Coleccin

ComunicacIn
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Discurso, Figura

Jean-Fran90is Lyotard
Prlogo de Federico Jimnez Losantos

Coleccin

Comunicacin Visual

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~~?rial Gustavo GiIi, S. ~. ~
Ifla.zg Roselln, 87-89. Tel. 259 14 od .
A Alcntara, 21. Te!. 401 1702
, .._'Marqus de Valladares, 47, 1. Te!. 21 21 36
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Bogot Diagonal 45 N. 16 B-11. Tel. 2456160
Santligo de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 231927
~: ~-t.C si '1
" 0700289260
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 Titulo orIginal Indice
Discours. Figure

Prlogo a la edicin castellana: A la deriva (para reparar en la obra de

Versin castellana de Josep Elias y Carlota Hesse
Jean-Franc;:ois Lyotard), por Federico Jimnez Losantos 9
Revisin general por Federico Jimnez Losantos
Revlsl6n bIbliogrfica por Joaqulm Romaguera I Raml6

Comit Asesor de la ColeccIn

Romn Gubern

, fromar partido
Lo figural
por lo
como
figural
opacldad
.29
29

Tomlls L10rens
Lo figural como verdad 34

Albert RMoIs Casamada Lo figural como acontecimiento 37

Ignasi de Solll-Morales Rubl6 f

Vves Zimmermann

Significacin y designacin 43

"

Dialctica, ndice, forma 45

Negacin en el sistema y fuera del sistema 45
Dialctica y dectica 50
Supuesta interioridad del smbolo 57
.~ Supuesta exterioridad de la comparacin 61
"
Receso y sobrerreflexin 69 I

La sobrerreflexin, esperanza de la fenomenologa 69

No el gesto. sino el receso 71 .0 :J
a:ditlons KlincksJeck. Pars. 1974 Figura del pensamiento: Un golpe de dados 75 w
y para la edicin castellana ~
Editorial Gustavo Gili. S. A. Barcelona. 1979 i Signo lingstico? 8s.'
Prlnted In Spaln

.ISBN: 84 - 25209137 . . . ..~: '~""J: .::.,'

,

\
I
Qu ausencia?
Expresin, significacin, designacin
Doble articulacin y represin
88
91
96
.~ ."\.

Dep6slto legal: B. 151231979' ;' ; _ . o '..... ~~, .,~ :.,,,; ~.,.;,:,.J~ Efecto de espesor en el sistema 104
Grficas Diamante. Zamora, 83,~.1lJ':"" . "... '"; ";:;,,; Campo 104
'~f~::~~~:.~~:~.~:::~:~~~~(~ 5
 De la significacin al valor
105 Figurabilidad 252

Compulsin de opacidad
109 Metfora y discurso 254

La condensacin, metfora?
257

El espesor al borde del discurso 117 Pseudografa de la elaboracin secundaria

263

Referencia, significacin, expresin 117

La conmutacin y sus lmites 121 (.~ Connivencias del deseo con lo figural
274

Nota sobre la ausencia de la conmutacin en Husserl 126 El espacio del deseo

274

Las figuras "- 278

El No y la posicin del objeto 128

El No como S
128 El deseo en el discurso 283

Negacin y pulsin de muerte

133
El conocimiento y la verdad 283

Cul es la presencia de lo figural en el discurso 284

~
4 Apndice: Sigmund Freud, La Negacin
(.....,

140
Parntesis sobre lo poco de realidad 286

La metfora y el gesto '

287

La oposicin y la diferencia 147

Algunas metforas: dnde est su gesto?
288

Ms all de la alternativa
147
La fenomenologa y la connaturalidad 290

Sexo no humano
150
La expresin como reconciliacin 292

La oposicin es la diferencia significativa

152
.Jeroglfico (Ioquitur) 294

Rastro de un trabajo
155
El -jeroglfico trabaja al discurso 298

El sexo y la dispositio
157
y trabaja el espacio plstico 300

,:, El tiempo reprime -1 ~E l

161
El -jeroglfico y las reglas 303

Lateralidad
165
Intra y extratextualismo 304

Lugar del sentido 306

Un cuadro razonable de las locuras poticas 307

..Veduta sobre un fragmento de la ..historia del deseo 171

Quin trabaja y cmo? 310

El reconocimiento de la separacin y su recuperacin 311

Veduta 173
Una especie de -lengua afectiva 313

Espacio neutro y posicin del discurso 174

La otra -Iengua-afectiva 315

Figura y texto en los manuscritos romnicos 177

El. engao no depende de la imagen 316

Texto y figura en los escritos romnicos 180

-\ Lo potico depende de la desconstruccin 3':": - :' ,\ 318

El espacio de la nueva filosofa 185

Rotacin del espacio pictrico 192

Fiscurso digura. la utopia del fantasma 327

Rotacin inversa 200

Campo pseudoarcaico 327

- El cuadro del fantasma 328

- los destinos de pulsin 332

El otro espacio .~. los destinos de los representantes de palabra 336

217

Los destinos de los representantes de cosa 340

La linea y la letra 219

-Pegar 342

~ Lo legible y lo visible 219

Una pintura que habla 224

Retorno, autoilustracin y doble inversin 353

"'+ Indigencia de la escritura fantasmtica dX~

_ ....! ~
228
, El retorno y lo potico
Texto-objeto flotante
353

El entremundo, ms all del fantasma ') 1, r

r_ 231
357

.,1-,
Episodio shakespeariano 37"

.EI trabajo del sueo no piensa 245

Escucha flotante y doble inversin 372

Deformacin
245
Episodio shakespeariano 377

Condensacin
248

Desplazamiento
251

II

Comentario de las figuras y lminas

') ,"
417
Prlogo a la edicin castellana:
Eplogo. por Federico Jimnez Losantos ~/ . -," .... ,

429
A la deriva (para reparar en la obra de
Bibliografa 447

Indice onomstico 463

Jean-Francois Lyotard)
por Federico Jimnez Losantos
Indice de conceptos y trminos alemanes 469

-Tia. dime algo. tengo miedo porque est oscuro.

--Para qu te sirve. si no puedes verme?
-Es igual. cuando alguien habla ya hay luz.

Sigmund Freud, Tres ensayos sobre la vida sexual

Per gl occhi 1\ mal che tutto il mondo occupa

Dante, Purgatorio XX
Dedicatoria y retrato

El azar de la competencia editorial espaola nos depara una curiosa

fortuna. al publicar el segundo libro traducido al castellano de Jean-Franl;ois
Lyotard. Hemos de ser los primeros en presentar al autor, ya que la primera
empresa que lo tradujo no quiso decir palabra sobre un desconocido o dej
que otros probaran en ello su largueza, pero no podremos culpar su dejadez
sino agradecerla, porque, como si adivinara que habramos de lidiar con
jeroglficos, dej justificada su economa con un atrevidsimo ingenio. As.
por jugar con nuestro cuidado, decidi presentar Drive a partIr de Marx et Freud
como A partir de Marx y Freud;1 decisin que alguno crey salomnica por lo
sabio del fin y lo carnicero del mtodo, mostrando rigurosamente la clave
de lectura en la sombra de los dos grandes maestros. y apartando de un tajo
para nosotros la palabra primera y principal, definidora como ninguna otra
del sentido y el mtodo de la obra de Lyotard.
Gesto magnnimo donde los haya el de esa editorial dos veces
ejemplar: primero. porque acertando a aislar el trmino que el mismo autor
~scogi entre los innumerables de su lengua y viendo que lo usa para agrupar
~arios ensayos de muy diverso contenido con la intencin palmaria de sealar
su comn inspiracin, es decir, l mismo, Jean-Franl;ois lyotard, como el que
deriva a partir de Marx y Freud, y sabiendo mil veces que un trmino
como deriva no se pone a humo de pajas, que tiene un evidente sentido terico
y que no se podra omitir de ningn modo si no es para ponerlo ms
definitivamente an de manifiesto. tiene el gesto, decimos. de prescindir de
la deriva y regalrnosla. Y no solamente da con ello un ejemplo de incalculable ti
valor moral, sino tambin de previsin -tan necesaria en tiempos de crIsis
cuando muestra que se puede ahorrar hasta haciendo regalos. Por eso no
la nombramos, para no apurar su modestia. Pero colocamos lo que ella nos
dej como frontispicio de este prlogo, sealando. como ella quera. el camino
de los lectores de lyotard y como homenaje a la palabra que ha sabido. como

8 9
 un poltico, aguardar su momento en la penumbra para volver gloriosamente
a presidir nuestro trabajo, que hasta aqu slo ha sido reconocimiento.
Ahora debemos ya ponernos a ello, a presentar la imagen de Lyotard
para quienes supuestamente no lo conocen. Cierto que viene siendo comlln
argumentar que no hay ms autor que el que podamos coleglr y que el texto
es la nica referencia de s, pero hemos de hacernos a la idea de la clase de
libro que tenemos entre manos: Discurso, Figura. Ttulo expresivo de un
deseo que no quisiera limitarse al cauce de la lnea y la letra, sino acceder
al estatuto radicalmente heterogneo de la designacin, del retrato, diramos
tratndose del autor.
A travs del texto J-F. Lyotard podra aparecer a los ojos de
los lectores como en la frase de Gmez de la Serna: -iluminado por la luz
lvida de [a Ibido aclarada-.2 Pero algo escapa a esa dimensin discursiva, algo
que est ms cerca de la figura y del espritu del libro, algo que, a falta de
fotografas, podramos llenar con el viejo recurso del retrato /iterarlo, po"r ver
de decir ms, de sugerir un destello de la -imagen- Iyotardiana. Bajo este
nombre aparece en una fotografa reciente un hombre abocado a la sesentena,
con aspecto de clrigo militante, obispo obrero o -ponindonos en lo
mejor- uno de esos espadachines que Buuel haca batirse en La Vla Lctea
por la predestinacin. En el nico reportaje traducido por la prensa espaola
apareci hace a,lgn tiempo como un profesor radical, marginado en los
desmontes parisinos. Con esa labor sacrificada parece entonar la camisa
a cuadros, pero todo lo desbarata un aire friolento que lo envuelve o que l
parece llevar consigo, como una prenda 'intelectual, a todas partes. Ms que
recordar o detestar a Hegel se dira que teme al fro de Jena. Le asoman los
huesos. En el rostro yerto yace la boca acuchillada, huidiza, los labios
despavoridos. La frente es ms alta, despejada por dos grandes entradas hasta
dar con el pelo largo y lacio, sembrado de canas. Slo los ojos amansan el
rostro destemplado y enternecen los tajos del tiempo colgados de los pmulos.
Las gafas transparentes parecen contener el derrumbe facial, guardar toda
la vida de la cara para seguir mirando los cuadros de Klee. Es uno de esos
hombres que al entrar en la vejez, sabiendo que los ojos son lo ltimo vivo,
tratan de concitar en la mirada el relato de la hermosura vivda en los museos
y en los libros. Una mirada digna, no en exceso arriscada, en los ojos
-decimos- necesariamente acuosos.
Damos mejor un retrato dominguero que un juicio sobre el autor,
para no tomar parte en la polmica que enfrenta a los que ven en Lyotard una
aportacin esencial a la teora moderna del arte con los que no ven en l
ms figura que la abominable de u{l fascista irredento, como viene a decirnos
L'Ange de Lardreau y Jambet,3 el Antiedipo creyente de la Nueva Filosofa
gala. Ms que definir, referiremos datos concernientes a su historia intelectual
y buscaremos despus algunas claves mayores de Discurso, Figura. Si al
\l finalizar nuestra introduccin alguno piensa que a la sombra de Lyotard no
acabamos de salir de la de Lessing, remitiremos su juicio a la sombra mayor 1
y que a las dos da origen: la sombra de silencio que es la pintura. n'ica luz
en el misterio. sr, por su condicin sombra; o en el silencio, cada vez ms ,j
sordo. de nuestro tiempo. -Leer es or-, dir Lyotard; sea talflbin escuchar.
10
El acontecimiento
Jean-Fran<;ois Lyotard se hizo famoso a comienzos de la presente \
dcada como ~eprese.ntan. tl;l fII.!<.J'!!o, .tras la pareja terrible Gilles Deleuze-
Flix Guattari, de lo ql!l;l dio en llamarse filosofa del deseo. Los hbitos b"
sociologlstas de la-critica han visto en la escasa' produccion de esta escuela
(o anti-escuela, que ninguna quiere ya serlo y mucho menos parecerlo) el
fruto intelectual, el lgico resultado conceptual de la convulsin poltica de
Mayo del 68, que como se sabe afect particularmente a la cultura en su
vertiente institucional. En el principio fue la accin", podra ser emblema
aceptable para toda la reflexin cultural que se reclama de aquella ltima puesta
en escena de las barricadas, el maosmo rive-gauche y las frases irresistibles
en el mejor estilo Saint-Just, que desembocaron en el paseo electoral de la
derecha francesa y una cierta consolidacin de la llamada extrema izquierda
o gauchsme, para hacer honor a su romntica cuna. Ahora bien, si los resultados
estrictamente polticos son discutibles, al menos a corto plazo, no cabe duda
del estrpito, confusln y desasosiego que logr sembrar en las filas de los
intelectuales franceses -y por ende, occidentales- aquella portentosa y
masiva accin.
A los que la acusaron de irreflexiva vino al fin a contestar, en el
estilo adecuado, la filosofa deseante D, suministrando argumentos de ms
fuste terico que las proclamas del Movimiento 22 de Marzo D, nica letra
hasta entonces, con la ms legible de Cohn Bendit, que acompaaba a la msica
del molotov y la Internacional en la cancin ce n'est qu'un dbut, continuons
le combat D, hit de toda una poca. Mirando aviesamente las fechas de edicn
podramos deducir, sin embargo, que la industria cultural francesa, aparte de
algunos dossiers de frases y pintadas en libros-reportaje para la demanda
internacional, mantuvo un par de aos ms en el candelero los textos de cuo
estrupturalista D, fastuosa rbrica para Althusser y Lacan, Foucault y Lvi
Straus's, que aparte de tener poco que ver entre s, eran el reverso absoluto de
cualquier tipo de pensamiento "deducibleD del nimo revolucionario del 68.
Los que ahora se asombran de la operacin publicitaria que acompaa al
lanzamiento de los nuevos filsofosD tendran ms razones para hacerlo si
pensaran en el carcter de la bibliografa que el extraordinario inters por la
actualidad intelectual parisina, que se despert o intensific despus del 68,
!hizo aflUir a sus bibliotecas. Diferencia notable con el inters por la revolucin
'portuguesa, que no las afectara lo ms mnimo... iLo que es tener una industria
cultural! ......'..
,
Pero el rigor marxista, el rigor freudiano, el rigor semitico, el
culto cientificista, todo aquel querer saber a ciencia cierta qu pasaba con la
revolucin preguntndoselo a la lingstica, desapareci ante el primer vstagoJ
legtimo del 68: el Antiedipo, de Deleuze y Guattari,4 que puso en rbita
definitivamente a los sustitutos de los estructurafistas ante el mundo intelectu I~
los deseantes. La tradicin cultural francesa recuper la iniciativa con su
brillantez habitual. Pudimos al fin dejar de lado al filsofo que pas por
inspirador y gua del vendaval poltico juvenil, siendo poco ms que un
administrador con el sentido comn de una ama de casa repartiendo los
11
 bizcochos de la naturaleza en la cultura: Herbert Marcuse, una mediocridad
a cuyo lado un -nuevo filsofo cualquiera parecera un Hegel -siempre,
claro est, con la salvedad de Maurice Clavel-o En el mismo momento en que
la agitacin poltica de carcter netamente sesentayochista llega a su apogeo,
con la gigantesca manifestacin de protesta por el asesinato del militante
maosta Pierre Overney a las puertas de la Renault, a comienzos del 72, momento
mximo de ascensin y tambin comienzo de una cada irremediable, se elevan
ya las voces de la gaya ciencia del Deseo: Deleuze, Lyotard, Baudrillard,
Guattari, flanqueados por la "experiencia ejemplar de la anti-psiquiatra:
Laing, Cooper, Basaglia y por otros testimonios-glosarios de la marginalidad,
I como El deseo homosexual de Hocquengheim 5 o de la totalldad como El deseo
de Revolucin de Doll.6 Claro est que el coro es dismil y que hay
diferencias notables en el historial de cada uno, pero el carcter del bloque
tiene aspectos evidentemente compartidos por todos ellos, o mejor dicho: el
aspecto de grupo viene proporcionado por caracteres compartidos: su posicin
de -escuchas si no de fieles servidores del -espritu del 68 es acaso lo
ms significativo, sobre todo si lo vemos con la perspectiva de su desalojo
de la escena cultural (de los papeles estelares, claro est) despus de un
lustro de reinado, y su sustitucin por los -nuevos filsofos, que tambin
son o se proclaman -hijos del 68.
Ya en la pendiente de la simplificacin, permtasenos una
caracterizacin sumaria de estos dos movimientos en tanto que fruto de la
misma experiencia poltica. La primera generacin, la de los deseantes, mantiene
una posicin de inequvoca fidelidad a los principios revolucionarios del 68,
son mltantes de izquierda con evidente complacencia en el anarquismo, el
freudo-marxismo, -ente mitolgico basado en la creencia o simpata popular que
pretende la unidad terica de las dos grandes "ciencias" del siglo XX, el
marxismo y el psicoanlisis, bajo la advocacin o el recuerdo de Wilhelm
Reich, podramos definirlo, y en general -politizan lo que normalmente cae
bajo el rtulo de -vida privada. En general, ese talante de activistas, si no
francamente revolucionarios, les lleva a un respeto variab;e por Marx y a una
utilizacin moderadamente crtica de sus conceptos. Este respeto desaparece,
en cambio, con respecto a Freud, a pesar de que su utilizacin y hasta saqueo
conceptual del campo psicoanaltico es indudablemente mayor. Pero hay que
recordar que por medio est la figura, en trance ya de santificacin, de Jacques
Lacan (sus ~crits aparecen en 1966) ,7 hacia el que se guarda una actitud ambi
valente: se critican aspectos parciales, pero se respeta el valor de conjunto
de su obra. El ataque frontal se dirige contra la prctica psicoanaltica como
institucin, como terapia ideologlza~ora, reconstituyente de los modos de vida
conservadores. En los comienzos de ~uestra dcada, Lacan todava representaba
la teora frente a la medicalizacin del psicoanlisis; era el -expulsado de la
Asociacin Internacional de Psicoanlisis (lAP); su escuela era an solamente
una anfl-Instltucin. El Antiedipo, que es lo ms antilacanlano que pueda
concebirse, cita elogiosamente la -intencin de la empresa lacaniana. En
Lyotard, como veremos, pasa tres cuartos de lo mismo. Entre Marx y Freud,
lo criticable est en Viena y en el divn; la revolucin, Marx arriba o abajo,
12
no se discute; es desde donde se discute. Los "filsofos del deseo, los
-deseantes o -anarco-deseantes estn, sin duda, encantados con el 68.8
Los -nuevos filsofos son en cambio, los hijos desencantados
del 68. Su posicin poltica es como mnimo de reticencia hacia la izquierda,
si no defienden claramente posiciones de derecha liberal. El abandono de la
imagen de intelectual revolucionario, moda en Pars desde tiempo inmemorial,
es una de las caractersticas generales. En general lo han sido, y muy
probablemente han seguido fervorosamente a los deseantes despus de Mayo.
Pero han conocido tambin el ritmo infernal del activismo gauchista, la ideologiza
cin extrema, la entrega a la causa, la reproduccin de los vicios criticados en los
partidos de izquierda tradicional, el sectarismo, el fanatismo violento, la
abdicacin crtica "al servicio de; al final ils ont craqu. La recuperacin del
individualismo, la crtica tica de la poltica profesional, la recuperacin de lo
"privado frente a la invasin de lo -pblico, son algunos de los aspectos
comunes de sus posiciones polticas: frente a la igualdad, el derecho a la
diferencia. Entre Marx y Freud, lo criticable es el marxismo, y ms Lacan, ya
santo y con una escuela tan poderosa como la de la IPA, que Freud, si es
que alguien quiere an criticar a Freud. Los textos y posiciones polticas de
Glucksmann, o los ms propiamente -nuevos filsofos, Lvy, Lardreau, Bnoist,
Jambet, etc., pueden sorprender y contrariar -aunque me imagino que cada
da menos-, pueden parecer dbiles y hasta ridculos; no son por ello menos
significativos polticamente. Y no cederemos a la clsica reduccin marxista
de intelectuales que ven en peligro sus privilegios ante el avance de las
izquierdas o "pequeo-burgueses que al fin se muestran como tales. El
alejamiento de la izquierda de los jvenes intelectuales desencantados del 68
tiene detrs una experiencia y un pensamiento no menos profundo, en ningn
caso que el de los deseantesinmediatamente encantados con l.
Algo queda en stos, sin embargo, que los hace deseables todava;
tal como llegaron de muy diversas partes al acontecimiento de Mayo para
inflan1arse y crecerse con l, volvern. Algunos parecen ya volverse...
Lyotard en tres tiempos
Difcil ser que Lyotard recupere su nombrada, por poco caso que
! se le haga a sus sucesores. Deleuze y l se llevan los peores insultos de la
:,. joven filosofa francesa, que no les apea el tratamiento de fascistas ms que
a cambio del de cretinos. Pero si no recupera la fama, que hoyes simple novedad
yeso slo se vende una vez, no nos cabe duda de que Lyotard difcilmente
~esaparecer de los crditos de actualidad. De hecho, si no valorar, s
podemos anunciar ya la tercera etapa del acontecer lyotardiano, que est ms
all del acontecimiento del 68 y de la filosofa llamada a ilustrarlo.
E~~'-prLrl~ .!,ue la fenomenologa. En 1954 publica Lyotard un ~
libro 9 de resumen o de conjunto sobre este -movimiento impreciso, pero
que, desvanecido hace tiempo el existencialismo, nos aparece hoy como un
slido bastin del filosofar ante el cortocircuito deslumbrante del marxismo.
Si hoy se critica sobradamente a la fenomenologa desde diversos lugares, no
13
r
habr quien pueda reprocharle su vitalidad, su capacidad de articulacin, si
no de absorcin o exclusin, con las modernas lneas de pensamiento y en
particular con las que tienen en cuenta el nombre de Freud. A pesar de las
crticas de carcter general que Lyotard dirige a la fenomenologa, no creemos
caer en presuncin de bigrafos si sealamos que lo ms ntimo, lo ms
profundo o lo ms refractario a otras influencias tericas es siempre en Lyotard
profundamente fenomenolgico. El libro que nos ocupa, Discurso, Figura, no
escapa a esta regla, como podr ver el lector avisado. .
Pero es el sruce con la obra de Freud lo que dar lugar a la
segunda etapa, etapa centratyprO-ra-que-e-s- -anualmente reconocido, en su
pensamiento. Pertenecen a esta poca los textos publicados entre 1971 y 1974
desde el inaugural Discurso, Figura hasta la culminacin y clausura del ciclo
con Economia Lbidinal. 10 En medio, publicadas ambas en 1973, las dos colecdones
de ensayos sobre los ms diversos temas artsticos y culturales: Deriva a
partr de Marx y Freud y Dispositivos Pulsionales. 11 Cuando escribimos estas
notas nos llega la noticia de la aparicin inmediata de un nuevo bloque de
tres obras, al terminar 1977, de cuyas caractersticas no resulta abusivo deducir
una tercera etapa, claramente diferenciada, en la globalidad de la produccin
lyotarcHana.EI discurso, y ms concretamente la estructura y el circuito de la
narracin constituyen el punto de convergencia de los tres trabajos, entre los
cuales tenemos la primera incursin de Lyotard en el terreno de la ficcin:
Rcits tremblants,12 una serie de relatos que tienen como referencia o como
.hroes .. a los cuadros del pintor Monory en el Oeste de las autopistas -tan
cinematogrficas- de Estados Unidos. En un texto aparte, publicado en el
volumen colectivo Figurations, en 1973,13 ya se haba referido a este autor
J.-F. Lyotard: Contributon des tableaux de Jacques Monory a l'ntel/igence de
f'conomie politque du capitalisme dans son rapport avec le dispositif pictural,
et inversement; un ttulo que, evidentemente, auguraba ya la novela.
Instrucciones Paganas 14 y Rudimentos Paganos 15 constituyen la
otra cara de la moneda a la que da curso Discurso, Figura y que rueda y se
devala muy diversamente en los cuatro libros de esa etapa .. central .. de su
obra que hemos querido anteriormente distinguir. La cruz de esa moneda del
signo que Lyotard trata de separar de las dos caras idnticamente alternativas
es -si se nos permite la imagen- lo que el castellano denomina maravillo
samente el canto. El canto es el peso, el espesor de la moneda por excelencia;
el signo. El libro que presentamos no es sino la meditacin o la pasin de
que la socialidad discursiva pueda prescindir de su aplanamiento constitutivo
y ofrecer una plasticidad. un terrenq de juego. una playa en donde la moneda
pueda caer de canto. Esa imposibili~ad tercera del .. a cara o cruz .. es la que
alberga la sombra de la figura, la posibilidad del objeto (.. transicional.)
artstico.
Pero en estos dos libros se vuelve a otro lugar, a otra posibilidad
de falla, de diversidad o incluso diversin del sistema discursivo: se trata de
diferenciar las posiciones discursivas, ms exactamente. del discurso en marcha,
inserto en la dimensin de la orden y la ejecucin: la historia. Pero no en balde
llamamos tambin historias a los cuentos. Y no porque toda historia sea parcial,
de clase, etc. Ms bien porque no solamente cada uno cuenta la historia
,;-
14
segn le va, sino que la cuenta a alguien, y alguien es contado -pesado o
juzgado, pero tambin narrado- por la historia. La posicin diversa entre un
pueblo recipiendario de la palabra -como el judo- y que cifra en esta
capacidad de escucha su valor y otro pueblo u otra cultura, como la nuestra,
que considera fundamentalmente el hecho de pronunciar, de crear, de inventar,
de ordenar y que establece sus criterios de valor sobre esta base de origina
lidad y autonoma: estas dos posiciones o tradiciones que alargan un poco
ms el guin que algu!f(jS"~a olvidan al escribir judeo-cristiano, tienen para
Lyotard un substrato comn." impensado, gemelo de lo que en las pginas que
siguen leeremos com~figural, y cuya clave estar de nuevo en el arte, en la
literatura de Cline o Guyotat: un~pos~Jno_fil.il2<tra~El~~_un discurso que
no concierne al que, sin embargo. est dentro de l, se sabe parte ce l,
pero no comulga con lo que oye, no acepta el crculo que lo encierra, se sita
en una dimensin de narrado cuya historia tambin quiere contar.
La poltica as propugnada, si se extiende esa .. moral superior.
de lo artstico al tejido social completo, la define hoy Lyotard como fruto de
esas actividades inconmensurables n que son las artsticas, en una confusin
o proliferacin de relatos sin jerarquizar, sin metarrelato alguno, sin semitica
explicativa: en una descripcin medianamente utpica que no disgustara a
Feyerabend ,16 Lyotard propugna la variacin entre los puntos del relato social
y la vida del sujeto como una suerte de navegacin entre las corrientes diversas,
los rpidos y remansos de ese discurrir total que, sin embargo, espantara
a Jorge Manrique. El antiguo miembro del grupo .. Socialismo o Barbarie n ,
creador de la afortunada especie de la autogestin .. reniega hoy de ella
como vstago de lo muy hegeliano de ser .. dueos de s . Parece cumplirse
as el crculo de las consecuencias del acontecimiento del 68 que .. dispar.
a Lyotard. Diez aos despus, se cancela el pasado. En todo ello hay un eclipse
de 'l angustia, sobre la que se alza la construccin hegeliana y, en mayor medida,
la psin revolucionarj~.
Avatares diversos del deseo
Claro que, todava, la revolucin no se haba encontrado ante el
! .dilema que con su habitual ingenio le depar Michel Foucault, el gran
" superviviente del .estructuralismo n , de la .filosofa del deseo n y, ya, de la
.. nueva filosofa., que lo venera sin mancharlo; dilema famoso que hubiera hecho
aullar de alegra a los sofistas si vivieran, a saber: no se trata de ver si la
revolucin es o no posible, la cuestin estriba en si todava es -o no
deseable.J7 Que conste nuestro mayor aprecio por los sofistas: slo el cine
nos gusta ms que la literatura y slo la tertulia preferimos a los peridicos.
Pero hay que reconocer que la verdad de perogrullo de Foucault es incalculable ~
en cuanto a sus efectos: se les est planteando a los intelectuales de Europa
que no tienen por qu ser necesariamente de izquierdas o revolucionarios, y. eso
s que era ya un artculo de fe cuya sola contemplacin, como tal fe, da
escalofros.
Lyotard. que haba estado en las barrcadas del 68 y en el
15
 Movimiento 22 de Marzo, no es que mantuviera posiciones revolucionarias
de hecho, y precisamente la prensa comunista lo puso a caldo- cuando apareci
la Deriva a partir de Marx y Freud por su desapego para con los movimientos
revolucionarios, pero insistimos que nuestra distincin entre las dos genera
ciones filosficas francesas encantados/desencantados del 68 atribuye a
los primeros, ms mayores, un talante activista- que slo Glucksmann, entre
los de la ltima generacin, podra asumir, l, que todava habla en nombre de ... 18
La nueva filosofa., la segunda generacin- lo que son es ms polmicos
o, si se prefiere, ms polemistas que activistas.
Insistimos en esta lectura al abordar el punto clave de la filosofa
del deseo., que toma su nombre de la reformulacin, inclusive inversin de
las frmulas o caracterizaciones del Deseo que desde Platn hasta Freud y su
afilamiento lacaniano han caracterizado buena parte del pensamiento occidental.
Como se ha repetido muchas veces, la empresa del Antiedipo y de la obra
de Lyotard plantea una positivacin sui generis del Deseo. La definicin de
:1 Platn de una falta de Ser como propia de la especie humana, y su plasmacin
:1 0 sustantivacin de esta falta en el Deseo, testigo incesante de ese mal-estar
incurable en el hombre,J9 van a informar la concepcin del Deseo en psicoanlisis,
y Jacques Lacan precisar la diferencia entre la necesidad (fsica), la demanda
(de amor) y el deseo (de todo. podramos decir. ya que no de nada) que se
. positivar. solamente a travs de la palabra.
Pero esto, como dira un revolucionario, es pesimista o, como
mnimo, triste. Y la filosofa .. deseante no se andar por las ramas: el deseo
no falta de nada ni le falta a nadie faltara ms! Y a la manera del antiguo
que demostr el movimiento andando. Deleuze y Guattari cargaron con los
ltimos libros de viajes y demostraron que si el deseo es desplazamiento
incesante y no para jams, tampoco hay que mantener la tragedia como gusta
Occidente desde los griegos y que la solucin es desplazarnos nosotros tambin,
sin parar. pero de fonda en fonda. como Miller o Kerouac. Es lstima que en
el Antiedipo no se aprovechara una de las mejores puestas en escena de
este problema que uno haya podido ver: la de esa pelcula de Godard en la
que vuelven dos jvenes soldados de la guerra y cuando sus amigas les dicen
si han vencido y si han conquistado alguna nsula o tesoro. responden que
s. -El Qu? Todo-. Y sacan de una desvencijada maleta las pruebas de
todo lo que han conquistado: desde el Taj Mahal a los ferrocarriles del
mundo entero, las obras de arte, las playas, los transatlnticos, la industria
pesada. la aviacin, todo figura all en un montn de postales grasientas, porque
claro. no iban a traer toda la inmensidad de sus conquistas a la chabola
miserable donde viven: imposible llevrselo todo. como es comprensible.
Algo as. pero cambiand la imagen por la palabra escrita, es lo
que con humor podramos hallar en las demostraciones deseantes. Claro est
que Godard segua en su elemento planteando soluciones como imgenes y
viceversa. mientras que la teora del deseo!.un.e~tando ella misma hecha por
y para la ,ge~~.d.aL 0~:~Jfel"rte-;;mud9~~la.~ de~.~~t::"P.'~rabra n1 de
'tumpnr una mlsi.n de polica bueno. dis~':Irs.iyo. Lyotarase lamenta en el
t 'i5'fesente libro de que an sea un Iibro.de que no sea directamente arteft la
'-teora que pretende autonomizarlo y librarlo de la supervisin terica, de la
c:)
1sancin simblica sobre la imagen. Para cualquiera, salta a la vista el callejn
sin salida de estas propuestas, aunque en cierto modo se pueda lograr ese
imposible terico literaturizando el texto terico mismo, dando una in-justificacin
de lo que difcilmente puede justificarse: no es otro el terreno literario. El
Antiedipo es tal vez el nico caso de la .filosofa del Deseo- que cumpla con
estas caractersticas; mientras la gran elaboracin de datos tericos est
trucada y sustituida por fragmentos literarios diverssimos en los momentos
ms peliagudos. no podrn convencernos Deleuze y Guattari de su empeo.
pero s que pueden -y ese es un grandsimo mrito- vencernos por el ritmo,
por la velocidad trepidante de la prosa, por el riesgo radical de sus enunciados,
ms versos que tesis, propiamente hablando. Acaso el primer gran poema
analtico. aunque est construido con referencias literarias consideradas de
poca calidad o precisamente por eso, del mismo modo que suele hacerse
mejor cine con novelas insignificantes que con novelas profundamente signifi
cativas, es decir, muy literarias y por lo mismo ~ifcilmente cinematogrficas.
El hecho indudable es que la constancia de una hiptesis anti-discursiva
pro-figural puede fructificar en unos determinadas-eFectos de- discur so "1:ue
tal vez cubren mejor su misin protectora de lo no-discursivo, del silencio
denssimo de las imgenes. En menor grado que el Antiedipo, la deriva de
nuestro autor a lo largo de Discurso. Figura acaba por alcanzarnos. particular
mente en las zonas menos tcnicamente anti-discursivas, cuando se deja
llevar por el ronroneo gratificante del comentarismo de arte. cuando hace
aparecer citas inopinadamente .modernas- en tal o cual diario de pintor
mstico . Nos atreveramos a afirmar que si la deriva Iyotardiana no alcanza
la puesta en trance de Deleuze-Guattari es. fundamentalmente, por aceptar
totalmente el gran desgarrn de la pintura moderna, pero aceptarlo para
mostrarlo ya que no demostrarlo a la luz tremenda del psicoanlisis, para con
el que guarda mayores respetos. contra lo que pudiera suponerse, que el
tndenl antiedpico: ah est su pormenorizada discusin contra la nocin de
metfora en Lacan. su recorrido aeras cuatroperaclones-aetraoaj6 detsUno,
sUmazalnsobrela pulsin de muerte y otros detalles de correccin
crtica, frente al saqueo de sus colegas en las arcas lacanianas, desparramando
sus esencias al volcarlo todo, aunque dejando tras de s, con el estropicio. un
excelente aroma.
, Lyotard. que tiene, sin embargo. excelentes crticas en Discurso,
#.igura sobre la utilizacin del arte por los pscoanalistas o aficionados a lo
mismo, y particularmente pertinentes en la refutacin de la teora que homologa
la obra de arte al sntoma y en el ataque frontal a la psicocrtica de Mauron
y compaa, tiene, sin embargo. mucho menos cuidado en cuanto trata de la
pintura, para la que no gua.!:~~~.~"i<J.~mel!!~"-~~t,~I_IT.'2.~~.rj,gor cri~a i:lD~-
l:'O"tralos .. pscoamttrniSnterarios. Tal vezporql!~ ~!igura fUl)d.~!n..e);;ehte
es
: ..E1.9j~rir::a. TTaflTsiff'rz'parece flotar continuamente -e-eIJloro. hasta en ~...
s. anlisis ms especficam.en.te.
:.{. IO. . Ii.terarios.. S. e pod.ra.. de.cir. qu. e eL!:'i~1
de .
fascinacin por el arte como alteridad ra.gjcal q~ Jq discursivo, de lo Inter
( subjetivo. dejan a Lyotard a merced del uso .de autaridach deTjiSIco.anl.i~ _
justmente como .. saber ltimo y clave del enigma designificacin .. ~.~.,.
:artlstico.2o
. /
._~-\ .
'. J
" 17' ;
'-./
 En realidad, por el tiempo en que escriba Discurso, Figura, de
vueltas del 68 y en plena resaca poltica, Lyotard equiparaba -en respuesta
a una entrevist~1 la dificultad, la imposibilidad de la funcin artstica con la
imposibilidad de la poltica, o ms exactamente: de que la ideologa poltica
(el marxismo, por ejemplo, diramos hoy) pueda seguir desarrollndose. Esta
crisis, detectable muy claramente en la incomprensin radical de -artistas ..
y -polticos- deriva, segn Lyotard, del necesario abandono de la dialctica,
ideologa finalmente religiosa .. , mientras se dan los primeros pasos (como
es su caso) hacia una cierta imitacin del -artista .. en la conducta o, mejor,
comportamiento poltico radical. Una alternativa de desconstruccin o alteraci!"
de la organizacin formal de las cosas. Por cierto, que tal vez no est de ms
citar que ese abandono de Hegel que tan magnficamente describi Jean-Marle
Bnoist en La Revolucin Estructural Z2 cuando todava no era insultado como
.nuevo filsofo .. , suele llevarnos de nuevo a Kant. como si Hegel no hubiera
dicho nada sobre l, pero que, lejos de este tipo de prejuicios historicistas
que en rigor no son planteables como lgicos, s que cabe preguntarse por el
.progreso .. del pensamiento poltico que a partir de esta idea -artstica .. realizan
los lectores de Discurso, Figura, los anarco-deseantes dispuestos a la accin
r
tras las huellas del desengao del Logos y el bautismo del Deseo, bien repre
sentadoS por esta sola perla, que ya es bastante: -Mientras que todas las
. transgresiones verbaJizadas son asimilables por el sistema ... la transgresin
. de acto no puede sino escandalizar; constituye una crtica no recuperable; hace
l. un agujero en el sistema .., haba dicho Lyotard entonces en una entrevista.23
'-No conoca a Baader, cierto, pero la respuesta o correspondencia en el -pasar
a la accin .. que inmediatamente asocia su glosador a la frase es: -Boicotear
la perforacin de los tickets en el Metro, levantar barricadas en pleno Barrio
Latino, secuestrar a los patrones, desarrollar huelgas salvajes, otros tantos
ejemplos de crticas que golpean al sistema "aqu y ahora", reales. Lo que hay
de revolucionario no reside en el discurso que uno mantiene, sino en la
desconstruccin prctica del sistema. Aqu, el movimiento r@tic.Q....e.$. el
modelo_misn:19. .de.. \Jlla poltica. libidinal. Como par el esquizo-anlisisrati
)~coalisis que DelEize y -Guattain5ropugnan en el Antiedipo) , son los
H
vuelcos del deseo los que constituyen los acontecimientos revolucionarios... 24
Con lo que la poltica deseante, -por amor al arte .., no parece llevar s'ino
a lo que slo metafricamente ha sido considerado como una de ellas: el
asesinato.
Pero sera injusto cargar esta poltica -artstica.. en la sola
cuenta del autor de Discurso, Figura, sobre todo tras los datos que anteriormente
consignamos sobre su evolucin ideplgica. Ocurre, sin embargo, que nos
. gustara saber si Lyotard, cuando al:4andon el grupo de Castoriadis -Socia
I
'\! Iismo o Barbarie .., acababa de leer secretamente en la Introduccin a la
l Esttica de Hegel aquel principio que reza: -El arte tendra principalmente
como objetivo la lenificacin de la barbarie en general ...2S Y si, precursor,
decidi terminar de confundir leninizacin y lenificacin.
18
El libro y el error
No ocultaremos nuestra preferencia por Discurso, Figura entre toda
la obra de Lyotard. De los cuatro libros publicados entre 1971 y 1974, si hay
uno llamado a perdurar, para nosotros, es ste. Y no porque pensemos que
en l hay, como se ha pretendido, una contribucin capital a la reflexin psico
analtica, ni mucho menos una teora del deseo. Tampoco podramos equipararlo
en importancia con otras empresas de .desconstruccin del logocentrismo .. ,
dentro de la tradicin crtica husserliana o antihusserliana, como la de Derrida,
pongamos por caso. No. Podriamos incluso prescindir del mayor o menor
acierto de los anlisis o lecturas concretas que en el libro se hacen, y conceder
que en l, como piensan sus detractores, Lyotard yerra en todo lo fundamental.
Pero es eso precisamente, el lugar de su yerro, el momento de su deriva,
lo que nos parece importante. No apostaramos nada por sus afirmaciones
generales, por su capacidad de acierto, pero en cambio podemos confiar en
que su error nos resultar indudablemente interesante. El marqus de Bradomn,
aquel trasunto del gran Don Ramn del Valle-Incln, deca que aspiraba slo
a ser clebre por sus pecados: propia pasin de criatura de las letras; y sin
llegar tan alto, JeanPaul Sartre es ejemplo magnfico de intelectual a qUIen
se puede seguir como gua cultural infalible, simplemente invirtiendo sus
juicios: Bataille, el marxismo, el psicoanlisis y muchos otros puntos del discurrir
sartriano nos parecen hoy otros tantos tropezones del juicio, pero no cabe
sino admirar al hombre que fue a equivocarse en lo fundamental, aun a trueque
de dejar de acertar en menudencias o evidencias que todo intelectual halla
en su camino ya listas para la historia. Que no importa errar lo menos, quien
ha acertado lo ms.., dice el drama espaol, y as podramos decir, adaptndolo
a nuestro tiempo, que no importa, en la selva de confusin de la modernidad,
acertar en los juicios, sino con Jos objetos de juicio. Parecer esto mons
truosidad lgica: no lo es cuando nos las habemos con objetos y problemas
lmites b limtrofes con respecto al discurso: la pintura, y an la literatura
misma. Hoy no cabe duda de que el problema fundamental del arte moderno
est, entre otras cosas, no tanto en discutir los clsicos o los gustos, sino en
incorporar, en acertar los puntos esenciales de su pasin cultural. Pero la
pasin, la pasin del hijo abandonado del padre, la Pasin del Hijo de Dios, para los
cristianos, qu es sino una sucesin de cuadros? As lo ha interpretado Lacan ' \
~ara el barroco,26 viendo en el Va Crucis una sucesin de estaciones que '\
~h otras tantas escenas de goce. De un goce indecible (como lo es siempre f
para Lacan), mudo, y que a pesar de la figuracin humana, de la configuracin
de imgenes en los diversos grupos o escenas, hemos de calificar de
indescriptible. Cmo! -se nos dir- Acaso ha hecho el discurso sobre la ~
pintura otra cosa que describirla? Y an ms: No ha sido consciente siempre
el discurso filosfico de esa mudez caracterstica de la pintura y hasta de
la abdicacin discursiva que supona, en beneficio precisamente de la palabra
as convocada? En efecto, diramos, pero todo es ms complejo despus
fI
de Freud.
Aparentemente, no es as; todo lo contrario: el descubrimiento
del Inconsciente parece abrir las puertas a esa relacin entre la representacin
... .AA
19

y sus efectos discursivos, dando una simbologa que permite discurrir sin
r"'mrar
I
061frcfiqU~ qire- decir el cuadro, la novela u otro elemento considerado
como -objeto de arte . -y si lo quiere decir, pregunta el ingenuo, por
qu no lo dice? Porque no sabe psicoanlisis? -No, no, se le contestar, es
que l quiere, pero no. sabe qu. -O no sab~ cmo, dir un lacaniano,
, matzando. Ya es sa6Tifc)ciieercfElseo~otT'nE; bjeto; que es el continuo
desliz entre"'objetosqe nunca [e son adecuados: A[gn junglano, 'Incluso,
',t l "'tk!mnara'lfO"f'1a'zqle'rai'f:'~:Per'eT~aftisfin~"xpresa siempre esos smbolos
1~ J' inconscientes que son cifra de [os deseos colectivos. No sabiendo le que
, ; quiere, o sabil1d~Jo.menos conscientemente que los de~rifs, los expresa con
I mayor libertad, iluminando as los deseos y fantasas de todos.
De este modo, y desde los ms diversos puntos o escuelas de
psicoanlisis, se ratificar una idntica voluntad interpretativa del arte,
especificada por la clave sexual a diferencia de las dems interpretaciones
tradicionales, que han buscado otras lneas de discurso sobre el arte. Y sin
embargo, parece evidente, evidentsimo, que si algo quiere verdadera y profun
damente la pintura, por ejemplo, es justamente no decir. E incluso no parecera
descabellado decir que el Arte no es otra cosacue--el discurso convocado
en torno a determinados objetos. Que el obJeto de arte es la pasin particulari
zada en torno a algo, objeto de un discurs-o partlciJlar sobre cierta inadecuacin
del discurso mismo. AOf81iier;;--s'aCfmifimos"qUe'el hombre es un ser-de
-r9illiTey-q'eeTdeseo es la proa de su inacabable discurrir, qu es aquello
que se le interpone en el camino de su propio cumplimiento, y por qu se
abruma y se fascina ante aquello que parece recordar su particular dificultad
de ser?
En este punto se encuentra la investigacin artstica de nuestra
poca: bajo la necesaria referencia a Freud en cuanto ltimo eslabn del
pensamiento del deseo como falta constitutiva del hombre, que el psicoanlisis
coloca dentro de una estructura general dependiente de esa tradicin platnica,
aunque desmarcada por su valoracin determinante de la palabra en la
constitucin del sujeto, incluso como deseante. Y por otra parte, bajo la
necesidad de salir del discurso crtico del arte en clave psicoanaltica, por la
reduccin interpretativa que supone con respecto al estatuto cultural de la
obra de arte. Un conflicto que afecta, pues, dos campos: el de una teora
del deseo de carcter general y el de una definicin de la particularidad del
objeto artstico -especialmente los -mudos--, que permita una cierta
articulacin con esa teora y fundamentalmente con aquellos aspectos referidos
al campo de la significacin y del lenguaje en cuya diferencialidad o de cuya
distanciacin vive el -efecto artstico-o
Ante este dilema, el tr1\bajo terico consistir en la construccin
de un concepto o en llenar de significacin un trmino que sea capaz de dar
cuenta de la peculiaridad extra-lingstica de la obra de arte y al mismo tiempo
\ de la disposicin o capacidad subjetiva para producir y recibir esa dimensin
r
J A
d de la obra. No es Lyotard el nico que ha intentado sistematizar esa funcin
-artstica- definiendo una estructura subjetiva y una cualidad inherente a
los objetos que en fundan. Concretamente, merece especial mencin
el trabajo de Julia .r.'.istev. en La Revolucin del lenguaje potico,'l7 donde
~ .......
20 -' J .
I ~. ~ ~",
.. L;,.
P
~ ,"",'
4r'".'~ .ot,.. 'lJ)',
~
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t'"
f j"',,' '1J.';... \,.'~. ."fV!I- '...,. . ~ .(" . . ~; \J;
".
, \ ; '"
t \...v , "'1
define lo se la cara muda deseante e l o ' ico, es decir,
lo ms es amente lingstICO. e e me un lugar dentro de la matriz
lingstica del sujeto que es la chora -semitica-, en la cual Kristeva coloca
) la capacidad significativa del sujeto en un estadio pre-Iingstico, un momento
en el que el nio juega con todos los registros de su cuerpo, se manifiesta
como necesitado, amoroso o simplemente deseoso y entretenido consigo
. mismo o con la figura todopoderosa y blanda de la madre. Hay todo un juego
:. rtmico en este espacio cuya -feminidad- remarca la autora por oposicin
ala -masculinidad- o -tercera- que el Padre, como tercero y piedra angular
(
... en la capacidad de simbolizaCIn del nio o entrada en el lenguaje, significa.
_'~" Una vez adquirido el lenguaje la capacidad simblica, Jo -semitiGQ2>_~_.
manifiesta a travs de las fallas o'!1.d!Jla~!ones de la significacin, en los
elemeJ'lto.:: r~tmicos, -poticos- que la lengua posee' y potencia----ei15U mximo
gradO bajo la es'pecie lferars. El esquema kristeviano, groseramente descrito.
debe en su primera parte bastante a los trabajos de Melanie Klein en psico
anlisis infantil y podemos calificarlo como una construccin especulativa
(elementos de Platn, la negatividad hegeliana como motor -semitico- del
simbolismo, etc.), inscrita en una figura genetista (un -estadio semitico de
desarrollo en la adquisicin del lenguaje, podrase deducir en ciertos pasajes).
Pero si bien la hiptesis o, mejor, la imagen de una chora semitica puede
resultar de diversa fortuna, segn la perspectiva crtica, lo que resulta muy
efectivo en el dispositivo global es su apego a una dimensin constantemente
referida a ! .sjgniJi~-(<in, voluntariamente apegada a loslrmifes'oela lengua
-Tcon un- respeto bsico a la consideracin del significante. de modo que,
remitiendo siempre sus operaciones a lo literario, adquiere, con la flexibilidad
y capacidad de anlisis de su autora, una eficacia y brillantez extrqordinarias
al caracterizar los esquemas productivos de Lautramont y, sobre todo,
Mallarm. Pero hay que hacer notar que los intentos de trasladar a las artes)
no literarias el sistema de Kristeva se han saldado muy negativamente.28 ,,
El respeto al signo saussuriano era garanta de seguridad en la posicin del
comentarista literario, pero en las ..artes.que 1I?.'!LamOS myds, particularmente
la pintura, es Saussure mismo, adems de la ductilidad e inteligencia de
Kristeva, lo que nos desasiste. De ah, d~ e~e. desP!_e~.dJ'!11el*),~.~~1.a. otra
estructura bsica de lectur?que no d~pQ!!,_.9~1. signo de. Saussure o HLel'!1~,lev,
l parte la derJVii ry'offCJia-.- Pero es que, a diferericla--OlGsleva:qtieosca
Efse-supTe-mlosig'lTffCtivo del lenguaje literario o "potico-, an en el
wacio significativo del Coup de ds. lytard__~_~Ga la contra-discursividad del
arte, explicar el arte como silencio. Un siieCio signIHativo~ como no deja
de serlo el mallarmeano, es e que resulta de un anlisis del discurso que no
abandone el famoso tringulo, luego trapecio, de la semntica, que no privilegie
un elemento perturbador de la significacin, del signo radicalmente arbitrario
del fundador de la lingstica moderna. Lyotard necesita desequilibrar la
estructura del signo si quiere aproximarse a esa voluntad de no decir en la
que ms arriba cifrbamos la suerte de la pintura. La desestabilizacin terica ....
de Lyotard se ayudar con Benveniste (para sorpresa de muchos), Husserl,
Frege, Merleau-Ponty y hasta el po Claudel para torcer la prevalencia signifi
cante y erigir/99~ clave y nodicho del lenguaje su funcin aparentemente
,
21 "
I .
\". .-/
r ms importante, pero de hecho ms irrelevante despus del Cours de Saussure:
la designacin.
No es menester explicar lo que Lyotard pormenoriza muy
detenidamente en las pginas dedicadas a este tema. Si conviene recalcar
que detrs de esa-opera,cin, como de todas las dems, se encuentra el designio
f
Iyotardiano q e da allnto a todo el libro, el concepto o el trmino clave
de su deriva., la figura.
La figura o el arte
Una precaucin elemental se impone al traducir del francs el
trmino en cuestin: en castellano, figura conserva mucho ms la serie
semntica de la raz latina fingere, es mucho ms teatral, est ms desincor
porada que en francs, donde, no lo olvidemos, se usa coloquialmente como
cara, y muy a menudo en la situacin de amenaza que el castellano seala
como partir (le) la cara; que, como todos pueden entender, es figura de
amenaza de la carne viva (nadie podra decir "te rompo la mscara, por
ejemplo) y en la que no puede ni siquiera suponerse a un impostor, a otro
cuerpo que se lleve los palos en liberal farsa y descargo del que hurta el bulto.
Permtasenos incluso la suposicin de que este sentido violento que el francs
cotidiano asocia a la cara ha tenido que estar presente en nuestro autor a la
hora de concebir ese receptculo de la mirada que es la figure, lugar donde
los ojos privan sobre 18 bocays-Uacfvsimapciencia receptiva sobre la
separacin del mundo que cumple a la palabra. Porque, adems, esa localizacin
de la figura y lo figural en los objetos resulta ms difcil en castellano, ya
que figura en l significa sobre todo una imagen de medida total del sujeto,
una apostura, en el sentido de erigir una posicin como convencin de identidad
especular. de asumir una postura o apuesta por la unidad corporal propia
contra la disgregacin y la proliferacin de partes del cuerpo percibidas como
ingobernables, justamente a la manera de los objetos. O dicho de otro modo:
mientras en francs la figura nos aparece ms como una cierta propiedad de
la presentacin de los objetos a la vista, en castellano podramos decir que la
figura est siempre a la sombra de la figura del sujeto, a cuya necesidad de
apariencia (no olvidemos que la poca "acabada .. de nuestra lengua, la
barroca, se caracteriza por una pasin del aparentar, del vestir, del figurar
-estar en un plano destacado o preciso- que atraviesa todas las esferas
sociales), se pliega la realidad y apariencia de los objetos. En francs, yeso
es patente al menos en el uso que lyotard hace de figure, son los objetos
los que imponen "su figura a la subjetividad y a la mirada. (En fin, esta
digresin pretende que en la traduccin, el trmino no acabe por usurpar
un concepto que se plantea semnticamente como su opuesto.)
As, Lyotard puede incluso plantear la figura no slo como algo
concerniente a la presentacin de las cosas o a la representacin de las
mismas, sino tambin como "forma del discurso mismo y "transcendencia
del smbolo . "El discurso llama alojo. porque, en ltima instancia, la figura
es tambin "matriz fantasmtica y "puesta en escena. Acaso su transcripcin
castellana pudiera proceder a la inversa, ya que se plantea en primer lugar la
figura como una entidad imaginaria, como un dato-base especular, pero,
naturalmente, a nosotros nos cumple reproducir el concepto y el proceso
terico que subyace en l. Y en la figura Iyotardiana el punto de partida est
en la definicin de Freud acerca de Jos procesos primarios d91 inconsciente,
caracterizados por la produccin de imgenes que permanecen, sin la palabra
que pueda acompaarlos a la conciencia a los procesos "secundarios ..
determinados por el lenguaje, como una reserva "energtica o "libidinal,
segn Lyotard, en perpetua presin sobre lo verbal, textual, y sobre lo visible.
y no es que se afirme, al contrario, que el inconsciente sea una especie de
mquina en perpetua produccin a la manera de aquel mito, de aquella
maravillosa imagen recordada por Lezama Lima: la tierra despidiendo imgenes.JO
Lo que ocurre es que en la medida en que se subvierten la designacin y la
significacin del lenguaje, en la medida en que se devala el valor del
significante y se acenta el de la designacin exterior, e.s.a energtica "figural.
atraviesa imgenes y palabras, interioridad y exterioridad, franquea el espaclo
-~ abismal entre las-palabras y las cosas. Cierto que estas afrmaaonefs--pareceln
a muchos exceSivas, peroel-TOdo ~6as6- Lyotard se dedica a recorrer aquellos
puntos bsicos en los que se asienta la consideracin "lingstica del
inconsciente que se atribuye a los lacanianos, desde las operaciones del trabajo
del sueo hasta la base central de la negacin, para defender sus tesis, palmo
a palmo, en territorio freudiano. Aunque no se est de acuerdo con l, cabe
acordarle una seriedad en su trabajo bien distinta de los acostumbrados
ingeniosos de la interpretacin con dos o tres conceptos cogidos por Jos
pelos que solemos encontrar en los escritos sobre arte.
Porque, y esto se nos presenta de modo inequvoco, la cuestin
candente que subyace en la concepcin y aplicacin de la figura no es otra
le
que del arte. "El arte quiere la figura .. , "la belleza es figural , leemos en
r el primer captulo-prog-ram-tico7omar -partido por lo figural; pero sin duda
el problema va ms all de la preferencia por lo discursivo o la displicencia altiva
con respecto al Logos. S, nos ratificamos en esta ltima afirmacin: la
postura, hoy casi normativa, de crtica al Logos no resulta mucho ms renovadora
en sus anlisis del fenmeno artstico que el hegelianismo y sus epgonos.
Antes al contrario, parece como si una cierta asuncin del Verbo fuera
\. Inherente a la capacidad analtica o, cuando menos, a una cierta holgura
terica ante la esfinge del arte. El "hueso" discursivo. la interrogacin
artstica, se acomodan mal con conceptos o sistemas "inversores, llmense
semiticos o figurales, que pretenden sacar al arte de la crcel de plata que
la Razn le adjudica y alinearlo con la "locura en aras de la ruina de Hegel.
(Por cierto, que pronto los ms jvenes no comprendern cmo alguna vez
pudo tenerse en cuenta a monstruo semejante de inhumanidad y estulticia, tal
como nos lo vienen pintando todas las escuelas filosficas de diez aos kl
a esta parte. Si uno no abriera de vez en cuando la Fenomenologia del espritu
para ver brillar no ya la Razn. sino la Inteligencia [que brilla tambin hoy
entre nosotros, pero por su ausencia], pensara que Hegel no ha sido sino
el ms loco de los filsofos. El maldito-ordenado por excelencia, emperrado
( en razonar de Enero a Enero sin reparar en lo bobo de no razonar la locura,
, que es lo nico lgico, de creer al nuevo tipo de filsofo-antipsiquiatra.)
Y, sin embargo, de propuestas a las que, segn esta elemental
e higinica desconfianza arriba apuntada, no esperaramos ver favorecidas con
frutos de inters, surgen a veces trayectorias y oasis confortadores y
apasionantes. En cierto modo, este es el caso de Discurso, Figura, que tras
"1 la compleja y dificultosa -y sin duda discutible- tarea del desmonte logocn
!' trico a travs de la reivindicacin de la fig.-ura contra el discurso ttneal,
'v despus, tambin, de propugnar1aexistenCla--de-esa sombra"o 'spesor del
lenguajf:1 que superara la significacin de la cosa para establecer o reafirmar
una relac!c>n de designaclQ(/ o hilo directo con la cosa referida, defendiendo
sus tesis contra tirios de Saussure y troyanos de Lacan, y en el momento
-a partir del captulo sobre la veduta- en que, abandonado el batirse discursivo
donde goz del apoyo fenomenolgico, pudiera parecer que el edificio
trabajosamente levantado por Lyotard iba a venirse abajo, enfrentado a la
mudez de los anlisis pictricos, recorriendo la opacidad de talo cual artista
de la imagen, en fin, contrastndose con un upensamiento prctico de lo
figural, en el que iba a ponerse a prueba -difcil de superar por el carcter
altamente especulativo y hasta analgico del sistema- la eficacia de la
figuralidad lyotardiana, en ese preciso momento, decimos, es cuando la deriva
de Lyotar-d resu Ita ms fructfera.
As es, o nos lo parece, en las pginas que siguen al captulo
de la veduta, sencillo y didctico resumen para la urevolucin czanniana
(aunque los conocedores de Velzquez y la Esttica de Hegel reconozcan
muchos de los rasgos apuntados sobre la capacidad umoderna del hacer ver
que se ve, un poco ingenuamente repetidos a lo largo del libro). En el captulo
denominado La linea y la letra, Lyotard establece una suerte de dilogo entre
Lhote y Klee que, a la manera de los clsicos, representan la propia discusin
que con la discursividad mantendra la figuralidad. Pero a diferencia de
nuestros anteriores juicios sobre la diversa pertinencia de sus argumentaciones,
hay en las que se reproducen aqu un nivel de indiscutibilidad que nos
asombra. Quiz del mismo modo que en el Coloquio de los perros Cervantes
nos asombraba y nos asombra con un dilogo que ni pintado, diramos, para
la circunstancia, cuando comienza:
Cipin. - Berganza amigo, dejemos esta noche el Hospital en guarda
de la confianza, y retirmonos a esta soledad y entre estas esteras, donde podremos
gozar sin ser sentidos, de esta no vista merced que el cielo, en un mismo punto,
a los dos nos ha hecho.
Berganza. - Cipin hermano, yote hablar y s que te hablo, y no
puedo creerlo, por parecerme que el hat>lar nosotros pasa de los trminos de la
naturaleza. ' ,I
Cipin. - As es la verdad Berganza, y viene a ser mayor este milagro,
en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si furamos
capaces de razn, estando tan sin ella [ ... ]
Berganza. - Todo lo que dices, Cipin, entiendo, y el decirlo t y
entenderlo yo, me causa nueva admiracin y nueva maravilla; bien es verdad que,
en el discurso de mi vida, diversas y muchas veces he odo decir grandes prerrogativas
nuestras, tanto, que parece que algunos han querido sentir que tenemos un natural
24
distinto, tan vivo y tan agudo en muchas cosas, que da indicios y seales de faltar
poco para mostrar que tenemos un no s qu de entendimiento, capaz de discurso.31
[ ... ]
Dejemos para otro lugar la posibilidad, tal vez admitida con estas
lneas, de hacer una lectura del Coloquio cervantino como clave de la naturaleza
de lo artstico o de las relaciones del arte y la naturaleza. Pero trtese
por un momento de admitir esta clave de sorpresa lingstica presente en
las reflexiones de los artistas mismos sobre su actividad. Entre los pintores
hallaremos textos extraordinarios, pero no slo en los clsicos del tipo de
Leonardo, sino sobre todo en los pintores modernos y en los que inician el
recorrido de la abstraccin. Hay en esos textos una riqueza extraordinaria, una
largueza de espritu que acaso nos permite la introduccin de una tesis o,
algo menos, de un verso que nos ronda desde hace tiempo en el trato con ,
los presentes desarrollos del discurrir sobre el arte moderno: la teora en elJ'
arte moderno es necesariamente autobiogrfica. .
Vase, si no, lo que la deriva Iyotardiana nos aporta, libre ya de
la obligacin de definir y ms entregada a engastar y atraer las figuras que
ms convienen al fondo de su propsito: el de arrojar luz sobre el enigma
de 'Ia pintura moderna. Vase o lase lo que I<lee resea en este captulo
sobre su visin del mundo. Las notas de su diario son el verdadero lugar de la
fascinacin de Lyotard por el problema de la mudez de la otra abstraccin,
del otro pensar~e_J:!lJ!l'es~ntaJ.a pintYra.
-----------Sr se nos permite una ltima interpretacin de la figura Iyotardiana
diramos que es, simplemente, el resto y lugar comn que queda tras la
resta o enfrentamiento de la figuracin y la figuratividad (y para que no se
vea azar lingstico en ello nos remitimos a la diferenciacin que establecimos
entre la versin castellana y francesa del trmino); lo que est en juego es
el sujeto como objeto de discurso. Pero tras el lenguaje, y respondiendo a
esa pregunta, lase el Diario de Klee y vase la figura en su sentido ms
profundo: como poesa. Una vez ms a la sombra de la figura o paradoja de
Horacio: Vt pictura poiesis. 32
, 11 Notas
I 1. Coleccin -10/18-, Union Gnrale d'ditions, Pars, 1973.
~ 2. Automoribundia, Ediciones Guadarrama, S. A., Madrid, 1974, tomo 11,
p. 685.
3. Coleccin - Figures-, Grasset, Pars, 1976.
4. Les ditions du Minuit, Pars; 1972; versin castellana: Barral
Editores, S. A., Barcelona, 1973. Los libros posteriores de los mismos: Kafka y Rizoma,
Les ditions de Minuit, Pars, 1975 y 1976, fueron traducidos en nuestro artculo, ;
- Deleuze y Guattari despus del Antiedipo-, en El Viejo Topo, n.O 3, Barcelona, diciembre
de 1976.
5. ditions Universitaires, Pars, 1972.
6. Grasset, Pars, 1972.
25
r

7. I:ditions du Seuil, Pars; versin castellana: 2 vols., Siglo XXI de

Espaa Editores, S. A., Madrid, 1971 y 1976.
8. Una crtica de la renovacin del freudomarxismo y de la base terica
de Wilhelm Reich es la publicada en Revista de Literatura, n.O 6-7: -Freudomarxismo
(en l puede verse nuestro trabajo -Contra el Freudomarxlsmo-), Barcelona, 1974.
9. La Phnomenologie, Presses Unlversitaires de France, Pars, 1954.
10. les I:ditions de Minuit, Pars, 1974.
11. Ambos en la coleccin _10/18-, Union Gnrale d'l:ditions, Pars, 1973.
12. I:ditions Galile, Pars, 1977.
13. Figurations: 1960-1973, dirigido por Bernard lamarche-Vadel, coleccin
-10/18-, Union Gnrale d'l:ditlons, Pars.
14. Coleccin -10/18-, Union Gnrale d'l:ditions, Pars, 1977.
15. I:ditions Galile, Pars, 1977.
16. Vase, en castellano, -Consuelos para el especialista- (una crtica
de las teoras de T. S. Kuhn a partir de la Estructura de las revoluciones cientficas),
en lakatos y Musgrave (eds.), Crtica y Conocimiento, Editorial Grijalbo, S. A., Barcelona,
1975, pp. 345 a 390. Y una exposicin general en Contra el mtodo, Editorial Ariel, S. A.,
Esplugues de L10bregat (Barcelona), 1974.
17. En la ya famosa entrevista para Le Nouvel Observateur que le hizo amaam
Bernard-Henri lvy.
18. El -principio de resistencia- de -los de abajo-, de -la plebe-, tal
como aparece en Marx y el devorador de hombres, Ediciones Madrgora, Barcelona, 1977.
19. Vase -les Onomatopes du dsir-, por Dominique Grisoni, en
el nmero especial Vingt ans de philosophie en France de Magazine Littraire, n.O 127-128,
setiembre de 1977.
20. Vase nuestro trabajo -Hablando de Pintura-, en TRAMA. Revista
de Pintura, n.O 12, Alcrudo Editor, Zaragoza, 1977. Inters parcial tiene tambin
.Pintura sobre el espejo-, n.O O de TRAMA, editado en el catlogo de la exposicin
Por una crtica de la Pintura, Galeria Maeght, Barcelona, abril de 1976.
21. Recogida en castellano en el volumen La Teora, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1971, p. 81.
22. Coleccin _Figures-, Grasset, Pars, 1975.
23. -Nanterre ic et maintenant-, en Les Temps Modernes, n.O 285,
Pars, abril de 1970.

.
24. Gilles Lipovetsky, _Travail, Dsir-, en Critique, n.o 314, julio de
1973. Se trata, .QU,e sepamos, del estudio ms amplio sobre Discurso, Figura.
Citado por la Introduccin a la Esttica, Ediciones Pennsula/

[J
~26.
Edicions 62, : A;, Barcelona, 1973, p. 49.
Encore (Seminario, libro XX), I:ditions du Seull, Pars. 1975. p. 97.
Coleccin -Tel Quel-, I:ditlons du Seuil, Pars, 1974.
28. Vase _El signo Imposible- en nuestro texto _El nuevo discurso de
la pintura-, en el catlogo de la exposicin de Jos Manuel Broto, Pinturas / 1916,
Galeria Buades. Madrid, noviembre de 1976.
29. Vase la antologa La sociedad espaola y los vIajeros del siglo XVII,
de Jos Mara Dez Borque (extractos de la magna obra de Jos Garca Mercadal, ,.
Viajes de extranjeros por Espaa y Portugal, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1959),
en coleccin _Temas-, Sociedad General Espaola de Libreria, S. A., Madrid, 1975.
Y, fundamentalmente, los trabajos de Jos~ Antonio Maravall sobre el Barroco. Una ltima
recopilacin la constituye su texto La c.~/tura del Barroco, Editorial Ariel, S. A.,
Esplugues de L10bregat (Barcelona), 1975.
30. Paradiso, Editorial Fundamentos, Madrid. 1974. p. 257.
31. Citado por Novelas Ejemplares, Editorial Ramn Sopena, S. A.,
Barcelona, 1941, p. 562.
;'
32. Vase el Prlogo de Javier Rubio al fundamental texto de Marcelin
Pleynet, La enseanza de la Pintura, publicado en esta misma coleccin. Tambin,
para Pleynet, nuestro -Nueva Literatura, Nueva Pintura: Marcelin Pleynet-, en Comunica
cin XXI, n.O 25, Madrid, mayo de 1975, y -sobre todo- la entrevista de Javier
11
Rubio publicada en TRAMA, n.O O, cit. 1

j'
26
r

Tomar partido por lo figural

\,

A quin se debe un libro? El libro es un vstago moderno de la

tragedia griega y, por ende, del sacrificio expiatorio. Como ellos, por consiguiente,
el libro se debe ya a una deuda cuyo insaciable acreedor no admite nombre.
No podemos alimentar la esperanza de liquidar esta deuda mediante agra
decimientos. Que .. el ojo escucha., como decla Claudel, significa que lo visible
Designo aqu a mis acreedores inmediatos: S. Boucheron, L. Bovar, es legible, audible. inteligible. La segunda lgica opuesta por Claudel
los miembros de la Comisin de Filosofa del C.N.R.S., P. Durning, M. May, a la antigua, que determinaba la naturaleza y la funcin de las palabras, .. ensea
sin los cuales no se hubiera realizado el libro; los estudiantes del curso 1967-1968 el arte de reunirlas., aparece .. manejada a nuestros ojos por la propia
y del seminario 19681969 de Nanterre, con quienes fue planeado; M. Dufrenne, naturaleza.,l .. existe conocimiento. existe obligacin de una a otra [parte],
J
que en ningn momento dej de apoyar este trabajo con absoluta generosidad. nexo por lo tanto entre las distintas partes del mundo, como entre las del
discurso con objeto de poder formar una frase legible .2
Este libro protesta diciendo: que lo dado no es un texto, que hay
en l un espesor, o mejor dicho una diferencia, constitutiva, que no debemos
f
,
leer, sino ver; que esta diferencia, y la movilidad inmvil que la revela, es lo
"

que continuamente queda olvidado en el significar. Antao. en el Japn.

mientr.s suba de Nikk6 a Chuzenji, vi, aunque muy distanciados, yuxtapuestos
por la perspectiva de mi ojo, el verdor de un arce que cumpla el acorde
propuesto por un pino. Las presentes pginas comentan este texto forestal.. 3
Sin adelantarnos a la percepcin: hay texto, cosa que slo habla si previamente
el ojo encuentra .. el punto de vista., cuando mi mirada se convierte en mirada
a quien estn .. debidas. 4 las cosas? Un texto carece de profundidad sensible.
no os movis ante l, ni dentro, para que cumpla los acordes; si lo hacis, es
~or metfora. Pero, lo sensible, el mundo forestal, parece justamente lo
referencial absoluto de todos los anlogos; nos movemos, entonces, buscando
la composicin, constituyendo el espacio del cuadro, respaldados por la extensin
plstica a lo largo de la cual el ojo, la cabeza y el cuerpo se desplazan, se
baan, oscilando como en una tina de mercurio. As pues, ser la perspectiva
del ojo la que cree el acorde del pino y del arce, acorde cumplido en tanto
que completo, de silueta, de tono, de valor, de posicin, deseo consumado por
un instante. Alineamiento del ojo, Claudel no dice alineamiento del pino y del "
arce. Los dos rboles se hallan .muy distanciados.; no obstante, el hilo de la
" mirada los enfila y los junta en un fondo, en una tela que ignoramos. Muy bien.
pero esta nivelacin crea el cuadro.,s no una pgina de escritura que es una
especie de mesa. No leemos, no omos un cuadro. Al sentarnos a esa mesa.

29

identificamos, reconocemos unidades lingsticas; de pie en la representacin.
como un ser disminuido. cuyo partido slo raras veces se ha visto verdaderamente
buscamos acontecimientos plsticos. libidinales.
tomado de verdad. al darse por supuesto que su partido era el de la falsedad.
Que el mundo resulte legible significa brutalmente que hay Otro.
al otro lado. escribiendo las cosas dadas. y que desde un buen ngulo de vista
yo podra, en principio, descifrarlo. Eso an supone conceder mucho a las
cosas, y as era el paganismo de Claudel. No lo ignoraba, pues se vio obligado
a disociar poesa y plegaria, y toda su obra emanaba de este drama, el drama,
para un cristiano, de poder sentirse casi sereno ante la armona de un pino
y de un arce, de percibirse una fe sangunea, deseo y placer, dentro de lo
sensible. El camino de Chuzenji es el calvario de una absolucin de lo sensible;
al subir hacia Chuzenji, lo que Claudel quiere ver es el revs del cuadro.
pero pretende llevar consigo el derecho desde Nikk6, hacia el otro lado. Eso es
lo imaginario, poseer el revs y el d~recho. Ese es el pecado y el orgullo, poseer
el texto y la ilustracin. Esta vacilacin es la del mismo cristianismo. del
cristianismo de hecho que se extiende por el subsuelo de nuestras problemticas,
para nosotros occidentales: escucha d~"una Palabra, pero filosofa de la
creacin. la primera le conmina a librarse de la carne densa, a cerrar los ojos.
a volverse todo odos; la segunda le plantea la necesidad de que el bullir de
las cosas, que las constituye en mundo, su centelleo, so apartencm,y la
profundidad que la permite, queden absueltos de algn mouo si es Citlrto que
proceden de lo que todo lo puede y de lo que todo puede amar. Vacilacin
trazada por la historia no slo del pensamiento occidental, sino por la pintura.
surgida de la Escritura, atrevindose a ilustrarla, mal sujeta. dispuesta a
someterse sin cesar y no obstante huidiza.
O de lo contrario, debemos detener ah la Creacin, sostener
como un velo grisceo sobre lo sensible y tematizada incesantemente por ella
"\
el del escepticismo. del retrico, del pintor. del condottiero. del libertino. del
materialista; esta penumbra constituye el objeto del presente libro.EI ojo
-dice Andr Breton-. existe en estado salvaje,,; 6 lo sensible es, dice Merleau
Ponty. el lugar del qulasmo o mejor dicho el mismo quiasmo donde se sita el
lugar, no hay un absolutamente Otro. pero s que hay un elemento que se
desdobla, que se altera. que se vuelve interlocutor y al mismo tiempo sensible.
hay un .hay. que en principio no es habla oda, sino obra de una labor de deriva
que desgarra al elemento en dos flancos y que los sume en ese desequilibrio.
en efecto. a que alude la vida tica. pero que es el del vidente y de lo visible.
que es habla desoda.
Eso era al menos lo que se propona Maurice Merleau-Ponty:
descender hasta ese quiasmo de origen. sin aplastar el desequilibrio mediante
la reduccin fenomenolgica, sin rebasar la exterioridad mediante la inmanencia
de la esfera trascendental, y para ello encontrar un lenguaje que significara lo
que es la raz del significar. Empero, eso es lo menos que caba hacer con
el lenguaje. siquiera un gesto para volverlo consubstancial con el espacio del
quiasmo que estaba encargado de decir. Slo que ya sabemos lo que ocurre
a fuerza de mezclar sin ms el habla y el gesto. a fuerza de disolver el decir
<' en el ver: o decir se calla, o hace falta que lo visto ya sea como un dicho. No se
enfrent Hegel con la certeza sensible de decirse sin caer en la angustia de
,< t
la incertidumbre? E incluso cuando encorvado. condescendiente con su silencio
lo ....
procura seguir su ndice dedicado a sealar el Aqu. acaso no se ha apresurado
,

a desprender de esa supuesta fe inmediata la mediacin del ceir, el recorrido

crudamente el exclusivo radicalismo de la tica, recusar la trascendencia de
que es. dice. discurso, la misma negatividad propia del lenguaje? As pues. en
sensible, esa trascendencia en la inmanencia de que hablaba Merleau-Ponty a la
suma. la profundidad evidencia el vacio, su sombra hace pardos todos los
zaga de todos los pintores, poner la profundidad en la cuenta de la falsa
gatos. t la verdad es que hay que empezar partiendo de donde estamos: del
trascendencia, de la tentacin, rechazar incluso el falso texto del mundo, negarse
seno de las palabras.
a or como no sea con exactitud, y quizs hasta menos que eso. En su
Conque empecemos a partir de ah, recojamos semejante reto,
radicalismo. esta vuelta a la Escritura entendida como alocucin del Otro y
entremos en la plaza. Acometamos la suficiencia del discurso. Poco esfuerzo
como promesa, donde coinciden pensamiento judo y pensamiento cristiano
requiere disipar el vigente prestigio del sistema, de la clausura, en cuyo interior
desmitologizado, renuncia incluso a lo que escucha el ojo. Tanto si se cierra,
creen encerrar los hombres del lenguaje todo aquello que implique sentido.
como si es arrancado. como el de Edipo. Seor de la ilusin, esclavo de las
~os acercamos de nuevo al texto, que nadie ha escrito esta vez, y que se Jee
ilustraciones, siempre un malojo". la filosofa primera y ltima es, como dice
a- s mismo. Mediocres ventajas. Persiste la impertinencia, que es una negligencia
E. levinas, moralidad, es el interlocutor del rostro. pues el rostro es presencia
tal para con lo sensible que parece como si los hombres se hubieran vuelto
de lo absolutamente Otro, nico Gegenstand digno de este nombre, que no
seres bidimensionales, sin nada que palpar, pero dados a moverse a lo largo
ndmite rodeos ni pertenece a lo sE\nsible, y que anuncia algo que no puedo
de los empalmes del engranaje. Habr que romper la clausura alegando un
tematizar como el revs de un dere~ho situado a mi vera, como noema de
exceso absoluto de sentido en la palabra primera y la necesidad que tiene la
una noesis. El rostro es la presencia de la palabra. Entre ella y yo que la escucho.
finitud de interpretar sin fin? Esta infinidad, esta abertura, que hallamos en la
no se da la densidad de lo sensible que se extiende. se da la abertura absoluta,
hermenutica de P. Ricoeur, marcan una reticencia con respecto al hegelianismo.
el desequilibrio absoluto. la verdadera irreversibilidad, ocupados no por las
pero se mantienen en su esfera; pues Hegel el prfmero no conceba el smbolo "
cosas ni por mi mirada como crea P. Claudel, sino por lo infinito y lo finito.
ms que dando que pensar, y, tambin el primero, lo vea sobre todo como un
Este padecer se considera adecuado, como entendedor del infinito en el rostro; 1 momento que convena superar; en el fondo prescinda de verlo a secas, quera
por el contrario, el actuar del ojo ser la pasin. la abnegacin. 1\ or la voz de su silenclo.7 Una vez establecido esto. la hermenutica se contenta
Este libro es una defensa del ojo. su localizacin. Pretende .1
con dejar abierto el recorrido de la conciencia hacia la escucha. Parece respetar
encarnizarse con la sombra. la penumbra arrojada por el habla. segn Platn. i
,
31
30
 asl la trascendencia del srmbolo ante cualquier comentarlo, y la infinidad de
la tarea. No obstante, su parentesco con la dialctica no ofrece ninguna duda,
y reside en esto: el smbolo, el punto de partida no se toma como cosa, sino
como habla confusa. La trascendencia del smbolo es la de un discurso que
emana de un Otro. No es la Creacin en tanto que cosa densa que marca,
que recoge la otredad; es el permanecer sordo a la revelacin; lo visible no es
lo que se manifiesta reservndose al dorso, es solamente una pantalla de
apariencias; no consiste en parecer sIno en ruido que cubre una voz.
Lo salvaje es el arte como silencio. La posicin del arte supone
desmentir la posicin del discurso. La posicin del arte indica una funcin
de la figura, que no est significada, y esa funcin alrededor y hasta dentro
del discurso. Indica que la trascendencia del smbolo es la figura, es decir una
manifestacin espacial que no admite incorporacin por parte del espacio
lingstico sin que ste quede alterado, una exterioridad que el espacio lingstico
no puede interiorizar como significacin. El arte se plantea a travs de la
otredad en tanto que plasticidad y deseo, extensin curva, de cara a la invaria
bilidad y a la razn, espacio diacrtico. El arte quiere la figura, la -belleza- es
figural, desat;da, rtmica. El smbolo verdadero da que pensar, pero de antemano
se da a -ver-o Y lo sorprendente no es que d que pensar si a fin de cuentas,
una vez que existe el lenguaje, todo objeto depende de un significar, de un
sitio en el discurso, y cae en el tremis donde el pensamiento se agita seleccio
nndolo todo; el enigma es que est por -ver-, que se mantenga incesantemente
sensible, que haya un mundo que sea una reserva de -vistas-, o un intramundo
que sea una reserva de -visiones-, y que cualquier discurso se agote antes
de llegar a su fin. Lo absolutamente otro sera esa belleza o la diferencia.
Por consiguiente, hay que callarse para manifestarlo? Pero es que
el silencio de lo bello, del sentir, silencio previo a la palabra, silencio de seno,
resulta imposible, no se trata de pasar al otro lado del discurso. nicamente
desde el interior del discurso cabe la posibilidad de pasar a y dentro de la
figura. Cabe la posibilidad de pasar a la figura manifestando que todo discurso
tiene su interlocutor, el objeto de que habla, que est all, como su designado
en un horizonte: vista que bordea el discurso. Y cabe la posibilidad de pasar
dentro de la figura sin prescindir del lenguaje porque sta se halla inserta
en l, basta con dejarse deslizar al interior del pozo del discurso para encontrar
ese ojo que comporta en su centro, ojo del discurso en el sentido de que,
esta vez, en mitad del cicln reina un ojo de calma. La figura est fuera y dentro;
por eso posee el secreto de la connaturalidad, aunque tambin la presenta
como un engao. El lenguaje no es ~n medio homogneo, es escindente porque
exterioriza lo sensible como interldcutor, objeto, y escindido porque interioriza
lo figural en lo articulado. El ojo se halla en la palabra puesto que no hay
lenguaje articulado sin la exteriorizacin de un -visible-, pero adems est
porque hay una exterioridad al menos gestual, -visible-, en el seno del discurso,
que es su expresin. Al perseguir esta doble exterioridad, tal vez se pueda
recoger el reto lanzado por lo visible al lenguaje, por el odo alojo, demostrar
que la extensin gestual originadora de profundidad o de representacin, en
lugar de poder significarse en palabras, se extiende orlndolas como su poder
de significacin y tambin que es la cuna de su poder de expresar, que as
32
'*'~''''
las acompaa, que les es la sombra, en cierto sentido su fin, en cierto sentido
su principio. Pues no hace falta estar inmerso en el lenguaje para hablar; el
objeto -absoluto-, la lengua, no habla. Lo que habla es algo que debe estar
1 fuera de la lengua y mantener de continuo esta posicin incluso al hablar.
f El silencio es lo contrario del discurso, es la violencia y a la vez la belleza;
r
pero es su condicin, puesto que se halla del lado de las cosas que dan que
hablar y que hay que expresar. No hay discurso sin esa opacidad que conviene
deshacer y restituir, esa densidad inagotable. El silencio resulta del desgarrn
J a partir del cual un discurso y su objeto se sitan como interlocutores, y
comienza la tarea de significar; y resulta del desgarrn incorporado a la palabra,
donde se efecta la tarea de expresar.
Semejante violencia pertenece al fondo del lenguaje, constituye
su punto de partida, puesto que hablamos a travs de la separacin y que se
exige que el objeto est constituido-perdido para que lo signifiquen, consigna
as la partida de nacimiento del problema del saber, presiona para que se desee
lo verdadero como interiorizacin (la significacin acabada) de la exterioridad
(del objeto). La funcin cognitiva comporta en s misma esta muerte que crea
al interlocutor, este deseo que constituye la densidad de la referencia. Pero
tambin la comporta la funcin expresiva. slo que de otro modo; la Importa
en el mismo discurso, pues la violencia del arrancamiento no pone a un lado
un objeto puro y al otro un sujeto puro, totalidad que entonces origina esos
dilectos ejercicios sobre la posibilidad de lo verdadero; esta violencia convierte
I objeto en un signo, pero simtricamente convierte el discurso en cosa,
ade densidad, alza un tablado, en la articulacin y en la nitidez de la signifi
cacin, al tiempo que del lado del objeto ahona su otra cara, sus bastidores.
El ojo es la fuerza. Convertir el inconsciente en un discurso
equivale a omitir lo energtico. Supone hacerse cmplice de toda la ratio
occidental, que mata el arte y a la vez el sueo. No romperemos ni un pice
con la metafsica si metemos lenguaje por todas partes; al contrario, la
consumaremos; consumamos la represin de lo sensible y del goce. No hay
oposicin entre forma y fuerza, ia menos que confundamos forma y estructura!
La fuerza no es ms que energa que pliega, que estruja el texto y lo convierte
en obra, en diferencia, es decir en forma. El cuadro no espera una lectura,
,como dicen los semilogos actuales, Klee deca que esperaba un ramoneo,
"da a ver, se ofrece alojo como una cosa ejemplar, como una naturaleza
naturalizante, deca tambin Klee. pues da a ver lo que es ver. Ahora bien, da
a ver que ver es un baile.8 Mirar el cuadro significa trazar caminos, y co-trazar
caminos, al menos, pues al hacerlo el pintor ha abierto imperiosamente (aunque
lateralmente) caminos a seguir, y por lo mismo su obra es este bullir
consignado entre cuatro listones, que recobrar un movimiento, una vida,
gracias a un ojo. Belleza -explosiva-fija- lcidamente requerida por L'amour (ou.
Y qu creis que es el discurso? La fra prosa casi no existe,
salvo en lo ms inferior de la comunicacin. Un discurso es algo denso.
No slo significa, expresa. Y si expresa, se debe a que tambin posee un bullir
consignado en l, un movimiento, una fuerza, para levantar la mesa de las
'f
) significaciones mediante un sesmo que da paso al sentido. Tambin l se
ofrece para que lo ramoneen, y no slo para que lo comprendan. Tambin l
33
2. - LYOTARD
reclama el ojo, tambin l es energtico. Tracemos los recorridos del ojo en
el campo del lenguaje, captemos el bullir-fijo, abarquemos los valles de la
metfora, que es consumacin del deseo, y entonces veremos cmo la
exterioridad, la fuerza, el espacio formado, pueden estar presentes en la
interioridad, en la significacin cerrada.
1
..)
Tomar este partido, sin embargo, no supone tomar el partido
de la ilusin? Si demuestro que todo discurso encierra, instalada en su subsuelo,
una forma cuyo interior aprisiona una energa y segn la cual acta en su
superficie, si demuestro que este discurso no se limita a significacin y
racionalidad, sino a expresin y afecto, acaso no estoy destruyendo la posibilidad
misma de lo verdadero? Habr libre acceso para una sofstica mediante la cual
siempre se podr hacer valer que la significacin manifiesta del discurso
no agota su sentido, sino que en lugar de englobarlo por entero dentro del
significado, el discurso lo recibe inconscientemente, pasivamente, de una
instancia que le es externa, que no procede de la estructura del lenguaje en
que est proferido, que por lo tanto lleva consigo a su otro y que, as, el que
habla no sabe lo que dice. Libre acceso a una sofstil(a, libre acceso a un
-terrorismo-, pues desde el momento en que descuidamos la llamada comn
que lanza todo discurso a la significacin, desde el momento en que se
interrumpe la referencia implcita o explcita que todo locutor hace a una
universalidad y a un acuerdo posibles, y desde el momento en que las palabras
se consideran cosas venidas de fuera, ya slo queda la violencia para decidir
precisamente de dnde vienen. Si no puedo seguir hablando contigo, es decir
seguir aceptando que t y yo nos tombamos respectiva y recprocamente en
serio la significacin de lo que decimos, remitindola a un geometral aprobado
en comn que nos sirviera para decidir sobre lo justo y lo errneo, y si en
cambio me pongo a hablar de ti, cogiendo tu palabra en tercera persona, como
si emanara de un locutor ausente, palabra implcitamente expresiva y ya no
explcitamente significativa, entonces se desploma la comunicacin, y la
posibilidad de lo verdadero, y ya ni siquiera se tratar de saber qu -quieren
decir- tus palabras, pues este saber a su vez se construye con palabras, las
mas y las tuyas, pero habr que elegir y, para ello, haber postulado que existe
una especie de racionalidad de la expresin, un orden de las causas de lo
insignificado, otro discurso hablando en tu discurso, que yo, o en todo caso
alguien, pueda conocer. Habr que imaginar que este alguien tiene o es el otro
de tu discurso. Habr que imaginar ir\Cluso este -contrasentido-: que ese discurso
distinto que no hablas, pero que hab'a en el tuyo, es no obstante significable
salvo por y para ti, que yo o alguien podemos decirlo, que podemos hablar
de ti, pero no a ti. Tal es la violencia, o la seduccin. Dicen que aqu termina
la filosofa.
Esta es la va reductora que aqu buscamos? Nos gustara
demostrar lo contrario. Demostrar que esta alternativa, o bien el discurso de
comunicacin, la voluntad buena, el dilogo, o bien la guerra y la esquizofrenia,
no es radical en s misma. La referencia comn a una instancia reconocida por
34
los dos interlocutores, a falta de un juez, de un tercero justamente. esta
referencia no es la verdad, permite construir un saber. La configuracin del
discurso como interlocucin, como universalidad potencial por recurso a reglas
que servirn de ndice del dilogo al tiempo que ste las elabore, en suma lo
que con Scrates ha recibido Occidente como su propia posicin de palabra,
supone precisamente el fin de la verdad. No fue Nietzsche el nico que nos
lo ense, tambin nos lo confirman los trabajos de historia semntica.9
En lugar de que la alternativa est entre el dilogo cordial y Calicles, debemos
entender ql,Je este par de contrarios corresponde l mismo a un mundo de
la palabra que se halla en ruptura con un mundo otro, el de la 'C..T)eELIl..
y que en la alternativa la verdad no est en juego, sino fuera de ella, la alternativa
se construy~ por s sola cuando se retira la verdad, cuando se prescinde de la
verdad, recubierta por el discurso y el ansia de saber. Sin duda entonces, la
sofstica, el engao, la ilusin de los Wt0'1E:; se lIuelven posibles, aunque tambin
lo sean la filosofa, el dilogo y la ilusin de saber, ilusin puesto que la verdad
queda prescrita de entrar en juego. La verdad -dice Braque- no tiene
contrario. la
Se dir que no corresponde a nadie restituir esta presencia de
la verdad. Est claro que tales restituciones suelen ser pesadas reconstituciones,
cuando Son lenguaje. Tanto laboriosos nietzscheanos como autores de tesis ...
Sucede que o seremos artistasn todos juntos o no lo ser nadie; quienes
crean serlo por su parte desde hoy, quienes han cogido a Nietzsche y la verdad
por' cuenta propia para befa de los dems, no son los que menos discursean.
No pasan de continuar la filosofa como actividad separada, y la manipulacin del
discurso como garanta del saber. Hoy nadie puede hablar en pro de la verdad,
cualquier prosopopeya resulta ridcula, todo lo que oficieD, en lugar de
sacllrnos de la alternativa de saber e ignorancia, nos vuelve a sumir en el
clericalismo que sobre ella descansa. Sin embargo, hay que conseguir que sea
posible la verdad y es propable que muchos se dediquen a ello, aun aquellos
que parecen pedantes ridculos o charlatanes. Cmo obrB{ de otro modo?
Freud nos ha enseado la utopa stricto sensu. l1 La utopa consiste
en que la verdad jams aparece donde la esperan. Esto qiere decir muchas
cosas, de las que dos al menos nos servirn de gua. Ante todo, la verdad
se manifiesta como una aberracin a la medida de la significacin y del saber.
I Desafina. Desafinar en el discurso es desconstruir su orden. La verdad no pasa
"'jams por un discurso de significacin, su topos imposible no admite localizacin
a cargo de las coordenadas de la geografa del saber, pero se hace notar en la
superficie del discurso a base de efectos, y esta presencia del sentido se llama
expresin, Slo que no toda expresin es verdad. V tambin aqu Freud nos
ensea ctertas reglas de discernimiento. No es que no logremos apoderarnos
nunca de lo autnticamente verdadero, como quien coge una flor, tras haberla
desprendido de las hierbas que la rodean. Lo engaoso y lo cierto van juntos. .'
no como contrarios en un sistema pero al menos como la densidad que posee
un derecho y un revs. No obstante, hay que luchar para que sus efectos
asomen a la superficie, para permitir que sus monstruos de sentido figuren en
pleno discurso, en plena regla de significacin. Por consiguiente, aprender
a discernir no lo verdadero de lo falso, definidos ambos en trminos de
35
 --~
i
consistenGia interna de un sistema o de operatividad sobre un objeto de
referencia; sino aprender a discernir entre dos expresiones la que se asienta
para embaucar la mirada (para capturarla) y la que se asienta para desmedirla,
para inducirla a ver lo invisible. La segunda requiere ese trabajo que pertenece
al artista, la atencin flotante, la negligencia de principio para con lo instituido;
la primera viene realizada por la labor del sueo. J:sta pretende engaar,
aqulla averiguar. Pero ambas son idnticas en operaciones, salvo si se
produce un vuelco suplementario en el primer trabajo, que convierte el producto
en obra.
En segundo lugar, si. la verdad no aparece donde la esperan y si
no hay discurso alguno que pueda\ exhibirla como significacin acabada porque
no pertenece a su rea, entonces lilste libro carece de veracidad, por mucho
que este libro se esfuerce evider1tel'11ente en producir significaciones articuladas.
Tampoco es erudito, sin embargo, pu~ no aspira a edificar una teora unitaria,
ni siquiera como horizonte. Cuerpo ms bien dislocado, en donde la palabra
inscribe fragmentos que en principio po~mos rejuntar de diversas maneras,
aunque las presiones de la composicin tipogrfica, que son las de la significacin
y la ratio, los obliguen a presentarse dentro de un orden inmutable. Mal podr
pretender este orden un ser determinado o determinante, indudablemente no
es arbitrario sino arbitrariamente privilegiado (por las presiones en cuestin)
con relacin a los otros. Un buen libro, para permitir que la verdad fuera en
su aberracin, seria un libro en donde el tiempo lingstico (aquel en cuyo
interior se desarrolla la significacin, el de la lectura) quedara desconstruido
por s solo; un libro que el lector podra coger donde fuese y en cualquier
orden, un libro de ramoneo. (Y que adems se liberara del gnero literario
del aforismo, lo digo pensando en Nietzsche que an senta demasiada
indulgencia por ese gnero.) Este libro nada tiene que ver con ese buen libro,
sigue limitndose a la significacin, no es libro de artista; la desconstruccin
no opera en l directamente, est significada. Sigue siendo un libro de filosofa,
por tal motivo. Est claro que la significacin es fragmentaria, encierra
lagunas y, supongo, acertijos. No obstante, esto slo da un objeto incierto,
intermediario, y me gustara poder llamarlo, para disculparlo, un inter-mundo,
como Klee, o un objeto transicional, como Winnicot; pero que no lo es en
realidad porque este estatuto slo pertenece a las cosas figurales del juego,
de la pintura, y aqu, una vez ms, no dejamos que la figura penetre en las
palabras siguiendo su juego, sino que queremos que las palabras digan la
preeminencia de la figura, queremos significar el otro de la significacin.
Queremos ms, queremos demasiado, seguimos limitados al ltimo de los
mortales, y el espacio de este libro\ no pasa de un barroquismo. Pero de todos
modos, sea dicho en descargo, ese demasiado es poco.
Hemos renunciado a la locura de la unidad, a la locura d~roporcionar
la causa primera en un discurso unitario, el fantasma del origen.~ utopa
freudiana nos mantiene en la regla dictada por la pulsin llamada de muerte, que
consiste en que la unificacin de lo diverso, incluso dentro de la unidad de un
discurso (incluso en la de la teora freudiana), sufra siempre un rechazo, sufra
siempre una prohibici~Del mismo modo que a partir d la consideracin de esta
regla, hay quecr;nunclar al Yo como a una instancia unitaria constituida, tambin
va" siendo hora ya de que los filsofos renuncien a la produccin de una teora
unitaria como ltima palabra sobre las cosas. No hay arj,12 pero tampoco
existe el Bien como horizonte unitario. Nunca alcanzaremos la cosa en s como
no sea metafricamente, pero esta lateralidad no es, como crea Merleau-Ponty,
la de la existencia, demasiado cercana a la unidad del sujeto, como l mismo
J reconoca al finalP es la del inconsciente o de la expresin, que ofrece
y reserva el contenido total de un mismo movimiento. Esta lateralidad es la
diferencia o la profundidad'J Pero mientras que Merleay-Ponty la planteaba
como movimiento posible te ir alli quedndose aqu, como abertura ubicuitarla,
como movilidad continua, y vea su modelo en el quiasmo sensible, sucum
biendo as a la ilusin del discurso unitario,14 nosotros devolveremos las armas
al espacio figural, con Czanne y Mallarm, con Freud, con Frege: la profundidad
sigue excediendo en mucho al poder de una reflexin que quisiera significarla,
situarla en su lenguaje, no como una cosa, sino como una definicin. El sentido
se halla presente como ausencia de significacin; sin embargo, sta se apodera
de l (y puede hacerlo, se puede decir todo), se exila a orillas del nuevo
acto de palabra. Esa es la pulsin de muerte, siempre enzarzada con Eros-logos.
Construir el sentido no es ms que desconstruir la significacin~ No existe
modelo asignable para esta configuracin evasiva. Podr decirse que la
violencia ocupa un lugar inicial como castracin, y que el silencio o la muerte
que pretenden desenmascarar nuestras palabras, son el vstago de este primer
terror que ha originado el deseo. De acuerdo, pero como la base de este
! deseo es utopa, conviene saber que hay que renunciar a situarlo.
Esto reviste una gran importancia para la prctica, para la crtica
prctica de la ideologa. Este libro no es en si ms que un rodeo para llegar
a esa crtica, y si hemos tenido que esperar mucho tiempo a que cediera nuestra
t propia resistencia a escribirlo, esto se explica seguramente (entre otras cosas)
por ti temor de acabar seducido, desviado de esa finalidad, pasmado por el
lenguaje. Lo que tenga de funcin prctica, lo que perdure como algo activo
y clido, no me corresponde a mi Juzgarlo.
~ . Una palabra ms. Existe una decadencia a lo largo de esta
retahla de secciones. No dejar de notarla el lector. Protestar diciendo que
mi pensamiento es incierto. Lo que declina, al pasar de las primeras a las
ltimas lneas, es la importancia otorgada a la percepcin. Primero se explora
el orden del discurso para desenredar lo que sea propiamente significacin
l y lo que sea designacin, as se asla un espacio fenomenolgico o de visin,
cuyas propiedades se suponen muy distintas a las de la significacin lingstica.
sin analizarlas verdaderamente, remitindonos a la fenomenologa de lo visible
que ya haba establecido Merleau-Ponty. Luego pasamos de la vista a la visin,
del mundo al fantasma, y la responsabilidad de la constitucin del objeto, de .:!
la interlocucin, asignada en principio a la mirada del discurso, se transmite
y remite a la consumacin de deseo. Paralelamente la figura queda desplazada:
ya no slo imagen de la presencia o de la representacin, sino forma de la
"t.
 puesta en escena, forma el mismo discurso, y todavfa ms hondo, matriz
fantasmtica. La leccin de Freud sigue el ritmo de la de Husserl.
El punto de trnsito es el punto de engao por excelencia, es la
categorfa de continuidad. Si es cierto que el gesto es sentido, ha de serlo
en oposicin a la significacin lenguajera. sta slo se constituye como red de
disc(lntinuidades, y da pie a una dialctica inmvil donde nunca se confunden
el pensante y lo pensado, donde los elementos de este ltimo nunca se
usurpan unos a otros. Al contrario, el gesto, tal como 10 entendfa Merleau
Ponty, es la experiencia de un sentido donde lo sentido y el sintiente se
constituyen en un ritmo comn, como los dos bordes de un mismo surco,
y en donde los constituyentes de lo sensible forman una totalidad orgnica
y diacrnica. El gesto es el nico que remit!'~i no a un sujeto, al menos
a una especie de subjetividad, que podrfa ser annima o podrfa ser naturaleza
eomo dice Mikel Dufrenne: el gesto es algo experimhtado, vivido, o en todo
caso estructura lo vivido, procede de una inconsciencia que no es objeto de
impugnacin, sino sujeto de constitucin.
A primera vista el sentido de que habla el psicoanlisis tambin
se presenta como continuidad; es lcito oponerlo a la significacin lingstica
del mismo modo que la extensin plstica de las condensaciones, desplaza
mientos y distorsiones, se opone al espacio discreto y transparente, en donde
se forman los significantes mediante disyuncin regulada. Sentido libidinal
y sentido sensible parecen cubrirse mutuamente para oponerse juntos a la
significacin de lenguaje. Este cubrimiento es lo que, a la larga, queda deshecho
en este libro, al resbalar la mscara fenomenolgica no sobre el rostro del
inconsciente, que nadie ha visto ni ver, sino sobre la mscara del deseo.
Lo que declina es la fenomenologfa.
La regin oscilatoria es la reflexin sobre la diferencia, sobre la
organizacin del espacio sensible. Que ste no pueda reducirse a una organizacin
geomtrica enteramente pensable por conceptos, es algo que precisamente
la misma fenomenologfa ya ha subrayado. El ojo y la mente ha llegado lo ms
lejos posible en la direccin indicada por la descripcin de la pasividad, de la
pasividad de la sfntesis perceptiva ya contenida en Husserl. Al oponer el
espacio de Czanne al de la Diptrica, Merleau-Ponty querfa decir que una
concepcin articulada, discontinuista, activa, lgica, del sentido y del espacio
no acertara ms que a fallar el clculo o, mejor dicho, la donacin de lo visible;
que sta le resultaba precisamente invisible, como lo es nuestra experiencia
constituida de las cosas extendidas;\. que se requera la enorme inmovilidad de
Czanne para apartar la racionalizaqn del espacio perceptivo y lograr que
se percibiera la donacin primera en su oblicuidad, en su ubicuidad, en su
transgresin lateral de las reglas de la ptica geomtrica. Que la Montagne
Sainte-Victoire deje de ser Cm objeto de vista, para convertirse en un aconte
cimiento dentro del campo visual, esto es lo que desea Czanne, esto es lo
que intenta comprender el fenomenlogo, y que, segn creo, jams comprender.
Su concepto ltimo, su concepto ms agudo para apoderarse
en el orden de la significacin siempre ha aparecido, en los mitos, las tragedias
de la circunstancialidad de lo dado, no es, desde luego, la intencionalidad.
y las filosoffas, como culpable. Imputar esta culpabilidad nicamente al prop'io
es la pasividad; no obstante, este concepto slo puede seguir operando en el
cuerpo' resulta imposible. Este cuerpo no es un lugar de eleccin de la
campo establecido por la fenomenologa, como un contrario o un correlativo
confusin y del acontecimiento; la vida de la carne posee un basamento
38
r"'T ;.' _s
de la actividad intencional, como su base de apoyo. La aspiracin como acto
descansa sobre una sntesis pasiva que es la misma donacin de aquello a lo
que se aspira. Por consiguiente, esta pasividad se mantiene pensada como
suposicin del sujeto que aspira, como inmanencia presupuesta en su relacin
transcendente con el objeto; en cierto sentido el sujeto se encuentra impuesto
J! (depuesto), aunque tambin puesto. Esta ser la manera que tendr Merleau
Ponty de querer pasar del Yo al Se. Calculad, sin embargo, la distancia que
an hay entre Se y Ello.
El Se no constituye acontecimiento con relacin al Yo, al
contrario. Siguiendo esta direccin del anonimato, qu encontraramos? En el
mejor de los casos, la organizacin de las formas de la sensibilidad, un espacio
tiempo sin duda ms soterrado que el vivido, y menos tributario de las
propiedades del conocimiento fsico que el que Kant describa, aunque a fin
de cuentas un espacio y un tiempo que forman el marco donde se da lo dado,
donde surge el acontecimiento, pero que no sabra ser principio de ningn
acontecimiento. Sistema preconceptual todo lo que se quiera. pero como
cualquier sistema, susceptible de dar cuenta no del hecho que se deriva del
acontecimiento (en el campo visual o fuera), sino precisamente de que el
acontecimiento (la donacin) quede reabsorbido, de que lo reciban, perciban,
integren en mundo (o en historia, etc... ). El enigma del acontecimiento se
mantendr entero por ms que intenten llegar hasta el Se. La bsqueda de
la condicin, annima o no, de los datos no es lo que inmoviliza a Czanne
ante su montaa, lo que le inmoviliza es la bsqueda de la donacin. La
fenomenologa no puede alcanzar la donacin porque, fiel a la tradicin
filosfica de Occidente, sigue siendo una reflexin sobre el conocimiento,
y semejante reflexin tiene por funcin reabsorber el acontecimiento y recuperar
al Otrq en Mismo.
Ahora bien, el acontecimiento en su otredad inicial no puede
proceder del mundo, con el que concordamos en sentido. La discordancia no
puede venir de una palabra, que en tanto que oda es significacin articulada
y se constituye en objeto de conocimiento; pero menos an puede venir de
un mundo con el que el mismo cuerpo coopera para producir los sensorios
que son su elemento. Es cierto que el cuerpo mundano puede suponer un
Ilcontecer dentro del orden del discurso, puesto que es evidente que la
adecuacin del sentido en l no es la misma que la de la significacin en la
lengua. Y esto permite que podamos comprender la presencia de figuras en
el discurso sobre el modelo de insercin de operaciones gestuales, basadas en
un espacio continuo, en un campo que en principio no tolera transformaciones
ms que entre elementos discretos. Ese es el modo en que hay que situar las
nociones merleau-pontyanas de usurpacin", de .. Iateralidad ... Estos efectos
son pertinentes para definir el orden potico o retrico en general. Pero a
qu hay que atribuirlos?
Lo que aqu debe servirnos de gua es que esa confusin sembrada
39
r1tr 2 7111


silencioso, su 'UyELIl, y es cierto, como pensaba Merleau-Ponty, que no es ms
que un quiasmo en el medio mundano, contenido por l y contenindolo. Esta
euforia fue la que indujo al filsofo al intento de construir una filosofa pagana.
Pero su paganismo permanece trabado por la problemtica del saber; esto
origina una sabia filosofia de la carne, afortunada e ignorante del desasimiento.
El acontecimiento como confusin siempre supone un desafo al saber; puede
desafiar el conocimiento articulado en discurso; pero tambin puede sacudir
la cuasi comprensin del propio c~rpo y alterar su concordancia consigo mismo
y con las cosas, como en la emocin. Tanta culpabilidad e inconveniencia se
contienen en una mirada o una palidez como en un lapsus. No ser el cuerpo
quien turbe el lenguaje, ser otra co'sa la que turbe tanto al lenguaje como
al cuerpo. Aceptar el cuerpo como rea del acontecimiento equivale a endosar
el desplazamiento defensivo, la racionalizacinamplia-, 9peradospor !3 tt"adicin
platnico-cristiana con vistas a enmascarar el deseo.
El acontecimiento no admite ms localizacin que en el espacio
vacante abierto por el deseo. Esta vacante del espacio es precisamente el
lugar elegido por la donacin. Nos lo descubre de inmediato la angustia que
cimenta todas las emociones,ls pero tambin la presencia, en el discurso de
palabras, de giros que sealan las regiones de turbulencia donde el que habla
recibe. Semejante vacante no es una "actitud" ~ecomendable. tica. por ejemplo,
la paradoja del caballero de la fe segn Kierkegaard o la de la an-arqua en
Lvinas. 16 La pretensin de convertirse en partidario del acontecimiento, en
encargado del acontecimiento, es una nueva agaaza tica. Desasirnos es algo
que corresponde a la donacin; mal podemos nosotros cometer el desasimiento;
el acontecimiento no va adonde lo esperan; hasta una inespera se vera
defraudada. No podemos prescindir del proceso primario: es una ilusin
secundaria. El deseo lleva su rechazo en s mismo, que es el principio de
desasimiento de sus efectos. El deseo es verdaderamente inaceptable, no
podemos fingir que lo aceptamos; aceptarlo todavia equivale a rechazarlo;
producir acontecer fuera de nosotros.
La verdad es que no podemos situar el acontecimiento si empe
zamos sacndolo del espacio vaco dejado por la impugnacin o al menos
por el rechazo en general. Ni el cuerpo ni el discurso poseen en s mismos
esta disposicin tachada, desfigurada, que permite la donacin precisamente
porque prohbe el reconocimiento o la comprensin de lo dado. Ruego de
Czanne: que se le desprenda la montaa familiar, que se le aparezca en un
sitio distinto al elegido por el ojo para esperarla y que, de este modo, le seduzca.
Ruego de desconcifiacin. antirrueQo. No relaciona lo visible ni con el Yo-T
del lenguaje ni tampoco lo relacion~ con el Se de la percepcin. sino con el
Ello del deseo. Y no con las figuras inmediatas del deseo, sino con sus
operaciones.
As pues, ste ser el desplazamiento. o la rotacin, que deje
sentir este libro. Admite una localizacin ms particular cuando alude a la
reflexin sobre la oposicin y la diferencia. Cabe preguntar: si dice usted
que el orden del Se perceptivo enmascara el del Ello. por qu no haber quitado
la mscara y borrado el primero? Contestar que dicho desplazamiento es
precisamente lo que hay de acontecimiento para m en este libro. En virtud
40
de qu orden, de qu supuesta funcin del libro, de qu prestigio del discurso.
habra que borrarlo?
i
Notas
1. P. Claudel. Art potique, Mercure de France, Pars, 1941, pp. 50 Y 51.
2. Ibidem, pp. 74 Y 75; subrayado por m.
3. Ibidem, p. 50.
4. Ibidem. p. 74.
5. Ibidem, p. 74.
6. Le Surrafisme et la peinture, Gallimard, Pars, 1965, p. 1.
7. Comparad la definicin del -crculo hermenutico n que rene creer
y comprender, religin y filosofa (Finitude et cufpabifit, Aubier, Pars, 1960, t. 11,
pp. 325 Y ss.), especialmente esto: .EI simbolo ya existe en el elemento de la palabra;
sobradamente hemos dicho que arranca el sentimiento y el miedo incluso al slencio
y la confusin; da un lenguaje a la declaracin, a la confesin; gracias a l, el hombre,
de cabo a rabo, sigue siendo lenguaje. No es eso lo ms importante: no existe en
ningn caso lenguaje simblico sin hermenutica; cuando un hombre suea y delira,
se alza otro hombre que interpreta; lo que ya era discurso, an incoherente, se
reintegra al discurso coherente gracias a la hermenutica. (pp. 325 Y 326), con sus
prrafos de la Introduccin de Hegel a sus Lecciones de historia de fa Filosofia
(Berln, 1823-1824): .La filosofa tiene un objeto idntico, la razn universal que es en
s y para s la substancia absoluta; mediante la filosofa, la mente tambin quiere
apropiarse de este objeto. La religin opera esa reconciliacin a travs del recogimiento
(Andacht) y del culto, es decir, a travs del sentimiento; pero la filosofa pretende
operarlo a travs del pensamiento, del conocimiento que piensa. El recogimiento es el
sentimiento de la unidad de lo divino y lo humano, pero un sentimiento que piensa;
en la expresin "recogimiento (Andacht)>> ya se contiene el pensar (denken); nos
incita a pensar, es una aspiracin hacia el pensamiento, un -pensarlo, un "ponerse
a pensgrlo (ein Daranhindenken, Sichherandenken). Pero la forma de la filosofa es un
pensamiento puro, un saber, un conocer; a partir de ahi comienza a diferenciarse de la
religin [ ... ]. Cuando nos dicen que lo que est revelado no hubiese podido descubri rse
por la razn humana, hay que advertir que la verdad, el }:onocimiento de la naturaleza
divina slo llega, es cierto, a los hombres a travs de un medio exterior, y que la
conciencia de la verdad, en tanto que objeto sensible, es de modo general la primera
forma de la conciencia; as fue como Moiss descubri a Dios en el arbusto en llamas
y as representaron los griegos a sus dioses mediante estatuas de mrmol u otras
,~imgenes, como las que aparecen en los poetas. De esa manera externa se suele
"empezar; el contenido aparece as al principio como dado, venido a la mente desde el
exterior, lo vemos, lo omos, etc. Pero no nos limitamos a esta exterioridad ni debemos
hacerlo, ni desde el punto de vista de la religin ni desde el de la filosofa. Estas
imgenes de la fantasa o esta materia histrica no deben permanecer en esta
exterioridad, sino devenir para la mente de orden espiritual, deben perder esa existencia
externa, que precisamente no tiene nada de espiritual [ ... ]. La universalidad del Espritu.
a la que se remiten la filosofa y la religin, es una universalidad absoluta, no exterior;
una universalidad que penetra en todo, que est presente en todo. Tenemos que
representarnos al Espritu como libre; la Iibertad del Espritu significa, que se halla
ante s mismo, que se oye a s mismo. Su naturaleza consiste en usurpar al Otro. en
reencontrarse, en reunirse consigo mismo, en poseerse, en gozar de s mismo. (cito
siguiendo la versin francesa de J. Gibelin, algo modificada, Gallimard, Pars, 1954).
Hay pocos textos donde mejor se expliquen a la vez la funcin de borrar fa diferencia
asignada a la dialctica, el carcter .tautegrico. (como dicen Echelling y Ricoeur),
recuperador (diramos nosotros) del discurso interpretante, y el narcisismo odiseo del
41
 saber como dira Lvinas). Agradezco a Serge Boucheron que me los haya sealado.
8. Georg Muche cuenta lo siguiente: .En 1921, cuando Klee volvi a la
Significacin y designacin
Bauhaus, se instal en un estudio vecino al mo. Un da, o un ruido extrao, como
si alguien marcara el ritmo con el pie. Al encontrarme con Klee en el pasillo, le pregunt
si haba notado algo. "Ah! Lo oy? Disclpeme, me dijo. Estaba pintando, pintando,
y de golpe, hubo algo ms fuerte que yo: me puse a bailar. Conque me ha odo.
Lo lamento. Como no sea as, no bailo nunca". (.Paul Klee., en Frankfurter Allgemeine
leitung, 30 de junio de 1956).
9. Vase H. Dtienne, Les MaUres de vrit dans la Grce archaique,
Fram;:ois Maspero, Pars, 1966.
10. Georges Braque, Le Jour et la fHJit, Gatlimard, Pars, 1952, p. 38.
11. J.-B. Pontalis, La utopa freudiana., en L'Arc, n.O 34 especial sobre
Freud (1965).
12. Emmanuel Lvinas, .Humanismo y anarqua-, en Revue Internationale
de philosophie, pp. 85 Y 86 (1968).
13. Le Visible et /'invisible, Gallimard, Pars, 1964, pp. 229 Y 253.
14. Y hasta disponindose, cuando ya iba a renunciar a lo que de filosofa
del Cogito tena la Fenomenologia de la percepcin, a mantener la filosofa unitaria
poniendo el Ser en lugar del Yo.
15. Como muy bien demuestra Pierre Kaufmann al final del primer
captulo de L'Experince motionnelle de I'espace, Vrin, Pars, 1967.
16. Vase en particular .Humanismo y anarqua., loe. cit.

42
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11IIII -~ ". ~~ ~
 Dialctica, ndice, forma

Con la negacin, se Instala la reflexin en la encrucijada de dos

experiencias, hablar y ver. Encrucijada, pues una y otra se entrecruzan: por
una parte, la boca ve, igual que cuando Claudel deca que el ojo escucha,
sin lo cual no se habla de nada, ni aunque se est diciendo algo; existe la
referencia lenguajera que remite a la profundidad de lo visible. Y por otra parte,
esta misma profundidad que constituye las cosas en densidad, segn el derecho
y el revs, cmo sera posible si no existiera en el lenguaje humano un
principio de arbitrariedad, la autosuficiencia de un sistema totalmente basado
en sus disyunciones internas y, por consiguiente, capaz de provocar y de
sostener el divorcio del discurso y de su objeto? Acaso veramos si no
hablramos?
La negatividad es una posicin que domina dos experiencias
heterbgneas. Hay una negacin implcita en lo visible, la distancia, la
espaciosidad constitutiva del espacio, negacin experimentada en la variabilidad.
La experiencia de esta movilidad que engendra la extensin, la densidad, la
figura, esta experiencia es para el fenomenlogo un objeto privilegiado de
descripcin, es el ver constitutivo que Husserl intenta recobrar por debajo
de su desplome en la visin hecha, es la gnesis permanente del espacio
\ y del cuerpo objetivos que se fomenta debajo de ellos en la carne segn
,. Merleau-Ponty. Decir que est por bajo puede significar que es inconsciente,
pero esta inconsciencia pertenece al orden de lo trascendental. Nos enfrentamos
aqu con una ektesis originaria en el sentido de Kant y de Husserl, originaria
para que haya algo que ver. Su originariedad garantiza su inconsciencia.
Por Inconsciencia, no slo queremos decir que esta fuerza inicial de distinguir
y ahondar est orientada a adecuars, por el interior de la forma muerta
de un lenguaje, de un academicismo aunque, en efecto, muy probablemente
esa sea su suerte, como ya supona Merleau-Ponty y como demuestra
Francastel; sino que la ektesis est implcita en el ver, a tal punto que
no se la ve, siendo lo que da a ver. Fuerza sobre la que se disponen lo
visible y el vidente, generatriz de su acopladura precisamente en tanto que sta

45
r~=------
lo es de su distancia. As pues, inconsciencIa que persiste hasta en los
momentos ms revolucionarios de la actividad plstica: en el momento en que
Czanne, en que Picasso nos ensean de qu modo hay algo que se da a ver,
de qu modo el objeto se ahonda ante nosotros en su esencial elisin de
visible, nos lo vuelven a ensear, recurren a esa misma fuerza de ahonde que
nos separa del cuadro y nos lo da a ver. No cabe duda de que la pintura
es lo que nos acerca lo ms posible la actividad trascendental, suponiendo
que sea cierto que dicha actividad es claramente fuerza de disyuncin ms que
de sntesis. Lo que ensea el cuadro, es el mundo en trance de formarse,
cmo pueden despuntar objetos con ayuda del ojo a partir de nebulosas en las
acuarelas del ltimo Czanne, una lnea a partir de la contextura directa de un
azul y un amarillo en Van Gogh, una mirada desde uno y otro lado del chorro
verde que ataja el clebre retrato de Matisse. Desde este punto de vista,
el cuadro es el objeto ms extrao de todos cuando desempea la funcin
que le atribuye la pintura moderna: es un objeto en donde asoma el
engendramiento de los objetos, la misma actividad trascendental. Debera
poder servir de base para la filosofa entera, al menos para aqulla que cree
que la percepcin no es una ideologa sino que contiene todo el secreto
del ser. Y en efecto, este es el secreto que da a ver el pintor, el secreto de la
manifestacin, es decir de la profundidad. Slo que no atinamos con el secreto,
ni el pintor, ni nosotros al mirar, precisamente porque lo vemos, y porque
esta exposicin del engendramiento, esta constitucin del ver y de lo visto,
carecera de sentido, fracasara por completo si no hubiera un ojo alerta
dispuesto a recogerla, exponerla y constituirla a su vez. El cuadro es algo
tan ajeno a un trompe-J'oeil que necesita el ojo para acceder a lo verdadero,
y en cierto sentido no es ms que una llamada alojo para que .10 reconozcan.
Aun en el caso de que no se parezca a ninguna otra cosa (y no se parece a nada,
en efecto, aunque fuera figurativo, puesto que su funcin visible consiste
en dar lo dado), el ojo recobra frente a l el derecho de que se haba desasido
para dejarle ser, el derecho a creerse el lugar desde donde el mundo, aun en
caso de estar manifestndose, se ve manifestarse, manifiesta su manifestacin.
Esta inconsciencia de la negatividad del ver es por lo tanto tarea del pintor,
farea de ponerla al descubierto en una especie de alzamiento ctnico, aunque
nada vale, no hay pintura para el ciego, y en el ojo del espectador, o al menos
en su coaccin con la obra, se refugiar este poder de sesmo que le exponen
Czanne o Picasso, que quiz creen haberle expuesto.
La negacin que trabaja en el sistema del lenguaje parece distinta,
y tambin su inconsciencia. Aqu, no~ referimos a la enseanza de la lingstica
estructural que en su bifurcacin inJeial! toma por objeto la lengua, el sistema.
Sin duda, falta mucho todava para que ya se haya dicho todo sobre la
presencia de lo negativo en nuestra experiencia del lenguaje cuando vemos
esa fuerza que mantiene desunidos los elementos constitutivos del cuadro
de fonemas y monemas. Hay otros modos de lo negativo, y otras formas de su
trabajo en el lenguaje: existe esa distancia cuya senda abre el discurso ante s
y donde se objeta su referencia, remitindono& a la experiencia de la visin;
existe al principio, ms inmediatamente, primera en el orden de la fenomenalidad,
la negacin a secas, cualidad del juicio, forma del discurso, enigma de la
46
~(t ;. c-
palabra No. Es la ms afn, la ms esencial para una descripcin fenomenolgica,
puesto que gracias a efla, al parecer, lo negativo viene al sujeto, e ncluso,
como el sujeto no carece de negatividad, gracias a ella se constituye en su
oposicin. El No es la muerte captada, domesticada, la entrada en el
lenguaje y la venida a s, convirtindose, por la experiencia de la violencia, en
amenaza que a partir de ah acompaa a todo discurso y a toda subjetividad, al
tiempo que subjetividad y discurso aprovechan el no ser que aqulla lleva.
Debemos poder establecer aqu un primer nexo entre el No simblico y la
trascendencia del ver: el objeto visible tambin es un invisible, manifestar
tambin es ocultar; el No es, en el discurso, la presencia expresa del revs
de las cosas, negar es indagar. Constituir un objeto visible supone poder
perderlo; esta virtualidad de insuficiencia, que ha de mantenerse presente en la
misma actualidad de la cosa, es, la negacin verbal que la repres-enta en la
palabra. As se esboza un camino que hace que se unan lo visible y la cualidad
negativa del juicio. Freud se anticipa a ello; en un texto intrpido, relacion
la constitucin de lo visible, de lo imaginario y de lo decible con la apropiacin
de la pareja fOft-da. Con y despus de Freud, la mediacin exigida, como
sabemos, es la del deseo, porque la insuficiencia que se le asocia es lo que
sirve de eje para todos los negativos.
Pero el no ser implcito en el sistema de la lengua, parece escapar
a esta elaboracin. No tiene su eje en la insuficiencia: por el contrario, dan
ganas de decir que la insuficiencia y el deseo tienen su razn en l. Tambin
aqu Freud nos ha enseado el camino. Decir que el sujeto se constituye
a partir de la experiencia de la muerte, cuando ve que el libre juego de gozar,
prohibido por la amenazadora presin de tener que respetar ciertos desvos,
y convertir el camino de Edipo en camino de la mente,. no es mostrar que
la -negacin para s, la cualidad del juicio y quiz tambin la trascendencia de la
referencia, secunda una negatividad en s, que no habla, pero que estructura
en silEJncio, instituyendo y conservando Intervalos invariantes entre los
compaeros del sexo tanto como entre los trminos del discurso? Esta
negatividad que basa el orden y el desorden es hasta tal punto inmanente que
parece ser, como lengua, el inconsciente del discurso y, como estructura del
parentesco, el motivo del rechazo originario que constituye el inconsciente
a secas.
No obstante, esta inconsciencia se halla en las antpodas de la
!del ver. sta se refiere a una fenomenologa y aqulla a una arqueologa.
Precisamente gracias a la primera, el arte es inconsciente de s, y se olvida
en la fascinacin ingenua, natural, del objeto al que apunta; para la segunda,
la inconsciencia pertenece al orden de lo virtual, precede y rodea el acto
porque es ella quien lo hace posible, lo bloquea y se mantiene desconocida
de l porque ste la borra con su presencia. La Inconsciencia actual es esa
sombra que la luz es para s misma, el anonimato del ver que ve la cosa y no
se ve; la inconsciencia virtual no reside en el ncleo del acto, sino en sus
inmediaciones, la inconsciencia es el otro en donde aqul se aplica y obstruye
por su existencia. Funcin fundamental de desconocimiento, que podra
caracterizarse como preconsciencia, la de un acto que, por definicin, da la
espalda a lo que le vuelve posible. Es el mismo desconocimiento que, en el
47
 orden del lenguaje, Saussure no cesa de subrayar: la lengua es lo que es
-pasivo .., inconsciente, - involuntario .. , y como algo .fatal ... Slo que esta
pasividad no es simple, no es una no actividad; .depsito .. , tesoro-, recopilacin
de todo lo que est .consagrado. por el uso, es decir, por la palabra, a la que
as parece relegarse toda actividad, la lengua tambin es, dice Saussure, un
-sistema., y hasta una .gramtica., un orden que prescribe al menos la forma
del discurso.2 Pasividad gen ratriz, por consiguiente: la negacin que acta en el'
sistema, que est fuera del sujeto y antes que l, usurpa su privilegio de accin.
No puede poseer su experiencia puesto que sta es constitutiva de su
experiencia del lenguaje; es su ms ac, no puede aprehenderlo ms que
reflexivamente, como hace Husserl en la IVa Meditacin, cuando desprende
liberndola de los actos constitutivos, la gnesis pasiva que los prepara.
Al coger la negatividad como eje, la reflex'in se instala entonces,
. de un lado en lo que le es propio, y del otro lanza un cabo hacia lo extrao
absoluto. Familiaridad, pues aniquilar su objeto pertenece en efecto a la
esencia de lo reflexivo; a tal fin, la reflexin se aloja bajo el mismo techo
que cualquier pensar por cuanto ste es ver. salvo que en ella el ver del
pensar se duplica e intenta venir a s. Esta duplicacin reflexiva es a la vista
Implcita en la palabra lo mismo que la duplicacin pictrica a la visin
propiamente dicha. La pintura ofrece a la reflexin un objeto y a la vez un
modelo excepcionales; cuando reflexionamos sobre el cuadro, reflex"ionamos
sobre la reflexin y sobre esa reflexin que, segn MerleauPonty, hay que
llamar elemental porque aloja su observar en el elemento del mundo y lo
mantiene: doble cruce de lo sensible en esttica, que por un lado anuncia el del
pensar en pensamIento, y por el otro repite aqul, originario, de lo sensible de la
cosa en sensible sobre el cuerpo. Obedeciendo a esa injuncin de especular
que emana de lo pintado, hemos de poder desprender la negatividad trascendental
que subtiende toda intencin, con su carcter esencial que es la variancia.
Al pasar por el espacio plstico, la reflexin se mantiene en su elemento,
o mejor dicho, desciende a s misma y pretende llevar la vista a los lmites que
ya hemos dicho sobre su sostn, sobre la duplicacin de lo sensible en figura
pintada, y ms abajo an, sobre el desdoblamiento de lo sensible en sentido
y sintiente.
(Espejo, duplicacin, estas palabras no conciertan en absoluto una
esttica de la imitacin, una teora de la fidelidad en pintura, ni un mater"ialismo
del reflejo en teora del conocimiento; el paso .de la sensacin a percepcin
no es una repeticin pura y simple, el de la percepcin a cuadro es creador,
y a fin de cuentas reflexionar tampoco significa reflejar. Y precisamente este
descenso a las fuentes sensibles de la negatividad, es lo que nos lo descubre.
Necesita, sin embargo, conservar la \ metfora del espejo (que es mucho
ms que una metfora), porque encirra el enigma de la profundidad, de una
manifestacin que oculta, es decir, el resorte de toda semiologa por un lado y,
por el otro. la de la variancia y de la conmutatividad, que es el axloma de la
reflexin.)
Ahora bien, lo que manifiesta tanto la reflexin del pintor como
la del filsofo. lo que esconde la del propio cuerpo, es que la negacin se
encuentra en el corazn del ver en tanto que distanciacin. No hay nada que
48
ver si no hay alejamiento, separacin del vidente y de lo vIsIble, no hay nada
que pensar si ya s lo que hay que pensar, nada que pintar si no me retiro
del juego que establece el mundo consigo mismo sobre mi cuerpo, y esta
escisin es exactamente lo que al constituir el objeto y el sujeto. los dota de
una faz oculta, de un .fondo. que se ha deslizado bajo su figura, y as los
<.
instituye como signos, con su poder de manifestacin y de retraimiento, con
su densidad. Cuando la reflexin descubre esta fuerza disyuntiva, alude o cree
aludir a s misma, y en tal caso nada parece ms lcito que seguir la
inspiracin del anlisis intencional. Pues tambin hablar significa hablar
siempre de algo. y esta dimensin de la referencia, a la que por hiptesis
descuida el mtodo estructural, no es ms que la presencia de la distanciacin
del ver en la experiencia del discurso. La descripcin fenomenolgica no slo
es un mtodo posible, no vemos que ninguna otra gestin pueda preservar
la negatividad que extiende lo mencionado en el horizonte de lo dicho como
objeto que hay que alcanzar por ser ella la nica que llegue al fondo de la
experiencia del locutor, y porque en esta ltima lo que viene dado no son
signos, sino algo significable por lo que MerleauPonty llamaba un gesto
Iingstic, que, como todo gesto, requiere una profundidad. justamente la de la
referencia. Al deslizarse a lo largo de esta distanciacin, la reflexin no se
limita a reconocerse en la Bedeutung del discurso, se sita algo ms lejos
en la variabilidad constitutiva del orden del cuadro, y finalmente, en la
exteriorizacin de lo alusivo y de lo aludido que abre el espejo inicial de lo
sensible. Estos vacos hacen cola, por as decir, estas discontinuidades se
continan una a otra; no existe de una a otra diferencia de posicin en cuanto
a reflexin, puesto que todas ellas son reflexin.
Por el contrario, la negacin que se da en la lengua no autoriza
la reflexin, ni siquiera en el dctil sentido que acabamos de admitir, que
incluso envuelve el quiasmo de lo sensible y el del arte. La reflexin adquiere
su propio espacio en la reversabilidad, en una negatividad que admite la permuta
de los' trminos apartados no obstante por ella misma; pero esta permuta es
precisamente lo que prohbe el sistema: no hay que cruzar las separaciones ni
transgredir las prohibiciones. so pena de insignificancia (sinnlos). Tras un
anlisis fonolgico, las unidades distintivas de una lengua pueden disponerse
en una mesa de rdenes y de series que descubrir qu oposiciones fonticas
hay que respetar si queremos hacernos or en esa lengua. Aludimos aqu
ti un conjunto de presiones hasta tal punto elementales que, por grandes que
puedan ser la libertad combinadora del sujeto hablante y la manipulac"in de
trminos realizada en su discurso, slo afectan a las unidades de orden
superior, palabras, frases, y dejan intacta la simple red de las oposiciones
fonticas sobre la que descansa toda la jerarqua de las unidades. En relacin
a estas presiones, podemos prescindir de las diferencias y las variaciones en la
realizacin por cuanto stas, precisamente, no menoscaban la funcin distintiva
de las unidades. La variancia que encuentra su extremo en la reversin
y que constituye la base de toda reflexividad. no parece tener sitio aqu.
Por lo tanto, no vemos cmo puede leerse y pensarse el sistema
por s mismo: la estructura es y sigue siendo inaprehensible. Parece imposible
que de ella sola pueda engendrarse una reflexin, ese repliegue que llevara
49
a una parte de la mesa sobre s misma, pues semejante repliegue supone un _
espacio tridimensional, o sea la profundidad, mientras que la mesa sistemtica
de rdenes y series se inscribe en un espacio plano, sin densidad y
propiamente sin vista. Una lengua no se habla, la hablan. Desde luego, no
conviene precipitarse en recurrir a -la intencin de significar .. del sujeto para
-explicar .. de qu modo los elementos de la mesa caen y se organizan en el eje
vertical del discurso; la posibilidad de esta misma intencin est, al menos,
por explicar. No obstante, tambin hay que decir que no vemos que la reflexin
abra su profundidad en el interior del sistema, si no introduce en ste nada
ms que la negatividad estrictamente regulada que constituye y calcula sus
separaciones internas. Ni siquiera vemos, y esa es otra consecuencia que hay
que sacar de las propiedades de la mesa de la lengua, por qu y cmo sta
podra apuntar o ensear o designar o describir algo distinto. fuera de s. Ahora
bien. hay un hecho que nuestra experiencia de la palabra no nos permite recusar:
es que todo discurso surge en direccin de algo que intenta captar, que es
incompleto y abierto, un poco de la misma manera que el campo visual es
parcial, limitado y prolongado por un horizonte. Cmo explicar esta propiedad
casi visual del hablar a partir de este objeto acotado en principio, encerrado
en s dentro de una totalidad suficiente, como es el sistema de la lengua? Cmo
puede combinarse la lengua con la funcin evidentemente referencial del
discurso? La nica mediacin que se ofrece parece ser claramente la de la
negatividad. Est el No de la palabra, est la espaciosidad de la trascendencia
referencial, pero en el mismo interior del sistema annimo, estn los intervalos
que mantienen los trminos a constante distancia unos de otros, de modo que
este -objeto absoluto. est lleno de agujeros, por as decir, y encierra
en s una dialctica inmvil, aunque generatriz no obstante, que hace que la
definicin y el valor de un trmino pasen por Jos dems trminos con los que
se halla en correlacin. Ha de haber una comunicacin entre el No de la lengua,
que es el del objeto, y el No del discurso, que es el de ver: tal es la hiptesis,
clsica en filosofa, que conviene examinar.
La identidad cuya asignacin a estas negatividades nos puede tentar
en otros rdenes, queda excluida en cualquier caso cuando se trata del
lenguaje. Esto nos aconseja detenernos, pues lo que ahora entra en juego
es el lugar de la dialctica. Que la praxis se conciba como la misma negatividad
constituyente que, impuesta en obra~, recada en instituciones, se encuentra
relegada al mantenimiento de separaciones invariantes entre trminos,
podemos concebirlo, incluso discutindolo, cuando se trata, por ejemplo,
de las relaciones de produccin, donde es cierto que la estructura no ocupa,
relativamente a la negatividad -vertical., una posicin de anterioridad comparable
a la de la lengua con relacin a la palabra: aun en el caso de que el modo
de penetracin y de instalacin de las relaciones de produccin no sea
objet de un decreto, o de que proceda de una dinmica involuntaria y hasta es
50
posible que inconsciente, no es seguro que este carcter sea una propiedad
esencial de las estructuras de este orden; lo concebible es que la misma praxis
que anima, prisionera, estas relaciones establecidas, trabaje, y conscientemente,
en instituir otras, y hasta piense conseguirlo: hay un ms ac del capitalismo,
quizs un ms all; en todo caso hay, en el seno de las mismas relaciones
de salario, la posibilidad de concebir relaciones no asalariadas, y esta
posibilidad no es aleatoria, sino constitutiva. La negatividad -vertical .. llega
en tal caso a impugnar las separaciones implantadas en el sistema horizontal .. ,
llega a producir en pensamiento una estructura distinta y hasta comienza
a elaborarla dentro de lo posible, en los hechos. No discutiremos aqu si esta
experiencia de la otredad, cuyo receptculo y expresin ha sido el movimiento
obrero, puede salir efectivamente de lo imaginario y convertirse en sociedad
realmente diferente; no discutiremos si la praxis puede volverse duea del
sistema; pero hay que admitir que en cualquier caso el sistema es tal que
autoriza, y quiz necesita, su propia contestacin, por consiguiente, bajo una
forma crtica, la venida a s de la negatividad de la praxis como constitutiva
de las mismas relaciones en las que se halla presa. En tal sentido, y dentro de
estos estrictos lmites, la dialctica .. puede parecer una expresin legtima de la
realidad socioeconmica del capitalismo. 3
No es esto lo que ocurre con el lenguaje. La dialctica en el sentido
en que la entiende Sartre, es ah impracticable, no se ve que el sistema
suscite, incluso bajo forma crtica, su propia objetivacin. El hecho del
metalenguaje no ha de inducir a error: la posibilidad de hablar de la lengua,
que viene dada con toda lengua, no mantiene con el sistema ninguna relacin
comparable a la de la praxis crtica con las relaciones de produccin. Es fcil
advertirlo: la crtica sociopoltica slo puede efectuarse rompiendo con las
presiones que caracterizan al sistema capitalista, atacando las separaciones
invariantes segn las cuales se distribuyen los trminos. Por el contrario, un
discurso sobre el lenguaje se realiza enteramente dentro del lenguaje, y si
alguna Vez cae en ataques contra las invariancias semnticas, sintcticas e
incluso fonolgicas, siempre lo hace, so pena de contrasentido, dentro de los
lmites de la comunicabilidad, es decir bajo la ley de la lengua. Podemos decir
con ciertas reservas que la negatividad que sostiene al sistema social y la
que lo altera estn en relacin; pero es imposible, salvo por comodidad de
filsofo, pretender que sea la misma negatividad la que soporte el sistema
qe la lengua y en la que se impone la direccin del discurso. La lengua precede
f' la palabra en cuanto que ningn locutor puede pretender, ni siquiera
modestamente, el haber instituido la primera, ni soar en instituir otra, y que
toda tentativa de reformarla tropieza con ese crculo que ella crea al ser
nuestra herramienta, la nica herramienta de que disponemos para cambiarla.
Esto no significa que no exista la posibilidad de nuevos discursos
en esa lengua, al contrario. Pero cuando Saussure planteaba en principio que
las modificaciones que desequilibran el sistema lingstico tienen todas, con
111
razn, unos actos de palabra y que as la diacrona se infiltra en la estructura
por el canal de este acontecimiento que es un nuevo discurso, aunque esto
ocasionara una excesiva confianza en la homogeneidad y la inercia del sistema
y no la bastante en su flexible poder generador, en todo caso el lingista
51
situaba as resueltamente, y nadie ha insistido posteriormente, el problema del
devnir de la lengua, y de su relacin con el sujeto parlante, al margen del
campo de la dialctica. Que un sistema se vea recorrido por reajustamientos
internos casi continuos, se explica por el hecho de que en s nunca se halla
en perfecto equilibrio, y tambin porque nunca se halla totalmente aislado
de un contexto, lingstico o no, que crea acontecimientos con relacin a l, lo
perturba y, por consiguiente, le obliga a perpetuas adecuaciones. Nos sumimos
aqu en un mundo en el que unas estructuras no cesan de deshacerse
y rehacerse, como los juegos de colores de varios caleidoscopios cuyo tiempo
de rotacin se contara por siglos. No entramos para nada en una historia, sino
que, al contrario, salimos de ella, para sumergirnos en una naturaleza. La
diacrona procede de un tiempo fsico, no de la historicidad. La admiracin
suscitada en los modernos por el concepto de la lengua, y la adhesin, a veces
apasionada, que le dedican, traicionan tanto la paradoja como la seguridad
de descubrir muy afn a la mente, incluso en la misma mente, algo que venga
a ser propio de la naturaleza. Y aun en el caso de que haya que corregir lo que
de excesivamente taxonmico tenga la concepcin estructural del lenguaje,
o en el caso de que la consideracin del hecho del discurso deba descubrir
la fuerza generadora de la lengua, este cambio de orientacin, de gran
importancia para el mtodo lingstico, y tambin para el filfoso preocupado
por la posicin de la palabra en cuanto al sistema, no modifica en nada el
carcter a-dialctico del lenguaje. Que la lengua sea pensada como una
gramtica generadora ms que como una tabla de valores, es algo donde el
discurso encontrar su sitio con ms holgura, mientras que la relacin de la
negatividad vertical con la que mantiene separados y unidos los trminos
del sistema podr articularse de forma ms segura, aunque est claro de
antemano que esta articulacin no podr ser dialctica en el sentido de Hegel
o de Sartre, y que en la visin estructuralista o funcionalista estricta seguir
siendo imposible utilizar la lengua como dovela y depsito inerte de un poder
de hablar que lgicamente le sera anterior.
La comunicacin que buscamos entre los dos No, no puede ser su
identidad dialctica. Adems, ni siquiera hemos tomado en cuenta esa dificultad
esencial para todo el pensamiento dialctico desde Hegel, quizs Herclito
y Parmnides, hasta Sartre, la que depende de la posibilidad de lo "falso,
de lo "alienado, de ro "inerte, es decir, que depende de la mutilacin, de la
reificacin, del bloqueo del proceso, del receso. Tal vez sea sta una dificultad
demasiado general en cuanto a nuestro objeto. La que subrayamos, saber que
desde la negatividad que distancia el discurso y su objeto, hasta la que
mantiene intervalos internos de la lengua, la consecuencia no es buena, se
muestra ms especfica y ms decisiva: el despido de la dialctica se realiza
a fragmentos. No obstante, encontrrremos la otra, alojada en el corazn de
nuestro problema. I es que el Meinen, la intencin significante concreta, no puede decirse sin
A partir de ah puede parecer insensato querer proseguir con la
ayuda exclusiva de la reflexin en direccin de la estructura. La metodologa
que prevalece en el terreno de sta, se presenta como estrictamente
objetivista. Los procedimientos requeridos para establecer una estructura
parecen no deber nada a la reflexin, a la auscultacin de la "experiencia
52
tomada en sentido fenomenolgico, al anlisis Intencional. Por el contrario,
el lingista ha resuelto proscribir lo que l llama lo "psquico de sus
preocupaciones; por su parte, el etnlogo que profesa una desconfianza hacia
cualquier sentido inmediato, est decidido, si no a hacer abstraccin de las
significaciones que el indgena atribuye a las reglas de su vida social y a los
relatos mticos sobre los que las fundamenta, al menos a no recoger estas
confidencias ms que a ttulo de conductas complementarias que ofrezcan una
cierta informacin, quizs una indicacin til, para la tarea, la nica esencial,
que consiste en construir la estructura del sistema de estas reglas y de estos
mitos. Si existe un sentido latente, la reflexin no lo alcanza por iniciativa
propia, al contrario, se siente bloqueada, y para hallarla, hay que deslastrarse
de las significaciones inmediatas, tratar los hechos socio-lingsticos como
cosas; desde el punto de vista reflexivo, esta objetivacin equivale a trazar
entre el vidente y lo visto, entre lo que digo y aquello de que hablo, el trazo
diamantino segn el cual se corta el campo de la ciencia. La verdad, tras esto,
queda tematizada en trminos de reconciliacin de las dos mitades; pero esta
conjuncin resulta de hecho tan imposible como el reajuste sin rastro de los
pedazos de una misma pieza de cristal. O, de lo contrario, habr que llegar
a la brutal economa de la hiptesis subjetiva, elidir el sujeto de la misma
ciencia y adentrarse en el positivismo. Ambas resoluciones demuestran hasta
qu punto la reflexin y la estructura son ajenas entre s.
Ahora bien, vale la pena conservar esta exterioridad; sobre este
punto, el estructuralista se impone al dialctico, o al menos no se reparten
los errores por igual, en todo caso en cuanto a las intenciones. Pues el mtodo
estructural no se presenta como una filosofa, es decir como un pensamiento
de la totalidad, sino al contrario como un procedimiento unido por una
estrategia en cuanto a su objeto, mientras que la dialctica pretende alzar
una concepcin global en donde se mediatizaran sujeto y estructura. El
estructuralismo puede albergar al menos la parcialidad de su aproximacin
detrs de la exigencia epistemolgica; la dialctica es, sin ambages, una
ontol?ga fenomenolgica ... Mantener separados lo negativo de la trascendencia
y lo negativo del sistema no es ms que reconocer que con el lenguaje comienza
algo absolutamente original, un otro que no podemos deducir .. de lo sensible,
pero que acaba combinndose con l; y esto lo podemos verificar si, poniendo
las cosas al revs, o quiz volvindolas de nuevo del derecho, observamos
que dentro de la certeza sensible el lenguaje encuentra un orden que no puede
agotar, sino que, por el contrario, le empuja y no deja de alimentar su
.!dimensin de profundidad.
,. La Fenomenologa del espritu se inicia con esa confesin de una
exterioridad que no puede pasar de lo sensible a lo decible. Lo que se ve
en seguida, al comenzar el primer captulo, es sin duda todo lo contrario,
perderse y que as intimada a exponerse, debe reconocer su insignificancia y su
abstraccin. Pero si parece tal slo se debe a que se ha visto desafiada por el
lenguaje y, partiendo de l, a que el filsofo desleal con su promesa de no
intervenir en el desarrollo del objeto, ha situado la certeza sensible en la
obligacin de decirse (y hasta de escribirse) y, por lo tanto, de contradecirse,
53
puesto que su ahora ser a ratos da y a ratos noche, su aqu a ratos rbol
y a ratos casa, y en cualquier caso un universal vaco, un ahora y un aqu que
no estn unidos orgnicamente a su contenido. Sucede que esta fraccin no
pertenece al mismo movimiento de la certeza sensible, resulta del encuentro
de esta certeza con el lenguaje, y al presupuesto logfilo, que enlaza con la
conclusin proferible sobre la de la inmediatez muda. Contradecirse no es
contrasentirse. Hegel lo sabe tan bien que, en un segundo movimiento interior
de este mismo captulo, procura rendir justicia a la pretensin de inmediatez
que emana del Meinen dejando de obligarle a que se pronuncie y se deduzca
en la mediacin del discurso, e intentando captarla, o al menos aproximarse
a ella mediante un acto de significacin que sea efectivamente prelingstico:
.Zeigen mBen wir es [das Jetzt] uns lassen; denn die Darheit dieser
unmittelbaren Beziehung ist die Warheit dieses Ich, der sich auf ein Jetzt oder
ein Hier einschranktn.4
Indicar es tender el ndice hacia un lugar; este gesto silencioso
constituye sobre su vector una espaciosidad originaria, en cuyos extremos
se polarizan el que seala y lo sealado, y por consiguiente en este gesto
hay que ver el engendramiento de la misma abertura por donde se realizan
lo sensible y la sensibilidad. Ahora bien, indicar pertenece al lenguaje? Incluso
en esta reflexin reanudada en direccin de la certeza sensible, Hegel
intenta manifestar la dialctica que se oculta en la opuesta inmediatez. El acto
de indicar no instituye una referencia simple, mediante la cual un algo se
manifestara sin equvoco; es un movimiento, y este movimiento engendra
el aqu indicado como su resultado. Pues ningn aqu puede ser indicado
en s mismo si no se sita y se pone en relacin con otros aqu, o sea si no se cuando desesperan de la realidad de las cosas lo bastante para comerlas: pero
incluye en una especie de discursan mudo, por gestos, de da-dectica que
muestre un delante y un detrs, un arriba y un abajo, una derecha y una
izquierda n.s As pues, el gesto ser una dialctica de gestos, el lugar, una
dialctica de lugares, y situar ser, lacnicamente, introducir el otro en lo
mismo y mediatizarlo.
El lagos parece triunfar entonces, de nuevo, y esta vez sin haberse
impuesto extrnsecamente al sentir, aunque surgiendo de su movimiento
abarcado, movimiento en el que se refleja y se descubre ya presente como
mediador. Sin embargo, no podemos concluir tan fcilmente en su favor, no
podemos hacer que el lenguaje descienda hasta lo sensible y reabsorber as este
ltimo, sin continuidad, en el discurso. No cabe duda de que corresponde. al
espritu del hegelianismo el acabar con la exterioridad establecida por Kant
entre la palabra o entendimiento y ell sentido o sensibilidad, el hacer que salte
la autonoma de las formas en cuanto' a las categoras, autonoma que denota
en el pensamiento crtico la irreductibilidad de lo dado a lo pensado. Aun as,
la operacin fracasa, y es fcil advertir en el mismo umbral de este intento
de totalizacin por el lenguaje que es la Fenomenologa del espritu, lo que
nunca lograr totalizarse, aunque siempre acte como el silencio contenido
en la palabra: el mismo Aulzeigen.
Podemos romper la cscara de la inmediatez, no por ello
encontraremos en su interior el o~a)..e:ye:o"ea~, encontraremos otra cosa que en
todo caso no es el lenguaje. La determinacin del aqu remite claramente
54
a la del delante, detrs, derecha e izquierda, arriba y abajo; pero estos trminos
no se hallan con aqu en una relacin comparable a la que une una palabra
a las palabras vecinas de la misma lengua, menos an a la de un fonema con
sus compaeros en un cuadro fonolgico; y su correlacin tampoco es asimilable
a la de los elementos de un discurso, por ejemplo unas palabras en una frase,
y ni siquiera unas proposiciones en un razonamiento, que es lo que Hegel parece
creer ante todo. El espacio de la indicacin no es ni el cuadro del sistema
ni la lnea de la palabra. Los puntos por donde pasa el movimiento que
indicar donde est aqu no son como trminos medios, como mediadores que,
en funcin del sentido o del sonido, se confrontan con la palabra o con el
fonema elegido, para acabar eliminados, en esas operaciones de seleccin y de
concatenacin virtuales que la lingstica estructural ve funcionando en el
acto de palabra. Por el contrario, el lugar indicado, el aqui, queda captado en un
campo sensible, como su base, sin duda, aunque no hasta el punto de suprimir
sus inmediaciones como ocurre en las decisiones que efecta un locutor;
persisten, dentro de la presencia incierta e innegable, curvilnea, de lo que se
mantiene en los lmites de la visin, tal como lo entiende Hegel, pero cuya
naturaleza se halla en total ruptura con la de una operacin lingstica: sta
remite a un inventario discontinuo, la vista a un espacio topolgico, la primera
est sometida a la regla de la cadena hablada que requiere la unicidad
de lo actual y la eliminacin de lo virtual, la segunda determina un campo
sensible regido por la de la cuasi-actualidad de lo virtual y de la cuasi-virtualidad
de lo dado. Hegel acierta cuando dice que hay algo negativo en lo sensible,
que dudar es natural, que los animales son ms sabios que los sensualistas
esta aniquilacin que radica en el campo de lo sensible no es la negatividad
invariante que convierte a la lengua en la manera de comprenderse. s his
1 Lo podemos decir de otro modo. Arriba y abajo, derecha e izquierda.
delante y detrs, son lugares que hay que referir a un volumen generador,
que es el cuerpo viviente y parlante y su gesto gestador, sin que, no obstante,
debamos ver en tales lugares unas dimensiones de este cuerpo. La indicacin
del aqu remite a una coexistencia del cuerpo y del espacio que no tiene similar
en la experiencia del lenguaje. La lengua dispone sobradamente de lo que
Emile Benveniste llama indicadores n, de los que ya hablaremos ms adelante;
pero el inters, el enigma de estas palabras que como yo, como esto, como aqu
esperan su contenidon de su actualizacin en un acto de discurso, consiste
precisamente en que conectan el lenguaje con una experiencia que el lenguaje
no puede almacenar en su inventario puesto que sta es la de un hic et nunc,
de un ego, es decir precisamente de la certeza sensible. Cualquier otra
palabra se mantiene cargada en potencia de sus significaciones dentro del
cuadro virtual de la lengua, mientras que nadie la pronuncia; no ser mi discurso
el que cree este contenido de la palabra, la posicin de sta en la frase
no hace ms que actualizar uno de los sentidos que le son adictos. Mientras
que a decir verdad, el sentido de un indicador no es, no puede ms que existir:
no podemos dar definicin de yo, de aqu mantenindonos en el plano semntico
en que se 6fIcuentran, sin efectuar a partir de ellos y sobre ellos una operacin
metalingstica, que equivale a un cambio de nivel, como en la definicin
55
que da el gramtico: .yo es el pronombre de primera persona.. , definicin que
consiste en transferir el trmino al plano de su funcin sintctica y, por
consiguiente, a captarlo a un nivel muy distinto de aqul, lxico, en que me sito
cuando defino, por ejemplo, la ballena como un mamfero acutico.
La dificultad procede de que la significacin (Sinn) de un
indicador.. es inseparable de su designacin (Bedeutung) ; lo que quiere decir
es aquello de lo que habla, y no podemos dar el significado independientemente
de lo designado, si no vuelve a colocarse en la situacin espacio-temporal
en la que ha sido pronunciado. Con estos .indicadores .. , el lenguaje se halla
como si lo hubieran llenado de agujeros por los que puede deslizarse la mirada,
ver el ojo hacia fuera y fondear, pero este "hacia fuera .. remOite a su vez
a la intimidad primera del cuerpo y de su espacio (y de su tiempo), intimidad
corporal-espacializadora en donde el arriba, el delante y la derecha, invocados
por Hegel y que podrn referirse al mismo cuerpo, se engendran en el gesto
que las sita al recorrerlas. El aqu ser tal vez su "resultado .. , aunque, desde
luego, no su conclusin, la diadectica puede ser una especie de dialctica,
no es un discurso; una dialctica, porque es cierto que el yo y el aqu se
engendran juntos en el movimiento que recorre y que crea lo que recorre, dE!1
mismo modo que el sujeto y el objeto de la palabra nacen en los dos polos
de su movimiento de signHicar. Pero indicar escapa a decir, porque est supuesto
en la dimensin de designacin; toda totalizacin se realiza dentro del volumen
abierto primero por una destotalizacin gemela, la que pone aparte el discurso
y su objeto, la significacin y la referencia. Esta referencia pertenece al
mostrar, no al significar, es insignificable.
y esto es precisamente lo que reconoca Hegel: .10 que apuntan,
no lo dicen [ ... J. El esto sensible que se apunta es inaccesible al lenguaje [ ... J.
Lo que llaman inexpresable [ ... ] es lo nicamente apuntado .. , y este apuntado
es lo uno verdadero .. , lo "no racional ...6 Condena del sistema si bajo el
concepto de este ltimo alimentamos el sueo de una reconciliacin del ver
y del decir, de la forma y de la categora; pero autentificacin de un sistema,
esta vez no totalizador tal como lo piensan los estructuralistas modernos, tal
como lo elaboran y lo ponen en marcha, con una innegable, irritante modestia
filosfica: sin cuidar de lo sensible, limitando su ambicin cientfica a lo que
pueda entrar en la lengua, prescindiendo de lo "nicamente apuntado .. porque
es inaccesible .. al lenguaje. No obstante, mediante un significativo cambio
de posiciones, ser el dialctico quien diga la verdad del estructuralista,
y quien al admitir el fracaso del lenguaje sobre el Zeigen tambin anuncie
la impotencia de la estructura para agotar el lenguaje: la razn de la impotencia
es, sin duda, que lo apuntado resulta\ inaccesible al lenguaje, pero porque est
demasado cerca de l, como envuelto en su movimiento. Y no es justo decir
que la percepcin coge en realidad (wahrnmmtJ lo sensible en cuanto que
compone y dialectiza, lo que vena dado en la falsa inmediatez de la certeza
sensible. Si conservamos la jerarqua hegeliana de los momentos, hay que decir
que el soporte de la percepcin no procede de la percepcin, sino de la
trascendencia del sentir, y que la Wahrnehmung, en lugar de revelar la verdad
de esta ltima, la supone y la calla, al no poder decir nada, puesto que este
soporte es el mismo Zeigen, la negatividad trascendental, inicialmente
56
constltutva de la sensacin incluso como diferencia Inicial, y que ha de
acompaar a la mente en su movimiento hasta el fin, operando sobre cada una
de sus formaciones la discesin, la Entzweiung, sin la cual no habra sujeto ni
objeto, ni profundidad de una intencionalidad, ni .desigualdad. consigo mismo
de este momento, y, por lo tanto, nada de qu hablar.
Hegel terminaba el primer captulo de la Fenomenologa del esprtu
con la afirmacin de la incertidumbre de la certeza sensible. Su inmediatez es
resultado de su olvido. Est hecha del olvido del movimiento mediante el cual
se determina el aqu, lo coge como dato inmediato mientras que ste procede
de una mediacin. A travs de este sesgo podr reintroducirse el logos, en
s-para nosotros, en el para-s aparentemente primitivo; si hay mediacin en la
donacin ms elemental de un esto aqu-ahora, es que el lenguaje ya vive
en lo sensible, y no slo como lo que adems lo fija, lo conserva, lo arranca
a la fluctuacin del instante ( 1) sino como lo que ( 11) en l, actuando
desde el interior como su inconsciente, por as decir, su inconsciente racional,
lo determina mediante sucesivas negaciones que recaen sobre los elementos
de su ambiente espacial y temporal. Esta negacin que acta llanamente en el
cuadro del mundo, Hegel la comprende de manera anloga a la que, para los
estructuralistas, acta llanamente en la mesa de los significantes de lengua,
para cortar entonces elementos distintivos. El lugar y el momento se
determinaran as como la significacin.
No obstante, hay motivos, como he intentado demostrar, para sacar
la corclusin inversa de la reflexin hegeliana: a saber, que el lenguaje no
logra tomarse en serio lo sensible. Evidentemente, el filsofo no encuentra
dificultades para manifestar en su discurso que la singularidad reivindicada
por la certeza sensible es impensable, indecible, y que si hay que basarla,
entonces hay que decirla, o sea situarla en un campo semntico que la introduzca
a la universalidad. Pero lo que el filsofo no logra incorporar, es el mostrar,
el mismo manifestar. La diadectica no es una dialctica tal como la entiende
\ Hegel, precisamente por cuanto sta procede llanamente sobre un cuadro
semntico, mientras que aqulla supone la separacin vaca, la profundidad
que disocia el que seala y lo sealado, y aun en el caso de que esta separacin
se traslade al cuadro de lo sealado, se ofrecer a un ndice posible, en una
distancia que nunca deja de ser significable sin resto por el lenguaje.
Est claro que designar no es apuntar fijamente. El ojo que no se
moviera no vera, el ndice es el de la estatua de piedra. Pero no toda movilidad
es la de la mente actuando dentro del orden de la significacin y recorriendo
los subconjuntos semnticos para deducir los conceptos que necesita y
articularlos en un discurso inteligible. Hay movimiento que no se resuelve en
esta actividad que Jakobson llama seleccin y combinacin.7 El movimiento
mediante el cual lo sensible se presenta, es siempre una gesticulacin, un
baile. Movimiento que se combina consigo mismo, seguramente: designar
57
y ver exigen la constitucin de un espaciq., un orden de las coexistencias.
y determinaban un lugar como su resultado, sin duda alguna. No obstante, esta
combinacin no es una combinatoria, esta determinacin no es una implicacin.
El resultado de la actividad sensible es un Dasein, no un Sinn. La negatividad
que abre su distancia entre el ojo y el objeto es la de la forma, no la de la
categora. Lo sensible se halla en una separacin insuprimible con lo sensato.
De esta separacin, la teora hegeliana de lo sensible, la esttica,
nos da un testimonio involuntario. El examen crtico de la comunicacin de lo
sensible con lo sensato confirma, en efecto, la reabsorcin del ver en el decir,
que es el fantasma hegeliano. Jean Hyppolite destaca los dos empleos del
sentido reconocidos por Hegel en estos trminos: .Sentido es, en efecto, una
palabra curiosa que se emplea, a su vez, en dos sentidos opuestos. Por una
parte, designa Jos rganos que presiden la aprehensin inmediata, por la otra
llamamos sentido a la significacin de una cosa, a su idea, a lo que tiene
de universal. De este modo el sentido se refiere por una parte al lado
inmediatamente exterior de la existencia, y por la otra, a su esencia interior. La
consideracin reflejada, en lugar de separar las dos partes, obra de manera
que cada una de ella se presente al mismo tiempo que su contrario, es
decir que, a la vez que recibe de una cosa una intuicin sensible, aprehende
su sentido y su concepto. Pero como estas determinaciones se reciben en
estado no disociado, el contemplador an no tiene conciencia del concepto,
limitndose a presentirlo vagamente, por asi decir-.s Eso es lo que Jean
Hyppolite comenta de la siguiente manera: -Por consiguiente hay intermediarios
entre lo sensible y la significacin, que slo est presente en el lenguaje, y la
transicin de uno a otra se manifiesta tanto en la dialctica de las artes
como en la de la mente. Pero no hay que dejarse engaar por esta expresin
de intermediario, pues la filosofa de Hegel es una filosofa de la mediacin.
La significacin tal como aparece en el lenguaje y el sentido como devenir del
concepto en el discurso son primeros con relacin al movimiento que parece
engendrarlos. No hay sentido antes del lenguaje, como tampoco hay Absoluto
inefable o como tampoco habra sueo para aqul que jams despertara.9
Esta simple nocin sita de modo ejemplar la problemtica hegeliana
que nos interesa, pues por una parte centra la dificultad hegeliana en la
oposicin entre exterioridad e interioridad, lo cual es exactamente decir
en otros trminos lo que llamamos los dos empleos del sentido: el sentido en
interioridad que es la significacin (Sinn), y el sentido en exterioridad, la
designacin (Bedeutung). Ya veremos ~a importancia de esta oposicin. Pero de
inmediato vemos que en ciertos aspectos toda la problemtica hegeliana
consiste claramente en resolver el sentido de exterioridad, lo que v-iene dado
como procedente de fuera, la Bedeutung, en una significacin enteramente
inmanente a un sistema. Se trata de constituir una clausura que incluya en s
la abertura.
Y, por otra parte, Hyppolite subraya justamente que el arte -an no
es esa integracin del sentido a s mismo, y que, por lo tanto. no puede ser,
para un pensamiento en donde anida la obsesin de la significacin, ms
que un .intermediario-. Slo que en una filosofa de la mediacin, e Hyppolite
lo observa, no hay intermediario, pues todo es intermediario; slo en un
58
pensamiento dualista podrn ocupar un sitio el intermediario, el J.E1:"lX~V. la unin
del alma y el cuerpo, el esquema. En una filosofa de la mediacin por el
Logos, no existe lo dado anterior a la mediacin, y as no existe sentido antes
de la significacin: .No hay sentido antes del lenguaje-o Se entiende que
Hegel no logre dotar al arte de un estatuto de suficiencia, si el aisteton no es
para l ms que el logikon olvidadizo de s, -an no- que ha llegado al en
s-para nosotros.
Sin embargo, no faltan esfuerzos de disociar cuidadosamente el
smbolo y el signo, de demostrar que y cmo en el primero, lo sensato es
inmanente a lo sensible: -El smbolo es ante todo un signo. Pero en la funcin
de simple signo, la relacin que mantienen la significacin y su expresin
no es ms que un lazo totalmente arbitrario. Esta expresin, cosa sensible
o imagen, es tan poco representativa por s misma que el contenido que se
anticipa a la representacin es ms bien un contenido que le es ajeno y con el
que no necesita estar en una verdadera comunidad. As, por ejemplo, los
sonidos del lenguaje son signos para cualquier tipo de representacin, etc...
Los sonidos de una lengua estn unidos en su mayora con las representaciones
que expresan de manera fortuita en cunto a su grado, puesto que tambin
la relacin se constituye de otro modo con el desarrollo histrico; la diferencia
de las lenguas reside principalmente en que la misma representacin se
expresa mediante sonidos diferentes. Los colores son otro ejemplo de tales
signos cuando se emplean, en los gallardetes, en los pabellones, etc... , para
expresar la pertenencia de un individuo, de una nave, etc... , a tal nacin.
El color, entonces, no contiene en s ninguna cualidad que compartiera con su
significacin, es decir con la nacin representada por ello. A partir de esta
indiferencia de la misma funcin del signo con respecto a la significacin,
podemas ver que el arte se sita a tal fin directamente en la relacin,
el parentesco y la inmanencia recproca de la significacin y de la forma. Muy
distinto es lo Que ocurre con el signo que ha de valer como smbolo. Por
ejemplo, el len pasar como smbolo de magnanimidad, el zorro como smbolo
de astucia, el crculo como smbolo de eternidad, el tringulo como smbolo de la
Trinidad. Pero el len y el zorro poseen en s las mismas propiedades de la
significacin que deben expresar [ ... ]; mientras que el tringulo tiene, en
~nto que totalidad, el mismo nmero de lados y ngulos que se atribuye a la
idea de Dios cuando se refieren al nmero las determinaciones que la religin
concibe en Dios}O
Pensamiento lmpido: en el signo, el significante es arbitrario con
relacin a la idea, en el smbolo, la idea es inmanente al significante. Henos
ya muy cerca de las reflexiones de Saussure, de la oposicin explcita que
establece entre un sistema semntico motivado y un sistema arbitrario o
inmotivado.l1 Esta diferenciacin del lenguaje con relacin a cualquier otro
conjunto significante, acaso no nos da la garanta de que lo sensible en tanto
que sentido no sensato, encontrar un lugar autnomo, que no se ver
anexionado por lo racional? No es el smbolo hegeliano lo que buscamos, una
verdadera inmanencia del sentido al significante?
Cabe sospecharlo. Recojamos entre los ejemplos de smbolos dados
por Hegel, el del tringulo que, dice l, simboliza a Dios, y analicemos los
59
 procedimientos implcitos en esta simbolizacin. Por una parte no el significado
-tringulo., sino la figura: /:i.. Por la otra el significante fonolgico /dj~/ con su
significado -Dios . Si la figura puede simbotizar a Dios, se debe a que est
hecha de tres lados y a que Dios, en la mitologa cristiana. est hecho de tres
personas. la mediacin parece realizatse por el nmero 3, comn a los dos
trminos, garantizando de tal suerte la inmanencia de la idea a la figura. Pero
eso es ir demasiado aprisa. la relacin entre cDios. y .. Trinidad., conceptos
ambos, es en trminos estructuralistas, una relacin paradigmtica: .. Trinidad.
puede ocupar, en la cadena significante, los mismos puntos que ocupa _Dios.;
ambos trminos son sustituibles. Situados en el mismo enunciado: .. Dios
es la Trinidad., .. la Trinidad es Dios., forman lo que Jakobson llama una
proposicin metafrica, igual que .. la choza es una casita., caracterizada
precisamente por la aparicin de dos trminos o grupos de trminos sustituibles
en dos puntos distintos de la cadena. y que es el modelo del metalenguaje
de definicin. Mediante estas operaciones, permanecemos en el seno del campo
semntico y efectuamos desplazamientos a travs de l cuyo resultado consiste
en rodear el Sinn de un trmino por su oposicin con otros. Entre Dios
y -Trinidad., la relacin es de estricta significacin, totalmente interior al campo
de lenguaje.
No Ocurre lo mismo con la relacin entre la figura: /:i. y el grupo
significativo -formado de tres lados . Entre ambos, nos hace falta un trmino:
-tringulo., que es propiamente el nombre de la figura. Si la relacin entre
este nombre y el grupo .. formado de tres lados- es, como para .. Dios y
-Trinidad., enteramente interior al lenguaje, es imposible decir que la misma
figura y el nombre pertenezcan al mismo orden. La figura no corresponde a un
lenguaje articulado. El nombre con que est dotada le es totalmente extrnseco.
la relacin /:i.-/t Higl/ es totalmente arbitraria.
Se dir que la que une la figura y el grupo lingstico .. que tiene tres
lados. no lo es. Pero ocurre que hemos cambiado el nivel de anlisis, y
abandonado el que es pertinente para el problema planteado. Pues la motivacin
de la propiedad de los tres lados en cuanto a la figura supone que hemos
pasado por debajo del lenguaje, por as decir, y que hemos reconocido que si
existe una comunidad de la figura con la propiedad significada, esta comunidad
se establece dentro de un orden que representa lo sensible en lo inteligible.
y lo inteligible en lo sensible, dentro de un orden que es exactamente el que
Kant llama el esquematismo. En efecto, hay que recurrir a un esquema del
ternario, a algo como la secuencia - v - (dado que todo esquema es temporal),
a un baile. a algo sensible-sensato, a un cuerpo poliesttico. capaz de lograr
que Se recubra la forma visible del tr~ngulo, el ritmo de la mano que traza
y la significacin geomtrica. Conviene que veamos, no obstante. que esta
sintesis opera directamente entre el campo sensible y el campo inteligible.
pero que el orden del significante lingstico donde radican los sintagmas/UH~gl/
y /dj~/, no se ve aceptado por el esquematismo y sigue encerrado en su
arbitrariedad. De modo que muy bien podemos oponer Kant a Hegel para
resolver la comunicacin de lo sensible y lo sensato sin disolver aqul en ste,
aunque sea a costa de descuidar lo que Kant desconoce, la arbitrariedad del
lenguaje, el poder de emancipacin radical con relacin a lo sensible contenido
60
.por el sistema de lengua. estando en gestacin todo el formalismo de la lgica
y de la matemtica moderna. S) el acto de fundacin no se concibe, tanto
para vosotros como para Kant, nicamente como la inscripcin de algo dado
en un sistema, sino que exige su posicin en un pedestal -esttico., entonces
motivis demasiado, vuestro smbolo es muy pesado, y la ciencia en tanto
que corte. que skize, no es posible. Paradoja de una filosofa dualista
(forma-concepto) que aprieta demasiado los lazos entre lo que antes haba
desatado.
Pero no por ello es menos sorprendente la paradoja de Hegel. Por ms
que aluda a las matemticas para su inmotivacin, su arbitrariedad y su carcter
extrnseco en cuanto a la cosa, qu hace si no desconocer la inmotivacin?
Pues su sistema, en lugar de respetar la referencia dejando el objeto en el
exterior de s mismo como su otro, tene la pretensin, por aadidura, de
significarlo ntegramente; pero no ser porque el objeto est significado en el
sistema que el sistema pierda su relacin de arbitrariedad con el objeto.
La nmotivacin se insctibe en el lenguaje como su dimensin de exterioridad
con relacin a los objetos. Evidentemente. esta exterioridad una vez significada
queda interiorizada en el lenguaje, pero no por ello ste habr perdido su
perfil. y este perfil es su cara mirando a otro sitio.
Volvamos a Dios y al tringulo. Ya vemos que no existe verdadera
in'manencia del significado (Dips como Trinidad) al significante (la figura
triangular), puesto que el examen de los procedimientos de transferencia
delata un vaco, una .. solucin de continuidad, situada entre la palabra y la
figura,12 Si Hegel presenta, no obstante, este caso como el de un smbolo,
de una inmanencia ejemplar del sentido al significante. eso demuestra que toma
la palabra por la cosa, ei nombre de la cosa por su presencia. y que as
[eside y persiste en el orden del lenguaje, donde, en efecto, puede decir que la
triangularidad es .. simblica. de la divinidad cristiana, dado que no se trata
de la fipura triangular, sino del concepto de .. formado de tres elementos .
Sin duda, tendremos que descubrir y localiza' con cuidado la metfora
en el seno del-mismo lenguaje; y ya es algo decir que .. Dios es tres, puesto
que es coger como predicado del enunciado un trmino que no pertenece
al mismo subsistema que el sujeto. En ese rodeo o ese puente, que forma
metfora. ya existe, como veremos, un poder figural que trabaja el discurso,
es su primera expresin, la ms cercana, la ms cmoda de captar, y tambin
para el discurso la ms fcil de capturar y reintegrar al orden de la significacin:
razn por la cual se usan todas las metforas y se vuelve moneda corriente
cualquier expresin .. hecha imagen en principio. Pero esta metfora en el
lenguaje no es lo que Hegel prev con el smbolo: aspira a ir mucho ms lejos,
a mostrar un sentido en la figura. Ahora bien, no lo consigue porque piensa
el sentido en significacin, o bien porque piensa el nombre de la figura en lugar
de la figura, como se quiera decir. Y de este fallo de principio, nos vuelve
a dar una prueba inocente cuando inmediatamente despus del ejemplo que
analizamos, acusa al smbolo de ser ambiguo, equvoco, por cuanto contiene
a la vez un exceso del significante sobre el significado (de la figura triangular
sobre el concepto de Dios), del significado sobre el significante (de Dios sobre
el tringulo), y una incertidumbre primera, que es que, dado un tringulo,
61
 no podemos saber por l si es smbolo o no, o slo figura, pues no lleva consigo
el ndice de su funcin o la frmula d su empleo. 13
Ahora bien, esta equivocidad aade Hegel, slo recibir verdaderamente
su solucin en la exteriorizacin comple e la imagen y de su significacin
(suponiendo desde luego que el smbolo encierre inmanencia de la segunda
a la primera, cosa que impugnamos), y dicha exteriorizacin requiere que se
nombren igualmente la imagen y la idea: .semejante equivocidad slo cesa,
por lo tanto, si alguna de las caras, la significacin y la forma, se nombra
expresamente y si al mismo tiempo, por eso mismo, su relacin queda explicada.
Pero entonces la existencia concreta representada (sic) deja de ser un smbolo
en el sentido propio de la palabra, reducindose a simple imagen, y la -
relacin de la imagen y de la significacin reviste la forma ya conocida de la
'comparacin, de la similitud. En efecto, la comparacin exige que los dos
trminos estn presentes, en nuestra mente, pero separados, por una parte
la idea y por la otra la imagen. Si, al contrario, la reflexin no est an lo
bastante desarrollada como para poder captar netamente la idea general en s
misma, y expresarla con su carcter propio, no puede operarse esta separacin.
Los dos trminos permanecen confundidos, y ser entonces cuando se constituya
la diferencia del smbolo y de la comparacin . 13 bis
La comparacin es la .verdad. del smbolo. Desde luego, no se puede
negar que la comparacin explica lo que el smbolo-metfora lleva implcito,
y que de esta forma aqulla empieza a resolver su polisemia. Pero lo importante
es que 1. esta resolucin se presente a ojos de Hegel como la verdad de la
inmanencia, y 2, la exteriorizacin que solicita de la funcin del discurso
articulado sea al mismo tiempo la interiorizacin de lo que le era externo. La
comparacin exterioriza los trminos que estaban implcitos en la metfora:
-Dios es tringulo. se convierte en .Dios es como un tringuto. Este .como.
(ya insistiremos) es similar a las agujas del tren, es el indicador del cambio
de campo y, por consiguiente, es lo que plantea la exterioridad de lo que se
hallaba confuso. Disipa la confusin, y por eso es, dice Hegel, la verdad del
smbolo. De este modo la verdad queda situada dentro del discurso como
discontinuidad, y la continuidad (o lo confundido con lo que no es l mismo,
con el figura!) aparece simtricamente como falsedad, sin duda no como
falsedad absoluta (isomos dialcticos, qu demonios!), sino como falsedad
momentnea, falsedad encaminada hacia la verdad, que ser desimplicacin.
En cuanto a sta, no cabe duda que es una exteriorizacin de los
dos trminos (Dios y tringulo) enzarzados en el smbolo, pero esta
exteriorizacin sucede dentro del orden cerrado del discurso, es decir, que es al
mismo tiempo la interiorizacin de fa figura simblica (en realidad ya iniciada,
como hemos visto, en la presentaci6n del mismo ejemplo), su extraccin
de su posicin de objeto mencionado, designado, y su Incorporacin al
orden de la significacin, su transformacin en significado. As hemos
cambiado la exterioridad profunda que bordea el discurso, donde persiste la
figura del objeto, por una exterioridad lisa, exterioridad entre dos conceptos
sobre la lisura del orden lingstico, exterioridad que gua la bsqueda de una
combinacin que permita reunirlos. La frmula absoluta de esta recuperacin,
podemos confiar en Hegel para obtenerla, es la siguiente: .el elemento perfecto
62
en cuyo seno la interioridad es tan exterior como interior es la exterioridad,
es el lenguaje . 14
Demostrar que la exterioridad, la de lo sensible, es interior, es un
discurso, una dialctica, interior al lenguaje, era la operacin efectuada
en el captulo primero de la Fenomenologa del espritu. Demostrar que la
interioridad, la inmanencia del sentido al significante, en el smbolo, es en
verdad la exterioridad de dos subsistemas semnticos, constituye la tarea- de
1
nuestra leccin de la Esttca. Ser en el lenguaje donde puedan realizarse
la fluidificacin de los lindes del discurso por una parte, y por otra la
petrificacin y la articulacin de su campo interno, y por lo tanto el cambio
de las dos exterioridades, el ir y venir entre las dos negaciones. Por eso, as,
a ojos de Hegel, el arte que es el orden de los smbolos es profundamente
inestable y no podr durar; por eso la jerarqua y simultneamente la cronologa
de las artes son las de una creciente abstraccin, es decir, de una emancipacin
que se intensifica en cuanto a la figura y de un recinto cada vez ms estricto
del lenguaje sobre s; por eso el destino del arte es su desaparicin ya casi
realizada, por eso la hermosa totalidad figura/, sensible, griega, se ha perdido
y no puede restituirse ms que como Wissenschaft, como verdadera totalidad
discursiva, lenguajera, moderna (y evidentemente clerical-burocrtica).
Quin negar que no somos griegos, y que no podemos serlo? Quin
negar que esta separacin para con lo sensible, esta preeminencia de la
'i palabra, esta obsesin de la totalizacin, esta esperanza en la redencin, forman
t parte del lote legado por el cristianismo? Pero quin no advierte que ya es hora
de acabar con todo eso? La totalizacin por y en el lenguaje es el complemento
obligado de una destotalizacin; la exterioridad del objeto de que se habla
no procede de la significacin, sino de la designacin; pertenece a una
experiencia que ya no tiene un sitio en el sistema, sino que es la del locutor;
l procede de una ruptura, de una escisin que es el precio que hay que pagar
para qlie el sistema de lengua sea utilizable. Esta exterioridad viene abierta
por el ver y el desear, a travs de un retroceso del sentido que es tan viejo
como toda experiencia y toda palabra. La totalidad hegeliana representa la
saturacin, enteramente imaginaria, ideolgica, de este espacio de desasimiento
sin el cual, no obstante, nada podramos ver, y ni siquiera podramos hablar:
esta representacin imaginaria que es el sistema hegeliano, supone por s misma
el desierto que hay que colmar. Todo significar ocupa un sitio en un espacio
~e designacin que es a la vez el de la intencionalidad y el del desasimiento.
Este espacio de designacin, la profunda exterioridad que persiste en
los lindes del discurso, si es cierto que al significarla el discurso la falla
(la interioriza). no permite entonces que digamos algo de l? Existe una
lO posible duplicacin, al margen del lenguaje, sin embargo, y es la de la
II re-presentacin. La re-presentacin puede hacer visible lo que es ver. La p"intura
no se limita a tener con el discurso ese privilegio de poder representarse
I a s misma (cuadro representando un cuadro), esa virtud de representarse
~
mientras se hace (cuadro representando al pintor pintando el cuadro), tambin
posee esa fuerza de representar la misma visibilidad, lo que hemos llamado
el espacio de designacin o la exterioridad de las lindes. Hegel lo saba:
.para expresar el sentimiento interno, la pintura traslada la trada de las
63
r
dimensiones espaciales tanto a la superficie como a lo que, en la exterioridad.
es la interioridad ms cercana [ ... ]. Pues la pintura no trata de la actividad
de hacer visible en general, sino de la visibilidad particularizndose en s misma,
y tambin de la visibilidad interiorizada. En la escultura o la arquitectura, las
formas se vuelven visibles gracias a la luz exterior. Por el contrario, en la
pintura, la materia que es en s oscura, posee en s misma su 'interioridad,
el carcter ideal, la luz; est penetrada de luz, y la luz est precisamente por
esto, penetrada de oscuridad.15
Pero este saber no era ms que un saber. Vayamos ms lejos: esta
visibilizacin tambin es posible dentro del orden del propio lenguaje. Slo
que no lo es como significacin, sino como expresin. Frente al discurso, surge
la figura-imagen; en el discurso, surge la figura-forma. La duplicacin de una
sobre otra es lo que tal vez permite que la poesa represente la distancia
presentante. Pero no podemos acceder a esta organizacin como no sea
mediante el dejar-ser del deseo que es precisamente lo que Hegel excluy
de su horizonte. Este dejar-ser es el impulso subterrneo de la pintura.
Siguindolo ser la manera de que aprendamos que la misma posibilidad de la
manifestacin, el espacio de designacin, utilizado inconscientemente por el
discurso para dominar de lejos a su objeto, se abre ya en lo sensible por
cuanto ste excede el simple dar y contiene en s la fuerza de reflexionarse,
o sea por cuanto lo sensible se constituye al mismo tiempo que el deseo y recibe
de l su densidad, su faz oculta.
La figura-forma es la presencia del no-lenguaje en el lenguaje. Es algo
de otra ndole que se aloja en el discurso y le confiere su expresividad. No
podemos confiar, como Hegel, en captar la inmanencia del sentido a la
significacin, a escala de la unidad lingstica o visual: la palabra, el tringulo.
La escala pertinente siempre es la de la frase o de la forma. La palabra por s
sola carece de poder expresivo con relacin a lo que designa, se ha vuelto
palabra precisamente a costa de perder este poder y de llegar a ser arbitraria.
V tampoco ser su materia 16 la que permita que el lenguaje participe
de lo sensible, ser su figura la que le lleve a igualarse a l.
Nada conviene repetir sobre la dialctica lisa" y, por as decir,
inmvil de la mente que recorre conceptos y ordena campos semnticos. As
procede todo pensamiento, el discurso se forja interiorizando en su texto las
unidades significativas que necesita, y en tal sentido podemos decir que la
verdad de lo mismo se encuentra en lo otro. Pero lo otro del concepto no es ms
entonces que otro concepto, y esta verdad se limita enteramente a la identidad
de lo decible. Sin duda, para el locutor lo decible est an por decir, hay una
especie de descubrimiento de lo sig~ifcado, que puede inspirarle el sentimiento
de la otredad. Slo que esta otredad se mantiene cerrada dentro del elemento
discursivo. Cuando la dialctica extiende su pretensin al objeto, a lo otro
del concepto que es lo sensible, entonces sobrepasa su propio alcance, y de
saber se transforma en ideologa. Muy bien podemos afirmar que todo es
decible, es cierto, pero lo que no lo es, es que la significacin del discurso
recoja todo el sentido de lo decible. Podemos decir que el rbol es verde, pero
no habremos incluido el color en la frase. No obstante el color es sentido.
La negatividad de significacin fracasa ante la de designacin; no en que haya
64
l'
una indecibilidad radical del mundo y un destino de silencio, sino en que al
esfuerzo de significar siempre corresponde un equivalente simtrico del
designar. Hay que abandonar la esperanza de encerrar al objeto por entero
dentro del discurso, si la alimentamos de esta forma, y esto es lo que Hegel
nos impone. En cambio, el espacio de designacin reside efectivamente en el
discurso, pero anticipndose a lo que significa, en su expresin. Le llamo
provisionalmente espacio de designacin porque sus propiedades parecen
anlogas a las de este espacio, y contradicen las del espacio Iingistico. Su
rasgo comn es la figura; lo lamaremos espacio figural. El discurso dispone
de este espacio en sus lindes, que le dan su objeto como imagen; posee
todava este espacio en su seno, que gobierna su forma. Pero no nos engaemos,
esta a interioridad del espacio figural en el discurso no es dialctica.
Notas
1. Ferdinand de Saussure, Cours de /lnguistique gnrale, Payot, Pars,
1962, p. 38.
2. Vase R. Godel, Les Sources manuscrites du cours de linguistique
gnrale de Ferdinand de Saussure, Droz et Minard, Ginebra y Pars, 1957, pp. 145 a 157.
3. He intentado precisar este sentido y estos lmites en El lugar
de la alienacin en el giro marxista., en Les Temps Modernes, n.O 279, agosto-setiembre
de 1969.
4. GW.F. Hegel, PMnomenologie des Geistes, ed. al cuidado de
Hoffmeister, Flix Meiner, Hamburgo, 1952, p. 85. Debemos hacrnoslo indicar [el ahora],
pues la verdad de esta relacin inmediata es la verdad de este yo-aqu que se limita
a un ahora o a un aqui. (versin francesa: Aubier, Pars, 1939, t. 1, p. 88).
5. Ibdem, p. 86.
5 bis. Vase la discusin de la .certeza sensible. por Brice Parain,
Recherches sur la nature et les fonctons du langage, Gallimard, Pars, 1942, caps. X y XI.
.EI comienzo de Hegel no es [ ... ] seguro. Sita el drama de la certeza sensible dentro
de la frase del ahora. Pero esta frase, que se presenta como expresin de la certeza
sensible del momento, no lo es, no hace ms que responder a otra frase que no procede
directamente, ella misma, de la certeza sensible, sino que es una pregunta hecha
a propsito de la certeza sensible [.,.]. No es [ ... ] una dialctica que descubramos
"en las relaciones de la certeza sensible y del lenguaje, sino un antagonismo que slo
"la nocin de orden expresa perfectamente. (pp. 157 a 159).
6. Das sinnliche Diese, das gemeint wird, der Sprache, die dem
Bewusstsein, dem an sich Allgemein angehort, unerreichbar ist [ ... ] Sie meinen dieses
Stck Papier, vorauf ich dies schreibe oder vielmehr geschrieben habe; aber was sie
meinen, sagen sie nicht [ ... ] Was das Unaussprechliche genannt wird, nichts anderes
ist als das Unwahre, Unvernnftige, bloss Gemeinte. (ibidem, p. 88).
7. R. Jakobson, Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia.
(1956), en Essals de linguistique gnrale, Les ~ditions de Minuit, Pars, 1963, p. 48.
8. Le{:ons sur I'esthtique (citado sin referencia por J. Hyppolite).
9. Logique et Existence, PUF, Pars, p. 28.
10. Das Symbol ist nun zunachst ein Zeichen. Bei der blossen
Bezeichnung aber ist Zusammenhang, den die Bedeutung und deren Ausdruck mit
einander haben, nur ene ganz willkrliche Verknpfung. Dieser Ausdruck, die sinnliche
Ding oder Bild stellt dann so wenig sich selber vor, da es vielmehr einen ihm
fremden Inhalt. mit dem es in gar keiner eigenthmlichen Gemeinschaft zu stehn
65
3, -- LYOTARD
-".~ ,,;~,

braucht vor die Vorstellung bringt. So surd in dea Sprechen z. B. die TOne Zelchen
von irg~nd einer Vorstellung u. s. w. Der berwiegende Theil der Tone einer Sprache 1st
aber mit den Vorstellungen, die dadurch ausgedrckt werden, auf eine dem Gehalte nach
zufiilllge Weise verknupft, wenn sich auch durch eine geschichtliche Entwicklung
Zusammenhang von andrer Beschaffenheit war, und die Verschiedenheit der Sprachen
besteht vornehmlich darin, dass dieselbe Vorstellung durch ein verschiedenes Tonen
ausgedrckt ist. Ein anderes Beispie/ solcher Zeichen sind die Farben (les couleurs) ,
welche in den Kokarden, Flagen u. s. w. gebraucht werden, um auszudrcken, zu
welcher Nation ein Individuum, Schiff u. s. w. gehort. Eine solche Farbe enthiilt
glelchfalls in ihr selber keine Oualitiit, welche ihre gemeintschaftlich wiire mit ihrer
Bedeutung, der Nation niimlich, welche durch sich vorgestellt wird. In dem Sinne
einer solchen Gleichgltiqkeit von Bedeutung und Bezeichnung derselben drfen wir
deshalb in Betreff auf die Kunst berhaupt gerade in der Beziehung, Verwandtschaft
und dem Konkreten /neinander von Bedeutung und Gestalt besteht. Anders ist es daher
bel einem Zeichen, welches ein Symbol sein soll. Der Lowe z. B. wird als ein Symbol
der Grossmuth, der Fuchs als symbol der List, der Kreis als symbol der Ewigkeit.
das Dreieck als Symbol der Dreieinlgkeit genommen. Der Lowe nun aber, der Fuchs,
besitzen fr sich die Eigenschaften selbst deren Bedeutung sie ausdrcken sollen [ ... ]:
und das Dreieck hat als ein Ganzes dieselbe Anzahl von Seiten und Winkeln, als sich
an der Idee Gottes ergeben, wenn die Bestimmungen, welche die Religion in Gott
auffasst, dem lahlen unterworfen verden- (Aesthetk, Samtlche Werke, edicin al cuidado
de H. Glockner, Frommann, Stuttgart, 1939; vol. 12, pp. 408-409). - Vae asimismo
I'Encyclopdie ( 458): -Dans cette unit produite par I'intelligence d'une reprsentaton
autonome et d'une intultion, la matiere de cette derniere est bien tout d'abord quelque
chose de re~u, un lmmdiat ou un donn (par exemple, la couleur de la cocarde).
Mals dans cette identit, I'intuitfon ne vaut pas par elle-meme, en tant que positive,
elle vaut comme reprsentant quelque chose d'autre. Elle est une image qui a rec;u
pour ame, qul a rec;u en sol comme sa sgnlfication, une reprsentation autonome de
1'lntelJigence. -Le signe est une sorte d'intuition immdiate qui reprsente un contenu
tout a falt autre que celul qu'elle II par soi; - la pyramlde, dans laquelle est depose
et conserve une ame trangere. Le signe est diffrent du symbo/e; celui-ci est une
intuitlon dont la dtermination propre est, selon son essence ou son concept, plus
ou moins le contenu qu'elle exprime en tant que symbole; dans le signe en tant que
tel, au contraire, le contenu propre de I'lntuition t celui dont elle est le signe n'ont
rlena faire "un avec I'autre. Ouand elle fait signe (als bezeichnend) , I'intelligence
atteste dans I'usage qu'elle falt de "intuition un arbitraire et une domination plus libre
que quand elle symbolise (als symbolisierendJ. - On insere d'habitude le signe et le
langage dans la psychologie et aussi dans la logique, quelque part en guise d'appendice,
sans rflchlr il leur corrlation dans le systeme d'activit de I'intelligence. La vritable
place du signe est celle qui a t indique: l'intelligence, guidant "intuition, produit
la forme du temps et de I'espace, mais rec;oit, semblet-il, le contenu sensible et elle
a
forme des reprsentations partir de ce matriau, elle dote il prsent ses reprsentatlons
autonomes d'une existence dtermine au-dehors d'elle-meme, elle utilise comme s'l/s
talent siens ('espace et le temps remplis (c'estildir ('intuition) ,elle en vacue la
contenu immdlat et particulier et elle leur donne pour signiflcation et pour ame un
contenu aurre. Cette activit qui construit le signe peut-etre appele mmoire
productive_ (System der Phlosophie, vol. 11/. ibdem, vol. 10, pp. 344-345).
11. Cours de Iinguistique gnrale, Payot, Pars, 1962, pp. 100 Y ss.
Vanse tambin las correlaciones establ~cidas por Barthes entre las nomenclaturas
de signos de Hegel, Peirce, Jung, Wallon: :'Elementos de semiologa., en Communicatons,
vol. IV, 1964, pp. 103 a 107.
12. He aqu un cuadro de las articulaciones supuestas en la pretendida
Inmanencia:
66
T
11 111 IV
Se -Dios. - Trinidad. -Tres. - Tringulo- 1
Idiff I It'dwal It~igll
Sa fnica 2
Sa grfica
aritmtica 3 3
Su figural
geomtrico A 4
"
Los rdenes (horizontales) definen para un campo semntico articulado (1),
un campo fonolgico (2), un campo grfico (signo aritmtico) (3), Y un campo
figural 4. - Las series (verticales) definen los significantes de los diferentes rdenes
de un mismo significado, en la hiptesis hegeliana. - Vemos fcilmente que la relacin
de la casilla 1, 1 con la casilla IV, 4 no puede ser una inmanencia. No slo se produce
un corte vertical entre 1 y 11 (que corresponde a la teologa cristiana, segn la cual
Dios es Trinidad), sino que hay una interrupcin esta vez universal que separa la figura
del tringulo de su nombre, y de todo el orden de los nombres.
13. -As el len, por ejemplo, no slo es fuerte, el zorro, no slo
astuto, etc... , de igual modo que Dios, a la inversa, no slo es tal como pueda concebirse
segn un nmero. Por consiguiente, el contenido se mantiene indiferente a la forma
que lo representa, y la determinacin abstracta que produce tambin puede presentarse
en una infinidad de existencias distintas y de formas distintas [ ... ]. El mejor smbolo
de la fuerza es sin duda el Idn, nero tambin lo puede ser el toro o el cuerno, etc.,
y, a la inversa, el toro posee una multiplicidad de otras significaciones simblicas,
l y hay una multiplicidad absolutamente infinita de formaciones y figuraciones capaces
de servir de smbolos para representar a Dios. IDe donde se deduce que el smbolo
es segn su concepto esencialmente equvoco. la) En principio ver un simbolo lleva
a preguntarse si hay que tomar la forma como smbolo o no [ ... ]- (Aesthetik, cit.,
vol. 12, pp. 410 Y 411).
~ 13 bis. -Eine solche Zweifelhaftigkeit hort deshalb nur dadurch auf,
dass jede der beiden Seiten, die Bedeutung und deren Gestalt ausdrcklich genannt
und dal:ei zugleich ihre Beziehung ausgesprochen ist. Dann ist aber auch die vorgestellte
konkrete Existenz nicht mehr ein Symbol im eigentlichen Sinn des Worts, sondern ein
blosses Bild und die Beziehung von Bild und Bedeutung erhiilt die bekannte Form der
Vergleichung, des Gleichnisses-. (Ibdem, p. 412.) - Volvemos a captar aqui el
'parentesco del pensamiento de P. RicCEur con el de Hegel. Aunque la proposicin:
-el smbolo de que pensar- que sirve de punto de partida terico a la hermenutica,
se encuentre en la Crtica del ucio, no deja de ser cierto que la dialctica de la
interrelacin en la que P. Ricoeur la incluye como su ncleo y su resorte, est muy
cerca de una fenomenologa del espritu, al menos en cuanto que el objeto del saber
flaqu el smbolo) y su contenido (el concepto) estn situados en el mismo espacio.
Vase Flnltude et culpabi/ft (vol. 1, p. 45): .La transgresin del punto de vista no
es ms que la palabra en tanto que posibilidad de decir, y de decir el mismo punto
de vista-o Este paso del ojo al discurso, de la referencia al significado, coincide en
Ricoeur con el de la demanda surgida del deseo a la escucha de la ley. Existe, dice,
-otro poder de lenguaje, que ya no es la demanda del deseo, demanda de proteccin
demanda de providencia, sino la interpelacin en la que ya no pido nada, sino que
escucho- (De l'nterprtatlon, p. 529. Vemos claramente cmo la tica de Levinas
se articula aqu: como ruptura con la discursividad hegeliana, superacin de la actividad
de escucha en una -pasividad- del hacer ms antigua que cualquier logos y cualquier
t arj. Vase Totalit et infin/, Nijhoff, La Haya, 1961, pss/m; vase tambin Quatre
lectures talmudiques, Les ~ditions de Minult, Pars, 1968. No creo rigurosa la aproximacin
hecha por J. Derrida entre Levinas y Hegel con respecto a esa relacin del ojo
y el ordo (L'criture et la dffrence, ~ditions du Seuil, Pars, 1967, pp. 146 a 150).
14. La Fenomenologia del espiritu, versin francesa de Hyppolite, Aubier,
67
 Pars, 1941, t. 11, pp. 240 Y 241: .Das volkommen Element Worin die Innerlichkeit
ebenso ausserlich als die Ausserlichkeit innerlich ist, ist wieder die Sprache. (Phanome Receso y sobrerreflexin

nologie des Geistes [1807], Flix Meiner, Hamburgo, 1952, p. 505). El lugar donde
aparece esta frmula no es un lugar cualquiera, se trata del momento en que en el
mundo griego .Ia obra de arte viva. es decir, la mayor integracin del concepto
(lo interior) a lo sensible (lo exterior) en el elemento de lo sensible se ve rebasada,
y en que ser el lenguaje (elemento de la interioridad), quien, a travs de las formas
de la epopeya, de la tragedia y de la comedia, tome el relevo del proceso de venida
a s del espritu.
15. .Die Malerei zieht deshalb fr den Ausdruck des innern Gemths
die Dreiheit der Raumdimensionen in die Flache als die nachste Innerlichkeit des
Aeusserens zusammen [ ... ]. Denn die Malerei hat es ncht mit dem Sichtbarmachen
berhaupt, sondern mit der sich ebensosehr in sich partikularisierenden, als auch
innerlich gemachten Sichtbarkeit zu tuno In der Skulptur und Baukunst werden die
Gestalten durch das ausserliche Licht sichtbar. In der Malerei dagegen hat die in sich
selbst dunkele Materie in sich selbst ihr Inneres, Ideelles, das Licht; sie ist in sich
selbst durchleuchtet, und das Licht ebendeswegen in sich selbst verdunkelt. (Aesthetik,
cit., vol. 13, p. 259).
16. Esta cuestin, la del poder expresivo en el discurso, S8 examina
ms adelante. Aqu aludo a la tesis expuesta por M. Dufrenne en Le Potique, PUF,
Pars, 1963; vanse, por ejemplo, pp. 27 a 33 y 47.
La reflexin que se crea a sus anchas en lo negativo, y se haba
Instalado ah como en una cima desde donde poder contemplar las dos
vertientes del lenguaje, se ve expulsada de su posicin y aparentemente
condenada al nomadismo, por obra de la crtica estructural del mostrar y por
la crtica dialctico-fenomenolgica del sistema. Descubre que la embisten
desde dos puntos: desde la inconsciencia de la lengua y desde la de la vista,
y que no puede entrar en posesin de estas dos clases de intervalos elementales,
constitutivos uno de la significacin y el otro de la referencia. Prisionera de
la lengua sin la que slo sera vista, pero encadenada a la distanciacin del
ver al margen de la cual slo sera una cosa y no podra disponer del habla,
ha de moverse por el limes en donde el primer 'silencio, el de la estructura,
alude al segundo, el del fenmeno, para producir una palabra; con el riesgo de
caer a ratos en el positivismo del sistema, a ratos en el intuicionismo de la
intencin, sufriendo la negativa de la .solucin- dialctica que propona la sntesis
de los dos ejes de lo negativo, y condenada a no avanzar ms que
salvaguardando su desequilibrio como nico testigo de su existencia intacta.
I La exclusin de la dialctica provoca otras andaduras. Mientras
"el filsofo no se vuelva tambin pintor, tendr que permanecer dentro de
la rbita de la lengua, de la inconsciencia estructural. Pero el esfuerzo que
an puede realizar la palabra consiste en realizar sobre su lenguaje esa
transgresin de las espaciosidades, esa movilidad, esa profundidad que carac
terizan la referencia del discurso y que omite el estructuralismo. No se
trata de dibujar o pintar, se trata de pintar y dibujar con y en las palabras;
Merleau-Ponty llamaba a esto sobrerreflexin. 1
Lo que la filosofa encuentra al volver as a las fuentes, lo dice
evidentemente,2 pero este decir, pensaba Merleau-Ponty, podra poseer tal textura
que respetara en s mismo esa cualidad de fuente, esa ontognesis que
pretende significar. Al elaborarse, el discurso intentara igualarse al .origen
que quiere decir. Discurso sobre el origen, discurso original; para Merleau
Ponty, discurso de apertura por oposicin a un lenguaje de elocuencia-' que

68
69

*,"r~r~'r .. "7 .... ~ ; ! !;;= "1 j -~

sera el de la clausura : .. las palabras ms cargadas de filosofa no son
necesariamente las que encierran 10 que dicen, son aqullas que con mayor
energa se abren sobre el Ser, porque dan ms estrictamente la vida del todo
y hacen vibrar hasta disociarlas nuestras evidencias habituales} Y despus
de esta afirmacin. mediante una especie de retraimiento que no slo es
modestia, ni tampoco una especie de confesin en forma de denegacin. sino
que es salvaguarda contra la crispacin de esta esperanza en una .. tesis.
contra una nueva alienacin de lenguaje comparable en suma a la que acaba
de denunciar en el pensamiento sartriano de la nada, el filsofo aade a
continuacin: .. Por lo tanto. es una cuestin saber si la filosofa como reconquista
del ser bruto o salvaje, puede realizarse siguiendo los medios del lenguaje
elocuente. o si no necesitara utilizarlos de manera que le quitaran su poder
de significacin inmediata o directa para igualarla a lo que de todos modos
quiere decir.4 La .. respuesta a esta .. cuestin, creamos conocerla ya, y
aparentemente no deja de recorrer el libro: .. Del mismo modo que el mundo
est detrs de mi cuerpo y la esencia operante est detrs de la palabra.
tambin operante, la que no posee la significacin tanto como es poseda por
ella, que no habla de ella, sino que la habla, o habla segn ella o la deja
hablar o hablarse en m. penetra en mi presente.5 .. De igual modo que
la nervadura lleva la hoja desde dentro, desde el fondo de su carne, las ideas
son la textura de la experiencia; su estilo, primero mudo. luego proferido.
Como todo estilo. se elaboran en la densidad del ser... 6 y si hay que intentar
caracterizar este .. estilo, veamos cmo: podra haber un lenguaje de la
coincidencia. una manera de hacer que las cosas mismas hablaran. Sera un
lenguaje que no tendra en l [el filsofo] al organizador, palabras que no
agrupara. que se uniran a travs de l por medio del natural entrelazamiento
de su sentido, por el trfico oculto de la metfora. - dado que lo que cuenta
ya no es el sentido manifiesto de cada palabra y de cada imagen, sino las
relaciones laterales. los parentescos, que estn implcitos en sus desvos
e intercambios'? .. Podra haber.... sera un lenguaje ... : ensueo, realizado al
modo y tiempo de lo irreal presente; pero percibido asimismo en el estilo
de la sobrerreflexin. que lo emparenta, que lo asimila al del sueo. Esta
ensoacin sobre un lenguaje desemboca en el lenguaje del sueo: el
.. entrelazamiento natural de los sentidos. el trfico oculto de la metfora. las
relaciones .. laterales de las palabras y las imgenes: entra todo, condensacin,
desplazamiento, figurabilidad, todas las operaciones que constituyen el estilo
del sueo y tambin de la poesa, todo su .. trabajo. tal como deca Freud.
Sin duda. Merleau-Ponty no pensaba sustituir la filosofa por el
ensueo. juzgaba que un modelo del. discurso. cerrado u obsesionado por la
clausura. el de la filosofa raciondl. ha de desligarse de la instruccin de
lo originario si quiere dejar decirse en l lo que de otro modo. armado de su
elocuencia. no consigue hablar. Pero. por qu reemplazarlo? Podemos
filosofar al margen del discurso. y discurrir sin ratio? Tal vez sea una arrogancia
declarar que, en la direccin as indicada por el ltimo escrito. lo que aqu se
busca es por qu y en qu la poesa y el sueo se emparentan con la
sobrerreflexin, por qu y cmo al renunciar a la armadura del lagos cientfico.
el lenguaje puede, si no acercarse ms al origen, al menos dar una
70
aproximacin de lo que no es en su misma textura. Esto puede parecer infiel
al espritu de Lo visible y lo invisible, si es cierto que exhibir la razn del
secreto siempre va acompaado de lo que pueda parecer restauracin de una
filosofa de lo negativo, con lo que Merleau-Ponty no cesa precisamente de
delimitarse y emanciparse. Ocurre, sin embargo. que lo negativo que vamos
a destacar no es el de Sartre. ni el de una dialctica hegeliana. Se desdobla,
como ya se ha dicho. en intervalo invariante del sistema y espaciosidad mvil
del ver. Y este desdoblamiento es tan esencial que. si la reflexin puede
inclinarse hacia la poesa o el sueo. se debe a que tanto una como otro
suponen evidentemente la lengua. pero la lengua deshecha; evidentemente el
intervalo invariante de la superficie. pero ese intervalo elaborado y sometido
a distorsin. vibrante hasta disociarse.
Deshacer el cdigo, sin destruir no obstante el mensaje. pero
al contrario liberando su sentido, sus reservas semnticas laterales. disimuladas
por el andamiaje de la palabra, es realizar un conjunto de operaciones que
Freud llamaba trabajo del sueo. y nosotros intentaremos mostrar que ste
consiste por entero en la transgresin de las separaciones reguladas que
forman la trama de la lengua, y que sin duda es, de tal modo... consumacin
de deseo. Semejante descripcin exige el recurso de. al menos, dos negati
vidades: la de la estructura de la lengua y la de la experiencia visual, incluidas
ambas en nuestro uso del discurso. la primera como cdigo invariante comn
a los interlocutores y a todas las palabras proferidas en esta lengua. condicin
de comunicacin en todo caso, aunque no basta para comprender que dos
hombr~s comunican; la segunda como distancia que hay que cruzar, como
distancia que indica el lugar al que acude lo que digo. como horizonte abierto
anticipndose a las palabras o trayndolas hacia s. negatividad que se halla
en la base de nuestra existencia espacial, movilidad que constituye la profun
didad. Esta movilidad del gesto en donde se oculta la energtica y la
fulgur~cin del deseo, es lo que, una vez alzada la censura. parece abatirse
sobre la ratio de la lengua, es lo que Merleau-Ponty llamaba palabra hablada.8
para producir en ello el .. desorden- del sueo, de la poesa, de la figura, para
revelar, en realidad. el orden inestable, imposible, de un ser dividido entre
Eros-muerte y Eros-realidad, entre variante e invariante. entre figura y discurso.
Con esta disociacin de las dos negatividades. podemos seguir el
mismo camino que Merleau-Ponty. Pero ser en el otro sentido, dndole la
'espalda. Merleau-Ponty quera introducir el gesto, la movilidad de lo sensible.
hasta en la invariancia caracterstica del sIstema de la lengua, para decir
lo que es constitutivo del decir. para restituir el acto que abre la posibilidad
de hablar. ltimo esfuerzo de la reflexin trascendental. Pero nada vale, el
sistema sigue estando ah. y el gesto de palabra que supone crear la significacin
no puede captarse nunca en su funcin constituyente. sigue estando y slo
puede estar bajo las especies de la desconstruccin. Lo que podemos mostrar
para alcanzar ese orden que buscaba Merleau-Ponty. es cmo el ultra-Lagos
reside en el lenguaje, cmo lo invade para transgredir sus invariancias. claves
de la significacin. y despertar entonces ese sentido lateral que es la sobre
rrealidad. Pero aunque este sentido sea la sobrerrealidad. tambin es verdad
que la energa de desconstruir no se halla nicamente ms ac del Lagos, sino
71
 La vista muda, el gesto del deseo, la condensacin y el desplazamiento, el
ms ac de lo real, o de lo perceptivo, y que este sensible o mejor dicho lo
ingreso de la figura en el texto mediante el jeroglfico, y finalmente la
visible con el que vamos a enfrentarnos, no es el que se ofrece a .:>jo utilitario
confusin de espacios, pueden proferirse y articularse en un discurso. Por
o cientfico del hombre apresurado, del occidental, ni siquiera este visible
supuesto, este discurso no nos da la posesin del ver, del desear, del bullir.
captado por el ojo educado en la paciencia, en ver lo invisible, que es el del
Pero no hay discurso que posea su objeto. Si queremos permanecer dentro
Czanne de Merleau-Ponty, sino que es lo visible de una visin sin sujeto,
de la rbita de este concepto de posesin, hay que decir que lo ms que puede
el objeto del ojo de nadie. Y no bastar con intentar bajar, en compaa del
el lenguaje es dejarse poseer por l, como quera Merleau-Ponty, y que es
fenomenlogo, al ms ac de la vista realista de lo constituido, de lo dado;
el del artista; pero el del filsofo ha de renunciar a la posesividad en uno
tambin habr que decidirse a dejar de fenomenologizar, si queremos alcanzar
u otro sentido, pues la filosofa se inicia coincidiendo con el momento en que
ese algo que se asemeja a la constitucin fenomenolgica, que no es constituible,
el mundo o los dioses dejan de residir en la palabra, para asumir el destino
sino solamente captable por un mtodo muy distinto, la desconstruccin,
y con efectos muy distintos, inesperados, de receso. de hablar sobriamente, a distancia, de no ser nunca del todo. Sobre nosotros
recae esta particular separacin en el contacto que es la herencia de la
La fenomenologa siempre se ha visto obligada a corregirse,
palabra filosfica, ni arte ni ciencia, mientras que lo que sirve de garanta
o a que la descargaran, de su candor de filosofa de conciencia. En cuanto a la
y modelo, es el orden de la lengua pues por sus presiones, que todas se
percepcin, Merleau-Ponty ya la haba incluido enrgicamente en la escuela
resuelven en invariantes, en intervalos constantes, establece esta palabra
del cuerpo, demostrando que la estructura existe antes que la significacin,
a distancia arbitraria del orden de las cosas, oponiendo a los libres movimientos
que la apoya, y que la aniquilacin por el Para-s es un fantasma. Pero en cuanto
que supone la extensin perceptiva los lmites sine qua non del espacio
al lenguaje, la importancia concedida al gesto lingstico parece haber
lingstico.
desviado al filsofo de la consideracin de ese otro preconsciente de estructura
La oposicin pertinente no se da aqu entre palabra hablada
en donde, sin embargo, se efecta ese gesto, sin el cual sera imposible, que
y palabra parlante, asimilada la primera a la lengua y la segunda al gesto, al
torma el anonimato y la transitividad donde flota todo acto de palabra, y que
movimiento. Pero en todo enunciado hay dos dimensiones, aquella en cuyo
le sirve de regla casi como la armona natural del cromatismo y de la motricidad,
interior se establecen, a los diversos niveles divididos por los lingistas (de
que imbuyen al cuerpo, y le permiten regir sus actividades y sus gestos.
primera y de segunda articulacin en el funcionalismo de Andr Martinet),
Hay que admitir el alcance de la ratio de la lengua, por antifenomenolglco
las oposiciones y correlaciones que enlazan las unidades utilizadas por el
que sea, como ya hizo Merleau-Ponty con la Gestalt y el Aufbau del cuerpo.
locutor, y aquella otra donde cobra impulso su intencin de significar. Por un
La necesidad de esta reequilibracin es lo que impide dar crdito al arte de
lado la dimensin de la lengua, que no es simplemente palabra hablada, sino
escribir para actualizar en el mismo discurso del filsofo los movimientos,
matriz de proposiciones innmeras; y por el otro, [a dimensin de la intencin,
las distorsiones, las smosis y las asociaciones que constituyen la palabra
del gesto lingstico, que es parlante por su expresin, pero ante todo
parlante; no cabe pronunciar exclusin alguna entre sta y una palabra
porque observa las presiones de lengua. El anunciado puede obedecer ms
hablada; que el discurso sea un gesto, supone, en todo caso, una metfora,
a las presiones establecidas por la lengua y amoldar respetuosamente su
y la separacin entre los dos trminos de esta metfora, el movimiento y el
enunciado depende enteramente del hecho de la lengua. intencin de significar, o ms bien deshacer las presiones para forzar a que
los elementos de la lengua se plieguen al vector del deseo. En este segundo
Hay que dejar de concebir esta ltima como inercia, letra muerta,
caso, puede afectar al cdigo, insertar entre las palabras, y quizs hasta en
por un maniquesmo heredado de Bergson. Hay que revisar esta diseccin.
>ellas, intervalos imprevistos, los mismos que separan y renen las cosas
Basta con que nos pongamos a describir las transgresiones del orden de la
imaginarias; puede insultar la movilidad del deseo, construida sobre la polaridad
lengua, para que ya las digamos, las signifiquemos, las comuniquemos y, por
de lo cercano y lo lejano, en el espacio de lengua. Pero aun entonces conviene
consiguiente, las incorporemos al o~den transgredido. Esta es la fuerza infinita
que respete ciertas condiciones de la significacin si quiere escapar al caos
del sistema, poder seguir diciendo lo que lo reduce a silencio y permitir el
puro y simple. Ese es el momento que aqu queremos. no remedar en nuestra
comentario de esto mismo, trabajo de condensacin, de desplazamiento, de
escritura, sino sorprender al cabo de nuestra mirada: este trabajo del poeta,
figuracin, que lo desafa. Hasta los silencios que en el lenguaje no son los de
del escritor, del sueo, que sita el figural dentro de lo abstracto, lo .. real
la lengua, hasta los espacios en blanco que no estn codificados, hasta los
dentro de lo arbitrario, y confiere al discurso casi la misma carne que la
intervalos que no estn regulados, hasta las torsiones que se hallan fuera de
de lo sensible. Esta labor de regresin, como deca Freud, nos lleva a descubrir
la sintaxis, pueden describirse: significados, transmitidos. El lenguaje articulado
que la oposicin verdaderamente pertinente slo existe entre variante e
lleva en su seno sU limitacin, que es la impotencia de sacar afuera, de tomar
invariante, entre negatividad mvil y negatividad rgida, y que el orden del
por objeto y de significar su objetivo actual. Pero cualquier objetivo puede
lenguaje es al orden de la expresin como lo que est dos veces articulado
pasar como objeto, puede caer bajo su poder, desde el momento en que se
encuentra afuera. Sobre este poder sin lmites se apoya el comentario de es a lo que est una vez.
Qu es la invariancia? Es la variancia ms la negacin de la
arte, que en Freud sustentaba la interpretacin, y que nos apoyar a nosotros.

72 73

~.' __ .l...~-J"L~
variancia. Y qu es la variancia? Es la separacin negada como infranqueable,
transgredida. Qu es, una vez ms, la invariancia? La negacin de esta
negacin que hay en la movilidad.
Pero la relacin entre estas dos negaciones no es dialctica; una
no es el momento de la otra. Si queremos que se articulen juntas de verdad,
es decir. mantenindolas en su exterioridad, en su desigualdad insuperable,
en lo que llamaremos su diferencia, es necesario pensarlas con relacin al
destino del deseo. Pues solamente la consideracin del deseo ser lo que nos
permita mantener la reflexin separada de la reconciliacin dialctica de
las dos negaciones, y que conserva el campo libre para mostrar (mediante
la sobrerreflexin) cmo invariancia y variancia, es decir proceso secundario
y proceso primario, siempre vienen dadas juntas y a la vez no pueden formar
nunca una unidad. Lo que garantiza la significacin es la observacin de las
oposiciones entre los trminos de un sistema; ahora bien ser en virtud del
mismo respeto hacia las separaciones instituidas (por la prohibicin del
incesto) que la madre deba desdecirse ante la demanda del sujeto, abrindole
a este ltimo por su retroceso el espacio del ver-imaginar. Esta articulacin
de la negacin-Padre y de la negacin-Madre, en lugar de prometer la
reconcilicin de la significacin y del sentido, obliga a que jams podamos
pensar a uno ms que como efraccin del otro. Querer igualarse al intermundo
imaginario siguiendo la pura intuicin representativa e inefable es una
consumacin de deseo que descansa en el rechazo de su prohibicin: no
existe ley alguna . Pretender igualarse a la ley en un discurso formalmente
cerrado y totalmente significante tambin es una consumacin de deseo. que
descansa en su prescripcin: lo nico que existe es la ley . No hay Padre
alguno en la filosofa de Merleau-Ponty, o, por el contrario, lo hay en exceso;
en suma, esto arroja su discurso hacia una insaciable demanda de Madre.9
Barajamos aqu una problemtica, la de Freud, sin que preten
damos reanudarla en conjunto, y menos an domesticarla y enjaularla detrs
de las rejas donde la filosofa suele relegar lo que encuentra. Pero en fin,
no hace falta torturar, encadenar los textos, para impresionarse ante el hecho
de que la reflexin de Freud est centrada, desde el principio al fin de su
carrera, desde la Traumdeutung hasta el Moiss, en la relacin del lenguaje
y del silencio, de la significacin y del sentido, de la articulacin y de la
imagen. del comentario que interpreta o construye y del deseo que figura.
No es menos evidente que esta relacin est captada por Freud, constantemente,
aunque bajo distintos ngulos, como una Verneinung: negacin del discurso
en la fantasmagora onrica y negacin del fantasma en el discurso del paciente,
negacin de la religin de la imagen en la del libro y negacin de esta
negacin en el supuesto asesinato ~e Moiss. Manteniendo todava algo ms
la reflexin en la negacin, no pretendemos situarla de ningn modo bajo
el patronazgo de Hegel, negacin totalizante donde nada se pierde, sino anunciar
a Freud. negacin que es privacin de lo otro y de m: es lo que constituye
la trascendencia del decir al dicho. la dimensin de referencia que es el
brinco del ver dentro del orden del discurso, y tambin es lo que pone en
marcha la maquinaria de la imagen incluso en el lenguaje articulado y produce
el sueo, la poesa. la misma posibilidad de esa superreflexin cuya nece
74
sidad acaba sintiendo la fenomenologa, harta ya de rumiar la intencionalidad.
Freud aparece muy a propsito para ensearle de qu modo el hombre es un
ser privado de coincidencia y dado en soar con ella. No se suele entender
bien, creemos, la leccin de Freud si en verdad concluimos que, dado que
toda trascendencia consciencial es imaginaria, hay que desdearla; pero tampoco
la entendera en absoluto, quien iniciara, como algo anodino, una filosofa
de la sobrerreflexin que heredara de la de la reflexin la idea de que todo
el inconsciente est ya en el objetivo y que entonces se limitara a aadir el
principio de que dicho inconsciente slo puede asomar a travs del estilo.
La negacin que, en Freud, se llama castracin y de donde nace la angustia,
produce la trascendencia del ver, que es la del deseo, pero tambin supone
el ingreso en la estructura, junto a esas separaciones reguladas de la ley, que
es su ari. Al situarse en esa bisagra, hay que poder articular uno sobre otro
los dos espacios, el de la lengua y el de la figura: reflexin porque en tal
caso seguiremos produciendo un discurso de significacin, sobrerreflexin
porque intentaremos decir lo que en la palabra se calla y se muestra.
Podemos seguir el proceso de descomposicin que sufre el receso
de la palabra, cuando se dirige a la antipalabra o charada. Podemos seguirlo
porque hay antipalabra en la palabra, ver en el decir, continuo en lo articulado,
diferencia incluso en la oposicin. Flexin regresista antes que reflexin,
lo contrario de la dialctica; verdad de la sobrerreflexin. Podemos seguirlo
y debemos seguirlo, porque ser justamente esta movilidad la que, introducida
en el orden de las separaciones invariantes, pueda resaltarlas: irnica contri
bucin de Eros-Muerte a Eros-Logos. Cmo se barajan las dos formas de la
negacin, cmo la del mostrar puede entrar en l~del discurrir, cmo el
texto puede convertirse en figura, esto es lo que le interesa a la sobrerreflexin,
\
lo que puede guiarla. As pues, nadie se extrae si tambin aqu llega con
retraso la filosofa y se ve obligada a aprenderlo todo de los poetas.
Un texto es aquello que no se deja alterar. Los intervalos que
separan sus elementos, letras, palabras, frases, que los puntan, son la
proyeccin sobre el soporte sensible, pgina, piedra, intervalos que separan los
trminos distintivos y significativos en la mesa de la lengua. No obstante, el
tlenguaje tambin es una cosa profunda, ha de poder ser objeto de operaciones
de ficcin; y la prueba est en el mismo trabajo de esta estabilizacin del
lenguaje; la prueba es que el lingista, incluso cuando establece el lugar
de los trminos en el plano sin densidad de la estructura, recurre a un
procedimiento, la conmutacin, que, a pesar de todo, exige profundidad. Pero
existen otros testimonios de que un texto no slo ha de poder leerse segn
su significacin, que procede del espacio lingstico, sino propiamente verse
segn su configuracin, sustentada por el espacio sensible-imaginario donde
est inscrito. La ficcin, que es lo que crea figura con el texto, consiste
enteramente en un juego sobre intervalos; la figura es una deformacin que
impone una forma distinta a la disposicin de las unidades lingsticas. Dicha
forma no admite reduccin ante las presiones de estructura.
75
p s
Cuando se trata de grandes unidades, por ejemplo, los mitemas
de tvl-Strauss ID o las funciones de V. Propp,1I dado que los intervalos que
las separan no estn regulados con exactitud por el cdigo de la lengua, y dado
que no pertenecen a un espacio rgido y quedan ampliamente a disposicin
del locutor, el juego que suscita formas a ese nivel del discurso no aparece
como una violencia hecha a unas reglas, y la lingstica estructural abandona
sin esfuerzo a la estilstica el estudio de las combinaciones de ese nivel.
Ah ser donde opere la actividad literaria, produciendo figuras de estilo,
formas de relato. A veces, suele denominarse estructura esta disposicin suple
mentaria del discurso literario, ese resto de presin que afecta a las grandes
unidades. Es un error. Precisamente tales formas no pertenecen a fa estructura
del material (lingstico) de que estn hechas; y por eso son expresivas. 12
As el orden de la estructura da la impresin de poder seguir siendo indepen.
diente del de la forma, la lingstica de la estilstica, y simultneamente la
razn de la pasin. la opcin metodolgica tomada por Saussure en favor de
un estudio de la lengua, que por principio deja de lado el del habla, puede
aplastar la cuestin de la coexistencia de las dos negatividades, la de la
estructura y la de la forma.
Hace falta poesa radical (que no es poesa "pura .. ) para dar a'
tocar y ver esta coexistencia: a la bsqueda de lo que Valry llama la "figura
del pensamiento D, dicha poesa desciende hasta el grado nfimo de la-jerarqua
de las unidades Ingsticas, e importa la agitacin, la insurreccin, no slo
en la prosodia tradicional, es decir en los restos de presin mediante los que
se connota el discurso potico, sino en las reglas fundamentales del discurso
por s mismo comunicable. Con Un golpe de dados nunca abolir el azar,
Mallarm hurta radicalmente el lenguaje articulado a su funcin' prosaica, de
comunicacin; revela en l un poder que lo excede, el poder de ser .. visto ..
y no slo ledo-odo; el poder de figurar y no slo de significar.
Ante todo, sera absurdo coger ese libro como una partitura
o un cuadro, y simular que las palabras no son palabras y que no quieren decir
na'da. Gardner Davies tiene razn 13 cuando subraya que el texto se lee, cpmo
todo texto francs, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Pero si esto
es as. no tenemos ms remedio que tomar en consideracin la significacin
de estas inscripciones curiosamente distribuidas a travs del espacio del
volumen. la aproximacin hecha por G. Davies con Igitur muestra que se trata
de la misma problemtica. Producir la obra absoluta, una palabra que se mantenga
tanto fuera del tiempo y del espacio como fuera de la relacin entre autor
y lector; intemporal, inextendido, indomunicabie e increado, .. el texto parlante
por s solo y sin voz de autor .. 14 porque el espritu que en l se expresa se
halla .. situado ms all de las circunstancias ... 15 Este lugar sin lugar y este
instante sin tiempo son el azar abolido. Un discurso colocado en esa superficie
-vacante y superior D, como se dice al final del Golpe de dados, ya no debe
nada a la circunstancia sensible, social, afectiva, ha roto toda conexin con
su otro y la cosa deja de estar presente en l, como un parsito inconsciente.
Ese ser el precio que hay que pagar para que el discurso pueda producir
lo que Mallarm llama la nocin esencial .. , el verdadero objeto potico.
Este movimiento de eliminacin ("he creado mi obra slo por
76
~
#ellmlnacin .. , le escribe a lefbure,16 la Destruccin fue mi Beatriz) es
la consumacin de la prdida del objeto sin el cual desaparece la literatura.
..Este "engao .., esta superchera que es la ficcin potica, esta .. divina
transposicin .. 17 del hecho en ideal se sitan dentro de un -espacio vacanteD
de donde quedan eliminadas las presiones de la sensibilidad en el sentido
kantiano y las del lenguaje de interlocucin. la palabra ya opera esa exclusin
del objeto (y del sujeto) gracias al carcter inmaterial, "vibratorio de su
vehculo,IB La potica de Mallarm parece llevar a trmino la propiedad
fundamental del lenguaje, que Saussure elaboraba al mismo tiempo, la arbitra
riedad del signo con relacin al objeto que significa. la eliminacin ..
mallarmeana es la profundizacin de la espaciosidad de referencia como distancia
infranqueable que separa verbo y cosa y le garantiza al primero su radio
de idealidad.
Ocurre, sin embargo, que esta potica se complica, y ah est
el Golpe de dados para demostrarlo, tanto por su contenido como por su
forma. Se trata, mediante la literatura, de aseverar que estamos donde
hay que estar (porque, permtame que exprese esta aprensin, sigue siendo
una incertidumbre) ",19 al arrogarse [oo.] un cierto deber de recrearlo todo .. ,
pero esta recreacin da a ver su objeto, y este ver, por ideal que fuera, nocional,
como su objeto, est cogido, sin embargo, de la constitucin libidinal de la
visin. la agona en la que resucitamos lo que hemos perdido para el ver.,20
si bien es el trabajo de muerte hecho por la literatura sobre el mundo, no es,
sin embargo, la simple abolicin de ste, necesita representarlo. Esta importancia
de lo visible, presente incluso en el espacio vacante del retraimiento, viene
subrayada indirectamente por Mallarm cuando ste, en sus cartas, insiste
sobre el carcter sensual de su gestin nocional: He llegado a la Idea del
Universo, exclusivamente a travs de la sensacin [ ... ]; por ejemplo, para
conseq/ar una nocin imborrable de la nada pura, he debido imponerle a mi
cerebro la sensacin del vaco absoluto .21 la operacin de transposicin pasa
por el registro del afecto: la reminiscencia del objeto abolido es la .. sensacin ..
que la conserva. Y esta sensacin no slo es conocimiento, sino que es
placer: .. Ouiero gozar por m mismo de cada nueva nocin en lugar de
aprenderla. D22
No se trata de una particularidad de autor cuando precisamente
tel autor se halla a punto de borrarse. Esta sensualidad en el uso de la
negatividad tiene su oponente en el mismo texto. la escritura se distingue
de la palabra en cuanto que ofrece a travs de sus signos una huella visible
de la idea. No obstante, esta huella para Mallarm no puede ser arbitraria:
.. llegar de la frase a la letra por la palabra; sirvindonos del Signo o de la
escritura, que conecta la palabar con su sentido ...23 la letra escrita enlaza con el
sentido: hermoso equvoco de este sentido .., que no permite que sepamos
aqu si es el significado de la palabra o el objeto que designa. Como veremos,
no es ni uno ni otro, sino una especie de esquema que va incluido en la
palabra, su frmula de accin, una coreografa motivada, encerrada en su
arbitrario. El caso es que lo escrito instituye, cosa que no hace la palabra,
una dimensin de visibilidad, de espacialidad sensible, que precisamente le
permitir dar a ver el universo recreado a partir de la divina transposicin.
77
-- , ""-_.- .. ~"'~.~
 La nocin (o lo significado) exige por lo tanto una representacin sensiblemente
transgresin de las habituales separaciones entre los elementos del texto,
-expresada .., en un espacio que es el del objeto, y sin perder nada de s, de
mediante una disposicin de las palabras que toma en consideracin, ms
su contenido y de su discontinuidad de concepto.
ac de las presiones impuestas por la estructura de la lengua, unos valores
A partir de esta contradiccin se elaborar Igitur y se escribir
del espacio sacados de nuestra experiencia visual y gestual, perceptiva
el Golpe de dados; en ambos textos se trata de un acto mediante el cual hay
o imaginaria.27
que poner fin a la contingencia. Este acto es el de escribir la obra, de producir
Que, en efecto, Mallarm, mediante la adecuacin sensible del
un discurso absoluto, el .. Libro .. , que se representa como el Nmero - en
libro, haya intentado lograr la expresividad de un espacio normalmente condenado
el Golpe de dados, suscitado dicho nmero quizs por el golpe de dados del
al olvido, es algo que podemos comprobar al leer El Libro, instrumento
Maestro antes de naufr~ar. La obra, como habla en la vacanca de toda
espiritual: -El libro, expansin total de la letra, ha de sacar de ella, directamente,
condicin extrnseca al puro discurso y slo de la nocin, ha de abolir el azar,
una movilidad y espacioso, por correspondencias, instituir un juego, cual
es decir lo otro del lenguaje, su referencia. Pero lo que el Golpe de dados
quidra, que confirme la ficcin [ ... ]. La fabricacin del libro, en el conjunto
dice es que el lenguaje no abole a su otro, que la misma obra forma parte
que ha de florecer, empieza desde una frase. Inmemorial mente, el poeta
de lo sensibe y que no hay eleccin entre lo escrito y su renuncia, que en
supo el sitio de este verso, en el soneto que se inscribe para la mente o el
~ma el problema es falso, que de todos modos .. nada habr tenido lugar salvo espacio puro. A mi vez, desconozco el volumen y una maravilla que intima su
el lugar ...24 Que el lenguaje y su otro sean inseparables, esa es la leccin del estructura, si no puedo, a sabiendas, imaginar tal motivo con vistas a un sitio
Golpe de dados y de Igitur y de Mallarm. Pero ya veremos cmo Mallarm especial, pgina y la altura, con orientacin diurna la suya o en cuanto a la
entiende que hay que consagrarse y someterse a esa indisocabilidad: no a base obra [ ... ]. Por qu -un chorro de grandeza, de pensamiento o de emocin,
de saludar educadamente desde el seno del lenguaje, significndola; sino considerable, frase proseguida, en caracteres gruesos, una lnea por pgina
dndola a ver, de nuevo, y por lo tanto insinuando el plano, emblema de la con emplazamiento gradual, acaso no mantendra al lector jadeando, la duracin
contingencia, dentro del signo, sello de la nocin. De ah viene el trabajo del libro, con una llamada a su poder de entusiasmo: alrededor, minsculos,
sobre la tipografa que dista mucho de ser .. pueril ...25 unos grupos, secundariamente segn su importancia, explicativos o derivados
Que nada haya tenido lugar salvo el lugar, sera una formulacin un plantel de florituras ...2B Y en la carta a Andr Gide, citada por Paul Valry:
inexacta en su pesimismo si tuviramos que entender que escribir no es nada, Kel poema -escribe- se imprime en este momento, tal como lo conceb en
que slo perdura io sensible, el abismo del Golpe de dados. Este lugar que cuanto a la compaginacin, donde radica todo el efecto. Tal palabra en car~res
habr tenido lugar despus del poema, o que hasta habr tenido lugar gruesos exige por s sola toda una pgina en blanco, y creo estar seguro del
despus de que haya naufragado el poeta sin producir nada, no es una nada. efecto [ ... ]. La Constelacin afectar siguiendo leyes exactas, y lo mximo
Sabemos que al final del Golpe de dados, cuando precisamente 110 se han que permita un texto impreso, fatalmente, a un ritmo de Constelacin, la nave
echado los dados ni se ha escrito la obra, aparece, sin embargo, la figura de '. escora, desde lo alto de una pgina a lo bajo de la otra, etc ... ; y a eso se
la Osa Mayor: nada ha tenido lugar, salvo esta constelacin. G. Davies reduce ~I punto de vista (que tuve que omitir durante un perodo), el ritmo
recuerda que esta figura celeste que .. enumera [ ... ] el choque sucesivo [ ... ] de de una frase aludiendo a un acto, o incluso, a un objeto, slo tiene sentido
un clculo total en formacin .. y pertenece igual que lo escrito al Nmero, si los imita, recogidos por la lectura de la plancha original, algo sabe, pese
al anti-azar, difiere de ellos en que el texto se inscribe en negro sobre blanco, a todo, reflejar ...29
mientras que la estrella en blanco sobre el negro del cielo: Te daras Me pareci ver, dice Paul Valry, la figura de un pensamiento,
cuenta, no se escribe, luminosamente sobre fondo oscuro, el alfabeto de los colocada por vez primera en nuestro espacio [ ... ]. Mi vista se enfrentaba
astros, solo, sino que se indica, esbozado o interrumpido: el hombre persigue a silencios que hubiesen tomado cuerpo... 30 Ah tenemos, por consiguiente,
negro sobre blanco ...26 El cielo nocturno, negativo del teKtO, entonces? No del ~I lenguaje soado por Merleau-Ponty, o al menos su protocolo de experiencia.
todo y no solamenfe: escribir blanco sobre negro, es escribir con la tinta Ha introducido en l lo sensible, ya no se limita a hablar a travs de su
del azar en el elemento de lo absoluto. Lo absoluto es la huella inmutable significacin, se expresa por sus espacios en blanco, sus cuerpos, el pliegue
en tanto que signo, presencia del veriJa (la expresin es de Mallrm, en de sus pginas.31 Ha aceptado una desconstruccin, se ha resignado a algunas de
los escritos sobre el lenguaje), el blahco es el sentido ausente. La constelacin las presiones de la tipografa, que son las de la lengua, ha dado asilo a esperas,
es -el infinito fijo .. , el blanco de lo indefinido captado centro del signo. a gravideces, a aceleraciones que toman cuerpo con sensible extensin.
Ocurre, sin embargo, que este signo no es un libro,. es una forma: ni De ese modo la poesa radical exhibe que hay algo sensible en potencia dentro
sombra, ni blanco, los dos. Y en tal sentido es un lugar. de lo sensato. Dnde se aloja? No directamente en la -materia .. de las
Ahora bien, et volumen del Golpe de dados constituye la rplica palabras (De hecho, cul ser? Su figura escrita, impresa? Su sonoridad?
de ese lugar: lugar de sentido l mismo, pero negativo de la Constelacin, El -color .. de las letras), sino en su adecuacin. Podr decirse que tambin
escrito en negro sobre blanco. La institucin de lugar est hecha de la manera lo sensato, la significacin, depende enteramente de la adecuacin de las
ms sencilla, sin frases, prcticamente (fig. 1, comentario p. 401): mediante la unidades. Pero nuestra adecuacin, la dispersin potica en la pgina es un

78 79
 ,
C'ETAIT LE NOMBRE
MU Itllla;rt

EXISTAT-IL
autrement qu'hallucination ~parsc d'agonie

, COMMEN<;AT-IL El' CESSAT-IL

lSOurdant que ni et dos quand apparu
enlin
par quelque profusion rpandue en rarele!

SE CHIFFRAT-IL

e!vidence de la somme pour peu qu'une

ILLUMINT-IL

CE SERAIT
pirt
11m
Javallfagl 71; mD;nr
j"difflrlmmmt lila;, autallt LE HASARD
,
.\

Choit
la plume
rythmique suspem du sinistre
.~
s'enseve/ir
aux cumes originelles
nagueres d'oi sursauta son dlire jusqu' a une cime
jltrie
par la 11eutralit identique du gouffre

Flg. 1

80 81

h ( .. '.d' . .- - .'.
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-
desajuste de la adecuacin creadora de la significacin, perturba la comunicacin.
Ya lo afirma Mallarm con respecto al verso: El verso que de varios vocablos
rehace una diccin total, nueva, ajena a la lengua y con visos de sortilegio,
acaba con ese aislamiento de la palabra: negando, mediante un trazo soberano,
el azar perdurado en los trminos a pesar del artificio de su refundicin
alternada en el sentido y la sonoridad.32 Llama al verso: el azar vencido
palabra por palabra,33 y ve en el blanco tipogrfico, la presencia sensible
de una contingencia inicial que gracias al regular retorno de la sangra de
imprenta se incorporar como silencio en las palabras. El desajuste de las
significaciones consiste en formas: los elementos (palabras) quedan aislados
por distancias imprevistas, con rasgos de variabilidad, y ocupan sitios
variables. El libro retira de esta movilidad la propiedad de llegar a ser
espacioso, y esta especialidad espaciosa, hecha de correspondencias (esa
es la forma), es el conducto por donde la ficcin se confirma, se afirma,
y lo otro del discurso toma cuerpo en l.
As pues, qu es ese espacio del Golpe de dados? Lgico, porque
en l se inscriben palabras; sensible, porque lo que existe entre los trminos
es tan importante como los trminos (es el carcter esencial de la figura segn
Lh6te); imaginario, porque la figura de estos intervalos se rige nicamente
por la ficcin que lleva el discurso. La Poesa - fuente nica.34 Cuando
la palabra se vuelve cosa no es para copiar una cosa visible, sino para hacer
visible una cosa invisible, perdida: toma la forma de lo imaginario a que
alude. Las correspondencias enunciadas en la carta a Andr Gide se basan
exclusivamente en la designacin de las palabras: as, la Pgina (doble pgina)
soit que I'abme ... obedecer a un movimiento tendente a deslizarse, a
precipitarse al vaco. Este candor mallarmeano de tomar la palabra al pie
de la letra, dndole la forma del objeto que designa, o al menos, ms que su
perfil cerrado, su movimiento, su presencia plstica, lo que hace un momento
denominbamos su esquema, es muy edificante: ensea que es esta misma
distancia referencial la que, tras la rotacin de un ngulo recto, acaba
colocando su figura en la lnea del discurso, para distenderla y dispersarla
en cosa simultnea a s. Y as, la designacin inmigra en la significacin;
y el discurso, sin perder su fuerza de retorno, se pone los arneses de una
fuerza distinta, la de las cosas del deseo, y solicita el ojo como tales. Ese es el
contacto: la cosa de que se habla introduci,da en lo que se dice, y no introducida
inteligentemente, sino sensiblemente, gracias a ese recurso inagotable de lo
sensible, escapando dicho azar a toda abolicin, que es el que puede acoger
tanto el texto como el no texto; mientras que la realidad sensible se convierte
en escenario y sala, se representa epnstituida en espejo por el juego del texto
y de la figura sobre ella; la anamrfsis.
Ninguna acumulacin en este receso, ningn proceso. G. Davies
comprende el Golpe de dados igual que Igitur a partir de una influencia
hegeliana sobre el pensamiento de Mallarm. Nada resulta mellas hegeliano que
este pensamiento, el Golpe e dados slo puede formar parte del abismo-azar.
Mantener la cuestin del sentido hasta el final en el elemento de la contingencia
se opone a la postulacin de que todo lo real es racional; pensar el pensamiento
como combinacin fortuita entre otras posibles es, segn los trminos
82
del prlogo de la Fenomenologia del espritu, permanecer en la exterioridad
y el formalismo propios de la matemtica, y especialmente de la combinatoria:
sumir en fin toda combinacin actual, en tanto que pensamiento u obra
en la absoluta neutralidad de lo sensible, hasta el punto de encontrar su
equivalente en una constelacin, equivale sin duda,' a borrar la desigualdad
entre el para-s de la inmediatez natural y elen:s para-nosotros del saber
mediatizado. Con Mallarm, se agrava la crisis del saber: pues no slo se
expresa en un discurso de significacin que en cierto sentido mantiene el saber
en su elemento y en su presuncin, sino que la reflexin capta precisamente
este discurso de significacin como un engao, como una trampa que el saber
le tiende' al no-saber, y la reflexin evitar esa trampa jugando el juego
del receso, situando el espacio sensible y libidinal dentro de su propio discurso,
la trampa del tropo. As se expresa que la verdadera nocin viene dada por la
sensualidad, y que la trascendencia es inmanente. Esta sobrerreflexin tiene
su parentesco, no en Hegel, que pertenece a la tradicin de Occidente,
sino en Czanne y en toda la conmocin plstica de la que fue sismgrafo
y detonador, en Nietzsche, yana tardar en Freud.
La sobrerrealidad es ese mismo libro, Un golpe de dados jams
abolir el azar, en tanto que permanezca en el espacio vacante superior (de
que habla). Sin pretender explorar ahora la configuracin de esta superrealidad
ofrecida por la re-presentacin, ya podemos, no obstante, denotar el efecto
de espejo. El objeto-libro contiene dos objetos: un objeto de significacin
(hecho de significados encadenados conforme a las reglas de la sintaxis),
ideal; que dice: .. no existe nocin (de significado) fuera de lo sensible.
Este objeto lo entendemos. Y, adems, un objeto de significancia, hecho
de significantes grficos y plsticos (espacios en blanco, variaciones tipogrficas,
empleo de la doble pgina, distribucin de signos sobre dicha superficie),
hecho, a decir verdad, de escritura perturbada por consideraciones de
sensib~idad (de sensualidad.). El primer objeto da a comprender el segundo,
el segundo .da a ver el primero. Se vuelven espejo: la significacin se presenta
visualmente como sentido, el sentido se presenta inteligentemente como
significacin. Primer espejo coextensivo a la obra entera; pero por otra parte,
esta misma obra, en tanto que significacin y sentido, se refleja en forma
de quiasmo: 35 la expresin uUn golpe de dados con que empieza el volumen,
fiene su rplica en la frase de la ltima pgina: todo pensamiento emite
tn golpe de dados. Quiasmo en el significante lingstico; quiasmo tambin
en el significado: el pensamiento no abole lo impensado, sino que lo impensado
contiene el pensamiento. Un quiasmo es una figura de retrica del tipo ab-ba,
anloga en su forma a una figura de prosodia, por ejemplo la rima redondilla,
que introduce entonces en el hilo del texto una densidad que no posee
significacin pura, pero que oculta e indica una especie de exceso de sentido.
Este sentido que est ms ac de la significacin explcita y la desborda,
adquiere forma de espejo por obra de la figura del quiasmo, que as inspira
~ ,'J
un sentimiento de reflexin, pues se repite el mismo grupo de elementos,
. aunque a la inversa. Segundo espejo, el que est inscrito en la diacrona
del volumen.
A partir de estas consideraciones elementales, ya podemos
83
distinguir tres tipos de figuras que funcionan en el Golpe de dados: la imagen,
figura que se sita en el orden del lenguaje, aunque en el plano de lo
significado (comparacin, metfora); la forma, especie de figura que tambin
tiene su sitio en el lenguaje, pe~o que trabaja sobre el significante lingstico,
y no aparece significada en el discurso; la figura sensible, configuracin que
distribuye los significantes lingsticos (aqu grficos) segn exigencias que
no son las del discurso propiamente dicho, sino las de un ritmo (aqu visible).
Por consiguiente, estas figuras se escalonan desde el puro signHicado hasta
el significante plstico, pasando por el significante lingstico, forman cadena
o relevo entre el orden discursivo inteligible y el orden espacio-temporal
sensible, y delatan la presencia de formas susceptibles de cruzar los tabiques
que separan el mundo inteligible y el mundo sensible, la presencia de formas
independientes del ambiente que informan (igual que Freud cuando dice que el
fantasma es una configuracin suficiente capaz de cruzar sin modificacin
la frontera de lo inconsciente y de lo preconsciente). De este modo este
escalonamiento de formas abre al discurso una va de acceso a lo que no es l,
y basa la funcin de espejo que desempea en el Golpe de dados; el hecho
de que lo otro de la significacin -lo figural- pueda venir a instalarse en el
discurso. dota a este ltimo de una densidad que ha de permitir la reflexin.
Pero ya vemos que esta reflexin es una sobrerreflexin por
cuanto no consiste en reflectar lo designado en significado, sino que, por el
contrario, es algo del espacio de referencia que viene a instalarse en el discurso,
produciendo anomalas y hacindose all visible. Slo podemos precisar esta
operacin una vez realizado el examen del trabajo de sueo, pues es importante
separar la regresin o expresin directa que opera en este trabajo, y el receso
o expresin doblemente invertida que slo produce la obra. Al final de las
Divagaciones, Mallarm caracteriza la forma que busca como .poema crtico.36
Notas
1. M. Merleau-Ponty, Le visible et /'invisible, Gallimard, Pars, 1964:
.Entrevemos la necesidad de una operacin distinta a la conversin reflexiva, ms
fundamental que ella, de una especie de sobrerreflexin que tambin se tuviera en cuenta
a s misma y a los cambios que introd4ce en el espectculo, que por lo tanto no
perdiera de vista la cosa y la percepcifin brutas, y que, en fin, no las borrara,
no cortara mediante una hiptesis de inexistencia los lazos orgnicos de la percepcin
y de la cosa percibida, y que por el contrario se impusiera la tarea de pensarlos,
de reflexionar sobre la trascendencia del mundo como trascendencia, de hablar no
segn la ley de significaciones de palabras inherentes al lenguaje dado, sino mediante
un esfuerzo, quizs difcil, que las emplea para expresar ms all de s mismas
nuestro mudo contacto con las cosas, cuando an no son cosas dichas (p. 61).
.Con respecto a ciertos seres que no se dejan fijar en invariantes eidticas,
empezando por el tiempo, la sobrerreflexin llegara a ser (... ) no un grado superior
o ms profundo de la filosofa, sino la misma filosofa. (p. 71).
84
2. tbidem. p. 139.
3. Ibidem, p. 139. Las pginas de .Introduccln a la prosa del mundo
publicadas por Claude Lefort en la Revue de Mtaphysique et de Morale, n.O 2, 1967,
pp. 139 Y ss., son una descripcin de la experiencia de lenguaje enteramente construida
sobre la oposicin de lo cerrado v lo abierto. .
4. tbidem, subrayado por m.
5. tbidem, p. 158; subrayado en el texto.
6. Ibidem, pp. 159 Y 160.
7. tbidem. p. 167.
8. Por ejemplo. en .EI lenguaje indirecto y las voces del silencio
en Signes, Gallimard, Pars, 1960, p. 94. Vase aqu mismo la n. 5, p. 114.
9. Inclusive su discurso sobre el discurso: La lingstica no es ms
que una manera metdica y mediata de aclarar mediante todos los dems hechos
de lenguaje esa palabra que se pronuncia en nosotros, y a la que, en el mismo
clima de nuestro trabajo cientfico, seguimos adheridos como por un lazo umbilical. /
Querramos desprendernos de semejante atadura. Sera muy agradable salir al fin de la
confusa e irritante situacin de un ser que es aquello de que habla [ ... ] (Pginas
de Introduccin ... , loc. cit.. p. 148; subrayado por m). Pero no lo conseguimos.
a Dios gracias, dice el fenomenlogo.
10. CI. Lvi-Strauss, La estructura de los mitos, en Anthropologie
structurale, Plan, Pars, 1958, cap. IX.
11. VI. Propp, Morphology of the folktale. Research Center, Indiana
University. en Anthropology, Floklore and Linguistics, publicacin n.O 10, octubre de 1958.
CI. Lvi-Strauss, .La estructura y la forma. Reflexiones sobre una obra de VI. Propp.,
en Cahiers de I'Institut de Science conomique Applique, Serie M. n.O 7. marzo de
1960. p. 99.
12. En el artculo citado, CI. Lvi-Strauss discute la interpretacin
formalista de Propp demostrando que sta descansa en la hiptesis de que la forma
y el contenido del cuento son disociables: la forma es la disposicin en un relato
de las .funciones- a que pueden verse llevadas las acciones de los personajes, por
diversos que sean (por ejemplo, los dos fragmentos de relato: .un anciano le da
a Sutchenko un caballo, que le transporta a otro reino. y .un brujo le da a Ivn un
anillo, que le lleva a otro reino-, desempean la misma funcin); el contellido (anciano
o brujo, caballo o anillo, etc.) es el vocabulario con que se reviste la forma. La crtica
de Lvi-Strauss consiste: 1) en demostrar que el vocabulario no es arbitrario, que el
nombre (brujo o anciano, etc.) es en s concebible segn oposiciones pertinentes
(al igul que los trminos bho y guila se hallan en oposicin como la noche y el da).
y que es el contexto natural y cultural quien proporciona los ragos pertinentes; 2) en
juzgar que Propp busca la forma .demasiado cerca (art. cit., p. 27) del nivel de
observacin emprica y en hacer la hiptesis de que las funciones, una vez reducidas
a un nfimo nmero de elementos, pueden tomar sitio todas ellas en un grupo de
transformaciones (como la inversin, la conversin, la transformacin negativa, etc.)
que constituira la matriz del cuento. La primera observacin no es discutible; la
segunda introduce en la cuestin dejada de lado, a mi parecer, por el anlisis
lestructural: dada la matriz, pueden obtenerse varios .discursos es decir. varias
".formas de cuentos o mitos, Por qu la forma general observada por Propp (y que
tambin es la de los mitos cuya frmula cannica se arriesga a dar el propio Lvi
Strauss, Anthropologie structurale, cit., p. 252) sigue siendo la de una doble secuencia
cuya segunda .anula (en el sentido de aufheben) la primera? La frmula que marca
esta configuracin en apostillas (que tambin es la de la dialctica hegeliana), inspira
a Lvi-Strauss una referencia a Freud, para quien, dice el antroplogo, se requieren
dos traumatismos (y no uno solo como tanto se tiende a creer) para que nazca ese
mito individual en que consiste una neurosis (op. cit. p. 253). Esto supone indicar,
tmidamente, la direccin a seguir: la prevalencia de esta configuracin, que es
la forma propiamente dicha, reside en la constitucin del deseo: transgresin de 10
prohibido .anulado. (y recuperado) por la neurosis o el mito como prohibicin de la
transgresin. As se localiza un campo que no es ni de vocabulario ni de estructura,
sino en forma en tanto que presencia en el discurso de su otro. Direccin seguida
aqu mismo un poco ms adelante. en la seccin .La oposiciOn y la diferencia .
85
 13. Gardner Oavies. Vers une explication ratiOilnelle du Coup de ds,
30. Loc. cit., p. 194.
Ensayo de exgesis mallarmeana, Corti, Pars. 1953.
31. Mallarm insiste sobre la voluminosidad encarnada en el pliego:
14. Carta a Verlaine. en Mallarm. CEuvree completes, Gallimard,
.Esta extraordinaria. como un vuelo recogido. pero dispuesto a extenderse. intervencin
Pars, 1945, p. 663.
del pliegue o ritmo. causa i!licial de que una hoja cerrada contenga un secreto, es
15. .Un espritu. refugiado en abundantes folletos. desafa la civilizacin, morada del silencio, precioso, y de unos signos evocadores que se suceden, para la
prescindiendo de construir para su sueo. a fin de que tengan lugar, la Sala prodigiosa mente abolida literariamente a todo. / S. sin el repliegue del papel y los entresijos
y el Escenario" (-Solemnidad". en ibidem, p. 334). El volumen est -impersonificado", que instala [etc... ] (.EI Libro instrumento espiritual". en op. cit. p. ~79J. M. Butor
.no reclama aproximacin del lector-o -tiene lugar por s solo: hace. siendo (-La accin recoge esta insistencia en El libro como objeto. en Rpertoire /l. Les Editions de
restringida. en ibidem, p. 372) . Minuit. Pars, 1964. y generalmente en su obra.
16. El 17 de mayo de 1867. Vase H. Mondor, E. Lefbure. Sa ve, ses
32. -Crisis de versos, en op. cit., p. 388.
lettres a Mal/arm, Gallimard, Pars, 1951. p. 341.
33. -El misterio en las letras-, en ibidem. p. 386.
17. CEuvres completes, cit., pp. 647 Y 522. 34. Un golpe de dados .... prlogo. in fine. Mallarm refiere la disposicin
18. -La maravilla de transponer un hecho de naturaleza en su casi
del Golpe de dados a la ejecucin de -temas de imaginacin pura y compleja
desaparicin vibratoria segn el juego de la palabra (<<Crisis de versos, en ibidem.
o intelecto". preservando al -verso antiguo [ ... ] el imperio de la pasin y de los
p. 368). . ensueos. (ibidem). Es vctima de la analoga con la msica: siendo el Golpe de
19. -Conferencia sobre Villiers", en ibidem, p. 481. dados al verso lo mismo que la sinfona al canto personal, lrico? o consciente. al
20. Subrayado en el texto. contrario, del valor epistemolgico del procedimiento puesto en marcha en el primero
21. Carta a Villiers. setiembre de 1866. La Table Ronde, agosto de
(desplazamiento)? -en todo hay que rechazar la hiptesis de E. Fraenkel (Les
1952. p. 11.
Dessins transconscients de Sto Mal/arm. Nzet. Pars. 1960), saber que las formas que
22. Carta del 23 de agosto de 1866, op. cit., p. 71. resultan de la compaginacin del texto encierran un -contenido afectivo y dramtico
23. CEuvres. cit. p. 852. (p. 36) que converge con el del significado textual: es evidente, en efecto. que la
24. Un coup de ds ... , Gallimard, Pars. 1914. in fine. forma plstica no tiene contenido (en el sentido de significado). Adems. el mtodo
25. Como dice G. Oavies. op. cit.. p. 80. Y ms lejos siguiendo con empleado para desprender las formas plsticas es arbitrario.
el mismo tema: - Mallarm no haba podido reprimir un deseo, compartido adems 35. Como muy bien comenta G. Oavies. op. cit.. p. 79.
por ciertos contemporneos, de reproducir visualmente en la pgina impresa la imagen 36. Las rupturas del texto. para tranquilidad nuestra. pretenden una
'del objeto evocado en el texto (ibdem, p. 197). El crtico que explica notablemente . concordancia. con sentido, y slo inscriben un espacio desnudo que alcance sus puntos
el significado del Golpe de dados. no acierta en absoluto su presencia excesiva. de iluminacin: una forma, tal vez. de tal modo; actual. permitiendo. a lo que fue
La cual toma su desquite abrindose paso incluso en las palabras del comentarista; durante mucho tiempo el poema en prosa y nuestra bsqueda. un logro. en tanto que,
pues est claro que se trata. con esa singular tipografa, de suprimir la represin del si unimos mejor las palabras. poema crtico [ ... ]. Sin duda hay manera. ah, para un
deseo que en el escrito afecta al espacio figural. poeta acostumbrado a no practcar el verso libre. de mostrar, bajo el aspecto de
26. La accin restringida. Op. cit., p. 370. fragmentos comprensivos y breves. en lo sucesivo. con experiencia. esos ritmos
27. Vanse las frmulas del prlogo al Golpe de dados: -El todo s.in inmediatos de pensamiento que ordenan una prosodia. (CEuvres completes, cit. p. 1576)
ms novedad que una espaciosidad de la lectura [ ... ] no transgredo esta medida Subrayo las palabras que sirven de apoyo a mi construccin: el carctel critico del
[el empleo de. las sangras de imprenta y de los espacios en blanco de la prosodia poema depende de que .e muestren en la experiencia. mediante rupturas del texto,
tradicional]. nicamente la disperso. -El papel interviene-, escribe Mallarm en cada los ritmos de pensamiento inmediatos (que yo llamara esquemas) que gobiernan la
subdivisin prismtica de la Idea. Estas subdivisiones se caracterizan por -sitios prosodia y por lo tanto no pertenecen al orden de la simple comunicacin.
variables. As se intima -una visin simultnea de la pgina-o Mallarm acenta al fin
esta presentacin con un rasgo infalible, como un uso al desnudo del pensamiento-o
(Un coup de ds .... cit., prlogo; todo lo subrayado es mo).
28. .El Libro instrumento espiritual-, en op. cit.. pp. 380 Y 381.
Ya encontramos este tema en Planches et feuillets (1893): -Un conjunto versificado
invita a una representacin ideal: motivos de exaltacin o de sueo enlazan entre s
y se desprenden. por una disposicin y su individualidad. Tal porcin inclina dentro
de un ritmo al movimiento de pensamiento, al que se opone tal dibujo contradictorio:
uno y otro. para atinar y cesando, o intervendra... la figura. persistencia de la idea
(op. cit.. p. 328). Precisndose en 1895, en -Crisis de versos,,: -No obstant. un sujeto.
fatal. implica. entre los fragmentos unidos. tal armonia en cuanto al sitio. en el
volumen. que corresponde. Susceptibilidad. en razn de que el grito posee un eco
-motivos de igual juego se equilibrartl, balanceados. a distancia, ni la sublime
incoherencia de la compaginacin romn~ca. ni esa unidad artificial, antao. calculada
en bloque para el libro. Todo se vuelve suspensin, disposicin fragmentaria con
alternancia y cara a cara. concurriendo al ritmo total, que seria el poema callado.
en los espacios en blanco" (ibidem. pp. 366 Y 367).
29. Citado por P. Valry. el -Golpe de dados. en Varit /l. Gallimard,
Pars. 1930. pp. 200 Y 201. Y tambin lo que cita C. Mauclair: -Creo que toda frase
o pensamiento. si tiene un ritmo, ha de modelarlo en el objeto apuntado y reproducir.
al desnudo. inmensamente, como surgida de la mente, parte de la actitud de ese
objeto en cuanto a todo. As se demuestra la literatura; no otra es la razn de escribir
sobre papel (Mal/arm chez lui. Grasset, Pars. 1935. p. 116).

, 86 87
Signo lingstico? enunciado, no es aprehensible, acaparable, precisamente, sino que viene
plantado por el acto de palabra, pero planteado all, en un espacio creado
por una espaciosidad de origen. La palabra da a su objeto, se abre a l al menos
a travs de una especie de vista, y en ausencia de un contacto, de una
aprehensin directa, que ha perdido por construccin y que la acosa, no cesa
de ponerse a prueba, de mesurarse, de intentar ajustarse a la objetividad.
Hay en el lenguaje, por mucho que lo habite lo que Merleau-Ponty llamaba su
presuncin de totalidad", una posicin contraria y no menos radical de
insuficiencia que debe a esa ablacin primera mediante la cual se destaca
a orillas de las palabras la silueta en negativo de la cosa de que hablan. Todo
acto de palabra es a tal fin una manera de a-presentar algo que no es de lengua,
que no puede encontrar su sitio en el seno de lo enunciado, pero que se
mantiene, como su tema inexpugnable, en la abertura del discurso.
Siguiendo esta indicacin, parece excluido que el orden del discurso
pueda concebirse sobre el modelo de un sistema cerrado; la lengua es, sin
Podramos (re) -comenzar por esto: que el lenguaje no est hecho
duda, una organizacin de ese tipo, pero el uso que el sujeto hace en el acto
de signos. Sera la misma discusin que la que entabla Hegel sobre el smb,olo,
de palabra de los signos que aqulla le proporciona es un empleo de referencia,
pero tomada desde otra perspectiva. Dar vueltas en torno al objeto de que
en donde la evocacin y disposicin de tales signos estn motivadas desde
hablamos no es intil, y ese es un destino al que no podemos sustraernos
el exterior por una especie de apreciacin del objeto. El orden del discurso no
mientras permanezcamos dentro del orden de la significacin. De dicho objeto,
incluye toda su razn detrs de s, en la estructura, sino como partida en la
nunca tenemos ms que una cara a la vez; el objeto siempre es el mismo, pero
intencionalidad del locutor que no es otra que el aspecto subjetivo de la
si hemos dado bien la vuelta, lo que vemos desde el nuevo flanco que nos
designacin. Ahora bien, no corresponde al signo lingstico, sino a todo signo,
ofrece, nos induce a un nuevo discurso. Repeticin diferente.
el reemplazar algo por alguien, como ya observaba Peirce; la apertura del
El objeto es aqu, precisamente, el espacio en donde acta el
signo sobre lo otro, su naturaleza de tener lugar, son lo que le define, y las
discurso; la tesis esbozada, que este espacio no es homogneo, sino desdoblado:
palabras, si son signos, no podran constituir ninguna excepcin a esa regla
el espacio de discontinuidad donde se forja la significacin (sobre el modelo
,. de la inmanencia indicadora. E. Ortigues,4 muy prximo en eso a la tradicin de
del significante); el espacio de la designacin que orla el discurso y lo abre
la Lgica de Port-Royal, insiste sobre ese carcter inmanente de la funcin
a su referencia. Al situar de entrada su reflexin sobre el lenguaje bajo la
referehcial (de la trascendencia) que define el signo. Este, dice, es un
rbrica de una semiologa general,! impona, se impona a s mismo, un pensar
, acontecimiento sensible que remite a algo de otro orden distinto a s; 5
el elemento lingstico bajo la categora del signo. As da en construir el
muestra algo, o manifiesta algo,6 dando por sentado que lo otro ausente, as
concepto de lo arbitrario o de la inmotivacin del signo" lingstico: ste se
presentado, no puede serlo en nadie. De este modo, el signo es indisociable
opone a tal otro signo igual que lo ce instituido" a lo motivado".2 Conque
de una ruptura mediante la cual el ser y el aparecer, o el sentido y lo sensible
dirijmonos hacia nuestro objeto por la senda que traz Saussure: Es cierto
quedan hendidos en capas; y as no se limita entonces a ser una cierta
que la palabra difiere del signo por lo arbitrario, o bien este arbitrario es sntoma
relacin entre dos trminos, sino que es el principio generador de todas
de una situacin mucho ms radical, que es que la palabra no pertenece a la
l,las relaciones, de todas las formas posibles'?
esfera semiolgica, sino que le es tangente?
A partir de ah podemos entender que este concepto se construya
Sea cual sea el objeto de que se habla, y sea cual sea la manera
en una metafsica de la presencia' mediante la cual este otro significante,
de referir el enunciado, toda palabra\ habla de algo. Rasgo esencial del lenguaje
el trmino oculto, no se manifestara precisamente en nadie, al venir dada
articulado es que siempre desempea una funcin de referencia, y ser este
la cosa misma, y captar que tal es la locura de Occidente, creer suprimible la
rasgo el que debamos ver bajo la nocin saussuriana de lo arbitrario. Ninguna
huella en tanto que tal, y mostrable en cambio lo que trace. 8 Sean cuales
denegacin, escribe E. Benveniste,3 puede abolir la propiedad fundamental
sean las implicaciones deducibles de esta crtica, conviene advertir que la
del lenguaje que consiste en implicar que algo corresponde a lo enunciado,
archi-escritura invocada para dar cuenta del hecho primitivo del retraimiento
algo y no 'nada'". Todo lenguaje presume un oponente en su exterior, y como
del sentido, no es en cualquier caso una escritura en el sentido estricto,
dice Frege,3 bis hay una impulsin hacia lo designado que no cesa de desbordar
inscripcin de signos arbitrarios en un espacio neutralizado, sino al contrario
la aprehensin del significado ni de precipitarnos de uno a otro lugar del
la constitucin de un espacio denso, en donde puede desarrollarse el juego
discurso dando vueltas alrededor de lo que hablamos. La observacin de E.
de ensear-esconder. La diferencia no es la oposicin; aqulla constituye la
Benveniste no debe inducir a error: este algo que ha de corresponder a todo
opacidad que inicia el orden de la referencia, mientras que sta sostiene el
88
89

- -i!i!i!ii'::;::r._- ...:.--.

sistema de invariancias en el plano del significante o en el del significado.
En cuanto a la primera, que nos ocupa, la cuestin est en saber si el signaD
de lenguaje (escrito o hablado, no es pertinente aqu esa oposicin) la
aloja del mismo modo que ella abre o distiende cualquier otro signo. La
profundidad de remite que segn Merleau-Ponty tena como modelo absoluto
la relacin figura-fondo en la forma, intentando entonces que lo sensible asumiera
todo el secreto de la trascendencia, esa profundidad acta igual en el mismo
punto segn se trate de una palabra o por ejemplo de un color, de una lnea?
De acuerdo con todos los pintores, entiendo por profundidad de un color
o de una lnea esa fuerza orientada que emana del azul o el rojo, de una curva
o de una vertical, y que suscita en el propio cuerpo una espera, un asomo
de movimiento polarizado. En tal caso, creo que se puede hablar de una
inmanencia del sentido al signo, de una densidad inmediata. No hay arbitrariedad
alguna; ser la inmediatez, un montaje no aprendido del cuerpo con lo
sensible, lo que logra que el azul o la vertical lo impulse hacia tal sentido
espacial; pero trascendencia no obstante, pues no es cierto que este sentido
venga dado en la lnea o el color; al contrario, se halla oculto, espera manifestarse
a partir de ellos.
Podr decirse que plantear el problema en referencia a la
significacin de lo sensible ya es resolverlo: nada niega que las palabras
sean elementos sensoriales. Ocurre sin embargo que la posicin del problema
del signo lingstico en Saussure no est tan alejada como pudiera creerse
de la referencia a lo sensible. De hecho, est dirigida por una referencia
muy afn al smbolo. Saussure ha precisado que por arbitrariedad del signo
lingstico no quera decir que el locutor fuera dueo de forjar los sonidos
o palabras que se le antojen, sino que es imposible derivar el signo de la cosa
que designa. Para ello la prueba que aporta es que la misma cosa se dice
de modo distinto en lenguas distintas. Ms que arbitraria, prefiere calificar
~esta relacin de inmotivada.9 Ahora bien, el modelo que aqu inspira el
pensamiento del lingista es el de una relacin que l mismo llama simblica,1O
de manera que exista continuidad del significante al significado, y que el
-contenidoD vaya indicado en el significante, por la substancia del signo,
por su forma, o por ambas. Esto nos aproxima mucho al significante sensible.
As, el panel que seala un badn en la carretera es un signo motivado,
permite reconocer la cosa mediante el perfil que figura en el panel. En tal
caso, la motivacin consiste en la esquematizacin, figurada en un plano,
de un ritmo corporal asociado, en la experiencia, al paso de un vehculo
delante de un badn: si la seal figu~a dos realces, cuando la mayora de
badenes slo llevan uno, es que (a\ menos cabe suponerlo) se busca la
mediacin entre significante y significado del lado del cuerpo, es que
la significacin corporal sigue siendo algo como un ritmo, y que este ltimo
exige un intervalo entre dos tiempos fuertes. Ellos son quienes aparecern
figurados por los dos realces de la seal. As tenemos una motivacin en el
sentido de Saussure, que sin ser propiamente expresiva, se basa no obstante,
un poco al modo de la pintura, en esa matriz del ritmo y de correspondencias
entre ritmos, aqu kinsica y visual, que es el cuerpo.
Podemos encontrar algo comparable en el signo de lenguaje? La
90
puntualizacin establecida por E. Benveniste 11 se nos aparece entonces como
una cuestin previa a cualquier discusin sobre dicho tema. En efecto, resulta
imposible asimilar positivamente la arbitrariedad del signo lingista si antes
no nos apropiamos de la distincin que este lingista propone entre dos
relaciones que intervienen igualmente en la constitucin del lenguaje: la de
significante a significado y la del signo con su objeto, inmanente la primera,
trascendente la segunda al signo. Si el lingista declara la arbitrariedad de esta
ltima, se debe simplemente, afirma E. Benveniste, a que ha de evitar entrar
en el problema metafsico de la concordancia entre mente y mundo".IZ Pero
la relacin interna al signo, la que une significante y significado, no tiene
nada de arbitrario: se produce entre ellos una simbiosis tan estrecha que el
concepto boeuf" (buey) es como el alma de la imagen acstica I b 6 f l.
La mente no contiene formas vacas ni conceptos innombrados",13 hay
~ consubstancialidad del significante y del significado.
Al establecer esta distincin, E. Benveniste se deja guiar
evidentemente por la experiencia comn del locutor. Dentro del acto de palabra,
hay una distancia infranqueable entre las palabras y las cosas que aqullas
mencionan. Bien es verdad que en principio puede si no franquearse, al menos
contornearse por el uso del tanto de casaD que encierre la palabra, por
medio de su carne, y del eco que pueda despertar su carne, en la caverna
de la sensibilidad, ante el rumor que suscitara la cosa.l4 Pero esta experiencia
potica, la de la connaturalidad del discurso y de su objeto, en lugar de
desmentir la experiencia comn de su diferencia, obtiene entonces su
contrapunto y su espejo: resulta insl ita que lo sensible se instale dentro
del significante y que el discurso se vuelva smbolo, sinnliche y sinnvQ/le a la
vez, coom deca E. Lerch en un artculo en donde intentaba, algo a la desesperada,
salvar el valor simblico de la sonoridad contra la tesis de lo arbitrario,
corregida incluso por E. Benveniste. 15 Este inslito es obra de la expresin,
pero el lenguaje no considera que la expresin sea la nica funcin, y ni
sjquiera la principal. Lo otro, la comunicacin, exige la extenuacin casi
rematada del Wortk6rper, la traslucidez de las palabras y esa especie de
liberacin de lo significado con relacin al significante que posibilita para
el sujeto parlante. Y ser este otro aspecto de nuestra experiencia comn
del lenguaje lo que da a conocer lo que Merleau-Ponty llamaba /a virtud:
hacerse olvidar D, disimularse a nuestros ojos mediante su propia operacin,
~.borrarse y darnos acceso, por una superacin de las palabras, al mismo
pensamiento del autor.l6
As pues, no debemos decir que la motivacin quede excluida en
principio del orden de los signos de lenguaje; eso supondra desterrar lo
potico e imposibilitar la descripcin y la comprensin de una experiencia
de la palabra que, al ser excepcional, al menos en nuestras sociedades, no
por ello deja de ser menos esencial que lo otro .. Conviene precisar sin embargo
que la motivacin apunta a la relacin del signo global con lo que designa,
y no a la relacin significado-significante, que es relacinD nicamente bajo
el escalpelo del lingista, y cuya experiencia no poseemos. Una vez dicho esto,
esta motivacin, cuando existe, no pertenece a ms orden que al del panel
de sealizacin: la cosa no se introduce en el lenguaje -lo cual slo es
91
 una manera de hablar-, sino que la adecuacin de ste logra que surjan
de las palabras y entre ellas unos ritmos que concuerdan con los que suscitara
en nuestro cuerpo la cosa de que habla el discurso. Esta invasin de la
rtmica en el espacio invariante de la lengua, de la libre movilidad dentro
de la discontinuidad regulada, resulta tan poco anecdtica que una no va sin
la otra, y que es preciso que, tanto en la comunicacin del lingista, como
en la libre asociacin del psicoanalizado, como en la labor del soador y del
pintor. se produzca una violacin del orden del lenguaje por obra de esa
potencia rtmica para que pueda volverse sensible.
Pero dejemos de momento el problema de la expresin. Diremos ~
entonces 17 que existen, cruzadas sobre el signo lingstico, dos direcciones
de sentido que en suma afectan a tres polos. Por una parte, el signo est
constituido por dos caras, indisociables en el uso, el significante y el
significado, cuyo acoplamiento determina la significac"in propiamente dicha;
se es el trmino que Saussure se reserva para designar el efecto de sentido
provocado por el hecho de que el concepto o significado vaya unido a lo
que l llama imagen acstica o significante,18 Por otra parte, el signo lingstico
cogido en s totalidad como de hecho ocurre, se refiere a lo que designa,
a un objeto real, o irreal, que es aquello de que habla el locutor. Esta ltima
relacin es lo que E. Benveniste disocia de la precedente para mostrar que
slo ella merece que la traten de arbitraria o de inmotivada, mientras que la
significacin apenas lo merece, hasta el punto de que somos incapaces de
pensar el concepto sin su .. formulacin y la palabra sin .. lo que quiere decir.
Podemos llamar designacin a esta relacin del signo con el objeto.
Si nos empeamos en seguir hablando de signo lingstico.
conviene que establezcamos que en una u otra de tales dimensiones o en
ambas, encontramos la densidad o la diferencia o la fuerza de envo a algo
distinto, que constituye el signo. Examinemos primero la significacin, y
preguntmonos si las expresiones de substitucin, de representacin, pueden enunciado se engendra a partir del orden que reciben o que adquieren los
aplicarse a la relacin del significante con el significado tal como lo conceba
Saussure. Podemos decir por ejemplo que el sintagma / Javal, substituye para
el locutor y el auditor la nocin de .. cheval. (caballo)? En rigor, y en realidad
a costa de un grave error, podramos llegar al acuerdo de convenir que el
signo, en su globalidad, la palabra cheval, es el representante del caballo
real, y que vale. en el sistema de los signos lo que es el animal en el
sistema perceptivo: casi no hace falta subrayar la grosera aproximacin que
encierra esta tesis, pues se basa en la pura y simple confusin de la designacin,
que es el hecho del discurso excl~sivo, y de la representacin (de la
Vorstellung en el sentido de Frege) 'que define la funcin del smbolo. Ya
insistiremos sobre ello. Resulta no obstante propiamente absurda si, al aplicarla
a la significacin, sostenemos que el significante es el substituto sensible,
la expresin de lo significado.
Al percibir la cadena hablada, lo que omos es sentido, y seguir
siendo sentido lo que pronunciemos mientras nuestra boca articula snidos:
tal es nuestra experiencia de las palabras. Sucede que el significante lingstico
incluye un total olvido de s mismo en beneficio del significado; salvo,
evidentemente, cuando la intencin inversa, la de destacarlo, anima la disposicin
92
del mensaje, como ocurre en el empleo del lenguaje hecho por el arte; 19
pero este empleo que pretende apartarlo de su funcin propiamente lingstica
de comunicacin, en beneficio de su poder expresivo, exige precisamente que
las palabras reciban, o recobren, su potencial simblico y que la substancia
lingstica, mediante especiales adecuaciones, est sobrecargada de valor
sensible; as es cmo en la poesa, resulta esencial que la nitidez natural
del trmino sufra perturbaciones con objeto de que el enunciado pueda
actuar a travs de su semntica de lenguaje totalmente claro., aunque
-despertando resonancias afectivas,lO gracias a la disposicin impuesta por
el poeta a la materia de las palabras. Este trato artstico del enunciado
constituye justamente la excepcin; por los efectos que soporta, el poema,
en el sentido completo que le atribuye por ejemplo M. Butor,21 escapa a la
vocacin de comunicacin del lenguaje y reside en los confines de la palabra
y la cosa, convirtindose el escrito en algo similar a un objeto. Pero la norma
del lenguaje cotidiano que es de comunicacin y ahorro, consiste en barrar
la substancia fnica en provecho de la significacin y en transparentar el
significante. En los mensajes que intercambiamos, incluso cuando no pertenecen
a la simple rutina, los sonidos no se producen en substitucin de las ideas,
no tienen lugar. de nada, sino que son lo que Significan: No otra cosa es
lo que indica E. Benveniste cuando recuerda, a propsito de la tesis saussuriana
de la arbitrariedad, la gran motivacin que, en el interior del signo, por as
decir, suelda significado y significante.22
No es fcil captar esta nitidez gracias a la cual el significante,
en la experiencia del lenguaje articulado, se borra casi completamente detrs
del sentido. Invoco un sentido, en mi boca se forman palabras y el interlocutor
oye un sentido. No tenemos ninguna manera de desprender las significaciones
de .Ios significantes. No vamos a decir que cada umonema Ifeve consigo
una nqcin. correspondiente, como a veces sugiere Saussure; el sentido del
$ignificados, y a cambio la significacin de cada uno de elfos se concreta
segn las palabras que la acompaen; una especie de labilidad que es propia
del significante le permite deslizarse bajo unos sentidos, sin duda emparentados,
pero lo bastante diversos para que sea en vano querer supeditarle un solo .
y nico concepto. (por hablar como Saussure). Cuando observamos la
~.olidaridad del significante y el significado, no es que pensemos en una
univocidad similar, objeto -o sueo- de una exacta matesis. La idea de sta
no requiere en absoluto que a cada significante corresponda un significado,
y uno solo; en la prctica le basta, y no decimos ms. que un sintagma pueda
estar.bien formado., articulado de acuerdo a las reglas que rigen el plano
fontico y a las del plano de las unidades significativas. para que de inmediato
quiera decir. algo claramente. Esa inmediata claridad del discurso equivale
a la oscuridad misma.
No excluye en absoluto que haya otros sentidos sugeridos por
aadidura. Por el contrario, la densidad del discurso o la polisem'ia del mensaje
es la regla; slo que, en cierto modo, secunda la nitidez del significante, es
decir la inmediatez de la significacin. Cuando ocurre que una palabra del
enunciado presenta dificultades o crea equvoco, el retraso de comprensin
93
que de ah se deriva no procede de una opacidad estructural en la relacin
entre el significante y el significado. Si hablo de -palndromo-, y si mi
interlocutor ignora la palabra, se deriva una oscuridad de esta ignorancia
(es decir de que el trmino no est presente en su cdigo, o lo est con una
debilsima probabilidad de aparicin). pero no de que exista en la lengua un
significante dado sin su significado, o por as decir, antes que l, como es lo
que sucede con el color azul que anuncia (exhibe y oculta) la aduccin dentro
del orden del tomo del cuerpo propio. Si ahora digo hablando de una determinada
familia real en decadencia: -esa es una casa que se agrietaD, el juego de
palabras descansa en la polisemia del trmino casa, por lo tanto,
en una sobreabundancia del significado con relacin al significante, pero esta
polisemia est regulada dentro del orden lxico de la lengua. y mal podr
sobrepasarla el locutor, salvo que renuncie a hacerse comprender. Tampoco
en este caso, la relacin del significante con el significado es opaca por s
misma, es mltiple nicamente, y ser la posicin del trmino en la frase.
o de la frase en el discurso, la que disipe la pluralidad de las significaciones
y decida cul es la que conviene retener. En trminos estructuralistas o
funcionalistas, esto quiere decir que la alternativa o la seleccin de la unidad
significante en un punto de la cadena hablada no puede darse por concluida
del todo, salvo en un discurso exacto, cientfico, que excluye ya en principio
toda polisemia, sino que esa eleccin ha de seguir efectundose sobre el
enunciado dado para aislar entonces los significados pertinentes. Sucede sin
embargo que filsas -selecciones- no tienen relacin alguna con la bsqueda.
con la investigacin suscitada por un signo autntico, cuya -significacin-o
indicada nicamente por el significante, sin que venga dada en parte alguna,
en ningn sistema previamente establecido, exige que la construyan. No
tenemos por qu construir las significaciones de nuestra lengua a partir de los
significantes odos. la relacin significante-significado ya resulta por s sola
infalible. y lo arbitrario carece de sentido. Nada es menos fortuito para el
locutor francs que el concepto -cheval- como significado del sintagma fnico
/Javal/. Esta inmotivacin no corresponde a nada en la experiencia que
tiene el locutor de su lengua materna.
Saussure slo pudo construir el concepto a base de tachar esta
experiencia. mediante un trazo que equivale al corte epistemolgico, y
suponiendo un locutor que no tuviera lengua materna. Pues lo arbitrario no
tiene ms prueba, a sus ojos. que el hecho (que no es uno para n'ingn sujeto
parlante) de que -cheval- se significa /Javal/ aqu. /pfErd/ all, etc ... Abstraccin
epistemolgica que por lo dems np tardar en recibir su correctivo. cuando
haya que convenir que la diseccin 'del significado no es la misma aqu y all,
que la traduccin trmino por trmino es infiel, y que hay que pasar por la
diseccin general de la experiencia. es decir la organizacin general de los
campos semnticos, que es la estructura supuesta de los significados de una
lengua. Aumento de abstraccin, que lleva del trmino al sistema; pero
abstraccin mejor ya que salvaguarda perfectamente la indisoc"iabilidad del
significante y del significado en el seno de una lengua, y por consiguiente
en el seno de la experiencia del locutor que la emplea. En suma, el significante
no tiene lugar de nada, su -contenido- no le es uno, suponiendo que un
94
l:
-contenido- sea algo reservado por el signo. el interior de lo que ste envuelve.
El significante lingstico no oculta nada en l (Inhalt) porque carece de
interioridad. no es voluminoso. no ocupa un espacio denso.
En cuanto a la relacin de designacin. la que del -signo- remite
al objeto de que habla, admitimos la licitud indudable de calificarla de arbitraria,
pues no vemos que exista ningn ritmo. ningn esquema corporal, ningn
montaje sensorial, que asegure la mediacin entre las palabras y las cosas,
y convierta a las primeras en tipos de substituto que prefiguren las segundas.
Slo podemos adoptar la prudente reserva del lingista en cuanto al origen
del lenguaje, particularmente en cuanto a la hiptesis que convierte la lengua
primitiva en un vehculo de expresin. y que por lo tanto tiende a desviar
105--Si900S a partir de una situacin emotiva y a concebirlos como motivados
originariamente.2J Pero si las palabras tuvieron otrora ese valor expresivo
y pesaron casi como las cosas que designaban. ya no queda nada de eso
en la experiencia presente del lenguaje.24 Ms bien dan ganas de acreditar la
hiptesis bien apuntalada de A. Leroi-Gourhan: el lenguaje ms antiguo tena
una funcin sagrada, las primeras unidades significativas habladas, estaban
proferidas por un recitante, que al mismo tiempo designaba con un gesto
las figuras pintadas correspondientes en ocasin de las procesiones solemnes
que celebraba la tribu en los templos-cavernas. 2S Hiptesis muy satisfactoria
porque la funcin de designacin ya aparece de entrada en toda su fuerza
y en toda su especificidad. Esta se supedita a dos rasgos decisivos: no se
profiere la palabra en ausencia de la cosa designada, sino en su presencia;
la cosa designada no es una cosa sino uJ1 smbolo, que, de entrada, podemos
decir que es opaco. Esta doble propiedad de la situacin en donde se ejerce
la funcin referencial, permite situar a sta con exactitud y desprenderla
de la funcin simblica. En lugar de que la palabra se anticipe a la cosa
sirvin~ole de pantalla, se aparta para manifestarla. No es un sustituto el que
, la oculla, ni siquiera es un smbolo que la re-presentara por sus propias
sustancia o forma, se limita a ser en la experiencia del locutor una penetracin
en la cosa, un punto de mira que la enfoca. Por lo tanto, hay una buena
distancia de fa palabra a esa cosa, del enunciado a su objeto en general, pero
esta distancia en lugar de ser una densidad que hay que cruzar, es aqulla
en donde el gesto apunta a su objeto. es la profundidad del espacio atmosfrico;
~upone la luz como ambiente donde se ejerce el ver.
4" La opacidad est en el objeto, no en la palabra, ni en su distancia
al objeto. Las palabras no son signos, pero desde el momento en que hay
palabra, el objeto designado se convierte en signo: que un objeto se convierte
en signo quiere decir precisamente que encierra un -contenido oculto
en su identidad manifiesta. que reserva una cara distinta a una vista distinta
sobre l, una vista que quiz no llegue nunca a captarse. Que se convierta
en signo requiere que est gravado por una dimensin de ausencia. Cuando
el dedo apunta hacia el rbol para designarlo. lo hace bascular y destacar sobre
un vaco de sentido. O, si se prefiere. la designacln supone ese regate profundo,
esa evacuacin del detrs de las cosas. Con anterioridad. no existe rbol alguno;
todo objeto como tal supone la palabra, la fuerza de aniquilacn que ejerce
sobre lo que designa. Su densidad depende de esta palabra. El trmino que lo
95

designa y que lo da a ver es al mismo tiempo lo que le retira su sentido
inmediato y lo que constituye su enigma. Por eso, resulta ejemplar que la
palabra designe un smbolo, tal como piensa Leroi-Gourhan: tiene que mostrar
una presencia y una ausencia, tiene que dar a ver, pero un delante, una
fachada, tiene que sugerir que queda algo por ver, un no-visto, que es un
invisible si es cierto que la operacin no cesa de renovarse, y que esa otra
cara supuestamente unida a la que vemos por una relacin motivada continua,
cuando la vemos, estamos obligados a significarla, es decir, a situarla dentro
del orden arbitrario y discontinuo de la significacin, y a lograr que pierda
su relacin inmediata con la precedente.26 La densidad del mundo, su misma
posibilidad en tanto que sntesis siempre inacabada, que horizonte abierto
detrs de su presencia sensible, son de este modo una funcin del lenguaje.
~ Ya encontraremos este dato en la pluma de Freud.
No obstante, no conviene que, a partir de l, caigamos en ese
contrasentido que consiste en concluir: lo nico que hay es texto. El mundo
es una funcin del lenguaje, pero el lenguaje comporta una funcin-mundo
por as decir, toda palabra constituye lo que designa en mundo, en oblato
denso que hay que sintetizar, en smbolo que hay que descifrar; pero estos
objetos, estos smbolos se presentan en una extensin donde existe posibilidad
de mostrar, y esta extensin que orla el discurso no constituye por s sola el
espacio lingstico en donde se efecta el trabajo de significacin, sino que es
un espacio de tipo mundano, plstico, atmosfrico, por el que hay que moverse,
dar vueltas en torno a las cosas, alterar su silueta, para poder proferir una
determinada significacin hasta entonces oculta.
Las palabras o las unidades lingsticas no son signos por la
significacin; no son signos por la designacin, sino que hacen signos con
los objetos que designan (dan a ver) y significan (dan a or), y de los que
estn separados. Presencia y ausencia se constituyen juntas en mundo a partir
de sus bordes. La motivacin es lo otro del discurso, su otro supuestamente
presente fuera de l, en las cosas-signo.
De dnde reciben los trminos lingsticos esta diferencia para '!hacerlos coincidir, que por consiguiente les libere de la posicin que ocupan
con los signos? Cmo se mantienen al margen de la motivacin? Por obra
de lo arbitrario, sin duda. Pero dicho arbitrario necesita el sostn de una
propiedad intrnseca que permita q\le el signo lingstico escape a la atraccin
de la motivacin. Esta propiedad existe, en efecto, y es la de la doble
articulacin, que es propia del lenguaje articulado. Podemos captar fcilmente
su funcin partiendo de una observacin sobre la temporalidad del signo.
El signo es denso. La cara que nos presenta una superficie azul
cobalto es un valor cromtico, su cara oculta es la repercusin corporal
(en tonicidad) de este valor,27 El sentido del azul es su poder de disponer el
cuerpo como si tuviera que ir en pos de la playa azul un poco ms all del sitio
que sta ocupa. Esta aduccin corporal tiene como correlacin el valor del
retraimiento del azul; 28 este valor es la cara oculta complementara de la que
nos presenta el color. La asimilacin del sentido as entendido arrastra una
96
lentitud porque conviene que el cuerpo se deje habitar por el poder cromtico
o que vaya a instalarse en esa playa que se reserva -para que se actualice
el sentido del azul.29 A falta de tal estancia, el color lograr como mximo
que lo reconozcan, podr funcionar como el elemento de un cdigo de
comunicacin, es decir como una seal grfica. El espacio que entonces ocupe
ser muy distinto de la extensin trazada y abierta por el ojo en el cuadro
cuando le sea dado al cuerpo cohabitar con el color. La temporalidad va unida
al signo mientras que la acrona es lo propio del trmino simplemente
reconocible, lingstico.
Esta acrona que asegura a los significantes del lenguaje su
omnitemporalidad procede de la doble articulacin.30 La primera articulacin
a que de inmediato acceden los locutores es la que agrupa unidades
significativas, pero ella misma se basa en una capa de segunda articulacin
donde se combinan unidades ms pequeas, exclusIvamente distintivas. Esta
organizacin ser la que asle el trmino lingstico significante de su referente,
que le asegura su autonoma con relacin a toda motivacin y que le sita
en una posicin independiente de la temporalidad del locutor o de la situacin.
Si estuviera motivada la menor unidad de lenguaje, significar no podra
disociarse de expresar. La configuracin del significante no podra desprenderse
de la situacin en que se produjera el signo: as ocurre con un grito, con un
gemido que son expresiones concretas. Nos hallaramos en el caso imaginado
por A. Martinet,3! en donde la motivacin ejercera una presin tan intensa
sobre el significante que lo modificara a cada ocasin. Entonces resultara
imposible supeditar una significacin constante a una expresin desprovista
ella misma de estabilidad. La doble articulacin permite volver reconocibles
ciertas expresiones que sin embargo jams deberan compararse puesto que,
al ser todas distintas unas de otras, aparecen de manera sucesiva en la
experincia de la palabra: fija la configuracin del significante de modo
que sea reconocible en dos instantes distintos, a pesar de la duracin que
ya haya arrastrado en su flujo la primera expresin mientras que la primera
acaba de producirse.
En principio, es imposible establecer la identidad o separacin
entre dos sonidos producidos a intervalos, y sobre todo cuando el intervalo
es importante, si no se dispone de ningn sistema referencial que permita
en el tiempo al salir emitidos, para trasladarlos a un orden de simultaneidad
donde se vuelvan comparables. Tropezamos aqu con un problema clsico,
el de la medida en el orden del tiempo, salvo que la comunicacin requiera
del signo lingstico que sea reconocible a todo fin, y no slo por su longitud:
la oposicin de la breve y de la larga constituye tal vez ese yambo
fundamental, como dice Claudel, que dada su simplicidad puede pasar como
el paradigma de toda oposicin significativa; sucede no obstante que la
lengua tambin recurre a muchos otros rasgos distintivos aparte de la duracin,
sin duda porque los rganos de fonacin forman un conjunto mucho ms rico
en rasgos distintivos que un simple efecto.
La escritura parece ofrecer la posibilidad de constituir semei--nte
sistema de referencia, recurriendo a la inscripcin del signo en un espacio
97
4, - LYOTARD
r
exterior que es el orden de las simultaneidades. No parece deberle nada al
lenguaje hablado en lo que se refiere a resolver el problema de la fijacin
del significante. En efecto, ser el soporte material en donde inscribe sus
figuras quien desempee la funcin de omnitemporalidad indispensable para
el reconocimiento de los signos y para su comunicacin. No parece que esta
solucin valga para la palabra, que si hacemos caso a Saussure,32 se enfrenta
con un continuo de una sola dimensin, el tiempo. Entonces, el carcter
concreto de la unidad significante, el hecho de que no sea posible descomponerla
en erementos independientes y estables, tendra como corolario inevitable,
segn se ha dicho, su unicidad, pues sera imposible establecer ninguna
relacin, fuera de identidad o de referencia, entre esa unidad y otra producida
en otro momento. Cmo impedir que el significante slo valga para la
situacin desde donde se ha emitido y que su potencial expresivo crezca
a costa de su comunicabilidad?
Hay que observar que la misma palabra supone una espaciosidad
y que el significante vocal no se compone de menos elementos inmotivados
que el escrito. Sin duda, hace falta un odo muy fino y una memoria experta
para reconocer, entre una y otra emisin, un sonido con su amplitud, su
frecuencia y su intensidad propias, es decir su identidad fsica, y esto sobre
todo si el intervalo entre las diversas audiciones es importante. Por aadidura
hace falta una voz afinada y prolongados ensayos para producirla. En cambio,
resulta fcil emitir y or un sonido que pueda considerarse idntico a s mismo
a travs de una multiplicidad de emisiones si se tiene la posibilidad de situarlo
de manera distintiva en un sistema de sonidos. Tal es la diferencia establecida
por Troubetskoy entre fontica y fonologa.33 El principio de esta ltima es
que basta con que un sonido pueda distinguirse de los sonidos ms prximos
de manera que transporte la significacin lo ms fcilmente posible. No lmporta
en tal caso el timbre o la intensidad de la voz, lo que de hecho omos en la
palabra no es la misma vibracin sonora, sino su separacin con respecto a otras
que la rodean, separacin gracias a la cual podemos identificar el significante
y entender la significacin. No hace falta que el locutor se preocupe de
ejecutar fielmente, cuando habla, las indicaciones que le proporcionara una
especie de partitura, totalmente imaginaria, pero basta con que produzca una /s/
que no sea una / S/, una /0/ que no sea una /:)/, etc ... , si la lengua en que
se expresa utiliza estas oposiciones para distinguir sentidos (lsu/ "soU",
y /Su/ .. choux" en fr.). As se define el fonema no por su identidad sonora,
sino por su lugar en una constelacin de unidades; se distingue de cada una
de stas por la posicin que ocup~ en distintos ejes" que corresponden
a los diversos .. rasgos distintivos"~ vocal/no vocal, consonante/no consonante,
compacto/difuso, etc... 34 El rasgo distintivo es la menor unidad que permite
distinguir dos fonemas.3S Al pasar de una a otra lengua dos fonemas
aparentemente idnticos como la /J/ de -chateau" y la /S/ de -Kirsche"
exigen que se les distinga si en realidad uno de los dos cae en una oposicin
que el otro desconoce: como es el caso aqu de la / JI alemana que se
opone a la /r;/ de -Kirsche", cosa que ignora el francs. Lo que permite
una rpida e infalible apreciacin del signo lingstico y por lo tanto lo que
facilita una comunicacin clara, es que el reconocimiento del sonido siempre
98
tiende a la operacin ms sencilla, que consiste en s o no. Ignoro totalmente
cules son las propiedades fsicas de la /p/ emitida por mi interlocutor
aqu y ahora, mientras est hablando de un sombrero; basta con que l y yo
sepamos distinguirla de una /t/ y de una /m/, para que el enunciado sea
reconocible y no resulte ambiguo el mensaje.
Esta articulacin de la cadena hablada en unidades puramente
. distintivas es lo que coloca a la lengua al margen de cualquier sistema
semiolgico. La funcin esencial de la doble articulacin no consiste en paliar
la fugacidad del nico signo hablado posibilitando entonces su identificacin.
Consistira en eso si el lenguaje oral englobara todo el lenguaje de comunicacin,
Pero este ltimo tambin puede escribirse. Ahora bien, lo propio de lo escrito
no es que sea un trazo en el espacio visible; tambin el dibujo es un trazo
similar; sucede sin embargo que este trazo emplea, al igual que el lenguaje
hablado, unas unidades convencionales estrictamente distintivas (letras) para
formar unidades significativas (palabras), y que las letras slo se reconocen
\ ", fcilmente porque pertenecen a un sistema invariable de rasgos (grafemas).
El espacio de la significacin no es el espacio visible, sino el espacio del
" sistema. Por eso, dentro del orden de la comunicacin oral, tampoco la
fijacin de las significaciones puede asegurarse ms que por la misma clase
de espaciosidad impuesta a los significantes. El rasgo distintivo es la
dimensin", la disposicin en que se inscribe el margen que separa dos
fonemas vecinos. Nos representamos este margen como una distancia en un
eje",36 y es lcito que lo hagamos pues la distancia entre /p/ y /t/ es la
que en la cuenta de frecuencias separa el polo grave y el polo agudo y la que
l:omo tal marca una efectiva discontinuidad de posicin observable en la
extensin. De ah se deriva adems el mismo espacio del espectroscopio.
Hay upa espaciosidad primera que le sirve de soporte: la produccin de las
palabras implica que queden afectados, de una manera minuciosamente regulada,
el volumen y la forma de la extensin corporal interior, de esa especie de
exterioridad ntima, donde se juega la suerte de las palabras. Y as, el principio
de la realizacin de distintos fonemas reside en las diferencias de posicin de
los rganos utilizados en la fonacin. La configuracin abstracta del cuadro
de rasgos distintivos tiene como pareja emprica la configuracin de la cavidad
fonatoria.37 La palabra, al igual que la escritura, se libera de su lugar
''''de inscripcin marcando y observando separaciones que son totalmente
inmotivadas en cuanto al poder expresivo de ese lugar; el espacio esttico
visible se reduce a la categora de simple soporte para signos que le son
ajenos por naturaleza; en cuanto al espacio constituido por la cavidad
fonatoria, las separaciones quedarn marcadas y respetadas con tal precisin
que unas variaciones mnimas suscitadas en esa caja por el juego de
los diversos resonadores bastarn para producir significantes fcilmente
identificables y para comunicar la significacin.
Aqu pues, podemos captar a lo vivo la diferencia que intentbamos
establecer entre el trmino lingstico y el signo. La formacin de los
hbitos fonatorios que permiten la produccin de las palabras no se da
sin la eliminacin de mltiples posibilidades fnicas. La regulacin de los
rganos de la cavidad fonatoria se obtiene por represin de la fuerza que
99
emplean estos rganos para producir expresiones rudamente motivadas: el
grito, el estertor, el .. gorjeo". Dicha regulacin se efecta esencialmente
por el odo; 38 significa la interiorizacin del espacio virtual de la_Jellil!:!~
en el espacio actual deL propio cuerpo, y la expropiacin de este ltimo.
Podemos suponer con A. Artaud que un gran desarrollo del uso del lenguaje
articulado tiene su correlacin en el desposeimiento del espacio fnico
expresivo. La densidad del estertor, del jadeo, de la carcajada, d'l grito,
convierte a tales sonidos en signos: estn motivados por situaciones, y slo
pueden asomar fuera del cuerpo' parlante cuando a ste le faltan palabras,
cuando su propia distancia conquistada y encarnada por el espacio fnico
regulado sobre el cdigo lingstico no puede mantenerse y cuando el
anti-Ienguaje toma posesin de la maquinaria de la comunicacin, y la desva.
Ser en funcin de este desvo, de la desconstruccin que opera en la
realizacin de las unidades distintivas, cuando percibamos que hay otra cara
del signo, una cara oculta, es decir expresada. El grito del afsico encierra
sonidos que no son pertinentes para su lengua materna; el jadeo encierra
una equivocidad insuperable que slo el contexto puede suprimir decidiendo
si se refiere al dolor o al placer; el aliento es el ltimo o tambin el que se
repite; la crisis de llanto y el desternillarse de risa, por un instante, son
indiscernibles. En todos estos ruidos, la voz se vuelve opaca, se aparta del
orden de lo arbitrario, logra sus disposiciones sacndolas de capas ms
hondas de su registro, disposiciones que, aun en el caso de que no sean
verdaderamente naturales, no pertenecen a la comunicacin exclusiva, y lo
que obtiene entonces no es significacin, sino sentido. Freud deca que el sueo
trata las palabras como cosas,39 y esto significa que secciona la cadena
sintagmtica de modo distinto a como lo hace el lenguaje y' que combina
sus fragmentos sin considerar la pertinencia Iingstica.4o Tambin A. Artaud
en el orden teatral: .. no se trata de suprimir el lenguaje articulado, sino
de dar a las palabras casi la misma importancia que tienen en los sueos (oo.).
Establecer la metafsica del lenguaje articulado, es lograr que el lenguaje
exprese lo que no suele expresar: es utilizarlo de un modo nuevo, excepcional,
desacostumbrado, es devolverle sus posibilidades de conmocin fsica, es
dividirlo y repartirlo por el espacio, es coger las entonaciones de una manera
concreta, absoluta, restituyndoles el poder que tenan de romper y manifestar
algo realmente, es volverse en contra del lenguaje y de sus afanes utilitarios,
casi podramos decir que alimenticios, contra sus orgenes de animal acorralado,
en fin, considerar el lenguaje bajo la forma del Sortilego.41 Encontramos la
preocupacin simtrica en los estudios de Luciano Berio,42 cuyo objeto consiste
en jalonar el camino que lleva del ruido vital al trmino comunicable: podis
or cmo se conquista o se pierde la significacin al tiempo que la terrible
violencia expresiva del grito y del silencio queda relegada o descubierta, os
por medio de qu represin se forjan los constituyentes del discurso. y hasta
qu punto el trmino es el signo aniquilado.
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Notas
1. Cours de lingustque gnrale, cit. pp. 32 a 35; Godel, op. ct.. p. 183.
2. Saussure, Cours ... cit., pp. 100 a 103.
3. E. Bemeniste, .Observaciones sobre la funcin del lenguaje en el
descubrimiento freudiano, en La Psychanalse, vol. I (= Problmes de lngustque
gnrale, Gallimard, Pars, 1966, cap. VII).
3 bis. Vase aqu mismo la seccin .La densidad en los lindes del
discurso.
4. Le Dscours et le symbole, Aubier, Pars, 1964. Vase La Logque,
por M. de Port-Royal. P parte, cap. IV, .Es muy posible que una misma cosa oculte
y descubra otra cosa al mismo tiempo y [ ... ] as aqullos que dijeron que nada aparece
por lo que le oculta, presentaron una mxima muy poco slida; pues como la misma
cosa puede ser al mismo tiempo cosa y signo, puede ocultar como cosa lo que
descubre como signo: as, la ceniza caliente oculta el fuego como cosa y lo descubre
como signo [ ... ]. As, el smbolo eucarstico oculta el cuerpo de Jesucristo como
cosa y lo descubre como smbolo. Vase L. Marin, -Signo y representacin, en Philippe
de Champaigne y Port-Royal, Annales, Economes, Socts. Cvlsatons, julio de 1969.
5. Ibdem, p. 43.
6. Ibdem, p. 52.
7. Ibdem.
8. Vase J. Derrida, L'tcrture et la dffrence, ~ditions d'u Seuil, Pars,
1967; De la grammatologie, Les ~ditions de Minuit, Pars. 1967.
9. Saussure, Cours ... , cit. p. 101.
10. Ibdem, p. 101.
11. E. Benveniste, .Nature du signe Iingustique, en Acta lngustca.
vol. l. n.O 1, 1939 (= Problmes de lngustque gnrale. cit., cap. IV).
12. Ibdem. p. 26.
.l
13. Ibdem, p. 25.
14. Vase M. Dufrenne, Le Potque. PUF. Pars, 1964; .A priori y filosofa
de la naturaleza, en Quadern della .bbloteca flosofca d Torno, n.O 21, 1967.
15. E. Lerch, .Vom Wesen des sprachlichen Zeichens, Zeichen oder
Symbol? en Acta lingustca, vol. 1, n.O 3, 1939. pp. 145 a 161.
16. M. MerleauPonty, .lntroduction a la prose du monde, loc. ct.,
pp. 143 Y 144.
17. Al construir el sgno lingstico sobre sus dos ejes, E. Benveniste
recoge la tradicin del estoicismo. Vase la obra clsica de Ogden y Richards, The
Meanng of Meanng, Londres, 1936, especialmente pp. 10 a 12, donde se expone el
.tringulo lingstico-; asimismo, la discusin de este tringulo desde un punto de
vista funcionalista por Sto Ullmann, Prncpes of Semantcs, Blackwell, Oxford, 1957.
cap. 11, seco 2. Hay que referir a la misma tradicin de la organizacin triangular de
la significacin lingstica la siguiente frmula de Peirce: .Es un sign todo lo que
!determina algo (su .interpretante) remitible a un objeto al que el mismo se remite
'al mismo tiempo, convirtindose a su vez el interpretante en signo, y as hasta el
infinito (Elements of Logc, vol. 11, p. 302). .
18. Saussure, op. ct., p. 99.
19. R. Jakobson, .Lingstica y potica (1960), en Essas de lngustque
gnrale. Les ~ditions de Minuit, Pars, 1963; T. Todorov, Lttrature et sgnfcaton,
Hachette. Pars, 1967.
J. 20. M. Dufrenne, Phnomnologe de I'exprence esthtque. PUF, Pars.
1953. t. 11, pp. 543 a 569.
, 21. M. Butor, .La novela como investigacin (1955), Intervencin en
Royaumont (1959), en Rpertore l. Les ~ditions de Minuit, Pars, 1960.
22. Saussure, op. ct., pp. 144 a 146 y 155 a 158.
23. As afirma M. Dufrenne que la expresin precede la significacin:
Le Potque. cit., pp. 33 Y 184; .Es lenguaje el arte, en Revue d'Esthtque, vol. XIX,
n.O 1, 1966 (= Esthtque et phlosophe, Klinsksieck, Pars, 1967, pp. 73 a 112); .La
critica literaria: estructura y sentido-, en Revue d'Esthtque, vol. XX, n.O 1, 1967
(= Esthtque et phlosophe, ct., pp. 129 a 143). Tesis que en parte he discutido en
101
 .En lugar del hombre, la expresin D, en Esprt, julio-agosto de 1969, especialmente francesa en R. Jakobson, Essais de linguistque gnrale, Les ~ditions de Minuit, Pars
pp. 170 a 177. 1963, p. 128.
24. Observacin hecha por CI. Lvi-Strauss, en .Lenguage y SociedadD 35. A. Martinet, Elements de lingustlque gnrale, cit., pp. 52 a
(1951) y .La Nocin de estructura en etnologa D (1952). ambos en Anthropologie 55 y 62 a 66.
structurale, Plan, Pars, 1958, pp. 70, 326 Y 327. 36. M. Halle y R. Jakobson, op. ct., p. 142.
25. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, Albin Michel, Pars, 1965, 37. J. Thomas, Phontque artculatoire, Ecole Pratique des Hautes
vol. 1, cap. S, vol. 11, cap. 14, especialmente pp. 221 Y 236. Etudes, cuadernos ciclostilados, Seminario 1966-1967. Jakobson y Halle describen
26. Al analizar la evolucin de las figuras a travs de los cuatro estilos siempre los rasgos desde dos puntos de vista: genticamente y acsticamente (op. ct.,
que determina en el arte paleoltico, A. Leroi-Gourhan insiste sobre el hecho de pp. 135 Y ss).
que: .el esoterismo figurativo es prcticamente contemporneo del nacimiento del 38. Vase Tomatis, L'OreiJIe et le langage, Edtions du Seuil, Pars, 1963.
mismo arte D y que .en lugar de ser un fenmeno tardo, est directamente unido al 39. L'lnterprtaton des reveso versin francesa, P.U.F., Pars, 1966,
hecho de que las figuras son smbolos y no copias D (op. cit., vol. 11, p. 234). Estas pp. 257 Y 262; con la correccin del .Complemento metapsicolgico a la teora del
figuras parietales estn organizadas en .reunin simblica de elementos yuxtapuestos sueo D, en Mtapsychologe, versin francesa, Gallimard, Pars, 1967, pp. 134 a 137.
(ibdem, p. 248). Por ejemplo, en el estilo 11, el contorno del vientre y del trasero 40. Vase el esquema dado por G. Rosolato, .EI sentido de los olvidos.
se dibuja de forma casi idntica en el caballo y el bisonte, y gracias a la adjuncin Un descubrimiento de Freud., en L'Arc, n.O 34, 1968, p. 36.
de algunos rasgos que permiten distinguir el hocico del morro, las orejas de los 41. Citado sin referencia por J. Arnold, .EI universo teatral de Antonin
cuernos, se establece una oposicin entre ambos. El uso de estos rasgos opera a
Artaud-, en Lettres d'Antonn Artaud Jean-Lous Barrault, Bordas, Pars, 1952, p. 31.
aqu como el de los grafemas que permiten distinguir los signos de una escritura. Vase A. Artaud, .El teatro y su doble D, en CEuvres completes, t. IV, Gallimard,
Lo que sin embargo impide identificar totalmente estas figuras a grafismos, es que Pars, 1964, p. 56.
evolucionarn en el transcurso de los estilos 111 y IV hacia un mayor .realismo-. Esta 42. Especialmente Omaggio a Joyce (1959); Vsage (1960, estudio
evolucin indica que su funcin inicial de relevo permite integrar la imagen sensible comentado por D. Avron en el Seminario Trabajo y Lengua en Freud (Nanterre,
dentro del orden del mito que es el del discurso, se desequilibra, y que el eje de la 1968-1969); Sequenza 11I; vase D. Avron/J.-F. Lyotard, .A Few Words to Sing_ Sequenza
representacin tiende a imponerse al de la significacin. As se plantea, en esta 111, en Musque en Jeu, n.O 2, febrero de 1971.
.evolucin- (Pero por qu hay .evolucin.?) todo el problema del doble anclaje
del signo: este ltimo oscila entre la funcin de seal con valor lingstico, inscrito
en un plano neutralizado (vase ibdem., p. 241), y la de cosa ausente que tiene
lugar, una cosa que se encuentra en lo sensible, dado que la representacin se efecta
gracias a la mediacin de les propiedades sensibles del soporte. El secreto, tanto
de esta inestabilidad como de la periodizacin del arte paleoltico en cuatro fases,
que sugiere la diseccin de la vida de las formas en cuatro estados sucesivos
propuesta por H. Focillon (La Vie des formes, PUF, Pars, 1964, pp. 17 a 22), el secreto
reside quizs en ese poder de lo sensible que consiste en atraer hacia s el signo,
segn el eje de la designacin. Pero este poder no es ms que el de la fantasmtica
que aspira a realizar el deseo en imgenes. A. Leroi-Gourhan sugiere claramente
esta relacin uniendo la geometrizacin a .Ia ocultacin de los smbolos sexuales
en formas geomtricas casi irreconociblesD (ibdem., p. 234), aunque toda su hiptesis
de lectura de las figuras parietales descansa en la oposicin masculino/femenino,
es decir, en la diferencia de los sexos, que constituye uno de los enigmas fundadores
del fantasma.
27. Vanse los anlisis de N. Mouloud sobre el espacio pictrico, y
especialmente la notacin de la invariancia de los intervalos entre contenidos
cromticos, La Penture et I'espace. Recherche sur les conditons formel/es de I'exprence
esthtque, PUF, Pars, 1964, p. 72. Vase asimismo los Estudios de K. Goldstein, Uber
Farbennamenamnesie D, en Psychologsche Forschung, 1925, y de Goldstein y Rosenthal,
.Zur Problem der Wirkung der Farben auf dem Organismus-, en Schwezer Archiv fUf
Neurologe und Psychatre, 1930.
,

28. Vanse los estudios sobre las correspondencias entre colores y

valores (y lneas) en el Seminario sobre el color de Kandinsky en la Bauhaus (1922-1933),
el) Bauhaus, Catlogo de la exposici~ del Museo de Arte Moderno, abril-junio de
1959, pp. 52 Y 55,
29. N. Mouloud observa que la conservacin de intervalos entre contenidos
cromticos cuando las condiciones de presentacin varan depende del anclaje del
sujeto en el cuadro (Peinture et espace, cit., p. 72).
30. Vase A. Martinet, .La doble articulacin del lenguaje-, en La
L1ngustque synchronque, PUF, Pars, 1965, pp. 1 a 35.
31. Ibdem., p. 8.
32. Cours, op. cit., p. 103.
33. Prncpes de phonologe, versin francesa, Klincksieck, Pars, 1964,
Introduccin, 1,& parte y pp. 41 a 53.
34. M. Halle y R. Jakobson, Phonology and Pronetcs (1956). versin

102 103

;'----
Efecto de espesor en el sistema
unidades distintivas; pero lo hace por referencia a la experiencia que tiene
Esa opacidad expulsada de la cadena hablada y escrita por
eliminacin de la funcin expresiva de lneas y sonidos, acaso no nos la
volvemos a encontrar refugiada, ms arriba, en el nivel de la significacin?
No existe una densidad del significado, en la misma existencia de las palabras,
en la posibilidad por ejemplo de descomponerlas en monemas? I No es ella
la que descubre el terico cuando observa que el sistema lxico, en oposicin
al sistema sintctico, tiene la propiedad de ser un inventario abierto D, de
lastrarse con nuevos trminos y de abandonar otros ms viejos, lo cual sugiere
la metfora de un campo semntico, o sea de un horizonte sobre el que
destacaran las significaciones para luego ir difuminndose, como cosas?
Si un inventario no tiene limites, como parece ser el caso del de
los monemas lxicos,2 resulta difcil negarle a la significacin un carcter
de evanescencia y de intangibilidad que impida que el trmino que la sostiene
ocupe un lugar inmutable dentro de un sistema de oposiciones. La significacin
quedar rechazada entonces ms all del sistema de unidades significativas,
en la medida en que pueda encarnarse en tal entre ellas, y luego abandonarla,
e instalarse en otra, sin parecer estabilizarse jams en un conjunto invariante
de oposiciones. Surgir entonces la tentacin de preferir la declaracin
estrictamente sistematizadora hecha por la Escuela de Praga: Dado que las
palabras se hallan en la conciencia\ lxica, opuestas una a otra y mutuamente
coordinadas, forman sistemas formlmente anlogos a los sistemas morfolgicos
y como tales susceptibles de estudio por parte de los lingistas,3 la definicin
del campo lingstico que da J. Trier en 1934: Los campos son realidades
lingsticas vivas intermediarias entre palabras y lxico completo que, como
totalidades parciales, poseen con la palabra sea propiedad de articularse
con otras, y con el vocabulario la de articularse en s mismas.4
Sin ir ms lejos, distinguimos en estas dos formulaciones qu.
es lo que se dirime por debajo del problema de la significacin. Vachek
plantea la analoga formal del sistema de unidades significativas con el de
104
el locutor del vocabulario. No hay hiato entre la conciencia lxica del sujeto
parlante y el sistema ms inconsciente que existe, el sistema fonolgico:
la transparencia del fonema se halla a la par con la densidad de la palabra.
Esta idea remit~ a una finitud en donde se combinan la apertura de la palabra
a lo que la rodea y el recinto del sistema.5 Y no obstante, ser J. Trier
quien, al introducir este concepto en la reflexin lingstica, d un mayor
impulso a la ambicin formal en el estudio de los campos semnticos.6
Lo que, para nosotros al menos, resulta discutible a travs de estas curiosas
torsiones, es la localizacin del nivel de lenguaje en donde se produce el
efecto de densidad de la significacin. Esta localizacin puede efectuarse
en dos rdenes: de lengua o de habla (recobrando la terminologa de Saussure);
y en cada uno de estos dos rdenes, en diversos planos: unidad significativa,
palabra, frase, discurso, en el orden del habla; en el de la lengua, grupos
paradigmticos, .. campos, sub-sistemas, sistema lxico.
Nos contentaremos aqu con situar una inquietud y una
incertidumbre en la reflexin de Saussure, que ya anticipan las vacilaciones
de sus ~uceso}es. Su concepcin de la estructura le lleva a reabsorber toda
la significacin en el corte, es decir en el sistema de intervalos entre
los trminos o sistema de valores. Aun as, tampoco renuncia a recurrir
simultneamente a una idea de la significacin que crea una oposicin entre
sta y el valor, oposicin similar a la que existe entre lo vertical y lo
horizontal, la profundidad y la superficie. Lo que podra parecer una desgana
en un lingista decidido a limitar su estudio a la estructura de la lengua,
o sea la tentacin de introducir la densidad del signo en la transparencia
del sistema, es sin embargo muy superior a un error o a una candidez; se delata
ah un hecho que podramos calificar de trascendental, que es que todo
t
discurso constituye su objeto en profundidad; cuando este discurso es el del
lingista y se da la significacin como objeto, la tematiza espontneamente
.como algo denso, se ve llevado a presentar la significacin como signo. En
realidad esta profundidad es un efecto de posicin de objeto debido al discurso
actual: este ltimo mantiene la significacin a distancia al mis,no ttulo que
cualquier objeto.
! . Los editores del Curso de F. de Saussure acentan sobremanera
la dualidad de los ejes requeridos para pensar la significacin: Este es el
aspecto paradjico de la cuestin: por un lado el concepto se nos aparece
como la contrapartida de la imagen auditiva en el interior del signo, y por el
otro el mismo signo, es decir la relacin que une sus dos elementos, es
tambin, del mismo modo, la contrapartida de los dems signos de la lengua,7
No menos explcitas son las notas manuscritas: Acabamos de decir que la
lengua representa un sistema en donde todos los trminos pueden considerarse
unidos. El valor de una palabra slo proviene de la coexistencia de los
distintos trminos; el valor es contrapartida de los trminos coexistentes.
Cmo se confunde eso con lo que es contrapartida de la imagen auditiva?D.8
La contrapartida de la imagen auditiva es lo que Saussure llama a veces la
significacin; el valor siempre es la contrapartida de los dems trminos
coexistentes. Podemos concebir que el uno establece con el otro una relacin de
105

ngulo recto. En efecto, encontramos la figuracin de vectores rectangulares
en las notas de alumnos: .El valor [tomado en un sentido amplio] est
determinado por una cosa dismil que admite cambio: t; tambin est determi
nado por cosas similares que podemos comparar: ~ D.9 De esta oposicin
de las dos dimensiones, Saussure da una comparacin sacada de la ciencia
econmica: .En una monera de 20 francos, determinacin de valor: 1) puedo
cambiarla contra tantas libras de pan; 2) la comparo con una moneda de
1 franco del mismo sistema [ ... ] Asimismo no llegaremos a determinar la
significacin de una palabra si slo consideramos la cosa como cambiable.
Tambin estamos obligados a enfocar la serie similar de las palabras compa
rablesD. 10 Que el significado mutton sea cambiable por el significado mouton
determina el aspecto de significacin de su valor, pero el que deba caer o no en
comparacin con otro significante sheep es lo que le confiere su valor exacto
y claro. u Reconocemos en este ltimo caso la oposicin regulada que se deriva
de la constante separacin en el plano de la tabla Iingstica,12 mientras que
el cambio de la .imagen auditivaD contra el concepto D pertenece al esquema
de la comunicacin oral que Saussure cogi como punto de partida de su
reflexin, y que ilustra evidentemente no el sistema de la lengua, s'ino la
experiencia de la situacin de habla. Ahora bien, ser de esta ltima sle donde
se extraiga el gran tema de la dualidad inmanente del signo lingstico en
significado y significante, tema que lleva a imaginar una especie de densidad
de este signo, como vemos en la comparacin con la hoja de papel, que, como
l, tiene un derecho y un revs,!3
Pero entonces cmo entender que la significacin presenta a la
vez la transparencia que le hemos reconocido al empezar y la opacidad deter
minada por la dualidad del signo? La significacin, decamos, es lmpida se
marca por la inmediata presencia del significado, por la transparencia del
significante; la hemos opuesto a la densidad de la designacin, a esa distancia
que hace que aquello de que hablamos lo tengamos a la vista, le tengamos
puesto el ojo, lo miremos y procuremos aproximarnos. Ahora, incitados por
Saussure a situar la .significacin D en todo par en donde se encuentra
opuesta al .valorD, comprobamos que esta nueva oposicin le confiere un sentido
inverso del precedente. La significacin, contrastada con la designacin,
que indica aquello de que se habla y que pertenece a la experiencia de la
visin,14 pareca proceder nicamente del sistema de la lengua, y nos creamos
con derecho a remitirla a la negatividad inmanente a este sistema: esto es
lo que indicbamos cuando la celltrbamos en la presuncin de suficiencia
propia del lenguaje; pero cuando lli situamos en oposicin al valor, que, segn
Saussure, es estrictamente horizontal D, la misma significacin se halla dotada
en cambio de una especie de densidad, de profundidad vertical, y no se
puede negar que en la manera de introducir el tema, como acabamos de
subrayar, Saussure la sita del lado del habla, colocando el valor del lado de
la lengua. En suma, la significacin aparece entonces o bien dotada de la
transparencia de lo ideal, a lo que se opone la opacidad de la referencia
o designacin, o bien afectada por la profundidad de lo visible -esa es su
.positividadD, dice Saussure 15_ frente al valor que pertenece pOr entero al
sistema de las espaciosidades del cuadro.
106
Se trata de una incertidumbre de concepto que viene dada por
el hecho de que la terminologa, al obtener del espacio la imagen de"las
oposiciones, se contente con metforas necesariamente aproximativas? O ms
bien ese deslizarse al interior del estatuto de la significacin seala la
posicin de bisagra que sta ocupa entre los dos espacios? Conv'iene recordar
que sobre este trmino de significacin se barajan dos nomenclaturas de
distinta orientacin; una pertenencia a la reflexin sobre la arbitrariedad del
signo que es la de Saussure prolongada y corregida por Benveniste; la otra
procede de la reflexin sobre la estructura inmanente al sistema lingstico,
que ya es la de Saussure y que Jakobson, y despus Troubetskoy, pretende
extender a todos los aspectos del lenguaje. Es intil que insistamos sobre la
primera. En cuanto a la segunda, es cierto que la tendencia de Saussure ha
consistido en absorber completamente la significacin dentro del valor, en dar
paso as a la negatividad de la lengua sobre la del habla: "El sentido de un
trmino depende de la presencia o de la ausencia de un trmino vecino.
Partiendo del sistema, llegamos a la idea de valor, no de sentido. El sistema
conduce al trmino. Entonces, advertiremos que la significacin est determ'inada
por lo que rodea [ ... ]. La palabra no existe sin un significado y un significante:
pero el significado no es ms que el resumen del valor lingstico que
supone el juego de los trminos entre s [ ... ]. Lo que la palabra encierra nunca
llega a determinarse ms que por mediacin de lo que existe a su alrededor,
asociativa y sintagmticamenteD.16
Al prolongar esta tendencia, R. Jakobson, tras haber distinguido
lo sintctico y lo semntico, se apresurar a reivindicar el carcter "intrnseca
mente lingstico, de lo semntico,17 y por intrnsecamente lingstico,
hay que entender que la dimensin de la significacin debe ser, segn este
autor, ntegramente pensada de acuerdo con el principio de espaciamiento
consta'1te que gobierna el anlisis fonolgico y permite construir la tabla de la
lengua. Conceder a los lingistas la propiedad, o en todo caso el cuidado, de
lo semntico, supone forzosamente, desde la perspectiva estructuralista,
identificar la significacin al valor y, por consiguiente, negarse a hacer de la
primera la relacin del signo con la cosa: as recoge Jakobson la distincin
establecida por Benveniste a partir de la otra va de pensamiento entre
significacin y designacin. Y ser esto precisamente lo que le permitir negarle
la primera esa profundidad de espacio visual que hemos reconocido en la
segunda. La incorporacin de la significacin al campo lingstico que se
realiza bajo la autoridad de Peirce, queda justificada por el hecho de que
todo signo, para ser comprendido, necesita un .'nterpretante y que .. la
funcin de este interpretante la desempea otro signo, o un conjunto de signos,
que vienen dados en unin del signo en cuestin, o que podran sustituirle.I8
El autor aade: .. Peirce da una definicin incisiva del principal mecanismo
estructural del lenguaje. cuando demuestra que todo signo puede traducirse
por otro signo en donde obtenga un desarrollo ms completo.19 En cuanto
a la cuestin que aqu nos afecta, saber si la significacin pertenece a la
separacin regulada o a la distancia partitiva, est claro que si el propio
interpretante se piensa como un signo, habr que decir que el significado de
un significante tambin es un significante, para que desaparezca entonces
107
----- --
completamente la fisura entre un plano del significante y un plano del significado,
fisura que para Saussure, al parecer, haba que conservar a ttulo de oposicin
terica indispensable, aunque fuera irrealizable en la prctica. As, la sinificacin
se ve excluida de su' posicin de verticalidad, vaciada de su profundidad
y sometida al mismo trato que la oposicin .. horizontal que ha servido de
gua para la elaboracin de los modelos fonolgicos. Toda significacin
lingstica es diferencial. Las significaciones lingisticas son diferenciales
en el mismo sentido que los fonemas que son unidades fnicas diferenciales.
Los lingistas saben que los sonidos del habla presentan, adems de fonemas,
variantes contextuales y variantes facultativas, situacionales (o, en otros
trminos. alfonos .. y metfonos .. ). De' igual manera, a nivel semntico,
encontramos significaciones contextua les y significaciones situacionales. Pero
slo la existencia de elementos invariantes permite reconocer las variaciones.
A nivel de sentido como a nivel de sonido, el problema de los invariantes
es un problema crucial para el anlisis de un estado dado de una lengua
dada [ ... ] si no os gusta la palabra meaning a causa de su ambigedad,
podemos hablar simplemente de invariantes semnticos, y stos no son
menos importantes para el anlisis lingstico que los invariantes fonolgicos.20
En este prrafo, en que nos metemos especialmente con la
ambigedad del meaning, hemos subrayado la dos frases que constituyen la
respuesta a nuestra pregunta sobre el espacio de la significacin; la respuesta
es que este espacio es idntico al del valor en el sentido saussuriano del
trmino, que las variaciones que podemos observar son lgicamente segundas,
que presuponen intervalos invariantes entre los significantes, y que estas
espaciosidades fijadas son propiamente la significacin: sta requiere a la
vez la identificacin de los trminos de los segmentos y la ausencia de uno
cuando el otro est presente en el discurso. Esta reduccin parece legtima;
si nos situamos en la perspectiva estructuralista, que en principio da prioridad
a los hechos de lengua sobre los hechos de habla, hay que abandonar el
concepto saussuriano de significacin cuyo origen, como ya hemos observado,
se encuentra en la experiencia del dilogo, y no aceptar como categora
epistemolgica ms que aquella que vale para el sistema en general, la
separacin invariante; en consecuencia, la significacin exige un alisamiento,
por as decir, en el cuadro de los signos tal como ya lo haba exigido la
expresin oral en el cuadro de los fonemas. As vencemos el escrpulo
que retena a Saussure a la hora de extender el principio de ia diferencia
a las relaciones de signifiCacione~ y abolimos la positividad que entrevea
en el orden semntico.
La significacin queda entonces restablecida en la nitidez que le
suponamos sobre la veracidad de la experiencia del sujeto parlante, pues si
/Javal/ quiere decir inmediatamente cheval .. para el locutor francs, hasta
el punto de que. como hemos observado, le es imposible poseer el concepto ..
sin la imagen acstica .. o al revs, se debe justamente, dir Jakobson, a que
los dos planos. el del significado y el del significante, no son separables,
puesto que toda la significacin de /Javal/ est constituida por el cuadro de
los monemas vecinos que puede entrar con aqul en las relaciones paradigmti
cas y sintagmticas aceptadas por la lengua francesa en su cdigo. Cojamos
108
el caso ms sencillo, el de los manemas lxicos (lexemas en la nomenclatura
de Martinet), y abramos el diccionario para conocer la significacin de
cheval .. ; el artculo correspondiente a la palabra nos indica dos clases de
operaciones que distingue generalmente por la grafa: por una parte nos propone
otros monemas suceptibles de sustituir al que estamos interrogando; y por
la otra, nos indica los enunciados ejemplares en donde aparece nuestra
palabra, determinando cada contexto un sentido con un mnimo de equivocidad.
En el primer caso, la operacin sugerida es la que Jakobson llama sustitucin
o comunicacin; en el segundo, combinacin o concatenacin. 21 La palabra
puede caer en relacin de similitud, llamada por Saussure relacin asociativa,
con otras palabras; tambin puede caer en relacin de encadenamiento, relacin
sintagmtica. El resultado es que la significacin que da el diccionario no es
ms que el conjunto virtual de las presiones que rigen su uso por el locutor.
y stas son vigents para este ltimo, que cuando mplea el significante
I Javal/), todas las presiones se acercan de algn modo a la zona de plena luz
que es la actualidad pura de la palabra proferida, y que a su vez algunas de
ellas quedarn actualizadas para proporcionar su sustancia al enunciado.
La significacin del lexema, por consiguiente, no es ms que el sistema de
oposiciones paradigmticas y sintagmticas en que lo sita el cdigo de la
lengua. Su profundidad es un efecto derivado de que el sujeto parlante no
puede decirlo todo al mismo tiempo, evidentemente, ni dar en su enunciado
todos los vecinos sustituibles y combinables que rodean la palabra en cuestin,
derivado en cambio de que ha de perforar el cuadro de las relaciones
sintagmticas y paradigmticas, segn un nico vector que es el del discurso
que profiere, y as al no actualizar ms que una pequea parte de campo
semntico donde se sita la palabra, ha de dejar en la sombra lo dems,
creanpo as opacidad y profundidad. Esta es una profundidad vaca, el .. pleno
de la significacin se encuentra en la horizontalidad de las separaciones
reguladas de la lengua, y aunque el locutor no pueda tener el significante
sin tener el significado, sabe que el trmino, totalidad indisociable, no es ms
que extremidad de una multiplicidad de segmentos que le mantienen a distancia
invariable de los trminos situados en las dems extremidades.
Si ahora preguntamos de qu depende, sin embargo, esta apariencia
~. de profundidad que reviste la significacin, podr parecer fcil demostrar que
encuentra su principio en el mismo .. error que ya denunciaba Emile Benveniste
a propsito de la tesis de la arbitrariedad del signo lingstico. La ilusin del
significado, tenaz, endurecida por siglos de realismo idealista, arranca, se
dir, de una transferencia de la relacin de designacin a la de significacin,
en una especie de rotacin de 90 o que traslada lo designado a lo significado
y hace que confundamos este ltimo con el objeto. Asi es cmo se basa
esta especie de doble del mundo llamado pensable, inteligible, por la mtica
platnica, aunque la dialctica de Platn, al comienzo del Parmnides, por
ejemplo, no tarde en demostrar su carcter precisamente impensable en su
relacin con el significante. Y por el hecho de que se atribuya al significado
el mismo estatuto que al designado, de que se lo site al final de una
distancia mudable que lo separe del significante, de que lo conviertan en
una esencia exactamente pensada sobre el modelo del siendo de la cosa.
109
o sea por el hecho de que se establezca en el seno de la tabla de la lengua
una perspectiva que es imposible, que es aquella segn la cual lo apuntado
y lo intencional izado se ofrecen al sujeto parlante, es por ello que en
definitiva la significacin puede parecer que manifieste y oculte a la vez un
significado, que lo signifique segn esta relacin de profundidad, de figura
sobre fondo que pertenece a nuestra experiencia de lo visible. Lo que es
verdad es la presencia inmediata del significado, que no es otra que el
potencial de las operaciones que envuelven al significante uando se presenta
en la cadena hablada: no hay significado, salvo por espejismo.
Ocurre, sin embargo, que no llega a satisfacernos esta clarifica
clan conducida en un estilo positivista, porque, de todos modos, seguiremos
sin comprender de dnde puede venir este error" que redobla el ver en el
comprender, que hace del significado un horizonte para el ojo de la mente,
y habr que convenir, al fin, que, cmo todas las ilusiones, la de la profundidad
de la significacin est bien fundamentada, hasta el punto de no poder
impedir que el mismo lingista sucumba a ella. Cuando un francs dice /Javal/,
el significado viene dado inmediatamente, para l, con el significante: esta es
la transparencia pegada; se halla en oposicin con la espaciosidad de la
designacin, pues en cuanto al objeto, l sigue estando all. Pero si el lingista,
cuando intenta situar el significado, se ve obligado a colocarlo detrs, en
otro plano, a hacer de l una especie de sustancia como vemos en Saussure,
no se debe nicamente a una especie de candidez realista ni a un conocimiento
insuficiente de la filosofia trascendental. La verdad, incluso despus de Kant
y de Husserl, es que este urealismo es natural, en efecto y hay que justificar
que se deslice incluso en el interior de la descripcin del plano semntico
trazada por el sabio. Me parece que esta impotencia en captar Jo negativo en
estado puro, como dice Godel, que este impulso para presentar lo que no est,
y que esta fuerza de reificar dependen por entero del hecho de que el lingista
habla incluso cuando enuncia el sistema de valores. El espacio mudable del
apuntar, que es el del habla, se introduce en la descripcin fonolgica o
semntica del sistema, y no se introduce como atolondramiento, sino como el
resorte concertado del mtodo lingistico. Para captar la nitidez de /Javal/, hay
que oscurecerla variando las separaciones que definen su ambiente semntico.
Este oscurecimento pretende constituir el espacio invariable de la lengua,
pero procede del hecho de no poder conseguirlo ms que a travs de las
variaciones de enunciados, el juego de la profundidad; este juego har que la
significacin de la posicin de inmediatez fJxperimentada pase a un estatuto
de mediacin pensada. La introduccin de densidad o de profundidad en la
significacin, es decir de un espaci) visible en un punto donde precisamente
el locutor carece de l, resulta del trabajo de movilizacin de lo que era
implcitamente estable. El sistema de valores en funcin de los cuales el
empleo de la palabra cheval est determinado en el habla, se detecta gracias
a la tcnica de la conmutacin, que no es ms que la aplicacin del principio
de pertinencia: podra usar cheval del mismo modo, si, por ejemplo, la
oposicin "chevalljument o la oposicin cheval/chevaux o la oposicin
ucheval/chenal acabasen desapareciendo en el sistema de la lengua? Esta
simple pregunta consiste en introducir movilidad dentro de unas separaciones
110
tenidas por invariantes, es exactamente la negacin de la negacin; gracias
a ella se abre una profundidad bajo la significacin de /Javal/.
Ello no impide que sta, en el uso corriente, conserve su nitidez,
y sera superficial coger esta nitidez como un engao; tal inmediatez pertenece
a nuestra experiencia del habla de manera irrevocable: querer desmistificarla
vendra a ser casi tan consecuente como un psicoanalista que decidiera
desinteresarse de la conciencia, so pretexto de que sta acta engaada por
el inconsciente, y es intrnsecamente desconocimiento. Al contrario, esta
nitidez del significado en el discurso exige que la supongamos, el lingista
incluye y, ante todo, hasta en sus esfuerzos por captar ulas condiciones
reinstalando el trmino en un sistema subyacente y autnomo, o sea sum'indolo
en la penumbra. Para toda habla parlante, la opacidad se anticipa al discurso,
en esa dimensin de abertura que llamamos designacin; cuando el lingista
coge como horizonte de su discurso, esta misma significacin, su nitidez,
e intenta tematizarla y manifestarla como un efecto de sentido estrictamente
subordinado a un ambiente de valores en un sistema tan bien regulado que
la menor modificacin de uno de ellos slo pueda repercutir en esta significacin,
mientras habla as, mediatiza lo inmediato, oscurece lo ntido y relativiza lo
irrelativo; su habla combina nuevamente significaciones igualmente ntidas con
vistas a igualarse al tema apuntado, con vistas a introducir en ella como
significado lo que designa.
As vemos cmo lo claro y lo oscuro se intercambian en la misma
praxis del lingista. Es preceptivo decir que todo pensamiento lleva en
sombra su mustia mitad pues nos representamos la intencionalidad como ese
pincel de fuego que incendia el noema, sin que resplandezca el propio fuego.
Esta fabulacin es correcta en tanto que enlaza con nuestra experiencia del
sentido: la revelacin del quid no va sin ocultar el quomodo. 2z Pero si tenemos
en cuenta el plano del lenguaje en y por el cual se efecta esta clarificacin,
si examinamos las torsiones y las rotaciones que suscita el trabajo del
lingista, observamos un efecto contrario: y es que este trabajo que como
cualquier trabajo cientfico consiste primero en oscurecer lo claro, en arruinar
las evidencias, en transgredir los lmites, slo puede efectuarse en la claridad
inmediata de la lengua en que opera, y por esta claridad, quiero decir que
esta lengua por muy sabia y muy elaborada que fuera, siempre necesitara,
~.como ltimo resorte, tomar apoyo en la experiencia lenguajera, en trminos,
relaciones sintagmticas y paradigmticas que no hubiera establecido sino
hallado. y aprovechar un lxico y una sintaxis ms viejos que ella misma.
Sabemos que la ms estricta axiomtica requiere el uso de una lengua
vulgar en donde se comente su elaboracin, Este suelo es el que queda,
incluso cuando se retira el andamiaje y la axiomtica parece colgada de
su cspide.
Este juego de lo claro y lo oscuro, de la significacin y de la
designacin, es el juego de cualquier metalenguaje. La lingstica es el
momento en que el lenguaje se toma por objeto. En tanto que punto de mira,
se oscurece como designado, y por tal causa el discurso lingstico es un
discurso que extiende la noche sobre el discurso. Esta noche es la profundidad
de la designacin. Consiste precisamente, como la noche del sueo y del
111
incesto, en violar la ratio, en hacer que varen los invariantes. Por un lado
estas variaciones slo pueden ser imaginarias, porque suponen, en su enunciado,
los invariantes que toma como partido; por el otro, estos mismos in\fariantes
estn -constituidos .. en el sentido husserliana, por esos actos de pura licencia
que son las variaciones, y stas en lugar de ser ilusorias, parecen -arqueo
lgicas ... Una vez ms no tenemos que decidir si lo negativo del figural
precede lgicamente, ontolgicamente, epistemolgicamente, al negativo del
verbo. No debemos fiarnos de esta tentacin de decidir. A ella sucumbe el
estructuralismo, como hemos podido leer bajo la pluma de Jakobson: pero
tambin nos acecha cuando nos sentimos llevados a responder al entusiasmo
de la estructura con el de la intencionalidad, y rearguyendo en contra de la
,I
I
preeminencia del invariante sobre la variacin, pues a fin de cuentas aqulla
se constituye gracias a sta.
As pues, no hay -densidad de la significacin, si no es por una
Ilusin epistemolgica que distinguimos en el Curso y que inclina al lingista
a redoblar y a referir en la signficacin lingstica, la configuracin que se
aplica a la designacin. Mi habla apunta hacia algo, ah reside la distancia
partitiva de la palabra a la -cosa .. ; pero esta profundidad nace del discurso.
En el sistema de la lengua tomado como objeto, en la arquitectura de la
significacin, esta distancia no existe en absoluto, y no hay -verticalidad .. ,
sino nicamente los espacios horizontales que determinan los valores dentro
del orden significante. Esta profundidad, sin embargo, que en realidad nunca
deja de ser la de la intencionalidad o de la separacin de un sujeto y de sus
objetos, es la que Saussure primero, y otros lingistas despus, re introducen
en el seno el objeto-lenguaje, entre el significante y el significado, como
una dimensin perpendicular a las de las relaciones de valor. Tambin aqu, no
obstante, en el seno del objeto-lengua, no hay ojo para -ver, y los significantes
nada sabran -significar de los significados, ni nada sabran - reemplazar
como no fuera a s mismos, por ejemplo, un .. concepto .. como dice Saussure.
la densidad del signo es la que se abre anticipndose al objeto
del discurso. No es ninguna aberracin que la naciente lingstica estructural
haya sentido la tentacin, si no de confundirla con la relacin de significacin,
al menos de conservarla junto a esta relacin. El lingista est destinado
a la suerte de cualquier locutor: no podemos hablar sin trazar esta distancia
entre nuestros discursos y su objeto. Saussure la situ en el corazn del -signo.
y, sin embargo, ha de acabar expulsada por la consideracin del sistema de
la lengua. Este acto fallido es la imposibilidad de instalarse en lo absoluto
de la totalidad. Nuestra pertenenciEf a lo visual y a lo Iibidinal se insina
incluso en nuestra pretensin lgia a lo combinatorio. Reflexionando sobre
de qu manera se puede conciliar la presencia de los dos ejes en el pensamiento
de Saussure, el eje vertical que pone en relacin significante y significado
en el interior del -signo, y el eje horizontal que pone en relacin los trminos
unos con otros en su exterioridad, R. Godel observa: -la relacin interna
supone la relacin externa. Pero en el orden de lo expuesto, sta viene
despus de aqulla: la naturaleza del signo es el primer problema que se
plantea, una vez que hemos distinguido la lengua del habla; la del sistema y de
los trminos slo surge en el momento de abordar la lingstica esttica ...23
112
As, el concepto horizontal de significacin (la relacin externa de los trminos
entre s) pertenece al orden del sistema, de la ciencia hecha; en cambio,
el orden de lo expuesto, que es el de la Bildung. de la ciencia, en acto de
hacerse, de la mente construyendo la mediacin entre los trminos, obliga
a partir del signo como inmediatez opaca y de la significacin como desplome
del significado sobre el significante.
Pero cmo entender este -partir de? Acaso anuncia el
programa de una fenomenologa. la historia de una mente que se dirige a la
totalidad, disipando la ilusin de densidad? No creo. la opacidad a que nos
referimos, no hay discurso que averige quin la dominar, aunque dispongamos
de Hegel; la diferencia no es un momento que impulsa hacia la igualdad o la
oposicin; que la misma significacin se presente como signo, slo indica
que existe una fuerza del signo, una fuerza del ser-signo capaz de cubrir el
objeto con cualquier tipo de relacin referencial. Existe una compulsin de
opacidad que crea la necesidad de que aquello de lo que se habla se d por
perdido.
Notas
1. Vase P. Ricoeur, La estructura. la palabra, el acontecimiento, en
Esprit, mayo de 1967, pp. 801 a 821. P. Ricoeur piensa que la palabra es el mediador
entre la estructura de la lengua (donde tienen reserva las unidades de sentido) y el
acontecimiento del discurso (donde recibe nuevos sentidos de su posicin en la frase),
y que la etimologa es la forma diacrnica de acumulacin de acontecimientos;
esta ltima aparece en el sistema sincrnico como polisemia. Pero es una -polisemia
regulatla. (ibdem; p. 818). Comprese con el punto de vista estrictamente funcionalista
desarrollado por A. Martinet, .La palabra .. , en Dogene. n.O 51, 1965, pp. 39 a 53, en
donde el autor demuestra mediante la conmutacin la imposibilidad de reconocer la
palabra como una unidad propiamente lingstica, y concluye con el .reemplazamiento
en la prctica de los lingistas de la .palabra. por el concepto mucho ms flexible y
exacto de .sintagma.. (p. 51): .pues -dice- st!r detrs de la pantalla de las palabras
donde con mucha frecuencia aparezcan los rasgos realmente fundamentales del
lenguaje humano.. (p. 53).
\ '2. Vase A. Martinet, Elments de lngustque genrale. Armand Colin,
'Pars, 6." ed., 1966, caps. 4. 19 Y 4. 38. pp. 117, 136 Y 237.
3. Vachek, Dctionare de lingustique de I'cole de Prague, 1929, p. 45
citado por J. Dubols, Le Vocabulaire poltque en France de 1968 iJ 1872, Hachette,
Pars. 1962.
4. .Felder sind die zwischen den Einzelworten und dem Wortganzen
lebendigen sprachlichen Wirklichkeiten, die als Teilganze mit dem Wort das Merkmal
gemeinsam haben. dass sie sich ergliedern, mit dem Wortschatz hingegen, dass sie
sich ausgliedern. (.Das sprachliche Feld. Eine Auseinandersetzung, en Neue Jahrbcher
fr Wssenschaft und Jugendbildung, vol. X, 1934, p. 430). Vase sobre la escuela del
campo lingstico, Sto Ullmann, The Principies of Semantics, Blackwell, Londres,
3." ed., 1963, pp. 52 a 170. Sto Ullmann subraya la doble influencia de Saussure (por
el concepto de sistema sincrnico, que conduce a la sincrona del campo) y de
Husserl (por el concepto de idealidad objetiva que le permite al lingista escapar al
psicologismo). Podemos preguntarnos si no parecera ms exacto atribuir a la influencia
de Husserl el concepto de campo, en tanto que es Indlsociable del de horizonte:
113
este ltimo ya estaba elaborado en Ideen ... vol. l. 27 Y ss., libro publicado en 1913
como tirada aparte del Jahrbuch fr Philosophie und plenomeno/ogische Forschung.
Por lo que se refiere al concepto de idealidad objetiva. me parece que la obra de Frege
y el Tractatus logico-philosophicus, publicado en Viena en 1918. por no salirnos de
la esfera germnica. se acercan a 'la fuente mucho ms que Formale und transzendentale
Logik (1929).
5. Encontramos su elaboracin en la Phenomnologie de la perception,
Gallimard. Pars. 945, pp. 240 a 280. MerleauPonty parte de una problemtica sostenida
por el par de opuestos en s/para s (problemtica sartriana) y demuestra que no
se puede aplicar a una descripcin del sentir. El azul no es el efecto de una donacin
de sentido a partir de un para s aniquilador ni tampoco .Ia invasin de lo sensible
en el sintiente- (p. 248). Lo sensible ~s una .vaga solicitacin- (p. 248). una
-proposicin- (p. 247). Y 10 que se propone es un .cierto ritmo de existencia
ab-ductivo o ad-ductivo (p. 247). la sugestin de una forma de existencia- (p. 247).
una -cierta vibracin vital- (p. 248). Si doy continuidad a la proposicin. me deslizo
en la forma de existencia sugerida, .me junto-o me .sincronizo- con el color (p. 248),
Y entonces se produce la sensacin. Esta es .comunin- (pp. 246 Y 248); en su
constitucin. no hay un agente y un paciente. sino una coexistencia (p. 247). una
connaturalidad (p. 251). .10 sensible me devuelve lo que le prest [le prest el
movimiento. la palpacin. el acto. el gesto]. pero me venan dados por l [el tono
de aduccin suscitado por el azul] - (p. 248). El campo puede comprenderse entonces
como lugar donde se opera este coito; es un lugar annimo y limitado: .Ia visin
es un pensamiento sometido a un cierto campo. yeso es lo que llaman un sentido
(p. 251). Anonimato del percibir: .No puedo decir que yo veo el azul del cielo en el
sentido en que digo que comprendo un libro- (p. 249). Todas las sensaciones interesan
no al Yo del entendimiento sino a otro yo que ya ha tomado partido por el mundo.
que ya se ha abierto a algunos de sus aspectos, sincronizado con ellos- (p. 250).
-La sensacin viene de ms ac de m mismo- (ibidem). La visin es una especie de una rigurosa trigonometria para determinar las diferencias de sentido- (citado en
baile. de sinritmia que capta con el color un cuerpo no subjetivo. Finitud del percibir;
el anonimato de una dimensin del ya, la finitud del an: lo sensible reserva
caras oculta$. nunca lo tengo por entero. Definicin del campo: .decir que tengo un
campo visual, supone decir que por posicin tengo acceso y abertura -a un sistema
de seres, los seres visibles que estn a disposicin de mi mirada. en virtud de una
especie de contrato primordial y por un don de la naturaleza. sin esfuerzo alguno por
mi parte. supone decir por tanto que la visin es pre-personal; - y supone decir al
mismo tiempo que siempre est limitada. que siempre hay alrededor de mi visin
actual un horizonte de cosas no vistas o hasta no-visibles- (pp. 250 Y 251). - La
descripcin del habla est calcada enteramente en Merleau-Ponty sobre' el modelo del
campo: el lenguaje .presenta o ms bien es la toma de posicin del sujeto en el
mundo de las significaciones. El trmino de .mundo- no es aqu una manera de
hablar: quiere decir que la vida .mental- o cultural se sirve de las estructuras de
la vida natural y que el sujeto pensante debe basarse en el sujeto encarnado- (p. 225).
Por consiguiente, el habla ser .un gesto- fontico cogido. como el gesto, del poder
-abierto e indefinido de significar [ ... ] mediante el cual el hombre se trasciende
hacia un comportamiento nuevo o hacia otro o hacia su propio pensamiento a travs
de su cuerpo y su palabra- (p. 226). - Vemos aqu 1) el pensamiento del fenomenlogo
intentando. por debajo de la filosofa elel sujeto, ahondar un paso en direccin de
un depsito de sentido mucho ms ar~ico; y logrndolo a duras penas, como cabe
observar en la definicin del campo. y como ms tarde dir Merleau-Ponty de la
Phnomnologie de la perception; 2) la tentativa de tratar de manera anloga el
problema del lenguaje. introduciendo en ella ese mismo concepto de campo. es
decir. el de un encuentro entre una configuracin de sentido annimo y finito y una
intencin de significar. Este concepto es el que en la reflexin de Merleau-Ponty
hace pantalla a la inteligencia de la autonoma del sistema: la pone de manifiesto
en principio (la nocin de campo se opone a la de un para-s dador de sentido), pero
la oculta (la organizacin de subsistemas. lxicos por ejemplo, no es consistente,
no hay verdadero inconsciente lenguajero. siempre es el gesto de habla quien crea
su orden): -conviene que aqu el sentido de las palabras acabe inducido por las propias
palabras. o ms exactamente que su significacin conceptual se forme por deduccin
en una significacin gestual que, a su vez, es inmanente al habla- (p. 209).
114
MerleauPonty puede pensar el lenguaje como expresin (vase p. 213), es decir.
presencia del figural dentro del orden de lo discursivo. pero no puede pensar el orden
de lo discursivo.
(J. Vase Sto Ullmann. op. cit., pp. 159 Y 160: -Another important aspect
of Trier's theory is its structuralist orientation. In this respect it has done in
semantics ~hat the "Gestalt" school had done in psychology, and the Prague phonologists
in the study of sounds-. Podemos observar que los trminos de comparacin no
carecen de cierta confusin. - Encontramos una intuicin cercana a la de la escuela
de Munster en J. Dubois, Le Vocabulaire politique en France .... op. cit. Vase en
particular la determinacin del do comunismo/socialismo (p. 196). El mtodo es el
usado por la semntica estructural. Pero la manera que tiene el acontecimiento de
intervenir en los campos semnticos. los desequilibra y los enriquece o empobrece;
no se considera en s como tema reflexivo o metodolgico.
7. Cours de Iinguistique gnrale. Payot. Pars, 1962. p. 159.
8. R. Godel. Les Sources manuscrites du cours de linguistique gnrale
de F. de Saussure, cit., p. 238.
9. Ibdem. pp. 239 Y 240.
10. Ibidem., p. 240.
11. Cours de linguistique gnnrale, cit. pp. 159 Y 160; R. Godel.
op. cit.. p. 91.
12. La unidad est en el sentido: las distintas formaciones del verbo
estn unidas por la unidad [la identidad?] de la distancia del sentido; entre
t~ETxO~ y 'fpill. hay la misma distancia que entre iilsl~'1 y ilsilt~~l'-" Los verbos
-mosaico- poseen sobre todo capacidad de aclarar de qu clase es la unidad. Mal
mtodo es demorarse en diferencias de sentido absolutas; lo que s es cierto es
que la modificacin de sentido es totalmente igual en ambos ejemplos; los puntos
de referencia se hallan a fa misma distancia, de verbo a verbo. As obtendremos
R. Godel, ibidem, pp. 140 Y 141; subrayado por nosotros).
13. R. Godel. ibidem., pp. 213 Y 214.
14. Se podr decir: pero un ciego que habla, que no tiene esta experiencia,
cmo se le hace presente la dimensin de la designacin? Contestar con la misma
Carta de Diderot sobre los ciegos (1749) que no dejarn de oponerme. cuya lectura
suele hacerse como si se tratara de la exposicin de una tesis emprica o materialista.
pero que en realidad encierra algo muy distinto; en particular una reflexin sobre la
distancia referencial que .recoge la Diptrica cartesiana por cuenta propia, con su
tesis de la vista que sera un tacto a distancia. pero dndole la vuelta: no slo es
notable que en la' Carta es el tacto del ciego lo que se concibe como una vista de
cerca, en el sentido en que, al igual que la vista, es constitutivo del objeto en tanto
que distante, aunque la verdad es que vista y tacto estn pensados ambos por
Diderot bajo la categora de la posicin a distancia. Por tal razn, el espejo constituye
el ncleo de la problemtica: - Le pregunt [al ciego de nacimiento de Puiseaux]
\ qu entenda por un espejo: una mquina, me contest. que pone las cosas en relieve
'ljos de s mismas. si estn situadas convenientemente con relacin a ella. Es como
mi mano. que no hace falta que la ponga junto a un objeto para notarlo" (Ecrits
philosophiques, Jean-Jacques Pauvert. Pars. 1964, p. 26). Diderot aade, no sin malicia:
-Descartes, ciego de nacimiento, hubiese debido. me parece, alabarse de semejante
definicin- (Ibdem, p. 27). En la Addition a esta Carta. escrita unos treinta aos despus
(en 1782). an queda ms claro que lo que se discute es la experiencia del sentir.
es la distanciacin especular. de la que el espejo slo nos ofrece un modelo material:
-Si la piel de mi mano igualara la delicadeza de tus ojos [dice Mlle. de Salignac.
ciega de nacimiento], vera por mi mano como t ves por tus ojos, y a veces se me
figura que hay animales ciegos, y que no por ello son menos clarividentes. - Y el
espejo? [pregunta Diderot]. - Si todos los cuerpos no son otros tantos espejos. se
debe a algn defecto en su contextura. que extingue la reflexin del aire
(Ibdem, p. 101). Cuando digo .ver-. -poner el ojo-o -mirar., hay que entenderlo
en el sentido de Diderot, en donde el ciego tiene ojos en sus manos. en sus odos
(-Meda el espacio circunscrito por el ruido de sus pies o el sonido de su voz
Ibidem, pp. 95 Y 96) ...
115
-----'
 15. Al menos esto es lo que escriben los editores del Cours: -Pero
decir que todo es negativo en la lengua, slo es verdad si cogemos el significado y El espesor al borde del discurso
el significante por separado: si consideramos el signo en su totalidad, nos hallamos
en presencia de una cosa positiva en su orden [ ... l. Aunque cojamos aparte el
significado y el significante, puramente diferenciales y negativos, su combinacin
es un hecho positivo (Cours de linguistique gnrale, p. 166). Segn Godel, la distincin
entre diferencia y oposicin viene efectivamente del propio Saussure; la diferencia
es puramente negativa, la oposicin es una diferencia dotada de significacin:
-si a es diferente de b, eso quiere decir simplemente que a no es b, sea cual sea
el grado de no-coincidencia, escribe el comentarista [ ... l; pero desde el momento
en que existe una relacin entre a y b, ya son miembros de un mismo sistema, y la
diferencia se vuelve oposicin. Parece entonces que en un sistema de signos la
diferencia siempre deba coincidir con una oposicin y que el carcter negativo nunca
se pueda observar en estado puro. En efecto, slo puede ocurrir si, por abstraccin.
consideramos un solo lado del signo; dos significantes o significados son diferentes,
dos signos son opuestos (Godel, op. cit., p. 197; subrayado por m). Comprendemos
que los editores hayan sentido la tentacin de poner buenamente en boca de Saussure
que la oposicin es positiva, pero las notas no mencionan este trmino; y si sobre
todo se aceptara la idea de una positividad en la relacin, habra que cuidar de no
aplicarla a la del significado y significante, es decir a la significacin; Saussure
no invoca jams la presencia de esta positividad salvo entre significantes. Si existe
-positivo, no hay que situarlo en la verticalidad de la significacin, sino en la Gottlob Frege, una dcada antes que Saussure, ya haba captado
horizontalidad de la -diferencia en tanto que sta determina la significacin (vase
Godel, op. cit., pp. 196 a 200). De hecho, lo que aqu entra en juego es lo que los y elaborado este efecto de posicin, estableciendo que la abertura de las
lingistas llamarn el principio de pertinencia. ISI y /r;/ son diferentes en francs palabras sobre la referencia pertenece al discurso actual, y no al sistema
como en alemn: pero en alemn, son opuestos porque su diferencia determina una virtual de la lengua, sugiriendo por aadidura que existe un sentido silencioso
diferencia de significacin (KirschelKircheJ. La prudencia de Saussure con respecto
a la positividad de la significacin debe ponerse en relacin con su tendencia a
o una densidad, ms ac de las significaciones, instalado esta vez en el
reabsorber la significacin en el valor, como vamos a ver. corazn del mismo discurso, en su forma. La disociacin de los dos vectores
16. Citado en Godel, op. cit., pp. 237 Y 240. que permiti que S. Benveniste localizara el carcter arbitrario de los signos
17. -El lenguaje comn de los lingistas y de los antroplogos (1952), lingsticos cubre exactamente la distincin que Frege estableci entre
en Essais de Iinguistique gnrale, Les I:ditions de Minuit, Pars, 1963, pp. 38 a 42.
18. Ibdem, p. 40. Sinn y Bedeutung.\ Observarlo no slo resulta curioso; la reflexin de Frege
19. Ibidem, p. 41; subrayado por nosotros. desborda ampliamente el marco de una puesta a punto formalista referente
20. Ibidem, p. 39; subrayado por nosotros. al clfulo de las proposiciones; se inscribe en la herencia kantiana cuando
21. Jakobson . Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia (1956), parte de la separacin entre la igualdad de tipo a = a, que es analtica, y la
en op. cit., pp. 45 a 49. Mediante el examen de estos dos tipos de operaciones, la
lexicologa estructuralista procede a la construccin del campo de significacin. igualdad de tipo a = b, que encierra un aumento de conocimiento, pero exigiendo
Vase, por ejemplo, Jean Dubois, Recherches lexicographiques: Esquisse d'un dictionnaire un fundamento; desemboca sobre todo en una organizacin del espacio del
structural, en Etudes de Jinguistique applique, vol. 1, 1962. discurso y del pensamiento que servir de referencia tanto al Husserl de las
22. Vase E. Fink, -Conceptos temticos y conceptos operativos (1957), Investigaciones lgicas como al Wittgenstein del Tractatus, y resultar, por
en Husserl. Cuadernos de Royaumont, Filosofa 111, Les I:ditions de Minuit, J>'ars, 1959.
23. R. Godel, op. cit., p. 247; subrayado por nosotros. sus dos dimensiones cruzadas, matriz tanto de filosofa intenc'ional como de la
\ filosofa analtica. Conviene situarse de nuevo en un punto en el que la
. exclusin de la designacin en pro de la significacin por un lado, y por el
otro la ocultacin de la estructura-clave del Sinn bajo los anlisis intencionales,
no se han consumado todava, en donde la unin de los dos grandes temas
kantianos de lo trascendental como subjetividad y de lo trascendental como
estructura sigue sin deshacerse, y por el contrario aparece elaborada; tanto
ms cuanto que las conclusiones de Frege encuentran en ciertos resultados
y ciertas carencias de la lingstica estructural, un eco que reaviva su tenor.
Una expresin como a = b resume en s todo el problema del
signo. Si es cierta, significa que podemos coger b en lugar de a; y, sin embargo,
a no es b, y su diferencia se mantiene en la expresin de su identidad. En
qu consiste esta diferencia? Si b no difiriera de a ms que como objeto
(als Gegenstand), por ejemplo, por su forma, y no en su manera de designar

116 117
 =
(bezelchnet), la expresin a b, tendra el mismo valor de conocimiento

que la expresin a = a, y su diferencia sera nesencial; ahora bien, lo es tan

relacin,4 - un nombre propio, escribe, expresa su significacin (drckt seinen
poco que en ella se resume toda la oposicin de lo analtico y de lo sinttico,
Sinn aus) indica o designa su referencia (bedeutet oder bezeichnet seine
toda la ganancia de conocimiento. Sucede, por lo tanto, que consiste en la
Bedeutung). Lo que expresamos por un signo es su significacin, lo que
manera en que viene dado lo designado 2 respectivamente por a y por b. designamos, su referencia (wir drcken mit einem Zeichen dessen S,rnaus
Sea M el punto de interseccin de las tres medianas x, y, z, de un tringulo. undtnfz6chen mit ihm dessen Bedeutung) .5 Esta dualidad de las dimensiones
Podemos designar M como punto de interseccin de x y de y, o como punto del sentido es ineluctable, y es intil objetar que a fin de cuentas podemos
de interseccin de y y de z. Estas dos designaciones indican (deuten) cada contentarnos con la significacin, Y que nada obliga a buscar la referencia
una una manera distinta de dar el objeto designado, y esto es lo que confiere a la .. detrs del signo_ El escptico que se extraa de que supongamos necesariamente
proposicin el punto de interseccin de x y de y es el punto de interseccin a la palabra .duna un correspondiente en la realidad. recibe la siguiente
de y y de z un valor positivo de conocimiento. As pues, hay que distinguir observacin de Frege: .. Cuando decimos: la luna. nuestra intencin no es
la Bedeutung del signo o designacin, que implica la exterioridad del yo hablar de nuestra representacin (Vorstellung) de la luna ni tampoco de
designado, y su Sinn que consiste en la manera en que viene dado el objeto contentarnos con la significacin de la palabra (Sinn); pero siempre presupo
[die Art des Gegebenseins). La Bedeutung de la expresin .. punto de interseccin
nemos una referencia (sondern wir setzen eine Bedeutung voraus) .6
de x y de Y es la misma que la de la expresin "punto de interseccin de y
Ms adelante, cuando ya no se trate esta vez del nombre propio,
Y de Z; pero no el Sinn.
sino de la proposicin declarativa, Frege afirmar con igual energa el carcter
Esto no significa que como la referencia es objetiva, la significacin
imprescriptible de la bsqueda de lo designado. La proposicin declarativa,
sea subjetiva. Para marcar bien sus distancias con una interpretacin
tomada en su totalidad, tiene un contenido de pensamIento objetivo, indepen
psicologista, y situar exactamente la significacin en la objetividad, Frege
dientemente del pensador; igual que para el nombre propio, la significacin
crea una nueva ensambladura en donde la significacin queda esta vez opuesta
no est subordinada a las -imaginaciones de los locutores. Pero, qu ocurre
a la "representacin (Vorstellung). Esta puede variar de un sujeto a otro,
con la referencia. con la dimensin de designacin en semejante proposicin,
mientras que la significacin es independiente de la realizacin de la palabra
a la que no sabra corresponder un objeto? Podemos prescindir de ella?
o de la expresin. El enunciado sale el sol puede despertar representaciones,
Acaso una proposicin considerada como totalidad no tiene referencia.
imgenes, emociones diferentes en los auditores, pero todos, si conocen su
sino nicamente una significacin? 7 Cuando declaro que Ulises qued
Jengua, lo comprenden igualmente. As se desprende el concepto de una
profundamente dormido en la costa de Itaca-. la proposicin tiene una signifi
objetividad no cosista, que para Frege tiene su modelo en la de la imagen
cacin, pero su dimensin de designacin parece insuficiente puesto que es
de la luna en el objetivo de un telescopio: Comparo incluso la luna a la
muy probable que a uno de los nombres propios que contiene, Ulises, no
referencia (Bedeutung) ; es el objeto de la observacin por mediacin de
corresponda ningn objeto. La respuesta que da Frege a esta cllestin merece
la imagen real proyectada por la lente en el interior del telescopio Y por
nuestrp atencin. Gltando, dice, escuchamos el poema pico en una actitud
mediacin de la imagen producida en la retina del observador. La primera de
esttica, lo que nos fascina a travs de la msica de la lengua, es la
estas imgenes, la comparo a la significacin (Sinn), la segunda a la
significacin, Y las imgenes Y emociones que despierta. En tanto que tomamos
representacin (Vorstellung) o intuicin (Anschauung) .3 Por consiguiente, la
el poema como obra de arte; nos da igual que el nombre de Ulises tenga
significacin est dotada de la misma objetividad que la de la imagen fsica
o no referencia. Pero con la cuestin de la verdad, abandonemos el placer
en el objetivo: es einsetig Y depende de la posicin del observatorio, pero artstico por una actitud de investigacin cientfica.8 Pues nos sentimos
es la misma para todos los observadores colocados en el mismo sitio. Asi, llevados a desear que el nombre propio no tenga nicamente una significacin,
la significacin no es asunto de nadie, ms de lo que pueda serlo la designacin; \, sino tambin una designacin; por s solo el contenido del pensamiento de la
lo que s lo es, es el mundo de jmgenes que puede suschar la proposicin no nos quita la sed. Lo que nos induce a progresar de la
significacin en cada uno de nosotroS(; la correspondencia de nuestras represen significacin a la designacin, es aspirar a la verdad.- 9
taciones con el texto de un poema, por ejemplo. es inverificable, .. libre; Esta respuesta nos descubre el esbozo de un cuadro completo
asimismo el sueo nos separa de la objetividad del Sinn, nos sumerge en de las actitudes de habla que nos obliga a meditar sobre el lenguaje del
otra cosa que no es comunicable, al menos no fcilmente. arte. Cuando la comprensin del enunciado se orienta hacia la Vorstellung
Aunque Frege no atienda mucho a esta relacin del signo Y de la que puede suscitar, la asimilacin del eje del lenguaje se realiza en el polo
Vorstellung, dado que el problema que estudia no es el de la expresin de de las imgenes. que es individual, Y este acercamiento determina la existencia
la subjetividad, sino de la posicin de la objetividad en el discurso, su esttica del habla, lo potico. Una segunda asimilacin podra producirse
anlisis de las dos dimensiones del sentido resulta en cambio decisivo. Un mediante la significacin exclusiva desembarazada de sus resonancias fants
nombre propio_, es decir cualquier signo o conjunto de signos, sean o no micas, despojada igualmente de su poder referencial; inducira entonces a una
palabras, al que corresponde un objeto definido, Y no un concepto o una actitud formalista, usando el lenguaje como una totalidad objetiva en el sentido
en que los significados siempre seran verificables de uno a otro interlocutor
118
119
 -Jo que implica que no salgamos del orden del lenguaje articulado---, y por
de la razn pura (aunque Kant logra sacrselo de encima a medida que avanza
consiguiente cerrada, puesto que no hara falta exponer la significacin
en la crtica de su criticismo), cuando coloca la Vorstellung, y toda la fuerza
ponindola a prueba de algo que residiera fuera de ella. Pero Frege deja
de sentir que la poesa concede a la imagen, del lado de un sujeto indiviaar,
entender aqu que semejante formalismo .es imposible, pues no est en nuestro
de una interioridad sin comunicacin, opuesta a una exterioridad objetiva
poder pensar las palabras ni los grupos de palabras sin referir la significacin
y universalmente comprobable que sera la de la ciencia, como si este sujeto
a un .. objeto que no est en ellas, sino fuera de ellas. Esto-explica que esta
y este objeto no fueran fragmentos procedentes de una deflagracin primera
segunda forma de asimilacin del lenguaje no encuentre su sitio en su
que tuvo su chispa inicial precisamente en el lenguaje, como si la realidad, en
nomenclatura, y explica asimismo que Frege considere el lenguaje de conocj
.miento como un habla en pos del objeto ausente de que habla. As cualquier
lenguaje se halla esencialmente abierto al no-lenguaje: el discurso del
conocimiento requiere la trascendencia en direccin de las cosas, persiguiendo
su objeto en el interior de dicha trascendencia; el lenguaje del arte requiere
la trascendencia simtrica, procedente de las imgenes que se alojan en sus_
palabras. Por un lado, el habla que define, que procura introducir lo designado
en relaciones de estructura invariantes y asimilar completamente lo designado
en significado; por el otro, el habla que expresa, que quiere abrirse al espacio
de la visin y del deseo, y crear figura con significado; en ambos casos,
lenguaje fascinado por lo que no est, aqu intentando tenerlo, fantasma de
la ciencia, y all intentando serlo, fantasma del arte,
Con perspicacia, Frege ve como motivo del discurso del conoci
miento una aspiracin, un Streben, un deseo, provocando as (este lgico, este
profesor) en la problemtica cuidadosamente asptica del conocimiento, una
grieta por donde podra insinuarse el tema tenido por ms ajeno al saber,
cuando en realidad es su ncleo, el tema del deseo. Frege demuestra incluso
que la trascendencia que refiere cualquier enunciado a un objeto se ve
esencialmente desconocida por el lenguaje: .. cada vez que afirmamos algo,
presuponemos evidentemente, que el nombre propio simple o compuesto tiene
una referencia. Por ejemplo, si afirmamos que "Kepler muri en la miseria",
presuponemos que el nombre "Kepler" designa algo; pero de ah no se
deduce que la significacin (Sinn) de la proposicin "Kepler muri en la miseria"
contenga el pensamiento (Gedanke) de que el nombre de Kepler designe
algo, Es como si leyramos la refutacin del argumento ontolgico por Kant:
la existencia no es un concepto. Frege aade: .. Si tal fuera el caso, la negacin
no sera "Kepler no muri en la miseria", sino: "Kepler no muri en la miseria,
o bien el nombre de Kepler no tiene referencia". 10 Retengamos de paso el
mtodo de esta prueba: por la negacin.
No obstante, el esbozo ~el cuadro de los sentidos no llega a
excluir totalmente un kantismo eleme~tal. La forma expresiva y la forma
cognoscitiva del discurso se mantienen separadas, como ya lo estn en la
comparacin del telescopio, el cuerpo celeste y la imagen de la retina.
Querer saber y haber perdido no estn articulados el uno con el otro; el arte
no aparece como .. memoria de una identidad de la palabra y de la cosa que
tiene en la ciencia su olvido y repeticin desesperada en modo posesivo;
el conocimiento como deseo no se articula con el desconocimiento como
fantasma. Est claro que Frege tiene mucha razn cuando se niega a la dialctica
totalizadora de lo sensible en lo sensato, mediante la cual poco se ha intentado,
que se sepa; pero es vctima del mismo psicologismo que acosa a la Crtca
120
lugar de ser eso que indefectiblemente inspira unanimidad, permitiera una
aproximacin que la considerara de forma distinta a lo que se da por perdido
y hay que encontrar, y como si al otro lado la poesa y todo el arte no trataran
a fondo no unas Vorstellungen, sino objetos buenos y hermosos. Lo real y lo
imaginario no son facultades, ni niveles, ni siquiera polos; evidentemente no
podemos evitar una cada en esa especializacin del Ser; sta tiene su razn
justamente en la deflagracin que divide reuniendo, puesto que esta exterioridad
y esta unidad son el espacio mismo; pero debemos combatir de continuo la
comodidad y hasta los fundamentos de esta imaginera si queremos volver
a captar lo que hizo posible y no deja de hacer posible la polarizacin del
objeto y del sujeto, de la cosa y de la imagen, de la ciencia y del arte, que
' es nuestra herencia.
Es evidente que no debemos pedir a este artculo lo que no tiene
previsto dar (aunque este .. equvoco .. sea la suerte de todo texto, por ley
de toda lectura), pero lo que da, la trascendencia y la regla de conmutacin,
merece una consideracin suficiente. La doble pregunta de Frege es: Qu
significa decir a = b? Y bajo qu condiciones podemos decirlo? Este es el
problema del juicio sinttico, pero abordado en trminos de semiologa y ya
no de criticismo, y as ser como baraje directamente el problema de lo arbitrario
y el tema moderno de los dos sentidos del sentido. La respuesta a la primera
cuestIn es que decimos a = b cuando a y b son expresiones que se refieren
al mismo objeto ... El filsofo estagirita .. y el preceptor de Alejandro son
dos expresiones iguales porque tienen la misma referencia y apuntan a un
mismo objeto. Asi vemos que lo que para Frege basa la sntesis del juicio,
o -como se dira- rige la formacin de la frase, es la abertura del discurso
sobre aquello de que habla. Podemos reemplazar una expresin por otra sin
, faltar a la verdad cuando una y otra enfocan el mismo referente. La tarea
\ sintetizadora actuante en la formacin del discurso debe concebirse como el
desplazamiento del locutor de un lugar de observacin hacia otro desde donde
siga siendo capaz de reconocer el objeto que vea desde el primero; igual que
la experiencia de una movilidad cuya regla consiste en no alterar un punto de
mira. En esta descripcin del juicio sinttico, intervienen, como vemos, dos
metforas primeras, la del mover y la del ver. Hablar es saltar de una referencia
a otra sin dejar de enfocar aquello de que hablamos. El objeto est constituido
como un horizonte fugaz en donde acaban convergiendo las expresiones que
son vistazos lanzados hacia l. Descripcin singularmente cercana de la que
podemos hacer, y Husserl la har, de la experiencia perceptiva y de la
constitucin de la cosa visual; unidad de esbozos, lugar donde enlazan estas
tomas, donde se perfilan estos toques instantneos, en una densidad en cuyo
interior la cosa se reserva como una X. Reconocemos la clase de negatividad
121
,.......-
que encierra el anlisis de Frege: la trascendencia visual; y lo esencial de
esta trascendencia, la donacin a distancia en el bullir creador de profundidad,
esa es la ectesis de toda sntesis, el estallido primero en donde se tensa
el encadenamiento de los trminos del lenguaje, el a = b.
Esta negatividad vertical no es exclusiva de condiciones internas
a la cadena sintagmtica, que limitan el derecho de conmutar a y b aun cuando
tengan una referencia idntica. El examen de estas prohibiciones reviste un
gran inters: revela los presupuestos de una metodologa de donde luego
apenas har falta que nos apartemos. Frege destaca tres tipos de tales
restricciones, concerniendo todas ellas a las proposiciones subordinadas.
Cuando declaro: .. Coprnico crea que la trayectoria de los planetas es
circular.,u mi declaracin es cierta aunque la subordinada tomada aparte sea
falsa, sin Bedeutung; puedo sustituir esta declaracin por la siguiente:
.. Coprnico crea que el movimiento del sol es aparente, en la que la
subordinada tomada aparte es verdad esta vez (puesto que posee un referente),
sin que el valor de verdad (Warheitswert) de mi declaracin quede modificado.
Esta particularidad se observa igualmente en todas las subordinadas que
completan verbos como decir, etc., expresando una conviccin, una apariencia,
un objetivo, una orden, un ruego, una denegacin. 12 As pues, una primera traba
a una conmutacin regulada exclusivamente por la consideracin de la
referencia se enfrenta al discurso indirecto, en donde las palabras ya no se
toman por lo que designan, como ocurre en estilo directo, sino slo por lo que
significan: en la expresin .. creo que llueve., .. llueve. vale en verdad como
contenido de pensamiento (Gedanke) no como alusin a una lluvia ureal., en
las cosas. Por lo tanto, la leyes que la Bedeutung de un nombre gr.opio (o de
una proposicin) tomado indirectamente es su Sinn. Regla de gran importancia
sobre la que ya insistiremos: acta cada vez que el lenguaje se toma
como objeto.
El segundo caso de restriccin en la conmutacin se presenta
cuando la subordinada separada del conjunto proposicional no constituye un
contenido de pensamiento autnomo; cuando declaro: .. El que descubri la
forma elptica de la trayectoria de los planetas muri en la miseria,l3 me es
imposible pensar la subordinada por separado; es cierto que puedo proferir
por s sola la proposicin u...que descubri la forma elptica de la trayectoria
de los planetas., pero su Sinn no forma un contenldo de pensamiento
independiente: no podemos transformar esta subordinada en principal. Por
aadidura, no tiene Bedeutung propia: de modo que no puedo sustituir esta
subordinada por otra de igual referencia. Como su significacin no es ms
que una parte de la significacin del bonjunto
\
proposicional, al modificar esta
parte, modifico el contenido de pensamiento del todo.
Finalmente hay que reservar el caso, el ms frecuente en el
lenguaje ordinario, en donde todo el contenido de pensamiento no se expresa
en el conjunto proposicional (principal + subordinada), en donde por consi
guiente hay ms Gedanken que proposiciones: por ejemplo, una causalidad,
una reserva, una mediacin 14 puede sugerirse por disposicin de las propo
siciones sin que le corresponda en el enunciado una proposicin o una parte
de proposicin. En tal caso, el uso de la regla de conmutacin a Bedeutung
122
igual debe estar precedida por un anlisis del enunciado que detecte la
existencia o no de una nocin implcita. As, en la proposicin: .. Napolen,
que vea el peligro amenazando su flanco derecho, condujo en persona a su
Guardia contra la posicin enemiga., no podr sustituir la subordinada relativa
por otra de igual Bedeutung, por ejemplo .. que sufra del hgado, salvo si he
comprobado que entre la visin del peligro y la decisin de tomar personalmente
el mando de la Guardia, no existe ninguna relacin de consecucin.
Vemos que el mtodo empleado por Frege consiste en una especie
de experimentacin sobre las proposiciones que es, muy literalmente, la
misma prueba de conmutacin. Cundo tengo derecho a sustituir a por b?
La condicin elemental es que uno y otro posean la misma referencia, es
decir, converjan en la profundidad de la trascendencia del discurso. Y, por
aadidura, hace falta que la alteracin de significacin que resulta de la
conmutacin, esta vez en la dimensin lineal del discurso, no produzca un
sin-sentido. Se entiende que el sin-sentido sea inevitable si, como ocurre con
algunas subordinadas indirectas, la referencia de la expresin se identifica
a su significacin; lo es asimismo si el Sinn de la subordinada es parte
integrante del Sinn del conjunto o si, a la inversa, una significacin inexpresada
emana de la misma disposicin del enunciado. Podemos agrupar estos casos
en dos situaciones mayores: el locutor no habla en su nombre, relata el
objeto de un pensamiento, de una habla, de un deseo, de una orden cuyo
contenido no asume. En la metfora espacial, esto significa que desde el
observatorio 1 sobre el objeto X, expreso lo dicho, pensado, querido, ordenado
desde el observatorio 2 en cuanto a este objeto; est claro entonces que el
objeto de mi expresin no es el objeto X, sino lo que se produce en el punto 2,
que as la trascendencia actual de mi discurso enfoca este punto y no mi
objeto, y por consiguiente que la Bedeutung de los trminos que empleo para
expre!ar lo que se produce en el punto 2 es sin duda el Sinn de estos trminos,
el contenido de pensamiento que les corresponde. La nica condicin para
seguir enfocando el objeto X ya no basta para regular mi desplazamiento de
un observatorio a otro, puesto que lo tratado en mi discurso es la vista
desde el otro observatorio sobre X, es la mirada del otro, y expresarlo exige
el respeto de su perspectiva, un poco como en ciertos retablos gticos donde
rige la perspectiva uinvertida que sera a la figura lo que el estilo indirecto
\ es al discurso. El mtodo de la conmutacin desprende, en subordinadas
'aparentemente similares en cuanto al sentido, la diferencia radical que resulta
de un cambio de referencia, como entre .. los bomberos dicen que hay una
casa ardiendo y .dos bomberos se dirigen a una casa ardiendo. Es de admirar
que este mtodo que, como sabemos, cuarenta aos despus de Frege, ser
el resorte de la fonologa y la lingstica estructural y que ya constitua todo
el secreto de la lgica de Leibniz,15 en lugar de atrincherarse en la dimensin
longitudinal del discurso, en lugar de limitarse a la aparicin de invariantes
de estructura, es decir una negatividad regulada y horizontal, una ley formal,
se apoye inicialmente en la trascendencia de la visin, en la referencia al
objeto de que se habla, y d como regla primera, como regla ms radical que
las leyes de forma, la salvaguarda del intuitus. La primera situacin en que
queda trabada la libertad de conmutar, consiste por lo tanto en que el discurso
123
~
actual puede incluir en s otro discurso el cual apunte a otro objeto.
Aqu se prepara literalmente la crtica que habr que hacer de
la lingstica estructural. Esta crtica no alude a la eleccin estratgica del nivel proposicin expresa ms por el hecho de estar en conexin con otras, que
de la lengua que es perfectamente legtimo; sino al doble efecto que acompaa
esta eleccin y que conviene aislar: por un lado queda oculto el enfoque del
discurso estudiado, las palabras ya no se toman por su -valor de verdad-,
sino por su Sinn, y esta scotomizacin de la referencia es lo que har posible
el trato del habla como una cadena, la extraccin de unidades que se
articulan en ella y su distribucin en un sistema. La clausura del lenguaje,
que es la hiptesis estructuralista de origen, es el correlato de esta relacin
epistemolgica, en donde el discurso del otro no se toma segn su propio
enfoque, sino segn el enfoque del mo (del discurso del lingista). La referencia
como -valor de verdad-, una vez desterrada del lenguaje estudiado. se
coloca entre este ltimo y el lenguaje estudiante. La relacin entre el discurso
as objetivizado y su objeto se pierde en su especificidad, que es la de una
visIn; en el mejor de los casos no podr restituirse ms que como teora
del -contexto-, teora que supone que el discurso estudiado y su objeto
poseen la misma naturaleza y admiten un trato segn la misma metodologa,
lo que tiene como efecto anular la posibilidad de todo -valor de verdad-o
Pero, por otra parte, al objetivar el discurso del otro, al hacerlo objeto idntico
en naturaleza y posicin a aquello de que habla, transformamos las palabras
en signos: dejamos de orlas, procuramos verlas, y, al mismo tiempo, les
creamos una densidad semntica comparable a la de un signo sensible. Efecto
Inverso de aquel mediante el cual las unidades de lenguaje se distribuyen en
el sistema transparente. Vemos que estos dos efectos se contradicen: como
signos, Jos elementos del discurso son opacos; como unidades privadas de
referencia, son simples trminos. El efecto de densidad de la significacin lleva
la contradiccin al lmite: implica que el elemento del sistema es opaco.
En cuanto a la otra situacin mayor que obliga a limitar el juego
de la conmutacin entre a y b, podramos decir que consiste por Elntero en la
lateralidad del sentido y en la polisemia de los signos. Si a veces nos es
imposible cambiar una subordinada por otra de igual Bedeutung (o valor de
verdad), se debe a que es parte integrante del enunciado, como relativa
de un inciso por s mismo indeterminado, por ejemplo, o bien a que es el
momento necesario de un sentido que no va expresamente a cuestas de un
grupo de palabras, sino que emana de la misma fuerza del discurso, de la
posicin que en l ocupan las palab~as y las proposiciones. En un caso, los
trminos esperan su significacin de' su articulacin en el enunciado; en el otro,
sta, al contrario, engendra significaciones laterales, anejas (Nebengedanken):
en el primer caso, la disposicin del discurso excluye la polisemia realizando
uno de los Sinne de la palabra y eliminando a los dems, y en el segundo,
la mantiene o la crea en la fase superior por composicin de las significaciones
as1 obtenidas. Qu hay que decir? Que el bullir es la regla del lenguaje
comn, que el punto de vista desde donde se ve y dice el objeto de que
hablamos no se halla fijo como un observatorio, sino que la significacin que
le concedemos slo se realiza en el cruce de dos operaciones, de las que
una consiste en eliminar sentidos segundos y la otra en cambio en reconstituirlos,
124
y que asr, pasado el nivel de los elementos, si miramos ya no los trminos.
sino el enunciado vivo, hay que decidirse a admitir, con Frege, que -una
no estando aislada-;16 y hay que reconocer que una cierta movilidad no es lo
que hace confuso el lenguaje, sino lo que lo hace posible, de igual modo
que si el ojo no tuviera poder de moverse alrededor de la cosa, no habra
visin. Lo que estorba la conmutacin en el orden semnticOo elegido por
Frege, es en suma que no nos movemos verdaderamente' dentro de una
discontinuidad, que no nos enfrentamos, como con las unidades distintivas
o significativas, a intervalos fijos que separan y unen trminos y que podran
revelarse sin equvoco gracias al recorrido de la conmutacin; aqu este
recorrido, este movimiento ya se halla, por as decir, incorporado a las palabras,
constituye su polisemia, que viene a servirle de testimonio, puesto que es
la sedimentacin sobre ellas de las torsiones que los locutores han infligido
a su sentido inicial, de las marchas y contramarchas a que las han inducido,
para depositarlas, en el lxico, cargadas de nuevas significaciones adquiridas
en estos viajsP ,
El anlisis de Frege, por consiguiente, no se limita a descubrirnos
que hay dos ejes del discurso que se cruzan rectangularmente sobre los
-signos- de lenguaje, el eje de la significacin y el de la designacin o
referencia; establece que la observancia de esta ltima es la primera regla de
lo verdadero; ensea que un discurso referido al nuestro se ve privado de
su trascendencia, puesto que entonces es objeto l mismo de la trascendencia
actual; y sugiere que slo tenemos una manera de hablar que consiste en
-marchar- para ver, y hacer ver, que slo tenemos un medio de saber, que es
seguir movindonos y probar nuevas sustituciones. En el informe que haca
de la filosofa de la aritmtica, Frege deca coincidir con Husserl acerca de
que la definicin leibniziana: -eadem sunt quorum unum potest substitui alteri
salva veritate- no merece que la llamen definicin. Pero, aade, -mis razones
son distintas: puesto que toda definicin es una igualdad (Gleichheit), la misma
igualdad no puede definirse. Podramos llamar la frmula de Leibniz un
axioma; expone lo que es la naturaleza de la relacin de igualdad, y como
tal posee una importancia fundamental_. IB Ahora bien, esta -naturaleza- de la
relacin consiste en el movimiento de sustitucin o conmutacin, este
'movimiento se realiza en un espacio posicional que no es aqul en el que
se hallan los trminos.
Notas
1. Gottlob Frege, -Ueber Sinn und Bedeutung, en Zeitschrift fr Philosophle
und philosophische Kritik, n.O 100. 1892. pp. 25 a 50. Debo el conocimiento de este
texto a P. Ricoeur; vase su Cours sur le langage, ciclostilado, Nanterre, 1966-1967,
folios 24 y ss. Existe una versin inglesa del artculo de Frege, cOn Sense and Reference-,
en Philosophical Writings, Blackwell, Oxford, 1960.
2. Ibdem, p. 26.
125
,J

3. Ibdem, p. 30.
4. Ibdem, p. 27.
5. Ibdem, p. 31.
6. Ibdem, p. 31; subrayado por m.
7. Ibdem, p. 32.
8. Ibdem, p. 32.
9. Ibdem, p. 33: - Das Streben nach Warheit also ist es, was uns
berall vom Sinn zu Bedeutung vorzudringen treibt-.
10. Ibdem, p. 40.
11. Ibdem, p. 37.
12. Ibdem, pp. 38 Y 39.
13. Ibdem, p. 39.
14. Ibdem, pp. 46 a 48.
15. -Eadem sunt quae sibi mutuo substitui possunt, salva veritate-;
citado por Frege, ibdem, p. 35.
16. Ibdem, p. 47.
17. Vase P. Ricoeur, arto cit.
18. G. Frege, informe de Philosophie, der Arithmetik, de Husserl,
en Zeitschrift fr Philosophie und philosophische Kritik, n.O 108, 1894, p. 320.
Husserl descuidar las disociaciones hechas por Frege, empezando por
la de la Bedeutung y del Sinn, que se ve excluida desde el principio de la primera
Investigacin, como contraria a la costumbre de emplear indiferentemente un trmino
por otro (Logische Untersuchungen, vol. 11, Niemeyer, Halle, 9113, p. 53; versin
francesa: PUF, Pars, t. 11, p. 62). Sin duda, reaviva esta oposicin cuando declara al
final de la misma Investigacin ( 34, pp. 103 Y 121), que -cuando realizamos este
acto [enunciar], y por as decir vivimos en l, apuntamos naturalmente a su objeto
y no a su significacin . Sin embargo, no es posible lograr que lo que Husserl llama
Bedeutung (o Sinn indiferentemente) se recubra con lo que Frege llamaba Sinn. La
significacin es para Frege una objetividad, tambin lo es para Husserl (vase la cuarta
Investigacin); pero el primero la constituye por medio de una operacin (la prueba
de conmutacin) que permite fijar los intervalos separando los trminos y produciendo
el efecto de sentido, mientras que el segundo la plantea como un -querer decir.
virtual que quedar actualizado y animado por la -vida. de un sujeto que busque la
intuicin. El contenido de pensamiento se concebir de manera muy distinta; existe sin
duda una analoga superficial entre la prueba conmutativa y la -variacin imaginaria.
que conduce a la intuicin (Ideen, vol. 1, 70). puesto que en ambos casos el acto
metodolgico consiste en transgredir la inmediatez. Pero en Frege, el resultado
de este acto, el concepto, se define nicamente por una identidad del tipo a = b;
en cambio, la esencia husserliana es una significacin captada -en persona. por una
intuicin positiva del Ego. Hay una especie de inversin fenomenolgica de la relacin
del contenido con el procedimiento operativo: la evidencia no es verdaderamente
el resultado de las variaciones imaginarias, es ms bien lo que no deja de guiar la
actividad de -ficcin. a travs de sus variaciones. Como Leibniz, Frege intenta pensar
la significacin en trminos de sistema; por el contrario, Husserl no renuncia a la
problemtica cartesiana del intuitus.
Encontraramos el mismq presupuesto en el estatuto atribuido al Yo
en la primera Investigacin. La lingstPca reconocer a yo la funcin de un simple
indicador que, situado en el sistema de la lengua. remite al locutor actual, por
consiguiente un trmino que. propiamente hablando, carece de significacin (Sinn),
puesto que no existe en el sistema ningn b tal que podamos escribir: yo = b. Al
contrario, Husserl se empear en hablar de la significacin de yo (Log. Untersuch,
ni siquiera exIste ninguna parte de esta significacin en la misma percepcin.; no
obstante, la idea de una significacin de lo dectico persiste Intacta despus de esta
depuracin. Ahora bien, lo que autoriza a Husserl a confundir de esta manera significacin
y designacin es su mtodo de constitucin de la evidencia: es cierto que podemos
pensar intuitivamente el .contenido. de esto o de yo independientemente de la
referencia actual (tenemos entonces la universalidad abstracta y vaca citada por
Hegel en el primer captulo de la Fenomenologa); pero este .contenido. no posee
la misma categora que la de un trmino como cheval o a/lons: estos ltimos son
it sustituibles por otros trminos del sistema que los define. Lo que es pertinente para
la significacin no es el carcter de intuicin, sino el carcter de sustituGin (o de
conmutacin) .
En la admirable crtica que Jacques Derrida hace de la primera
Investigacin (La Vox et le phnomene, PUF, Pars, 1967). no parece que el anlisis
husserliana de la indicacin sufra un ataque acertado. Bien es verdad que la idea de
una .signifiacin indicada. es inconcebible Y contraria al principio de la idealidad
del sentido, como ya observa Derrida; pero en principio el propio Husserl la abandona,
como hemos visto, y luego no habra manera de argumentar para incluir el significante
dectica en el estatuto de cualquier otro significante del sistema, lo que a fin de
cuentas no dista tanto de lo que hace Husserl. Conviene ms bien, segn ~. Benveniste
(.La naturaleza de los pronombres. (1956), y .De la subjetividad en el lenguaje.
(1958), en Problemes de Linguistique gnrale, cit.), referir el uso a una exterioridad
supuesta, aqu la del propio locutor: sin esta dimensin de designacin no cabe
concebir ninguna dectica. En otros trminos, lo dectica no es un simple valor en
el interior del sistema, sino un elemento que desde el interior remite al exterior;
no es pensable en el sistema, sino a travs de l. Diferencia que posee la mayor
importancia Y que no implica ningn regreso a la _metafsica de la presencia.,
como podra temer J. Derrida. Frege distingue la luna (Bedeutung), enfocada por el
objetivo de una lente astronmica, Y su imagen (Sinn), situada en el sistema ptico
de esta lente. La comparacin dice claramente que la Luna no es ms objetiva que la
Imagen, que la imagen no es menos objetiva que la Luna, y que la nica diferencia
pertinente reside en que una est dentro del sistema (ptico, y analgicamente
lingstico) Y la otra fuera. Con la Luna de Frege y la dectica de ~. Benveniste,
el pensamiento se sustrae al sol platnico de la presencia. La Einseitigkeit de 10
designado hace ilusoria cualquier Erfllung.

vol. 1, en op. cit., pp. 82 Y ss.; versin francesa: pp. 96 Y ss.) como de toda dectica
(vase la sexta Investigacin 5); incluso procura definir dos -significaciones
superpuestas.: una indicativa, residente en la .intencin dectica (Hinweisenden) -, en
general la segunda, indicada, que consiste en la realizacin perceptiva de la primera.
En la puesta a punto de esta cuestin hecha en Log. Untersuch, vol. 11, 1921, p. 21;
versin francesa: t. 111, p. 36 (es el 5 de la sexta Investigacin), Husserl eliminar
la significacin indicada en estos trminos: -En general, no slo conviene distinguir
entre perfeccin y significacin dal enunciado de una perfeccin, sino reconocer que
127
126

El No y la posicin del objeto
No es un hecho fortuito que E. Benveniste haya tenido ocasin
de reconocer, en la presuncin de referencia implcita en todo discurso, .. la
propiedad fundamental del lenguaje gracias a las reflexiones de Freud sobre
la negacin.l Al inspirarse en stas, cabe la posibilidad de que se abra una
va hacia un aspecto esencial de la constitucin de la trascendencia: el
engranaje del silenco de la pulsin y del lenguaje articulado que de golpe
erige el deseo, su objeto y el sueo o el arte.
Comencemos por recoger lo que, al principio y al final de Die
Verneinung. forma el tema del artculo, la funcin de la negacin gramatical
en el conocimiento, o la definicin de esta ltima como la proyeccin de
otra y primera negacin, el rechazo.
Freud se interroga sobre una especie de escndalo lgico
Implcito en la interpretacin analtica. .. No es mi madre, dice el paciente.
-Nosotros corregimos: as pues, es su madre, dice Freud. Esta extraa permuta
del No en S descansa sobre la hiptesis de que la negacin del objeto,
aqu la madre, en el discurso del paciente es al mismo tiempo la presentacin
positiva de este objeto. Al anular, por s mismo, la negacin explicitada en el
habla, el analista parece violentar el respeto de la letra, pero lo hace para
proporcionarle una dimensin que no aciertan a dar ni la pura literalidad ni
el formalismo, la de su desgaje de aquello de que habla. Tenemos la posibilidad
de decir que la proposicin .. no es mi madre significa .. es mi madre, o al
menos tambin lo significa, y basta para ello que demos un cuarto de
vuelta al eje sobre el que implcitarr\ente situamos el mensaje; si es que en
lugar de captarlo como un juicio negativo lo entendemos como la expresin de
asombro e inquietud mediante la cual uno se niega a ver lo que se presenta.
La cuestin est en saber si esta rotacin es legtima.
Slo puede serlo si la negacin sintctica o negacin en el discurso
expresa una negatividad que lo trascienda y lo funda como lengua e
igualmente como vista. Si slo lo consideramos como segmento cogido en
un sistema cerrado, el de la lengua, el enunciado -no es mi madre presenta
128
la negacin como una de las posibilidades ofrecidas por la sintaxis del sistema,
como una de las maneras de articular la experiencia: para el lgico, es una
determinacin del juicio segn la categora de la cualidad. La sntesis explicitada
por esta negacin consiste enteramente en la posicin simultnea de dos
trminos entre los que se afirma que no hay ningn contacto, -ninguna
relacin. Aqu estamos en el orden de la significacin en el que No es No.
Si el analista, no obstante, tiene base para interpretar No igual que S, es
que sale del orden de la significacin formal, del sistema cerrado, para abrir,
bajo este No, la dimensin transversal, vertical, de la designacin. -La negacin
-escriba Freud- es una manera de adquirir conocimiento de lo rechazado. 2
-No vemos aqu -escribe E. Benveniste como comentario- que el factor
lingstico es decisivo en este complejo proceso, y que la negacin es, de
algn modo, constitutiva del contenido negado? [ ... ] Su discurso [del sujeto]
puede prodigar las denegaciones, pero no abolir la propiedad fundamental del
lenguaje que consiste en implicar que algo corresponde a lo que se ha
enunciado, algo y no "nada". 3 El No no debe tomarse entonces nicamente
como la posicin de la exclusin en el seno del sistema de la lengua; podemos,
y debemos, entenderlo tambin como la posicin de la exclusin en el sno
de la cual se actualiza todo discurso. La negacin no slo es la cualidad del
juicio, es adems su posibilidad; no slo una categora del discurso, sino
su lugar: el que habla se ha arrancado de aquello de lo que habla, o eso se ha
arrancado de l, y, mientras habla, no deja de mantenerlo a distancia, como
el objeto de su discurso, en una -visin. El No odo por el analista no se
limita, por lo tanto, a ser el que encarna una cualidad particular del juicio,
seala esa otra negacin, requerida por todo discurso como su origen
permanente, mediante la cual el objeto y su habla, el habla y su objeto se
excluyen mutuamente. En el primer sentido, el No es la propiedad formal de
un segmento de un sistema cerrado, en el segundo, es el ndice trascendental
de la rraferencia, que es abertura.
As el paso de una a otra dimensin, tal como lo realiza
espontneamente el analista, parece legitimado por una propiedad de lo negativo
en el discurso que podramos aclarar comparndola con la que E. Benveniste
reconoce a los indicadores y ms concretamente al pronombre de primera
persona.4 Yo no puede tomarse simplemente por una unidad significante
como las dems: rbol est dotado de una significacin que, por mltiple
y . equvoca que fuera, se halla no obstante fijada en el cuadro de la
lengua, independientemente del discurso en donde se realiza el monema.
Por el contrario, yo no tiene significacin, es slo un indicador- que adquirir
su sentido por el hecho de insertarse en un discurso actual, en donde designa
oL al sujeto en el momento en que ste est hablando. Lo designa, pero no lo
significa como ya hemos dicho, o en todo caso su significacin es su designacin.
I
Para el nombre, podemos proporcionar enunciados-tipo que permitirn delimitar
su empleo, y cada uno de estos enunciados autoriza a sustituir la palabra,
o al menos el monema, por uno o varios otros monemas, de los que diremos
que lo definen, si es que explicitan su significacin. Dejemos de lado los
problemas suscitados por esta nocin de una explicitacin. La cuestin es
que seguimos sin poder efectuar operaciones comparables sobre yo. Esta
129
5. - LYOTARD
- .. _-_ .. _---- --
palabra no lograr definirse en absoluto por el simple hecho de que la
situemos en proposiciones como: yo dorm, yo te quiero, yo aado. En
realidad yo no tiene -contenido, como dicen los filsofos, no tiene -concepto,
dice E. Benveniste, es decir, no tiene significacin asignable en el cuadro
de la lengua; no podemos sustituirlo por otras palabras que permitan
comprenderlo mejor, como cuando decimos que una carcajada es una risa
violenta y ruidosa; su nico valor se limita a la designacin: alude sin equvoco
al locutor actual. Por consiguiente, no tiene correspondiente en las palabras,
sino en las percepciones; no podemos comprenderlo sin recurrir a una
experiencia que no es la de la lengua, sino esencialmente la del habla, la cual
exige que oigamos y veamos sin metfora, que podamos localizar la instancia
del discurso y situarla en el orden espacio-temporal.5
No cabe duda de que la negacin no ofrece semejante originalidad.
De entrada, no es lxica, sino sintctica, no establece un objeto, sino una
relacin. Como la lengua es el sistema por excelencia, o sea una totalidad
de relaciones, la negacin encuentra en ella, sin diijcultades, su s"itio y su
funcin, junto a otras relaciones igualmente marcadas por la sintaxis.
Ocurre. sin embargo, que esta negacin formal, inscrita en la gramtica,
realizada en el hilo de un discurso que deniega como el -no es mi madre
del paciente de Freud, no nos ha de hacer perder de vista el alcance
universal de lo negativo: antes de ser una relacin en el seno del sistema,
la negatividad es constitutiva de cualquier relacin, aunque sea de semejanza,
o incluso de identidad, y para ello basta que la posicin de una relacin en
general suponga la composicin de los trminos. es decir su distincin -antes
de su agrupacin. Y asr, mientras el Sofista sita la negacin en las lindes
del Logos, Hegel la diferencia en el corazn de la dialctica, y la lingstica
moderna despus de Saussure convierte la discontinuidad en su hiptes"s de
trabajo ms elemental. En tanto que la lengua es el sistema y que un sistema
es una totalidad de relaciones, ya no basta con decir que la negacin
encuentra su sitio en l, la lengua se ve tenida y exactamente mantenida por
la negacin; lo negativo que quizs no distinguimos en el lenguaje. aunque
sea su mudo soporte, no es el que da su cualidad a una proposicin negativa;
consiste en que los trminos del sistema no tienen otro ser que su valor,
y que ste les viene plenamente conferido por los intervalos regulados
que mantienen juntos: negativo en el sentido en que, tal como los editores
del Curso ponen en boca de Saussure, -en la lengua, no existe sino lo
negativo-.6
Esta negatividad sigue siendo horizontal, por as decirlo; delimita
mrgenes entre unidades, distintivaf3 o significantes, que pertenecen al sistema,
y son inteligibles sin recurrir a cualquier cosa que se encuentre fuera de l.
Pero aqu conviene recordar la observacin de Emile Benveniste y los
anlisis de Frege: el discurso siempre parte de algo. La designacin o referencia
es esta negatividad que no es inmanente al hecho de lengua propiamente
dicho, sino al hecho de discurso, y tampoco es una cualidad de este discurso,
en el sentido categrico que mencionbamos hace poco: no se presenta
explcitamente, sino que est implcita, como su intencionalidad. La negacin
que soporta la relacin de designacin es la escisin que se abre entre
130
1
el discurso y su objeto, nos da que hablar puesto que slo podemos decir
'-y slo debemos decir lo que no somos, y no cabe duda de que, a la inversa,
lo que no podemos decir, lo somos. Por esto, esta negatividad merece que la
confronten con el pronombre personal: al actualizar una forma vaca dada
J en el cuadro de la lengua, el empleo del yo designa un hecho que no es
de lengua, propiamente hablando, pero que se utiliza en cualquier ejercicio del
habla, y que, por consiguiente, gobierna cualquier actualizacin de la lengua:
el Ego es aquel que habla. Ya lo hemos dicho, el pronombre personal abre
as en el discurso una penetracin, esboza una zambullida en un ms ac
del lenguaje en direccin de una experiencia que no es verbal, sino perceptiva,
puesto que requiere el aqu-ahora de la sensibilidad. Asimismo la negacin
que se marca formalmente en el enunciado permite vislumbrar los sustentos
del discurso, sugiere un orificio en su suelo por donde por un instante percibimos
la persistente distanciacin que mantiene el orden del lenguaje al amparo
del de los objetos de que habla y que le permiten recortarlos con plena
independencia conforme a su propia lgica: igual que un tragaluz abierto
en el vientre de un avin que sobrevuela el mar permite vislumbrar la movilidad
de la superficie lquida sobre la que se sostiene y avanza el orden de la
razn tcnica.
As, pues, ya nos hallamos en presencia de tres formas de ser
del No: la negacin del gramtico y del lgico, que es aparente en las
. proposiciones negativas; la discontinuidad del estructuralista y del lingista,
oculta en la lengua, que mantiene distanciados los trminos del sistema,
y, por respeto de las invariancias los integra en una unidad; finalmente, oculta
en el habla, la insuficiencia reconocida por el lgico y el analista, que
atraviesa el discurso y le confiere su poder referencial. Negacin sintctica,
negatividad estructural, negatividad intencional. Es posible, no reducirlos desde
luego, fino articularlos? Nos contentaremos con seguir aqu las indicaciones
de Freud que remiten ms especialmente a la relacin entre el deseo y lo
negativo.
En la Verneinung, Freud. como buen fenomenlogo, observa que
ser a travs de la primera de estas negaciones, necesariamente, como las
dems puedan manifestarse en el discurso. Si no dispusiramos de la cualidad
del juicio, la significacin y la designacin seguiran siendo inexpresables.
~o podramos decir qu es el contenido de una unidad significativa si
stuviramos privados del medio gramatical de decir tambin lo que no es,
de distinguirlo de su ambiente ms cercano. Basta con echar un vistazo sobre
un escritor de semntica para observar el uso esencial que se hace de la
exclusin. El ceno hay que confundir del semntico. y ms generalmente la
-oposicin pertinente del lingista, son en el discurso la expresin de los
intervalos regulados detectables entre el trmino estudiado y el trmino vecino:
as se significa la significacin. En cuanto a la designacin, su expresin en
el discurso puede parecer menos dependiente de la negacin sintctica, en
la medida en que ms parece reagrupar, reunir, que separar. Acaso no captamos
la funcin referencial ms como una posicin del objeto de que habla el
locutor que como su negacin? No obstante, hay que reconocer que esta
posicin es una posicin a distancia, que slo a travs de la metfora podremos
131
.. -= - ~--_. __._-- - - - -_._.__..._,._
 decir de un discurso que es exhaustivo, de una significacin que est llena; del lenguaje y el de la objetividad, a la que se refiere el lenguaje por la
y, de todos modos, reunir, reagrupar implican en s, marcada en el distanciacin de lo que se supone antes de todo discurso y de toda objetividad.
prefijo de la reiteracin, la presencia de una grandeza negativa, en el sentido es decir la madre, por la ruptura de la identificacin original. Su negac"in
kantiano, y as la positividad del discurso consistira precisamente en re-recorrer, repite la negacin que es la posibilidad del discurso del mismo modo que
en recorrer en sentido inverso esta grandeza. Consistira porque semejante expresa aquella que es condicin del sistema de la lengua. Y esto es lo que
concepcin no se halla exenta de candidez, tanta como la de la adequatio autoriza al analista a pasar de la negacin formal presente en el discurso del
Intellectus et rei que es su pariente cercano. Pero, aunque por un instante paciente a la que es distanciacin fundamental. Hasta el punto de que ni
la aceptramos, no podran establecerse esas mismas dificultades de la filosofa siquiera sera cierto decir que el intrprete sustituye el No por el S: pasa
(comn o elaborada) de la adecuacin, y ni siquiera podramos saber que
del No de sintaxis al No de trascendencia que es posicin exterior',
estamos en la adecuacin, si sta no pudiera distinguirse de lo que no es,
ectesis.
si no se opusiera a la inadecuacin, no slo como a lo que no es, sino como
No obstante, esta idea de una repeticin, de una negacin
a lo que la permite: la adecuacin, o su fantasma, se aloja en un espacio
primera en la denegacin del paciente, nos invita a mirar ms all de la
abierto por una inadecuacin previa, por una falta de contacto que inclye
funcin del lenguaje negativo en la supresin del rechazo. Y el propio Freud
una parte de juego en el deseo de saber como la nave de Kant que zarpa rumbo
se ve llevado a profundizar igualmente, puesto que de la reflexin sobre el
a Amrica, necesitada del vasto intervalo del Ocano entre los continentes,
reconocimiento de lo rechazado y sobre el papel que ah desempea la negacin
de la superficie mvil y del riesgo que es el elemento del espritu, como
hablada, pasa con toda normalidad a una meditacin sobre la correlacin
dir Hegel, para trazar su ruta, incluyendo los momentos negativos de esta
que se puede establecer entre el SNo del lenguaje articulado y el
ruta cuando los vientos la rechazan? Ahora bien, esta negatividad de la
introyectar-deyectar de la pulsin, y de ah sobre la misma constitucin
falta de contacto, extensin que hay que recorrer y que separa a Coln del
de la exterioridad. Lo notable de este proceso es que se opera en l una
objeto de su deseo, pero tambin espacio de defensa que preserva al objeto
nversin completa en la relacin del smbolo de la negacin con la pulsin:
de todo recorrido -hasta el punto de que Coln al tocar tierra creer poner
cuando reflexiona sobre la denegacin del paciente, Freud ve en el Nein lo
pie en Asia-, requiere igualmente el uso de la negacin en el lenguaje: a falta
que permite una aceptacin intelectual de lo rechazado, una primera supresin
i
de la fuerza positiva del smbolo de la negacin, como dice Freud, el
del rechazo; pero cuando, a lo largo de esta reflexin, comienza a examinar
retroceso del objeto no sera captable, y nos mantendramos en una certeza
de qu modo la .funcin intelectual del juicio puede apoyarse en la polarIdad
sensible ciega para la que no existira el deseo, sino nicamente la alternativa
de las pulsiones en Eros y muerte, entonces el Nein del habla no slo
de la necesidad y del goce, en donde, por consiguiente, no habra un cara a
desempea la funcin de reconocimiento intelectual de lo rechazado, sino que
cara (y un sujeto), sino la rtmica de dos estados ni siquiera distinguibles.
es el sustituto del rechazo, el No es un sello de este ltimo, un certificado de
Cuando el paciente dice: no es mi madre, establece por el
OrIgen, algo as como Made in GermanY,9 es el Erfolge de la expulsin
uso gramatical de la negacin, una relacin de exclusin entre dos trminos,
y como tal procede de la pulsin de destruccin. lo As, la negacin s'intctica,
la persona de su sueo y su madre; pero esta relacin de exclusin es algo ms
negacin en el discurso, mantiene con la impulsin destructora, la impulsin
que una actualidad del juicio, tiene valor universal, y por dos veces. En principio,
a deyectar, a sacar al exterior, a rechazar o mejor dicho a prescribir, una
es esencial al orden del lenguaje poder distinguir un objeto de cualquier
relacin muy equvoca, puesto que es a la vez el emblema de su presencia
otro objeto que no sea l, aqu la madre de otra persona que no es la madre,
y el medio de su desaparicin.
puesto que no hay lengua si no se observan estrictamente unos intervalos
Esta primera dificultad se incrementa con el enigma de una
constantes entre unidades -aqu de primera articulacin~; esto por lo que
'meditacin, situada en ~I centro del artculo, aludiendo a la exterioridad y la
se refiere a la negatividad del sistema. A continuacin, y sobre todo en el caso
'interioridad. Freud se pregunta qu significa juzgar. Segn la tradicin
que nos ocupa, la denegacin del paciente tiene un valor universal en otro
filosfica admite dos' clases de juicios: de atrIbucin y de realidad, siendo los
sentido, que nos remite esta vez ~ la negatividad de la designacin: si ha
primeros los que le reconocen o rechazan a un objeto una propiedad, y los
de negar que el objeto de su sueo 'sea su madre, es que su sueo es, en
segundos la existencia. Ahora bien, la forma inicial de la .propiedad es el
.l
efecto, una negacin de su madre, en el sentido en que el deseo lleva consigo
valor (bueno/malo), y la polaridad inicial de la valoracin es la de las pulsiones.
la transgresin de los espaciamientos constantes y que el sueo es la
Eros el unificador determina la introyeccin del objeto en el sujeto; la
. realizacin del deseo. La madre es la mujer situada, en principio, fuera del pulsin destructora, su disociacin, la eyeccin del objeto. As, los juicios
deseo, soar con ella es burlar la prohibicin, y suprimirla en su esencia de de atribucin parecen reducibles a expresiones de pulsin. dado que la polaridad
compaera tab. Al negarse a reconocer que ha soado con su madre, el del juicio est totalmente cubierta por la del valor y sta por la de las
paciente procede efectivamente a la reconstitucin de su madre como objeto pulsiones. Hiptess materialsta que puede escandalizar, pero que no
perdido y de lo que dice como discurso, abandona el plano del sueo y del es verdaderamente lo que planea Freud. Lo que planea aparece cuando se
deseo para instalarse en el del conocimiento,8 instituye nuevamente el orden interesa por el juicio de realidad: tambin aqu, dice, es una cuestin de

132 133

exterior e Interlor-. H Slo que ahora ya no se trata de valorar, se trata de
reconocer si el propio objeto est fuera o nicamente dentro, si por consiguiente
se ha deyectado (y perdido) o al contrario incorporado, si ha sido objeto de
destruccin o sujeto de placer. la realidad es lo deyectado, es lo que
encontramos sin reconocerlo al principio. Significar esto que la fisura en
donde se origina la exterioridad (y la interioridad) es sin duda la de la
polarizacin arcaica de las pulsiones? Acaso la ne~acin del lenguaje no
es ms que una etiqueta de la deyeccin pulsional?
Pero una etiqueta ya es algo, y hara falta (tarea habitual
de los mater-ialistas, tarea imposible) que tras haber efectuado la reduccin,
luego se explicara por qu y cmo hay dos niveles, o estados, o momentos,
o sitios, aqu la pulsin de muerte y su emblema, y no uno solo. Pero el texto
ni siquiera dice eso. Dice: la oposicin (Gegensatz) entre subjetivo y
objetivo no se instituye desde un principio. Se establece primeramente gracias
a esto: que la actividad de pensamiento posee la facultad de hacer nuevamente
presente. gracias a la reproduccin en la representacin, una cosa una vez
que ha sido percibida, mientras que el objeto en el exterior ya no necesita
seguir ah.- 12 Exterior e Interior no coinciden simplemente con escupido y
tragado que estn al principio. El Real-Ich no es otra figura distinta del
Lust-Ich. Y adems, de dnde le vendra a este ltimo semejante poder de
alteracin? El Yo-placer, cuando escupe lo que es malo, no constituye la realidad.
lo escupido es lo escupido, ya no existe para el cuerpo de placer, desaparece.
Para que lo deyectado por lo menos sea algo, hace falta que a la pulsin
de destruir se le aade la fuerza contraria de apresentar la ausencia.
Entonces la prdida puede ser una prdida, la presencia de una falta; y el
objeto una realidad, algo que est incluso cuando no est. Pero esta fuerza de
hacer presente, de reproducir en la representacin un objeto ausente,
qu clase de fuerza es? Es, dice Freud, el poder de la negacin lingstica.
Realidad y deseo nacen juntos al entrar en el lenguaje. la
observacin de Emile Benveniste, cuando dice que la denegacin en el
analizado es en cierto modo constitutiva del contenido negado, encuentra
en la reflexin de Freud algo ms que un asentimiento. En el ltimo de los
Tres ensayos sobre la teoria de la sexualidad, ya se dice que el objeto se
constituye como algo perdido en pos de lo cual va errante la libido; pero de
momento slo se trata del objeto sexual, y el tema de la prdida no enlaza
explcitamente con el del lenguaje. 13 A partir de los grandes ensayos, de los
ensayos de los aos 1920, el Anlisis del yo y Ms all del principio de placer,
al que pertenece el artculo sobrE! La negacin, se centra el inters sobre la
constitucin simultnea de la rea"'dad, de la subjetividad y del deseo por el
estallido de una situacin originaria que es la de la identificacin 14 y sobre
la funcin del lenguaje en este estallido. El juego fort-da 15 es el que le sirve
al nio para constituir el objeto como algo que puede estar ah (da) y no estar
1fortl. dado que se le puede hacer desaparecer cuando est ah y rememorarlo
hasta su presencia cuando est ausente: esta facultad de hurtarse sin
cesar de estar es lo que hace que el carrete, arrojado por el nio desde su cama
y atado por un hilo, sea el modelo de cualquier objeto, y que ese hilo sea
a su vez el de cualquier distancia referencial. Freud relaciona adrede la
134
1,
constitucin de la objetvidad con la retractacin (al desdecirse-) de la
madre, que se ausenta. Pero la prdda de la madre no es suficiente por s sola
para que la madre se objetivice; la madre es ambivalente (buena-mala)
mucho antes de que sea posible la objetivacin; sucede no obstante que esta
ambivalencia es justamente pre-objetal y pre-objetiva. la escansin de lo comido
introyectado y de lo escupido-deyectado no determina una relacin con el
seno; marca el ritmo, no acumulativo y no referido, del Yo-placer que oscila
entre la distensin y la tensin, gobernado por el principio de goce: .. No hay
No que proceda del inconsciente, dice Freud.16 la diferencia entre los dos
polos de la oscilacin no es la referencia que separa y conecta interior y
exterior. Esta referencia slo puede instituirse como realidad posible si
lo deyectado-faltante queda retenido (por objetivacin) y sostenido (por
acumulacin) fuera de la escansin agrado/desagrado. Por esto, la primera
retractacin, la retirada del seno, en lugar de trazar la lnea de divisin entre
Yo y realidad, no hace ms que instituir el auto-erotismo, el enrollamiento de
la superficie corporal sobre s misma, la reconstitucin de la suficiencia del
Yo-placer, y cimentar la perversin polimorfa de la infancia, que descansa en
semejante retractacin de la realidad. Este narcsico vagabundeo precede a la
objetivacin: es a sta como un arte a una ciencia. Habr que esperar a que
el nio ingrese en el lenguaje para que el + y el - del goce puedan bascular
sobre el eje de la referencia abierto por la designacin y para que asimismo
la madre pueda distanciarse como un objeto visible. Esta distancia es
.1 exactamente la profundidad, pues lo que experimenta el nio con el carrete es que
el objeto, igual que la luna en la lente de Frege, tiene dos caras, una mediante
la que se ofrece y otra en donde siempre se abstiene, y esta profundidad
construida sobre el carrete es el modelo de la objetividad al que la madre,
tambin ella, se conforma; la realidad- es lo que escapa. Sin embargo, esta
elisin, que crea el revs de las cosas, slo puede plantearse porque existe el
fort ~ el da, el No y el S, porque la oposicin inicial de la ausencia y de
la presencia permite que todo ser parlante plantee en su discurso y a travs de
l lo que no est. El lenguaje instruye la tercera dimensin en tanto que sta
no sea la dimensin nmero tres, sino la dimensin primera en cuanto a la
representacin, la misma segn la cual se arma el tablado imaginario y en cuyo
extremo, por as decirlo, quedar delimitada la .. realidad por la tentativa de
\ palabras y actos.
. Comienza entonces el deseo en la medida en que est precedido,
anunciado y marcado por su cortejo de representantes, porque comienza la
negatividad del objeto-signo y porque se extiende la distancia y la tensin
que separan para siempre el interior>' y el objeto. la representacin de la
pulsin, que constituye el deseo, exige que pueda plantearse lo negativo:
tal es la funcin referencial del lenguaje. la obra de Freud dispone de elementos
sobrados para disipar los temores de algunos comentaristas que ven en la .
Verneinung el enunciado de una tesis reductora bruta. E. Benveniste estima
que Freud lleva fa polaridad de la afirmacin y de la negacin lingsticas al
mecanismo bio-psicolgico de fa admisin en s y de la deyeccin fuera de s,
unido a la apreciacin de lo bueno y de lo malo.17 Materialismo vulgar que
no satisface al lingista: Pero tambin el animal es capaz de esa evaluacin
135
que lleva a admitir en s o a deyectar fuera de s. La negacin verdaderamente
lingstica no es simple expulsin, aade: dentro del orden del lenguaje,
.. la negacin es ante todo admisin-o Por qu? .. Ha de plantear explcitamente
para suprimir-, .un juicio de no existencia tambin tiene necesariamente el
estatuto formal de un juicio de existencia.- 18 As, ser el poder ttico del
discurso, del cual la impotencia del sujeto hablante para hacer desaparecer
aquello de lo que habla, incluso negndolo, es el sntoma invertido, ser este
poder el que le sirva de base al lingista para establecer el derecho que tiene
el analista para entender el No como un S: la negacin lingstica supone
una afirmacin.y sta, segn E. Benveniste, consiste en la necesaria anunciacin
de lo negado, en la posicin .. formal de \0 negado en el discurso. La positividad
de lo negativo lingstico consistira por lo tanto en que la proposicin,
negativa incluso, es posicional. Pero Freud, precisamente al escribir al final
de la Vernenung que la constitucin del smbolo de la negacin ha permitido
al pensamiento un primer grado de independencia con relacin a las consecuen
cias del rechazo y por ende, igualmente, a la coercin del principio de placer",19
invoca el smbolo de la negacn y, por consiguiente, la forma del jukio negativo,
para acentuar lo que la palabra aade (o retira) al principio de placer, a la
escansin pulsional. En lugar de la reduccin materialista temida por E. Benveniste,
lo que por fuerza da a suponer la negacin, es la mutacin de la pulsin en deseo
por su paso al lenguaje, y lo que ocurre, hecho fundamental para el analista,
es que el juicio negativo, No del gramtico, denegacin del paciente, es
como una repeticin de la negacin constitutiva del juicio, una repeticin de
la escansin pulsional, qlrizs, aunque desviada hacia la negatividad de
trascendencia, hacia el juego de lenguaje.20
Negar no es y no puede ser para Freud expulsar fuera de s en
el sentido en que el animal deyecta lo que le disgusta. El acto de juzgar es,
dice Freud, el desarrollo finalizado (die zweckmassige Entwicklung) de estas
operaciones que obedecen originariamente al principio de placer.21 Es situarse
en los antpodas de una simple reduccin del intelecto a la pulsin; nos
enfrentamos con una operacin mediante la cual el Yo-placer, envuelto por la
escansin pulsiona\, se encuentra implicado y a la vez rechazado en una
teleologa, que es la del conocimiento. Es cierto que cuando Freud escribe
que .. por medio del smbolo de la negacin, la actividad del pensamiento se
libera de las limitaciones del rechazo y se enriquece con contenidos que no le
pueden faltar para realizarse,22 tal vez nos sorprenda por la energa que atribuye
a esa finalidad. Habr quien diga que si el pensamiento necesita realizarse,
si no puede privarse del contenido rechazado, se debe a que obtiene su
energa del mismo depsito que I~ pulsiones. Slo que tras mutacin. I:sta
consiste en el contacto de la energa pulsional dentro de grupos de relaciones
invariantes, que forman sistemas. La relacin fort/da es el modelo simple
y absoluto de ese contacto sistemtico, bajo los dos criterios que estn en
juego en la tentativa de realidad: por un lado, marca la separacin horizontal
que en el sistema lingstico permite fijar trminos colocndolos en parejas
de opuestos, y as circunscribe el espacio en donde acabarn instalndose
los .. representantes de palabra del objeto. Pero por otro lado, como ya hemos
dicho, el nio asocia el da y el fort a una actividad de presentacin y de
136
ocultacin del objeto, que esta vez fija la extensin escnica en donde han de
levantarse las representaciones de cosa- del objeto. En estos dos ejes,
respectivamente el de la significacin (oposicin) y el de la desgnacin
(densidad), reconocemos los del lenguaje artlculado. El referencial determinado
por su crecimiento ser precisamente el que acabe encerrando a la energa
pulsional; este referencial es constitutivo del principio de realidad. Por lo tanto,
no hay que deducirlo del -orden pulsional al que rechaza mientras se
instituye la realidad. Para Freud existen dos principios del .. devenir psquico;23
no sabramos establecer entre uno y otro la menor continuidad, ni aunque fuera
dialctica. Toda reconciliacin (espiritualista o materialista) es un engao.
Con Freud, la Bedeutung deja de considerarse como una distancia
simplemente teortica, es una Entzweiung, la divisin en dos de lo que era
.. originariamente uno", el cro en el seno. Toda objetividad ir a inscribirse
en la distancia abierta por una prdida. La percepcin supone esta fragmentacin,
que servir de modelo a la teora del conocimiento. El revs y el derecho,
es decir la negatividad profunda de la cosa, del objeto en tanto que dado
a conocer, arrancan de esta distancia. Aqu, el espacio de la Bedeutung se
vivifica: espacio donde se mueve el ojo, sin duda, pero este ojo es el smbolo
del deseo; su perpetuo moverse, el movimiento del deseo. Hay que plantear
la identidad de querer saber y de desear; Scrates la inaugur, la encarn.
Querer saber est implcito en el discurso: dando vueltas alrededor de su
objeto, en el espacio profundo, hurtndose siempre el objeto por alguna cara.
Ser el objeto, el quinto modo de conocimiento de la VI/a Carta, eso es lo
permitido y prohibido por ,esta Entzweiung. Coloca un intervalo infranqueable
en las lindes del discurso. Lindes hechas de vaco. Este vaco hace que, al
hablar, no seamos aquello de que hablamos, y que nuestra habla est a la
espera de su correspondiente (su referencia), del otro lado, como ya lo est
nuestro deseo.
As pues, ~ser el lenguaje quien detente este poder de ruptura
con el seno, con el pre~rnundo? No, ya lo hemos dicho, y Freud lo demuestra
sin equvocos, la ambivalencia del seno, de la madre, es mucho ms antigua
que el aprendizaje de la lengua. Pero ser ste quien le d a aqulla la
posibilidad de aparecer como tal: si puede plantearse la sustraccin de la madre,
su cara oculta, su densidad de cosa, se debe a que el nio dispone del No
(fort) de la lengua. La cualidad del juicio negativo podr dar, en la lisura
de la lengua, un equivalente de la densidad de la cosa. El lenguaje no
constituye esta densidad, que en efecto procede inicialmente de la alternancia
del agradar-desagradar; pero suscita su aparicin. Es su razn fenomenolgica,
no ontolgica.
Al repetir estos temas de Freud, no hacemos ms que tratar
un fragmento del problema. Pues el supuesto desdoblamiento del pre-mundo
no abre nicamente la distancia en donde se instala el ojo en los lmites
del discurso. Este arrancamiento produce en el discurso unos efectos de
distorsin. Hay una figura instalada en el fondo de nuestro pensamiento,
que opera como la matriz de estos efectos; que se apodera de nuestras
palabras para hacer con ellas imgenes y formas. La extensin del deseo
acaba haciendo la cama de los pensamientos y los acuesta en ella. Por la
137
Entzweiung, se pierde el objeto; por el fantasma, queda re-presentado. Habr
que reanudar el anlisis de este ojo que ya no est en el borde, sino en el
fondo del discurso.
'14. .Psicologa colectiva y anlisis der Yo. (1921), cap. VII; versin
francesa: en Essais de Psychanalyse, Payot, Pars, 1948; .EI M Y el Ello_ (1923),
cap. 111, en ibdem; -Ms all del principio de placer. (1920), cap. 11, en bidem;
el texto alemn se encuentra en G. W., vol. XIII.
15. Ms all del...., bdem, pp. 13 a 16.
16. .Die Verneinung., loc. cit., p. 15; vase .das Unbewusste. (1915),
en G. W., vol. X, pp. 285 Y 286; versin francesa: loc. cit., pp. 96 a 98.
17. .Apuntes sobre la funcin del lenguaje en el descubrimiento
freudiano., loc. cit., p. 84.
18. Ibdem.
19. .Die Verneinung., loc. ct., p. 15.
20. J. Hyppolite distingue, en su Commentaire, este desdoblamiento

de la negatividad en el transcurso de la reflexin freudiana: .Ou significa desde

Notas entonces esta disimetra entre la afirmacin y la negacin? Significa que todo lo

rechazado puede recobrarse y reutilizarse en una especie de suspensin, y que

1. ~mile Benveniste, arto cit. El texto de Freud, .die Verneinung- (1925),

en cierto modo, en lugar de estar bajo la dominacin de los instintos de atraccIn
se encuentra en Gesammelte Werke, vol. XIV, pp. 11 a 15; .Standard Edition-, vol. XIX,
y de expulsin, puede producirse un margen del pensamiento, una aparicin de estarlo
pp. 235 a 239; versin francesa en Revue Franr;aise de Psychanalyse, n.O 2, 1934,
bajo la forma de no estar, que se produce con la denegacin, es decir, all donde el
pp. 174 a 177. El comentario del texto corre a cargo de Jean Hyppolite, .Commentaire
smbolo de la negacin enlaza con la actitud concreta de la denegacin [ ... ]. As
parl sur fa Verneinung de Freud. (1954), en La Psychanalyse, vol. 1, PUF, Pars,
pues, hay que separar absolutamente el instinto de destruccin y la forma de destruccin,
1956; Jacques Lacan, .Introduction et Rponse au commentaire de J. Hippolite., en pues no habra modo de comprender lo que quiere decir Freud._ (Commentaire ,
ibdem. Los textos de Jean Hyppolite y de Jacques Lacan aparecen reproducidos
loc. cit., pp. 39 Y 40). Como ya apunta P. Ricoeur, lo asombroso (y ah reside, en efecto,
en J. Lacan, tcrits, ~ditions du Seuil, Pars, 1966. Paul Ricoeur comenta asimismo el mismo ncleo del asombro que siente ante la obra de Freud), no es que el No
la Verneinung en De l'interprtaton, Editions du Seuil, Pars, 1965, pp. 308 a 311.
de trascendencia se derive del No de pulsin, sino que este ltimo tenga al primero
Hallaremos al final de esta seccin una versin que slo pretende proporcionar al
como representante, dada la inmensa importancia que la negacin simblica reviste
lector un texto Iocalizable. en el juego, el arte y la constitucin misma de la realidad. .Este hallazgo
2. G. W., vol. XVIV, p. 11. -escribe el autor de De /'interprtation- bastar para poner en marcha otra
3. ~. Benveniste, art. cit., en Problemes de Lnguistique gnrale, vez todo el anlisis de los representantes de pulsin. La pulsin de muerte no <le
pp. 84 Y 85. cierra con la destructividad que es, decamos, su clamor; tal vez se abra sobre
4. ~. Benveniste, La naturaleza de los pronombres., en Problemes de otros aspectos del .trabajo de lo negativo_, que sigue siendo .silencioso_ como ella
Linguistique gnrale. pp. 253 Y ss.; vase tambin el lenguaje y la experiencia misma- (De l'interprtation, loc. cit., p. 3111. Ser exactamente en el intervalo de
humanaD, en Diogene, n.O 51, 1965, p. 3.
estos dos No, en su articulacin por Aufhebung, donde P. Ricoeur pretenda instalar
5. ~. Benveniste insiste sobre la propiedad del pronombre autnticamente su interpretacin -espiritual_ (p. 18), -dialctica. (pssim) del arte, de la cultura
personal de ser sin concepto y sin objeto:. Necesariamente idntica' en su forma, y en fin de la religin.
esta experiencia [la hecha por el sujeto parlante para ser la instancia del discurso] 21. .Die Verneinung-, loc. cit., p. 15.
no est descrita, est ah, inherente a la forma que la tr~nsmite [ ... ]. Ajeno al 22. Ibdem, pp. 12 Y 13.
discurso efectivo, el pronombre no es ms que una forma vaca, que no puede
relacionarse ni con un objeto, ni con un concepto. Recibe su realidad y su substancia 23. Vase .Formulierungen ber die zwei Prinzipien des psychischen
Geschehens. (1911), en G. W., vol. VIII.
nicamente del discurso. (art. cit., en Diogene, n.O 51, p. 4). Me parece ms justo
subrayar la ausencia de concepto que la ausencia de objeto. En efecto, para sta,
podemos hacer valer que en todo rigor, salvo el caso del nombre propio, nunca hay
una sola cosa que responda a un vocablo sea cual sea, sino esencialmente varias.
B uso del yo por distintos locutores no resulta ms paradjico, en este aspecto,
que el del .nombre. comn. Por el contrario, demuestra que la designacin de la
Instancia del discurso no va sin obietivacin del Yo.
6. F. de Saussure, Cours de Lnguistique gnrale, cit., pp. 166 a 168.
7. E. Kant, Ensayo para introducir en filosofia el concepto de grandeza
negativa (1763); versin francesa: Vrin, Pars, 1949, pp. 83 a 87. Conservando la
metfora kantiana, podra decirse (Ser~ Boucheron) que la negacin en Hegel es el
viento de cara con que se arregla el-barco, dando bordadas, contra el viento, para
alcanzar su objetivo. En Kant, lo negativo rechaza, lleva a recorrer el camino en
direccin inversa, obliga a regresar. Ya vemos qu lejos est Freud de Hegel.
8. Freud escribe .die Verneinung ist eine Art, das Verdrangte zur
Kenntnis zu nehmen., en G. W., vol. XIV, p. 12.
9. G. W., vol. XIV, p. 12.
10. Ibdem, p. 15.
11. Ibdem, p. 13.
12. Ibdem, p. 14.
13. Tres ensayos sobre la teorla de la sexualidad (1905); versin
francesa: Gallimard, Pars, 1945, pssim en especial pp. 151 Y 168.

138 139

Apndice
La negacin (1925) *
(Sigmund Freud, Obras Completas, tomo 11, pp. 1134 a 1336,
Biblioteca Nueva, Madrid, 1968.)
La forma en que nuestros pacientes producen sus asociaciones
espontneas en el curso de la labor analtica noS procura ocasin de interesantes
observaciones ...Va usted .a creer ahora que quiero decir algo ofensivo para
usted, pero le aseguro que no es tal mi intencin. En semejante manifestacin
del sujeto vemos la repulsa, por medio de una proyeccin sobre nuestra
persona, de una asociacin emergente en aquel momento. O: Me pregunta
usted quin puede ser esa persona de mi sueo. Mi madre, desde luego nO."
y nosotros rectificamos: se trata seguramente de la madre. En la interpretacin
nos tomamos la libertad de prescindir de la negacin y acoger tan slo el
Este cortsimo texto de Freud figura entre los ms significativos
y apasionantes de toda su obra. Lyotard, en las pginas que siguen, refiere o reconduce
algunas de las cuestiones que Freud plantea en su texto, reflexionando sobre sus
alcances tericos, acaso con mayor prudencia y circunspeccin de las que guarda
a \0 largo del libro en las conclusiones a que llega. Sin duda. el texto, con la habitual
simplicidad y aparente simplicidad de todos los de Freud, y quizs por eso mismo,
une a la complejidad de las cuestiones que suscita un aspecto enigmtico que lo
hace particularmente propicio para una lectura cuidadosa atentamente crtica,
El inters literal del texto y, sobre todo, la falta de una edicin en francs
de las Obras Completas de Freud y aqn de poder encontrar normalmente traducciones
de algunos artculos como el que nos o~upa, lleva a Lyotard a ofrecer al lector como
apndice del captulo su propia traduccin del texto de Freud al francs.
Tanto en francs como en castellano hay ediciones del mismo texto con
diversas aportaciones crticas (est a punto de salir la primera en cataln en traduccin
de Jordi L1ovet), pero hemos credo conveniente remitir al lector espaol a la
excelente edicin de que dispone, aunque no haga uso de ella, de las Obras Completas
de Freud (Biblioteca Nueva) en la benemrita traduccin de Lpez Ballesteros que
auspiciara Ortega y Gasset. Como la brevedad del texto lo permite. hemos credo
conveniente ofrecer la versin castellana clsica y conservar la francesa en el original
preparado por Lyotard para este libro. (N. del E.)
140
..
contenido estricto de las asociaciones. Es como si el paciente hubiera dicho:
.. A la persona de mi sueo he asociado realmente la de mi madre, pero me
disgusta dar por buena tal asociacin."
En ocasiones nos es dado lograr muy cmodamente la aclaracin
buscada de lo inconsciente reprimido. Preguntamos: Qu es lo que le pareci
ms extrao y ajeno a usted? Qu es lo que le pareci ms inverosmil
de la situacin de que tratamos? Si el paciente cae en el lazo y designa
aquello que ms increble le parece, habr contestado con ello, casi siempre, la
verdad buscada. Un acabado paralelo de este experimento surge frecuentemente
en el anlisis de los neurticos obsesivos que han sido ya iniciados en la
comprensin de sus sntomas. "He tenido hoy una nueva representacin
obsesiva, y en el acto se me ha ocurrido que poda significar tal y tal cosa.
Pero no es posible que as sea, pues entonces no podra habrseme ocurrido."
Aquello que el sujeto rechaza con esta motivacin, tomada de las explicaciones
recibidas durante la cura, es, naturalmente, el verdadero sentido de la nueva
representacin obsesiva.
Una Jepresentacin o un pensamiento reprimidos pueden, pues,
abrirse paso hasta la conciencia, bajo la condicin de ser negados. La
negacin es una forma de percatacin de lo reprimido; en realidad supone
ya un alzamiento de la represin, aunque no, desde luego, una acentuacin
de lo reprimido. Vemos cmo la funcin intelectual se separa, en este punto, del
proceso afectivo. Con ayuda de la negacin se anula una de las consecuencias
del proceso regresivo: la de que su contenido de representacin no logre
acceso a la conciencia. De lo cual resulta una especie de aceptacin
intelectual de lo reprimido, en tanto que subsiste an lo esencial de la
represin. En el curso de la labor analtica creamos muchas veces una variante
Importantsima y harto singular de esta situacin. Conseguimos vencer
tambin la negacin e imponer una plena aceptacin intelectual de lo
reprimido, pero sin que ello traiga consigo la anulacin del proceso represivo
mismol
Dado que la misin de la funcin intelectual del juicio es negar
o afirmar contenidos ideolgicos. las consideraciones que preceden nos
conducen al origen psicolgico de esta funcin. Negar algo en nuestro
juicio equivale, en el fondo. a decir: Esto es algo que me gustara reprimir.
El enjuiciamiento es el sustitutivo intelectual de la represin, y su "no",
,un signo distintivo de la misma, un certificado de origen, algo as como el
'made in Germany. Por medio del smbolo de la negacin se liberta el
pensamiento de las restricciones de la represin y se enriquece con elementos
de los que no puede prescindir para su funcin.
La funcin del juicio ha de tomar, esencialmente, dos dedsiones.
Ha de atribuir o negar a una cosa una cualidad y ha de conceder o negar
a una representacin la existencia en la realidad. La cualidad sobre la que
ha de decidir pudo ser, originalmente. buena o mala. til o nociva. O dicho
en el lenguaje de los impulsos instintivos orales ms primitivos: Esto lo comer
o lo escupir. Y en una transposicin posterior ms amplia: Esto lo introducir
en m y esto lo excluir de m. O sea: Debe estar en m o fuera de m.
El yo primitivo, regido por el principio del placer, quiere introyectarse todo
141

lo bueno y expulsar de s todo lo malo. Lo malo, lo ajeno al yo y lo exterior
son para l, en un principio, idnticos.
La otra decisin de la funcin del juicio, la referente a la
existencia real de un objeto representado, es un inters del yo real definitivo
que se desarrolla partiendo del yo inicial regido por el principio del placer
(examen de la realidad). No se trata ya de si algo percibido (un objeto)
ha de ser o no acogido en el yo, sino de si algo existente en el yo como
representacin puede ser tambin vuelto a hallar en la percepcin (realidad).
Como puede verse, es sta, de nuevo, una cuestin de fuera y de dentro.
Lo irreal, simplemente representado, subjetivo, existe slo dentro; lo otro,
real, existe tambin fuera. En esta evolucin ha dejado ya de tenerse en
cuenta el principio del placer. La experiencia ha enseado que lo importante
no es slo que una cosa (objeto de satisfaccin) posea la cualidad buena,
sino tambin que exista en el mundo exterior, de modo que pueda uno
apoderarse de ella en caso necesario. Para comprender este progreso hemos
de recordar que todas las representaciones proceden de percepciones y son
repeticiones de las mismas. As, pues, originalmente, la existencia de una
representacin es ya una garanta de la realidad de lo representado. La anttesis
entre lo subjetivo y lo objetivo no existe en un principio. Se constituye luego
por cuanto el pensamiento posee la facultad de hacer de nuevo presente, por
reproduccin en la representacin, algo una vez percibido, sin que el objeto
tenga que seguir existiendo fuera. La primera y ms inmediata finalidad del
examen de la realidad no es, pues, hallar en la percepcin real un objeto
correspondiente al representado, sino volver a encontrarlo, convencerse
de que an existe. Otra aportacin a la disociacin entre lo subjeti\lo y lo
objetivo proviene de una distinta facultad del pensamiento. La reproduccin
no es siempre su repeticin exacta y fiel; puede estar modificada por omisiones
y alterada por la fusin de distintos elementos.
El examen de la realidad debe entonces comprobar hasta dnde
alcanzan tales deformaciones. Pero descubrimos, como condicin del desarrollo
del examen de la realidad, la prdida de objetos que un da procuraron una
satisfaccin real.
El juicio es el acto intelectual que decide la eleccin de la
accin motora, pone trmino al aplazamiento cogitativo y conduce del
pensamiento a la accin. Tambin del aplazamiento cogitativo hemos tratado
en otro lugar. Debe considerarse como un acto de prueba, como un tanteo
motor, con pequeas descargas psquicas. Reflexionemos: Dnde llev
antes a cabo el yo un tal tanteo? ~n qu lugar aprendi la tcnica que ahora
emplea en los procesos mentales?' Ello sucedi en el extremo sensorial
del aparato psquico, en las percepciones sensoriales. Segn nuestras
hiptesis, la percepcin no es un proceso puramente pasivo; el yo enva
peridicamente al sistema de la percepcin pequeas cargas psquicas, por
medio de las cuales prueba los estmulos exteriores, retrayndose de nuevo
despus de cada uno de estos avances de tanteo.
El estudio del juicio nos procura, quiz por vez primera, un
atisbo de la gnesis de una funcin intelectual surgida del dinamismo de los
impulsos instintivos primarios. El juicio es la evolucin adecuada de la
142
infusin en el yo a la expulsin fuera del yo, regidas originariamente por el
principio del placer. Su polarizacin parece corresponder a la anttesis de los
dos grupos de instintos por nosotros supuestos. La afirmacin -como
sustitutivo de la fusin- pertenece al Eros; la negacin -consecuencia de la
expulsin- pertenece al instinto de destruccin. El negativismo de algunos
psicticos debe, probablemente, interpretarse como signo de la disociacin
de los instintos, por retraccin de los componentes libidinosos. Ahora bien:
la funcin del juicio se hace posible por cuanto la creacin del smbolo
de la negacin permite al pensamiento un primer grado de independencia de
los resultados de la represin y, con ello, tambin de la coercin del principio
del placer.
Con esta teora de la negacin armoniza perfectamente el hecho
de que en el anlisis no hallemos ningn no procedente de lo inconsciente,
as como el de que el reconocimiento de lo inconsciente por parte del yo se
manifieste por medio de una frmula negativa. La prueba ms rotunda de que
un anlisis ha llegado al descubrimiento de lo inconsciente es que el analizado
reaccione al mismo con las palabras: en eso no he pensado jams.
APPENDICE
S. Freud, Die Verneinung [La (d) ngationJ (1925), en
Gesammelte Werke, vol. XIV Imago Publishing, Londres, pp. 11 a 15.
La maniere dont nos patients prsentent ce qui leur vient a I'ide
(Ieurs associations) pendant le travail analytique nous donne I'occasion de
faire certains remarques intressantes. Vous allez sans doute penser que
je veux vous dire quelque chose d'offensant, mais en ralit je n'ai pas cette
intention. Nous comprenons qu'il s'agit la du refus (Abweisung) d'une ide
qui vient justement d'merger par protection. Ou encore: Vous vous demandez
qui peut bien etre cette personne dan s mon reve. Ce n'est pas ma mere. Nous
'corrigeons: c'est donc sa mere. Nous prenons la libert, avec I'interprtation,
de dtourner les yeux (absehen) de la ngation et de ne retenir que le
contenu de J'ide. C'est comme si le patient avait dit: C'est vrai, ma mere
est ce qui m'est venu a I'ide a propos de cette personne, mais je n'ai aucun
plaisir a admettre cette association.
A I'occasion, on peut obtenir d'une maniere tres commode
I'claircissement qu'on recherche sur le refoul inconscient. On demande:
Qu'est-ce qui vous parait le plus totalement invraisemblable dans cette
situation? Qu'est-ce qui, selon vous, est plac, a ce moment-Ia aussi loin que
possible de vous-meme? Si le patient tombe dans le piege, s'iI nomme ce a
quoi il veut le moins accorder crance, alors presque toujours, par la-meme
iI aura confess prcisment I'essentiel (das Richtige). On trouve un aussi
joli pendant a cette exprience chez le nvros obsessionel qui a dja t
143
introduit a la comprehension de ses propres symptomes...J'ai eu une nouvelle
reprsentation obsessionelle. I m'est tout de suite venu a I'ide qu'elle pourrait
vouloir dire telle chose dtermine. Mais non, l;a ne peut pas etre vrai;
autrement I'ide n'aurait pas pu m'en venir. Ce qu'il retranche (verwirft)
grace a cette argumentation (Begrndung) , qu'il a apprise de la cure, c'est
naturellement le vritable sens de la nouvelle reprsentation obsessionnelle.
Un contenu de reprsentation ou de pense refoul peut donc
se frayer passage (durehdringen) jusqu'a la conscience, a condition qu'i1 se
laisse nier. La ngation est une maniere de prendre connaissance du refoul,
a proprement parler, elle est dja une leve (Aufhebung) du refoulement,
mais certainement pas une acceptation (Annahme) du refoul. On voit comment
icl la fonction intellectuelle se dissocie du processus affectif. Avec I'aide
de la ngation, on ne fait faire marche arriere qu'a I'une des suites du
processus de refoulement, a savoir que son contenu de reprsentation ne s'tend
pas jusqu'a la conscience. 11 en rsulte une sorte d'acceptation (Annahme)
intellectuelle du refoul cependant que I'essentiel reste soumis au refoulement. 1
Au cours du travail analytique, nous crons souvent une autre altration
de la meme situation, qui est tres importante et passablement surprenante.
Nous russissons a vaincre la ngation meme et a obtenir la pleine acceptation
(Annahme) intellectuelle du refoul, -le processus de refoulement lui-meme
n'est pas lev (aufgehoben) de ce fait.
La tache de la fonction intellectuelle du jugement tant d'affirmer
(bejahen) ou de nier (verneinen) des contenus de pense, nous sommes
conduits par les prcdentes remarques a I'origine psychologique de cette
fonction. Nier quelque chose dan s le jugement, cela veut dire au fond: voila
une chose que je prrrerais bien refouler. La condamnation (Verurteilung,
mjugement) est le substitut (Ersatz) du refoulement, son Non est une
estamp"lle de ce dernier, un certificat d'origine, quelque chose comme ccmade
in Germany... Au moyen du symbole de la ngation, I'activit de la pense
s'affranchit des limitations du refoulement et s'enrichit de contenus dont elle
ne peut se priver pour s'accomplir.
La fonction du jugement a pour l'essentieJ deux decisions a
prendre. Elle doit d'une chose dire ou ddire (zu- oder abspreehen) une
proprit, et elle doit d'une reprsentation accorder ou contester I'exlstence
dans la ralit. La propriet de laquelle il doit etre dcid pourrait avoir t
originellement bonne ou mauvaise, utile ou nuisible. Traduit dans la langue
des motions pulsionnelles (Triebregungen) orales les plus anciennes: je veux
manger l;a, ou je veux le cracher; et dans une transposition ultrieure: je
veux introduire l;a en moi et exclur. c;:a de moi. Donc: c;:a doit etre en moi
ou hors de moi. Le Moi-plaisir (Lust-/eh) originel veut, comme je I'ai montr
ailleurs, introjeter en so; tout ce qui est bon, rejeter de soi tout ce qui
est mauvais. Le mauvais, ce qui est tranger au Moi, ce qui se trouve au
dehors, lui est tout d'abord identique.2
L'autre dcision que prend la fonction de jugement. celle qui
porte sur I'existence relle d'une chose rpresente, interesse (ist ein /nteresse
des) le Moi-ralit (Real-/eh) dfinitif, qui s'est developp partir du Moi-plaisir
Initial (preuve de ralit, Rea/itiits-prfung) Maintenant, il ne s'agit plus
144
de savoir si quelque chose de perc;:u (une chose) doit etre accept ou non
dans le Moi, mais si quelque chose qui existe dans le Moi comme reprsentatlon
peut etre retrouv aussi dans la perception (ralit). C'est, comme on voit,
de nouveau une question d'exterieur et d'interieur. Le non-rel, ce qui est
seulement reprsent, le subjectif, n'est qu'a I'interieur; I'autre, le rel, existe
aussi iJ I'exterieur. Dans ce dveloppement, la considration pour le principe
de plaisir a t laisse de cot. L'experience a enseign que I'important n'est
pas seulement qu'une chose (objet de satisfaction) possde la .. bonne ..
propriet, qu'elle mrite donc d'etre accuellie dans le Moi, mais aussi qu'elle
soit la dan s le monde extrieur, de sorte qu'on puisse s'emparer d'elle selon
qu'i1 en est besoin. Pour comprendre ce progrs, il faut se rappeller que
toutes les reprsentations proviennent (stammen) de perceptions, dont elles
sont des rptitions (Wiederho/ungen). A I'origine donc, I'existence de la
reprsentation est dja une caution de la ralit du reprsent. L'opposition
(der Gegensatz) entre subjectif et objectif ne s'institue pas des le debut.
Elle s'tablit premierement grce a ceci: que I'activit de pense possede
la facult de rendre a nouveau prsente, grce a la reproduction dans la
reprsentation, une chose une fois qu'elle a t perc;:ue, tandis que I'objet a
I'exterieur n'a plus besoin d'etre existant (vorhanden). Le but premier et tout
proche de I'preuve de ralit, ce n'est donc pas de trouver dans la perception
relle un objet quJ corresponde au reprsent, mais de le retrouver, de
s'assurer qu'il est encore existant. Une contribution ultrieure a I'eloignement
(Entfremdung, alination) entre le sujet et I'objet procede d'une autre
facult de la capacit de penser. La reproduction de la perception dans la
reprsentation n'en est pas toujours la fidele reptition; et peut Hre modfie
par des lisions (Weg/assungen) , altre par des fusions d'lments diverso
L'preuve de ralit doit alors controler jusqu'a quel point s'tendent ces
dformations (Entstellungen). Mais on reconnait pour condition a I'institution
(die E{nsetzung) de I'preuve de ralit que se soient perdus (ver/oren) des
objets qui, un jour, avaient procur une satisfaction relle.
L'acte de juger (das Urteilen) est I'action intellectuelle qui dcide
du choix de I'action motrice, quJ met un terme a la suspension (Aufsehub)
de la pense et qui fait passer du penser a I'agir. J'ai dja trait ailleurs de la
suspension de la pense. 1I faut la considrer comme une mise a I'essai,
comme un ttonnement moteur effectu aux moindres frais de dcharge
\(Abfuhr). Rflchissons: OU donc le Moi a-t-i1 prcdemment employ un tel
'tatonnement, en quelle place a-t-i1 fait I'apprentissage de la technique qu'il
applique a prsent aux processus de pense? Cela choit a la termlnaison
sensorielle de I'apparei! psychique du cot des perceptions sensibles. Selon
notre hypothese, la perception, en effet, n'est pas un processus purement
passif, mais le Moi lance priodiquement de petites quantits d'investissement
dans le systeme de perception, au moyen desquelles iI tate (verkostet) les
excitations extrieures pour se retirer a nouveau apres chacune de ces
sortes de palpation (naeh jede m so/ehen tastenden Vrstoss).
Pour la premiere fois, I'tude du jugement nous ouvre peut-etre
la vue sur la fac;:on dont s'institue une fonction intellectuelle en se dgageant
du jeu des pulsions primaires. L'acte de juger est le dveloppement finalis
145
de ces oprations qui obisent originellement au principe du plaisir: I'installation
(Einbeziehung) dans le Moi ou I'expulsion (Ausstossung) hors du MoL 5a
polarit parait rpondre au caractere oppos des deux groupes de pulsions
que nous admettons. L'affirmation (Bejahung) -en tant que substitut de
I'unification (als Ersatz der Vereinigung)- releve de l'Eros, la ngafion -qui
falt suite a I'expulsion (Nachfolge der Ausstossung)- de la pulsion de
destruction. Le plaisir de nier en gnral, le ngativisme de nombreux
psychotiques doit vraisemblablement etre compris comme un indice de la
dsintrication (Entmischung) des pulsions grace au rtrait (Abzug) des
composantes libidinales. Mais I'accomplissement de la fonction du jugement
est rendu possible en primer Iieu paree que la constitution du symbole de la
ngation a permis a la pense un premier degr d'indpendance par rapport
aux consquences du refoulement et du meme coup a la coercition du principe
du plaisir.
Avec cette fac;:on de comprendre la ngation, s'accorde tres bien
ceci: que I'on ne dcouvre dans I'analyse aucun -Non en provenance de
I'inconscient, et que la reconnaissance de I'inconscient de la part du Moi
s'exprime en une formule ngative. Aucune preuve plus forte qu'on est arriv
a dcouvrir I'inconscient que lorsque I'analys ragit avec une phrase comme:
9a, je ne I'ai pas pens, ou: 9a, je n'y ai jamais pens.
(Traduccin y notas de J.-F. Lyotard.)
Notes
1. El mismo proceso aparece en la base del proceso ya conocido de
.Ia evocacin - (Berufen). i Qu suerte no sufrir de jaqueca desde hace tanto
tiempo! -. Es, sin embargo, la primera advertencia del acceso cuya inminencia ya
comienza a notarse, pese a que an se pertenda no admitirlo.
2. Vase .Pulsiones y destinos de pulsiones-, en G.W., vol. X.
146
La oposicin y la diferencia
Ms all de la alternativa
La significacin no agota el sentido, pero tampoco la significacin
y la designacin conjugadas. No podemos limitarnos a la alternativa de estos
dos espacios entre los que se inserta el discurso, el del sistema y el del
sujeto. Hay otro espacio, figura!. Debemos suponerlo enterrado, sin darse
a ver, ni a pensar, que se indica de manera lateral, fugaz en el seno de
discursos y percepciones, como algo que las perturba. Es el espacio propio
del deseo, la apuesta de la lucha que poetas y pintores no dejan de entablar
contra el regreso del Ego y del texto.
Al intentar la caracterizacin de este espacio, o al menos de sus
efectos dentro de los datos del discurso o de la vista, no slo se pretende
desjunfarlo del orden de la significacin o de la profundidad de la designacin,
sino que se toman posiciones para aproximarse al lugar donde opera la
verdad. La verdad no se encuentra en el orden del conocimiento, reside en su
desorden, como un acontecimiento. El conocimiento supone el espacio de
significacin donde radica el conjunto de presiones sintcticas que rigen
la consistencia de su discurso; y en tanto que discurso referencial, tambin
requiere el espacio de designacin en cuyo seno el locutor sabio juzga la
teferencia de su discurso.
La verdad, sin embargo, sobreviene (e-venit) como algo que no
ocupa su plaza; se halla esencialmente desplazada; como tal, prometida a
la elisin: no hay sitio para ella, ni pre-vista, ni pre-oda. Al contrario, todo
est en su sitio, en los dos espacios de la significacin y de la designacin,
para que sus efectos parezcan simples errores, manchas debidas a un
descuido, al mal ajuste de las piezas del discurso, a una mala acomodacin del
ojo. Todo est dispuesto para borrar el acontecimiento, para restaurar la
buena frma, el pensamiento claro y ntido. La verdad se presenta como una
cada, como un resbaln y un error: lo que en latn quiere decir lapsus. El
acontecimiento abre un espacio y un perodo de vrtigo, no se halla pendiente
147
dispuesto a cada instante a trabarse con el primer contenido de r~presentacin
que aparezca.) Lo inesperado no resulta angustioso por inesperado como dice,n
las buenas mentes del orden, resulta inesperado por angustioso, inesperado
en tanto que la angustia se mezcla a representacionesa (significaciones,
designaciones) en las que no parece que tenga nada que hacer y las marca de
manera insensata. Que la espera no sea tal que precisamente lo insensato
quede prescrito o rechazado, no recibido, o si recibido, entonces tergiversado,
que la espera se preste al acontecimiento, es algo que tambin exige del lado
del odo o del ojo (odo para la significacin discursiva, ojo para la designacin
representativa), algo que flote libremente, el despliegue de una rea de
acontecer. y en el fondo un desajuste.
El lector concienzudo ya habr comprendido, en El golpe de dados,
que el volumen de azar que permita el encuentro de este algo insensato,
no abolible por ninguna disposicin significativa (golpe de dados), es lo que
precisamente abre Mallarm a la discreta y bien regulada extensin de la
tipografa. Pero tambin pudo equivocarse, conmigo, acerca del alcance de
esta transferencia de espacio. Ahora se trata de disipar la representacin
perceptiva bajo la cual lo que propiamente es el acontecimiento ha podido
camuflarse en nuestra inteligencia del hecho mallarmeano; se trata de mostrar
que no ha habido comunicacin de este hecho por haber atribuido su
responsabilidad a las propiedades de la extensin plstica. Efectuar esta
desilusin supondr, por consiguiente, mostrar ante todo que esta ltima
extensin constituye en s la apuesta de una batalla entre la forma buena
y la mala, entre lo reconocible, lo ordenado y lo desconocido, lo ajeno, lo
angustioso.
No es cierto que estemos en el mundo siempre como en un bao
de percepciones y sentidos. Aun hay mucho que decir sobre nuestra
experiencia espacio-temporal caracterizndola como una profundidad envuelta,
como una trascendencia inmanente, como un quiasmo. El mundo tambin es
susceptible de acontecimientos. Hay lapsus del mundo, emergencias de zonas
no baantes, crisis de -trascendencia sin rplica; el espacio y el tiempo
mundanos pueden escaparnos, del mismo modo que el lenguaje. Este mundo
de la pretensin, por ms que creamos haberlo anclado en el cuerpo
supuestamente propio y haberlo sustrado entonces a la aniquilacin del
discurso, devolvindolo a una presencia innegable, a una fe original. no est
exento de los riesgos de la insignificancia, tal vez lo est menos, lo est
sobre todo de manera distinta. Evidentemente, sta ya no ser la falta de
significacin lingstica (por no lexicalidad o por agramaticalidad), ser un
borrarse de arriba abajo, o estereognosia, o la noche, o el silencio, todas
las prdidas de la posicin de las relaciones del mundo y del cuerpo, las
prdidas tticas: -Soledad, silencio, oscuridad, qu ms decir de ello como
no sea que se trata de los momento~ que incluyen una angustia infantil, en la
mayora sin llegar a disiparse nunc~ del todo? 2 Es una mala abstraccin
pretender pensar la percepcin al margen de la emocin: 3 no habra posibilidad
de emocin si nuestra toma corporal sobre el mundo no fuera inc"ierta en su
148
de la tesis mundana, sino esa potencIa ae t:pUl;m::, 1I11"'1IL1 Da IIV a", ''''UU~'''U
nicamente a una denegacin discursiva. Y ya vemos que no siempre ser
fcil invertirla como sntoma involuntario de una afirmacin, aunque ella
misma salga de una potencia propiamente corporal de aniquilacin, de desatar
de los lazos trabados por cuerpo y mundo, y tenemos una experiencia (si es
lcito decirlo, cuando en realidad es la interrupc"in de la experiencia), una
experiencia normal de esa inexperiencia en los hechos del goce y del sueo.
Podr decirse que esta inexperiencia requiere experiencia, que, por as decirlo,
posee unos bordes mediante los cuales toca lo que es presentacin, que
aun suponiendo que no haya retencin de la presencia en el orgasmo o el
sueo profundo, no pueden llegar jams a ser no slo pensados, sino tampoco
vividos salvo por diferencia, en oposicin con los estados de posesin
del mundo y de estar en l.
No cabe decir lo contrario; pero conviene distinguir esta diferencia
de la oposicin, en la que se ha dicho que reside todo el secreto de la
significacin en el orden del lenguaje, y sobre todo conviene disociarla
de la profundidad de la negacin incluida en la experiencia que el sujeto
tiene del signo. Ahora veremos que la diferencia no es ni la mera negacln
que mantiene apartados los elementos de un sistema (lingstico). ni esa
profunda denegacin que abre el campo referencial o representativo con
respecto al discurso, y que si son el acontecimiento, el lapso o el orgasmo
los que nos vienen como ejemplos a la pluma para comenzar a esbozar el
campo de la diferencia, no es por casualidad, sino porque en todos estos
casos, contrariamente a lo que se produce en la significacin o la designacin,
la distanciacin no es la de dos trminos situados en el mismo plano. inscritos
en el mismo soporte, reversibles incluso mediante ciertas condiciones
operatorias, sino al contrario la relacin de dos estados heterogneos
y sin embargo colindantes en una anacrona irreversible. Hegel tena razn
cuando deca que las heridas del espritu se cicatrizan pronto: es que no hay
herida para el lenguaje. Y Merleau-Ponty acierta al reabsorber toda relacin
del cuerpo con el mundo en fe originaria, dado que hace falta que uno y otro
estnI ah juntos, sostenidos por esta fe, o de lo contrario no estn ni uno
ni otro. Aun as, podremos detectar unos efectos de diferencia hasta en el orden
discursivo y en el perceptivo, sin invocar siquiera el silencio y la obscuridad,
es decir la nada de uno y otro orden. Basta con que se produzcan en el seno
de estos rdenes unas aniquilaciones irreductibles a las distanciaciones de la
oposicin o a la profundidad de la designacin, unos acontecimientos insensatos,
es decir operaciones o efectos de operaciones que requieren un ordena
que no puede proceder de las negaciones que hemos identificado precisamente
porque s610 se nscribe en ellas negativamente, de un orden que por
consiguiente slo podemos suponer como algo positivo. Ocurre que el S
de este orden que altera el No del discurso y el No de la percepcin, es
el del deseo en tanto que pulsin de muerte.
149
Sexo no humano
El discurso en principio, y an. Si la diferencia no es la oposicin, es
que los trminos no pertenecen al mismo ser, al mismo orden, y al tratarse
del lenguaje, esto quiere decir que uno pertenece al lenguaje y el otro no.
La crtica de la oposicin conduce por lo tanto a la de la dialctica hegeliana.
Pero ahora no se trata de localizar en la posicin de esta ltima la elisin de
lo sensible y de la distancia de designacin, es decir de orientar la crtica
a partir de una filosofa de la percepcin que no puede pensarse ms que
como filosofa del sujeto (aun slo como cuerpo); hay que rebasar el principio
de subjetividad y de no subjetividad, salir de la alternativa del sistema y del
sujeto, usar no slo la dialctica, sino la dia-dectica, si es que esta ltima,
a semejanza de la primera, pretende erosionar la diferencia sensible y envolver
el cuerpo dentro del orden de un mundo. Dejmonos llevar un instante por
una indicacin crtica radical hallada en una reflexin de Marx a propsito de
una proposicin particularmente provocativa de la Filosofa del derecho de
Hegel. Es sta: Entra en la ms exacta concepcin lgica el que un momento
determinado que, situado en una oposicin ocupa la posicin de un extremo,
deje asimismo de serlo y sea un momento orgnico, sea al mismo tiempo
meda. 4 Marx comenta el juego de estos momentos: Son, dice, caras de Jano
(Januskopfe), que a ratos exhiben su parte de delante y a ratos la de atrs,
y presentan por delante unos rasgos distintos de los de detrs. Lo que primero
se determina como medio entre dos extremos, se presenta ahora como
extremo, y uno de los dos extremos que se hallaba mediatizado con el otro
por l, se presenta ahora como medio (a causa de su divisin respecto a los
otros extremos) entre su extremo y su medio. Hermoso intercambio de cortesas
(es ist eine wechselseitige Bekomplimentierung)." 5 Es, aade Marx, la historia
del hombre que quiere interponerse en una pelea y al que luego hay que
separarlo; o la del len del Sueo de una noche de verano, que dice: Soy
len, y no soy len, soy Snug: cada extremo es a ratos el len de la
oposicin, y a ratos el Snug de la mediacin.6
Empero -y aqu percibimos que se est operando una ruptura
con la dialctica religiosa-, unos extremos reales no pueden mediatizarse
el uno con el otro, precisamente porque son extremos reales. Pero tampoco
necesitan ninguna mediacin, ya que poseen esencia (Wesen) opuesta ... No
tinen nada en comn entre s, no se inquieren el uno al otro, no se completan
el uno al otro. El uno no tiene en su propio seno el deseo, la necesidad,
la anticipacin del otro.7 Diremos que los extremos se tocan, que polo
norte y polo sur se atraen como ase atraen el sexo masculino y el sexo
femenino, y que componen lo humanal por la unificacin de su diferencia.
No obstante, polos y sexos no son precisamente seres (Wesen) distintos, slo
son diferenciaciones en el seno de un ser nico, mientras que unos extremos
verdaderos, reales seran el polo y el no-polo, el sexo humano y el sexo
no-humano,s seran dos seres y no solamente dos existencias en un mismo
ser. La lgica hegeliana confunde la diferencia (Differenz) en el interior
de la existencia de un ser con la oposicin real de seres que se excluyen
recrprocamente;9 ahora bien siempre que dos extremos se presentan en su
150
existencia como reales y como extremos, slo al ser de uno corresponder
ser un extremo, mientras aqul no posee para el otro la significacn de la
realidad verdadera. El uno se eleva sobre el otro. La posicin no es la mismaD}O
Importa poco lo que aqu se discute,U pero "importa mucho lo que
se busca, que es la posibilidad de pensar una relacin sin incluirla en un
sistema de oposiciones, es decir si es cierto que pensar y situar el objeto
en semejante sistema es lo mismo, la posibilidad de pensar una relacin sin
pensarla. Si Marx desemboca al final de este prrafo en la nocin de
Stellung, es porque situar se le aparece como lo que en el pensar no est
pensado. Y no cabe duda de que sera conveniente confrontar esta Stellung
con la Posicn que Kant establece en la crtica del argumento ontolgico
para dar a entender que precisamente la diferencia entre lo pensado y lo dado
procede exclusivamente de la posicin de ste, que el pensamiento no puede
darse lo dado, sino nicamente lo posible, y que si se apodera del segundo
mediante un juicio analtico, slo puede pensar al primero mediante el enigma
de un juicio sinttico. Ya sabemos que esta sntesis kantiana, a diferencia
de la de Hegel, no es a su vez reducible a anlisis.
Entre el sexo masculino y el sexo femenino no existe, dice Marx,
diferencia posicional; el no que est en juego es slo el de la separacin
sistemtica. Esto quiere decir que un sexo puede ser pensado, engendrado
a partir del otro, por una simple variacin eidtica, que consiste en una
aniquilacin que lleva a descubrir la complementaridad del trmino obtenido
con el trmino inicial. Esta complementaridad es lo que viene dado de
entrada en el hecho de la atraccin. Si Marx coge como ejemplo inicial la
polaridad, es que la metfora del polo da por s misma la esencia de la
oposicin; la mente dedicada al anlisis de un polo no puede apoderarse
de su esencia ms que como una funcin complementaria Y por lo tanto
ha de elaborar, literalmente deducir, la posibilidad del anti-polo. Encontramos
aqu, ten la organizacin de las cosas naturales, una especie de mimetismo del
orden de los conceptos, dado que la polaridad terrestre reproduce en el
campo de las fuerzas lo que la dialctica conceptual produce en el de los
pensamientos. Cuando esta complementaridad se aplica al orden de los
sexos, los inscribe en una totalidad posible, pensable, en donde cada uno de
ellos no es ms que un momento para el otro, momento de destotalizacln
absolutamente transitorio, leve vestigio cicatrizado al instante en la conclusin
:. tranquilizadora de que este momento negativo no se presentaba como opuesto
ms que por abstraccin Y que slo era una formacin en la constitucin
en verdad del momento inicial. Procedimiento religioso en su fondo; no vale
para cualquier religin, existe la religin del infinito, que no cae en el movimiento
reagrupador de la totalidad; pero vlido para la funcin redentora de la
religin arcaica, que consiste en la confesin y la redencin del pecado, en
su situacin dentro de un sistema D (mticO), como negacin dialctica:
como simple oposicin.
Podramos sostener sin paradoja, siguiendo de cerca las indica
ciones de Freud, que la funcin de la religin en general y de la dialctica
hegeliana en particular, por lo que atae a la .. diferencia de los sexos,
es justamente la transcripcin Y la inscripcin de esta diferencia como simple
151
 oposicin en el plano de una dialctica pensable. Porque la cuestin de esta diferencias, y ninguna cantidad positiva-.I4 Podemos distinguir oposicin
diferencia es la cuestin de la castracin, y toda religin, en tanto que y diferencia en Saussure? R. Godel se basa en un resumen del Curso de
hecho cultural, apunta a la reabsorcin del acontecimiento de la castracin 1910-1911 para desentraar los dos trminos: En un estado de lengua,
en acontecimiento de la condicin de hijo, es decir, la recuperacin del slo hay diferencias [ ... ]. Cuando lleguemos a los mismos trmInos,
sentido y de la violencia en significacin. De modo que al imaginar la verdadera resultantes de la relacin entre significado y significante, podremos hablar
diferencia como propia del sexo humano y del sexo nohumano, Marx se de oposicin [ ... ]. Gracias a que tales diferencias se condicionan entre si,
acerca mucho a lo que ser el objeto de la bsqueda de Freud, porque se obtendremos algo que puede parecerse a trminos positivos, mediante la
niega a cicatrizar la diferencia de sexos en oposicin masculino/femenino, puesta en observacin, la correspondencia de tal diferencia de la idea con
porque imagina, siquiera un segundo, que el hecho del sexo humano (tanto tal diferencia del signo. Podremos hablar entonces de la oposicin, a causa
masculino como femenino) encierra una violencia irremisible, la referencia de este elemento positivo de la combinacin .. .I5 Por consiguiente, en la
a una exterioridad, el sexo no-humano, que no puede encontrar su sitio en oposicin, para Saussure, hay diferencia y relacin. La diferencia, escribe el
el orden consciente de lo legtimo, porque en definitiva admite que la cuestin comentarista, en s, es sin duda un carcter negativo: si a es distinto de b,
del sexo no es en absoluto la de la polarizacin entre los sexos, sino por el esto viene a superar simplemente que a no es b, sea cual sea el grado de
contrario la de su no-atraccin y de su separacin no-pensable. 12 no-coincidencia; pero desde el momento en que por otro lado, existe una
No es cierto que el sexo femenino tenga para el masculino la
relacin entre a y b, son miembros de un mismo sistema, y la diferencia
significacin de la verdadera realidad, ni el masculino para el femenino:
se vuelve oposicin ... Y R. Godel aade: "parece entonces que en un sistema
esta significacin, slo la tienen el uno para el otro en el orden de la
de signos la diferencia siempre ha de coincidir con una oposicin y que el
apariencia del deseo, en el orden del texto consciente, ya instituido, en donde carcter negativo jams pueda observarse en estado puro.I 6
se lee ei juego del hombre y de la mujer en la superficie de lo que se La cuestin, que el texto de Saussure deja en suspenso, est en
suele llamar las relaciones humanas, pero esta superficie es la de la realidad saber si lo que esconde la diferencia en el sistema es el "espesor .. del signo
y de lo imaginario. En el otro escenario, los sexos no son complementarios. lingstico, es decir, el efecto de significacin. Acaso al aceptar esta
La verdad del sexo no reside en esta observacin tantas veces hecha por explicacin, no cruzamos otra vez la frontera entre una filosofa del sistema
Freud acerca de que en el fondo slo hay una sexualidad, que es masculina: y una reflexin centrada en el sujeto parlante? Si la oposicin depende
por ms que sea cierto que la muchacha slo descubra tarda y comparativa de la significacin, si es cierto que sta, en su opacidad, slo viene dada
mente su propio sexo, y que chicos y chicas perciban el sexo femenino como en la experiencia de la locucin, debemos concluir entonces que es el locutor
ausencia, semejante posicin slo es an la de la sexualidad, es decir la de el que organiza en una totalidad trminos en si mismos distintos, y el que
un sistema en donde se pasa de masculino a femenino a travs de la negacin; por Sl,l actividad posicional los transforma en opuestos? Tesis insostenible,
no es la posicin en el orden propio del deseo. Este orden se caracteriza
pues situara la posicin de las relaciones lingsticas bajo la responsabilidad
por cuanto la constatacin de esta ausencia supera en mucho la constatacin
del sujeto parlante. El criterio aqu mantenido por R. Godel (aunque luego
de una ausencia, pero dando lugar a las representaciones ms extraas, ms
quede en un cierto abandono) parece ms justo: es el propio sistema el que
divagantes, a la vez que a los afectos ms inesperados. Cuando, provistos
esconde las diferencias, porque introduce los trminos en unas relaciones
del polo norte, descubrimos el polo sur, no nos sobrecoge la violencia de
y porque as la no-coincidencia pura queda limitada y regulada en separaciones
un acontecimiento irreparable que nos exige toda la fuerza de lo imaginario
invariables. La positividad- de la oposicin consiste en el ajuste de la
para colmarlo mediante representaciones y todo el extravo del afecto para
\ separacin. Por lo tanto, si "podemos definir la oposicin como una diferencIa
desplazarlo a otros representantes; es ms bien al revs, semejante
"significativa,17 no se debe a la relacin del significante con el significado,
descubrimiento es el de un complemento, es un reconocimiento; pero la
sino a causa de la regulacin de las separaciones dentro del orden
entrada del sujeto en el deseo por la castracin es siempre algo como su
significante.
muerte. El No del sexo no-humano, lnhumano (unmenschlich), indica la Este es el principio que Jakobson aplica con todo rigor al nivel
diferencia, otra posicin (escena) que depone la de la conciencia, la del de las unidades distintivas: "Todas las diferencias que existen entre los
discurso y la realidad.
fonemas de una lengua dada pueden remitirse a oposiciones binarias, simples
e indescomponibles. de rasgos distintivos. As pues, podemos desintegrar
todos los fonemas de cualquier lengua en rasgos distintivos e indivisibles
La oposicin es la diferencia significativa por si mismos-.I8 La hiptesis del tringulo primordial desarrollada en 1956,
aunque proceda de un genetismo que habra que discutir, se basa enteramente
El discurso: La lengua slo pide la diferencia [ ... ]. En sta en el poder de polarizacin de las unidades por oposicin: formacin del
constatacin habra que ir mucho ms lejos y considerar todo valor de la par p/a en el eje vertical del estallido, y luego la del par p/t en el eje
lengua como opositiva y no positiva, absoluta.!3 En la lengua slo hay horizontal de la altura, etc. 19 No estoy capacitado para juzgar el valor
152
153
lingstico de esta hiptesis, pero es cierto que ofrece una especie de modelo
epistemolgico en dos sentidos: dado que el tringulo es una figura cerrada
en s misma comparable al crculo, ilustra as el carcter cerrado del sistema;
pero mientras en el crculo basta con un segmento de recta (el radio) y
una operacin (rotacin del segmento alrededor de una de sus extremidades)
para engendrar todos los puntos, en cambio para constituir el tringulo de
Jakobson hay que determinar dos separaciones (el segmento que forma la altura
y el que forma la base) y un ngulo (el que forman los dos segmentos).
Sera fcil mostrar que es la misma regla de invariancia de
las separaciones la que determina y hace significar las unidades lxicas
(enseanza/educacin) o Jos morfemas gramaticales (tomaron la ciudad/tom
la ciudad; cantaremos/cantamos). La prueba de conmutacin slo admite
comprobacin porque existe una regulacin de las separaciones. La simple
no-coincidencia, es decir la diferencia pura, no puede ser objeto de ningn
reconocimiento: hay que recordar que en la descripcin que dan de ella los
fonlogos, es la significacin la que permite que pueda certificarse el carcter
pertinente de tal fonema en una lengua dada; este paso por la significacin
efectuado por el locutor nos remite a la organizacin invariante de las
separaciones en el sistema. Incluso en la lingstica generativa, encontramos
el rasgo que nos ocupa; desde luego, ya no es el de una oposicin como
en fonologa, ni viene certificado por una prueba de conmutacin. Pero si
adoptamos una regla simple de reescritura como: N P -+ Det + N que se lee:
el sintagma nominal se reescribe: determinante + nombre, vemos que nos
enfrentamos a una ley de transformacin que prescribe las operac"iones
autorizadas sobre los smbolos situados a la izquierda de la flecha. Podemos
observar que aadiendo el generativismo al estructuralismo, la lingstica ha
reforzado el aspecto positivo de la separacin hasta el punto <fe que la
diferencia simple, entendida como no-coincidencia, queda totalmente oculta
bajo reglas que ya han perdido no slo una funcin diacrtica, sino propiamente
gentica. No obstante, persiste al nivel ms elemental, al que Chomsky llama
de la gramaticalidad. Tambin ah, sin embargo, slo recurriendo al sentimiento
lingstico podr asegurarse el lingista de que tal organizacin es gramatical
o no. Es fcil comprender que la separacin entre la frase dada y el modelo de
gramaticalidad proporcionado por las reglas de reescritura, si es tal que la
primera pase por ser agramatical sin ser no obstante insensata, ha de determinar
una modalidad del sentido que ya no es la de la significacin lxica o
sintctica establecida a partir del sistema de las oposiciones, sino que
precisamente procede de una diferencia. Esto es lo que encontramos en el
lenguaje potico. Se podra decir qu~ este ltimo es al lenguaje ordinario lo
mismo que la diferencia es a la opo~icin. Lo diferente no entra en el sistema
de las oposiciones, sino que sale de l. Igual que el grito de Artaud: No s /
pero / s que / el espacio, / el tiempo, / la dimensin, / el devenir, / el
futuro, / el porvenir, / el ser, ! el no ser, / el yo, / el no yo, / no son nada
para m; / pero hay una cosa / que es alguna cosa una sola cosa / que sea
alguna cosa, / y que siento / en cuanto que quiere / SALIR: / la presencIa
de mi dolor / de cuerpo ... .20
y si hay que dar un ejemplo para demostrar cmo .. la presencia
154
de mi dolor de cuerpo sale en las palabras, veamos uno: -a c tute la
question / que Dieu s'en aille ou que Dieu reste / voila la question qui est
pose / l/s dansent la danse de la friction infame / de la futame avec la fame
et / de f'union de ron et saun.21 El caso es extremo, y por ms que encontremos
los significantes y los significados evocados por las unidades desviadoras
(femme -+ tame; RhOne y Saone -+ ron Y saun) , eso no Impide que el
desplazamiento ortogrfico (que denota un desplazamiento anlogo en la
declamacin de Artaud) es tal que hace salir el discurso del sistema de las
oposiciones y que lo carga de emociones y de representaciones en potencia.
Huella de un trabajo
Tratemos de precisar. Cojamos un caso ms accesible, en donde
la salida.. sea menos peligrosa:
Te imprimo / te remo / te musico,22
en donde la desviancia (la indiferencia) va, por as decirlo, en aumento:
imprimir es un verbo que en principio no permite como objeto {Ina vivencia;
remar es un intransitivo cogido aqu como transitivo; msica es un
substantivo desplazado y empleado como verbo. Pero dejemos estas variaciones
de separacin, de momento; limitmonos a comparar, para captar lo que est
en juego con la diferencia y no lo est con la oposicin, el enunciado
te musico con un enunciado "correcto .. : te conozco. Hay un efecto de sentido
llamado aqu significacin, que viene dado de inmediato con el segundo.
Si te conozco est dotado de una significacin, se debe a que entra en
oposicin virtual con le conozco, te conoces, te desconozco... Los trminos
o las felaciones que se hallan en oposicin con el trmino o la relacin
enunciada estn virtualmente presentes, virtualmente copresentes (o coausentes).
Quiero decir que su ausencia es la de un elemento perteneciente a lo que
Freud llama el preconsciente. Estos elementos (trminos, relaciones) han
quedado al margen cuando el locutor (o lo que sea en funcin de tal)
ha enunciado esta frase; no han sido seleccionados para aparecer en el enunciado
Pero no por ello se han alterado; al contrario, gracias al hecho de que estn
'eh, virtualmente, en su sitio en el preconsciente de los interlocutores, es
decir porque existe un cdigo que adems es comn a los sujetos parlantes,
el enunciado posee su significacin y sta puede transmitirse. El sistema est
ausente, y lo estar siempre, puesto que corresponde al orden de la estructura
el no presentarse nunca como hecho enunciado: el significante (vocal o
grfico) es un dato sensible mientras que el sistema de los significantes
no lo es.
Pero esta ausencia del sistema, y por consiguiente de los trmino~
o relaciones dejados al margen por el enunciado, y por oposicin a los cuales
significa, esta ausencia no se deriva en absoluto de un rechazo, de operacionef.
asociadas al proceso de represin como el desplazamiento o la condensacin.
Se deriva, al contrario, de una ocultacin ya regulada a su vez. Un test de
155
ello no los proporciona este hecho esencial: el enunciado te conozco, tomado
en s mismo como simple significante, es decir sin referencia a la situacin
en la que se pronuncia, no contiene ningn valor de carga, ninguna diferencia
de tensin. Puede adquirirlos por la puesta en situacin, pero queda exento
de el/os en el orden propiamente significante. Dentro de este orden no
constituye acontecimiento: es posible.
Si tomis te musico, ya no sucede lo mismo. Musico no est
en oposicin con Jos trminos esperados en ese rea (te acuno, te encanto);
dichos trminos no se mantienen virtualmente copresentes (o coausentes)
en su rea; quedan desplazados, o mejor dicho, musico es un trmino
desplazado. El margen que separa musico de sus colaboradores no es un
margen reglamentado, codificado. Este margen no pertenece al sistema. El
sistema no se mantiene en su rea, intacto en su virtualidad. La ocultacin
que acompaa al anunciado te musico ya no es una difuminacin del sistema
en el claroscuro (o el preconsciente) gracias al cual se sostiene te conozco
a plena luz. La retirada de los elementos ausentes no es creadora de
virtualidad. sino de violencia. Musico es un trmino actualizado por transgresin,
su presencia demuestra que hay por debajo, no un sistema, sino unas
fuerzas. una energtica que atropella la planificacin del sistema. Cuando
formis un verbo con un substantivo, hay acontecimiento: el sistema de las
reglas de la lengua no slo no puede dar cuenta de este nuevo uso, sino
que se opone a l, se le resiste y entre l y el enunciado, la relacin que se
establece es de conflicto.
Te musico es como un sntoma: compromiso entre un orden
(de lenguaje) y su otro (principio de placer?). El sntoma lleva consigo la
verdad: algo aparece donde no se le esperaba. Si llamo figura al enunciado
te musico. hay que decir que esta figura (y mi hiptesis es: que toda
figura) est cargada Iingisticamente, es decir constituye acontecimiento
lingstico. porque es un efecto de descarga procedente de otro orden.
Al coger un referencial distinto, toda figura est destinada a que la neutralicen
en una escritura (es lo que se ha dado en llamar la usura de las metforas,
por ejemplo; pero no hay usura, hay neutralizacin de lo otro del discurso
mediante el discurso, significacin de lo insensato); antes de esta neutralizacin,
la figura se presenta como una huella divagadora que desafa a la lectura,
que no es una letra, y que slo admite que la capten en trm"inos energticos.
Esta figura se sostiene merced a desplazamientos, condensaciones y defor.
maciones. Esto quiere decir que antes de su incorporacin al orden del
lenguaje (por ejemplo, a una retrica), la figura es la marca, en las unidades
y las reglas del lenguaje, de una fu,rza que trata estas unidades y reglas
como a cosas. Es la huella de un traba;o y no de un saber por significacin.
Gracias a este trabajo, lo que se consuma es el deseo.
Observaciones: Hay que considerar esta distincin entre las
dos regiones (la del sistema y la de la fuerza), no como una simple oposicin
en un sistema, sino como una diferencia tal que el lenguaje no pueda
apoderarse de lo que est fuera del sistema, ni significarlo en s mismo.
AIIf donde est el Ello, el Yo no llegar nunca.
Cuando E. Benveniste corrige a J. Lacan concluyendo que el
156
trabajo del sueo procede ms de la retrica que de la lingstica, no se trata
de un cambio de nivel en el seno del lenguaje, pues la retrica, aunque sea
la reconstitucin de un orden comparable al que impera en las articulaciones
elementales, nunca es ms que la re-constitucin: toda retrica es un lenguaje
diferido, y lo que difiere asi el lenguaje no est en el lenguaje sino fuera
de l, como un silencio no domesticado o un grito externo al sistema.
Mediante esta observacin, E. Benveniste reconoce que existe un modo de
donacin-ocultacin que crea sentido de manera irreductible a la modalidad
de significacin.
Esta perspectiva corresponde a la irreductibilidad reconocida por
Freud entre proceso secundario y proceso primario (en el primer tpico) o
entre principio de realidad + Eros por una parte y pulsin de muerte por la
otra (en el segundo tpico).
Al examinar estos modos de significar, la unidad metodolgica
admitida por el estructuralismo, en particular cuando se aplica a rdenes
complejos (frase, relato, gnero) exige aplastar la diferencia localizada.
Mediante esta unidad postulada, y mediante los desplazamientos y condensa
ciones suscitados por su bsqueda en el campo del metalenguaje, lo que se
consuma es un deseo. (El lector advertir que se encuentran o se encontrarn
aqu reunidos algunos instrumentos necesarios para la crtica de las ideologas,
inclusive la estructuralista.)
El sexo y la dispositio
Cojamos ahora un orden de discurso mucho ms complejo que
te musico, al tiempo que un gnero de discurso mucho menos explcito en
cuanto a lo que nos interesa; un relato mitolgico, por ejemplo, el que
recoge' CI. Lvi-Strauss en una memoria de L10yd Warner: .Los murngin de la
tierra de Arnhem explican el origen de los seres y de las cosas por un mito
en el que tambin se basa una parte importante de su ritual. En el origen de
los tiempos, las dos hermanas Wawilak echaron a andar en direccin al mar,
nombrando al pasar los sitios, los animales y las plantas; una estaba encinta
y la otra cargaba con su hijo. Antes de emprender la marcha, en efecto, se
haban unido incestuosamente con hombres de su mitad. Tras el parto de
"~B menor, prosiguieron el viaje y un da se detuvieron junto al estanque
donde moraba la gran serpiente Yurlunggur, ttem de la mitad Dua a la que
ambas hermanas pertenecan. La mayor, sin embargo, contamin el agua con
sangre menstrual; la pitn, indignada, provoc un diluvio de lluvia seguido
de una inundacin general, y luego devor a las mujeres y a sus hijos.
Mientras la serpiente se mantuvo erguida. fas aguas cubrieron la tierra y la
vegetacin. Desaparecieron cuando se tendi.23
El anlisis estructural de este relato dar el siguiente sistema
de oposicin semntica:
157
 r
lo que se halla separado. As pues, si el trmino resultante (el no iniciado)
est dotado de algn sentido, este sentido no puede poseer la misma
'1--------,------,--------..-----
I sagrado, puro macho I superior lluvia naturaleza que la significacin de los trminos que estn en oposicin en los
cuadros semnticos. Slo mediante un artificio admitiramos nuestro ltimo
tierra cuadro pues entonces simularamos un clculo de la pareja iniciado/no
profano, impuro hembra inferior
iniciado como si sta procediera del mismo sistema de oposiciones que
puro/impuro, hombre/mujer, cuando su funcin consiste en suprimir la barra.
No obstante, hay que reconocer que la diferencia encarnada en el trmino
El contexto natural y social es el siguiente: los murngin viven condensado (no iniciado) sigue disimulada en la institucin, precisamente
en una regin donde imperan dos estaciones muy distintas: una de terrible 'porque sta pretende reabsorber las discordancias entre mito y .. realidad"
sequa y otra de lluvias torrenciales, asociada la primera a vientos de socio-natural. La institucin del no iniciado funciona como un sntoma porque
sudeste y la segunda a vientos de nordeste. Durante el perodo de lluvias, unas certifica la labor de un deseo (deseo de reunir la sacralidad y la fecundidad,
mareas enormes inundan la llanura costera cubriendo varios kilmetros. Los es decir, deseo de reconciliar el sentido con la vida, o tambin de superar la
murngin se dispersan entonces y se refugian en las colinas. En este momento castracin) manejando el .texto" mtico y el .. contexto social y natural,
carecen de recursos. Al retornar el perodo seco, se retira el mar y crece al tiempo que camufla el deseo bajo las apariencias de un elemento pertinente
la vegetacin con abundancia, y la poblacin se agrupa entonces en la llanura.
De este contexto, podemos obtener un segundo cuadro de oposiciones: del sistema rigiendo al uno y al otro.
Podemos encontrar esta misma operacin de condensacin
disimulada/disimulante en la misma organizacin del discurso mtico; descubri
remos entonces que la huella del deseo procede a la formacin de un elemento
perodo de lluvias vientos N E desastre dispersin homlogo del no iniciado, aunque sin salir del orden del discurso Y sin tomar
en consideracin ms cosa que la forma de este discurso. Esta forma queda
perodo de sequa vientos S E abundancia reunin I al margen cuando se establece el cuadro de la estructura semntica: es
2S

CI. Lvi-Strauss piensa que sera contradictorio situar el segundo
cuadro como prolongacin del primero: lo sagrado, entonces, sera al mismo
tiempo desastre, la abundancia sera al mismo tiempo Impureza; y por
consiguiente hay que encontrar mediaciones. As interpreta Lvi-Stiauss la
funcin de un ritual iniciador que afecta a los jvenes. Mediante dicho
ritual, se instituye un tercer trmino (el no iniciado), que permitir poner
en comunicacin las unidades de las dos lneas, es decir lo masculino y lo
femenino:
hombre hombre iniciado puro
mujer joven no iniciado impuro
Est claro que la iniciaci~n desempea la funcin de un tercer
trmino, tercer no porque sea tercero, sino porque condensa en l al primero
y al segundo y as permite que la mente establezca la circulacin entre
elementos aparentemente contradictorios. La Aufhebung hegeliana (y ante
todo la redencin cristiana por mediacin de Jess) pertenece a este mismo
modelo que es el de cualquier discurso religioso.24 Conviene observar que en
verdad la introduccin del tercero procede de una operacin de condensacin.
El no iniciado es a la vez hombre y mujer, bueno y malo, puro e Impuro.
Esta condensacin transgrede el sistema de oposiciones, puesto que une
158
cierto que en principio no es pertinente para este cuadro. Lo que llamo forma
del discurso mtico corresponde sensiblemente a lo que la retrica latina
llamaba la dispositio de la arenga o del relato. Si determinamos grandes
unidades semnticas correspondientes a las .. funciones" que Propp asla en
su corpus de cuentos, la dispositio se definira por el orden de presentacin
de tales funciones. En tanto que nos enfrentamos a un relato, este orden se
somete'. a la consideracin de verosimilitud: no podemos regresar antes de
haber salido, ni triunfar antes de combatir, ni morir sin haber nacido, ni
redimirnos antes de haber pecado, al menos esto es lo que exige el principio
de realidad. La verdad es que incluso estas exigencias elementales no
siempre se satisfacen.26 Admitamos, sin embargo, que la agrupacin de
funciones sea siempre conforme al principio de realidad; en cualquier caso
sus exigencias no sabran presentar la disposicin global que ofrece el relato.
~I principio de realidad no exige que el .. esquema que cubre todo el desarrollo
del cuento" rT comience con un perjuicio consumado, contine luego con la
aplicacin de un castigo que repara el dao, y termine en recompensa.
Decir. comO el comentarista de Propp, que el modelo que este ltimo propone
para el cuento rusO representa .. la ordenacin ms econmica hacia la que
tiende, como hacia su estado de equilibrio perfecto, la combinacin de los
"motivos" puestos a disposicin de los narradores", sostener que .Ia secuencia
de las funciones es la "buena forma" de los cuentos rusos.,28 es resolver
el problema de la forma o dispositio en trminos estrictamente gestaltistas,
lo cual resulta razonable pues, dado que esta forma se ha impuesto Y
conservado, es cierto que ha de ser .. mejor" que otras, pero tambin es
olvidar interrogarse acerca del principio de lo bueno y lo malo de las formas.
159
 Aqul puede guiarnos el anlisis del tercero condensado: nos permite ver
dado que (b) slo es sin duda una racionalizacin (una elaboracin
que la forma buena es una forma de compromiso entre pulsin de muerte
secundaria) de (e); tendramos entonces como operaciones fundamentales
y principio de placer, entre destruccin y conservacin de un conjunto complejo.
para sostener la dispositio una condensacin y un desplazamiento mximo
No estoy en condiciones de demostrarlo por lo que se refiere
a dos trminos (o alteracin). Estas operaciones no pertenecen al proceso
a los cuentos rusos. Pero volvamos al mito murngin y dispongamos las
secundario (lgico), sino al proceso primario; introducen acontecimiento
funciones sucesivamente presentadas en el relato marcndolas con + o con _
en el discurso, es decir diferencia. Es cierto que una vez creada una situacin
segn pertenezcan a la lnea superior o inferior de los cuadros semnticos;
llamada de abertura, puede lanzarse o no una accin, y que sta puede
obtenemos la siguiente disposicin:
coronarse de xito o no; si hace falta una eleccin. ser entonces en razn
de la .unidimensionalidad de los segmentos temporales cuyo haz compone el
-+-+ relatoD.29 Slo que esta restriccin (que es la de la linealidad del discurso)
no explica en absoluto que haya .abertura D, es decir, al comienzo un perjuicio
qlle corresponde a la secuencia:
dentro del orden del significado, ni que el relato se consagre a borrarlo
incesto, nominacin de los seres y de las cosas, contaminacin
mediante procedimientos .ilgicos dentro del orden del significante. Hay
del estanque, castigo, tierras fecundadas.
..forma buena D nicamente porque primero hay mal acontecimiento (lo cual
Es evidente que hay recurrencia del grupo inicial - + (la
es un pleonasmo). Lo que conviene captar es que el trabajo de la forma es
contaminacin del estanque como repeticin del incesto). As pues, la forma
significante por s mismo, pero significante de manera distinta a como son
simplificada sera:
los significantes lingsticos, que toman su poder de significacin del
sistema de oposiciones a que pertenecen; la dispositio del mito es a la vez
- +. una huella del proceso primario y su cicatrizacin. La ambivalencia es doble:
en el significado, el incesto y su efecto de muerte sobre el conjunto social
en la que apunto por el castigo que inflige la serpiente ttem; es positivo
son huellas del deseo: el castigo representa la represin del deseo y la
por el carcter sagrado del agente y por la purificacin que sigue al acto;
transmutacin cultural de los valores. En el significante, el deseo se presenta
es negativo por la esterilidad y la desolacin que propaga en la tierra-mujer.
negativamente como comienzo del relato, como diferencia que hace que haya
Este castigo es el homlogo exacto, en el sistema institucional. del trmino
algo que contar porque hay algo que restablecer; pero las operaciones (a)
no iniciado. Pero la formacin de este condensado en tanto que elemento
y (e) actan como labor de censura para cicatrizar la diferencia y mudarla
en el relato no puede disociarse de la misma forma del relato. Veamos cmo.
en oposicin. Est muy claro que mediante la consideracin de la nica
Si quisiramos escribir la contradiccin .. resultante de los cuadros semnticos,
oposicin hombre: mujer::puro: impuro. caemos vctimas de la funcin de fraude
obtendramos el siguiente conjunto: del mito. excluimos el trabajo de verdad, que le acompaa. Tambin aqu el
sexQ es ante todo no humano, no opuesto, transgresor con relacin a las
1. La estacin impura es buena. la estacin pura es mala. oposiciones. Veste salvajismo del proceso primario es la dispositio del
Ahora bien, por su disposicin, el relato organiza estas dos
relato que, en el significante. sugiere dicho salvajismo recubrindolo.
proposiciones del siguiente modo:

2. Si la estacin impura es buena. es gracias al castigo (es

decir a lo malo) infligido por el puro.

Para pasar de (1) a (2). hacen falta varias operaciones:
a} La formacin del trmino condensado, castigo.
b} La subordinacin de la segunda proposicin de (1), en la
li limita a la del mito, sino que es la de la historia. Por supuesto. de aquella
forma: si X, entonces Y.
'1)
e} La inversin (o altracin) de lo puro es malo en lo malo
por lo puro.
Estas operaciones no aparecen en los cuadros semnticos. ni
pueden deducirse; constituyen el soporte de la forma del discurso mtico.
Si este soporte se mantiene impensado en el discurso estructural que trata
del discurso mtico, es porque es transgresor con relacin a los cuadros
semnticos y a la sintaxis que les corresponde, es decir no pertinente en
cuanto a la estrategia metodolgica elegida, o este mtodo no pertinente en
cuanto a l. Es posible que las operaciones (b) y (e) no sean independientes,
160
El tiempo reprime
La configuracin temporal comportada por la dispositio no se
a sta existe un desplazamiento considerable; se supone que el tiempo del
mito no es homogneo respecto al del sujeto parlante; por el contrario, el de
la historia aparece como una extensin de la historia de ese sujeto. Veste
mismo desplazamiento corresponde a una ruptura muy profunda en la posicin
de lo social en cuanto sentido en la posicin arcaica; el significado est
ausente (.. in illo tempore~). pero el significante est activo; a partir de la
organizacin de los hombres en la polis y de la aparicin de lo poltico, el
significante parece perdido, sobreviene la crisis de la sacralidad, mientras
que el significado tiende a volverse sujeto humano en su presencia de s.
Dicho de otro modo, en el mito, la reconciliacin ya es un hecho (ucr6nico);
161
6. - LYOTARI>
en la historia, la estamos haciendo. No obstante, si por un momento
prescindimos de este desplazamiento, es lcito reconocer la misma configu
racin en la organizacin del tiempo presentada por los murngin, por Condorcet,
por Hegel o por algunos marxistas (como Plejanov): esta organizacin tiene
en todos los casos la funcin de reabsorber un acontecimiento primero
mediante la institucin de un tercer trmino y de una dispositio del discurso
que signifiquen la historia como redencin de ese acontecimiento. Se objetar
que esta figura atae al contenido del discurso, pero no a la forma de la
propia temporalidad, y que sta se emancipa enteramente de la historia con
san Agustn, Kierkegaard o Husserl. Entonces, frente a la historia pensada
como objetividad. se opone una temporalidad enteramente descrita como
flujo de los vividos de conciencia que constituira el polo notico del pensa
miento de historia. Y esta forma del tiempo interior no procede en absoluto,
se dir, de la dispositio inscrita en el mito y supuestamente aplicable a la
historia.
No estoy seguro. Cuando pasamos de una reflexin sobre la
historia como ordenacin general de los estados de la humanidad al anlisis
de la temporalidad como ordenacin de los vividos de conciencia, acaso
cambia la dispositio? A decir verdad, toda la cuestin puede centrarse en el
do de la diferencia y la oposicin. Dentro del mito, y tambin en gran parte
dentro de la historia llamada racional, la historia de las Luces, la dispositio
es una organizacin opositiva destinada a reintegrar la diferencia inleial
dentro del sistema significante. En la filosofa de Condorcet. este acontecimiento
es el oscurantismo de los sacerdotes y dspotas; verdaderamente es un
acontecimiento, viene de fuera, no cabra citarlo como Aufklarer, es un dato;
pero la filosofa de la historia la transforma en momento. En un anlisis de
la conciencia interna del tiempo, el problema planteado parece muy distinto:
el de la unidad de lo diverso temporal en la conciencia; la cuestin es: cmo
el no presente (futuro, pasado) es presente? Sabemos que Husserl busca la
respuesta en direccin de una hiper-presencia, capaz de contener en su forma
no slo el presente vivido, sino sus horizontes de retencin y de protencin,
y que en los ltimos manuscritos recibir el nombre de Presente Vivo.JO
Si seguimos preocupndonos por los problemas de origen y de
sujeto, seremos sensibles al hecho de que este Presente Vivo no es tal, sino
que ms bien es ausencia, y que hay que arreglrselas con una separacin
absoltamente arcaica. con una archi-separacin que no puede superarse en
ninguna presencia, es decir en una no-separacin. Se podr decir que lo que
produce la sntesis es algo no unitario en s, y enlazaremos con la parte
ms aguda de la problemtica kalltiana del tiempo y del Yo. Pero quizs
olvidemos la otra direccin crticb.
Freud escribe en 1920: -Me permito mencionar brevemente aqu
un tema que merecera ser tratado con la mayor profundidad posible. La tesis
(Satz) kantiana segn la cual el tiempo y el espacio son formas necesarias
de nuestro pensamiento. puede, a la luz de ciertos conocimientos analticos,
someterse hoya discusin. Hemos aprendido que los procesos mentales
Inconscientes son en s mismos -atemporales D. Esto quiere decir ante todo
que no estn organizados temporalmente, que el tiempo no los altera para nada
162
(die Zeit nichts an ihnen verandert), que no podemos aplicarles la represen
tacin de tiempo (die Zeitvorstellung). Son stos unos caracteres negativos
que no podemos hacer inteligibles (deutlich) ms que por comparacin con los
procesos mentales conscientes. El origen de nuestra representacin abstracta
del tiempo hay que buscarlo ms bien, al parecer, del lado del modo de
trabajo (Arbeitsweise) del sistema P.-Cs, y ha de corresponder a una
autopercepcin de este modo de trabajo (einer Selbstwahrnehmung derselben).
Este modo de funcionamiento del sistema permitira trazar otra va de para
excitaciones (ein anderer Weg des Reizschutzes). Ya s hasta qu punto
estos asertos pueden parecer oscuros, pero debo limitarme a estas indicacio
JI
nesD. No me parece que pasando de la creencia mtica o de la filosofa de
la historia al anlisis fenomenolgico del tiempo de conciencia, salgamos del
sistema preconsciente. Desde luego, no podemos decir que Husserl tematice
el -an nOD como redencin del -ahoraD o del -ya no ... Pero podemos decir,
y as se marca el mantenimiento en el preconsciente, que la construccin
de la nocin de Presente Vivo obedece a la misma exigencia que la de un
tercer trmino-, es decir, a la exigencia de una puesta en oposicin sistemtica.J2
Lo que este tercer trmino mediatiza aqu, ya no es el - y el + del mito
-~.
o de la historia, sino el - y el + de la conciencia. La funcin del Presente
Vivo consiste en unificar lo que se da y lo que no se da. Si la crtica recalca
el hecho de que esta misma unificacin no se da, se mantiene en la sombra
del preconsciente, en el orden de la oposicin, pues es evidente que en este
orden hay ausencia, la de los trminos apareados con un trmino elegido
por el locutor y que ste elimina al hablar. La ausencia, la no presentabilidad
del Presente Vivo no es superior a la ausencia implcita en todo sistema de
oposiciones y que literalmente lo hace significar, tal como se aparece al
sujeto parlante. Obtendremos de esta observacin referente a la ausencia
del Presente Vivo una filosofa del sistema y/o del sujeto. Volveremos
a descuidar el hecho fundamental: que el sistema y el Yo desempean un
papel de defensa contra las -excltacionesD, como dice Freud, y que la dispositio
archi-presente (es decir, ausente) que encierra conjuntamente el -ya nOD, el
-ahoraD y el -an nO D, se constituye por encima de otro -ordenD para
contenerlo.
Y cmo se presenta este otro orden? Si no puede presentarse
como orden, no se debe a que lo propio de un orden sea el no estar
nunca presente en su totalidad, sino a que no es un orden. Entendiendo por
ello: que no es una dispositio crnica que rige lo que parece ser la condicin
elemental de toda temporalidad, es decir la distribucin de los elementos
en antes y -despusD, en -ya nOD y -an nODo En realidad esta dispositio es un
1
efecto de lenguaje. Sin duda, costar bastante demostrar que el desglose del
continuum temporal vara sensiblemente segn las lenguas, as como las
modalidades de expresin de este desglose (por adverbios, por tiempos
verbales, por sustantivos); pero todas las lenguas comportan el yo, y tambin
entonces el postulado de la presencia de un presente y del presente de una
presencia, ncleo con relacin al cual la periferia del campo temporal se
encuentra distribuida segn el gran eje pasado/futuro. lo que Husserl describe
en trminos de visin podra repetirse en trminos de diccin. Y as la
163
 reflexin fenomenolgica se mantiene dentro del orden del discurso, es decir
dentro del orden de lo que dispone los datos en un conjunto de posiciones
que las constituye como significantes. Podemos captar la diferencia en el
orden de lo temporal como la no temporalidad que este orden pretende
reducir. La diferencia es la indiferencia a ese orden. Esto es lo que quiere
decir Freud con la intemporalidad del .. proceso primario ...33 Y no temamos ser
radicales, sigamos el ejemplo de Freud que se atreve a escribir: .. En s mismos
los procesos inconscientes son incognoscibles y hasta incapaces de existir,
porqu~ el sstema Ics se ha visto cubierto muy pronto por el sistema Pcs,
que se ha apoderado del acceso a la conciencia y a la motilidad ...34 Despus
de eso, no cabe confundir lo que sale del sistema temporal, lo que no puede
entrar en l ms qu saliendo, lo que no puede estar en l ms que no
estando, con lo que est como condicin de posibilidad. La oposicin es la
condicin de posibilidad del sistema preconsciente, inclusive de la temporalidad;
-la diferencia es su amenaza de imposibilidad.
Lo que est fuera del tiempo .. acta .. dentro de la temporalidad
a la vez como pasado y futuro. Esta accin hace que lo familiar, das Heimliche.
que tambin es lo oculto, sea al mismo tiempo lo extrao, lo inquietante, das
Unheimliche. 35 Esto quiere decir que lo que va a suceder, o lo que sucede,
ya ha sucedido. Freud subraya que la angustia no procede de un contenido
angustioso, sino nicamente de que .. lo angustioso es lo reprimido que
retorna .36 El Unheimliche es un Heimliche reprimido, el Un es la marca de la
'represin. Entre el .. pasado. supuesto y lo que sucede, el acontecimiento
presente o inminente, la relacin no es verdaderamente la de la diacrona
temporal, sino la de la represin. 37 Y corresponde a la represin el hacer pasar
por pasado lo que de hecho siempre est actuando (y siempre oculto), el
desplegar en temporalidad visible lo que no es y nunca ha sido un porvenir
que va al pasado viniendo al presente. Aqu captamos la funcin de proteccin
del sistema temporal. Cuando decimos: lo que sucede ya ha sucedido. el
sistema temporal nos autoriza a entender: hay una causa, hay un trauma inicial.
es un efecto de recurrencia de un acontecimiento pasado; y esto basta
para reprimir el acontecimiento, puesto que un acontecimiento pasado es un
no-acontecimiento. Vemos claramente que aqu el propio sistema temporal
funciona como mediador. La mediacin ya no viene dada en un tercer trmino,
en un significado, como ocurra con la forma del mito, la mediacin viene
dada en la propia dispositio. de una manera estrictamente formal, y la represin
se ha desplazado desde el contenido que permita desalojarla con suma facilidad,
hacia la misma forma en donde se supone su desalojo.
Observacin: Cuando ,*,samos del discurso hegeliano al discurso
feuerbachiano. no salimos de la ideologa (quiero decir: del proceso secundario,
en tanto que rechazo). pasamos de una ideologa donde la mediacin est
significada, a una ideologa en donde est suprimida en el significado y
transferida al mismo significante: es el discurso existencial el que haga oficio
de mediador por su posicin misma. Igual ocurre con la temporalidad. Sin
embargo. el autntico vrtigo temporal es que el acontecimiento no aparezca
en su sitio, donde todo est dispuesto para recibirlo, es decir en el futuro.
164
Lateralidad
Intentemos localizar la modalidad de la diferencia en el espacio
perceptivo. El campo visual es objeto de una -correccin ... de un constante
aplanamiento, que pretenden eliminar la diferencia y homogeneizar el espacio
J. en sistema de oposiciones. Para el animal que habla, el tratamiento ms
espontneo del espacio perceptivo es la escritura, es decir la abstraccin.38
La espdlTtaneidad lleva a construir el campo como un fragmento de sistema
que .. habla. a travs de colores, lneas y valores. 39 La atencin tiene por
) finalidad reconocer. No se puede reconocer sin comparar. El ojo corre de
aqu para all, y compone su tela familiar. Mediante esta carrera que consiste a la
vez en barrer el campo y acomodar el aparato ptico, cada porcin va quedando
1 sucesivamente situada en el ncleo, identificada como visin central y
adecuada a las dems en una composicin inteligible de parte a parte, que
es euclidian~ La atencin escribe el espacio, traza lneas y tringulos en l;
los colores son para ella como fonemas, unidades que valen por oposicin
y no por motivacin.
Pero acaso el esfuerzo de una fenomenologa del cuerpo no ha
consistido en sacar adelante la crtica de esta igualacin del mundo visible.
en restaurar la verdadera especificidad del campo que es la 'profundidad sin
referencial, es decir precisamente la diferencia como origen y no como distancia
.. a un origen? Para el ojo vivo, el .. aqu y el .. allende .. no se igualan, su
disimetra es radical, y la configuracin duea de esta disimetra es, como
sabemos, la Gestalt. En ella, el lugar ajeno, al revs de la cosa, su asencia,
viene dado en su faz, en la presencia; la organizacin en figura y fondo
constituye el a priori de lo vivido de toda especialidad, dado que la constitucin
en campo comporta su invisible, el secreto del enigma de la profundidad que
se mantiene impenetrable tanto a los intelectualismos como a los empirismos.
Es cGmprensible que una filosofa de la conciencia que apunte a un ms ac
de la conciencia, como era la filosofa de Merleau-Ponty, tropiece con esta
configuracin y con su ltima palabra, tropiece con la organizacin insuperable
del contacto ms elemental entre el cuerpo y el objeto. No obstante, la
organizacin gestaltista de la percepcin visual es por s misma el fruto de
una racionalizacin secundaria; antes de la puesta en orden de la cosa segn
la .. forma buena., lo dado se ofrece en un halo, en sobreimpresiones y
curvaturas cuya eliminacin ser precisamente el resultado perseguido por el
movi""iento del ojO.40
Se requiere aqu una verdadera inversin en el procedimiento
metodolgico, inversin que permita juzgar el cambio de nivel exigido de la
.1 reflexin y que certifique el paso a la sobrerreflexin: la reflexin fenomeno
lgica ve el movimiento del ojo como creadora (pasivamente, desde luego)
, de la sntesis del aqu y del allende desmintiendo por consiguiente el concepto
de la exterioridad pura que se encuentra en el plano de las categoras. Pero la
sobrerreflexin ve este mismo movimiento sintetizante como el procedimiento
mayor gracias al cual la .. realidad. se constituye en tanto que conjunto de
cosas articuladas segn unas constantes. Para ella la aprehensin de la
diferencia, del desequilibrio fundamental del campo. visual exige que se suspenda
165

la operacin que es el resorte de esta constitucin de un mundo. Esta
operacin es el movimiento del ojo que recorriendo el campo lo construye de
manera que sepa reconocerlo, y rechaza as todo aquello que no sea
inmediatamente identificable. Aqu el prejuicio radica en la movilidad, pues
ella es quien .hace. el mundo y quien reprime la diferencia. Esta movilidad,
este ocio activo que son los de nuestro cuerpo bandose en su ambiente,
la pintura crtica y la sobrerreflexin que se gua por ella los substituyen me
diante la disciplina de la inmovilizacin.41 Unicamente gracias a la suspensin
del movimiento pueden llegar a ser imposibles no slo la diacronizacin de
[os lugares, su ordenacin lineal en una sucesin, su yuxtaposicin en un
orden legible, sino la organizacin gestaltista en una profundidad bien regulada,
y nicamente gracias a ella podemos aproximarnos a la heterogeneidad
esencial del campo visual. La desconstruccin del campo que revela su
verdadera desigualdad exige la ligadura del ojo. Aprender a ver es desaprender
a reconocer. Hay que lograr que cese el movimiento del ojo y c~servar a la
vez la amplsima abertura del aparato ocular para que el campo constituido
por la yuxtaposicin de puntos igualmente distintos en principio deje sitio
al lugar figural por excelencia, al campo de visin, reprimido por la atencin
focal izada y que incluye en torno a la minscula zona de visin clara (zona
foveal) una ancha franja perifrica de espacio curvO.42
La diferencia espacial resulta an ms paradjica que la separacin
que .da. la invisibilidad de la otra cara de la cosa en la articulacin gestaltista;
es tambin ms rudimentaria, es la distancia inaprehensible entre la periferia
del campo visual y su ncleo. Esta separacin da mucho ms que el aqu
y el otro lado, o que el derecho y el revs, de la discontinuidad cualttativa de
los dos espacios en su simultaneidad, el espacio curvo, crepuscular, evanescente,
lateral del primer contacto perifrico con algo y el espacio rectangular
estabilizado, constante, central de la captacin en zona foveaJ. La captacin
es una toma, una aprehensin, una toma de posesin; pertenece al orden de
la energa cazadora, obrera, lenguajera; el primer contacto, la entrada de algo en
el borde del campo, esa es la alteridad visual, un invisible de lo visible;
y, sin embargo, sin limitarse simplemente al dorso de lo captado de cara al
centro. Este tacto, frgil, rodeo, da el acontecimiento visual que se anticipa
al esbozo mismo.
El esbozo es pensamiento retroactivo a partir de la forma o de
la cosa visto un poco despus con visin clara; el esbozo es (aunque
se diga a destiempo) la cosa anuncindose, antes de estar constituida por
su posicin en el centro del campo y por la actividad sinttica de la vista.
Parece que haya que alcanzar coh el esbozo un momento ms radical en la
constitucin de lo percibido. un momento pre-subjetivo y pre-objetivo. En
realidad, no hacemos ms que deducir del objeto constituido algunos fragmen
tos que suponemos percibidos antes de que se d como totalidad (abierta
incluso), y lo proyectamos en el .pasado. de la actividad perceptora. Pero
al obrar as, borramos la diferencia, pensamos el esbozo como objeto inacabado
y el objeto como acabamiento y totalizacin de los esbozos; difuminamos la
heterogeneidad del campo que hace que lo que se presente en l no se .vea.
al principio en el sentido de la visin foveal, y que lo que se ve deje de
166
T
presentarse como acontecimiento. El esbozo, dentro de ese algo que entra
en el campo no es ms que lo que 'permanecer en l como elemento del
objeto visto; el acontecimiento, por el contrario, es lo que queda excluido.
Lo que es aberrante en el esbozo, ser eliminado, de manera que
se constituye la constante .cosista. y gestaltista.43 Por lo tanto, para obtener
el acontecimiento visual, hay que fijar el ojo en un punto durante largo rato
y dejar que venga de lado,.-sin volverse hacia l, lo que precisamente queda
eliminado por la visin prensil, secundaria, articulada. El acontecimiento es una
anomalf&...que habr de ser borrada por la forma buena. Esta anomala es lo
que busca Czanne mediante su monstruosa inmovilidad ante Sai nte-Victoi re:
que lo que se va a mover entonces, lo que se va a desconstruir, ya no sern
nicamente las cosas en tanto que constantes de valores y colores; esto, el
impresionismo ya lo saba (y quizs el barroquismo); sino que ser el espacio
en su homogeneidad. La relacin entre ncleo y frania, centro del campo
y periferia, no ser la del no/s, del fort/da que ya no es la diferencia;
que ahora es la oposicin entre dos puntos potencialmente iguales por la
focalizacin; sino la de la visin difusa y la de la visin clara.
Diris: no existe diferencia cualitativa, sino solamente cuantitativa
entre centro y periferia. La visin difusa es tan slo vista confusa, un efecto
de sobre impresiones que reclaman que las desentraen. Por otra parte, se
puede obtener un anlogo de la presencia perifrica del esbozo en el campo
sobre impresionando varios motivos sobre la misma placa sensible en fotografa.
t Error tranquilizador. Pues en la fotografa, la misma interferencia es clich,
admite un examen y un anlisis por parte del ojo atento, que reconstituir a placer
la multiplicidad de las imgenes superpuestas y de las variaciones de puesta
a punto que hayan requerido . El espacio del aparato fotogrfico es un
espacio ortogonal que cumple con las leyes de la ptica clsica, pero el
espacio visual es un espacio curvo. Lo que llamamos percepcin difusa, es la
curvatura de este espacio estimada y denominada a partir del prejuicio
euclidiano.. En la visin llamada difusa, lo perifrico no se limita a la simple
interferencia, es otra cosa, y cualquier tentativa de captarlo le pierde. Ah
radica la diferencia en el interior de lo visible. En el do derecho/revs, existe
reversin, equiparacin posible de los trminos, nos hallamos en camirlo del
lenguaje a travs de la estereometra y la geometra. En el do difuso/puntual.
existe modificacin cualitativa y prdida irreversible al tiempo que retencin
. de lo lateral en lo focal. No hay equiparacin posible. No se trata de la oposicin
de dos trminos, se trata de una diferencia de los qualia que implica su
desigualdad irreversible al tiempo que su yuxtaposicin. Resulta asombroso
que, para revelarla, haya que detener no slo el movimiento del habla entre
j los trminos, sino el del ojo entre las cosas o sus caras. Por consiguiente,
hay algo falso hasta en el movimiento del ojo: se presta a construir lo
.cognoscible y reprime lo verdico. Lo verdico es la configuracin desequilibrada
del espacio antes de toda construccin: exige que el movimiento del ojo
sea desconstruido, en una inmovilidad que no es un estado de la movilidad.
Esta inmovilidad es incomparable con la de la dialctica del sistema: hay
entre ambas la diferencia entre ver y leer. En cuanto al movim'iento del ojo.
slo permite reconocer: trata las cosas como letras.
167
.. __._----:;.'-_ ... - -"- ... ;~"
~-'~.~,;-:.:'-~
 Braque establece .el perfil contra la silueta-.
.lo fortuito es lo que nos revela la existencia.
No concluyamos: el presente, lo fortuito ha de liberarnos.
No busco la definicin. Tiendo hacia el infinito.
EI presente, la circunstancia .
Por supuesto, pretende sobre todo no hacer filosofa, le debemos
disculpas; pinta con palabras el espacio de una pintura en donde se pondra
en juego la fuerza de la .metamorfosis en Jugar del orden de la .metfora.....
Notas
1. S. Freud, Ueber die Berechtigung, von der Neurasthenie einen
bQstimmten Symptomenkomplex als"Angst-neurosd" abztrennen. (1895). en
G. W., vol. 1, pp. 318 Y 319.
2. S. Freud, .Das Unheimliche. (1919), en G. W., vol. XII, p. 268.
3. No existe Guerpo emocionado en la filosofa de Merleau-Ponty. Los
desajustes, la alucinacin, por ejemplo, se toman nicamente como ocasin de verificar
la hiptesis de normalidad, que es la del acuerdo originario. Vase en particular
Phnomnologie de la perception. Gallimard, Pars, 1945, pp. 385 Y ss.
4. Principios de la filosofa del derecho (1820). 302, nota.
5. .Kritik des hegelschen Staatsrechts. (1842), en MarJ<-Engels Werke.
vol. 1, Dietz, Berln, p. 292.
6. Hay que aceptar esta referencia en el doble sentido shakespeariano
segn el uso que aqu le da Marx? Lo dudo, el carpintero es Snug en una escena.
len en otra: la representacin redoblada (represental!a) no el> una ideologa de la
mediacin, mantiene separadas ambas escenas. Lo que es ideolgico en Hegel, es que
medio y extremos se dedican cortesias en la misma escena. 1:1 lector encontrar
aqu in fine algunos episodios shakespearianos aptos para que reflexione sobre la
alteracin.
7. Ibidem, p. 292.
8. Ibidem, p. 293.
9. Es intil subrayar que esta Differenz es lo que yo llamo aqu oposicin,
y este Gegensatz lo que intento determinar como verdadera diferencia.
10. Ibidem, pp. 293 Y 294: .Das eine graift ber das andre ber. Die
Stellung ist keine gleiche .
11. De hecho, se trata de la relacin entre las Asambleas de rdenes
y el poder principesco en cuanto al poder legislativo.
12. El tema freudiano del destiempo debe relacionarse con el concepto
de una diferencia fuera de sistema. Si la escena de seduccin. por ejemplo (en
tanto que existe), acta a destiempo, no es porque sigamos estando al margen, sino
porque el sexo humano es no-humano.
13. F. de Saussure, Cours de Linguistique gnrale (1906-1907). citado
en R. Gode/, op. cit.. p. 65.
14. Ibidem, citado en ipidem. p. 74.
15. Cours de 1910-1911\ citado en ibidem. p. 92.
en la primera parte: .En teora el rectngulo slo podra percibirse sin distorsin
16. R. Godel, op. cit., p. 197.
17. Ibidem, p. 198.
18. R. Jakobson, .EI aspecto fonolgico y el aspecto gramatical del
lenguaje en sus interrelaciones. (1948), en Essais de Linguistique gnrale. loe. cit.,
p. 165.
19. R. Jakobson y Halle, .Fonologa y fontica (1956), en Jakobson.
Essais .... pp. 136 Y ss.
168
I ~'
. ,":
20. Pour en flnlr Bvec le ugemenr ae u,eu. K. EOlteur, 1'8rlS, 1ll4lS,
pp. 31 Y 32.
21. Ibdem, p. 47.
22. H. Pichette, Les tpiphBnies, K. E:diteur, Pars, 1948, p. 40.
23. La Pense sauvBge. loe. cit., p. 120.
24. Con excepcin, no obstante, del discurso hebraico primitivo.
25. .EI orden de sucesin cronolgica se reabsorbe en una estructura
matricial atemporal-, escribe Lvi-Strauss (.La estructura y la forma., en Cahiers
del I.S.E.A.. n.O 99, marzo de 1960, p. 29). Lvi-Strauss no siempre la ha descuidado.
La frmula cannica de los mitos que se arriesga a establecer en La estructura de
los mitos. (1955), en Anthropologe structurale, loe. cit., p. 252, implica necesariamente
la toma en consideracin de una forma. forma .en postigo., con el segundo portillo
cerrndose sobre el primero a fin de anularlo. No costaria nada relacionar la presente
reflexin con la diferencia propia de este formalismo implcito (involuntario?) del
antrop~o. Con respecto a la forma, vanse los trabajos de CI. Bremond sobre
VI Propp, en Communications, nms. 4 y 8.
26.. CI. Bremond anota varios de estos .ilogismos- en la serie de Propp;
suele atribuirlos a la codificacin del lingista.
27. Cito a CI. Bremond, concluyendo su discursin con Propp. El mensaje
narrativo, Communications, n.O 4, p. 31. El esquema que invoco figura en la
misma pgina.
28. Ibdem, p. 25. Para la dsposito. vase G. Genette, Figures.
vol. 11, Pars, 1969, pp. 23 Y ss.
29. CI. Bremond, bdem, p. 22.
30. Vase Husserl, Le90ns pour une phnomnologie de la conscience
intime du temps (1904-1905); versin francesa: Pars, 1964, especialmente en los
10 Y 39: Mditations cartsiennes (1929); versin francesa: Vrin, Pars, 1947,
especialmente en el 18; Y los inditos del Grupo C, citados por Tran Duc Thao.
Phnomnologie et matrialisme dialectique. Minh Tan, ?ars, 1951. pp. 139 a 144.
J
31. S. Freud, .Jenseits des Lustprinzips. (1920), en G.W., vol. XIII,
pp. 27 Y 28; versin francesa: Essais psychanalyse, Payot, Pars, 1948, p. 31.
32. Por esto en cierto sentido es lcito comparar, como lo hace Tran
"lo' Duc Thao. las descripciones del tiempo hechas por Husserl en los Inditos con la
dialctica hegeliana.
33. .Das Unbewusste- (1915); versin francesa: Mtapsychologie.
loe. cit., p. 97.
34. Ibdem. p. 98.
35. S. Freud, .Das Unheimliche., en G.W. vol. XII.
36. .Dies Aengstliche etwas wiederkehrendes' Verdrangte ist., loe. cit.,
p. 194.
37. Ibdem, p. 259.
38. Ver Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole. cit., vol. 11, pp. 234 Y ss.;
y aqu mismo, p. 102, n. 26.
39. Para P. Kaufmann. el desasimiento emocional que resulta del retroceso
del habla, de lo Otro conduce retroactivamente al sujeto a organizar el espacio como
si dispusiera del discurso que falta. Vase en particular el anlisis de la escritura
pictrica de Van Gogh (L'Exprience motionnelle de J'espace, cit., in fine).
, 40. Vase al respecto los anlisis de estas correcciones hechas por
A. Barre y A. Flocon, La Perspective curviligne, Flammarion. Pars. 1968, en particular
visto dentro del eje perpendicular en el centro de su superficie y desde una distancia
infinita. Esta observacin implica que tericamente no podemos percibir nunca como
tal ni rectngulo, ni cuadrado, ni tringulo. ni ninguna otra figura regular. dejando
aparte el crculo. De hecho, aunque sea geomtricamente imposible tenemos la
sensacin de ver estas figuras. La educacin y el hbito estimulan el deseo de ver
que la realidad corresponde a los conceptos. Nuestro ojo y nuestro cerebro rectifican
las distorsiones. en la medida en que pueden hacerlo sin retener demasiado la
verosimilitud del espacio real y la coherencia de nuestra lgica espacial. La percepcin
visual encierra un juego muy complejo y muy flexible entre el objeto, su imagen
169
 retiniana y su representacin mental. Ciertos mecanismos compensadores intervienen

y nos dan de los objetos de la naturaleza una representacin ms estable que la que

implican las leyes de la ptica geomtrica. Por ejemplo, las dimensiones de un objeto
Veduta sobre un fragmento
muy conocido nos parecen apenas modificadas, pese a diferencias de alejamiento

relativamente muy importantes. Cuando miramos nuestra propia mano a 30 cm y luego

de la historia del deseo
a 60 cm, se nos antoja sensiblemente de la misma dimensin, aunque el ngulo

desde el que la percibimos varie de sencillo a doble. (p. 59).

41. Inmovilizacin de la cabeza en principio: -situmonos bastante

lejos de la pared a fin de que podamos percibir con facilidad la cima y la base

conjuntamente (sin volver la cabeza). Hacia la derecha, en el infinito, la cima y la

base se juntan en el horizonte, luego se van separando progresivamente hasta volver

a juntarse en la punta izquierda. La curvatura de ambas lneas es innegable.

(A. Barre y A. Flocon, op. cit., pp. 66 Y 67). Inmovilizacin de los ojos a continuacin:
-observando la pared por ' jemplo, en su centro, sin mover los ojos, fijando la
atencin en la cima o la base, o en los dos a la vez. Los resultados son muy variables
segn los observadores. Suelen beneficiarse de una dbil iluminacin. (ibidem, p. 67).
La dbil iluminacin favorece la visin lateral porque la responsabilidad de la
percepcin pasa de los conos a los cuadradillos que son ms sensibles a las iluminaciones
dbiles y que se distribuyen de manera ms regular en la superficie de la retina sin
concentrarse en la zona foreal como los conos. Habra que aproximar a. esta
inmovilizacin el comentario que hace R. Passeron (L'Oeuvre picturale et les fonctions
de I'apparence, Vrin, Pars, 162, pp. 102 Y ss.) con respecto a la inmovilidad de la luz
en el estudio del pintor. Tras haber citado a Leonardo y a Paillot de Montabert,
Passeron escribe: -el enemigo es el sol. Porque se mueve. Su luz es mudable.
Todos los buenos estudios de pintores dan al norte. Entra en ellos una luz difusa
y blanca, una iluminacin clnica, que permite dominar las dems luces, las que
conserva el recuerdo, las que se instalan en los juegos de valores y colores del modelo,
las que se elaboran poco a poco en las bsquedas del esbozo -abstracto . No creo
que sea ning'una casualidad el hecho de que unas pginas ms adelante, a propsito
de la atencin del pintor, Passeron se vea llevado a suponer que el pintor -poseera
al principio, en el piara ocular, una visin perifrica suficiente, y a pesar de cierta
nebulosidad de los rebordes del campo visual, sera capaz de ver al mismo tiempo el
objeto central y el objeto perifrico. (p. 109). V tambin, dentro de la misma lnea:
-el famoso guio del ojo del pintor ante los objetos (COIT)O ante su tela) tiene por
objeto borrar los detalles que captaran la atencin, la focalizaran, y permitir una
aprehensin de las relaciones de valores que constituyen la estructura de la imagen
en totalidad [ ... ] En el arte de vez hay integracin de lo visto involuntario en lo
mirado ntencional, y esta integracin puede trastornaros a veces por su brusquedad
(p. 110).
42. -El campo visual de un ojo alcanza 150 o de ancho, 170 o de alto
y la visin binocular se extiende a 210 o de ancho; la regin foveal -subtiende un
ngulo visual de aproximadamente 2 o [ . . . ] . Los dos grados de campo visual de la
fovea representan aproximadamente la diez milsima parte del campo total del ojo
(A. Barre y A. Flocon, op. ct., pp. 62 a 64). Hay que aadir que la periferia est mucho
menos provista de conos y posee una agudeza mucho ms endeble que la regin foveal:
-atribuyendo el valor 1 a la agudeza foveal, encontramos un valor diez veces ms
dbil para una excentricidad de 10 o y cien veces ms dbil para una excentricidad
de 60 o (ibdem, p. 64).
43. Vase A. Ehrenz\yeig, The Psycho-Analysis of Artistic Vison and
Hearng. An Introduction to a Theory. of Unconscious Perception, Routledge & Kegal
Paul, Londres, 1953, pp. 193 Y ss. '
44. G. Braque, Le Jour et la nuit (1917 y 1952), Gallimard, Pars, 1952,
respectivamente pp. 38, 21, 23, 30, 33 Y 38.

170
r

f. Espacio neutro y posicin del discurso.

2.f. Figura y texto en los manuscritos romnicos con miniaturas.
2.2. Texto y figura en los escritos romnicos.
3.2. El espacio de la nueva filosofa.
3.f. Rotacin del espacio pictrico.
4. Rotacin inversa.

Habr observado el lector u observar que las referencias sobre

las que aqu se apoya la reflexin pertenecen en lo esencial a una serie de
trabajos europeos situada entre 1880 y 1930: Saussure, Frege, Freud, Mal1arm,
Czanne, Lhote, Klee ...
Esta serie descansa en un rea de fracturas que, para el espacio
plct6rlco, como ha demostrado P. Francastel, posea una extensin y una
sensibilidad ssmica comparables a la del Ouattrocento. Lo cual da licitud
a una exploracin de esta ltima. En verdad, la relacin entre ambas no es
de simple comparacin. Pertenecemos a la revolucin cezanniana y freudiana.
Gracias a el1as podemos comprender la del RenacimIento. As pues, con
relacin a sta, desempea el papel de un concepto o de un grupo de conceptos
operatorIos. Y as, en el fragmento que vamos a leer, las categoras surgdas
de la crtica de la confusin hegelana a partir de las obras de Frege, Saussure,
Freud y Czanne, se utilzarn para determinar la transformacin del espacio
pIctrico renacentista. De este modo la relacin entre las dos reas es ante
todo la de una teora y un campo de referencia. Suele ilustrarse la consistencia
del grupo de conceptos subsumndole un fragmento de "realidad~. En esta
relacin, el hecho de que la realdad y los conceptos pertenezcan a una misma
hIstoria (la de Occidente) no resulta pertinente a primera vista: la aplcac6n
del mismo grupo de conceptos al teatro balins o a las mscaras dogons no
sera ni ms ni menos demostrable: probablemente permitira fijar los lmites
de valdez en el uso de las categoras, y as y sobre todo situar a contrario tales

173
expresiones, en funcin de las torsIones concretas que imponen a la configu
racin del signo, en lugares culturales externos al rea de que hablamos.
Pero la relacin entre la conmocin de finales del siglo XIX y el
Quattrocento no se resume en esta relacin de simple exterioridad epistemoirreversible de la zona focal y de la periferia. Esta diferencia normalmente se
lgica. El rea renacentista funciona con relacin a nosotros como el espejo
en donde se refleja el rea cezanniana. En efecto, con relacin a las reglas
deo, la escritura geomtrica del espacio representativo establecidas al salir
del primer cuarto del siglo XV, el espacio cezanniano cumple su funcin de
desconstruccin. Si no se hubiese producido en los ojos del contemplador de
la seora Czanne en el silln amarillo o de las Grandes baistas de Filadelfia
la organizacin virtual del campo de visin prescrita por Alberti y sus sucesores,
la alteracin contenida en la obra de Czanne hubiese seguido siendo insensible.
La fUncin critica y el trabajo de verdad de lo figural se desarrollan con
relacin a una ~escritura, y consisten ante todo en la desconstruccin de esta
escritura. El Impresionismo se habia contentado con trastornar los ~trazados
reveladores, los contornos. ahogndolos en la luz; Czanne lleva la descons
truccin mucho ms lejos, atenta a los ~trazados reguladrJres,1 a las formas
organizadoras del espacio renacentista. Por lo tanto, ste pertenece al sesmo
que nos ocupa. aunque en principio negativamente: es lo que experimenta
la sacudida.
Pero an hay ms. Se esboza una tercera relacin entre el
movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX y el del siglo XV.
La crisis cezanniana se refleja en el espacio de Alberti; pero sugiere retroactl
vamente que no hay organizacin natural del espacio visual a escala de las
cuturas, y que la perspectiva renacentista no fue menos escandalosa para las
personas acostumbradas a leer las imgenes del Gtico internacional que la
de Czanne para los aficionados al Prerrafaelismo. As. no entendemos a
Czanne por Masaccio o Leonardo. sino a stos con Czanne. Qu quieren
decir ~por. crcon? Son categorias epistemolgicamente correctas? Leonardo
permite que comprendamos a Czanne porque l es la escritura que este
ltimo encuentra e intenta superar. La relacin es aqu la de la censura con el
deseo: el orden renacentista impone al juego plstico unas presiones que
ste acabar transgrediendo. Pero cuando Czanne nos hace entrar en la obra
de Masaccio, es como el inconsciente del psicoanalista que se pone a la
escucha del analizado; abriendo nuestros ojos al poder sensorial contenido
en la desconstrucin de una escritura plstica. nos permite percibir esta fuerza
en los pintores del Quattrocento.
~
1. El espacio del texto el espacio de la figura no proceden de una
nica extensin neutra en donde fueran a inscribirse unas huellas a ratos grficas,
a ratos plsticas. La neutralidad de la extensin es una nocin que hay que
criticar; no es en absoluto un dato inmediato. Supone un espacio-receptculo.
ni textual, ni figural (ne-uter) en su propia organizacin. susceptible de recibir
indiferentemente texto o figura: el espacio geomtrico. Ahora bien, este ltimo
est construido, y su construccin, si permite revelar la diferencia de los
dos espacios que procuramos revelar, si por lo tanto es su ratio cognoscendi.
174 4. 175
no es en cambio la ratio essendi. La razn de esta diferencia aparece en
una profunda mutacin de la relacin de la escritura con lo flgural. La
organizacin oculta del campo visual es la diferencia, la heterogeneidad
ve reprimida. Hasta el punto de que un filsofo como Bergson, capaz de volver
) a asir y desprender la diferencia sobre la temporalidad, abandona enteramente
la espacialidad al realismo de la accin adaptativa y al geometrlsmo del
pensamiento tcnico que constituye su prolongacln. 2 Por su parte Freud concibe
la constitucin de la realidad como un proceso de Gestaltung, eliminacin de
la organizacin topolgica. de la relacin del beb con el seno y con los objetos
transltorios. J Uno y otro, no obstante, admiten a ttulos diversos el papel del
lenguaje en la organizacin del espacio ~adulto. Las modernas investigaciones
ltJItropolgicas hacen pensar que esta ltima funcin es la nica constante
verdadera; la funcin de adaptacin activa supone resuelto el problema de la
definicin de una norma de la realidad: ya para el animal, esta norma est
mucho ms prescrita por el cdigo gentico que determina, por ejemplo, sus
Instintos y que en consecuencia selecciona las situaciones en donde le
tocar actuar, que por una hipottica realidad bruta objetivamente dada.
A fortiorl, cuando se trata del nio humano, la realidad a la que debe acercarse
siempre est mediatizada por un sistema cultural que opera como una verja
o como una lengua. Funcin importante de la cultura es precisamente la de
permitir que los miembros de la colectividad descifren el acontecimiento,
reconozcan 10 desconocido y signifiquen el desorden. Esta funcin es operatoria
r y adaptativa, sin duda, pero no se ejerce directamente al nivel de la relacin
del individuo con la ~realidad, sino que atae a un orden colectivo que funciona
como mediador para el individuo, y este orden es de lenguaje. Podemos decir
que este orden tiene por funcin transcribir la diferencia (el acontecimiento,
I
la atemporalidad irreversible, la espacialidad disimtrica) en oposicin,
incorporando el desequilibrio a un sistema estructural. Est claro que esta
J transcripcin va a la par con la represin, ms comnmente con el rechazo,
de la figuralidad.
Este rechazo puede producirse de modo muy distinto, segn la
clase de ~discurso mantenido por la cultura considerada. Al decir la clase
de discurso, no prevemos unas variaciones en el Interior de un mismo gnero,
sino ms bien una ruptura entre gneros diferentes. Tomad, por ejemplo. la
organizacin del espacio en la gesta de Asdiwal,4 discurso pronunciado por la
sociedad de los indios Tsimshian, y la del mito fundador referido por la sociedad
de los australianos Murngin. 5 Podemos oponerlas en tanto que elementos dentro
de un sistema que incluye todas las organizaciones del espacio que informan
de una topografia mediante un relato: una y otra organizaciones son isomorfas
bajo esta relacin. Pero si queris proseguir la operacin asimilando a estos
discursos el de Giordano Bruno en el Acrotismus camoerracensis. o sobre todo
el de Galileo en el De motu.6 significando ambos una organizacin del espacip,
comprobaris que la operacin es imposible, que es el gnero del discurso
lo que ha cambiado o mejor dicho su posicin. Definir esta ltima por la
transformacin o el conjunto de transformaciones que permitan pasar del
discurso a su objeto.
. ~
" :~
 El relato mtco es un discurso que pertenece al gnero narrativo;
el discurso de Galileo refiere procedimientos de variaciones en su mayoria
mentales, intencionalmente conducidas y que permiten establecer dfiniciones,
es el discurso de constitucin de una axiomtica. En tanto que tal su objetivo
es, dentro delo posible, eliminar de su lxico y de su sintaxis todo lo que es
figura: pues la definicin se substituye a la metfora (figura de palabras) y
la regla de combinacin de las unidades a la retrica (figura de estilo). Por el
contrario, el relato mtico pertenece a la categoria del discurso figural: todo
relato descansa sobre la constatacin de una diferencia, de una disimetra
entre una situacin inicial y una situacin final; al contar una historia, introdu
cimos una disimetra, una desigualdad en el orden de los significados, y
adecuamos esta desigualdad a la sucesin: la diacrona narrativa sgnificar,
al redoblarla, la diacronia de la historia significada porque es, para el orden
lingistico, la misma forma de la irreversibilidad. El discurso narrativo se
plantea as paralelo a su objeto. y su configuracin es anloga a la de las
res gestae. Por aadidura el relato mitico es ejemplar figural en el sentido en
que su forma no slo afecta al mismo discurso religioso, sino al conjunto
de actividades que se caracterizan en la cultura considerada. Es la vestimenta
hablada de una figura matricial que acepta muchas otras vestimentas (bailada,
tejida, edificada, pintada). No obstante, en tanto que significacin discursiva,
tiene por funcin atenuar la diferencia que narra, colocarla dentro de un sistema,
es decir transformarla en oposicin. Ser al apoyarse en esta ltima funcin,
de significacin propiamente dicha, y ya no de expresin, cuando la antropologia
estructural pueda construir matrices de cultura que ya no sean formas
matriciales, sino estructuras matemticas. En efecto, en estas estructuras, la
diferencia podr especificarse segn algunas transformaciones simples, como
la reversin, la inversin, la transformacin negativa. Pero mtodo semejante
siempre guardar un resto por explicar, que es la forma narrativa, la figura
desequilibrada y reequlibradora, revestida por la matriz virtual, cuando sta
se realiza en discurso mitico.
La separacin entre ambas posiciones respectivas del relato
mitico y del discurso de saber es fcil de definir: en el primero lo sensible
se deja escribir y la escritura es figural; en el segundo lo escrito es
estrictamente textual, mientras que lo sensible pasa al polo referencial del
discurso sabio. As vemos la causa de que las dos clases de discurso sobre
el espacio no logren colocarse dentro de la misma taxinomia: el primero
implica la transfusin de los dos espacios, figural y textual, el uno en el otro;
el segundo su disociacin. Una cultura mitolgica reprime la diferencia en el
sentido de que cubre la figura sensible con una funcin del lenguaje, pero
tambin de que el orden figural reprtrnido reaparece en el mismo seno del
lenguaje mitolgico como su ordenacin inconsciente, su forma narrativa. Una
cultura cientifica prescribe la diferencia porque la excluye de su discurso
y slo puede recobrarla como si viniera de fuera.7
Esta disociacin de los dos espacios se halla en la base de nuestra ~
problemtica. Con anterioridad, la diferencia en tanto que tal, es decir, en
tanto que diferente de la oposicin, no puede aparecer. Hace falta que lo dado
sensible deje al menos de ser escrito, que pierda la nitidez de un texto y
176
adquiera la opacidad de un signo situado en el exterior del discurso como
su referencia, para que pueda pensarse como lo otro del discurso. Ventaja
en problemtica, concomitante con la prdida en significacin.
Los efectos de la fisin de que hablamos afloran a la superficie
del cuadro histrico presentado por Occidente, en varias ocasiones. No es
que haya que marcar, describir y significar cada uno de estos rastros. Lo nico
'j
~ cierto es que forman una serie de acontecimientos realmente contemporneos
unos de otros sea cual sea su lugar en la cronologa, hasta el punto de que
estos acontecimientos pertencen a otra historia distinta de la realidad que
,I
es objeto del conocimiento histrico: una buena imagen de esta sincrona de
" rastros vendra dada por las inscripciones que deja el nconsciente en la vida
despierta del sujeto, contemporneas unas de otras en la acrona del proceso
primario, y procedentes ms de un trabajo de verdad que de un dscurso de
conocimiento. Si esta imagen puede ser buena, es que la articulacin del
discurso con el figural siempre procede del destino del deseo, incluso en
las obras.
Bastar que examinemos aqu uno de estos afloramientos, uno
de los ms fciles de captar, aquel mediante el cual la undad de figura y
texto, tan meticulosamente construida por la Edad Media, acaba agrietndose
con el Renacimiento, y que captemos el cambio en la distribucin de los
trminos que acabamos de definir.
2.1. El arte que ha servido a la Edad Media para llevar la
escritura de lo sensible hasta su perfeccin, es la arquitectura.8 No obstante
recurrir a la miniatura para elegir dos ejemplos: permite una confrontacin
inmediata, no metafrica, del espacio del texto con el de la figura; y se ha visto
menos sometida que las expresiones pblicas (capiteles, vidrieras, frescos)
a la ceflsura que los monjes imponan sobre las imgenes: los letrados, los
nicos que tenan acceso a los manuscrtos, pasaban por tener mejores
I
condiciones que los laicos para resistir al poder de ilusin detentado por las
miniaturas. 9 Es intil decir que estos ejemplos no estn destinados a verificar
una hiptesis; esta verificacin exigira la estricta determinacin de rasgos
pertinentes para los dos espacios y el trato estadstico de la voluminosa serie
de miniaturas que existe. Mis dos ejemplos estn cogidos a propsito en
()bras del mismo perodo, las postrimeras del siglo XI, porque es un perodo
de plena actividad, tan plena y tan libre, en particular en Cluny y en la tradicin
borgoona, que unas dcadas ms tarde (1137) Bernardo de Clairvaux prohibir
a los monjes que se dediquen a la iluminacin; 10 y por lo que se refere al
( estatuto del discurso, ese ,fin de siglo es decisivo: ve el nacimiento de una
generacin que por una parte, con Abelardo y los sentenciarios, opone a la
I
I tradicin monacal de la auctoritas las primeras armas del mtodo escolstico,
la disputatio y la conclusio, y por la otra con el pensamiento victorino, extiende
el optmismo neoplatnico hasta Justificar el deleite sensible. En ambos casos
entrar en juego la articulacin tradicional de lo textual y lo figural: en el
primero, voluntad de emancipar el discurso de esa inclusin de figuras no
criticadas a que procede el mito cristiano; en el segundo, esfuerzo para
177
 pensar lo visible como una huella del Creador distinta de la escritura. Y ser
en el momento de sufrir las mayores amenazas cuando el equilibrio instituido
por la tradicin agustiniana entre el habla y la imagen manifieste lo mejor
posible las fuerzas que lo componen Hugo de San-Vctor es una especie
de revlador que, atacado por la dialctica abelardiana, pasa a la incandescencia.
Cojamos en la Biblia de san Marcial de Limoges 11 el principio del
Ubro de los Nmeros (Im. 1). El espacio est organizado del siguiente modo
(fig. 2): sea A el plano (blanco) del folio en donde se inscriben las letras,
B el plano (prpura, en escuadra reservado sobre el precedente) en donde la
inicial y la figurilla estn circunscritas, C el plano (blanco en escuadra)
delimitado por el cuerpo de la inicial, D el plano (azul en rectngulo alzado)
que sirve de fondo a la imagen. A es un espacio grfico, en donde, sin embargo,
se agrupan las letras segn exigencias propiamente figurales (simetria,
\l'
Fig.2
ornamentacin), B destaca sobre A. en funcin de su valor como una forma
plstica y como una letra en funcin de su silueta. Por el contrario, C se halla
neutralizada cromticamente, pero su contorno es intensamente ornamental,
mientras que D posee un contorno neutro, pero un gran relieve plstico y
cromtico interno. Si convenimos en representar mediante el signo x (y) la
relacin x contiene p, los planos de este pliego se imbrican asi: A (B (CD)).
Si tenemos en cuenta el indice de figuralidad y textualidad de cada plano,
vemos que un plano textual trabajado figuralment, contiene un plano figural
de valor escriturario que a su vez incluye dos planos donde estn asociados
texto y figura. Esta construccin de la pgina en abismo implica ya por si misma
la homogeneidad de los dos espaci~s.
III
Ms vIsiblemente, el texto locutus est Dominus ad Moysen in
deserto Sinar y la imagen del Seor dando sus rdenes a Moiss estn en una
relacin de frente a frente: por un lado, las letras (capitales y unciales)
ocupan plsticamente la pgina y no slo para que se las lea: por eJemplo
la inicial y el texto no estn al mismo nivel; al leer un texto, advertimos que
le falta una letra y partimos en su bsqueda: espacio que frena la mirada y que
la obliga a detenerse en l. Su sentido tambin es figural, es una secuencia
178
de la historia sagrada mediante la cual queda significada la diferencia (creacin
caida-redencin). Por el otro, la figura es el designatum del texto, su Bedeutung,
y, por consiguiente. debe inscribirse en un espacio heterogneo para el plano
grfico, acentundose intensamente el uso que hace el miniaturista de la
curva y la verticalidad para fines propiamente expresivos. Pero el ojo puede
pasar continuamente del plano del texto al de la imagen gracias a las
mediaciones de inclusiones que ya hemos mencionado; adems la organizacin
plstica de la imagen no excluye en absoluto el recurrir a los signos
tradicionales que puntan la representacin romnica y la convierten en una
especie de escritura pictogrfica: el nimbo con la cruz potenzada, la nube,
signo celeste del Todopoderoso; el simbolo del Espiritu Santo, volando bajo
los pies de Moiss; la posicin ritual de las manos, las de Dios que ensean,
los de Moiss que adoran; la bveda y el techo dominando la escena,
exterioridad del desierto queda abarcada por la mirada divina, expresin de la
ubicuidad de Dios. Todos estos elementos constituyentes de la imagen estn
codificados, y el lector que haya aprendido su lxico puede reconocerlos
fcilmente. Y existe adems la filacteria, ltimo plano circunscrito en el de la
imagen, que vuelve a llevar texto, dispuesto ste, sin embargo, segn la
verticalidad y la curvatura del plano icnico, es decir haciendo una mayor
concesin a la expresin figural.
Caso muy favorable, hasta tal punto la imbricacin de la diferencia
y de la oposicin est cuidadosamente elaborada. Esto se ve confirmado
por el estudio de las dems miniaturas del mismo manuscrito (Im. 2;
vase aqui p. 422). Veamos un ejemplo menos convincente a primera vista
(Im. 3): el pliego con que se inicia el Libro de la Generacin segn San
Mateo, en el Evangelio, atribuido al monasterio de Moissac.J 2 Aqui el texto
y la figura se hallan en posicin de exterioridad el uno con relacin al otro:
las palabras se agrupan abajo a la derecha, como una leyenda, en un plano
aleno al de la figura, que comentan; la figura del Evangelista no est como antes
circuns~rita en el plano de la letra florida, sino aislada en su espacio
propiamente plstico,' la misma inicial pierde parte de su legibilidad, invadida
y devorada por las figuras quimricas que se aferran a sus astas, mientras
que en la Biblia de Limoges, la ornamentacin albigense hecha de entrelazados
abstractos no dificultaba la identificacin de la L. En una palabra, esta pgina
parece reflelar claramente los sintomas de una ruptura en curso entre los
dos espacios.
Examinemos, no obstante, la imagen ms independiente del texto,
la representacin de San Mateo: es fcil ver hasta qu punto est .escrita,
hasta qu punto persiste en ella la intrusin de los dos espacios. Esta intrusin
se realiza primero por mediacin de la figura narrativa del discurso cristiano:
cada elemento de la figura opera como una seal que remite a un rasgo
significativo en el repertorio de los personajes de la Historia Sagrada: el
nimbo Indica al santo, el dedo alzado al apstol, el libro al evangelista y si
no hay animal emblemtico, significa que la imagen ser "leida por un letrado
que podr identificar el personaje gracias a la inscripcin del titulus. Vemos
que la funcin de esta imagen es ms darse a reconocer que darse
a mirar. Podriamos hablar de una .Ietra figurativa; en efecto, la imagen respeta
179
 una especie de lengua que utiliza marcas invariables: nimbado/no nimbado,
dedo alzado/dedo no alzado, etc. para significar trminos. El artista no podria
liberarse del sistema de los rasgos sin suscitar el peor de los desrdenes,
puesto quedesconstruiria indirectamente la forma cannica de la historia
sagrada. As pues, nos enfrentamos con un sistema de oposiciones,13 el mismo
en figuras que el que rige el campo semntico de la historia cristiana. Y, por
aadidura, algunos de los rasgos pertinentes de esta cuasi-escritura son tan
arbitrarios como lo son en la grafa stricto sensu o la fonia. Por ejemplo, la
oposicin fontica abierto/cerrado que es pertinente para las vocales francesas
{Jarre/jourJ es completamente independiente de los objetos que permite
designar. En la miniatura de Moissac, el sistema cromtico empleado (rojo,
violeta, azul, verde) no tendria mayor derivacin del objeto representado que
la vocal /u/ pueda tenerla de la luz del dia. Ni siquiera puede derivarse de lo
que Kandinsky llamar "el lenguaje de los colores-,14 es decir del sistema
de opuestos y complementarios que forman la rosa cromtica: los cuatro
colores aqu empleados son consecutivos en el espectro; su valor resulta
de oposcones convenconales, no se derva de dferencias sensorialesJ5
Por lo tanto, si es certo que la letra florida de Moissac es mucho
ms representatva que la de Limoges, y si es cierto que la mbricacin
de los espacios est mucho ms elaborada en la Biblia de San Marcial
que en la de Moissac (caracterstica general del manuscrito; ver lmina 4,
aqu p. 423), en compensacin, el espacio en que Mateo aparece representado,
descolgado del plano del texto, est escrito an ms netamente que aquel
en que vemos a Moiss recibiendo la orden divina. En suma, texto y figura
se equilibran por lo tanto aqu y all; pero en la Biblia de Moissac, por una
especie de usurpacin directa (comparad el tratamiento del encuentro de los
dos espacios en determinado capitel del claustro [misma poca; lm. 5 e ibid.]),
la escritura se apodera de la expresin plstica y la contrae, lo figurativo
invade la letra y empieza a desconstruirla; en la de Limoges, se produce
por un procedimiento de inmanencia jerarquizada: los dos planos estn muy
diferenciados gracas a la sobriedad de la inicial por un lado y por el otro
de la relativa plasticidad del espacio curvo de la imagen; pero habitualmente
encalan unos en otros en una serie que va del texto (del folio) al texto (de la
filacteria) por la letra y la figura. En este ltimo ejemplo el resultado es
superior para el intuitus; igual ocurre en el otro para la significatio.J 6
2.2. La subordinacin del intuitus a la significatio, del sentido
vsible a la significacin articulada, es la primera regla impuesta al uso de la
imagen por los Padres de la Iglesia., En los libros Carolinosp que forman
el cuerpo doctrinal del Renacime'nto carolingio, Alcuino haba definido
enrgicamente la funcin de la imagen en la doctrina y la pedagoga del
Occidente cristiano, oponindola a las crisis alternas de adoracin y destruccin
de los dolos que agitan a Bizancio: .imagines quas prior synodus nec etiam
cernere permiserat, alter adorare compellit [ ... ]. Nos nec destruimus, nec
adoramus-. 18 Pero la imagen slo se acepta a condicin de cumplir una funcin
precisa, que consiste en hacer accesible a los iletrados lo que los letrados
180
, conocen como Escritura: .lIliterati quod per scripturam non possunt intuerl,
hoc per quaedam picturae Iinaementa contemplatur-. Pedagogia que encuentra
su apoyo' en la doctrina antigua Ut pictura poesis de Horacio, cuya primera
l formulacin Plutarco atribuye a Simnides/9 Por lo tanto, si se tolera la pintura
ser a condicin de que "hable- claro. Hay que tomar esta claridad en su
propio sentido: es la transparencia de la significacin en el trmino lingstico.
Al igual que ste no vale por la ndole de su significante, sino por lo que
significa, igual la imagen debe estar hecha de un modo que no detenga la
mirada en su opacidad de significante plstico, sino que induzca directamente
al reconocimiento de lo que representa: "La conciencia artstica es un
movimiento per intuitum ad memoriam: de la percepcin de la imagen en tanto
que imagen, se pasa a la rememoracin de la realidad en la imaginacin.
La imagen est presente en la intuicin sensible, la realidad representada
no lo est ms que en la memoria intelectual-. lO La figura, sometida as
estrictamente a la escritura, no puede causar ilusin, su opacidad tampoco
podr captar ni desviar el movimiento de la adoracin. La funcin de lo visible
consIste en significar lo invisible.
Leemos en el evangeliario de Hida von Meschede, al dorso
de una Majestad: .Hoc visibile imaginatum figurat illud invisible verum cujus
splendor penetrat mondum cum bis binis candelabris ipsius novi sermoni.21
Esta "figuracin- tambin es lo menos figural posible; el modo de penetracn
del estallido de lo verdadero en el mundo, es el sermo; las imgenes, igual
que los caracteres y la escritura, son signos visibles, los unos concretos,
imitativos, sensoriales, los otros convencionales, ms abstractos, inteligibles,
que tienen por misin significar una realidad ausente_. 22 No es ninguna
casualidad que el iluminador de Colonia haya inscrito la definicir. del buen
uso de la Majestas en el dorso de sta: no slo la significa mediante el hoc
visibile imaginatum ... , sino que la expresa, sita la significacin al dorso de lo
vsible, en su propio orden, el de lo invisible, o presencia de la ausencia,
que ~ precisamente el del texto.
La figura yugulada cumple esencialmente la misma funcin que la
letra, ha de permitir que su "lector- reconozca rpidamente el "significado-.
Cuando Alcuino da por objetivo a la representacin figurativa la .memoria
rerum gestarum,23 exige que opere como una seal grfica, cuya nica funcin
consiste en recordarle al lector el significado asociado al smbolo. En
consecuencia, el pintor, el iluminador y el creador de imgenes deben construr
. la figura como un mensaje, es decir como un conjunto de elementos significantes
cuya naturaleza (el lxico) y leyes de reunin (la sintaxis) estn definidos
en un cdgo que ya conoce "el lector de imgenes-o Verlo ser orlo, igual
que leerlo; ser el "leer- de los que no saben leer. 24
No obstante esta reduccin de la diferencia a un sistema de
oposicin, no es unvoca, y sobre todo no es definitiva, ni siquiera en la
esttica de la alta Edad Media. Ya en el siglo VIII, Alcuino aade a la funcin
de memorizacin de las cosas realizadas, que asigna a la pintura, la de
"embellecer los muros-,25 y a su utilidad que es pedaggica. el deleite del ojo
que parece propiamente esttico. As se abre una puerta a una emancpacin
del figural, a la autonomizacin de un espacio de la diferencia. En los libros
181
r
(
,. Carolinos, esta autonomizacin dista mucho de preverse, pues los criterios
de deleite siguen subordinados estrictamente a los de la pedagogia, es decir
del tema de la representacin y por consiguiente de su escritura; la misma
tcnica pictrica debe someter sus materiales y su empleo al cdigo escriturario.
No hay monstruos hermosos. Slo un siglo despus, con la penetracin y la
difusin del Corpus aeropagticum en Occidente, lo disimil recibe derecho de
belleza en la representacin figurativa y de ciudadania en la esttica. 26 Momento
de gran importancia: el platonismo de inspiracin pitagrica cede el paso
a un neoplatonismo muy reinterpretado a partir de la posicin del discurso
perteneciente a la herencia judea-cristiana: el discurso narrativo., Al acentuar
el desarrollo de la historia primordial sobre la diversidad de los sucesivos
momentos que llevan de Dios a Dios por la criatura, el nuevo esquema
cumple una doble funcin: introduce el figural en el mismo orden de lo discursivo,
puesto que imprime sobre este ltimo la figura-forma de la caida y de la redencin,
la diferencia reputada originaria; y por otra parte da mayor aptitud asimismo
para que lo discursivo signifique lo que antes' parecia serIe ajeno o incluso
hostil, el orden de lo sensible en cuyo interior est la figura. Esta doble
legitimacin del orden del discurso alcanzar su plena expresin en la obra
, de Hugo de San-Victor.lJ
Se une entonces a la belleza expresiva de las criaturas, es decir
a su funcin de significante que remite al significado de la Escritura, al
significado del habla del Padre ausente, su belleza propia, su belleza "formal.
Esta ltima ya no procede de la "belleza de su tema, ya no ser la pertenencia
al cdigo en que se escribe la historia primordial lo que decida acerca del
poder emocional de la obra, sino que este ltimo procede de una concordancia
obtenida inmediatamente entre la armona de los componentes del objeto
y la de los componentes del alma. 1JJ A la inversa de lo que desea Bernardo de
Clairvaux, es imposible llegar directamente a la contemplacin de los inv'isibilia:
non potest noster animus (ascendere) nsi per visibilium considerationem
eruditus ita videlicet ut arbitretur visibiles formas esse imagines invisibilis
pulchritudinis. 29 y por esto constat quod plus simulacrum evdens (Dei)
est decor creaturarum: 30 el vestigio divino ms evidente es la belleza de las
criaturas. Lo visible cesa de ser un simple lugar de paso, una simple seal
luminosa que hay que cruzar en direccin de la significacin oculta, una simple
escritura, y recibe, por el hecho de que le reCOnocen su belleza formal,
consistencia propia, densidad y hasta fecundidad mistica. Es usymbolum,
collatio formarum visibilium ad invisibilum demonstrationem,3! lo que hemos
llamado signo. Ahora bien este signo, aunque evidentemente siga remitiendo
a algo distinto de l, deja de hacer/~ referencia en el mundo del pseudo-signo
lingstico. No slo posee sus propios criterios de belleza,32 lo cual introduce
un orden propiamente esttico, un orden del sentido inmanente al significante;
sino que adems la autonomia de este orden se caracteriza incluso en su
disimilitud, por su diferencia con el orden del significado, el de la Historia
contada por las Escrituras: Las figuras pueden parecer admirables en razn
de su grandeza, o de su pequeez, o bien porque son raras, o porque son
hermosas o hasta por una especie de conveniencia en lo absurdo, por asi decir
(aliquando ut interim ita loquar, quia quodammodo convenienter ineptae) ,33
182
Los signos son signos por lo semejante o por lo desemejante,34 en realidad son
signos por ambas cosas: semejantes, no serian signos, sino el mismo significado;
deseme/antes, serian arbitrarios y dejarian de ser simbolos. Su estatuto
especifico es el de la similitud desemejante, pues gracias a su elemento
de disimilitud lo semejante puede no cumplir una funcin de engao, impidiendo
que el % le tome por lo que representa: Omnis ergo figura tanto evidentius
veritatem demonstrat quanto apertius per dissimlem similitudinem figuram
se esse et non veritatem probat. Atque in hoc nostrum animum dissimiles
similitudines magis ad veritatem reducunt quod ipsum in sola similitudine
manere non permittumt .35 Esta diferencia es lo que impide que el espiritu
perdure en el plano del significante, de la cara visible del simbolo; el desorden
manifiesto induce al orden latente; lo feo, es decir, lo desconstruido del texto
divino, recurre a la belleza absoluta. Signum veritas esse non potest etiam
cum veritatis est signum: 36 Aqui se abandona la nitidez de lo textual como
nica presentacin del sentido; lo textual se capta como significacin no vista;
en cambio, lo visible se reconoce como una presencia del habla irreductible
a su manifestacin discursiva. La densidad irreversible constituye un obstculo
en la carrera de la mente hacia la significacin; pero este obstculo es lo
que por el contrario permite dar al verbo su justa localizacin, inaccesible alojo.
Si las cosas fehablan, no es con palabras, sino con figuras. Naturalmente, el que
in visibilibus istis creaturis foris videt speciem, sed intus non intelligit
rationem. est tan loco como el iletrado que viendo un libro abierto figuras
aspicit, sed Iitteras non cognoscit.37 Slo a partir de Hugo de San-Victor,
podr decirse que no hay menos locura en querer ahorrar la funcin de verdad
de las figuras.
Esta funcin reside precisamente en su disimilitud con respecto
al significado: desconstruyendo la similitud ser la manera que tenga la verdad
de anunciarse en el orden de la figura. Y los victorinos saben que este
orden' de la similitud desemejante no se acantona en lo visible propiamente
dicho, sino que engloba todo lo imaginario, en particular el engendrable por la
metfora a partir del mismo discurso. Nunca tenemos el significado en la
inmediatez. No nos es dado oir en las Santas Escrituras la palabra divina
despojada de alegorismo, tambin la Biblia necesita la belleza figural. No ha de
extraarnos que para que se comprenda esta funcin de la expresin figurada
. en el texto sagrado, Hugo emplee a su vez una comparacin: feDe manera
. admirable a lo largo de toda la divina escritura (del mismo modo que en las
ctaras e instrumentos de ese gnero), la sapiencia de Dios ha acomodado
y dispuesto las diversas partes con tanta conveniencia que todo lo que ahi
se encuentra ya produce la suave sonoridad de la inteligencia espiritual
(spiritualis intelligentiae suavitatem) como harian las cuerdas, ya conteniendo
y encadenando los relatos de los misterios en la sucesin de la historia
y en la consistencia de la letra (per hstoriae seriem et Iitterae soliditatem
mysteriorum dicta continens et connectens), une a las cuerdas tensas la accin
de la caja de madera y logra que llegue al oido un sonido ms dulce.38 Esta
solidez y esta serie en los que adquieren consistencia y diacronia los rastros
dispersos de los misterios son los elementos con los que se figura el
significado. Los victorinos subrayan la necesidad de sostener toda lectura
183
 r
alegrica, toda tentativa de captar el sentido espiritual de la escritura en el
examen escrupuloso del sentido literal, histrico. La especulacin del tercer
gnero ---dice Ricardo de San-Victor- consiste bien in ratione, pero no puede
realizarse ms que secundum imaginationem, porque la similitud se transmite
a la especulacin a partir de la imagen de las cosas visibles.39 La Biblia
igualmente: su sentido inmediato es por asi decir, la figura grfica del
sentido oculto. Lo literal es lo alegrico de lo espiritual. De este modo la
Biblia, que es la recopilacin de todas las doctrinas y el manual de toda
pedagogia, sigue siendo el modelo de cualquier obra de arte y de cualquier
realidad en cuanto que no slo apunta al deleite de poder entender del lector,
sino tambin al deleite de su poder de imagen.
Asi pues, hay figural en los textos, incluidos los textos sacros.
Su presencia se denota en dos planos: historiae series, Iitterae sol id itas. La
-sucesin de una historia, de la historia primordial de las cosas realizadas,
constituye una figura: organiza la forma del mito cristiano. Figura narrativa
que ocupa un plano subterrneo, en retroceso con relacin a la superficie
del discurso inmediato pero que produce su relieve. La consistencia de la
letra significa su opacidad inmediata, es alojo del lector lo mismo que el
color al del espectador de un cuadro o de un paisaje, lo detiene, hasta el punto
de que esta literalidad, en lugar de tomarse aqui como transparencia, equivale
ms bien, en la comparacin de Hugo, a la oscuridad que puede dar a un
texto la presencia en l de las figuras de estilo. Esta vez nos hallamos al nivel
de la misma cadena hablada o escrita, dado que estas figuras suponen
separaciones (-disimilitudes, diferencias) practicadas en la organizacin
de los campos semnticos o sintcticos.
Resumamos. Por un lado el mundo sensible es como un libro
escrito por la mano de Dios, y sus singulares criaturas son como. las figuras,
no inventadas por antojo del hombre, sino instituidas por la voluntad divina
para manifestar la invisible sabiduria de Dios: Reduccin de lo sensible
a lo textual. Pero por el otro, en una sola y misma escritura, el uno destacar
la forma y el color de las figuras y el otro har el elogio del sentido y de la
significacin: lo textual mismo se desdobla en significacin y figuras. Ahora
bien conviene contemplar y admirar asiduamente las obras divinas. La
consideracin de la figura es licita incluso en la captacin de un texto. -Pero
a condicin de que se sepa dirigir la belleza de las cosas corporales en
beneficio de lo espiritual.40 Este uso alegrico de los signos no consiste
en suprimir su opacidad: Leer el mundo slo le es dado a Dios, que lo ha
escrito. La mente puede arriesgarse a figurar una historia metafisica, a partir
de las criaturas y a partir de las esqrituras. Pero necesita aprender la funcin
1;
figurante gracias a la cual elaborar /'f1 significacin alegrica, y ser dejndose
invadir por lo sensible en tanto que no es legible, ingresando en la escuela
del figural inmediato, como podr construir el sentido figurado de lo escrito.
Esta jerarquia de los rdenes que en lo sensible discierne la
similitud (mediante la cual est escrito) y la disimilitud (que crea su
diferencia), y en lo textual, el sentido literal llamado histrico (que anuncia
al otro) y el sentido alegrico (que es la figura o diferencia oculta en lo
precedente) constituye en el orden doctrinal una configuracin rigurosamente
184
correspondiente a la que nos ofrece en el orden sensible las letras floridas
pintadas unas dcadas antes de Hugo de San-Victor, en Moissac y sobre
todo en Lmoges. Que la combinacin de la letra y la imagen se haga por
smosis de los dos espacios como en el Evangelio meridional o por ajuste
de planos figurativos y textuales como en la Biblia lemosina, se nos antoja
una proyeccin a nivel del significante de la ordenacin de los significados
(o ms bien de los sentidos) tal como lo ensea la mstica victorina. La nica
separacin que se observa es que la autonomia concedida a la diferencia,
a la disimltud, o sea a lo sensible en tanto que no escrito, es menor en las
miniaturas que en los textos de Hugo de San-Victor. La pintura occidental
no ser ms que una lucha por la manifestacin de la diferencia. Hugues deca:
Ubi amor, ibi oculus.
2.3. Con el Renacimiento se constituye una relacin muy distinta
entre el figural y el textual. La organizacin romnica y (por ganar camino)
medieval, incorpora el figural al textual mediante la codificacin de la
representacin visual, y el textual al figural mediante la configuracin narrativa
(mitica) del discurso cannico. A partir del siglo XIV, una tarea de desintrincacin
de los dos espacios, tanto en el plano de la representacin visual como
en el del discurso, tiende a producir una redistribucin totalmente nueva de las
diferencias y de la oposicin. La unificacin medieval de las formas fundamentales
de la otredad consistia en rechazar la diferencia fuera de lo sensible en el
interior del espacio discursivo que es l de la oposicin: decir la diferencia,
no dar a ver ms que la escritura. Los -modernos operan un doble
desplazamiento: en el plano discursivo, construir las reglas formales de todo
discurso posible en lugar del relato concreto dado exclusivamente por
el discurso sagrado; en el plano plstico producir lo visible en tanto que tal
en lugar de emplear lo visible para simbolizar lo invisible (en lugar de
escribirlo). La diferencia queda excluida entonces del espacio discursivo
y situada en principio en lo sensible. Escritura y pintura se oponen as, al
parecer, como lo que se inscribe en el espacio plano y homogneo de las
oposiciones se opone a lo que recurre a la diferencia perceptiva. No obstante, '
esta nueva articulacin de un discurso propiamente textual y de una referencia
puramente figural slo es aparente. Lo visible no se libera de la escritura
ni lo inteligible de la diferencia.
Comencemos por este ltimo punto. El discurso de saber en tanto
que sistema formal definido por un lxico (definiciones) y por una sintaxis
(transformaciones) es sin duda lo que toma cuerpo en la obra de Galleo.
La axiomtica, conjunto de proposiciones independientes de un contenido,
discurso bajo el que podr instalarse indistintamente talo cual zona de referencia
segn satisfaga las condiciones del sistema formal, est prefigurada en la obra
galileana como la posicin ineluctable a la que despus deber llegar el texto
cientifico. 41 Esta eliminacin del contenido encubre exactamente la de la
diferencia; la diferencia presente en el discurso lo est como forma (como
configuracin, montaje) y como figura (de retrica); procede de una estilstica,
al menos en la medida en que puede dejarse organizar a su vez en sistema
185
r
(recategorizacin); 42 el relato cristiano que procede de una forma narrativa
fundamental que por una parte traza un periplo ontolgico y por otra no puede
prescindir de alegoria, de la metfora, de la sinc-doque, de todos los tropos,
para dar a entender lo Otro y el Ms All que menciona, este relato es
eminentemente un discurso de diferencia. La eliminacin del contenido fuera
del nuevo discurso implica la neutralizacin del espacio textual con relacin
a toda diferencia. El nuevo discurso se sita en un plano situado por debajo
del de la estilstica, plano del lxico y de la sintaxis. 43 Hablar ya no ser contar
la historia fundadora, sino establecer a priori las propiedades de un conjunto
de reglas en las que podrn decirse varias "historias posibles. Por el simple
hecho de su simple subsuncin bajo el conjunto formal, estas historias tienen
que perder en principio su cualidad figural, esa ordenacin irreversible que
hace que Adn y Eva abandonen el Paraiso perdido y que Jess muera en la
Cruz, y que, por su sola configuracin, lleva a esperar la reconcilacin como
trmino. 44
Este efecto de neutralizacin del espacio discursivo nos ofrece
un caso minuciosamente examinado por A. Koyr, el de la constitucin del
discurso de la nueva fsica. 45 La destruccin de la nocin de Cosmos y su
sustitucin por la de Universo resume, a ojos de Koyr, lo esencial de la
mutacin. 4 En lugar de la jerarquia de los "lugares que caracteriza al Cosmos,
la nueva fsica construye el concepto de un espacio sin centro y sin limite,
en donde el movimiento pierde toda cualidad de natural o de "violento
para no ser ms que desplazamiento espacio-temporal relativo a un observatorio
arbitrariamente supuesto en reposo: la geometrizacin del espacio y la
infinitizacin del Universo se establecen ya en la metafisica de Gordano
Bruno. 47 La eliminacin de todo contenido del movimiento se debt',i a Galileo;
la cinemtica pura (arquimediana) que instaura se constituye contra la fisica
del impetus, segn la cual a la puesta en movimiento del cuerpo corresponde
la insercin en l de una fuerza "impresa, que le abandona cuando se detiene. 48
Debemos finalmente a Descartes la formulacin explicita del principio de
inercia que ve tanto en el movimiento como en el reposo unos "estados
relaciones igualmente dotados de la misma inercia. 49
La realidad sensible deja de ser hablada segn el discurso
narrativo que refiere la aventura de la criatura. No obstante, sigue manteniendo
un discurso; slo mucho despus su inteligibilidad llegar a ser ininteligible,
y no se har ms que hablar de ella, pasando asi enteramente del lado
de la referencia; har falta que el orden del sistema haya alcanzado una plena
independencia respecto al del campo qe que habla, y que este ltimo slo
aparezca como uno de los campos que\puede constituir el sistema. El lenguaje I
en el que se expresa el nuevo universo es el de la geometria. Galileo,
para todos sus contemporneos, era un matemtico platnico o un fisico
arquimediano: 50 su innovacin consiste en introducir en la lengua de la
arItmtica y de la geometra el movimiento mismo, cuya matematizacin
resultaba imposible para los peripatticos posteriores a Aristteles, que la
consideraban un obstculo insuperable para una teora matemtica completa
de la fisis. Galileo intenta establecer el "alfabeto, pero tambin la sintaxis del
lenguaje "hablado por la naturaleza que ha creado Dios.Sl [}.descolgamiento
186
con relacin a esta posicin mayor del discurso sensible, que lo convierte
en texto o documento emanado de un habla divina retirada, no llega entonces
a realizarse. En la geometria fsica sigue hablando lo Otro. En tanto que habla
y que podemos oirlo, habla claro; para los trminos y proposiciones de su
discurso de que dispone nuestro entendimiento, tenemos una inteligencia
de los objetos denotados por estos trminos y proposiciones iguales en
intensidad ("intensiva, dice el latin 52) como la que Dios posee; pero
donde nuestra mente "dista un intervalo infinito del intelecto divino, es en
cuanto al modo y a la multiplicidad de las cosas comprendidas: 53 Dios no slo
comprende "una infinidad de proposiciones ms (que el hombre), puesto que
las conoce todas; 54 sino que mientras nosotros estamos obligados a entender
aquellas a las que tenemos acceso, l las ve todas con una sola mirada:
"donde nosotros por ejemplo para adquirir la ciencia de ciertas propiedades
del circulo, que las tiene en infinidad, empezamos por una de las ms sencillas
y, fijndola mediante una definicin, pasamos discursivamente a otra, y de sta
a una tercera y luego a una cuarta, etc., el intelecto divino, por la simple
aprehensin de su esencia, comprende, sin discurso temporal, toda la infinidad
de tales propiedades [ .. .]. Estas etapas que nuestro intelecto cumple con el
tiempo y paso a paso, el intelecto divino, a semejanza de la luz-, las cruza
en un instante, lo cual equivale a decir que siempre est presente en todasR. s5
El lenguaje es igual, pero la diferencia en las dos maneras de hablarlo se
realiza para Galileo segn los pares de opuestos: diacrnico/sincrnico, o
finitud/infinito, o oscuridad/claridad. Dios est en la transparencia, posee
todo el sistema de golpe, sin envs, lo envuelve; nosotros estamos en el
sistema, ste nos envuelve, limita nuestro campo, le impone un horizonte,
nos obliga a la discursividad. A pesar del sentido inmediato de estas
formulaciones, que podria hacer creer que el orden divino es el de lo visible,
y el orden humano el del discurso, la verdad es que Dios es el lenguaje puro,
en l ls elementos no tienen ninguna densidad. son nicamente trminos en el
sistema de las propiedades que, siendo infinitas, no son quiz ms que una
sola en su esencia y en la mente divina, mientras que nuestra inteligencia
que est "como obnubilada por una oscuridad densa y profunda 56 permanece
en este lenguaje como en un mundo, cuyo conjunto no logra captar jams al
mirarlo, obligada a recorrerlo, y donde las verdades surgen como acontecimientos.
{Jios es la pura mirada ubicuitaria que penetra en el sistema de las oposiciones,
instituyendo lo textual sin sombra ni modelado; nos hallamos sumidos en la
diferencia.
No nos extraa encontrar esta ruptura en Descartes; slo que
llevada a tal grado, su observacin resulta ms fcil todaviaY Encontramos
en Descartes imposicin al motivo de la visin, una pasin de ver, de un ver
que es pasividad, que posee tanta fuerza que subtiende hasta el tema de la
constitucin del sistema. Merleau-Ponty ha intentado demostrar 58 que la
Diptrica descansa en su principio sobre la eliminacin del ojo vivo, de su
movilidad generadora de espacio, y del poder de los iconos que le
corresponde: ptica de ciego, cuya funcin es en efecto librar al campo visible
de su hetereogeneidad intrinseca para convertirlo en un espacio de entendimiento,
en un "espacio que hay que entender.
187
 Pero este proyecto de geometrismo integral, como ya observa
Merleau-Ponty, se ve atenuado por muchas resistencias: el "pensamiento
de ver no logra cubrir totalmente la visin en acto, hay en sta una p,asividad
que debemos relacionar con una connivencia del cuerpo y de las cosas que
precede a la inspeccin de la mente y a la que esta ltima tendr que arrancar
la concepcin clara y distinta. El espacio experimentado no puede reintegrarse
sin residuo al espacio pensado, y la unin de alma y cuerpo va en contra
de su distincin.
Sin embargo, tales observaciones siguen siendo tributarias de esa
hiptesis que es la del fenomenlogo de la percepcin, por la referencia
privilegiada, exclusiva que hace a la experiencia de lo visible, opuesta a su
inteleccin. Ahora bien, las cosas no son tan sencillas, la esencia de lo visible
no es objeto de experiencia, ni la forma buena es su regla. El carcter
propio de lo visible, que es la diferencia, reaparece incluso en la teoria de la
inteleccin. Es cierto que la teoria de la visin 59 exige que el ver se rebaje
a tocar; es cierto que la critica del pedazo de cera descansa sobre una mutacin
simtrica de la mente en un ojo geomtrico, y que finalmente el ncleo del
mtodo no es ms que una manera de bien ver. Pero tambin se da en de las razones que no es el de las "materias y que al principio slo tiene
Descartes el movimiento inverso, el reconocimiento del a priori de la densidad
del campo de su heterogeneidad radical a todo geometrismo. La vista "exacta
nunca es inmediata, sino que viene reconquistada sobre la visin turbia. La
inspeccin de la mente tiene una infancia que es lo sospechoso y la
fantasmagoria. Es esencial para la problemtica cartesiana que la mente se
inicie en la multiplicidad y el desorden, que su primer estado no sea "ptica
geomtrica, sino que deba recobrarse de la opacidad y de la cur.vatura.
Este destino que ocasiona el nacimiento de la ratio dentro de su
otro tiene su modelo en el mundo de la cultura: ste es como una ciudad 60
que contiene en la configuracin visible efe sus calles y de sus barrios otra
configuracin, la que ofrecia hace un siglo, y luego otra ms, relacionada cada
una con las otras mediante adecuaciones de urbanismo, ora visible, ora oculta,
de manera que pasendose por esa ciudad que es el mundo de la mente, ste
experimenta una movilidad fundamental, no slo su propio desplazamiento
con relacin a un plano de la ciudad del que supondriamos que se mantiene
inmvil e idntico a s mismo, sino el desplazamiento simultneo de las partes
de este plano que hace que al pasar de uno a otro barrio, y como mximo,
al mirar un mismo monumento, un edificio aparentemente homogneo, la mente
pase de una a otra ciudad, de un m0rr.ento de s a otro, y cada uno de estos
momentos dispone todos los dems a su alrededor, apareciendo como un
ncleo en torno al cual los dems momentos (Jos dems lugares de la ciudad)
(con anterioridad ncleos ellos mismos, cada uno a su vez) se encuentran
deformados, torcidos, irreconocibles. Cada vez que la mente cree adquirir del
conjunto de la ciudad un intuitus, una vista despojada de prejuicios, el acto
de mirar produce la anamorfosis de lo que no se halla colocado en el punto de
buena visin. Esta anamorfosis no es una anomalia; en el fondo Descartes,
incluso cuando a veces espera lograr su objetivo reconstruyendo de golpe
toda la ciudad, sabe muy bien que sta es constitutiva de;--'campo, y que la
racionalidad de un buen punto de vista slo podr construirse a costa de
188
omitir por principio esa curva perifrica, esa infancia, ese acontecimiento.(,,/
La crisis en el mundo de la mente, la crisis de cultura remite por mediacin
de la metfora de la ciudad a la crisis suscitada, en el entendimiento, por el
mundo de la visin. que es el de la pasin. Descartes no olvidar nunca lo
figural. aun cuando lo omita por convencin metodolgica. La separacin entre
signo y palabra no llegar nunca a suprimirse.
Tema finalmente similar al que ya indicaba Galileo en el Dilogo.
aunque enteramente transpuesto en la analoga de lo visible. Esta ltima no cesa
de estar presente a lo largo de toda su obra. La misma exposIcin del
mtodo recurre a ella; podriamos decir que sta tiene por funcin esencial
yugular la anamorfosis del obJeto. Me parece que esta relacin ambivalente
con lo visible, mantenida a la vez como medio de referencia ltima y como
lugar de las deformaciones, es lo que permite encontrar en su interior la clave
del carcter arbitrario que Descartes reconoce a veces en el mtodo. Sin duda,
el saber verdadero viene dado por la evidencia, por el ver puro, garantizado
l mismo por la veracidad divina, y en tal sentido "luz natural; pero, qu
ver al empezar la bsqueda? Hay que poner orden en lo dado, un "orden
su propia razn en su utilidad: "Suponiendo incluso un orden entre los
{los objetos] que no se preceden con ninguna naturalidad unos a otroS.62
Slo puede haber convencin en preferir lo recto a lo oblicuo, lo sencillo
a lo compleJo, lo idntico a lo dislmil, lo uno a lo mltiple; Descartes lo sabe,63
e incluso cuando no establece este artificialismo del mtodo con relacin
a lo dado, sus metforas lo recuerdan. A nosotros nos recuerdan aquel
procedimiento mediante el cual los florentinos, un siglo y medio antes, haban
aprendido a dominar el campo de la visin profunda en el mismo instante
en que le permitian "aguJerear el muro.64 Sabemos que Brunelleschi 65 habia
fabricado una especie de cgja cuyo fondo de metal pulimentado reflejaba
la luz del dia, uno de cuyos lados que representaba la fachada del Duomo
de Florencia se refleJaba en el espejo que ocupaba el lado opuesto. La parte
dibujada tena un agujero, que corresponda a la entrada prncipal de la
catedral y slo permitia ver la imagen refleJada de la fachada con un solo oa.
Esta circunscripcin de la mirada es la condicin de la geometrizacin del campo
qe vsin. El borde del orificio tiene por efecto eliminar el campo perifrico,
/) sea "descurvar el espacio perceptivo y darle la mayor homogeneidad posible
a la zona focal central, en donde la curvatura, la anamorfosis, es mnma.
Podrn prescribirse reglas concretas en la produccin sobre el plano del cuadro
de un objeto cualquiera: el canon de estas reglas es que dicho obJeto se
represente tal como pudiera aparecer alojo que lo observara por el agujero
de la caa de Brunelleschi. La Costruzione legittima se soporta por esta
convencin, cuya funcin esencial es ntida: reprimir la diferencia figural
en beneficio de un campo unificado euclidiano.
Cuando Descartes quiere acabar con lo fantasmtico y lo sensible,
qu hace? Construir una especie de caja mental. La mente, al aplicar su oa
captar un objeto desprendido en lo posible de toda oscuridad y confusin.
SI el intuitus, mirada pura y atenta,6 es una vista "buena, se debe a que
queda excluida la anamorfosis que resulta de la intrusin de planos o perfiles
189

(la confusin) y de la de valores (la oscuridad) unos sobre otros. La respuesta
cartesiana a la pregunta "qu es comprender? consiste en el bloqueo
de la mirada sobre el objeto; este bloqueo no es nicamente el de la distancia
entre el ojo de la mente y lo que ve, distancia que ha de ser ptima como
lo es en ptica la distancia focal; fil sino que alude igualmente a la delimitacin
del campo, a su distincin.68 Igual que en Alberti, la visin legitima se define
por la exclusin de todo lo que no aparece al observar "de modo manifiesto,
por la represin de lo lateral.
Pero la legitimidad cartesiana, a diferencia de la de Alberti,
se sabe arbitraria en cuanto al objeto. La fijacin de una buena profundidad
de campo y de un enfoque que elimine toda confusin suponen el conocimiento de
las propiedades fisicas del sistema ptico, gracias al cual tiene lugar la
percepcin visual. Estas propiedades son totalmente independientes del objeto
examinado. Para la intuicin intelectual, Descartes piensa que no tenemos
eleccin entre los sistemas; slo hay una claridad y una distincin posibles,
las que ofrecen al entendimiento humano la geometria, la aritmtica y el
anlisis; y su privilegio procede de que este discurso matemtico es el mismo
que le sirve a Dios para decir el mundo. Ahi se encuentra el lmite metafisico
para la extensin de lo arbitrario. Este cerrojo saltar .con la matemtica
posterior. Pero en el campo de comparacin, el de lo visible, tenemos la
experiencia de sistemas pticos distintos que delatan el carcter arbitrario
de la distancia "buena y de la abertura buena. Las propiedades pticas del
sistema estn totalmente desprendidas del objeto. No existe derivacin
posible de ste a aqullas. En consecuencia, habria que abandonar cualquier
pretensin de captar ninguna semejanza entre el objeto y la imagen que nos
sugiere. No digo que Descartes se haya saltado este paso; es demasiado evidente
que toda la concepcin de las ideas tal como se expone en la Meditacin 11I
y en las Respuestas a las segundas Objeciones (more geometrico, definiciones 11I
y IV), sigue descansando sobre una problemtica implicita que es la de la
representacin. Sea un cuadro que representa un perro. Este cuadro est "en
la mente. En tanto que est hecho de materias (desempeando el papel
de la tela, del color, para un cuadro rea/} , su realdad material es la de la
sustancia pensante. Pero representa un perro; O sea que hay dos perros:
un primer perro, visible, pintado en el cuadro (el significante o representante),
es la realidad objetiva de la idea, es decir "la entidad o el ser de la cosa
representada por la idea, en tanto que esta entidad est en la idea; un
segundo perro, ausente, el perro representado, que es la realidad formal
de la idea. Cuando lo representado ya no es un dog, sino God, la realidad de
lo representado deja de ser formal\ en cuanto al cuadro-idea, pero eminente:
ya no hay conformidad entre la ide'a de Dios y Dios, sino que Dios excede
infinitamente la idea; no obstante, lo "concibo,119 le veo una representacin
reconocible.
Esto no obsta para que a partir de semejaiHe problemtica,
e incluso suponiendo un Dios benvolo que no mienta, que d su garanta
de principio a la derivacin, no obsta para que haya errores, y para que haga
falta inventar reglas de construccin licita de los cuadros en la mente.
Si queremos evitar equivocas, har falta si no romper con la derivacin del
190
representante a partir del representado, o al menos no contentarse con ella,
cortar el cordn que une directamente el objeto y el ojo, Instituir un orden
autnomo del significante, que posea el principio de sus efectos de significacin
en sI mIsmo, en su propio plano. Hay otra ocasin de pensar distinta de esta
pasIvidad que nos da la imagen. Su modelo nos viene proporcionado por la
arbitrariedad de los elementos del lenguaje: "Debemos considerar que
hay muchas otras cosas adems de imgenes que puedan excitar nuestro
pensamiento; como por ejemplo los signos y las palabras, que no se parecen
en nada a las cosas que signiflcan.7o Ahora bien, esta referencia a la
arbItrarIedad de la designacin lenguajera es lo que permite descubrir
fa arbitrariedad, menor para nosotros, pero idntica en si, que distingue el objeto
rBal y su representacin proyectada en un plano. A partir del modelo de la
palabra, la critica de la representacin puede enfrentarse al postulado de la
contInuidad entre la imagen y su referencia: "al menos debemos observar que
no hay ninguna imagen que tenga que parecerse en todo al objeto que representa:
pues de lo contrario no existiria ninguna distincin entre el objeto y su
Imagen: no obstante, basta con que la imagen se parezca al objeto en unas pocas
cosas; Y a menudo su perfeccin depende incluso de que el parecido no sea
tanto como podria ser. Aqu se inserta la comparacin con las figuras grabadas:
.Ya veIs que los grabados, que slo se componen de un poco de tinta salpicando
papel, nos representan bosques, ciudades, hombres y hasta batallas y tempes
tades, pese a que, de entre una infinidad de cualidades dversas que nos
llevan a concebir en estos objetos, no haya ninguna salvo la msma figura con
la que tengan propiamente una semejanza; Y aun as es una semejanza y muy
Imperfecta, vIsto que, en una superficIe totalmente lisa, nos representan
cuerpos de altura y profundidad diversas, y que incluso, segn las reglas de la
perspectiva, suelen representar mejor los crculos mediante valos y no
medante otros crculos; y los cuadrados mediante rombos y no mediante otros
cuadrados; y as con todas las dems figuras: de manera que es frecuente
que, par ser ms perfectos en calidad de imgenes y representar mejor un
objeto, deben no parecrsele. Ahora bien, de todos modos hemos de pensar
con Imgenes que se forman en nuestro cerebro, y hemos de observar que slo
se trata de saber cmo pueden lograr que el alma sienta todas las cualidades
diversas de los objetos a que se refieren, y no cmo tienen en s su semejanza.71
. Dissimilis similitudo? Al igual que Hugo, las dos caras del
signo tienden a"desunirse, y una es ms cierta an por cuanto su produccin
06serva las rer las de su propio orden. Pero esta relacin queda totalmente
fuera de lugar. Entre los medievales el significante es lo sensible y el significado
es el discurso divino; su disimilitud o diformitas certifica negativamente lo
cierto. Aqu el "significado ya no es un significado, sino lo representado, y lo
que se encarga de representarlo es una ficcin inscrita en un plano. Ahora
bien, lo que se inscribe en un plano y que es ficticio tiende a escribirse.
La escritura como todo sistema Iingistico significa en principio por s misma,
sin analoga con lo designado. El representante tiene sus propias leyes, la
geometra proyectiva constituye el conjunto de estas leyes.72 Otrora las figuras
de lo sensIble "decan el discurso en s mismo figural (narrativo) del creador;
eran sus significantes plsticos; hoy son los designados posibles de un
191
 dIscurso abstracto. La disImilitud entre ste y las cosas de que habla procede
de la conformitas interna del discurso consigo mismo. Este es lo cIerto. SIn
duda, an pasa por ser el pronunciado por Dios. Pero de entrada este Dios
combina elementos elegidos arbitrariamente y su funcin ya no consiste en
probar y absolver a una criatura entregada a un drama ontolgico, sino que se
limita a ser la anticipacin hipostasiada del matemtico del siglo XIX; y, sobre
todo, podemos tener un equivalente de otra indole de lo que la crtica es para
l: el objeto "visto- (ms valdra decir "concebido_) en la caja, es decir
extendido en la pantalla proyectara, escrito, enteramente legible; evidente, vIsto
hasta el agotamiento. Pues la evidencia es la sublimacin (imposible) del
figural en textual.
3.1. Esta oscilacin de la concepcin del espacIo empez ocupando
la teora y la prctica pctricas mucho antes de que la especulacin le sacara
sus implicaciones filosficas. Ah. en la constitucin espontnea del nuevo
orden plstico, ser donde podamos ver propiamente, y por lo tanto significar
plenamente, lo que hemos entrevisto en la teoria, el desprendimiento del
significante con relacin al significado y su sujecin en lo designado: la
constitucin de la representacin. Podemos confiar en sorprender el movimiento
de este proceso poniendo juntas la ltima gran pintura que sigue siendo lo ms
fiel posible a la tradicin del texto y la primera gran pintura que se ofrece
como representacin: la Maesta del Duccio 73 y los frescos pintados por
Masaccio en la Capiffa Brancacci de Santa Mara del Carmine,74 La eleccin
de estas obras merece una breve discusin.
Duccio ha podido aparecer como uno de los precursores de este
espacio profundo que prevalecer un siglo ms tarde. Al seguir el destino de
ciertos motivos (especialmente el del Putto, nio desnudo omnipresente en la
tradicin helenistica y romana que reaparece ocupando el lugar de las "virtudes_
cristianas en una Cena del taller de Pietro Lorenzetti hacia 1320-1330) ,
E. Panofsky 75 demuestra que estos objetos convencionales surgIdos del arte
clsico, particularmente de la escultura, se introducen en la pintura del
Trecento y determinan propiedades iconogrficas muy distintas de las que
caracterizan el espacio pictrico de la tradicin sienesa,76 Este espacio, el del
relacin de la figura con su soporte. Y esta relacin est subordinada estricta
gtico tardio, habia conservado en lo esencial lo que Panofsky llama la
mente a la de la figura con el sentido; pues la relacin con el soporte define
-surface consolidation_, la tendencia cartogrfica_ tipica de la miniatura
':Ja naturaleJa del signo y por lo tanto implica un cierto tipo de relacin entre
romnica, que trata el fondo como "una superficie de trabajo, lisa, slida- y la
sus tres polos.
figura como "un sistema de zonas bidimensionales delimitadas por lneas
La eleccin de Masaccio parece menos discutible que la de
unidimensionales_.n La tesis de \Panofsky es que el problema que intent
Duccio. Es dificif negarle la iniciativa que ya le reconocia Vasari: haber agule
resolver Duccio ya era el de la 'constitucin de un espacio pictrico (picture
reado el muro-, y que ha recibido el homenaje de todos los pintores que han ido
space). de una "extensin aparentemente tridimensional, compuesta de cuerpos
a estudiar la capilla Brancacci. P. Francastel que haba demostrado que en
a intervalos, que parece extenderse de modo indefinido aunque no necesaria.
mente infinito, hacia atrs de la superficie bidimensionlJl del Soporte real_,78
Pero an, es poco reconocer que Duccio intenta resolver este problema por
vias de las de Giotto,79 que el primero est mucho ms sometido a la tradicin
bizantina que el segundo;80 la verdad es que los medios empleados por el siens
suponen todo lo contrario de lo que ser la condicin de la perspectiva: I pintor igual que Poussin y que Manet, o que Czanne. Construye la forma
192
la abertura ilusIonista del fondo en el desvanecimiento del soporte; suponen
precisamente su presencia; y ser la escritura la que tenga por esencial el
no buscar que se desvanezca el soporte en que se inscribe. No hay ninguna
posibilidad de ver que la Maeste presente un espacio moderno, es decir un -es
pacio grecorromano visto a travs del temperamento gtlcO_. 81
Panofsky da cuatro ilustraciones de esta obra, suficientes a su
juicio para apoyar su tesis: se trata de los paneles que representan la Cena,
la Crucifixin, el Descendimiento y el Anuncio de la muerte a Mara. Podemos
admitir que el pintor nos presenta -interiores coherentes, techos, suelos y
paredes convenientemente dispuestos entre sl_.82 Pero esta coherencia no es la
de la vista. Panofsky subraya con acierto que estos interiores no se ven desde
dentro, sino desde fuera. En lugar de introducirnos en el edificio, el pintor
se limita a suprimir la cara que da a nosotros, hasta el punto de que el edificio
se transforma en una especie de casa de muecas desmesurada-. 8J No obstante,
olvida decir que la perspectiva que reina en estas casas de muecas suele ser
una perspectiva Invertida, que la Crucifixin se desarrolla -al exterior-, sobre
un fondo dorado que viene directamente de la tradicin gtica, que la mayoria
de exteriores oponen al 0;0 este mismo plano de fondo, que no es ms que
la superficie claramente exhibida de la pantalla plstica. En tales condiciones
no podemos concluir que "las obras de Duccio y de Giotto nos presenten un
espacio ya no discontinuo y finito, sino (al menos potencialmente) continuo
e infinito_. 84 Como ya dice P. Francastel, el problema de la perspectiva no
resume todo el problema del nuevo espacio;85 si Giotto tiene importanca, no
lo debe a haber representado en el muro de la capilla de los Scrovegni unos
ediculos pintados al sesgo en lugar de hacerlo de frente. 86 Igualmente es
significativo que en las obras del Trecento resur;an tpos de ob;etos codificados
procedentes de la antigedad; este resurgir afecta no obstante a un plano
estrictamente iconogrfico, es decir a la lengua de los objetos convencionales.
Ahora bien, lo Importante para nosotros no es tanto determinar cules son las
unidades figurativas como saber en qu espacio se organizan. A tal fin, la
oposicin entre Duccio y Masaccio no es recusable: se ha producido un
formidable desplazamiento entre las dos obras. Atae visiblemente a la
materia de perspectiva su patrn Masolino era a fin de cuentas su maestro,87
reconoce haberse fijado demasiado en la perspectiva lineal y haber descuidado
otros aspectos del espacio figurativo de los frescos del Carmlne. 88 Como estas
razones son precisamente las que nos llevan a preferir esta obra a tal otra no
menos clebre, como la Trinita de Santa Maria Nove/la, vemosla: "Masaccio es
directamente con el color. Un buen ejemplo [oo.} nos lo da la figura del
193
7. - LYOTAlUl
i soldado que recibe el tributo en la clebre composicIn de la capJl/a Brancaccl.
Erguido. de espaldas a los espectadores, en los lmites del espacio y del fresco,
este magnfico espadachn de tensas pantorrllas, apoyado en su insolencia,
ya no remite a las figuras de las catedrales gticas, sno a la experiencia visual
de cada persona. Ya no debe su presencia al peso y al volumen de su ropaje,
la tnica le moldea el cuerpo. Existe por si mismo, desprendido del fondo,
suspendido en el espacio segn principios que ya no tienen nada que ver
tampoco con las prcticas de la perspectiva mesurada; oscilando bajo nuestros
ojos por el mismo prestigio de la pintura. En cuanto a Adn y Eva, se hallan,
tambin ellos, situados en los lmites del cuadro, sustrados de la pared,
oscilantes en el espacio del espectador [ ... ]. De ahora en adelante el hombre
se definir, no por las acciones y los relatos que lo sitan en una historia,
sino por una captacin fsica inmediata, sensorial, cradora de la presencia.
El objetivo de la figuracin ser las apariencias, y ya no el sentido".89
Mediante el uso del color, y aadir que del valor, Masaccio
construye en el muro de la caplla un espacio de oscilacin, que no es el del
muro. ni tampoco el del espectador, pero que se inscribe en una posicin
totalmente original, y sta es la posicin representativa. La Trinita (/m. 6) es
sin duda ms significativa en cuanto a la perspectiva lineal, pero lo es menos
desde el punto de vista de la representacin: pretende dar la ilusin de un
altar coronado par una loggia; pero esta ilusin se ve contrariada al menos
por dos rasgos; los orantes estn arrodillados al pie de la supuesta loggia en
la postura totalmente .escrita" de los donantes de los retablos gticos; el grupo
que ocupa el espacio de la loggia no permite atribuir a este ltimo una funcin
ilusionista. La manifestacin de las tres personas divinas remite directamente
a la simbologa cristiana. El lugar donde se produce no puede entrar en
comunicacin plstica con el espacio donde se mueve el espectador. Por su
significado, el lugar que ocupa la Trinidad es un lugar simblco, cuyo modelo
nos viene dado por los Cristos reinantes en la gloria que figuran en las mandar/as
de los tmpanos romnicos. Por lo tanto, esta obra encierra una especie de
divisin entre el uso de medios perspectivistas y el tema/o entre el signfitante
plstico .y e.1 significado sagrado. 93 La rotacin del significante resulta mucho
menos audaz que en los frescos del Carmine. est ya yugulada por la
escritura arquitectnica de la perspectiva lineal. Para captar mejor esta rotacin,
convIene situar estos frescos en oposicin con la Maesta de Duccio.
Nuestra hiptesis es que gracias a esta rotacin emerge por un
momento lo reprimido de la civilizacin medieval, es decir la diferencia en
tanto que propiedad de lo figural, y que en seguida volver a verse re-tirado
por meda de la organizacin gef?mtrica del campo de visin. Se trata
de sealar una ruptura del equilitJrio cristiano entre el figural y lo discursivo,
de significar en qu consiste el desequilibrio y de lIU manera, hondamente
distinta, queda neutralizado. La zona de fractura aptJrece como un momento
privilegiado en donde el espacio primario en sentido freudiano, el espacio del
deseo, emerge en la extensin secundaria instituida por la escritura. Los frescos
del Carmine se hallan en el epicentro del trastorno, la Trinita est en la periferia,
donde se reequilibran las capas removidas y se reconstituye un orden geomtrico.
Dir que los frescos de Masaccio se oponen al retablo de Duccio igual que lo
194
representativo se opone a lo textual. Veamos un inventarlo de las caracter/st/cas
que se encuentran en oposicin pertinente con esta cuestin:
1. En Duccio, la linea tiene un valor primordialmente grfIco.
mIentras que en Masaccio el contorno es plstico. Comparad los rostros y los
mIembros en el Descendimiento de la cruz y los de Adn y Eva expulsados
del Paraso (Ims. 7 y 8). All la silueta de los cuerpos est delimitada por
un trazo continuo; aqu, esa delimitacin no slo ha desaparecido, de manera
que tonos y valores pueden entrar en contacto directo, sino que hay ciertos
pasos que interrumpen el contorno y ponen en comunicacin el cuerpo, el rostro
o el elemento de rostro (la boca de Eva) con su alrededor inmediato.
2. La Maesta respeta de cabo a rabo el cdigo cromtico
heredado de la tradicin bizantina: la Virgen y el Cristo llevan un manto azul
sobre una tnica roja, la Magdalena va de rojo, etc... La unidad de color del
conjunto es la de un sistema independiente de su efecto visual en la
percepcin actual. La unidad cromtica del Tributo es plstica, est construida
sobre el tringulo verde-anaranjado-violeta, los tres colores primarios compuestos,
lo cual envuelve la escena en la atmsfera del medio tono y la dota de una
unidad visual inmediata
3. En Ducio, el mismo modelado est escrito; las sombras de los
arcos ciliares, de la linea de la boca aparecen con independencia de la posicin
del rostro: un ejemplo claro de ello lo tenemos en el Descendimiento de la
cruz, ofrecido por los dos rostros de Mara y Jess que se enfrentan y, sin
embargo, poseen una ilumnacn simtrica. En Masaccio, luz y sombra
desconstruyen los rostros, los cuerpos, los vestidos y los fondos, con objeto
de modelarlos en masas de valor independientes de las entidades representadas.
4. El agrupamiento de los personajes en Duccio es esencialmente
descriptivo. Podemos cerciorarnos comparando el nmero de pies y el nmero
de cabezas en el panel de la Presentacin a Pilatos (Im. 9). Tambin veremos
que el grupo de fariseos que se encuentra en el exterior del edculo no est
organizado plsticamente con el grupo de soldados del interior. En el Tributo
(Jm. 10), los apstoles aparecen dispuestos en una especie de semicrculo
alrel.'Wor de Jess. Pero la unidad del grupo que forman viene dada sobre todo
por la ~sposicin de valores que define una capa e/ara hecha de rostros y por
el dibujo en guirnalda que marca el ritmo de los gestos y los planos de los
mantos de los seis personajes del primer plano. Si ampliamos el ngulo de
visin, vemos que el panel del Tributo recapitula en conjunto tres episodios
sucesivos; es sa una costumbre .narrativa" que parece remitir a la scritura
gtica de la Historia Sagrada. Pero hay que observar que los tres episodios
no pueden leerse segn la diacrona de un texto pues se hallan dispuestos de
Izquierda a derecha en el orden: 2, 1, 3. Esta disposicin obliga a que el ojo
barra y escrute el espaco, y le mpide una simple operacin de reconocimiento.
Adems, coloca la obra dentro de un espacio profundamente no escrito. El revs
de la Maesta que cuenta la Pasin se .Iee" de izquierda a derecha, y de
abajo arriba. 93
5. Duccio no se preocupa de la perspectiva ni tan siquiera de la
verosimilitud realista. En el panel del Entierro de Mara (Jm. 1t), la encorvadura
195
del muro de la ciudad y la del edificIo hexagonal se contraponen: el muro
parece visto desde aba;o, la capilla desde arriba. El efecto plstico resultante
es por otra parte admirable. Vemos la ciudad simultneamente desde varios
puntos de vista de modo que .baila,. como en un fundido encadenado o una
obra cubista. 94 A ello se aade que el lecho de la muerta est tratado en
perspectiva invertida: el punto de huida seala delante del cuadro. Tambin en
la Presentacin a Pilatos observamos que el pilar del centro se interrumpe
sobre la persona de Cristo. 95 Signos todos ellos que indican que el ob;eto de
la figura consiste en significar un texto, no en representar una accin visible.
En Masaccio no slo hay un empleo de la perspectiva lineal, cuyo punto de
huida es la cabeza de Jess, sino tambin una especie de perspectiva area
(Im. 12) en el sentido en que luego la elaborar Leonardo, mediante planos
escalonados de valores contrastados que arrastran lentamente al 0;0 hacia
los fondos. 96
6. Todos los paneles de la capilla Brancacci debidos a Masaccio
se sitan .en el exterior,.. El 0;0 no penetra en las casas. El artificio del edculo
que permite que el espectador externo vea lo que ocurre dentro, cae en
desuso. 97 No slo se coordina la perspectiva de los dos paneles del fondo,89
sino que en todos los paneles pintados por Masacio, la luz se distribuye como
s su fuente se hallara por encima del altar de la capilla,99 o sea a la derecha
para los frescos que vemos a la izquierda del altar (como sucede con el
Tributo) y a la izquierda para los que aparecen a su derecha. En la Maesta,
interor y exterior no se distinguen plsticamente, estn diferenciados por una
convencin que ya apunta Panofsky 100 y que consiste en practicar un proscenio
cuando se supone que el espectador se encuentra en el exterior del edificio
donde tiene lugar la escena, y en suprimirlo cuando se le supone dentro.
Asl nos enteramos de que Herodes se halla al aire libre y Pilatos en .el interior
de una loggia; pero en ambos casos la iluminacin es la misma (Im. 12).
Si nos tienta hablar de luz interior, se debe a que el modelado de ropa;es
y rostros, enteramente codificado e independiente de la iluminaoin que baa
normalmente el campo de percepcin, sugiere la sensacin de que cada figura
posee su propia fuente de luz y su ngulo de iluminacin inmutable. As se
explica el poder de ubicuidad contenido por estos paneles: la historia que cuentan
no se desarrolla en el espacio ni el tiempo de la percepcin; su significacin
es igual que su valor plstico, verdadera en todo lugar y ;ams localizable.
Idntica en ello a la posicin del escrito que en tanto que hecho de lengua;e
procede de un sistema y no de una substancia, y en tanto que inscripcin
implica la ausencia del inscriptor: supone doblemente que la signifacin
escrita .inexiste,..
7. Por eso es decisi~a la relacin con el soporte: se encarnan
en l todas las oposiciones que acabamos de '..-,'Jumerar. Las escenas de la
Maesta transcurren en un fondo ms que ante un fondo. Hay ausencia de
profundidadJo1 Las figuras estn inscritas en la madera como grafemas. El retablo
est pintado por delante y por detrs: se acercaban los fieles, .Iean,. el
ciclo de Mara y luego daban la vuelta para .Ieer,. el de la Pasin. Esta forma
,
hemos visto. El significado al que nos remiten las imgenes y los textos
de inscripcin es la de las letras en las ho;as de un libro. Y la dimensin de
los paneles tambin invitaba a la .Iectura,., al reconocimiento minucioso de
196
acontecimientos significados en una historia que adems penetraba. a todos los
espectadores. Aunque la capilla Brancacci sea mucho ms pequea que el gran
altar de la catedral de Siena, los frescos de Masaccio que ahi figuran estn
hechos no obstante para ser vistos y no para que se leanJ02 Es evidente que el
devoto reconoce fragmentos de la misma historia sagrada que en Siena.
, Sin embargo,.ilste reconocimiento, que corresponde a la lectura, es decir a la
inmediata captacin del significado en el significante, se ve muy combatida
por una operacin totalmente distinta que para Duccio carecia de importancia:
el ensueo. La ventana que da a un claroscuro devastado en donde se est
resolviendo en silencio un problema de deuda entre persona;es muy graves,
es algo que sugiere fantasmagorias. En Siena, podemos obtener la fantasmagora
a partir del texto y segn l, pero en la capilla del Carmine, no hay folio alguno,
sino una puesta en escena. Y Masaccio llega de un tirn muy le;os, pues hasta
suprime la tela de fondo tendida habitualmente por la iluminacin del gtico
tardio detrs de las figuras 103 y que l mismo supo pintar perfectamente como
el fondo de una plaza en la Tabitha de MasolinoJ04 Una escena sin tela de
fondo en un espacio abierto para que el deseo y la angustia representen sin
fin y sin ley a sus retoos. El descubrimiento del espacio infinito y continuo 105
no es en principio el de una substancia neutra donde la axiomtica ponga en
;uego todas sus proposiciones posibles, ni tampoco el de un mundo ofrecido
a la actividad del hombre; en Masaccio se trata del descubrimiento de la
ausencia de un mundo, de un espacio, en donde la fantasmagora captada
y sublimada hasta entonces en el relato cristiano de la Redencin se declara
en l y lo har explotar, descubrimiento en suma de un espacio que ya no es
sagrado (textual) pero tampoco an geomtrico (textual), sino imaginario.
\ Antes de decir de qu manera esta extensin mueble quedar
congelada en espacio neutro, situemos con la mayor precisin posible la rotacin
presente en la obra de Masaccio. Aprovecharemos aqui la disociacin del
trmino lingstico y del signo que hemos expuesto con anterioridad.
En la plstiea medieval (desenvuelta manera de hablar, legitima
no obstante si nos contentamos con oponerla a la que inaugura Masaccio) ,
el significante icnico est construido .como,. un texto. Esto no quiere decir
que sea un texto; la arbitrariedad de lineas y colores, grande de todos modos.
~. no llega a suprimir toda seme;anza con los modelos de rostro y de paisaje
dados en la percepcin. Aun asi, las figuras estn tratadas en funcin de un
cdigo, de un sistema de oposiciones que no se transgrede nunca y cuya
obs,ervancia permite el rpido reconocimiento del tema. Estas figuras tienderr-
a poseer, en su relacin con el significado, un estatuto similar al de las
letras de un texto, que permite las combinaciones de los dos espacios que ya
es la Historia Sagrada. Este significado est constituido por discurso narrativo
y metafrico: Ambas denominaciones autorizan a decir que en la plstica
medieval, la figura se halla en el significado. Finalmente, la referencia o lo
designado -'se ve llevado al grado cero, por la misma razn que hace que la
figura se convierta en significante casi grfico; aquello de que se .habla,.
197
 est ausente preceptivamente, presente nicamente in 11I0 tempore, y su realidad La pIntura deja de significar, da a ver. Podemos describir esta rotacin
figurativa se reduce a la posibJlidad de reconocerlo fcJlmenteJ06 Sin duda, no medIante el esquema de la pgina precedente (fig. 3, Y ms lejos, p. 418).
hby que despreciar el poder que tiene la dissimilitudo de abrir los ojos del La densidad o la diferencia se encontraba en la Edad Media en el
pintor en direccin de lo designado cogido por si mismo. Pero este poder discurso narrador de la Historia Sagrada (significado); pasa del lado de lo
nunca suscitar, dentro del orden inscrito por la relacin significante-significado, designado. Este desplazamiento de la densidad corresponde a la constitucin
una dimensin libre de representacin. El sistema medieval globalmente
considerado se caracteriza por lo tanto as: la diferencia est en el significado
. de la representacin. Decir que de ahora en adelante el significante desempea
la funcin de dpr a ver algo (lo designado), es decir que opera como un director,
(discurso de la historia ontolgica); la oposicin est en el significante plstico ,. y ya no como-eara material de un discurso. La imagen cambia completamente
(cuasi-escritura); la referencia queda tachada sin representacin. de posicin: ya no es el doblete de un discurso, es un teatro o un espejo,
En la plstica de Masaccio, el significante ya no se escribe como
que abre detrs de su cristal un escenario profundo en donde se alucina el
un texto, y todavia no se halla plenamente reconstruido segn las reglas de
fantasma. Pues escenificamos lo que no podemos significar, damos a ver Jo que
la ptica geomtrica. Esto quiere decir que primeramente ha perdido la relacin
es indecible., La representacin se basa en la disyuflciQn_de la combinacin de
estricta, en principio indisociable, que, en un sistema de lenguaje, une la cara
dIscurso Y figuraJ08 Y aun cuando esta imagen-espejo vuelva a .escribirse~ de
significante de cada trmino con su cara significada. Y en efecto los temas~
nuevo, es decir casi en seguida (la Trinita de Santa Maria Novela es dos aos
los significados profanos podrn ocupar un sitio en el nuevo espacio con igual
posterior a los frescos de la capila Brancacci; y es la que recibe los mejores
derecho que los temas sacados de la Biblia; y al cabo los .notemas~, como la
elogios de Vasari) , esta nueva .escritura~ cumplir una funcin muy distinta
naturaleza muerta. En segundo lugar, esto quiere decir que la subordinacin
de la de los manuscritos romnicos o de la Maest. Vamos a comentarlo.
del significante al tipo estricto de lo designado de la ptica geomtrica, y en
Pero antes todava una observacin: la constitucin de' la represen
ella consiste la costruzione legittima de Alberti que ser la nueva escritura,
tacIn como espacio ni real ni mtico en el muro de una capilla se articula
an no se ha cumplido para las figuras del Carmine; stas cobran su fuerza
evIdentemente con la constitucin del nuevo discurso de saber. La confluencia
significante al obedecer a prescripciones muy distintas,' que son las del
de ambas corrientes se produce, como sabemos, en Manetti y Brunelleschi,
rfantasmaJ07 En cuanto a lo significado, queda tachado a su vez, y especialmente
y luego otra vez en Leonardo. No obstante, aunque no tuviramos ningn
en su funcin narrativa (surgirn retratos y bodegones que nada signifiquen
documento, la articulacin seguira siendo perfectamente necesaria._EI discurso
en el sentido de que nada cuenten). Y todo el poder figural que resida en
de saber tiende a constituirse en un texto que pretende expulsar de si toda huella
.el relato cristiano pasa a lo designado, a lo .mostrado-. Por consiguiente, flgural; as se explica su ruptura potencial, lenta al principio, pero efectiva a la
hemos resumido un sistema en donde el sentido perdido dentro del orden larga, con el discurso cristiano. As se explica tambin la exclusin del figural
del discurso pasa a la referencia, y donde el significante se organiza como la y su constitucIn en exterioridad. La mitica cristiana tena una simbologa para
re-presentacin, detrs de un cristal, de un objeto para el que podrn concebirse expresar la diferencia; la nueva fsica carece de ellaJ09 La diferencia pasa al
varias clases de .escenificacin~, es decir varias clases de escuelas pictricas. exterIor, como lo io-dicho, lo residual. La representacin es la posicin del
a
I._.--..
sentido que perrrlte reflejar este residuaf, falta de significarlo. Me parece
que el retorno de lo antiguo, a raiz del Renacimiento, es exactamente el
5i lt:a1'l"q~
",cac4tk ~
retorno de lo reprimido de la civilizacin cristiana. No ha de extraar que
dicho retorno se produzca por medio de formas sacadas de la estatuaria
\ antigua. El altorrelieve no ha sido la exaltacin del cuerpo humano, es la total
\
desviacin del significante plstico. Grabado antao en bajorrelieve o altorrelieve
\ [s~J en el coro del monumento sacro, este significante estaba destinado a ser
\ ,ledo; contaba la leyenda sagrada; era el habla del templo. Ahora podremos
\ :'dar vueltas alrededor del dios. El modelado completo de la estatua dar la
\
medida de su retroceso. Este ltimo no posee la misma ndole que la ausencia
\
\ de un locutor que hubiese dejando un documento escrito antes de desaparecer,
un testamento.La ausencia del Zeus (o Poseldn) del Cabo Artemision es
5<l
5 J..',v(.
f LV] la del objeto de percepcin, de un objeto autnomo que tiene su existencia

l~
para si. Este dios ya ha dejado de hablar. Se ofrece a la vista. Cmo no articular
54 5'1 '1$ T la puesta en representacin de lo divino en la estatuaria con la constitucin
f'6
sra.L..'fL'( I hfV( di ~.i.
-\.,
de la ciudad? Cuando se abre la esfera politica, se desplaza la dimensin de
lo sagrado. El habla politica y filosfica es proferida por los hombres, que
Flg.3 ya no la oyen como si emanara de un Otro. El significante lingstico, al igual

198 199

--
 ya hemos vIsto en Duccio. Las obras construidas exclusIvamente sobre el
que el significante plstico, abandona el templo y pasa -al medio, ~~ flClOV.
principio del espacio abierto son muy escasas, si nos atenemos a P. Francastel. lU
La opacidad es ahora la del hombre desnudo, erguido sobre su pedestal en
Con mucha frecuencia se han dado compromisos entre el principio del cubo
medio del AgoraPO
y la exigencia de la abertura aparecida con Masaccio. La veduta es uno de tales
Conviene ver lo que quiere decir entonces la aparicin de la compromisos. En un cubo permite hacer ver otra escena presentada a travs
profundidad en el orden pictrico. La rotacin que hemos descrito separa el de una ventana.~tra escena puesto que puede ser integrada por su perspectiva
discurso y su objeto mediante una escisin que es la cIencia (skizein, scire). area, por su construccin lineal o por su gama cromtica, en el espacio
El obleto se halla al borde del discurso, en la posicin de designado. La ciencia Interior del cubo. Se trata de una formacin de compromiso: compromiso entre
es ese lenguaje que se ocupar de significarlo: Pero la ruptura conservar su los limites del cubo y la abertura de un espacio sIn fin; pero sobre todo
irreversibilidad, consustancial con su posicin. Un discurso que excluye de si compromiso entre la escritura y la figura.
la presencia del figural no puede cruzar lo que le separa de su objeto; se o Pues lo importante, me parece, no es el hecho de la veduta,
priva de llegar a ser expresivo. La funcin de la representacin pictrica consiste sIno el prIncipio del compromiso que instituye la posicin representativa en
precisamente en mostrar lo figural en tanto que insignificado. La ventana su universalidad. La extensin percibida en .las vedute de un espacio cbico
trazada por Massaccio sobre el muro no asoma al descubrimiento del mundo, constituye una organizacin en la que lo abierto, lo exterior, se presenta como el
sino a su prdida; se trata, en todo caso, de su descubrimiento como algo otro lado de lo interno y de lo cerrado, y ste como un escenario establecido
perdido.JlJ La ventana no est abierta. Est el cristal de la representacin en un mundo muy distinto de lo que ocurre -fuera. Lo interior suele ser lo
que separa dando a ver, que produce all la oscilacin de este espacio, no que queda escrito, codi.Jjcado segn el relato cristiano; /o exterior (paisaje,
aqui (como el de un trompe I'cei/), ni en otro sitio (como el de Duccio). Si a ciudad, segunda escena, naturaleza muerta e incluso otro interior JIS); por el
comienzos del Quattrocento Occidente eleva la pintura, hasta entonces oficio contrario, es lo que tolera un tratamiento plstico distinto debido a su carcter ..
menor y -arte mecnico, a la dignidad de arte por excelencia, es que necesita profano. El efecto de representacin se obtiene por la combinacin de un
re-presentar; representa lo que le es ausente (la realidad), pero que le ha sIdo espacio textual y un espacio figural: la pantalla plstica est tratada alll como
presente, y lo que no es significable en discurso: el mundo, a partir del Renaci soporte grfico, mientras que aqui lo est como cristal de una ventana que da ..
miento, y ya ahora, se retira al mutismo de lo prescrito. Pero este mutismo que es a un espacio profundo.
el de lo figural mismo, an aparece en las grandes obras, por esa inversin que Sucede, sin embargo, que este compromiso de la veduta entre
ensearon los trgicos; una luz tenebrosa envuelve el pago de la deuda pintado el cubo y el espacio abIerto no es ms que un prImer episodIo de la
en los muros de la capilla Brancacci; muestra al contrario que este pago ya representacin. Incluso cuando las generaciones posteriores abandonen el
no es ms que una consumacin de deseo. Igual que Sfocles, que demuestra, cubo, cuando Leorardo pretenda introducir la unificacin completa del espacIo
mediante el juego implacable de los acontecimientos, que la bsqueda edipiana pictrico median'! el juego de las tres perspectivas, no se suprimir el efecto
de un saber constituido es una trampa. representativo. La combinacin entre el tratamiento grfico y el tratamiento
plstico del soporte, que constituye el compromiso propIo de la representacIn,
sigue existIendo en realidad. La representacin figurativa exige que el obleto
4. Pero esta sabidura de Masaccio no tarda en caer asfixiada se designe como Insignificado. En tanto que la pintura lo designa, lo da a ver,
bajo el peso de la ciencia. Masaccio muri en 1428, a los 27 aos. El manuscrito trata al soporte como un cristal transparente; pero para que el objeto se capte
latino del De pictura de Alberti lleva fecha de 1435, y el texto italiano de 1436. como una cosa situada en otro sitio, sigue siendo necesario que su rastro
No hace falta que volvamos sobre lo que ya nos ha enseado con creces en el cristal se inscriba de modo que logre hacer identificable este otro lado.
P. Francastel: tia slo que la visin renacentista no es -natural, que la ,Si no se respetara el cdigo perspectivista el rastro no podra actuar como
construcin legtima no tiene ninguna relacin con la percepcin inmediata rastro, e decr remitir an ms all del soporte. El poder de designar el otro
de una realidad y que la manera moderna no es merios convencional que la lado, el revs, se supedita a la existencia de un sistema que inscribe sus
precedente; sino tambin que hay que disociar dos corrientes en el movimiento propias combinaciones en el derecho. La funcin referencial supone una
de comienzos del Quattrocento y ~istinguir sus efectos contrapuestos: -La combinacin de signos que ya es como un discurso inscrito en la pantalla
concepcin del espacio cerrado, y I~ del espacio abierto asociando en un plano plstica. Descartes, segn hemos oido, dir que un valo se refiere a un circulo,
de igualdad los objetos cercanos y los ObjRtOS alejados, aunque exclusivo de una oblicua a una ortogonal, una elevacin a un alelamiento en profundiad, etc ...
toda reproduccin idntica por reduccin de la escala o eliminacin del segundo Por consiguiente los pintores del Quattrocento establecern una sintaxis
plano. 112 No hay que confundir esta abertura del espacio con la ",proyeccin y un lxico de las correspondencias entre el objeto visible en principio -del
lineal del espacio en una superficie plana a partir del sistema de coordenadas otro lado de la pantalla y su rastro en la pantalla. La geometra proyectiva
geomtricas reunidas en un punto de vista nico.m De hecho, el encuadre se constituye para cumplir esta funcin. Ensea cmo combinar e inscribir
de la pantalla plstica por medio de la -construccin legtima es compatible sobre el papel figuras geomtricas que tengan poder referencial. El pintor,
con el mantenimiento del principio del cubo plstico cuya aplicacin sistemtica
201
200
 mIentras quIera desIgnar un ms all del soporte, est obligado a significarlo
sobre este soporte como si fuera una hoja de dibujo.
La pintura de representacin trata a la vez el soporte como
- - . .... ......

una transparencia que da a ver y como una opacidad que permIte leer.
Tal es el compromIso en su esencia; revela la verdad del compromiso
....----
-< -----"- ---~-" .... ""
.. -,~.. . "' ....
descubierto por P. Francastel entre el cubo y el espacio abierto: el cubo an
procede del orden significante escrito de la pIntura gtica, la veduta abre la ",,"""- E
--~
-/ /" . ,\ I .... "

] ~~':' ~ ,\"
~"
dimensin de la designacin. Ya con la segunda generacin, en parte con " l""-.p
Mantegna, retrocede la primera solucin del cubo con veduta, mientras que
el sistema de segregacin de los planos se apodera totalmente del espacio " 'j---x:
//
-
_ -;/ S
", 1

plstico.J16 Ahora le toca al espectador estar en el cubo y ser el mismo cuadro R~'\O'",_<:'__-,./
- ~, __ ><" " . /
el que haga de ventana. La ventana deja de estar representada, pero el cuadro
ventana representa. La significacin de prdida, de presencia de ausencia, que -/' "'.> - / . ro,'" ""H
\ / ,
\ .-/
es propia de la representacin, queda enteramente colocada en la pantalla
transparente, aunque impenetrable, donde se inscriben los rastros de alguna
cosa que est ocurriendo alli.
I Me parece que esta compulsin de representacin es la que de
verdad explica la victoria de lo cerrado sobre lo abierto en la pintura del
Quattrocento.117 La fuerza de la costumbre, la imposicin del gtico internacional
todava en vgor,118 no bastan para comprender que la corriente representada
por el exiguo geometrismo del Tratado de Alberti, prevalezca sobre la posicin
flotante y casi anamrfica indicada en los fondos del Tributo. Y de todos ,
modos no es igual la escritura aqu y all. Creo que obedece a distinta razn.
Si seguimos la direcin evocada por Masacco, nos acercamos al espacio
cezannlano del ltimo perodo. Este espacio ya no tiene nada de representativo, (
Flg.4
encarna por el contrario la desconstruccin de la zona focal mediante la lines
curva perifrca del campo de visin; ya no da a ver un all segn la ptica
geomtrica, sno que mnifiesta la Montagne Sainte-Victoire ofrecindose a la
vsta por decirlo as, el paisaje con sus deformaciones, sus intrusiones, sus
ambigedades, sus divergencias, tal como podemos verlo antes de mirarlo,
antes de que se realice la coordinacin ortogonal de sus lugares; es como sI ---
el pintor nos situara ya no en el cubo espacial, sino en la entrada del ojo
y nos hiciera ver lo que supuestamente sucede en una retina al mirar la "~~
Oistance between Eye
montaa Sainte-Victoire, o sea, nos hiciera ver lo que es ver. Y como el and Picture Plane
espectador se encuentra, segn esta hiptesis, en el mismo sitio que el objeto, o
todo ocurre como si fuera la montaa la que mirara la imagen retiniana de
.ella misma por el agujero de una pupila.
La caja de Brunelleschi, la geometra de Manetti, el tratado de Alberti
y todos los tratados de perspectiv~ que vendrn a continuacin 119 cumplen "~l"
una funcin precisa: ensear a esc~ibr los rastros de lo designado en el cristal I ..f----+---4
"La perspectiva -dice Leonardo- no es m'tss que la visin de un objeto detrs
de un cristal liso y transparente, en cuya superficie pueden inscribirse todas
las cosas que hay detrs del cristal; estas cosas se aproximan al punto (el
I.. '~'
-~:......
---~~._~~;-/ -~.:.--.::::-
.--- ,/ "~--- . . -~ ./ . . .
....\-C~

centro) del ojo bajo la forma de diversas pirmides interceptadas por el "", a bcd e
cristal. 120 Exste una discusin interminable acerca del mtodo proyectivo
bueno. Pero lo importante es, como de costumbre, lo que no se discute, y que
Leonardo indica con una frase: "la perspectiva es el freno y las riendas de la Flg.5

202 203
 pIntura. 121 En efecto, lo Indiscutido de todos los encuadres consiste en la
del cristal a la del espelo en la realidad pictrica. Si "el espeJo es el maestro
funcin reguladora de la perspectiva, y sta se mantiene enteramente en la
de los plntores,129 si hay que comparar el cuadro que presenta este objeto
rotacin de ngulo recto mediante la cual la distancia del "punto del ojo en la
con la imagen del objeto refleJada en su superficie (y no con este mismo objeto),
pantalla se proyecta sobre esta ltima a fin de establecer lo oblicuo a partir
es porque constituye por si solo la solucin "fsica del problema de la
de lo cual se determinar el acortamiento de los objetos {fig. 4, 5).J22 Esta
Inscripcin e/lSUn plano de objetos situados fuera de este ltimo. El pintor
rotacin nos sugiere exactamente el procedimiento de la escritura: la transcrip
entrar en la escuela de la ptica geomtrica a fin de que la superficie plstica
cin de la profundidad a lo largo y a lo ancho y la transformacin correlativa
desempee un papel de representacin idntico al del espejo.
del cristal transparente en soporte opaco. Rotacin de sentido directamente
Sntoma notable de que esta actitud est dominada por una
contrario a la que he descrIto para dar a entender la revolucin masacciana:
verdadera compulsIn, Iq encontramos en el hecho que destaca E. Panofsky: lJtJ
en lugar de ser la exteriorizacin de lo que estaba escrito, es la escriturizacin
los traductores de la ptica de Euclides omiten o corrigen ei octavo Teorema,
de la exterioridad. Esta simple operacin nos muestra perfectamente en qu
que deca explcitamente que "la diferencia aparente entre tamaos iguales
consiste el nuevo recinto implicado en, o aplicado a, la funcin representativa.
vistos desde distancias desiguales no es inversamente proporcionai a tales
Este recinto ya no es el de la escritura medieval, es el de la ptica geomtrica.
distancias, sino directamente a la respectiva abertura de los ngulos (fig. 6).
No opera en absoluto mediante lo simblico, es decir mediante la captacin
El sentido de este rechazo est claro: tomar (X. y ~ como tamaos aparentes,
de lo figural en un texto sagrado cuyo significado no es modificable ni
sera admitir que un espacIo esfrico envuelve alojo por todas partes, y sugerira
fundamentalmente inteligible, sino mediante la combinacin regulada de elementos
que mirante y mirado son inmanentes al mismo mundo. El clculo de los
geomtricos en figuras enteramente independientes de lo que "dicen, es
tamaos aparentes por las distancias delata la primaca que pintores y arquitectos
decir, de su significado. del Renacimiento otorgan al plano transparente, imaginario o real, imaginario
Asi se especifica la neutralizacin del espacio. Las dos rotaciones
y real que separa el objeto del ojo (vase p. 419).
constituyen los dos momentos y las dos corrientes que se reparten el

Ouattrocento 123 al mismo tiempo que las dos operaciones de esta neutralizacin.

La exteriorizacin es la expresin de lo fantstico. La escriturizacin es su

racionalizacin. Esta doble relacin ha acabado por cambiar el lugar de

inscripcin: la figura del Ouattrocento ya no ocupa un sitio en la pgina de

una Biblia 124 porque ya no es un signo plstico, hermano del "signo escrito,
" ..
teniendo con el significado de las Santas Escrituras una relacin anloga "'.1
a la que tiene el texto sagrado con lo que quiere decir. Dnde se inscribe 1
la figura de ahora en adelante? Alberti, en las primeras pginas del segundo 1

libro de su Tratado, hace esta observacin: "La pintura posee en si misma

. ~~

una fuerza divina, no slo porque vuelve presentes a los ausentes, igual que ~;'
la amistad, sino porque casi logra que vivan aqullos que ya han muerto desde
.4

hace siglos y porque nos permite reconocerlos para nuestro mayor placer y para

la mayor gloria del artista.m Y Leonardo dir que "la primera pintura sio

fue una linea que siluetaba la sombra de un hombre proyectada por el sol
E't'&
sobre una pared/26 La figura se ha vuelto signo de representacin porque

remite a algo que se encuentra fuera de su plano, retirado, en un espacio

abierto detrs del soporte en donde est. Por lo tanto, le resulta esencial que

Ir este soporte sea transparente. m Leonardo identific y explor perfectamente

esta nueva funcin del soporte: "C~ge un cristal, del tamao de media hoja
de papel folio real y sostnlo bierl. ante ,!us ojos, es decir, entre tu ojo y lo
que quieres representar. Luego aleja tu ojo dos tercios de brazo del cristal,
y fija tu cabeza por medio de un instrumento, a fin de impedir que haga
movimiento alguno; cierra o tapa un ojo, y con un pincel o un trozo de
sanguina finamente desleido, marca sobre el cristal lo que veas ms all;
reprodcelo calcando el cristal sobre un papel, y luego trasldalo a un papel
de calidad superior y pintalo si quieres, teniendo en cuenta la perspectiva
area.128 Y no menos claramente entendi la relacin esencial que une la funcIn
Fig.6
Asi pues, el plano de representacin cumple una doble funcin:
en tanto que "transparencia, abre la mirada sobre una escena colocada fuera
del alcance y seala el objeto perdido; en tanto que superficie que hay que
tratar plsticamente, somete la escenografa de esa escena a una geometra
estricta. Esta geometria es la escritura de la escena, est trazada sobre el
soporte. La escena aparece detrs del soporte, a veces muy lejos. El mismo
trazo oblicuo tiene doble valor, incompatible: elemento de las operaciones del

204 205

------_._- - - - -

encuadre, es un trazado de geometrla InscrIto en una hoja de dibuJo; contorno
de un objeto en la escena representada, gua al oio hacia la consumacin del
deseo. La representacin ser objeto de crtica cuando las dos posiciones del
trazo entren en conflicto sobre el mismo soporte. m
Notas
1. Conceptos que tomo de Andr Lhote y que se elaboran aqul mismo
a propsito de la linea.
2. Vase, por ejemplo, Matiiue et mmoire (1889). cap. 11; La Pense
et le mouvant (1934). Introduction I (1922).
3. Vase, por ejemplo, .Formullierungen ... - (1911).
4. Claude Lvi-Strauss, .La Gesta de Asdiwal-, en Annualre de J'tco/e
Pratlque des Hautes Etudes, 1958-1959, pp. 1 a 43.
5. Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage, Plan, Pars, 1962, pp. 120 Y ss.
6. Copiosamente citados por A. Koyr, Etudes ga/ilennes, Hermann,
Pars, 1966, repectivamente, pp. 171 Y ss. Y 60 Y ss.
7. Sobre la oposicin entre represin y prescripcin, vase los tcrlts,
de Jacques Lacan. Esta oposicin nos ofrece un criterio de clasificacin de las ideologlas
en neurticas y pslcticas, que se estudiar ms adelante.
8. E. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique (1951).
versin francesa, Les !Oditions de Minuit, Pars, 1967; P. Kaufmann, L'Exprience
emotionnel/e de I'espace, cit., cap. 111.
9. Vase Louis Rau, La Mlniature, Librairie d'Argences, Melun, 1947,
p. 11; G. Mandel, Les Manuscrits a miniatures, Pont-Royal, Pars, 1964, p. 30.
10. En los siguientes trminos comprenderemos fcilmente hasta qu
punto estn determinados por la oposicin del discurso a la figura: .Coeterum In
claustris coram legentibus fratribus quid facit lila ridicula monstruosltas, mira quaedam
deformis formositas ac formosa deformitas? Quid Ibi immundae slmiae? Quid ferl
leones? Quid monstruosi centauri, quid semihominis? Quid maculosae tigrides? Quid
milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora
et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hlnc in quadrupede cauda serpentis,
illinc in pisce caput quadrupedis [ ... l. Tam multa denlque, tam mira diversarum
formarum ubique varietas apparet, ut magis legere Iibeat In marmoribus quam in codlclbus,
totamque diem occupare singula ista mirando quam in lege Dei meditando- (Apologla
de Guillermo, doceavo abad de Saint-Thodore, citado por Assunto, loc. cit., p. 152
[vase n. 21]).
11. Bibllotheque Nationale de Pars, lat. 8. Se trata de la segunda Biblia
de San Marcial, finales del siglo XI. La abada cluniaciense de San Marcial era una
etapa del camino de Santiago. La escuela lemosina se caracteriza por una decoracin
rica y cargada, sobre todo las iniciales. Pero la segunda Biblia de San Marcial es obra
de dos iluministas, uno de ellos .el art~sta ms notable de la escuela francesa del
Midi-. A l se atribuye la inicial que ~tamos estudiando. Vase Marie Cordroc'h,
Les Trsors de la Bibliothque Natlonale, Ii'-epartamento de manuscritos, !opaca romnica,
Francia meridional, Publicaciones filmadas de Arte e Historia, Pars, 1964, pp. 10,
11, 32 a 40.
12. Bibliotheque Nationale de Parls, lat. 254, finales del siglo X. Vase
Marle Cordroc'h, op. clt., pp. 9, 10, 24 a 28.
13. Vase la Gua de la pintura (del Mont-Athos), Didron, Parls, 1845,
pssim, especialmente pp. 124-128; Edgar de Bruyne, ttudes d'esthtique mdivale,
Rijksuniversitat te Gent, De temper, Brujas, 1946, t. L, pp. 284 Y ss.
14. Du Spirituel dans I'art, en particulier dans la pelnture (1912). versin
francesa, Denoel-Gonthier, Pars, 1969, sobre todo pp. 117 a 144. Hay que advertir que
206
la organizacin propuesta por Kandlnsky no es en si .natural-, sino que conserva un
rasgo arbitrario: Kandlnsky opone el azul al amarillo, no al anaranjado, y ste,
complemento natural del azul, al verde.
15. .Puesto que la pintura --escribe De Bruyne (loc. clt., pp. 284
Y 285)- est considerada como una especie de escritura plstica, slidamente unida, sin
embargo, al mundo visible, no nos extrae que los signos que utiliza suelan ser
convencionales. Quien conozca el cdigo de las figuras tradicionales ha de poder
reconocer Inmedlatall{ente las figuras que le enseen. Cada personaje tiene su ficha
pictrica: hasta sin tTtulus, el Iniciado es capaz de identi ficarlo [ ... l. Cada santo posee
sus rasgos caractersticos fijados por la tradicin. Los mismos retratos estn pintados
no segn la naturaleza, sino segn el cdigo pictrico. No "vemos" si se parecen a su
modelo, "sabemos", a quin representan y con eso basta-o
16. Erwln Panofsky, al reflexionar sobre los trastornos sufridos por el
tratamiento del espacio a travs de la historia occidental, concibe el paso del espacio de
la miniatura carolingia (heredera del espacio clsico por Bizancio) al de las iluminaciones
romnicas como una .. suriace consolldation-: el marco de la imagen est intensamente
delimitado; en lugar de que las figuras se hallen dispersas en un espacio aireado,
Indicado por lineas apenas esbozadas, estn cubiertas por colores de densa pigmentacin.
.In short, the ground has congealed into a salid, planar working surface whlle the
deslgn has congealed Into a system of two dimensional area defined by one
dimensional Iines-. Y aade que .Ia tendencia cartogrfica propia de las iluminaciones
romnicas se manifestar sobre todo por la transformacin de las curvas que indicaban
un terreno escarpado a base de cintas muy coloreadas y slidamente elaboradas-.
Estos nuevos objetos .have lost all reference to a three-dimensional landscape space
and operate as mere partltions- (Renaissance and renascences, Almqulst, Upsala,
1960, pp. 132 Y 133; vase Igualmente del mismo autor, Perspektive als symbolische
Form, Vortrlige der Blbllothek Warburg, 1924-1925, pp. 260 Y ss., Y Lillane Brion-Guerry,
Czanne et I'expresslon de I'espace, 2. ed., Albin Michel, Pars, 1966, pp. 14 Y ss.
Y 227 Y ss.). El definitivo abandono de los restos de espacio .abierto- venidos de la
tradicin helenlstlca que an sobrevivan en la poca carolingia, significa que deja de
negarse el soporte en un esfuerzo por crear ilusin, pero que se acepta como soporte
de Igual modo que la escritura no trabaja la hoja en donde se Inscribe con vistas
a dotarla de una profundidad aparente. El silueteo de las figuras y la abstraccin del
ornamento van en el mismo sentido: la figura se cierra en cuasi letra, el ornamento
pierde su funcin representativa, su valor se vuelve Independiente de lo designado.
su significacin acaba siendo arbitraria. Panofsky subraya que incluso en el gtico
tardlo el principio de la ,surface consolidation- no cae en desuso.
. 17. Ubrl arollnl, Patro/ogle latine, Migne, t. 98.
18. Ibldel, C. 1002. Citado por De Bruyne, op clt., vol. 1, p. 262.
19. Por e emplo, Gregario de Niza escribe en el Pangyrlque de salnt
;:> Thodore: .AI trabajar con colores como en un libro parlante, el artista ha contado
claramente la lucha del mrtir, pues la pintura muda habla en el muro y hace mucho bien
(citado por De Bruyne, op. clt., vol. 1, p. 264). En 1035, el Concilio de Arras recomendar
que se pinten frescos en las Iglesias para Instruir a los iletrados; vase Jacques
Le Goff, La Clvl/lsatlon de I'Occldent mdival, Arthaud, Pars, 1967, cuadros
'~ronolglcos. p. 501.
. 20. De Bruyne, op. cit., vol. 1, p. 272.
21. Citado por Rosario Assunto, Ole Theorle des SchOnen 1m Mlttelalter,
1.1 Du Mont Verlag, Colonia, 1963, p. 87. Vase Ibidem, fig. 24. El Evangeliario pertenece
al primer cuarto del siglo XI, perlado otonlano.
,'~~
22. De Bruyne, op. clt., vol. J. p. 278.
23. Citado Ibdem, p. 274.
24. Hraban Maur le escribe a un amigo muy aficionado a las iluminaciones
y los cuadros: .La letra vale ms que la engaosa forma de la imagen: contribuye ms
a la belleza del alma que la armonla de los colores que slo muestra la sombra
t de las cosas. La Escritura es la norma perfecta y piadosa de la salvacin. Vale ms
en cuanto al conocimiento de lo real; es ms til que cualquier otra cosa: el gusto
" esttico la disfruta ms prontamente; para los sentidos humanos su significacin es
ms perfecta y la memoria la retiene con mayor facilidad. La literatura est al servicio
de la lengua y del oldo, la pintura slo halaga la mirada y el ojo de consuelos muy
207
endebles [ ... ]. Mira quines fueron los Inventores y los admiradores de esas artes:
sabrs con certeza a cul debes abandonarte preferentemente. Fue Egipto el primero
en delimitar la sO(11bra de los objetos. en producir imgenes mediante la variain de
los colores. Egipto. significa .dolor apremiante- (Hrabani carmini, Ad Bonosum,
carm. 38). Esta funcin de reconocimiento desempeada por la figura medieval
queda claramente identificada por P. Francastel (.Espacio gentico y espacio p/stico-,
en Revue d'Esthtique (1948) = La Ralit figurative, Gonthier, Pars, 1965, pp. 145 Y ss.)
bajo el nombre de .arte objetivo-: .mundo en donde los desplazamientos no alteran
volmenes ni cualidades, en donde los objetos son verdaderamente seres provistos, de
una vez por todas, de cualidades atributivas e Inmutables [ ... ]. El arte de la Edad
Media [ ... ] es un arte cuyo lenguaje simblico utiliza un sistema rgido de evocacin
de cualidades morales mediante determinados atributos materiales. (p. 146). El autor
asimila este arte al pensamiento aristotlico, pero concluye algo aventuradamente:
.el principio de identidad A es A explica tanto san Anselmo como el arte plstico
de Giotto. (pp. 146 y 147). El neoplatonismo es sin duda ms determinante, al menos
hasta el siglo XIII, que el aristotelismo. Vase A. Grabar, .Plotino y los orgenes
de la esttica medieval., en Cahiers arehologiques. vol. 1, 1945, Y A. Grabar
y G. Nordenfalk, Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century,
Lausana, 1957.
25. El hombre pinta .ob memoriam rerum gestarum et venustatem
parietum. (citado por De Bruyne, vol. 1, p. 274).
26. Juan Scoto Ergena (810-877) traduce e interpreta el Corpus del
Pseudo-Dionisio el Aeropagita dado a Luis el Piadoso por el emperador bizantino Miguel 11.
Con la obra de Juan Scoto, ser otro platonismo, el de Plotino y San Agustn, el
platonismo optimista, el que se impone al platonismo pitagrico. Vase R. Assunto,
op. clt., pp. 82 Y ss.; De Bruyne, op. cit., vol. 1, pp. 339 a 370.
27. Opera, Patr. latine, tomos 175 a 177. Vase De Bruyne, op. cit., vol. 11,
pp. 203 a 254; R. Baron, Sc/ence et sagesse chez Hugues de Saint-Vietor, Pars, 1957.
28. Como el primero de los objetos del alma es el cuerpo, esta
concordancia se realiza primero en la armona (o msica) de alma y cuerpo. Lo que
conduce a Hugo a la tesis de la amistad entre mente y carne, del carcter amable
de esta ltima: .Musica (sive harmona quae est plurium dissimilium in unum redactorum
...
concordia) inter corpus et animam est illa naturalis amicitia qua anima corpori non
corporeis vinculis sed affectibus quibusdam colligatur ad movendum et sensificandum
Ipsum corpus. Secundum quam amicltlam nemo carnem suam odio habuit: musica
haec est ut ametur caro sed plus spiritus, ut foveatur corpus et non perimatur virtus.
(Oidase., vol. 11, Patr. latine, 176, p. 755. Vase asimismo Hier, Coel., bidem, c. 949-950:
Anlma humana quasl de simili ad similia conducta, facile arbitratur vi sibiles formas
invisibilis pulchritudinis imagines esse, illi quod invlsibile intus ipsa habet, amica
quadam similitudine respondentes eas secundum approbationem et affectum Invenlens .
28. Exposltio in Hierarchiam coelestem Sancti Dionysii -, en Patr. latine,
175, c. 949.
30. Oldasc., vol. VII, c. 82.
31. Hier, Coel., c. 941.
32. El situs (belleza de la unidad en la multiplicidad), el motus (belleza
simple de lo que cambia de lugar), la species (belleza visible de las cosas), la qualitas
belleza de los dems sensoria).
33. Ibdem, c. 819; citado en De Bruyne, vol., 11, p. 247.
34. Ibidem, C. 971; citado en De Bruyne, vol. 11, p. 215.
35. Ibdem, C. 978; subrayado por De Bruyne que lo cita, vol. 11, p. 216.
36. Hier, Coel., 111, 11I; cit4do segn Assunto, op. cit., Text-Dokumente,
p. 157. KlXA.O' es lo que llama i){lXA.EW); vase De Bruyne, vol. 11, pp. 217 Y 218.
37. Odasc., vol. VII, e. 814; citado en De Bruyne, vol. 11, p. 209.
38, Ibdem, c. 790. Vase De Bruyne, vol. 11, pp. 208, 313 Y 343.
De Bruyne cita otra comparacin de la Escritura con un monumento.
39. Patro/ogie latine, t. 196, e. 96; citado en De Bruyne, vol. 11, p. 335.
40. Oidase., vol. VII, IV; citado por Assunto, p. 158. Hace falta
Indicarle al lector el parentesco de esta problemtica con la del Art Potique de
Claudel? En particular con la vacilacin de lo visible entre letra y carne.
41. Vase Husserl, .Die Krisis der europiiischen Wissenschaften und
208
die phenomenologlsche Phllosophle. (1936), en Husserliana, vol. VI, NIJhoff, Den
Hag, 1957.
42. Tomo este concepto de los recientes estudios de estilfstlca realizados
por la escuela generatlvista y transformaclonal. Vase, por ejemplo, Thorne, estudiado
ms adelante.
43. Relacinese con la observacin hecha por A. Koyr, segn la cual
la nueva tlslca se constituye sin referencia a la experiencia sensible, por ms que
se haya podido habla.,r;., del experimentalismo de Galileo: La experiencia, en el sentido
de experiencia bruta,~e observacin del sentido comn, no ha desempeado ningn
papel, sino el de obstculo, en el nacimien~o de la cienci.a clsic~; y la fsica de los
nominalistas parisinos -y hasta la de Arlstteles- solla acercarsele mucho ms que
la de Galileo. Copo cit., p. 13; vase Ibdem, pp. 153 a 158). Verificamos aqu el
procedimiento de la epistemologia bachelardiana. La experiencia bruta no es idntica
evidentemente a la que se transcribe en el discurso cristiano; por tanto, no podemos
Identificar la observacin de Koyr con lo que aqu( llamamos la neutralizacin del texto
narrativo. No obstante Koyr nota que la fsica de Aristteles, centrada en el Cosmos
y -el lugar natural es ms homognea a la experiencia bruta que la de Galileo.
Sucede que el .lugar- de Arist~teles puede pasar por la expresin iideolgica de este
canon de la experiencia visual, sabed que la mirada abre en el centro del campo visual
una zona en donde instala lo que enfoca. que es en suma su lugar natural. y que todo
movImiento de sacar a la periferia es violencia con respecto a ese lugar. Por su parte
el relato cristiano (como toda narracin mltica) cuenta la historia de una violencia
anloga seguida de su neutralizacin: el pecado expulsa al hombre de su lugar natural,
que se halla bajo la mirada de Dios en el centro de su campo; el mensaje evanglico
anuncia y promete el regreso al lugar natural.
44. la dialctica hegeliana, al menos la de la Fenomenologla y de
la FI/osofla de la historia, es en s( misma un relato tal, un discurso narrativo
ontolgico construido sobre el esqueleto estlllstico del relato cristiano. Vase en
particular las obras de juventud y el estudio de Jean Hyppolite, Introdueton iI la
j' phl/osophle de I'histore de Hegel, Rlviere, Pars, 1949.
}
45. Vase A. Koyr, .En los albores de la cIencia clsica. (1935-1936),
-Galileo y la ley de Inercia- (1939), en Etudes galilennes, Hermann, Par(s, 1966.
46. .Por eso vemos que la actitud intelectual de la ciencia clsica
podrla caracterizarse por estos dos momentos que adems van estrechamente unidos:
geometrlzacln del espacio y disolucin del Cosmos, es decir desaparicin en el
Interior del razonamiento cientfico, de toda consideracin a partir del Cosmos;
if
D
substitucin del espacio concreto de la fsica pregalileana por el espacio abstraato
de la geometr(a euclidiana. Esta substitucin es la que permite la invencin de la ley
de Inercla. (A. Koyr.f:P' clt., p. 15).
47. Ibia m, pp. 171 a 182.
48. Ibd m, pp. 60 a 79.
49. Ibldem, p. 163,
50. Ibldem, pp. 79 Y 283 a 290.
51. Ibldem, p. 286.
52. Oilogo 11, p. 129; citado en Koyr, op. c1t., p. 284.
53. Ibldem; p. 131; citado Ibldem, p. 286.
54. Ibdem, p. 130; cItado bldem, p. 285.
55. Ibldem, p. 131; citado ibdem, p. 286. Koyr subraya el parentesco
de la Inspiracin de estos textos con Jos de Descartes.
56. Ibldem, p. 132; citado Ibldem, p. 285.
57. Koyr subraya que el pensamiento de Descartes (a quien atribuye
la primera formulacin explcita del principio de inercia) sigue siendo no obstante
mucho ms tributaria que la de Galileo del mtodo por analoga.
58. L'Oell et I'esprit, Gallimard. Pars, 1961.
59. O/optrique, discurso 6..
60. Oiscurso del mtodo, 2.& parte.
J 61. Un comentarlo muy hermoso de esta comprensin de la diferencia
espaclo-temporal en la Ciudad nos viene dado por Michel Butor en L'Emploi du temps,
les I:dltlons de Mlnuit, Pars, 1956. Cercano a uno y otro es el texto fundamental de
Malestar en la clvllizacn, en donde Freud intenta dar a comprender mediante la
209
misma metfora en qu consiste la especificidad del espacio Inconsciente y que refleja
claramente que lo que yo nombro diferencia es en lo visible la indicacin de la
otra escena, del tercer espacio. Tras haber descrito el tipo de conservacin del
pasado que se nos resiste cuando lo encontramos en lugares histricos como Roma,
Freud prosigue asl: -Hagamos ahora la hiptesis fantasmagrica de que Roma no es
el lugar de una morada humana, sino un ser pslqulco de pasado no menos largo
y no menos lleno de riquezas, en donde nada de lo que ocurriera una vez ha
desaparecido, en donde todas las primeras fases de desarrollo persistiran an junto
a las ms recientes. Esto significarla entonces para Roma que en el Palatino an
se alzarlan los palacios imperiales y el Septizonium de Sptimo Severo a su altura
primitiva. que las almenas del castillo Sant'Angelo an tendrlan las hermosas estatuas
que las adornaban antes del asedio de los godos, etc. Pero an hay ms: en lugar
del palacio Cafarelli, sin que haga falta derribar este edificio, se alzara nuevamente
el templo de Jpiter Capitolino, y esto no slo bajo su ltimo aspecto, como lo vean
los romanos de la poca Imperial, sino tambin .bajo su ms remoto, cuando an exhibla
formas etruscas y lucia antefijos de tierra cocida. Y alll donde se yergue el Coliseo,
podrlamos admirar igualmente la Domus aurea de Nern, que ha desaparecido; en el
emplazamiento del Panten, encontraramos no slo el Panten actual, tal como nos
lo leg el reinado de Adriano, sino adems, afincada en los mismos cimientos, la
construccin original, la de M. Agrippa; y el mismo suelo sostendrla tanto la iglesia
Santa Mara sopra Minerva como el antiguo templo sobre el que se edific. Y as tal
vez el observador slo necesitara una modificacin (Aenderung) en la direccin de su
mirada o en su punto de vista para que surgiera talo cual aspecto. Manifiestamente
(offenbar) no tiene sentido (keinen Sinn) seguir desarrollando esta fantasmagora, lleva
a lo Irrepresentable, digmoslo: al absurdo (zu Unvorstellbarem, ja zu Absurdem).
Cuando queremos presentar espacialmente la relacin histrica -una cosatras-otra
(das hlstorische Nacheinader), slo lo conseguimos mediante una relacin -una
cosajunto a-otra- en el espacio (durch ein Nebeneinander im Raum); el mismo
espacio no soporta que lo ocupen simultneamente de dos maneras. Nuestra tentativa
parece un poco ftil; slo tiene una justificacin: nos muestra cunto nos falta para
dominar (zu bewaltigen) las particularidades de la vida pslquica por medio de una
presentacin intuitiva (durch elne anschauliche Darstellung) - (-Das Unbehagen in der
.'
Kultur- 1930, en G.W. vol., XIV, pp. 427 Y 428). Agradezco a Guy Fihman que me haya
recordado este texto. Vemos que el obstculo radical para el Anschauung, para el
Intultus cartesiano, reside en definitiva en las operaciones del proceso inconsciente,
condensaciones quiz sobre todo desplazamientos que no cesan de mover y enturbiar
el objeto. Hay que poner el desplazamiento en relacin con la pulsin de muerte aqul.
62. Es el tercer -precepto- del Discurso del mtodo, vol. 11. Vase
Regulae ad dlrectlonem ingenU, vols. VI, VII Y X; Y la carta a Mersenne del 24 de
dlolembre de 1640: -conviene advertir. en todo lo que escribo, que no sigo el orden de
las materias. sino nicamente el de las razones ... -. Este ltimo se define: a laeUioribus
ad dlffiel/iora; por consiguiente, la pertinencia de este orden es independiente del
objeto, dada solamente por la situacin del ojo de la mente en cuanto al campo explorado.
63. - Todas las cosas, en la medida en que pueden ser tiles a nuestro
proyecto. cuando no consideramos sus naturalezas por separado, sino que las
comparamos entre ellas a fin de que el conocimiento de unas se derive del de las
dems, pueden tenerse por absolutas o relativas. Llamo absoluto a todo lo que
contiene en si la naturaleza pura y simple de que se trata: as, todo lo que se considere
como Independiente, causa, simple, universal, uno, igual, semejante, recto, y otras
cosas de ese gnero; y lo llamo lo ms simple y lo ms fcil, a fin de que lo utilicemos
para resolver las cuestiones [ ... ]. El sQcreto de todo mtodo consiste en mirar con
cuidado en cualqule/>1 cosa lo que tenga! de ms absoluto. En efecto, desde cierto
punto de vista, alguflas cosas son ms absolutas que otras, pero consideradas de otro
modo. son ms relativas [ ... ]. Consideramos aqu las series de cosas que hay que
conocer y no la naturaleza de cada una de ellas- (Reg., vol. VI; subrayado por mI).
.Las cosas deben considerarse de otro modo segn se refieran a nuestro conocimiento
o segn hablemos de ellas en tanto que existan de verdad- (Reg., vol. XII).
64. En las Vite (1550), Vasarl dice de la Trinidad pintada (c. 1425)
por Masacclo en el tramezzo de Santa Maria Novella: .pero hay algo an ms hermoso
que las figuras, es una bveda de can, dibujada en perspectiva y dividida en
210
artesones llenos de rosceas, cuyas proporciones disminuyen tan bien, en escorzo,
que el muro parece agujereado- (versin francesa en Vasari, Les Pelntres toseans,
Hermann, Parls, 1966, p. 123). ,
65. Vase P. Francastel, Pelnture et soelt, cap. 1.
66. Reg. vol. 111.
67. Llamo claro (al conocimiento) que est presente y manifiesto
en una mente atenta; igual que cuando decimos ver claramente los objetos que si
estn preSOl1tes actan con mucha intensidad el tiempo que nuestros ojos estn
dispuestos'd mirarlos- (Prinelpes, vol. 1, p. 45). No conviene subrayar la reiteracin del
tema de la presencia. que es el de la referencia a lo visible, en todo el intuiclonismo.
68. .y distinta, la que es tan precisa y diferente de todas las dems,
que no comprende en s salvo lo que aparece manifiestamente a quien la considera
como se debe.- (Ibldem.)
69. Mdltatlons, vol. 111.
70. Dioptrique, discurso 4., CEuvres, Bibliotheque de la Pliade,
pp. 203 Y 204.
71. Veamos el Inicio de este texto: le advertimos claramente la
Intencin de romper con la representacin y de enlazar con la escritura: -Hay que
fijarse en no suponer que, para sentir, el alma necesite contemplar unas cuantas
imgenes enviadas por los objetos hasta el cerebro, tal como suelen hacer nuestros
filsofos; o, al menos, hay que concebir la naturaleza de estas imgenes de modo
muy distinto a como ellos lo hacen. Pues, en tanto que no consideran en ellas otra
cosa, sino que deben tener una semejanza con los objetos que representan, les es
Imposible mostrarnos cmo pueden estar formadas por esos objetos y recibidas
por los rganos de los sentidos externos, y transmitidas por los nervios hasta el
cerebro. Dichos filsofos no han tenido ms razn de suponerlas, salvo que, viendo que
nuestro pensamiento puede excitarse fcilmente por un cuadro al concebir el objeto
pintado, les ha parecido que tambin deba excitarse al concebir los que afectan
a nuestros sentidos, mediante algunos cuadritos que se formasen en nuestra cabeza,
en lugar de que debamos considerar que hay otras cosas adems de imgenes, que
pueden excitar nuestro pensamiento; como, por ejemplo, los signos y el habla que no
se parecen en abstoluto a las cosas que significan. Y si, por alejarnos lo menos posible
de las opiniones ya recibidas, nos gusta ms confesar que los objetos que sentimos,
envlan de verdad sus Imgenes hasta el interior de nuestro cerebro, al menos conviene
que observemos que no hay Imagen alguna... - Dioptrique, discurso 4., ibidem.
72. Ya conocemos las relaciones de Desargues, e indirectamente de
Bosse, con el cartesianismo. Vase al respecto Jurgis Baltrusaitls, Anamorphoses ou
magie artifieielle des eflets merveilleux, O. Perrin, Pars, 1969, caps. 4 y 5.
73. ~Slena, 1308-1314: actualmente en el museo Opere del Duomo; editada
en la coleccin orma e colore. I grandi cicli dell'arte., por Pier Paolo Donati,
Sadea, Florencia, 965.
74. Chlesa del Carmine, Florencia, 1424-1428; editada en la coleccin
-Classici dell'arte-, con una presentacin de Paolo Volponi y un precioso aparato
critico y filolgico de Luciano Berti, Rizzoli, Miln, 1968.
75. Vase especialmente .1 priml Lumi: ltalian trecento paintlng., en
lJenalssanee and renaseenses. cit. pp. 114 a 161. Vase asimismo: Die Perspeetive
418 symbolisehe Form. cit. El estudio de estos -motivos- corresponde a la historia
de los tipos tal como la define el mismo autor (en Etudies In leonology: Human/stie
Themes In the Art 01 the Rena/ssanee, Introduccin, Oxford University Press, Nueva
York, 1939 (= cap. 1, en Meaning In the Visual Arts, Doubleday and Co., Nueva York,
1955); versin francesa: Essals d'leonologle. Gallimard, Pars, 1957; da lugar al anlisis
Iconogrfico, Intermediario entre la descripcin del mismo tema y la interpretacin
(propiamente iconolgica) del contenido. El estudio de la aparicin y del destino del
-putto- se halla en las pp. 145 Y ss. de Renaissanee ...
76, - The classical marbles [ ... ] excited a subtile and pervasive influence
upon the formatlon of the Trecento style, not only in such occidental features as
facial types, ornaments and costumes, but also in essence: they helped to infuse into
Christian painting some of the substantiality and animal vigor peculiar to pagan
sculpture_ (Renaissance and Renaseenses. cit., p. 153).
77. Ibldem. pp. 131 a 134; el texto ya se cita ms arriba en n. 16.
211
 78. Ibldem, p. 120.
79. Ibldem, p. 119.
80. Ibdem, pp. 134 Y 135.
81. Ibldem, p. 136. E. Panofsky aade (p. 137) que Ducclo, que se
mantuvo personalmente al margen de la Influencia de las artes helenstico-romana
y cristiana primitiva, pudo percibir y resolver no obstante el problema del espacio
moderno al mismo nivel que Cavallini y Giotto.
82. Ibdem, p. 136.
83. Ibldem, p. 137.
84. Ibdem, p. 138.
85. La Figure et le Iieu. L'Ordre v/suel du Quattrocento, Gallimard,
Algo hay que de Inmediato parece evidente: es que el descubrimiento no se sita
Parfs, 1967, pp. 228 a 230 y 237 Y ss.
aquf y all de manera homloga: en Worringer, hay artes del amor del mundo y artes
86. Ibldem, p. 197. El autor a quien aquf alude P. Francastel es J. White,
The Birth and Rebirth of Pictural Space, Londres, 1957, pp. 27 a 29.
87. Peinture et socit, cit., p. 85.
88. La Figure et le lieu, cit., pp. 233 Y ss.
89. Ibld, pp. 234 Y 235 (subrayado en el texto). Vase aqu las figs. 10 y 8,
y p. 407.
90. Sanpaolesi (en Brunelleschl, Club del Libro d'Arte, Miln, 1962)
piensa que la concepcin global se debe al arquitecto. Luciano Berti (Masaccio, Miln,
1964) ve en la diferencia de estilo entre la obra del Carmine y la Trinita (la primera
es de 1424-1427, la segunda de 1426-1428) el efecto del predominio de Brunelleschi
sobre Donatello en el sistema de influencia sufrido por Masaccio. Vase igualmente
L. Berti. .Catalogo delle opere-, en Masaccio, cit., pp. 98 Y 99, citado por Nicolas de
Cues: .Potests igitur horno esse humanus Deus atque Deus humaniter-, para justificar
la representacin de lo divino a escala y segn la visin humana.
91. Vase la fecunda comparacin que hace P. Francastel de esta obra
con La Virgen de la Iglesia, de Jan van Eyck (Berln), en La Figure et lelieu, pp. 248 Y ss.
92. Vase, por ejemplo, la Adoracin de los Magos (Uffizi) de Gentile
da Fabriano; asimismo la Batalla ante las puertas de Roma, de la escuela de Uccello
{Pinacoteca de Turfn), discutida por P. Francastel en Peinture et Socit, p. 79.
P. Francastel da un anlisis ms completo y una apreciacin ms fina del espacio
de la Adoracin de Gentile, en Valores socio-psicolgicos del espacio-tiempo figurativo
del Renacimiento-, en Anne sociologique. 3.& serie, 1963 (= Etudes de soc/ologle
de I'art, Denoel/Gonthier, Pars, 1970, pp. 91 a 95).
93. Vase F. A. Cooper, .A Reconstruction of DucciQ's Maesta-. en
The Art Bulletin, vol. XLVII, junio de 1965, pp. 155-171. De hecho, el orden de lectura
es un poco ms complejo de lo que indico: ms .musical- en el sentido de la
esttica de Boecio.
94. Esto significa que la escritura medieval de la figura puede
aparecrsenos, a nosotros que hemos sido educados en la tradicin del modelado,
de la perspectiva lineal, de la luz unitaria, como la desconstruccin de esta tradicin.
El figural cambia de lado, el geometrismo perspectivista se encarga de reflejar unas
.deformaciones- en donde nuestros fantasmas encuentran materia. Pero lo que aquf
se describe es al revs, la abstraccin medieval reflejando la gran desconstruccin de la
profundidad. Estas simetras son engaosas. Pueden inducir a simplificaciones, como
la oposicin entre un arte de la inmanencia y un arte de la trascendencia hecha
por W. Worringer (Abstraktion und Einfhlung, Piper, Munich, 1908). Esta oposicin
se especifica en los siguientes pares (vase sobre todo pp. 143, 175 Y 180 de la ed. de
1959): Abstraktion/Einfhlung; monotesmo/politesmo; unidad/multiplicidad; trascenden
cia/inmanencia; OrientejGrecia + Europa moderna; religin/ciencia; instinto/intelecto;
miedo del mundo (Weltfurcht) /culto d~1 mundo (Weltfrommigkeit). Es cierto que
este dualismo. como observa el propio' Worringer, afinaba notablemente la esttica
.unitaria- de Lipps, y en :~eneral toda la esttica occidental, que slo es una
.psicologa del sentimiento artstico de la poca clsica- (p. 168). Tambin es
cierto que Worringer procuraba no .cerrar el crculo- (p. 147), Y se guardaba. por ejemplo,
de presentar el arte bizantino como la smple recurrencia de rasgos del arte egipcio
despus de la interrupcin del antiguo. No obstante, resulta difcil evitar la simplificacin
cuando se consideran la abstraccin y la inmanencia com impulsos (Drange) contrarios
que producen formas especficas. Dentro de tal perspectiva habr que colocar en la
212
misma categora de la Raumscheu la miniatura irlandesa y Delaunay o los abstractos
\frlcos norteamericanos. Ser olvidar que en los medievales la negligencia con respecto
a la representacin es correlativa de la absorcin del significante plstico por obra
de un significado lingstico (las Santas Escrituras). mientras que nada de eso ocurre
con los modernos; y tambin que estos ltimos no pretenden en absoluto escribir la
superficie plstica, sino descontruirla. es decir. liberar al mximo los constituyentes
plsticos para hacerlos valer como significantes inmediatos. En la elaboracin del
concepto de Abstraktion (frente al da Einfhlung, que procede de Lipps) , penetra
evldente~13hte la inspiracin schopenhaueriana (vanse pp. 52 Y 53). Resultara
fructfero comparar su importancia con la que posee en el pensamiento freudiano.
del odio del mundo. artes en donde la Voluntad (schopenhaueriana) se difunde
y artes en las que est reprimida; desde una perspectiva freudiana, todo arte combina
Inconsciente Y preconsciente. Por eso lo que aqu llamamos escritura, y pudiera
proceder de la abstraccin, igual podemos encontrarlo en un arte de inmanencia
(renacentista) como en un arte de trascendencia (medieval). La .abstraccin- no es
cuestin aquf de contenido (de significado), sino de captura del significante plstico
en una red de reglas que le son ajenas. A tal fin, no hay menos abstraccin en la
perspectiva legtima que en Duccio. Sobre la representacin de lo cncavo y lo
convexo a travs de convenciones totalmente independientes de la supuesta altura
del ojo del espectador, vase Panofsky, Renaissance, cit.. p. 133; Y L. Hahnloser,
VII/ard de Honnecourt, Schnoli. Viena, 1935, tablas 11 y 30 a, y Comentario pp. 26 Y ss.
36 Y ss., 32 Y 211 Y ss.
95. .Contro ognl legge naturale, piu che prospettica-, escribe Justamente
P. Plnatl. op. clt., p. VI.
96. En el Inventario que presenta de los procedimientos mediante los
cuales los pintores de las primeras generaciones del Quattrocento intentaron resolver
el problema de la creacin del nuevo espacio, P. Francastel (al menos en Peinture et
soclt) no seala el fondo tan singular del Tributo. Este fondo no pertenece ni a la
solucin por segregacin de los planos, ni a la de la .Veduta-. El genio de Masaccio
radica quizs en haberse atrevido a pintar este fondo. que es propiamente fantasmagrico
en cuanto que es desconstruccin de todo lenguaje pictrico. no slo en el sentido
medieval. sino en el sentido que le dar Albert!.
1_) 97. Masolino an lo empplea en el mismo ciclo de Pedro en el Carmlne
para la Resurreccin de Tabitha. Vase P. Francastel, Peinture et socit, cit., pp. 18 Y ss ..
corregido en La Figure et le lieu, p. 233.
98. Vase A. Parronchi, Masacc/o, Sadea-Sansoni, Florencia, 1966, que
ha elaborado esta coordinacin lineal.
99. Para el esquema de la disposicin de los panales en el muro de
la capilla, vase L ciano Berti. op. cit., p. 92.
100. \ Renaissance ... cit. p. 137.
101. P. Donati escribe que las figuras .sono distribuite In un piano
prossimo alla superficie del dipinto, mentre gli elementi del fondo vengono qualche
volta rlbaltati In piani piu prossimi all'osservatore di quel che pure indicherebbe la
loro po"Slzione In planta- (op. cit., p. VI).
102. P. Francastel, La Figure et lieu, p. 68 Y sobre todo p. 248: .Los
. frescos toscanos estn destinados a verse rpidamente, de lejos, globalmente.
y confrontados con sus vecinos mientras que los paneles nrdicos estn hechos
o bien para figurar en un altar. o bien para mirarlos de cerca. Relacin anloga a la
que separa Duccio de Giotto y ha tenido asimismo grandes consecuencias. Las obras
nrdicas estn destinadas a la meditacin, las italianas a la evocacin. Captamos ms
aprisa en estas ltimas las relaciones pticas; la referencia al saber adquirido es
mfnlma. Se sitan ms en el espacio que en el tiempo-o Y tambin p. 236: .Ei
reconocimiento ya no se har por referencia a relatos y saberes situados en la memoria.
sino mediante el descubrimiento de nuevas indicaciones pticas que [oo.] guiarn al
espectador hacia cosas vistas en un mundo distinto de la materia de su propo
pensamiento-o Los rasgos que aqu destaca P. Francastel son estrictamente pertinentes
a la posicin de los dos espacios que yo estudio, con excepcin de uno solo: los
frescos de Masaccio, que precisamente porque son para ver y no para leer y se
213
 ... ... ,,
Inscriben ms en el espacio que en el tiempo, detienen el ojo Impidindole la
rpida carrera del reconocimiento propuesta por la letra (este rasgo divergente se
corrige en los ltudes de socio/ogle de I'art, cit., pp. 54 Y ss.). Por lo dems, todos los
rasgos hacen referencia a la separacin entre discurso y figura. Francastel presenta
a Masaccio como el iniciador de la figura (Ibldem, p. 237). pero en el sentido estricto
de figura humana. De hecho no hay _oposicin entre figura y lugar en este autor
(vase en particular pp. 347 a 357): su tesis es que el orden visual del Quattrocento
se caracteriza por la aparicin de nuevos objetos culturales (:: figuras) en el espacio
pictrico (pp. 75 Y ss.), y sobre todo por la constitucin de un tipo de -relevo. Icnlco
(pp. 88 Y 347; vase tambin la Ralit flgurative, Gonthler. Pars. 1965. psslm) muy
diferente del de la Edad Media: - Las nociones abstractas de figura y lugar [ ... ]
subrayan la ambigedad de estas figuras irreales, pero concretas, y de estos lugares
puramente convencionales que se hallan a la vez materializ8dos en un campo limitado
a las dimensiones de una superficIe metdicamente distribuida y sustrada a esta
materializacin. Al captar Masaccio este carcter equvoco, artificIal, pero veroslmil,
del lugar y la figura, aparece como el precursor de una civilizacin que ante todo se
pregunt acerca del sitio del hombre en el universo. (pp. 347 Y 348). Masaccio. el
primero. puso de manifiesto, por su parte. la ambigedad espacial de la Imagen. situada
a la vez en su espacio ficticio y en los lmites de un soporte figurativo que posera
sus propias dimensiones y sus leyes. (p. 345). Poner de manifiesto la ambigedad
espacial de la Imagen significa que antes no lo estaba; y si no lo estaba, es que el
espacio ficticIo potencial que es el suyo segura estando reprimido. y que la Imagen
medieval funcionaba como una unidad o como un grupo de unidades grficas. La
ambigedad espacial de la imagen masacciana es exactamente la de la representacin
figurativa que supone a la vez un tratamiento especfico del soporte (perspectiva lineal.
por ejemplo) y su travesa (espacio ficticio).
103. Vase Panofsky, Renalssance, cit., p. 133. El estrecho espacio
dejado a las figuras entre el plano frontal, y el segundo plano determina una especie
de -losa., -a s/ab of vo/ume.
104. Vase Francastel, Pelnture et soc/t, cit. p. 82.
105. Son los rasgos del espacio -moderno. segn Panofsky.
106. Este escaso inters por lo designado como tal. como aparece,
E. Panofsky lo sita muy bien a propsito de la teora de la perspectiva angular (angle
axiom: -Romanesque and gothic painters -even assuming that they were familiar with
scientific optics - had no reason to worry about the angle axiom in the first place
because they had learned to think of the palnting surface as something impervious
and opaque which. for this reason. would not be connected with the theory of sight
at all . (Renaissance, pp. 138 Y 139).
107. Convendra relacionar este anlisis con el que haca Michel
Tardy en el Coloquio de la Sociedad francesa de Literatura comparada. el 29 de mayo
de 1969. bajo el titulo -Imagen y pedagoga . Distingua tres tipos de sistemas
referenciales posibles para la imagen: el mundo. la digesls (narracin), el fantasma.
La Icnica medieval sera de tipo diegtico. la que instituye Masaccio. fantasmtica.
Aunque podemos dudar de que la digesis sea una referencia.
108. Vase Andr Green. Un Oeil en trap, Les ~ditlons de Mlnult, Parrs,
1969, Introduccin.
109. Simplifico evidentemente: tendrn que pasar unos 150 aos para
que esta nueva fsica se emancipe de las formas intermediarias, precisamente mticas,
que se forjarn ~articularmente por obra del platonismo (el de los humanistas de la
Academia florentina).
110. . Hago alusin aqu a los trabajos de la escuela llamada de Psicologa
histrica sobre el desnudo en altorreJieve como posible modelo del objeto -total. (por
oposicin al objeto -parcial . en el sentido del psicoanlisis kleiniano); vase Adrian
Stokes. Reflections on the Nude, Tavistock, Londres. 1967, pp. 3 a 12.
111. Es exactamente la misma posicin de discurso que podrlamos
determinar en La Utopa de Thomas More (1516).
112. Pelnture et soclt. p. 43.
113. Ib/dem.
114. Ibldem, cap. r.
115. Entre los primeros Interiores -exteriores., figura la escena de
214
cocina que E. Panofsky seala a la izquierda de la Cena del taller de P. Lorenzettl.
San Frasclsco de Ass. Iglesia Inferior (1320-1330). Vase Renaissance, cit., p. 143
Y flg. 105.
116. Vase P. FrancasteJ, Pelnture et soclt. p. 46.
117. Ib/dem, p. 43.
118. Invocados por P. Francastel. especialmente en La Figure et le lieu.
119. Vase E. Panofsky. De Perspektlve als symbolische Form, cit.;
L. BrlonGuerry, Czanne et I'expression de I'espace, cit.
120. Ms A (Institut de France) 1 v, versin francesa en Les Carnets
de Lonard de Vlnci, Gallimard, Pars, 1942, t. 11, p. 306.
121. Ibdem, p. 198.
. 122. El esquema de la figura 4. sacado de L. Brion-Guerry. Czanne ....
cit. p. 229. ofrece un trazado tridimensional de las operaciones perspectivistas; el
otro, debido a Panofsky, Renalssane .... cit., p. 125, un trazado plano. Vase aqu
pp. 418-419.
123. -La evolucin se hizo en dos perodos y no en uno solo., escribe
P. Francastel, Pe/nture et socit, p. 44.
124. En efecto, la miniatura sagrada ir languideciendo. Vase L. Rau,
op. clt.
125. -Tiene in se Ja pictura forza divina non solo quanto si dice
dell'amlcltia quale fa Ji .nuomini assenti essere presenti ma piu i morti dopo molti
secoJi essere quasi vivi, tale che con malta admiratione del artefice et con malta
volupta si riconosco. (-Delia pittura di Leone Battista Alberti. Libri Tre. hrsg van
Hubert Janitschek., en Ouellen schriften fr Kunstgeschichte und Kunsttechnik des
Mltte/alters und der Renaissance, vol. XI. W. Braumller, Viena, 1877, p. 89). No podemos
encontrar, en las lindes de la pintura representativa. una tan clara articulacin entre
el deseo. el reconocimiento y la muerte, en tanto que polos alrededor de los cuales
8e ordena la funcin pictrica. Este texto encuentra su paralelo en el cuento de Edgar
Poe, El retrato oval, en donde cuando el pintor representa a la mujer amada, provoca
la muerte del modelo.
126. Carnets, cit., vol. /1, p. 199.
127. _Perspectiva ist ein lateinische Wort bedeutt eine Durchschung.,
en Lange y Fuhse, Alb. Drers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893, p. 31f1).
128. Carnets, cit., vol. 11, p. 210.
129. Ibdem, p. 211. Abundan mucho las referencias al espejo.
130. Die Perspektive .... cit. pp. 260 Y ss. Y 301, n. 17. Vase tambin
Renalssance .... cit., p. 128.
131. En consecuencia, hay razn para considerar errneo y vano
cualquter mtodo iconogrfico. iconolgico, semiolgico, sociolgico, psicoanaltico,
que no comience estableciendo precisamente la posicin del elemento plstico (trazo,
valor. color) con relacin a la pantalla. En esta posicin, y en ella sola, reside la
especificidad ":,,; :sentido. Resulta aberrante abordar con las mismas categoras los
mosaicos de Ravena y los cuadros de Magritte. Lo que siempre es decisivo y primordial
es la naturaleza del lugar de inscripcin. Esta naturaleza siempre mantiene una relacin
concebible con la posicin de la sociedad con respecto a s misma y al mundo.
Comenzar por la mirada _representada. como hace Jean Paris (en L'Espace et le regard,
. ~dltlons du Seuil, Pars. 1965). sean cuales sean la agudeza y la precisin de los
.anlisis que se puedan obtener. es comenzar por un efecto.
215
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La lnea y la letra

... Entre la oposicin y la dIferencia, est la diferencia del espacIo

.del texto y del espacio de la figura. Esta diferencia no es gradual, es constitutiva
de una separacin ontolgica, los dos espacios son dos rdenes del sentido,
que comunican, pero que consecuentemente estn separados. Conviene decir
ms bien espacio textual que espacio del texto, espacio figural que espacio
de la figura. Esta preferencia denota que el texto y la figura engendran, cada uno
respectivamente, una organizacin propia del espacio que habitl!n. Este espacio
no es el contingente de un contenido extrnseco, y aun cuando se presenta asr,
como ocurre con el espacio textual, se trata precisamente de una propiedad
~ que especifica a este ltimo, y no de un rasgo universal. O sea que, por
espacio textual, entiendo el espacio en que se inscribe el significante grfico.
En cuanto al espacio de figura, -figural- lo califica mejor que -figurativo-;
en efecto, este ltimo trmino le opone, en el vocabulario de la pintura y de
'Ia r.rtica contempornea, a - no figurativo- o -abstracto-; ahora bien, el rasgo
pertinente de esta oposicin consiste en la analoga del representante y del
representado, en la posibilidad ofrecida al espectador de reconocer al segundo
en el primero. Este rasgo no es decisivo en cuanto al problema que nos ocupa.
lo figurativo no es ms que un caso particular de lo figural; lo vemos en la
\'tentana que nos ha abierto la pintura renacentista. El trmino -figurativo- indica
'~ ISJlosibilidad de derivar el objeto pictrico a partir de su modelo -real
mediante una traslacin continua. El trazo en el cuadro figurativo es un trazo
no arbitrario. Por lo tanto, la figuratividad es una propiedad relativa a la
relacin del objeto plstico con lo que representa. Desaparece si el cuadro
ya no tiene la funcin de representar, si l mismo es objeto. Entonces vale
por la sola organizacin del significante. J:.sta oscila entre dos polos.
Puede ser letra o lnea. la letra es el soporte de una significacin
convencional, inmaterial, en todos los aspectos idntica a la presencia del
fonema. y este soporte se eclipsa detrs de lo que sostiene: la letra slo da
lugar al reconocimiento rpido, al beneficio de la significacin. Esta cualidad
de evanescencia, el significante grfico (como fnico) la debe a su carcter

219
 arbitrario. Pero aqu por arbitrario, ya no sealo la relacln del supuesto signo
singstico con la cosa que pretende indicar; sealo la relacin del espacio
escritural con el propio cuerpo del lector. Esta relacin es arbitraria: no se
podra establecer ningn contacto entre el valor grficamente distintivo de los
trazos o grupos de trazos que forman una T o una O y el valor plstico de
las figuras (cruce de una vertical y una horizontal, circunferencia), formadas
por estas letras. El cuerpo se ve inducido a adoptar ciertas actitudes segn
se le ofrezca un ngulo o un crculo, una vertical o una oblicua. Cuando un trazo
obtiene su valor por recurrir a esta capacidad de resonancia corporal, se inscribe
en un espacio plstico; cuando la funcin del trazo consiste exclusIvamente
en hacer distintas, o sea reconocibles, unas unidades que reciben su significacin
de sus contactos en un sistema totalmente independiente de la sinergia
corporal, digo que el espacio en donde se inscribe este trazo es grfico.
La desintrincacin de las dos extensiones no es nada fcil.
posiciones recprocas del rostro del lector y del texto. No obstante, esta
Constantemente nos sentimos tentados de montar una sobre la otra.
reversin marca la relacin con lo ajeno, en tanto que ajeno. hablante, y no
Tomad la letra N. Es una figura formada por la articulacin de
tres segmentos de recta. Tomad A: idntica definicin. Ambas letras slo se
distinguen por el modo de composicin de los segmentos; la naturaleza y el
nmero de elementos constitutivos son idnticos. Ahora bien, acaso este modo
de composicin no recurre a relaciones de desplazamiento del texto bajo
el ojo del lector, o sea a propiedades figurales? La horizontalidad de la barra
de la A y la oblicuidad de la de la N se definen con respecto a un punto de
vista. Oponed ahora N a Z, la separacin ya no procede de la composicin
de los segmentos entre s -es la misma en ambos casos-, sino de la posicin
del compuesto con respecto a un sistema de dos ejes, vertical y horizontal:
partiendo de N, obtenemos Z por una rotacin de 90 o en el plano alrededor
de la cima inferior de N. No obstante, no cabra decir que el sistema de los
ejes fuera arbitrario; posee su referencial en la posicin del cuerpo del lector
que fija la verticalidad y la horizontalidad. Finalmente, N puede estar seguIdo
o precedido de A: NA, AN, el orden de los dos grupos contrasta, y el valor
distintivo de cada uno depender evidentemente de la convencin de lectura,
segn vaya de derecha a izquierda o de izquierda a derecha. Pero esta
convencin no se apoya en una organizacin general de las posiciones del
espacio a partir de la del lector? La izquierda y la derecha slo tienen un
sentido si se refieren a la verticalidad propia y actual de un cuerpo que no es
nicamente localidad, sino localizacin.
Hallaremos un efecto de esta confusin del espacio textual con
el espacio ~gural en los comienzos del pensamiento cientfico occidental,
dentro de la 'ms antigua tradicin atpmista. En su intento de pensar el mundo
como un texto, ha encontrado natura'mente en la estructura de las oposIciones
entre letras el modelo del sistema de los tomos. Leucipo y Demcrito 1 dicen
que como A y N se oponen por su Ptll1fl,;, su figura rtmica, tambin los
tomos se oponen por su 0X~fla; que como la 6Ol'; es lo que distingue N y Z.
la 'tp01t~ o direccin permite situar los tomos en oposicin; y que si las
palabras difieren segn la 'tEl';, el orden de las letras que los componen.
los cuerpos complejos estn constituidos por tomos de contacto vario, la
llta61p. Los trazos pertinentes retenidos por Leucipo y Demcrito parecen
220
suponer un espacio de referencia que de hecho no es el del texto, sino el
del mundo. En el momento en que se quiere convertir el mundo en un texto,
surge la tentacin de insinuar en el texto un poco del mundo.
. Sin embargo, aunque sea cierto que ritmo-, posicin- y
.encadenamiento- de las letras remiten a una posicin del lector, que sirve
de referencia, esta puesta a punto no debe nada al poder esttico del cuerpo.
El texto se inscribe frente a frente con el lector; sus letras estn formadas
de manera que permitan el reconocimiento de las significaciones, de igual
modo que el habla del locutor emite palabras para que las oiga su alocutor.
El texto hace rostro. Est situado como un rostro frente a quien lo lee. Entre
dos rostros, hay un contacto, que es la simetra como relacin a un punto,
el punto de intercambio del habla. Esta simetra es la que determina el eje
del habla actual. Para el mensaje escrito, tambin es la que determOina las
con el objeto de mis sentidos. No ser el cuerpo sensible quien se sienta
afectado; al contrario, sufre una verdadera anulacin; la simetra de la
interlocucin se conquista en el transitivismo de la esttica espontnea.
Igual ocurre en la relacin con el texto: La forma, la energa, la densidad, el
tamao y el .peso de la letra no tienen porqu repercutir en el cuerpo del
lector. En la interlocucin, ste slo debe or lo que dice el otro. El espacio
no est implicado en tanto que expresin sensible del propio cuerpo, sino
nicamente en la funcin de reversibilidad de que le dota la comunicacin
lenguaJ~ra.
Una vez bien situado el texto, situado frente al lector, ser evidente
que estas oposiciones entre las letras son verdaderas oposiciones, que el
trazo grfico est formado de manera estrictamente diacrtica, que el trazo no hace
ninguna alusin a la capacidad de consonancia del cuerpo. Es necesario y
suficiente que A, N y Z, que AN y NA puedan distinguirse unas de otras
en el plano del texto para que existan como elementos de un sistema
lingl~tico. Est claro que no -representan nada, aunque procedan de pictogramas
o idel:~ramas.2 Cuando el grafismo deja de presentarse como una cosa que hay
que ver y empieza a valer slo negativamente, como un trmino que hay que
conocer en su lugar dentro de un sistema, se produce una mutacin radical
no slo de su funcin, sino del espacio de las inscripciones. La misma rea donde
~einaba la diferencia figural, ya slo se limita al espacio descriptivo.
Podemos juzgar a tenor de las separaciones tipogrficas que definirn
y mantendrn oposiciones entre intervalos, segn separen las letras de una
misma palabra, las palabras de una misma frase, las frases de un mismo
prrafo, etc... Estos intervalos no tienen valor plstico, slo son casos particulares
de la puntuacin. No obstante, sta est constituida por seales que, en una
lectura en voz alta, no aparecen dentro de la cadena hablada en calidad de
elementos fonticos, sino que regulan simplemente la entonacin. Se dir
que sta es expresin y no significacin, continuidad y no discontinuidad.
Pero no es tan sencillo, los lingistas, consecuentes con sus principios, distinguen
muy bien la entonacin significativa y la entonacin expresiva.J La entonacin
marcada en el texto por el signo /?/ despus del iI pleut-, cumple exactamente
221
. ?~~,\ . ~
la misma funcin que el sintagma /Esk/ lest-ce-qu'), Esta entonacin, por ms
que no sea un constituyente discreto de la cadena: pertenece, sin embargo,
al sistema de la lengua, no es en absoluto una produccin del sujeto parlante.
Por el contrario, la entonacin expresiva se sobreaade a la entonacin
obligatoria, significativa: procede de la retrica por cuanto ella mIsma admite
una codificacin en una especie de -escritura en segundo grado, connotada;
puede proceder del -estilo,4 si su naturaleza viola no slo los hbitos de
lenguaje, sino los de la retrica. Pero connotada o no, no pasa a la puntuacin;
por eso el texto origina interpretaciones, en el sentido del comediante, del
orador: mediante la entonacin, sta valorar su expresividad. Por el contrario,
la puntuacin siempre seala la entonacin significativa,5 en particular los
intervalos. Y sern a menudo la ausencia o el desplazamiento de esta puntuacin
los que permitan que la expresin haga irrupcin en el orden de la significacin
y de la comunicacin. Aristteles dice 6 que no se atreve a puntuar
(ataa't[Ecu) los textos de Herclito por miedo a caer en contrasentidos, prueba
de que la ausencia de indicaciones en las pausas origina una polisemia; Mallarm
prohbe que le punten el poema, por bastarle ya su rtmica, se esfuerza en
desvirtuar la puntuacin de la prosa mediante desplazamientos, que ya no
trazan los contornos de la significacin, sino el dibujo de una figura.?
Los blancos del texto son la transcripcin en el plano de lo
escrito de los mrgenes que separan y constituyen los trminos en el cuadro
de la lengua. Tienen tan poca consistencia propia como estos mismos trminos.
Aqullos son segmentos, stos son sus extremidades; Hjelmslev tiene razn,
sin duda, cuando quiere llamar cenema 8 al significante lingstico: el continuum
en donde se dividen los segmentos no contribuye a la produccin de la
significacin. La letra no es el homlogo exacto del fonema, sino que la
sustancia de que est hecha se halla tan neutralizada para el lector como pueda
estarlo la materia sonora para el receptor de un habla.
Aqu empieza la reflexin sobre la lnea. Como acabamos de decir,
la entonacin est en el filo de la navaja: por un lado, se presta a la produccin
de sonidos y ritmos, tiende a regularse sobre su poder meldico o mtrico
para engendrar sentido, expresin. Pero, por el otro, est totalmente supeditada
a las exigencias de la significacin y acantonada en su espacio liso. Lo que
Diderot reconocer y aplaudir en la Opera Italiana, es la victoria de la entonacin
expresiva sobre el discurso, es la desconstruccin de este ltimo, proseguida
en benef:f\io de las exigencias musicales, la vasta zona de libre juego dejado a la
forma por' y en el texto. Y sabr qu~ lo que ah se introduce, a travs del canto
desprendido de las presiones de la dscritura, es el deseo. Estricto paralelismo,
para l, entre la causa defendida por Le neveu de Rameau (la de un espacio
de la pasin en msica que perturba el hablar-bien), la posicin de su defensor
en la sociedad (la de un -loco susceptible de todas las sobreimpresiones, de
todos los disfraces, de un hombre sin lugar) y la ofensiva llevada en Le
supplment au voyage de Bougainville en pro de la -libertad sexual.
Ahora bien, la lnea presenta una ambigedad comparable a la de
la entonacin. Por un lado, afecta a una energtica, por el otro a una escritura.
222
Ya conocemos de qu modo permite la escritura: sucede precisamente que
las verticales, las curvas, los palos, las horizontales y los ngulos pueden
perder su sentido plstico y valer ya nicamente como trazos distinllvos
constituyentes de los significantes escriturales. Seguramente nos puede
preocupar la "buena forma de las letras y su disposicin en la pgina, tarea
sta que los mejores impresores jams han abandonado,9 pero hay que admitir
que esta buena forma sigue figurando en la interseccin de dos exigencias
contradictorias, la de la significacin articulada y la del sentido plstico.
La primera requiere la mayor legibilidad, la segunda aspira a dar su sitio exacto
a la energa potencial que se halla acumulada y expresada en la forma grfica
en tanto que tal. Es fcil comprender que si aqu ganamos, all perdemos.
Convendra captar de qu manera se produce esta prdida y esta
ganancia. Para empezar, puede medirse en tiempo. Es legible lo que no detiene
la carrera del ojo, o sea lo que se ofrece de inmediato al reconocimiento.
Ya conocemos la grabacin de movimientos del ojo que lee. Por el contrario,
para entrar en comunicacin con la energtica de la lnea plstica, hay que
detenerse en la figura. Cuanta ms energtica propia desprenda el dibujo,
ms atencin exigir, ms espera y ms estacionamiento. Por qu?
La palabra reconocimiento nos encarrila, provisionalmente. La
lnea-letra ya ha sido aprendida; una vez conocida, slo necesita que la reconozcan
en el seno de una nueva combinacin (la palabra, la frase). El elemento
distintivo es invariante; con mayor causa, la fisonoma de los grupos significantes,
palabras, y hasta frases, tambin es objeto de una captacin puntual en
lectura corriente. Puntual ms que global, porque basta que el ojo toque un
punto de la fisonoma para que la mente quede informada de la significacin;
una captacin global supondra lo contrario, la aprehensin de la forma grfica
por s misma, o sea la palpacin paciente del sentido plstico que conlleva.
Esta captacin verdaderamente global y orgnica debe limitarse a una lentitud.
Por lo tanto lo que separa la legibilidad y la plasticidad, es que el ojo, en
el pri~r caso, slo necesita percibir seales; estas seales estn asociadas
a signo 'caciones; poseen un nmero reducido, pues la riqueza de las significa
ciones l sulta de la combinacin de elementos distintivos. El ahorro de tiempo
en lectura corriente es el hecho del principio de ahorro que rige el uso de la
comunicacin lingstica y se encarna de forma ejemplar en el hecho de la
lengua en el sentido saussuriano.
\ Por tal motivo, es lcito recusar la visibilidad de lo legible. Leer
es or y no ver. El ojo se limita a barrer las seales escritas, el lector ni siquiera
registra las unidades distintivas grficas (no ve las cscaras), capta las
unidades significativas, y su actividad empieza, ms all de la inscripcin,
cuando combina estas unidades para construir el sentido del discurso. No ve lo
que lee, intenta comprender el sentido de lo que ha querido decir ese locutor
ausente que es el autor de lo escrito. En tal aspecto, la escritura ya no ofrece
ms resistencia a la inteligencia del discurso de la que pueda ofrecer el habla.
La diferencia entre las dos formas de la presencia del sentido articulado
comienza a otro nivel, con la posicin y la interlocucin en el marco espacio
temporal: el habla implica la copresencia del locutor y del receptor. SuprimId
la presencia del locutor y tendris la escritura; el rasgo pertinente es la
223
 relacin del sujeto y del discurso; en cambio, lo figural se opone a la.discursbm,
mediante la relacin del trazo con el espacib plstico: as, la grabacin sobre
'cera:'- sobre banda magntica es ya escritura. Esta constatac'in permite
situar en el fugar adecuado las oposiciones pertinentes entre sIgnificante fnico,
lnea escrita y lnea plstica. La segunda se sita totalmente del lado del habla
y se opone con ella a la lnea figural como Jo que es audible se opone a lo
que es visible. 1O
Podemos plantear en principio que cuanto menos "reconocibJ~.
sea una lnea, ms visible es; y as logra escapar ms a la escritura, y se
alinea del lado del figura!. Pero esta proposicin sigue siendo negativa.
Slo permite comprender qu relacin hay entre el figural y la espera, oponin
dola a la complicidad de lo grfico con la rapidez de la carrera del ojo. Ou
es una lnea poco reconocible? Es simplemente una lnea diferente de las
que estamos acostumbrados a ver? Y la paciencia, incluso la pasividad,
requerida por el espacio figural, acaso no es ms que ese suplemento de
tiempo reclamado por lo "nunca visto .. para volverse visible? No podemos
rechazar simplemente esta hiptesis; va ms all de lo que parece. Toda
lnea plstica cae bajo un uso lingstico que la dota de un valor simplemente
descriptivo; tan pronto la mano del artista ha liberado la v'isin plstica
ofrecindole un dibujo propiamente figural, se establece ya una escritura
a partir de este dibujo. Entonces, frente al grafismo, frente a un dibujo cargado
de connotaciones, frente a esta "manera .. a que antao se condenaban
generaciones de pintores para adquirirla repitiendo el grafismo de un maestro,
es cierto que el poder figural de la lnea no puede hacer ms que estallar
como un escndalo. De nuevo, se ver forzada a frenar el ojo y el juicio, obligandC4
al espritu a estacionarse ante lo sensible.
Esta lentitud requerida por lo figural viene de -que obliga al
pensamiento a abandonar su elemento, que es el discurso de significacin, en
donde lo trazado no se ve acogido por s mismo (como tampoco el sonido
en el habla) porque no es ms que un elemento distintivo o sinificativo en el
cuadro de las significaciones. Necesita salir de la transparencia cOlT!unicable;
la manera que tiene el sentido de estar presente en la lnea (en todo
constituyente de la figura) repercute como opacidad en la mente acostumbrada
al lenguaje. Se exige un esfuerzo casi infinito para que el ojo se deje captar
por la forma, se deje comunicar la energa que la forma posee. Es ste un
trabajo a realizar para mantener separados los presupuestos, las interpretaciones
y los hbitos de lectura, que contraemos con el uso predominante del discurso.
Esta permeabilidad a la presencia flotante de la lnea (del valor, del color) es
ju;~amente una aptitud de la que\ nos han privado la educacin y la enseanza
discursivas. Y desde sus orgenes, nuestra cultura ha obstruido en profundidad
la sensibilidad del espacio plstico. Si existe una historia de la pintura en
Occidente, se debe a la misma causa por la que hay una tragedia de lo figural
en una civilizacin del texto. La misma manera que tiene aqu de presentarse
el problema de su relacin depende de esta situacin. Hay que reconquistar
constantemente la lnea en la escritura que encierra lo figural en seal; sucede
que el dibujo se desarrolla en la atmsfera de una cultura en la que predomina
el discurso racionalista. Este predominio supone el deseo de recluir todo
224
objeto en el campo de la significacin; este deseo, que es el deseo de saber,
no podra satisfacerse; se limita a realizarse; esta realizacin, en lugar de
colmarlo, alimenta nuevas exigencias. El salto del deseo al interior del orden
del discurso articulado (el progreso de la ciencia) provoca, en sentido propio,
ese otro salto que vemos dentro del orden pictrico. Tambin aqu hay bsqueda,
y por eso la escritura no cesa de sufrir recusaciones, porque significa el
bloqueo de la investigacin plstica. Pero como tambin la bsqueda discursiva
cientfica sirve de modelo y motor de las bsquedas pisticas, se corre el
riesgo de que un espacio de naturaleza textual ponga un trmino, y de que la
escritura sea la culminacin de la pintura. El esfuerzo para dar a ver lo
visible se ve amenazado, hasta en su mismo xito, por la ilusin de darlo a
comprender plsticamente, si me es lcito decirlo, o sea, de darlo a leer.
i Al dejarse connotar, la figura se convIerte en lenguaje (y un lenguaje menos
i. bueno que el lenguaje).
La lnea es un trazado no reconocible, por cuanto no remite el ojo
a un sistema de connotacin, donde este trazado estara dotado de una
significacin detenida, invariante. Es no reconocible cuando no tiene sitio
en un orden de relaciones que establecera sin falta su valor. Por lo tanto, es
flgural cuando por su artificio el pintor o el dibujante la coloca en una
configuracin donde su valor no puede ser objeto de una actividad de
reconocimiento (reconocer sin duda es conocer). Aqu debemos avanzar
con prudencia.
Cedamos la palabra a los pintores, a dos pintores, contemporneos
entre s y contemporneos de la conmocin cezanniana, dibujantes ambos; se
contradicen; Klee y Lhote. ll No pretendemos zanjar su conflicto con la elegancia
del filsofo. Este conflicto nace de la ambigedad de la lnea, nos la transcribe
en significaciones, le confiere su alcance: su pertenencia a un espacio textual
o a un espacio figura!. Adoptaremos una posicin ante ella.
'. Digo que debemos avanzar con prudencia porque apenas afirmado
el prin~io negativo segn el cual la lnea es verdaderamente elemento
flgural cuando escapa al sistema, nos tropezamos con la tesis inversa sostenida
por ~ndre Lothe. Aparentemente inversa. Ya conocemos esta tesis. La pintura
encierra, segn cree, "invariantes plsticos: los tres primeros, que Lothe
~maba en 1939 .. elementos pictricos, son el dibujo, el color y el valor;
en 1940 se aadi el ritmo, el carcter decorativo, la inversin en el plano y la
monumenta/idad,12 El primero de todos, el invariante del que aqu nos ocupamos,
se presenta as: .el dibujo, o signo expresivo, o adorno que preexiste a todo
color o todo modelo,13 dibujo puro, descargado de todo efecto de luz y de
sombra: o sea que sin duda se trata de la lnea. "Preexiste .. a los otros dos
Invariantes, el valor y el color: entindase que puede existir sin el/os, no ellos
sin ella. Aqu Lothe parece ponerse de acuerdo con Klee: .EI color es
primeramente cualidad (en tanto que color) -dice este ltimo-. Despus es peso,
pues no slo es color, tambin es valor. Finalmente tambin es medida, pues
adems posee sus lmites, sus dimensiones, su extensin, en resumen su
aspecto mensurable. El claroscuro es ante todo peso, y en segundo lugar, por
225
8. -LYOTARD
 su extensin o sus lmites, medida. Por el contrario, la lnea slo es medida.- 14
agradable o fastidiosaD,19 Aqu, el valor de la figura est determinado por la

Ya veremos que este consenso slo es aparente.

oposicin entre las dos regiones que separa la lnea. Esta oposicin ofrece

En la definicin de Lothe, hay que prestar atencin a -signo

materia de conocimiento exacto: el parntesis de Lhote, que contiene todo su

expresivo o adorno D, donde se aloja su tesis. E~ta formulacin define la funcin

platonismo, quiere decir que el instinto no es ms que una forma vulgar del saber

que debe cumplir la lnea: funcin de significacin por oposicin a la del

notico. -El dibujante, preocupado por organizar sus signos representativos

valor (claroscuro) que es de imitacin. Por qu de significacin? Slo podremos

en la hoja o en el muro, se ver inducido entonces, por un afn de facilitar

entender el parti pris de Lothe si examinamos su mtodo: procede mediante

armoniosos intercambios entre todas las lneas, a conceder un inters tanto

oposiciones, y en tal sentido es profundamente lingstico. Lo trazado entra

a lo que hay entre los objetos como a los mismos objetos. Para l no existen

en oposicin con lo modelado: los objetos pueden expresarse, sea por la

ni vacos ni llenos, sino superficies que exigen, para asegurar el deleite del

~ imitacin del fenmeno luminoso convenientemente reducido a lo esencial,

espectador, hallarse en cierta relacin: analogas y diferencias se dosificarn

sea por el simple signo. La operacin del modelado dispensa del trazo al
segn leyes fijas .20
pintor, y el trazo [ ... ] dispensa del modelado [ ... ]. Observemos que las cosas
Por consiguiente, hay unas leyes del conocimiento y de la
pueden modelarse o significarse y que el signo dispensa de la imitacinD,15
produccin del signo expresivo. Son de dos clases: las leyes de la organizacin
.. El modelado da la ilusin de relieve, esa es su funcin de imitacin (que rtmica de la superficie, que rigen otro invariante (el ritmo) distinto del dibujo
Lothe deplora), por el contrario el trazo no indica profundidad, corre a lo largo propiamente dicho; y propias de este ltimo, unas leyes destinadas a sostener
de la superficie, no separa planos en profundidad, sino intervalos cortados el inters plstico, que consisten en ofrecer alojo una serie de signos ntidos
en las dos dimensiones del soporte. El modelo de este trazado sin concesiones y bien articulados que prevalecern entre s por la virtud de sus reacciones:

a la ilusin ptica, a la imitacin en el espacio visual, viene dado, dice Lothe, un ngulo recto permitir apreciar mejor la separacin de un ngulo obtuso,

por las formas ms arcaicas de expresin plstica, por los primitivos D, en el o la redondez de una curva tendida D.21
Vemos aqu una vez ms que ser

sentido pictrico, aunque tambin en el sentido etnolgico. 16 Toda la factura la oposicin de sus elementos lo que dote de valor plstico al trazado.

del dibujo, desde el de los animales trazados en las cuevas paleolticas, las Y Lothe va tan lejos en esta direccin que ya acepta plenamente el princip'io
cermicas neolticas, el de las vastas escenas pintadas en los muros egipcios, de economa de los lingistas cuando aade: Aunque los signos puros, que
micnicos, cocidas en la orla de las vasijas griegas, el de los episodios yo llamo geometrizados, a falta de otras palabras (que los matemticos me
sagrados representados por el arte bizantino e talo-bizantino y por los perdonen), estn en cantidad reducida, sus combinaciones son infinitas.22
miniaturistas irlandeses, hasta el de la pintura sienesa, y hasta florentina
Geometras ms que lengua, diris. Pero la geometra en este neoplatnico 23
(Giotto, Angelico, Baldovinetti), procede, para Lothe, del signo expresivo
es por excelencia la lengua del espacio. Cuando quiere explicar en qu
o del adorno D, o al menos de un espacio regido por lP Desde los orgeJles .
consiste la abstraccin 24 mediante la que el dibujo se emancipa de la imitacin
hasta el Renacimiento, presentado entonces como una inexplicable degradacin D,
del modelo y produce un trazado no representativo, sino recapitulativo o
el dibujante habr utilizado la lnea, no para sugerir una densidad plstica,
.. revelador,25 Lothe propone la imagen (la metfora) de una metfora
una ruptura de planos en profundidad, sino para inscribir signos en una superficie
plstica D: conjunto de operaciones (anlogas a las del poeta, cree l) que
.. de dos dimensiones, sin que jams se le ocurriera agujerearlaD,1a servirn para que el pintor, en lugar de describir el objeto y dar su contorno
A este respecto, ese espacio ornamental aparece como muy exJto D' busque y establezca la relacin con la o las formas geomtricas
similar a un espacio textual, el trazado .. primitivo D no parece ser nada ms Le as que no es ms que una imagen aproximada. Expresar un objeto equivale
que una escritura. Desde luego, Lhote habla de .. signo expresivoD, lo cual a a irmar la relacin que mantiene en cualquier momento de su evolucin
pa~ece alejarnos de la significacin, stricto sensu, y remitirnos a valores terrestre con talo cual figura trascendental: esfera, cono, cilindro, o con una
propiamente plsticos, los que dependen de la configuracin sensible del figura compleja resultante de sus combinaciones.26 El sincero lirismo qu~ se
trazo, de' su direccin, de su densidad, de su curvadura o de su rectitud, .~ . apodera de Lhote cuando imagina los dominios de la geometra, dominios
? de los dioses -dice- que el pintor, servidor de la tierra, tiene prohibido recorrer,
de su posicin en el soporte. Sin embargo, no encontraremos ningn anlisis de

estas propiedades sensibles del constituyente linea!. En cambio, no dejamos

aunque sobre l caiga la orden de aludirlos,27, es el de un hombre cuyo ojo,
de r~lIar una reflexin sobre las rf/aciones entre los elementos de lo trazado.
angustiado por la diferencia, ha descubierto algo con que poner orden
Todo' ocurre como si no hubiera vblor plstico propio de la curva, de la
en los dominios de la sensibilidad; ha encontrado invariantes, leyes fijas,
vertical, de la oblicua, ni intervalos que stas puedan determinar, sino como
intervalos constantes capaces de reducir las opacidades, las distorsiones, las
si el valor del elemento dependiera exclusivamente del grupo de oposiciones
sobreimpresiones, las arritmias, las variancias, y de tamizar la locura del
en donde le ha situado el dibujante ... Si trazamos un trazo, recto o curvo, en
7tolxtlo'l en la verja definida por estas leyes. Entonces aparece claramente
una pgina cualquiera, en seguida determinamos a cada lado de ese trazo
la funcin del pintor: elevar el temible desorden de lo figural a la organizacin
y hasta el borde de la hoja unas zonas desiguales que se hallarn en una
luminosa de lo escritura!.

relacin que el instinto (o el conocimiento de las leyes del ritmo) declarar

Yo dira: reprimir la diferencia, sublimarla en oposicin. El

226 227
, vocabulario del deseo, ser el propio Lhote quien lo introduzca y lo localice:
Hay una sensualidad muy especial en todo aficionado a la pintura, que tiene
algo que ver con la glotonera en lo ms hondo, y que provoca un delirio
muy especial cuando la materia del cuadro satisface esa tendencia a la
comestibldad, si se me permite hablar as de lo que sobre todo se dirige
a la mente. Algunos aficionados y algunos pintores vctimas del desajuste de
esta pasin llegan incluso a convertir la materia pictrica en la esencia de su
cuadro.2B Resulta interesante que esta alusin (contradictoria) al mvil profundo
de todo aficionado de la pintura, slo surja Pllra caracterizar la pasin del
adversario y rechazar su tesis inadmisible. El amor por la materia pictrica,
que distrae alojo del puro adorno geomtrico a impide la sublimacin, ser
lo que, por otros medios, opere entre los grandes adversarios de Lhote:
Leonardo de Vinci, el barroquismo, el realismo ... Separaciones, a primera
vista inconcebibles, que impulsaron a la diosa Pintura a desertar del paraso
donde brillan los siete colores del espectro, geomtricamente reunidos, y
amenizados por los bordados del adorno, para pasar al purgatorio barroco del
claro y el oscuro en donde la geometra queda hecha aicos, en donde se
rompe definitivamente el hilo incorruptible del adorno",29 Es cierto que Uccello
y Piero, dos ngeles de la pintura, sin embargo, ya haban empezado a
introducir un poco de profundidad, pero slo en el dibujo, no en el color, que
seguan extendiendo de manera lisa, segn las tradicionales reglas de oposicin.
que fijaban el ritmo cromtico de la superficie por pintar. Con anterioridad,
slo haba habido "maliciosas alusiones a la profundidad, igual que es lcito
hablar del diablo sin celebrar sus pompas . .. La perspectiva)l's cre por puro
deseo de cambio, por iuego mental. Y ser Leonardo quien lleve al lmite el
juego de este deseo. Hasta l todo se limitaba a "tentacin un poco perversa,
necesidad casi pueril de dar a los objetos una mayor densidad y un calor
algo ms carnal. Leonardo, en cambio, ser distinto, las formas giratorias,
el espacio (entended: tridimensional), "la luz obsesionarn su pasin, se
convertirn en su objeto pictrico por excelencia, darn a los pintores pretexto
de ejercicios, de .. audacias (cuando la pintura exige sobre todo el sacrificio),
en suma, digamos la palabra, le ofrecern el pretexto de manifestar su .. orgullo
espiritual y su necesidad de medirse con Dios.30
\Habra que citarlo todo. Estas observaciones ya nos evidencian
ms gordo de Suiza, haba mesas de mrmol pulido, cuya superficie presentaba
la funcin que para Lhote desempea el trazo en la concepcin de la pintura:
~n batiburrillo de venas. En este laberinto de lneas, se podan distinguir los
reunir lo diverso, lo singular, lo deformado dentro de la universalidad de la
contornos de fisonomas grotescas y delimitarlas a lpiz. Me apasionaba y as
forma geomtrica. La funcin del dibujo consiste en hacer hablar al espacio
se documentaba mi propensin a lo extrao (nueve aos) .38 Los primeros
sensible en figuras geomtricas. Se trata de librar alojo de las caricias que
dibujos heredarn esta ambivalencia del trazo: su subordinacin directa, estrecha
'~ extravan y de entregarlo a la ni~dez de lo inteligible; la relacin entre
y obsesiva a una fantasmtica insertada en el enigma del otro sexo, y adems
lo dado y lo dibujado es la de una catarsis que arranca el ojo al fantasma de
el descubrimiento y la cultura de la fuerza crtica (irnica) de la deformacin 39
la presencia densa, de la lnea interrumpida, y lo restablece en el plano
(fig. 7). El dibujo del deseo permite reconocer el objeto perdido,4o lo circunscribe,
bidimensional, su lugar de eleccin. Es de destacar que para Lhote, el color
lo ahonda, lo modela; fantasmea la restitucin de lo que le falta con una
tiene la misma funcin que el dibujo frente al modelado.
brutalidad carente de alegra (La virgen en el rbol, 1902-1903), o con una
Auserwiihlte Stiitte: Paul Klee titul .. lugar de elecin (Im. 13)
una acuarela realzada de dibujo a pluma hecha sobre papel de color en 1927.31
228
Las dimensiones de la composicin se acercan al nmero ureo: 30'S x 46 cm.
El rectngulo est proyectado a lo alto, lo que sugiere una vista por una
ventana. Pero lo que me decide a elegir esta obra como ejemplo entre
miles, es la manera que tienen el trazo y el color de entrar en combinacin.
En Klee, se da un conflicto del trazo y el cromatismo; este conflicto engloba
el del interior Y el exterior, el de lo masculino y lo femenino. Aqu la funcin
del dibujo, conquistada tras largas luchas, no consisti' en geometrizar la
.. materia- refugindose en un trazado cerrado, sino en particular, acompaado
de su socio el color y aceptando los desplazamientos, en la gnesis de una
creacin que no tiene modelo. La problemtica ya no es la de un mundo inteligible
que exige que lo constituyan y lo reconozcan; es la de .. entre-mundo, de
otra naturaleza posible,32 prolongando la creacin, haciendo visible lo que no
lo es, sin caer no obstante en servidumbre bajo la imaginacin subjetiva.
El dibujo es en Klee el elemento plstico por el que se expresa
espontneamente la fantasmtica.33 Su posicin inicial- es el trazo en s_.34
Posicin tan fuerte que en el mismo momento en que est estableciendo
y realizando por vez primera (en 1910) procedimientos de composicin de
dibujo y color, aantes incluso de que hayan tenido tiempo de desarrollarse
"los tipos puros"-, aparece, escribe, ftotra vez el diablo de la combinacin-;
Klee intenta expulsarlo mediante este reproche: ftel trazo como mucho en
algunas situaciones, pero desde luego nunca como efecto masivo.35 El trazo
es el elemento que le exigir una incesante domesticacin por ser el elemento
en donde flota y se contrae su deseo. aAlgunos dibujos pornogrficos cayeron
por casualidad en manos de mi madre. Una mujer, con el vientre lleno de
nios, y otra con un escote excesivo. Mi madre cometi el error de tomar la
cosa desde el lado moral y reirme. El escote formaba parte de la ilustracin
de un ballet: aunaD elfo algo exhuberante se inclinaba sobre una fresa y as
casi nos adentrbamos en el valle profundo, por entre las nacientes colinas.
Yo me' senta muerto de pnico (de once a doce aos) .36 Escritura casi directa
del fantasma: .. Me imaginaba el rostro y el sexo de las mujeres como polos
cor \'spondientes, y, en mis pensamientos, vea muchachas llorando con el
sext' en llanto .37 Pero tambin delirio del proceso primario, capaz de v'iolar
toda escritura de la representacin: En el restaurante de mi to, el hombre
suavidad innoble (La muier y la bestia, 1903/4) 41 (Im. 14 a y b). Tiende a
escribirse, pues tanta es su dependencia de una figura primordial, profunda, en
la que cae preso el dibujo, y que gua la mano sin ninguna consideracin
por la obra. De manera que incluso cuando el dibujo es evidentemente irnico,
229
 denunciador, sigue situando su crtca en el mismo espacio de modelado y de
representacin en donde la fantasmtica exhibe sus figuras. 42 As, la distancia
con lo fantasmatizado se obtiene primero por el exclusivo juego de la significacin
propiamente dicha: la crtica dice lo contrario de lo que dice el deseo, pero
con los mismos medios plsticos y la misma factura, de modo que el deseo
Fig. 7
se toma la revancha sobre la crtica dndole cobijo en terreno propio. Algo
despus el trazo empieza a cambiar de lugar de inscripcin, o al menos la
escritura espontnea, la del modelado fantasmtico, desaparece y deja el sitio
a un trazado rugoso, vacilante, que forma siluetas longilneas, todas ellas con
miembros, que plantan el espacio mediante una gesticulacin inmvil; algunas
sombras que se extienden por un suelo confuso son la nica indicacin de que
la referencia a la escena representativa no cae totalmente en olvido. Este
trabajo de dominio del dibujo, Klee tiene ocasin de hacerlo gracias a la
ilustracin del Cndido de Voltaire (1911). El dibujante sabe pertinentemente
que a mediados de 1911 [ ... J la primera fecundidad sufre una interrupcih 43
y que el compromiso entre la pulsin de desviaciones grficas y el aprendizaje
del modelado segn la naturaleza 44 ha agotado toda su virtud. Lo que en
Cndido pone a Klee en movimiento es la economa en los medios literarios,
la sobriedad, el hacia dentro. Esfuerzos para purificar y aislar en m el tipo
viril -comenta y a finales de 1901 Aunque maduro para el matrimonio, reple
) garse totalmente sobre s, preparars~ para la mayor soledad. Repugnancia a re
producirme (hipersensibilidad tica) .45 La virilidad purificada es la ltote. Ocurre,
sin embargo, que esta virilidad que Klee adjudicar al dibujo como su propiedad
esencial, an dista bastante de la .. pur'eza verdadera. El Yo, puede ser, a pesar
de todo, viril, sin que su virilidad sea pura. Qu direccin seguir entonces
la catarsis de este interior, poblado de momento por los fantasmas del otro
sexo, los vstagos del miedo a la castracin? 46 Acaso apuntar a un grafismo
ms arbitrario, ms geomtrico, tal como desea A. Lhote, a la escritura
230
propiamente dicha, la escritura de lo inteligible (tras haber pasado por la
del fantasma)? .
En 1924, Klee dir que .Ia medida es lo propio de este elemento
de forma- (la lnea), que .toda incertidumbre a ese respecto indica un empleo
no absolutamente puro de la lnea, que .la esencia de la lnea pura est
sImbolizada por la regla graduada con sus mltiples secciones,47 y cuando
en la misma conferencia pasa de la definicin de los elementos pictricos
al examen de lo que l llama el contenido, podr parecer que si espera hacer
valer las propiedades de expresin ofrecidas por el trazo, ser gracias al
mismo sistema de oposiciones invocado por Lhote: a tal movimiento anguloso
de zigzags opuesto al recorrido ms sereno de una horizontal, corresponde un
contraste de expresin dado, o: .. muy diferente es el efecto producido en dos
formaciones lineales, que presenten la una una cohesin masiva y la otra
una diseminacin suelta.48 Por consiguiente, se trata de establecer y explotar
mediante una combinatoria el sistema de oposiciones del que tomara su
significacin toda lnea particular al mismo nivel que en materia de lenguaje
una unidad significativa lo hace del subconjunto en donde sta se obtiene?
49
... Ver con un ojo, sentir con el otro, escribe en el Diario en 1914.
Cmo entender este enigma? Supone mirar por un lado y palpar por el otro?
Ms bien lo visible y lo invisible. Sentir ser dibujar lo interior, lo impenetrado
de la silueta visible. Ver, en tal caso, es slo identificar. La silueta visible,
reconocible, es el objeto, la persona, familiares en- su exterioridad inmediata
y como convertidos en letras. El ojo que ve as, es como si leyera, se limitara
a reconocer; acaba por no ver nada. La fuerza del sentir es la del ojo que
enfoca ya no el campo de la legibilidad, sino el de la forma, que escapa
a la legIbilidad, no en el campo de la exterioridad inmediata, sino simultneamente
en el de la exterioridad y en el de la interioridad.50 Klee deca a sus alumnos:
.Ejercitad vuestra mano, y mejor an las dos manos, pues la mano izquierda
escribe distinto de la derecha, es menos hbil y por lo tanto ms manejable.
La maria derecha corre con mayor naturalidad, la mano izquierda escribe
ms bien jeroglficos. La escritura no es nitidez, sino expresin -pensad en
los \hinos- y el ejercicio la vuelve cada vez ms sensible, intuitiva, espiritual. 51
Hay \Jna mano que opera en el registro de lo visible, su trazo es claro y vivo,
fcil de reconocer; es la mano que traza para el ojo que .. ve. La mano
izquierda trabaja sin habilidad, no hace lo que deseo, puede inducirnos a la
Iforma nunca vista, a la expresin, como interioridad revertida. Estas son las
t10s clases de figura de que son capaces las manos; emplear la mano izquierda,
y el ojo que siente, es liberar el elemento lineal de su espontaneidad, de su
pobreza de escritura innata.
Esta indigencia espontnea del trazo: aYO slo quera describir
cosas controlables y limitarme exclusivamente a mi vida interior. Cuando,
con el tiempo, fue ofreciendo un aspecto cada vez ms complejo, las composicio
,. nes se volvan progresivamente ms locas. El trastorno sexual engendra los
monstruos de la perversin. Cabalgada de amazonas y otras cosas terrorficas.
;r
:;:, Un ciclo en tres partes: Carmen - Gretchen - Isolda. Un ciclo Nan. Teatro
:;:
de las mujeres. El asco: una dama con todo el busto extendido sobre una
:~'. mesa, derramando un jarro de inmundicias. O tambin: .. A ese perodo pertenecen
.~
231
algunos temas que se aproximan a la plstica -desnudos femeninos encadena
dos-o Amanece (despus de una noche de amor el joven dormita, la mujer se
oculta. - Adis a la mujer. - Virgen defendindose... 52 Un ao despus
aadir: Haba asimismo un dibujo en el que se vea una mujer, apuesta
de una partida de dados. Semejantes trivialidades, podramos tener ganas de
hacerlas si encontrramos una sola forma apropiada. 53 Est en camino
de descubrir una minscula propiedad irrebatible,54 es decir guiando su mano
hacia el otro registro, el de lo invisible que hay que dar a ver, y ya no hacia
el del fantasma que hay que reconocer. En Roma VIO bailar a la Bella Otero:
.Independientemente del carcter orgistico de esta danza, un artista puede
aprender mucho de semejante espectculo. Sin duda, debera vIvir ms rodeado
de los movimientos de una bailarina, para no sentir nicamente su ley, sino
tambin para conocerla. Tal vez no se trate ms que de complicaciones de las
relaciones lineales ofrecidas por el cuerpo al reposo. 55 En la conferencia
de 1924 invocar la movilidad y la libertad como propiedades de la natura
naturans. As, la danza elimina a la mujer, permite que se abra el ojo bueno
y que la mano izquierda trace su red autnoma. La danza consiste en desarrollar
suavemente las lneas del cuerpo. 56
Creo que hay que intentar aqu las proposiciones fundamentales
de Klee sobre la gnesis de la obra: La gnesis en tanto que movimiento
formal constituye lo esencial de la obra. / En un principio el tema, insercIn
de la energa, esperma. / Obras en tanto que ge'neracin de la forma en el
sentido material: originalmente femeninas. / Obras en tanto que esperma
determinando la forma: originalmente masculinas. / Mi dibujo pertenece al rea
masculina. / La generacin de la forma queda enrgicamente atenuada con
relacin a la determinacin de la forma. / La ltima consecuencia de las dos
especies de formacin es la forma. Caminos que llevan a tr-mino. De la
accin a lo perfecto. De lo propiamente vivo a lo condicionado. / En los
comienzos la masculina especialidad del impacto enrgico. Luego el carnal
crecimiento del huevo. O tambin: el relmpago fulgurante, y despus el nubarrn
lluvioso. / Dnde alcanza mayor pureza la mente? En los comienzos. / Aqu,
la obra que llega a ser (bipartido). La obra que es. 57
Proposiciones fundamentales por dos motivos: nos afirman,
primeramente, la primaca desde el punto de vista del movimiento de la gnesis.
de la creacin, sobre la propia obra; en segundo lugar, la divisin de las
tareas de la creacin segn un sistema de oposiciones sexuadas:
Masculino Femenmo
ms energtico menos energtico
determinante concebible
discontinuo continuo
(impacto, relmpago) (crecimiento, lluvia)
espiritual carnal
dibujo ? castracin?
232
Los escritos tericos concretarn el sitio que ocupa el dibujo. Hay
que pensar la lnea segn una energtica: Ejemplo de elemento plano que no
se deja descomponer en unidades subordinadas: la energa, uniforme o modulada,
salida de una punta ancha. Ejemplo de elemento espacial indivisible: la mancha
vaporosa, comnmente cargada de modo desigual, dejada por todo el pincel. .. 58
El Skizzenbuch ensea que esta energtica es una formacin de una energtica
universal, formacin estrictamente circunscrita entre dos lmites: .la lnea
activa entregada libremente a sus jugueteos .. , teniendo por agente un punto
en movimiento .. ,59 y la lnea pasiva, que se desvanece en el campo de actividad
(superficie) que engendra por desplazamiento. El desplazamiento lateral de un
segmento de recta engendra un cuadrado o un rectngulo; el desplazamiento por
rotacin alrededor de un punto situado en medio del segmento engendra un
crculo. La huella del movimiento (del punto) deja de ser la lnea, pero la
lnea es el mvil que deja como huella la figura de dos dimensiones. Aqu la
lnea es pasiva. Esta captacin energtica del trazo permite extender su uso a
funciones que la tradicin jams le haba atribuido. Por ejemplo, como la luz
es energa, nos puede llegar a travs de trazados. El objeto y el dibujo ya no
comunican por el contorno, como ensea el estudio que hacen las escuelas
sobre la naturaleza, y mediante la generatriz del espacio plstico; situando la
energa en el centro de su concepcin de la creacin, Klee proporciona al
l515jeto y al trazo un terreno de comunicacin muy distinto, que no es ni el
texto reconocible de la apariencia visible, ni la escritura geomtrica de la pantalla
plstica, sino un lugar (o un no lugar) obtenido gracias a procedimientos
como la derogacin sistemtica contra las reglas de la percepcin y de la
concepcin (Im. 15 a; vase p. 425), el desplazamiento de objetos fuera de
su espacio de origen, la simultaneidad de lo sucesivo, la coafirmadn de lo
contrario, la condensacin de constituyentes distintos, la puesta en correspon
dencia de lo que pasa por ajeno: la luz sealada por una gran flecha negra:
representar la luz mediante la claridad no es ms que nieve de antao [ ... ].
Ahora intento expresar la luz nicamente como despliegue de energa. Desde
el ~mento en que sobre un blanco presupuesto trato la energa en negro,
tam 'n esto ha de alcanzar el fin perseguido. / Quiero recordar aqu el negro
absc tamente racional de la luz en los negativos fotogrficos. 60
En la gnesis de la obra, el trazo cumple la funcin espermtica
de determinar la forma por su propio impacto. Al principio la mente es lo ms
puro .. 61 (fig. 8). La lnea es mental, tal como nos lo confirma esta extraa
propiedad: El dibujo, en tanto que expresa el movimiento de la mano con
el lpiz que va registrando, tal como yo lo practico esencialmente, es tan
profundamente distinto del uso que hacemos del tono y del color, que muy
bien podramos ejercer este arte a oscuras, en la ms tenebrosa de las noches. 62
El dibujo es lo interior, es lo que obsesiona el alma-; el trazo traza
experiencias vividas susceptibles, en la ciega noche, de convertirse ellas
mismas en lneas.63 Son nuevamente fantasmas, sus hijos sern las. amazonas,
las mujeres violadas o jugadas a los dados, las figuras espontneas de la
Una vez ms, no resulta tan sencillo. Estas lneas, mis lneas
de 1906-1907, constituan mi bien original -escribe Klee en 1908-. Pero hubo
233

que interrumpirlas, una convulsin, la que fuera, las amenazaba, qUizas
incluso lo ornamental. En suma, asustado, las interrump, aunque las sintiera
hondamente trazadas en mi interior. El .. dar salida no se realJzaba. Imposible
discernirlas a mi alrededor, pues la coincidencia de lo exterior y de lo interior
era muy difcil de establecer.64 Rein aqu lo fantasmtico, y la virilidad traz
lneas tan obsesivas que no podan soportar la prueba de realidad. Pero para
que la virilidad se vuelva espritu necesita ponerse en situacin de encontrar
lo que ella no es y captarlo y _ser captada como por la fecundidad pasiva
, ~'
Fig. 8
de la materia. Aqu, el camino emprendido por Klee da la espalda al de
Lhote. El dibujo no halla su verdad en la observancia de una geometra pura
que l impone a cualquier dato. Este dibujo, para Klee, sigue siendo fantasmtico,
presenta una virilidad, una determinacin regresivas, incapaces de soportar la
prueba de realidad y de separacin de sexos, es el trazado del fantasma unitario,
el trazado que se vale de una unidad aparentemente objetiva, transcendental,
pero realmente imaginaria. Para que el dibujo-esperma se revele tal cual es,
debe aceptar que vayan a su encuentro y sufrir pasivamente la accin del
vulo. En el plano plstico, se requiere una operacin, descrita por Klee en las
mismas pginas del Diario, y que, dada su simplicidad, me parece sealar (ms
que entregar) el secreto del paso de una representacin fantasmtica a una
creacin crtica: .. Gnesis de un trabajo. / 1) Dibujar rigurosamente del natural,
eventualmente por medio de un cat~ejo. / 2) Poner el dibujo del revs (n.o 1),
destacar las lineas principales siguimdo los antojos de la sensibilidad. /
3) Volver a poner la hoja en la posicin normal y armonizar 1 = naturaleza,
con 2 = cuadro. 65 Alteracin de la naturaleza siguiendo los antojos de la
sensibilidad, y tambin alteracin de la sensibilidad para obtener la coedificacin
del cuadro y del objeto. Si nos limitamos al 2), no hay pintura, hay lo imaginario,
el trazo es esclavo. El 1) da lo visible, el 2) lo invisible de la interioridad
fantasmtica, pero la composicin construye un nuevo Invisible, que no es el
fantasma exhibido, sino invertido por artificio. EI arte cruza las cosas, transgrede
234
tanto lo real como lo imaginario. 66 Este acto de cruzar es una doble alteracin.
Sobre esta doble alteracin se inscribe toda la teora del arte
moderno en tanto que natura naturans causante de una .. Zwischenwelt en D
,
tanto que naturaleza en potencia.67 Slo quien se convierta en minucioso servidor
de las exigencias plsticas, es decir de las combinaciones innumerables, aunque
no cualesquiera, permitidas por los niveles plsticos, podr .. encontrarD
eventualmente un objeto, reconocerlo. De todos modos, este encuentro es
inesencial, pues el objeto es la misma composicin. No est ah para
representar otra cosa, es otra cosa, que no nos han dado ni lo visible de la
naturaleza ni lo invisible del inconsciente, es algo construido por el arte.
y si la obr;a ha de manifestar de algn modo su valor ajeno, esa propiedad
de no ser, .. desde aqu D (diesseitig), verdaderamente aprehensible (greifbar),
entonces el objeto que ella es no debe dejarse estabilizar de forma terminada,
y en su constitucin actual han de mantenerse sensibles su gnesis y por lo
tanto ese movimiento que la ha dispuesto tal como es, pero que se lanza
superndola para producir otras configuraciones. Mundo posible, la obra no
pierde su ritmo de procedente de fuera, a pesar de su realidad. La creatividad
excede a la criatura.
Si hay que sugerir esta trascendencia, ser a condicin de enumerar
y explotar todas las posibilidades de combinacin de los niveles plsticos.
La relacin del dibujo con el color ocupa un sitio en esta matriz.68 Su posicin
reviste una importancia primordial, dada la salvaje implantacin del dibujo en
Klee. No ser hasta 1914, en Hammamet, cuando el trazo interior acepte una
verdadera sumisin a las exigencias de sus relaciones con el color. Deber
darse la desorientacin del ojo o su re-orientacin para que se produzca la
irresistible invasin de lo cromtico en la interioridad; Klee describe la aventura
como su propia derrota a manos del color ... Abandono ahora el trabajo. El ambiente
me penetra con tanta dulzura que ya sin esforzarme, se crea en m un
afianzamiento creciente. El color me posee. Ya no hace falta salir en su
bsqueda. Me posee, lo s. Asi se explica el momento feliz: el color y yo
so~s uno. Soy pintor ... 69 El anochecer es indescriptible. Asoma adems la
(un< llena. Louis me estimula: he de pintar en seguida. Le digo que no pasar
de ~ r un estudio. Por supuesto, fracaso ante una naturaleza de tal
magnitud. De todos modos, ya s algo ms que antes. S qu cam"ino hay
que recorrer desde mi insuficiencia hasta la naturaleza. Va a ser un asunto
1.nterno durante los aos venideros. / No me siento nada deprimido. Exigir
tanto de s no debera correr. Este anochecer se ha inscrito hondamente en m
para siempre. Ms de una vez la rubia luna del Norte, al salir, como un reflejo
atenuado, me exhortar en silencio, no dejar de exhortarme. Y esa imagen
ser mi esposa, ser mi otro yo. El estmulo para encontrarme. Yo mismo, sin
embargo, soy la luna del Sur, cuando sale.D 70
Trece aos despus pintar Auserwahlte Statte: exhibir su luna
t: de plata que, como sabemos, es el propio pintor, resolver la sntesis
arquitectura de la ciudad = arquitectura del cuadraD 71 vanamente emprendida
por el pintor In s/tu, realizar <da minscula propiedad indiscutible .. descubierta
l'" en 1902: .. un gnero particular de la representacin en tres dimensiones sobre
una extensinD.72 En efecto, tras un anlisis, por rpido que sea, las propiedades
235
esenciales de la composicin aparecen como otras tantas soluciones de los
problemas con que se ha tropezado el dibujo de Klee: el sistema grfico es
un rasgo rectangular no representativo en donde el trazo determina zonas de
colores distintos que van del gris blanco al rosa viejo pasando por el gris
amarillo, el amarillo, el salmn, el naranja; pero todos con el mismo valor
de endeblez, gris plido. Tambin la luna aparece recorrida por una trama, pero
sus zonas slo denotan dos colores, los complementarios amarillo y violeta;
su valor es igual, dbil. En el elemento grfico, la nica indicacin dinmica
es el desequilibrio de la superficie de la ciudad-, que baja en oblicuo de
izquierda a derecha. El dinamismo parece referirse al sistema color-valor del
.fondo.: tonos clidos sostenidos; anchas extensiones libres de toda linealidad
(ser el sistema lineal en tanto que superficie el que, en tal aspecto, sirva de
I-Ig. !:l
Ifnea- entre el verde y el marrn). No obstante distinguimos el elemento
cuantitativo, cuatro fajas se alternan de arriba abajo (si eliminamos la faja
gris formada por el edificio): roja, verde, marrn y azul; o sea la serie
+- +- desde el punto de vist~ del efecto cromtico puro o postural
(dado que rojos y marrones son abductores, mientras que los verdes y los
azules son aductores); aunque contrariada por la serie - + --:- + que en el
orden de los valores establece un doble paso, de arriba abajo, de un tono
oscuro 'a un tono claro; y sobre todo combinada con una serie intrnsecamente
cuantitativa: 2 8 4 1, la formada por las anchuras respectivas de las fajas
partiendo de arriba, y que tiende a aplastar la tela hacia abajo. Por consiguiente
hay un grupo de tensiones muy vivas en el plano del fondo-. Sobre tales
tensiones el grafismo inscribe sus idas y venidas de hormiga juiciosa.
236
La lnea empleada es aqu la que Klee llamaba linear-medial
(Im. 15 b, fig. 9 Y 10). No hay mejor comentario que el anlisis que dio en
la Bauhaus: Ni lnea ni superficie, sino una especie de mixto (intermedio)
s!l;l los dos. Comienza linealmente en tanto que movimiento del punto y toma
fin como apariencia de superficie. Una lnea intermediaria (medial): constitucin
de superficie por circunscripcin de linea. La lnea apoyada en algunos puntos,
con un carcter de exigidad, de suspensin (mit knappem, beftristetem
. Charakter). En estos nuevos casos, la lnea retardada circunscribe figuras
~
3
a I
JI z
Flg. 10
de superfIcie, como tringulo y cuadrado. Las fuerzas que ponen una linea en
movimiento son el producto de fuerzas de direcciones diferentes. Tensin es
nexo (Spannung ist Bindung).- 73 La lnea mixta conduce al crculo sin principio
ni fin; entonces la superficie elimina la lnea, as como el carcter del
movimiento: Al ver el disco lunar, nadie siente la tentacin de formar un
carrusel en su periferia-,74 Energticamente la circunferencia de la luna de
Lugar de eleccin remata la sucinta andadura del trazo mixto que recorre su
superficie y procede de la ciudad.
No habla ninguna de las dos tensiones; actan, son especificaciones
de la energa: el dibujo la presenta como retenida en s, cerrada, diferenciada,
micr.\scPica. Las zonas coloreadas presentan el otro infinito: desplegado en
firm mento, en diferencias tensas, pulposo, csmico. El trazo presenta el hombre,
la c, dad, lo discontinuo, el impacto; el color, la naturaleza, la cualidad,
el crecimiento ardiente: No era ninguna de aquellas gracIosas muchachas,
era una mujer, casi tan fuerte como yo. Cuando la cog, sent el latido
de su sangre ardiente, y su aliento me envolvi el rostro. Y con l ardi
toda mi naturaleza del deseo de redencin que procede de la mujer. 75 Marzo
de 1902, en Roma, Klee se dispone a partir para Npoles, describe el tema
de los Tres muchachos sobre el que se centra su trabajo, y ese chico conocedor
\1 de la redencin en la mujer es el tercero. Das despus, ya en Npoles,
repeticin de la redencin: Al fin, Npoles de nuevo, ahora semejante a una
siembra silenciosa de luces, a mis pies. Oh, barullo inagotable, los desplazamientos
de planos, el sol ensangrentado, el mar profundo sembrado de velas inclinadas.
;r,l Materia sobre materia, hasta el punto de poder disolverme en ella. Ser hombre,
ser antiguo, ingenuo y nada, feliz sin embargo. Por una vez, a titulo de excepcin,
;i de da de fiesta. [oo.] Ojal llegue el da de la prueba. Poder conciliar los
contrarios. Expresar la pluralidad con una sola palabra. 76
J.~~il 237
~
~.
i{~
 . ... v ..... '''''110''' U~""II IIIQ~. IIO;':'UIIIU.
1. Lhote encierra al dibujante en la alternativa de tener que
revelar el contorno de la figura del deseo o de tener que organizar la pantalla
plstica de manera geomtrica. O lo modelado o lo inteligible. Opta vehemente
mente por lo segundo. Klee nos explica qu parte de lo primero es lo que
asusta a Lhote, y tambin a l, aunque l haya luchado abiertamente con ello:
plantear la cuestin del deseo. Cuando el punto en movimiento deja su huella,
dnde se inscribe sta? Lo que sta inscribe espontneamente es la figura
fantasmtica, la que viene escenificada por el deseo. Esta figura es representativa,
posee la funcin de presentar la ausencia, reproduce el fantasma espontneo
sin alteracin. Lo trazado se vuelve revelador 77 porque indica una presencia
en un lugar donde no hay nada, modela un cuerpo, un rostro, un acto,
cuando en realidad no hay ms que un plano yermo. Engaa. Convierte la hoja
de papel en un cristal: el plano es negado como soporte opaco, tratado de modo
que sugiera la presencia de otra escena que se est representando ms all
de l, del otro lado, y de modo que permita el reconocimiento de esta escena.
El deseo de figurar es espontneamente el de figurar las figuras del deseo.
Cuando la figuralidad se vuelve representacin, se mantiene en el espacio
inmediato de lo que Freud llama el contenido del sueo. Este contenido es
representativo. Ahora bien, tanto para Klee como para Lhote, siguiendo a Czanne,
la representacin se halla despojada de toda verdad, se ha convertido en un
simple sntoma.78 El dibujo, la pintura cumplen una funcin catrtica. Todo lo
que les retiene en el espacio representativo, les retiene en la figura-imagen del
fantasma de deseo. Klee lo sabe, trgicamente; Lhote no quiere enterarse.
A este respecto, el primero dispone de una constitucin perversa, que volveremos
a encontrar en la polimorfia de la obra liberada; el segundo se crispa a travs
de un rechazo monoltico: su trazo siempre tendr algo de tachadura.
2. Esta diferencia en la catarsis no se limita a algo pintoresco.
Significa que la alternativa de Lhote no es pertinente. El trazado regulador no
es el nico oponente posible del trazado revelador. No se da una eleccin
entre lo imaginario representativo y lo geomtrico escritor. Klee no ha sido
cubista; lo que le ense Czanne 79 no fue la escritura mediante volmenes
geomtricos, sino la desconstruccin de la representacin y la invencin..
de un espacio de lo invisible, de lo posible. Cuando Klee busca la polifona
del cuadro,"'o la simultaneidad de los puntos de vista distintos, el entremundo,
es cuando ms cerca se halla de Czanne. Lo que le ensea Czanne es
Delaunay. Va directo de uno a otro, y este camino basta para situar al margen'
el cubismo de Lhote. Para l la tarea no consiste en demostrar que lo inteligible
es el regulador de lo sensible; consiste en hacer del cuadro ULl objeto. Dicho
objeto no viene producido por la naturaleza. En lugar de conformarse a su plano,
es algo desnaturalizado o transnatural. Certifica que la creacin excede a la
naturaleza creada, y que el artista e~ un lugar donde sta sigue produciendo
sus frutos. Naturaleza y arte son dos reinos de la creacin. Pero el segundo
no le debe nada a la primera. Al neoplatonismo de Lhote, que qUiere producir
por razn geomtrica una buena naturaleza, una naturaleza ms cercana de
, lo inteligible que la naturaleza visible, Klee hubiese podido responder con
238
las ao::s Irtl~t:i., 0tJ01O;IILlli:iIIIlli:iIILO; '"'U.I1oI""""' "" " ..""."" J "" "" ,.. .
Heidegger y J. Beaufret: -La tecn lleva a cabo lo que la fisis es incapaz de
haber obrado; -segn se obra, as crece, y segn crece, as obra: cada cosa. 80
Klee dice que el artista no es ms que un tronco de rbol por donde sube la
savia; pero nadie ha visto los frutos que lleva. O sea que no existe reconocimiento
alguno. ni siquiera reminiscencia.
3. Extrao plano, entonces, el de la pantalla plstica de Klee.
No cristal o escaparate donde ver una escena lejana; y tampoco pgina de
un libro de geometra, cuadro matemtico donde el ojo leyera las formas. En
tanto que la lnea (aunque tambin el valor, el color) opere en l no segn la
forma buena. sino segn la fuerza que ejerce en el ojo y el cuerpo del espectador,
situar este plano en el campo de la sensibilidad, incluso de la sensualidad.
Pero mientras el dibujo presente en polifona una vista lateral y una vista
facial, una elevacin y un plano, un fuera y un dentro, el trazado que
ordena y e que da a ver, dicho dibujo impedir que el movimiento del deseo
acuda para fantasmatizar en el plano plstico y lo abra hacia el ms all de lo
imaginario: mediante tales combinaciones y desconstrucciones, el deseo se ve
remitido a s mismo; en lugar de realizarse dentro del objeto representado,
queda frenado por ese objeto que es el cuadro, que incluye todos los trazos
de los procedimientos que son suyos: desplazamientos, derogaciones,
alteraciones, unidad de contrarios, indiferencia al tiempo y a la realidad.
El entremundo de Klee no es un mundo imaginarlo; es el taller exhibido del
proceso primario 81 (Im. 16 a y b). No hay quien hable en l, ni quien vea.
slo quien trabaje. El trazo no denota los significantes de un discurso, ni los
contornos de una silueta, es el trazo de una energa que condensa, desplaza,
figura y elabora, sin considerar lo reconocible. Lo esencial est en decidir para
qu fin se ejerce la actividad de hacer visible (das Sichtbarmachen). Fijar
en la memoria lo visto, o tambin poner de manifiesto lo que no es visible? 82
Aqu lo invisible no es la otra cara de lo visible, su envs. Es el inconsciente
invertido, lo posible plstico.
Notl
1. DieIs y Kranz. Fragmente der Vorsokratlker, Weidmannsche Verlag
; ,sbuchhandlung, Berln, 1959, vol. 11, 67 A6, 67 A9, 68 A45 (es decir, respectivamente:
'Aristteles, Metafsca, A4 985 b 4; - , De gen. et corr., A 1 314 a 21; - , Fsca,
! A 5 18 a 22). Vitruvio recoge las mismas categoras en De Archtectura, tomo 1,
vol. 1, cap. 2.
2. Ver J. Fvrier, Hstore de J'crture, Payot, Pars. 1959, especialmente
el cap. VI sobre el origen de la escritura consonntica y particularmente del fenicio
arcaico. Vase asimismo A. Lerci-Gourhan, Le Geste et la parole, t. 1. cit., cap. VI,
'el especialmente pp. 289 Y ss. Conviene advertir de paso el papel desempeado segn
los sabios por el jeroglfico en la formacin de la escritura llamada fontica. A propsito
de la aparicin de la escritura sumero-acadia, J. Fvrier observa: El jeroglfico
conduce casi inevitablemente a la escritura fontica. En lugar de crear para cada
palabra una representacin figurada, de dibujar, por ejemplo, un hombre con sombrero
239
ancho y corbata pomposa, es ms sencillo yuxtaponer el dibujo de una rata y el de
un pino, (rat y pin, que fonticamente unidos en francs dan rapin, pintorzuelo.
estudiante de pintura que luca ese atuendo: aclaracin entre parntesis del traductor).
Los sumerios hicieron lo mismo ... " (cit., p. 107); vase asimismo Leroi-Geurhan,
cit., p. 289. Ya se ver ms adelante que slo se trata de una de las operaciones del
jeroglfico; y sobre todo que procede aqu en el sentido inverso del jeroglfico
propiamente dicho: en una escritura ideogrfica. permitir la aparicin de homofonas;
pero cuando hay escritura alfabtica. el jeroglfico. por el contrario. empleando las
homofonas existentes, intentar embrollar el sentido de la inscripcin.
3. A. Martinet, lments de Iinguistique gnrale, cit., pp. 1 a 16 y 3 a 25;
Linguistique synchronique, cit. p. 31.
4. Repito aqu la nomenclatura de R. Barthes, Le Degr zro de I'criture,
I:ditions du Seuil, Pars, 1953.
5. Del rnjsmo modo que slo hablamos para que nos entiendan,
tambin escribimos para transmitir nuestros pensamientos a los lectores de una
manera inteligible. No obstante, casi ocurre lo mismo tanto con el habla escrita como
con el habla pronunciada. Las pausas de la voz en el discurso, escribe Diderot
(Enciclopedia en la voz .puntuacin,,). y los signos de la puntuacin en la escritura,
dado que siempre se corresponden, indican igualmente la unin o la disyuncin de
las ideas y suplen una infinidad de expresiones. As, suprimir o colocar errneamente
en el discurso los signos de la puntuacin, presenta los mismos inconvenientes
que suprimir o colocar errneamente en el habla las pausas de la voz: unos y otros
sirven para determinar el sentido; y hay tal cantidad de palabras que. sin la ayuda
de las pausas o caracteres que las indican, slo tendran un significado incierto y
equvoco, y que hasta podran presentar un sentido contradictorio, segn el modo de
colocar estos caracteres." (Ch.P. Girault-Duvivier. Grammaire des Grammaires, Janet
et Cotelle. Pars, 1822. t. 11, p. 1.007). La obra es un compendio de las .buenas
gramticas. Se nota que su autor dota claramente a la puntuacin de una funcin
de significacin. Y el mtodo que utiliza a lo largo de ese captulo (el XI) es el de
la conmutacin: .Para hacerlo sensible, vamos a poner bajo los ojos de nuestros
lectores varias frases totalmente parecidas, pero cada una con una puntuacin
distinta.- tlbidem.)
6. Retrica, vol. 111. p. 5.
7. .EI empleo o rechazo de signos convenidos indican la prosa o los
versos, especialmente todo nuestro arte: los versos prescinden de signos gracias al
privilegio de ofrecer, sin este artificio tipogrfico, la pausa vocal para medir el impulso;
por el contrario. en la prosa, necesidad, tanta, que prefiero segn mi gusto, en blanca
pgina. un dibujo distribuido en comas o puntos y sus secundarias combinaciones.
imitadoras, en su desnudez. de la meloda -al texto. ventajosamente sugerido aunque,
sublime incluso, no estuviera puntuado.- (Soledad, Obras Completas, cit .. p. 407).
Eso significa: coged un texto. ponedlo a un lado y dejad al otro nicamente la
puntuacn; sta es .preferible" porque da la figura del texto (su meloda-). mientras
que su significado sigue siendo lo bastante explcito. incluso sin puntuacin.
._ 8. A. Martinet, Linguistique synchronique, cit., p. 20 (del griego:
X",~;, vaclo).
9. Vase Jrome Peignot, De I'criture a la typographie, Gallimard,
Pars, 1967.
10. La lectura silenciosa, .inventada- por san Agustn. permite que la
inteligencia del texto se emancipe del elemento figural que es la entonacin expresiva.
11. Los textos de Klee son: Die Ausstellung des modernen Bundes
1m Kunsthaus Zrich .. , en Die A1pen, Berlih. agosto de 1912; .Ueber das Licht-, en
Der Sturm, Berln. enero de 1913; .Scho\:Jferische Konfession .. , en Tribne der Kunst
und Zeit. Bh Verlag. Weimar-Munich, 1923; .Uber die moderne Kunst", Conferenca
,;c
de Jena (1924); Padagogisches Skizzenbuch, Langen, Munich. 1925; .Exakter Versuch in
Bereich der Kunst-. en Bauhaus, vol. 1. Dessau, 1928. Estos textos fueron reunidos
y admirablemente .trabajados- por Jrg Spiller en Das bildnerische Denken, Benno
,!ti', vergonzosamente tildados de primitvos. ya lo han dicho todo y del modo ms perfecto,
Schwabe. Basilea-Stuttgart. 1956. Una parte fue vertida al francs bajo el titulo Thorie
de I'art moderne, por Ph. Gonthier, Gonthier. Ginebra, 1964. Los Tagebcher (1898-1918).
editado por Flix Klee, DuMont-Schauberg. Colonia. 1956, han sido traducidos por
Pierre Klossowski: P. Klee, Journal, Grasset, Pars, 1959. F. Klee reuni algunos
240
documentos Inditos, P. Klee, Leben und Werk in Dokumenten usw, Diogenes. Zrich,
1960; versin francesa de M. Besset, P. Klee par lui-meme et par son fils F. Klee,
Les Libraires Associs. Pars, 1963 (que citar bajo la sigla Flix Klee). Los de Lhote:
Trait du paysage (1939) y Trait de la figure (1950), aumentados y recogidos en un
volumen. Grasset, Pars, 1958; La Peinture, le coeur et I'esprit (1933) y Parlons peinture
(1937), aument~dos y r.ec.o~idos en un volumen. De~oel, Pars. 1950; Les Invariants
plastique (que mcluye meditas de 1946-1948), recogidos por J. Cassou, Hermann,
Pars, 1967.
12. Invariants plastiques, cit., p. 91.
13. Ibidem.
14. Das bildnerische Denken, cit., p. 87; Thorie de I'art moderne,
cit., p. 20; Flix Klee, cit., p. 123.
15. Invariants plastiques, p. 12.
16. Ibidem, pp. 92 Y ss.; vase Trait du paysage, in fine.
17. .A la bsqueda de los invariantes plsticos- (1946), en Invariants
plastlques,pp. 85 a 118.
18. Hasta el Renacimiento, el pintQr slo conoca como dimensiones
el ancho y el largo de su lienzo y se limitaba a hacer alusiones espirituales a la
profundidad. No se aventuraba a salirse de la alusin; nunca pretende construir un
espacio con todas sus porcones (lnvariants plastiques, p. 92).
19. Trait du paysage. cit., p. 44.
20. Ibidem. p. 45.
21. Ibidem, p. 45.
22. Ibdem, p. 45.
23. Lhote haba formado parte del grupo de Puteaux (de los hermanos
DuchampVillon), cuya biblia era el De divina proportione, de Luca Pacioli. neoplatnico
amigo de Leonardo. Haba expuesto en la Section d'Or en 1912. Al final del Trait
du paysage, cita a Mathyla Ghyka, Proportions, de la nature et de f'art, Gallimard.
Pars, 1932. En el mismo libro, dice .no poder resistir- a la idea de conectar la espiral
-reguladora- de un Verons o de un Rubens con la reveladora .. , visible, de un
escudo ocenico, incluso con la de una concha. Vase asimismo Invariants plastiques,
cit. pp. 117 y 118, Y especialmente: .Para igualar la divinidad. haba que sustraer lo
transitorio a sus incesantes fluctuaciones y someter los motivos perecederos que nos
ofrece la naturaleza externa a la invariancia de una ley universal. Desde Pitgoras,
heredero de la ciencia de los constructores de pirmides (esos resmenes del mundo),
se saba que la belleza del universo se debe al orden que presidi a su creacin
y que asegura su inflexible marcha. Era necesario que el pensamiento de los pintores
conectara con el de los filsofos que tienen por misin dar diversas interpretaciones
de este orden.
24. La bsqueda de la expresin va a la par con la voluntad de
abstr Iccin- (lnvariants plastiques, p. 93).
25. Trait du paysage, p. 53; Invariants plastiques, p. 92.
26. Invariants plastiques, pp. 51 y 52. Y as. pasando por el platonismo,
quedar integrado Czanne a la escuela cubista (vase La Peinture, cit., 19 a 29;
repetido en Invariants plastiques. pp. 46 a 58).
" 27. Ibidem. Platn ni siquiera admita que la pintura pudiera hacer
alusin a lo inteligible; para l, el pintor es alguien que se desva y desva al espectador
de la contemplacin de la realidad verdadera, y sumerge el ojo en la penumbra de la
apariencia (al menos esa es la corriente que se impone en La Repblica). La tradicin
a la que se aferra Lhote es ms bien la de los .fundadores .. de la alta Edad Media,
1 como Boecio o Casiodoro, en donde el geometrismo estricto queda atemperado por la
I herencia de la retrica grecolatina (Ouintiliano, Fortunaciano): .sic pictura. poesis".
Y eso manifiesta, me parece, la preferencia dada por Lhote a los bizantinos: Mientras
los profesores no convengan que los iluminadores bizantinos y sus hijos espirituales,
y que las sobrecargas del claroscuro, de la perspectiva, de la anatoma y de la
psicologa slo son ornamentos suplementarios aadidos a las invariantes plsticas
tradicionales, no habr enseanza posible- (lnvariants plastiques, p. 125).
28. Invariants plastiques, p. 110. Vase .EI arte y la boca-, en Parlons
peinture, cit., p. 253. .
241
 29. Invarlants plastiques, p. 126.
30. Ibdem, pp. 127 Y 128. (Todo lo subrayado es mo.)
31. Reproduccin en Will Grohmann, P. Klee, Cercle d'Art, Pars, 1968,
lmina n.O 20, comentario p. 108; vase p. 424.
32. Klee le contest a Lothar Schreyer las siguientes palabras a raz
de una discusin sostenida en su estudio de la Bauhaus: -No sobrepaso ni los lmites
del cuadro, ni los d.e la composicin. Pero amplio el contenido dando al cuadro nuevos
contenidos, o mejor dicho, contenidos que no son nuevos, pero que hasta ahora nadie
ha visto apenas. Evidentemente, estos contenidos, como los dems, an pertenecen al
campo de la naturaleza -no sin duda al campo de las apariencias de la naturaleza,
tal como las enfoca el naturalismo, sino al campo de sus posibilidades: dan imgenes
de una naturaleza en potencia [ ... J. Suelo decir [ ... J que hay mundos que se nos
han abierto y que se nos abren sin cesar, mundos que tambin pertenecen a la
naturaleza, pero que no son visibles para todos, que quizs slo lo sean de verdad
para los nios, los locos, los primitivos. Pienso, por ejemplo, en el reino de los que
an no han nacido o de los que ya han muerto, en el reino de lo que puede venir, de lo
que aspira a venir, pero que no vendr necesariamente, un mundo intermediario, un
entre-mundo. Para m, al menos, mundo intermediario. Lo llamo entre-mundo, porque lo
noto presente entre los mundos que pueden percibir nuestros sentidos exteriormente,
y porque interiormente puedo asimilarlo lo bastante para ser c~paz de proyectarlo
fuera de m bajo forma de smbolo. Esta direccin es la que ha permitido que los nios,
los locos y los primitivos conservaran -o recobraran- la facultad de ver." (Lothar
Schreyer, Souvenrs: Ernnerungen am Sturm und Bauhaus, Langen und Mller, Munich,
1956; citado en Flx Klee, p. 116). Esta reflexin se inserta en una refutacin
vehemente y regularmente angustiada de la funcin de la imaginacin en la creacin:
-peligro que nos amenaza a todos .. , -prdida de quienquiera que se pretenda artista-,
-coartada de los que no poseen la visin de las realidades espirituales .. , _delirio-.
Ya veremos la importancia de esta crtica: da su exacta medida a la expresin: -asimilar
lo bastante (el entre-mundo) para poder proyectarlo fuera de mo.
33. Esta misma funcin de -presentacin_ del fantasma a cargo de
lo trazado acta de lleno en las minas de plomo de P. Klossowski o en los leos
de Fssli. Andr Masson establece una aproximacin entre estos dibujantes, al prolongar
un opsculo de F. Cagnetta, De luxura sprtuali, Le Cadran Solaire, Pars, 1967.
Evidentemente habra que incluir en este grupo a William Blake.
34. Journal, ct., p. 240. Vase asimismo la nota autobiogrfica indita
perspectivistas: formas externas e internas simultneas, penetradas por un espacio
(redactada hacia 1919), dada en Flix Klee, pp. 13 a 16. .
corporal. Presentacin segn la esencia y la apariencia. / Puntos de vista: fenmenos
35. Journal, bdem.
36. Journal. p. 17.
37. Ibdem.
38. Journal, p. 15.
39. Por ejemplo, el dibujo catalogado como -Infancia 13- (1863-1885)
(Klee tiene entre tres y cinco aos y titulado: Azor obedece las rdenes de la
Srta. Rana. Vase tambin aqu, p. 419. Se comprende que Klee haya protestado
contra la acusacin .de infantilismo- lanzada contra su dibujo. Lo infantil es el dibujo
de la re-presentacin, que muestra al .hombre tal como es ... Lo que le interesa es
-el hombre tal como podra ser, exige la exclusin de trazados dados en la naturaleza
(conferencia de Jena, Thore, pp. 31 Y 32; Das bldnersche Denken, p. 95.)
~~ .Despus de tres semanas de ausencia, mi madre volvi una noche
de viaje. Yo ya llevaba mucho rato acostado y tenia que haberme dormido. Conque fing
dormir, y su vuelta no se celebr hasta el da siguiente. (Nueve aos) ... (Journal,
p. 15.) Comentario directo del juego \del nio (fort/da) descrito por Freud en
Jensets ... El objeto perdido se plantea 'f::omo tal, en un espacio nocturno.
41. Ambos grabados comentados por Klee en su diario, cit., pp. 148 Y 149
(vase aqu p. 424); totalmente en la direccin aqu indicada.
42. Por ejemplo, -Encuentro de dos hombres, creyndose cada uno en
una posicin menos elevada que el otro (1903-1905), en Flix Klee, p. 11; Dama,
crtica del standard femenino (1904-1905), en bdem, p. 33; ;rl'erseo, la mente ha
triunfado sobre la desgracia (1904-1912), en ibdem, p. 12 (<< Perseo. aparece comentado
en el Journal, p. 166); -Un cmico, segunda versin (904-1914), en Grohmann,
cit., fig. 52.
242
43. Journal, p. 151.
44. Ibdem, pp. 148 Y 151.
45. Ibdem, p. 152.
46. Klee llamaba a su padre por el nombre. En 1902, observa:
.Espiritualmente hablando, est creciendo una pulgada: por etapas, ms solitario.
Divergencia con relacin al padre. Este ltimo ms joven que yo. Dotado de manera
fantstica, pero irritable. Desmesurado a pesar de su intelecto- (Journal, p. 126).
Flix dice que las relaciones de su padre y de su abuelo -fueron las propias de
buenos amigos- (Flix Klee, p. 19). Y este es el recuerdo-pantalla: .Durante un tiempo
indeterminado. cre a mi padre de modo incondicional. Lo podia todo y yo aceptaba su
palabra como la pura verdad. Pero no poda soportarle las burlas. Un da, creyndome
a solas, me puse a hacer juegos mimicos. caprichosos. Un "ipf!" brusco y regocijado
me interrumpi Y me ofendi. Tambin ms tarde este "ipf!" tuvo ocasin de
manifestarse- (Journal, p. 10). Relacinese con la observacin hecha por Klee durante
la conversacin referida por Schreyer: .Este entre-mundo no es por otra parte algo tan
maravilloso como pueda creerse, y menos an algo sublime. A menudo hasta da la
impresin de que tenga que ver con genios malignos, y no creo que me tomen muy
en serio: es frecuente que me traten con bastante irona- (Flx Klee, p. 117).
Dedicado a los especialistas de la sublimacin.
47. Das bildnersche Denken, p. 86; Thore, pp. 19 Y 21.
48. Das bildnerische Denken. p. 90; Thorie, p. 25; vanse los ejemplos
presentados en el Catlogo de la exposicin sobre la Bauhaus, Museo de Arte
Moderno, Pars, 2 de abril-22 de junio de 1969, pp. 63 a 69; y sobre todo en el
Piidagogsches Skzzenbuch (1925). Una lectura cursiva de las primeras pginas de
Das bldnersche Denken podra inducir a un error de tipo logfilo, bien sea hegeliano
o estructuralista al pie de la letra: .Der Begriff ohne Gegensatz nicht denkbar. Seine
Abhebung um Gegensatz. Der Begriff ohne Gegensatz nicht wirksam [ ... J. Der Dualismus
nicht als solcher behandelt, sondern in seiner komplementaren Einheit- (cit., pp. 15-16).
La pasin de hacer que la tigura discurra, hoy ms apremiante que nunca a pesar de
Freud, si llegara incluso a atacar a Klee. no tendra por suerte ninguna posibilidad de
salir sin hacer el ridculo.
. 49. P. 297.
50. .Operaciones combinadas y proyeccin desde posiciones distintas
en derogacin a la pura perspectiva central. Conexin orgnica de las formas superiores
simultneos, pluridimensional es. Contactos pluridimensionales. Formacin de un nivel
de articulacin ms elevado (BD, p. 155). As ocurre que en Der L Platz im Bau
(1923-1911), hay -simultaneidad- de puntos de vista perspectivos en el plano plstico,
y que .se combinan vistas frontales y laterales, elementos de trazado y de alzada
r
(J Spieler, BD, p. 155). Conviene advertir el uso aqu de los trminos Adwelung
(df ogacin) y Verschebung (desplazamiento) (BD, p. 153).
51. Citado por W. Grohmann, Paul Klee, loc. ct., p. 70; lo subrayado
es mo. Klee dibujaba con la mano izquierda y escriba con la derecha.
52. Journal, pp. 55 a 57. En 1901, despus de Munich y antes de Italia;
Klee tiene 21 aos.
53. Journal, p. 141.
54. Ibdem, p. 131.
55. Ibdem~ pp. 86 Y 87.
56. Ibdem, p. 98.
57. (1914). Ibdem, p. 298 Y 299. Die Genesis als formale Bewegung
ist das Wesentliche am Werk. 1m Anfang das Motiv, Einschaltung der Energie,
Sperma. / Werke als Formbildung in materiellen Sinne: urweiblich. / Werke als
formbestimmendes Sperma: urmiinnlich ( ... J. Formbildung ist energisch abgeschwacht
gegenber Formbestimmung. Letzte Folge beider Arten von Formung ist die Form.
Von den Wegen zum Ziel. Von der Handlung zum Perfektum. Vom eigentlichen
Lebendigen zum Zustiindlichen. / 1m Anfang die miinnliche Spezialitiit des energisches
Anstosses. Dann das fleischliche Waschen des Eies. Oder: zuerst der leuchtende Blitz,
dann die regnende Wolke. / Wo ist der Geist am reinsten? 1m Anfang- (Das bildnerische
Denken, pp. 457 a 463). Encuentro en el Paul Klee de Leopold Zahn (ms precioso Dor
243
su localizacin y su fecha: Klepenhelmer, Potsdam, 1920, que por su intencin,
demasiado tentada de entender a Klee como un abstracto atemperado por una imaginacin
personal), esta cita de Klee que completa afortunadamente el sistema de oposiciones
El trabajo del sueo no piensa
que intento manifestar: La relacin unificadora del bien y el mal produce una esfera
moral. El mal no ha de ser un adversario triunfal o humillante, sino una fuerza que
coopera en la constitucin del todo. Cofactor de la produccin y del desarrollo (Mitfaktor
der Zeugung und der Entwicklung). Una simultaneidad de musculino original (malo,
excitante, pasional) y de femenino original (bueno, floreciente, tranquilo), como
estatuto de estabilidad tico (eine Gleichzeitigkeit von Urmannlich (bose, erregend,
leidenschaftlich) und Urweiblich (gut, wachsend, gelassen) als Zustand ethischer
Stabilitat). (citado sin referencia, loc. cit., p. 25). Vemos claramente cmo la moral
nutre el fantasma de la reconciliacin dialctica de los contenidos; el arte se limitar
a aprovechar la diferencia de los significantes.
58. BD, p. 76; Thorle, pp. 34 Y 35.
59. BD, pp. 103 a 105; Thorle, p. 73. Encontraremos reproducciones muy
buenas de ciertos bocetos energticos que acompaan las lecciones del 14 de
noviembre de 1921 y del 30 de enero de 1922 de la Bauhaus en Flix Klee, pp. 104 a 106
60. Journal, p. 244.
61. Ibdem, p. 299. Comparar este prrafo ya citado con el esquema de
la planta, Thore, p. 93; vase aqu pp. 419-420.
62. Journal, p. 295. No debe extraarnos que en el corazn del captulo VI de la
63. Ibdem, pp. 229 Y 230. Traumdeutung aparezca esa problemtica que opone el trabajo al discurso.
64. Ibdem, pp. 225 Y 226.
65. Journal, p. 224. Freud estudia ah el trabajo del sueo, enumera las operaciones esenciales
66. Thore, p. 42; falta en el texto dado por BD, p. 80. Comparar con: que jalonan el proceder de este trabajo. Es fcil demostrar cmo se establece
.Mi ojo terrestre distingue mal lo cercano, y en la mayora de ocasiones su mirada la descripcin de cada una de esas operaciones en contraste con el estatuto
pasa a travs de los ms bellos objetos: .Va sabr usted que no ve las cosas ms del discurso. El sueo no es la palabra del deseo, sino su obra. Ocurre no
bonitas., suelen decir de m.. (Notas autobiogrficas, Flix Klee. p. 16.
67. Vase la conversacin referida por Schreyer, ya citada. obstante que Freud an dramatiza ms la oposicin (y por eso nos introduce en
68. iRemontar del modelo a la matriz!., Thorle, p. 30, que traduce lnea recta a la inteligencia de una presencia figural en el discurso): la obra
.Vom Vordlldllchen zu Urbildlichen!., BD, p. 93. La Conferencia de Jena ofrece ciertas del deseo resulta de la aplicacin de una fuerza sobre un texto. El deseo no
posibilidades combinatorias (prrafo sobre el .contenido. o las .propiedades de
habla, viola el orden del habla. Esta violencia es primordial: la realizacin
expresin.), en Thore, pp. 25 Y 26; BD. pp. 90 Y 91.
69. Journal, p. 282; vase BD, p. 518. imaginaria del deseo consiste en esta transgresin, que reitera, en el taller del
70. Ibdem, p. 274; vase BD, bldem. sueo, lo que ha sucedido y no cesa de suceder en la fbrica del fantasma
71. BD, p. 518; Journal, p. 270. llamado originario.
72. Ibldem, p. 131.
73. BD, p. 109; vase aqu pp. 420, 425 Y 426. La figura coincide al menos dos veces con el deseo: en las lindes
74. Ibldem, p. 111. del dlscurso\ es la densidad de donde se hurta aquello que menciono; en .el
75. Journal, p. 99. seno del dis~rso, es su .forma . Esto, el propio Freud lo dice, cuando
76. Journal pp. 103, 104 Y 101; BD, p. 518: .Moge der Tag des Beweises Introduce el t>mino de Fantasa,' -fachada. del sueo y a la vez forma preparada
kommen. Ole Gegensatze versohnen zu konnen. Die Vlelseitigkeit auszusprechen mit
einem Wort. Oh, das berquellende Durcheinander, die Verschiebungen, die blutige en su fondo. Se da ah un ver, refugiado en medio de las palabras, condenado
Sonne.... al ostracismo en sus confines, que es irreductible al decir. Nos extenderemos
r l .. Por oposicin al trazado .regulador. que organiza racionalmente ",un poco sobre la elaboracin secundaria, pues las inscripciones de los Fliegende
el plano. Vase Lhote, Traits, cit., p. 53. B/atter, a pesar de su consternante pobreza esttica, presentan una rica
78. El lector notar aqu que a nuestro rompecabezas le falta una pieza
ocasi~n de elaborar la relacin de la imagen y el texto. Pase lo que pase con
Importante: el estudio de la alteracin czaniana, orientado segn el mtodo empleado
para el Renacimiento. Convendra hacer valer el lugar desde donde se coge la Veduta. la belleza, asistimos ah al comienzo del arte.
Va lo haremos ms adelante. La oposicin de Klee y Lhote slo interesa si vemos que ~.;
uno y otro, saliendo de Czanne, ponen en cultivo el mismo terreno plstico conquistado
por este ltimo.
79. .Ese es para m el Maestro por excelencia, capaz de instruirme
ms que Van Gogh., comenta en 1909 en el Journal, cit., p. 234.
80. Fisica. 11. 198 b, 17; 199 a, 70; versin francesa de J. Beaufret, Al final del captulo VI de la Traumdeutung, que alude a la
en Fusls y Tecn. Alethela, n.O 1-2, enero de 1964. Traumarbelt, Freud recuerda la cuestin inicial: acaso la mente usa para
81. Comparar con La Virgen en el rbol, El ojo de Eros (1919) y Fragmenta
Veneris (1938), y medir el receso; vase aqu p. 426. constituir el sueo todas sus capacidades desplegadas sin trabas, o slo una
82. BD, p. 454. fraccin asignada a su produccin?.2 La respuesta es que hay que rechazar la

245
244
cuestin: est mal planteada. de manera inadecuada a la situacin, Si no
cambiamos de terreno. habr que contestar que s en ambos casos: la mente
contribuye a la produccin del sueo en totalidad y en parte. En el pensamiento
despierto debe insertarse totalmente lo que Freud llama Traumgedanke, el
pensamiento o lo pensado del sueo, lo que el sueo dice claramente. su
enunciado latente. ..Pensamiento totalmente correcto (v61lig kor~kt), que
pertenece a la misma familia del pensamiento consciente. Si existen enigmas
subordinados a este pensamiento, .. no tienen ninguna relacin particular con
el sueo y no merecen que se les trate entre los problemas que suscita
el sueo.3
Lo que dice el sueo en el fondo es plenamente inteligible, el
discurso que lo motiva es un discurso inteligente, sometido a las mismas reglas
que el discurso despierto. Por eso sin duda. a ojos de Freud, es posible su
interpretacin, como algo ms que una mera invencin del intrprete: debe
alcanzar no slo sentido, sino una significacin tan explcita como la que
se concede al discurso .. normal ... Tambin esto, no obstante, explica que
la esencia del sueo no resida en absoluto en el Traumgedanke; Freud precisa
en una nota aadida en 1909: .. Muchos analistas se hacen culpables de una [ ... ]
confusin a la que se aferran tercamente. Buscan la esencia del sueo en el
contenido latente. y descuidan as la diferencia entre pensamientos de sueo
latentes y trabajo de sueo. El sueo en el fondo no es ms que una forma
particular de nuestro pensamiento, posibilitada por las condiciones en que nos
sumimos al dormir. El trabao de sueo es quien fabrica esta forma, y slo l
es esencial en cuanto al sueo (das Wesentliche am Traum), explicacin de
su particularidad. 4 Ahora bien. este trabajo no pertenece al orden del
pensamiento despierto, .. se aleja de l mucho ms an de lo que hayan supuesto
incluso los tericos ms obstinados en disminuir el papel de lo psquico en la
formacin del sueo; s es una transformacin. Hay entre l y el pensamiento
del sueo tal .. diferencia cualitativamente total .. , que "no podemos compararlas.
"El trabajo del sueo no piensa. no calcula, por regla general no juzga; se
limita a transformar.6
Si queremos captar de verdad la intencin de Freud, conviene
tomarse en serio la oposicin que hace entre el Gedanke y la Arbeit, tomarse
en serio el .. transformar .. (umformen) del sueo. El discurso que se halla al
fondo del sueo es lo que sirve de base para que el trabajo opere, y ste lo
usa com~'rnateria. No se refiere al discurso primero como pudiera hacerlo
cualquier otro discurso, como pudiera hacerlo el de la interpretacin: la
separacin entre contenido latente (Traumgedanke) y contenido manifiesto no
tiene nada que ver con la distancia vaca, la transcendencia, que separa un
discurso .. normal. de su objeto (au~que fuera discurso mismo). Tampoco
tiene que ver con el que separa un ~exto y su traduccin a otra lengua. Esta
diferencia es .. de naturaleza., dice Freud. Por lo tanto, el problema del trabajo
del sueo consiste en saber cmo, teniendo por materia un enunciado, puede
producirse un objeto cualitativamente distinto, aunque significante. El trabajo
no es una interpretacin del pensamiento de sueo, un discurso sobre un
discurso; ni tampoco una transcripcin, discurso a partir de un discurso; es
su transformacin.
246
Esta posicin del problema es la que gura todas las descripciones
de la elaboracin onrica en el captulo VI. Desde el comienzo hasta el final
del estudio. Freud asimila el Traumgedanke a un texto y la Traumarbeit a un
conjunto de operaciones centradas en la significacin del texto (.. correcto),
aunque mediante procedimientos distintos a los de lenguaje, y que por
consiguiente deben operar sobre el texto tomado como materia. De qu manera
hay que trabajar un texto para que se modifique la naturaleza de la posicin
de sentido que en l reside?
Digamos de inmediato una palabra del captulo IV que alude
a la Entstellung. Podr parecer de poca ayuda, cuando tenamos derecho a esperar
de l lo esencial, si es cierto que la nocin de Entstellung implica todo un modo
de operar sobre el texto inicial que est resumido. La palabra indica al usarla
una operacin fuerte: sich entstellen, desfigurarse; die Sprache entstellen,
causar violencia al lenguaje. Segn Sachs y Villatte, el campo semntico de
la partcula ent- est construido sobre tres ejes: el de la privacin, la
extraccin (de-posicin); del alejamiento (ex-posicin); y el del proceso
a partir de un punto de partida (trans-posicin). Pero la reflexin de Freud
se centra de otro modo en este captulo. Freud se pregunta por qu si el
sueo es la realizacin de un deseo, su contenido suele presentar fracasos,
ansias defraudadas, deseos contrariados. Ser entonces cuando demuestre
que la Entstellung tiene por motivo la censura y que la convierte en un poder
ejercido por una instancia que obliga a que el deseo se disfrace. Al final de
este captulo, la frmula cannica del sueo establecida en el pargrafo 111 debe
modificarse del siguiente modo: -el sueo es la realizacin disfrazada de un
deseo (reprimido, rechazado) .,7 en donde los parntesis sirven para sealar
la adquisicin de este captulo y al mismo tiempo para situarlo ~n su propio
registro, la represin. Por consiguiente, se impone ah la necesidad de buscar
las primicias de la teora de la represin, antes que ponerse a analizar el
concepto de Entstellung. Y no es que la primera carezca de importanc'ia: nos
ensea la verdad fundamental que dice que deseo y represin nacen juntos.
Encontraremos, sin embargo, en el ltimo escrito Wenn Mases ein
JEgypter war ... 8 una breve meditacin sobre la Entstellung. Freud aventur la
hiptesis de que los judos que en varias ocasiones se rebelaron contra la
religin demasiado sobria, demasiado paternal que les impone Moiss, supuesta
mente egipcio, lo matan; y que despus de la reconciliacin del pueblo consigo
\mismo y con la religin bajo tro Moiss, la tradicin, primero oral y luego
"escrita, no cesa de trabaar la historia de Moiss, el Pentateuco, para disimular
el asesinato. As pues, aqu el Gedanke es el parricida; y la Arbeit de disfraz
se llama Entstellung (omito el otro tratamiento secundario, de piadosa
conservacin del texto, que Freud supone interferido con ste). Veamos lo que
escribe Freud: .. Ocurre con la Entstellung de un texto lo mismo que con un
asesinato [o sea, aqu, asesinato para ocultar un asesinato, el de Moiss;
aunque ste ya sea una Entstellung: trabajo de distorsin efectuado sobre
el Habla paterna]: lo difcil no es realizar el acto, sino desprenderse de sus
rastros. No habrra ningn mal en darle a la palabra Entstel/ung la doble
significacin a que tiene derecho, incluso aunque hoy se haya perdido su uso.
No slo debera significar: cambiar de apariencia; sino tambin poner en
247
otro sitio, desplazar a otra parte. Por eso, en muchas de estas Entstellungen que
se remiten a un texto, tenemos que poder encontrar, oculto en algn punto
ajeno, aunque est alterado y arrancado de su contexto, el objeto de la represin
y de la denegacin. Lo malo es que no siempre ser fcil de reconocer. 9
A primera vista la reflexin de Freud parece deducir un sentIdo
endeble de la Entstellung: desplazar fragmentos de texto no exige que el
cuerpo mismo del texto sufra presiones, deslizamientos, corrimientos de tierras
como sucede en la Traumdeutung; podemos desplazar un trozo de texto sin
tocar el espacio de lo escrito, el espacio lingstico. Entonces, transposicin
bastara para traducir Entstellung: sacamos de aqu un fragmento y lo ponemos
all. Pero supone olvidar el mismo acto; si reflexionamos un poco, descubrimos
que semejante operacin no puede dejar de recurrir a una dimensin del espacio
que justamente se halla excluida del sistema lingstico. Borrar un fragmento
del lugar de la pgina (de un punto de la cadena) y colocarlo en otro (donde
habr que hacerle sitio) exige que el trozo sustrado se mueva por encima
del texto. As pues, este movimiento se produce a travs de un espesor,
el mismo que pide Kant para poder superponer por rotacin dos tringulos
simtricos con relacin a una recta, los cuales no pueden coincidir por
simple traslacin en el plano. En qu consiste el asesinato que es el
Entstellung del Pentateuco? Precisamente en un texto que se halla inscrito en
un plano -el cual realiza.. mediante sus obligaciones de espacio bidimensional
las obligaciones lingsticas que pesan sobre la unidades que lo constituyen, al
tiempo que simboliza (para Freud) las presiones de la Ley misma-, aun en
el caso de que este texto sea objeto de operaciones inscritas en un espacio
de tres dimensiones. El escrito pertenece a un espacio de lectura (letras
sin profundidad), la operacin de desplazamIento a una extensin gestual,
visual y el resultado del desplazamiento que recoge en s algo legible y algo
visible es ilegible. 1O Esto es lo que supone algo similar a un asesinato: el
deseo con su dimensin de profundidad desfigura la tabla de la Ley. Y al mismo
tiempo, simultneamente, es ilegible, o sea que est oculto. Su ocultacin
requiere la profundidad, excluida por el discurso. Violencia de la ley frente
al deseo, violencia del deseo al sublevar el espacio de la ley: as tenemos
las dos instancias de la Traumarbeit, el anhelo y la cemlUra; y sus dos
violencias, y la indecibilidad de la primera.
.:" Tras entender la Entstellung de este modo, volvamos al catlogo
de procedimientos puestos en marcha por el trabajo del sueo. Sabemos que
Freud seala cuatro: la condensacin (Verdichtung), el desplazamiento
(Verschiebung), la consideracin por la figurabilidad (Rcksicht auf Darstellbar
keit) , y la elaboracin secundaria lse~undare Bearbeitung).ll Nada nos costara
demostrar con precisin que cada u~ de estas operaciones descansa sobre
una espacialidad que, en lugar de ser la que basa la significacin del discurso
(Traumgedanke), slo puede ser la extensin plstica sensible en donde supo
nemos que se inscribe el texto.
Me limitar a las siguientes observaciones:
1. Hay que entender la condensacin como un proceso fsico
mediante el cual uno o varios objetos que ocupan un espacio dado quedan
248
reducidos a instalarse en un volumen ms pequeo, como sucede con el paso
del estado gaseoso al estado lquido. En consecuencia, cuando la condensacin
se aplica a un texto, da como resultado la colisin de los significantes (sueo
Norekdal, etc... ),12 o de los significados (sueo de la monografa botnica),13
o de ambos, originando -objetos que, en cualquier caso, ya no son especfica
mente lingsticos, Y que hasta son especficamente no lingsticos. Al menos,
por lo que se refiere a los significantes, Freud se muestra categrico: es una
Spielerei (sueo Autodidasker) 14 que trata las palabras como si fueran
_cosas a la manera de los Sprachknste de la infancia y de la neurosis. 1S
La condensacin procede de una energtica que maneja -libremente unidades
del texto iflicial, entended: libremente en cuanto a las presiones propias del
mensaje, de todo mensaje lingstico. As, la condensacin es una transgresin
de las reglas del discurso. En qu consiste esta transgresin? iEn la misma
condensacin! Aplastar unidades significantes o significadas unas contra otras,
confundirlas, supone descuidar las separaciones estables que separan las letras,
las palabras de un texto, despreciar los grafemas invariantes, distintivos, que
las componen, ignorar en fin el espacio del discurso. ste, espacio neutro,
vaco, plano de las oposiciones puras, no se manifiesta de por s, no lo vemos,
pero en l se especifican todas las unidades de lengua (o de escritura)
y gracias a l podemos -or (o leer).
La condensacin es un cambio de .estado (diferencia de
_naturaleza-). El espacio geomtrico de la lengua en donde se cruzan los rasgos
diferenciales, que da su orden a la lnea del discurso (del texto escrito), se
ve invadido, al socaire de esta operacin, por un movimiento que viola sus
prohibiciones y que, partiendo de las unidades halladas, construye palabras-cosa,
palabras -cmicas y ajenas,16 Su coseidad es su espesor; la palabra normal es
transparente en el orden lingstico: su significacin es inmediata, es la que
recibimos, y no percibimos, por decirlo as, el vehculo fnico o grfico; en
cambio; el producto de la condensacin, como su nombre indica, es opaco, denso,
oculta su otro lado, sus otros lados.
Ahora bien, esta movilidad que forja cosas con palabras, no es
acoso el mismo deseo que sigue su ritmo, creando lo imaginario? Si es 'as,
no deberemos decir que la condensacin sea un trabajo que sirve de disfraz
al deseo. Deberemos decir que es el deseo trabajando sobre el texto del
pensamiento del sueo. En el primer caso, situamos la fuerza detrs del
eontenido manifiesto, considerado l mismo como texto disfrazado; en el segundo,
que parece el bueno, la fuerza comprime en cambio un texto primero, lo
estruja, lo dobla, hace que cabalguen los signos que llevaba, fabrica nuevas
unidades. que no son signos lingsticos, sino unidades grficas. El contenido
manifiesto es el texto viejo as -forzado: no es un texto. La fuerza ocupa
en l el mismo escenario del sueo, igual que el gesto de Van Gogh queda
consignado en sus soles.
Quizs parezca que esta hiptesis contraviene la explicacin del
propio Freud: que la fuerza que aplasta el texto, tritura y mezcla sus unidades,
es la censura. Siguiendo esta explicacin, habra que admitir que el discurso
es el discurso inicial del Traumgedanke, dado que el trabajo de condensacin
(y toda la elaboracin) son obra de la censura. Pero esta imputacin ocasiona
249
 una gran dificultad: el censor comprende lo que lee antes de cortar, y para
cortar; para la censura que procede del preconsciente, "significar .. pertenece al
lenguaje articulado, es legible; cortar en un texto tras haberlo comprendido
es un acto fallido si se trataba de ignorarlo. Retornaramos a la hiptesis
sartriana, la de la mala fe. Ahora bien, resulta que el sueo es realmente,
inicialmente opaco, no existe entre el texto de donde sale y el "lector.. (los
intrpretes) una tercera instancia que sabe y maquilla al primero en honor del
segundo. Por consiguiente, no debe ser la instancia engaosa quien asuma la
tarea de trasvestir (verbo transitivo), sino que sea el propio deseo quien se
trasviste (verbo reflexivo). Slo que esta reflexin es irreflexiva, prerreflexiva,
y ya podemos entender cmo: el deseo es de entrada texto alterado, el disfraz
no es obra de una intencin de engaar que podra corresponder al deseo, sino
que el mismo trabajo es disfraz por ser violencia sobre el espacio lingstico.
No hace falta imaginar que el Ello lleva intenciones ocultas. "El trabajo del
sueo no piensa... La movilidad del proceso primario engaa por s misma, es
lo que engaa y da vrtigo a las "facultades .. que utilizan un lenguaje articulado:
lo figural contra el espritu.
Esto por lo que atae al principio. Suscita, sin embargo, muchas
dficultades y en tal aspecto el pensamiento de Freud no carece de vacilaciones.J7
Cmo se articulan deseo, pensamiento del sueo y censura? Podemos formular
la hiptesis de que exista un descentramiento de esta relacin a lo largo de
la obra: descentramiento que no excluye en absoluto que por la misma poca
los trminos de la relacin ocupen posiciones distintas.
Primer tipo de relacin. los pensamientos del sueo son el texto
claro que se vuelve indescifrable por causa de una censura exgena, lo cual
motiva la analoga con el hecho poltico de la censura.1 8 En tal caso ser la
censura la que represente la fuerza, y su trabajo consiste en un deseo
inconsciente que habla. Segundo tipo de relacin: los Traumgedanken siguen
oponindose al Trauminhalt, oposicin similar a la que existe entre el contenido
latente y el contenido manifiesto: pero este contenido latente ya no dispone del
lmpido estatuto de un texto: los Traumgedanken son compuestos: texto
y figura. En el fondo del sueo existen smbolos ya preparados; 19 que forman
un material predispuesto a burlar a la censura por contener ya en s mismo
unos el~.mentos de ilegibilidad y de figuralidad. O sea que hay precensura,
que es de hecho la represin originaria. Freud, ms adelante, subrayar la
ambivalencia de la censura.20 Por lo tanto, la censura tambin hace el juego
al deseo. Debemos unir a esta cuestin de la relacin la metfora del
capitalista y el empresario: el deseo es el capitalista, proporciona la energa;
el empresario proporciona las ideas (\os pensamientos).21 Pero, dice Freud, slo
se trata de dos funciones. Pueden encarnarse en el mismo hombre: hay
capitalistas que tienen ideas (= puede haber texto en el deseo), y empresarios
que disponen de capital (= el deseo sale ganando con las percepciones y los
restos que forman el Traumgedanke).
En otros trminos, el deseo se ve prohibido mucho -antes .. de
que acte la censura del sueo, prohibido en su fondo. Y lo que hay que
disociar, no es una fuerza pura por un lado y por el otro un discurso, sino
el .discurso .. del deseo que, figural y figurativo, constituye la matriz del
250
fantasma originario y por otra parte las percepciones y los restos diurnos,
material preconsciente atrado y trabajado por esta matriz, hasta volverlo
irreconocible, dado que este trabajo tiene por finalidad realizar el deseo y a la
vez repetir la forma matriz imprimindola en un material, disfrazarla, vestir
esta forma con elementos salidos de la realidad. La censura que menciona Freud
en la Traumdeutung es, por consiguiente, la operacin mediante la cual los
restos diurnos acaban cubriendo el deseo arcaico; pero este deseo ya lleva en
. sr mismo su represin originaria.22 Esto quiere decir que es disfraz desde el
.comienzo .. , que nunca habl, lo que se dice hablar: proferir enunciados
comunicables. Esto querra decir incluso que "trasvestir.. es una mala metfora,
puesto que dicha palabra supone la identidad de la cosa bajo diversos
revestimientos, y que la buena metfora consistira en "transgredir.. en el
sentido en que hemos dicho.
En revancha, la finalidad del sueo (Wunscherfllung) quedara
mejor explicada. El principio Is fecit qui profuit formulado a propsito de la
censura en el caso del desplazamiento, debera leerse: lo hizo el deseo (y no
la censura), puesto que l es quien obtiene satisfaccin del sueo. Comprende
rramos entonces que la realizacin del deseo, gran funcin del sueo, consista,
no en la representacin de una satisfaccin (que al contrario, cuando sucede,
despierta), sino plenamente en la misma actividad imaginaria. No ser el
contenido del sueo quien consume el deseo, sino el acto de soar (de
phantasleren) porque la Fantasa es transgresin.
2. El desplazamiento. Freud dice que es .ela parte esencial (das
wesentliche Stck) del trabajo del sueo .. , "uno de los medios principales para
obtener el Entstellung ... No merece que le dediquemos ms tiempo del que le
dedica Freud.21 Sucede que en tales pginas el desplazam'iento est tratado
como un trabajo preparatorio de la condensacin. Ya hemos visto cmo enlazaba
sta con la sobredeterminacin, pero sobredeterminar supone modificaciones
de acento en el texto inicial del pensamiento del sueo. Al condensarse, ste
aplasta ciertas partes del discurso y, en cambio, deja otras visibles. Coged un
texto escrito en una hoja, arrugad la hoja; las partes del discurso adquieren,
en sentido propio, un relieve. Imaginad que antes de que el puo de la
condensacin comprima el pensamiento del sueo, el desplazamiento haya
reforzado ciertas zonas del texto de modo que cuando se contraigan, se resistan,
st9an siendo legibles. El resultado es la "diferencia textual .. entre Trauminhalt
y Traumgedanke.24
. Un simple ejemplo de ello nos viene dado por el cartel publicitario
de la pelcula de Frdric Rossif, Rvolution d'Octobre (fig. 11). Las letras del
trtulo estn deformadas con objeto de producir la sensacin de que el viento
mueve el plano en que se inscriben. Esto basta para que dicho plano se
convierta en una materia blanda, en un tejido, el tejido de una bandera, y de
una bandera enarbolada por alguien que marcha deprisa, hacia la izquierda
(izquierda que es smbolo poltico, pero tambin valor plstico: de ah viene
el ojo cuando lee; as se le anticipan las letras y su movimiento se une al suyo).
Sin embargo, slo nos hallamos al principio de la condensacin. Si el viento
soplara ms fuerte, si el caballo del portaestandarte corriera a todo galope,
251
y si logrramos fijar la Inscripcin en una Instantnea, algunas letras
desapareceran completamente en los pliegues, otras cambiaran de naturaleza:
una B cuyo pie quedara oculto por un pliegue podra leerse como R, una D
como O, etc ... Algunos trazos, diferenciales o pertinentes en cuanto a la grafa,
se verlan violados. Podra suceder que Rvolution d'Octobre acapara leyndose
Rvon d'Ore y entendindose como .. Revons d'or.. (.. Soemos con oro ..).
Valga esto para la condensacin que nos demuestra claramente que exige la
tercera dimensin, la que permite los pliegues de la bandera. Pero semejante
Fig. 11 ..
Entstellung necesita una .. eleccin .. previa; en nuestro ejemplo, se requiere
que sean el principio (REV, D'O) y el final (ON, RE) los que se mantienen
visibles, los que resisten ..al viento ... Esta eleccin se efecta por obra del
desplazamiento a base de consolidar ciertas zonas del tejido, dndoles una
mayor rigidez, es decir dndoles la posibilidad de mantener localmente el texto
-primero .., Ya podemos imaginar la .. diferencia textual .. de esta manera.
Evidentemente, falta que la concibamos: si el deseo es el elemento de la
movilidad (aqui viento, agua en otro caso) que arruga el texto, puede ser
tambin el de la rigidez que le conserva partes legibles? Slo conozco la
nocin de Forma, de Fantasma, para poder satisfacer esta e)j:igencia recruzada.
3. Fijaos en la figura: Rcksicht auf Darstellbarkeit. Aqu hay
que a{;aar con mucho tiento. Pues ahora el deseo ya no se apodera del texto
de igual modo que antes. Por condensacin y desplazamiento, entendemos el
lugar supuesto de su inscripcin. Por figuracin, podriamos decir que el deseo,
adems, coge la palabra al pie de la letra; el pie de la letra es la figura. La obra
surrealista podra ilustrarnos. Piens~ particularmente en las pinturas de Magritte,
pues muchas de ellas son, no juegos de palabras, sino juegos jugados por
fa figura a las palabras que constituyen su ttulo. Por ejemplo, la tela titulada
Reconocimiento infinito 25 (Im. 17) representa un gran astro yermo rodando
por encima de montaas desrticas, bajo una luz apagada de cosmos, y en ese
astro un hombre con traje cruzado, protegindose los ojos con una mano,
escrutando el infinito y reconocindolo. Los ejemplos que Freud toma de
H. Silberer y que sostienen toda su teora de la figuracin demuestran que en
el sueo impera el mismo procedimiento. -Ejemplo 1. Pienso que he de corregr,
252
en un artIculo, un prrafo de estilo desigual. Smbolo: me veo puliendo un
pedazo de madera.- 26 El pie de la letra es la figura, si al menos aceptamos
la hiptesis de que todo discurso enfoca un objeto exterior al lenguaje y que
podemos presentarlo (darstellen) como su referencia; nos apoyamos entonces
en la funcin de designacin, y ya no de significacin, que encierra la relacin
del signo con la cosa, en donde por consiguiente podr insertarse la magia,
la posibilidad de que la cosa aparezca a partir de la palabra, de que surja una
Imagen. Image-magie, azar del anagrama; pero azar objetivo, y Freud en cualquier
caso crea tenazmente en su parentesco; basta con que leamos Moiss y el
monoteismo para convencernos, meditacin enteramente basada en la oposicin
entre una religin sobria, sin imagen, juda, y una religin mgica, con imagen,
egipcia. Fijaos en la figura, porque lo que ocupa el lugar de la palabra es la
cosa, porque se trata del deseo consumado, no slo se trata de la infancia, sino
de la paranoia, la histeria, la obsesinP iNo arruguis las pginas del libro!
(No lo ilustris!
La Rcksicht auf Darstellbarkeit es esa adecuacin del texto inicial
que, a ojos de Freud, persigue dos finalidades: ilustrar ese texto, pero tambin
reemplazar algunas de sus porciones a base de figuras. En la ilustracin, la figura
se halla al margen del texto, y el texto y la imagen en principio aparecen juntos
(lo cual ya suscita otros problemas). En la charada, ciertos fragmentos al
menos del texto primero, se vern sustituidos por las figuras correspondientes.
La Rcksicht es ese trabajo sobre el texto que consiste en sustituir expresiones
.. sin color y abstractas .., como las .. de un artculo de poltica general .. ,28 por
expresiones que permitan inferir una correspondencia o un substituto figurativo.
Es preciso que el texto se vuelva un texto .. con imagen .., pues esta .. capacidad
de imagen .. (lo imageable, das Bildliche) es, para el sueo, -propio de la
presentacin (darstellungsfahig) ...
, Un texto con imagen es un discurso muy cercano a la figura.
Aun asl, habr que analizar de qu diversas maneras puede establecerse
semejante proximidad; cul es la fuerza figurativa de una palabra, por supuesto,
pero tambin la fuerza rtmica de una sintaxis, y ms profundamente todava,
la matriz del ritmo de relato, lo que Propp llamaba la forma. Veremos cmo surge
entonces esa paradoja que yo creo esencial: al nivel del lxico, la figura
viene dada como fuera de la palabra (ese es el .. estilo tosco- de Silberer, el
\-reconocimiento .. de Magritte); al (an retrico) de la sintaxis, la figura es
~I esquema rtmico (ritmo de frase de un escritor, de Flaubert tal como lo
estudiaba Proust, por ejemplo): ya no nos limitamos a lo visual, aqu el lenguaje
comunica con la danza irradiando sus frecuencias y sus amplitudes en el cuerpo
del lector; los estados de recitacin, de declamacin, y el canto son intermediarios
entre la lectura y la danza. A nivel de la esti.lstica, la figura se sumerge en
las palabras: pero para sostener y regir la articulacin de las grandes unidades
del relato. Nada queda ya visible, slo lo visual atosigando la narracin.
Nos acercamos a la matriz. Vemos que con la nocin de figura, vamos a dar a la
Imagen, a la configuracin, a la forma. As pues, proximidad lxica, y/o sintctica,
pero tambin estilstica; pues hay figuras que responden a las palabras,
figuras de estilo, discursos, en cualquier caso, una figura alrededor de la
substancia del lenguaje y en ella. Al avanzar por esta direccin, est claro
253

que volveremos a caer en la cuestin del fantasma, que acta como soporte.
las grandes figuras lingsticas, de discurso, de estilo, son la expresin, en
pleno mbito del lenguaje, de una disposicin general de la experiencia, y el
fantasma es la matriz de este desglose, de esta rtmica impuesta ahora a todo
lo que suceda en el orden de la realidad y en el orden de la expresin.
Estas figuras, as, figuran una figura primera. Gracias a ellas, un discurso
podr entrar en comunicacin con las imgenes consideradas como externas
a l, pero que justamente se derivan por su organizacin de la misma matriz
significante que l.
No es ninguna casualidad que Freud, en el mismo prrafo que yo
comento, presente espontneamente a la poesa como ejemplo de la labor de
figuracin; la poesa no por su poder de imgenes exteriores, sino como
fuerza rtmica inmanente (ritmada-ritmante): cuando un poema lleva rima, el
segundo verso se somete a dos condiciones; ha de expresar su prop"io sentido,
y esta expresin ha de asonantar con el primer verso.29 Ya veremos cmo
R. Jakobson califica a esta rtmica precisamente de metfora. la presin de
la rima impone un desglose en el significante, y, si el poema es bueno, en el
significado simultneamente. Tambin el sueo encierra reparto y seleccrn slo tiene sentido mientras la lengua remita a un sistema cerrado (la lengua)
de los signos (significante y significado), lo que hace que uno de los dos
pueda ejercer de lejos sobre otro o sobre otros una influencia comparable a la
que obliga al poeta a preferir, por ejemplo, retorno a regreso porque la palabra
tiene que rimar con contorno tres versos ms arriba. Ahora bien, esta accin
a distancia ejercida en el cuerpo de la obra es el principio mismo de la forma:
a lo largo del cuerpo lineal de un texto, de un habla, de una msica, o extendida
en el plano de un cuadro, en el volumen de un objeto labrado, de un edificio,
la forma es lo que pone en comunicacin las partes segn determinadas
presiones, y para que se d una forma hace falta que stas no estn inscritas
en ninguna lengua. Y por qu? Porque lo que hay de lengua est destinado
a la comunicacin entre interlocutores, y porque, al contrario, la figura as
entendida debe trabar esta cOll}unicacin: por el hecho de instituir una
intracomunicacin de la obra consigo misma, y por encerrarla en s, sorprende
alojo o al odo y a la mente mediante una disposicin de las partes totalmente
improbable. As, no hay ms sobriedad en la figura de discurso que en cualquier
imagen. Y es intil querer reducirlo todo al lenguaje articulado tomado como
modelo de toda semiologa, cuando est claro que l mismo est -al menos ~. afecta a la actividad combinatoria y ocasiona la desaparicin de la doble
en sl.!,,!JSO potico- habitado, acosado por la figura.
11
Antes de comenzar con la cuarta operacin efectuada por la
Traumarbeit, la elaboracin secundaria, que me gustara ilustrar (precisamente)
con un poco ms de cuidado, conviene examinar una de las implicaciones
de lo que se acaba de decir, la ms importante, que es la que asevera que el
sueo no es un discurso, porque la Traumarbeit es muy distinta de las operaciones
del habla. Ya lo he indicado en las observaciones precedentes, pero como la
afirmacin va en contra de lo que creo que es la interpretacin de Jacques
254
Lacan, y, ms comnmente, de la vigente tendencia 30 a meter toda la semiologa
dentro de la lingstica, vale la pena confrontarlas. "
Las operaciones que han servido de hilo conductor a J. Lacan en su
Interpretacin de la Traumarbeit son las operaciones que R. Jakobson ya
desprendiera para el acto de habla en el artculo titulado: "Dos funciones del
lenguaje Y dos tipos de afasia.3l El origen de la disociacin que hace en ese
artculo entre metfora Y metonimia se encuentra en la tesis saussuriana
segn la cual la significacin es en suma reducible al valor, es decir que el
significado del signo lingstico "no es ms que el resumen del valor lingstico
suponiendo un juego de los trminos entre s.32 Saussure an dice ms
explcitamente: ,,10 que hay en la palabra nunca est determinado ms que por
el apoyo de lo que existe a su alrededor, asociativa y sintagmticamente.33
En el cuadro de la lengua, lo que rodea a un trmino se ordena segn dos clases
de relaciones: unas, sintagmticas. determinan la posicin y la funcin del
trmino en todos los enunciados posibles; mediante las dems, llamadas por
Saussure "asociativas (relaciones paradigmticas, el trmino conecta con otros
que le son sustituibles. Creo muy importante relacionar el desglose sintagma
paradigma con la teora de la significacin como valor. Pues sta, a su vez,
que nada debe a su objeto y, justamente por el hecho de esta exterioridad,
puede hablar de l. El recinto del sistema sirve de soporte a estas dos propiedades
conjuntas: la doble funcin interna (paradigmtica y sintagmtica) Y la funcin
externa (referencia).
Al doble cerco del trmino en la lengua corresponde una doble
operacin en el acto de habla cuya representacin somera propone Jakobson
del siguiente modo: el locutor selecciona cada trmino proferido entre todos
los que le estn unidos por relaciones paradigmticas de substitualidad;
y combina los trminos seleccionados de acuerdo con las presiones de
concatenacin (relaciones sintagmticas) que rigen el encadenamiento de cada
trmino empleado a su contexto en la lnea del habla. Por lo tanto, a la relacin
de paradigma corresponde en el locutor un acto de seleccin, a la de sintagma
l!n acto de combinacin. R. Jakobson demuestra que a partir de esta
desintrincacin se pueden construir dos formas de afasia, segn si la enfermedad
ataca la actividad selectiva (desorden de la similaridad) Y provoca la prdida
de la capacidad de definir, y en general del metalenguaje, o si por el contrario
articulacin (agramatismo) enmaraando las relaciones de contigidad.
Los anlisis de R. Jakobson tal vez resulten discutibles para el
lingista. Son muy fecundas para el filsofo. Pero en cualquier caso dicen
intensamente lo que dicen: que hablar supone las dos actividades emparejadas,
Indisociables; 34 que es la enfermedad lo que las separa de hecho, y el lingista
en teora; que es el equilibrio de las dos funciones en el acto de habla el que
garantiza en principio la "normalidad del discurso,35 es decir su comunicabilidad.
No cabe duda de que esta funcin podr imponerse a aquella otra sin la cual
el discurso se vuelve pronto el de un afsico. R. Jakobson intenta aplicar
su criterio similaridad/contigidad al discurso literario que precisamente tiene
como propiedad esencial a ojos de los lingistas el desequilibrar el lenguaje
255
 Esto es desahogarse en Freud con cierta precipitacin. Hay que
-normal-. Obtiene una clasificacin a tres niveles diferentes de discurso:
retrico, gneros y escuelas, de los que aqu mostramos un cuadro recapitulador: sugerir otra hiptesis: que la imprecisin resulta de aplicar a un campo de
expresin unas categoras sacadas de otro, aplicacin sostenida por el afn
de encontrar en el trabajo de sueo las operaciones de habla. Ese afn es,
=-----:: .. a mi juicio, lo que de verdad resulta _impreciso., al menos si se trata de no
..
-- Naturaleza de las relaciones
Relaciones Relaciones _cercenar. nada del texto de Freud, _deletrendolo ...39 Pues a falta de reconocer
.- - -. entre trminos
..
- --
paradigm sintagm en el sueo un verdadero discurso, verdadero por obedecer justamente a las
Niveles
". ~--.

- ticas
- --------------
lengua similaridad
J proyecto. No podemos lograr que hable el sueo? Probaremos entonces a ver
Acto de habla seleccin
Tropo metfora
Gnero poesa
Escuela romanticismo,
simbolismo
Se ha observado que la extesin del criterio no excede hasta aqu
el campo del lenguaje articulado propiamente dicho. Pero al final del artculo
R. Jakobson se deja llevar por el mpetu: .. el respectivo prevalecer de uno
u otro de estos dos procedimientos no es de ningn modo el hecho exclusivo
del arte literario. la misma oscilacin aparece en los sistemas de signos distintos
al del lenguaje. [ ... ] la competicin entre ambos procedimientos, metonmico
y metafrico, se pone de manifiesto en todo proceso simblico, sea intrasubjetivo
o social_. 36 Y entonces se refiere al sueo: .. as es cmo en un estudio sobre
la estructura de los sueos, la cuestin decisiva est en saber si los smbolos
y las secuencias temporales utilizadas se basan en la contigidad (.desplaza
miento- metonmico y -condensacin .. sinecdquica freudianos) o en la
similaridad (-identificacin .. y .. simbolismo- freudianos),37 Resulta de esta
frmula que desplazamiento y condensacin deben inscribirse en una misma
columna de nuestro cuadro, la del sintagma, mientras que en la columna del
paradigma colocaremos la identificacin y el simbolismo.
.-. Nicolas Ruwet, que traduce el artculo de Jakobson, observa en
una nota que esta clasificacin no coincide con la de lacan: .ste identifica,
respectivamente. condensacin y metfora, y desplazamiento y metonimia ...38
En el cuadro colocaramos entonces tia condensacin en la columna del paradigma
y el desplazamiento en la del sintagma. Jakobson y lacan coinciden, por lo
tanto, en situar el desplazamiento dentro del orden sintagmtico, mientras que
su desacuerdo se centra en la condensacin, sintagmtica para el primero
y paradigmtica para el segundo. N. Ruwet aade: Roman Jakobson, a quien
comentamos el hecho, cree que la divergencia se explica por la imprecisin del
concepto de condensacin que, en Freud, parece englobar a la vez casos de
metfora y casos de sincdoque.
ticas dos nicas operaciones definidas por el lingista -cosa que prohben el
anlisis del sueo y tambin el de la Traumdeutung-, el afn de que hablo
contigidad corre el riesgo de volverse en contra de estas dos operaciones de seleccin
y combinacin para trabajarlas a fin de obtener de ellas que se plieguen al
combitcin
si el discurso suea. Es algo ms justo, ms prximo a lo que ocurre, y estoy
metonimia convencido precisamente de que hay figura en el discurso, y de que lo recorre
como fantasma mientras que el discurso se halla en la figura como sueo.
prosa Con todo, habr que convenir que el lenguaje .. del inconsciente no tiene su
modelo en el discurso articulado, que se dice en una lengua, como sabemos;
realismo sino ms bien que el sueo es el colmo del discurso desarticulado, desconstruido,
del que verdaderamente no queda exento ningn lenguaje, ni siquiera IlDrmal.
Asr, pues, cojamos metfora y metonimia no en el sentido estrlcto que les
atribuye el lingista estructuralista en su teora del acto de habla, sino en un
-sentido de por s metafrico. y entonces ya no ser Freud el impreciso, sino el
-uso hecho de los conceptos que R. Jakobson haba comenzado a establecer con
todo rigor sobre un anlisis estructural de la actividad de lenguaje.
Limitmonos a examinar el caso de la condensacin que parece
constituir la principal disensin entre Jakobson y lacan. Veamos lo que escribe
este ltimo: .la Verdichtung, condensacin, es la estructura de los Significantes
en donde se instala la metfora, y cuyo nombre para condensar en s mismo
'la Dichtung indica la connaturalidad del mecanismo a la poesa, hasta el punto
de envolver la funcin propiamente tradicional de sta, .. 40
Qu es ante todo la metfora? Su frmula, como ya ha explicado
lacan con anterioridad, es: .. una palabra por otra ... Su -chispa creadora [, .. ]
brota entre dos sig~ificantes. teniendo en cuenta que uno de ellos ha sustituido
91 otro ocupando su sitio en la cadena significante, mientras que el significante
;culto se mantiene presente en su conexin (metonmica) con el resto de la
cadena_.41 El ejemplo dado es el verso de Booz endormi: -Sa gerbe n'tait point
avare ni haineuse .41 bis Definicin plenamente adecuada. y que incluye la
nocin de sustitucin, la misma que, segn R. Jakobson, caracteriza la relacin
paradigmtica, o sea metafrica, entre dos trminos. No obstante, conviene
que hagamos dos observaciones.
la primera es que lo esencial de la metfora, al menos lo esencial
para el poeta, no queda dicho en esta definicin: en la metfora potica, la
.lustitucin no est autorizada justamente por el uso, no est inscrita en la red
paradigmtica que rodea al trmino sustituido (como, por ejemplo, no corresponde
al uso decir sa gerbe en lugar de Booz. si suponemos que este versO es

256 257
9. - LYOTAllD
metafrico). Cuando se autoriza la substitucin, ya no tenemos metfora en
el sentido de J. Lacan, una figura de estilo, sino nicamente la ocasin de una
eleccin entre trminos que estn en relacin paradigmtica, siendo cada uno
tan posible como el otro en el punto de la cadena considerado, de manera
que el enunciado no se sobrecargue en absoluto de significacin, no se sobre
determine D, por la realizacin de uno de ellos en detrimento de los dems.
Sin embargo, stos determinarn al contrario la cantidad de informacin aportada
al receptor por el mensaje. As: -yo - temo - , o - espero - , o -supongo
su venida. D Nos hallamos aqu -antesD del estilo, en la lengua. La verdadera
metfora, el tropo, comienza con el exceso en la separacin, con la transgresin
del campo de los substituibles recogidos por el uso. R. Jakobson parte de una
nocin de la substitucin que descansa en un concepto estrictamente estructura
lista de la lengua, y pasa (indebidamente, como veremos) a una acepcin
retrica de la metfora que se aplica al discurso. Ahora bien, la sustitucin
se basa en el uso; pero la verdadera metfora lo excluye. En este caso ser
A. Breton el que tenga razn: - Para m la ms fuerte (imagen surrealista) es
la que presenta el ms alto grado de arbitrariedad; no lo escondo.D 42
y acierta por segunda vez. J. Lacan acusa de confusin a la nocin
surrealista de la imagen tal como est implcita en la escritura automtica,
-porque -dice- su doctrina es falsa. La chispa creadora de la metfora no
brota de confrontar dos imgenes. es decir dos significantes igualmente
actualizadosD,43 sino, como hemos visto, de la ocultacin de un trmino y de
su substitucin por otro. De ah la gavilla de Sooz. Eso supone recurrir
al sentido corriente de la palabra, pero aqu debemos impugnarlo, y en nombre
del mismo Jakobson invocado en nota de la misma pgina. En su ensayo
sobre la afasia, ste distingue proceso metafrico y proceso metonmico
a partir de las nociones psicolgicas de reaccin sustitutiva y reaccin
predicativa. 44 Por ejemplo, en un test de asociacin, se propone como inductor
al nio la palabra choza: si la respuesta dada es del tipo se quem o es una
casita pobre. la reaccin se considera predicativa; si es del tipo choza, cabaa,
palacio, la reaccin se considera sustitutiva. Miremos ms de cerca la respuesta
predicativa. Posee la caracterstica de constituir una frase, y as de abrir la
posibilidad de una narracin. Habr que distinguir, no obstante, dos clases
de abertura. Choza - se quem, forma un enunciado puramente narrativo;
choza - es una casita pobre, es sin duda una organizacin sintagmtica (Jakobson
dice sintctica) por la posicin que en elfa ocupan los trminos, pero el
enunciado es semnticamente de orden paradigmtico: en cuanto a si la significa
cin, casita pobre, podra sustituir a choza, se quem, no podra. R. Jakobson
distingue por consiguiente un aspecto posicional (en el enunciado) y un aspecto
semntico (en el cuadro de las I significaciones recibidas por la lengua). Una
metfora puede ser una reaccin posicionalmente predicativa, pero en cualquier
caso conviene que sea semnticamente sustitutiva.
Un enunciado como : eSa gerbe n'tait point avare ni haineuse ..
nunca podr pasar por una metfora a ojos de Jakobson: no slo sus trminos
forman un enunciado de tipo evidentemente predicativo, sino que en el plano
semntico no son sustituibles, salvo si se sostiene que el significado de
generosidad y el de benevolencia ya estn implcitos en el significante
258
gerbe, lo que en todo caso no es la direccin dada por Lacan a su
argumentacin. Falta decir que para R, Jakobson, la metfora se caracteriza
precisamente por lo que Lacan considera un error surrealista, la copresencia
en el discursa, o sea en posicin sintagmtica, de dos o varios trminos que
se hallan en relacin semntica de sustituabilidad. La chispa de sentido brota
no perpendicularmente al eje del discurso. en su profundidad ambiental, sino
a lo largo de este eje, como un cortocircuito entre dos polos del mismo signo.
Me parece que Sa gerbe n'tait point... es un buen caso de metonimia,
entendiendo sa gerbe como emblema de Sooz; y el uso del imperfecto da por
aadidura al enunciado una connotacin tpicamente narrativa.
Ahora, dada la comprensin que J. Lacan tiene de la metfora
segn hemos visto, cmo podremos decir que la condensacin es metfora?
J. Lacan escribe la estructura metafrica D del siguiente modo: 45
S'
s)S~S(+)s
f (
que se lee: la funcin metafrica del significante es congruente con la
emergencia de la significacin. La funcin metafrica se indica f (:' ). la
emergencia de, la significacin S (+) s. El signo + situado entre ( )
manifiesta aqu el salto de la barra - y el valor constante de este salto para
la emergencia de la signiifcacin. Esta barra ( - ) es en el algoritmo de
lacan lo que separa significante y significado, es la marca del sin sentidoD.
Franqueada ( +) por la metfora, restablece un contacto entre SIgnificante
y significado y por consiguiente establece un sentido. En cuanto a la nocin
S'
de la' propia metfora (S ). satisface la definicin que es la que da Lacan:
S' es el trmino enunciado que oculta al significante S, como Sa gerbe oculta
supuestamente a Sooz. Finalmente, si no me equivoco acerca del "salto de la
barraD, la metfora es para J. Lacan el tropo mediante el cual se alega el
significado. Se sita en el punto concreto donde el sentido se produce dentro
t del sin sentido.4
Ocurre lo mismo con la condensacin en el trabajo de sueo?
Tenemos que volver al propio Freud, pues su intrprete no es muy elocuente.
Ahora ser cuando veamos qu es lo que de verdad le preocupa a Lacan,
qu es lo que basa el desplazamiento del sentido del trmino metfora en su
tematizacin. Ante la necesidad de explicar en qu es metafrica la condensacin,
explica en qu el sujeto nunca est presente en el discurso como no sea
metafricamente, y que slo perdindose puede estarlo. Jams, piensa, viene
dado el significado, y la clave nicaD de la metfora y de la metonimia es que
.Ia S y la s del algoritmo saussuriano no se hallan en el mismo plano-
y que el hombre se engaaba al creerse situado en su eje comn que no est
en ningn sitioD.47 Cuando dice significado, J. Lacan piensa sujeto. Toda la
259
teora de la metfora es una teora de la metfora del sujeto: ste slo es sino nicamente operaciones reguladas, y la figura no entra verdaderamente
aprehensible pasando por la metfora, es decir faltndose, justamente porque
est significado por un significante. Y el significante es lo Otro. La barra
entre S y s expresa esta represin expresiva.
Ya hemos visto cmo el uso de la palabra metfora se apartaba
de la definicin de Jakobson. Ahora, estamos obligados a manifestar una reserva
total sobre semejante lectura del .algoritmo saussuriano. Para empezar,
Saussure situaba el significado por encima del significante, y la barra que los
separa en los esquemas, en lugar de ser la de la represin o de la censura,
tiene tan poca consistencia que tender a desaparecr, al tiempo que, en los
ltimos Cursos, la nocin de valor suplantar la de significacin: el significado
del trmino no es ms que el resumen de su valor, es decir de su cerco
sintagmtico y paradigmtico. Y este cerco no se oculta, sino que se muestra
con toda nitidez: la nitidez requerida por la experiencia de la -interlocucin
ante la cual J. Lacan, muy ocupado por su parte en esa sordera (los griegos
la llamaban At) que crea el inconsciente, omite que ser de ella de donde
arranque la reflexin de Saussure sobre el signo lingstico. Hasta el punto
de que al final cabe preguntarse incluso si dicho signo es un signo, dado
que carece de espesor. Dicho de otro modo, me parece que hay aqu, en la
reflexin de J. Lacan, una confusin entre la significacin en la acepcin
estricta que Saussure le reconoce al invertirla dentro del valor lingstico,
acepcin que, justamente por reducir enteramente la significacln al conjunto
de relaciones sintagmticas y paradigmticas que rodean un trmino y rigen
su funcin en el enunciado y su sitio en el campo semntico, retira a esta
significacin toda la densidad del ocultar-mostrar y explica la enigmtica nitidez
de las palabras en el uso -confusin por lo tanto entre la significacin as
aislada, y el sentido-o Cuando un locutor francs dice La nuit tombe, el enunciado
no forma barra sobre la significacin, que es plenamente transparente para
el auditor francs. La indisociabilidad del significante y del significado, que
Saussure nunca deja de subrayar y Lacan de acallar, es la propiedad
complementaria de esta transparencia. En cambio, el enunciado puede segregar
un espesor gracias a su sentido. aunque con mayor frecuencia haya que
recurrir a datos contextua les (si por ejemplo pronunciamos esa frase a propsito
de la subida de Hitler al poder) para interpretar este sentido.
La manera que tiene J. Lacan de comprender la metfora remite
al sentido, no a la significacin. Por lo dems, esto explica que su metfora sea
la de Hegel o de Alain, y no putla ser la de Jakobson, stricto sensu. El espesor
producido por el movimiento de un trmino que se anticipe a otro y elidindolo,
espesor en el que comprendo qUfl el sujeto deba perderse en el mismo
momento en que va a constituirse (en tanto que sujeto que se expresa en el
discurso), est ausente de la metfora, si aceptamos al menos que para el
lingista sta sea en el orden de los tropos lo que es el paradigma en el orden
de la rigideces de la lengua, y la seleccin en el de las operaciones de habla.
O bien, si la metfora de Jakobson ya es de por s profunda, la responsabilidad
de la confusin debe imputarse a la imprudencia que se permite el lingista
cuando pasa del plano de la lengua al de la retrica. Siguiendo su estructuralismo
estricto, no hay figura de lengua, sino nicamente reglas, ni figura de habla,
260
en el lenguaje ms que a un nivel de estilo, cuando las unidades son lo bastante
grandes para que el orden a seguir ya no se vea restringido y el fantasma pueda
Instalarse .libremente (es decir, bajo el efecto de presiones que no son
lingsticas) no detrs de las palabras, sino en medio de ellos, inviSIble.
y tal es la doctrina profesada por Jakobson en otros textos centrados sobre
la Jerarqua de las unidades: creciente libertad del locutor a medida que nos
alzamos hacia unidades mayores.48
Me parece que la preocupante atencin mostrada por la teora
del sujeto. al abrigo de la de la significacin, es lo que hace que J. Lacan
confunda la metonimia por una metfora como en 5a gerbe n'tait point avare ... ,
y la propia metfora por la constitucin de una profundidad, de un ms all
por ocultacin. Una teora estructural del lenguaje no podra seguirlo en tal'
aspecto. Acaso puede la teora freudiana del sueo? La Verdichtung es para
Freud una autntica operacin de compresin. Hay que concebirla espacialmente:
el relato del sueo consignado cabe en pocas lneas; su interpretacin, es decir
la exposicin del pensamiento del sueo, es seis, ocho, doce veces ms
extensa.49 Hay que renunciar, es cierto, a medir el coeficiente de comprensin
(Verdichtungsquote), a falta de conocer directamente la extensin real de
los pensamientos. Eso no obsta para que debamos tratar con una topografa, de
dos planos superpuestos, el del pensamiento por debajo del contenido.
mientras el trabajo del sueo opera entre ellos. en espesor, produciendo la
oposicin latente/manifiesto. Entonces, la exigencia de encogimiento del segundo
espacio para con el primero permite que entendamos las dos propiedades que
retiene Freud en la Verdichtung: es una omisin (Auslassung). y es una
sobredeterminacin (mehrfache Determinierung) .50 Omisin de pensamientos
que no pueden pasar al plano superior, sobredeterminacin de elementos del
sueo que toman sobre s varias significaciones de pensamiento. La inspiracin
topog~fica es aqu tan intensa que se dira que la condensacin est motivada
ya no por la censura, sino por presiones de lugar, estrictamente hablando: siendo
ms estrecho el lugar donde soamos que aquel otro donde pensamos.
Y Freud, demorndose largo rato acerca de la suerte que sufren
las palabras en esta comprensin, nos asegura que se trata de una operacin
hondamente no lingstica. Dnde comprenderemos mejor (.am greifbarsten)
~I trabajo de condensacin? Cuando ha elegido como objeto nombres y palabras.
,~Suele ocurrir que el sueo trate las palabras como cosas (Dinge) y que las
palabras se vean afectadas por las mismas combinaciones que las representa
ciones de cosas (Dingvorstellungen) .51 Y no es nada inslito, es frecuentsimo,
y por eso el anlisis de la formacin de palabras absurdas (unsinnige) es
.particularmente apto para captar la operacin de condensacin.52 Tenemos
aqu la prueba formal de que para Freud este trabajo afecta al lenguaje articulado
(ese lenguaje en donde, primero silenciosamente y al final de la interpretacin
ya explcitamente, yace el pensamiento del sueo) como pueda hacerlo un
trabajo de desconstruccin. La substitucin era para Jakobson una operacin
constitutiva del discurso. Nos hallamos as en las antpodas de J. Lacan:
.Qu es lo que distingue estos dos mecanismos -metfora y metonimia
que desempean en el trabajo del sueo, Traumarbeit. un papel privilegiado
261
 oe su nomologa funcIn en ef discurso? - Nada, como no sea una condicin
Impuesta al material significante, llamada Rckslcht auf Darstellbarkeit que
habra que traducir por: consideracin a Jos medios de la puesta en escena
(la traduccin por: papel de la posibilidad de figuracin, resulta aqu demasiado
aproximada). Pero esta condicin constituye una limitacin que se ejerce en
el interior del sistema de la escritura, lejos de disolverlo en una semiologa
figurativa en donde se unira a los fenmenos de la expresin naturaL 53
No parece necesario reanudar la discusin para la metonimia; lleva
a la misma conclusin. Esta vez, Jakobson y Lacan, por ms que se las
arreglen para coincidir en imputarle la Verschiebung, lo hacen a costa de un
autntIco juego de palabras. Mucho le cuesta ya a la metonimia, en la retrica,
desempear el papel que Jakobson atribuye justamente a la combinacin en el
acto de habla y a la relacin sintagmtica en el cuadro de la lengua;
a fortiori si, salindose totalmente del discurso, tiene que hacer funcin de
resorte para el desplazamiento onrico.
Por lo que respecta a las consideraciones que muestra el trabajo
del sueo para con la figurabilidad, tampoco podemos, por ms que quisiramos,
seguir a J. Lacan en su comentario. No slo ste relega tales consideraciones
a un segundo plano, cosa que no autoriza en absoluto el texto de Freud, sino
que sobre todo se niega a acreditar esta figurabilidad en sus dos funciones:
una que en efecto se ejerce en el interior del sistema de la escritura, haciendo
figuras con las letras, o sea rumbo no slo al jeroglfico, sino a la charada;
y la otra, en cambio, no mencionada por J. Lacan, que aprovecha la ftrerza de
designacin del lenguaje y que reemplaza perfectamente, como en el ejemplo
de Silberer o de Magritte, el significado por uno de los designados, el concepto
por uno de los objetos. La prevencin de la clausura del sistema es lo que
impide rendir justicia al texto de Freud.
Quizs pueda decirse que el sueo est articulado como un lenguaje.
Hay que aceptar entonces que esta palabra pierda la precisin con que lo
haba dotado la lingstica estructural despus de Saussure, y que ya no
remita a un estudio de la lengua sino de la enunciacin; ser especialmente
la teora de la significacin como valor y del valor como cerco paradigmtico
y sintagmtico la que exija, si no un abandono, al menos que la completen
mediante una teora del sentido; simultneamente, tambin la doctrina de la
indisociabilidad del significante y del significado, es decir de la transparencia
del signo, exige que la equilibren mediante una justificacin del espesor del
discurso. Es necesario que el lenguaje que reivindicamos, sea un lenguaje
-cargado, un lenguaje que trabaje, que oculte, que muestre, metafricamente
sin duda, pero con una metfora entendida esta vez a la manera de la obra.
De modo que a primera vista el -Pf3nguaje del sueo parezca ser n"i ms ni
menos que el del arte.54 Est en sus principios, quiz sea su modelo. Entre
la substitucin de Jakobson y la metfora de Lacan, existe la misma distancia
que entre el discurso y la figura. All espacio de invariancias, aqu extensin
donde acta la plasticidad de las cosas -vistas. Espacio legible o audible,
,. extensin de lo visible (y de lo invisible).
262
Oueda por explorar la cuarta operacin, la elaboracin secundaria.
Puede parecer paradjico relacionarl~ con nuestra tesis: Freu~ d!~e de e.lla que
u funcin consiste en hacer del sueno un Tagtraum, una ensonaclOn desp1ert!i..!.
-{n dotarlo de una ordenacin conforme a las leyes de la inteligibilidad; llega
Incluso a sostener que procede del pensamiento normal.55 A consecuencia de
lo cual esta elaboracin parecer efectivamente secundaria, segunda para el
proceso primario, imponiendo el lenguaje articulado a un material del que Freud
procur mostrar, en la seccin referente a la figurabilidad, que ignoraba casi
todas las categoras del pensamiento razonable. En suma, -este trabajo (que)
no piensa, ahora resulta que recurre al discurso del pensamiento consciente
o preconsciente. Cmo seguir sosteniendo que las cuatro operaciones que
transforman el pensar:niento del sueo en su contenido son realmente trabajo?
Acaso no conviene al menos hacer una excepcin con la cuarta que parece
derivarse plenamente del lenguaje? El orden del discurso cuya inteligibilidad
corre a cargo del trabajo del sueo, segn Freud, violndolo en todo caso,
este orden, pues, decimos, no desempear algn papel en su propia
ocultacin? "
Freud no es tan categrico como acabamos de decir con respecto
a esa elaboracin. Es cierto que la imputa al pensamiento normal. que le
atribuye el construir una fachada del sueo.56 Pero en principio se niega
a situarla como una operacin posterior a las otras tres, -sus presiones
constituyen de buenas a primeras (von allem Anfang) una de las condiciones
que debe satisfacer el sueo, y esta condicin acta por induccin y seleccin
sobre el vasto material de pensamientos de sueo al mismo tiempo que
(gleichzeitig) y exactamente como (ebenso wie) la condensacin, la censura
y la figurabilidad.51 Hay ms. La .fachada que debe fabricar esta elaboracin,'
el orden que ha de poner dentro del caos presumiblemente dejado por el trajn
de las tres primeras operaciones, puede ser que lo encuentre donde menos se
le etlpera, sucede -dice Freud- que la elaboracin ya encuentra, totalmente
dispuesta, en el material de pensamientos del sueo, un tipo de configuracin
(ein solches Gebilde) que espera ya a que la utilicen .58 As la piel del sueo
puede ser el mayor exponente de profundidad... El elemento de los Traumgedanken
(leis efectivamente" pensamientos del sueo) a que aludo, suelo designarlo
como Phantasie, aade Freud (subrayado en el texto). Su anlogo para la
vida despierta es el Tagtraum, la -novela corta, la -story. Algunas de estas
\ novelas son conscientes, otras inconscientes. Los sntomas histricos se
edifican en realidad sobre tales fantasmas construidos a partir de recuerdos.
y no sobre los mismos recuerdos. Los rasgos esenciales de estas novelas son
los mismos de los Nachttramen. -Su estudio, a decir verdad, hubiese podido
abrirnos el mejor y ms corto acceso a la comprensin de los sueos nocturnos.S9
Ms arriba ya hemos dicho que quizs haba que clasificar en el plano de
los pensamientos de sueo, no un discurso, sino fantasmas. Este trnsito incita
a ello. lo que existe en la periferia del sueo tambin existe a veces en su centro.
la -novela no siempre es una adecuacin posterior, y a veces es una
adecuacin arcaica, en donde los mismos recuerdos (escenas primitivas) se
263
 manifiesto (= Trauminhalt despus de la elaboracin secundaria) que es el texto
hallan comprometidos, articulados. El fantasma no slo es de da y de noche, de la inscripcin; Y la escena figurada (= Darstellung).
es de fachada y de cimientos. Vayamos del texto manifiesto a la escena; se le puede unir de
Evidentemente, los .. a veces D, los .. ocurre que D, puestos uno tras tres maneras: unidad de lugar, cuando el significante lingstico y la figura
otro con la imputacin de la elaboracin secundaria al pensamiento normal, estn inscritos en el mismo espacio representativo; de cultura, cuando uno
apenas constituyen una doctrina coherente. Debemos dejarnos guiar por Freud; y otro remiten a una misma civilizacin; de sentido, cuando el significado del
inmediatamente despus de estas reflexiones sobre la Phantasie, Freud afirma texto manifiesto puede remitirse a la escena. De ah arrancan ocho categoras
que la elaboracin secundaria mantiene con el contenido de sueo la misma posibles en principio:
relacin que el pensamiento despierto (preconsciente) con el material
perceptivo: ordenacin casi pulsional que borra la diferencia de lo dado con lo Categoras Unidad de Unidad de Unidad de
esperado e impide recibir verdaderamente. Funcin del IjIEUOEL'J, que sugiere lo lugar cultura sentido
que Platn dice de los pintores y de los sofistas, pero que aqui Freud parece
atribuir al mismo discurso. I + + +
y para ilustrar esta funcin de engao, dar el ejemplo de las 11 + +
.. inscripciones misteriosas D, ejemplo sacado del peridico que, durante un 111 +
siglO, ameniz las veladas en Austria y Baviera, y del que Freud, cuenta Lacan, IV + - +
era asiduo lector D. V - + +
-Si he de buscar donde sea un objeto comparable a la configuracin etc.
definitiva del sueo, tal como se presenta despus de la intervencin del
pensamiento normal, slo se me ocurren esas inscripciones enigmticas que Las categoras que empiezan por el signo - quedan excluidas aqu;
sirvieron para que los Fliegende Blatter intrigaran durante mucho tiempo a sus no seran inscripciones, sino leyendas, textos que pertenecen a un espacio
lectores. Una frase dada, formulada mitad en jerga para mayor contraste y dotada
de una significacin lo ms grotesca posible, exiga que creyeran que encerraba WUUeIl*fle ~.f/h~'t. 9lU'feI'*fte S1lrllicirt. (~if~)
como contenido (Inhalt) una inscripcin latina. A tal fin, las letras que son
como los elementos de las palabras desaparecan de su construccin silbica
y resurgan dentro de un nuevo orden. A ratos asomaba una palabra latina de
verdad, y en otras ocasiones caba suponer que se trataba de abreviaturas
latinas; tambin en otros prrafos de la inscripcin, donde se sImulaban partes
degradadas o soluciones de continuidad, el lector porfiaba engaado hasta
el punto de hacer caso omiso de lo absurdo de las letras aisladas. Para burlar
tal superchera, haba que situarse ms all de las requisitorias de una inscripcin,
haba que fijar la mirada en las letras, y sin preocuparse de su orden aparente,
reunirlas en palabras siguiendo nuestra lengua maternaD.60 No est de ms analizar
la naturaleza de la superchera de estas inscripciones: supone un juego
interesante del leer y del ver. Hojeando los nmeros de los aos 1884 a 1898,
aos durante los cuales Freud reuna material para la Traumdeutung, he
encontrado trece de dichas inscripciones. Todas llevan el ttulo Ratselhafte
'~ Inschrift. Algunas carecen de figura: se pasa del texto manifiesto (que suele
tener una apariencia de latn) al texto latente (en dialecto del Sur) por simple
desplazamiento del desglose en el qontinuo fnico. Por ejemplo: Integram addi
coenam gymnasium ista nix vomia ghlata in trina (= In de Grammatiken am
Gymnasium ist a' (auch) nix vom Jaga-Latein drinna!).60 bis Freud piensa sobre ~ fa u&1jf!ee Ilaacr.)
todo en las inscripciones empalmadas de figuras; sin embargo, esta primera . ('iCujmjlliln in lIdilCr 91ulnmcr.)
Flg. 12 Fig. 13
categora nos ensea algo: que el paso del texto manifiesto al texto latente
se produce por desplazamiento en la realidad fnica del primer enunciado. YE::. distinto del de la figura. Ouedan las categoras I a IV. Las inscripciones recogidas
veremos la importancia de esta observacin. Para clasificar las inscripciones se clasifican en los grupos 11, 111 Y IV. El grupo I tendra por tipo una inscripcin
figuradas, hay que tomar en consideracin tres, y ya no dos, elementos: instalada en el mismo espacio que la escena, remitiendo a la misma cultura,
el -textoD latente (= Traumgedanke) que es la solucin del enigma; el texto
265
264
dotada de una significacin relacionada con la escena. La inscripcin de la
plancha 18 a61 se aproxima a este caso; no obstante, como el personaje es ms
austroalemn que latino, ms valdr clasificarlo en el grupo IV. La inscripcin
de la figura 12 62 pertenece al grupo 11: se echa en falta la unidad de sentido,
dado que el texto pseudolatino es absurdo. Finalmente colocaremos la inscripcin
de la figura 13 63 en el grupo 111.
Si ahora nos dirigimos de la escena al texto latente, pueden
presentarse dos casos: o ser un personaje de la escena quien pronuncle este
texto; o no, y entonces se trata de un comentario imputable a un tercero (el
autor, el lector), que no pertenece a la situacin. Las figuras 12 y 13 se encuentran
en el primer caso; la figura de la plancha 18 a en el segundo. Este segundo
criterio es independiente del primero. La figura 14 64 lo certifica: por lo que
hace a la relacin del texto manifiesto con la escena figurada, pertenece al
grupo 111, igual que la figura 13; pero con respecto a la de la escena con el
texto latente, se sita en el mismo grupo que el enigma de la planta 18 a:
8liU'fd'Rfte 3.ltfdjrift.
Fig. 14
el texto oculto es un comentario sobre la escena, no un enunciado que
emane de ella.
Vemos que la incorporacin de la figura a los textos latente
y manifiesto se realiza segn las ms diversas vas. Pero verdaderamente no
266
entendemos la funcin de la imagen ms que despus de haber captado la
naturaleza de la relacin del texto latente con el texto manifiesto, relacin
que ya he mencionado a propsito de las Inschriften sin figura. Este paso
consiste en una doble transformacin: de una a otra lengua; de la fona a la
grafa. Ante todo, la lengua latente es la lengua materna; es una lengua viva,
cogida en su realizacin ms usual (fnica). La figura manifiesta de la inscripcin
es ajena, muerta; sobre todo, es una pseudolengua: la inscripcin no satisface
las presiones sintcticas y/o lxicas del latn. Esta primera transformacin
basta evidentemente para demostrar la finalidad ilusoria de la elaboracin
secundaria; pone por delante un texto tres veces incomprensible: la mayora de
lectores de los Fliegende Blatter no leen el latn; es una lengua muerta cuyos
enunciados hoy son inslitos; slo posee la apariencia de la lengua. Se nos invita
as a no atribuir con excesiva rapidez la elaboracin secundaria a una instancia
racional: i lo que resulta de su intervencin no lo es precisamente! Y en fin,
esta primera transformacin no tiene nada que ver con una traduccin. Toda
traduccin pasa por el significado; aqu slo se da una equivalencia en el orden
de los significantes.
Esto nos lleva a examinar la segunda transformacin, la de lo fnico
en grfico, que an resulta ms interesante. No podemos pasar del texto
latente al de la inscripcin, o al revs, salvo si recurrimos a la homofona.
Si usted, labriego austraco, no pronuncia el texto novas plasma, jams oir
NO,was blas'ma? Esa es una mitad del secreto (la otra es que hay que desplazar
los intervalos). El texto manifiesto es la notacin grfica, simulando otra lengua,
de un enunciado pronunciado en dialecto. La elaboracin (onrica) efecta por
consiguiente un anlisis fnico de las palabras y la redistribucin de las letras
(consideradas el equivalente escrito de los fonemas de la lengua inicial) en
palabras de una lengua distinta. Operacin vecina de la del retrucano, con
dos diferencias aproximadas: al cambiar de lengua, la disposicin obtenida no
es forzosamente significante (de hecho, raras veces lo es: caso de la lmina 18 a).
Sera ms fecundo aproximar esta operacin a la que concluye
con lo que Saussure llama hipograma. 65 Por ejemplo, en este verso de la Iliada:
AaOE'i apiaAOl'i a'i.till'i a.tiap1:o<; an1:.t~,
las slabas del nombre Agamenn se reparten a lo largo de otras palabras
l;asta el punto de que Agamenn queda suscrito, hipografiado, por as decir, en
este verso. Lo que, sin embargo, distingue nuestras inscripciones de los
hipogra.mas es, una vez ms, el cambio de lengua (aunque no sea esencial),
y es sobre todo que en el hipograma, el texto manifiesto contiene repeticiones,
inversiones, conversiones de slabas del nombre oculto, mientras que en la
. elaboracin secundaria, el texto manifiesto se limita a la misma extensin que
el enunciado latente: una vez efectuada la operacin, en uno u otro sentido,
no hay resto, como en un verdadero anagrama. Las repeticiones, los quiasmos,
etctera, del anagrama, lo acercan a un combinatorio musical (el Ricercare
de la Ofrenda musical) o literario (Impressions d'Afrique de R. Roussel), tal
como sugiere Bally en una carta a Saussure, y Starobinski en su comentario.
Ocurre que, en tales casos, el utexto manifiesto (en el sentido amplio de la
267
 palabra) debe ser -legible", es decir inteligible, audible, por s solo. Alberga
ello vislumbraremos dbilmente a travs de esa R sacada de los Moralia in Job
el nombre, la frmula cannica, pero dejando que resuenen los elementos
hechos en Citeaux, en el siglo XII (Im. 18 b), que nos permiten distinguir la
dispersos en la forma de l, que por consiguiente ha de poseer la misma
letra amenazada, i'lvadida por la lnea, la mente por el ojo, la iglesia por el
naturaleza que ellps. la profundidad hipogramtica pertenece al orden de la
brbaro, el libro en fin por la plstica ornamental que viene d.e los irlandeses,
resonancia (asonancia, consonancia) y de lo armnico: el verso de la llada
al tiempo que la verticalidad represiva del santo se opone al barroquismo
subraya el nombre de Agamenn, y Saussure acepta para su hipograma ese
bonachn del dragn: la letra se abre, vamos hacia la miniatura, y hacia el cuadro
sentido de cJ7ColpqEttl. que es -subrayar por medio de afeites los rasgos del
profundo. Engendramiento, reengendramiento de la pintura a partir de la
rostro ...66 Pero la profundidad de nuestra inscripcin es opaca. Ya no es un
escritura. Esto supone la ambigedad de la lnea que mencionaba A. lhote:
grafo, sino un pseudografo; sin duda es homofnico con el texto de origen,
puede delimitar un contorno, encerrar un espacio, dotarlo de una identidad
igual que el hipograma de Saussure, pero a costa de una doble heterosemia:..
formal; a eso se le llamar escribir; puede ser la huella del gesto que engendra
transcribe fonemas en la letra de manera que produzca la presuncin de un
un espacio, el surco de un movimiento que esboza, que organiza, y la pintura
sentido distinto, supone la transformacin tanto de la naturaleza del signo
no se cansa de reincidir en esa gestacin enigmtica, de ofrecerla alojo que
como de la significacin supuesta.
la desea para que se engae y para que, engandose, vuelva a encontrar su
Provistos de esta sabia definicin: un pseudografo homofnico verdad espacializadora. Nosotros, dice Breton, que siempre hemos preferido
heterosmico, podemos volver a la funcin de la escena. la nica constante la sombra a la presa ...
que aparece en la clasificacin de estos pseudografos es, como hemos visto, El texto ledo-odo carece de profundidad, incluso de espacio
la unidad de lugar entre la inscripcin y la escena. Esta unidad es lo que crea sensible, el texto visto se instala lejos, junto a la imagen. Este lejos constituye
el estatuto propio de la Inschrift: est escrita en el mismo espacio que una su enigma, le vuelve ratselhafte. Por su posicin en la extensin de visin,
otra cosa, que aqu es la imagen. No obstante, la unidad tpica de lo escrito reclama una distancia del ojo a s mismo, que es la distancia representativa;
y de la escena indica que el texto situado en el mismo plano que la imagen mientras que ledo, poco importa desde dnde, no se le lee desde parte alguna.
sufrir las presiones propias de este plano y delatar las de lo escrito. De lo ledo a lo visto, pasamos de una negatividad "horizontal, lisa, atpica,
Mediante esta simple colocacin de la inscripcin, pasamos del espacio lingstico, a una negatividad .. vertical -, profunda, constitutiva del lugar: lo ledo pertenece
el de la lectura, que es el que permite que oigamos, al espacio visual, el de la al sistema de las separaciones que constituye el cdigo de la lengua; lo visto
pintura, el que permite que miremos. El ojo ya no escucha, desea. Ahora bien, requiere abertura, trascendencia, mostrar-ocultar. El enigma le hace una sea
el texto manifiesto no engaa, no pasa por un texto distinto, ms que en la alojo. razn por la cual el sueo otorga su preferencia a las imgenes visuales.
exacta medida en que lo miramos sin orlo. lo inscrito es una especie de no
escrito; su espacio ambiente es el de un objeto, no de un texto. El espacio de un 1. Regresemos ahora, finalmente, a la elaboracin secundaria y
objeto es para ver, no para leer. Veste ver es un desear.
la funcin de la imagen consiste en consolidar el pseudografo. procuremos comprenderla a partir de ese estatuto de las inscripciones. Dnde
Escrito, aunque sobre todo escrito como una inscripcin, inscrito, un texto se se inserta su propio trabajo? Hace poco hemos dicho que Freud vacila en
presta a la pseudologa, puesto que pertenece por sus letras al objeto en donde situarla en la topologa del trabajo del sueo: acta desde tan lejos. desde tan
est trazado. Se da a ver al mismo tiempo que este objeto, y seguir siendo hondo como las otras tres operaciones; pero, sin embargo, procede del
dibujo mientras el celebrante no acuda para darlo a or, tal como supone pensamiento normal. Acaso por ello no es esta ambigedad la misma que la
Andr leroi-Gourhan por lo que atae a las pinturas rupestres. 67 El soporte de del Inschrft: la ambigedad de ese ledo, medio visto. medio odo?
la imagen embruja el texto; la imagen cumple su antigua funcin de pseudein. Freud dice que la funcin de la elaboracin secundaria consiste
~n borrar del sueo el estilo absurdo, incoherente en el que lo producan las
Pero hace falta que haya pseuden en el escrito. El texto engaa no a travs
del odo, sino del ojo. Engao esencial: el sueo, dice Freud, recurre sobre todo Ires primeras operaciones, abandonadas a s mismas. Suponiendo que el deseo
.i a imgenes visuales. Ver contrara a or y hablar, igual que desear contrara actuara -libremente dentro de las presiones del texto inicial, dejara tras de s
comprender. Al menos esa es el lgepra freudiana. el relieve atormentado, ilegible, del .. contenido ... la elaboracin es un trabajo
Convendra prolongar dtas observaciones: la ambigedad de Jo que se enfrenta a aquel otro que fabrica un texto manifiesto como la inscr"ipcin
escrito, objeto de lectura y objeto de vista (de visin), podemos encontrarla -latina. Este trabajo consiste en un aparente aplastamiento del relieve,
en la ambigedad inicial del dibujo. lnea abierta, lnea acabada sobre s. conseguido por la utilizacin de huecos y salientes, de cimas y valles, para
la letra es una lnea cerrada, invariante; la lnea es el momento abierto de fines de escritura. Imaginaos que un alzamiento de la corteza terrestre repartiera
las figuras del relieve de tal modo que, vistas desde un avin, se pudieran
una letra tal vez cerrndose en otra rea, del otro lado. Abrid la letra y tendris
la imagen, la escena, la magia. Cerrad la imagen y tendris el emblema, el tomar por letras, por palabras. la elaboracin secundaria sera la fuerza
selectiva que orientara los impulsos para que stos depositaran sus productos
smbolo, y la letra. Estas proposiciones tienen su comentario en el admirable
trabajo que efectan los manuscritos romnicos sobre la letra florIda. Algo de de manera que adquirieran legibilidad. Pasamos aqu de lo energtico a lo

268 269
lingstico, que es lo legible. Eso es lo que permite que la elaboracin
secundaria pertenezca al pensamiento normal, que suponga la inteligibilidad
y la inteligencia.
Pero ese legible es un pseudolegible. La significacin legible del
sueo, su contenido inmediato no puede leerse; e incluso cuando puede,
no debe leerse: Freud repite que no debemos tratar el contenido como un texto,
sino como un objeto. Sucede que la inscripcin, incluso cuando tiene un sentido
(en latn, aunque ya hemos visto que es la excepcin: /m. 18 al, lo tiene de
forma dudosa, no puede por ms que engaar al lector. No debemos creer en
urvons d'or; para llegar a uRvolution d'octobre, oculto bajo el texto dorado;
habr que reconstruir un texto primitivo desconstruido por el trabajo, o si se
prefiere, desconstruir el edificio, la figura, construida por las operaciones. As
pues, lo inteligible del texto es un pseudointeligible; lo que en cualquier caso
se conserva del texto, es precisamente la unidad distintiva (fonema, grafema}i,
que es no significante; y ser la unidad significante (monema) la que, en
muchos casos, quede destruida; lo que falta en la mayora de casos, es la unidad
del discurso, al no respetarse la sintaxis del latn; y en fin, en los rarsimos,
casos (Naevial en que se respeta la entera arquitectura de las unidades '
lingsticas, se debe al mismo sentido que emana del discurso aparente el hecho
de que la mente se vea inducida a error. Cuanto ms nos acercamos al lenguaje
verdadero, ms nos exponemos a la mentira verdadera. La figura no puede
mentir, al faltarle la pretensin de univocidad. Por lo tanto, la inteligibilidad
recibe ms imitaciones y remedos que satisfacciones. Por eso Freud habla de
desconsideracln.68
Si adems dice que la elaboracin secundaria es como una
preinterpretacin,69 lo hace nicamente porque el contenido recurre a la
herramienta de la interpretacin, el lenguaje articulado; pero ser para apartarlo
de su posicin lingstica y darle un uso criminal, al considerar el texto como
cosa, cosa fnica, cosa visible, y no como reunin de signos' vacos, de
cenemas. Hay dos funciones contrariadas en esta elaboracin secundaria:
introduce texto en el plano de la figura (lnschrift); salvaguarda la figura aferrada
al texto. Por consiguiente, el texto de la inscripcin es falso y engaa; pero
tambin certifica; la singularidad de su desglose, sin contar con la misma imagen
que supuestamente comenta (encontramos aqu los dos modos de figuracin:
en la letra y en la designacin), demuestra que algo debe de haber residiendo
en esta': figura doble: es una figura para leer.
No obstante, esta dualidad de funcin, de posicin, es la misma
que la del fondo del sueo. En el fondo, est el Gedanke, y para Freud es un
t,exto instalado en el Inhalt como en una figura. Slo que, y ya es hora de
decirlo, nadie ley nunca dicho texto, ni lo oy. El Gedanke nunca se ha
mostrado ms que como figurado, ~n un Inhalt. La figura reside en el texto
tenido por inicial.
A partir de esta observacin, podemos comprender la duda de
Freud a propsito de la elaboraCin secundaria: fachada o fondo, Inhalt o
Gedanke. La elaboracin repite una constitucin profunda, y por eso se halla
a la vez en la superficie y en el corazn del sueo, por una especie de analoga.
Si esto es as, es que en el fondo este movimiento de cambio, este torbellino,
270
no cesa d~ producirse: en el texto del fondo se da en seguida la figura; ya
ftgura siempre. En la figura del fondo, ya texto. Al principio estamos sordos.
. No empezamos oyendo para luego rechazar el espantoso enunciado. El deseo
no trabaja un texto dado con claridad, para disfrazarlo; no deja que entre el texto,
se le anticipa, se instala en i, y lo nico que obtenemos es texto trabajado,
mezcla de legible y visible, no man's land en donde la naturaleza se canjea
por palabras, Y la cultura por cosas. Hay que suponer una situacin princeps
en donde represin y retorno de lo reprimido se constituyen juntos. Laplanche
y pontalis ven ah precisamente el fantasma.
Ensoacin, sueo, fantasma son mezclas que permiten leer y ver.
El trabajo del sueo no es un lenguaje; es el efecto sobre el lenguaje de la
fuerza ejercida por lo figural (como imagen o como forma). Esta fuerza
transgrede la ley; impide or, da a ver: tal es la ambivalencia de la censura.
Esta mezcla, sin embargo, es prnceps, no slo aparece dentro del orden del
~ sueo, sino dentro del orden del mismo fantasma uoriginario: discurso y figura
a la vez, palabra perdida en una escenografa alucinante, violencia inicial.
Notas
1. Gesammelte Werke, vol. 11/111, p. 495; versin francesa, PUF, Pars.
1967. p. 148. Las indicaciones ulteriores que se refieren a la Traumdeutung remitirn
a esta edicin y a esta versin. Esta seccin se public como artculo en la Revue
d'Esthtique, n.O 1, 1968. Aqu aparece algo modificada.
2. Pp. 510 Y 431,
3. Ibidem.
4. Ibem; subrayado en el texto.
5. Pp. 511 Y 432.
6. Ibdem.
7. P. 166.
8. G'w.. vol. XVI, p. 144; versin francesa, Gallimard, Pars, 1948, p. 65.
9. Ibidem: .Es st bei der Entstellung eines Textes ahnlich wie bei
elnem Mord. Die Schwierigkeit (iegt nicht in der Ausfhrung der Tat, sondern in der
Beseitigung ihrer Spuren. Man machte dem Worte .Entstellung. den Doppelsinn
verleihen, auf den es Anspruch hat, obwohl es heute keinen Gebrauch davon macht.
Es sollte nicht nur bedeuten: in seinen Erscheinung verandern, sondern auch: an eine
andere Stelle bringen, anderswohin verschieben. Somit drfen wir in vielen Fallen von
Textentsellung darauf nechnen, das Unterdrckte und Verleugnete doch irgendwo
~ersteckt zu finden, wenn auch abgeiindert und aus dem Zusammenhang gerissen.
'1:9 wird nur nicht immer leicht sein, es zu erkennen .
10. Ibidem, p. 148.
i] 11. G.W., vol. 11/111, pp. 510 a 512 y 431 Y 432.
~: 12. Pp. 302 Y 257.
13. Pp. 287, 244 Y 245.
14. Ibdem, pp. 306 Y 259.
15. Ibidem, pp. 301, 309, 257 Y 262.
16. Ibdem, pp. 302 Y 257.
17. La siguiente discusin se debe a una contribucin de Claudine
Elzykman y Guy Fihman en el seminario sobre Trabajo y lenguaje en Freud. Nanterre
(1968-1969) .
18. Ibdem, p. 149; vase tambin Interprtation des reves, versin
271
 Trancesa. p. 4,jl; nrroaucrlOn 8 la psycnana/yse, verslon rrancesa. p. lO;'C -liana a
Fliess, n.o 79., versin francesa, en Nalssance de la psychana/yse, p. 213; Le Reve et
son Interprtatlon, versin francesa. pp. 90 Y 91.
19. Ibldem, p. 495; vase tambin Le Reve et son Interprtatlon, versin
francesa. pp. 169 Y 170.
20. -Neue Folge ..... en G.W. vol XV, p. 29: versin francesa. p. 29.
21. -Einleitung., en G.W., vol. XI. p. 232; versin francesa, p. 247.
22. El texto ms claro en tal aspecto es un prrafo de Veber den Traum
(1901) aadido en 1905: .En la edificacin de esta fachada del sueo suelen emplearse
fantasmas de deseo que se hallan preformados en los pensamientos del sueo y que
son Idnticos a los -sueos diurnos. Justamente denominados que ya conocemos
durante la vida despierta. (G.W. vol. II/IIT, p. 680; subrayado por m). En igual
direccin. encontramos este prrafo de la Traumdeutung: - Una significacin o una
realizacin de deseo puede encubrir otras, hasta que descubramos en pleno fondo
(zu unterst) la consumacin de un deseo que procede de la primera infancia.
(Ibdem. p. 224; versin francesa, p. 193). En una memoria presentada al citado
semInario, Fram;oise Coblence y Sylvie Dreyfus subrayaron la imposibilidad de
asimilar unas a otras las formaciones superpuestas de sentido; hay que distiAgulr la
censura. que produce un engao secundario, de este engao en donde el deseo ya
se ha perdido primariamente.
23. Cinco pginas en el pargrafo 1/, contra 26 en la condensacin.
95 en la figuracin, 20 en la elaboracin secundaria. Ibdem, pp. 313, 314 Y 266.
24. Ibdem. pp. 313 Y 266. Esta Textverschiedenheit. diferencia autntica.
se analiza aqul, pp. 295 a 300.
25. Andr Breton, Le Surralisme et la penture, Gallimard. Parls, 1965.
p. 270; vase aqu p. 426.
26. G.W., vol. 11/11I, pp. 350 Y 296.
27. Ibdem. pp. 309 Y 262.
28. Ibdem. pp. 345 Y 292.
29. Ibdem, pp. 345. 346, 292 Y 293.
30. Claramente expresado, por ejemplo, por Roland Barthes en su
Presentacin al n.O 4 de Communicatons, o por A.J. Greimas, Smantlque structurale,
Larousse. Parls, 1966, p. 12.
31. En Essals de L1nguistlque gnrale, cit
32. Citado en R. Godel, op. cit., p. 237.
33. Citado ibdem, p. 240.
34. R. Jakobson, op. cit., p. 45.
35. Ibdem, p. 61.
36. Ibldem, pp. 63 Y 65.
37. Ibldem. pp. 65 Y 66.
38. Ibdem, p. 66. n. 1.
39. Jacques Lacan, tcrlts, ~ditions du Seuil, Parls. 1966, p. 512
(= -La Instancia de la letra en el inconsciente o la razn despus de Freud en
La Psychanalyse, vol. 1/1, PUF, Pars, 1957, pp. 47 a 81).
40. Ibdem. p. 511. Permtasenos una nota de pedantera. Verdchtung
enlaza a travs de dicht con el alemn antiguo dlhan (igual que gedelhen, prosperar);
Dlchtung viene del latn dictare. Por supuesto. era un simple juego de palabras ..
Pero en este caso no constituye un argumento filolgico en favor de la clasificacin
propuesta por el autor. Y con el mismo propsito tampoco podriamos decir que el
nombre Verdichtung, -condense en s la Dlchtung; al contrario. la combina con una
, partlcula.
,1 41. Op. cit. p. 507. J_
41. bis. Su gavilla no tepa ni avaricia ni odio, de Victor Hugo. (N. del T.)
42. Andr Breton, Les Manlfestes du surralisme. ~dition du Sagittaire,
Parls, 1946, p. 63.
43. Op. cit., p. 507.
44. R. Jakobson, op. clt., pp. 61 Y 62.
45. Jacques Lacan, op. cit., p. 515.
46. Ibdem, p. 508.
47. Ibdem. p. 518.
272
48. Op. cIt., p. 4(.
49. G.W., vol. 11/111, pp. 284 Y 242.
50. Ibdem, pp. 287 Y 301.
51. Ibdem, pp. 301, 302 Y 257.
52. Ibdem, pp. 309 Y 262.
53. J. Lacan, op. cit. p. 511.
54. Combinacin indisociable de discurso y de sensible, a fuerza de
cosas, creando figura con palabras. Lo que hace que si queremos situar el sueo
a escala lingstica, no deberemos instalarlo precisamente en la fase de las operaciones
de habla referentes a las pequeas unidades, sino en la fase de la estilstica, como
~ Benveniste: -El estilo, ms que .Ia lengua, ser quien nos permita ver un trmino
d~ comparacin con las propiedades que Freud ya seal como de filiacin del "lenguaje"
onrico. (p~oblmes de linguistlque gnrale, cit., p. 86 [= .Observaciones sobre
la funcin del lenguaje en el descubrimiento freudiano. en La Psychanalyse, vol. 1,
1956]). Tras algunas vacilaciones, J. Laplanche y S. Leclaire llegan a una conclusin afn:
-en cuanto al estatuto de lenguaje, este lenguaje no puede asimilarse de ningn
modo a nuestro lenguaje "verbal"? (-El inconsciente. Un estudio psiconanaltico, en
Les Temps Modernes. n.O 183. julio de 1961, p. 118). Esta ltima observacin sigue
careciendo de rigor; lo que habra que decir es -lenguaje de comunicacin. En el
propio lenguaje verbal, existen figuras que ponen en jaque a la comunicacin, y que
son vstagos del inconsciente. Freud las identific en el Wltz.
55. G'w.. vol. 11/11, pp. 495 Y 425.
56. Ibdem. pp. 495 Y 497.
57. Ibidem, p. 503.
58. Ibdem, pp. 495 Y 418.
59. Ibdem, pp. 496 Y 419.
60. Ibdem, pp. 505, 426 Y 427.
60 bis. Nmero 2098, 1885, p. 78.
61. FI/egende Blatter, n.o 2.034, 1884, p. 20. La solucin del enigma es:
Nae (Nein), wie dles Dlng da schon ist! (= iQu bonito es este objeto, eh!).
La Inscripcin latina significa: Naevia adornada de "juncos.
62. Ibdem, n.O 2.277, 1889. p. 100. Solucin: So, g'rad' essen Se a'
Ganserl?! -1' nehm'an Llqueur- es Is mir a' net extra. (= Conque se est usted
comiendo una oca pequea?! -Me tomo un licor, para m no es ningn lujo.)
63. Ibidem, n.o 2.241, 1888, p. 15. Solucin: No, was blas'ma? x Numero
Sechs - Hebet a'! (= Y ahora a qu jugamos? - Al nmero seis - iPues andando!).
64. Ibdem, n.O 2.078, 1885, p. 168. Solucin: Ole Anna is da und da
Seppel steht a' (= auch) d'rob'n, aber er sleht se net. (= La Anna est aqu y el
Seppei tambin anda por arriba, pero no la ve.)
. 65. Los anagramas de Ferdinand de Saussure, textos inditos presentados
por J. Starobinski, Mercure de France, n.O 1.204, febrero de 1964.
66. Ibdem, p. 246.
67. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la paro/e, loe. cit., especialmente vol. 1,
cap. VI; vol. 11, cap. XIV.
68. G.W., loe. cit., pp. 504 Y 42;
69. Ibdem, pp. 494 Y 418.
70. Jean Laplanche y J.-B. Pontalis, -Fantasma originario, fantasma de
\ los orgenes, origen del fantasma-, en Les Temps Modernes, n.O 215, abril de 1964.
"~pp. 1833 a 1868.
273
Connivencias del deseo con lo figural
Freud nos ayuda a pensar esta artlcUlaclon a ptaf LII u"," IIIVU"'V .... " . ='_
Existe una connivencia radical de la figura y el deseo. Es la
hiptesis que gua a Freud en el anlisis de las operaciones del sueo. Permite
articular intensamente el orden del deseo y el orden de lo figural mediante
la categora de transgresin: el texto. del preconsciente (restos diurnos,
recuerdos) sufre unas conmociones que le vuelven irreconocible, ilegible; esta
i1egibilidad permite que la profunda matriz que envuelve al deseo saque provecho:
se expresa en formas desordenadas y en imgenes alucinantes.
Miremos de ms cerca esa maquinaria. Conviene distinguir en ella
tres clases de piezas. La figura-imagen, la que veo en la alucinacin o el sueo,
que me viene dada por el cuadro, la pelcula, es un objeto colocado a distancia,
tema; pertenece al orden de lo visible: trazado revelador. La figura-forma est
presente en lo visible, visible ella misma en rigor aunque en gener.al no vista:
es el trazado regulador de Andr Lhote; la Gestalt de una configuracin, la
arquitectura de un cuadro, la escenografa de una representacin, el encuadre
de una fotografa, en suma el esquema. La figura-matriz es invisible por
principio, objeto de represin originaria, mezcla inmediata de discurso, fantasma
"originario . Sin embargo, es figura, no estructura, porque de entrada es
violacin del orden discursivo, violencia hecha a las transformaciones autorizadas
por este orden. Substituyndola por un esquema de inteligibilidad, volveramos
ininteligible su inmersin en el inconsciente. sta demuestra no obstante que
lo que est en juego es lo otro del discurso y de la inteligibilidad. Establecer
esta matriz en un espacio textual, sistemtico a fortiori, sera imaginarlo
tomo una apl<:(, sera alimentar con respecto a l un doble fantasma: primero
.el de un origen y luego el de un origen \deCible. Ahora bien, la matriz fantasmtica,
en lugar de ser un origen, demuestra lo contrario, que nuestro origen es
una ausencia de origen y que todo lo que se presenta como objeto de un discurso
originario es una figuraimagen alucinante. situada precisamente en este no
lugar inicial.
Imagen, forma y matriz son figuras en tanto que cada una de ellas
pertenece al espacio figural segn una articulacin particular. pero estricta.
274
arcO reflejo. la hiptesis econmica que concluye es que todo desagrado es una
o
carga Y todo_pl~!l.LUll.!l ~.!l~rg.a. El placer obedece al principio segn el cual la
aesarga de energa siempre se ve perseguida. por los medios ms expeditivos:
se trata de reducir el aparato psquico al mnimo de excitacin.! En funcin de
este principio, la energa circula libremente en el interior del sistema psquico,
dispuesta a invadir talo cual zona, indiferentemente desde el momento en que
esta zona ofrece una posibilidad de descarga. Esta propiedad de los procesos
sometidos al principio de placer refleja el carcter no ligado de la energa que
se emplea. Cuando. por el contrario, el uso de la energa se subordina al
principio de realidad, la funcin a la que obedece ya no consiste en anular
cualquier tensin, sino en mantener la energa a un nivel constante; y sobre
todo no puede obtenerse la descarga en una zona cualquiera del aparato
psquico, dado que algunas de esas zonas estn abiertas entre s por una
desobstruccin. mientras que otras se hallan aisladas por barreras, al tiempo que
el conjunto de relaciones de asociacin y exclusin estn bajo control del Yo.
El principio de esta realidad subordina la posibilidad de descarga a la
transformacin de la relacin entre el aparato y el mundo exterior. bien sea
mediante el uso del lenguaje, o bien por la motricidad, o bien mediante la
accin de ambos. As pues, la marcha de la energa procede a partir de las
,>percepciones y recuerdos de percepcin por las representaciones de palabras
hacia los centros y los rganos motores: es lo que Freud denomina va
progrediente. 2
Pese a que esta descripcin dependa del modelo de psicofsica
de Fechner, ya contiene, metafricamente, un tema que nadie podr desmentir,
y que es esencial para la situacin de lo figura!. El espacio por donde flucta
la energa es cualitativamente distinto segn si sta va unida o no. El espacio
del placer y el de la realidad son diferentes. Eso es lo que muestra el anlisis
que hace Freud de la situacin del nio en su ms tierna edad -que es y sigue
siendo la situacin del hombre. En presencia de una excJtacin procedente del
-interior", mientras que el proceso secundario est sin establecer y no permite
una adecuacin del mundo exterior con vistas a realizar la descarga, el sujeto
se halla en estado de motorische Hilflosigkeit, de trastorno motor: 3 en ausencia
de la -spezifische Aktion 4 cuya realizacin aliviara la presin de la
necesidad; la satisfaccin de esta ltima permanece enteramente bajo la
dependencia de una persona exterior. As se establecer una disociacin entre
tres elementos: el elemento motor del movimiento reflejo, por ejemplo el de
I~ succin, que acompaa a la descarga; el elemento afectivo de la satisfaccin;
E4 elemento sensible del objeto cuya intercesin ha suprimido la angustia
y permite la descarga. Cuando reaparezca la necesidad (excitacin endgena),
la imagen del objeto y la imagen motriz quedarn nuevamente investidas con
vistas a obtener la descarga. "El primer desear tiene que haber sido una
inversin alucinante del recuerdo de la satisfaccin. 5 Por consiguiente, el
deseo nace por "apuntalamiento.;6 lo sexual en tanto que bsqueda de placer
toma apoyo. se apuntala. en la pulsin de autoconservacin; sta slo obtiene
satisfaccin por la accin especfica de un rgano definido; ste capta la finalidad
pulsional (la satisfaccin) y su objeto (el rgano de la accin especfica)
275
 como medios de placer. El deseo se constituye como potencia de placer sin
y positivos. En segundo lugar -reina (en el inconsciente) una mayor movilidad
satisfaccin de necesidad.
de las itnensidades de inversin-: 13 Freud llama aqu proceso primario a esta
La consumacin del deseo (Wunscherfllung) contiene en s la
ausencia de objeto. Esta ausencia es esencial para el deseo y constitutiva de
su relacin con todo objeto que tenga la pretensin de darse por su objeto.
Igualmente podramos decir que la -ausencia. del rgano caracteriza su uso
del cuerpo: el deseo no se apodera de los rganos como medios de satisfacer
la necesidad, sino como zonas ergenas cuya puesta en excitacin induce la
puesta en escena fantasmtica. As queda apartado el cuerpo. Y adems
fragmentado: en la autoconservacin, la funcin especfica est subordinada
en principio a la supervivencia del organismo global; para el deseo, como
cada rgano es una zona ergena posible, la colocacin de la carga en ese
rgano es p.,ara l mismo su finalidad, si asegura la produccin de- fantasmas
quereaJicen el deseo. Advertimos aqu qu trastorno del espacio realista
y biolgico acompaa al apuntalamiento.
Freud da una idea de ello cuando subraya la importancia de la
regresln.7 La realizacin alucinante es regresiva en tres sentidos: primero
porque supone el trayecto regrediente del aparato psquico, al revs de lo
que ocurre en la accin especfica. Esta parte de la excitacin, pasa por los
recuerdos, las huellas verbales, las zonas motrices, produce una transformacin
de la realidad, y finalmente la satisfaccin en tanto que descarga hacia el
exterior. En la consumacin de deseo, la excitacin atraviesa las capas del
aparato en sentido contrario, y coloca recuerdos de percepcln con tanta
intensidad que suscita la alucinacin. Regresivo es, por lo tanto, el desplazamiento
de la energa hacia el polo perceptivo en lugar del polo verbo-motor. Esta
regresin es el resultado del principio de descarga inmediata a menor costo
o principio de Nirvana. Pero tambin hay regresin en un sent.ido histrico,
porque hay reactivacin del recuerdo de la primera satisfaccin: retorno a la
experiencia infantil. Y sobre todo la regresin se caracteriza por el uso de
-modos primitivos de expresin y de figuracin en lugar de los modos
habituales.: 8 -llamamos regresin al hecho de que en el sueo la representacin
retorne a la imagen sensorial de donde sali un da._ 9 Hay una -atraccin
ejercida por el recuerdo visual sobre el pensamiento separado de la conciencia-;Io
tanto por ella como por la accin complementaria de la censura, se produce la
regresin: en la elaboracin de figuras desfiguradas en lugar de figuras
reconocibies. y de charadas en lugar de textos, impera tanto la fuerza propia
del deseo en su espacio y su intimidad particular con la representacin que opera,
como la prohibicin. Aqu, lo figural es pensado como el antpoda de lo verbal
,y de lo motor, es decir del principio de realidad provisto de sus dos funciones,
'/Ienguaje y accin. A tales funciones, \el deseo les da la espalda.
Esta misma otredad tambin es objeto del anlisis dado posterior
mente para caracterizar el inconsciente. 1I En efecto, gracias a una continua
puesta en posicin con el espacio en que se producen los procesos bajo control
preconsclente, Freud intenta hacer inteligible el espacio inconsciente. Los
cuatro rasgos que retiene son: en primer lugar la ausencia de -negaciones, de
dudas. de cualquier grado en la certidumbre., o -ausencia de contradiccin-: 12
los -juicios. inconscientes no tienen modalidad ni calidad, siempre son asertivos
276
no unin de la energia; los movimientos -libres- de esta energa son, dice, el
desplazamiento Y la condensacin. Estas operaciones se plantean explicitamente
aqu como si pusieran en jaque al proceso secundario, es decir a la percepcin,
a la motricidad y al lenguaje articulado. El tercer rasgo de los procesos
Inconscientes es que son -intemporales, es decir que no se modifican por el
paso del tiempo ni guardan ninguna relacin con el tiempo.- 14 Finalmente los
procesos inconscientes -no tienen ninguna consideracin por la realidad-, se
hallan supeditados al principio de placer, a la -substitucin de la realidad
exterior por la realidad psquica_.15 De modo que tales procesos no slo no
erihan en las categoras del juicio (modalidad, calidad), sino que ni siquiera
obedecen a las presiones fundamentales del discurso: la condensacin viola
las presiones lxicas; el desplazamiento y la ignorancia de la temporalidad las
de la sintaxis; en cuanto a la indiferencia por la realidad, manifiesta propiamente
la negativa a considerar la referencia y el desdn de la dimensin de designacin.
Los dos espacios del discurso, el del sistema y el de la referencia, quedan
transgredidos en los procesos inconscientes. El espacio en que ambos se
Inscriben y que engendran, es por consiguiente otro espacio; difiere del
espacio del sistema porque es movilidad incesante y difiere del espacIo de la
referencia porque confunde las palabras con las cosas. La movilidad en el
campo sistemtico de la lengua y del orden discursivo induce entonces
cortocircuitos de sentido y -sin sentidos-; la transgresin de la distancia
referencial lleva a la magia, a la -omnipotencia del pensamiento-o Violacin de
las dos negaciones, en consecuencia: de la negatividad que mantiene a distancia
los trminos del sistema, y de la que mantiene a distancia variable el objeto
del discurso.
Ya vemos que no basta con decir que el inconsciente es la
Introduccin de la segunda. como variabilidad, en la primera. Semejante
reflexin amenazara con la posibilidad de que a la filosofa del sistema se
opusiera una filosofa del -gesto- fenomenolgico, del quiasmo. de la
profundidad. En su fondo, sin embargo, el espacio inconsciente es tanto el
espa'cio del gesto como el de los invariantes. Es un espacio topolgico.
SI podemos confundir sus efectos, se debe a que, desde el punto de vista del
lenguaje, la transgresin del espacio sistemtico por medio de desplazamientos
,f condensaciones puede imputarse tanto a la movilidad caracterstica del espacio
Se referencia (espacio sensible) como a la del proceso primario. Este recubri
miento de las dos funciones quizs no sea tampoco inocente. La fuerza que se
mueve a todo ritmo en el espacio salvaje de la no unin puede aparentar, gracias
a l, la graciosa, espaciosa movilidad del gesto gestador de las filosofas del
cUerpo-conciencia. Lo que incita a la confusin. aunque al mismo tiempo nos
'obligue a desconfiar, es que entre las operaciones del sueo, no destaca
nicamente la distorsin que condensa y desplaza las unidades del sueo, sino
tambin la toma en consideracin de la figurabilidad: No demuestra eso que
nos enfrentamos a la dimensin de designacin? Que tal dimensin es la que,
proyectada a lo largo del discurso y en ese espacio bien regulado y bien
temperado que es el de la comunicacin, siembra el desorden y unos efectos
277
 de sentido que no proceden de la significacin ni de la sintaxis, sino de La .forma buena- es la forma pitagrica y neoplatnica. Se deriva de una
la vista? tradicin geomtrica euclidiana. Una filosofa, incluso una mstica, del nmero
Si nos atenemos a eso, quizs estructuremos una filosofa del y de su valor csmico luminoso se basa en ellaP Esta forma es apolnea.
sujeto y seamos incapaces de entender el sueo y, en general, el sntoma. por el contrario. la figura-forma inconsciente. la forma en tanto que figural.
En el sueo, lo que se aplica al espacio lingstico no es el espacio esttico; sera una antlforma buena. una .forma mala-. Podramos considerarla
la misma extensin corporal llega a ampliarse, por decirlo as, ms all de las dlonlslaca ,!8 en tanto que energtica indiferente ante la unidad global.
dimensiones mundanas que son las suyas en estado de vela. La verdad es que
hay que tomar en consideracin el hecho de que durmamos soando, y que
justamente la connaturalidad del cuerpo y del mundo est suspendida por una
inmovilidad que no slo cumple la funcin de eliminar el mundo sino que
adems posee el efecto de tomar el cuerpo como mundo;!6 y sobre todo, que
en este mundo que se abre y se ofrece en el interior de la escena corporal en
expansin, las figuras que aparecen no estn regidas por las reglas de la
connaturalidad, por las direcciones del espacio perceptivo, por la constitucin
en profundidad que hace cosas reales con signos que nos ofrecen una de sus
caras, ocultndonos las dems. En el sueo y en el sntoma neurtico, estas
propiedades de la figura mundana desaparecen. Hasta el punto de que en el
momento en que Freud nos descubra que una de las operaciones esenciales
del sueo es la figuracin, desconfiemos: tenemos el deber de deducir que
hemos salido del orden del lenguaje, pero tambin el de suponer que tampoco
estamos ya en la distancia referencial o mundana, si es cierto que dicha figura
va tan unida a las presiones de la designacin (entre las que se cuentan a la vez
la variabilidad del punto de vista y la unilateralidad de lo visible), como a las
de la lengua. Sin duda, nos estamos enfrentando a una representacin, pero
las reglas del espacio escnico ya no son las del espacio sensible. El texto del
autor no ser el nico que sufra borrones de la censura, sobreimpresiones,
alteraciones; igual suerte corrern la figura de los actores, el sitio que ocupen,
su indumentaria. su identidad; en cuanto a los decorados, varan en plena
accin, sin previo aviso. La misma accin carece de unidad.
Podemos regresar ahora a nuestras filas de figuras y especificar
sus respectivas articulaciones con el espacio inconsciente. La figura-imagen
es la que se da a ver en el escenario onrico o cuasi-onrico. La violencia recae
sobre las reglas de formacin de la cosa percibida. La figura-imagen desconstruye
Flg. 15
el percepto, se realiza en un espacio de diferencia. Podemos articularla con
precisin: lo que desconstruye es el contorno de la silueta; es la transgresin Desde luego no es fcil encontrar ejemplos de ello en el arte, por
del trazado revelador. Un dibujo de Picasso nos lo ilustra rigurosamente. En este ms que ste exija que Apolo coopere con Dionisos. La action painting de
dibujo (flg. 15). lo que constituye el objeto de la desconstruccin es el borde, ~ollock, al menos en las expresiones del perodo 1946-1953 durante el cual
la lnea que indica que hay punto de vista nico y reificante; la coexistencia leve llevado a culminar sin concesiones el procedimiento del dripping (que
de varios contornos induce la simultaneidad de varios puntos de vista. La escena podramos denominar passion painting), podra darnos una idea de lo que
donde duerme esa mujer no pertenece al espacio real, tolera que en un puede ser la forma mala (Im. 19). Pantalla plstica totalmente cubierta de
;mismo lugar y a un mismo tiempo ull mismo cuerpo ofrezca diversas posiciones. escurriduras cromticas, ausencia de toda construccin con trazo, y hasta de
. Indiferencia ertica ante el tiempo, lante la realidad, ante la exclusin de todo trazo, desaparicin de los efectos de eco o de ritmo procedentes de las
posturas. Convendra buscar otros ejemplos anlogos referentes a la descons repeticiones o las continuidades de formas, de valores o de colores en la
truccin de valores y colores (vase p. 421). superficie del cuadro, a fortiori eliminacin de cualquier figura reconocible:
La figura-forma es la que sostiene lo visible sin ser vista, su podra darnos la impresin de haber pasado del lado del delirio bquico,
nervadura; pero tambin podemos hacerla visible. Su relacin con el espacio de que hemos bajado al subsuelo donde las invariantes- plsticas, al menos
Inconsciente viene dada por la transgresin de la forma buena (Gestalt). la Invariante lineal, pasan a la ebullicin, donde la energa circula a toda velocidad

278 279
 _,... '00111 t"y .... V Vio. V U.;U 'Il:ii0t'a"'lu t'."'''U '''V IIIII-'IUIOIIUU '4UO
Q
parte alguna, que llegue a colocar ni por un Instante su carga fantasmagrica
en donde sea. 19
Finalmente la fIgura-matrIz. No slo no se la ve, sino que adems
es tan poco visible como legible. No pertenece al espacio plstico, ni tampoco
al espacio textual: es la misma diferencia, y como tal no soporta ese mnimo
de puesta en oposici6n exigida por su expresin hablada, o de la puesta" en
imagen o en forma que supone por su expresin plstica. Discurso, imagen
y forma carecen de ella por igual, pese a que resida en los tres espacios
juntos. Las obras de un hombre nunca dejan de ser desechos de esta matriz;
podemos percibirla quizs a travs de su superposicin, en densidad.20 Pero
la confusin de espacios que originariamente- reina es tal que, dado que
las palabras estn tratadas como cosas y como formas, las cosas como formas
o palabras, las formas como palabras o cosas, la desconstruccin ya no se
produce nicamente en el trazado textual como en la figura literaria, ni en el
trazado revelador como en la imagen figural o en el trazado regulador como en la
forma figural, sino en el lugar que ocupa por la matriz, lugar que pertenece
a la vez al espacio del texto, al de la puesta en escena y al de la escena:
escritura, geometra, representacin -desconstruida cada una por obra de
la intromisin de las otras dos. Conviene explorarlas deten"idamente con Freud.21
Tales son, entonces, los modos fundamentales de la connivencia
que el deseo establece con la figuralidad: transgresin del objeto, transgresin
de la forma, transgresin del espacio.
Notas
1. Se demostrar en Jenselts ... que el funcionamiento aqu esbozado
combina dos principios: el de inercia o Nirvana y el de constancia; dado que Eros
se halla comprometido esencialmente con la pulsin de muerte por una parte y por la
otra con la realidad.
2. Este rapidsimo recuento corresponde a la Esqulsse d'une psychologle
sclentlflque (1895) y a los prrafos 11 y III del captulo VII de la Traumdeutung (1900).
3. Hemmung, Symptom und Angst 1926). en G.W., vol. XIV, p. 200;
versin francesa, p. 97.
4. Esqulsse, versin francesa, p. 317. Drei Abhandlungen-, en G.W.,
vol. V, p. 33; versin francesa, p. 17.
5. Traumdeutung, loc. cit., p. 604; versin francesa, p. 509.
6. Anlehnung. Vase esencialmente Drei Abhandlungen, loc. cit., pp. 82,
83, 86, 123 a 130; versin francesa, pp. 74 a 79 y 132 a 140. El concepto viene indicado
por Laplanche y Pontalis, voz .Apuntalamiento-, en Vocabulaire de la psychanalyse,
PUF, Parrs, 1967. . aspectos externos: sucede que, para quien sepa ver, todos estos aspectos estn
J 7. Vase en particular TfF:umdeutung, cap. VII, 2.
8. Traumdeutung-, en G.W., vol. 11/111, p, 554; versin francesa, p. 466.
El prrafo citado se aadi en 1914.
9. Ibdem, G.W., p. 550; versin francesa, p. 461.
10. Ibidem, p. 553; versin francesa, p. 464.
11. .Das Unbewusste- (1915). en G.W., vol. X, p. 294; versin francesa
en Mtapsychologe, Galllmard, Pars, pp. 96 a 98.
280
el UJU ~c ..,u~c Cll
le misma dlreccl6nencontriunos en'las Nouvel/es confrences sobre el psicoanlisis
(1932) las siguientes precisiones: Todos los modos de lenguaje aptos para traducir
les formas ms sutiles del pensamiento: conjunciones, preposiciones, cambios de
conjugacin y de declinacin, todo esto queda abandonado por falta de medios de
expresin, Y nicamente los materiales brutos del pensamiento an pueden expresarse
como una lengua primitiva, sin gramtica- (G.W., vol. XV, p. 29; versin francesa:
Nouvefles confrences, 1936). .,
" 13. Ibldem, G.W., vol. X, p. 285; verslOn francesa, p. 97.
14. Ibidem, pp. 286 Y 97.
15. Ibidem, pp. 286, 97 Y 98.
16. M. Sami-AIi, .Preliminar de una teora psicoanaltica del espacio
Imaglnarlo-, en Revue fram;aise de Psychanalyse, t. XXXIII enero-febrero de 1969,
pp. 25 a 78.
17. La que se recoge en el libro de Matila C. Ghyka, Le Nombre d'or,
Galllmard, Pars, 1931, Y en la filosofia plstica de Lhote.
18. Vase Anton Ehrenzweig, op. clt., pp. 57 Y ss.
19. Al decir esto, me alejo de la interpretacin fenomenolgico-existencial
dada por Italo Tomassoni de la obra de Pollock, en Pollock, Sadea, Florencia, 1968.
Andr Breton afinaba ms, creo, cuando escriba sobre Arshile Gorky, pintor cercano
a Pollock, y ya desde sus principios: .digo que el ojo no est abierto mientras se
limite al pasivo papel de espejo, por ms que el agua de este espejo ofrezca alguna
particularidad Interesante: excepcionalmente lmpida, o chispeante, o hirviente, o tallada
en facetas; - que este ojo me produce el efecto de estar no menos muerto que el
de los bueyes muertos si slo se muestra capaz de reflejar - tanto si refleja el objeto
bajo uno o bajo varios ngulos. en descanso o en movimiento, tanto si dicho obieto
se Inscribe en el mundo del insomnio o en el mundo onrico. El tesoro del ojo consiste
en otra cosa: la mayora de artistas todava se dedican a dar toda clase de vueltas
a la esfera del reloj sin tener la menor idea del resorte oculto en la caja opaca. / El
resorte del ojo ... Arshile Gorky es a mi juicio el primer pintor que ha descubierto
completamente el secreto. El ojo no puede estar hecho, en ltimo recurso, para
establecer inventarios, como el de los alguaciles, o para gozar de ilusiones de falso
reconocimiento, como el de los manacos.- (Le Surralisme et la peinture, loc. cit.,
pp. 196 Y 197). - Conviene observar la total diferencia de funcin asumida por una
pintura que presenta la forma-figural al lado de la que presenta la imagen-figural.
Ambos espacios no son compatibles. El espacio del dibujo de Picasso sigue siendo
aceptable, hasta amable: se trata del espacio imaginario, arrancado sin duda del silencio
de la psique individual, y arrojado ante nuestros ojos colectivos; no obstante, el deseo
contina encontrando una realizacin en l, porque el objeto (incluso desconstruido)
contina ofrecindose en la escena representativa. Las escurriduras formales o mejor
dIcho antlformales de Pollock, que presentan el mismo movimiento del deseo y ya no
de su objeto alucinador. no admiten quedar colocadas por el principio de placer; el
deseo no desea verse, desea perderse, descargndose sobre y en el objeto. El espacio
de Pollock es un espacio de carga mxima; no existe previsin de prdida, al no
exIstir ninguna salida coslsta o gestaltista. Desde el surrealismo hasta la corriente
abstracta IIrica americana de posguerra, se produce precisamente el cambio de la
Imagen flgural en forma figural, la actividad desconstructiva cesa de atacar solamente
a las siluetas visibles y de sobreimprimir contornos visionarios; se enfrenta directamente
pln el espacio de la puesta en escena, con el trazado regulador, con el resorte del
~. Dall encarna la encarnizada conservacin del espacio escnico, mientras que,
a travs de Matta, Gorky y Pollock, comienza el sondeo y la exhibicin de su subsuelo.
Va lo haba presentido A. Breton: .Matta lleva muy lejos la desintegracin de los
abiertos, abiertos no slo como la manzana de Czanne a la luz, sino a todo lo dems.
Inclusive los dems cuerpos opacos, constantemente dispuestos a fusionarlos; sucede
que en esta fusin exclusiva se forja una clave, que es el nico abrelotodo de la
vIda [ ... ]. As nos invita igualmente, sin cesar, a un nuevo espacio, en ruptura deliberada
con lo antiguo, puesto que este ltimo slo tiene sentido mientras sea distributivo
de cuerpos elementales y cerrados.- (Le Surralisme et la pe/nture, loc. cit., pp. 192
Y 193). Vase aqul p. 426.
281
 20. Es el mtodo preconizado por Charles Mauron, Des Mtaphores
obsdantes BU mythe personnel, Corti, Pars, 1963. El deseo en el discurso
21. Que, por otra parte. es lo que hacemos aqu mismo.

El conocimiento y la verdad

Voy a estudiar aqu la presencia de lo figural en el discurso.

El campo de estudio se limita a la obra potica. Esta ltima puede caracterizarse
someramente como constituida por un texto trabajado por la figura. Surge
entonces una paradoja; cmo puede cumplir una funcin de verdad un dIscurso
flgural, habitado por las formaciones del deseo, manteniendo el engao de la
consumacin? Las propiedades de un texto tomado como tal ya tienen, si es lcito
decirlo, el destino trazado y su modelo impuesto igualmente por las propiedades
del significante lingstico. Lo mismo que estas ltimas constituyen un sistema
de oposiciones que emancipan completamente el discurso tanto del sujeto de
la enunciacin como del objeto al que designa, tambin el significado del
discurS() tiende a constituirse en un sistema de trminos conectados entre s
por transformaciones definidas; las propiedades de este sistema son internas:
consistencia con relacin a la negacin e independencia de los axiomas,
saturacin y decidabilidad del sistema. La propiedad de completud o de incom
pletud que define la relacin del sistema con el campo de interpretacin que se le
supedita, no aade nada a las propiedades _sintcticas.! El conocimIento se
conslituye construyendo su -objeto; esta construccin consiste en establecer
'JIn sistema de relaciones entre trminos; y este establecer se constituye mediante
variaciones sobre trminos. En lugar del campo donde antes se daba el objeto,
.
./
habr un sistema de conceptos. Vemos que lo que vale como ideal para todo
sistem de conocimiento, al menos en su relacin con los otros dos espacios
que nos preocupan, es el sistema de la lengua. Con el designado, es decir
el objeto dado primero en su campo, ruptura similar que se especifica en
distancia referencial (arbitrariedad) dentro del lenguaje, en corte epistemolgico
dentro del conocimiento; en cuanto a lo figural, a la presencia de una forma
en el interior del discurso, voluntad similar de explicitar todas las relaciones
Internas en un sistema y por consiguiente de imponer la discontinuidad como
regla de la inteligibilidad: en el uso de la pertinencia, al grado ms bajo de

282 283

comunicacin (fonologia), y en el de la Independencia de los axiomas, al ms
alto nivel de conocimiento (formalizacin). .
La vocacin del texto como tal consiste en emanciparse de la
figura, ya sea designacin o expresin, en romper las adherencias y las
continuidades con las cuales el movimiento de la mente que efecta las
variaciones corre el riesgo de tropezar, y las significaciones que simultneamente
construye como unilaterales. El saber tiene por vocacin el ser vlido en
cualquier poca. en cualquier sitio, y sin consideracin hacia los sentidos que
siguieran siendo activos y mudos en el discurso. Por consiguiente, no parece que
el texto potico pueda alimentar ninguna pretensin de verdad. Porque est
relleno de figuras. Lo figural es a lo textual lo que el engao al saber.
He aqu, sin embargo, nuestra hiptesis: podemos escapar a esta
alternativa del espacio figural que engaa y del espacio textual en donde se
constituye el conocimiento. Ms ac de esta alternativa, podemos discernir
otra funcin, que se omite, y que se articulara por principio en el espacio
figural, una funcin de verdad.
En contra de lo que va implcito en la revelacin, no creemos
que esta verdad sea la marca de la Palabra proferida por el Otro, simplemente
embrollada por efectos de reverberacin, por lagunas, por condensaciones, que
nos la entregaran como un smbolo para que nos diera que pensar. La opacidad
figural no es la de un segundo discurso dentro del discurso. Un discurso se
dispone frente a nosotros para que lo oigamos, lo leamos. Un discurso se lee
sobre unos labios; a falta de labios, el papel, el soporte, del discurso escrito
se vuelve hacia nosotros como un rostro; nos muestra su cara. Un segundo
discurso es nicamente una segunda cara dentro de la primera. Dios se limitara
a ser esa transcendencia, de un cara a cara invisible, en ltimo caso inaudible,
pero captndonos por la presencia de su ausencia. - No pretendemos salir
de la ideologa del conocimiento para regresar a la de la revelacin-. A Freud
le gustaba que el arte no confundiera la gimnasia con la magnesia, ni el
inconsciente con el cielo. La verdad que asoma en las obras viene de debajo;
su padre es el deseo. Esta verdad no ensea nada, no es edificante. No nos
concierne, no se nos enfrenta. surge a un lado del lugar esperado. Lo inesperado.
el envs, son sus puntos de emergencia. El deseo no tiene labios sobre los que
leer lo que dice. No se presenta a nosotros; nos elide; nos desva la mirada,
representa; l y nosotros vamos a perdernos del otro lado del cristal. Salvo si,
por algn artificio. el cristal recibe un tratamiento que nos permita desconocerlo
y realizar lo que requiere el deseo, encarndonos con el mismo movimiento
de ese impulso, que al principio nos lanzaba hacia la escena, y empeados en
mantenernos ante l con los ojos abfertos. La funcin de la verdad consistira
en este tratamiento del cristal de flmtasmas. No exactamente espejo.
Cul es la presencia de lo figural en el discurso
Antes de intentar su actualizacin, conviene definir con precisin
la o las maneras que tiene lo figural de habitar el discurso. Es indispensable
concretar tanto lo que atae a los ejes del discurso como a las lneas de
284
figuras. Cabe discernir dos grupos de tres trminos: sobre el discurso, la
trrada significante/significado/designado; sobre la figura, la trada imagen/
forma/matriz.
El primer grupo se limita a recoger la articulacin puesta al da
por Frege sobre el "signo- lingstico. Indica que un discurso siempre se mantiene
ante todo en un espacio formal de separaciones reguladas, desdoblado en
espacio de unidades diacrticas y espacio de unidades significantes; en segundo
lugar, siempre se encuentra en relacin con su objeto en un espacio de
designacin donde reinan la movilidad y la lateralidad. Los dos ejes de la
sIgnificacin y de la designacin sobre los que se mantienen los tres trminos
significante, significado y designado, estn implcitos simultneamente en el
discursO actual. El segundo grupo de trminos se refiere a las lneas de
figuras. El criterio de clasificacin empleado es el de la visibilidad: visto, no
visto visible, invisible. A~ primer trmino, responde la imagen de un objeto con
su contorno; al segundo, la forma (Gestalt) de lo visible, que puede desprenderse
del anlisis an sin haberla visto de entrada; al tercero, una configuracin an
ms profunda, que quizs admitiera la proximidad del anlisis, pero que jams
podr ser objeto de visin ni de significacin.
Cuando tomamos lo visible como criterio de clasificacin de las
figuras, sugerimos al mismo tiempo una articulacin posible de los rdenes de
figuras con los ejes del discurso: no es lo visible el eje sobre el que se da el
objeto al discurso por medio de la designacin? En el ejemplo de Frege, la
referencia (Bedeutung) es la propia luna, contorno revelador, objeto reconocible.
El punto de articulacin de los dos cuadros, el de la figura y el del discurso,
serra por lo tanto la figura-imagen o lo designado. Esto dependera de que, dado
que cualquier discurso remite a una referencia, sta se da al locutor en un
campo de vista, como una silueta o una imagen. Este espacio lindante posee
unas propiedades muy distintas del espacio interno del sistema en donde se
aloja el discurso. Pero precisamente el discurso es lo que articula uno con
otro; la movilidad y la "perspectiva- sobre el objeto es lo que gua al locutor
en la construccin de su discurso, lo que le lleva a preferir tal trmino a tal
otro en un punto determinado de la cadena significante, y finalmente por eso
dice lo que dice antes que otra cosa. No hay anlisis del habla sin recurrir
a la distancia de la vista.
De esta primera articulllcin de la figura con el discurso, hemos
aodldo obtener una proposicin complementaria: que la existencia del espacio
ere significacin con sus propiedades de sistema autnomo, no derivado,
Invariable. tambin es lo que permite constituir lo visible, en tanto que
perdido, tocar el objeto a distancia sin tenerlo, sostener la ausencia, poner
o Suponer la otra cara de lo dado, la que no tiende hacia m, y constituirlo en
signo denso. La articulacin de lo designado o imagen con el discurso queda
asr redoblada. Por aadidura se halla situada en el campo del deseo: la posicin
del objeto perdido interesa directamente a la constitucin de este ltimo.
)
285
Parntesis sobre lo poco de realidad
Pero aqu el lector no deja de advertir que convendra hacer
una precisin que no ha sido hecha. i Habra que distinguir lo real y lo imaginarlol
El discurso no tiene la misma posicin, segn sea su designado uno u otro.
Frege subraya que la posicin propiamente esttica es precisamente la del
discurso que se desinteresa de la existencia de su objeto; Freud dir: que no
plantea la cuestin de su realidad, que evita la prueba de realidad. En qu
consiste esta prueba? En palabras y en actos. Cmo sabramos que existe el
objeto de que hablamos? Si podemos darle un nombre que permita rec\mocerlo
(persistencia de las percepciones), y efectuar en l operaciones que permitan
transformarlo (satisfaccin de las necesidades). Los criterios introducidos nos
remiten a problemticas que no son la nuestra, aunque se articulen fcilmente
sobre ella: problemtica de la praxis que es comunicacin con los dems,
y transformacin del mundo exterior; problemtica del conocimiento, que es
constitucin de la realidad y de un discurso coherente. Me basta con sealar
esto: lrealidad est constituida a partir de lo imaginario. Lo que prImero
viene dado es el objeto fantasmtico. La formacin de un objeto .real .. es una
prueba que corresponde en el sujeto a la constitucin del yo-realidad. La realidad,
en ningn caso, es ms que un sector del campo imaginario, hemos aceptado
renunciar a l y hemos aceptado desalojar de l nuestros fantasmas de deseo.
Este sector se halla rodeado en todos sus confines por el campo imag"inario
donde se perpetan las consumaciones de deseos por fantasma.
y el propio sector evacuado lleva la huella de la lucha que
mantuvieron el principio de placer y el principio de realidad en su afn de ocuparlo:
la .realidad .. no es la plenitud de ser frente al vaco de lo imaginario, conserva
una carencia en s, y esta carencia reviste tal importancia que ser en ella,
en la grieta de inexistencia que incluye la existencia, donde se instale la obra
de arte: es real, puede ser objeto de denominaciones y manipulaciones ante
testigos, asegurndoles que aqu y ahora hay sin duda un cuadro o una estatua;
pero no es real, la extensin de las Nymphas no ocupa el mismo espacio que
la sala de la Orangerie, el Ba/zac de Rodin no est plantado, en el cruce
Raspail-Montparnasse, en el mismo suelo que los rboles del bulevar.2 Y la
realidad es tan frgil, frente a la poderosa consistencia de la imagen, que en
la lucha entre las dos extensiones, la de la obra y la del mundo en el que
est, ser la primera la que seduzca y atraiga a la segunda, el stano de la
Orangerie se deja aspirar a travs de sus paredes y sumirse en el vaho luminoso
que flota sobre los estanques pintados, al recibir el bulevar, por el bascular
hacia atrs de la estatua, esa particular inclinacin que le hace bajar hacia
Saint-Germain. La presencia de obrl\s no slo demuestra la ausencia del objeto
y lo poco de realidad del mundo, si~o que la ausencia que se .realiza .. en ellas
barre para adentro la supuesta existencia de lo dado y refleja su carencia.
El universo se adentra en las obras porque l mismo encierra un vaco y porque
la expresin crtica del artista ofrece un cuerpo a nuestros deseos en pos
de objetos. Lo que aqu nos importa, es que haya una imagen, en la punta
del eje de la designacin. Hemos supuesto que dicha imagen es inaprehensible.
No es seguro que en eso difiera del objeto .real .. : la -aprehensin .. , por s sola,
286
poco hace ms que dar imgenes, probablemente no es menos fantasmtica
-que la vista, aun estando totalmente impregnada de visin. Diferencia muy
~>l88Casa entre estar en la luna y pisar la luna.
,'<C La lnea divisoria que es pertinente para nuestro problema no pasa
tre lo Imaginario Y lo real, sino entre lo reconocible y lo irreconocible. Aqu
~'introduce la consideracin del tercer espacio, diferente tanto del lenguaje
como del del mundo. La diferencia es propiamente el inconsciente. Al penetrar
en el espacio del significante o del significado, transgrede el sistema de
oposiciones reguladas, oculta el mensaje, bloquea la comunicacin, trata los
fonemas, las letras, las palabras como cosas, prohbe que el ojo o el odo
reconozcan el texto o el habla, lo .oigan ... Y cuando se apodera del espacio de
designacin, de vista, atenta contra el contorno que revelaba al objeto y nos
permita reconocerlo, atenta contra la forma buena que lograba mantener unida
en el campo de lo visible la multiplicidad de los elementos plsticos dados.
Nos lleva a otro mundo, sin rostro y sin forma reconocibles. Este desconoc"imiento
de los rdenes respectivos del discurso y del mundo que vuelve irreconocibles
las unidades de uno y los objetos del otro, indica que el deseo prosigue su
realizacin apoderndose de datos organizados segn reglas que no son las
suyas, para someterlas a su ley. Las figuras que suscita tanto en el lenguaje
como en el campo de visin tienen, por lo tanto, el siguiente rasgo esenCIal:
desconciertan el reconocimiento. Como mximo, permiten, segn veremos, que
se las reconozca como irreconocibles.
La metfora y el gesto
Con respecto a esta propiedad del espacio figural, la jerarqua de
.. las figuras: imagen, forma y matriz, adquiere un sentido que antes poda no
aparecer. Se nos antojaba un cmodo ensayo proceder a clasificar diversos
tipos de figuras. En realidad, restituye la complejidad de la relacin de lo
flgural con Id visible. Hay una profunda afinidad de lo vis'ible con lo figural,
pero debemos criticar esta afinidad, porque oculta una discordancia an
ms retrada, aquella que permite que el deseo pueda sublevar, fragmentar,
.comprimir y desfigurar las figuras de lo visible.
Debemos detenernos aqu para allanar una objecin con la que
ya nos hemos tropezado. Por lo que atae a la presencia de la figura en el
tl~curso, la fenomenologa se mantiene en una posicin que considera fuerte:
(lejemos, dice, la significacin a la estructura (o a la gramtica generativa),
pero el lenguaje ordinario y el lenguaje potico escapan a la descripcin de
la lengua y a la del discurso, por un rasgo: estn llenos de figuras; estas figuras,
segn confiesan los mismos lingistas. son violaciones del orden del sistema,
tanto si ste es pensado como estructura de lengua o como gramtica
profunda que engendra enunciados.3 Qu significan tales violaciones? Que un
espacio distinto del espacio lingstico se insina en el discurso y que produce
en l unos efectos de sentido, que no pueden derivarse det juego normal de
los datos semnticos y/o sintcticos, sino que proceden de su transgresin.
Esta transgresin supone que hay una fuerza que acta en el espacio lingstico
287
y pone en relacin unos poJos que estaban aislados. Semejante accin, dicen
los filsofos, puede pensarse siguiendo el modelo de un gesto.
Sita los elementos del discurso en perspectiva: los ordena en una
extensin profunda, donde comienzan a valer ya no como vehculos de la
significacin, sino como cosas-signo que nos presentan una cara, nos hurtan
otras, y que deberemos rodear para comprenderlas. Indicio de que el poeta
(el locutor de todos los das cuando inventa expresiones, giros, metforas)
introduce en el discurso unas propiedades venidas de lo sensible. A esto se
aade un nuevo indicio: este discurso no slo se vuelve opaco, difci~de penetrar,
peligroso como un mundo; acta sobre nuestro propio cuerpo! La gran
propiedad de la arbitrariedad que distingue radicalmente al lengaje de todos
los sistemas de signos es precisamente el punto embestido por la figura en
el discurso. Por medio de ella, las palabras empiezan a inducir en nuestro
cuerpo, igual que si fueran colores, un cierto esbozo de actitud, de postura, de
ritmo. Nuevo testimonio de que el espacio discursivo es tratado como un
espacio plstico, y las palabras como cosas sensibles.
La fenomenologa dice que no carece de pruebas para fundamentar
esta seguridad.4 Me limitar a ilustrarlo con un solo ejemplo, pero tan esencial
que cumple una funcin casi universal.
Algunas metforas: dnde est su gesto?
-La metfora -escribe Du Marsals- es una figura que nos sirve
para transportar, por decirlo as, la significacin propia de un nombre a otra
significacin que slo le conviene en virtud de una comparacin que est
en la mente [ ... ]. Cuando alguien dice simplemente: es un len, la comparacin
se produce slo en la mente, y no en los trminos; es una metfora.5 As pues.
la metfora es una comparacin no significada. Esta in-significacin ya supone
por s sola una Infraccin de la regla de una comunicacin sin equivocidad;
pero tambin se la puede cargar en la cuenta del principio de economa,
cuando la ha impuesto el uso.6 Acordmonos de lo que deca el surrealismo:
-Para m, la ms fuerte (imagen) es la que presenta el grado de arbitrariedad
ms elevado, no lo escondo; la que ms tiempo exige en traducirla a un lenguaje
prctico, ya sea porque encierra una enorme dosis de contradicciones
aparentes [ ... ] 7 _ Le rubis du champagne (Lautramont) ilustra esta primera
forma de imagen. La metfora transfiere las propiedades de la piedra, dura,
roja, pesada, inodora, sobre el lquido rubio, emulsionado de gas, sabroso.
Los trminos estn en las antpl;>das por lo que atae al estado fsico
(slido/lquido-gaseoso), a la direcin en el espacio (cada de la piedra/salto
del tapn), al olor y al sabor (O/ +), y separados adems por el color
y el valor rojo brillante/rubio ceniciento). No obstante, hay que saber que
se est hablando de -rubes de un vino tinto, para significar su transparencia.
su franqueza, su fulgor. La puesta en relacin de los dos trminos contradictorios
se realiza por medio de esta regin comn. La mente, dice Andr Breton,
queda -desconcertada, -cogida en falta.8 Sucede que la forma del sintagma
petrificado. -los rubes del borgoa, se pone a contribucin para reunir
288
trminos en cuya sensibilidad se contraran respectivamente los objetos que
designan: un objeto se pone en relacin con otro a pesar de su disimilitud.
gracias a la inercia de un hbito de habla. El discurso recibe entonces una
densidad enigmtica. Los significantes se anticipan y parecen ocultar algo,
que no es su _significado (ste, por el contrario, queda captado), sino un
sentido retenido ms all de su pantalla.9
Otra clase de imagen fuerte: -Dans le sommeil de Rose Slavy,
1/ y a un nain sorti d'un puits qui vient manger son pain la nuit . .. Saca
de s misma una justificacin formal irrisoria, escribe A. Breton para
caracterizarla: 10 esta imagen se apoya en el retrucano nain-puits / pain-nuit,
una de las armas del sueo. Aqu, lo sensible que acta de sensato radica
en la misma substancia sonora de las palabras: la permuta de las consonantes.
operacin que se da en un espacio no lingstico, sin embargo suscita sentido.
Una secuencia significante que mantiene con la primera una relacin de quiasmo,
relacin del espejo, de la reflexin, en lugar de producir una duplicacin del
primer significado, una copia sacada al revs, desprende un sentido nuevo,
como si colocando un rostro de nio delante de un espejo, tras haberlo
invertido, viramos dibujarse el hocico de un perro. Es un juego que ya conocen
los nios y los amantes, acechar la otra faz que se engendra en el rostro
Invertido. El doble no es ni el mismo ni el contrario, es el otro. Ah dentro
hay lenguaje. manifestado por las presiones que determinan el significante:
la inversin de consonantes, por extralingstico que sea en principio, debe
producir no obstante unidades significativas (palabras o monemas); si ha de
haber juego de palabras. se impone el rigor, -rigor matemtico (desplazamiento
de letras en el interior de una palabra, cambio de slabas entre dos
palabras, etc.) , escribe Andr Breton con respecto a los de Marcel Duchamp
en Littrature. 1l Esta respetuosa observacin de las leyes de la lengua
determina la obtencin de la heterosemia mediante la homofona invertida:
. hay "colTespondencias intralingsticas. Pero para un anlisis merleau-pontyano.
. la permutacin de elementos, aqu consonantes, es de sensorialidad y proviene
!3n lnea recta de la experiencia perceptiva. No slo obedece a asonancias
que la lengua considera fortuitas. conminando a todo locutor razonable a que
las descuide en beneficio de la significacin, o sea introduciendo en el lenguaje la
consideracin de su carga sensorial, sino que adems rep'ite, en su mismo
chiasma, la figura constitutiva de lo sensible, la figura constitutiva de figuras.
E+J efecto. dir el filsofo de Lo visible y lo invisible, ser en el poder de invertir,
de permutar, donde resida la profundidad del campo.
Esto nos lleva a otra imagen surrealista. Su fuerza, como ya nos
advierte 'Breton, consiste -en que sea de ndole alucinatoria; .. Sur le ponto
la rose a tete de chatte se ber9ait.12 Tocamos aqu el lmite de una
Interpretacin fenomenolgica: con la alucinacin, pasamos al ms all de lo
sensible. El quiasmo no justifica el fantasma. Intil pedantera la de establecer
asociaciones sobre esa imagen; todos la reconocen, se trata de la Esfinge,
felina devoradora de los hombres que aspiran a cruzar qu ro?, transgredir
qu habla?, joven como la aurora, paciente como una cabeza que asiente.
Ante todo: respeto (muy surrealista) de las invariantes sintcticas, pero
conflicto lxico de las palabras segn su contexto, debido a trastornos, no
289
10. - LYOTARD
 lingsticos, que, como dir el fenomenlogo, tienen su principio en la
datos, que la actividad potica, a diferencia del acto de habla descrito por la
movili,dad sensible; por consiguiente, combinacin del espacio lingstico con
lingstica estructuralista, no toma como un sistema de posibles entre los
el de la experiencia perceptiva: la insercin, en el sitio reservado al epteto,
que el locutor elige, sino como un horizonte del que surgen y se imponen
de un substantivo cuya morfologa an delata su origen adjetivo, transforma
palabras Y encadenamientos de palabras a travs de cuyo acontecimiento
_la chatte se ben;ait. en _la rose [ ... ] chjJ,.te se ben;ait . De ese modo, la
se dice algo que no pertenece a la intencin del poeta, sino a una conveniencia
imagen no difiere an de las precedentes~sulta como ellas de la introduccin
de los significantes Y de los sentidos. Mikel Dufrenne escribe: _la palabra
de una movilidad ilegal dentro del orden lingstico.
es expresiva cuando nos acuerda con lo que designa, cuando al sonar nos
Pero de qu infraccin se trata? Nos lo sugiere la advertencia
hace resonar tal como resonaramos con el objeto, incluso antes de conocerlo
de Breton. El soador despierto crey reconocer en la represent~in imaginaria
precisamente segn un aspecto determinado, tan pronto se presenta a nosotros
una configuracin primera que, en efecto, tal vez sea esencial para la lgica
en esa plenitud an ambigua del primer encuentro.15
de su inconsciente: configuracin de una joven mirada femenina, que fascina
La expresin se define as como la inmanencia de lo designado
la de un mirn dispuesto a dejarse devorar en precio de su ojeada. El fantasma
en el discurso,16 Y ser esta inmanencia quien, al apartar al lenguaje de su
del ver-ser visto con su dimensin de prohibicin, representada por la amenaza
funcin informativa, revele en l una voluminosidad: la expresin -tambin
que el monstruo impone a quien cruce el puente, parece ser sin duda la matriz
es el poder que tiene el significante de ampliar el~ significado a las dimensiones
en donde acaban triturados, des-realizados y reordenados los elementos de esta
de un mundo: como si lo evocado fuera una forma que lleva su fondo consigo.l7
metfora. Adems, no cabe duda de que la fuerza de sta se basa en que
El lenguaje posee una naturaleza, suscita efectos de profundidad, como una
excede la fantasmtica personal del poeta, que la invierte y la presenta como
figura visible que destacara sobre su fondo. Vemos que la metfora es, por
metfora de metforas: el puente que representa es el que tiende la metfora
decirlo as, su modelo, esa metfora que constituye al significante como fachada
entre las palabras; la juventud que fascina y espera a quien lo cruza es la aurora /
o como escena y rechaza el sentido a un segundo plano. De qu dependen
prometida al lenguaje violentado, la mezcla de miradas representa el coito
estos efectos de profundidad? Dependen de repercusiones suscitadas en
de las palabras, la muerte posible el peligro corrido por la transgresin verbal.
el cuerpo por un discurso que simultneamente despierta varios campos
Dejo esto, sin embargo, por ahora.B En todo caso, la infraccin procede del
sensoriales: las sinestesias, las correspondencias, reaniman en el lenguaje
proceso primario: no debe nada al gesto gestador de espacios sensibles,
el volumen propio del cuerpo,18 Pero sobre todo existe una voluminosidad de la
lo debe todo a la movilidad del deseo. La imagen no encierra su secreto en la
palabra misma, que encontramos, dice Dufrenne, cuando la desprendemos
experiencia del espacio, sino que es el producto de una matriz inconsc'iente
de su nexo sintctico y dejamos que su polisemia repercuta en el espacio
que se halla ms ac de toda experiencia (al mismo tiempo que la representacin
que nos une al mundo. 19 La expresin es la naturaleza en el lenguaje, y -la
del propio proceso expresivo). No se trata de un sujeto que -instaure una nueva
concepcin del lenguaje como naturaleza [ ... ] conduce [ ... ] a la idea de un
distribucin de elementos en el espacio invariante de los trminos y extraiga
lenguaje de la Naturaleza.; en la expresin, ser _la Naturaleza quien se
un sentido desconocido. Estas imgenes han sido recibidas como un regalo,
exprese.20 Quiasmo peligroso: del lenguaje-naturaleza a la Naturaleza-lenguaje.
su -autor. tuvo -una ausencia.,14 no nacen de una especie de connaturalidad
Pero ya inducido por la tendencia de atribuir la fuerza evocadora, el poder
con las palabras que pudiramos asimilar a la del cuerpo con las cosas; se
de crear imagen, a las mismas palabras a condicin de que no estn colocadas
trata de una connaturalidad segunda, que acaba cubriendo y domesticando una
en posicin de frase. Si la palabra -da, la palabra -mar. (o la palabra
extraeza que desde luego resulta tan poco explicable como lo -natural., pero
-naturaleza), cumple de por s la funcin de convocarme, de invitarme
que, a diferencia de l, no nos pone de acuerdo con las palabras y las cosas,
(trminos de uso corriente en el lxico de Mikel Dufrenne) a ciertas relaciones
sino en jaque. fundamentales con el ser, hay que pensar que ser el ser que hay en ellos
''quien me interpela. (Ms bien creo que la fuerza de la palabra se deriva
entonces de su desintaxzacin.) Por consiguiente, debemos suponer una especie

La fenomenologa Y la connaturalidad de continuidad y a la vez de quiasmo entre el lenguaje de la naturaleza y la
est~
f
naturaleza lenguajera: la naturaleza ya -habla, es la -madre de las imgenes
Es evidente que tema del acuerdo es el que constituye
e Imagina en el hombre.21 Existe ya una abertura y por lo tanto una expresin
el ncleo de las filosofas de la expresin. Que las palabras tratadas poticamente
en potencia dentro de la Naturaleza y esta separacin, que es como la condicin
recobren el poder de conciliarnos con las cosas, ha de querer decir que el
8 priori de todo lenguaje, es, dice Dufrenne, la trascendencia temporal. No est
lenguaje es en su fondo como un mundo o un cuerpo: como un cuerpo porque
constituida por el sujeto, pues ste la encuentra, le viene dada antes que
nos lleva a entablar con las significaciones una relacin anterreflexiva anloga
cualquier concepto como posibilidad del concepto o lenguaje. Este tiempo
a aquella otra mediante la cual el cuerpo nos une a los ritmos, a los colores
de fndo Z2 que no es la temporalizacin de un Para s, es lo que permite el
y a las lneas; como un mundo, puesto que no es nicamente el operador
aparecer: _la temporalidad [ ... ] es en el ser temporal esa distancia propia,
activo que actualiza los datos significativos, sino tambin el campo de estos
ese retroceso, ese calvero donde puede actuar la luz de una mirada, de un
290 291
 Augenblick-.23 la Naturaleza habla por imgenes en tanto que hay, adecuado
en el orden sensible, el sitio de un ver. la poesa releva a este ver primordial
al distinguir dentro del lenguaje el poder de apresentacin visual que el
uso de estricta comunicacin recubre y deja vegetar. la poesa contina
la expresividad presente antes de que el hombre hablara. la realiza, porque le d
libre curso dentro del mismo lenguaje, en el laberinto de las significaciones.24
La expresin como reconciliacin ,
Ya vemos de qu peca esta metafsica de la con~nuidad que
cobra referencia explcitamente en Schelling: el lenguaje de la naturaleza,
invocado por ella como fondo de la naturaleza del lenguaje, no es un lenguaje.
El quiasmo da a ver, no a hablar. la trascendencia temporal de un mundo,
pero no un campo semntico. Slo en Hegel el tiempo es concepto y lo sensible
es discursivo. En Kant, es forma de la sensibilidad; y si bien es cierto que es el,
a priori de todos los a priori, lo que cruza y oculta incluso el Ich denke, es
precisamente porque no es lenguaje, entendimiento, sino condicin universal
comn al ver y al decir, a la sensibilidad y al entendimiento, Ocurre sin embargo
que esta condicin universal no impide en absoluto que haya una ruptura
siempre infranqueable entre las formas de una y las categoras del otro: stas
y aqullas poseeran una .raz comn-, y esta raz, como dice Kant, sigue
siendo desconocida para nosotros. El lenguaje empieza con la prdida de la
naturaleza; entre el entendimiento y la sensibilidad, no hay relaciones directas,
a menos que rentroduzcamos la teleologa. Seguramente el arte es una de
ellas: da que hablar, y supone por su produccin alguien que habla; l mismo
no habla, stricto sensu. 25 Pero su intento de relacin siempre implica un riesgo,
una crtica, una mediatez, una construccin. Nada menos natural.
Es ste un punto decisivo: la tesis de la connaturalidad de la
poesa y del mundo descansa inevitablemente en una cierta idea potica
que privilegia su poder de reconciliacin_ e ignora su fuerza crtica de inversin~
la filosofa de la expresin retiene principalmente en el trabajo potico la
puesta en prctica de procedimientos capaces de inducir uh .estado_.26 Como
ya demuestran algunas comparacio'nes reiteradas con la meloda, con la danza,
este estado est pensado como una calma, est pensado con calma: .. hay que
pensar aqu en un rgimen tranquilo y discreto de la imaginacin [ ... ].
Imaginacin a la vez dcil y discreta, que slo quiere ser un comentario atento
de lo percibido: que se protege de una vivacidad aberrante",Z7 Estado de
ensueo, no de sueo, segn la op~sicin de Bachelard. No es difcil descifrar
esta calma: se trata del atemperamlento aportado a las violencias del proceso
"
"
primario por medio de la funcin reguladora del principio de realidad;
atemperamiento que es la condicin para la reconciliacin. El nico .. tema
aconsejado a la obra potica es el mundo. Quedarn excluidas las violencias
del entremundo. Excluidas asimismo las tcnicas modeladas sobre el proceso
primario, que atentaran contra la meloda, la rtmica, que atacando la msica
reconocible bloquearan la dulce ensoacin, desconcertaran la fantasmtica
permitida, retardaran la reconciliacin. Es cierto que la poesa siempre
292 293
ndlca el cuerpo, pero cul? Slo el cuerpo acunado, acariciado, seducido
poseedor o convencido de poseer el .objeto bueno-, credo de su .. forma
lena? O tambin el cuerpo capaz de dejar que exista el .. objeto malo-,
de entregarse a las formas -malas-, que no son menos autnticas que
118 buenas, capaz de tener un odo para las inarmonas, los patinazos, los
""Choques, y captarles un sentido, capaz de t.ener u~ ojo para los discroma~ismos,
las _abstracciones- de valor, los rasgos ImpreCISOS, y verles un sentido?
Un cuerpo que pueda enfrentarse con la inconciliacin sin calma.
, No es cuestin de gusto. Es una cuestin decisiva. Ni siquiera
... una cuestin de .arte-. Se trata de la funcin crtica de las obras. Cojmosla
por su otro extremo; as entenderemos qu repercusin puede alcanzar la
postura tomada con respecto a la .connatural~dad.: El otro extremo es pol~tico.
Tenemos por ejemplo a Aragon, de un lado, JUstificando el retorno a la rima
en plena guerra imperialista, porque sta .. es el eslabn que une las cosas
I la cancin, y que hace que las cosas canten-, y porque .. quiz nunca tuvo
el hombre misin ms noble y urgente que hacer que las cosas canten, sobre
todo en estos momentos en que se halla ms hondamente humillado, ms
plenamente degradado que nunca [ ... ]. En este momento en que la irrazonable
rima vuelve a ser su nica razn-.28 Del otro lado, tenemos a Benjamin Pret
que, en Le dshonneur des poetes, alusin a los poemas clandestinos publicados
en Pars durante la ocupacin nazi y reunidos bajo el ttulo L'honneur des
poetes, entre los que figuraban precisamente algunos poemas de Le creve-coeur,
se mete sin respeto con la .. cancin- aragoniana en los siguientes trminos:
-acostumbrado a los amn y al incienso stalinianos, Aragon no acierta sin
embargo, con el mismo xito que sus antecesores (loys Masson y Pierre
Emmanuel) a asociar Dios y patria. Si se me permite, dir que slo coincide
con el primero por la tangente, sin obtener ms que un texto que hara
palidecer de envidia al autor del clebre sonsonete radiofnico francs:
-Un mfuble sign Levitan est garanti pour longtemps. Pret observa
.. Incidentalmente que la forma de letana aflora en la mayora de esos "poemas"
sin duda a causa de la idea de poesa y lamentacin que implican, y al perverso
Jfn de desgracia que la letana cristiana tiende a exaltar con vistas a merecer
. las dichas celestiales-.29 Esto supone una crtica anticlerical excesivamente
Ingenua, cuando precisamente habra que haberse dedicado a analizar el sistema
que en Aragon relaciona profundamente la regresin hacia la rima y la meloda
por un lado. '(regresin mal disfrazada bajo los aspectos de una total
1'enovacin de la rima por su exclusiva subordinacin a la fona) con lo que,
por el otro, su filiacin ideolgica pudiera aconsejarle que percibiera e hiciera
en la gl:lerra imperialista. Crtica sincera, sil! embargo, y que afecta vivamente
a lo que exige una potica de la conveniencia: que al recompensar la suave
fantasmtica lcita, abra la puerta a las maniobras de los poderes. El ensueo
tambin es el guardin cuando dormimos.
Convena insistir sobre este punto. Nos permIte descubrir la
existencia de un engao esencial en la posicin de la figura. Incluso cuando
es evidente que hay algo que desconstruye el orden de la significacin para
suscitar sentido. No es fcil identificar este algo, porque se empea en aparecer
disfrazado: lo que el fenomenlogo ve en el desorden potico. es la intrusin
 de la naturaleza en el lenguaje, es adems la constitucin de ste en el cual indica claramente que no es lo mismo retornar que ir, porque ha hecho
falta que entre ambos se produjera un regreso al punto inicial, lo que es
visible-invisible. No ve que lo visible oculta un invisible distinto del revs de
propiamente la Verneinung. Escuchemos a Freud: Lo que sobre todo impresiona
las cosas, que estas figuras no son frutos de la generosidad y la benevolencia
es la manera que tiene el sueo de comportarse con respecto a las categoras
de lo sensible 30 y que el dios que nos ha preparado el festn de las figuras
de oposicin Y de contradiccin. Se prescinde totalmente de ella, no parece
no es Apolo. Sin embargo, el filsofo slo yerra a medias: Dionisos, nocturno,
que el .No exista para el sueo. Demuestra una particular inclinacin a juntarse
repril"1ido, se pone la mscara de luz para aparecer.
con los opuestos dentro de una unidad o a representarlos en un solo objeto.32
.[EI sueo] restituye la relacin lgica bajo una forma de simultaneidad;
Jeroglfico (Ioquitur) 4JileSO procede igual que el pintor que en el cuadro de la "'Escuela de AtenaS"
o del "Parnaso" rene a unos filsofos o unos poetas que jams coincidieron
en una sala ni en la cumbre de una montaa, pero que, considerados
La articulacin de la figura" el discurso no puede realizarse,
reflexivamente, forman no obstante una comunidad.33 .En general, cuando se
as pues, ms que centrndose en la figur'r-"imagen (o en lo designado), por
trata de interpretacin de un elemento de sueo cualquiera, podemos dudar de:
ms que se diga que la figura de lenguaje se deriva de 'f proyeccin de lo
designado sobre el significado. Limitarse a eso sera elegir, sin saberlo, una
a) si ha de ser tomado en sentido positivo o sentido negativo
metodologa, y hasta una ontologa. Alcanzaremos una visin ms justa de la ',
complejidad de la articulacin si analizamos cmo opera el jeroglfico. CerCafUlj (relacin de oposicin);
b) si conviene interpretarlo histricamente (en tanto que
al sueo, le impone al espacio textual formas de subversin intensa. Al mismo:'
tiempo presenta la doble ventaja' de ofrecer sus obras a la designacin ' reminiscencia) ;
c) o simblicamente;
(mientras que las figuras del sueo slo se restituyen significadas en el relato ~:
d) o si para hacerlo valer, hay que proceder a partir del sonido
del que suea), y de insertar sus operaciones en un texto, que es su solucin.
El cuadro de las relaciones figura-texto esbozado a propsito de la elaboracin de las palabras.34
~cundaria y de los Inschriften encuentra en el material del jeroglfico una
.Slo hay una de las relaciones lgicas que se beneficie al maximo
complementacin porque dichas relaciones abundan mucho ms, al no estar
limitadas por la presin de continuidad espacial del texto y de la imagen del mecanismo de formacin del sueo. Es la relacin de semejanza, de
concordancia, de tacto, el "lo mismo que" que, como ningn otro, puede
como en las Inscripciones, es decir por la presin de una elaboracin conforme;'
aparecer (re) presentado en el sueo por toda clase de medios.35
al proceso secundario. Desde ese punto de vista a que procedo es sin duda
As pues, el relato del sueo no es un relato en el sentido
incompleto. La funcin que cumple aqu consiste ante todo en poner a prueba
los tres grupos de categoras que hemos destacado: la del lenguaje (significante. estricto pronunciado en un lenguaje articulado que quiz no pudiramos
significado y designado), la de la figura (imagen, forma y matriz), y la de la traducir, aunque no ,obstante no dejara de ser traducible en el nuestro, al menos
subversin de estos dos espacios mediante el proceso primario. Debe permitir , en priftcipio. Si Freud se arriesga a decir que la representacin del trabajo
del sueo no ofrece al traductor (dem Uebersetzer) mayores dificultades que
adems que se trace un camino desde el sueo hasta la poesa. 31 La articulacin'"
las que, en la Antigedad, ofrecan los escribas de jeroglficos a sus lectores,36
de estos grupos de conceptos constituir la red elemental de la sobrerreflexln.
sera mostrarse insensible a su humor que arguyramos la palabra Uebersetzer
Freud nos ense ya que la institucin del discurso en tanto
para confundir interpretacin y traduccin; y l mismo nos lo evita, al insertar
que separado de su objeto, o del objeto en tanto que designado, resignado,
en la misma frase esta relativa subrayndola: Representacin del trabajo
por un discurso, requiere la Verneinung, la puesta al margen del locutor y de
de sueo, die a nicht beabsichtigt verstanden zu werden, que sin embargo
aquello de que habla. Al revs, se supone que el inconsciente no puede
expresarse ms que en un lenguaje de positividad, a travs de una incesante
'1!> se preocupa de hacerse comprender, ni tampoco parece importarle demasiado
que la comprendan.37 Escritura jeroglfica ya bastante repleta de dificultades
Bejahung, que tiende a confundir objeto y sujeto y las cosas entre s. La
propias, pero por aadidura embrollada por un escriba que no tiene ninguna
desconstruccin de las articulaciones del lenguaje, que acarrea la subversin
Intencion de hacerse entender con ella y de quien por tanto cabe esperar
de las categoras ms soterradas, \esa es la labor de la Bejahung si entendemos
Cue extrave el destino de sus signos y los combine en virtud de intereses
por ello no una afirmacin bruta que se anticipara al lenguaje, sino una
-/ muy distintos al de la comunicacin.
afirmacin segunda, una reafirmacin que recubra lo que el lenguaje haba
puesto al descubierto, que rena lo que haba separado, que confunda lo que La comparacin con la escritura jeroglfica ya se encuentra a
comienzos del captulo VI, .EI trabajo del sueo, donde vuelve a barajarse
haba distinguido. Labor que exige que la Verneinung deje tanto de anularse
con el tema de la traduccin. A travs de las vacilaciones de la terminologa,
como de estar aufgehoben, que ni la conserven ni a la vez la supriman
Freud logra significar plenamente lo que tiene en perspectiva: la escritura
en una recuperacin dialctica, labor que podemos considerar regresiva si nos
Jeroglfica acaba cediendo el sitio al jeroglfico y paralelamente la traduccin
preocupamos de observar este efecto de retorno producido por el prefijo re-,
295
294
 a la transposicin: Pensamientos y contenido de sueo estn ante nosotros
como dos presentaciones de un mismo contenido en dos lenguas diferentes,
o por decirlo mejor, el contenido de sueo se nos aparece como una
transposicin (Uebertragung) de los pensamientos de sueo a otro tipo de
expresin cuyos signos y leyes de construccin debemos aprender a conocer
gracias a la comparacin del original y de la traduccin (Ubersetzung). Los
pensamientos del sueo nos resultan comprensibles sin ms, tan pronto como
nos enteramos de ellos. El contenido del sueo se da como una escritura
figurativa (Bilderschrift), cuyos signos han de transferirse (bertragen) uno
a uno en la lengua de los pensamientos de sueo. Nos veramos inducidos a
error con toda evidencia si pretendiramos leer estos ,~ignos de acuerdo con
su valor facial (Bilderwert) en lugar de I~s segn su relacin de signos
(Zeichenbeziehung). Tengo bajo los ojos un jeroglfico (Bilderratsel): una
casa, en cuyo tejado podemos ver un barco, luego una letra aislada, luego
una figura que corre con la cabeza substituida por un apstrofe, etc ... Yo podra
adoptar la actitud crtica que consistira en afirmar el absurdo de semejante
composicin y de los elementos que la constituyen. Un barco no pinta nada
en el tejado de una casa, y una persona sin cabeza no puede correr; adems,
la persona es mayor que la casa, y si el conjunto quiere representar un
paisaje, entonces sobran las letras separadas, al no existir en la naturaleza
de verdad. nicamente alcanzar una buena apreciacin del jeroglfico si empiezo
por no alzar protestas de esa clase contra el conjunto y contra las partes,
y en cambio procuro substituir cada imagen por una slaba o una palabra
susceptible de representarla bajo cualquier relacin que sea. Las palabras,
as reunidas, ya no estn desprovistas de sentido, pero pueden producir el
aforismo potico de mayor belleza y mayor intencin. El sueo es un jeroglfico
similar, y nuestros predecesores en el campo de su interpretacin cometieron
el error de considerar el jeroglfico como si se tratara de la composicin
de un dibujante. Como tal, les pareci insensata y desprovista de valor.38
Por lo tanto, la interpretacin no es una traduccin ya que remonta
de la imagen a los significantes y hasta a las unidades distintivas (que, en
Freud, son slabas) reemplazadas por la imagen; la frase que da la clave de la
posicin de Freud es aqu: sea cual sea la naturaleza de la relacin (nach
irgendsolche Beziehung) . La relacin del contenido de sueo con el pensamiento
no es una relacin constante como lo es, al menos en principio, o como ideal,
la de un enunciado o de un texto formulado en una lengua con su traduccin
en otra lengua. Y recprocamente, puesto que interpretacin y elaboracin
siempre son simtricas, esta ltirra no ha podido consistir en traducir un
pensamiento en contenido, operacIn que se inscribira plenamente en el plano
del lenguaje, sino en transponer uno u otro por el uso de medios de expresin
que no tienen su sitio en ese plano. En tal sentido se desliza la reflexin de
1 . Freud primero del modelo de la traduccin pura y simple al de un trnsito
hacia otro modo de expresin" que le detiene sobre la comparacin con los
jeroglficos; luego, descontenta porque esta comparacin an sigue estrechamente
circunscrita a la esfera del lenguaje articulado, deriva otra vez a partir de ella
en direccin del ejemplo del acertijo, cuya propiedad al respecto es evidentemente
que seguimos suponiendo una articulacin, aunque burlada. As, la teora se sirven de una escritura in rebus.4IJ Buena ocasin para soar, viene al caso
296
de la elaboracin onrica parte de la Uebersetzung del pensamiento de sueo
en una Schrift ajena, pasa por la Uebertragung que produce una Bilderschrift,
y se orienta al fin hacia una Ersetzung sin regla definida cuyo resultado
es el Bilderratsel: retirndose un poco ms de una a otra etapa del campo de lo
escrito, concediendo un poco ms de sitio al espacio figural.
Qu es este enigma por figuras, qu es un acertijo? Littr
da la ilustracin siguiente:
"pir vent venir
un vient d'un,.
que, dice, representa un sous pir, vient sous vent, d'un sous venir" que se
explica por: un soupir vient souvent d'un souvenir.39 Quiz nos asombre el
hecho de que aqu no haya ninguna figura como en las charadas imaginadas
por Freud, en donde las imgenes se imponen de sobras a la palabra, dado
que la presencia de sta en la figura del enigma se limita a residuos, slabas.
letras y signos de puntuacin. No obstante, el documento que Littr usa como
ejemplo constituye un claro jeroglfiCo, por cuanto la significacin, en el
sentido estricto de se trmino, no puede restitursele sin que quede descifrado
y transpuesto en el lenguaje, algo que no lo est, la posicin que las seis
palabras ocupan unas con relacin a otras en el plano de la pgina. El inventor
de la charada, el que realiz el trabajo, tuvo que operar mediante un
Juego de palabras, operar sobre la slaba sou-, previamente seccionada
en la cadena sintagmtica, una transposicin topogrfica figurada en el espacio
de la pgina. Cogi sou- literalmente. como suele decirse, lo que significa
coger la cosa por la palabra, y reemplaz la slaba por lo que sta designa
en efecto en la lengua francesa. una posicin de subordinacin sobre un eje
vertical. De ah se desprende, para el lector, que el espacio que separa pir
y "un,. resulta profundamente equvoco, puesto que ser su posicin en el
espacio la que reemplace su significacin en el discurso. Si queremos reconstituir
esta ltima, primero deberemos tratar las slabas "pir y un como objetos
situados en el espacio, y observar que ste se halla debajo de aqul; y luego,
decir lo que hemos observado: que "un est bajo "pir, lo cual todava no
parece suficiente para constituir un enunciado significante. sino que ms bien
hay "un,. sous "pir, lo cual introduce de inmediato la figura en una cadena
fablada dotada de sentido y resuelve el enigma. La sorpresa que nos puede
provocar el ejemplo de Littr viene de que el espacio utilizado en su jeroglfico,.
no es ~I que piensa Freud. Este ltimo es espacio abierto. inmediatamente
en el plano de la pgina por la misma imagen, es una extensin representativa;
el de Littr no soporta ninguna representacin figurada, se contenta con
ordenar un texto, segn un sistema implcito de ejes que determina unas
relaciones orientadas entre objetos cualesquiera, en este caso slabas. Lo que
advertimos con igual fuerza aqu y all, es que se habla "por medio de cosas,
rebus, y que la artculacin del signficante se confunde con el espaciamiento
de lo sensible. Escritura in rebus, dice Littr, [ ... ], escritura mediante la cual
expresamos con figuras las cosas que queremos decir. Algunas tribus salvajes
297

decirlo, pues este salvajismo, pura imaginacin del contemporneo de. Morgan
y Engels, es innegablemente lo que hoy y siempre pone en prctica el
sueo y el arte, emancipndolos del discurso Rcivilizado. Y adems, qu
sera decir sin recurrir a ninguna cosa,,? Mientras que en el Rjeroglfico
de Freud, las Rcosas son principalmente figuras-imgenes, en la de Littr
es el propio texto el que aparece como figura-forma, mudndose parcialmente
sus blancos tipogrficos en blancos topogrficos.
El jeroglfico trabaja al discurso ...
Ampliemos el campo del a~is. El ~eroglfico es un discurso
disfrazado de objeto visible. Por consigi'i'il'nte, ofrece un material ejemplar
para el estudio de diversas transposiciones necesarias para este disfraz.
Hay que poder descubrir fcilmente la presencia de operaciones que substituyan
un elemento situado en uno de los lugares del discurso por otro elemento
procedente de fuera, teniendo en cuenta que el resultado siempre es un desaffo
al uso del lenguaje. Los procedimientos segn los cuales se lanza este
desafo 41 se reducen a dos grandes tipos de trabajo: segn se refieran a la
cadena hablada o a la pantalla plstica; en el seno de cada uno de esos grupos
an pueden distinguirse diversas operaciones. Aqu ser donde aprovechemos
nuestras categoras.
~-,,-$==-
Fig. 16
''' -_ ..
.. -~
En el discurso oral, encontramos ante todo unas operaciones
que son lingsticamente correctas. En el jeroglfico n.O 60 42 cuya solucin
298
es -No hay efecto sin causa- (flg. 16), vemos que la primera operacin que
permite pasar del texto a la Imagen consiste en transformar la frase doblemente
negativa en frase positiva: .. todos los efectos tienen una causa-o Esta
transformacin parece lingsticamente correcta.43 .l aqu una de las operaciones
necesarias para pasar del .. pensamiento- del jeroglfico (su solucin) a su
_contenido- evidente. La eliminacin de la negacin en favor de la afirmacin
evoca evidentemente lo que dice Freud del proceso del inconsciente: no
conoce lo negativo. Sin embargo, aqu este desconocimiento procede mediante
operaciones aceptables para el lingista.
... En el mismo jeroglfico, el uso de la homonimia que ha de permitir
que se representen efectos, resultados de causas, a base de ropas, tambin
puede pasar por relativamente respetuoso del orden lingstico. Los dos trminos
existen en el lxico del francs, tienen la misma pronunciacin y la misma
ortografa. La derogacin atae exclusivamente a los significados. No es que
carezca de gravedad; se halla circunscrita sin embargo a un solo nivel del
discurso, mientras que los significantes fnicos y grficos permanecen
Intactos.44
No obstante, la derogacin ms frecuente en la constitucin del
-Jeroglfico- consiste en volver a recortar de la cadena sonora a fin de obtener
fragmentos a partir de los cuales pueda funcionar la homofona o la homonimia.
."
r
Flg. 17 ~~
299

As! en el Jeroglfico n.O 53 (fig. 17) cuya solucin es -qul casse les verres
les paie-, la segmentacin queda desplazada de modo que corte verres en do:
-qul casse les V/erres les paie-, lo que permite, a costa de. una falsa
homofonfa: -les V = I'iwe-, convertir el fragmento erres en un nombre
propio R.4S Aqu el trabajo de -jeroglfico- opera al revs de la funcin diacrtlCfl'!
desempeada por las unidades distintivas: descuida las oposiciones fonticas
y, para obtener una homofona muy aproximada, no vacila en desplazar
completamente el desglose regular en palabras. Al proceder de este modo,
el trabajo que produce el jeroglfico ocasiona en el lenguaje la prdida de la
lI",flel) Y en un espacio plstico. La presencia de letras o palabras en la
~rada, en lugar de aclararlo, lleva al colmo la confusin de lo textual y
de lo figura!. Las palabras, ya tratadas como cosas por el desplazamiento
,; fnico, admiten el mismo trato en la figuracin grfica.
Una segunda operacin consiste en representar la unidad, obtenida
a base de desglosar otra vez la cadena hablada por obra de su designado.
Ese es el caso de la imagen de la nariz en el jeroglfico n.O 1 (fig. 18), cuya
80lucln es -un enjambre (essaim) de abejas-: 46 bis la substitucin del eje

~1f}~
propiedad que asegura la comunicacin rpida de las significac"iones, a
saber el reconocimiento instantneo por el auditor de lo que dice el locutor,
gracias a la identificacin de las unidades distintivas y de su ordenacin en la

~ -iI

cadena hablada.46 El resultado es q!;jj la frase se vuelve opaca y que un

sentido distinto al de su significaci~eco~ocible se desarrolla detrs de sta.
El primero en encontrar este sentido distinto ser el aficionado a descifrar
- jeroglficos- (tras recorrer el camino que lleva de la imagen al texto aparente),
transcribindolo en significacin comunicable. No hay que repetir hasta qu
~ ~ ~

,If ~
punto esta transcripcin es distinta de una traduccin. Ms bien se trata
del desciframiento de un enigma: la -vista- consistir en percibir dnde se
desplaz la separacin normal, y en reintegrarla a su sitio. Pero no hay regla
que presida este desplazamiento. Su finalidad dominante es la produccin de
homfonos -salvajes-; adems, suele ocurrir con frecuencia que el jeroglfico
-E
se contente con homnimos como el chiste. El homfono resulta de un
desplazamiento sobre el significante fnico; el homnimo de un desplazamIento
sobre el significado.

...y trabaja el espacio plstico

Viene a continuacin, en la constitucin del jeroglfico, la

transformacin de las unidades sacadas de la cadena hablada que pasan a ser
Flg. 18
unidades inscritas en la pgina del libro. Distingo aqu tres procedimientos.
La unidad fnica puede representarse por su equivalente grfico, letra, slaba,
palabra: en el jeroglfico n.O 53, qui y R son figuras de esa ndole. Son figuras? de la signIficacin por el de la designacin no es una operacin de naturaleza
Puede decirse que son letras o grupos de letras, y que es absurdo hablar IIngfstlca. Creo que no vale la pena insistir sobre la discusin de este punto
de figuras puesto que los significantes grficos perfectamente reconocibles, pn Hegel y en nuestra crtica: entre la palabra y la cosa, hay una distancia
legibles, no se inscriben nunca en un espacio figura!. Y la misma equivalencia 'Infranqueable; la palabra es un universal que denota una clase de objetos,
grfica, que nos lleva de los fonemas a las letras, es una convencin lingstica. la cosa es un dato sensible. La representacin de la palabra por la cosa exige
Es cierto que estos elementos sop grficos y. como tales, para leer. Pero una -eleccin- entre todos los objetos denotados. No hay razn lingstica
tambin es cierto que no estn ~ompaginados como deben estarlo unos para representar el trmino .nariz- por medio de la imagen que nos ofrece
signos de escritura. Al contrario, se hallan sometidos a las exigencias de la el jeroglffico n.O 1. En cambio, hay motivos no lingsticos, plsticos al menos,
representacin a la que estn incorporados: _qu;:o forma el cuerpo del presidiario que incitan a presentar de frente una nariz que deber hallarse rodeada por
que rompe a Eva. El trazo que forma el cuerpo y la cola de la q no slo ' un cinto. As pues, tenemos aqu el desplazamiento del espacio lxico en
est inscrito en la pgina de manera que provoque el reconocimiento del donde el trmino -nariz- puede trocarse de manera regular por otros trminos
significante (por lo tanto, del significado) por parte del lector francs, sino que forman su definicin, hacia un espacio plstico en donde el trazado revela
que adems es proyecto contradictorio, con vistas a dibujar la silueta del la presencia de una nariz. Dos observaciones sobre este espacio plstico: la
que rompe. En qu lugar se inscribe este trazo? A la ~-tn'lJJt,eSpaCio nariz es reconocible; el trazo determina un contorno, un modelado. o sea
~.' . - ~t \
300
{ .<".'
..
J.... (~.:
-~.;.
..,.. ~~:iO ~\
. 301
f~ - -'1
~ eL: I ~
\~ H.' OEL ARlf.' ~.'
\ ,<9.. /~.'
-<ib'--~./
"."'-CEl./
que nos enfrentamos a un trazado revelador, a una -escrituraD plstica que
rechaza la figuralidad; pero por otra parte, la nariz est separada de las
inmediaciones que el ojo espera ver: falta el rostro cuyo centro ocupa la nariz;
sta se halla desplazada, por una operacin esta vez propiamente figura!.
Siguiendo con este jeroglfico, podemos observar un tercer tipo
de I!lresentacin de las unidades desglosadas en la cadena sonora. Tampoco
concluye en una figura-imagen, sino en una figura-forma: en -una nariz rodeada
de abejas-, un nez ceint d'abelles, el grupo - rodeado deD no est representado:
en sentido estricto; sin embargo se halla presente como forma de la imagen:
las abejas forman un cerco alrededor de la nariz. Aqu, ya no se trata de pasar
a la imagen del designado a partir de la unidad fnica, sino a la formacin
(Gestaltung) de su significado. Esto exige que el trabajo sobre el plano fnico
haya producido unidades significativas. Sobre el plano plstico, la Gestaltung
engendra una Gestalt, es decir un traz" regulador, que no solemos ver, pero
que nos hace ver, y que debe detecta"Er y verse, es decir transformarse en
trazado revelador, si queremos poder descifrar la forma de la imagen y pronunciar
la palabra - rodeado-, ceint. Si la comparam~ con la precedente, esta operacin
cumple la funcin de ocultar an ms la significacin que hay que descubrir,
puesto que lo que la representa ni siquiera es dado a ver, aunque sea visible.
Ya hemos observado el mismo procedimiento en el ejemplo que propone
Littr: la preposicin sous, homfona de la slaba sou- (desglosada en soupir,
souvent, souvenir) est camuflada en tanto que forma de la disposicin del
texto. Conviene observar que el lmite a la Gestaltung est impuesto aqu por
el lenguaje: imaginaos que la relacin espacial entre elementos visibles no sea
la Incompatibilidad sealada por Freud entre el proceso primario y la articulacin
y la Ilacin propias del proceso secundario. La condensacin boicotea la
sintaxis.
El jeroglfico y las reglas
A partir de estas modalidades de construccin de la figura,
y de las operaciones referentes al texto que ya hemos destacado, vemos que
existe la posibilidad de un nmero no desdeable de combinaciones.47 Pero
lo importante es que, sean cuales sean las operaciones empleadas para fabricar
el Jeroglfico. el que las descifre no sabe con cul quedarse: no se indica
de ningn modo cul es la naturaleza exacta de las confusiones de lugar en el
Interior del espacio lingstico y de las substituciones de un elemento plstico
en un trmino que pertenezca al lenguaje. Nos hallamos ante una cosa
verdaderamente opaca. Hay que establecer construcciones sobre ella para
significarla.
Se dir que acabo de esbozar la gramtica de engendramientos
de Jeroglficos a partir de un texto, y que la posibilidad de semejante gramtica
desmiente por s sola la tesis de la opacidad del resultado. Nada de eso. Todo
lo que podemos conceder al jeroglfico, entendido como regularidad, y por lo
tanto a una -lectura .. semntica de los -jeroglficos-, es que las operaciones
estn contenidas dentro de lmites muy estrechos. No los lmites que trabajan

....,.....
la frase-solucin; observamos en ellos unos juegos bastante extensos de
desplazamiento (aunque la condensacin sea poco frecuente). Pero, sin duda,
,.~:~~~,

l'l"""T
..i'IIIIIlo...
~
".
~ff
~
s los que producen la figura. El trazado plstico siempre es cosista y gestaltista:
propone una silueta o formas identificables. Como ya hemos dicho, este lmite
~ viene impuesto por la existencia de la -solucinD. Si no hay ninguna

~ ~~
e
-l!!>
posibilidad de encontrar la solucin, el -jeroglfico- deja de ser un juego.
Ahora bien, la solucin es un texto. Las propiedades casistas y gestaltistas
de la imagen son el resultado del compromiso que las presiones de lenguaje
~
'~ ~ (preconscientes) arrancan al espacio figura!. Mientras que el sueo, sin el
~~~~ S~ afn de hacerse comprender, cubre mucho trecho en el desplazamiento y la
conderasacin, el - jeroglfico D, en cambio, se ve frenado por el proceso
secundario, especialmente al nivel de la figurabilidad. 48
Fig. 19
~. . Tal es la oposicin entre -jeroglfico- y sueo si tomamos el
preconsciente como referencia. Si tomamos el inconsciente, se invierte la
decible, no podr detectarse. Ahora bien, el registro del lenguaje ordinario
oposicin: el sueo es mucho ms tributario de la matriz fantasmtica
slo debe significar relaciones geomtricas prcticas, que son euclidianas.
que el -jeroglfico. Este tributo se indica en la misma produccin de las
Se le escapan unas relaciones que ~roceden de un espacio curvo o topolgico.
figuras-imgenes, en las que se consuma el deseo, es decir se aniquila un
De modo que la Gestalt del jeroglil'ico ha de ser -buena D, y ya comprendemos
Instante. El jeroglfico, como tiene el cariz de un juego, lleva a la superficie
aqu qu quiere decir forma buena, forma reconocible, significable.
(del papel y del aparato psquico). en compaa de rastros de la matriz
Finalmente, algunos fragmentos quedan pura y simplemente
(indescifrables salvo en anlisis). diversas operaciones del proceso inconsciente.
'suprimidos: ni vistos ni visibles. Suele ocurrir cuando se trata de palabras de
El deseo no se realiza de inmediato como el sueo. Tales procedimientos
nexo. En el jeroglfico n.O 53, el les de R les paie no aparece ni en imagen
se exponen un poco, quedando abandonada la bsqueda del objeto de la
ni como forma. Igual que en el jeroglfico n.O 19 (fig. 19), que se lee Aide-toi
pulsin e iniciada la bsqueda de la pulsin. El deseo se desea. Se anuncia
et Dieu t'aidera, donde "de- se mantiene invisible. Ah se demuestra, crudamente, la inversin.
302
303
 Insisto sobre esa cuestin de la gramtica generativa vuelta
a suscitar por la charada. Nos introduce directamente en el corazn del
problema del poema tal como debemos plantearlo. El deseo puede acometer
todos los niveles del lenguaje, y producir lo figura!. Lo potico es al menos
la presencia de lo figural en el discurso. Encierra an un hablar a travs
de cosas? S, pero las cosas ya no se limitan a estar en el papel. Dnde
estn? En la mente, como imgenes? Eso es ir demasiado de prisa.49 La
poesa depende, y mucho, del significante: las figuras del discurso se inscriben
en el papel o en la voz, o en ambos, no son materias uespirituales. La
pertinencia para distinguir ujeroglfico y poema no consiste en eso. Consiste
en que el poeta se priva de dibujar imgenes en la pgina; trabaja exclusivamente
con significantes lingsticos. Incluso cuando el texto se lee a travs de un
caligrama, el contorno de la uColombe poignarde 49 bis est trazado con las
letras formando palabras y frases. J)W.I"a hay un repudio de lo visible. Paradoja.
de lo figural que logra que el t e . lo aloje sin destruccin. Decimos que lo
desconstruye. Cmo trabajan estas df)llconstrucciones?
Intra y extratextualismo
Debemos detenernos aqu para discutir el mtodo; plantear la
cuestin como acabo de hacerlo (cmo trabajan las desconstrucciones en el
texto potico?), ya supone tomar partido de entrada: en efecto, es abordar
el problema de la especificidad del lenguaje potico de manera negativa (dado
que el referencial es el lenguaje de comunicacin). Un lingista admite en
principio la hiptesis inversa: este lenguaje, sea cual sea su s~paracin con
respecto a la lengua ordinaria, es un lenguaje, y resulta mucho ms interesante
establecer a qu reglas internas obedece (relaciones intratextuales) en lugar
de intentar medir sus diferencias con la lengua de referencia (relaciones
extratextuales).so Encontramos una formulacin particularmente enrgica de
esta aproximacin en un artculo de J. P. Thorne.51 En l expone su conviccin
de que un texto potico ingls es un ejemplo de lenguaje distinto al Standard .
English, y que su anlisis lingstico exige no la adicin de reglas suplementarias~c
a las de la gramtica generativa y transformacional del ingls corriente, sino
la constitucin de reglas originales que permitan engendrar no slo las frases
del poema, sino adems muchos otros enunciados posibles: de ese modo
la obra potica no sera ni habla pronunciada en la lengua ordinaria ni tampoco
lenguaje exclusivo de ella,52 sino rps bien discurso proferido en una lengua
distinta. \ adecuado para hablar del poema, ser en razn de le heterogeneidad de las
Thorne se enfrenta aqu con un mtodo de anlisis que permanecera
en la superficie del texto y se limitara a enumerar los rasgos pertinentes de
estilstica a lo largo del cuerpo que dicho texto constituye por s solo: 53
, \ semejante mtodo no permitira ninguna comparacin til entre el texto y la
gramtica del ingls, puesto que las observaciones slo aludiran a las
realizaciones de superficie. Para que sea esclarecedora, la comparacin debe
efectuarse a nivel equivalente por ambas partes; por eso no debe establecerse
304
entre un texto (habla) y una lengua, sino entre dos lenguas, la del ingls
y esa otra en donde el poema sea un discurso posible entre otros.54 En su
defecto, el mtodo comparatista se mantendr desprovisto de inters, trivial,
.se reducir a decir simplemente que hay diferencias porque hay diferencias.
Solucin: uTo take the text as a sample of a different language and to
construct a grammar for it of the same kind as we would construct for
Englsh-.S5
Surge aqu la dificultad. En apoyo de su demostracin, J. P. Thorne
cree que semejante hiptesis de trabajo permitira dar cuenta de ciertos datos
Intuitivos: uAlgunos psiclogos -dice- han supuesto que "si hablramos una
lengua diferente, percibiramos un mundo diferente". Por ejemplo, se ha
podido suponer que los rusos y los rabes tienen una concepcin del color
distinta de la nuestra porque hablan lenguas en las que junto a los adjetivos
de color existen verbos de color: "percibir un mundo diferente", es, creo,
una excelente descripcin de lo que experimento cuando leo un poema como
Anyone Iived. 56 Si quisiramos dar cuenta de ello, habra que buscar una
explicacin a declaraciones como "la significacin de esta frase no puede
expresarse en ingls corriente". No est nada claro que se pueda iniciar esta
explicacin cuando se trata de lenguas naturales. Pero en los casos que
consideramos, existe una gua, y es que nuestra dificultad en comprender
la trase puede ir unida a la dificultad de introducir en la gramtica del ingls
corriente unas leyes que dieran cuenta de la estructura de dicha frase. Semejante
explicacin tambin debera dar cuenta de que el ingls corriente es un
metalenguaje que evidentemente resulta inadecuado para discutir frases de
este gnero-.57
Analicemos este prrafo: leer un poema es perCIbir un mundo
distinto. Lo nico que podemos hacer es admitir que la diferencia de sentido
est tematizada (y por un lingista!) como una diferencia de datos sensibles.
Sin embargo, en seguida nos quitan esta concesin: la diferencia en la
percepcin procede, nos dicen, de una diferencia en la lengua, y sta depende
de la heterogeneidad de las gramticas propias de cada una de las dos lenguas.
La opacidad del poema, su resistencia a la traduccin en lengua ordinaria,
vendra sin duda de que se basa en un udesglose de la experiencia diferente
del que sostiene a esa lengua. Ocurre sin embargo que esta diferencia en el
desglose ya est considerada de por s anloga a la que distingue dos lenguas
~ -naturales- (el ingls y el rabe, por ejemplo, en cuanto al color); lncluso posee
',. el privilegio sobre ella de hacernos inteligible el motivo de la opacidad,
que es la incompatibilidad de las reglas de generacin del poema con las de la
lengua. Por consiguiente, si la lengua corriente no puede ser un metalenguaje
reglas de las gramticas respectivas de la lengua del poema y de la del
comentarlo.
Como vemos, esta heterogeneidad slo es radical para la lingstica:
es la de las dos lenguas. Una no es el metalenguaje de la otra, por supuesto.
Pero existe un metalenguaje de una y otra, que es el del Iingsta (estructurallsta,
generativista). Las dos lenguas (el rabe y el ingls, la lengua del poema
y la lengua materna del poeta) pertenecen a un mismo ureino-, a un mismo
305


espacto: ocupan posiciones ms o menos separadas. pero s610 estn en
oposicin entre s. Proceden de los msmos universales de lenguaje.
Comprendemos que esta hiptesis conduzca a quien la hizo a
privilegiar lo que Widdowson llama las -relaciones intratextuales- con respecto
a las - relaciones extratextuales-. Estas ltimas slo pueden aportar una
prueba negativa: saber que no estamos tratando con la lengua materna del
poeta. La prueba positiva viene administrada por la construccin de la
gramtica que permitira generar entre otras las frases del poema considerado,
Ese es el trabajo, notable, realizado por J. P. Thorne.
Lugar del sentido
Esta exigencia parece .tcnica, pero es mucho ms. Alberga una
verdadera opcin sobre el mismo ser del sentido, y esta opcin consiste en
rechazar cualquier sentido que no~ea s~ificacin (al menos significacin
sintctica en la hiptesis genera-'sta que es la de Thorne). En particular
quedan excluidos: 1. el sentido se.1sible cuyo modelo viene dado por el propio
modo de accin del color sobre el cuerpo; 2. el sentido inconsciente que
procede mediante operaciones como condensacin y desplazamiento. Repito
que el primer sentido del sentido es una derogacin contra la arbltrariedad
de la referencia; el segundo sentido una transgresin de las reglas internas
del sistema, que sostienen toda significacin. La metodologa intratextual
aplicada al poema desconoce estos sentidos, que proceden de una energtica
o de una economa (en el sentido freudiano); se sita en la alternativa: o bien
el metalenguaje es el de la lengua materna natural, y produce las trivialidades
del anlisis literario; o bien es el de la gramtica generativa. En ambos
casos el metalenguaje es una lengua que utiliza, inmediata o mediatamente,
unas reglas de engendramiento. Que el metalenguaje pueda utiliz~r un grupo
de categoras que no sea lingstico, que consista no en situar poema y
prosa en el mismo reino, sino en significar que el poema es algo discursivo
infiltrado de figural, que este ltimo no obedezca a ninguna gramtica
generativa (ni tampoco a las supuestas metonimia y metfora del estructuralista),
sino a otro orden de produccin del sentido (la matriz fantasmtica), donde
no se aceptan las reglas fundamentales del lenguaje como las que distinguen
en todo discurso aquello de que se habla y lo que se dice), eso es lo que el
lingista no supone, esa es justamente nuestra hiptesis.
Esta opcin sobre el sentido comporta una decisin sobre el
tratamiento que merece el texto. Si cogemos el poema como un discurso
realizado en una lengua diferente de la lengua natural, el lingista deber
decidir lo que en el poema es rasgo de lengua y lo que es rasgo de habla;
slo a ese precio podr construir su ~ramtica profunda. Por lo tanto, se ve
llevado a privilegiar determinados rasgos con relacin a otros. Si, por el
contrario, planteamos el texto como un corpus coextensivo a la lengua toda,
-no quedar ms remedio que aceptar que cualquiera de sus rasgos sintcticos
es tan importante como otro_. 58 Ahora bien, tal es el tratamiento exigido
por lo figural, como ya demostr Freud con el sueo y la obra de arte, salvo
306
el oDJero no e:ui:I Ui:lLi:lUU ,",UlI'U u . . . .. " , - - , - , _ - - _ ... - _ .. - -
~
preconsclente y de inconsciente: en lugar de tener que optar sobre el grado
.._ generalidad de un rasgo, hay que estar atento a todos, y es lcito comenzar
el anlisis por el detalle aparentemente ms anodino.59 No se puede otorgar
.' confianza alguna a las reglas de lenguaje (o de percepcin realista) que
permitan distinguir niveles o formas, cuando se trata de vstagos del proceso
Inconsciente: la condensacin puede ocultar un elemento esencial para el
sentido, Y el desplazamiento volverlo irreconocible. ,la atencin del descifrador
debe resignarse a _flotar igualmente por todas las partes del material, dejando
~, ~que su propio inconsciente detecte las figuras del inconsciente presente en la
bra-.I La oposicin entre el espacio discontinuo y jerarquizado del discurso
_y la continuidad indisciplinada de los juegos llevados por el proceso primario,
tal es en el fondo la oposicin entre el mtodo intratextualista Y nuestra
aproximacin; esta ltima no podra considerarse extratextualista ms que
en un sentido distinto del que le atribuye E. Widdowson: la comparacin entre
texto del poema y lenguaje ordinario no debera establecerse n'icamente con
oategorfas lingsticas, sino tambin con las que corresporiden a las operaciones
del proceso primario.
Un cuadro razonable de las locuras poticas
Esta ltima divergencia, sin embargo, es ,slo aparente. En
efecto, me parece que la minuciosa descripcin dada por E. Widdowson
a las operaciones estilsticas, si no hace ms que referirse explcitamente a
los niveles de lenguaje reconocidos por el generativismo, establece un uso
Impllcito de categoras que no valen en lingstica. Antes de demostrarlo,
vaya resumir en un cuadro el anlisis propuesto por el lingista.
61
l. Relaciones extratextuales
1. Derogaciones referentes a la lengu8
1.1. Nivel fonolgico: el ritmo, derogacin de la rtmica de
la lengua.
1.2. Nivel sintctico:
1.21. Nivel de las estructuras de superficie: licencias poticas
J;,> ' (no aplicacin de leyes transformacionales; por ej.,
olvido de do en las interrogativas y negativas inglesas,
de ne en las interronegativas francesas).
1.22. Nivel de las estructuras profundas.
1.221. Nivel de las leyes de seleccin: personificacin (atribucin
de un sujeto animado a un verbo que requiere un
sujeto inanimado).
1.222. Nivel de las leyes de categora: recategorizacin (nombre
cogido como verbo, nombre cogido como adjetivo:
307
 I shall see / Some squeaking I Cleopatra boy my
greatness / In the posture of a whore ... [Shakespeare]).
1.223. Nivel de las leyes de subcategora (verbo transitivo cogido
como verbo intransitivo, o al revs: Necesito sentirme
viajado como una mujer [Pichette J) .
N. B. Hay incompatibilidad entre 1.222 y 1.223.
1.3. Nivel semntico:
1.31. Nivel del sistema de las relaciones de sentido: paradoja
(esta oscura claridad [CorneilleJ).
1.32. Nivel de las relaciones entre unidades lxicas: homofona,
f
juego de palabras.
1.33. Nivel de m~~s unidades lxicas: creacin de palabras
nueva (eggtentical [Joyce], Urchs [Klee], merdre . texto (Padre nuestro que ests en el cielo / Sigue all
[Jarry .
N. B. Hay que distinguir, en la creacin de palabras, estas
derogaciones contra el orden de la lengua de las que afectan al orden del
habla como: Este furtivo ardor de las serpientes que se entraman (Apollinaire).
2. Derogaciones referentes al habla
2.1. Nivel fonolgico: aliteracin, asonancia, consonancia
(concentracin anormal de algunos fonem~s o de
algunos rasgos fonticos (Du lundi au / Dimanche
I'ldiot speaker te ddie O / Silence I'insultant pot-pourri
qu'i1 rabache [AragonJ).
2.2. Nivel sintctico: elaboracin anormal de los constituyentes
de la frase.
2.21. Nivel de la coordinacin: construccin multirrama (Chomsky).
2.211. Nivel referente al sintagma nominal (Only you can hear
and see, behind the eyes of the sleepers, / the
movements and countries and mazes and colours and
dismays / and rainbows and tunes and wlshes and
f1ight and fall and / dispairs and big seas of their
dreams [Dylan Thomas J) .
2.212. Nivel referente al adjetivo.
2.213. Nivel referente ~ sintagma verbal (The imprimo / te
saboreo / te remo / te precedo / te vertigo / y me
empiezas de nuevo / te inervo te musico / te gamo te
injerto / ... [Pichette]).*
2.214. Nivel referente a la relativa (Son / Los que castigan, los
,l
que juzgan, los que van [Hugo J) .
2.22. Nivel de la subordinacin: construccin rectirrama
(Chomsky) .
308
2.3. Nivel semntico:
2.31. Nivel lxico: imgenes, metforas, comparaciones, reunin
muy improbable de trminos (A veces veo en el cielo
playas sin fin cubiertas de blancas naciones dichosas
[Rimbaud J) .
N. B. Un uso frecuente de una agrupacin de este tipo acaba
suprimiendo su carcter de derogacin.
N. B. Las derogaciones del tipo 1.221 producen las del tipo 2.31;
el caso Inverso no es necesario.
2.32. Nivel contextual:
2.321. Nivel de las uvariedades .. de lengua: yuxtaposicin de
diversas variedades de la misma lengua en un mismo
[Prvert]) .
2.322. Nivel del contexto situacional: siempre desdoblado
(Mon enfant, ma soeur e..) / Vais sur ces canaux
[Baudelaire J) .
11. Relaciones intratextuales
1. Equivalencia: proyeccin de la equivalencia, a partir del eje
de la seleccin, sobre el de la combinacin (Jakobson)
(fonolgica: Lune mellifluente aux levres deR dments
[Apollinaire]; semntica: Stable trsor, temple simple a
Minerve, /Masse de calme, et visible rserve, / Eau
sourcilleuse, CEiI qui gardes en toi / tant de sommeil sous
un voile de flamme, / O mon silence!. .. [Valry]).
2. Acoplamiento: convergencia de equivalencias de diferentes
niveles: Quel repli de dsirs, sa trane!. .. Quel dsordre /
De trsors s'arrachant a mon avidit, / Et quelle sombre
soif de la limpidit! (Valry).
3. Variacin de nivel: desplazamiento de la equivalencia de un
nivel a otro: fonolgico, sintctico y semntico (Till I am
.~ indifferent and cannot enjoy it; till I am solitary and cannot
impart it; till I am known and do not want it [JohnsonJ).
Tenemos aqu un cuadro ms preciso de las ufiguras de estilo.
Soporta fcilmente la comparacin con el intento de clasificacIn propuesto
por T. Todorov.62 Este ltimo no menciona la distincin entre nivel de lengua
y nivel de habla; separa un criterio endeble de clasificacin de las figuras
(a saber que podemos describirlas) y un criterio fuerte que es que comportan
una "desviacin de cierta regla del lenguaje, explcita o implcita.63 No obstante,
el criterio fuerte debera corresponder con escaso margen a las derogaciones
que Widdowson sita al nivel de la lengua; y cuando Todorov dice que no
309
hay desviacin en las figuras propiamente dichas, las cuales en su clasificacin
responden a la nica condicin de descriptividad (criterio endeble), verifica
la observacin hecha por el lingista ingls sobre las desviaciones sintcticas
o semnticas que slo afectan al habla: pertenecen nicamente al orden
de la improbabilidad y violan lo que la informacin denomina presiones de uso,
pero no a las del cdigo (de la lengua).
En cambio, la determinacin que hace Todorov de los cuatro
niveles en donde puede aparecer la anomala o la figura, carece de precisin,
si la comparamos con la agudeza de los anlisis hechos por el generativista.
Estos niveles son: la relacin sonido-sentido, la sintaxis, la semntica y la
relacin signo-referente. Cojo la relacin sonido-sentido: no es un nivel de
lenguaje, sino una relacin entre niveles (y an ... ). Al detenernos en esta
relacin, nos falta el anlisis formal de las operaciones que tratan de las
mismas unidades distintivas, para no fijar su atencin ms que en el efecto
de estas operaciones sobre e~ent~. No digo que sea una aproximacin
deficiente, sino solamente qu o emple el mismo referencial que la que
trata de sintaxis o semntica. ede haber operaciones centradas en los rasgos
fonticos, o sobre los fonemas, o sobre la prosodia cuyos efectos sobre el"
sentido seamos incapaces de describir, o sea que ni siquiera caen bajo
el criterio endeble de Todorov, cuando en realidad constituyen profundas
alteraciones del sistema fnico de la lengua: ese es evidentemente el caso
del ritmo, unidad formal de movimiento, que obliga a colocar el acento sobre
slabas normalmente no acentuadas y hace del verso un compromiso entre dos
exigencias distintas.M
Por consiguiente, podemos estimar que la clasificacin de
Widdowson satisface las exigencias lingsticas en estilstica. Sin embargo,
sigue planteada la cuestin de la insuficiencia del mtodo extratextual: las
figuras estn descritas por sus efectos al nivel que desconstruyen, pero la
naturaleza de lo que desconstruye y los procedimientos empleados siguen siendo
enigmticos.
Quin trabaja y cmo?
Podrramos creer que esta cuestin ya viene abordada en la
seccin 11 del cuadro bajo el ttulo Intratextual relations. A decir verdad, slo
lo est muy indirectamente: uEstas relaciones se establecen por referencia
a las diversas maneras que tienen las derogaciones (desviaciones) de
relacionarse entre s en el interior del texto Iiterario.65 Las equivalencias,
los acoplamientos y las variaciones de nivel ataen a las relaciones entre
derogaciones o figuras: no dicen en ~u consisten puesto Que son segundas.
Al menoS no parecen decirlo; pero lo dan a entender.
Volvamos a las relaciones extratextuales y cojamos las derogaciones
de habla (1.2): todas ellas proceden de la misma manera, sea cual sea el
",ivel de lenguaje que perturban: las aliteraciones, asonancias, etc ... , concentran
en exceso, dentro de un dbil segmento de la cadena hablada, diversos fonemas
o rasgos normalmente distribuidos de manera menos densa. Las uconstrucciones
310
multirramas o rectirramas- operan Igualmente sobre los constituyentes de la
frase: por coordinacin o subordinacin, concentran sintagmas nominales o
sintagmas verbales, o adjetivos, a un grado inslito. Asimismo el trabajo que
recae sobre el nivel lxico consiste en reunir (colocacin) trminos que procedan
de campos semnticos distintos; y a nivel contextual, el efecto resulta del
mismO procedimiento, tanto si se trata de reunir en el mismo discurso unidades
de lenguaje normalmente diferentes o de confundir, sobre todo mediante el
Juego de los pronombres, unos contextos situacionales incomponibles. En
cualquier caso nos enfrentamos a condensaciones Y a desplazamientos, aunque
temperados. El proceso de concentracin de las unidades trabajadas no llega
a desfigurarlas y volverlas irreconocibles; se interrumpe cuando se obtienen
conjuntos cuyas unidades sean identificables, pero imprevistas sus relaciones.
Si nos interesamos por las derogaciones de lengua, reconoceremos
las mismas operaciones. pero referidas a reglas an ms esenciales. Las
condensaciones destacadas en la seccin 1.2 del cuadro de Widdowson suponen
evidentemente unos desplazamientos; pero la separacin entre los trminos
, desplazados no debe ser considerable si al fin pretendemos obtener lo que
observamos, unas concentraciones de unidades reconocibles. Si por el contrario
cogis el caso 1.1.33, sucede algo muy distinto: la creacin de palabras nuevas
suele obtenerse por la condensacin de slabas venidas de palabras diferentes:
. la fuerza de las antiguas unidades; as se explican unos efectos de ocultacin,
que tambin encontramos en 1.1.21.
Hay ms: el desplazamiento sin condensacin. Como ya hemos
observado, al comparar el sueo, el jeroglfico y el chiste: el desplazamiento
puro crea en el material trabajado una opacidad ms intensa que cuando est
acompaado de condensacin. Coger un nombre como verbo o corr,o adjetivo
(1.222) es modificar el emplazamiento de un trmino en el espacio sintctico
profundo sin imponerle ninguna transformacin compensadora. Asimismo la
paradoja (1.31) merece su nombre en razn de la distancia semntica que
hace franquear a los trminos que pone en conexin. Cabra decir que el
desplazamiento nos pone en presencia inmediata del carcter no-ligado de la
energa en el proceso primario. La condensacin reforma unidades, el
desplazamiento no.66
En suma, me parece que a la distincin entre derogaciones de
lengua y derogaciones de habla propuesta por Widdowson, corresponde una
diferencia en la intensidad de la fuerza (o de las fuerzas) que desplaza y
.~ comprime las unidades de diversos niveles de lenguaje. La discontinuidad
"Introducida por el lingista es pertinente, pero esconde la existencia de procesos
que proceden dos veces del continuo: actan en el espacio lingstico como
si ste no estuviera hecho de separaciones inviolables; pueden variar
.....
continuamente de intensidad.67
El reconocimiento de la separacin y su recuperacin
La poesra, dice Jean Cohen, es la antiprosa.68 Su funcin propia
consiste en violar las separaciones normales reconocidas por la lengua (el
311
mtodo del autor es a tal fin hondamente extratextualista, .. negativo, como
l mismo dice). La derogacin crea una separacin, una .. impertinencia;
J. Cohen enumera a nivel fnico: la dislocacin del sistema de las pausas,
la ruptura del paralelismo fono-semntico, la desdiferenciacin de los fonemas
y de la prosodia; a nivel semntico: la redundancia del epteto con relacin
al nombre, el uso no determinativo del pronombre, la inconsecuencia de la
coordinacin; y a nivel sintctico: la inversin en el orden de las palabras.
Vemos que las categoras lingsticas no son las mismas que las de Widdowson;
cubren menos niveles; no obstante, es fcil encontrarles un sitio en la
clasificacin del lingista ingls.
Pero no es sta la cuestin. A diferencia de un lingista que se
contentase con describir, J. Cohel'l.,propone una explicacin de la funcin
potica. Encuentra su modelo .,el ~lisis de la metfora: .. Por qu el cambio
de sentido? Por qu el descAdiiicadoro 1'10 se conforma con el cdigo de la ~
lengua que impone a un significante un significado dado? Po" qu recurre
a una segunda descodificacin, que pone en juego un nuevo significado? (JJ
Ya vemos la importancia del planteamiento: por qu la poesa, es decir por
qu la figura en el discurso? .. La respuesta a esta cuestin, sigue diciendo
Jean Cohen, es evidente: porque en su sentido primero el trmino es impertinente,
mientras que el sentido segundo le devuelve su pertinencia.7\! Ejemplo: el
viento crispado de la maana (Verlaine). Sentido primero de crispacin:
arrugamiento y repliegue de la superficie de un objeto cuando lo exponen
al fuego, al fro, al viento, etc ... Sentido segundo en este caso: el viento
est como arrugado y replegado sobre s mismo por el fro del alba. O sea
que pasamos, segn Cohen, de un significado primero a un significado segundo
Cul es entonces la diferencia entre estos dos significados?
El sentido .. ha experimentado una metamorfosis por el camino 71 hemos
pasado de la funcin denotativa del lenguaje, que atribuye al designado (el
viento) una significacin cognoscitiva, a una funcin connotativa. 72 Por funcin
connotativa, hay que entender aqu que la metfora se nutra de una capa de
sentido que no es la de los significados primeros, y en donde hay redes de
equivalencia y sistemas de evaluacin.73 El trmino de connotacin es lcito
si entendemos por ello que crispado por ejemplo opera no slo como significante
de un significado (que sera el significado primero), sino como un signo total
(significante + significado) remite a otro signifcado (el significado 2),74
Semejante acepcin, sin embargo, presupone evidentemente que el nivel
connotado (el del significado 2) posee la misma naturaleza que el nivel connotante
(significante + significado 1), o sea que est organizado como un lenguaje
articulado. Esto es lo que ya indica el lUSO del trmino significado para denominar
este segundo sentido; yeso es lo q~ muy explcitamente escribe el autor:
.. la metfora potica es paso de la lengua denotativa a la lengua connotativa,
p-,"so obtenido por el rodeo de un habla que pierde su sentido a nivel de la
primera lengua, para recuperarlo a nivel de la segunda,75 La identidad de
naturaleza entre ambas lenguas es tan esencial para la demostracin de Cohen,
que constituye su ltima palabra: -Por qu la metfora, por qu el cambio
de sentido? Por qu no llamar las cosas por su nombre? Por qu decir "esa
hoz de oro", y no simplemente "la luna"? Hallamos la respuesta en la antinomia
312
de los dos cdigos. Sentido nocional y sentido emocional no pueden existIr
Juntos en el seno de una misma conciencia. El significante no puede inducir
8 la vez dos significados que se excluyen. Por tal razn la poesa debe recurrir a
un rodeo,76
Pero entonces qu diferencia hay con la posicin de un Thorne
(y hasta dira de un Hegel)? La otra lengua es una lengua, que se supone
obedece a reglas sin duda distintas en su especificidad, aunque idnticas en su
principio, que es universal. Esto quiere decir entre otras cosas, Y limitndonos
al estructuralismo, que los significados 2 que la metfora va a extraer de la
lengua 2 pertenecen a un sistema de oposicin y que slo valen si se vuelven
a Insertar en esa red de discontinuidades sugerida por R. Jakobson; la posicin
del sentido no es distinta en lo connotado y en lo denotado. Ahora bien, la
connotacin es una categora iJ1troducida en semiologa precisamente para
demostrar cmo un elemento no lingstico (un color) cuyo valor no es en s
arbitrario, sino que est motivado a nivel perceptivo (y/o al de la libido),
puede adquirir por aadidura una significacin arbitraria por obra de su posicin
dentro de un sistema.77 La connotacin es propiamente la escritura del espacio
flgural, lo qual permite reducir la polisemia, rebajar la opacidad, convertir el
objeto de visin en objeto legible. No nos extraa que abunde en todas las
formas de produccin de figuras que subordinan stas a una funcin de
comunicacin: la publicidad, la propaganda, la enseanza audiovisual, utilizan
Imgenes como si se tratara de un vehculo capaz de transmitir significaciones
y rdenes sin que sobre ellos se ejerza la vigilancia del receptor. No se nos
oculta el motivo de que, por una parte, recurran a un cdigo y en consecuencia
multipliquen las connotaciones: el efecto inducible (comprensin de una frase
en lengua extranjera, conducta de compra, actitud poltica) ha de conformarse
a los fines previstos por el emisor, y por lo tanto el vehculo debe prescindir
de la mxima equivocidad posible. Si, no obstante, el emisor ha elegido la
,Imagen antes que el discurso, que, a fin de cuentas, sera el .. lenguaje ms
-monovalente, se debe a que por otra parte quiere que su mensaje escape a la
censura del receptor. La connotacin representa una formacin de compromiso
entre estas dos exigencias.
La metfora potica es lo contrario: es potica no cuando remite
a una lengua ya escrita, en todo caso a un cdigo admitido generalmente por
los locutores, sino cuando lo transgrede. Y la transgresin no consiste en el
1P~so de la lengua ordinaria (del significado 1) a la supuesta lengua afectiva
(del significado 2); sino en el uso de operaciones que no valen en el lenguaje 1.
La antiprosa de Cohen no es ms que otra prosa. Creo que la poesa es lo otro
de la prosa.
Una especie de lengua afectiva
Qu sera por lo dems una .. lengua afectiva? Si fuera cierto
que no pudiramos descodificar a nivel 2 ms que pasando por esta lengua,
se suscitaran forzosamente una u otra de las siguientes implicaciones: o bien
esta lengua sera un lenguaje connotado en el sentido estricto, es decir, una
313
Jengua -de cultura. que organizara la sensibilidad de una colectividad en un
tiempo y un lugar determinados; o bien, a falta de ser una verdadera lengua
de comunicacin, esta -lengua. sera la que -hablara. el inconsciente del poeta,
y slo podramos entender el mensaje a condicin de disponer del mismo
cdigo que el emisor.
En la primera hiptesis, en donde se asimila convenientemente
el trmino connotacin, la poesa se confunde con la -escritura.; la funcin
que se le atribuye, y que ha sido de las ms reales en todas las sociedades
que no son esencialmente crticas, es la que desempean todas las formas
culturales de dichas sociedades: reabsorcin, a nivel metafrico si se quiere,
Claude Lvi-Strauss dira simblico, de las contradicciones que imperan en
esas sociedades. No es difcil mostrar que esta funcin integradora de la poesa,
y del arte en general, es la que ha prevalecido durante milenios en la mayora
de sociedades; en Occidente slo comienza a fallar de manera irreversible,
creo, a partir de 1860, cuando,4mo qt~e Barthes, la -escritura- se vuelve
imp0sible.78 Ahora bien, no ten~os derecho a excluir a Rimbaud o a Cummings
de la poesa porque dejen de -escribir., es decir de hacerse or en una lengua
metafrica socialmente admitida, que transporta grandes unidades de sentido
como los mitemas.79 Debemos construir un concepto de la especificidad del
lenguaje potico que d cuenta tanto de su funcin integradora en las sociedades
con mitologa, como de su funcin crtica en las nuestras.
La desconstruccin (o el receso) es un concepto tal: consiste
en Introducir en el lenguae unas operaciones extralingsticas, que retrasan
la comunicacin. El alejandrino clsico supone tal desconstruccin con relacin
al lenguaje ordinario, y sta no es distinta en principio de los -excesos- de
Dad, limitndose nicamente a un nmero mucho menor de niveles de lenguaje,
y regulada en escritura connotada mediante severas leyes que restringen su
uso.so Cojamos a Cummings por ejemplo:
there is a here and
that here was a
town (and the town is
so aged the ocean
wanders the streets are so
ancient the houses enter the
people are so feeble the feeble go to
sleep if the people sit down) ...
y a Corneille:
\ sensibilidad. Unin, insight, Einfhlung, fusin, unin de fantasmtica a fantas
Mourlr sans tlrer ma ralson!
Rechercher un trpas SI mortel a la gloire!
Endurer que l'Espagne impute a ma mmoire
D'avoir mal soutenu I'honneur de la maison!
Respecter un amour dont mon ame gare
Voit la perte assure!
314
N'coutons plus ce penser suborneur,
Qui ne sert qu'a ma peine.
Allons, mon bras, sauvons du moins I'honneur,
Puisqu'apres tout JI faut perdre Chimene.
Cummings se salta la regla de construccin de la frase
convIrtiendo la ltima palabra de una proposicin en la primera de la siguiente
(violacin del orden de la lengua), y se salta la regla de subordinacin
encadenando consecutivas (orden del habla, construccin rectirrama), con la
arbitrariedad de los trminos, mediante el uso de aliteraciones (people. feeble,
sleep). Corneille, por su parte, infringe la coordinacin (construccin multirrama),
pero tambin la arbitrariedad del significante mediante el uso de la rima y de la
mtrica (y por aadidura de la variacin de la mtrica): la transgresin de la
sintaxis no va ms all de las presiones habituales (habla), pero al revs de
Cummings, la que apunta al nivel fontico posee innegablemente la gravedad
de una desviacin de lengua. Para el mtodo extratextual, hay el mismo
juego en el clsico y en el moderno: uno y otro texto son poticos porque
estn cargados de desconstrucciones.
As pues, el lenguaje potico no es necesariamente una lengua
socialmente connotada. El fondo del asunto es que no es cierto que la funcin
potica sea de comunicacin. Actualmente es de crtica; lo ha sido de
integracin, pero aun entonces esa integracin de la colectividad en s misma
se efectuaba en un registro distinto del del lenguaje profano de la comunicacin.
Son los individuos quienes comunican entre s, y la misma categora de
comunicacin no puede llegar a ser predominante ms que en una sociedad
en donde la crisis de las instituciones produce grupos o individuos alslados
que intentan establecer lazos sociales sobre una base horizontal contractual.
La funcin itnegradora del discurso de tipo potico supone al revs un sistema
coherente de instituciones que culmine en un mito de origen, al que el
poema, igual que la danza o la plstica o la guerra, no cesan de remitirse como
si se tratara de su sentido comn. La cuestin est en saber si este mito es una
-lengua afectiva-o Dudo de que sea una lengua stricto sensu: es de por s
una figura-forma.
La otra lengua-afectiva
La otra hiptesis a considerar para justificar la connotacin, es
la de una lengua afectiva que esta vez ya no sera la de una colectividad,
sino la del poeta, a quien slo podr comprender el lector dotado de la misma
mtica. Seguramente hay algo de esto, pues de lo contrario la preferencia por
tal poeta, tal gnero, resultara inexplicable. Pero convendra demostrar dos
cosas: 1.0 que esta fusin es una funcin potica fundamental; 2. que la
fantasmtica es una lengua. Me reservo aqu la discusin a fondo del segundo
punto. Pero aunque se pueda hablar de comunicacin de inconsciente a
inconsciente (Freud habla de ella a propsito de la relacin analtica), ya veremos
315
 que no se establece en las mismas formas que la comunicacin oral, ms bien
en contra de ellas.81 Por lo que respecta a la fusin, si la considerramos lo
esencial del placer potico, este ltimo no diferira para nada en su forma
del que pueda procurar la relacin amorosa, que ofrece el modelo de la unin
de afectos. Pero la relacin amorosa se mantiene tributaria de la fantasmtica
de cada uno de sus protagonistas; a tal fin por lo menos, y ya se nos perdonar,
tiene el mismo valor que el sntoma.S2 El amado es una imagen (trabajada sin
duda) del objeto perdido. La matriz produce estas imgenes en una y otra
parte, el amor es ei descubrimiento de su complementariedad. Si el placer
potico estuviera hecho de la misma revelacin, slo podra sentirse en un
mismo tipo de objetos, un mismo estilo de poemas, un mismo registro de
imgenes, un mismo gnero W .. e_itura: en una misma forma.83
Entonces deberllngs ver, la misma poesa como una eJ;<presin
sintomal. Ahora bien, esa es la crtica que podemos hacer, por ejemplo,al
mtodo de un Charles Mauron, que coge la obra como un sntoma y que se
dedica a sondear su densidad, los esbozos de un fantasma originario, de un "mito
personal: al suponerse la .. metfora obsesiva como el vstago en lnea directa
de la matriz inconsciente. Y estoy convencido de que semejante fantasma opera
tanto en el seno de la obra como a lo largo de la vida, y que es su ncleo
constantemente activo. Pero ms an que el sueo, la poesa es interesante,
no por su contenido, sino por su trabajo. Este no consiste en exteriorizar en
imgenes unas formas en las que llega a realizarse de una vez para siempre
el deseo del poeta o el nuestro, sino en alterar la relacin del deseo con la figura,
en ofrecer al primero no imgenes a travs de las cuales se realizar
perdindose, sino formas (aqu poticas) que les servirn para reflejarse como
juego, como energa no unida, como proceso de condensacin y. desplazamiento,
como proceso primario. El discurso no es potico porque nos seduzca, sino
porque adems nos descubre las operaciones de la seduccin y del lnconsciente:
engao y verdad juntos; fines y medios del deseo. De este modo, nuestro
placer potico puede rebasar en mucho los lmites fijados por nuestros
fantasmas y as podemos hacer esa cosa tan extraa: aprender a amar. El placer
del juego altera el juego del placer. Y as la fusin es inesencial. El poema
puede inducir imgenes en el lector, pero slo lo hace desolidarizndolo de sus
imgenes fantasmticas y abrindole el laboratorio de las imgenes, que son
las formas.84
El engao no depende de la imagen
\
As pues, la imagen no es el modo privilegiado de presencia
de lo figural en el discurso potico. Afirmarlo es atribuir a este ltimo la
nica funcin del fantasma, la funcin onrica. La poesa no es en principio
constitutiva de una escena en donde se consume el deseo. La obra no es el
sueo.
Aqu hay que fijarse en esta oposicin. hay que colocarla en el
sitio acertado. descubrir su pertinencia. El deseo no puede consumarse en la
imaginera onrica ms que por el hecho de que el sujeto duerme. Si present
316
ramoS a un sujeto despierto las mismas escenas que suea, est claro que su
~deseo no encontrara en ella materia de realizacin.8s El espacio que sirve para
que el deseo del durmiente acte y se realice sufre las peores derogaciones,
tanto si se trata de las reglas de la lengua como de las de la percepcin
(realidad). Si mientras dormimos aceptamos estas derogaciones, aunque
lleven el sello patente del proceso primario; se debe a que el nivel
de existencia del preconsciente se halla en su nivel ms bajo. Queda abandonado
el esfuerzo por sostener una divisin entre el exterior y el interior. Asimismo
disminuye la tensin que se nos exige en la vida despierta para constituir
al prjimo en objeto total. 86 Cunden las inversiones del afuera y del adentro,
de lo anterior y de lo posterior, del yo y del otro, del habla y del silencio.
La escenificacin del drama resultara incoherente e irritante para el sujeto
despierto. Esta irritacin significa que las mismas operaciones que realizan
el deseo y por ende le ayudan a escapar del preconsciente .en situacin
dormida, cumpliran por el contrario la funcin de sealrnoslo cuando no
dormimos. Sucede que entonces el sujeto pasa del lado del preconsciente
(o del yo), del otro lado de su deseo: la alteracin en la funcin de la
desconstruccin responde a esa alteracin en el lugar del sujeto. Ahora, las
condensaciones, los desplazamientos y las distorsiones en general, trabajan
un material del que cabe esperar que obedezca a las reglas preconscientes del
discurso y de la accin: cmo no se dejaran notar? Se reflejan en el material
preconsciente como si fueran a la vez figuras en un espejo y olas contra un
rompeolas. Se pone de manifiesto una energa distinta. Sin embargo, con
toda evidencia, no se da a reconocer; el reconocimiento pertenece al orden del
preconsciente, orden del discurso y orden de la realidad. Esta energa se
manifiesta de forma negativa, amenazadora, angustiosa: desorden. Pero tambin
denuncia el orden, anuncia un orden diferente, de otra ndole; desenmascara
la forma buena, el objeto bueno, el discurso claro. De este modo, la representacin
onrica vista en estado de vela slo podra ser una mala representacin:
una representacin en donde nuestro deseo no pudiera realizarse, una represen
tacin que nos lo devolvera reflejado. Y as, la misma imagen ilusionista del
sueo sera, transcrita en la realidad (en la obra), una imagen desilusionista.
Crtica.
Por consiguiente hay imgenes crticas. La oposicin entre el sueo
'1 la obra no se hace en base a la presencia o ausencia de imgenes. Este
"krtterio no es pertinente. Hay poemas con imagen que son crticos, y otros
que no lo son; obras sin imagen y sin crtica, o al contrario crticas. Lo que es
pertinente es la presencia de la funcin que Mallarm llamaba crtica. Funcin
que descansa en el margen mencionado por el lingista entre lenguaje potico
y lenguaje ordinario. Este margen es mucho ms que un margen: el orden del
discurso se mantiene abierto a su otro, el orden del proceso inconsciente.
Este ltimo se revela como figura. La presencia de las figuras (de todos los
niveles) en el discurso no es slo una desconstrucin del discurso; tambin
es la crtica del discurso como censura, represin del deseo; pero adems debe
ser el incumplimiento de la fantasmtica de donde proceden esas figuras. so
pena de ser vulgar expresin alienada-alienante. Esto no es ms que un primer
esbozo de la alteracin; ya volver sobre ello ms adelante.
317

Lo potico depende de la desconstruccin
Demos un rodeo. Cojamos el espacio visual. Poned en prctica la
condensacin. Puede operar a base de reunir fragmentos sacados de diversos
objetos: constitucin de la quimera. Cada uno de estos fragmentos sigue siendo
reconocible en s mismo, la cabeza del len, la cola de la serpiente ...
la figura-imagen que de ah resulte impedir que le encuentren ninguna analoga
en la realidad, des construye el "objeto bueno; pero puede no atentar a la
forma buena; y el espacio en que se representa la quimera puede seguir siendo
un espacio escnico clsico. La conden~cin puede invadir las dems cat~goras
de la figura: si des construye la f~ra.frma, el desconcierto afecta al orden
bueno esperado en la disposicin de los objetos escenificados; tal es, creo, el
caso de las sobreimpresiones an fotografa,87 en el cine. Apurando la cosa,
hasta el mismo espacio representativo (euclidiano) puede sufrir violacin:
curvaturas, anamorfosis. En cualquier caso, la presencia de lo figural se
caracteriza negativamente por el desorden. Ahora bien, no existe una especie
de desorden privilegiado. No podemos afirmar que la desconstruccin de un
espacio de representacin figurativa es menos provocadora que la de "formas
buenas abstractas. La fuerza crtica ~(le la obra depende mucho ms de la
naturaleza del margen que la beneficia que de los niveles (aqu de figuras) en
donde inserta los efectos de este margen.
Ocurre lo mismo con el discurso figural. La imagen no detenta
ninguna posicin privilegiada. No ocupa, en el cuadro construido a partir del
artculo de Widdowson, ms que una casilla. En el orden del lenguaje, las
operaciones del proceso primario producen muchas ms figuras; la mayora
de estas figuras son formas, y no llevan nombre, ni en retrica, ni en estilstica.
Al igual que en el espacio visual, el deseo puede atreverse con todos los
niveles de lenguaje. Lo que le importa a la poesa es la desconstruccin, la
presencia de una fuerza distinta de la ley de la lengua y de la comunicacin
en el discurso. No hay figura, ni imagen, ni siquiera forma que detente por s
misma el poder potico de hacer presente la otra escena, el inconsciente.
Cuando la capacidad de representacin est en manos de un grupo, de una red
de figuras (metforas y dems) con exclusin de otras, entonces salimos de
lo potico y entramos en lo clnico: este sistema formal es una expresin
sintomal de la matriz fantasmtica. Desde el punto de vista formal, el resultado
es comparable al que confa en toda produccin de figuras literarias: su
degradacin en escritura, su recuperacin por obra del proceso secundario, su
supresin como acontecimiento, la cauterizacin de la herida que causaba a las
palabras, su connotacin, su repres\n. Por eso me parece formalmente
acertado el hablar de escritura no slo cuando se trata de la transformacin
, de un estilo, de un grito, en lenguaje connotado, sino cuando se trata, al
revs, de la rigidez, de la penuria iniciales de la fantasmtica, que slo le
permiten al escritor unas escasas desconstrucciones, y siempre las mismas; igual
que en Klee: mientras no se realice la alteracin del fin del deseo con respecto
a sus medios, el fantasma, inicialmente inscrito en la diferencia de sexos,
retendr el dibujo en su puo montono.
Lo que crea la dimensin potica de la figura es la desconstruccin,
318
el margen, la crftica. Ya lo haba entendido el surealismo, aunque vacilando en
llevar la transgresin ms all de la casilla 2.31. Ninguna espera para la lengua,
slo derogaciones de habla. Y en Breton al menos, exclusivamente semnticas.
Es el lmite fijado por la regla de la arbitrariedad de la metfora. No obstante,
en
r el joven Eluard encontramos:
Comment ma vle disalt-elle
Une autre ai-je t moi-meme
Qui dans la vie qui en moi-meme
Et moi les autres.88
en donde se acumulan las derogaciones: (1.1) el ritmo se aleja del de la prosa
francesa (los dos primeros versos tienen la misma mtrica); (2.1) acumulacin
de elementos fnicos parecidos bilabiales especialmente; y sobre todo una
derogacin que no est en el cuadro (de tan profunda que es!) ( 1.224?) Y que
apunta a la misma constitucin de la frase ncleo: une autre ai-je t moi-meme
recoge dos frases en una:
sujeto predicado
je al t une autre
Je ai t mol-meme
Una de las dos (a gusto del lector) ha de perder el sintagma nominal
sujeto y el sintagma verbal del predicado. La poesa anglosajona ir muy lejos
en esta direccin.89
Y dnde colocaremos esta sexta estrofa de Abrir de Antonio
Porta?:
. Desde ah, un apretn de manos, hacia,
no hay, certeza, ni salida, en la pared,
la oreja, luego abrir, una respuesta, no se abre,
incierta, las llaves entre los dedos, el vientre abierto, [oo.]? 90
Hay una invasin de violencias sintcticas. Pero, una vez ms,
no es seguro que su efecto desilusionista sea ms fuerte que el de una
~omparacin surrealista, so pretexto de que procede de un trabajo que alcanza
estratos ms profundos en la generacin del discurso.
"Estbamos en el centro de una deslumbrante precariedad, en los
lmites de la esquizofrenia, en equilibrio inestable entre lo racional y lo
irracional, y provocbamos el deterioro del vocabulario, de la sintaxis, del
verso, de la estructura de esas poesas que, an la vspera, pasaban por
-modernas [oo.]. La poesa vala a juicio nuestro por la degradacin de las
significaciones y por la inestabilidad fisiognmica del mundo verbal en que nos
hallbamos sumergidos. 91
El escritor comprende la realidad y la transforma atacndola con
medios lingsticos que la estremecen en sus mismas races comunicativas,
o bien a nivel de su manifestacin superestructura!. 92
319
 Sin duda, mi paciente lector podr ya entrever hacIa dnde nos
dirigimos. Y esta ltima frase de Eco le servir de ayuda: -lOe verdad creem
que el sistema global de la comunicacin, en una sociedad industrial avanzada"
sigue siendo todava una superestructura?" 93 Pero no llegaremos a esta misma "'.
regin, la crtica de la ideologa, por esta vez.
Notas
, i
1. Vase Roger Mar., .Las ideas actuales sobre la estructura del
pensamiento lgico-, en Notion de Ifructure et structure de la connaissance (XX Semana:'
de Sntesis, abril de 1956). Albi. Michel, Pars, 1957; asimismo, Logique contemporaine
et formalisation, PUF, Pars, 1964. Nos cruzamos aqu otra vez con la corriente de
pensamiento que procede de Frege, Russell y el Wittgenstein del Tractatus. Vase
asimismo G.-G. Granger, Pense formelle et sciences de I'homme, Aubier, Pars, 1965,
por ejemplo (p. 40): .EI pensamiento formal nos parece que consiste esencialmente ( ... ] ,
en la construccin de una sintaxis cada vez ms precisa a partir de una semntica
primitiva, que hace que a nombres correspondan cosas an mal definidas._
2. .EI artista es originalmente un hombre que evita la realidad porque
cmo se puede obtener ese efecto por un simple desplazamiento (Philosophie du
no puede aceptar el renunciar a la sati~J1ccin de pulsiones tal como dicha realidad
surralisme, F\ammarion, Pars, pp. 137 Y 138).
comienza exigindole; un hombre que en la vida fantasmtica deja el campo libre
10. Manifeste du surralisme, cit., p. 63. ,
a sus deseos erticos y ambiciosos. No obstante, a partir de este mundo de fantasma,
11. A. Breton, .Les mots sans rides., en Poisson soluble (= Les Pas
encuentra el camino de vuelta a la realidad: gracias a dones particulares, da forma
perdus, Galllmard, Pars, 1924, p. 170). Veamos uno de esos juegos: .Parol pare
(gestaltet) a sus fantasmas mediante realidades (Wirklichkeiten) de nuevo cuo que
de paresse de paroisse / A charge de revanche et a verge de rechange / Sacr~ du
los hombres consideran copias preciosas de la realidad (Realitat). En cierto modo,
printemps, crasse du tympan / Daily lady charche dmels / avec Daily Mail. (citado
as llega a ser realmente (wirklich) el hroe, el rey, el creador, el favorito que querla
por Hans Richter, Dada - Art et Anti-art, La Connaissance, Bruselas, 1965, p. 157).
ser, sin tener que dar el enorme rodeo a travs de fa transformacin real del mundo
12. Manifestes du surralisme, cit., pp. 63 Y 64.
exteror. Pero si lo consigue, slo se debe a que, igual que l, los dems hombres
13. -Tras cruzar el puente, los fantasmas fueron a su encuentro. Esta
tambin experimentan la insatisfaccin que hemos dicho por el hecho de la renuncia
vieta de Murnau en Nosferatu ejerca una particular influencia en el grupo surrealista.
que exige la realidad, y porque esta insatisfaccin producida cuando el principio de
Vase P. Ajame, .Los ojos frtiles., en Europe, n.O 475-476, sobre el Surrealismo,
realidad sustituye al principio de placer es en si una parte de la realidad_ (Freud,
noviembre-diciembre de 1968, p. 143; F. Alqui, op. cit. El puente aparece como esencia
Formulierungen ber die zwei Prinzipien des psychschen Geschehens. (1911). en
G. W., vol. VIII, pp. 230 a 238; subrayado por m).
3. Existe en efecto una notable unanimidad de los sabios, y hasta
de las escuelas, sobre este punto al menos. Comprese, por ejemplo, a R. Jakobson,
.Lingstica y potica_ (1960). en Essais de linguistique gnrale, cit., o Ivan Fonagy,
.EI lenguaje potico: forma y funcin_, en Diogene, n.O 51, 1965, como estructuralistas,
con M.A.K. Halliday, Descriptive Linguistics in Litterary Studies, o Thorne, o Widdowson
(vase ms adelante), como generativistas.
4. Digo -la fenomenologa_ en razn de la convergencia de los anlisis
de JeanPaul Sartre, -El escritor y la lengua-, en Revue d'Esthtique, n.O 3-4, 1965;
de Maurice Merleau-Ponty, -El lenguaje indirecto-, en la Prose du Monde, Gallimard,
Pars, 1969; de Mikel Dufrenne, Le Potique, PUF, Pars, 1963; .A priori y filosofa
de la naturaleza-, en Quaderni della biblioteca filosofica di Torino, n.O 21, Turn, 1967;
Esthtique et philosophie, Klincksieck, \Pars, 1967.
5. Trait des Tropes, 1730, parte 11, artculo 10.
6. Que el nico criterio pertinente al respecto sea no el bien decir,
sino la alteracin de lo que reciben los sujetos parlantes, nos lo demuestra
involuntariamente la turbacin de un gramtico en su intento de situar la construccin
figurada: est, dice, .hablada as, porque en efecto coge una figura, una forma que
no es la de la construccin gramatical; en verdad est autorizada por el uso, pero
no se muestra conforme a la manera de hablar ms regular, es decir, a la construccin
directa y gramatical que acabamos de comentar. Por consiguiente, desde el momento
320
en que se altera el orden fijado por esta construccin, se dice que la construccin es
fIgurada, o mejor an indirecta, e irregular. Ahora bien, puede ser Irregular, o por
Elipse, o por Pleonasmo, o por Silepsis, o por Inversin, eso es lo que se llama las
cuatro figuras de palabra. (Charles-Pierre Glrault-Duvivler, Grammalre des grammalres
O Ana/yse raisonne des meil/eurs traits sur la languB franr;alse, cit., t. 2, p. 1,035).
T. Todorov (.Littrature et significatlon., en op. cit., Apndices) observa justamente
ue la referencia a la norma es fantasmtica: la norma de la gramtica normativa no
~s el uso, sino lo regular, lo directo, lo recto, etc.: otras tantas figuras ... Pero por
otra parte oponer la figura transgresiva a la figura recibida no permite distinguir el
lenguaje potico del lenguaje cotidiano. Ms adelante ya propondr un criterio distinto.
La tradicin sita el punto de partida de la retrica en estas palabras de Slmnldes
de Ceas: .La poesa es pintura con palabras . Pintura, poesa y retrica son los lugares
donde aflora la figura, lugares que pretende suprimir la ciudad pitagrico-platnlca.
La verdad es que retrica y filosofa pertenecen juntas al universo de los discursos
fragmentarios engendrado por la ruptura del habla de aleceia. No obstante, el platonismo
atribuye a la figura la funcin de seducir, es decir, de separar al sujeto de s mismo
y de constituirse un aliado en el interior de la plaza adversa. Hay una estrategia de
la figura; existe evidentemente porque es la astucia de una fuerza, el deseo.
7. A. Breton, Les Manifestes du surralisme, seguidos de Prolgomenes
4 un troisieme manifeste du surra/lsme ou non, Sagttaire, Pars, 1946, p. 63.
8. Ibidem, p. 65.
9. Procedimiento similar, ms acusado por cuanto los sintagmas estn
ms usados que .rubes de borgoa-, en Poisson soluble: -J'tais brun quand je
connus Solange. Chacun vantait I'ovale parfait de mon regard- (Posie et autre, Club
du Meilleur Livre, Pars, 1960, p. 60). F. Alqui demuestra, en una lista de definiciones,
de la metfora en el prlogo de Signe ascendant, Gallimard, Pars, 1968, p. 10.
14. Dicho por Freud acerca del chiste y subrayado por A. Ehrenzwelg.
El proceso entablado al espontanesmo surealista por Y. Belaval (-Poes(a y psicoanlisis.,
en Cahiers de I'Associatlon Internationale des ttudes Franr;aises, 7 de junio de 1955),
plantea el problema de la separacin entre sueo y poema, entre sntoma y obra;
por desgracia, parece que el autor sienta la tentacin de solucionarla en funcin del
prejuicio del Yo: .Es peligroso repetir "Yo es otro" perdiendo de vista leccin
y lecciones de los textos de Rimbaud: pues el Yo tachaba y re-tachaba los manuscritos
dl3lotro- (p. 22). Breton pensaba sin duda, con ms acierto, que la tachadura era
l efecto del otro, y que contra lo que luchaba la pluma, esforzndose en borrarlo,
era el rastro trazado, la escritura del Yo. No cabe duda de que tambin existe un
-Instinto de imitacin. de la imaginacin abandonada a s misma: es la intil repeticin
de la fantasmtica inmediata. Pero mientras nos rindamos al principio de realidad,
no la superaremos, sino que la reprimiremos mediante una segunda escritura.
15. Le Potique, cit., p. 31.
16. .La expresin, sigue diciendo Dufrenne, es la presencia en
cierto modo sensible del significado dentro del significante, cuando el signo nos
despIerta un sentimiento anlogo al suscitado por el objeto. (ibidem, p. 72). Significado
ocupa aquf el lugar de designado, como lo muestra \a cita anterior, al igual que la
evocacin de lo sensible suscitada por el objeto y no por la significacin.
17. Ibidem, p. 72.
18. Ibldem. p. 29.
321
11. - LYOTARD
 19. Ibldem, p. 30. M. Dufrenne cita al respecto los trabajos de
Seven Types of Ambiguity y The Complex Word.
20. Ibidem, p. 33.
21. Ibidem, p. 173.
22. Ibidem, p. 155.
23. Ibidem, p. 157.
24. El tema de la expresin es central en La Phnomnologie de
I'exprlence esthtique, PUF, Pars, 1953; vase vol. 1, pp. 173 a 184 (significacin
y expresin en el lenguaje), pp. 234 a 243 (expresin y mundo), pp. 397 a 409 (de la
expresin a los sentimientos), vol. 11, pp. 473 a 480 (significacin y expresin),
pp. 631 a 644 (expresin y verdad).
2"'5. M. Dufrenne coincide: -Es lenguaje el arte?- (1966). en Esthtique :,
et phl/osophie, cit., pp. 73 a 112.
26. M. Dufrenne, Le PQI;tique, cit., cap. VI; vase en especial p. 80.
27. Ibldem, p. 8~ I son una pasion que busca con ahinCO lo que procura pesar-, es ejemplar al respecto
28. -La rima erW1940-, en Le Creve-coeur, Gallimard, Pars, 1941, p.
29. -Le Dshonneur des poetes- (febrero de 1945), republicado en
Soclal/sme ou barbarie, vol. V,4PtJiciembre, de 1959-febrero de 1960, p. 29.
30. Son las ltimas palabras de la Potique de M. Dufrenne.
31. Hay que subrayar que el material de la charada forma parte del
mismo cuerpo que aqu constituye el nuestro. A finales del siglo pasado, los lectores
que disfrutaban con inscripciones misteriosas y charadas no eran austracos solame"
sino europeos: -La charada llegara a conocer una fama considerable (hasta el punto .
de provocar la Irritacin de Rabelais) hasta culminar en el siglo pasado y a princlplOj
del presente. El Almanaque Hachette ~blic en folletn una versin de Rouletabille . ou
totalmente en charadas y me acuerdo muy bien de aquellos platos que tenan reproducl
en el fondo amables charadas y que constituan para mis padres una preciosa ayuda,
pues sin necesidad de que me incitaran, me apresuraba a comer la sopa cada noche
con objeto de descubrir embelesado, bajo los fideos o la tapioca, cul era el enigma,
aunque ya lo hubiera descifrado en muchas ocasiones. De 1840 a 1890 e incluso
despus, no haba gaceta que no publicara regularmente su charada. Las encontramos'
en Le Petit oumal pour rire, en Le Magazine des demoisel/es, en Le Magazine pittoresql
en L'I/Iustration, y el redactor de un almanaque indicaba en 1844: -Las charadas de
L'I/Iustration causan las delicias de los suscriptores, le han valido a este apreciable
peridico ms de veinticinco mil suscripciones- (Max Favalelli, RbIJs, P. Horay, Pars,
1964, Presentacin). Slo despus advert esta coincidencia. No me cabe la menor
duda de que la pasin por la charada durante esa poca corresponda, en el gran
pblico, a las investigaciones de Mallarm, Freud o Czanne como vanguardia: por
doquier juegos de desconstruccin de los espacios lingstico y plstico; conmocin del"
los rdenes instituidos en unos u otros, de las escrituras. Por lo que se refiere a la
situacin que describe Favalelli, dejo que sea el lector el que juzgue: la sopa interpue
por los padres entre el nii'lo y el enigma, la repeticin del descubrimiento...
32. -Traumdeutung-, en G.W., vol. 11/111, p. 323; versin francesa, p. 2'
33. Ibdem, pp. 319 Y 271.
34. Ibidem, pp. 346 Y 293.
35. Ibdem, pp. 324 Y 275.
36. Ibidem, pp. 346, 347 Y 293.
37. Ibdem, pp. 346 Y 293.
38. Ibdem, pp. 283 Y 284.
39. Littr, Doctionnai~e de la langue franc;aise, Pars, 1874, t. IV,
n.O 3, -rbus.. \
40. Ibidem.
41. Encontraremos una buena serie (87 unidades) en las charadas
recogidas por Topor y presentadas por Max Favalelli bajo el ttulo Rbus, cit.
42. Rbus, cit., p. 60.
43. En mtodo generativista, tendramos dos frases ncleo que serf,
(1) Hay efecto, hay causa, organizadas segn la dependencia: (2) entonces hay efecto,
si hay causa; transformacin negativa: (3) entonces no hay efecto, si no hay causa;
frase terminal: (4) no hay efecto sin causa. La frase (5) todos los efectos tienen
causa debe producirse antes de la transformacin negativa. Vanse al respecto
322
N. Chomsky,. Syntactic S!ructL!re,s, ~outon, La f:laya-Paris, 1957, p. 22, Y Ruwet,
Introduction a la grammalfe generatlve, Plon, Parls, 1967, p. 96.
44. En El chiste y sus relaciones con el inconsciente, Freud demuestra
que entre las tcnicas del c~iste, -la. ~ondensacin sig~e siendo !a categora a que
se supeditan todas las demas- (verslOn francesa, Galllmard, Parls, 1969, p. 60).
No obstante, la homofona es un caso particular de condensacin, es incluso, segn
Freud un caso idneo porque al emplear el mismo material sonoro sin modificacin
al un~ que atentase a las reglas del discurso, proporciona la prueba de que el doble
segntido ya est presente en el lenguaje ordinario, sin que aparentemente haga falta
trabajarlo, El chiste se halla mucho ms sometido al control del preconsciente, ms
cerca del lenguaje ordinario que el sueo (as se explica la escasa importancia que
concede a la tcnica del desplazamiento, como dice Freud, ibdem, p. 257). Cuanto ms
parece obser,:ar las reglas del dis,curso, mejor es: la frase de Schl.eiermacher: - Los celos
(citado por Freud, ibdem, p. 49).
45. Lev = ji v! - En el plano del significado, vemos claramente aqu
cul es la funcin que cumple la charada con relacin al principio de placer: iel que
paga no es el que rompi! En cuanto a la tcnica de desglose, evidentemente resulta
imposible no compararla con: .Au charmeur des Muses becque- / t, plus prompt
iJ J'estocade, I J'tincelant Henri Becque I rue, et 17, de J'Arcade. o .Si vous voulez
que e me meL!re, / porteur~ de dpeche, ,allez v- I te OU ~on a,,? Montaut demeure,
I c'est, je cro/s, 8, rue Halevy- (Mallarme, Uuvres completes, Cit., pp. 83 y 93); o en
rigor, con: -Parler d'amour, c'est parler d'elle et parler d'elle / C'est toute la musique
et ce sont les jardins I /nterdits Renaud s'est pris d'Armde et l' / Ame sans en
rien dire absurde paladin- (Arago.n, Le Crve-coeur, cit., p. 68), si toleramos la cantinela.
46. Este uso del desplazamiento es lo que distingue en primer lugar
la charada del chiste, y la sita junto al sueo.
46 bis. Juego de palabras entre -un essaim d'abeilles., un enjambre
de abejas, y -un nez ceint d'abeilles-, una nariz rodeada de abejas (N. del t.).
47. Podramos establecer la matriz.
48. Por su parte el chiste, que no se centra en la imagen propiamente
dicha, opera sobre todo a base de condensar unidades lingsticas; como tiene que
mantenerse dentro de la comunicacin y obtener un efecto fulgurante, limita el
desplazamiento que hace que el reconocimiento sea particularmente difcil.
49. Contra esta asimilacin que la imagen hace de la poesa, constante
en la potica oficial y simbolista, se han alzado los formalistas del Crculo de Mosc
~ y del <)poyaz. Vase Shklovsky, -El arte como procedimiento- (1925) (= Thorie de
la littrature, ~ditions du Seuil, Pars, 1965, p. 76).
49 bis. La Colombe pognarde et le jet d'eau, de Apollinaire, Gallimard,
coleccin -La Pliade-, Pars, 1965, p. 213 (N. del t.).
50. Saco estas expresiones de la conclusin de H. G. Widdowson,
-Notes on Stylistics-, recogida del dossier impreso en multicopista por el Department
of Applied Linguistics de la Universidad de Edimburgo, para distribuirlo entre los
estudiantes de la Escuela de Verano de 1969. bajo el ttulo Applied Linguistcs in
Lsnguage Teaching (dossier comunicado por Andre LyotardMay). Este problema de
~ extra y de la intratextualidad es el que presidi directamente la constitucin del
mtodo de los formalistas rusos; vase Yakubinski, citado en Thorie de la lttrature,
cit., pp, 38 y. ss. y 81 Y ss., Y que perdura: vase O. M. Brik, citado en ibdem, p. 153.
51. -Stylistics and Generative Grammars-, en Joumal of Lingustcs,
vol. 1, n.O 1, 1965.
52. Como a veces sugiere M. Dufrenne. Vase, por ejemplQ, -Es lenguaje
eI arte?-, loc. cit.
U . 53. -Mtodo distribucional de Harris-, en Methodes n Structural
ngu/st/cs, University of Chicago, Chicago, 1951.
54. - The main purpose of constructing a grammar which would provide
11 satlsfactory account of a text like Anyone Lived n a Pretty How Town, would be to
dlscover how such a grammar differed from a grammar of English. But such a comparison
c:.esuppos.es ~hat both grammars are of the same kind. For example, there would
not pOlnt In comparing a transformational grammar of English with a phrase-structure
grammar of the texto On a more general level it can be argued that since any
323
adequate grammar ot English must contain theoretical terms it tollows that, if it Is
to be of any interest, any grammar of the text must do the same.- (Ibdem, pp. 53 Y 54),
El texto Anyone Lived ... es un poema de E. E. Cummings, cuyo inicio citamos aqu, p. 314i
55. Ibdem, p. 54.
56. Se trata del poema de E. E. Cummings, citado aqu, p. 314.
57. Ibdem, pp. 56 Y 57.
58. Ibdem, p. 55.
59. Sabemos el uso que hizo Freud de este mtodo en El Moss de
Mguel Angel.
60. Vase .Ratschlage fr den Arzt bei der psychanalatyschen Behandlung.
(1912), en G.W., vol. VJI; versin francesa en La Technique psychanalytque, PUF, Pars,
1953, pp. 61 Y ss.
61, Widd#son,. Notes on Linguistics-, loe. ct. La mayor parte de
ejemplos cogidos del in s pe~eoen al autor; he aadido los otros y los sacados
del francs.
Ejen1plo evidentemente impuro: tambin comporta las operaciones:
1.221 (me recomienzas); 1.222 (te musico); 1.223 (te remo).
62. Littrature et signification, cit., Apndice, en especial pp. 97 a 115.
63. Ibdem, p. 107.
64. .EI verso obedece no slo a las leyes de la sintaxis, sino tambin
a las de la sintaxis rtmica, es decir, la sintaxis que enriquece sus leyes con
exigencias rtmicas. / En poesa, el verso es el grupo de palabras primordial. En los versos.
las palabras se combinan segn las leyes de la sintaxis prosaica. / Este acto de
coexistencia de dos leyes que actan sobre las mismas palabras es la particularidad
distintiva de la lengua potica. ElUverso no presenta los resultados de una combinacin.
de palabras, rtmica y sintctica al mismo tiempo. (O. Brik, -Ritmo y sintaxis
[1927], en Thore de lalittrature, cit., p. 149).
65. Widdowson, loe. cit., p. 10
66. El anlisis del fantasma nos sugiere que conviene atribuir la
condensacin a Eros y el desplazamiento ms bien a la pulsin de muerte.
67. El propio Widdowson presenta un caso notable de esta variacin,
comparando desviacin de habla y desviacin de lengua en Hopkins:
(1) (11)
1. The west which is golden fhe west which is dappled with damson
11. The west golden The west dappled with damson
111. The golden west (The dappled-with-damson west)
La forma 111 de la frase (11) infringe las leyes sintcticas de generacin
de las estructuras de superficie.
68. Structure du langage potique, Flammarion, Pars, 1966; vase
tambin, del mismo autor, .La comparacin potica: ensayo de sistemtica, en Langages,
n.o 12, diciembre de 1968. No tengo la pretensin de discutir aqu detalladamente las
conclu..iones de J. Cohen. La aparente proximidad de su posicin con la ma ya me
permitir concretar esta ltima.
69. Ibdem, p. 114.
70. Ibdem.
71. Ibdem, p.202.
72. Ibdem, p. 205. Se u'ace referencia a La Phnomenologe de I'exprence
esthtique, de M. Dufrenne, en op. t., vol. 11, p. 544.
- 73. Redes de equivalencia: por ejemplo, las sinestesias como .Iuminoso:
oscuro:: puntiagudo: romo:: duro: blando:: alto: bajo:: ligero: pesado-, etc ... ; vase
Jakobson, Essais, cit., p. 242. Sistemas de evaluacin: por ejemplo, los que las bsquedas
de medida del sentido intentan desprender. Vase Osgood, Suci y Tannenbaum,
Measurement of Meanng, University of IlIinois, 1958.
74. Vase R. Barthes, -Elementos de semiologa-, en Communications,
n.O 4, 1964.
75. J. Cohen, op. cit., p. 216; subrayado por m.
76. Ibdem, p. 224.
324
77. Vase Barthes, Retrica de la imagen-, Communications, n.O 4, 1964.
78. Le Degr zro de I'criture, cit.
79. Vase C. Lvi-Strauss. Anthropologie structurale, cit.
' 80. La predominancia de la mtrica sobre la rtmica forma parte de
esta recuperacin. A tal fin, debemos desconfi~r de la tradicin cul~ural francesa; la
obra de John Donne o la de Shakespeare estan llenas de derogaCIones que afectan
a los niveles ms profundos de la gramtica del ingls y de su semntica.
81. Vase el texto de los Consejos a los mdicos ya indicado. Adems,
esta comunicacin entre inconscientes no tiene por funcin, como la poesa, de hacer
ver amar, aceptar los vstagos de la figura-matriz, sino de darlos a or.
, 82. Vase Freud, .Beitrage zur Psychologie des Liebeslebens-, en G.W.,
vol VIII 1910 Y 1912; versin francesa, en La Vie sexuel/e, PUF, Pars, 1969, pp. 47 a 65.
. 83.'V siempre es la misma confesin, la misma juventud, los mismos
ojos puros, el mismo gesto ingenuo de los brazos en torno a mi cuello, la misma
caricia, la misma revelacin. / Pero nunca es la misma mujer. / Las cartas han dicho
que me la encontrara por la vida, pero sin reconocerla- (Eluard, -La reina de
dlamantes-, en Les Dessous d'une vie ou la pyramide humaine, 1926). Identidad del
fantasma, indiferente Y mltiple variedad de las -realidades: Todas las vrgenes son
distintas. Sueo siempre con una virgen- (ibidem).
84. Podemos relacionar esta funcin de alteracin con lo que Tomachevski
llamaba la .denudacin del procedimiento- (.Temtica-, en Thorie de la /ittrature,
cit., pp. 300 Y 301). Pero no le daba a esta ltima la importancia que le corresponde.
Tynlanov se aproxima mucho ms a lo que nosotros queremos que se entienda:
.EI hecho artstico no existe fuera de la sensacin de sumisin, de deformacin de todos
los factores por medio del factor constructivo (L' coordinacin de los factores es una
caracterstica negativa del principio de construccin V. Shklovsky). Pero, si la
sensacin de interaccin de los factores desaparece (y supone la presencia necesaria
de dos elementos, subordinante v subordinado). se borra el hecho artstico; el arte
se vuelve automatismo- (-La nocin de construccin- [1924]. en Thorie de la Iittrature,
cit., p. 118); -Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesin del
verso, se muestra bajo otra luz, destacado por su funcin, y origina as dos fenmenos
diferentes: esta construccin es la deformacin del objeto inhabitual- (-El problema
de la lengua potica- [1924], en Thorie de la littrature, p. 64).
85. Esta observacin no es nada exclusiva de la afirmacin que dic
que el fantasma puede cruzar sin modificacin la barrera de la represin.
, 86. Es la terminologia de la escuela kleiniana.
87. En sus Lecciones de introduccin al psicoanlisis (1916-1917). Freud
compara la condensacin con este procedimiento: -Podemos formar igualmente un
compuesto de varios objetos o localidades, a condicin de que los objetos o localidades
en cuestin posean en comn algn rasgo que se vea acentuado por el sueo latente
(das latente Traum). Se forma entonces como una nocin nueva y efmera que tiene
por ncleo el elemento comn. De la superposicin de unidades condensadas juntas
se deriva en general una imagen de contornos sin nitidez, ahogada, anloga a la que
obtenis tirando varias fotografas sobre la misma placa.- Vorlesungen ... - en G. W.,
1. :
vol. XI, p. 175; versin francesa, Payot, Pars, 1945, p. 190.
88: Una personalidad siempre nueva, siempre diferente, el amor a los
sexos confundidos en su contradiccin, surge sin cesar de la perfeccin de mis
deseos. Toda idea de posesin le resulta forzosamente ajena. la Rose publique,
Gallimard, Pars, 1934.
89. En el.. poema de Cummings ya citado, encontramos el mismo
proce.dlmlento de condensacin de dos frases que en Eluard, por ablacin (a eleccin)
del sintagma nominal predicativo de la primera o del sintagma nominal sujeto de la
segunda:
the ocean wanders the streets
the streets are so ancient
(50 Poems. 1940. CIto de acuerdo con la edicin bilinge, Cinquante huit poemes,
Christian Bourgois, Pars, 1968, p. 96). Versin frances::! de D. Jon Grossman: .hay
325
un aqu y / este aqu fue una aldea (y la aldea es / / tan vieja que el ocano / erra
por las calles son tan / viejas que las casas entran en las / gentes son tan dbiles Fiscurso digura, la utopa del fantasma
que los dbiles se / duermen si las gentes se sientan) ...
90. Citado (y traducido) de la versin hecha por U. E. Torrigiani,
en Les Temps Modernes, n.O 277-278, agosto-setiembre de 1969, p. 314.
91. Alfredo Giuliani, entrevista en la Sdwestrundfunk, 6 de enero de
1969; citado por U. E. Torrigiani, .El grupo en la literatura italiana contempornea_,
en Les Temps Modernes, loe. cit., p. 275.
~"t
92. U. Eco, .Peces rojos y tigres de papel". en Les Temps Modernes,
Loe. cit., p. 289. Este nmero contiene un excelente dossier del grupo 63 y del

,,
pblico que public Qulndici.
93. Ibldem. p. 291.

1
y esta figura que he llamado matriz, est estrictamente ordenada,
'iJ podemos llamarla una, unificada, unificadora? Qu clase de unidad tiene?
La de un lenguaje? En el interior de un lenguaje, la de una lengua o la de
un discurso? Esto es lo que quiero mostrar: la matriz no es un lenguaje, ni una
estructura de lengua, ni un rbol de discurso. De todos los rdenes de figura
es la ms alejada de la comunicabilidad, la ms retirada. Recoge lo incomunicable.
Engendra formas e imgenes, y el discurso slo se pondr eventualmente a
hablar de esas formas e imgenes, que son sus productos. Aun as, no siempre
est en estado de reconocerlos. La matriz, entonces, es figura? No es figura
por s sola reconocible, tampoco podemos establecer un orden regulador que
fuera su forma estable. En tanto que figura, el fantasma no se inscribe ni como
simple perfil o sombra identificable en la pantalla imaginaria. ni como indicacin
escenogrfica imperativa sobre el plat imaginario.
Si desentrelazamos unos de otros los diversos componentes del

fantasma. descubrimos que:

1. Hasta las representaciones de palabra (los significantes del

~ lenguaje, las verbalizaciones) que puede originar, se hallan dispuestas a
jopesar de las reglas sintcticas (como en: une autre ai-je t moi-mme [Eluard])
y semnticas (como en: plus jamais la barre d'appui ne sera un indicateur de
chemin de 'fer [Benjamin Pret]).
2. Las representaciones de cosa (las imgenes fantasmticas)
que crea no representan apenas cosas, es decir objetos procedentes del
mundo externo y reconocibles como tales; las imgenes engendradas por la
matriz son a la vez vivas y confusas, como si estuvieran hechas en sobreimpre
sin, sobre una misma pelcula y en una buena exposicin de varias escenas
que slo tendran en comn algunos segmentos, o zonas, algn elemento plstico. 1
3. La propia figura-forma no est unificada. El fantasma contiene
varias formas simultneamente activas.

327
326
 4. La polisemia tambin afecta a las pasiones: la relacin de las
pulsiones implcitas en el fantasma con el principio de placer no es unvoca.
5. Finalmente, la misma libido, en tanto que se pueda hablar de
ella ms all de sus representantes y de los afectos que sostiene, procede,
en el mismo fantasma, de varias fuentes a la vez: genital y anal por ejemplo.
El fantasma es multipulsional.
O sea que, al analizar, encontramos por fin una densidad, una
opacidad. Me servir para suponer lo figural, que no slo desconstruye el
discurso, sino la figura en tanto que imagen reconocible o forma buena.
y bajo lo figural, la diferencia, no el rastro a secas, la presencia-ausencia
a secas, indistintamente discurso o.figura, sino el proceso primario, el principio
de desorden, el impulso allgoce; no un intervalo cualquiera que separe dos
trminos dentro del mism~ orden, sino una ruptura absoluta de equilibrio entre
un orden y un no arde". Al hurgar eh esta densidad de la pseudarj, quizs
descubramos la verda\lde la diferencia, ya palpada en el orden sensible, en el
orden del campo visudlr, pero en donde slo es metfora: el campo pseudarcaico
es su propio campo, el que necesita para probar a instaurarse.
!ll
2. El cuadro del fantasma
Freud estudia el fantasma "Pegan a un nio 2 a partir de seis
casos estudiados de manera "profundizada, cuatro mujeres y dos hombres;
tres de los casos proceden de la neurosis obsesiva, severa o benigna, uno de
la histeria, el quinto de la psicastenia; del sexto no se dice nada.3 Hasta la
ltima parte de su estudio (la sexta), Freud se limita a los casos femeninos;
fiaremos como l. El fantasma" Pegan a un nio es aportado' por los pacientes
con asombrosa frecuencia; el acm de la situacin representada impone casi
regularmente una satisfaccin onanista (o sea, genital) .4 Inicialmente provocada
y luego experimentada de manera compulsiva, una violenta sensacin de
vergenza obstaculiza la confesin del fantasma. Su primera aparicin se
localiza alrededor de los cinco o seis aos, a comienzos de la escolaridad.
.. Quin era el nio pegado? El sujeto que fastasea o un tercero? Segua
siendo el mismo nio, o bien otro? Quin pegaba al nio? Un adulto? Pero
quin ms? O acaso el nio fantaseaba una escena donde l mismo pegaba
a otro nio? Sobre todas estas cuestiones (escribe Freud) no existe ninguna
aclaracin, sino slo una nica y tmida respuesta: sobre esto ya no s ms;
pegan a un nio. 5 El anlisis revelar que esta frmula anodina se erigir
en tres estratos de sentido, conde'1sndolos y enmascarndolos. Freud propone
una verbalizacin para cada fase (f'Yase). La fase ms antigua (1) se enuncia:
el padre pega al nio; la segunda (11) tendra como frmula: soy pegada por
el padre. El enunciado comunicado por la misma paciente: pegan a un nio,
constituye el ltimo estado (111) del fantasma. Prosigamos nuestras preguntas:
Quin pega? En 1, un adulto indeterminado en quien es fcil
reconocer al padre de la paciente; en 11, el padre; en 111, un adulto sustituto
del padre (profesor, etc.). O sea, una constante: el sexo del agente puesto
en escena.
328
Quin es pegado? En 1, indistintamente hermanos o hermanas de
la paciente; en 11, esta ltima; en 111, nios, en nmero indefinido, casi siempre
varones. Variacin en sexo y nmero.
Cul es el lugar del autor del fantasma? En 11, ya lo hemos
visto: en la escena donde la paciente recibe los golpes; en 1, no se concreta
el lugar, Freud sugiere que es la del espectador; en 111, la paciente seala:
.Ich schaue wahrscheinlich ZU.6 Variacin con relacin a la pantalla imaginaria.
Aadamos estas preguntas, cuyas respuestas ya suponen una
construccin:
Naturaleza del afecto adherido al fantasma (Bedeutung)? 7 En la
fase 1, satisfaccin de los celos: el padre slo me quiere a m; son las pulsiones
del yo, dice entonces Freud. ms que la sexualidad, las que estn en juego.
Probablemente no hay excitacin sexual. Al contrario en 11 y 111, viva
excitacin sexual.
Contenido clinico? Sobre la fase 1, Freud duda: .. Sabemos, escribe,
que en los alrededores del origen. todos los signos clnicos (alle die Kennzeichen)
sobre los que solemos establecer nuestras distinciones, por lo comn se hallan
ocultos (pflegen zu verschwimmen). Quizs haya que entenderlo con la resonancia
que emite la prediccin hecha a Banquo por las tres hermanas fatales: ni fase
sexual, desde luego, ni propiamente sdica, pero sin duda con la sustancia
de donde ms tarde habrn de salir una y otra.8
A pesar de su prudencia, no se mantendr el diagnstico: en el
mismo texto, a comienzos del VI, Freud asimila francamente la fase I y la
fase 111: sdicas las dos, por oposicin a la segunda, masoquista.8 bis Pero sobre
todo, seis aos despus, en 1925, Freud insiste sobre esta fase del fantasma de
fustigacin, a la luz del concepto que acaba de establecer, la envidia del pene.
.Incluso cuando la envidia del pene ha renunciado a su objeto particular, no
deja de existir, persiste en el rasgo de carcter: celos con un leve desplaza
miento [ ... ]. Aun antes de conocer esta derivacin de los celos, tena yo
construida para el fantasma onanista tan frecuente en las nias: Pegan a un
nio, una primera fase en la que tiene esta significacin (die Bedeutung):
que otro nio, de quien se tienen celos porque es un rival, merece que le
peguen. Este fantasma parece ser un residuo (Relikt) del perodo flico de
la nia. La particular rigidez que ya me impresion en la montona frmula:
pegan a un nio, todava permite una interpretacin especial. El nio que
lentonces es pegado-acariciado (geschlagen-geliebkost) no puede ser otra cosa
-en el fondo que el cltoris, hasta el punto de que esta declaracin, en lo que
tiene de ms profundo, contiene la confesin de la masturbacin que, desde el
comienzo de la fase flica hasta una poca tarda, va unida al contenido de esta
frmula. 9
Por consiguiente, nos vemos obligados a volver atrs no slo con
respecto al contenido, sino con respecto a la significacin de la fase 1: en lugar
de un simple inters del Ego, su significacin ya era Iibidinal, unida a una
viva excitacin sexual flica. Su contenido clnico no es neutro, originario como
Un material indiferenciado o un enigma de brujera; el origen se ve repelido
ms hacia el fondo; la fase I ya es de por s un producto edificado sobre otros
estratos: un residuo (ein Niederschlag), una cicatriz (eine Narbe) de otra cosa.lO
329
 incestuoso por el padre, cuyo fantasma I sera la puesta en escena y el disfraz:' :
c
cicatriz del complejo de Edipo. Pero en 1925, mientras elabora la diferencia 'o ca c: c: c:
.El ... '0 '0 'o
de sexos, el complejo de Edipo femenino le parece a su vez .. una formacin '(3
rl c: ~ ' .s
ca .
.- ca
oca .
... ]
ca '
secundaria; 11 la funcin de la castracin en la gnesis del complejo sucede .- ca ca
~::Ii_ ~a5 ~a5 ~a5
en la chica al revs de como sucede en el chico: .. Mientras que el complejo c:0a. ~Ol ~Ol ~Ol
.~ c: Ol Ol Ol
de Edipo del chico queda atenuado (zugrunde geht) por el complejo de castraci6 OOOl
el de la chica llega a posibilitarse e introducirse a travs del complejo de "
castracin.12 La herida perdura no por la imposibilidad de que la ame el padre .~.
sino por la ausencia de pene. La cicatrizacin narcsica consiste en substituir' ,
la envidia de pene por el deseo de un hijo, y as el padre se convierte en "
.gro ...ca .s ca
ca
C/)
objeto de amor. El fantasma 1, en lugar de ser originario, se incorpora a un dra .- e o C/)
.-
Lo
:J
.!:1 5-~:c
c: o :J
C'
soterrado muy profundamente: los celos que lo motivan ni siquiera proceden Ol .

de la .. retractacin del padre requerida por la organizacin edipiana,

... C/)
c:
o :J
"C
'ca
C/)
oC/)
ca
oC/) c:
~'caC/)

a. ca Ol
sino de la constatacin de la castraC'in. El fantasma I lleva la marca de una E E
carencia que no es la de uflobjeto, sino de un significante. Resulta comprensibi. "
entonces que imponga e~ pal>el de vctjma fustigada, no a la madre como cabra '~",'
esperar si nos atuviramos a la hiptesis de la causalidad por el drama edipia
sino a los hijos de edad~imilar y de ambos sexos, que se expondrn a los ...o Lo
o ca
Lo
o
golpes del padre por ra.nes que nicamente proceden de los celos, engendrad
a su vez por la castracin. En cuanto a la masturbacin clitoridiana que
... Ol
ca'~
0l:J
"C
...ca E
::;
I
"C
...ca
,)
acompaa o precede al fantasma, es lcito ver en ella el sntoma de la negativa
:J C/)
...J_
Ol
a.
Ol

';; a.
Ol
C/) C/)
"C
de la castracin por identificacin con el sexo masculino, sintoma que ya Ol Ol

veremos reaparecer en la fase 111, si es cierto que los chicos pegados son
substitutos de la chica que fantasea, como cree Freud.
, Ahora podemos volver a hacer la doble pregunta: ca
Significacin? Para las tres fases, goce. ca E E C/)

Contenido pu/siona/? Para la fase 1, sdico; para la fase 11, &i

N .
_ca'
Ol'" ....
Ol
...
o c:
C/) .
o
... > .2. o Ol 0-
.~ :J
masoquista; para la fase 111, .. slo la forma (die Form) es sdica, la satisfacci$i:
.sca-ca ..c: '3' .-
..c: C/)
que resulta del fantasma es masoquistaP As pues, constancia en el goce,
ZOl
ca
C/)
C/)
ca
E
juego de las mociones pulsionales que permiten obtenerlo. Si estableciramos "C E
un cuadro de las tres fases destacando los diversos rasgos que conviene -
apuntar, obtendramos lo siguiente 14 (p. 331),
Este cuadro no tiene un valor epistemolgico; pero permite ca Ol
identificar algunas constantes entre las que parece decidirse el destino de N'"

las pulsiones y el de sus representantes arrinconados en el fantasma:

Ol c:
-Ol
ca Ol ...o Ol
Lo ~
o

....5ca-ca
:J "C :J
El agente puesto en escena es un adulto varn; el fantasma siempre va
acompaado de goce; siempre representa una fustigacin. Estas constantes no Z~
I "C
ca I ca
a. I "C
ca

ocupan la misma posicin ni cumplen la misma funcin. El goce determina la ~

funcin del fantasma con respecto al principio de placer, No obstante, su '}
--jj
recurrencia a travs de las fases no excluye que pueda ir acompaada de afectos oO)
heterogneos. Cuando al pasar de 1 a 11, la escena se enriquece con un CIl
ca
. contenido masoquista, cabe sup~er que a la inversin y a la alteracin a:
propiamente pulsionales se aade una "alteracin de contenido;15 una capa de
odio se extiende por encima de la del amor al padre, al tiempo que una parte
/
C/)
Ol
I - I =
C/)
del afecto reprimido se descarga en angustia. A partir de ah, la proporcin en ca
u.
afecto de los fantasmas 11 y 111 habr de ser mucho ms ambivalente que la del 1.1t.!
331
330
 El cuanto al adulto varn que hace las veces de fustigador de una
a otra punta de la -historia .. del fantasma, la aparente invariancia de su figuracin
no debe hacer olvidar que su contorno es demasiado impreciso para que
puedan alojarse otras muchas personas reconocibles aparte del padre de la
paciente. La fijacin no recae sobre un individuo, el padre real, sino sobre una
especie de arquetipo imaginario caracterizado de sobras por la verga que tiene
y por la que usa para azotar al nio. Esta reduplicacin del pene fantasmado
muestra claramente que el punto de sujecin de los personajes imaginarios
no es aqu la persona del padre, sino la funcin simblica del faloP
nicamente pegar.. parece una invariante indudable. Sin embargo,
queda por determinar exactamente qu es lo que no vara en l. As pues, si hay
invariancias en la recurreRcia del fantasma de fustigacin, debemos desconfiar
de que no las veamos do~e se proponen, en el orden de las representaciones
y afectos, pero sobre todo preocuparnos de buscarlas ms all de esos seuelos,
en una COnfigUracin.~
q 3. Los destinos de pulsin
Establezcamos brevemente el destino de las pulsiones implicadas
en el asunto (sin tener la pretensin de discutirlo a fondo).l 8
Primer diagnstico de Freud: en la fase 1, mocin de amor dirigida
hacia el padre, acompaada de un intenso componente sdico; en la 11, alteracin
masoquista; en la 111, disolucin de todos los rastros de la presencia del sujeto
en la escena. Diagnstico corregido desde 1925: la fase I no es incestuosa al
principio, slo lo es de forma secundaria; originariamente existe la envidia
del pene que luego se cicatriza en la mocin incestuosa.
Para nosotros lo que importa es determinar la naturaleza de las
operaciones pulsionales consignadas en el bloque fantasmtico. Hay dos: una
transforma I en 11, la otra 11 en 111. La primera es una regresin, la segunda
una represin. Freud insiste sobre la violencia de la primera, ponindola en f la represin mantendr a los representantes-representacin lejos del precons
relacin con la intensidad del fantasma I y de la culpabilidad que lo acompaa. ti
.Alteracin del triunfo de la mocin amorosa que tiene al padre como objeto;r,,:
por qu esta alteracin? Para castigar a la chica por esta realizacin del deseo? ,~
Y por qu hay que castigarla? Es, dice Freud, la cuestin de la desaparicin '.
del complejo de Edipo. Estos apegos amorosos estaban destinados a naufragar
algn da. Por qu razn lo ignoramos? 19
Pero de verdad existe aqu desaparicin? No olvidemos que noS
estamos enfrentando con unos obsesivos, que estamos reflexionando sobre la
gnesis de la perversin. Lospervflrsos han pasado por el Edipo al igual que
los neurticos o los sujetos considerados normales.20 Qu ocurre entonces
aqu con este paso? La violencia de la regresin entre I y 11 procede de la
violencia de la formacin libidinal 1. Ahora bien, qu es lo que atestigua la
intensidad de la mocin incestuosa durante esta primera fase? Una repercusin
de la castracin en el sujeto. En efecto, examinemos la formacin 1; no es
sencilla desde el punto de vista de los objetivos pulsionales: aceptacin de la
castracin en la mocin amorosa femenina sin duda, pero tambin reivindicacin:!
332
flica que induce la identificacin con el padre (odio al otro nio -+ el padre
odia al otro nio); esta complejidad ya se encuentra en las fuentes: genital
(masturbacin clitoridiana), pero tambin sdico-anal; este ltimo elemento
ser el que d su constante al fantasma: pegar.
~t La regresin masoquista (de 1 a 11) cumple entonces una funcin
represiva con relacin al incesto, pero tambin cumple otra funcin de
mantenimiento de la pulsin parcial: castigo de la solicitud de amor dirigida
al padre y, a la vez, alteracin cayendo en lo contrario que ayuda a mantener
la erotizacin de la zona sdico-anal. 21 Vemos que la Umkehrung del triunfo del
Incesto es al mismo tiempo una Verkehrung ins Gegenteil de lo que _
precisamente la mocin amorosa no haba logrado englobar: el sadismo.
La sobredeterminacin de esta alteracin es evidente, como lo es el hecho de
que desde la primera fase se estn desarrollando dos juegos: el del componente
sdico y el del complejo de Edipo. El primero es o bien un dato o bien (como
piensa Freud en 1925) la herencia de un rechazo inicial del trauma de la
castracin; la cuestin es que de todos modos participa en el juego del complejo.
Y si ste est destinado a no poder superarse en la neurosis obsesiva o en
la perversin, se debe a que su salida normal ha chocado de entrada con el
rechazo de la castracin; una vez ms, la fase I no slo confirma una solicitud
dirigida al padre (tener el falo), sino una identificacin con l (ser el falo).
La regresin cobrara su sentido entonces, no de la fuerza del complejo, sino
de su debilidad.
Poca cosa puede decirse de la represin que opera entre 11 y 111:
-viste. el ser pegada por el padre de la segunda fase. Transforma a la chica
en chico, el singular en plural, la primera persona en tercera, y tacha al
agente de la fustigacin. Estas son operaciones que se centran en los
representantes, lingsticos o imaginarios, de la pulsin; pero la misma pulsin
no se desplaza ya como en la regresin de I a 11 (bien sea por cambio de zona.
segn la hiptesis 1919; o bien por alteracin en la misma zona, segn la
hipte$is 1925) P As se fija el destino de la pulsin. No cabe duda de que
ciente, pero el afecto desaparecido regresar, transformado en (in der
Verwandlung zur) angustia social, en angustia moral, en reproche sin piedad: 23
ser el representante no representativo de la fase 11 en la neurosis obsesiva.24
Una ltima observacin sobre los destinos de pulsiones: los tres
estados de la libido no se sitan en correlacin unos tras otros dentro de
i una sucesin lineal. J. Nassif 25 cita oportunamente, a propsito de la" temporalidad
de la configuracin fantasmtica, el texto de Triebe und Triebschiksale en donde
Freud en pocas palabras intenta solucionar la cuestin del desarrollo libidinal.
Veamos cmo; 26 En lo que atae a los dos ejemplos de pulsiones aqu
considerados, podemos observar que la transformacin de la pulsin mediante
la alteracin de actividad en pasividad y la inversin sobre la propia persona
nunca remiten, estrictamente hablando, a todo el quantum de la mocin
pulsional. La primera direccin, activa, persiste, en cierta proporcin, junto
a la segunda, pasiva, incluso en los casos en que el proceso de transformacin
de la pulsin se realiza muy ampliamente. El nico enunciado correcto sobre
la pulsin de mirar debera ser: todas las fases de desarrollo de la pulsin,
333
tanto la fase preliminar autoertica cO,mo las formaciones finales activa y pasl
persisten una junto a otra; el avance que damos de ese modo resulta evidente "j
si nos basamos, ya no en las acciones originadas por la pulsin, sino en el " simultneas en cuanto al placer. Siempre desde este punto de vista. la regresin
mecanismo de la satisfaccin. Por otra parte, tal vez sea lcito concebir y
presentar las cosas de una manera todava distinta. Podramos descomponer la
vida de toda pulsin en olas aisladas, separadas en el tiempo, homogneas en
el interior de una unidad dada de tiempo y que tuvieran entre s ms o menos
la misma relacin que erupciones sucesivas de lava. Podemos representarnos
entonces las cosas aproximadamente de esta manera: la erupcin pulsional
primera, la ms originaria, se perpetuara sin cambio y no sufrira absolutament,
ningn desarrollo. Una ola siguiente quedara sometida, desde el principio, a una
modificacin, por ejemplo la alteracin en pasividad, y entonces con este nuevei,:'
carcter se aadira a la 0\1 anterior y as sucesivamente. Si luego lanzamos ~
una mirada global sobre la mocin pulsional, desde su principio hasta un puntO
dado de detencin, la s~esin de olas que acabamos de describir slo puede
proporcionar la imagen JI3 un desarrollo determinado de la pulsin. El hecho
de que en este momento avanzado de la evolucin podamos observar, junto
a una mocin pulsional, su contrario (pasivo) merece que lo valoremos
recurriendo al excelente trmino introducido por Bleuler, el de ambivalencia..
As pues, si hay desarrollo". se debe a un efecto propiamente cintico que .-,'
impulsa al ojo" a conectar en un movimiento nico y contnuo, las perturbaciones
que observa. La verdad es que la pulsin procede por impulsos discontinuos:
cada impulso es idntico a s mismo en cuanto a la fuente y al objetivo
pulsionales; un impulso no borra el que le precede. Hay que relacionar este
texto con El malestar en la cultura donde Freud imagina las tres Romas,
antigua, cristiana y moderna, igualmente indemnes y simultneamente presentes'
en las siete colinas,l7 El espacio donde residen las formaciones de deseo no
es slo un espacio de tipo topolgico; lo que nos imposibilita toda representacin 1
es que es el fiador, en su extensin, de la atemporalidad o de la omnitemporalidad'"
del proceso primario. Este no conoce la negacin; siempre impera una formacin
pulsional; un asentamiento del inconsciente nunca cede. La formacin podr
acabar cubierta por un nuevo impulso libidinal; el asentamiento sobrecompensado
por un contrasentamiento; pero nunca regresamos a la pgina en blanco,
nunca borramos; las localizaciones se van sobreaadiendo unas a otras.28
Eso sigue diciendo Freud, cuando afirma que el inconsciente slo
conoce un tiempo y un modo, el presente del afirmativo. Todas sus formaciones
son contemporneas, planteadas simultneamente con la misma intensidad, el
mismo asentamiento. De ah se deduce que en el espacio inconsciente los lugares
no son partes extrapartes; si un asentamiento ocupa una regin, no hace falta
que se quite para que otro asentam\ento ocupe la misma regin. Los intervalos
requeridos, por ejemplo, en el orden perceptivo para que las cosas del mundo
exterior sean reconocibles y para que no se apoyen unas en otras, en suma
la profundidad, la negacin en tanto que trascendencia fenomenolgica, queda
aqu abandonada. En tal sentido el cuerpo ertico, que no es el cuerpo vivido
erticamente sino la superficie donde se inscriben las localizaciones del deseo,
es lo contrario de un mundo, al menos en el nio, el perverso, el histrico:
puzzle de regiones donde la carga-descarga del goce encuentra sus lugares de
334
eleccin, aunque puzzle que nada ni nadie vigila para constituir la unidad de
un cuadro, Y en don8e cada zona puede aceptar por s sola varias significaciones
no es el abandono de un asentamiento genital en provecho de una zona
anteriormente ocupada y luego abandonada, sino la erotizacin de una regin no
genital que. com? tal, opo~e. un obstcul? n.unca superado a la unificacin de
las pulsiones baJO el dominiO de la genltalldad.
Esta atemporalidad de la matriz fantasmtica, no debe, como
tampoco la discontinuidad de los impulsos de pulsin, servir de pretexto para
con'fundirla con una estructura. Matriz y estructura tienen la propiedad comn de
ser invisibles Y sincrnicas. Estos dos rasgos, s'in embargo, proceden a su vez
de cualidades absolutamente contrarias: la invisibilidad de la estructura es la
de un sistema, que es un ser virtual, pero inteligible; su inteligibilidad se
caracteriza precisamente por la observacin de reglas formales. reglas lgicas
que definen las propiedades de un sistema en general. reglas internas de
transformacin. Podramos decir que estas reglas siempre consisten en definir
una operatividad. es decir en fijar de una vez por todas convencionalmente
unos productos de separaciones y unas separaciones de produccin. 29 La nega
tidad 30 cumple una funcin esencial. Por el contrario, el inconsciente no
conoce la negacin, ignora la contradiccin. La matriz no est hecha de
oposiciones mantenidas de modo regulado, los enunciados que ficticiamente
pudiramos determinar y que agrupan el objetivo (pegar), la fuente (zona anal)
y el objeto (el padre) pulsionales en una frase, se condensan juntos a su vez
en una frmula-producto Pegan a un nio cuya aparente coherencia encierra
en la vida psquica una multiplicidad de frases" incomponibles. Es evidente
que aqu slo consideramos representantes de palabras. que dentro de un
instante estudiaremos ms a fondo, pero igual ocurre con los impulsos pulsionales
que representan. Estos no forman sistema, sino bloque. Por bloque. entiendo
que a diferencia de las proposiciones de un sistema, los impulsos ocupan
simultneamente un mismo lugar del espacio aqu Iibidinal. Las separaciones
de produccin nunca se observan en el caso de Ein Kind ... , la pulsin de
ser-el-padre y la pulsin de tener-el-padre. vienen dadas al mismo tiempo; el
asentamiento es a la vez flico-genital y sdico-anal. Los productos de
separaciones, los trminos, presentan la misma caracterstica: los ms irregulares
desplazamientos transforman el singular en plural, lo femenino en masculino,
f,lI sujeto en objeto, lo determinado en indeterminado, el aqu en otra parte.
> As pues, si la matriz es invisible, no es porque proceda de lo
inteligible, stno porque reside en un espacio que esta an ms all de lo
inteligible. que est en radical ruptura con la regla de la oposicin, enteramente
bajo el corte de la diferencia: ya diremos cmo, aqu, en el pargrafo 6.
Pero tambin podemos comprender ahora que esta propiedad del espacio
inconsciente, que es adems la del cuerpo Iibidinal, consistente en tener
varios lugares en un lugar, en bloquear conjuntamente lo que no es componible,
e~ el secreto de lo figural: transgresin de los intervalos constitutivos del
discurso, transgresin de las distancias constitutivas de la representacin.
Los representantes de palabra y los representantes de cosa, que son los
vstagos de la matriz, heredan de sta su desvo.
335
 4. Los destinos de los representantes de palabra
El fantasma Ein Kind ... es una figura matriz. De l emanan
formas e Imgenes, y tambin palabras. Este material constituye unos
representantes de las pulsiones unidas en el fantasma: Freud distingue
representantes-representacin, y afectos que tambin cumplen la funcin de .
indicar la pulsin reprimida.31 Dcese que el representante es de representaciif:
por oposicin al afecto, cuando, para desempear su propia funcin de presentar - ~.
la ausencia (la misma pulsin), recurre a la representacin de objetos.
El afecto presenta asimismo la pulsin en la psiqu, pero sin representacin.
El Vorstellungsreprasentanz, por consiguiente, est tendido entre dos polos::i
el de la pulsin asentada' el del objeto en donde sta representa su realizacin
La primera relacin es de expresin, la segunda de designacin.',
Metafricamente, la pulsin es el autor del texto y de la puesta en escena, ) es directamente la del complejo de Edipo; sabemos que an habra que aadir
el representante el actwel objeto la referencia de la obra (aquello de lo que
habla). Igual que en el4f'atro, la relacin del representante con el objeto no
es simplemente verbal, tambin es visual: aquello de que hablan los actores
(representantes) se presenta a la vez en figuras (maquillajes, trajes, decorados, ;
iluminaciones, sonido, escenografa) y en palabras (texto). O sea que Freud
se mantiene fiel a la metfora teatral cuando distingue a otros niveles las
representaciones de palabra del objeto y sus representaciones de cosa.32
Conviene respetar esta distincin en el anlisis del fantasma, ..
pues resulta que el destino o trabajo sufrido por cada una de esas dos categoras'
de representantes, representantes propiamente imaginarios por una parte y por
la otra verbalizaciones, no es anlogo. Es interesante establecer un paralelismo
entre ellas para determinar su relacin as como la de estos dos grupos con el
destino de las mismas pulsiones. Al comenzar por el estudio de los enunciados
del fantasma, procuramos captar con precisin la edificacin de un habla
ideolgica estableciendo las operaciones que implican su posicin de discurso,
y que la derivan del deseo de donde emana.
Como ya hemos dicho, Freud da para cada fase una frmula verbal: JI
1. El padre pega al nio (a quien odio)
11. Soy pegada por el padre
111. Pegan a un nio
Hay que empezar por recordar que las tres verbaJizaciones no poseen
el mismo estatuto: la tercera est pronunciada y hasta repetida espontneamente
por el sujeto; la primera es el rest.;nen que hace Freud de la significacin
del recuerdo o del fantasma de la fas'e I tal como la aporta el sujeto; la segunda
es una construccin del analista: no viene dada por la paciente ni directa ni
,lndirectamente. Los tres estatutos corresponden a tres diferenciaciones con
relacin al preconsciente: la entrada en el preconsciente va unida a la
verbalizacin. En su forma 111 el fantasma ha cruzado la barrera inconsciente/
preconsciente. En su forma 11, est fuera del alcance de cualquier verbalizacin:
no hay representante de palabra. El analista deber construir enteramente
esta fase.34 La forma I est menos alejada del preconsciente, puede mandar
336
representantes verbales, al menos en parte. Freud descompone este -envo ..
35
en varios enunciados,' de los que slo se pronuncia el ltimo.
0.1. El padre me ama a m sola (fem.)
0.2. Odio al otro nio (fem. o masc.)
0.3. El padre odia al otro nio (fem. o masc.)
0.4. El padre pega al otro nio (fem. o masc.)
1.1. El padre pega al nio
Tres observaciones sobre esta forma verbal 1:
1. El fantasma I esconde una pesada herencia, el punto de partida
es un punto de llegada, como ya hemos dicho;
2. En la perspectiva que entonces tena Freud (1919), la herencia
una serie de frmulas 0.-1... O.-n, que representaran verbalmente las operaciones
unidas a la castracin y a la envidia ael pene. La herencia an es ms pesada
de lo que aqu parece. No obstante refleja la marca de la castracin: por ejemplo,
la transformacin de 0.2. en 0.3. referente al sintagma nominal supone la
identificacin: Yo (la chica) = el padre, que ya es de por s un rastro residual
de una negativa de la castracin. Al contrario, la formacin 0.1. supone la
castracin (la feminidad) admitida y cicatrizada en la solicitud de amor al
padre. La coexistencia de las dos relaciones con el significante (el ser y el
tener) es caracterstica sin duda de los casoS considerados; encontramos
en la fase 111 un proceso de identificacin con el sexo masculino. Ms
comnmente, este mantenimiento de los incomponibles es lo que permitir
que el sujeto entre en el fantasma tanto como padre (ser el falo) que como
-nitlo pegado (tener el falo); 36
3. La transformacin de 0.4. en 1 es en trminos lingsticos
una e~tensin. Posee una importancia no desdeable: al enmascarar la
identidad de ese otro nio (hermano o hermana del sujeto), acaba rompiendo
la relacin del sujeto de la enunciacin con los trminos del enunciado.
El sujeto an se halla negativamente representado en el otro nio, dado que este
(lItimo slo puede ser distinto de m. La supresin del trmino otro oculta la
presencia del sujeto.
En la fase 11, puesta en palabras nicamente por el analista,
'fbservemos que Freud se ve llevado otra vez a disociar dos formulaciones
intrincadas 37:
2.1. El padre me pega (fem.)
2.2. Soy pegada por el padre
Pero, como esta fase sigue siendo enteramente inconsciente, las transformaciones
que se producen no ataen a las representaciones de palabra. Lo que la
modificacin de 1 en 2.1. y la de 2.1. en 2.2. alteran profundamente. es la
misma puesta en escena imaginaria. Va hablar de ello a propsito de las
representaciones de cosas.
La fase 111 se verbaJiza: Pegan a un nio. Pero 1. el -un .. es
337
 e um"CJ'iU~ ~_.- .... "'_. __ . __ ....
aqu un indeterminado que significa un nmero cualquiera; 2. las vctimas .' 'de lo ms turbador. La transformacin pasiva es correcta si no cambia nada
son chicos; 3. los agentes son adultos varones en posicin paterna (profesore8~, el sentido, dice el lingista: X pega a un nio ~ un nio es pegado por X.
Por lo tanto, es lcito introducir una formulacin intermedia que permita Pero por qu ponerlo en pasiva? se pregunta 'el analista. Acaso esa pasIva
distinguir mejor diversos tipos de operaciones: no ser el representante en la sintaxis de la regresin masoquista? De hecho,
ser a partir de la forma pasiva (y del afecto ambivalente que la acompaa)
3.1. Unos nios (masc.) son pegados por un adulto (masc.) cuando Freud, a raz de los anlisis, se viera llevado a construir una fase 11
3.2. Pegan a un nio masoquista. Encontramos aqu el anlogo exacto de un caso sacado del
_JeroglfiCo: una parte del texto pasaba al interior de la figura-forma (una nariz
El cuadro completo (si exceptuamos los enunciados que se supone corresponden. rodeada de abejas) y escapaba as a la vista inmediata (trazado revelador);
a la castracin 0.-1., etc... ) de los estados verbalizados del fantasma ser ,1 equ, es una parte de la configuracin libidinal (masoquismo) la que pasa
entonces el siguiente: el interior de la figura-forma (sintctica) del enunciado (el pasivo) y sale as
del campo de fa designado. Aqu, el deseo trabaja a la perfeccin; no llama
0.1 El padre ama a m sola (fem.) la atencin, sigue la regla. En el interior de esta transformacin lcita, entera
0.2 Yo I odio al otro nio (fem. masc.) mente contenida en el sistema de las oposiciones, se arepresenta, sin
0.3
0.4
El padre
El padre
odia
pega
al
al
otro nio (fem. masc.)
otro nio (fem. masc.)
.' embargo, el impulso de una regresin sdico-anal en direccin al goce masoquista,
se _representa el movimiento hacia la mayor diferencia. Pero esta representacin
no es audible, este sobreentendido permanece inentendido: la fase en la que
El padre -1 pega al nio (fem. masc.) Interviene el masoquismo (11) no tiene expresin verbal directa. As se
caracteriza la regresin que segn Freud es la operacin especfica que introduce
11 2.1 El padre pega a m (fem.) el masoquismo (entre 1 y 2.1): no hay rastro que permita localizar a los
2.2 Yo (fem.) soy pegada por el padre representantes de palabra; stos hablan de otra cosa; en rigor, el hecho de
que la forma del discurso se vuelva por pasiva (en francs) indica la conversin
111 3.1 Unos nios (masc.) son pegados por un adulto (masc.) en su contrario 40 que tambin es la alteracin del triunfo 41 conseguida por la
3.2 Pegan a un nio (masc.)
mocin de amor en la fase 1.
Pero la forma pasiva no deja huella en el orden discursivo, no opera
Atenindonos a las verbalizaciones efectivas es ,decir, a lo que un desplazamiento o una condensacin reconocibles. No tiene valor flgural.
ocurre en el preconsciente indicadas en cursiva, el paso de 1 a 3.2 implica: El afecto es el nico que aqu puede despertar sospechas; en efecto, ser la
(a) una transformacin pasiva; (b) una modificacin del gnero de nio viva excitacin genital de la fase 1111 as como la angustia que la acompaa, lo
(neutro = masculino); (e) una modificacin del determinativo de nio que induzca a Freud a sospechar la paradoja, a descubrir en los chicos pegados
(el = uno); (d) la desaparicin del complemento agente (normaimente esperado unos sustitutos de la chica que fantasea, y a aconstruir una fase masoquista.
despus de una transformacin final) en la ltima frase. El silencio de la regresin consiste en que el trabajo de desplazamIento ya no
La primera de estas operaciones (a) parece lingsticamente figura en los representantes-representacin de palabras. La figuralidad opera
correcta; la cuarta (d), que introduce una transformacin de elipse 38 en la aqu en su propio espacio, sin erviar retazos reconocibles al espacio del
transformacin pasiva, tambin; las otras dos (b) y (e) no son transformaciones, discurso; su propio espacio es la superficie del cuerpo ertico como regin de
sino ecuaciones que ataen a la gramtica sintagmtica, reglas de reescritura). goce. La regresin traza en ella una figura: desplazamiento de la diferencia
Estas ecuaciones significan en vocabulario freudiano 39 la sustitucin de un entre carga y descarga mxima (= del goce) desde la zona genital hasta la zona
elemento de representacin este nio, chico o chica, pegado por el padre, anal. Este desplazamiento no tiene metfora para decirse con palabras,
por otro elemento que a la vez no est muy distante; un nio, de modo que la \ permanece ms ac de la misma retrica. No obstante, la alteracin en el orden
sustitucin es tolerable; pero es lo bastante distinta para enmascarar la .' libidinal no es absolutamente silenciosa, hay un fiador muy endeble e incierto
implicacin del sujeto de la enunciacin en el enunciado (chica ~ chico). en la superficie del discurso, que es esa vacilacin gramatical mediante la cual
La desaparicin del padre (primero, (3n 3.1, disfrazado por extensin de profesor, el padre pega al nio se transforma (en francs) en un nio es pegado. En el
etc... ) va en el mismo sentido; percA es una operacin ms brutal: la ausencia tiempo que dure esta oscilacin desdeable, el sujeto fantaseador habr
de un complemento agente en 3.2 no puede dejar de llamar la atencin: cambiado de sitio en la escena y el goce de sitio de eleccin en el cuerpo.
qu pasa con este vaco? Pero cuidado, este espacio en blanco ofrecido
ostensiblemente quizs cumpla ms la funcin de engaarnos que no la de
mostrar la debilidad de la censura.
Ms bien me sorprende que Freud al sondear la operacin (a),
339
338
 5. Los destinos de los representantes de cosa
Muy distinto es el destino de los representantes de cosa
(imgenes): hay figuras inconscientes, figuras-forma sin duda. quiz figuras
imagen. En consecuencia los representantes con imagen permanecen activos
ms all de la barrera de censura que separa inconsciente y preconsciente
(a fortiori, ms all de la que se alza entre preconsciente e inconsciente).
En otros trminos: incluso cuando resulta imposible la significacin (mediante
palabras), le sobrevive la representacin en cosas (la designacin). Pero
cmo se reflejan entonces en el orden imaginario los desplazamientos sufridoai
por la libido, y cmo se articulan los efectos del lenguaje?
El deseo se consuma en imagen (que tambin se llama fantasma) . ' ;
El deseo de ser el falo lienegacin de la castracin) y el deseo de tenerlo
(deseo incestuoso del deseo del padre) son los escenificadores del fantasma 1:
el primero permite que el sujeto entre en escena disfrazado de personaje ...
paterno. el segundo prep~ su entrada haciendo el papel de nio pegado (11).
Ambos estn bloqueados por la accin de pegar. No obstante, lo importante
es que el sujeto que fantasea no aparezca representado: no se halla del lado
de lo visible, pero se elide como espectador. Por consiguiente, est a la vez
.. en el escenario, apuntndole su papel al padre, y en la sala aplaudiendo.
Cuando la paciente logra verbalizar esta fase, se atribuye la posic'in de
espectadora.
El fantasma 11 no tolera verbalizacin alguna; pero en materia de
representacin implica una seria modificacin de la puesta en escena.
El sujeto ha subido al escenario donde recibe los azotes. El tercero ha
desaparecido. La identificacin con el padre se ve cubierta por el ambivalente
deseo de tener el falo, y de que la castigen por ello. Comprendemos lo que
puede querer decir representacin con imagen inconsciente: el sujeto no se ve ver,
mientras que en 1 (yen 111) se ve contemplando la escena. Ahora bien, en materia
de representacin, si no nos vemos ver, no vemos, estamos all en no se sabe
qu escenario. En 11, donde el sujeto es la vctima efectivamente, cabe preguntarse
donde se halla la escena, puesto que ya no queda nadie que la vea. Sin embargo.
el sujeto se .encuentra .. en ella, pero de tal manera que se pierde. La represen
tacin es de tipo onrico: slo el sujeto en el divn podr reconocer, tras la
construccin, que ocupaba un sitio en la dramaturgia. En I y 111, se ve fuera
del drama.42 Sucede que rige entonces un proceso de incremento especular:
el sujeto (del divn) ve que el sujeto (nio) ve que estn pegando a un
nio (hermano o hermana en 1, chico + ego en 111). Este incremento corresponde
a las fases verbalizables: la distancia adquirida con respecto a la escena
permite la funcin de significacin. Pero cuando estoy en escena, no puedo hablar
de lo que en ella ocurre.
La presencia del sujeto ~n la accin dramtica va a la par con la
desaparicin de su poder de significar verbalmente. As queda confirmada la
hiptesis referente a la funcin de representacin: se representa sin incremento
lo que no puede significarse; y su implicacin: donde hay significacin, la
representacin al menos se incrementa en espera de disolverse. Captamos
aqu el punto concreto en donde la pulsin cambia de representante, en donde
340
~I sentido comienza a deslizarse no hacia otra cadena de significantes,
'slno hacia otra posicin de significancia: este trabajo que encamina parte del
significante verbal en direccin del significante icnico y que tiene a su
fiador en la relacin del sujeto con el significante encuentra su energa en un
desplazamiento (es decir un nuevo impulso) de la pulsin.
Esta relacin de exclusin hace incomprensible que el sujeto que
fantasea no se halle presente en escena cuando puede decirla, es decir,
cuando el fantasma cruza la barrera del preconsciente, y slo regrese cuando
la Imagen ya est al amparo del poder desgajante del habla. Antigua y muy
constante intuicin freudiana: .Con el retorno de las imgenes, el juego suele
ser ms fcil que con el de los pensamientos; los histricos que con gran
frecuencia son visuales presentan menos dificultades para el anlisis que los
; obsesivos. Una vez que la imagen ha emergido del recuerdo, podemos or que
el enfermo dice que dicha imagen se desmenuza y se vuelve indistinta
(zerbr6kcle und undeutlich werde) a medida que avanza en la pintura
(Schilderung) que de ella hace. El enfermo la suprime (tragt er ab; tambin
significa: la satisface) a medida que la convierte (umsetzt) en palabras. Para
encontrar en qu direccin debe progresar el trabajo, nos guiamos entonces
por la misma imagen mnsica. "Mire la imagen una vez ms. Ha desaparecido?"
"El conjunto, s, pero an percibo este detalle." - "Entonces es que an
quiere decir (bedeutet) algo. O le ver usted algo nuevo, o se le ocurrir alguna
asociacin a partir de este resto." Una vez terminado el trabajo, el campo de
la mirada (Gesichtsfeld) vuelve a quedar libre y podemos atraer (hervorlocken)
otra imagen. A veces, sin embargo, la imagen misma se empea en mantenerse
delante del ojo interior del enfermo, aunque ste ya la haya descrito, y para
m esto significa que an tiene algo importante que decirme sobre el tema de
la imagen. Tan pronto lo consigue, la imagen se desvanece, igual que un
espritu que, tras su redencin, alcanza el reposo (wie ein erl6ster Geist zur
Ruhe eingeht)." 44 El fantasma (aqu la figura-imagen) es un espectro, un alma
en pena, y el discurso cumple la funcin de rescatarla porque es un sentido
que espera significarse y que, al no poder, se ofrece como representacin.
Donde la constancia del joven Freud acabar desmintindose, ser con respecto
a la creencia de que todos los espectros puedan rescatarse. Habr fragmentos
de alma que sigan privados de palabras.
As pues, ser la regresin quien, como destino de pulsin,
modifique profundamente el destino de los representantes de pulsin. Hay que
oponer aqu regresin y represin. La escena 1 es un producto de represin:
l. imagen de la accin es posible, el sujeto queda excluido, su presencia
e!l la de un testigo; la verbalizacin tambin es posible. La escena 111 que
vuelve a ser un producto de represin presenta las mismas propiedades en
materia de 'representantes de palabra y cosa. Pero la regresin de I en 11
destruye el montaje verbo-icnico de la primera represin. El nuevo impulso
sdico-anal pone brutalmente en escena al sujeto en el sitio que ya sabemos.
Dentro del orden de los representantes, la regresin consiste en el abandono
... de los rastros verbales y en el predominio de lo visual tal como observaba Freud
desde 1899.45
Pero visin no es vista: la vista es una visin vista, una visin
341
 ante testigo; el tercero ve ver. No hay ningn ojo que vea la visin. La regresin
empuja a la desconstruccin del sentido, no slo ms ac de las palabras, sino
ms ac de los trazados reveladores: no hay ojo que reconozca el drama.
Por consiguiente, la posicin .. representativa de ste en la fase 11 es muy distinta
de lo que son los fantasmas I y 111. Estos ltimos transcurren en una especie
de escenario a fa italiana, se inscriben en una pantalla; el escenario y la pantalla,'
es decir el marco representativo, vienen dados con el drama. Por el contrario,
la imagen 11 envuelve al sujeto sin que ste pueda verlo. Este envolvimIento no
debe pensarse bajo la forma de una inherencia espacial, en el seno de un
montaje dentro de una extensin tridimensional. Ms bien se trata de la
coexistencia de puntos dil .. vista incomponibles; una expresin plstica
de semejante coexistencil vendra dada en los trazados que dibujaba Klee
de ciudades o habitaciones de .. intermundo. Tales trazados implican un sujeto
estallado, incapaz de locaH4se; y un no lugar donde algo tU1v'iera lugar: soy ..
pegada por el padre. Este 6'rt:allido del sujeto y del escenario responde en el
orden representativo a la regresin en el orden pulsional: si es cierto que sta
.QI0 es una retirada de inversin de un lugar corporal (genital) hacia otro (anal),
sino una nueva inversin que se aade a los precedentes, la representacin
de cosa (en 11) debe realizar simultneamente el deseo incestuoso, su prohibicin,
la pulsin sdica y la suprposicin de la combinacin (Zusammentreffen) de
este paquete de impulsos en la puesta en escena masoquista. El sujeto debe
poder encontrarse en posicin de padre, de hijo, de pegar y de ser pegado.46
Estalla y con l los trazados reveladores: visible no visto.
Freud lo ver, lo har visible, se dejar guiar por el equivalente
verbal, en la formulacin final (111), de esta escenografa no representativa:
el paso a pasiva. Pero para hacer visible la puesta en escena oculta en las
palabras bajo este artificio insospechado, tendr que construir: sucede que la
regresin ha llevado tan lejos la desconstruccin de los representantes verbales
e icnicos que las seas lanzadas por el deseo ya no satisfacen las condiciones
de reconocimiento por el preconsciente, y que ya casi no queda nada que
interpretar.47
6. Pegar..
La significacin en afecto del fantasma de fustigacin sigue siendo
un desafo al proceso secundario, al discurso y a la realidad .. , Veamos
un posible resumen (de donde he excluido, como ya anteriormente, la
consideracin de la negativa de la castracin):
amor incestuoso x \ ama a m
componente sdico X(yo) pega (odia) a y
alteracin X pega (ama) a m
inversin yo es pegado (amado) por X
represin
del masoquismo Z(yo) es pegado (amado, odiado) (por X)
342
Pegar es amar (en el sentido genital) y odiar (en el sentido sdico
anal); pero odiar en este sentido tambin es amar. El trmino pegar est
cargado de afectos contrarIos; su substrato pulsional es el que determina
su significacin afectiva. Sin embargo, su significacin a secas no se reduce
a esta ltima. Todo verbo transitivo reclama sujeto y objeto: pegar se opone
entonces a correr por ejemplo; desde el punto de vista sintctico,48 el fantasma
se construye aqu sobre una accin transitiva .. : lo cual hasta vuelve sensible la
elisin del complemento agente (por el padre) en la forma 3.2. Aun as, esta
constante de transitividad carece en exceso de firmeza: no conviene que podamos
substituir la ocupacin de pegar por cualquier otro verbo transitivo. El recurso
a la significacin propiamente semntica parece que ya tenga que satisfacer
esta exigencia: opone por ejemplo pegar a acariciar.
Y, sin embargo, todava no resulta suficiente. Como hemos visto,
el propio Freud escribe en el texto de 1925: El nio que entonces es pegado
49
acariciado (geschlagen-geliebkost) quizs slo sea en el fondo el cltoris.
Dnde situar la identidad del bloque fantasmtico consigo mismo, si hasta la
significacin propiamente dicha de la accin que el fantasma pone en escena
acepta semejantes variaciones? Hasta aqu, ya hemos visto en qu es figuralidad
el fantasma, en qu es diferencia, desafo a cualquier sistema regulado de
oopsiciones, y consecuentemente en qu resulte el punto flaco del discurso
y hasta de la representacin reconocible; tambin sabemos, no obstante, que
en cierto modo es una .. escrituraD, una configuracin repetitiva, una crIba,
en donde acabar dejndose coger y volvindose significable D todo aquello
que el azar del hallazgo, restos diurnos, episodios de la vida cotidiana,
arroje a la cabeza del sujeto. Si su propia identidad no pertenece ni al orden
pu/slonal, ya compuesto previamente a la forma 1, a fortiori en la forma 1\1,
ni al orden representativo donde por el contrario vemos cmo varios day-dreams
pueden encontrar ms de una escenografa en el fantasma con sus tres capas,
ni al orden discursivo que es de entre todos el ms secundario, el ms elaborado,
y cuya unidad es la ms apreciada, ni finalmente al orden de los afectos en
donde la fustigacin oscila del amor alodio, est claro que hay que renunciar
a atribuirle una verdad de contenido. Posee una identidad formal. Pero cmo
entender este formalismo?
Me gustara demostrar que aun al nivel en que ahora nos situamos
y que se halla por debajo de las capas hasta aqu exploradas, conviene disociar,
aunque slo sea en principio, el orden de lo figural y el de lo discursivo. La matriz
Jlntasmtica es evidentemente una .. formaD. No pretendo en absoluto estudiar
ifqu el problema de su origenD;50 de todos modos, sabemos que es ya de por s,
.: ya para siempre, un rastro; pero no podramos determinar, sobre sus mismas
propiedades formales, o sea formalmente, ~o que convierte a esta forma en el
principio de las transgresiones observadas en los distintos rdenes del sentido?
Cmo, por lo comn, lo que es forma tambin puede ser transgresin? De hecho,
ya hemos tropezado con este problema al venir del otro horizonte: cmo lo
que es desviacin, derogacin, desconstruccin, puede ser forma al mismo
tiempo? Aun en el caso de que no est articulada a dos niveles como el lenguaje
discursivo, no hace falta, sin embargo, que se mantengan unas relaciones
constantes entre sus diversas partes, sus diversos elementos, para que esa
343
totalidad, y es una trivialidad decir de ella, despus de la Gestaltpsychologie,
que no se reduce a la suma de sus elementos, siga siendo idntica a s misma
en la diversidad de contenidos y la sucesin de momentos? Y si eXIsten tales
relaciones constantes, tales intervalos, no es la forma acaso como un lenguaje
(silencioso)? Intervalos musicales, oposiciones cromticas, pausas de valores,
ritmos diacrnicos, o .. ritmo sincrnico (de una fachada monumental): no es
difcil, ni novedoso, captar la razn de estas formas en los trminos de una ley
de proporcionalidad. Lenguje matemtico, pero lenguaje. Resonarn aqu los
aplausos de Lhote, y de tocl> el platonismo pitagrico, si hemos de confesar
que el orden del fantasma, la regularidad en que por as decir queda cogido. el
inconsciente del sujeto, la matriz formal de sus sueos y de sus sntomas,
obedece a una proporcin pensable.
Debemos ce~irt an ms al anlisis. Con la palabra o la imagen
fkgar, tenemos el tema (el ignificado) de una rtmica; con la frase o la
escena X pega a Y, el esquema (la sintaxis) de una rtmica; pero con el golpear
de las mismas fases, tenemos la ruptura de una rtmica. En otros trminos, la
.. forma que nos ocupa junto con el fantasma no es una forma buena. Es sin
duda una forma en donde queda cogido el deseo, la forma cogida por la
transgresin; pero tambin es la transgresin, al menos potencial, de la forma.
Tomad pegar: el verbo significa un contacto establecido, interrum
pido, restablecido entre dos superficies, la que recibe los golpes y la del
objeto que los da. As se induce un ritmo + - + - (en donde + indica el
momento del contacto); mediante esta intermitencia se determina en la superficie
del cuerpo pegado una zona de oposicin simple, del tipo presencia/ausencia.
En el fantasma fin Kind ... , este contacto que es el de la mano del padre
o del vergajo con I~s nalgas del nio es por hiptesis ergeno.51 ~a intermitencia
+ - + - posee una significacin en cuanto al placer. Esta significacin, como
ya observa oportunamente Serge Leclaire,52 consiste segn Freud en la
diferencia 53 entre una carga y una descarga: El momento de placer, o de
goce, es ese momento de la diferencia, en este caso entre un + y un - de
tensin, diferencia ya de por s inaprehensible, el meollo del placer, diferencia
que no constituye la medida, pero que establece su posibilidad. 54
Observemos atentamente que esta misma diferencia no es la medida,
la mtrica de la intermitencia, sino que slo es la abertura de una pausa.
y aventuremos que aunque sea cierto que el 'goce procede de la mayor
desigualdad posible entre la carga y la descarga de tensin, esta abertura no
desune trminos que procedan de una sola y misma rea de la que entonces
slo seran los bordes de separacin, sino que es una fractura que denota el
hundimiento de una superficie que dJ;a a ambos lados de su orificio dos crestas
situadas en alturas muy distintas.
Si .. olvidamos observar y retener que hay dos clases posibles
de intervalos, anulamos la funcin de la intermitencia. Si sta no es ms
que la alternancia regulada del trnsito y de la desaparicin de una nada (el
momento -), podemos ver, en efecto, la condicin de toda significancia, e
identificar las cadenas, que forjar el deseo a partir de esta rtmica elemental.
con la de un significante, si no lingstico, al menos formal: es el .. yambo
fundamental de Claudel. Aun suponiendo que establezcamos, como Serge
344
Leclaire, unas distancias con respecto a una interpretacin lingstica del
inconsciente,55 podremos hacerle sin embargo la concesin, mayor a mi juicio,
de llamar .. letra a esta huella del deseo en el cuerpo, esta herida y sus labios,
y de pretender leer el cuerpo ertico en el que estn escritas estas huellas
o letras, como si fuera un libro; cuandO' en realidad sabemos que esta
letra, .. esta articulacin literal en su formalidad, grfica o vocal ,56 cumple
precisamente la funcin de encerrar la diferencia de tensin en un espacio
simplemente oposicional, de interrumpir el goce al borde de la absoluta
diferencia que es la de la vida y la muerte, y de darle as la posibilidad de
repetirse dentro de la intermitencia del deseo.
El goce no es la muerte, pero al tiempo que es la descarga
.. de la tensin, confiere sin embargo como la muerte una oscuridad, que es
la aniquilacin de la representacin. y un silencio, que es el de las palabras,
y la diferencia absoluta sera la muerte, en tanto que irreversibilidad: el (+ - )
que no sera anulable por s solo mediante la reanudacin del deseo en su
forma (su letra, si se quiere), es decir mediante el ( - +). y as resulta
(+ _ +) que la dialctica cree introducir la muerte en su lenguaje, en su
bolsillo, y superarla. Pero la verdad es que no hay proceso alguno, sino
un ciclo (+ - + - + -) infinito. La diferencia absoluta sera el (+ O).
Ya en 1895, Freud distingui las dos determinaciones: el principio
de constancia tiene como fin el mantener el sistema al mnimo de tensin,
el principio de inercia es la tendencia a evacuar completamente la excitacin.57
El primero no puede mantener la energa a nivel constante salvo que la conecte;
esta conexin es la de las significaciones y representaciones en sistemas
de lenguaje y de percepcin; obstaculiza el libre fluir de la energa y el libre
desplazamiento del sentido. 58 El principio de placer, por el contrario, parece
estar de acuerdo con la tendencia originaria a la inercia, es decir, al
nivel = 0.59 Sabemos que con Ms all del principio del placer (1920), este
ltimo principio parece quedar desplazado: se pasa del lado de Eros, co'n
tendencia a formar unidades ms complejas, o sea a conectar la energa dentro
. de sistemas ms improbables que poseen un alto margen de potencial con
respecto a su ambiente.60 El lugar detentado por el principio de placer en la
problemtica precedente, parece ocupado ahora por el principio de Nirvana,
que .. expresa la tendencia de la pulsin de muerte .. ; 61 mediante esta ltima,
.~os edificios conectados .. construidos por Eros, quedan abandonados en favor
ae un retorno del sistema al grado cero de la energa.
No obstante, este desplazamiento del principio de placer no funciona
por s sl;>lo. En el nico texto de 1920, la vacilacin con respecto a su
localizacin, se deja notar: unas lneas despus de haber dicho que la conexin
de la mocin pulsional sera una funcin preparatoria, que debe adecuar la
excitacin con vistas a su liquidacin (Erledigung) definitiva dentro del placer
de descarga, de donde se podra deducir que Eros es partidario de la conexin,
Freud escribe: .. precisamente parece que el principio de placer est al servicio
de las pulsiones de muerte .62
Creo que esta vacilacin es la misma que encontramos en un
autor como Serge Leclaire cuando intenta especificar la diferencia retenida
por la .. letra. del deseo. Est bien fundamentada a condicin de que no le
345
provoquemos oscilaciones en uno u otro sentido, y todo lo que hemos procurado
determinar como figuralidad se sostiene sobre este filo de navaja.63 Si se halla
absolutamente cogida, la diferencia constituye el objetivo de la pulsin
de muerte, es decir el cero de oscilacin; sin embargo, debe contemporizar
con la vida, con la supervivencia del sistema: el goce se detiene ante la
muerte, es un compromiso entre el Nirvana y el principio de constancia. Si la
.. letra del deseo slo ~ra una letra, la muerte quedara excluida, y por esta
misma razn el deseo sera legible, al estar ntegramente retenido dentro
de redes estables de significacin y de representacin. Esta letra sera al
menos una forma buena, una configuracin capaz de mantenerse idntica a s
misma en el flujo de los acontecimientos. Pero el ardan del deseo no es e~
orden del proceso secunda~: es ese orden trastornado por un poder de
d~orden. Ms all del p~n.pio del placer, Freud intenta pensar sin duda
en el eterno retorno de lo mismo 64 en el juego infantil, en el sntoma, en la
pesadilla, en la transferencia, pero lo que pretende alcanzar, no es lo mismo,
es el retorno; lo que le impresiona no es la ley de reiteracin, es la recurrencla.
El principio de esta recurrencia no puede ser un principio estructural
anlogo al que mantiene juntos Jos trminos de un sistema (fonolgico,
semntico) y que establece su aparicin en la diacrona, en el discurso: pues
precisamente la aparicin de estos trminos no tiene en s el carcter Iterativo
que Freud reconoce en los sntomas. Lo que en el fort/da del nio no procede
de lenguaje en un sentido estricto, es precisamente que no se trata para
nada de una prediccin, de una constitucin elemental de frase del tipo:
Sintagma nominal + Sintagma predicativo
Se trata, al contrario, de una reiteracin de dos predicaciones alternas
incomponibles:
Sintagma nominal + Sintagma predicativo
bobina (madre) fort
bobina (madre) da
Lo que regresa no es lo mismo, ni tampoco un discurso que se desarrolle.
Es una configuracin que no logra emanciparse para constituirse en identidad
predicativa, en frase, en enunciado asertivo. Lo que mantiene esta oscilacin
"es el impulso hacia la muerte. Bajo las apariencias de una simple oposicin
de tipo lingstico (fort/da), opera y se marca la diferencia como una nada
que mantiene apartados los dos mom~ntos de la presencia. Sin duda, el nio
juega a la diferencia; intenta readaptar al mismo nivel los bordes terriblemente
desiguales de la herida dejada por la desaparicin de la madre. Pero esto
es la funcin subjetiva del juego. La cuestin que se plantea Freud es la de la
existencia de una tendencia a jugar, a repetir. Esta compulsin es ms fcil
de observar en el nio que en el adulto, dice,65 porque el lenguaje que se
constituye en el margen creado por la pulsin de muerte para dominarla
no est en condiciones de superar la compulsin repetitiva. El principio de sta
no radica en una estructura o una gramtica, y ni siquiera en una forma,
346
todava demasiado conectada. En el fantasma, la conexin viene dada por Eros
y por el principio de realidad (acciones, discursos). La forma, aun suponiendo
que sea forma de la transgresin, no es la transgresin, sino la recuperacin
de la transgresin en un conjunto consistente; es una funcin de la identidad
y de la unidad.
La pulsin de muerte no mantiene un acuerdo por ese lado, no
mantiene un acuerdo con nada, sino un desacuerdo. En el retorno o la repeticin,
dicha pulsin no es lo que provoca que la cosa vuelva, sino que la cosa se
vaya, no es lo que hace que la formacin (figura-forma, figura-imagen,
enunciado, aqu fase del fantasma) no se mantenga, no pueda mantenerse
idntica a s misma. Es el re- del retorno o de la repeticin, pero en el sentido
de rechazar, no de regresar. No es el gusto, 'sino el dis-gusto, lo que disgusta;
el des-plazamiento. La digresin que hay en la regresin.
Confundir la pulsin de muerte con lo que conecta, sera peor
que confundir el inconsciente con un lenguaje y que hacer hablar al Ello;
pues, a fin de cuentas, existe una conexin (fantasmtica, formal) en el
inconsciente: Eros. Sin embargo, el inconsciente slo es tal, irreconocible,
cuando la conexin se desconecta, y as se caracteriza la pulsin de muerte.
El fantasma Ein Kind es, sin duda, una forma adquirida por la
transgresin: hay una intermitencia horizontal del representado de la
fustigacin, del significado X pega a V. Pero en tanto que formado por capas
'superpuestas, en tanto que figura hojeada, este fantasma es la transgresin
de esta forma: la intermitencia vertical que transforma la figura El padre
pega al nio en la figura Pegan a un nio, pasando por Soy pegada por el padre.
obedece a la compulsin de un rechazo, especialmente de una regresin, y la
funcin de este rechazo consiste en sobrecargar de excitacin el aparato,
lo que permite la realizacin del goce, aunque tambin aproximarse a la muerte.
Las figuras de cada fase estn desfiguradas una tras otra por el hecho de la
superposicin de una nueva figura engendrada por el rechazo. 66 El orden que
se esboza y en donde el deseo se deja coger (el orden .. X pega a V) no deja
de acabar desconstruyndose. Ahora comprendemos que el principio de figuralidad,
que tambin es el de dis-gusto, sea la pulsin de muerte: absoluto de la
antisntesis,67 utopa.
\
."
Notas
1. Esa es la metfora de Freud en las Lecciones de introduccin al
PsIcoanlisIs, ya citada. Ver asimismo al final de la Traumdeutung la metfora de la
~ensura como insercin de una lente con ndice de refraccin inadecuado en el interior
I e un sistema ptico: Todo lo que pueda llegar a ser objeto de nuestra percepcin
nterna es virtual, como la imagen producida por el paso de rayos en un catalejo.
Podemos comparar los sistemas que no tienen nada de psiquicos por s solos y que
reSlultaran inalcanzables para nuestra percepcin psquica, con las lentes que proyectan
a magen. Prosiguiendo la comparacin, la censura entre dos sistemas correspondera
347

 a la refraccin cuando los rayos pasan a un nuevo medio. (versin francesa en op. cit.,
p. 518). Texto importante puesto que demuestra que la represin no produce rastros
reveladores. sino una interferencia o una exfoliacin de clichs. Confrntese con la
metfora de Frege.
2. .Ein Kind wird geschlagen . Beitrag zur Erkenntnis der Entstehung
sexuellen Perversionen. (1919), en G.W., vol. XII, pp. 197 a 226; versin francesa en
Revue franr;:aise de Psychanalyse, vol. VI, n.O 3-4. 1933.
3. La pub!#acin de .Aus der Geschichte einer infantilen Neurose.
(El hombre de los lobosres de 1918; la cura terminada en 1914-1915. Tal vez el hombre
de los lobos sea el sexto caso. al menos uno de los seis.
4. .Ein Kind ..... loc. cit., S. 197.
5. Ibidem, p. 198.
6. .Verosmilmente. miro.' Doy aqu el contenido del prrafo 111. loc. cit., .Los motivos de represin no deben sexualizarse. El ncleo del inconsciente psquico
pp. 202 a 205, resumido al principio del prrafo VI. pp. 216 Y 217.
7. Los fa~as.~ de fustigacin tienen un desarrollo histrico (Entwick
lungsgeschichte) que nada tie., precisamente, de sencillo: a lo largo. la mayor parte
de sus propiedades (das melste an ihnen) se modifican ms de una vez: su relacin
c~ la perSQna que fantasmea. su objeto (Objekt) , su contenido (lnhalt) y su
significacin (Bedeutung). (loc. cit., p. 203). Jean Nassif propone entender como
contenido: .Ia manifestacin clfnica de la que el fantasma slo es un sntoma.; por
objeto: .Ia persona o mejor dicho el sexo del sujeto pegado en el fantasma.; por
significacin: .la conexin establecida por el sujeto entre pegar y amar u odiar. (el
fantasma en .Pegan a un nio., Les Cahiers pour I'Analyse, n.O 7. marzo-abril de 1967.
pp. 80 Y 81). Adopto estas equivalencias.
8. Loc. cit., p. 207. Para quienes no estn tan familiarizados con
Shakespeare como lo estaba Freud, citamos el orculo que le anuncien a Banquo las
tres hermanas (Macbeth, l. 3, pp. 65 Y ss.): .1" Witch: Lesser than Macbeth. and
greater - 2nd Witch: Not SO happy, yet much happier. - 3" Witch: Thou shall get
King, though thou be none .
8 bis. Ibdem, p. 216.
9. .Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschiedes.
(1925), en G.W., vol. XIV, pp. 25 Y 26; cito en la versin de Berger. Laplanche y
colaboradores, en S. Freud, La Vie sexuel/e, cit., p. 126.
10. .Ein Kind ..... loc. cit., p. 214.
11. .Einige psychischen Folgen ...., en op. cit., p. 28: Beim Madchen
1st der Oedipus-Komplex eine sekundare Bildung. (y no .en cierto modo secundaria.,
como dice la versin francesa, loc. cit., p. 126).
12. Ibdem, p. 28; versin francesa, p. 130. Vase el Abrg de
psychanalyse (1938), versin francesa, P.U.F. Pars. pp. 66 Y 67.
13. Ein Kind ..., loc. cit., p. 211.
14. Este cuadro se inspira en un cuadro ms completo presentado
por Guy Fihman y Claudine Eizykman en su memoria al Seminario ya citado.
15. .Die Inhaltliche Verkehrung., que, escribe Freud, .se encuentra
en un solo caso, la inversin (die Verwandlung) del amor en odio . Triebe und
Triebschiksale. (1915), en G.W., vol. X, p. 220; versin francesa en Mtapsychologle,
loc. cit., p. 26.
16. Al escribir a propsito de la fase 111: .Su significacin (Bedeutung)
reside en que se ha cargado del asentafTliento libidinal de la parte (Anteil) reprimida
y con esta ltima de la conciencia de I::ulpabilidad supeditada al contenido. (.Ein
Kind ..... op. cit., p. 211), Freud indica precisamente esta ambivalencia.
17. Vase J. Lacan, La significacin del falo., en tcrits, cit., pp. 685
a 695. Asimismo, La relacin de objeto y las estructuras freudianas. (noviembre
diciembre de 1956), en Bul/etin de psychanalyse, vol. X. pp. 42 a 430.
18. Podemos seguir a Michel Tort (.EI concepto freudiano de
representante., en Cahiers pour I'Analyse, n.O 5, noviembre-diciembre de 1966.
pp. 37 a 63), cuando demuestra que la representancia por representacin (Vorstel/ung9
Repriisentanz) , opuesta a la por afecto, es una articulacin autnticamente freudiana
situada entre la regin de la pulsin y la del psiquismo, y cuando se opone a cualquier
tentativa de reabsorber lo econmico en una semiologa (o una hermenutica). Otra
348
cosa serfa aceptar su conclusin. que es que la representancia. es una designacin
Ideolgica para esta articulacin efectivamente nueva. conducindola al psicologismo,
y que .Ia interpretacin psicoanaltica no puede evitar este paso ms que concibiendo
la determinacin "pulsional", libdinal como estructuracin de un objeto artculable
en otras determinaciones. (p. 63). Por el contrario, esta inarticulacin es en Freud
el signo de la imposibilidad de llegar a cabo del inconsciente, y la salvaguarda de la
diferencia contra la oposicin. Freud mantendr este mismo signo desplazndolo
bajo el nombre de pulsin de muerte. Lo que Tort quiere hacer valer, contra lo que
llama ideologa. es la ideologa del sistema discursivo como conjunto unitario de
oposiciones reguladas. Pero la no teora de la pulsin en Freud est presente para
reservar un no lugar. un lugar de no significacin. de trabajo.
19. .Ein Kind ..... op. ct., p. 208; comprese con p. 225, donde se dice:
, representa .~:lmrencia de los hombres. y lo que cae bajo el proceso de represin,
"es lo que hay que abandonar en tanto que inutilizable por el progreso hacia fases
ulteriores de desarrollo. en tanto que imposible de unificar con lo nuevo, y hasta
perjudicIal para este ltimo.
20. J. Lacan subraya esta necesidad en su seminario sobre .La
relacin de objeto .... , loc. cit.
21. .En este "ser pegada" concurren ahora tanto la conciencia
culpable como lo ertico; ya no es nicamente lo que castiga (die Strafe) la relacin
genital prohibida, tambin es lo que, por regresin, se les susttuye (der regressive
Ersatz fr sle)- (.Ein Kind ..... loc. ct., p. 209). Tras corregir el diagnstico (1925),
ms bien se dirfa: sustituto regresivo por la envidia del pene.
22. Debo advertirles que no confundan regresin y represin [ ... ].
En el concepto de represin no va impIrcita ninguna relacin con la sexualidad: pido
que se fijen en esto particularmente. Es la indicacin de un proceso puramente
psicolgico, que designaremos mucho mejor llamndolo tpico.. (G.W., vol. XI.
p. 354; versin francesa, Payot, Pars, 1945, p. 368).
23. .La represin en G.W., vol. X, p. 260; versin francesa en
Mtapsychologie, loc. cit., p. 62.
24. Omito aqu deliberadamente la cuestin del narcisismo y del
8utoerotlsmo. La alteracin masoquista de la fase 11 parece presentar los rasgos
de lo que A. Green llama el doble cambio o .decusacin. (.EI narcisismo primario:
estructura o estado., 1, en El Inconsciente, n.O 1. enero de 1967; 11, en ibdem, n.O 2,
abril de 1967); pero aquf slo puede tratarse de un narcisismo secundario; el
narcisismo primario lleva tiempo fijado en los casos que nos ocupan. sobre todo si es
verdad. como lo sugiere la hiptesis de 1925, que la masturbacin clitoridiana ya
exisUa en la fase 1. Nos es imposible determinar aqu de dnde procede el
autoerotismo Inicial. y verificar si est, como piensa A. Green, en relacin con
.Ia alucinacin negativa de la madre que harla posible la representacin (art. cit.,
vol. 11, pp. 108 a 110). Pero en cambio, es seguro que el .doble cambio de la libido
en el cuerpo constituye la mediacin indispensable (art. cit., vol. 11. pp. 102 Y ss.)
.,ntre la pulsin y la constitucin de sus representantes-representacin; igualmente:
fll constancia de la presencia del objeto imaginario a travs del despliegue de las
fases del fantasma parece verificar sin duda la conviccin de A. Green acerca de
que el narcisismo no corresponde a una prdida del objeto, sino ms bien a una
Inhibicin del objetivo de la pulsin (ibdem, vol. l. pp. 148 a 151; vol. 11. pp. 92 a 96).
25. Art. cit., p. 84.
26. En la versin de Laplanche, Pontalis, Briand. Grossein y Tort,
Mtapsychologle, cit. pp. 30 a 32; G'w., vol. X, p. 223.
27. Citado aqu mismo, p. 210, n. 61,
28. Freud da indirectamente una descripcin distinta del proceso
Inconsciente al final del anlisis de El hombre de los lobos: .Reno aqu las
particularidades de su ser psquico que han podido descubrirse gracias a la cura
pslco.analtica, pero que no se elucidaron antes y consecuentemente no pudieron
rClblr una influencia inmediata: la fijeza de la fijacin, de la que ya hemos hablado;
~ extraordinario desarrollo de la tendencia a la ambivalencia; y como tercer rasgo
e una constitucin que debemos llamar arcaica, la capacidad de mantener en estado de
349
"

funcionamiento unos junto a otros (nebeneinander) todos los asentamientos Iibldinales
por distintos y contradictorios que sean (verschiedenartigsten und widersprechendsten):
El constante movimiento de oscilacin (das bestandige Schwanken) de uno a otro
que durante mucho tiempo pareci Impedir cualquier liquidacin y cualquier progreso
dominaba el cuadro de la edad adlJlta, cosa que hasta ahora slo pude comprobar
superficialmente. Sin duda alguna, era ste un rasgo procedente de la caracteristica
del inconsciente (.war dj;s ein Zug aus der Charakteristik des Unbewussten) , y
relaciones entre los trminos del drama. - Quiz suponga una confianza excesiva
en lo Imaginario, por una vez, y un limitarse demasiado a la alternativa fuera de
escena/dentrQ de escena; la posicin fuera de escena (en I y 111) indica de hecho
el sitio del sujeto que se halla en escena, como padre en 1, como chico en 111; desde
luego, este sitio no est designado por un trazado revelador, sino sugerido ms bien
por un trazado regulador. por la misma escenografa; y ser sin duda el componente
sdico quien establezca esta ltima en el marco de Edipo.
43. Esta observacin abre paso a una reflexin sobre el teatro,

que en el paciente hab#persistido en los procesos, incluso cuando stos se haban y ms concretamente sobre la funcin de la alteracin especular en el seno de la

vuelto conscientes-o Imposible resistirse al placer de reproducir el final de este prrafo: misma tragedia: podemos establecer fcilmente la presencia, tanto en Edipo rey

.As experimentbamos ante la vida mental la misma impresin que procura la religin como en Hamlet, de dos escenas (escena tebana/escena corintia por un lado;

del antiguo Egipto, que para nosotros resulta totalmente irrepresentable por cuanto escena hamltida/escena de la familia polnida por el otro), funcionando como

conserva las etapas de su desarrollo al lado (neben) de los productos terminales, espejos recprocos, aunque de modo muy distinto en ambos casos: en Sfocles.

contina sus dioses, los ms antiguos y sus significaciones en un pie de igualdad la escena corintia es la que ayuda a que la verdad oriente sus huellas hacia la

con los ms recientes, y desPI'ga en una superficie lo que en otros desarrollos- escena tebana; es el punto de la diferencia, regin de fuente de los acontecimientos;

procede de una formacin en fundidad. (.Aus der Geschichte einer infantil en en Shakespeare, la familia de Polonio es la regin de acting-out, que permite que

Neurose- [1918], en G.vt., vol. 1, pp. 154 Y 155; versin francesa, P.U.F., Pars, 1967, Hamlet perssta y perezca en el desconocimiento. Vase A. Green, Un oeil en trop,

p. 418; el subrayado es mo). Inclyase en el dossier de Moiss y el monoteismo:

cit.; O. Manonni, .EI teatro desde el punto de vista imaginario., en La Psychanalyse,

Eg~to es para Freud, igual que para Baltrusa'itis, la regin de los .extravos-. (Vase
vol. V. 1959; J.-F. Lyotard, .Edipo judo., en Critique, n.O 277, junio de 1970.

Gilbert Lascault, .El Egipto de los extravos. en Critique, n.O 260, enero de 1969).
44. .Studien ber Hysterie. (1895), en G.W., vol. l. pp. 282 Y 283;

Sobre la atemporalidad del proceso inconsciente, ver una vez ms el texto de

versin francesa, PUF, Pars, 1956, pp 226 Y 227 Texto extraordinario, que ya

.Jenseits.... (1920), en G.W., vol. XIII, pp. 27 Y 28, ya citado, en donde Freud afirma
exploraremos ms adelante.

que .Ia tesis kantiana, segn la cual espaco y tiempo son formas necesarias de
45. Vase Traumdeutung, cap. VII, toda la seccin sobre la regresin.
nuestro pensamiento, puede someterse hoy a discusin, cuando ya disponemos de
Uno de los textos ms formales al respecto es sin duda el de .Das Ich und das
ciertos conocimientos psicoanalticos., y procede a una .descripcin negativa. del
Es- (1923): .Segn las observaciones hechas por J. Varendonck, podemos tener
inconsciente, que concluye atribuyendo nuestra representacin abstracta del tiempo
una representacin del carcter especfico del pensamiento visual (das visue/le
al .modo de trabajo- (Arbeitsweise) del sistema percepcin-conciencia.
Denken) gracias al ser de los sueos y fantasmas preconscientes. Sabemos que
29. Productos de margen: en una estructura de grupo, e es el elemento en la mayorla de casos, slo se vuelve consciente el material concreto de los
tal que a.e = a. Mrgenes de produccin: a (b.c) = (a.b) c. pensamientos, pero que por lo que atae a las relaciones que sealan (kenzeichnen)
30. Vase ms arriba p. 131. particularmente a los mismos pensamientos, no admiten una expresin visual. As,
31. Vase .La represin. y .EI inconsciente. (1915), en G.W., vol. X;
el pensamiento en imgenes (das Denken in Bildern) slo puede volverse consciente
versin francesa en Mtapsychologie, loe. cit.
de manera muy imperfecta. En cierto modo, se halla ms cerca del proceso inconsciente
32. Vase, en particular, .EI inconsciente- y .Complemento metapsico que el pensamiento en palabras (das Denken in Worten) , y damos por seguro que
lgico a la teora del sueo- (1915), en G.W., vol. X; versin francesa en Mtapsychologie. es ms antiguo que este ltimo por la ontognesis y la filognesis (G.W., vol. XIII,
33. .Ein Kind ...., op. cit., p. 204. p. 248; versin francesa, Payot, Pars, 1948, pp. 174-175). En el prlogo a la edicin
34. Sobre la construccin, vase Konstruktionen in der Analyse Inglesa del libro de J. Varendonck (The Psychology of Day-Dreams, Allen and UnwlI,
(1937), en G.w., vol. XVI; y el artculo de C. Backes, .Continuidad mtica y construccin Londres. 1927), Freud escriba: .1 think it is advisable, when establishing a distinction
histrica, en L'Arc, n.o 34, 1968, pp. 76 a 86. between the different modes of thought-activity, not to utilize the relation to
35. En cursiva, los enunciados obtenidos del propio paciente (precons consciousness in the first instance, and to designate the day-dreams, as well as the
ciente). Las frmulas 0.1 a 0.4 vienen dadas por Freud, loe. cit., pp. 204 Y 208. chains of thought studied by Varendonck, as freely wandering or fantastic thinking,
36. Vase J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Fantasma originario, fantasmas
In opposition to intentionally directed reflection. (G.W., vol. XIII, p. 440).
de los orgenes, origen del fantasma., en Les Temps Modernes, n.O 215. 1964.
46. Como ya indican precisamente Laplanche y Pontalis en arto clt.
pp. 1833 a 1868.
47. Nassif conclua su examen de una posible .gramtica. de este

37. Ein Kind .... , op. cit., p. 209. mismo fantasma en estos trminos: .No hay nada que permita decir que haya que

38. Vase N. Ruwet. Introduction la grammaire gnrative, cit., .~e8tablecer una relacin entre el sujeto, o mejor dicho entre el autor del fantasma
p.252. y el sujeto de su verbalizacin (el nio siempre como sujeto pasivo), (entre el sujetv
39. Vase, en particular, .La represin., en G.W., vol. X, p. 252; versin de la enunciacin y el sujeto del enullciado), pues en las permutas actualizadas,
francesa, loe. cit., p. 50; .El inconsciente., ibidem, p. 274; versin francesa, p. 80. no se trata ni de transformaciones metonmicas por .contigidad., ni de transformaciones
40. Die Verkehrung il)s Gegenteil., Triebe ...., en G.W., '01. X. p. 219. metafricas por. similaridad., lo que nos ha llevado a ~mplear precisamente ei
41. Die Umkehrung die~es Triumphes: Nein er liebt dich nicht, denn
trmino de permuta ms neutro, con relacin a las connotaciones lingsticas. V para
er schlagt dicho, .Ein Kind ...., loe. cit., p. 208.
dar por concluido el debate sin cerrarlo, por qu no recordar, para as volver al texto,
42. En un seminario del 23 de enero de 1956 (Bulletin de Psychologie,
que Freud no trabaja, al menos aqu, con .significantes- lingsticos. sino COIl
vol. X, pp. 604 y 605), J. Lacan consideraba esta exclusin de circuito como el
representaciones? (art. cit., p. 80.
. momento propio de la perversin. Esta no es el negativo de la neurosis en el sentido 48. Luce Irigaray (.Del fantasma y del verbo-, en CA re, n.Q 34, 1968)

de que procediera de la simple supervivencia de una pulsin parcial irreductible que esboza un anlisis parecido de la .significacin sintctica-, en donde opone por

hubiese cruzado indemne toda la organizacin edipiana, sino la reduccin de toda la eje~~lo vivir a absorber o dar. Aunque el autor pretenda demostrar cmo esta

estructura subjetiva de la situacin gracias a una valoracin intensa de la imagen: significacin del verbo (en tanto que estructura el sujeto) gobierna la transferencia,

el sujeto sale de la .dialctica intersubjetiva. y se constituye como .testigo me. parece que sus observaciones proceden de un mtodo fenomenolgico, lo cual

privilegiado y luego signo-o La transferencia cumplir la funcin. aada J. Lacan, limita notablemente su alcance. De este modo, la autora entiende desear como una

de rearticular ese .signo- colocndolo en su sitio dentro del sistema que rige las
351
350
 modallzacln (quizs, sin duda) y/o una modalidad (querer, poder) del verbo; pero

Freud dice que el deseo sIempre es asertivo. y que ignora tiempos y modos.

49. .Einige psychische Fo/gen ... en G.w., vol. XIV. p. 26; versIn
francesa en op. clt., p. 126. Retorno, autoilustracin y doble inversin

50. Vase laplanche y Pontalis. arto cit.

51. Repito que no me preocupo aqu del origen del fantasma. Freud..
en el texto de 1919. escribe: .Es handelt sch vel/eicht eher um Erinnerungen an
solche Vorgange. die man angesehen hato an Wnsche, die bei verschiedenen
Anlassen aufgetreten sind, aber diese Zweifel haben keine Wiehtigkeit. (opt. elt.,
p. 204; subrayado por mU.
52. Psye!#nalyser, ~ditions du Seuil, Pars, 1968. p. 67. Vase Freud.
Zur Elnfhrung des Narzismus., en G.W., vol. X. p. 150.
53. Sigo aqu el uso que hace Serge leclaire de la palabra y que
discutiremos dentro de poco.
54. leclaire, ibdem. Vemos cmo podra articularse aqur la tesis de
1"
A. Green sobre el narcisismo primario como .estructura.: el autoerotismo es la

aplicacin de la intermitencia
de la superficie corporal, media
gena a partir del eje objeta! sobre la pantalla

una rotacin de 900.

55. Va~, en pa cular. ibdem, pp. 121 Y ss.

56. Ibdem, p. 154.
57. Vase Naissanee de la psyehanalyse, PUF, Pars, 1956, manuscrito O
(majtl de 1894), y sobre todo la primera nocin fundamental. de El esbozo de una
pSicologla cientfica (1895), ibdem, pp. 316 Y 317. Para una discusin de esta cuestin,
vase laplanche y Pontalis. Voeabulare de la Psychanalyse, loe. ct., en las voces: Esta es ahora la cuestin: si el fantasma es lo que en el texto
.principio de constancia .principio de inercia principio de Nirvana . produce efectos figurales, transgresiones de la norma de significacin. vamos
58. Vase, por ejemplo, Traumdeutung, cap. VII.
59. Naissance de la psyehanalyse. loe. cit. p. 317. a contentarnos con decir que el texto es una expresn fantasmtica oponindolo
60. .la "conexin" es un acto preparatorio que introduce y asegura
al texto terico o cientfico? Y si constituye semejante expresin, hay que
el dominio del principio de placer. (.Jenseits..... en G.W. vol. XIII, p. 67; versin
resignarse a plantearlo y tratarlo como signo clnico pidiendo un analista?
francesa en op. ct.. p. 72).
Un discurso con un fuerte ndice figural parece inducido por el desconocimiento
61. .Das okonomische Problem des Masochismus_ (1924), en G.W.,
cuyo emblema es el fantasma, y a su vez inducir al lector al desconocimiento:
vol. XIII, 373. Vase .Jenseits... -. en G.W., vol. XIII. pp. 39. 40, 53 Y 60; versin

francesa en op. clt., pp. 42. 57 Y 64.
62. .Jenseits...., en op. ct.. pp. 68 Y 69; versin francesa, p. 74.
63. Piera AuJagnier da y sostiene la hiptesis de que el masoquismo
primarIo es .el momento fecundo en que el principio de Nirvana se ve obligado
a llegar a un compromiso con el principio de placer que regula la energa psquica .
lo esencial es gustar. Prosiguiendo con la terminologa establecida anteriormente.
sera fcil demostrar que:
1. La figura-imagen solicita abiertamente la fantasmtica del

Concluye demostrando que el fantasma es precisamente .el punto de conjuncin_ lector proponindole una escena donde poder realizarse;

de los dos princIpios; .El masoquismo primario es el fantasma (y el nico) mediante 2. La figura-forma ejerce sobre el lector la sugestin de su

el cual la pulsin de muerte puede caer en el engao del objeto y del placer, sin organizacin latente;

embargo en cuanto que todo fantasma es aquello por Jo cual se manifiesta y se

.substancia_ el deseo, tambin es el escudo forjado por el sujeto contra su propia 3. En cuanto a la figura-matriz (.Pegan a un nio.), ser el

anulacin, y gracias a ello logra diferir su realizacin. (.Observaciones sobre el propio escritor quien aparezca como su primera vctima. si es cierto que su

masoquismo primario-o en CA re, n.O 34. 1968. p. 54). Advertiremos que en el caso obra entera constituye su expresin o, como mximo. su comentario.

del fantasma Ein Kind ..... la fase 1/, que es la del -retorno- (regresin) es precisamente
la del masoquismo. Pero, como ya he apuntado a propsito de la tesis de Green
sobre el narcisismo, aqu slo encontramos efectos segundos. el masoquismo de la
fase 11 sucede a una fase sdica. No obstante, sigue siendo preciosa la concepcin
del masoquismo y del fantasma como compromisos pasados entre la muerte y el placer.
entre Nirvana y constancia.
64. Wir verwunden ~ns ber diese "ewige Wiederkehr des Gleichen"
nur wenig, wenn es sich um ein aktiyes Verhalten des Betreffenden handelt, etc...
(.Jenseits...., en op. clt., p. 21; versin francesa, p. 23].
65. .Jenseits ...., en op. ct., pp. 35 a 37: versin francesa, loe. cit..
pp. 40 a 42. Este es el prrafo en donde Freud nombra la compulsin de repeticin
.den damonischen Charakter .
66. Nassif (art. cit. hace la hiptesis de una fase IV: Pego al no
que serIa una nueva regresin. y piensa que la hiptesis de 1925. que coloca al
fantasma supeditado a la castracin, la legitima.
67. J.-B. Pontalis. La utopa freudiana-. en CAre, n.O 34, 1968, p. 14.
352
Tal es en efecto. a grandes rasgos. la aproximacin del psicoanlisis
\ cuando se aplica al arte. y particularmente a las obras escritas: la obra es un
. sntoma. la literatura es la exteriorizacin en palabras de la fantasmtica
profunda. l El propio Freud no siempre escap a esta actitud reductora. sobre
todo en sus estudios sobre las obras. Pero cuando intent situar la funcin
artstica.2 siempre la concibi como trabajo de verdad, en particular oponindola
a la funcin religiosa, que segn l lo es de consolacin.J La obra es cierta
mientras se presente efectivamente como obra de Fantasa, incluso cuando
el artista comprende su fantasma. siempre que ste no la ofrezca como saber
y salvacin. El discurso o el ritual religiosos proceden de la consumac"in del
deseo tanto como puedan proceder la epopeya o la novela. el teatro o la danza;
sucede que los primeros realizan efectivamente el deseo. es decir lo aniquilan
353
12 - LYOTARD
 ....\

en las representaciones que suscitan; hacen creer. Las expresiones plsticas.
literarias y coreogrficas recurren sin duda a movimientos de Identificacin
del aficionado con el contenido exhibido por medio de formas; pero estas
formas prohben que se realice el deseo, que se alucine y descargue en el
engao de la efectuacin de los contenidos, simplemente porque estas formas
no se dean ignorar, IJ>rque su manifiesta presencia ya Impide que la compulsin
cruce el cuadro. la "'ntalla, la eScena italiana o la pgina del libro, porque as
mantienen el deseo en la irrealizacin. Este carcter de -juego. que Freud
le reconoce al arte depende. a mi juicio, de ese estatuto propio de la forma
en las obras.4
Sera totalment, superficial atribuir este principio formal a una
funcin del YO.5 Lo que dist~ue la obra del sntoma no es que en el artista
el Yo tenga ms .. fcilmente acceso al Ello. 6 que en el enfermo; ni tampoco
que el primero se berTeficie, a diferencia del segundo, del uso de un -Yo rfico.
q U8 opere, bajo las especies de la poesa. la -sntesis. entre el consciente
por un lado y por el otro -dos universos ajenos: el exterIor y el inconsciente.,7
dado que este Yo forma una instancia suplementaria ms all del Ello y de la
conciencia. Hay que rechazar toda temtica de este tipo. Su mayor argumento
es la reconciliacin entre proceso primario y proceso secundario, entre Ello
y Yo; en tal sentido, Ch. Mauron llega hasta plantear la hiptesis de una
-regresin reversible .. que permita que Orfeo no slo vaya a los infiernos
(regresin), sino que vuelva (reversin): eso es olvidar que no logra traerse
concebirlo como un proceso continuo de postergacin de la energa y de su
a Eurdice, y precisamente porque, al no dominar su compulsin de mirarla,
descarga en direccin de la realidad exterior. No hay mucho que andar para
se vuelve hacia ella. Mediante este volverse. su mirada (su deseo de ver)
pasar de esta concepcin a la que propone S. Isaacs 12 sobre el fantasma,
coge de nuevo la direccin de los infiernos (de la figura fantasmtica), cuando
y que consiste en reconstruir retroactivamente este ltimo en obra mediadora
precisamente el Yo pretende dirigirse hacia la luz y la realidad. 8 Lo que muestra
capaz de slntetizar el interior y el exterior.
la leyenda rfica, es que la regresin no es reversible, que el. cuerpo rfico,
Todo esto es muy hegeliano. Se basa tranquilamente en el olvido
con su mueca o juega a la guerra. nadie lo interroga sobre la credibilidad
que concede a la realidad de las situaciones jugadas. Este estatuto transiclonal
cae por su propio peso. Somos nosotros, adultos. quienes nos volvemos locos
si intentamos entrar en contacto con la infancia. Al localizar la obra en este
espacio transicional. no corremos el riesgo de someterla de nuevo a la
dominacin del principio de realidad. Por el contrario, subrayamos que la obra
se construye en un espacio vaco, o incluso (al menos para las grandes obras,
que innovan rompiendo con una tradicin, con una -escritura .. ) que consiste
enteramente en desplegar y preservar este espacio en tanto que espacio
de desposeimiento. u Esa misma funcin es la que dentro de poco intentar
mostrar:
Pero. no conviene subestimar el uso reconciliador (recuperador)
que pueda hacerse de la tesis winnicotiana y ms generalmente kleiniana.
El mismo trmino de -transicionalidad. puede poner inmediatamente en
marcha la mecnica de una dialctica de la reconciliacin. Esta transicin entre
el interior y el exterior puede comprenderse como una mediacin; este trabajo,
mediante el cual el sujeto que renuncia al objeto interior, que se despide y se
vuelve hacia la constitucin de la realidad en tanto que lugar de las
objetividades completas, independientes. tal vez noS incline a seguirle las huellas
a travs del mismo fantasma (que presenta una interioridad en exteriorIdad),
y luego, tras pasar por el objeto transicional, a travs de la obra artstica, y a

la obra, est destinado a que lo fragmenten, y que no hay sntesis de lo Dionisac~

de la heterogeneidad radical del proceso inconsciente con relacin a todas

(de lo demonaco freudiano) y de lo Apolneo. La dominacin del Yo es la de la

las formaciones secundarias, sean de discurso o de -realidad., Todo persiste

realidad sobre el inconsciente, es la dominacin de la represin, no prodUce

amparado con la mayor -seriedad. bajo la autoridad del discurso dialctico,

las obras, sino que dirige la energa hacia la verbalizacin (saber) y hacia la
que Imputa el motivo de toda formacin (inclusive el motivo de su propia

transformacin del mundo (operatividad); no existe Yo alguno cuya funcin

produccin), no al trastorno, a la Entstellung, producidos por el deseo cuando

consista en alzar y derribar la represIn.

se encuentra con palabras y cosas, sino cabalmente a la finalidad del saber

'Esta crtica se aplica tambin, aunque lateralmente, a la posicin

reforzada por el postulado que dice que lo real se presenta en cualquier caso

que la escuela kleiniana atribuye al fantasma y a la obra. Evidentemente, aqu

como forma buena. Ahora bien, el fantasma no nos introduce a la realidad ni

ya no se trata de psicoanalizar al artista, ni de reconstruir la teora de las

\81 saber, y la obra tampoco. Pero por aadidura, y esto es lo que hay que
instancias, con vistas a justificar la concepcin de un arte reconciliador. El
mostrar, la relacin de la -forma. con el -contenido .. se altera cuando pasamos
problema de la expresin est planteado totalmente en trminos de relaciones
del fantasma a la obra.
de objeto.9 La obra est pensada, ro como una realidad clnica con funcin
Este viejo vocabulario de -forma. y -contenido. no deja de ser
expresiva, sino ms bien como u,", -objeto transicional.,lo cuyo estatuto por
til a condicin de que lo concretemos: en el fantasma, el grupo pulsional
lo que se refiere a la separacin en exterioridad e interioridad, no es ni como
produce puestas en escena con el fin exclusivo de consumar el deseo. Esta
el del fantasma, propiamente imaginario (objeto interior), ni real como el del
consumacin es el -contenido. y la -significacin. de la fantasmtica: su sentido
objeto total, sino anlogo al del seno: fuera y dentro a la vez, escapando a la
respectivamente tanto en lo que atae a la organizacin pulsional como al
prueba de realidad, aunque sin embargo no puede disiparse como una escena
sistema de afectos,13 La forma nunca se toma por s misma en consideracin:
imaginaria. Al igual que el legionario del Tributo de la capilla Brancacci,
desempea un papel decisivo, puesto que la repeticin de contenidos, como de
oscila entre el espacio de representacin y el de percepcin. Ocupa el mismo
sobra demuestra Freud, nunca carece de trastornos en las representaciones
lugar que el juguete, y Winnicott observa justamente que cuando el nio habla
(y a veces en la misma organizacin pulsional, como sucede con la fase

354 355
regresiva del fantasma Eln Kind ... ); sin embargo. estas transformaciones siguen
estando subordinadas al principio de placer; la misma diferencia en la repeticin,
la misma alteracin en la identidad, que son el hecho de la pulsin de
muerte, cumplen todava la funcin, como vemos al analizar Ein Kind ....
de recargar el aparato psquico al mximo, a fin de obtener el goce ms completo
posible cuando se produce la descarga; por lo tanto, las formas son libres",
en el sentido en que no ctten en procesos conectados ni en constantes, como
ocurre con la energa captada en las redes del proceso secundario; pero esta
-libertad- atestiguada por su movilidad y su inconsistencia, atestiguada por
su rechazo, no impide que sigan subordinadas al principio de goce o quiz
ms exactamente a lo que, en ew>rincipio de placer, pertenece a la consumacin
de deseo. ~ de lfIustrations: 16 encontramos en l bajo el nmero V, un texto- titulado las
Si el arte fuera expresin o sntoma, la obra debera reiterar
estas for"as -libres" y :iervas sin ms modificacin que la que ofrece al
anlisis la sedimentacin de las fases fantasmticas. Y entonces tendramos
derecho a indagar en el espesor de la obra, tal como haca Ch. Mauron, esos
trazados reguladores mediante los que el deseo ordena la puesta en escena.
No obtendramos la obra, sino el grito. No aflojara as el vigor del fantasma:
el retorno nunca sera un cambio. Es evidente que el retorno encierra esta
fuerza de desplazamiento, ese volver la espalda a la simple repeticin, la
compulsin demonaca que anda en pos de la muerte; pero mientras haya
principio de placer, esta compulsin necesita ponerse de acuerdo con el principio
de realidad, no conduce el aparato psquico hasta su destruccin, acoge
favorablemente, si no la satisfaccin de las pulsiones, al menos la formacin
sustitutiva de esta satisfaccin, que es precisamente la consumacin fantasmtica
del deseo. De este modo, el orden pulsional bloqueado en su destino gobierna
la fantasmtica negociando, por as decirlo, su puesta en escena junto a la
pulsin de muerte, dado que cada nueva formacin es el resurtado de un
compromiso entre la realizacin y la irrealizacin (o la sobrerrealizacin,
la realizacin absoluta, que es el cero de la muerte), entre la plenitud del
sustituto alucinador y el vaco de la escena en que- se presenta, entre una
descarga mesurada que permitir la recarga y la descarga absoluta que
permitir acabar de una vez. Si es as, el poder utpico" o transgresor no es
el que se impone en la organizacin fantasmtica, al estar refrenado por Eros,
por la exigencia de mantener el aparato a un cierto nivel de tensin que
confirma su carcter diferenciado. Esta funcin del fantasma consiste en llenar
el vaco dejado por la retirada del objeto, por la alucinacin negativa: defensa
contra la angustia.14
la funcin del trabaj<? potico" (en general, puede ser
cinematogrfico, pictrico... ) consist~ en alterar la naturaleza de la relacin
entre Eroslogos y pulsin de muerte. lo alterado no es la relacin entre
dos objetos en un espacio dado: el destino de pulsin s es capaz de semejante
alteracin simple, por serie familiar, cuando por ejemplo reemplaza X pega a Y
por y pega a X. En lugar de arrancar los representantes (verbales o figurativos)
a su pertenencia al orden pulsionar, esta alteracin constituye su testimonio.
la alteracin potica recae sin duda sobre forma" y contenido,,; pero
ahora podemos reemplazar estos trminos aproximativos ~or los conceptos
356
pertinentes: mientras el fantasma llena el espacio de desposeimiento. la obra
despoja el espacio de consumacin. El fantasma crea oposicin mediante
la diferencia; lo potico recrea la diferencia mediante esta oposicin.
En 1962, Michel Butor publica en Ralits,lS bajo el ttulo de
L'appel des Rocheuses (la llamada de las Rocosas), un comentario" de cuatro
fotografas de Ansel Adams y Edward Weston. la verdad es que la palabra
comentario apenas sirve para significar la relacin del texto con las
imgenes. Vamos a concretarla. Dos aos despus aparece el primer libro
Montaas Rocosas,17 A decir verdad, texto" es impropio: ms bien tejido
de palabras, configuracin de palabras. En el margen existente entre las dos
presentaciones, podemos percibir la alteracin potica- que intentamos captar,
o, al menos, localizar un caso de esta alteracin. Pero que primero mire quien
est leyendo (Im. 20 y 21; fig. 20 Y 21; Y en la p. 412).
Las lminas 20 y 21 proceden de Ralits, las dos dobles pginas
de lfIustrations. Por comodidad, las designar respectivamente por las letras R1
y R2, 11 Y 12.
El conjunto de Ralits est formado de un centro en color
constituido por una doble pgina de tipo R2, pero con el margen a la izquierda
de la imagen; rodean este centro dos dobles pginas en blanco y negro:
R2 y la ltima de las cuatro, idntica a R2; este grupo est precedido a su vez
por una doble pgina de constitucin algo distinta, que es R1. las unidades
R2, R3 Y R4 son homogneas exceptuando el color: son unidades de vista.
al tiempo que de lectura; como podemos ver aqu en R2, la imagen fotogrfica
ocupa los 5/6 de la unidad; cada unidad comporta dos textos: un texto A
(-el parque nacional de Yosemite-, etc... ) cuya connotacin es la de un folleto
turfstico, impreso en redonda pequea dispuesto segn las reglas de la lectura
habitual, y colocado en la parte inferior del margen; un texto B (<<el ruido,
-
el estruendo... ,,) con connotacin lrica, impreso en cursiva, distribuido en
columna a un lado de la imagen, con su propio margen en el lado opuesto
a la imagen. Esta ltima desempea el papel de referencia (Bedeutung) para
el texto A; de representacin (Vorstellung, incrementando una figura que
ya est en el texto) para el texto B. As la oposicin A/B en R2 atae no slo
a~ significado, sino tambin al significante (cuerpo, colocacin en la pgina,
disposicin) de los dos textos.
La primera doble pgina R1 se presenta de forma distinta. la
Imagen slo ocupa los 2/3 de la unidad de vista. El ttulo y subttulo forman
una masa de valor gris en la parte superior del margen en lugar del espacio
en blanco que aparece en las unidades siguientes. Y sobre todo junto a un
\ texto A de tipo turstico, que responde a las caractersticas que acabamos
de definir, encontramos un texto e (<<Cuando los pioneros iban al Oeste-)
cuyo significante y significado se apartan tanto d& B como de A: para el
significante grfico, disposicin en tres prrafos que forman -estrofas", ocupando
la ltima 7 lneas enteras, pero la primera 6 lneas y media y la segunda
357
 6 lneas y tres cuartos, hasta el punto de que una ~specle de generatriz oblicua
crr' , , i i i i I i i , , , , , , , i , " i I
que cruza el texto lleva el ojo hacia abajo a la derecha; impresin en redonda
de un cuerpo ms fuerte que el texto A; para el significado, uso de figuras
Intensamente connotadas por dos rasgos: la intermitencia con repeticin

~
(.Cuando...) del significante, y la connotacin .diegtica. que remite a un

" I IIIIII[ relato que se desarrolla en el tiempo de la leyenda nacional. Todo esto convierte
al texto C en una especie de escrito pico, cuya relacin con la imagen ya

, IJ 1\
ji
i\
\
I
no es ni de representacin ni de referencia, pero bajo el cual las imgenes
de las Rocosas desempean el papel de decorado, de escenario, por donde no
cesan de pasar tres generaciones de americanos. cada una con su receptividad,
sus afectos y sus propios objetivos. Este decorado se inserta como introduccin

1/
I
1
al grupo de cuatro pginas dobles, y pese a que las tres siguientes no lo citen,
persiste en ellas de manera latente.
Esta organizacin general exige dos clases de observaciones:
primero la pluralidad de las relaciones del texto con la figura-imagen: sta vale
como realidad para A. como fantasma para S, como decorado legendario
(decorado de un .fantasma colectivo., o sea medio real) para C. Luego. gracias
a las disposiciones que acabo de describir y que afectan a la organizacin
! del texto,18 podemos hablar de un inicio de tratamiento plstico o figural del
espacio grfico; inicio nicamente, pues si es verdad que este tratamiento
I presenta una cierta audacia para el texto A, con la obligacin tanto de verla
como de leerla para apreciar todo su valor, se mantiene en los lmites de la
tradicin tipogrfica para B y C.

Mirad ahora 11 e 12. Han eliminado la imagen; y asimismo

,-, TJ:Trrrr I , , , , I I J I I I Ll I I i ti' i i i , i i , i , i i i i j i LL i LI , ej el texto A; S y C sufren grandes modificaciones: el texto S (de R2) est
L:Liiii~.
seccionado en 5 segmentos. transcritos en 5 cuerpos distintos que corresponden
a 5 tipos de intervalos, y repartido a travs de varias unidades de vista segn
una rtmlca que, por obra de un esquema que recurra a valores para reemplazar

- tos cuerpos tipogrficos y los intervalos, se acercar mucho a la plstica de

Mondrlan. El texto C sufre una suerte opuesta: se desarrolla en fajas horizontales
que cruzarn toda la Ilustracin, y que pgina tras pgina forman singulares
combinaciones de sentido con los textos S dispuestos entre ellos y alrededor
de ellos. '
Esto (fig. 20) es lo que da esta transposicin en blanco y negro.
He atribuido a cada elemento una intensidad de negro correspondiente al

I
.grosor. en que est impreso y que depende de la naturaleza de los cuerpos
'i'
,~
e Intervalos; hubiese hecho falta que a la segmentacin del texto S de R2

correspondiera la variacin de otra propiedad plstica, por ejemplo el color;
j

veramos entonces a Mondrian.
Est claro que hay unas exlgencias plsticas que rigen la

"IT""""""'" "'1'
JI organizacin del espacio de I/Iustrations. Cmo este trabajo de lo sensible
Instala sus efectos en el orden inteligible del discurso? Qu ocurre del lado
~i del texto? Imaginemos ahora Que al abrir I/Iustrations en su cuarta parte,
1; .Montaas Rocosas., y sin conocer La llamada de las Rocosas, pretendis leer
Fig.20
359
l.:.,
~.
 ...

-;J
CUANDO LOS PIONEROS QUE IBAN HACIA EL OESTE Y EL ORO, DESPUI:S DE SEMANAS Y SEMANAS EN LAS LLANURAS Y EN LA PRADERA.

.,
I

EL RUIDO.

el soplo,
~
; , la foria
EL ESTRUENDO

~
del viento.
REPERCUTIDO
el enorme

estertor
POR LAS PAREDES
de la cara

blancas
TALLADAS
y azul.
el roldo.
todas
el estruendo
las lentejuelas COMO A GOLPES
repercutido
de la nieve
por las paredes
cayendo
talladas
de aguja
como a golpes
en aguja, DE ENORMES
de enormes
cuchillos,
el roce
de esas ramas,
manos
enguantadas de hierro, CUCHILLOS

Fig. 21

360 361
 I

, ,

AVISTABAN LA GRAN MURALLA DE ROCAS, MONTAF:lAS y BOSQUES,

SABIAN QUE MAS ALLA COMENZABAN LOS DESIERTOS,

EL RUIDO, EL RUIDO
j
E~ SOPLO.
EL SOPLO.
todas
el crujido
las lentejuelas
EL ROCE
LA FORJA de las ramas
de la nieve
EL ESTRUENDO que se tuercen,
cayendo DE ESAS RAMAS.
DEL VIENTO. se desgajan
de aguja LA fORJA
EL ENORME y caen.
en aguja,
MANOS
REPERCUTIDO
EL ESTRUENDO...
el roce provocando

ESTERTOR
un gelser

de esas ramas, ENGUANTADAS DE HIERRO,

de plumas.
manos
DEL VIENTO,
los chorros
enguantadas de hierro de las cascadas
desplegando
DE LA CARA sus tapices
El crujido de salpicaduras,
de las ramas POR LAS PAREDES..
que se tuercen. y el ruido del viento
se desgajan BLANCA que prosigue
y caen,
EL ENORME
como un aullido.
provocando
un gelser
de plumas. Y AZUL

y DIAS DE CAMINO RECTO EN LA INTERMINABLE GRANJA DEL MIDDLE-WEST.

CUANDO EL AUTOMOVILISTA HOY DESPUIOS DE HORAS Y HORAS

362
363
 sus pg~aS como si contuvieran un escrito que formara continuidad, compuesto
segn las reglas de nuestra escritura, empezando arriba a la izquierda y
, terminando abajo a la derecha: encontraris las peores rarezas gramaticales,
defe'Aos de concordancia, sujetos ausentes, subordinadas sin principal, aparte
de una total desorientacin en materia semntica. El desajuste tipogrfico
ya empezaba a dejarse notar en algunos textos de Ralts, sin duda. Pero los
enunciados an no' presentaban dificultades a la hora de organizarlos, de
relacionarlos entre s, de complender .. eventualmente (en una recitacin,
por ejemplo), por cuanto la presencia de la fotografa, o mejor dicho de lo
que representaba, las Montaas Rocosas, serva de referencia a cada uno
de ellos y a todos y os guiaba en la inteligencia del texto al tiempo que la
diversidad de discursos referentes a la misma imagen, os ayudaba a distinguir
ciertos sentidos incluidos en ella. Esta cohabitacin de la ventana .. de la imagen
y de los textos inscritos como graffitis en sus marcos o como leyendas .. ,
eso es lo que ha desaparecido en la Ilustracin. Ocurre, sin embargo, que el
texto no ha recibido por igual un orden "normal .. , el de la linealidad de la
escritura (y del habla).
Veamos por ejemplo una pgina de esta Ilustracin que transcribo
linealmente, aunque respetando la puntuacin y la tipografa del texto de Butor:
"y BAJAR AL FIN HACIA EL PACfFICO. nicamente el crujido de la sandalia
PARA CRUZAR EN EL ESTADO DE COLORADO LOS MONTES ULTRAMAR,
SUMAS DE NCAR; y BAAR EN EL ASOMBROSO COLOR DEL SUELO que
aplasta el cristal del suelo. UN VIENTO VENIDO DEL FONDO DE LAS EDADES,
AMERICANO L)9 Texto sibilino aparentemente censurado, como el que
encerrara una tablilla antigua fragmentada por el tiempo, o como un cadver
exquisito, o como un discurso plagado de silencios o de rumores, que habr
que completar, y que deberemos suplir mediante una labor de reconstitucin.
y aumenta an ms la tentacin de coger esta orientacin epigrfica, de
restablecer el original de donde suponemos han salido estas lneas, por cuanto
stas distan mucho de ser incoherentes, a pesar de su desorden gramatical:
evocan sin duda un viaje a travs de las Rocosas en direccin al Oeste: debera
bastar con interpolar los segmentos de enunciado necesarios para la formacin
de una cadena conforme, por su lxico y su sintaxis, a la lengua francesa, para
obtener al fin el mensaje completamente articulado que suponemos se halla en la
fuente del documento.
Sin embargo, esto supondra seguir un camino equivocado. La
construccin de una unidad de lectura a partir de una unidad de vista, nos
alejara del texto latente, oculto por esta ltima unidad (el documento
manifiesto). Pues el texto latente est hecho de varios enunciados que
pertenecen a los grupos C y B, cuya\unidad, por consiguiente, no reside en el
mismo discurso, en su significado o en su connotacin, sino en una imagen
que sirve de marco legendario al carcter pico de unos (los textos C)
y de eco, de armona plstica, al lirismo de otros (los textos B). La unidad
oculta, perdida, no es textual stricto sensu, sino figural. Y a fin de mantenernos
en nuestra perspectiva de la reconstitucin, el detective que se acerque ms
a la verdad ser el que se atreva a descubrir (o inventar) en la forma, en la
figura-forma de las unidades de vista de lIIustrations, un equivalente de la
364
figura-Imagen de RaJits. Equivalente aproximado, analogon sin ley, como el
que utiliza el fabricante de "jeroglficos para trasponer y disfrazar tal palabra
o tal slaba de su texto inicial en una forma de la imagen manifiesta. Pero
analogo n que opera aqu en otro sentido: de la figura-imagen al texto, dado
que el principio de las IlIustrations es por as decir la anticharada. La cuestin
es que esta equivalencia parece originar la impenetrabilidad del contenido
manifiesto. aqu de la Ilustracin.
Mxime teniendo en cuenta que M. Butor se guarda mucho de
limitarse a equivalencias pensadas de forma algo insuficiente: como la de los
Caligramas de Apollinaire, donde por ejemplo las frases que forman el texto
de .La colombe poignarde et le jet d'eau 20 se disponen de modo que
sugieran la silueta de un pjaro coronando, con las alas extendidas, cabizbaja,
la cada de un chorro de agua que surge de un surtidor. Aqu, el texto no se
inscribe para nada en el libro a la manera de un dibujo, es decir de un trazado
revelador, reconocible; las palabras no se diseminan siguiendo un perfil
montaoso. Butor escribe de los Caligramas que "tienen el gran inconveniente
de no ser en su mayora ms que textos dispuestos segn las lneas de un dibujo
que se comprende tipogrficamente bastante mal.21 Argumento artesano: son
las presiones propias de las substancias y de la composicin empleadas en la
tipografa, es decir propias de la tcnica artstica del libro que impiden
transportar lps procedimientos del dibujo. De hecho, argumento radical: no
confundir la lnea con la letra.
Pero no confundir tampoco el texto con la notacin musical.
Aunque, en JIIustrations la simultaneidad de los enunciados, su marcaje
tipogrfico, el carcter concertante del conjunto sugieren claramente una
partitura orquestal. "Poco a poco se ir volviendo necesario que los escritores
aprendan a manejar los diversos tipos de letras igual que los msicos sus
cuerdas, su madera o su percusin.22 Obras como Rseau arien, como
6.810.000 litres d'eau par seconde, construidas en parte sobre el mismo
principio que nuestra Ilustracin, estn destinadas expresamente a la ejecucin
sonora.23 Pero tambin aqu la consideracin de la letra ha de impedir que la
tratemos como una notacin musical: por supuesto, sta no es como
la lnea un valor esttico inmediato; representa algo ms que a s misma, un
sonido; pero este sonido no sirve para distinguir un significado, un valor dentro
de un sistema de significaciones, es un valor esttico, un valor para una
~ensibilidad; el escrito nunca podr reducirse al estatuto de lo puro sensible.
~lltor juzga el deseo de Mallarm, que la pgina sea similar a un pentagrama,
Impracticable.24
La verdad es que las operaciones que permiten pasar d la
composicin de Ralits a la de lIIustrations no concuerdan ni evidentemente
con las reglas que rigen las transformaciones autorizadas en enunciados
(traducciones inclusive), ni con las que determinan la transposicin de un
significado en representacin plstica (o sonora). El enunciado se reparte en
fragmentos, que se distribuyen por varias pginas, de modo que la s'ignificacin
del fragmento precedente se pierda de vista cuando leemos el que le viene
despus en un enunciado normalmente dispuesto (se pierde de vista, pero
no se anula, ya que prosigue de manera subterrnea y produce un efecto de
365
 en composicin espacial, pero no sintctica, con fragmentos procedentes
de otros enlijiiados: asf se originan ciertos cortocircuitos de significacin
que corresponden a chispas de sentido, mientras la secuencia de palabras se
sL4edita bruscamente a un contexto inesperado y revela en s unos sentidos
posibleMiesapercibidos. Algunos enunciados que pudiera distinguir el discurso,
mantenidos aparte por la versin ilustrada, por ejemplo los tres enunciados
que corresponden a las tres .estrofas.. del texto C de Rl, que en la lIfustratlof.l
son conseutivos de una a otra pgina, cada uno en el mismo sitio, el de
arriba situando la significacin de las Montaas Rocosas para los antiguos
pioneros, el de abajo para el automovilista, el del centro para el pasajero areo,
enunciados que se refieren por lo tanto a las tres eras de Amrica y que son
articulados sin ambigedad por las diversas formas verbales. unos con relacin
a otros en el tiempo, aunque se sincronizan, no tan bien, por obra del
paralelismo de su trazado en una misma pgina, y se desfasan porque no
arrancan juntos en la misma pgina, sino uno .despus .. de otro como en un
can. Hasta el punto de que mantienen con el espacio del libro-volumen una
relacin anloga a la de las tres eras con el tiempo legendario de la nacin
americana. lo que da al escrito un poder plstico, que su significacin
corriente .. no permite apreciar, es esta fragmentacin del enunciado, esta
reunin de fragmentos en nuevos conjuntos. esta colisin de los tiempos, esta
yuxtaposicin de contenidos incomponibles; ms procedimientos an que
destacaramos ms fcilmente en textos ms importantes: la condensacin
de los personajes, o ms exactamente de las personas, que impera en toda
la arquitectura de Grados, la de las ciudades y situaciones como Pars-esposa
y Roma-amante en La modificacin, el desplazamiento de acento que, al aclarar
tal notacin secundaria, sume en la sombra lo que es importante y lo hace
penetrar en la mente del lector sin que ste se entere, como en El empleo
del tiempo.
Es fcil reconocer todas estas operaciones: la tachadura (supresin
de los textos A), el desplazamiento (segmentacin y redistribucin de los
textos B, desplazando el acento del conjunto), la condensacin (combinacin
de los textos B consigo mismo y con los textos C), la elaboracin secundaria
(recomposicin del conjunto de fragmentos en una forma buena ..) son obra
del sueo. As pues, volvemos a enfrentarnos a nuestra pregunta, desplazada
apenas si es que es cierto que sueo y sntoma son muy afines: las unidades I
son a las unidades R como el contenido manifiesto de un sueo a sus
pensamientos latentes, lo que el sntoma clnico a su sentido?
lfIustrations est dedicado al compositor, trabajador del libro,
pero proceden en sentido inverso. Cul es esta inversin?
no al pintor ni al msico. la negativa opuesta al uso de procedimientos de
transcripcin (dibujo, partitura) considerados ajenos al objeto-libro produce
un doble efecto: por una parte el textq seguir siendo legible, no se alterarn
la forma de las letras ni la geometra ~e la composicin; habr algo que or;
Esta inversin es doble. Cuando pasamos de la configuracin R
pero por otra parte habr algo, si no que mirar, si no objeto para el ojo, al
a la configuracin 1, observamos una primera inversin que salta a la vista:
, menos que bailar, y materia para el cuerpo. Si podemos obtener este efecto
combinado y contradictorio, se debe a que el trabajo ataca sobre todo los
366
entre las letras, las palaDnl~ y '(1<> "uuu_. -- -
61anco;-la misma nada que separa las unidades de un sistema lingstico;
pero la organizacin de los signos grficos es tal que esta nada tambin vale
como intervalo plstico. como zona figural, como fondo endeble que transcurre
bajo los tiempos fuertes con valor de figura. Aire o agua empiezan a circular
entre las palabras. el lenguaje se deja invadir por un espacio que no es el suyo,
entramos en el discurso de IIlustrations igual que el mimo o el nadador cuando
.entran- en un volumen efectuable mediante gestos, los espacios en blanco
ya no son seales diacrticas, sino intersticios en donde desaparece la
significacin para entrar en juego el sentido. Ya no se limitan a oponer (o a
contrastar) lo que separan, lo difieren.
En la cuarta pgina de cubierta de fIIustrations, podemos leer
la siguiente inscripcin:
ILUSTRACIONES
de imgenes ausentes que seran ellas mismas
IlUSTRACIONES
de textos ausentes que serfan ellos mismos sus
ILUSTRACIONES.
que se lee en el caso de nuestro texto:
este libro (Ilfustrations) ilustra
las fotografas desaparecidas de Adams y Weston
que ilustraban
los textos (aparentemente desaparecidos) de Butor en Ralits
de los que entonces podramos decir que se ilustran
a s mismos en este libro, puesto que este libro slo est hecho de estos
textos desaparecidos. As, el texto de fIIustrations es el texto de Ralits
autoilustrndose. Se refleja, se vuelve espejo de s mismo; pero tambin se
Ilumina, se aclara. muestra algo suyo que no apareca en la forma primitiva.
En lugar de camuflar, de ocultar, de maquillar, el trabajo de transposicin ha
cumplido la funcin de comprobar. las operaciones son las del sueo, sin duda,
la supresin de la imagen hace que el texto d la impresin de ocupar ahora
todo el espacio, mientras que en R rodeaba, comentaba, haca resonar una
367
 Imagon qUtl ucupl1ua IU::l "/0 Utl 111 LUIII1 VI::lIUltl. I-\ltllJltmUUIIU::l 11 tl::lll1 UU::ltlrVi:ll,;/UII,
describiremos la transformacin acaecida con II/ustrations como el cambio
libre, y en el uso Inhabitual de [os diversos cuerpos de escritura. Reina aquf
de la Impo~ncia respectiva de dos trminos en el seno de una relacin dada:
una extensin de desposeimiento en donde el sentido es acontecimiento,
si t es el texto y f la figura-imagen. en R tenemos f > t; en 1, t > f (f siendo
porque no aparece donde le esperan. Al igual que los movimientos del agua se
.ntonces igual a cero). Pero esta descripcin falla en lo esencial. La inversin
que "tamos examinando no es la inversin de dos objetos en un espacio
homogneo. sino la transformacin de una relacin de exclusin de dos espacios
heterogneos en" una relacin donde se mezclan para producir un volumen
Inestable~ dudando entre. los dos espacios de origen. En Ralts, texto e
Imagen son exteriores el uno al otro (a pesar de un inicio de combinacin
esbozada por la disposicin de los textos); en II/ustrations, los cuerpos
tipogrficos valen a la vez como trminos que ocupan un sitio definido en un
cdigo grfico, es decir como elementos en regulada oposicin unos con otros,
permitiendo la lectura, y como unidades plsticas cargadas. por el hecho
de su configuracin propia (la cursiva por ejemplo lanzando el ojo hada
la derecha, la mayscula desplegando un espacio ms solemne a su alrededor),
de poder sensible; sucede igual con Jos intervalos, que funcionan simultneamente
como lugares vacos donde efectan la oposicin, y como espacios en blanco
-llenos- irreversibles portadores de diferencias. Vemos entonces que el
encuentro del espacio de la figura-imagen con el del texto se realiza por
mediacin de la figura-forma.
No tengo el propsito de enumerar aqu todas las relaciones
concebibles del espacio figural con el espacio textual. Ni siquiera aqullas,
menos abundantes sin embargo porque slo ocupan una parte de la matriz
~lj\
labor de realizacin.
general, que combinan el texto solamente con la figura-forma. Pero conviene
saber que hay muchas ms aparte de la que emplea Michel Butor en lI/ustratlons. 25
El mismo ha explorado una cierta cantidad en Les mots dans la peinture; 26
hay ah. por hiptesis, operaciones inversas a las que examinamos puesto que
consisten en introducir elementos de espacio de lectura en un espacio de vista.
Pero limitndonos al subconjunto en que se inserta II/ustrations, que agrupa
las operaciones que slo aluden al significante grfico (a la exclusin del
significado y del significante fnico) por medio de la figura-forma (con
exclusin de la figura-imagen como en los Callgramas), habra que citar y.
mostrar al menos los trabajos realizados por los constructlvistas como El
L1ssitzkyZ7 o por lo que llamar .desconstructivistas- como B. Lemenuel:lB sobre
la letra. Contentmonos aqur con una ilustracin de cada una de estas dos
-soluciones- 29 (Im. 22 y 23; v. aqu p. 427-428).
Y regresemos, sin comentarios, a I/Iustrations. La solucin que da
Butor al problema de la interpenetracin de la figura-forma y del texto, tiene
como resultado un conjunto que debemos calificar de flotante, que es rgido
y flexible a la vez, y que obliga alojo a entablar un nuevo trato con la pgina.
Flotante como esos trenes de troncos Rue los sirgadores empujan hacia el mar
a travs de los lagos escandinavos: cbnjuntos de longitud y anchura Invar[ables,
pero amoldndose a las ondulaciones de la superficie del agua, mViles por lo
\ tanto en altura o profundidad. La rigidez que posee I/Iustrations radica en los
grupos de letras, pues los lazos de la sintaxis impiden que se aparten unos de
otros, que se dispersen y se desarticulen. Esta conexin es la marca del
368
proceso secunaarlo. LB movllluau tllHI:I tll\ IU" """ ... a .. ,u," """ v, ........ , uu t". ut"... u .....
hacen notar mucho ms finamente gracias a las deformaciones que provocan
en 'la superficie del conjunto enlazado de troncos, tambin el rigor IIngrstico
mantenido en el texto permite que el lector sienta los remolinos que operan
. en las capas Inescritas que soportan los troncos de lenguaje. Estos ltimos
actan como amplificadores. y para eso sirve su rigidez. Varios procedimientos
resuenan en ella: desplazamiento. substitucin, condensacin, etc... , que sin
ella pasaran desapercibidos. Estos procedimientos ya se ponan en prctica
en las figuras-imgenes dadas por las fotografas de Adams y Weston: la
condensacin sobre una misma imagen de planos grandsimos perfectamente
claros y de lejanas muy distantes, la perspectiva tomada a ras de suelo
deformando las siluetas de objeto (Entstellung), el uso de filtros as como la
sobrexposicin o la subexposicin de la pelcula (desplazamiento de valores
o de colores). Ocurre nicamente que semejantes procedimientos aparecan
en estas fotografas como en un escenario fantasmtico, ignoradas en favor
de lo que dan a ver, del .. tema-. No suponan de por s una puesta en escena,
~~_ I
sino que servan para poner en escena las Rocosas, para representarlas.
Pertenecan al subsuelo de la escena, ocupaban el espacio prohibido que separa
lo latente y lo manifiesto. Pretendan el olvido. En suma. no eran ms que
~
Sucede que operaban en un medio donde fcilmente podan
disiparse, porque existe una particular connivencia del trabajo del sueo con
.,'....
.; , .\.
.~. este medio: la imagen. Pero recogidas en el espacio imaginario y transportadas
F'
.' )
al del libro, que es lingstico, ya no pueden pasar desapercibidas. La extensin
textual sacudida por ellas, se pone a vibrar, chirra. y testimonia. El libro
v de Butor no significa esta operaciones (las significa la Traumdeutung). sugiere
las huellas que dejan en la posicin de los constituyentes del discurso y en
los Intervalos que los separan. As pues ya no se trata de que se realice el
deseo en una fantasmtica ofrecida desde el escenario fotogrfico. como en
Rallts. 'En I/Iustrations, el deseo slo puede irreal izarse. Sus objetivos de ensueo
. le han sido retirados; slo le quedan sus medios de soar, las operaciones.
Asr se explica la severidad del libro. El ojo que persigue la tentacin y slo
se complace en su vrtigo, ha de renunciar aqu o hacerse lo bastante fuerte
y fro para desear ver cmo trabaja el deseo, o al menos rastros de su trabajo.
Antpodas de la ventana fotogrfica, las zonas de agua, soportando escritos por
dequier, no pueden hacer ms que remitir el deseo a s mismo. Ya que ste
n slo no puede perderse en las imgenes plsticas. sino que los efectos sobre
el significante de lo movido de los cuerpos y espacios en blanco tambin le
Impiden fantasear a partir del significado, como suceda al menos particularmente
en la organizacin de Ra/lts.
J Decimos que hay un .espejo- en Le coup de ds de Mallarm.30
mientras significado y significante se reflejan mutuamente. Pero esta reflexin
no es tal, hay que llamarla sobrerreflexin. Dicho trmino puede llevar
a presentir que al revs de lo que ocurre con el espejo. que invierte la
369
.~
 Imagen WtI objeto reflejado, aunque la mantiene en un espacio (especular) del cual se ofrece esta escena adonde hay que llegar, esa calma, esa fuerza.
homogneo al espacio .real-, la inversin .potica- se preocupa poco de la Si por el contrario miramos la obra lateralmente, devolvemos al soporte su
, Imen y mucho del medio interno puesto en prctica: este medio es flotante consistencia de soporte material, la escena se disipa, y la sigla inoda de la
en "t'entido definido; nos presenta, no la realidad y su doble especular, sino primera vista (que era una visin) echa a hablar. La tela pintada ya no se
elementos rgidos, invariantes, conectados por un proceso secundario (.escritos desvanece en la representacin, ser la representacin la que estalle y se resuelva
en el sentido de Barthes, por ejemplo) que flotan sobre superficies mviles en trazados enigmticos, insensatos, rayando la tela. No obstante, poco tiene de
procecfentes por as decir de otro elemento. Toda obra en tanto que .poema metfora decir que la calavera habla: su posicin en cuanto al soporte la convierte,
crtico- recrea, mediante esta combinacin de dos espacios heterogneos, la para la visin directa, en el signo de una escritura desconocida antes que en una
diferencia que el fantasma bloquea y aplasta en oposicin y repeticin, es representacin: su valor facial parece arbitrario, permite inducir, tan escasa
decir en sntoma: y la incluye en ella, en su espacio interno. Por eso la obra significacin como pudiera hacerlo un conjunto de grafismos no descifrados.
es crtica: desconstruye una .forma buena- dada; se asienta en dos La visin lateral nos da esta significacin que escapaba a la visin directa.35
extensiones heterogneas}1 Pero esta significacin no es a su vez ms que la propia ausencia, la muerte,
y no un contenido-: la anamrfosis nos dice que leer nos exige morir a la
representacin, al fantasma de la presencia. La especie de platillo volante
fulgurante y a la vez inmvil que duda en posarse sobre las losas y que proyecta
Episodio shakespeariano su sombra sin tener en cuenta la unidad de iluminacin de la escena, es la
escritura divina, un espacio distinto, un tiempo distinto, una luz distinta.
Nuestra rotacin convierte el soporte: gracias a ella el mundo se vuelve libro;
Pues el ojo de la afliccin
nuestra vista se vuelve escucha del habla.
cubierto por el velo de las lgrimas que lo ciegan
Tambin el retrato de Carlos I se halla escrito en la hoja: hay
descompone la cosa entera en cantidad de obietos
que modificar el ngulo de vista, aplastarlo sobre el soporte para poder descifrar
como esas perspectivas que miradas de frente
la identidad del personaje; por consiguiente, tambin aqu hay que empezar por
slo muestran confusin, pero vistas de travs
refutar el parecer y enfocar el no-aparecer del soporte. La faz del rey muerto
ofrecen una forma distinta. J2
oCl!pa el lugar de la faz de la muerte y de la escritura. No est camuflada, sin
embargo, en una escena inmediatamente visible que desviara alojo de su
bsqueda, como en Holbein. .
En 1649, Carlos I muere decapitado en Londres. Sus partidarios En cuanto a la anamrfosis con espejo del rey Carlos 1, repite
multiplican sus retratos clandestinos. Veamos dos de ellos (Im. 24), uno es punto por punto el sistema de los Embajadores y nos confirma que lo que
una figura anamrfica plana, el otro una anamrfosis catptrica. El primero cumple por s solo la funcin ontolgica de estos .. retratos secretos es sin
obedece al mismo principio que aplica Holbein en los Embajadores}3 Consiste duda la rotacin de la relacin del ojo con la pantalla. Os acercis al tubo
en representar un objeto construyndolo sobre un eje de perspectiva no cilndrico para identificar la cara del rey reflejada en su superficie, descubrs el
perpendicular a la pantalla plstica, como exige la regla .Iegtima, sino tangente extrao objeto circular que rodea el pie del cilindro, os inclinis para
en principio a dicha pantalla en todos sus puntos (de hecho, formando un identificarlo a su vez, quitis el tubo que os molesta y aparece la cara del
ngulo minsculo con l). Al mirar de frente el cuadro de Holbein, veris muerto. Al igual que en el cuadro de Holbein, la representacin se ofrece
a los dos embajadores rodeados de smbolos del saber, firmes, bien provIstos. como un escenario levantado en vertical (aqu el retrato reflejado), y la verdad
Si pegis la mejilla derecha contra el borde derecho del cuadro, perdis de vista ,como una huella indescifrable si nos mantenemos en el eje de la escena, pero
estos representantes representados constituidos por la pintura de los legible, y dada como ausencia, cuando el ojo renuncia al fantasma o al espectro
embajadores, pero ese nuevo ngulo os descubre la naturaleza del objeto y no consiente en abandonar el soporte bidimensional que es el de lo escrito.
flotante a sus pies, la calavera: os advierte de la vanidad del xito encarnado Hayal principio del cuadro anamorftico ese juego de los dos
por ambos hombres. \ espacios imbricados: lo que en lino es reconocible, no lo es en el otro.
La simple rotacin en 9b grados del eje de visin basta para La forma buena de la representacin queda desconstruida por formas .. malas:
disipar la representacin. La verdad de sta es la muerte. Por cons'iguiente, calavera en el cuadro de Holbein, retrato de Carlos 1. La funcin crtica de la
realizar esta rotacin es un acto ontolgico que invierte la relacin de lo visible anamrfosis con relacin a la representacin no ofrece dudas, los trabajos de
y lo invisible, de significante y representado. Ahora bien, esta inversin corres Investigacin sobre estas deformaciones los llevan a cabo, en Francia, los
ponde a la alteracin de nuestra relacin con la pantalla: 34 cuando miramos de grupos cartesiano y jansenista, y en otros lugares estn inspiradas por el
frente el cuadro, nuestro deseo de instalarnos en la escena nos lleva a ignorar la puritanismo calvinista o luterano, por todo aquello que se plantea el mundo
pantalla puesto que lo cruzamos como si fuera un cristal permeable a travs como ilusin. Tenemos ya, de manos de Leonardo, en sus Carnets, una

370 371
anamrfosis, que debe ser la primera con fecha. La crtica acompaa a la
represtlPftacin desde sus comienzos. No obstante, slo llegar a descubrirse
con dificultades, a costa de una rotacin completa de la posicin del significante
.stico, a costa de la revolucin cezanniana. Lo que tiene de notable la
ariamrfosis, es que es una crtica a travs del representante, y no a travs del
representado. La pintura religiosa del siglo XVI y de la segunda mitad del XVII
multiplicar las Vanidades, pero estas pruebas de la inconsistencia de la
representacin ya son de por s representaciones. Las leyes establecidas por
los perspectores .. reciben una escrupulosa observancia y producen efectos
ilusionistas infalibles; la moralidad en el cuadro no atenta contra la visin del
cuadro, los dos rdenes se mantienen separados, hay que esperar el relevo
del discurso de comentario para proferir lo que quiere decir la pintura. Esta
relacin de exterioridad definira con bastante acierto un arte edificante (tambin
el realismo socialista .. pondr la representacin al amparo de la revolucin que
pretende representar). Con la anamrfosis, desaparece incluso la integridad
del significante, que se altera ante nuestros ojos. Los inquietantes objetos que
se insertan en la obra representativa proceden de un espacio que podramos
llamar grfico si lo oponemos al de la representacin: estos objetos se inscriben
en el cristal .. y lo dan a ver en lugar de cruzarlo en direccin a la escena
virtual. De este modo, el ojo deja de verse cogido, vuelve a la vacilacin del
recorrido y del lugar; y la obra a la diferencia de los espacios, que es el dualismo
de los procesos. Mediante la insercin de un espacio distinto, la ilustracin
se muestra como ilustracin, se autoilustra.
Esta constitucin intrnseca de la obra la emparenta con la
constitucin del discurso del anlisis por su puesta en situacin de interpretacin
(Deutung). El sujeto habla; como el del rey Edipo, su discurso, tenga lo que
tenga, apunta a una cierta consistencia; no slo empalma el' significante
lingstico de acuerdo con la gramtica profunda de su lengua y selecciona
elementos lxicos que ya vienen dados en el vocabulario admitido; sino que
su mismo esfuerzo de sinceridad le incita a producir, hablando uno, esbozos
de interpretacin, a construir hiptesis sobre el sentido del material que aporta,
a incluir ste en un rudimento de sistema razonable, que luego permita hacer
reconocible tal elemento onrico, tal lapso, tal sntoma, que por consiguiente
permita suscitar tanto en el analista como en s mismo, el analizado, la espera
de un cierto tipo de sentido a travs de los acontecimientos referidos.
Esta espontnea posicin del discurso del analizado lo convierte en una formacin
de compromiso. Se nos aparece como un trabajo tpicamente secundario que
sigue las huellas del proceso primario. El propsito de la consistencia interna,
de la conformidad con la verosimil\tud social, psicolgica, tica, exige que se
borre lo que es propiamente diferencia, acontecimiento, lo siniestro, principio
d~ goce. Este acto de borrar es la operacin que en el sueo corresponde a
lo que Freud llama elaboracin secundaria. Pero al igual que en el sueo, aunque
a ttulo distinto, esta labor de censura, en el discurso del analizado, que somete
el material a las presiones del lenguaje y de la percepcin, si bien anula
el sentido del deseo, no por ello borra todas sus huellas. Hasta podemos
plantear como principio que la bsqueda de una conexin fuerte por medio
372
del consciente ya proviene en s misma de una defensa contra la presin
desconstructora ejercida por el inconsciente sobre el sistema conectado.36
Evidentemente, lo difcil ser desintrincar lo que, en esta elaboracin es
secundario y lo que es primario, lo que es conocimiento-engao y lo que
es verdad, al venir dados los dos forzosamente juntos y siempre.
Aqu interviene lo que Freud llama la Deutung, la interpretacin,
que es todo lo contrario de un comentario interpretativo en sentido vulgar,
o hasta en sentido hermenutico, y que consiste en alterar la relacin de dos
procesos, la relacin de dos espacios. Podramos decir que en el seno del
discurso del analizado, igual que en el seno del sntoma, los rastros del
proceso primario se encuentran disimulados por su instalacin en el interior
de un espacio de significacin secundario. Las marcas del deseo, sus figuras
Imagen y sus figuras-forma, se redistribuyen segn las exigencias del
lenguaje articulado (y de la percepcin activa). La elaboracin secundaria
consiste justamente en extender alrededor de estas marcas el tejido de las
conexiones reconocidas y reconocibles, las del pensamiento razonable. La huella
del deseo, camuflada en un espacio que no es el suyo, podr pasar entonces
casi desapercibida. El discurso coherente, al dirigirse al odo del auditor, solicitar
la interlocucin, y ante todo una atencin racional, centrada en la inspeccin de
las significaciones y de las articulaciones.
Al preconizar en el analista el mantenimiento de una atencin
Igualmente flotante .. , Freud pretende ahorrarle a su escucha ese engao de
racionalidad, de comunicacin articulada, de comprensin interpretante: "Por
poco que fijemos expresamente nuestra atencin en un cierto nivel, comenzamos
a hacer una eleccin en el material propuesto, retenemos tal fragmento
particularmente asombroso, eliminamos tal otro, y dicha eleccin viene motivada
por expectativas e inclinaciones. Eso es justamente lo que hay que evitar; al
adecuar nuestra eleccin a su expectativa, corremos el riesgo de encontrar
nicamente lo que ya sabamos de antemano. 37 Que lo que conviene
desconstruir sea el discurso de conocimiento, en tanto que discurso de
comunicacin llevado a la forma ms estricta, lo prueba lo sguiente: "Mientras
no haya finalizado el tratamiento, no conviene proceder a la elaboracin
cientfica de un caso, ni componer su estructura, ni querer adivinar su evolucin,
ni determinar de vez en cuando su estado presente, tal como lo exigira el
Inters cientfico. La salida del tratamiento depende sobremanera de lo que
\ haya establecido de entrada la explotacin cientfica del caso y de que se haya
. procedido segn las necesidades de ste; por el contrario, obtenemos los
mejores resultados teraputicos cada vez que sin intencin expresa nos
acercamos al caso, cada vez que nos asombra el giro que toman las cosas
(von jeder Wendung), cada vez que nos enfrentamos al caso con una renovada
ausencia de prevencin y de presupuestos ... 38 La atencin igualmente flotante
consiste, en cambio, en colocar todo el discurso del anlisis en una especie
de elemento lquido donde el odo, el tercer odo, del analista se disponga
a dejarlo flotar, con objeto de detectar las fisuras, los roces, los ecos, de las
deformaciones que en l imprime el proceso primario. Esta regla, dice Freud,
crea para uso del mdico el complemento de la '''regla psicoanaltica fundamental"
impuesta al psicoanalizado .. : 39 Igual que por un lado el paciente debe buscar
373
 asociando libremente al intento de desbaratar la elaboracin secundaria y todas
las dems operaciones de la censura en su discurso, por el otro la escucha del
analista ha de emanciparse en lo posIble de las presiones secundarias, pues
. slo a eSiP\Jrecio podr .. reconstituir el incosciente .. del paciente .. gracias a las
der~ciones que lleguen hasta l ...40
Mientras el discurso-sntoma es una superficie secundaria habitada
por rastros de operaciones primarias, la escucha flotante y la regla fundamental
alteran esta relacin y colocan dicha superficie en un espacio primario donde
repercut'irn esos rastros, donde podrn manifestarse. As, la interpretacin
es un trabajo de valor similar al del sueo; no es un comentario, no es un
metalenguaje, es ante todo una prctica operatoria que violenta la organizacin
manifiesta del lenguaje, su sintaxis y su significacin articulad. De igual modo,
siguiendo ese extrao mtodo del receso, que concede la misma importancia
a las partes y al todo, al detalle y al conjunto, Freud actualizar lo que a su
juicio era el sentido del Moiss de Miguel Angel. Tambin aqu en la obra
plstica, la deteccin y la captura de los rastros de la matriz fantasmtica se
realiza tras el abandono de cualquier expectativa razonable. El sentido slo
asoma al enfrentarse con las significaciones.
Ahora bien, en la produccin de la obra se efecta la misma
inversin, o al menos una inversin anloga. Si la obra no es un sntoma, se
debe a que tampoco en ella el espacio del desasimiento, que es aqul
por donde circula la energa en estado libre dentro del proceso primario, se
deja encerrar, reprimir por las conexiones de orden secundario (Ienguajeras
y realistas) o por la complicidad de Eros con Logos. Sucede al contrario que
la obra le ofrece como resonador su propio espacio de desasimiento. Cuando
decimos que la 'obra ocupa un lugar oscilante, que es una especie de objeto
transicional, que pertenece a una Zwischenwelt, lo que as indicamos es
precisamente su posicin transgresora con relacin a la realidad. Frege deca que
la asimilacin esttica del discurso supone primero el abandono de la bsqueda
de fa referencia: Widdowson observa que todo discurso potico ofrece una
relacin equvoca con el contexto; 41 Freud subraya la separacin que distingue
el uso realista del lenguaje y su uso en la ficcin; 42 Klee invierte el dibujo
realista para imprimirle un tratamiento plstico. 4J Esta singular posicin de la
obra (sea cual sea el sensorium a que pertenezca) significa que la rg-da
organizacin de elementos plsticos, sonoros y lingsticos que comporta
siempre se presenta en un espacio flotante. Si la obra parece oscilar, es que
en ella misma se produce un vaivn entre lo que es realista y lo que es
imaginario, o ms precisamente entre lo que es discurso (escritura reconocible
en general) y lo que es figura. Su dimensin de juego queda pendiente de esa
insercin de lo serio .. (lenguaje ro, gestaltista), es decir de lo conectado,
en el elemento de la diferencia, de I~ libre movilidad.
Acerca del fantasma Ein Kind ... , ya \temos en qu consiste el sntoma, y ante
todo su misma matriz: la existencia de la conexin, que asegura la supervivencia
del organismo, es lo que cierra el libre juego de la diferencia. Eros y Logos
colaboran entonces para bloquear la pulsin de muerte; la regresin queda
frenada, situada en una configuracin repetitiva. Si hay un sntoma, se debe
a que una forma, una configuracin rgida nace como compromiso, de la doble
374
exigencia de vivir y morir, de la realidad y del Nirvana. As, desde la formacin
de su figura profunda, el deseo se compromete con lo que lo prohbe; sus
expresiones de superficie presentarn en el sntoma esa misma configuracin:
orden ligado, salpicado de desplazamientos y condensaciones, marcas de la
pulsin de muerte. El arte surge cuando este orden se baa en el medio de la
muerte: zonas de desplazamientos y condensaciones, plagadas de islotes de
orden ligado, salpicados a su vez de condensaciones y desplazamientos.
Todo arte es re-presentativo, en un sentido que excede en mucho
la funcin del teatro .. italiano.. : en tal sentido, ser inversor, invertir la relacin
del inconsciente y del preconsciente y proceder a inserciones del segundo en
el marco del primero. Esta inversin recrea diferencia, recrea acontecimiento.
Ya acompaada de una cierta fealdad.44 Esta es el afecto que corresponde a la
,. presentacin de las operaciones primarias, es la angustia en el orden esttico.
Dicha inversin no supone en absoluto la dominacin del inconsciente por la
conciencia; supone el rechazo de esta dominacin: lo que quiere, es no querer,
mantener abierto el espacio en donde se enciera el orden del discurso y de
los actos. Apuntalarse para que permanezca vaco este vaco requiere fuerza.
Imagino a Orfeo luchando para volverse hacia Eurdice. Fuerza para desear
ver lo invisible pese a todo; fuerza para preferir esta visin dionisaca, que ha
de costarle la desmembracin, en lugar de la obra feliz y luminosa, secundaria,
que espera al poeta. Esa es la fuerza que cita Holderlin, enfrentarse a la
fulminacin. La profundidad de la experiencia interior es la misma para todos;
lo raro es la fuerza de querer mirar cara a cara la profunda faz del deseo, la
fuerza de respetar su espacio de juego, de aceptar la angustia de dejar abierto
el vaco donde pueda lograr la repercusin de sus figuras. El artista no es alguien
que reconcilia, sino alguien que soporta la ausencia de la unidad. La ..fealdad ..
de la obra procede de esta ausencia. Pone de manifiesto que el arte no es
religin.
Como ya hemos comprendido, la inversin es doble por la siguiente
razn: la inclusin de la figura en el discurso no slo queda invertida, al
presentarse el discurso en un espacio figural, sino que esta figuralidad segunda
no consiste en repetir alrededor del discurso la figura que ya se encontraba
en su seno. Esta inversin simple es simplemente fantasmtica, repetitiva,
especular, es la de la cara de laYaca-que-re en la tapa del queso que lleva
este nombre: la vaca representada lleva como zarcillos unos quesos de la
Yaca que re, cuya tapa est adornada con una vaca provista de zarcillos, y as
. sucesivamente. Esta organizacin provocaba en uno de mis amigos la opinin
.de que es necesario que el mundo sea una vaca que re. La simple inversin
de la relacin de la figura con el texto, en lugar de remitir el deseo a s mismo,
lo realiza y lo pierde en su recurrencia infinita: en efecto, es probable que esta
publicidad cumpla el deseo (paranoico) de la fbrica de quesos, que la vaca
,. que re sea el mundo y ste crema de gruyere. Pero la inversin crtica no repite
alrededor de los constituyentes ligados (aqu el texto del ttulo del queso)
la figura que llevaban; lo que repite son las operaciones que pos'ibilitan esta
figura entre otras.
Por s misma, la figura ya est crispada en su orden, ya est
-escrita .. : Eros prepara a Lagos. El proceso primario en tanto que movilidad
375
 de los 6ntamlentos queda frenado el) el fantasma. Repetir la figura
desplaznd.nicamente con relacin al texto no es desconstruir la relacin,
no es crtic.!>. Evidentemente hay una condensacin en la vaca, puesto que re.
Pero la. funcin crtica y el trabajo de verdad no pueden consistir en hacer
que una vaca vuelva a rer alrededor de la primera (que se convierte entonces
en zarcillQ. de la segunda); esta inversin simple es repetitiva, no crtica.
El trabajo crtico consiste en exhibir la propia condensacin en tanto que proceso.
As pues, hace falta que el espacio en donde van a presentarse los elementos
ordenados sea no slo un espacio de engao (con su condensacin realizadora
del deseo), sino tambin un espacio de verdad, en donde las operaciones
primarias se ofrezcan como tales en lugar de funcionar como soporte del
fantasma. Estas operaciones se aslan entonces de su finalidad libidinal; se dan
a ver en s mismas; ya no conducen nicamente a la consumacin alucinadora
del deseo mediante el cual Eros persigue sus fines hasta en las situaciones
de agobio; aparecen como rastros de la diferencia pura, como zonas del agobio;
la pulsin de muerte, el movimiento de la diferencia y hacia la diferencia.
acaba por declararse envolviendo las formaciones del placer, de la realidad
y del discurso.
Tal es la fuerza que apuntala la obra. A ese precio la obra se
halla al borde de su ruptura, su posicin no es solamente ideolgica sintomal.
Evidentemente, la produccin de la obra no es la situacin analtica, .. el arte.
no es una .. teraputica . En el trabajo analtico. la inversin exige una
continuidad de alteracin: cabe la posibilidad de pronunciar un discurso terico
escapando en principio a las operaciones primarias, tomndolas como objeto
(referencia) ,45 discurso ulterior, segundo y estrictamente secundario, y en
donde todos los .. datos. sintomales aportados por el paciente "quedan propiamente
alterados: es decir primero invertidos por su subordinacin en un sistema de
engao, de censura. y luego criticados en tanto que su apariencia inmediata
y su sentido invertido se desprenden de una matriz fantasmtica, de una
escritura del deseo. En el trabajo de la obra, no nos salimos del elemento
sensibe, esttico. No hay alteracin, stricto sensu, porque no se pretende
decir la matriz profunda ni decirla en un metalenguaje riguroso que tenga su
consistencia intrnseca y su completud con relacin al material interpretado.
Pero tampoco se trata de una inversin simple, que es el mismo trabajo del
deseo. Es una doble inversin: el trabajo de engao se pone de manifiesto
como tal ante los sentidos. Por un lado, no hay ningn discurso terico; y por
el otro tampoco nicamente operaciones subordinadas a la funcin alucinadora;
sino dichas operaciones dadas para que se sientan: la libre circulacin de la
energa verificada.
No es cuestin de sublimacin, no queda ms remedio que bajar
hasta la pulsin de muerte. Y lo que F~eud llamaba .. prima de placer. tambin
debe quedar invertida: esta prima ser\ en verdad el significado, el representado,
el contenido, la escritura fantasmtica, quien la proporcione. El .. tema. o el
-motivo. o el -argumento. de la obra nos seducen. Pero la obra no realiza el
deseo, lo irreal iza. La ruptura se lleva a cabo entre el placer y la muerte: el
formalismo de la obra no es el sello del espritu, sino de la pulsin de muerte.
Al invertir la relacin establecida por Freud entre prima de placer esttico
376
y IIbldlnal, sustituyndolo por la relacin de la fascinacin de la pulsln de muerte
con una prima de placer Iibidinal, no hacemos ms que poner a la hora de la
ltima tpica la doctrina esttica.
y asr mismo, ponerla al da tambin de otro modo: en la
construccin de su- discurso de saber, Freud estuvo influenciado. no por un
flgural directo. por expresiones simplemente invertidas de su propia fantasmtica,
sino por un flgural doblemente invertido. J. Starobinski 46 demuestra de qu
manera las obras teatrales Edipo rey y Hamlet funcionaron como operadores en
el inconsciente epistemolgico de Freud. As concede su lugar exacto no slo
a esas obras de teatro. sino a la obra en general en tanto que inversora: si
estas tragedias pudieron desempear ese papel en la constitucin del
psicoanlisis, se debe a que no eran simples sntomas, expresiones invertidas
del deseo. sino entidades en donde la propia inversin quedaba invertida, en
donde las operaciones del deseo ya se daban a ver (sn darse todava a or,
a decir). No realizaciones de deseo, obturando el espacio primario con el engao
del objeto, sino irrealizaciones manteniendo su vacuidad. Esta doble inversin
puso a Freud en la via de la alteracin crtica.
Episodio Shakespeariano
Hamlet manda a los comediantes llegados al castillo de Elsinor
que hagan una prueba: stos recitan la muerte de Pramo a manos de Pirro.
Tras una interrupcin debida a Polonio que se queja de que es muy largo.
Hamlet les apremia para que continen:
.Hamelt: Say on; comme to Hecuba. Entonces es cuando se
profiere el lapsus central de la tragedia con el que tropieza Hamlet desconcertado:
.First player: Sut who, 01 who had seen the mobled queen... - Hamlet:
"The mobled queen?"... - Polonius: That's good; "mobles queen" is good
(v. 531-534). No es un juego de palabars intraducible. es una creacin verbal.47
A. Gide traduce muy bien .Ia reine encamoufle . En las inmediaciones de
mobled, asociando libremente, encontramos: the mob, el populacho; motfey es
una incongruous mixture y designa en particular el traje que llevan los bufones:
to wear mot/ey, es to play the too/. No mucho ms lejos, fonticamente,
,encontramos mother reina y viuda como Hcuba, como Andrmaca, como
Uertrudis. Asombraos del desconcierto de Hamlet ante tamaa condensacin...
Polonlo da su consentimiento con cierta precipitacin: pagar con su vida esta
complicidad irreflexiva con el proceso primario; al morir en lugar de Claudio,
desplazado. La clave de mobled es -movilizada., la prdida de la invariancia
de los mrgenes que determinan el parentesco: .. my oncletather and auntmother
are deceived (v. 402). Una madre mvil es una madre que no est en su
sitio, que se halla donde no la esperan y no donde la esperan, .. camuflada.
porque se esquiva, y .encanallada., prostituida porque se ha ofrecido violando
las mrgenes Impuestos por las reglas del cambio; .Ioca. tambin puesto
377
 ...
-
que desconoce la ratio. la clasificacin regulada de la sustancia social. el sr
o el no del parentesco. La madre mvil es Yocasta.
En labios del actor, mobled es un lapsus; en el odo de Polonia,
el lapsUs queda reprimido: that's good. sigamos (pero no hay nada que seguir,
todo est ah dentro); en el odo de Hamlet. entra como un veneno: su
verdad edipiana. Hamlet se detiene en la palabra; palabra inaudita, que repite
sobre s. en su forma, consumadas las mismas operaciones por el objeto
que designa. por la madre desplazada, condensada. Aqu entra plenamente en
juego la funcin de la inversin teatral: A diferencia de Polonio. Hamlet entra
aqu en el espectculo. pretenda que la funcin crtica de la obra recayera
sobre su to, y es su primer beneficiario, su primera vctima. Mobled es un
fragmento del espacio del inconsciente primario, introducido para dejar su
rastro en el del discurso. Este rastro. sin embargo. se da como representacin
en el espacio irreal de la tragedia de Gonzaga. El .. tema, Hcuba, desaparece;
queda la operacin indicada en la palabra. Al igual que los .. locos vestidos
con remiendos y pedazos, esta disparatada palabra realiza un trabajo de verdad;
no la dice.
Lo que posibilita este trabajo es la relacin representativa del
espectador, Hamlet. con la obra que le representan. Pero esta relacin se
duplica: el espectador Freud ve al prncipe detenindose por un segundo ante
esta palabra de la transgresin que es al mismo tiempo la transgresin en las
palabras. Y se pregunta: qu es esta fascinacin por las deformaciones del
lenguaje en ese hijo que ha de vengar a su padre? y esta compulsin al
espectculo? este odo atento al desplazamiento en las palabras antes que
en las cosas? El lapso de la tragedia de Gonzaga origina un sntoma en la escena
shakespeariana: la angustia del prncipe dans, en un destello. es la de Edipo.
Pero este rastro del inconsciente slo se percibe porque est escnificada, porque
entre l y Freud se extiende un rea de juego. el espacio incierto del teatro.
Al igual que si Hamlet puede prestar a las palabras del actor una atencin que
flota igualmente sobre todos los detalles y le permite captar el insignificante.
lo hace en la medida en que se halla en posicin de espectculo, tambin la
pregunta que le hace Hamlet al insensato: .. the mobled queen?, Freud slo
puede orla a su vez en razn del carcter oscilante y mvil de la regin donde
se entabla la relacin espectacular. Tenemos una inversin primaria que da
la condensacin sintomal .. mobled queen; una segunda inversin mediante la
cual Hamlet sorprende y por as decir repercute en primer lugar: momento
de la obra shakespeariana; y una tercera inversin, en donde Freud capta el
lapsus de la escena de Gonzaga como rastro en el discurso de un sentido
venido de fuera. y esto gracias a la tesonancia que le ha dado la pregunta de
Hamlet en la tragedia de Shakespeare. Bastar que Freud d la espalda a la
escena para que se instaure la actitud analtica: atencin flotante. pero
sustitucin del ojo por el odo exclusiv(, yue prepara el entendimiento y el
discurso terico. De este modo. la alteracin analtica habr sido inducida por
la doble inversin .. potica.
378
Notas
1. Permtame el lector que le remita a la Nota de puesta a punto
(Junio de 1969) referente a la aproximacin psicoanaltica de las obras. nota que se
inserta en el informe general de la UNESCO sobre el estudio de las expresiones
literarias y artsticas. y a la bibliografa que la acompaa. Limitndonos a los estudios
ms conocidos en Francia. reconoceremos en los presupuestos que enuncio los que
figuran en la base del estudio clnico de M. Bonaparte sobre Edgar Poe. pero tambin
del ms reciente de Ch. Mauron sobre Mallarm: consistiendo la oposicin entre
ambos en que el anlisis procede a partir de temas emanados aqu de la obra y all
de la vida del autor.
2. Por ejemplo. en .Der Dichter und das Phantasieren. (1908).
.Formulierungen ber die zwei Prinzipen.... (1911). .Das Unheimliche (1919),
Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewussten (1905).
3. Esta oposicin ya ha sido estudiada a partir de Moiss y el
monoteismo y desde el punto de vista de la trama subyacente a las ideologas de
Occidente, en un ensayo de prxima aparicin bajo el ttulo: Figure forclose.
4. Como justamente observa A. Ehrenzweig (op. cit.. cap. VIII: .The
Inarticulate ("baffling") Structure of the Joke.), ser con el chiste cuando Freud
ms se acerque a esta concepcin formalista del arte. No vale la pena recalcar que
aqu la forma est cogida en su acepcin ordinaria por oposicin a contenido, y no
segn la significacin que hemos intentado construir a base de oponerla a imagen
y matriz.
5. Tal es sin embargo la tesis ms difundida: ya he citado el estudio
de J. Belaval sobre la poesa de Breton (vase aqu mismo, p. 321, n. 14); pero es la
misma tesis de la obra bsica sobre el tema, las Psychoanalytical Explorations in Art
(lnter. Un. Press. Nueva York, 1952), de E. Kris: .we are justified in speaking of the
ego's control of the primary process (p. 25) the process is dominated by the ego
and put to its own purposes - for sublimation in creative activity (p. 302), Y ms
an de la psicocrtica de Ch. Mauron.
6. E. Kris. op. cit.. p. 25.
7. Ch. Mauron. Des Mtaphores obsdantes au mythe personne/,
elt., p. 234.
8. Vase M. Blanchot, .. La mirada de Orfeo, en L'Espace Iittraire,
Gallimard. Pars. 1955. La interpretacin dada aqu del relato mtico difiere notablemente
de la de M. Blanchot.
9. Por ejemplo. M. Klein lnfantile anxiety situations reflected in
a work of art and the creative impulse. (1929). en Contributions to Psychoanalysis.
Hogarth Press, Londres, 1948; Hanna Segal. .A psychoanalytical approach to
aesthetics. (1952). en In ter. Journal of Psychoanalysis, vol. XXXIII, n.O 1. Apreciable:
ganancia terica sobre la posicin del problema en trminos clnicos (obras .histricas.,
.obsesivas-, .paranoicas, etc.), que parece de regla en psiquiatra literaria.
10. D. W. Winnicott, .Objetos transicion.ales y fenmenos transicionales.
Estudio de la primera "not-me possession"- (1953), versin francesa en La Psychanalyse,
1959. pp. 21 a 41.
" 11. Cojo este trmino de P. Kaufmann, L'Exprience motionnelle de
"l'espace. cit.
12. .Naturaleza y funcin del fantasma. (1952), versin francesa
en La Psychanalyse. vol. V. 1959. pp. 125 a 182.
13. Es la acepcin dada a estos trminos en la seccin sobre el
fantasma, despus de J. Nassif (vase ms arriba. p. 348, n. 7).
14. P. Kaufmann (op. cit.. fin del cap. 1) demuestra claramente que
esta angustia, afecto correspondiente al desposeimiento. es la nica emocin
universal, siendo todas las dems (miedo, alegra, enojo, etc.) unas elaboraciones
de ella. elaboraciones en donde ya se organiza la defensa (la retroaccin).
15. N.O 197 (especial: Introspeccin de Amrica) junio de 1962,
P~. !6 a 83. He elegido este texto porque sus dos versiones eran accesibles al
publico francs y por su brevedad. Habra que haber analizado el mismo Mobile
(1962) .
16. Coleccin .Le Chemin., Gallimard, Pars. 1964.
379
 18. C'on objeto de no sobrecargar esta descripcin (y la Iconograflal.
omito I~rganizacin del representado de las mismas Imgenes. No es menos
mlnucio~
. 19. lfIustrations, cit., p. 101. Este mismo trabajo de ocultacin y
desplazamiento, Pousseur lo aplica esta vez al significante fnico siguiendo el texto
de Butor en Jeu de miroirs de Votre Faust, un disco Wergo 60039.
20. Calligrammes, Gallimard. Pars, 1925, p. 77.
21. .EI libro como objeto-, en Rpertoire f1, les I:ditons de Minult,
Parrs, 1964, p. 120.
22. Ibldem, p. 119.
23. Una observacin de Lvi-Strauss a propsito de la -lectura
de los mitos debe relacionarse con la dificultad que examinamos: dentro de un
milenio, dice en substancia el autor de la Anthropologie structurale (op. cit., p. 234),
unos sabios que encontraran una de nuestras partituras orquestales tras haberles
perdido el cdigo, no la podran reconstruir ms que a condicin de comprender que
las lneas de una misma pgina no se continan, sino que representan otros tantos
enunciados que pueden producirse simultneamente.
24. .EI libro como objeto-, loc. cit.
25. Boris Eizykman, Guy Fihman y Corinne Lyotard (en el seminario
citado) estn elaborando una matriz general de estas relaciones.
26. Albert Skira, Pars, 1969.
27. El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograph, Fotograph, ed. al cuidado
de Sophle L1ssitzky-Kippers, VEB Verlag der Kunst, Dresde, 1967.
28. Vase .Espacio plstico y espacio poltico, en Revue d'Esthtique,
n.O 34, especial: .Arte y sociedad-, 1970. Y un libro-objeto: idiot le piano. Qui, un peu
(de prxima aparicin).
29. Aadamos de todos modos estos fragmentos de lissitzky, que
probarn de sobra su lucidez en cuanto a nuestro problema. Las palabras de la hoja
se ven, no se oyen. Por medio de palabras convencionales comunicamos ideas, por
medio de letras la idea debe volverse forma (solf Gestalt werden) [oo. J. La puesta
en forma (GestaltungL-del espacio del libro por los elementos del discurso que
obedecen a las leyes de la tipografa ha de responder a las tensiones del contenido
en direccin y en presin (den Zug- und Druckspannungen des Inhaltes entsprechen) [ ... J.
El nuevo libro exige el nuevo escriba (escritor: Schrift-Steller). Tintero y pluma
de oca han muerto [ ... J. El lenguaje es algo ms que un movimiento de ondas
acsticas y que un simple medio de entregar ideas. De igual modo, la tipografa
es algo ms que un simple movimiento de ondas pticas empleado para- el mismo fin.
La realizacin grfica pasa de la pasividad, de la confusin, de la narticulacin
a la actividad, a la articulacin. El gesto del lenguaje vivo queda apuntado [oo. J,
la plstica tipogrfica debe obtener por su ptica lo que la voz y el gesto del lector
realizan por el pensamiento.- Aqu lissitzky cita a Garganta, vol. 1, cap. 11 (Les
Fanfreluches antidotes) , en donde Rabelais cultiva en los cinco primeros versos
las ms sorprendentes fantasas tipogrficas. Simtrica admiracin de M. Butor
por el mismo Rabelais (vase Rpertoire 10. Convendra confrontar cuidadosamente
los escritos de lissitzky, -Topografa de la tipografa- (19231. .Realidades tipogrficas
(1925) y .Nuestro libro (1926-1927) con los de Butor. El libro como objeto (1964),
.la literatura, el oido y el ojo (1968); veramos su pertenencia a una misma
problemtica del libro como punto de reunin de lo sensato y de lo sensible, como
zona del esquema (en el sentido kantiano), quizs incluso de la reconciliacin (en el
sentido hegeliano). Los fragmentos citados corresponden al libro de Sophie
Lissitzky, op. cit. pp. 356 a 360.
30. Vase aqu mismo, ppl 82-84.
31. La relacin entre lo flotante y lo conectado no siempre adopta
el modelo de la que acabo de describir en II/ustrations; hay muchas ma; pero no
por ello deja de existir. Henri Langlois nos ha dado la ocasin de comprobarlo en el cine.
Al dignarse encargarnos, a los compaeros cuyos nombres se reparten por las notas
de este libro, que presentramos en la Cinemateca un estudio sobre Mlies nos
permiti descubrir que la fuerza crtica y plstica de esta obra proceda del uso
simultneo en pantalla de .trucajes (mecnicos, qumicos), habituales por entonces
380
~i~~~"'at~g~ficos- conseguidos gracias a los recursos ae la camllrll y u", leI t'...."' ..,..
(substituciones, apariciones y desapariciones instantneas, sobre todo parando la
cmara). la coexistencia de tcnicas referentes al espacio italiano y al espacito
trlmico no debe concebirse nicamente como un compromiso y como la fuente
del barroquismo de Mlies, es ms bien el secreto de su -juventud- y de su poder
subversivo.
32. Shakespeare, Ricardo 11 (1595), 11, 2, versos 16 a 20. Veamos el
texto: .For Sorrow's eye 91azed whith blinding tears, / Divides one thing entire to
many objects, / like perspectives, which rightly gazed upon / Show nothing but
confusion; eyed awry, / Distinguish form [ ... J. Este prrafo est sealado por
J. Baltrusaitis, Anamorphoses ... , cit., p. 22, siguiendo una indicacin de E. Panofsky,
The Codex Huyghens, p. 93, n. 1.
33. Los .retratos secretos- de Carlos I estn sacados del libro de
J. Baltrusaitis. Sobre el cuadro de Holbein, vase su comentario, op. cit., pp. 91 a 116.
Tambin M. Butor hace un comentario: Un cuadro visto en detalle-, en Rpertoire 1/1.
les I:ditions de Minuit, Pars, 1968, pp. 33 a 41.
34. De hecho, la eometra de la anamrfosis plana consiste en
invertir la relacin entre el punto principal (punto de fuga) y el punto de alejamiento:
el punto principal est situado a un lado. en el lugar del punto de alejamiento en
perspectiva legtima, y el punto de alejamiento sobre l a una distancia igual a la
del ojo con respecto al punto principal. Si esta inversin en el plano puede producir
la alteracin de la relacin del ojo con la pantalla plstica, se debe a que el pintor
busca la menor distancia entre los dos puntos, y as acerca cada vez ms el ojo
a la superficie del cuadro: el desplazamiento por inversin se incrementa con una
condensacin. Una inversin similar determina la mecnica de la anamrfosis. El aparato
con ayuda del cual E. Maignan pint el gran fresco del claustro de la Trinidad de los
Montes en Roma (1642), no es ms que el portillo de Durero utilizado al revs:
la superficie pintada no ser la del portillo como en perspectiva legtima, sino la de
la mesa (vase Baltrusaitis, op. cit. pp. 52 a 58 y 88 a 90).
35. En una carta a un pintor florentino, L. Cigoli (1559-1612), autor
tambin l de un aparato de perspectiva, Galileo establece entre la figura anamorftica
y la significacin que oculta en vista directa la misma relacin que hay entre las
fantasmagoras de la poesa alegrica y lo que quieren decir. Vase E. Panofsky,
Gali/eus as a Critic of the Art, Mouton, La Haya-Pars. 1954, p. 13. M. V. David relaciona
el dualismo formal de la figura anamorftica con el del smbolo. en donde un significado
est inducido por un signo (significado/significante) muy distinto. (Le Dbat sur
les critures et I'hiroglyphe aux dix-septieme et dix-huitieme siecles. Pars, 1963,
pp. 141 Y 142). Vase Baltrusaitis, op. cit., cap. 111, n. 94.
36. As es como la fachada del sueo puede caer en el caso de repetr
su ncleo.
37. -Ratschlage fr den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung
(1912), en GW., vol. VIII. p. 377; versin francesa en La Teclmque psychoanalytique,
cit., 1967, p. 62.
38. Ibidem, p. 380; versin francesa, p. 65.
39. Ibidem, p. 381; versin francesa, p. 66.
40. Ibidem. Que este trabajo sea lo que Freud llama -interpretacin-,
podemos comprobarlo en el artculo Psicoanlisis redactado en 1923 (por la misma
poca que -Das Ich und das Es) para el Handworterburch der Sexualwissenschaften,
editado por Max Marcuse en Bonn, donde encontramos este comentario bajo el ttulo:
El psicoanlisis como arte d~ interpretacin (Die Psychoanalyse als Deutungskunst):
.La experiencia no ha tardado en demostrar que para alcanzar mejor el objetivo
(Interpretar el sentido oculto en las asociaciones del paciente), el mdico analista
debla remitirse (sich selbst. .. berlassen) a su propia actividad mental inconsciente
por medio de una atencin igualmente flotante, evitar en lo posible la reflexin y la
construccin de expectativas conscientes, negarse a fijar en su memoria cualquier
rasgo particular de lo que est oyendo, y captar as al vuelo con su propio inconsciente
el inconsciente del paciente. Y aade: Evidentemente. esta labor de interpretacin
(diese Deutungsarbeit) no poda ejecutarse estrictamente segn unas reglas; dejaba
al tacto y a la habilidad del mdico un vasto campo libre- (G.W., vol. XIII, p. 215).
381
 -
I
Texto precioso. no slo porque confirma once aos despus, en plena construccin
del nuev tpico, lo que pensaba Freud cuando elaboraba la Metapsicologa, sino ante
tdo por el uso de la simple palabra Arbeit: la interpretacin no es un discurso, sino
un trabajo, Y previamente a este trabajo existe la desconstruccin del discurso.
41. G. rege, .Uber Sinn und Bedeutung., loc. cit.. p. 33; Widdowson,
.Notes on Stylistics., loe. cit., p. 11.
42. .Das Unheimliche. (1919), en G.W., vol. XII, pp. 259 a 268.
43. Vase Journal, cit., p. 224; aqu mismo, p. 234.
44. Vase Ehrenzweig. op. cit., cap. IV: .A dynamic theory of the
beauty and ugliness feelings . Vase asimismo, en una perspectiva klelniana, A. Sega!,
arto cit.. p. 205 s.
45. Vase Freud, Ratschlage .... , loe. cit., p. 380; versin francesa,
loe. cit., p. 65.
46. .Hamlet y Freud., prlogo a la versin francesa de E. Jones,
Ham/et et CEdipe (1949), Gallimard, Pars, 1967.
47. La nota de la edicin de Cambridge University Press (New
Shakespeare, publicada por J. Dover Wilson y Sir Arthur Ouiller-Couch) indica, sin
embargo. que la palabra es, segn el fillogo ingls Onions, habitual en el Warwickshire,
con el sentido de muff/ed, arropado.

.En la tcnica psicoanalrtica. no hace falta

ninguna labor especial de sntesis; sobre eso, ya se encarga
mejor el indvlduo que nosotros.

S. Freud a O. Pfister
carta del 9 de octubre de 1918

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RDCHEUSES

tate et lgendes de Michel Butor

plwl .l'A"... AdG....., EdMlar.l W..lo"

( )UAND les pionniers alIant vers 1'000est et l'or, apr~ des semaineset
X. des semaines dansles plaines et Iaprairie, apercevaient Iagrande
muraiDe de roes, de pies et de forts. i1s savaient qu'au-delA com
meD~aient les dserts, l'immensit men~te, le pays de I'ton
nement, et qu'il faudrail y rsister, y subsister pendant des
semaines et des semain.,: avant d'atteindre I'autre grande chalne,
et descendre enfin vers le Pacifique.

Quand I'automobiliste, aujourd'hui, aprs des heures; des henres,

des jours de route droite dans I'interminable ferme du Middle
West, est salu par le monde sauvage, a I'intrieur duquel i1lui fa';_.
dra se faufiler. minuscule et seul, avec prcutions, c'est camme une
gigantesque respiration qui le saisit, un vent venu du'fond des Ageo,
lui, AmricaiR, citayen d'une nation si rapidement vieillie. se
retrouve neuf, au senil du plus inquitant des paradis.

Quand I'avion quitte le quadriUage vert dont la rgularit s'accen

tuait de I'Indiana a l'IUinois, de l'Iowa au Nebraska, pour franchir,
dans I'tat de Colorado, 1.. monts outremer somms de nacre, et
baigner dans la surprenante couleur du sol qui change constam
ment au-dessous de lui, le jeune voyageur est pris d'un vertige tout
autre : en quelques instants, lui seroble-t-il, le monde dploie a ses
yeux plus de secrets qne pendant des ann&.>s d'tudes autrefois.

La chaIne des Tton;, ainsi baptise par des trappeurs

fI"an~ais. au-dessus d 'une des innombrables rivi~res
nommes Rivi~re du Serpent. Ces Alpes d'Am~
rique lt, dont le sommet, Grand Tton, dpasse
4 000 m, se dressent presque verticale~eDt au-dessus
des laes d'une haute plaine.

Lm. 20
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le brut,
le gronde",ent
rpereul
pa, les paros taUes
comme a coups
d'normes couteaux,
le sou!fle,
laforgc
du vent,
l'n-orme Tale
de la gueule
blanehe el bleue,
toutes
les paiUettes
de la nege
tombant
d' aguille en aigulle,
le frossemenl
de ces rameaux.
mat'ns
gantes de fer,
le grincement des branch-es
ql<i se tordenl,
se dch'enl
et tombent,
delenehant
un geyser de plumes,
les jets
des ehules
dployant
leurs draperes de gclures,
et le Mul du venl
qu reprend
eomme un hurl4ment.

Le Pare .National du Yosemite, dans la Sierra

Nevada, Californie. est une nonne regian sau ...
vage. dont les parties les plus fameuses et les plus
accessibles, par exemple la Yosemite V..lIey~
clebre par ses chutes d'eau, que }'on voit1ci lars
d'une tempte d'hi\"er, attirent, au printemps et
en t. de vritables bordes de visiteurs venant do
la rglon de San Francisco.

lm. 21
eOls. Aefertur confp.stim

aufiat !'Homotos

r urbs et IDsum

reliquas prOVinCias
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Capitolio ,.mvati cdr
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imicorum In se commemlu
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aretw atque opprimeretur, quae
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t rlecretum d~rent aperam maqistratus

aetatl'" eXPn"lr' l a exnlata S;:turnlni atoue r-l._

CISSlme aessennt olurimque proelia secunda fece

onvenerant) sese paratas es se imrte~:ltori", ",ni tribunarull.\.4

ar ~dulescens venl t rll'us naterCaesaris erat leqatus. Is rellquc..

per se relpublicae commoda privatis necesSltuOlnlous nabuisse patiara

Dlt cum excusatlQr'le Pompei conJuncta. Eadem fere atQue eisdem

um perferrentur, petit ab utroque, quonlam Pomosl fT'I;:ndat:

lJolulsse se QUod.. oopuli Romani beneflCluln slbi

o tulisse: cum hUeras ad senatum

 y
f I
Lm. 24a
Comentario de las figuras y lminas

, '~

Figuras

Fig. 1, pp. 80 Y 81: Stphane Mallarm, Un coup de ds jamis n'aboJira le hasard,

Gallimard, Pars, 1914: facsmil reducido a la mitad.
Doble pgina elegida por su complejidad sintctica y plstica. Arriba, en versales
cursivas, el fragmento de la proposicin Si c'tait le Nombre, que por s sola admite
dos articulaciones: 1) le voiJe [del noviazgo entre el Amo y el Ocano] chance//era,
s'affalera, comme si c'tait le Nombre, y 2) soucieux, expiatoire et muet rire que si
c'tait le Nombre, ce serait le Hasard. Estas dos frases desarrollan dos sentidos
contrarios: la frase (1) sugiere la hiptesis de que el poseedor del sentido (el Amo
que guarda en su mano los dados cuya cuenta da el sentido o Nocin) no sucumbir
bajo los golpes del Ocano (del Azar, del simple lugar) sin echar los dados,
y comprobar as el sentido; la frase (2) subraya que, aun en este caso, aun suponiendo
que debiera producirse la obra, seguira siendo Azar, sin sentido, y que el Amo est
enterado de esto y se re. El segmento c'tait le Nombre se presenta aqu, por
consiguilnte. en una especie de flotamiento sintctico y semntico, al que pone fin
en la' midma pgina el sintagma le Hasard. No obstante, ste se halla prendido igualmente
en dos puntos del discurso: objeto de (3) un coup de ds jamis n'aboJira ... , y
atributo de (4) si c'tait le Nombre, ce serait... Pero esta vez, en la doble sujecin
de la palabra, el sentido no choca con ninguna objecin. sino que se consolida y la
misma escritura se inscribe en el otro espacio, el del mar. Tras ello, cae la pluma ... ,
si es cierto que la significacin que pudiera producir (en tanto que pluma del escritor)
no es de por s ms que el rastro de un desorden insuperable. o que la duda en
~har los dados (que se encarnaba en la simbologa del Coup de ds) es irrisoria.
Ef comentario de la plstica de la pgina no slo resultara largo. sino exactamente
interminable'. Destaco nicamente cules son las direcciones que conviene seguir: la
naturaleza de los distintos cuerpos tipogrficos empleados; su valor de cifra para el
sentido, valor que aparece cuando nos remitimos a las dems pginas; la posicin
espacial de los fragmentos escritos: aqu ya no se trata de espacios en blanco como
en tipografa, ni de intervalos entre las letras, sino del blanco, del mar, del Azar,
donde flotan significantes grficos. Despus de la cursiva, en la pgina siguiente. volver
a utilizarse la redonda, en el mismo cuerpo empleado antes de que comenzase el
comme si, comme si, y ya no en futuro (chance//era, s'affalera) , sino en futuro perfecto
(rien n'aura eu Jieu que le Jieu). As coinciden en esta doble pgina el significado
del discurso (lo que dice), su referencia (aquello de que habla. que no es ms que
la metfora literaria de lo que dice) y su significante (que es la metfora plstica):
esta coincidencia, sin embargo, slo resulta posible mientras el significado sea lo
Lm. 24b

417
J5, - LYOTARD
 .1J:!...slgnltica!:Ue., y se trata de algo ms q~e de una coincidencia: se trata del espacio
-Igurlill, ya presente en el espacio del texto, que se desliza baf el Slglililcante ~
b'taflcO' y la. hace flotar. As pues, tenemos una relacin de doble inversin: el discurso
F de significacin habitado en el_terior JJfJr las desconstrucciones propias de la
estilstica mallarmeana, pero afectado e"'" su exterioridad de significante (grfico)
por el mismo juego espaciA. -primario-o
l Vanse pp. 76-84, 316, 375, 317.
Fig. 2, p. 178: Configuracin de la inicial del -Libro de los Nmeros-, en Biblia de
Dyb, etc... , se borrarn: trazados reguladores. La oblicua opera a ratos como si se hallara
San Marcial, 2.' mitad del siglo XI; Biblioteca Nacional, Limoges, ms. lat. 8 (1).
. f inscrita ms all de la pantalla y a ratos como si se inscribiera en ella (pero entonces
El esquema tiende a explicar la imbricacin de dos espacios, figural y textual, en la
debe permanecer no vista): en el primer caso, es escena o figura-imagen; en el segundo,
letra reproducida en la lmina 1.
Vanse pp. 177-180, 184-185, 179-200, lm. 1.
~ escenografia o figura-forma. Hay una funcin especfica de la oblicua en la constitucin
Fig. 3, p. 198: Esquema de /a rotacin sufrida por el significante plstico cuando el
espacio pictrico del Quattrocento substituye los -grafismos- medievales por la ilusin
de la profundidad.
La densidad o la diferencia se localiza primero en las Santas Escrituras, cuya Imagen
(miniatura del siglo XI, pero an pintura de Duccio) es un significante plstico construido
analgicamente con el significante grfico; pasa, con Masaccio, al polo de la referencia
cuando el deseo deja de hablar el mundo en una simbologa (las Escrituras) y necesita
representar un mundo que ya no hay manera de expresar mediante un discurso mtico.
Esta rotacin define los dos ejes entre los que se insertan las profundas configuraciones
que sirven de soporte a las grandes ideologas: al eje vertical corresponde un tipo de
Ideologa simblica, en donde el designado (la exterioridad) encuentra un sitio segn
un orden de sentido (la dispositio del mito), al eje horizontal un tipo de ideologa del
saber, en donde el rechazo adquiere una forma tal que el objeto slo se -presenta
insignificado, y en donde el deseo se lanza en pos de la significacin (discurso de
ciencia). Estos dos ejes coinciden con las dos clases de representantes reconocidos
por la metapsicologa freudiana (1915). representantes de palabra y representantes
V'
de cosa.
Vanse pp. 173-204: conocimiento, dispositio, prescripcin, representante de cosa,
representante de palabra, smbolo. '
t discursivo o plstico.
Fig. 4. p. 203: Esquema tridimensional de las operaciones de puesta en perspectiva:
acortamiento del cuadrado de base segn el mtodo de Alberti; sacado de Liliane
Brion-Guerry, Czanne et f'expression de f'espace, Albin Miche/, Pars, 1966, p. 229.
Se trata de producir en la pantalla plstica V, vista aqu de espaldas, un trapecio ABC'D',
de tal modo que el ojo situado en O lo vea como si fuera un cuadrado ABCD situado,
perpendicularmente a esta pantalla, en e/ plano de base ocupado (S) por el espectador.
Este como si implica que el soporte sea tratado como un cristal transparente: tal es
la primera rotacin perspectivista. En cuanto a la segunda, est contenida en el
procedimiento de proyeccin. Hay varios mtodos de proyeccin, pero todos poseen
una rotacin previa, esa rotacin mediante la cual la distancia entre el ojo y la
pantalla (OP) se aplica sobre esta ltima (dP). La proyeccin rectangular de O
sobre la pantalla define P como punto principal o de huida, la proyeccin por rotacin
en 90 o del segmento OP alrededor de P define d como punto de alejamiento. Por la
primera rotacin, la pantalla enfoca una escena; por la segunda se ve tratado como un
l
Vanse pp. 229-231 Y 242 n. 39.
soporte opaco en donde hay que escribir, es decir producir trazos que obedezcan
a leyes y faciliten el reconocimiento. La distancia OP es la de la designacin, mientras
que los segmentos PA, dB y RO', que determinarn el acortamiento necesario para
t
Fig. 8, p. 234: Paul Klee (segn), DIe pflanz, sacado de Thorie de f'art moderne,
re-presentar el cuadrado ABCD, definen separaciones invariables que permiten el
reconocimiento del representado (la escena), al tiempo que el desconocimiento del
representante (la escenografa).
418
Fig. 5, p. 203: Esquema plano de las operaciones de puesta en perspectiva: construccin
perspectiva de un suelo ajedrezado por medio del Distanzpunktverfahren, que procede
del punto de alejamiento (referido por vez primera por Giaccomo Barozzi da Vignola
en su tratado Due regole, publicado en 1583), segn E. Panofsky, Renaissance and
Renascences, Almqvist y Wiksells, Upsala, 1960, p. 125.
Es uno de los mtodos proyectivos. Los segmentos Aa, Ab, etc... empujan alojo
hacia el infinito del punto de fuga: trazados reveladores. Los segmentos Dza,
del .Iugar- fantasmtico; la anamrfosis ser la puesta en evidencia de la funcin
ilusionista (escnica) de la oblicua; la curvatura o la lateralidad del espacio cezanniano
ser la puesta en evidencia de su funcin reguladora (escenogrfica). La pelcula
de V. Eggeling, Diagonalsymphonie (1921), analizar, gracias al movimiento, el paso de
una a otra funcin.
Vanse pp. 197-204 Y 371-374; anamrfosis, curvatura, figura-imagen, figura-forma.
Fig. 6, p. 205: Diferencia de la disminucin perspectivista segn se obtenga por el
.axioma de distancia- o por el .axioma de ngulo-, sacado de Panofsky, Renaissance
and Renascences, cit., p. 129.
El axioma de distancia, el de Brunelleschi y de su sucesores, se formula: el tamao
aparente de un objeto es inversamente proporcional a su distancia con respecto alojo.
Como los objetos a y b son iguales, si a est a una distancia d, b a una distancia 2d
del ojo, a parece dos veces mayor que b. Segn el axioma de ngulo, que es el de
la ptica clsica (8. 0 teorema de Euclides), la diferencia aparente entre a y b ser
la de los ngulos a: y ~, de modo que a parezca menos que 2b. Aqui vemos claramente
el rechazo de la curvatura del espacio, el rechazo de la inmanencia del sujeto y del
mundo en una misma simbologa; este rechazo define la posicin clsica del significante
Vanse pp. 204-205.
Fig. '11, p. 230: Paul Klee, Azor nlmmt die Befehle der Mad. Grenouil/e entgegen
(Azor sigue las rdenes de la srta. Rana), 1883-1885/13. Dibujo de nio al lpiz,
8 x 18'6 cm, Fundacin Klee. Reproduccin sacada de Paul Klee par lui-meme et par
son fils Flix Klee, Les Libraires Associs, Pars, 1963, 3.& pgina de guarda.
El lpiz no se alza: slo dos retoques, en la espalda de Azor; la silueta de la mujer
consta de un trazo nico. La continuidad y la conclusin de la lnea inspira la sensacin
de una especie de infalibilidad. Los miles de dibujos realizados durante los ltimos
veinte meses (1939-1940) volvern a trazarse como si estuvieran dictados, sin vacilacin
~. alguna: infalibilidad de la fantasmtica resurgida. No obstante, este trazo interior
posee del principio al fin una fuerza potencial crtica, irnica, la misma que reflejan
los ttulos; procede de que la relacin del trazo con el soporte nunca permite el
Durchsehen, verlo a travs, sino que remite el ojo a la forma y las deformaciones
que sufre.
Gonthler, Pars, 1964, p. 93.
El esquema obtenido del Padagogisches Skizzenbuch (1925) ofrecido por Jurg Spiller
en la p. 351 de Das bildnerische Denken, cit., aunque resulte idntico en cuanto al
contenido, es plsticamente de calidad muy distinta: reconocemos en l la mano
(izquierda) de Klee. - Se trata de uno de los ejemplos dados en el Bauhaus, destinados
419
 a exponer .ro,s conceptos fundamentales del devenir y la formalizacin del movimiento
(B.O., p. 293), Y ms concretament~ ciertos aspectos de estos conceptos y de esta
formacin: .A cada cosa en dIIi1venir correflonde un movimiento propio. Historia de
la obra como gnesis. Funcin~e la obra plstica. La cuestin de las diversas formas
reales del movimiento y su pertenencia recproca en un todo orgnico- (ibdem,
p. 343). El primer ejemplo est tomado del molino de agua, el tercero de la circulacin
sangunea. Klee parte de la hiptesis de un organismo tripartito: rgano activo, rgano
intermediario (medal) , rgano pasivo. Podemos, dice, -ofrecer una excelente ilustracin
de tales conceptos a travs de la gramtica: cuando digo: empuio, la forma es activa;
cuando digo soy empuiado, tenemos la expresin hablada de la pasiva; en cuanto
a la expresin formal intermedia, sera: me cerro, me organizo, me alo- (ibdem,
p. 343). En el ejemplo de la planta, .1. La fuerza activa es el suelo donde brota la
semilla; complejo relacional [y no "racional", como escribe la traduccin francesa]:
humus, semilla, nutricin, crecimiento, arraigo, da la forma 1. / 11. Llegados a la luz,
los rganos respiratorios se forman al aire libre: una, dos hojitas, ms hojas, ms
hojas. / 111. La flor como resultado, con lo cual la planta concluye su crecimiento
(ibdem, p. 353) . Qu categora hay que conceder a cada uno de estos caracteres?
Depende del punto de vista. Idealmente hablando, lo primordial sera la activa: para el
organismo humano, la impulsin al movimiento se inicia en el cerebro, ah reside el
pensar en tanto que padre (als Vater) de toda actividad altamente desarrollada. Pero
desde un punto de vista material, habra que invertir el orden y decir que lo que hace
efectivo el movimiento y merece el primer lugar es la solidez material del hueso.
No vale la pena que contrastemos estos puntos de vista, lo esencial es la totali5!ad
orgnica hecha de la interdependencia de los tres elementos- (ibdem, pp. 343 Y 344).
De tales notaciones medianamente fantasmticas retengamos: 1. el tema de la obra
como conjunto no semiolgico sino energtico, econmico en el sentido freudiano;
2. dentro de esta economa, se concede prioridad al Vater (que para la obra plstica
es el dibujo), al menos desde el punto de vista de la causalidad por la idea, con su
propio blasn: de saque de centro (Anstosz) y de oscuridad; 3. el intento de
reconciliacin de activa y pasiva en una totalidad orgnica, siendo el cDlor el equivalente
de la luz y del aire en la obra plstica; 4. habra que entender esta triparticin como
una expresin distinta de doble inversin: el medal es el momento en que el dibujo
de imitacin (fantasmas) se pone al revs y pasa a ser trabajado por sus propias
cualidades plsticas; momento del artista, si es cierto que ste slo es el tronco
del rbol por donde sube una savia de la que no es autor, y que es su padre, y cuyo
curso debe alterar dos veces.
Vanse pp. 231-235 (yen general toda la seccin _La lnea y la letra-).
Fig. 9, p. 236: Paul Klee, Ca/vi (phantastisch) [Calvi (fantstico)], 1927/U7.
Vanse pp. 278-280; lms. 15a y 15b.
Pluma y lpiz de color, 30'6 X 46'6 cm. Fundacin Klee. Reproducido de Pau/ Klee
1
par lui-meme et par son fils Flix Klee, cit., p. 48.
'l'ig. 16, p. 298:
Vase figura siguiente.
P. Horay, Pars, 1964, p. 60 (gracias a la amable autorizacin del editor).
Fig. iD, p. 237: Paul Klee, linear-medal, lpiz. Reproducido de P. Klee, Das bildnerische
Fig. 17, p. 299: Jeroglfico: .Quien rompe los vidrios los paga-o reproducido de Topar,
Denken, cit., S. 109.
op. ct., p. 53.
Se trata de un esquema destinado a ilustrar las propiedades de la 'lnea intermedia
Vase flg. 16.
, (medial), que proporciona a la acuarela Auserwahlte Statte (Im. 19) su energtica
lineal. Calv (fantasmtica) (fig. 9) Y Cudad taliana (ll1'. 15b) proceden de la misma
disposicin -econmica-o El secreto de la lnea no consiste en su poder representativo,
srno en el tipo de carga-descarga que induce: aqu la cantidad de energa es dbil, el
trazo la capta y la modera dentro de una red restringida, pero sensible. Este carcter
intermedio se halla en oposicin con los caracteres activo y pasivo. Hay que remitir
esta clasificacin a la teora de la gnesis de la obra y a la de la doble inversin.
420
No es nada casual que el uso de esta linea medial cunda durante los aos 1926-1936:
Klee pasa temporadas regulares en el Mediterrneo (Provenza, Crcega, Italia, Egipto,
Sicilia). La captura de la energa activa, viril. en el dibujo intermedio va a la par
con la abertura al color y a la pasividad.
Vanse pp. 235-237 Y 237-239: entremundo: lm. 15b.
Fig. 11, p. 252: Rvoluton d'octubre, anuncio publicitario de la pelcula de F. Rosslf,
Rvoluton d'octobre (1967), una produccin Tl-Hachette y Procinex, distribuida por
Paramount. Reproducido de la Revue d'Esthtque, Klincksieck, Pars, n.O 1, 1968, p. 35.
Ejemplo de desplazamiento (Verschebung).
Vanse pp. 250-252; desplazamento.
Fig. 12, p. 265: Ratselhafte Inschrih., en Fliegende Blatter, n.o 2.034, 1884, p. 20.
Reproducido de Revue d'Esthtique, loc. ct., p. 49.
Una de esas inscripciones enigmticas dadas por Freud como ejemplo para que se
comprenda el procedimiento de la elaboracin secundara.
Vanse pp. 263-271; figs. 13 Y 16; lm. 18a; elaboracin secundara, escritura
(pseudografia) .
Fig. 13, p. 265: -Ratselhafte Inschrift, en Fliegende Blatter, n.O 2.241, 1888, p. 15.
Vase fig. 12.
Fig. 14, p. 266: -Ratselhafte Inschrift-, en Fliegende Blatter, n.O 2.078, 1885, p. 168.
Vase fig. 12.
Fig. 15, p. 279: Pablo Picasso, Estudio de desnudo, 1941, dibujo con mina de plomo.
Galerie Louise Leiris. Reproducido de P. Francastel, Peinture et soct, cit., p. 225.
Posibilidad de los incomponibles, ocupacin de un mismo lugar por varios cuerpos
o de un mismo cuerpo por varias posiciones, simultaneidad del sucesivo, por consiguiente
aproximacin de una a-temporalidad que ser la correspondencia crnica de este
espacio -topolgico-. Pero aqu el trabajo de Picasso se limita a la desconstruccin
de perfiles, del trazado revelador. Comprese con el de P. Klee, Der L. Platz im Bau,
lm. 1~, en donde los incomponibles no poseen la misma categora, algunos procedentes
como aqu de la figura-imagen (trazos reveladores). pero otros de la figura-forma
(trazos reguladores). La Zwischenwelt se instala ms all de la condensacin de los
esbozos sobre el mismo soporte, porque est ms all del esbozo. Este, como en este
dibujo de Picasso, remite a la fenomenologa de la percepcin, los dibujos y acuarelas
de Klee a lo econmico de lo posible sensible.
Jeroglfico: -No hay efecto sin causa-o Reproducido de Topar, Rbus,
Vanse pp. 294-304; ieroglfico.
Fg. 18, p. 301: Jeroglfico: _Un enjambre de abejas-, reproducido de Topar, op. cit., p. 1.
Vase f1g. 16.
Fig. 19, p. 302: Jeroglfico: .Aydate y Dios te ayudar, reproducido de Topar,
op. clt., p. 53.
Vase flg. 16.
421
 de la I para fines ornamentales: textualizacin del espacio figural, figuralizacin del

Fig. 20, p. 358: Esquema de la dlSfosicn del significante grfico en el espacio

espacio textual; pero las separaciones entre las dos operaciones siguen siendo dbiles,

de dos dobles pginas de I/I~strations, el Michel Butor (Gallimard. Pars, 1964).

mantienen la percepcin del conjunto dentro del rgimen de dbil gasto energtico.

Las dobles pginas se presenllan en facstlil por la fig. 21, pp. 360-363 de este libro.
que caracteriza la textualidad.

Hay que confrontar la compaginacin de Butor con la de Mallarm (fig. 1). Sin duda,
Vanse lms. 1 y 2a.

en ambos ... casos el problema se plantea de manera distinta: Mallarm figuraliza un

significante grfico, Butor adems tiene que desembarazar su texto de su valor

LAm. 2c: Folio de comienzos del -Libro de los Jueces- (detalle), en Biblia de san

de referencia (figura-imagen). Acaso debemos a esta disparidad el carcter mucho

Marcial, loco cit., f. 91 (clich B.N. A 47/259).

ms armonioso y mucho menos meldico de las I/Iustrations? No convendr buscar

Aqu la imbricacin del texto y de la imagen es un poco distinta: uso del titulus

la causa sondeando los espacios pictricos de referencia. implcitos o no: el del

(Judas; tabernaculum foederis domini, el arca de la alianza) y del filacteria (dixique

Impresionismo en Mallarm, el de lo -abstracto- en Butor? Y lo que nos tienta

dominus: Judas ascendet ad bellum). El texto sagrado no invade el espacio icnico.

percibir (y criticar) como -forma buena- en este ltimo, no debe imputarse al hecho
est reproducido como filacteria (vase el orden dado por Dios en lm. 1); el titulus

de que se crucen unas exigencias propias de la tipografa con el reconocimiento que

clasifica claramente las figuras en la categoria de smbolos que ilustran un discurso.

hacen los pintores, desde Delaunay y los constructivistas, de la plena opacidad del
El conjunto podra derivarse de un fresco. La disposicin del folio se aproxima a la

soporte? El encuentro de Butor y Lissitzky sobre el tema del libro-objeto quedara

de la lm. 3.

aclarado.
Vanse lms. 1, 2a y 213.

Vanse pp. 356-359; fig. 21; lms. 20 y 21.

Mlchel Butor, I/Iustratlons. Gallimard. Parls, 1964, pp. 94 a 97;

LAm. 3: Folio de comienzos del -Evangelio segn san Mateo- (Genealoga de Jess).

Fig. 21, pp. 36().363:

en Nuevo Testamento, Moissac (?). finales del siglo XI, Biblioteca Nacional, ms. lato 254,

facsmil.

f. 10 (clich B.N. A 48/92).

Vase f1g. 20.

Vanse pp. 177-180, 184-185, 199-200; lms. 1-2c.

LAm. 4: Folio de comienzos del -Evangelio segn san Marcos-. en Nuevo Testamento,

Molssac (?), loco cit., f. 32 (clich B.N. A 48/93).

Aqu, ms an que en la figurita precedente (Im. 3), comprobamos el entrelazamiento

Lminas de los dos espacios: el trato de la imagen del evangelista y el de la inicial I son

idnticos: -letra figurativa-, Bilderschrift, jeroglfico, en donde el trazo puede valer

Lim. 1: Folio de comienzos del -Libro de los Nmeros-. en Biblia de san Marcial,
a veces como perfil de una imagen representativa, a veces como grafema, a veces

2." mitad del siglo XI, Biblioteca Nacional, Limoges. ms. lato 8 (1). f. 52 (clich
como ornamentacin. sin que ninguna propiedad plstica permita decidirlo.

B.N. A 59/177).
Vase lm. 3.

Vanse pp. 177-180, 184-185. 199-200; fig. 2.

LAm. 5: La Anunciacin hecha a los pastores, capitel, claustro abacial de San Pedro,

LAm. 28: Folio de comienzos del prlogo de San Jernimo (detalle). -Libro del Gnesis-, Moissad, finales del siglo XI (clich: ~ditions fotographiques Auguste Allemand).

en Biblia de san Marcial, loco cit., f. 4 (clich B.N. A 48/96). Espacio organizado como un pictograma: las unidades semnticas vienen dadas por

En qu espacio se inscribe el comienzo del texto Desiderii mei? El folio al completo su referencia (ngel, pastor, asno, buey, perro), falta la articulacin de estas unidades

incluye adems la continuidad de este texto: desideratas accipi epistolas qui etc., escrita en un relato, exige que la hagan oralmente. Esto implica que las figuras-imgenes

debajo de la figurita y de modo lineal en el mismo cuerpo (versales mezcladas con estn tratadas como unidades de lenguaje: de manera reconocible, econmica, apta

unclales: D. E redondeadas), luego en minsculas carolinas. El texto Desiderii mei para suscitar una debilsima descarga de energa. La -curvatura- (o diferencia) queda

aparece en una especie de ventana practicada en la imagen, o como un panel colocado excluida de la imagen, remitida al contenido del discurso como misterio. Las leyendas

entre los dos personajes de la figurita. Esta posicin implica una especie de equilibrio incorporadas al pictograma permiten que el clrigo que sirve de gua y recitante

del textual y del figural. caracterstico en este manuscrito: la letra se pliega a las l'etonozca la escena ms aprisa.

presiones plsticas (por ejemplo el desglose de las palabras; la uncial de la inicial Vanse pp. 177-180, 184-185. 199-200; lms. 1 a 4, 7. 9, 11 Y 12.

de Desiderii ha sido preferida a la versal a causa de su fuerza plstica y simbolica).

mientras que la figura-imagen opera, nq como la referencia del texto. sino como un Lm. 6: Masaccio. La Trinidad, 1426-1429, Santa Mara Novella, Florencia; reproducido

sello o un emblema. un pictograma. qu~ indica su santidad. de Paolo Volponi y Luciano Berti, Copera completa di Masaccio, Rizzoli, Miln, 1968.

Vase lm. 1. fig. XXVII.

Vanse pp. 192, 197-204.

LAm. 2b: Folio de comienzos del -Libro del Levtico- (detalle). en Biblia de San Marcial,
loco cit., f. 41 (clich B.N. A 47/258). L6fti1. 7: Duccio, Descendimiento (detalle), La Maesta, 1308-1311, Museo dell'Opere

Moiss es llamado por el Seor. El afn de integracin de los significantes, grfico del Duomo, Siena; reproducido de Pier Paolo Donati, La Maesta di Duccio, Sadea,

y plstico, aparece claramente en la eleccin de las letras: la V inicial de vocavit Florencia, 1965, fig. 28.

autem. cogida en la figura-imagen. est escrita en versales porque reviste entonces Vanse pp. 192 Y ss. en especial pp. 194-195.

una forma simtrica y rgida requerida por dicha figura (igual que la O); al contrario.
la segunda V de la misma palabra est escrita en uncial, lo que permite la inclusin
423
422
 23'6 x 29'6 cm, Klipstein y Kornfeld. Berna. Reproducido de Flix Klee, Paul Klee par

Lm. 8: Masac6:io. Adn y Eva expulsados del Paraso (detalle), CapelJa Brancacci.
1424-1427, Iglesia del Carmine. Florenclft; reproducido de Volponi y Berti, op. cit.,
lui-mme ... cit., p. 12.

Vanse pp. 229-231.

flgs. XLVI y XLVII. " ,

Vanse pp. 194-195.

lAmo 14b: Paul Klee, Weib und Tier (La mujer y la bestial. 1903/13, grabado,

194 x 22'4 cm, Klipstein y Kornfeld, Berna. Reproducido de Flix Klee. op. cit., p. 12.

lAmo 9: Duccio. presentacin a Pilatos. La Maesta, cit. fig. 21.

Mujer y animal [ ... ]. El animal en el hombre persigue a la mujer que no es del todo
Vase p. 195.
insensible. Relaciones de la mujer con la animalidad. Ligera revelacin del psiquismo
de la mujer. Determinacin de una verdad deliberadamente velada con relacin al
lAmo 10: Masaccio, El Tributo (conjunto), Capel/a Brancacci, cit. figs. XXXVI y XXXVII. exterior [ ... ] / Virgen en el rbol. Tcnicamente ms desarrollado. gracias a la
Momento por excelencia de la rotacin del lugar (o del no lugar) de la diferencia; aplicacin de distintas intensidades del trazo. Primero, grab al aguafuerte los
sta an sigue supeditada al discurso mtico de las Escrituras: al igual que ante contornos del rbol. Luego el modelado del rbol y los contornos del cuerpo, luego
La Maesta o un fresco romnico, un recitante deber relacionar globalmente los tres el modelado del cuerpo y el del par de pjaros. / El contenido potico equivale en
episodios (peticin del Tributo, bsqueda de la moneda, pago del guardia), en un suma al de Mujer y animal. Los animales (par de pjaros) son naturales, y forman
relato que es el del Evangelio; de este modo, la imagen contina sirviendo de soporte pareja. La mujer, por su virginidad, quiere ser algo en particular, sin que por ello se
a este relato. Pero al mismo tiempo, capta y fija sobre s misma los efectos de la manifieste muy dichosa. Crtica de la sociedad burguesa.. (P. Klee. Journal, cit.,
opacidad. El ojo penetra en la inestabilidad plstica. y la diferencia ya no reside en las pp. 148 Y 149). La mujer y el animal fue reelaborada en noviembre de 1903.
pausas del significado del discurso que se apoya en los episodios pintados, sino que Vanse pp. 229-231.
se manifiesta como enigma plstico en la profundidad, en la iluminacin, en el ritmo Lm.15a: Paul Klee, Der L Platz im Bau (La plaza L en construcci6n). 1923/11,
cromtico, o sea en la escena, es decir la separacin. Entre la carga energtica acuarela y tinta sobre papel, G. David Tompson. Pittsburg (clich: W. Klein,
(angustia) que pueda suscitar esta manifestacin y la descarga de placer y de Kunstsammlung Nordrhein-Wesphalien, Dusseldorf).
reconocimiento que da la lectura de la imagen segn el Nuevo Testamento, el equilibrio 1. Debis entender que corresponde alojo hacer la construccin, y no slo la sntesis
se rompe en beneficio de la angustia. de los objetos, como en el dibujo de Picasso (fig. 15). sino la del mismo espacio;
Vanse pp. 194-197. la plaza. se presenta en efecto a partir del desplazamiento (Verschiebung) del punto
de vista, que se indica mediante la gran curva a lo largo de la cual se alinean las casas
Lm. 11a: Duccio, Entierro de la Virgen. La Maesta, cit., fig. 10.
y las calles. Esta lnea fija sobre el soporte el movimiento envolvente e inacabado
Vanse pp. 195-196.
de la mirada que abarca un lugar de izquierda a derecha, de arriba abajo, de atrs
adelante, movimiento de un caminar sin rumbo concreto., .ritmo que descansa en s.
. Lm. 11b: Masaccio, El Tributo (detalle), Capel/a Brancacci. cit. figs. XXXVI y XXXVII. (Das bildnerische Denken, p. 123); los objetos vienen dados segn diversas perspectivas,
Vanse pp. 195-197. pero dentro de una simultaneidad. El movimiento, que en general se remite al Yo, a un
sujeto, se halla inscrito aqu en un soporte y transferido al papel. Lo que se inscribe
Lm. 12: Ducclo, Jess ante Herodes (abajo) y de nuevo ante Pilatos (arriba),
en este ltimo ya no es solamente la impresin retiniana liberada de su escritura
La Maesta, cit., fig. 22.
euclidiana, es decir la curvatura o la densidad sensible, como en Czanne. sino adems
Duccio sigue al pie de la letra el Evangelio segn san Lucas, 23-8, en donde se dice
y al mismo tiempo su proyeccin arquitectnica (significada por la palabra Plano escrita
que Herodes mand por burla que vistieran a Jess con una tnica blanca antes de
verticalmente, y en general por las letras que no slo cumplen una funcin plstica,
devolverlo a Pilatos. En este panel. como en algunos otros, la historia se lee. de
sino que por su legibilidad evidencian que se trata de una superficie cartogrfica).
abajo a arriba; parece difcil invocar razones plsticas para este tipo de organizacin;
Tal es la Zwischenstadt;
obedece ms probablemente a una exigencia de continuidad espacial que redobla la
2. .Visto desde lo alto de un campanario, el bullicio (das Treiben) de la plaza
linealidad diacrnica del relato de la Pasin.
adquiere entonces un aspecto cmico. Pero ms an, cuando ocurre que estoy abajo.
Vanse pp. 195-197.
\ (Das bild. Denk., p. 153; Journal. pp. 297 Y 298). Este .abajo. es el no lugar del
'Proceso primario. No resultara muy difcil demostrar cmo se articula lo que hemos
dado en llamar el humor de Klee y lo que Freud llamaba chiste (Witz): en el primer
Lm. 13: Paul Klee, Auserwahlte Statte (Lugar de eleccin), 1927/x8, acuarela y pluma
caso. nos enfrentamos al significante plstico, en el segundo al significante lingstico,
sobre papel, 30'!> x 46 cm, coleccin privada. Munich. Reproducido de Will Grohmann,
pero se trata en ambos de la transgresin (Abweichung) del orden. perspectivista en
Paul Klee, Cercle d'Art, Pars, 1968, l~. 20.
el trazo plstico, sintctico y lxico en el chiste, al que se supedita el significante
El comentario ofrecido por Jrg Spiller en Das bildnerische Denken, cit.. p. 302, est
que sirve de contexto; esta transgresin procede de un desplazamiento (Verschiebung)
centrado en la cuestin del ritmo y del movimiento; el lector encontrar profusamente
que produce un vrtigo. una ausencia, una angustia, de la que nos recuperamos
los trminos de Verschiebung (desplazamiento), de Verdichtung (condensacin) y hasta
gracias a la clausura en significacin secundaria que nos llega ofrecida por el juego
de Lockerung (relajacin), que son los de Freud cuando habla del proceso inconsciente
de palabras o, en Klee, el ttulo escrito. La derogacin no se produce aqu entre el
(la Lockerheit, laxitud, por ejemplo, en El Yo y el El/o, caracteriza un estado de la
pintor y lo escrito. sino en el mismo interior de lo pintado, y ser lo escrito quien
energa propia de su desplazamiento. un estado de desconexin).
Vanse pp. 228-239, en especial, pp. 235-238. lo neutralice.
Vanse pp. 231-236 Y 243 n. 50: entremundo, figura-imagen, figura-forma, anam6rfosis,
curvatura; fig. 15. lm. 15b.
lAmo 14a: Paul Klee, Jungfrau im Baum (Virgen en el rbol), 1903/2. grabado,
425
424

LAm. 15b: Paul Klee, Italienlsche Stadt (Ciudad Italiana). 1928/P 6, acuarela, Flix
Klee, Berna. Reproducido de Das bild. Denk. cit., p. 42.
La imagen nos lleva a la cuestin del eSRacio tridimensional. En sus notas, Klee
organiza el valor plstico del siguiente 1IFn0do: arriba blanco, claro, abajo oscuro,
f
negro; la izquierda fra, la derechl clida; centro gris. Limitndonos a las lneas
y a los valores, tenemos aqui una"rganizacin en donde se observa y a la vez se
neutraliza este cdigo energtico. Ser sin duda en el centro donde menos fuertes
sean las oposiciones, produciendo gris. Pero el juego de las diagonales y de las falsas
verticales levemente inclinadas lanza todo el espacio hacia arriba a la derecha,
regin en principio clara y clida, donde el ojo no encuentra sin embargo ms que
valores oscuros. Al revs, la parte de abajo est tratada con objeto de contrastar
la pesadez: lnea en rejilla, marquetera de valores claros. Evidentemente, descubrimos
aqu un nuevo ejemplo de lnea y hasta de construccin lineal-medial- (vanse
figs. 9 y 10), con su funcin no tanto de reconciliacin, aunque venga deseada con
ardor, en particular al contacto de esa Ciudad italiana que para Klee fue Npoles
desde 1906, sino de penetracin hacia un invisible. Los cubos no son cubos, presentan
irregularidades (oblicuidad de verticales u horizontales, caras tratadas en perspectiva
inversa), el juego de valores contrapone en todas partes su consistencia de volmenes
plenos, estn iluminados como desde dentro o desde parte alguna, y son transparentes.
Lo que se da entonces no es ni la apariencia visual, ni la organizacin arquitectnica,
sino la ciudad italiana como trascendencia (transdesaparecer) en la inmanencia
(parecer), como entremundo en el mundo, como invisibilidad del Urbild (la figura
que sostiene en retroceso) ms all de la visibilidad del Vorbild (la figura que se
mantiene hacia delante).
Vanse pp. 233-237; figs. 9, 10 Y 15, lm. 15a.
LAm. 16a: Paul Klee, Das Auge des Eros (El ojo de Eros), 1919/53, dibujo a la pluma,
Galera Berggruen. Reproducido de Flix Klee, Paul Klee par lui-meme ... , cit., p. 77.
Vase lmina siguiente.
Lm. 16b: Paul Klee, Fragmenta veneris, 1938/xl, leo y acuarela sobre tela de
yute preparada con yeso, coleccin privada, Zurich. Reproducido de Das bild. Denk... ,
cit., p. 452.
Comparad estas dos lminas con los dos grabados de 1903 (Ims. 14a y 14b).
La rotacin del trazo con relacin al soporte es la rotacin del sujeto con relacin
al deseo. En los grabados, espacio ilusionista de la profundidad y cuerpo femenino
presentado en aparente unidad; en 1919, se destruye el cristal, el papel se vuelve
espejo para el deseo mirn, ste se refleja en l y se aplaca como irona: funcin
del chiste; en 1938, el Yo, sujeto supuesto de deseo, ha desaparecido, tambin la
escena, quedan, flotando igualmente en las tinieblas, los fragmentos desunidos del
cuerpo cuarteado, cuerpo libidinal ausente de toda significacin secundaria. Que la
relacin de la figura con el soporte plstico resulte decisiva, lo confirma Klee
en la siguiente observacin: Al igual que el cuerpo humano, tambin la figura posee
un esqueleto, unos msculos, una piel. Podemos hablar de una anatoma propia
de la figura. Una figura que tenga por objeto un "desnudo humano" debe estar
dispuesta (gestalten) no segn la anat~ma humana, sino segn la anatoma figural
(blldanatomisch) - (1922; citado en Das bild. Denk. p. 449).
Vlase p. 239; lms. 14a y 14b.
Lm. 17: Ren Magritte, La Reconnaissance nfinie, 1953, leo sobre tela. Reproducido
de A. Breton, Le Surralisme et la peinture, GalJimard, Pars, 1965 (sin indicacin de
origen) .
No basta con decir que la palabra queda traicionada por la imagen. La imagen hace
426
sospechosa a la palabra: hay un juego en esta ltima, puesto que cogindola al pie
de la letra (al pie de las homofonias), obtenemos varias imgenes. As, lo qUtl la
palabra tiene de figural se conlPrueba por la imagen. Gracias a esta polisemia no
lingstica, el deseo se infiltra en el discurso, o si se prefiere, esa infiltracin es la
que exfolia las palabras. De ah la insistencia de Freud en analizar la trasposicin
de las palabras en imgenes dentro del trabajo del sueo. Micnel Butor comenta
e ilustra esta relacin en Magritte en Les Mots dans la peinture, cit., pp. 73 a 93.
Vanse pp. 252-262; figuralidad.
Lm. 18a: Ratselhafte Inschritt., en Fliegende B/atter, n.O 2.034, 1884, p. 20.
Vanse pp. 263-271; figs. 12, 13 Y 14; escritura (pseudografa) , elaboracn secundaria.
Lm. 18b: San Gregorio, Comentarios de Job (frontispicio), Citeaux, siglo XI, Biblioteca
de Dijon, ms. 168, f. 4 v. (fotografa de la Biblioteca de Dijon).
Vanse pp. 270-271.
Lm. 19: Paul Jackson Pollock, Pintura, 1948, leo sobre papel, 57'3 x 78'1 cm,
coleccin P. Facchetti, Pars. Reproduccin de Italo Tomassoni, Pollock, cit., lms. 44 y 45.
Me contento con recordar que Michel Butor ha dedicado Mobile a Pollock. Movilidad
que no es la de un sujeto recorriendo el campo de una experiencia (perceptiva,
histrica, social, metafsica), sino la simultaneidad, ms all del tiempo y espacio
secundarios en donde se mueve el Yo, mientras unos acontecimientos desconstruyen
las formas reconocibles.
Vanse pp. 278-280.
Lms. 20 Y 21: Michel Butor, -La Llamada de las Rocosas, fotos de Ansel Adams
y Edward Weston, en Ralits, n.O 197, junio de 1962, pp. 76 a 83.
Vanse pp. 360-370.
Lm. 22: El Lissitzky, Cubierta para el catlogo de la Escuela Wchutemas, Mosc,
1927. Reproducido de Sophie Lissitzky-Kppers, El Lissitzky, VEB Verlag der Kunst,
Dresde. 1967, fig. 134.
La horizontal (.Wchutemas.) y la vertical (<<Arkhitektura.) estn escritas en rojo,
la oblicua en negro. Las coordenadas vienen dadas por la revolucin, componen
adems 1J;l inicial del nombre del autor; la rima plstica del comps descansa en un
juego de palabras: el comps es el instrumento del arquitecto, pero tambin del
navegante, permite marcar la situacin. La mano abierta connota el trabajo. El conjunto
est muy -escrito-, deja poco espacio al acontecimiento. La escuela Wchutemas
(nombre compuesto por las iniciales de palabras rusas: Talleres superiores de arte
y tcnica) representa por esa fecha el apogeo del constructivismo; Lissitzky caer
poco despus en expresiones polticamente edificantes, que carecern de una
tgtal inversin crtica. Esa es la escritura que ya aqu percibe el ojo: la energa
l/Ilidinal est plenamente canalizada en un conjunto plstico fuertemente conectado.
no hay ningn xtasis repentino que la bloquee, fluye por donde debe fluir (arriba
a la derecha, regin del progreso y de fa idealidad). La legibilidad se impone sobre
la visibilidad. La correspondencia perseguida por Lissitzky (vase p. 380 n. 29)
entre la tensin (Spannung) del contenido y la del significante culmina con el
restablecimiento del principio de economa.
Vanse pp. 368-370.
Lm. 23: Bruno Lemenuel. idiot le piano. Qu, un peu, libro-figura (semipgina
cualquiera), 1971; de prxima aparicin (Reproducido con la autorizacin del artista,
a quien doy aqu las gracias).
427
Semlpglna, porque Lemenuel ocupa evidentemente la extensin plstica fonnada

por las dos pginas abiertas. Libro-figura antes que libro-objeto: lo que proponen
Epilogo
MobJle o JIIustratlons de Butor an se refiere a un estado de la pintura (por ejemplo,

la de Mondrian); 'Ia objetivacin solicitada del significante grfico se obtiene por su

por Federico Jimnez Losantos
disposicin segn una plstica arquitectnica. es decir esencialmente armnica

(la armona en cuestin s"'a la heredera de Schonberg). Lo que en cambio pretende

Lemenuel es la fiQ&lralidad como desplazamiento de la energa y produccin de las

formas efrmeras. ~ inver~n obtenida no opera sobre la oposicin entre escrito

y figuraforma, sino sobJltl la oposicin entre desconstruccin y construccin,

concerniendo esta ltima tanto a las palabras como a los significantes plsticos

(trazos, valores). Aqur por ejemplo, el texto no slo se invierte con relacin a la

vertical de lectura (la de Lissitzky), sino que es una pseudografa (texto -mudo
4
sacado de las planchas Letracet); ser a la inversa la forma negra, pesadamente

cargada con energa pasiva, la que ocupe la posicin de una letra y oponga a la lectura

su resistencia Inquietante.

Vanse pp. 368-370: curvatura, escritura (pseudografia).

LAm. 24a: Annimo, Retrato secreto de Carlos /. despus de 1649, coleccin Anthony

d'Ottay, Londres. Reproducido de Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ... , 01. Perrin,

Parrs, 1969.
Vase lm. 24b. La Editorial juzg conveniente facilitar la lectura de este libro
mediante eplogo explicatorio, referido fundamentalmente al uso generalizado
LAm. 24b: Annimo, Retrato anamorftico con espejo de Carlos /. compuesto en torno

a una calavera, despus de 1649, castillo de Gripsholm (Suecia), Museo de Estocolmo.

de la terminologa psicoanaltica. Si normalmente resulta todava dificultoso
Reproducido de Baltrusaitis, op. cit.
para la mayora el uso corriente del vocabulario freudiano (no en vano nadie
Vanse pp. 370-373; anamrfosis, curvatura, inversin.
lee a Freud), mucho ms ha de resultarlo la referencia a los trminos ms
complejos de la teora lacaniana, a la que permanentemente recurre Lyotard y en
ocasiones para discutir tal o cual concepto freudiano en la acepcin de Lacan.
Cabe sealar que las dificultades de una verdadera labor de anotacin,
pormenorizada y razonada, resultan tcnicamente insuperables. La anotacin
mnimamente aceptable de la terminologa empleada por Lyotard requerira un
volumen semejante. si no mayor, al del original completo. Pero, adems, a esa
objecin cuantitativa debe aadirse otra cualitativa: Lyotard usa muy
particularmente o muy poJmicamente del psicoanlisis, y no cabra dar por
buenas interpretaciones voluntariamente parciales de muchos trminos sin
referirnos mnimamente al original o al uso criticado, muchas veces de modo
implcito. Ante este espinoso panorama hemos preferido una solucin
-econmica- y de compromiso: Referido a cada captulo de toda la primera
parte del libro ofrecemos un pequeo artculo o nota larga en la que se explican
los trminos menos conocidos o se hace referencia a los autores o acepciones
\ que resultan criticados, remitiendo al lector tanto a los textos tericos afectados
como a la bibliografa actualmente accesible sobre el tema en cuestin.
Una mnima honestidad intelectual (ya puede verse que todo
es mnimo) nos obliga a prestar atencin especial a la teora lacaniana, que es
la ms afectada en este texto, no slo por las crticas directas explcitas,
sino por el uso, no precisamente cuidadoso, que de sus trminos se hace.
El conocedor de Lacan puede pasar por encima de nuestras acotaciones, que
le resultarn obvias; al que no lee psicoanlisis pueden resultarle poco
comprensibles, tal vez, pero siempre menos que el propio texto de Lyotard
No hay solucin para todos, pero esperamos aclarar algo a la mayora de

428
429
lectores, ya iniciados o interesados por la teora psicoanaltica. En la segunda
parte del libro, Qi,,\!cho Il'f'lOs conflictiva o pormenorizada en lo que al
psicoanlisis se rlllere, merecen explicacin ciertas traducc"iones de trminos
que quizs violenten la c~tumbre~ o la literalidad, pero que se nos han
impuesto por una clara necesidad terica y descriptiva. Es el caso de la
traduccin "golpe de dads en lugar de la ms extendida en Espaa -no en
Latinoamrica- "jugada de dados para el coup de ds de Mallarm. En nuestra
opinin, la irrupcin sbita no del azar, sino de su realizacin: la suerte -as
decimos, "un golpe de suerte- conviene mucho ms al sentido profundo
mallarmeano que la "jugada, que ms extensamente sirve tambin para
designar la "mala suerte buscada por otros, no por el sujeto ante su destino,
la trampa o la traicin (de quien "hace una jugada a otro) que nunca
pueden hacer los dados, personificacin de la suerte ciega y no de los
lances y marrulleras del juego. En Mallarm, lo que est en juego es el
sujeto y por ello parece lgico huir de las referencias al entretenimiento de
tapete. Como escribi otro poeta, espaol, "Al azar no existe el azar.
A cambio de matices, hemos mantenido el barbarismo lenguaJero-a
no por mero galicismo, sino porque se acuerda con el trmino lacaniano de
lingistera - " lo que habla en nombre de la lingstica-, y responde con
su abigarrada y chirriante fontica a la misma voluntad de alejamiento -que
el castellano no alcanza a menudo-, de lo lingstico del habla y lo lingistico
de la ciencia, lo propiamente lingstico.
Tambin en la traduccin de rbus por "jeroglficos .. hemos corrido
un riesgo discutible, pero los juegos de ingenio que se designan en Francia con
ese trmino son hoy generalmente titulados en castellano jeroglficos, como
saben todos los aficionados a la revistas de crucigramas y secciones de
"pasatiempos .. de la prensa. La confusin que introduce con la escritura egipcia
-la propiamente jeroglfica- nos ha hecho preferir a veces los trminos
acertijo o charada, aunque hoy han quedado mayormente relegados a las
adivinanzas a base exclusivamente de palabras o fragmentos alfabticos (slabas,
letras), pero siempre sin mezclar imgenes, En el captulo todo est ms claro.
En fin, hemos adecuado en lo posible la traduccin en voz pasiva francesa
de fin Kind .. " Un enfant est battu, por el impersonal de la traduccin clsica
en castellano "Pegan a un nio, an perdiendo un matiz de la lectura de Lyotard.
Tomar partido por lo figural
En este captulo programtico conviene sealar, en lo posible,
las demarcaciones fundamentales que se establecen en dos campos cuya
confluencia ha pasado a ser ensea del estructuralismo: la lingstica y el
psicoanlisis. Aunque Lyotard no se refiera directamente a ellos, son perceptibles
los ataques contra dos desarrollos derivados de la hermenutica tradicional,
430
tal como es criticada en el texto: la teora de la escritura de Jacques Derrida
y la teora post-formalista del texto de Julia Kristeva y la revista Tel Quel,
desarrollada en otro sentido por la todoroviana Potique. Pero aunque el
conocedor de la literatura francesa de esta poca encuentre continuas referencias
implcitas y explcitas a los ms variados aspectos de aquellos, los blancos
de la crtica, en ltima instancia, son otros; la frase de la pgina 11 los rene:
"Convertir el inconsciente en un discurso equivale a omitir lo energtico.
Supone hacerse cmplice de toda la ratio occidental que mata el arte y a la
vez el sueo. No romperemos con la metafsica si repartimos lenguaJe por
doquier ...
En primer trmino tenemos la referencia al axioma de Lacan:
"El inconsciente est estructurado como un lenguaje; subrayo el como porque
en l podr centrar cualquier lacaniano la descalificacin de la referencia
de Lyotard como bien poco lacaniana. Lo ms importante, sin embargo, est
en esa .. omisin .. que se seala: la energtica, que nos pone sobre la pista
de lo que como freudiano habremos de entender a lo largo del texto; la idea
de una dimensin energtica en el inconsciente -desde luego incompatible
con el inconsciente manifestndose en y a travs del discurso segn Lacan-,
se acerca fundamentalmente al Reich de La funcin del Orgasmo y Anlisis
del carcter. Encontrar tanta .. culpabilidad e inconveniencia en un gesto del
cuerpo como la palidez o la mirada como en un lapsus, nos lleva a la coraza
caracteriolgica de la psicologa reichiana, aunque las referencias a la
"Pulsin de Muerte .. -el .. demonio freudiano de Reich- puedan hacernos
creer otra cosa. La bsqueda de una actualizacin del deseo es el modo de
evitar el .desfiladero del significante al que el deseo nos conduce en la teora
lacaniana. Cabe entender as la oposicin Iyotardiana a la significacin
lingstica del sentido libidinal recubierto por el sentido sensible. El sentido,
en Psicoanlisis, sera una continuidad que opondra al espacio de los signifi
cantes I~ "extensin plstica .. de la condensacin, el desplazamiento (lo que
suele llamarse "operaciones significantes). El rostro del deseo, llamado -por
Lyotard- a hacer caer la mscara fenomenolgica, sera el del Arte, instancia
silenciosa de oposicin al discurso. La Figura (vase Prlogo) ligada a la
"belleza.. sera una suerte de anti-concepto. molde para el vaciado artstico.
El arte como silencio es la roca discursiva, el arrecife en el
que ha de vararse el discurso o bien la base desde donde una y otra vez
~ emprende la aventura contra l. La defensa del arte es la defensa del smbolo
contra el signo, de una especie de puente por encima del lenguaje, gracias al
cual los objetos, la exterioridad se nos manifestaran directamente. Quiz
pudiera evocarse la idea imposible de una semitica sin lingstica, una comu
nicacin perfecta, gracias a la supresin de los lenguajes, a travs de lo cual
suprimiramos la prdida de lo real como nico modo de que realmente
hagamos nuestros los objetos, incorporados a la dimensin discursiva que
es la del hombre. La otredad o alteridad a la que hace referencia Lyotard
hablando del arte no puede asociarse a la matriz hegeliana que el psicoanlisis
ha reconstruido para explicar la estructura del deseo y del lenguaje. Lo que
en el texto se traza es una hiptesis mediante la cual el objeto exterior al
que se refiere el discurso, el objeto "visto .. aparecera en el horizonte de
431
lo dicho, dentro y fuera de jJ, gracias a. la f.igura, _que representara ~I ojo
tranquilo que ha~n la paiabra, en su interior mas profundo, y al mismo
tiempo la exterioridad fren'; a frel!te de 10 visible, que sera el lmite
contenido de todo discurso.
Lo que est t:l~ juego en esta oposicin de lo figural a lo discursivo
es, en ltima instancia, el concepto mismo de signo, del signo tal como lo
entendemos despus de Saussure. La oposicin de significacin y referencialidad
-o designacin- se carga todo el tinglado de la lingstica saussuriana y
sus continuadores, ya que el concepto de signo establecido por el fundador
suizo es la piedra angular de todo el sistema, y desde luego Saussure piensa
la referencialidad como algo intrnsecamente ligado al signo; la divisin misma
significante/significado no es concebible sin el referente, que queda exter
namente implicado en ella. Tal vez haya que ver en esta lectura defectuosa
de Lyotard del meollo mismo de la lingstica moderna un designio ms elevado;
es sabido que el esquema de Saussure coloca en una posicin privilegiada al
Significante, y es sabido igualmente que Lacan ha sacado partido de este
privilegio llevando al psicoanlisis este trmino como base de su teora.
La primaca del significante dentro del campo del psicoanlisis, que es definido
por Lacan como limitado al campo de la palabra exclusivamente, plantea como
imposible lo real justamente por lo inaccesible que resulta a la significacin,
por lo imposible que resulta acordar cualquier objeto a un significado, ya que
ste se deslizar continuamente al albur de la movilidad indiferente y soberana
de sus significantes.
Como se ve, lo que Lacan recoge de Saussure y entron"iza en
su teora como pertinentemente freudiano es lo estrictamente discursivo, que
es aquello contra lo que Lyotard levanta lo figural. Quizs no erremos viendo,
de este modo, la Figura como el concepto opuesto radicalmente al Significante,
expresamente construido como su envs terico, o ideolgico, si es que no
aceptamos en rigor otro envs terico del significante que el significado. En
este caso la empresa de Lyotard revestira el alcance de una lucha ideolgica
contra el punto clave de la empresa estructLJralista, lugar de encuentro de
lingstica y psicoanlisis, que es la nocin de significante. Puestos, en fin,
sobre terminologa marxista, no sera excesivamente torpe poner en relacin
la empresa de Lyotard con la del postformalista ruso Voloshinov, que recorre
a la inversa el camino de Saussure a Humboldt luchando precisamente contra
la tirana indiferente del significante para con la ideologa. Vase El signo
ideolgico y la filosofia del lenguaje, Ediciones Nueva Visin, S.A.I.C., Buenos
Aires, 1976, lugar de un gigantesco y, a nuestro juicio, muy instructivo
thalentendido.
432
Dialctica, ndice, forma
Este primer captulo del libro propiamente dicho nos ofrece el
primer movimiento de la deriva lyotardiana: el f1anqueamiento del enemigo, tal
como se usa en la estrategia militar. Si bien no se nombra a Saussure, sino
\1 a Hegel, el mismo Lyotard seala que las palabras de Hegel sobre el lenguaje
resultan totalmente saussurianas, y no puede dejar de asombrarnos cmo el
idealista Hegel piensa el significante lingstico y cmo delimita el campo
propiamente discursivo y su relacin con lo real exterior. En el flanqueo
hegeliano, que supone tambin poder alcanzar con nuestro fuego al enemigo,
Lyotard plantea la crtica de la Fenomenologia del espiritu, certeramente
descrita como .. empresa de totalizacin por el lenguaje, oponiendo a la
mquina de esta empresa, que es la dialctica, una dia-dectica, que en el texto
se trata de definir siempre por referencia a la operacin realzada por la
dialctica, la significacin. La operacin de la dia-deictica sera la designacin.
Por encima de la diversa fortuna de Lyotard en este intento
hegelianlcida (en donde el pensamiento de Hegel no es escamoteado para
vencerlo, resultando todo el intento muy didctico), cabe sealar la perspicacia
del autor en una crtica que hace a los estructuralistas, por no ser capaces
de desarrollar el alcance filosfico inherente a su trabajo; se entiende que la
dialctica que erige una concepcin global donde estaran mediatizados el
sujeto y la estructura queda puesta en cuarentena por el pensamiento de la
estructura. Esta denuncia ser efectivamente investigada por Jean-Marie Bnoist
en La Rvolution structurale (Grasset), cuando no era todava nuevo filsofo,
aunque su Marx ha muerto haca los honores a una empresa tan notable e
I
i( ingeniosamente planteada como la de hacer patente cmo Althusser, en su
~
importacin de conceptos maostas para una teora materialista de la
contradiccin, se haba salido por el agujero de la sobredeterminacin de
cualquier perspectiva dialctica.
l Es curioso observar cmo en el libro de Bnoist, en estas pginas
de Lyotard, en un interesante librito que qued ahogado por la ola fulgurante
del Antiedipo, de Deleuze-Guattari, el de Maria Cariou, Freud et le dsir
(PUF, Pars, 1973), Y sin olvidar que Deleuze es un especialista (con perdn)
en Kant, suele evocarse una y otra vez, contra los desafueros y tirana del
lagos que Hegel asume y lleva hasta sus ltimas consecuencias, la filosofa
k,mtiana. En honor a Lyotard, en estas pginas se seala como una victoria
irTtliscutible del hegelianismo sobre Kant la ausencia en ste de una teora
del lenguaje tan moderna como la que se explicita de Hegel.
De cualquier modo, las denuncias al lagos y al horizonte cristiano
de la filosofa de la Fenomenologia del espiritu, se siguen planteando con
motivo del olvido de la referencialidad, de los objetos, de lo exterior que la
-) teora de la significacin necesariamente plantea o acepta. El deseo de
Lyotard de acabar ya con l (cristianismo) , le lleva a plantear un espacio de
designacin en el que pueda escapar de la incapacidad de la significacin
e incluso del smbolo hegeliano, que no consigue encarnar una verdadera
inmanencia de sentido en el significante, que es lo que se busca. Antes de
confesar esta pretensin de trascendencia lingstica -que se resiste incluso
I
433
j

a la metfora divina de Hegel-, se recoge la formulacin del modlico
traductor de la Fenomenologa y estudioso hegeliano Jean Hyppolite, de que
no hay sentido ant~rlor al le~aJe por ms que con el lenguaje intentemos
remontarnos a un se~do anterior a la palabra nacido de la vivencia muda, bruta
de las cosas, del espacio Q4lIe rodea nuestro cuerpo. En el espacio de
designacin o espacio figurar se intenta subvertir esa nocin de sentido
inherente al Logos, a la tradicin filosfica occidental por medio de un cierto
lenguaje del cuerpo, de la insercin espacial del cuerpo que, segn Lyotard,
proporcionara unos indicadores de espacio, de percepcin de la profundidad
espacial por el cuerpo, de lo que Kant llamaba certeza o certidumbre sensible.
Estos indicadores estn inspirados en los de la lengua (llamados tambin
shifters) , tal como los seala Benveniste en sus Problemas de Lingistica
general (captulo V en la traduccin castellana del tomo 1, Siglo XXI de Espaa
Editores, S. A., Madrid, 1971), Ducrot y Todorov en su Dccionario enciclopdico
de las Ciencias del LenguaJe (Siglo XXI de Espaa Editores, S. A., Madrid, 1974,
p. 292) los llaman deicticos: expresiones cuyo referente no puede determinarse
sino con relacin a los interlocutores. El ejemplo suele ser el de los
pronombres personales de 1.' y 2.& persona, que no refieren ni comunican
ms que la persona que habla y a la que se habla. El valor est en que designan
categoras (<<Yo) que existen slo lingsticamente y que no pueden ser fuera
de la dimensin discursiva, lo que permite plantear los problemas del sujeto
en su ser-de-Ienguaje, lejos de la funcin referencial y comunicativa., centrado
como posicin de lenguaje. Si el dectica supone una irrupcin del discurso
en el interior de la lengua, el Yo puede ser un ejemplo privilegiado de
.dectico o shifter, que es el trmino ms usado de entre los varios citados.
Jakobson lo puso en juego y Lacan lo tom de l para desentraar uno de los
problemas fundamentales del psicoanlisis, el del yo., que definido en trm'inos
de significante es el shifter o indicativo que en el sujeto del enunciado designa
al sujeto en tanto habla actualmente.
Un artculo en lengua castellana destinado a aclarar este problema
es el de Jorge Jinkis, Una distincin tpica: el sujeto de la enunciacin y el
yo del discurso, en Cuadernos Slgmund Freud, n.O 1, Nueva Visin, 1971. En l
pueden encontrarse explicaciones a ciertos trminos empleados por Lyotard
en este captulo, en el que se muestra casi ortodoxo lacaniano. Lo referente
a la negacin se explica ampliamente en el captulo y notas que se le dedican
exclusivamente: El No y la posicin del objeto . Se conecta la Negacin
con un concepto freudiano, Represn originara, en la que se plantea la
existencia de una represin de contenidos inconscientes como hiptesis
necesaria, ya que la represin debe apoyarse siempre en la atraccin de esos
t..'ementos inconscientes anteriormente reprimidos y en algn momento-cero
tuvo que originarse esa represin-maqre. El tema es muy atractivo, ya que se
confunde con el acto fundacional del Inconsciente mismo, que aparece con esa
represin inconsciente primitiva. Lyotard no es el nico que en los ltimos
aos ha intentado relacionar la RepresIn Originaria con la estructura de
oposicin negativa de las unidades del sistema de la lengua. Como decimos,
esto supone conectar tambin la estructura ntima del lenguaje con la
razn o produccin o formacin del inconsciente. Hay que insistir que estas
434
construcciones que nacen reTerenGI:l :l n ""uu 11011 uu '''"''I'''"'u, U'U"'I" u u ,
carcter hipottico, la necesidad estructural de la teora de deducir esa represin
originaria, y ello para combatir tambin a los que ven en la represin un mero
acto coactivo exterior, y posteriormente interiorizado y asumido por el sujeto
reprimido. Que el lenguaje ocupe, an de modo superficial, un lugar clave
en la represin slo puede ser beneficioso al psicoanlisis y perjudicial a la
sexologa.
Las referencias a la pintura que abren y cierran el captulo son lo
suficientemente explcitas en su intencin terica. Cabe recordar la inclinacin
del autor por el tema y en particular .. La Peinture comme dispositif pulsionnel.,
en el volumen Des Dispositifs pulsionnels, coleccin 10/18, Un ion Gnrale
d'~ditions, Pars, 1973. En cuanto a esa especie de nostalgia por lo real que es
tradicional en las artes literarias -particularmente en las espaolas clsicas-,
no se debera creer demasiado en la intencin aparente de su -representatividad
y mucho menos seguirla en la denotacin y embarcarse en trampas que algunos
juzgarn ingenuas, como en esa tensin potica que nos hara soar en lo
imposible de lo verde" del rbol. segn el ejemplo de Lyotard, al que muchos
podran recordar lo .. verde de la imagen, la tarde verde . No hay en esa
poesa elemental'sima una tensin hacia el exterior del lenguaje. pensarn
muchos, sino al contrario evidencia de su super-interioridad al lenguaje.
1
-'
Receso y sobrerreflexin 1
En este captulo, adems de ponerse en claro que .. pensar. un
concepto anti-conceptual", como los que produce Lyotard, exige ms una tensin
colaboradora o comprensiva de los enunciados -que se confirman a s mismos
en su ampliacin-, que una labor de razonamiento o explicacin de los mismos, l~ I
y haciendo tambin mencin del desabrido papel de las notas explicatorias
(con su' altanera prosa logocntrica, racionalista y pedaggica, soporte
melifluo del sistema terico que combate Lyotard, el que merecera sonetos
o villancicos como glosa de sus palabras y no aclaraciones histricas de
conceptos que pasan de la mera razn)", hemos de recurrir a ir aclarando las
abundantes referencias psicoanalticas de nuestro autor, que comienzan
I 11
a amontonarse en estas pginas. Como el estilo de Lyotard suele encadenar 11,
las referencias conceptuales de tal o cual disciplina por bloques, y como alguno
de ellos, con diez lneas, nos obligara en rigor a copiar o inventar todo un 111
libro de Principios y conceptos del Psicoanlisis actual, iremos trampeando
latsituacin a base de sealar muy sucintamente los trminos claramente
expresados sin explicacin o interpretacin especiales de Lyotard. El lector
puede disponer del Diccionario de Psicoanlisis de Laplanche y Pontalis (Editorial
Labor, S. A., Barcelona, 1971), obra absolutamente fundamental y nica en su I
gnero, indispensable para el que quiera una informacin exhaustiva de cada
concepto, incluidos los trminos del vocabulario de Lacan, en la medida de lo 11 1
posible, claro est. 11
1
Daremos explicaciones muy elementales de modo paulatino para
los desconocedores del psicoanlisis y alrgicos al grueso Laplanche-Pontalis:
)11
435
 cuando Lyotard explica sus t1t-minos variancia e invariancia asimilndolos
a proceso primari~ secundario, que son los dos modos de funcionamiento
del aparato psquico estabecidos por Freud desde los comienzos de su
teora, cabe interpretar como ms importante que la diferenciacin tpica,
proceso primario-inconsciente y proceso secundario-preconsciente-consciente, la
diferenciacin econmica que en el proceso primario presenta la libido o energa
psquica fluyendo libremente de acuerdo con los principios de condensacin/
desplazamiento, y de este modo cargando de energa unas representaciones
determinadas que se asocian a experiencias muy primarias de satisfaccin.
Este tipo de representaciones se pueden reproducir, como tales experiencias
placenteras elementales, en forma alucinatoria, y slo mediante un proceso
de mediaciones que constituye al sujeto como tal, el nio puede llegar a
distinguir, por ejemplo, una alucinacin de la madre, que l podra reproducir
en cualquier momento, de la madre real. Lo que se flama principio de realidad
-trmino tericamente .muy complicado, por cuanto suele creerse que
automticamente se accede a la percepcin de la realidad o incluso que hay
un mecanismo especfico que lo garantiza- y que tradicionalmente se asocia
a los procesos secundarios en los que la energa psquica est ya ligada a
representaciones y procesos articulados del pensamiento; una cierta capacidad
reflexiva, una constitucin del Yo, una diferenciacin del primitivo imaginario,
del espacio simblico o de lenguaje y del espacio real exterior son las
condiciones necesarias para que el proceso secundario pueda operar, aunque
consideremos que el proceso primario sigue actuando por debajo. En la filosofa
del deseo, en la que suele encuadrarse a Lyotard, junto a Deleuze-Guattari,
autores del Antiedipo, y en este libro en concreto, la defensa de lo deseante"
suele llevar aparejado' el canto a los valores espontneos del proceso primario,
a despecho de lo significante que en general implicara la necesaria mediacin
simblica para la articulacin deseante. Por ltimo, la distincin proceso
primario/secundario que Freud intent desarrollar como sucesin gentica
y cientfica (es decir, biolgica) en la vida del sujeto, y que puede
encontrarse en algunos textos, sobre todo de la primera poca, est hoy da
en total descrdito. Se tiende ms bien a valorar la relacin de ambos
procesos, una relacin estructural, o sea, que solamente se suceden en tanto
momentos o eslabones de una estructura psquica del sujeto del inconsciente.
En este fragmento, sin embargo, la posicin deseante de Lyotard
se presenta de un modo curioso y contradictorio, que se har arquetipo
a lo largo del libro; en l las tesis finales vienen precedidas de definiciones
,casi literalmente lacanianas, en absoluto "fusiladas o tergiversadas, que
denotan un conocimiento, ya que no convencimiento, de las principales
aportaciones al freudismo del autor \de los crits. Respecto al tema que
abordbamos, el de las distinciones, tan complejas, proceso primario/secundario,
Lyotard nos ofrece una perfecta frmula para explicar ese advenimiento del
sujeto al mundo, lejos ya de la indiferenciacin alucinatoria de la presencia
omnmoda materna en la que el sujeto no es capaz de diferenciar ni diferenciarse.
La madre debe desdecirse ante la demanda del sujeto, abrindole a este
ltimo por su retroceso (retirada) el espacio del ver-imaginar: esto quiere
decir que cuando el sujeto demanda el amor, el reconocimiento materno (su
436
deseo es el deseo del Otro, como ha hecho clebre Lacan), la madre dice
no, o se dice negada, por la prohibicin del incesto, al requerimiento incondicional
del nio. As, la madre se nombra en tanto negada, se des-dice al decirse
y en un mismo movimiento inaugura el espacio cultural y simblico cuando
introduce este tercer elemento, lo que tercia en el vrtigo del nio hacia la
madre, que es el Padre Simblico, el Padre Muerto, el hecho mismo de la Ley
que solamente le llega al nio a travs de la Madre, y que segn el modo
en que la Madre le haga acceder a lo Simblico por el No de la cultura,
determinar los avatares de su vida futura, la estructura edpica, el destino
de su sexualidad. No hace falta padre castrador y malvado, como se ve, para
el Complejo de Edipo. La funcin, la negacin paterna de Lyotard hacen que
el nio acceda al lenguaje y pueda articular su deseo, pero hay que tener en
cuenta que previamente el nio ha accedido al registro de lo imaginario para
adquirir una imagen propia y particular suya que lo ha diferenciado de su madre
y de los dems. Esta constitucin imaginaria del sujeto se lleva a cabo
en lo que despus de Lacan se llama Estadio del espejo de acuerdo con uno
de sus primeros artculos as titulado. Resumidamente. en ese estadio, el nio,
que a partir de esa primera relacin alucinatoria con la madre y el resto del
mundo ha podido diferenciar ciertas imagos o imgenes-patrn, referidas a los
padres o mayores que lo rodean, va a ser capaz de distinguir su propia imagen
en el espejo, una imagen que tendr ese mismo carcter de imago y en la que
se vaciarn las imagos anteriormente constituidas por el nio. Ese carcter
Lacan lo considera como el marco de acceso al mundo visible y de la relacin
del organismo con su realidad. El nio se identifica con esa imagen suya
y entra en el mundo con ella, pero esa imagen le proporciona una unidad y una
j ilusin de movimientos que no son propiamente suyos porque n0 los puede
dominar; esta incapacidad fsica del nio, es debida a que su nacimiento es
prematuro con respecto a la capacidad de su organismo, que tardar an varios
meses en constituirse completamente. Sin embargo, antes de tener realmente
una autonoma de movimientos, de ser capaz de hacerlos, el nio asume los
que se ve hacer en el espejo. Se adlanta as a su maduracin y asume la
forma total de su cuerpo, una imagen que constituye al sujeto, que tiene un
carcter formativo sobre l. Este carcter formativo de la imagen para con el
organismo se presenta tambin en ....arias especies animales, pero lo particular
para el sujeto resulta de que asume esa imagen enaltecedora de s mismo
in dejar de percibir los datos corporales, que dan testimonio de su
tncoordinacin motriz, de que su cuerpo, unificado en la imagen, est en realidad
atomizado, despedazado. Surge ah esa discordia ntima del hombre, que
constituye su yo sobre ese modelo especular, y suele considerarse este
momento como el origen de la energa Iibidinal: el sujeto reprime los datos
desagradables de su cuerpo y erogeniza, carga de libido esa imagen propia.
\ Cuando su yo especular se convierte en social, es decir, se reconoce en su
semejante, el sujeto defender su individualidad gracias a esa libidinizacin
de s mismo que se conoce como narcisismo primario, y en la que se encuentra
la estructura bsica de la agresividad, que segn el psicoanlisis no sera
debido a que queremos algn objeto del otro, por necesidad de algo, como suele
creerse; lo nico que queremos de ese otro es su imagen, valga la expresin,
437
 ,
porque es la que nos representa, la unidad corporal que necesitamos y nos
apropiaremos de ,esa unidad imaginaria mediante un esfuerzo, drenando libido
para constituirnos c8lli;!0 sujetos y endosndole al otro, en quien nos reconocemos,
los destrozos que en nuestr~ cuerpo percibimos, arrojndole los trozos de
nuestra desgracia e incorporndonos la imagen de totalidad que encontramos
en l y que deseamos primordialmente. Ahora bien, por el mero hecho de la
identificacin con el semejante, el nio no entra en la vida social. En este
trayecto imaginario del sujeto que va de la madre al espejo y al semejante,
el nio se mueve dentro de las identificaciones, siempre gratificantes y fruto
de alegras, constituyendo ese Yo-ideal que imagIna ser a base de las imgenes
fascinadoras de las identificaciones, establecidas siempre dentro de una
dualidad. La estructura imaginaria siempre es dual, .. a dos, segn la relacin
con la madre que es su matriz bsica.
Para entrar en lo social, hace falta la introduccin de un tercer
elemento que rompa esa dinmica de mutua satisfaccin imaginaria entre la
madre y el nio, y ese tercer elemento lo va a introducir la madre, que va a
revelar al nio su existencia, que va a nombrrselo, a nombrarlo. Esto es lo que
se entiende por nombre-del-Padre o Padre simblico: el hecho de que la madre
hable en nombre de un tercero o refirindose a un tercero, que es el Padre.
No tiene que existir en absoluto realmente ese Padre, sino solamente significado,
introducido por la madre en su discurso, de modo que el nio vea que hay
algo ms all de su relacin. La introduccin del Padre a travs de la palabra
materna abre al nio a lo simblico, al orden de la Ley y a las leyes de
organizacin social. No hay que entender con ello que la madre se refiera
necesariamente a un adulto tercero -y casado con ella, segn toman algunos
el Edipo-, sino que introduzca esa tercera dimensin en la relacin deseante
con el nio que le permita al nio entender que el deseo de la madre va ms
all de l y de ella y que hay una Ley que impide la prolongacin ilimitada
de su relacin. Si la madre no introduce claramente ese Padre simblico en su
palabra, el destino del nio estar sujeto a graves problemas que pueden ir
desde los problemas de habla a diversas perturbaciones mentales.
, .. Iocure" o enfermedad mental. La caracterizacin de la esquizofrenia por parte
Hay que subrayar que si hablamos antes de que la organizacin
imaginaria del sujeto era "previa a su insercin en el lenguaje, es simplemente
de modo figurado; de hecho, en la realidad, el orden de la visin y del odo
no se preceden de modo estricto, sino que van unidos, o mejor, paralelos.
Es necesario, empero, hacer hincapi en la primaca de lo simblico en Lacan
con respecto a lo imaginario: .. Lo que constituye una de las aportaciones mas
importantes de Lacan frente a las concepciones "cls1cas" es que ha captado,
an la constitucin misma de la imago, no solamente la alucinacin visual
primitiva del nio de pecho -como \tenemos tendencia a considerar-, sino
tambin la articulacin entre esa aluc nacin visual y la cadena de fonemas
maternos, en que, segn el caso y fundamentalmente, "eso habla del padre",
eso habla del nombre del padre ... , resume Francesc Tosquelles, y recuerda
que " ... respondiendo a Lagache, Lacan precisa que para l, y con Lvi-Strauss,
la estructura no es la forma, sino que se define por la articulacin significante
como tal. Para una extraordinaria introduccin didctica a toda esta serie
conceptual y a los conceptos claves de Lacan en particular, este poco conocido
438
psicoterapeuta cataln nos brinda su Estructura y reeducacin teraputica
(Editorial Fundamentos, Madrid, 1972). Citamos a Tosquelles, que trabaja en
Francia desde 1940, para resaltar tanto su mrito particular como lo que
permite fantasear de una posible introduccin y desarrollo del psicoanlisis en
Espaa, en otra Espaa bien distinta de la que hasta hace poco ha seoreado
una psiquiatra carnicera y una concepcin de la sexualidad y la estructura
psquica a lo Lpez Ibor. Otro fruto bien distinto hubiera dado la tempransima
versin de Freud a nuestra lengua de haber tenido varios Tosquelles de 1940
ac. El texto clsico sobre lo simblico: Guy Rosolato, Ensayos sobre lo
simblico (Editorial Anagrama, Barcelona, 1974).
Lyotard cita sin explicarlo el trmino lacaniano de forc!usin,
traducido al castellano como repudio o preclusin. Cabe esperar, sin embargo,
que termine por imponerse el galicismo literal forclusln, ya que todos los
lacanianos, que son los que lo usan, lo traducen directamente, o mejor, lo
pronuncian en castellano. Nosotros lo escribiremos tambin as. Es un trmino
clave para la comprensin de la psicosis, de lo que se conoce normalmente
como esquizofrenia y hasta locura en general, que suele aplicarse a aquellos
procesos de desfallecimiento de la identidad en que el sujeto afectado no es
capaz de distinguir entre l y el otro, es decir, que vuelve a esa situacin
alucinatoria, dual, que hemos explicado antes, propia de la relacin con la
madre, en la que lo real no est elaborado; por otro lado, cuando se habla
de la psicosis, de la locura, suele recordarse la distincin de Freud entre
psicosis y neurosis: la psicosis supone el conflicto entre el Yo y la realidad
y la neurosis entre el Yo y el Ello (el Inconsciente de la primera tpica).
En general, hoy se considera que esta oposicin no nos dice demasiado sobre
la psicosis, cuyo estatuto terico es de la mxima importancia, porque puede
variar toda la concepcin mdica y de asistencia psiquitrica -como prueba
el xito actual de la .. antipsiquiatra- por modificar la nocin misma de
del psicoanlisis o mediante su influjo en la psiquiatra es uno de los mayores
y ms significativos legados reconocidos de Freud. Bleuler, por medio de Jung,
aplic los descubrimientos freudianos a la antiguamente llamada demencia
precoz (que Kraepelin haba definido como la afeccin mental que sobreViene
en la juventud y aboca al sujeto a la demencia), y consider la demencia como
algo latente que puede sobrevenir, pero del mismo modo curarse, a cualquier
\ edad. Slo haca falta un empujn ideolgico para promover a los honores
"de una subjetividad moderna esa existencia de la locura en cada cual,
digna de ser asumida y no temida: el esquizo-anlisis que Deleuze y Guattari
proponen en el Antedipo ser el empujn que se precisaba para esa utilizacin
ideolgica de la esquizofrenia.
Lo que nos interesa especialmente es recalcar cmo se enfrenta
Lacan a ese mecanismo bsico de la psicosis que entraa la desadecuacin
o incomprensin respecto a la realidad por parte del sujeto. El trmino
forclusin, como indican Laplanche y Pontalis en su Diccionario, corrige
y delimita la Verwerfung freudiana (el rechazo), aadindole parte del sentido
freudiano de otros conceptos, como la aufhebung (traducida por supresin'
o abolicin pero consagrada como superacin en el uso hegeliano), y se
439
 ,
encamina a esclarecer ese proceso de base psictico, a describirlo. Se parte
del hecho de que'el.,[,lio no acepta algo que ve en la realidad (la falta de pene
en la madre, que le -"emite \t la posibilidad angustiosa de la castracin) y
reniega de ello, sigue como si no lo hubiese visto. La defensa psictica fue
descrita por Freud de modo muy parecido a esto: .. El yo se aparta de la
representacin intolerable, pero sta se encuentra indisolublemente unida
a un fragmento de la realidad, por lo que, al realizar este acto, el yo se
desprende tambin total o parcialmente de la realidad. De este modo se
produce la .. prdida de la realidad, pero ya Freud haca hincapi en sus obras
maduras que no se trataba siempre de que los contenidos reprimidos pasaran
al inconsciente, sino que lo importante, y en esto se fijar Lacan, estaba
en la posibilidad de que lo que interiormente se haba suprimido retornase
desde el exterior.
A partir de estas sucesivas puntualizaciones y basndose en La
Negacin, el artculo de Freud al que Lyotard dedica todo un captulo, Lacan
va a establecer que existe un movimiento o proceso primario que tendra
dos operaciones complementarias: una, la introduccin en el sujeto que es
llamada tambin simbolizacin, y otra, la expulsin del sujeto que constituye
lo real o dominio que queda fuera de la simbolizacin. La forclusin estara
en el hecho de no interiorizar, de no simbolizar algo que debi haberlo sido;
se tratara pues de una abolicin simblica, El nio puede rechazar la castracin,
rechazando el Falo, que no es ms que lo que la significa, pero hay que ver
que al hacer esto n6 pasa al inconsciente ese elemento reprimido; al contrar'io,
producindose lo que se ha llamado un agujero significante.
Recordemos que antes relatamos lo que supona la irrupcin de lo
simblico, del nombre del Padre dentro de la relacin Madre-nio; pues bien,
el psictico llegar a serlo porque existe un agujero del nombre del Padre,
porque ese tercer elemento que lo introduce a lo simblico no est bien
introducido por la Madre (la Madre ha hecho creer al nio que no hay en su
deseo algo ms all de su hijo que la lleva fuera de su relac"in con l)
y entonces se produce el intento (que ya no tiene solucin) de remendar
ese agujero constituyente. El psictico, el esquizofrnico va a sentir esa
perturbacin, esa carencia irremediable como un agujero en el espejo, cuya
imagen no reconoce como suyo (caso clnico tpico de la esquizofrenia adulta
y de los dbiles mentales infantiles) o bien reconoce defectuosamente,
en tanto no la llena con las imagos anteriormente elaboradas. Como no es capaz
de organizar esa libidinizacin de la imagen completa que toma del espejo
y luego de sus semejantes, se produce una hemorragia Iibidinal, una prdida
de libido narcisstica, y el sujeto intetar en vano restaar esa herida, tapar
ese agujero o vaco que lo vuelve indefenso ante el exterior, ya que desde
afuera puede irrumpir cualquier cosa en sustitucin de lo que le falta. Esa falta
simblica reaparecer una y otra vez en lo real, normalmente mediante
alucinaciones. Pero lo que importa subrayar, con Lacan, es que el fracaso
de la metfora paterna est en la base de la psicosis, que un defecto simblico
es lo que hace posible el desastre imaginario del que llamamos loco.
El terreno simblico, el registro al que Lacan da este nombre, se constituye
en el lugar ms caracterstico de la subjetividad; la consideracin del hombre
440
como ser-de-lenguaje se radicaliza al mximo en tanto compartamos la tesis
lacaniana de sumisin del sujeto al significante, la determinacin significante
de su deseo, la condicin humana atrapada siempre por el lenguaje, naciendo de
l, viviendo en el dilogo desde siempre.
En el captulo de la Negacin intentaremos explicar cmo el sujeto
se constituye dentro de esa ley significante y cmo se van a situar los objetos
respecto a ella.
Para acabar esta referencia primera a la forclusin y contentndonos
con la dimensin general propuesta, no estar mal recordar esta frase de
Lyotard que aparece al final del captulo Receso y sobrerreflexin-:
Esta reflexin es una sobrerreflexin por cuanto no consiste en
reflectar (o reflejar) lo designado en significado, sino que, por el contrario,
es algo del espacio de referencia que viene a instalarse en el discurso,
produciendo anomalas y hacindose all visible [ ... ] No parece esta promocin
de la exterioridad, si no una definicin, casi una llamada a la forclusin?
Preferimos, en general, traducir surrflexion por sobrerreflexin en
lugar de superreflexin, por cuanto nos parece evidente que el concepto que
intenta introducir Lyotard no trata de ampliar o intensificar lo reflexivo, sino
aadir una dimensin, un suplemento sobre la reflexin.
El no y la posicin del objeto
Conviene recordar la nocin de ftshifter,. o indicador que intentamos
explidar en el captulo Significacin y designacin muy brevemente, as como
la de represin originaria, aunque dado el carcter instrumental que toman
dentro de la teora de Lyotard, no resulta pertinente invocar ortodoxia
alguna; del mismo modo puede completarse la nocin de forc!usin con los
datos de este captulo, abundante en referencias. Si, como parece deseable,
se lee antes el texto de Freud que acompaamos, puede notarse que los
conceptos Real-Ich y Lust-Ich se traducen por Lpez Ballesteros como yo
1. bajo el principio del placer (o realidad) , que hemos credo oportuno conservar
por la imagen que ofrecen del Yo: un lugar sin autonoma profunda, barrido por
unos y otros impulsos, ocupable en este caso, como el No, diramos, tal
como aqu aparece.
Absolutamente necesario es referirse al texto de J. Hyppolite
sobre la Verneinung que aparece como apndice en todas las ediciones
de los tcrits de Jacques Lacan (~ditions du Seuil) y al artculo de ste
Introduction au commentaire de Jean Hyppolite sur la "Verneinung" de Freud ..,
en tcrits, pp. 369 a 381. Imposible resumir o resear textos encaminados
a detallar matices como sucede con ambos. Cabe hacer notar en el texto
magnfico de Hyppolite el carcter mitico (ni gentico ni ps"colgico) de la
constitucin de lo interior/exterior, a la manera de los cuentos: .~rase una
441
vez... o como en. la frmula espl\ola.extraordinarlamente expresiva: -I:rase
que se era.... La c~titucln de lo real exterior por "expulsin. o inasimilacin
simblica queda explicada fin' el final de la nota al captulo -Receso y
sobrerreflexin .
La historieta. tan enjundiosa al cabo, del fort-da, del nio
observado por Freud, son casi deducibles por los datos que da Lyotard:
el nio, con una bobina, reproduca lanzando y recogiendo el ovHlo y diciendo
fort! o da! (ifuera! o iadentro!) en cada caso, la presencia y la ausencia
de la madre. Lo ms interesante a retener sera que las palabras, como
pueden comprobar los siquiatras infantiles cotidianamente, aparecan cuando
desapareca el objeto real, que esta aparicin del lenguaje en referencia
directa a los objetos reales tena lugar gracias a la ausencia del objeto evocado.
Es importante tenerlo en cuenta para entender las reticencias de Lyotard ...
La diferenciacin representante de palabra/representante de cosa (tambin
se usa representacin por representante) que aparece desde los comienzos
de la obra de Freud hasta la Metapsicologia final, tena en la primera tpica
o -mapa. psquico una funcin de base: diferenciar las -imgenes ms
arcaicas o -representaciones de cosa. como contenido especfico de lo
inconsciente, de las "huellas mnmicas verbales que perteneceran ya al
preconsciente. Tambin supone la diferenciacin proceso primario (con
identidad de percepcin) y proceso secundario (con identidad de pensamiento);
este ltimo trmino nos avisa ya sobre lo fundamental de las relaciones
entre las dos clases de representaciones: lo verbal, lo auditivo tiene absoluta
prevalencia sobre lo visual y las -representaciones de cosa. slo llegan
a la conciencia si son acompaadas por las "representaciones de palabra.,
Cmo se articulan ambas representaciones no es tema absolutamente claro
en Freud, pero nos basta como elemento terico fundamental comprender que
todo contenido que se hace consciente lo hace solamente articulndose,
formulndose, dicindose, en definitiva; naturalmente, esta premisa bsica
de que todo -contenido. inconsciente, toda percepcin, toda representacin
exterior han de pasar por el lenguaje para que podamos hacerlas nuestras,
se opone, en principio, al designio lyotardiano general, pero lo interesante es
ver cmo se encara y matiza esta condicin draconiana del psicoanlisis con
la reconsideracin terica de la cuestin por Lyotard.
Por fin, de todo lo referente al hecho de la pulsin, cabe remitirnos
al prlogo, y hacer hincapi en la inadecuacin radical del objeto de la
pulsin, segn las tesis lacanianas, casi exhaustivamente formuladas por
Gkar Massotta en varios libros, de modo particularmente notable en el
ltimo: Lecciones de Introduccin al P8"icoanlisis, vol. 1, pp. 19 a 37 (Editorial
Granica, Barcelona, 1977). La trascendncia de la cuestin est en que arrastra
tras de s toda la concepcin del sujeto, autnomo o no, como se seala
en la cita que all hacemos del texto fundamental de Lacan, La Relation
d'objet et les structures freudiennes, texto de sus seminarios de 1956,
desgraciadamente slo accesible por fotocopias y otros medios editoriales
atpicos.
442
Al referirse a Los dos principios del devenir psquico (Placer/
Realidad), solamente habra que remitir, pero inflexiblemente, al ttulo de
otro artculo de Freud, Ms all del principio del placer, para recordar que
toda distincin con la Realidad de por medio es siempre compleja y equvoca.
La oposicin y la diferencia
No exige mucha explicacin el deslinde conc.eptual y la asignacin
de campos definidos por la oposicin o por la diferencia. En el captulo
siguiente sobre la Veduta se explicita la oposicin como definidora de la
discursividad y la diferencia como relegacin de lo figural . Sobresale en
este captulo, sin embargo, un concepto de capital importancia en la teora
psicoanaltica, lo que en francs se ha traducido como aprs-coup y en castellano,
en un excelente artculo del Diccionario de Laplanche y Pontans, como
retroactividad y retroactivo (aunque suela usarse tambin el francs) para
referirse al adjetivo nachtraglich y el sustantivo nachtraglichkeit abundantemente
.,.. usados por Freud, aunque corresponde a Lacan el haber unificado conceptual
mente un trmino difuso y contradictoriamente traducido.
No se trata de una curiosidad filolgica; est en juego toda la
concepcin de la temporalidad en la estructura del sujeto y en qu medida el
inconsciente subvierte fatalmente las concepciones de -desarrollo de la persona
lidad., e incluso el uso ideolgico del -trauma como experiencia vivida y
padecida en los albores de la vida y la conciencia. Es conocido el uso vulgar
de esta nocin sealando la determinacin que ese pasado terrible (cuanto
ms primitivo mejor: ms -traumtico) ejercer inexorablemente sobre la
vida futura del sujeto. El psicoanlisis barato en clave hollywoodiense
prcticamente reduce a esa afloracin del trauma todo el intrngulis del incons
ciente y de la sexualidad infantil, y es exponente magistral de la recuperacin
o aniquilamiento reaccionario de Freud, que insisti en diversos textos sobre
el hecho capital de la elaboracin posterior o retroactiva del pasado del
~uleto. Jung retom esta idea y concibi los fantasmas retroactivos, mediante
lbs cuales el sujeto construira su pasado de acuerdo con las solicitaciones
reales de su presente. La bancarrota de toda determinacin temporal del pasado
sobre el presente es as manifiesta, aunque sin duda nos aparece como
Ideolgicamente abusiva. Freud reelabor la aportacin junglana, referida a la
escena primitiva (la observacin de la cpula parental por el nio, percibida
como agresin violenta del padre a la madre), en la que seala que, desde luego,
se trata de una escena reconstruida, pero que el sujeto tena algunos
elementos reales de observacin antes de esa reelaboracin. Pero Freud introduce
para ello los fantasmas originarios. que son una especie de patrones imaginarios
con los que el nio intenta responder a sus interrogaciones sobre el origen;
el de la sexualidad, el de la diferencia de los sexos, por ejemplo, cualquiera
que sea su experiencia real. Lgicamente resulta conflictivo este hecho de
443
suponer la existenola de unos patrones biolgicamente adjudicados a la especie
y recibidos por her~ia gettica, pero lo que es fundamental retener es la
Idea de que hay una estructuracin subjetiva, a nivel fantasmtico, que no es
reductible por determinadas vivencias individuales. El artculo, ya clsico,
-Fantasa originaria, fantasas de los orgenes y origen de la fantasa- (en la
versin castellana de Ediciones Nueva Visin, S.A.I.C., dentro del volumen
antolgico El inconsciente freudiano y el psicoanlisis francs contemporneo),
de los autores del Diccionario, ha tratado de interpretar ese concepto freudiano
del fantasma originario, relacionando la naturaleza de sus estructuras con la
estructura del Complejo de Edipo, cuyo -carcter estructurante a priori- han
recordado.
Precisamente la referencia -estructuralista- no nos lleva gratuita
mente a Lacan, autor de la -resurreccin- del apres-coup, movimiento que sirve
para explicar cmo el sujeto estructura a posteriorl ciertos momentos clave
de su -historia profunda. La idea de temporalidad queda as definida por la
madurez orgnica -tan importante en Lacan desde el Estadio del Espejo-,
que es la que una vez alcanzada permite elaborar retroactivamente aquellos
momentos que al vivirse no pudieron integrarse, contextualizarse de un
modo adecuado y suficiente. Conviene recordar que el desfase existente entre
las etapas de evolucin sexual y las etapas de sntesis yoicas est as en
la base del fenmeno, importantsimo, de la retroactividad.
As pertrechados, puede encararse el trmino alemn Unheimliche,
.1
curiosamente (locamente) traducido: aqu por -lo Siniestro- (Obras Comple
tas) y en Francia por -inquietante extraeza-, cuando la base alemana, como
recuerda Lyotard, heimliche significa -familiar-, referido al hogar materno, que
sufre el veto de la partcula restrictiva Un- y que conserva, sin embargo, ciertas
virtudes propiciatorias del delirio, repetido ya. En esa va nos permitimos la
sugerencia de que se traduzca - lo siniestro-, Das Unheimliche, como Lo
Infamiliar, que se me antoja rene las caractersticas de referencialidad
adecuada a lo hogareo conservando ese halo de malditismo que franceses
y espaoles privilegiaron en sus coincidentes, por estrafalarias, traducciones.
El trabajo del sueo no piensa
)
Quizs el lector algo fami~arizado con la literatura psicoanaltica
encuentre poco serias las objeciones de; Lyotard a Lacan -no entramos ya en las
que se hacen a Jakobson-, pero no vamos a hacer defensa de uno ni disculpa
del otro, con lo que perderamos lo ms interesante de ambos. Nos remitimos
a las notas de los primeros captulos en las que explicamos la raz de todo
el problema, lo que Lyotard resume en la acusacin de que Lacan teoriza sobre
la base de confundir significacin y sentido.
Hay bibliografa en castellano que puede servir para aclarar o
contrastar estas tesis desde las posiciones psicoanalticas. Por ms significativo,
444
desde el ttulo mismo, citemos el trabajo de Sara Glasman La Metfora o la
creacin de sentido en Psicoanlisis, de prxima publicacin entre nosotros, que
resume las ltimas posiciones lacanianas al respecto. La diferenciacin entre
lingistica y lngistera (- lo que pretende intervenir en los hombres en nombre
de la lingstica), permite a Lacan escapar de las acusaciones de no haber
entendido a Saussure, viejas ya desde las admoniciones acadmicas de
Mounin. Ocurre que Lacan privilegia un terreno saussureano, el del significante
y su irreductibilidad (de ah la insistencia en la -barra ste/sdo y no en su
indisociabilidad, como hace LyotardJ, de fecundos resultados en su revalorizacin
del .campo de la palabra- como el especficamente analtico. De ah, tambin
definiciones del Significante como .10 que tiene efecto de significado., que
acentan el alejamiento o alternativa entre el ser del lenguaje y el de las
cosas, que es la irreversibilidad que trata de combatir o matizar todo el
libro de Lyotard. El texto de Hugo y la famosa glosa de Lacan son tratados
detenidamente en el artculo citado, as como la relacin con la metfora
potica: -Habamos hablado de la imposibilidad de la representacin inconsciente
de devenir consciente, lo que origina que el advenimiento de la significacin
sea slo metafrico. En Lacan se dice algo ms: que el significante reprimido
persiste e insiste para presentarse en el significado por un mecanismo que es
de repeticin. Lo cual aleja la metfora potica de la del discurso psicoanaltico:
la primera, tal como se hizo, puede deshacerse; la segunda, tiene razones
que la motivan-o
Estas -razones a que se refiere Sara Glasman son precisamente
las que hacen posible el psicoanlisis mismo, en el que se trata precisamente
de desenredar o aclarar los nudos de significacin. problemticos en la
historia del sujeto. Desentraar unos determinados significantes y su-funcin
es lo que trata de hacer el analista, pero ni esos significantes (o significados,
o incluso .funciones: padre, madre, etc., como se ha dicho) son anteriores
o estn preestablecidos en la vida del sujeto, ni tampoco se ordenan arbitraria
mente, como metforas en un poema. Cada metfora., cada aventura
significante est totalmente encardinada en la vida particular de cada sujeto.
Nada ms intransferible que ese carcter .personal de las metforas o
deslizamientos del significante; podramos incluso decir, para ilustrar esto,
qu~ contra lo que suele decirse, no solamente el Complejo de Edipo no es la
hom,a de todos los zapatos, sino que no hay dos Edipos iguales. As, una
metfora del devenir significante en la vida del sujeto seran sus huellas digitales.
Importa insistir sobre esto porque aqu radica la diferencia
entre el psicoanlisis propiamente dicho, necesariamente individual, y la
-psicoterapia de grupo y actividades semejantes que se reclaman de la
clnica de Freud. No se trata de preferir unas u otras, se trata de entender
que unas invalidan -al menos si nos referimos a Freud- a las otras.
Tambin para los interesados en los avatares del discurso
lingstico en la obra de Lacan y su repercusin en el psicoanlisis y las
disciplinas ms propiamente literarias, sera de enorme inters el artculo
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1972-1975, o fragmentariamente a la
coleccin .EI Libro de Bosilllo., de
Alianza Editorial, S. A., la cual
durante el perodo 1970-1978 ha
publicado 25 volmenes con textos
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460 461
r Indice onomstico

Abelardo, 177
Berti, L., 211. 212, 213

Ajame, P., 321

Blake, W., 242

Alain, 260
Blanchot, M., 379

Alberti, L. B., 174, 190, 198, 200, 202, 204,

Boecio, 212. 241

213
Bonaparte, Marie. 379

Alcuino, 180, 183

Bosse, A . 211

Alqui, F., 321. Boucheron. S. 42, 138

Angelico, Fra G., 226

Braque. G. 35. 42, 170

Apollinaire, G., 308, 309. 365

Bremond, CI., 169

Aragon, L., 292, 308, 323

Breton, A., 31. 258. 269. 272. 281. 288. 289.

Aristteles, 186, 209, 222. 239

321, 379

Artaud, A., 100, 103, 154

Brik, O. M., 323, 324

If! Assunto, R., 206, 208

Brion-Guerry, Liliane. 207. 214

Agustn, San, 162, 208, 240

Bruneleschi, 189, 199. 202, 212

Aulagniet, Piera, 52
Bruno, G., 175, 186

Avron. D., 103

Bruyne, . de, 206, 208

Butor, M., 87, 93, 101, 209, 357. 364. 365.

367. 368. 369. 380. 381

Bachelard, G. 292

Backes, Catherine, 350

Baldovinetti, 226
Cagnetta. F., 242

ij,ally, Ch., 267

Casiodoro. 241

llltrusaitis, J., 211, 350. 381

Cavallini, P. 212

Baron. R., 208

Czanne, P. 7. 38, 39. 40. 41, 46, 72. 83,

Barre, A., 169, 170

167.173,174.193.238.241,244.281,

Barthes. R., 66. 240. 272. 314. 324. 325

322

Baudelaire. Ch., 309

Chomsky. N., 154, 308, 323

Beaufret. J., 239

Claudel, P., 29-30, 45, 97, 208. 344

Belaval. Y. 379
Coblence. Franl;oise, 272

Benveniste, E., 55, 88, 91. 92. 93, 101, 107.

Cohen, J., 311, 312, 314. 324

109. 117, 127, 128, 129, 130. 134. 135.

Condorcet, 162

136, 138, 156, 157.273

Cooper, F. A . 212

Bergson. H., 72. 175

Cordroc'h, Marie, 206

Berio. L., 100

Corneille, P., 308, 314, 315

Bernardo de Clairvaux, 177. 182

Cummings, E. E.. 314. 315, 324, 325

463

 Dall. S. 281
132. 133. 134. 135, 136, 137. 138, 139.
Hugo de San-Vfctor. 178, 182. 183, 185.
Levinas. E., 30, 40. 42, 67

David, M. V. 381
140.151. 152. 157, 162. 163. 164, 168.
191. 208
Lvi-Strauss, CI., 76, 85, 102, 157, 158. 169.

Davies. G. 76. 78. 82. 86, 87

169, 173. 175, 209, 210, 238, 242, 243,
Husserl, E. 38. 45, 110. 113, 117. 121.
206, 314, 325, 380

Delaunay. R., 212, 238

245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
125. 126. 127, 162, 163, 169. 208
Lhote, A., 82, 173, 206, 225, 226. 227,

Demcrito. 220
253, 254, 256. 257. 261, 262, 263, 264.
Hyppolite, J. 58, 138, 139, 209
228, 230, 231, 234, 238. 241. 244. 269,

Derrida. J., 67. 101. 127

268, 269. 270, 271. 272, 273, 274. 275.
274. 281. 344

... Desargues, G., 211

276. 277, 278, 280, 284. 286. 294. 295,
Lipps, Th., 212, 213

ti" Descartes, R. 186, 187, 188, 189. 190,

296, 299, 303. 306, 315. 321. 322, 324,
Irigaray, Luce. 351
Lissitzky, El, 368

. 201, 209
325, 327. 328, 329, 332, 333. 334. 336
Isaacs, Suzan, 355
Littr, E., 297, 298, 302, 322

Dtienne, M., 42
337, 338, 339, 341, 342, 343. 345, 346.
Lorenzetti, P., 192, 214

Dider-ot, D. 115, 240

347, 348, 350. 351. 352, 353, 354,
Lyotard, Corinne, 380

Diels, H., 239

355, 372, 373, 374, 376, 377, 378, 382
.,
Jakobson, R., 57. 65,101,102,103,107,
Lyotard, J.-F., 103, 351

Donati, P. 211. 213

Fssli, J. H. 242
109, 112, 116, 153, 168, 254, 255, 256,
Lyotard-May, Andre, 323

Donne. J., 325

257, 258. 259, 262, 272, 309 314, 320, 324

Dreyfus, Sylvie, 272

Janitschek, H. von, 215

Dubois, J., 113, 115, 116

Jarry, A., 308
Magritte, R., 215, 252, 253, 262

Duccio, 192, 193, 194, 195, 197, 200,

Johnson, B., 309
Maignan, E.. 381

Galileo. 175, 176. 185, 186, 187. 189.209,

Jones, E., 382 '
Mallarm, St., 37, 76, 77, 78, 79, 82, 83.

201,213
381
Joyce, J., 308
84, 86, 87, 148, 173, 222, 317, 322,

Duchamp, M., 289

Genette, G., 169

Jung, C. G., 66
323, 369

Duchamp-Villon, 241

Gentile de Fabriano, 212

Mandel, G., 206

Dufrenne, M . 38, 68, 101, 291, 320,

Ghyka, M., 241, 281

Manet, A., 193

321, 322, 323, 324

Gide, A., 79, 82, 377

Kandinsky, W., 102, 180, 207
Manetti, G., 199, 202

Du Marsais, C. Ch., 288

Giotto, 192, 193, 208, 212, 213, 226

Kant, E., 39, 45, 54, 60, 61, 110, 120, 132,
Mannoni, O., 351

Girault-Duvivier, Ch.-P. 240, 321

138, 151, 248, 292
Mantegna, 202

Giuliani, A., 326

Kaufmann, P., 42, 169, 206, 379
Marin, L., 101

Eco. U., 326

Godel, R., 65, 101, 110, 112, 115, 116.

Kierkegaard, S., 40, 162
Martn, R., 320

Ehrenzweig, A., 170,321,379,382

153, 168, 272
Klee, P., 33, 36, 42, 173, 225, 228, 229,
Martinet, A., 73, 97,102,103,109,113,240

Eizykman, B, 380

Goldstein, K., 102, 153

230, 231, 233, 235, 236, 237, 238, 239,
Marx, K., 9, 150, 151, 152, 168

Eizykman, Claudine, 271, 348

Gorky, A., 281

240, 242, 243, 244, 308, 374
Masaccio, 174, 192, 193, 194. 195, 196,

Eluard, P., 325, 327

Grabar, A., 208

Emmanuel, P., 293

Empson, 322

Granger. G. G., 320

Gregorio de Niza, 207

Klein, Melanie, 379

Klossovski, P., 242

197, 198, 200, 201, 202, 210, 212, 213,

214

Euclides, 205
Koyr, A., 186, 206, 209
Masolino, 193, 197, 213

Green, A., 214, 349, 351. 352

Kranz, W., 239
Masson, A., 242

Greimas, A.-J .. 272

Kris, E.,379
Masson, L., 293

Grohmann, W., 242. 243

Favalelli, M., 322

Matisse, G. 46

Fechner. G., Th., 0275 Matta, 281

Fvrier, J., 239

Lacan, J., 138, 156, 206, 255, 256, 257,
Mauclair, M., 86

Fihman, G., 210, 271, 348, 380

258, 259, 260, 261, 262, 264, 272,
Mauron, Ch., 281, 316, 354, 356, 379

Fink, E., 116

Hahnloser, L.. 213
273. 348, 349, 350
Mlies, G., 380, 381

Flaubert. G. 253
Halliday. MAK. 320
Langlois, H., 380
Merleau-Ponty, M .. 30, 31. 37, 38. 39, 40.

Flocon, A., 169, 170

Harris, Z. S. 323
Laplanche, J., 271, 273, 280, 349, 350, 352
45, 48, 49, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 79,

Focillon, H., 102

Hegel, G. W . 31, 41, 52, 53, 54, 55. 56,
l!autramont, 288
84, 89, 90, 91, 101, 114, 115, 149, 165,

Fonagy, l., 320

57, 59, 60, 61. 62, 63, 64. 65, 66, 67.
Lascault, G., 350
168, 187, 188, 320

Fortunaciano, 241
130, 132, 138, 150, 151, 162, 168.
Leclaire, S. 273, 344, 345, 352
Meschede, Hida von, 181

Fraenkel, E., 87
301. 314
Le Goff, J., 207
Mondor, H., 86

Francastel, P. 45,173.193.200.201.202, Herclito, 52, 222

Leibniz, 123, 126
Mondrian, P., 359

208,210,213.214,215 Hjelmslev, L., 222

Leonardo da Vinci, 170, 174, 196, 199,
More, Th., 214

Frege. G., 37. 88, 92, 114, 117, 118, 119.

Holbein, H., 370, 371
202, 204, 228, 371
Mouloud, N., 102

120. 121. 122, 123, 125, 126, 127. 130,

H61derlin, F., 375
Lerch, E., 91, 101
Muche, G., 42

135, 173, 285, 320, 374, 382

Horacio, 181
Leroi-Gourhan, A.. 95, 96, 102, 169, 239,
Murnau, 321

Freud, S., 35, 37, 38, 47. 72, 73. 74, 75,
Hraban Maur, 207
268, 273

83. 84, 85, 96. 100, 128, 129, 130, 131,

Hugo, V., 272, 308
Leucipo, 220

464
465

l~
Nasslf, P., 333, 348, 351,352, 379

Nietzsche, F., 35, 36, 83

Nordenfalk, G., 208

Rossif, Fr., 251

Roussel, R., 267

Rubens, P., 241

Valry, P., 79, 86, 309

Varendonck, J., 351

Vasari, G., 193, 199, 210

White, J., 212

Widdowson, H. G. 306, 307, 309,311, 312,

318, 323, 324, 374, 382

"
Russell, B., 320
Verlaine, P., 86, 312
Winnicot, D. W., 36, 354, 379

Ruwet, N., 256, 350

Verons, P., 241
Wittgenstein, L., 320

Ogden, C. K., 101

Villard de Honnecourt, J., 213
Worringer, W., 212, 213

Ortigues, E., 89
Sami-Ali, M., 281
Volponi, P., 211

.Osgood, C. E., 324

Sanpaolesi, L., 212
Voltaire, 230

Sartre, J.-P., 51, 52, 320

Yakoubinski, L. P., 323

Saussure, F. de, 48, 51, 59, 65, 77, 88,90,

Pacloll, L., 241

92,93,94,98,101,105,106,107,108,
Wallon, H., 66

Panofsky, E., 192, 193, 196, 205, 206, 207,

109, 112, 116, 117, 130, 138, 153,
Warner, W. U., 157
Zahn, L., 243

212, 213, 214, 215, 381

168, 173, 255, 260, 262, 267, 268, 273

Parain, Br., 65
Schelling, Fr. W, 292

Paris, J., 215

Schleiermacher, Fr., 323

Parmnides, 52
Schreyer, L., 242, 243, 244

Parronchi, A., 213

Scoto Ergena, 208

Passeron, R., 170

Segal, Hanna, 379, 382

Peignot, J., 240

Shakepeare, W., 308, 325, 348, 370, 377,

Peirce, Ch. S., 66, 89, 101, 107

378, 381

Pret, B., 293, 327

Shklovsky, V., 323: 325

Picasso, P., 46, 278, 281

Silberer, H., 252, 262

Pichette, H., 169, 308

Simnides de Ceos, 181, 321

Platn, 30, 109, 241

Scrates, 35, 137

Plejanov, G. V., 162

Sfocles, 200

Plotino, 208
Starobinski, J., 267, 273, 377

Plutarco, 181
Stockes, A., 214

Poe, E. A., 379

Suci, G. J., 324

Pollock, J., 281

Pontalis, J.-B., 42, 271, 273, 280, 349, 350,

352
Tannenbaum, P. H., 324

Porta, A., 319

Tardy, M., 214

Pousseur, H. 380
Thomas, D., 308

Poussin, N., 193

Thomas, Jacqueline, 103

Prvert, J., 309

Thorne, J. P., 209, 304, 305, 306, 314

Propp, VI, 76,85, 159, 169, 253

Todorov. Tz., 309, 310, 321

Proust, M., 253

Tomachevski, B. V., 325

Pitgoras, 241
Tomassoni, l., 281

Torrigiani, U. E., 326

Tort, M., 348, 349

Quintillano, 241
Tran-Duc Tao, 169

Trier, J., 104-105

Troubetzkoy, N. S., 98, 107

Rabelals, 322, 380

Tynianov, J., 325

Rameau, J.-P., 222

Rau, 206, 215

Ricardo de San-Vrctor, 184

Uccello, P., 212, 228

Rlchards, 1. A., 101

Ullmann, St., 101, 113, 115

Rlchter, H., 321

Rlcoeur, P., 31, 41, 67,113,138,139

Rimbaud, A., 309, 314, 321

Vachek, 104, 113

Rodin, A., 286

Van Eyck, J., 212

Rosolato, G., 103

Van Gogh, V., 46, 169,249

466
467

 Indice de conceptos y trminos alemanes

4, ;~'.

acontecimIento: la castracin c. - 152; de afecto (Freud): 49, 56, 58, 117 SS.,

- c. fealdad, 375; - lingOistico, 156 137, 179, 285, 329 SS., 357.

157; - c.Iugar- mallarmeano. 77-83; BeJahung, afirmacin, decir que sr

- en el relato, 16G-161; - temporal, (Freud): 294.

164; - c. verdad, 39-41. 147-149, 284;
bezeichnen, designar (Frege): 118.
- visual, 166-168.
Bildung, cultura, formacin (Hegel): 113.
afecto: 328-329, 343-347.

anamrfosls (vase inversin) - c. doble

,. Inversin, 370-372; - c. presencia del

figural en el textual, 79-82, 188-189.

Andacht, recogimiento (Hegel): 41

caligrama: 365, 368.

castracin: -y destino de pulsin. 329

333; - c. acontecimiento, 152; - Y
Anschauung, Intuicin (Frege): 118.
problema plstico (Klee), 229-232.
arbItrario (vase designacin, signo):
campo: 104-105; - Y gesto, 56, 113-114.

- y referencia. B8; - del .signo conmutacin: 122-125, 153-154.

lingstico, BB. comparacin (vase metfora): 61-63.

articulacin: doble - 96-100. condensacin: 298-303, 310-311, 318, 369;

atemporalidad: - c. anacrona irreversi - segn Freud, 248-251, 277; - segn

ble, 149; - del proceso primario.

Lacan, 257-262, - en el mito, 158.

161-164. 277, 333-335.

conocimiento (vase verdad): 34-35, 147

atencin (Igualmente) flotante (vase flo

149, 283-284.

tante): 36, 372-375; - Y receso, 374

connaturalidad: - segn la fenomenolo

375. ga, 147-149, 277-279, 290-294.

Aufbau, estructura (Goldstein): 72. connotacin: 311-316

Aufhebung. negacin dialctica (Hegel): continuidad (vase variancia): 38, 31G

158, 294.
311.

Aufklarer, fllsofo de las luces: 162.

corpus: - empleado en este libro,

Aufzeigen, designar (Hegel): 54.

173-174, 322.

Augenblick, mirada. vistazo: 292.

curvatura (vase acontecimiento): - en

l\uslassung, omisin (Freud): 261.

la anamrfosis, 371; - como latera

lidad: 37-39, 39-40, 165-168, 188-189.

critica: 84, 314-320, 370. 372, 376.

Bearbeitung (sekundare - ), elaboracin

(secundaria) (Freud): 24B ss.
Bedeutung, referencia (Frege), proporcin Dasein, existencia, estar aqu (Hegel): 58.

469

desconstruccin (vase receso): 37, 71,

294-298; - fantasmtica, 229-232;
figura-forma: 64. 77-82, 84, 85. 157-164.
letra: - del deseo segn Leclaire, 345
297-320, 342, 381-382.
opuesta a figura. 89-90, 97-100, 176
253. 278-279, 285, 300-302, 339, 343
347; - opuesta a figura, 219-225; - c.
deformacin: - segn Freud, 247-248. 181, 357-370; pensamientos del sueo
347, 368.
pseudografa, 263-271.
deictica (vase designacin): 52-56;
c. - , 247-248, 250, 251; - c. represin
figura-imagen: 64, 83-84, 192-204, 228-232,
leer: - c. lo otro del ver, 29-34, 79-84,

- segn Benveniste, 129-130; segn

de la diferencia, 212, 200-206, 219-225,
253-254. 263-271, 278, 285, 300-303,
180-192, 219-226, 263-271, 286-287, 303

Husserl, 126-127; ejemplos de - ,

225-228; - c. verdad de la expre
341-342, 368, 370-372.
304, 318-319; el movimiento de - y el

todos los trminos del lndice en tanto

sin, 225-228; - c. visibilidad, 77-78,
figura-matriz: 253-254,278-280,285,318, reconocimiento espacial, 165-168.

que tales.
268. 327-347. Lust-Ich, Yo-placer (Freud): 134.

denegacin, vase negacin.

Einfhlung, -simpata (Worringer): 212. flotante (vase primario): atencin igual

desplazamiento: 277, 298-303, 310-312,

315.
mente - , 36, 306-307, 372-375; - Y

369, 377-378; - segn, Freud, 251-252;

Einseitigkeit, unilateralidad (Frege): 118,
receso, 374-375; - Y energa no
matriz, vase figura-matriz.

- en este mismo libro, 3~36, 37, 39-41.

127.
conectada, 275, 277, 279; objeto - ,
Meinen, enfoque inmediato (Hegel):

designacin: - c. distancia Iibidinal,

elaboracin secundaria: 343-345; - segn
369, 370-372; lnea c. objeto - , 224;
34, 53.

136-138; - c. escritura en el perspec

Freud, 263-271.
quantum de angustia libremente - ,
metfora: - y comparacin, 61-62;
tivismo, 202-206; - Y expresin, 291
entremundo (vase anamrfosis), 36, 242.
148; texto - , 366-369.
Y condensacin, 260-263; - c. gesto,
294; - c. indicacin (vase dectica),
232-239, 374.
forma, vase figura-forma. 287-290; - segn Jakobson, 255-258;
52-56; - c. engao por el otro espacio,
Entstellung, deformacin (Freud): 247 ss.,
- c. smbolo hegeliano, 57-61.

277-279, 340-342; c. referencia, 88,

369.
muerte (pulsin de -): 36, 133-138,

109-113,117-125; - Y representacin,
Entzweiung, desdoblamiento: 57, 137.
Gedanke, pensamiento (Frege): 120 ss. 157. 160, 343-347, 356, 374-375.

189-192, 193-195, 197-200; - c. sentido

138. Gegebensein, donacin (Hegel): 118.
de exterioridad, 46-48, 57, 73, 92, 94-96,
Erfllung, relleno (de sentido) (Husserl): Gegensatz, oposicin (Freud), diferencia
130-131,285.
127.
(Marx): 134, 168.
Nachfolge, sucesin en el sentido
desposeimiento: 40, 197-200, 369; - Y
espacio figural, vase figural.
Gegenstand, objeto (Frege): 30, 117.
jurdico (Freud): 133.
-fealdad, 374-377.
espacio primario, vase primario.
Gestalt (-ung), forma, formacin, con
negacin: - c. denegacin, 128-131;

destino de pulsin: 332-335.

espacio textual, vase textual.
figuracin: 72, 165, 175, 278, 285,
- c. separacin constitutiva del

Determinierung (mehrfache -), sobre

espejo: 48, 83-84, 115, 204-205, 281, 366
302.
sistema, 38, 69; - c. ektesis,

determinacin (Freud): 261.

367, 369. "
gesto: 31, 38-40, 54-57, 71-74, 114,
designacin, referencia, 45, 48, 69,

Deutung, interpretacin (Freud): 372 ss.

expresin: -1- opuesta a comunicacin,
287-290. 134; - lgico-gramatical, 131; - c.

dialctica: 50-53, 73-75, 112-113; - c.

91 ss., 98-99; - fantasmtica, - c.
Hilflosigkeit, trastorno (Freud): 275. privacin, 74; - Y pulsin de

neutralizacin de la diferencia en
sntoma, 31'5-317, 318, 353-357; - c.
destruccin, 133-138, 143-146; - Y

oposicin, 41, 112-113, 131-132, 151-152,

reconciliacin, 290-294; - c. -repre
representacin (Freud), 134-138.

157-161, 185-186, 344-345, 353-356.

sentacin segn Frege, 118-119, 119
Hilflo~igkeit, trastorno (Freud): 275. negatidad: - c. negacin estructural,

diferencia: - c. lo otro de la oposicin,

121; - c. rastro del no lenguaje en
131, 132, 335.

32, 36-37, 38, 73, 147-168, 176-177,

el lenguaje, 35, 64-65, 82-83.
negatividad intencional (vase designa

181-184, 194, 197-199, 219-223, 287,

exterioridad: - en Freud, 133-138, 140
ideologa: la crtica de la - es lo que
cin): 131, 132.

344-347, 375.
146; - en cuanto al lenguaje, 41,
se enfoca a travs de este libro, 37,
Niederschlag, residuo, sedimento (Freud):

Differenz, oposicin (Marx): 150.

61-62, 62-64, 154; - en la pintura,
156, 319-320, 372.
329.
Dingvorstellung, representacin de cosa
197-198, 198-204.
imagen, vase figura-imagen.
(Freud): 261.
inversin: 327-330, 353-378; - doble,

discurso: - en tanto que referencia

potica, 234-239, 356-78; - crtica,
ojo: - c. antidiscurso, 30-35, 137-138,

externa constante del discurso de este

fantasma: 327-347, 354-357; - c. bloqueo
375-377; - pulsional, 332-333; - Y
281.
libro, aparece en cada pgina; en
de la pulsin de muerte, 315-316, 352,
cambio, 376. 377-378.
opacidad: el figural c. - , 32-35; - unida
tanto que trmino dotado en principio
374-375; - en pintura, 197, 204,
irrealizacin: - de deseo, 83-84, 316-319,
a la referencia actual. 109-112.
de una significacin, se presupone
229-234.
369-378. oposicin (vase diferencia): 89-90, 104
en el mismo acto de significar, y se
flgurabilidad: - segn Freud, 252-254,
indicador, vase dectica. 110, 147-168, 175-177, 219-225, 367.

vela as a cada pgina; por consi

263-271; - en la charada, 300-303.
interioridad, vase exterioridad. or, vase leer.

guiente, no incluible en el ndice.

flgural (-idad): - c. extraeza, 161-164;

dispositio (vase figura-forma): 157-164.

- c. acontecimiento, 39-41, 224-225;

- opuesto a figurativo, 219, 278-280; Jeroglfico (charada): 75, 252-253, 294

Phantasie (-ren), fantasma (-r) Freud):
c. opacidad, 32-35; - c. lo otro del
304; este libro c. - , 36.
251 ss., 263.
textual, 75-84, 178-185, 219-225, 283
posicin: - del discurso, 164, 174-177;

escritura: contenido manifiesto c. falsa

284, 368; - c. trabajo, 155-157; - c.
- de la lnea. de la letra, 219-225;

(pseudografa), 264-271 (charada)

verdad, 35-39.
lateralidad, vase curvatura. - segn Marx, 151152; - del objeto

470
471

./ ~

perdido, 133-138, 286-287; - del signifi

arbitrario del - , 88-101; - plstico y

cante plstico, 197-206, 215.

discurso, 182 ss., 197-299; - plstico
Umkehrung, alteracin (Freud, Marx): Vorstellung. representacin (Frege,

Posicin, posicin (Kant): 151.

y fantasma, 228-239; - Y smbolo
333. Freud): 92, 118 ss., 357.

(Hegel, Saussure). 59-65, 90.

utopa (vase flotante. primario): 35-37,
visible: - c. criterio de una clasificacin

prescripcin: - y denegacin, 143-146;

segn Freud y Lacan, 133-138, 174

Significacin: .-D libidinal (Freud),
343-346. 356.
de las figuras, 285; - de la visin,

177, 200.
328-332, 342-348; - c. engao de
72, 239, 340-342.

primafio (espacio, proceso -): 36-37,

opacidad, 110-113; - c. sentido en
valor, vase significacin.
188-189, 194, 274-279, 372-373; - c.
interioridad, 57, 285; - c. Sinn
variancia (vase continuidad): 73-75,

atemporalidad (vase atemporalidad),

(Frege), 117-125; - c. transparencia,
117-125, 147-149, 152-155, 225-229,
Wahrnehmung, percepcin, captacin en
161-164, 333-337; ---'- c. inarticulacin
92-94; - c. valor, 104-110, 152-155.
328-332.
verdad (Hegel): 56.
(vase flotante), 100, 343-345.
Stellung, posicin (Marx): 151.
veduta: 200-202. Wahreitswert, valor de verdad (Frege):
Streben (nach Warheit), aspiracin
Verdichtung, condensacin (Freud): 248. 122.
(a lo verdadero) (Frege): 120.
verdad (vase trabajo): 34-37, 147-149,
Wesen, esencia (Marx): 150.
Raumscheu, miedo (fbico) del espacio soporte: relacin del signo o del trmino
283-284, 353-354, 375, 376.
Wissenschaft, saber c. ciencia (Hegel):
con - , 196-197, 237-239, 370-372.
Verkehrung ins Gegenteil, inversin en
63.
(Worringer: 212.
Real-Ich, Yo-realidad (Freud): 134. sobrerreflexin: 69-75, 83-84, 165-166,
lo contrario (Freud): 333.
Wunscherfllung, consumacin del deseo
294, 369.
Verneinung, (de) negacin (Freud): 128,
(Freud): 251 ss., 276.
receso (vase desconstruccin):- y
anamrfosis, 370-372; - c. atencin
smbolo: - segn Hegel, 59-65; - segn
131, 144, 294.

flotante, 373-375; - Y desconstruccin,

Saussure, 90.
Verschiebung, desplazamiento (Freud,
71-75, 314; - c. otro que la regresin,
Klee): 248. Zeigen, indicar (Hegel): 56.
84, 355-357; - Y sobrerreflexin,
ver: c. otro del leer, vase leer; - c. Zwischenwelt, entremundo (Klee): 235.
69-84.
trmino: 88-101, 105-113, 150-152, 152
otro del decir, vase designacin.
reconocimiento, vase leer. 155, 221.

reconciliacin (vas'e connaturalidad,

texto (vase escritura): falso - del
dialctica): 31-35, 51-53, 57-59, 63,
sueo, 263-271; falso - del jeroglfico,
147-149, 157-161, 185-186, 292-294; - Y
294-298.
desconciliacin, 37-40, 150-155, 353-356,
textual (vas~"scritura, figurall: 75-84,

375; - c. deseo irrealizado del pintor,

178-184, 200t20tl, 219-215, 283-284;

235-237.
en tanto que afectado de desconstruc

referencia, vase designacin. clones, 284-287. 298-300, 304-314, 336

regresin: 276, 332-333; - Y receso,

337, 357-370.

84. 355-367; - no reversible, 354; transformacin: - de frases, 157-161,

c. silencio, 348-349. 296-300, 307-311, 318-320, 336-339.

representante: - de cosa (Freud),

transgresin: 69, 251, 274, 278-280, 335,

298-300, 327, 340-342; - de palabra

343-347, 377-378.

(Freudl, 300-303, 327, 336-341.

transicional (vase entremundo):
representacin: crtica de la - , 370-372,
objeto - , 354-355. 374; este libro c.
376-378; - Y negacin (Freudl, 134;
objeto - fallido, 36.
- c. posicin del sentido, 187-192,
trabajo (vase condensacin, deformacin,

200-206; - Y pulsin (Freud), 336-337,

desplazamiento, elaboracin secundaria,

340-342; - c. Vorstellung (Frege),

figurabilidad, inversin): 35; - Y

118,357.
obra, 155-157, 237-238, 310-311, 365-367,

Rcksicht auf Darstellbarkeit, considera 376; del jeroglfico, 294-304; - del

ciones por la figurabilidad (Freud): sueo, 245-271; - del sueo y

248. pensamiento, 245-247, 294-298;

del sueo y sobrerreflexin, 70; - de

verdad, 34-37, 147-149, 283-284, 353

Slchtbarmachen, hacer visible (Klee): 354, 373-374.

245.
Sinn, significacin (Frege, Husserl):

56, 58, 60, 117 ss., 126.

Obersetzen, traducir (Freud): 295.
Signo: .-D lingstico, 88-100, 105-113,
bertragen, transponer, transferir (Freud):
117-125, 128, 146, 219-215. 285;
296.

472

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