QU TIPOS DE DOCUMENTALES EXISTEN?

AGRUPANDO LAS MUCHAS VOCES DEL DOCUMENTAL

Cada documental tiene su propia voz. Como toda voz parlante, toda voz cinematogrfica
tiene un estilo o "grano" propio que acta como una firma o huella digital. Da fe de la
individualidad del cineasta o director o, a veces, del poder determinante de un patrocinador
u organizacin controladora. Las noticias de televisin tienen una voz propia como Fred
Wiseman o Chris Marker, Esther Shub o Marina Goldovskaya.

Las voces individuales se prestan a una teora del cine de autor, mientras que las voces
compartidas se prestan a una teora del cine de gnero. El estudio de gnero considera las
cualidades que caracterizan a los distintos grupos de cineastas y pelculas. En el cine
documental podemos identificar seis modos de representacin que funcionan como
subgneros del gnero documental en s: potico, expositivo, participativo, observacional,
reflexivo, performativo.

Estos seis modos establecen un marco suelto de afiliacin dentro del cual los individuos
pueden trabajar; establecen convenciones que una pelcula determinada puede adoptar; y
proporcionan expectativas especficas que los espectadores anticipan que se han cumplido.
Cada modalidad posee ejemplos que podemos identificar como prototipos o modelos:
parecen dar expresin ejemplar a las cualidades ms distintivas de esa modalidad, no
pueden ser copiados, pero pueden ser emulados como otros cineastas, en otras voces,
dispuestos a representar aspectos del mundo histrico desde sus distintas perspectivas.

El orden de presentacin de estos seis modos corresponde aproximadamente a la

cronologa de su introduccin. Por lo tanto, puede parecer que proporciona una historia del
cine documental, pero lo hace slo imperfectamente. Una pelcula identificada con un
determinado modo no tiene por qu ser tan completa. Un documental reflexivo puede
contener porciones considerables de material de observacin o de secuencias
participativas; un documental expositivo puede incluir segmentos poticos o performativos.
Las caractersticas de un modo dado funcionan como dominantes en una pelcula dada:
dan estructura a la pelcula en su conjunto, pero no dictan ni determinan cada aspecto de
su organizacin. La latitud sigue siendo posible.

Una pelcula ms reciente no necesita tener un modo ms reciente como dominante. Puede
volver a un modo anterior mientras que sigue incluyendo elementos de modos posteriores.
Un documental performativo puede exhibir muchas cualidades de un documental potico,
por ejemplo. Los modos no representan una cadena evolutiva en la que los modos
posteriores demuestran superioridad sobre los anteriores y los vencen. Una vez establecido
a travs de una serie de convenciones y pelculas paradigmticas, un determinado modo
sigue estando disponible para todos. El documental expositivo, por ejemplo, se remonta a
la dcada de 1920, pero sigue siendo muy influyente en la actualidad. La mayora de los
noticieros y reality shows de televisin dependen en gran medida de sus convenciones
bastante anticuadas, al igual que casi todos los documentales de ciencia y naturaleza,
biografas como la serie Biografa de A&E, y la mayora de los documentales histricos a
gran escala como La Guerra Civil (1990), Ojos en el Premio (1987,1990), El Cine Americano
(1994) o El Siglo del Pueblo (1998).

Hasta cierto punto, cada modo de representacin documental surge en parte a travs de
un creciente sentimiento de insatisfaccin entre los cineastas con un modo anterior. En este
sentido, los modos transmiten un cierto sentido de la historia documental. El modo de
observacin de la representacin surgi, en parte, de la disponibilidad de cmaras mviles
de 16 mm y grabadoras de cinta magntica en los aos sesenta. Documental potico de
repente pareca demasiado abstracto y el documental expositivo demasiado didctico
cuando ahora resultaba posible filmar eventos cotidianos con mnima puesta en escena o
intervencin.

La observacin se limit necesariamente al momento cuando los cineastas registraron lo

que sucedi antes de ellos. Pero la observacin comparta un rasgo, o convencin, con
modos poticos y expositivos de representacin: tambin camuflaba la presencia real y la
influencia formadora del cineasta. El documental participativo tom forma al darse cuenta
de que los cineastas no necesitan disimular su estrecha relacin con sus sujetos, contando
historias u observando eventos que parecan ocurrir como si no estuvieran all.

Los interttulos de Nanook, por ejemplo, nos dicen que Nanook y su familia se enfrentan al
hambre si este gran cazador del norte no encuentra comida, pero no nos dicen qu comi
Flaherty o si le dio comida a Nanook. Flaherty nos pide que suspendamos nuestra
incredulidad en el aspecto ficticio de su historia al precio de una cierta deshonestidad en lo
que l nos revela acerca de su relacin real con su sujeto. Con cineastas como Jean Rouch
(Chronicle of a Summer, 1960), Nick Broomfield (The Aileen Wourmos Story, 1992), Kazuo
Hara (The Emperor's Naked Army Marches On, 1987), y Jon Silver (Watsonville on Strike,
1989) lo que sucede por la presencia del cineasta se vuelve tan crucial como cualquier cosa
que ocurra a pesar de su presencia.

El deseo de encontrar diferentes maneras de representar el mundo contribuye a la formacin

de cada modo, al igual que un conjunto cambiante de circunstancias. Los nuevos modos
surgen en parte como respuesta a las deficiencias percibidas en los anteriores, pero la
percepcin de la deficiencia surge en parte del sentido de lo que se necesita para
representar el mundo histrico desde una perspectiva particular en un momento dado. La
aparente neutralidad y "hacer de ella lo que se quiera" calidad del cine observacional surgi
al final de los tranquilos aos cincuenta y durante el apogeo de las formas descriptivas y
observadoras de la sociologa. Floreci en parte como la encarnacin de un supuesto "fin
de la ideologa" y una fascinacin con el mundo cotidiano, pero no necesariamente de
afinidad con la difcil situacin social o la ira poltica de quienes ocupan los mrgenes de la
sociedad.

Del mismo modo, la intensidad emocional y la expresividad subjetiva del documental

performativo tomaron forma en los aos ochenta y noventa. Se arraig ms fuertemente
entre los grupos cuyo sentido comn haba crecido durante este perodo como resultado
de una poltica de identidad que afirmaba la relativa autonoma y el carcter distintivo social
de los grupos marginados. Estas pelculas rechazaban tcnicas como el comentario de la
voz de Dios, no por falta de humildad, sino porque perteneca a toda una epistemologa,
o modo de ver y conocer el mundo, que ya no se consideraba aceptable.

Hacemos bien en tomar con un grano de sal cualquier afirmacin de que un nuevo modo
avanza en el arte del cine y captura aspectos del mundo nunca antes posibles. Lo que
cambia es el modo de representacin, no la calidad o el estado final de la representacin.
Un nuevo modo no es mucho mejor ya que es diferente, a pesar de que la idea de "mejora"
se promociona con frecuencia, especialmente entre los campeones y los practicantes de un
nuevo modo. Un nuevo modo conlleva un conjunto diferente de nfasis e implicaciones.
Eventualmente demostrar ser vulnerable, a su vez, a las crticas por limitaciones que otro
modo de representacin promete superar. Los nuevos modos sealan menos una mejor
manera de representar el mundo histrico que un nuevo dominante para organizar una
pelcula, una nueva ideologa para explicar nuestra relacin con la realidad, y un nuevo
conjunto de cuestiones y deseos para preocupar al pblico.

Ahora podemos decir un poco ms sobre cada uno de los modos por turno.

EL MODO POTICO

El documental potico comparte un terreno comn con las vanguardias

modernistas. El modo potico sacrifica las convenciones de la edicin de
continuidad y el sentido de un lugar muy especfico en el tiempo y el lugar que le
sigue para explorar asociaciones y patrones que implican ritmos temporales y
yuxtaposiciones espaciales. Los actores sociales rara vez asumen la forma de
personajes de sangre completa con complejidad psicolgica y una visin fija del
mundo. La gente suele funcionar ms tpicamente a la par con otros objetos como
materia prima que los cineastas seleccionan y organizan en asociaciones y
patrones de su eleccin. No conocemos a ninguno de los actores sociales de Joris Ivens
en Rain (1929), por ejemplo, pero s apreciamos la impresin lrica que Ivens crea de una
ducha de verano que pasa por msterdam.

El modo potico es particularmente idneo para abrir la posibilidad de formas

alternativas de conocimiento a la simple transferencia de informacin, el
procesamiento de un argumento o punto de vista particular, o la presentacin de
proposiciones razonadas sobre problemas que necesitan solucin, este modo
acenta el estado de nimo, el tono y afecta mucho ms que las demostraciones
de conocimiento o los actos de persuasin. El elemento retrico sigue estando
subdesarrollado.

Laszlo Moholy-Nagy's Play of Light: Black, White, Grey (1930), por ejemplo, presenta varias
vistas de una de sus propias esculturas cinticas para enfatizar las gradaciones de luz que
pasan a travs del marco de la pelcula en lugar de documentar la forma material de la
escultura en s. El efecto de este juego de luz sobre el espectador adquiere ms importancia
que el objeto al que se refiere en el mundo histrico. Del mismo modo, el Pacific 231 (1944)
de Jean Mitry es en parte un homenaje a La Roue de Abel Gance y en parte una evocacin
potica del poder y la velocidad de una locomotora de vapor a medida que aumenta
gradualmente la velocidad y avanza hacia su destino (no especificado). La edicin enfatiza
el ritmo y forma, ms que detallar el funcionamiento real de una locomotora.

La dimensin documental del modo potico de representacin se debe en gran medida al

grado en que las pelculas modernistas confan en el mundo histrico para su material de
referencia. Algunas pelculas vanguardistas como Composition in Blue de Oscar Fischinger
(1935) utilizan patrones abstractos de forma o color o figuras animadas y tienen una relacin
mnima con la tradicin documental de representar el mundo histrico en lugar de un mundo
imaginario del artista. Sin embargo, los documentales poticos se inspiran en el mundo
histrico para su materia prima, pero transforman este material de maneras distintivas.
Francis Thompson's N. Y., N. Y. (1957), por ejemplo, utiliza tomas de la ciudad de Nueva
York que proporcionan evidencia de cmo Nueva York se vea a mediados de la dcada de
1950, pero da mayor prioridad a la manera en que estas tomas pueden ser seleccionadas
y organizadas para producir una impresin potica de la ciudad como una masa de volumen,
color y movimiento. La pelcula de Thompson contina la tradicin del cine sinfnico de la
ciudad y afirma el potencial potico del documental para volver a ver el mundo histrico.

El modo potico comenz en paralelo con el modernismo como una manera de

representar la realidad en trminos de una serie de fragmentos, impresiones
subjetivas, actos incoherentes y asociaciones vagas, cualidades que a menudo se
atribuan a las transformaciones de la industrializacin en general y a los efectos
de la Primera Guerra Mundial en particular. El acontecimiento modernista ya no pareca
tener sentido en trminos narrativos tradicionales y realistas. Romper el tiempo y el espacio
en mltiples perspectivas, negar la coherencia a personalidades vulnerables a las erupciones
del inconsciente, y negarse a proporcionar soluciones a problemas insuperables, tena el
sentido de una honestidad al respecto, incluso cuando creaba obras de arte que eran
desconcertantes o ambiguas en su efecto. Aunque algunas pelculas exploraron
concepciones ms clsicas de lo potico como fuente de orden, totalidad y unidad,
este nfasis en la fragmentacin y la ambigedad sigue siendo un elemento
destacado en muchos documentales poticos.

Un Chien Andalou (Luis Buuel y Salvador Dal, 1928) y L' Age d' or (Luis Buuel, 1930), por
ejemplo, dieron la impresin de una realidad documental pero luego poblaron esa realidad
con personajes atrapados en impulsos incontrolables, cambios bruscos de tiempo y lugar,
y ms rompecabezas que respuestas. Los cineastas como Kenneth Anger continuaron
aspectos de este modo potico en pelculas como Scorpio Rising (1963), una
representacin de actos rituales realizados por miembros de una banda de motociclistas, al
igual que Chris Marker en San Soleil (1982), una compleja meditacin sobre cine, memoria
y postcolonialismo. (En el momento de su estreno, obras como Anger's parecan estar
firmemente arraigadas en una tradicin cinematogrfica experimental, pero en retrospectiva
podemos ver cmo combinan elementos experimentales y documentales, y cmo los
ubicamos depende en gran medida de las suposiciones que adoptemos sobre categoras y
gneros).

Por el contrario, obras como Basil Wright's Song of Ceylon (1934), sobre la belleza intacta
de Ceiln (Sri Lanka) a pesar de las incursiones del comercio y el colonialismo, Bert
Haanstra's Glass (1958), un homenaje a la habilidad de los sopladores de vidrio tradicionales
y a la belleza de su trabajo, o Les Blank's Always for Pleasure (1978), una celebracin de las
festividades del Mardi Gras en Nueva York. El modo potico tiene muchas facetas, pero
todas acentan la forma en que la voz del cineasta da a los fragmentos del mundo histrico
una integridad formal y esttica propia de la pelcula.

Las notables reelaboraciones de Pter Forgcs de pelculas amateurs en documentos

histricos enfatizan cualidades poticas y asociativas sobre la transferencia de informacin
o sobre un punto de vista particular. Free Fall (1998), por ejemplo, relata el destino de los
judos europeos en los aos 30 y 40 a travs de las pelculas caseras de un exitoso hombre
de negocios judo, Gyorgy Peto y The Danube Exodus (1999) sigue los viajes de un crucero
en el Danubio, ya que lleva a los judos de Hungra al Mar Negro en su vuelo a Palestina y
luego lleva a los alemanes de Besarabia (la parte norte de Rumania en ese momento) como
son expulsados por la fuerza. Las secuencias histricas, los marcos congelados, la cmara
lenta, las imgenes tintadas, los momentos selectivos de color, los ttulos ocasionales para
identificar el tiempo y el lugar, las voces que recitan anotaciones en el diario y la msica
embrujadora crean un tono y un estado de nimo mucho ms all de lo que explican la
guerra o describen su curso de accin.

EL MODO DE EXPOSITIVO

Este modo rene fragmentos del mundo histrico en un marco ms retrico o argumentativo
que un marco esttico o potico, mientras que el modo expositivo se dirige directamente al
espectador, con ttulos o voces que proponen una perspectiva, que avanzan en la
construccin de un argumento o cuentan la historia. Las pelculas expositivas adoptan ya
sea un comentario de la Voz de Dios (el orador es escuchado, pero nunca visto), tal como
encontramos en la serie Why We Fight, Victory at Sea (1952-53), The City (1939), Blood of
the Beasts (1949) y Dead Birds (1963), o utilizan un comentario de voz de autoridad (el
orador es escuchado y visto), tal como encontramos en los noticieros de televisin,
America's Most Wanted,"El ms buscado de Amrica", o "The speaker is heard and also
seen".

La tradicin de la voz de Dios foment el cultivo de la voz masculina, profesionalmente

entrenada y ricamente tonificada, que result ser un sello distintivo del modo expositivo,
aunque algunas de las pelculas ms impresionantes eligieron voces menos pulidas
precisamente por la credibilidad obtenida al evitar demasiado pulimento. La gran pelcula de
Joris Ivens urgiendo al apoyo a los defensores republicanos de la democracia espaola, La
Tierra Espaola (1937), por ejemplo, existe en al menos tres versiones. Ninguno tiene un
comentarista profesional. Los tres tienen pistas de imagen idnticas, pero la versin francesa
utiliza un comentario ad-libbed (improvisado) del famoso director de cine francs Jean
Renoir, mientras que las versiones inglesas se basan en Orson Welles y Ernest Hemingway.
Ivens eligi primero a Welles, pero su entrega demostr ser un demasiado elegante; otorg
una compasin humanista a los acontecimientos en los que Ivens esperaba un sentido ms
duro de compromiso visceral. Hemingway, que haba escrito el comentario, demostr ser la
voz ms efectiva. l trajo un tono prctico, pero claramente comprometido a una pelcula
que quera impulsar el apoyo ms que la compasin. (Algunas impresiones an le dan crdito
a Welles a pesar de que la voz que escuchamos es de Hemingway).

Los documentales expositivos se basan en gran medida en una lgica informativa

llevada por la palabra hablada. En una inversin del nfasis tradicional en el cine,
las imgenes desempean un papel de apoyo. Ilustran, iluminan, evocan o actan
en contrapunto a lo que se dice. El comentario se presenta tpicamente como algo
distinto de las imgenes del mundo histrico que lo acompaan. Sirve para
organizar estas imgenes y dar sentido a las mismas, tal como una leyenda escrita
gua nuestra atencin y enfatiza algunos de los muchos significados e
interpretaciones de una imagen fija, por lo que se presume que el comentario es
de un orden superior al de las imgenes acompaantes. Procede de algn lugar
que permanece indeterminado pero asociado a la objetividad u omnisciencia. El
comentario, de hecho, representa la perspectiva o argumento de la pelcula, tomamos
nuestra entrada del comentario y entendemos las imgenes como evidencia o demostracin
de lo que se dice. Las descripciones televisivas "bblicas" de la hambruna en Etiopa, por
ejemplo, parecan probadas por tomas de gran angular de grandes masas de personas
hambrientas reunidas en una llanura abierta.

Editar en el modo expositivo sirve generalmente menos para establecer un ritmo o patrn
formal, como lo hace en el modo potico, que para mantener la continuidad del argumento
hablado o perspectiva. Este tipo de montaje puede sacrificar la continuidad espacial y
temporal a la cuerda en las imgenes de lugares lejanos si ayudan a avanzar en el
argumento, ya que el cineasta expositivo a menudo tiene ms libertad en la seleccin y
disposicin de las imgenes que el cineasta de ficcin. En The Plow That Broke the Plains
(1936) se tomaron fotos de paisajes de praderas ridas provenientes de todo el Medio
Oeste, por ejemplo, para apoyar la demanda de daos generalizados a la tierra.

El modo expositivo enfatiza la impresin de objetividad y argumentos bien

fundamentados. El comentario de la voz en off parece literalmente "por encima" de
la refriega; tiene la capacidad de juzgar las acciones en el mundo histrico sin
dejarse atrapar por ellas. El tono oficial del comentarista profesional, al igual que la forma
autoritaria de los presentadores y reporteros de noticias, se esfuerza por construir un sentido
de credibilidad a partir de cualidades como la distancia, la neutralidad, el desinters o la
omnisciencia. Estas cualidades pueden adaptarse a un punto de vista irnico como el que
encontramos en el comentario de Charles Kuralt de 16 aos en Webster Groves o subvertido
an ms a fondo en una pelcula como Las Hurdes: Tierra sin Pan, con su ataque implcito
a la nocin misma de objetividad.
El documental expositivo facilita la generalizacin y la argumentacin a gran
escala. Las imgenes pueden apoyar las afirmaciones bsicas de un argumento
general en lugar de construir un sentido vvido de las particularidades de un rincn
dado del mundo. El modo tambin permite una economa de anlisis, ya que los
puntos pueden hacerse de forma sucinta y precisa con palabras. El documental
expositivo es un modo ideal para transmitir informacin o movilizar apoyo dentro de un
marco que preexiste en la pelcula. En este caso, una pelcula aadir a nuestro arsenal de
conocimientos, pero no cuestionar o subvertir las categoras por las que se organiza dicho
conocimiento. El sentido comn es la base perfecta para este tipo de representacin del
mundo, ya que el sentido comn, como la retrica, est menos sujeto a la lgica que a la
creencia.

Frank Capra pudo organizar gran parte de su argumento sobre, por qu los jvenes
estadounidenses deberan unirse voluntariamente a la batalla durante la Segunda Guerra
Mundial en la serie Why We Fight, por ejemplo, apelando a una mezcla de patriotismo nativo,
los ideales de la democracia estadounidense, las atrocidades de la Mquina de Guerra y la
maldad perversa de Hitler, Mussolini e Hirohito. En las alternativas en blanco y negro de un
"mundo libre" frente a un "mundo de esclavos", quin no elegira defender un mundo libre?
El sentido comn simplific la respuesta: a la audiencia predominantemente blanca,
completamente imbuida de una creencia "crisol" en los valores estadounidenses.

Unos cincuenta aos ms tarde, el atractivo de Capra parece notablemente ingenuo y

exagerado en su tratamiento de la virtud patritica y los ideales democrticos. El sentido
comn es menos duradero que un conjunto de valores y perspectivas histricamente
condicionados. Por esta razn, algunas pelculas expositivas que parecen ser ejemplos
clsicos de persuasin oratoria en un momento dado, parecern bastante anticuadas en
otro momento; el argumento bsico todava puede tener mrito, pero lo que cuenta como
sentido comn puede cambiar considerablemente.
EL MODO DE OBSERVACIN

Los modos poticos y expositivos del documental a menudo sacrificaban el acto especfico
de filmar a la gente para construir patrones formales o argumentos persuasivos. El cineasta
recogi las materias primas necesarias y luego elabor una meditacin, perspectiva o
argumento a partir de ellas. Qu pasara si el cineasta simplemente observara lo que
sucede delante de la cmara sin intervenir abiertamente? No sera sta una nueva y
convincente forma de documentacin?

La evolucin de la situacin en Canad, Europa y Estados Unidos en los aos posteriores a

la Segunda Guerra Mundial culmin alrededor de 1960 con varias cmaras de 16 mm como
Arriflex y Auricon y grabadoras de cinta como la Nagra, que podan ser manejadas fcilmente
por una sola persona. El habla podra ahora sincronizarse con las imgenes sin el uso de
equipos voluminosos o cables que atan las grabadoras y la cmara juntos La cmara y el
magnetfono podran moverse libremente alrededor de una escena y grabar lo que pas
mientras suceda.

Todas las formas de control que un cineasta potico o expositivo podra ejercer sobre la
puesta en escena, el arreglo o la composicin de una escena se sacrificaron para observar
espontneamente la experiencia vivida. Respetando este espritu de observacin en la
edicin de post-produccin y durante el rodaje, se lograron pelculas sin comentarios de voz
en off, sin msica ni efectos sonoros suplementarios, sin interttulos, sin recreaciones
histricas, sin comportamientos repetidos para la cmara, ni siquiera entrevistas, lo que
vimos fue lo que pareca en Primaria (1960), Preparatoria (1968), Les Racquetteurs (Michel
Brault y Gilles Groulx, 1958), sobre un grupo de montrealeses que disfruta de varios juegos
en la nieve, porciones de Chronicle of a Summer, que retrata la vida de varias personas en
el Pars de 1960, The Chair (1962), sobre los ltimos das de un hombre condenado a
muerte, Gimme Shelter (1970), sobre el infame concierto de los Rolling Stones en Altamont,
California, donde la muerte de un hombre a manos de los Hell's Angels est parcialmente
grabada en cmara, Don' t Look Back (1967), sobre la gira de Bob Dylan por Inglaterra en
1965, Monterey Pop (1968), sobre un festival de msica con Otis Redding, Janis Joplin, Jimi
Hendrix, el Jefferson Airplane y otros, o Jane (1962), haciendo un perfil de Jane Fonda
mientras se prepara para un papel en una obra de Broadway.

Las imgenes resultantes recordaban a menudo el trabajo de los neorrealistas italianos.

Miramos la vida tal como se vive. Los actores sociales se relacionan entre s, ignorando a
los cineastas. A menudo, los personajes se ven envueltos en demandas apremiantes o en
una crisis propia, lo que exige su atencin y la aleja de la presencia de los cineastas. Las
escenas tienden, como la ficcin, a revelar aspectos del carcter y de la individualidad,
hacemos inferencias y llegamos a conclusiones sobre la base del comportamiento que
observamos u omos. El retiro del cineasta a la posicin de observador llama al espectador
a tomar un papel ms activo en la determinacin de la importancia de lo que se dice y se
hace.

El modo observacional plantea una serie de consideraciones ticas que implican el acto de
observar a los dems en sus asuntos. Es tal acto en s mismo voyeurista? Pone al
espectador en un lugar necesariamente menos cmodo que en una pelcula de ficcin? En
la ficcin, las escenas son concebidas para que las supervisemos y las escuchemos
enteramente, mientras que las escenas documentales representan la experiencia vivida de
las personas reales que presenciamos. Esta posicin, "en el ojo de la cerradura", puede ser
incmoda si el placer de mirar parece tener prioridad sobre la oportunidad de reconocer e
interactuar con el que se ve. Esta incomodidad puede ser an ms aguda cuando la persona
no es un actor que ha accedido voluntariamente a ser observado participando en una
ficcin.

La impresin de que el cineasta no se est inmiscuyendo en el comportamiento de otros

tambin plantea la cuestin de la intrusin no reconocida o indirecta. Se comportan las
personas de una manera que colorear nuestra percepcin de ellas, para bien o para mal,
para satisfacer a un cineasta que no dice lo que quiere? Busca el cineasta a otros que
representen porque poseen cualidades que pueden fascinar a los espectadores por las
razones equivocadas? Esta pregunta se plantea a menudo con pelculas etnogrficas que
observan, en otras culturas, comportamientos que pueden, sin una adecuada
contextualizacin, parecer exticos o extraos; parte ms de un "cine de atracciones" que
de ciencia. Ha buscado el cineasta el consentimiento informado de los participantes y ha
hecho posible que dicho consentimiento informado sea entendido y dado? En qu medida
puede un cineasta explicar las posibles consecuencias de permitir que el comportamiento
sea observado y representado a otros?

Fred Wiseman, por ejemplo, solicita consentimiento verbalmente cuando filma, pero asume
que cuando lo hace en instituciones pblicas tiene el derecho de registrar lo que sucede; l
nunca otorga a los participantes ningn control sobre el resultado final. Aun as, muchos de
los participantes en High School encontraron que la pelcula era justa y representativa, a
pesar de que la mayora de los crticos la han considerado una dura acusacin de disciplina
y reglamentacin escolar. Un enfoque radicalmente diferente ocurre en Two Laws (1981),
sobre los derechos de los aborgenes a la tierra, donde los cineastas no filmaron nada sin el
consentimiento y la colaboracin de los participantes.

Dado que el cineasta observacional adopta un modo peculiar de presencia "sobre la escena"
en el que parece ser invisible y no participativo, surge tambin la pregunta de cundo tiene
el cineasta la responsabilidad de intervenir. Qu pasa si sucede algo que puede poner en
peligro o lesionar a uno de los actores sociales? Debera un camargrafo filmar la
inmolacin de un monje vietnamita que, sabiendo que hay cmaras presentes para grabar
el evento, se prende fuego para protestar contra la guerra vietnamita, o debera el
camargrafo rechazar o tratar de disuadir al monje? Debera un cineasta aceptar un cuchillo
como regalo de un participante en el curso de la filmacin de un juicio por asesinato, y luego
entregar ese regalo a la polica cuando se encuentra sangre en l (como Joe Berlinger y
Bruce Sinofsky en su pelcula Paradise Lost [1996])? Este ltimo ejemplo nos mueve hacia
una forma inesperada o inadvertida de participacin en lugar de observacin, ya que tambin
plantea grandes interrogantes sobre la relacin del cineasta con sus temas.
Las pelculas de observacin muestran una fuerza especial para dar una idea de la duracin
de los acontecimientos reales, rompen con el ritmo dramtico de las pelculas de ficcin
convencionales y el montaje a veces precipitado de imgenes que apoyan documentales
expositivos o poticos. Cuando Fred Wiseman, por ejemplo, observa la realizacin de un
anuncio televisivo de treinta y dos segundos durante unos veinticinco minutos de pantalla
en Model (1980), expresa la sensacin de haber observado todo lo que vale la pena destacar
sobre el tiroteo.

Del mismo modo, cuando las pelculas de David MacDougall ampliaron las discusiones entre
su personaje principal, Lorang, y uno de sus pares sobre el precio de la novia de la hija de
Lorang en Wedding Camels (1980), l desva nuestra atencin de lo que es el acuerdo final
o qu nuevo tema narrativo surge a causa de l a la sensacin y textura de la discusin en
s misma: el lenguaje corporal y el contacto visual, la entonacin y el tono de las voces, las
pausas y el "vaco".

El propio MacDougall describe la fascinacin de la experiencia vivida como algo que se

experimenta ms vvidamente como una diferencia entre Rushes (el metraje indito tal como
fue originalmente filmado) y una secuencia editada. Los juncos parecen tener una densidad
y vitalidad de la que carece la pelcula editada. Una prdida ocurre incluso cuando se suman
la estructura y la perspectiva:

La sensacin de prdida parece identificar los valores positivos percibidos en las prisas y
pretendidos por el cineasta a la hora de filmar, pero no robados en la pelcula terminada.
Los procesos de edicin de una pelcula de los rushes implican tanto reducir la longitud total
como cortar la mayora de las tomas a tiros ms cortos. Ambos procesos centran
progresivamente significados particulares. A veces los cineastas parecen reconocer esto
cuando intentan preservar algunas de las cualidades de las prisas en sus pelculas, o
reintroducir esas cualidades a travs de otros medios. ("Cuando menos es menos", Cine
transcultural, p. 215)
La presencia de la cmara "en escena" testimonia su existencia en el mundo histrico. Esto
afirma un sentido de compromiso o compromiso con lo inmediato, ntimo y personal a
medida que ocurre. Esto tambin afirma un sentido de fidelidad a lo que se transmite y se
crea a travs de los acontecimientos representados, como si fueran hechos fcticos, cuando
en realidad se han construido para tener esa misma apariencia. Un ejemplo modesto es la
"entrevista enmascarada", en este caso el cineasta trabaja de manera ms participativa con
sus sujetos para establecer el tema general de una escena y luego la filma de manera
observacional. David MacDougall lo ha hecho con bastante eficacia en varias pelculas. Un
ejemplo es la escena en Kenia Boran, donde, sin prestar atencin a la cmara, pero de
acuerdo con las directrices generales establecidas antes de que comenzara el tiroteo, dos
miembros de una tribu keniata discuten sus puntos de vista sobre la introduccin de
medidas de control de la natalidad por parte del gobierno.

Un ejemplo ms complejo es el evento escenificado para formar parte del registro histrico.
Las conferencias de prensa, por ejemplo, pueden ser filmadas en un estilo puramente
observacional, pero tales eventos no existiran si no fuera por la presencia de la cmara. Este
es el revs de la premisa bsica detrs de las pelculas observacionales que, lo que vemos
es lo que habra ocurrido si la cmara no estuviera all para observarla.

Esta inversin adquiri proporciones monumentales en uno de los primeros documentales

"observacionales", Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl. Despus de una serie de ttulos
introductorios que sentaron las bases para el mitin del Partido Nacional Socialista Alemn
(Nazi) en Nremberg en 1934, Riefenstahl observa los eventos sin ms comentarios: desfiles,
revisiones de las tropas, asambleas de masas, imgenes de Hitler y discursos, que ocurren
como si la cmara simplemente hubiera grabado lo que hubiera ocurrido de todos modos.
A las dos horas de duracin, la pelcula puede dar la impresin de haber grabado
acontecimientos histricos con demasiada fidelidad y sin pensar. Y, sin embargo, poco
habra pasado si no hubiera sido por la intencin expresa del Partido Nazi de hacer una
pelcula de este mitin. Riefenstahl tena enormes recursos a su disposicin, y los eventos
fueron cuidadosamente planeados para facilitar su filmacin, incluyendo la repeticin de
filmaciones de partes de algunos discursos en otro momento y lugar cuando las imgenes
originales resultaron inutilizables. (Las partes repetidas se recrean para que se mezclen con
los discursos originales, ocultando la colaboracin que se puso en su elaboracin.

El triunfo de la Voluntad demuestra el poder de la imagen para representar el mundo histrico

en el mismo momento en que participa en la construccin de aspectos del mundo histrico
mismo. Esta participacin, especialmente en el contexto de la Alemania nazi, conlleva un
aura de duplicidad. Esto fue lo ltimo que hicieron los cineastas de observacin como Robert
Drew, DAPennebaker, Richard Leacock y Fred Wiseman en su propio trabajo. La integridad
de su postura de observacin lo evit exitosamente, en su mayor parte, y sin embargo el
acto subyacente de estar presente en un evento, pero, grabndolo como si estuviera
ausente, como si el cineasta fuera simplemente una "mosca en la pared", invita al debate
sobre cunto de lo que vemos sera lo mismo si la cmara no estuviera all o cunto diferira
si la presencia del cineasta fuera ms fcilmente reconocida. El hecho de que tal debate sea
indeciso por su propia naturaleza sigue alimentando una cierta sensacin de misterio o
inquietud sobre el cine observacional.

EL MODO PARTICIPATIVO (Interactivo)

Las ciencias sociales han promovido durante mucho tiempo el estudio de los grupos
sociales. La antropologa, por ejemplo, sigue estando fuertemente definida por la prctica
del trabajo de campo, donde una antroploga vive con un pueblo durante un largo perodo
de tiempo y luego escribe lo que ha aprendido. El investigador entra en el campo, participa
en la vida de los dems, adquiere un sentido corporal o visceral de cmo es la vida en un
contexto dado, y luego reflexiona sobre esta experiencia, utilizando para ello las
herramientas y mtodos de la antropologa o la sociologa. Estar all "llama a la participacin;"
estar aqu "permite la observacin. Es decir, el trabajador de campo no se permite a s mismo
"ser nativo", en circunstancias normales, sino que conserva un grado de desapego que la
diferencia de aquellos sobre quienes escribe. De hecho, la antropologa ha dependido
consistentemente de este complejo acto de compromiso y separacin entre dos culturas
para definirse a s misma.

Los cineastas de documentales tambin entran en el campo; ellos tambin viven entre otros
y hablan o representan lo que experimentan. Sin embargo, la prctica de la observacin
participativa no se ha convertido en un paradigma, sino que los mtodos y prcticas de la
investigacin en ciencias sociales han permanecido subordinados a la prctica retrica ms
prevalente de mover y persuadir al pblico. El documental de observacin enfatiza la
persuasin para darnos una idea de lo que es estar en una situacin dada, pero sin
una idea de lo que es para el cineasta estar all tambin. El documental participativo
nos da una idea de lo que significa para el cineasta estar en una situacin dada y
cmo esa situacin se altera como resultado. Los tipos y grados de alteracin ayudan
a definir variaciones dentro del modo participativo del documental.

Cuando vemos documentales participativos, esperamos presenciar el mundo histrico

representado por alguien que se involucra activamente en l, en lugar de observar
discretamente, reconfigurar poticamente o ensamblar ese mundo de manera
argumentativa; el cineasta sale del manto de los comentarios de la voz en off, se aleja de la
meditacin potica, se retira de una percha volando sobre la pared y se convierte en un
actor social (casi) como cualquier otro. (Casi como cualquier otro porque el cineasta retiene
la cmara y, con ella, un cierto grado de poder y control sobre los acontecimientos).

Los documentales participativos como Chronicle of a Summer, Portrait of Jason, o Word Is

Out involucran la tica y la poltica del encuentro. Este es el encuentro entre uno que tiene
una cmara de cine y otro que no. Cmo se responden entre s cineasta y actor social?
Cmo negocian el control y comparten responsabilidades? Cunto puede el cineasta
insistir en el testimonio cuando es doloroso darlo? Qu responsabilidad tiene el cineasta
por las consecuencias emocionales de aparecer en la cmara? Qu vnculos unen al
cineasta y al sujeto y qu es lo que necesita dividirlos?
El sentido de presencia corporal, ms que la ausencia, ubica al cineasta "en la escena".
Esperamos que lo que aprendamos dependa de la naturaleza y la calidad del encuentro
entre cineasta y sujeto, y no de generalizaciones apoyadas en imgenes que iluminen una
perspectiva determinada. Podemos ver y escuchar al realizador actuando y respondiendo
en el mismo lugar, en el mismo mbito histrico que los sujetos de la pelcula. Surgen las
posibilidades de servir como mentor, crtico, interrogador, colaborador o provocador.

El documental participativo puede enfatizar el encuentro real y vivido entre cineasta y sujeto
en el espritu de The Man with a Movie Camera de Dziga Vertov, Chronicle of a Summer de
Edgar Morin, Hard Metals Disease de Jon Alpert (1987), Watsonville on Strike de Jon Silver
(1989), o Shermans March de Ross McElwhee (1985). La presencia del cineasta adquiere
una mayor importancia, desde el acto fsico de "obtener la fotografa" que figura de manera
tan prominente en The Man with a Movie Camera hasta el acto poltico de unir fuerzas con
los sujetos como lo hace Jon Silver al inicio de Watsonville en Strike cuando pregunta a los
campesinos si puede filmar en la sala sindical o, como hace Jon Alpert cuando traduce al
espaol lo que los trabajadores que acompaa a Mxico intentan decir a sus homlogos
sobre los peligros de la enfermedad de los metales duros (HMD) (enfermedad de los metales
duros).

Este estilo de hacer cine es lo que Rouch y Morin llamaron cinma vrit, traduciendo al
francs el ttulo de Dziga Vertov para sus noticieros de la sociedad sovitica, algo as como
"kinopravda". Como "verdad cinematogrfica", la concepcin enfatiza que esta es la verdad
de un encuentro y no la verdad absoluta o no alterada. Vemos cmo el cineasta y el sujeto
negocian una relacin, cmo actan entre s, qu formas de poder y control entran en juego,
y qu niveles de revelacin o compenetracin surgen de esta forma especfica de encuentro.

Si hay una verdad aqu es la verdad de una forma de interaccin que no existira si no fuera
por la cmara. En este sentido, es lo opuesto a la premisa observacional de que lo
que vemos es lo que habramos visto si hubiramos estado all en lugar de la
cmara. En el documental participativo, lo que vemos es lo que slo podemos ver cuando
una cmara, o un cineasta, est all en vez de nosotros mismos. Jean-Luc Godard afirm
una vez que el cine es verdad veinticuatro veces por segundo: el documental participativo
cumple con la pretensin de Godard.

Crnica de un verano, por ejemplo, incluye escenas que resultan de las interacciones
colaborativas de cineastas y sus sujetos, un grupo eclctico de individuos que vivieron en
Pars en el verano de 1960. Por ejemplo, Marcelline Loridan, una joven que se cas ms
tarde con el cineasta holands Joris Ivens, habla de su experiencia como deportada juda
de Francia, enviada a un campo de concentracin alemn durante la Segunda Guerra
Mundial. La cmara la sigue mientras camina por la plaza de la Concorde y luego por el
antiguo mercado parisino, Les Halles. Ofrece un monlogo bastante conmovedor sobre sus
experiencias, pero slo porque Rouch y Morin haban planeado la escena con ella y le dieron
la grabadora para que la llevara consigo. Si hubieran esperado a que el evento ocurriera por
s solo para poder observarlo, nunca habra ocurrido, y siguieron adelante con esta nocin
de colaboracin proyectando partes de la pelcula a los participantes y filmando la discusin
que sigui. Rouch y Morin tambin aparecen ante la cmara, discutiendo sobre su objetivo
de estudiar "esta extraa tribu que vive en Pars" y evaluando, al final de la pelcula, lo que
han aprendido.

Del mismo modo, en Not a Love Story (1981), Bonnie Klein, la cineasta, y Linda Lee Tracy,
una ex-stripper, discuten sus reacciones a varias formas de pornografa al entrevistar a los
participantes en la industria del sexo. En una escena, Linda Lee posa para una fotografa de
desnudos y luego discute cmo la experiencia la hizo sentir. Las dos mujeres emprenden
un viaje parcialmente exploratorio en un espritu similar al de Rouch y Morin y parcialmente
confesional/redentor en un sentido completamente diferente. El acto de hacer la pelcula
juega un papel catrtico y redentor en sus propias vidas; es menor el cambio en el mundo
que el que viven los propios sujetos.
En algunos casos, como en The Sorrow and the Pity (1970), de Marcel Ophuls, sobre la
colaboracin francesa con Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, la voz del cineasta
emerge principalmente como una perspectiva sobre el tema de la pelcula.

El cineasta sirve como investigador o reportero de investigacin. En otros casos, la voz del
cineasta surge de una implicacin directa y personal en los acontecimientos que se
desarrollan. Esto puede permanecer en la rbita del reportero investigador que hace que su
participacin personal en la historia sea fundamental para su desarrollo. Un ejemplo es el
trabajo del cineasta canadiense Michael Rubbo, como su Sad Song of Yellow Skin (1970),
donde explora las ramificaciones de la guerra de Vietnam entre la poblacin civil de Vietnam.
Otra es la obra de Nicholas Broomfield, quien adopta un estilo ms confrontacional, aunque
no arrogante, en su Kurt y Courtney (1998): su exasperacin con la elusividad de Courtney
Love a pesar de las sospechas infundadas de su complicidad en la muerte de Kurt Cobain,
la cual lleva a Broomfield a filmar su propia denuncia aparentemente espontnea de ella en
una cena ceremonial.

En otros casos, nos alejamos de la postura investigadora para adoptar una relacin ms
receptiva y reflexiva con los acontecimientos que involucran al cineasta. Esta ltima opcin
nos mueve hacia el diario y el testimonio personal. La voz en primera persona se convierte
en protagonista en la estructura general de la pelcula. Es el compromiso participativo del
cineasta con los eventos que se desarrollan lo que mantiene nuestra atencin.

La relacin de Nicholas Necroponte con una mujer con la que se encuentra en el Central
Park de Nueva York, que parece tener una historia compleja pero no totalmente creble, se
convierte en el centro de la estructura general de Jupiters Wife (1995). Del mismo modo,
los esfuerzos de Emiko Omori por reconstruir la historia reprimida de la experiencia de su
propia familia en los campos de reubicacin japonesa-estadounidense de la Segunda
Guerra Mundial, dan forma a Rabbit in the Moon (1999). Marilu Mallet ofrece a su retrato de
la vida como un exilio chileno que vive en Montreal, casado con el cineasta canadiense
Michael Rubbo en Unfinished Diary (1983), una estructura an ms explcita, as como lo
hace Kazuo Hara a su crnica de la compleja y emocionalmente voltil relacin que revive
con su ex esposa mientras l y su actual pareja la siguen durante un perodo de tiempo en
Extremadamente Personal Eros: Love Song (1974). Estas pelculas hacen al cineasta tan
vvido como cualquier otra en sus pelculas. Como testimonio y confesin, a menudo
emanan un poder revelador.

No todos los documentales participativos enfatizan la experiencia continua y abierta del

cineasta o la interaccin entre cineasta y sujetos. El cineasta tal vez desee introducir una
perspectiva ms amplia, a menudo de carcter histrico. Cmo se puede hacer esto? La
respuesta ms comn es la entrevista. La entrevista permite al cineasta dirigirse a las
personas que aparecen formalmente en la pelcula en lugar de dirigirse al pblico a travs
del comentario de voz en off. La entrevista se erige como una de las formas ms comunes
de encuentro entre cineasta y sujeto en el documental participativo.

Las entrevistas son una forma distinta de encuentro social. Se diferencian de la conversacin
ordinaria y del proceso ms coercitivo de interrogacin por el marco institucional en el que
se producen y de los protocolos o directrices especficos que los estructuran. Las entrevistas
se producen en el trabajo de campo antropolgico o sociolgico; se denominan "historia de
casos" en medicina y bienestar social; en el psicoanlisis, toman la forma de sesin
teraputica; en derecho, la entrevista se convierte en el proceso de pre-juicio de
"descubrimiento" y, durante los juicios, de testimonio; en la televisin, forma la columna
vertebral de los programas de entrevistas; en el periodismo, toma la forma de la entrevista y
la conferencia de prensa; y en la educacin, aparece como dilogo socrtico. Michel
Foucault argumenta que todas estas formas implican formas reguladas de intercambio, con
una distribucin desigual del poder entre cliente y practicante institucional, y que tienen su
raz en la tradicin religiosa del confesionario.

Los cineastas se valen de la entrevista para reunir diferentes relatos en un solo relato: la voz
del cineasta surge del tejido de voces que contribuyen y del material aportado para apoyar
lo que dicen. Esta compilacin de entrevistas y material de apoyo nos ha proporcionado
numerosas historias cinematogrficas, desde In the Year of the Pig (1969), sobre la guerra
en Vietnam, pasando por Eyes on the Prize, sobre la historia del movimiento de derechos
civiles, y desde The Life and Times of Rosie the Riveter, sobre las mujeres que trabajaron
durante la Segunda Guerra Mundial, hasta Shoah, sobre las secuelas del Holocausto para
quienes lo vivieron.

Las pelculas de compilacin como The Fall of the Romanov Dynasty, de Esther Shub, que
se basa enteramente en imgenes de archivo encontradas por Shub y reeditadas para
contar una historia social, se remontan a los comienzos del documental expositivo. Los
documentales participativos aaden el compromiso activo del cineasta con sus sujetos o
informantes y evitan la exposicin annima de voz en off. Esto sita a la pelcula ms
directamente en un momento dado y con una perspectiva distinta; enriquece el comentario
con la veta de las voces individuales. Algunos, como el Harlan County, U.S.A. (1977) de
Barbara Kopple, en una huelga de mineros de carbn en Kentucky, o Roger and Me (1989),
de Michael Moore, se centran en los acontecimientos del presente en los que participa el
realizador de la pelcula, aadiendo al mismo tiempo algunos antecedentes histricos.
Algunos, como The Thin Blue Line de Errol Morris, When We Were Kings de Leon Gasts
(1996), acerca de la pelea en 1974 entre Muhammad Ali y George Foreman, o The
Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1993), de Ray Mueller, en su controvertida
carrera, se centran en el pasado y cmo los que lo conocen lo cuentan ahora.

La experiencia de gays y lesbianas en los das previos a Stonewall, por ejemplo, podra ser
contada como una historia social general, con un comentario de voz en off e imgenes que
ilustran los puntos hablados. Tambin podra ser contada en las palabras de aquellos que
vivieron estos tiempos a travs de entrevistas. Word Is Out de Jon Adair (1977) opta por la
segunda opcin. Adair, como Connie Field para Rosie the Riveter, proyect partituras de
posibles temas antes de instalarse en la docena de personas que aparecen en la pelcula. A
diferencia de Field o Emile de Antonio, Adair opta por mantener el material de apoyo al
mnimo; recopila su historia principalmente a partir de las "cabezas parlantes" de aquellos
que pueden poner este captulo de la historia social estadounidense en sus propias palabras.
Al igual que las historias orales que se graban y se escriben para servir como un tipo de
material fuente principal, que esta forma se asemeja pero tambin difiere de la cuidadosa
seleccin y disposicin del material de entrevista, la articulacin y la franqueza emocional de
los que hablan, da a las pelculas de testimonio una cualidad convincente.

Los cineastas que buscan representar su propio encuentro directo con el mundo que les
rodea y aquellos que buscan representar temas sociales amplios y perspectivas histricas
a travs de entrevistas y material de recopilacin constituyen dos grandes componentes del
modo participativo. Como espectadores tenemos la sensacin de que somos testigos de
una forma de dilogo entre cineasta y sujeto que enfatiza el compromiso situado, la
interaccin negociada y el encuentro cargado de emociones. Estas cualidades confieren al
modo participativo del cine documental un atractivo considerable, ya que recorre una amplia
variedad de temas, desde los ms personales hasta los ms histricos. A menudo, de
hecho, este modo demuestra cmo los dos se entrelazan para producir representaciones
del mundo histrico desde perspectivas especficas que son a la vez contingentes y
comprometidas.

EL MODO REFLEXIVO

Si el mundo histrico proporciona el lugar de encuentro para los procesos de negociacin

entre cineasta y sujeto en el modo participativo, los procesos de negociacin entre cineasta
y espectador se convierten en el foco de atencin del modo reflexivo. En lugar de seguir al
cineasta en su compromiso con otros actores sociales, ahora nos ocupamos del
compromiso del cineasta con nosotros, hablando no slo sobre el mundo histrico, sino
tambin sobre los problemas y las cuestiones de representarlo.

La declaracin de Trinh Minh-ha de que "hablar cerca" en lugar de "hablar sobre" frica,
en Reassemblage (1982), simboliza el cambio que produce la reflexividad: ahora ponemos
a la misma altura el Cmo representamos y el Qu representamos del mundo histrico. En
lugar de ver a travs de documentales al mundo ms all de ellos, los documentales
reflexivos nos piden que veamos el documental por lo que es: una construccin o
representacin. Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin llevan esto al extremo en Letter to
Jane (1972), una "carta" de 45 minutos en la que escrutan con gran detalle una fotografa
periodstica de Jane Fonda durante su visita a Vietnam del Norte. Ningn aspecto de esta
fotografa aparentemente objetiva queda sin examinar.

As como el modo observacional del documental depende de la aparente ausencia o no

intervencin del cineasta en los eventos registrados, el documental en general depende de
que el espectador descuide su situacin real (en su silla), frente a una pantalla de cine,
interpretando una pelcula, en favor del acceso imaginario a los acontecimientos mostrados
en la pantalla como si fueran slo estos eventos los que requieren interpretacin, no la
pelcula. El lema de que una pelcula documental slo es tan buena como su contenido es
convincente es lo que cuestiona el modo reflexivo del documental.

Uno de los temas destacados en los documentales reflexivos es aquel con el que
empezamos este libro: Qu hacer con la gente? Algunas pelculas, como Reassemblage,
Daughter Rite (1978), Bontoc Eulogy (1995) o Far from Poland (1984), abordan esta cuestin
directamente cuestionando los medios habituales de representacin: Reassemblage rompe
con las convenciones realistas de la etnografa para cuestionar el poder de la mirada de la
cmara para representar y tergiversar a otros; Daughter Rite subvierte la dependencia de
los actores sociales mediante el uso de dos actrices para interpretar a hermanas que
reflexionan sobre su relacin con su madre, utilizando las ideas recogidas en entrevistas con
una amplia gama de mujeres, pero ocultando las voces de los propios entrevistados; Bontoc
Eulogy relata la historia familiar del propio abuelo del cineasta, que fue sacado de Filipinas
para aparecer como parte de una exhibicin de la vida filipina en la Feria Mundial de San
Luis en 1904 a travs de representaciones escnicas y memorias imaginarias que
cuestionan las reglas convencionales de la evidencia; Lejos de la directora de Polonia, Jill
Godmilow, nos dirige directamente a reflexionar sobre los problemas de representar al
movimiento de Solidaridad en Polonia cuando solo tiene acceso parcial a los eventos reales.
Estas pelculas pretenden sensibilizarnos sobre los problemas de representar a los dems
tanto como para convencernos de la autenticidad o veracidad de la representacin misma.

Los documentales reflexivos tambin abordan temas de realismo. Este es un estilo que
parece proporcionar un acceso sin problemas al mundo; toma forma de realismo fsico,
psicolgico y emocional a travs de tcnicas de edicin de evidencias o continuidad,
desarrollo del carcter y estructura narrativa. Los documentales reflexivos desafan estas
tcnicas y convenciones. Surname Viet Given Name Nam (1989), por ejemplo, se basa en
entrevistas con mujeres vietnamitas que describen las condiciones opresivas a las que se
han enfrentado desde el final de la guerra, pero luego a mitad de la pelcula descubrimos (si
varias pistas estilsticas no nos han avisado) que las entrevistas fueron puestas en escena
de ms de una manera: las mujeres que interpretan a mujeres vietnamitas en Vietnam son
en realidad inmigrantes en los Estados Unidos recitando, en un escenario, relatos transcritos
y editados por Trinh de entrevistas realizadas en Vietnam por otra persona con otras
mujeres!

Del mismo modo, The Man with a Movie Camera de Dziga Vertov demuestra cmo la
impresin de realidad llega a ser construida comenzando con una escena del camargrafo,
Mikhail Kaufman, filmando a personas montadas en un coche tirado por caballos desde un
coche que corre a lo largo de la carroza. Vertov pasa luego a una sala de edicin, donde la
editora Elizaveta Svilova, esposa de Vertov, rene las tiras de pelcula que representan este
acontecimiento en la secuencia que presumiblemente acabamos de ver. El resultado global
deconstruye la impresin de un acceso sin trabas a la realidad y nos invita a reflexionar sobre
el proceso por el cual esta impresin se construye a travs de la edicin.

Otras pelculas, como Diary (1968) de David Holzman, No Lies (1973) y Daughter Rite (1978),
se representan a s mismas como ficciones disfrazadas. Confan en actores formados para
ofrecer las actuaciones que inicialmente creemos que son la autopresentacin de las
personas que se dedican a la vida cotidiana. Nuestra comprensin de este engao, a veces
a travs de indicios y pistas durante la pelcula, o al final, cuando los crditos revelan la
naturaleza fabricada de las actuaciones que hemos presenciado, nos lleva a cuestionar la
autenticidad del documental en general: qu "verdad" revelan los documentales sobre el yo;
En qu se diferencia de una presentacin por etapas o guionizada? qu convenciones
nos llevan a creer en la autenticidad de la interpretacin documental?; y cmo esta creencia
puede ser subvertida productivamente?

El modo reflexivo es la modalidad de representacin ms autoconsciente y cuestionable. El

acceso realista al mundo, la capacidad de proporcionar evidencia persuasiva, la posibilidad
de una prueba indiscutible, el vnculo solemne e indexado entre una imagen indexical y lo
que representa, todas estas nociones estn bajo sospecha. El hecho de que tales nociones
puedan obligar a la creencia fetichista lleva al documental reflexivo a examinar la naturaleza
de tal creencia en lugar de atestiguar la validez de lo que se cree. En su mejor momento, el
documental reflexivo empuja al espectador a una forma de conciencia ms intensa sobre su
relacin con un documental y lo que representa. Vertov lo hace en El Hombre con la Cmara
para demostrar cmo construimos nuestro conocimiento del mundo; Buuel lo hace en
Tierra sin pan para satirizar las presunciones que acompaan a tal conocimiento; Trinh lo
hace en Reassemblage para cuestionar las suposiciones que subyacen a un determinado
cuerpo de conocimiento o modo de indagacin (etnografa), como Chris Marker lo hace en
Sans Soleil para cuestionar las suposiciones que subyacen en el conocimiento del mundo.

Alcanzar una forma de conciencia elevada implica un cambio en los niveles de conciencia.
El documental reflexivo se propone reajustar las suposiciones y expectativas de su
audiencia, no aadir nuevos conocimientos a las categoras existentes. Por esta razn, los
documentales pueden ser reflexivos tanto desde una perspectiva formal como poltica.

Desde una perspectiva formal, la reflexividad llama nuestra atencin sobre

nuestras suposiciones y expectativas sobre la propia forma documental. Desde
una perspectiva poltica, la reflexividad apunta hacia nuestras suposiciones y
expectativas sobre el mundo que nos rodea. Ambas perspectivas se basan en tcnicas
que nos llevan a lograr algo parecido a lo que Bertolt Brecht describi como "efectos de
alienacin", o lo que los formalistas rusos llamaron ostranenie, (extraamiento) o "hacer
extrao", similar al esfuerzo surrealista por ver el mundo cotidiano de maneras inesperadas.
Como estrategia formal, hacer extrao lo familiar nos recuerda cmo el documental funciona
como un gnero cinematogrfico cuyas reivindicaciones sobre el mundo, normalmente las
recibimos de manera demasiado irreflexiva; como estrategia poltica, nos recuerda cmo
funciona la sociedad de acuerdo con las convenciones y los cdigos que podemos dar por
sentados con demasiada facilidad.

El auge de los documentales feministas en los aos setenta constituye un claro ejemplo de
las obras que cuestionan las convenciones sociales. Pelculas como The Woman's Film
(1971), Joyce at Thirty-four (1972) y Growing Up Female (1970) siguieron la mayor parte de
las convenciones del documental participativo, pero tambin intentaron crear una mayor
conciencia sobre la discriminacin contra la mujer en el mundo contemporneo,
contrarrestando las imgenes (estereotpicas) prevalecientes de mujeres con
representaciones radicalmente diferentes y desplazando las esperanzas y deseos
alimentados y gratificados por la publicidad y los melodramas con la msica. Tales pelculas
desafan las nociones arraigadas de lo femenino y tambin sirven para dar nombre a lo que
haba sido invisible: la opresin, la devalorizacin y la jerarqua que ahora se puede llamar
sexismo. Las experiencias individuales se combinan en percepciones comunes: surge una
nueva forma de ver, una perspectiva distinta del orden social.

La "alienacin" tambin puede tener un componente formal o cinematogrfico, pero tambin

tiene un gran impacto social o poltico. En lugar de provocar nuestra conciencia sobre todo
de la forma, los documentales polticamente reflexivos provocan nuestra conciencia de la
organizacin social y las suposiciones que la sustentan. Tienden, por lo tanto, a inducir un
efecto "aha!", Donde captamos un principio o estructura en el trabajo que ayuda a explicar
lo que de otro modo sera una representacin de la experiencia ms localizada. En vez de
eso, echamos un vistazo ms profundo. Los documentales polticamente reflexivos
reconocen cmo son las cosas, pero tambin invocan la forma en que pueden llegar a ser.
Los documentales polticamente reflexivos nos sealan a nosotros, a los espectadores y a
los actores sociales, no al cine, como los agentes que pueden salvar esta brecha entre lo
que existe y las nuevas formas que podemos hacer de l.

EL MODO PERFORMATIVO

Al igual que el modo potico de la representacin documental, el modo performativo plantea

interrogantes sobre lo que es el conocimiento. Qu se entiende por conocimiento o
comprensin? Qu, adems de la informacin objetiva, entra en nuestra comprensin del
mundo? El conocimiento se describe mejor como abstracto y desencarnado, basado en
generalizaciones y lo tpico, en la tradicin de la filosofa occidental? O es mejor describir el
conocimiento como concreto y encarnado, basado en las especificidades de la experiencia
personal, en la tradicin potica, literaria y retrica? El documental performativo avala esta
ltima posicin y se propone demostrar cmo el conocimiento encarnado proporciona la
entrada en una comprensin de los procesos ms generales del trabajo en la sociedad.

El significado es claramente un fenmeno subjetivo y cargado de afectos. Un auto o un

arma, hospital o persona tendrn significados diferentes para personas diferentes. La
experiencia y la memoria, la implicacin emocional, las cuestiones de valor y de creencia, el
compromiso y el principio entran en nuestra comprensin de aquellos aspectos del mundo
que ms frecuentemente se abordan en el documental: el marco institucional (gobierno e
iglesias, familias y matrimonios) y las prcticas sociales especficas (amor y guerra,
competencia y cooperacin) que conforman una sociedad. El documental performativo
subraya la complejidad de nuestro conocimiento del mundo enfatizando sus dimensiones
subjetivas y afectivas.

Obras como Tongues untied (1989) de Marlon Riggs, The Body Beautiful (1991) de Ngozi
Onwurah, y Bontoc Eulogy (1995) de Marlon Fuentes, subrayan la complejidad emocional
de la experiencia desde la perspectiva del cineasta. Una nota autobiogrfica entra en estas
pelculas que guarda similitud con el modo diarstico de hacer cine participativo. Las
pelculas performativas dan mayor nfasis a las cualidades subjetivas de la
experiencia y la memoria que se apartan del relato fctico. Marlon Riggs, por ejemplo,
hace uso de poemas recitados y representaciones escnicas que abordan las intensas
estacas personales involucradas en la identidad negra y gay; la pelcula de Onwurah
construye un encuentro sexual escenificado entre su propia madre y un joven apuesto; y
Fuentes representa una fantasa sobre la fuga de su abuelo del cautiverio como un objeto
de exhibicin en la Feria Mundial de San Luis de 1904. Las ocurrencias reales se
amplifican con las imaginarias. La libre combinacin de lo real y lo imaginado es
una caracterstica comn del documental performativo.

Lo que estas pelculas y otras, como Looking for Langston de Isaac Julien (1988), sobre la
vida de Langston Hughes, o Frantz Fanon de Julien: Black Skin/White Mask (1996), sobre
la vida de Frantz Fanon; el vdeo de Larry Andrews Black and Silver Horses (1992), sobre
temas de raza e identidad; Forest of Bliss de Robert Gardner (1985), sobre las prcticas
funerarias en Benares, India; Who Killed Vincent Chin? (1988) de Chris Choy y Renee Tajima,
sobre el asesinato de un chino estadounidense por dos trabajadores de la industria
automotriz que supuestamente lo confundieron con un japons; History and Memory de Rea
Tajiri (1991), sobre sus esfuerzos por aprender la historia del internamiento de su familia en
campos de concentracin durante la Segunda Guerra Mundial; y Khush (1991) de Pratibha
Parmar, sobre ser asitico-britnico y gay, la participacin es un desvo del nfasis
documental lejos de la representacin realista del mundo histrico y hacia las libertades
poticas, las estructuras narrativas menos convencionales y las formas de representacin
ms subjetivas. La calidad referencial del documental, que atestigua su funcin de ventana
al mundo, da lugar a una cualidad expresiva que afirma la perspectiva altamente situada,
encarnada y vvidamente personal de temas especficos, incluido el cineasta.

Desde al menos Turksib (1929), Salt for Svanetia (1930) y, en una vena satrica, Land without
Bread (1932), el documental ha exhibido muchas cualidades performativas, pero pocas
veces han servido para organizar pelculas enteras. Estaban presentes pero no dominantes.
Algunos documentales participativos de los aos ochenta, como Las Madres de la Plaza de
Mayo (1985) y Roses in December de 1982, incluyen momentos performativos que nos
subjetivizan,"como si" se tratara de representaciones de sucesos traumticos del pasado (la
"desaparicin" del hijo de una de las madres que protestaron contra la represin
gubernamental en Argentina y la violacin de Jean Donovan y otras tres mujeres por parte
de militares salvadoreos, respectivamente), pero la organizacin dominante es a favor de
los derechos humanos. Los documentales performativos se dirigen principalmente a
nosotros, emocional y expresivamente, en lugar de apuntarnos al mundo fctico
que tenemos en comn.

Estas pelculas nos involucran menos con mandatos retricos o imperativos que
con un sentido de su propia receptividad vvida. La capacidad de respuesta del
cineasta busca animar la nuestra. Nos comprometemos con su representacin del
mundo histrico, pero lo hacemos indirectamente, a travs de la carga afectiva que
le aplican y buscan hacer nuestra.

Tongues Untied, por ejemplo, comienza con una llamada de voz que rebota desde la
izquierda y la derecha, en estreo, "Brother to Brother", "Brother to Brother". . . "Y termina
con una declaracin:" Hombres negros amantes de los hombres negros es el acto
revolucionario ". El curso de la pelcula sobre una serie de declaraciones, recreaciones,
recitaciones poticas y representaciones teatrales que atestiguan las complejidades de las
relaciones raciales y sexuales dentro de la subcultura gay, se esfuerza por animarnos a
adoptar la posicin de "hermano" para nosotros, al menos durante la duracin de la pelcula.
Estamos invitados a experimentar lo que es ocupar la posicin social y subjetiva de un
hombre negro y homosexual, como el propio Marlon Riggs.

As como una esttica feminista puede tratar de mover a los espectadores,

independientemente de su gnero y orientacin sexual reales, a la posicin subjetiva de la
perspectiva de un personaje feminista sobre el mundo, el documental performativo busca
alinear a su pblico subjetivamente o afinarse con su perspectiva especfica sobre el mundo.
Como obras anteriores como Listen to Britain (1941), sobre la resistencia al bombardeo
alemn del pueblo britnico durante la Segunda Guerra Mundial, o Three Songs of Lenin
(1934), sobre el luto de la muerte de Lenin por el pueblo sovitico, documentales
performativos recientes tratan de dar representacin a una subjetividad social que une lo
general a lo particular, lo individual al colectivo, y lo poltico a lo personal. La dimensin
expresiva puede estar anclada a individuos particulares, pero se extiende para abarcar una
forma social o compartida de respuesta subjetiva.

En trabajos recientes, esta subjetividad social es a menudo la de las personas

subrepresentadas o tergiversadas, de mujeres y minoras tnicas, gays y lesbianas. El
documental performativo puede actuar como un correctivo para aquellas pelculas en las
que "Hablamos de ellas con nosotros". Proclaman, en cambio, que "Hablamos de nosotros
mismos para con usted" o "Hablamos de nosotros mismos". El documental performativo
comparte un reequilibrio y tendencia correctiva con auto-etnografa (trabajo
etnogrfico informado realizado por miembros de las comunidades que son los temas
tradicionales de la etnografa occidental, como las numerosas cintas hechas por los Kayapo
de la cuenca del ro Amazonas y por los aborgenes de Australia). Sin embargo, no
contrarresta el error con los hechos, la informacin errnea con la informacin,
sino que adopta un modo distinto de representacin que sugiere que el
conocimiento y la comprensin requieren una forma de participacin
completamente diferente.

Como el primer documental, antes de que el modo observacional diera prioridad a la

filmacin directa del encuentro social, el documental performativo mezcla libremente
las tcnicas expresivas que dan textura y densidad a la ficcin (fotografas
puntuales, partituras musicales, representaciones de estados subjetivos de la
mente, flashbacks y encuadres congelados, etc.) con tcnicas oratorias para
abordar los temas sociales que ni la ciencia ni la razn pueden resolver.

El documental performativo aborda el dominio del cine experimental o de vanguardia, pero

da, finalmente, menos nfasis a la calidad autnoma de la pelcula o video que a su
dimensin expresiva en relacin con las representaciones que nos remiten al mundo
histrico para su ltimo significando. Seguimos reconociendo el mundo histrico por medio
de personas y lugares familiares (Langston Hughes, paisajes urbanos de Detroit, el Puente
de la Baha de San Francisco, etc.), el testimonio de otros (participantes en Tongues Untied
que describen las experiencias del negro, hombres homosexuales, las confidencias
personales de Ngozi Onwurah sobre su relacin con su madre en The Body Beautiful); y
escenas construidas alrededor de modos participativos u observacionales de
representacin (entrevistas con varias personas en Khush y soy britnico pero... observando
momentos de la vida cotidiana en Forest of Bliss).

El mundo representado por los documentales performativos se llena, sin embargo, de tonos
evocadores y matices expresivos que constantemente nos recuerdan que el mundo es ms
que la suma de la evidencia visible que derivamos de l. Otro ejemplo temprano y parcial del
modo performativo, La Noche y la Niebla de Alain Resnais (1955), sobre el Holocausto, hace
que este punto sea vvido. Los comentarios en off de la pelcula y las imgenes ilustrativas
nominan La Noche y la Niebla formalmente hacia el modo expositivo, pero la calidad
inquietante y personal del comentario lo mueve hacia lo performativo. La pelcula trata menos
de historia que de memoria, menos de historia desde arriba, qu sucedi cundo y por qu
-y ms sobre la historia desde abajo- lo que una persona podra experimentar y lo que podra
ser experimentar esa experiencia. A travs del tono elptico y evocador del comentario de
Jean Cayrol, un sobreviviente de Auschwitz, Night and Fog se dispone a representar lo
irrepresentable:
La inconcebibilidad de actos que desafan toda razn y todo orden narrativo. Las evidencias
visibles abundan -de pertenencias y cuerpos, de vctimas y supervivientes- pero la voz de
Noche y Niebla se extiende ms all de lo que la evidencia confirma: exige una respuesta
emocional por nuestra parte que reconozca cmo la comprensin de este acontecimiento
dentro de cualquier marco de referencia preestablecido es una imposibilidad absoluta
(aunque podamos llegar a un juicio de la inconcebible monstruosidad de tal genocidio).

Con un espritu similar Con un espritu similar, el cineasta hngaro Pter Forgcs ha descrito
su objetivo como no para polemizar, no para explicar, no para discutir o juzgar, tanto como
para evocar un sentido de cmo fueron las experiencias pasadas para quienes las vivieron.
Sus extraordinarios documentales estn hechos de pelculas domsticas reorganizadas en
representaciones performativas de la agitacin social causada por la Segunda Guerra
Mundial: Free Fall (1998), relata la vida de un hombre de negocios judo exitoso en la dcada
de 1930, Gyorgy Peto, que finalmente queda atrapado en Alemania decisin, al final de la
guerra, de aplicar su "solucin final" a los judos hngaros; y Danube Exodus (1999) habla
de las migraciones forzadas de judos por el Danubio en ruta a Palestina, frente a la
resistencia britnica a la llegada de ms refugiados, y de los alemanes que huyen ro arriba
de Rumania a Alemania cuando el ejrcito sovitico los saca de su tierra. La pelcula se basa
principalmente en pelculas caseras tomadas por el capitn de un crucero de Danubio
involucrado en el transporte de estos dos grupos.

En Danube Exodus no intenta contar la historia general de la Segunda Guerra Mundial. Al

enfocarse en estos eventos especficos, vistos desde el punto de vista de un participante en
vez de un historiador, Forgcs sugiere algo, sin embargo, sobre el tono general de la guerra:
sugiere cmo, para algunos participantes, la guerra fue principalmente un enorme flujo de
pueblos, dentro y fuera de varios pases, por una gran variedad de razones. La prdida
ocurre, junto con la dislocacin. La guerra cobra su peaje no slo por las bombas, sino
tambin por estos casos de xodo civil que transformaron el rostro de Europa.

Forgcs quiere dejarnos la evaluacin y el juicio a nosotros, pero tambin posponer este tipo
de reflexin mientras experimentamos un encuentro ms directamente subjetivo con estos
eventos histricos. Invoca el afecto sobre el efecto, la emocin sobre la razn, no para
rechazar el anlisis y el juicio, sino para colocarlos sobre una base diferente. Como Resnais,
Vertov y Kalatozov antes que l, y como muchos de sus contemporneos, Forgcs elude
posiciones preparadas y categoras prefabricadas. Nos invita, como todos los grandes
documentalistas, a ver el mundo de nuevo y repensar nuestra relacin con l. El documental
performativo restaura un sentido de magnitud a lo local, especfico y encarnado. Anima lo
personal para que se convierta en nuestro puerto de entrada a lo poltico.
 MODOS DOCUMENTALES

Caractersticas Principales Deficiencias

Hollywood Fiction [1910s]: Narrativas ficticias de mundos imaginarios Ausencia de

"realidad".

Documental potico [1920s]: Reensambla fragmentos del mundo poticamente Falta de

especificidad, demasiado abstracto.

Documental expositivo [1920s]: Aborda directamente los temas del mundo histrico
Demasiado didctico.

Documental de observacin [1960s]: evitar comentarios y recreacin; observar las cosas

a medida que suceden Falta de historia y contexto.

Documental participativo [1960s]: Entrevistar o interactuar con los sujetos; usa la pelcula
de archivo para recuperar la historia Excesiva fe en los testigos, historia ingenua,
demasiado intrusiva.

Documental reflexivo [1980]: Cuestionar la forma documental, desfamiliariza los otros

modos Demasiado abstracto, pierde de vista los temas actuales.

Documental performativo [1980]: Destaca aspectos subjetivos de un discurso

clsicamente objetivo La prdida de nfasis en la objetividad puede relegar a las
vanguardias; el uso "excesivo" del estilo.