Modernidade,

MOACIR DOS ANJOS

valor e arte
INTRODUO

E xplorando dimenses distin-

tas da especificidade do olhar
moderno sobre o objeto ar-
tstico, Georg Simmel e
Walter Benjamin dois dos
pensadores que mais contriburam para o
entendimento corrente da natureza prpria
da modernidade identificam a ocorrncia
de um progressivo mas radical descolamen-
MOACIR DOS ANJOS
ensasta e pesquisador
do Instituto de Cultura da
Fundao Joaquim
Nabuco.

to entre o valor atribudo a uma obra de arte

e os bem definidos critrios que costuma-
vam presidir, at meados do sculo XIX,
sua apreciao e julgamento. O olho mo-
derno concordam aqueles autores no
mais consegue ver, numa determinada obra,
qualidades que antes se evidenciavam de
modo desproblematizado, tais como a ca-
pacidade de narrao e de representao
realista do mundo. Na modernidade, o re-
conhecimento das qualidades estticas de
um artefato artstico passa a ser mediado e
informado por critrios outros e diversos,
expressivos das particularidades da nova
sensibilidade ento emergente. Alm de su-
gerir algumas das mais provveis e assen-
tadas causas dessa mudana, busca-se, neste
breve ensaio, indicar suas conseqncias
para o processo de criao artstica no
mundo moderno.

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1 Georg Simmel, Money in
Modern Culture, in Theory,
Culture and Society, vol. 8,
1991, pp. 7-31.
2 Idem, A Metrpole e a Vida
Mental, in O. G. Velho, O
Fenmeno Urbano, Rio de Ja-
neiro, Zahar, 1967.
3 Walter Benjamim, The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, in W.
Benjamim, Illuminations ,
London, Fontana Press, 1973.
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EMBOTAMENTO DE SENTIDOS
Alguns dos traos definidores desse
novo universo sensvel se deixam entrever,
na obra de Simmel, atravs de suas refle-
xes sobre a relao entre moeda e cultura
no mundo moderno (1). Para Simmel, o
desenvolvimento da moeda como institui-
o central ao processo de gerao de ri-
queza que torna possvel a emergncia e a
consolidao de valores culturais inequi-
vocamente associados modernidade, tais
como a indiferena individualidade alheia
e a autonomia do sujeito. Seu argumento
ancora-se na constatao de que apenas
em economias monetrias que as relaes
interpessoais estabelecidas na esfera pro-
dutiva adquirem a garantia do anonimato,
mediadas que so pelo uso generalizado da
moeda.
No so apenas as relaes de produo
modernas, contudo, que passam a ter na
moeda seu elemento socializador; em ver-
dade, diz Simmel, qualquer produto de tra-
balho humano s adquire inteligibilidade
social se expresso em termos da avaliao
convencional de valor contida em sua for-
ma monetria. Por ser instituio constitu-
inte e constitutiva do mundo moderno, a
moeda estabelece limites aos modos como
os indivduos apreendem e expressam os
estmulos a que so submetidos diante das
formas particulares assumidas por aquele
produto, seja ele um objeto puramente uti-
litrio ou um artefato artstico. A
imperiosidade de fazer-se reconhecer pelo
meio de troca universal torna, assim, qual-
quer valorao qualitativa do produto do
trabalho humano subsidiria quele reco-
nhecimento e sempre por ele escamoteada
ou transformada.
Como resultado dessas mudanas, os
indivduos, ainda que dotados de maior au-
tonomia, perdem sua capacidade de reagir
s gradaes, nuances e peculiaridades dos
objetos; uma perda que contribui para a
construo de uma sensibilidade atravs da
qual satisfaes definitivas so cada vez
mais difceis de alcanar e mesmo at de
serem idealmente formuladas. Esta sensi-
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bilidade se expressa, de acordo com Simmel,
na atitude blas assumida por homens e
mulheres modernos, que, diante do enorme
fluxo de impresses e imagens emanados
dos objetos que os cercam seja no cotidi-
ano da vida na metrpole ou na seqncia
arbitrria de quadros numa exposio , se
descobrem crescentemente incapazes de
apreend-los em sua singularidade e
incomparabilidade; de reconhecerem, na-
queles objetos, valores irredutveis a outras
formas de pertencimento ao mundo (2).
Atravs da progressiva interiorizao
dos procedimentos valorativos inerentes ao
funcionamento das economias monetrias
maduras, os indivduos modernos se inca-
pacitam, portanto, para manifestar prefe-
rncias entre as coisas em funo do que
lhes seja especfico e prprio. Resultado
desse embotamento do poder discrimi-
natrio dos sentidos, o artefato artstico
quase no se diferencia de outros objetos
quaisquer, sujeito que est, no espao
reificado e fugaz das trocas mercantis,
diluio crescente dos critrios que organi-
zavam e limitavam sua insero no univer-
so de bens materiais.
UM OLHAR DISTRADO
Em um de seus mais famosos e influen-
tes ensaios, Benjamim tambm reflete so-
bre a especificidade do modo de olhar e
perceber a obra de arte no mundo moderno
(3). E embora sua anlise divirja da feita
por Simmel em aspectos cruciais, ela cor-
robora algumas de suas concluses. Benja-
min associa a natureza distinta do acercar-
se da obra de arte na modernidade a um
processo de perda. No perda de valor de
seu contedo esttico, mas perda de sua
aura, de sua capacidade de evocar, a quem
a observa e contempla, significados capa-
zes de atestar seu enraizamento em uma
determinada tradio cultural.
O atrofiamento da aura da obra de arte
se deve, segundo Benjamin, possibilida-
de que se abre, no mundo moderno, re-
produo mecnica e serial de imagens at
ento detentoras da condio de serem ex-
presso e registro nicos de experincias
vivenciadas pelos artistas que as produzi-
ram. Ao imporem-se como mediadoras
entre a obra de arte e o espectador e tam-
bm por ampliarem as oportunidades des-
se confronto , tais reprodues velam
aquela condio e transformam, de modo
definitivo, a forma como o artefato artsti-
co percebido por quem o v. Imagens que
antes encapsulavam, de maneira exemplar,
o olhar de um artista imerso em certo tem-
po e lugar tornam-se efmeras, disponveis,
livres do contexto em que foram criadas;
perdem o poder de preservar, em si mes-
mas, a singularidade de sua gnese.
O obscurecimento da natureza nica da
imagem resulta, assim, do fato de que os
diversos e distintos usos de que dela so
feitos terminam por multiplicar, fragmen-
tar e, portanto, por ocultar seus significa-
dos e funes originais. Atravs desse pro-
cesso, a imagem da obra de arte destituda
do valor de culto que lhe era atribudo e
assume, de forma gradual e irreversvel,
um valor de exibio emancipado do
contexto em que foi concebida.
Ofuscada pela superexposio de sua
imagem, a sensibilidade moderna no mais
reconhece, na obra de arte, qualquer vest-
gio da autoridade que a localizava em uma
determinada tradio e que lhe conferia au-
tenticidade. Defronta-se, ao contrrio, ape-
nas com runas, estilhaos desarticulados
de discursos e sensaes volteis incapa-
zes de estimular, no espectador, uma atitu-
de de recolhimento e reflexo. Ao invs do
sentimento de contemplao antes desper-
tado por sua imagem, no mundo moderno
a obra de arte promove a distrao e a
indiferena daquele que a olha, em preju-
zo da apreenso de seu significado histri-
co e social. E percepo distrada das
imagens possvel associar a atitude blas
identificada por Simmel, pois ambas so
maneiras caractersticas e formalmente se-
melhantes de homens e mulheres moder-
gem fora possuidora e testemunha. Em con-
seqncia, os critrios que regem sua
valorao passam a reportar-se ao mbito
de sua individualidade como objeto de arte:
ainda que sua imagem no seja mais nica
e exclusivamente a ela atrelada, a obra de
arte, como artefato material, preserva seu
carter de obra singular e deve, por sua ine-
quvoca raridade, possuir um determinado
valor de mercado, o qual s ganha reconhe-
cimento social quando expresso em termos
monetrios (4).
ESPAO DE FUGA
A exacerbao do carter mercantil da
obra de arte no esgota, contudo, o teor da
mudana nos critrios que passam a reger
seu poder de chamar, a si, a ateno do olhar
moderno. Desvencilhando-se, a partir da
segunda metade do sculo XIX, de meca-
nismos valorativos baseados na evocao
do real, o objeto artstico faz-se, tambm
e contrariando o movimento acima expos-
to , espao de expresses estticas
irredutveis a outras formas quaisquer de
experimentao do mundo. Na origem des-
se deslocamento est a fora transformadora
do sentimento de excluso sentida pelo
artista moderno diante do vulgar e
massificado materialismo que o envolve
(5); encurralado entre os escombros da tra-
dio e o avano da esfera mercantil, a ele
coube inventar um espao de fuga, um modo
de instituir a autonomia de seu ofcio e de
resistncia banalizao de sua obra.
Movimentos como o surrealismo e o
expressionismo so, nesse sentido espec-
fico, testemunhos da capacidade do artista
moderno de afirmar, como critrio que
norteie o acercamento das tantas obras que
buscam a aprovao consagradora do olhar,
a energia criativa que, como indivduo,
possui. na pintura feita pelos expres- 4 John Berger, Ways of Seeing,
sionistas abstratos norte-americanos nas d- London, Penguin/BBC, 1972.

nos relacionarem-se com o objeto artstico.
Perdida sua aura, a obra de arte deixa de
ser valorizada por seu significado original,
pela autoridade fundadora de que sua ima-
cadas de 1940 e 1950, contudo, que tal poder
mais se exercita. So esses pintores
(Jackson Pollock, Willen de Kooning, Franz
Kline, Barnett Newman, dentre outros) que
5 Kate Linker, Abstraction: Form
as Meaning, in H. Singerman
(ed.), Individuals. A Selected
History of Contemporary Art
1945-1986 , New York,
Abbeville Press, 1986.

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Jackson Pollock,
Autumn
Rhythm:
Number 30,
leo sobre tela,
1950
6 Harold Rosenberg, The
Tradition of the New , New
York, Da Capo Press, 1994.
7 Pierre Bourdieu, The Historical
Genesis of Pure Aesthetic, in
P. Bourdieu, The Field of Cultu-
ral Production. Essays on Art and
Literature , Cambridge, Polity
Press, 1993.
8 Clement Greenberg, Towards
a Newer Laocoon, in J. OBrian
(org.), Clement Greenberg. The
Collected Essays and Criticism.
Volume 1. Perceptions and
Judgments, 1939-1944, Chica-
go, University of Chicago Press,
1986.
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tornam o espao da tela o domnio absoluto
da liberdade inventiva do artista, de sua
capacidade de, anulando toda a distino
entre arte e vida, fundar o mundo que habita
(6). Fazendo da superfcie pictrica are-
na para a ao espontnea do artista, os
expressionistas abstratos terminam por
enfatizar mais o ato de pintar do que mes-
mo o que dele resulta; e atravs da
subsuno relativa da materialidade da arte
na construo identitria tecida sobre o
suporte que o gesto de quem pinta se
autonomiza frente objetividade mercan-
til do artefato artstico. Dentre todos que
desse projeto partilham, Jackson Pollock
certamente quem mais sugere, desde o ato
mesmo da pintura, a presena irredutvel
da subjetividade artstica. Deitando a tela
diretamente sobre o piso, circula ao seu
redor lata de tinta e instrumentos diver-
sos nas mos e deposita, com o vigor do
corpo em movimento, filetes do lquido
sobre o plano branco e duro do suporte: faz
do objeto (pintura) meio inconteste de afir-
mao da presena, no mundo, do artista
(Figura 1).
O embate pela autonomizao do ato
do artista no apaga, contudo, a presena
fsica da obra de arte; ao contrrio, a cons-
cincia do poder por aquele detido age, no
mundo moderno, como estmulo perma-
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nente reinveno da forma plstica, atuali-
zando elementos s nela contidos. Ocupa-
do em redefinir a funo de seu trabalho
frente ao surgimento dos instrumentos de
apreenso mecnica da realidade, o artista
moderno questiona os valores acadmicos
e extraplsticos que at meados do sculo
XIX conformavam o campo artstico e des-
denha do poder detido pelas instituies
que lhes davam sustentao, tais como as
escolas de belas-artes e as competies
oficiais (7). Movimentos como fauvismo e
cubismo emergem, assim, como reflexes
crticas sobre a natureza singular e autno-
ma do objeto de arte no mundo moderno,
sedimentando os cdigos estticos prprios
a uma das mais fecundas tradies plsti-
cas do modernismo. So tambm os
expressionistas abstratos, contudo, os que
mais radicalmente fazem, do espao plano
da tela, o terreno da criao, em termos
plsticos, de um mundo auto-referente, de
afirmao da opacidade do meio fsico
das artes visuais e da irredutibilidade de
seu significado a termos ou temas no per-
tencentes ao universo pictrico (8); e no
resduo material deixado, na tela, pela
ao de Pollock em seu entorno que mais
se explicita e afirma, paradoxalmente, a
impermeabilidade do objeto de arte a valo-
res estranhos a sua forma fsica (Figura 2).

A AMBIGIDADE DO MODERNO
Os juzos que moldam a sensibilidade
moderna no se limitam, assim, a alar a
obra de arte ao mundo das mercadorias, nela
tambm reconhecendo o sedutor poder da
forma plstica tecida pelo ato autnomo do
artista. O exerccio da individualidade arts-
tica no contradiz, por sua vez, o fato de que
artefatos artsticos sejam constantemente
exibidos, a eles atribudos valores monet-
rios e, eventualmente, vendidos (9). Em
verdade, a exacerbao conjunta dos aspec-
tos formais da obra de arte e da autonomia
da expresso artstica fez-se sempre acom-
panhar de gradual e pronunciada
mercantilizao do objeto de arte, contribu-
indo mesmo at no que se refere aos
expressionistas abstratos para o desloca-
mento do plo dinmico do mercado de arte
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moderna de Paris para Nova York. A cons-
tituio da autonomia do campo artstico e o
aprofundamento do poder de inveno indi-
vidual que a promove no antagonizam,
portanto, a intensificao do carter mer-
cantil do objeto de arte. Aparentemente con-
traditrios, os processos de mercantilizao
e autonomizao (da obra de arte e do traba-
lho do artista) refletem, na sua simultnea
presena, a ambigidade que preside a ge-
neralizao das relaes monetrias no
mundo moderno, a qual sujeita os sentidos
a mecanismos homogeneizadores e promo-
ve, ao mesmo tempo, a liberdade expressiva
do indivduo (10). So, de fato, esses dois 9 Idem, How Art Writing Earns
Its Bad Name, in J. OBrian
movimentos mercantilizao e (org.), Clement Greenberg. The
autonomizao os termos da tensa equa- Collected Essays and Criticism.
Volume 4. Modernism with a
o modernista que, reconhecendo a perda Vengeance, 1957-1969. Chi-
da aura que envolvia a obra de arte, empe- cago, University of Chicago
Press, 1993.
nhou-se em afirmar a transcendncia do que,
10 Georg Simmel, Money in
ainda assim, resulta do gesto do artista. Modern Culture, op. cit.
Jackson Pollock
pintando
Autumn
Rhythm:
Number 30
65