XX LICEO DE CMARA

TEMPORADA 2011-2012

Opus ultimum

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA

Sala de cmara
E
ste ao no es un compositor, ni una forma o gne-
ro musical, ni siquiera una poca, el hilo conduc-
tor que articula la programacin de la vigsima
edicin del Liceo de Cmara. En esta ocasin se trata
de un concepto temporal y, de resultas de ello, tambin
estilstico, raras veces explorado en las programaciones.
Opus ultimum hace referencia a las producciones arts-
ticas (no solo necesariamente musicales) nacidas al final
mismo de la trayectoria de sus autores. Se trata por ello,
en principio, de obras nacidas en plena madurez, con
un absoluto dominio de los recursos propios, si bien por
regla general se derivan asimismo muchas otras conno-
taciones que hacen que estas obras, por distantes que es-
tn en el tiempo y diversos que sean sus lenguajes, suelan
compartir algunas caractersticas comunes. Este tipo de
creaciones o Sptwerke, por utilizar su denominacin
alemana, pueden adoptar un tono de despedida, un leve,
marcado o penetrante aire testamentario, ms an si,
como sucede en muchos casos, nacieron al calor de la
sospecha o la certidumbre de una muerte cercana.

Existe, como concepto significante, el estilo tardo?

Posee elementos identificativos propios que permitan
discernir si una obra concreta es encuadrable o no en esa
categora? Cabe hablar de estilo tardo en compositores
que, como Franz Schubert o un caso an ms extre-
mo Guillaume Lekeu, murieron recin iniciada la juven-
tud? Nadie podra poner la mano en el fuego a la hora
de responder, afirmativa o negativamente, cualquiera de
estas preguntas. Karen Painter afirma, por ejemplo, que
el estilo tardo no existe en ningn sentido real, pero a
3

3
la vez es coeditora de un libro (Late Thoughts: Reflec-
tions on Artists and Composers at Work) que explora y
reflexiona justamente sobre aquello cuya existencia viene
a desmentir. Un hipottico estilo tardo parece presuponer
de algn modo estilos anteriores diversos: por resumir, al
menos uno juvenil y otro de madurez. Semejante divisin
tripartita nos remite de inmediato a los inmortalizados
por Wilhelm von Lenz en su clsico Beethoven et ses trois
styles, publicado en 1852. Lo cierto es que el XX Liceo de
Cmara mostrar a lo largo de sus dieciocho conciertos
que la caracterizacin de estilo tardo aplicada a mu- y que es el msico en quien el concepto parece encajar
chos compositores no es un capricho de los musiclogos,
sino que tiene sentido y resulta enormemente instructi-
vo escuchar reunidos, como se har durante esta tempo-
rada, muchos de los ltimos frutos nacidos de la creativi-
dad de los ms grandes artfices de la cultura occidental.
Con las limitaciones obligadas que impone la necesi-
dad de circunscribirse al mbito de la msica de c-
mara, que constituye la razn de ser de este ciclo, los
dieciocho conciertos del XX Liceo de Cmara inten-
tan ofrecer una panormica lo ms completa posible
de cmo los compositores, de Bach a Richard Strauss,
adoptaron en sus ltimos aos un estilo notoriamente
diferente de los anteriores cultivados por ellos mis-
mos y que expresan, destilada, la esencia de su pen-
samiento musical. Es el caso, por ejemplo, de Johann
Sebastian Bach, de quien sonarn sus dos obras ms
emblemticas en este sentido, El arte de la fuga (aqu
contrapuesta al Cuarteto op. 135 de Beethoven) y la
Ofrenda musical, fruto de las especulaciones contra-
puntsticas de sus ltimos aos, hasta tal punto desli-
gadas de consideraciones prcticas que, por ejemplo, la
totalidad de El arte de la fuga o varios de los cnones
de la Ofrenda musical ni siquiera estn concebidos, al
menos stricto sensu, para un instrumento concreto.
De Wolfgang Amadeus Mozart sonar, para abrir la
temporada, el Rquiem en un arreglo para cuarteto de
cuerda de su contemporneo Peter Lichtenthal, remoza-
4 5
do para la ocasin por quienes sern sus intrpretes, los
integrantes del Cuarteto Quiroga. De Haydn podr or-
se uno de sus dos ltimos cuartetos completados (el op.
77 n 1) y el op. 103, que qued inconcluso, ya que su
autor confes no tener ya fuerzas y sentirse demasiado
viejo para seguir componiendo, lo que convierte a estos
compases en el verdadero canto del cisne de uno de los
compositores ms feraces de la historia. El caso para-
digmtico de Beethoven (cuyo Sptstil fue estudiado
en un famoso ensayo por el filsofo Theodor W. Adorno
como anillo al dedo) podrn escucharse todos sus lti-
mos cuartetos de cuerda, del op. 95 al op. 135, que se
erigieron desde su nacimiento mismo en su verdadero
testamento musical, ya que fue el gnero al que dedi-
c sus ltimos esfuerzos como creador. De su coetneo
Franz Schubert se han programado sus dos tros con
piano, su visionario Cuarteto de cuerda en Sol mayor y
su Quinteto de cuerda, su Fantasa para violn y piano
o sus Tres Piezas para piano D. 946, obras nacidas to-
das ellas en los ltimos meses de su vida (en los que el
genio schubertiano produjo un aluvin sin precedentes
de obras maestras) y que muestran, asimismo, no solo
su estilo de ltima poca, sino tambin maneras, for-
mas y lenguajes premonitorios de estilos futuros, algu-
nos de los cuales no llegaran a cristalizar hasta varias
dcadas despus de la muerte del austraco.
Instalados ya en el Romanticismo, podremos admirar
pginas infrecuentes del ultimsimo Schumann (Mr-
chenbilder, Gesnge der Frhe, la segunda Sonata
para violn y piano), muchas de ellas reveladoras de su
precaria salud mental. Brahms nos dej en los ltimos
aos de su vida una serie de composiciones con un in-
equvoco carcter de adis (de la creacin y de la propia
vida) y en el XX Liceo de Cmara sonarn varias de
ellas: el Quinteto con clarinete, los Vier ernste Gesnge,
las Sonatas para viola y piano o una seleccin de sus
ltimas colecciones de piezas piansticas, un pequeo
rosario de confesiones ntimas de un hombre solo y en-
fermo. Otro tanto puede decirse de las diversas compo-
siciones de Max Reger programadas en dos de los con-
ciertos, incluido su propio Quinteto con clarinete, todas
ellas escritas al borde mismo de la muerte.
Otro compositor que apunt nuevos rumbos en sus l-
timas obras fue Franz Liszt, de quien est conmemo-
rndose en 2011 el segundo centenario de su nacimien-
to. Varias de sus extraas y visionarias piezas para pia-
no compuestas al final de su dilatada vida sonarn en
dos conciertos. Indudable carcter testamentario tienen
tambin otras msicas, no especialmente frecuentadas,
pero de una calidad indiscutible, como el Cuarteto n
3 de Britten, la Sonata para violn y piano y la Sonata
para violonchelo y piano de Debussy, el Cuarteto op.
106 de Dvok, el Cuarteto n 3 de Viktor Ullmann o
los cuartetos de Gabriel Faur y Csar Franck. De este
ltimo se ha programado tambin su Sonata para vio-
ln y piano, su obra ms conocida y un ejemplo seero
de estilo tardo. Es el caso, asimismo, del Cuarteto n
15, la Sonata para violn y piano o la Sonata para viola
y piano de Dmitri Shostakovich, tres maneras diferen-
tes de entonar una despedida de este mundo por parte
del compositor sovitico, todas igualmente sombras y
desesperanzadas. Aunque ms breve, idntico espri-
tu se trasluce en el Preludio de Capriccio de Richard
Strauss, que escucharemos en su versin original para
sexteto de cuerda junto a otra msica poco programa-
da y muy representativa del a un tiempo melanclico y
vitalista estilo de ltima poca de su autor: el Souvenir
de Florencia de Tchaikovsky.
Especialmente reseable, por su ambicin y por las pro-
pias obras que integran el programa, es el concierto de
clausura de la temporada. En l sonarn obras de Gui-
llaume Lekeu (su extraordinario Cuarteto con piano,
que qued inconcluso tras su muerte y fue completado
por su maestro Vincent dIndy), Faur (su Tro con pia-
no, contemporneo del ya citado cuarteto), Liszt (cinco
de sus piezas para piano de sus ltimos aos y la versin
6 7
para cuarteto de cuerda de Am Grabe Richard Wag-
ners) y Richard Strauss (la versin original para septeto
de cuerda de Metamorfosis, la partitura que encarna
quiz como ninguna otra el concepto de opus ultimum,
de obra que refleja aqu no solo el fin de una vida, sino
tambin el final de toda una poca, de ese mundo del
ayer: despus de una msica as, solo cabe el silencio).
Vuelven al Liceo de Cmara grupos habituales en los
ltimos aos, como los hermanos Capuon (que to-
carn en esta ocasin por primera vez con su propio
Cuarteto), el Cuarteto de Tokio, el Cuarteto Arcanto,
el Cuarteto Meta4 o el Cuarteto Hagen, junto a otros
que, aunque no tan veteranos, estbamos deseando
volver a escuchar, como el Cuarteto Pavel Haas, el
Cuarteto Ebne y el Cuarteto Belcea. Tambin regre-
san nombres familiares como los de Isabel Charisius
(antigua violista del Cuarteto Alban Berg), Cdric Ti-
berghien (que tan excelente impresin caus en sus
recitales con Alina Ibragimova en el XVIII Liceo de
Cmara), Pieter Wispelwey, Antoine Tamestit (que
deslumbr en el XIX Liceo de Cmara con su recital
para viola sola), Tabea Zimmermann (habitual como
integrante del Cuarteto Arcanto, pero que ofrecer su
primer recital como solista en el Liceo de Cmara),
Daniel Sepec (tambin habitual como miembro del
Cuarteto Arcanto, pero lder en esta ocasin de una
pequea formacin barroca con instrumentos hist-
ricos), Kirill Gerstein, Alois Posch, Grard Causs,
Hanna Weinmeister (en el que ser tambin su pri-
mer recital como solista en el Liceo de Cmara) o Jan
Sderblom (que presentar en Espaa a su flamante
tro). Nos visitan por primera vez un cuarteto joven
emergente del panorama espaol, el Cuarteto Quiro-
ga, que ser el encargado de inaugurar la temporada.
Hacen tambin su debut la cantante holandesa Chris-
tianne Stotijn, una de las voces ms prometedoras de
la actualidad, en el ambicioso programa monogrfico
dedicado al ltimo Brahms, el gran y experimentado
pianista britnico Roger Vignoles, la violinista alema-
na Isabelle Faust, el pianista ruso Alexander Melnikov
(juntos forman una de las parejas de mayor xito de
la actualidad), el clarinetista Matthew Hunt (que in-
terpretar los Quintetos de Brahms y Reger con el
Cuarteto Meta4) o el joven y prometedor violonche-
lista francs Yan Levionnois, uno de los integrantes
del excepcional septeto de cuerda que protagonizar
el concierto de clausura del XX Liceo de Cmara, el

Programas
que servir de inmejorable tarjeta de felicitacin por
su vigsimo aniversario.

Es de justicia agradecer, justamente al conmemorar

los veinte aos de existencia del Liceo de Cmara, el
apoyo ininterrumpido que ha recibido desde 1992 por
parte de la Fundacin Caja Madrid y recordar, tam-
bin con gratitud, al que fuera su fundador y director
artstico durante las primeras catorce ediciones, An-
tonio Moral, as como dejar constancia del excelente
hacer de Ins Fernndez Arias, responsable de la co-
ordinacin del ciclo desde el comienzo mismo, y que
contina felizmente con nosotros. Solo cabe esperar
que nuestro lema de este ao, Opus ultimum, ideado y
desarrollado antes del brutal azote de la crisis, y que
tan buena msica sin duda va a depararnos, no acabe
revistindose de tintes premonitorios y podamos seguir
celebrando juntos muchas ms efemrides de la que se
ha consolidado como una de las series de conciertos de
msica de cmara ms respetadas de Europa. El perro
semihundido de Goya que nos acompaa en la cubier-
ta, y que podemos admirar en toda la grandeza de su
pequeo formato en el Museo del Prado, an mantiene
la cabeza enhiesta y parece empeado en ascender la
pendiente que se levanta ante l.

Luis Gago

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 XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum I

ABONO A PROGRAMA 1

Cuarteto Quiroga
Aitor Hevia, violn
Cibrn Sierra, violn
Dnes Ludmny, viola
Helena Poggio, violonchelo

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Rquiem, K. 626
(versin para cuarteto de cuerda de Peter Lichtenthal [1780-1853]
revisada por el Cuarteto Quiroga)
Introitus: Requiem
Kyrie
Dies irae
Tuba mirum
Rex tremendae
Recordare
Confutatis
Lacrimosa
Domine Jesu Christe
Hostias
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Lux aeterna

II

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Wenn wir in hchsten Nothen sein, BWV 668a

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

Cuarteto n 15 en Mi bemol menor, op. 144
Elega. Adagio attacca:
Serenata. Adagio attacca:
Intermezzo. Adagio attacca:
Nocturno. Adagio attacca:
Marcha fnebre. Adagio molto attacca:
Eplogo. Adagio Adagio molto

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA

Jueves, 20 de octubre de 2011, 19.30 horas
11
 XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum II

ABONO B PROGRAMA 2

Tabea Zimmermann, viola

Kirill Gerstein, piano
I II

ROBERT SCHUMANN (1810-1856) MAX REGER

Mrchenbilder, op. 113 Suite para viola sola en Mi menor, op. 131d n 3
Nicht schnell Moderato
Lebhaft Vivace
Rasch Adagio
Langsam, mit melancholischem Ausdruck Allegro vivace

MAX REGER (1873-1916) DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

Sonata para viola sola en Sol menor, op. 131d n 1 Sonata para viola y piano, op. 147
Molto sostenuto Moderato
Vivace Andantino Vivace Allegretto
Andante sostenuto Adagio
Molto vivace

Trume am Kamin, op. 143 (seleccin)

I Larghetto
II Con moto
III Molto Adagio
VII Molto sostenuto
XI Andantino
XII Larghetto

FRANZ LISZT (1811-1886)

Romance oublie, S. 132

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA

Jueves, 24 de noviembre de 2011, 19.30 horas
12 13
 XX LICEO DE CMARA XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum III Opus ultimum IV

ABONO A PROGRAMA 3 ABONO B PROGRAMA 4

Cuarteto Hagen Jan Sderblom, violn

Lukas Hagen, violn
Rainer Schmidt, violn
Marko Ylnen, violonchelo
Veronika Hagen, viola Arto Satukangas, piano
Clemens Hagen, violonchelo

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
I
I
Tro en Si bemol mayor, D. 898
Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130 / Gran Fuga op. 133 Allegro moderato
Adagio ma non troppo Allegro Andante un poco mosso
Presto Scherzo: Allegro Trio
Andante con moto, ma non troppo Rondo: Allegro vivace
Alla danza tedesca: Allegro assai
Cavatina: Adagio molto espressivo II
Overtura: Allegro Meno mosso e moderato Allegro
Fuga: Allegro Meno mosso e moderato Allegro molto e con brio
Allegro Tro en Mi bemol mayor, D. 929
Allegro
II Andante con moto
Scherzando: Allegro moderato Trio
Allegro moderato
Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131
Adagio ma non troppo e molto espressivo
Allegro molto vivace
Allegro moderato
Andante ma non troppo e molto cantabile Pi mosso
Andante moderato e lusinghiero Adagio Allegretto
Adagio, ma non troppo e semplice Allegretto
Presto
Adagio quasi un poco andante
Allegro

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Martes, 29 de noviembre de 2011, 19.30 horas Jueves, 15 de diciembre de 2011, 19.30 horas
14 15
 XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum V

ABONO A PROGRAMA 5

Christianne Stotijn, mezzosoprano

Isabel Charisius, viola
Roger Vignoles, piano
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

I II

Sonata para viola y piano en Fa menor, op. 120 n 1
Allegretto appassionato Sostenuto ed espressivo
Andante un poco Adagio
Allegretto grazioso
Vivace
Intermezzo op. 117 n 2
Andante non troppo e con molto espressione
Fantasa op.116 n 4
Intermezzo. Adagio
Vier ernste Gesnge, op. 121
Denn es gehet dem Menschen
Ich wandte mich und sahe an alle
Tod, o Tod, wie bitter bist du
Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete
Sonata para viola y piano en Mi bemol mayor, op. 120 n 2
Allegro amabile Tranquillo
Allegro appassionato Sostenuto
Andante con moto Allegro Pi tranquillo
Wie Melodien zieht es, op. 105 n 1
Immer leiser wird mein Schlummer, op. 105 n 2
Auf dem Kirchhofe, op. 105 n 4
Intermezzo op. 119 n 1
Adagio
Intermezzo op. 118 n 6
Andante, largo e mesto
Zwei Gesnge, op. 91
Gestillte Sehnsucht
Geistliches Wiegenlied

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA

Martes, 10 de enero de 2012, 19.30 horas
16 17
 XX LICEO DE CMARA XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum VI Opus ultimum VII

ABONO B PROGRAMA 6 ABONO A PROGRAMA 7

Isabelle Faust, violn Cuarteto Arcanto

Antje Weithaas, violn
Alexander Melnikov, piano Daniel Sepec, violn
Tabea Zimmermann, viola
I
Jean-Guihen Queyras, violonchelo
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
I
Fantasa para violn y piano en Do mayor, D. 934
Andante molto
Allegretto JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Andantino El arte de la fuga, BWV 1080
Allegro vivace Allegretto Presto Contrapunctus I
Contrapunctus II
BLA BARTK (1881-1945) Contrapunctus III
Contrapunctus IV
Sonata para violn solo, Sz. 117 Contrapunctus V
Tempo di ciaccona Contrapunctus VI, a 4, in Stylo Francese
Fuga. Risoluto, non troppo vivo Contrapunctus VII, a 4, per Augmentationem et Diminutionem
Melodia. Adagio Contrapunctus VIII, a 3
Presto Contrapunctus IX, a 4, alla Duodecima
Contrapunctus X, a 4, alla Decima
Contrapunctus XI, a 4
II Canon per Augmentationem in Contrario Motu
Contrapunctus XII, a 4 rectus
FRANZ SCHUBERT Contrapunctus XII, a 4 inversus
Canon alla Ottava
Drei Klavierstcke, D. 946 Canon alla Decima in Contrapuncto alla Terza
Allegro assai Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta
Allegretto Contrapunctus XIII, a 3 rectus
Allegro Contrapunctus XIII, a 3 inversus
Canon per Augmentationem in Contrario Motu
Contrapunctus XIV (incompleto)
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Sonata para violn y piano, op. 134
Andante II
Allegretto
Largo
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Cuarteto en Fa mayor, op. 135
Allegretto
Vivace
Lento assai, cantante e tranquillo Pi lento Tempo I
Der schwer gefate Entschlu. Grave ma non troppo tratto
(Mu es sein?) Allegro (Es mu sein!)

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Martes, 31 de enero de 2012, 19.30 horas Mircoles, 15 de febrero de 2012, 19.30 horas
18 19
 XX LICEO DE CMARA XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum VIII Opus ultimum IX

ABONO B PROGRAMA 8 ABONO A PROGRAMA 9

Cuarteto Arcanto Pieter Wispelwey, violoncelo

Antje Weithaas, violn
Daniel Sepec, violn
Cdric Tiberghien, piano
Tabea Zimmermann, viola
I
Jean-Guihen Queyras, violonchelo
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Olivier Marron, violonchelo Sonata para arpeggione y piano en La menor, D. 821
Allegro moderato
Adagio Allegretto

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

FRANZ LISZT (1813-1886)
Valse oublie n 1, S. 215
I
Csrds macabre, S. 224
Mephisto Walzer n 4, S. 696
Cuarteto n 15 en Sol mayor, D. 887
Bagatelle sans tonalit, S. 216a
Allegro molto moderato
Andante un poco mosso
Scherzo: Allegro vivace Trio: Allegretto II
Allegro assai

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)

II
Suite para violonchelo solo n 3, op. 87
Introduzione (Lento)
Quinteto en Do mayor, D. 956 Marcia (Allegro)
Allegro ma non troppo Canto (Con moto)
Adagio Barcarolla (Lento)
Presto Trio: Andante sostenuto Dialogo (Allegretto)
Allegretto Fuga (Andante espressivo)
Recitativo (Fantastico)
Moto perpetuo (Presto)
Passacaglia (Lento solenne)
Mournful Song (Molto semplice) Autumn (Vivace)
Street song (Pesante) Grant repose together with the saints
(Lento)

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Sonata para violonchelo y piano
Prologue
Srnade
Finale

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Jueves, 16 de febrero de 2012, 19.30 horas Jueves, 23 de febrero de 2012, 19.30 horas
20 21
 XX LICEO DE CMARA XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum X Opus ultimum XI

ABONO A PROGRAMA 10 ABONO B PROGRAMA 11

Daniel Sepec, violn barroco Cuarteto de Tokio

Christine Busch, violn barroco Martin Beaver, violn
Kikuei Ikeda, violn
Patrick Sepec, violonchelo barroco Kazuhide Isomura, viola
Michael Schmidt-Casdorff, Clive Greensmith, violonchelo
flauta travesera barroca
I
Christine Schornsheim, clave y rgano
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
I
Cuarteto en Sol mayor, op. 77 n 1, Hob III:81
Allegro moderato
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Adagio
Cnones sobre las ocho notas del bajo del aria Presto
de las Variaciones Goldberg, BWV 1087 Presto

Variaciones cannicas sobre la cancin navidea BLA BARTK (1881-1945)

Vom Himmel hoch da komm ich her, BWV 769
(instrumentacin de Andreas Tarkmann)
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788)
Fantasa para violn y clave en Fa sostenido menor, H. 536
II
JOHANN SEBASTIAN BACH
Ofrenda musical, BWV 1079
Ricercar a 3
Canon perpetuus super Thema Regium
Canon a 2 cancrizans
Canon a 2 Violini in unisono
Canon a 2, per Motum contrarium
Caon a 2 per Augmentationem, contrario Motu
Canon a 2 per Tonos
Fuga canonica in Epidiapente
Ricercar a 6
Canon a 2 Quaerendo invenietis
Canon a 4 Quaerendo invenietis
Sonata sopril Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo
(Largo Allegro Andante Allegro)
Canon perpetuus
AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Mircoles, 14 de marzo de 2012, 19.30 horas
22
Cuarteto n 6, Sz. 114
Mesto Pi mosso, pesante Vivace
Mesto Marcia
Mesto Burletta
Mesto
II
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Cuarteto en La menor, op. 132
Assai sostenuto Allegro
Allegro ma non tanto
Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der
Lydischen Tonart.
Molto Adagio Neue Kraft fhlend. Andante Molto adagio
Andante
Molto adagio (Mit innigster Empfindung)
Alla marcia, assai vivace Pi allegro
Allegro appassionato Presto
AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Mircoles, 28 de marzo de 2012, 19.30 horas
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 XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum XII
ABONO A PROGRAMA 12
Cuarteto Ebne
Pierre Colombet, violn
Gabriel Le Magadure, violn
Mathieu Herzog, viola
Raphal Merlin, violonchelo
Antoine Tamestit, viola
Nicolas Altstaedt, violonchelo
I Allegretto ma non troppo
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
Preludio de Capriccio, op. 85
ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)
Noche transfigurada, op. 4
Sehr langsam Breiter Schwer betont
Sehr breit und langsam Sehr ruhig
II
PIOTR ILYCH TCHAIKOVSKY (1840-1893)
Sexteto en Re menor, op. 70, Souvenir de Florencia
Allegro con spirito
Adagio cantabile e con moto
Allegretto moderato
Allegro vivace
AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Mircoles, 11 de abril de 2012, 19.30 horas
24
XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum XIII
ABONO A PROGRAMA 13
Cuarteto Belcea
Corina Belcea-Fisher, violn
Axel Schacher, violn
Krzysztof Chorzelski, viola
Antoine Lederlin, violonchelo
I
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Cuarteto en Fa menor, op. 95 (Quartett[o] serioso)
Allegro con brio
Allegro assai vivace ma serioso Pi allegro
Larghetto espressivo Allegretto agitato Allegro
BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)
Cuarteto de cuerda n 3, op. 94
Duets
Ostinato
Solo
Burlesque
Recitative and Passacaglia (La Serenissima)
II
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 127
Maestoso Allegro
Adagio, ma non troppo e molto cantabile Andante con moto
Adagio molto espressivo Tempo I
Scherzando vivace Presto Tempo I
Finale: Allegro con moto
AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Jueves, 26 de abril de 2012, 19.30 horas
25
 XX LICEO DE CMARA XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum XIV Opus ultimum XV

ABONO B PROGRAMA 14 ABONO A PROGRAMA 15

Cuarteto Pavel Haas Hanna Weinmeister, violn

Veronika Jarskov, violn
Eva Karov, violn
Alexander Lonquich, piano
Pavel Nikl, viola
I
Peter Jarek, violonchelo
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
I
Sonata para violn y piano en Re menor, op. 121
Ziemlich langsam - Lebhaft
ANTONN DVOK (1841-1904) Sehr lebhaft
Cuarteto n 13 en Sol mayor, op. 106 Leise, einfach
Allegro moderato Bewegt
Adagio ma non troppo
Molto vivace Gesnge der Frhe, op. 133
Finale. Andante sostenuto Allegro con fuoco Im ruhigen Tempo
Belebt, nicht zu rasch
Lebhaft
II Bewegt
Im Anfange ruhiges, im Verlaufe bewegteres Tempo
LEO JANEK (1854-1928)
Cuarteto n 2, Cartas ntimas II
Andante Con moto Allegro
Adagio Vivace Andante Presto Allegro Vivo Adagio
Moderato Adagio Allegro
CSAR FRANCK (1822-1890)
Allegro Andante Con moto Adagio Tempo I Sonata para violn y piano en La mayor, M. 8
Allegretto moderato
Allegro
VIKTOR ULLMANN (1898-1944) Recitativo-Fantasia. Moderato Molto lento
Cuarteto n 3, op. 46 Allegretto poco mosso
Allegro moderato e semplice
Presto
Largo
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Allegro vivace e ritmico Sonata para violn y piano
Allegro vivo
Intermde. Fantasque et lger
Finale. Trs anim

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Martes, 8 de mayo de 2011, 19.30 horas Mircoles, 23 de mayo de 2012, 19.30 horas
26 27
 XX LICEO DE CMARA XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum XVI Opus ultimum XVII

ABONO B PROGRAMA 16 ABONO A PROGRAMA 17

Cuarteto Meta4 Cuarteto Meta4

Antti Tikkanen, violn Antti Tikkanen, violn
Minna Pensola, violn Minna Pensola, violn
Atte Kilpelinen, viola Atte Kilpelinen, viola
Tomas Djupsjbacka, violonchelo Tomas Djupsjbacka, violonchelo

I
Matthew Hunt, clarinete
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
I
Cuarteto en Re menor, op. 103, Hob III:83 (incompleto)
Andante grazioso
BEDICH SMETANA (1824-1884) Menuet ma non troppo presto
Cuarteto n 2 en Re menor, T. 131
Allegro GABRIEL FAUR (1845-1924)
Allegro moderato Andante cantabile
Allegro non pi moderato, ma agitato e con fuoco Cuarteto en Mi menor, op. 121
Molto moderato, quasi Marcia Allegro moderato
Finale. Presto Andante
Allegro
MAX REGER (1875-1916)
Quinteto con clarinete en La mayor, op. 146 II
Moderato ed amabile
Vivace CSAR FRANCK (1822-1890)
Largo Cuarteto en Re mayor, M. 9
Poco Allegretto
Poco Lento Allegro
Scherzo: Vivace
II Larghetto
Finale: Allegro molto
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Quinteto con clarinete en Si menor, op. 115
Allegro
Adagio
Andantino Presto non assai, ma con sentimento
Con moto Un poco meno mosso

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA
Martes, 29 de mayo de 2012, 19.30 horas Jueves, 31 de mayo de 2012, 19.30 horas
28 29
 XX LICEO DE CMARA
Opus ultimum XVIII

ABONO B PROGRAMA 18

Cuarteto Capuon
Renaud Capuon, violn
Aki Saulire, violn
Batrice Muthelet, viola
Gautier Capuon, violonchelo

Grard Causs, viola

Yan Levionnois, violonchelo
Alois Posch, contrabajo
Nicholas Angelich, piano
I II

GUILLAUME LEKEU (1870-1894) FRANZ LISZT (1813-1886)

Cuarteto con piano
(completado por Vincent dIndy)
Trs anim. Dans un emportement douloureux
Lent et passion
GABRIEL FAUR (1845-1924)
Tro con piano en Re menor, op. 120
Allegro, ma non troppo
Andantino
Allegro vivo
Trbe Wolken, S. 199
Schlaflos! Frage und Antwort, S. 203
Unstern! Sinistre, disastro, S. 208
Mosonyis Grabgeleit, S. 194
R. W. Venezia, S. 201
Am Grabe Richard Wagners, S. 202
(versin para cuarteto de cuerda)

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Metamorfosis
(reconstruccin de la versin para septeto de cuerda
de Rudolf Leopold)

AUDITORIO NACIONAL DE MSICA. SALA DE CMARA

Martes, 12 de junio de 2012, 19.30 horas
30 31
Crnicas musicales
del estilo tardo

Pablo-L. Rodrguez
Crnicas musicales del estilo tardo

Pablo-L. Rodrguez

El crculo de Bach y la flecha de Mozart y Haydn; lo sucedido en la his-

toria de la msica en torno a 1750 va mucho ms all de la consabida
transicin desde una poca llamada Barroco a otra denominada Clasi-
cismo: supuso un cambio drstico en la concepcin del tiempo que tuvo
importantes consecuencias culturales. Hasta mediados del siglo xviii, la
concepcin temporal era claramente circular y se rega por la recurren-
cia de meses y estaciones. Sin embargo, en torno a 1750 comenz a
tenerse una mayor conciencia del pasado, de lo irrepetible del presente
y tambin de las contingencias del futuro, y surgi lo que el cientfico
humanista Stephen J. Gould ha denominado la flecha temporal. Karol
Berger explic esa oposicin entre crculo y flecha temporal comparando
dos pinturas: Il ballo della vita umana al suono del Tempo (1639-1640)
de Nicolas Poussin e Il mondo nuovo (1791) de Giandomenico Tiepolo;
en la primera se representa la regularidad cclica y predecible que go-
bierna la existencia humana, mientras que en la segunda se subraya lo
irrepetible, pero tambin la novedad del porvenir. El mismo autor aplica
este razonamiento a la msica al oponer la audicin de un movimiento
de sonata de Haydn o Mozart a una fuga de Bach; en el primer caso
uno siempre puede ser consciente de dnde se encuentra, sabe lo que
ha ocurrido desde el principio o puede anticipar lo que est por venir,
pero en el segundo caso no podemos predecir la extensin e incluso el
propio Bach sola anunciar enfticamente el final unos pocos compases
antes para que no resultase inesperado. Esas diferencias no pueden
atribuirse simplemente a las disparidades entre ambos gneros, pues
lo mismo sucede cuando comparamos un concierto de Mozart y otro de
Bach: uno puede anticipar el final de un movimiento desde el principio
en el caso de salzburgus, pero en el compositor de Eisenach resulta
imposible hasta que el ritornello final hace su aparicin.

Padre e hijo

Johann Sebastian Bach (1685-1750) plasm esa visin circular del

tiempo especialmente en sus composiciones ms estrictamente con-
trapuntsticas, como los cnones que cultiv con especial nfasis al

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final de su vida: fue, de hecho, el ltimo gran compositor de cnones.
Y, como tantos compositores desde finales del siglo xv, el viejo Kantor
lipsiense utiliz con asiduidad procedimientos de soggetto cavato, que
le permitieron homenajear al destinatario o dar rienda suelta a su fasci-
nacin por las letras y los nmeros, creando temas circulares perpetuos
en continua suspensin temporal. Un ejemplo de ello lo encontramos
en el canon sobre un basso ostinato BWV 1078, fechado el primero de
marzo de 1749, es decir, poco ms de un ao antes de su muerte, cuyo
bajo repite una y otra vez las notas Fa-La-Si bemol-Mi (F-A-B-E), donde
se deletrea a travs de la solmisacin germana el apellido de Benjamin
Gottlob Faber, amigo de Bach y representante suyo en el bautismo de
su discpulo Johann Christoph Altnickol, con la particularidad de que
la ltima letra R significa repetatur (reptase); su nombre vuelve a cruz. Por otro lado, el Canon triplex a 6 fue catalogado originalmente
aparecer, junto con el suyo propio, en los dos acrsticos formados por
varias de las palabras de la dedicatoria en latn: Domine possessor
Fidelis Amici Beatum Esse Recordari, tibi haud ignotum: itaque Bonae
Artis Cultorem Habeas verum amIcum Tuum (Seor poseedor: no pue-
des dejar de saber que recordar a un fiel amigo significa ser feliz; toma,
por tanto, al cultivador del buen arte por tu verdadero amigo). La I y
la T hacen referencia, respectivamente, a Eisenach (Isenaco en latn) y
Turingia, la localidad y la regin natales del compositor.
Uno de los hallazgos ms recientes y sorprendentes relacionados con
la obra de Bach est relacionado con los cnones que cultiv al final
de su vida. En enero de 1974, el organista y musiclogo francs Olivier
Alain, por entonces inspector de msica del Ministerio de Cultura galo,
descubri en Estrasburgo que dentro del ejemplar impreso de la cuarta
parte del Clavier-bung, propiedad del clavecinista Paul Blumenroeder,
haba una pgina autgrafa con varios cnones enigmticos escritos
sobre las primeras ocho notas del bajo del aria de las Variaciones Gol-
dberg. Tras las correspondientes verificaciones llevadas a cabo en el
Johann-Sebastian-Bach-Institut de Gotingaen, pudo confirmarse que
se trataba de un ejemplar propiedad del compositor en el que no solo
haba aadido numerosas correcciones, signos de articulacin, indica-
ciones de tempo o expresin a su monumental ciclo de variaciones (que
sonaron el pasado ao en el Liceo de Cmara en la transcripcin para
tro de cuerda de Dmitri Sitkovetsky), sino que tambin haba escrito en
la hoja de guarda posterior del ejemplar catorce cnones bajo el ttulo
Verschiedene Canones ber die ersten acht Fundamental-Noten vorheri-
ger Arie (Diversos cnones sobre las primeras ocho notas del bajo del
aria precedente) donde aplica procedimientos contrapuntsticos cada
vez ms complejos que parten de una simple exposicin del sujeto y su
retrogradacin hasta un planteamiento a cuatro voces en aumentacin
y disminucin. Estos cnones autgrafos, catalogados como BWV 1087
y hoy conservados en la Bibliothque nationale de France, conforman
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un puente entre las Variaciones Goldberg de 1741 y la Ofrenda musical
de 1747, o incluso testimonian la aficin del compositor por la nume-
rologa: catorce es la suma del valor numrico de los caracteres que
componen su apellido (de acuerdo con su posicin en el alfabeto, B = 2,
A = 1, C = 3 y H = 8). En realidad, dos de ellos ya eran conocidos con
anterioridad: los nmeros 11 y 13. Por un lado, el Canon duplex bers
Fundament a 5 se conoca por la copia que realiz el compositor el 15
de octubre de 1747 en el cuaderno de su amigo Johann Gottlieb Ful-
da, estudiante de teologa y msico de Leipzig, catalogado como BWV
1077; aqu Bach introduce una inscripcin alusiva a la pasin de Cristo
representada musicalmente con cinco semitonos descendentes en la
voz aguda, en clara alusin a las stigmata o cinco llagas de Cristo en la
como BWV 1076 y podemos verlo en la mano derecha del compositor
en el famoso retrato que pint Elias Gottlob Haussmann en 1746.
Este Canon triplex fue presentado por Bach en junio de 1747 junto
con las Variaciones cannicas sobre el coral navideo Vom Himmel
hoch da komm ich her BWV 769 como prueba de su maestra en la
ciencia musical para su ingreso en la lipsiense Soziett der musikalis-
chen Wissenschaften (Sociedad de Ciencias Musicales) de Lorenz
Christoph Mitzler. Se trata de cinco cnones a partir de la meloda
del famoso canto navideo, cuya similitud con el fragmento inicial del
bajo del aria de las Variaciones Goldberg quiz no sea una casualidad.
Bach dio esta obra a Balthasar Schmidt para imprimirla en notacin
enigmtica, indicando en el ttulo que era para rgano de dos teclados
y pedalero, aunque el compositor la revisara en dos ocasiones tras su
publicacin con la intencin de situar su clmax en el centro en vez de
al final: el quinto canon, con esa grandiosa coda donde escuchamos
en stretta las cuatro melodas del coral que culmina con la firma mu-
sical del compositor (B = Si bemol, A = La, C = Do, H = Si), pasara
ahora a situarse en tercer lugar con el fin de conformar una estructura
cruciforme; no por casualidad los nmeros 3 y 4 simbolizan el orden
divino y el nombre de Dios.
La capacidad de Bach como maestro de contrapunto trascendi la
ciudad de Leipzig y lleg incluso hasta la corte prusiana de Frederick
II (Federico el Grande). Parece ser que fue el propio rey flautista quien
solicit su visita por medio de su hijo Carl Philipp Emanuel, que traba-
jaba para l, y una vez concluida la ocupacin prusiana de Leipzig. El
encuentro con el monarca, del que Forkel hizo una breve y autorizada
semblanza a partir de fuentes orales de los hijos de Bach, tuvo lugar
el 7 de mayo de 1747 en el palacio municipal de Potsdam (destruido
durante la Segunda Guerra Mundial) ante un nutrido grupo de msicos
reunidos en torno al rey prusiano, como los hermanos Carl Heinrich y
Johann Gottlieb Graun, Franz y Johann Georg Benda o el mismsimo
37
Johann Joachim Quantz; tambin asisti Wilhelm Friedemann, el hijo
mayor del compositor, que haba acompaado a su padre en su via-
je a Berln. Una vez en palacio, el rey pidi a Bach que probase los
fortepianos Silbermann y ste le solicit un tema para improvisar una
fuga que dej a todos admirados; el rey quiso ir ms all y solicit otra
fuga pero a seis voces obligadas, que Bach realiz aunque a partir de
otro tema similar, lo que volvi a maravillar a todos los presentes. Al
da siguiente, el rey volvi a escuchar a Bach, aunque en esta ocasin
tocando el rgano de la iglesia del Espritu Santo; el viejo Kantor tam-
bin aprovechara su viaje para visitar otros rganos de Potsdam o, en
Berln, el nuevo teatro real de pera Unter den Linden. Su visita haba
tenido eco en los peridicos de Berln, Frncfort, Hamburgo, Leipzig,
Magdeburgo y Potsdam, donde trascendi adems la promesa que
hizo al rey de escribir su tema como fuga y hacer con l un grabado en
cobre. Bach se puso a trabajar en ello tras su regreso a Leipzig y lo que
en principio no iba ms all de una mera transcripcin de la fuga que
haba improvisado para el monarca prusiano termin por convertirse en
una extensa composicin formada por varias partes que titul Ofrenda
musical (catalogada por Wolfgang Schmieder como BWV 1079) y que
dedic obviamente a Frederick II.
El 30 de septiembre la gaceta de varias ciudades alemanas recoga tanto
la noticia de la inminente comercializacin de la obra como el esquema
de su estructura: El desarrollo consiste en 1) Dos fugas, una con tres, la
otra con seis voces obbligato; 2) una sonata para flauta travesera, violn y
continuo; 3) varios cnones, entre los cuales figura una fuga canonica.
El viejo Bach pretendi mostrar al monarca todas las posibilidades de su
tema, ahondando en las tcnicas contrapuntsticas ms estrictas, que
podemos verificar en la fuga a seis, pero tambin en el lenguaje musical
moderno del Empfindsamkeit, algo patente al escuchar el Andante de la
Sonata para flauta, violn y continuo. Bach tampoco se resisti al juego
de buscar un lema para sintetizar las pretensiones de su composicin
y as la palabra ricercar adquiere nuevo significado a travs de un
acrstico: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (A pe-
ticin del rey, el canto y lo dems se resuelve segn el arte del canon);
incluso en la copia enviada al monarca podan leerse dos significativas
dedicatorias en latn al margen de los cnones a dos y cuatro voces,
aumentado y modulado: Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis /
Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis (Que la felicidad
del rey crezca como estas notas aumentadas, y se encumbre la fama
del rey como el ascenso de esta modulacin).
Sin embargo, el rey Frederick nunca expres su agradecimiento a Bach
y el compositor tuvo que pagar de su bolsillo los doscientos ejemplares
de la edicin que regal a varios amigos o vendi a algunos interesados.
Y es que, como ha recordado James R. Gaines en su libro Evening in
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the Palace of Reason, Federico el Grande y Bach se encontraron en el
jaln que separa la cultura antigua de la moderna y lo que surgi de
ese encuentro fue algo ms que la mera expresin musical de aquel
momento histrico. Obviamente, Frederick representaba todo lo que era
nuevo y elegante, mientras que la msica de Bach era smbolo de lo
antiguo y trasnochado, cuyo estilo haba sido rechazado por los jvenes
compositores y tambin por sus propios hijos. Incluso la mera compa-
racin de ambos personajes arroja un cmulo de diferencias ms que
significativas: Bach era un devoto patriarca luterano que haba tenido
veinte hijos y que utilizaba principalmente el alemn en su vida coti-
diana; Frederick II, por el contrario, era un misntropo bisexual con un
matrimonio de conveniencia poltica sin hijos, un caduco calvinista que
abogaba por la tolerancia religiosa de gustos afrancesados y que presu-
ma de no haber ledo nunca un libro en alemn. Musicalmente, Bach
senta que representaba la ancestral tradicin del contrapunto que, por
medio del canon y la fuga, haba llegado a desarrollar teoras casi esot-
ricas con el espiritual propsito de la glorificacin divina; el as llamado
estilo galante, con su refinamiento meldico y gracia sonora, no era
para Bach ms que algo vaco y artificial. Para Frederick, en cambio,
el contrapunto era un vestigio de una esttica anticuada y consideraba
tonteras religiosas los corales de Bach, al tiempo que enalteca el na-
tural deleite de la cancin o la ornamentacin armnica de una sencilla
lnea meldica. En cierto modo, Bach representaba al viejo padre del
Barroco y Frederick el hijo de una temprana Ilustracin; y quiz ningn
conflicto padre-hijo tuvo tantas repercusiones culturales.
* * *
La historia de la relacin de Bach con su segundo hijo, Carl Philipp
Emanuel, cambi sustancialmente a lo largo del siglo xix. Si al principio
se le tena por un fiel continuador de sus enseanzas, a pesar de haber-
se apartado del estilo paterno en favor de la modernidad, la publicacin
de la primera edicin de las obras completas del viejo Bach a lo largo
de la segunda mitad del siglo termin por enterrar la figura artstica del
hijo. Los rasgos de la msica de Carl Philipp inicialmente relacionados
con la modernidad fueron considerados a partir de entonces como
superficiales, e incluso su imagen personal se ti del grisceo de la
avaricia y la tacaera. Segn la biografa publicada en 1868 por Carl
Hermann Bitter, llegara al extremo de vender las planchas de impre-
sin de El arte de la fuga de su padre como chatarra para ganar algo
de dinero. Est claro que Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), al
igual que su patrn Frederick II, representaba una mentalidad ms
orientada hacia el porvenir relacionada con el tiempo flecha, lo que
implicaba un rechazo directo del estilo encarnado por su padre; una
de las fuentes tradicionalmente ms citadas a la hora de documentar
39
ese rechazo es la crnica que public Charles Burney en 1773 de su
conversacin con l: Cuando volvimos a tratar de la msica culta, habl
de forma irreverente de los cnones, afirm que eran ridas y despre-
ciables piezas de pedantera en las que ningn compositor como tal
debera sacrificar su tiempo; para l, si de algo son prueba, es de falta
de genio de todos aquellos que se dedican a tan miserables estudios e
involuntarias creaciones.
En realidad, Carl Philipp nunca reneg directamente de su padre, e in-
cluso hay que reconocer que siempre alab su mtodo didctico. En una
carta dirigida a Forkel en 1775 explicaba al que fuera primer bigrafo del
viejo Bach la forma en que enseaba a sus alumnos, donde la principal
cualidad que exiga era la imaginacin: En cuanto a la inventiva, l exiga
esta habilidad desde el principio y, si alguno no la tena, le recomendaba
que no se dedicara a la composicin. Por ello no debe resultar extrao
que Carl Philipp, junto con varios de los estudiantes de su progenitor, se
implicase personalmente en la primera edicin de El arte de la fuga. Y es
que a su muerte, el 28 de julio de 1750, Bach haba dejado preparada la
mayor parte de una nueva edicin de cnones y fugas en cumplimiento de
lo estipulado por los estatutos de la Soziett de Mitzler, que le exigan una
obra por ao. Como ya vimos, en su primer ao como miembro haba pu-
blicado las Variaciones cannicas BWV 769, en 1748 haba presentado la
Ofrenda musical, y un ao despus pensaba entregar impresa la coleccin
que estaba preparando cuando falleci y que, por problemas de salud,
haba tenido que retrasar hasta 1750. Por esa razn, estamos ante una
obra inconclusa que plantea todava hoy muchas incgnitas sin resolver.
Por ejemplo, no conocemos con precisin el ttulo que iba a darle; el que
hoy tiene de Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga) fue escrito por su
discpulo y ahijado Altnickol en el manuscrito de la obra tras la muerte
del compositor. Tampoco est claro cundo escribi Bach esta coleccin,
aunque todo parece indicar que la mayor parte de la misma data de
1742. Para la publicacin, el compositor simplemente revis y mejor
varias de las fugas o aadi alguna nueva; entre estas ltimas destaca el
Contrapunctus IV como una de las ms novedosas, al dotar de gran flexi-
bilidad armnica al sujeto, algo que Christoph Wolff ha relacionado con lo
realizado por Bach en el Et incarnatus del Credo de su Misa en Si menor.
En realidad, la obra incluye fugas simples, dobles, triples, contrafugas,
fugas espejo, fugas permutadas y cnones, conformando un espectacular
tratado sobre el tema y ello fue quiz lo que atrajo a Carl Philipp a la hora
de hacerse cargo de su edicin, que vera la luz en 1751.
No hay duda de que la intervencin del segundo hijo de Bach fue decisiva
para que la obra fuese publicada, pero tambin que su afn por incluir
todo el material que tena a mano alter buena parte del plan original del
compositor; Carl Philipp dise una publicacin de veinticuatro piezas,
aunque en el manuscrito de Bach tan solo haba catorce composiciones
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(un nmero nuevamente muy representativo): doce fugas y dos cnones.
De hecho, hoy se considera bastante controvertida la presencia al final
de dos piezas que en realidad no formaban parte de la obra: el Contra-
punctum XIV o Fuga a 3 soggetti y el conocido como Coral del lecho
de muerte o revisin del preludio coral Wenn wir in hchsten Nothen
sein BWV 668. La primera, que podr escucharse como conclusin del
concierto dedicado a El arte de la fuga, es la famosa fuga cudruple
inconclusa donde Bach introduce su nombre como sujeto (B = Si bemol,
A = La, C = Do, H = Si) poco antes de que se interrumpa bruscamente;
es bien sabido que Carl Philipp aadi en ese lugar en el manuscrito la
siguiente indicacin: NB Mientras trabajaba en esta fuga, en la que apa-
rece el nombre de BACH en el contrasujeto, el autor falleci. La principal
controversia en relacin con esta fuga se debe a que no utiliza el tema de
El arte de la fuga, aunque ya en el siglo xix Gustav Nottebohm demostr
cmo, en la prctica, la combinacin de los tres temas de la obra encaja-
ba a la perfeccin con el tema principal de la coleccin. En adelante ha
habido muchas teoras que culminaron inicialmente en el magno estudio
de Christoph Wolff, en el que conclua incluso que es probable que la
fuga estuviera completada y hayamos perdido la versin finalizada. En
todo caso, la ltima aportacin al respecto de Gregory Butler argumenta
que quiz esta fuga formase parte de otra coleccin posterior a El arte
de la fuga que Bach estaba empezando a disear; en la parte trasera del
manuscrito de la misma puede leerse la indicacin und einen anderen
Grund Plan (y otro plan bsico), que puede hacer alusin a su perte-
nencia a otra coleccin. Por otra parte, el manuscrito que conservamos
de esta obra no solo est escrito en partitura de teclado, en vez de sobre
cuatro pentagramas, como el resto de El arte de la fuga, sino que adems
el compositor la titula Fuga a 3 soggetti, en vez de Contrapunctus. La
otra composicin, que escucharemos por separado, es una nueva versin
que realiz Bach del preludio coral Wenn wir in hchsten Nothen sein y
que Carl Philipp aadi al final de la edicin de El arte de la fuga a modo
de eplogo sentimental con la siguiente justificacin: Se ha querido re-
sarcir a los amigos de la musa con la publicacin del coral sacro a cuatro
voces aadido al final, que el difunto dict de memoria, cuando ya estaba
ciego, a uno de sus amigos.
* * *
En 1781, Carl Philipp Emmanuel Bach vendi su querido clavicordio
Silbermann a su amigo y discpulo, el barn Dietrich Ewald von Grotthus;
en el envo no solo incluy una carta, sino incluso una obra expresamente
compuesta para la ocasin y titulada Abschied von meinem Silbermannis-
chen Claviere, in einem Rondo (Despedida de mi clavicordio Silbermann,
en forma de rond) H. 272 (Wq. 66). Las razones de Carl Philipp para
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desprenderse de su ms querido instrumento, que haba adquirido en
1746 y de cuya estima dej constancia no solo en su correspondencia
sino incluso en su tratado Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spie-
len (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla),
no parecen relacionadas con su estado de conservacin; el compositor
incluso alude a la calidad del mismo en la referida carta que acompaaba
a la composicin: [Esta obra] es prueba de que uno puede componer
[en l] afligidos rondeaux, y que no en otro clavicordio sino en el que
t tienes podr ser tocado bien. Todo parece indicar que Carl Philipp
pensaba en su evolucin como compositor y, concretamente, en las po-
sibilidades expresivas de otros instrumentos como el Tangentenflgel o
el fortepiano. Y es que, a pesar de las alabanzas que siempre dedic al
clavicordio, los avances tcnicos en los fortepianos que conoci tras su
llegada a Hamburgo le animaron a componer cada vez con ms asiduidad
para este instrumento. Concretamente, el flautista Friedrich Ludwig Dlon
recuerda en su autobiografa su visita en 1783 a casa de Carl Philipp para
hacer una audicin y la impresin que le produjo escucharle tras la co-
mida tocar en su fortepiano una sonata, una fantasa y dos ronds: Sus
sonidos fueron palabras, su interpretacin espritu y vida, su expresin
encantamiento; cada pasin humana fue sometida a su ejecucin y ante
su exaltado genio [...] el oyente debe temblar de felicidad.
Esta descripcin encaja a la perfeccin con el Empfindsamkeit o estilo
sentimental, una especie de dialecto alemn del estilo galante que fue
desarrollado por Carl Philipp especialmente en el repertorio para cla-
vicordio posterior a 1750 y treinta aos ms tarde en el fortepiano; se
caracteriza por una profusin de escalas rpidas, arpegios quebrados,
sobresaltos y silencios que conformaban un lenguaje extremo encami-
nado a la expresin directa, natural, sensible, pero tambin subjetiva y
opuesta a lo racional, de las emociones y que tiene en las fantasas y
los ronds sus formas ms habituales. Concretamente, la famosa Freye
Fantasie H. 300 (Wq. 67) de 1787 es un ejemplo muy significativo del
Empfindsamkeit tardo de Carl Philipp, cuya concepcin estilstica apa-
rece resumida dos aos ms tarde dentro de la definicin de cadencia amargamente, dejando la partitura a un lado, y once horas despus, a la
de la fundamental Klavierschule de Daniel Gottlob Trk: La cadencia
debe parecerse en todo lo posible a una fantasa creada a partir de una
profusin de sentimientos y no a una pieza elaborada; a lo que aade al
pie: Quiz no resulte inapropiado comparar la cadencia con un sueo.
Uno a veces suea unos minutos con los sentimientos ms apasionados,
pero sin coherencia y de forma subconsciente, hechos que hemos ex-
perimentado y han dejado mella en nosotros. No obstante, adems del
aura de un sueo, las fantasas de Carl Philipp se relacionaron ya en su
tiempo con la capacidad expresiva de un monlogo teatral, y tampoco
es difcil relacionar su construccin con la del recitativo accompagnato
operstico, con esos imprevisibles cambios de afecto por medio de
alteraciones en el pulso y la armona.
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La versin de la Freye Fantasie de Carl Philipp Emanuel Bach que
escucharemos en este ciclo no es la habitual (u original) para teclado
solo, sino la versin que realiz de la misma tambin en 1787 con
un acompaamiento para violn. Realmente, esta versin catalogada
como H. 536 (Wq. 80) no es un arreglo sensu stricto, sino ms bien
una segunda redaccin de la misma obra, tal como podemos compro-
bar si comparamos ambos finales; precisamente, en el autgrafo de
esta versin con violn, conservado en la Staatsbibliothek berlinesa, el
compositor escribi la famosa anotacin C. P. E. Bachs Empfindun-
gen (Sentimientos de C. P. E. Bach). Tanto el final como la referida
inscripcin han sido relacionados por Richard Kramer con la nocin de
agotamiento y cansancio que exhibe Carl Philipp en su obra durante
sus ltimos aos de vida: La msica se sumerge y parece desaparecer
en el sorprendente zumbido de las cuerdas graves del clavicordio, tal
como pens el propio Bach que, en una sugestiva ficcin autobiogrfica,
dese morir en su msica.
Adioses clsicos: Mozart y Haydn
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) no muri en su msica, pero s
falleci componiendo una misa de difuntos; al menos eso se desprende
de algunos testimonios, como el de su amigo, el tenor Benedikt Schank
(creador del papel de Tamino), que asegura en el obituario del compo-
sitor publicado en la Allgemeine musikalische Zeitung que la vspera
de su muerte, el compositor segua trabajando en el Requiem postrado
irremediablemente en cama: [Mozart] tena la partitura cerca de la
cama, y l mismo (eran las dos del medioda) cant la parte de con-
tralto; Schack, el amigo de la familia, cant la lnea de soprano, como
ya haba hecho antes; Hofer, cuado de Mozart, asumi la de tenor, y
Gerl, antao un bajo en el teatro de Mannheim, fue el bajo. Cantaron
los primeros compases de Lacrimosa cuando Mozart rompi a llorar
una de la maana en punto (del 5 de diciembre de 1791, como es bien
sabido), parti de esta vida. Otros testimonios, como la carta de 1840
del compositor Ignaz Xaver Ritter von Seyfried, sostienen, sin embargo,
que su ltima noche Mozart estuvo ms ocupado en las particularidades
del reparto de Die Zauberflte, que segua representndose con xito
tras su estreno dos meses atrs.
Sea como fuere, la temprana muerte de Mozart sigue siendo an hoy ob-
jeto continuo de conjeturas y especulaciones. Poco tiempo despus de su
sepelio comenzaron a difundirse por los mentideros de Viena informacio-
nes falsas sobre las circunstancias de su fallecimiento que han perdurado
hasta nuestros das a travs de dramaturgos, compositores y cineastas.
43
Especialmente conocidos son los malvados rumores que circularon por
Viena a comienzos del siglo xix, que en un ardid antiitaliano convirtieron
al envidioso Antonio Salieri en responsable por envenenamiento de la
muerte de Mozart, y que afectaron tan profundamente al viejo compositor
de corte que termin sus das en 1825 completamente demente; esos ru-
mores se convirtieron pronto en motivo de una opereta de Albert Lortzing
titulada Szenen aus Mozarts Leben (1832) o de una tragedia ligera escrita
por Alexander Pushkin titulada Mozart y Salieri (1831), posteriormente
convertida en pera homnima por Nicolai Rimski-Korsakov y punto de
partida de la obra teatral Amadeus (1979) de Peter Schaffer, adaptada
a su vez para el cine por Milos Forman en 1984. Curiosamente, Mozart
muri convencido de que haba sido envenenado, tal como indica Franz
Xaver Niementschek en su primera biografa publicada en 1808 a partir
de un testimonio de su esposa Constanze; no obstante, John Emsley ha
aclarado recientemente que el envenenamiento pudo estar relacionado
con el polvo de antimonio que le recet su doctor para combatir la depre-
sin que padeca. En este sentido, la ltima investigacin sobre el tema,
publicada hace dos aos, y que incluye un estudio epidemiolgico en
perspectiva de las muertes acaecidas en Viena entre noviembre de 1791
y enero de 1792, concluye que el compositor falleci a consecuencia de
la complicacin de una simple infeccin por estreptococo.
La historia de la composicin del Requiem K. 622 de Mozart dio un
giro decisivo en 1964 cuando Otto Erich Deutsch dio a conocer el
memorndum titulado Wahre und ausfhrliche Geschichte der Requiem
von W. A. Mozart (Verdadera y detallada historia del Rquiem de W. A.
Mozart) que haba escrito Anton Herzog en 1839 y cuya publicacin
haba sido entonces prohibida. Herzog, que en ese ao era maestro en
la escuela de Wiener Neustadt, haba sido en su juventud criado del
conde Franz von Walsegg y conoci de primera mano no solo todo lo
relacionado con el encargo de la obra a Mozart, sino tambin todos los
intrngulis de su finalizacin tras la muerte del compositor. Al parecer,
el conde era un msico aficionado y sola organizar conciertos en su
castillo en Stuppach, donde se interpretaban obras copiadas por su
mano que haca pasar por propias, aunque se trataba de composiciones
habitualmente encargadas a compositores profesionales como Franz
Anton Hoffmeister, de las que el conde tena la exclusividad; sus criados
suponan lo que suceda pero lo aceptaban, tal como recuerda Herzog:
ramos todos jvenes amigos y considerbamos que le dbamos a Lux Aeterna. Sssmayr termin la obra en febrero de 1792 y realiz
nuestro seor un inocente placer.
La muerte de la esposa del conde, Anna von Walsegg, en febrero de
1791 le anim a honrar su memoria con el encargo de una misa de
rquiem para su aniversario a Mozart. El conde utiliz para el encargo
a su abogado Johann Sortschan, quien acudi de incgnito a casa de
Mozart a mediados de julio en representacin de un amante de la
44
msica. Este mensajero gris, como Mozart lo defini, pag por ade-
lantado parte del trabajo y se interes desde ese momento en repetidas
ocasiones por la marcha del encargo. Los meses siguientes, Mozart
sigui dedicado a otros compromisos, como los estrenos de La clemenza
di Tito en Praga y Die Zauberflte en Viena, e incluso pidi ms tiempo
para trabajar en el Requiem; de hecho, no parece que comenzase su
composicin antes del estreno de Die Zauberflte el 30 de septiembre,
e incluso es posible verificar cmo en las semanas siguientes estuvo
dedicado a otras composiciones como su Concierto para clarinete K.
622 o la Pequea Cantata Masnica Laut verknde unsre Freude K.
623. Su salud se quebr especialmente a partir del 20 de noviembre,
en que sigui trabajando en la obra postrado en cama.
Cuando Mozart muri tan solo haba completado el Introito Requiem
Aeternam; del resto haba escrito un boceto bastante preciso desde el
Kyrie hasta el Hostias, que inclua las partes solistas y el coro junto al
bajo o algunas leves anotaciones instrumentales. El 10 de diciembre
de 1791 se realiz en la iIglesia de San Miguel de Viena una primera
audicin de parte de esta obra en memoria del compositor; fue un
evento organizado por Emanuel Schikaneder (empresario teatral, ac-
tor, cantante, compositor y autor del libreto de Die Zauberflte) donde
tan solo pudo escucharse el Introito y el Kyriem cuya instrumentacin
haba sido terminada para la ocasin por Franz Jakob Freistdtler. Tras
esta primera audicin, Constanze se convenci del beneficio que poda
reportarle finalizar la obra y solo dos semanas despus le entreg el
manuscrito a Joseph Leopold Eybler, un miembro del estrecho crculo
de colegas de Mozart, quien, sin embargo, despus de completar la
instrumentacin de la secuencia hasta el Confutatis y aadir dos com-
pases en el Lacrimosa, renunci a seguir adelante. Tras consultar a
otros compositores, la viuda de Mozart opt entonces por entregar el
manuscrito a Franz Xaver Sssmayr, asistente ms que discpulo de su
marido (de hecho, Sssmayr era alumno de Salieri), muy apreciado por
l (llamara Franz Xaver a su segundo hijo) y dedicado principalmente a
la composicin de pera alemana (en 1794 sera nombrado Kapellmeis-
ter en el restablecido National-Singspiel Krntnertortheater de la corte
vienesa). Sssmayr revis las orquestaciones de Freistdtler y Eybler,
complet la obra componiendo el Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, y
la culmin con una reelaboracin del Introito y Kyrie para la Communio
tres copias de la misma con una caligrafa musical muy similar a la del
propio Mozart: se qued con una y entreg las otras dos a Constanze
junto con el manuscrito autgrafo original.
La viuda de Mozart vendi a comienzos de marzo una de las copias al
rey prusiano Friedrich Wilhelm II por una suma considerable y segura-
mente hizo otros negocios con la obra. La otra copia se la entreg al
45
conde Walsegg, que pens inicialmente que se trataba del manuscrito
de Mozart completado por Sssmayr, aunque alrededor de 1800 se
hizo con el autgrafo original del Introito y el Kyrie. Pocos meses ms
tarde, en enero de 1793, el Requiem completado recibi su primera
audicin pblica organizada por el barn van Swieten a beneficio de
Constanze en la Jahn-Saal de Viena. El conde Walsseg interpret este
estreno como una traicin a lo acordado en el contrato, pero sigui
adelante con su propsito de hacer pasar por propia la obra: hizo una
copia de su mano que titul Requiem composto dal Conde Walsegg y
realiz su propio estreno en el Neukloster de Wiener Neustadt el 14 de
diciembre de 1793. En febrero del ao siguiente volvi a utilizar su en esta obra un papel protagonista al coro y una importancia mucho
Requiem para los servicios del segundo aniversario del fallecimiento
de su esposa celebrados en la iglesia de Maria Schutz, cerca de Se-
mmering. Despus de este servicio, el conde Walsegg no podra volver
a utilizar la obra, ya que se haba difundido que Mozart era su autor;
de hecho, ante las demandas de explicaciones por parte de algunos
amigos por haber hecho pasar por suya una obra de Mozart, el con-
de Walsegg invent una rocambolesca historia: al parecer, haba sido
alumno de Mozart (algo completamente falso) y le fue enviando partes
de un rquiem para su aprobacin que fueron errneamente atribuidas
a Mozart tras su muerte.
En realidad, Herzog informa de que el conde Walsegg s que volvi a
utilizar el Requiem de Mozart, si bien en una adaptacin realizada por
l mismo para quinteto de cuerda en 1794. Precisamente, en este ciclo
escucharemos una adaptacin prt--porter similar, pero para cuarteto
de cuerda, que conforma una prctica muy habitual en ambientes pri-
vados de la poca; pensemos en los arreglos camersticos de Salomon
de algunas sinfonas de Haydn o incluso el que prepar Beethoven para
tro con piano de su Sinfona n 2. Este arreglo para cuarteto de cuerda
del Requiem fue realizado a comienzos del siglo xix por Peter Lichtenthal
(1780-1853), un mdico residente en Miln desde 1810 y msico aficio-
nado que compuso varios ballets estrenados en La Scala o public dife-
rentes estudios musicales como el Dizionario e bibliografia della Musica o
la primera biografa de Mozart en italiano, que apareci en 1816 bajo el
ttulo Cenni biografici intorno al celebre maestro W. A. Mozart; entre sus
principales fuentes cont con el apoyo de la viuda del compositor, pero
tambin mantuvo una amistad con su primer hijo, Carl Thomas.
El Requiem es la obra ms controvertida de Mozart debido a la combi-
nacin de su condicin de obra tarda, obra maestra y obra incompleta.
A la luz de los estudios realizados en la ltimas dcadas por varios es-
pecialistas, est claro que los aadidos de Sssmayr, y algo menos los
retoques previos de Freystdtler y Eybler, resultan problemticos al no
respetar la esttica impuesta por Mozart en la msica religiosa de sus
46
aos finales, claramente comprometida con el reformismo ilustrado del
emperador Joseph II. En un reciente estudio sobre la retrica y semitica
de Mozart en relacin con la Ilustracin, Stephen Rumph defina su estilo
eclesistico como una abigarrada mezcla de erudicin, pera y Volks-
tmlichkeit y esa definicin resulta ideal para comprender el estilo del
Requiem: me refiero a esa unin de lo erudito del stile antico, la inclusin
de procedimientos dramticos o la presencia de la Volkstmlichkeit, es
decir, del elemento popular relacionado con los himnos cantados por la
congregacin de fieles. Lgicamente, ni Sssmayr entendi la impor-
tancia que tena para Mozart la Volkstmlichkeit, que le llev a conferir
menor a la instrumentacin, ni tampoco dominaba la composicin de
fugas, como demuestra en su intervencin en el Hossana.
Por lo que hemos conservado escrito por Mozart podemos deducir que
estamos no solo ante la obra sacra ms excepcional de su catlogo, sino
tambin ante el mejor ejemplo de equilibrio entre el contrapuntstico
stile antico, el aura operstica o el referido elemento popular. La obra
se inicia en el Introito con paso lento con un solemne motivo sincopado
que termina conformando una fuga. El Kyrie vuelve a ahondar en el stile
antico al plantear una doble fuga sobre el tema del coro And with His
stripes we are healed de Messiah de Handel (recordemos que Mozart
haba realizado una reorquestacin de esa obra en 1789 por encargo
del barn van Swieten); otras claras influencias en el Introito son el
tema del coro The Ways of Zion Do Mourn del anthem homnimo de
Haendel (HWV 264) o el inicio del Rquiem en Do menor de Michael
Haydn. Por otro lado, en la Secuencia muestra todas sus habilidades
como compositor teatral, dotando a cada seccin de un afecto diferen-
ciado que culmina con el Lacrimosa, donde, al igual que hiciera poco
tiempo atrs en el famoso Ave verum corpus, sigue las pretensiones
ilustradas del emperador Joseph II al componer una emotiva aria coral
inspirada en la voz del pueblo que no renuncia a efectos dramticos,
como ascensos cromticos en crescendo que simbolizan el Juicio Final,
junto a lacrimgenos contrastes sotto voce acompaados por el plair de
violines, e incluso tambin aparece el stile antico en el Amen final que
inicialmente plane incluir Mozart como conclusin, segn los bocetos
encontrados en 1960 por Wolfgang Plath, y que Sssmayr sustituy
por una simple cadencia plagal con tercera de picarda.
Las alteraciones de Sssmayr, como ese final de la Secuencia, han
llevado a varios musiclogos a tratar de aportar en las ltimas dcadas
una versin del Requiem ms fiel a las intenciones del compositor. En
los aos setenta del siglo pasado se intent ajustar la instrumentacin
de la obra a un estilo ms mozartiano, como hicieron Franz Beyer o
Howard C. Robbins Landon, tomando este ltimo en consideracin la
labor de Eybler. No obstante, los tres intentos ms destacados de com-
47
pletar la obra han sido realizados en torno a 1991, ao del bicentenario
de la muerte del compositor, por Duncan Druce, Richard F. Maunder y
Robert D. Levin. El ms radical de todos es Maunder, quien rechaza en
gran medida la labor de Sssmayr, a pesar de que es posible que parte
de sus aadidos partieran de esbozos del propio Mozart que fueron
destruidos. Druce y Levin coinciden en la idea de que el Requiem es,
ante todo, una obra coral y en la que la instrumentacin del Introito (la
nica que complet Mozart) muestra cmo el compositor quera que la
orquesta realizase tan solo un moderado acompaamiento de las voces.
Precisamente, estos tres ltimos musiclogos toman en consideracin
los bocetos encontrados por Plath, que permiten completar el Lacrimosa
con un Amen fugado.
* * *
En su larga trayectoria musical, Joseph Haydn (1732-1809) nunca com-
puso una misa de difuntos; quiz por esa razn, cuando el 15 de junio
de 1809, dos semanas despus de su muerte, se celebr un solemne
servicio fnebre dedicado a l en la Schottenkirche de Viena se inter-
pret el Rquiem de Mozart. Seguramente le habra gustado, pues en
sus obras posteriores a 1791 es posible encontrar varios homenajes al
compositor salzburgus. Por ejemplo, Mark Anson-Cartwright encontr
ya en 2000 ecos de la arietta de Cherubino Voi che sapete de Le nozze
di Figaro en el esquema tonal del desarrollo del primer movimiento del
Cuarteto op. 64 n 3 (1790) del msico de Rohrau; ms recientemente,
Michael Spitzer ha planteado el oratorio La Creacin (1796-1798) como
una especie de comentario filosfico personal a esa pera de Mozart o
incluso ha apuntado dos homenajes fcilmente reconocibles: el Adagio
cantabile de la Sinfona n 98 (1792) de Haydn como pastiche del mo-
vimiento lento de la Sinfona n 41 Jpiter de Mozart o el fragmento
del aria de Simn, el hombre anciano, en el Invierno de Las estaciones
(1799-1801), donde, tras repetir el verso Erschpfet deines Sommers
Kraft (Agotadas las fuerzas de tu verano), cita las apoyaturas des-
cendentes en ostinato del movimiento lento de la Sinfona n 40 de
Mozart. Son siempre referencias muy sutiles, pero que manifiestan la
tristeza de quien vio morir en el clido verano de su juventud al mejor
compositor que haba conocido en persona, tal como haba manifestado
personalmente a su padre en 1785, cuando l ya se encontraba en esos
primeros aos del siglo xix en el crudo invierno de su vejez.
Parece que el tremendo esfuerzo que supuso para Haydn la composi-
cin del oratorio Las estaciones fue lo que le impidi culminar en 1799
el encargo del prncipe Joseph Franz von Lobkowitz para componer
seis cuartetos; no obstante, algunos especialistas como Harold C. Ro-
48
bbins Landon sostienen que, en realidad, Haydn renunci a terminar
el ciclo para evitar una comparacin con su discpulo Beethoven, pues
Lobkowitz haba encargado un ciclo similar al compositor de Bonn que
terminara por convertirse en su op. 18. La composicin de los dos pri-
meros cuartetos del ciclo fue realizada conjuntamente: los estudios de
Lszl Somfai sobre el autgrafo de ambos cuartetos que se conserva
en la Biblioteca Nacional Szchnyi de Budapest permiten concluir
que Haydn compuso en 1799 el primer movimiento del que abre el
ciclo, a continuacin todo el segundo cuarteto y despus los tres movi-
mientos restantes del primero. A comienzos de 1802, Haydn inici el
minueto de un tercer cuarteto con intencin de publicar al menos los
tres primeros, aunque, al no poder completarlo, permiti que Artaria
sacase a la venta en septiembre de ese ao tan solo los dos primeros
cuartetos como op. 77. Haydn sigui componiendo un Andante grazioso
para ese tercer cuarteto hasta 1803, fecha en que desisti definitiva-
mente de finalizarlo, dejando, por tanto, completados tan solo los dos
movimientos centrales, aunque se ha conservado un borrador del bajo
del movimiento inicial. Estos dos movimientos, verdadero canto del
cisne haydniano como lo denomin su amigo y primer bigrafo, Georg
August Griesinger, seran publicados en 1806 por Breitkopf & Hartel
(la denominacin de op. 103 se la otorg ese mismo ao la edicin
parisina de Andr) junto a una tarjeta de visita enviada por el compositor
con su habitual sentido del humor y en la que cita el comienzo de la
parte de soprano del cuarteto vocal Der Greis, Hob. XXVc:5: Hin ist
alle meine Kraft, alt und schwach bin ich (He perdido toda mi fuerza,
estoy viejo y dbil).
No hay duda de que los llamados Cuartetos Lobkowitz consttuyen
una culminacin ideal a cinco dcadas dedicadas a la composicin
para diecisis cuerdas; en ellos Haydn renuncia a las excentricidades
sinfnicas del op. 76 y ahonda en una sntesis global que abarca la
chispa popular y la riqueza tonal, pero tambin el donaire social o la
ternura lrica. El tema inicial del Cuarteto en Sol mayor, op. 77 n 1
(Hob. III:81), con ese aire marcial, ya recuerda el ritmo bkaz del fol-
clore popular hngaro, que simboliza el sonido de las espuelas de los
caballos. Haydn concibe el segundo tema como una reinterpretacin del
primero o el breve motivo meldico que aparece a continuacin deriva
igualmente de una parte del tema inicial. El segundo movimiento se
queda a medio camino entre la forma sonata y el tema con variaciones,
y en l se desarrollan al margen de connotaciones populares aspectos
del primero, como el nfasis puesto en el dilogo entre los cuatro ins-
trumentos, o se ahonda en colores tonales ms diferenciados. El tercer
movimiento es claramente un scherzo en el que volvemos a encontrar
ecos populares del pastoralismo tpico del Haydn tardo; especialmente
llamativo resulta aqu el tro, que seguramente deriva de alguna danza
popular. De hecho, el tema principal del Presto final es un kolo, es decir,
49
una danza de rueda de origen croata que Haydn pudo conocer en su
juventud; aunque est construido en forma sonata, es esencialmente
monotemtico.
Los dos movimientos del op. 103 estn claramente relacionados con los
Cuartetos Lobkowitz; no por casualidad, la editorial Artaria los publi-
cara en 1807 como op. 77 n 3. Ambos movimientos siguen la misma
estela de sntesis, pero tambin de apertura al futuro y, as, el Andante
grazioso en Si bemol mayor con una forma habitual ABA se inicia con un
tema encantador que pronto es conducido hacia escenarios cromticos
o contrapuntsticos, aunque llaman poderosamente la atencin las dos
partes de la seccin central, en las que Haydn transita por tonalidades
como Sol bemol mayor, Do sostenido menor o Mi mayor. Todava ms
sorprendente, por lo inestable, es el Menuetto ma non p presto en Re
menor, que se inicia con un violento despliegue cannico de tintes cro-
mticos cuya tensin se libera en un tremendo comps de silencio, y
que contrasta con el tro central convertido casi en un nostlgico himno
en Re mayor, que Rosemary Hughes ha retratado poticamente en su
librito de la BBC sobre los cuartetos de Haydn como la ltima chispa
de una llama ahora cautiva en un cuerpo exnime.
La esencia del Sptstil: Ludwig van Beethoven
El inters por el fluir temporal desde el pasado hacia el futuro, que
hemos visto en las obras tardas de Mozart y Haydn, pero tambin de
Carl Philipp Emanuel Bach, y que caracteriza la historia de la cultura
posterior a 1750, no solo favoreci el nacimiento de la historicidad,
que se pone de manifiesto en las pioneras historias de la msica de
Burney, Hawkins o Forkel, o incluso tambin en las primeras biogra-
fas de Bach, Mozart o Haydn, publicadas por Forkel, Niementschek
y Griesinger entre 1802 y 1809, sino que introdujo la distincin entre
lo temprano y lo tardo. En adelante se generalizara la nocin de que
los compositores reflejaban en sus obras tardas una especial madurez
esttica, expresaban un espritu de reconciliacin o alcanzaban una
milagrosa transfiguracin. Sin embargo, tal y como hemos visto en
la ltima composicin comentada de Haydn, el fruto maduro puede
volverse inestable, rugoso, amargo, spero y desequilibrado, tal como
plante Theodor W. Adorno en 1937 al referirse al estilo tardo o Sptstil
de Ludwig van Beethoven (1770-1827); el pensador de la Escuela de
Frncfort introduce un matiz calamitoso en la obra tarda al considerarla
ms alejada del arte y ms prxima a la historia: En historia del arte,
las catstrofes son las obras tardas. De todas formas, Edward Said
explica con claridad en su ensayo pstumo sobre el estilo tardo las
razones por las que Adorno estaba tan interesado en las obras tardas
50
de Beethoven: El motivo por el cual el estilo tardo de Beethoven cal
tan hondamente en los escritos de Adorno es que, de un modo por
completo paradjico, las obras finales de Beethoven, inmovilizadas y
socialmente resistentes, constituyen la esencia del aspecto innovador
de la msica moderna de nuestra era.
Sorprendentemente, los estudios sobre el estilo tardo no han formado
parte de la agenda del musiclogo hasta fechas muy recientes; en la actua-
lidad tan solo existen monografas sobre el tema en relacin con Beethoven
(Maynard Solomon y Michael Spitzer), Schubert (Susan Youens), Schumann
(Laura Tunbridge), Wagner (Anthony E. Barone), Brahms (Margaret Notley),
Puccini (Andrew Davis) o Debussy (Marianne Wheeldon) y la mayora de
ellas han aparecido en los ltimos cuatro aos. Por tanto, el ensayo de
Said, que se public en 2007 a partir de las anotaciones dejadas por el
autor antes de su muerte en 2003, no solo result pionero en el mbito
de la musicologa, sino que se benefici adems de la slida tradicin de
estudios literarios en relacin con este tema. El punto de partida del mismo
es el hecho de que la obra de un gran artista y su pensamiento adquieren
un nuevo lenguaje al acercarse al final de su vida y ese nuevo lenguaje es
lo que se conoce como estilo tardo. No obstante, Said sigue la estela de
Adorno junto al clsico estudio de Rose Subotnik sobre este y se interesa
principalmente por una orientacin ms problemtica del concepto, es
decir, por lo tardo no tanto como armona y resolucin de una vida de
esfuerzo esttico, sino ms bien relacionada con la obstinacin, las dificul-
tades y ambigedades; pone el ejemplo de Ibsen, cuya imagen tarda es
la de un artista furioso y trastornado. En el caso concreto de Beethoven,
Said defiende la idea adorniana de que las obras tardas de Beethoven, es
decir, el conglomerado de las cinco ltimas sonatas piansticas, la Novena
sinfona, la Missa Solemnis, los seis ltimos cuartetos y las diecisiete baga-
telas para piano, conforman un acontecimiento histrico en nuestra cultura
moderna en el que el artista, tras llegar a ser dueo absoluto del medio,
abandona la comunicacin con la sociedad a la que pertenece en favor
de la contradiccin y el distanciamiento. Este exilio autoimpuesto esta
catstrofe se manifiesta en la msica tarda de Beethoven por medio
un planteamiento episdico, un discurso fragmentario, con ideas que se
yuxtaponen sin transiciones, dividida por ausencias o silencios.
Los ltimos seis cuartetos de cuerda constituyen el observatorio ideal
de este exilio beethoveniano: En ellos encuentro cristalizado del modo
ms puro el estilo tardo, afirmara Adorno en 1966 dentro de una
conferencia radiofnica sobre el estilo tardo de Beethoven centrada
precisamente en el comentario analtico y filosfico de los Cuartetos
opp. 127, 130-133 y 135. El texto de esa conferencia, que varios aos
despus fue incluido dentro de su libro pstumo Beethoven. Philosophie
der Musik, comienza denostando las dos caractersticas habitualmente
relacionadas con el estilo tardo en Beethoven: la riqueza polifnica y
51
contrapuntstica, y la intensidad expresiva. Para Adorno, lo importante
es la seriedad de la que parte el compositor y la espiritualidad que
alcanza tras renunciar a todo lo accesorio hasta el punto de llegar a la
disociacin y la desintegracin del discurso musical. El estilo tardo en
Beethoven no debe verse, tal como apunta el pensador de la Escuela
de Frncfort, como la reaccin de un hombre envejecido y sordo, pues
hay movimientos en los ltimos cuartetos que pertenecen estticamente
al periodo intermedio (por ejemplo, el imponente movimiento final del
Cuarteto op. 131), sino como una novedosa renuncia a lo afirmativo y
al hedonismo musical que caracterizara a la msica del siglo xx. Esta
renuncia es lo que otorga a esta msica la referida seriedad que tantas
veces se ha relacionado con la muerte y efectivamente hay tintes
macabros en algunos movimientos de estos cuartetos, como sucede
con el Vivace del op. 132.
Adorno aporta tambin varias caractersticas novedosas centradas en
los Cuartetos opp. 130, 131 y 132 que han sido profundamente de-
sarrolladas por otros estudios posteriores, como el de Michael Spitzer.
Por ejemplo, esa idea fascinante de rupturas y discurso musicalmente
agujereado que muestra el segundo tema del movimiento inicial del op.
132; la yuxtaposicin de ideas sin apenas transiciones que podemos
encontrar en el Presto del op. 131; el estatismo tonal, donde la jerarqua
aparece diluida y encontramos la separacin de acentos rtmicos de los
armnicos que manifiesta la Cavatina del op. 130; o la capacidad de
compresin del contenido que manifiesta esa frmula mgica con que cuando su deterioro fsico y mental motiv un mayor aislamiento social
se inicia el Presto del op. 130. Esa disociacin, estatismo, compresin
y separacin de lo popular y lo erudito es lo que diferencia claramente
al Beethoven tardo de Haydn o Mozart, y ello afecta al principio formal
clasicista de esta msica, aunque nunca al tonal, que llegar mucho
ms adelante. Desde luego, los testimonios sobre la recepcin de los
ltimos cuartetos muestran claramente las enormes dificultades del
pblico ms especializado para seguir las propuestas de Beethoven; el
crtico de la Allgemeine Musikalische Zeitung, tras asistir el 21 de marzo
de 1826 al estreno del Cuarteto op. 130 en su versin original con la
Grosse Fuge op. 133 como final, escribi lo siguiente: Los movimientos
primero, tercero y quinto son severos, oscuros y msticos y al mismo
tiempo extraos y caprichosos; solo el segundo y el quinto son ricos en
alegra y finura. [...] Estos dos fragmentos fueron frenticamente aplau-
didos y repetidos como bis. Sin embargo, el espritu del final fugado
pareci incomprensible, como una escritura china.
Las primeras divisiones de la obra de Beethoven en varios perodos
creativos o estilsticos son tan antiguas como el propio compositor. Ya
en 1818, un escritor francs annimo hablaba de tres perodos en la
obra del compositor alemn (temprano, medio y tardo) y en sucesivos
52
estudios podemos encontrar similares divisiones a partir de referencias
cronolgicas, como el ao 1800 para separar el perodo temprano
del medio en la monografa de Wilhelm von Lenz (1852-1853), o los
nmeros de opus, como el opus 100 que marca el inicio del perodo
tardo en la biografa de Anton Schindler (1840).
La monumental biografa en tres tomos de Alexander W. Thayer (1866-
1879), junto a los pioneros estudios de Gustav Nottebohm sobre los
borradores del compositor (1865), permitieron establecer criterios de
periodizacin ms precisos relacionados con sus datos biogrficos o con
la evolucin de su proceso creativo. As, por ejemplo, cobr una gran
importancia estilstica lo acontecido tras su traslado a Viena en 1792,
la bsqueda de nuevos caminos a partir de 1802 se relacion con la
superacin de la depresin que le produjo la noticia de su progresiva
sordera y su crecimiento como sinfonista en la primera dcada del
nuevo siglo se puso en relacin con el mecenazgo del prncipe Joseph
Franz von Lobkowitz, que era un gran amante de la msica orquestal y
dispona de un magnfico conjunto instrumental en su palacio.
De todas formas, pocos autores se ponen de acuerdo sobre las obras
que representan los hitos en su desarrollo creativo y, especialmente,
acerca de las que funcionan de bisagra entre el perodo medio y tar-
do. Para algunos autores fue el doloroso fracaso de su relacin con la
amada inmortal en 1813 lo que marc el inicio de su perodo tardo,
que se traduce musicalmente en obras ms serias y espirituales; pre-
cisamente esa tendencia suele relacionarse con las Sonatas para piano
opp. 90 y 101, junto a la Sonata para violonchelo y piano op. 102 o el
ciclo de Lieder titulado An die ferne Geliebte (A la amada lejana), op.
98. Sin embargo, otros autores sitan el inicio del tercer perodo creati-
vo de Beethoven en 1818, coincidiendo biogrficamente con el inicio de
los cuadernos de conversacin, que el compositor llevaba consigo para
poder comunicarse ante el irremediable empeoramiento de su sordera;
esta opcin sita la gigantesca Missa Solemnis op. 123 como punto
de partida del periodo tardo y coloca a la Sonata para piano op. 106,
Hammerklavier como culminacin del perodo medio. No obstante,
hay algn autor, como Alexandre Oulibicheff, que propuso ya en 1857
una periodizacin ms restrictiva pero no menos interesante al asignar
nicamente los tres ltimos aos de vida del compositor a su perodo
tardo; es decir, los aos que siguieron al estreno en 1824 de su Novena
Sinfona y que se centran precisamente en la composicin de los Cuar-
tetos opp. 127, 130-133 y 135 que escucharemos en este ciclo.
Sin duda, las posibilidades de dividir la obra de Beethoven en varios
perodos creativos son infinitas y resultan de gran utilidad tanto para
el estudioso como para el melmano. Y es que, aunque en la actuali-
53
dad siga defendindose la divisin en tres perodos, hay autores que
prefieren distinguir tan solo dos fases, esto es, un Beethoven heredero
del pasado y otro modelador del futuro (algo que ya defendi el propio
Liszt), al tiempo que otros se enfrascan en complejas subperiodizacio-
nes que distinguen dos periodos tempranos separados entre Bonn y
Viena, dos fases intermedias afectadas por el referido intimismo o dos
perodos finales jalonados por la Novena. En todo caso, una periodiza-
cin de la obra de Beethoven resulta ms o menos til si nos detenemos
a examinar un gnero musical concreto; en este sentido, la divisin
en tres perodos resulta ideal a la hora de explicar la evolucin de los
cuartetos de cuerda, pues las diferencias entre los seis Cuartetos op.
18 (1800), los tres Rasumovsky (1806) y los seis ltimos opp. 127,
130-133 y 135 (1824-1826) claramente delimitan las tres fases de la
produccin beethoveniana.
de un breve recitativo, pero tambin dispone de un extenso Adagio
adicional tras el segundo movimiento titulado Heiliger Dankgesang
(Canto sacro de accin de gracias) que se convierte en el punto de
inflexin del cuarteto; se trata no solo de un agradecimiento a Dios por
haberse recuperado de una grave enfermedad, sino tambin un ejemplo
de la seriedad y espiritualidad que impregnan estos cuartetos y una
msica en que Beethoven utiliza el modo lidio tratando de evocar a su
manera el pasado. Por su parte, el op. 130 dispone igualmente de un
Andante tras el segundo movimiento o hace preceder el Finale de una
Cavatina de nuevo en clara alusin a la vocalidad operstica; en este
movimiento dispone dos frases meldicas repetidas, mientras que con-
vierte la tercera en un momento muy especial (introduce la indicacin
Beklemmt angustiado) en el que el violn intenta cantar pero su
voz se quiebra una y otra vez.

Los Cuartetos op. 74, Las arpas (1809) y op. 95, Serioso (1810-
1811) formaran parte de la etapa intermedia, aunque el ltimo de
ellos, que escucharemos en este ciclo, constituye una ideal transicin
al estilo tardo. Beethoven retras ms de cinco aos su publicacin
y cuando la permiti no dud en informar en una carta fechada el 7
de octubre de 1816 a Sir Georg Smart lo siguiente: Este cuarteto se
ha escrito para un reducido crculo de connoisseurs y nunca debe ser
interpretado en pblico. Ya en el movimiento inicial podemos reco-
nocer caractersticas apuntadas en los cuartetos posteriores, como la
sensacin de compresin que tiene ese mismo movimiento en el op.
135, el fugato del movimiento lento podemos encontrarlo en el primer
movimiento del op. 131, tambin la idea de acotar la tesitura en la
transicin de un movimiento a otro, tal como hace en el op. 131, o
incluso de preceder el movimiento final con una breve introduccin de
textura vocal y aire operstico, tal como sucede con el recitativo que
precede al Finale del op. 132.
Tras el Quartetto Serioso, Beethoven no volvera a interesarse por esta
formacin hasta junio de 1822; cinco meses ms tarde recibira un
encargo de tres cuartetos de cuerda del prncipe ruso Nikolas Galitzin,
un admirador de Beethoven y violonchelista aficionad que resida en
San Petersburgo. Para l escribira los Cuartetos opp. 127, 132 y 130,
aunque el primero de ellos no lo terminara hasta febrero de 1825
debido a la finalizacin de la Novena Sinfona y la Missa Solemnis. Por
el borrador conservado del op. 127 es posible saber que Beethoven
haba planificado una obra en seis movimientos; haba previsto la in-
clusin de un movimiento denominado La gaiet despus del Adagio
y un movimiento lento adicional que preceda al Finale. Al final, opt
por una estructura ms convencional en cuatro movimientos, aunque
el esquema previsto para el op. 127 lo encontramos en los cuartetos
siguientes. Ya se ha indicado que el Finale del op. 132 viene precedido
Beethoven divide el op. 131 en siete secciones sin solucin de continui-
dad a partir de un complejo esquema tonal que parte de Do sostenido
menor y regresa a esa tonalidad, tras pasar por Re mayor, Si menor,
La mayor, Mi mayor y Sol sostenido menor. Esta obra ejemplifica con
claridad la intencin del compositor de unificar y condensar el fluir de
una obra de principio a fin; en este caso, el cuarteto se inicia con la
exposicin de una fuga en Do sostenido menor cuya resolucin temtica
(y dramtica) no llega hasta el ltimo movimiento, donde se utiliza una
convencional pero muy efectiva forma sonata. Estamos, por tanto, ante
un resumen casi mstico de la vida y el pensamiento de Beethoven que
culmina en el op. 135 con un movimiento titulado Der schwer gefasste
Entschluss (La decisin difcil de tomar), en el que el compositor
suscribe cada uno de los dos motivos principales del Grave y el Allegro
a una pregunta con su respuesta: Muss es sein?, Es muss sein!
(Debe ser?, Debe ser!). La interpretacin que suele drsele hoy
a este movimiento ha dejado a un lado el trivial episodio relacionado
con el pago de unos derechos al compositor para centrarse en la carta
que escribi Beethoven al editor Moritz Schlesinger y en la que afirma
lo siguiente: Ya ve que soy un hombre infeliz, no solo este cuarteto
era difcil de escribir, porque estaba pensando en hacer algo mucho
mayor, sino porque se lo haba prometido y necesito dinero, y esto es
lo que me ha salido con mucha dificultad; ya puede suponer lo que
significa el debe ser.
Por ltimo, el op. 133, tambin conocido como Grosse Fuge o Gran
Fuga, es en realidad el ltimo movimiento de la primera versin del
op. 130 que Beethoven releg tras la primera audicin de la obra en
marzo de 1826, siguiendo el consejo del editor viens Matthias Artaria.
Al final fue publicada por separado en mayo de 1827 con el ttulo en
francs de Grande Fugue tantt libre, tantt recherche (Gran fuga
unas veces libre, otras rigurosa); en realidad, Beethoven haba anotado

54 55
ese mismo ttulo pero en italiano en su manuscrito: Grande Fuga,
tanto libera quanto rigorosa. Esa anotacin alude claramente al univer-
so de contrastes y antagonismos continuados al que nos enfrentamos
en una audicin de esta compleja partitura, pues Beethoven combina
aqu el rigor de una fuga con una elaboracin musical completamente
libre; de hecho, pueden reconocerse condensados en esta obra tanto la
forma sonata como la fuga, la variacin y hasta la suite de danzas: se
inicia con una Ouverture, donde Beethoven yuxtapone las principales
secciones de la posterior fuga en orden inverso; le sigue la Fuge, que
es doble y se desarrolla tanto conjuntamente como por separado hasta
la coda, que aglutina prcticamente todo lo escuchado, culminando
espectacularmente y a ritmo de tarantella.
Un aluvin de despedidas
Franz Schubert (1797-1828) apenas trat personalmente a Beethoven,
a pesar de vivir en Viena la prctica totalidad de su corta vida. En la
poco fiable biografa beethoveniana de Anton Schindler encontramos
documentada una visita de Schubert a Beethoven en 1822 para entre-
garle un ejemplar de las Variaciones sobre una cancin francesa para
piano a cuatro manos, op. 10 (D. 624) en compaa del editor Anton
Diabelli y los apuros que pas el joven compositor viens al detectar
Beethoven un pequeo problema en la obra. Y es que la admiracin que
sinti Schubert por Beethoven fue perenne, como lo demuestra el hecho
de que, cinco das antes de morir y ya postrado en cama, pidiera a su
hermano Ferdinand poder escuchar el Cuarteto op. 131 de Beethoven;
Ferdinand consigui que el violinista Karl Holz reuniera a miembros
del Cuarteto Schuppanzigh para realizar una audicin privada de la
obra el 14 de noviembre de 1828. Karl Nohl recoge esta ancdota y
da testimonio de la gran impresin que produjo esa obra en Schubert:
Qu podemos escribir despus de esto?
Son muchos los testimonios de admiracin y homenaje hacia Beethoven
en la biografa y la obra de Schubert, pero tan solo se conoce uno a la in-
versa. De nuevo lo encontramos en la problemtica biografa de Schindler
y es un testimonio personal donde reconoce que mostr a Beethoven en
su lecho de muerte los manuscritos de algunos Lieder de Schubert y ste
exclamo impresionado: Verdaderamente en Schubert est la chispa de la
divinidad. Un documento algo ms fiable es la anotacin que hizo Karl,
sobrino de Beethoven, en uno de los cuadernos de conversacin durante
una visita a su to en el verano de 1823: Ellos elogian a Schubert, pero
se dice que l se mantiene oculto. Obviamente, es imposible reconstruir
la conversacin entre Beethoven y su sobrino sobre el compositor viens,
pero la razn por la que Schubert se ocultaba por entonces estaba direc-
56
tamente relacionada con su enfermedad. Y es que, a finales de 1822,
Schubert haba contrado la sfilis al frecuentar varios prostbulos, una
enfermedad por entonces mortal y cuyos pacientes no solan superar los
diez aos posteriores a su diagnstico; la primera noticia sobre su enfer-
medad la encontramos en una carta que escribe al director de orquesta
Franz von Mosel en febrero de 1823: Por favor, perdneme si me veo
obligado a molestarle tan pronto con otra carta, pero por razones de
salud no puedo salir de casa. Al parecer, era habitual que un enfermo
de sfilis apenas saliera de casa en las primeras fases de la enfermedad,
por lo que Schubert, que por entonces comenzaba a ser conocido en
Viena, se vio obligado a cancelar varias invitaciones sociales. Ello sumi
al compositor en una progresiva depresin que le llev incluso a cultivar
espordicamente la poesa; hemos conservado un poema suyo titulado
Mein Gebet (Mi plegaria) fechado en mayo de 1823.
Las investigaciones publicadas en las ltimas dcadas sobre la vida
privada de Schubert han reinterpretado su estilo tardo al profundizar
en su personalidad. Y es que el compositor viens ya no se asocia con
el mito romntico del jovencito descuidado que muri prematuramente,
sino ms bien con un hedonista atormentado por sus pasiones venreas
y sumido en una profunda depresin motivada por una enfermedad que
le llevara a morir a los treinta y un aos. Un famoso estudio de Maynard
Solomon inici en 1989 toda una discusin en torno a la sexualidad de
Schubert; se trataba de un trabajo psicoanaltico a partir de numerosos
testimonios en torno a la poca del compositor que revelaban una doble
naturaleza en Schubert: una mezcla de la gaiet vienesa y una profunda
melancola, o un interior potico unido a un exterior hedonista. El estudio
conclua con la hiptesis de que Schubert era homosexual y uno de los
principales testimonios para esa afirmacin, que precisamente daba ttu-
lo al estudio, proceda del diario del dramaturgo Eduard von Bauernfeld,
quien en agosto de 1826 anotaba lo siguiente: Schubert est fuera de
s (lo que necesita son jvenes pavos reales como Benvenuto Cellini);
una referencia que Solomon interpret en relacin con lo que sabemos
hoy acerca de Cellini, uno de los ms famosos y creativos artistas ho-
mosexuales de todos los tiempos y que, curiosamente, sobrevivi a la
sfilis. No obstante, este trabajo fue tan aceptado como denostado por
numerosos estudiosos; por ejemplo, Rita Steblin desmont ya en 1993
muchos de los argumentos de Solomon y aclar el episodio relacionado
con los pavos reales de Cellini, al explicar que Bauernfeld tan solo pudo
conocer las memorias de Cellini traducidas por Goethe y all los jvenes
pavos reales se citan como parte de una dieta saludable para superar su
enfermedad. Sea como fuere, hoy no se duda acerca de la promiscui-
dad de Schubert, aunque se piensa en una posible orientacin bisexual
pues, a pesar de su vinculacin con un crculo muy exclusivo de amigos
masculinos, tambin han podido documentarse affaires amorosos con
Therese Grob y con la princesa Carolina Esterhzy.
57
El estilo tardo de Schubert, al que lleg con poco ms de veinticinco
aos, no solo es uno de los ms interesantes, variados y creativos, sino
tambin uno de los ms contradictorios y fascinantes, ya que combina
el sentido ldico de la vida con la tragedia de una enfermedad que ter-
minara antes o despus con su vida. En enero de 1824, con veintisiete
aos recin cumplidos, se encontraba recluido en casa de su amigo
Joseph Huber, puesto que su salud haba empeorado rpidamente su
salud con la aparicin de los sntomas del segundo estadio de la en-
fermedad, que le obligaron a llevar la cabeza rapada, le produjeron
lesiones en boca y garganta, dolor de huesos y unas molestias en el
brazo izquierdo que le impedan tocar el piano. Un mes ms tarde ini-
ci un tratamiento centrado en una dieta equilibrada, que consista en
alternar el consumo de chuletas de cerdo con la panada (algo similar
a nuestra sopa de ajo), todo ello unido al consumo masivo de t y la
toma de baos frecuentes. En marzo, Schubert estaba completamente
deprimido, tal como lo demuestra una carta que escribe a su amigo
Josef Kupelwieser:
Me veo como la criatura ms infeliz y desgraciada del mundo. Imagine
a un hombre que no recobrar nunca su salud, y que en su profunda
desesperacin hace las cosas cada vez peor en vez de ir mejorando,
imagine a un hombre, digo, cuyas principales esperanzas han desapa-
recido, al que la felicidad del amor y la amistad ya no tienen nada que
ofrecerle sino a lo sumo dolor, a quien el entusiasmo (al menos de la
estimulante variedad) por las cosas bellas le est desapareciendo, y yo
pregunto: no soy un ser miserable e infeliz? Desapareci mi sosiego
y el corazn me pesa; nunca conseguir hallar la paz [cita el inicio
de su Lied Gretchen am Spinnrade D. 118 sobre un texto del Faust de
Goethe]. Bien podra cantar esto ahora todos los das, pues cada vez
que me voy a la cama espero no volverme a levantar, y cada maana
solo recuerdo el sufrimiento del da anterior.
En este estado depresivo acometi Schubert la composicin de su
cuarteto ms famoso: el conocido con el sobrenombre de Der Tod
und das Madchen (La muerte y la doncella), escrito en la tonalidad
de Re menor y catalogado como D. 810, junto al anterior D. 804 o las
Variaciones para flauta y piano sobre Trocken Blumen D. 802; de estas
obras anotara en un cuaderno lo siguiente: Lo que he escrito es el
resultado de mi comprensin de la msica y las desgracias. Despus
escribira algunas obras para piano a cuatro manos y culminara ese
ao componiendo en septiembre la Sonata para arpeggione y piano en
La menor, D. 821. El arpeggione era un especie de guitarra con arco
inventado en Viena en 1814, aunque de existencia efmera; parecer
ser que a Schubert le atrajeron las posibilidades tmbricas del instru-
mento, pues no est documentado que colaborase con Johann Georg
Stauffer, el inventor del arpeggione. La obra se public en 1871 con
58
transcripcin de la parte de arpeggione para violn y violonchelo (con
este ltimo instrumento la escucharemos en este ciclo) y consta de tres
bellos movimientos: un Allegro moderato con forma clsica de sonata,
un movimiento lento que funciona de transicin concebido como un
Lied y un Finale basado en un motivo popular y en el que se muestran
las posibilidades tcnicas y tmbricas del nuevo instrumento siguiendo
una forma de rond.
A las penurias personales de Schubert se unan una y otra vez las
profesionales derivadas de los problemas que tena para estrenar y
publicar sus obras. En enero de 1826, el Cuarteto Schuppanzigh
realiz un estreno privado de su Cuarteto La muerte y la doncella,
lo que anim a Schubert a introducir varios cambios para el estreno
oficial; tras el mismo no solo no consigui editor para publicarlo, sino
que los miembros del Cuarteto Schuppanzigh (que, como ya vimos,
participaron por entonces en la primera audicin de los ltimos
cuartetos de Beethoven), y segn testimonio del compositor Franz
Lacher, llegaron a decirle a Schubert que se dedicase a los Lieder.
Pero Schubert no cej en su empeo y en junio de ese ao escribi
otro cuarteto (el ltimo), mucho ms extenso y ambicioso que el
anterior: el Cuarteto en Sol mayor, D. 887. Se inicia con una intro-
duccin que explora las posibilidades de los juegos modales menor-
mayor y en el Allegro molto moderato propiamente dicho destaca la
labor del violonchelo, al igual que en el Andante con moto que le
sigue. El Scherzo adquiere un aire mendelssohniano, disponiendo
un gran contraste en el Tro, que es un encantador Lndler, y es el
Allegro assai el movimiento ms schubertiano, donde la frivolidad y
esos toques de opera buffa se combinan con momentos intensos y
dramticos, y donde el uso de bruscos cambios de dinmica aporta
una energa adicional.
No puede descartarse que Schubert visitase a Beethoven en su lecho
de muerte; lo que s est claro es que asisti a su funeral, el 29 de
marzo de 1827, portando una antorcha. Al trmino del mismo, se
refugi en el castillo de Eisenstadt junto a varios amigos y colegas
hasta altas horas de la madrugada. Pocos das ms tarde, Schubert
fue invitado a cenar con Katharina Lszny, una soprano casada con
un noble hngaro, y all coincidi con Johann Nepomuk Hummel y un
joven discpulo suyo de diecisis aos; precisamente a travs de las
memorias de este joven estudiante, llamado Ferdinand Hiller, conoce-
mos los detalles de aquella velada: Un Lied sigui a otro... Schubert
tena poca tcnica, Vogl poca voz, pero juntos exhiban mucha vitalidad
y sentimiento, y estaban tan concentrados en su interpretacin, que
ninguna de las magnficas composiciones que escuchamos habra sido
posible interpretarlas con tanta claridad y, al mismo tiempo, con tal
amplitud de miras.
59
De aquel encuentro surgi la admiracin de Schubert hacia Hummel y
tambin la dedicatoria de sus tres ltimas sonatas piansticas, aunque
para cuando Artaria fue a publicarlas en 1839, Hummel ya haba falleci-
do, por lo que cambi la dedicatoria y eligi vomo destinatario a Robert
Schumann en vista de la alta estima en que tena estas composiciones
de Schubert. Y no solo estas obras, sino otras muchas; del Tro para vio-
ln, violonchelo y piano en Si bemol mayor, op. 99 (D. 898), Schumann
escribi lo siguiente: Un simple vistazo al Tro (op. 99) de Schubert y
los problemas de nuestra existencia humana desaparecen, y todo lo que
nos rodea se vuelve fresco y brillante de nuevo. Desgraciadamente, no
se ha conservado el manuscrito de este primer Tro op. 99, por lo que no
disponemos de la fecha exacta de la composicin, aunque por el estudio
del papel utilizado en el Nocturno D. 897, que fue seguramente una
primera versin descartada del movimiento lento de la obra, es posible
concluir que fue escrito en el otoo de 1827 y prcticamente a la vez
que el Tro para violn, violonchelo y piano en Mi bemol mayor, op. 100
(D. 929), que se encuentra fechado en noviembre de ese ao.
El primero de los dos Tros destaca, adems de por la luminosidad y
frescura que le atribuye Schumann, por su haydniano afn por sorpren-
der al oyente y entrar en interaccin con l. Por ejemplo, en el primer
movimiento, Allegro moderato, Schubert realiza dos intentos falsos de
reexposicin en Sol bemol mayor y Re bemol mayor, como si no atinase
con la tonalidad correcta, y algo similar hace en el segundo movimiento,
Andante un poco mosso, organizado en una estructura liederista ABA
y abierto con una bella cantilena en la cuerda. El chispeante Scherzo
vuelve a disponer de un meloso vals como Tro, mientras que el Allegro
vivace final es una mezcla de rond y forma sonata cuyo tema principal
est inspirado en el Lied Skolie (D. 306) y en l, una vez ms, pretende
sorprendernos al variarlo cada vez que aparece repetido.
El Tro op. 100 resulta mucho mejor cohesionado y se desenvuelve con
mayor fluidez a pesar de tener mayores dimensiones. Fue el preferido
de Schubert y lo incluy en el concierto que se celebr con su msica
en Viena el 26 de diciembre de 1827. El Allegro inicial fluye con gran
soltura al disponer de tres temas y una seccin de desarrollo muy in-
quieta tonalmente, puesto que modula en una docena de ocasiones. El
Andante est basado en una cancin sueca de Isaac Berg y adquiere un
tono similar a los Lieder coetneos del Winterreise. El Scherzo vuelve
a tener chispa y encanto, y ambos se complementan con un enrgico
Tro. En el Finale, Schubert diferencia estilsticamente todo lo posible en
la exposicin cada uno de los dos temas y nos sorprende con un guio
cclico al esbozar el tema del Andante justo antes de la reexposicin.
Aparte de sus Tros, Schubert haba conseguido publicar en esos aos
su Rond brillante para violn y piano, op. 70 (D. 895), que supuso su
60
regreso a esa formacin camerstica tras diez aos de abandono. En
realidad, esta obra haba sido escrita para sus amigos, el virtuoso checo
del violn Josef Slavik y el pianista Carl Maria von Bocklet, quienes la
estrenaron en enero de 1827 (Artaria la publicara poco despus, en
el mes de abril). En diciembre de ese mismo ao, Schubert volvi a
escribir otra obra para ellos: la Fantasa para violn y piano en Do mayor,
op. 159 (D. 934). Sin embargo, en este caso la prensa vienesa fue muy
dura con Schubert al juzgar que se haba equivocado al sobrepasar
con mucho el tiempo que un viens est dispuesto a dedicar a los pla-
ceres del espritu, lo que hizo que hasta el crtico abandonara la sala
antes de finalizar la obra. Aunque esta Fantasa se public, se trata en
realidad de una edicin pstuma fechada en 1850. Consta de cuatro
secciones que se tocan sin pausa: un Andante molto que se inicia con
el tremolando en pianissimo del teclado y facilita el despliegue lrico
del instrumento de cuerda; le sigue un saltarn y virtuosstico Allegretto
con evidentes connotaciones hngaras; la tercera seccin es un extenso
tema con variaciones sobre el Lied Sei mir gegrsst (op. 20/D. 741)
de gran lucimiento para ambos instrumentos; y la obra termina con
una reexposicin modificada y desarrollada al incorporarle dos nuevos
pasajes: una nueva variacin y una espectacular coda.
Tampoco descuid Schubert su obra para piano solo en su etapa final,
a la que pertenecen sus siete ltimas sonatas (y de forma especial las
tres ltimas que culmin tan solo unas semanas antes de su muerte)
o sus dos famosas colecciones de impromptus. En realidad, las Drei
Klavierstcke D. 946 deberan formar, junto con el Allegretto D. 915 una
tercera coleccin de impromptus. Schubert escribi estas tres piezas
piansticas en mayo de 1828 y no seran publicadas hasta cuarenta
aos ms tarde por mediacin de Brahms y con ttulos apcrifos llenos
de imaginacin literaria. La primera, Allegro assai, es un rond que
funciona casi como un trptico, al haber suprimido en el manuscrito
el segundo episodio, Andantino molto, y donde se subraya mucho la
distancia estilstica entre el dinmico estribillo y el evocador episodio
Andante. La segunda pieza, un Allegretto, vuelve a ser un rond de
perfiles muy contrastados, en este caso con dos episodios que ahon-
dan en los desesperados y melanclicos paisajes de su coetneo ciclo
de Lieder Winterreise. La ltima pieza, un Allegro en Do mayor, est
estructurado en una simple forma ternaria y posee una clara identidad
sonora para cada seccin basada en la oposicin de variedad y reite-
racin rtmica.
Por ltimo, el Quinteto en Do mayor, D. 956 no solo es la culminacin
del catlogo camerstico de Schubert, sino que se considera la cima de
toda su obra, hasta el punto de que puede situarse a la misma altura
de los ltimos cuartetos beethovenianos. Para esta composicin, ter-
minada en septiembre de 1828, el compositor viens eligi duplicar el
61
violonchelo en vez de la viola como haban hecho en el pasado Mozart
y Beethoven; ello quiz se deba a la influencia de Boccherini o bien al
inters que haba desarrollado por este instrumento en sus obras de
cmara tardas, tal y como queda reflejado en su ltimo cuarteto o en
los dos tros con piano. El Allegro ma non troppo inicial se abre con un
interesante experimento de textura y color al exponer el misterioso tema
inicial como cuarteto de cuerda convencional y despus prescindiendo
del primer violn. Al segundo tema, que tocan los violonchelos a do con
enorme encanto y tranquilidad, se llega transitando parajes escarpados
y el dinamismo se recupera con el tercer tema a ritmo de marcha. El
desarrollo se centra en estos dos ltimos temas y la reexposicin resulta
bastante libre. Por su parte, el Adagio combina lirismo y melancola,
pero destaca su impresionante suspensin temporal, que se consigue
por medio de una esttica meloda en la parte central del conjunto,
que es acompaada por figuras repetidas en el primer violn o pizzicati
en el segundo violonchelo; el contraste con la atormentada seccin
central del movimiento, en Fa menor, es ciertamente impresionante.
En el enrgico Scherzo opta por una textura ms orquestal, aunque no
renuncia al pastoralismo con aires cinegticos; no obstante, la principal
novedad aqu es el Tro que, por extensin e independencia estilstica,
acaba erigindose en un movimiento ms de la obra. Y en el Allegretto
final renace el Schubert ms optimista y populachero con un primer
tema inspirado en aires hngaros y otro ms meldico que evoca la m-
sica de los cafs vieneses. Su estructura se sita a medio camino entre
el rond y la forma sonata, para culminar en una deslumbrante coda.
Schubert tampoco consigui interesar a ningn editor para publicar esta
obra, que no vera la luz hasta 1853, y tampoco sera estrenada hasta
tres aos antes. Y es que, aun en el trance final de su vida, Schubert
prefiri escuchar uno de los ltimos cuartetos de Beethoven antes que
su propia msica.
Nuevos caminos: Schumann y Brahms
Robert Schumann (1810-1856) se pas los meses previos a su colapso
mental de finales de febrero de 1854 obsesionado con la doctrina espi-
ritista que haba nacido en Francia pocos aos atrs; incluso llegara a
escribir un ensayo sobre el tema que no se ha conservado. Entre todos
los testimonios que existen sobre su inters por el espiritismo destacan
los de Wilhelm Joseph von Wasielewski y Ferdinand Hiller. El primero,
concertino de la orquesta de Dsseldorf, amigo de Schumann y con
el tiempo tambin su bigrafo, cuenta que en mayo de 1853 visit al
compositor y lo encontr leyendo compulsivamente un libro sobre me-
sas parlantes; le confes con una mirada fantasmal que las mesas
lo saban todo y comenz a practicar con la ayuda de su segunda hija
62
en un mesa, donde pudo escucharse el famoso ritmo del arranque de
la Quinta Sinfona de Beethoven. Por su parte, Hiller, que era director
de orquesta y compositor (y haba sido discpulo de Hummel, como
hemos visto con anterioridad) estaba ms abierto a las ciencias ocultas
y llegara a invocar con Schumann al espritu de Beethoven para man-
tener con l una curiosa discusin acerca del tempo precisamente del
inicio de su Quinta Sinfona: Al final empez [...] pero demasiado lento
en un principio. Entonces dije, Pero el tempo es ms rpido, querida
mesa; y lo repiti al tempo correcto. Luego, cuando le pregunt por
el nmero en que estaba pensando, dijo correctamente el tres. Nos
quedamos maravillados.
Su esposa Clara estaba encantada de ver a su depresivo marido tan
animado, pues organizaba sesiones de espiritismo a todas horas y
con todo tipo de personas, e incluso haba llegado a prometerle a la
mesa que le comprara un mantel ms lujoso. Sin embargo, al mismo
tiempo, este tipo de obsesiones daban una imagen de Schumann de
cierta inestabilidad psquica y tanto ella como Wasielewski pensaron
que este tipo de obsesiones fueron las primeras manifestaciones de su
demencia. De hecho, todo ello ha terminado afectando profundamente
a la consideracin del estilo tardo de Schumann y ha habido varios
estudiosos, como Peter Ostwald, que han relacionado la ambigedad
e irregularidad de algunas de sus ltimas composiciones con su esta-
do mental. En la actualidad, John Daverio ha defendido que el estilo
tardo de Schumann no rompe por completo con la trayectoria esttica
del compositor y Laura Tunbridge ha abierto un nuevo camino hacia el
estilo tardo del compositor de Zwickau dejando al margen este tipo de
prejuicios relacionados con su enfermedad mental.
En realidad, los jalones de la carrera artstica de Schumann no ofrecen
mayores dificultades: su reorientacin desde la msica pianstica al
Lied en 1840, ao de su boda con Clara Wieck; su nueva manera
de componer declarada en 1845; o su estilo tardo propiamente dicho,
que coincide con su traslado en 1850 desde Dresde a Dsseldorf. Con-
cretamente, en esa ciudad renana culminara en tres aos nada menos
que una cincuentena de composiciones, muchas de ellas consideradas
obras cruciales de su catlogo, como el Concierto para violonchelo, la
Tercera Sinfona, Renana, o la revisin de su Cuarta Sinfona, y en
las que abord prcticamente todos los gneros que haba cultivado
hasta el momento, como el ciclo potico para piano, el Lied, la sinfona,
el concierto, la msica de cmara o el oratorio. Schumann se haba
convertido, tras la reciente muerte de Mendelssohn, en el principal
compositor de Alemania. Y ello le vali que su msica para la escena
final del Faust sonase en 1849 simultneamente en Weimar, Dresde
y Leipzig en la conmemoracin del centenario de Goethe; en 1852 y
1853 se celebraron ciclos de conciertos con msica de Schumann
63
tanto en Leipzig como en el Festival del Bajo Rin; los msicos del mo-
mento tenan obras suyas en repertorio (aparte de Clara, me refiero a
Ferdinand Hiller, Joseph Joachim, Jenny Lind, Anton Rubinstein o Julius
Stockhausen); a lo largo de los aos cincuenta se public su biografa
o vieron la luz monografas sobre algunas de sus composiciones; sus
ediciones de msica domstica (o Hausmusik), en fin, como el Album
fr die Jugend, eran un todo un xito comercial.
Sin embargo, a la hora de tratar el estilo tardo en Schumann, las bio-
grafas prefieren ahondar en su demencia antes que subrayar el recono-
cimiento que lleg a cosechar en esos aos previos a su internamiento
en el sanatorio de Endenich. Conviene aclarar igualmente que Schu-
mann sufri crisis maniacodepresivas asociadas a un trastorno bipolar
durante buena parte de su vida y las razones de que se intensificaran
en Dsseldorf hay que relacionarlas con su exceso de trabajo, pero
tambin con sus complejas relaciones con las autoridades de Dssel-
dorf, la conversin de la Neue Zeitschrift fr Musik que l mismo haba
fundado en un manifiesto wagneriano y antischumanniano, la traicin
de algunos amigos (como el crtico Richard Pohl, que comenz alabando
a Brahms y termin en el bando progresista de Liszt y Wagner) o su ca-
racterizacin en numerosos ensayos especializados como un compositor
amanerado que se haba quedado anticuado. Todo ello contribuy a un
rpido declive, que se inici con alucinaciones auditivas y obsesivas
relacionadas con el coral Ein feste Burg o su insistente contacto con el
espritu de compositores muertos como Schubert, quien, segn parece,
le dict un tema sobre el que escribi unas variaciones (Thema mit
Variationen fr das Pianoforte, WoO 24) y que culmin en su intento de
suicidio, arrojndose al Rin en medio de la algaraba del Carnaval.
El origen de las Mrchenbilder para viola y piano, op. 113 hay que bus-
carlo en la fascinacin de Schumann por los cuentos de hadas, pero
tambin por la viola. En 1850, y al poco de llegar a Dsseldorf, invit al
violinista Wilhelm Joseph von Wasielewski a que se uniera a su orquesta
como concertino y ello lo convirti enseguida en un habitual de la casa
de los Schumann. Wasielewski, que haba sido su propio discpulo en
Leipzig a principios de los aos cuarenta, era un experto conocedor de
la historia y particularidades de los instrumentos de cuerda (ms tarde,
en los aos sesenta y setenta, publicara varias monografas sobre el
tema) y ello anim al compositor a utilizar la viola para representar la
ensoacin de la pica romntica. La obra fue compuesta en marzo de
1851 y consta de cuatro partes con formas bien definidas y secciones
bien contrastadas: se abre con un movimiento moderado con una es-
tructura ABA en la que se oponen con evocadora armona las tonalida-
des de Re menor y Fa mayor; le sigue un breve rond lleno de vivacidad
cuyo solemne tema principal con ritmos punteados se contrapone a
64
sendos episodios de gran fluidez, el ltimo con un planteamiento can-
nico; el tercero es un moto perpetuo con un desenfadado intermedio; y
la obra se cierra, por ltimo, con una extensa cancin de cuna cantada
prcticamente a la par entre la viola y el piano.
La relacin de Schumann con Wasielewski tambin anim al compositor
a escribir sonatas para violn y piano. Entre septiembre y noviembre es-
cribi dos sonatas que fueron estrenadas privadamente por el violinista
con Clara al piano; concretamente, la Sonata para violn y piano n 2, op.
121 sera admirablemente redactada por Schumann en menos de una
semana. La obra, que sera revisada en 1853 y estrenada en pblico
por Joseph Joachim, termin siendo dedicada a Ferdinand David y pu-
blicada cuando Schumann se encontraba ya internado en Endenich. El
primer movimiento tiene una evidente influencia como punto de partida
de la Sonata Kreutzer de Beethoven, aunque aqu Schumann supera
a su primera sonata al integrar con ms habilidad los dos instrumentos
por medio de un fluido empleo del contrapunto. El scherzo que sigue
resulta ser un curioso precedente del estilo brahmsiano, aunque no
renuncia al encanto potico de Schumann. De hecho, el paso de este
movimiento al siguiente, un encantador tema con variaciones sobre el
coral luterano Gelobet seist du, Jesu Christ, se inicia con el acompaa-
miento en pizzicati del violn, casi como si fuera un eco del movimiento
anterior, cuya evocacin convive con un homenaje muy personal a Bach.
En el Finale la tensin no decae en ningn momento y Schumann trenza
una forma sonata con desarrollo cannico que para Eduard Hanslik
tiene un cierto toque picante, aunque tambin muestra una progresiva
carencia de poder espiritual y una menor plenitud de ideas.
Schumann llegara a escribir una obra ms para violn y piano, que ter-
minara por convertirse en su Tercera Sonata: me refiero a los movimien-
tos segundo y ltimo de la curiosa Sonata F-A-E, escrita en colaboracin
con su alumno Albert Dietrich y Johannes Brahms para homenajear
a su amigo el violinista Joseph Joachim utilizando las iniciales de su
lema personal como motivo musical: Frei Aber Einsam (Libre pero
solitario). A esta curiosa obra, terminada a comienzos de octubre de
1853, le aadi ese mismo mes dos movimientos ms para completarla
como su Sonata para violn y piano n 3, WoO 27, cuya publicacin
qued relegada hasta 1956. A mediados de octubre de ese ao inici
tambin la que sera su ltima obra para piano, Gesnge der Frhe, op.
133 (Cantos del alba), que incluye una enigmtica cita a Diotima, la
filsofa que aparece en El banquete de Platn y que conceptualiza el
amor platnico; es posible que con ella se refiera a Clara como su ideal
de belleza, cuya presencia le fue prohibida durante su internamiento en
Endenich, pero tambin puede que fuera la poetisa Bettina von Arnim,
que le hizo una visita en esas fechas, si bien tampoco puede descar-
tarse que simplemente pensase en la Diotima de Friedrich Hlderlin,
65
la amada idealizada a la que dedic varios poemas. La obra consta
de cinco piezas que parten de la sencillez de un himno matutino de
la primera hasta la solemnidad coral de la quinta, cuya densidad va
aumentando paulatinamente, pasando por la evocacin de Brahms en
la segunda y la cuarta o la monotona rtmica de la tercera.
Despus de concluir estas piezas en el sanatorio de Endenich, Schu-
mann continuara con el acompaamiento pianstico de los Caprichos
de Paganini, WoO 25 y tambin escribira cinco Romanzen para violon-
chelo y piano cuyo manuscrito Clara destruy al considerar que no le
hacan justicia. Resultan conmovedoras las dos ltimas imgenes que
tenemos de Schumann: la litografa de Henri Fantin-Latour titulada Le
dernier thme de Robert Schumann y la descripcin de Wasielewski
de su ltima visita de Clara al sanatorio, donde pudo verlo improvisar
compulsivamente al piano, superando con su inspiracin divina las
limitaciones de su averiada conciencia. Acaso el colapso del cuerpo
conlleva la decadencia del espritu?
* * *
En su clsica biografa de Johannes Brahms (1833-1897), Richard
Sprecht recoge lo sucedido en el verano de 1896, el ltimo de la vida
del compositor hamburgus, durante un encuentro con el joven Gustav
Mahler en Bad Ischl:
Brahms comenz discutiendo, como era habitual, acerca del declive y
la decadencia de la msica, pero Mahler de repente le cogi del brazo
y, apuntando hacia el ro que pasaba por all con la otra mano, excla-
m, Mire, doctor, mire! Qu es lo que quiere que mire?, pregunt Durante las vacaciones de 1884, Brahms residi en Mrzzuschlag,
Brahms. No lo ve usted? Ah va la ltima ola!. Es un buen smbolo en Estiria, donde dedic parte del tiempo a poner al da su catlogo
del eterno movimiento en la vida y el arte, que sabemos que no cesa-
r. Pero recuerdo que fue Brahms, sin embargo, quien tuvo la ltima
palabra: Eso est muy bien, pero quizs aquello que ms importe sea
si la ola muere en el mar o en una cinaga.
No resulta fcil delimitar el estilo tardo en Brahms, especialmente
cuando su etapa final coincidi con la de toda una poca que iba a ser
arrollada por los nuevos vientos del modernismo. El compositor ham-
burgus representa la desilusin de finales del siglo xix y tambin la
nocin adorniana de envejecimiento musical; tanto su bigrafo Karl
Geiringer como el propio Adorno coinciden en que el aire otoal o la
constriccin expresiva a menudo atribuidas a sus ltimas composiciones
en numerosos estudios afectan a muchas ms composiciones que las
cronolgicamente ubicadas en su estilo tardo. De hecho, no resulta
66
nada fcil marcar el inicio de su etapa final e, incluso, hasta Margaret
Notley ha llegado a plantearse si Brahms tuvo realmente un estilo tardo.
Y es que, a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, lo tardo dej de
ser considerado histricamente como un sntoma de decadencia para
convertirse en algo positivo; precisamente ese cambio de mentalidad
coincide con el momento en que muchos historiadores comenzaron a
ver los ltimos cuartetos de Beethoven como el clmax de su obra y,
por extensin, de toda una poca.
La divisin de la obra de Brahms en varios perodos se inici en una fe-
cha tan temprana como 1862, cuando el compositor contaba veintinueve
aos, y, en concreto, dentro de una serie de artculos de Adolf Schubring
publicados en la Neue Zeitschrift fr Musik que formaron parte de una
seccin llamada Schumaniana, en la que se trataba de los composito-
res considerados seguidores o miembros de la escuela del compositor
de Zwickau. Con tan solo dieciocho obras publicadas (el estudio llega
hasta el Sexteto n 1, op. 18), Schubring sera capaz de distinguir hasta
tres etapas distintas en su produccin. No obstante, algo debi de su-
ceder en torno a 1884 o 1885, es decir, entre el estreno y publicacin
de su Tercera Sinfona y la composicin de la Cuarta, cuando los crticos
coetneos comenzaron a percibir un nuevo estilo en su obra que resul-
taba ms asequible, mientras que los especialistas actuales han visto
ese mismo estilo como tremendamente elaborado. Notley concluye que
el estilo tardo es una categora significativa que va mucho ms all de
la artificialidad o las divergencias que plantea cualquier construccin en
torno a la obra de Brahms, pues la mayora de las observaciones derivan
del mismo tronco, es decir, de la percepcin compartida de diferencias
estticas, musicales y filosficas en sus ltimas composiciones.
de Lieder, organizando las colecciones que van desde el op. 93 al 96
o terminando la composicin de los Zwei Gesnge (Dos cantos) op.
91: dos Lieder muy especiales en los que Brahms aade una parte de
viola obligada a la formacin de contralto y piano que no solo aporta
un colorido especial, sino tambin una espiritualidad desconocida en
su catlogo de canciones. El primer canto, titulado Gestillte Sehnsucht
(Anhelo aplacado), sobre un texto de Friedrich Rckert, presenta una
forma casi simtrica en la que la viola introduce y cierra la obra, apoya
la lnea vocal o la enriquece con figuraciones barrocas y cuya seccin
central, que modula a Re menor Ihr Wnsche, die ihr stets euch reget
(Vosotros, deseos, os removis), resulta algo ms convulsa. El segun-
do, Geistliches Wiegenlied (Cancin de cuna sacra) es un cantarcillo a
la virgen de Lope de Vega recopilado y traducido al alemn por Emanuel
von Geibel dentro de su Spanisches Liederbuch que Brahms convier-
67
te en una bella cancin de cuna en la que hace uso de la mecedora
meloda del coral Joseph, lieber Joseph mein; vuelve a presentar una
forma simtrica con el episodio central tambin en modo menor y con
la repeticin de la introduccin con la viola a modo de coda.
Por su parte, los Lieder op. 105 surgieron en el verano de 1886, que
Brahms pas en Hofstetten, junto al Lago de Thun, como reaccin
sentimental al breve affaire que mantuvo con la joven cantante Her-
mine Spies; se trata de un ciclo en el que el compositor hamburgus
se concentra ms en el contenido melanclico y su evocacin que en
poemas de autores conocidos, a los que ya haba puesto msica con
anterioridad. El primero, Wie Melodien zieht es mir (Es como si las
melodas), sobre un poema de Klaus Groth, tiene una factura aparen-
temente sencilla, pero destaca por su riqueza y concentracin meldica.
En el segundo, Immer leiser wird mein Schlummer (Mi sueo es cada
vez ms apacible), sobre un texto de Hermann Lingg, evoca el conte-
nido del poema con una meloda vaporosa y refinadsima. En cuanto al
cuarto, Auf dem Kirchhofe (En el camposanto), que utiliza un poema
de Detlev von Liliencron, resulta mucho ms trgico e intenso, pero
termina encontrando la paz al final, modulando a Do mayor y citando
un coral de la Pasin segn san Juan de Bach.
Precisamente ese camino desde la tragedia a la resignacin tambin lo
encontraremos en el ltimo ciclo de Lieder de Brahms, prcticamente
su canto del cisne: los Vier ernste Gesnge (Cuatro cantos serios)
op. 121. Se trata de una serie de cuatro Lieder sobre textos de la Biblia
traducida por Lutero que Brahms dio a conocer a sus allegados en su
ltima fiesta de cumpleaos, el 7 de mayo 1896: Fjate el regalo tan
bello que me he hecho, le dijo a uno de los presentes; estn dedi-
cados a la memoria del padre del escultor Max Klinger, que dos aos
atrs haba homenajeado al compositor, aunque para la mayora estos
cantos serios constituyen en realidad su testamento espiritual. En los
dos primeros, Brahms evoca el lado trgico de la muerte: en el primero,
Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh (Porque al hombre le pasa
como al animal), representa el Vanitas vanitatum del Eclesiasts con
una estructura da capo y acompaamiento de piano de aire organstico
en cuya armona trata de evocar el fabordn por medio de terceras y
sextas; en el segundo, Ich wandte mich und sahe an alle (Me gir y
vi a todos), evoca con gran intensidad la muerte, el sufrimiento y las
miserias humanas. En el tercer canto, O Tod, wie bitter bist du (Oh,
muerte, qu amarga eres!), opone la amargura y la resignacin por
medio de una milagrosa transicin a Mi mayor sobre el verso O Tod,
wie wohl tust du dem Drftigen (Oh, muerte, qu bien haces al ne-
cesitado!). El cuarto, Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen
redete (Si yo hablase con lenguas de hombres y de ngeles) en Mi
bemol mayor representa el triunfo de la idea del consuelo cristiano.
68
En Brahms sorprende que, siendo como fue un concertista de piano
durante la mayor parte de su vida, dedicase tan pocas composiciones
a su instrumento. Desde 1853 no volvera nunca ms a escribir una
sonata y cuando, en 1892, regres a la composicin para piano llevaba
desde 1879 sin aadir una sola obra a su catlogo pianstico. Bien es
verdad que los conciertos para ese instrumento, junto a las sinfonas
Tercera y Cuarta, la msica de cmara o los Lieder, haban ocupado
toda su labor artstica. Las veinte piezas piansticas que comprenden
las cuatro colecciones que van desde el op. 116 al op. 119 fueron
escritas por Brahms durante los meses veraniegos de 1892 y 1893
en Bad Ischl y constituyen claramente su testamento pianstico. De
hecho, hay que enmarcar estas piezas dentro de su proyecto personal
de poner orden a su obra, que inicia especialmente a partir de 1891;
constituyen un diario ntimo en el que Brahms representa, en palabras
de Georg Knepler, un estado de nimo que mezcla el dolor y la se-
renidad, la esperanza y la resignacin, la huida de la naturaleza y el
amor de los hombres.
El Intermezzo op. 116 n 4 marca el grado de novedad de estas piezas
finiseculares que suenan a veces como improvisaciones onricas cuyo
halo potico se aproxima a Debussy. El canto elegaco fluido, noble
y elegante caracteriza el Intermezzo op. 117 n 2, cuya bella meloda
surge al principio de una escritura basada en arpegios entrelazados; le
sigue una segunda seccin acrdica en modo mayor y, tras una breve
reexposicin, termina en una coda lenta que parece improvisada. La
muerte irrumpe desnuda y misteriosa en el inicio del Intermezzo op.
118 n 6 con un tema elaborado a partir del Dies Irae gregoriano, que
contrasta con una seccin central heroica e intensa. Por otro lado, Clara
Schumann defini el Intermezzo op. 119 n 1 como una pieza dulce-
mente triste que evoca el color de una perla opalescente; resulta una
obra casi hipntica por el uso que hace de la disonancia y cuya esttica
se aproxima a los albores del expresionismo.
A comienzos de 1891, y despus de haber terminado su Quinteto de
cuerda n 2 op. 111, Brahms decidi que era el momento de terminar
de poner orden en su obra y retirarse para siempre. Sin embargo, des-
pus de tomar esa decisin, escuch en marzo mientras descansaba
unos das en Meiningen al solista de clarinete de la orquesta de la
corte, Richard Mhlfeld. El timbre a medio camino entre la dulzura y la
melancola resultaba ideal para representar su estado de nimo, por lo
que pidi al clarinetista que le mostrase todas las posibilidades de su
instrumento, lo que le anim a iniciar ese mismo verano en Bad Ischl,
con el Tro para clarinete, violonchelo y piano op. 114, la composicin
de cuatro obras camersticas tardas con ese instrumento como protago-
nista. Son todas ellas composiciones desconcertantes por su aparente
69
sencillez que, en realidad, esconden una cuidadsima factura llena de
innumerables detalles que ciertamente abren nuevos horizontes; qui-
zs en ello resida la contradiccin arriba comentada entre los crticos
coetneos de Brahms y los estudiosos actuales a la hora de retratar las
caractersticas del estilo tardo del compositor hamburgus.
En relacin con el Quinteto para clarinete y cuerda en Si menor, op. 115,
que Brahms redactara ese mismo verano de 1891, no hay ms que
examinar los primeros compases de la introduccin: se inicia la obra en
Re mayor con los dos violines, pero en la entrada de la viola y el violon-
chelo en el tercer comps comprobamos que estamos en realidad en Si
menor, si bien la potica aparicin del clarinete en el comps quince
confirma nuevamente el tono de Re. Este efecto, que encontramos a
lo largo de toda la obra, es lo que el crtico viens Richard Hirschfeld
denomin en su resea tras el exitoso estreno viens de esta obra el
claroscuro de la tonalidad [...] que mantiene al oyente en suspense.
Al Allegretto inicial en forma sonata, pero con numerosas licencias, le
sigue un Adagio en Si mayor en forma ABA que se inicia con un maduro
y asentado canto de amor liderado por el clarinete cuya sencillez en
los extremos contrasta con el melanclico canto zngaro de la seccin
central. El tercer movimiento tiene dos secciones, un Andantino y un
Presto, cuyos temas principales derivan uno del otro. Y le sigue el Fina-
le, que plantea una serie de variaciones sobre un tema en apariencia
sencillo que prcticamente camina por grados conjuntos, pero que se
elabora con gran refinamiento a la hora de repartir el protagonismo en
cada variacin o crear efectos tonales de claroscuro.
Durante el verano de 1894, el espritu atribulado de Brahms por la
muerte de varios amigos volvera a interesarse por el clarinete en las que
seran sus ltimas obras camersticas: las dos Sonatas para clarinete y
piano op. 120. Brahms lograra en ambas profundizar todava ms en
esa aparente sencillez que evita cualquier demostracin de virtuosismo
o exceso de expresividad en favor de la evocacin potica y el intimis-
mo, pero donde se oculta una exquisita y fecunda elaboracin temtica
y construccin formal. Por ejemplo, en la Sonata en Fa menor, op. 120
n 1 el primer movimiento presenta seis temas bastante emparentados
entre s, seguidos de un desarrollo simplificado y en el que prctica-
mente tan solo se utiliza el tema de la introduccin, para terminar con
una reexposicin donde la obra toma aliento y, tras exponer en orden los
tema escuchados en la exposicin, concluye con una apertura a otras
posibilidades meldicas o con una vuelta al principio. El Andante, un
poco Adagio est compuesto en forma ABA y tambin hace gala de una
libertad meldica que pretende evocar lo onrico, algo especialmente
evidente en el desarrollo, donde se antepone a lo meldico. El tercer
movimiento, aunque tiene forma de scherzo, funciona como una especie
de intermezzo cuyo carcter movido conduce al Finale, que es un jovial
70
rond con algunas libertades y con episodios bien diferenciados, pero
siempre dentro de un fluir continuo.
La Sonata en Mi bemol mayor, op. 120 n 2 parte del mismo plan-
teamiento de evocacin, sencillez e intimismo que se refleja ya en
los primeros compases de la obra, con el tema inicial de los tres que
conforman la forma sonata. Brahms aboga por un planteamiento ms
austero en cuanto al desarrollo temtico, pero con un mayor nmero de
ideas secundarias, o dispone un equilibrio ideal en las proporciones al
prever la misma extensin para cada una de las secciones. En el Allegro
appassionato, que tiene estructura de scherzo, se percibe una mayor
elaboracin y contraste, con un Tro central ms esttico. Y la obra
concluye su estructura tripartita con un Andante con moto que conjuga
un sencillo tema con una serie de variaciones desarrolladas. Estas dos
sonatas las escucharemos en este ciclo en la versin alternativa para
viola que public Fritz Simrock en 1895 dentro de la primera edicin
de ambas composiciones.
El corazn apesadumbrado: Franz Liszt
Adems de figurar en el Libro Guinness de los Rcords, el enciclopdico
proyecto fonogrfico dedicado a toda la obra pianstica de Franz Liszt
(1811-1886) realizado en el sello Hyperion por Leslie Howard entre
1986 y 1998, y que recientemente fue publicado en un cofre de noven-
ta y nueve ceds, incluye numerosas reflexiones interesantes escritas
por el propio pianista de origen australiano en las carpetillas de los
discos. Howard explica el estilo tardo de Liszt a partir de los estudios
del psiquiatra ingls Anthony Storr, que relacionan lo tardo con un pe-
rodo menos preocupado por las relaciones personales, ms proclive a la
soledad y a centrarse en las obsesiones ntimas. En realidad, se tratara
de un tercer perodo que alcanza todo artista tras una primera fase
de preparacin y una segunda de maestra e individualidad, que corre
pareja al reconocimiento pblico; en esa tercera fase la comunicacin
con el pblico se vera reemplazada por la meditacin en soledad.
Y es que, efectivamente, el estilo tardo surge en la obra de Liszt cuando
abandona su posicin de Kapellmeister en Weimar en agosto de 1861
y, de forma especial, cuando llega a Roma en octubre de ese ao para
dedicarse a cultivar su fe religiosa. Desde ese momento, y hasta el final
de su vida, su obra adquiere un enorme grado de introspeccin y una
gran despreocupacin acerca del destino de la misma. Tal fue as que
muy pocas de sus obras tardas fueron interpretadas en concierto o
publicadas durante su vida; en una carta dirigida a Camille Saint-Sans
fechada el 19 de julio de 1869 afirma lo siguiente: En la actualidad
71
no me preocupo de mis composiciones ms all de la escritura de las
mismas, sin pensar lo ms mnimo acerca de su difusin. Supongo que
si tienen algn valor ser reconocido en algn momento, ya sea durante
mi vida o despus. Ms revelador an, sobre todo de cara a la pequea
muestra del opus ultimum de Liszt que escucharemos en este Liceo de
Cmara, es lo que escribi el compositor en 1883 a su bigrafa Lina
Ramann: Wie Sie wissen, trage ich tiefe Trauer im Herzen, sie muss
hie und da in Noten ertnend aufbrechen (Como usted sabe, llevo
una profunda pesadumbre en el corazn, y tiene que manifestarse de
vez en cuando sonando en forma de notas).
En este ltimo perodo creativo, Liszt reduce drsticamente su msica
sinfnica o le da una orientacin religiosa y, tras culminar el oratorio
Christus en 1872, su obra coral ser a pequea escala y sin acompaa-
miento orquestal, las canciones se vuelven ms sombras y las texturas
que utiliza se tornan sobrias y hasta constreidas, incluso en las obras
ms vinculadas al concierto pblico, como los Vals Mefisto y las Rapso-
dias. Las obras para piano solo ms interesantes de este perodo, adems
de las danzas, son las obras religiosas y las pertenecientes a grandes
colecciones, como el tercero de los Annes de plerinage, la suite El rbol
de Navidad o los Retratos histricos hngaros. En ellas encontraremos
ideas que van ms all de los confines del Romanticismo, como el uso
de armonas avanzadas o la directa ruptura de la tonalidad, la libertad
formal, la elusin de cadencias confortables, la desnudez sonora o hasta
el desvanecimiento en el silencio, que anticipan efectos asignados ms
habitualmente a Debussy, Scriabin o incluso a Schoenberg o Bartk.
La ms temprana de las piezas que escucharemos data de 1870 y es
Mosonyis Grabgeleit (Procesin fnebre de Mosonyi) S. 194, aunque
en 1885 la revisara para incorporarla a sus Retratos histricos hnga-
ros; se trata de un lamento al estilo hngaro dedicado a su admirado
compositor Mihly Mosonyi en un tono tremendamente sombro. De
1880 es la Romance oublie S. 527, que escucharemos en su versin
para viola y piano, aunque Liszt la public tambin para do de piano y
violn o violonchelo (en realidad fue la respuesta que dio el compositor
a un editor que quera reeditar una antigua Romance); lo inicia la viola
sola con la indicacin de Andante malinconico y la obra evoluciona hacia
una mayor intensidad, pero sin perder su aura de nostalgia. La palabra
oublie volvemos a encontrarla en el primer Valse oublie S. 215 de
los cuatro que compuso Liszt, fechado en 1881 con la intencin de
escribir una danza que olvida sus caractersticas, o que le cuesta en-
contrarlas; en este caso el vals aparece tras una misteriosa introduccin
en staccato y va intensificndose hasta estallar en una seccin marcada
como appassionato fortissimo y luego comienza a diluirse (resulta muy
significativa la indicacin que anota Liszt en esta obra: Tquese de
forma elegaca y no tanto como un vals).
72
En 1881 tambin escribi dos piezas difciles de clasificar; se trata
de dos miniaturas que reflejan quiz su lado ms oscuro y que al mis-
mo tiempo exhiben su msica ms futurista: la impresionista Trbe
Wolken o Nuages gris (Nubes grises), S. 199, una pieza concisa,
enigmtica y hasta hipntica que admiraron Debussy o Stravinsky;
y Unstern! Sinistre, disastro, S. 208 con la que retrata el lado ms
diablico del infortunio y que se inicia de forma muy sencilla pero
efectiva con un empleo sorprendente del tritono y de los intervalos
aumentados, y que algunos especialistas han relacionado con el futuro
Webern. Al ao siguiente, Liszt escribi las Csrds macabre S. 224,
cuyo ttulo es un homenaje a la Danse macabre de su amigo Camille
Saint-Sans, y donde combina una meloda nacional hngara con la
experimentacin tmbrica del piano desde el toque ms percutivo al
efecto ms evocador.
Schlaflos! Frage und Antwort (Insomnio! Pregunta y respuesta),
S. 203 fue inspirado en 1883 por un poema de Antonia Rab que no
conservamos; consiste en la transformacin de un tema cromtico
hasta que encuentra una tonalidad en la que poder descansar. De
1883 datan tambin dos obras inspiradas por la muerte de su yerno
Richard Wagner: R. W. Venezia S. 201, una reaccin a la noticia
de la inesperada muerte de Wagner en la que se mezclan el dolor
con la grandeur, y Am Grabe Richard Wagners (En la tumba de
Richard Wagner) S. 202, que compuso unos meses ms tarde en
conmemoracin del que habra sido su septuagsimo cumpleaos;
se inicia con el tema de Excelsior!, el preludio de la cantata Die
Glocken des Strassburger Mnster (Las campanas de la catedral de
Estrasburgo), que Wagner utiliz en el preludio de su pera Parsifal,
pero devolvindole el cumplido al citar al final de esta pieza el tema
de las campanas de la misma pera (la escucharemos en la versin
para cuarteto de cuerda, que permite tambin la utilizacin de un
arpa ad libitum).
En marzo de 1885, Liszt escribi su Vierte Mephisto-Walzer (Cuarto
Vals de Mefisto) S. 696 siguiendo la habitual forma ternaria. En l
contrapone una brillante escritura en octavas en las secciones extre-
mas a una central, que denomina Espressivo, limitada a una simple
lnea meldica en la mano derecha que evoca el tema del primer vals
de Mefisto. Poco despus escribi una obra mucho ms futurista,
quizs en sustitucin de sta, que se conoce como Bagatelle ohne
Tonart (Bagatela sin tonalidad), S. 216a, y en la que Liszt se adentra
hasta los lmites de la tonalidad sin llegar a ser atonal; el compositor
ahonda en el cromatismo y en la oposicin modal mayor y menor
hasta hacernos perder el horizonte tonal que se acrecienta al dejar
un final abierto.
73
Precursores y epgonos, centro y periferia
La msica de cmara, para Bedich Smetana (1824-1884), perteneci
siempre a su esfera ms ntima, pero tambin le report alguno de sus
xitos pblicos ms relevantes. En alguna ocasin, como sucedi con el
Tro para violn, violonchelo y piano en Sol menor, T. 64 (1855), estuvo
motivada por una tragedia como la muerte de su hija Bedika a la tier-
na edad de cuatro aos. Sin embargo, en otros casos, como sucede con
su popular Cuarteto n 1 en Mi menor, Z mho ivota (De mi vida),
T. 116 de 1878 fue el resultado de un encargo del pianista, compositor
y promotor Jan Ludevt Prochzka, que acababa de fundar en Praga
una institucin permanente de msica de cmara para cuyo concierto
inaugural, el 19 de febrero de 1877, quiso programar un cuarteto de
Smetana. Tal como confes el compositor por carta, entre otros, a Josef
Srb: En esta obra he querido representar en msica el discurrir de mi
vida; y el resultado fue un ejemplo nico en la tradicin de la msica
de cmara al utilizar un programa, algo hasta ese momento reservado
al repertorio sinfnico, que aport no solo una estructura muy personal
a cada movimiento, sino tambin un argumento fcilmente identificable
para el pblico.
No obstante, la obra fundamental del estilo tardo de Smetana es su
Cuarteto n 2 en Re menor, T. 131 que surgi de nuevo por el inters
de Prochzka por promocionar la msica del compositor checo. Sme-
tana invirti en la obra los aos 1882 y 1883, que coincidieron con
un empeoramiento progresivo de su enfermedad depresiva y mental, a
la que se una su sordera; el insomnio, las alucinaciones o los mareos
del compositor checo tan solo le permitan componer pequeos seg-
mentos de msica y ello quiz determin que la obra tuviera un estilo
ms cortante, aforstico, denso y concentrado, lo que hizo que pocos
aos despus fuera relacionada con las tendencias musicalmente ms
modernas. Este cuarteto, que no puede ocultar la huella de los ltimos
cuartetos de Beethoven, consta de cuatro movimientos. Se inicia con
un Allegro de aparente estructura clsica de sonata, aunque est ms
cerca de una fantasa en torno a tres temas: angustiado y violento el
primero, plcido y tranquilo el segundo, y una mezcla de ambos, el
tercero; le sigue un breve desarrollo y nicamente la reexposicin del
segundo tema. A continuacin un Allegro moderato, en lugar del scher-
zo, donde se combina con una sombra de amargura una polka rstica
y una encantadora dumka. Cuando uno espera un movimiento lento, se
impone otro movimiento rpido que se inicia de forma alocada con el
trmolo de los cuatro instrumentos, al que sigue un fugato interrumpido
una y otra vez por los referidos trmolos. Y, para terminar, un Presto algo
desequilibrado pero con aromas de polka y en el que Smetana utiliza
como tema principal el aria de Rarach de su pera ertova stna (El
muro del diablo).
74
Los aspectos novedosos de este cuarteto tuvieron una importante re-
cepcin entre los jvenes compositores del momento; un ejemplo fue
Arnold Schoenberg (1874-1951), quien no solo estudi con gran inters
esta obra de Smetana, sino que incluso afirm que le haba abierto
nuevos caminos. De hecho, el joven compositor viens estudi a fondo
tambin el primer cuarteto de compositor checo y la huella de ambos
es posible detectarla en su sexteto Verklrte Nacht, op. 4, escrito en
1899, al valerse no solo de la dramtica tonalidad de Re menor sino
tambin del empleo de un programa que determina un discurrir musical
determinado; el programa est basado en un poema de Richard Deh-
mel en el que se relata la conversacin entre un hombre enamorado y
su mujer cuando esta le confiesa que est esperando un hijo de otro
hombre. Schoenberg se centra en representar musicalmente la evolu-
cin de los sentimientos antes que en narrar simplemente la historia y
divide la obra en cuatro secciones y una coda. En la primera se sita
a la pareja en una fra arboleda a la luz de la luna; sigue la confesin
de la mujer, en la que se incluye el angustiado tema principal y su
tormentoso desarrollo; la tercera seccin representa la reaccin del
hombre y su tristeza, plasmada en la tonalidad de Mi bemol menor;
en la cuarta se produce un inesperado cambio a Re mayor cuando el
amor del hombre le permite superar el trance y escuchamos el tema
principal transfigurado. La obra concluye con una coda que adopta la
forma de un himno a la naturaleza y a la redencin del amor en la que
se respiran aires wagnerianos.
El cuarteto de cuerda, para que tenga alguna importancia, debe ser
una obra de madurez, afirma Vincent dIndy en la biografa de su
maestro Csar Franck (1822-1890) publicada en 1909, y contina: No
hay ningn ejemplo, incluso entre los msicos de genio, de un buen
cuarteto fechado durante su juventud; incluso los mejores de Mozart
los escribi entre 1789 y 1790, cuando el compositor tena treinta y
tres aos; y esa edad, en su caso, era ya muy avanzada. Esta cita dice
claramente mucho ms del prestigio pstumo de Beethoven que de
Mozart, pues mientras los ltimos cuartetos del primero se convirtieron
en la segunda mitad del siglo xix, tal y como ya se ha sealado, en el
paradigma del estilo tardo de cualquier compositor, Mozart no poda
saber al abordar sus Cuartetos Prusianos que tan solo le quedaba un
ao de vida. En realidad, DIndy trata de introducir con su comentario
el Cuarteto en Re mayor, la ltima obra camerstica de Franck, iniciada
en la primavera de 1889, tras estudiar profundamente los cuartetos de
Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Brahms, y que culmin en enero
de 1890, meses antes de su fortuita muerte atropellado por un coche
de caballos cuando, pocos das ms tarde, iba a cumplir sesenta y ocho
aos. El estreno se celebr el 19 de abril de ese ao en los conciertos
de la Socit Nationale en la Salle Pleyel y fue un xito impresionante:
75
el compositor tuvo que comparecer en escena ante un pblico entre-
gado y a la salida confesara a sus allegados: Parece que el pblico
empieza a comprenderme!
El Cuarteto en Re mayor, M. 9 de Franck presenta una estructura
en cuatro movimientos. El primero, Poco lento Allegro, incluye en
realidad dos movimientos en uno, cada uno con sus propios temas; el
compositor no renuncia a incluir un motivo cclico que reaparecer al
final de la obra y que escuchamos al principio expuesto por el primer
violn en fortissimo sobre la indicacin molto largamente e sostenuto.
En el segundo movimiento, Scherzo, se opone un ambiente misterioso
y mendelssohniano en forma de moto perpetuo constantemente inte-
rrumpido frente a un Trio ms tranquilo y apasionado que reaparece
nuevamente en la coda. El Larghetto que sigue, y que es lo primero
escrito por Franck de esta obra, se inicia con un tema tierno y meldi-
co que conforma el estribillo de un rond de melanclicos episodios.
Al inicio del Finale vuelven a sonar los temas principales de todos los
movimientos precedentes, aunque en orden inverso, y el compositor los
combina con nuevas ideas en una brillante forma sonata.
Aunque el xito de esta obra fue el ms importante que tuvo Franck
en toda su vida, su principal obra camerstica sigue siendo la Sonata
para violn y piano en La mayor, M. 8 que escribi tres aos antes, en
1886, como regalo de boda para el violinista Eugne Ysae; el origen
de la obra parece ser que estuvo en una sonata que plane escribir
en 1858 para Cosima, la hija de su amigo Franz Liszt, recin casado
por entonces con el director de orquesta Hans von Blow. La misma
maana del enlace del violinista belga con Louise Bourdeau de Coutrai,
el 26 de septiembre de 1886, el novio opt por estrenar su regalo y
toc la sonata a primera vista junto con la pianista Marie-Lontine
Bordes-Pne, que era una de las invitadas a la ceremonia. Ambos la
estrenaran en pblico en diciembre de ese ao en el Muse Moderne
de Peinture de Bruselas como colofn a un maratoniano concierto que
se haba iniciado a las tres de la tarde; curiosamente, cuando lleg el
momento de tocar la obra de Franck ya se haba hecho prcticamente
de noche y, ante la prohibicin que haba de utilizar luz artificial en
el lugar, los tres ltimos movimientos de la obra fueron estrenados de
memoria y completamente a oscuras por Ysae y Bordes-Pne, segn
testimonio de Vincent dIndy, que estuvo presente.
Precisamente, DIndy en su referida monografa de 1909 califica esta
obra de Franck como el modelo ms refinado de uso cclico de temas
en una sonata; se refiere a la tcnica que Franck desarroll a partir de
Liszt y que consista en el uso de un mismo tema, pero transformado,
en diferentes movimientos. Al igual que vimos en el cuarteto, al inicio
del primer movimiento, que aparece marcado como Allegro ben mo-
76
derato y funciona como introduccin, escuchamos por vez primera el
motivo cclico expuesto por el violn. En el segundo movimiento, Alle-
gro, encontramos una forma sonata con el desarrollo muy simplificado
y cuyo apasionado segundo tema deriva del motivo cclico. El tercer
movimiento, Recitativo fantasia. Ben moderato, constituye una de las
creaciones ms personales del compositor belga, que antepone en ella
el lirismo a cualquier consideracin formal y construye a partir del tema
cclico un onrico recitativo entre los dos instrumentos. Por su parte,
el movimiento final, indicado como Allegretto poco mosso y uno de los
ms populares de Franck, es un rond cuyo tema principal deriva del
motivo cclico que se expone en forma cannica.
Seis aos despus de la Sonata de Csar Franck, Ysae encargara otra
obra similar a uno de los mejores alumnos del belga y que, tras su muer-
te, haba proseguido sus estudios con Vincent dIndy: Guillaume Lekeu
(1870-1894). Ysae se haba quedado fascinado con la personalidad
musical de Lekeu tras escuchar Andrmede, el pome lyrique con que
haba ganado el segundo Premio de Roma belga en 1891. La Sonata para
violn y piano en Sol mayor, que Lekeu escribi con tan solo veintids
aos, es su obra maestra y en ella combina un equilibrio muy personal
entre el material musical y la temperatura expresiva y espiritual; no por
casualidad haba confesado que su credo musical se resuma en la expre-
sin: Me mato por poner en mi msica toda el alma. Desgraciadamente,
dos aos ms tarde falleci de resultas de unas fiebres tifoideas, dejando
incompleto su Cuarteto para cuerda y piano en Si menor, cuyo segundo
movimiento sera completado por su maestro DIndy.
Lekeu inici la composicin de su Cuarteto con piano en enero de 1893,
nada ms terminar su Sonata para violn. Intentara con esta nueva
composicin crear una forma nueva y personal de msica de cmara,
inspirada en Dios (la forma en que sola nombrar a Beethoven), en la
que persegua lograr una cohesin absoluta entre todos los movimientos
a la par que una total unidad de conjunto sin que ningn instrumento
fuese protagonista o estuviera subordinado. Durante el verano de ese
ao pudo concluir el primer movimiento, que fue estrenado privada-
mente con la intervencin de los dos violinistas a quienes est dedicada
la obra, Eugne Ysae y Matthieu Crickboom. Segn dej Lekeu por
escrito, el Trs anim. Dans un emportement douloureux constituye el
marco sentimental de la obra, donde miles de sentimientos chocan,
donde gritos de sufrimiento siguen a largas llamadas de felicidad; al
inicio escuchamos el intenso motivo principal expuesto por el piano so-
bre un siniestro tapiz de la cuerda y al que ms adelante opone otro ms
lrico, para luego seguir el resto de la forma sonata con alguna licencia
personal. El segundo movimiento, Lent et passion, que fue concluido
por DIndy, tiene el carcter de un nocturno, en el que Lekeu pretende
77
mostrar al amor como fuente de dolor, aunque paradjicamente se
trata de un movimiento que emana tranquilidad y resulta emotivamente
sobrio. A pesar de sus convicciones contra la inmadura juventud, DIndy
consider siempre a Lekeu como un genio y no dud en terminar su obra
pstuma (intervendra tambin en el ltimo movimiento de su temprana
Sonata para violonchelo de 1888). Incluso Claude Debussy, un msico
nada proclive en halagos a colegas compositores, escribi sobre este
joven malogrado lo siguiente: Este Lekeu es el nico msico que co-
nozco que realmente ha sido inspirado por Beethoven.
En octubre de 1890, la filntropa Nadezhna von Meck escribi su l-
tima carta a Piotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893) y en ella pona fin a
su mecenazgo por supuestos problemas econmicos. Nunca ha estado
claro si esa ruptura estuvo motivada por el escndalo social relacionado
con la noticia de que Tchaikovsky era homosexual, si fue por presiones
familiares, si realmente estaba teniendo problemas econmicos o si
fue como consecuencia de la tuberculosis que ella haba contrado, y
a consecuencia de la cual morira unos meses ms tarde que Tchaiko-
vsky, pero lo cierto es que esta ruptura desat en el compositor ruso
una furia creativa que situ sus ltimas composiciones en una esfera
diferente. Un ejemplo de ese furor es la balada sinfnica Voyevoda op.
78, que inici precisamente en los das en que recibi esa trgica misiva
de su benefactora; se trata de un ejemplo de la msica ms radical y
desoladora jams escrita por Tchaikovsky, que plantea un increble reto
al oyente y en la que podemos reconocer algunos ecos de lo que sera
poco tiempo despus su Sinfona Pattica.
El Sexteto en Re menor op. 70, Souvenir de Florencia fue la ltima
composicin de Tchaikovsky que escribi bajo el mecenazgo de Na-
dezhna von Meck y tambin su ltima partitura de msica de cmara.
En 1887 haba hecho una promesa a la Sociedad de Msica de C-
mara de San Petersburgo de componer una obra en agradecimiento
por su nombramiento como miembro honorfico, pero no fue hasta
1890, y tras un viaje a Florencia y la culminacin de la pera Picovaya
Dame (La dama de picas) cuando Tchaikovsky encontr el momento,
concretamente en junio, para tomarse un respiro y escribir esta obra
apasionada, luminosa y encantadora en cuatro movimientos. Se inicia
con un Allegro con spirito que arranca sin introduccin y con mpetu
con una forma sonata y tres temas engarzados como si de una im-
petuosa coreografa se tratase. Le sigue el Andante cantabile e con
moto con forma ABA y bellamente cantado por violn y violonchelo con
acompaamiento de pizzicati. Los dos movimientos finales tienen ma-
yor influencia folclrica rusa: el Allegro moderato, que funciona como
un intermedio, y en el que Tchaikovsky cultiva esa ecuacin musical
idealmente rusa de nostalgia y vivacidad rtmica; y el Allegro vivace
78
final, que conforma una brillante forma sonata en la que el composi-
tor inserta en la reexposicin una fuga a seis voces de la que, segn
confes a su hermano Modest, estaba muy satisfecho; sin embargo,
tras el estreno de la obra cambi de idea y atribuy ese final al declive
de su poder creativo.
El arranque del estilo tardo en Antonn Dvok (1841-1904) suele
asociarse con el regreso a Praga en abril de 1895 tras su estancia
americana; se trata de una etapa en la que contempla los elementos
checos con una renovada mirada, se interesa por la msica program-
tica y, especialmente, por la pera. La primera obra que escribe a su
regreso es el Cuarteto n 13 en Sol mayor, op. 106 (B. 192), que redacta
entre el 11 de noviembre y el 9 de diciembre de 1895; en realidad,
haba empezado en Nueva York el que sera su ltimo cuarteto, el n
14 en La bemol Mayor, op. 105 (B. 193), pero lo terminar despus
del op. 106 ya de vuelta en Praga (de ah esa curiosa paradoja en el
nmero de opus).
El Cuarteto en Sol mayor marca un alejamiento de los elementos mu-
sicales de su estilo americano hacia unos contornos ms clsicos, un
regreso a los aromas checos y un avance hacia planteamientos musi-
cales ms concentrados, y aun orquestales, que recuerdan al ltimo
Beethoven. Un ejemplo de esto ltimo lo encontramos en el inicio del
Allegro moderato, cuyo primer tema resulta de la peculiar combinacin
de dos saltos, un rpido aleteo y un descenso en tresillos; por el con-
trario, el segundo tema se parece ms a una cancin con fragancias
checas. Al mismo tiempo, en el desarrollo, Dvok aade una intensidad
e incandescencia casi orquestal.
El Adagio ma non troppo es uno de los momentos ms bellos de la obra
camerstica del compositor checo. El tema principal es una ardiente y
lrica plegaria de ecos populares que incluye una bella alternancia de
modo mayor y menor. Ese juego se traslada a todo el movimiento con
una densidad de escritura nuevamente orquestal que culmina en un
clmax indicado como Grandioso y donde los cuatro msicos interpre-
tan el tema en sonoros acordes. El tercer movimiento es un scherzo
de brutales acentos rtmicos con dos tros que suponen un contraste
meldico, especialmente el segundo de ellos, con ese aire encantador
de cancin popular checa. La obra termina con un Finale con forma de
rond, introducido por un breve y vaporoso Andante sostenuto que pare-
ce improvisado y tiene claras reminiscencias del estilizado furiant checo,
si bien aade a modo de contraste reminiscencias de la introduccin y
de temas ya escuchados en los movimientos precedentes.
79
No puede sostenerse hoy sin ms que Max Reger (1873-1916) fuera
un epgono tardo de Bach, Mozart o Brahms; sin embargo, su obra
fue capaz de combinar relecturas de estos tres compositores que no
desentonan con una poca que caminaba de forma decidida hacia el
modernismo. En cierto modo, este compositor bvaro es la personifica-
cin del antimoderno, de esos modernos en dificultades con los tiempos
modernos, que no se dejan simplemente seducir por lo moderno, que
se mantienen siempre alerta, y que no desdean ninguna posibilidad
esttica. En alguna biografa de Reger se ha retratado a este compo-
sitor con la famosa sentencia de Walt Whitman: I am vast. I contain
multitudes (Soy inmenso. En m habitan multitudes).
En la obra de Reger confluyen tres corrientes que se intensifican en
su etapa tarda, y especialmente despus de su retirada en 1913 a
la ciudad turingia de Jena, cuando su msica adquiere un aire ms
equilibrado y menos pretencioso, que el compositor denomin precisa-
mente estilo de Jena: la corriente neobarroca que se manifiesta en su
predileccin por el estilo fugado y en la que retom con nuevas miras
la obra de Bach, su reencuentro y puesta al da del clasicismo mozar-
tiano, y el estilo posrromntico de herencia brahmsiana y cromatismo
postristanesco que le hizo acercarse al expresionismo de Schoenberg.
Como ejemplo de la primera corriente, escucharemos en este ciclo dos
de las tres Suites para viola op. 131d que Reger escribi en 1915, un
ao antes de su muerte; concretamente, las dos compuestas en modo
menor, en las que el compositor bvaro disea un esquema de sonata
neobarroca en cuatro movimientos lento-rpido-lento-rpido que llena
de una msica sencilla e intemporal. A la segunda corriente de ins-
piracin neoclsica pertenecen las doce pequeas piezas para piano
tituladas Trume am Kamin (Sueos junto a la chimenea), op. 143,
que datan igualmente de 1915, y en las que el compositor combina la
sencillez clsica con ecos de expresividad cromtica.
El Quinteto para clarinete y cuerda en La mayor, op. 146 no solo es
un buen ejemplo de la referida tercera corriente, sino que constituye
adems su ltima composicin terminada en marzo de 1916, tan solo
dos meses antes de su repentina muerte. En cierto modo, Reger parte
de los antecedentes en este tipo de formacin escritos por Mozart y
Brahms, combinando lo neoclsico con lo decadente y otoal, pero
aadiendo un lenguaje nuevamente sencillo, sin aparentes contrastes y
donde tambin halla cabida algn destello impresionista. La estructura
sigue el esquema habitual de las obras camersticas de Reger, situando
el scherzo tras el primer movimiento, al que sigue un tiempo lento y,
en este caso, un tema con variaciones que es un claro homenaje a su
admirado Johannes Brahms.
80
Musicien(s) franais
No resulta fcil definir el estilo tardo de Claude Debussy (1862-1918),
al igual que sucede con la mayor parte de los compositores del siglo xx.
Marianne Wheeldom, en su reciente monografa sobre el tema, muestra
cmo las obras escritas por el compositor francs en torno a los aos
de la Gran Guerra coinciden con las dos definiciones que hemos visto
de estilo tardo. Por un lado, sus Sonatas para diversos instrumentos
(1915-1917) o sus Estudios para piano (1915) muestran un espritu
de reconciliacin y una voluntad de aportar algo a una tradicin que le
precede. Por otro lado, lo rugoso, spero y desequilibrado de su lenguaje
tardo lo encontramos en su ballet Jeux (1912-1913) junto a esa volun-
tad deliberada de ir contra las convenciones musicales establecidas.
En 1909, Debussy fue diagnosticado de cncer y la enfermedad avanz
los aos siguientes hasta que, en diciembre de 1915, requiri una ope-
racin y comenz un tratamiento con radiacin. Ese mismo ao de dolor
y sufrimiento, Debussy retomara la composicin, tras ms de un ao
sin escribir prcticamente nada, para iniciar un proyecto con el editor
Jacques Durand que consista en componer seis sonatas para diversos
instrumentos como homenaje a los maestros franceses del siglo xviii:
Nada puede excusarnos de haber olvidado la tradicin inscrita en la
obra de Rameau, llena de hallazgos geniales casi nicos. Aunque tan
solo pudo completar las tres primeras sonatas del proyecto, Debussy
insisti en publicar cada obra bajo el ttulo conjunto de Six Sonates pour
divers instruments (Seis sonatas para diversos instrumentos) y firmar-
las con su nombre seguido de la muy significativa apostilla musicien
franais; las tres que no pudo concluir iban a ser para oboe, trompa y
clave, para trompeta, clarinete, fagot y piano, y la ltima iba a combinar
todos los instrumentos utilizados en las cinco anteriores.
La primera de la coleccin fue la Sonata para violonchelo y piano, que
Debussy escribi casi como un arrebato entre finales de julio y princi-
pios de agosto de 1915. Inicialmente pens titularla Pierrot enfadado
con la luna, lo que muestra su fascinacin o quizs identificacin con
este personaje de la commedia dellarte que en su versin francesa
era un mimo triste y cuya mscara esconda a un ser lleno de anhelo y
deseos insatisfechos. La obra se inicia con un Prologue, que combina
nobleza y melancola, y que mantiene las proporciones de un allegro
de sonata, aunque con su estructura completamente alterada; Debussy
avisa en la partitura al pianista que no debe luchar contra el violonche-
lo, sino acompaarlo, lo que muestra el protagonismo que tiene en la
obra. Sigue una Srnade que quizs evoque al desventurado Arlequn
dndole un serenata a la indiferente Colombina; la parte de violonchelo
est llena de efectos como pizzicati con portamentos o armnicos que
evocan el sonido de la guitarra o la flauta. El Finale se inicia sin pausa
81
alguna y mantiene el ambiente jovial con ecos de Parfums de la nuit de
Iberia; tan solo en la parte central del movimiento hay un pasaje con
la indicacin Con morbidezza en el que se representa la angustia
y la soledad, aunque enseguida vuelve a enfundarse el disfraz y todo
vuelve a la normalidad.
Tras la Sonata para violonchelo y piano, Debussy abord inmediatamente
la siguiente obra del proyecto, con la original combinacin instrumental
de flauta, arpa y viola, y que le ocupara los meses de septiembre y
octubre de 1915; despus vendra su recada de diciembre, la operacin
y la radioterapia. El compositor francs no pudo retomar el proyecto
hasta finales de 1916, pero ya convertido en una persona muy enferma
y mermada. La composicin de su Sonata para violn y piano abarc los
meses de febrero y marzo de 1917, y el estreno se celebr en mayo de
ese ao en la Salle Gaveau de Pars en la que sera la ltima aparicin una forma ABA y hace gala de una gran inspiracin lrica y emotiva;
pblica del compositor. Se inicia con un Allegro vivo que, tras exponer
sus dos temas, presenta un sensual y misterioso pasaje central que
evoca un ambiente vaporoso a travs de efectos en el instrumento de
cuerda y cierta suspensin temporal. El Intermde (Fantasque et lger)
es un movimiento muy irnico, a medio camino entre el ostinato rtmico
y la edulcorada melancola. La obra termina con un Finale (Trs anim)
en forma de rond cuyo tema principal gira sobre s mismo y fue explica-
do por el compositor a su amigo Robert Godet con esta palabras: Ten
cuidado a partir de ahora con las obras que parecen habitar los cielos;
a menudo son el producto de una mente oscura y malhumorada. As, el
finale de esta sonata dispone de una curiosa deformacin al participar
en el juego con un tema simple que se vuelve una y otra vez sobre s
mismo, como una serpiente que se muerde la cola.
Si vive hasta los cien aos, hasta dnde llegar? Esta pregunta por escribirlo siguiendo el ejemplo de Csar Franck que, como vimos,
se hicieron varios amigos de Gabriel Faur (1845-1924) en junio de
1923 tras la exitosa interpretacin de su Tro para violn, violonchelo y
piano op. 120 por el conjunto formado por Alfred Cortot, Jacques Thi-
baud y Pablo Casals. El compositor de Pamiers, que contaba setenta
y ocho aos y tena numerosos achaques como esclerosis, problemas
respiratorios y hasta algo de sordera, segua en plena forma a nivel
creativo. En su caso, no puede decirse que el estilo tardo determinase
una reconciliacin o una rupture: simplemente sigui adelante en una
asombrosa progresin creativa.
En realidad, si hay que marcar un ao de comienzo del estilo tardo en
Faur, es posible que fuera en 1920; ese ao se retir del Conservatoire
y, a sus setenta y cinco aos, pens en trabajar en una serie de obras
que coronasen su catlogo: la Sonata para violonchelo y piano n 2, op.
117, el Quinteto con piano n 2, op. 115, el ciclo de canciones Lhorizon
82
chimrique y el Nocturno n 13; en 1920 incluso tendra el honor de
recibir la Gran Cruz de la Legin de Honor, algo bastante excepcional
en un msico. Siguieron homenajes en La Sorbona en presencia de
las principales autoridades y xitos importantes gracias a sus peras
Pnlope y Promthe o al Rquiem. Tras empezar a tener importantes
achaques se recluy y, siguiendo el encargo del editor Jacques Durand,
escribi entre 1922 y 1924 dos obras maestras con las que culmin su
catlogo: el Tro con piano op. 120 y el Cuarteto de cuerda op. 121.
El Tro para violn, violonchelo y piano en Re menor, op. 120 consta de
tres movimientos. Se inicia con un Allegro ma non tropo en forma sonata
con dos desarrollos; los dos temas de la exposicin son muy meldicos,
se diferencian principalmente por la extensin y son manejados con
gran invencin en los dos desarrollos. El Andantino que sigue presenta
la seccin central le confiere el protagonismo al piano, que termina
dialogando de forma ms intensa con los dos instrumentos de cuerda.
El Finale es un scherzo que resulta bastante contradictorio, pues es
introducido por una seccin cuyo tema principal parece ser una cita
del famoso Vesti la giubba de la pera Pagliacci de Leoncavallo;
Faur odiaba el verismo y se ofendi mucho cuando le preguntaron
por ello tras el estreno. El movimiento aade y elabora dos temas ms,
incluso con procedimientos cannicos, pero al final regresa victoriosa
esa supuesta cita de Leoncavallo que se escucha todava con mucha
ms claridad.
El Cuarteto de cuerda en Mi menor, op. 121 fue la ltima composicin
de Faur y tambin el ltimo gnero camerstico importante que le
faltaba por cultivar; siempre lo haba evitado con el fin de eludir com-
paraciones con los cuartetos de Beethoven o Brahms, pero quizs opt
tambin escribi su nico cuarteto al final de su vida. La composicin
fue lenta debido a su estado de salud, pero Faur mantuvo su habitual
orden de empezar por el movimiento lento durante el verano de 1923,
seguido del inicial (en el que reutiliz material temtico de su juvenil
Concierto para violn op. 14); el tercer movimiento tard casi un ao
en escribirlo e incluso dej algn esbozo para un cuarto movimiento,
que habra de situarse entre el primero y el segundo. La obra se inicia
con un Allegro moderato que vuelve a tener dos desarrollos y una coda;
est construido sobre dos temas muy meldicos entre los que apenas
hay contrastes. El segundo movimiento, Andante, est formalmente a
medio camino entre el Lied y el rond; resulta un movimiento de perfil
inquietante y dilogo sobrenatural. El Finale tiene una estructura muy
clara de forma sonata, aunque el material temtico se acerque ms al
de un rond o incluso un scherzo; presenta un insistente lenguaje osti-
nato unas veces desnudo y otras intenso, que en algunas progresiones y
83
crescendi refleja una tensin casi alucinatoria y culmina en una coda tan
irresistible como desconcertante. Faur no vivi para asistir al estreno
de esta obra, que se celebr el 12 de junio de 1925 en el Conservatorio
de Pars; por ello suele considerarse que este cuarteto constituye su
testamento musical y algunos estudiosos, como Harry Halbreich, lo
consideran ms avanzado que los cuartetos de Debussy o Ravel.
Vientos del este (y del oeste)
El estilo tardo de Leo Janek (1854-1928) estuvo marcado por una
mujer, Kamila Stsslov, con la que mantuvo una relacin amorosa ex-
tramatrimonial desde 1917 hasta su muerte; ella sera la inspiradora de
los papeles principales de tres de sus peras: Katia en Katia Kabanov
(1921), la zorrita en La zorrita astuta (1924) o Emilia Marty en El caso
Makrpulos (1925); tambin influy en la composicin de El diario de un
desaparecido (1920), la Misa Glagoltica (1926) y la Sinfonietta (1926).
No obstante, la composicin ms relacionada con esta historia de amor
entre el sexagenario Janek y la veintaera Stsslov es el Cuarteto n desesperacin de principio a fin y esa desesperacin se materializa en
2, JW VII/13, Cartas ntimas, de 1928. El propio compositor explicara
por carta a su amante los planes de esta nueva obra con total detalle:
He comenzado a componer algo hermoso que contendr nuestra vida.
Lo he llamado Cartas de amor. Un instrumento tan solo ser el narra-
dor durante toda la obra: la viola damore. Cmo me regocijo con ello!
All estar solo contigo. Nadie ms que nosotros.
Al final de la composicin, Janek optara por titular su nuevo cuarteto
Cartas ntimas para evitar el escndalo y optara por reemplazar la
viola damore por una viola convencional. Sin embargo, en la escritura
del conjunto muestra su inters por conseguir efectos tmbricos sorpren-
dentes para expresar sus sentimientos, como, por ejemplo, el uso del
efecto sul ponticello con sordina. La obra se inicia con un Andante don-
de se evoca de forma rapsdica la impresin que produjo al compositor
la primera vez que vio a su amante en el balneario de Luhaovice utili-
zando la viola como narradora; el inicio muestra la agitacin por medio
de los trinos de la viola y sus intervenciones sul ponticello o en ostinato
describen los ambientes brumosos y formales del balneario moravo. El
Adagio que sigue est en la tonalidad de Si bemol menor, la tonalidad
asociada con Katia Kabanov en la pera homnima, y est construido
con gran virtuosismo a partir de dos temas expuestos por la viola que
retratan el estallido del amor en medio de los vapores del balneario.
El tercer movimiento, Moderato, se inicia con una mecedora meloda
de aire eslavo que se vuelve cada vez ms nerviosa o evoluciona hacia
los diferentes estados de nimo del compositor cuando se declar a su
amante. En una carta, el compositor recuerda la ancdota: Pareci que
la tierra se abri de golpe cuando se lo dije; ella se qued en silencio,
84
corri y se detuvo de nuevo, yo me qued parado y despus corr hacia
ella. El Finale arranca con una danza rstica que es interrumpida por
citas de los movimientos anteriores o de la pera Katia Kabanov hasta
que llega ese impresionante final con trmolos alocados y disonantes
que representan esa impactante imagen del compositor en xtasis con
su corazn arrancado, ensangrentado y palpitante sobre su cabeza.
Las dos ltimas composiciones camersticas de Bla Bartk (1881-
1945) estuvieron marcadas por el inicio de la Segunda Guerra Mundial,
la muerte de su madre y su posterior exilio en Estados Unidos. Con-
cretamente el Cuarteto de cuerda n 6 (Sz. 114) fue la ltima partitura
que termin en suelo hngaro; la inici en agosto de 1939, mientras
veraneaba en Saanen en casa de Paul Sacher y la concluy en no-
viembre. El estreno se retrasara hasta 1941, cuando el compositor
ya se haba trasladado a Nueva York, y con ello cambiara tambin la
dedicatoria: de la inicialmente prevista al Cuarteto Hngaro se pasara
al Cuarteto Kolisch, que fue el que la estren. Este cuarteto rezuma
el uso de una misma idea temtica, sombra y melanclica, tocada por
la viola o el violonchelo a modo de ritornello al principio de cada uno
de los cuatro movimientos de la obra y que se indica como Mesto
(melanclico). Una vez escuchada esta idea, cada movimiento sigue
su propio camino, aunque en algunas ocasiones adquiere mayor prota-
gonismo. Por ejemplo, el tema principal del Vivace parece derivar en un
principio de la idea temtica del ritornello, aunque en realidad proviene
del final del pi mosso pensante intermedio y evoluciona hacia una
forma sonata inspirada en aires folclricos que mezcla sones nerviosos,
inquietantes y grotescos. En la Marcia expone el ritornello el violonchelo
con trmolo de violines y sigue un movimiento que opone la irona de
la marcha a una especie de amanerado pregn. Le sigue la socarrona
y descarada Burletta, en la que se introducen cuartos de tono en los
violines y todava es mayor el contraste con el ritornello. Sin embargo,
en el cuarto movimiento, Molto tranquillo, el ritornello se impone y ello
paraliza la obra; de repente, la msica queda como suspendida y ca-
mina lentamente hacia un irremediable abismo donde una ltima cita
del ritornello sirve de despedida.
Bartk ya no escribira ms cuartetos, pero durante su exilio estadouni-
dense s que llegara a aceptar el encargo de un joven violinista llamado
Yehudi Menuhin y de l acabara surgiendo la Sonata para violn solo
(Sz. 117). Se trata de la ltima obra importante del compositor hn-
garo, que concluy en marzo de 1944, mientras segua un tratamiento
contra la leucemia en Asheville y que sera estrenada en Nueva York en
noviembre de ese ao. La obra est construida en cuatro movimientos
perfectamente equilibrados, pues a los dos primeros ms estrictos le
85
siguen otros dos ms livianos. Se inicia con un Tempo di ciaccona que
trata de tender un puente hacia las variaciones bachianas, aunque no
en el sentido neoclsico; se corresponde en realidad con una forma
sonata con dos temas que oponen la polifona a la lnea meldica. El
segundo movimiento es una Fuga de impresionante virtuosismo y cuyo
sujeto vuelve a ser un claro homenaje a Bach. De la tremenda com-
plejidad contrapuntstica pasamos en los dos movimientos siguientes
al estilo folclrico del compositor hngaro: una Melodia de escritura
ms sencilla y estructura ternaria, donde se representa la nostalgia del
compositor, ayudado tambin por el efecto vaporoso que aade el uso
de la sordina y los armnicos, y un Presto construido como movimiento
perpetuo con tres secciones adicionales, la segunda de la cuales hace
expresa referencia al primer movimiento con la intencin de concluir
la obra de forma cclica.
Resulta interesante conocer algunos detalles de la obra a travs de las
cartas que envo Bartk al joven Menuhin. En ellas podemos verificar su
permanente preocupacin acerca de la realizacin de algunos pasajes
que el compositor juzgaba quiz demasiado difciles y ante los que
siempre se mostr abierto a atender las sugerencias del violinista. No
obstante, una cuestin muy particular es la negativa de Menuhin a tocar
cuartos de tono en el Presto final de la Sonata, algo que el compositor
explic en una carta fechada en abril de 1944: Los cuartos de tono
del cuarto movimiento son simplemente un efecto tmbrico, esto es,
no son elementos estructurales y, por tanto, pueden ser eliminados,
tal como he hecho en las alternativas de la ltima pgina, que puede
utilizar si no le parece interesante tocar los cuartos de tono. Sin em-
bargo, lo mejor sera que pudiera tocar ambas versiones, y entonces
decidir si vale la pena utilizar los cuartos de tono. Menuhin opt por
la versin sin ese efecto tmbrico, aunque en la edicin crtica de esta
Sonata se incluyeron ambas versiones y, tal como suele ser habitual
en la actualidad, la violinista Isabelle Faust utilizar la versin con los
cuartos de tono en el movimiento final.
* * *
El estilo tardo del compositor checo Viktor Ullmann (1898-1944) estu-
vo determinado por su reclusin en 1942 en el campo de concentracin
nazi de Theresienstadt (hoy Terezn). Ullmann haba coqueteado en sus
inicios con la Segunda Escuela de Viena e incluso haba formado parte
en 1918 del seminario de composicin de Arnold Schoenberg, pero al
ao siguiente tuvo que abandonarlo para trabajar en el Nuevo Teatro
Alemn de Praga, que por entonces diriga Alexander von Zemlinsky;
su inters por el expresionismo viens qued patente por entonces en
86
sus Variaciones y doble fuga sobre una pieza para piano de Schoenberg
(1925) basadas en el op. 19 n 4 del compositor viens (e pasad ao
pudo escucharse en el Liceo de Cmara la versin cuartetstica de esta
pieza interpretacin del Cuarteto Arditti). Precisamente, una segunda
versin de esta obra que el pianista Franz Langer estren en el festival
de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea de Ginebra fue
la que despert la atencin internacional sobre Ullmann.
La llegada de los nazis al poder en 1933 oblig al joven compositor
checo a volver a Praga y los aos siguientes los pas como msico
freelance, enseando, haciendo crticas en el peridico Der Auftakt
o tambin programas de radio; en esos aos asisti a los cursos de
Alois Hba sobre la composicin en cuartos de tono o consigui en
dos ocasiones el Premio Emil Hertzka tanto por la orquestacin de
sus Variaciones sobre un tema de Schoenberg como por su pera Der
Sturz des Antichrist (La cada del Anticristo). Aunque muchas de sus
composiciones fueron destruidas durante la ocupacin alemana de Pra-
ga, Ullmann consigui salvar algunas imprimindolas por su cuenta y
confindoselas a un amigo. El 8 de septiembre de 1942, fue recluido
junto a su esposa en el campo de concentracin de Theresienstadt,
donde pronto se convirti en una de sus principales figuras musicales,
dirigiendo el Studio fr Neue Musik, lo que le permiti seguir compo-
niendo e incluso tambin escribir crticas o hacer msica junto a otros
reclusos, como los cantantes Walter Windholz y Hedda Grab-Kernmayr,
la pianista Edith Steiner-Kraus o el director de orquesta Rafael Sch-
chter: He escrito un buen montn de nueva msica en Theresienstadt
[...]. Todo lo que quiero subrayar es que Theresienstadt ha ayudado
ms que obstaculizado en mi trabajo musical, pues desde luego no
nos hemos sentado junto a las aguas de Babilonia para llorar, y nuestro
deseo de cultura se ha visto alimentado por nuestro deseo de vida.
Ullmann fue trasladado junto a su esposa a Auschwitz en uno de los
llamados transportes de liquidacin y ambos fueron gaseados el 16
de octubre de 1944.
Entre las obras que Ullmann escribi y estren en Theresienstadt
destaca una versin dramatizada de las baladas de Villon, varias can-
ciones sobre poemas de Conrad Ferdinand Meyer o su Sonata para
piano n 6. El azar hizo que los manuscritos de las composiciones
de Ullmann fueran conservados gracias al filsofo Emil Utitz, que
sobrevivi a Theresienstadt. Entre todos ellos destaca su Cuarteto de
cuerda n 3, op. 46, que Ullmann escribi en 1943. Se trata de una
obra en un movimiento continuo que se subdivide en cuatro partes
como reflejo de los cuatro movimientos tradicionales del cuarteto de
cuerda. La primera parte, Allegro moderato e semplice, se inicia con
una contemplativa reminiscencia del Finale de la Sinfona Pastoral de
Beethoven. El Presto, que es una especie de scherzo, se inicia con un
tema spero y breve que pasa por todos los instrumentos y desemboca
87
en la contemplativa reminiscencia beethoveniana del principio. Esta
parte enlaza directamente con el Largo que se inicia con un desolador
solo de viola al que van unindose lentamente los dems instrumentos.
El Allegro vivace e ritmico que cierra la obra se inicia con un estilo
contrapuntstico muy efectivo y colorista al disponer de trmolos y
pizzicati; el cuarteto concluye en modo mayor con una breve cita de
la contemplativa reminiscencia beethoveniana convertida ahora en un
rayo de esperanza.
* * *
Richard Strauss (1864-1949) visit en una ocasin el campo de concen-
tracin de Theresienstadt; fue en 1943, y haciendo un alto en el camino
desde Viena a Dresde. Al parecer, el anciano compositor pensaba que
era un simple campo de trabajo para judos antes de ser reasentados
en cualquier otra parte y por esa razn se acerc all para visitar a Paula
Neumann, la abuela de su nuera Alice. Nada ms llegar all, se acerc
a la puerta y afirm: Mi nombre es Richard Strauss y quiero ver a Frau
Neumann; los guardias de la SS lo tomaron por un chiflado y no le
hicieron el menor caso. Y es que hasta la propia Alice Strauss nunca
sospech las atrocidades que se practicaron en aquellos lugares en que
perdi hasta veintisis miembros de su familia. Para el viejo Richard,
esa etapa final de su vida estuvo marcada por el dolor y el desnimo
ante una guerra que consideraba una locura; ya en las anotaciones de
su diario que siguieron a la invasin de Polonia en 1939 puede leerse
entre lneas el vaticinio de la total destruccin de su querido pas.
Strauss encontr en la composicin un refugio ante la sinrazn que le
rodeaba. De hecho, en los momentos ms duros de 1943, como cuando
en marzo se qued atrapado por una enfermedad de su esposa Pauline
en Mnich durante unos das de intensos bombardeos, escribi su en-
cantadora Sonatina para instrumentos de viento n 1 como una forma de
volver a los gneros cultivados en su juventud; precisamente, la Sonatina
para instrumentos de viento n 2, subtitulada El alegre taller, la escri-
bira ya en Garmisch algunos meses ms tarde y casi como una forma
de evadirse de la noticia de la destruccin de la pera de Mnich, que
lo haba dejado consternado. Ese mismo ao de 1943 haba preparado
una edicin para sexteto del preludio de Capriccio, la ltima pera suya
estrenada en ese teatro en octubre de 1942; pgina idealmente mgica
y de radiante musicalidad cuya estructura ternaria est presidida por
una especie de declaracin de amor puro e indolente, que incluye una
seccin central repentinamente agitada, febril y sinuosa, y que termina
diluida en el mar de belleza y transparencia del tema principal.
En realidad, la composicin que mejor refleja el estado de abatimiento
de Strauss durante la guerra es Metamorphosen (Metamorfosis), un estu-
88
dio para veintitrs instrumentos solistas de cuerda que fue inspirado por
la referida noticia de la destruccin de la pera de Baviera, aunque qui-
zs esta obra vaya mucho ms all y constituya un doloroso adis a toda
una poca que haba quedado completamente arrasada y transformada.
Strauss escribi esta obra entre marzo y abril de 1945 en Garmisch,
es decir, en las semanas previas a la rendicin de Berln que marc
el final de la Segunda Guerra Mundial, y la concibi como un adagio
bruckneriano de vastas proporciones, donde conviven varios temas en
un contexto de cierta indeterminacin tonal, y entre los que destaca una
insistente repeticin de la nota Sol en las violas seguida por un descenso
con ritmo punteado; curiosamente, ese tema se transforma al final en
una cita de la Marcia funebre de la Heroica de Beethoven, sobre la que
Strauss escribe en la partitura un sentido In Memoriam.
Conviene aclarar que escucharemos Metamorphosen dentro de este ci-
clo en una realizacin para septeto de cuerda de Rudolf Leopold. Esta
realizacin no es un simple arreglo y est basada en un manuscrito del
compositor, que apareci en 1990 en Suiza y hoy se conserva en la
Bayerische Staatsbibliothek, y que demuestra cmo Strauss haba con-
cebido inicialmente esta obra para una formacin de septeto formado por
parejas de violines, violas y violonchelos con un contrabajo, y cmo des-
pus cambi de idea tras recibir un encargo de Paul Sacher de una com-
posicin para su Collegium Musicum. Esta versin de Leopold incluye
todas las variaciones que sufri la partitura de Strauss en su adaptacin
para veintitrs instrumentos de cuerda y fue estrenada en junio de 1994
por miembros de la Filarmnica de Viena en la que fuera la residencia
privada del compositor en Garmisch. Uno de esos siete msicos era el
contrabajista Alois Posch, que la tocar tambin en Madrid.
Amistades tardas (tras el Teln de Acero)
A finales de los aos sesenta, Dimitri Shostakovich (1906-197 5) ini-
ci algunos sorprendentes experimentos musicales que determinaron
en parte su estilo tardo. Uno de los ms peculiares, y tambin ms
criticados especialmente fuera de la Unin Sovitica, fue su coqueteo
con el dodecafonismo, que plasm en primer lugar en el Cuarteto
de cuerda n 12 en Re bemol mayor, op. 133, escrito en 1968. De
todas formas, y como queda patente en esa obra, el dodecafonismo
en manos de Shostakovich fue simplemente un recurso emocional
que le permiti explotar las tensiones resultantes del uso de series
cromticas frente a tonalidades perfectamente afirmadas. Ese mismo
ao, en el que el gran violinista David Oistrakh celebraba su sexag-
simo cumpleaos, Shostakovich escribi para l una sonata despus
de haberle obsequiado el ao anterior por error con su Concierto para
violn n 2, op. 129.
89
Con la Sonata para violn y piano op. 134, Shostakovich sigue su personal
incursin en el dodecafonismo, a la vez que plantea una obra en tres
movimientos (lento-rpido-lento) en la que se cita a s mismo o introduce
un curioso homenaje a Alban Berg. El Andante se inicia con la exposi-
cin e inversin en el piano de una serie completa de doce sonidos a la
que el violn contrapone una meloda diatnica, lo que muestra cmo
Shostakovich asocia el dodecafonismo con un tipo particular de tema
cromtico; en este movimiento encontramos tambin la primera autocita:
un pasaje con aroma popular procedente de su Concierto para violn n
2, que haba escrito el ao anterior para el mismo Oistrakh. El segundo
movimiento, Allegretto, es una especie de scherzo cuyo tema principal se
asemeja a la Malaguea de su Sinfona n 14, pero que deriva en un tono
sardnico y alocado y que acaba produciendo una violenta confrontacin
entre los dos instrumentos. La obra termina con un Largo que es una
monumental passacaglia sobre el tema inicial del Concierto para violn,
A la memoria de una ngel, de Berg, donde el compositor elabora un
sorprendente catlogo de variaciones que conducen a una coda final
en la que se recuperan los temas del primer movimiento para concluir
misteriosamente con el violn haciendo un trmolo sul ponticello.
Aparte de los experimentos peculiares como el dodecafonismo, el estilo
tardo de Shostakovich tambin est marcado por su obsesin con la
muerte, acrecentada en 1974 despus de haberle diagnosticado un
cncer de pulmn, complicado con una mielitis y problemas cardacos.
Shostakovich saba que no le quedaba mucho tiempo y escribi ese
mismo ao el Cuarteto n 15 en Mi bemol mayor, op. 144, el ltimo de
su catlogo, en el que plantea diversas reflexiones sobre la muerte a
travs de seis movimientos lentos que se tocan sin pausas. La obra se
inicia con una Elega de esttica armona y suaves dinmicas que se
convierte en una fuga intemporal. Sigue una Serenata que se inicia con
crispados crescendi en los violines y contina con un tono sardnico;
enlaza con un esttico Intermedio en el que el primer violn realiza una
cadenza que es acompaada por notas tenidas del violonchelo. El Noc-
turno posterior presenta un ambiente ondulante e inestable y la Marcha
fnebre a continuacin expone un tema rtmico al que responden inter-
venciones solistas de cada instrumento. El ltimo movimiento se inicia
nuevamente con una cadenza del violn, esta vez en fusas, que pasa
a manos del violonchelo; esa cadenza se convierte en un misterioso
ritornello que alterna con un tema desnudo en el violonchelo o la viola
y termina en un coro fantasmal acompaado por cuartas y quintas.
La Sonata para viola y piano op. 147 es el testamento musical de Shos-
takovich. Terminada en julio de 1975, fue la ltima obra que concluy
un mes antes de su muerte y, al igual que el Cuarteto n 15, trata de las
obsesiones y pensamientos de un hombre gravemente enfermo: se trata
de una obra verdaderamente sublime y serena que se asoma al abismo
de la muerte con resignacin ms que con miedo y desesperacin. El
90
primer movimiento, Moderato, es uno de los ms abstractos de toda la
obra de Shostakovich y representa una dramtica conversacin entre
dos instrumentos donde parece que nadie escucha a su interlocutor;
avanzado el movimiento, la viola se queda sola y expone un monlogo.
Sigue un Allegretto que es en realidad un scherzo en el que el compo-
sitor utiliza un rstico pasaje de su pera inacabada Los jugadores y al
que opone una seccin central sinuosa y machacona. El ltimo movi-
miento lo dedica Shostakovich a la memoria de un gran compositor,
Beethoven y, tras un pasaje de la viola sin acompaamiento del piano,
ambos instrumentos se unen en el tema principal que deriva de la So-
nata Claro de luna del compositor de Bonn; el movimiento alcanza el
clmax tras una cadenza de la viola para declinar lentamente hasta el
final, que el compositor indica, significativamente, morendo.
* * *
Benjamin Britten (1913-1976) y Dimitri Shostakovich mantuvieron
desde 1963 una estrecha amistad que se materializ en viajes del
compositor ingls a Mosc y tambin con visitas del ruso a Aldeburgh.
Ambos se dedicaron composiciones y tuvieron amigos en comn, en
especial, Mstislav Rostropovich, pero, hubo algn intercambio crea-
tivo entre ellos? Resulta muy interesante conocer el enorme inters
que tenan uno y otro en estar al corriente de las obras que estaban
componiendo y, concretamente, sabemos que en su ltima visita a la
Unin Sovitica, en abril de 1971, Britten viaj con el manuscrito de su
ltima composicin: la Suite n 3 en Do menor para violonchelo solo, op.
87, que precisamente haba terminado de componer un mes antes en
Aldeburgh. Ese viaje de Britten a Mosc, siempre en compaa de Peter
Pears, estuvo relacionado con el Festival Das de Msica Britnica
que tuvo lugar en Leningrado y Mosc, y donde el compositor dirigi
algunas de sus obras a la Orquesta Sinfnica de Londres, de gira por
la Unin Sovitica en esas fechas. Tal como indica Elizabeth Wilson en
su biografa de Shostakovich, el viaje tambin sirvi para que ambos
compositores conocieran sus ltimas creaciones y, mientras el compo-
sitor ruso program un ensayo de su Cuarteto n 13 en su piso, Britten
realiz un concierto privado en el apartamento de Rostropovich en el
que l mismo toc al piano su Suite n 3 para violonchelo solo.
La Suite n 3 en Do menor, op. 87 de Britten se estructura en nueve
movimientos sin pausas, integrados por la tcnica de la variacin y
unificados por una inspiracin comn en temas populares rusos extra-
dos de tres arreglos de Tchaikovsky y del kontakion o himno funerario
ortodoxo Con los Santos haz descansar. Un Lento inicia la obra a
modo de obertura basada en el referido kontakion, le sigue una Marcia
91
con dos temas populares y despus un Canto basado en la tercera. A
continuacin llegamos a una Barcarola con guios a Bach (no olvidemos
que esta Suite fue inspirada por la interpretacin de Rostropovich de
una suite de Bach), siguen un Dialogo arpegiado, una brillante Fuga
que desemboca en un Recitativo que, a su vez, enlaza con un Moto
perpetuo. Y, al final, la Passacaglia se basa asimismo en el kontakion
como imponente conclusin de la obra.
Una vez terminada su interpretacin al piano, Britten se levant rpida-
mente para evitar el aplauso y no par de disculparse por haber tocado
tan deprisa, a lo que Shostakovich le replic con comprensin: S,
s, Ben, nosotros los compositores tendemos a tocar siempre nuestra
msica demasiado rpido.... A continuacin, el compositor ruso le
indic que la versin que conoca del kontakion difera en alguna nota
de las utilizadas por Britten y ello afect mucho al compositor ingls,
que podra alterar el tema, pero no ya sus variaciones: Voy a tener que
reescribir la obra por completo, se desesper. Shostakovich se disculp
y le quit importancia a este detalle, aunque Britten evit estrenar la
obra hasta confirmar que, en realidad, haba dos versiones del referido
kontakion, lo que le llev a revisar la partitura en 1974 y ofrecer las dos
opciones en la subsiguiente edicin de 1976.
Durante su ltima visita a Inglaterra, Shostakovich pas algunos das del
verano de 1972 en Aldeburgh y visit a Britten en su casa mientras tra-
bajaba en la pera Death in Venice (Muerte en Venecia). El compositor
ruso se qued fascinado con la nueva obra del ingls y se pas horas
examinando los borradores de la partitura con esas complejas interre-
laciones motvicas, esa particular economa de medios instrumentales,
las exticas influencias tmbricas o el uso que haca de diferentes tipos
de monlogo acompaados o con piano. Britten concluy la partitura
de la que sera su ltima pera en 1973, aquejado ya entonces de
los primeros sntomas de una cardiopata que terminara con su vida
pocos aos despus. Y es que, aunque Donald Mitchell ha demostrado
sobradamente que Britten no haba previsto que Death in Venice fuera
su ltima pera, resulta imposible no considerarla un ejemplo de su
estilo tardo. Las razones que vinculan esta pera con el estilo tardo de
Britten han sido convincentemente analizadas por Edward Said en su re-
ferida monografa pstuma sobre el tema, al mostrar el uso y significado
que atribuye el compositor a Venecia en esta pera tanto como alegora
para transmitir una sensacin de recapitulacin y regreso dentro de una
larga trayectoria artstica, pero tambin como lugar donde es posible la
convivencia de elementos discordantes como la gloria y la degradacin
que la convierten en un escenario ideal para el estilo tardo.
La prueba de que Said tena razn la encontramos tanto en la biografa
de Britten como en la penltima obra de su catlogo: el Cuarteto de
92
cuerda n 3, op. 94 que concluy en noviembre de 1975. El compositor
ingls amaba Venecia por encima de cualquier otra ciudad y durante
la composicin de este cuarteto hizo su ltimo viaje a la ciudad de
los canales y fue all precisamente donde termin este cuarteto. De
hecho, el ltimo movimiento del mismo lo titulo La Serenissima y lo
convirti en un impresionante homenaje sentimental a esa ciudad con
varias citas de su pera Death in Venice o el uso de la tonalidad de Mi
mayor, que est precisamente asociada con su protagonista, Gustav
von Aschenbach, haciendo del cuarteto un apndice o un comentario
de la pera.
El Cuarteto n 3 de Britten se divide en cinco movimientos, a los que
el compositor da un ttulo simple pero sugerente. El primer movimien-
to, Duets, representa, dentro de una generalizada ambigedad tonal,
las posibilidades tmbricas que tiene el improbable do dentro de un
cuarteto entre el segundo violn y la viola, levemente acompaados
por el primer violn y el violonchelo; el movimiento est planteado
en forma sonata, pero sin reexposicin, y distingue un primer tema
de extraa sensacin contemplativa de otro mucho ms robusto y
enrgico. El segundo movimiento, Ostinato, es una scherzo cuyo tema
inicial es cortante y brusco, y se opone al ambiente ms calmado y
dialogante del tro; en este movimiento tambin encontramos una cita
de su juvenil Alla marcia (1933) que muestra el sentido de sntesis
que se esconde detrs de esta partitura. El tercer movimiento, Solo,
es una de las mayores joyas tmbricas de toda la literatura cuarte-
tstica, que se estructura en torno a una cantilena del primer violn
acompaada por los otros tres instrumentos por medio de pizzicati,
glissandi, arpegios y trinos, y que cuesta atribuir a un cuarteto de
cuerda. El cuarto movimiento, Burlesque, es otro scherzo de tono
brusco, sardnico y ecos shostakovichianos (quiz un homenaje
a su amigo fallecido tan solo unos meses atrs) al que sigue un tro
juguetn y pendenciero.
El cuarteto termina con un Recitativo y Passacaglia que se subtitula,
como acaba de apuntarse, La Serenissima y que se inicia precisa-
mente con el tema del coro cantando Serenissima en la obertura
de la pera, que coincide con la llegada a Venecia del protagonista,
o incluye la barcarola orquestal que toca aqu el violonchelo. Sigue
el tema de la passacaglia en Mi mayor, introducido por el violonchelo
y el primer violn, creando un ambiente de efmera belleza que en la
coda se trastoca con el violonchelo sosteniendo un desconcertante
Re natural. En este final es posible que Britten se identificase con
Aschenbach, es decir, con el hombre que no puede eludir ni consumar
su deseo y quiz, tal como afirma Said, aqu resida la esencia misma
de su obra tarda.
93
Intrpretes
Biografas
 Cuarteto Quiroga
El Cuarteto Quiroga naci alentado por el violinista, pedagogo
y cuartetista francs Charles-Andr Linale y su nombre rinde
homenaje a la figura del violinista gallego Manuel Quiroga, que
ha sido, junto con Pablo de Sarasate y Pau Casals, uno de los
ms grandes instrumentistas de cuerda de la historia musical
espaola.

Formado desde sus inicios en la Escuela Superior de Msica Rei-

na Sofa y en el Instituto Internacional de Msica de Cmara
de Madrid con Rainer Schmidt (miembro del Cuarteto Hagen,
tambin presente en esta edicin del Liceo de Cmara), con el
apoyo de la Fundacin Herberto Gut de Prosegur, perfecciona
posteriormente sus estudios en la Musikhochschule de Basilea con
Walter Levin y el propio Rainer Schmidt. Ha trabajado tambin
regularmente con msicos como Andrs Keller, Gnter Pichler,
Gyrgy Kurtg, Erich Hbarth, Johannes Meisl, Eberhard Feltz
o Ferenc Rados, y mantiene en la actualidad una estrecha re-
lacin con el violista Hatto Beyerle. Desde su creacin, ha sido
galardonado en los concursos internacionales de Burdeos, Paolo
Borciani, Ginebra y Pars. Ha recibido asimismo el Premio El
ojo crtico de Radio Nacional de Espaa en 2007 y la Medalla
de Oro del Primer Palau de Barcelona.

Ha tocado en numerosas salas de Europa y Amrica, como el

Wigmore Hall de Londres, la Philharmonie de Berln, Les Invali-
des en Pars, la Concertgebouw Doelen en Rotterdam, Nybrokajen
en Estocolmo, el Festival de Davos, la Primavera de Heidelberg,
Quintessence en Aquisgrn, la Kaisersaal en Frncfort, el Palau
de la Msica Catalana, la Fundacin Juan March, el Auditorio
Nacional de Madrid, el Auditori de Barcelona, el Gonfallone en
Roma o el Teatro Sols en Montevideo. Ha realizado asimismo
numerosas grabaciones para Radio Clsica, la Sudwestrundfunk,
la Westdeutscher Rundfunk, Radio France, Radio Sueca o el
canal de televisin Mezzo. Entre los artistas con que colabora
habitualmente cabe destacar a Vladimir Mendelssohn, Valentin
Erben, Javier Perianes, Alain Meunier, Jeremy Menuhin, David
Kadouch, Chen Halevy, Claire Desert, los Cuartetos Doric, Ardeo
y Meta4, el coregrafo japons Hideto Heshiki, el dramaturgo
alemn Peter Ries o el actor espaol Jose Luis Gmez.

Son profesores y cuarteto residente en elCurso Internacional de

Msica de Llanesdesde 2005 y en la actualidad el Cuarteto tiene
su residencia en laFundacin Museo Cerralbode Madrid. Son
invitados habitualmente a impartir cursos y clases magistrales

97
en conservatorios superiores y universidades por toda la geo-
grafa espaola (Madrid, Oviedo, Mlaga, Valladolid, Santiago,
Universidad Internacional de Andaluca, etc.), adems de cola-
borar como profesores de la JONDE (Joven Orquesta Nacional de
Espaa). Desde el curso 2008-2009 sus cuatro miembros ocupan
la ctedra de Msica de Cmara/Cuarteto de Cuerda delCon-
servatorio Superior de Msica de Aragn. Su primer disco, para
el sello Cobra, ha sido publicado este ao y contiene obras de
Haydn, Webern y Giovanni Solima.
Cibrn Sierra y los dems miembros del Cuarteto Quiroga desean
expresar su gratitud a los herederos de Paola Modiano por su cesin
del violn Ros, construido por Nicola Amati en 1682. El Cuarte-
to Quiroga acta por primera vez en el Liceo de Cmara.
Tabea Zimmermann, viola
Estudi con Ulrich Koch en la Musikhochschule de Friburgo y
con Sndor Vgh en el Mozarteum de Salzburgo. Entre 1982 y
1984 gan los concursos de Ginebra, Budapest y Pars. Como
solista acta regularmente con las orquestas ms importantes,
desde la Filarmnica de Berln (con la que ha tocado este mismo
ao el Concierto de Bla Bartk) y la Sinfnica de Londres hasta
la Filarmnica de Israel y la Orquesta de Pars. Ha grabado el
repertorio de viola ms importante con enorme xito. La inter-
pretacin de la msica contempornea es una prioridad en sus
actividades artsticas y ha estrenado obras como la Sonata para
viola sola de Ligeti, a ella dedicada, as como los Conciertos para
viola de Sally Beamish, George Lentz (Monh), Frank Michael
Beyer (Notte di Pasqua), Wolfgang Rihm (ber die Linie IV),
Heinz Holliger (Recicanto) o Bruno Mantovani (Doble Concierto,
que estren junto con Antoine Tamestit). Tabea Zimmermann
es una camerista muy prestigiosa y ha trabajado con colegas
de la talla de Pierre-Laurent Aimard, Hartmut Hll, Christian
Tetzlaff y el Cuarteto Alban Berg. Ser artista residente en el
Festival del Bodensee en mayo de 2012.
Su grabacin de obras para viola sola de Bach y Reger para
el sello myrios classics ha recibido numerosos premios y se ha
visto seguido de una grabacin con el pianista Kirill Gerstein
que contiene sonatas de Johannes Brahms, Henri Vieuxtemps y
Rebecca Clarke. Anteriormente su discografa contaba con nu-
98
merosas referencias para sellos como EMI, Teldec y Deutsche
Grammophon. Ars Musici public una grabacin realizada en
directo en un concierto ofrecido en la Beethovenhaus con la viola
del propio compositor, acompaada al piano por Hartmut Hll.
Entre sus grabaciones con orquesta ms recientes destacan una
grabacin en vivo de Harold en Italia de Berlioz con la Orquesta
Sinfnica de Londres dirigida por Colin Davis y la Suite para
viola y orquesta de Bloch con la Deutsches Symphonie-Orchester
de Berln dirigia por Steven Sloane.
Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Hes-
sischer Kulturpreis, el Rheingau Musikpreis, el Premio Interna-
cional de la Accademia Musicale Chigiana de Siena y el Premio
Paul Hindemith de Hanau, la ciudad natal del compositor. Tras
ensear en Saarbrcken y Frncfort, en la actualidad da clases
en la Hochschule fr Musik Hanns Eisler de Berln, en la que
ocupa una ctedra desde 2002. Tabea Zimmermann est casada
con el director Steven Sloane y tiene tres hijos. Ha actuado con
el Cuarteto Alban Berg en la XII edicin del Liceo de Cmara y
con el Cuarteto Arcanto, del que forma parte desde su fundacin,
en las ediciones XV a XIX.
Kirill Gerstein, piano
Nacido en 1979 en Voronezh (Rusia), inici su formacin musi-
cal en una escuela para nios con un especial talento musical.
Gan su primer concurso (el Concurso Internacional Bach de
Gorzuw, en Polonia) a los once aos. Autodidacta como pianista
de jazz, perfeccion sus estudios en el Berklee College of Music
de Boston, del que fue, con catorce aos, el alumno ms joven de
la historia del centro. En estos aos asisti tambin al programa
veraniego de la Universidad de Boston en Tanglewood, lo que le
hizo concentrarse en la msica clsica. Sigui estudiando en la
Manhattan School of Music de Nueva York, donde tuvo como
profesor a Solomon Mikowsky y donde se gradu a los veinte
aos. La ltima etapa de su formacin se desarroll en Madrid,
con Dmitri Bashkirov, y en Budapest, con Ferenc Rados.
Kirill Gerstein obtuvo el primer premio en el Concurso de Piano
Arthur Rubinstein de Tel Aviv en 2001 y desde entonces ha tocado
en los principales centros musicales internacionales. En las lti-
mas temporadas ha tocado con la Orquesta de Filadelfia (Dutoit),
99
la Sinfnica de San Francisco (Dudamel), la Royal Liverpool Phil-
harmonic (Petrenko), la Filarmnica de Mnich y la Filarmonica
della Scala (Bychkov), la Orquesta Sinfnica de la SWR (Gielen),
la Sinfnica de Dallas (Varga), la Orquesta Sinfnica de la Radio
Finlandesa (Nezet-Seguin) y la Orquesta Sinfnica de la Radio
Sueca (Mlkki), adems de volver a tocar con las Orquestas Sin-
fnicas de Houston y Baltimore (Graf), la Orquesta Grzenich de
Colonia (Krivine) y la Orquesta de la Tonhalle de Zrich (Alsop),
entre otras. En 2010 recibi dos importantes distinciones: el Gil-
more Artist Award (ha sido el sexto msico en recibir este premio
excepcional) y la Avery Fisher Career Grant.
En la temporada 2011-2012 har su debut con la Orquesta Fi-
larmnica de Nueva York y la Sinfnica de Seattle, as como
en el Festival de Msica de Aspen y en los Proms de Londres.
Tambin ha vuelto a ser invitado por las orquestas de San Fran-
cisco, Detroit, Houston y Atlanta, as como por la Orquesta de
Cmara St. Paul. Tiene previsto ofrecer recitales en salas como
la 92nd St. Y de Nueva York, el Wigmore Hall o la Universidad
de California en Berkeley. En el mbito camerstico, colabora
habitualmente con Steven Isserlis, as como en la formacin de
tro con piano con el violinista Kolja Blacher y el violonchelista
Clemens Hagen. Ha participado asimismo en proyectos came-
rsticos en el Festival de Salzburgo junto a Andrs Schiff. Su
primera grabacin a solo para el sello myrios classics se public
en 2010 y contiene obras de Schumann, Liszt y Oliver Knussen.
Su actividad pedaggica se concentra en la Musikhochschule de
Stuttgart, donde empez a dar clases en 2007. Ha actuado en
el XVII Liceo de Cmara formando tro con los citados Kolja
Blacher y Clemens Hagen.
Cuarteto Hagen
Ya en su formacin original austraca, los cuatro hermanos Ha-
gen (Lukas, Angelika, Veronika y Clemens), educados en el am-
biente musical de su padre violinista, determinaron la forma de
caracterizar temas, movimientos y obras con gran entusiasmo.
Consiguieron que sus interpretaciones imprimieran un toque
personal distinto a las variantes ya establecidas en la actuacin
de los cuartetos. Aqu radicara la razn del xito de este cuar- IX y XI-XV del Liceo de Cmara.
teto: mantener su nivel artstico y de conjunto a pesar de los
cambios personales y de sus componentes.
100
Los miembros del Cuarteto Hagen consideran sus estudios rea-
lizados en el Mozarteum de Salzburgo, en las Musikhochshulen
de Basilea y Hannover, as como en la Universidad de Cincinnati,
esenciales para su desarrollo tcnico y artstico. Hatto Beyerle,
Heinrich Schiff y Walter Levin tuvieron una gran influencia en
su formacin, como maestros y tambin como compaeros, con
sus consejos y su estmulo. Su encuentro con Nikolaus Harnon-
court les permiti ampliar su visin de la msica, como tam-
bin lo hizo su relacin artstica y amistosa con Gidon Kremer,
vinculado repetidamente al Cuarteto Hagen en sus proyectos
camersticos en el Festival de Msica de Cmara de Lockenhaus.
Tambin han mantenido una estrecha relacin con el compositor
hngaro Gyrgy Kurtg.
En Lockenhaus, el Cuarteto Hagen obtuvo en 1981 el Premio
del Jurado, as como el Premio del Pblico. Al ao siguiente,
el conjunto gan el Primer Premio del Concurso de Cuartetos
de cuerda de Portsmouth, seguido de su debut en el Wigmore
Hall de Londres. Su carrera internacional comenz en ese pe-
rodo. En 1983 ganaron los concursos de Evian, Bordeaux y
Banff (Canad). Pronto actuaron en el Festival de Salzburgo,
en las Mozartwochen y en la serie de conciertos de Salzburgo,
donde pudo comprobarse su crecimiento artstico. Hoy, a pesar
de sus extensas giras, el conjunto permanece en contacto con sus
maestros y mantiene sus firmes convicciones sobre el cmo y el
porqu de su fraseo.
Han colaborado, en concierto y en disco, con artistas de la talla
de Maurizio Pollini, Andrs Schiff, Heinrich Schiff, Mitsuko
Uchida, Krystian Zimerman, Paul Gulda, Oleg Maisenberg, Jrg
Widmann o Grard Causs. Su compromiso con la msica con-
tempornea les ha llevado a tocar obras de compositores como
Ligeti y Lutosawski. Artistas exclusivos durante dcadas de
Deutsche Grammophon, han grabado un amplsimo repertorio
que abarca de Bach a Kurtg. Su discografa ha recibido los
premios ms importantes y en 2011 han celebrado el trigsimo
aniversario de su fundacin con la publicacin de dos discos en
el sello myrios classics.
Lukas Hagen toca un violn de Antonio Stradivarius (Cremona,
1724) y Veronika Hagen una viola de Giovanni Paolo Maggini
de Brescia, ambos prestados amablemente por el Banco Nacional
Austraco. El Cuarteto Hagen ha actuado en las ediciones V, VII,
101
 Jan Sderblom, violn
Nacido en 1970 en una familia musical, empez a estudiar violn
muy pronto e inici su carrera como solista y msico de cmara
en los aos ochenta; ms tarde expandi sus horizontes dedicn-
dose tambin a la direccin orquestal. Fue director artstico de la
Orquesta de Lappeenranta de 2000 a 2007, as como el director
artstico del Festival de Msica de Joroinen hasta 2008. Tambin
ha estado al frente de Musica Fiskars.
Ha actuado como solista, camerista y director invitado en Finlan-
dia y en el resto de los pases nrdicos, as como en otros pases
europeos, Australia, Japn, China y Sudfrica. Ha tocado como
solista con la mayor parte de las orquestas finlandesas, adems
de con la Orquesta Filarmnica de Japn, la Orquesta Sinfnica
de la Radio de Suecia y la Orquesta Sinfnica de Helsingborg. Ha
realizado giras por Alemania con la Orquesta de Cmara Ostrobo-
nia, por Japn con la Orquesta de Cmara de Helsinki Occidental
y por Grecia con la Orquesta Sinfnica de la Academia Sibelius,
y ha tocado tambin con la Orquesta Vivo y la Philharmonia de
San Petersburgo. Tambin ha tocado con la Orquesta de Cmara
de Sudfrica y con la Orquesta de Cmara Cuerdas de Belgrado.
Jan Sderblom toc el violn con el New Helsinki Quartet de
1982 a 2001, un perodo durante el cual el grupo cosech xitos
en el concurso Concertino Praga y en el Concurso de Cuartetos
de Cuerda de Londres, adems de actuar en numerosas ocasio-
nes en las grandes salas de concierto europeas. Como miembro
del cuarteto, colabor con artistas como Bella Davidovich, Bar-
bara Hendricks, Ralf Gothni, Olli Mustonen y Kari Kriikku.
El Cuarteto estren diversas obras, realiz grabaciones para
radio y televisin, y grab discos con msica de Sibelius, Grieg,
Janek y Dvok.
Ha tocado como concertino con la Orquesta Sinfnica de la Ra-
dio de Finlandia y la Orquesta Sinfnica de la Radio de Suecia,
adems de con la Tapiola Sinfonietta. Tambin ha tocado en
condicin de violinista invitado con la Camerata Acadmica de
Salzburgo y con la Orquesta de Cmara Noruega.
Jan Sderblom estudi direccin de orquesta con Jorma Panula
y Leif Segerstam en la Academia Sibelius, gradundose en 2001.
Ha actuado como director con las Orquestas Filarmnicas de
Helsinki, Turku y Tampere y con la Sinfonia Lahti, la Tapiola
Sinfonietta, la Orquesta de Cmara Avanti!, los Virtuosi di Kuh-
mo, la Orquesta de Cmara Cuerdas de Belgrado, la Orquesta
102
de Cmara de Sudfrica, el Musikkollegium Winterthur, la Or-
questa Sinfnica de RTVE y la Orquesta de Cmara Escocesa.
En temporadas recientes ha dirigido regularmente en la pera
Real de Estocolmo, dirigiendo representaciones de la pera de
Janek El caso Makropoulos y estrenando, por ejemplo, la pera
de Thomas Jennefelt Sport och fritid (Deporte y ocio, 2005)y
la pera de Daniel Brtz Svall (2006). Las primeras visitas al
foso de la pera Nacional Finlandesa en 2005 dieron paso de
inmediato a nuevas invitaciones para producciones de ballet en
2006 y 2007, y para la produccin de la pera de Fredrik Pacius
Kung Karks jakt, estrenada en 2007. Fue nominado como Joven
Artista del Ao de los Festivales de Finlandia en 1991, y en 2002
recibi el Chivas Baton Award internacional.
Jan Sderblom toca un violn de Nicolo Gagliano de 1726 y actu
por primera vez en el XVII Liceo de Cmara, sustituyendo a un
indispuesto Gerhard Schulz, interpretando obras de Schumann
y Ligeti.
Marko Ylnen, violonchelo
Estudi violonchelo con Csaba Szilvay en el Instituto de M-
sica de Helsinki, con Erkki Rautio y Heikki Rautasalo en la
Academia Sibelius y con Heinrich Schiff en Basilea. Finalista
del Concurso de Violonchelo de Turku a los quince aos, en
1990 obtuvo el segundo premio en el Concurso de Violonchelo
de Turku y un premio en el Concurso Tchaikovsky de Mosc.
En la primavera de 1996 gan el Concurso de la Asociacin de
Artistas de Nueva York.
Ha ofecido recitales como solista y como msico de cmara en
Finlandia y en numerosos pases europeos, adems de Japn,
Estados Unidos, Australia y Nueva Zelanda. Toca asiduamente
con las principales orquestas finlandesas y ha actuado tambin
con agrupaciones como la Camerata de Salzburgo, la Orquesta
de Cmara Inglesa, la Orquesta de Cmara de Praga y la Or-
questa de Cmara de Holanda. Entre los directores con que ha
trabajado se encuentran Leif Segerstam, Jukka-Pekka Saraste,
Juha Kangas, John Storgrds, Sakari Oramo, Okko Kamu, Ja-
mes de Priest, Moshe Atzmon, Alexander Vedernikov, Heinrich
Schiff, Ben Wallfish, Susanna Mlkki, Osmo Vnsk, Olli Mus-
tonen y Hannu Lintu.
103
Como camerista, Ylnen ha actuado con un gran nmero de
conjuntos internacionales y se ha presentado en diversos festi-
vales. Fue director artstico invitado del Festival de Msica de
Korsholm en 2008 y 2010, un puesto que ya haba ostentado
en 2003. Desde el otoo de 2009 Marko Ylnen es profesor de
Msica de Cmara en la Academia Sibelius de Helsinki.
Adems de interpretar el principal repertorio clsico, Marko Yl-
nen toca con frecuencia msica contempornea. Ha estrenado
varias obras de compositores finlandeses, como el Concierto para
violonchelo de Jouni Kaipainen en 2003 junto a la Orquesta
Sinfnica de la Radio de Finlandia, grabado posteriormente por
el sello Ondine.
La discografa de Marko Ylnen est publicada en su mayora en
los sellos Ondine, BIS y Finlandia, e incluye tanto msica con-
tempornea como repertorio tradicional. Las ltimas grabacio-
nes son de Sibelius (con la Orquesta Sinfnica de Lahti dirigida
por Osmo Vnsk, en el sello BIS), el Concierto para violonchelo
y orquesta de Peteris Vasks(Filharmonia de Tampere dirigida
por John Storgrds, para el sello Ondine) y el Concierto para
violonchelo y orquesta de Joonas Kokkonen (Orquesta Sinfnica
de la Radio de Finlandia dirigida por Sakari Oramo, para el
sello Ondine).
Marko Ylnen toca un violonchelo de Matteo Goffriller y acta
por primera vez en el Liceo de Cmara.
Arto Satukangas, piano
Comenz sus estudios en la Academia Sibelius en 1973, prime-
ro con Liisa von Zweygberg-Jalkanen y desde 1978 con Tapani
Valsta. Consigui su diploma de piano en 1981 con las mxi-
mas calificaciones. Entre 1981 y 1983 complet su formacin
con Vladimir Nilsen en el Conservatorio Estatal de San Pe-
tersburgo, adems de asistir a los cursos de verano impartidos
por Gyrgy Sebk, Dmitri Bashkirov y Nikita Magaloff. Entre
1983 y 1992 recibi clases particulares de este ltimo en Gi-
nebra y Vevey.
En 1979, con slo diecisiete aos, gan el prestigioso Concurso
de Piano Maj Lind. Desde entonces, ha ofrecido numerosos
104
conciertos tanto en Finlandia como en el extranjero. Entre estos
ltimos destaca su debut en Pars en 1987, organizado por la
Fundacin Herbert von Karajan. Entre 1991 y 1992 actu en
las ms importantes salas de conciertos de Japn, incluyen-
do conciertos en la Sala Casals de Tokio. En 1994 debut en
Estados Unidos, actuando en la Sala Weill del Carnegie Hall
de Nueva York. Tambin ha tocado en la mayora de pases
europeos y en China, Corea e Israel. En 2003 particip en el
Concierto del 150 aniversario de la firma Steinway celebrado
en Helsinki.
Ha tocado como solista con las mejores orquestas finlandesas,
como la Orquesta Sinfnica de la Radio de Finlandia, la Or-
questa Filarmnica de Helsinki y la Orquesta Sinfnica de Lahti
bajo la batuta de directores como Jukka-Pekka Saraste, Sakari
Oramo, Osmo Vnsk, Okko Kamu, Juha Kangas, Leif Segers-
tam, Petri Sakari, Jan Krenz, Antoni Ros-Marb, Owain Arwel
Hughes y Frank Shipway, entre otros. Ha grabado obras para
piano de Alexander Glazunov, Mily Balakirev y Maurice Ravel
para el sello Warner Music/Finlandia Records. La Radio de Fin-
landia lo nombr Solista del Ao en 1996.
Es profesor de Msica de Cmara en la Universidad de Msica
de Karlsruhe desde 1992. Asimismo imparte clases y conferen-
cias en diversos cursos de verano por toda Finlandia. En 2008
realiz giras como solista junto al violonchelista Marko Ylnen
en Finlandia y Alemania. Actu en el Festival de Msica de
Korsholm y en el Festival de Msica de Cmara de Kuhmo, en
Ferrara junto a la violinista Tianwa Yang y ofreci un con-
cierto en la Sala Weill del Carnegie Hall de Nueva York. Ese
mismo ao pas a ser miembro de la familia de artistas de
Steinway. En 2009 actu con los violonchelistas Janne Aalto y
Marko Ylnen, con quienes ha grabado obras de Rachmaninov
y Chopin (Alba Records), grab un disco dedicado a Liszt y
toc junto a la Orquesta Kokkola el Concierto en La menor
de Grieg. En febrero de 2010 actu con la Orquesta Ciudad
de Lohja, en abril toc el Concierto n 5 de Saint-Sans con
la Tapiola Sinfonietta y recientemente ha interpretado el Con-
cierto n 1 de Chopin con la Orquesta de la Ciudad de Vaasa.
En otoo de 2010 realiz una extensa gira por Alemania. Toca
por primera vez en el Liceo de Cmara.
105
 Christianne Stotijn, mezzosoprano
Nacida en la localidad holandesa de Delft, recibi su diploma
como violinista en 2000. A continuacin estudi canto con Udo
Reinemann en el Conservatorio de msterdam y perfeccion su
formacin como cantante con Jard van Nes, Noelle Barker y Ja-
net Baker. A lo largo de su carrera ha obtenido varios premios
importantes, como el de Estrella Emergente Echo en 2005/2006,
la beca de la Fundacin Borletti-Buitoni en 2005 y el Premio de
la Msica Holands en 2008. Tambin fue elegida por la BBC
dentro de su programa de New Generation Artists en 2007.
Apasionada intrprete de Lieder, ha ofrecido recitales en mu-
chas de las salas de concierto ms importantes del mundo con
los pianistas Joseph Breinl y Julius Drake, con quienes mantiene
una larga y fructfera colaboracin. Ha cantado ya en repeti-
das ocasiones en el Wigmore Hall de Londres, las dos salas del
Concertgebouw de msterdam, la Konzerthaus y la Musikverein
de Viena, el Carnegie Hall de Nueva York, el Thtre des
Champs-lyses y el Thtre du Chtelet en Pars, el Mozarteum paada por Joseph Breinl, y Lieder de Mahler y canciones de
de Salzburgo, el Palais des Beaux Arts de Bruselas, el Kennedy
Center de Washington y el Spivey Hall en Atlanta. Su debut en
la Philharmonie de Berln fue con la interpretacin de Das Buch
der hngenden Grten de Arnold Schoenberg con la pianista
Mitsuko Uchida.
El gran director de orquesta holands Bernard Haitink ha te-
nido una influencia decisiva en su carrera. Tras el xito de sus
interpretaciones de los Rckert-Lieder de Mahler con la Orques-
ta Nacional de Francia y la Real Orquesta del Concertgebouw,
Haitink la invit a cantar la Segunda Sinfona de Mahler en los
Proms de la BBC, la Novena Sinfona de Beethoven en el Festival
de Lucerna, de nuevo los Rckert-Lieder con la Orquesta Sin-
fnica de Chicago, la Pasin segn san Mateo con la Sinfnica
de Boston y Das Lied von der Erde de Mahler con la Orquesta
Sinfnica de Londres.
Ha cantado tambin con directores de la talla de Claudio Abba-
do, Vladimir Jurowski, Kurt Masur, Ren Jacobs, Ivan Fischer,
Daniele Gatti, Gustavo Dudamel, Yannick Nzet-Sguin, Andrew
Davis, Marc Minkowski, Charles Dutoit, Andris Nelsons o Zu-
bin Mehta, que la dirigi en la Tercera Sinfona de Mahler en
la inauguracin de la pasada edicin del Festival Internacional
de Msica y Danza de Granada en el Palacio de Carlos V. Ha
actuado en concierto con orquestas tan importantes como la Fi-
larmnica de Berln, la Sinfnica de Londres, la Real Orquesta
106
del Concertgebouw, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta
de Pars, la Filarmnica de Rotterdam, la Orquesta Sinfnica Na-
cional de Washington, la Orchestra of the Age of Enlightenment,
la Orquesta Sinfnica de la Ciudad de Birmingham, la Sinfnica
de Dallas, la Orquesta del Festival de Budapest, la Orquesta Na-
cional Danesa y la Orquesta Sinfnica de la Radio de Baviera.
En su carrera operstica destacan los papeles de Pauline en La
dama de picas en la pera de Pars, Ottavia en Lincoronazione
di Poppea en la pera de Holanda, el Teatro Campoamor de
Oviedo y el Teatro Arriaga de Bilbao, Cornelia en Giulio Cesare
en el Teatro de la Monnaie de Bruselas y la pera de Holanda
o el personaje protagonista de Tamerlano en la Royal Opera
House, Covent Garden. Ha colaborado con directores de escena
como Graham Vick, Emilio Sagi, Pierre Audi y Karl-Ernst y
Ursel Hermann.
Sus grabaciones ms recientes se encuentran publicadas en el
sello Onyx e incluyen Lieder de Schubert, Berg y Wolf acom-
Tchaikowsky acompaada por Julius Drake (este ltimo disco
fue premiado por la BBC Music Magazine como mejor grabacin
vocal de 2010). Para el sello MDG ha grabado tambin una obra
muy querida para ella, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets
Christoph Rilke, de Frank Martin, que recibi un premio Echo
en 2008.
Isabel Charisius, viola
Form parte del Cuarteto Alban Berg desde 2005 hasta su diso-
lucin en 2008, sustituyendo tras su muerte a Thomas Kakuska,
que ha sido su principal profesor y fuente de inspiracin. Ha sido
primera viola de la Orquesta de Cmara de Viena, la Orquesta
Sinfnica de la Radio de Viena y la Orquesta Filarmnica de
Mnich.
Desde 1994 se dedica principalmente a la msica de cmara. Ha
tocado, entre otros, junto a Elisabeth Leonskaja, Tabea Zimmer-
mann, Heinrich Schiff, Maurizio Pollini, Alexander Lonquich,
Christian Zacharias, Radovan Vlatkovi, Jrg Widmann y Simon
Rattle, adems de con el Cuarteto Belcea y el Cuarteto Ysae.
Como solista ha actuado con la Orquesta Filarmnica de M-
107
nich en el Festival de Lucerna y en la Philharmonie de Mnich,
dirigida por James Levine. Ha interpretado la mayor parte del
repertorio para viola solista.
Al igual que sus compaeros del Cuarteto Alban Berg, Isabel
Charisius es profesora de msica de cmara en la Universidad
de Colonia, pero en la actualidad centra su actividad pedaggica
en la Musikhochschule de Lucerna. Adems, ha impartido clases
magistrales de viola y de msica de cmara en la Britten-Pears
School de Aldeburgh, en la Universitt der Knste de Berln,
en el Festival de Schleswig-Holstein, en el Encuentro Msica y
Academia de Santander, en la Dutch String Quartet Academy
de msterdam y en el Royal Northern College of Music de Man-
chester. Toca el instrumento construido por Lorenzo Storioni en
1780 que toc tambin en su da Thomas Kakuska. Ha actuado
como miembro del Cuarteto Alban Berg en las ediciones XIV a
XVI del Liceo de Cmara. Hubo de cancelar por enfermedad
el recital que iba a ofrecer en la edicin XVII junto al pianista
espaol Javier Perianes, y en la pasada edicin actu junto al
Cuarteto Arditti y Valentin Erben, y como integrante de un oc-
teto de grandes solistas internacionales liderado por la violinista
Hanna Weinmeister.
Roger Vignoles, piano
Su inspiracin para emprender una carrera como pianista acom-
paante fue la manera de tocar de Gerald Moore. Tras estudiar
msica en Cambridge, entr en la Royal Opera House como
pianista repetidor y posteriormente complet su formacin con
Paul Hamburger. A lo largo de su carrera ha colaborado con
cantantes tan importantes como Elisabeth Sderstrm, Kiri
Te Kanawa, Thomas Allen, Barbara Bonney, Kathleen Battle,
Christine Brewer, Brigitte Fassbaender, Bernarda Fink, Susan
Graham, Thomas Hampson, Lorraine Hunt Lieberson, Felicity
Lott, Mark Padmore, John Mark Ainsley, Joan Rodgers, Sarah
Walker y Florian Boesch, con quien interpretar Winterreise de
Franz Schubert el prximo mes de junio en Cdiz. Toca regu-
larmente por todo el mundo en salas como el Wigmore Hall, la
Philharmonie de Colonia, la Konzerthaus y la Musikverein de
Viena, el Concertgebouw de msterdam, el Muse dOrsay y
el Thtre des Champs-lyses de Pars, el Carnegie Hall y la
Frick Collection de Nueva York, el Teatro alla Scala de Miln,
108
la pera de Frncfort, la Schubertiade de Schwarzenberg, la
Beethovenfest de Bonn y el Teatro de la Zarzuela de Madrid,
donde ha actuado en numerosas ocasiones en el Ciclo de Lied que
organiza la Fundacin Caja Madrid. Recientemente ha realizado
tambin amplias giras por Japn con Mihoko Fujimura y por
Norteamrica con Measha Brueggergosman y Kate Royal.
Es frecuentemente invitado para confeccionar y dirigir progra-
mas y festivales en torno a la cancin. Ha diseado varias series
en el Queen Elizabeth Hall de Londres, como El joven Brahms,
El paisaje hecho cancin (un homenaje a Schubert) y Escenas
de Schumann. De 1998 a 2002 fue director artstico del Festival
de Invierno de Nagaoka en Japn. Actualmente es el director ar-
tstico de Sommer Lied Weinberg en la Alta Austria, del Ciclo de
Lied de Santiago de Compostela (donde ha tocado el pasado mes
de septiembre junto a Mark Padmore, Anna Grevelius, Philip
Smith, Thomas Bauer y Sandrine Piau) y del Festival de Tetbury
en Inglaterra. En la temporada 2009-2010 present una serie de
recitales con Lieder de Strauss en el Wigmore Hall.
Su amplsima discografa incluye numerosas grabaciones que
han recibido mltiples premios, desde Lieder alemanes y mlo-
dies francesas hasta repertorio espaol y canciones de cabaret:
Schumann y Brahms con Bernarda Fink en Harmonia Mundi;
la edicin Strauss para Hyperion, an en curso, con Christine
Brewer, Anne Schwanewilms, Andrew Kennedy, Christopher
Maltman y Alastair Miles; y Schwanengesangde Schubert
con Robert Holl en Hyperion. Su reciente grabacin de Winter
WordsyHoly sonnets of John Donne, Before Life and After de
Britten con Mark Padmore en Harmonia Mundi recibi el Dia-
pason dOr y el Prix Caecilia en 2009.
Sus actividades como pedagogo le han llevado a impartir clases
magistrales en msterdam, Bruselas, Copenhague, Estocolmo,
Nueva York, Boston, Baltimore, Montreal y Toronto. Imparte
asimismo clases regularmente en la Universidad de Indiana,
Bloomington, as como en el Britten-Pears Young Artists Pro-
gramme en Snape. Es catedrtico de Acompaamiento en el
Royal College of Music de Londres y es miembro honoris causa
del Magdalene College de Cambridge.
La pasada temporada ofreci recitales con Measha Brueggergos-
man y Elizabeth Watts en el Concertgebouw de msterdam, con
Christine Brewer, Christine Rice, Florian Boesch y Renata Poku-
pic en el Wigmore Hall, y con Miah Persson en la Tonhalle de Z-
rich, el Wigmore Hall y la Konzerthaus de Viena. Toc asimismo
109
en la Mozartfest de Bath y en los festivales de Tetbury, Oxford Esta disposicin a abrirse a diferentes leguajes musicales la ha
Lieder y Cheltenham. Ofreci recitales con John Mark Ainsley convertido tambin en una intrprete muy demandada de m-
en la pera de Frncfort y el Wigmore Hall y con Alek Shrader sica contempornea. Ha estrenado obras de un gran nmero de
en el Spivey Hall de Atlanta. En la presente temporada tendr a compositores, entre ellos Olivier Messiaen, Werner Egk y Jrg
su cargo su propia serie de recitales de canciones en el Wigmore Widmann. Es una ardiente defensora de la msica de Gyrgy Li-
Hall. Realiza habitualmente programas para la BBC y este mismo geti, Morton Feldman, Luigi Nono y Giacinto Scelsi, as como de
ao present un recorrido discogrfico por la pera Tristan und obras olvidadas, como el Concierto para violn de Andr Jolivet o
Isolde de Wagner dentro de la serie Building a Library. Roger el Concierto n 2 de Martin. En 2009 estren obras dedicadas a
Vignoles acta por primera vez en el Liceo de Cmara. ella por los compositores Thomas Larcher y Michael Jarrell.

Toca y graba habitualmente (para el sello Harmonia Mundi) con

Isabelle Faust, violn
Empez a estudiar msica muy pronto y a los once aos fund ya para violn y el Sexteto de cuerda op. 36 de Brahms.
un cuarteto de cuerda. Sus primeras experiencias camersticas la
convencieron de que la interpretacin es un proceso en el que se
da y se recibe por igual, en el que la escucha es tan importante
como expresar tu propia personalidad. Tras ganar en 1987, con
quince aos, el Concurso Leopold Mozart, se plante empren-
der una carrera como solista, alentada por Christoph Poppen
(durante aos primer violn del Cuarteto Cherubini), que fue su
profesor y que tuvo una influencia decisiva en ella en aquellos
aos. En 1993 obtuvo el primer premio en el Concurso Paganini
y posteriormente se traslad a Francia, donde creci su amor
por el repertorio francs, especialmente la msica de Faur y
Debussy. All alcanz fama internacional con su primera graba-
cin (que contena sonatas de Bartk, Szymanowski y Janek)
y sigui ampliando su repertorio.
el pianista Alexander Melnikov. Su grabacin de la integral de las
Sonatas de Beethoven recibi los premios Echo y Gramophone,
entre otros, y fue nominada a un Grammy. Sus ltimas grabacio-
nes para Harmonia Mundi contienen las Sonatas y partitas para
violn solo de Bach (que obtuvo el Diapason dOr), el Concierto
En los ltimos aos ha colaborado habitualmente con directores
como Claudio Abbado, Charles Dutoit, Daniel Harding, Heinz
Holliger, Mariss Jansons o Ji Blohlvek y con orquestas como
la Filarmnica de Berln, la Filarmnica de Mnich, la Orques-
ta de Pars, la Orquesta Sinfnica de Boston, las orquestas de
la BBC y la Orquesta de Cmara Mahler. Isabelle Faust toca
el Stradivarius de 1704 conocido como La bella durmiente,
prestado por el L-Bank de Baden-Wrttemberg.
Isabelle Faust acta por primera vez en el Liceo de Cmara.

En 2003 realiz su primera grabacin de una gran obra ro-

mntica con orquesta, el Concierto para violn de Dvok. Tras
haberlo tocado a los quince aos bajo la direccin de Yehudi
Menuhin, la obra ha seguido siendo un puntal de su reperto-
rio. En 2007 grab el Concierto de Beethoven, lo que supuso
su inmersin en la prctica interpretativa histrica, no enten-
dida de manera dogmtica, sino utilizada como un reto y un
incentivo para reevaluar la sustancia de cada nota con objeto
de comprender su propsito y su significado. Para Faust, la im-
portancia del dilogo musical requiere establecer un lenguaje
comn entre los intrpretes, permitindole tocar un Concierto
de Mozart de manera igualmente convincente con un grupo
historicista como Concerto Kln y con una gran orquesta sin-
fnica moderna.
Alexander Melnikov, piano
Nacido en Mosc en 1973, mostr su talento para la msica desde
muy temprana edad, tocando el Concierto n 1 de Rachmaninov
a los doce aos, aunque nunca se calificara a s mismo de nio
prodigio. En aquellos aos tuvo para l una importancia capital
su relacin con Sviatoslav Richter, que le ense cmo combinar
fuerza y sutileza. Otro elemento complementario en su desarrollo
fue su contacto con la interpretacin histricamente informada.
En la actualidad disfruta tocando el fortepiano y admira a An-
dreas Staier como colega. A pesar de haberse formado en la es-
cuela rusa y de haber admirado a los grandes romnticos rusos,
los apart de su repertorio durante varios aos. Fue necesario un

110 111
encuentro con Mijail Pletnev para volver a recuperar el inters
por esta msica, tras lo cual realiz grabaciones muy admiradas
de msica de Rachmaninov y Scriabin para Harmonia Mundi,
un sello al que lleg gracias a su vinculacin con la violinista
Isabelle Faust. Su grabacin de la integral de las Sonatas para
violn y piano de Beethoven obtuvo en 2010 los premios Echo y
Gramophone y fue nominada a un Grammy.
En noviembre de 2010 grab la integral de los Preludios y fugas
op. 87 de Shostakovich, que ha recibido numerosos premios en
varios pases, incluido el de mejor grabacin de ese ao. Su inters
por la msica de cmara le lleva a compatibilizar sus conciertos
como solista con los recitales con msicos de la talla de Natalia
Gutman, Yuri Bashmet, Alexander Rudin, Pieter Wispelwey y
Jean-Guihen Queyras. Ha actuado en salas como la Concertge-
bouw de msterdam, el Suntory Hall de Tokio, la Alte Oper de
Frncfort y el Thtre du Chtelet de Pars, tocando con orques-
tas como la Orquesta Nacional Rusa, la Filarmnica de Tokio, la
Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, la Orquesta de Filadelfia
(dirigida por Charles Dutoit), la Filarmnica de Rotterddam (diri-
gida por Valery Gergiev), la Real Orquesta del Concertgebouw, la
Sinfnica de la NHK y la Filarmnica de la BBC, entre otras.
Alexander Melnikov acta por primera vez en el Liceo de C-
mara.
Cuarteto Arcanto
Tras muchos aos de hacer msica de cmara juntos en dife-
rentes formaciones, incluyendo desde 2002 la de cuarteto de
cuerda, Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann y
Jean-Guihen Queyras fundaron el Cuarteto Arcanto, formado
por cuatro renombrados instrumentistas que hasta el momento
haban sido ms conocidos como solistas. Adems de su amor
por la msica y de la amistad existente entre sus miembros, sus
componentes comparten el deseo de dedicarse al placer y a la
exigencia que supone el trabajo cuartetstico.
El debut del Cuarteto Arcanto tuvo lugar, con enorme xito, en
Stuttgart en 2004. En sus actuaciones en las siguientes tempo-
radas, el Cuarteto hizo su presentacin en la Beethoven-Haus de
Bonn, en el Vredenburg de Utrecht, el Thtre du Chtelet de Pa-
112
rs, el Real Conservatorio de Bruselas, el Festival de Ludwigsburg,
el Festival de Msica de Cmara de Risr que dirige Leif Ove
Andsnes, el Wigmore Hall de Londres, la Alte Oper de Frncfort,
el Concertgebouw de msterdam, la Philharmonie de Colonia, la
Konzerthaus de Viena y Megaron en Atenas. En 2006 realiz su
primera gira por Japn y la pasada temporada hizo su presenta-
cin en el Festival Tivoli de Copenhague, el Rheingau Musik Festi-
val, la Kunstfest Weimar, la Tonhalle de Zrich y la Philharmonie
de Berln. Su primera grabacin para Harmonia Mundi contena
los Cuartetos nms. 5 y 6 de Bartk y posteriormente apareci
un segundo registro con el Cuarteto op. 51 n 1 y el Quinteto con
piano de Brahms, este ltimo con la pianista Silke Avenhaus. Su
ltima grabacin para el sello francs contiene obras de Ravel,
Debussy y Dutilleux. En la pasada temporada realizaron una gira
por Japn, as como varias actuaciones como artistas residentes
en Londres, donde ofrecieron diversos conciertos en el Wigmore
Hall. En octubre del pasado ao el grupo ofreci sus primeros
conciertos en Estados Unidos, donde hicieron su presentacin en
el Carnegie Hall de Nueva York. En abril de este ao debutaron
en la Fundacin Gulbenkian de Lisboa y en el Palau de la Msica
de Barcelona, y en junio ofrecieron varios conciertos en el Festi-
val de Aldeburgh, donde tocaron el Cuarteto n 2 de Britten. En
enero de 2012 volvern a Japn y, adems de volver a tocar en
el Wigmore Hall y el Concertgebouw de msterdam, harn su
debut en el Prinzregentheater de Mnich, en la Festspielhaus de
Baden-Baden y en la Cit de la Musique de Pars.
Antje Weithaas, violn, comenz a tocar a los cuatro aos y
estudi posteriormente en la Hochschule fr Musik Hanns Eisler
en Berln con Werner Scholz. En 1987 gan el Concurso Kreisler
de Graz, en 1988 el Concurso Bach en Leipzig y en 1991 el Con-
curso Internacional de Hannover. Tras ensear en la Universitt
der Knste de Berln, Antje Weithaas empez a dar clases en la
Hochschule fr Musik Hanns Eisler, donde haba completado su
formacin. Actualmente es una de las ms cotizadas solistas y ca-
meristas de su generacin. El amplio espectro de su repertorio in-
cluye los grandes Conciertos de Mozart, Beethoven y Schumann,
as como los clsicos modernos de Shostakovich, Prokofiev, Ligeti
o Gubaidulina y obras infrecuentes como los Conciertos para
violn de Korngold, Hartmann y Schoeck. Trabaja especialmente
en el campo de la msica de cmara con msicos como Christian
y Tanja Tetzlaff, Clemens Hagen, Silke Avenhaus, Sharon Kam
o Lars Vogt. En 2009 fue nombrada Directora Artstica de la
Camerata de Berna. Antje Weithaas toca un violn del luthier
alemn Peter Greiner. Ofreci un recital para dos violines junto
a Christian Tetzlaff en la XV edicin del Liceo de Cmara.
113
 Daniel Sepec, violn
Vase su biografa en la pgina 120.
Tabea Zimmermann, viola
Vase su biografa en la pgina 98.
Jean-Guihen Queyras, violonchelo, estudi en Lyon, Friburgo
y en la Juilliard School de Nueva York. Ha sido violonchelo so-
lista del Ensemble InterContemporain de Pars, con el que grab
el Concierto para violonchelo de Gyrgy Ligeti para Deutsche
Grammophon bajo la direccin de Pierre Boulez. En su repertorio
figuran un gran nmero de piezas contemporneas y ha ofrecido
los estrenos mundiales de los Conciertos para violonchelo de Ivan
Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani y Phillipe Schoeller, ente
otros. Tambin ha encargado a seis compositores (Kurtg, Har-
vey, Mochizuki, Amy, Nodara y Fedele) que escribieran un eco
para cada una de las Suites de Bach, un proyecto que ha tocado
en salas como la Konzerthaus de Berln, la Musikhalle de Ham-
burgo y la Cit de la Musique en Pars. Como cotizado msico
de cmara y solista ha tocado en salas tan prestigiosas como el
Concertgebouw de msterdam, el Wigmore Hall de Londres, el
Palais des Beaux-Arts de Bruselas, el Suntory Hall de Tokio y el
Carnegie Hall de Nueva York. Jean-Guihen Queyras ha actuado
con orquestas del prestigio de la Sinfnica de la RAI de Turn, la
Sinfnica de Tokio, la Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara, la
Orquesta de la Suisse Romande, la Orquesta Hall de Manches-
ter, la Sinfnica de la Ciudad de Birmingham, la Filarmnica
de Radio Francia y la Orquesta de Pars con directores como
Heinz Holliger, FransBrggen, Gnther Herbig, Gerd Albrecht,
Ivan Fischer, Hans Graf, Philippe Herreweghe, Marek Janowski,
Denis Russell Davies, Ji Blohlvek, Ed Gardner, David Stern,
Leonard Slatkin, Olivier Knussen, Roger Norrington,Jean-Clau-
de Casadesus, Muhai Tang,John Neschling y Andrs Ligeti.
Colabora tambin con msicos como Pierre-Laurent Aimard,
Lars Vogt, Emmanuel Pahud y Jean-Yves Thibaudet. En mayo
de 2007 fue artista residente en el Concertgebouw de msterdam
y el ao siguiente hizo su presentacin en los Proms de Londres
y toc la Sinfona para violonchelo y orquesta de Britten en el
Festival de Aldeburgh. En el mbito de la msica de cmara toca
habitualmente con los pianistas Alexander Melnikov y Alexandre
Tharaud y con la violinista Isabelle Faust. Tambin toca con los
especialistas de zarb Kevan y Bijan Chemirani. En la tempora-
da 2011-2012 ser artista residente del Ensemble Resonanz de
114
Hamburgo, con los que tocar diversos programas en Hambur-
go, Colonia, Pars, Viena y msterdam. Ha sido profesor en la
Musikhochschule de Trossingen y en la actualidad es catedrtico
en la Musikhochschule de Stuttgart. Es tambin uno de los di-
rectores artsticos de los Rencontres Musicales de Haute-Provence
que se celebran todos los aos en Forcalquier. En su discografa
destaca la publicacin en 2008 de las Suites para violonchelo
solo de Bach para el sello Harmonia Mundi, que ha publicado
tambin otros con obras para violonchelo solo de Britten, Veress,
Kurtg y Kodly, de Debussy y Poulenc, con la Sonata Arpeg-
gione de Schubert (ambos con el pianista Alexandre Tharaud),
con Conciertos de Haydn y Monn con la Orquesta Barroca de
Friburgo, con conciertos para violonchelo del siglo xxi y el Con-
cierto para violonchelo de Dvok con la Philharmonia de Praga
dirigida por Ji Blohlvek. Desde noviembre de 2005 toca un
violonchelo construido por Gioffredo Cappa en 1696, prestado
por el Mcnat Musical Socit Gnrale. Ofreci un recital para
violonchelo solo en el XIX Liceo de Cmara.
El Cuarteto Arcanto ha actuado en las ediciones XV a XIX del
Liceo de Cmara.
Olivier Marron, violonchelo
Se form con Jean Deplace en Lyon y Jean-Guihen Queyras en
Stuttgart. En 2004 gan el primer premio del Concurso Inter-
nacional Johann Sebastian Bach en Leipzig, tras lo cual fue in-
vitado a tocar en Frncfort, Leipzig y San Petersburgo. En el
Concurso Domnick de Stuttgart recibi el Premio Especial por
su interpretacin de la msica contempornea.
Ha tocado msica de cmara con Jean-Guihen Queyras, Antje
Weithaas, Alexandre Tharaud, Finghin Collins, Juliette Hurel,
Kari Kriikku, Olivier Vivars, Stefan Wirth, Daniel Rowland o los
Cuartetos Arcanto y Vogler, entre otros. Ha tocado en salas como
la Philharmonie de Berln, el Wigmore Hall de Londres, la Ton-
halle de Zrich, el festival de Aldeburgh y la Bachfest de Leipig.
Su inters por la msica contempornea le ha llevado a colaborar
con el Ensemble Contrechamps de Ginebra, lo que le ha permitido
trabajar de cerca con los compositores Pierre Boulez, Heinz Ho-
lliger, Emmanuel Nunes, George Benjamin, Gyrgy Kurtg, Beat
Furrer, Magnus Lindberg y Helmut Lachenmann.
115
Toca un instrumento construido por Jean-Baptiste Vuillaume en
Pars en 1852 que le ha cedido generosamente el Fonds Instru-
mental Franais. Desde enero de 2009 hasta marzo de 2001 ha
dado clases en la Staatliche Hochschule fr Musik de Stuttgart
como ayudante de Jean-Guihen Queyras.
Actu en el XVII Liceo de Cmara interpretando los dos Sex-
tetos de cuerda de Brahms con el Cuarteto Arcanto
Pieter Wispelwey, violonchelo
Nacido en Haarlem (Holanda), se form con Dicky Boeke y An-
ner Bylsma en msterdam, con Paul Katz en Estados Unidos y
con William Pleeth en Gran Bretaa. En 1992 se convirti en
el primer violonchelista en obtener el Premio de la Msica Ho-
lands, concedido al msico joven ms prometedor del pas. Su
versatilidad le permite tocar igualmente el violonchelo barroco
y el violonchelo moderno en un repertorio que abarca de Johann
Sebastian Bach a Elliott Carter, incluyendo numerosas obras
compuestas especficamente para l.
Entre sus futuros proyectos se encuentra la interpretacin de
conciertos dedicados a Rostropovich con orquestas sinfni-
cas australianas, adems de actuaciones con la Filarmnica
de Japn, la Sinfnica de So Paulo, la Orquesta de Cmara
Escocesa, la Filarmnica de Lieja y una gira con la Orquesta
Sinfnica de Flandes. Entre sus recitales destacan los proyec-
tos con el fortepianista Kristian Bezuidenhout (Konzerthaus
de Viena, Wigmore Hall de Londres, Concertgebouw de Bru-
jas), el pianista Cdric Tiberghien (Wigmore Hall de Londres),
recitales a solo en el Museo del Louvre de Pars, el Wigmore
Hall y St. Lukes en Londres, la Celebrity Series de Boston, la
Konzerthaus de Dortmund, la Sala Topan de Tokio, el Centro
Nacional de Artes Interpretativas de Pekn, la Sala Megaron de
Atenas, en Sel y en festivales en msterdam (Prinsengracht),
Polonia (Wratislavia Cantans) y giras por Italia, Alemania y
Norteamrica.
A lo largo de su carrera ha tocado con muchas de las mejores or-
questas del mundo, como la Sinfnica de Boston, la Sinfnica de
Dallas, la Orquesta de Cmara St. Paul, la Sinfnica de la NHK,
la Orquesta Yomiuri Nippon, la Filarmnica de Tokio, la Sinfnica
116
de Sapporo, la Sinfnica de Sydney, la Filarmnica de Londres,
la Orquesta Hall, la Sinfnica de la BBC, la Orchestra of the Age
of Enlightenment, la Academy of Ancient Music, la Orquesta de
la Gewandhaus de Leipzig, la Sinfnica de la Radio Danesa, la
Orquesta del Festival de Budapest o la Camerata de Salzburgo,
colaborando con directores como Ivan Fischer, Esa-Pekka Salo-
nen, Herbert Blomstedt, Yannick Nzet-Sguin, Jeffrey Tate, Kent
Nagano, Neville Marriner, Philippe Herreweghe, Vassily Sinais-
ky, Vladimir Jurowski, Paavo Berglund, Louis Langre, Marc
Minkowski, Ton Koopman, Libor Peek o Roger Norrington.
Sus recitales le han llevado a tocar de forma habitual en el Wigmore
Hall de Londres, el Thtre du Chtelet en Pars, el Concertgebouw
de msterdam, Bozar en Bruselas, la Konzerthaus de Berln, la
Societ del Quartetto de Miln, el Teatro Coln de Buenos Aires,
la Utzon Room de Sydney, el Walt Disney Hall de Los ngeles y el
Lincoln Center de Nueva York. Entre 2009 y 2011 fue el director
artstico del Festival de Violonchelo de Beauvais (Fancia), reunien-
do durante una semana a los mejores violonchelistas del mundo en
una serie de conciertos, recitales y msica de cmara.
Su amplsima discografa se encuentra recogida principalmente
en los sellos Onyx y Channel Classics. Sus grabaciones ms re-
cientes son el Concierto para violonchelo de William Walton (con
la Sinfnica de Sydney y Jeffrey Tate), la Sinfona concertante de
Prokofiev (con la Filarmnica de Rotterdam y Vassily Sinaisky)
y la Sinfona para violonchelo y orquesta de Britten (con la Sin-
fnica de Flandes y Seikyo Kim), todas ellas realizadas en di-
recto. Tambin ha grabado piezas para violonchelo de Schubert
(algunas de ellas en su propia transcripcin para su instrumento)
con instrumentos histricos junto a Paolo Giacometti, con quien
acaba de publicar tambin en el sello Onyx las Sonatas para
violonchelo de Mendelssohn y una seleccin de Valses de Chopin
arreglados para violonchelo y piano.
Pieter Wispelwey toca un violonchelo construido por Giovanni Bat-
tista Guadagnini en 1760. Actu en el X Liceo de Cmara tocando
la integral de las Suites para violonchelo de Bach. En la siguiente
edicin toc las tres Suites para violonchelo solo de Britten.
117
Cdric Tiberghien, piano
Cdric Tiberghien estudi en el Conservatorio de Pars con
Frdric Aguessy y Grard Frmy y recibi el Premier Prix en
1992, con slo diecisiete aos. Luego result vencedor en diversos
concursos internacionales (Bremen, Dubln, Tel Aviv, Ginebra,
Miln) y obtuvo el primer premio en el prestigioso Concurso
Long-Thibaud en Pars en 1998, adems de otros cinco galar-
dones especiales, incluidos el Premio del Pblico y el Premio de
la Orquesta. Esto impuls su carrera internacional, con ms de
un centenar y medio de compromisos en todo el mundo, con siete
giras por Japn y apariciones en toda Europa.
Ha ofrecido recitales por todo el mundo en las salas ms im-
portantes, como el Kennedy Centre en Washington, el Wigmore
Hall, el Royal Albert Hall, el Queen Elizabeth Hall y el Barbican
Centre en Londres, la Salle Pleyel y el Thtre des Champs ly-
ses en Pars, la Sala Bechstein en Berln, el Mozarteum de Salz-
burgo, la pera de Sydney y las salas Bunka Kaikan y Asahi de
Tokio. Recientemente ha hecho su debut con orquesta en Estados
Unidos, tocando la Sinfona Turangalla de Messiaen con la Or-
questa Sinfnica Nacional de Washington dirigida por Christoph
Eschenbach, lo que le ha granjeado de inmediato una invitacin
para tocar en la presente temporada dos conciertos con la Sinf-
nica de Boston en Boston y en el Carnegie Hall de Nueva York.
Tambin va a tocar prximamente con la Sinfnica de Seattle, la
Orquesta Sinfnica de la NHK, la Sinfnica Nacional de Irlanda,
la Sinfnica de So Paulo, la integral de los Conciertos de Beet-
hoven con la Orchestre National dle de France y una gira con
las orquestas ms destacadas de Australia y Nueva Zelanda. En
2011 ha sido el pianista invitado del Musikkollegium Winterthur
para un proyecto Bach en el que interpret el Libro II completo
del Clave bien temperado, adems de dos de los Conciertos para
teclado de Bach. En recital tiene previsto aparecer las siguientes
tres temporadas en el Wigmore Hall de Londres, as como en
Bozar y el Thtre de la Monnaie de Bruselas, el Concertgebouw
de msterdam, la Philharmonie y la Konzerthaus de Berln y en
diversos festivales de verano por toda Europa.
Su discografa a solo, publicada por Harmonia Mundi, incluye
un disco concertante (el Concierto n 1 de Brahms con la Sin-
fnica de la BBC y Jii Blohlvek) y cinco discos de recitales:
Debussy,Beethoven (Variaciones), Bach (Partitas), Chopin, las
Baladas de Brahms y, ms recientemente, un disco con diez
Danzas Hngaras, las Klavierstcke op. 76 y los Valses op. 39
de Brahms, as como un disco con las Mazurcas de Chopin,
118
publicado en 2010. En 2011 se ha publicado su grabacin de
las Variaciones sinfnicas y Les Djinns de Csar Franck para
el sello Cyprs.
Cdric Tiberghien es tambin un apasionado camerista: en la
temporada 2009-2010 interpet el ciclo completo de las So-
natas para violn y piano de Beethoven con su compaera de
do, Alina Ibragimova, en el Wigmore Hall de Londres, en el
Jersey Arts Centre y durante una residencia en el Festival de
Aldeburgh. La integral se ha publicado tambin en disco con
gran xito en el sello Wigmore Live. Antes hicieron su debut
discogrfico con la grabacin de las obras completas para violn
y piano de Szymanowski, publicada a comienzos de 2009 por
el sello Hyperion, que acaba de lanzar al mercado su integral
de las obras para violn y piano de Ravel junto con la Sonata
de Guillaume Lekeu.
Colabora tambin en msica de cmara con artistas como So-
phie Karthuser, Antoine Tamestit, Bertrand Chamayou, Marie
Hallynck, el Quinteto Moragus, Valrie Aimard, Pierre Amoyal,
el Cuarteto Psophos, el Cuarteto Ysae, Alain Plans, Nicholas
Angelich, Marie Devellereau y Gweneth-Ann Jeffers. Ha realiza-
do tambin grabaciones con las violonchelistas Marie Hallynck
(Sonatas de Schumann y Grieg en Harmonia Mundi; Sonatas
de Britten, Bacri y Debussy en Fuga Libera) y Valrie Aimard
(repertorio francs en Lyrinx), y los violinistas Amanda Favier
(Sonatas de Janek y Strauss en Lyrinx) y Vadim Tchijik (obras
de Faur y Ravel).
Con ms de sesenta conciertos para piano y orquesta en su re-
pertorio, Cdric Tiberghien ha aparecido con un gran nmero
de orquestas internacionales, incluidas la Sinfnica de la BBC,
la Orquesta Hall, la Sinfnica de Sydney, la Orquesta del Fes-
tival de Budapest, la Filarmnica de Tokio, la Sinfnica de To-
kio, la New Japan Philharmonic, la Gelders Orkest, Stuttgart
Staatsorchester, la Filarmnica de Hamburgo, la Orchestre de
la Suisse Romande, y en Francia la Filarmnica de Radio Fran-
cia, la Orquesta de Pars y la Orquesta Nacional de Francia. Ha
colaborado con directores como Simone Young, Jii Blohlvek,
Myung-Whun Chung, Christoph Eschenbach, Kurt Masur, Ivan
Fischer, Leif Segerstam, Louis Langre, Yutaka Sado y Jerzy
Semkow, entre muchos otros.
Cdric Tiberghien toc dos conciertos con Sonatas para violn y
piano de Beethoven junto a Alina Ibragimova en el XVIII Liceo
de Cmara.
119
 Daniel Sepec, violn barroco
Estudi con Dieter Vorholz en Frncfort, as como con Gerhard
Schulz en Viena, y asisti a clases magistrales con Sndor Vgh
y el Cuarteto Alban Berg. Desde 1993 ha sido concertino de
la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen, actuando tam-
bin de manera regular como solista con directores como Daniel
Harding, Thomas Hengelbrock, Frans Brggen y Trevor Pin-
nock. Atrado por la riqueza de expresividades de la msica ba-
rroca, Daniel Sepec ha mostrado un inters creciente por el violn
barroco. Acta como concertino regularmente en el Ensemble
Balthasar-Neumann, un conjunto de instrumentos originales,
bajo la direccin de Thomas Hengelbrock. Como concertino
invitado ha actuado con la Orquesta de Cmara de Europa,
la Camerata de Berna y la Camerata Acadmica de Salzburgo.
Como solista ha tocado con la Academy of Ancient Music dirigida
por Christopher Hogwood, con la Wiener Akademie y Martin
Haselbck y con la Orchestre des Champs-lyses dirigida por
Philippe Herreweghe.
Ha tocado las Sonatas del Rosario de Biber con violn barroco
en la Konzerthaus de Viena y en la Semana de Msica Antigua
de Innsbruck. Posteriormente las ha llevado al disco para el
sello Coviello Classics con Hille Perl (viola da gamba), Lee
Santana (lad) y Michael Behringer (rgano). Como msico de
cmara participa regularmente desde 1995 en la Schubertiade
de Hohenems. Ese mismo ao form un tro con el flautista
Eugen Bertel y el guitarrista Alexander Swete. En 2003 form
un tro con piano con el violonchelista Jean-Guihen Queyras y
el fortepianista Andreas Staier para tocar el repertorio clsico
viens. Con l ha publicado un disco con obras de Beethoven
y Hummel. Tambin ofrece conciertos y ha grabado diversos
discos con Andreas Staier, entre ellos uno con obras de Beet-
hoven en el que utilizaba el violn que haba pertenecido al
compositor alemn y que se encuentra en la Beethoven-Haus
de Bonn. Su ltima grabacin con Andreas Staier para Har-
monia Mundi contiene las dos Sonatas de Robert Schumann y
la Chacona de Bach con el acompaamiento pianstico aadido
por Schumann.
Desde septiembre de 2010 da clases de violn en la Hochschule
fr Musik de Basilea. Daniel Sepec ha tocado como miembro
del Cuarteto Arcanto en las ediciones XV a XIX del Liceo de
Cmara. En la XVII edicin toc en solitario la Passagalia de
Biber con violn barroco.
120
Christine Busch, violn barroco
Nacida en Stuttgart, se cri en Mssingen/Tubinga y estudi
con Wolfgang Marschner y Rainer Kussmaul en Friburgo, con
Boris Kuschmir en Viena y con Nora Chastain en Winterthur. Ha
tocado regularmente con el Concentus Musicus de Viena, la Or-
questa de Cmara de Europa y la Orquesta Barroca de Friburgo,
compatibilizando siempre la interpretacin del violn barroco y
del violn moderno. Ha sido tambin concertino en agrupaciones
dirigidas por Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock y Kay
Johanssen y ha sido invitada como directora por la Camerata de
Berna y la Kammerakademie Potsdam. En 2004 fund, junto
con Kathrin Trger, Claudia Hofert y Gesine Queyras el Cuarteto
Salagon, un cuarteto con instrumentos histricos, cuyo reperto-
rio se sita entre Haydn y Mendelssohn.
Ha realizado grabaciones para los sellos Harmonia Mundi, MDG
y CPO con grupos como la Akademie fr Alte Musik de Berln, la
Camerata del siglo xviii, Salzburger Hofmusik y, en los ltimos
aos, principalmente con el Ensemble Explorations que dirige
el violonchelista belga Roel Dieltiens. A finales de 2003 apareci
en el sello Carus su grabacin de las Sonatas para violn y clave
de Bach (con Kay Johannsen). Poco despus public su primera
grabacin con el Cuarteto Salagon, que inclua obras de Joseph
Martin Krause. Con el Ensemble Explorations ha grabado para
Harmonia Mundi Quintetos de cuerda de Boccherini y obras de
cmara de Dvok con instrumentos de poca.
A partir de 1997 dio clases en la Hochschule der Knste de Ber-
ln y tres aos despus fue nombrada profesora de la Hochschule
fr Musik und Darstellende Kunst en Stuttgart. Christine Busch
toca por primera vez en el Liceo de Cmara.
Patrick Sepec, violonchelo barroco
Nacido en 1969 en Frncfort, estudi de 1990 a 1997 con Tho-
mas Demenga y Reinhard Latzko en la Musikhochschule de
Basilea. Posteriormente asisti a las clases de violonchelo ba-
rroco de Christophe Coin en la Schola Cantorum Basiliensis
y desde entonces se ha concentrado en la interpretacin con
instrumentos histricos. Forma parte habitualmente de grupos
como la Orquesta Barroca de Friburgo, la Akademie fr Alte
121
Musik de Berln, Anima Eterna, La Stagione o Al Ayre Espaol,
colaborando con directores como Ren Jacobs, Philippe Her-
reweghe, Jos van Immerseel, Eduardo Lpez Banzo y Marcus
Creed. Tambin ha colaborado con Ivor Bolton interpretando la
parte de continuo en la pera Estatal de Baviera y en la Royal
Opera House, Covent Garden.
Desde 2009 toca como primer violonchelo con el conjunto aus-
traco moderntimes_1800, dirigido por Ilia Korol y Julia Moretti,
con el que ha grabado para el sello Challenge Classics Conciertos
para cuerda de Johann Gottlieb Graun. Es adems miembro del
grupo Les cornets noirs, especializado en la interpretacin de la
msica italiana y alemana del siglo xvii. Como instrumentista
moderno form parte entre 2011 y 2008 del Ensemble Resonanz,
especializado en el repertorio contemporneo. Patrick Sepec toca
por primera vez en el Liceo de Cmara.
Michael Schmidt-Casdorff,
flauta travesera barroca
Nacido en Beckum, estudi con Konrad Hnteler en la Musik-
hochschule de Detmold y su formacin se enriqueci con los con-
sejos de Frans Brggen, Nikolaus Harnoncourt, Andr Jaunet
y Robert Aitken. Es flauta solista del Balthasar-Neumann En-
semble (que dirige Thomas Hengelbrock), de la Orquesta del
Siglo xviii (que dirige Frans Brggen) y de Neuen Dsseldorfer
Hofmusik. Tambin es invitado frecuentemente por Alice y Niko-
laus Harnoncourt para participar en numerosos proyectos con el
Concentus Musicus de Viena.
Adems de impartir cursos de flauta travesera histrica y msi-
ca de cmara (en ciudades como Basilea, Varsovia, Karlsruhe,
Salzburgo, Dsseldorf y Neuburg), realiza talleres de interpreta-
cin histrica de instrumentos de viento para orquesta modernas
como la Philhrmonische Staatsorchester de Halle, la Konzert-
hausorchester de Berln y la Filarmnica de Stuttgart. Da clases
tambin regularmente en la Folkwang Hochschule de Essen, la
Hochschule fr Musik und Theater de Mnich y en la Academia
de Msica Feliks Nowowiejski Bydgoszcz de Bromberg (Polonia).
Acta por primera vez en el Liceo de Cmara.
122
Christine Schornsheim, clave y rgano
Tras completar sus estudios de piano en la Hochschule fr Musik de
Berln, trabaj como pianista repetidora en el Hans-Otto-Theater
de Potsdam y durante ese tiempo estudi clave y bajo continuo con
Walter Heinz Bernstein en Leipzig. Ms tarde complet su forma-
cin con Gustav Leonhardt, Ton Koopman y Johann Sonnleitner.
Desde 1985 se concentra en su labor como clavecinista y fortepia-
nista, lo que le ha llevado a colaborar con directores como Georg
Solti, Seiji Ozawa, Claudio Abbado, Leopold Hager, Peter Schreier,
Markus Creed, Georg Christoph Biller, Hellmuth Rilling, Gilbert
Varga, Hermann Max y Christoph Poppen. Como solista ha actuado
tambin por toda Europa y en Israel, Japn y Estados Unidos.
Hizo su presentacin como fortepianista en 1994 acompaando al
tenor Peter Schreier y colabora especialmente con Andreas Staier
(en la interpretacin de conciertos para dos claves), Christoph
Huntgeburth, Ulla Bundies y Mary Utiger. Desde 2003 es miem-
bro del grupo Mnchener Cammer-Music. Ha realizado numero-
sas grabaciones discogrficas, entre las que destacan las Varia-
ciones Goldberg y obras poco frecuentes para teclado de Johann
Sebastian Bach, Conciertos para clave de Carl Philipp Emanuel,
Wilhelm Friedemann y Johann Christian Bach, Conciertos para
fortepiano de Mozart y obras para flauta de Beethoven con el flau-
tista Christoph Huntgeburth. En 2005 apareci su grabacin de
las obras completas para teclado de Haydn en cinco instrumentos
histricos, que recibi el Diapason dOr, el Preis der deutschen
Schallplattenkritik y el Premio Echo.
Entre 1988 y 1992 fue profesora de Clave y Bajo Continuo en la
Hochschule fr Musik und Theater de Leipzig. Ms tarde dio clases
tambin de fortepiano y fue responsable de la creacin del departa-
mento de Msica Antigua. Desde octubre de 2002 es catedrtica de
Clave en la Hochschule fr Musik und Theater de Mnich. Chris-
tine Schornsheim acta por primera vez en el Liceo de Cmara.
Cuarteto de Tokio
El Cuarteto de Tokio ha cautivado a pblico y crtica desde su
fundacin hace ms de cuarenta aos. Considerado como uno
de los ms prestigiosos conjuntos de cmara del mundo, el gru-
po ha colaborado con numerosos artistas y compositores, y su
123
discografa ha merecido las crticas ms entusiastas, adems de
mantener su compromiso con la enseanza. Suele ofrecer ms
de cien conciertos al ao por todo el mundo, no solamente en las
grandes capitales, sino tambin en ciudades que van de Australia
a Estonia y de Escandinavia al Lejano Oriente.
El Cuarteto de Tokio es reconocido a nivel mundial por su am-
plio repertorio, que abarca tanto obras clsicas como contempo-
rneas. En la temporada 2005-2006 estren tres nuevos encar-
gos de los compositores Lera Auerbach, Jennifer Higdon y Peter
Sculthorpe. El estreno mundial del Cuarteto de este ltimo tuvo
lugar en Melbourne y posteriormente en otras ciudades austra-
lianas. El estreno de la obra de Higdon fue presentado por la
Asociacin de Amigos de la Msica de Cmara de Arizona en
marzo de 2006, y en su gira por nuestro pas el Cuarteto ofreci
en la primavera de 2006 el estreno mundial del Cuarteto n 2,
Primera Luz, de Lera Auerbach, la misma obra que tocaron
en el XVI Liceo de Cmara. En abril de 2010 estrenaron en
el Liceo de Cmara el Cuarteto Breve del compositor Alberto
Iglesias en uno de los dos conciertos ofrecidos con motivo del
cuadragsimo aniversario de la creacin del grupo.
Desde 1976 los miembros del Cuarteto de Tokio han colaborado
con la Escuela de Msica de Yale. Muy comprometidos con la
enseanza a jvenes cuartetos de cuerda, le dedican gran parte
de su tiempo durante el curso acadmico, as como al presti-
gioso Festival de Msica de Cmara de Norfolk en el verano.
Tambin imparten regularmente clases magistrales en Nortea-
mrica, Europa y Asia. La pasada temporada tocaron quintetos
colaborando con msicos como David Watkin, Sabine Meyer (con
la que tocaron en el Liceo de Cmara), Leon Fleisher, Jeremy
Denk y Emanuel Ax, adems de tocar Quintetos de Mozart en
varios pases con los violistas Naoko Shimizu, Roberto Diaz y
Michael Tree.
Han realizado ms de treinta grabaciones para diferentes casas
discogrficas, como Deutsche Grammophon, BMG/RCA, EMI,
CBS y Vox Cum Laude. Muchas de estas grabaciones han sido
galardonadas con el Grand Prix du Disque de Montreux, Mejor
Grabacin de Msica de Cmara del Ao por parte de las revistas dos, tocando en algunos de los auditorios ms prestigiosos, como
Stereo Review y Gramophone y han recibido siete nominaciones al
Grammy. El sello Biddulph ha publicado los Cuartetos Prusianos
de Mozart. Su disco con el Quinteto con clarinete de Brahms con
Joan Enric Lluna (Harmonia Mundi) ha recibido unas excelentes
crticas. En los ltimos aos han completado una integral de los
Cuartetos de Beethoven para esta casa discogrfica francesa.
124
El Cuarteto de Tokio utiliza el grupo de famosos instrumentos
Stradivarius conocidos como el Cuarteto Paganini, as llama-
dos por haber sido adquiridos y utilizados por el virtuoso Niccol
Paganini durante el siglo xix. Estos instrumentos constituyen un
prstamo de la Fundacin Nipona de Msica desde 1995.
Desde la III edicin, el Cuarteto de Tokio ha actuado sistemti-
camente en el Liceo de Cmara y ha sido en varias ocasiones
Cuarteto Residente del ciclo. En las ediciones XVI y XVII in-
terpret las opp. 50 y 76 completas de Joseph Haydn. En 2010
ofreci dos conciertos que se enmarcaron dentro de una amplia
gira mundial con motivo de la celebracin del 40 aniversario
de su fundacin.
Cuarteto Ebne
Fundado en 1999, se form en Pars con el Cuarteto Ysae y
junto a maestros como Gbor Takcs, Eberhard Feltz y Gyrgy
Kurtg. El grupo se dio a conocer en el prestigioso Concurso
Internacional de la ARD en Mnich en su edicin de 2004 al
recibir cinco galardones especiales. En 2005 obtuvo el Premio
Belmont de la Fundacin Forberg-Schneider. Desde entonces ha
permanecido vinculado a dicha fundacin, que generosamente
les ha proporcionado instrumentos antiguos italianos, prestados
al grupo por sus propietarios privados.
Desde su condicin de joven promesa, el Cuarteto Ebne ha cre-
cido hasta convertirse en uno de los cuartetos ms destacados del
panorama internacional. Recientemente fueron seleccionados para
tomar parte en el prestigioso esquema New Generation Artists
de la BBC y han sido apoyados por la Fundacin Borletti-Buitoni,
que patrocin su primer disco, grabado en directo, que contiene
obras de Joseph Haydn y que fue muy alabado por la crtica, as
como un segundo dedicado a Bla Bartk. Durante la temporada
2007-2008 el grupo actu en toda Europa, Asia y Estados Uni-
la Musikverein de Viena, el Concertgebouw de msterdam, la
Philharmonie de Berln y el Carnegie Hall de Nueva York.
En 2009, el Cuarteto Ebne particip en el ciclo dedicado a
Haydn en el Wigmore Hall de Londres, junto a los Cuartetos
Hagen, Emerson y Arcanto. En ese mismo ao comenz su cola-
125
boracin con el sello Virgin Classics. Su primer disco con obras Su repertorio abarca del Barroco a la msica contempornea. En
de Ravel, Debussy y Faur obtuvo dos premios Gramophone en el Festival de Feldkirch en 2002 estren Viola, Viola de George
2009 dentro de las categoras de Mejor Grabacin del Ao y Benjamin junto a Tabea Zimmermann, con quien posteriormen-
Mejor Grabacin de Msica de Cmara. A estos premios se te grabara la obra para el sello Nimbus. Con la Orquesta Fi-
suman el Premio Echo de la prensa alemana, el ffff de Tl- larmnica de Radio France, la Orquesta de Lieja y la Orquesta
rama y el Choc de Le Monde de la Musique. Posteriormente de la WDR de Colonia estren tambin un Concierto para dos
grabaron un disco con obras de Brahms junto a la pianista violas escrito por Bruno Mantovani para Tabea Zimmermann
Akiko Yamamoto y el ao pasado de public su disco Fiction, y para l mismo. Destacado camerista, toca habitualmente con
que recibi un premio Echo, donde abordan tambin la inter- msicos como Gidon Kremer, Janine Jansen, Julian Rachlin, Isa-
pretacin de msica pop y de una de las grandes especialidades belle Faust, Emmanuel Pahud, Boris Pergamenschikov, Mischa
del grupo, el jazz, con la participacin de estrellas invitadas Maisky, Jean-Guihen Queyras, Paul Meyer, Renaud y Gautier
como Fanny Ardant, Luz Casal, Stacey Kent y Natalie Dessay. Capuon, Nicholas Angelich o Natalia Gutman. Como solista, ha
En su ltima incursin discogrfica han retomado el repertorio tocado con las Orquestas de Cmara de Mnich y Viena, la Fi-
clsico con los Cuartetos K. 421 y 465 y el Divertimento K. 138 larmnica de la BBC, la Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara,
de Mozart. la Filarmnica de Viena (con la que debut en 2008 en el Festi-
val de Lucerna bajo la direccin de Riccardo Muti), la Orquesta
En sus conciertos es habitual que interpreten primero, por ejem- Filarmnica de Radio Francia, la Orquesta de la Gewandhaus,
plo, Haydn y Debussy para, tras la pausa, ofrecer su propio arre- la Orquesta Nacional de Lyon, la Filarmnica de Varsovia y
glo de la banda sonora de la pelcula Pulp Fiction, una improvi- la Sinfnica de Berln, entre otras. Colabora habitualmente en
sacin sobre Spain de Chick Corea y regalar una propina en la recital con el pianista alemn Markus Hadulla, con quien ha
que el grupo desvela los talentos vocales de un grupo a cappella. tocado en el Concertgebouw de msterdam, la Musikverein de
No es fcil encontrar otro cuarteto que se mueva con tanta faci- Viena, el Carnegie Hall de Nueva York, el Wigmore Hall de Lon-
lidad y entusiasmo entre los distintos estilos, aunque raramente dres, Megaron en Atenas, el Palais des Beaux-Arts en Bruselas,
presenta programas que combinen en un mismo concierto la la Konserthuset en Estocolmo, la Festspielhaus en Baden-Baden,
msica clsica y el jazz. Toc por primera vez en el concierto la Cit de la Musique de Paris, el Lincoln Center de Nueva York
inaugural del XIX Liceo de Cmara. o las Folles Journes en Francia y Japn. Tambin toca en tro
con Frank Peter Zimmermann y Christian Poltera.

Duante la temporada 2009-2010 fue artista residente en la Kon-

Antoine Tamestit, viola
Nacido en 1979, estudi con Jean Sulem en el Conservatorio de
Pars, en la Universidad de Yale con Jesse Levine y el Cuarteto
de Tokio, y con Tabea Zimmermann en Berln. Ha obtenido el
primer premio en el Concurso Maurice Vieux (Pars, 2000), el
Concurso William Primrose (Chicago, 2001), en las Audiciones
Internacionales de YCA (Nueva York, 2003) y en el Concurso
Internacional de la ARD (Mnich, 2004), en el que tambin re-
cibi el Premio del Pblico y dos premios especiales. En 2007 fue
nombrado Rvlation Instrumentale de lAnne de Victoires cha de Schubert con Christian Tetzlaff, Marie-Elisabeth Hecker,
de la Musique. Es uno de los ganadores del premio de la Funda-
cin Borletti-Buitoni en 2006, adems de recibir el Frderpreis
Deutschlandfunk en 2008 y, en ese mismo ao, el Premio Joven
Artista de Crdit Suisse.
zerthaus de Berln. La compositora Olga Neuwirth escribi para
l un Concierto estrenado en Berln, Graz y Viena. En la presente
temporada tiene previsto tocar con la Orquesta de Pars, la Nue-
va Filarmnica de Japn y la Orquesta Filarmnica de Radio
France y Myung-Whun Chung en una gira por Alemania.
El sello Ambroisie ha publicado su primera grabacin a solo, con
obras de Bach y Ligeti. Posteriormente ha grabado la Sinfona
concertante de Mozart con Renaud Capuon y la Orquesta de
Cmara Escocesa dirigida por Louis Langre para el sello Virgin
Classics, el Concierto para viola de Schnittke con la Filarmnica
de Varsovia y Dmitri Kitaienko (Ambroisie) y el Quinteto La tru-
Alois Posch y Martin Helmchen (Pentaton). Un recital con obras
de Schubert y Tros de cuerda con Frank Peter Zimmermann y
Christian Poltera constituyen sus ltimos registros discogrficos.
Sus proyectos ms inmediatos son Harold en Italia de Berlioz con

126 127
Marc Minkowski y los Tros de cuerda de Beethoven, de nuevo con
Zimmermann y Poltera.
Da clases en la Musikhochschule de Colonia y toca un instru-
mento excepcional construido por Antonio Stradivarius en 1672,
prestado por la Fundacin Habisreutinger. Actu en el XVII Li-
ceo de Cmara tocando los Quintetos y Sextetos de cuerda
de Brahms junto con el Cuarteto Arcanto y en el XIX Liceo de
Cmara con un recital para viola sola.
Nicolas Altstaedt, violonchelo
Nacido en 1982 en el seno de una familia de ascendencia francesa
y alemana, fue uno de los ltimos alumnos de Boris Pergamens-
chikow en Berln, donde prosigui sus estudios con Eberhard
Feltz. Posteriormente ha recibido una fuerte influencia de msi-
cos como Mstislav Rostropovich, Tabea Zimmermann, Heinrich
Schiff, Mikls Pernyi, Steven Isserlis y Anner Bylsma.
Despus de salir triunfador en diversos concursos internaciona-
les, en 2009 obtuvo una beca de la Fundacin Borletti Buitoni
y el ao siguiente recibi el prestigioso premio Crdit Suisse
Young Artist Award, que le permiti hacer su debut con la Or-
questa Filarmnica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel en
el Festival de Lucerna. En las ltimas temporadas ha tocado
con la Orquesta de la Tonhalle de Zrich y Neville Marriner, la
Orquesta Sinfnica de la Radio de Stuttgart y Roger Norring-
ton, la Philharmonie Austrohngara Haydn y Adam Fischer, el
Musikkollegium Winterthur y Mario Venzago, la Orquesta de
Cmara de Stuttgart y Dennis Russell Davies, as como con la
Sinfnica de Bamberg, las Orquestas Sinfnicas de Melbourne
y Adelaida, la Orquesta de Cmara de Zrich, la Orquesta Sin-
fnica de la Radio Danesa, la Tapiola Sinfonietta y la Orquesta
Juvenil Simn Bolvar. En 2010 fue elegido como uno de los
integrantes del programa New Generation Artists de la BBC.
En el mbito de la msica de cmara toca habitualmente con
Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Daniel Hope, Alina Ibragimova,
Kirill Gerstein, Pekka Kuusisto, Barnabs Kelemen, Patricia
Kopatchinskaja, Alexander Lonquich, Carolin Widmann, Jrg
Widmann, el Cuarteto Ebne, el Ensemble Scharoun de la Fi-
larmnica de Berln o la intrprete de bajan Elsbeth Moser.
128
Siente una especial afinidad hacia la msica contempornea
y ha trabajado con compositores como Gyorgy Kurtg, Moritz
Eggert, Franghiz Ali-Sade, Sofia Gubaidulina, Lera Auerbach,
HK Gruber y Wilhelm Killmayer. Sus conciertos le han llevado a
tocar en escenarios tan prestigiosos como el Centro de las Artes
de Sel, el Festival de las Artes de Hong Kong, la Philharmo-
nie de Berln, la Philharmonie de Colonia, el Carnegie Hall de
Nueva York, la Tonhalle de Zrich, la Konzerthaus de Berln,
el Thtre du Chtelet de Pars, la Sala Hrcules de Mnich,
el Mozarteum de Salzburgo y la Konzerthaus de Viena, entre
otras. Tambin es invitado regularmente a festivales internacio-
nales como los de Lockenhaus, Salzburgo, Jerusaln, Rheingau,
Schleswig-Holstein, Ludwigsburg, Kronberg o la Beethovenfest
de Bonn.
Su primer disco lo public el selo Genuin en 2007. Posteriormen-
te grab para el sello Claves obras concertantes de Schumann,
Tchaikovsky y Friedrich Gulda, y los Conciertos de Haydn con
la Potsdamer Kammerakademie dirigida por Michael Sanderling
(de nuevo para Genuin). Su ltima grabacin contiene obras
camersticas de Robert Schumann y Wilhelm Killmayer.
Toca un instrumento construido por Nicolas Lupot en Pars en
1821, prestado por la Deutsche Stiftung Musikleben. Acta por
primera vez en el Liceo de Cmara.
Cuarteto Belcea
Fundado en el Royal College of Music en 1994, ha tocado en
las salas de concierto ms importantes del mundo, como la
Konzerthaus y la Musikverein de Viena, el Concertgebouw de
msterdam, el Palais des Beaux Arts de Bruselas, la Funda-
cin Gulbenkian de Lisboa, la Tonhalle de Zrich, la Kon-
serthuset de Estocolmo, el Thtre du Chtelet de Pars, la
Sala Verdi de Miln, el Carnegie Hall y el Alice Tully Hall
de Nueva York y el Teatro Herbst de San Francisco, adems
de frecuentar los festivales de Luberon, Estambul, Trond-
heim, Lausanne, Salzburgo, Mecklenburg y la Schubertia-
de de Schwarzenberg. Son asimismo habituales en todos los
grandes festivales del Reino Unido: Edimburgo, Aldeburgh,
Perth, Bath y Cheltenham, y fueron Cuarteto Residente en el
Wigmore Hall entre 2001 y 2006.
129
Colaboran con instrumentistas como Thomas Ads, Isabelle
van Keulen, Michael Collins, Paul Lewis, Imogen Cooper, Yo-
van Markovitch, Piotr Anderszewski y Valentin Erben. Tambin
han interpretado La bonne chanson de Faur con Anne Sofie von
Otter en la Cit de la Musique de Pars, Il tramonto de Respighi
con Angelika Kirchschlager en el Wigmore Hall de Londres, y
han actuado con Ian Bostridge en el Zankel Hall de Nueva Cork
y la Biblioteca del Congreso en Washington.
La pasada temporada estrenaron el cuarteto de cuerda Twisted
Blues with Twisted Ballad, de Mark Anthony Turnage, en el
Wigmore Hall, la Philharmonie de Colonia, el Concertgebouw
de msterdam y la Konzerthaus de Viena. Adems, llevaron a
cabo su propio proyecto Beethoven y Schubert: ltimos Aos
con conciertos en Aldeburgh, la Fundacin Gulbenkian y la Phil-
harmonie de Luxemburgo, seguido de su debut en los Proms,
donde volvieron a actuar el pasado verano con Valentin Erben
interpretando el Quinteto en Do mayor de Schubert. En la pre-
sente temporada se han embarcado en la interpretacin de los
cuartetos de cuerda completos de Beethoven, con ciclos de con-
ciertos en el Reino Unido, Alemania, Austria, Suecia y Estados
Unidos. Junto con la pianista Mihaela Ursuleasa, estrenarn el
Quinteto con piano de Thomas Larcher en el Wigmore Hall, la
Konzerthaus de Viena y la Konzerthaus de Dortmund.
Obtuvo el Premio Gramophone por el mejor debut discogrfico
en 2001. Su discografa con EMI incluye obras de Brahms, Fau-
r, Schubert, Mozart y las integrales cuartetsticas de Bartk y
Britten. Su ltima grabacin recoge obras de Schubert, incluido
el Quinteto en Do mayor con Valentin Erben, que fue nominado
a los Premios Gramophone. Es Cuarteto Residente en la Guild-
hall School de Londres y desde la pasada temporada es tambin
conjunto residente en la Konzerthaus de Viena. El Cuarteto Bel-
cea actu en el XIII Liceo de Cmara.
Cuarteto Pavel Haas
Desde que gan el Concurso Paolo Borciani en Italia en la pri-
mavera de 2005, el Cuarteto Pavel Haas inici una fulgurante
carrera internacional. Aunque basado en Praga, sus integrantes
han pasado los ltimos aos viajando por toda Europa para
estudiar con miembros del Quartetto Italiano, el Cuarteto Mo-
130
saques, el Cuarteto Borodin y el Cuarteto Amadeus. Tambin
han mantenido una estrecha relacin con Milan kampa (Cuar-
teto Smetana) en Praga y Walter Levin (Cuarteto LaSalle) en
Basilea.
En la temporada 2006-2007 ofrecieron ya numerosos conciertos
por toda Europa en lugares como el Museo del Louvre en Pars,
la Alte Oper de Frncfort y la Philharmonie de Essen, adems de
realizar giras por Alemania, Italia y Gran Bretaa. Su concierto
en el Wigmore Hall en julio de 2007 le granje la invitacin de
seguir tocando en la sala en aos sucesivos.
En 2006 el Cuarteto fue nombrado por la Philharmonie de Co-
lonia como una de las estrellas emergentes de la Asociacin de
Salas de Concierto Europeas, que le ofreci una gira por Europa
en la temporada 2007-2008 en salas como la Konzerthaus de
Viena, el Mozarteum de Salzburgo, el Concertgebouw de mster-
dam, el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, la Cit de la Musique
de Pars, la Philharmonie de Colonia, la Festspielhaus de Baden-
Baden, la Philharmonie de Berln, la Konserthuset de Estocolmo,
el Symphony Hall de Birmingham y el Carnegie Hall de Nueva
York. Ha realizado tambin giras por Estados Unidos, Japn,
Gran Bretaa, Alemania y Australia. Entre septiembre de 2007
y septiembre de 2009, el Cuarteto Pavel Haas particip en el
programa New Generation Artists de la BBC, lo que le supuso
realizar diversas grabaciones para la emisora britnica (entre
ellas una con Cuartetos de Beethoven) y tocar en importantes
salas del Reino Unido. En la temporada 2009-2010 debut en
el Festival de Lucerna, la Schubertiade de Hohenems, la Frick
Collection de Nueva York, los Proms de la BBC y la Konzerthaus
de Berln. Regres, asimismo, a la Konzerthaus de Viena, el Pa-
lau de la Msica de Barcelona, el Wigmore Hall de Londres y el
Concertgebouw de msterdam, adems de realizar importan-
tes giras por Estados Unidos y Australia. La pasada temporada
ofreci dos conciertos en el Festival de Edimburgo, toc en el
Festival Dvok de Praga, en la Schubertiade de Schwarzenberg,
en el Wigmore Hall, fue cuarteto residente en los Glasgow Royal
Concert Halls y volvi a colaborar asiduamente con la BBC.
Su primer CD, publicado por el sello Supraphon, contiene el
Cuarteto n 2 de Haas y el Cuarteto n 2, Cartas ntimas, de
Leo Janek. Fue elegido como uno de los mejores CDs de 2006
por The Daily Telegraph, CD de la Semana por BBC Radio 3 y
Mejor Disco de Msica de Cmara por la BBC Music Magazine.
Su segunda grabacin, complementaria de la anterior, contena
el Cuarteto n 1 de Janek y los Cuartetos nms. 1 y 3 de Haas.
131
En otoo de 2009 se public un nuevo disco que contena los
Cuartetos nms. 1 y 2 y el Do para dos violines de Prokofiev.
Su ltimo disco, siempre para el sello Supraphon, contiene cuar-
tetos de ltima poca de Antonn Dvok.
El Cuarteto toma su nombre del compositor checo Pavel Haas
(1899-1944), que fue trgicamente deportado de Checoslovaquia
en 1941 y muri en Auschwitz tres aos ms tarde. Su legado
incluye tres Cuartetos de cuerda. El grupo cultiva con especial
entusiasmo el repertorio checo, aunque sus interpretaciones de
Mozart y Beethoven han sido tambin recibidas con grandes elo-
gios. El Cuarteto Pavel Haas actu en el XVI Liceo de Cmara
y fue, junto con el Cuarteto Sacconi, el Cuarteto Joven de aquella
edicin. Volvi a visitarnos en la XIX edicin.
Hanna Weinmeister, violn
Nacida en Salzburgo en 1969, estudi con Bruno Steinschaden
en el Mozarteum de su ciudad natal. Despus ampli su for-
macin con Gerhard Schulz en Viena y con Zakhar Bron en
Lbeck. Desde 1988 es concertino de la Orquesta de la pera
de Zrich.
Ha ganado el Primer Premio en el Concurso Jugend Musiziert
para msicos jvenes. En 1989 gan el concurso Stefanie-Hohl
en Viena y en 1991 obtuvo el primer premio en el Concurso In-
ternacional Mozart que se celebra en Salzburgo. Ms tarde, gan
el concurso Jacques Thibaud en Pars en 1994, y en 1995 obtuvo
el primer premio en el Concurso Parkhouse en Londres.
Hanna Weinmeister ha actuado junto a Heinrich Schiff, Heinz
Holliger, Franz Welser-Mst, Christian Zacharias, Eliahu Inbal y
Hans Graf, entre otros, y ha tocado junto a la Orquesta Filarm-
nica de Mnich, la Sinfnica de Berln, la Orquesta de la SWR
de Stuttgart, la Orquesta de la pera de Zrich, la Orquesta
Bruckner de Linz y las Sinfnicas de Calgary y San Luis, as
como con la Orquesta de Cmara Inglesa. Como solista ha to-
cado el Concierto para violn de Sndor Veress bajo la direccin
de Heinz Holliger en Basilea y Liubliana, as como el Concierto
de cmara de Alban Berg en la Kunstfest de Weimar. En 2009
toc el Doble Concierto de Brahms con su hermano Bruno bajo
la direccin de Heinrich Schiff en Constanza y Lbeck.
132
En el mbito de la msica de cmara ha colaborado junto a
Heinrich Schiff, Leonidas Kavakos, Benjamin Schmid, Heinz
Holliger, Gidon Kremer, Alexander Lonquich, Clemens Hagen,
Dnes Vrjon, Radovan Vlatkovi y Alexei Lubimov, entre otros.
Tambin es miembro del Cuarteto Tetzlaff (en el que toca la
viola) y del Tro Weinmeister (junto a sus hermanos Gertrud
y Bruno). Ha grabado el Concierto para violn de Krenek con
el Musikkollegium Winterthur dirigido por Heinrich Schiff. En
la pasada temporada destacan sus proyectos camersticos con
Alexander Lonquich en Italia, con Leonidas Kavakos en Ho-
landa y su participacin en la ltima edicin de los Rencontres
Musicales de Bel-Air, organizados por Renaud Capuon. Tambin
interpret el Concierto para violn op. 21 de Othmar Schoeck
con la Orquesta de la Suiza Italiana dirigida por Heinz Holliger,
con quien mantiene una especial relacin de admiracin. Entre
2000 y 2004 dio clases de violn en la Hochschule fr Musik
und Theater de Berna.
Toca el Stradivarius Bennett de 1692 cedido por la compaa
de seguros Winterthur. Actu por primera vez en el XVIII Li-
ceo de Cmara en un sexteto de cuerda liderado por Leonidas
Kavakos y volvi en la edicin XIX, con ella misma al frente de
un octeto de grandes solistas internacionales que toc en varias
capitales europeas.
Alexander Lonquich, piano
Nacido en Trier (Alemania), estudi con Astrid Schmidt-Neu-
haus, Paul Badura-Skoda, Andreji Jasinski y Ilonka Deckers e
inici su carrera internacional ganando el Primer Premio en el
Concurso Internacional de Piano Antonio Casagrande de Terni
(Italia) a los diecisis aos. Desde entonces ha tocado en las salas
de concierto de todo el mundo y ha sido invitado regularmente
por festivales como el de Salzburgo, Schleswig-Holstein, Lucer-
na, Cheltenham, Edimburgo, Kissinger Sommer, Lockenhaus,
la Schubertiade de Schwarzenberg, la Mozartwoche de Salzbur-
go, el Festival de Piano del Ruhr o la Beethovenfest de Bonn y
Varsovia. Ha tocado como solista bajo la direccin de Claudio
Abbado, Yuri Bashmet, Hans Graf, Philippe Herreweghe, Heinz
Holliger, Ton Koopman, Emmanuel Krivine, Mark Minkowski,
Kurt Sanderling y Sndor Vgh, entre otros.
133
Compatibiliza sus actuaciones como solista y como director, lo
que le ha llevado a ponerse al frente de la Camerata de Salz-
burgo, la Orquesta de Cmara Mahler, la Orquesta de Cmara
de Mantua, la Orquesta de Cmara de Mnich, la Orquesta de
Cmara de Basilea, la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen,
la Orquesta de Cmara de Stuttgart o la Orquesta Sinfnica de
la Radio de Frncfort. Como solista ha tocado con la Filarmnica
de Viena, la Royal Philharmonic Orchestra, la Orquesta de la
Tonhalle de Zrich, la Orquesta Filarmnica de Luxemburgo,
la Orquesta Sinfonica de Dsseldorf, la Orquesta Filarmnica
Checa, la Orquesta Filarmnica Nacional Hngara o la Filarm-
nica Eslovena. En la pasada temporada destacan los conciertos
ofrecidos en el Festival de Salzburgo tocando y dirigiendo a la
Orquesta del Mozarteum. Tambin ofreci la integral de las So-
natas para violin y piano de Beethoven con Christian Teztlaff en
el Festival de Tanglewood, realiz una gira por Alemania con la
Camerata Salzburg y ofreci diversos conciertos en Austria con
la Orquesta de Cmara de Mantua. En la presente temporada
volver al Festival de Salzburgo y tocar como solista con la Or-
questa Sinfnica de Viena y la Orquesta Filarmnica de Viena.
Decica buena parte de su tiempo a la interpretacin de msica de
cmara, un mbito en el que ha colaborado con msicos como
Renaud y Gautier Capuon, Veronika Hagen, Heinz Holliger, Ste-
ven Isserlis, Leonidas Kavakos, Isabelle van Keulen, Sabine Meyer,
Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Jrg Widmann, Tabea Zimmer-
mann o los Cuartetos Auryn y Carmina. Sus grabaciones de obras
de Mozart y Schubert para el sello EMI han recibido premios como
el Diapason dOr en Francia, el Premio Abbiati en Italia y el Premio
Edison en Holanda. Ha grabado tambin para el sello ECM y su ul-
timo disco contiene obras de Robert Schumann y Heinz Holliger.
Alexander Lonquich acta por primera vez en el Liceo de Cmara.
Cuarteto Meta4
El Cuarteto Meta4 se cre en 2001, a peticin del Festival Mntt
Music de Finlandia. El grupo comenz sus estudios en 2003 con
Hatto Beyerle, viola fundador del Cuarteto Alban Berg, que ha
tenido una influencia decisiva en su manera de tocar.En 2004
el grupo particip en la Orquesta de Cmara de Europa, donde
recibieron enseanzas de Johannes Meissl y Christoph Richter.
134
En 2004, el Cuarteto Meta4 obtuvo el Primer Premio en el Con-
curso Internacional de Cuartetos de cuerda Shostakovich de Mos-
c. Tambin recibieron el Premio Especial por la mejor inter-
pretacin de un cuarteto de Shostakovich. En abril de 2007, fue
galardonado con el Primer Premio en el Concurso Internacional
Joseph Haydn de Msica de Cmara de Viena. Ha actuado en
varios festivales finlandeses, entre los que cabe mencionar los
de Kuhmo, Turkuy Helsinki. El Ministro de Cultura finlands
les ha entregado el Premio Finlandia, concebido para promover
a los jvenes y prometedores artistas finlandeses. Han ofrecido
conciertos en Viena (Sala Mozart), Miln (Sala Verdi), Londres
(Wigmore Hall), Dortmund (Konzerthaus), Pars (Thtre de la
Ville y Muse dOrsay), Bruselas (Palais des Beaux Arts), mster-
dam (Concertgebouw), Utrecht (Vredenburgh), Estocolmo (Kon-
serthuset) y Nueva York (Carnegie Hall). El cuarteto tambin ha
actuado en el Festival de Msica de Cmara de Lockenhaus y
en los festivales finlandeses de Kuhmo y Helsinki, y es el Direc-
tor Artstico del Festival de Msica de Oulunsalo. Su repertorio
abarca desde Haydn hasta las obras de vanguardia, algunas de
ellas dedicadas al grupo. Estn tambin muy involucrados en
la interpretacin de obras escandinavas como las de Sibelius y
Grieg, adems de los compositores contemporneos, incluyendo
a Sallinen, Saariaho, Rasmussen, Puumala, Melartin, Kokko-
nen, Kaipainen, Holmstrm y Heini. El Cuarteto ha sido elegido
para formar parte del programa BBC New Generation Artists
durante el perodo 2008-2010, por lo que ha realizado diversos
conciertos y grabaciones para la emisora de radio britnica. En el
ao 2009 grab los tres Cuartetos op. 55 de Haydn para el sello
alemn Hnssler Classic, una grabacin que fue elegida poste-
riormente Disco del Mes por la revista Classic FM. En marzo de
2010 realiz una gira por China, Hong Kong y Japn.
Antti Tikkanen toca un violn Stradivarius de 1702 amable-
mente cedido por la Fundacin Artstica del Banco Pohjola, pro-
pietaria tambin de la viola Johannes Florenus Guidantus de
1737 que toca Atte Kilpelinen. Minna Pensola toca un violn
de 1770, de Anselmo Bellosio, amablemente cedido por el Banco
de la Cooperativa Local de Sysm, y Tomas Djupsjbacka toca
un violonchelo de 1780 construido por el lutier cremons Lo-
renzo Storioni. El Cuarteto Meta4 actu por primera vez como
Cuarteto Joven en el XV Liceo de Cmara, concierto en el que
estren la obra Bach is the name de Jorge Fernndez Guerra.
Ha intervenido tambin en las ediciones XVII, XVIII y XIX in-
terpretando obras de Haydn, Beethoven, Brahms, Berg y Ligeti,
y dos programas monogrficos dedicados al compositor polaco
Karol Szymanowski.
135
 Matthew Hunt, clarinete
Comenz su educacin musical como miembro del coro de la
Catedral de Lichfield. Posteriormente estudi en la Guildhall
School of Music y junto a Pascal Moragus en Pars. Su actividad
profesional se centra en el Ensemble 360 y en la Deutsche Kam-
merphilharmonie, en la que toca como clarinete solista.
Como solista y como msico de cmara ha tocado en festivales
y salas de conciertos de todo el mundo, como el Wigmore Hall
de Londres y los festivales de Aldeburgh, Cheltenham, Lich-
field, Edimburgo, Cassis, Charlottesville y Newhaven, as como
en Suiza, Francia, Suecia, Finlandia, Rumana, Italia, Japn,
Alemania, Grecia, Espaa e India. Ha colaborado con los Cuar-
tetos Belcea, Elias, Arditti y Meta4, el Tro Kungsbacka e instru-
mentistas como Pekka Kuusisto, Lawrence Power, Natalie Clein,
Emily Beynon, Thomas Ads y Konstantin Lifschitz. Participa
habitualmente en el seminario internacional IMS Prussia Cove y
form parte del grupo que fue premiado en 2008 con el Premio
de Msica de Cmara de la Royal Philharmonic Society por un
ciclo de conciertos ofrecidos durante el otoo de 2007.
Como msico de orquesta, ha tocado como clarinetista invitado
junto a la Orquesta de Cmara de Europa, la Real Orquesta
del Concertgebouw y las principales orquestas britnicas. Ha
participado en la grabacin de numerosas bandas sonoras y ha
grabado las partes de clarinete solista para las pelculas Love
Actually y Orgullo y prejuicio. Matthew Hunt acta por primera
vez en el Liceo de Cmara.
Cuarteto Capuon
Fundado en 2001 por los hermanos Capuon, ha tocado en
diversos festivales, como los de Gstaad, Deauville, St. Denis,
Bel-Air, Prigord Noir o la Schubertiade de Schwarzenberg, as
como en salas como la Musikverein de Viena, la Cit de la Mu-
sique y la Salle Pleyel de Pars o el Auditorio 400 del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, donde han tocado en la
serie de conciertos del CDMC. Ha grabado el Quinteto con cla-
rinete de Brahms con Paul Meyer y El carnaval de los animales
y el Septeto de Camille Saint-Sans, ambos registros para el
sello EMI.
136
Renaud Capuon, violn, naci en Chambry en 1976, comenz
sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de Msica
de Pars en las clases de Grard Poulet y Veda Reynolds. Poste-
riormente complet su formacin con Thomas Brandis en Berln
y con Isaac Stern. Invitado por Claudio Abbado en 1997, fue
concertino de la Joven Orquesta Gustav Mahler durante tres ve-
ranos, tocando bajo la direccin de maestros como Pierre Boulez,
Seiji Ozawa, Daniel Barenboim, Franz Welser-Mst y, por su-
puesto, Claudio Abbado. En 2000 obtuvo el premio Victoires de
la Musique al Artista Revelacin del ao y en 2005 al Solista
Instrumental del ao. En 2011 fue nombrado Chevalier dans
lOrdre National du Mrite por el Gobierno francs.
En noviembre de 2002 debut con la Filarmnica de Berln y
Bernard Haitink, y en julio de 2004 con la Orquesta Sinfnica de
Boston y Christoph von Dohnnyi. Junto a la Orchestre de Paris
y Christoph Eschenbach realiz una gira por China en noviembre
de 2004 y otra por Alemania en febrero de 2005. Ha tocado como
solista junto a orquestas como la Sinfnica de la Radio Bvara, la
Deutsches Symphonie-Orchester de Berln, la Sinfnica de Bam-
berg, la Sinfnica de la NDR de Hamburgo, las Orquestas Sinf-
nicas de Montreal, Houston y Jerusaln, la Filarmnica de Radio
France, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta de Pars,
el Ensemble Orquestal de Pars, las orquestas de Burdeos, Lille,
Lyon, Montecarlo y Toulouse, la Joven Orquesta Gustav Mahler, la
Orquesta Tchaikovsky de la Radio de Mosc, la Real Orquesta Da-
nesa, la Sinfnica de la Radio de Suecia, la Orquesta de Cmara
de Europa, la Sinfnica de la Ciudad de Birmingham, la Orquesta
de Cmara Mahler, la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino,
la Orquesta Filarmnica della Scala de Miln, la Orquesta de
Santa Cecilia de Roma, la Filarmnica de Tokio, la Sinfnica de
la NHK, la Orquesta de la Suisse Romande y las orquestas de
cmara de Lausana y Zrich, bajo la batuta de directores como
Roberto Abbado, Marc Albrecht, Christian Arming, Myung-Whun
Chung, Jean-Claude Casadesus, Thomas Dausgaard, Charles Du-
toit, Semyon Bychkov, Christoph Eschenbach, Vladimir Fedose-
yev, Ivan Fischer, Hans Graf, Daniel Harding, Gunther Herbig,
Armin Jordan, Philippe Jordan, Emmanuel Krivine, Jess Lpez
Cobos, Kurt Masur, Marc Minkowski, John Nelson, David Robert-
son, Michael Schnwandt, Leif Segerstam, Wolfgang Sawallisch,
Pinchas Steinberg y Hugh Wolff, entre otros. El pasado verano
debut en los Proms de la BBC interpretando el Doble Concierto
de Brahms y el Triple Concierto de Beethoven junto a su herma-
no Gautier y a Frank Braley y la Orquesta Filarmnica de Radio
Francia dirigida por Myung-Whun Chung
137
Renaud Capuon suele interpretar msica de cmara junto
a solistas como Martha Argerich, Daniel Barenboim, Elena
Bashkirova, Hlne Grimaud, Yefim Bronfman, Myung-Whun
Chung, Stephen Kovacevich, Katia y Marielle Labque, Mikhail
Pletnev, Jean-Yves Thibaudet, Vadim Repin, Yuri Bashmet, Truls
Mrk y Paul Meyer. Es invitado habitual de festivales como el
Mostly Mozart de Londres, Berln, Lockenhaus, Jerusaln, Sta-
vanger, Verbier, San Sebastin, Stresa, Brescia-Bergamo, Lucer-
na, Edimburgo, Aix-en-Provence, La Roque dAnthron, Menton,
Saint-Denis, Estrasburgo y Tanglewood. Ha sido durante quince
aos el director de los Rencontres Musicales de Bel-Air en su
localidad natal de Chambry.
Entre sus grabaciones se encuentran el Quinteto con piano de
Schumann junto a Maria Joo Pires, Augustin Dumay, Grard
Causs y Jian Wang (Deutsche Grammophon), o Tros de Men-
delssohn y Haydn y el Triple Concierto de Beethoven junto a
Martha Argerich (EMI). Como artista exclusivo de Virgin Clas-
sics, ha grabado obras de Schubert, de Berlioz, Saint-Sans,
Milhaud y Ravel con la Deutsche Kammerphilharmonie bajo la
batuta de Daniel Harding, msica de cmara de Ravel junto a su
hermano, el violonchelista Gautier Capuon, y Frank Braley, un
disco a do con su hermano, el Concierto de Dutilleux junto a la
Orquesta Filarmnica de Radio France y Myung-Whun Chung,
los Tros de Brahms con Gautier Capuon y Nicholas Angelich, el
Quinteto La Trucha de Schubert y Conciertos de Mendelssohn
y Schumann con la Orquesta de Cmara Mahler dirigida por
Daniel Harding. Sus ltimas grabaciones para Virgin Classics
son las Sonatas de Brahms junto a Nicholas Angelich, el disco
Inventions, a do junto a su hermano Gautier, el Doble Concierto
y el Quinteto con clarinete de Brahms, los Tros de Schubert
con Gautier Capuon y Frank Braley, los Cuartetos para piano
de Brahms con su hermano Gautier, Grard Causs y Nicholas
Angelich, los Conciertos nms. 1 y 3 y la Sinfona concertante
de Mozart junto a la Orquesta de Cmara de Escocia, con Louis
Langre y Antoine Tamestit, la integral de las Sonatas para
violn y piano de Beethoven con Frank Braley, los Conciertos de
Korngold y Beethoven junto a la Filarmnica de Rotterdam di-
rigida por Yannick Nzet-Sguin. Su ltima grabacin contiene tas como la Deutsche Kammerphilharmonie y la Gewandhaus
la obra de cmara completa de Gabriel Faur. Sus discos han
recibido numerosos premios.
Renaud Capuon toca un violn Guarneri del Ges de 1737, Pa- Como intrprete de msica de cmara, ha participado en nu-
nette, que perteneci a Isaac Stern, adquirido para l por la
Banca della Svizzera Italiana. Ha actuado en las ediciones XIV,
XVI, XVII, XVIII y XIX del Liceo de Cmara.
138
Aki Saulire, violn, comenz sus estudios musicales en Fran-
cia con Marie-Claude Theuveny y prosigui su formacin en la
Guildhall School of Music and Drama de Londres con David
Takeno. Realiz tambin un curso de perfeccionamiento en el
Mozarteum de Salzburgo y dos aos en la Academia Karajan
de la Orquesta Filarmnica de Berln. Complet su formacin
musical estudiando con Yuko Mori y Gyrgy Kurtg.
Ha actuado con agrupaciones como la Orquesta Filarmnica
de Berln, la Orquesta Sinfnica de Londres y la Camerata de
Salzburgo. Es fundadora del Kyoto Ensemble y del Nagaokakyo
Chamber Ensemble. Miembro del Cuarteto Capuon y de Mu-
sique Oblique, ha sido la primera violinista francesa en formar
parte de la Orquesta de Cmara de Europa, a la que regresa du-
rante dos meses al ao junto a directores como Claudio Abbado,
Nikolaus Harnoncourt y Frans Brggen.
Tras su regreso a Francia en 1998, ha sido invitada con asidui-
dad por Renaud Capuon a participar en festivales como los de
Deauville, Bel-Air y Tautavel. Por otra parte, acta regularmente
en Japn en conciertos de msica de cmara. Aki Saulire es
asistente de Yuko Mori en el Chicago College of Music. Acta por
primera vez en el Liceo de Cmara.
Batrice Muthelet, viola, comenz a estudiar violn a los siete
aos en el Conservatorio de Versalles y a los diecinueve aos,
tras pasar algn tiempo en Israel, donde estudi con el profesor
Haim Taub, decidi dedicarse a la viola. Recibi una beca para
estudiar en Nueva York y se traslad all, convirtindose en la
nica violista en la clase de Pinchas Zukerman en la Manhattan
School of Music. A los veintids aos regres a Europa e ingres
en la Academia Karajan de la Orquesta Filarmnica de Berln,
de la que fue miembro hasta 1999.
Actualmente es la primera viola de la Orquesta de Cmara Mah-
ler y, como primer atril, ha sido invitada a tocar junto a orques-
de Leipzig. Tambin es miembro fundadora de la Orquesta del
Festival de Lucerna creada por Claudio Abbado.
merosos festivales, como Newport, Aix-en-Provence, Bel-Air, St.
Denis, Verbier, la Folle Journe de Nantes, lEmpri, Berliner
Festspiele, Heimbach, Lucerna, Edimburgo, Schubertiade de
139
Schwarzenberg, Delft y Pisa, junto a instrumentistas como Lars
Vogt, Hlne Grimaud, Bruno Canino, Sarah Chang, Joshua Bell,
Viktoria Mullova, Isabelle van Keulen, Kolja Blacher, Grard
Causs, Wolfram Christ, Emmanuel Pahud, Paul Meyer, Steven
Isserlis, Clemens Hagen y Alois Posch, entre otros.
Ha participado en dos grabaciones de EMI: el Quinteto en Sol
menor de Mozart, con Christian Tetzlaff y Boris Pergamen-
chikov, y la Sinfona de cmara de Schoenberg, tambin junto
a Christian Tetzlaff y Alban Gerhardt. Acta por primera vez
en el Liceo de Cmara.
Gautier Capuon, violonchelo, naci en Chambry en 1981,
comenz a estudiar violonchelo a los cinco aos en su ciudad
natal. Ingres en el Conservatorio Nacional Superior de Msica
de Pars, donde estudi violonchelo con Annie Cochet-Zakine y
piano con Christophe Egiziano, obteniendo el Primer Premio de
violonchelo; posteriormente complet su formacin con Philippe
Muller en Pars y Heinrich Schiff en Viena.
En 1997-1998, como miembro de la Joven Orquesta de la Co-
munidad Europea y la Joven Orquesta Gustav Mahler, tuvo la
oportunidad de tocar junto a directores como Bernard Haitink,
Kent Nagano, Pierre Boulez, Daniele Gatti, Seiji Ozawa y Claudio
Abbado. En 1999 obtuvo el Primer Premio en la Academia de
Msica Maurice Ravel de San Juan de Luz, el Segundo Premio
en el Concurso Internacional de Violonchelo de Christchurch
(Nueva Zelanda) y el Primer Premio en el Concurso Andr Na-
varra de Toulouse.
Ha ofrecido recitales en Berln, Bruselas, Hannover, Dresde,
Londres, Pars y Viena. Ha actuado, entre otros, en los festi-
vales de Divonne, Menton, Saint-Denis, La Roque dAnthron,
Estrasburgo, Berln (invitado por Claudio Abbado), Jerusaln,
Lockenhaus, Rheingau, Stresa, Spoleto, San Sebastin (con la
Orquesta Sinfnica de la WDR y Semyon Bychkov), Edimburgo,
Davos, Lucerna, Verbier, Mostly Mozart (Londres) y el Festival
Martha Argerich de Lugano, entre muchas otras ciudades.
Ha actuado junto a las orquestas de Burdeos, Lille, Estrasburgo,
Toulouse, Belgrado, Jerusaln y Lieja, las Orquestas de Cmara
de Viena, Escocia y Zrich, la Sinfnica de la Radio Bvara,
la Deutsches Symphonie-Orchester de Berln, la Filarmnica de
Mnich y Paavo Jrvi, la Orquesta Tchaikovsky de la Radio de
140
Mosc y Vladimir Fedoseyev, la Sinfnica de Malm, las or-
questas sinfnicas de la BBC de Escocia y de Gales, la Orquesta
de Santa Cecilia de Roma, la Orquesta de Cmara de Europa
y Myung-Whun Chung, el Ensemble Orquestal de Pars, la Fi-
larmnica de Radio France, la Filarmnica de Montecarlo, la
Orquesta de Paris y Christoph Eschenbach y la Sinfnica de
Houston. El pasado verano debut en los Proms de la BBC in-
terpretando el Doble Concierto de Brahms y el Triple Concierto
de Beethoven junto a su hermano Renaud y a Frank Braley y la
Orquesta Filarmnica de Radio Francia dirigida por Myung-
Whun Chung. En la presente temporada tiene previsto su debut
con la Sinfnica de Chicago, la Sinfnica de Boston, la Sinfnica
de Montreal y, en Europa, con la Filarmnica de Berln y Gus-
tavo Dudamel y con la Orquesta Sinfnica de Londres y Valery
Gergiev en la Konzerthaus de Viena.
Entusiasta de la msica de cmara, acta regularmente jun-
to a Martha Argerich, Nicholas Angelich, Daniel Barenboim,
Yuri Bashmet, Frank Braley, Grard Causs, Myung-Whun
Chung, Michel Dalberto, Hlne Grimaud, Paul Gulda, Stephen
Kovacevich, Katia y Marielle Labque, Oleg Maisenberg, Paul
Meyer, Gabriela Montero, Emmanuel Pahud, Mikhail Pletnev,
Vadim Repin, Pascal Rog, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Ven-
gerov, Lilya Zilberstein, Nikolaj Znaider, el Cuarteto Ysae y su
hermano Renaud. En 2005 particip en numerosos homenajes
a Friedrich Gulda junto a Martha Argerich, interpretando su
Concierto para violonchelo en Buenos Aires, Bruselas, Mnich,
La Roque dAnthron y Tokio.
Como artista exclusivo de Virgin Classics, ha grabado msica de
cmara de Ravel junto a su hermano Renaud y Frank Braley, un
recital de dos con Renaud, Conciertos de Haydn con la Orques-
ta de Cmara Mahler dirigida por Daniel Harding, el Quinteto
La Trucha de Schubert, msica de cmara de Saint-Sans y
los Tros de Brahms con Renaud Capuon y Nicholas Angelich.
Tambin ha grabado para EMI Tros de Mendelssohn y Haydn
junto a Martha Argerich y su hermano, as como el Tro de Shos-
takovich con Martha Argerich y Maxim Vengerov. Sus ltimos
discos son Inventions, a do junto a su hermano Renaud, el Do-
ble Concierto y el Quinteto con clarinete de Brahms, y un recital
junto a la pianista venezolana Gabriela Montero, con obras de
Mendelssohn, Prokofiev y Rachmaninov. Ms recientemente ha
salido al mercado un disco con el Concierto para violonchelo de
Dvok con la Orquesta de la Radio de Frncfort y Paavo Jrvi,
as como su grabacin de la Sinfona concertante de Prokofiev
y las Variaciones Rococ de Tchaikovsky con la Orquesta del
141
Teatro Mariinsky dirigida por Valery Gergiev. Sus grabaciones
han recibido numerosos premios. La adquisicin del arco Do-
minique Peccatte que utiliza Gautier Capuon ha sido posible
gracias a una colaboracin con el Grupo Colas, quien tambin
ha coproducido, junto a Virgin Classics, su ltima grabacin con
Valery Gergiev. Desde 2007 es embajador del proyecto Zegna &
Music, que fue creado en 1997 como una actividad filantrpica
para promover la msica y sus valores.
En febrero de 2001 fue nombrado Nuevo Talento del Ao por
la revista francesa Victoires de la Musique. En 2004 recibi el
Premio Echo de la Televisin Alemana y un premio de la Fun-
dacin Borletti-Buitoni. Gautier Capuon toca un violonchelo de
Matteo Goffriller de 1701, cedido por la Banca della Svizzera
Italiana. Ha actuado en las ediciones XIV, XVI, XVII, XVIII y
XIX del Liceo de Cmara.
Grard Causs, viola
Alcanz el reconocimiento internacional a mediados de los aos
setenta como miembro fundador y viola solista del Ensemble
Intercontemporain. Ha actuado tambin como solista con la
mayora de las grandes orquestas internacionales en un amplio
repertorio que abarca desde el Barroco hasta Bruch, Berlioz,
Bartk, Stravinsky, Britten, Walton y Martin, pasando por Mo-
zart quien, segn el propio Causs, fue el primero en comprender
el papel de rbitro de la viola. Dedicado igualmente a fomentar el
repertorio de su instrumento, cuenta con ms de veinte concier-
tos escritos expresamente para l, entre los que se encuentran los
de Philippe Hersant, Michal Levinas, Pascal Dusapin y Hugues
Dufourt. Recientemente ha estrenado en Europa el Doble Con-
cierto para viola y clarinete de Wolfgang Rihm junto a Michel
Portal y la Orquesta Nacional de Francia.
De 2002 a 2004 Grard Causs fue director artstico de la Or-
questa de Cmara Nacional de Toulouse, junto a la que actu
como director y solista. Recientemente ha actuado con la Orques-
ta Nacional de Francia, Orquesta de la Suisse Romande, Orquesta
Nacional de Lille y Jean-Claude Casadesus, la Orquesta Filar-
mnica de Montpellier y Yoel Levi, la Orquesta Filarmnica de
Luxemburgo y Emmanuel Krivine, la Orquesta Sinfnica de So
Paulo y John Neschling y la Orquesta del Capitolio de Toulouse.
142
Respondiendo a la invitacin de Maria Joo Pires desde el seno
de la Fundacin Caja Duero, Causs se ha encargado de crear
y dirigir la Camerata de la Fundacin Caja Duero, con sede en
Salamanca, que est integrada por jvenes msicos. Este trabajo
busca realizar una aproximacin experimental a todos los re-
pertorios. Causs acta y graba habitualmente con msicos tan
conocidos como Maxim Vengerov, Frank Peter Zimmermann,
Renaud y Gautier Capuon, Charles Dutoit, Kent Nagano, Gi-
don Kremer, Emmanuel Krivine, Nicholas Angelich, Frank Bra-
ley, Jean-Philippe Collard, Maria Joo Pires, Augustin Dumay,
Franois-Ren Duchable, Paul Meyer, Michel Portal y Emmanuel
Pahud.
Su discografa se compone de ms de treinta grabaciones en di-
versos sellos, que incluyen el Quinteto La trucha de Schubert
para Virgin Classics, un recital con obras de Lvinas y Hinde-
mith para el sello Aeon, obras de Bloch para viola y orquesta
junto a la Orquesta de la Suisse Romande y la grabacin del
concierto Le cyprs blanc de Hugues Dufourt, estrenado por
Grard Causs en 2004 en el Festival de Msica de Estrasburgo
junto a la Orquesta Filarmnica de Luxemburgo (grabado para
el sello Timpani).
Grard Causs imparte clases de viola en el Conservatorio Na-
cional Superior de Msica de Pars y en la Escuela Superior de
Msica Reina Sofa de Madrid. Es director del Festival de M-
sica Florilegio y de la Orquesta de la Fundacin Caja Duero en
Salamanca.
Grard Causs toca un excepcional instrumento construido por
Gasparo da Sal en 1560. Actu junto a Renaud y Gautier Ca-
puon en las ediciones XIV y XIX del Liceo de Cmara.
Yan Levionnois, violonchelo
Nacido en 1990, comenz a tocar con su padre, violonchelo solis-
ta de la Orquesta Filarmnica de Radio Francia, para posterior-
mente estudiar con Xavier Richard y Marc Coppey. En 2006 in-
gres en la clase de Philippe Muller en el Conservatorio Superior
de Msica de Pars, donde obtuvo un Primer Premio en 2009. Ha
recibido tambin asesoramiento de Natalia Shakovskaia, Natalia
Gutman, Gary Hoffman y Jean-Guihen Queyras.
143
Ha obtenido el Gran Premio en el Concurso Internacional Andr
Navarra en 2008, el Primer Premio en el Concurso Rostropo-
vich de Londres en 2009, y el Segundo Premio y el premio a
la mejor interpretacin en el Concurso Internacional de Msica
Francesa Note et Bien. Ha interpretado como solista los Con-
ciertos de Haydn, Schumann, Dvok, Lalo, Elgar, Shostako-
vich, Tchaikovsky (Variaciones sobre un tema rococ) y Saint-
Sans (Concierto n 1) junto a agrupaciones como la Orquesta
Nacional del Capitolio de Toulouse, la Orquesta de Burdeos, la
Orquesta de Cmara de Praga, el conjunto Les Dissonances y
con el grupo de violonchelos de la Orquesta de Pars, interpre-
tando Messagesquisse de Pierre Boulez. Ha ofrecido recitales en
el Wigmore Hall de Londres y ha participado en los festivales de
Bel-Air, Auvers-sur-Oise, Cordes sur Ciel, Deauville, La Roque
dAnthron, los Encuentros Musicales de Santander, el Festival
Pablo Casals de Prades y las Folles Journes de Nantes. En m-
sica de cmara, ha compartido escenario con Augustin Dumay,
Svetlin Roussev, Grard Causs, Frank Braley, David Guerrier,
Zakhar Bron, Nelson Goerner, el Cuarteto Ebne, Renaud Ca-
puon y Nicholas Angelich. Esta temporada ha sido invitado
por la Orquesta de Bretaa (con el Concierto de Haydn), la
Orquesta de Toulouse (Dutilleux), la Sinfnica de Cape Town
y la Orquesta Filarmnica de Londres, adems de actuar en
diferentes festivales.
Ha sido seleccionado para participar en el programa Dclic de
CulturesFrance, lo que le reportar actuaciones en Amrica Cen-
tral. Asimismo ha recibido una beca de la Banca della Svizzera
Italiana de Lugano. Toca un violonchelo de Patrick Robin de
2005 y acta por primera vez en el Liceo de Cmara.
Alois Posch, contrabajo
Nacido en 1959 en Steiermark (Austria), empez a estudiar a
los diez aos piano y violn. A los catorce aos dio sus primeras
clases de contrabajo y el ao siguiente ya fue admitido en la
Hochschule fr Musik und darstellende Kunst de Graz, donde
tuvo como profesor a Johannes Auersperg. Despus de ganar
diversos concursos se present a los dieciocho aos a las au-
diciones de la Orquesta Filarmnica de Viena, tras las cuales
entr a formar parte de la agrupacin, concluyendo sus estudios
el ao siguiente.
144
Desde 1983 hasta 2008 fue solista de contrabajo de la Staatso-
per de Viena y de la Orquesta Filarmnica de Viena. Despus
de trabajar durante cuatro aos como profesor invitado en la
Hochschule fr Musik und darstellende Kunst del Mozarteum de
Salzburgo, pas a ocupar desde 1993 una ctedra de contrabajo
en la Universitt fr Musik und darstellende Kunst de Viena.
Es primer contrabajo de la Orquesta del Festival de Lucerna y
de la Orchestra Mozart de Bolonia, ambas bajo la direccin de
Claudio Abbado.
Ha sido invitado a numerosos festivales internacionales y ha co-
laborado con los ms importantes solistas y grupos de cmara
europeos, incluido el Cuarteto Alban Berg o los hermanos Re-
naud y Gautier Capuon, con los que ha realizado numerosas
grabaciones discogrficas. Toca un contrabajo viens de Johann
Joseph Stadlmann construido en 1779. En el XIX Liceo de C-
mara toc como miembro de un octeto integrado por grandes
solistas internacionales y junto con el Ensemble Waldstein el
Quinteto La trucha de Franz Schubert, la misma obra que
toc en el XII Liceo de Cmara junto con el Cuarteto Alban Berg
y Elisabeth Leonskaja.
Nicholas Angelich, piano
Nacido en Estados Unidos en 1970, Nicholas Angelich comenz a
estudiar piano con su madre a los cinco aos. Dos aos despus
ofreci su primera actuacin interpretando el Concierto K467 de
Mozart. A los trece aos ingres en el Conservatorio Nacional Supe-
rior de Msica de Pars, donde estudi con Aldo Ciccolini, Yvonne
Loriod y Michel Beroff, obteniendo el Primer Premio de piano y m-
sica de cmara. Tambin trabaj con Marie-Franoise Bucquet.
Nicholas Angelich continu su formacin asistiendo a las clases
magistrales de Leon Fleisher, Dimitri Bashkirov y Maria Joo
Pires. En 1989 gan el Segundo Premio del Concurso Internacio-
nal de Piano Robert Casadesus de Cleveland y en 1994 el Primer
Premio del Concurso Internacional de Piano Gina Bachauer. En
1996 fue invitado como msico residente de la Fundacin Inter-
nacional de Piano de Cadenabbia (Italia). En 2002 recibi de
Leon Fleischer el Premio al Joven Talento del Festival Inter-
nacional de Piano del Ruhr (Alemania), tras lo cual fue invitado
a actuar all en junio de 2003.
145
Ha actuado con la Orquesta Nacional de Francia y Marc
Minkowski, la Orquesta Filarmnica de Radio France y Paa-
vo Jrvi, la Orquesta Nacional de Lyon y David Robertson, la
Orquesta Nacional de Burdeos y Yutako Sado, la Orquesta Na-
cional de Lille y Matthias Bamert, la Orquesta Filarmnica de
Montecarlo y Jess Lpez-Cobos y Kenneth Montgomery, la Or-
questa de Lieja y la Orquesta Sinfnica de San Petersburgo con
Alexandre Dimitriev, las orquestas de Estrasburgo y Montpellier
con Jerzy Semkow, la Orquesta de Toulouse y Jaap van Zwe-
den en Amsterdam y Yannick Nzet-Sguin en San Sebastin,
la Orquesta de Cmara de Lausana y Christian Zacharias, la
Orquesta de la SWR de Baden-Baden y Michael Gielen, la Or-
questa de la Radio de Frncfort y Hugh Wolf, adems de ofrecer
recitales en Hannover, Mnich, Ginebra, msterdam, Bruselas,
Luxemburgo, Roma, Lisboa, Brescia, Tokio y Pars.
En mayo de 2003 debut con la Filarmnica de Nueva York y
Kurt Masur en el Lincoln Center. Con este mismo director reali-
z una gira por Japn en abril de 2004 con la Orquesta Nacional
de Francia. Fue invitado al Festival de Verbier en 2003 y 2005 y
al Festival Martha Argerich en Lugano. Recientemente ha actua-
do con la Filarmnica de Londres y Kazuchi Ono y ha ofrecido
recitales en Londres, msterdam, Pars, Lyon, Miln y Ginebra.
Vladimir Jurowski lo invit a abrir juntos la temporada 2007-
2008 de la Orquesta Nacional de Rusia en Mosc. Posteriormente
ha actuado en Espaa (Las Palmas, Castelln y Oviedo) junto
a la Orquesta Nacional de Espaa y Josep Pons, en Viena con la
Tonknstler Orchester y Kristjan Jrvi, con la Filarmnica de
Rotterdam y la Orquesta Metropolitana de Montreal dirigidos
por Yannick Nzet-Sguin (con quien debut en los Proms de
Londres en 2009), la Sinfnica de Atlanta y Emmanuel Krivine,
la Orquesta Grzenich de Colonia, la Orquesta de la Radio de
Stuttgart y Roger Norrington, y ha tocado msica de cmara
en Japn con Akiko Suwanai y en Norteamrica con Renaud y
Gautier Capuon.
Nicholas Angelich est ofreciendo en recital todas las Sonatas de
Beethoven y los Aos de Peregrinaje de Liszt en varios pases (La
Roque dAnthron, Toulouse y Nantes en Francia; Festival de Pia-
no del Ruhr y Bayer Leverkusen en Alemania; La Lanaudire en
Canad; Washington en Estados Unidos; Brescia en Italia y Bilbao
en Espaa). Tambin est muy interesado en la msica del siglo
xx de compositores como Rachmaninov, Prokofiev, Shostakovitch,
Bartk y Ravel, adems de Messiaen, Stockhausen, Pierre Boulez,
Eric Tanguy y Pierre Henry, quien le dedic su Concierto para
piano sin orquesta.
146
Entusiasta de la msica de cmara, toca junto a compaeros
como Renaud Capuon, Maxim Vengerov, Akiko Suwanai,
Dimitri Sitkovetsky, Joshua Bell, Grard Causs, Alexander
Kniazev, Gautier Capuon, Jian Wang, Paul Meyer y los Cuarte-
tos Ysae, Prazak y Ebne. Ha grabado para Harmonia Mundi
un recital con obras de Rachmaninov; para Lynx un recital con
obras de Ravel; para Mirare los Aos de Peregrinaje de Liszt
(que obtuvo el Choc de la revista Le Monde de la Musique y
fue disco recomendado por Classica/Rpertoire) y un recital
de Beethoven (Sonatas op. 26, op. 53, op. 111). Su gran proyecto
con obras de Brahms para Virgin Classics incluye los Tros junto
a Renaud y Gautier Capuon (Preis der deutschen Schallplat-
tenkritik), las Sonatas para violn y piano junto a Renaud Ca-
puon (Diapason dOr, Choc de Le Monde de la Musique,
Editors Choice de Gramophone y Excepcional de Scherzo)
y dos recitales: Baladas, Rapsodias y las Variaciones Paganini
(Choc de Le Monde de la Musique) y los opp. 116, 117, 118
y 119 (Choc de Le Monde de la Musique, BBC Music Choice,
Excepcional de Scherzo). Ha grabado un recital Beethoven
junto a Akiko Suwanai para Decca y los dos Conciertos para
piano y orquesta de Brahms junto a Paavo Jrvi y la Orquesta de
la Radio de Frncfort (para Virgin Classics). Su ltima grabacin
en solitario est dedicada a las Variaciones Goldberg de Johann
Sebastian Bach y participa tambin en la integral de las obras de
cmara de Gabriel Faur publicada por Virgin Classics.
Actu por primera vez en el XVII Liceo de Cmara tocando
dos conciertos con Tros con piano de Haydn y Brahms con los
hermanos Capuon.
147
 Pablo-L. Rodrguez
Musiclogo y crtico musical, es doctor en Musicologa por la
Universidad de Zaragoza y profesor de la licenciatura de His-
toria y Ciencias de la Msica de la Universidad de La Rioja. Ha
publicado diferentes trabajos sobre historia de la msica espaola
de los siglos xvii al xix, interpretacin musical y discologa, y
ha participado en diferentes congresos de musicologa tanto en
Espaa como en Portugal, Francia, Reino Unido, Irlanda, Italia,
Blgica, Polonia, Suiza y Holanda. Asimismo, ha sido colabo-
rador en las ediciones revisadas del New Grove Dictorionary of
Music and Musicians (2001) y del Oxford Companion to Music
(2002). Adems de su labor docente e investigadora, mantiene
una importante actividad como crtico y divulgador musical, y
es asiduo colaborador en los programas de mano del Auditorio
Nacional, Teatro Real y Gran Teatre del Liceu, as como tambin
en las revistas Audio Clsica y Scherzo, y en el Boletn discogr-
fico de Diverdi.

149
 ndice

Presentacin 3

Programas 9

Crnicas musicales del estilo tardo 33

por Pablo-L. Rodrguez

Padre e hijo 35
Adioses clsicos: Mozart y Haydn 43
La esencia del Sptstil: Ludwig van Beethoven 50
Un aluvin de despedidas 56
Nuevos caminos: Schumann y Brahms 62
El corazn apesadumbrado: Franz Liszt 71
Precursores y epgonos, centro y periferia 74
Musicien(s) franais 81
Vientos del este (y del oeste) 84
Amistades tardas (tras el Teln de Acero) 89

Biografas de los intrpretes 95

PATRONATO DE LA FUNDACIN CAJA MADRID

Presidente D. Jos Ricardo Martnez Castro

D. Rodrigo de Rato Figaredo
Patronos
D. Enedina lvarez Gayol
D. Juan Jos Azcona Olndriz
D. Francisco Baquero Noriega
D. Pedro Bedia Prez
D. Luis Blasco Bosqued
D. Carmen Cafranga Cavestany
D. Arturo Fernndez lvarez
D. Jos Manuel Fernndez D. Virgilio Zapatero Gmez
Norniella
D. Jorge Gmez Moreno
D. Javier Lpez Madrid
D. Guillermo R. Marcos Guerrero
D. Mercedes de la Merced Monge
D. Jos Antonio Moral Santn
D. Ignacio Navasqes Cobin
D. Jess Pedroche Nieto
D. Jos Mara de la Riva Amez
D. Estanislao Rodrguez-Ponga
y Salamanca
D. Mercedes Rojo Izquierdo
D. Ricardo Romero de Tejada
y Picatoste
Secretario
D. Miguel Crespo Rodrguez

XX liceo de cmara

Luis Gago, director artstico

Ins Fernndez Arias, coordinadora

rea Grfica Roberto Turgano, maquetacin

Tresigraf S.L., impresin

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