("As long as 1sti/1
can reach out, and touch you!Then 1will never die'} et l'ide d'ternit ("Remember, when your dreams
have ended!Time can be transcended/1/ive forever!Remember me").
Soulignons par ailleurs que Gladiator prsente une chanson en mlismatique (langage invent)
portant le titre Now We Are Free. Bien que nous ne puissions traduire le texte de la chanson, son titre
semble faire cho aux dernires rpliques de Juba, le gladiateur que Maximus fait librer : "Now we are
free. 1will see you again. But not yet. Not yet."
La chanson de gnrique a ceci de particulier qu'elle oriente la comprhension du finale d'un film.
Sans avancer qu'elle rsume l'esprit du film, on peut penser une intention de la part du ralisateur.
Les thmes relevs dans les chansons de notre corpus soulignent la parent des ides quand vient le
temps d'insuffler un sens la conclusion d'un film : nouvelle vie, libert, voyage, protection du haut des
cieux, prsence post-mortem, paradis, proximit, amour ternel, ternit, devoir de mmoire et dni de
la mort. Tous ces thmes rendent compte de liens entre le monde des vivants et celui des morts,
comme un vu, faut-ille souligner. Et ce, sans gard au temps, l'ternit tant en soi une sortie du
temps et une parade vers le flou ...

5.2.3.2 Le sacrifice en change de la mmoire

Le devoir de mmoire est rappel de multiples faons dans les scnarios analyss. Le discours qui
conclut les films souligne l'importance de se rappeler les sacrifices des hros, en les connotant. Il
s'inscrit sous les termes de souhait, d'espoir, de rve , et plus cibls d'apprentissage, d'injonction sous
l'urgence, mais aussi sous d'autres registres plus prcisment de rappel de dpassement, voire de
sacrifice. Nous pouvons lier ce devoir de mmoire la tradition multi-millnariste issue des mythologies
du monde axes en large part sur le culte au hros ou tout le moins, sa reconnaissance. C'est donc
avec cet appel de commmoration fait aux spectateurs, ainsi que l'invitation perptuer le sens du
devoir face au sacrifice de ces martyrs, que se concluent les films suivants:

300:
Dillios: [... ] "Remember us. " As simple an arder as a king can give. "Remember why we died. " For he did not wish tribute or
song nor monuments, nor poems of war and va/or. His wish was simple: "Remember us". He said tome. (sur une squence de
Lonidas en croix littralement couvert de flches) Thal was his hope. Should any free sou/ come across thal place in al/ the
countless centuries yet to be may al/ our voice whisper to you from the age/ess stones. [... ]
 294

Gladiator:
Maximus: There was a dream thal was Rome. If sha/1 be realized. These are the wishes of Marcus Aurelius.

Pearl Harbor :
Evelyn: [... ] Before the Ooolittle raid America knew nothing but defeat. After if, nothing but victory. [.. .]America suffered ... but
America grew stronger. If was not inevitable. The times tried our saufs and through the trial, we overcame.

Savinq Private Rvan :

General Marshall: (Lisant la lettre de Lincoln) [... ] 1 pray thal our Heavenly Father may assuage the anguish of your
bereavement, and leave you on/y the cherished memory of the loved and the /ost and the so/emn pride thal must be yours to
have laid so cast/y a sacrifice upon the aitar of freedom. [... ]

Miller: James .. . eam this. Eam if.

Ryan: My family is with me today. They wanted to come with me. To be honest with you, 1wasn't sure how /'d fee/ coming
back here. Everyday, 1think about what you said tome thal day on the bridge. l've tried to live my /ife the best 1could. 1 hope
th at was enough. 1hope th at at /east, in your eyes, 1've earned wh at al/ of you have done for me.

Titanic:
Jack: [.. .] You must .. . You must ... You must do me this honor- you must promise me thal you'll survive, thal you won 't give
up no matter what happens, no matter how hopeless. Promise me now, Rose and never let go of thal promise.

Rose: [... ]A woman 's heart is a deep ocean of secrets. But now you know there was a man named Jack Dawson and thal he
saved me in every way thal a persan can be saved. 1don 't even have a picture of him. He exists now on/y in my memory.

Troy:
Hercules: If they ever tell my story let them say 1walk with giants. Men rise and falllike the winter wheat but these names will
never die. Let them say 1/ived in the lime of Hector lamer of horses. Let them say 1/ived in the lime of Achilles.

Le devoir de mmoire peut galement tre dict par certaines dernires images. L'utilisation du
drapeau amricain voque le devoir de mmoire chez le spectateur. Un exemple particulirement
efficace est peut-tre la conclusion du film SPR, o le drapeau, le ciel, la croix et le ciel sont fondus
ensemble. Bien que l'image puisse provoquer des interprtations diffrentes, cette conclusion semble
s'appuyer sur le sentiment de gratitude envers ceux qui ont combattu, et se sont sacrifis pour faire les
tats-Unis d'aujourd'hui.
Le sacrifice du valeureux individu pour le collectif commande en rciprocit le devoir de mmoire.
Le hros ne meurt pas seul. Les tmoins de sa mort, au mme titre que les spectateurs, sont invits
perptuer la mmoire du sacrifi et, de surcrot, remplir une promesse dont la ralisation garantira la
postrit du hros.
 295

5.2.3.3 Les rapports entre les vivants et les morts : prsences affectives et fantomatiques

5.2.3.3.1 Escamotage des rituels funraires

Sur l'ensemble des films analyss, trs peu abordent visuellement les prparatifs et les funrailles
des hros. Une fois le hros mort, une ellipse nous propulse un peu plus loin aprs sa mort. Cette
approche se retrouve dans sept des films (300, Gladiator, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, SPR,
Titanic [Jack et Rose] et Public Enemies) . De l'ensemble de ces films, seule la prsence de la dpouille
de Danny est voque comme tant de retour au pays dans son cercueil : le rapatriement des hros
met en place une squence de gestes rituels axs sur l'honneur patriotique, et non sur le chagrin de la
perte.
Dans quatre films, le gnrique dmarre quelques secondes aprs la mort des personnages
principaux (Easy Rider, Scarface [1932], Scarface [1983]) , et pour Avatar, puisqu'il y a transmigration
de l'me de Jake de son corps humain son corps de Na'vi ; on peut considrer que les rituels
funraires sont luds.
Le seul film du corpus qui illustre un rituel funraire est Troy. Si Homre dtaillait, comme nous
l'avons mentionn, la prparation du corps avant et pendant les longues funrailles, le film de Petersen
prsente un bcher et le rituel anachronique (pices de monnaie sur les paupires en guise de
funrailles pour Achille). Si Troy est le seul film du corpus montrer un rituel funraire, la crmonie
n'en est pas moins escamote par sa dure et en regard de ce qui est prsent (absence de
prparation du corps et des prires d'usage de l'poque, des sacrifices d'animaux propres l'poque) .
Par ailleurs, relevons que la crmation d'Achille n'est pas aussi dtaille que le rituel semblable opr
un peu plus tt lorsque Patrocle est incinr sur le bcher.
Si les rituels funraires sont escamots, on peut ajouter que le chagrin li au deuil de ceux qui
restent est cart du modus operandi hollywoodien. En fait, l'accent est mis sur les promesses
d'obligation intime de se centrer sur le hros, comme voie d'accession sa prennit individuelle.
Valeurs accrdites par la culture dominante, hros condensateur et devoir de perptuation forment
ainsi un dispositif triangulaire qui sied bien l'vacuation de la mort comme destin commun.
 296

5.2.3.3.2 Prsence fantomatique

Diffrents procds sont employs pour illustrer la survivance symbolique du hros aprs son
dcs. Si dans SPR, Gladiator et Troy on parle aux morts voix haute, Shoshanna parle aprs sa
mort par le biais d'une projection cinmatographique, mme une fois l'cran dtruit par le feu, alors que
son image est rflchie dans le cinma, qui se consume, et que sa voix et son rire se font entendre
dans l'accomplissement de sa vengeance.
Dans Pearl Harbor, la scne finale prsente le personnage de Rafe, qui fait un tour d'avion avec
Danny Junior, partageant ensemble la passion du dfunt dans le ciel. On sait par l'analyse de films que
certains plans prsentent un seul passager dans l'avion et d'autres, Rafe et Danny Jr. Peut-on en
dduire que le dfunt vole avec eux? S'agit-il d'une erreur de montage ou d'une intention symbolique
quelconque?
Dans SPR, Ryan effectue un salut militaire devant les spultures des soldats dcds, plus
particulirement celle de Miller. La prsence fantomatique de l'escadron est renforce par le cadrage
de la scne qui place Ryan face aux croix disposes de faon ordonne , comme un peloton de soldats.
Les apparitions assumes de fantmes, quant elles, ne se retrouvent que dans la scne finale de
Titanic, o les personnages dcds se retrouvent dans le navire remis neuf.
A contrario, une fois morts, personne ne s'adresse aux truands de faon posthume. La vie des
criminels serait sanctionne de faon irrvocable, non seulement par la mort physique mais par la mort
symbolique dans l'absence dlibre de traces.
Terminons avec 300, Easy Rider et Gladiator, films pour lesquels des suites ont t envisages.
Celle de 300 est maintenant confirme pour 2013, sous le titre de 300 : The Baffle of Artemisia 774 . Il est
trop tt pour donner les justifications du scnario pour la rsurrection l'cran de Lonidas, mais
sa mort n'tait donc pas dfinitive.
Si le projet de Biker Heaven (Easy Rider 2) a t abandonn, l'ide des scnaristes tait tout de
mme de faire revivre les personnages qui "would come dawn from heaven to recapture the flag 775 ".

La suite ne s'est pas matrialise, mais ce n'est pas par manque de volont de Peter Fonda.
Et finalement Gladiator, dont nous avions annonc l'ventuelle suite, ne s'est pas concrtise ce
jour. Toutefois le film Robin Hood (Ridley Scott, 2010), mettant en vedette l'acteur Russell Crowe dans

77 4 La participation du personnage de Lonidas interprt par le mme acteur (Gerard Butler) y est confirme. Toutefois, on ignore si cette
rsurrection renvoie des pisodes de vie prcdant 300. Source : La suite de 300 aura une place pour Gerard Butler,
http://www.lexpress .fr/culture/cinemalla-su ite-de-300-aura-une-place-pour-gerard-butler_10297 46.html, (22 septembre 20 12).
775 Hill, op.cit., p. 63.
 297

le rle-titre, est peut-tre une forme diffrente de rsurrection : par le cinma, puisque la parent
entre les deux personnages de Maximus et de Robin des Bois est manifeste.
Enfin, aucun film de notre corpus n'utilisait un procd courant dans l'industrie hollywoodienne, qui
prsente des photos ou des images animes durant le gnrique des personnages morts. On retrouve
ce procd dans de nombreux films: The Wild Bunch (Sam Peckinpaw, 1969), Dirty Dozen (Robert
Aldrich , 1967), Windta/kers (John Woo, 2002), Romeo and Juliet- pour n'en nommer que quelques-
uns.

5.2.3.3.3 Monde post-mortem et plan subjectif

Sur l'ensemble du corpus, seulement Titanic et Gladiator proposent au spectateur un plan subjectif
sur ce qui semble tre la vie post-mortem. Ils ont en commun l'coulement du temps au ralenti dans
des lieux baignant dans une lumire particulire.
Si dans G/adiator ce monde post-mortem est annonc depuis le dbut du film par des inserts du
champ, de la porte de sa maison et du chemin qui y mne, dans le cas de Titanic, le monde post-
mortem se prsente comme le Titanic remis neuf. Lorsque Rose fait son entre dans le hall, plusieurs
personnes l'attendent et elles semblent avoir t slectionnes, puisque seuls les personnages
sympathiques sont prsents. L'au-del de la mort est vid des mchants du film. Dans le cas de
Gladiator, le monde post-mortem n'est peupl que de sa femme et de son fils. La confirmation de sa
runion avec sa famille est donne par les rpliques de Lucilla: "Go to them. " et "You 're home."

5.2.3.3.4 Prolongement batifi du monde connu

Le monde post-mortem de certains films du corpus semble illustrer un prolongement du monde

connu , loin de l'abstraction. De l'ensemble du corpus, deux films prsentent des images du monde o
survivent les hros aprs leur dcs. Dans G/adiator, on retrouve une illustration de I'American Dream,
tel que nous l'avons explicit auparavant : champ de bl, maison de campagne, femme et enfant. Dans
Titanic, Rose rejoint Jack dans un navire remis neuf, o seuls les protagonistes positifs sont runis.
Dans les deux cas, le monde connu des personnages est prolong au-del de la mort- les retrouvailles
avec les dfunts en supplment.
,---~~~~~~----- --- --- - - --- -- - - -- - ---~~~~--~~-~~~~~~~~-

298

Le monde d'outre-tombe n'est pas diffrent; c'est une version pure, voire nettoye, de ce qui est
connu . Il est impossible de prtendre qu'il comporte une intention de reprsenter une image idalise
des tats-Unis. Nous pouvons toutefois confirmer que ce monde ne diffre pas de celui des tats-Unis.
Rien d'tonnant ne le distinguerait du monde concret. L'univers post-mortem n'est pas la jungle, ni la
ville; il s'agit d'un monde qui apparat slectif, sans souffrance, pacifique et sans altrit. Ce
prolongement du monde des vivants est en fait le lieu o la promesse de runion de ceux qui s'aiment
est exauce, puisque ce monde ne semble tre habit que par les gens connus par les dfunts. "We
will be together in this world or in the nexf', disait Pris dans Troy. C'est une conviction , et un espoir
multi-millnaire durci en certitude, appuye par une imagerie conue et rcupre par Hollywood .
Cette reprsentation du monde aprs la mort semble aussi porteuse de la mythologie
eschatologique chrtienne , o seuls les lus se retrouvent dans l'aprs-vie. S'il n'est constitu que de
personnages positifs, on peut dduire que les autres en sont exclus. Le hros semble rcompens de
son sacrifice en retrouvant l'occasion de reprendre sa vie l o le destin l'avait oblig se priver de ses
dsirs profonds, non pas lis la gloire mais la proccupation de la dimension interpersonnelle,
relationnelle, de son existence: Maximus retrouve sa femme et son fils vivants; Rose retrouve Jack
pour reprendre leur rendez-vous manqu; Achille et John Miller y trouvent la paix. Cet au-del est donc
indiciel d'un faux-fuyant au destin implacable.
Rappelons qu'aucun des trois films sur des mafieux ne prsente de monde semblable aprs la mort
des personnages principaux. La vie des mafieux semble se terminer de faon dfinitive sur le
macadam. Tony Montana et Tony Camonte ne retrouvent pas leurs proches dans une prairie
luxuriante, et John Dillinger ne reprend pas son rendez-vous manqu avec sa petite amie. Le cinma
hollywoodien sait discriminer ceux qui mritent de transmigrer symboliquement vers un autre monde.
Bien que l'illustration de la survivance du hros dans un autre monde est un lment que nous
n'avons pas observ dans plusieurs films de notre corpus, ce procd est tout de mme employ
rgulirement dans le cinma hollywoodien 776 : le sacrifice du hros se faisant rcompenser par la
promesse d'un monde paisible et rassurant; le dvouement la cause patriotique devient louable et
moralement justifi. Ainsi, ces images propres au happy end prsentent une conclusion rassurante
parce qu'elle garantit un retour l'ordre social et moral : le chtiment des coupables, voire leur mort,
font partie de la rtribution attendue 777 . Le monde aprs la mort est en fait construit dans les mmes

776 Bidaud, op.cil., p. 203.

777 Edgar Morin, Nvrose, op. cil., p. 215.
 299

teintes et les mmes accessoires que les dcors des films hollywoodiens. Achille s'est fait promettre
les Champs lyses, on promet aujourd'hui les Champs hollywoodiss ...

5.2.3.4 La fin dont le spectateur ou le joueur est le matre : la mort djoue

5.2.3.4.1 L'au-del du jeu vido

Les nouvelles stratgies de mise en march des blockbusters hollywoodiens incluent une extension
du scnario du film dans le mdia du jeu vido , ce que Maria Cristina Ana Kabiling nomme le
"Remediation film videogame 778 ". Le processus d'identification traditionnellement utilis dans les
productions peut maintenant se poursuivre dans l'au-del du jeu vido. De notre corpus, quelques films
offrent une variante sur les diffrentes consoles de jeu afin de faire revivre le hros dcd, pour de
nouvelles aventures ou tout simplement modifier le cours de l'histoire en variant la conclusion.
Sentiment probablement trs valorisant de changer, dans le confort de son foyer, l'issue d'un conflit de
l'Antiquit ou de la Deuxime Guerre mondiale. Toutefois pour le moment, un petit nombre de films de
notre corpus se dcline en format jeu vido (300, Avatar, Scarface) . Par ailleurs, l'univers et la trame
narrative de SPR ont t rcuprs dans de nombreux jeux vido succs des dernires annes.
La stratgie commerciale des studios pour les films piques inclut dsormais dans la plupart des
cas un jeu d'aventures inspir du film, permettant ainsi de faire revivre le personnage. La mise en
march de ces produits cible dans la plupart des cas les hommes; celle des jeux vido n'est plus
rserve comme dans les annes 1990 la seule tranche d'ge des 16 25 ans. Les recettes de
l'industrie du jeu vido ayant explos durant la dernire dcennie 2000-2010, il y a fort parier que
Lonidas, Tony Montana et les autres revivent au gr de la volont de joueurs d'ges et de sexes
diffrents.
Nous ne pouvons, par manque d'espace, pousser plus loin l'investigation de la rcupration par le
jeu vido de la survivance du hros. Nanmoins, cette extension de l'univers filmique permettrait aux
spectateurs de ractiver les hros morts. La mort du hros devient alors un simple lment d'un
casse-tte, qui peut tre rejou et. .. djou l'infini. Jouer la mort permet d'apprivoiser la sienne et de
conserver un pouvoir sur la vie et sa ractivation . Mais les chappatoires du jeu vido sont aussi

778 Ana Kabiling , "World War Il in Popular American Visual Culture: Film and Video Games alter 9/11 ", Thse de la Faculty of the School of

Continuing Studies and of The Graduate School of Arts and Sciences, Georgetown University, 22 avril 2010, p. 75, (29 septembre 2012).
 300

une faon de dnier la dimension angoissante de la finitude. Dans ces jeux, ce n'est pas que la mort
qui est dnie, c'est surtout la souffrance qui est refoule. Le jeu vido permet de jouer et de rejouer
pour pallier le manque de sens. Les industries cinmatographique et du jeu vido adoptent de plus en
plus les mmes esthtiques du trpas :

Imperceptiblement, la mort au cinma s'est mise ressembler la mort dans les jeux vido. Elle s'est vide de ses
aspects tragiques et thiques pour ne laisser apparatre que l'enfer d'une dynamique spculaire haineuse qui ne
s'accompagne plus de la moindre rflexivit ou culpabilit. Le meurtre de l'autre est prsent sans pass, sans
mmoire, ternellement actualis dans un semblant mythologique qui instrumentalise d'anciennes figures en les vidant
de leurs sens.7 79

Mentionnons cet effet que le film Avatar est un peu le reflet de l'influence du jeu vido dans
l'univers cinmatographique hollywoodien. Si Jake, par son handicap, peut choisir un avatar qui lui
donne une condition suprieure, le terme de la vie n'est plus qu'une considration passiste. Comme le
mentionne Edgar Morin :

Le comble de cette transformation rassurante du rel rside sans doute dans l'illusion de vaincre la nature : dans les
films hollywoodiens, les composantes biologiques de la vie sont gommes, comme si l'on pouvait matriser
l'incontrlable. Tout un systme de valeurs est ainsi suggr, un rve amricain de soumission de la nature humaine qui
prolongerait la domestication de l'environnement sous-tendant la conqute de l'Ouest. ?Bo

On retrouve d'ailleurs plusieurs exemples dans les blockbusters de scnarios qui ramnent l'ide
que la mort n'est pas une fin en soi. Le film Crank : High Voltage (Mark Neveldine et Brian Taylor,
2009), qui prsente littralement la vie comme un jeu vido , en est un bon exemple. Un peu comme
Morin l'exposait dans son ouvrage L'homme et la mort : l'appel au dpassement surhumain 781
inspire les scnarios actuels, procdant par l'embellissement de la vie qui ultimement dralise la
mort7B2.

5.3 L'enjeu : la reproduction du mme travers le hros exceptionnel et l'abolition de la mort

SPR se termine avec l'appel au devoir de mmoire avec l'imbrication dans la mme image du
drapeau, de la croix, du ciel et du soleil, suggrant une interprtation religio-politique unifie. Pearl
Harbor se conclut avec l'image du fils du hros dcd. Ce garon porte dsormais le nom de son
pre, exerce la mme passion et pourrait choisir le mme mtier. Le monde reprendra l o le film

779 Thierry Jandrok, Rptition et oblitration de la mort dans le cinma occidental,

http://www.cairn .info/resume.php?I D_ARTI CLE=ESLM_139_0135, p. 142. (29 septembre 2012).

78o Bidaud , op.cil. , p. 201 .
781 Edgar Morin, L'homme et la mort, Paris, Seuil, 1976, p. 327.
782 Morin, L'homme et la mort, op. cil., p. 204.
 301

l'indique dans le finale, accentuant ainsi cette impression qu'il ne peut tre autre. Hollywood rduit
l'histoire une reconduction du statu quo comme seule issue possible ou tout le moins la plus
dsirable.
Si plusieurs des films bass sur des faits historiques l'tude prsentent des dates l'cran pour
situer certains vnements, la plupart omettent celles de la fin. On ne sait pas si Pearl Harbor se
termine en 1944 ou 1945, pas plus que 300, Gladiator et SPR. Si certains films permettent une
dduction (Titanic, 300), d'autres laissent ouverte la datation, probablement dans un souci d'ancrer le
film dans le prsent pour le public.
Ce rapport du temps tronqu est propre au mdium du cinma. On peut sauter une journe ou une
dcennie en un plan. Le finale du film se raccordant au prsent du spectateur, dans un hors temps,
permet une intgration des valeurs prsentes avec une intensit accrue. Lonidas, mort il y a plus de
2000 ans, et John Miller, il y a plus de 60 ans, se trouvent connects et rifis dans les imaginaires des
spectateurs par une actualit qui repose sur les artifices du cinma.
La filiation directe entre les spectateurs et les projets des hros est donc ralise par l'appel aux
procds narratifs honorer la mmoire des sacrifis pour les idaux des tats-Unis. Les spectateurs
sont interpells par l'entremise de plans subjectifs comme dans 300. Par cette stratgie, le public
s'imagine comme les fils et les filles des hros - fictifs bien souvent - qui ont combattu pour le monde
actuel et ses idaux. Le finale fait donc la dmonstration des causes de la socit actuelle prsente
comme un monde ordonn et scuritaire, faisant ainsi l'apologie du statu quo. Le soleil se lve de
nouveau sur un univers dsormais apais aprs le sacrifice de son hros. Les gens peuvent
maintenant dormir en paix : le chaos a t neutralis, l'ordre est revenu. Par ce stratagme :
Hollywood se dbarrasse ainsi de l'alatoire et du hasard et diffuse une conception du monde aux
antipodes d'une philosophie de l'absurde7B3.
C'est sans conteste dans le finale du film que se rvlent les objectifs et les vises de son
ensemble. Que nous reste-t-il de ce priple cinmatographique? Une impression d'ordre des choses,
d'une justice lgitime face au sacrifice dvou la nation. Si, Rose, issue des classes aises accde
au rve amricain c'est parce que Jack, issu de la classe ouvrire, lui a sacrifi sa vie. Les films de
guerre quant eux nous font en conclusion l'apologie du monde actuel par l'entremise des discours
finaux, qui nous renvoient en filig rane aux conflits actuels. Finalement, il y a les exceptions de notre
corpus, comme Easy Rider, qui laissent perplexes par sa brutalit et son absurdit. C'est la mort sans

783 Bidaud, op.cit., p. 199.

 302

explication, o le finale hollywoodien typique est djou par la violence de la conclusion . Mais le
finale expose bien souvent une ralit implacable : le destin du hros est fondamentalement
dramatique. Rares sont les exemples de films qui permettent de prsenter une dissidence dans la
logique scnaristique classique hollywoodienne. Le divertissement hollywoodien atteint donc toute sa
charge politique dans le happy end douillet et apaisant :

S'amuser signifie toujours : ne penser rien , oublier la souffrance mme l o elle est montre. Il s'agit, au fond d'une
forme d'impuissance. C'est effectivement une fuite mais, pas comme on le prtend, une fuite devant la triste ralit; c'est
au contraire une fuite devant la dernire volont de rsistance que cette ralit peut encore avoir laiss subsister en
chacun. 764

5.3.1 lnstrumentalisation de la mort

"Fascist art glorifies surrender, it exalts mindlessness, it glamourizes death." 785

Comme le rsume Suzan Sontag, la mort magnifie est l'un des ingrdients de l'art fasciste . C'est
par cette construction minutieuse des enjeux du sacrifice que la mort dans le finale hollywoodien
devient charge symboliquement. Ce sacrifice du hros, qui exprime la volont de puissance
tatsunienne, est en fait investi d'un patriotisme exacerb -la plupart du temps teint de religieux par
l'appel la protection divine - mais aussi par la rcupration de la figure christique dans plusieurs des
films l'tude. Le hros, bien souvent homme simple et sans qualits particulires, se plie son destin
et au ncessaire sacrifice de soi pour la patrie. Comme Nietzsche qui reprochait au Christianisme
d'amollir les hommes , en leur offrant entre autres la consolation d'un au-del inexistant, le cinma
hollywoodien rcupre et donne une nouvelle porte cet au-del teint des idaux chrtiens. Ce qui
donne au passage une valeur ajoute ce monde de l'au-del et associe l'ide de libert et de
soulagement par diffrents artifices la mort hollywoodienne. Adorno et Horckheimer rejoignent donc
Nietzsche dans cette ide que ces procds cinmatographiques nient la valeur de la vie, empchent
l'humanit d'envisager le monde autremenF86 .
Le film 300 est le fruit de son poque. Les valeurs du film, les actes de bravoure et le sacrifice du
hros renvoient maints gards la culture capitaliste actuelle. Par exemple, univoque dans ses
modles irrcusables, vidents, de bonheur, et peut-tre davantage que les autres, attache lutter

784 Adorno et Horkheimer, op.cit. , p. 153.

785 Suzan Sontag, Fascinating Fascism, in Under the Sign of Saturn,
http://www. history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/33d/33dTexts/SontagF ascinFascism75.htrn, p. 73-105, (29 septembre 2012).
786 Nietzsche, cit dans Tous les philosophes; Les grandes ides tout simplement, Montral, ditions ERPI , 2011 , p. 218.
 303

contre le pouvoir dissolvant de la mort individuelle et collective 787 . cet gard, Lonidas et les 300
Spartiates sont, par le film , montrs comme les Pres de notre monde, qui se doit d'tre prserv
encore aujourd'hui. 300 nous prsente ce jeu de l'esprit comme une vidence.
La mort de Lonidas est la lumire des hypothses de Bidaud dralise 788 par une
mcanique cinmatographique qui symbolise la perptuation de la vie de Lonidas au-del du trpas.
Comme le mentionne Bidaud, le cinma tatsunien ne peut accepter la mort parce qu'elle reprsente
l'chec du rve amricain ; elle lui substitue donc une apparente amortalit symbolique du hros.
Maximus et Rose retrouvant la vie et le bonheur aprs la mort, c'est l'accomplissement du rve
amricain, mais dans un au-del made in USA.
La mort l'cran a bien souvent ce qui lui chappe dans la vie : un sens bien dfini .789 Le happy
end se ralise lorsque le drame de la mort est dsamorc, comme les subterfuges l'indiquaient. Oui le
hros est mort, mais le public reoit le mandat de perptuer ce rve de vie ternelle afin que Lonidas
vive encore dans le monde d'aujourd'hui, qui n'est autre chose que l'extension de la Grce antique :
Adorno parle de l'existence notoire d'une recette [qui] suffit elle seule pour apaiser toute crainte de
ne parvenir contrler le tragique 790 ; c'est en fait la logique du happy end qui opre.
Les reprsentations symboliques, que nous avons dgages de la survivance du hros au-del de
la mort, permettent en fait de justifier le renoncement la vie face l'preuve : La liquidation du
tragique confirme la disparition de l'individu 791. Le film s'emploie mettre en place le cadre ncessaire
pour prsenter le sacrifice humain comme une valeur louable, investi d'un caractre sacr.
Si le cinma hollywoodien n'est plus assujeti la censure de la premire moiti du xxesicle, on ne
peut prtendre pour autant que c'est une industrie libre de toute influence; comme nous l'avons
dmontr, elle est plutt troitement lie la Maison-Blanche, aux banques et au Pentagone. Il n'est
donc pas exagr de qualifier cette industrie de machine faire rver . Si on ne meurt pas n'importe
comment dans le cinma hollywoodien, on ne meurt pas non plus pour n'importe quoi. Comme nous
avons tent de l'exposer, ce chtiment peut tre compens cinmatographiquement par des procds
qui inspirent l'apaisement et alimentent la conception d'une possible survivance post-mortem du hros.
D'autre part, nous avons expos des exemples o la mort est un chtiment sans quivoque pour les
personnages l'me criminelle. Mais nous pouvons aussi soulever le fait que ces morts de hros en

787 Thomas, Mort et pouvoir, op.cit., p. 8.

788 Bidaud, op.cit., p. 204.
789 Grossman, op. cil. , p. 45.
79o Adorno et Horkheimer, op.cit., p. 161 .
791 Ibid., p. 163.
 304

conclusion de film sont en quelque sorte des chtiments publics, comme l'a expos Ren Girard dans
sa thorie du bouc missaire. Les masses, par l'entremise de l'industrie culturelle , doivent tre
incites la discipline devant le spectacle de la vie inexorable et du comportement des victimes 792 .
En esthtisant de la sorte la violence et la mort, Hollywood reprendrait la diffusion du mythe avec
des codes similaires ceux d'Homre. Toutes ces luttes, violences et sacrifices sont des
chafaudages pour confirmer le monde actuel. En reprenant L'lliade qui a en son poque berc
l'imaginaire du peuple, on confre l'entreprise hollywoodienne un sauf-conduit de validit. Mais
raconter par l'pope n'est pas raconter par la machine cinmatographique, dans la mesure o les
lecteurs d'Homre pouvaient interprter les nuances des pripties, alors que le cinma en obture
toute interprtation autre que la sienne. On y reviendra en conclusion . Peu importe les dtours
scnaristiques, les films et les hros, Hollywood nous ramne la mme fin; ce monde dans lequel
nous vivons doit tre prserv tel quel : La civilisation a de tout temps contribu dompter les
instincts rvolutionnaires aussi bien que les instincts barbares. La civilisation industrialise fait quelque
chose de plus. Elle montre les seules conditions dans lesquelles nous sommes autoriss vivre cette
vie impitoyable 793. Ceux qui donneront leur vie la reconduction de ce projet de socit seront
rcompenss, et les autres sanctionns et exclus du sort rserv aux hros. Il n'y a pas d'change
symbolique d'ternit pour les marginaux et les truands.
La machine hollywoodienne se distingue par sa mainmise sur la consommation internationale de
cinma. La rcurrence des figures prsentes dans les productions des grands studios a des effets
non seulement sur la faon dont le public s'attend ce qu'un film soit fait (dure, structure
scnaristique, acteurs, effets spciaux, codes musicaux, genres), mais aussi sur la perception de
l'histoire, des valeurs, des tats-Unis et du monde. La rcurrence des figures rvle la logique interne
hollywoodienne : Dans l'industrie culturelle, cette imitation [du rel] devient finalement un absolu.
Rduite n'tre plus que du style, elle trahit le secret de celui-ci : son allgeance la hirarchie
sociale 794 .
On ignore si la mort d'un hros dans un scnario donn a un impact sur les conceptions des
spectateurs devant la mort et, par extension, leur propre mort. Toutefois, l'industrie cinmatographique
amricaine, par son quasi-monopole sur la production, la distribution et la diffusion de films travers le
monde, a un pouvoir de formater le public bien des niveaux : ... le transfert de toutes les tendances

792 Ibid., p. 161 .

793 /bid., p.161 .
794 fbid., p. 140.
 - -- - - - - - - -- - -- -

305

de l'industrie culturelle dans la chair et le sang du public est favoris par l'ensemble du processus
social, la survie du march dans ce secteur agit favorablement sur ces tendances. La demande n'est
pas encore remplace par la simple obissance 795 . Un grand nombre de spectateurs s'attendent ce
qu'un film soit structur selon les procds hollywoodiens; ils peuvent ainsi accepter de faon tout
aussi naturelle que le hros, qui donne sa vie pour la patrie, obtienne l'apaisement de l'amortalit. Pour
Bideau, Hollywood a ainsi occult certains thmes pour prserver I'American Dream : Le hros, qui
surmonte les risques, semble tre devenu invulnrable la mortJ96

5.3.2 Glorification de la mort

Mais c'est la mort qui reste la grande refoule du cinma hollywoodien. Dans les westerns classiques, elle est rduite le
plus souvent un rpertoire de signes : pirouette sur les talons et chute finale. Dans la ralit de l'Ouest, les armes tant
fort imprcises, une mort sur le coup tait trs rare : la plupart du temps, les victimes , atteintes de gangrne, mettaient
plusieurs jours mourir et les survivants restaient souvent infirmes. La mort conscutive une maladie est tout aussi
dralise et s'apparente plus volontiers l'image d'un endormissement ternel. 797

Le hros a un prix payer, et son destin se fige et accde au mythe par la mort sacrificielle. Selon
Horkheimer et Adorno, les reprsentations au cinma des destins tragiques n'a d'autre fonction que
de mater les esprits rebelles par une rhtorique du sacrifice ncessaire.
Comme Adorno l'a expos dans son tude sur les personnalits autoritaires798 , on peut croire que
les institutions, dont l'industrie culturelle et l'environnement social, vont affecter les personnalits d'une
socit donne. Si le rel est magnifi et rifi par un discours filmique format, il y a lieu de prtendre
que le public acceptera cette ralit comme immuable. Les mises en garde d'Adorno mises , il y a
plusieurs dcennies, trouvent un cho diffrent de nos jours. On peut avancer que l'industrie culturelle
a une porte encore plus extraordinaire aujourd'hui. Pour Adorno, la propagande antidmocratique
ne deviendra une force dominante dans ce pays que si les intrts conomiques les plus puissants le
dcident, selon qu'ils fassent, consciemment ou non, usage de cet instrument pour maintenir leur tat
de domination .7 99 Toutefois, ses recherches ont galement dmontr que bien qu'ils soient exposs
un modle unique et parfaitement intgr d'ides politiques, conomiques et religieuses 800 , tous

795 Ibid., p. 145.

796 Ibid., p. 145.
797 Bidaud, op.cit., p. 202.
79B Theodore W. Adorno, Paris, tudes sur la personnalit autoritaire, ditions Allia, 2007, p. 7.

799 1bid., p. 17.

BOO Ibid. , p. 20.
 306

ne s'y soumettent pas de la mme faon. Mais alors, que faire ? Les propositions d'Adorno sont
souvent empreintes de dfaitisme; pour lui, toutes les idologies, toutes les philosophies drivent de
sources non-rationnelles, il n'y a aucune base pour affirmer que l'une a plus de mrite que l'autre. 801
Alimentes par la superstition et la strotypie 802 , les masses ne peuvent qu'envisager une
reconduction d'intelligences faibles 803 . Bien que les thories actuelles en communication penchent
plus vers une rception active par le spectateur, notre exprience en tant qu'enseignant nous dmontre
rgulirement que l'approche d'Adorno n'est pas dsute.
Toute la question du pouvoir est intrinsquement lie aux types de reprsentations que nous avons
tudis. Bien que le public le craigne, le pouvoir le fascine. Selon Adorno, en se soumettant au
pouvoir le spectateur croit pouvoir y participer 804 .
Durant l't 2001 , le Defense Secretary's Office de la Maison-Blanche, sous la frule de Donald
Rumsfeld, a command une tude Newt Gingrich et Bernard Lewis sur les anciens empires
(macdonien, romain et mongole) afin d'tudier comment ces empires ont russi maintenir leur
emprise, mais galement afin d'identifier ce qui a provoqu leur chute 805. L'histoire recle d'affirmations
qui peuvent tre valables toutes les poques. Toutefois, certaines rponses des priodes donnes
ne conviennent pas aux vises dmocratiques des socits contemporaines . L'tude rvla cependant
les lments suivants, essentiels la survie d'un empire :

"Without strong politica/ and economie institutions, the Mongols and the Macedonians could not maintain extensive
empires. What made the Roman Empire great was not just ifs military power but ifs franchise of empire. What made the
Chinese Empire great was not just ifs military power but the immense power and might of ifs culture. If we can lake any
lesson from history if is this: for the United States ta sustain predominance if must remain militari/y dominant, but if must
a/sa maintain ifs pre-eminence across the other pi/lars of power. " B06

Les mythes, comme les ractualisations des mythes, contribuent ancrer et raffirm er les
nations. La culture et son rayonnement constituent, sans contredit, un des piliers fondamentaux des
civilisations. Les empires ne peuvent chapper cette tentative de domination de l'espace imaginaire :

Le fascisme, s'il veut avoir du succs en tant que mouvement politique, doit avoir une base de masse. Il doit assurer non
seulement la soumission par la peur mais la coopration active de la grande majorit du peuple. Dans la mesure o, par

801 Ibid., p. 22.

802 Ibid., p. 71.
803 Ibid., p. 71 .
804 Ibid., p. 73.
805 Maureen Dowd, "What Would Genghis Do ?",
http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9402ESD6143FF936A35750COA9659C8863&sec=&spon=&pagewanted=print , (20 juillet
2012).
806 1bid.
 307

nature, il favorise le plus petit nombre aux frais du plus grand nombre, il lui est impossible de dmontrer, qu'il parviendra
amliorer la situation de la majorit en servant ses intrts rels. Il doit par consquent faire surtout appel, non pas
l'intrt personnel rationnel, mais aux besoins motionnels - souvent aux dsirs et aux peurs les plus primitifs et
irrationnels. Si nous considrons que la propagande fasciste trompe les gens en leur faisant croire que leur sort sera
amlior, alors la question surgit : Pourquoi est-il si facile de les tromper? En raison, peut-on supposer, de la structure de
leur personnalit; en raison de modles d'espoirs et d'aspirations ancrs depuis longtemps, de peurs et d'anxits qui
les rendent rceptifs certaines croyances et rsistants d'autres. En d'autres termes, la tche de la propagande
fasciste est d'autant plus facilite que des potentiels antidmocratiques existent dj dans la grande masse de la
population B07

ao1 Adorno, tudes sur la personnalit autoritaire, op.cft., p. 21.

 CONCLUSION GNRALE

Those who tell the stories also rule the society .aas
Platon, La Rpublique

Si la notion de vengeance et de sacrifice, la dfense de la patrie et la prsentation de l'Amrique

comme terre promise semblent se retrouver dans la plupart des films l'tude, c'est dans la mise en
scne de la mort des hros que se dgagent les lments qui rvlent un peu de la recette
hollywoodienne. Il semble que le finale du cinma soumis notre analyse repose sur une logique
triangulaire. Premirement, l'hrosation grandiose de l'individu qui concentre sur lui les valeurs
dominantes, et ce, par une mort esthtise. Deuximement, une injonction de la mmorialisation
comme condition de perennit et troisimement, une reconduction de l'ordre dominant idologique et
conomique.
Il est possible d'affirmer que les hros bnficient d'un traitement particulier quant la mise en
image de leur mort. L'vocation de leur possible prennit mmorielle, par l'entremise de diffrents
subterfuges comme la transmission filiale ou les appels triomphants clbrer sa mmoire, vise
l'apaisement du spectateur face la tragdie de la mort du hros. Cette invitation conserver le
souvenir des accomplissements du hros implique de faon intime le spectateur dans la conclusion du
rcit par un discours portant sur le devoir de mmoire et de dvouement la cause du groupe, voire de
la socit actuelle .
Dans le cinma tudi, la mort est soudaine et violente, renforant la reprsentation dominante que
la mort provient de l'extrieur809. Nous avons pu mettre en exergue que le traitement des hros
uvrant pour le bien collectif n'est pas le mme que celui des personnages aux vises individualistes

808Plata, The Republic, traduction libre de droits, http://www.gutenberg.org/dirs/etext98/repub11.txt, (17 avril 201 0).
Car c'est un autre leurre. Il se peut bien que les hros soient aussi individualistes : ils peuvent avoir une telle soif de mise en
809
mmoire justement qu'ils revtraient les habits d'une lgitimit que leur offre l'ordre dominant.
 309

dans son versant goste. Si les scnarios mettant en vedette des personnages hroques se
concluent avec une certaine ouverture, il en est tout autre avec ceux des truands, qui se terminent de
faon plus brutale et dont le traitement esthtique utilis et la conclusion narrative permettent moins
d'ambigut interprtative.
Le traitement esthtique de la mort du hros dans le finale hollywoodien recourt certains
procds qui orientent l'interprtation des spectateurs en appuyant sur certains lments pour insuffler
une signification au trpas du hros. Nombre de procds et de techniques cinmatographiques
servent souligner la survivance symbolique du hros, et dans une certaine mesure son amortalit, se
sont dgags de notre analyse : analogies christiques, mouvements ascensionnels de la camra, plans
en contre-plonge, mise en image d'un monde post-mortem, prsences fantomatiques - voire
spectrales - vacuation des rituels funraires et utilisation de symboles traditionnels lis la survivance
des individus.
Les conclusions sur la mort du hros dans le finale hollywoodien se rsument en peu de mots : le
hros meurt gnralement des suites d'une blessure, au ralenti, les yeux ouverts (gisant sur le dos s'il
est un gentil, sur le ventre s'il est un mcrant); bien souvent son fils, ou une autre personne de
confiance, sera investi de la mission de poursuivre son projet ou de veiller au maintien de la cause pour
laquelle il a donn sa vie en sacrifice. Tout ceci ponctu par un plan arien qui effectue un mouvement
ascendant.
Si la mort du hros dans le finale hollywoodien semble destine conforter certaines valeurs, la
rptition de la structure rvle une sorte de convention propre ce cinma, en renforant trs
certainement la vraisemblance :

Le cinma en gnral cre un tat de vulnrabilit intense, que la convention de l'illusion de ralit intensifie davantage
encore. [... ]il s'avre qu'il naturalise toute reprsentation et ce titre, est en parfaite adquation avec la transmission
de l'idologie amricaine des films. [... ] Fond et forme sont en parfaite cohrence. s1o

La mort du hros, bien souvent dans les squences finales, est sans conteste un moment-cl d'une
uvre de fiction, singulirement dans son caractre patriotique. Comme on le sait, le finale permet de
cristalliser les motivations principales et les valeurs fondamentales d'un scnario et les vises
idologiques du rcit. Par consquent, le scnariste a peu de possibilits une fois que le protagoniste a
accompli sa mission : a) il s'en tire indemne, b) il s'en tire avec des squelles, c) il meurt. Le sacrifice

s1o Bidaud, op.cit., p. 38.

 310

du hros devient ainsi le procd par lequel les carts de conduite (recours la violence, transgression
des lois et rgles, frondes l'autorit) sont chtis et l'ordre social rtabli.
Ainsi, la rptition des procds rappelle la question d'instrumentalisation des uvres de fiction
des priodes de propagande des rgimes totalitaires du y.:xe sicle, et demeure ainsi pertinente. La
mort du hros sert l'idologie dominante amricaine en valorisant un patriotisme chafaud sur la
notion de sacrifice. Le choix scnaristique d'un hros, qui s'en tire avec quelques squelles, a
l'avantage de comporter une sorte de mise en garde morale l'intention du public, savoir que
l'accomplissement ne vient pas sans pril : Le pathos du sang-froid justifie le monde qui le rend
ncessaire. C'est ainsi qu'est la vie, dure; mais cette duret mme la rend si magnifique et si saine. Le
mensonge ne recule pas devant le tragique.a11
C'est le cas de la plupart des finales que nous avons tudis : le hros effectue sa mission, mais au
pril de sa vie. Bien qu'il perde la vie, certains lments symboliques (croix, drapeau, dfunts, etc.)
nous prcisent qu'il ne l'a pas fait par pur gosme, ni de faon fortuite. Mais ce sacrifice humain au
nom d'une cause est charg de signification; Adorno et Horckheimer ont dnonc cette mcanique :
Cet acte de grce permanent de l'autorit accueillant celui qui ne rsiste plus, qui refoule toute
vellit de rbellion, c'est du fascisme .s12
Si le hros a donn sa vie, son identit n'est pas pour autant supprime puisqu'elle semble prendre
une autre forme aprs son dcs (fantme, avatar, transmigration symbolique dans le lien filial , dans la
mmorialisation, ou plus symboliquement dans le dbut du sort post-mortem dans un plan
ascensionnel). Ces astuces scnaristiques confirment d'une certaine faon l'hypothse d'Edgar Morin
l'effet qu'il n'y a que deux mythes fondamentaux de la mort : mort-renaissance et doubleB13 qui se
dcline aussi dans le happy end hollywoodien. Le hros n'est pas vritablement mort, il prend
ncessairement une nouvelle forme de vie .
La mort du hros est un vnement net et brutal pour le spectateur. La morale hollywoodienne
semble impitoyable : on ne ralise pas des actes hroques sans y laisser sa peau. En revanche cette
mort, qui se prsente comme exemplaire, n'est pas sans rcompense ; l'industrie fait ici preuve d'une
manipulation de la reprsentation de la mort, qui instrumentalise le sacrifice de la vie humaine au nom
de certaines causes. Nous pourrions suggrer la lumire des travaux de l'cole de Francfort que la
rcurrence du sacrifice du hros a peut-tre un aspect plus concret :

811 Adorno et Horkheimer, Dialectique de la raison, op.cit., p. 160.

8 12Adorno et Horkheimer, op.cit., p. 162-163.
813 Morin, L'homme et la mort, op.cit., p. 13.
 311

Il rassure tout le monde en montrant qu'un destin humain authentique et fort est toujours possible et qu'il faut le
reprsenter sans compromission. La ralit close et compacte que l'idologie a pour fin de reproduire semble d'autant
plus grandiose, plus noble et plus imposante qu'elle est imprgne de la dose de souffrance ncessaire. Elle se met
ressembler au destin .B14

Rien de neuf dans le fait d'illustrer la mort. La tradition orale, la littrature, la peinture, la chanson ,
toutes les formes d'art tournent autour des mmes grands thmes. Un pome, une pice de thtre
ont-ils le mme pouvoir d'vocation? Peut-tre. Les images du film disposent-elles de moyens
suprieurs pour sceller la reprsentation? Nous estimons que oui. Nous aimerions sonder les
reprsentations que les gens se font de leur propre mort, en relation avec les films qui ont marqu leur
vie sur le sujet.
En fait, l'industrie cinmatographique hollywoodienne doit tre considre comme l'un des
principaux vecteurs de l'industrie culturelle pour la mystification des masses sur la valeur du sacrifice
au nom de la patrie. La rcurrence du schma hroque (lutte, vengeance, sacrifice, rinstauration de
l'ordre, amortalit symbolique) ressemble une recette prouve, dont la prvisibilit ne semble pas
dcourager l'industrie hollywoodienne d'y recourir rptition .
Il y a derrire ces histoires contemporaines ou empruntes l'Antiquit une vision de la mort, plus
spcifiquement de la mort sacrificielle et, ultimement, de la mort sublime symboliquement. Mme si
les pomes d'Homre sont particulirement anciens, le cinma hollywoodien rcupre ad nauseam le
modle du hros qui, du fait que le mythe antique - si l'on en croit Adorno et Horkheimer - porte dans
sa structure la logique de la propagande :

[... ] apparat comme le prototype de l'individu bourgeois dont la notion prend son origine dans cette affirmation de soi
cohrente laquelle le hros vagabond fournit son modle prhistorique. [.. .]l'univers vnrable du monde homrique
charg de sens apparat comme le produit de la raison organisatrice dtruisant le mythe, justement en vertu de l'ordre
rationnel dans lequel elle le reflte. [... ]l'pope et le mythe ont en ralit en commun : la domination et l'exploitation. La
prtendue authenticit, le principe archaque du sang et du sacrifice, contient dj quelque chose de la mauvaise
conscience et de l'habilet du pouvoir, propres ce mouvement de renouveau national qui a recours aujourd'hui la
prhistoire pour sa propre propagande. Le mythe primitif recle dj l'lment mensonger qui triomphe dans les
charlataneries du fascisme et que celui-ci attribue la Raison . Mais aucune uvre n'apporte un tmoignage plus
loquent des imbrications de la Raison et du mythe que celle d'Homre qui est le texte fondamental de la civilisation
europenne. 815

Cette reproduction industrielle d'un modle sacrificiel dans le cinma hollywoodien ne relve pas du
hasard . Si le public en redemande, c'est bien que ce type de cinma exerce un pouvoir d'attraction, de
contentement et de satisfaction des besoins inhrents l'individu contemporain. Mais ce cinma , dcrit
abusivement par certains critiques comme du cinma de divertissement , a un pouvoir structurant

814 Adorno et Horkheimer, op.cit. , p. 160.

815 Ibid., p. 58 et p. 60.
 312

socialement qui est non ngligeable. Si la mme histoire peut tre raconte cent fois dans des
poques, des dcors et des costumes diffrents, c'est que ce mythe fondamental rpond un besoin
humain universel. Si des acteurs reprennent le mme crescendo des motions jusqu'au trpas
sacrificiel, sans que le public se surprenne, et que ces films recettes convergent vers une seule et
mme reprsentation du monde, il y a certainement une mcanique qui, par ses rouages, arrive
camoufler sa vritable nature : reproduire et justifier les structures de la socit tatsunienne actuelle.
Ainsi, le film demeure un vhicule idologique puissant, avec ou sans pop-corn.
Enfin, la faon que Hollywood prsente la mort dans ses films se tient en continuit avec les
dessins anims de l'enfance. Si Bugs Bunny, Oaffy Duck, the Coyot et autres figures des Looney
Tunes se tiraient toujours d'affaire - mme aprs avoir t crass, dynamits, pousss en bas d'une
falaise - il n'y a rien d'tonnant que les hros survivent, mme symboliquement, aux pires assauts dans
les finales hollywoodiens. C'est aussi une forme d'expression du dni de la mort en ceci que la survie
du hros n'est pas que partielle et symbolique (dans les formes d'immortalit ou de ngation de la
destruction totale par la mort), mais qu'elle est intgrale. Du coup, travers l'amortalit, la mort est
tue 816 .

Figure 5.1 Looney Tunes

Par ailleurs, toute la question de la souffrance est au cur de la reprsentation de la mort dans les
films hollywoodiens. La vieillesse en est expurge, les vilains sont souvent plus vieux que les hros
gnriques, et la douleur est rduite peu de choses (une grimace, un gmissement) :

"Suffering of victims is a major constituent of perception of violence. This interpretation is supported by the reliab/y /ower
ratings on violence of the Bond films, which contained relative/y little emphasis on suffering of victims although severa/
dozen characters appeared ta be injured or ki/led as the result of a nonstop action episode. lt is a/so congruent with the
very law suffering ratings for the cartoons, which was rated much /ower in violence than any of the live actor sequences
despite portrayals of exaggerated physical violence, including physical consequences such as heads being shot off. "817

816 Expression de Luce Des Aulniers (2009) propos des effets en chane de la fascination.
817 Graczyk et Blanchard ln Prince, op.cft., p. 23.
 313

Le coup de fusil au cinma a toujours t trs efficace. Les scnaristes peuvent facilement liminer
un personnage inutile , sans trop de dtours, et conclure une histoire de faon conomique par un
impact de balle. Le temps de glisser sa dernire rplique et, hop! on enchane avec le finale puis le
gnrique. Il est clair que ce n'est pas n'importe quelle violence qui sduit les foules, certains codes
sont tout de mme observs dans sa mise en scne :

"Viewer reactions to screen violence are volatile, and filmmakers cannat reliab/y control these responses, that is, they
cannat craft their scene so as to eliminate the variant reactions. Furthennore, to campel viewers to watch, filmmakers
routine/y embedded violence within an audiovisuel design thal provides aesthetic p/easures. Screen violence is made
attractive, whether by dressing if up in special effects or by embedding if in scenarios of righteous [i.e., moral/y justified]
aggressions. Without these aesthetic p/easures, viewers are un/ike/y to consent to viewing gross/y disturbing violence ."818

Par consquent, si les hros ne reviennent pas la vie comme dans les dessins anims de la
Warner Brothers, il y a, nous l'avons dj relev dans notre mtanalyse, des lments rcurrents pour
rassurer le spectateur devant la mort du hros - bien souvent en utilisant des mtaphores, des
symboles ou des images pour donner l'auditoire le sentiment que le hros est bien portant et qu'il
jette un regard bienveillant sur les siens dans l'attente de les retrouver un jour. Bien sr, le dsir de
s'offrir une reprsentation pacifie de l'au-del procde d'un historique psychoculturel : toutes les
cultures ont dvelopp des variantes sur cette aspiration. Nanmoins, ce qui distingue le cinma
hollywoodien, ce sont les assises de la rponse au dsir et la srie de stratagmes rpondant aux
vises capitalistes que nous avons claires. L'ide de progrs est ainsi vacue au nom de la
prservation du monde connu .
De plus, traiter de la mort au cinma nous amne ncessairement des sujets et des polmiques
connexes : violence et ultraviolence, questions de rception et de rle cathartique du cinma. Nous
avons tent ici de rpondre aux questions de dpart et celles qui se dgageaient au fil de notre
recherche.
Plus particulirement, le mdia de masse qu'est le cinma est certainement un des plus puissants
de notre poque, et il est indniable que le "medium inevitably aestheticizes violence 819 ". Parce qu'i l
permet de diffuser les mmes images des centaines de millions de spectateurs dans le monde par
l'entremise des crans de cinma et des appareils de diffusion rsidentiels (ordinateurs, tlviseurs,
cellulaires). La distribution un peu partout sur la plante garantit la machine hollywoodienne un
bassin extraordinaire de rcepteurs. Si la reprsentation de la violence, du sexe, des femmes, des

818 Prince, op.cil., p. 32.

819 Ibid., p. 27.
 314

Afro-Amricains, des Arabes, des gais, des handicaps a proccup nombre de chercheurs et
d'observateurs sociaux, nous croyons que la reprsentation de la mort l'cran n'est pas plus
innocente sur le plan de la conception du trpas et, par extension, de son instrumentalisation des
fins diverses - dont la principale rside dans la fantaisie de non-mortalit tatsunienne. Selon Prince,
c'est comme si les cinastes vivaient dans une bulle postmoderne , o l'utilisation de la violence
l'cran n'est pas une partie intgrante de la socit 820 . De surcrot, le ralisateur Wim Wenders
considre que la violence - ou la mort pourrait-on ajouter - "appears in so many contexts where you
cannat reflect on it any more, where you cannat experience it any other way than consuming 821 ".
Contrairement la vie, les morts au cinma semblent toujours avoir une justification scnaristique. La
mort joue et dtourne est rduite au spectacle, et ainsi vide de ses proprits ontologiques.
Le sens des responsabilits du ralisateur l'gard de la socit a t clips par la course au
profit. Sous le couvert de films grand dploiement visant le divertissement des masses, la mort
violente au cinma a t relgue au dpartement des effets spciaux : "fasy death is in the movies -
glamorised and slo-moed - and how fa/se to !ife, something essential to the medium c/eaves ... ta
the chance ta stare at death without honoring pain or /oss 822 ." Qu'advient-il d'une socit o la mort est
l'cran prsente comme dans un dessin anim, et la mort sacrificielle comme l'ultime honneur? On
sait comment il n'y a pas d'image innocente; il n'y a pas de reprsentation dnue d'intention :

"A camera may be a mechanical recording deviee but the eye behind it is artfu/ and intentional - a/ways. Storyboards are
not comic strips. They are blueprints for camp/ex and powerful images. If "actions have consequences," so do images.
We create images. We are conjurers. And, like il or not, we are teachers. Our images are more haunting and more
influential th an any of the words th at will ever be written about them. If you can deny thal fact, you can deny the movie
memory of your own childhood. ''823

Notre intrt pour cette recherche est videmment li notre profession. Enseigner l'ducation aux
mdias des jeunes du secondaire n'est pas une tche aise. Pour plusieurs, le cinma n'est qu'un
divertissement , prendre comme tel. Pour d'autres, c'est dans cet imaginaire qu'ils trouvent des
modles; titre d'exemple, l'un d'entre eux s'est fait tatouer sur le corps le code d'honneur des
Spartiates du film 300 aprs s'tre enrl dans l'arme canadienne...
Lors de la sortie commmorative de Titanic en avril 2012, certains lves de secondaire 5 ont t
surpris d'apprendre que l'histoire de Rose relevait de la fiction. Ils croyaient que cette histoire tait

82o Ibid., p. 33.

821 Wim Wenders cit dans Prince, op.cit., p. 33.
822 David Thomson ln Prince, p. 37.
823 John Batley cit dans Prince, p. 79.
 315

vritable et ils avaient confondu la fiction avec l'vocation du clbre naufrage. Mais lorsque ces lves
m'ont racont par la suite que leurs parents partageaient leur point de vue, nous avons eu la
confirmation de la pertinence de l'objet de recherche de notre mmoire. Si cette distinction n'est pas
claire dans l'esprit de plusieurs, il est vident que les drames historiques ports l'cran entretiennent
une bonne dose de confusion sur l'historicit de plusieurs faits marquants. Hollywood colonise notre
imaginaire un point tel que lorsqu'on voque des vnements historiques rcents , comme la
Seconde Guerre mondiale, les gens ont comme rfrents des images de films hollywoodiens, et de
Leonardo DiCaprio et Kate Winslet si l'on mentionne le Titanic.
Si ces exemples semblent sans importance, il en est tout autrement lorsqu'on voque des films o
la mort du hros est romance au point que l'imaginaire l'intgre comme une ralit. Rappelons la mort
de Marjorie Raymond , qui s'est suicide en 2011 aprs avoir t victime d'intimidation. Dans sa lettre,
la jeune fille assure sa mre qu'elle sera son ange gardien pour toujours , tu ne me verras plus,
mais je serai l chaque instant , au plaisir de te revoir en haut et je pars pour un monde
meilleur824 . Ou encore le tueur de Toulouse (Mohamed Merah), qui a lanc aux forces de l'ordre en
mars 2012 : Si je meurs, j'irai au paradis. Nous savons que le cinma hollywoodien n'est pas
directement responsable de cette conception de la vie post-mortem, qu'il y a une dimension religieuse
ces conceptions ; comme l'imagerie populaire, le tout rognant passablement le caractre
intrinsquement tragique de la mort, de toute mort. On peut galement mentionner la vague
d'inquitudes souleve par les diffrentes adaptations cinmatographiques de Romo et Juliette 825 .
Ces sorties soulvent immanquablement des questions sur ce qu'il est convenu d'appeler l' Effet
Werther 826 . Il est tout de mme tonnant de constater que le suicide l'cran inquite beaucoup plus
que le meurtre perptr au nom de la vengeance. titre d'exemple, la violence dans la trilogie de
Batman (plus particulirement du film The Dark Knight Rises [Christopher Nolan, 2012]) a merg dans
le dbat public, seulement aprs le carnage dans un cinma d'Aurora l't 2012.
Toutefois, comme Nietzsche l'a exprim il y a prs d'un sicle, l'instrumentalisation par le
christianisme de la vie aprs la mort a comme effet de nier la vie au profit d'une vie promise dans un
au-del inexistant 827 . Ces conceptions d'une vie post-mortem sapent la valeur de la vie humaine,
donnant ainsi un pouvoir extraordinaire aux institutions qui instrumentalisent l'ide de sacrifice

824 Lettre d'adieu de Ma~orie Raymond , Le Soleil, 1r dcembre 2011, http://www.cyberpresse.ca/le-

soleillopinions/carrefour/201112/01 /01-4473348-lettre-dadieu-de-marjorie-raymond.php.
825 La pice de thtre originale de Shakespeare a t prsente aux lves de secondaire 5 de l'cole Ozias-Leduc de Mont-Saint-
Hilaire ; les lves ont trouv la fin violente. Bien entendu, la production ne reprenait pas les mcanismes d'apaisement hollywoodie ns...
826 David P. Phillips, op. cft.
a21 Bryan Magee, Histoire de la philosophie, Paris, Libre Expression, Paris, 2001, p. 172.
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individuel pour le bnfice du groupe, au nom de principes souvent eux aussi gonfls . Hollywood
devient ainsi d'une certaine faon un agent dshumanisant par la frocit avec laquelle cette industrie
dtourne la vritable nature du sacrifice d'une vie humaine.
Le cinma hollywoodien prsente rarement des films qui remettent en cause cette vision
typiquement chrtienne de la mort. Si plusieurs des films de notre corpus correspondent dans leur
facture l'idologie chrtienne d'une rsurrection symbolique ou affirme (ou plutt sous ce dernier
trait, une rincarnation) , rares sont les exemples dans la cinmatographie amricaine de films qui
drogent ce dogme de la reprsentation de la mort du hros. Paul-Thomas Anderson , dans son
film There Will Be Blood, a mis en image un finale plus iconoclaste qui renvoie le spectateur une
rflexion sur la mort et la valeur de la vie , sans les stratagmes habituels de compensation de la
machine hollywoodienne. Dans le cinma franais, 1... comme Icare (Henri Verneuil, 1979) n'offre pas
d'chappatoire dans son finale brutal. Ces deux films ont en commun de remettre en cause le statu quo
actuel.
Bien que l'ide soit presque inconcevable, comment Hollywood pourrait-il adapter Socrate (Roberto
Rossellini, 1971)? Si Socrate, aprs avoir t empoisonn par la mixture base de cige , devait tre
symboliquement reprsent dans un au-del quelconque, la porte de son geste n'aurait plus aucun
sens. C'est un type de hros qui ne convient pas la production hollywoodienne, tout simplement
parce que la posture de Socrate face sa mort ne glorifierait pas l'idologie du statu quo. Un peu
comme Howard Zinn le soulignait828 , il est ncessaire de se demander combien de films ne seront
jamais raliss parce qu'ils ne correspondent pas aux vises idologiques de l'industrie
hollywoodienne.
Dans les productions tlvisuelles et cinmatographiques amricaines, tout est toujours dsamorc
en conclusion. Dans le vidoclip de Katy Perry, 1 Kissed a Girl le scnario, qui prsente une femme
dsirant embrasser une autre femme - bien qu'aucun baiser ne soit montr l'cran - se termine par
une squence o l'on voit la chanteuse se rveiller, un homme dans son lit. Morale de l'histoire : ce
n'tait qu'un rve. Dans le vidoclip Criminal de Britney Spears - lgrement inspir de Bonnie and
Clyde - la chanteuse joue une criminelle qui fait un vol main arme; son amoureux et elle se font
arroser de balles par les policiers et s'en tirent indemnes. Le clip se termine avec un gnrique de
film en acclr; bref, ce n'tait qu'un film .

828 Howard Zinn, "Stories Hollywood never tells", 17 avril 1999.

 317

Pendant qu'on s'inquite de la violence l'cran, comme dans le cas de la polmique autour de
Hunger Games (Gary Ross, 2012), on passe ct de la propagande rcurrente autour de l'ide de la
mort sacrificielle. L'instrumentalisation de la mort hroque dans le cinma hollywoodien renforce la
notion du juste sacrifice, au nom d'une cause, la plupart du temps la patrie. Ce sacrifice, renforc par
l'vocation d'un au-del batifi, traduit une mesure d'apaisement pour le spectateur et permet de
justifier cette pratique : Rose retrouve son amoureux aprs la mort, Maximus retrouve sa femme et son
fils, le capitaine Miller peut se consoler que le soldat Ryan a eu une vie qui valait les sacrifices, Danny
de Pearl Harbor, dont le fils est le prolongement - tout comme le fils de Lonidas ... Voil une rhtorique
qui, rptition , apparat comme une vidence. Cette colonisation de l'imaginaire, avec les diffrentes
reprsentations et illustrations de l'cho de ce rve, a certainement un effet lnifiant pour bien des
spectateurs - qui ne trouvent justement pas la ralisation du rve amricain dans leur vie et dans
l'actualit et qui, par extension, ne la revendiquent pas plus parce qu'ils sont gavs de rcits apaisants
et rducteurs.
Au mieux si ce n'tait qu'une affaire de discernement entre fiction et ralit ... Le problme avec
l'instrumentalisation de la mort dans ce type de cinma, c'est qu'elle semble paisible, rparatrice et
hroque. Nous ne pouvons nous lancer ici sur le vide spirituel engendr par l'vacuation du religieux.
Toutefois, la mort de Dieu prononce par Nietzsche - il y a plus d'un sicle - n'a toujours pas t
comble. De ce vide bant dans bien des domaines de la vie humaine, l'absence de repres moraux
se trouve alimente dans bien des cas par cette mythologie du rve amricain, prsente comme LE
rve universel. Le drapeau tatsunien, qui flotte la gloire de ceux qui ont donn leur vie la patrie,
est plant rptition dans l'imaginaire du public du cinma de masse.
Le problme n'est pas que ce cinma soit distribu grande chelle, bien que sa diffusion muscle
puisse reprsenter un rel problme celle d'autres types de cinmatographie. Le nud du problme
rside surtout au niveau de l'absence de lieux et de moyens pour former un sens critique l'gard de
cette cinmatographie. Il est foncirement anachronique qu'il n'y ait pas de cours d'ducation aux
mdias pour amener les jeunes adopter une approche critique face au cinma , dit de divertissement.
Les reprsentations font toujours l'objet d'un certain contrle en socit. Il faut donc mettre en pratique
une approche critique devant la pntration des idologies propres ce cinma.
Le jour o la mort au cinma sera diversifie, sans toujours recourir aux mmes subterfuges, la vie
prendra une valeur diffrente. Ce qui ressort clairement de cette cinmatographie analyse ici, c'est
comment la pacification dramatique, fournie par les procds hollywoodiens dans la mort du hros, n'a
 318

d'autre but implicite que de maintenir le statu quo dans les socits capitalistes actuelles. Certes, ce
cinma existe travers les cinmatographies nationales, et c'est une limite la fois importante et
ncessaire de notre mmoire que de ne pas en avoir trait. Ce joug culturel est en fait un instrument de
domination qui n'a pas de contrepartie valable . Bien sr notre critique n'est pas nouvelle , nous en
convenons, mais notre exprience au quotidien nous dmontre sans ambages que l'imaginaire des
adolescents demeure largement assujetti par le cinma amricain. Si mourir comme Rose dans le
film Titanic apparat comme un idal pour plusieurs, l'ide est surtout de se demander comment les
gens peuvent vivre leur vie actuellement. La mort sacrificielle ramne surtout le spectateur l'ide qu'il
faut dfendre les valeurs tatsuniennes jusqu' son dernier souffle. Ces scnarios rptition
rduisent le monde des possibles, touffent l'mergence d'une contestation du statu quo et neutralisent
la question de lutte des classes, avec une musique sirupeuse et The Star-Spangled Banner en fond
d'cran. Cette vritable lutte pour une socit plus juste est toutefois bien souvent neutralise par l'effet
cathartique des blockbusters, qui sortent hebdomadairement et qui rappellent inlassablement que ce
monde merveilleux doit tre protg tout prix contre les vilains qui voudraient le corrompre .
C'est plutt rvlateur que Goebbels rvait de dpasser le pouvoir d'Hollywood.829 Cette machine
fabriquer des rves omniprsente et chauviniste ne peut contribuer l'avancement du genre humain,
malgr son norme pouvoir de diffusion. Il faudra compter sur la dsaffection de certains de ses
commanditaires pour que, ultimement, Hollywood se renouvelle et explore de nouveaux codes. ce
titre, le Pentagone a annonc rcemment qu'il se retirait du projet The Avengers (Joss Whedon, 2012)
et des autres films de cette srie, sous prtexte que "the film seemed too unrealistic 830". Ce dsaveu
de l'arme peut sembler tonnant de la part d'une organisation qui a collabor toute la srie des
Transformers ...
Ce cinma de mise en scne de la rdemption par le sacrifice n'a visiblement plus la capacit de se
rinventer. Walt Disney, lui-mme terrifi par la mort831, a pav la voie comme cinaste une industrie
qui, en instrumentalisant la mort des hros, infantilise le public sur cette tape de la vie qui pourrait tre
investie un catalyseur pour pousser le public la rflexion et la remise en cause du statu quo actuel.
Comme le disait Dennis Hopper: "We are what we see."
Il est temps de voir autre chose.

829 Deleuze cit dans Bidaud, op.cit., p.94.

830 Kia Makarechi, "The Avengers and The Pentagon: Why the U.S. Government Decided Ta Bail On the Film", The Huffington Post,
05/07/2012, (10 juillet 2012).
831 Gary Ladennan, ' The Disney Way of Death", Journal of the American Academy of Religion, (mars 2000), p. 33.
Appendice A - CORPUS A : FILMS INSPIRS D'VNEMENTS HISTORIQUES

2003 1 Action-Adventure-Drama-
History-War

832 En millions de dollars amricains.

1 ~[ms slectionns .1
 320

Histori ue
Inspir de United Artists Drama 112 144 412,8 R
Kim Peek
Rain Man 1988
1
Hros fictif Gone With the Wind Metro Goldwyn Mayer 1939 Drama- Romance-War 119 101 390,5 1 G
vnement
Historique
(Selznick International
Pictu
1nterprtation Walt Disney Feature 1 Animation-Drama-Family-
Pocahontas 1 1995 1 166 1 214 1 347,1
Histoire
Animation
Catch Me if You Gan DreamWorks SKG 1 2002 1 Biography-Comedy-Crime- 1 172 1 160 1 337,4

Universal Pictures Adventure-Drama-History 177 146 334,1 PG

Apollo 13 1995
Schindler's List Universal Pictures Biography-Drama-History-War 190 321 ,2 R
nl::; l UIIt:
1993
1
Inspir de 1A Beautiful Mind Universal Pictures Biography-Drama PG-13
John Forbes
2001 199 150 312,1
Nash
Inspir de Columbia Pictures 1 Biography-Drama 1 PG-13
The Pursuit of 1 2006 1 217 1166 1 297,9
Chris
Gardner Ha ness Corporation
Inspir de Universal Pictures
American Gangster 1 2007 1Crime-Drama 1 255 1 262 1 264,6
Frank Lucas
Richie
Roberts
Inspir de 1 Jersey Films 1 R
Erin
1 Erin Brockovitch 1 2000 1 Biography-Drama-Romance 1 268 1286 1 256,5
Brockovitch
Inspir de 1 Imagine Entertai nment
lB Mile 1 2002 1 Drama-Music 1 294 1 335 1 242,3
Eminem

833 En millions de dollars amricains.

1 Films slectionn~s ni
 321

Adventure-Biography-Drama-
Romance
Miramax Romance-Drama-War nd R
The English Patient 1996 313 231,7

Cecci Gori Group Tiger Drama-Romance-War nd 228,9 PG-1 3

La vita bella 1997 323
Cinematographica
1 Be Gentlemen Li mited R
Good Will Hunting 1 1997 1 Drama 1 332 1230 1225,8 1
Partnership
The Prince of Egypt DreamWorks SKG 1998 Animation-Adventure-Drama- 348 429 218,4 1 PG
Family-Musical
The Terminal DreamWorks SKG 2004 Drama-Romance-Comedy 352 nd 217,8

1 Columbia Pictures Action-Drama-War R

The Patriot 2000 356 351 215,3 (extended
Corporation
version
un r
d ,h. . , Public Enemies 1 Universal Pictures 2009 Biography-Crime-Drama- 358 nd 214,8
e 1 ISIOire

834 En millions de dollars amricains.

1 Films slectionns 1

835 nd: Non disponible dans la liste des films de imdb (Revenus en salle de moins de 100 000 000$)
 Corpus des films l'tude

Bay, Michael, Pearl Harbor, DVD, coul., 183 min. Touchstone Home Video.

Cameron, James, Avatar, DVD, coul., 162 min. 20th Century Fox.

Cameron, James, Titanic, DVD, coul., 185 min . 201h Century Fox/Paramount.

De Palma, Brian , Scarface, DVD, coul. , 170 min. Universal Pictures.

Hawks, Howard, Scarface, DVD, Noir et blanc, 94 min. Universal Pictures.

Hopper, Dennis, Easy Rider, DVD, coul., 95 min. Columbia Pictures.

Mann, Michael, Public Enemies, DVD, coul., 139 min. Universal Pictures.

Petersen , Wolfgang , Troy, DVD, coul. , 162 min . Warner Brothers Pictures.

Scott, Ridley, Gladiator, DVD , coul., 171 min . Universal Pictures.

Snyder, Zack, 300, DVD, coul., 116 min . Warner Brothers Pictures .

Spielberg, Steven , Saving Private Ryan, DVD, coul., 169 min. Paramount Pictures.

Tarantino, Quentin , lnglourious Basterds, DVD, coul., 153 min . Universal Pictures.
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